Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев,
Л. Е. Кройчик
поэтика
СКАЗА
ВОРОНЕЖ
ИЗДАТЕЛЬСТВО ВОРОНЕЖСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1978
Книга посвящена изучению литературного сказа, который представ-
ляет собой специфическую разновидность стилизации под разговорную,
художественно необработанную речь. Делается попытка обобщить резуль-
таты исследований в области теории сказа, определить типологические
основы его поэтики. Закономерности развития сказовой формы повест-
вования анализируются на материале творчества таких писателей, как
Н. В. Гоголь, Н. С. Лесков, Андрей Белый, А. М. Ремизов, Е. И. Замя-
тин, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов, М. М. Зощенко и др.
Издание предназначено для преподавателей и студентов филологи-
ческих факультетов вузов, учителей средней школы, а также для тех,
кто интересуется историей и теорией русской художественной прозы.
I глава написана Л. Е. Кройчиком и В. П. Скобелевым; II и V —
В. П. Скобелевым; III, IV и VI —Е. Г. Мущенко; VII глава —Л. Е.
Кройчиком. Библиография составлена Е. Г. Мущенко, именной указатель
и указатель художественных произведений — А. В. Скобелевым и Г. А.
Шпилевой.
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Воронежского университета
Научный редактор — д-р филол. наук Г. А. Белая
Рецензенты:
канд. филол. наук Б. С. Д ы х а н о в а,
канд. филол. наук доц. Т. А. Никонова,
канд. филол. наук В. А. С в и т е л ь с к и й
0-7-2-2
84 - 1978
(§) Издательство Воронежского университета, 1978
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
И стория мировой литературы наглядно .свидетель-
ствует о том, что художник-эпик, стремясь к
максимальному воздействию на аудиторию, вы-
нужден сойти с некоего возвышения, чтобы
приблизиться к этой аудитории, постепенно пре-
. вращающейся в читающую публику1. Покинув
это возвышение, он обрекает себя на кочевую жизнь: дистан-
ция между автором и аудиторией предстает отныне как ве-
личина переменная. Автор для нас — это «некий взгляд на
действительность, выражением которого является все произ-
ведение»2. В художественной прозе такого рода «взгляд на
действительность» реализуется в системе эпических событий,
а также в облике повествователя как субъекта речи, более
или менее проявленного. В условиях постоянно .меняющейся
дистанции между автором-повествователем и публикой с
особой остротой встал вопрос о разнообразии способов из-
ложения. Повествователь проникает в частные дома, знако-
мя нас с интимной перепиской; он входит в государственные
учреждения и широко цитирует официальные документы; он
предлагает нам внешне беспристрастный взгляд как бы по-
стороннего наблюдателя и страстную исповедь — героя или
свою собственную.
Многообразие способов повествования приводит к «двум
1 «Подобно тому, как повествователь (der Erzahler) теперь больше
не находится на том возвышении, где находился рапсод, а выступает как
индивидуальный повествователь... подобно тому, как слушающее .сооб-
щество превращается в собрание отдельных людей, в приватную чита-
тельскую публику, точно так же и весь мир, о котором повествуется,
становится более приватным» (Kayser Wolfgang. Das sprachliche
Kunstwerk. Eine Einffihrung in die Literaturwissenschaft. Ffinfzehnte
Auflage. Bern—Mflnchen, 1971, S. 359).
^Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения.
М„ 1972, с. 8.
3
противоположным тенденциям»: «Одна крайность — полное
растворение повествователя в .потоке событий, лиц, фабуль-
ных ходов, занимательных подробностей и сведений. У чи-
тателя должна возникнуть и поддерживаться иллюзия, что
перед ним не книга, а жизнь, и она не прочитывается, а со-
вершается в его присутствии.
Другой крайностью является выдвижение на первый
план рассказчика, который занимает все внимание читателя
не содержанием, а формой, манерой повествования: затейли-
востью речи, звуковыми каламбурами, игрой словами, при-
емами и образами. Между этими полюсами располагается
огромное количество градаций, переходов, вариантов. Но во
многих случаях легко выделить стилевую доминанту, преоб-
ладающее тяготение к объективному или субъективному спо-
собам повествования»3.	?
Перечисленные аспекты художественного видения могуг
существовать самостоятельно, могут и совмещаться, образуя
целостность литературного прозаического произведения.
Важно, однако, то, что голос героя (героев) и голос пове-
ствоваТеЛя (повествователей) соотносятся в пределах струк-
туры художественного произведения. В результате теряет си-
лу .авторское «всезнание». Позиция художника обнаружива-
ется-не только в слове близкого к автору повествователя, но
й в слове одного или нескольких героев. Налицо диалекти-
ческая двойственность: автор утрачивает свое идущее с древ-
них времен «всезнание» и в то Же время исполненный по-
вышенной активности герой обязан ею именно автору.
Свобода перемещения повествователя в физическом про-
странстве и параллельно возникающее соотношение двух или
нескольких голосов как раз и объясняют чрезвычайное мно-
гообразие форм повествования. Среди них значительное ме-
сто занимают различные виды стилизации. Предметом ис-
следования в данной работе является один из ее видов —
сказовая форма повествования (сказ).
Как известно, эта форма получила широкое распростра-
нение и в русской дореволюционной, и в послереволюцион-
ной— советской — прозе. Мы можем с полным основанием
говорить о том, Ч1ю .сложилась зрелая, богатая традициями
и вместе с тем чрезвычайно динамичная культура сказовой
формы повествования, основы которой созданы Н. В. Гого-
3 Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии Маяков-
ского.— В кн.: Проблемы стиля и жанра в советской литературе, сб. 5.
К вопросу о сказовой форме. Свердловск, 1974, с. 42.
4
лем, Н. С. Лесковым, И. Горбуновым, Евг. Замятиным,
М. Зощенко, Л. Леоновым, Вяч. Шишковым и др. Уже в на-
ше время сказовая форма повествования получила поддерж-
ку и дальнейшее развитие в произведениях таких художников
слова, как, например, В. Белов и В. Шукшин. Опыт русской
прозы, вплоть до наших дней, позволяет сделать выводы о
том, что оказ выражает некоторые существенные стороны
развития именно русской литературы, является одним из по-
казателей ее национально»?© своеобразия и что возможности
этой формы далеко не исчерпаны.
Сказовая форма повествования, если рассматривать ее
на фоне стилевого развития русской и советской литерату-
ры, отличается двумя особенностями. С одной стороны, она
не всегда выдвигается на первое место даже у тех, кто ее
создает. Так, Н. В. Гоголь вошел в историю литературы глав-
ным образом как автор «Мертвых душ», «Тараса Бульбы»,
«Старосветских помещиков», а сказовые «Вечера на хуторе
близ Диканьки» занимают в данном контексте сравнительно
скромное, место. Нельзя также не видеть, что творчество
наиболее .влиятельных русских прозаиков (таких, скажем»
как И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, Ф, М. До*
стоевский, А. П. Чехов) было практически свободно от ска-
зовых влияний. С другой стороны, сказовая форма повество-
вания поразительно живуча: то слабея, то вновь усиливаясь,
она достигает чрезвычайной активности, приобретает большое
художественное влияние на нескольких этапах литературно-
го развития. Достаточно вспомнить и эпоху формирования
критического реализма, и пореформенное время, и начало
XX в., и первое послереволюционное десятилетие, и прозу
наших дней.
Предлагаемая читателю книга задумана как попытка
обобщить результаты исследований, выявить закономерности
в эволюции сказа, определить типологические основы его
поэтики. Авторы ставили своей целью изучить материал как
в контексте собственно художественной речи, так и в систе-
ме социально обусловленных историко-литературных законо-
мерностей. Работа не претендует на то, чтобы стать полным
историческим очерком. Задача, стоящая перед авторами, го-
раздо скромнее: определяя на материале русской и советской
литературы основные особенности сказовой формы повество-
вания, показать возможности, в ней заложенные, и то на-
правление, в котором они осуществлялись.
------—#
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1. Возникновение сказовой формы повествования. Народный
характер и сказовая форма повествования. 2. История изуче-
ния сказа. 3. Определение сказовой формы повествования.
1
И сследователи русской и советской литературы не
раз обращали внимание на одну весьма инте-
ресную особенность. Будучи явлением книжно-
письменного словесного искусства, литература
время от времени порождает художников, кото-
рые словно 'бы разучиваются писать «как все»,
«как принято», отказываются от традиционной «правильно-
сти» поэтического языка, от «нейтральной повество-
вательной нормы». Используя это понятие, мы исходим
из следующего высказывания В. Д. Левина: «... слово «нор-
ма» в данном случае не должно наводить на .мысль, что от-
клонение от нее — «ненормально»; более того, трудно пред-
ставить себе в современной литературе художественное про-
изведение, авторское повествование в котором укладывалось
бы в эту «норму»... Требует объяснений и определение «ней-
тральная». Нейтральность повествования понимается здесь
не в смысле стилистической нейтральности составляющих, его
элементов — именно это и нетипично для «нейтральной» нор-
мы,— а лишь как констатация того факта, что такое повест-
вование занимает нейтральное, «нулевое» положение в си-
стеме повествовательных контекстов, которые реально встре-
чаются в литературе»
'"Левин В. Д. Литературный язык и художественное повествова-
ние.—В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. NL, 1971,
с. 12.
6
Видимое пренебрежение к сложившейся традиции худо-
жественной речи, подчас становясь даже литературной мо-
дой, эстетическим поветрием, имеет свою закономерность и
четко 'фиксируется читательским сознанием на основе эсте-
тического опыта2. Возникающее время от времени «равно-
душие» тех или иных прозаиков к «правильной» литератур-
ной речи довольно четко локализуется во времени, имеет бо-
лее или менее определенные хронологические ориентиры:
тут и 30—40-е годы XIX в., и пореформенная эпоха, и пе-
риод между двумя революциями (1905—1917 irr.), и первое
послереволюционное десятилетие, и конец 60-х— начало
70-х гг. нашего века.
Нельзя не видеть, что «забывчивость» по отношению к
традициям книжной поэтической речи художественная проза
проявляет или в периоды обнаженных социальных конфлик-
тов, которые современниками воспринимаются как решитель-
ная ломка всей прошлой жизни (таковы пореформенная эпоха
и эпоха революций), или в годы относительно спокойного разви-
тия, отмеченные, однако, активизацией духовной жизни, рос-
том общественного самосознания. Стиль тем самым обнару-
живает мощный заряд содержательности, свою явную зави-
симость от времени. По справедливому замечанию В. М.
Жирмунского, «эволюция стиля как системы художественно-
выразительных средств и приемов тесно связана с изменени-
ем Общего художественного задания, эстетических навыков и
вкусов, но также—всего мироощущения эпохи» 3.
Анализ сказовых форм повествования предполагает вни-
мание как к слову (речевой стиль), так и ,к сюжетно-компо-
зиционной структуре (жанрообразующие элементы). Поэто-
му ограничение понятия «стиль» рамками только художест-
венной речи представляется нецелесообразным. Для нас су-
ществен вывод современного исследователя о том, что в «со-
став стиля» входит и «система образных деталей», а также
композиция4.
2 Важную роль здесь играет как литература данного времени, так
и «... читательский опыт и существующее у читателя и возникшее .на
основании этого опыта представление о нормальном повествовании, «чув-
ство нормы» (Щерба), то «ожидание», которое присутствует у читателя,
открывающего книгу» (Левин В. Д. Литературный язык и художест-
венное повествование, с. 14).
’Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
Л., 1977, с. 38.
4 См. Г у с е в В. В середине века. О лирической поэзИи 50-х го-
дов. М„ 1967, с. 43, 44.
7
По точному замечанию В. В. Кожинова, «стиль — это, в
конечном счете, глубочайшая суть 'произведения, .но суть,
которая схватывается, распознается в непосредственно вос-
принимаемой нами художественной реальности, в самой фор-
ме произведения. Форма понимается при этом, естественно,
не как. пресловутая система художественных средств, а как
всецело содержательная форма»5.
Такое понимание позволяет рассматривать стиль и как
выражение типологических закономерностей, и как истори-
чески изменчивое явление, .не всегда прямо зависящее от
действительности, но всегда сопутствующее ей, опосредован-
но реагирующее .на происходящие в ней перемены. Одно из
проявлений связи эволюции стиля с движением времени —
борьба, «литературного» и «нелитературного» .слова, когда,
как мы уже говорили, какая-то часть писателей «разучива-
ется» писать «как все», т. е. когда в ощущении возможностей
художественного слова .сталкиваются сторонники канона и
деканонизации.
. .Сущность этого явления хорошо объяснил М. М. Бахтин.
«Каждому направлению в каждую эпоху свойственны свое
ощущение слова -и свой диапазон словесных .возможностей.
Далеко не п.ри всякой исторической ситуации последняя
смысловая интонация творящего может непосредственно вы-
разить, себя в прямом, не преломленном, -безусловно автор-
ском -слове. Когда нет .собственного «последнего» слова,.вся-
кий творческий замысел, всякая мысль, чувство, .пережива-
ние должны .преломляться сквозь среду чужого слова, чужо-
го стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно
слиться без оговорки, без дистанции, без преломления»6.
Стремление опереться на «чужую» .речь — одно из прояв-
лений -тяги художника к тому, чтобы говорить с точки зре-
ния- не только одного повествователя, но и кого-то «другого»,
причем этот «другой» .может быть выражением и единичного
мнения личности, и взгляда широких социальных слоев.
И дело здесь не столько в количестве людей, от имени кото-
рых выступает писатель, сколько в том, что эти люди оли-
ЙётВдряют.какие-то сущностные стороны стихии националь-
ной; жизни. .Сказовая форма повествования тем самым отра-
жает-осознанное .стремление литературы к .реализации прин-
. ’Кожинов В. В. Введение.— В кн.: Смена литературных сти-
лей. На материале русской литературы XIX—XX веков. М., 1974,. с. 4.
’Бахтин М. ,М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. .2-е. М..
1963, с. 271.	-а
8
ципов народности. Художник опирается, с одной стороны, на
культурно-исторический опыт образованных слоев, а с Дру-
гой— на непосредственные проявления массового 'Сознания
как в социальной действительности, так и в народном .искус-
стве.
Учитывая специфику предмета исследования, мы долж-
ны сказать, что утверждение принципов народности важно
для нас не только как выражение духа нации, но и как выяв-
ление народного характера, как предоставление народной
массе возможности заговорить непосредственно от своего
имени.
В русской и советской литературе проблема народно-
сти— одна из насущнейших. Следует согласиться с совре-
менным исследователем, что «сам факт возникновения идеи
народности свидетельствовал об осмыслении чрезвычайно
важного момента в развитии .искусства и литературы», что
«народность входит в произведение, выражается в тематике
и проблематике, в характере героя, в понимании его связей
с миром, включенности в ход истории, захватывает творчес-
кий метод, явственно проявляется в стиле произведений, в
использовании национального языка, фольклорных традиций,
наконец, определяет содержательность, емкость и живучесть
эстетических идеалов»7. Тем самым народность литературы
предстает как одно из важнейших выражений общественного
сознания, ибо она «.непосредственно 'соотнесена с писатель-
ским мировоззрением, а через него'—с определенными фило-
софскими и политическими системами» 8.
Народность — естественная принадлежность любой раз-
витой литературы, один из показателей ее духовной зрело-
сти, ее художественной самобытности. Народным — в смысле
национальным — оказывается и такой художник, который
«...описывает .совершенно сторонний мир, но глядит на него
глазами своей национальной стихии...»9. С понятием народ-
ности связано читательское ощущение, что за образным сло-
вом художника угадываются социальные коллективы/ от
имени которых этот художник выступает. Ориентация на эти
социальные единства выводила прежде iBcero к вопросу о
том, как понимать демократические элементы национально-
го бытия.
35 7 Г«й Н. Народность и партийность литературы. М., 1904, с. 32,
8 JaM же, с. 33.
9 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т., т. 6. М., 1950, с. 34.
9
Уже в первой половине XIX .в. -истолкование проблемы
народности литературы совмещало национальное самопозна-
ние и национальное самоутверждение с политической борь
бой. Уже тогда в художественном (и не только «в художест-
венном) сознании «исторический результат движения опре-
делялся ролью и нем демократических сил»10 11. Поэтому не-
удивительно, что народность как эстетическая категория
«представляет собою поле острой борьбы, арену враждеб-
ных сил» п’ Напомним, что более ста лет тому назад Ап. Гри-
горьев сделал следующий вывод: «...народность — бранное
слово, то есть не в смысле ругательного слова, а в смысле
слова битвы, лозунга, брани,— битвы, кажется, единственной
в летописях умственных браней человечества» 12.
В связи с этим в русской литературе на первый план
часто выступает преимущественный интерес к жизни угнетен-
ных социальных низов. Понятие «народ» оказывается сино-
нимичным понятию «простой народ» 13. Это ведет к тому, что
уже у Гоголя «народное совпадает с «простонародным», не
теряя от этого ничего в своем поэтическом обаянии»14. И во
времена Гоголя, и после него эта традиция получает продол-
жение: в литературе непосредственно воплощаются взгляды
на жизнь человека из народа, его быт, мораль и эстетика.
Проявляющееся таким путем народное самосознание выра-
жается прежде всего в народном характере как литератур-
ной категории.
10 Гиппиус В. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя.—
В кн.: Труды Отдела новой русской литературы. Институт литературы
(Пушкинский дом), 1. М.—Л., 1948, с. Н.
11 Б а р а б а ш Ю. О народности. Литературно-критические очерки
М., 1970, с. 6. Следует согласиться с мнением современного исследовате-
ля о том, что понятие «народность» «апеллирует к таким реалиям, ко-
торые, как бы они ни осмысливались — истинно или ложно,— составляют
именно объект и политические формы общественного сознания»: «Поэто-
му в любом варианте (даже там, где явные попытки извратить это по-
нятие— в уваровской «триаде») «народность» тяготеет к другим поня-
тиям, связанным с утверждением общественной активности (прогрессив-
ной или реакционной) искусства, а не наоборот» (Карабанов Р. А.
Триединство знания и его художественный аспект.-—В кн.: Новаторство
и традиций, вып. 3. Уфа, 1975, с. 48).
12 Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967, с. 397.
13 «Слово «национальный» еще обширнее в своем значении, чем
«народный». Под «народом» всегда разумеют массу народонаселения, са-
мый низший и основной слой государства. Под «нациею» разумеют весь
народ, все сословия, от низшего до высшего, составляющие государствен-
ное тело» (Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 333).
м Гиппиус В. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя»
с. 15.
10
Народный характер — это, с одной стороны, обрдз от-
дельного человека из социальных низов, как он воспринима-
ется литературой, а с другой — художественное воплощение
свойств, присущих крупным социальным коллективам, сло-
жившимся в народных низах .в определенные периоды исто-
рического развития. Говоря о народном характере в литера-
туре, .необходимо иметь в виду три заключенные в нем тен-
денции. Во-первых, тяготение к тому, чтобы выразить особен-
ности .национального |бытия; во-вторых, стремление вопло-
тить .классовые и социально-групповые особенности; в-треть-
их, установка на то, чтобы показать формирование индиви-
дуально-личностного начала народной жизни. Народный ха-
рактер, следовательно, является формой типизации как инди-
видуальных черт, так и начал массовой народной жизни.
В этом и состоит его вдейно-эстетическая значимость18.
Изучение художественной концепции народного характе-
ра позволяет понять, как отечественная литература XIX—
XX ив. овладевала народностью, как народный характер ста-
новился одним из конкретных проявлений этой народности.
В прошлом столетии поиски народного характера заставля-
ли художника обращаться прежде всего к крестьянству.
Именно оно выступало в глазах образованного общества
как сила не только материальная, но и духовная, стихийно
определяющая основы русской жизни.
В этом отношении .кажется весьма знаменательным суж-
дение Гл. Успенского: «Да и нельзя русскому человеку, в
каком бы положении он ни находился, не покориться влия-
нию мужика: мужик силен... <...> Барин не только не мо-
жет противопоставить мужику чего-нибудь самостоятельно-
го, но, напротив, сам постоянно заимствуется у него во всех
надобностях господского обихода, от развития собственных
детей, которые жадно подбирают крупинки сказочек, зага-
док, побасенок, изобретенных мужиком для своих заскоруз-
лых ребятишек, и кончая маринованным грибом, которым
закусывается рюмка поповской водки на обеде...» 15 16.
Крестьянство, таким образом, здесь не только угнетен-
ный слой населения, но п главнейший представитель наро-
да, наиболее типичное его .воплощение. «Деревенские» привя-
занности литературы не случайны в стране, которая в XIX
столетии была земледельческой и в которой вплоть до 30-х гг.
15 См. Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской
прозе 20-х годов (К проблеме народного характера). Воронеж, 1975.
16 Успенский Г. И. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4. М., 1956, с. 346.
11
нынешнего .века крестьянство продолжало составлять абсо-
лютное большинство населения. И для публицистики, и для
собственно литературной критики, и цля художественной ли-
тературы понятие «народ» в значительной мере покрывалось
понятием «крестьянство». Не случайно в гоголевских «Вече-
рах на хуторе близ Диканьки», написанных как бы от лица
сельского жителя (хуторянина-пасечника), предметом худо-
жественного постижения становится бытие именно крестьян-
ства. К моменту появления «Вечеров» уже имели место «кон-
кретизация понятия народа, раскрытие этого понятия изнут-
ри, особенностей психологии, эмоциональной жизни и эсте-
тической культуры...»17. Это и послужило основой, питатель-
ной средой для появления в художественной литературе ска-
зовой формы повествования.
В связи с изменением социальных условий после 1861 г.,
развитием национального самосознания, ростом революцион-
ных настроений, формированием и активизацией пролетариа-
та рядом с образом крестьянина, еще недавно главнейшего
представителя народной жизни, появились образы рабочих,
ремесленников, всякого рода слободских жителей (характер-
ны в.этом отношении многие произведения Н. Лескова). По-
нимание народного характера стало 'претерпевать измене-
ния—понятие «народность» постепенно наполнялось новым
содержанием.
.Все это приводит к необходимости поставить вопрос о
«.раскрестьянивании» народного характера уже по отноше-
нию к русской литературе пореформенной эпохи. Использо-
ванное В. И. Лениным в статье «По поводу так называемо-
го вопроса о рынках» (1893) применительно к социальной
действительности после 1861 г.18, это понятие позволяет мно-
гое уяснить и в дореволюционной русской, и в советской ли-
тературе. Знаменуя процессы материального и духовного по-
рядка, «раскрестьянивание» народного характера как лите-
ратурной категории предполагает наполнение понятия «на-
родность» новым социальным содержанием. Это означало, »
частности, расширение речевого диапазона литературы.
Предоставляя слово крестьянству и другим социальным
группам народа, дореволюционная русская литература от-
крывала дорогу живой народной речи, которой становилось
тесно в рамках реплик и монологов народных персонажей,
17 Гиппиус В. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя,,
с. 11.
18 См. Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 121.	е
12
носителей народного характера, и вот она -перебросилась а
повествовательную речь, во многом трансформировав ее. Это
явилось одним'из факторов демократизации литературы,
приблизившейся к истокам народной жизни, использовавшей
эстетические традиции бытовавших здесь произведений уст-
ного народного творчества. Соответственно «чужое» слово
стало не только важным средством воплощения народного
характера, но и одним из путей утверждения народности в
русской литературе XIX в.
В советской литературе «чужое» -слово приобрело еще
большую свободу художественного применения. «Раскрестья-
нивание» народного характера становилось более ощутимым,
нежели раньше19 *. Значительные изменения, происшедшие и
происходившие в сфере социальных отношений и в нравст-
венно-психологическом климате эпохи, нашли своеобразное
отражение в 20-е гг. в сказовом повествовании М. Зо-
щенко, в «Шутейных рассказах» Вяч. Шишкова, в повести
Н. Ляшко «Доменная -печь», в рассказах А. (Платонова и
т. д. Рабочие, крестьяне, ремесленники, мелкие служащие —
жители -больших городов и уездных центров — все они заго-
ворили на (разные голоса. -По -справедливому замечанию
Г. А. Белой, «история, «осевшая» в психике человека, пред-
полагает огромное разнообразие типов»29. Поэтому «чужое»
слово раскрывает как массовую, так и индивидуальную ха-
рактерность народной жизни.
2
Сказ -достиг значительного развития уже в XIX в. Одна-
ко литературоведческое изучение его началось лишь в XX в.
Подобно тому, как мольеровский Журден был поражен из-
вестием о том, что он пятьдесят лет говорит прозой, литера-
турная практика сказа долгое время, оставалась теоретичес-
ки -необоснованной, неосознанной.
В годы революции усиливается и становится последова-
тельно -выраженным теоретический интерес к сказу. Это бы-
ло обусловлено, во-первых, социальными причинами (активи-
зацией общественной жизни, повысившейся ролью живого сло-
ва); во-вторых, литературной практикой предреволюционных
19 См. Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской
прозе 20-х годов, с. 298 и сл.
“Белая Г. Искусство есть смысл... — «Вопросы литературы»,
13
и революционных лет; в-третьих, интересом филологической
науки к .проблемам диалектологии и шире — к звучащему
слову. Такова была атмосфера, способствовавшая появлению
работ Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградо-
ва, М. М. Бахтина.
Небольшую по объему статью Б. М. Эйхенбаума «'Иллю-
зия сказа» (1918) можно считать первой попыткой теорети-
чески сформулировать проблему сказовой формы повество-
вания. Опираясь на труды немецких филологов, выдвинув-
ших тезис о необходимости слуховой филологии (die Ohren-
philologie) вместо глазной филологии (die Augenphilqlogie),
Б. М. Эйхенбаум говорит о том, что любой текст «есть толь-
ко запись, знак», что художественная речь вообще должна
рассматриваться как речь звучащая21. Художественную про-
зу исследователь анализирует с точки зрения того, как в ней
проявляется стремление к «живому» слову. Иначе говоря, в
основе художественной прозы лежит начало «устного ска-
за» 22.
По мнению ученого, «устный сказ» является характер-
ной приметой «нашего сумасшедшего, но вместе с тем твор-
ческого времени» и выступает в двух основных элементах: в
«элементах сказительства и живой устной импровизации»23.
Здесь, таким образом, уже намечены важные для современ-
ных исследователей .моменты: социальная обусловленность
сказовой формы повествования; ее устный, импровизацион-
ный, театрализованный характер. Фигура сказителя рассмат-
ривается не как нечто абстрактное, а как носитель «живого»
слова.
Однако в этой концепции есть уязвимые места. Уязви-
мость прежде всего в нерасчлененности понятий «автор» и
«повествователь»: «Писатель часто мыслит себя сказителем и
разными приемами старается придать письменной своей ре-
чи иллюзию сказа»24. И далее: «Гоголь — сказитель особого
рода: с мимикой, с жестами, с ужимками. Он не просто рас-
сказывает, а разыгрывает и декламирует»25. Для Б. М.. Эй-
хенбаума в данном случае несущественна дистанция между
автором и носителем речи, без которой немыслим сказ.
«Живое» слово потому и «живое», что оно вложено в уста
21 См. Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Сборник статей.
Л., 1924, с. 152.
22 Там же, с. 152.
23 Там же, с. 156, 153.
24 Там же, с. 163.
25 Там же, с. 155.
14
иного, нежели автор, человека. .И мимика, и жест, и ужимки
принадлежат этому же человеку.
Справедливо стремясь подчеркнуть эстетическую полно-
правность сказа, полнее выявить степень его участия в лю-
бом произведении художественной прозы в письменной лите-
ратуре, исследователь обратил внимание не столько на то,
что обособляет эту форму, сколько на то, что сближает ее
с другими формами повествования. Позднее он предпринял
попытку определить разновидности сказовой формы повест-
вования. В 1919 г. в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя»
Б. М. Эйхенбаум .предлагает «...различать два рода комичес-
кого сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий»: «Пер-
вый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и
пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изо-
бретая особые комические артикуляции, звуковые каламбу-
ры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Пер-
вый производит впечатление ровной речи, за вторым часто
как бы скрывается актер...»26. Такая классификация пред-
ставляется неоправданной, поскольку «живое» слово в лю-
бом .случае оказывается игровым. Речь может идти лишь о
возможностях интенсификации этой игры, о степени ее выяв-
ленности.
Точка зрения >Б. М. Эйхенбаума уже в 20-е гг. была в
значительной мере скорректирована работами В. В. Виногра-
дова, который писал: «...определение сказа как установки
на устную речь — недостаточно»27. Не соглашаясь с тезисом
Б. М. Эйхенбаума об изначальном и всеобщем стремлении
литературы к сказовой форме повествования, В. В. Виногра-
дов дает свое определение: «Сказ — это своеобразная лите-
ратурно-художественная ориентация на устный монолог по-
вествующего типа, это художественная .имитация монологи-
ческой речи, которая воплощает в себе повествовательную
фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного
говорения» 28.
Как видим, В. В. Виноградов не отрицает ни устного,
ни импровизационного характера сказа, но не считает эти
признаки исчерпывающими. В .монографии «Гоголь и нату-
ральная школа» (.1926) он обращает внимание на необходи-
мость четкого разграничения автора и повествователя и на
26 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу, с. 172.
27 Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике. — В кн:
Поэтика. Л., 1928, с. 27.
28 Там же, с. 29.
15
то, что далеко не всякий устный повествователь сигнализиру-
ет о наличии сказа. Исследуя, как и Б. М. Эйхенбаум, прозу
Гоголя, В. В. Виноградов пишет: «Рассказчик, подставное
лицо (medium), которое .плетет словесный узор, в произведе-
ниях Гоголя .как бы движется зигзагами по линии от авто-
ра к героям» Ч
В. В. Виноградов уточняет, что перед нами не просто
«сказитель», а некий психологический образ рассказчика,
подчиняющий себе все повествование. Влияние этого повест-
вователя настолько велико, что характеризует не только ре-
чевую стихию произведения. В книге «Этюды о стиле Гого-
ля» (1926) исследователь подчеркивает: «Сказ организуется
путем постоянного перерезывания той сюжетной линии, кото-
рая в заглавии определяется как основная, побочными эпи-
зодами, «презабавными происшествиями», всплывающим:!
внезапно, в результате .вольного, не одерживаемого логичес-
кими преградами течения ассоциаций»29 30. Отсюда он делает
закономерный вывод; «(Ввиду этого принципы разбросанной
ломаной композиции ощущаются в начале его (Гоголя]
творчества... как особая форма (монологической речи...»31-.
Новым здесь является то, что сказ рассматривается не
только в плане (речевого стиля, но и как существенный эле-
мент сюжетно-к'0м.пози1ционной структуры. Не случайно ис-
следователь присоединяется к выводу Б. М. Эйхенбаума о
том, что существует «сказовая новелла», в которой «...лич-
ный тон автора является организующим началом...»32.
В концепции В. В. Виноградова следует обратить внима-
ние еще на один важный момент. Рассматривая сказовую
форму повествования как особый тип устной монологической
речи, >В. В. Виноградов не только отмечает, вслед за Б. М.
Эйхенбаумом, игровой характер этой формы, но и подчерки-
вает ее ориентацию на определенную аудиторйю: ска*
«...строится в субъективном расчете на апперцепцию людей
своего круга, близких знакомых, но с объективной целью —
подвергнуться восприятию постороннего читателя»33 •
Мысль В. В. Виноградова о том, что сказ предполагает
наличие сочувственной, в той или иной степени активной
29 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской лите-
ратуры. М., 1976, с. 191.	.. .
30 Там же, с. 247.
31 Там же, с. 254.
32 Там же, с. 196.
33 Там же, с. 260.
16
аудитории, перекликается с высказыванием Ю. Н. Тыняно-
ва: «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь
рассказ становится монологом, он адресован каждому- чита-
телю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать,
жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет
его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя» 34.
Изучение сказовой формы повествования получило даль-
нейшее развитие в исследовании М. М. Бахтина. Если Б. М.
Эйхенбаум и В. В. Виноградов рассматривали сказовую
форму повествования только как тип устной монологичес-
кой речи со всеми вытекающими отсюда последствиями, то
М. М. Бахтин утверждает, что «...в большинстве случаев сказ
есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсю-
да, как следствие,— иа устную речь»35.
Разъясняя глубинный содержательный смысл установки
на «чужую» речь, М. М. Бахтин обращает внимание на со-
циальные параметры «чужой» речи. Для ученого важно, что
это «чужое» слово принадлежит носителю социально, обу-
словленной точки зрения: «Вводится, собственно, рассказчик,
рассказчик же — человек не литературный и в большинстве
случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к на-
роду (что как раз и важно автору), и приносит с собою уст-
ную речь»36.
Развитая М. М. Бахтиным идея о «чужом» слове как вы-
ражении двухголосия открыла новые перспективы в 'изучении
сказа. Исследов1атель непосредственно 'соотносит его с обще-
ственными условиями, диктующими литературе направление
художественных поисков. Связав сказовую форму повество-
вания. с историко-литературным процессом, с проблемой на-
родности, с демократизацией литературы, М. М. Бахтин оп-
ределил как исходные моменты в ее анализе, так й тот путь,
по которому надо идти дальше.
JB связи с тем, что в 30—40-е гг. XX в. на позиции «авто-
ритетного» слова вышло слово собственно авторское и тен-
денция к многообразию эпических стилей сменилась стрем-
лением создать единый эпический стиль, интерес к сказу па-
дает. Эта форма почти уходит из художественной прозы —
ослабевает внимание к ней и в филологической науке: сказо-
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977,
33 Б а х т и н М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929,
с. 115.
36 Там же, с. 115.
2. Заказ 2752
17
вой формой повествования занимаются по преимуществу в
связи с изучением творчества Н. Лескова37. Во второй поло-
вине 50-х гг., когда переиздаются книги И. Бабеля, Артема
Веселого, М. Зощенко, А. Неверова, Л. Сейфуллиной, ранние
рассказы Вс. Иванова и появляются произведения В. Белова
и В. Шукшина, когда 'многообразие эпических стилей вновь
становится фактором литературной повседневности, когда
резко активизируется внимание к вопросам поэтики в среде
как .писателей, так и ученых, — вновь оживает интерес и к
проблеме сказовой формы повествования.
В 1964 г. в сборнике «Слово и образ» публикуется ста-
тья В. Ю. Троицкого «Стилизация». Идя вслед за Б. М.
Эйхенбаумом, В. В. Виноградовым и М. М. Бахтиным, автор
справедливо рассматривает сказ как особый вид «имитации
стиля монологической речи героя или «подставного» рассказ-
чика»38. Но в отличие от М. М. Бахтина и В. В. Виноградо-
ва, для которых была .важна противопоставленность автора
и героя-рассказчика как важнейшее условие сказовой фор-
мы повествования, В. Ю. Троицкий утверждает, что автор,
перенося «...на себя определенную манеру речи, как бы вжи-
ваясь в образ героя или «подставного» автора-рассказчи-
ка...», до такой степени стремится к слиянию со своим геро-
ем, что «грани между автором произведения и автором-рас-
сказчиком стираются. Автор произведения сам выступает «в
роли»39.
По нашему убеждению, художник прибегает к сказовой
форме повествования не для того, чтобы раствориться в ге-
рое, -а как раз для того, чтобы читатель мог ощутить обособ-
ленность и завершенность психологически мотивированного
героя-рассказчика.
В ряду новейших исследований, рассматривающих раз-
личные типы повествования, строгой системностью, научной
основательностью выделяются работы Н. А. Кожевниковой.
Используя идею М. М. Бахтина о двухголосом слове и мысль
Ю. Н. Тынянова о комическом и лирическом сказе в прозе
20-х гг., исследовательница анализирует два типа в сказовой
форме повествования—однонаправленный и разнонаправ-
ленный: «Оценки автора и рассказчика лежат в одной плос-
кости или близко соприкасаются. В другом случае оценки
37 См., например: Гебель В. А. Лесков. М., 1946; Орлов А.
Язык русских писателей. М., 1948.
38 Слово и образ. Сборник статей. М., 1964, с. 185.
39 Там же, с. 186.
18
автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпа-
дают. <...> Лицо автора скрыто, и отношение автора к
рассказчику вырастает из того, что и как рассказывает о се-
бе он сам»40.
Современная научная мысль разрабатывает проблему
сказа в двух направлениях: литературоведческом и лингви-
стическом. Если у Н. А. Кожевниковой (при всем его значе-
нии для литературоведов) преобладает лингвистический ана-
лиз, то в ряде других современных работ господствует лите-
ратуроведческий аспект.
Чрезвычайно интересные наблюдения над сказом нахо-
дим в работах С. Г. Бочарова. Исследователь изучает сам
процесс высказывания авторской речи и ее соотношение с
«чужой» речью. Справедливо обращая внимание на различие
между «чужой» речью и сказом, фиксируя в пределах ска-
зовой формы повествования однонаправленный и двунаправ-
ленный ее варианты, С. Г. Бочаров подчеркивает примени-
тельно к однонаправленному сказу два типа движения: от ав-
тора к героям и от героев к автору, .когда «...подчеркнуто
чужой сказ становится «изысканной» речью самого писате-
ля...» 41.
В статьях Н. И. Рыбакова сказ рассматривается как од-
на из жанровых разновидностей, специфические признаки
которой определяются генетической связью с фольклором:
«Перейдя в незавершенном виде из устно-бытовой реалии в
сферу книжной литературы, сказ продолжает осознаваться
как непосредственное сказание народа о себе»42. Исследуя
творчество М. Кочнева, автор выявляет жанровые законо-
мерности сказа. Отмечая такие признаки его, как историч-
ность, передачу в «непосредственной первородной форме ис-
тории народного духа и народной философии истории», изо-
бражение жизни трудящихся масс, Н. И. Рыбаков делает
вывод, что вместе с тем сказ «конструируется по законам
письменной словесности (сюжетно-композиционная слажен-
40 Кожевникова Н. А. Отражение функциональных стилей в
советской прозе.— В кн.: Вопросы языка современной русской литера-
туры. М., 1971, с. 101.
41 Б о ч а р о в С. Г. «Вещество существования». Выражение в про-
зе.— В кн.: Проблемы художественной формы социалистического реа-
лизма в 2-х т., т. 2. Внутренняя логика литературного произведения и
художественная форма. М., №1, с. 341.
“Рыбаков Н. И. Масштабы жанра.— В кн.: Некоторые вопро-
сы русской литературы XX в. Сб. трудов МГПИ. M.t 1197В, с. 89—90.
2*
19
ность, психологическая разработанность характеров и
т. д.)»43.
В сборнике статей, выпущенном Уральским университе-
том, авторами предпринята серьезная попытка рассмотреть
сказ с разных сторон. Безусловно плодотворным представ-
ляется стремление показать, как реализуется сказовая фор-
ма повествования в творчестве отдельных художников, осо-
бенно таких непохожих друг на друга, как Л. Леонов и
К. Федин. Интересно также выделение сказовой формы по-
вествования .в стихотворной речи44.
В то же время в сборнике не разграничены фольклор
пая стилизация и сказ. Так, в содержательной статье
М. А. Батина «Еще об источниках сказов П. П. Бажова»
тщательно систематизируются фольклорные и исторические
первоисточники, отмечается перекличка произведений П. Ба-
жова с зарубежной литературой (в частности, с Э. Т. А. Гоф-
маном), проводится аналогия с Н. С. Лесковым н Н. В. Гого-
лем, однако различия между фольклорным сказом, фольк-
лорной стилизацией и сказовой формой повествования не
прослеживаются. Все это не позволяет раскрыть типологи-
ческое своеобразие сказа45.
Краткий обзор литературы свидетельствует о том, что
коллективными усилиями нескольких поколений ученых вы-
явлены важные особенности сказа. Однако слабым местом
исследований является непрочерченность границ в понятии
«сказовая форма повествования», поскольку «сказом» назы-
вают зачастую самые различные формы монологического
экспрессивного повествования. Соответственно нет и единого
определения. Попытаемся наметить границы сказа и дать
свое определение этого понятия.
43 Р ы б а к о в Н. И. Поэтика сказа.— В кн.: Некоторые вопросы
русской литературы XX в. Сборник трудов МГПИ. М., .1973, с. 252^253.
44 См. Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии
Маяковского.— В кн.: Проблемы стиля и жанра в советской литературе,
сб. 5. К вопросу о сказовой форме. Свердловск, 1974; Химич В. В
Сказ в творчестве раннего Леонова.— Там же.
45 Не разграничены между собой фольклорная стилизация и сказо-
вая форма повествования и в статье Н. В. Баландиной, хотя здесь есть
интересные наблюдения над ритмикой сказовой формы повествования как
стилизации под устную разговорную речь (см. Баландина Н. В.
Приемы сказа (на материале романа М. М. Пришвина «Кащеева
цепь»),— В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М.,
1971.
20
3
Рассматривая специфику «чужого» слова в художествен-
ной прозе и соотношение его со сказом, мы должны учесть
чрезвычайную широту в употреблении термина «сказ», кото-
рая делает содержание понятия крайне неопределенным. По-
видимому, использование термина «сказ» можно свести вслед
за А. П. Квятковским к трем основным формам: «...1) на-
звание повествовательного произведения русского фолькло-
ра, выдержанного в форме бытового говора. 2) Речитатив-
ная манера исполнения сказителями русских былин. 3) Осо-
бая форма авторской речи, проводимая на протяжении все-
го художественного произведения в духе языка и характера
того лица, от имени которого ведется повествование»46.
Для нас сказ интересен лишь в третьем его значении —
как воплощение «чужого» слова в особой форме повествова-
ния. «Чужое» слово может быть поставлено в систему идей-
но-художественного познания действительности, и именно в
силу этого различные формы стилизации под «чужое» слово
приобретают заряд содержательности. Стремясь определить
сущность стилизации, мы принимаем за основу позицию
В. Ю. Троицкого, который исходит из того, что это «не слу-
чайное подражание, а намеренное использование стиля для
выражения жизненных явлений, получивших в нем свое во-
площение»: «Стилизация-—это сознательное, по-
следовательное и целенаправленное проведение
художником характерных особенностей разговорно-
го' стиля, присущего какой-то общественно-политической
или этнографической группе, либо литературного сти-
ля, свойственного писателю какого-то течения, занимающе-
му определенную общественную и эстетическую позицию»47.
Это определение перекликается с известным замечани-
ем В. М. Жирмунского о том, что художественная проза мо-
жет быть разделена на «классическую», «коммуникативную»,
*Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, с. 269. Кста-
ти, в фольклористике наметилась тенденция к обозначению повествова-
тельного произведения, выдержанного в форме народного говора, терми-
нами . «устный рассказ» (см. Ярневский И. 3. Устный рассказ как
жанр фольклора. Улан-Удэ, 1969, с. 5—6) и «устный народный рассказ»
(см. Михайлова Н. Сказ о братьях Венгеровых.— В кн.: Фольклор
как искусство слова. М., 1966, с. МО).
41 Троицкий В. Ю. Стилизация.— В кн.: Слово и образ. Сборник
статей. М., 1964, с. 169.
21
с одной стороны, и «эстетическую» — с другой46 * 48. Стилизация
как раз и укладывается в рамки «эстетической» прозы в си-
лу «намеренного использования стиля», в «результате чего
как раз и выявляются «характерные особенности» его.
Естественно, что определение В. Ю. Троицкого, подчер-
кивая родовые признаки стилизации, не позволяет увидеть
функциональное своеобразие отдельных ее вариантов. Между
тем мы должны дать видовую характеристику — определить
специфику сказовой формы повествования. Вот почему сле-
дует провести ряд дополнительных разграничений в понятии
«чужое» слово.
Прежде всего вынесем за пределы стилизации пародию.
Напомним, что в начале 20-х гг. это было сделано Ю. Н. Ты-
няновым, который, с одной стороны, показал их .родство, а
с другой— выявил принципиальное ‘различие между ними:
«Стилизация .близка к пародии. И та и другая живут двой-
ною жизнью: за планом произведения стоит другой .план, сти-
лизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна не-
вязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет
комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности,
или через соответствующую подстановку комического), паро-
дией комедии может 'быть трагедия. При стилизации этой не-
вязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих
планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но
все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация,
комически мотивированная или подчеркнутая, становится
пародией»49.
Для нас сейчас важно обратить внимание на то, что
именно этот «один шаг» в сторону пародии стилизация мо-
жет и не сделать. Необходимо также подчеркнуть, ;что бла-
46 Процитировав высказывание В. М. Жирмунского, современный ис-
следователь вносит конкретизацию: «Следовало бы только различать в
«эстетической» прозе два принципиально различных повествовательных
типа. «Эстетичность» одного построена на ослаблении литературной нор-
мированное™ в пользу «стилей», отражающих различные участки «язы-
ковой действительности» — просторечия, диалекта, профессиональной ре-
чи, делового языка и т. д. Тем самым он по существу продолжает ориен-
тироваться на литературную норму —но негативно. <...> Другой тип —
принципиально порывает с внехудожественной языковой действительно-
стью, ориентируясь на создание собственно художественной языковой
конструкции, отличающейся от реальной языковой действительности, рез-
ко деформирующей ее» (Левин В. Д. Литературный язык и худо-
жественное повествование, с. 87).
49 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 201.
22
годаря сатирико-юмористическому заострению пародия от-
талкивается от плана произведения, на фоне которого толь-
ко и воспринимается. Это заострение реализуется, в частно-
сти, в ироническом переосмыслении книжно-литературной
речи. В то же время ирония как форма идейно-эстетической
оценки вводит пародию .в контекст традиционной литератур-
ности, традиционной книжно-литературной речи.
Между тем сказовая стилизация утверждает себя имен-
но своей «внелитературностью» на фоне традиционной книж-
но-литературной речи. Различные формы стилизации, связан-
ные с формированием «чужого» слова, становящегося эсте-
тическим явлением, приобретают чрезвычайную актив-
ность и художественную результативность, соотносясь с тра-
диционными формами литературной .речи. Тут нужно согла-
ситься с В. В. Виноградовым: «...всякая «внелитературная»,
диалектическая сказовая форма в художественных /произве-
дениях имеет, как второй языковой план, подоснову «обще-
го» языка, на восприятие с его точки зрения рассчитана.
Двигаясь в том или инеем воображаемом социально-литера-
турном плане, она приспособляет к нему все идейное и сти-
листическое богатство литературно-интеллигентской речи.
Поэтому-то «социально» закрепленный, «диалектический»
сказ всегда выходит за пределы /бытовой диалектологии и
социологии речи. Так, в .нем «/народные этимологии» созна-
тельно опрокинуты на фон литературной речи, обнаруживая
свою каламбурную природу. Вместе с тем от образа рас-
сказчика всегда тянутся нити к образу «автора», и от
приёмов и функций их художественного обнаружения зави-
сит степень социально-языкового раскрепощения рассказчи-
ка» 5°.
Подобно тому, как сказовая — «неправильная» — речь
предполагает наличие «повествовательной нормы», присутст-
вие рассказчика (или /героя-рассказчика) говорит о том, что
за рассказчиком обязательно прячется автор. Специфику ска-
зовой формы определяет прежде всего характер отношений
между рассказчиком и автором, если, как мы помним, счи-
тать, что автор — это «... некий взгляд на действительность,
выражением которого является все произведение...» (Б. О.
Корман).
“Виноградов В. В. О художественной прозе. М.— Л., 1930,
с. 40. (Слово «диалектический» употреблено здесь в значении «диалект-
ный».)
23
В сказе автор как субъект речи не выявлен51. Субъек-
том речи является повествователь, и по отношению к авто-
ру его речь воспринимается как «чужая»52. При этом «чу-
жая» речь долж1на создавать иллюзию устной речи. Положе-
ние это следует уточнить вот каким образом. Сказ — это
письменная форма, зафиксировавшая устную речь. Он не су-
ществует в виде устно произносимого рассказа с возможны-
ми импровизациями, отступлениями от канонического текста
и т. д. Предметом исследования в сказовой форме повество-
вания служит, таким образом, текст, а .не устно произ-
носимое слово. Вот почему мы говорим об ««иллюзии
устной речи». Повествователь, следовательно, выступает в
качестве рассказчика.
По объему понятие «чужая» речь шире понятия «сказ»;
соответственно — в литературе 'разговорная речь сказовой
формой повествования не покрывается, поскольку разговор-
ный, устный элемент является важной составной частью ли-
тературного языка вообще53. «Разговорный элемент» может
быть достоянием не только сказа, но и «нормативного пове-
ствования», обслуживая как устную речь, так и письмен-
ную.
61 «В литературно-художественном произведении следует различать
объект речи и субъект речи.
Под объектом речи мы будем понимать все то, что изображается,
и все, о чем рассказывается: это люди и их поступки, предметы, обстоя-
тельства, пейзаж и события; под субъектом речи — того, кто изобража-
ет и описывает» (Корман Б. О. Изучение текста художественного про-
изведения. М., 1972, с. 20).
62 В понимании сказа существуют, как мы помним, две точки зре-
ния. Одна исходит из того, что перед нами «установка на устную речь
рассказчика» (Б. М. Эйхенбаум), другая основывается на том, что в
«большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую
речь, а уж отсюда, как следствие,— на устную речь» (М. М. Бахтин).
Необходимо согласиться с мнением, что «эти толкования не ..про-
тиворечат друг другу. Исследователи, давая определения сказа, имёли в
виду одно и то же явление и одни и те же конкретные его выражения,
но делали упор на разных его сторонах. Делая акцент на «чужом» сло-
ве, М. М. Бахтин не отрицает при . этом, что это чужое слово, чужая
оценка, точка зрения находят выражение в форме повествования, создаю-
щей иллюзию устно произносимой речи. Для него чужое слово — первич-
но, устное—вторично. В. В. Виноградов и Б. М. Эйхенбаум рас-
сматривают проблему сказа как проблему типологическую, указывая* на
тот признак, который формирует сказ как определенный тип повество-
вания и позволяет объединить разные конкретные его формы» (Кожев-
никова Н. А. О типах повествования в советской прозе.— В кн.: Во-
просы языка современной русской литературы. М., 197il, с. 93—99).
63 См. Левин В. Д. Литературный язык и художественное повест-
вование, с. 41.
24
Установке на устную речь, созданию иллюзии устной ре-
чи способствуют два предварительных условия.
Во-первых, сказ имитирует речь .импровизационную, за-
ранее не обдуманную, творимую тут же, сейчас, в пашем при-
сутствии — таково «внеязыковое условие» сказовой речи.
Здесь следует отметить «спонтанность, отсутствие .предвари-
тельной приготовленности («обдуманности») речи, т. е. сози-
дание ее в процессе самого говорения, а также непосредст-
венность общения между говорящим и слушающим и — в
связи с этим — значительную долю обусловленности ситуа-
цией» 54.
Вторым предварительным условием является определен-
ная импровизация актерского действа, установка на некий
«жест», который, так сказать, спрятан ,в сказовом слове.
Применительно к сказу это и дает основание говорить о «ли-
тературном артистизме автора»: «Рассказчик — речевое по-
рождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма
литературного артистизма автора. Образ автора усматрива-
ется в нем как образ актера в творимом им сценическом
•образе» 5S.
Говоря об ориентированности сказа на аудиторию, сле-
дует, конечно, помнить, что художественная проза возникала
как произносимое слово: «Изначальная эпическая си-
туация (die epische Ursituation) такова: рассказчик излага-
ет собранию слушателей то, что произошло»56. В сказе, ко-
нечно же, отслоилась эта изначально заданная «произноси-
мость»,. рассчитанная именно на слушающую публику. «Теат-
ральность» сказа связана также -и с глубинной сутью фольк-
лора как искусства устного, предполагающего прямое обще-
ние с аудиторией, и непросто с аудиторией, а со своей
аудиторией. И дело не только в конкретных проявлениях
эстрадной традиции выступлений «в балаганах или около
них «дедов»-зазывал, народных комиков-балагуров», но и
и. Л ев ин В. Д. Литературный язык и художественное .повество-
вание, с. 18.
^.Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971,
с. 118. См. также: Троицкий В. Ю. Стилизация, с. 185.
“Kayser Wolfgang. Das . sprachliche Kunstwerk. Eine
Einfflhrung in die Literaturwissenschaft. Fflnfzehnte Auflage. Bern—
Miinchen, 1971, S. 349. Опираясь на труды В. В. Виноградова, С. И.
Бернштейна, Б. В. Томашевского, современный Исследователь указывает,
что художественной литературе вообще присуща установка • «на живое
звучание (а, следовательно, и на слуховое восприятие), которое харак-
терно для- художественного повествования» (Левин В. Д. Литератур-
ный язык и художественное, повествование», с. 59).
25
в сходной .природе «... театрального искусства и фольклора
в целом как искусств синтетических, «контактных», в кото-
рых непосредственно взаимодействуют исполнитель (актер)
и потребитель, слушатель (зритель)»57.
Однако интересующая нас «изустность» возникает уже,
так сказать, на следующих витках, на новом уровне. Имен-
но жест, сопровождающий слово в сказе, и позволяет рас-
сматривать образ автора «как образ актера в творимом им
сценическом образе». Это как раз и обособляет рассказчика
от автора, делает его носителем «чужого -слова», вне зависи-
мости от того, близок рассказчик автору в своей социально-
психологической основе или противостоит ему, создавая ил-
люзию автономности воли рассказчика по отношению к ав-
торской воле. Отсюда и известная затрудненность восприя-
тия сказовой формы повествования58. Чем определеннее про-
тивостоят друг другу автор и рассказчик, тем резче высту-
пает несовпадение .внутреннего смысла и внешнего его выра-
жения: «Слово рассказчика смещает контуры объективного
мира так, что истинный смысл рассказываемого как бы не
попадает в фокус, не дан непосредственно в рассказе, но
угадывается за ним»59.
Причину затрудненности сказовой формы еще в 20-е -гг.
объяснил В. Б. Шкловский: «Сказ мотивирует второе вос-
приятие вещи. Получается два плана: 1. То, что рассказыва-
ет человек... 2. То, что как бы случайно прорывается в его
рассказе»60. «То, что как бы случайно прорывается...» — это
и есть результат целеустремленных усилий автора, который
формально оказывается отодвинутым на второй план, но при
этом продолжает сохранять за собой господствующую пози-
цию. Автору приходится воздействовать на читателя по пре-
имуществу косвенно, будь то субъектные формы (рассказ-
57 Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976, с. 6, 7.
58 Сохранилось интересное мемуарное свидетельство о том, как
воспринимались в массовой демократической аудитории горбуновские
сказовые произведения из народного быта: «Мне передавали любопытный
факт, случившийся с Горбуновым на коронации Александра III. Его
пригласили выступить на народном гуляньи в Москве. И что же? Народ
не понял соли рассказов, и автор их имел сравнительно малый успех»
(Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. №75—1915. Книгоиз-
дательство «Прометей» Н. Н. Михайлова, б. г., с. 64).
59 Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской про-
зе, с. 101.
60 Шкловский В. О Зощенко и большой лите^ьатуре.— В кн.:
М. Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928, с. Г7.
26
чик, персонажи) или внесубъектные формы (организация со-
бытий в сюжетно-композиционной структуре).
Повествовательное слово в сказе может быть однона-
правленным, когда автор и рассказчик думают одинаково,
или двунаправленным, когда автор и рассказчик находятся
на противоположных позициях. Пример однонаправленного
слова — некоторые из «Шутейных рассказов» Вяч. Шишко-
ва, такие, как «Татарский способ», «Шеф», где насмешливое
восприятие рассказчика соответствует сатирическому пафосу
автора. Пример двунаправленного слова — зощенковские са-
тирические рассказы 20—30-х пг., например «Аристократка»,
где искреннему огорчению рассказчика (он здесь выступает
в качестве прямого участника действия, т. е. героя-рассказ-
чика) противостоит сатирический пафос автора. В обоих слу-
чаях автор и рассказчик не совпадают.
Словом, противостояние или взаимная удаленность ге-
роя-рассказчика и автора, установка на артистический жесг
как выражение «изустного», будто бы импровизационного
слова <—таковы необходимые условия для возникновения ска-
за. Поэтому нуждается в уточнении мысль, что «форма ска-
за» возникает тогда и постольку, .когда и поскольку произве-
дение «...строится на имитации монологической речи героя
или «подставного» рассказчика...»61. И монологическая
речь героя, и 'монологическая речь «подставного» рассказчи-
ка далеко не всегда приводят к сказу. При явном отличии
от диалога монолог все равно имеет установку на собесед-
ника, на общение с читателем, с героем-слушателем или на
разговор автора монолога с самим собой. Эта особенность
монологической речи вытекает и из природы языка, главной
функцией которого является функция коммуникативная, и
из специфики художественной литературы как вида искус-
ства, исследующего человека в его исторических, социальных,
этических и эстетических связях с другими людьми.
Степень приближенности монологической речи к диало-
гу определяется типом повествователя и жанровым свое-
образием прозаического слова. Представляется целесообраз-
ным выделить следующие варианты монологов: а) внутрен-
ний, б) драматический, ®) повествовательный, г) сказовый.
Внутренний и драматический монологи легко отграничивают-
ся от сказового и повествовательного.
Повествовательный монолот — это речь автора-повество-
61 Троицкий В. Ю. Стилизация, с. 1-85.
27
вателя, цементирующая все другие пласты произведение
(речь героев, цитаты, ссылки на других персонажей и т. д.).
В повествовательном монологе носитель речи близок авто-
ру и поэтому выступает как конечная всезнающая инстанция.
Такой инстанции .ни в двунаправленном, ни ib однонаправлен-
ном вариантах сказ не знает. И если повествовательный мо-
нолог исходит .ив традиций письменно-книжной формы с ка-
ким угодно включением разговорных элементов, то сказовый
монолог «является формой сложной комбинации приемов,
устного, разговорного и письменно-книжного монологическо-
го речеведения»62.
Учитывая эту «сложную комбинацию», следует признать,
что опора на «чужое» слово — существенный исходный эле-
мент в сказовой форме повествования, но суть дела к «чужо-
му» слову не сводится. Недостаточно выявить персонифици-
рованного или условного носителя речи в сказовой форме по-
вествования — нужно определить специфический . характер
отношений между автором, повествователем и читателем
именно в сказе.
В связи с этим особый интерес приобретает образ само-
го повествователя. Выступая в качестве субъекта речи, по-
вествователь предстает как объект авторского исследования
и читательского понимания. Нас интересует не повествова-
тель вообще, а повествователь-рассказчик, творящий свой мо-
нолог по законам устной речи, письменно зафиксирован-
ной. Его задача I— создать ощущение изустности.
В повести М. Зощенко «Аполлон и Тамара» читаем:
«Конечно, какой-нибудь приват-доцент или профессор сказал
бы с неприятной легкостью, что человек существует для
дальнейшей культуры и для счастья вселенной. Но все это
туманно и неясно, и простому человеку даже приходят на
мысль разные удивительные вещи: для чего, скажем, суще-
ствуют жук или кукушка, которые явно никакой пользы не
приносят, а тем более для дальнейшей культуры, и в какой
мере жизнь человека важнее жизни кукушки, птицы, кото-
рая могла бы и не жить, и мир от этого бы не изменился» ®3..
На первый взгляд, это обычный монолог: нет откровен-
ного нарушения норм «правильной» речи, синтаксис слож-
ный, соответствующий представлениям о написании, а не о
произнесении. И тем не менее перед нами сказовая форма * 63
“Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи
Поэтика. М., 1963, с. 18.	•
63 Зощенко Мих. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. Л., 1968, с. 313.
28
повествования, ибо монолог строится как устный: это прояв-
ляется и в импровизационно-неграмотной трансформации
привычных словосочетаний («...человек существует для даль-
нейшей культуры»), и в тавтологии («...все это туманно и
неясно»), и в частом употреблении вводных слов («конечно»,
«скажем»), и в инверсированном построении фраз, и в уста-
новке на иллюзию, будто размышление вслух складывается
сейчас, в нашем присутствии. Более того, повествователь об-
ращается к нам, читателям, споря с кем-то: он словно бы пе-
редразнивает кого-то чужого, излагая свой взгляд.
Субъект речи в сказовой форме повествования сохраня-
ет свою характерность в любых условиях, выступает ли он
в персонифицированном или в .неперсонифицированном обли-
ке. Здесь несущественна индивидуально-биографическая ха-
рактерность и типологически значима характерность со-
циальная. Рассказчик может 'быть наделен индивидуальной
биографией (таков, допустим, Иван Северьяныч Флягин в
«Очарованном страннике» Н. Лескова, таков и Коленкоров
в «Сентиментальных повестях» М. Зощенко), он может
быть начисто ее лишен, как, скажем, в повести Н. Лескова
«Левша», в новеллах М. Зощенко «Нервные люди», «В ба-
не», «Дрова», в новелле А. Неверова «Марья-большевичка».
Важно, что содержательную основу сказовой формы повест-
вования эти различия не затрагивают. В обоих вариантах
упор делается на демократическое происхождение рассказ-
чика, на демократическое сознание его.
Отсутствие индивидуа льно-характерного героя-рассказ-
чика лишь подчеркивает тот факт, что сказовая форма пове-
ствования демократична по своей глубинной сути: за лишен-
ным индивидуальной характерности рассказчиком всегда
угадывается коллектив. Рассказчик выступает в качестве
полномочного представителя целой группы себе подобных:
предполагается, что он видит и оценивает окружающий мир
так же, как видят и оценивают его ’многие, ему подобные.
В результате сказовая форма повествования наполняет-
ся демократическим содержанием. Правда, рассказчик мо-
жет ощущать свою чуждость демократическим тенденциям
жизни, относиться к ним с той или иной степенью неодобре-
ния. Однако и в этом случае сохраняется демократическая
ориентация речи рассказчика, которая выступает как «не-
правильная», предстает как «стиль фамильярно-соседской
болтовни», как имитация «.комических 'своеобразий провин-
циально-диалектического устно-монологического повествова-
29
ния», как «патриархально-семейный ... вульгарно-речевой
стиль соседской беседы»64.
Коль скоро рассказчик выдвигается на передний план,
становясь объектом авторского исследования, первостепен-
ный интерес вызывает прежде всего он, а уж потом те, о
ком заходит речь. Поэтому важно не то, что он говорит, а
то, как он говорит. Это, разумеется, снижает роль фабуль-
ной организации, если рассматривать ее по отношению к сю-
жетно-композиционной структуре произведения в целом: фа-
була здесь — предварительное условие, исходная позиция,
элементарная первооснова. Но парадоксальность ситуации в
том, что без нее обойтись никак нельзя: рассказчику фабула
необходима как оперативный повод для самовыявления и из-
ложения происшедшего, а автору и читателю важен сюжет
как средство, с помощью которого рассказчик обнаруживает
себя и свое ммроотнашение. Иными словами, в сказовой фор-
ме повествования 'существенна не сама по себе фабула
(впрочем, она может быть достаточно красноречива — ее
значение нельзя преуменьшать), а сюжет, в котором главны-
ми движущими силами становятся рассказчик и тон его ре-
чи, его манера говорить.
Итак, для сказовой формы повествования характерен
рассказчик, выступающий от имени себе по-
добных в манере устной, демократически
ориентированной речи. Признаки важные, однако к
ним дело не сводится. Характеристика будет неполной, если
мы не учтем своеобразия аудитории.
Необходимый компонент сказовой 'формы повествова-
ния —слушатель-собеседник, наделенный той или иной сте-
пенью активности. Связь рассказчика со слушателями в
сказе реализуется различными способами (сошлемся на опыт
М. Зощенко): тут и прямое обращение к собеседнику («...как
хотите, товарищи, а Николаю Николаевичу я очень сочувст-
вую».— «Прискорбный случай»), тут и введение в монолог
элементов диалога («Читатель, небось усмехнется тут.
А деньги, скажет. Деньги-то скажет, 'курицын сын, получа-
ешь? До чего, скажет, жиреют люди».— «Страшная ночь»),
тут и повторы, направленные на то, чтобы эмоционально ак-
тивизировать слушателя («И едет, между прочим, в этом ва-
гоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая
64 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской лите-
ратуры, с. 214, 260, 214. (Слово «диалектической» употреблено здесь в
значении «диалектное».)
30
женщина с ребенком. У нее ребенок на руках. Вот она с ним
и едет. Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли,
там служит на заводе. Вот она к нему и едет. И вот едег
она к мужу».— ««Происшествие») 65.
При этом следует подчеркнуть, что в сказовой форме по-
вествования налицо определенный «потолок громкости»: это
не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа.
Понятно, что сила звука .произносимого слова на листе бума-
ги никак не обозначена, но все же косвенно уловить ее мож-
но. Думается, что такими косвенными приметами негромко-
ст.и сказового повествования служит и разговорная ,интона-
ция, и ритм ее.
Рассказчику нет нужды повышать голос не только пото-
му, что его собеседники рядом (фактор пространства важен,
но не определяющ). Разговор с собеседником негромок пото-
му, что в сказовой форме повествования рассказчик
всегда доверительно рассчитывает на сочув-
ствие аудитории. Он беседует со слушателями, которых
считает похожими на себя. Именно поэтому рассказчик в
сказовой форме повествования никогда не навязывает своей
точки зрения: он искренне убежден, что она единственно вер-
ная и что окружающие ее полностью поддерживают. Собе-
седник и рассказчик в сказе — единомышленники, и им нет
нужды повышать голос, настаивая на своем.
Можно сказать, что в процессе развития действия здесь
складывается своеобразный психологический микроклимат:
рассказчик начинает в качестве условно обособленного не-
кто, но по мере движения сюжета за его спиной вырастают
те, от имени которых он говорит, а перед ним появляются те,
к кому он обращается и которых считает своими. Так обра-
зуется мощное единство: герой-рассказчик не только вбира-
ет в себя рассказываемое (повествуемое), но и стремится
создать вокруг себя духовно однородную защитную среду.
Тип слушателя, следовательно, формируется типом рассказ-
чика. Во всяком случае рассказчик должен быть уверен в аб-
солютном понимании и сочувствии, иначе сказовая форма по-
вествования потеряет психологическую, художественную мо-
тивировку.
Мы уже ссылались на высказывание В. В. Виноградова
о том, что сказ ориентирован «на апперцепцию людей своего
круга». В связи с этим необходимо уточнение. В принципе
65 Зощенко Мих. Избр. произв. в 2-х т., т. 1, с. 331.
31
любое слово художественной речи (как и слово вообще) под-
вергается апперцепции, т. е. воспринимается на основе инди-
видуального жизненного опыта, пропускается через систему
субъективных представлений. «Апперцепция,— писал А. А.
Потебня,'— везде, где данное восприятие дополняется и объ-
ясняется наличным хотя бы самым незначительным запасом
других. <...>. Она есть участие известных масс представ-
лений в образовании новых мыслей»66.
В сказе механизм апперцепции сложнее. Мы имеем здесь
дело с двойным восприятием. Первая ступень восприятия —
оценка происшедшего рассказчиком. Она составляет основу,
является структурообразующим элементом сказа, обеспечи-
вая взаимодействие рассказчика и слушателя.
Вторая ступень восприятия.— это оценка рассказываемо-
го читателем. К выработке этой оценки вое и направлено.
Автору чрезвычайно важно, чтобы читатель воспринял моно-
лог рассказчика именно так, как воспринимает его он, ав-
тор.
Во имя этой оценки, разумеется, и существует сказ, как,
впрочем, и всякое другое проявление художества. Специфи-
ка его — система дополнительных опосредований в единой
цепи, которая складывается из следующих компонентов: ав-
тор — герой (рассказчик) — слушатель — читатель. Причем
отношения автора и читателя в сказе носят характер более
плотного контакта, нежели в других типах художественной
прозы. Чтобы система замкнулась, приобрела художествен-
но целостный характер, нужно, чтобы читатель и автор бы-
ли так же заодно между собой, как рассказчик и слушатель.
Если не будет взаимодействия внутри каждой из этих двух
пар и если они не будут связаны между собой, не состоится
и сказовая форма .повествования.
Итак, для того чтобы сложилась сказовая форма пове-
ствования, необходимы следующие условия:
1.	Повествователь, стилизованный под рассказчика, ко-
торый выступает или как полноправный представитель демо-
кратической среды .или как человек, в той или иной степени
на эту среду ориентированный, учитывающий ее присутствие
в своих высказываниях. Индивидуальная мысль рассказчика
непосредственно корректируется коллективным сознанием.
2.	Дистанция между автором и рассказчиком, выявляю-
щая «ненормативного» носителя речи на фоне «нормативно-
66 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 1'25—126.
32
го» автора, как бы ни были при этом подвижны отношения
автора и рассказчика67. Возникает несведенность (и несво-
димость) автора и рассказчика, который предстает не толь-
ко как субъект речи, но и как объект ее68.
3.	Относительная самостоятельность рассказчика со сво-
им субъективным восприятием, обязательна отличающимся
от авторского. Это обусловливает своеобразие сюжетно-ком-
позиционной структуры, в которой господствует ассоциатив-
но-импровизационный способ изложения событий. Здесь мо-
гут быть отступления, замедляющие ход событий и тем са-
мым противопоставляющие друг другу фабулу и сюжет.
4.	Создание в результате ассоциативно-импровизационно-
го изложения особого мира — в нем объединяются те, от
имени которых говорит рассказчик, и «своя» аудитория.
В результате возникает круг «'своих». По отношению к этому
кругу автор и читатель находятся на позиции «внешнего на-
блюдения», взгляда со стороны.
5.	Как следствие только что перечисленных признаков
складываются следующие особенности речевого стиля:
а) мозаичная лепка теиста с помощью ходячих разговор-
ных формул, которые могут стать повторяющимися мотива-
ми (даже элементами сюжетно-композиционной структуры);
.б) выстраивание разговорной интонации, предполагаю-
щей стилизацию под ритм разговорной речи, рассчитанной
«на своих».
Что же касается таких особенностей, которые обуслов-
лены индивидуально-речевыми свойствами рассказчика (вар-
варизмы, просторечие, неграмотность, дефекты .произноше-
ния, .провалы памяти), то их следует считать факультативны-
ми признаками сказовой формы повествования.
, Назвав представляющиеся нам существенными призна-
ки сказа, попытаемся дать определение этого понятия-.
Наиболее близки нам определения «Краткой литератур-
ной энциклопедии» (А. П. Чудаков, М. О. Чудакова) и Б. О.
Кармана. Согласно первому, сказ — это «особый тип повест-
вования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от ав-
67 «Соотношение между образом рассказчика и образом автора ди-
намично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина пе-
ременная» (Виноградов В. В. О теории художественной речи,
98 «... Чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте,
тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объ-
ектом ее» (Корман Б. О. Изучение текста художественного произве-
дения, с. 34).
3. Заказ 2752
33
тора лица (конкретно поименованного или подразумепаемо-
го), обладающего своеобразной 'собственной речевой мане-
рой». Сказ «ориентирован на читателя-собеседника, к кото-
рому рассказчик как бы непосредственно обращается со сво-
им пронизанным живой интонацией 'словом»69. По определе-
нию Б. О. Кормана, рассказ, «ведущийся в резко характер-
ной .манере, воспроизводящий лексику .и синтаксис носителя
речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом»70.
Принимая .во внимание оба эти определения, нужно
учесть еще и такие признаки сказа, как демократическую
идейную подоснову и ориентированность не на слушателя
вообще, а на «своего» слушателя.
Таким образом, сказ — это двухголосое повествование,
которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под уст-
но произносимый, театрально импровизированный монолог
человека, предполагающего сочувственно настроенную ауди-
торию, непосредственно связанного с демократической сре-
дой или ориентированного на эту среду.
69 Краткая литературная энциклопедия, т. 6. М., 1971, ст. 876.
70 К о р м а н Б. О. Изучение текста художественного произведения,
с. 34. Ср.: «В литературе сказ — это способ повествования, подражающе-
го устному высказыванию, который стал популярным в первой полови-
не XIX в., главным образом в творчестве Н. Гоголя. Сказ как способ
литературного повествования отличается многими признаками непринуж-
денного изложения; нанважнейшим элементом в нем является сам1 рас-
сказчик; повествование как бы воспроизводит его голос, закрепляет его
словесные жесты (gesty foniczne), представляет события так, как они
возникают в его сознании. Основополагающим композиционным элемен-
том является не фабульное движение, а сам ход повествования, свобод-
ный и часто как будто хаотичный. Существеннейшую роль играют обра-
щения к слушателю, повторения и многие другие элементы, подчеркиваю-
щие устный характер повествования» (Glowinski Michal,
Kostkiewiczowa Tereza, Okopie n-S 1 a w in s k a Aleksandra,
Slawinski Janusz. Stownik terminow literackich. Wroclaw—Warsza-
wa—Krakow—Gdansk, 1976, S. 406).
ГЛАВА ВТОРАЯ
1. Сказ и персонифицированное повествование. 2. Пушкин-
ские «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» как
пример зарождения сказа на фоне персонифицированного
повествования. 3. Сказ и фольклорная стилизация («Русские
сказки» Вл. Даля).
И
о сих лор мы рассматривали сказ, если так мож-
но выразиться, изнутри, т. е. описывали его при-
знаки, идя от содержательного ядра к грани-
цам. Сами же границы оставались вне поля
нашего зрения. Между тем известно, что рас-
крыть сущность явления невозможно до тех
пор, пока мы не определим его границы. Теперь нам нужно
подойти к сказу с точки зрения того, как выделить его сре-
ди других видов и разновидностей стилизованного прозаиче-
ского повествования от первого лица.
Следует прежде всего учесть, что в пределах родовой
категории повествования от первого лица (Ichform) имеются
две видовые категории: сказ и персонифицированное повест-
вование от первого лица. Разграничить их тем более необхо-
димо, что между этими двумя видами повествования от пер-
вого лица есть некоторая близость.
Показательно, например, то обстоятельство, что совре-
менный немецкий исследователь в статье о прозе И. Бабеля
применительно к «Конармии» не разграничивает эти двефор-
мы: «Бабель часто работает в системе мышления и речи
своих героев, не вмешиваясь с поправками и, с другой сто-
роны, не скрывая ограниченности этой системы. По-русски
в
35
это называют «сказ». У нас говорят о персонифицированном
рассказывании (das personale Erzahlen)»1.
Не говоря уже о том, что в «Конармии» обязательно
следует разграничивать сказ и пер'Со инфицированное повест-
вование, заметим, что работать «в системе мышления и ре-
чи своих героев, не вмешиваясь с поправками и, с другой
стороны, не скрывая ограниченности этой системы», можно
как посредством сказа, так и посредством персонифицирован-
ного повествования от первого лица2. Коренное различие
между сказом и Ich-Erzahlung состоит в характере отноше-
ний .между автором и субъектом, от имени которого ведет-
ся эпическое изложение3. Все зависит от того, насколько
сильна тенденция к сближению, к 'слиянию их позиций.
Следует полностью согласиться с Б. О. Корманом:
«Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени
он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того как
субъект речи становится и объектом ее, он отдаляется от
автора. Чем в большей .степени субъект речи становится оп-
ределенной личностью со своим особым складом речи, ха-
рактером, биографией, тем в меньшей степени он непосред-
ственно выражает авторскую позицию. Естественно заклю-
чить, что повествователь ближе других субъектов к авто-
ру...» 4.
Двунаправленный «сказ отличается от I-ch-Erzahlung
именно тем, что автор и рассказ'ч.икчповеств'ователь от нача-
ла до конца противостоят друг другу, последовательно стре-
мясь к разобщению. Что же касается однонаправленного
сказа, то здесь автор ;и рассказчик-повествователь проявля-
ют тенденцию к сближению. Вопрос в пределе, до которого
возможно это сближение. В сказе автор и рассказчик-пове-
ствователь не могут слиться ни при каких условиях: в про-
тивном случае сказ перестанет быть сказом, превратившись
1 Mier a u Fritz. Die fiinf Minuten des Isaak Babel. — In: Babel
Isaak. Die Reiterarmee. Mit Dokumenten und Aufsatzen in Anhnig.
Leipzig, 1975, S. 333.
2 Условимся для краткости обозначать форму персонифицированно-
го повествования от первого лица термином Ich-Erzahlung, поскольку он
уже имеет хождение в нашей научной литературе (см., например: Ко
ж и н о в В. В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк.
М.,_ 1(963, с, 378, 386).
3 «Центральная проблема способа повествования заключается в от-
ношении автора к своему произведению» (Wellek Rene, Warreri
Austin. Theorie der Literatur. Athenaum Fischer-Verlag, 1972, S. 241).
4.Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы авто-
ра.— В кн.: Страницы истории русской литературы. М., 1'971, с. 262.
36
в одну из разновидностей Iich-Erzahlung или в какие-то про-
межуточные формы5.
В Ich-Erzahlung положение иное: автор и повествова-
тель могут находиться на известном расстоянии (и даже на
значительном), могут и сливаться, вплоть до полной взаимо-
заменяемости, до практической неразличимости. Суть дела от
этого не меняется. Поэтому не только условный повествова-
тель, но и герой-повествователь оказываются здесь лишь
внешним прикрытием авторской речи6.
Таким образом, в сказе, будь он однонаправленным или
двунаправленным, обязательно должна сохраняться двух-
голосость, которая выражает несведенность рассказчика
и автора. Субъект речи не просто отдален от стоящего за
ним автора, но и тяготеет к тому, чтобы дистанция между
ним и автором или увеличивалась или по крайней мере со-
хранялась. Именно поэтому носитель речи подчеркнуто авто-
номен по отношению к автору. Bice это активизирует тенден-
цию к их взаимному расподоблению.
Иное дело Ich-Erzahlung. Здесь может даже проклами*
роваться обособленность автора от носителя речи. Однако
«чужая» речь героя-повествователя не только способна сли-
ваться с авторской, но и проявляет устойчивую тенденцию к
такому слиянию, так что позиция повествователя в конеч-
ном счете может полностью совпасть с .авторской позицией.
Словом, в пределах Ich-Erzahlung автор и субъект повество-
вательной речи, изначально разведенные, стремятся к слия-
нию в процессе эпического действия в отличие от сказа, где
даже однонаправленное двухголосое слово постоянно сохра-
няет эту дистанцию; притяжение перекрывается отталкива-
нием.
Другое существенное отличие сказа — специфическая его
«изустность» со всеми вытекающими отсюда последствиями.
«Изустность» вводит в сказ реально присутствующего слу-
шателя, который возникает между рассказчиком и читателем
как одна из промежуточных инстанций. Этой инстанции Ich-
Erzahlung не знает. Если в сказе действует система из. че-
тырех элементов: автор — рассказчик — слушатель -- чрта-
О промежуточных стилевых образованиях подробнее  см.: Ко-
жевникова Н. А. О типах повествования в советской прозе.—т В ки.:
Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.
,	«•" Очень часто эта форма имеет совершенно условный характер
(каку Мопассана или у Тургенева), свидетельствуя только о живучести
^“ои т£аДиции рассказчика...» (Эйхенбаум Б. М. Литература. Л.,
J yzo, с. 21'7).
37
тель, то в Ich-Erzahlung складывается трехэлементная систе-
ма: автор —-повествователь— читатель.
В сказе наличие слушателя активизирует рассказчика,
способствует его резкому самовыявлению —независимо от
того, наделен он индивидуальной характеристикой или нет.
Поэтому для сказа несущественно, идет повествование в пер-
вом лице («Доменная печь» Н. Ляшко) или в третьем («Лев-
ша» Н. Лескова): все равно изложение носит субъективный
характер из-за того, что неизменно сохраняется позиция рас-
сказчика.
В Ich-Erzahlung положение иное: отсутствие -слушателя
и возможность полного растворения повествователя в авторе
приводят к тому, что возрастает значение собственно автор-
ской инстанции, выявленной с той или иной степенью пря-
моты в повествовательном слове. Это .повествовательное сло-
во нельзя считать сказовым, даже если оно содержит в се-
бе обращение к собеседнику. В этом отношении характерен
следующий отрывок из ба-белевской «Конармии»: «...По-
мнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь ли ты Тетерев,
Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась
вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком?»7.
Заметим, что Василия как слушателя здесь нет и в по-
мине: есть лишь ораторски-приподнятая за счет повторов и
развернутой метафоры речь, близкая автору именно своей
патетической направленностью.
Повествователь может объявить, что он рассказыва-
ет — как, например, в «Жемчужном ожерелье» Н. Лескова:
там даже действие начинается ic того, что в «одном образо-
ванном семействе сидели за чаем друзья и говорили о лите-
ратуре...» и один из собравшихся тут же, к слову, изложил
^истинное происшествие»8. Однако и здесь повествование
сказом не становится, хотя господствует разговорная инто-
нация. Вот в каких словах сообщается история стремитель-
ного сватовства одного из персонажей: «Думать и разгова-
ривать или отговаривать было уже некогда. Оставалось
только поддерживать во всех веру в счастье, ожидающее об-
ручённых, и. пить шампанское. В этом и проходили дни и но-
чи то у нас, то у родителей невесты.
В этаком настроении долго ли время тянется?
. 7 Бабель И. Избранное. М., 1966, с. 149.
8 Лесков Н. С. Собр. соч. в bl-ти т., т. 7. М., 1958, с. 432, 433.
В дальнейшем все ссылки на это издание, приводятся в тексте. Римская
цифра обозначает том, арабская — страницу.
38
Не успели мы оглянуться, как уже налетел и канун Но-
вого года. Ожидания радостей усиливаются. Свет целый же-
лает радостей,— и мы от людей не отстали. Встретили мы
Новый год опять у Машенькиных родных с таким, как деды
.наши говорили, «мочимордием», что оправдали дедовское .ре-
чение: «Руси есть веселие пити». Одно было не в порядке.
Машенькин отец о приданом молчал, но зато сделал дочери
престранный и, как потом я понял, совершенно непозволи-
тельный и зловещий подарок» (VII, 441—442).
В этом отрывке, как и в примере, взятом из «Конар-
мии», четко заявляет о себе полная независимость повество-
вателя от слушателя. И хотя здесь есть вопрос («В этаком
настроении долго ли время тянется?»), он обращен носите-
лем речи не к слушателю, а к самому себе — это книжно-
риторический прием, когда вопрос используется для утвер-
ждения. Разговорная инверсия («...и мы от людей не отста-
ли», «Встретили мы Новый год...») теряется в потоке тради-
ционно «правильных», развернутых синтаксических фигур»
где имеет место и цитирование, и наличие вводных оборотов,
придающих речи письменно-книжный характер.
Впрочем, Ich-Erzahlung может приобретать внешний об-
лик устного высказывания. Вспомним «Записки из под-
полья» Ф. Достоевского. Суть, однако, в том, что даже в
устной форме это речь, заранее приуготовленная и именно
вследствие этого тяготеющая к книжно-литературной тради-
ции. Отличие Ich-Erzahlung от сказа заключается в том, что
мы отчетливо ощущаем здесь риторическую речь, звучащую
как бы с кафедры, когда слово оказывается лишенным той
импровизационной интимности, без которой немыслим сказ.
Более того, Ich-Erzahlung позволяет так расположить по-
вествователя и автора, что они, спервоначалу разведенные,
потом соединяются, как это имеет место в лесковских «Сов-
местителях»: некий повествователь записывает «со слов рас-
сказчика» историю «о бывшем министре финансов, извест-
ном графе Каширине» и утверждает, что передает «почти те-
ми же словами, как слышал» (VII, 399). Все дело, однако,
в том, что и первый и второй рассказчики — лица подстав-
ные: это всего лишь псевдонимы автора, который выступает
как человек, осведомленный о внутренней жизни своих геро-
ев: «Ишь, однако, какой он досужий, этот офицерик!»—по-
думал граф, и ему захотелось посмотреть на соседа»; «Вот,
черт возьми, положение!» — подумал он [офицер], и в его
голове вдруг промелькнуло, как такие вещи разыгрываются
39
у людей той или другой нации и тог© или другого круга,
но ведь это все здесь не годится... Ведь это Канкрин! Он
должен быть умен везде, во всяком положении...» (VII, 404,
412—413).
Как видим, Н. С. Лесков не только непосредственно вос-
производит мысли героев, так сказать, цитирует их, но и да-
ет замаскированные цитаты — в форме несобственно-прямой
речи. Прямое и опосредованное воспроизведение слова героя
вводит нас в русло речи, в которой угадывается не столько
конкретный повествователь, сколько сам автор, подчиняю-
щий себе повествователя.
Это одна сторона дела. С другой стороны, автор, подчи-
няя себе повествователя и поднимаясь на .позицию всезна-
ния © своих героях, не отказывается от субъективно окрашен-
ной иронической интонации, которая представляет собой как
бы рудимент индивидуализированного, ведущегося от перво-
го лица повествования: «Марья Степановна слыла всемогу-
щею по своему прежнему положению и совмещала теперь
это с выгодами нового положения: она стала выше того, что-
бы ее подозревать в искательности: она говорила словами
Белинского «о человеке нравственно-развитом», 'Следила за
Хомяковым, беседовала с Иннокентием и... брала самые-от-
чаянные взятки даже по таким ведомствам, которые были
чужды непосредственному влиянию ее мужа» (VII, 431).
Таким образом, мы выделили несколько вариантов Ich-
Erzahlung на фоне сказа. При этом наблюдались две край-
ние точки (патетика — с одной стороны, и ирония — с дру-
гой), а также 'Случай, где слово повествователя и становится
в известном смысле аналитически нейтральным, и берет на
себя отзвук речи одного из персонажей. Рассмотренные при-
меры позволяют заключить, что даже стилизация под «чу-
жую» речь в рамках Ich-Erzahlung может привести (и при-
водит) к образу автора непосредственно, в то время Как в
сказе авторская инстанция в любых условиях напоминаето
себе опосредованно. Поэтому в сказе и господствует струк-
турно выраженный рассказчик с объектно выявленным сло-
вом, которое и 'служит предметом пристального читательско-
го внимания, между тем как в Ich-Erzahlung существен
прежде всего- приближающийся к повествователю или даже
совпадающий с ним автор.
40
2
Пушкинские «Повести покойного Ивана Петровича Бел-
кина» представляются показательными, во-первых, с точки
зрения того, как отдельные субъекты повествовательной ре-
чи, носители Ich-Erzahlung, тяготеют к слиянию в едином
авторском «я». Во-вторых, они позволяют соотнести сказ и
Lch-Erzahlung в рамках единой художественной структуры.
Это тем более интересно, если учесть, что, подобно «Вече-
рам на хуторе близ Диканьии», «Повести Белкина» явились
для русской литературы лабораторией новых 'повествователь-
ных ф°рм, примером свободного, естественного их совмеще-
ния в рамках художественной целостности. Это совмещение
оказалось творчески перспективным: все дальнейшее разви-
тие русской прозы, вплоть до наших дней, обнаруживает
стремление к сочетанию в пределах одной жанровой струк-
туры различных форм повествования.
«Повести Белкина» включают в свой состав целую си-
стему персонажей, от имени которых ведется эпическое из-
ложение. На это не раз обращалось внимание9. Действи-
тельно, уже в предисловии выстроена целая система субъек-
тов речи; они охарактеризованы то как письменные повест-
вователи, то как рассказчики. Наряду с Иваном Петровичем
Белкиным действует Издатель (в первом издании это ано-
ним, во втором — «Александр Пушкин»), ненарадовюкий по-
мещик, сосед Ивана Петровича, и, наконец, люди, которые
устно сообщили Белкину различные истории, составившие
весь цикл. Напомним, что каждая из повестей была кем-то
рассказана Ивану Петровичу: «Станционный смотритель» —
титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» — подполковни-
9 Еще в 30-е гг. М. М. Зощенко отмечал, что «все пять повестей
Пушкина написаны как бы от разных рассказчиков» (Зощенко Мих.
Рассказы и повести 1923—1956 гг. Л., 4959, с. 607). Не разграничивая
«рассказчика» и «повествователя», исследователи писали также, что
«...образ рассказчика в каждой из повестей не должен отождествляться
с образом Белкина» (Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М., 1958, с.601),
что происходит «... своеобразное изменение... субъекта повествования»,
что «... авторского, пушкинского «я» словно бы вовсе нет, авторские
функции переданы ... рассказчику» (Благой Д. Мастерство Пушкина.
М., 1955, с. 225). На «зашифрованность» «Повестей Белкина» указывала
и А. А. Ахматова, когда писала о том, что перед нами как бы ящик
«с двойным, нет, с тройным дном: 1) А. П. 2) Белкин. 3) -один из пове-
ствователей» (Ахматова А. А. К статье «Каменный гость» Пушкина.
Дополнения 1958—1959 гг.— В кн.: Ахматова Анна. Стихи и проза.
Л., 1976, с. 548).
41
ком И. Л. П.» «Гробовщик» — приказчиком Б. В., «Метель»
и «Барышня» — девицею К. И. Т.10
Возникает многоступенчатость изложения: сначала раз-
ные люди рассказывают заинтересовавшие их истории
Ивану Петровичу Белкину, тот их записывает, снабжая эпи-
графами ,и тем самым подчеркивая их .письменный характер;
затем рукописи попадают к Соседу, который передает их
Издателю.
Уже в предисловии речевая манера Издателя и Соседа
проявляют тенденцию к слиянию между собой. Вот примеры,
характеризующие Издателя: «Она [Марья Алексеевна Тра-
филина] советовала нам отнестись по сему предмету к одно-
му почтенному мужу, бывшему другом Ивану Петровичу. Мы
последовали сему совету и на письмо наше получили нижесле-
дующий желаемый ответ. Помещаем его безо всяких перемен
и примечаний, как драгоценный памятник благородного об-
раза мнений и трогательного дружества, а вместе с тем, как
и весьма достаточное биографическое известие» (VI, 79).
Как видим, издатель подчеркнуто официален и серьезен.
Он откровенно ориентируется на языковую норму, стремится
ей соответствовать, тем самым скрадывая свое «я». Автор,
находящийся вне теиста, его никак не корректирует, позво-
ляя официальной серьезности выявляться непосредственно,
без каких бы то ни было преломлений. На это рассчитаны
господствующие в приведенном отрывке сугубо письменные
словоупотребления («последовали сему совету», «нижесле-
дующий желаемый ответ», «весьма достаточное биографичес-
кое известие»), использование множественного числа вместо
единственного («нам», «наше», «помещаем»).
Носитель речи, так сказать, застегнут на все пуговицы:
для второго — авторского—плана места нет. Все покрыва-
ется тщательным соблюдением норм канцелярского и акаде-
мически-издательского благоприличия, все к этому соблю-
дению сводится11. Вместо индивидуального облика—.м-аска,
10 См. Пушкин А. С. Поли. собр. соч., в 10-ти т., т. 6. М.— Л.,
1949, с. 83. В дальнейшем все ссылки на это издание приводятся в тек-
сте. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
11 В порядке аналогии приведем отрывок из пушкинского письма к
Николаю I: «Здоровье мое, расстроенное в первой молодости, и род
аневризма давно уже требуют постоянного лечения, в чем и представ-
ляю свидетельство медиков: осмеливаюсь всеподданнейше просить позво-
ления ехать для сего или в Москву, или в Петербург, или в чужие
край» (X, >209—210). Использование штампов официального письменного
обращения («в чем представляю свидетельство медиков», «осмеливаюсь
42
соответствующая функции официального письменного обра-
щения.
Что же касается Соседа, то .и он в начале своего пись-
ма к Издателю тоже предстает как носитель делового сти-
ля письменной речи в духе конца XVIII — начала XIX в..
«С великим моим удовольствием исполняю сие ваше жела-
ние и препровождаю к вам, милостивый государь мой, все,
что из его разговоров, а также из собственных моих наблю-
дений запомнить могу.
Иван Петрович Белкин родился от честных и благород-
ных родителей в 1798 поду в селе Горюхине. Покойный отец
его, секунд-майор Петр Иванович Белкин, был женат на де-
вице Пелагее Гавриловне из дому Трафилиных» (VI, 80).
Здесь, как и в тексте, приписанном Издателю, совершен-
но отсутствует тенденция к индивидуализации. Никак о се-
бе не напоминает авторское «я». Но вот появляются подроб-
ности о юношеских годах жизни Ивана Петровича Белкина,
и положение меняется: «Сын их получил первоначальное об-
разование от деревенского дьячка. Сему-то почтенному му-
жу был он, кажется, обязан охотою к чтению и занятиям
по части русской словесности» (VI, 80). Тут-то и возникает
несовпадение позиции автора и Соседа, выступающего в дан-
ном случае в качестве повествователя. Если Сосед исполнен
сознания важности сообщаемых сведений (ведь как-никак, а
речь идет о сочинителе повестей, идущих в печать), то автор
склонен пошутить и над серьезностью Соседа, добросовест-
но стремящегося не упустить положительный, по его мнению,
факт писательской биографии, и над самим Иваном Петро-
вичем Белкиным, чьи «университеты» юности весьма напо-
минают «учение» Петруши Гринева в «Капитанской дочке».
Авторская ирония противопоставляет позицию автора
позиции Соседа и в описании уездного лекаря, который ока-
зывал помощь тяжело заболевшему Белкину: «Иван Петро-
вич осенью 1828 года занемог простудною лихорадкою, обра-
тившеюся в горячку, и умер, несмотря на неусыпные стара-
ния уездного нашего лекаря, человека весьма искусного, осо-
бенно в лечении закоренелых болезней, как то мозолей и то-
му подобного» (VI, 83).
Все эти подробности — дьячок, приохотивший Белкина к
занятиям отечественной словесностью, уездный лекарь/спе-
всеподданнейше просить»), устарелой формы «край» сводит на нет инди-
видуальное «я»: перед нами не столько конкретное лицо, сколько проси-
тель вообще.
43
циалист по мозолям, вызвавшийся лечить тяжело заболев-
шего человека,— создают двойное освещение: Сосед склонен
отнестись всерьез и к педагогическим заслугам дьячка, и к
профессиональной подготовке лекаря, между тем как стоя-
щий за спиной Соседа автор позволяет себе с насмешливой
грустью подумать о провинциальной глуши и о культурных
.критериях, в этой глуши царствующих.
Итак, уже вступление к «Повестям Белкина» свидетель-
ствует о том, что автор .стремится обособиться от одного
из своих персонажей и тем самым объективировать, в какой-
то степени индивидуализировать его12. Эта тенденция взаи-
мообособления автора и .героев-повествователей получает вы-
ражение и в тех сказовых фрагментах, которые входят в по-
вести «Станционный смотритель» и «Выстрел».
Приведем сказовый монолог Самсона Вырина в «Стан-
ционном смотрителе»: «Так вы не знали мою Дуню? — начал
он.— Кто же и не знал ее? Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то
была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не
осудит. Барыни дарили ее, та платочком, та сережками.
Господа проезжие нарочно останавливались, будто бы пообе-
дать, аль отужинать, а в самом деле только чтоб на нее
подоле поглядеть. Бывало, барин, какой бы сердитый ни
был, при ней утихает и милостиво со мной разговаривает.
Поверите ль, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по полу-
часу заговаривались. Ею дом держался: что прибрать, что
приготовить, за всем успевала: А я-то, старый дурак, не
нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей
Дуни, я ль не лелеял моего дитяти; уж ей ли не было житье?
Да нет, ог беды не отбожишься; что суждено, тому не ми-
новать» (VI, 134—135).
Сказовая определенность процитированного монолога
проявляется прежде всего в том, что речь героя — не только
субъект, но и объект эпического внимания, эпического дейст-
вия. Здесь резко снижается объективированность художест-
венного видения сравнительно с предшествующим текстом,
где изложение идет не от Самсона Вырина, а от повествова-
теля. В речи повествователя бросается в глаза обилие внеш-
них подробностей. Он, например, не ограничится указанием
на то, что смотритель был одет в сюртук, а обратит внима-
ние на «длинный зеленый сюртук с тремя медалями на по-
12 Сосед справедливо истолковывается С. Г. Бочаровым как «густой,
колоритный образ помещика», который «определен и характерен» (Бо-
чаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974, с. 141).
44
линялых лентах» (VI, 132), или при описании домашнего
убранства не просто упомянет кровать, а отметит кровать
«с пестрой занавеской». В сказовом монологе Самсона Вы-
рина подробности быта приобретают совершенно иной об-
лик. Упомянуто, допустим, что проезжие барыни одаривали
Дуню платочками и сережками, но никаких подробностей мы
не найдем: их цвет или размер не имеют никакого значения,
поскольку автора интересует не столько то, что видит рас-
сказчик, сколько то, как он воспринимает увиденное, 'в ка-
ких словах говорит об этом. Важны не подробности Дунино-
го поведения и Дуниной внешности, а отношение к ним рас-
сказчика. Поэтому речь героя становится объектом присталь-
ного авторского и читательского внимания.
Объектный характер речи Самсона Вырина подчеркнут
употреблением повторяющихся синтаксических структур, соз-
дающих известную симметричность построения: «...кто ни
проедет, всякий похвалит, никто не осудит»; «...дарили ее, та
платочком, та сережками»; «...какой бы сердитый ни был,
при ней утихает и милостиво со мной разговаривает»; «...что
прибрать, что 'приготовить, за всем успевала»; «...не нагля-
жусь... не нарадуюсь...»; «уж я ли не любил моей Дуни, я ль
не лелеял моего дитяти; уж ей ли не было житье?». На уси-
ление объектного начала в речи рассказчика направлены
и риторические вопросы, и трижды употребленное «бывало».
Следует обратить внимание и на то, что все эти приемы
эмоциональной активизации речи связаны с волнением героя,
которое усилилось оттого, что он обращается к аудитории в
лице «титулярного советника А. Г. Н.»: «Поверите ль, су-
дарь...». Более того, повторы, проявляющиеся как в лексике,
так и в синтаксисе, предполагают возможность некоего одно-
типного жеста. Другого типа жест запрятан в противитель-
ной конструкции: «А я-то старый дурак...».
Так создается известная театрализованность рассматри-
ваемого монолога. Она усиливается еще и благодаря тому,
что монолог Самсона Вырина всем строем похвал прежней
своей жизни и Дуниным достоинствам, горестными воскли-
цаниями по поводу безвозвратно утраченного благополучия
выводит к традиции фольклорных причитаний, во всяком
случае учитывает эту традицию с присущим ей элементом
театрализованности.
В связи с тем, что субъект речи становится еще и объек-
том, вырисовывается как индивидуальная его характерность,
так и социальная определенность: это человек, находящийся
45
на низшей ступени административной лестницы, по проис-
хождению, образованию и социальному положению связан-
ный с массовой народной жизнью.
В «Выстреле» монолог повествователя тоже характери-
зуется приемами сказового построения. Вот он: «...пистолет
требует ежедневного упражнения. Это я знаю на опыте.
У нас в полку я считался одним из лучших стрелков. Од-
нажды случилось мне целый месяц не брать пистолета: мои
были в починке; что же бы вы думали, паше сиятельство?
В первый раз, как стал потом стрелять, я дал сряду четыре
пром'аха по бутылке в двадцати пяти шагах. У нас был рот-
мистр, остряк, забавник; он тут случился и сказал мне: знать
у тебя, брат, рука не подымается на бутылку. Нет, ваше
сиятельство, не должно пренебрегать этим упражнением, не
то отвыкнешь как раз. Лучший стрелок, которого удалось
мне встречать, стрелял каждый день, по крайней мере три
раза перед обедам» (VI, 97—98).
Как и в «Станционном смотрителе», сказовый монолог
в «Выстреле» ориентирован не на читателя вообще, а на кон-
кретного слушателя. Герой-рассказчик здесь даже дифферен-
цирует аудиторию, Обращаясь не к обоим внимающим ему
супругам, а именно к графу: молчаливо предполагается, что
граф гораздо более осведомлен в искусстве стрельбы, чем
его жена, и потому скорее может проникнуться настроения-
ми человека, произносящего монолог. Как и в «Станционном
смотрителе», герою-рассказчику нужна такая 'аудитория, ко-
торая настроена благожелательно к субъекту речи, способна
быстрее .понять переживаемые им чувства.
Если в «Станционном смотрителе» импровизацион-
ные возможности жеста реализуются в речевых повторах и
в противительной конструкции, к этим повторам примыкаю-
щей, то в «Выстреле» жест воплощается в прямых обраще-
ниях к графу. Причем несущественно, какое именно движе-
ние делает герой-рассказчик— это может быть поворот го-
ловы в сторону 1слушателя, взгляд или что-то подобное. Важ-
но, что слову, которое стилизуется под устное, сопутствует
некое движение, рассчитанное на присутствие благожелатель-
но настроенного слушателя, поощряемое этой благожела-
тельностью.
Жестикуляционное начало несет в себе и передача «чу-
жой» речи — в данном случае реплики ротмистра, «остряка,
забавника». Герой-рассказчик «играет» за двоих: и за своего-
персонажа-ротмистра, и за себя. Это естественным образом
46
повышает эмоциональную н-а-грузку речи, а потому способст-
вует выявлению, высвобождению заитрятаиного в сказовом
слове жеста.
В отличие от героя-рассказчика в «Станционном смотри-
теле», герой-рассказчик в «Выстреле» стоит ближе к ’со-
циальным верхам. Однако здесь он скорее «чужой», чем
«свой». «Завоевывая» аудиторию, он не растворяется в ней,
сохраняет свое 'индивидуальное «я». Об этом свидетельству-
ет разговорное существительное «забавник» и фамильярное
обращение: «у тебя, брат...».
Все это подтверждает высказанную много лет назад
мысль о том, что .пушкинский сказ характеролюгичен13.
Именно характерологичность сказовых элементов, осно-
ванная на резком отделении носителей устной речи от ав-
торского — «нормального» — повествования, способствует
расподоблению субъектов речи. Этой тенденции отвечает и
наличие такого субъекта речи, как Сосед, который хотя и не
попадает .в стихию сказа, однако тоже является носителем
«чужого» слови. Носители «чужого» слова по контрасту по-
зволяют оттенить, выявить другую тенденцию повествования,
основанную на стремлении субъектов речи к слиянию в пре-
делах «нормального» — авторского —повествования.
Вторая тенденция неоднократно отмечалась примени-
тельно к «Повестям Белкина» 14. В развитие уже сказанного
13 «Его сказ направлен на характеристический эффект. Он разнооб-
разен, меняясь в зависимости от рассказчика и выявляя наряду с инди-
видуальными чертами его социальный облик» (Лежнев А. Проза Пуш-
кина. Опыт стилевого исследования. Изд. 2-е. М., 1966, с. 93). Сказ
А. С. Пушкина, по выражению А. 3. Лежнева, «встречается лишь эпизо-
дически, пятнами» (там же, с. 88). Это позволяет распространить на
«Повести Белкина» вывод о характере использования сказовых элементов
в «нормальном» авторском повествовании: «... конкретизация повествова-
теля при помощи элементов сказа может захватывать не все повество-
вание^ а осуществляться спорадически, как некоторый намек; стилисти-
ческий эффект от такого вторжения сказа в «нормальное» авторское по-
вествование весьма выразителен» (Левин В. Д. Литературный язык и
художественное повествование.— В кн.: Вопросы языка современной рус-
ской литературы. М., 1971, с. 39).
14 «... За ними всеми (субъектами повествовательной речи.— В. С.),
в том числе п за Белкиным, возникает единый образ подлинного субъекта
повествования... объединяющего их в единую систему образов,— образ
поэта Пушкина» (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистичес-
кого стиля. М., 11957, с. 297); «Автор прорывается сквозь условность рас-
сказа от вымышленного лица» (Лежнев А. Проза Пушкина, с. 144);
«Из-за маски рассказчика (исследователь не разграничивает рассказчика
и повествователя.— В. С.), однако, выглядывает более или менее отчет-
ливо „ ироническое (а иногда лирическое) лицо автора» (Слоним-
ский А. Мастерство Пушкина. М., В959, с. 509).
47
целесообразно обратить внимание на процесс слияния субъ-
ектов речи. Оговоримся сразу. Этот процесс не означает ав-
томатического растворения точек зрения разных героез.
Особенность многоголосия «Повестей Белкина» как раз в
том и заключается, что, с одной стороны, голоса действую-
щих лиц уступают место доминирующему голосу автора
(точнее сказать — отчетливо прослеживаемой его точке зре-
ния), а с другой — этот голос автора угадывается лишь по-
стольку, поскольку возникает в результате слияния голосов
различных субъектов повествовательной речи.
Начнем с «Выстрела». Высказывания субъектов речи в
этом рассказе четко распределены по трем временным сло-
ям: то, что некогда было сообщено Белкину «подполковни-
ком И. Л. П.»; то, что в разное время было рассказано ему
Графом и Сильвио; то, что в форме сказа излагает герой-
рассказчик Графу и Графине.
Однако изначально заданная разграниченность субъек-
тов речи ораву же нарушается тем, что манера говорить,
приписанная «подполковнику И. Л. П.», принципиально не
отличается от исповедальных монологов Сильвио и Графа.
•Приведем примеры: «Ему [Сильвио] было около тридца-
ти пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность
давала ему перед нами многие преимущества; к тому же
его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык име-
ли сильное влияние на молодые наши умы» («подполковник
И. Л. П.» — VI, 85); «Отроду не встречал счастливца столь-
блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, ве-
селость самую бешеную, храбрость самую беспечную, гром-
кое имя, деньги, которым не знал он счета и которые у не-
го не переводились, и представьте себе, какое действие дол-
жен был он произвести между нами» (Сильвио — VI, 92);
«На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у ме-
ня в кабинете сидит человек, не хотевший объявить своего-
имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело.
Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека, запы-
ленного и обросшего бородой; он стоял здесь у камина. Я по-
дошел к нему, стараясь припомнить его черты» (Граф —
VI, .99).
Объективности ради следует, конечно, признать, что в
этих отрывках напоминают о себе рудименты «изустнОсти».
Например, когда граф сообщает, что Сильвио «стоял здесь,
у камина», возникает не только обращение к слушающим,
но и жест, указывающий место, где находился незваныГ;
48
гость. «Вообразите себе» и «представьте себе» тоже несут
на себе оттенок устного обращения. Однако имеющиеся ру-
дименты «изустности» лишь подчеркивают принципиальное
отличие процитированных фрагментов от сказовой стихии.
Дело в том, что в основе своей они лишены «изустности»,
хотя два из них мотивированы как устная речь. Но моти-
вировка эта внешняя. Внутренне они ориентир'ОВ'аны н >
письменный строй повествования.
Приведенные отрывки отличаются друг от друга лишь
степенью эмоциональной интенсивности. Разделенные между
собой семистраничными промежутками, отрывки позволяют
увидеть эмоциональные переходы единого повествования.
В первом преобладает сдержанность, информативность, во
втором и третьем заявляет о себе известная приподнятость.
Она сказывается то в синтаксических повторах, к тому же
инверсированных («... веселость самую бешеную, храбрость
самую беспечную...»), то в настойчивом повторении личного
местоимения в разных падежных вариантах («... увидел
я...»; «...мне сказали, что у меня в кабинете...»; «...ему до ме-
ня есть дело»; «я вошел...»; «я подошел...»).
Система повторов не столько индивидуализирует, допу-
стим, речь Сильвио и Графа по отношению друг к другу, не
столько отделяет «подполковника И. Л. П.», Сильвио и Гра-
фа от автора, сколько регистрирует ту или иную степень на-
пряженности эпического действия, составляет эмоциональ-
ный аккомпанемент к нему. Имеющие здесь место различия
зависят скорее .не от индивидуальной характерности субъ
ектов речи, которым приписаны повествовательные фрагмен-
ты, а от изменений в тонусе действия, от изменений по ходу
движения сюжетно-композиционной структуры15.
Все дело в том, что главное лицо здесь — сам автор, а
не те, от имени которых ведется персонифицированное по-
вествование. Соблюдая внешнюю форму Ich-Erzahlung,.
А. С. Пушкин растворяет индивидуальности «подполковника
5 Следует согласиться с С. Г. Бочаровым, по наблюдениям которо-
го, истории, излагаемые Сильвио и Графом, «... не совсем стилистически
однородны, но только .они окрашены не рассказчиком, не собою, как
можно было бы ожидать, но другим человеком в моем рассказе, моим
противником и его стилистикой». Это и делает истории, рассказываемые
Сильвио и Графом, факторами прежде всего сюжетно-композициойной
структуры: «... выявляется композиция самого события, сложившегося из
участия разных людей, из пересечения линий их жизни» (Б о ч а р о в С. Г.
Поэтика Пушкина, с. 176, 175).
4- Заказ 2752	49.
И. Л. П.», Силбвио и Графа в авторском «.я», в его взгляде
н-а мир, в его мироощущении.
Эта тенденция .характерна для «Повестей Белкина» в це-
лом. «Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею сла-
вою...»— это говорит Сильвио в «Выстреле» (VI, 92). Но
вот А. С. Пушкин предоставляет слово в «Гробовщике^
«.приказчику Б. В.», который, в отличие от других, более, так
сказать, «высоких» повествователей, наделен не тремя лите-
рами, а всего лишь двумя: «Он [Андриан Прохоров] разре-
шал молчание разве только для того, чтобы журить своих
дочерей, когда заставал их без дела глазеющих <в окно на
прохожих, или чтоб запрашивать за свои произведения пре-
увеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда
и удовольствие) в них'нуждаться» (VI, 120).
«Спокойно (или беспокойно)», «несчастие (а иногда и
удовольствие)» — в данном случае, конечно же, заявляет о
себе пушкинская ирония. С ее помощью выражается проти-
воречивость жизни, возможность находить в ряде случаев
одинаковую правомерность противоположных истолкований.
И если подобная глубина наблюдений и блеск иронии могут
быть достоянием Сильвио, то вряд ли наблюдательность и
ирония такого уровня являются достоянием «приказчика
Б. В.», по социальному своему положению принадлежащего
к низам, как, например, Самсон Вьгрин. Причем ни «Гро-
бовщик», ни «Повести Белкина» в целом не дают никаких ос-
нований считать «приказчика Б. В.» человеком, который под-
нялся над .своей средой, выломился из нее.
Поэтому не могут быть отнесены к «приказчику Б. В.»
слова о том, что размышления Андриана Прохорова «...были
прерваны нечаянно тремя фран-масонскими ударами в
дверь» (V, 121), а также ряд литературных ассоциаций и
реминисценций: упоминания об образах гробокопателей у
Шекспира и Вальтера Скотта, об одном из персонажей по-
вести А. Погорельского «Лаф-ертова маковница», неточная
цитата из комедии Я. Княжнина и т. д.
Аналогичным образом трудно предположить, что «деви-
ца К. И. Т.» (напоминаем, что именно ей приписайы «Ме-
тель» и «Барышня-крестьянка») способна к такому, напри-
мер, высказыванию, обнаруживающему и осведомленность в
литературе французского классицизма, и изящную иронию:
«...словом, Настя была в селе Прилучине лицом гораздо бо-
лее значительным, нежели любая наперсница во французской
трагедии» (VI, 149). И уже тем более «девице К. И. Т.» вряд
50
д.и под силу обобщенные размышления об условиях воспита-
ния и характере уездных барышень: «Воспитанные на чистом
воздухе, в тени своих .садовых яблонь, они знание света и
жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение
рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рас-
сеянным нашим красавицам. Для барышни звон колоколь-
чика есть уже приключение, поездка в ближний город пола-
гается эпохою <в жизни, и посещение гостя оставляет долгое,
иногда и вечное воспоминание. Конечно, всякому вольно
смеяться над некоторыми их странностями: но шутки поверх-
ностного наблюдателя не могут уничтожить их существенных
достоинств, из коих главное: особенность характера, само-
бытность (individualite), без чего, по .мнению Жан-Поля, не
существует и человеческого величия. В столицах женщины
получают, может быть, лучшее образование; но навык света
скоро сглаживает характер и делает души однообразными,
как и головные уборы. Сие да будет сказано не в суд и не в
осуждение, однако ж Nota nostra manet, как пишет один
старинный комментатор» (VI, 147—148).
Приведенный отрывок отличается отточенной литератур-
ностью. Она позволяет говорить здесь о полноте именно ав-
торского присутствия 16. И не только здесь. «Повести Белки-
на» в целом являют картину авторского «я», подчиняющего-
себе носителей персонифицированного —,письменного — по-
вествования. Если Сосед, об индивидуальной характерности
которого у нас уже шла речь, или «титулярный советник
А. Г. Н.», индивидуализированно'сть которого убедительно
показана С. Г. Бочаровым, перекликаются с субъектами ре-
чи — проиэносителями сказовых монологов, то другие пове-
ствователи, напротив, проявляют тенденцию к тому, чтобы
раствориться в авторском «я», сливаясь при этом и между
собою.
Это происходит, например, с «подполковником И. Л. П.»,
рассказавшим Ивану Петровичу Белкину «(Выстрел», и с са-
мим Белкиным. Со 'слов Соседа мы знаем, что Белкин «к
женскому ... полу имел ... великую склонность, но стыдли-
16 Еще в 30-е гг. А. 3. Лежнев заметил, что «ссылка на Жан-Поля-
и старинного комментатора, латинская цитата, самая тонкость рассужде-
ний об индивидуальности и воспитании — все это маловероятно в устах
провинциальной девицы, слишком далеко выходит за пределы ее круго-
зора, да и кругозора самого Белкина и слишком напоминает то, что сам
Пушкин говорит в других местах» (Лежнев А. Проза Пушкина,.
4*
51
вость 'была в нем истинно девическая» (VI, 82). В «Вы-
стреле», где повествование приписано «подполковнику
И. Л. П.», читаем: «Что касается до меня, то, признаюсь,
известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно
на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть...»
(VI, 96). Да и перед приходам Графа «подполковник
И. Л. П.» ведет себя совершенно в духе Белкина: «... я оро-
бел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из
провинции ждет выхода министра» (VI, 96). Появляется гра-
финя — белкинская стыдливость, «.истинно девическая», про-
ступает совсем уж наглядно: «...(вошла графиня, и смущение
овладело мною пуще прежнего. В самом деле, она была кра-
савица. Граф представил меня; я хотел казаться развязным,
но чем больше старался взять на себя вид непринужденно-
сти, тем более чувствовал себя .неловким» (VI, 96) .
Мало того, в предисловии упомянута «старая ключница»,
которую Иван Петрович Белкин ценил за умение «рассказы-
вать истории» (VI, 81). В «Выстреле» «подполковник
И. Л. П.» тоже мимоходом отмечает, что «все сказки, кото-
рые только могла запомнить ключница Кириловна, были мне
пересказаны...» (VI, 95). Как видим, образ Белкина пересе-
кается с образом того, кто рассказал историю, легшую в ос-
нову «Выстрела».
С другой стороны, образ Белкина пересекается и слива-
ется с образом автора, причем не только в «Выстреле», но
и в пределах цикла. Трудно допустить, что скромному про-
винциальному помещику, не получ.ивипему сколько-нибудь
серьезного, систематического образования (а именно таким
Белкин предстает уже в письме Соседа к Издателю), были
доступны те книги, которые называются и цитируются в про-
изведении. Разумеется, не от Белкина должны идти и ино-
странные слова, рассыпанные в тексте,— все эти the honey-
moon (VI, 99), рукава a I’imbecile, которые «торчали, как
фижмы у Madame de Pompadour» (VI, 163), и т. д.17
Стирание различий между Белкиным и другими повест-
вователями, с одной стороны, и авторским «я» —с другой,
приводит к тому, что Белкин как стилистическая инстанция
17 Замечено, что Пушкин вводит «... литературные цитаты и . реми-
нисценции в текст повестей открыто, как делал бы это в критической
статье, то есть в порядке рассуждения, не прибегая к какому-либо ис-
кусственному поводу», что «... ввод чужих строк и слов, сопоставление
с литературными образами и типами не преследует у Пушкина нй сти-
левых, ни стилизационных целей...» (Лежнев А. Проза Пушкина,
с. 140—141).
52
отсутствует, что «...слова Белкина как такового в тексте по-
вестей мы не находим»: этот персонаж предстает как пове-
ствовательная «среда», как композиционная функция — тем
самым выявляется «'богатая неопределенность» Белкина18.
«Богатой неопределенности» Белкина соответствует из-
вестная стертость и, следовательно, тоже «неопределенность»
тех, кого С. Г. Бочаров называет «простыми повествователя-
ми»,— «подполковника И. Л. П.», «приказчика Б. В.», «де-
вицы К. И. Т.», вплоть до «титулярного советника А. Г. Н.»,
в котором есть не только уже отмеченная индивидуализиро-
ванность, но и тенденция к растворению в авторском «я».
В самом деле, если «девица К. И. Т.», как уже сказано,
обнаруживает пушкинскую начитанность и широту мысли, то
«титулярный советник А. Г. Н.» проявляет наблюдательность
зрелого прозаика. Предвосхищая автора «Мертвых душ», он
открывает читателю внутреннее состояние героя через внеш-
ние подробности, будь то портрет или домашняя обстановка:
вместо человека «свежего и бодрого» мы видим несчастного
старика, обращая внимание «...на его седину, на глубокие
морщины давно не бритого лица, на сгорбленную спину...»
(VI, 134); переменам в портрете соответствуют перемены в
интерьере: «... стол и кровать стояли на прежних местах; но
на окнах уже не было цветов, и все кругом показывало вет-
хость и небрежение» (VI, 133—134).
Таким образам, если рассматривать сюжетно-компози-
ционную структуру «Повестей Белкина» с точки зрения субъ-
ектов речи, то следует признать, что книга в целом представ-
ляет собой сцепление монологов, выполненных как в нормах
сказа, так и в нормах персонифицированного повествования.
Эти монологи располагаются в эпической системе «Повестей
Белкина» как плоскости, то находящиеся рядом (таковы ска-
зовые вкрапления, таков текст, приписанный Соседу), то пе-
ресекающиеся между собой (сообщения «девицы К. И. Т.»,
«приказчика Б. В.», «подполковника И. Л. П.», с одной сто-
роны, и Ивана Петровича Белкина —с другой).
18 См. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина, с. 146, 147, 132. Ср. с
замечаниями о том, что «... возможность четкого вычленения собствен-
но «белкинского» начала...» сомнительна, что фигура Белкина «как «ав-
тора» приписанных ему повестей» условна (С и д я к о в Л. С. Художест-
венная проза А. С. Пушкина. Рига, 1973, с. 60, 79). В связи с этим, на
наш взгляд, нуждается в уточнении мысль М. М. Бахтина о том, что
Ьелкин «... важен Пушкину... прежде всего как социально-определенный
человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру, а за-
тем и как индивидуально характерный образ» (Бахтин М. Проблемы
поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963, с. 256).
53
Для нас важно в данном случае обратить внимание на
то, что «богатая неопределенность» Белкина и известная
стертость ряда субъектов повествовательной речи должны
рассматриваться не только как достояние художественной
неповторимости Пушкина-прозаика, но и как осуществление
возможностей, заложенных в форме повествования от перво-
го лица. Эта форма, будучи родовой категорией (Ichform),
имеет, в свою очередь, видовые подразделения (сказ и Lch-
Erzahlung). На уровне стиля автор и отталкивается от субъ-
ектов речи, от имени которых ведется повествование, и в тэ
же время тянется к ним, растворяя их в себе, в протеисти-
ческой широте восприятия, органически совмещающей как
объективное, так и субъективное.
3
Итак, мы попытались отделить сказ от персонифициро-
ванного литературного повествования. Теперь необходимо
отграничить его от фольклорной стилизации, поскольку де-
мократически ориентированный носитель речи, установка на
«изустность» присущи и сказу, и фольклорной стилизации.
В отличие от сказа фольклорная стилизация строится
как «...своеобразный вид последовательной имитации фоль-
клорного стиля...» 19. Если сказ, при всем его демократизме,
создается ради возможно более полного выявления индиви-
дуально-неповторимой авторской позиции, то фольклорная
стилизация стремится раскрыть надындивидуальную народ-
ную правду — критерии массовой народной жизни. Если в
сказе, даже однонаправленном, автор и рассказчик сущест-
вуют самостоятельно по отношению друг к другу, то в фоль-
клорной стилизации точка зрения повествователя (сказите-
ля) фактически смыкается с авторской. Если в сказе тяга
к общенародной основе проявляется опосредованно — на пе-
ресечении точек зрения автора и героя-рассказчика, т. е. в
атмосфере диалогических отношений, то в фольклорной сти-
лизации «авторитетное слово» обнаруживается в монологи-
ческом утверждении тех или иных идеологических установок,
тяготеющих к общенародному звучанию. Если в сказе «чу-
жое» слово ведет к подчеркиванию разграниченности автора
и героя-рассказчика, то в фольклорной стилизации, напро-
19 Троицкий В. Ю. Стилизация.— В кн.: Слово и образ. М., 1964,
с. 1'87.
54
тив, господствует стремление автора прорваться сквозь пре-
поны «чужого» слова к повествователю (сказителю) и к
стоящему за его спиной народному миросозерцанию, с тем
чтобы выразить непосредственно постигаемые в ходе сюжет-
ного развития нормы бытия, соответствующие идеальным на-
родным представлениям.
Для нас важно в первую очередь то, что фольклорная
стилизация, ориентируясь на художественно организованный
текст, должна воспроизводить не только стиль первоисточни-
ка, но и его содержательную первооснову. Фольклорная сти-
лизация, следуя духу первоисточника, обязательно норма-
тивна, а это значит, что ее идейно-эмоциональная основа
предполагает непререкаемое общенародное единство, где
«я» изначально растворено в «мы».
Говоря о соотнесении «я» и «мы», следует подчеркнуть,
что и в фольклорной стилизации, и в сказе целостность по-
вествования обеспечивается соединением личного и надлич-
ностного. Существенно, однако, то, что в сказе личное во-
площают автор (в тексте не выявленный) и рассказчик (в
тексте непосредственно выявленный), между тем как в фоль-
клорной стилизации личное принадлежит автору, который
фактически идентифицируется с повествователем. Бели в ска-
зе неизбежен разрыв между автором и устным повествовате-
лем, то фольклорная стилизация такое расхождение не до-
пускает, поскольку в ней преобладает нормативное «мы».
Итак, четко выявленная нормативность содержательной
основы не позволяет субъекту речи в фольклорной стили-
зации иметь какие-то разногласия с автором. Рассказчик в
стилизации устного народного рассказа и народной сказки —
всегда воплощение положительного начала. Его речь, даже
если в ней используются диалектные элементы, ориентирова-
на не на индивидуально-психологическое или социально-груп-
повое, а на общенародное. Если речь рассказчика в сказе от-
ражает прежде всего речевые особенности той или иной со-
циальной группы (крестьянства в «Марье-большевичке»
А. Неверова, городского мещанина в «Нервных людях»
М. Зощенко), то для рассказчика в фольклорной стилизации
эти индивидуальные отличия несущественны. Диалектное
(территориально- или социально-групповое) начало может
быть резко выражено, может оставаться-и невыраженным —
суть от этого не меняется.
Стремление воплотить некую универсальную, общена-
родную точку зрения реализуется не только в единстве авто-
55
ра и повествователя, но и в подключении к этому единству
также и аудитории. Конечно, сказ, как мы помним, тоже
предполагает наличие сочувственно настроенной аудитории.
Однако в фольклорной стилизации это сочувствие предстает
как безоговорочное единство взглядов, причем единство это
является не результатом становления, воплощения замысла,
а исходной позицией, необходимым предварительным усло-
вием.
Интересно в связи с этим, какая атмосфера привносится
в художественную (письменно-книжную) литературу вместе
с попытками фольклорных стилизаций. «Когда, на опреде-
ленном этапе своей истории,— пишет Д. Н. Медриш,— ли-
тература обратилась за помощью к повествовательным фоль-
клорным жанрам, это привело не только к воспроизведе-
нию (с той или иной степенью точности) фольклорного тек-
ста, но и к имитации обстановки рассказывания, сказку при-
вели в книгу как бы вместе с ее слушателями»20.
Представитель определенной среды, человек из народа,
приведенный в книгу слушатель в силу активности своего
присутствия сообщает фольклорной стилизации жесткую нор-
мативность не только в идеологическом, но и в собственно
(художественном аспекте: нормативность идеологической
структуры смыкается с нормативностью жанровых требова-
ний. Зачины, концовки, способ раскрытия героя, не говоря
уже о фабульной схеме и развитии сюжетного действия, —
во всем этом проступают строго определенные правила, ко-
торым надлежит соответствовать во имя соблюдения законов
жанра, сохранения его, вне зависимости от того, будет ли
это стилизация песни, былины, устного народного рассказа
или сказки.
В результате создается и закрепляется мощное единст-
во, которое предполагает предельное сокращение дистанции
между автором, рассказчиком и слушателем. В условиях это-
го единства читателю изначально предлагается примкнуть к
сложившемуся сообществу в качестве четвертого члена со
всеми вытекающими отсюда жесткими требованиями.
20 М е д р и ш Д. Н. Некоторые закономерности взаимодействия
фольклора и литературы (Цитата, аллюзия, реминисценция, перифраз).—
В кн.: Проблемы современной советской литературы. Волгоград, 1973,
с. 120. Присутствие слушателя учитывает и В. Ю. Троицкий, отмечая,
что «... наиболее часто обращаются к способу имитации стиля, вос-
создающему характер повествования, тогда, когда хотят представить ти-
пичный для определенной среды жанр, например, жанр народной были-
ны или сказки» (Троицкий В. Ю. Стилизация, с. 182).
56
Однако присущая фольклорной стилизации норматив-
ность, как общеидеологическая, так и собственно эстетичес-
кая, не отменяет активности автора. Возникает своеобразная
двойственность положения. С одной стороны, автор не мо-
.жет по собственной воле отдаляться от первоисточника,'—
.если будет перейдена граница жанра, фольклорная стилиза-
ция неминуемо подвергнется трансформации, вплоть до раз-
рушения. С другой стороны, автор, оставаясь в пределах
того или иного жанра, должен преодолевать имитируемый,
стилизуемый материал, предлагая аудитории, настроенной
на волну фольклорной нормативности, свой подход, свои
художественные решения.
Это значит, что добровольное саморастворение авторско-
го «я» в стихии фольклорной нормативности предполагает
еще и некое «прибавление» к тому кругу представлений, ко-
торыми 'располагает народная аудитория. Авторское «я» как
раз и должно воплощаться в этих «прибавлениях», в этих
идейно-эмоциональных и художественных приращениях к
найденному и ожидаемому. Тогда-то и выявляются идеи и
настроения, фольклорному сознанию или вообще не прису-
щие или присущие в весьма незначительной степени. Дело в
том, что фольклорная поэтика, будучи объектам стилизации,
оказывается одновременно и фоном, на котором са1мо.прояв-
ляетоя авторская индивидуальность, пришедшая из .письмен-
но-книжной художественности и отнюдь не порвавшая с ней
связь.
Таковы предварительные условия, без которых фоль-
клорная стилизация невозможна. Эти условия и определили
направление идейно-эстетических поисков писателей, рабо-
тавших в сфере фольклорной стилизации как в русской, так
и в советской литературе. Одной из первых плодотворных
попыток русской литературы овладеть поэтикой фольклор-
ной прозы являются «Русские сказки» Вл. Даля. Его опыт
в этом смысле весьма показателен.
" Один из персонажей повести Вл. Даля «Вакх Сидоров
Чайкин, или Рассказ о его Житье-'бытье за .первую половину
жизни своей» (1843), говорит, что у .мужика «..логика своя:
•он готов поверить всякую минуту самому бессмысленному
вздору, если вы подкрепите .болтовню ‘Свою его логикой, и,
наоборот» не ..поверит очевидной истине, если не сумеете его
убедить»21.
21 Даль В. И. (Казак Луганский). Повести. Рассказы.Очер-
ки. Сказки. М.— Л., 1961, с. 216. В дальнейшем цитируется это издание
•с указанием страниц в тексте.
67
Именно эта «логика своя», чуждая так называемому
«обществу», .подчас даже противостоящая ему, реализуется
в идейной структуре далевских фольклорных 'стилизаций. Ав-
тор идет к утверждению норм, в которых .видит художест-
венно отраженное народное мироощущение. Персонифициро-
ванным воплощением этих норм становится традиционный
герой народной сказки, будь то Иван Молодой Сержант или
Бедный Кузя.
Правда здесь обязательно берет верх над кривдой — го-
нимый становится в конце концов хозяином положения. Ти-
пичная ситуация: царь поверил наговорам .«вельмож и бояр
придворных», Иван Молодой Сержант оказался в .опале, но
постепенно преодолел .все препятствия и одержал верх над
недругами. Сюжетно-композиционная структура в своем дви-
жении обнаруживает как народную концепцию социальных
отношений, так и кодекс народной .морали. Злые бояре, ко-
рыстолюбивые приказные, гораздая на жестокую выдумку
колдовская нечисть противостоят народному идеалу и его но-
сителям — во всем этом получает конкретное воплощение ус-
тойчивая антитеза: народ — антинарод.
Последовательно соблюдая основные идеологические тен-
денции народной сказки, Вл. Даль не ограничивается исполь-
зованием нормативных элементов в фабуле. Он еще и вво-
дит в ткань повествования пословицы и поговорки как пря-
мое выражение народных идеалов и практической мудрости.
«Поговорки ходячие» даются, так сказать, .целыми (гнезда-
ми— словно >бы звучит много .голосов, разными словами ут-
верждающих одну общую мысль: «... а они, не поглядев в
святцы, да бух в колокол, поспешили, людей насмешили, вы-
шли рано, да сделали мало» (407.—408); «...каков поп, таков
и приход; осуда дворяне, туда и миряне; куда иголка, туда и
нитка» (408); «...кто служит, тот и тужит; ложку меда, боч-
ку дегтю — не съешь горького, не поешь и сладкого; не сма-
зав дегтем, не поедешь и по брагу!» (395); «...жена не гусли:
поигравши, на стенку не повесишь, а с кем под венец, с тем
и в могилу,— .приглядись, приноровись, а потом женись; при-
мерь десять раз, а отрежь один раз; на горячей .кляче же-
ниться не езди!» (395—396).
Писателю важно подчеркнуть, высветить норму, вопло-
щенную в массовом народном сознании, общенародную точ-
ку зрения. Пословицы и поговорки, (будучи прямым выраже-
нием фольклорной нормативности, создают ту единонаправ-
58
ленностъ, которая не допускает 1многозначности, даже каких-
то оттенков в восприятии и оценке действительности.
Стремясь сохранить верность фольклорному .первоисточ-
нику, Вл. Даль .вместе с тем соревнуется с ним. Без такого
соревнования невозможна, как мы помним, никакая стили-
зация, в том числе и .фольклорная. Уже заголовок первого
издания сказок (1832) свидетельствует о том, что Вл. Даль
пошел на своеобразное обнажение приема. Автор, так ска-
зать, открытым текстом обращает внимание читателя на ха-
рактер дополнений: .«Русские сказки, из предания народного
изустного н.а грамоту гражданскую переложенные, к быту
житейскому приноровленные и поговорками ходячими раз-
украшенные казаком Владимиром Луганским».
«Приноровленность» к «быту житейскому» дает о себе
знать прежде всего в непосредственно выраженной полемич-
ности. Таков, например, зачин «Сказки об Иване Молодом
Сержанте...»: «...кто сказку .мою слушать собирается, тот
пусть на русские поговорки не прогневается, языка доморо-
щенного не пугается; у .меня сказочник в лаптях; .по парке-
там не шатывался, своды расписные, речи затейливые только
по сказкам одним и знает» (393).
Этот полемический выпад перекликается с аналогичным
пассажем предисловия сказок в издании 1832 г.: «А вы, вы-
чуры заморские, переводня семени русского, вы, хваты голо-
систые, с бриджами да жаботами, с бадинками да с виты-
ми тросточками, вы садитесь в дилижансы да поезжайте за
море,в модные магазины; поезжайте туда, отколе к нам
возит напоказ ваша братия ученых обезьян; изыдите; не про
лукавого молитва читается, а от лукавого. Аминь» (460—
461).
Возникает прямое обращение к чужим'—обращение,
которое при ©том ориентируется на своих. Между тем
фольклорная традиция не допускает полемики по отношению
к слушателю. Если народная сказка ведет повествование та-
ким образом, словно в мире ничего нет, кроме сказки, ее ге-
роев и сказочника с изначально настроенной в унисон с ним
аудиторией, то сказочник у Вл. Даля предполагает наличие
иной—скептически настроенной — аудитории, которая «сво-
ей» никогда не станет. Это .свидетельствует о традициях
книжной художественности; влияние ее во многом опреде-
59
ляет особенности речевого стиля «Русских сказок», что и бы-
ло зафиксировано учеными22.
Стилистическая двойственность «Русских сказок» Вл. Да-
ля, по всей вероятности, связана также с традицией, сло-
жившейся к тому ©рамени. Например, как отмечает Э. В. По-
меранцева, «стиль волшебных сказок, опубликованных в .кон-
це XVIII в., является сплетением двух линий — фольклорной
и литературной» З3.
Таким образом, «Русские сказки» Вл. Даля интересны
для нас прежде ©сего тем, что они позволяют обнаружить
возможности, которыми располагает фольклорная стилиза-
ция сама по себе. Разумеется, она уступает сказовой форме
повествования в широте и интенсивности развития. Вместе
с тем нельзя не видеть двух обстоятельств, это развитие со-
провождающих. Во-первых, постоянный интерес ряда про-
заиков начиная с XVIII в. ©плоть до наших дней к фольклор-
ной стилизации свидетельствует о неисчерпаемости эстети-
ческих резервов народного первоисточника. Во-вторых, про-
за, развивающаяся в русле литературного сказа, тоже посто-
янно оглядывается на фольклор.
Так, Н. В. Драгомиредкая применительно к «Донским
рассказам» М. Шолохова говорит о сгущении «сказовости до
песенности»24. Если вслед за автором рассматривать «песен-
ность» как выражение фольклорных влияний, то ее вывод
можно распространить на целый ряд произведений как рус-
ской, так и советской литературы. В этом смысле показа-
тельны и проза Н. Лескова, сочетающая формы сказового
повествования с различными формами фольклорных стилиза-
ций, и «Падение Дайра» А. Малышкина, «Андрон Непуте-
вый», «Ташкент — город хлебный» А. Неверова, где*испрль-
зуются элементы былинно-эпического стиля. Элементы
фольклорной стилизации могут и не составлять ведущей тен-
денции в сказе, но они — эстетическая реальность, свиде-
22 Следует согласиться с утверждением, что «для сказок В. Даля
характерен интонационный разнобой...» (Гофман В. Фольклорный сказ
Даля.— В кн.: Русская проза. Л., 1926, с. 256); что «в сказках этих мно-
го субъективного, привнесенного манерой Даля, не характерного для
народных сказок», поскольку в них «не чувствуется той своеобразной
простоты и естественности, которая характерна для подлинных народных:
сказок» (Троицкий В. Ю. Стилизация, с. 182).
23 Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. М., 1965, с. 50.
24Драгомирецкая Н. В. Стилевые искания в ранней советской.
прозе.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом-,
освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.,	1965..
с. 169.
60
тельствующая о плодотворности фольклорной традиции.
Взаимопроникновение сказа и фольклорной стилизации
объясняется прежде всего их связью с демократическим со-
знанием, с постоянной оглядкой на него. Более того, художе-
ственная структура обеих повествовательных форм образует-
ся на трехступенчатой основе (см. схему). И та и другая
складываются и воспринимаются только на фоне письменно-
книжной речи. При этом между авторским «я» и письменно-
книжной речью обязательно существует промежуточное эве-
но-устная разговорная речь в сказе и художественная речь
фольклора.
Фольклорная стилизация п	Сказ п
Художественно	Художественно не орга- .
организованная,	низованная, устно-разговор-
устно-поэтическая	ная речь
речь п	11
Письменно-книжная	Письменно-книжная
литературная речь	литературная речь
С другой стороны, наличие трехступенчатости обнаружи-
вает существенное различие между сказам и фольклорной
стилизацией. В одном случае промежуточное звено представ-
ляет собой художественно организованное, эстетически осо-
знанное явление (фольклор как поэтическая система), в дру-
гом случае промежуточное звено эстетически не обработано
(устное просторечие). Опора на художественно обработан-
ную народную речь ограничивает авторское «я», лишает его
той степени свободы в отношениях с аудиторией и с дейст-
вующими лицами, которая возможна в сказе, опирающемся
на просторечие.
Создатель 'фольклорной стилизации должен оглядывать-
ся и на традицию фольклора, и на книжно-литературную
традицию, и на опыт тех, кто обрабатывает фольклорные
первоисточники. Создатель сказа учитывает книжно-литера-
турную традицию тех, кто, как и он, опирается на просто-
речие,— объект стилизации эстетические ограничители не
ставит и никаких требований не предъявляет. Создатель ска •
за тем самым участвует в формировании поэтики, резко от-
личающейся от поэтики фольклорной стилизации и вместе с
тем сохраняющей возможность взаимовлияний и промежу-
точных образований.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1. Формирование сказового повествования в 30-е гг. XIX в„
как следствие активной демократизации русской литературы.
2. Рассказчик в первых повестях Н. В. Гоголя. Свойства рас-
сказчика, определившие своеобразие структуры сказа в «Ве-
черах на хуторе близ Диканьки». 3. Влияние сказа как типа
повествования на жанр. Сказовая новелла Н. В. Гоголя, ее
сюжетно-композиционные особенности. 4. Анализ стилисти-
ческих тенденций сказовой новеллы. Повышенная субъектив-
ность повествования и способ выражения авторской точки
зрения. Разрушение сказа в дальнейшем творчестве Н. В. Го-
голя.
1
®ункционально появление сказового повествова-
ния в русской литературе 30-х гг. XIX в. объ-
ясняется началом активной демократизацим ее:
«Разночинец стал фигурой дня.	Плебей
поднял голову» Ч Собственно, русский сентимен-
тализм— это уже начало демократического раз-
вития литературы. Однако говорить о.каких-либо структурных
сдвигах, глубинных изменениях традиционной письменно-
книжной формы повествования в это время мы еще не мо-
жем. В сентименталистокой прозе сохранялся примат объ-
ективного изображения жизни автором-повествователем над
субъективным восприятием ее героями «из народа». Это про-
являлось и в монолитности авторской речи, и в определенном
превосходстве позиции автора. Речь героев в «'Бедной Лизе»
Карамзина, например, есть, по существу, продолжение
изящной авторской повествовательной манеры.
1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.— Л., 1966, с. 12—13.
62
В 30-е гг. усиливается ориентация на «законы общей
речи» (Гуковский), причем ib общую речь включается устно-
разговорная речь не только высших и средних, но и низших
слоев населения. В связи с этим несколько меняется взгляд
на устное народное творчество. Фольклор привлекает внима-
ние, исследуется как часть национальной культуры, в кото-
рой заключено эстетически значимое особенное. «Вопрос о
народном творчестве,— писал В. В. Гиппиус,— был в эти го-
ды особо значителен, так как в нем таился вопрос о куль-
туре народной (массы, крестьянства (прежде всего, в ее соот-
ношениях с понятием культуры художественной,— абстрак-
ция эта нуждалась в раскрытии»2.
Основные шути «раскрытия абстракции» были намечены
и разработаны ,в догоголевской литературе прозой А. Бесту-
жева-Марлинокого, Вл. Одоевского, А. Вельтмана:
1)	отражение исторически-бытового как исключительно-
го, в котором прослеживалось бы традиционно-националь-
ное,— то, что А. Марлинский называл «необычный случай...
из жизни бывалого человека» («Сказки» Вл. Одоевского,
«Лейтенант Белозор» А. Марлинского);
2)	сознательное (введение в речь автора и героев элемен-
тов разговорного языка, разрушающее «нормативную» эсте-
тику (см., например, высказывание А. Марлинского о себе
самом: «Перо мое — смычок самовольный»)3;
3)	передача прав повествователя герою, свободно вхо-
дящему в любую социальную среду,— «бывалому человеку»
(т.ак, герой-повествователь в рассказе А. Марлинского
«Страшное гадание» одинаково естественно чувствует себя
и на крестьянских посиделках, и на светском балу).
Следует отметить, что отчетливо видимое в прозе 30-х гг.
«стремление — найти новые источники мыслей и новые фор-
мы для них»4 сочеталось с повышенным интересом ,к другим
национальным литературам. Не случайно так популярны ока-
зались в это время, например, исторические романы В. Скот-
та. Один из исследователей творчества знаменитого англий-
ского романиста писал: «Постоянный герой романов В. Скот-
та—более или менее средний английский джентльмен...
2Гиппиус В. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя.—
В кн.: Труды Отдела новой русской литературы. Институт литературы
(Пушкинский дом), 1. М —Л., 1948, с. ,17.
3 Бестужев-Марли некий А. А. Собр. соч., в 2-х т., т 2.
М„ 1958, с. 292.
‘Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 8. М., 1955, с. 298.
63
<...> С помощью фабулы, событийным центром которой
является этот герой, автор ищет и находит нейтральную
почву, на которой могут быть приведены в человеческое об-
щение резко противостоящие друг другу общественные си-
лы» 5.
Итак, средний герой (т. е. социально мобильный), спо-
собный на нейтральной почве, возникающей при обычном че-
ловеческом общении, свести в нечто единое (национально-
единое) все социально разобщенные слои,— вот что искала
проза первой трети XIX в. в предшествующей русской лите-
ратуре, современной западной, в устном народном творчест-
ве. «Осознание социального характера... исторического бытия...
путем осознания... социального коллектива (и именно де-
мократического коллектива) как народа, как исторической
реальности»6 вылилось в литературе 30-х гг. в проблему ге-
роя, и особенно остро в связи с этим встала проблема лите-
ратурного -языка. Становление новых художественных норм-
оказалось связанным в первую очередь с изменением тради-
ционных типов повествования. Во второй главе мы уже рас-
сматривали «Повести Белкина» Пушкина как пример сосу-
ществования и взаимопроникновения различных форм повест-
вования (сказа и Ich-Erzahlung) в -пределах единого цикла.
Однако появление в прозе 30-х ,пг. целостной, новой для рус-
ской литературы формы повествования — сказовой-—связа-
но с творчеством Н. В. Гоголя, главным образам с его пер-
выми повестями.
Понятно, что отдельные приемы новой формы повество-
вания мы легко обнаружим и в догоголевокой -прозе. Более
того, характерная для творчества А. Марлин-ского конца
20-х — начала 30-х гг. «обработка «фигурного» прозаическо-
го слова», сознательная -работа над его «материей» подгото-
вили двунаправленное сказовое -слово у Гоголя7. А непри-
нужденность, ассоциативность монологов гоголевских рас-
сказчиков можно рассматривать как п-рямое продолжение
5 Цит. по кн.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М'„
1976, с. 331.
6 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 12.
7 О связи прозы А. А. Бестужева-Марлинского с прозой ЭО-х гг..
и в частности с гоголевской прозой, см.: Сахаров В. И. Из истории
русской романтической повести.— «Известия АН СССР». Серия литерату-
ры и языка, 1975, т. 34, № Г, Степанова К. П. Поэтика описания
(Русская художественная проза 1830—1-840-х годов). Автореф. дис. на
соиск. учен, степени канд. филол. наук. Л., 1-975.
64
своенравной, «вольной», обращенной к читателю речи героев
А. Вельтмана («Странник», 1830) 8.
Справедливым представляется суждение современного
исследователя о том, что «романтическая эстетика А. Мар-
линокого, эстетика «Московского телеграфа» узаконила пло-
дотворный, постоянно растущий интерес наших прозаиков
к сознательной работе над стилем. Своей ориентацией на
вкусы широких слоев читающей публики эта эстетика спо-
собствовала демократизации русской прозы, расширению сфе-
ры 'влияния нашей литературы» 9.
Характер формы повествования определяется в первую
очередь типом художественной связи автора и 1ероя. Предо-
ставив слово рассказчику, который заключает в себе эле-
менты народного сознания (т. е. рассказчику из демократи-
ческой среды), Гоголь тем самым ставит перед собой зада-
чу по-новому решить проблему автора. При этом ни один
из «народных» персонажей не воплощает .идею народности
(как ее понимал Гоголь) полностью. Лишь совокупность
различных проявлений народного характера в «Вечерах» да-
ет объемное, концептуальное представление о народном в
его идеальном выражении. Потому образу рассказчика, как
бы ни велика была его «демократическая тенденциозность»,
могла сопутствовать авторская ирония, и в то же время за
непритязательными изречениями гоголевских рассказчиков
живо обнаруживала себя высокая идея автора.
Сказ как бы «наглядно» воплощал в художественной
концепции народного характера на данном этапе развития
русской литературы двуединство подхода, которое позволя-
ло соединять правдивость изображения с гуманистическим
пафосом. Благодаря этому трезвая мысль (поднимающаяся
до сатирической беспощадности в понимании народной жиз-
ни) и горячее чувство (рождающее восхищение перед народ-
ным словом и духом) «работали» рядом.
8 О творчестве А. Вельтмана см.: Переверзев В. Ф.— А. Ф.
Вельтман.— В кн.: Вельтман А. Приключения, почерпнутые из моря
житейского. М., 1975; Щеблыкин И. П. О первоначальном плане вто-
рой части романа А. Ф. Вельтмана «Святославич, вражий питомец».—
«Филологические науки», 1975, № 5.
’Сахаров В. И. Из истории русской романтической повести,
с. 44—45.
5. Заказ 2752
65
2
Формирование сказового типа повествования в первых
произведениях Н. В. Гоголя связано прежде всего с -появле-
нием рассказчика, непривычного для русского читателя.
И хотя своеобразие ‘стиля «Вечеров» сразу связали (по нали-
чию рассказчика) с (манерой В. Скотта, было ясно, что меж-
ду рассказчиками в романах В. Скотта и дьячком и пасечни-
ком в гоголевских повестях есть принципиальное различие.
Первое, что бросается в глаза,— это непоколебимая уве-
ренность рассказчиков Гоголя в том, что «любезному чита-
телю» следует знать «истории», бытующие на диканьеких
«вечерницах». Позиция рассказчика у В. Скотта в этом смыс-
ле иная: он «(предпочел -бы... оставаться за ширмами»10 11. Ак-
тивность, напористость гоголевского рассказчика обусловле-
на не «дикарской» натурой его (хотя по образованию Фо-
ма Григорьевич, например, значительно уступает Питеру Пет-
тисону, знающему латынь и цитирующему Овидия), а прису-
щим ему чувствам (принадлежности к коллективу, к массе:
«...у нас, на хуторах...», «...спросите только первого лопав-
шегося навстречу (мальчишку, пасущего в запачканной ру-
башке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» —
«А вот та-м!»1—скажет он, указавши пальцем, и, если хоти-
те, доведет вас до самого хутора»; «'Приезжайте только, при-
езжайте поскорей...» и.
Повествование у В. Окотта выделяет личность и проти-
вопоставляет ее общему сознанию. «Я» и «они» для его рас-
сказчика— чуждые понятия. Поэтому, чтобы разговориться,
рассказчик должен почувствовать одобрение окружающих.
Гоголевские рассказчики ораторствуют по поводу события,
организуют общественное (читательское) мнение с глубоким
убеждением в своем праве на это: за ними традиция («...у
нас... водится издавна»), коллективный опыт («...не до сме-
ху тут было нашим дедам»; «...добрые люди поговаривали»),
признание личных способностей («...рассказывай, да и рас-
сказывай, и отвязаться нельзя!»).
В сказе Гоголя преобладают главным образом понятия
«мы» и «они»: «Это у нас вечерницы! Они, изволите ви-
деть, они похожи на ваши балы...». Поэтому «я» рассказ-
чика набирает силу, в нем звучит даже некоторое превос-
10 Скотт В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7. М.— Л., 1962, с. 7.
11 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т., т. 1. М., 1950, с. 4, 6, 7.
В дальнейшем все ссылки на это издание приводятся в тексте. Римская
цифра обозначает том, арабская — страницу.
66
ходство: «А про сад и говорить нечего: в Петербурге в а-
>шем, верно, не сыщете такого» (I, 4, 6; разрядка наша.—
Е. М’).
Чего стоит, например, возмущение Фомы Григорьевича,
не узнавшего в напечатанной повести своих слов: «Плюйте
ж на голову тому, кто это напечатал! бреше сучий москаль.
Так ли я говорил? Що-то еже, як у кого черт ма клепки в го-
лови!» (I, 37). Знаменательно, что ругается Фома Григорь-
евич не по-русски, а на малороссийском наречии. И в этом
тоже сказывается интуитивно осознаваемое чувство принад-
лежности к целому, единому.
Рассказчик, таким образом, активен по отношению не
только к слушателю, но и к читателю (не только как «ска-
зитель», но и как «повествователь»).
Повышенная театрализация повествования делает со-
держательной духовную связь рассказчика и слушателей.
Как мы помним, Б. М. Эйхенбаум подчеркивал особую, «иг-
ровую» природу сказа у Гоголя. Занимательность расска-
за—средство удержать внимание читателя, который, в отЛи-
чие'от слушателя, не всегда свой: «Это что за невидаль: Ве-
чера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швыр-
нул в свет какой-то тасичник!» (I, 3).
Следующее немаловажное свойство гоголевских рассказ-
чиков — недостаточная характерологическая индивидуали-
зированность. Во-первых, они не наделены индивидуально-
личностным самосознанием. Это характеры, конституция ко-
торых «романтического» оклада: все определяет «одна, но
пламенная страсть». Ведь по сути дела на протяжении все-
го повествования ни один из рассказчиков не проявляет ни-
какого иного пристрастия, кроме как рассказывать, увле-
каясь, «чудно», с любовью к самому процессу. Слово рас-
сказчика несет двойную нагрузку: выявляет индивидуаль-
ность (как это и положено «устному» слову) и вместе с тем
нивелирует эту индивидуальность, включаясь в общеязыко-
вой контекст определенного социального слоя (в данном'Слу-
чае крестьянского), где и обнаруживает свое полное значе-
ние.
Во-вторых, личный опыт рассказчика представляет собой
концентрированное выражение общественного (шире'—на-
ционального) опыта. Не случайно у рассказчиков всегда на-
готове свидетель (и не один), который может подтвердить
любое суждение, любой домысел (см., например, как убеж-
дает Фома Григорьевич слушателей в том, что Басаврюк —
дьявол.— «Вечер накануне Ивана Купала»).
В-третьих, Гоголь не полностью доверял еще голосу рас-
сказчика, осторожно относился к нему и очень часто «до-
полнял» там, где рассказчик мог и не справиться. Это и по-
нятно. В творчестве Гоголя мы имеем дело с первым, на-
чальным этапом развития сказа: структурные основы зало-
жены, типология нового повествования определена, тем не
менее полного равноправия рассказчика и автора (а значит,
полной отстраненности монолога рассказчика от слова ав-
тора) еще нет (ср., например, в «Пропавшей грамоте»: «От-
куда что набиралось. Истории и присказки такие диковин-
ные, что дед несколько раз хватался за бока и чуть не над-
садил своего живота со смеху». И затем: «Но в поле стано-
вилось чем далее, сумрачнее; а «месте с тем становилась не-
связнее и молодецкая молвь. Наконец, рассказчик наш при-
тих...», I, 82).
Сопоставим также тематически сходные отрывки из ска-
зового монолога Рудого Панька и монолога (не сказового!)
Пульхерии Ивановны.
Предисловие к 1-й части
«Вечеров»
«... Дынь подадим таких,
каких вы отроду, может
быть, не ели; а меду, и за-
вожусь, лучшего не сыщете
на хуторах. Представьте се-
бе, что как внесешь сот —
дух пойдет по всей комна-
те, вообразить нельзя, ка-
кой: чист, как слеза, или
хрусталь дорогой, что быва-
ет .в серьгах. <...> Что то
за пироги... сахар, совер-
шенный сахар! <...> Бо-
же ты мой, каких на свете
нет кушаньев! Станешь
есть — объяденье, да и пол-
но. Сладость неописанная!»
(I, 7).
Речь Пульхерии Ивановны
(«Старосветские помещи-
ки»)
«Вот это... водка, настоен-
ная на деревий и шалфей.
Если у кого болят лопатки
или поясница, то она очень
помогает. <...>• Вот это
грибки с чебрецом! это с
гвоздиками и -рол ошским и
орехами; солитв их выучила
меня туркеня, в то время,
когда еще турки были у нас
в плену. <...> А вот это
большие травянки: я их еще
в первый раз мариновала;
не знаю, каковы-то они; я
узнала секрет от отца Ива-
на. <...> Это пирожки с
сыром! это с урдою! а вот
это те, которые Афанасий
Иванович очень любит, с
капустою и гречневою ка-
шею» (II, 19—20).
• 68
Речь Пульхерии Ивановны характеризует ее именно
как человеческую индивидуальность. Предметы внешнего
мира замкнуты в ее собственном мирке, .подчинены ему.
Поэтому ценность вещного (мира — утилитарная; он лишен
цвета, запаха, «предназначен для...». Ощущение стесненно-
сти, бытовой насыщенности сознания героини передано и в
ее однотипных фразах («Вот это... водка»; «Вот это гриб-
ки»; «Это пирожки»), где все слова будто притерты друг к
другу: «грибки с чебрецом», «пирожки с сыром», «с урдою»,
«с капустою».
Монолог пасечника не .содержит ничего, что бы конкре-
тизировало личностную определенность рассказчика. Речь
его лишь передает общее восторженное восприятие действи-
тельности: «Сладость неописанная!» Слово здесь направле-
но на предмет под углом зрения субъекта (ясно, что пасеч-
ник скажет о меде, дынях слаще меда и пирогах — «совер-
шенный сахар»), но отражает тот эстетический уровень от-
ношения к материальному, какой свойствен общественному
сознанию. Поэтому материальный мир в восприятии Рудого
Панька бесконечен («Боже ты мой, каких на свете нет ку-
шаньев!»), роскошен («...дух... чист, как слеза, или хрусталь
дорогой...»).
Такая речь субъекта возможна, когда слушатель — ли-
цо прежде всего общественное, т. е. у рассказчика и слуша-
теля в сказе должен быть единый уровень понимания — над-
личностный. Сравнение «хлебосольных» речей Рудого Пань-
ка и Пульхерии Ивановны позволяет, таким образом, прочер-
тить разницу между слушателем в сказе и собеседником в
несказовых формах повествования. Слушатель, как и рас-
сказчик,— всеобщий, сознание его спроецировано на созна-
ние общественное, собеседник же — всегда лицо частное.
Ведущей в сказе является установка на общие ценно-
сти. По мнению Ю. В. Манна, «целая «страна» (рвет)... от-
ражена в «простодушном», наивном сознании «хуторяни-
на» 12. С этой точки зрения восторги Рудого Панька от «ку-
шаньев», конечно же, соразмерны тому богатству эмоций,
какое должно вызвать все, окружающее рассказчика. Мно-
гообразие действительности целостно в восприятии гоголев-
ского рассказчика благодаря мифологической нерасчленен-
ности его сознания. Отсюда интерес рассказчика (и слущате-
12 М а и н Ю. В. Поэтика русского романтизма, с. 333.
69
ля) 'К мифологическому сюжету, традиционным фольклор-
ным образам (черти, ведьмы, лешии, колдуны).
У Гоголя тон и событие не противопоставлены друг дру-
гу, а гармонично соотносятся в .пределах той вселенной, кото-
рая 'воспроизведена в сознании рассказчика, поскольку она
«обнаруживает тенденцию к безграничному расширению»13.
Сознание рассказчика временно фиксирует эту расширяю-
щуюся ©селенную, но но всем объеме. Поэтому монолог рас-
сказчика в «Вечерах» строится с опорой не только на фоль-
клор (эстетически организованное мышление, художествен-
но организованную речь), но и на устно-разговорную речь
демократических низов, т. е. на эстетически неорганизован-
ное мышление и речь. Оттого сказовый рассказчик находит-
ся как бы.между .повествователем (например, в «Записках
охотника» И. С. Тургенева) и фольклорным рассказчиком
/сказы П. П. Бажова). С одной стороны, он личностно не-
определенен, с другой — более индивидуализирован, чем
.фольклорный рассказчик. Он обладает характером, и, не-
смотря на общую речевую среду, к которой восходят .стиле-
вые способности гоголевских рассказчиков (сказовых), . мы
.легко отличим старческий говорок пасечника от неспешной,
полной достоинства речи Фомы Григорьевича.
«Фольклорность» сказа Гоголя заключена, таким Обра-
зом,.не столько в самом 'Обращении к традициям фольклора,
сколько в логике мышления рассказчиков и героев. Логика
эта проявляется прежде всего в бытовом домысливании не-
понятных явлений и фантастическом истолковании событий
•естественных..	Э
Процесс появления «необыкновенного» в сказе происхо-
дит .'буквально на глазах читателя. Так, заколдованное ме-
сто «обнаруживается» сразу же, как только у деда переста-
ет .«вытанцовываться», хотя причин естественных для этого
сколько- угодно: например, возраст героя. Характерно, что
Перед тем, как рассказать о вмешательстве нечистого;-:не
давшего деду «.разгуляться и .выметнуть ногами» перед дав-
ними товарищами, рассказчик сетует на свою старость: «Ста-
рость проклятая! .теперь уже не пойду так; вместо всех- вы-
крутасов, .-ноги, только спотыкаются» (I, 208). Чудеса :так
преподносятся читателю, что у него всегда есть возможность
«реально» обосновать их. Для рассказчика в этом нет не-
обходимости: достаточным основанием для фантастического
13 Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма, с. 336.
70
является сама жизнь, «ак он понимает ее. В этом случае не-
вероятное обрастает в сознании рассказчика бытовыми по-
дробностями, а обычное воспринимается как исключитель-
ное. Замени мы .в «|Пропавшей грамоте», например, слово
«черти» на «шулера» там, где рассказывается об игре де-
да с чертями в карты, и перед нами — бытовая зарисовка, а
не причудливый вымысел.
Фантазия рассказчика согласовывает духовное и мате-
риальное, человека и природу так, что действительность
предстает завершенной и неразложимой. Расцвеченный на-
родной фантазией мир приобретает необходимую гармонию.
История с пропажей грамоты и коня («Пропавшая грамо-
та») как р,аз и демонстрирует «очищающее» свойство фан-
тастического: предположить, что коня украл запорожец, тот
самый, который накануне «калякал» и пил с дедом как при-
ятель, немыслимо ни для самого деда, ни для рассказ-
чика. Это противоречило бы высоконравственным представ-
лениям о товариществе, выработанным в народном сознании.
Дед и решает, что коня «стянул» черт, а запорожца «взяла
нечистая сила» (1,84).
Функция фантастического в сказе этим, однако, не ис-
черпывается. Выше шла речь о том, что содержательная дву-
плановость в сказе (то, что мы называем двойной коррек-
цией) предполагает несовпадение опыта рассказчика и чита-
теля. Естественно, что и фантастическое они будут восприни-
мать (и' понимать) по-разному. Сообщение рассказчика' о
том, как его дед видел царицу, а она «золотые галушки
ест», для читателя — сказка, нелепость, то, чего в жизни
быть не может. Для рассказчика (и для слушателей,1 и для
героев) ничего невозможного в этом нет: может ведь цари-
ца жить в палатах, таких высоких, «что если бы хат десять
поставить одну на другую, и тогда, может быть, не Достали
бы» (I, 90); может иметь пять комнат, когда мужику с семь-
ей вполне хватает одной; может днем, когда хлопот полон
рот у хозяйственного человека, сидеть «в золотой короне»,
в «новехонькой свитке» и «красных сапогах», какие ,«нор?
мальный» человек только в праздник-то и надевает,— значит,
может и «золотыегалушки» есть.
Так фантастическое в сказе определяет уровень само-
сознания рассказчика. «Золотые галушки» для деда’1 Фомы
Григорьевича, для него самого и для слушателей то же, что
и изба, оклеенная «золотой бумагой», для Пугачева («Ка-
питанская дочка» А. С. Пушкина) и арбуз в 700 рублей для
71
Хлестакова («Ревизор» Н. В. Гоголя). Иными словами, фан-
тастичность в сказе не только подключает сознание рассказ-
чика к общенародному, раздвигая тем самым окружающую
его действительность до вселенной, но и ограничивает вос-
приятие рассказчика до субъективного14. Причем фанта-
стическая замкнутость душевного мира героя осложняется
тем, что он строится по законам общего большого мира. Мно-
жественность рассказчиков (вариативность) в «Вечерах» и
подчеркивает 1многоилан'овость этого мира, то, что в нем та-
ятся 'возможности самые разные.
В исследовании Ю. В. Манна есть интересный вывод о
разрушении поэтики романтизма в гоголевских повестях:
«...реализация второй оппозиции («прошлое»1 * *—«настоящее».—
Е. М.) в «Вечерах» существенно осложняет положение пер-
вой оппозиции («народное» — «столичное».— Е. М.). Их нор-
мальное совмещение происходило бы при одинаковой, тра-
диционной направленности... «историческое и народное» про-
тив «современного и цивилизованного». А тут ведь прошлое
контрастирует с современным в пределах утверждаемого
национального (материала» 15.
Причиной контраста прошлого и настоящего в «преде-
лах утверждаемого национального» является то, что о прош-
лом и настоящем говорит не автор, а сказовый рассказчик.
Остраненность его и демократичность позволяют автору
взглянуть на эти антиномии (прошлое —настоящее) так, что
контраст снимается, подчиняясь единству более высокого по-
рядка — единству национального.
Признание .активности человеческою сознания при по-
стижении действительности (привнесение в нее чудесного,
фантастического) открывало потенциальную преобразова-
тельную способность народа, В этом смысле понятия «фоль-
клорность» и «народность» по отношению к сказу Гоголя
совпадают.
•4 Анализируя гоголевскую «Шинель», Б. М. Эйхенбаум справедли
во выводил особенности повествования из особенностей душевного ми-
ра героя: «...отгородив всю сферу повести от большой реальности, Го-
голь может соединить несоединимое, преувеличивать малое и сокращать
большое... Душевный мир Акакия Акакиевича не ничтожный, а фантасти-
чески замкнутый, свой. В этом мире свои законы, свои пропорции»
(Эйхенбаум. Б. О прозе. Л., 1969, с. 305). И хотя в нашем пони-
мании «Шинель» не сказовая новелла, замечание о том, что фантастичес-
кое может служить проявлением «законов и пропорций» душевного ми-
ра героя, представляется ценным и верным по отношению к одной из
функций фантастического в сказе.
. 15 Манн Ю. В. Поэтика русского ..романтизма, с. 334.
.72
Рассказчик нужен был .писателю как новый взгляд на
действительность, но изнутри того самого мира, в поэтичес-
ком создании которого выразилось все, что «народ может
иметь оригинального, типического»16. Сказ органично вхо-
дил в картину народной жизни именно потому, что делал эту
картину реалистически законченной.
Итак, рассмотренные нами признаки гоголевского рас-
сказчика: повышенная активность по отношению к слушате-
лю и читателю, личностная неопределенность, мифологичес-
кая нерасчлененность сознания,— .вызвали целый ряд осо-
бенностей повествования, которое представляет собой уже
некое типологическое единство, определяющее не только сти-
левую стихию в целом, но и сюжетно-композиционную струк-
туру жанра.
3
Сказ в первых повестях Н. В. Гоголя представлен в раз-
ном качестве: сказовая новелла («Вечер накануне Ивана Ку-
пала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), ска-
зовая форма повествования («Федор Иванович Шпонька и
его тетушка»), наконец, сказовые элементы, которые прида-
ют повествованию стилистическое своеобразие, но не превра-
щают его в собственно сказ («Повесть о том, как поссорил-
ся Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Предмет нашего исследования — аказ как структурно-
типологическое образование, которое, вторгаясь в новелли-
стическое повествование, трансформирует его17. Предвари-
тельно следует заметить, что в 30-е иг. XIX в. новеллистичес-
кого жанрового сознания ни у читателей, ни у критики еще
не было. Новелла жила, но чаще всего в это время под име-
нем повести. Учитывая это, .мы до настоящего момента остав-
ляли за «Вечерами» традиционное .название «повести». Вме-
сте с тем при рассмотрении .сюжетно-композиционного свое-
образия, возникшего в ряде произведений Гоголя под воз-
действием структуры сказа, мы должны будем пользоваться
более точным в терминологическом отношении понятием. Та-
16 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 1. М., 4958, с. 301.
17 Мы исходим из того, что в эпическом роде существует «малая
форма — новелла (в русской терминологии — «рассказ»)» (Томашев-
ский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Изд. 6-е. М.— Л., 1031, с. 191).
См. об этом также: Тимофеев Л. И. Теория литературы. Основы
науки о литературе. М., 1948, с. 341—342.
73
ким понятием и является, на .наш взгляд, «новелла» и cooi-
ветственно — «сказовая новелла» 18.
Чем же характеризуется сказовая -новелла у Гоголя?
Сказовое повествование входит в структуру любого лите-
ратурно-художественного жанра (в нашем случае—это но-
велла) как резкая типовая противоположность. Литератур-
но-художественный жанр ориентируется на письменно-книж-
ные нормы, сказ —-на устно-разговорные; в одном случае
автор — повествователь (или рассказчик), и ему подчинены
герои, логика, самый тон повествования, в другом — роль
автора берет на себя рассказчик. Поэтому принцип контра-
ста, который в новелле -может встретиться, но не является
обязательным, в сказовой новелле становится структурооб-
разующим. Мало того, контраст заложен в самом сказовом,
«двунаправленном» (М. Бахтин) слове и распространяется
уже «изнутри» на всю систему стилистических отношений в
сказе.
В статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь
писал: «Истинный эффект заключен в резкой противополож-
ности; красота никогда не бывает так яр-ка и видна, как в
контрасте» (VI, 47), В сказовой новелле Гоголь пробует си-
лу этого эффекта, проводя его по всем пластам художест-
венной ткани. Контрастируют образы (контраст при этом не
видовой, а скорее родовой, т. е. герои одной группы проти-
воположны героям или герою другой; причем распределение
идет по нравственным признакам, например: Басдврюк,
Ведьма — Пидорка, Ивась в «Вечере накануне Ивана Ку-
пала»); каждый момент сюжета двойствен: одно событие
взрывает изнутри другое, так что последовательность их
всегда .несколько неожиданна для читателя (это, конечно,
связано с типом повествования: сказ, как мы помним, не
изложение событий, а рассказ о них, точнее, разговор); след-
ствие, всегда -как бы опровергает причину.
В сказовой новелле «Вечер накануне Ивана Купала»
приход старухи, которая должна была вернуть счастье геро-
ям, • заканчивается гибелью Петра и новым горем Пидорки;
встреча деда Фомы Григорьевича с чумаками («Заколдован-
ное место») вдруг помогает выявить «дьявольское место» на
баштане; пропавшая грамота оказывается у чертей, и вы-
• I8 При определении понятия «новелла» в качестве исходных исполь-
зуются теоретические положения И. А. Виноградова, изложенные им п
статье «0= теории новеллы» (в кн.: Виноградов И. Вопросы марк-
систской поэтики. М., 1972).
74
куп за нее — игра с чертями «в дурня» («Пропавшая гра-
мота»).
Контрастируют интонация (автора и героев, автора и
рассказчика), оценка событий рассказчиком и героем. Один
из высших уровней, на котором проявляется принцип конт-
раста в сказовой новелле,— сюжетно-композиционный.
Именно на это обратил внимание Б. М. Эйхенбаум, 'Ког-
да определял характер связи сюжета и композиции в сказе:
«Композиция у Гоголя не определена сюжетом—сюжет у
него всегда бедный, скорее нет никакого сюжета, а .взято
только какое-нибудь комическое (иногда само по себе вовсе
не /комическое) положение, служащее как бы толчком или
поводом для разработки комических приемов». И далее:
«Сюжет имеет значение только внешнее и поэтому сам по
себе статичен. ...Композиция его вещей — в построении ска-
за, в игре языка» 19. Но, верно отметив несовпадение фабулы
и композиции, автор воспринимает это как недостаток и пы-
тается восполнить его указанием на речевое строение сказа.
Действительно, в сказе ослаблен фабульный момент и
бесхитростна подчас композиция повествования, которое
всегда новеллистически одномоментно и, значит, достаточно
однолинейно. Однако это не обедняет сюжет сказа: ослаб-
ленность фабулы — не 'следствие нарушения -гармонической
связи, а проявление художественной закономерности сказово-
го типа повествования.
В основе сюжета «(былей», рассказанных дьячком, лежат
известные фольклорные мотивы об «обманных местах» («За-
колдованное место»), игре человека с чертями в карты
(«Пропавшая грамота») и т. д. По ходу рассказа они обра-
стают добавочными, боковыми мотивами, но ведущим оста-
ется тот, с которого начинается повествование. Эта особен-
ность определяет такие свойства сказовой фабулы, как от-
крытость и прерывистость. Фабула открыта, так как- число
побочных мотивов, используемых рассказчиком для убежде-
ния слушателей, может быть бесконечно. Важно и другое.
В «беседу», которую имитирует сказ, может, включиться лю-
бой из слушателей. Вот здесь-то и -проявляется монополия
рассказчика как повествователя. Рассказчик уходит- в сторо-
ну, переключает внимание аудитории, формируя тем са-мым
своего слушателя, следуя ходу своей мысли. Чефез пре-
19 Эйхенбаум Б. О прозе, с. 307. 311. Исследователь употреб-
ляет термин «сюжет», говоря, по существу, о фабульном своеобразии
гоголевского сказа.
75
рывистость фабулы раскрывается последовательность мыш-
ления, единство субъективного мировосприятия рассказчи-
ка.
Переходы от одного мотива к другому (например, в
«Пропавшей грамоте» переход от мотива продажи души не-
чистому к (мотиву возникновения препятствий на пути ге-
роя) четко выделяются в повествовании. В сказе, таким об-
разам, постоянно наблюдавхМ отступления от фабулы, неожи-
данность появления которых, нелогичность для читателя, ко-
нечно же, находятся в прямой зависимости от прихотливого
течения ассоциаций, возникающих у рассказчика, от «логи-
ки» его чувств. Как мы помним, В. В. Виноградов указывал
именно на эту возникающую под действием сказа, особен-
ность фабулы у Гоголя20.
Представляя собой внефабульные отступления, перехо-
ды чаще всего содержат оценку события и героя (см., напри-
мер, как передает рассказчик нетерпение Петра перед встре-
чей с Басаврюком: «Я думаю, куры так не дожидаются той
поры, когда баба вынесет им хлебных зерен, как дожидал-
ся Петрусь вечера», I, 42), прямой выход на слушателя в
форме обращения («Что ж бы, вы думали, такое там бы-
ло?», I, 212) или признания («Признаюсь, я бы, верно, по-
краснел, если 'бы случилось это среди дня», I, 210). Цемен-
тируя, скрепляя сказовое повествование с точки зрения со-
блюдения формы — устного рассказа, подобные реплики мо-
нолога рассказчика «выполняют еще одну задачу: они снима-
ют «кульминацию, до которой обычно развивается мотив.
Происходит чередование «движения» событий до самой вы-
сокой точки и «недвиженмя» моментов повествования, где
рассказчик нарущает логически, интонационно развитие фа-
булы 21.
Так на сюжетно-композиционном уровне становится ощу-
тимым ритм сказовой новеллы у Гоголя. Организующая роль
ритма в создании художественной целостности сказовой но-
веллы достаточно велика. Примером тому может служить
первая из написанных Гоголем «былей» — «Вечер накануне
Ивана Купала». В. В. Гиппиус справедливо говорит о ней,
как о «наименее стройной по замыслу и по стилю» 22. Тем
20 См. Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русском
литературы. М.. 1976. с. 247.
21 См. Степанова К. П. Поэтика описания (Русская художест-
венная проза 1830—«1840-х годов). Автореф. дис. на соиск. учен, степе-
ни канд. филол. наук. Л., 1975.
22 См. Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.— Л., 19G6,
- 64.
76
не .менее .перед нами сказовая новелла. Одна из .причин, ко-
торая позволяет утверждать это,— ясно выраженный сказо-
вый ритм.
В истории любви Петруся и Пидорки несколько кульми-
национных моментов: 1) поцелуй влюбленных, при котором
в качестве незваного свидетеля оказался старый Корж;
2) решение влюбленных умереть, если их разлучат; 3) свадь-
ба; 4) приход колдуньи. За каждым следует развязка, но
особая, сказовая: она не разрешает конфликт, а просто «сни-
мает» его. Рассмотрим вторую кульминацию. Последние сло-
ва монолога Петра: «...пропадать, так пропадать!» — чита-
тель должен был бы понять как твердое намерение героя по-
кончить с собой. На такую трагическую развязку настраи-
вали горестные стенания влюбленных: Пидорка — «Темная,
темная моя будет хата! из кленового дерева, и, вместо тру-
бы, крест будет стоять на крыше!» (I, 42); Петрусь — «...орел
выклюет мои карие очи; вымоют дожди козацкие косточки,
и вихорь высушит их» (I, 42). Заканчивается же все про-
заическим шинком: «...пропадать, так пропадать!» — Да пря-
мехонько и побрел в шинок». Не вытекая из логики мотива,
развязка делает и кульминацию в нем «ложной» и начинает
новое событие, т. е. выполняет роль завязки следующего мо-
тива — совращение героя дьяволом.
Таким образом, мотив трагической гибели разлученных
влюбленных обрывается как раз тогда, когда читатель ждет
его разрешения. Для рассказчика этот мотив побочный, не
стоящий особого внимания: он не укладывается в систему
доказательств главной мысли рассказчика, направленной
против «неверья» в то, что ведьмы и дьяволы губят челове-
ка, прельщая богатством. Верный своей логике, рассказчик
забывает про героиню (о ее судьбе ничего неизвестно до са-
мой свадьбы с Петром). Непредвиденный для читателя «ши-
нок» для рассказчика естествен, потому что появление его
соответствует ходу мысли рассказчика. Слово «пропадать»
он понимает не как «погибнуть» (а именно так его восприни-
мает читатель), а как превратиться в «пропащего» челове-
ка, безнадежного, ни к чему не пригодного, т. е. в его раз-
говорном (бытовом), а не литературно-книжном значении.
Шинок и есть самое подходящее место для «пропащего», ибо
это излюбленное .пристанище дьявола. Появление Петра в
шинке, как уже было сказано,— завязка мотива, который
развивается до кульминации (убийство невинного младенца),
имеет развязку (болезнь Петра).
77
Чередование истинных и ложных кульминаций, незакон-
ченных и развитых мотивов — основа ритмического рисунка
сказового монолога в новелле Гоголя. Р.итм как бы выпрям-
ляет сюжет сказовой новеллы. Характерно, что рассказчик
«сворачивает» (повествование, как только «тема» беседы ис-
черпана. Например, в «Пропавшей грамоте»: «Там навидел-
ся дед таких див, что стало ему .надолго после того расска-
зывать: как повели его в палаты... <...> Ка'к велела ему
насыпать целую шапку синицами, как...— всего и вспомнить
нельзя» (I, 90). Казалось бы, есть возможность еще расска-
зывать, но она не используется, потому что увела бы в сто-
рону от предмета разговора, т. е. от того мотива-зачина, с
какого и начинался сказ. А это не совладает с позицией ска-
зового рассказчика — убеждать. Поэтому, не вдаваясь в
подробности о пребывании деда в столице, Фома Григорь-
евич завершает свою быль словами: «И, видно, уже в нака*
зание, что не спохватился тотчас после того освятить хату,
бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время,
делалось такое диво, что танцуется, бывало, да и только. За
что не примется, ноги затевают свое, и вот так и дергает
пуститься в присядку» (I, 90).
Такая концовка (типично сказовая) возвращает слуша-
теля (и читателя) к началу разговора: вот результат того,,
что дед с ведьмами в карты играл, с нечистой силой знал-
ся. Таким образом, замкнутая композиция в сказовой новел-
ле органично связана с фабулой, которая строится как аван-
тюрная история: на единый фабульный стержень нанизыва-
ется целый ряд событий. С гуой точки зрения нуждается в
уточнении мысль Б. М. Эйхенбаума о том, что композиция в
сказе определена сцеплением стилистических приемов, а
«стоит их удалить, строение рассыпется»23.
 Словечки и (приемы -сказа суть проявление общего — ком-
позиционной структуры, (которая «контролирует художест-
венность во всех сочленениях и в общем плане... ее цель рас-
положить все куски так, чтобы они замыкались в полное
выражение идеи»24. Однако композицию, равно как и свое-
образие фабулы, определяют в сказовой новелле особенности
самого типа повествования. Вместе с тем замечание Б. М. Эй-
хенбаума совершенно спр.аведливо при условии, если упо-
требленное им слово «строение» понимать не в смысле ком-
позиции, а шире — само произведение. Тогда, действительно,
23 Эйхенбаум Б. О прозе, с. 306.
24 П а л и е в с к и й П. В. Пути реализма. М., 1974, с. 10.
78
стоит удалить из сказа словечки и 'приемы, произведение рас-
сыпется. Убери мы, натри,мер, из речи Фомы Григорьевича
в «Вечере накануне Ивана Купала» его бесконечные «экая
чертовщина», «'какие... чудеса деются», «мерзость», «каля
кать», «дрянь», «вытаращить», «морда», «кажись» (которые
так смутили эстетический вкус критиков «Северной пчелы»
и «Библиотеки для чтения»), художественная целостность
новеллы нарушится. И не только потому, что слово в ска-
зе— субъект и объект речи сразу (исчезнет специфика по-
вествования, если слово потеряет повышенную личностную
окраску): объективность содержания здесь определяется
степенью субъективности оценки рассказчика. Чем выше эта
степень, тем яснее читателю истинный смысл 'Происходящего
и точка зрения автора.
Речевой стиль замыкает собой систему автор — рассказ
чик — слушатель — читатель, приближая автора к читателю,
без чего сказовое повествование не состоится. Поэтому рече-
вой стиль сказовой новеллы .надо рассматривать прежде все-
го с той точки зрения, как через слово рассказчика выявля-
ется для читателя авторская позиция. Отсюда, прежде чем
приступить к анализу конкретных стилистических (речевых)
приемов гоголевской сказовой новеллы, необходимо опреде-
лить основные, общие стилистические тенденции сказа.
4
Мы уже отмечали выше, что невероятные истории, про-
исходящие с дедом Фомы Григорьевича, преподносятся чи-
тателю как «были». Вводится множество деталей (бытовых,
обыденных), создающих иллюзию объективности повествова-
ния. Так, о трагической истории Пидорки и Петруся свиде-
тельствуют помимо рассказчика дед его, тетка деда, отец
Афанасий, честные старшины и просто «добрые люди». Не
раз повторяются указания на места событий, на источник
сведений и т. д. Но читатель вооприиимает «быль» как
сказку, «правду» — как вымысел. И дело не в том, что в
действие иногда вмешивается не внушающая доверия «не-
чистая сила».
Суть не в этом. Главное, что читатель осознает огра-
ниченность представлений рассказчика о действительности.
Достигается это, вочпервых, тем, что слова, выражения рас-
сказчика «...обращены непосредственно к читателю, проеци-
руются не на другой .предмет, а непосредственно в опыт чи-
79
та геля»25. Причем читательский опыт рассматривается ав-
тором как более широкий, чем опыт рассказчика. Во-вторых,
это соотношение заложено в самой форме повествования.
Сказ — всегда о прошлом, а читатель 'принадлежит времени
настоящему; прошлое воссоздается в речи в форме перфек-
та, события продолжены для слушателей, время — простран-
ство между рассказчиком и читателем за счет этого увели-
чивается, создавая дополнительную разницу в объеме их
опыта. Отсюда известная «неосведомленность» рассказчика,
например, в «Пропавшей грамоте». Фома Григорьевич знает
ничуть не больше о каждой из дедовых пропаж, чем сам
герой: «Только хватился за шапку — и шапки нет. Всплес-
нул руками покойный дед, как вспомнил, что вчера еще по-
менялись они на время с запорожцем. Кому больше ута-
щить, как не нечистому» (I, 84). Результат подобной «сооб-
разительности» деда и «незнания» рассказчика такой, что от-
вет на вопрос «Кому больше утащить?» напрашивается у чи-
тателя сам собой.
Чем наивнее рассказчик, чем яснее ощущает читатель
свою «проницательность», тем теснее контакт последнего с
автором. Доверчивость рассказчика не только важное эмо-
циональное средство воздействия на читателя, но и способ
обнаружить присутствие автора. Настроившись на откровен-
ность, читатель с той же эмоциональной силой реагирует на
скрытое за словом рассказчика чувство автора, с какой не
может не откликнуться на бесхитростное, прямое слово само-
го рассказчика.
Описание свадьбы, как «в старину водилось», в «Вечере
накануне Ивана Купала» сопровождается обилием мельчай-
ших подробностей. Само перечисление деталей передает со-
жаление, что теперь нет этого («не в сравнение!»). За пре-
небрежением рассказчика к бедности фантазии «нынешних
переодеваний» («Что теперь?—только что корчат цыганок
и москалей», I, 47) и одобрением буйству и широте ее в
былые времена («..один оденется жидом, а другой чертом,
начнут сперва целоваться, а после ухватятся за чубы...
<...> Пооденутся в турецкие и татарские платья, все горит
на них, как жар...», I, 47) читатель не может не почувство-
вать „авторского любования всеобщностью веселья.
Все равны в радости, переодевание лишь подчеркивает
второстепенность, несущественность норм одежды, иерархи-
25 Семенов Р. А. Стиль Гоголя в повести «Коляска».— «Русская
литература», 1976, № 3, с. 80.
8Э
ческого поведения, когда люди все .вместе. Рассказчику им-
понируют простота, искренность поведения: «Смех нападает
такой, что за живот хватаешься». Недаром гороховый панич
был изгнан именно за вычурность языка .и чрезмерную важ-
ность поведения! Для автора значительно также и то, что
«зона смеха становится зоной контакта», происходит «вскры-
тие особого аспекта мира как целого»26, в котором понима-
ние обеспечит единство. Смех же исправит нравы, открывая
тем самым путь к взаимопониманию.
Итак, повышенная субъективность повествования — пер-
вая стилистическая тенденция сказовой новеллы Гоголя. Но
в художественной действительности, как и в реальной, еди-
ничного нет без всеобщего. Диалектическое равновесие их
проявляется в каждом из родов словесного искусства неоди-
наково. В эпосе обобщенные знания о людях и истории за-
ключены в развитии действия, между там как в лирике связь
общего и единичного осуществляется через изображение об-
щих .моментов эмоционально-психического человеческого бы-
тия. В сказе рассказчик — такой же художественный тип, как
и герой во всех родах .и жанрах: в качестве единичного он
опредмечивает всеобщее. Но это всеобщее предстает в рече-
вой форме, резко отличной от нормы литературной, которая
воспринимается читателем как традиционная, «правильная».
Поэтому в сказе момент общего ощущается как бы за пре-
делами повествования, через позицию автора ' (хотя фор-
мально он устранен из монолога рассказчика).
Тем не менее в сказовом монологе, налицо стремление
сохранить иллюзию «объективного» повествования. «Вза-
правдашность» происходящего оговаривается рассказчиком:
«Раз,— ну, вот, право, как будто теперь случилось...» (I, 207).
В самой этой фразе заложена та свобода обращения с грам-
матическими временными формами, которая отличает моно-
лог рассказчика. Наречие «теперь» указывает на настоящее
время, «случилось» — возвратный глагол в прошедшем вре-
мени. Или другой пример: «...но .вот чудится ему, что пень
дерева пыхтит и дуется, показываются уши, наливаются
красные глаза; ноздри раздулись, нос поморщился, и вот,
так и собирается чикнуть» (I, 211—212).
Сфера индивидуального восприятия действительности
рассказчиком может быть расширена за счет количественно-
26 Бахтин М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная
смеховая культура).— В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эсте-
тики. М., 1975, с. 493.
6. Заказ 2752
81
го увеличения подобных сфер: слушателей-персонажей и
слушателей, в -качестве которых, согласно стилизации под
устно-разговорный тип общения, должны выступать читате-
ли. Рассказчик в процессе повествования с равной легко-
стью апеллирует и к слушателю, и к читателю: «Ай!» закри-
чало басом. Глядь — дед. Ну, -кто его знает! Ей-богу, дума-
ли, что бочка лезет» (I, 212); «Ну, я на вас ссылаюсь, лю-
безные читатели, скажите по совести, слыхали ли вы когда-
нибудь, чтобы яблоки пересыпали канупером?» (I, 92).
Сближение рассказчиком слушателя и читатели, а также то,
что рассказчик выражает свое мнение с ориентировкой: на
общее, сохраняют эпическую основу сказового монолога.
Сочетание лирического пафоса, определяющего специфи-
ку сказа, с активным стремлением автора воссоздать типо*
логические основы эпического повествования можно считать
второй стилистической тенденцией сказовой новеллы.
Сразу необходимо заметить, что сказ не повторяет при-
знаки того явления, которое принято называть лирической
прозой. Мы имеем в виду лирическую прозу как разновид-
ность лиро-эпического жанра. Лирическая проза раскрывает
«жизнь... души, пути... совести, становление ... сознания»
(О. Берггольц), т. е. движение направлено от внешних собы-
тий к внутренней жизни героя. В сказе познание действи-
тельности идет через понимание и оценку внешних связей,
ведущих от рассказчика к миру, к людям. Система отноше-
ний в сказе, как уже говорилось, всегда четырехчленна (ав-
тор — рассказчик — слушатель — читатель) и может менять-
ся количественно только в пределах каждого из составных
элементов. Например, может -быть увеличена сфера слушате-
лей. В лирической прозе это сЭотношение трехчленно (ав-
тор— повествователь — читатель) и все части его взаимо-
проникают.
Обе стилистические тенденции сказа — повышенная субъ-
ективность и наличие лирического пафоса при соблюдении
норм эпического повествования— проявляют себя ,в целом
ряде стилистических приемов. Каждый из этих приемов име-
ет свои лексико-грамматические признаки. В работе В. В. Ви-
ноградова «Этюды о стиле Гоголя» дан глубокий и подроб-
ный анализ основных речевых приемов гоголевского сказа.
Мы обратимся лишь к тем особенностям стили, в которых
прежде всего реализуются выделенные нами стилистические
тенденции сказа.
Изложив читателю присказку, что «оплел Фома Гри-
82
горьевич» о школьнике-латынщике, Рудый Панько изобра-
жает ‘реакцию оскорбленного панича: «Не говоря ни слова,
встал с -места, расставил ноги свои посреди комнаты, нагнул
голову немного вперед, засунул руку в задний карман «каф-
тана своего, вытащил под лаком табакерку...» (I, 5) и т. д.
Немая сцена эта тем выразительнее в оценочном смыс-
ле, чехМ неторопливее и добродушнее описание ее. Подробно-
сти мельчат и снижают и гнев панича, и его самого (а даны
они в нарочито приподнятом тоне, подчеркнутом инверсией:
«встал он», «расставил ноги свои», «кафтана своего»). В рас-
сказе важны не эмоциональная характеристика рассержен-
ного панича, не анализ его психологических реакций. Глав-
ное — оценка его от имени той социальной группы, предста-
вителем которой является Рудый Панько и у которой свой
социальный опыт в отношении к окружающему. Так несоот-
ветствие между описанием события и его значимостью опре-
делялось внутренней логикой повествования.
Точно так же художественно мотивирована алогичность,
часто встречающаяся в сказовом повествовании. Сказовый
-монолог строится как устная речь, не подготовленная зара-
нее; уже одно это предполагает появление известной логиче-
ской неорганизованности. Но это, так оказать, внешнее обо-
снование. Есть и внутреннее: чем сильнее отступление от
нормы (речевой и ’повествовательной) в речи рассказчика,
тем яснее характер самого рассказчика и та «норма», уже
не столько речевая, сколько этическая, социальная, которая
и отражает точку зрения автора.
Рассмотрим одну из стилистических неправильностей
сказового монолога: пропуск логического звена27. Ценой кро-
ви ‘брата Пидорки (невинного ребенка) Петро добывает мешки
с золотом и приходит свататься к ней («Вечер накануне Ива-
на Купала»). «Увидел Корж мешки и — разнежился: «Ся-
кой, такой Петру-сь, немазанный! да я ли не любил его? да
не был ли у меня он, как сын родной?» и понес хрыч небы-
вальщину, так что того до слез разобрало. Дивно-только
показалось Пидорке, когда стала рассказывать, как прохо-
27 Подобное явление в языке советской прозы 20-х гг. названо
«прямлением» (термин Л. Борового). Мы не употребляем этот термин
только потому, что он обозначает примету, общую для экспрессивного
стиля прозы 20-х гг., и тем самым хронологически прикреплен к ней.
См. о «прямлении»: Боровой Л. Путь слова. М., 1960; его же,
Язык писателя. М., Т966; Бочаров С. Г. «Вещество существования».
Выражение в прозе.— В кн.: Проблемы художественной формы социали-
стического реализма, т. 2. М., 1971.
6*
83
дившие мимо цыгане украли Ивася. Он не мог даже «вспо-
мнить лица его, так обморочила проклятая бесовщина!»
(1,46).
Логическая непоследовательность между фразами, отно-
сящимися «к Коржу и Пидорке, не просто след «изустяости»
повествования. Дело в том, что слово рассказчика — субъект
речи — становится здесь и объектом ее. Как повествователь
рассказчик, естественно, сосредоточивает свое внимание на
том, что считает главным. Распределение его интереса по ге-
роям может <и не совпадать с сюжетной их значимостью.
Хотя Корж с фабульной точки зрения фигура немаловажная
(его решение 'выдать дочь за богатого жениха послужило
причиной того, что Петро связался с дьяволом), для рас-
сказчика это лицо незначительное: после эпизода со свадь-
бой рассказчик о нем больше и не вспоминает. И все по-
тому, что Корж не содержит ничего «исключительного».
Ни рассказчика, ни героев (Петро и Пидорку) не удив-
ляет, что, увидев золото, Корж разнежился. Петруся даже
«до слез разобрало», наверняка всплакнула и Пидорка о г
радости, что все уладилось. Поведение старого Коржа все
принимают как данность, и элементарный здравый смысл
определяет их реакцию. Читателя такая реакция удовлетво-
рить не может: он знает, откуда у Петра золото; а то, что
рассказчик тоже знает, но ведет себя так, будто ему, как и
героям, ничего неизвестно (Пидорку даже не интересует, от-
куда деньги, впрочем, как и ее отца, а Петрусь ничего не
помнит), лишь усиливает для читателя впечатление ненор-
мальности происходящего. Богатство, устанавливая внешние
связи в обществе (раньше Корж и на порог войти лишний
раз не велел «безродному» оедняку, а теперь о любви заго-
ворил и свадьбу позволил!), разрушает связи внутренние,
собственно человеческие. Петро, который любил Ивася, те-
перь равнодушно встречает известие об исчезновении его.
Логическое зияние в речи рассказчика заполняется логикой
авторского мышления, .ничуть не подменяя логики рассказчи-
ка, поскольку автор «и рассказчик изолированы как субъекты
речи и в отношении к событию.
Отдаленность автора от рассказчика, рассказчика от ге-
роев обусловила игровое начало сказа: издали, со стороны
прежде всего видны внешность, манера, жест. Поэтому ге-
рой-рассказчик в сказе не анализирует события, а изобра-
жает их: «Со страхом оборотился он: боже ты мой, какая
ночь! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы; под ногами кру-
34
ча без дна; над головою свесилась гора, и вот-вот, кажись,
так и хочет оборваться на него! <...> Достал рожок; преж-
де, однако ж, чем стал насыпать, осмотрелся хорошенько,
нет ли кого» (I, 211).
Детали пейзажа возникают как бы по мере поворота го-
ловы героя, состояние его обнаруживается через .последова-
тельность поступков, жестов (волнение героя выдает наруше-
ние привычного действия: не сразу стал насыпать табак, «ос-
мотрелся» сначала).
Жест присутствует в оказе не только при описании рас-
сказчиком событий, но и в самой его речи. Частицы, междо-
метия, междометные словосочетания («куды!», «экая чертов-
щина!», «глядь»), вводные слова и предложения, характер-
ные для речи рассказчика, и есть словесное обозначение ми-
мики, жеста. И это понятно: устная речь, по законам которой
строится сказ, невозможна без мимики. Особенность сказо-
вой «театрализации» заключается в том, что рассказчик
только жестикулирует, только играет, внутреннюю же (смыс-
ловую) оценку дает автор.
Рассказчик передает состояние героя словесным жес-
том. Чаще всего это несобственно-прямая речь. К Петру в
шинке подходит Басаврюк («Вечер накануне Ивана. Купа-
ла»): «Полно горевать тебе, козак!» загремело что-то басом
над ним. Оглянулся: Басаврюк! у! какая образина! Воло-
сы— щетина, очи — как у вола!» (I, 42). Вся часть фразы
после слова «оглянулся» — словесный жест рассказчика —
может быть воспринята и как несобственно-прямая речь ге-
роя. Однако в ней звучат сразу три голоса, точнее три инто-
нации: экспрессивная — рассказчика,— направленная на
слушателя (и читателя), чтобы вызвать привычную ассоциа-
цию (дьявол — значит страшный); взволнованно-испуган-
ная — героя, поглощенного своим горем и потому не ожидав-
шего обращения Басаврюка; добродушно-ироническая — ав-
тора,— направленная и на героя, и на рассказчика. Ведь ни
в появлении Басаврюка в шинке (он завсегдатай «заведе-
ния»), ни в его словах (историю любви Петруся знал, почи-
тай, весь хутор), ни даже в самом облике (волосы—щети-
на, очи—как у вола, громкий голос) нет ничего, что облича-
ло бы «дьявола».
Жест может выступать не только в качестве аккумуля-
тора интонаций. Если прямое обращение к слушателям раз-
вернуто как словесный жест, то интонационная функция его
иная. Так, решив поведать, как дьявольская сила «обморо-
85
чила» деда («Заколдованное место»), Фома Григорьевич
вспоминает, какой дед был крепкий и сильный, и вдруг от-
ступает от задуманного: «Дед был еще тогда жив и на но-
ги,— пусть ему легко икнется на том свете,1— довольно кре-
пок. Бывало вздумает ...» (I, 206). Следующее дальше тре-
бование к слушателям быть внимательнее — словесный жест:
«Да что ж эдак рассказывать? <...> Что, в самом деле!..
Добро бы поневоле, а то ведь сами же напросились. Слу-
шать, так слушать!» (I, 206). Побудительная интонация это-
го «жеста» нейтрализует («забивает») тон зачина и возвра-
щает рассказчика к продолжению начальной повествователь-
ной интонации: «Батько еще в начале весны повез в Крым
на продажу табак» (I, 206).
Жест как мельчайшая изобразительная единица подго-
тавливает особый лексико-грамматический строй сказовой
фразы. Ее отличает обилие однородных глагольных сказуе-
мых, динамизирующих повествование («...дед надел свитку,
подпоясался... вз1ял.. надел... выпил... утер губы... пошел», I,
209); инверсия, чаще всего глагольная («.вспыхнула овечка»,
«оборотился он»); склонность к разворачиванию в периоды,
где точно передается последовательность действий героя во
времени и пространстве (см., например, описание приезда
чумаков к деду на 1баштан.— «Заколдованное место»).
Так создается богатство интонаций, не уступающее инто-
национному разнообразию звучащей речи. Это связано, ко-
нечно, с повышенной восприимчивостью рассказчика к. «чу-
жой» речи. Как бы эта речь ни трансформировалась в пере-
даче рассказчика, она всегда сохраняет с большой степенью
точности «чужую» интонацию. Однако эта «чужая» интона-
ция воспроизводит не индивидуальное в чужом полосе, а об-
щую интонацию, свойственную эмоции человека в, типовой
ситуации. Вот, например, как передает рассказчик, педаль
Пидорки: «...любила б его карие очи, целовала бы его белое
личико, да не велит судьба моя» (I, 41). Рассказчицу неваж-
но, такими словами говорила Пидорка или нет; главное —
показать, как она чувствовала. Эмоциональным знаком iyiy-
жит стилизация под фольклорную традицию, воспроизводя-
щая тональность народной любовной песни.
Происходит «монологизация» диалогов, подобная * про-
цессу в фольклорной стилизации, но не идентичная ему.
В фольклорной стилизации «фольклорность» покрывает. все
интонации рассказчика, которые как бы производны., oj/Не-
кой общей традиции. Диалогическая речь при этом вкдйча-
8С
ется в монолог рассказчика так же, как и в традиционном
литературном повествовании,— при помощи глаголов гово-
рения с интонацией, соответствующей тону диалогической ре-
чи: «говорит», «спрашивает», «отвечает» и т. д.
«Остановился он, да и говорит:
— Коли на то пошло, так нарочно приду —воды из
твоего колодца вычерпнуть.
Старушонка засмеялась и давай подзадоривать
парня:
— Хвастун ты, хвастун!	Да не родился еще та-
кой человек, чтобы из здешнего колодца воду добыть.
— А вот поглядим, родился ли, не родился,— отвеча-
ет Илья.
Старушонка знай свое твердит:
— Пустомеля ты, пустомеля!» («Синюшкин колодец»)2г.
В сказе диалогическая речь несет ту интонацию, какая
важна в данный момент 'рассказчику. Например, в «Вечере
накануне Ивана Купала» читаем слова Басаврюка, обращен-
ные к Петру, который, увидев Ивася, кидается в первый мо-
мент : с. ножом к ведьме: «А что ты обещал за девушку?...».
Вопросительная интонация, даже усиленная (предположим,
вместо «спросил» — «закричал»), не устраивает рассказчика,
которому нужно, чтобы слушатели ужаснулись вместе с
Петром, почувствовали силу его страха. Рассказчик заменя-
ет .-вопросительную интонацию побудительной, подчеркивая
ее словесным сравнением: «А что ты обещал за девушку?..»
грянул.Басаврюк и словно пулю посадил ему
в с п и н у» (I, 45, разрядка наша.— Е. М.).
При диализе интонационного своеобразия сказового мо-
нолога: у- Гоголя следует обратить внимание также и на то,
что. тип повествования только формируется в «Вечерах».
И хотя, еказ уже «работает» как структурно-типологическое
образование на уровне жанра (мы говорим о сказовой новел-
ле Гоголя), он еще не полностью отделился от Ich-Erzahlung.
Например, .в «Пропавшей грамоте» возникают вдруг интона-
ции, знакомые читателю по «Страшной мести»,— книжно:ро-
мантические: «Перед вами нечего таиться», сказал он, вдруг
оборотившись и неподвижно уставив на них глаза своя.
«Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому» (I, 82).
Итак/ «проба пера» начинающего писателя обернулась
“Бажов П. Малахитовая шкатулка. М., 1954, с. 230 (разряди-.
паша-Д-Е. Afi).
Й7
для русской литературы новой формой повествования, новым
героем, открытием новых изобразительных возможностей в
прозе. Неудивительно поэтому, что «опыты» со сказом по-
влияли на все дальнейшее творчество Гоголя, надолго опре-
делили неповторимость его художественной манеры. Оста-
лась потребность в двунаправленном слове, которое нашло
место и в «Петербургских повестях», и в «Мертвых душах»;
остался «сказовый» жест, позволяющий изнутри «взорвать»
повествование беспощадной насмешкой или обнаружить тро-
гательное сочувствие автора (см. описание бала в «Мертвых
душах» или переживаний героя после смерти Пульхерии
Ивановны в «Старосветских помещиках»); осталось эстети-
чески значимое звучащее слово и особое внимание к интона-
ции, построению фразы.
Разрушение «чистого сказа» шло у Гоголя двумя путя-
ми: 1) драматизацией сказа, т. е. введением в него диалога
в той форме, которая присуща другим видам повествова-
ния; 2) усилением повествовательного начала сказа за счет
увеличения элементов письменной повествовательной формы.
Интересна в этом плане «Повесть о том, как поссорился
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Начало ее ти-
пично сказовое, далее идет сказ, но разложенный на голо-
са — диалоги Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Аб-
солютно идентичные позиции героя-рассказчика и главных
героев повести оказались поэтому слишком самостоятельны-
ми (что не свойственно «чистому» сказу, хотя сказ может
быть однонаправленным и двунаправленным, о чем уже го-
ворилось) .
В сказе диалог, включаясь в речь героя-рассказчика, ут-
рачивает свойства прямой речи, но и не становится несобст-
венно-прямой речью героя, поскольку облекается настроени-
ем и смыслом, характеризующими в первую очередь самого
рассказчика. Можно сказать, что сказу присуща только мно-
гоголосая, «сказовая» несобственно-прямая речь. Вернее,
сказ открывает «возможность двойственного использования
«чужой» речи — в плане фразеологической точки зрения и в
плане оценочной (идеологической) точки зрения»29. В «По-
вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-
кифоровичем» встречается «сказовая» несобственно-прямая
речь («.., он... как-то нечаянно взглянул насупротив: тво-
рец небесный, как это было странно! Против него сидел Иван
29 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970, с. 136.
88
Никифорович», II, 227), но случаи эти единичны. Характер
повествования определяется диалогом, который дается не-
трансформированным.
В. В. Виноградов писал: «...рядом со сказовыми фор-
мами идет развитие новеллы-драмы, новеллы-фарса с широ-
ким развертыванием диалога. ...Сам Гоголь на протяжении од-
ной повести (о двух Иванах, «Нос», «Коляска») стремился
осуществить переход от одного типа новеллы к другому, их
синтезируя. Но сказ и диалог в рамках одного литературно-
го круга уживались с трудом»30. Поэтому, нам кажется, и
возникла известная концовка повести («Скучно на этом све-
те, господа!»): она должна была выровнять произведение в
повествовательном, идейно-художественном отношениях, све-
сти воедино «сказ» и «диалог». Для Гоголя выход оказался
возможен лишь при возвращении к письменно-книжной тра-
диции, к образу автора. Причины этого кроются не только
в особенностях таланта Гоголя-сатирика, для которого ха-
рактерны откровенно лирические интонации, предполагаю-
щие прямой выход на читателя, но и в глубине социальных
потребностей, определивших развитие литературного про-
цесса в 40-е гг. прошлого века, когда реалистическое на-
правление уже имело свою школу.
Таким образом, в творчестве зрелого Гоголя поиски
народного характера требовали теперь не просто констата-
ции самого факта его существования (пусть даже и глубоко
сочувственной), но и авторской оценки, анализа. «Автори-
тетным» становилось само авторское слово. И все-таки ли-
тература не раз еще вернется к сказовой форме повествова-
ния, каждый раз находя в ней новые возможности, ибо
ориентировка оказа на «интересность» каждого из людей
•обеспечивает ему, во-первых, самый широкий демократизм
и, во-вторых, необыкновенную живучесть формы. Творчество
Н. Лескова в 70 — 80-е гг. XIX в. и явилось «возвращением»
к сказу, но уже на ином идейном и эстетическом уровне.
30 Виноградов В. В. Избранные труды, с. 293.
§
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
/. Развитие сказовой традиции Гоголя в лесковской прозе.
Психологическое и социальное уточнение образа рассказчи-
ка. Качественные изменения в системе: автор — рассказ-
чик — слушатель — читатель. 2. Жанрообразующая функция
автора-повествователя и героя-рассказчика, их соотношение
в структуре сказовой повести Н. С. Лескова. Сюжетно-ком-
позиционное своеобразие сказовой повести. 3. Речевой стиль
повести Н. С. Лескова, своеобразие ее ритма.
1
Иеобычность литературной судьбы Н. С. Лескова
привлекала и привлекает внимание исследовате-
лей самого различного плана. Появившийся как
бы сам собой, без видимой связи с художест-
венными традициями писателей-предшественни-
ков, Н. С. Лесков долгое время оставался, по-
добно герою своему, «очарованным странником» на литера-
турных- путях. С одной стороны, это объяснялось сложно-
стью исторической эпохи, обусловившей «трудности роста»
Лескова-художника, с другой — сам писатель часто давал по-
вод к тому, чтобы «быть непонятым, а потому — неприня-
тым. Глубинное знание жизни народа и в то же время не
всегда верное понимание политической, идейной обстановки
Российского государства второй половины XIX в. придавали
его суждениям категоричность, излишнюю прямолинейность,
известную односторонность, так резко проявившиеся, напри-
мер, в романе «Некуда». Кажущаяся «неприкаянность во
времени» преследовала Лескова на протяжений всей его
творческой жизни тем сильнее, чем больше его произведе-
ния отражали особенности эпохи 60—80-х гг.
90
Современное литературоведение обладает достаточным
количеством глубоких и интересных работ, раскрывающих
идейно-художественное (своеобразие наследия Н. С. Леско-
ва
Статьи и монографии о творчестве Лескова, будучи под-
час весьма разноречивыми, имеют некую общую основу: это
аксиома о лесковском сказе. Справедливо связывая сказ
Лескова с поисками писателя в области народного характе-
ра, исследователи обращаются прежде всего к вопросу о
влиянии фольклора, традиции устного рассказывания на
стиль художника. Но ценность сказа Лескова, на наш взгляд,
не только в этом.
Русская литература много раньше научилась использо-
вать жанры устного народного творчества, обрабатывая их
или стилизуя, органично усваивая красоту и поэтичность на-
родной речи (сказки Пушкина, Даля, повести Гоголя и т. д.).
Важно другое: в творчестве Лескова литературная традиция
сказового повествования получила свое дальнейшее разви-
тие, запаслась энергией на будущее. Культивируя сказовое
повествование в пределах крупной эпической формы, писа-
тель значительно углубил содержание сказа, открыл в нем
новые художественные возможности. В этом смысле Лесков-
художник — явление уникальное.
Мучительное пореформенное сорокалетие, на которое
пришлось в основном творчество Н. Лескова, ставило перед
литературой как 'будто все те же «проклятые» вопросы: о
мужике, о судьбе народа, о государственной власти,, о герое
времени. Однако сами понятия, заключенные в этих вопро-
сах, после Крымской войны, реформ 1861 г. требовали по-
правки на • время, нуждались в пересмотре, в поисках иной
точки отсчета для оценки действительности. В творчестве
Лескова освобождающаяся личность и стала мерой общест-
венной жизни, всех ее институтов, всех ее сословий, челове-
ческой жизни на всех ее этапах. 
1 См. Волынский А. Л. Лесков. Пг., '1(923; Гебель В. А.
Лесков. М., JI945; Гроссман Л. П.— Н. С. Лесков. Жизнь.—
Творчество.— Поэтика. М., 1.945; Другое Б. М.— Н. С. Лесков, М.,
1961; Лесков А. Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным
и несемейным записям и памяти. М., 1954; Троицкий В. Ю. Лесков —
художник. М., 1974; Горький А. М.— Н. С. Лесков.— В кн.: Горь-
кий М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 11953; Громов П. П. и Эйхен-
баум Б. М.— Н. С. Лесков (Очерк творчества).— В кн.: Лесков Н. С.
Собр. соч. д 1'1 -ти т., т. 1. М., 1956.
91
Пристальное внимание к человеку, который «прежде
всего достоин участия, потому что ан человек»2, естествен-
но, уводило писателя в сферу скорее нравственно-психологи-
ческих взаимоотношений личности и общества, чем в об-
ласть их социально-классовых связей. Мироотношение Лес-
кова явилось реальным воплощением демократических тен-
денций, связанных в русской литературе XIX в. в первую
очередь с творческими исканиями Гоголя.
Лесков начал с того, на чем остановился Гоголь. В пись-
ме к П. А. Плетневу (1846) Гоголь заметил: «Приспевает
время, когда жажда исповеди душевной становится сильнее
и сильнее» (VI, 196). Поэтому свою задачу Гоголь так и
формулировал: «Дело мое — душа и прочное дело жизни»
(VI, 138). Лесков искал уже не просто душу в человеке.
Достоинство личности заключалось для него в чуткости
(о которой Гоголь говорил как об истинно народном свой-
стве) — ко ’воякой чужой душе, истине, красоте, интересам
государства, нации. Показательно, что людей, составляющих
правительство, Лесков осуждал прежде всего за пассивность
души, что и определяло для писателя их душевное несоот-
ветствие, непригодность как представителей власти: «Что же
это за люди в данную минуту? Одним штрихом их не охва-
тишь иначе, как примени к ним слова пророка: «Люди сии
не жарки и не холодны»; а таковых, по тому пророку, «из-
блевывает господь с уст своих» (X, 426).
«Открыть значение личности на почве значения мас-
сы»,— этими словами В. Г. Короленко (сказанными им о
своих поисках в литературе) можно определить суть идей-
ных устремлений Лескова3. Сказ был той формой, которая
с наибольшей полнотой позволяла художнику выразить по-
требности современной ему эпохи.
Гоголевский сказ выражал одну из привитых обществу
литературой 30—40-х гг. идей: изменить социальные усло-
вия, используя потенциальные возможности народного ха-
рактера, нравственную, очищающую силу народной души.
Правда, идея эта существовала в сказе Гоголя как художе-
ственная гипотеза. В сказе Лескова она превращается в
своеобразную «теорию», лишается вероятностности, пройдя
целую систему проверок и доказательств.
2 Лесков Н. С. Собр. соч. в 1.1-ти т., т. 11. М., 1958, с. Э32.
В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте. Римская
цифра обозначает том, арабская — страницу.
’Короленко В. Г. Избранные письма, т. 3. М., 1936, с. 18.
92
Гипотезу может содержать в себе характер, даже ста-
тичный и несколько аморфный (именно такими и были рас-
сказчики у Гоголя); художественно воплотить доказанную
идею должен герой-личность. Поэтому рассказчик у Леско-
ва чаще всего — герой-рассказчик («Очарованный стран-
ник», «Штопальщик», «Тупейный художник») 4. Но и тогда,
когда рассказчик не является активным участником событий
(«Левша», «Леон дворецкий сын»), он непременно обладает
личностной определенностью и незаурядностью характера.
У рассказчиков Лескова более высокий уровень созна-
ния: их отличает стремление объективно передать события,
и хотя понимают они все так, как им доступно, видят они
больше. Вот описание рассказчиком английских кунсткамер
в «Левше»: «Приезжают в .пребольшое здание — подъезд
неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в
одну, и, наконец, в самом главном зале разные огромадные
бюстры, и посредине под 1валдахином стоит Аболон полве-
дерский» (VII, 27).
Вспомним, как гоголевский рассказчик давал описание
непривычного для его восприятия царского дворца в «Про-
павшей грамоте»: дворец величиной с пять хат, царица пре-
словутые золотые галушки ест. Если представить гоголевско-
го рассказчика в английских кунсткамерах, то и здесь бы
«здание» измерялось количеством хат, «коридоры» — де-
довским баштаном, а уж «бюстры», «валдахин» и «Аболон»
или вовсе прошли бы .мимо сознания рассказчика или также
были бы переведены в «метрическую систему» хуторских по-
нятий.
Взгляд лесковского рассказчика более остранен; в свою
речь он свободно включает слова, чуждые, нетипичные для
его словоупотребления («Аболон», «бюстры»). Кроме того,
само понятие «бытовое» означает для рассказчика Лескова
больше, чем просто личное; оно так или иначе касается все-
го общества, шире — государства. Сказ «Левша» — повест-
вование не просто о жизни и смерти славного мастера-ору-
жейника, а о том, что «наши на что ни взглянут — все могут
сделать, но только им полезного ученья нет» (VII, 32).
В «Леоне дворецком сыне» не столько семейная драма,
сколько история о том, как избавить государство от больших
4 В сказе, мы помним, все герои подвергаются коррекции в созна-
нии рассказчика. В однонаправленном лесковском сказе главный герой
и рассказчик, будучи представителями одной среды, схожи между со-
бой.
93
и малых хищников, «... потому что хищники опротивели
всей земле злее самых злых врагов» (VII, 78).
Психологическая конкретизация рассказчика усиливает-
ся благодаря тому, что он подчеркнуто национален. «Наше»
у рассказчиков Лескова всегда означает «.русское», а «мы» —
«русские люди». Вспомним еще раз, что у Гоголя «мы»
и «вы» противопоставлялись прежде всего в социальном
смысле. «Диканька» для рассказчиков «Вечеров» — целая
вселенная. Мир рассказчиков Лескова — вся Россия, как
страна, государство. Например, в «Левше»: «...англичане ста-
ли звать государя... чтобы показать свое над нами во всех
вещах преимущество...» (VII, 26). Знаменательно: нравст-
венное возмужание героев (и героев-рассказчиков) у Лес-
кова связано с чувством преданности отечеству. Со слова-
ми тревоги за будущее России умирает Левша: «Скажите
государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть
чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стре-
лять не 'годятся.
И с этою верностью левша перекрестился и номер» (VII,
58).
Иван Северьянович заканчивает свою повесть словами:
«...•мне за народ очень помереть хочется. <...> Я тогда кло-
бучок сниму, а амуничку надену» (IV, 513). В сумасшедшем
доме умирает герой-рассказчик «Заячьего ремиза» с гро-
маднейшими литерами в руках Глаголь и Добро, движи-
мый страстным желанием, чтобы пошли от них отражения
по всей земле.
«Нетерпение сердца», преданного народу, определяет
повышенную активность сознания рассказчиков Лескова.
Они не просто приемлют мир, но стремятся к пониманию
происходящего в нем. Это понимание приходит к ним по-
разному. Например, вследствие любопытства, которое дела-
ет рассказчика сначала наблюдателем, а затем и участни-
ком событий. Так, с удивления, любопытства началась исто-
рия «бегства» Ивана Северьяныча с «татарвой»: «Я огляды-
ваюсь и, видя одного человека, который при мне в трактире
чай пил, спрашиваю его: что это такой за важный татарин,
что. он один при всех сидит?» .И далее: «... стало мне, знае-
те, очень любопытно...» («Очарованный странник», IV, 417,
423).
Подчас истина о людях, о себе приходит к герою-рас-
сказчику после долгого «раздумья»: размышление о собст-
венном «духовном» предназначении заканчивается для оча-
94
рованного странника решением постоять за народ. Важно
отметить, что духовный и практический опыт рассказчика
рождается в процессе общения с людьми, но рассказчик сра-
зу же этот свой опыт готов превратить в опыт для всех.
Иван Северьяныч, уверившись в цели своего существования,
«....начал молиться и всех других... стал со слезами увеще-
вать, молитесь...» (IV, 512).
В странствиях между людьми обретают себя рассказчи-
ки и герои Лескова. Готовность поделиться самым со-
кровенным со всяким — свидетельство их человечности.
Открытость сердца, огромная внутренняя сосредоточенность,
обращенность к другой душе становятся главными качест-
вами рассказчиков Лескова. Поэтому так спокойно и весомо
звучит «не приемлю» Ивана Северьяньгча, с каким он всту-
пает в беседу о самоубийцах; по той же причине он с готов-
ностью рассказывает всю свою «трагикомедию». Чувством
уверенности, что пережитое им может стать частью лично-
го опыта других, избавит их от ненужных ошибок, проник-
нуто и повествование рассказчика «Заячьего ремиза».
Если рассказчику Гоголя достаточно было непринужден-
ной, откровенной беседы со слушателем, то рассказчику Лес-
кова необходима исповедь. Исповедальность как исход-
ный момент общения со слушателем подчеркнута в лесков-
ском сказе тем, что рассказчик на протяжении всего пове-
ствования передает не только то, что он сделал (‘сказал),
но и то, что подумал про себя: «Я так и ахнул:
«Как,— говорю,— полсотни тысяч! за цыганку? да стоит
ли она этого, аспидка?»
«Ну вот это,— отвечает,— вы, полупочтеннейший, глупо
и не по-артистически заговорили... Как стоит ли? Женщи-
на всего на свете стоит...».
А я все думаю, что все это правда, а только сам все го-
ловою качаю и говорю:
«Этакая, мол, сумма! целые пятьдесят тысяч!» (IV,
477).
Исповедуясь, герой-рассказчик не анализирует ни мыс-
лей своих, ни поступков, но в самом сопоставлении чувства
испытанного и слова сказанного содержится глубокий смысл.
Во-первых, это сопоставление означает, что в окружаю-
щей рассказчика действительности нарушена гармония меж-
ду внутренним и внешним, между чувством человека и об-
щепринятыми нормами трезвого ума: практический ум Ива-
на Северьяньгча (сформированный определенными социаль-
95
ным'И условиями) диктует, что за «аопидку», «цыганку» пол-
сотни тысяч отдавать накладно; чувство же говорит, что
красота бесценна.
Свойственное оказу несовпадение слова рассказчика и
содержания события не просто отражает уровень сознания
лесковского рассказчика, но и передает процесс становления
его личности. Конец сказа всегда демонстрирует победу чув-
ства, органическое слияние его с делом, словом. Особенно
видно это там, где перед нами исповедь героя-рассказчика.
Например, в «Заячьем ремизе» логика последнего поступка
героя-рассказчика (его гибель) продиктована чувствам: «Он
ощутил, что его время пришло!» (IX, 591). Той же логике
сердца подчинены и последние слова умирающего Левши,
которые рассказчик воспринимает и передает как единствен-
но правильные и .нужные в момент кончины.
В характере сказового рассказчика, в его миросознании
содержится дорогая Лескову мысль о духовной значимости
человеческой личности, о приобщении каждого ко всем, о
важности человеческого общения, чему препятствуют услов-
ности социального быта. Повесть о Перегуде («Заячий ре-
миз») автор заканчивает горькими словами: «Он хочет
осчастливить своим «животным благоволением» весь мир, а
сила вещей позволяет ему только вязать чулки для товари-
щей неволи» (IX, 589).
Укрупнение личности рассказчика ведет к тому, что уме-
ние рассказывать не исчерпывает богатства его натуры, как
это было, мы помним, у гоголевского рассказчика. В лесков-
ском сказе даже там, где объективно перед нами только
рассказчик, а не герой, «содержание» такого таланта иное,
чем в сказе Гоголя. Рассказчикам Лескова под силу талант-
ливо рассказать не только о случае, который сам по себе
занимателен, затейлив, фантастичен (тут и все черти, кол-
дуны, ведьмы в запасе у рассказчика!), но и о событии со-
циально-бытовом (сказ о государственных хищениях Леона,
дворецкого сына). Поэтическая, романтическая заниматель-
ность историй гоголевских рассказчиков сменяется в по-
вестях лесковских рассказчиков общеинтересной, социаль-
ной значимостью происходящего.
Отличительным свойством лесковского рассказчика ста-
новится поэтому талант ко всякого рода человеческой дея-
тельности. Иван Северьяныч, герой-рассказчик «Очарованно-
го странника»,— первоклассный конэсер; другой рассказ-
чик— превосходный штопальщик («Штопальщик»). Но наи-
96
высшее проявление талантливости рассказчика и . героя з
сказе Лескова — талант жить. Сам строй души рассказчика
противостоит разрушению. Оттого смерть в сказе Лескова, ча-
ще всего нелепость: именно так выглядит смерть пьяного
Левши, подчеркивающая трагичность и нелепость социаль-
ных обстоятельств. Жертвенно-символична, но с тем же от-
тенком нелепости смерть сумасшедшего Перегуда в «Зая-
чьем ремизе». Когда в доме, где живут сумасшедшие, вслед
за «страшным явлением юга» — «воробьиной ночью» —всех
охватил ужас, жуткое ощущение .смерти, Перегуд победил
смерть общую (ужас разобщил людей: «...кто стонал,кто
трясся и плакал, некоторые молились, а кто-то одий декла-
мировал...», IX, 590) своей гибелью во имя Добра, во имя
Жизни. Но царство Добра не пришло к людям.
То, чем является герой сегодня в смысле житейском
(Иван Северьяныч— монах-кучер, Оноприй Перегуд — жи-
тель сумасшедшего дома), не столь важно. Прииадлежность
к общему, которую начинают ощущать в себе герои-рассказ-
чики Лескова, вовлекает их в другую систему измерений:
рождение и смерть уже не есть для них начало и к?онец в
той степени, в. какой их свойственно, воспринимать индивиду-
уму, Сказовые герои Лескова, как ц герои Гоголя, не знают
страха смерти. Но герои «Вечеров» черпают силу .жизни в
коллективном эмпирическом, опыте, (это и есть, их' 'личный
опыт); отношение к смерти у них эмоционально, а не рассу-
дочно. Герои-рассказчики Лескова в этом смысле'более му-
жественны: они приходят к бесстрашию через сознательное
отношение к жизни и смерти. Иван Северьяныч совершает
«военный подвиг» (переплывает под татарскими пулями..,ле-
дяную реку, «наводит» мост для переправы), рассматривая
свою смерть в бою как лучший случай, чтобы жизнь кон-
чить: уравнять себя в смерти с .Грушей, свое небытие — с ее
страданиями, а наладить переправу — значит сласти товари-
щей, обеспечить победу русским солдатам.
. .Рассказчик у Лескова имеет большую (чем у, Гоголя)
социальную конкретность. Рассказчики Гоголя могли порой
стаять в позу, означавшую: «и мы не лыком щиты», за что и
получали изрядное количество авторской насмешки. Напри-
мер, в «Заколдованном месте» читаем: «После ..полудцйка
стал дед потчевать гостей дынями. Вот каждый, ваявши. по
дынё, обчистил её чистенько ножиком (калачи все были рер-
тые. 'мыкадй не мало, знали, уже,, крк едят в, свете; пожалуй
и за панскйй стол, хоть сейчас, готовы сесть); обчистивши
7. Заказ 2752
97
хорошенько, проткнул каждый пальцем дырочку, выпил из
нее кисель, стал резать по кусочкам и класть в рот» (I, 207—
208). Для рассказчиков Лескова .подобная социальная наив-
ность неприемлема. Их опыт значительно шире, а следова-
тельно, они прекрасно осознают все социальные дистанции.
«Повел городовой левшу на санки сажать, да долго ни од-
ного встречника поймать не мог, потому извозчики от поли-
цейских бегают. ...Потом поймал городовой извозчи-
ка, только без теплой лисы, потому что они лису в санях в
таком разе под себя прячут, чтобы у полицейских скорей
ноги стыли» («Левона», VII, 56).
Отдаленности рассказчика от власть имущих сопутству-
ет разница в их нравственных возможностях. Рассказчики
(и герои) Лескова большей частью люди «бедные, простые»,
а потому — «все страдатели». Страдающая душа для Леско-
ва— это душа живая, способная .к росту и обновлению, по-
этому и героев своих он .избирает там, где бедность быта,
неустроенность духа.
Социально-психологическая конкретизация сказового
рассказчика приводит к качественным изменениям в самой
структуре повествования. Остановимся подробнее на отноше-
ниях в системе: автор — рассказчик — слушатель— чита-
тель. Как уже было сказано, интерес писателя к человеку,
его нравственно-психологическим и социальным потенциям
обусловил то, что общее в сказе Лескова проявляется в
форме индивидуальной — в образе героя-рассказчика, харак-
тере исключительном и глубоком. Внимание слушателей, чи-
тателей, автора сосредоточено на внутренней жизни героя,
тем более, что и сознание рассказчика также обращено
«внутрь». Рассказчику Лескова нет нужды расцвечивать свою
повесть о жизни «почуднее», чтобы слушатели не отвлека-
лись. Личность его такова, что вмещает в себя «тысячу жиз-
ней» и по одному этому не может быть неинтересна.
Уже внешний ввд рассказчика предполагает повышен-
ный интерес к нему. Вот, например, портрет героя-рассказ-
чика в «Очарованном страннике»: «Это был человек огром-
ного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнисты-
ми волосами свинцового цвета: так странно отливала его про-
седь. Он был одет в послушничьем подряснике с широким
монастырским ременным поясом и в высоком черном сукон-
ном колпачке. Послушник он был или постриженный мо-
нах— этого отгадать было невозможно...» (IV, 386).
Такая конкретизация рассказчика естественно влечет за
98
собой конкретизацию сказового слушателя. Интенсивность
духовного переживания героя-рассказчика (прошлое пережи-
вается им как настоящее) заставляет его то и делю останав-
ливаться, замолкать; она же обусловливает сопереживание
слушателей, которые опрашивают («Что же, вы служили у
него?», IV, 393), просят («Сделайте же .милость, расскажите:
что вы дальше у Аташимолы вытерпели», IV, 432), перебива-
ют («Как он ваш стал? — перебили рассказчика удивленные
слушатели», IV, 425), сомневаются, ие понимают («Как это?..
Извините, пожалуйста, мы не совсем понимаем, что это зна-
чит, что вы были подщетинены?», IV, 428), удивляются
(«Как! женили вас на татарке?», IV, 430) и т. д.
Множественность реакций слушателей вызвана, конечно
же, тем, что их несколько. «Мы плыли по Ладожскому озе-
ру...» — начинается повествование в «Очарованном странни-
ке». «Мы» включает энное количество пассажиров, плыву-
щих от острова Коневца к Валааму. Обратим внимание на
то, что сказовую ситуацию организует здесь случай, т. е. са-
ма жизнь. И слушатель также случайный, а не традицион-
ный, как в гоголевских «Вечерах». Отсюда следует, что слу-
шатели в лесковском сказе социально разнородны и, глав-
ное, «разных убеждений», духовно разделены. В «Очарован-
ном страннике» среди слушателей выделены, например, «ку-
пец, и притом ...религиозный», «человек, склонный к фи-
лософским обобщениям и политической шутливости...» (IV,
385,386).
На первый взгляд, может показаться, будто такая раз-
нородность слушателей препятствует формированию сочувст-
венно. настроенной аудитории или такой аудитории, которую
рассказчик считает «своей». Дело, однако, в там, что ауди-
тория в сказе далеко не всегда предстает как изначально со-
чувствующая. Герою-рассказчику порой нужно затратить не-
малые усилия для того, чтобы возникла необходимая ему
атмосфера взаимопонимания и сочувствия. Отсутствие этой
атмосферы означает, что носитель сказовой речи, .должен
прекратить изложение. Если же повествование продолжает-
ся — значит, перед нами не сказ.
В гоголевском сказе слушатели изначально согласны, г
мнением рассказчика, являют собой устоявшееся социальное
единство. Рассказчику Лескова еще предстоит объединить
слушателей в коллектив, нравственно-психологическое, ду-
ховное сообщество, преодолев тем самым социальную разоб-
щенность. Не случайно до начала рассказа Ивана Северья-
99
ныча слушатели каждый по-своему^реагируют на слава
купца «о самовольном повешении», семинариста:
«— ... Самовольно Повесился; ' '    •	• .
— И ' прекрасно' сделал',—откликнулся философ.
'.Т7- Прекрасно,? — .реррспросил рассказчик, очевидно, ку-
пец,'и притомчеловек солидней и 'религиозный,,
 — А что же? по. крайней, мере умер, и концы в воду»
(iv,386)., ,
.. .Выслушав исповедь,, слушатели все вместе умолкают:
«.-.очарованный странник ...впал в тихую сосредоточенность,
которой .никто из собеседников, не. позволил себе прервать .ни
одним, новым вопросом». (IV; 513) < В'этом молчаливом ува-
жении,^- основа1 единства; слушателей под воздействием . лич-
ности рассказчика, воплотившего,'в своем характере обще-
значимое: силу, жрасоту народного духа.. Герой-рассказчик в
сказе; Лескова служит; таким образом;; эпицентром не толь-
ко фабульных; но и сюжетных, нитей, произведения, идейных
устремлений автора. Если в начале повести слушателей сво-
дит случай, то лв итоге монолог ргассказчика способствует их
единению- Как видим, перед нами принципиально иной (по
сравнению со сказом Гоголя) уровень общения.
Это вовсе не означает, что слушатель у Лескова теряет
все признаки сказового'слушателя и превращается в лите-
ратурного собеседника. Он сохраняет главное'свое качест-
во — являть собой некое единое в конечном счете сообщест-
во. Только у Лескова сообщество1 это формируется как со-
чувствующее в конце повествования, где возникает коллек-
тивный Слушатель с большой буквы.1В сказе уровень слу-
шателя всегда точно отражает уровень рассказчика,’поэто-.
му в лесковском сказе повышенная нормативность героя вле-
чет за собой повышенное значение и слушателя. '
4 - Особенность коллективного слушателя В сказе Лескова
заключается и в том, что в состав его органично входит
структурный образ автора-повествоВ.ателя. Автор представ-
ляет читателю слушателей и рассказчика; койцовка сказа —
авторское резюме, в котором выражается приятие поздции
расЬказчйка. Превращение автора в реального слушателя
приводит к тому, что скаВ выражает не просто «чужое» ми-
ровоззрение, а утверждает право на голос каждого человека;
ДЙётанция между автором, рассказчиком, слушателями,
чит'аДелкм^ сокращается' в лесковском ' сказе настолько., "на-
100
сколькЪ это возможно в( однонаправленном сказе^. Прост-
ранство, окружающее автора-'слушателя; слушателей, /рас-
сказчика, как бы приобретает физические характеристики:
все встречаются в реальной обстановке, на узком жизненном
пространстве— палубе парохода, в / доме у рассказчика
(«Очарованный странник»,’ «Штопальщик»). Эмоциональное
напряжение этого пространства максимально, так как герой
не просто рассказывает, а исповедуется, слушатель не Просто
слушает, а активно влияет на ход повествования, автор-слу-
шатель не только присутствует, но и выносит суждение об
услышанном.
При таком соотношении позиций автора, рассказчика,
слушателей, читателя история рассказчика, естественно, не
ограничивалась однимьдвумя эпизодами, т. е. и,сам герой, и
его история не вмещались в сказовую новеллу. Нужна была
сказовая повесть, в которой соединение авторского /повество-
вания и чужого слова в органичную художественную форму
сказа прекрасно служило, -задачег писателя максимально
приблизиться к изображаемому и в то же время, остаться на
позициях объективного повествователя 5 6/
Интересйо; что в 1906 г., размышляя о том, что время
требует изменить традиционную романную форму, Л. Тол-
стой‘имел в виду сокращение дистанции между автором и
читателем,' автором и героем: «Так нельзя теперь писать,
что «была хорошая погода, • он стоял под окном». Есть, что
5 Несмотря на ярко выраженную однонаправленность, сказ Лескова
содержит элементы двунаправленного сказа. Принимая в герое-рассказ-
чике главное — «... замечательную оригинальность и проницательность
народного ума и чуткость чувства, которые в их счастливом соединении
дают простым людям возможность верно характеризовать данное /время
и по-своему иллюстрировать его особенности», («Леон дворецкий сын»,
VII, 60) „ автор не может не видеть необразованности своих героев
(Левша «арифметики нимало не знает», вся наука его Псалтырь да По-
лусонник), веками воспитанной в них покорности (Левша спокойно со-
глашается, что «в науках не зашлись», не испытывая при этом ни горе-
чи, ни сожаления; точно так же, нимало не возмущаясь, Иван Се-
верьяныч рассказывает о том, как его татары «подщетинили»). И за этим
непротивлением обстоятельствам со стороны героев ясно ощутимо автор-
ское неприятие, которое чаще всего выражено иронией. Левша, напри-
мер, доказывает англичанам, что русская вера самая лучшая, поскольку
^VIF НаС еС*Ь И бого1гв°Рные иконы и гроботочивые главы и мощи...»
6 См. об этом: Д ы х а н о в а Б. С. Об особенностях поэтики Н. С.
Лескова на рубеже 60—70-х годов. Автореф. дне. на соиск. учён, степе-
ни канд. филОл. наук. Воронеж, 1974.
101
писать, так 'писать просто: «Я сидел за столом»7. В этой
смене «он» на «я» заключался переход к субъективным фор-
мам .повествования в крупных прозаических жанрах. Один
из путей такого перехода и был ‘воплощен в сказовой пове-
сти . Лескова. Следует уточнить: элементы сказового повест-
вования. встречаются у Лескова практически во всех произ-
ведениях, что связано прежде всего с его пониманием лично-
сти. Нас интересуют лишь те случаи, когда сказ затрагива-
ет жанровую структуру крупного эпического произведения, а
именно повести8.
2
По 'Спраредливому замечанию современного исследова-
теля,- «точка зрения повествователя является одним из глав-
ных • жанрообразующих элементов в повести»9. В сказовой
повести Лескова этот жанрообразующий элемент получает
максимальную нагрузку, поскольку в основе ее, как мы уже
говорили;—, однонаправленный сказ, при котором точки зре-
ния автора и рассказчика предельно сближаются. Отсюда
«содержательная нагрузка» на каждую единицу «площади»
художественного пространства увеличивается, главным об-
разом -за. счет того, что точку зрения повествователя выращг-
ет не только рассказчик, но и -автор. Го, что автор предста-
ет перед; читателями и как слушатель (или автор-рассказ
чик), подчеркивает значительность о>браза рассказчика. Бу
дуги слушателем, автор узнает новое о герое по мере раз-
вертывания еказовдго- монолога: «Так как наш странник до-
плыл' |в':йвдем ра-асказё до последней житейской пристани -
до монастыря, к которому он, по глубокой вере его, был. от
рождения предназначен, и так как ему здесь, казалось, все
столь благоприятствовало, то приходилось думать, что; тут
Иван Северьянбвич; более уже ни на какие напасти не наты-
кался; однакр же вышло совсем иное» (IV, 505).
У, ’7 Толст.ой."Л., Об. искусстве и литературе, т. 1. Под рёд. К. Н. Лб-
муцрва; ’М.;, 1958, с. ЭЮ. .. ..	,	.
. ..,’Определении жанра пов.естй авторы придерживаются теорети-
ческих. положений, изложенных в работах Н. П. Утехина и Н. Л. Лей-
пяр-^на.. (V тех и н Н. П. Некоторые закономерности развития жаура,—
еГ кн-.':'. Русская' советская"повесть 20—30-х годов. Л., 1976; Лейд.ер-
м а й Й. Л. Современная художественная проза! о Великой Отечественной
войне (Историко-литературный .процесс и развитие жанров. 1955—1970).
Пособие по спецкурсу, ч. L Свердловск, 4973).
’ Л ей дёр май Н. Л. Современная художественная проза о. Вели-
кой Отечественной войне, ч. 4, с. 84.
102
В этом смысле автор-слушатель (слушатели) и читатель
находятся в одинаковых условиях. Но как повествователь
автор в каждый момент рассказа знает больше, чем чита-
тель: он уже выслушал рассказчика и теперь передает все
услышанное читателю. Причем всякий раз «незнание» —
«знание» автора откровенно формирует мнение читателя.
«Незнание» выявляет определенный стереотип мышления чи-
тателя: монастырь — житейская и духовная пристань чело-
века;, ведь чем ближе к богу, тем больше «бла1гопр.иятст1вий».
«Знание» ломает этот стереотип: «...однако же вышло сов-
сем иное» (IV, 505). Герой-рассказчик заканчивает разруше-
ние ходового шаблона. В монастыре, «в погребу», наедине
с собой и богом, Иван Северьяныч приходит к выводу, что
ничего он «не у совершается», и просит у бога «другой .более
соответственный дух получить» (IV, 511). «Прошение» героя
исполняется. «Соответственный, усовершенный» дух. /прихо-
дит к нему, но лишь тогда, когда он «исполнился страха.за
народ, свой русский» (IV, 511—512).
Духовная метаморфоза .героя для читателя тем. убеди-
тельнее, что рассказ о ней получен из «первых рук», как муд*
рость сердца, не слишком образованного; причем автор
реальный свидетель повествования рассказчика и в то же
время, реальное лицо в общении с читателем. Благодаря ска-
зу происходит углубление жанрового содержания повести:
автор' не просто анализирует .и раскрывает душу своего ге-
роя, но обнажает первооснову нравственно-психологического
становления личности — чувство связи . с народам, любовь к
РоДинё; переживаемые как личное, делают человека чело-
веком,
Пр'еломленность мира в сознании рассказчика -создает
разность отношений автора.—героев—-слушателей.- друг к
Другу; начальное восприятие действительности й конечная
оценка ее также не совпадают. Нарушения’единства" .сказо-
вого повествования при этом не происходит, но проявляется
оно диалектически: через противоречивость мнений и отно-
шений- персонажей к слову рассказчика, суждению, поступ-
ку, наконец, к нему самому.
Проведя своего героя через множество событий; .аВтбр
заставляет его понять правду о жизни. Точно так автор «йро-
водит» читателя сквозь целый ряд мнений о герое, чтобы
окончательное (предложенное автором) прозвучало с ’наи-
большей силой. Иван Северьяныч рассказывает о своей Жиз-
ни не в первый раз. Сначала его выслушал полковник:’
103
«... задумался, и говорит: «Помилуй бог, сколько ты один
перенес...» (IV, 501). Лекарь посочувствовал: «Экий ... ты,
братец, <бара1ба1н: били тебя, били, и все никак еще не добьют»
(IV, 512). Монахи, выслушав все, не поверили ни единому
слову. Но никто (ни полковник, «и лекарь, ни монахи) не
понял, что же такое этот очарованный странник.
По мысли автора, они и не могли понять, ибо судили о
нем не так, как должно судить о человеке. Полковник —
с точки зрения офицерского служаки (официальной), соглас-
но которой счастье заключено в чине и государственной на-
граде:' «Теперь офицером будешь; это, брат, помилуй бог
как хорошо» (IV, 501) 10. Лекарь выразил житейоки-обыва-
тельбкое отношение ко всему; что хоть как-то не укладывает-
ся в рамки привычного: «.;. добряк, или помешался, или
взаправду предсказатель» (IV, 512). Монахи приняли «свет-
скую ложь» Флягина как Должное и .зачислили в «благород-
ные» согласно Офицерскому званию. Значит, пребывание в
монастыре, приближающее как будто человека к богу и ко
•всем людям, само по себе вовсе не Способствует духовному
единению, не раскрывает тайны чужош души. Как Же Понять
человека? '.	•'1 • А '•	'
С этим вопросом автбр на время оставляет читателя.
В повествовании наступает пауза, соответствующая интона-
ции конца’ сказового монолога/ Своеобразие лесковской па-
узы не только в том, что она подчеркивает духовную Значи-
мость пережитого героем-рассказчйКом; она подгЬтавливаеХ
активное Восприятие читателем авторского резюме, которым
всегда кончается1 сказовая' повесть Лескова^ Следующее
вслед за паузой авторское слово завершает обмен мнениями
по поводу личности рассказчика, переводит образ рассказчи-
ка в общечеловеческий план, где существует единая мера
понимания человека: (степень его нравственности,
Ива-н. Северьяныч — младенческая душа, «... пррвещаниц
его ббтафтся до времени ,в руке сокрывающего,.судьбы свор
от умных и разумных и/только иногда открывающего их
младенцам» (IV, 513). Любовь. Онищшовнц («Туцейиый ху-
дожник»)— душа страдающая: «Более ужасных и разди-
рающих душу поминок я во всю мою, жизнь не видывал»
(VII,? 2$L Перегуд («Заячий, ремцз>>) —душа заблудапая,
. л. 14 Кстати, такой взгляд на человеческое! благополучие1 осмеян :Лёе-
ковцм -в «Леоне дворецком сыне», когда материальное счастьесёмей-
ной. ,'жизри . Лерна — одна из причин .духовного вырождения д .едкого
ЛеЪйа^й ’его жёны.'.'	\(	...	..	(
104
лишь в смерти постигшая истину: служить людям, прино-
сить им Добро.
Простые люди из поколения ,в поколение передают луч-
шие свойства народного характера. Лесков верил, что имен-
но в этом залог прекрасного будущего народа. Он писал о
Левше: «...рецензент «(Нового времени» замечает, ...что там,
где стоит «левша», надо читать «русский народ».
Я не стану оспаривать, что такая Обобщающая мысль
действительно не чужда моему вымыслу... <...> Левша
сметлив, переимчив, даже искусен, но он «расчет силы не
знает...» (VII, 503).
Пробудить в душе каждого лучшие национальные чер-
ты, способствовать тем самым «расчету сил» — так понимал
свою обязанность Лесков. Потому-то нравственность героев
в его творчестве определяется не только по имеющемуся в
душе чувству добра. Этого недостаточно, .по мысли Лескова,
чтобы жить с людьми. Добро должно быть социально актив-
ным, тогда оно создает личность. Герои-рассказчики учатся
добру у (самой жизни, потому что оно есть естественная по-
требность бытия. Апофеоз добра — основа мировоззрения Лес-
кова. Оттого движение через зло к добру им не принималось.
Писатель ищет другие возможности превращения лучших
свойств человеческой души в добро и находит их в причаст-
ности к искусству. Артистизм души рассказчиков привносит
в художественный мир сказовой повести Лескова чудес-
ное. Природа чудесного близка тому, что ранее мы обозна-
чили как фантастическое в сказе применительно к Гоголю,
но полностью понятия эти не совпадают.
В сказе Гоголя фантастическое присутствует в жизни,
поэтому встреча рассказчика и героев с ним каждый раз не-
ожиданна: сакраментальное «вдруг» предваряет его появле-
ние в сказовой новелле. У Лескова ожидание чуда — природ-
ное чувство рассказчика; сердце его устроено так, что откры-
то чуду. Привидевшийся Флягину («Очарованный странник»)
монах спрашивает: «А если ты хочешь... так я тебе дам зна-
мение в удостоверение». «Чудесно,— отвечаю,— согласен и
ожидаю» (IV, 400). Герои «Вечеров» способны лишь откры-
вать чудеса в жизни, почему и попадают в разные фантасти-
ческие истории. Герои и герои-рассказчики Лескова сами
творят чудо. Оно может быть разным: в «Левше» — это мас-
терски подкованная .блоха; в «'Очарованном страннике» —
чудесная встреча с Груней: «...зову... Грунюшку... <...>
105
Сотворил в уме молитву, и что же-с? — вижу ... лицо Гру-
ши...» (IV, 491).
Необыкновенное в сказовой повести вовсе не означает
'мистических наклонностей героя-рассказчика (рассказчика)
и шире — русского народа; оно, это необыкновенное,—ре-
зультат «сильного воображения», которое и определяет та-
лантливость, творческую, созидательную основу народного
характера. Поэтому и в лесковском сказе (как и у Гоголя)
чудесное может быть истолковано реальными, бытовыми об-
стоятельствами. Понимает это и сам рассказчик: «... точно
ли я спихнул Грушу в воду, или это мне тогда Bice от страш-
ной по ней тоски сильное воображение было?» (IV, 501).
Понятно, что это вовсе не исключает использования
фольклорных мотивов в сказовой повести. Напротив, фоль-
клорный ассоциативный фон в повести может быть даже
сильнее выражен, чем .в сказовой новелле. В «Очарованном
страннике», например,'— явная ориентация на фольклорные
мотивы, о, покинутой красавице, ставшей русалкой (история
с Груней), о чудесном спасении солдата на войне («пулч
летят... а меня не касаются»); на сказочных героев («...как в
сказке' про сестрицу Аленушку оказывают»). Да и самый
мир, как его воспринимает рассказчик, пронизан множеством
причинных связей, складывающихся в народной психологии:
уронил;две свечи в церкви — беда будет, не ладится что-то —
черти: досаждают и т. д.	и
Все это не означает, однако, нерасчлененности мифоло-
гического: сознания рассказчика (как в сказе Гоголя), а от-
ражает; сильно развитую ассоциативность мышления, - повы-
шенную жизненную .активность. Благодаря этому роль собы-
тийного начала в сказовой повести резко возрастает:; ?сказ
слагается,из нескольких, фабульных мотивов, каждый, ®з ко-
торых /развивается до высшей своей точки. Эпизоды : жизни
героя имеют особый смысл, многозначны. Несмотря на то,
что сказовая’(повесть охватывает почти в:ю жизнь героя
(героя-рассказчика), освещены в ней лишь вершинные собы-
тия его Духовного роста.
Так, в «Очарованном страннике» залог духовного разви-
тия героя .в фабульном мотиве «знамения». Далее — мотив
«в батраках». Герой начинает свой путь с социальных низов.
В восприятии рассказчика батрак еще не человек, ибо не
принадлежит себе; рассказчик не осознает еще, что рабство
не только уродует внешние связи между людьми, но и задер-
живает духовный, рост личности. Это очень хорошо видно
106
при рассмотрении фабулы сказовой повести, когда легко
отличить восприятие рассказчика и оценку автора. Так, эпи-
зоды избиения кошки в мотиве «в батраках» и убийство Са-
вакирея, предшествующее мотиву «в плену», передаются рас-
сказчиком спокойным тоном, в котором кроется авторская
мысль о бездуховности начального общения героя-рассказчи-
ка с миром.
В сказовой повести авторская идея не просто освещает
героя, а как бы саморазвивается. Развитие ее поэтому кон-
чается не с последним словом рассказчика, а с последним
словом автора. Мысль о том, что истина открывается «прос-
тым душам», несущим в себе запас жизненной энергии, по-
черпнутой из кровного родства с народом, приходит к авто-
ру (и потом к читателю) после исповеди героя. Слово авто-
ра сопрягает .индивидуальную судьбу личности с судьбой
многих «умных и разумных», которым не подвластно разгля-
деть пути общественного развития. Слово же рассказчика
лишь «до времени» сокрыто от всех, — так утверждается
связь грядущего с настоящим, необходимость пробудить доб-
рые чувства в человеке, чтобы в будущем они стали выраже-
нием его существа.
Правом на голос в сказе Лескова обладают, как мы уже
отмечали, все, но пользуются им рассказчик, слушатели и
автор неодинаково. Монополия сохраняется за рассказчиком;
поэтому повествовательной основой сказовой повести, как и
сказовой новеллы, остается сказовый монолог. Речь слуша-
телей и автора выполняет роль композиционных отбивок, от-
мечающих начало или конец 'Сказового .монолога, начало или
конец главы. Кроме того, активность слушателей способст-
вует увеличению числа мотивов или подробному разверты-
ванию какого-либо из них. Вот некоторые из вопросов Слу-
шателей в 14-й главе «Очарованного странника»:
«— Ну-с, а как же вы с князём-то своим за выпущен-
ных лебедей кончили?» (IV, 475). (О выпущенных лебедях
речь шла в 13-й главе. Так реплика 'слушателей связует час-
ти сказового монолога.)
«— Как же вы это так заблудились?» Вопрос заставля-
ет героя подробно рассказать о последнем «запое»' и его
последствиях.
«— А вы так и остались замагнетизированы?» (IV,
475). (Рассуждение о загипнотиз1ированности героя психоло-
гически подготавливает его необыкновенную любовь к Гру-
не.)
107
Вмешательство слушателя ,и воля рассказчика взаимо-
обусловлены; поэтому конкретизация 'Слушателя выявляется
не в процессе повествования (сказового монолога) рассказ-
чика, а в целом ряде эпических мотивировок, «разворачи-
вающих» сказовое 'повествование до иаповеди. «Упрошенный
слушателями, Иван Северьяныч Флягин рассказал ниже-
следующее»,— так чаще всего мотивируется в «Очарованном
страннике» продолжение рассказа .героя.
Усложнение роли реплик слушателей—прямое следст-
вие усложнения функции мотивов в сказовой повести по
сравнению со сказовой новеллой. В сказовой повести мотиз
не только организует событийную основу сказа, но и пере-
дает постепенное нарастание духовного потенциала героя.
Отсюда качественное изменение мотива-экспозиции в сказо-
вой повести Лескова, где он предопределяет направление ду-
ховного поиска героя. Например, в «Заячьем ремизе» таким
мотивом является причина, по какой герой-рассказчик (его
собственное убеждение) попал в сумасшедший дом: «...все-
удивительно себя превознес посредством «Чина явления ис-
тины» и потом «сам же себя жесточайше уменьчтожил» (IX,
502). История о попике-пьянице, взявшем на себя обязан-
ность просить перед богом за тех, о ком даже не молятся
(о самоубийцах),'—'мотив-экспозиция «Очарованного стран-
ника»: Иван Северьяныч приходит к убеждению, что каждый
человек должен принять на себя часть общего страдания
(пострадал за народ), быть «лично» в ответе за «общую»
судьбу России. Возникающая при этом двуплановость пове-
ствования способствует усложнению структуры повести.
Интересным и справедливым в связи сэтим представляется
замечание исследователя о «двойном сюжете» сказовой повеет л
Лескова: «Благодаря как бы «двойному сюжету» — изобра-
жению в ретроспекции происшедшей драмы, освещенной по-
исками героем «правды правленской», и самого процесса
постижения этой правды (от «полного смятения к истине»,
неотразимо возвышающей его ум и сердце, по словам До-
стоевского) автору повести удается придать изображаемому
особую объемность, глубже раскрыть характер героя»11
Удвоение сюжета «расковывает» форму сказовой повести,
отлично служит авторской идее о нравственном воздействии
людей друг на друга. На наш взгляд, необычность сюжета
и в рассказах, и в повестях Лескова обусловлена введением
11 Утехин Н. П. Некоторые закономерности развития жанра,
с. 50.
Г8
сказа. Как тип повествования сказ в зародыше содержит
особенности сюжета крупных эпических форм. Лесков раз-
вил эту тенденцию к «ленточному» сюжету с присущей ему
талантливостью владения любой жанровой формой.
В основе сказовой новеллы лежит, как уже говорилось;
случай (чаще анекдот), а если перед читателем и проходит
большая часть жизни героя, то она концентрируется как со-
бытие и рассматривается как тот же случай, подтверждаю-
щий какую-либо мысль рассказчика. В «Вечере накануне
Ивана Купала», например, Петрусь «проживает» важнейшие
моменты человеческой жизни — любовь, свадьба, смерть —
в течение 3—5 дней.
Сказовая повесть в сюжетном отношении — это уже не
случай, а система событий, охватывающих ни .много ни .ма-
ло — всю жизнь человека 12.
«— Расскажите же нам, пожалуйста, вашу жизнь.
— Отчего же, что вспомню, то, извольте, молу расска-
зать, но только я иначе не могу-с, как с самого первонача-
ла» (IV, 395). (Ср. у Гоголя: «Расскажу я вам, как ведьмы
играли с покойным дедом в дурня».— «Пропавшая грамо-
та».)
Через сказ обнаруживается в сказовой повести «во всей
полноте, во всей многосторонности внутренних связей» какая-
то одна «из основных частей содержания эпической поэ-
зии»13 14, прослеживается связь с русской жанровой традици-
ей «повествования о всей жизни» и.
Анализируя соотношение романа и повести в 60—70-е гг.
XIX в., исследователи отмечают, что «... центр тяжести в ро-
мане значительно переместился на характер, в повести же...
внимание в большей мере сосредоточивается на изображении
среды» 15. Сказовая повесть Лескова находилась как бы на
стыке повести и романа, так как в центре оставался харак-
12 Спустя несколько десятилетий аналогичное явление мы найдем
в сатирической повести М. Зощенко, где господствует комический сказ
(«Коза», «О чем пел соловей», «Аполлон и Тамара»).
13 Русская советская повесть 20—30-х годов. Под ред. В. А. Ковале-
ва. Л., 1976, с. 9.
14 Здесь мы повторяем по отношению к сказовой повести Лескова
мысль Э. А. Шубина по поводу особенностей гоголевских «Вечеров» и
«Петербургских повестей»: «Связь с русской традицией «повествования
о всей жизни» прослеживается у Гоголя очень отчетливо. Но дело в
том, что о жизни повествуется здесь как о событии» (Ш у б и н Э. А.
О национальном своеобразии русского рассказа.— В кн.: Русский совет-
ский рассказ. Очерки истории жанра. Л., 1970, с. 21).
13 Русская советская повесть 20—30-х годов, с. 16.
109
тер, самораскрытие которого (исповедь) определялось тем»
что среда означала не сословие, а всю народную жизнь.
Сказовая повесть максимально 'приближалась к романной
форме, сохраняя при этом свою жанровую структуру. Это
был идеальный вариант воплощения того наибольшего эпи-
ческого содержания, какое возможно в жанре повести.
3
Говоря о сказе как структурно-типологическом образова-
нии, мы каждый раз подчеркивали, что для него характерна
определенная устойчивость целого ряда основополагающих
признаков и примет. Вместе с тем мы так же настойчиво
повторяли мысль, что в пределах того или иного жанра (но-
велла, повесть), в творчестве разных художников сказ обо-
гащается новыми стилистическими приемами, а сохраняю-
щиеся (типологические) стилистические свойства могут на-
полняться новым содержанием.
Итак, изменение общего стилистического облика сказа в.
творчестве Лескова произошло прежде всего потому, что
«сказ движется лишь по одной линии — от рассказчика к ав-
тору, хотя и может застывать и .показываться на разных
точках этой линии»16. 'Это привело, к выравниванию сказо-
вого стиля. Сказовый монолог избавился от обилия внефа-
бульных отступлений, резко выраженных характерологичес-
ких примет: «Англичане попросили, чтобы им серебром от-
пустили, потому что в бумажках они толку не знают; а по-
том сейчас и другую свою хитрость показали: 'блоху в дар
подали, а футляра на нее не принесли: без футляра же ни.
ее, ни, ключика держать нельзя, потому что затеряются и в
сору их так и выбросят» («Левша», VII, 31).
Игровое начало сказа, так ярко проявляющееся во внеш-
ней отделке слова у Гоголя, здесь как бы уходит глубоко
внутрь. Театрализация (внешняя выразительность жеста, ми-
мики, позы) ослабляется, артистизм остается. Проявляется
он в самом отношении к слову, в той игре с ним, какую ве-
дут и рассказчик, и автор: «двухсестная карета» (двухмест-
ная), «двухспальное кольцо» (обручальное), «хап-фрау»,
«школа, полпрапорцев», «плакон» (от «плакать» —флакон, в.
котором хранится вино, водка—первое средство забыться в.
горе), «тугамент» (документ) и т. д.
,в Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.»
106И, с. Э25.
110
Единый принцип отбора (с позиций отношения народно-
го сознания к явлению, обозначенному словом) отличает речь
не только рассказчика или других персонажей из народной
среды, но также и автора, и слушателей; так что создается
единая национальная языковая стихия—общенародного рус-
ского языка. Существуя в сказе Лескова во всем богатстве
л великолепии, наполненная духом творческого отношения к
слову, стихия эта,— объективное условие талантливости и
праведности героев (герое1в-расск.азчиков) сказовой повести.
Голос автора, который звучит в сказе обычно за голо-
сами рассказчика, героев, слушателей, у Лескова приобрета-
ет самостоятельное звучание на совершенно «законном», как
мы помним, основании: автор — заинтересованный и внима-
тельный слушатель. Слово 'автора может комментировать
повествование рассказчика, дополняя его сведениями о дет-
стве героя (например, в «Заячьем ремизе»). Иногда автор
своими словами передает часть сказового монолога, делая
его короче и понятнее (главы L—4 в «Заячьем ремизе»). Ак-
тивное вмешательство автора не диссонирует с тоном рас-
сказчика, так как их объединяет общее миропонимание, а
речь автора, литературная и почти лишенная просторечий,
тем не менее спроецирована на общенародную речь: «.Про
нынешнего нашего государя простолюдины старались узнать
все, что можно, и что им удавалось узнать бог весть с чьего
пересказа — все им очень нравилось» («Леон дворецкий
сын», VIJ, 62).
Эквивалентность голосов автора, рассказчика и слуша-
телей в речевом отношении обусловила смешение сказа с
Ich-Erzahlung. Проявление этого находим в приеме «цити-
рования»: в речь автора (Ich-Erzahlung) вводится цитата
из монолога рассказчика 17. Цитирование не только свиде-
тельствует об авторском уважении к слову рассказчика, но
и обнаруживает элементы двунаправленности, усиливает са-
тирическую заостренность однонаправленного лесковского
сказа: «Теперь «афонские туляки» обвозят святости по всей
нашей родине и мастерски собирают сборы даже там, где взять
нечего» («Левша», VII, 37). Но, как правило, автор берет
в кавычки слово, которое наиболее полно отражает смысл
явления: «...святитель... на одной руке держит хра.м, а в дру-
17 Анализ этого приема см.: Дыханова Б. С. Об одной особен-
ности стиля романа-хроники Н. С. Лескова «Соборяне».— В кн.: Пробле-
мы эстетического анализа литературных произведений. Воронеж, 1974.
111
гой меч — «военное одоление». Вот в этом «одолении» и за-
ключался смысл вещи: св. Николай воббоце покровитель
торгового и военного дела, а «мценский Никола» в особен-
ности, и ему-то туляки и пошли поклониться» (VII, 38).
Выделенное кавычками слово не просто воспроизводит
народную речь («женский Никола»), но й несет в себе до-
бавочное значение, которое вкладывает в него уже автор.
«Одоление» понимается героями и рассказчиками как успех
начатого дела; автор придает ему более глубокий смысл:
сила прекрасной иконы не в реальной помощи по торговому
или военному делу, а во влиянии на лучшие чувства чело-
века, которые и помогают герою одолеть обстоятельства си-
лой духа, таланта, труда. Подковав стальную блоху, в об-
щем-то никому не нужную, Левша и его товарищи проде-
монстрировали творческие силы простого человека, неисчер-
паемые возможности человеческой .натуры, когда она в жи-
вой связи с народом, отечеством. Не случайно рефреном в
речи Левши звучат слова: «-..отечеству своему верно предан-
ные».
Развитие героя—процесс качественного изменения от
старого к новому во времени объективном. В сказе время
субъективно сжато, герой как бы перемещается в замкнутом
пространстве (как на вращающейся сцене), и новое изме-
нение его положения формирует Новое к нему Отношение.
Поэтому стилистически переход героя от одного состояния к
другому («Очарованный странник»),' суть его ‘ характера
(«Леон дворецкий сын») обнаруживаются через смену, инто-
наций в монологе рассказчика; причем это касается не'толь-
ко самого рассказчика,; автора, слушателей, но всех,, даже и
не главных персонажей.. . •	.... .	-
Интересен в этом смысле образ Платова в «Левше».
В первых главах рассказчик1 наделйет Платова чертами,
близкими к народному .характеру: ему свойственна практич-
ность мышления, гордость своим, национальным: «...не до-
вольно ли... чужеземные продукты смотреть и не лучше ли к
себе в Россию собираться...» (VII, 29). Потому так естествен-
ны для Платова слова «думай», «сказдл себе»: «Думал: утро
ночи мудренее». Платов сказал5 себе: «Ну уж тут шабаш.
До этих пор еще я терпел, а дальше нельзя. Сумею я или не
сумею говорить, а своих людей не выдам» (VII, 27).
И далее, несмотря на ироническое отношение к -Платову,
который от обиды на царя так и пролежал на своей «досад-
ной укушетке», пока не поднялся опять шум вокруг блохи,.
112
рассказчик с уважением сообщает, что Платов «встал с уку-
шетки», чтобы новому государю повторить: «...нам этому
удивляться с одним восторгом чувств не следует...» (VII, 34).
Здесь все еще речь о человеке, о его чувствах, вызывающих
явную симпатию рассказчика. ’
Отношение к Платову меняется с момента, когда начи-
нается повествование о мастерах-оружейниках. Это измене-
ние фиксируется прежде всего в том, как рассказчик дает
теперь описание героя. Сначала это просто замечание о не-
ловких, непривычных к тонкой работе руках: «Хотел Платов
взять ключ, но пальцы у него были куцапые: ловил, ловил,—
никак не мог ухватить ни блохи, ни ключика...» (VII,41).За-
тем открытая неприязнь: «...схватил своими куцапыми паль-
цами... левшу... кинул его к себе в коляску...» (VII, 42). На-
конец, злая насмешка: «Платов встал, подцепил на себя ор-
дена...» (VII, 42). Выбор слова рассказчиком обнаруживает,
таким, образом, не только изменение в восприятии его этим
рассказчиком, но и новое в поведении героя. В начале пове-
ствования в подобной же сцене с орденами тон иной: «... сей-
час с укушетки поднялся, трубку бросил и явился к госуда-
рю во всех орденах» (VII, 34).
Чем. это можно объяснить? Прежде всего тем, что герой
предстает перед рассказчиком в другом качестве. В сценах,
живописующих жизнь царя Александра и Платова за грани-
цей, последний выступал представителем нации; однако в
дальнейшем Платов — представитель государственной, маши-
ны, исполнитель царского приказа. Власть человека над се-
бе подобными, по убеждению рассказчика, глубоко безнрав-
ственна. Платов терпит нравственное поражение, обесчелове-
чивается. Рассказчик намеренно подчеркивает грубость
(Платов отвратительно и без причины ругается), безобраз-
ность поведения и внешнего облика Платова: '«...Платов...
показал кулак — такой страшный, бугровый и весь изруб-
ленный, кое-как сросся...» (VII, 42).
Бездуховность .Платова усиливается отсутствием талан-
та. Не случайно оружейники не. открывают ему секрета, тон-
кой своей работы: «...будет тебе что-нибудь государеву вели-
колепию достойное представить.	и 
А что именно, этого так-таки и не оказали» (VII, 36).
Ведь человек, лишенный таланта, не сможет понять:.чуда:,
созданного другими руками. Так и вышло: Платов «усомнил-
ся» в .мастерстве туляков............ .  ',. . ; , / ,
Казалось бц, и все. с Платовым. Но в последних главах
8. Заказ 2752	ИЗ.
образ его опять появляется и вновь будто бы с добрым от-
ношением к нему рассказчика. Левша умирает в больнице
для бедных. И англичанин, ставший за время поездки дру-
гом Левши, тщетно пытается узнать о его судьбе. Тогда ему
советуют: «Сходил бы ты лучше к казаку Платову — он
простые чувства имеет» (VII, 57). Но «простые чувства» ни-
чем не в состоянии помочь простому народу. Рассказчик
благодарен Платову за его слова о талантливости русских
людей: «...наши... все могут...». Сам же Платов остался чу-
жим. Его причастность к жизни русского народа, к его ма-
стерству сказалась только в том, что с Левшой был «...очень
коротко... знаком, даже за волоса его драл...» (VII, 57).
В речи проявляется специфика позиции не только рас-
сказчика, но и автора. Еще раз напомним, что при всей од-
нонаправленности лесковского сказа позиции эти могут не
совпадать, хотя, конечно же, чаще всего они .близки, допол-
няют друг друга. В примере с Платовым позиция рассказ-
чика усиливается, подкрепляется отношением автора. Иро-
ния автора при описании Платова мировоззренчески 'более
определенна. Власть не просто бесчеловечна, жестока сама
.по себе; отвратительность ее в том, что она порождает уни-
зительную зависимость в обществе, приводящую к цепной ре-
акции подчинения и немилосердия: «Платов ехал очень
спешно и с церемонией: сам он сидел в коляске, а на коз-
лах два свистовые казака с нагайками по обе стороны ям-
щика садились и так его и поливали без милосердия, чтобы
скакал. <...> Чтобы да одна 'минута для русской полезно-
сти .не пропадала» (VII, 39).
Благодаря смене интонаций по отношению к одному ге-
рою образ оказался как бы пропущенным через несколько
сознаний: рассказчика, автора, тульских мастеров, свистовых
послов от Платова, которые били ямщика и кинулись ломать
дом, где работали оружейники, только лишь потому, что
боялись Платова, который их «...живьем съест и на помин
души не оставит» (VII, 40). Такое проникновение «чужих»
сознаний в сознание рассказчика, «чужих» слов и интонаций
в его речь, естественно, должно нарушить цельность, точнее,
монолитность и одномоментность в сказовой новелле. Иное
дело — сказовая повесть. Большая протяженность (длитель-
ность) сказового монолога здесь обусловливает его неравно-
мерность: рассказчик не может, в силу того что это речь
устно произносимая, говорить непрерывно. Дискретность его
монолога создает дополнительный ритм повествования на
(14
сюжетно-композиционном уровне. Переключение голосов ге-
роя-рассказчика (.монологическая речь) на речь других ге-
роев (диалогическая речь), автора (монологическая речь),
слушателей (диалогическая речь) создает плавное течение
рассказа, отражающее временное движение человеческой
жизни.
Вместе с тем сказовая повесть содержит все элементы
сказового ритмического рисунка, отмеченные нами в сказо-
вой новелле: чередование ложных кульминаций в Левше
(конец истории с блохой после смерти Александра, исполне-
ние приказа Николая, приезд Левши на родину); рифмован-
ную речь («Платов... велел денщику подать из погребца
фляжку кавказской водки-кислярки, дерябнул хороший ста-
кан, на дорожний складень богу помолился, буркой укрыл-
ся и захрапел так, что во всем доме англичанам никому
спать нельзя было», VII, 27).
.Ритм сказов Лескова создает красочное многоголосие, в
котором неважно, кто ведет партию, какого чина и звания.
Таким образом, сказ Лескова как тип повествования не
только трансформировался, обогатился, но и послужил соз-
данию новой жанровой разновидности: сказовой повести.
Сказовая повесть отличается большой глубиной охвата дей-
ствительности, приближаясь в этом смысле к романной фор-
ме. Именно сказовая повесть Лескова способствовала появ-
лению нового типа правдоискател я, который можно поставить
в один ряд с героями Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоев-
ского.
Рассказчик, воплощая черты народного характера, от-
крывает, по мысли художника, «вторую правду» о жизни; об
этой правде «не сказывают люди, которые... высокого воспи-
тания» («Леон дворецкий сын», VII, 63). Вера в лучшие ка-
чества русского народа, в его духовные силы, способные
преобразовать жизнь, вывести Российское государство из
«мертвящей апатии», давала право писателю на гордое
признание: «Я с народом был свой человек». Лесковский
сказ — одно из проявлений этой близости народу.
8*

ГЛАВА ПЯТАЯ
1. Обращение русской прозы начала XX в. к народной жиз-
ни в ее уездно-деревенском облике. Стремление народного ха-
рактера к самовыражению. Интерес к «чужому» слову и
проблема стилизации. 2. Активизация сказа в прозе послед-
ней трети XIX — начала XX в. (Ив. Горбунов, И, И. Мяс-
ницкий). Диалог (С. Киснемский) и собственно-авторское
повествование (К. Тренев) как препятствие на пути сказа.
Сказ в соединении с фольклорной стилизацией и персони-
фицированным повествованием в «Пбсолони» А. Ремизова.
3. Сказ как одна из тенденций речевого стиля в повестях
Андрея Белого («Серебряный голубь»), А. Ремизова («Не-
уемный бубен»), Евг. Замятина («Уездное»). Социальная
характерность образа рассказчика в них. Несобственно-пря-
мая' речь в сказе как форма индивидуализации носителей
речи. 4. Совмещение сказа с различными формами пись-
менно-книжного повествования в повестях «Серебряный го-
лубь», «Неуемный бубен», «Уездное». 5. Сказ как жанр. Ска-
зовая новелла (К. Тренев. «Травосеяние»). Сказовая повесть
(Ив. Шмелев. «Человек из ресторана»). Размывание сказо-
вой новеллы накануне революции (Евг. Замятин. «Старши-
на», «Кряжи»).
ля России, ее культуры и литературы, конец
XIX — начало XX в. весьма знаменательны.
Именно на этом отрезке исторического времени
обнаруживается совмещенное влияние двух раз-
ных по истокам, но однонаправленно действую-
щих факторов общественного развития: социаль-
но-политического и национально-исторического.
116
К этому времени Россия вышла, по слову поэта, «с ко-
роткой приструнки» крепостничества и двинулась по новому
для нее пути. Перед страной вставали новые проблемы и но-
вые препятствия, выраставшие из социальных, классовых и
собственно политических противоречий. Преодоление их бы-
ло немыслимо без социально-политического переустройства
российской действительности.
Решение проблем национального развития предполагало
решение проблем социальных. Национальное и социальное
оказывались взаимосвязанными и взаимозависимыми: поли-
тическое освобождение становилось залогом плодотворного
национального развития.
В сложившейся ситуации важно было учесть позицию
тех, кто составлял материальную и духовную первооснову
общественной жизни,— позицию демократических слоев на-
селения. Поэтому вопрос о том, что говорит и думает на-
род,. как он воспринимает окружающий мир и себя в нем,
приобретал и теоретико-познавательный, и конкретно-прак-
тический смысл.
Политическое поражение народничества если и ослабило
интерес русского образованного общества к народу, к его
массовой жизни в 'материальной и духовной сферах, то не-
намного и ненадолго. В конце XIX — начале XX в. этот ин-
терес явно активизируется, обнаруживаясь в самых различ-
ных областях идеологической деятельности. .Борьба за влия-
ние на народную массу разных политических партий и об-
щественных групп, более или менее активные попытки рас-
пространять образование в народной среде, внимание к пи-
сателям-самоучкам, усилия, направленные на возрождение
народных художественных промыслов, обращение к фоль-
клорному наследию вообще, а не только к устной словесно-
сти, изучение духовно-идеологической жизни народа (особен-
но сектантства с его воззрениями, противостоящими нормам
официального православия) — все это многообразные про-
явления одной тенденции в развитии общественного созна-
ния. Стремление выявить 'различные формы массовой народ-
ной жизни, народного самосознания, разумеется, обнаружи-
вали разный подход в зависимости от мировоззрения носите-
лей общественного сознания, от противоречий социально-
классового порядка.
Художественная литература конца XIX — начала XX сто-
летия, и прежде всего проза, в этом отношении не составля-
ли исключения. Воспроизведение народной жизни в единст-
117
ве внешних и внутренних духовно-,практических связей пред-
полагало приближение к глубинным первоосновам народно-
го бытия. Эти первоосновы усматривались, в частности; -в те-
ме русского уездно-деревенского захолустья. Таково было
одно из проявлений демократической устремленности  рус-
ской литературы.
Изменение и усложнение исторической действительно-
сти, обострение до крайних пределов противоречий народной
жизни приводили к тому, что народный характер приобретал
ту степень сложности и неоднозначности, которой минувший
век еще не знал. Требовалось художественно освоить эту
сложность и неоднозначность. Отсюда дальнейшая активиза-
ция интереса к народной жизни, к народному характеру. От-
сюда поиски новых проблемно-тематических пластов. Отсю-
да расширение географического, социального и индивидуаль-
но-психологического диапазонов поиска.
Художественное постижение необъятной, многослойной
Руси идет ©глубь и вширь: мужики из заповедных углов,
зарождающийся в российской глубинке пролетариат, ремес-
ленники, огородники и торговцы из мещанских поселков и
пригородов, бродяги и странники, мыслители-самоучки —
все это заставляет утвердить многовариантность народного
характера как принцип художественного изображения и од-
новременно делает чрезвычайно емким и сложным такое по-
нятие, как «русское захолустье».
В начале XX в. было верно сказано: «До самого послед-
него времени господствующим в русской жизни было начало
уездное,— бесформенное, хаотическое, «зыбкое и сыпучее».
И это «уездное» сыграло огромную роль в нашей истории, и
кто хочет уяснить себе многие ее мертвые точки, кто-хочет
понять трагедию нашей отсталости,— должен уделить-этому
«уездному» преимуществейное внимание» *.
Эта мысль получила поддержку и уточнение в современ-
ном литературоведении: «Русское захолустье — понятие не
только географическое. Это — понятие социальное, связан-
ное с самыми сокровенными и глубокими процессами' рус-
ской жизни. Можно сказать, что захолустье необозримо» 1 2.
В 1911 г. М. Горький писал П. X. Максимову йо-поводу
уездных городов, подобных тому, который изображен в по-
1 Григорьев Раф. Новый талант.— «Ежемесячный журналу 1914,
№ 1<2, с. 83.	’	'
2 К р а м о в И. Александр Малышкин. Очерк творчества.' М.', • 1965,
с. 5.
118
вести «Городок Окуров» (1909): «Знаю, что ваши Окуровы
поживее наших, но больше таких, как наши, их свыше 800.
Да к ним же отнесите и города, подобные Симбирску, Пен-
зе, Рязани, Калуге,—много их. И заключены в них великие
миллионы русских людей»3.
Неудивительно, что захолустье «властвовало над стра-
ной»4. Эта власть проявлялась и в том, что захолустье про-
никало в большие города, заселяло пригородные поселки,
напоминало о своих навыках, вкусах, привычках и интере-
сах на различных уровнях и в разных общественных слоях.
И хотя в изображении уездно-деревенской действительности
русской.литературой XIX в. был накоплен значительный
опыт, создана мощная традиция, тема уезда (в широком
смысле слова) отнюдь не оказались исчерпанной к началу
XX в. Скорее напротив: в первую очередь именно здесь от-
крывались новые художественные возможности.
Важно, обратить внимание на то, что 'русское захолустье
представало не только как исторически сложившаяся це-
лостность,. но и как средоточие социальных противоречий
между богатыми и 'бедными — сытый Шихан и полунищее
Заречье в «Городке Окурове»; нищета Тимошиной семьи и
обжорство богатой купеческой вдовы Чеботарили в повести
Е'вг. Замятина «Уездное» (1913); разрыв между жителями
Дворянскрй и Царской улиц уездного города Лихова, с од-
ной стор.ойы, и Ганшиной, Панщиной, Калошиной улиц —
с другой,' в повести Андрея Белого «'Серебряный голубь»
(1910^и. ’
. Прщ^рй, мещанской,, бездуховной сытости богатых рез-
ко противостоит иная жизнь, жизнь деревни, как выражение
глубинно'^, естественности органического бытия, той естёст-
B^HjOCT^|..K крторой ..не.: могут приобщиться (даже если бы
захотели!) ни затвердевшие в духовной скудости окуровцы,
ни. .ожесточивщийся' в потребительской жадности Анфим
Барьба; («Уездное»).
с самоуверенной сытой бездуховностью, авторы
высылай)? в качестве полномочных своих представителей фи-
лософов,‘которых рекрутируют в уездной среде. Здесь нель-
зя не вспомнить о Вл. Короленко и М. Горьком. Если гого-
левская традиция определяет применительно к русскому за-
холустью интерес к пошлой прозе жизни, к мелочности ду-
ховный запросов, к дешевой борьбе самолюбий, то именно
’Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29. М., 1955, с. 174.
4 Крамов И. Александр Малышкин, с. 6.
119
с традицией Вл. Короленко, подхваченной и развитой
М. Горьким, связан интерес русской прозы начала XX в. к
чудакам в высоком смысле слова — к уездным поэтам, обли-
чителям и философам.
Тиуновские поучения («Городок Окуров»), обличитель-
ные речи Тимоши («Уездное»), печальные стихи Симы Де-
вушкина («Городок Окуров») и Степки Иванова («Сереб-
ряный голубь») — все это самопроявляющастся духовная
жизнь захолустья. Так называемый «маленький человек»,
представитель большинства, выразитель демократического
сознания, хочет высказаться — и высказывается.
Активные самопроявления личного «я» как героев, так и
автора были выражением многосоставного и во многих от-
ношениях разнонаправленного литературного развития.
С одной стороны, «я» обозначало личность, противопостав-
ляющую себя всему миру. С другой стороны, «я» тяготело к
тому, чтобы выступать не только от имени индивидуально-
личностного, но и от имени «мы». На этой оси между «я» и
«мы» были срединные образования, различные промежуточ-
ные варианты, которые не смазывали, а, напротив, подчер-
кивали полярность двух тенденций в выражении повышен-
ной субъективности русской прозы интересующего нас перио-
да5.
Повышенной субъективностью отличается и прямое, не-
преломленное слово персонажа, и слово письменно-книжного
повествователя, и, что для нас особенно важно, слово рас-
сказчика. Разумеется, книжный повествователь и здесь стре-
мится идентифицироваться с автором, а рассказчик, напро-
тив, проявляет самостоятельность по отношению к автору.
Но есть плоскость, в которой и книжный повествователь, а
устный рассказчик сближаются между собой,— это плос-
кость стилизации как одно из проявлений «чужого» слова.
К стилизации в широком смысле выводило русскую про-
зу начала XX в. желание говорить не только о народе и не
только от его имени, но и его голосом. К стилизации ее ве-
ли и мощные стилизаторские импульсы в развитии художест-
венного сознания на рубеже столетий. Это наблюдалось и .в
европейском искусстве, Россия тут исключения не составля-
8 О повышенной субъективности повествующего «я» см. подроб-.
нее: Скобелев В. П. Проблема народного, характера в русской прозе
начала XX века.— В кн.: Метод и мастерство, вып. 1. Русская литера-
тура. Под ред. В- В. Гура. Вологда, 1970; Келдыш В. А. Русский реа-
лизм начала XX века. М., 14)75.
120
ла. Различные виды стилизации в архитектуре, «ориенталь-
ные» стили в прикладных искусствах, изысканная декоратив-
ность в книжной графике—/все это свидетельствует о мно-
гообразных и разнонаправленных стилизаторских поисках
художественного сознания. Неудивительно, что в это время
как о чем-то само собой разумеющемся говорилось о стрем-
лении живописи «...к синтезу, к большому декоративному
стилю, к стилизации и фреске...»6.
Все это предполагает опору на нечто, уже сложившееся,
когда нужно не только /воспроизвести, но и одновременно
«преодолеть» уже созданное силою художнического отноше-
ния, ибо без соединения верности первоисточнику и переос-
мысления его художественный эффект недостижим.
На стремлении к этому единству основывались стилиза-
ционные опыты русской прозы второй половины XIX в. До-
статочно вспомнить легенды и жития, принадлежащие Н. С.
Лескову, а также шутливые стилизации под русские
исторические документы XVII—XVIII в-в. Ив. Горбунова.
Эта традиция получила мощное развитие ib начале XX сто-
летия. М. Горький и В. Короленко, В. Брюсов и М. Кузь-
мин, Ал. Толстой и А. Ремизов — уже этот далеко не пол-
ный перечень позволяет видеть и широту интереса к раз-
личным вариантам стилизации, и тот факт, что в сфере сти-
лизации встречались художники, самые разные.
Важно, однако, обратить внимание на то, что в стихий-
но складывавшейся системе разнонаправленных интересов,
действий и пристрастий, сквозь сложное их переплетение про-
живала себе дорогу раннодействующая—поиск новых худо-
жественных форм для непосредственного выражения народно-
сти литературы, для выработки новых критериев социально-
исторического мышления. На разных уровнях и в разных
плоскостях (в художественно-практической .и в эстетичес-
кой) общественное сознание подгота-влив(ало широкий сдвиг
русской прозы не только в сторону повышенной субъектив-
ности повествовательного слова, но и к тому, чтобы предо-
ставить слово рассказчику и тем самым потеснить «всезнаю-
щего» автора.
Слово персонажа, становящееся словом рассказчика,
вновь, как и во времена Гоголя и Лескова, претендует на
то, чтобы быть столь же «авторитетным», как и слово, при-
надлежащее «всезнающему» автору. Новизна литературной
6 Г. Г. Персидская живопись.—‘.«Золотое, руно», 1908, .№ ,3-4,; с. 38а.
121
ситуации в том, что изменившаяся действительность диктова-
ла в XX столетии новые способы и новые формы воссозда-
ния народной жизни, народного характера. Установка на
многовариантность, на неоднозначность связанных с этой
многовариантностью художественных решений означает при-
менительно к сказу .следующее.
Во-первых, усложняются отношения между рассказчи-
ком и теми персонажами, чью речь он .воспроизводит. В про-
зе в невиданных ранее масштабах звучит речь, «чужая» по
отношению к речи и автора, и рассказчика: здесь и более или
менее точное цитирование, и несобственно-прямая речь, не
получившая широкого распространения в XIX в. Во-вторых,
становятся более сложными отношения между автором и
рассказчиком. Образ рассказчика приобретает многообразие,
прежней литературе неведомое (смена нескольких социаль-
но-характерных масок на протяжении одного произведения);
к тому же автор должен соотносить свою позицию с пози-
цией не только рассказчика, но и тех, чью речь он воспроиз-
водит. Перед сказом встают новые содержательные задачи.
Этим объясняется его активизация, рост читательского к не-
му интереса.	'
2
Как уже говорилось выше, благоприятные условия для
активизации литературного сказа возникают тогда, когда в
эстетическом сознании общества активизируется готовность,
писателя предоставить .слово одному или нескольким персо-
нажам (прежде всего демократически ориентированным) и
готовность читателей услышать их .голоса.
Исследователи русской прозы начала XX в. обратили
внимание на стремление писателей предоставить слово для
эпического повествования народному рассказчику: «Сказо-
вую речь, больше всего простонародную, мастерски воспро-
изводят Бунин, Шмелев, Сергеев-Ценский, Пришвин, Тре-
нев, Подъячев и др. В их произведениях не раз встретятся
страницы своеобразной театрализованной прозы, в которой
царят разговоры, а авторское повествование уподобляется
сценической ремарке» 7.
Необходимо лишь напомнить, что эта авторская уста-
новка заявила о себе значительно раньше — в последней тре-
7 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века, с. 207.
122
ти XIX в., когда в прозе получила распространение театра-
лизованная эпическая сценка. В 1898 .г. применительно к рас-
сказам и театрализованным эпическим сценкам Ив. Горбу-
нова было справедливо замечено, что .повествователь в них
«...спешил стереться и отойти в сторону, предоставив самой
жизни, которую он изображал, говорить за себя, очевидно,
находя, что вступление излишне там, где с первых слов
действующих лиц перед слушателем, .мало-мальски знако-
мым с русскою действительностью, сама собою возникает
живая обстановка и условия, в которых происходит дейст-
вие» 8.
Сказанное о .прозаических .произведениях Ив. Горбуно-
ва может быть отнесено ко многим эпическим произведениям
малой формы последней трети XIX — начала XX столетия,
которые создавались Н. Лейкиным, С. Киснемским, И. И.
Мясницким и др. Сама жизнь представала здесь в конкрет-
но-бытовом облике—в духе реалистической эстетики, точ-
нее говоря, в традициях так называемого «физиологического
.очерка».
Дело, однако, в том, что традиция внешне .сдержанного
очеркового бытописательства, основы которой 'были заложе-
ны и закреплены именно «физиологическим очерком», всту-
пила в перекличку с идущей от Ф. Достоевского традици-
ей двухголосого слова. Разумеется, говоря о перекличке
.оценок и рассказов, допустим, Ив. Горбунова и Н. Лейкина
с русски*!? «физиологическим очерком» и с прозой Ф. До-
стоевского, следует помнить о художественной несоизмеримо-
сти «физиологического очерка» и уже тем более . прозы
Ф, Достоевского, с одной стороны, и интересующих нас про-
изведений — с другой. И все же надо признать, что на уров-
не массовой литературной продукции (С. Киснемский, Н. Лей-
кин, И. И. Мясиицкий и др.) можно наблюдать процессы,
аналогичные тем, которые определяли своеобразие так . на-
зываемой большой литературы.
Стремится ли эта литература к тому, чтобы выявить за-
кономерности жизни в бытовом облике («физиологический
очерк»), подчеркивает ли она в качестве художественной за-
дачи «равноправие» действующего лица и автора (Ф. До-
стоевский)— в том же примерно направлении идет и эпи-
ческая сценка, а также новелла конца XIX — .начала XX в.
Более того, произведения этой группы, генетически связан-
8 Кони А. Ф. Иван Федорович Горбунов. Очерк.— В кн.:.Гор-
бунов И. Ф; Поли. собр. соч., т. 1. СПб., V904, с. 14.
123
ные с реалистической традицией и перекликающиеся как с
«физиологическим очерком», так и с опытом Ф. Достоевско-
го, оказались промежуточным образованием: здесь в эмбрио-
нальном состоянии таились разнонаправленные возможности
дальнейшего литературного развития.
С одной стороны, отсюда вырастал А. Чехов, выводя бы-
товую эпическую сценку на уровень сформированной новел-
лы с присущими ей концентрированностью, емкостью и мно-
гозначностью («Хамелеон», «Злоумышленник», «Дочь Аль-
биона»). Автор заставляет повествователя, во-первых,
соблюдать внешнюю нейтральность и, во-вторых, оста-
ваться в рамках книжно-литературного слова. Повествова-
тель лишь .мотивирует действие и обстановку, в которой оно
происходит.
Основную нагрузку несут действующие лица, как бы ав-
тономные по отношению к автору. Эпическое действие реа-
лизуется по преимуществу в диалогах и монологах. И в них,
и в поступках, совершенных как бы независимо от повество-
вателя, открывается индивидуальная характерность каждого
из персонажей, неповторимость личной судьбы, особенности
мироот,ношения. Персонажи в принципе равноправны, глав-
ный ли перед нами герой, или второстепенный. По отноше-
нию 'ко всем персонажам без исключения господствует
принцип индивидуализирующих характеристик. Двухголосое
слово возникает благодаря тому, что герои высказываются и
действуют как бы сами по себе — без поддержки или проти-
водействия со стороны книжно-литературного повествова-
теля. Ему отведена роль немногословного наблюдателя, объ-
ективно фиксирующего облик героев, их внешнее положение
во времени и пространстве — не более. «Сама жизнь» от-
крывается здесь благодаря равноправию голосов как «ней-
трального» книжного повествователя, так и действующих
лиц. Таково одно направление в развитии двухголосого сло-
ва.
С другой стороны, именно эту территорию, принадлежа-
щую «нейтральному» повествователю и равноправным с ним
героям, предстояло освоить сказу, с тем чтобы потеснить и
по возможности вытеснить письменно-книжного повествова-
теля при помощи устного монолога одного из действующих
лиц, подчиняющего себе, включающего в свой состав репли-
ки и 'монологи других персонажей. Тем самым должно было
возникнуть противоречие между «нейтральностью» позиции
книжного повествователя и субъективной выраженностью по-
124
зиции персонажа, стремящегося стать рассказчиком. Соот-
ветственно — должна была столкнуться позиция «всезнающе-
го» автора, субъективно (через книжно-литертурного повест-
вователя) выраженная или невыраженная, замаскированная
«нейтральностью» изложения, с точкой зрения одного из пер-
сонажей, которому необходимо выступить в качестве рас-
сказчика, более или менее проявленного и находящегося не
над событиями, а внутри них.
В такой ситуации установка на двухголосое слово по-
зволяет выдвинуть на передний план человека, который не
просто окрашивает мир своим восприятием (такую возмож-
ность предоставляет книжное персонифицированное повест-
вование — Ich-Erzahlung), но говорит об этом мире и о
себе в нем. В этих условиях важным становится не само по
себе изображение быта, а восприятие его субъектом ус т-
но й р е ч и, обращенной к «своему» слушателю.
Именно в этом направлении шли Ив. Горбунов, Н. Лей-
кин и другие писатели. «Драматизированные .рассказы», соз-
дававшиеся ими, вырастали не только из потребности предо-
ставить слово людям демократического большинства, но и
из стремления сделать их речь объектной. Объектность
принадлежащего персонажу слова требовала новых отноше-
ний между диалогом и монологам в пределах «драматизи-
рованного рассказа». Диалог стал ужиматься, сокращаться.
Соответственно — монолог проявлял тенденцию к распрост-
ранению.
В этой ситуации также складываются условия для двух-
голосого слова, но по-иному. Двухголосость создается сило-
вым полем между монологом рассказчика (чаще всего героя-
рассказчика), субъектно выраженным в форме устной, раз-
говорной, театрально-импровизированной речи, и позицией
автора, формально никак и нигде в субъектной форме не вы-
раженной. Таково, .следовательно, другое направление в раз-
витии двухголосого 'слова.
В этом отношении характерна новелла Ив. Горбунова
«С легкой руки», имеющая подзаголовок: «Рассказ извозчи-
ка». Действие начинается с того, что воспроизводятся голо-
са целой группы конкурирующих между собой петербургских
извозчиков. Их реплики не претендуют на создание индиви-
дуализированных характеристик. Скорее наоборот: автору
важно дать общую социальную характеристику в условиях,
когда предложение явно превышает спрос. Это общий плаш
Но вот масштаб изображения меняется — в диалоге из-
125
возчика с седоком, «барином», перерастающем в монолог из-
возчика, заявляет о себе крупный план. Развертывается' ис-
тория о том, как девушку подтолкнули на стезю «веселой»'
жизни и извозчику суждено было стать свидетелем этого.
Встретившись с извозчиком спустя несколько лет, девушка
узнает его. Вот какими словами передает извозчик реплику
девушки, обращенную к кавалеру: «Дай, говорит, ему, ду-
шенька, три серебра на чай, потому, я с его легкой руки
жить пошла» 9.
Для Ив. Горбунова важно не столько (индивидуализиро-
вать речь «барышни», сколько показать восприятие этой ре-
чи извозчиком. С одной стороны, здесь цитируется речь дру-
гого человека, воспроизводятся слова, ему принадлежащие
(«душенька», «на чай», «с его легкой руки»). С другой сто-
роны, цитирование это неточное: тут и 'вводное слово «гово-
рит», произнесенное героем-рассказчиком, и .инверсирован-
ное словосочетание «жить пошла», которое в своей разговор-
ности скорее может принадлежать ему, а не «барышне», про-
исходящей из числа «образованных». На переднем плане не
речь «'барышни», а речь извозчика, стремящегося воспроиз-
вести «чужое» слово.
Приведенный пример не единичен. Стирание • индиви-
дуальных особенностей воспроизводимой героем-рассказчи-
ком речи — характерная особенность произведения в целом.
Такое положение ведет не к расподоблению, не к разоб-
щению, которое связано с индивидуализацией, а к воссоеди-
нению, к взаимному уподоблению. Герой-рассказчик стре-
мится к точному воспроизведению не ему принадлежащих
слов, но, привнося свое восприятие, он стирает индивидуали-
зированность чужой речи. Тем самым создается единый ре-
чевой поток.
Ощущению единства способствует и настойчиво повто-
ряющийся в формах первого и третьего лица глагол' «гово-
рить». В результате герой-рассказчик, которому принадлежит
этот глагол, получает преобладание именно как субъект ре-
чи.
Книжный повествователь здесь едва ли не с самого на-
чала стушевывается, предоставляя героям полную Свободу
самовыражения. Дело, однако, в том, что далеко не все из
них могут этой свободой воспользоваться. Свое право на са-
мовыражение реализует в конечном счете только герой-рас-
9 Горбунов И. Ф. Поли. собр. соч., т. 1. СПб., 1904, с. 277.
126
сказчик (напомним, что «С легкой руки» имеет подзаголо-
вок: «Рассказ извозчика»). Сказовая тенденция повествова-
ния, таким образом, утверждается в зависимости от того,
насколько способен голос одного из персонажей, более или
менее проявленных, более или менее активных, подчинить
себе все остальные голоса в данном произведении.
. Подобную ситуацию можно наблюдать и в новелле «Ку-
тила-мученик», которая принадлежит литератору конца
XIX — начала XX в. И. И. Барышеву, выступавшему под
псевдонимом: «И. И. Мясницкий». Как и у Ив. Горбунова,
экспозиция в этой новелле строится по преимуществу на
полилоге. Тут и непременный извозчик, и ночной сторож, и
швейцар загородного ресторана, и расторопный тапер, и
один из официантов. Действие развертывается в основном
через их реплики: пьяного купца подвозят к ресторану,
втаскивают в зал, организуют для него стол, вызывают хо-
ристов.
Но вот автор предоставляет слово пьяному купцу,' и все
покрывает собою исповедь героя-рассказчика, история сло-
манной самодурством отца молодой жизни. Возможности
речевой индивидуализации реализуются только по отноше-
нию к герою-рассказчику: «Бывало, я те скажу, слазишь
это чудесным манером к тятеньке в выручку... «Василий! ку-
ды? — Ко всенощной, тятенька!..» Тятеньке это приятно...
благочестие, например, в сыне и все такое... а сын сичас за
угол... — Петра! здесь? — Тпру, садитесь! — В Грузины!.. Ну,
и трезвонишь до заутрени!..» *°.
В рассматриваемой новелле фактически утрачивается
характерологическая, индивидуализирующая функция диа-
лога — нет даже намека на социальную характерность, не
говоря уже об индивидуальной. Старый купец и стоящий на-
готове извозчик нужны лишь как компоненты фабульной схе-
мы. Зато .резко возрастает роль героя-рассказчика как в
характерологическом, так и в сюжетном плане. Воспроизво-
димые героем-рассказчиком реплики отца и извозчика про-
слаиваются его собственными высказываниями — непосредст-
венно о себе самом. В совокупности это создает образ героя-
рассказчика: перед нами исповедь, прямодушная готовность
говорить без утайки, без желания выглядеть лучше, чем ты
есть на самом деле. Бескомпромиссное воспроизведение сво-
10 Мясницкий И. И. Нашего поля ягодки. Юмористические рас-
сказы. М., 1905, с. 23—24. В дальнейшем цитируется это издание с ука-
занием страниц в тексте.
1(27
их и чужих слов и поступков рождает большой напор энер-
гии самовыражения. Все, изображенное в только что проци-
тированном монологе, становится принадлежностью героя-
рассказчика, его 'мировосприятия, его распространяющего-
ся «я».
Даже образ девушки из ресторанного оркестра — второ-
го по значению действующего лица — не получает простора
для индивидуализирующей характеристики: «...запоет быва-
ло— всю душу наизнанку выворотит... Приедешь в листо-
ран — бежит: «Вася, желанный ты мой! И за что это только
ты меня, подлую, любишь?.. Грязь ведь я... тряпка!» Уда-
виться хотел,— потому вижу: погибает алмаз ни за грош че-
рез наши свинствы, помощи у тебя просит...» (24).
Слова женщины, воспроизводимые героем-рассказчиком,
характеризуют не столько ее образ, сколько именно его ду-
шевное состояние, его понимание того человека, чью речь он
передает. Таким образом, «чужая» реплика становится «сво-
ей». Как и в рассмотренной ранее новелле Ив. Горбунова,
в «Кутиле-мученике» тоже появляется глагол «говорить»,
подчеркивая преобладающую роль .рассказчика при переда-
че речи действующих лиц; имеет место и редукция воспроиз-
водимой рассказчиком речи других персонажей. Следова-
тельно, в этой новелле также наличествует установка на
сказ.
В новелле «Кутила-мученик» очевидны й другие призна-
ки сказа. Прежде всего присутствие аудитории — в данном
случае она представлена ресторанной хористкой: «../ да ведь
как втюхтерился-то, галчонок ты мой востроглазый, пить да-
же бросил!..»; Такого, брат, андила я и не встречу-.»; «Бы-
вало, я те скажу...» (24, 23). Откровенность исповедующего-
ся героя-рассказчика основана на уверенности в том, < что
слушательница посочувствует. Снова, таким образом, дает
о себе знать расчет на <<:свою» аудиторию.
От сказа идет и стилизация под необработанную, импро-
визированно создаваемую на глазах читателя речь: «Тятень-
ке это приятно... благочестие, например, в сыне и все такое...
а сын сичас за угол...»; «Только черт меня и догадай в лесто-
ранную арфистку втесаться..:» (24). Есть и установка на
сказовый, спрятанный в слове, жест: «Только однова сижу я
это со своей разлапушкой в уголку листорана и веду слад-
кую 'беседу; в разговоре возьми и обернись... Обернулся да
и обалдел: стоит, гляжу, мой тятенька и на нас любуется...»
(25). Жест здесь не .назван, в слове непосредственно не опи-
128
сан. Он лишь угадывается в той растерянности, которую
воспроизводит, вспоминая прошедшее, герой-рассказчик.
В рассмотренных произведениях Ив. Горбунова и И. И.
Мясницкого сказ, ничем себя в экспозиции не обнаруживая,
затем вырывается на поверхность и идет, что называется,
сплошным потоком, никем не перебиваемый. Однако в про-
изведениях интересующих нас авторов так бывает далеко не
всегда. Сказу ставится ограничитель то со стороны диало-
гов, претендующих на создание индивидуализированных ха-
рактеристик, то со стороны «всезнающего» автора.
О том, как система диалогических оценок может воспре-
пятствовать распространению сказа, наглядно свидетельст-
вует принадлежащая малоизвестному литератору Начала
XX в. незамысловатая история о том, как складывались
взаимоотношения между простодушным офицером и изобре-
тательным денщиком (|«Мой денщик»). Сказовый монолог
непосредственно соотносится с диалогическими сценами. От-
кроем первую страницу, где -монолог такого рода служит
как бы интродукцией диалога:
«Несколько лет тому назад прислали мне нового день-
щика вместо уволившегося в запас.
Ну, и артист это был, я вам доложу! Да вот послушай-
те.
. Выхожу на кухню посмотреть, кого мне прислали, с кем
мне. придется первое время горе мыкать — это уж наша веч-
ная участь, пока деныцик не привыкнет,— да не в том дело.
Вижу, красивый, бравый молодец. Хочу его спросить, а
он сразу:
— Здравия желаю, ваше благородие.
— Ага,— говорю,— да ты, братец, того... больно смел!
— Каков есть, тут и весь, ваше благородие.
— А что, ты за свою смелость под арестом не сиживал?
— Обирались посадить, да я не захотел, ваше благоро-
дие!»11.
Первые три абзаца обнаруживают, как видим, явное тя-
готение к сказовой манере литературного повествования.
В этом читателя убеждают и разговорно-инверсированный,
синтаксис («Несколько лет тому назад прислали мне...»), и
прямые — «устные» — обращения к аудитории («...я вам до?
ложу!»; «Да вот послушайте»), и типичная для сказа устаг
новка на «свою», благорасположенную аудиторию («...с кем
11 К и с н е м с к и й С. П. Рассказы и сценки. СПб., 1905, с. 17.
9. Заказ 2752	по
мне придется горе мыкать — это уж наша вечная участь...»;
предполагается, что собравшиеся готовы посочувствовать
офицеру, которому могут прислать недобросовестного ден-
щика).
В то же время к сказовому монологу примыкает диалог,
в котором 'сказ как бы растворяется. Дело в том, что диалог
выходит из-под контроля героя-рассказчика. И герой-рас-
сказчик, и направленный к нему в услужение солдат дейст-
вуют, что называется, на равных, поскольку в диалоге взят
курс на разграничение персонажей по социальному принци-
пу. Перед нами разговор начальника и подчиненного. Речь
ни того, ни другого не /подвергается редуцированию. Но диф-
ференциация здесь не только социальная. Есть и элементы
характерологической индивидуализации: обеспокоенность
офицера оттеняется озорной бойкостью солдата.
Такое соотношение сказовых фрагментов и диалогичес-
ких сценок сохраняется на всем протяжении новеллы. Сказ
остается в стесненном положении. Широко распространив-
шаяся стихия диалогов, где резко выявляется социально-пси-
хологическая индивидуальность их участников, ставит пре-
поны сказу, не позволяет редуцировать диалопи, подчинить
их речи рассказчика.	-	;
Препятствием свободному развитию сказа могла послу-
жить не только система диалогов, но и такая позиция, авто-
ра, которая предполагает наличие «всезнающего», близкого
к автору повествователя, независимо от формы изложения —
нейтральной или субъективно окрашенной. В этом отноше-
нии интересен рассказ К. А. Тренева «На ярмарку» (1898) с
подзаголовком: «Этюд». Обратимся -к началу—оно, как и в
только что рассмотренной новелле С. П. Киснемского, доста-
точно показательно:
«Деду Передере сегодня что-то особенно не по себе. Как
проснулся, так и почувствовал, что ему не по себе. Уже он
успел сходить и на ток, где работник Федько веял намоло-
ченную пшеницу, прошел несколько раз по двору, скомандо-
вал Рябку и Бровку выпроводить со двора непрошенную
гостью — соседскую свинью, снова прошел по двору, а все
как-то не по себе: во-первых, «в голове шумит, а во-вторых,
под ложечкой сосет. Вчера, признаться, он пошел посмотреть
на оранку, да и зашел на Окошкин хутор к Филиппу Ива-
новичу: не то чтобы и дело особенное было у него до Филип-
па -Ивановича, а просто так — зашел поговорить с хорошим
человеком. А тут случился и Панас Иванович, славный че-
130
ловек, дай ему бог здоровья! А немного погодя приехал Да-
нило Выпруцкий, тоже весьма хороший человек. Он собира-
ется ехать в Ухмылин-скую губернию, так все рассказывает,
как ему хорошо будет там житься. Славный, очень славный
человек! А так как сам хозяин Филипп Иванович тоже очень
славный человек, то не успел еще Выпруцкий и до полови-
ны довести свой рассказ про Ухмылин-скую губернию, как
на столе уже стояла пляшка с чем следует» 12.
Начиная со слов: «Деду Передере сегодня что-то осо-
бенно не по -себе» и до слов: «...снова прошел по двору, а
все как-то не по себе...» — господствует сдержанная манера
повествования, близкая к «нейтральной». Преобладает опи-
сательно-изобразительный подход: фиксируется как бы извне
внутреннее состояние деда, вводятся детали окружающего
мира, прослежен даже маршрут таскающегося по двору
деда.
Затем тон резко меняется. Сдержанность повествователя
уступает место повышенной эмоциональности героя: пись-
менно-книжная речь близкого к автору повествователя вы-
тесняется «устной» речью героя. Поворот в сторону «устной»
речи отмечен разговорными оборотами: «...пошел... да и за-
шел...»; «А тут случился и Панас Иванович...»; «...не то что-
бы и дело особенное было у него до Филиппа Ивановича...».
Сказ в данном случае возникает и существует как крат-
ковременное явление, пресекаемое дальнейшим ходом пове-
ствования уже в пределах процитированного отрывка, по-
скольку в дело опять вступает книжный повествователь.
Вновь напоминающие о себе книжно-литературные синтакси-
ческие конструкции ослабляют влияние сказа.
В рассказе «На ярмарку» преобладает книжно-литера-
турная .манера повествования. Но для нас важно обратить
внимание на то, что сюда проникает иная стилевая установ-
ка. Возникает, пусть ненадолго, соревнование книжно-лите-
ратурного повествователя и героя, который, конечно же, не
успевает стать рассказчиком. Он не может им стать, по-
скольку выявляет свое «я» лишь эпизодически — на -правах
несобственно-прямой речи.
Существование элементов несобственно-прямой речи на
фоне письменно-книжного монологического повествования
сообщает тексту оттенок «диалогичности», ибо начинает зву-
чать устная речь, как бы независимая от письменно-книж-
12 Тренев К. А. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., 1955, с. 61—62.
9*
131
ной речи повествователя. Коль скоро эта тенденция получа-
ет развитие в составе «авторской» монологической речи, она
приводит к «усеченному» сказу, который представляет собой
сказовое повествование, не имеющее конструктивной само-
стоятельности и в силу этого неспособное определять жанро-
вое своеобразие произведения. Закономерно, что здесь эле-
менты сказа свободно сочетаются с любым типом авторско-
го повествования—тем самым «... обнажается двуплано-
вость повествования, скрытая в собственно сказе»13.
«Усеченный оказ», 'возникший на основе несобственно-
прямой речи, представлял собой нечто новое по отношению
к той сказовой традиции, которая по преимуществу разра-
батывалась Гоголем и Лесковым. Конечно, рассказ «На яр-
марку», как и другие прозаические опыты К. Тренева конца
XIX — начала XX ©., находился на периферии литературно-
го процесса (большинство из них было впервые опубликова-
но на страницах провинциальных изданий). Однако именно
начинающему литератору суждено было оказаться в числе
тех, кто стал разрабатывать новый вариант сказа, полу-
чивший дальнейшее развитие в русской прозе начала XX сто-
летия и в советской .прозе.
Если же говорить в целом о судьбах сказа после Лес-
кова, как он выразился в рассмотренных нами произведе-
ниях Ив. Горбунова, И. И. Мясницкого, С. Киснемского и мо-
лодого К. Тренева, то следует признать, что он, безусловно,
многое утратил. Традиция шла не столько вглубь, сколько
вширь.
Еще при жизни Лескова сказ обнаружил' тенденцию к
упрощенному .в художественном отношении бытованию.
«Сценки» Н. Лейкина — наглядное тому подтверждение.
И дело тут. не в. одном Н. Лейкине. Сказ переселялся, на
страницы массовой периодики и массовых же 'непериодичес-
ких .изданий. Он представал как составная часть «.картинок»,
эпических «сценок», драматизированных рассказов, вопло-
щаясь в более или меПее развернутых монологах, которые
то распространялись и стремились к господству, создавая
единый аспект видения и повествования, то, напротив, огра-
ничивались и ужимались. К противоречиям, связанным с
борьбой между письменным и устным субъектами эпической
речи, присоединялось противоречие между известной исчер-
13 Кожевникова Н. А. О типах пове'таОвания в советской про-
зе.—В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971,
с. 104.	: .
132 .	.	
парностью сказа в данный момент и практической неисчер-
паемостью его возможностей по отношению к русской прозе
в целом.
Это противоречие преодолевалось в ходе литературного
развития — за счет выделения и усиления прозы, для кото-
рой характерна повышенная субъективиость эпического «я».
Именно в ней получала наибольший простор сказовая тен-
денция речевого стиля повествования. Мы помним, что в
первой трети XIX столетия сказ (в первую очередь сказ
Гоголя) должен был развиваться наряду .с различными фор-
мами персонифицированного повествования (Ich-Erzahlung),
должен был формироваться на скрещении фольклорной сти-
лизации и стилизации под живую, художественно не органи-
зованную, разговорную речь, опираясь, таким образом, на
традицию устного рассказывания в широком смысле этого
слова. Нечто подобное произошло и в начале XX в. На но-
вом витке предстояло миновать еще один промежуточный
этап. Книга А. Ремизова «'Посолонь» (1907) —одно из про-
явлений этого промежуточного состояния.
Существует мнение, что «Посолонь» — «...Кинга сказок
из четырех времен пода: по солнцу, посолонь...» 14. Между
тем это не только «книга сказок» — тут есть и эпические
произведения .малой формы, свободные от сказочного эле-
мента. Фольклорная фантазия, детские .игры и житейская
реальность — таков проблемно-содержательный строй «По-
солони». В соответствии с этим находятся и разнонаправлен-
ные стилевые изыскания: тут и фольклорная стилизация,' и
Ich-Erzahlung, и сказ. Основной же проблемно-содержатель-
ный и эстетический первоисточник — это фольклор, и преж-
де всего сказка 15. Мир «Посолони» идеально добрый. Силы
зла не могут нанести ему никакого ущерба. Пбэто1му Кост-
рома «...никого не ест, только представляется...»16. Даже
борьба Ангела с Бесом носит характер детской игры: сна-
чала цветочки во власти Беса, а потом, как только пролива-
ется дождем туча, подвластная Ангелу, цветочки перебегают
под сто защиту.
Отсюда и .мажорность фольклорных веяний в «Посолони».
м А н д р е е в Юпп й. Пути и перепутья Алексея Ремизова.— «Во-
просы литературы», 1977, № 5, с. 231.
15 О связи с фольклорными первоисточниками в творчестве А. Ре-
мизова писали еще до ре> олюнии. См., в частности: Ры стен к о А. В.
Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, -1913, с. 41—76. . .
*® Ремизов Алексей. Посолонь. М., 1907, с. 6. В дальнейшем
цитируется это издание- с указанием страниц в тексте.
133
Отсюда и использование фольклорных повторяющихся диало-
гов, принятых в играх («Динь-динь-динь...— Кто там?—Ан-
гел...»; «Стук-стук-стук. — Кто там? — Бес...», 2), фольклор-
ных присказок («А над полем и полем, лесом и лесом пря-
мо над Костромушкой небо —церковь хлебная, калачом за-
перта, блином .затворена», 8). И, конечно, в духе народной
сказки — традиционные зачин и финал: «В некотором цар-
стве, в некотором государстве, в высокой .белой башенке на
самом верху жила-была Зайка» (59); «И я в башенке был,
у Зайки жил, скакал, плясал, пупки КбЩёя ёл, Яёснй пел,-^
Котофея Котофеича вспоминали» (77).
С фольклорной стилизацией, выполненной в мажорных
тонах, перекликается лирически (приподнятая, .метафоричес-
ки окрашенная, насыщенная эпитетами речь, свидетельст-
вующая о присутствии книжного персонифицированного по-
вествования (Ich-Erzahlung): «Зацвели белые и алые ма-
ки; голубые цветочки .шелкового льна морем разлились по
полю; белая греча запорошила прямым снегом без конца
пути. Встали на тыну, как козыри, золотые подсолнухи; су-
хим золотом-стрелками затеплилась липа, а серебряные овсы
и алатырное жито раскинулись и вдаль и вширь, неоглядные,
обошли они леса да овраги, заняли округ небесную синь и
потонули в жужжаньи и сыти до-жатвенной жажды» (17).
 Обратим внимание на то, что предметность, изобрази-
тельности сказываются лишь ib цветовых эпитетах. Все осг
тальиоё'свидетельствует о преобладании экспрессивного, вы-
разительного: тут и сравнения («...как козыри...», «...сухим
золотом-сурелками затеплилась липа...», цветы льна «морем
разбились' по полю»), и олицетворение, (овсы и жито «обо-
шли,,. jfeca" да овраги»). Речь книжного .повествователя в
«П&олфгй» может быть и откровенно метафоричной: «Чуть
только, лес оденется листочками и теплое небо завьется бе-
ЛЙСЫМД: хохолками, сбросит Кострома свою колючку — ежо-
вуйдн^бку...» (5):
' Ёсли бы в «Посолони» своеобразие речевой структуры
сводилось, к симбиозу фольклорной стилизации и Ich-Er-
zafiluhg, вряд ли имело смысл заниматься этими речевыми
компонентами в книге, посвященной поэтике литературного
сказа, тем более что в свое время мы отграничили сказ и
от фольклорной стилизации, и от Ich-Erzahlung. Дело, од-
нако, .в.том, что «'Посолонь» обнаруживает структурное еди-
нение этих форм со сказом, который четко выявляет запря-
танный .в нем жест.
134
Вспомним: «Вьется песенка, перепархивает золотым
жучком со цветка по травушке, повевает ветерком... откли-
кается далеко за тем синим лесом» (7). «... За тем синим
лесом» — это конкретное указание, это жест, предполагаю-
щий, что есть некий рассказчик и некий слушатель, которо-
му этот жест виден. Аналогичный жест появляется и при
метафорическом соотнесении бьющего в овраге ключа с «'бе-
лой искоркой-пчелкой»: «...вот и овражек, вот ключик — и
бежит, и недвижен—'белая искорка-пчелка...» (7).
Играющие на траве дети могут быть уподоблены книж-
ным повествователем «стогу из цветочков», но с этим книж-
но-литературным образом соседствует и соревнуется прису-
щая сказу «изустность», для которой характерны и разго-
ворные обороты, и прямые обращения к аудитории, и жест:
«Мигом вскочила Костромушка на ноги да бегом, 'бегом,
догнала, переловила всех, возятся,— стог из цветочков! —
хохоту, хохоту, писк, визготня,— щекочет, целует, козочку
делает, усиком водит, 'бодает, бодает, сама поддается, попа-
лась— гляньте-ка! гляньте-ка! как забарахтались, повалили
Костромушку, салазки загнули, щиплют, щекочут,'—мала
куча, да не совсем — и! рассыпался стог из цветочков. Ожи-
ла Кострома, ожила!» (8).
Сказ .в «Посол они» может приобрести известную само-
стоятельность по отношению и к фольклорной стилизации,, и
к Ich-Erzahlung. В этих условиях обнажается не только
установка на устное слово, рассчитанное на рядом находя-
щегося слушателя, не только стремление сопровождать, сло-
во жестом, но и общая театрализованность повествования:
«Налево у Беса такое творится, будь ты кисель-киселем, и
то засмеешься. Поджигал Бес цветочки; сам мордочку стро-
ит,— цветочки мордочку строят; сам делает моську,— цве-
точки делают моську; сам рожицы корчйт,— цветочки рожи-
цы корчат, мяукают, кукуют, юлой юлят и так-то и этак-
то — вот как!» (4).
Театрализованность ремизовского сказа в «Поролони»
обнаруживается еще и в том, что он подчиняет себе несоб-
ственно-прямую речь, включая ее в свой состав и делая
частью импровизационно-театральной игры: «И вдруг рас-
крывает Кострома мертвые глазаньки, пошевеливает жел-
теньким усиком — ам!» (7); «Кошка за мышкой, мышка от
кошки, кошка налево, мышка направо, кошка горошком,
хвать мышку, а мышка — брысь, кошка! — да за ворота,—
что, кошка, съела? — крутится, вертится, мечется кошка»
135
(10); «Оголтели совсем бесенята, полезли мять цветочки да
тискать, а где под шумок и щипнут, ой-ой как!» (4).
.Книжного повествователя, как видим, вытесняет устный
рассказчик, воспроизводящий высказывания персонажей как
несо1бствеино-пр1Я1мую речь. Подчиняя их речь своей, он гово-
рит не только от себя, но и от их имени, передавая и слово
другого (персонажа, и его жест. Воссоздание чужого жеста,
•который в процессе воспроизведения становится для рассказ-
чика своим, наглядно выступает в эпизоде, изображающем
Кострому в погоне за мушками и ' букашками: «...поймает
своим желтеньким усиком мушку, какую-либо букашку, по-
сосет язычком медовые крылышки, а потом и выпустит —
пускай их.
Теплынь-то, теплынь, благодать одна!» (6).	7
«... Пускай их» — в этих словах угадывается снисходи-
тельный взмах руки, принадлежащий Костроме: дескать,
пусть живут — я им не помеха. Вместе с тем слово-жест Ко-
стромы передается нам, читателям, .в восприятии рассказчи-
ка, ?в его воспроизведении. Слово-жест персонажа становит-
ся словом-жестом рассказчика.
Что же касается фразы, заключающей процитированный
отрывок («Теплынь-то, теплынь, благодать одна!»), то она
выражает настроение прежде всего рассказчика, но не толь-
ко его одного. Эта фраза передает (веселое настроение и
Костромы, и ребятишек, затевающих шумную возню с Кост-
ромой. Тем самым возникает коллективность чувства, суще-
ствующая в сказе на основе некоей взаимозаменяемости:
слова и .жесты героев выражают мысли и чувства рассказчи-
ка, и . наоборот. Р.асска1зчик и воссоздаваемые ib ето восприя-
тии и истолковании персонажи объединяются в жизнелюби-
вом, чувстве, которое выступает как одна из ’существенней-
ших особенностей. массового народного мироотношения,17.
• *7 Учитывая эту особенность «Посолони», следует признать неточ-
ным утверждение К. И. Чуковского, что «...даже и в сказках для детей..
Ремизов; не. в силах избыть свои неотступные страхи, и, пускай там по-
рою мелькнет светоносное, нежное, ясное,— тем жутче и злее, и сумрач-
нее 'нависнет над нами весь этот древний пугающий мир его сказок...»
^Чуковский К. Книга о современных писателях. Исправленное изда-
ние«Критических рассказов». СПб,, б. г., с. 154). Более справедлив,, на
нащ..взгляд,..вывод, о том, что писатель «... создал лучезарные, бесконеч-
но поэтические образы «Посолони» ...Глубже всех наших художников
пройПк*- й' дух народного мифа и тайны языка...» (М; Г. [Гёрйген
зой;М1 ЛО.]. Алексей'Ремизов. Часы. Роман. Изд. Eos, СПб.,. 1908.
с. 174^«Вестник Европы», 1908, № 8, с. 770).
Итак, фольклорная .стилизация совместно 'со сказом спо-
собствует слиянию всех и каждого в едином мировосприятии.
Однако оно возможно и тогда, когда имеет место собствен-
но-литературный сказ в более или менее чистом виде.
В этом отношении характерен входящий в книгу «Посолонь»
рассказ «Богомолье», где начисто отсутствует фольклорная
стилизация. Господствует специфическое единство рассказ-
чика и героев — единство, в котором торжествует целое, ут-
верждается общность. Обратимся к первым 'абзацам текста.
«Петька, мальчонка дотошный, шаландать куда горазг
дый, увязался за бабушкой на богомолье.
То-то дорога была. Для Петьки вольготно: где скоком,
где взапуски, а бабушка старая, ноги больные, едва дух
переводит.
И страху же натерпелась она с Петькой и опаски —
пострел того и гляди шею свернет, либо куда в нехорошее
место ткнется, мало ли! Ну, и смеху было: в жизнь не смея-
лась так старая, тряхонула на старости лет старыми костя-
ми. Умора. Давай разные разности выкидывать: то медведя,
то козла начнет представлять, то кукует по-кукушечьи, то
лягушкой заквакает. И озорничал немало: напугал бабуш-
ку до смерти» (19—20).
Процитированные абзацы позволяют утверждать, что
рассказчик передает слово бабушке: формально ему при-
писанный сказ звучит как несобственно-прямая речь одного
из действующих лиц. «И страху же натерпелась она с Петь-
кой...» — эти слова принадлежат, конечно же, бабушке. Раз-
говорные обороты: «того и гляди шею свернет», «мало ли» —
выражают именно ее беспокойство за непоседливого внука.
Равным образом ощутимо преобладает бабушкино восприя-
тие в словах, воспроизводящих реакцию старой женщины на
проказы внука: «Ну, и смеху было: в жизнь не смеялась так
старая...». И слова о том, что Петька —«мальчонка дотош-
ный, шаландать куда гораздый...», тоже вполне могли быть
произнесены все той же бабушкой, которая и тревожится за
внука, и любуется его проказами. Слова эти именно «произ-
несены» и прежде всего ею: в этом убеждает просторечное
«шаландать» и «куда гораздый».
Следует напомнить вводную фабульную мотивировку:
бабушка идет на богомолье с внуком — рядом с ними в пу-
ти никого нет. В таком случае оба персонажа могли пред-
стать в восприятии книжно-литературного повествователя,
выступающего, как мы помним, в качестве доверенного лица
137
«всезнающего» автора. Между тем здесь соблюдается еди-
ный сказовый аспект повествования. Он связан с наличием
рассказчика, который и передает бабушкины слова (несобст-
венно-прямая речь персонажа), и говорит непосредственно
от себя («...бабушка старая, ноги , больные, едва дух перево-
дит»).
Однако речь действующего липа, представая как несоб-
ственно-прямая, включается на правах подчинения .в речь
рассказчика. Тем самым ослабляется установка на индиви-
дуализацию несобственно-прямой речи. Соответственно про-
исходит взаимное уподобление несобственно-прямой речи
персонажа и повествующей речи рассказчика. В сущности
перед нами рассказ, одновременно принадлежащий и рас-
сказчику, и одному из героев.
Такого рода подчинение и единство последовательно
осуществляются на всем протяжении рассказа. Однако в фи-
нале монополия сказа дает трещину, поскольку наряду с рас-
сказчиком вводится близкий к «всезнающему» автору книж-
ный повествователь, которому доступна затаенная внутрен-
няя жизнь человека. Вот этот финал:
«А как свалила жара, снова в путь тронулись.
Всю дорогу помалкивал Петьиа, крепкую думу думал:
поступить бы ему в разбойники, как тот святой, о котором
странник-старичок рассказывал, грех принять на душу, а
потом к Богу обратиться — в монастырь уйти.
— В монастыре хорошо,— мечтал Петька;— ризы-то ка-
кие золотые, всякий божий день лазай на колокольню, и
мощи смотрел 'бы. Монаху все можно, .монах долгогривый.
Бабушка охала, творила молитву» (21).
Следует обратить внимание на то, что близкий автору
повествователь «нейтрален» только в заключительной фразе.
В остальных случаях он использует эмоционально окрашен-
ную речь: тут и разговорная инверсия («...помалкивал Петь-
ка», «...мечтал Петька»), и фольклорный, оборот («...крепкую
думу думал...»). Конечно, именно книжному повествователю,
который непосредственно связан со «всезнающим» автором,
может быть ведомо внутреннее «я» Петьки, в устном слове
не выраженное: вспомним, что «всю дорогу помалкивал
Петька...». Однако и внутренний монолог Петьки, и его пря-
мая речь («...мечтал Петька...»), и речь книжного повество-
вателя близки к речи рассказчика, уже нам хорошо знако-
мого.
Как видим, и личная интонация Петькиной прямой ре-
1?3
од, воспроизводимой как устная, й его внутренний монолог,
и фрагменты, принадлежащие книжному повествователю, не
противостоят речи рассказчика, а сливаются с ней. Сказ в
данном случае обнаруживает свюю продуктивность, хотя
ж'анрообразующей, все себе подчиняющей силой пока еще
не становится.
Отстаивая свою независимость, сказ и противостоял
книжно-литературному повествованию, и совмещался с ним
в различных сочетаниях, одни из которых вели к ограниче-
нию сказа (С. Киснемский. «Мой денщик»), а другие, напро-
тив, приводили к его преобладанию (А. Ремизов. «Бого-
молье»).
Более того, сказ, то подчиняясь «всезнающему» автору,
то беря над ним верх, сумел разработать прием, который
был в зачаточном состоянии у Гоголя: слияние речи рассказ-
чика с включаемой в нее несобственно-прямой речью героев
(К. Тренев. «На ярмарку. Этюд»; А. Ремизов. «Посолонь»).
Это открывало новые возможности, расширяло речевой со-
держательный диапазон: сказ, будучи выражением массового
сознания, выводил на поверхность голоса различных персо-
нажей. В этих голосах отныне могла с большей, чем рань-
ше, непосредственностью, полнотой и неоднозначностью вы-
разить себя диалектическая сложность массовой и индиви-
дуальной народной жизни, массового и индивидуального со-
знания.
3
Развитие сказа требовало мотивировки, которая исходи-
ла бы из проблемно-содержательной основы каждого данно-
го произведения. Эта основа заявляла о себе прежде всего
в образе рассказчика, противостоящего автору и подчерки-
вающего с помощью речевых средств свою характерологи-
ческую по отношению к автору обособленность. Вместе с тем
стремление противостоять автору приводило рассказчика не
к одиночеству или хотя бы известной Обособленности, а к
тому, что он обретал некую опору в себе подобных, ’от име-
ни которых он говорил, оценивал.
Именно такого представителя уездно-деревенской обще-
ственности мы видим в повестях Андрея Белого «Серебря-
ный голубь» (1910), А. Ремизова «Неуемный бубен»
(1909) и Евг. Замятина «Уездное» (1913). Рассказчик в них,
ведя «устное» изложение, стремится быть максимально убе-
139
дательным, но эта тяга к убедительности базируется' не
столько на личном знании и уверенности, сколько на том, что
рассказчик сливается с себе подобными. И если у него воз-
никают сомнения, то они принадлежат не только ему,, но и
тем, кто стоит за его плечами.
Сказ используется и получает простор тогда и постоль-
ку, когда и поскольку речь заходит о событиях, людях, пред-
метах и явлениях, доступных восприятию представителя
уличной общественной среды. В стремлении сформировать
образ демократического рассказчика совершенно закономер-
ным было обращение к опыту прошлого: нужна была анало-
гия, опора, и ее, естественно, находили в прозе Гоголя и
Лескова. Справедливо отмечалось: «В классическом русском
реализме минувшего века литераторов 10-х годов часто при-
влекает поэтика образных «сгустков», насыщенной художе-
ственной материи, концентрированного слова, будь то, напри-
мер, речевая вязь Лескова .или предельно плотный, . чувст-
венно ощутимый, обремененный вещественным художествен-
ный мир Гоголя/Привлекает возможность сообщить экспрес-
сивность, символическую многозначительность обыденному
бытовому «материалу» 18.
Необходимо обратить внимание на то, что «поэтика...
концентрированного слова» применительно к образу уездно-
деревенского рассказчика воплощалась в использовании тра-
диций народного рассказчика, как он выявился у Гоголя
и Лескова. Хуторянин Рудый Панько—.балагур и насмеш-
ник в фольклорном духе («Вечера на хуторе близ Дикань-
ки»), простодушный миргородский обыватель («Повесть о
том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем»), полномочный представитель демократического, обще-
народного сознания, грустный и ироничный одновременно
(«Левша»),— во всех этих случаях рассказчик выступает от
имени себе подобных, с позиций знания о себе и о «своих».
На эту традицию и должны были опереться Андрей Бе-
лый, А. Ремизов, Евг. Замятин. Показательно, что примерно
в то самое время, когда подготавливался к опубликованию
«Серебряный голубь», в юбилейной статье о Гоголе (1909)
Андрей Белый писал: «Кто не помнит поразительной повести
о капитане Копейкине; но потрудитесь вглядеться, в чем тех-
нический фокус этого приема: совершенно банальное изло-
жение злоключений несчастного капитана перебивается бук-
18 К е л д ы ш В. А. Русский реализм начала XX века, с. 209.
МО
вально через два слова вставкой .выражений «изволите
л п в ,и д -е т ь», «т а к с к а з а т ь» .и т. д.
Именно этим грубым приемом достигает Гоголь ослепи-
тельной выразительности. Слог Гоголя одновременно и до-
культурный, и вместе с тем превосходит в своей утонченно-
сти не только Уайльда, Рем'бо, Сологуба и других «декаден-
тов», но и Ницше подчас» 19.
Сказ еще, как видим, не назван, терминологически не
определен, но уже выступает как объект пристального изу-
чения. Обращено внимание на «двух1голосость» .писательского
слова: с одной стороны, речь рассказчика «банальна», «до-
культурна», но с другой'—утончен «слог Гоголя», что и по-
зволяет говорить об «ослепительной выразительности» писа-
теля.
Позиция Андрея Белого как исследователя творчества
Гоголя перекликается с позицией Андрея Белого как автора
повести «Серебряный голубь», где он откровенно ориентиру-
ется на своего учителя, что в свое время неоднократно от-
мечалось критикой 20. Мы не ставим перед собой задачу рас-
смотреть все аспекты гоголевского влияния. Нам важно об-
ратить внимание на те средства сказа, при .помощи которых
учитель и ученик стремились к непосредственному воспроиз-
ведению уездно-деревенских проявлений народности. Пере-
кличка явная! Это особенно заметно в тех случаях, .когда
Андрей Белый предоставляет слово простонародному рас-
сказчику;'Приглашает к себе в пости на хутор Рудый Пань-
ко, соблазняет вкусным угощением — не отстает от него и
сельский рассказчик в «Серебряном голубе»: «Именитые лю-
ди, не побрезгуйте нашим селом... <...> Приедешь, гостем
будешь; всякими тебя пирогами угостят — «голодным не от-
пустят: лошадям овсеца подсыплют, ямщику поднесут сот-
ку: живи себе .на здоровье, отращивай жир...»21.
Заметим, однако, что есть в данном случае. проблемно-
тематический аспект, которого лишена позиция рассказчик".
19 Белый Андрей. Луг зеленый. Книга статей. М., 1940, с. 1,16.
20 Писали, в частности, о том, что в «Серебряном голубе» автор
«...больше всего обязан писателю, наиболее близкому ему,— Гоголю», ч го
произведение в целом обусловлено «гоголевской манерой» (Л о к с К-
Памяти Андрея Белого.— «Литературная газета», 1934, № 2, 14 января).
См. об этом также: Иванов-Разумник. Александр Блок. Андрей
Белый. Пг„ 1919, с. 9й—93.
21 Белый Андрей. Серебряный голубь. Роман. Часть первая.
Берлин, 1922, с. 30. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в
тексте. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
141
в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» или в «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович -с Иваном Никифоровичем».
Сельский рассказчик из «Серебряного голубя» относится к
«чужим» гораздо более настороженно, нежели гоголевский
рассказчик: «...частенько наезживало сюда вашего брата и
никому уж под конец не удивлялись. Нос не дерите, ника-
кого не 'будет толку...» (15).
Как видим, по отношению к пришлому и в помине нет
патриархальной доверчивости. Рассказчик резко напоминает
чужому о том, что он тут, говоря славами одного из персо-
нажей Ф. Достоевского, «в своем праве». И не только он,
но и те, от имени которых он выступает. Пообещав накор-
мить-напоить гостя, рассказчик резко декларирует: «...не хо-
чешь, бог тебе судья: свой век «без тебя сумеют прожить це-
лебеевцы» (I, 30—31).
Вместе с тем, даже и относясь с настороженностью к
пришлому, сельский рассказчик, представитель целебеевской
общественности, готов «чужого» сделать «своим», подклю-
чить к целебеевакому единству (хотя это единство и не отме-
няет социальных противоречий: не случайно говорится, на-
пример, о том, что «люд постепеннее крепко насупился на эту
часть нашего села...», I, 46). Рассказчик прекрасно осведом-
лен в местных достопримечательностях. В качестве здешне-
го старожила он советует поглядеть роспись местной церкви,
где пришлые городские богомазы нарисовали «некия-го му-
жа» похожим на целебеевского лавочника Ивана Степано-
ва. Предвидя возможное недоверие, он, как и положено рас-
сказчику, крепко надеется на то, что ему поверят,— «чужой»
должен стать «своим», иначе нет смысла рассказывать: «Да,
вот еще: вздумали улыбаться? Кюли взойти в храм, я вам
сейчас этого и укажу мужа: ho сию пору праведный муж с
правой стороны от иконостаса разрисован (можете, посмо-
треть). Ну, да и так поверите!» (I, 37). ;
Рассказчик передает известное любому целебеевскому
жителю. О сходстве «праведного мужа» с местным лавочни-
ком наверняка не единожды толкавано-перетолковано. Рас-
сказчик здесь сливается с целебеевцамм, говорит и от своего,
и от их имени. В эту общность включается (должен вклю-
читься) и слушатель, становящийся из «чужого» «своим»?
ведь не зря ж:е именно для него повторяются байки, целе-
беевцам давным-давно известные.
Маска сельского рассказчика—не единственная в ска-
зовой системе «Серебряного голубя». Автор может сменить
142
ее па .маску уездного рассказчика—жителя города Лихо-
ва: «...зла никто не видывал от нее (от жены богатого муко-
мола Феклы Матвеевны Еропегиной.— В. С.), а добра она
делала много: в пользу вдов и старух; тут на Паншиной ули-
це для старух был приют. <...> Добрая была душа Фекла
Матвеевна, и стыдно это мужу ее, Луке Силычу, над ней
издеваться — правда, стыдно! Ну, какая она лепеха: разве
у лепех такие бывают сердца: вы поглядите только на гла-
за!» (I, 88—89).
Если сельский рассказчик совмещает в себе благодушие
с недоверием к пришлому, то городской рассказчик настроен
даже восторженно — его тянет на патетику (совершенно так
же, как миргородского рассказчика, у которого все без иск-
лючения— прекрасные люди). Отсюда и идут патетические
обращения к слушателям — именно им (.или ему) .предлага-
ется восхититься душевной красотой «лепехи» и попутно осу-
дить ее безнравственного супруга. Нечего и говорить: уезд-
ный рассказчик так же хорошо знает Лихов, как сельский
рассказчик — Целебеево. Он—словно пид. Отсюда и соот-
ветствующий жест: «...тут на Паншиной улице...»; «...там вон
пьянствовали они [земские], в двухэтажном даме...» (I, 121).
И целебеевский рассказчик, и лиховский свои полити-
ческие симпатии никак не выражают. Они — как и те, кто
за ними стоит,— люди омирные, себе на уме, к общим выво-
дам не склонные. В противовес им возникает еще одна мас-
ка— это человек откровенно консервативных убеждений,
приверженный барской старине, человек, за которым тоже
есть своя общественность: политические 'единомышленники.
Рассказчик из барской среды обращается к этой публике и
одновременно ориентируется на демократическую среду, учи-
тывая перемены, в ней происходящие: «Евсеич!.. Где есть ла-
кей, подобный ему: точь-в-точь лакей!
Вообразите себе лакея: времена уж не те; и лакей, мож-
но сказать, упраздняется вовсе; сошел лакей на нет; а если
где он еще проживает, так, наверное, ему много лет; по те-
перешним временам одряхлел лакей, и коли придет вам охо-
та настоящего завести лакея, так непременно ищите себе
старика; всякий же, кто помоложе, тот, значит, уже не ла-
кей, а вор либо хам; если же и не хам, то—знаете ли, кто
он? —он — независимый человек: усики там себе, либо бо-
родку какую отпустит или по-американски усы обстрижет и
величает себя «товарищем», а не то прямо «гражданином»;
143
и, помяните мое слово,— году не проживет такой лакей:
возьмет да и сбежит служить в ресторан либо в веселое пи-
тейное заведенье...» (I, 146—147).
Этот политически консервативный рассказчик не просто!
жестикулирует. В отличие от лиховца он склонен к лицедей-
ству. Он использует пародийные жесты и интонации для то-
го, чтобы воспроизвести социально враждебный ему тип сов-
ременного слуги: «... он — независимый человек: усики там
себе, либо бородку какую отпустит или по-американски усы
обстрижет и величает себя «товарищем», а не то прямо
«гражданином...».
Жалобы на современных лакеев, практические советы,
связанные с наймом прислуги,— это расчет на полное взаи-
мопонимание с аудиторией. Подобно лиховскому и целебеев-
окому рассказчикам, этот тоже среди «своих», с тем лишь
отличием, что лиховцу и целебеевцу приходится в чем-то
убеждать слушателя. Здесь же слушатель не просто благо-
желательно настроен. Его считают за «ено его» с самого на-
чала и до конца. Перед таким легко открывать свои полити-
ческие симпатии и антипатии. В этом контексте д.аже рито-
рический вопрос: «...знаете ли, кто он?» приобретает харак-
тер не письменно-книжного, а устного обращения, становит-
ся еще одним мостиком, связывающим носителя устной ре-
чи со слушателями.
Говоря об уездном и сельском рассказчиках, мы не ста-
вили вопроса о том, какой это сказ — двунаправленный или
однонаправленный. При всей ироничности авторского отно-
шения к этим рассказчикам, к их наивности, известной про-
винциальной ограниченности' и т. д., автор, по сути дела,
ничем их не компрометирует. Иначе обстоит дело с рассказ-
чиком из более или менеё привилегированной среды. Восхи-
щение светскостью манер Гуди-Гудай-Затрубинского, кото-
рый, не очень-то скрываясь от властей, явился в здешние
места под именем генерала Чижикова; спокойная уверен-
ность в справедливости полицейских расследований («... уже
в участке разберут, кто подлинный и кто подложный!», I,
187); жалоба на то, что «времена уж не те», что «сошел
лакей на нет»;. злое недоверие к молодым из нынешних —
все это создает шаржированный образ человека консерватив-
ных убеждений. Шаржированность и обусловливает возник-
новение двунаправленного сказа как одной из тенденций ре-
чевой структуры «Серебряного голубя».
Двунаправленный сказ, связанный с речью рассказчика
144
из привилепиро1ванных слоев, противопоставляется однона-
правленному сказу, .который представлен лиховским и целе-
беевским рассказчиками. Двунаправленный сказ в «Серебря-
ном голубе» словесно выделен обилием иностранных слов,,
обозначающих различные модные изыски, чуждые народной
массе. В дополнение к политическому консерватизму тем са-
мым закрепляется социальная характерность человека, про-
тивостоящего демократическому большинству.
Итак, перед нами проходят три рассказчика, выступаю-
щие в качестве .носителей той или иной социально-групповой
(и даже классовой) характерности. Каждый из них тянется
к себе подобным, объединяет их вокруг себя, будучи центром
коллективного, организованного по социальному признаку
сознания.
До сих пор у нас шла речь о том, что рассказчик в
«Серебряном голубе» выступает лишь как носитель социаль-
ной характерности. Между тем он претендует и на извест-
ную индивидуализа1цию. В этом отношении показательна ни-
чем не мотивированная ненависть целебеевского рассказчи-
ка к Местной учительнице: «И грошовые же у нее кофтяш-
ки! Ситчик либо миткалик по четыре алтына за аршин; как
выстирает, сейчас это пятнами кофтяшка пойдет (девки ее
все на смех подымали); парня ли красивого увидит, дачник,
ли подвернется,— юпчонки подберет (а чулок-то у нее рва-
ный), носком вертит, и ну плезир <в глазах изображает» (I,
39).
Конечно, рассказчик в повести не .преминет выступить в
качестве носителя общественного мнения: такова, например,
ссылка на «девок», которые учительницу «на смех подыма-
ли». Вместе с тем отчетливо дает о себе знать стремление к
известной конкретизации облика •носителя речи. Презрение
к дешевым нарядам («Ситчик либо миткалик по четыре ал-
тына за аршин...»), знание цен на т.кани, разговорное выра-
жение, имеющее письменно-книжный первоисточник («...и ну
плезир в глазах изображает») —все это позволяет предста-
вить не патриархального земледельца, а человека, связан-
ного с городом, бывающего в лавочках, нахватавшегося ка-
ких-то новых для него словечек, ,мож1ет быть, даже обладаю-
щего кое-какой поверхностной начитанностью.
Однако рассказчик не становится литературным харак-
тером; Здесь еще нет структурно выраженной психологичес-
кой индивидуализации — есть лишь определенность индиви-
дуального отношения. Вместе с тем Андрей Белый стремит-
10. Заказ 2752
145-
оя использовать сказ также .и для создания индивидуальных
характеристик ряда действующих лиц. Сказ становится ха-
рактерологичны1М. И тут на помощь приходит несобственно-
прямая речь, становящаяся частью сказа.
Безусловно, несобственно-прямая речь как таковая, бу-
дучи взята сама по себе, не предполагает слупиателя, непо-
средственно на 1непо не рассчитана. Она—проявление внут-
реннего «я» и реализуется во внутреннем монологе, который
приписан тому или иному конкретному лицу. Однако • в ус-
ловиях, когда несобственно-прямая речь попадает в сферу
притяжения -сказа, она смыкается с ним. Это можно было
заметить в «Посолони» —аналогичное положение складыва-
ется и в «Серебряном голубе».
Вот как передан, например, голос Степки Иванова, сы-
на целебеевского лавочника: «...накрыл родителя своего пря-
мо-таки на злодейском поступке; в прошлую ночь, как сло-
нялся Степка у избы Кудеяровской, видел он довольно-таки
явственно, как родитель его, без картуза, в одной рубахе, ко-
пошился у избы, таскал хворост, облил его из бутылочки
чем-то' (керосином, верно), да и стал чиркать спичкой; еще
немного,— и встал бы красный петух над избой столяра; ну,
Степка, разумеется, это, цыкнул: родитель его — стрекача»
(И, 20).
' Рассказчик, как видим, передает слово одному из инди-
видуализированных персонажей: прямая речь рассказчика
выступает как несобственно-прямая речь героя. Степка мог
бы сказать: «...я накрыл родителя своего прямо-таки на зло-
дейском поступке»; «...я видел довольно-таки х явственно»;
«...ну, я, разумеется, это, цыкнул: родитель мой-—стрека-
ча». Однако индивидуализация здесь минимальная, четко и
быстро обнаруживающая границы своего распространения.
Ограниченные возможности индивидуализации за счет не-
собственно-прямой речи, становящейся частью сказа, видны
уже в «Посолони». В «Серебряном голубе» положение это
сохраняется: руководящая роль остается все-таки за рассказ-
чиком; именно он повторяет услышанное от Степки. Это со-
ответствует степени осведомленности целебеевско1по рассказ-
чика: не затаенные глубины внутреннего «я» открываются
сказу и его носителю, а всякого рода происшествия, манера
поведения, чьи-то слова — все то, что может быть воспринято
извне. В этом сближаются между собой носитель несобст-
венно-прямой речи и рассказчик, эту речь воспроизводя-
щий.
146
Такого рода мотивировка; однако, не -обязательна. Тен-
денция к растворению несобственно-ирямой речи одного из
персонажей в прямой речи рассказчика может -проявиться и
в том -случае, если нет никаких оснований утверждать, что
рассказчику должны были быть известны <мы1сли и чувства
другого человека, чью несобственно-прямую речь он переда-
ет. Вспомним описание странника Абрама по дороге в Целе-
беево: «...сидел, там, в избе меж четырех стен (коли пере-
ночевать пустили тебя), между лавок, баб, ребят, кур, пруса-
ков и клопов; сидел и таился, либо клянчил под окнами;
как сидел, так и будешь сидеть, по мужицкой .милости — и
та же заерзает баба: и облепят те же ребята, клопы. А вот
тут ни ребят, ни клопов,— дух холодный и (вольный на тебя
дышит...» (I, 76).
Применительно к процитированному отрывку (следует за-
метить: -странник идет один, рядом с ним никого нет. Это на-
поминает вводные абзацы ремизовской новеллы «На бого-
молье», где тоже рядом с Петькой и бабушкой третьего нет,
а изложение ведется от лица и бабушки, и Петьки и кого-то
третьего. В рассматриваемо-м отрывке из «Серебряного го-
лубя» рядом с одиноко бредущим странником также оказы-
вается рассказчик: (словно оба шагают по пустынной дороге,
оба радуются «духу холодному и вольному». Принципиаль-
ного отличия в сказовой интерпретации несобственно-прямой
речи у Андрея Белого сравнительно с А. Ремизовым нет.
Особенность сказа Андрея Белого с этой точки зрения — р
большей вариативности несобственно-прямой речи: больше
персонажей, шире простор эпического действия в повести
сравнительно с новеллой.
Рассказчик в «Серебряном голубе» способен воспроиз-
водить не только, так сказать, сольные, но и хоровые партии,
причем в -пределах нескольких соседних фраз. Вот мы ви-
дим еролегинского сторожа Ивана, -вовлеченного в -секту
«Голубей» и стоящего на страже в -саду перед -баней, где про-
исходят радения членов этой секты: «...разве не знает Иван,
что уже и никого там нет? Если бы в сей час взломать дверь
да войти в баню,— грязные стены увидишь да лавки, а еще,
пожалуй, услышишь сверчка: а люди, свечи, цветы и све-
тильники — вот скажи, где все это? Знать вышли себе из ба-
ни каким потайным ходом да и гуляют по небу, райский цвет
собирают, беседуют с ангелом» (I, 119).
Риторический -вопрос («...разве не знает Иван..?») мо-
жет принадлежать одновременно и -рассказчику, и сторожу,
147
10*
и участникам радений. Знает Иван: войди он в баню —
«...грязные стены увидишь да лавки...». Но это же знает и
(рассказчик. А уж вопрос: «...вот скажи, где все это?» впол-
не может быть задан еще и кем-то из участников радения
или .каждым из них в отдельности и всеми вместе. Здесь
удивление соединяется с гордостью: вот, мол, какая у нас
конспирация,— хоть сто лет ищи, а ничего не найдешь.
Вместе с тем мировосприятие Ивана смыкается с миро-
восприятием его единомышленников: их всех сближает вера
в то, что участники радения именно теперь «гуляют по небу,
райский цвет собирают, беседуют с ангелом». Как видим,
рассказчик, воспроизводя несобственно-прямую речь героев,
выступает и от имени индивидуального «я» (сторож Иван),
hi от «имени коллективного «мы» (участники радения); при-
чем одновременно в рамки речи рассказчика включается ми-
ровосприятие пространственно отдаленных друг от друга пер-
сонажей.
Носитель сказа в «Серебряном голубе», таким образом,
обнаруживает свою протеистичность. Он может менять со-
циальные маски —быть сельским жителем, жителем уездно-
го города, принадлежать к «привилегированному кругу поли-
тических консерваторов; он может говорить на 'разные голо-
са, используя прием несобственно-прямой речи и тем самым
выступая от лица как отдельных людей («я»), так и целых
коллективов («мы»). Однако как ни гибок, как ни богат в
этом отношении рассказчик, как ни велики его 'Возможности
в сфере индивидуал1иза1ции, от преобладания массового, кол-
лективного ему не уйти. В конечном счете получает- пре-
имущество это коллективное, массовое: «я» рассказчика вы-
ступает в ,качестве представителя «мы».
Неудивительно, что в этом стремлении быть полномоч-
ным представителем многих рассказчик берет на вооруже-
ние также и приемы фольклорной стилизации. Проявляется
это прежде всего в характерной для народной поэзии инвер-
сии, когда эпитет ставится позади определяемого им .слова.
Может, например, встретиться в «Серебряном голубе»
«...баба рябая с песней тихой, с песней жалобной...» (I, 62);
выплывает образ зеленого луга, «...где разгуляться и. рас-
плясаться, и расплакаться несенью, девичьей...» (I, 11). При
этом 'следует подчеркнуть, что элементы фольклорной сти-
лизации ие. вносят конструктивных перемен в образ просто-
народного рассказчика. Отзвуки фольклорных веяний высту-
пают как еще одно проявление коллективного демократичес-
148
кого сознания. Показательно, что в речь рассказчика из при-
вилегированной среды фольклорные веяния не проникают:
«сан-фасон» и «кериде-жанет» с «песней жалобной» не ужи-
ваются.
Голос социально-типичного (тоже в духе гоголевской
up а ди ции) пре дет а кителя п р овинци-ал ьной ср еды отч етл и во
слышен и в повести А. Ремизова «Неуемный 'бубен», с тем,
впрочем, отличием от повести Андрея Белого, что в ней, во-
первых, один рассказчик, а не несколько и, во-вторых, это
явный чиновник. В его речи, как и в речи целебеевского и
лиховского рассказчиков, нередко встречается притяжатель-
ное местоимение «наш», «наше», «наши»: «Наш город ста-
риною славится»; «В нашем городке всякий во всем понимал
толк, да как-то без толку»; «Следователя Стратилатова в тот
же год перевели от нас...»; «Народ у нас робкий и опасли-
вый» 22.
Рассказчику известно то, что знают все,— по .крайней ме-
ре все люди его круга. Он, подобно миргородскому обывате-
лю и простонародному рассказчику в «Серебряном голубе»,
проявляет широкую осведомленность .в местных делах и от-
ношениях семей.но-(бытового порядка. Знает он, например, о
той иерархической системе, согласно которой главный герой
повести — Иван Семенович Стратилатов—.принимает гостей:
«Зимареву, не в пример прочим гостям, полагалось немного
посидеть и после чаю, и хлеб ему подавался вкусный, а не
такой, как другим, что и проглотить не хочется — настоящий
кирпич, и всякие крендели, и витушки, и варенье ставилось
не заплесневелое, а то у Стратилатова варенья большой за-
пас: которое заплесневеет, снимет плесень и расходует на
угощение» (I, 53).
Вместе с тем ремизозский рассказчик ограничен в своей
осведомленности — с этой точки зрения он противостоит
«всезнающему» автору книжно-литературного повествования.
Находящийся в курсе семейных дел главного героя, вплоть
до самых интимных, он вместе с тем ничего не знает о его
прошлом: «Откуда и как пошел Стратилатов, в точности не
выяснено» (I, 24). Заходит речь об одном из стратилатов-
ских знакомцев— о нем говорится в следующих словах.
«Появился этот Шабалдаев или, шут его знает, как его по-
настоящему, нежданно-негаданно...» (I, 44).
22 Ремизов Алексей. Соч., т. 1. СПб., 1910—1)912, с. 19, 20, 30,
47. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте. Римская
Цифра обозначает том, арабская — страницу.
149
Уездный рассказчик у А. Ремизова тоже 'воплощает со-
циальный опыт тех, .кто за ним стоит (а за его плечами сто-
ят люди тихие и законопослушные, народ «робкий и опасли-
вый»), У этих людей есть свои наблюдения, свой социально-
практический опыт — им знакомы и покушения, <и ©сякого ро-
да «эксы». Отсюда их страхи, их подозрительность: «...по
нынешним временам всякого оторопь возьмет: а что если в
портфелишке-то не картины, а разрывная 'бом,ба или какой-
нибудь гремучий студень лежит?» (I, 47).
Рассказчик в повести А. Ремизова — не обыватель вооб-
ще, а именно чиновник — примерно одного положения с
главным героем, примерно того же уровня образованности,
тех же взглядов. В отличие от «Серебряного голубя», где
простонародные рассказчики и рассказчик из привилегиро-
ванных слоев находятся в сложном соотношении с централь-
ным персонажем — поэтом Петром Дарьяльским,—в повести
А. Ремизова этой сложности нет. Герой и рассказчик приве-
дены во взаимное соответствие.
Это, естественно, облегчает, делает малозаметным или
вообще незаметным переход от речи рассказчика к несобст-
венно-пряМой речи героя .и обратно: «...а все-таки — тут Иван
Семенович отдал бы руку на отсечение—Лыков револю-
ционер. Революционеров же Стратилатов за людей не при-
знавал, а так за шушеру, выделяя лишь одних декабри-
стов...» (I, 23).
«...Лыков революционер. Революционеров же Стратила-
тов за людей не признавал...» — это, конечно, несо1бственно-
прямая речь Ивана Семеновича Стратилатова, выражение
его личной позиции. «...Выделяя лишь одних декабри-
стов...» — слова рассказчика. Деепричастный оборот, однако,
не отменяет «изустности» процитированного отрывка в. це-
лом. Она поддержана и закреплена несобственно-прямой
речью героя, 'включенной в речь рассказчика. В результате
письменное слово подстраивается к слову устному, равняет-
ся на него. В процессе этого выравнивания сближаются меж-
ду собой голоса героя и рассказчика.
Включение письменно-книжного элемента в состав- уст-
ной речи, хотя бы и на правах подчинения, для сказа- не
проходит бесследно, тем более что рассказчик —не- уездный
обыватель вообще, а чиновник, выступающий от имени чи
новников же,— .в отличие от «Серебряного голубя»,,.где.про-
фессиональное начало <в речи .рассказчика фактически не вы-
150
ражено. Поэтому .закономерна известная книжность сказовой
речи в повести «Неуемный <бубен».
«Вон Адриан Николаевич, правда, волосу много, ар-
хиерейским гребнем .не продерешь, а успел-таки ноги про-
пить, и сколько там ни мудрит секретарь Лыков, сажая без-
ногого параличного писца для обуздания в архивный шкап
под запор, пропьет и последнюю свою голову. Нет, Страти-
латов не чета Адриану Николаевичу, и ютолы-то их не ря-
дом, а друг против друга, и недаром пишущую машину меж-
ду ними поставили: водки Иван Семенович отродясь не знал,
что это за водка, да и кандидатская пушка в тоненьком
мундштуке никогда не соблазняла его, не курил» (I, 14).
Влияние письменно-книжной речи здесь явное. Доказа-
тельством тому служат 'присутствующие в процитированном
отрывке развернутые сложноподчиненные синтаксические
конструкции («...а успел-таки ноги пропить...»; «...не рядом,
а друг против друга...»; «...сколько там пи мудрит...»). Соот-
ветственно в данном контексте необходимо учитывать и дее-
причастный оборот как принадлежность письменной книж-
ной речи.
Однако преувеличивать значение этих влияний не следу-
ет. Важно то, что с самого начала процитированного фраг-
мента развернутой синтаксической конструкции противопо-
ставлен «спотыкающийся» ритм устного изложения. Решаю-
щую роль играет авторская ирония. Знаменательно в этом
смысле уже начало отрывка: «Вон Адриан Николаевич...».
Содержащийся здесь жест предполагает, что сейчас пойдет
обстоятельное рассуждение о несходстве этого чиновника со
Стратилатовым, однако сказовая «необработанность» речи
ведет, что называется, в сторону. Напомним, что в эту фра
зу врываются слова, к сравнению персонажей не относящиеся
«...волосу много, архиерейским гребнем не продерешь...».
Примерно так же не относится к ссоре Ивана Ивановича и
Ивана Никифоровича сообщение о бекеше: «Он [Иван Ива-
нович] сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ез-
дила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что
откусила ухо у заседателя» (II, 185).
Аналогичная нескладица заявляет о себе и тогда, когда
разительное несходство Ивана Семеновича и Адриана Нико-
лаевича объяснено тем, что «и столы-то их не рядом, а друг
против друга, и недаром пишущую машину между ними по-
ставили...». Здесь случайное стечение обстоятельств просто-
го
душно выдается за выражение внутренних несоответствий,
внутренней противоположности двух характеров.
Ощущение речи неупорядоченной, словно бы зафиксиро-
ванной в процессе устного говорения, закрепляется не толь-
ко за счет логических ошибок, но и за счет прямых наруше-
ний синтаксиса: «...водки Иван Семенович отродясь не знал,
что это за водка...». Рассказчик, что называется, на ходу пе-
рестроил фразу: сказав о там, 'что его герой «водки... отро-
дясь не знал», он затем пристраивает к уже готовой фразе
еще одну, по смыслу повторяющую уже сказанное.
Все эти иронически высвеченные особенности приводят
нас к выводу, что, несмотря на присущие отрывку письмен-
но-книжные элементы, перед нами обычная разговорно-бы-
товая речь. Она не только закрепляет отстоящие друг от
друга позиции рассказчика и автора, ио и способствует рез-
кому .противопоставлению этих позиций и тем самым появ-
лению двунаправленного сказа.
Мы помним, что двунаправленный сказ заявил о себе у
Андрея Белого в речи рассказчика — представителя привиле-
гированных -слоев. Здесь двунаправленность создается по той
же схеме: рассказчик выступает от имени замкнутой соци-
альной группы; с недоверием приглядываясь к новым веяни-
ям, он не отмежевывается от своего -героя, который, как мы
помним, '«революционеров... за людей не признавал» и выде-
лял «лишь -одних декабристов...» (вероятно, за их дворянское
промсхождёние). Это и позволяет уже -на уровне двунаправ-
ленного сказа, на уровне отношений -между рассказчиком и
автором выразить «глубинное неприятие... -мира», «....с - его
Стратилатовым, всею своей паразитической, приспособлен-
ческой натурой порожденного этим миром и представляю-
щего нечто весьма существенное в нем и вместе с тем весь-
ма жалкое...»!'3.
Социальная позиция Стратилатова и близкого к нему
рассказчика соотносится с другой точкой зрения—с пози-
цией сторонников традиционной народной морали. И не толь-
ко -соотносится, но и противопоставляется ей. Одним из важ-
нейших средств такого 1П-ротивопоставлен1.ия в афере речево-
го -стиля является -фольклорная стилизация. Именно- она
благодаря присущей фольклору -нормативности художествен-
но формулирует ту нравственную позицию, которая близк!
23 Андреев Юрий. Пути и перепутья Алексея Ремизова.—«Во-
просы литературы», 1977, № 5, с. 224, 225.	’•	•
152
одновременно .и автору, и героям, воплощающим авторский
нравственный идеал. Возникает взаимная оппозиция двух
взглядов на жизнь: на одном полюсе — народ как некая нор-
ма, на другом — антинарод, чиновники, некое обывательское
паразитическое сообщество. Тут-то и осуществляется пере-
ход А. Ремизова от двунаправленного сказа к однонаправ-
ленному.
Используется, например, известная пословица, представ-
ляющая собой народнопоэтическую формулу послушания:
«Жену он [Иван Семенович Стратилатов] взял себе моло-
дую, красивую. Глафира Никаноровна тихая, кроткая, редко
слово услышишь, и одна забота, что о своем Ванечке, да та-
кая усердная и желанная, любо-дорого посмотреть, и по-ста-
ринному: руки с подносом, ноги с подходом, голова с покло-
ном, язык с приговором...» (I, 27).
Здесь 1и в помине нет авторской иронии, знакомой нам
по предыдущим примерам. «... Любо-дорого посмотреть...» —
эти слова, конечно, могут принадлежать рассказчику из чи-
новничьей среды, которому при его законопослушности
должна нравиться высокая покорность Глафиры Никаноров-
цы, ее безграничное, не от страха, а от внутренней добро-
ты идущее послушание. Но .словам рассказчика, только что
процитированным, предшествуют слова, ему не принадлежа-
щие: «...о своем Ванечке...». Рассказчик из чиновничьей сре-
ды вынужден потесниться — тут слышится несобственно-пря-
мая речь женщины: в повести «Неуемный (бубен» одна она,
,и никто больше, имеет право на такую фамильярность. Па-
раллельно голосу рассказчика, следовательно, звучит го-
лос Глафиры. Идеальная покорность женщины получа-
ет зртем поддержку и обоснование в пословице: тем самым
непосредственно выражается общенародная точка зрения,
поскольку пословица концентрированно-афористичеоки во-
площает общенародную мораль. Голос рассказчика из народ-
ной среды и голос Глафиры Никаноровлы сливаются —
звучание пословицы не позволяет услышать их индивидуаль-
ные интонации. Преобладает некое целое, никоим образом
не противоречащее авторской позиции, ни в чем ей не про-
тивопоставленное.
Сказ в повести «Неуемный бубен» выступает как со-
циально-характерный прежде -всего, и элементы фольклор-
ной стилизации, используемые в его пределах, не столько
сливают рассказчика с общенародным «мы» (хотя точки
соприкосновения, как -мы уже видели, возникают), сколько
153
противопоставляют его этому «мы», во всяком случае, выяв-
ляют обособленность рассказчика из чиновничьей среды по
отношению к общенародному целому. Такого рода обособ-
ленность позволяет говорить о воссоздании на уровне сказа
социальных противоречий бытия — в духе традиций Гоголя л
Лескова. Это и дает основания утверждать: «Самое ценное,,
что есть в художественном арсенале Ремизова — без сомне-
ния, его «сказ»24 25 26. Учитывая повесть «Неуемный бубен», не-
обходимо добавить: сказ социально-характерологический, в
ряде случаев четко обнаруживающий свою двунаправлен-
ность 2₽.
Маска социально-характерного уездного рассказчика от-
четливо выявляется и у Евг. Замятина в повести «Уездное».
Как и в повести «Неуемный бубен», рассказчик у Евг. За-
мятина — также из местных, представитель жизни, консерва-
тивной и устойчивой, обывательского сообщества, «(робкого
и опасливого». Наслышан ремизовский рассказчик о всячес-
ких «эксах» и покушениях — и замятинский рассказчик тоже
осведомлен о бурной жизни какой-то иной России, непохо-
жей на их уездную Русь: «...как газеты почитать — с ума схо-
дят. Почесть, сколько веков жили, бога боялись, царя чти-
ли. А тут — как псы с цепи сорвались, прости господи. И от-
куда только из сдобных да склизких вояки такие народи-
лись?
Ну, а у нас-то пустяками этими разными и некогда за-
ниматься: как бы ребят прокормить. А то ведь ребят-то v
всех угол непочатый»
Рассказчик, как видим, одобряет поведение местных жи-
телей: не бунтуют, потому что семьей занимаются — в дом
тащат, детей производят (...у нас-то пустяками этими разны-
ми и некогда заниматься...»). Он, конечно, может их и по-
критиковать, но это критика не постороннего, а «своего»:
«...ох, любят у нас скандалы, медом их не корми!» (22). Эти
24 К е л д ы ш В. А. Русский реализм начала XX века, с. 275.
25 Социальная ориентированность ремизовского сказа, как она вы-
разилась в повести «Неуемный бубен», противостоит стремлению писате-
ля в сфере речевого стиля к архаике (см. Белая Г. А. Проблема актив*
ности стиля. К исследованию* исторической продуктивности стилей 20-х го-
дов.— В кн.: Смена литературных стилей. На материале русской литера
туры XIX—XX веков. М., 1974, с. 140).	'	3
26 Замятин Е. Уездное. Повести и рассказы. Дг., 1916, с. 59.
В дальнейшем цитируется это издание с указанием страниц в тексте..
154
люди для него уж никак не чужие — от имени «их» он в
первую очередь и выступает27.
' Рассказчик сам знает ровно столько, сколько знаег
уличная общественность, — не больше и не меньше. Но вме-
сте с тем в этой публике непременно должны быть такие,
которые чего-то еще н-е знают: в противном случае -сказ со-
стояться -не может. Для этих приобщающихся .к уже накоп-
ленному коллективному знанию и говорится о Тимоше,
горьком пьянице и прекрасном портном, о старце Евсее, о
кух-арке Анисье, которую Чеботариха црюг<нал1а «...за то за
самое, чтобы к Ермошке не подкатывалась» (14).
В отличие от «Серебряного голубя», «Уездное» не зна-
ет смены социальных масок: рассказчик здесь от начала и
до конца представляет только одну среду, и в этом смысле
повесть Евг. Замятина перекликается с повестью А. Ремизо-
ва. И если рассказчик у Андрея Белого может выявить ка-
кие-то особенности индивидуального восприятия (достаточно
вспомнить ненависть целебеевского рассказчика к тамошней
учительнице), то рассказчик и у А. Ремизова, и у Евг. За-
мятина лишен этого.
В использовании же несобственно-прямой речи, создаю-
щей многоголосие и сообщающей сказу известную индиви-
дуализированность, «Уездное» примыкает и .к «Серебряно-
му голубю», и к «Неуемному бубну», и к «.Посолони». Сквозь
восприятие рассказчика отчетливо проступает восприятие
главного героя — Анфима Барыбы: «...горюет-пустует вы;мо-
рочный дом. Похилилась деревянная башня, досками на-
крест заколотили окна, засел бурьян во дворе. <...>
Тут вот и поселился Барыба. Облюбовал старую ко-
ровью закуту, благо, двери не заперты, и стоят в закуте яс-
ли, из досок сколочены: чем н-е кровать? Благодать Барыбе
теперь: учиться -не надо, делай, что тебе в голову взбре-
дет» (10).
Описание двора и хозяйственных построек сначала пред-
стает в восприятии собственно рассказчика, но начиная со
слов: «...благо, двери не заперты...», дается восприятие Ан-
фим-а Барыбы. Формально слова «чем не кровать» и «учить-
ся не надо, делай, что тебе в голову взбредет» принадлежат
27 Это и дало основание В. П. Полонскому заявить, что Евг. Замя-
тин «...говорит языком среды, которую живописует; владеет он этим язы-
ком превосходно...»; именно благодаря этому «..глядит на нас какой-то
коллективный лик...» (Полонский Вячеслав. Заметки о молодых.
Чапыгин. Никандров. Замятин.— «Летопись», 1*916, № 3, с. 263).
155
тоже рассказчику, но фактически здесь слышен голос дейст-
вующего лица: это ему хорошо 'без школы, без каких бы то
ни было трудовых обязанностей.
Подобно А. Ремизову и Андрею Белому, Евг. Замятин
включает в монолог рассказчика несобственно-прямую речь
не только главных, во и второстепенных персонажей. Свое-
образие повести «Уездное» в том, что несобственно-прямая
речь, входя в сказ, вбирает в себя и еще чью-то ранее про-
звучавшую речь: «В полдень — ни спать, ни купаться на ре-
ке нельзя: бес-то полуденный вот он, как раз и прихватит.
А спать-то, конечно, хочется, нечистый блазнит, зевоту наго-
няет» (18).
Процитированный отрывок формально принадлежит рас-
сказчику. Но если учесть фабульную -и сюжетную мотиви-
ровки, то придется (Признать, что здесь описаны несложные
переживания Анфима Барыбы, попавшего в богатый дом Че-
ботарили и вынужденного подчиняться заведенным в доме
порядкам. Это, так сказать, второй слой. Но есть и третий:
несобственно-прямая речь Анфима Барыбы представляет со-
бой пересказ Чеботарихиных поучений. Возникает, следова-
тельно, трехступенчатое построение: рассказчик говорит о
Барыбе, приноравливаясь к его голосу, а Барыба, в свою оче-
редь, воспроизводит голос Чеботарихи.
Подобная трехступенчатость расширяет театрально-им-
провизационные возможности сказа. Стратегия приема оста-
ется прежней, меняется тактика: рассказчик передает не-
собственно-прямую речь персонажа, но в данном случае пер-
сонаж сам проявляет склонность к театрализованному вос-
произведению чьей-то речи, причем опять-таки в качестве
несобственно-прямой. И двух-, и трехступенчатое лицедейст-
во выражает самую сущность сказовой театральности как
стилизации под «чужую» речь. Специфика здесь в том, что, с
одной стороны, рассказчик стремится подчинить «чужую»
речь своей собственной, а с другой — сквозь восприятие рас-
сказчика проступает индивидуальная манера персонажей го-
ворить, думать, чувствовать.
Итак, опираясь на образ уездно-деревенского рассказчи-
ка, проза начала XX столетия в развитие гоголевской тради-
ции создала социально-характерные маски рассказчика — пе-
ред нами представители той или иной среды, носители со-
словно-имущественных, (групповых и классовых симпатий л
антипатий. Использование целой группой писателей в сказе
несобственно-прямой речи чрезвычайно расширило проблем-
156
но-темэтические, художественно-содержательные 'возможно-
сти сказа: он стал динамичнее и многообразнее.
Речь рассказчика и включаемая в нее несобственно-пря-
мая речь действующих лиц предстают как выражение . диа-
лектической связи между единичным и общим. С одной сто-
роны, рассказчик выступает как представитель «мы» и обра-
щается'к «своему» слушателю, тоже представителю «мы».
С другой стороны, наличие социально-характерных масок
рассказчика создает предварительные условия для некоей
социальной многовариантности в художественном воплоще-
нии .массовой народной жизни и противостоящих ей сил.
Элементы несобственно-прямой речи, включаемые в сказ, не-
посредственно выводят .к реализации индивидуализирующе-
го характерологического начала, не отменяя при этом при-
сущую сказу атмосферу демократической общности.
4
Несмотря на широкое использование сказа в повестях
«Серебряный голубь», «Уездное» и «Неуемный бубен», он
не получил здесь монопольных прав. И «нейтральное» по-
вествование, и персонифицированное (Ich-Erzahlung) опре-
деленным образом соотносились и со сказом, и с включен-
ной в сказ несобственно-прямой речью персонажей. Она-то
в первую очередь и проникала в речь .книжного повествова-
теля, создавая промежуточные стилевые образования. Тем
самым несобственно-прямая речь оказывалась мостиком, на
котором сходились книжная повествовательная речь и сказ,
закладывая основы единого эмоционального тона.
Диапазон здесь достаточно широк. Голос персонажа мо-
жет лишь пробиваться двумя-тремя словами сквозь плотный
слой речи, принадлежащей книжному повествователю, мо-
жет теснить его, может вступать с ним в 'Соревнование, в хо-
де которого складывается известное «равноправие» обеих
тенденций речевого стиля, единство эмоционального тона,
возникающее на этой основе.
Книжный повествователь получает наибольший простор
в повести Андрея Белого —сравнительно с повестями А. Ре-
мизова и Евг. Замятина. Соответственно — здесь .можно вы-
делить самые различные варианты соотношения несобствен-
но-прямой речи (как «представительницы» сказа) и письмен-
но-книжного («авторского») повествования.
Вот пример того, как в «Серебряном голубе» письмен-
167
но-книжное повествование й намекает на присутствие несоб-
ственно-прямой речи героя, и растворяет ее в персонифици-
рованном повествовании (Ich-Erzahlung): «Дарьяльскому
захотелось броситься под нее [березу] и глядеть, глядеть в
глубину, сквозь ветви, сквозь сияющую «кудель паука, высо-
ко натянутую там—там, когда жадный паук, насосавшийся
мух, неподвижно распластан в воздухе — и кажется, будто
он в небе. А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а
коли приглядеться, вовсе черный воздух?..» (I, 17).
Ich-Erzahlung определяет присутствие повторов («гля-
деть, глядеть», «там— там», «в воздухе», «воздух», «воз-
дух»), наличие нескольких причастных оборотов, -сложной
синтаксической конструкции. К 'настроению книжного пове-
ствователя присоединяется и настроение Петра Дарьяльско-
го: не забудем, что здесь раскрываются именно его пережи-
вания, переживания человека книжной культуры и к тому же
поэта. Голос героя сливается, таким образом, с голосом по-
вествователя, подчиняется ему. Однако в этой подчиненности
есть и известная автономия. Краткий вопрос-возглас: «А не-
бо?», разговорный оборот «ноли приглядеться», наречие
«вовсе», приобретающее в контексте разговорный оттенок,
позволяют говорить об элементах несобственно-прямой (сти-
лизованной под устную) речи героя на «фоне речи письменно-
книжного повествователя.
Кроме того, письменно-книжная речь повествователя и
несобственно-прямая речь персонажа «могут действовать и
на равных: «Умна ли Катя? Да, право, не знаю,— да, нужно
ли знать? Или она умней всех людей, или она дурочка вовсе?
Много ли знает Катя наук? Ни одной. Она успевает ли в ис-
кусстве? Нимало. Так почему же не удостаивает вниманьем
людей ученых и известных, но удостоила вниманьем Ев-
сеича, ласточку или -свою подругу глупую, Лелю? Подите
вот, разберите девичью душу!
Сегодня, ох, грозе быть! С утра бабушка сегодня на-
хмурится — бабушка нахмурится на все: на Евсеича, еще
более нахмурится на нее, на дрянную девчонку, а еще более
на ее нахмурится жениха; его не всегда чистые «сапоги огля-
дывать будет брезгливо, на угловатые его поглядывать дви-
женья она будет; он невзначай запоет своим и охрипшим, и
громким голосом, который перепрыгивает у него через все
верные, ноты—ой, ой, что начнется тогда! взором каким ба-
бушка из лорнета уставится на Петра» (I, 139—140).
Конечно, ходовой разговорный оборот «Да, право, не
158
знаю...» придает тексту оттенок «'изустности». Однако если
рассматривать этот оборот в контексте фразы, .взятой в це-
лом, надо «признать, что перед нами .риторический вопрос:
«Да, право, не знаю,— да, нужно ли знать?» Следующие за-
тем вопросы-ответы создают симметрически-однородную син-
таксическую систему, в своей строгой организованности пре-
тендующую на то, чтобы выглядеть как заранее обдуманная
и потому противостоящая разговорно-просторечной стихии.
Более того: первый абзац процитированного фрагмента за-
вершается риторическим вопросом («Так почему же..?») и
риторическим же обращением («Подите вот, разберите...»).
Вместе с тем в начале второго абзаца заявляет о себе
несобственно-прямая Катина речь. Инверсированные оборо-
ты («...на угловатые его поглядывать движенья она бу-
дет...»; «...взором каким /бабушка из лорнета уставится на
Петра»), наличие междометий разговорного типа ib воскли-
цательных фразах («Сегодня, ох, грозе быть!»; «...ой, ой, что
начнется тогда!») не только раскрывают Катину манеру ду-
мать и чувствовать, но и создают интонацию сказовой не-
преднамеренности, импровизационности. Заметим попутно,
что в Катину речь вплетена замаскированная цитата из ба-
бушкиного монолога, неизвестного читателю: «дрянная дев-
чонка» — это, конечно, принадлежит .не Кате, а тому, кто мо-
жет рассердиться на нее и прямо выразить свое неудовольст-
вие.
Рассмотренные примеры позволяют сделать вывод, что
в повести «Серебряный голубь» Ich-Erzahlung Испытывает
постоянное воздействие со стороны сказа, который в облике
несобственно-прямой речи проникает в сопредельные зоны.
В результате письменно-книжная речь вынуждена учитывать
присутствие сказа даже в условиях собственного преоблада-
ния.
Совмещение письменно-книжного повествования и не-
собственно-прямой речи, выступающей в качестве сказовой,
можно наблюдать и в повести Евг. Замятина «Уездное»: «Че-
ботариха стояла, как всегда, впереди, у правого клироса.
Сложила на животе руки и уперлась глазами в одну точку,
на правый дьяконов сапог. К сапогу прилипла какая-то бу-
мажка, дьякон стоял перед ней на амвоне, и бумажка не
давала покоя.
«Недугующих и страждущих...». И меня стало быть,
страждущую. Ну, и подлец же Анфимка-то, а?»
159
Кланялась -в землю, а бумажка на сапоге—вот она, так
и мельтешится перед глазами.
Ушел дьякон — еще того хуже: нейдет Анфимка про-
клятый из головы. А она-то его холила, а?
Только во время Хвалите — Чеботариха и развлеклась
немного,, и о Барыбе позабыла. Нет, каково: дьяконова-то
Ольгуня, образованная-то, столбом стоит! Вот она, образован-
ная-то, все чтоб по-своему, не как все. Не-ет, надо дьякону
про это напеть» (30).
Своеобразие процитированного отрывка в том, что его
начало восходит к традициям «нейтрального» повествования.
В первом обзаце преобладает сдержанность письма, тяга к
объективированным подробностям (ситуация в общем-тз
редкая для повести «Уездное»): тщательно зафиксировано и
место, занимаемое Чеботарихой в храме, и ее поза, й на-
правление взгляда, и бумажка, прилипшая к Дьяконову сапо-
гу. В духе «нейтрального» повествования воспроизводится и
внутренний монолог персонажа, который затем — в третьем
абзаце — становится несобственно-прямой речью того же
действующего лица: «...бумажка на сапоге — вот она...».
Далее несобственно-прямая речь движется мощным по-
током. Этому движению не в силах воспрепятствовать вновь
возникающая вспышка «нейтрального» повествования:
«Только во время Хвалите — Чеботариха и развлеклась не-
много, и о Барыбе позабыла». Дело в том, что процитирован-
ная фраза не может повернуть эпическое повествование на
иную стезю. Начать с того, что присущее, этой фразе разго-
ворно-инверсивное построение выводит ее за пределы пись-
менно-книжной речи. Оказываясь в окружении несобствен-
но-прямой речи, фраза’участвует в создании единого эмо-
ционального тона преимущественно на сказовой основе. Рас-
смотренный отрывок метонимичен — по части можно судить
о повести «Уездное» в целом, о преобладании в этом стиле-
вом целом сказовой тенденции.
Формы сосуществования сказа с другими типами повест-
вовательной речи в рассматриваемых повестях Андрея Бело-
го, А. Ремизова и Евг. Замятина могут быть самые разные.
В наиболее же ответственные для выявления авторской по-
зиции моменты повествования слово предоставляется не рас-
сказчику, а книжному повествователю, который, как мы по-
мним, тяготеет не к разобщению с автором, а к слиянию с
ним, вплоть до полной идентификации. Силовое поле, возни-
кающее в сказе между носителем эпического повествование
160
и автором, перестает существовать. Точка зрения художника
слова формулируется, так оказать, открытым текстом.
Вспомним финал повести «Уездное». Добившийся, нако-
нец, прочного материального положения, довольный, уверен-
ный в себе, одетый в новенький полицейский мундир, Анфим
Барыба движется на людей, как ему показалось, неуважи-
тельно к нему отнесшихся: «Покачиваясь, огромный, четы-
реугольный, давящий, он вставал и, громыхая, задвигался к
приказчикам. Будто 1и не человек шел, а старая, воскресшая
курганная баба, нелепая русская каменная баба» (77).
Давящий Анфим Барыба, ремизовский Стратилатов,
стремящийся по отношению к более слабому «развернуться
вовсю и безотпорно»,— в этих образах обнаруживаются пол-
нота и активность авторского присутствия, непосредственно
выражающегося. Тут не обходится без гоголевской традиции:
достаточно вспомнить знаменитую фразу («Скучно на этом
свете, господа!»), венчающую историю тяжбы двух мирго-
родских обывателей. Происходит преодоление сказа пись-
менно-книжным повествованием —рассказчик уступает ме-
сто повествователю, который непосредственно формулирует
авторскую волю.
Гоголевская традиция персонифицированного повество-
вания находит выражение и в повести «Серебряный голубь»,
причем Андрей Белый идет на обнажение приема ©плоть до
использования знаменитого гоголевского «Не так ли и ты,
Русь...». Нарисовав сидящую в кресле старую баронессу,
Андрей Белый восклицает с многозначительной торжествен-
ностью: «Не так ли и ты, старая и умирающая Россия, гор-
дая и в своем величьи застывшая, каждодневно, каждочасно
в тысячах канцелярий и присутствий, дворцах и усадьбах со-
вершаешь эти обряды,— обряды старины? Но, о вознесен-
ная,— посмотри же вокруг и опусти взор: ты поймешь, что
под ногами твоими развертывается бездна: посмотришь ты
и обрушишься в бездну!..» (I, 155).
Многозначительная торжественность книжно-повествова-
тельного слова выводит к многозначности: образ старой
женщины становится символом аристократической России,
уходящей в прошлое. Символический образ этот, как видим,
метонимичен: старая баронесса выступает как часть опре-
деленного социально-классового, сословного единства. На
метонимическом принципе строится и символическая ‘ заост-
ренность образов Анфима Барыбы («Уездное») и Стратила-
това («Неуемный бубен»): в обоих воплощены и охранитель-
11. Заказ 2752
161
ный консерватизм обывательщины, и жажда самоутвержде-
ния «во всю и безотпорно»—любой ценой, хотя бы и за
счет ближнего.
Идейная устремленность сказа и письменно-книжного,
«авторского», повествования не противоречат друг другу.
Обе тенденции речевого стиля действуют на основе взаимо-
дополнения и поддержки. Их Объединяет общность цели и
ряд совпадений н.а пути к ее достижению: и тут, и там —
установка на непосредственное воссоздание .социальных зако-
номерностей 'бытия, социальной значимости поведения кол-
лектива и личности. Тем самым утверждается одна из важ-
нейших особенностей критического-реализма.
Возникает .известная двуединость: порождаемая сказом
«диалогичность» художественно совмещается с «монологич-
ностью», которая идет от письмен.нопкниж'нопо, «авторского»,
повествования. Символика здесь исключительно «авторского»
происхождения, поскольку обнаруживается лишь в пределах
письменно-книжной тенденции речевого‘ стиля. Таким обра-
зом, и символика, и непосредственно «авторское» начало
ставят препоны распространению сказа в рассматриваемых
повестях Андрея Белого, А. Ремизова и Евг. Замятина. И это,
повторяем, в зоне, где преобладает характерный для -крити-
ческого реализма социальный подход, интерес к воссозданию
социально-психологически обусловленной структуры ‘бытия.
Перед сказом возникает тем .больше препятствий, чем
более символика выходит за пределы реалистической тради-
ции. Таков в повести «Серебряный голубь» образ Кати, соз-
данный в духе теории и практики символизма, для которого,
по словам Андрея Белого, «реальная связь за преде-
лами видимости»28. Между тем сказ как стилизация
под демократически ориентированную устную речь способен
развиваться лишь при том условии, что будет введена в зо-
ну непосредственной видимости «реальная связь» как от-
дельных людей, так и социальных коллективов. Конечно, эту
«реальную связь» носитель сказа мог понимать по-разному,
однако миновать ее он был не. в 'состоянии. Поэтому если
символически-образный ряд, воплощаясь в нормах письмен-
но-книжной («авторской») речи, опирался на ориентиры со-
циального мышления, он не противоречил проблемно-содер-
жательной наполненности сказа.
28 Белый Андрей. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 31.
162
Однако, обращаясь к той символике в «Серебряном го-
лубе», которая строилась на основе поиска «реальной
связи за предел аки види<мо’ст»;“мы должны при-
знать, что она не соответствовала не только сказу, но и со-
циально ориентированной символике в рамках того же «Се-
ребряного голубя». Следует согласиться с мнением Г. А. Бе-
лой, что «народный материал» «...не совпадал с высоким ин-
теллектуализмом автора, который составлял иную плоскость
по отношению к народному мироощущению»29.
Эта «иная .плоскость» как раз и создавала дополнитель-
ные препятствия на пути сказа, свидетельствуя со своей сто-
роны о двойственной природе повести, если рассматрив<ать
ее с точки зрения метода. Андрей Белый, выступая в каче-
стве теоретика, был склонен придавать символизму универ-
сальное значение: «...эстетика единственно опирается на сим-
волизм и из него делает все свои выводы: все же прочее —
несущественно»30. Между тем Андрей Белый в качестве ав-
тора «Серебряного голубя» оказывался шире теоретика: в
повести как раз отсутствует последовательно соблюденная
верность эстетическим установкам символизма31.
В этом повесть Андрея Белого — не исключение. Как
известно, соединение реалистических м нереалистических тен-
денций в пределах творчества писателя или даже одного
произведения составляет характерную особенность р'яда про-
изведений русской .прозы начала XX в. Следует согласиться
с Ю. А. Андреевым, который, опираясь на труды К. Д. Му-
ратовой, Л. Долгополова и В. А. Келдыша, говорит «...о су-
щество® амии в исследуемое время промежуточных переход-
ных художественных явлений, характеризующихся чертами
различных творческих методов»32.
Что же касается повестей А. Ремизова и Евг. Замятина,
то они оказались практически свободными от символистских
влияний. А ведь творчество А. Ремизова в ряде случаев раз-
вивалось в русле символизма, где писатель воспринимался
29 Белая Г. А. Проблема активности стиля, с. 138.
30 Белый Андрей. Луг зеленый, с. 35.
31 Поэтому, признавая, что символисты в прозе «не создали направ-
ления», мы не согласны с утверждением, будто Андрей Белый «...и в
прозе остался последовательным символистом по выбору тем и по мето-
ду письма» (Л о к с К. Современная проза.— «Печать и революция», 1023,
32 Андреев Юрий. Пути и перепутья Алексея Ремизова, с. 225.
Н*
163
как «свой»33. Как видим, тот «символизм, свойственный на-
шей эпохе», о .котором писал Андрей Белый в статье «Луг
зеленый». (1905), имел неодинаковое влияние на автора «Се-
ребряного голубя», с одной стороны, и' авторов повестей
«Неуемный бубен» и «Уездное» —с другой. Дело в том, что
в рамках названных произведений каждый из них сделал
свой .выбор.
Возникала альтернатива. Или ты остаешься в пределах
художественного видения, которое призвано воплотить сим-
волизм, и тогда художественно воссоздаваемое демократи-
ческое сознание вступает в противоречие с изощренным ин-
теллектуализмом автора. Или же ты стараешься смотреть
на мир в первую очередь глазами представителя массового
демократического сознания, удаленного от автора, подчас да-
же противостоящего ему, и тогда ты должен оставаться в
рамках мироотношения, далекого от теоретических тонко-
стей, • делового, погруженного в практический опыт, в со-
циально-бытовые интересы. В этом случае символизм не по-
лучает благоприятных условий для художественной реализа-
ции, поскольку .значительно потесненным оказываются те но-
сители повествовательной речи, которые близки к авторско-
му «я». Если рассматривать интересующие нас произведения
под этим углом зрения, то «Серебряный голубь» тяготеет к
одному полюсу, а «Неуемный бубен» и «Уездное» — к про-
тивоположному.
И хотя в обоих вариантах перед нами система, включаю-
щая в себя и сказ, и речь письменно-книжного повествовате-
ля, однако диспозиция этих элементов оказывается прин-
ципиально различной у Андрея Белого, с одной стороны, и
у А. Ремизова и Евг. Замятина — с другой. Отличия опреде-
ляются тяготением авторов к монологическому (Андрей Бе-
лый) или диалогическому типу повествования (А. Ремизов,
Евг. Замятин).
В «Серебряном голубе» могут прозвучать разные голоса,
различные, порой взаимоисключающие мнения, однако" по-
следнее— преобладающее—слово остается за письменно-
книжным повествователем, который близок автору, .вплоть
33 Показательно, что Андрей Белый, откликаясь на роман А. Реми-
зова «Пруд» и сурово его оценивая, счел нужным сказать: «Интересный
писатель А. Ремизов! <...> Многому нас научил. Уж и смеялись мы
его забавам, и плакали. Мы его любим...» (Б eji ы й Андрей. Алексей
Ремизов. Пруд. Роман. Издательство «Сириус», 1908 г.— «Весы», 1907,
№ 1(2, с. 54).
164
до полной их -неразличимости. Первенствует, таким образом,
эпический монол-огизм. Что же касается повестей «Неуемный
бубен» и «Уездное», то в них хотя и дает о себе знать пись-
менно-книжная речь, свидетельствующая о монологической
активности автора, положение складывается совершенно иное:
монологическое самовыявление авторского «я» в данном слу-
чае играет подчиненную роль. Существенные для «Серебря-
ного голубя» компоненты, позволяющие непосредственно вы-
явить авторское «я», -конструктивного значения в этих .пове-
стях не имеют. Это и позволяет сказу выдвинуться на пе-
редний план и реализовать присущие ему резервы и возмож-
ности в сфере именно двухголосого слова. Голою рассказчи-
ка звучит чаще и в конечном счете сильнее, чем в повести
«Серебряный голубь». Общий для рассматриваемых нами
произведений курс на повышенную субъективность речевого
стил-я не был помехой к тому, чтобы в одном случае совер-
шался выход к монологическому, а в другом — -к диалогичес-
кому типу повествования.
Чем меньше отводится места непосредственным прояв-
лениям авторской субъективности, тем активнее и свободнее
развивается сказ. Выступая на правах одной из тенденций
речевого стиля, сказ проявил свою устойчивость. Мало того,
он обнаружил стремление к самостоятельности. Воплощая
массовое сознание, выдвигая рассказчика в качестве носите-
ля этого сознания, сказ начала XX в., разумеется, опирался
на гоголевскую традицию воссоздания коллективного миро-
отношения, принадлежащего демократическому большинст-
ву. Но на этом дело не останавливалось.
•	Тенденция сказа к самостоятельности, к известной обо-
собленности и завершенности внутри себя обусловила даль-
нейшее его развигир. Рассказчик стремился все подчинить се-
бе — он мирился только с существованием отстоящего от не-
го на определенной дистанции автора. Фокусом, концентри-
рующим в себе энергию эпического повествования, становил-
ся рассказчик со своим опытом, со своим индивидуальным
«я». В действие вступала та традиция Н. Лескова, которая
предполагала внимание к формирующемуся на глазах чита-
теля самоощущению личности человека из народа.
«Мы» в таких условиях не исчезало — оно лишь получа-
ло обязательную корректировку через индивидуальное, ^«я»,
стремящееся к созданию единого аспекта эпического .ввдец|дя.
Тем самьгм на новом этапе вновь возникали благоприя^|де
165
условия для развития сказа не только как тенденции речево-
го стиля, но и как жанра, будь то сказовая новелла или ска-
зовая 'повесть.	а
Б
Эволюция сказа осуществлялась в прозе интересующего
нас периода по мере того, как монолог одного из персонажей
становился тенденцией .повествовательного стиля, а затем и
единственной организующей силой сюжетно-композиционной
структуры. Свои жанрообразующие способности сказ обна-
ружил прежде всего в новелле.
Проявилось это в стремлении соблюсти единый аспект
.эпического изложения в рамках новеллистической структуры,
предполагающей центростремительную собранность темати-
ческого материала, его сконцентрированность вокруг какой-
то ситуации (одномоментной или многократно повторяющей-
ся), которая строится на одном или нескольких связанных
между собой событиях.
Единый сказовый аспект определяет движение в одной
из ранних новелл К. А. Тренева «Травосеяние» (1902). Но-
веллистическая концентрированность проявляется с театраль-
ной наглядностью: действующие лица, каждое по-своему,
стараются угодить начальнику, а в финале все участники
коллективного угождения собираются во дворе присутствия,
начальник же возвышается над ними, стоя на балконе. Един •
ство сказового аспекта не только в том, что изложение идет
от лица одного рассказчика, но и в том, что рассказчик вы-
ступает от лица себе подобных и рассчитывает на них же,
Конечно, рассказчик может сказать: «Ну, только я так
себе убежден, что вся природа больше от начальства эави-
iJHT»®4. Однадо эта его личная убежденность выражает - не
столько: -индивидуальную характерность, сколько позицию,
разделяемую ВС6МЙ Остальными чиновниками: их коллектив-
ные-усилия в стремлении предупредить желания начальни-
ка — наглядное тому подтверждение. Местоимения «мы» и
«ваши» подчеркивают коллективное начало в мироощущении
и -в действиях рассказчика.
«Своя» аудитория напоминает о себе в простодушной
доверчивости рассказчика. Только «своему» можно, к. приме-
ру, объяснить происхождение собачьей клички «Приам»: .это
*	* Т р е н е в к. Повести и рассказы. М., 1977, с. 145.
166
«...муж той самой Прекрасной Елены, что в загородных са-
дах', .показывают»35. Рассказчику, разумеется, и невдомек, что
про Елену и Приама можно узнать ,не только из оперетты
«Прекрасная Елена», но и из некоторых других источников.
Рассказчик к тому же уверен, что у слушателей, к которым
он обращается, не .может быть сомнений в полной обоснован-
ности сообщаемого (читателя он, разумеется не учитывает)^
В новелле К. Тренева в отношениях .между рассказчиком и
аудиторией нет никакой взаимной оппозиционности: здесь
не просто 'Преобладает, как в рассмотренных повестях А. Ре-
мизов.а и Евг. Замятина, а безраздельно господствует сказо-
вое «1МЫ».
В повести Ив. Шмелева «Человек из ресторана» (1911)
рассказчик, выступая в качестве монопольного носителя по-
вествовательной .речи и будучи центральным персонажем в
системе эпического действия, тоже проявляет готовность рас-
твориться в коллективе. Малый он или большой — сущест-
венной роли не играет. Яков Софронович .может выступать
от .имени семьи: «А мы, напротив, с ним [с квартирантом]
всегда очень осторожно и даже стереглись...»36. Од ЗДйЖёт
говорить от имени сослуживцев, официантов и буфетчиков
первоклассного ресторана: «К нам мелкоту какуюдаже и не
допускают...»; «К нам принимают тоже не с ветру, а все рав-
но как скрозь огонь пропускают, как все равно в кавой уни-
верситет»; «У нас ресторан на французский манер...» (117,
119).
Если рассказчик у Андрея Белого («Серебряный го-
лубь»), А. Ремизова («Неуемный бубен») и Евг. Замятина
(«Уездное») остается в рамках по преимуществу со.ци.ал>-
ной характерности, то герой-рассказчик Ив. Щцелетиь аьеяи-
ляется в единстве социального и индивидуального: тут *ж/ис-
точники доходов, и секреты профессионального маст«$ё*ва
(социальное); тут и отношения с квартирантами и соседняя^
мечта о домике с небольшим хозяйством, нелегкая судьба
детей ('индивидуальное). Конечно, и сдача комнат доем,
и мечта о собственном жилище под старость — все это про-
явление социальных закономерностей в жизни «лоадвиького
человека». Однако эти закономерности получают ицдиви-
дуальное преломление.
35 Тренев К. Повести и рассказы, с. 147.
. 36 Шмелев И. С. Повести и рассказы. М., 1360; с. 1'16. В даль-
нейшем цитируется это издание с указанием страниц в тексте.
187
Более того, герой-рассказчик воплощает пробуждающёе-
ся чувство личности: «Что ж из того, что по .назначению
судьбы я лакей! И шотом я вовсе не какой-нибудь, а из Пер-
воклассного ресторана, где всегда самая отборная и вывшая
публика» (117). Конечно, герой-рассказчик здесь обнаружи-
вает свою непоследователБность: он ссылается на «отборную
и высшую публику», им обслуживаемую, как н.а показатель
собственной значимости, хотя и знает истинную цену этой
публике. Яков Софронович, как видим, не всегда может вы-
разить свою мысль в адекватной форме. Ему не всегда уда-
ется вовремя и к месту привести нужный аргумент. Это при-
ходится делать автору — в соответствии с нормами двухголо-
сого слова.
Итак, перед нами «маленький человек» с пробуждаю-
щимся самосознанием, с возрастающим чувством личности —
в духе традиций русской литературы XIX в. В духе этой
традиции и мотив двойников: красноярский «польциймей-
стер» и адвокат Глотанов очень похожи на «человека из ре-
сторана». Однако наличие двойников ведет не к дроблению
индивидуального «я», .как это имеет место в судьбе господи-
на Голядкина у Ф. Достоевского, а к дополнительному под-
черкиванию индивидуально-личностного «я» у героя-рассказ-
чика, .к выявлению конечной нерушимости этого «я», связан-
ной с. духовной эволюцией. Герой-рассказчик, таким обра-
зом,.‘воплощает характер, в' котором индивидуальное и общее
взаимно, проникают.
л ‘Обращаясь к речи героя-рассказчика, мы видим, что в
ер’?^к^йкр.-..синтамси^еской структуре преобладает общее,
СоццйД^нр-характерное. Яков Софронович человек малообра-
зованный. . В его речи могут встретиться «скрозь», «в паль-
те», «омотр1вМ'Ши». Он может употребить слово «искусствен-
ный» там, где принято, говорить «искусный» («При таком
cojjjxg третей нужна очень искусственная служба...»^ 117),
Образ рассказчика, однако, >в отличие от простодушных
демократических рассказчиков Андрея Белого, А. Ремизова и
Евг. Замятина, имеет одну .существенную особенность со-
циальной психологии: герой неоднократно дает понять,, что,
-мол, он из тех, кто не лыком шит, кому знакомы тонкости
обращения ib привилегированных слоях общества. Яков Соф-
ронович в своем монологе постоянно стремится к соблюде-
нию «хорошего тона», как его понимает городская, сугубо
168
демократическая публика, но вместе с тем далеко не всегда
умеет соблюсти речевые правила этого тона, причем опять-
таки в соответствии с уровнем образования и возможностями
своей среды.
Герой-рассказчик, допустим, старается не употреблять
грубых слов, но они нет-нет да и протиснутся сквозь засло-
ны приказчичье-мещанского велеречия: «В ресторанах неза-
метно в отношении женского полу, а на свадебных балах,
особенно у торгового сословия, вопрос этот обстоит очень
неблагополучно. Очень лихие молодые люди из этого сосло-
вия и любят сорвать плод под шумок с легкомысленных де-
виц, которые приходят в раздражение танцами под музыку
и секретным употреблением из 'буфета. Снюхиваются с неве-
роятной быстротой!» (228). На одном полюсе разговорно-
переосмысленное книжное словосочетание «женский пол»
вместо «женщины»; книжная метафора «сорвать плод» вме-
сто «воспользоваться»; непосредственно 'воспроизведенное
книжное выражение «с невероятной быстротой» вместо
«стремительно» или «быстро»; на другом — грубовато-про-
сторечный глагол «снюхиваются». Воздействие его на читате-
ля тем более сильное, что он соединяется с книжным выра-
жением: «'Снюхиваются с невероятной быстротой!».
В сфере сказа возникает стилевая ситуация, отчасти
напоминающая ситуацию в повести А. Ремизова «Неуемный
бубен»: преобладание книжных оборотов, носящих характер
клише, должно, казалось бы, нарушить эффект сказа. Меж-
ду тем получается обратное. Введение книжных элементов
лишь подчеркивает устный характер речи Якова Оофронови-
ча. Дело в том, что рассмотренные официально-книжные
обороты, не несущие в себе никаких .нарушений, соседствуют
-с искаженными оборотами: «...вопрос этот обстоит очень не-
благополучно»; «...приходят в раздражение танцами под му-
зыку и секретным употреблением из буфета». Перед нами
не просто неграмотность, а искажение, иоторое объясняется
устной редукцией каких-то правильных письменно-книжных
синтаксических форм.
На редуцировании строится и воспроизведение героем-
рассказчиком речи других действующих лиц. При этом выде-
ляются два варианта. Первый вариант — более 'или менее
точная передача речи других персонажей. Герой-рассказчик
прослаивает воспроизводимую им чужую речь повторяю-
щимюя словечкам «говорит», которое представляет собой
вторжение в пределы «чужого» слова: «— Вы, говорит,—
169
еще очень молодой юноша и (с порывом и еще не проникли
всей глубины наук. Науки :постепен.но (придвигают человека
к настоящему благородству и дают вечный ключ от сча-
стья!— Прямо замечательно говорил!— Вера же и религия
мягчит дух. И вот, говорит,— смотрите, что будет с наукам и»
(124).
Ив. Шмелев заставляет рассказчика не только вставлять
неоднократное «говорит», но и давать непосредственную
оценку: «Прямо замечательно говорил!». Тем самым воспро-
изводимая речь другого человека, с одной стороны, отделя-
ется от речи героя-рассказчика, а с другой—выглядит как
органически усвоенная им. Усвоению, конечно, способствует
тот факт, что и Яков Софронович, и хозяин парикмахерской
(перед нами его монолог) — люди примерно одного. круга
при всех социально-имущественных различиях. Поэтому
вполне возможно, что нарушения стилевых норм книжной
речи («молодой юноша», «не проникли всей глубины наук»)
могли в равной мере принадлежать и герою-рассказчику, и
тому, чью речь он воспроизводит.
Второй вариант — это беглое, откровенно приблизитель-
ное воспроизведение чужой речи. Чем дальше по уровню об-
разования отстоит то или иное действующее лицо от героя-
рассказчика, тем приблизительное передается его речь:
«Очень он [Николай] у меня горячий и чувствительный.
<...> И фамилии у него так и прыгают. И славных и пре-
прославных людей поминает... и печатает. И про историю...
Откуда что .берется. Очень 'много читал книг. И .вот как надо,
•и так вот, и эдак, и вот в чем благородство жизни!» (125).
Совершенно очевидно, что воспроизводится не столько
лексическое и интонационное своеобразие речи Николая,
сколько ее напор и страстность, остро ощущаемые героем-
рассказчиком: «И вот как... и так вот, и эдак, и вот в чем...».
Преобладает вольный пересказ с позиций именно рассказчи-
ка, а не того, чья речь воспроизводится. Отец восхищается
образованностью сына, однако именно эта образованность
делает для героя-рассказчика трудновоопринимаемым и уж
тем более трудновоспроизводимым то, что он слышит.
. Аналогичная ситуация возникает и при передаче йесоб-
ственно-прямой речи директора училища: «И опять стал но-
тацию читать, и что не хочет никого губить, а не может до-
зволить заразу, потому что у них пятьсот человек» (.174).
Малообразованный человек пытается воспроизвести речь
образованного да к тому же умеющего говорить с профес-
170
спональной гладкостью и закругленностью. Между тем ге-
рою-рассказчику такая речевая манера недоступна. Вот он
и объединяет запомнившиеся, показавшиеся наиболее суще-
ственными фрагменты из директорской речи и .сколачивает
их в одну фразу с известной небрежностью, которая идет и
от нехватки образования, и от импровизированности, связан-
ной с «изустностью», и от волнения, выступающего как пока-
затель индивидуально-психологической характерности.
Подобным же образом «обрабатывает» герой-рассказчик
и письменный документ: «Я его [Николая] письмо все серд-
цем принял и вытвердил... «...Прощайте, папаша милый мой,
и простите мне, что я вам так причинил...» (242).
«...Я вам так причинил...» употребляется на месте оборо-
та, который мог бы звучать, допустим, следующим образом:
«...причинил вам так много беспокойства» или «...причинил
вам так много тревог» и т. д. Заметим: Скороходов-старший
пребывает .в уверенности, что он драгоценное для него пись-
мо «вытвердил». На самом же деле он его «всем сердцем
принял», но не вытвердил, а переиначил — в соответствии с
законами сказа, с социальными возможностями миропонима-
ния и индивидуально-психологической характерностью.
Итак, оба варианта в воспроизведении «чужой» речи
свидетельствуют прежде всего об активности того, кто являет -
ся носителем сказа. Он подчиняет себе речь других персона-
жей, безразлично — выступает ли она как устная или пись-
менная, прямая или несобственно-прямая. Этим герой-рас-
сказчик Ив. Шмелева близок к рассказчику (или герою-рас-
сказчику) всех тех .произведений, о которых уже шла речь ь
данной главе.
Вместе с тем носитель сказа в повести «Человек из ре-
сторана» отличается от всех рассмотренных нами рассказ-
чиков гибкостью и многообразием форм воспроизведения чу-
жой речи. Такое многообразие связано с развернутостью, раз-
работанностью образа рассказчика. Он не просто рассказ-
чик— он еще и герой-рассказчик, центральный персонаж по-
вести, которая уже в силу законов жанрового строения пре-
тендует на широту и развернутость характеров, ситуаций,
отношений. В качестве единственного носителя повествова-
тельной речи герой-рассказчик вынужден обнаружить свое
внутреннее многообразие. В каждой новой ситуации он от-
крывает в своем «я» нечто, читателю еще неизвестное. Есте-
ственно, что в этих условиях одной только социальной, мас-
совой психологией не обойдешься. Поэтому герой-рассказчик
171
не только социальная маска, как, допустим, .рассказчик в по-
вестях «Неуемный бубен» и «Уездное»: он еще и Яков Соф-
ронович Скороходов. Он, как мы помним, наделен совершен-
но конкретной биографией. Именно поэтому на уровне рече-
вого стиля проступают особенности .не только представителя
данной социальной трупы, но и индивидуального «я». Отсю-
да и идет психологическое наполнение его эмоциональной ак-
тивности.
Одним из проявлений такой активности самовыражения
индивидуального «я» выступает жест. Особенность жеста,
принадлежащего Якову Софроновичу Скороходову, состоит
в том, что он те 'подразумевается, не остается спрятанным в
олове, как это имеет место в ранее рассмотренных нами
случаях, а четко обозначается, будучи выдвинутым на перед-
ний план. Поясняя и сопровождая речь героя-рассказчика,
жест в повести чрезвычайно конкретен, его проявления пре-
дельно локальны, однозначны и в силу этого не допускают
разных толкований: «А что такое пятно? Вон у маклера Ли-
сичкина и на брюках, и на манишке... А у господина Кашеро-
това, если вглядеться, так везде и даже тут...» (130); «... я
ей [госпоже Кавальери] прислуживал в лучшем комплекте
и видел совсем рядом... Так вот она, а так я...» (133); «Да
на кой они мне черт и шафруа-то! В голове-то у меня —
во-от!» (130); «Редко у нас бывают, та-ак, раз в год по обе-
щанию...» (164).
Единый аспект художественного видения, связанный с
монопольным господством физической точки,зрения героя-
рассказчика, разумеется, не позволяет собственно «авторско-
му» слову выйти на поверхность эпического повествования.
Поэтому даже символическая обобщенность возникает толь-
ко через восприятие Якова Софроновича, мотивируется этим
восприятием (в отличие от «Серебряного голубя», «Неуем-
ного бубна» и «Уездного», где символика воплощается по-
средством речи письменно-книжного, близкого к автору по-
вествователя): «А как Татьянин день... уж тут-то пятен, пя-
тен всяких и по всем местам... Нравственные пятна! Нравст-
венные, а не матерьяльные, как Колюшка говорил! Пятнз
высшего значения!» (131).
Ив. Шмелев, как видим, заботится о том, чтобы сохра-
нялась необходимая для сказа (как для однонаправленного,
так и для двунаправленного) дистанция между рассказчи-
ком и автором. Она-то и служит основой для психологичес-
кой мотивировки. Автор учитывает, что герою-рассказчику,
172
человеку малообразованному и .при всем своем уме не при-
выкшему к рассуждениям обобщающего порядка, сделать
прямые выводы не т.а.к-то легко. Поэтому он заставляет от-
ца ео.слаться на мнение гораздо более образованного сына,
процитировать это мнение, присоединиться к нему.
В то же время символ вводится в .повесть «Человек из
ресторана» необязательно с помощью трехступенчатого по-
строения по системе: автор—персонаж — рассказчик. Сим-
вол может возникнуть и при наличии соединенных усилий
только автора и рассказчика: «И воя-то жизнь — как один
ресторан. <...> И всю-то жизнь в ушаж польки н вальсы,
и звон стекла и посуды, и стук ножичков. И пальцы, кото-
рыми подзывают... А ведь хочется вздохнуть свободно и что-
бы душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю
ширь, потому что в груди першит и в носу от чада и гари
и закусочных и винных запахов... Очень неприятно» (229).
Герой-рассказчик начинает с общего вывода: «И вся-то
жизнь —как один ресторан» (ср.: «Пятна высшего значе-
ния!»). Однако удержаться на .стезе общих рассуждений Яко-
ву Софроновичу не дано: он постоянно .обивается на бытовые
подробности (.музыка, звон посуды, запахи чада и гари, от
которых «очень неприятно»). Герой-рассказчик, как видим,
больше понимает, чем умеет сказать. Но именно эта «не-
проясненность», «неточное» формулирование заветной -мысли
как раз и сообщает символу дополнительную емкость и
психологическую убедительность.
Бытовые подробности и особенности социально-психоло-
гического «я», присущего герою-рассказчику, не заглушают
звучание символа, потому что явное слово рассказчика кор-
ректируется спрятанным словом автора. Авторское отноше-
ние проступает сквозь слово героя-рассказчика, сквозь осо-
бенности его мировосприятия, сквозь подробности ресторан-
ной повседневности, подчеркивая смысл повести в целом как
истории духовного развития человека.
Символика повести «Человек из ресторана» свидетельст-
вует, таким образом, о том, что автор, не появляясь на сце-
не, тем не менее корректирует восприятие героя-рассказчи-
ка и видит гораздо дальше его. Это заставляет не только
дополнять и уточнять позицию рассказчика, но и спорить с
ним, разумеется, выходя за пределы символической образ-
ности.
Например, Якову Софроновичу кажется, что после всех
социальных потрясений 1905 г. жизнь вошла в прежние бере-
173
га — ресторан отремонтирован, перестроен,- посетителей пол-
ным-иолно, «увеличивается 'наклонность к этому занятию»:
«Много новых господ объявилось, ну и старые не забывают.
И которые, бывало, очень резко осуждали, тоже еэдят, ниче-
го. Только, конечно, теперь все очень строго и воспрещено
рассуждать насчет чего — ни-ни! Но чествуют, конечно, за
юбилеи там и промежду собой все-таки говорят насчет...
вообще... Собственно, вреда никакого нет... Стоишь и слуша-
ешь. Так это, скворчит в ухе: зу-зу-зу... зу-зу-зу... Один пус-
той разговор...» (250).
На первый взгляд, Яков Софронович прав: все верну-
лось к исходным позициям, а новое ресторанное убранство
и увеличившийся приток посетителей тут в расчет, разуме-
ется, брать не нужно. С этой точки зрения оппозиционные
разговорчики за столом и в самом деле могут быть воспри-
няты как «один пустой разговор». Но если учесть перемены,,
происшедшие в повседневной жизни и в .сознании героя-рас-
сказчика, то окажется, что изменения есть и весьма сущест-
венные. Дело не только в том, что Коля пошел по новому
пути — по тому пути, о котором его отец с матерью и поня-
тия не имели. И не только в том, что силой солидарности,
в рамках профсоюза официантов Якова Софроновича приня-
ли на прежнюю работу. Кольцевая композиция (был на
службе — выгнали — вновь приняли на (прежнее место) отра-
жает движение по восходящей линии. В ресторане среди по-
сетителей, может быть, и в самом деле «один пустой раз-
говор», а вот в жизни происходят необратимые перемены как
нравственно-психологического, так и социального порядка.
Для нас важно подчеркнуть, что эти перемены Ив. Шмелеву
удалось показать, не прибегая к помощи письменно-книжно-
го, 'близкого к автору повествователя.
На этой основе и возникает перекличка повести «Чело-
век из ресторана» с повестью Лескова «Очарованный стран-
ник». Исповедь Ивана Северьяныча, вбирающая в себя ис-
торию о том, как ему после взлетов и падений, утрат и обре-
тений открылась, наконец, искомая истина о смысле бытия,
перекликается с историей становления «маленького челове-
ка», для которого 'нравственная сила человеческой поддерж-
ки открылась, как «сияние в жизни» (241). Перекличка эта
устанавливается в пределах сказовой повести, где авторская
позиция проступает сквозь позицию героя-рассказчика, не-
нуждаясь в помощи со стороны «авторитетного» монологи-
ческого слова.’ Внутренний мир личности человека из наро-
174
да, осознающего свое место в исполненной неожиданностей
и противоречий действительности, получал свое художествен-
ное воплощение через демократически преломленное слово,
через сказ, который выступал не только как фактор речево-
го стиля, но и как фактор жанрообразующий.
Однако вот что показательно. По мере приближения
1917 гбда сказ все .больше сосредоточивался на высвечивании г
первую очередь массового начала народной жизни, отодвигая
в сторону опыт, связанный с культурой сказовой повести и
выразившийся в традиции, созданной «Очарованным стран-
ником» и «Человеком из ресторана». Уже найденный и худо-
жественно выработанный вариант сказа, в котором открыва-
лось диалектическое соотношение единичного и общего в на-
родном .характере, перекрывается тяготением к непосредст-
венному и 'Преимущественному созданию коллективного, мас-
сового, общенародного. В этом отношении весьма знамена-
тельна сказовая новелла Евг. Замятина ближайших предре-
волюционных лет.
В новеллах Евг. Замятина «Кряжи» (1916) и «Старши-
на» (1915) резко .активизируются ресурсы однонаправленно-
го сказа. Внимание сосредоточивается на непосредственном
выявлении положительных, жизнесозидаюших основ народ-
ного бытия. Люди народа здесь сильные и .красивые. В обра-
зах Ивана и Марьи («Кряжи») и Ивана Коныча («Старши-
на») подчеркнуто то, что делает их представителями обще-
народного целого. Можно даже сказать, что эти персонажи
в своей свободе от психологической индивидуализации ста-
новятся нормативным выражением общенародного.
«Как надо»'—это лейтмотив образа Ивана Коныча: «Об-
женили его — на Степаниде, из 'богатого двора — Свисткё-
вых, стали величать Иван Коныч. И зажил Иван Коныч
большим мужиком, сеял хлеб, убирал, все—(как надо»,
(177—178). «Как надо» выглядят и главные герои новеллы
«Кряжи»: их нормативность подчеркнута и традиционной
парностью мужского и женского имени (Иван да Марья), и
соединением в образах обоих персонажей физической красо-
ты и нравственного здоровья. Иван Коныч для всех1—обра-
зец крестьянской деловитости. Иван и Марья соревнуются в
трудолюбии, силе .и ловкости, и это их соперничество тоже
предстает для соседей как некая норма, на которую огляды-
ваются, которой любуются.
Со своей стороны и Иван Коныч, и Иван с Марьей нигде
и ни в чем не противостоят сформировавшему их миру ире-
175
стьянской жизни. Они — «как вое», и иного им не нужно. Or
народного «мы» их индивидуальное бытие неотрывно. По-
этому стоило, например, услышать Ивану Конычу о том, что
царь «новую волю объявил», как он истолковывает ее в ду-
хе исконных мужицких чаяний: своей старшинской властью
он отчуждает землю у соседнего помещика Русина.
Рассказчик здесь — заодно с теми, о ком он ведет речь.
Не понимает Иван Коныч, за что привлекают его власти к
судебной ответственности,— не понимает этого и рассказчик:
«Ну, тут что же, конечно: пошли, землю поделили, все чесг-
но-:благородно. Бумагу написали, Коныч приложил печать:
делу, стало быть, конец. Двух стариков приставили новые
наделы сторожить, а Русину — усадьбу отвели, все сараи и
всякие там пречендалы, и живности ему половину отдали.
Все по совести, по указу, а он взял — да и нажилился, ста-
рый хрен. Ну, нынче и народ» (182).
В сущности судебный иск мог бы быть предъявлен и
рассказчику, и каждому из тех, кто за ним стоит: каждый
поступил бы точно так же, как Иван Коныч, окажись
он на его месте. Рассказчик и смыкающаяся с ним община
считают совершенный ими земельный передел абсолютно
законным даже в рамках существующего строя, и в этом
они заодно с Иваном Конычем, который является из тюрь-
мы на суд со старшинской медалью и обращается к судьям
со следующими словами: «Ваши превосходительства! Как по
указу, ведь, я, надлежаще...» (182). По сути дела, он мог
бы, подобно рассказчику, трактовать иск, учиненный поме-
щиком Русиным, как проявление испорченности современных
нравов («Ну, нынче и народ»).
До сих пор мы, рассматривая несобственно-прямую речь
как составную часть сказа, обращали внимание на ее двой-
ственный характер. С одной стороны, она несла в себе уста-
новку на характерологическую индивидуализацию: парал-
лельно голосу рассказчика заявлял о себе голос того или
иного персонажа. С другой стороны, рассказчик редуцирует
его голос, интонацию, манеру говорить; получает, следова-
тельно, преобладание установка на уподобление, на раство-
рение других голосов в голосе рассказчика.
В анализируемых новеллах Евг. Замятина несобственно-
прямая речь в значительной мере (если не полностью) утра-
чивает отмеченную двойственность. Рассказчик, воспроизво-
дя речь других персонажей, не стремится к лицедейству, без
которого невозможна в сказе даже минимальная индивидуа-
176
лизацйя речи того или иного действующего лица. Несобст-
венно-прямая речь героя может быть приписана рассказчи-
ку, и наоборот. Вот, например, Иван Коныч узнает о том,
что по суду он оправдан, что, значит, он может сразу же
ехать домой: «Заторопился Коныч идти: надо еще до ночи
управиться—новый хомут купить» (183).
Конечно, у нас есть основания услышать здесь голос
действующего лица. «...Надо еще до ночи управиться...» — в
этих словах передается хозяйственная озабоченность челове-
ка, оторванного от -серьезного дела, ощущающего нехватку
времени, торопящегося наверстать упущенное. Вместе с тем
это еще и голос рассказчика, которому по внутренней сути
близки и понятны заботы работящего мужика.
Аналогично описываются чувства Ивана при встрече г
Марьей: «Эх, хороши Девка, брови-то как нахмурила собо-
линые. Может, кабы не такая была, и свернул бы Иван, а
тут...» (187). Восхищение девичьей красотой, конечно, может
принадлежать Ивану и выражаться в приписанной ему не-
собственно-прямой речи. Но эти .слова в равной мере могут
быть достоянием и рассказчика, который, являясь представи-
телем массовой жизни, выразителем коллективного сознания,
говорит от лица жителей деревни,— тех, кто знает или дога-
дывается о чувствах, испытываемых друг к другу Иваном и
Марьей. Иван из этой общности, разумеется, не выпадает,
ибо и он — «как все».
Единство, возникающее в мировосприятии и речевом
строе между рассказчиком, героем и теми, кто стоит за их
спиной и к ним присоединяется, поддержано не только ат-
мосферой социально-психологической общности, но и воздей-
ствием фольклорной традиции. В данном случае это тради-
ционный образ, пришедший в сказовую речь из устной поэ-
зии: «-брови соболиные». Ходовой фольклорный образ может
в равной степени быть в речи и рассказчика, и Ивана, и жи-
телей той местности, где происходит действие, и народа в
целом.
Проникновение элементов фольклорной стилизации в
сказ имеет далеко идущие последствия. Прежде всего в нем
усиливается нормативный элемент, активизируется центро-
стремительное—объединяющее— начало; тем более что не-
собственно-прямая речь, как мы уже видели, в значительной
мере теряет свои дифференцирующие, индивидуализирую-
щие— центробежные — возможности. Кроме того, разговор-
ная непринужденность, непреднамеренность, импровизацион-
12. Заказ 2752
177
ная активность сказа утрачиваются по мере проникновения
в его пределы фольклорной стилизации. И хотя фольклору
присуща «изустность», стилизация - под фольклор сказовой
«изустности» не способствует, поскольку возникает оглядка
не на живую, свободную от канонической ' завершенности
речь, а на речь художественно организованную, жестко ка-
нонизированную. Коль скоро устная поэзия становится объ-
ектом стилизации, она приобретает в своей художественной
организованности характер если и не письменно-книжного,
то уж во всяком случае и не устно-разговорного первоисточ-
ника.
Такая ситуация^ разумеется, облегчает проникновение в
сказ явных письменно-книжных элементов. Сказ утрачивает
монопольные права. В новелле «Кряжи» книжная поэтика
напоминает о себе в метафорах: «Молча молятся за людей
старицы-сосны в клобуках 'белых» (193); «...Унжа лежит не-
движима, поплавки от невода—спят» (189); «Выплыл ме-
сяц, медным рогом Ивана боднул...» (191—192); «...уж нахо-
дили покой похмелые половы на жилистых руках — корневи-
щах сосновых» (191.). Повествовательное слово здесь ориен-
тируется не на рассказчика, а на повествователя — оно осно-
вывается не на разговорной непреднамеренности и жестику-
ляционной импровизированности, а на поэтической традиции,
которая предполагает опору на сложившееся канонизирован-
ное целое, утрачивающее свою первоначальную «изустность»
именно в силу жесткой канонизированности. Сказ идет на
соединение с персонифицированным повествованием (Ich-
Erzahlung) .
Внедрение в .сказ Ich-Erzahlung облегчается .благодаря
двум обстоятельствам. Во-первых, перед нами однонаправ-
ленный сказ, где автор и рассказчик выступают в качестве
единомышленников. Во-вторых, проникающие в сказ элемен-
ты Ich-Erzahlung выражают не столько индивидуальное —
авторское — «я», сколько то, что сближает книжного по-
вествователя с общенародным «мы» (фольклорный элемент
в немалой степени способствует такому сближению). В свою
очередь, появление книжного повествователя, тяготеющего к
тому, чтобы раствориться в общенародном «мы», отменяло
монополию рассказчика. Сказ как жанр тем самым утрачи-
вал свои позиции. Однако утрата права на то, чтобы быть
жанрообразующим фактором, не нарушает единство эмоцио-
нального тона: оно поддерживается стремлением рассказчи-
ка и книжного повествователя быть выразителями масоово-
178
го общенародного мироотношения. Такова идейная первоос-
нова рассмотренных новелл Евг. Замятина, определяющая их
художествённую целостность.
Сказ в русской прозе начала XX столетня стремился,,
как мы видели, прежде всего к воссозданию сложной, внут-
ренне 'неоднозначной сущности народного 'Характера, всту-
пающего в полосу великих социальных потрясений. Художе-
ственно постигая 'прежде всего уездно-деревенское начало
русской жизни как сущность не только материальную, но л
духовную, сказ раскрывал жизнеутверждающие и разруши-
тельные силы, соотносил мечту о преобразовании с упорным
консерватизмом охраннтельства. Однонаправленный и дву-
направленный сказ выступили как реализация авторского по-
нимания тех сложностей, которые возникали в народной жиз-
ни и в народном характере в 'Процессе общественного раз-
вития.
Сказ в этих условиях проявил высокую приспособляе-
мость — он сумел оказаться в соответствии и с новым жиз-
ненным материалом, и с закономерностями литературного1
процесса на новом этапе — с теми требованиями, которые
предъявило время русской прозе начала XX в. Сказ обнару-
жил подвижность, отражавшую двойственность его поэти-
ческой природы.
С одной стороны, он тяготеет к тому, чтобы -совершенно
освободиться от фольклорной традиции, от письменно-книж-
ного повествователя. Конечная цель этого освобождения —
выявление и реализация жанрообразующих возможностей
сказа. Этот процесс можно было наблюдать на примере ска-
зовой новеллы ,и повести. Авторская позиция тем самым от-
крывается только посредством сказа. С другой стороны, сказ
стремится к слиянию с фольклорной стилизацией и с Ich-
Erzahlung. Рассказчик, фольклорный и письменно-книжный
повествователь сближаются на основе общей содержатель-
ной задачи — соотнести различные способы видения, чтобы
в пределах одного или нескольких произведений, на основе
складывающегося единства эмоционального тона быть мно-
гоплановым и многоступенчатым выражением авторской по-
зиции.
Включая в себя несобственно-прямую речь, сказ консо-
лидировался с фольклорной стилизацией и «авторским»,
письменно-книжным повествованием, как «нейтральным», так
и персонифицированным. Такое объединение, возникнув в
русской прозе начала XX в., было затем взято на вооруже-
12*
179
•ние русской советской прозой первого послереволюционного
десятилетия. Развитие ее на первых порах совершалось пол
сильным влиянием именно этой традиции.
Вместе с тем как ни велика была роль фольклорных и
письменно-книж1ных элементов, они так или иначе поддава-
лись влиянию сказа, учитывали его присутствие, оглядыва-
лись на него, светились его отраженным светом. Дело не
только в том, что сказ количественно занимал немалое место
(это тоже .необходимо учитывать), но и в том, что он конст-
руктивно многое определял в стилевой структуре и русской
прозы начала XX в., и русской советской прозы 20-х гг.
(особенно первой их (половины).
Овладение традицией литературного сказа ставило пе-
ред молодой советской (прозой ряд задач, связанных с новым
этапом общественного и собственно литературного развития.
Требовались принципиально новые решения. Следует учесть
и то, что .многие явления социальной действительности еще
не обнаружили -свою сущность с такой остротой и последова-
тельностью, как после 1917 г. Неудивительно, что многое ос-
талось непредусмотренным и недр ед сказанным.
Существенно, однако, и то, что проза начала столетия
подготовила почву для идущих вслед. В пределах сказа мо-
лодая советская проза воплотила социальное бытие народно-
го характера, показала социально-групповые классовые кон-
фликты с той степенью четкости и аналитической ясности,
какой еще не «было и не могло быть в русской прозе пред-
шествующих периодов.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
1. Пути развития сказа в прозе первой половины 20-х гг.
2. Сказовая новелла в советской прозе послереволюционного
десятилетия. Неверовский сказ. «Марья-большевичка». Сказо-
вое повествование в «Донских рассказах» М. Шолохова. 3. Усе-
ченный сказ как смешанная форма повествования («Таш-
кент — город хлебный» А. Неверова, рассказы «Лога», «Ав-
докея», «Орленое время» Вс. Иванова). 4. Усложненная фор-
ма повествования с использованием сказа в «Андроне Не-
путевом» А. Неверова и «Конармии» И. Бабеля (условный
сказ). 5. Сказовые элементы в повестях Л. Леонова.
1
итературу первой половины 20-х гг. XX в. мож-
но сравнить с огромной мастерской, где рядом
с тщательно отделанными деталями соседству-
ют грубые заготовки, пол засыпан израсходо-
ванным материалом, и среди стружек, как от-
крытие, поражает законченностью формы и
ощутимой значимостью сработанная вещь.
Так зримо воепринимается своеобразие периода в раз-
витии советской литературы, .который «самостоятелен в сво-
ем особом качестве, качестве переходности» *. Незавершен-
ность, многообразие художественных поискав существуют в
нем в тесном единстве с удивительной (целенаправленностью
общего развития молодой литературы на шути к «формирова-
нию, кристаллизации... социалистического реализма в каче-
стве ведущего метода»* 2. Именно в эти годы закладываются
'Васильева Н. Е. Об идейно-художественном своеобразии со-
ветской прозы первой половины 1920-х годов. Пермь, 1974, с. 31.
2 Андреев Ю. А. Революция и литература. Л., 1969, с. 103.
181
общие методологические, эстетические, художественные осно-
вы «кровного, завоеванного» (А. Метченко) богатства, ко-
торому имя сейчас советская литература.
Переходная эпоха характеризуется, с одной стороны, по-
пытками отказаться от достижений культуры прошлого
(вспомним общеизвестное: «А почему не атакован Пуш-
кин?..»; «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля...»), а г
другой — органическим стремлением усвоить эти достиже-
ния.
Генеральная линия развития литературы уже в первые
послереволюционные годы, безусловно, была связана с реа-
лизмом. «Чапаев» (1922) Дм. Фурманова, «Железный поток»
(1923) А. Серафимовича, «Барсуки» (1924) Л. Леонова, «Де-
ло Артамоновых» (1925) М. Горького выявили художествен-
ные принципы нового социалистического искусства и про-
должили вместе с тем классическую реалистическую тра-
дицию в области объективно-авторского и субъективно-ав-
торского повествования. Сказ не определял в целом стиле-
вые поиски прозы 1920—1925 гг. Однако он обусловил появ-
ление целого ряда интереснейших произведений в творчест-
ве А. Неверова, Вс. Иванова, И. Бабеля, М. Зощенко. Зна-
менательно, что и более крупные художники начинали про-
бовать свои силы именно в сказе («Донские рассказы*
М. Шолохова, «Петушихинский пролом» Л. Леонова).
Более того, во многих «несказовых» произведениях пос-
лереволюционной прозы можно обнаружить присутствие ска-
зовых элементов. Например, монологи Гриши Андреева, Ела-
ня в «Чапаеве» представляют как бы в свернутом виде сказ.
Налицо ярчайшие стилевые триметы сказового повествова-
ния: определяющее и ведущее значение разговорной интона-
ции («Как сейчас помню — устал я, аж ноги зудят! Сил нет
никаких... Дай, думаю, засну, авось отойдет. Как ляпнулся,
так и был, да нет!»); ориентация на восприятие «своего»
слушателя («Они с Васькой все понимали у .меня по голо-
су, да уж и стоили один другого. Знаю, что баня от Чапае-
ва будет, а как ты делать станешь, когда он такую дыру
проделал?»); коррекция рассказчиком чужой речи («А этот
негодяй Плешков — он ведь начальником штаба в дивизии-то
был — даже и не подозвал Чапаева: приказ, говорит, от-
дан, н разговоров быть ни о чем не может»); сказовый
жест («Горы — не эти бугры; коли заберешься, и не слезешь
скоро») 3.
3 Фурманов Дм. Чапаев. Минск, 1975, с. 151, 152, 169.
182
Точно так же строится и рассказ Чапаева о случае и
Карпатах во время войны 1914 г., .когда .из-за паники погиб'
почти весь отряд: «Командовать? Да как же тут командо-
вать-то, раз не видишь ничего! Так уж садись и сиди, пока
тебя по затылку саданут. Другой манер, .коли ты сам наско-
чил. Тут шуму дал.— .да и тягу... А вот по порам, да не
знаешь ничего, ну-ка! <...> Бегут и стреляют. Как огля-
нутся .кверху-то, да по ним... Што народу легло—ай-ай!
А все из-за чего? Паника вот эта самая и есть. Кто тебе
што тебе оказал, чего .где увидал,—ты посмотри, а не рото-
зей, не ори: .караул, мол, цепи идут!»4.
Монологи такого рода сочетаются с диалогической речью
остальных персонажей, так что возникает живая «сцена»,
выразительный «сценический» диалог. Обращение писателя
к сказу в целях самораскрытия героя в данном случае пра-
вомерно, ибо при всей своей незаурядности герои фурманов-
ского произведения, включая и главных — Чапаева, Клычко-
ва,— остаются «коренными сынами» народной среды. Слово
автора о Чапаеве: «...его родила та масса, в тот .момент и в
том своем состоянии» — характеризуют каждого из героев
чапаевской дивизии. Ощутима опора на социальные взгля-
ды и моральные установки определенного слоя населения —
демократических низав.
Введение элементов сказа в речь героя видоизменяет и
речь автор а-повествователя: «Запел сам Чапаев. Голос у
Чапаева металлический, дребезжащий и сразу же будто не-
приятный. Но потом, как прислушаться, привлекали искрен-
няя задушевность и увлечение, с которыми пел он любимые
песни. <...>• Их знали до последнего слова все его това-
рищи: видно, часто певали. Чапаев мог забирать ноты неве-
роятной высоты, и в такие минуты всегда становилось жут-
ко, что оборвется. Но никогда, ни разу не сорвал Чапаев
песню; только уж очень ежли перекричит, охрипнет и дня
четыре ходит мрачной тучиной: без песни всегда был мра-
чен Чапаев, и не мог он, не тоскуя, прожить дня. Что ему
страшная обстановочка, что ему измученность походная, или
дрожь после 'боя, или сонная дрема после труда — непремен-
но 'выкроит хоть десяток минут, а попоет. Другого такого
любителя песен искать не сыскать: ему песни были как хлеб,
как вода»5.
4 Фурманов Дм. Чапаев, с. 169.
5 Там же, с. 62.
183
Описание дается преломленным через восприятие Федо-
ра Клычкова. Это о.н по слаженности голосов определяет,
что Чапаев и его товарищи «часто «певали» песни; это ему
вначале не очень нравится «дребезжащий» голос Чапаева.
Но Клычков, впервые слушающий, как поет Чапаев, не moi
знать, что всегда мрачнел комдив без песен и что ни разу
не сорвал он песню. Резонно предположить, что на помощь
герою приходит автор, который знает больше, чем его герой.
Вместе с тем «забирать ноты», «мрачной тучиной», «страш-
ная обстановочка», «выкроит... десяток минут», «искать не
сыскать» — это показатели не письменно-книжного авторско-
го повествования, а устного рассказа с элементами фольк-
лорной стилизации. Будто кроме героя и автора слушает пес-
ню чапаевцев (и не первый раз!) некто третий, сам из сре-
ды песенников и сказителей, понимающий песню как пред-
мет первой необходимости для человеческого существования.
Создается впечатление, что о Чапаеве и его дивизии по*
вествует не -один человек (автор или герой), а сразу несколь-
ко; легенда о славном комдиве будто рождается на глазах у
читателя. И хотя в этом многоголосии голос автора остается
ведущим, -большая часть описаний в «Чапаеве» равно при-
надлежит и автору, и герою. Речь автора то и дело «преры-
вается» «чужими» голосами, вводимыми в повествование
как несобственно-прямая речь: «Веры в свои силы, в свою
способность у Федора было много. Чапаев из ряда войной
не чета другим—это верно, его трудно будет обуздать, как
дикого степного коня, но... и диких коней обуздывают! Толь-
ко надо ли? — вставал вопрос»6.
Итак, разрушение монолитности авторского повествова-
ния в романе Фурманова происходит прежде всего из-за оби-
лия сказовых элементов, проникающих в 'монологическое, по-,
вествование от лица героя. Даже «несказовая» литература
первой половины 20-х гг. испытывала на себе (в большей
или .меньшей степени) влияние сказа как тенденции -речевое
го стиля, а это свидетельствует об устойчивости интереса, к
сказу в прозе тех лет. Находясь на периферии поисков но-
вых художественных ресурсов .молодой советской прозой,
аказ обладал способностью выражать насущные, важные в
плане идеологическом вопросы времени.
Чем же объясняется тот факт, что именно для первого
послереволюционного десятилетия характерно «увлечение
сказом» (В. Шкловский)?
6 Фурманов Дм. Чапаев, с. 92.
184
Художественное сознание эпохи формировалось под воз-
действием ощущения укрепляющихся человеческих связей,
их закономерности и необходимости. Требованием времени
было: с одной стороны, показать революцию как деяние мас-
сы и представить эту массу в целостном художественном об-
разе («рука миллионнопалая»), с другой — рассмотреть при-
частность каждого к великому перевороту. Понятие «мно-
жеств» оказывалось неотделимым от понятия «личность».
В этих условиях проблема народности приобретала но
-вый аспект: «Народный характер русской советской прозы
20-х годов, выражающий «общее мировоззрение... народного
духа» (Гегель) в непосредственно увиденных массовых про-
явлениях, требовал отказа от сложившейся в XIX столетии
структуры: сдержанности речевого стиля, интонации спокой-
ного объективного повествования, преимущественного внима-
ния к внутреннему миру индивидуальности»1. Не случайно
герои «Партизанских повестей» Вс. Иванова, Андрон Непу-
тевый А. Неверова,’ Виринея Л. Сейфуллиной воспринимают-
ся как грани единого образа народа революционного време-
ни.
Автор уже (и еще) не мог говорить только от себя.
«Улица безъязыкая» заговорила, и в этом говоре отражалось
объективное содержание происходящего; поэтому «запи-
сать эпоху» и означало на первых порах .принять ее. Ре-
волюция дала «слышимое слово» (Маяковский). Неудиви-
тельно, что речь народная (в условиях русской действитель-
ности. преимущественно крестьянская) бралась зачастую це-
ликом, так что реплики героев доходили скорее на фонети-
ческую запись ,в блокноте диалектолога, чем на художествен-
ное слово. Отголоски явления такого рода отчетливо видим
в первых произведениях А. Веселого, Вс. Иванова, Л. Сей-
фуллиной. Обилие разговорно-просторечной лексики в соче-
тании с приемами многоголосия создавали впечатление не-
посредственной передачи событий, придавали повествованию
документальную точность, превращали его в драматические
картинки.
Интенсивность, напряженность общественной жизни
20-х гг., связанные с общественно-политическим состоянием
послереволюционной России, начавшей, несмотря на голод,
гражданскую войну,, экономическую отсталость, строить но-
вое социалистическое государство, не только определили ин-
7 Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе
20-х годов. Воронеж, 1975, с. 147—1'48.
185
терес к устному слову, но и -послужили причиной изменив-
шегося отношения к такому слову в общественном сознании;
То, что новое государство рождалось как массовое действие
революционного народа, придавало народному (устному)
слову вес и значение. «Живое» слове становилось реальной
силой революции, делалось авторитетным.
Для прозы 20-х гг. характерны митинговые массовые сце-
ны, подчеркивающие агитационность и действенность ска-
занного слова; при этом поступок массы определяется в
известной -степени умением героя верное слово произнести.
«Во всю грудь Софрон, чтоб перекричать: Товарищи! Апосля
посчитаемся! Этак не слыхать! По череду все скажем...
<...> В глухом, -рассерженном, но затихающем ворчании
ясный густой голос Софрона заиграл: — Товарищи! Вон енти
ободранные, заовражные... анти нам теперь товарищи! Мы
то есть вам товарищи!» («Перегной») 8.
Приоритет «живого» слова предопределил повышенный
интерес в прозе 1920—1925 гг. к слову вообще. Найти
стиль, отражающий эпоху, было для ранней советской про-
зы первым этапом осмысления революционного переворота.
«Задумались о стиле. А что дурно? Стиль — это наш способ
работы»9,— эти слова Вс. Иванова могли бы принадлеж-ать
каждому из писателей, работавших в те годы.
Стилевые поиски прозы 20-х гг. проходили под воздей-
ствием двух эмоционально-образных стихий: субъективной и
объективной. Первая вызывала .активизацию лирического
элемента, вторая тяготела к объекгивно-эпическо'му повест-
вованию. С одной стороны, в дрозе чувствов-алось «...огром-
ное напряжение, сгущенность настроения... и крайняя новы-
шенность восприятия»10, с другой — «эпическое» состояние
духа героев, идущее от убежденности, что революция в Рос-
сии — событие всемирной, общечеловеческой значимости.
Взаимопроникновение субъективной ^и объективной сти-
хии в системе художественного мышления резко изменило
соотношение голоса автора и героя в структуре повествова-
ния, а также интенсивность каждого из них. Пафос герои-
ческого окрашивал голос автора в особые, торжественно-
проникновенные тона. Конец рассказа Павла Низового
«Крыло птицы» типичен в этом смысле: «Еще дымились по-
8Сейфуллина Л. Избранные повести. Волгоград, 1(973, с. 9.
9 Иванов Вс. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1969, с. 60.
10 Воронений А. Литературно-критические статьи. М., 1963,
с. 121.
186
жарища в разграбленных... селениях. Еще болезненны вопли
жгучи проклятая, а улицы и площади уже шумны и радост-
ны. Идет по ним Красный 'праздник. Над крыльцом ©борной
избы взмыл кумачовый флаг, точно взмускуленное крыло
птицы. Поднимет другое и улетит»11. Повышенная метафо
ричность стиля нашла свое выражение и во многих названи-
ях произведений: «Реки огненные» А. Веселого, «Вихрь»
Вя'ч. Шишкова и т. д.
Слово автора впитывало в себя экспрессию, диалогич-
ность /М. Бахтин) «живого» слова, каждый раз будто стре-
мясь к открытию 12. Оттого угол зрения автора все время ме-
няется во времени и пространстве. То взору его подвластны
сразу все улицы и площади (как в приведенном выше отрыв-
ке из рассказа П. Низового), то он сосредоточен на мельчай-
ших изобразительных деталях: «Из черной, холодной трещи-
ны у креста неслышно выползает змеиноголовая черная яще-
рица. Ртутной каплей перекатывается на соседнюю могилу,
калиновыми, как у курицы, веками затягивает глаза. Шустро
дышит чешуйчато-белым, ярким животом, вся в солнце, вся
В осоке, точно сотканная из осоки, солнца и лимонно-желтых
одуванчиков» 13.
Обращает на себя внимание метафорическая условность
и подробности зрительного восприятия в описании. Картина
оказывается разложенной на краски (черная, белая, лимон-
но-желтая); при этом изображение не распадается, оно удер-
живается «сфокусированным», пристальным взглядом авто-
ра. Аналогичное «обостренное стремление к передаче зри-
тельного облика предмета»14 можно наблюдать в творчестве
других писателей 20—30-х гг.— В. Катаева, Ю. Олеши,
И. Ильфа и Е. Петрова.
Слово героя, по верному замечанию современного иссле-
дователя, обнаружило особенно, остро в данную эпоху «спо-
собность быть стилеобразующим и жанрообразующим фак-
тором, принимать на себя огромную смысловую нагрузку» 15.
И если особенности существования авторского слова откры-
вали. дорогу орнаментальной прозе, то возросшая ак-
11 Низовой П. Крыло птицы.— «Красная новь», 1921, № 2, с. 67.
12 См. об этом подробнее: Белая Г. А. Проблема активности сти-
ля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов.—
В кн.: Смена литературных стилей. На материале русской литературы
XIX—XX веков. М„ 1974, с. 148—154.
13 Федин К. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1. М., 1962, с. 75.
14 Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972, с. 29.
15 Белая Г. А. Проблема активности стиля, с. 132.
187
тивность слова героя вновь возвращала к сложности и бо-
гатству с газовых форм повествования.
Итак, основными повествовательными тенденциями про-
зы первой половины 20-/Х гг. стали орнаментализм 16 и сказ,
представленные, с одной стороны, «поэмой в прозе» (А. Во-
ронений), с другой— многочисленными сказовыми формами
повествования. Орнаментализм и сказ — явления генетичес-
ки разнородные. Н. А. Кожевникова справедливо пишет, что
орнаментализм вызван стремлением к созданию особого по-
этического языка (т. е. к экспрессивно-изобразительным
формам авторского самовыражения), а сказ — к воспроизве-
дению характерной речи (т. е. выражению авторской
точки зрения «чужим» словом) 17. Однако в литературной
практике орнаментализм и сказ сближались, в чем-то до-
полняя друг друга. Кроме того, не следует забывать, что оба
явления — результат исторических особенностей о д н о г j.
периода, 'связанного с активизацией внимания художника к
массе, пользующейся своим, особым (по отношению к лите-
ратурному, .нормированному) языком. Значительность «субъ-
ективного» в повествовании и сближает обе эти тенденции.
Но в сказе «субъективное» связано с героем-рассказчиком, в
орнаментальной же прозе на первом плане автор-повествова-
тель.
Соседство сказа и орнаментализма было достаточно про-
дуктивным. Объединяясь, они дали интересные промежуточ-
ные формы (например, Ich-Erzahlung с включением сказа).
Вместе с тем 1были и потери. Орнаментализм, воспринимая
16 Понятие «орнаментализм» существует в современной научной ли-
тературе на правах условного термина для обозначения стилистической
тенденции в прозе 20-х гг.: «Орнаментализм... резкое повышение удель-
ного веса субъективного в повести, рассказе, романе» (Кузнецов М.
Советский роман. М., 1063, с. ). Попутно заметим, что ни в «Поэти-
ческом слове» А. Квятковского (М., 1966), ни в «Словаре литературовед-
ческих терминов» (редакторы-составители Л. И. Тимофеев и,С. В. Ту-
раев. М., 1974) понятие «орнаментализм» не рассматривается. Вероятно,
поэтому употребление его не всегда однозначно у разных исследовате-
лей. Иногда его толкуют несколько расширительно, включая в орнамен-
тализм сказ как стиховой принцип (Драгомирецкая Н. В. Стилевые
искания в ранней советской прозе.— В кн.: Теория литературы. Основ-
ные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литера-
турное развитие. М., 1965). Одно время «орнаментализм» употреблялся
как отрицательное понятие. Отголоски этого можно найти в работе
Н. А. Грозновой «Рассказ первых лет революции» (кн.: Русский совет-
ский рассказ. Л., .1970, с. 97).
*7 См. Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской
прозе.— В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.
188
ют сказа внешний бытовизм и строй народной речи, склонял-
ся в сторону этнографической колоритности, а нередко и ис-
кусственной архаизации письма («Рвотный форт» Н. Никити-
на). Сказ же, усваивая -повышенную метафоричность, свой-
ственную орнаментализму, концентрировал «образность» та-
кого рода только в сфере быта личности, что лишало ее воз-
можности «говорить от имени», без чего сказ невозможен
(элементы такого «орнаментального сказа» встречаются в
повестях Б. Пильняка 20-х гг.). В данном случае нас инте-
ресуют те сказовые формы, какие можно рассматривать с
точки зрения развития сказовых традиций классической
прозы.
Советская литература начинала новый этап .исследова-
ния концепции личности, осознавшей себя двигателем исто-
рического процесса. Сказ в прозе 20->х гг. -и обратился к ис-
следованию народного характера как силы социально дей-
ствующей. Сказ Гоголя и Лескова давал анализ личности из
народа с точки зрения 'потенциальных нравственных и со-
циально-исторических возможностей. В годы революции и
гражданской войны «художественная теория» блестяще под-
тверждалась «практикой» революционной массы. Небывалая
до -сих лор ломка вековых социальных отношений приводила
к тому, что ни один рассказчик на данном этапе не мог
стать выразителем общенародного мироотношения (в отли-
чие, скажем, от рассказчика Лескова). В сказе 20-х гг. к го-
лосу одного рассказчика присоединяются голоса других, ему
подобных, с ним перекликающихся (И. Бабель. «Конар-
мия»). Благодаря этому сказ -становится непосредственным
выражением голоса -массы. Тут-то и обнаруживается качест-
венное отличие сказа 20-х гг. от -сказа (предшествующих эпох
литературного развития.
2
В 20-е гг. трудно назвать писателя, который бы так или
иначе не обращался к теме крестьянства. И поскольку сказ
возник именно в области «крестьянских интересов» класси-
ческой литературы, можно сказать, что он нашел место в
творчестве -большинства советских прозаиков. Александру
Неверову в этом ряду — особое (место.
Все, созданное А. Неверовым до семнадцатого года (рас-
сказы, очерки), воспринимается как пролог к произведениям,
написанным после революции. От рассказа «На земле»
189
(1910) тянутся нити к «Ташкенту — городу .хлебному»
(1923), от рассказа «Баба Иван» (1910)—к «Марье-боль-
шевичке» (1921), от рассказов «Пропавшая страна» (1914),
«Кой о чем» (1916) —к «Андрону Непутевому» (1922), Ин-
терес к сказу, который ранее ощущался как потребность по-
смотреть на безысходность мужицкой жизни «чужими» гла-
зами, в 'послереволюционных произведениях становится осо-
знанной необходимостью, вызванной желанием глубже, «из-
нутри» понять -социально-нравственные резервы крестьянст-
ва.
Именно в послереволюционном творчестве А. Неверова
с 'особой наглядностью обозначился один из кардинальных
путей развития сказа: социальная конкретизация его. Бли-
зость автора и героя-рассказчика, которая в однонаправлен-
ном сказе Гоголя и Лескова осуществлялась на нравственно-
психологической основе, в Неверовском сказе строится на
единстве интересов народных как социальных. Опора на мас-
су обусловливает то, что автор и рассказчик как бы сосуще-
ствуют в едином массовом сознании, откуда вырастает и
сознание героя.
Меняется само отношение к «чужому» слову, сознанию-.
Автор уже не просто пользуется «чужим» словом для выра-
жения своего представления о действительности (как это
было, например, в рассказе «Баба Иван»), но слово автора
теперь не может существовать без учета этого «чужого»
слова. Причем, если бы можно было в каких-то единицах
измерить .интенсивность однонаправленности Неверовского
сказа, она определенно оказалась бы выше, чем в сказе Гого-
ля и Лескова. Нельзя не согласиться с мнением исследовате-
ля, который пишет об особом У Неверова отношении «автор-
ской речи к сказу героя — как к родственной, внутренне
близкой, «однонаправленной» речи...» 18.
В связи с этим внешняя позиция автора преобразуется в
Неверовском сказе во внутреннюю точку зрения, корректи-
рующую позиции рассказчика и героя в социальном прежде
всего отношении. Отсюда авторская точка зрения становится
тем фокусом, где в конце концов -должны сосредоточиться
точки зрения и рассказчика, и героев.
«Была такая у нас. Высокая, полногрудая, брови-дугой под -
нимаются— черные!» — так начинается рассказ А. Неверова
18 Б о ч а р о в С. Г. «Вещество существования». Выражение в про-
зе.— В кн.: Проблемы художественной формы социалистического реа-
лизма, т. 2. М., 1971, с. 341.
190
-«Марья-большевичка»19. С 'первых слов ясно определяется
позиция рассказчика: он — выразитель общего мнения («Бы-
ла... у нас»). Дальше эта общность прослеживается на про-
тяжении всего (повествования: «А муж с наперсток. Козон-
ком зовем его»; «..-.мы так и покатились со смеху»; «...слу-
жила у нас» и т. д. (здесь и далее в цитатах из произведе-
ний Неверова разрядка наша.— Е. М.).
Невольно напрашивается .вывод о типовом сходстве Не-
веровского рассказчика с гоголевским: «Это у нас вечерни-
цы». Однако принципиальная разница содержания этого
«мы» в гоголевском и неверовском сказе опровергает воз-
можность подобного вывода. Для рассказчиков Гоголя при-
надлежность к «мы» — это прежде всего реализация духов-
но-нравственного общения, отчего социальная разъединен-
ность «верхов» и «низов» («ваши балы» — «наши вечерни-
цы») предстает как противопоставление искусственных (в
высшем свете) и естественных (в народной среде) отноше-
ний людей.
У Неверова .«мы» рассказчика означает социальное
единство мира (человеческое общество, общественная фор-
мация). Мир этот нельзя противопоставить другому, ибо все
содержится в нем. В «мы» рассказчика входит и сам рас-
сказчик— наблюдатель-балагур, и Марья Гришанина, и муж
ее, «Козонок плюгавенький», .который «всегда тут же», где все
мужики, и большевистский комиссар — «Наш он, сельский.
Васькой звали допрежде, перешел к большевикам — Васи-
льем Ивановичем сделался» (II, 212).
Сложность позиции Неверовского рассказчика в том, что
его «мы» одновременно социально определенно (точка зре-
ния рассказчика явно мужицкая, крестьянская) и в то же
время социально неоднородно (в «мы» входят все: от невид-
ного Козонка до большевистского комиссара), открыто зако-
нам и ритмам общегосударственных событий («Стали мы со-
вет перебирать») и ограничено кругом интересов села (пе-
рипетии трагикомической судьбы Козонка сразу же стано-
вятся событиями общедеревенского масштаба). Отсюда двой-
ственность оценок рассказчика. Он вроде бы на стороне Ко-
зонка, ведь Марья не в свое, «в мужицкое дело» полезла,
но ему определенно нравится и марьино «озорство»
(«А Марья все больше да больше озорничает. Я> говорит,
19 Неверов А. Собр. соч. в 4-х т., т. 2. Куйбышев, 1958, с. 209.
В дальнейшем все ссылки на это издание приводятся в тексте. Римская
цифра обозначает том, арабская — страницу.
191
хочу совсем перейти в большевистскую партию», II, 212), ее
гордость («... будешь неволить — уйду»), увереиность в себе
(«Приходим в совет поглядеть на нее — не узнаешь. <...>•
Глазам не верим мы. Вот тебе Марья!», II, 214).
Рассказчик откровенно смеется над незадачливым му-
жем Марьи, когда тот пытается проявить «мужскую» свою
власть: «Козонок, конечно... в лице изменился. Глаза по-
темнели, ноздри пузырями дуются» (II, 210); «Попрыгает-
попрытает Козонок, да с тем и ляжет под холодное одеяло»
(II, 211).
Показательна концовка рассказа: «Месяцев пять служила
у нас — надоедать начала: очень уж большевистскую ,‘руку
держала, да и бабы начали заражаться от нее...» (II, 214).
В этой неприязни к героине нет классовой ненависти, ско-
рее — проявление силы вековой привычки, обусловившей
инертность социального сознания: «Баба и вдруг в волост-
ном совете, дела маши будет решать... <...> Разве можно
бабу сажать на такую должность...» (II, 213).
Поэтому вполне возможно и примирение с Марьей: «Ду-
мали, не избавимся от такой (головушки» (II, 214). В са-
мом слове «головушка» по отношению к героине перекличка
с традиционно-поэтическим «повинная головушка», «буйная
головушка», где ясно сочувствие, сострадание. Последние
слова рассказчика: «Села Марья в телегу с большевиками,
уехала. Куда — не моту сказать. Видели будто в другом се-
ле, а можа не она была — другая, похожая. Много теперь
развелось их» (II, 214) —это уже осторожное, но все жепри-
знание правомерности и поступка Марьи, державшей «боль-
шевистскую руку», и самой новой власти, которая «бабью
руку держит».	'•
В таком «выпрямлении» точки зрения рассказчика нель-
зя не заметить изнутри идущего влияния автора. Там, где
рассказчик описывает внешность героини («Высокая, полно-
грудая, брови... черные!»), и в сцене выборов Марьи в Совет
(«Глаза у Марьи большие стали, щеки румянцем покрылись.
Не улыбнется — стоит.— Я послужу, товарищи», II, 213)
узнаем авторские интонации, знакомые уже, например, по
Неверовскому рассказу (несказовому) «Черное и белое»
(1917). Вот как говорит здесь о внешности ямщика Домны
Порфирьевны автор-повествователь: «Она такая смелая, уве-
ренная, так гордо, не по-бабьи, смотрят серые большие гла-
за под пыльными изогнутыми бровями... <...> Вместе с фи-
зической красотой в ней чувствуется сила духовная» (I,
192
313). Рассказчика в «Марье-большевичке» привлекает
«бабья» красота ее, 'поскольку она соответствует социально-
этическим нормам крестьянской среды. Автору же важно
подчеркнуть, что физическая красота, сила ее — залог «ду-
ховной силы».
«Раньше меньше показывала характер, больше в себе
носила домашние неприятности. А как появились большеви-
ки со свободой, да начали бабам сусолы разводить, что вы,
мол, теперь равного положения с мужиками, тут и Марья
раскрыла глаза» (II, 210). Последние слова из монолога
рассказчика («...Марья раскрыла глаза») ему явно не при-
надлежат. Он убежден, что нечего с бабами «сусолы» разво-
дить и тем более нет необходимости «раскрывать» им гла-
за, ибо от этого бабы «вроде стыд теряют, сумасшедшими
делаются», мужиков своих почитать перестают: «...та фырк-
нет, другая фыркнет, две совсем ушли от мужьев» (II, 214).
Революция раскрывает крестьянские глаза. Это уже ви-
дят, но не понимают, а потому и не принимают «мужички с
завалинки» (рассказчик)20, «козонки» (муж Марьи), «Кли-
мовы» (старик Климов, которого Марья «товарищем» назва-
ла, плюнул от злости). Но в необходимости духовного об-
новления убежден автор. «Начала Марья газеты с книжка-
ми таскать из союзного клуба... А книжки да газеты, извест-
но, засасывают человека, другим он делается, на се-
бя не похожим» (II, 211). Авторское «другим он дела-
ется» сосуществует с частью фразы «книжки да газеты... за!-
сасывают человека» на одном уровне. Оба замечания Носят
«общесоциальный» характер (речь идет о книге, извне прив-
ходящей в крестьянскую жизнь), но каждое из них отража-
ет разный духовный опыт, отсюда и неодинаковость инто-
наций. При этом осуждающая интонация рассказчика «про-
являет» одобрительную окраску 'слов автора, которые в ином
контексте были бы нейтральны. Инверсия «другим он дела-
ется» придает окончанию фразы поэтическую приподнятость,
и рядом с разговорным «известно, засасывают» оно воспри-
нимается только в значении «лучше делается».
От того, что рассказчик у Неверова говорит «от имени»,
монолог его строится как повествование с преобладанием
грамматических форм множественного числа: «Стали Мы со-
20 О «мужичке с завалинки» см.: К р о’й'ч-wjt Л. Е. Рассказ А. Неве-
рова «Марья-большевичка» (Герой и автор, особенности сказа),..— В кн.:
Александр Неверов. Из архива писателя. Лгеяедования. Воспоминания.
Куйбышев, 1972, с. 161—152.
13. Заказ 2752	193
вет перебирать. Баб налетело, словно на ярмарку. Мы это
шумим, толкуем, слышим Марьино 'имя кричат... Кто-то и
скажи из нас нарочно: — Просим!
Думали, в шутку выходит, хвать — всерьез дело пошло»
(П, 213).
Часто употребляемые рассказчиком глаголы «думаем»,
«решили», «видим» легко восстанавливаются из общего тона
его речи даже и там, где в тексте они опущены: «А народ у
нас не охотник на должности становиться, особенно в ны-
нешнее время—взяли и махнули рукой. Марья так Марья
(опущен глагол «думаем».— Е. М.). Пускай обожгется (опу-
щен глагол «решили».— Е. М.)» (II, 213).
«Мы» рассказчика интонационно неоднородно: сквозь
его слово проступают интонации .многих героев. Можно раз-
личить уверенный голос комиссара («Нынче нельзя... на жен-
щину кричать — революция», II, 212), взволнованный —
Марьи («Хочу ... по-другому пожить»), покорно-обижен-
ный — Козонка («Ослобони меня от эдакой жизни... Я не
могу... Другую женщину буду искать — подходящую», II,
214), осторожную — рассказчика («...история маленькая
случилась: нападение сделали казаки», II, 214). В результа-
те угадывается одобрительное слово автора тому главному,
что делает революция: мужицкую жизнь превращает в
жизнь человеческую, когда бедняк Васька становится
комиссаром Василием Ивановичем, а Марья, которая рань-
ше была’, как «.горничная в доме»,— первой женщиной в Со-
вете крестьянских депутатов.
В повышенной активности голоса автора по отношению
к сказовому .слову и проявляется коэффициент однонаправ-
ленности Неверовского сказа. Если у Гоголя автор обнару-
живается по .преимуществу через призму событий, а у Лес-
кова он выступает также и в роли активного слушателя, то
у Неверова резко усиливается авторское присутствие в соб-
ственно речевой структуре. Возникает .повышенная действен-
ность сказового .слова. Не случайно критика тех лет опреде-
ляла «Марью-большевичку» как «агитку»21.
«Агитационность» сказового слова усиливалась тем, что
рассказчик говорил о прошлом, (будучи участником происхо-
дивших событий; отсюда рассказчик у Неверова часто ге-
рой-рассказчик.
Превращение рассказчика в героя обусловлено не зна-
21 См. Неверову — алый венок. М., 1924.
194
чительностью личности его (что было в сказе Лескова), а
общесоциальной значимостью процессов в обществе, к ко-
торому принадлежит и рассказчик. Классовая суть героя —
вот важнейший содержательный момент, отличающий Неве-
ровский сказ от уже имевшихся в литературе форм. Неве-
ровский сказ «перевел» сказовую классическую традицию из
нравственно-психологического аспекта в область социальной
проблематики. Но ©то была лишь одна из форм, в каких
предстала сказовая новелла в прозе 20-к гг. Иной вид при-
обрела она в творчестве М. Шолохова.
В «Донских рассказах» (1925) Шолохова усложняет-
ся функция сказа. По сравнению с неверовской, сказовая
новелла Шолохова («Шибалково семя», «Председатель Рев-
военсовета республики», «Семейный человек», «Лазоревая
степь») обнаруживает «...тяготение к эпической многоплано-
вости, изображению не только типического, но и неповтори-
мого, как бы выбивающегося из фатальной социальной пред-
определенности» 2г.
Если в Неверовском сказе рассказчик — участник массо-
вых сцен, то рассказчик Шолохова — центральная фигура
повествования. В этом отношении шолоховский сказ продол-
жает традицию лесковского сказа, тяготеющего к зарисовке
исключительных, колоритных человеческих характеров. Но
герои-рассказчики Лескова выступали носителями «обнов-
ленного духа», желания умереть за народ; герои и герои-
рассказчики шолоховского сказа решают не менее, если не
более сложную задачу обновления жизни. В сказе Неве-
рова рассказчик, о чем уже говорилось, внутри толпы, но
как действующее лицо он достаточно пассивен. Шолохов-
ские герои-рассказчики — всегда в центре событий. Отсю-
да трагедийность их характеров. Они как бы находятся на
грани жизни и смерти. Чудом спасается пулеметчик Шиба-
лок («лавой, в наступ» кинулась на отряд, оставшийся без
патронов, банда — «какие ушли, а остальные порубили»);
председателя Реввоенсовета хутора Богатырева бандиты
встретили безоружного в поле и «начали... очень хладно-
кровно рубать».
Убежденность в правоте своего дела рождает в них осо-
бое отношение к смерти как к долгу, пусть даже тягостно-
му и жестокому. При встрече с бандитами Богатырев гово- *
22 Метченко А. Мудрость художника. М., 1976, с. 28.
13*
195
рит своему секретарю Никону: «Ты, Ником, прищеми хвост
п не рыпайся! Я председатель ревсовета, а ты при мне
секлетарь, то должны мы с тобой и смерть в куче прини-
мать!»23. Шибалок, убивая Дарью, поясняет ей: «... а тебя,
Дарья, должен я убить за то, что ты есть контра нашей со-
ветской власти». (Вспомним, что к пониманию смерти как
долга герой-рассказчик «Очарованного странника» пришел
«через тысячу жизней», в каждой из которых его подстерега-
ла трагическая нелепость.) Этим можно объяснить удиви-
тельное спокойствие шолоховских героев-рассказчиков, если
можно так сказать, «эпическое» отношение к чужой и своей
гибели.
Особенности героя-рассказчика, как всегда в сказе, пря-
мо связаны со своеобразием сюжетно-композиционной струк-
туры. Прежде всего отметим, что возросшая социальная .кон-
кретизация героя-рассказчика в сказовой новелле 20-ix гг.
(-и у Неверова, и у Шолохова) сделала сказовый сюжет бо-
лее динамичным, чем он был в сказе классическом. Здесь
уже нет последовательного нанизывания мотивов, как в ска-
зе Гоголя и Лескова. Число сюжетных .мотивов сокращено до
минимума, чаще всего он один-единственный, реже .их два
или три, но в этом .случае они лишь «называются», не полу-
чая никакого развития (например, в «Марье-большевичке»
традиционный комический .мотив о любовниках, которых ра-
зоблачает ревнивый муж, обыгрывается как ситуация, под-
строенная самими героями: Марья и комиссар нарочно
изображают (влюбленных, зная, что ревнивый Козонок залез
под кровать, чтобы подслушать их разговор). Таким обра-
зом действие оказывается сосредоточенным в пределах од-
ного мотива.
Показательно, что в Неверовском и шолоховском сказе
семейно-бытовой традиционный мотив наполняется принци-
пиально иным, социальным содержанием. В «Марье-больше-
вичке» традиционный мотив — жена бросает мужа — имеет
не любовную, а социально-бытовую подоплеку; в «Шибалко-
вом семени» герой убивает жену за 'измену (традиционный
мотив) не себе, а делу («контра ... советской власти»),, за
которое положили головы его товарищи. Однако сейчас, для
нас важно не то, что делает похожей сюжетно-композицион-
23 Шолохов М. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1975, с. ; 385.
В дальнейшем цитируется 7-й том этого издания с указанием страниц
в тексте.
196
ную структуру Неверовского и шолоховского сказов. Сущест-
венны именно различия, коль скоро мы обнаружили несход-
ство типов героев-рассказчиков у Неверова н Шолохова.
В классическом сказе (это же свойственно и сказу Не-
верова) ведущим в развитии сюжета оставался мотив-зачин
и все последующие мотивы (части сюжета) «работали» на
него, служили своего рода системой доказательств. В сказе
Шолохова ведущим является тот мотив, на который прихо-
дится кульминация действия. В «Шибалковом семени» та-
ким будет мотив предательства, в «Председателе Реввоенсо-
вета республики» — мотив столкновения двух враждебных
сил. Концентрация действия в пределах одного мотива иск-
лючает в шолоховском сказе появление ложных кульмина-
ций: трагедийный конфликт не может оставаться неразре-
шенным. Шибалок за предательство убивает Дарью, остает-
ся вдвоем с сыном («Шибалково семя»), Богатырева «хлад-
нокровно рубают» казаки, но не до смерти — спасают йо-
доспевшие красноармейцы, патрулирующие в степи («Пред*
седатель Реввоенсовета республики»).	’
Мы знаем, что в сказе время действия и время повество-
вания не совладают, так же как могут не совпадать фабуль-
ная кульминация и речевая, т. е. вершина развития дейст-
вия не обязательно приходится на «ударное» в стилевом от-
ношении место в монологе рассказчика. Обычно рассказчик
наиболее изобретателен и красноречив там, где момент сю-
жета подтверждает выдвинутый им тезис в начале разговора
(мотив-зачин). Поэтому конец сказа чаще всего «проговари-
вается» с пониженной интонацией (интонацией конца). Так
было в гоголевской «Пропавшей грамоте». .В сказе Лескова
концовку нейтрализовала пауза или авторское резюме,- вы-
держанное в спокойном тоне объективного повествований.
В Неверовском сказе стилистическая «невыразительность»
последних слов рассказчика психологически закономерна:
«мужичок с завалинки» готов порассказать о многом, но
оценивать, делать выводы остерегается. Для шолоховского
рассказчика развязка трагического конфликта — повод ска-
зать о самом сокровенном, наболевшем. Оттого концовка ска-
за у Шолохова произносится с особой интонацией подъема.
Форма сказа позволяла с поразительной четкостью за-
фиксировать то новое в отношении личности и массы, что
несла с собой революция: идеальное, высокое переставало
быть исключительным, героизм личности являлся прямым
продолжением героического деяния масс. Однако образы
197
рассказчиков у Шолохова неоднородны. Не все они, подоб-
но Шибалку и Богатыреву, по эту сторону баррикад. Герой-
рассказчик в «Семейном человеке» воюет против красных,
убивает своих сыновей Данилу и Ивана, которые ушли «их-
нюю сторону одерживать», потому что Советская власть «до
крайности справедливая». Мотивы столь противоестественного
поступка рассказчика, на первый взгляд, можно оправдать:
убив двух, сохранить остальных детей («У меня, окромя
вас,— семеро .по лавкам, и каждый рот куска просит», 379).
Социальное отступничество героя превращает доброе жела-
ние во зло, выхолащивает из рассказчика человеческую сущ-
ность. Микишара участвует в зверствах казаков над сыном
Данилушкой («В кулаке у меня штык зажатый, вдарил я
его тем концом, какой на винтовку надевается.. В это место
вдарил, повыше уха... как крикнет, ой! — заслонил лицо. ла-
донями и упал с порожек... Казаки гогочут», 380); преда-
тельски убивает сына Ивана («Отпустил я его сажен на
двадцать, потом винтовку снял, стал на колено, чтоб рука
не дрогнула, и вдарил в него... взад», 382). Не случайно вы-
росшая дочь его — Наташка не принимает «жертв» отца:
«Гребостно. с вами, батя, за . одним столом исть. Как
погляжу я на ваши руки, так сразу вспомню, что этими ру-
ками вы .братов побили; и с души рвать меня тянет» (379).
Да.и сам Микишара хотя и исполнил свою миссию —
спас остальных детей, радости не имеет: «...живу, только
хле.ба.ть-то припадает самую горечь... <...> В какую петлю
мне" голову просовывать?» (378). Откровенность рассказчи
ка,.(рассчитанная, как и положено в сказе, на сочувствующе-
го. .слушателя, в данном случае не только способствует его
саморазоблачению (Микишара рассказывает, как за убийст-
во; Данилы ему дали звание старшего урядника, как он
фронтппроти'в красных держал и не пожалел жену Ивана «с
дите!М?>.'.йЗт3.а своих семерых), но и раскрывает сложность,
неоднозначность разрешения нравственных конфликтов в пе-
риод гражданской войны.
Слушателем монолога рассказчика является автор. Его
подчеркнутое невмешательство в повествование Микишары,
молчание в' ответ на просьбу рассказчика посоветовать, как
ему переносить презрение детей,. таят понимание и осужде-
ние. Горестная ирония заключена и в самом названии расска-
за— «Семейный челрдек». Ответственность личности за вы-
бор пути, реальное действие в прошлом определяют разви-
тие ее в настоящем и будущем. Микишара нарушил связь
198
между прошлым и 'будущим тем, что не смог сам нести «му-
ченический .венец»: «Прими ты, Ванюшка, за меня мученский
венец.	Ежели .6 пустил >я тебя'—меня 'б убили ка-
заки, дети по миру пошли бы 1христарадничать...» (383). Как
личнойть он лишен перспективы, движения дальше. Подобно
парому, на котором Микишара 'возит людей с одного берега
на другой, сознание его замкнуто непониманием, как бере-
гамиг'тогда, в прошлом, не понял того, что было ясно сы-
новьям-большевикам; теперь не понимает, почему дети не
прощают ничего и не испытывают благодарности. Оттого
автор видит «стоячий» взор рассказчика («Свесив голову
глядит на меня паромщик Микишара тяжким, стоячим
взглядом») и «мутный рассвет» за его спиной.
Активность рассказчика в «Семейном человеке» предо-
пределяет авторскую активность. Так же обстояло дело и в
сказе Лескова, т. е. таков закон сказовой поэтики. Проявле-
ние такой закономерности, однако, мы рассматривали по от-
ношению к сказовой повести Лескова, в основе которой ле-
жал однонаправленный сказ. Новелла же Шолохова «Семей-
ный человек» — сказ двунаправленный. Классически
однонаправленный сказ включал в .себя элементы двунаправ-
ленного и допускал присутствие «прямого» слова автора в
«монологе рассказчика (см., например, лесковский сказ о
«Левше», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем» Гоголя). В двунаправленном шо-
лоховском сказе отношение автора к герою-рассказчику вы-
является через описание, а не прямым словом, включен-
ным в сказовый монолог, т. е. по сути так же, как в фор-
мах объективно-авторского, несказового повествования.
Определенность позиций рассказчика и автора веДёт -к
неслиянности их голосов; при этом центр тяжести по-прёж-
нему падает на монолог рассказчика. Вместе с тем голос ав-
тора возвращает себе право быть равным среди многих, от-
крыто сопереживать герою-рассказчику, оставляя тем не ме-
нее за последним все преимущества сказового рассказчика;
В 20-е гг. герой, выделенный из массы, только еще находил
себя в личностном плане. Шли поиски художественной фор-
мы, которая дала бы возможность самоопределения героя и
в то же время автора. Отличной лабораторией в этом смыс-
ле и была сказовая форма повествования.
Следует, однако, сказать и о том, что выравнивание в
плане речевом и содержательном авторского описания и ска-
зового монолога разрушало сказ каКструктурно-типологичес-
199
кое образование, лишало его опо'собности быть жанрообра-
зующим фактором. Показательно, что в прозе 20-х гг. сказ
как тип повествования был гораздо продуктивнее, чем сказ-
жанр. Можно, пожалуй, говорить о сказовой новелле и ска-
зовой повести в прозе тех лет не как о ведущих или хотя бы
•распространенных жанрах, а как о фактах, характеризующих
отдельную творческую индивидуальность. Так, комическую
сказовую новеллу 20-х гг. называют «зощенковской»,]а по-
явление сказовой повести связывают с именем Н. Ляшко.
Тем не менее в первых творческих опытах Шолохова
сказ сыграл немаловажную роль. В это время закладывал-
ся один из общих. законов шолоховской поэтики, согласно
которому «... народная речь является решающей, основной
формой художественного освоения жизни, эстетического «ос-
мысления» судьбы человека и «мира в целом»24.
,	. .	3
, Повышенная интенсивность общественной жизни в пер-
вые годы после революции, обусловила то, что. «душевный пе-
релом» личности оказывался сродни «грозовому перевалу»
страны. Вспомним-слова М. Горького: «Ныне значительность
личности в процессе истории все возрастает»25.
В области .речевого стиля это означало, с одной сторо-
ны, выдвижение слова героя на .передний план, а с другой.—
поиски.путей/непосредственного воплощения собственно-ав-
торского, слова.. Обращение .к прямому слову героя далошро-
зе. 20-х гг., ~ как .мы видели, два типа сказовой новеллы., (не-
веровский и щолоховский сказ). Тенденция к приобретению
авторитетного .слова автора способствовала развитию.дву-
Г^.^о:,с6 ц прозы, где/субъективное слово героя сосуществу-
ет ,е.'-су,биективным словом, автора. Такая проза .разрабаты-
вал а,множество интересных повествовательных форм..
Нада сказать, что немалую роль сыграл в этом . плане
опыт А. -М. Горького, его интерес в творчестве первой поло-
вйны 20-х гт. к «чудному» человеку из демократических сло-
ёв населения.-«Значение, которое придавалось Горьким в
20-ё годй'самораскрытию народного характера, велико .не
. “Кожинов В. б. Голос автора и голоса персонажей,—В кн.:
Проблемы художественной формы социалистического реализма в 2-х т.,
т. 2. М„ 1971, с. 221.	„	 	 
.“Горький, и советские писатели. Неизданная переписка,—।«лиг.
наследство», 11963, т. 70, с. 16.	. .	 г.г
200 '.........
только потому, что в момент «пристрастного желания демо-
кратичности» (Вс. Иванов) оно оказалось притягательным
стилевым ориентирам для многих писателей,— способность
слова героя создавать неподвластный писателю характер
часто опрокидывала пережитки народнического изображения
революции, объективно усложняя и углубляя картину дейст-
вительности в эпоху исторических катаклизмов»,— отмечает
Г. А. Белая26.
В «Заметках из дневника. Воспоминаниях» (19(23) перед
нами целый ряд монологов героев — жителей уездных горо-
дов. «Я думаю, что нет страны, где люди бы говорили так
много, думали так бессвязно, беспутно, как говорят и дума-
ют они в России, особенно в уездной»,—пишет Горький в
начале «Заметок из дневника» («Городок»)27.
Обращение к бессвязному и беспутному говорению та-
лантливых людей, но «людей для анекдотов» и служит Горь-
кому основанием для исследования глубины русского харак-
тера. Вслушаемся вместе с писателем в речи слесаря-вольно-
думца,. владельца войлочного завода, парикмахера, часовщи-
ка, картузника, сына судейского чиновника, торговца древ-
ностями, банщика курорта Сестрорецк... — и перед нами мно-
жество вариантов низового характера. Слова каждого будто
выхвачены из разноголосого говора толпы; объединенные в
целостное повествование, они образуют общий монолог;
«Я думаю—вдруг ученые... Неизвестна им точность хо-
дов солнца. Я вот гляжу, когда солнышко заходит, и думаю:
а вдруг не взойдет оно завтра? Не взойдет и — шабаш! За-
цепится за что-нибудь,—за комету, скажем,—вот и живем
в ночи» (127).
«И все сходит мне с рук благополучно. Но вместе с этим
кажется мне: вот кто-то придет и скажет: «.Пожалуйте!»
Кто придет, куда придет — не знаю, но жду. Начал читать
Сведенборга, Якова Беме, Дю-Преля— ерунда» (140).
«Тогда решил я: дай-ка попробую бесчестно. жить, что
будет? И взял из кассы денег четыреста двадцать рублей . в
том расчете, что за кражу свыше трехсот в окружном суде
судят. Хорошо. 'Взял. Конечно, хватились...» (.245). . .
Ощущение целостности, возникающее от речей разных
по характеру и судьбам людей, объясняется общим свойст-
26 Белая Г. А. Проблема активности стиля, с. 143.
27 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 16. М., 1951, с. 132.
В дальнейшем цитируется 1(5-й том этого издания с указанием страниц
в тексте.
201
вом их мировосприятия: поиски духовной личностной опоры
в жизни, попытка каждого найти свое объяснение общеиз-
вестному. В данном случае не столь важно, что неполноцен-
ность жизни уездных городишек делает эти поиски уродли-
выми, трагикомическими: часовщик Кравцов с восторгом по-
казывает изобретенный им замок, который стреляет ружей-
ными патронами, если начать открывать его .ключом; жизне-
люб и великий распутник Яков Лесников решает «от скуки»
хоть в бога поверить.
Особенности повествования, присущие горьковским «За-
меткам из дневника», отражали общие стилевые тенденции
прозы первой половины 20-х гг.28 Полилог (в нем активное
участие принимает и автор), из которого может вырасти ска-
зовый монолог героя, надолго определил стиль послерево-
люционной прозы. Прямое следствие этого процесса — появ-
ление новых сказовых форм в прозе 1920—1925 гг.
Самыми продуктивными, пожалуй, становятся формы
несобственно-авторского повествования, в котором
сказ сочетается с персонифицированным повествованием
(Ich-Erzahlung), причем слово автора стилизуется под «чу-
жое» — усеченный сказ. Примером усеченного сказа мо-
жет быть повесть А. Неверова «Ташкент — город хлеб-
ный».
«Прошло мимо Лопатино — село, встала перед глазами
изба голодная, а в избе голодная мать хворая лежит. Миш-
ку с хлебом дожидается. Яшка воробьев на огороде разыски-
вает. Ни за 'что не догадается дугу под сараем поднять. За-
был Мишка положить ее на место, а Яшка не догадается...
Любит до смерти палочки тесать — плотник самодельный.
Учить бы хорошенько на мастерового, да где к такому году,
еле-еле без ученья продержаться. Навалилась беда на мужи-
ков— не стряхнешь. Если вернется Мишка из Ташкента —
первым делом о посеве подумать надо. Можа, способья да-
дут к тому времени. Без своего загона опять придется по
Ташкентам ездить, мученья столько принимать.
Разложился Мишка мыслями хозяйскими в темном наби-
том вагоне, накидал в уме пудов с фунтами, про Сережку
вспомнил» (III, 304).
Повествование здесь идет от третьего лица. Стилизован-
ное под «чужое», авторское слово свободно входит в «чу-
28 Подробнее см.: Белая Г. А. Закономерности стилевого развития
советской прозы. М., 1977, с. 160—180.
202
жое» сознание, оставляя иллюзию самораскрытия героя, как
в чистом сказе. Но авторское же слово одновременно лиша-
ет это «самораскрытие» личностной характерности, оттеняя
в нем социально-определенное: «Разложился Мишка мысля-
ми хозяйскими... накидал в уме пудов с фунтами...» — это
не столько конкретно о Мишке (голодном пареньке), сколь-
ко вообще о главных заботах .мужика, особенностях его
мышления, обстоятельность которого заставляет выверять
каждое слово и поступок, как зерно на ладони перед тем,
как бросить его в землю («разложился мыслями»). Автор
явно вторгается в повествование, так что восприятие дейст-
вительности происходит уже не только глазами героя —
Мишки Додонова. Можно предположить, что причина тому
сам герой: Мишка — ребенок и значит нуждается в поддерж-
ке автора. Но возьмем другой пример.
В такой же форме несобственно-авторского повествова-
ния написаны рассказы Вс. Иванова «Лога», «Авдокея», «Ор-
леное время» (1925). «Курицы жадно хватали с земли хлеб
вместе с травой... Люди вокруг огромные, широкие как зем-
ля, из твердого мяса сбитые. Ходят по полям победителями,
высовывая из бород насмешные улыбки. Хотя б муж ее
Петр — у него .черная, точно унавоженная, борода — земля,
сто лет не паханная. И говорит, точно пни корчует» («Ло-
га») 29.
Героиня ивановского рассказа.— взрослый (в отличие от
героя Неверова) человек, с уже сложившимся .характером,
но принцип соотношения .слова автора и 'Слова героя тот же.
Слово автора не существует без учета слова героя. В то же
время взгляд на мир только глазами героя (чистый сказ)
оказывается недостаточным и неполным. Жизнь в периоды
революционных потрясений развивается намного интенсивнее,
чем личность. Личность, таким образом, может оказаться еще
не совсем готовой к восприятию уже свершившегося и суще-
ствующего в новом своем виде, качестве. Следовательно, об-
ращение к усеченному сказу обусловлено социально-психо-
логической «незавершенностью» героя, а не возрастными
особенностями его.
Обратим внимание в связи с этим еще на одну особен-
ность в усеченном сказе. Сферы сознания автора и героев
пересекаются, тяготеют к слиянию, отчего порой трудно от-
29 Иванов Вс. - Собр. соч. в 8-ми т., т. 2. М., 1974, с. 1'29—ISO.
В дальнейшем цитируется 2-й том этого издания с указанием страниц
в тексте.
203
личить слово автора от слова героя (в приведенном отрыв-
ке из рассказа «Лога», например, см. описание мужа герои-
ни). Рядом с героем как бы всегда находится автор, беру-
щий на себя функцию рассказчика, так что повествование
гипотетического рассказчика звучит уже .как пересказ. В не-
собственно-авторском повествовании для читателя отчетливо
звучат два полоса: героя и автора, пересказывающего то, что
мог бы изложить герой, если 'бы он был в состоянии стать
рассказчиком.
Герои в усеченном сказе предстают перед читателем
внутренне готовыми к сложному и трудному процессу ста-
новления личности, началом которого служит социально-бы-
товая неустроенность героя (она-то и есть завязка усеченно-
го сказа). Для Мишки Додонова — это смерть отца, разва-
лившееся хозяйство, голод; для Аксиньи — опостылевшее
одиночество, бездуховность деревенской жизни. Настойчивое
стремление изменить течение своей жизни определяет по-
ступки героев: Мишка едет в далекий Ташкент, Аксинья
«стала уходить в лога». Так сюжетно начинается движение
героев к духовному. «Крепко задумывается» над своей
жизнью Мишка («Ташкент—город хлебный»); больше слу-
шает, чем говорит, немногословная Авдокея, только-только
«замыслившая о новой жизни» («Авдокея»); молчит Ак-
синья, ощущая «тоску и широту вокруг» («Лога»); неразго-
ворчив Ефрем, чувствующий себя «чужаком» в селе («Орле-
ное время»). Герои будто не могут еще рассказать о том,
что происходит в их душе, потому что не до конца осозна-
ют свое «я». Авторское слово, стилизованное под речь героя,
выполняет функцию, близкую к той, какую несет в себе ска-
зовое слово: делает героя «открытым» читателю, укрупняет
его.
Проникая в сознание героя, автор начинает видеть мир
его глазами, и мир этот предстает на первых порах чужим,
непонятным (незавершенным, как и сам герой) и вследствие
этого фрагментарным. Отсюда кадровость повествования
в усеченном сказе:
«.Шла Аксинья мимо мужа... Шла бабка Фекла по при-
гону... Скотина на Иртыше пила теплую воду...» («Лога»,
129).
«К утру подали поезд ташкентский.
Поднялись мужики с сундуками, поднялись бабы с ре-
бятами. <...>
Повалили... <...> Воет баба над пропавшим мешком
204
машет кулаками мужик» («Ташкент — город хлебный», III,
273).
Отбор «кадров» идет так, чтобы наиболее точно пере-
дать чувства героев, в восприятии которых .мир пока лишен
целостности. Они еще не знают иного общения с ним, кроме
привычного материального, при котором степень духовной
близости определяется прежде всего собственным благополу-
чием: «Мишка нахмурился.
В мешке у него лежал кусок травяного хлеба. Хорошо,
если бы и у Сережки лежал кусок травяного хлеба. Тогда
у обоих поровну, а теперь невыгодно. Куснут раза по три —
останется половина» («Ташкент— город хлебный», III, 265).
Если в сказовой новелле и .повести психология героя-
рассказчика раскрывается через сказовый монолог, т. е. обра-
щается внимание на то, как он говорит, то в усеченном ска-
зе— через несобственно-прямую речь героя (т. е. то, как он
думает): «Мишка начал доказывать: совсем и не маленькие.
Это не беда, что Сережка моложе, хлопотать будет сам
Мишка: место разыскивать на чугунке, людей упрашивать.
Чай, не девчонки они! Плохо придется — потерпят. С чугун-
ки прогонят — все равно—двоим не страшно» («Ташкент —
город хлебный», III, 260). Несобственно-прямая речь позво-
ляла автору не только вплотную следовать за мыслью героя,
но и быть чуть впереди.
Автор видит и знает .больше, чем его герой. В «Логах»,
например, когда героине кажется, что мечта ее сбылась, что
Сенька и есть тот самый «милый», в ком сохранилась жа-
лость, а значит и .человечность, автор уже знает, что воз-
любленный ее «из той же земли, сто лет непаханной», что и
Петр — муж Аксиньи: «.Поднялся курчавый, расставил ноги
так же, как расставляет их Петр» (135). Аксинья прозрева-
ет позже, когда Сенька объясняет ей, как ловко «сыграл» он
с киргизами: дал .им побольше хлеба «для потехи», чтобы
посмотреть, когда голодные «обожрутся и .помрут».
Характерно, что усеченный сказ тяготеет к перераста-
нию не в сказовый монолог героя, а в авторское повествова-
ние. При описании душевного перелома героя, например,
слово автора освобождается от зависимости «чужого»: «Был
короткий миг, когда в сердце у обоих родилась неиспытан-
ная радость от согревшей дружбы. Не высказывалась она
словами, ехали молча, но оба чувствовали ее в том, как хо-
рошо, не страшно двоим...» («Ташкент—город хлебный», III,
205
329). Иными словами, когда герой приходит к пониманию
единства своей жизни и бытия всех, личного и всеобщего,
т. е. уровень его развития начинает соответствовать уровню
развития революционной действительности, автор переходит
к форме объективного повествования. Личность героя как
бы отделяется, приобретает самостоятельность и, значит, со-
циально-историческую и духовную ценность.
Сочетание «прямого» авторского повествования с персо-
нифицированным (где слово автора стилизуется под «чу-
жое») и со сказом, который присутствует в форме несобст-
венно-прямой речи героя, лишает «чужое» слово в усеченном
сказе одного из важных для него свойств: оно перестает быть
устойчивым и «устно-произносимым». Исчезает, следователь-
но, и потребность в слушателе. Но память о сказовом рас-
сказчике и сказовом слушателе остается 'благодаря тому, что
элементы «изустности» все же присутствуют в несобственно-
авторском повествовании. Правда, проявляются они не так
наглядно, как в собственно сказе, который весь — имитация
устно-разговорного стиля речи. Здесь же атмосфера «живой»
речи поддерживается введением элементов фольклорной сти-
лизации и несобственно-прямой речи.
Так, в «Авдокее» Вс. Иванова в повествование включен
народный сказ о лютом горе народном, «лютее некуда»:
«...счастье наше за девять морей, за десять земель, на девя-
том острову, на Сарачинском. А тебе туда пешком идти, в
три года не дойти, орлом лететь тебе, в три года не доле-
теть... Кто к счастью тому нас на путь наведет, Авдокеюш-
ка?» (211). В «Ташкенте» А. Неверова несобственно-прямая
речь сочетается с поэмно-письменными интонациями:
«Перед глазами зажмуренными —
лентой развернутой
проходил Ташкент, город невиданный:
сытый,
хлебный,
улыбающийся» (III, 324).
Иллюзия «изустности» повествования создается также
за счет речевых повторов («От вековых земель — вековые
запахи. От запахов мысли, как столетние кедры... Старые
мысли одолеть труднее, чем корчевать кедры».— «Авдокея»,
206), инверсированных фраз («Навернулась огромная туча,,
залепила солнце, черным пологом упала над поездом. Лезет
поезд с народом в эту тучу, режет ее свистками, кричит.
206
орет, никак не может уйти».— «Ташкент — город хлебный»,
III, 3'27).
Итак, усеченный сказ — это сказовое повествование, по-
терявшее свою конструктивную самостоятельность. Автор
получает здесь возможность в пределах короткого рассказа
не только дважды вернуться к одному и тому же явлению, к
одной и той же мысли (на уровне «чужого» и авторского
слбв), но и вскрыть диалектическую сущность происходящих
социальных процессов. Так, движение от «чужого» слова к
арборскому и вновь к «чужому» позволяет в рассказе
ВС. Иванова «Орленое время» предельно «экономно» во-
плотить диалектическое понимание стихийного и сознатель-
ного в революционных массах30.
Усеченный сказ, таким образом, уже в период становле-
ния советской прозы давал объективную картину социально-
го сдвига в гуще народной жизни, намечал пути к психо-
логическому анализу характера личности в условиях рево-
люционного развития общества.
4
Относительная стабилизация общественных отношений в
середине 20-.Х гг. требовала уже не сиюминутной записи
эпохи, но анализа ее. Проза 1923—1925 гг. тяготела к жан-
рам более крупным: повести, роману. Время нуждалось в
эпосе, в углубленном, •социально-психологическом анализе
характеров. Переходной формой на пути к созданию эпоса
явилось крупное прозаическое произведение (повесть или
цикл рассказов), в основе которого лежал сказ, словно бы
разложенный на голоса. Структурные элементы аказа, рече-
вые приемы выполняли при этом функцию стилеобразующих
в пределах каждого из фрагментов текста. Причем каждая
такая часть текста тяготела к завершенности и вместе с
тем полностью раскрывала свое содержание только при со-
отношении со всем повествованием. Для краткости назовем
такую усложненную сказовую форму повествования услов-
ным сказом. Обратим внимание на то, что хотя в услов-
ном сказе отдельные части' текста могут представлять собой
собственно сказ как структурно-типологическое повествова-
30 См. Краснощекова Е. А. Всеволод Иванов и ранняя советская
проза (Проблема «биологизма»).— В кн.: Всеволод Иванов. Труды межву-
зовской конференции, посвященной 70-летию со дня рождения писателя
(март 1965). Омск, 1970, с. 11. (Учен. зап. Омского пед. ин-та, вып. 47).
207
ние, все повествование такого рода сказам не становится, так
как ведется оно не от лица сказового рассказчика, а от ли-
ца автора-повествователя или героя-повествователя.
Следовательно, под условным сказом мы будем пони-
мать усложненную форму, представляющую собой совокуп-
ность монологических повествований, которые могут /быть
или «чистым», или усеченным сказом. Для того чтобы [вы-
явить типологические особенности условного сказа, обратим-
ся к анализу повести А. Неверова «Андрон Непутёвый»
(1922).	\
В «Андроне Непутевом» .художественные ресурсы сказа
использованы с поразительным мастерством. Принцип «мон-
тажа», характерный для сказовой композиции, распространя-
ется у Неверова на построение всей повести, вследствие чего
создается впечатление не скованного логикой происходящих
событий рассказа. В повести, например, фактически отсутст-
вует описание деятельности Андрова—организатора первой
на селе коммуны. Зато подробно переданы семейные неуря-
дицы деревенских жителей: чья жена или дочь в клуб стали
бегать, у кото из мужиков доски конфисковали для починки
сцены в общественном клубе, как умирал старый дед и как
молилась бабушка Матрена. Как и в «чистом» сказе, здесь
на первый план выносятся не последовательно происходящие
реальные события, а отн о ш е ни е к ним.
Однако в сказовом монологе первая коррекция действие
тельности происходит по воле рассказчика, а в условном ска-
зе события раскрываются через множественность отношений
к нему разных персонажей. Каждая из 26 глав повести выра-
жает какую-то одну точку зрения, один социально-психоло-
гический мотив, связана с одним героем, проникнута его
болью. Причем главы могут быть сгруппированы по типу
реакции сельчан на революционное вмешательство Андрона
в привычное Течение жизни села. Так, главы 12, 19 о бабуш-
ке Матрене и старике Сенине выражают отношение консер-
вативно настроенной части деревни к «коммунии» как к од-
ному из очередных человеческих «грехов»; главы 16, 20 —
позиция той части деревни, которую «кампания Андронова»
лишила прерогативы, испокон веку присущей им «в крестьян-
ском сословье»; главы 10, 11, 17 рисуют образы тех, кто ре-
шительно встал на сторону новой жизни, пробудившей в них
человеческое.
Сказ в «Андроне» развернут вширь. Множество точек
зрения .представлено в одном повествовательном потоке, от-
208
того одна оттеняет другую и никакая, взятая сама по себе,
не становится всеобъемлющей. Отсюда возрастает (по отно-
шению к собственно сказу) диалогичность монологических
образований в повести. Главы 16, 17, например, представля-
ют по сути свернутый в монологе диалог, где слова будто
рождаются в споре, с оглядкой на «чужое» возможное 'Сло-
во. В таком случае монолог свободно «разворачивается» на
голоса. Запишем справа начало монолога, взятого произволь-
но из повести «Андреи Непутевый», а слева — гипотетичес-
кие реплики воображаемого собеседника.
[Что за компания Андроно-
ва?
Новое дело задумал Ан-
дрон, и не один он теперь:
Федька, Яшка, Гришка,
много с ним...]
[Как же они сами о себе
говорят?]
«Компанья Андронова —
лучше не выдумать.
Гришка Копчик с дере-
вянной ногой — голь, Яш-
ка Мазла — голь, Федька
Бадыла — голь. Наплевать
на это.
Потому они и коммунис-
тами называются — нет у
них ничего» (III, 244).
Вопросы 1И ответы слева, которых, конечно же, нет в тек-
сте повести, отражают ту негативную для рассказчика пози-
цию (она как бы «в уме» держится рассказчиком) в общест-
венном сознании, которая и мотивирует его монолог, целе-
направленный и субъективно окрашенный.
Повышенную ди алогичность монологических образова-
ний можно считать одной из определяющих типологических
особенностей условного сказа. Переплетение множества чу-
жих сознаний в условном сказе «пространственно» размеща-
ет сознание автора «на меже языков — логик и систем мыш-
ления» 3I. И уже по одному этому авторское повествование не
может не учитывать присутствия «чужого» слова. Если в не-
собственно-авторском повествовании (усеченный сказ) про-
слеживалась тенденция к становлению собственно-авторского
слова, т. е. к возвращению на позиции письменно-книжных
речевых норм, то в «Андроне Непутевом» авторское слово не
выходит за пределы персонифицированного повествования
(Ich-Erzahlung). А это означает, что авторское слово и
31 Г а ч е в Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос.
Лирика. Театр. М., 1868, с. 76.
14. Заказ 2752
209
здесь ориентировано на художественно организованную си-
стему, но не на письменно-книжную, а на устно-поэтическую.
В этом смысле о форме авторского повествования в услов-
ном сказе можно говорить как о повествовании, «соприка-
сающемся со сказом»32.
Автор пользуется уже готовыми, выработанными в со-
знании массы эстетическими и речевыми нормами, и, в этом
готовом обозначает «крещендо» то, что важно ему в «чужом»
сознании для выражения своего (индивидуально-авторского)
взгляда «а действительность. Обратимся к одному из при-
меров. Образ «вся жизнь — неизмеренное горе» возникает в
«Андроне Непутевом» в главе 12: «В брюхе Андрена носила
бабушка Матрена — торе. На руках носила— горе. Теперь
сам он ходит —опять матери горе. Растет оно травой неко-
шеной. Лежит оно тропой нехоженой... Два дня плакала —
не тонет... От каждой слезы растет. Смотрит на солнышко
бабушка Матрена — видит горе. На людей смотрит—видит
горе. Вся жизнь — неизмеренное горе!» (III, 242).
Содержание образа сначала, как видим, самое общее,
опробованное многими .поколениями крестьянских матерей,
на которых всегда сильнее всего сказывалась социальная не-
справедливость. Ассоциация с народными пословицами, пого-
ворками («Маленькие дети — маленькое горе, большие —
большое»; '«Горе в слезах не утопить»), постоянные в поэти-
ческом обиходе народного творчества «трава некошеная»,
«тропа нехоженая» прекрасно передают эту социальную все-
общность понятия «горе». Образ становится лейтмотивом и
получает дальнейшее развитие в повести. Андрон и его това-
рищи хотят избавить мужиков от горя, построить другую,
лучшую жизнь: «Перевернулась земля другим боком, взошло
солнышко с другой стороны. <...> Десять лет стояла жизнь
на одном месте. <...>• Думали — еще будет стоять пятьде-
сят, а она повернулась» (III, 243).
В то же время «по доброй воле мужики не сломаются»,
не просто «земля поворачивается» — трудно делать людей
счастливыми. И опять появляется образ горя в 20-й главе,
но значение его уже совсем иное. Теперь это горе—бунт
мужиков против новой власти, которая .хочет избавить де-
ревню от вековой социальной несправедливости: «Не Мамай
прошел—рать мужицкая: с вилами острыми, топорами за-
зубренными». Совсем пропало солнышко над деревней: «Сто-
32 См. Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской
прозе, с. 108.
210
ит Андрон темной ночью на пепелище отцовском». Нелегка
дорога мужицкая к счастью, но нет такой силы, чтобы оста-
новить движение к нему, а значит, нет «такого горя, чтобы
не петь», и Андрон решает: «...идти. Вперед зовет доро-
га трудная: через жалобы тихие, через трубы обгорелые, че-
рез черное горе мужицкое» (III, 258). Образ горя лишается
безысходности и всеобщности, присущих ему в самом нача-
ле повествования: тогда — «растет печаль мужицкая — кому
нужна», а теперь—«жалобы тихие» слышит Андрон. И са-
мая высокая жалоба рождается в его душе: «против всей
жизни идти» за жизнь.
Следует выделить еще одну примету условного сказа.
Как бы сильно ни ощущалось в нем двуголосие, впечатление
монологичности повествования не ослабевает, поскольку воз-
можное для рассказчика диалогическое слово все-таки оста-
ется за пределами повествования, лишь подразумевается.
В таких условиях отношение автора и героя-рассказчика мо-
гут строиться только как однонаправленные. Поэтому
многоголосое повествование воспринимается подобно моно-
логу целого социального слоя.
Авторская позиция, таким образом, отражает социаль-
ную позицию деревни, отношение крестьянства .к революции.
Бабушка Матрена, напуганная появлением «страшного че-
ловека» — сына Андрона (страшного и алой звездой, и крас-
ной рубахой, и новыми речами), признала детище по приме-
те, которая для матери есть главная, кровная: «Оплела Ан-
дронову шею руками, плачет, улыбается бабушка Матрена,
ищет родинку на левой щеке» (III, 228). Найденная родинка
делает чужого человека из города своим, 'близким, обнару-
живает внутреннее родство революционного сознания Андро-
на и массового сознания односельчан. Поэтому в ответ на
ненависть, на бунт не гнев овладевает сердцем Андрона, а
скорбь: «Давит горе мужицкое, заливают сердце слезы и
жалобы» (III, 258).
Несведенность множественных сознаний, подчеркнутая
двуголосием монологического слова и самим обилием моно-
логов,—свидетельство чрезвычайной сложности происходя-
щего. Однако невозможность цельного восприятия действи-
тельности еще и результат личностной неоднородности всей
массы или какой-либо части ее. Условный сказ давал общую
картину событий, воспроизводя сознание не отдельной лич-
ности, а целого 'социального слоя. Поэтому отношение мас-
сы, группы людей, отдельного человека к общему конфлик-
14*
211
ту .выявляет в «Андроне Непутевом» трагическое и героичес-
кое не в характере героев, а в самом этом конфликте. Ан-
дрон — образ для Неверова, пожалуй, самый .романтический
и героический,— ничего героического на протяжении всего
действия в повести не совершает. Его героизм — от героизма
эпохи, его романтизм — признак ее. Он пока еще только
функция государства («Сидит Андреи в исполкоме — приказ
за приказом...»), точно так же как ранее он выполнял дру-
гую государственную функцию—был солдатом Красной Ар-
мии. Жизнь его подчинена долгу, интересы общего дела оп-
ределяют поступки. Благодаря сказу образ его предстает для
читателя пропущенным через сознание других героев, что,
лишая образ психологической конкретности, делает его вме-
сте с тем социально углубленным.
В январе 1923 г. в статье «Глазами (Пильняка» А. Неве-
ров, во .многом не принимавший творчество Бориса Пильня-
ка, особенно роман «(Голый год», писал: «Искусство .на гра-
ни двух эпох должно быть .героическим, и художник-писатель
должен выбирать для своих работ величественное и прекрас-
ное, нисколько не закрывая убожества и глупости, которыми
богата наша действительность» (IV, 221). В одном из писем
Н. А. Степному в мае этого же года Неверов вновь повто-
ряет: «Переваливает целая революция, целая Русь, если хо-
чешь... Здесь должна быть трагедия...» (IV, 299).
Г. Д. Гачев, говоря об отношении эпоса к личности,
пишет, что согласно эпическому .миросозерцанию «жизнь как
органический процесс, прошлое и 'неизвестное будущее» —
вне компетенции государства. «Они в компетенции народа,
т. е. 'более глубокой инстанции»33. В «Андроне Непутевом»
общий конфликт эпохи превращается в бытовую реальность.
Сцена бунта мужиков .против андроновой коммунии сопро-
вождается .многократно повторяемой фразой «На хлеб —
цена, на овес—цена»: «Увидел Потугин Андронову шапку с
красной звездой... Наскочил на Андрова, замахнулся топо-
ришком зазубренным. <...> На хлеб — цена, на овес —
цена.—Бей!.. Кайся... жги... поджигай...» (III, 256).
«На хлеб — цена, на овес — цена»—это проявление об-
щего, эпического конфликта, но разрешается он для каждо-
го из участников своим личным горем: ранен Андрон, со-
жжена его хата, растерзан .мужиками Гришка Копчик, сго-
рела .избушка Аннушки Прохоровой... Андроповское «жалеть
33 Г а ч е в Г. Д. Содержательность художественных форм, с. 1'25.
212
нельзя и не жалеть нельзя» (этими же словами, повторен-
ными от автора, заканчивается повесть) —признание слож-
ности внутренней жизни индивидуума, .вовлеченного в исто-
рический конфликт эпохи. Трагическое содержание конфлик-
та эпохи революции, переданное в форме условного сказа,
обнаруживало диалектическое соотношение общего и част-
ного в революции.
Более сложной формой условного сказа является «Кон-
армия» Бабеля (1923—1925). Чем вызвана эта сложность?
Прежде всего особенностями позиции главного героя-по-
вествователя. Обратимся к новелле «Переход через
Збруч», открывающей «Конармию». Документальная инфор-
мативность первой фразы: «Начдив шесть донес о том, что
Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете...»34 сразу же
определяет намерение Лютова объективно, не очернял
и не приукрашивая, поведать обо всем. Смотреть и слу-
шать — вот главные его задачи. Поэтому взгляд героя
фиксирует все окружающее в подробностях: «Я нахожу раз-
вороченные шкафы .в отведенной мне .томнате, обрывки жен-
ских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной
посуды, употреблявшейся у евреев раз в году — на пасху»
(27—28). Он также стремится передать и цвет: «поля пур-
пурного мака... в желтеющей ржи», «жемчужный туман»,
«оранжевое солнце», «черные квадраты телег»; и запах: «За-
пах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю
прохладу»; и звук: «Почерневший Збруч шумит и закручива-
ет пенистые узы своих порогов», «...звучные потоки сочатся
между сотнями лошадиных ног», «река полна гула, свиста
и песен...» (27). Оттого в повествовании появляются живые
свидетели, письма («Письмо»), объяснительные записки
(«Измена»), заявления («История одной лошади»), отрыв-
ки из военных приказов («Мой первый гусь»), рассказы ге-
роев («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).
Однако настроенность повествователя на созерцание каж-
дый раз оказывается недостаточной, а потому эфемерной.
Созерцать можно лишь при условии, если наблюдатель или
наблюдаемое пребывают в состоянии относительного покоя
и, что особенно важно, созерцатель — это всегда «я». Но
мир, окружающий героя, находится в состоянии начав-
шегося колоссального сдвига. Движение — качественная ос-
84 Б а б е л ь И. Избранное. М., 1966, е. 27. В дальнейшем цитиру-
ется это издание с указанием страниц в тексте.
213
нова переходности бытия: «штаб выступил», «обоз растянул-
ся по шоссе», «Волынь уходит... вползает», «солнце катит-
ся», «луна бродяж-ит «под окнами».
Сам Лютов вовлечен в это движение: «Штандарты зака-
та .веют над нашими .головами», «наш обоз», «мы переезжа-
ем реку», «ночью (приезжаем мы в Новгород». «Я» становит-
ся частью «мы», созерцатель превращается в участника со-
бытий. Именно 1к нему, -конечно, «с ужасной силой» на-
правлен вопрос женщины: «И теперь я хочу знать,—сказала
вдруг женщина с ужасной, силой,— я хочу знать, где еще на
всей земле вы найдете такого отца, как .мой отец...» (28).
Это требование содержит для героя вопрос о личном праве
его на сопричастность к революционному перевороту мира.
Так уже в первой новелле определилась специфическая
позиция героя-повествователя, с одной стороны, бесстрастно-
созерцательная (с позиции «отказа судить»), с другой—
субъективно-оценочная (быть среди тех, кто «кажный кажно-
го судит», и ’быть ни с кем — невозможно; показательна фра-
за Лютова в новелле «Эскадронный Трунов»: «... но он
умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему послед-
ний судья из всех», 113).
Нелегок путь к познанию Л ютовым диалектики революции
(«...смутными (поэтическими мозгами переваривал я «борьбу
классов», 99), которая во имя будущего счастья «не может
не стрелять», к пониманию личной ответственности в самом
массовом из событий общества — такова основа сюжета
«Конармии».
Итак, в «Конармии» между автором и .множеством ге-
роев-рассказчиков еще одно «чужое» сознание (сознание
Лютова), приближающееся по широте охвата к авторскому.
Происходит удвоение «чужого» слова. Если в Неверовском
условном сказе «чужие» сознания, как мы помним, можно
было сгруппировать в зависимости от их реакции на «ново-
введения» Андрона, то в «Конармии» множественность «'чу-
жих» сознаний располагается по двум полюсам: на одном —
Гедали, Рабби Брацлавский; на другом — Павличенко и
Конкин, Прищепа и Афонька Вида. Сознание повествователя
принадлежит обоим полюсам. В нем сильно отвращение к
убийству вообще, т. е. развито чувство абстрактного гума-
низма. «Ты без врагов жить норовишь»,— упрекает Лютова
взводный Баулин («Аргамак»). Но ему недостает сочувст-
вия конкретному человеку, того, какое есть у Сашки, с пес-
ней, а не с револьвером обратившегося к старухе («Песня»),
214
у Афоньки Виды, убившего смертельно раненного телегра-
фиста Долгушева, чтобы не мог враг «насмешку сделать»
(«Смерть Долгушева»). Отсюда известное одиночество
повествователя: «Я 'был один среди этих людей...». В то же
время признание это исходит не от человека, сознательно от-
решившегося, а от человека, не сумевшего, хотя и желающе-
го завоевать дружбу тех, к .кому он так стремится: «Я был
один среди этих людей, дружбы которых мне не удалось до-
биться» (156).
Дело в том, что у остальных героев-рассказчиков сила
личной ненависти к врагу 'пропорциональна тому злу и на-
силию, которое терпели в недалеком прошлом .не только
каждый из них, но и все представители 'Социального низа.
Павличенко топчет барина за унижение и бесправие, кото-
рые перенес он сам, его жена и целые поколения, служив-
шие у Никитского. «За всех бойцов второго взвода»,— пи-
шет редактору Никита Балмашев. И спекулянтку с солью
он убивает «за .всю Россию»: «И, увидев эту невредимую
женщину, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские
поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые
много ездют на фронт, но .мало возвращаются, я захотел
спрыгнуть1 с вагона и себе кончить или ее кончить» («Соль»,
97).
Удвоение «чужого» слова в «Конармии» стилистически
находит выражение в совмещении двух речевых стихий:
письменно-книжной, романтически окрашенной, представлен-
ной там, где повествование идет от лица Лютова («Кладби-
ще в Козине», «Костел в Новограде», «Начальник конзапа-
са»), и просторечно-разговорной, составившей основу таких
новелл, как «Соль», «Измена», «Жизнеописание Павличен-
ки». Стихии эти внутренне соотнесены. Следует отметать, что
взаимопроникновение двух речевых стихий —
стилистическое свойство, примета условного сказа. Причем
одна из них непременно опирается на художественно органи-
зованную речь: письменно-книжную (как у Бабеля) или
фольклорно-поэтическую (как в «Андроне Непутевом»), дру-
гая — на устно-разговорную, т. е. художественно неорганизо-
ванную.
Центробежные силы удерживают дистанцию между мно-
жеством пересекающихся сознаний (автора, повествователя
Лютова, героев-рассказчиков, по отношению к которым сам
Лютов является уже слушателем), центростремительные ведут
к предельной концентрации отдельных сознаний, объединяя
215
их при этом пафосом общей перестройки мира. Массовое
сознание (в расчете на него и строится сказ) предстало у
Бабеля в категориях 'Времени ,и истории, которые органичес-
ки входят в художественную структуру повествования и слу-
жат выражением объективной правды революционных пре-
образований.
Субъективное смещение времени, свойственное сказовой
форме повествования, позволяет в «Конармии» выразить сущ-
ность переходного состояния общества, когда прошлое и бу-
дущее концентрируются в настоящем. Только будучи уверен-
ным в том, что не для одних себя воюем — для всей буду-
щей жизни (Афонька Вида, разоряя улей, говорит: «Нехай
пчела перетерпит. И для нее небось ковыряемся», 60), мож-
но принять смерть и кровь людскую в настоящем. Только
досконально почувствовав несправедливость прошлой жизни,
можно так тревожиться об измене настоящей революции,
измене, которая хоть в чем-то может вернуть прошлое:
«В короткой красной своей жизни товарищ Кустов без края
тревожился об измене, которая вот она мигает нам из окош-
ка, вот она насмешничает над грубым пролетариатом, но
пролетариат, товарищи, сам знает, что он грубый, нам боль-
но от этого, душа горит и рвет огнем тюрьму тела...» («Из-
мена», 137).
Речь рассказчиков в сказовых новеллах «Соль» и «Из-
мена» предстает «столь же возвышенной во всей своей не-
культурности»35, что и живописная речь Лютова во всей ее
традиционно-книжной нормативности. Так создается стили-
стическая целостность «Конармии». Стилевая общность в
повествовании проявляется по-разному. Например, лексичес-
ки: в речи Лютова, «кандидата прав Петербургского универ-
ситета», встречаются просторечно-разговорные слова: «ус-
пешная артель», «перемогались», «задохлись»; в монологе
же бывшего пастуха Матвея Павличенки, «неграмотного до
глубины души», обращают на себя внимание слова книжно-
поэтического обихода: «хрустальные шары — глаза», «воз-
вожу» к нему глаза; романтический образ 19Т8 г.: «И эх,
люба же ты моя, восемнадцатый годок! <...>• Расточили
мы. твои песни, выпили твое вино...» («Жизнеописание Пав-
личеики», 78).
В повествовательном потоке «Конармии», объединенные
патетическим пафосом борьбы за новое в жизни и человеке,
35 См. Бочаров С. Г. «Вещество существования». Выражение в
прозе, с. 341.
216
сосуществуют все пласты русского литературного языка (от
официально-делового до разговорно-просторечного),’ исполь-
зовано лексическое и интонационное богатство письменно-
книжной и устно-разговорной речи. Целостность «разноязы-
кого» повествования передает действительность в единстве
противоречий; происходит стирание граней между большим
и малым, вещным и духовным. Сознание индивидуума выра-
жает психологию целого класса, отсюда составляющей ус-
ловного сказа становится сказовый монолог, например но-
веллы «Соль», «Жизнеописание Павличенки». А вся слож-
ность и противоречивость времени отражается в субъектив-
ном восприятии рассказчика, и тогда монологические образо-
вания представляют собой сказ усеченный («Мой первый
гусь») или персонифицированное повествование («Кладбище
в Козине»).
Эпоха отражается через множество сознаний, каждое из
которых субъективно смещает пропорции реального .мира
(такое смещение особенно видно в новеллах «Измена», «Мой
первый гусь», «Письмо»), так что в итоге обнажается мо-
мент перехода общества из одной общественно-истори-
ческой стадии в другую36. В личностно-важном проявляется
историческая закономерность (именно так воспринимается
бунт Прищепы против станичников, расхитивших имущест-
во его родителей, убитых белыми.— «Прищепа»), а история
реализуется в бытовом, вещном («История одной лошади»).
И то и другое входит в компетенцию сказа, оттого «Конар-
мия» — не повествование о походах Первой Конной, а рас-
сказ о ней, ее героях.
Современный немецкий исследователь творчества Бабеля
справедливо замечает, что в «Конармии» «каждое произве-
дение в отдельности было иным, чем их совокупность. Ре-
шающим моментом становился монтаж, связь... Закончен-
ный в отдельном, цикл мог оставаться незаконченным и вы-
игрывал от этого напряжения»37. «Объективная незавершен-
ность;» (Бахтин) «Конармии» была оправдана не только ис-
торически, .но и художественно-стилистически,.так как «осно-
ву монтажа» составил сказ. Наследуя часть признаков соб-
. 36 О. «карнавальном мироощущении» в «Конармии», передающем
незавершенность с места сошедшей жизни, см.: Скобелев В. П. Мас-
са и личность в русской советской прозе 20-х годов, с. 121—138.
37Mierau Fritz. Die ffinf Minuten des Isaak Babel. — In: Babel
Isaak. Die Reiterarmee. Mit Dokumenten und Aufsatzen im Anhang.
Leipzig, 1975, S. 3H6.
217
ственно сказа, условный сказ открывал для художника воз-
можность показать психологический перелом личности и со-
циальный — общества «на равных».
Само стремление главного -героя к духовному об-
щению с остальными героями-рассказчиками обусловлено
не классовой принадлежностью первого ко -вторым (Лютов —
интеллигент, основная масса рассказчиков — из мужиков), а
социальной ломкой устоявшихся отношений: «Революция
сломала устоявшийся ритм человеческого -существования;,
бабелевские -герои сорваны с насиженных мест, перед ними
открылся большой мир: ранее угнетенные и униженные, они
стали господами — хозяевами своей жизни... В возможности
справедливого свободного решения своих личных дел, в воз-
можности реального доказательства своей правоты — для
них раскрывается большая правда революции, дарованная,
ею свобода»38.
5
Перспективной в прозе 20-х гг. оказалась и такая форма
повествования, в которой рассказ от автора включал элемен-
ты не только однонаправленного, но и двунаправленного
сказа. Показательны в этом плане повести Л. Леонова «Пе-
тушихинский пролом» (1922) и «Записки Ковякина» (1924).
В «Петушихинском проломе» отчетливо проявляется
стремление автора перевести реальное, бытовое -событие на
язык общефилософского вывода, широкого обобщения. Автор
благодаря общему смыслу, открывающемуся за событием^
как бы находится в единстве -со всеми; он знает все и всех —
думы, сны героев (сны Алеши), малейшие движения чело-
веческой души (образ Севостьяна) и желания многих:
«А толпа, раздавленная благоговейным испугом, и монахи,
тревожно разинувшие помутневшие глаза, -растерянно -слу-
шали тяжеловесные лохмотья шумов, криков и шорохов, пе-
релетавших гулким эхом в невысоких куполах... И не знали:
бежать ли, кричать ли, хватить ли оглоблей по клобуку рас-
ходившегося игумена или укусить за ногу приезжего латы-
ша»39. Однако писателю явно недостаточно всеобъемлюще-
38 Краснощекова Е. А. Всеволод Иванов и ранняя советская
проза (Проблема «биологизма»), с. 12.
39 Леонов Л. Собр. соч. в 10-ти т., т. 1. М., 1969, с. 184. В даль-
нейшем цитируется 1-й том этого издания с указанием страниц в тексте..
218
го, но «сверху» взгляда на действительность: она слишком
неустоявшаяся. Нужен ;иной угол зрения/
Леонов берет от сказа возможность остраненного виде-
ния мира (через «чужое» сознание), изнутри наполняя «чу-
жое» слово собственно-авторской символикой: «А однажды
приехал на Петушиху кожаный человек с граммофоном. По-
казал десятскому, по-теперешнему — председателю, мандат,
револьвер, созвал мужиков да баб, какие налицо, завел пру-
жину,— стал граммофон говорить. Что, мол, вот нонче на
шее никто не имеет никакого полного права... и все в таком-
то роде. И про фабрики, и про землю, и про дома» (178).
Обращает на себя внимание отсутствие социально-субъ-
ективной оценки, т. е. внутренней мотивировки «чужого» сло-
ва. Описан факт — и только. Даже в последовательности пе-
речисляемых предметов в разговоре, где, казалось бы, долж-
на .проявиться социальная заинтересованность рассказчика,
ее нет: «и про фабрики, и про землю, и про дома...». Но ведь
для мужика «про землю» должно стоять первым, поскольку
именно об этом он услышал бы прежде всего. Субъективное
восприятие приехавшего большевика принадлежит не кре-
стьянину, мы это только что видели. Тогда кому?
«Арсен-—голубой весь человек...». И вот какие «голу-
бые слова» находятся у него для ожидающей толпы: «Мы
приехали произвести вскрытие находящихся здесь мощей»
(179). «Голубой человек», «голубые слова» — конечно, ав-
торское. Но не потому, что отражают иной уровень восприя-
тия действительности. Дело в том, что «голубой» входит в
целостную систему цветовых символов, свойственных автор-
скому повествованию и восходящих к общелитературным.
Голубой и синий — традиционный признак красоты приро-
ды, извечной гармонии ее. Вспомним голубое высокое небо,
представшее взору раненного под Аустерлицем князя Андрея
•в «Войне и мире». В самой повести «Петушихинский про-
лом» в повествовании от автора .присутствует «голубое сквоз-
ное утро»; «молнии осеняют синим». Приобщение к миро-
вой гармонии, к лучшему в человеческой жизни и означает
присутствие «синего, голубого» в героях. У Алеши, жажду-
щего показать людям дорогу к счастью — «голубые глаза».
Старый Севостьян понял вдруг, что добро не от бога, а от
самих людей должно прийти, и «налились синевою... чаши
старых глаз» (181). Большевик Арсен — символ нового ми-
ра, потому он и голубой человек с голубыми глазами, голу-
быми словами.
219
Обобщенная авторская мысль, наполняющая «чужое»
слово настолько «центростремительно», что выходит за пре-
делы его, выливается во взволнованный монолог от автора:
«Люди называют голодным, а .мы смертью называли воскрес-
ной тот мертвый год. Видно .и впрямь мертвыми телами обо-
значен путь наш к светлым небесам... Все припомним сразу,,
чтоб в жизни будущего века навсегда забыть!» (190—191).
Самостоятельность автора по отношению к «чужому» слову
обусловливает, как мы видели, вмешательство его в «чужую»
речь. /Присутствие же сказовых монологических вкраплений
оставляет след и на авторском повествовании.
Влияние «чужого» слова на речь автора особенно наглядно
в эпизоде «ярмарка». Попутно заметим, что эпизод этот
восходит к гоголевскому описанию ярмарки в «Вечерах на
хуторе близ Диканьки». Но у Гоголя при этом подчеркивает-
ся всеобщность материального мира, природы, человека и
дел рук его. В этом буйном и радостном общем нет отдель-
ного: «Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни од-
но слово не выхватится, не спасется из этого потопа...» (I,
14). Оттого мировосприятие ярмарки у Гоголя дано одним
сознанием, одними глазами — глазами автора-повествовате-
ля. В «Петушихинском проломе» ярмарка показана как сти-
хийное единство разобщенных в социальном отношении
людей.
Сказовое повествование давало бы цельное в личност-
ном отношении восприятие ярмарки; сказовое слово, введен-
ное в авторское повествование, как раз и способно проявить
разнозвучный гул ее. «Орет шаромыжной глоткой мужчина
страшенный, масляную рожу выставил из холстинного шала-
ша», «бабы грудью наперли»... Среди этой толпы и автор,
который видит жрущих и пьющих торгашей, в чьих благо-
душных глазах «благодать спокоя за вольное под голым не-
бом обширных полей наших житье» (162). В леоновской яр-
марке два мира: торгашей и тех, кто работает .на них. Све-
денные вместе традицией, обычаем (ярмарка в Петушихе
всегда приходится на Ильин день), но не социально, они лишь
сильнее чувствуют свою разобщенность. Такое «единство»
способно только на 'бесчеловечность: ярмарка заканчивается
картиной жестокого избиения человека.
Талаган нарушает установленное двуединство мира, к
которому одни приспособились, другие притерпелись: он кра-
дет у богатых лошадей и перепродает их «безлошадным»..
Изувечили его именно за это, не высказывая личной йена-
220
вист.и (потому так жестоко и трезво 'били). На ярмарке би-
ли конокрада (социальная разобщенность антигуманистич-
на), и только мальчик Алеша (символ будущей жизни) да
старая женщина (олицетворение жизни как явления непре-
ходящего) заступились за Талагана, увидели в нем человека.
В «Записках Ковякина» Л. Леонова тенденция в
использовании сказовых элементов та же, что и в «Петуши-
хинском проломе»40. Самораскрытие героя происходит по
законам исповедальной прозы: «а первом плане — психоло-
гия души рассказчика. Поэтому несмотря на обилие ритори-
ческих вопросов, а точнее, благодаря им, структурного слу-
шателя как типа (элемента структуры) ни в той, ни в дру-
гой повести Леонова нет. Остраненность видения в произве-
дениях Леонова не заслоняет для читателя того факта, что
главную роль в повествовании играет не рассказчик, а ав-
тор, которого интересует психология героя — реакция на об-
щественные «проломы» и «переполохи». Общественные собы-
тия в леоновских повестях объективно заслоняют фигуру
рассказчика. Вполне естественно при этом, что сознание ав-
тора «поглощает» сознание рассказчика.
Не следует, однако, думать, что обращение Л. Леонова
к сказу было вызвано лишь общим интересом литературы
первой половины 20-х гг. к самораскрытию народного ха-
рактера, т. е. явилось данью «эпохе сказа». Здесь нашла от-
ражение и личная потребность художника. Абстрактный гу-
манизм начинающего Леонова-прозаика через сказ приобрел
социально-конкретный характер, открыл реальный художест-
венный путь к единению «мировоззрения нового, пришедше-
го к власти общественного класса с общечеловеческими цен-
ностями прошлого»41.
40 Развернутая характеристика сказа у Леонова содержится в ра-
ботах: Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы.
М., 1977; Старикова Е. Творческий путь Л. Леонова.— В кн.: Лео-
нов Л. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1. М., 1969; Химич В. Сказ в творчест-
ве раннего Леонова.— В кн.: Проблемы стиля и жанра в советской ли-
тературе (К вопросу о сказовой форме), сб. 5. Свердловск, 1974.
41 Святогорова Г. Проблемы раннего творчества Леонова.—
В кн.: Проблемы эстетического анализа художественного произведения.
Воронеж, .1975, с. 96.

§
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1. Нелепый герой в нелепых обстоятельствах. 2. Герой-рас-
сказчик и его маски. 3. Особенности структуры сказовой ко-
мической новеллы.
1
воеобразной .разновидностью сказовой формы
повествования является комический сказ. Мож-
но выделить по крайней мере две его" сущест-
венные особенности. Во-первых, комический сказ
вводит в литературу героя, отличного от рас-
сказчиков Гоголя и Лескова,— героя, чья внут-
ренняя несостоятельность является объектом сатирико-юмо-
ристического исследования, предпринимаемого писателем.
Во-вторых, комический сказ всегда двунаправлен. Дистанция
между автором и повествователем здесь максимальная.
Оживление комического сказа ла рубеже 10—20-х гг.
XX в. было явлением не случайным. Постижение характера
представителя демократических низов показало неоднород-
ность этой группы, которая традиционно именовалась «ши-
рокие слои населения». Социально-нравственное размежева-
ние отчетливо выявило опасность распространения мещанско-
го сознания во всех сферах русского общества.
Мещанская идеология, мещанская философия, мещан-
ская культура стремились занять определенное место в об-
щественном сознании. Это не могло не вызвать естественной
реакции у тех художников, которые отчетливо понимали раз-
меры опасности. Разоблачение мещанина, обывателя, лично-
сти, чья духовность ослаблена или почти сведена на «нет».
222
становится важной темой сатирической .литературы начала
20-х пг.
Разумеется, разоблачение мещанства осуществлялось не
только в рамках комического сказа. В. Маяковский, Вяч. Шиш-
ков, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров, М. Булгаков и
многие другие сатирики широко и разнообразно изобража-
ли различные отрицательные стороны бытия человека. И все-
таки творчество М. Зощенко — одно из самых замечатель-
ных явлений в русской сатирической литературе тех лет. Пи-
сатель «угадал» форму своих выступлений — комическая ска-
зовая новелла оказалась наиболее емкой формой изобличе-
ния мещанства, показа его внутренней сущности.
Комический сказ М. Зощенко следует рассматривать, во-
первых, в русле тех стилевых исканий, которые интенсивно
веля .молодая советская литература 20-х пг., а во-вторых, в
соотнесении с традициями русской сатирической прозы, реа-
листические принципы которой были сформулированы худо-
жественным гением Н. В. Гоголя.
Сказ явился оптимальным вариантом для изображения
одного из центральных сатирических героев эпохи — обыва-
теля. Мещанина не столько по своему социальному положе-
нию (хотя герои новелл М. Зощенко чаще всего—обитате-
ли слободы, мелкие ремесленники, персонажи с «размыты-
ми» социальными контактами), сколько по духовному состоя-
нию. Уровень духовности зощенковского героя юраф»е низок.
Его социальные интересы ограничены невеликим по размерам
мирком. Но — в этом-то и кроется сатир.ич1еакий парадокс
новелл писателя—невеликий по своим размерам мирок яв-
ляется громадным миром для обывателя. Подобно Гулливе-
ру, оказавшемуся в фантастической стране великанов Бром-
дингнег, герой рассказав М. Зощенко вынужден ежедневно
решать простые бытовые задачи на уровне глобальных про-
блем собственного бытия. Быт для зощенковского героя за-
меняет бытие* прежде .всего потому, что вся жизнь его за-
полнена борьбой за собственное существование. Персонажи
новелл писателя находятся в постоянном состоянии самообо-
роны от мира, который является к ним в .виде либо пробле-
1 Справедливым в этой связи представляется замечание Г. Белой:
«Ирония Зощенко, ощущавшего необходимость столкнуть лбами «быт»
и «бытие», тоже была средством возвышения над бытом, формой выра-
жения приговора, который писатель выносил ему...» (Белая Г. Пробле-
ма активности стиля.— В кн.: Смена литературных стилей. М.,	1974,
с. 1®1).
223
мы Трамвайного Билета, либо проблемы Утерянной Гало-
ши, либо проблемы Надкусанного Пирожного.
Нелепый герой в нелепых обстоятельствах — так .можно
сформулировать концепцию героя в рассказах писателя.
В чем сатирический смысл этой нелепости? Великий социаль-
ный сдвиг октября 1917 г. выявил нового героя — массу,
давшую в конечном счете яркую личность и превращавшую-
ся постепенно в массу личностей. Эту эволюцию отчетливо
зафиксировала проза 20-х гг.2 Но революция, как и любой
другой сдвиг, обнажила на социальном изломе огромное про-
тиворечие .между масштабом своих деяний, чистотой идеалов
и социально-психологическим консерватизмом «маленького
человека», чья нравственная деградация (Башмачкин— Го-
лядкин — Тарелкин — Червяков •— За1бежкин) привела не
только к политическому индифферентизму, но и к полной
духовной обезличенности.
Революция не только обострила конфликт внутри из-
вестной антиномии «личность — антиличность», она дала .воз-
можность увидеть, что понятие «'массовое сознание» неодно-
родно, что так называемый демократизированный герой то-
же может выступать в качестве антиличности. М. Зощенко
сосредоточил свое внимание на изображении именно такого
персонажа.
Гоэдэя об особенностях мироощущения зощенковского
герег,-следует обратить внимание прежде всего на то, что
персонаж комической новеллы .писателя никогда не выступа-
ет от имени подразумеваемых множеств. Антиличностное со-
держание этого персонажа проявляется в том, что он ощу-
щает себя не частью обширного целого (вспомним гоголев-
ское: «у нас», «приезжайте к нам», вспомним героев Леско-
ва, Бабеля, Шолохова, Неверова), а самостоятельным цент-
ром притяжения земных сил. Герой М. Зощенко представ-
ляет только себя. И не потому, что за его спиной нет ему
подобных. Они есть, но и с единомышленниками герой на-
ходится в сложных отношениях.
Однако, представляя только самого себя, персонаж ко-
мич ййгой новеллы нисколько не сомневается, что его точка
зрекМг единственно правильная. Отсюда, кстати, повышается
агрессивность слова в комическом сказе: монолог героя
строится не только в расчете на понимание и сочувствие слу-
шателя—он безапелляционен. Чем характернее выявляет
2 Более подробно об этом см.: Скебе л ев В. П. Масса и лич-
ность в русской советской прозе 20-х годов. Воронеж, 1975.
224
персонаж комической новеллы отсутствие четких -социаль-
ных позиций, тем заметнее его стремление утвердить свою
точку зрения. Все это способствует рождению необходимого
писателю комического эффекта.
Вторым важным фактором, определяющим комизм но-
веллы М. Зощенко, является то, что мир, на .который смот-
рит герой, оказывается лишенным своей целостности, он
разъят на мелкие детали, раздроблен, :но не для о-блегчения
микроанализа, а потому что зощенковскому персонажу не
под силу охватить сложность и многомерность окружающей
действительности. Герой комической новеллы, вращаясь в
этом микромире, искренне уверен в том, что этот мир един-
ственный, что за его пределами нет большого мира, а есть
такие же маленькие миры подобных ему сограждан.
Мир зощенковских героев — это мир антиличностей.
Реальная действительность отражается в нем, как в кривом
зеркале: практически каждый акт взаимоотношения героя
с окружающим миром (даже самый внешне благоприят-
ный) оборачивается отрицательной стороной. В этом мире
все извращено: выигрыш крупной суммы денег — несчастье,
выход с любимой в театр—пустая трата денег, женитьба —
формальный, ни к чему не обязывающий акт, дружеское ру-
копожатие — способ заразиться от прокаженного.
Нелепость зощенковского героя объясняется не физичес-
кой патологией, не его сознательным противостоянием реа-
лиям новой социальной действительности. Напротив, персо-
нажи новелл -писателя приспосабливаются к новым для себя
условиям существования, в простоте своей даже не подозре-
вая о собственной выморочности, о том, что никакая со-
циальная мимикрия их не спасет. Зощенковский герой безду-
ховен, обезличен, его нравственная несостоятельность оче-
видна, но нелепость его не в этом, а в том, что он не осозна-
ет комизма (да и трагизма тоже) своего положения.
Обратив внимание на трагикомическую интонацию но-
велл М. Зощенко, Цезарь Вольпе отмечал: «К Достоевскому
восходит изображение смешного и уродливого, как внешних
проявлений трагизма человеческой судьбы, отмеченное над-
рывным «гол'ядкинским» ощущением жизни»3.
«Голядкинское» в новеллах писателя—это постоянное
стремление героя утвердить себя в глазах окружающих как
самостоятельную личность; это активное противоборство все-
3 Вольпе Ц. Двадцать лет работы М. М. Зощенко.— «Ли
тературный современник», 1*941, № 3, с. '131.
15. Заказ 2752
225
му, что грозит нарушением бытового благополучия героя; это
нежелание открыто признать драматизм своего положения
даже тогда, когда в глубине души герой понимает собствен-
ную уязвимость.
Говоря о соотнесенности мира новой социальной дейст-
вительности с миром зощенковского героя, следует подчерк-
нуть, что эта действительность, как правило, лишь опосредо-
ванно— через сознание персонажа — отражается в повество-
вании. К тому же она вторгается в мир героев новелл от-
дельными периферийными сторонами. Конфликт в сатиричес-
ких произведениях писателя обеспечивается чаще всего не
противостоянием нового и старого, а саморазоблачением ста-
рого мира *
Тема большинства новелл М. Зощенко — быт, причем го-
родской быт. Действие в рассказах писателя предельно ло-
кализовано — квартира, баня, вагон трамвая, учреждение,
двор, фойе театра, подъезд, комната. Если положительный
герой литературы тех лет вышел в «мир, открытый настежь
бешенству ветров», то персонажи новелл М. Зощенко прост-
ранственно ограничены почти физически ощущаемой грома-
дой маленького мира. В сказовых новеллах писателя нет го-
родского пейзажа (как и пейзажа вообще), нет ни образа
Города, ни образа Улицы.
И это .не случайно. Герой зощенковских новелл не толь-
ко не в состоянии обобщить свои впечатления от окружаю-
щей действительности — сама действительность предстает
перед ним лишь в привычно дробном обличии бытовых реа-
лий. Бытовое сознание рассказчика является тем преобразо-
вателем жизненных впечатлений и наблюдений, который в
итоге материализует действительность в конкретных предме-
тах и образах.
Следовательно, уровень освоения действительности в
новеллах Зощенко в своих внешних проявлениях определя-
4 Сегодня в нашем литературоведении преодолен взгляд на М. Зо-
щенко как на «злопыхателя», «очернителя», «апологета пошлости». До-
статочно сослаться на статьи Г. Скороходова (Михаил Зощенко.— В кн.:
История русской советской литературы в 4-х т., т. 2. М., 1967), Павла
Громова (М. М. Зощенко (Очерк творчества).— В кн.: Зощенко Мих.
Избр. произв. в 2-х т., т. 1. Л., 1968), на книги Л. Ф. Ершова (Из исто-
рии советской сатиры. Л., 1973), А. Старкова (Юмор Зощенко. М., 1974),
на воспоминания К. Федина (Горький среди нас. М., 1970), В. Каверина
(За рабочим столом.— «Новый мир», 1965, № 9), Е. Полонской (Встре-
чи.— «Нева», 1966, № 1), М. Л. Слонимского (Книга воспоминаний.
М.— Л., 1966), К. Чуковского (Современники. М., »196i3) и др.
226
ется уровнем мышления героя-рассказчика. Писатель дает
мир глазами обывателя. Кажется, много ли увидишь с такой
позиции? Но, во-первых, ограниченность своего кругозора ге-
рой новелл писателя компенсирует (сам того не подозревая,
разумеется) укрупнением близко стоящих предметов. Герой
смещает пропорции окружающего мира (это и есть мир ве-
ликанов), и будничные эпизоды уже несут черты эпичности,
вырастая (в сознании героя) до размеров драмы и трагедии.
Во-вторых, взгляд героя в рассказах писателя постоянно со-
отнесен со взглядом автора на те же события, и такая -соот-
несенность, расширяя угол зрения читателя, объясняет, по-
чему именно сказ служит максимально полным средством
выявления комического содержания окружающей действи-
тельности.
В однонаправленном сказе демократизированный рас-
сказчик и автор хотя и сохраняют определенную дистанцию
между собой, но тем не менее стоят на сходных позициях.
И Н. В. Гоголь, и Н. С. Лесков, и А. Неверов, и Вс. Иванов,
и И. Бабель, предоставляя слово герою, знакомили тем са-
мым читателя каждый по-своему с собственной .концепцией
народной жизни и народного характера. Комический сказ
М. Зощенко предложил читателю героя, ощутимо противо-
стоящего автору. Это двунаправленный сказ.
«К мещанскому сознанию читатель оказался придвинут
вплотную — форма сказа, где характер ставился в условия
полного самораскрытия, воспроизводила точку зрения героя
на мир»,— подчеркивает Г. А. Белая5. Замечание это особен-
но важно, ибо напоминает о сатирической природе новелл
писателя: сказовое повествование позволило М. Зощенко,
внешне отказавшись от оценочного момента, перенести ак-
цент внутрь — оценка героя осуществляется не автором, а
читателем. Создается иллюзия авторского «невмешательст-
ва», усиливается эмоциональное воздействие произведения
на читателя. Герой раскрывался не под ощутимым авторским
диктатом, а как бы автономно — в силу собственного стрем-
ления к самораскрытию6.
Вместе с тем сказ пришелся ко двору комической новел-
ле не только в силу своих «технологических» особенностей.
5 Белая Г. А. Проблема активности стиля, с. 145.
6 Так лишний раз подтверждается один из всеобщих законов ска-
зового повествования: субъективное начало в сказе превалирует над
объективным, определяя специфику и сказовой новеллы, и сказовой по-
вести.
15*
227
Сказ оказался удобной формой сатирического анализа в тех
случаях, когда предметом исследования выступил персонаж,
претендующий на достаточно обширное социальное предста-
вительство. Сказовое слово, демонстративно противостоящее
•слову литературному, .по природе своей оппозиционно,
поэтому в сатирическом произведении сказ явился едва ли
не самой удобной формой -создания образа.
«... Устное -слово,— замечает Г. Д. Гачев,— 'слово не-
принужденное, .непосредственное: мы -его обретаем от «при-
роды», оно всасывается «с молоком матери», в кругу семьи,
и оно всегда несет печать доверчивых, патриархальных, че-
ловеческих отношений. Письменное же слово приходит к нам
сверху: оно даруется нам классовым обществом, государст-
вом... и сразу отягощено всем комплексом официального бы-
тия человека»7.
То, что исследователь говорит об устном слове вообще,
в равной степени относится и к сказу, как к особой форме
«изустности». .Но сказ оппозиционен не только открытым
противостоянием устной речи литературной норме. Оппози-
ционен и субъект речи. Мир Рудого Панька противостоит
миру города, миру столицы, миру Петербурга; мир Ивана
Северьяньгча—миру людской суеты. В двунаправленном -ко-
мическом сказе эта оппозиционность носит более -сложный
характер.
Герой-рассказчик в новеллах М. Зощенко откровенно
оппозиционен автору и читателю. Но он стоит в оппозиции,
как правило, и к окружающим его людям. Герои зощенков-
ских новелл держат круговую оборону, усматривая в любой
акции ближайшего окружения непосредственную и прямую
угрозу собственному существованию. Мы уже говорили, что
рассказчик воспринимает среду как враждебную себе даже
в тех случаях, когда внешне события складываются вполне
благоприятно. Характерная для сказа ориентация на сочув-
ственно настроенную аудиторию в данном случае является
как бы .последней попыткой рассказчика найти еди.Н01мьгщ-
ленников, утвердить себя в -собственной правоте.
Персонаж рассказа «Богатая жизнь» .кустарь-переплет-
чик Илья Иванович Спиридонов выиграл пять тысяч золо-
том. А счастья для Спиридонова нет. -Исполнилась заветная
мечта кустаря — куплены дрова, пшено на два года, новый
костюм, самовар. Но жизнь -героя -стала не лучше, а хуже:
7 Г а ч е в Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос.
Лирика. Театр. М., 1’968, с. 55.
228
«Новый светло-коричневый костюм висел на нем -мешкоМ;
Розовый галстук лез в лицо и щекотал 'Подбородок. Илья
Иваныч ежесекундно одергивал его, оплевывая от злости.
Было заметно, что и костюм, и узкий жилет, и -пышный гал-
стук мешали человеку и не дав(али ему спокойно жить»8.
Приведенное описание героя — еще не сказ. Дело в том*
что многие новеллы писателя строятся .как рассказы в рас-
сказе, где главное — монолог героя-рассказчика. Отличие
рассказчика-слушателя от героя-рассказчика — функцио-
нальное. Слово героя-рассказчика объектно, а сам он вы-
ступает центральной фигурой повествования. Его монолог —
сюжетообразующий стержень повествования. Рассказчик-
слушатель либо молча слушает, либо в своих репликах избе-
гает самостоятельных описаний и характеристик.
К описанию, подобному приведенному выше, М. Зощенко
прибегает крайне редко. В данном случае оно понадобилось
писателю в качестве своеобразной препозиции—(предвосхи-
щая монолог героя-рассказчика, сатирик вводит нас в м>ир>
созданный самим персонажем новеллы.
Нелепый внешний вид героя—только производное той
нелепой жизни, которой он живет с момента -выигрыша. Не-
лепость ее в том, что не человек управляет вещами, а вещи
человеком. Страх потерять кубометр купленных дров оказы-
вается сильнее радости сытой и спокойной жизни. Нелепость
ситуации усугубляется тем, что изнемогающий от свалив-
щедся на него бед Спиридонов мечтает о новом выигрыше:
«ТысчЪнку бы мне, этово, неплохо выиграть -для ровного сче-
та» (32).
Нетрудно было бы воспринять переплетчика как жертву
обстоятельств, если (б писатель не дал нам возможности уви-
деть, как сам герой рассказа является их творцом: нелепость
ситуации обусловлена нелепостью персонажа, а нелепость
последнего — продукт самоформирования. И доказательство
тому — монолог, произнесенный героем: «А я как в квартиру
с деньгами вкатился, так сразу вижу, что не ладно что-то.
Родственники, конечно, вижу, колбасятся по квартире. То нет
никого, а то сидят на в'сех стульях. Поздравляют.
Я, конечно, дал каждому для потехи по два рубля.
А Мишка, женин братишка, наибольше колбасится.
8 Зощенко М. Избранное. Л., 1933, с. 30 В дальнейщем цитиру-
ется это издание (кроме специально оговоренных случаев) с указанием
страниц в тексте.
229
— Довольно,— говорит,— стыдно по два рубля отвали-
вать, когда — говорит,— капиталец есть.
Ну, слово за слово, руками по -столу — драка. Кто кого
бьет — неизвестно. А Мишка снял с вешалки мое демисезон-
ное пальтишко и вышел.
Ну, расплевался я с родственниками. Стал так жить.
Купил, конечно, всякого добра. Кастрюли купил, пшена
на два года. Стал думать, куда еще деньги присобачить. Смот-
рю— жена по хозяйству трется, ни отдыху ей, ни сроку.
«Не дело,—думаю.— Хоть и баба она, а все-таки равно-
правная баба. Стоп, думаю. Возьму, думаю, ей в помощь не-
большую девчонку. Пущай девчонка продукты стряпает».
Ну, взял. Девчонка крупу стряпает, а жена, на досуге, сидит
целые дни на сундучке и плачет. То работала и веселилась
а то сидит и плачет. Ей, видите ли, на ДбСУгё ВбЯКИе не-
счастья стали вспоминаться, и как папа ее скончался, И как
она замуж за меня вышла... Вообще полезла ей в голову
полная ерунда от делать нечего.
Дал я, конечно, супруге денег.
— Сходи,— говорю,— хотя бы в клуб или в театр. Я бы,
говорю, и сам с тобой пошел, да мне, видишь ли, за дровами
последить надо.
Ну, поплакала баба—пошла в клуб. В лото стала иг-
рать. Днем плачет — на досуге, а вечером играет. А я за
дровами слежу. А девчонка продукты стряпает» (31).
Типичная ситуация, типичный монолог. Как бы ни скла-
дывались обстоятельства— в пользу героя, нейтрально, про-
тив него — зощенковский персонаж превращает их в небла-
гоприятные. И соответственно трактует. При этом собствен-
ной неблаговидной роли в изменении сложившихся условий
герой, естественно, не замечает. Отсюда и доверчиво-наивные
интонации, и апелляция к слушателю, на сочувствие которо-
го он рассчитывает, и откровенная озабоченность неясными
перспективами дальнейшего существования.
\ Уже говорилось, что событие в сказе предстает перед чи-
тателем в скорректированном виде. Герой приглашает чита-
теля взглянуть на окружающую действительность его глаза-
ми. Иными словами, рассказчик представляет героев повест-
вования, автор предлагает взглянуть на рассказчика (Кото-
рый, сам того не подозревая, тоже становится героем, объек-
том изучения) и героев (последние воспринимаются как «ге-
рои через-героев», т. е. входящие в повествование не пряадо,
а через «представление» героя-рассказчика), а читательстре-
230
мится к познанию и авторского замысла, и сущности рассказ-
чика, и характеров действующих лиц. Такая многослойность
сказового повествования способствует и глубине сатиричес-
кого анализа, и художественной точности, и емкости созда-
ваемых писателем образов.
Одна из особенностей механизма сказового повествова-
ния заключается в том, что событие корректируется дваж-
ды: первый раз — героем-рассказчиком и слушателями, вто-
рой — автором и читателями. Рассказчик предлагает свой ва-
риант оценки события, которая неумолимо переоценивается
читателем. Комический эффект сказового повествования в
том, что рассказчик не подозревает о происходящих искаже-
ниях, его рассказ—это рассказ человека, искренне убежден-
ного в точности передачи фактов и справедливости сделан-
ных оценок.
Для героя «Богатой жизни» .родственники, пришедшие
поздравить его с выигрышем,— признак какой-то «неладно-
сти». Естественно, что и отношение к родственникам у рас-
сказчика соответственное — те «колбасятся». .Впрочем, если
сам рассказчик гово-рит о себе не слишком вежливо — «вка-
тился», то почему бы и не подозревать родственников в оп-
ределенных умыслах (позже выяснится, что основания для
этого у кустаря-переплетчика были).
«Я, конечно, дал каждому для потехи по двя рубля».
Ф.раза важная. Смысл ее не только в двузначности слова
«потеха» (дал, чтоб люди повеселились — «потеху» нашли, и
для того, чтобы самому потешиться, глядя на обиженных
родственников, ожидавших, вероятно, большего). Смысл этой
фразы в том, что она завязывает конфликт.
Динамизм последующих присоединительных конструк-
ций («Ну, слово за -слово, рука'ми по столу —драка. Кто ко-
го бьет — неизвестно») хорошо передает ход как событий,
так и самого повествования в целом. Характерно, что иду-
щее далее предложение — распространенное, «двуглаголь-
ное»: «А Мишка снял с вешалки 1мое демисезонное пальтиш-
ко и вышел». Драка — дело житейское и привычное. О Ней
в деталях распространяться нечего, а вот пальто жалко. Не-
даром фраза эта относительно подробна — «демисезонное
пальтишко», «снял с -вешалки», «вышел».
Логика повествования в сказе объясняется не логикой
самодвижения жизни, а логикой мотивов суждений и дейст-
вий рассказчика. Поскольку в анализируемой новелле М. Зо-
щенко не стремился к созданию образа положительного ге:
231
роя, переживания рассказчика (пальтишко-то все-таки унес-
ли) сменяются саморазоблачением исподволь.
«Ну, расплевался я с родственниками. Стал так жить».
«Так жить» — это значит купить («конечно») всякого
добра, кастрюль и пшена на два года. Фантазия у кустаря
небогатая, куда деньги «присобачить», он не знает. Харак-
терный штрих: деньги, из-за которых драка была, из-за ко-
торых с родными «расплевался», не особенно дороги: о них
говорится не слишком почтительно — «присобачить». Как,
впрочем, и о жене, которая «трется» по хозяйству.
«Удобство» сказа для писателя-сатирика .в том, что ему
нет необходимости прибегать к созданию демонстративно-
гротескных или гиперболических ситуаций для разоблачения
героя. Герой комической сказовой новеллы, выговариваясь,
сам выявляет свою достойную сатирического -ОСмеЯййЯ Сущ-
ность. Разумеется, его «монолог может включать и традицион-
но-юмористические -приемы, (ведущие к саморазоблачению ге-
роя-рассказчика («Ей, видите ли, на досуге всякие несчастья
стали вспоминаться, и как папа ее скончался, и как она з'а-
муж за меня вышла... Вообще полезла ей .в голову полная
ерунда от делать нечего»), и нарочитое искажение речи («Пу-
щай девчонка продукты стряпает»), но главное в сказовом по-
вествовании — умение писателя ненавязчиво «предложить»
читателю героя в -системе самооцениваемых действий.
Как отмечалось выше, монолог рассказчика -служит ком-
позиционным ядром сказовой новеллы. Естественно возника-
ет вопрос об особенностях субъекта речи в раосказа-х М. Зо-
щенко. Как . выявляет писатель комическое содержание сво-
его героя? Какими средствами создает он сатирический об-
раз?
Прежде всего следует обратить внимание на то, что ге-
рой новелл М. Зощенко не столько индивидуален, сколько
-категориален. Присущая сатирической типизации заострен-
ность реализуется писателем в образах-символах, в образах-
масках. Это не значит, что в рассказах Зощенко действуют
манекены, ia не живые люди. Напротив, писатель создает не-
обычайно живописные живые характеры. Но эти живые
характеры столь целеустремленно одноплановы, что воспри-
нимаются прежде всего как образы-символы9. .Не случайно,
9 Справедливо наблюдение П. Громова: «Чем «экзотичнее», коло-
ритнее внешне его [М. Зощенко] «сказ» — тем меньше в нем реально
сколько-нибудь индивидуальных духовных красок. Самовысказывание ге-
роя говорит о его безличности» (Громов П. М. М. Зощенко (Очерк
творчества):— В кн.: Зощенко Мих. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. Л., 1968, с. 10.
•232 ••-••••
кстати, комическая новелла М. Зощенко практически не со-
держит предметных деталей, .а те, что есть, являются дета-
лями-символами. Не случайно сатирик избегает подробных
описаний интерьера, героев и т. п.
Категориальность рассказчиков у Зощенко столь вели-
ка, что, воспринимаясь как типы, они могли бы заменять
друг друга в большинстве новелл писателя. Герои «Гостей»,
«Бани», «Нервных людей» не только говорят одними слова-
ми — они думают одинаково: мир, с которым они .ведут не-
прерывную войну, рассматривается ими под одним и тем же
углом зрения.
Живой характер — это характер-тип. С одной стороны,
каждый герой-рассказчик психологически •мотивирован до-
статочно точно .и четко (в границах новеллистических моти-
вировок, естественно); с другой — его психологическая досто-
верность в известной степени условна. Индивидуальность
персонажа растворяется в той характерологической обезли-
ченности, которая составляет содержательную сущность об-
разов, создаваемых М. Зощенко. Герой-антиличность выра-
зителен и ярок, но он превращается в символическую фигу-
ру в силу своей- обезличенности, сатирически заданной писа-
телем.
Живой характер — характер-тип — герой-(антиличность...
Общим знаменателем этого ряда выступает стремление пи-
сателя сатирически изобразить определенный тип сознания,
сознание мещанина-обывателя. Именно потому, что автора
интересует не герой как личность, а определенное типичес-
кое сознание, в комической новелле М. Зощенко оказывает-
ся возможным присутствие условного героя-рассказчика.
Характерна и вот какая особенность комического сказа
М. Зощенко: ’мир в новеллах писателя дается в черно-белом
варианте. Рассказчик выглядит эстетически «бедной фигу-
рой— о чем бы он ни говорил, в его повествовании нет ни
буйства ярких красок, ни разнообразия запахов «мира. Ок-
ружающая действительность никак эстетически им не осо-
знается. Почти полностью отсутствуют в монологах рассказ-
чиков эпитеты, метафоры, сравнения.
Вот, например, каким предстает лето в описании рас-
сказчика из новеллы М. Зощенко «Бочка»: «А хорошо, това-
рищи, летом! Солнце пекет. Жарынь. А ты ходишь этаким
чертом без валенок в одних портках -и дышишь. Тут же где-
нибудь птичечки порхают. Букашки куда-нибудь стремятся.
Червячки чирикают. Хорошо, братцы, летом» (106).
233
Для рассказчика комической новеллы смена времен го-
да— это прежде всего повод к смене одежды («... ходишь
этаким чертом без валенок...»). Живая природа, окружаю-
щая его, это весьма абстрактная модель — говоря современ-
ными терминами — экологической среды («птичечки порха-
ют», «букашки... стремятся», «червячки чирикают»). Недаром
все это осенено неопределенно-личным союзом «куда-ни-
будь». Конкретность здесь не только не предполагается —
она принципиально игнорируется. Поэтому и червячки у
рассказчика «чирикают». Глагол подобран скорей всего по
принципу звуковой ассоциации: рядом со словом «червячки»
так и просится что-то схожее, легче употребимое в живой
импровизационной речи, когда можно не слишком заботить-
ся о смысловой точности фразы.
Сказ, как видим, открывал перед художником неисчер-
паемые возможности показа героя не со стороны, а изнутри,
через его собственное мировосприятие, отраженное в живом
слове.
«•В ту пору (речь идет о времени появления в Петрогра-
де альманаха «Серапионовы братья» с «Викторией Казими-
ровной» М. Зощенко.— Л. К.),— вспоминал В. Каверин,—
еще не «было ясно, что именно он, первым среди нас, за-
воюет «право на открытие» в литературе. Тогда многие (и
я в том числе) пытались связать его прозу с лесковским ска-
зом, не понимая, что он безошибочно угадал только что ус-
воившуюся мещанскую интонацию — угадал и, охватив бес-
численный круг явлений, довел ее до «неслыханной просто-
ты» 10.
«Бесчисленный круг явлений», нашедший своё отраже-
ние в монологах героя-рассказчика, и рядом—ограничен-
ность мещанского мировосприятия. Не заключено ли в таком
соотнесении известное противоречие? Противоречия здесь
нет. Действуя в привычном для себя бытовом окружении,
лишь изредка осуществляя рейды в чуждые пределы — в
сферы культуры и идеологии,—герой зощенковских новелл
гем не менее готов судить обо всем. Сказ оказываете!» ем-
кой -формой выражения активности героя. Он в полной мере
отражает то динамически-агрессивное психологическое со-
стояние героя, которое вызвано постоянной его войной с ок-
ружающим миром.
10 Каверин В. Освещенные окна. Часть третья.— «Звезда», |976,
№ 4, с. 128.
234
М. Зощенко однажды заметил, что пишет фразой, «до-
ступной бедным». Фетишизировать эту доступность, неодно-
кратно, кстати, декларируемую писателем, вряд ли следует.
Дело в том, что доступность сказовой фразы — с подвохом.
Внешне сказ — это живое разговорное слово, тяготеющее к
просторечию, а следовательно — реально понятное каждо-
му, кто его воспринимает. Но за внешней доступностью фра-
зы -скрывается ее потаенный внутренний иронический -смысл.
Ирония комического сказа держится на внешнем согласии
автора с рассказчиком н.
Сказ позволяет понять истинный смысл расхождения ав-
тора с рассказчиком прежде всего потому, что как -специфи-
ческая форма речи он выступает в качестве пародии на
разговорный язык. Зощенко показал, «что в нем смеш-
но и никогда не станет литературным языкам. Он был самым
горячим противником безоглядного включения разговорной
речи в литературный язык»11 12,— это замечание исследовате-
ля представляется важным для понимания природы 'комичес-
кого сказа М. Зощенко.
Пародируя язык улицы, писатель тем самым способст-
вует созданию гротескного образа субъекта речи, заостряя
те комические признаки, которые подвергает осмеянию. Бед-
ность языка, косноязычие — духовная обезличенность — лич-
ностная несостоятельность — вот основные структурообразую-
щие элементы, создающие сатирический образ в новеллах
М. Зощенко.
Обыватель (в широком смысле этого -слова) всеяден.
Всеядно и его слово. Оно вобрало в -себя и официальную
терминологию той поры, и деловую лексику, и разговорную
интонацию, и нормативно-литературную речь, и прихотли-
вые новообразования. И все это способствовало не просто
воссозданию речевой стихии определенного времени, но
прежде всего — возникновению сатирического образа героя-
рассказчика.
«Всегда я симпатизировал центральным убеждениям,—
так начинается известный рассказ М. Зощенко «Прелести
культуры».—
11 «Содержание сказа закрыто секретным замком; но местонахож-
дение этого замка известно. Он находится в точке фокуса, там, где скре-
щиваются оценки автора и рассказчика» (Бескина А. Лицо и
маска Михаила Зощенко.— «Литературный критик», 1936, № 1, с. 118).
12 Боровой Л. Новые слова.— «Красная новь», 1940, № 9-10,
с. 264.
235
Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вво-
дили, я не протестовал. Нэп — так нэп. Вам видней.
Но, между прочим, при введении ’нэпа сердце у меня от-
чаянно -сжимало-сь. Я как бы предчувствовал некоторые
резкие перемены.
И, действительно, при военном коммунизме куда как
было свободно в отношении культуры и цивилизации. Ска-
жем, в театре можно было свободно даже не раздеваться —
сиди в чем пришел. Это было достижение» (117).
Может показаться искусственным, что человек, только
что произнесший: «симпатизировал», «убеждение», «эпоха
военного коммунизма», «культура и цивилизация» вдруг на-
чинает говорить: «пальта», «завсегда», «сымайте», «срамо-
та», «мать честная» и т. д. Но все дело в том, что сказ ор-
ганизует героя:—герой организует сказ. Герой, имеющий
определенную точку зрения на роль культуры («...вопрос
культуры — это собачий .вопрос»), герой как само собой ра-
зумеющееся объясняющий: «Я гулял или, может быть, шел гор-
ло промочить»,— такой герой, естественно, склонен к проти-
воречиям и вульгаризмам. Но писатель-сатирик стремится не
просто посмеяться над незадачливым любителем (искусства.
Разоблачение ново1мещанской психологии («...показываем
союзные книжки — не пущают»; «Но как подумаю, что
рубль тридцать заплачено, не могу идти — ноги не идут к
выходу») —главная задача М. Зощенко.
Слова, приведенные выше, принадлежат одному челове-
ку— герою-рассказчику. И нетрудно заметить, что писатель
бескомпромиссен по отношению к своему герою. Ирония ав-
тора не только не сливается с речевой системой сказа, но
напротив,— ощутимо и устойчиво прослеживается на протя-
жении всего повествования.
М. Зощенко умело дискредитирует своего героя: «Руба-
ха не особо грязная. Но, конечно, -грубая, ночная. Шинель-
ная пуговица, конечно, на вороте пришита крупная. «Срамо-
та,— думаю,— с такой крупной пуговицей в фойе идти»
(П8).
Обращает на себя внимание не столько острота ситуа-
ции — герой идет в театр, а на нем нет пиджака и рубаха
ночная,— сколько -смещение акцента: «Срамота... с такой пу-
говицей в фойе идти».
Драматизм -этой комической ситуации не в том, что ге-
рой-рассказчик не осознает нелепости своего положения (о i
это прекрасно поним(ает), не только в том, что он некульту-
236
рен, а в том, что он искренне убежден: неправо общество, а
не он, Василий Митрофанович. Нравственные требования об-
щества оказываются чересчур высокими для героя.
Следует подчеркнуть, что герои комических новелл М. Зо-
щенко при всей своей внутренней схожести далеко не одина-
ковы. Эту разнородность писатель фиксирует как вводом
различных типов героев-рассказчиков (о чем подробно гово-
рится далее), так и той авторской интонацией, которая от-
четливо прослеживается в новеллах писателя. «... Тот при-
чудливый мирок, который изображает Зощенко, вовсе не со-
стоит из одних только мелких честолюбцев и корыстолюб-
цев, грубиянов, лентяев, эгоистов и т. д.,—писал И. Сац,—
среди его населения есть и совсем другой человеческий тип.
Это хорошие, по существу, люди, обезличенные долгой
жизнью в унизительных условиях» 13.
Осуждение, осмеяние, сожаление, сострадание — таков
спектр чувствований писателей-сатириков. Если у Гоголя в
его отношениях с героем собственных книг преобладало ос-
меяние, сожаление и сострадание, у Салтыкова-Щедрина ос-
меяние и осуждение, у Чехова — осмеяние и сострадание, то
у Зощенко главный мотив — осмеяние и сожаление.
Высмеивая бездуховность и пошлость маленького челове-
ка и большого маленького мирка, сотворенного нм, сатирик
не только ироничен, но и грустен, ибо видит, что многими
своими отрицательными качествами герой его новелл обя-
зан тем условиям жизни, которые формировали антилич-
ность. Среда — это питательное поле, порождающее -сатири-
ческие персонажи новелл писателя. И если, обращаясь к
творчеству Гоголя и Лескова, мы видели, как сказ позво-
ляет выявить изнутри положительные, жизнеутверждающие
особенности народного характера в конкретных условиях
российской действительности, -современной художнику, то
сказ М. Зощенко обнажает сущностное содержание тех от-
рицательных сторон народного характера, которые «были
порождены многовековым социальным и духовным порабо-
щением человеческой личности в России. В этом Зощенко
шел за Салтыковым-Щедриным, впервые сформулировавшим
концепцию «исторического народа» — народа, живущего в
определенных исторических условиях.
V- 3 13 ^57Ц И ГеР°“ Михаила Зощенко —«Литературный критик», 1938
237
2
Комическая новелла М. Зощенко неоднородна как по
типу повествования, так и по степени активности повество-
вателя. По типу повествования можно выделить чисто сказо-
вые новеллы (таких большинство), новеллы с субъективиро-
ванным повествованием (сказ в сочетании с Ich-Erzahlung.
или наоборот) и новеллы, «соприкасающиеся со сказом»
(термин предложен Н. А. Кожевниковой), где господствует
объективированное .письмо.
Тип повествования в новелле обусловлен степенью ак-
тивности повествователя. В чисто сказовой новелле повест-
вователь может быть героем — участником событий, актив-
ным комментатором их и реже — слушателем. В новелле с
субъективированным повествованием рассказчик чаще всего-'
слушатель или участник событий. В новелле, «соприкасаю-
щейся со сказом», присутствует только нейтральный повест-
вователь.
Таким 'образом, повествователь может выступить в ка-
честве героя — участника событий (в этом случае-
повествование ведется, понятно, только от 1-го лица), в каче-
стве активного комментатора событий (здесь воз-
можны как 1-е лицо, так и 3-е), в качестве слушателя
(1-е лицо), в качестве нейтрального рассказчика
(1-е и 3-е лицо). Новеллы последнего типа стоят у самой гра-
ницы сказового повествования — по ту ее сторону, где на-
чинается Ich-Erzahlung (в тех, разумеется, случаях, где по-
вествование ведется от 1-го лица) и объективированное пись-
мо (для новелл с повествованием от 3-го лица). Сказовые
элементы в таких новеллах присутствуют в виде более или
менее развернутых реплик-монологов действующих лиц, но
при этом оказывается, что сами эти действующие лица более
автономны по отношению к повествователю, нежели в чисто
сказовой новелле.
Характерно, что объективация повествования наклады-
вает отпечаток и на характер изложения: просторечие усту-
пает место литературно-нормативному слову, в новелле по-
являются относительно большие описания места действия и
персонажей. Иными словами, в новеллах с нейтральным по-
вествователем мы имеем дело с традиционной повествова-
тельной структурой, где нет доминирующего голоса рас
сказчика, а есть равнозначные голоса повествователя и героев.
238
«На страстной неделе бабка Фекла сильно разори-
лась,— так начинает М. Зощенко рассказ «Исповедь»,— ку-
пила за двугривенный овечку и поставила ее перед угодни-
кам.
Фекла долго и старательно прилаживала свечку побли-
же .к образу. А когда приладила, отошла несколько поодаль
и, любуясь на дело своих рук, принялась молиться и просить
себе всяких льгот и милостей взамен истраченного двугри-
венного.
Фекла долго молилась, бормоча себе под нос всякие свои
мелкие просьбишки, потом, стукнув лбом о грязный камен-
ный пол, вздыхая и кряхтя, пошла к исповеди» (7).
Ироничность повествователя несомненна (не будем за-
бывать, что рассказ сатирический). Поэтому его точку зре-
ния угадать несложно («бабка Фекла сильно разори-
лась», «просить себе разных льгот и милостей вза-
мен истраченного двугривенного», «мелкие п рос fa-
би ш к и»), но очевидно и другое: не скрывая своего субъек-
тивного отношения к описываемому, повествователь стремит-
ся сохранить известную объективность, подчеркнуто глядя
на героиню со стороны. При всей своей определенности, это
отнюдь не тот рассказчик, что встретился нам в «Марье-
большевичке» А. Неверова. Это не один из молящихся, не
человек из толпы. Повествователь стоит над толпой, не сме-
шиваясь с ней, и поэтому видит, и как бабка «долго и ста-
рательно прилаживала свечку», и как «отошла несколько
поодаль ... любуясь на дело своих рук», и то, что стукнула
она лбом «о грязный каменный пол», и то, что «вздыхая и
кряхтя, пошла к исповеди».
Уже одно то, что повествователь не ощущает себя «од-
ним из», что он заметно противопоставляет себя героям соб-
ственного рассказа, выводит его монолог за пределы сказо-
вого повествования. Дальнейший переход к повествованию с
достаточно отчетливыми индивидуализированными реплика-
ми действующих лиц лишь подтверждает, что перед нами
характерный Erform. Вот реплики попа: «В чем грешна? Не
злословишь ли по-пустому? Не редко ли к богу прибега-
ешь?»; «В бога веруешь ли? Не сомневаешься ли?»; «... От-
куда... все сие окружающее?» (7, 8). За традиционнойвопрос-
ной формой (идет как-никак исповедь) просматриваются
элементы индивидуализирующей речевой характеристики
(«не злословишь ли», «к богу прибегаешь», «веруешь», «сие
окружающее»).
239
Фекла менее определенна в своих речевых характеристи-
ках: «В бога-то верую. Конечно... Сын-то приходит, напри-
мер, выражается, осуждает, одним словом... <...> Это, го-
ворит, пустяки — ихняя вера. Нету, говорит, не существует
бога, хоть все небо и облака обыщи...» (7). Речь героини
«размыта»; эта «размытость» приближает ее к сказу — неда-
ром почти все содержание реплик Феклы сводится к пере-
сказу слов сына. Мы уже отмечали, что сказовый монолог —
это, как правило, 'пересказ (коррекция) события. Отсюда и
«конечно», и «например», и «говорит», и «ихняя» — призна-
ки всеобщей разговорной интонации^
Нейтральный повествователь может выступать и в ка-
честве конкретного действующего лица, грамматически обо-
значенного личным местоимением «я». В данном случае мы
имеем дело с типичной формой Ich-Erzahlung. Но вот любо-
пытная вещь. Зощенковский Ich-Erzahlung тяготеет к сказу.
Это тяготение обнаруживается и композиционно (центр та-
кой новеллы чаще всего составляет монолог в сказовой ма-
нере), и в разговорной .интонации повествователя, и в до-
статочно отчетливой ориентации на слушателя, и в игровом
характере произносимого слова. Конечно, качество всех этих
признаков ослаблено по сравнению с «натуральным» сказом»
но то, что границы между Ich-Erzahlung и сказовым повест-
вованием в ряде случаев у М. Зощенко выглядят размыты-
ми, .несомненно.
Новелла «Крестьянский самородок» открывается фразой,
которую можно толковать и как сказовую, и как 'причастную
к Ich-Erzahlung: «Фамилию этого самородка и крестьянско-
го поэта я в точности не запомнил. Кажется — Овчинников.
А имя у него было .простое— Иван Филиппович» (41). При-
соединительная конструкция напоминает о разговорности.
Само стремление в первых же славах назвать фамилию и
имя героя выявляет ориентацию на слушателей: таков ти-
пичный прием активизации внимания в любой беседе. Но
уже через несколько слов иллюзия сказа нарушается: «Он
тихим, как у таракана, голосом читал свои крестьянские
стишки и просил, по возможности скорей, пристроить их по
знакомству в какой-нибудь журнал или в газетку» (41). Не-
собственно-прямая речь с разговорными элементами («при-
строить», «стишки», «газетка») в заблуждение не вводит.
Во-первых, сказу М. Зощенко чужда несобственно-прямая
речь. Здесь преобладает редукция речи героя рассказчи-
ком — нивелировка чужой речи, подчинение ее законам рече-
240
произнесения рассказчика. Сравните: «Органы,— го-ворит,— у
вас довольно в аккуратном виде. И пузырь,— говорит,—
вполне порядочный и не протекает. Что касается сердца, то
сердце, очень еще отличное, даже,— говорит,—шире, чем на-
до. Но,— говорит,— пить вы перестаньте, иначе очень просто
смерть может приключиться» (130),— так изъясняется врач
в рассказе «Лимонад».
Во-вторых, «прорыв» в литературно-книжную речь («ти-
хий, как у таракана, голос»; «проаил, по возможности ско-
рей») свидетельствует не столько о том, что уровень повест-
вования (может .в сказе меняться в зависимости от изменения
уровня слушателей (мы уже это отмечали), сколько о том,
что перед нами принципиально иной тип взаимоотношений
между автором и рассказчиком. Рассказчик не просто био-
графически близок автору. Он откровенно .противопоставляет
себя героям, причем мы имеем дело не с двунаправленным
сказом, где эта разнонаправленность устремлений автора и
героя-рассказчика словесно не выражена, где она материа-
лизуется в «закадровой» оценке позиции героя, а именно с
прямым противостоянием героя-рассказчика и персонажей
рассказа. Такое противостояние возможно в Ich-Erzahlung
прежде всего потому, что взгляд рассказчика на героев —
взгляд со стороны. По отношению к автору-повествователю
герой-рассказчик и герой-персонаж в равной степени само-
стоятельны.
Столь подробно о взаимовлиянии, сказовой формы пове-
ствования и Ich-Erzahlung в новеллах М. Зощенко приходит-
ся говорить, во-первых, потому, что для многих работ, посвя-
щенных творчеству писателя, характерно рассмотрение но-
велл М. Зощенко как некоего однородного целого, а во-вто-
рых, вопрос о соотнесенности сказа и Ich-Erzahlung возвра-
щает нас к проблеме комической новеллы.
В комической новелле выявляются принципы как сати-
рической типизации, так и новеллистического сюжетострое-
ния. Оценочность, свойственная сатире, реализуется в сказо-
вой новелле опосредованно — в авторско-читательском вос-
приятии системы мироотношения героя-рассказчика. В коми-
ческой же новелле, где имеется Ich-Erzahlung, оценка может
быть выражена и непосредственно. То же самое относится и
к несказовым новеллам с Erform («Когда шаги грабителя
стали совершенно неслышны, Вася Чесноков заерзал вдруг
ногами по снегу и закричал тонким пронзительным,
голосом:
16. Заказ 2752
241
— Караул! Грабят!», 10; разрядка наша.— Л. К).
Заострение, без которого .невозможно создание сатири-
ческого образа, осуществляется в «комической -сказовой но-
велле речевыми средствами монолога героя-рассказчика. Ко-
мическое противоречие выявляется не в событии, о котором
повествует рассказчик, а в трактовке им этого события. Хо-
тя, разумеется, коль скоро речь идет о новелле, нельзя от-
рицать и известной роли фабулы в повествовании. Комичес-
кий эффект сказа в том, что возникает очевидное несоответ-
ствие: героя-рассказчика интересует случай, о котором он
повествует, автора (и читателя) —отношение героя -к рас-
сказываемому.
Более подробно о роли фабулы в -комической сказовой
новелле мы будем «говорить, обратившись к -проблеме ее
структуры, а сейчас лишь заметим, что сатирическая кон-
цепция личности («мир антиличности») зиждется у М. Зо-
щенко как в сказовой новелле, так и в новелле с нейтраль-
ным повествователем на конфликте между миром пережива-
ний героя и реальными масштабами действительности, вы-
звавшей к жизни эти переживания.
Разница между двумя типами повествования в том, что
в сказе конфликт возникает между незначительностью быто-
вой ситуации (с точки зрения читателя) и той значимостью,
которую придает этой ситуации рассказчик, а в новелле с
Ich-Erzahlung — между значимостью нравственной оценки
эпизода 'повествователем и неточной (а то и ложной) оцен-
кой происходящего героями.
В новеллах с Ich-Erzahlung сатирическое содержание
образа выявляется во взаимодействии героя с окру-
жающими (слово «действие» здесь имеет конкретный смысл —
герой совершает определенные поступки, и эти поступки по-
зволяют говорить о социально-нравственном уровне его).
В сказовой новелле сатирический образ возникает не в по-
ступке, не в действии рассказчика, а в процессе самого рас-
сказа. Говорит ли рассказчик о случившемся с ним, пере-
сказывает ли то, что слышал от других, главное — характер
рассказа.
Обратимся в связи с этим к новелле «Поводырь». Объ-
ективированная манера письма -с повествователем, «грамма-
тически выраженным (Ich-Erzahlung), сводится в итоге к мо-
нологу героя, данному в сказовой форме. Монолог малень-
кого героя раскрывает его сущность, но он в известной мере
242
характеризует и письменно-книжного повествователя — его
остроту -слуха, его угол з-рения, его позицию.
К этому .монологу повествование движется по тради-
ционным рельсам .'новеллистики: представление повествовате-
ля— знакомство с местом действия — знакомство с героем —
самораскрытие героя. Нейтральный повествователь не спе-
шит с разоблачением отрицательного персонажа. Он гото-
вит читателя -к этому исподволь—*и бесстрастностью собст-
венного повествования (столь контрастной впоследствии ис-
полненному драматизма монологу героя), и воспроизведени-
ем подробностей обстановки, и репликами персонажей.
В центре повествования — встреча с мальчиком-поводы-
рем, убившим слепца. Драматическая нота, лишенная почти
полностью комических «добавлений» (что встречается во
многих новеллах писателя), появляется в рассказе не сразу,
однако уже первые строки повествования говорят о необыч-
ной для Зощенко тональности рассказа: «Каждый день один
за другим шли поезда с севера на юг. Тысячи замученных,
бледных северян, изумляясь необыкновенному солнцу и не-
стерпимой жаре, вылезали из-под раскаленных крыш виго-
нов. <...>
На платформу вышел только начальник станции — бо-
сой, в расстегнутой белой (блузе. Он с явным недовольствием
посмотрел заспанными глазами на поезд, зевнул, потом сно-
ва посмотрел на поезд и вдруг с негодованием махнул на не-
го фуражкой.
Поезд, лязгая буферами, пошел дальше» (48).
Заметна не характерная для большинства зощенковских
новелл детализация, заметно отсутствие сатирически-экспрес-
сивно окрашенной лексики, заметно необычное для тради-
ционной комической новеллы количество эпитетов и измене-
ние в связи с этим структуры фразы. Но главное — в «Пово-
дыре» совсем другой субъект речи, один из «замученных се-
верян», усталый человек, наблюдательный и немногослов-
ный.
Повествователь умеет смотреть и слушать. Он увидел и
как одет начальник станции, и как выглядят босоногие маль-
чишки-носильщики, и даже таксу, нанесенную на ногу, раз-
глядел («На грязной босой подошве его ноги было напи-
сано — 1р.», 49).
Существенным представляется и то, что в новелле с ис-
пользованием Ich-Erzahlung и монологи персонажей, выпол-
няя в общем-то ту же функцию, что и развернутые новеллы-
16*
243
монологи (т. е. с максимальной 'полнотой самораск-рывая ге-
роя), в то же (время ощутимо освещены восприятием книж-
но-литературного повествователя. И хотя рассказчик в дан-
ном -случае воздерживается, :как правило, от комментариев.,
-оценка героя выглядит определенной и недвусмысленной.
В рассказе «Поводырь» Палька так объясняет причину свое-
го поступка: «Мне матка велела слепца водить. Я, может,
по всей местности его водил... А после мне скушно стало.
Ребята тоже, 'конечно, -смеяться начали. Время, говорят, те-
перь не такое — слепцов водить. Не царский режим. Бросай
его. Пущай подростков не эксплуатирует. Ты теперь граж-
данин» (50).
В голосе маленького Пальки хорошо слышны «мотивы»
взрослых героев зощенковских новелл. Социальная демаго-
гия деклассированного подростка почти дословно повторяет
терминологию ««Нервных людей», «Аристократки» и других
•рассказов писателя. «Свободный гражданин» Палька ока-
зывается свободным .не только от тяжелой доли прошлого,
но и вообщ-е от каких бы то ни было нравственных установ-
лений. Маленький убийца холодно и расчетливо обрекает
на смерть человека только потому, .что ему «скушно» стало
водить: «Целый день бежали. А после мне скушно стало бе-
жать. Я и спрыгнул в воду. А дяденька Никодим тоже, как
брякнется вниз и поплыл. <...> Мож-ет, он, конечно, и не
потонул. Они, слепцы, живучие черти. А только мне этих
слепцов очень даже скушно водить. Я завсегда их бросаю.
Пущай подростков не трогают... Мы теперь, значит, -гражда-
не, с сознанием» (50).
Палька где-то в глубине своего сознания прячет мысль
-о собственной причастности к 'случившемуся. Он оправдыва-
ется и делает это тем активнее, чем больше ощущает недо-
верие к себе слушателя. Более того, Палька пытается пред-
-положить благополучный исход («Может, он, конечно, и не
потонул»), но не из жалости к погибшему, а из нежелания
быть обвиненным в убийстве. Герой не забывает возвысить
голос в защиту -социальной справедливости и своего права
поступать так, как ему хочется. Ничто в рассказе не указы-
вает на то, что герой-рассказчик заставляет своего собесед-
ника оправдываться: в тексте нет фраз, прямо или косвен-
но осуждающих Пальку. Но сопоставление начальных эпи-
зодов повествования (приезд рассказчика на станцию, ввод
в эпическое действие маленьких носильщиков) с монологом
.Пальки позволяет говорить о сатирической целеустремленно-
.244
сти повествователя. Своеобразной «прокладкой» между эти-
ми двумя частями новеллы является как бы мимоходом бро-
шенная фраза, относящаяея к Пальке: «Ему, видимо, до-
ставляло огромное удовольствие гнать меня, как барана»
(49). Это единственная фраза, демонстративно характери-
зующая Пальму с негативной стороны. Впрочем, и она да-
ется с оговоркой субъективного порядка («Видимо, достав-
ляло...»).
Новелла «Поводырь» — это «рассказ в рассказе». Со-
держательный смысл такого типа повествования заключает-
ся в том, чтобы предложить читателю монолог героя, со-
ставляющий центр эпического повествования. Анализ коми-
ческих новелл М. Зощенко показывает, что традиционное
понятие «рассказ в рассказе», будучи родовым, нуждается в
видовых характеристиках в зависимости роли и места сказо-
вых элементов в новелле.
В ряде новелл мы имеехм дело с двумя равнозначными
голосами: с книжно-литературным голосом повествователя и
сказовым голосом героя. Таковы новеллы «Поводырь», «Бо-
гатая жизнь», «Жених», «Дрова». В новеллах этого типа по-
вествователь, будучи, по сути, слушателем, тем не менее
обнаруживает известную активность: его оценки, его наблю-
дения служат одним из способов характеристики героя-рас-
сказчика или рассказываемого эпизода. Вгляд изнутри соеди-
няется в данном случае со взглядом (извне. В таких новел-
лах Ich-Erzahlung и сказ в равной степени являются струк-
турообразующими элементами повествования.
Существуют в то же время «рассказы в рассказах» дру-
гого типа, в которых налицо монопольное господство сказо-
вого голоса героя. Голосу повествователя в такой новелле
отводится служебная функция. Повествователь здесь высту-
пает только в качестве пассивного слушателя.
Анализируя особенности сказа Н. Лескова, мы говорили
о неоднородности слушателей, о том, что рассказчику-слу-
шателю отводится довольно заметная функциональная роль,
благодаря которой возникает сказовая повесть как жанро-
вая разновидность повести вообще. Применительно к сказо-
вой новелле М. Зощенко мы должны признать, что «рас-
сказ в рассказе»—это не более как композиционный прием,
попытка как-то разнообразить повествование. Велик соблазн
представить этот прием как стремление писателя к двойному
разоблачению — и рассказчика-слушателя, и героя-рассказ-
чика. Но тщательный анализ того небольшого количества
245
новелл, которые написаны в форме пересказа чьего-то расска-
за, не позволяет сделать такого вывода. «Пересказчик» в та-
ких новеллах подчеркнуто нейтрален. О.н не «подыгрывает»
герою-рассказчику, не .провоцирует его на самораскрытие.
Он лишь является зримым слушателем, внешним образом
мотивирующим сказ. Слушатель может подать одну-две реп-
лики, может о чем-то спросить героя, но никогда он не вы-
носит на публику своих суждений.
Характерно, что М. Зощенко, как правило, даже не до-
страивает традиционную конструкцию «рассказ в рассказе» —
не замыкает ее кольцом. Рассказ «Жертва революции» на-
чинается с фразы повествователя («Ефим Григорьевич снял
сапог <и показал мне свою ногу. На первый взгляд ничего
в ней особенного не было», 33), а заканчивается монологом
героя («Вот‘С, уважаемый товарищ, как видите, и я постра-
дал в свое время и являюсь, так сказать, жертвой револю-
ции», 35). Делается это не из пренебрежения писателя к ка-
нонам, а от отсутствия потребности в такой кольцевой ком-
позиции, поскольку основная цель Зощенко —дать рассказ
героя.
Рассматривая новеллы типа «рассказ в рассказе», нель-
зя не видеть, что их неоднородность проявляется также и в
различии между героем-слушателем и героем-рассказчиком.
Это отличие заключается прежде всего в том, что уровень
слушателя, как правило, выше уровня рассказчика. Разница
в уровнях приводит к тому, что новеллы такого типа тяготе-
ют к Ich-Erzahlung. Это не означает, что наличие героя-слу-
шателя разрушает сказ. «Рассказ в рассказе» может быть
в новеллах двоякого типа: в сказовой и традиционной. При-
чем в сказовой новелле («Жених», «Счастье») уровни слу-
шателей и рассказчиков совпадают, а в новелле с элемента-
ми Ich-Erzahlung'—нет. Наконец, можно выделить третью,
группу новелл с ра1асказч1иком-слуш.ателем, где рассказчик
практически не выявлен. Ему принадлежат в этом случае
одна-две служебные реплики, которые фактически никак не
характеризуют героя, а лишь подтверждают мысль об услов-
ности героя-рассказчика вообще.
Уместно будет пояснить, что сколь бы ни был активен
или пассивен герой-рассказчик, по степени его выявленнрсти
в новелле можно определить две позиции: конкретный герой,
грамматически выраженный, и условный рассказчик. При
этом конкретный герой может иметь черты индивидуальной
биографии. Таковы, например, новеллы Зощенко «Рука
246
ближнего», «Крестьянский самородок», «Дам.а с цветами».
В то же время дистанция между конкретным, граммати-
чески выраженным рассказчиком и условным героем-рас-
сказчиком выглядит весьма зыбкой, тем -более что сам пи-
сатель довольно часто ее нарушал. В сборнике «Избранное»,
изданном в 1933 г., знаменитая «Аристократка» дана как
монолог безымянного повествователя: «Я, братцы мои, не
люблю баб, которые в шляпках» (72). Впоследствии М. Зо-
щенко предваряет монолог ссылкой на рассказчика: «Григо-
рий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом
и начал рассказывать»14. В невыправленном черновике рас-
сказа первая фраза выглядит так: «Петр Петрович икнул
два раза подряд, вытер подбородок рукавом и -сказал: «А я,
-братцы мои, .не люблю баб, которые в шляпках» 15.
Черновик позволяет увидеть, в каком направлении ра-
ботал М. Зощенко над текстом новеллы (убираются биогра-
фические подробности из жизни рассказчика, снимается имя
героини и ссылка на ее дворянское происхождение, вычер-
киваются фразы, демонстративно разоблачающие рассказ-
чика). Для писателя представляются важными не мелкие
бытовые приметы, а сущностное содержание характеров ге-
роев.	•
Сказанное, казалось бы, позволяет сделать вывод, что
для писателя важно не кто говорит, а что говорит рассказ-
чик. Но емкость зощенковской комической новеллы как раз
в том и заключается, что из характера ’монолога выводится
характер героя. Писатель, внешне устраняясь от создания
образа рассказчика и от вынесения ему своего приговора,
предлагает читателю самому составить мнение о нем. В этом
видится одно из важных средств эмоционального воздейст-
вия на читателя, пробуждения его активности.
Наиболее полно сказовая форма повествования ощутима
в новеллах, где рассказчик — участник событий или актив-
ный их комментатор. Именно эти новеллы составляют боль-
шинство в творческом наследии писателя, именно они наибо-
лее типичны для выявления жанровых особенностей коми-
ческой с к а з о в о й н о в е л л ы.
По своему типу новеллы с героем-рассказчиком и
новеллы с рассказчиком-комментатором очень близки друг
14 Зощенко Мих. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. Л., 1968, с. 86.
15 Цит. по кн.: Ершов Л. Ф. Из истории советской сатиры. Л.,
1973, с. 41.
247
к другу. Разница только в том, что монолог первого тип*
принадлежит грамматически выраженному герою-рассказчи-
ку (>«На праздники я, обыкновенно, в Лугу езжу. Там, гово-
рят, воздух очень превосходный—сосновый и еловый. Про-
тив бронхита хорошо помогает. Врачи так говорят. Я не
знаю. Не думаю», 137), а монолог второго типа — условно
му герою-рассказчику («Которая беднота, может, и получи-
ла дворцы, а Иван Савичу дворца, между прочим, не доста-
лось. Рылом не вышел. И жил Иван Савич в прежней своей
квартирке, на Большой Пушкарской улице», 97).
До сих .пор мы рассм1атр!И|вали субъекты речи в зощен-
ковской новелле с точки зрения их активности — как собы-
тийной, так и эмоционально-оценочной. Теперь важно обра-
тить .внимание и на то, что 'рассказчики у М. Зощенко (и
условные, и конкретные) неоднородны по своему социально-
нравственному состоянию. Можно выделить три категории
рассказчиков: рассказчик-интеллигент, рассказчик, стремя-
щийся выглядеть образованным, и предельно демократизи-
рованный рассказчик. При некоторой условности такого де-
ления границы повествования, определенные различными ка-
тегориями рассказчиков, достаточно резки.
Рассказчика-интеллигента отличает не только лексика.
С лексико-грамматической точки зрения все три типа подчас
довольно ощутимо сближаются. Главное отличие — повышен-
ная ироничность субъекта речи. Если -в других вариантах
рассказчик может быть и наивным, и простодушным, то ге-
рой-интеллигент в силу своего социального положения боль-
ше знает, отчетливее видит сущность .происходящего, точнее
в своих оценках.
Рассказчик-интеллигент склонен к анализу. Становясь
участником событий, он выступает в качестве положительно-
го персонажа, являясь — по законам сатирического повест-
вования — фигурой страдательной. Отсюда и те маски, к ко-
торым охотно прибегает рассказчик-интеллигент: «простак»,
«доморощенный философ», «знаток», «специалист». Иногда
эти маски меняются на протяжении одного монолога. Необ-
ходимо подчеркнуть, что здесь не происходит подмены рас-
сказчика. Субъект речи один, но постоянно используя две-
три маски, рассказчик создает иллюзию многоголосия и спо-
собствует сохранению непринужденной разговорной интона-
ции, присущей сказовому повествованию.
Господствующая тональность, новеллы с рассказчиком-
интеллигентом—ироническая грусть. За насмешливой иро-
248
нической улыбкой угадывается точка зрения самого М. Зо-
щенко. Сближение автора и рассказчика -в новеллах такого
типа несомненно. ’
Характерен в этом отношении рассказ «Дама с цвета-
ми». Открывается он монологом рассказчика-«автора», объ-
ясняющего, почему он написал такой несмешной рассказ;
«Или, например, этот рассказ. Определенно печальный. Про
то, как одна интеллигентная дама потонула.
Так сказать, смеха с этого факта не много можно со-
брать.
Так что покорнейшая просьба извинить автора за его
нахальство и за то, что он хватается за такие -слишком гру-
стные полунаучные описания» (187).
Рассказчик-«автор» ироничен (и по отношению к чита-
телям, ждущим от него «смешного», и по отношению к само-
му себе—«В дальнейшем можно будет расстараться и сно-
ва дурака свалять»). Это грустная ирония человека, сознаю-
щего, что его творчество воспринимается далеко не так, как
ему хотелось бы, но не желающего тем не менее писать ина-
че. Это грустная ирония человека, видящего мерзость жизни
там, где большинство ее не замечает.
Иронизируя над собственной репутацией писателя-забав-
ника, М. Зощенко надевает именно эту маску. Тем самым он
предлагает читателю образ такого писателя, каким его по-
нимает и каким его хотела бы видеть обывательская ауди-
тория, Полемический характер этой маски очевиден. Однако
и эта маска забавника не единственная в «Даме с цветами».
Чем дальше движется повествование, тем ощутимее стано-
вится роль другой маски — маски откровенного обывателя,
носителя «уличной философии». Сменяя одна другую, эти
две маски по контрасту оттеняют еще одного рассказчика:
мы слышим голос интеллигента, отчасти насмешливый, от-
части грустный. И если первые две маски свидетельствуют
о сказе двунаправленном, то в последнем случае перед нами
сказ однонаправленный.
Переход от двунаправленного сказа к однонаправленно-
му очевиден. Точки зрения рассказчика и автора близки, но
такое сближение не требует сохранения одной маски на про-
тяжении всего монолога. Однонаправленный сказ вполне воз-
можен в комической новелле, если иметь в виду, что маски,
за которыми скрывается рассказчик, принадлежат субъекту
речи, чью позицию поддерживает автор.
Интеллигентность рассказчика «Дамы с цветами» оче-
249
видна. И дело здесь не только в прямой перекличке назва-
ния рассказа с «Дамой с камелиями» и не в ссылках на собст-
венную литературную деятельность, не -в особенностях лек-
сики («она имела обыкновение», в «маленьком пеньюаре»,
«приложиться к ее праху», «чтобы с ней духовно общаться»
и т. д.). Дело в другом: традиционная для М. Зощенко те-
ма — разоблачение бездуховности мещанина — разрабатыва-
ется писателем на сложном жизненном материале. Там, где
традиционный рассказч1И1к вообще не узрел бы никакой про-
блемы (подумаешь, муж после гибели жены брезгливо нос-
ком ботинка переворачивает мертвое тело), рассказчик-ин-
теллигент усматривает серьезную нравственную проблему.
Повторяем, однако, что интеллигентность рассказчика
«Дамы с цветами» отнюдь не меняет характера самого пове-
ствования: сказа не 'будет, если не будет игры в «чужое» сло-
во, стилизуемое под устное, если исчезнет импровизацион-
ный элемент, если рассказчик откажется от апелляции к слу-
шателям.
В «Даме с цветами» рассказчик свободно оперирует сло-
вами и оборотами типа «брехня и ерундистика», «обратно
поскулят», «завсегда в ручках -цветы», «он рассказывал ей
свои разные реакционные мысли», «это была поэтическая осо-
ба, способная целый день нюхать цветки и настурции или си-
деть на бережку и глядеть вдаль, 'как будто там чего-ни-
будь имеется определенное—фрукты или ливерная колбаса»
(189).
Рассказчик то и дело меняет маски. То это заурядный
обыватель, брызжущий слюной по поводу чужого счастья
(«Он ее за локоток придерживает, чтоб, боже сохрани, она
нож-ки себе не вывихнула. И чего-то ей щебечет, воздушные
поцелуи с парохода посылает. Одним словом, противно
глядеть», 189), то простак, увлеченный собственным крас-
норечием («...одна дама потонула. Она потонула в реке.
Она хотела идти купаться. И пошла по бревнам. Там на ре-
ке у берега были гонки. Такие плоты. И она имела обыкно-
вение идти по этим бревнам подальше от берега для про-
стору и-красоты и там окупаться. И, конечно, потонула. <...>
Тем более, она шла по скользким бревнам. Она всегда по
этим бревнам ходила купаться. А тут пошла после дождя
на своих французских каблучках и свалилась» (188—190), то
«идеологически выдержанный» активист-общественник («... он
ничего другого от жизни не имел и никуда не стремился.
Он общественной нагрузки не нес. Он физкультурой не за--
250
нимался. Стат-ей не (писал. И вообще, надо откровенно ска-
зать, он избегал общественной жизни.
Он не поп-ал .в ногу с современностью. Ему было, -конеч-
но, лет 'сорок, и он весь был в своем прошлом. Ему, одним
словом, нравилась прошлая буржуазная жизнь с ее разны-
ми подушечками, консоме и так далее» (188).
Маски разные, а герой один. «Старый, грубоватый мате-
риалист», рассказчик, демонстративно полемизирующий с
«некоторыми отсталыми интеллигентами и академиками», на
первый взгляд, выглядит слишком традиционно, чтобы быть
отнесенным к разряду рассказчиков-интеллигентов. Однако
ирония рассказчика, обнажающая суть показной интелли-
гентности инженера Горбатова,— это критика с высот -под-
линной духовности.
•Мы уже отмечали, что рассказчика-интеллигента инте-
ресуют проблемы духовной жизни, что он обращается преж-
де всего к нравственным аспектам человеческого бытия.
Причем, если в новеллах с .повествователем «из низов» нрав-
ственные проблемы возникают как производные освоенного
рассказчиком бытового материала, то здесь духовное состоя-
ние личности становится предметом прямого разговора.
Рассказчику «Нервных людей» и в голову не придет
♦жаловдться на невоспитанность окружающих: он, закален-
ный в примусных войнах, даже не обратит внимания на то,
что с ним обошлись грубо, когда он нечаянно заехал не на
ту дорожку на велосипеде английской марки «БСА». Он —
этот испытанный пассажир городского транспорта, попросту
не обратит внимания на то, что душевнобольных людей пе-
ревозят в общих пассажирских вагонах. Он, живущий по
принципу «лишь бы мне было хорошо», даже и предполо-
жить не может, что к окружающим надо относиться по-чело-
вечески.
А между тем рассказчик «-Страданий Вертера», «При-
ятной встречи» и многих других новелл сосредоточивается
прежде всего на этих печальных сторонах человеческой дея-
тельности — на наглом, ничем не прикрытом хамстве, на
духовной заскорузлости, на равнодушии, на пошлости.
Естественно, возникает вопрос: если рассказчик-интел-
дигент речью своей не отличается от других категорий рас-
сказчиков, то правомерно ли выделять этот тип повество-
вателей в особую группу. И вообще — возможен ли рассказ-
чик-интеллигент с традиционной -сказовой речевой характери-
стикой?
251
Нельзя не согласиться с наблюдением Н. А. Кожевнико-
вой: «Между типом (рассказчика, характером оценоки речевы-
М'И средствами может существовать соответствие: если рас-
сказчик -близок к автору, их оценки совпадают или сближа-
ются, сказ не выходит за пределы литературного языка; ес-
ли рассказчик удален от автора, оценки не совпадают, сказ
строится на нелитературном материале. Однако это соответ-
ствие необязательно. Оценки, не совпадающие с авторскими,
могут быть выражены внутри литературного языка, его сред-
ствами, в то время как оценки, близкие к авторским, могут
быть выражены средствами нелитературной речи»16.
В этом наблюдении принципиально, во-первых, включе-
ние литературного языка не только в однонаправленное ска-
зовое повествование, но и в двунаправленное, а во-вторых,
указание на то, что сказ может и не выходить за пределы
литературного языка. Тем самым не просто расширяются
речевые возможности сказового повествования, но и созда-
ются (предпосылки для появления рассказчика-интеллигента
с его системой оценок, с его специфической речью, с его осо-
бой 1пове|ствовательной манерой в целом.
Конечно, позиция рассказчика-интеллигента, носителя
однонаправленного (Сказа, не столь прочна, как позиция рас-
•с.казчика-обы(в|ателя, носителя двунаправленного сказа. С од-
ной стороны, речь рассказчика-интеллигента постоянно тяго-
теет к превращению в Ich-Erzahlung. Происходит своеобраз-
ная инфильтрация -сказа в Ich-Erzahlung, -который в свою
очередь снова превращается в сказ. Постоянное взаимодей-
ствие этих двух повествовательных форм весьма характерно
для новелл с ра1с1сказчииом-интелл1игенто.м. С другой сторо-
ны, монолог рассказч'икачинтеллигента на протяжении дей-
ствия -может неоднократно перерастать в -монолог обывате-
ля, что, как уже отмечалось, делает сказ двунаправленным.
При этом следует подчеркнуть, что речь рассказчика-интел-
лигента выглядит более «'бедной», так сказать «клиширован-
ной», нежели р-ечь письменно-книжного повествователя.
Таков, например, рассказчик-интеллигент новеллы
«Приятная встреча»: «(Презабавная история произошла со
мной на транспорте этой осенью.
Конечно, эта история, как бы сказать, не бичует разные
16 Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской про-
зе.— В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971,.
с. 101.
252
темные стороны нашей жизни и не откликается на урожай,
на отсутствие тары и так далее и тому подобное. А просто
з ней говорится, чего со мной этим летом произошло» (183).
Из приведенной цитаты видно, что здесь уживаются и
литературно-просторечное «презабавная история», и публи-
цистическое клише «бичует... разные темные стороны нашей
жизни», и повторяющееся дважды слово «История», и 'отсут-
ствие тропов, и разговорно-усеченное «откликается на уро-
жай», и просторечное «чего со мной произошло». Изустность
при ве дени ого м о нюлога по д ч е р к ив а ется тр а дицион н о -ока зо -
выми «как бы сказать», «и так далее и тому подобное» и
предложением, начинающимся с противительного союза:
«А просто в ней говорится...».
Вместе с тем рассказчик-интеллигент, едва начав повест-
вование, почти сразу же уступает место рассказчику-обыва-
телю (этот прием -характерен для всех новелл с участием
рассказчика-интеллигента): «А дело, я говорю, к вечеру. Не
то чтоб темно, но темновато. Вообще сумерки. И огня еще
не дают. Провода экономят» (184).
Суть здесь не только в том, что рассказчик примитивно
строит фразы, но и в том, что это фразы, произнесенные
воинствующим обывателем: отсутствие света в вагоне он не-
даром воспринимает как «экономию проводов» — дли героя
это попытка ущемить его права, создать ему, обывателю, из-
вестные неудобства, и это вызывает у него раздражение.
Таков механизм соотношения однонаправленного и дву-
направленного сказа. Появление в качестве рассказчика ге-
роя-интеллигента приводит .к однонаправленному сказу; рас-
сказчик, стремящийся выглядеть образованным, и предельно
демократизированный рассказчик связаны с функционирова-
нием сказа двунаправленного. Последнее объясняется тем.
что дистанция между автором и рассказчиком в данном слу-
чае не просто увеличивается, но и качественно меняется. «Че-
ловек из толпы», человек из предместья, человек с улицы
осознает себя полномочным представителем толпы, пред-
местья, улицы. Он не только социально, но и духовно, как
мы уже говорили, связан с тем множествам, от лица кото-
рого произносит сваи монологи. Смысл сатирического анали-
за писателя заключается в том, чтобы дискредитировать это
множество, показать его духовное убожество, подчеркнуть
опасность воинствующей пошлости жизни.
Зощенковский герой-рассказчик, стремящийся выглядеть
образованным, отличается определенным уровнем духовности,
253
который позволяет судить о мнимой или подлинной интел-
лигентности героя. Это — мелкий служащий, чиновник, ре-
месленник, старательно приспосабливающийся к новой для
него обстановке, многого не понимающий и даже не стремя-
щийся понять — так спокойнее, но тем не менее запомнивший
основные лозунги эпохи. Это философ коммунальной квар-
тиры, четко формулирующий главные заповеди своего
существования: «...будьте любезны, дайте мне расписку, мол,
в случае чего и если произойдет на свет ребенок, то ника-
ких данных вы к означенному лицу не имеете. А я, говорит,
находясь с такой распиской, буду, говорит, более с вами от-
кровенен, а то, говорит, сейчас окончательно убита любовь,
и каждое действие предусматривает уголовный кодекс» («Рас-
писка», 176);—так заявляет своей возлюбленной служащий
Сережа Хренов, стремясь заранее оградить себя от различ-
ных волнений, связанных с возможным появлением ребенка.
Наиболее излюбленная позиция рассказчика такого ти-
па— взгляд со стороны. Даже являясь участником или сви-
детелем каких-либо событий, такой рассказчик не стремит-
ся выразить активное свое к ним отношение. Не случайно
во многих новеллах ра1ссказч!ик-полуинтеллигент выступает
либо как слушатель, либо как пассивный комментатор
(«Счастье», «Дрова», «Святочная история», «Черт», «Пуш-
кин», «Клад» и др.). Из этого обстоятельства, однако, не сле-
дует делать вывод, будто сказовое .повествование М. Зощен-
ко, лишенное отчетливых авторских комментариев, автомати-
чески уничтожало границу между автором и рассказчиком.
Поэтому нельзя согласиться с А. Старковым, утверждаю-
щим: «С самого начала отвергая возможность комментирова-
ния событий, сказ не -просто ’Препятствовал обнаружению
позитивной точки зрения автора, но и вынуждал его ограни-
чив ать> свой кругозор кругозором недалекого рассказчика» 17
Позитивная позиция автора в сатире легко обнаружива-
ется «от противного»; тем -яснее идеал сатирика, чем глубже
и полнее осуществлен им анализ отрицательного явления.
Сатирик всегда утверждает обратное тому, что разоблачает
в своих произведениях. Такова диалектика утверждения в са-
тире. Чем активнее -персонажи новелл М. Зощенко, чем раз-
нообразнее их комментарии и оценки всего происходящего,
тем ощутимее становится истинная позиция самого писате-
ля. Кругозор рассказчика не только не идентичен кругозору
17 Старков А. Юмор Зощенко. М., 1974, с. 138.
254
-автора, но, напротив, он помогает понять подлинную глуби-
ну взглядов художника, уровень его .мировосприятия.
Узости и ограниченности взглядов мещанина М. Зощен-
ко противопоставляет свой ясный и широкий взгляд на окру-
жающую действительность. И этот взгляд тем масштабнее,
чем мельче и дробнее кажутся эпизоды и герои, на кото-
рые бросает художник свой взор; из множества мелких «ос-
колков» окладывает-ся мозаичное панно — .панорама обыва-
тельского мирка, где торжествует бездуховность, пошлость,
примитивизм, суетные заботы о превратно понимаемом бла-
гополучии.
Даже в тех случаях, когда автор открыто вводит себя в
повествование, это отнюдь не «биографический «автор», не
идентичное писателю лицо. Это одна |ИЗ масок, «к которой
столь охотно прибегал М. Зощенко. Принимать эту малень-
кую мистификацию за чистую монету нельзя. Автор в ска-
зовом 'повествовании М. Зощенко всегда за текстом. В тек-
сте же мы имеем дело с повествователем, фигурой условной,
даже если она грамматически выражена или у нас есть пря-
мые доказательства известной «биографичности» описывае-
мых эпизодов.
Наиболее распространенный тип рассказчика ib новеллах
М. Зощенко—предельно демократизированный герой. Мы
уже говорили о «нелепости» зощенковского героя, страшно
одинокого в окружающем его мире. Нелепость эта выявляет-
ся еще и в том, что герой новелл М. Зощенко, озабоченный
только собственным существованием (лишь бы выжить в
этом непонятном ему мире), считает, однако, своей обязан-
ностью говорить от имени окружающих. Герой этот необы-
чайно активен и ощущает за своей спиной мощную поддерж-
ку подобных себе. Он искренне убежден в своем праве вслух
выносить приговор и давать оценки не только тому, что так
или иначе касается лично его, но и тому, что он слышит или
на что направлен его взор.
Предельно демократизированный рассказчик максималь-
но агрессивен по отношению к окружающим: людям своего
круга он не доверяет, справедливо усматривая в них прису-
щие ему же отрицательные качества; тех, кто выше его по
нравственному и интеллектуальному уровню, он презирает
за «интеллигентские штучки», за непохожесть на него само-
го. Мы уже говорили, что лесковский перой-рассказчик тяго-
теет к познанию сложностей бытия, к философскому осмыс-
лению противоречивости личности. Герой комической новел-
255
лы М. Зощенко, напротив, стремится упростить реальную
сложность и противоречивость окружающего мира. Он вы-
прямляет в простую житейскую схему любую серьезную и
сложную нравственно-социальную проблему, подгоняет ее
•под уровень своего собственного мировоззрения и в таком
виде предлагает слушателю.
Если герой «сказовой повести Лескова шел на контакт со
слушателями для того, чтобы в конечном счете превратить
разобщенных собеседников в некое содружество, достаточно
сплоченное, чтобы взглянуть на рассказчика с одной точки
зрения, близкой самому автору, если герои М. Шолохова и
И. .Бабеля выступали в своих «монологах как яркие предста-
вители массы, то герой новелл М. Зощенко — это своеобраз-
ная «стертая» индивидуальность, безликое существо, демон-
стративное в своей серости, стремящееся свой примитивизм
распространить на все стороны окружающей его действи-
тельности. Герои комических новелл М. Зощенко индиви-
дуальны не в силу своих социально-психологических харак-
теристик, а в силу откровенной Обособленности друг от
Друга.
3
Сказовый тип повествования определяет особенности ко-
мической сказовой новеллы как жанра. То, что в центре ска-
зового повествования оказывается фигура рассказчика, не
просто переносит читателя в стихию живого говорения, в ат-
мосферу слова, рождающегося прямо на наших глазах. Для
нас важно не только то, что в комической новелле сказ од-
номоментен, что он вписан в конкретную точку пространст-
венно-временных координат, что он импровизационно-им-
пульсивен. Важно и другое: такой монолог, заранее не от-
редактированный, «не подготовленный рассказчиком, служит
средством характеристики героя, демонстрирует его — рас-
сказчика — уровень мышления, его социальную и общекуль-
турную подготовленность к рассказу.
Спонтанно рождаемый монолог как тип речи оказывает-
ся, таким образом, тесно связанным с композиционно-фа-
бульными особенностями -сказовой комической новеллы, что
и обусловливает -специфику ее сюж«ета. Уместно -при этом об-
ратить внимание на определенную закономерность сказового
повествования, отмеченную современным исследов<ателе1м:
для сказа «характерна... синхронность обдумывания и про-
256
изнесения» 18. Такая синхронность, с одной стороны, приводит
к иллюзии живой, неподготовленной речи, а с другой — слу-
жит еще одним подтверждением «.изустно-опи» ее. Эффект
живого говорения создает эффект рождения мысли на на-
ших глазах.
В комической сказовой новелле этот эффект реализуется
в завершенности одномоментного повествования, в обраще-
нии к конкретному незначительному бытовому факту, пре-
вращающемуся в устах героя-рассказчика в событие. Иными
словами, синхронность обдумывания /и произнесения следует
понимать как подготовленную «импровизацию»: заранее
сформулированную в общем виде собственную точку зрения
рассказчик предлагает слушателям в виде действительно
рождающегося на наших глазах монолога. Про исходит из-
вестная актуализация эпического прошедшего времени: уста-
новка на импровизацию предполагает некоторую театрали-
зованность и приводит к использованию драматического эле-
мента. Возникает эффект действия, развертывающегося в
настоящем, что свойственно драматическому роду. Тем са-
мым создается маска рассказчика с определенным уровнем
характерности. Отсюда причудливость композиционно-рече-
вой структуры сказа: обилие -вводных слов, многочисленные
отступления и т. д.
Композиционные задержки, отступления, отходы от ос-
новной темы и медленное возвращение к ней дают возмож-
ность читателю еще до того, как ему станет ясна вся фабу-
ла рассказа, почувствовать глубинное содержание образа
рассказчика, служат своеобразным ключом к распознанию
его тайн.
Что же составляет фабулу комической сказовой .новеллы
у М. Зощенко? Известно, что в основе сатирического расска-
за чаще всего лежит случай. Случай, как определенная не-
мотивированная закономерность. Случай, который позволяет
выявить сущностное содержание той -или иной проблемы.
Вспомним ф-абулу чеховских рассказов. «Радость»,
«Толстый и Тонкий», «Смерть чиновника» и многие другие
произведения Чехова (Строятся по принципу «случайности».
В основе сатирического повествования может лежать и вос-
произведение какой-либо жанровой оценки. Наконец, в сати-
рическом рассказе возможен и анекдот.
18 Б а л а н д и н а Н. В. Приемы сказа (на материале романа
М. М. Пришвина «Кащеева цепь»).—В кн.: Вопросы языка современ-
ной русской литературы. М., 1971, с. 387.
17. Заказ 2752
257
М. Зощенко интересует не исключительный случай, не
казус, не необычная ситуация. В центре внимания писате
ля—повседневность. Эпизоды, выхваченные из повседневно-
го быта, и составляют фабульную сердцевину повествования.
Зощенковского героя занимают -мелочи. Как правило, эти 'ме-
лочи вырастают в Острые конфликтные -ситуации: использо-
вание чужого «ежика» ведет к драке («Нервные люди»), -кра-
жа дров оборачивается .взрывом -в квартире (««Дрова»), раз-
битый -стакан -приводит к ссоре («Стакан»). В свое время
критика отмечала, что изм-ельченвость фабулы у Зощенко не
случайна, что она связана с трактовкой темы мещанства 19.
С этим наблюдением нельзя не согласиться; фабула гораздо
мельче сюжета в (комическом сказе, ибо она обусловлена де-
монстрацией прежде всего точки зрения героя-рассказчика,
а сюжет выявляет позицию автора в .первую очередь.
Сказ не только приближает предметы к читателю, изме-
няя их реальную соотнесенность -с окружающим миром. Все
в -сказовой новелле подчинено выявлению отношения рас-
сказчика к событию — и развитие действия, и суть интриги,
ii констатация деталей, и воспроизведение обстановки, и
расстановка действующих лиц, и композиция самого повест-
вования.
Так, в частности, -становится очевидным, что для сказо-
вой новеллы фабульная развязка не является .важным ком-
позиционным элементом. М. Зощенко, доведя рассказ до
кульминации, обрывает, как правило, повествование. Зато
относительно большое место занимает завязка и экспозиция.
Зощенковской комической новелле свойственна «ретардация
действия» — задержка в развитии фабулы.
Происходит это потому, что писатель, предоставив изве-
стную «автономию» -рассказчику, не может не -считаться с
особенностями воспроизведения события «по памяти». Запо-
минается же рассказчику прежде всего то, что соответствует
его нравственному и духовному облику, что как-то связано
с его восприятием окружающей действительности. Миросо-
зерцание рассказчика, его мироотношение — вот основа ска-
зового повествования. Отсюда—прямолинейная отоленность
фабулы (память рассказчика держит только основное, с его
точки зрения), упрощенность конфликта (герой предлагает
свой вариант столкновения характеров и идей, тот вариант,
19 См. Бескина А. Лицо и маска Михаила Зощенко, с. 109.
258
в един1СТ1веН|НО'Ст.и «которого он ни на мгновение не сомнева-
ется), очищеннюють повествования от .всего лишнего, второ-
степенного, незначащего с точки зрения рассказчика (новел-
лы «населены» действующими лицами достаточно плотно,
ню эти персонажи проходят по периферии повествования, нэ
являясь, как правило, самостоятельными объектами иссле-
дования сатирика).
Рассмотрим в этой связи рассказ «Иностранцы». С пози-
ций .канонической трактовки фабульности рассказ этот
пЮ|кажет1С|Я легко уязвимым: действия нет, конфликт неощу-
тим, история, поведанная рассказчиком, кажется малоинте-
ресной и незначительной. Однако главное здесь то, что со-
циальный примитивизм, ограниченность кругозора, духовное
убожество обывателя отчетливо выявляются в монологе рас-
сказчика:
«Иностранца я всегда сумею отличить от наших совет-
ских граждан.
У них, у 'буржуазных иностранцев, в морде что-то зало-
жено другое. У них морда, как бы сказать, более неподвиж-
но и презрительно держится, чем у нас. Как, скажем, взять
у них одно .выражение лица, так и смотрится этим выраже-
нием лица на .все остальные предметы.
Некоторые иностранцы для полной выдержки монокли
в глазах носят. Дескать, это стеклышко не уроним и на
сморгнем, чего (бы ни случилось.
Это, надо отдать справедливость, здорово.
А только иностранцам иначе и нельзя. У них там бур-
жуазная жизнь довольно беспокойная. Им там буржуазная
мораль не дозволяет проживать естественным образом. Без
такой выдержки они могут ужасно осрамиться» (156).
Начало очень характерно для комической новеллы
М. Зощенко. Первая фраза рассказчика, как правило, ibb«o-
дит в ф-абульную ситуацию или указывает на предмет раз-
говора. Выдвигая тезис («...у буржуазных иностранцев в
морде что-то заложено...»), рассказчик не спешит с доказа-
тельствами, предпочитая фактам общие рассуждения.
Любопытно, что первая фраза рассказа нормативно вы-
держана — «Иностранца я всегда сумею отличить от наших
советских граждан». Рассказчик как 'бы стремится сохранить
определенную тональность —объективное, неэмоциональное
повествование. Но тут же нарушает избранный стиль речи:
появляются «буржуазные иностранцы», «морда», фразеоло-
гические несообразности типа «...скажем, взять у них одно
17*
259
выражение лица, так <и смотрится этим выражением лица на
все остальные предметы». Характерно это «выражение ли-
па», употребленное дважды :в одной фразе. Лексически это
сочетание из другого стилистического ряда — не -из просто-
речного. В монологе оно воспринимается как цитата, неудач-
но используем а я рассказчиком. Сам рассказчик плохо пред-
ставляет, что значит «(выражение лица», но для вящей при-
стойности, для (подчеркивания своего права судить об ино-
странцах он вводит ото сочетание в свою речь.
Но главное в этом отрывке не речевые особенности.
В.ажна та точка отсчета, с которой ведется рассказ об отли-
чии иностранцев от наших граждан. Для рассказчика основ-
ное отличие фокусируется, -казалось бы, в незначительной
примете — выдержке. Той самой выдержке, которой, очевид-
но, недостает -и рассказчику, и лицам, -его окружающим.
Причем выдержка отнюдь не рассматривается как достоин-
ство воспитания и характера. Это, скорее, вынужденная ме-
ра (<«... буржуазная жизнь довольно беспокойная. Им там
буржуазная мораль не дозволяет проживать естественным
образом»).
И тут оказывается, что несколько затянувшееся вступ-
ление к рассказу о происшествии с одним иностранцем —
не просто прихоть рассказчика, .который никак не может
подойти к сути. Напротив, неторопливость сказового повест-
вования, живая непринужденная речь помогают рассказчику
выявить главное: «проживая естественным образом», чело-
век может себе позволить все. Нечего сдерживаться. Мораль
(ю точки зрения рассказчика,’ разумеется) такую несдер-
жанность только приветствует. Так раскрывается основное
сатирическое содержание рассказа. Так обнажается писате-
лем одна из сущностных сторон мещанства—его активное
утверждение принципа «дозволенности» любого собственно-
го желания, права на нарушение норм (коль 'скоро нормы
противоречат представлениям мещанина о «естественном
проживании»).
Только дав рассказчику сказать главное, автор «позво-
ляет» ему перейти к фактической стороне повествования.
«Как, например, один иностранец костью подавился. Куря-
тину, знаете, кушал и заглотал лишнее. А дело происходило
на званом обеде. Мне про этот случай один знакомый чело-
век из торгпредства рассказывал.
Так дело, я говорю, происходило на званом банкете.
2 GO
Кругом, может, миллионеры пришли. Форд -сидит на стуле.
И еще разные другие.
А тут, знаете, наряду с этим человек кость заглотал.
Конечно, с нашей свободной точки 3|рения в этом факте
ничего такого оскорбительного нету. Ну, проглотил и прогло*
тил. У нас на этот счет довольно быстро. Скорая помощь^
Мариинская больница. Смоленское кладбище.
А там этого нельзя. Там уж очень исключительно
избранное общество. Кругом миллионеры расположились.
Форд на стуле сидит. Опять же фраки. Дамы. Одного элект-
ричества roipiHT, может, больше как на двести свечей.
А тут человек кость проглотил. Сейчас сморкаться нам-
нет. Харкать. За горло хвататься. Ах, боже мой! Моветон и
черт его знает что.
А выйти из-за стола и побежать в ударном порядке в
уборную — там тоже нехорошо, неприлично. «Ага, скажут,,
побежал до ветру». А там этого абсолютно нельзя» (156).
Сформулировав общую позицию рассказчика, М. Зо*
щенке дает его характеристику. Писателю нет необходимо*
сти прибегать к «.авторскому» тексту: герой сам «раскрывает
себя. Тут важно лишь заметить, что эта самохарактеристика
необычайно полна и разнообразна, несмотря на кажущуюся
лаконичность рассказа. Герой «Аристократки», «Нервных
людей», «Дров», «Царских сапог», обитатель переполненной
зощенковской «коммуналки», охотно говорит о том, о чем
не .имеет ни малейшего представления. Он моделирует си-
туацию, исходя из собственных представлений о мире и лю-
дях этого мира. Ограниченность мещанина проявляется, как
правило, в его безапелляционном стремлении судить обо всем
с высоты своего разумения. Зощенко хорошо видит комичес-
кую несостоятельность этой позиции и -активно (хотя и не-
заметно) «помогает» герою выговориться.
Субъект речи в сказе всегда точно очерчен; его речь да-
ет читателю представление о самых различных сторонах ду-
ховного, нравственного и социального облика персонажа; ге-
рой легко расшифровывается даже не очень проницатель-
ным читателем — и 'появляется в рассказе Форд, сидящий на
стуле, двухсотсвечовое освещение, миллионеры, фраки, да-
мы.
Что такое званый обед с точки зрения обитателя пере-
полненной коммунальной квартиры, ведущего ежедневную
титаническую борьбу за неприкосновенность собственного
«ежика», сохранность дров и постоянно ощущающего на се-
261
бе -низкое качество продукции ширпотреба? Это миллионе-
ры, которые пришли. Это — «Форд сидит на стуле» (дважды
упоминает об этом рассказчик. Мы уже отмечали, что сказо-
вое повествование -строится на повторе определенных -конст-
рукций — синтаксических, грамматических, смысловых. Эти
повторы—важный элемент стилистики -сказового повество-
вания. Дословный п-овтор — «Форд на -стуле сидит» — это
«сигнальная» часть, ключ к расшифровке образа рассказчи-
ка).
Почему Форд? Почему, сидит на стуле? Для рассказчи-
ка Форд — символическая фигура капитализма, олицетво-
ряющая могущество и силу буржуазного Запада. Берется, в
сущности, наиболее врез-авшееся в память обывателя имя и
вводится в конкретную ситуацию. Именно потому, что ситуа-
ция смоделирована («..имюжет миллионеры пришли»), .рас-
сказчик считает необходимым усилить впечатление конкрет-
ной деталью: «Форд сидит на стуле». Посадить Форда в
Кресло, заставить -его двигаться, -что-то делать — на это у
рассказчика воображения не хватает. Да ему, 1СОбственно,
этого и не нужно. Форд — это только деталь интерьера, ха-
рактеризующая не столько -сам интерьер, сколько уровень
бытового -мышления рассказчика.
Об уровне этого мышления говорит и ссылка на освеще-
ние: «Одного электричества горит, может, (больше как на
двести свечей». Мизерная .в общем-то цифра представляется
рассказчику, привыкшему .к 25-овечовой лампочке и -строго-
му напоминанию, в туалете «Уходя, гасите свет», непомерно
з н а чи тел ьной, гранд и озн ой, ф а нтастическо й. Милл ио н еры,
Форд, 200 свечей — явления одного фешенебельного • ряда;
. Речь обывателя — это -многослойное «сооружение», при-
чудливю-, йо очень органично соединившее воедино и жаргон,
и .просторечия, и -современную лексику, и нормативные кон-
струкции. Органика этой неоднородности объясняется тем
простодушием, с каким герой -судит обо всем, нимало не за-
ботясь.-о стиле своей речи. Казалось бы, несложно /просле-
дить такую закономерность: примитивизм мышления обнару-
живается, в |цриммтИ|В1И1Эм.е речи рассказчика. Но Bice дело в
том, что. речь героя не так проста, как это кажется на пер-
вый взгляд. Она сложна и тщательно продумана писателем,
заставляющим своего героя и уточнять действия (-«Сейчас
сморкаться начнет. Харкать»), и машинально использовать
современную терминологию («...побежать в ударном- поряд-
ке в-уборную...»), и вспоминать «деликатные» французские
262
слова («моветон»), и неожиданно опускаться до просторечия
(«Aira, скажут, побежал до ветру»).
Герой разговаривает с аудиторией, которая вниматель-
но слушает его: тут важно обратить внимание на то, как под-
держивает рассказчик интерес у окружающих к своему рас-
сказу. «Как бы сказать», «скажем», «может быть», «надо
отдать справедливость», «дескать», «знаете», «я говорю»,
«Ах, боже мой!»— все эти выражения и вводные слова соз^
дают эффект постоянного общения.
Правда, разговор на неизвестную тему требует некого
рых усилий со стороны рассказчика, стремящегося к тому,
чтобы воспроизводимая им картина не выглядела чересчур
грубой. Поэтому традиционных для зощенковского сказового
повествования просторечий здесь немного. Тем не менее го-
лос рассказчика звучит выразительно и определенно. Пожа-
луй, лишь однажды позволяет себе писатель вторгнуться в
повествование .и проиронизировать вместе с героем: «У нас
на этот счет довольно быстро. Скорая помощь. Мариинская
больница. Смоленское кладбище». Фраза эта благодаря ря-
ду «Скорая помощь—больница — кладбище» наполняете^
той .иронией, -которая в равной степени может принадлежать
и рассказчику, и автору. Однако в дальнейшем полная авто-
номия голоса рассказчика сохраняется.
«Так вот этот француз, который кость заглотал, в пер-
вую минуту, конечно, смертельно испугался. Начал было в
горле копаться. После ужасно побледнел. Замотался на сво-
ем стуле. Но сразу взял себя в руки. И через минуту заулы-
бался. Начал дамам посылать разные .воздушные поцелуи.
Начал, может, хозяйскую собачку под столом трепать.
Хозяин до него обращается по-французски:
— Извиняюсь, говорит, может, вы чего-нибудь действи-
тельно заглотали несъедобное? Вы, говорит, в крайнем слу-
чае окажите.
Француз отвечает:
— Коман? В чем делю? Об чем речь? Извиняюсь, гово-
рит,. не знаю как у вас в горле, а у меня в горле все в по-
рядке.
И начал опять ’воздушные улыбки посылать. После на
бламанже налег. Скушал порцию.
Одним словом, досидел до конца обеда и никому виду
не показал» (156).
Поскольку сказ — скорректированное воспроизведение со-
бытия, коррекции подвергается и речь персонажей. Рейл ими
263
героев даются не как цитаты, а как переложение. Тому есть
свое объяснение. Достоверность сказового повествования как
своеовбразной сиюминутной импровизации требует опреде-
ленной «свободы голоса» рассказчика. Он разыгрывает, если
это -нужно, диалоги так, как они отложились в его памяти,
стремясь воспроизвести скорее смысл ситуации, нежели ее
буквальные эпизоды. Рассказчик зощенковской комической
новеллы не в состоянии точно воспроизвести речь персона-
жей, поскольку эта задача ему явно не по силам. О.н адап-
тирует чужие высказывания, подгоняя их под понятные ему
слова и выражения.
В «Иностранцах», как и во многих других новеллах
М. Зощенко, рассказчик пересказывает событие со слов
других; следовательно, достоверность воспроизведения иск-
лючена по чисто фабульным причинам. Недаром весь рас-
сказ строится на вводных конструкциях типа «может», «мо-
жет быть», «наверное». И когда француз отвечает хозяину:
«Хоман? В чем дело? Об чем речь? Извиняюсь, говорит, не
знаю как у вас в -горле, а у меня в горле все в порядке»,—
это отвечает сам рассказчик. Существенно, что рассказчик и
в реплику хозяина, и в реплику француза вставляет вводное
слово «говорит». «Чистый диалог» вполне обходится без по-
добных ссылок на субъект речи. В сказовом повествовании
такое уточнение лишний раз напоминает об истинном субъек-
те речи — рассказчике.
К концу своего повествования рассказчик словно бы ус-
тает демонстрировать «изящный» стиль речи. Здесь чаще, чем
-ранее, встречаются просторечия: «за брюхо взялся», «за га-
лошами:.. нырял», «на лестнице... поднажал», «куриная мор-
да», ’«подох». Связано это как со стремлением окончательно
выявить социально-нравственное содержание образа рассказ-
чика,’ Так и с необходимостью психологически мотивировать
фабульную незавершенность финала: герой устал, итожить
он не умеет и .не хочет. Однако эмоциональное воздействие
на слушателя сохранить надо—важно, чтобы его дослушали
Д0; концам Отсюда — повышенная экспрессивность простореч-
ной лексики.
Необходимо обратить внимание и на то, что для коми-
ческой новеллы М. Зощенко характерно ощутимое несоответ-
ствие между значительностью .выдвигаемого тезиса и неубе-
дительностью, непоследовательностью, поверхностностью его
развития и доказательства. Понятно, что виновен в этом не
писатель, а рассказчик, ведущий повествование. Эго он де*
264
монстрирует свою несостоятельность, это ему недостает ар-
гументов, убедительных примеров и доводов. Это он ограни-
чен и прямолинеен, предлагая читателю и слушателю очи-
щенную от деталей и второго плана -ситуацию. Это он опре-
деляет структуру всего повествования.
Особенность структуры сказовой новеллы (в том числе
и комического ее варианта) связана с той ролью, которая
отводится фабуле в сказе. Уже говорилось, что в сказовой
новелле важна не фабула, а характер ее трактовки не
только автором, но и рассказчиком. Многослойность сказо-
вого повествования, на которую обращалось внимание вы-
ше, возникает, в частности, еще и потому, что многослоен
сюжет новеллы: героя и слушателя интересует фабула (пер-
вый слой), автора и читателя — трактовка фабулы героем
(второй слой).
Характерный /пример—рассказ «Свадьба». История о
том, как Володька Завитушкин быстротечно женился и в
самый ответственный момент не сумел найти собственную не-
весту среди других участников торжества, нужна писателю,
чтобы выявить бездуховность обывателя даже в таких ве-
щах, которые традиционно считались основополагающими
для мещанина («мой дом—моя крепость»).
Новелла начинается с обстоятельных вступительных реп-
лик рассказчика. Прежде чем перейти к сути дела, он доста-
точно подробно объясняет причину Володькиных злоключе-
ний.
«Конечно, Володька Завитушкин немного поторопился.
Был такой грешок.
Володька, можно сказать, толком и не разглядел своей
невесты. Он, по совести говоря, без шляпки и без пальто ее
никогда даже и не видел. Потому, все главные события на
улице развернулись.
А что перед самой свадьбой Володька Завитушкин за-
ходил со своей невестой к ее м;амаше представляться, так
он не раздеваясь представлялся. В прихожей. Так сказать,
на ходу» (120).
Это вступление характеризует не столько героя (хотя
он и назван), сколько рассказчика. В этом смысл подобных
экспозиций в комической новелле М. Зощенко. Автору важ-
но наиболее полно и отчетливо представить рассказчика,
дать возможность читателю определить свое отношение к не-
му (а, -следовательно, и к раскрываемому). Тем самым са-
тирик избегает назидательности и открытой оценочности.
265
Итак, первая экспозиция новеллы — это экспозиция рас-
сказчика. Образ его возникает и устойчиво формируется в
сознании читателя после первых же произнесенных им слов.
Рассказчик «Свадьбы», оправдывая оплошность Володьки
Завитушкина, нисколько не сомневается в правомерности
поведения героя, столь решительно пошедшего на законный
брак со -случайной трамвайной знакомой. Он лишь «немного
поторопился».
Уровень мышления рассказчика столь же невысок, как
и уровень мышления самого Завитушкина. Его косноязычие
и примитивизм сродни духовному облику главного дейст-
вующего лица повествования. Чего стоит, например, фраза
«...заходил со своей невестой к ее мамаше представляться».
Невесте представляться «ее мамаше» нет смысла — это мать
и дочь. Невеста к себе домой, конечно же, не «заходит», она
живет там. Но самое важное — что Володя именно «захо-
дил», не пришел, не познакомился, а «заходил». В этом гла-
голе ощутима неполнота действия, но рассказчик этого не
замечает.
Вторая экспозиция — представление героев; описание ис-
ходной ситуации — завязка.
«А познакомился Володя Завитушкин со своей невестой
в трамвае. Дней за пять до брака.
Сидит он в трамвае и вдруг видит перед ним этакая ба-
рышня вырисовывается. Такая ничего себе барышня, акку-
ратненькая. В зимнем пальто.
И стоит эта самая барышня в зимнем своем пальто пе-
ред Володькой и за ремешок рукой держится, чтоб пасса-
жиры ее не опрокинули. А другой рукой пакет к пруди при-
жимает. А в трамвае, конечно, давка. Пихаются. Стоять,
прямо сказать, нехорошо.
Вот Володька ее и пожалел.
— Присаживайтесь,— говорит,— ко мне на одно колено,
вес легче ехать.
— Да нет,— говорит,— мерси» (120).
Вторая экспозиция— необходимое звено сказового пове-
ствования. Она дает возможность взглянуть на все происхо-
дящее с двух точек зрения —рассказчика и героя.
Поскольку сказовое повествование в новеллах М. Зо-
щенко строится, по существу, как рассказ о рассказе, моно-
логе рассказчика, мы имеем дело здесь со сдвоенными струк-
турами и другими явлениями многое дойности повествования.
Разумеется, эта сдвоенность далеко не всегда реализуется
265
в элем-ентарных повторах — нер-едка и -скрытая полифонич-
ность, которую в -свое -время М. Бахтин определил как «мно-
гоголосие».
В про цитирован ном выше отрывке нетрудно заметить,
как голос Завитушки на переплетается с голосом рассказчи-
ка, как вторят эти -голоса друг другу, создавая, необходи-
мую писателю рельефность и глубину. «Сидит он в трам-
вае— .вдруг видим перед ним этакая барышня вырисовыва-
ется. Такая, ничего -себе барышня, аккуратненькая. В зим-
нем пальто» — формально эта фраза принадлежит рассказ-
чику, но только формально, ибо местоимение «он» в данном
-случае .в заблуждение ввести не может. Фразу легко переве-
сти в 1-е лицо: «Сижу -я в трамвае и вдруг вижу, передо
мной этакая барышня вырисовывается. Такая, ничего себе
барышня, аккуратненькая. В зимнем .пальто».
Стилистической основой сказового монолога служит «пе-
ресказанная речь». Чтобы читателю была ясна коррекция
«чужого» слова, это слово (хотя бы косвенно) должно прозву-
чать. Вот почему, предоставив «замаскированное» -слово ге-
рою, рассказчик затем проявляет самостоятельность: «И сто-
ит эта самая барышня в зимнем своем пальто перед Володь-
кой и за ремешок рукой держится, чтоб пассажиры ее не
опрокинули».
Для Володьки барышня — «такая, ничего себе», «акку-
ратненькая», «этакая». Все эти определения барышни ему
важны, ибо они в конечном счете мотивируют его решение
жениться. Вот почему он так подробен, как ему кажется.
Рассказчику же важна барышня только как действующее
лицо — «эта самая». Эмоциональные характеристики незна-
комки им убираются, остается лишь существенное — «зимнее
пальто». Деталь серьезная. О пальто упомянул первым сам
Завитушкин. Упомянул потому, что -одежде «'барышни» еще
предстоит сыграть свою роковую роль: ведь именно потому,
что свою будущую жену Завитушкин видел только в пальто,
он и -потерял ее в конце концов среди многочисленных гостей
на собственной свадьбе.
В дальнейшем -голоса рассказчика и Володьки Завитуш-
кина нередко будут звучать в унисон. На предложение -поло-
жить пакет на Володькины колени барышня ответила отка-
зом: «Или пугается, чтоб не упер. Или еще что». .Эти слова
в равной степени могут принадлежать и рассказчику, и ге-
рою. Точно так же, как и другие фразы повествования: «Ба-
рышня -к выходу тискается»; «Тут у выхода, значит, у них
267
знакомство и состоялось»; «И так у них все это быстро и
без затрат обернулось» (повторяем, местоимение «у них»
нас -в данном 'Случае смущать не должно. Его легко переве-
сти -в 1-е лицо—«у нас»).
Именно .потому, что в сказовом монологе ощутимо про-
слеживается «голос в голосе», возникают в комической но-
велле сдвоенные композиционные структуры.
«Глянул на нее Володя Завитушкин еще раз и прямо
обалдел.
«Господи,— думает,-— какие миловидные барышни в
трамваях ездиют» (421).
Мысль, осенившая Завитушкина при повторном .взгляде
на барышню, приводится рассказчиком как дословная цита-
та. Фра-за эта важна -потому, что она является завязкой в
тОхМ рассказе, который принадлежит самому Завитушкину:
ведь именно то, что незнакомка понравилась Володьке, опре-
деляет дальнейшую фабулу его повествования. Это начало
интриги.
Для рассказчика, однако, впечатление, произведенное
барышней на Володьку, существенной роли не играет. В его
повествовании завязка происходящих событий кроется в
другом: «...через два дня Володька Завитушкин и предло-
жение ей одел ал.
Или она сразу согласилась, или нет, но только на тре-
тий день -пошли они в гражданский подотдел и записались»
(421).
Рассказчик не слишком озабочен фактической точностью
своего рассказа. Если в самом начале повествования он бро-
сил неопределенно, что Володька познакомился со своей не-
вестой «дней за пять до брака», то сейчас возникает несколь-
ко иной срок — «на третий день пошли они в гражданский
подотдел». Деталь эта существенна, поскольку лишний раз
подтверждает отмеченное выше: в сказов-ом повествовании
документальная точность рассказа не важна. Для рассказчи-
ка не имеет никакого значения точная формула отношений
героев друг к другу (отсюда эти «или—или»), для него в
данный -момент важно, что они «записались».
Чем дальше развивается действие рассказа, тем замет-
нее расхождение между героем и рассказчиком. Из ситуации
«неудачная женитьба» каждый извлекает свой -смысл. Если
рассказчик считает, что Завитушкин «немного поторопился»,
а отсюда и все беды, то сам герой полагает, что ошибся в
другом — без шляпки и без пальто своей невесты не видел,
268
не разглядел ее как следует. И на этом пострадал. В то же
время и для повествователя, и для ЗавитуШ|КИ|На женитьба —
ординарное действие, один из очередных поступков. Неда-
ром во фразе «через два дня Володька Завитушкин и пред-
ложение ей сделал» стоит -союз «и». «И» — это значит: пред-
ложение Завитушкина было в-сего лишь одним из действий
героя, причем не самым важным.
Подтверждением того, что здесь мы имеем дело с двой-
ной структурой, служит и тот факт, что кульминационным
моментом в .повествовании рассказчика и в рассказе 'Самого
Завитушкина являются разные эпизоды. «Записались они в
ЗАГСе, а после записи и развернулись главные события»
(121),— замечает рассказчик. «От полноты чувств Володя
Завитушкин нацедил себе и ей вина и полез поздравлять и
целоваться.
Но тут и развернулись главные события» (122). В этой
фразе заметно влияние точки зрения главного героя расска-
за.
Как видим, под «главными событиями» каждый понима-
ет свое. Главное событие для рассказчика — Володька -поте-
рял свою молодую супругу в родительском доме («еще в
прихожей»). Отсюда все, что произошло после ЗАГСа,—
главное. Для 'З-авитушкина главное— скандал, который воз-
ник после потери .супруги, в разгар свадьбы.
Логико-композ иционная схем а р ассказ а 3 авитушкин а
такова: познакомился с будущей невестой в трамвае (экспо-
зиция) — в пальто она ему показалась миловидной (завяз-
ка) — потерял супругу на свадьбе (развитие действия) —
публично обознался (кульминация) — с позором выгнан со
свадьбы (развязка). Схема повествования в понимании рас-
сказчика выглядит несколько иначе: Завитушкин жениться
поторопился (экспозиция) —на третий день Завитушкин
женится (завязка) —свадебная суматоха увлекает Завитуш-
кина (развитие действия) — Завитушкин теряет в этой сума-
тохе свою супругу (кульминация) — на следующий день пос-
ле свадьбы Завитушкин разводится (развязка).
Двойственность композиционной структуры — следствие
двух различных смыслов двух повествований. Эти смыслы, как
мы видели, последовательно реализованы автором новеллы
«Свадьба». Писатель постоянно подчеркивает разницу в
восприятии происходящего Завитушкиным и рассказчиком.
Точка зрения первого более локальна, в его рассказе больше
-конкретных деталей, и решает герой преимущественно такти-
269
ческие задачи («Ишь ты ... недурненькая. <...> Нос не так
уж просится наружу»; «Хотя бы ... вот эта белобрысенькая
села. А то, ейчбогу, подсунут какое-нибудь дерьмо, потом
живи с ним»; «А пес вас разберет! Насажали разных баб, а
м.не разбирайся»; «Тут невеста в белом балахоне является.
И цветы сбоку»; «Дайте хоть пожрать. С утра ... не жравши
по такой канители», 1.22, 123).
Точка зрения рассказчика носит более обобщающий ха-
рактер — он фиксирует .родовые признаки происшедшего, мо-
делируя ситуацию как таковую: «И какие-то разные барыш-
ни и кавалеры по комнате суетятся, приборы ставят и проб-
ки открывают»; «Сразу его, как на грех, обступили разные
мамаши и родственники, начали его поздравлять и в комна-
ту тащить»; «/Приведи его в комнату, разговаривают, руки
жмут, расспрашивают, в каком дескать, союзе находится»;
«... на гостей прямо удержу нету, прямо кидаются на жрат-
ву и на выпивку»; «Тут произошла абсолютная дрянь и не-
разбериха»; «И опять, конечно, вопли, крики и истерика»
(121, 122).
.Множественное число отнюдь не случайно в описании
всех этих событий. Оно обозначает не столько фактическое
множество действующих лиц, сколько собирательный харак-
тер действа. Рассказчик обобщает, но это обобщение носи г
не сознательно целеустремленный характер, а стихийный.
Отсюда и элемент случайности.
Все это определяет особенности сюжета зощенковской
комической новеллы, если подразумевать под сюжетом спо-
соб реализации авторского замысла в тексте. Во-первых, про-
слеживается «удвоение сюжета», появление повторяющихся
композиционных элементов (экспозиции, завязки, кульмина-
ции и пр.). Во-вторых, возникает несовпадение отдельных
композиционных элементов монолога героя-рассказчика и
новеллы в целом (прежде всего это относится к з.а©я.зке и
кульминации). В-третьих, ощутимо пересечение точек зре-
ния рассказчика и героев. В-четвертых, очевидна смысловая
конфронтация точек зрения рассказчика и автора (двуна-
правленность сказового повествования). В-пятых, важным
фактором повествования становится временное несоответст-
вие между длительностью эпизода в действительности и
длительностью рассказывания.
Исследователи творчества М. Зощенко отмечают, что для
новеллы писателя характерно отсутствие острокомедийной
270
интриги20. Это положение требует некоторого уточнения. Ин-
трига в новеллах писателя есть (скандал из-за «ежика» на
кухне (коммунальной квартиры; устройство западни для дро-
вяного вора; поиски потерянной галоши; хитроумная попыт-
ка жулика объявить себя мертвым и т. д.). Но дело, как
уже говорилось, не в ней. Как и любой другой комедиограф,
М. Зощенко не чурается комедии положений, но не она опре-
деляет структуру и содержание повествования в сказовой но-
велле. Главное для писателя—обнажение психологии героя-
рассказчика. Движение мысли автора, его стремление вы-
явить сущность обывателя становится все ощутимее по мере
разе ерт ыв ан и я ловествов ани я.
Сегодня, оглядываясь на творческий путь писателя в це-
лом, следует сделать вывод о том, что при всем разнообра-
зии жанровых поисков Зощенко-прозаика наиболее плодо-
творной оказалась его работа в области комической сказовой
новеллы. Этот вариант новеллы, вобравший в себя* опыт
предшественников (Гоголя, Лескова, Чехова — в .первую оче-
редь), позволяет говорить о перспективности тех результатов,
к которым пришел сатирик.
20 См., например: Ершов Л. Ф. Из истории советской сатиры,
с. 33.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
так, мы рассмотрели сказ как одну из форм об-
щения читателя с автором, попытались выявить
его возможности в изображении и грандиозных
исторических событий, и личной жизни челове-
ка, ничем, на первый взгляд, не примечательно-
го. В этом отношении сказ не отличается от лю-
бой другой формы прозаического художественного повество-
вания. .
Вместе с тем у сказовой формы повествования есть, как
мы могли видеть, свои несомненные преимущества.
Во-первых, сказ, вводя слушателя в традиционную си-
стему «автор — герой!— читатель», значительно сокращает
дистанцию между элементами этой системы (автор — герой,,
герой — читатель, автор — читатель). В результате возникает
особая атмосфера повествования — атмосфера доверительной
импровизационно ст и, читательское ощущение неповторимо-
сти свидетельств, идущих, если так можно выразиться, «из
первых уст». Дело, однако, этим не ограничивается, посколь-
ку сказ -к тому же обеспечивает освещение событий «изнут-
ри».
Во-вторых, сказ предлагает свои возможности неодно-
значного выявления авторской позиции. На первый взгляд,
может показаться, что предоставление слова рассказчику, вы-
ступающему наравне с действующими лицами, не позволяет
с достаточной полнотой выразить авторское мировосприятие.
Это, однако, не так. В сказе, как и во всяком художествен-
но полноценном прозаическом произведении, автор никоим
образом не утрачивает свое доминирующее положение. Спе-
цифика здесь в том, что сказ выявляет авторскую позицию
на пересечении слова рассказчика, слова действующих лиц.
и системы эпического действия. Благодаря их взаимной коррек<
ции в сознании читателя как раз и возникает многомерно*
272
выраженная, диалектически емкая авторская позиция. Сказ
тем самым активизирует читателя, несет в -себе дополни-
тельные импульсы, побуждающие к творческому восприятию
текста.
Изучение сказа на разных этапах истории русской и со-
ветской прозы приводит нас к выводу о широких его возмож-
ностях. Не став генеральной линией развития прозы, обнару-
живая видимую исчерпанность даже в творчестве того или
иного автора (достаточно вспомнить Н. В. Гоголя), сказ тем
не менее проявляет значительную жизнеспособность: он
вновь и вновь возрождается на различных этапах литера-
турного развития.
Сказ и сегодня не является историко-литературной ре-
ликвией. В 60—70-е гг. он резко активизировался в творче-
стве таких художников, как В. Белов и В. Шукшин. Важно
при этом подчеркнуть, что активизация интереса к сказу свя-
зана с новым этапом в развитии не только эстетического, но
и общественного сознания в целом. Это не просто раскрытие
на новом этапе литературной эволюции скрытых ресурсов
художественного слова. Это еще и выражение как уважи-
тельного внимания к слову героя, так и доверия к читате-
лю.
18.	Заказ 27.;2
БИБЛИОГРАФИЯ
Антонов С. П. От первого лица. М., «Сов. писатель», 1973.
с. 237—266, 280—315.
Асеев Ник. Михаил Зощенко. Рассказы Назара Ильича, господи-
на Сииебрюхова.— «Печать и революция», 1922, № 7, с. 316.
Баландина Н. В. Приемы сказа (на материале романа М. М.
Пришвина «Кащеева цепь»).— В кн.: Вопросы языка современной рус-
ской литературы. М., «Наука», 1971, с. 386—401.
Батин М. А. — П. Бажов. М., «Худож. лит.», 1963, с. 190—204.
Батин М. А. Жанр и мастерство. Воспоминания. Литературно
критические статьи. Свердловск, Среднеуральск. кн. изд-во, 1970, с. 10—
83.
Батин М. А. Еще раз об источниках сказов П. П. Бажова — Вкн.:
Проблемы стиля и жанра в советской литературе, сб. 5. К вопросу о ска-
зовой форме. Свердловск, 1974, с. 3—40.
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., «Прибой»,
1929, с. 105—200.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М.,
«Сов. писатель», 1973, с. 240—270.
Бахтин М. М. Слово в романе.— В кн.: Бахтин М. Вопросы ли-
тературы и эстетики. Исследования разных лет. М., «Худож. лит.», 1975,
с. 75, 79, 149.
Белая Г. А. Путь к познанию революции. Новые отношения меж-
ду искусством и действительностью в послереволюционной литературе.—
В кн.: Социалистический реализм и художественное развитие человече-
ства. М., «Наука», 1966, с. 224—227.
Белая Г. А. Ранний Леонов (Эволюция метода).— «Вопросы ли-
тературы», 1970, № 7, с 53—54.
Белая Г. А. Проблема активности стиля. К исследованию истори-
ческой продуктивности стилей 20-х годов.— В кн.: Смена литературных
стилей. На материале русской литературы XIX—XX веков. М., «Наука»,
1974, с. 129—1153.
Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской про-
зы 20-х годов (по материалам литературы, критики и журналистики).
Автореф. дис. на соиск. учен, степени докт. филол. наук. М., 1975, с. 5,
12, 17.
Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы.
М., «Наука», 1977, с-. 28—88.
Белецкий А. И. Об одной из очередных задач историко-литера-
турной науки (Изучение истории читателя).— В кн.: Белецкий А. И.
Избранные труды по теории литературы. М., «Просвещение», 1964, с. 30,
33.
Бочаров С. Г. «Вещество существования». Выражение в прозе.—
В кн.: Проблемы художественной формы социалистического реализма в
274
2-х т., т. 2. Внутренняя логика литературного произведения и художе-
ственная форма. М., «Наука», 1971, с. 334—344.
Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика».— В кн.: Контекст — 73.
М., «Наука», 1974, с. 215—217.
Б у х ш т а б Б. Я. Об источниках «Левши» Н. С. Лескова.— «Рус-
ская литература», 1964, № 1.
Ванюков А. И. В поисках героя.— В кн.: Проблемы советской
литературы. Саратов, Изд-во Саратовск. ун-та, 1968, с. 20—25.
Ванюков А. И. Проза А. Неверова (1917—1923). Саратов, Изд-во
Саратовск. ун-та, 1972, с. 90—98.
Васильев И. О типологии стихотворного сказа (на материале
советской поэзии 20—40-х годов).— В кн.: Проблемы стиля и жанра в
советской литературе, сб. 7. Свердловск, 1974, с. 50—70.
Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии Маяков-
ского.— В кн.: Проблемы стиля и жанра в советской литературе, сб. 5.
К вопросу о сказовой форме. Свердловск, 1974, с. 41—54.
Васильева Н. Е. Об идейно-художественном своеобразии совет-
ской прозы первой половины 1'920-х годов. Пермь. Кн. изд-во, 1974, с. 55,
68, 71, 72, 92, 93.
Великая Н. И. Формирование художественного сознания в со-
ветской прозе 20-х годов. Владивосток, Дальневосточн. кн. изд-во, 1975,
с. 68, 69, 90, 140—1115.
Виноградов В. В. Стиль петербургской поэмы «Двойник».—
В кн.: Достоевский Ф. М. Статьи и материалы. СПб., «Мысль», 1922,
с. 249—250.
Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике.— В кн.: Поэти-
ка. Л., «Academia», 1928, с. 24—40.
Виноградов В. В. Язык Зощенки.— В кн.: М. Зощенко. Статьи
и материалы. Л., «Academia», 1928.
•Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэти-
ка. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 17—20.
Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., «Высш,
школа», 1971, с. 60—68, 106—-131.
Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма.— В кн.:
Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М,
«Наука», 1976, с. 85, 86, 107—116, 118—140.
Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя.— Там же, с. 247—
288.
Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа.— Там же,
с. 1-96—199, 213—215.
Виноградов И. О теории новеллы.— В кн.: Виноградов И. Во-
просы марксистской поэтики. М., «Сов. писатель», 1972, с. 304—305.
Вольпе Ц. Двадцать лет работы М. М. Зощенко.— «Лит. совре-
менник», 1941, № 3, с. 139.
Воронский А. Литературные отклики. Об альманахах «Круга».—
«Красная новь», 1923, № 2 (,12), с. 334, 345.
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Ли-
рика. Театр. М., «Просвещение», 1968, с. 54—59.
Гебель В. А. Лесков.— В кн.: История русской литературы, т. 9,
ч. 2. М.— Л., 1956, с. 135—,138.
Тей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.,
«Наука», 1975, с. 296.
Тёльгардт Р. Р. Стиль сказов Бажова. Пермь, Пермск. кн. изд-
во, 1958.
18*	275
Гельгардт Р. Р. Избранные статьи. Калинин, Калининск. кн.
изд-во, 1967, с. 198.
Гиппиус В. От Пушкина до Блока. М.— Л., «Наука», 1966,
с. 63—69.
Горбачев Г. О «Серапионовых братьях».— В кн.: Львов-Рога -
невский В. Книга для чтения по истории новейшей русской литературы,
т. 2. Л., «Прибой», 1925, с. 472—473.
Горбов Д. Леонид Леонов.— В кн.: Леонов Л. Собр. соч., т. I.
Харьков, «Пролетарий», 1924, с. 9—10.
Гофман В. Фольклорный сказ Даля.— В кн.: Русская проза. Л.,
«Academia», 1926, с. 235—236.
Грознова Н. А. Рассказ первых лет революции.— В кн.: Русский
советский рассказ (Очерки истории жанра). Л., «Наука», 1970, с. 55, 156,
187.
Грознова Н. А., Бузник В. В. Повесть 20-х годов.— В кн.:
Русская советская повесть 20—30-х годов. Л., «Наука», 1976, с. 149.
Громов П. —М. Зощенко (Очерк творчества).— В кн.: Зощенко
Мих. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. Л., «Худож. лит.», 1968, с. 8—12.
Громов П. П. и Эйхенбаум Б. М.— Н. С. Лесков (Очерк
творчества).—В кн.: Лесков Н. С. Собр. соч. в 1(1-ти т., т. 1. М., ГИХЛ,
1956, с. 46—48.
Груздев И. Вечера «Серапионовых братьев».— «Книга и рево-
люция», 1922, № 3, с. 110—1(15.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М —Л., ГИХЛ, 1966, с. 31—33,
219—222.
Гура В. Роман и революция. Пути советского романа 1917—
1929 годов. М., «Сов. писатель», 1973, с. 168—173.
Данилин Ю.— Л. Леонов. Рассказы.— «Книгоноша», 1926, № 4,
с. 253—256.
Д е р м а н А. Проблема живой речи в художественной литературе.—
«Новый мир», 1931, № 5, с. 144—146.
Драгомирецкая Н. В. Стилевые искания в ранней советской
прозе.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом
освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., «Наука»,
1965, с. 129—140.
Д р у з и н В. П. Стиль современной литературы. Л., «Academia»,
.1929, с. 4—6.
Д ы х а н о в а Б. С. Об особенностях поэтики Н. С. Лескова на ру-
беже 60—70-х годов. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол.
наук. Воронеж, 1974, с. 6, 8.
Журбина Евг. Устойчивые темы. Статьи. М., «Наука», 1974,
с. 149—151.
Журбина Е. И. Повесть с двумя сюжетами. М., «Сов. писатель»,
1974, с. 106—109, 138, 140—164.
Евдокимова О. В. Проблема сказа в повестях Н. С. Лескова.—
В кн.: Целостность художественного произведения и проблемы его ана-
лиза в школьном и вузовском изучении литературы. Тез. докл. респ. на-
учи. конф. (12—14 окт. 1977 г.). Донецк, 1977, с. 1110—414.
Ершов Л. Ф. Из истории советской сатиры. Л., «Наука», 1973,
с. 19—64.
История русской советской литературы. Под ред. П. С. Выходцева.
Изд. 2-е. М., «Высш, школа», 1974, с. 171—Г72.
Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., «Сов. энциклопе-
дия», 1966, с. 269—270.
276
Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., «Наука»,
1975, с. 207—209.
Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской про-
зе — В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М., «На-
ука», 1971, с. 97—164.
Кожевникова Н. А. Отражение функциональных стилей в со-
ветской прозе.— Там же, с. 226, 238, 240, 244—246.
Кожевникова Н. А. Речевые разновидности повествования в
русской советской прозе. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд.
филол. наук. М., 1973, с. 8—12.
Кожинов В. В. Голос автора и голоса персонажей.— В кн.:
Проблемы художественной формы социалистического реализма в 2-х т.,
т. 2. Внутренняя логика литературного произведения и художественная
форма. М., «Наука», 1971, с. 219—222.
Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения.
М., «Высш, школа», 1972, с. 13—20.
Корчагина Е. П. О некоторых особенностях сказовой формы в
рассказе «Река Потудань».— В кн.: Творчество А. Платонова. Воронеж,
Изд-во Воронежск. ун-та, 1970, с. 107—Мб.
Краткая литературная энциклопедия, т. 6. М., «Сов. энциклопедия»,
1971, с. 876—878.
Кройчик Л. Е. Рассказ А. Неверова «Марья-большевичка» (Ге-
рой и автор, особенности сказа).— В кн.: Александр Неверов. Из архи-
ва писателя. Исследования. Воспоминания. Куйбышев, Кн. изд-во, 1972.
Крупчанов Л. Волшебник слова.— В кн.: Лесков Н. С. Повести
и рассказы. М., «Моск, рабочий», 1974, с. 12—16.
Кузнецов М. Советский роман. Очерки. М., Изд-во АН СССР,
1963, с. 116, 131, 136.
Кузнецов Н. И. О сказовой манере в раннем творчестве К. А.
Федина.— В кн.: Проблемы стиля и жанра в советской литературе,
сб. 5. К вопросу о сказовой форме. Свердловск, 1974, с. 55—68.
Кузьмичев И. К. Жанровая природа сказа.— В кн.: Русская на-
родная поэзия. Горький, 1961 (Фольклористические зап. Горьковск. ун-та
им. Н. И. Лобачевского, № 1).
Левин В. Д. Литературный язык и художественное повествова-
ние.— В кн.: Вопросы языка современной русской литературы. М., «На-
ука», 1971, с. 9—40.
Левин Л. Заметки о сатирической прозе (Зощенко, Ильф и Пет-
ров).— «Молодая гвардия», 1939, № 9, с. 151—Г58.
Лежнев А. Художественная литература.— «Печать и революция»,
1927, № 7, с. 95—97.
Лежнев А. Современники. Литературно-критические очерки. М.,
«Круг», 1927. с. 61—65.
Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. Изд.
2-е. М., «Наука», 1966, с. 93, 168.
Липатов В. А. Житие и сказ (о соотношении устной и пись-
менной традиций в романе П. И. Мельникова «В лесах»).—В кн.: Рус-
ская литература 1870— Г890 годов. Свердловск, /1977, с. 107, 108.
Л оке К- Современная проза (стиль).— «Печать и революция»,
1'927, № 8, с. 92—95.
Лужановский А. В. Сюжет и фабула рассказов Лескова о на-
роде.— «Учен. зап. Ивановен, пед. ин-та им. Д. А. Фурманова», 1966,
277
Лужановский А. В. Рассказы Н. С. Лескова о народе (вторая
половина 70-х и 80-е годы). Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд.
фнлол. наук. Л., 1967, с. 9—13.
Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., «Наука», 1976,
с. 332—337.
Метченко А. И. Творчество Маяковского 1925—1930 гг. М.
«Сов. писатель», 1961, с. 54—57.
Метченко А. И. Мудрость художника. М., «Современник», 1976,
с. 25—30.
Минокин М. В. Путь Всеволода Иванова к роману (20-е годы).
Орел, 1966, с. 10—15.
Минокин М. В. Современная советская проза о колхозной дерев-
не. М., «Просвещение», 1977, с. 102, 118—132.
Михайлова Н. Г. Народный рассказчик и литературный повест-
вователь в прозе Н. С. Лескова.— «Русская речь», 1965, «№ 57.
Михайлова Н. Г. Жанры Н. С. Лескова и устно-прозаические
формы народного творчества.— «Филол. науки», 1975, № 6, с. 14—18,
23—24.
Михнюкевич В. Истоки жанра литературного сказа (на мате-
риале фольклора и литературы Урала). Автореф. дис. на соиск. учен,
степени канд. филол. наук. М., 1975.
Мущенко Е. Г. Судьба сказа как жанра.— В кн.: Вопросы спе-
цифики жанров художественной литературы (Тезисы докл.). Минск, 1974,
с. 10—lil.
Мущенко Е. Г. Доброе слово писателя (К 70-летию Г. Н. Трое-
польского). — «Подъем», 1975, № 5, с. 115.
Мущенко Е. Г. Сказовое повествование и сказ-жанр в повестях
Н. В. Гоголя.— В кн.: Проблемы литературных жанров. Материалы вто-
рой науч, межвуз. конф. (30 сент.— 4 окт. 1975 г.). Томск, Изд-во
Томск, ун-та, 1975, с. 62—64.
Мущенко Е. Г. Сказовое повествование у Н. В. Гоголя (Из на-
блюдений над поэтикой «Вечеров на хуторе близ Диканьки»).— В кн.:
Вопросы поэтики литературы и фольклора. Воронеж, Изд-во Воронежск.
ун-та, 1977, с. 62—73.
Одинцов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука»,
1973, с. 21—22.
Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля.— В кн.:’Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Про-
изведение. Литературное развитие. М., «Наука», 1965, с. 21—23.
Проскурина Ю. Повествователь-рассказчик в прозе натураль-
ной школы. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук.
М., 1964, с. 7, 15.
Ревякин А. И. История русской литературы XIX века. Первая
половина. М., «Просвещение», 1977, с. 385—386.
Рыбаков Н. И. К проблеме сказа в художественной литерату-
ре.— «Учен. зап. Моск. пед. ин-та», 1972, т. 485.
Рыбаков Н. И. Масштабы жанра.— В кн.: Некоторые вопросы
русской литературы XX века. Сб. трудов МГПИ. М., 1973.
Рыбаков Н. И. Поэтика сказа.— Там же.
Скобелев В. Третий Шишков (О «Шутейных рассказах»).—
В кн.: Шишков Вяч. Шерлок Холмс — Иван Пузиков. Шутейные расска-
зы. Воронеж, Центр.-Чернозем, кн. изд-во, 1965, с. 325.
278
Скобелев В. П. О двух стилевых тенденциях в прозе 20-х го-
дов—В кн.: Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, Изд-во Воронежск.
ун-та, 1069, с. 65—66.
Скобелев В. П. Роман Л. Леонова «Барсуки» (К вопросу о фор-
мах выражения авторского сознания).— В кн.: Проблема автора в худо-
жественной литературе. Воронеж, 1972, с. 79, 80, 81, 92. (Изв. Воронежск.
пед. ин-та, т. 125).
Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе
20-х годов (К проблеме народного характера). Воронеж, Изд-во Воро-
нежск. ун-та, 1975, с. 223, 224, 225, 239, 240.
Скобелев В. П. Об особенностях фольклорного сказа в «Рус-
ских сказках» В. И. Даля.— В кн.: Проблемы литературных жанров. Ма-
териалы Второй науч, межвуз. конф. (30 сент.— 4 окт. 1975 г.). Томск,
Изд-во'Томск, ун-та, 1975, с. 70, 71.
Скобелев В. П. Соотношение субъектов повествования в «По-
вестях Белкина» А. Пушкина (К проблеме художественной целостно-
сти).— В кн.: Целостность художественного произведения и проблемы его
анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тез. докл. респ.
науч., конф. (1(2—44 окт. 1977 г.). Донецк, 1977, с. 84, 85.
Скоро с пелов а Е. Б. К характеристике некоторых идейно-стиле-
вых тенденций в советской прозе первой половины 20-х годов.— «Науч,
докл. высшей школы», 1968, № 6.
Скороходов Г. Михаил Зощенко.— В кн.: История русской со-
ветской литературы в 4-х т., т. 2. М., «Наука», 1967, с. 366—367.
Слобожанинова Л. Повествование от первого лица в пове-
сти В. Астафьева «Последний поклон».— В кн.: Проблемы стиля и жан-
ра в советской литературе, сб. 5. К вопросу о сказовой форме. Сверд-
ловск,. 1974, с. Iill8, 149, 123, 1(26, 1'32.
Словарь литературоведческих терминов. Сост. Л. Тимофеев и С. Ту-
раев. М., «Просвещение», 1974, с. 354—355.
• С мир ин И. А. К проблеме сказа и его типологии в ранней со-
ветской прозе.— В кн.: Проблемы типологии литературного процесса.
Пермь, Кн. изд-во, 1978.
Соболев Ю. Ник. Никитин. Рвотный форт. Американское сча-
стье—«Красная новь», 1923, № 1 (II), с. 328—329.
Старков А. Юмор Зощенко. М., «Худож. лит.», 1974, с. 20—33,
40—46, 138—141.
Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., «Просвещение»,
1971, с. 203, 208, 246.
Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение Курс лек-
ций. Л., Учпедгиз, 1959, с. 174—176.
Томашевский Б. В. Стих и язык. Филол. очерки. М.— Л., Гос-
литиздат, 1959, с. 13.
Троицкий В. Ю. Стилизация.— В кн.: Слово и образ. Сборник
статей. М., «Просвещение», 1964, с. 176, 185^193.
Троицкий В. Лесков — художник. М., «Наука», 1974, с. 27, 41,
49, 53.
Тынянов Ю. Н. О прозе Ник. Никитина.— «Русский современ-
ник», 1924, № 2, с. 237.
Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня.— В кн.: Тынянов Ю. Н.
Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 160—461.
Тынянов Ю. Н. «Серапионовы братья». Альманах 1.— Там же,
с. 133.
279
Фадеев В. В. Жанровая и сюжетная функция сказа в «Очарован-
ном страннике» Н. С. Лескова.— «Учен. зап. Горьковск. ун-та», 1972,
вып. 132.
Федин К. Михаил Зощенко.— В кн.: Федин К- Писатель. Искус-
ство. Время. М., «Сов. писатель», 1957, с. 171—181.
Федь Н. М. Литературный сказ в соотношении с фольклорной тра-
дицией.— В кн.: Фольклор. Поэтическая система. М., «Наука», 1977,
с. 242—276.
Федь Н. М. Путешествие в мир образов. М., «Московский рабо-
чий», 1978.
Химич В. В. Сказ в творчестве раннего Леонова.—В кн.: Пробле-
мы стиля и жанра в советской литературе, сб. 5. К вопросу о сказовой
форме. Свердловск, 1974, с. 68—87.
Храпченко М. И. Творческая индивидуальность писателя и раз-
витие литературы. М., «Сов. писатель», 1972, с. 96—97.
Черников А. П. Судьба «маленького* человека» в творчестве
И. С. Шмелева (повесть «Человек из ресторана»).— В кн.: Русская ли-
тература XX века (дооктябрьский период), вып. 5. Тула, 1974, с. 107—
141.
Что такое сказ? Изд. Моск, мастерской художественно-героическо-
го сказа. М., 1926, с. 3—5.
Чудакова М. О прозе Константина Тренева.— В кн.: Тре-
нев К. Повести и рассказы. М., «Сов. Россия», 1977, с. 8—9.
Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко (Проблема авторско-
го слова).— «Вопросы литературы», 1978, № 2.
Шагинян М. Серапионовы братья.— В кн.: Шагинян М. Литера-
турный дневник. Пг., «Парфенон», 19122, с. 105—107.
Шубин Э. А. О рассказе и устном повествовании.— В кн.: Поэти-
ка и стилистика русской литературы. Л., «Наука», 1971, с. 313—316.
Шубин Э. А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики
жанра. Л., «Наука», 1974, с. 31—33.
Шкловский В. Общество «Серапионовых братьев».— «Книж-
ный угол», 1921, № 7, с. 18—21.
Шкловский В. О Зощенко и большой литературе.— В кн..
М. Зощенко. Статьи и материалы. Л., «Academia», 1928.
Шкловский В. Повести о прозе. Размышления и разборы, т. 2.
М., «Худож. лит.», 1966, с. 96—98, 267.
Эвентов И. Судьба писателя (М. Зощенко).— В кн.: Эвен-
тов И. С. Лирика и сатира. Л., «Сов. писатель», 1968, с. 309—338.
Эйдинова В. В. Стиль Эм. Казакевича и речевая структура его
прозы (рассказ «При свете дня»).— В кн.: Проблемы стиля и жанра в
советской литературе, сб. 5. К вопросу о сказовой форме. Свердловск,
1974, с. 101, 105, 1(1(2.
Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа.— «Книжный угол», 1918, № 2.
Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пг.— Берлин, 1922, с. 39, 73,
Ш1.
Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. Л «Academia»,
1925.
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя.— В кн.: Эйхен-
баум Б. М. О прозе. Сборник статей. Л., «Худож. лит.», 1969 с 306—
327.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Андреев Ю. А. 133, 152, 163, 181
Ахматова А. А. 41
Бабель И. Э. 18, 36, 36, 38, 181,
182, 189, 213, 2И5—217, 224, 227,
256
Бажов П. П. 20, 70, 87
Баландина Н. В. 20, 257
Барабаш Ю. Я. 10
Батин М. А. 20, 187
Бахтин М. М. 8, 14, 17, 18, 24, 53,
74, 81, 187, 217, 267
Белая Г. А. 13, 154, 163, 187, 201,
202, 224, 223, 227
Белинский В. Г. 10, 63, 73
Белов В. И. 5, 18, 273
Белый Андрей 116, 119, 139—141,
145, 147, 149, 152, 155—157,
160—164, 167, 168
Берггольц О. Ф. 82
Бернштейн С. И. 25
Бескина А. 235, 258
Бестужев-Марлинский А. А. 63—
65
Благой Д. Д. 41
Блок А. А. 76, 141
Боровой Л. Я. 83, 235
Бочаров С. Г. 19, 44, 49, 51, 53,
83, 190, 216
Брюсов В. Я. 121
Булгаков М. А. 223
Бунин И. А. 122
Васильев И. Е. 4, 20
Васильева Н. Е. 181
Вельтман А. Ф. 63, 65
Веселый Артем 18, 185, 187
Виноградов В. В. 14—.18, 23—25,
28, 30, 31, 33, 76, 82, 89, НО
Виноградов И. А. 74
Волынский А. Л. 91
Вольпе Ц. 225
Воронский А. Л. 1'86, 188
Гачев Г. Д. 209, 212, 228
Гебель В. А. 18, 91
Гегель Г. В. Ф. 185
Гей Н. К. 9
Гершензон М. О. 136
Гиппиус В. В. 10, 1/2, 63, 76
Гоголь Н. В. 4, 5, 9, 10, 14, 16, 20,
34, 62—68, 70, 72—76, 78,
80—82; 87—97, 100, 105, 106,
109, ИЮ, 115, 121, 132,	133,
139—141, 154, 189—191, 194, 196.
199, 220, 222, 223, 227, 237, 271
273
Гончаров И. А. 5
Горбунов И. Ф. 5, 26, 116, 121,
123, 125—129, 132
Горький Максим 91, 118, 121, 182,
200, 201, 226
Гофман В. 60
Гофман Э. Т. А. 20
Григорьев Ап. А. 10
Григорьев Раф. 118
Грознова Н. А. 188
Громов П. П. 91, 226, 232
Гроссман Л. П. 91
Г. Т. 121
Гуковский Г. А. 47, 62, 63, 64
Гура В. В. 120
Гусев В. И. 7
Даль В. И. 35, 57—60, 91
Долгополов Л. К. 163
Достоевский Ф. М. б, 8, 17, 39,
53, Ы5, 1'23, 124, 142, 168, 225
Драгомирецкая Н. В. 60, 188
Дризен Н. В. 26
Другое Б. М. 91
Дыханова Б. С. 101, 1'11
Ершов Л. Ф. 226, 247, 271
281
Жирмунский В. М. 7, 21, 22
Замятин Е. И. 5, 14.6, 119, 139,
140, 154-457, 159, К60, 162—164,
167, 168, 175, 176, 179
Зощенко М. М. 5, 13, 18, 26, 28—
31, 41, 55, 109, 182, 223—229,
231—250, 254—259,	264—266,
270, 271
Иванов Вс. Вяч. 18, 161, 182, 185,
186, 201, 203, 206, 207, 218, 227
Иванов-Разумник 141.
Ильф И. и Петров Е. 187, 223
Каверин В. А. 226, 234
Карабанов Р. А. 40
Карамзин Н. М. 62
Катаев В. П. 187, 223
Квятковский А. П. 21, 188
Келдыш В. А. 120, 122, 140, 154,
163
Киснемский С. Н. 146, 1(23, 129.
130, 132, 139
Княжнин я. Б. 50
Ковалев В. А. 109
Кожевникова Н. А. 18, 19, 24, 26,
37, И32, 188, 210, 238, 252
Кожинов В. В. 8, 36, 200
Кони А. Ф. 123
Корман Б. О. 3, 23, 24, 33, 34, 36
Короленко В. Г. 92, 149, 120, 121
Кочнев М. X. 19
Крамов И. Н. 118, 119
Краснощекова Е. А. 207, 218
Кройчик Л. Е. 193
Кузьмин М. А. 124
Кузнецов М. М. 188
Левин В. Д. 6, 7, 22, 24, 25, 47
Лежнев А. 3. 47, 51, 52
Лейдерман Н. Л. 102
Лейкин Н. А. 123, 125, 132
Ленин В. И. 12
Леонов Л. М. 5, 20, 181, 182, 218,
2119, 221
Лесков А. Н. 91
Лесков Н. С. 5, 12, 48, 20, 29, 38,
40, 60, 89—402, 104, 105, 107—
Ml, 1'15, W, 132, 440, 154, 165.
174, 189, 190, 194—197, 199
222, 224, 227, 237, 245, 256, 271
Л оке К. 141, 163
Ломунов К. Н. 102
Ляшко Н. Н., 13, 38, 200
Максимов П. X. 14»8
Малышкин А. Г. 60, 148. 119
Манн Ю. В. 64, 69, 70, 72
Маяковский В. В. 4, 20, 185, 223/
Медриш Д. Н. 56
Мейлах Б. С. 41
Метченко А. И. 182, 195
Михайлова Н. Г. 21
Мопассан Гюи де 37
Муратова К. Д. 163
Мясницкий И. И. 146, 1'23, 127',
1'29, 132
Неверов А. С. 18, 29, 55, 60, 181,
182, 185, 489—il91, 193—197,
202, 203, 206, 208, 212,	22.4,
227 239
Низовой П. Г. 186, 187
Никитин Н. Н. 189
Ницше Ф. 141
Одоевский В. Ф. 63
Олеша Ю. К. 187
Орлов А. 18
Палиевский П. В. 78
Переверзев В. Ф. 65
Пильняк Б. А. 189, 212
Платонов А. П. 113
Плетнев П. А. 92
Погорельский А. 50
Подъячев С. П. 122
Полонский Вяч. П. 155
Полонская Е. Г. 226
Померанцева Э. В, 60
Потебня А. А. 32
Пришвин М. М. 20, 122, 257
Пушкин А. С. 41, 42, 44, 47—54,.
64, 71, 76, 91, 1115
Рембо А. 141
Ремизов А. М. 116, 1-21, 133, 136,
139, 140, 147, 149, 150, 1’52—
157, 1160, 162 — 1'64, 167—169
Рыбаков Н. И. 19, 20
Рыстенко А. В. 133
Савушкина Н. И. 26
Салтыков-Щедрин М. Е. 237
Сахаров В. И. 64, 65
Сац И. А. 237
Святогорова Г. 221
282
Сейфуллина Л. Н. 18, 185, 186
Семенов Р. А. 80
Серафимович А. С. 182
Сергеев-Ценский С. Н. 122
Сидяков Л. С. 53
Скобелев В. П. 1-1, 13, 120, 185.
217, 224
Скороходов Г. А. 226
Скотт В. 50, 63, 66
Слонимский М. Л. 226
Слонимский А. 47 •
Сологуб Ф. К. 141
Старикова Е. В. 221
-Старков А. Н. 226, 254
Степанова К. П. 64, 76
Степной Н. А. 212
Субботин А. С. 4, 20
Тимофеев Л. И. 73, 188
Толстой А. Н. 121
Толстой Л. Н. 5, 101, 102, 115
Томашевский Б. В. 25, 73
Тренев К. А. Ь16, 122, 130—132.
109, 166, 167
Троицкий В. Ю. 18, 21, 22, 25, 27,
54, 56, 60, 91
Тураев С. В. 188
Тургенев И. С. 5, 37, 70
Тынянов Ю. Н. 1-4, 17, 18, 22
Уайльд О. 141
Успенский Б. А. 88
Успенскйй Г. И. Ill
Утехин Н. П. 102, 108
Федин К. А. 20, 187, 226
-Фурманов Д. А. 182—184
Химич В. В. 20, 221
Чехов А. П. 5, 1'24, 237, 257, 271
Чудаков А. П. 33
Чудакова М. О. 33, 187
Чуковский К. И. 136, 226
Шекспир В. 50
Шишков В. Я. 5, 13, 27, 187, 223
Шкловский В. Б. 26, 184
Шмелев И. С. 146, 122, 167, 170—
172, 174
Шолохов М. А. 60, 181, 182, 195—
200, 224, 256
Шубин Э. А. 109
Шукшин В. М. 5, 18, 273
Щеблыкин И. П. 65
Щерба Л. В. 7
Эйхенбаум Б. М. 14—18, 24, 37
67, 72, 75, 78, 91
Ярневский И. 3. 21
Glov'inski М. 34
Kayser W. 3, 25
Kostkiewiczowa Т. 34
Mierau Fr. 36, 217
Okopien-Slawiiiska A. 34
Slawinski J. 34
Warren А. 36
Wei lek R. 36
УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
Авдокея, Иванов Вс. Вяч. 181,
203, 204, 206
Андрон Непутевый, Неверов А. С.
60. 181, 185, 190, 208—210, 212,
215
Аполлон и Тамара,	Зощен-
ко М. М. 28, 109
Аристократка, Зощенко М. М. 27,
244, 247, 261
Баба Иван, Неверов А. С. 190
Баня, Зощенко М. М. 29, 233
Барсуки, Леонов Л. М. 182
Бедная Лиза, Карамзин Н. М. 62
Богатая жизнь, Зощенко М. М.
228, 231, 245
Бочка, Зощенко М. М. 233
Вакх Сидоров Чайкин, Даль В. И.
57
Вечера на хуторе близ Диканьки,
Гоголь Н. В. 5, 10, 12, 41, 6$
63, 65, 66, 68, 70, 72, 73, 87,
94, 97, 99, 105, 109, 140, 142,
220.
Вечер накануне Ивана Ку-
пала 67, 73, 74, 76, 79, 80,
83, 85, 87, 1Q5, 109
86, 97
Заколдованное место 73—75,
86, 97
Пропавшая грамота 68, 71,
73, 75, 76, 78, 80, 87, 93,
109, 1.97
Страшная месть 87
Федор Иванович Шпонька и
его тетушка 73
Виктория Казимировна, Зощенко
М. М. 234
Виринея, Сейфуллина Л. Н. 185
Вихрь, Шишков Вяч. Я- 187
Война и мир, Толстой Л. Н. 219
Голый год, Пильняк Б. А. 212
Городок Окуров, Горький М. 1’19,
120
Гости, Зощенко М. М. 233
Дама с камелиями, Дюма А.
(сын) 250
Дама с цветами, Зощенко М.
247, 249, 250
Дело Артамоновых, Горький М..
182
Доменная печь, Ляшко Н. Н. 13>
38
Донские рассказы, Шолохов М. А.
60, 181, 182, 195
Лазоревая степь 195
Председатель реввоенсовета
республики 195, 197
Семейный челэвел 198,
199
Шибалково семя 195 — 197
Дочь Альбиона, Чехов А. П. 124
Дрова, Зощенко М. М. 29, 24?v
254, 258, 261
Железный поток, Серафимович
А. С. 182
Жемчужное ожерелье, Лесков
Н. С. 38
Жених, Зощенко М. М. 245, 246
Жертва революции, Зощенко
М. М. 246
Заметки из дневника, Горький М.
201, 202
Записки из подполья, Достоевский
Ф. М. 39
Записки Ковякина, Леонов Л. АГ
218, 22-1
Записки охотника, Тургенев И. С.
70
284
Заячий ремиз, Лесков Н. С. 94—
97, Г04, 108, 111
Злоумышленник, Чехов А. П. 124
Иностранцы, Зощенко М. М. 259,
264
Исповедь, Зощенко М. М. 239
Каменный гость, Пушкин А. С.
41
Капитанская дочка, ПушкинА. С.
43, 71
Кащеева цепь, Пришвин М. М.
20, 257
Клад, Зощенко М. М. 254
Коза, Зощенко М. М. 109
Кой о чем, Неверов А. С. 190
Коляска, Гоголь Н. В. 80, 89
Конармия, Бабель И. Э. 35, 36,
38, 39, 181, 189, 213—217
Аргамак 214
Жизнеописание Павличенки,
Матвея	Род ионыча 213,
215—217
Измена 213, 2 Гб—217
История одной лошади 213,
217
Кладбище в Козине 215, 217
Костел в Новограде 215
Мой первый гусь 213, 217
Начальник конзапаса 21'5
Переход через Збруч 213
Песня 214
Письмо 213, 217
Прищепа 217
Смерть Долгушева 215
Соль 215—217
Эскадронный Трунов 214
Крестьянский самородок, Зощен-
ко М. М. 240, 247
Крыло птицы, Низовой П. Г. 186,
187
Кряжи, Замятин Е. И. 116, 175,
178
Кутила-мученик, Мясницкий И. И.
127, Г28
Лафертова маковница, Погорель-
ский А. 50
Левша, Лесков Н. С. 29, 38, 93,
94, 98, 1'10—1:12, 140, 199
Лейтенант Белозор, Бестужев-
Марлинский А. 63
Леон дворецкий сын, Лесков.
Н. С. 93, 101, 104, 11'1, 112, 1'15
Лимонад, Зощенко М. М. 241
Лога, Иванов Вс. Вяч. 181, 203—
205
Малахитовая шкатулка, Бажов
П. П. 87
Марья-большевичка, Неверов А. С.
29, 55, 181, 190, 191, 193, 194,
196, 239
Мертвые души, Гоголь Н. В. 5,
53, 88
Мой денщик, Киснемский С. П.
1'29, 139
На земле, Неверов А. С. 189
На ярмарку, Тренев К. А. 130—
132, 139
Нашего поля ягодки. Мясницкий
И. И. 127
Некуда, Лесков Н. С. 90
Нервные люди, Зощенко М. М.
29, 55, 233, 244, 251, 258, 261
Неуемный бубен, Ремизов А. М
К1‘6, 139, 149, 151, К53— 155, 157.
161, 164, 165, 167, 169, 172
Нос, Гоголь Н. В. 89
О чем пел соловей, Зощенко
М. М. 109
Орлёное время, Иванов Вс. Вяч
181, 203, 204, 207
Очарованный странник, Лесков
Н. С. 29, 93, 94, 96; 98, 99, 101.
105, 108, 112, 174, 175, 196, 203
Падение Дайра, Малышкин А. Г.
60
Партизанские повести, Иванов
Вс. Вяч. 185
Перегной, Сейфуллина Л. Н. 186
Петербургские повести, Гоголь
Н. В. 88, 109
Петушихинский пролом, Леонов
Л. М. 182, 218—221
Повести Белкина, Пушкин А. С.
35, 41, 44, 47, 48, 50, 51, 53,
64
Барышня-крестьянка 42, 50
Выстрел 41, 44, 46, 47, 48,
50—52
Гробовщик 42, 50
Метель 42
285
Станционный смотритель 41,
44, 46, 47
Повесть о том, как поссорился
Иван Иванович с Иваном Ни-
кифоровичем, Гоголь Н. В. 73,
88, 140, 142, 199
Поводырь, Зощенко М. М. 242—
245
Посолонь, Ремизов А. М. 116,
133—107, 1-39, 146, 1155
Богомолье 137, 139
Прелести культуры, Зощенко
М. М. 235
Прискорбный случай, Зощенко
М. М. 30
Приятная встреча, Зощенко М. М.
251, 252
Происшествие, Зощенко М. М. 31
Пропавшая страна, Неверов А. С.
-190
Пруд, Ремизов А. М. 1-64
Пушкин, Зощенко М. М. 254
Радость, Чехов А. П. 257
Расписка, Зощенко М. М. 254
Рвотный форт, Никитин Н. Н.
1(89
Ревизор, Гоголь Н. В. 72
Реки огненные, Веселый Артем
18*7
Рука ближнего, Зощенко М. М.
246, 247
Русские сказки, Даль В. И. 35,
57, 60
Сказка об Иване Молодом
Сержанте 59
С легкой руки, Горбунов И. Ф.
Г25, 127
Свадьба, Зощенко М. М. 265, 266,
269
Святочная история, Зощенко
М. М. 254
Сентиментальные повести, Зощен-
ко М. М. 29
Серебряный голубь, Белый Ан-
дрей 116, 1119, 1*20, 139—142,
144—1'50, 155, 157, 159—165, 167,
172
Сказки, Одоевский В. Ф. 63
Смерть чиновника, Чехов А. П
257
Соборяне, Лесков Н. С. 1Ф1
Совместители, Лесков Н. С. 39
Стакан, Зощенко М. М. 258
Старосветские помещики, Гоголь
Н. В. 5, 68, 88
Старшина, Замятин Е. И. 116,
175
Страдания Вертера, Зощенко
М. М. 251
Страшная ночь, Зощенко М. М. 30
Страшное гадание, Бестужев-
Марлинский А. А. 63
Сценки, Лейкин Н. А. 132
Счастье, Зощенко М. М. 246, 254
Тарас Бульба, Гоголь Н. В. 5
Ташкент — город хлебный, Не-
веров А. С. 60, 181, 190, 202,
204—207
Толстый и тонкий, Чехов А. П.
257 .
Травосеяние, Тренев К. А. 116,
166
Тупейный художник, Лесков Н. С.
93, 104
Уездное, Замятин Е. И. 116, 119,
120, 139, 154—157, 159—165, 167,
172
Хамелеон, Чехов А. П. 124
Царские сапоги, Зощенко М. М.
261
Чапаев, Фурманов Д. А. 182—
1'84
Часы, Ремизов А. М. 1(36
Человек из ресторана, Шмелев
И. С. 146, 1(67, 171, 173—175
Черное и белое, Неверов А. С.
192
Черт, Зощенко М. М. 254
Шинель, Гоголь Н. В. 15, 72
Штопальщик, Лесков Н. С. 93,
96, 101
Шутейные рассказы, Шишков
Вяч. Я. 13, 27
Татарский способ 27
Шеф 27
286
ОГЛАВЛЕНИЕ
Вместо предисловия......................................3
Глава	первая...........................................6
Глава	вторая..........................................35
Глава	третья..........................................62
Глава	четвертая.......................................90
Глава	пятая..........................................116
Глава	шестая.........................................181
Глава	седьмая........................................222
Вместо заключения.....................................272
Библиография..........................................274
Указатель имен........................................281
Указатель художественных текстов......................284
ИБ № 306
Екатерина Григорьевна Мущенко,
Владислав Петрович Скобелев,
Лев Ефремович Кройчик
ПОЭТИКА СКАЗА
Редактор Л. Н. Нечепаева
Оформление художника В. А. Преснякова
Художественный редактор А. Е. Смирнов
Технический редактор О. В. Нагаева
Корректор М. Г. Щигрёва
ЛЕ09530. Сдано в набор 17.VII 1978 г. Подп. в печ. 24.Х 1978 г.
Форм. бум. 00X84/16. Бумага № 1. Усл. п. л. 16,74. Уч.-изд. л. 17,55
Тираж 2000. Заказ 2752. Цена 1 р. 20 к.
Издательство Воронежского университета
Воронеж, ул. Ф. Энгельса, 8
Типография издательства ВГУ
Воронеж, ул. Пушкинская, 3
ПОПРАВКИ
Страница	Строка	Напечатано	Следует чвшш ",
. 144	115-я сверху	позиции этк	| (Могугне	позиции эти не могул
139	2-я снизу	(1909)	(!9l0)i
182	12-я сверху	(1922j	(19231
182	13-я сверху	(1923»	(1924JI
267	8-я сверху	вдруг влдпм	вдруг ВИДИ1
280	1'4-я сверху	ХрапченкоМ. И.	Хрвпченка М. &
Заказ Я752