ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЬВОВСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА

Л. КРАСНОВА
Поэтика
Александра
Блока
*
ОЧЕРКИ
19 7 3
8Р2
К78
Научный редактор
кандидат филологических паук
доцент М. Гольбсрг
0722-052
М225(04)-73
471-73
© ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЬВОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА.
1973
ПРЕДИСЛОВИЕ
5
Наблюдения над поэтическим мастерством Алек-
сандра Блока в этой книге ведутся с точки
зрения единства идей и стиля, в котором опре-
деляющим фактором является мировоззрение,
идейные пристрастия художника. Сложный,
порой противоречивый строй идей, воззрений,
оценок Блока нашел свое отражение в столь же
сложной поэтической форме. Цель очерков —
показать некоторые приемы и художественные
средства, с помощью которых Блок достигал
совершенного поэтического воплощения п выра-
жения идеи.
Вслед за В. М. Жирмунским, положившим нача-
ло исследованиям художественного мастерства
великого поэта, работы в этом направлении про-
должали многие ученые.
В последнее десятилетие изучение творчества
Александра Блока в нашей стране поставлено
на подлинно научную основу и имеет уже нема-
лые успехи. Появляются обширные исследова-
ния, монографии, специальные статьи, воспоми-
нания о поэте. В работах Л. Тимофеева, Вл. Ор-
лова, И. Вепгрова, Б. Соловьева, П. Громова,
А. Туркова. Лиат. Горелова, И. Крука и других
большое место занимают и проблемы поэтиче-
ского мастерства. Интересен опыт исследования
поэтических структур творчества Блока, накоп-
ленный Тартуской школой ученых, в частности
работы 3. Г. Минц. Ценна инициатива тартуских
блоковедов, организующих научные конферен-
ции, посвященные изучению творчества Блока,
издающих «блоковские сборники».
Хочется особо отметить интересные наблюдения
Е. Г. Эткпнда над композицией отдельных
произведений А. Блока, работы В. Е. Холшев-
нпкова и II. А. Руд нова.
Ио творчество А. Блока необыкновенно богато
л многогранно, оно продолжает привлекать к се-
бе внимание последователей. Появляются все
новые и новые работы о Блоке, расширяется
география блоковедения. Интерес к Блоку,
к секретам сто мастерства растет.
В данной книге анализируются разные аспекты
поэтики Блока. Много внимания уделено рифме
как стплеобразующему фактору, роли рифмы
в раскрытии идейного замысла.
Ряд очерков книги посвящен символике цвета
в поэзии А. Блока, стилистической многознач-
ности слова, звуковым образам и т. п. Рассмат-
риваются элементы поэтического синтаксиса, в
частности инверсия и многочастные конструк-
ции. Исследование различных граней стиля и
творческого метода А. Блока приводит к выво-
ду об их единстве, взаимообусловленности и про-
иикаемости. Типология блоковских образов, соз-
дающих стройную поэтическую структуру,
являет собой пример органической связи содер-
жания и формы, идей и стиля.
Автор не претендует на окончательность своих
наблюдений и выводов. Эти очерки — только по-
пытка проникнуть в гармонически прекрасный
поэтический мир Александра Блока.
РИФМА
И ЕЕ РОЛЬ

«СТИХИ О ПРЕКРАСНОЙ ДАМЕ»
IjOLk рождаются рифмы? Создаются ли они в процессе
настойчивых поисков, кропотливого труда и поды-
скивания подходящих созвучии или приходят к поэ-
ту без малейших с его стороны усилий, по вдохно-
вению?
Жпвут ли рифмы сами по себе или становятся
неотъемлемой клеточкой целостного поэтического
организма? Возникает ли какая-нибудь смысловая
связь между рифмующимися словами, или их союз
случаен? И можно ли по рифмующимся словам вос-
становить содержание стихотворения?
Мир образов, подчиненных теме и идее стихотво-
рения, рождает и необходимые конечные созвучия.
Все обусловленно, поэтически оправданно, связанно.
Характер блоковских рифм неоднороден и зависит от
периода творческой эволюции поэта. Можно опреде-
лить «рифменные доминанты» для каждого периода,
для каждого тома стихов. Так, ранние рифмы поэта
в целом традиционны, камерны, привычны, не нару-
шают общего замкнутого характера его юношеских
стихов: снежная—нежная, волненье—поклоненье,
тосковал—покидал. Второй том поражает «низверже-
нием кумиров», разрушением готового стройного
здания, где все было на месте, вплоть до рифмы и
синтаксиса, завораживало молитвенными мелодиями.
Появляются рифмы неправильные, угловатые, совсем
«неблоковские», необычные: почки—форточки, под-
воротни—оборотня, печальный—нахальный. Самой
существенной особенностью третьего тома является
смысловая спаянность рифмы. Как будто русский
9 язык специально готовил для поэта десятки и сотни
конечных парных созвучий в словах, которые вдруг
оказались необычайно близкими и по смыслу: по-
гребальный—печальный, гробах—прах, сединам—
старикам.
Конкретный анализ • позволит подтвердить эти
положения.
* ♦ *
Вначале следует оговорить некоторые принципы
классификации, так как у разных исследователей
рифмы существуют разные схемы их анализа. Преж-
де всего, все рифмы делятся па абсолютно точные
(полное совпадение в рифменной ситуации всех
фонем, начиная с последнего ударного гласного, т. е.
графически, фонетически и фонологически точные):
звезды—следы, столицы—зеницы, бед—след; ограни-
ченно точные: а) фонетически точные, но фонологи-
чески и графически неточные: радо—сада, лед—
бьет (хотя фонологическое расстояппе между фоне-
мами Зит минимально в слабой позиции, их диф-
ференциальный признак — глухость или звонкость);
б) фонетически и фонологически точные рифмы, по
графически неточные: цветок—намек. Кроме того,
выделим абсолютно неточные рифмы (фонологически,
фонетически и графически).
Всего в цикле «Стихов о Прекрасной Даме» 972
рифменных сочетания (двойные и тройные рифмы).
В процентном отношении указанные корреляции
представлены следующим образом:
точные	701	72.1%
фонетически точные	140	14.4%
фонологически и фо-		
нетически точные	21	2.2%
неточные	ПО	11,3%
Некоторые рифмы повторяются в цикле по не-
скольку раз, иные представляют собой перестановку
слов; условно назовем такую рифму палиндромом:
тишине—мне и мне—тишине, сходили—были и бы-
ли—сходили. Такие рифмы встречаются, как прави-
ло, в одном и том же стихотворении, онп участвуют
в создании тематических или композиционных повто-
ров-обрамлений.
Неотвязный стоит па дороге,
Белый — смотрят в морозную ночь.
Я — навстречу в глубокой тревоге,
Он, шатаясь, сторонится прочь.
II царица — в мольбе и тревоге,
Обрученная с холодом зим...
Он — без жизни стоит па дороге,
Я — навстречу, бессмертьем томим.
I, 147 1 11
Представленные здесь рифмы создают тематиче-
ский повтор, определенную закованность мысли, дви-
жущейся по кругу, из которого пет выхода. Эта
«закованность» мысли, бьющейся об одни и те же
лексические степы, присуща многим стихотворениям
цикла, она, собственно, и создает его утонченно-ка-
мерный характер.
При композиционном повторе-обрамлеиии строка
не изменяется, меняются местами только слова риф-
мующейся пары:
1 Цит. по Собранию сочинений А. Блока п 8-ми томах. М.—Л.,
ГИХЛ, 1960—1963. Первая цифра означает номер тома, вторая —
11 страницу.
Нет конца лесным тропинкам.
Только встретить до звезды
Чуть заметные следы...
Внемлет слух лесным былинкам.
Не замечу ль по былинкам
Потаенного следа...
Вот она — зажглась звезда!
Нет конца лесным тропинкам.
I, 124
Рифмы «Стихов о Прекрасной Даме» не являют-
ся примером смысловой содержательности (такими
они станут позже), но определенная тематическая
перекличка рифмы со стихотворением в целом, без-
условно, есть. Это особенно ощутимо в рифмах, соз-
данных из имен существительных, в большинстве
отвлеченных, усиливающих общий отвлеченно-алле-
горический характер цикла: веселий—келий, люди—
безлюдий, странности—туманности, раздумий—без-
умий.
Хотя отдельные рифмы у Блока неоднократно
повторяются, тем не менее он еще не допускает
варьирования в рифмах различных форм одного
и того же слова в одном произведении, как это
часто встречается, например, у Маяковского2. Эта
особенность появится у Блока позднее и будет спо-
собствовать идейной и тематической перекличке
рпфм с содержанпсм произведения:
Тот знал, что делал, насылая
Гуманистический туман: 3
3 M. П. Ш т о к м а р. Рифма Маяковского. М., «Советский писа-
тель*», 1958.
Там в сером и гнилом тумане
Увяла плоть и дух погас...
...Нева закуталась в туманах,
И штатские пошли дела...
III, 305, 326
Ранний Блок, как правило, традиционен в своих
рифмах и не стремится к их обновлению. Рифма не
должна отвлекать от общего впечатления, напротив,
она призвана подчеркивать определенную настроен-
ность. Душа стихотворения — в настроении; рифма
самостоятельного значения пока не имеет3.
В свое время Юрий Тынянов писал, характеризуя
в целом всю образную систему Блока: «Он предпо-
читает традиционные, даже стертые образы (ходячие
истины), так как в них хранится старая эмоцио-
нальность; слегка подновленная, она сильнее
и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо
новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональ-
ности в сторону предметности» 3 4.
Эти слова следовало бы отпести только к раннему
творчеству поэта, ибо позже он решительно разру-
шит лексическую замкнутость своей поэзпп, что
прежде всего скажется на рифме.
Участвуя в создании звуковой инструментовки
стихотворения, рифма часто содержит в себе алли-
терированный в стихе звук:
3 Ранние рифмы Блока, рифмы юношеских стихов, предшествовав-
ших циклу «Стихов о Прекрасной Даме», мы рассмотрим позже,
после циклических групп, чтобы сравнительный анализ был более
убедительным, более зримым оказалось то, от чего Блок шел,
от чего постепенно отказывался.
* Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., «Со*
13 вотский писатель», 1965, стр. 254.
...рассвета
Ты отошла, не дав ответа.
I, 304
...дева
В волнах влюбленного напева.
I, 304
Особенно ярко проявится это свойство в дальнейшем,
когда аллитерация не только будет придавать стиху
напевность, но станет явно смысловой:
...опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
В последний раз на светлый братский пир
Сзывает варварская лира!
III. 362
В цикле встречаются также омонимические риф-
мы: чаще—чаще, берегу—берегу, жажду—жажду:
Я медленно сходил с ума
У двери той, которой жажду.
Весенний день сменяла тьма,
II только разжигала жажду.
I, 181
Кроме подавляющего большинства парных рифм,
в цикле есть и тройные рифмы: плен—стен—пере-
мен, мне—сне—глубине. Встречается один случай
неравносложной, или разноударной, рифмы: неведо-
мо—следом (дактилическая клаузула рифмуется
с женской). Такая вольность станет обычным яв-
лением только позже, в период, по выражению
В. М. Жирмунского, «разрушительных новшеств
1903—1907 гг.» В дальнейшем мы встретимся еще
14 ис такими новшествами у Блока, как стыковая
рифма, обрамляющая, вариационная, смежная, куль-
минационная, рифма-лейтмотив и др.
Неточные рифмы цикла «Стихов о Прекрасной
Даме» более маневренны по сравнению с рифмами
точными. Здесь преобладают рифмы женские. В не-
точных рифмах число возможных сочетаний (неточ-
ных совпадений) двух и даже трех слогов резко
возрастает. Нужно, однако, отметить, что почти все
неточные рифмы Блока (графически, фонологически
и фонетически неточные) часто акустически вос-
принимаются как точные (чуде—люди, угрюмый—
думой, одичалой—скалы), благодаря редукции за-
ударных гласных. Математически доказанная при
помощи фонологического ряда неточность опровер-
гается при чтении стихов вслух. У В. М. Жирмунско-
го об этом читаем: «...в течение XIX века совершался
непрерывный процесс все более и более всеобщей
редукции заударных гласных, который к началу
XX века завершился полным слиянием всех гласных
в неопределенном редуцированном звуке». Автор счи-
тает, что дело здесь не в изменении произношения,
а в изменении поэтического вкуса и стиля 5.
Немалую роль в подобном восприятии неточных
рифм Блока играет факт их равносложности; неточ-
ность неравносложных рифм проступает гораздо
ярче, например, у Маяковского: врезываясь—трез-
вость. На весь же цикл «Стихов о Прекрасной Даме»
приходится всего одна неравносложная рифма.
Некоторые фонологически неточные рифмы
акустически могли бы восприниматься как точные
в зависимости от произношения говорящего. Это
ь В. Жирмунский. Рифма, сс история и теория. «Academia>,
15	1923, стр. 155—156.
касается, например, конечного г в рифмах. Блок до-
пускал фрикативное г, так как рифмовал миг—же-
них (I, 283), хотя есть и дублеты: маяк—флаг
(II, 39), где а —взрывное.
Рифмы цикла «Стихов о Прекрасной Даме» сви-
детельствуют о пристрастии Блока к использованию
в них имен существительных. Всего в рифмах цикла
1170 имен существительных, некоторые из них пов-
торяются в рифмах по десятку раз, например такие,
как сон, тень, даль, звук.
Если исходить из определения рифмы В. Жир-
мунским («Всякий звуковой повтор, несущий орга-
низующую функцию в метрической композиции
стихотворения»), в «Стихах о Прекрасной Даме»
встречаются пока только конечные звуковые повто-
ры. Рифма начальная (анафорическая), смежная
(«Нас море примчало к земле одичалой...»), стыковая,
обрамляющая появятся позже. Мы сможем говорить
о рифме-лейтмотиве, о подготовке наиболее значи-
мой рифмы издалека — вариационной рифме, об ис-
пользовании в рифмах наиболее важных в идей-
ном и тематическом плане слов. Рифмы цикла в це-
лом традиционны. Ио и в этом своем свойстве они
порой участвуют в создании тематических и ком-
позиционных повторов-обрамлений; в отдельных
случаях мы можем проследить определенную смыс-
ловую перекличку рифмы с содержанием стихотво-
рения, однако рифмующееся слово не содержит
в себе каких-либо дополнительных функций; Блок
не выносит в конец строки наиболее значимое слово,
не старается его зарифмовать. Каждое слово здесь
самостоятельно, в какой-то мере само по себе уча-
ствует в общей замкнутой тональности цикла, его
16 символической очерченности.
«РАСПУТЬЯ»
ледующим этапом в художественном развитии твор-
чества Блока становится цикл «Распутья». Вновь
перед нами влюбленный рыцарь и послушник, но
что-то новое властно врывается в его молитвы и по-
священия. «Распутья» — то ли неведомые развилки,
то ли пути, потонувшие в распутице»,— пишет
А. Горелов Ощутимей становится педоуменная
тревога, неразгаданная еще самим поэтом душевная
боль, и в то же время — связь поэта с миром, жи-
вой, а не созданной поэтическим воображением,
жизнью. Куда приведут новые пути? Суждено ли
им навсегда остаться трагическими развилками,
рождающими страх и сомнения перед необходимо-
стью выбрать какой-то один путь, или они приведут
на трудную, но единственно верную дорогу служе-
ния людям, отчизне? Распутья не увели поэта
в мрак отчаяния и сомнений.
Могут ли рифмы подтвердить эту мысль? В ка-
кой-то мере могут. С одной стороны, в большинстве
своем, рифмы эти традиционны, точны, почти одно-
родны своей классической замкнутостью и схоже-
стью, близки по качеству рифмам «Стихов о Пре-
красной Даме». Но, с другой стороны, в них чувст-
вуется иное начало, передающее дыхание нового
времени, нового отношения к действительности
и осмысления ее. Иной становится и лексическая
и семантическая сторона рифм, мелодия звуков; их
камерность уступит место новому качеству. Как
1	Анат. Горелов. Гроза над соловьиным садом. Александр
17 Блок. Л., «Советский писатель», 1970, стор. 79.
2 1238
и прежде, подавляющее большинство рифм — точ-
ные. Из 661 рифмующейся пары цикла — точных
(графически, фонологически и фонетически) 449.
В процентном отношении получается следующая
картина:
точные	449	68%
фонетически точные	63	9%
фонологически и фоне-		
тически точные	49	7%
неточные	89	14%
ассонансы, диссонансы,		
тавтологические рифмы	И	2%
По сравнению с циклом «Стихов о Прекрасной
Даме» в рифмах «Распутий» уже намечен поворот
к тем ниспровержениям, которые поразят читателя
второго тома лирики Блока. Уменьшается количе-
ство примелькавшихся точных рифм, увеличивается
число неточных, новых для Блока созвучий, охваты-
вающих в рифме большее количество слогов: дис-
сонирующим началом проступают в рифмах нерав-
носложные предударные части. Слух и зрение
острее реагируют па эти рифмы, чем на успевшие
уже стать привычными старые, классические. Резче
проступает еще одно обстоятельство, которое не
позволяет уже так легко и бездумно скользить по
знакомым и благозвучным окончаниям стихов:
углубляется смысловая сторона рифмующихся пар.
Семантика рифм из однозначно-символической по-
степенно превращается в разнозначно-смысловую.
Рифмы постепенно включаются в раскрытие тем и
идей стихотворений, приобретают вес в архитектони-
18 ке строф отдельных произведений и целых лирических
циклов, участвуют в создании антитезы. Еще рано
говорить о сложной системе сквозных рифм, вариа-
ционных, подготовленных, которые появятся позже,
но уже встречаются рифмующиеся пары с явной те-
матико-смысловой наполненностью и семантической
заданностью, например (цифры после примеров оз-
начают страницу первого тома):
балаган—цыган, 311
карта—азарта, 264
опояшет—запляшет, 313
Коломбина—Арлекина, 287
румянец—танец, 299
горбатый—рогатый, 306
лентах—позументах, 319
шутов—бубенцов, 287.
В этих парах, взятых из разных стихотворений,
можно обнаружить скрытую тематическую и цикли-
ческую близость, объединенность смысловой общно-
стью игры, зрелищности. Другие ряды состоят из пар,
слова в которых взаимно дополняют, обогащают друг
друга, связаны смысловой связью, которая порой
остается за текстом и все же лексически ощутима:
смиритель—обитель, 269
Иоанна—Осанна, 239
подремать—кровать, 313
народе—свободе, 269
челны—волны, 271
фонарей—дверей, 308
змея—чешуя, 284
нежна—жена, 315
дева—напева, 304
темно—окно, 298
2*
серебристом—чистом, 317
дики—крики, 259
дома—терема, 290
топоры—костры, 271
сединам—старикам, 281.
Есть рифмы, которые участвуют в создании
определенного настроения, особой тональности сти-
хотворения. Эффект созвучия клаузул значительно
повышает в этом настрое роль рифмы:
глубинностью — невинностью, 250
туманно — безжеланно, 279
тишине — вышине, 283
молчанье — страданье, 295
тени — ступени, 308
звопа — балкона, 264
похмельям — весельем, 299
воздыханий — песмыкапин, 31G
восковой — голубой, 323
небес — лес, 265
тишина — весна, 274.
Ряд глагольных рифм передает однородность
характера действий, их взаимосвязанность или по-
следовательность:
проходили — говорили, 283
свершились — молились, 270
вскинут — отодвинут, 320
оглянусь — улыбнусь, 307
поднимали — кричали, 255
приду —жду, 253.
В будущем рифма станет в поэтике Блока одним
20 из сильнейших средств выражения противоборст-
вующпх понятий, контрастирующих смыслов. Заяв-
кой на эту роль является и определенная часть
ранних рифм поэта: ненастье—счастье (268),
бурь—лазурь (316), понятны—невнятный (260),
издалека—близка (244). Функцию контраста выпол-
няет и лексически редкая, семантически несовме-
стимая рифма: червяк—флаг (264).
На заре блоковедепия В. М. Жирмунский в клас-
сической работе «Рифма, ее история и теория»2
писал о возможности изучения рифм с точки зре-
ния их смысловой значимости: «...объединяя два
слова и два словесных ряда в некотором звуковом
параллелизме, рифма сближает одинаковым звуча-
нием две различных смысловых единицы. Отсюда
возможность изучения рифмы со смысловой (семан-
тической) точки зрения...» Далее В. М. Жирмун-
ский писал: «...рифма выдвигает эти слова по
сравнению с остальными, делает их центром вни-
мания и сопоставляет их в смысловом отношении
друг с другом» 3.
Говоря о рифмах «Распутий», отметим намечаю-
щийся по сравнению с циклом «Стихов о Прекрас-
ной Даме» сдвиг в сторону неточности, неровности,
необычности и вместе с тем смысловой глубины,
прочь от привычной убаюкивающей мелодичности
и напевности созвучий. Подлинным взрывом в этом
смысле явятся рифмы эпических произведений
А. Блока.
2	В. ж и р м у н с к и й. Рифма, ее история и теория. Пг.» «Academia»,
1923, стр. 22.
1 Там же, стр. 79.
21
«ГОРОД»
ифмы цикла «Город» разрушают традиционность
«Стихов о Прекрасной Даме» и «Распутий». От
рифмы канонической и привычной Блок пришел
к неожиданным новациям второго тома. Но «разру-
шительные новшества» второго тома — это отнюдь
не неправильные рифмы, а рифмы необычные для
Блока с семантической стороны. Блок вводит в поэ-
тическую лексику слова нового по сравнению с ран-
ними циклами смыслового наполнения, и лексика
эта прочно входит в область конечных созвучий,
нарушая камерность старых рифм. Трагический
урбанизм цикла «Город» воспринимается еще глуб-
же и мучительнее именно благодаря обновленным
рифмам.
И, действительно, можно ли не заметить эту но-
вую сущность блоковских рифм, декларированную
уже первым стихотворением цикла — «Последний
день»? Боль за поруганную человеческую гордость
и рядом — будничные мелочи, атрибуты пошлого
и постылого быта: шевелиться—блудница, рубаш-
ки-бумажки, налет—комод, почки—форточки, ржа-
нье—желанья. Но над всем этим — как бы послед-
ний и уже напрасный порыв к былой чистоте и
высокой одержимости знакомых и привычных риф-
мующихся пар: бури—лазури, звезд—крест.
Рядом с редкими романтическими всплесками
(лунных—струнных, ратной—Златолатный, невин-
ный—старинной, несказанным—туманом) все чаще
появляются мучительные стоны городских ночей,
проклятья гибнущих, крики обреченных — приметы
22 засасывающего дна: взгляде—пощаде, фонарь—
гарь, колпак—фрак, пыль—гниль, мрак—зевак, про-
клятья—платье, ждала—умерла, скуден—буден,
пьяна—одна, продажные твари—красный фонарик,
забота—работа. Под этим смысловым напором но-
вых и необычных для поэзии Блока рифм мы забы-
ваем о требованиях точности созвучий, мы прене-
брегаем ими, настолько велика сила смысловой спа-
янности и значимости новых слов, вынесенных
в окончания стихов.
Статистика показывает, что, как и раньше, точ-
ные рифмы преобладают, но это точность иного
свойства и качества, опа лишена плавности и мело-
дичности прежних рифм, эта точность порой угло-
вата, она больно ранит, взывая к полной соприча-
стности читающих тому, о чем теперь уже не поет,
не вещает, а кричит или стонет герой.
Всего в цикле «Город» 574 рифмы. Из них:
точные	371	64%
фонетически точные	67	11%
фонологически и фоне-		
тически точные	38	7%
неточные	98	18%
Сравнение по тем же
рифмами выглядит так:
корреляциям с ранними
	«Стихи О Прекрасной Даме»		«Распутья»	«Город»
	ТОЧНЫХ	72%	68%	64 %
	фонетически точных	14,4%	9%	11%
	фонологически и фоне			
	тически точных	2,2%	7%	7%
23	неточных	11,3%	14%	18%
Как видим, количество абсолютно точных рифм
от цикла к циклу уменьшается так же, как умень-
шается и количество приблизительно точных рифм.
Число абсолютно неточных рифм возрастает. В цик-
ле «Город» есть единичные холостые стихи:
Барка жизни встала
На большой мели.
Громкий крик рабочих
Слышен издали.
Песни и тревога
На пустой реке.
Входит кто-то сильный
В сером армяке...
II, 161
Значительная часть абсолютно точных рифм
вбирает в себя новую городскую лексику. Такой
член рифмующейся пары в содружестве со словом
привычного поэтического круга может создавать
стилевой контраст диван—туман (181), чугунный—
многострунный (175), мрак—зевак (156). Часто он
настолько необычен в словаре рифм Блока, что пол-
ностью подчиняет себе другой компонент, растворяя
его в своей стилистической необычности: круги—
мозги (180), кабаке—вдалеке (170), головой—мос-
товой (163). Лексически новыми могут быть и оба
слова в рифме, тогда их непременно объединяет
внутренняя смысловая близость: котелки—остряки
(185), переулочной—булочной (185), чердаков—
кабаков (205), фонарей—площадей (141). То и дело
поэт вводит в рифменный обиход эти повые в его
поэзии приметы города. Но приметы эти неоднород-
ны, как неоднороден и лик капиталистического
* Цифры в скобках означают в этом разделе номер страницы
24 второго тома.
города, города богачей и чердачных обитателей. От-
сюда в рифмах: ложи, зал, шубки, касса, рестораны,
портьера, кружева, вуаль и рядом: кирпич, борода,
пьяна, блудница, чердак, погреба, рабочие, армяк,
притоп. Появляются рифмы сатирические, контраст-
ные, с социальным смыслом, которые активно уча-
ствуют в передаче авторского настроения неприятия
и протеста: чрев—хлев (180), сыто—корыто (180),
продажный—важный (207), зрачки—штыки (174),
слепы—склепы (169).
Трудно удержаться, чтобы не сказать, что почти
все рифмы цикла представляют собой определенные
семантические пары. Достаточно отметить, напри-
мер, что только две рифмы из разряда абсолютно
точных нуждаются в воспроизведении контекста для
толкования их смысла: пасть—страсть (151) и при-
катил—пил (151) — обе из одного стихотворения:
В пыльный город небесный кузнец прикатил
Огневой переменчивый дпек.
И по улицам — словно бесчисленных пил
Смех п скрежет и визг.
...Вот — на груде горячих камней
Распростерта не смевшая пасть...
Грудь раскрыта — и бродпт меж темных бровей
Набежавшая страсть...
II, 151
Активно использует Блок в цикле вариационную
рифму, призванную еще и еще раз вернуть внима-
ние читателя к важному для раскрытия мысли слову,
настойчиво повторяющемуся в конечных созвучиях:
И первых лучей протянулись нити,
И слабые руки схватили нить...
25	П, 168
О речи магов и волхвов!
...Ты, безымянная! Волхва
Неведомая дочь!
II, 182
...И вот передо мной — за мглою —
Черты печальные сестры.
...За нею шевелится мгла...
...И факел подняла во мгле...
И вновь опущен факел душный,
И, улыбаясь мне, прошла —
Такой же дымной и воздушной,
Как окружающая мгла.
II, 189
Блок обновляет свои рифмы введением имен
собственных, отражающих тематическую сущность
стихотворений: вечера—Петра (141), голова—Мос-
ква (144).
Ряд точных рифм содержит звуки, углубляющие
созвучие клаузул, это рифмы глубокие п богатые:
пронизал—зал (157), гроба—оба (208), зык—язык
(149), окон—локон (149).
Нет оснований говорить о решительном обновле-
нии или изменении качества рифм по использова-
нию однородных или неоднородных частей речи.
В цикле 247 рифм однородных и 124 неоднородных,
т. е. соответственно 67 и 33%. Мы уже отмечали,
говоря о ранних рифмах Блока, его пристрастие
к именным рифмам, к использованию существитель-
ных как в однородных,’ так и в смешанных рифмах.
Однородно-именных здесь 190 рифм, т. е. почти
77%. В предыдущих циклах рифм однородных и пе-
26 однородных было соответственно 51 и 70%. Блок,
27
как видим, не стремится к разрушению традицион-
ной именной рифмы, хотя характер существитель-
ных меняется: от отвлеченных и иррациональных
Блок решительно движется к вещественным и быто-
вым: модами—огородами (187), холод—голод (189),
платочком—комочком (146), кровли—торговли (148).
Однородность глагольных рифм тоже иного свой-
ства, семантика этих рифм ио носит отвлеченного
характера, она ближе к земле, к людям с их горе-
стями и радостями: встала-испугала (206), отдыха-
ла-хохотала (168), лежал—держал (173), торчат—
кричат (185). Ту же тенденцию отражают и другие
однородные рифмы: понурый—хмурый (199), пья-
ных—румяных (170), убитый—расшитый (197),
хмурая—бурая (193), лениво—неторопливо (207).
В смешанных рифмах тоже преобладают комби-
нации с участием существительного; таких неодно-
родных рифм 112, и только 12 сочетаний без имени
существительного. Существительные в смешанных
рифмах отражают указанную тенденцию обновле-
ния и «приземления» поэтической лексики, вовле-
кая второе рифмующееся слово в эту смысловую
объединенность: скуден—буден (166), знали—пе-
чали (183), тихо—Лихо (198), глаз—напоказ (207).
Смысловая объединенность остро ощутима и в со-
четаниях без существительных: губя—тебя (182),
шумна—оглушена (187), расцвело—светло (200),
напролет—поет (179), манящая—настоящая (194).
Характеристика неточных рифм по количеству
охваченных созвучиями слогов ярчайшим образом
подтверждает преимущество неточных рифм перед
точными и рифмоидами. Точные рпфмы сковывали
вариантные возможности рифмовки, ограничивали
поэта выбором привычных и примелькавшихся слов
в рифме, привычных пе только у Блока, но п у
Тютчева, Фета, Полонского, К. Павловой, Ап. Гри-
горьева. Это те рифмы, о которых с досадой писал
еще А. С. Пушкин: «Думаю, что со временем мы
обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке
слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень не-
минуемо тащит за собой камень. Из-за чувства вы-
глядывает искусство. Кому не надоели любовь
и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный
и проч.» 2.
Неприязнь к точным рифмам прорывалась и до
Пушкина и после него. Целесообразность рифмован-
ной речи вообще отвергал М. Е. Салтыков-Щедрин.
Но велика была сила канона, сила поэтической при-
вычки, и пе скоро еще поэты начнут посягать
на монолит этой твердыни. Анализ стихотворных
циклов Блока убедительно показывает эту скрытую
борьбу и медленное, неуклонное движение к свобо-
де, раскованности стиха. Резко меняется соотноше-
ние рифм по количеству слогов; если раньше преоб-
ладали мужские, то сейчас среди неточных рифм
цикла «Город» их только 13, женских же — 76, семь
дактилических, одна гипердактилическая и одна не-
равносложная; мужские: плыл—приходил (181),
зажгли—мои (165), вниз—лиц (163); женские:
храме—дворами (191), стану—стакана (192), се-
вер-веер (205), стеклянном—неустанно (207); дак-
тилические: поручены—излучины (186), шлаг-
баумами—дамами (185), уключины—приученный
(185); гипердактилическая: подворотни—оборот-
ня (165); неравносложная: почки—форточки (139—
140).
28	3 А. С. Пушкин. Сочинения ГИХЛ, 1949, стр. 784.
Однородных рифм в цикле — 54, неоднород-
ных — 44. Пристрастие к привлечению имен суще-
ствительных пока не слабеет; однородно-именпых
рифм — 34: жребий—хлебе (180), кредиток—избы-
ток (168), твари—фонарик (170); однородно-прила-
гательных— 12: печальный—нахальной (207), все-
мирным—лирном (175), упорный—черной (163);
однородно-глагольных—семь: хохочет—мочит (146),
сжалься—остались (167); однородно-наречная риф-
ма одна: привычно—неприлично (180).
Неоднородные неточные рифмы в большинстве
случаев включают в себя существительные, таких
рифм из 44 — 33: дымом—родимым (197), свети-
лах— милых (183), рассыпьте—Египте (207). Один-
надцать неточных неоднородных рифм — это раз-
личные сочетания разных частей речи: собрались—
ввысь (140), белее—сробею (200), бессменный—
стену (163).
Предударная часть абсолютно неточных рифм
также свидетельствует о большей маневренности
в выборе слов для рифменных созвучий, увеличи-
вается количество неравносложных сочетаний, более
ярких и необычных именно своей неровностью, от-
сутствием плавности совпадений. Неравносложных
рифм в предударной позиции — 57, равнослож-
ных — 41.
Предударная неравносложность рифм в этом раз-
деле — минимальна; это, в свою очередь, говорит
о максимальном вовлечении звуков слова в рифмен-
ное созвучие: нити—событий, входа—свободы, убий-
стве—кисти. Предударная равиосложность — или
пулевая, или составляет один—два слога: гривы—
дива (149), воздух—отдых (173), теченью—мгно-
23 вёнье (147), неустанным—окаАнном (150).
Преобладают здесь лексические рифмы, их 90,
грамматических — восемь. Лексические рифмы по
своей структуре — неоднородны. Из них больше
всего флективно-корневых — 43: извивах—красивых
(159), змее—Неве (175); с вовлечением в созвучие
трех морфем — 39: невинный—старинной (158),
брызнул—взвизгнул (173); корневых — восемь:
вниз—лиц (163). Восемь грамматических — это
флективные (других—мостовых, 153) и суффиксаль-
но-флективные (стеклянном—неустанно, 207).
Итак, статистика убедительно показала неуклон-
ное стремление поэта к решительному обновлению
словаря рифм, к созданию необычных созвучий,
к увеличению количества неправильных рифм.
И все же главное во в этом. Главное — то повое,
что начинает проступать в смысловой близости
рифмующихся пар: перекличка их с темой стихотво-
рения и цикла в целом, значение этих слов в ком-
позиции произведения, отказ от инертного лексиче-
ского материала и, напротив, привлечение к учас-
стию в рифме слов с наибольшим смысловым
и символическим наполнением. Объединенные в зву-
ковом параллелизме слова обретают новую степень
родства — смысловую. Их позиция, замыкающая
стих, привлекает к ним особое внимание, больший
интерес, требующий конкретной (нс только звуко-
вой) семантической реализации. Эта истина со всей
очевидностью открывается Блоку во время создания
сюжетных произведений с ярко выраженной идей-
ной позицией.
Раскрывая свое нетерпимое отношение к миру
зла, концентрацию которого поэт видит в буржуаз-
ном городе, Блок не случайно рифмует слова с пе-
30 гативным эмоционально-семантическим наполнением:
блудница, подворотни, убийство, кредитки, продаж-
ный, нахальный.
После цикла «Город» Блок уже никогда не вер-
нется к рифмам семантически пассивным, безраз-
личным к поэтической фразе, к замыслу, к теме
и идее произведения. Символическое, смысловое
и композиционное значение рифмующихся слов бу-
дет возрастать от цикла к циклу, от стихотворения
к стихотворению, от поэмы к поэме, и выбор рифм
всегда будет зависеть от общего стилевого задания.
ty///////X
РАННИЕ РИФМЫ АЛЕКСАНДРА БЛОКА
осле анализа рифмы циклов «Стихи о Прекрасной
Даме», «Распутья», «Город», после изучения семан-
тического характера всех рифм Блока стоит еще
раз вернуться к первым шагам поэта, к первым
творческим опытам, чтобы яснее представить себе,
с чего начинал поэт, ответить на вопрос: были ли
ранние рифмы заявками и подступами к дальней-
шей работе над конечными созвучиями, содержали
ли они в себе те поэтические принципы, которые
развились и укрепились позднее. Это прежде всего
стихи 1898—1900 годов. В них 414 рифм, из кото-
	рых:		
	точных	281	С8%
	неточных	63	15%
	приблизительно точных	70	17%
	фонетически фонологически и фо-	30	7%
31	нетически	40	10%
Как видим, резко преобладают точные рифмы.
Среди точных рифм — 10 глубоких: ночи’—очи (40) \
холодна—одна (16), славословят—ловят (59) и 19
богатых I степени: рассвета—завета (41), нарушит—
обрушит (44), зарницей—станицей (54); три рифмы
тройные: омега—Вега—снега (15), былое—зное—
огневое (52), тень—день—сень (52). Точные рифмы
в большинстве своем мужские, т. е. односложные,
их 178 из 281, все это старые, традиционные рифмы,
отстоявшиеся в словаре рифм поэтов XIX и XX
веков: огня—дня (39), гранит—скит (67), гор—
взор (68). Женских точных рифм — 99: сырую—
былую (40), тропою—судьбою (41), случайно—тай-
но (41). И только четыре рифмы дактилические:
рожденная—облеченная (71), желания—свидания
(29). Закрытых мужских рифм — 86, открытых — 92.
Открытых точных женских рифм значительно боль-
ше, чем закрытых (63 и 36). Дактилические рифмы
все открытые: рожденная—угнетенная (71), любу-
ется—чуется (29).
С участием одинаковых частей речи: существи-
тельных, глаголов, прилагательных, местоимений
и др.—создано 167 рифм; 114 рифм — смешанные,
или разнородные. Следует отметить сравнительно
высокий процент неоднородных рифм (40%). В даль-
нейшем Блок будет более традиционен в этом отноше-
нии. Напомним, что в цикле «Стихов о Прекрасной
Даме» неоднородных рифм 34%, в «Распутьях» —
37%, в «Городе» — 33%.
Однородных именных точных рифм 95: сомне-
ний—откровений (53), блужданий—страданий (10),
творений—вожделений (64). Здесь много отвлечен-
32 ’В скобках указывается номер страницы, везде — том первый.
ных существительных, создающих в рифмующейся
паре некоторую заданность тональности. Глагольных
однородных рифм — 45, это немало, если учесть, что
в будущем глагольных рифм станет все меньше
и меньше, будет возрастать количество именных
рифм. Так, например, в «Распутьях» — 207 именных
точных рифм и только 47 глагольных, в «Городе»
именных точных рифм — 190, глагольных — 32.
Ранние глагольные рифмы представлены разными
категориями, передающими разные смысловые оттен-
ки, чаще всего трепетность, зыбкость восприятия:
коснется—встрепенется (5), кружится—мнится (34),
растаешь—вздыхаешь (45), по иногда и кате-
горичность: жду—найду (72), ждать—желать (30),
и контраст: погибать—ликовать (51), любоваться—
терзаться (35), и активность действия: летит—зве-
нит (48), готовит—ловит (78).
Однородно-адъективных рифм сравнительно не-
мало—15: злым—земным (33), больна—сильна
(31), передрассветной—заветной (3). Остальные час-
ти речи представлены тремя-четырьмя парами.
Преобладают точные смешанные рифмы с учас-
тием существительного. На 114 смешанных рифм
таких 96; 27 рифм адъективно-именных: чудесней—
песней (54), могилой—милой (23), тайны—случай-
ны (28); 26 рифм глагольно-именных: печали—
тосковали (57), завещала—идеала (21), душу—
разрушу (10); 24 рифмы адвербиально-именные:
ныне—пустыне (28), воде—везде (29); 14 рифм
местоименно именных: порой—тобой (57), ты—
чистоты (62), огня—меня (27) и несколько других
сочетаний. Рифмы без существительных — это соче-
тания, например, деепричастия и прилагательного:
33	замирая—немая (53); наречия и глагола: вдали—
3 1238
пошли (26); местоимения и прилагательного: она—
грустна (34); наречия и причастия: давно—снесе-
но (5) и др.
Почти поровну распределяются точные рифмы по
признаку равносложное™ и неравносложпости пред-
ударной части: 148 неравносложных и 133 равно-
сложные, такое же соотношение отмечалось нами
и в ранее рассмотренных циклах. Неравносложность
прежде всего выражена минимальным расхождением
слогов по формуле 0 : 1 или 1:0 — сил—светил (7),
помочь—ночь (12), таких рифм 78; по формуле
1:2, 2 : 1 — 53: давно—снесено (5), разлюбя—те-
бя (66); с расхождением в 2 слога (2 : 0 и 0 : 2) — 12
рифм: сил—потопил (18), увлекла—мгла (26) и по
формуле 1:3 (3 : 1) — 5 рифм: бледна—отражена
(47), небытия—моя (24).
Равносложность предударной части основана на
минимальном совпадении слогов или на их отсутст-
вии. Так, по формуле 0:0 — 26 точных рифм:
лист—чист (34), пуст—уст (73), по формуле 1:1 —
94 рифмы: ночной—душой (56), темна—струна (61)
и по формуле 2:2 — 13 рифм: нелюдим—недвижим
(18), забывал—воздыхал (61).
Среди точных рифм больше лексических, их 172,
грамматических — 109. Лексические рифмы созданы
с участием корпя. Преобладают рифмы флективно-
корневые: мертва—молва (49), пыли—вдали (71),
тумана—Корана (48),— их 219. Чисто корневых
рифм 32: оград—назад (26), татар—пожар (19),
лиц—ниц (57); с вовлечением трех морфем — 24
рифмы: чревата—утрата (31), туманный—желан-
ный (5), суффиксально-корневых — шесть: унес-
ти—прости (13), небес—лес (37). Грамматические
34 рифмы представлены следующим образом: флектив-
35
ЛЫх — 62: душой—звездой (15), молчал—упал (37);
суффиксально-флективных — 33: умиленьи—воскре-
сенъи (62), очертанья—содроганья (44); суффик-
сальных— 14: нелюдим—недвижим (18).
Абсолютно неточных рифм в рассматриваемом
разделе, как уже говорилось, 63. Среди них две трой-
ных рифмы: светило—могила—уныло (52), богиня—
поныне—святыня (15); 12 рифм обогащенных и глу-
боких: влюбленный—вселенной (51), мирозданье—
созданья (56), око—Востоку (39). Преобладают
женские рифмы — их 51, мужских и дактиличе-
ских — по шесть. Пять мужских неточных рифм
закрытые: лик—язык (47), порыв—пробудив (53);
одна открытая: плыви—мои (44).
Однородных неточных рифм 43, из них больше
всего именных — 29, причем с явным преобладанием
отвлеченных существительных (стенания—проща-
ние, 38; напоминаньем—признанья, 61; отраженьи—
пробужденье, 27) и существительных с символиче-
ской многозначностью (смысл—числ, 66; дорогу—
тревога, 6). Тринадцать поточных однородных рифм
составлены из прилагательных или причастий: ла-
зурное—бурную (38), зовущем—гнетущим (72)
и одна лишь рифма однородно-глагольная: помо-
жет—заложит (69).
Двадцать смешанных неточных рифм созданы из
различных сочетаний: прилагательное и местоимение
(святым—моим, 21), существительное и глагол
(высь—гонись, 25), глагол и местоимение (плыви—
мои, 44) и др.
В 11 рифмах использованы существительные:
осенний—тленья (34), христианином—Единым (65).
Рифм, равносложных в предударной части,— 22,
неравносложных — 41. Равносложность по формуле
3*
О : О представлена тремя рифмами: пышный—слыш-
но (9); по формуле 1:1 — 17: зовущем—гнетущим
(72), напрасно—прекрасным (46) и по формуле
2:2 — две рифмы: отраженьи—пробужденье (27),
необычны—непривычным (62).
Минимальная перавносложность (0:1, 1:0)
представлена 19 рифмами: безбожно—ложным (67),
шумный—безумно (13); по формуле 1 : 2 (2 : 1) — 17
рифм: небесной—бестелесный (7), поколенья—виде-
нье (68); по формуле 0:2 (2:0) — две рифмы:
озарили—ты ли (68), сонные—пораженная (71); по
формуле 2:3 (3:2) — одна рифма: заключенный—
окровавленной (55) и по формуле 3:1 — две рифмы:
напоминаньем—признанья (61).
Преобладают лексические неточные рифмы, их
45; из них корневых две: лик—язык (47), смысл—
числ (66); флективно-корневых—17: силой—ми-
лый (30), светом—ответа (36); с захватом трех
морфем — 26: тайной—случайный (73), напрасно—
прекрасным (46). Грамматических рифм—18, из
них 16 суффиксально-флективных: забвенье—при-
миренья (66), зовущем—гнетущим (72) и только
две рифмы флективные: святым—моим (21).
Из приблизительно точных рифм — 30 точных
только фонетически (неточных графически и фоно-
логически) и 40 точных фонологически и фонети-
чески, но неточных графически. Первые 30 рифм
дают следующую картину: мужских рифм—11, из
них две открытых: пути—приди (5), следа—мечта
(45) и девять закрытых: создает— восход (18), вод—
поет (19); женских — 18, из них открытых — девять:
рано—тумана (6), когда-то — утрата (31), закры-
тых — четыре: казалось—разрывалось (8); с усечс-
36 нием конечного й в одном из членов рифмующейся
37
пары—пять: сердечной—бесконечно (18), тени—ви-
дений (36); одна рифма дактилическая открытая:
неясное—страстное (38).
Однородных фонетически точных рифм 12, сме-
шанных — 18. Однородных именных — шесть:
твердь—смерть (59), идеала—покрывало (65); гла-
гольных — четыре: отзывалась—разрывалось (8);
однородно-адвербиальных — одна: глубоко—издале-
ка (54) и одна однородно-адъективная: неясное—
страстное (38).
Восемнадцать смешанных фонетически точных
рифм распределены таким образом: сочетаний суще-
ствительного с глаголом — семь: грез—пронес (25);
существительного с прилагательным — два: дорог—
далек (42); существительного с наречием — три:
ныне—кончине (62) и шесть других сочетаний, на-
пример, наречия с прилагательным: глубоко—черно-
окий (63), беспокойно-достойна (64).
Предударная равпосложность наблюдается только
в 10 из 30 фонетически точных рифм, по формуле
0:0 — три рифмы: грез—нес (33); по формуле
1:1 — шесть: когда-то—утрата (31); по формуле
2:2 — одна: идеала—покрывало (65). Неравнослож-
ность остальных 20 рифм такова: минимальное сло-
говое расхождение (0:1, 1:0) встречается в 11 риф-
мах: верно—безмерной (69), земного—снова (39);
по формуле 2:1, 1:2 построены восемь рифм:
глубоко—черноокой (63) и по формуле 3:1 — одна:
паникадила—светило (59).
Преобладают лексические рифмы — 20 из 30.
Корневых рифм—четыре {путь—грудь, 22), флек-
тивно-корневых — восемь (создает—восход, 18),
с захватом трех морфем — шесть (земного—снова,
39), суффиксально-корневых—две (велик—миг, 36).
Десять грамматических рифм состоят из семи суф-
фиксально-флективных (сердечной—бесконечно, 18)
и трех флективных (осталась—разрывалось, 8).
Сорок приблизительно точных рифм — это риф-
мы, чья неточность проявляется только со стороны
графической, точны же они и фонетически и фоно-
логически. Из них мужских — 22 (круговорот—во-
пиет—ждет, 52), женских—17 (струями—шагами, 55)
и одна дактилическая (бессонные—опьяненные, 71).
Мужские рифмы все закрытые, из женских — семь
закрытых, 10 открытых. Однородных рифм — 26,
неоднородных — 14. Однородно-именных здесь, как
и в других циклах, больше всего — 18 (кудрях—ру-
ках, 14; умом—огнем, 21); однородно-глагольных —
две (стоял—шептал, 12); однородно-адъективных —
пять (черный—упорный, 22); однородно-наречных —
одна (ясно—напрасно, 47).
В каждой из 14 смешанных рифм есть имя
существительное: существительное с глаголом
(мрак—иссяк, 11); существительное с причастием
(сон—покорен, 14); существительное с местоимени-
ем (лучом—моем, 70): существительное и прилага-
тельное (оком—далеком, 35); существительное и
наречие (вперед—народ, 60).
Равносложпость и неравпосложность представле-
ны здесь почти поровну: 21 и 19 соответственно.
Почти все равносложные выдержаны по формуле 1:1
(согрета—поэта, 32). Неравносложных рифм с ми-
нимальным расхождением (0:1, 1:0) большин-
ство — 13 (черный—упорный, 22).
Лексических рифм больше, чем грамматиче-
ских,— 27. Это и корневые (волн—челн, 44), и флек-
тивно-корневые (станут—вянут, 11), и рифмы, охва-
38 тывающие три морфемы (поэта—согрета, 23).
Из 13 грамматических рифм почти все флектив-
ные (10): цветной—землей (15), с участием суф-
фиксов — три рифмы (обаянья—молчанья, 47).
Как видим, ранние рифмы Блока являются
поэтической заявкой на более творческое отноше-
ние к рифме. Они отличаются традиционной замкну-
тостью и почти полным отсутствием смысловой само-
стоятельности. И тем не менее уже эти ранние
рифмы начинающего поэта содержали в себе начала
тех новаций и изменений, тех рифменных доминант,
о которых стало возможным говорить позже: от при-
вычной классической рифмы, сковывавшей поэтиче-
ские порывы, к разрушительным новшествам второго
тома и, наконец, к признанию смыслового примата
в рифме в последнем периоде творчества; такова
эволюция блоковской рифмы.
«ДВЕНАДЦАТЬ»
ифмы поэмы «Двенадцать» стоят совершенно особня-
ком в системе блоковских рифм. Они интересны во
многих отношениях. Прежде всего обращает на себя
внимание уменьшение количества именных рифм,
столь характерных для творчества Блока. Рифмы
«Двенадцати» передают стремительный, все убыст-
ряющийся темп времени п характер событий. Не
довольствуясь категорией глагола, Блок смело вводит
в рифменные созвучия разнообразные междометия
и звукоподражания: трах, тах, тра-та-та, ай-ай, ах,
эх, гу-гу; все опи значительно подчеркивают дина-
39 мику действия:
Трах-тарарах-тах-тах-тах-тах!
Вскрутплся к небу снежный прах!..
III, 353
Ап, ай!
Тянп, подымай!
III, 348
Весь характер поэмы, ее поэтический строй, лексика,
неровная строфика, сплав разных ритмов, перебои
тональностей, необычная графика, отступы строк го-
товят к мысли, что и рифмы окажутся необычными,
угловатыми, неточными. Ничуть не бывало. То есть
по духу, по смыслу они действительно необычны,
в чем-то, может быть, созвучны рифмам цикла «Го-
род», но по форме — больше половины — точные; это
первая неожиданность. Всего в цикле 139 рифм
(среди пих — двойные, тройные и четверные — моно-
римы), из них:
приблизительно
точных	87	62,6%
точных	29	20.8%
неточных	23	16,6%
Вторая неожиданность — холостые стихи. Раньше
они были очень редки в стихах Блока, удивляли
своей неожиданностью среди полнокровных точных
созвучий:
В черном небе означается
Над водой подъемный кран,
И один фонарь качается
На оснеженном берегу.
40	Ш, 19
Печальная доля — так сложно,
Так трудно п празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить...
III, 126
В поэме же «Двенадцать» более двадцати слов
в рифменных позициях пе зарифмованы. Тут снова
срабатывает эффект «обманутого ожидания» (тер-
мин Шенгели), что, несомненно, тоже способствует
активизации внимания и в какой-то мере подчерки-
вает динамичность происходящего или его особую,
чаще всего тревожную эмоциональную окраску:
Черное, черное небо.
III, 349
Холодно, товарищи, холодно!
III, 350
Свобода, свобода,
Эх, эх, без креста!
III, 350
Упокой, господи, душу рабы твоея...
Скучно!
III, 355
Как правило, нерифмующисся слова и холостые
стихи занимают самостоятельное место, не входя
в строфы, что сообщает им дополнительные заряды
смысловой значимости, или же образуют необычную
строфу из слов, близких семантически и своими вну-
41 тренними созвучиями:
Ох ты, горе-горькое!
Скука скучная,
Смертная!
III, 354
Гораздо меньше холостых стихов в строфических
главах:
Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить —
В красной гвардии служить —
Буйну голову сложить!
III, 351
Эх ты, горе-горькое,
Сладкое житье!
Рваное пальтишко,
Австрийское ружье!
III, 351
Характерен и тот факт, что теперь холостые сти-
хи великолепно вписываются в симфонию строф
и строфических отрезков, совершенно не диссониру-
ют с зарифмованными строками, исчезает эффект не-
ожиданности холостого стиха:
И Петруха замедляет
Торопливые шаги...
Он головку вскидавает,
Он опять повеселел...
III, 354
...Елекстрический фонарик
На оглобельках...
Ах, ах, пади!..
42
III, 351
Это заставляет думать, что пепремеппость рифм
в произведении, подобном революционной поэме
«Двенадцать», становится условной. Здесь все абсо-
лютно значимо и весомо: заглавие, количество глав,
знаки препинания, тире или отсутствие его в начале
строк — реплик персонажей, ударения в словах,
ритм глав, синтез маршевых, лирических, лозунго-
вых, разговорных интонаций и тональностей, семан-
тическая многозначность слов.
Причудливо разнообразит Блок и способы риф-
мовки в своих строфах; это элементы и перекрест-
ной, и смежной, и кольцевой рифмовки, но опять-
таки только элементы, которые тут же размываются,
видоизменяясь до неузнаваемости. Вот несколько
формул рифмующихся стихов в строфических пост-
роениях: абабаа, аббсбс, аббассбдбд, аабсбс, абабб,
абабаб.
Тут немудрено и затеряться какой-нибудь рифме,
но этого не происходит, рифмы наделены огромной
взрывной силой, которую они реализуют, независимо
от места, от степени удаленности аллорифмы. Это
особенно показательно для заключительного отрезка,
для явно смысловой тройной рифмы пес—роз—Хрис-
тос, ибо нельзя же слово «пес» оторвать от заключи-
тельного двустишия, несмотря на ретардацию, а она
значительна: абассддбб. Это не единственный пример
рифменной ретардации, удаления или разрыва риф-
менного содружества:
От здания к зданию
Протянут канат.
На канате — плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию!»
43	Старушка убивается — плачет,
Никак не поймет, что значит,
На что такой плакат,
Такой огромный лоскут?
Сколько бы вышло портянок для ребят,
А всякий — раздет, разут...
III, 347
Еще одна неожиданность — большое количество
тройных рифм (а также две четверных — монори-
мы). Тройных рифм в поэме — 25. Как объяс-
нить такое явление? Очевидно, тенденция Блока
к тройным повторам наиболее значительных слов —
это стремление задержать мысль па самом важном,
существенном, показать явление с разных сторон:
Их винтовочки стальные...
В переулочки глухие...
Да в сугробы пуховые...
III, 356
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
III, 350
Многие рифмы «Двенадцати» являют собой при-
мер смысловой спаянности, подготовленности, задан-
ности.
Среди 87 точных рифм немало богатых — 14; из
них 11 богатых первой степени (ходила—блуди-
ла, подвернулась—поскользнулась—растянулась) и
три —второй степени (плечист—речист, холодный—
голодный); одна рифма омонимическая (Катя—Ка-
тя). Из 47 точных рифм — семь открытых (ружъе-
44	ца—лица, быстрее—шее) и 40 закрытых (невидим—
невредим, шаг—враг). Преобладают односложные,
мужские созвучия, более экспрессивные и динамич-
ные, чем многосложные рифмы. Мужских рифм — 57
(лицом—жемчугом, трусь—Русь)', женских — 28
(шагом—флагом, голодный—безродный); одна дак-
тилическая (зданию—собранию), а также необычная
в поэтике Блока гипердактилическая рифма, с суф-
фиксами длительности, многократности: покручи-
вает—пошучивает.
Точные рифмы в основном — однородны, их 57;
из них 28 именных (житье-ружье, врага—пурга—
сапога); 20 глагольных (пощекочу—поколочу, завил-
ся—поднялся); восемь составлены из причастий
и прилагательных (невидим—невредим, родные—
хмельные); одна рифма — адвербиальная (вдаль—
жаль).
Смешанные точные рифмы представлены сочета-
нием разных частей речи, в 19 из 30 наличествуют
имена существительные (городского—городового,
шарманку—наизнанку—осанку).
Большинство точных рифм — лексические, их 64,
с захватом корня. Это флективно-корневые рифмы
(злоба—оба, крови—благослови), вбирающие в себя
три морфемы (голодный—безродный), корневые
(шаг—враг).
Грамматические точные рифмы — суффиксальные
(ледок—ходок), флективные (обсудили—постанови-
ли) , суффиксально-флективные (шелудивый—пар-
шивый). Предударная часть точных рифм такова:
равносложных рифм 58, неравносложных — 29. Рав-
ыосложность выражена по формулам: 0:0 — 17
рифм (трах—прах); 1:1—28 (ремни—огни); 2:2—
12 (подходи—впереди—проходи); 3:3 — одна рифма
45 (революцьонный—неугомонный).
Среди 23 неточных рифм есть одна обогащенная
(ветер—свете), 12 открытых (добуду—худо), пять
закрытых (буржуям—раздуем) и шесть смешанных
(предатели—писатель); две рифмы неравносложные
с наращиванием лишнего слога (обнимает—загова-
ривает, кондовую—избяную—толстозадую). Это на-
ращивание придает созвучию смысловую закончен-
ность, завершенность. Мужских рифм всего лишь
три (вопрос—хвост), женских — 12 (хлесткий—пере-
крестке)', довольно высокий процент дактилических
рифм — около 30% (улица—сутулится—поцелуем-
ся) . Однородных неточных рифм — 13, неоднород-
ных — 10; однородных именных — девять (ветер-
вечер), глагольных — две, одна из них четверная
(проведу—почешу—полущу—полосну), и две рифмы
адъективные (стальные—глухие—пуховые). Восемь
из десяти неоднородных неточных рифм образованы
с участием существительного (очах—плеча—ах, во-
лосы—вполголоса).
Почти все (кроме одной) неточные рифмы —
лексические, преимущественно с захватом трех мор-
фем (кровушку—зазнобушку—чернобровушку, вре-
мячко—темячко—семячки).
Предударная часть неточных рифм выражена
так: равносложных — И, неравносложных — 12. Рав-
носложные образованы по формулам 0 : 0 (эхо—
смехом), 1:1 (предатели—писатель), 2:2 (обнима-
ет—заговаривает); неравносложные — по формулам
1 : 0 (каракуле—плакали), 2 : 0 (перекрестке—же-
сткий) .
Приблизительные рифмы, как уже говорилось,
представлены двумя корреляциями: точные фоноло-
гически и фонетически (неточные графически) — 13;
46 точные фонетически (неточные графически и фоно-
логически) — 16. Первые состоят из И закрытых
(вперед—народ) и двух открытых (бывало—сияло).
Здесь восемь мужских (пять—брать—спать) рифм
и пять женских (вьюга—друга). Такое же соотноше-
ние рифм однородных и смешанных.
Однородно-именных рифм — три (нос—пес), од-
нородно-глагольных — три (знать—гулять), однород-
но-адъективных — две (надвьюжной—жемчужной).
Лексических рифм—девять (долгополый—невесе-
лый), грамматических— четыре (наутек — курок).
Предударная часть этих рифм в 11 случаях равно-
сложна, представлена формулами 0 : 0 (эх—грех);
1:1 (вперед — народ); 2:2 (замедляет — вскидавает).
В двух рифмах предударная часть — неравносложна
(знать—гулять).
Рифмы, точные только фонетически, представля-
ют следующую картину: закрытых — 13 (пес—роз—
Христос), открытых — две (тяжко—бедняжка) и
одна смешанная (веселый—подолы). Мужских
рифм — девять (шаг—никак), женских — шесть
(солдатской—дурацкой) и одна дактилическая
(собрание—здании). Девять рифм однородных, семь
смешанных, все это сочетания разных частей речи
(снег—человек, весел—повесил).
Большинство рифм «Двенадцати» — смысловые,
они вбирают социальную, бытовую, разговорную,
бранную лексику, передают различные смысловые
и эмоциональные оттенки, выражают авторское отно-
шение к событиям. Они подчеркивают гнев, пафос,
иронию, сарказм, усиливают маршевые, песенные,
лозунговые ритмы. Обращает внимание устойчивое
стремление вынести в конец стиха слова разговор-
ного или просторечного характера; Блок рифмует
47 вьюга, ружьеца, жемчугом, житьё, упас, буржуй,
етажи. Интересны уничижительно-оценочные рифму-
ющиеся пары: голодный—безродный, шелудивый—
паршивый, холодный—голодный; сатирические: пре-
датели—писатель, вопрос—хвост, каракуле—плака-
ли. Смысловая спаянность объединяет в рифме такие
слова, как обсудили—постановили, здание—собра-
ние. Она углубляется повторением слов одного корня
и варьированием их многозначности: «Та царапина
свежа!»; «Али память пе свежа?»; «Эх, эх, освежи...»
Рифмы поэмы «Двенадцать» — совершенно уни-
кальное и неожиданное явление в эволюции рифм
Блока. Естественно, в чем-то они продолжают тра-
диции ранних и более поздних произведений, но в
целом поражают своей общей смысловой завершен-
ностью, передающей ритм и дух боевого неповтори-
мого времени.
РИФМА И СМЫСЛ
ЕШЙы уже говорили о звуковом качестве ранних рифм
Блока, об их традиционности, камерности, мини-
мальном самостоятельном смысловом наполнении.
Наблюдались лишь отдельные случаи участия риф-
мы в композиции строф, в тематических повторах,
связи их с темой стихотворения. Однако эта тенден-
ция, постепенно укрепляясь, оказалась со временем
ведущей в поэзии Блока, превратилась в стилеобра-
зующий фактор. Блок все реже и реже обращается
к классической рифме, утрачивает интерес к полво-
звучиям и все чаще включает рифму как гармони-
48 ческий составной элемент в общую идейно-компози-
двойную и тематическую структуру произведения,
уделяя ей при этом повышенное внимание, наделяя
ее особой смысловой нагрузкой. Это выражается
в стремлении выносить в конец стиха слова с мак-
симальным значением, решающим в развитии темы,
в повторении ключевых слов и в нерифмеппых по-
зициях, сознательном выявлении и использовании
в рифмах слов одного смыслового ряда или близких
и дополняющих друг друга, а также слов с явным
противопоставлением или яркой субъективно-эмо-
циональной окраской. Рифмы отразят интерес поэта
к словесным новообразованиям своего времени. Блок
как бы откроет для себя закон смыслового и звуко-
вого подобия, толкающий к рифменному содружест-
ву слов одного тематического ряда. Смысловое на-
полнение рифмующихся слов станет настолько
интенсивным, что по ппм можно будет судить о теме
строфы, всего стихотворения:
Ты помнишь? В нашей бухте сонной
Спала зеленая вода,
Когда кильватерной колонной
Вошли военные суда.
III, 136
Протянуться без желании,
Улыбнуться навсегда,
Чтоб в последний раз проплыли
Мимо, сонно, как в тумане,
Люди, зданья, города.
III, 272
Здесь рифмы даже сами по себе, впе соотношения
49 с синтаксисом, не кажутся инертными лексическими
4 1238
элементами, в них, в их смысловой содержательно-
сти и форме уже есть заряд активности
Еще более убедительной представляется нам
смысловая близость отдельных рифмующихся пар
и тройных рифм (а не только всех зарифмовапиых
слов в строфе): дрожи—ложи, зал—замирал, ломи-
лись—толпились, заемный—нескромный, отдохнуть—
грудь, II, 155. Здесь наблюдается дополнительное
смысловое усиление рифмы за счет лишнего стиха
в шестистишии. Такое дополнительное наращивание
(термин М. Штокмара) рифмы в стихотворениях
с устойчивой однородной строфикой объяснено соз-
нательной заданностью дополнительной строки, за-
вершающейся тематически нужным словом — куль-
минационной рифмой: пьяна—вина—Жена, II, 171.
Особенно ощутим смысловой подбор лексического
материала в рифмах фонологически и фонетически
неточных, еще недавно очень редких у Блока: обес-
чещена—женщина, предана—пьяна, II, 332; бездн—
звездным (неравносложная рифма), II, 212.
Рифмы отдельных строф не только могут восста-
новить тему всего стихотворения, по ним можно
ощутить и авторское отношение к объекту: сыто—
корыто, чрев—хлев, II, 180; работай—работой, гор-
бом-трудом, II, 281; фонарей—площадей, троттуа-
ры—пары, II, 141; раны—караваны, щитом-
конем, I, 365. Или: погоню—кони, догнал—помо-
1 Известно, какое внимание уделял Маяковский смысловой стороне
рифм. «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет
вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль,
держаться вместе»; «...я всегда ставлю самое характерное сло-
во в конец строки п достаю к нему рифму во что бы то ни
стало». В. Маяковский. Избранные сочинения. М., ГИХЛ,
50	1949, стр. 164—165.
гал, сани—тумане, дразнил—сторожил, тумана—бу-
рана, II, 247.
Подбор слов в рифмующихся парах создает один
смысловой ряд, способствует передаче определенного
настроения. Смысловая близость здесь может отра-
жать разные связи: признак родства, профессии, по-
ложения в обществе, социально-общественной пози-
ции, род действия, душевное и физическое сос-
тояние, может отражать приметы внешнего облика,
передавать внутреннюю предметно-причинную и
причинно-следственную связь. Это, например, лек-
сика философская, техническая, военная, религиоз-
ная, «детская», варваризмы:
погребальный—печальный, I, 363
гробах—прах, II, 150
Коломбина—Арлекина, I, 287
сгорим—огневым, II, 273
горбатый—рогатый, II, 306
зубы—губы, II, 326
слякоть—плакать, III, 155
похмельем—весельем, III, 155
дороги—дроги, II, 123
ресторанами—пьяными, II, 185
ржи—межи, I, 334
сединам—старикам, I, 281
рампы—лампы, I, 322
могиле—хоронили, I, 276
иконе—амвоне, II, 119
Иоанна—Осанна, I, 239
фьорды—герольды, II, 228
баллюстрад—баррикад, I, 313
эшелон—вагон, III, 275
51 папой—закапай, II, 69
4*
галки—палке, II, 69
петушок-гребешок, II, 90
жмурки—фигурки, I, 275
знакомо—Ессе homo! Ill, 30
повлеклись—lawn tennis, II, 312;
...Врывался крик продавщика
Гвоздик и лилий, роз и тканей,
И cartes postales, и kodak’a.
II, 312
Большинство смысловых рифм передает основную
тональность стихотворений, их общее настроение,
усиливает эмоциональную окраску:
пыльными—могильными, III, 226
ужасным—красным, III, 230
пыль—гниль, II, 150
холод—голод, II, 189
забота—работа, II, 191
хмурая—бурая, II, 193
холодном—бесплодна, I, 375
печальней—безначальней, II, ПО
безобразный—неотвязный, III, 216
взволнован—очарован, II, 72.
На фоне подобных рифм диссонирующими в смыс-
ловом отношении представляются такие сочетания,
как глуп—труп, II, 89; грустный—капустный, II, 84.
Большую группу составляют и синонимические
рифмы, которые позволяют глубже проникнуть
в творческий замысел поэта, освещают предмет по-
разному, порой открывая неожиданную связь между
52 явлениями и предметами. Возникает новая грань
синонимичности не только смысловой, но и звуковой.
Блок-поэт находит в родном языке множество слов,
родственных не только содержанием, но и мелодией
звука:
странник—изгнанник, Ш, 214
сгорая—умирая, III, 151
суета—пустота, III, 9
отрада—услада, III, 8
докучной—скучной, III, 207
дерзко—резко, III, 25
грязью—безобразью, III, 36
опочивальне—спальне, II, 111
вольный—раздольный, II, 145
криком—гиком, II, 244
дома—терема, I, 290
долине—равнине, 1, 363
Благодаря рифменной позиции слова дополняют
ДРУГ друга и образуют одпп смысловой ряд:
простор—костер, III, И
изведал—победы, III, 160
угар—самовар, III, 155
гавани—плаванье, III, 19
дубрав—трав, II, 10
листы—цветы, II, 11
змеи—чашуи, II, 175
волны—быстрины, II, 39
маяк—флаг, II, 39
дымок—уголек, II, ИЗ
огни—головни, II, 172
огоньки—маяки, II, 50
морей—кораблей, II, 51
53	руля—корабля, II, 78.
Определенную тональность придает стихотворению
и смысловой монорим:
Золотистая коса, расплетись!
В эти жадные глаза заглядись!
Долгожданная гроза, разразись!
II, 341
Нет, нам не было грустно, нам не было жаль,
Несмотря на дождливую даль.
Это —ясная, твердая, верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?
III, 276
В широкой системе блоковских повторов значи-
тельную роль играют и рифмующиеся слова. Повтор
у Блока — излюбленный поэтический способ фикса-
ции внимания па особо важном явлении или пред-
мете. Есть повторы усилительные («Никто, никто не
может так страдать, пикто из наших робких поко-
лений», I, 329; «И вдали, вдали, вдали... веселится
смерть...», II, 230; «Никогда не умрет, никогда, ни-
когда...», II, 63); повторы-синопимы (автомобиль—
мотор—таксомотор, винты—пропеллер); повторы-
градации, повторы однородных образов, композици-
онные и тематические повторы, на которых, как на
опорных колоннах, держится вся архитектоника про-
изведения (например, такое могучее сооружение, как
«Скифы», удерживает троекратный повтор темы ми-
ра) ; повторы звуковые — аллитерации, ассонансы
(«И прошли, стопой тяжелой тело теплое топча...»
II, 59; «О, весна без конца и без краю, без конца
и без краю мечта!» II, 272); синтаксические повто-
54 ры («Готовит чудные дары, дары своим богам гото-
55
вит...» I, 78; «Скользнул по пей улыбкой нежною...
Скользнул — и поезд в даль умчало», III, 260; «А
там: Уйдем, уйдем от жизни, уйдем от этой груст-
ной жизни!», III, 234; «...И я и все союзники мои:
ночь белая, и бог, и твердь, и сосны...» II, 301); па-
раллелизмы:
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем ты горько плачешь?
III, 257
Простейший случай рифменного повтора — тавто-
логическая рифма и рифмы, образованные с участи-
ем одного и того же корня. Так, в одном из первых
стихотворений, отразивших социальное неблагополу-
чие окружающего мира, боль от столкновения с жи-
знью мучительной и безысходной, Блок в конечных
созвучиях повторяет детали-образы, которым отво-
дится активная роль: человек с оловянной бляхой —
вестник несчастья и платок, впервые оставленный
дома решившейся на самоубийство женщиной:
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не открыл. Играли в прятки.
...Прятали мамин красный платок.
В платке уходила она по утрам.
Сегодня оставила дома платок:
Дети прятали его по углам.
I, 308
Смысловую оправданность такой постоянной рифмы
иногда усиливают синонимические предикативные
слова или однородные определения:
Мы жгли во славу чистоты,
Во славу непорочной страсти
Костры надзвездной красоты
И целомудренные страсти.
I, 363
По городу бегал черный человек.
Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.
. Медленный, белый подходил рассвет,
Вместе с человеком взбирался на лестницу.
I, 278
Рифменный повтор может пронизывать все сти-
хотворение, становясь его смысловым лейтмотивом.
В стихотворении «И опять снега» такую ключевую
роль играют вынесенные в конец строки слова
крест, смерч, смерть, твердь, варьирующие основные
опорные звуки:
...Вьюга строит белый крест,
Рассыпает снежный крест,
Одинокий смерч.
...Между небом и землей
Веселится смерть.
...Задремали корабли —
Опрокинутые в твердь...
...И в полях гуляет смерть...
...И вздымает вьюга смерч,
Строит белый, снежный крест,
5G	Заметает твердь...
Разрушает снежным крест...
И опять глядится смерть...
II, 230-231
В стихотворении «Тени на стене» лидирующее сло-
во рыцарь вынесено в конец строки восемь раз
(II, 242—243), хотя и вне рифменной ситуации.
Стилеобразующую задачу выполняют и рифмы,
образуемые одиокоренными словами, но они менее
выразительны, чем тавтологическая рифма:
заутрене—утренних, II, 108
ночную—ночуя, II, 107
вечерне—вечерний, II, 43
слове—славословий, II, 58
звоном—перезвоном, II, 138
вросла—поросла, III, 206
приневестилась—неневестная. П. 52
снежными—белоснежными, II, 223.
Повторение однородных рифмующихся пар может
рассматриваться как одно из средств построения
сюжета и развития темы. Это композиционный и в
то же время тематический повтор:
По берегу плелся больной человек.
С ним рядом ползла вереница телег.
В дымящийся город везли балаган,
Красивых цыганок п пьяных цыган.
И сыпали шутки, визжали с телег.
И рядом тащился с кульком человек...
57	I, 311
То, что рифма «поворачивается», становится риф-
менным палиндромом, привлекает внимание именно
к этому парному сочетанию, к трагической судьбе
человека с кульком. Именно эта перестановка стихов
(иногда с изменением пунктуации) сообщает повто-
ряющимся созвучиям эффект обновления:
Я вышел. Медленно сходили
На землю сумерки зимы.
Минувших дней младые были
Пришли доверчиво из тьмы...
...О, лучших дней живые были!
Под вашу песнь из глубины
На землю сумерки сходили
И вечности вставали сны!..
I, 75
Ветер принос издалека
Песни весенней намек,
Где-то светло и глубоко
Неба открылся клочок.
...Робко, темно и глубоко
Плакали струны мои.
Ветер принес издалека
Звучные песпи твои.
I, 73
Еще более отчетливо это свойство рифменных
повторов проявляется в композиционном обрамлении,
замыкающая часть которого часто становится идей-
ным итогом произведения:
О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
58
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло па столе.
...Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола.
III, 64
Приближается звук. И, покорна щемящему звуку.
Молодеет душа.
И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,
Не дыша.
...Этот голос — он твой, п его непонятному звуку
Жизнь и горе отдам,
Хоть во сне твою прежнюю милую руку
Прижимая к губам.
III, 265
Здесь интересный случай подготовленной рифмы:
«Приближается звук. И, покорна щемящему звуку...»
В композиционных рифменных повторах могут уча-
ствовать все слова, создающие созвучия, в замыкаю-
щей строфе все аллорифмы оказываются в обратной
позиции:
Ты и во сне необычайна.
Твоей одежды не коснусь.
Дремлю — и за дремотой тайна,
И в тайне — ты почиешь, Русь.
...Дремлю — п за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь,
Она и в снах необычайна,
Ее одежды не коснусь.
59	II, 106-107
В композиционно-тематических повторах целых
строф с сохранением способа рифмовки внезапно мо-
жет быть заменена одна аллорифма, что создает
эффект обманутого ожидания и является еще одним
способом оживления внимания, обращения его к об-
новленной рифме:
В песнях матери оставленной
Золотая радость есть:
Только б он пришел прославленный;
Только б радость перенестъ!
...В серце матери оставленной
Золотая радость есть:
Вот он, сын мой, окровавленный!
Только б радость перенестъ!
II, 108-109
Концовка в кольцевом обрамлении чаще повторяет
только одно из зарифмованных слов, несомненно са-
мое главное в развитии темы стихотворения; как
правило, оно венчает первую строку стихотворения,
становясь его лейтмотивом:
Тайно сердце просит гибели.
Сердце легкое, скользи...
Вот меня из жизни вывели
Снежным серебром стези...
...И в какой иной обителп
Мне влачиться суждено,
Если сердце хочет гибели,
Тайно просится па дно?
II, 249
60
Акцентировка в рифме смысловой связи не осла-
бевает с изменением грамматической формы лиди-
рующего слова — напротив, содержательная сторона
рифмы выступает на первый план по сравнению
с ее звуковым оформлением:
Мой любимый, мой князь, мой жених,
Ты печален в цветистом лугу.
Павиликой средь нив золотых
Завилась я на том берегу.
...Над тобой — как свеча — я тиха,
Пред тобой — как цветок — я нежна.
Жду тебя, моего жениха,
Все невеста — и вечно жена.
I, 315
По принципу тематической обрамленности с уча-
стием рифм построено у Блока множество стихотво-
рений; это — и самые ранние: «Пусть светит ме-
сяц — ночь темна», «Я шел к блаженству...», «Я стар
душой», «Дышит утро в окошко твое», «Помнишь ли
город тревожный...», «Не легли еще тени вечерние...»,
«Лениво и тяжко плывут облака...», «Шли мы сте-
зею лазурною...», и стихотворения второго тома:
«Я живу в отдаленном скиту...», «В голубой далекой
спаленке...», «Русь», «Сын и мать», «В синем небе,
в темной глуби...», и на завершающем этапе творче-
ского пути поэта: «О доблестях, о подвигах, о сла-
ве...», «Дикий ветер стекла гнет...», «Приближается
звук...». Больше всего таких рифм в первом томе
(более 50), меньше всего — в третьем. Очевидно, по-
добный метод смыслового и звукового оформления
61 стихотворения стал представляться самому поэту
слишком нарочитым. Это отнюдь не означает, что
Блок вообще отказался от принципа композиционной
обрамленности, но с годами он все чаще обращается
к смысловой перекличке начала и копцовки стихо-
творения, например в таких стихотворениях, как
«На железной дороге», «Ночь, улица, фонарь, апте-
ка...», «И я любил. И я изведал...», «Дым от костра
струею сизой...», «Ночь — как ночь, и улица пустын-
на», «Чертя за кругом плавный круг...» и др.
Уже шла речь о вариантах смысловых рифм
в обрамлении. Однако эта особеппость рифм прояв-
ляется не только в кольцевых строфах. Вариацион-
ная рифма — одно и то же слово или слова (пли их
производные) с большой смысловой нагрузкой, пов-
торенные в рифменных позициях с изменепием их
грамматической формы — очень распространенное
явление в системе рифм Блока:
Темно, и весело, и душно,
И, задыхаясь, не дыша,
Уже во всем другой послушна
Доселе гордая душа]
III, 209
Иногда во имя рифмы Блок меняет ударение в сло-
ве, важном для идейного содержания. Таким пред-
ставляется нам слово «ворота» в известном стихотво-
рении «Фабрика»:
В соседнем доме окна жолты,
По вечерам — по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Подходят люди к воротам.
И глухо заперты вордга,
02 А на стене —- а на стене
Недвижны й кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине.
I, 302
Вариационная рифма может становиться лейтмо-
тивом всего произведения, в таких случаях она под-
готавливается заранее и закрепляется выводом:
За краткий сон, что нынче снится,
А завтра — пет,
Готов и Смерти покориться
Младой поэт.
Я не таков: пусть буду снами
Заворожен,—
В мятежный час взмахну крыл а ми
И сброшу сон.
Опять — тревога, опять стремленье,
Опять готов
Всей битвы жизни я слушать пенье
До новых снов!
I, 339
Своеобразным усилительным повтором является
и эхоистическая рифма, замыкающая, как затихаю-
щий, умирающий звук, каждую строфу:
...А я забыла вчерашнее —
забыла вчерашнее.
...Я не искала плакучей ивы —
плакучей ивы.
. ...О чем берега шептали —
берега шептали.
63
...Куда уходпло вчерашнее —
уходило вчерашнее...
...Со мной говорили, и меня целовали —
меня целовали.
I, 243
Есть у Блока излюбленные слова, символика
которых необычайно широка п многогранна. В каж-
дом стихотворении они воспринимаются по-разному,
всякий раз появляясь в новом озарении, с новым
смысловым и образным наполнением. Необычайно
емкими становятся у Блока слова туман, корабль,
золотой, тишина, тень, душа, голубой, красный. От
высокой поэтизации и одухотворенности до выраже-
ния боли и отчаяния — таковы крайние границы
символики подобных ключевых слов. Часто эти сло-
ва организуют все стихотворение, пронизывают
насквозь его сюжет, обязательно закрепляясь риф-
мой. В таких случаях можно говорить о своеобразной
сюжетной эволюции рифмы: завязка — подготовка
рифмы, развитие ее, кульминация и — вывод, раз-
вязка. Например, в стихотворении «Двойник»: «Од-
нажды в октябрьском тумане... И вот — в непрогляд-
ном тумане... Вдруг вижу — из ночи туманной... Вы-
ходит из ночи туманной... Промозглым туманом
дышать...» III, 13. Лидирующая рифма в подобных
случаях может выполнять и дополнительные смысло-
вые функции, например антонимии:
Я в четырех стенах — убитый
Земной заботой и нуждой.
А в небе — золотом расшитый
Наряд бледнеет голубой.
Как сладко, и светло, и больно,
04	Мой голубой, далекий брат!
Душа в слезах,— она довольна
И благодарна за наряд.
Она — такой же голубою
Могла бы стать, как в небе — ты...
Не удрученный тяготою
Дух глубины п высоты.
Но и в стенах — моя отрада
Лазурию твоей гореть...
...И в бледном небе — тихим дымом
Голубоватый дух певца...
II, 197
Блок часто создает свои метафоры «открытым»
способом, т. е. как бы расшифровывает их, объясня-
ет, стремясь к предельной ясности образа, мотиви-
руя сближение в метафоре определенных понятий.
В таких случаях раскрытая метафора продолжает
развиваться в стихотворении, закрепляясь вариаци-
онной рифмой:
Сердце — легкая птица забвении...
...Сердце, взвейся, как легкая птица,..
...Сердце бьется, как птица томится —
То вдали закружилась она —
В легком танце, летящая птица,
Никому, ничему не верна...
II, 276-277
Здесь смысловая вариационная рифма подкреплена
еще и внутренней рифмой: птица—томится. Та же
метафора серце—птица реализуется рифмами в сти-
хотворении «Стучится тихо...» II, 336.
Подобные расшифрованные метафоры приобрета-
65 ют характер утверждений, афоризмов, которые дают
5 1238
дополнительные поэтические объяснения, более пол-
ное развитие поэтической идеи: «Сердце — крашеный
мертвец», III, 49; «...недуг — падежный щит», III, 82;
«Шалунья девочка — душа», III, 133; «Время —
легкий дым», I, 321; «Руки белые твои — две холод-
ные змеи», II, 127; «Мои мечты — священные
чертоги, моя любовь — немеющая тень», I, 132;
«Горькие думы— лохмотья печалей», II, 179;
«О, светоносные стебли морей, маяки! Ваш прожек-
тор — цветок!», II, 54 и т. д., и т. п.
Вариационная рифма-лейтмотив может подкреп-
ляться и словами другого корня, тематически состав-
ляющими с вариационной рифмой одно целое. Такую
роль выполняют, например, слова, объединяемые об-
щим значением «говорить», в стихотворении «Как
день светла...»
Она прпходпт с речью внятной...
...Вот здесь садится и болтает.
Ей нравится дразнить меня
И намекать...
Но я, не вслушиваясь строго
В ее порывистую речь...
...Когда ж дойдут до сердца речи..,
...И, речь прервав, она сама
Уже т в ер дит...
III, 215
Разновидностью лидирующей вариационной риф-
мы в стихотворении можно считать и так называе-
мую сведенную рифму, когда два слова в рифмеппой
позиции появляются в виде завершающего смысло-
66 вого итога:
Нет исхода вьюгам певучим!
Нет заката очам твоим звездным!
Рукою, подъятой к тучам,
Ты влечешь меня к безднам!
...Сердце — громада
Горной лавины —
Катится в бездны...
Ты гибели рада,
Дева пучины
Звездной!
...Мы —в бездне звездной!
II, 232-233
Сведенная рифма может совмещать в себе оконча-
ния двух синтагматических отрезков, разделенных
ритмической паузой и поэтому воспринимаемых как
самостоятельные смысловые единицы с логическими
и интонационными ударениями на завершающих
словах, соответствующих рифменной позиции:
Как ты лжива п как ты бела!
Мне же по сердцу белая ложь...
I, 186
Многообразны способы подготовки издалека смы-
словой рифмы-метафоры и затем закрепления ее
в тексте:
...Ночной свободой захлебнусь
И там — в серебряные нити
В избытке счастья завернусь.
...Киваю синему раздолью,
67 Ныряю в темном серебре!..
5*
...А я — серебряной пустыней
Несусь в пылающем бреду.
I, 291
Рифма-метафора серебро (ночное небо) раскрывается
синонимическими образами: «серебряные нити»
и «серебряная пустыня», в первой — сигнал к вни-
манию, вторая — кульминационно завершает тему.
Подготовленная рифма наиболее тематически
важного образа предполагает ожидание полной реа-
лизации образа, удерживает внимание:
Я вырезал посох из дуба...
...И бедный дубовый посох
Заблестит слезой самоцветной...
I, 273
Часто однородные образы как бы нанизываются, соз-
давая одну непрерывную смысловую цепь:
Мечтали мы, мечтанья разлюбя.
Так — суждена безрадостность мечтанья
Забывшему Тебя.
III, 66
Уходил тихонько. И плакал, уходя.
И, 164
И пойду путем-дорогой,
Тягостным путем...
II, 77
У женщин взор был тускл и туп,
И страшен был пх взор...
II, 181
О, плачь, мой друг! Слеза туманит взор,
И сумрак ночи движется туманно...
68	h 328
Слово туман в разных формах часто встречается
в поэтической лексике Блока (в трех первых то-
мах — более 200 раз). Стилистическая многознач-
ность этого слова удивительно разнообразна. И в
рифменных ситуациях смысловое содержание слова
туман, раскрываемое контекстом, всегда углубляется
соответствующей аллорифмой, создающей единство
синонимической близости: тумане—манит, затума-
нит—обманет, бурьян—туман, океаны—туманы, же-
ланий— тумане, туманные—странные, туман—бала-
ган, туман—обман, станом—туманом:
В сыром ночном тумане
Все лес, да лес, да лес...
В глухом сыром бурьяне
Огонь блеснул — исчез...
Опять блеснул в тумане,
И показалось мне:
Изба, окно, герани
Алеют на окне...
В сыром ночном тумане
На красный блеск огня,
На алые герани
Направил я коня...
«...В тумане да в бурьяне,
Гляди,— продашь Христа
За жадные герани,
За алые уста!»
III, 206
Противоположностью подготовленной рифмы яв-
ляется рифма закрепленная. Поэт как бы не в силах
расстаться с раз появившимся в рифменной паре
69 словом и вводит его в текст вновь и вновь, раскрывая
его символический смысл, удерживая на нем вни-
мание читателя:
Слабый и хилый ребенок
В ручке несет стебелек.
Стебель вселенского дела
Гладит и кличет: «Молись!»
Вкруг исхудалого тела
Стебли цветов завились...
I, 275
По городу бегал черный человек...
Медленный, белый подходил рассвет,
Вместе с человеком взбирался на лестницу.
Ах, какой бледный город па заре!
Черный человечек плачет на дворе.
J, 278
Закрепленная рифма содержит в себе дополнитель-
ные сведения смыслового плана, контекстуальное
окружение ее является дальнейшим углублением
идейного и символического заряда рифмы:
Над здешнпм, над земным чертогом
Воздвиг чертог еще страшней.
1, 347
И в Оный День — один участник Встречи —
Я этих Встреч ни с кем не разделил.
I, 239
За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат...
70	П1, 250
И звезда за звездой
Понеслась,
Открывая
Вихрям звездным
Новые бездны.
II, 218
Закреплению главной в произведении мысли служит
стыковая и охватывающая рифма, как разновидность
закрепленной:
Вновь летит, летит, летит,
Звенит, и снег крутит, крутит...
II, 278
Пускай зовут: Забудь, поэт!
Вернись в красивые уюты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — пет.
III, 95
...В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо.
II, 81
Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
II, 272
Невозможное было возможно,
Но возможное — было мечтой.
II, 274
В следующем случае вся строфа представляет собой
71 вывод-характеристику, держащуюся на смысловом
72
созвучии охватывающей, стыковой и тавтологической
составной рифм:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
Ill, 143
Чтобы вынести слово в рифменную позицию,
Блок часто прибегает к инверсированию. Инверси-
рование — одно из средств интенсификации смысло-
вых рифменных созвучий, а в целом в системе по-
этической инверсии рифма — наиболее частый
и оправданный случай синтаксического разлома
фразы. Чаще всего инверсируюгся определения, не-
сущие основную символическую нагрузку в стихе:
сумрак голубой — канцоной площадной, III, 109
литератор модный—душе народной, III, 123
Шар раскаленный, золотой
Пошлет в пространство луч огромный,
И длинный конус тени темной
В пространство бросит шар другой.
III, 200
опушками отдаленными—узламп зелеными, II, 22
зареве лиловом—пространстве новом. II, 91
огней попутных—заводей мутных, II, 117
окна слухового—лица воскового, II, 72
город тревожный — дорогою ложной, 1, 26
даль сырую—молодость былую, I, 40
души моей двуликой—образ дьявольский и дикий.
1, 187.
Подобный порядок слов становится настолько при-
вычным и уже обязательным, что не замечается, как
не замечаем мы инверсирования в фольклорных
поэтических образах «Кащей бессмертный», «Васи-
лиса Прекрасная»; восстановление здесь синтаксиче-
ской правильности дало бы отрицательный эффект.
И в тех случаях, когда Блок нарушает ставшую уже
привычной инверсию рифмующихся определений, то-
же возникает эффект неожиданности, образуется
своеобразный рифменный хиазм, оживляющий инте-
рес к рифме:
От его тоски невольной,
От его невольных мук...
III, 48;
дрожащим звоном-огнем зеленым, III, 180
пучины тряской — черная ряска, II, 15
глубокой верой — папоротник серый, II, 96.
Поэтическая лексика Блока вобрала в себя тех-
ницизмы века, новые слова, отразившие достижения
прогресса, к которому поэт не был равнодушен, раз-
витие авиации, автомобилестроения, кинематографа,
железнодорожного дела. Такая лексика нашла отра-
жение и в рифмах:
туман—аэроплан, III, 153;
говорят—аэростат, 1, 291;
глубоком—докам, III, 153;
дыме—стпмер, III, 153;
вздор—таксомотор, III, 36;
пилот—полет, III, 33;
73 аккорд—рекорд, III, 33;
винтообразный—безобразный, III, 34;
винтами—глазами, III, 34;
вид—динамит, III, 34;
мотор—Командор, III, 80;
автомобили—пыли, III, 106;
сама—cinema, III, 115;
догорал—шпал, III, 180;
Урал—интеграл, III, 362;
федераций—облигаций, III, 304;
психоз—обоз, III, 305;
оппоненты — студенты, III, 413.
Чтобы зарифмовать эти слова, поэт прибегает
к инверсии, ставя на необычное место привлекший
его термин:
Перед нами — семафора
Зеленеет огонек.
...Издали — локомотива
Поступь тяжкая слышна...
II, 91
Благодаря рифме, мы обращаем внимание на эти
слова, связываем их появление в поэтическом языке
с эпохой, в которой жил поэт. «...Именно в рифмах
поэтический язык особенно чувствителен ко всяким
словарным новшествам. Редкая, новая, экзотическая
рифма отличается особой броскостью, как яркое смы-
словое пятно» 2.
Отдельные рифмующиеся пары (иноязычная лек-
сика) представляют собой «эффектную» рифму, явно
стилизованную; их немного:
а В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Пг., «Acade-
74 mia», 1923, стр. 95.
гиацинта — лабиринта, II, 57;
портьера — кавалера, II, 158;
силуэт — берет, II, 319;
нарциссы — кулисы, I, 322;
или в шуточных стихах: сомбреро—кабалеро, II, 361;
фламинго—Сан-Доминго, II, 362.
До сих пор речь шла преимущественно о лекси-
ческих рифмах, в создании которых участвует зна-
чимая часть слова — корень. Но и грамматические
рифмы, образуемые совпадением клаузул в одной
и той же грамматической форме за счет суффиксов
и флексий, тоже широко представлены в поэзии
Блока. Они не менее выразительны, так как поэт
передает с их помощью определенное настроение:
любование чем-то, умиротворенность, нежность,
авторские пристрастия. В грамматических рифмах
используются главным образом уменьшительные
и ласкательные суффиксы:
проталинке—маленький, II, 14;
тряской—ряской, II, 15;
дурачки—колпачки, II, 10;
теремок—ветерок—голосок, II, 16;
карлики—сухарики, II, 20;
посошок—петушок,	II, 89;
платочком—комочком, II, 146;
пушинкою—вершинкою, И, 193;
глазком—дружком, II, 209;
тучек—ключик, II, 119;
крылечко—овечки, II, 321;
шалунишкам—ребятишкам, II, 322;
спаленке—маленький, П, 183;
75 лучики—рученьки, I, 301;
тонснькпй—сонненькпй, I, 301;
лучпк—тучек, I, 314.
Можно встретить случаи подготовки однородных
суффиксов в предрифменной позиции:
Снежинка легкою пушинкою
Порхает на ветру,
И елка слабенькой вершинкою
Мотает на юру.
II, 193
Многие исследователи творчества олока отмечали
контрастность как характерную черту его творческо-
го метода, противоречивость его поэтического миро-
воззрения. Поэтика и поэтизация контраста прони-
зывает все творчество поэта, является его душой
и плотью. Мир воспринимается поэтом как много-
численные взаимно исключающие друг друга явле-
ния, противоборствующие силы, как единство проти-
воречий. В своем отношении к действительности
Блок нередко выражает крайне противоречивые чув-
ства. Познать правду, сделать ее нужной людям
можно только пройдя путь губительный и трагиче-
ский. В таком отталкивании от тяжелого, темного
п в утверждении высокого смысла жизни, назначе-
ния человека, искусства заключается смысл антите-
зы Блока. Многочисленны и разнообразны грани
поэтического контраста у Блока, они отражают са-
мые различные стороны человеческой жизни и отно-
шений между людьми. Целям контраста служат та-
кие поэтические средства, как антонимы, оксимороны,
катахрезы, интонация, параллелизмы, уступительные
76 конструкции. В передаче контраста, в создании анто-
нимических образов участвует и рифма, отражая
различные оттенки мысли. Рифма может создавать
световой контраст, пространственный, временной, пе-
редавать противоречивые душевные состояния (пси-
хологический контраст), эмоциональный, мировоз-
зренческий, социальный, стилевой диссонанс:
маяк—мрак, III, 9, 156;
тень—день, III, 159;
огни—в тени, I, 221;
вьюга—юга, III, 1;
лазури—бури, II, 338;
воли бурной—типш лазурной, II, 78;
навсегда—никогда, II, 340;
нежность—безнадежность, III, 224;
мятежный—нежный, III, 76;
влюблен—похорон, I, 366;
ненастья—счастья, III, 218;
верный—лицемерный, III, 301;
ужасный—прекрасной, III, 194;
мощь—тощ, II, 17;
борьба—раба, II, 62;
очистительный—губительный, II, 108;
рабом—царем, II, 208;
безлюдий—люди, I, 362;
хохотала—зарыдала, III, 219;
мертва—жива, I, 360;
шутки—жутки, I, 359;
пес—роз, II, 170.
К контрастным можно отнести и сатирическую
рифму:
иконы—купоны, III, 274;
печальный—нахальный, II, 207;
77 докладом—задом, III, 36;
фрак—дурак, III, 36;
отважный—продажный, III, 34;
продажный—важный, II, 207;
пес—Христос, III, 359;
курица—Заступница, III, 348,
а также рифмы шуточных стихов Блока, такие, на-
пример, сквозные рифмы: роза—проза—Поза—уг-
роза—мороза—подвоза—навоза—Совнархоза; коше-
лек—паек—висок — поблек — дорог—ток—восток—
городок—цветок; пусто—капустой—густы—Прокру-
ста—шкапу ста—Л оку ста и т. д., Ш, 426—427; ли-
мону—Антигону, альбатроса—папиросу, матросы—
курносы, котлеты—кареты, I, 554—556.
Рифма участвует также в создании смысловой
аллитерации разного значения: камыша—шурша,
II, 22. «Вся жизнь, ненужно изжитая, пытала, уни-
жала, жгла», II, 292;
Когда над рябыо рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте...
II, 263
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят до потери сил...
III, 89
Широко представлена у Блока и внутренняя риф-
ма, создающая неповторимую мелодию его стихов,
углубляющая конечные созвучия. Обычно внутрен-
няя рифма охватывает слова, важные для понимания
78 основной мысли стихотворения, влияя па целостность
его восприятия. Рифмующиеся слова во внутренней
рифме близки друг другу по какому-то признаку
(«Топя отчаянье в вине», II, 192); близки своей сим-
воликой, синонимичностью, могут выражать однород-
ность характера или места действия, контраст. Гово-
ря о внутренних сочетаниях, А. В. Чичерин пишет:
«Рифма, оказывается, не что иное, как ожидаемое
и потому особо отчетливое обнаружение внутренней
формы слова. При этом и на значительном расстоя-
нии друг от друга слова взаимодействуют и взаимно
взрывают друг друга» 3.
Злобно кричу я: «Мне скучно! Мне душно!я
I, 287
...Похитил я, младой певец,
У безнадежности — надежды,
У бесконечности — конец.
I, 346
Здесь ресторан, как храмы, светел,
И храм открыт, как ресторан...
II, 204
И вот уже ветром разбиты, убиты
Кусты облетелой ракиты.
II, 263
Был синий полог. Был сумрак долог.
...Был любовный напиток — в красной пачке кредиток.
II, 168
Но за вьюгой — солнцем юга
Опаленная страна!
III, И
3 А. В. Чичерин. Идеи и стиль. Издание 2-е. М., «Советский
79 писатель», 1968, стр. 43.
Лети, как пролетела, тая,
Ночь огневая, ночь былая...
III, 207-208
Одним из первых обратил внимание на смысло-
вую сторону рифм А. Блока В. Львов-Рогачевский.
Оп счел возможным смысловую рифму Блока объ-
явить главной чертой всей его поэзии. Говоря о ран-
нем стихотворении «Моей матери», опубликованном
в 1903 г. в Петербургском литературно-художествен-
ном студенческом сборнике, Львов-Рогачевский ви-
дит в нем характерную для понимания души поэта
и его творчества рифму:
Чем больней душе мятежной,
Тем ясней миры.
Бог лазурный, чистый, нежный
Шлет свои дары.
I, 83
Он писал: «...это основная рифма смятенной души
поэта-пророка, основная, характерная черта всей его
поэзии и его жизненной драмы» 4.
Рифма Александра Блока неотделима от души
и плоти его стихотворений, роль ее не только в зву-
ковой полифонии и в структуре уже готового стихо-
творения, а именно во вутренней обусловленности
рождения образа, взаимозависимости всех проявле-
ний художественной формы, в органическом смысло-
вом и идейном единстве произведения.
4 В. Львов-Рогачевский. Гамаюн — птица вещая. Памяти
А. А. Блока. Южный альманах. Книга i-я. Симферополь, Крым-
издат, 1922, стр. 250.
СЛОВО-ОБРАЗ.
ПОЭТИЧЕСКАЯ
ФРАЗА

ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ
создании художественного образа, в построении сю-
жета, в раскрытии авторского мироощущения и отно-
шения к объекту большую роль у Блока играет
использование символики звуков и тишины, иногда
контрастное сталкивание их. Блок жил в мире зву-
ков, через них воспринимая жизнь и людей и ими
выражая свое отношение к людям, к действитель-
ности, свое личное «я». Блока можно было бы на-
звать коллекционером звуков бытия. Одна из совре-
менниц Блока, сотрудница Пушкинского дома в пору
его создания, рассказывает о вечере памяти Блока,
на котором Вл. Пяст говорил: «Очень интересно за-
мечание Блока об аэроплане, которым он, как и все
мы в 1911 г., увлекался. Блок сказал, что аэроплан
внес в мир новый звук, не существовавший в нем до
XX века,— звук пропеллера» L
В сложной художественной структуре блоковских
стихотворений звук выполняет функцию тончайшего
инструмента искусства.
Рядом живут в стихотворениях Блока звуки реа-
листические, земные, и звуки-символы, звуки — вест-
ники добра или зла, звуки, создающие необходимое
настроение, сообщающие стихотворению композици-
онную стройность, организующие сюжет. Создается
впечатление, что поэт воспринимает все — все вещи и
явления — через звуки, закрепленные за ними твор-
ческим воображением или действительно слышимые.
1 Е. П. Казанов и ч. Дневник. 28 августа 1917—9 августа 1923.
Рукописный отдел ГБ им. В. И. Ленина, ф. 326, ед. хр. 20,
83 стр. 164—165.
6*
Звук как самодовлеющая величина (в сфере поэ-
тической фонетики) бывает вестником каких-то важ-
ных событий, он порождает в лирическом герое пред-
чувствие чего-то рокового, неизбежного: жизни,
смерти, любви. Так, предвестником великих событий
звучит колокольный звон во вступлении к циклу
«Стихов о Прекрасной Даме»: «Все колокольные
звоны гудят», I, 74. Обычно звук колокола предше-
ствует началу действия, является своего рода завяз-
кой в сюжетных стихотворениях: «В церкви ударил
колокол. Распахнулись форточки, и внизу стал слы-
шен торопливый бег». Но, вступив зачином, звук не
умирает, он создает тревожный звуковой фон, в кото-
рый вкрапляются и другие звуки: «Бился колокол.
Гудели крики, лай и ржанье», II, 140. Звон колокола
выполняет в стихотворениях Блока очень разнооб-
разные художественные функции. Так, колокол раз-
дольный — это и глашатай весны, и он же может
быть источником мучительных переживаний:
Бейся, колокол раздольный,
Разглашай весенний звон!
II, 145
И на башне колокольной
В гулкий пляс и медный зык
Кажет колокол раздольный
Окровавленный язык.
II, 149
Можно встретить и другие оттенки значения это-
го символа2. Колокол звучит торжествующе:
2 Интересные наблюдения над ролью звона колокола в поэтиче-
ском мире Блока сделал еще в 1922 г. Б. Асафьев в ст. «Виде-
ние мира в духе музыки (поэзия А. Блока)».— «Советская
84 музыка», 1970, Кв И, стр. 72—86.
Звонким колокол ударом
Будит зимний воздух.
Мы работали недаром,
Будет светел отдых.
II, 328
Порой его звон пленителен и нежен: «Тонкие поют
колокола», III, 118. Неназванный звук, без указания
источника, может явиться причиной сомнений, коле-
баний, раздумий героя, быть вестником томительных
и неясных ощущений:
Что мне поет? Что мне звенит?
Иная жизнь? Глухая смерть?
II, 131
Кто кличет? Кто плачет? Куды мы идем?
И, 103
Или так:
Давно уж не было вестей,
Но город приносил мне звуки,
И каждый день я ждал гостей,
И слушал шорохи и стуки.
I, 219
Звук же может быть спутником лирического героя
и в самые светлые минуты его жизни; он же — не-
пременный атрибут гармонически цельной натуры:
Свободен, весел и силен,
В дали любимой
Я слышу непомерный звон
Неуследимый.
III, 264
Звук перерастает в таинственную силу, имеющую
необъяснимую власть над героем; тогда уже не ва-
85 жен характер звука, его источник, звук — некое
божество, идол или идеал, которому служит герой,
от которого зависит его жизнь:
На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры....
III, 26
Лирический герой Блока, при всей его чуткости
к условным знакам, намекам, вместе с тем живет
в мире реальных вещей, мире звучащем, среди живой
природы, среди людей, городского шума, песен. Мно-
гие звуки в этом мире неоднократно повторяются,
варьируясь, соединяясь в звуковой картине, вновь
расходясь: хруст песка, храп коня, журавлиный
крик, шум дождя. Сводя разнообразные по харак-
теру звуки в полифоническое содружество, Блок соз-
дает выразительную реалистическую картину:
Лишь слышно — ворон глухо
Зовет товарищей своих,
Да кашляет старуха.
Ill, 257
Иль конь заржет — и звоном струн
Ответит телеграфный провод...
а...
III, 341
Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг...
...
II, 185
Некоторые исследователи поэтики Блока связы-
86 вают такие звуки, как скрип, лязг, визг, с темой
антимузыкальности мира зла, страшного мира.
С этим нельзя не согласиться, однако символика
этих звуков у Блока шире, стилевая многозначность
их более многогранна, нельзя связывать ее только
с «визгливыми и фальшивыми нотами», которые еще
прорываются в «мировом оркестре», как пишет об
этом И. Крук3, ссылаясь на статью А. Блока «Ин-
теллигенция и революция». Звуки эти нужны поэту
и для создания самых реальных житейских картин,
например:
Полон визга веротен
Двор, открытый лунным блескам...
II, 313
Прорываются визги пилы,
И летят золотые опилки.
II, 73
Ведь это совсем не то, что «визжит кровавой смерти
весть» (II, 316), так же, как значение глагола скри-
петь различно в таких примерах: перья «торжествую-
ще скрипят» и
Скрипнет снег — сердца займутся —
Снова тихая луна.
1, 154
И. Крук совершенно прав, говоря о «музыкаль-
ной антитезе как одном из специфических приемов
поэтики Блока, подчиненных задаче художествен-
ного отражения контрастов и конфликтов, трагич-
ности судьбы человека в условиях «страшного мира».
3 II. Т. Крук. Поэт и действительность. Автореферат диссертации
на соискание ученой степени доктора филологических наук.
87 Киев, 1969, стр. 42—43.
Однако и понятие музыкальной антитезы, очевидно,
тоже гораздо шире и подчинено не только в не
столько одной этой задаче. Блок создает целые зву-
ковые картины, порою контрадикторные в своей
сущности, необходимые для выражения душевного
настроя героя, и для пейзажных зарисовок, и для
характеристики времени и т. д.
У Блока есть, например, свой арсенал звуков
войны; здесь отражено все, что связано с войной,
битвами, армией, вплоть до боевых кличей: «Свист
пуль, тоскливый вой ядра», Ш, 307; «И дальний
зов — на бой — на бой — рази врагов! В лязге са-
бель, в ржанье коней...» III, 37-4; «Гром орудий
и топот коней», III, 276; «Идут века, шумит вой-
на...» III, 281; «И под черною тучей веселый гор-
нист заиграл к отправленью сигнал... И военною сла-
вой заплакал рожок... Громыханье колес и охрипший
свисток заглушило ура без конца», III, 275. Очень
разнообразны звуки города: «И суета и шум на ули-
це безмерней», I, 158; «Звенят в пыли велосипеды»,
III, 106 и т. д.
Звуки участвуют в создании контраста; как пра-
вило, это сталкивание тишины и звуков во имя
утверждения звуков как жизни. В этом противопо-
ставлении может слышаться исступленный страх пе-
ред отсутствием звуков, означающим гибель, конец
всему:
Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!
III, 71
Она в конце жизни пришла к нему, эта проклятая
тишина,— стихи оказались пророческими, пришло
88 беззвучие, в котором поэт изнемог. После мощных
и торжествующих звуков, музыки революции, слу-
шать которую он призывал всем своим существом,
наступила для больного, страдающего поэта глухая
пустота. И это был конец, конец творчества п жизни.
Чаще противопоставление Звуков и тишины
дается в более спокойных топах, чтобы передать по-
ложительное качество ожидаемого, или угадываемо-
го, или уже звучащего звука: «...Слуги спят, и ночь,
глуха. Из страны блаженной, незнакомой, дальней
слышно пенье петуха», III, 80. Но и нейтрально
очерченный звук воспринимается как благо, если оп
противопоставлен томительной тишине:
...Глухая ночь мертва.
...Но явственно доносится молва
Далекого, неведомого града.
I, 49
Пришедший на смену тишине, рожденный ти-
шиной звук может вызывать чувство ужаса:
Вдруг издали донесся в заточенье
Из тишины грядущих полуснов
Неясный звук невнятного моленья,
Неведомый, бескрылый, страшный зов.
I, 104
Звук н его антипод — тишина могут создавать
и целостную картину, в которой внешне противопо-
ставленные состояния располагаются в фигуре па-
раллелизма:
Но труден путь — шумит вода,
Чернеет лес, молчат поля...
89	I, HS
В пих тишина — предвестье бурь,
И бури — вестницы покоя.
I, 200
Мы не встречаем у Блока антитезы, созданной
противопоставлением разных по характеру звуков
(кроме звуков человеческого голоса). Интересен слу-
чай такого противопоставления у Анны Ахматовой,
которая делает звуковые образы средством разобла-
чения антигуманистической сущности войны:
И в пестрой суете людской
Все изменилось вдруг,
Но это был не городской,
Да и не сельский звук,
На грома дальнего раскат
Он, правда, был похож, как брат,
Но в громе влажность есть
Высоких свежих облаков
И вожделение лугов —
Веселых ливней весть,
Л этот был, как пекло сух,
И не хотел смятенный слух
Поверить по тому,
Как расширялся он и рос,
Как равнодушно гпбель нес
Ребенку моему.
«Первый дальнобойный
в Ленинграде»,
Звуковая основа создает композиционный рису-
нок многих стихотворений Блока. Например, цикл
стихов «На поле Куликовом» развертывается в зву-
ковом движении прежде всего. Это и скачущая ко-
90 былица, и летящая стрела, и потрескивание горящего
костра, и струящаяся из рай кровь — в первом
стихотворении цикла, а затем все более слы-
шимый, нарастающий крик лебедей: «За Непряд-
вой лебеди кричали, и опять, опять они кричат...»
Это и звук человеческого голоса, призыв биться с та-
тарвою: «За святое дело мертвым лечь!»; это и при-
читания матери, и звон мечей. Звуки приобретают
символический смысл: «Слышал я твой голос сердцем
вещим в криках лебедей»; «Орлий клекот над та-
тарским станом угрожал бедой». Крики гордых птиц
сопутствуют исторической схватке двух враждую-
щих сторон, в них несомненно заложен широкий
ассоциативный смысл, как и в выражении «лебеди-
ная песня» — последний, из глубины души исторг-
нутый вопль, предчувствие рокового исхода: «Над
вражьим станом, как бывало, и плеск и трубы лебе-
дей». Звуковое восприятие боя переплетается со зри-
тельными образами, создавая целостную картину
ратного подвига:
Я слушаю рокоты сечи
И трубные крики татар,
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар.
III, 252
Можно говорить и о «звуковой композиции» сти-
хотворения «Эхо» с его необычной, нервной стро-
фикой, как бы передающей рождение звука, его по-
лет, нарастание, угасание и новый мощный взлет.
Звук дает толчок развитию сюжета, действия («...И
вдруг влетели звуки», II, 139); иногда это слабый,
едва различимый звук, как родничок, постепенно
перерастающий в могучую реку: «Ты из шопота слов
91 родилась...» I, 366; «Иду по шуршащей листве»,
II, 23; «Приближается звук...» Ill, 265; «Смычок
запел...» III, 217.
Некоторые стихотворения так и воспринимаются:
прежде всего — через звуки, организующие сюжет.
Так, например, строится стихотворение «Обман»:
В пустом переулке весепнио воды
Бегут, бормочут, а девушка хохочет...
Будто издали невнятно доносятся звуки...
Где-то каплет с крыши... где-то кашель
старика...
Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!
Хохот. Всплески. Брызги...
II, 146
То же — и в стихотворениях «Натянулись гитарные
струны...», «Потеха! Рокочет труба...». Тут особенно
выразительна звуковая основа сюжета:
Потеха! Рокочет труба...
Гадалка, смуглее июльского дня,
Бормочет, монетой звеня,
Слова, слаще звуков Моцарта.
Кругом — возрастающий крик,
Свистки и нечистые речи,
И ярмарки гулу — далече
В полях отвечает зеленый двойник.
В палатке все шепчет и шепчет,
И скоро сливаются звуки...
И вновь завывает труба,
И в памяти пыльной взвиваются речи...
11, 66
Фабульное развитие может быть подчеркнуто
устранением звука, внезапно наступившей тишиной,
но это только фон, условие рождения новых звуков,
необходимых для понимания всего произведения:
Смолкали и говор, п шутки,
Входили, главы обнажив.
Был воздух туманный и жуткий,
В углу раздавался призыв...
1, 359
Звук может также обрамлять сюжет, участвовать
в композиционных повторах. В таких стихотворе-
ниях, как «Жизнь медленная шла, как старая гадал-
ка, таинственно шепча забытые слова», «Я вышел
в ночь — узнать, попять далекий шорох, близкий
ропот...», «Имя Пушкинского дома в Академии
Наук...», тематические повторы, связанные с симво-
ликой звука, раскрывают авторский замысел: звук
понятный и знакомый, не пустой для сердца звук;
это — звоны ледохода, перекличка парохода с паро-
ходом; звуков сладость, такой знакомый и родной
для сердца звук.
Естественно, что одну из центральных функций
в системе звуковых образов выполняет звук челове-
ческого голоса, его оттопки: шепот, стон, крик, пе-
ние, плач, болтовня, лепет, смех, бред, бормотанье.
Блок выделяет в человеческом голосе дополнитель-
ные приметы, необходимые для создания закончен-
ной картины, образа: «Дивный голос твой, низкий
и странный...» III, 236; «Не пой ты мне и сладост-
но, и нежно...» I, 114; «У Вас был голос серебристо-
утомленный. Ваша речь была таинственно-проста»,
I, 280. Но звук человеческого голоса может быть
93 и мучительным, и горестным: «Я муки криком не
нарушу. Ты слишком хриплым стопом душу бес-
смертную томишь во мгле!.. Я слышу трудный, хрип-
лый голос...» III, 86. Кроме определяющих слов, есть
и другие пути углубления звука-образа, например
сравнения: «И вот, как посол нарастающей бури,
пророческий голос ударил в толпу», II, 53; «И стра-
стный голос был как звуки рога», II, 307. Гораздо
реже встречаем значимые фразы, слова, звучащие
сами по себе, без указания, кем они произнесены:
«Раздался голос: «Ессе homo!», Ill, 30. Опи почти
всегда даны как продолжение звукового аккорда, па
звуковом фойе: «Только скажет: «Прощай. Вернись
ко мне»,— и опять за травой колокольчик звенит....»
III, 247; «Я шел и слышал быстрый гон коней по
грунту легкому. И быстрый топот копыт. Потом —
внезапный крик: «Упал! Упал!» — кричали па забо-
ре...» II, 295. То же и в финале стихотворения
«В ресторане», где крик «Лови!» вписан в звуковое
обрамление: грянули струны, запели смычки, мони-
сто бренчало, цыганка визжала.
Произнесенной фразе обычно сопутствует уточ-
няющая характеристика голоса — шепота, пения,
бормотания, хрипа: «...он льстиво шепчет: «Вот твой
скит...» III, 35; звук голоса может быть поэтически
использован как ядро антитезы:
Он окрылпт п унесет,
И озарит, и отуманит,
И сладко речь его течет,
И каждым звуком сердце ранит..
I, 146
Антитеза возникает также и от противопоставле-
ния разных по характеру голосов: «Весь город полон
94 голосов мужских — крикливых, женских — струн-
пых!» II, 141. Ситуация контраста, столкновения
возникает и тогда, когда голос явно не гармонирует
с окружающими звуками, чужд им, чужд общей об-
становке:
И далекий лепет, бормотанье,
Конницы тяжелой знамена,
И трубы военной завыванье...
III, 556
Антонимическая схватка разных голосов пере-
дает сильные чувства, чаще ненависть:
И если отдаленным эхом
Ко мне дойдет твой вздох «люблю»,
Я громовым холодным смехом
Тебя, как плетью, опалю!
II, 339
Голос звучит по-разному, в зависимости от того,
кому он принадлежит: «...Врывался крик продавщи-
ка», II, 312; «И голос женщины влюбленный...»
III, 20; «И девочка поет в лесу», III, 199.
Просто слово, само по себе, обладает огромной
силой, на которую уповает герой, оно несет в себе
раскрепощение, освобождение:
Я жду —и трепет объемлет новый,
Все ярче небо, молчанье глуше...
Ночную тайну разрушит слово...
Помилуй, боже, ночные души!
I, 108
Слова — это и люди, их произнесшие («Шипят
95 пергаментные речи», II, 180), и огромный мир стра-
стой и порывов («Чую дыхание страстное, прежние
слышу слова», I, 38).
Погружаясь в звуки, чутко улавливая все оттен-
ки могучей симфонии жизни, Блок создал гармони-
ческую картину звучащего мира, где все значимо
и символично, конкретно и в то же время обоб-
щено.
Обостренность звукового восприятия и отражение
его в поэзии — одна из граней таланта поэта, свой-
ство поэтического «видения» звуков.
Идейная и эстетическая позиция Блока-поэта от-
разилась и в своеобразном подходе к «звуковому»
раскрытию темы, и в фабульных построениях, где
звуки часто играют роль поворотного мига, опреде-
ляющего развитие сюжета и композицию произведе-
ния, и в характере образа, поэтической лексики,
тропики.
Символика звуковых образов Блока развивалась
под знаком непрестанного углубления смысловой
сферы стихов. Таинственный мир звуков, непости-
жимых и роковых, с годами размыкал свой круг,
приближаясь к живой жизни и людям, пока не слил-
ся с ними в одном нерасторжимом единстве, став
частью неделимого целого «звук — живая жизнь».
В эволюции символики звука в образной струк-
туре Блока отчетливо ощутимо движение от част-
ного, конкретного, случайного к обобщенно-типо-
логическому, всеохватывающему значению звуков,
к стихии звукового напора и от нее — к всеобщей
звуковой гармонии.
96
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ МНОГОЗНАЧНОСТЬ СЛОВА
ерефразируя слова Блока о том, что «всякое стихо-
творение — покрывало, растянутое на остриях не-
скольких слов» можно было бы сказать, что вся
его поэзия — покрывало, растянутое на остриях не-
скольких десятков слов. Есть у Блока слова излюб-
ленные, ключевые, символика которых необычайно
широка и многогранна. Часто повторяясь в стихо-
творениях, они тем не менее пе вызывают чувства
досады, а, напротив, воспринимаются всякий раз по-
новому, в новом озарении, с новым смысловым
и образным наполнением, создающим эффект свеже-
сти и новизны. У Блока это — тень, душа, корабль,
звук, тишина, весть, туман, золотой, красный, белый,
голубой и др. Их не так уж много, но значение их
для понимания авторского замысла велико. Бывает
и так, что ключевым в стихотворении становится
редкое для Блока слово:
...Где коварные мадонны
Щурят длинные глаза...
Мать глядится в мутный мрак,
Очи влажные сощуря!..
ПГ, 113
Поражает, например, содержательная емкость
слова туман, необычайно богата и выразительна па-
литра этого слова-образа, слова-знака. От высокого
романтического пафоса, светлой одухотворенности
и патриотической страстности до выражения боли,
1 Л. Блок. Записные книжки. М., «Художественная литература*,
97	1965, стр. 84.
7 1238
отчаяния и надрыва — вот крайние грани этой сим-
волики:
Сама судьба мне завещала
С благоговением святым
Светить в преддверыт Идеала
Туманным факелом моим.
I, 21
Когда устанем па пути,
И нас покроет смрад туманный...
I, 5
Туманный факел и туманный смрад — вот крайние
звенья стилистической многозначности слова туман
в поэзии Блока. Трудно выявить в нем нечто общее
для различных стилевых ситуаций — категорию лек-
сического единства, или «основной признак значе-
ния» (термин 10. Тынянова), настолько разрушено
предметное начало слова, его основные признаки.
Туман (туманный и другие производные) встре-
чаются в первом томе 87 раз, во втором — 61, в тре-
тьем — 60. Наиболее часто образ этот служит для
обрисовки пейзажа, обстановки или места, как пра-
вило, с символической окраской, и в светлой и в
мрачной тональности. Часто туман бывает компо-
нентом романтического пейзажа, он спутник влюб-
ленности:
И вдруг —туман сырого сада,
Железпый мост через ручей,
Вся в розах серая ограда.
И спппп, спили плеп очей...
98	Л1, 184
«Кто-то шепчет и смеется сквозь лазоревый туман...»
I, 89.
Гораздо чаще, однако, слово туман участвует
в нагнетании безысходных, зловещих красок:
Там, в сером п гнилом тумане,
Увяла плоть п дух погас...
III, 305
Меня гнетет усталость роковая,
Глядится жизнь сквозь пасмурный туман...
И далее туман все необъятней...
I, 405
Туман может сообщать обстоятельствам действия
тревожно-предупреждающий характер, быть сигна-
лом таинственных и грозных событий:
Там пыль взвилась, там ночь вступила
В свои туманные права...
Тревожный свист и клубы дыма
За поворотом на горе...
III, 180
Из бездн ночных п пропастей туманных
К нам доносился погребальный звон...
III, 18
Обрамлепиость композиции в таких случаях еще бо-
лее пагпетает это ощущение безысходности и неот-
вратимости судьбы; например в стихотворении «Ша-
ги командора» в первой строфе:
Тяжким, плотный занавес у входа,
За ночным окном — туман.
99	Ц], 80
И в пос л ед пей:
Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз...
III, 81
Однако композиционная обрамленность может уси-
ливать и другую функцию образа, передающего свет-
лое мировосприятие героя, душевное обновление.
Так строится одно из самых оптимистических и жиз-
неутверждающих стихотворений Блока:
Встану я в. утро туманное,
Солнце ударит в лицо.
Ты ли, подруга желанная,
Всходишь ко мне на крыльцо?
Настежь ворота тяжелые!
Ветром пахнуло в окно!
Песни такие веселые
Не раздавались давно!
С ними и в утро туманное
Солнце и ветер в лицо!
С ними подруга желанная
Всходит ко мне на крыльцо!
I. 127
Туман может быть фоном больших исторических
событий, например в цикле «На поле Куликовом»:
Орлий клекот над татарским станом
Угрожал бедой,
А Непрядва убралась туманом,
Что княжна фатой.
100
III, 251
Туман в этом цикле создает тройственный компо-
зиционный повтор («И с туманом над Непрядвой
спящей...»; «Опять за туманной рекою...»). Туман
как бы переносит пейзаж в иные, неземные сферы,
но в этой функции он встречается только в первом
томе: «Каждую ночь над землею туманною ангелы
веют крылом...» I, 405; «Без Меня б твои сны уле-
тали в безжеланно-туманную высь», I, 213; «Ты
прошла голубыми путями, за тобою клубится ту-
ман», I, 112; «То Вечпо-Юпая прошла в неозарен-
пые туманы», I, 53; «Я в лучах твоей туманности
понял юного Христа», I, 166.
Туман как элемент композиции, организующий
сюжет и влияющий па его идейно-смысловую направ-
ленность, может также способствовать эмоционально-
целостному восприятию произведения: «В сыром ноч-
ном тумане... Опять блеспул в тумане... В сыром
ночном тумане...»;
В тумане да в бурьяне,
Гляди,— продашь Христа
За жадные герани,
За алые уста!
III, 206
То же — п в стихотворении «Песельник», по здесь
композиционный стержень — туман — создает иную
интонационную окраску. В подобных произведениях
туман становится сквозным образом, на котором дер-
жится весь сюжет, вся его спаянность. Как правило,
туман здесь — примета обстановки, сопутствующей
тягостным обстоятельствам, жизненным невзгодам
героя, трагическим коллизиям, как, например, в стп-
101 хотворении «Двойник»: «Однажды в октябрьском
тумане... И вот — в непроглядном тумане... Вдруг
вижу — из ночи туманной... Выходит из ночи туман-
ной... Промозглым туманом дышать», III, 13.
Блок не избегает традиционной метафорической
трактовки тумана как символа неопределенности, не-
ясности положения с оттенком тревожно-томительно-
го предчувствия бед и невзгод. Туман у Блока часто
синонимичен слову «обман», выступая рядом с ним,
закрепляясь в этом качестве рифмой, явно смысло-
вой, внешней и внутренней, и перекличкой созвучий,
тоже смысловых:
Вступил в обманы и туманы...
II, 137
Этот воздух так гулок,
Так заманчив обман
Уводи, переулок,
В дымно-сизый туман.
II, 148
Все, все обман, седым туманом
Ползет печаль угрюмых мест.
III, 258
Но все — притворство, все — обман:
Взглянп наверх... В клочке лазури,
Мелькающем через туман,
Увпдпшь ты предвестье бури—
Кружащийся аэроплан.
Ill, 153
«Абстракция слова,— пишет Ю. Тынянов,— соб-
ственно, является как бы кружком, заполняемым
102 каждый раз по-новому в зависимости от того лек-
сического строя, в который оно попадает, и от функ-
ций, которые несет каждая речевая стихия» 2. Кон-
текстуальная синонимичность создается спаянностью
в одном образе слов разных смысловых рядов. Так,
в зависимости от соседства с другими словами, образ
туман наполняется новым качеством, переходит в
иной смысловой ряд: «Конец преданьям и туманам!»,
III, 116; «Все туманнее, все суевернее на душе и на
сердце — везде...» I, 29; «И запах горький и печаль-
ный туманов и духов...» III, 203; «Глаза младенчески
открыты, душа туманна и чиста», I, 402; «Туманы,
призраки, виденья...» I, 141.
Все аллорифмы слова туман явно смысловые,
с необходимым зарядом синонимической близости:
туман—манит, затуманит—обманет, бурьян—туман,
океаны—туманы, желаний—тумане, туманные—
странные, туманный—желанный, туман—балаган,
туман—обман, отуманит—ранит.
Одной из самых существенных функций слова
туман является функция антитезы. Туман часто
символизирует мрак, зло, отталкиваясь от которого
поэт утверждает положительную сущность, свет:
«Здравствуй, даль, освобожденная от ночной туман-
ной мглы!» II, 109; «Я покинул туман, предо мною —
Заря!» I, 485; «Все огни загораются здесь. Там —
туманы и мертвенный дым...» I, 520; «И над водой,
за мглой туманной, — мне улыбнулся тот же брег»,
II, 85; «Но за туманами сладко чуется близкий рас-
свет», I, 478.
В то же время туман может быть носителем свет-
лого начала и даже символом счастливого будущего:
103 2 Ю. Ты нпно п. Проблема стихотворного языка, стр. 77.
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
III, 377
Забудь заботы и печали.
Умчись без цели на коне
В туман и в луговые дали,
Навстречу ночи п луне!
I, 334
Противопоставление с участием слова туман мо-
жет и не носить отчетливо выраженного идейного
характера, а служить только целям поэтической
антитезы, свидетельствовать о несовместимости двух
сущностей, невозможности их единства, несмотря на
близость символов:
Я — голубой, как дым кадила,
Она — туманная весна.
II, 119
Не туман — красивый, белый,
Непонятный, как во сне...
Он — таинственное дело
Нашептать пришел ко мне...
I, 495
Или: «Любви и светлой, и туманной равно изведаны
пути», I, 348. Стихотворение «Две любви» — пример
контрастного сталкивания двух сущностей для того,
чтобы утвердить их общую призрачность. Идея конт-
104 раста, которая звучит уже в начале стихотворения:
«Равно изведаны пути», реализована в концовке
стихотворения: «Твои блаженства и пожары — все—
прах, все — тлен, все — суета!», I, 348.
Контраст встречается и в целостной картине, что-
бы подчеркнуть разные стороны одной сущности
(«Лежат холодные туманы, горят багровые костры»,
I, 154), и в цветовой гамме («Сумерки синей, белей
туман», II, 300), контрастность передается и ката-
хрезой («Жарки зимние туманы», I, 245).
Слово-образ туман нередко помогает создать по-
этическую характеристику героя, чаще всего он уча-
ствует в описании глаз, взгляда: «Я люблю твой
взгляд туманный...» I, 372; «Я загляну в тебя гла-
зами туманными, как эта ночь», II, 96; «Чей под
маской взор туманит сумрак вьюги снеговой?»,
II, 248. Образ этот может являться основным при-
знаком сущности: «Безысходно туманная — ты пре-
до мной затеваешь игру», I, 186.
Для Блока характерно и такое сближение явле-
ний в тропе, которое основано на реальной близости
понятий с учетом устоявшейся и поэтому попятной
всем символики. В этом случае поэт включает мета-
форический образ как однородный в ряд других, кон-
кретных и реальных:
Так видит Даму паладин,
Так раненому снится враг,
Изгнаннику — родпой очаг,
И капитану — океан,
И деве — розовый туман...
III, 375
Имея источником мпр вещей и человеческих
отношений, метафора у Блока не нейтральна, она
105 отражает авторские пристрастия: «...комнат бархат-
пый тумап мне душу отравлял», II, 181; «Тот знал,
что делал, насылая гуманистический туман: там,
в сером и гнилом тумане, увяла плоть, и дух но-
гас...» III, 305; «Но скоро пробил час туманный —
и в нашу дружную семью явился незнакомец стран-
ный», III, 319.
В поэме «Возмездие» метафора, в основе которой
слово туман, имеет разную, порой контрастную эмо-
циональную окраску: «серый, гнилой туман» и «ту-
ман сыновних дум». Контекст раскрывает эти мета-
форы, обнажая противоречивость образов, в одном
случае сниженных, в другом — опоэтизированных:
Внушал тоску и мысли злые
Его циничный, тяжкий ум,
Грязня туман сыновних дум.
III, 336
Туман может быть центром сцепления двух мета-
фор: «И весной непомерной взлелеяны поседелых
туманов развалины», II, 12.
Туман часто бывает активным началом картины,
созданной с помощью прозопопеи: «С горы спустил-
ся весь тумап недавний и, белый, обнял пажити
мои», I, 199; «В тишине над святыми дорогами почи-
вает безбрежный тумап», I, 502.
Идейной вершиной символики образа туман яв-
ляется его использование как символа родины:
..над нашим станом,
Как встарь, повпта даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар.
III, 302
И смотрю за туманы и гарь,
400 Как пз той из туманной дали
Чередой потянулись, как встарь,
Гуси, лебеди, да журавли...
111, 374
...Наша русская дорога,
Наши русские туманы,
Наши шелесты в овсе...
Ш, 273
Так к концу творческого пути Блок расширяет
символику слова-образа, наполняя его новым содер-
жанием, высоким смыслом.
СРЕДСТВА ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТИТЕЗЫ
^Цожалуй, нет ни одного исследователя творчества
Блока, который не отмечал бы контрадпкторность
как черту его творческого метода, пе говорил бы
о противоречивости его поэтического мировоззрения1.
Поэтика и поэтизация контраста пронизывают все
творчество Блока, являются его душой и плотью.
Мир воспринимается поэтом как многочисленные вза-
имно исключающие друг друга явления, противобор-
ствующие силы, как единство противоречий. Живя
в тягостную пору, видя страшный-мир, который так
угнетал поэта, Блок страстно стремился к иной жиз-
ни, к иным, прекрасным человеческим отношениям: 1
1 Особенно полно и интересно сказано об этом н статье Л. Тимо-
феева «Поэтика контраста в поэзии Л. Блока».— «Русская лите-
107 ратура», 1961, № 2.
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
Пусть день далек — у нас все те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье согревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж.
III, 96
Отрицая ненавистное, Блок утверждал прекрас-
ное. Поэтому его поэтический контраст, как прави-
ло,— контраст преодоления зла по имя утверждения
добра.
Контраст как органическое свойство творческого
метода поэта особенно отчетливо ощутим в стихотво-
рениях, посвященных родине. Чувство любви к ро-
дине, прекрасной и униженной, рождало стихи поле-
мические, в которых боль и надрыв сменяются сло-
вами преданности и любви к отчему краю:
Грешить бесстыдно, непробудно,
Счет потерять ночам п дням,
И, с головой от хмеля трудной,
Пройти сторонкой в божий храм.
Три раза преклониться долу,
Семь — осенить себя крестом,
Тайком к заплеванному полу
Горячим прикоснуться лбом.
Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.
А воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь,
108
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.
И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,
II на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
III, 274
Стихотворение «Грешить бесстыдно, непробуд-
но...» потрясает своей страстной нетерпимостью к злу
и ханжеству. Божий храм и пузатый комод — вот
крайние точки, сведенные в одно общей мерзостью
и пошлостью. И здесь, и в стихотворении «Не спят,
не помнят, не торгуют...» лексика, стилистические
средства призваны отразить кричащую противоречи-
вость происходящего: божий храм, преклониться до-
лу, осенить себя крестом, лампада, икона, торжест-
венный пасхальный звон, а рядом — голодный пес,
икнув, ногою отпихнуть, завалиться, смрад, трезво-
нят и т. д.
Сведение крайностей к одному понятию, утвер-
ждение такого единства противоречий встречается
и в стихотворениях с яркой символической окраской:
Как ты лжива и как ты бела!
Мне же по сердцу белая ложь...
I, 186
Тема войны и мира развертывается в поэме «Ски-
фы» как страстное отрицание войны и прославление
109 мира и братства.
Утверждая свой идеал, поэт попользует различ-
ные стилистические средства, добиваясь отчетливос-
ти социально-политического звучания:
Прпдпте к нам! От ужасов войны
Придите в мирные объятья!
Пока не поздно — старый меч в ножны,
Товарищи! Мы станем братья!
Ill, 3G1
Идейной установке автора соответствует контрас-
тирующая лексика: холопы, рожа, шарить и — Пво-
тумы, галльский смысл, германский гений.
Смысл мировоззренческого контраста Блока —
жизнь сложна и противоречива и в то же время
прекрасна:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
III, 301
Такое восприятие мира проявилось уже в юно-
шеском творчестве поэта. Так, «Поэма философская»
декларирует единство двух начал, духовного и физи-
ческого:
Здесь па земле единоцельны
И дух и плоть путем одним
Бегут, в стремленья нераздельны...
I, 461
Композиционная обрамленность, часто встречаю-
щаяся в стихах Блока, также способствует более
110 глубокому раскрытию контрастного образа. Напри-
мер, в стихотворении «О, весна без конца и без
краю...» первая строфа (первое звено обрамления)
содержит отправной тезис, без его детализации
(«Узнаю тебя, жизнь, принимаю! И приветствую
звоном щита!»), а последняя (замыкающее звено
обрамления) раскрывает этот тезис как заключаю-
щий в себе контрасты п противоречия:
И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня п любя:
За мученья, за гибель — я знаю --
Все равно: принимаю тебя!
II, 27.3
Поэтические формулы этого типа — трехчастные
и четырехчастные конструкции, содержащие взаимо-
исключающие утверждения,— частое явление на бло-
ковских страницах: «...жизнь была восторгом, бурей,
адом...» III, 42;
...И жизнь проходит предо мной
Безумной, сонной и прекрасной
И отвратительной мечтой...
III, 194
Те же формы призваны передать и сложное психо-
логическое состояние героя: «И страшно, и легко,
и больно...» Ill, 92; «Грустя и плача и смеясь...»
III, 175; «Страшно, сладко, неизбежно, надо...»
III, 372. Или:
Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня!
111	Ш, 152
Многочисленны и разнообразны грани блоковско-
го контраста, чаще всего они передаются антонима-
ми: свет—тьма, любовь—ненависть, жизнь—смерть,
свобода—рабство, встречи—расставания, пораже-
ния-победы, родина—чужбина, радость—страдание,
небо—земля, начало—конец, душа—разум, серд-
це-разум, дух—плоть, холод—жар, враг—друг,
Христос (бог) — дьявол, тихий—громкий, юг—север,
ТРУД—безделье (или наслажденье), зима—лето, вес-
на-осень, рассвет—закат, люди—звери, война—мир,
правда—ложь, ад—рай, слабость—сила, покой—дви-
женье, полет-падение и др. Вокруг этих аптонимов
располагаются мночисленные производные, синони-
мы и т. п.
Но противопоставление часто передается и без
антонимов, интонацией, синтаксисом, параллели-
змами, часто уступительной конструкцией:
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,—
Я верю: то бог меня снегом запес,
То вьюга меня целовала!
III, 128
Пусть я и жил, не любя,
Пусть я и клятвы парушу,—
Все ты волнуешь мне душу,
Где бы ни встретил тебя!
III, 224
Пусть эта смерть была понятна —
В душе, под песни панихид,
Уж проступали злые пятпа
Незабываемых обид.
112
111, 70
Стихотворение, открывающее собрание сочинений
Блока, начинается такой конструкцией: «Пусть
светит месяц — ночь темна...» I, 3.
В основе почти всех стихотворений, раскрываю-
щих смысл творчества, служения музе, лежит анти-
теза. Программным в этом ряду стихотворений можно
считать «К Музе». Источник вдохновения, источ-
ник поэтической жизни двулик и тем не менее пре-
красен в своей трагической раздвоенности, он несет
в себе «роковую о гибели весть», в нем «проклятье
заветов священных, поругание счастия есть» и —
красота и страсть. Но это внешнее раздвоение по
сути своей есть нечто единое, потому что для Блока
красота всегда трагична, нет в ней ничего умиротво-
ряющего. Поэт ищет в жизни «отважной красоты»
(II, 169), но находит «ужасную», «роковую»:
Грозись, грозись над головою,
Звезды ужасной красота!
III, 135
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
III, 254
И в степях, среди тумана
Ты страшна своей красой...
II, 86
И в вихре снежной пыли
Я верен чорноокой
Змеиной красоте.
II, 136
Мы встречаем у Блока «красоту страшную»,
«мертвую красу», «одичалую красоту», «преступную
113 красоту», поэт призывает «презирать красоту».
8 1238
В черновике сохранилось посвящение стихотворения
«О, весна без конца и без краю...» Н. Волоховой:
«Женщине, отравленной красотой своей» (II, 432—
433). Понимание красоты Блоком несомненно идет
от Достоевского: «Красота это страшная и ужасная
вещь!». И в любви Блока к родине тоже слышны
интонации Достоевского: «Недаром, может быть,
только внешне наивно, внешне бессвязно произношу
я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, сча-
стье или погибель», VIII, 266.
Муза и красота — трагичны и величественны;
добро это или зло? В творчестве поэта опи сливают-
ся в единое целое, которое вместе и мучительно
и прекрасно. И уже контрастирующие ряды сравне-
ний не кажутся антитезой — они выражают един-
ство жизни и поэзии:
Зла, добра ли? Ты вся —не отсюда.
Мудрено про тебя говорят:
Для иных ты — и Муза, и чудо.
Для меня ты — мученье и ад.
I, 215
Высокий смысл искусства утверждает антите-
зы стихов, посвященных творчеству («Балаган»,
«Я был весь в пестрых лоскутьях...»):
Я был весь в пестрых лоскутьях,
Белый, красный, в безобразной маске
Хохотал и кривлялся на распутьях,
И рассказывал шуточные сказки.
Развертывал длинные сказанья
Бессвязно, и долго, и звонко —
О стариках, и о странах без названья,
414 II о девушке с глазами ребенка.
Кто-то долго, бессмысленно смеялся,
И кому-то становилось больно.
И когда я внезапно сбивался,
Из толпы кричали: «Довольно!»
I, 277
Безрадостен и горек путь творчества, путь к истине:
черная слякоть дороги, вечный туман, покряхтываю-
щие дроги, полинялый балаган, бледные лица, лох-
мотья; искусства как будто и нет, есть ремесло, по
именно здесь, в ежедневных муках, рождается вели-
кий свет истины:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
II, 123
Противоречивых образов типа «Зла — добра ли?»
у Блока очень много, в пих — и сомнение, и разду-
мье, и неверие в реальность бытия, и попытка дать
ответ на мучительные вопросы: «Сон или явь»,
III, 330; «И в дождливой сети — не белой, не чер-
ной — каждый скрывался — не молод и пе стар»,
II, 163; «И не мертва и не жива», II, 207; «Никогда
не забуду (он был, или пе был, этот вечер)...» III, 25;
«Нет конца и нет начала», III, 84; «Ты моя и не
моя! Ты со мной и не со мною...» III, 173; «В небе—
день, всех ночей суеверней, сам не знат, он — ночь
или день», III, 205. Поэтический контраст, как уже
упоминалось, служит выражению сложных, часто
противоречивых, чувств и состояний: «Смотри туда
участно, безучастно...», «Но больше нет ни слабости,
115 ни силы, прошедшее, грядущее во мне», I, 88; или:
Родны ль тебе в твоем пареньи
Передрассветное волненье,
Передзакатные мечты?
I, 101
Заметную роль в блоковском контрасте играют
оксимороны и катахрезы. Стремясь познать и объяс-
нить свою музу, поэт использует целую систему ок-
симоронов: «страшные ласки», «роковая отрада»,
«безумная услада», «горькая страсть.», «печальное
веселье», «Неведомая сила... блаженством исказила
путь», III, 141;
Песню не взять, не вырвать,
Сладостна боль ее.
III, 375
Ты мне знаком, наперсник мой двуликий,
Мой милый друг, враждебный до конца.
I, 104
В катахрезе поэт соединяет несовместимые зри-
мые, вещные или условно вещные понятия, прида-
вая им символический смысл: «И нет моей завидней
доли — в снегах забвенья догореть», II, 224; «огонь
зимы палящей», II, 226.
Противоречив лирический герой Блока. В своих
представлениях, поисках истины и веры, в своих
мечтах, в отрицании счастья и неверии в жизнь
и одновременно в прославлении ее оп и трагичен
п прекрасен. В основе этих противоречий — «благие
порывы» и их неосуществимость:
Чудесно все, что узнаю,
Постыдно все, что совершаю.
116
Готов идти навстречу раю,
И медлю в сумрачном краю.
II, 339
Лирический герой стремится к благу, правде, но час-
то терпит поражение в столкновении с жизнью:
И, наконец, придет желанная усталость,
И станет все равно...
Что? Совесть? Правда? Жизнь? Какая это малость!
Ну, разве нс смешно?
III, 48
Вся жизнь и судьба героя определяют эту двойст-
венность, эту сложность и несовместимость, поэт
прямо декларирует этот контраст, который, собст-
венно, и есть его поэтическое credo:
И двойственно нам приказанье судьбы:
Мы вольные души! Мы злые рабы!
Покорствуй! Дерзай! Не покинь! Отойди!
Огонь пли тьма — впереди?
II, 103
Поэтому так противоречивы чувства героя, его вос-
приятие жизни:
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...
Передавая разные душевные состояния своего ге-
роя, поэт обычно противопоставляет прошлое настоя-
щему:
III, 305-306
117
Я и сам водь пе такой — не прежний,
Недоступный, гордый, чистый, злой.
Я смотрю добрей и безнадежной
На простой и скучный путь земной.
III, 151
Когда-то гордый и надменный,
Теперь с цыганкой я в раю...
И вот — прошу ее смиренно:
«Спляши, цыганка, жизнь мою».
III, 194
В ощущениях лирического героя сталкиваются
юность и старость, радость и печаль, страсть и ра-
зум» духовное богатство и нищета, гордость и уни-
жение, свобода и рабство, чистота и порочность, доб-
рота и жестокость. Лирический герой предстает нам
то Гамлетом (III, 91), то «печальным и свободным»
(III, 70), то «позорным и продажным, с кругами
синими у глаз» (II, 207), то он «весь — дитя добра
и света», «весь—свободы торжество» (III, 85); то
«пригвожден к трактирной стойке» (III, 168), «от-
чаявшийся и больной» (III, 344).Он «свободен,весел
и силен» (III, 264), и он же — «падший в пыли»
(II, 58). Он может быть пророком, иноком, архан-
гелом, отроком, безумцем, царем, нищим, бродягой,
клоуном, Христом.
Противопоставляя тягостное настоящее светлому
прошлому, поэт предчувствует горькое будущее:
В час утра, чистый и хрустальный,
У степ Московского Кремля,
Восторг души первоначальный
Вернет ли мне моя земля?
118
Иль в ночь па Пасху, пад Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?
III, 131
Лишь в прошлом, да еще в снах находит он уте-
шение:
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься
От ветра, дождя, темноты...
III, 13
Сны — способ бегства в прошлое от настоящего,
только в снах возможна еще радость; этот мотив зву-
чит в стихотворениях «Приближается звук...», «Пусть
я и жил не любя...», «Протекли за годами года...»,
«За горами, за лесами...». И тем не менее герой
страстно стремится в будущее, мечтает о нем, хотя
и боится его:
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.
III, 145
Блок не остается неизменным в своем осмысле-
нии жизни. Так, прошлое, когда-то дорогое и милое,
может порой представляться отвратительным и не-
навистным:
И, наполняя грудь весельем,
С вершины самых снежных скал
119
Я шлю лапину тем ущельям,
Где я любил п целовал!
III, 160
Преодолевая субъективизм и безверие, поэт воз-
вещает и приветствует светлое будущее, во имя ко-
торого оп проклинает и отвергает прошлое:
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
III, 96
Довольных сытое обличье,
Сокройся в темные гроба!
Так нам велит времен величье
И розоперстая судьба!
III, 87
Народ — венец земного цвета,
Краса и радость всем цветам:
Не миновать господня лета
Благоприятного — и нам.
III, 88
Характерной чертой лирического героя Блока
является противопоставленность его окружающей
среде, поэтому так часто звучит в стихотворениях
поэта трагический мотив разобщенности, несовмести-
мости и двойничества: «Друг другу мы тайно враж-
дебны, завистливы, глухи, чужды...» III, 125; «Я —
одинокий сып земли, ты — лучезарное виденъэ...»
I, 47; «Я умирал. Ты расцветала», I, 448; «Ты и сам
иногда не поймешь, отчего так бывает порой, что
120 собою ты к людям придешь, а уйдешь от людей —
пе собой», III, 43. Многие стихотворения цикла «Сти-
хов о Прекрасной Даме» пронизаны острым чувст-
вом затерянности и одиночества.
В своих ощущениях лирический горой часто
переходит от горя к радости и наоборот, ибо привык
находить в жизни то и другое рядом: «Сердцу закон
непреложный — Радость—Страданье одно!» IV, 171.
Но даже в самые скорбные минуты, когда все пред-
ставляется безотрадным и безнадежным, герой вдруг
находит для себя источник радости — это обычно
что-то хорошо знакомое, близкое: проселки, шелесты
в овсе, даль снежных улиц, дым костра. Такова
блестяще воплощенная в поэтическую форму идея
последнего 28-стишия поэмы «Возмездие». Поэт
страстно и убежденно противопоставляет добро—злу,
душевную умиротворенность — смятению, философ-
скую радость бытия — неверию и отчаянию:
Когда ты загнан и забит
Людьми, заботой, пль тоскою;
Когда под гробовой доскою
Все, что тебя пленяло, спит;
Когда по городской пустыне,
Отчаявшийся и больной,
Ты возвращаешься домой,
И тяжелит ресницы пней,
Тогда — остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
121 Над белым запушенным садом,
И побо — книгу между книг;
Найдешь в душе опустошенной
Вновь образ матери склоненным,
И в этот несравненный миг —
Узоры па стекле фонарном,
Мороз, оледенивший кровь,
Твоя холодная любовь —
Все вспыхнет в сердце благодарном,
Ты все благословишь тогда,
Поняв, что жизнь — безмерно боле,
Чем guantum satis Бранда воли,
А мир — прекрасен, как всегда.
III, 344
Существенное значение в поэтике контраста
у Блока имеет контраст светотени, контраст свето-
вой и цветовой. В наиболее прямом своем выраже-
нии он передается антонимами:
Черный вечер.
Белый снег.
III, 347
Но кроме этой прямолинейной формулы в стихотво-
рениях Блока встречаются многочисленные варианты
светового и цветового контраста. Излюбленный конт-
раст — это яркое пятно на темпом фоне; огонь кост-
ра во мраке ночи, свет фонаря, маяка, пожара. Это
и реальный окружающий мир, и символ, таящий
в себе глубокий, порой противоречивый смысл. Сим-
волическое наполнение световых контрастных обра-
зов постепенно расширяется, они становятся осно-
вой различных тропов, чаще всего метафор, входят
в поэтический образ как грани сравнений, паралле-
122 лизмов и т. п.
Уже в самых ранних своих стихотворениях
(«Предчувствую Тебя...», «Последний пурпур дого-
рал...», «Погибло все. Палящее светило...», «Ярким
солнцем, синей далью...», «Дышит утро в окошко
твое...», «Вечереющий сумрак, поверь...» и т. д.)
Блок, стремясь к выражению чувств ярких и небуд-
ничных, сталкивает в контрасте глухую ночь, мрак
бездны со светом молний и космических светил.
Образ горящих в глухой ночи огней пройдет через
всю поэзию Блока, передавая совершенно различные
оттенки поэтической мысли. Он сопровождает лири-
ческого героя в самые напряженные, роковые мину-
ты его пути, сопутствует великим целям и надеж-
дам:
Стою на царственном пути.
Глухая ночь, кругом огни,—
Неясно теплятся они,
А к утру надо все найти.
I, 118
Образ этот пронизывает все стихотворение, участ-
вуя в композиционном обрамлении.
Световой контраст в начале творческого пути
поэта рисует мир часто призрачный и нереальный,
путь неясный, неопределенный, без четкой цели:
«Их костры далеко зримы, озаряя мрак окрест-
ный. Их мечты неутолимы, непомерны, неизвестны»,
I, 145.
Претерпев длительную и сложную эволюцию, све-
товой и цветовой контраст в конце творческого пути
Блока предстает в совершенно ином качестве, он
сопутствует четкому революционному шагу две-
123 надцати красногвардейцев — дозора революции:
Винтовок черпые ремпп,
Кругом — огни, огни, огни...
III, 350
Яркий свет во мраке может быть символом путе-
водной цели, пусть цель эта призрачна и обманчива:
«Чуть во мраке светильник завижу, поднимусь и, не
глядя, лечу», I, 130; «Когда я в сумерки проходил
по дороге, заприметился в окошке красный огонек»,
I, 279;
В сыром ночном тумане
На красный блеск огня,
На алые герани
Направил я коня...
III, 206
Вот — свершилось. Весь мир одичал, и окрест
Ни один не мерцает маяк.
И тому, кто не понял вещания звезд,—
Нестерпим окружающий мрак.
III, 156
В этом случае контраст закреплен и рифмой: маяк—
мрак.
Световой контраст может также служить фоном,
на котором совершаются самые мучительные и тра-
гические трансформации лирического героя, фоном,
передающим безысходность ситуации:
Я обрываю нить сознанья
И забываю, что и как...
Кругом — снега, трамваи, зданья,
А впереди—огни и мрак.
124
III, 9
В глухую темень искры мечет,
От искр всю почь, всю ночь светло...
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло...
III, 168
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
III, 37
В пейзажных зарисовках световой контраст тоже
призван подчеркнуть мрачность, драматичность
обстановки; это глухая, мертвая почь и кровавое
зарево, сулящее беды и горе: «На небе зарево. Глу-
хая почь мертва», I, 49; «Тихое, долгое, красное за-
рево каждую ночь над становьем твоим...» III, 259.
Световой контраст Блок использует и для созда-
ния портрета («В чьих взорах — свет, в чьих косах—
мгла», II, 119), и для противопоставления таких по-
нятий, как родной край и чужбина:
Утихает светлый ветер,
Наступает серый вечер...
В стороне чужой и темной
Как ты вспомнишь обо мне?
II, 82
Цветовой контраст у Блока — это чаще всего
красное на сером, зеленом или золотом фоне, желтое
на черном, зеленое на белом: «Когда в листве сырой
и ржавой рябины заалеет гроздь...» II, 263; «О, крас-
ный парус в зеленой дали!» III, 102; «И внезапно —
красные одежды дрогнули на золоте стены», III, 118;
«Я послал тебе черную розу в бокале золотого, как
125 небо, аи», III, 25.
Возрождение героя, преодоление нм тягостного и
безрадостного бытия и предчувствие любви тоже мо-
жет передаваться с помощью светового и цветового
контраста:
Жил я в бедной и темной избушке моей
Много дней, меж камней, без огней.
Но веселый, зеленый твой глаз мне блеснул—
Я топор широко размахнул!
II, 98
Использование разных лексических потоков в од-
ном и том же стихотворении также создает опреде-
ленный контраст — стилевой. Такой приём Блок при-
меняет уже в цикле «Стихов о Прекрасной Даме»
п еще раньше — в первых юношеских стихах. Лек-
сический контраст характерен для творческой мане-
ры поэта в целом. Неблоковской кажется нам такая
«заземленная» лексика: «как кошка ощеришься»,
«свиное рыло», «обмызганный», «напер», «пузатый»,
«гляделки». Столкновение двух миров, трагически
противоречивое восприятие действительности обу-
словливают и разные поэтические стили. Так, в «Не-
знакомке» натуралистическое и романтическое нача-
ла переданы контрастно противопоставленными рече-
выми потоками: рестораны, пьяные, окрики, пыль
переулочная, скука загородных дач, крендель бу л оч-
ный9 испытанные остряки, канавы, женский визг, ла-
кеи торчат — и тут же, порой рядом, в одной и той же
строфе: друг единственный, терпкая и таинственная
влага, девичий стан, туманное окно, древние пове-
рья, берег очарованный, очарованная даль. И даже
синонимические выражения второго лексического
ряда звучат по-разному, все больше удаляя от iioin-
126 лости и скуки загородного поселка и возвышая
127
романтический образ, делая его таинственно недо-
сягаемым.
Еще одной своеобразной гранью поэтического кон-
траста у Блока можно считать такую черту стиля,
как уход от конкретно-единичного к утверждению
общего, типического и потому в какой-то мере отвле-
ченного. Вот, например, совершенно точное указа-
ние географии события: «Было то в темных Карпа-
тах, было в Богемии дальней...», и тут же поэт,
как бы испугавшись этой точности, резко обрывает
повествование:
Впрочем, прости... мне немного
Жутко и холодно стало;
Это —я помню неясно,
Это — отрывок случайный,
Это — из жизни другой мне
Жалобный ветер напел...
III, 290
Может быть, именно эта зыбкость, неопределен-
ность реалий должна усилить ощущение типическо-
го, общего, могущего случиться со всяким?
«Никогда не забуду...»,— так обычно начинают
рассказ о чем-то необыкновенно ярко запомнившем-
ся, достоверном. И тут же — «он был, или пе был,
этот вечер...». Часто в рассказе четкая явь сравни-
вается со сном, обрывается им, возникает острое
чувство шаткости, ирреальности, мнимости происхо-
дящего: «Прижмись ко мне крепче и ближе... О, сон
мой!» III, 26; «И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?)» II, 186; «...шатаясь
подходит ко мне стареющий юноша (странпо, не
спился ли мне он во сне?)» III, 13; «Размахнувшись
движеньем знакомым (пли все еще это во сне?)»,
Ill, 244. А вот речь идет о реальном Антверпене, его
красотах, морской, корабельной жизни, о городском
музее. Заканчивают же стихотворение слова: «Но
все — притворство, всо обман...» Ill, 153.
Сон как элемент сюжета играет весьма сущест-
венную роль во многих стихотворениях Блока. Объяс-
нение поведения героя тем, что ему снилось, стал-
кивание спа и действительности — все это очень ха-
рактерно для поэта; происходившее во сне порой
утверждается как наибольшая реальная ценность.
Это особенно ощутпмо в надписях па сборнике «Се-
дое утро» (III, 375), а также в стихотворениях
«Приближается звук...», «Пусть я и жил, не любя...»,
«Смычок запел...» и др.
Блок никогда пе был певцом смерти и угасания,
подобно многим своим современникам, в стихах ко-
кетничавшим со смертью. Тем не менее тема смерти,
угасания, небытия — одна из главных тем поэзии
Блока. Признавая неизбежность смерти как естест-
венного завершения круга бытия, Блок никогда пе
поэтизировал смерть, он, напротив, утверждал жизнь
во всех ее проявлениях:
И который раз, смеясь и плача,
Вновь живут!
День — как день; ведь решена здача:
Все умрут.
111, 68
Прощаясь с жизнью, герой вспоминает все, что вол-
новало когда-то, что всегда было дорого и осталось
дорогим,— родину, Россию:
...леса, поляны,
128 И проселки, и шоссе,
Наша русская дорога,
Наши русские туманы,
Наши шелесты в овсе...
III, 273
Наиболее остро и страстно утверждает поэт
жизнь, увидев смерть во всей ее страшной, непопра-
вимой очевидности, в стихотворении «О смерти».
Казалось бы, поэт примирился с мыслью о смерти
(«Все чаще вижу смерть и улыбаюсь...», «Так хоро-
шо и вольно умереть...»). Тем сильнее контрасти-
рующий, неожиданный вывод, исполненный страст-
ной любви к жизни:
Хочу,
Всегда хочу смотреть в глаза людские,
И пить випо, и женщин целовать,
И яростью желаний полнить вечер,
Когда жара мешает днем мечтать
И песни петь! И слушать в мире ветер!
II, 298
Смерть, гибель — это лишь звено непрерывного кру-
га бытия, залог грядущего возрождения из праха
и забвения:
Так явственно из глубины веков
Пытливый ум готовит к возрожденью
Забытый гул погибших городов
И бытия возвратное движенье.
I, 49
Разоблачая фальшь, цинизм, душевную пустоту
129 людей мелочных и пошлых, Блок рисует их мерт-
9 1238
вецами. Контраст мертвец—живой служит целям гро-
теска:
Как тяжко мертвецу средн людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей...
III, 36
Могущество жизни, ее неизбывную силу и прево-
сходство над смертью Блок утверждал еще на заре
своего творчества, девятнадцатилетним юношей:
Каждый вечер, лишь только погаснет заря,
Я прощаюсь, желанием смерти горя,
И опять, на рассвете холодного дня,
Жизнь охватит меня и измучит меня!
I, 33
Выше уже шла речь о характерных для Блока
контрастных образах—антитезах, оба полюса кото-
рых или одинаково принимаются и сливаются в еди-
ное целое, или одинаково отвергаются. Антитеза
жизнь—смерть составляет основу некоторых из них:
«Смерть или жизнь тяготеет над морем...» II, 56;
«Смерти не рад, жизни не рад», I, 371; «И жизнь,
и смерть, я знаю, мне равны», I, 419; «...за этим
гордым взором — и жизнь, и смерть, и облик боже-
ства!» I, 447.
Знаменательна эволюция в поэтике Блока анти-
тезы, передающей социальные контрасты. В одном
из самых ранних стихотворений — «Гамаюн, птица
вещая» (1899) это контраст социально-этический:
«Злодеев силу, гибель правых...» Иногда в поэзии
130 Блока звучит утопическое стремление видеть всех
братьями, стремление к стиранию граней, разобщаю-
щих людей:
Здесь встретятся богач и нищий,
Протянут руки друг и враг.
I, 502
В 1903 г. в стихотворении «Фабрика» миру сытых
и злорадствующих эксплуататоров противопоставлен
мир их покорных жертв:
Они войдут и разбредутся,
Навалят на спину кули.
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели.
I, 302
Через два года, в период первой русской револю-
ции, Блок пишет стихотворение, исполненное жгу-
чей ненависти к сытым. Здесь уже отчетливо звучит
социальный протест, утверждение справедливости
и отрицание того, что отжило свой век:
Теперь им выпал скудный жребий:
Их дом стоит неосвещен,
И жгут им слух мольбы о хлебе
И красный смех чужих знамен!
И, 180
Существенную роль играет социальный контраст
в поэме «Возмездие», поэме, которая, как ни одно
другое произведение Блока, свидетельствует о том,
что контраст во всех его проявлениях — неотъемле-
131 мая особенность творческого метода поэта. Контраст
9*
двух веков, двух мировоззрений, двух противополож-
ных восприятий жизни — все это передано целой
системой антонимов, оксиморонов, катахрез, вплоть
до фразеологизмов, содержащих антитезу: «Он мяг-
ко стлал — да жестко спать...». Поэт разоблачает
ловко маскируемые социальное неравенство и хан-
жество:
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела...
III, 304
Там — вместо храбрости — нахальство,
А вместо подвигов — «психоз»...
III, 305
Встречается у Блока и такой сложный образ, ко-
торый можно было бы назвать контрастом в контрас-
те; он помогает поэту глубже раскрыть идею, отлить
ее в четкую художественную форму:
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
III, 39
И в каждом сердце, в мысли каждой —
Свой произвол и свой закон...
III, 302
Развитие образа-контраста, наполненного соци-
альным содержанием, стремится к устранению анти-
тезы, построенной на социально-антагонистическом
противопоставлении:
И все, кто властен и ничтожен,
Опустят предо мной мечи.
132	И, 257
В поэме «Двенадцать» грани социального конт-
раста — это два социальных полюса: буржуй и две-
надцать красногвардейцев. Но буржуй теперь жалок
и смешон, двенадцать же исполненны веры в свое
дело, идут решительно к своей цели:
Стоит буржуй па перекрестке
И в воротник упрятал нос...
Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
III, 355
Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.
III, 349
Вперед, вперед, вперед,
Рабочий народ!
III, 356
Там — конец, застой, тупик, обреченность, здесь —
прямая дорога и революционно-четкая поступь.
Лексические средства социально-контрастного об-
раза встречаются у Блока и в таком контексте, где
они приобретают символическое звучание: «Царем я
не буду. Рабом я пе стану...» III, 46; «Был я нищий
бродяга, посетитель ночных ресторанов, а в избе
собрались короли...» II, 29.
Важное место в поэтике Блока занимает тема
труда, тема творчества как созидающего начала, тру-
да как смысла жизни. Утверждение необходимости
трудиться, «приниматься за дело, за старинное дело
свое...» (III, 219) — это творческая концепция зре-
133 лого Блока. Особенно последовательно она проводит-
ся в поэме «Соловьиный сад», где поэт широко ис-
пользует метод контрастного противопоставления.
На одном полюсе — труд как символ жизни, на дру-
гом — праздность и наслаждение как уход от жизни,
означающий деградацию личности:
А с тропинки, протоптанной мною,
Там, где хижина прежде была,
Стал спускаться рабочий с киркою.
Погоняя чужого осла.
III, 245
Тема труда как высокого жизненного призвания
человека разворачивается в стихотворении «Май
жестокий с белыми ночами...», где параллелизм обра-
зов имеет целью утвердить непререкаемый приоритет
труда перед наслаждениями жизни:
Хорошо в лугу широком кругом
В хороводе пламенном пройти,
Пить вино, смеяться с милым другом
И венки узорные плести,
Раздарить цветы чужим подругам,
Страстью, грустью, счастьем изойти,—
Но достойней за тяжелым плугом
В свежих росах поутру идти!
III, 161
Блок поэтизирует труд. Только самоотверженный
труд способен дать человечеству то, что века остава-
лось недостижимым и неизвестным. Труд может
быть мучительным, но только в нем подлинное сча-
стье. Эта мысль воплощена в стихотворении «Рабо-
тай, работай, работай...»:
Работай, работай, работай:
134 Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом.
...Ах, сладко, как сладко, так сладко
Работать, пока рассветет,
И знать, что лихая солдатка
Ушла за село, в хоровод!
II, 281—282
Говоря о «дремлющих волях» поэтов, Блок вновь
возвращается к теме труда как возбудителя твор-
ческой энергии:
...Сердца поэтов чутко внемлют,
В их беспокойстве — воли дремлют;
Так точно — черный бриллиант
Спит сном неведомым и странным,
В очаровапьи бездыханном,
Среди глубоких недр,— пока
В горах не запоет кирка.
III, 96
Поэтический контраст является и своеобразным
средством композиционного построения сюжета. Он
используется для обрамления, для композиционных
и тематических повторов и чаще всего для сюжет-
ных зачинов, как сигнал к вниманию, содержащий
намек на основной смысловой мотив стихотворения:
«Я умирал. Ты расцветала...» I, 448; «Благословляя
свет и тень...» I, 220, «Была и страсть, но ум холод-
ный...» I, 461; «В жаркое лето и в зиму метель-
ную...» III, 145; «В огне и холоде тревог...» III, 96;
«Грустя и плача и смеясь...» III, 175; «Ты перед
ним — что стебель гибкий, он пред тобой — что лю-
135 тый зверь...» II, 133.
Образ-контраст у Александра Блока — одно из
главных средств философского и творческого осмыс-
ления жизни и поэтического ее воспроизведения.
Этой задаче служат все стилистические средства:
синтаксис, лексика, фразеология и т. п. Смысл афо-
ристической фразы «Он, утверждая, отрицал и утвер-
ждал он, отрицая» (III, 323) можно понять лишь
исходя из сложной и богатой системы блоковских
поэтических образов.
СИМВОЛИКА ЦВЕТА
тихотворения А. Блока как бы раскрашены в раз-
личные цвета и оттенки. Колоризм в поэзии Блока
обусловлен, с одной стороны, реальным миром в, с
другой — миром символов.
Интересно проследить и понять причины исполь-
зования поэтом в метафоре или символе того или
иного цвета, в частности красного, символика кото-
рого в поэзии Блока наиболее богата. Красный цвет
выполняет самые различные функции, например
является смысловым стержнем субстантивированной
аллегории: «Ночью красное поет...» V, 71; «Красный
с козел спрыгнул — и на светлой черте распахнул
каретную дверцу», II, 157 \
Есть у Блока стихотворения, где красный цвет
пронизывает весь сюжет, организует его («Распу-
’ О цветовом спектре в поэтике Блока см. оригинальную работу
Р. 3. Миллер-Будницкой «Символика цвета и синэсте-
тизм в поэзии на основе лирики А. Блока». Известия Крым-
136 пединститута им. Фрунзе, т. III, Симферополь, 1930.
шилась, раскачнулась...», «Я бежал и спотыкался...»,
«Пожар», «Обман», «В сыром ночном тумане...»,
«Светлый сон, ты не обманешь...», «Невидимка»,
«Город в красные пределы...» и др.
Стихотворение «Город в красные пределы...»
(1904) посвящено ближайшему другу Блока
Е. П. Иванову. В близком поэту кругу людей крас-
ный цвет воспринимался как символ тревоги, бес-
покойства. Блок рассчитывал именно на такое пони-
мание своего стихотворения, стремясь передать в пем
безумие и обреченность капиталистического города:
Город в красные пределы
Мертвый лик свой обратил,
Серо-каменное тело
Кровью солнца окатил.
Степы фабрик, стекла окон,
Грязно-рыжее пальто,
Развевающийся локон —
Все закатом залито.
Блещут искристые гривы
Золотых, как жар, коней,
Мчатся бешеные дива
Жадных облачных грудей.
Красный дворник плещет ведра
С пьяно-алою водой,
Пляшут огненные бедра
Проститутки площадной,
И на башне колокольной
В гулкий пляс и медный зык
Кажет колокол раздольный
Окровавленный язык.
137
II, 149
Красный цвет у зрелого Блока почти всегда тра-
гический, больной, горячечный. Можно предполо-
жить, что трагическое восприятие красного цвета
появляется у Блока после прочтения рассказа Лео-
нида Андреева «Красный смех» (1904), в этом же
году поэт пишет стихотворение «Город в красные
пределы...». Образы этого стихотворения использова-
ны им и в статье «Безвременье» (1906), первая
часть которой посвящена Леониду Андрееву. Блок
считает, что «нота безумия, непосредственно выте-
кающая из пошлости, из паучьего затишья», впер-
вые зазвучала у Андреева в рассказе «Ангелочек»
(1899; ср. у Блока «Сусальный ангел»).
Развивая мысль о том, что в городе царит «пош-
лость-паучиха», Блок рисует картину безумного го-
рода, безумного мира, каким он, по его мнению,
обрисован и у Андреева; это среди безлюдья «пья-
ное веселье, хохот, красные юбки; сквозь непрогляд-
ную ночную вьюгу женщины в красном пронесли
шумную радость, не знавшую, где найти приют. Но
больная, увечная их радость скалит зубы и машет
красным тряпьем; улыбаются румяные лица с под-
малеванными опрокинутыми глазами, в которых от-
разился пьяный приплясывающий мертвец-город...
Наша действительность проходит в красном све-
те. Дни все громче от криков, от машущих красных
флагов; вечером город, задремавший на минуту,
окровавлен зарей. Ночью красное поет на плать-
ях, па щеках, па губах продажных женщин рын-
ка», V, 71.
Блок был потрясен андреевским «Красным сме-
хом», ведь и он тоже чувствовал безумие страшного
мира, его антигуманное начало. В январе 1905 г.
138 в письме к Сергею Соловьеву Блок писал: «Читая
«Красный смех» Андреева, захотел пойти к нему
и спросить, когда всех нас перережут. Близился
к сумасшествию...» VIII, 177.
В. И. Беззубов, автор работы «Александр Блок
и Леонид Андреев» 2 считает, что можно с некото-
рой долей вероятности предположить, что в стихо-
творении «Сытые» поэт использует андреевский
образ:
Теперь пм выпал скудный жребий:
Их дом стоит неосвещеп,
И жгут им слух мольбы о хлебе
И красный смех чужих знамен!
II, 180
По всей вероятности андреевским рассказом на-
веян и синэстетический образ в стихотворении
«Прискакала дикой степью...»:
Рукавом в окно мне машет,
Красным криком зажжена,
Так и манит, так и пляшет,
И ласкает скакуна.
II, 86
В этом стихотворении все как бы озарено отблеском
полуночного костра: «Любишь даль дивить красой
стана, стянутого туго красной ленты полосой» (в пер-
воначальном варианте).
В рамках одного стихотворения красный может
выступать в разных функциях. Характерно в этом
отношении стихотворение «Распушилась, раскачну-
лась...». Здесь красный — в роли постоянного мета-
форического эпитета: «Божья матерь улыбнулась
139	2 Блоковский сборник. Тарту, 1964, стр. 237.
с красного угла», в роли метонимии в такой слож-
ной оксиморонной картине:
Раскрутился над рекою
Красный сарафан,
Счастьем, удалью, тоскою
Задышал туман.
III, 370
Тут же — изобразительный эпитет алый, подготов-
ленный неназванным, но явно подразумеваемым крас-
ным цветом платка (вслед за красным сарафаном):
И под ветром заметались
Кончики платка,
И прохожим примечтались
Алых два цветка.
III, 370
Красный цвет и его эквиваленты могут символи-
зировать действия, быть условием начала действия.
Угасание цвета становится залогом рождения и раз-
вития поэтического образа, поэтического сюжета:
Покраснели и гаснут ступени.
Ты сказала сама: «Приду».
I, 253
В эволюции символики красного цвета у Блока
наблюдается явление, обратное тому, которое харак-
терно для блоковской поэтики и ее символики в це-
лом. Если наиболее сложной и зашифрованной она
была в первом томе, становясь с каждым годом все
более прозрачной, то с красным цветом все было
как раз наоборот. В первом томе, до цикла «Стихов
о Прекрасной Даме», красный цвет вполне реален
140 и конкретен: «На гладях бесконечных вод, закатом
в пурпур облеченных...» I, 19; «Путь блестел росы
вечерней красным светом», I, 20; «Последний пур-
пур догорал», I, 54. И только во вступлении к циклу
появляется «красная тайна»:
Терем высок, и заря замерла.
Красная тайна у входа легла.
I, 74
Поэт Владимир Пяст, друг Блока, в своих замет-
ках о первом томе сочинений Блока утверждает, что
здесь преобладают тона голубые и золотистые — цве-
та Прекрасной Дамы, а во всем, что написано позже,
преобладают другие, грязные тона. В качестве при-
мера Пяст приводит стихи из стихотворения «К Му-
зе»: «Тот неяркий, пурпурово-серый и когда-то мной
виденный круг» 3.
С этим мнением нельзя согласиться. В цикле
«Стихов о Прекрасной Даме» то и дело встречаем:
«росы вечерней красным светом», «ты в алом сум-
раке, ликуя...» (алый сумрак встречается несколько
раз), красный отблеск, красный месяц, красное за-
рево, красные зори, кровавые цветы, багровые кост-
ры, красные ленты, красная пыль, красные лампады,
красные маки, красная весть, красный зов зари и т. д.
Весь первый том как бы озарен красным светом,
им же озарено и стихотворение «Предчувствую Те-
бя...», которым так восхищается В. Пяст («Оно эмфа-
тично, оно больше во всех смыслах того, что обычно
есть самое прекрасное стихотворение, оно — при-
шло»). Но Пяст не замечает этой озаренности: «Весь
горизонт в огне и ясен нестерпимо» (повторяется
141	8 Об Александре Блоке. Сборник. ПО., 1921.
три раза). А пурпурово-серый — это не грязный,
а все тот же красный, трагический цвет, это костер
и тлеющие до поры угли под пеплом: «Пеплом по-
дернутый бурный костер...» III, 54. Этот же оттенок
и в стихотворении «Сквозь серый дым...»:
О чем в сей мгле безумной, красно-серой,
Колокола —
О чем гласят с несбыточною верой?..
III, 201
Пурпурный круг над головою Музы нам еще встре-
тится у Блока («Кто ты, Женственное Имя в ним-
бе красного огня?» II, 48); в одном из программных
стихотворений цикла «Стихов о Прекрасной Да-
ме» — «мерцание красных лампад», при свете ко-
торых и совершает свой обряд инок:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцании красных лампад.
I, 232
Порой красный цвет может быть и не назван
прямо, но он пронизывает стихотворение:
Я умер. Я пал от раны.
И друзья накрыли щитом.
Может быть, пройдут караваны.
И вожатый растопчет конем.
Так лежу три дня без движенья.
И взываю к песку: «Задуши!..»
Но тело хранит от истленья
142 Красноватый уголь души.
На четвертый день я восстану,
Подыму раскаленный щпт,
Растравлю песком свою рапу
И приду к Отшельнице в скпт.
Из груди, сожженной песками,
Из плаща, в пыли и крови,
Негодуя, вырвется пламя
Безначальной, живой любви.
I. 3G5-366
В первом томе красный цвет часто выступает
в соседстве с другими — голубым, белым, желтым:
«Белой ночью месяц красный выплывает в сине-
ве», I, 90; «Свобода смотрпт в синеву. Окно откры-
то. Воздух резок. За жолто-красную листву уходит
месяца отрезок», I, 228. Постепенно красный цвет
и его оттенки вместе с другими цветами начинает
передавать определенное настроение, душевное сос-
тояние, чаще всего тревожное («Зарево белое, жел-
тое, красное, крики и звон вдалеке, ты не обманешь,
тревога напрасная, вижу огни на реке», I, 136; «Ду-
ши кипящий гнев смири, как я проклятую отвагу.
Остался красный зов зари и верность голубому
стягу», I, 289); смятение, боль и надрыв («Я был
весь в пестрых лоскутьях, белый, красный, в без-
образной маске. Хохотал и кривлялся на распутьях,
и рассказывал шуточные сказки», I, 277).
В первом томе уже намечается метафоризация
красного цвета, причем метафоры, основу которых
составляет красный цвет, часто тут же расшифро-
вываются («Мигает красный призрак — заря!»,
I, 259) или раскрываются предшествующими стиха-
143 ми, всем содержанием стихотворения:
...Задыхались в дыму пожара,
Испуская пронзительный крик.
...На обломках рухнувших зданий
Извивался красный червяк.
I, 264
Красный цвет уже в первом томе используется
для создания символов, которые передают мятеж-
ные, характерные для Блока порывы, беспокойство
и душевное смятение:
Я безумец! Мне в сердце вонзили
Красноватый уголь пророка!
I, 318
Особенно тревожно звучит стихотворение «Я бе-
жал...», посвященное Андрею Белому, с которым
у Блока всю жизнь были очень сложные отноше-
ния. Стихотворение насыщено красно-кровавыми то-
нами: обливался кровью, впереди покраснела заря,
истекающий кровью, красный платок полей, крас-
ное золото:
Неужели и ты отступаешь?
Неужели я стал одинок?
Или ты, испытуя, мигаешь,
Будто в поле кровавый платок?
О, я увидел его, несчастный,
Увидел красный платок полей...
Заря ли кинула клич свой красный?..
I, 293
Во втором и третьем томах символика красного
цвета расширяется: красный цвет — элемент кон-
144 траста, символ разоблачения капиталистического
145
города и его противоречий, средство сатиры и, нако-
нец, символ приближающейся революции.
Красный цвет по-прежнему используется в пей-
зажных зарисовках, однако уже с явно переносным,
метафорическим звучанием: «Пели гимн багряным
зорям», II, 55; «И в безбурности зорь красноватых
не видать чертенят бесноватых», II, 14; «Красное
солнце село за строенье», II, 146.
Иногда пейзажные стихи, окрашенные в крас-
ные тона, явственно напоминают есенинские:
Снова красные копья заката
Протянули ко мне острие.
II, 7
На закате полоской алой
Покатилась к земле слеза.
II, 80
, Но густых рябин в проезжих селах
Красный цвет зареет издали.
II, 75
Огнекрасные отсветы ярче
На суровом моем полотне...
III, 222
Красный цвет, как уже говорилось, используется
поэтом и для цветового контраста: «О, красный
парус в зеленой дали!» III, 102; «Синее море! Крас-
ные зори!» II, 52; «Давно потухший взгляд безуча-
стный, клубок из нитей веселый, красный...» 11, 64.
Интересен пример гиперболизации красного цве-
та, его нагнетания:
Трижды красные герольды
На кровавый звали пир!
11,228
10 1238
Там кусты притаились вербен,
Ярко-красных, кровавых вербен.
I, 519
Встречается и перефразировка красного цвета
(«И пьяницы с глазами кроликов...» II, 185),
и красный в географическом названии («Через Крас-
ное море туман поползет...» I, 485), п красный как
постоянный фольклорный эпитет («Что в очах Тво-
их, красная девица, нашептала мне синяя ночь»,
I, 523).
Социальное звучание произведений Блока стано-
вится все более отчетливым во втором томе. Блок
все пристальнее всматривается в окружающую его
действительность, все ближе воспринимает жизнь.
Предгрозовые раскаты и сама революционная гроза
1905 года не пронеслись мимо него. Тема страшного
мира и неприятия его, вера в неизбежность гибели
капиталистического уклада, своеобразно осмыслен-
ная и интерпретированная, все чаще появляется
в поэзии Блока. Красный цвет становится на время
символом мещанства, пошлости, продажности: «Но
ты гуляешь с красным бантом и семячки лу-
щишь...» II, 116; в притоне разврата «всех ужасней
в комнате был красный комод», II, 139; «Красный
штоф полинялых диванов...» III, 31; «Был любов-
ный напиток — в красной пачке кредиток», II, 168.
Поэту ненавистны мещанские красные герани в
окошках:
О, если б не было в окнах
Светов мерцающих!
Штор и пунцовых цветочков!
146	П, 162	'
В письме к Сергею Соловьеву от 8 марта 1904 г.
Блок писал: «Пишу стихи длинные, часто совершен-
но неприличные, которые, однако, нравятся мне
больше прежних и кажутся сильнее. Не ругай за
неприличие, сквозь него во мне все то же, что
в прежнем «расплывчатом», но в формах крика,
безумий и часто мучительных диссонансов», VIII, 97.
Трагедия человека в капиталистическом городе,
среди дыма заводских труб, передана с помощью
оттенков красного в стихотворении «Обман»
(II, 146—147, 5 марта 1904 г.): «пьяный красный
карлик... прыгнул в лужицу красным комочком...
Красное солнце село за строенье... По улицам ставят
красные рогатки... Стремительно обгоняет их крас-
ный колпак... В глазах ее красно-голубые пятна...»
С темой разоблачения капиталистического горо-
да, символом которого становится красный фонарь,
связана в поэзии Блока тема падшей женщины —
жертвы людского равнодушия, пресытившегося мира
(«Улица, улица...», «Повесть», «Легенда», «Неви-
димка», «Там дамы щеголяют модами», «Клеопат-
ра», «Ночная фиалка», «Мария», «Вот — в изнури-
тельной работе...», «Последний день» и т. д.). Во
многих стихотворениях Блок ставит рядом поэта
и «падшую», утверждая их внутреннюю близость:
духовную незащищенность, ранимость. В падшей
Блок видит близкую, обиженную подругу, чело-
века:
Там, где скучаю так мучительно,
Ко мне приходит иногда
Она — бесстыдно упоительна
И унизительно горда.
147	И, 187
10*
Кто тебя, как блудницу, обидел?
Кто до звездной тебя возносил высоты?
II, 326
Вспомним мемуары А. М. Горького о Блоке, пере-
данный им рассказ «барышни с Невского», с кото-
рой поэт обошелся, как с обиженным ребенком» 4.
Есть в этом нечто от Уитмена из его обращения
«Уличной проститутке»: «Покуда солнце нс отверг-
нет тебя, я не отвергну тебя, покуда воды не отка-
жутся блестеть для тебя и листья шелестеть для
тебя, слова мои не откажутся блестеть и шелестеть
для тебя» 5.
Лирический герой называет падшую своей «крас-
ной подругой», «вольной девой в огненном плаще».
Тема падшей как жертвы ненавистного страшного
мира раскрывается с помощью красного цвета:
И — нежданно резко — раздались проклятья,
Будто рассекая полосу дождя:
С головой открытой — кто-то в красном платье
Поднимал па воздух малое дитя...
Светлый и упорный, луч упал бессменный—
И мгновенно женщина, ночных веселий дочь,
Бешепо ударилась головой о стену,
С криком исступленья, уронив ребенка в почь...
И столпились серые виденья мокрой скуки.
Кто-то громко ахал, качая головой.
А она лежала на спипе, раскинув руки,
В грязно-красном платье, на кровавой мостовой.
II, 163
< М. Горький. Собрание сочинений в 30-ти томах, т 15. М.,
ГИХЛ, стр. 343-334
148	8 Чуковский. Мой Уитмен. М., «Прогресс», 196», стР jzi.
Цветовые образы, в основном с участием крас-
ного, играют существенную роль в трагическом ре-
шении темы города («Невидимка»):
Веселье в ночном кабаке.
Над городом синяя дымка.
Под красной зарей вдалеке
Гуляет в полях Невидимка.
...Вам сладко вздыхать о любви,
Слепые, продажные твари?
Кто небо запачкал в крови?
Кто вывесил красный фонарик?
...Вечерняя надпись пьяна
Над дверью, отворенной в лавку...
Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном — Жена.
II, 170-171
С трагическим образом неуловимого Невидимки
(ср. у Сологуба — Недотыкомка), возникающего
в мерцании красной зари, красных фонарей, ассо-
циируются красные слухи, шныряющие в городской
пыли — из драмы «Король на площади»: «Слухи
весь день носились в пыли! — Маленькие вертелись
под ногами, красные кричали в уши, пыльные раз-
носили тревогу!., веселое красное золото принесет
вам смерть и пожары...» IV, 51.
Как проклятие и одновременно как крик боли
и отчаяния звучат слова поэта:
Люди спали. О, люди! Пока не пробудитесь вы,—
Месяц будет вам —красный, зловещий фонарь,
Страшный колокол будет вам петь!
149
II, 118
Гораздо реже используется красный цвет в порт-
ретных зарисовках. Это портрет человека — жертвы
проклятого города:
Лазурью бледной месяц плыл
Изогнутым перстом.
У всех, к кому я приходил,
Был алый рот крестом.
...Им смутно помнились шаги,
Падений тайный страх,
И плыли красные круги
В измученных глазах.
II, 181
Отец ходил к нему, как гость,
Согбенный, с красными кругами
Вкруг глаз.
III, 336
То же — и в драматургии: «...о безносой, которая
смотрела на меня свинцовым взглядом из-под крас-
ных век», IV, 121.
Кульминацией символики красного цвета в поэ-
тике Блока является использование его для переда-
чи революционных предчувствий и настроений:
... росли восстаний знаки,
Красной вестью вечного огня
Разгорались дерзостные маки,
Побеждало солнце Дня.
I, 513
Рабочий в «сером армяке» берет в свои руки руль
«барки жизни»: «Тихо повернулась красная корма...»
150 II, 161. «Отдаленного восстанья надвигающийся
гул», II, 202 — и «Над вспененными конями факел
стелет красный свет», II, 201; «От дней войны,
от дней свободы — кровавый отсвет в лицах
есть», III, 278. Красный как символ свободы, наво-
дящий ужас на тех, кто стоит на страже существую-
щего порядка, звучит в стихах:
...Дразнить в гимназии подруг
И косой леткой ярко-красной
Вводить начальницу в испуг.г.
III, 316
И, конечно, красный — это цвет боевых знамен
революции, победно развевающихся над идущими
«державным шагом» двенадцатью красногвардейца-
ми, бессменным дозором революции:
В очи бьется
Красный флаг.
Раздается
Мерный шаг.
III, 356-358
И если во втором томе «взвился огневой багряницей
засыпающий праздничный флаг» (II, 274, 1907), то
в поэме «Двенадцать» он гордо реет на ветру: «Это—
ветер с красным флагом разыгрался впереди...».
Во втором томе Блок не раз обращался к этому
образу, но это был всего лишь намек на необыч-
ность, таинственность ситуации:
«Птица Пен» ходила к югу,
Возвратясь давала знак:
Через бурю, через вьюгу
Различали красный флаг...
II, 50
151
Но даже и не называя красного цвета революцион-
ного стяга, Блок заставляет увидеть этот цвет целой
гаммой других образов, подчиненных идее междуна-
родной солидарности:
Высоко — над нами — над волнами,—
Как заря над черными скалами —
Веет знамя — Интернацьопал!
III, 372
Эволюция символики красного цвета у Алексан-
дра Блока позволяет проследить, как поэт углублял
и расширял систему поэтических образов. Среди них
образы, в создании которых использован красный
цвет и его оттенки, играют решающую роль для
понимания творчества Блока, эволюции его миро-
воззрения.
♦ * *
По статистике Миллер-Будницкой, сине-голубой
цвет составляет в колористической гамме Блока
11%. Синий, как и красный, играет важную роль
в поэтике Блока. Основная функция его — романти-
ческая. Блок остался навсегда романтиком, и его
«голубой цветок» пе увял, оборачиваясь то голубым
кораблем, то голубым сном, то голубой мечтой или
синим туманом. Цитируя Г. Гейне, Блок мог то же
сказать и о себе: «Несмотря на мои опустошитель-
ные походы против романтиков, сам я все-таки всег-
да оставался романтиком и был им даже в большей
степени, чем сам подозревал. После самых смерто-
носных ударов, нанесенных мною увлечению роман-
тической поэзией в Германии, меня самого вновь
охватила безграничная тоска по голубому цвет-
152 ку» (VI, 147).
Сам Блок нередко иронизировал по поводу «го-
лубого цветка» и в «Балаганчике», и в «Незнаком-
ке», и в «Короле на площади», и в своих автопаро-
диях и шуточных стихах («Посеял я двенадцать
маков на склоне голубой мечты», I, 552; «Где же
дальше Совнархоза голубой искать цветок?» III, 426).
Но «цветок» выстоял и остался в поэзии Блока сим-
волом чистоты, свежести, радости и надежды на
будущее: «И любой колени склонит пред тобой...
И любой цветок уронит голубой...» II, 241; «И ветер
поет и пророчит мне в будущем — сон голу-
бой...» II, 275.
В использовании синего, голубого как поэтиче-
ского образа преобладает символическое начало.
Часто он передает ощущение зыбкости, нереально-
сти, атмосферу сна: «И па сон навеваю мечты,
и проходят они, голубые...» I, 417; «Подними над
далью синей жезл померкшего царя!» II, 218. Ту
же функцию выполняет и эпитет с суффиксами
-еват-, -о в ат-: «И ушла в синеватую даль...» II, 16;
«Голубоватым дымом вечерний зной возносится...»
III, 109; «Неживой, голубоватый ночи свет», III, 174;
«Сквозь тонкий пар сомнения смотрю в голубоватый
сон», 1, 537.
Голубой используется также для романтико-сим-
волистской стилизации в духе нарочитой утончен-
ности и изысканности, например, в стихотворении
«День поблек, изящный и невинный»:
Тихо дрогнула портьера.
Принимала комната шаги
Голубого кавалера
И слуги.
153
П, 158
Или: «В эту ночь голубую русалки в пруде залива-
лись серебряным смехом», I, 417. Изысканность
порой доходит до той грани, когда еще чуть-чуть —
и она может обернуться пародией, насмешкой, чуть
ли не гротеском, но этого все же пе происходит:
«Нежный! У ласковой речки ты — голубой пасту-
шок», II, 45; «...Синий призрак умершей лю-
бовницы над кадилом мечтаний сквозит», III, 186.
Постепенно в образе все отчетливее начинает
проступать реалистическое начало, особенно в кар-
тинах пейзажа, исполненных величия и одновремен-
но ощущения радости жизни:
Перед Тобой синеют без границы
Моря, поля, и горы, и леса,
Перекликаются в свободной выси птицы,
Встает туман, алеют небеса.
1, 107
Река, распевая, песла
И синие льдины, и волны,
И тонкий обломок весла...
1, 271
Синий участвует в создании пейзажа всех вре-
мен года, это не только «вешний» цвет. В этой
многозначности, используемой для передачи разных
ощущений, связанных с пейзажем, заключена одна
из особенностей творческого метода Блока. Синий
может способствовать, например, передаче настрое-
ний смутных и радостных, предчувствий перемен
и каких-то свершений, пусть даже обманчивых:
Я с мятежными думами
154 Да с Душою хмельной
Полон вешними шумами,
Залит синей водой.
II, 330
«Есть чудеса за далью синей — они взыграют в день
весны», I, 492; «Но синей и синее полночь мерцала,
тая, млея, сгорая полношумной весной...» II, 167.
Самое заветное для поэта — тема Родины и ее
будущего — связано, как правило, с поэтическим
образом синей дали времен: «Это — Россия летит
неведомо куда — в сине-голубую пропасть времен —
на разубранной своей и разукрашенной тройке. Ви-
дите ли вы ее звездные очи — с мольбою, обращен-
ною к нам: «Полюби меня, полюби красоту мою!»
Но нас от нее отделяет эта бесконечная даль времен,
эта синяя морозная мгла, эта снежная звездная
сеть» 6.
И уже на грани своих дней поэт вновь обра-
щается к этому образу как символу счастья в буду-
щем:
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
III, 377
Синева как символ «родимой стороны» типична
для стихотворений Блока:
Видишь день беззакатный и жгучий
И любимый, родимый свой край,
Синий, синий, певучий, певучий,
Неподвижно-блаженный, как рай.
III, 236
155	6 А. Блок. Записные книжки. М., 1965, стр. 117—118.
Я вспоминаю голубую
Лазурь родимой стороны.
I, 522
Но синий может быть и спутником печали, тре-
воги, томительных, болезненных ощущений:
Берегись, пойдем-ка домой...
Смотри: уж туман ползет:
Корабль стал совсем голубой...
II, 71
Синеет день хрустальный;
В холодных зовах высоты
Встает, горя, закат печальный,
И никнут поздние цветы.
I, 396
В голубом морозном своде
Так приплюснут диск больной,
Заплевавший все в природе
Нестерпимой желтизной.
III, 48
Все бесконечней, все хрустальней
Передо мной синела даль.
Я различал за нивой дальней
Мою осеннюю печаль.
I, 476
Синий часто встречается в сочетании с другими
цветами, служа нередко в цветовой гамме то фоном,
то контрастом, то равноправным компонентом;
в этих случаях синий, как правило, сохраняет свое
156 реальное значение, по иногда он, чаще всего вместе
с красным, выражает смысл метафорически: «В си-
нем сумраке белое платье за решоткой мелькает
резной», III, 241; «И река была еще синей от
белой пепы», II, 297; «Сумерки синей, белей ту-
ман», II, 300; «Синее море! Красные зори!», II, 52;
«...туча в предсмертном гневе мечет из очей то крас-
ные, то синие огни», II, 303; «Остался красный зов
зари и верность голубому стягу», I, 289; «И месяц
холодный стоит, не сгорая, зеленым серпом в сине-
ве», II, 23;
Из ничего фонтаном спним
Вдруг брызнул свет.
...Зеленый, желтый, спппй, красный —
Вся ночь в лучах...
III, 287
Главенствующее значение синего в цветовой гамме
может быть подчеркнуто грамматически необычным
множественным числом: «Над зелеными рвами тек-
ла, розовея, весна. Непомерность ждала в синевах
отдаленной черты», II, 61.
Синий может участвовать в поэтической пере-
даче психологических контрастов, символизируя
устремленность к добру, к свету; «Забыл я зимние
теснины и вижу голубую даль», I, 182; «Голубому
сну еще рад наяву», I, 308;
Здесь — все года, все боли, все тревоги,
Как птицы черные в полях.
Там нет предела голубой дороге...
I, 484
Я — голубой, как дым кадила,
Она — туманная весна.
157	И, И9
Контрастны и стилевые крайности в использова-
нии синего и голубого цвета — от высокой поэтиза-
ции, романтической окрыленности до выражения
боли, надрыва; иногда этот образ выполняет сати-
рическую функцию: «И над твоим собольим мехом
гуляет ветер голубой», II, 211; «Надутый, глупый
и румяный паяц в одежде голубой», I, 367:
Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз...
II, 207
«Синий крест» — так озаглавлено юношеское сати-
рическое стихотворение.
Синий как признак внешнего облика героя (цвет
одежды) всегда условен, здесь он — главное сред-
ство поэтизации образа: «Я крепко сплю, мне спит-
ся плащ твой синий, в котором ты в сырую ночь
ушла...» III, 64; «У дверей Несравненной Дамы
я рыдал в плаще голубом», I, 263; «Как бесконечны
были складки твоей одежды голубой», I, 490; «Надо
мною ты в синем своем покрывале, с исцеляющим
жалом — змея...» II, 260;
И означился в небе растворенном
Проходящий шагом ускоренным
В голубом, голубом,
Закрыто лицо щитом.
П, 317
Законченным воплощением символа является
один из персонажей пьесы «Незнакомка» по имени
Голубой, который на вопрос Незнакомки «Ты мо-
158 жешь сказать мне земные слова? Отчего ты весь
в голубом?» отвечает: «Я слишком долго в небо
смотрел: оттого — голубые глаза и плащ», IV, 85.
Один из частых в поэзии Блока символических
образов — синие глаза: «Сотни глаз, больших и глу-
боких, синих, темных, светлых. Узких... Откры-
тых...» IV, 76; «Синеокая, бог тебя создал та-
кой», III, 183.
О синих глазах Блок пишет чаще всего метафо-
рически: синий плен, глубокая синева, жгуче-синий
простор, синяя гроза, бездонные,— смысл этих мета-
фор раскрывается в контексте, словесно-образным
окружением:
Смотрели темные глаза,
Дышала синяя гроза.
II, 269
Взор во взор —и жгуче-синий
Обозначился простор.
III, 11
Синие глаза как символ чистоты п высокой ро-
мантики подчеркивает Блок в облике Веры Комис-
саржевской. Синий цвет как средство образной ха-
рактеристики Блок использует неоднократно, когда
хочет передать романтическое восприятие замеча-
тельного искусства Комиссаржевской, особенность
ее великого таланта, устремленного к «новому, чу-
десному, несбыточному»: «...эта маленькая фигура
со страстью ожидания и надежды в .синих глазах,
с весенней дрожью в голосе, вся изображающая один
порыв, одно устремление куда-то, за какие-то синие-
синие пределы человеческой здешней жизни», V, 415;
«...Вера Федоровна — опытная и зрелая актриса; но
159 она ведь — синее пламя, всегда крылатая, всегда
летящая, как птица», V, 472; «Смерть Веры Федо-
ровны волнует и тревожит... Это еще новый завет
для нас — чтобы мы твердо стояли на страже, новое
напоминание, далекий голос синей Вечности о том,
чтобы ждали нового, чудесного, несбыточного...»
V, 416.
Синий у Блока — это и символ вечности, и спут-
ник смерти: «Белые священники с улыбкой хорони-
ли маленькую девочку в платье голубом», I, 276;
«Обессиленный труп, пе спасенный твоею заботой,
с остывающим смехом на синих углах искрививших-
ся губ...» II, 54.
Синий цвет использует Блок и при создании
поэтических картин в духе живописи М. В. Нестеро-
ва — голубые кадильницы, оклад синего неба, синий
берег рая, синий ладан, темно-синяя риза: «В синем
небе, в темной глуби над собором — тишина», II, 121;
«В простом окладе синего неба его икона смотрит
в окно», II, 84. Вспомним пестеровского «Пустын-
ника»: и фигура старца, и тропинка, по которой оп
идет, и благостная осенняя даль — все как бы под-
свечено синим, и только гроздь красной рябины
вносит цветовой диссонанс в освещение картины. Не
таков ли и Блок с его пристрастием к цветовым
контрастам: «Когда в листве сырой и ржавой ряби-
ны заалеет гроздь...» 11,263; «Но густых рябин в про-
езжих селах красный цвет зареет издали», II, 75.
Пристрастие к синему цвету приводит иногда
к гиперболизации его, к нагнетанию синего в тавто-
логиях и плеоназмах: «синяя лазурь», «голубая
лазурь», «сине-голубая пропасть», «голубой вечерний
зной в голубое голубою унесет меня волной...» III,
107; «Голубой, голубой небосвод... Голубая спокой-
160 ная гладь», I, 532;
Голубые ходят ночи,
Голубой струится дым,
Дышит море голубым,—
Голубые светят очи!
III, 366
Тема соловьиного сада, раскрывается в «голубом
ключе»: синяя мгла, синий сумрак, синяя муть, го-
лубое окно. Тематическим повтором проходит синий
в стихотворении «Помнишь ли город тревожный...»:
синяя дымка, синяя города мгла. В стихотворении
«Облака небывалой услады...»— лазурная лень, неж-
но-синие горы, рождество голубого ручья, голубые
земли; в стихотворении «В голубой далекой спален-
ке...» — штора синего окна, синий сумрак и покой;
в стихотворении «Я в четырех стенах — убитый»
противопоставляется злу ка^с символ добра и воз-
можного счастья — голубой: наряд голубой, голу-
бой брат, «она — такой же голубою могла бы
стать...», «лазурию твоей гореть», «голубоватый дух
певца».
Стихотворение «Война горит неукротимо» снача-
ла называлось «Голубое»:
Война горит неукротимо,
Но ты задумайся на миг,—
И голубое станет зримо,
И в голубом — Печальный Лик.
Лишь загляни смиренным оком
В непреходящую лазурь, -
Там — в тихом, в голубом, в широком —
, Лазурный дым — не рокот бурь.
161
I, 354
И 1238
Здесь и в других стихотворениях присутствует суб-
стантивированный образ голубого как самодовлею-
щей сущности и непреходящей ценности-символа:
Здесь голубыми мечтами
Светлый возвысился храм.
Все голубое — за Вамп
И лучезарное — к Вам.
I, 479
Обрамленность в композиции способствует тема-
тической и художественной завершенности произве-
дения, его идейной ясности. Обычно это символиче-
ская деталь, на которой держится сюжет. Такую
роль играет повторенная в начале и в конце стихо-
творения художественная деталь — голубая одежда
(«Мы шли заветною тропою»): в начале — голубое
покрывало: «Ты в покрывало голубое закуталась,
клонясь ко мне», и в конце: «Как бесконечны были
складки твоей одежды голубой» (I, 490). Вот еще
пример такого повтора в стихотворении «Песель-
ник»: в первой строфе — «Я голосом тот край, где
синь туман, бужу...» и в последней: «Ой, синь туман,
ты — мой!» II, 335.
В поэтической фразе синий часто является дей-
ственным, активным началом: «Призывно засинеет
мгла», «Звездясь, синеет тонкий лед», II, 49. Эта
действенность наиболее ярко выступает в прозопо-
пеях: «В светлых струйках весело пляшет сине-
ва», II, 147; «И надо мною тихо встала синь уми-
рающего дня», II, 124; «...откуда в сумрак таинст-
венный смотрит, смотрит свет голубой?» I, 153.
Активизация синего закрепляется . в аллитерации
162 и родственных дифтонгах:
...Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился сиппй сон!
III, 106
В тишине голубой и глубокой...
III, 368
С этой же целью синий выносится в конец стиха,
чтобы быть еще раз закрепленным в рифме, повто-
риться основными звуками — опорными согласными
с, н — в рифмующемся слове: синие—скиния, си-
ней—саней, инее—синей, пустыни—синий, синий—
Магдалина—пустыни. Голубой в рифме выглядит
бледнее, но рифмуется тоже достаточно часто: из-
бой-голубой, нуждой—голубой, голубою—тяготою,
голубой—золотой, тобой—голубой, голубой—мной,
голубом—щитом. Диссонирующей в смысловом от-
ношении представляется рифма нуждой—голубой
и голубою—тяготою.
Для того чтобы зарифмовать «голубой» пли «си-
ний», Блок иногда прибегает к инверсированию:
«Помните лунную почь голубую», I, 406; «Своей
дорогой голубою», I, 345.
Синий встречается как составная часть сложных
эпитетов, обозначающих многочисленные оттенки
цвета вплоть до сипэстетического звонко-синий:
сине-черная, сине-розовый, исспня-черный, сине-го-
лубая, мутно-голубой, пежно-синяя, бледно-синий,
жгуче-синий, дымпо-спний.
Синий участвует в сравнениях, параллелизмах,
афоризмах как опора образа, его центр тяжести,
сообщающий тропу определенную тональность:
«Скажи, что делать мне с тобой — недостижимой
163 и единственной, как вечер дымно-голубой?» II, 188;
11*
«Безрадостна бывает грусть, как тополь в синеву
смотрящий», II, 320; «Жизнь старших близится к за-
кату. (Что ж, как полудня пи жалей, не остановишь
ты с полей ползущий дым голубоватый)», III, 315.
Метафора у Блока — предмет особого обстоятель-
ного разговора. Основой ее, элементом сближения
могут выступать различные предметы и явления
окружающего мира, в том числе и цвета, часто это
синий и голубой: «Чтоб навеки, пи с кем не сравни-
мой, отлететь в голубые края», II, 159. Наиболее
часто встречаются прозрачные по смыслу метафоры
(голубая твердь, синее раздолье, синяя зыбь, синее
око, синий купол, синий полог) или субстантивация
голубого. Синева нередко определяется эпитетами:
сусально-звездная, прозрачная, пустая, лунная.
В таких случаях синий осуществляет ту предметную
связь элементов образа, которая обусловливает его
целостное восприятие.
Голубой же в качестве метафорического эпитета
чаще всего разрушает предметную связь своей остра-
ненностью и необычностью, превращая образ в сим-
вол, который каждый может объяснить для себя
по-разному: «Прозрачным синеньким ледком подер-
нулась ее душа», III, 181; «И в синий воздух, в див-
ный край приходит мать за милым сыном», II, 261;
«сине-голубая пропасть времен», III, 560. Возникает
сцепление метафор, не поддающихся предметному
объяснению, имеющих целью выразить лишь симво-
лически определенный душевный настрой: «Про-
хладной влагой синей ночи костер волненья зали-
ла», III, 67; «Нежный друг с голубым туманом,
убаюкан качелью снов», I, 322.
Синий цвет в поэтике Блока, несмотря на раз-
164 нообразие оттенков его значений, в основном всегда
выполняет функцию высокой поэтизации, романти-
зации образа; он неизменно сообщает образу непов-
торимую взволнованность, страстность, активно уча-
ствует в философском и эстетическом осмыслении
поэтом окружающего мпра. Стилистическая много-
значность и смысловая емкость синего цвета в поэ-
тической системе А. Блока позволяет говорить о нем
как об одной из характерных особенностей блоков-
ской поэтики.
В колористике Блока интересна также роль жел-
того цвета, который по сравнению с другими цве-
тами-образами довольно редок—1,5% (белый —
28,5%, черный — 14%, красный — 13%) 7. Встре-
чается желтый цвет не более, чем в 40 стихотворных
произведениях, но удельный вес каждого образа
с участием желтого цвета весьма значителен в поэ-
тической структуре художественного целого.
Чаще всего цвет второстепенен, па первое место
выступает настроение; как правило, это грусть, вы-
званная увяданием, старением, быстротечностью
жизни:
Помните день безотрадный и серый,
Лист пожелтевший во мраке зачах...
I, 406
В стихотворении «Окна на двор» желтый созвучен
ощущениям тоски, бесплодности бытия; это цвет
забытых кем-то, ненужных уже утром свечей:
1 См. статью Р. 3. Миллер-Будницкой «Символика цвета и синэсте-
1G5 тизм в поэзии на основе лирики А. Блока».
Вон теплятся желтые свечи,
Забытые в чьем-то окне.
II, 198
(Позднее у Анны Ахматовой: «... горели свечи рав-
нодушно-желтым огнем»).
От этого исходного рубежа — настроения печали,
тоски — возникает широкая амплитуда чувств: и в
сторону нагнетания уныния вплоть до отчаяния,
безысходности и неизбежности трагического конца,
и в сторону противоположную — к ощущению буй-
ства жизни во всех ее проявлепиях, чаще всего
в любви и страсти. Входя в трехчастную синоними-
ческую конструкцию, создающую одно целостное
понятие, желтый цвет связывается с близким Блоку
трагическим решением темы юности:
Воспоминанья величаво,
Как тучи, обняли закат,
Нагромоздили груду башен,
Воздвигли стены, города,
Где небосклон был желт и страшен,
И грозен в юные года.
I, 330
В поэтической трилогии А. Блока желтый цвет
впервые встречается в одном из самых проникно-
венно-грустных юношеских стихотворений «Медли-
тельной чредой нисходит день осенний...». Желтый
цвет, участвуя в создании фигуры психологического
параллелизма, проходит несколько стадий поэтиче-
ской трансформации: эпитет-метафора (термин А. Ве-
селовского), символ (старение, угасание, одиноче-
ство), сравпеппе. Желтый в этом стихотворении —
это ключевой образ, создающий определенное
166 настроение, связанное с темой осени как угасания:
Медлительной чредой нисходит день осенний,
Медлительно крутится желтый лист,
И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист —
Душа не избежит невидимого тленья.
Так, каждый день старается она,
И каждый год, как желтый лист кружится,
Все кажется, и помнится, и мнится,
Что осень прошлых лет была не так грустна.
I, 34
То же и в таких стихотворениях, как «Видно, дни
золотые пришли...», «Прошедших дней немеркнущим
сияньем...». Осень в этих произведениях психологи-
чески ощущается как такое время года, когда чело-
веком овладевает сложное чувство свободы, раско-
ванности и пустоты. Желтый цвет особенно резок
в таких картинах, сочетаясь с синим и красным:
Свобода смотрит в синеву.
Окно открыто. Воздух резок.
За жолто-красную листву
Уходит месяца отрезок.
I,	228
В создании поэтического образа большую роль
играет и звуковая сторона слова желтый. Желтый
звучит резче, чем, например, красный. Это качество
еще более усугубляется высоким вокализмом, осо-
бенно в рифме жолты — болты, которая впервые
появляется в стихотворении «Там — в улице стоял
какой-то дом...»
В этом и в других стихотворениях резкость жел-
того цвета подчеркивается черным цветом или тем-
167 пым фоном:
Мелькали жолтые огни
И электрические свечи.
И он встречал се в тени,
А я следил и пел их встречи.
I, 221
В сопоставлении желтого и черного (темного) жел-
тый нарушает привычную, спокойную атмосферу,
например, очарование мягких вечерних тонов:
Там, где были тихие, мягкие тени —
Желтые полоски вечерних фонарей...
I, 278
Но цветовой контраст с использованием желтого
может создаваться и противопоставлением желтому
другого, более яркого цвета, тогда желтый становит-
ся фоном:
Инок шел и нес святые знакп.
На пути, в желтеющих полях,
Разгорелись огненные маки,
Отразились в пасмурных очах.
I, 513
Сочетание желтого и черного может передавать
ощущение трагичности, фатальности происходящего:
При жолтом свете веселились,
Всю ночь у стен сжимался круг,
Ряды танцующих двоились,
И мнился неотступный друг.
I, 224
Сочетание желтого и черного как предвещающее
трагические события, предшествующее им, находим
168 и у других писателей. Лев Толстой пишет о Катюше
Масловой: «Притом же соблазняло ее и было
одной из причин окончательного решения то... что
платья она может заказывать себе какие только
пожелает... И когда Маслова представила себе себя
в ярко-желтом шелковом платье с черной бархатной
отделкой-декольте, она не смогла устоять и отдала
паспорт» 8.
В аллегорической картине сочетание желтого
и черного передает гибель дня и рождение ночи:
Вот па тучах пожелтелых
Отблеск матовой свечи.
Пробежали в космах белых
Черной ночи трубачи.
II,	60
Желтый встречаем и в гармоническом сочетании
с другими цветами: «Зеленый, желтый, синий, крас-
ный — вся ночь в лучах...» III, 287; «Зарево белое,
желтое, красное...» I, 136.
Как основа метафоры, желтый чаще всего траги-
чен, сопутствует смерти, душевным страданиям ге-
роя:
В голубом морозном своде
Так приплюснут диск больной,
Заплевавший все в природе
Нестерпимой желтизной.
III,	48
И даже солнце поглядело
В могилу бедную отца.
8 Л. Толстой. Собрание сочинений в 20-ти томах, том 13. М.,
169 «Художественная литература», 1904, стр. 15.
Глядел п сып, найти пытаясь
Хоть в желтой яме что-нибудь...
Ill, 33G
Последний пример взят из поэмы «Возмездие», где
желтый цвет использован в нескольких образах пре-
имущественно как спутник смерти, печали:
Мертвец, собравшийся на смотр,
Спокойный, желтый, бессловесный...
ПТ, 334
Желтый как символ смерти, тления становится осно-
вой стихотворения «Не презирайте, бога ради...»
и определяет его композиционную завершенность:
Когда-нибудь мои потомки,
Сажая вешние цветы,
Найдут в земле костей обломки
Л песен желтые листы.
I, 399
В стихотворении «О смерти» (цикл «Вольные
мысли») желтый цвет — и спутник, и вестник смер-
ти, перед лицом которой человек беззащитен и жа-
лок: «беспомощная желтая пога», «цыплячья жел-
тизна жокея»,
Так близко от меня — лежал жокей,
Весь в желтом, в зеленях весенних злаков,
Упавший навзничь, обратив лицо
В глубокое ласкающее небо.
II, 29G
Читатель успевает привыкнуть к желтому цвету как
неизменному атрибуту гибели, и когда в стихотво-
170 репии опять появляется этот цвет в таком, казалось
бы, нейтральном контексте, как «груды желтого пес-
ку», то уже не веришь в эту кажущуюся нейтраль-
ность и ждешь беды. И она врывается криком —
«Упал! Упал!».
Аллитерированные ж, з, имеющие источником
звуковой комплекс «желтый—желтизна» и родствен-
ные ему, способствуют передаче трагизма или дра-
матизма ситуации:
В черных сучьях дереп обнаженных
Желтый зимний закат за окном.
(К эшафоту на казнь осужденных
Поведут на закате таком.)
III, 31
В стихотворении «Унижение» желтый звучит в той
же трагической тональности в композиционном и те-
матическом повторе; пронзительные ж, з дополня-
ются свистящими и шипящими:
В желтом, зимнем огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать...
Еще тесно дышать от объятий,
Но ты свищешь опять п опять...
III, 32
Передавая одержимость страстью, безумие люб-
ви, желтый входит в наше сознание как цвет ядо-
витый, хмельной, дикий (характерна звуковая
доминанта зж-жг-ж):
Гармоника, гармоника!
Эй, пой, визжи и жги!
Эй, желтенькие лютики,
Весенние цветки!
171
II, 280
Те же звуковые сочетания создают определенный
настрой и в стихотворении «В ресторане», они зву-
чат как тревожный аккорд, подготавливая драмати-
ческое развитие темы любви:
Никогда не забуду (он был, или не был,
Этот вечер); пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо,
И на желтой заре — фонари.
III, 25
Призрачный желтый цвет в стихотворении «Испу-
гом схвачена, влекома...» имплицирует гибельность
страстей, страшную пропасть, открывающуюся при-
общившимся черной крови, ужас падения:
...И утра первый луч звенящий
Сквозь желтых штор...
III, 56
Неодолимая сила смыслового, звукового и зри-
тельного подобия притягивает к желтому слова, род-
ственные по исходной основе. Возле желтого ока-
зываются пожар, сожжено, заря, жги, обжигаешь.
Звуковая гамма желтого вбирает и массу других
слов, преимущественно с негативным (в контексте)
смысловым наполнением, например, в стихотворе-
нии «В эти желтые дни меж домами...»: меж, обжи-
гаешь глазами, пожаром, ложь, зимние, может, бе-
зумный, уничтожит, разящий, взор, кинжал. Ж, з,
пронизывая все произведение, особенно выразительно
звучат в концовке: «Твой разящий, твой взор, твой
кинжал!»
Есть у Блока стихотворения, где цвет исполь-
зуется как реалия («...телеграфисту с желтым
172 кантом букетики даришь...» II, 116), настолько
однозначная, что становится возможным использова-
ние ее в эллиптической конструкции («желтые и си-
ние» — вагоны первого и второго классов, «зеле-
ные» — третьего):
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели.
III, 260
Реалистичен желтый цвет и в пейзаже родины,
неярком, осеннем, печальном: «Желтой глины скуд-
ные пласты», II, 75; «Над скудной глиной желтого
обрыва в степи грустят стога...» III, 249. Это и осен-
ние «желтые листочки» (II, 324), и «желтая пива»
(I, 108).
Реалистическую достоверность желтого в некото-
рых стихотворениях подтверждают иногда и днев-
никовые записи поэта, его записные книжки, из
которых можно узнать, что послужило источником
художественной детали в произведении, например:
Желтый платок твой разубран цветами —
Соныый то маковый цвет.
Смотришь большими, как небо, глазами
Бедному страннику вслед.
Ill, 111
С этим стихотворением («Madonna da Settignano»)
связана запись Блока: «Днем: Сеттиньяно. На огром-
ном подъеме внезапно утоляет зпой и наполняет
сердца прохладой Madonna — синеокая брюнетка
в желтом платке с цветочками» 9.
|73	’Л. Блок. Записные книжки. М.» 1965, стр. 135.
Сколько контекстов, столько и оттенков полисе-
мии желтого. Эволюция образа приводит к возмож-
ности восприятия этого цвета как инструмента
социальных характеристик, одного из способов разо-
блачения мещанства и создания сатирического
портрета. Так, желтый передает неприятие Блоком
западной буржуазной цивилизации, показавшейся
ему особенно кощунственной в древней и прекрас-
ной Флоренции:
Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама!
III, 106
Уже говорилось об использовании Блоком крас-
ного цвета для разоблачения пороков капиталисти-
ческого города, его антигуманистической сути, по и
желтый оказывается возможным в этой функции:
...Также не были чужды ему
Девицы, смотревшие в окна
Сквозь желтые бархатцы...
II, 27
«Желтые бархатцы» — образ того же ряда, что п
«красный фонарь», «красные герани», «красный
комод».
Участвует желтый и в создании сатирического
образа,— здесь он — как штрих безжизненности,
обреченности «сытых», никчемности их существо-
вания:
К чему-то вносят, ставят свечи,
На лицах —желтые круги,
174
Шипят пергаментные речи,
С трудом шевелятся мозги.
II, 180
И лишь один раз Блок счел возможным ввести
желтый в контекст высокого поэтического накала.
В стихотворении «Лазурью бледный месяц плыл...»
звучит мотив очищения от губительности страстей,
приобщения к иным истинам и ценностям, откры-
вающимся тому, кто прошел крестный путь. Желтый
как бы проходит вместе с героем этот мучительный
путь от «желтых бархатцев», от «комнат бархатного
тумана», от «страха тайных падений» к высокому
смыслу бытия:
О, запах пламенный духов!
О, шелестящий миг!
О, речи магов и волхвов!
Пергамент желтых книг!
II, 182
Таким образом, поэтическая полисемия желтого
цвета в колористике Блока — еще одна грапь непов-
торимого мастерства поэта, грань, приоткрывающая
тайпу рождения художественного образа, художе-
ственного мышления.
Контекстуальная многозначность желтого, как
и других цветов в палитре Блока — красного, синего,
голубого и т. д.,— это еще одна ступень к постиже-
нию своеобразия творчества поэта, его самобытности
и уникальности. Желтый в ряду других поэтических
образов становится одной из форм художественпого
познания п идейно-эстетического отражения дейст-
175 вительности. Символика желтого цвета прошла путь
от традиционпо-устоявшейся в литературе формы
передачи настроений угасания, печали до способа
активного критического вторжения в действитель-
ность с позиций гражданственности.
МНОГОЧАСТНЫЕ КОНСТРУКЦИИ
тремление глубоко проникнуть в суть
явления, по-
нять его с разных сторон, показать его воспринятым
как целое отразилось и в синтаксисе Блока — в оп-
ределенной повторяемости, многократности различ-
ных синтаксических единиц. Эта многократность
(чаще всего трехчастная, хотя встречается и четы-
рех- и пятичастная) представляет собой или сино-
нимическую группу с замкнутой содержательно-
иитопационной, например сатирической, функцией
(«Словно змей, тяжкий, сытый и пыльный, шлейф
твой с кресел ползет на ковер...» III, 32), или гра-
дацию, призванную передать нарастание чувств,
интенсивности действия или состояния («Ломайтесь,
тайте и умрите, созданья хрупкие мечты...» III, 133;
«Жду, чтоб понять, закрепить и убить», III, 145;
«Теперь — я воск. Я тлен. Я прах» II, 207; «Все —
прах, все — тлен, все — суета!», I, 348), пли контра-
стирующие, порой взаимно исключающие друг друга
понятия, отражающие явление как единство проти-
воположностей («Грустя и плача и смеясь, звенят
ручьи моих стихов...» III, 175; «И яд, и боль, и сла-
дость пей...» III, 139; «Любовью, грязью иль ко-
лесами она раздавлена — все больно», III, 261;
176 «Счастьем, удалью, тоскою задышал туман», 111,370).
Многочастные конструкции — это одна из граней
широкой системы повторов в поэтике Блока. По-
вторы у Блока несут функцию идейно-тематическую,
композиционную, художественно-эмоциональную
(рифмы, аллитерации, ассонансы, анафоры, тавтоло-
гия, стык). Повторы и многократность образов при-
дают стиху Блока особую, характерную мелодиче-
скую и интонационную окраску; стих Блока звучит
всегда необыкновенно искренно и страстно.
Многократному повторению синтаксических еди-
ниц часто присуща стилевая двуплановость, сближе-
ние реалистического и символического восприятия
и отражения жизни. Говоря об этом, необходимо
подчеркнуть нерасчленённость этих стилевых пото-
ков — конкретного, реального и возвышенного, ро-
мантического; это — то свойство поэтического отра-
жения мира, которое не давало Блоку оставаться
в узких рамках символизма.
Многочастные конструкции — это удивительно
разнообразный комплекс смысловых оттенков и ню-
ансов. Особенно богато представлена синонимическая
группа.
Синонимическая трехчастность нередко является
компонентом противоречивой ситуации. Смысловая
замкнутость и целостность такой группы еще больше
подчеркивает кричащую, трагическую нелепость
(или сложность) ситуации: «Ударился затылком
о родную, весеннюю, приветливую землю...» II, 296;
«И замыкаю я в клетку холодную легкую, добрую
птицу свободную...» III, 145; «Была ты всех ярче,
верней и прелестней, не кляни же меня, пе кля-
ни!» Ill, 221.
Многократный смысловой ряд, характеризующий
177 душевное состояние героя, чаще состоит из слов,
|/2 12 1238
передающих негативные эмоции: «...И страх, и стыд,
и ужас дикий, и обнаженная тоска», I, 188; «Был
я беден, слаб и мал», III, 83; «А я печальный, ни-
щий, жесткий...» III, 142; «Или вправду я слаб уже,
болен и стар?» III, 169; «Я сам, позорный и про-
дажный, с кругами синими у глаз...» II, 207; «Ты
твердишь, что я холоден, замкнут и сух», III, 156.
Реже звучат противоположные утверждения: «Сво-
боден, весел и силен... я слышу непомерный
звон...» III, 264; «Он весь — дитя добра и света, он
весь — свободы торжество!» III, 85. Часто герой
предстает в сплетении самых противоречивых ощу-
щений,— это передает многократный ряд, вмещаю-
щий несовместимые понятия:
У том л енный, вл юбл ен н ы и,
Я жду тебя,
Угрюмый, бессонный,
Холодный, как лед.
1, 270
Думы, стремления, ожидания, надежды — все это
вливается в четко очерченную форму трехчастиого
единства: «И скучно, и хочется плакать, и некуда
силы девать», III, 155; «Дрожу, и молюсь, и шеп-
чу...» I, 180; «Я люблю, и любуюсь, и жду», I, 186;
«Я один. Я прощу. Я молчу», I, 266; «Когда ты
загнан и забит людьми, заботой, иль тоскою...» III,
344; «О доблестях, о подвигах, о славе...» III, 64.
Грамматическое выражение значимых единиц
в мпогочастной конструкции — самое разнообраз-
ное: это разные части речи, разные члены предложе-
ния, целые предложения или синтагматические от-
178 резки.
Сложный духовный мир, тончайшие оттенки
переживаний передаются чаще в символически окра-
шенных, метафорически опосредствованных много-
частных структурах:
Неситесь, кружитесь, томите,
Снежинки — холодная весть...
Души моей тонкие нити,
Порвитесь, развейтесь, сгорите...
II, 278
...Вздохнул, глядишь — опасность миновала...
По в этот самый миг —опять толчок!
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок!
II, уцепясь за край скользящий, острый,
И слушая всегда жужжащий звон,—
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен... ,,
III, 41
Все стихотворение («Миры летят...») — пример
такого многочастного повторения синтаксических
единиц, с помощью которого автор выражает свои
раздумья над смыслом жизни. Афористичность воп-
росов — это следствие выстраданных истин:
Что счастие? Вечерние прохлады
В темнеющем саду, в лесной глуши?
Иль мрачные, порочные услады
Вина, страстей, погибели души?
Что счастие? Короткий миг и тесный,
Забвенье, сон и отдых от забот...
Очнешься — вновь безумный, неизвестный
И за сердце хватающий полет...
179	IH, 41
’/2 12*
В числе подобных стихотворений можно назвать
«Я был весь в пестрых лоскутьях...», «Когда я стал
дряхлеть и стынуть...», где идейно-художественное
начало воплощено в многочастных структурах.
Во многих поэтических афоризмах Блока, утвер-
ждениях и сентенциях можно проследить это настой-
чивое стремление к многократности выводов; это
своеобразные максимы лирического героя, в которых
отразились его наблюдения над жизнью, раздумья
о родине, о народе, «Жизнь пустынна, бездомна,
бездонна...» III, 22; «Жизнь была — восторгом, бу-
рей, адом», III, 42; «Все снесет золотое время: мои
цепи, думы и книги», I, 318; «Много пас — свобод-
ных, юных, статных — умирает, не любя...» II, 76;
«Народ — венец земного цвета, краса и радость
всем цветам...» III, 88; «Но в каждой тихой, ржавой
капле — зачало рек, озер, болот», III, 248.
Характерна для Блока и форма многократного,
полемически заостренного афористического утверж-
дения через отрицание: «Ни верный друг, ни брат,
ни мать не знают друга, брата, сына», 1, 327; «Нет!
Мир бесстрастен, чист и пуст!», III, 160; «Нет,
милый читатель, мой критик слепой! По край-
ности, есть у поэта и косы, и тучки, и век золо-
той...» III, 128.
Цепь повторяющихся отрицаний без противопо-
ставленного им положительного полюса тоже остав-
ляет ощущение утверждения какой-то иной сущ-
ности: «Ведь я не насильник, не обманщик и не
гордец...» II, 288; «Я — не муж, пе жених твой,
не друг!» III, 32; «Не корысть, не влюбленность,
не месть...» III, 43; «Не уйти, пе встать и не
вздохнуть», III, 119; «Ни огня, пи звезды, ни пу-
180 ти...» III, 176:
...сердце иолыле не желало
Ни потрясений, ни труда,
Ни лести, ни любви, ни славы.
Ни просветлений, ни утрат.
I, 336
Многочастные конструкции чаще всего отражают
противоречивость, сумятицу чувств лирического ге-
роя, порой они кажутся оксиморонными сочетания-
ми: «Печальная доля — так сложно, так трудно
и празднично жить», III, 126; «И страшно, и легко,
и больно...» III, 92; «...И жизнь проходит предо мной
безумной, сонной и прекрасной и отвратительной
мечтой...» III, 194; «Нам вольво, нам больно, нам
сладко вдвоем», III, 177; «Но имя тонкое твое твер-
дить мне дивно, больно, сладко...» II, 282; «Я и сам
ведь не такой — не прежний, недоступный, гордый,
чистый, злой», III, 151; в прозе: «И там текла бы
прозрачная, злая, непорочная вода», V, 86; «Страш-
но, сладко, неизбежно, надо мне — бросаться в мно-
гопенный вал», III, 372; «Пусть хоть кто-нибудь
переживает теперь то, что я переживал, оплакивал,
воскрешал и опять хоронил...» VIII, 311.
Некоторые многочастные построения звучат как
определенный градационный ряд, отличающийся осо-
бой категорической интонацией на третьем отрезке:
«Я чувствую, и верую, и знаю», I, 88; «Но этот шар
над льдом жесток и красен, как гнев, как месть, как
кровь!» III, 140. Особую весомость каждому слову
здесь придает повторение союзов и, как. Наличие
или отсутствие служебных слов в многочастных кон-
струкциях играет большую интонационную и смыс-
ловую роль. Так, асиндетон в начале стихотворения
181 «На поле Куликовом» передает элегическую настро-
12 «238
енность, создает атмосферу пассивности, покоя, за-
медленности действия (хотя привычная функция
асиндетона — противоположна). И тем ярче звучит
контраст застоя, спокойствия и — осознанной необ-
ходимости действовать, необходимости пуститься
в долгий путь, отдаться битвам. В другом случае
асиндетон и частые цезуры создают особый преры-
вистый ритм, подобный прерывистому дыханию:
Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье!..
II, 163
Многократное повторение предлога или союза
вызывает ощущение решительного и энергического
жеста при повышении интонации: «Надо, чтобы
тема моя, в жизненности которой я убежден, проник-
ла не только в уши слушателей, но и в очи, в серд-
це, в волю зрителя». Или: «В Вас я чувствую и
силу, и терпение, и жертвенность, и право строжай-
шего суда», VIII, 267.
Повторение предлога в мпогочастпой конструкции
может нести функцию усиления общей, например
тревожной, интонации:
Летят, летят косым углом,
Вожак звенит и плачет...
О чем звенит, о чем, о чем?
Что плач осенний значит?
III, 257
Ту же роль могут выполнять и другие части
речи. Так, повторение при каждом члене конструк-
ции одного и того же слова как бы еще больше за-
182 мыкает мысль, подчеркивает синонимичность ряда:
«Лишь утром воронам бросаю свой хмель, свой сон,
свою мечту...» II, 275; «Все призрак — все горе —
все ложь!» I, 180; «Колокол самый блаженный, са-
мый большой и святой», II, 118; «Твой бледный,
твой серый, твой жалкий двойник», I, 539.
Зарисовки внешности, портрет, описание места
и характера действия часто представляют собой
выхваченные поэтом из огромного многообразия от-
дельные детали, которые, как гениальные мазки,
должны создать впечатление целостной картины. Это
не случайные метонимии, а единственно нужные
и оправданные всем идейно-художественным строем
произведения штрихи: «И веют древними поверьями
ее упругие шелка, и шляпа с траурными перьями,
и в кольцах узкая рука», II, 186. Гордый облик
Незнакомки, ее пепричастпость к пошлости и скуке,
холодная замкнутость сменяются портретом жен-
щины близкой и земной: «Мпе слабость этих рук
знакома, и эта шепчущая речь, и стройной талии
истома, и матовость покатых плеч», II, 258. Или:
«Я люблю ваше тонкое имя, ваши руки и плечи
и черный платок», II, 195; «Прошли года, но ты —
все та же: строга, прекрасна и ясна», II, 101. Какая
гамма различных оттенков отношения к героине
встает за этими, казалось бы, разрозненными, слу-
чайно вырванными приметами! А вот совсем другой,
явно сниженный образ: «Сквозит вуаль, покрытый
мушками, глаза и мелкие черты», II, 187.
Меняется характер мазков, меняется облик; наи-
более ярким портретным характеристикам Блока
свойственна осложненность каждой детали дополни-
тельными уточнениями. Отсутствие же этих уточне-
ний тоже не безразлично для понимания авторского
183 отношения к образу. Сквозь однообразное мелькание
12*
плеч, рук, гуо сквозит пресыщенность и опустошен-
ность, безраличие и даже небрежение. И автор этого
не скрывает: «И те же ласки, те же речи, постылый
трепет жадных уст, и примелькавшиеся плечи...»
III, 160. Образ женщины может быть и противоре-
чивым, сотканным из примет контрастных, порой
даже исключающих друг друга: «Страстная, безбож-
ная, пустая, незабвенная, прости меня!» III, 152.
Многочастпые конструкции применяются и при
создании сатирического образа:
Л офицер уж близко: белый китель,
Над ним усы и иуговпца-нос,
И плоский блин, приплюснутый фуражкой...
II, 301
«...И неужели этот сонный, ревнивый и смешной
супруг шептал тебе...» III, 164; «Надутый, глупый
и румяный...» I, 367.
Реальные приметы женского облика могут слу-
жить канвой для выражения настроения всего сти-
хотворения — тягостного, тревожного или, напротив,
светлого, радостного: «И вздохнули духи, задремали
ресницы, зашептались тревожно шелка», III, 25;
«Знаю я твое льстивое имя, черный бархат и губы
в огне...» III, 163; «И в бедро уперлася рукою,
и каблук застучал по мосткам, разноцветные ленты
рекою буйно хлынули к белым чулкам», III, 204.
Душевное состояние или отношение к чему-либо
передает поэт и необычными многократными соче-
таниями неоднородных понятий, синонимичных
лишь условно, контекстуально: «И остались — улыб-
кой сведенная бровь, сжатый рот и печальная
184 власть...» III, 157; «И стал он благообразен, кахс
пастор, брит и бледен», V, 89. Целый каскад оттен-
ков передает цепь активных глаголов:
Я бежал п спотыкался,
Обливался кровью, бился
Об утесы, поднимался,
На бегу опять молился.
I, 293
Исключительно на глаголах построено стихотворе-
ние «Превратила все в шутку сначала...».
В своих поэтических характеристиках Блок очень
точен, даже и тогда, когда им придана форма сим-
волистской отвлеченности: «Что вся ты — ночь,
и вся ты — тьма, и вся ты — во хмелю...» II, 281.
Эти характеристики скупы, по предельно вырази-
тельны, ярки и впечатляющи: «Мальчик стоит на
пороге жалкий, озябший, нагой...» III, 288; «Профиль
лица воскового правилен, прост и нестрашен», II, 72;
«Ты вероломством, лестью, ложью, как ризами, обле-
чена», III, 164; «Как ты можешь летать и кружиться
без любви, без души, без лица?» 111, 197. Нагро-
мождение риторических вопросов выражает настой-
чивое стремление автора пристально всмотреться
в объект, понять, разгадать его, объяснить себе и лю-
дям, разрешить сомнения: «Что в пей рыдало? Что
боролось? Чего она ждала от нас?» III, 190; «Знала
ли что? Или в бога ты верила? Что там услышишь
из песен твоих?» III, 259; «Кто кличет? Кто
плачет? Куда мы идем?.. Воскреснем? Погибнем?
Умрем?» II, 103; «Он чувствовал, как стынет кровь...
Людская пошлость? Иль — погода? Или — сыновняя
любовь?» III, 336. В некоторых случаях вопрос про-
воцирует трехчастный ответ: «Кто ж оп, народный
185 смиритель? — Темеп, и зол, и свиреп...» I, 269.
Предельно точен автор и в своих оценках, остав-
ленных в прозаических текстах. Так, в 1910 г. из
Шахматова Блок писал матери о рабочих: «...все
разные, и каждый умнее, здоровее н красивее почти
каждого интеллигента», VIII, 312; «Он был челове-
ком. Манера его была простая, мягкая, неуклю-
жая», V, 93. Точен поэт и в реалиях, связанных
с трудом рабочих, с их бытом: «Рабочие возили с ба-
рок в тачках дрова, кирпич и уголь...» II, 297;
«Таскали — то кирпичик, то полено, то бревныш-
ко...» II, 297.
Мпогочастпые конструкции поэт широко применял
и ври создании пейзажа. Это прежде всего город-
ской пейзаж, пейзаж Петербурга: «Все спит — двор-
цы, каналы, люди...» III, 103; «Кругом — снега,
трамваи, зданья...» III, 9. В зависимости от фило-
софского и эмоционального осмысления темы произ-
ведения меняются и поэтические средства, меняются
отмеченные поэтом приметы объекта: «Угрюмый,
неподвижный, полусонный знакомый лес был стра-
шен для меня...» I, 337; нагнетание примет города
передает боль и страдания, граничащие с безумием:
«Я обрываю нить сознанья и забываю, что и как...
Кругом — снега, трамваи, зданья, а впереди — огни
и мрак», III, 9; «И город мой железно-серый, где
ветер, дождь, и зыбь, и мгла...» II, 267. Ненастье,
дождь, холод — вот спутники этого города, еще более
усугубляющие томительно-тягостные ощущения:
«...Мелкий дождь зашлепал грязью прохожих, и до-
ма, и прочий вздор...» III, 36. Тщетпы в этом городе,
погрязшем в пороках, поиски душ чистых и светлых:
«В кабаках, в переулках, в извпвах, в электрическом
сне наяву я искал бесконечно красивых и бессмерт-
18G по влюбленных в молву», II, 159. Герой предвидит
и свою смерть среди безрадостного городского пей-
зажа:
Иль в ночь на Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?
III, 131
Звуковая сторона много частных конструкций
также играет важную роль в выражении авторского
отношения к действительности, вплоть до социаль-
ной оценки ее. Явно смысловая аллитерация с
усиливает мотив неприятия буржуазного города:
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят до потери сил...
III, 89
Каждая строфа этого стихотворения построена на
многочастных конструкциях, несущих ту же функ-
цию: «Не спят, не помнят, не торгуют...»; «Над
мировою чепухою; над всем, чему нельзя помочь;
звонят над шубкой меховою...» Одно из самых тра-
гических стихотворений соткано из примет города:
«Ночь, улица, фонарь, аптека», III, 37.
В капиталистическом городе человек обречен на
гибель, его преследуют голод, нищета, чахотка,
«стыд, горе... скука, смрад и страсть», III, 339. Все,
что касается города, отмечено печатью скуки и том-
ления: «Над скукой дач, над огородами, над пылью
солнечных озер...» II, 187; «Что сделали из берега
морского гуляющие модницы и франты? Наставили
187 столов, дымят, жуют, пьют лимонад», II, 303.
Живая же природа всегда поэтична, действенна
и противопоставлена городскому пейзажу. Природа
окрыляет человеческую душу, делает ее сопричаст-
ной великим тайнам вселенной: «...запел высокий
гимн о том, как ясны зори, как стройны сосны, как
вольва душа», II, 300. В пейзаже родины Блок вы-
деляет то, без чего он не мыслит себе России и с
чем «невозможное возможно»: «...А ты все та же —
лес, да поле, да плат узорный до бровей», III, 254.
Пейзаж родной стороны предельно реалистичен:
«Над равниною мокрой торчали кочерыжки капусты,
березки и вербы...» II, 27. Все дорого в родном
краю, все близко сердцу, ничто не запятнает «пер-
воначальной красоты»; поэт любовно описывает при-
меты родины вплоть до «пузырей земли»: «Русь,
опоясана реками и дебрями окружена, с болотами
и журавлями, и с мутным взором колдуна...» II, 106.
Еще более способствут смысловой выразительности
пейзажной зарисовки аллитерация, выкристаллизо-
вывающаяся в тройном повторении глаголов: «Высо-
ко первая звезда зажглась, затеплилась, зарде-
ла...» I, 409.
Интересны примеры параллельной тройственно-
сти: «Поет, поет... поет и ходит возле дома. И грусть,
и нежность, и истома, как прежде, за сердце
берет», III, 284;
Я и молод» и свеж, и влюблен,
Я в тревоге, в тоске и в мольбе...
I, 207
Он вьется, стелется, шуршит,
Он — тихий, вечный и старинный...
188	П1, 341
Встречается параллельная тройственная синонимич-
ность образов:
Готовься, мысли и молчи.
Готовый, мыслящий, немой,
Взгляни наверх в последний раз...
I, 98
Близко к нему трехкратное повторение тавтологиче-
ских пар: «Без конца — взвод за взводом и штык
за штыком наполнял за вагоном вагон», III, 275.
Возникают строфы, сплошь созданные из параллель-
ных трехчастных конструкций:
Ни тоски, пи любви, ни обиды,
Все померкло, прошло, отошло...
Белый стан, голоса панихиды
И твое золотое весло.
I, 194
Тавтологические повторы несут огромную смыс-
ловую нагрузку в поэтической фразе и в раскрытии
темы произведения: «Мильоны — вас. Нас — тьмы,
и тьмы, и тьмы», III, 360; «Там воля всех вольнее
воль не приневолит вольного, и болей всех больнее
боль вернет с пути окольного!» II, 278. Трехчастная
конструкция часто создает истинно блоковский смут-
но-углубляющийся (термин А. В. Чичерина) ряд:
Все кажется, и помнится, и мнится,
Что осень прошлых лет была не так грустна.
I, 34
Поэтическая тавтология способствует выделению
189 наиболее существенного признака образа: «Поцело-
вать столетний, бедный и зацелованный оклад», III,
274; «Вейся, легкий, вейся, пламень, увивайся вкруг
креста!» II, 252.
В своих многочастных построениях Блок охваты-
вает огромное множество примет реального бытия;
среди них значительное место занимают цвета и за-
пахи: «Остались: месяц, камыши, да горький запах
миндаля», III, 181; в «Скифах»: «Мы любим
плоть — и вкус ее, и цвет, и душный, смертный
плоти запах...»;
Мы помним все — парижских улиц ад,
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат,
И Кельна дымные громады...
III, 361
Уже говорилось о роли красного цвета в созда-
нии картин и при передаче восприятия капитали-
стического города. В лепке образов, характеристике
обстановки, отражении чувств, настроений, пейзажа
участвуют п другие цвета: «В желтом, зимнем, ог-
ромном закате...» III, 32; «Тихое, долгое, красное
зарево...» III, 259.
Трехчастпость используется как своеобразный
зачин и завязка многих сюжетных стихотворений:
«О легендах, о сказках, о тайнах...» I, 225; «О доб-
лестях, о подвигах, о славе...» III, 64; «О легендах,
о сказках, о мигах...» I, 521; «О пет! не расколду-
ешь сердца ты пи лестию, пп красотой, ни сло-
вом...» III, 147; «Медленно, тяжко и верно...» I, 69;
«Мой любимый, мой кпязь, мой жених...» I, 315;
«Ходит, бродит, колобродит старый дед — сердечный
190 хмель...» II, 336; «Я только рыцарь и поэт, потомок
северного скальда...» Ill, 164; «Все это было, было,
было...» III, 131; «Вновь у себя... Унижен, зол
и рад...» III, 56.
Трехчастность в поэтической системе Блока про-
является и как приверженность к трехкратности
действия, к коллизиям с присутствием кого-то тре-
тьего, к трехкратным ритуалам, к тройкам и т. д.:
...Трижды северное солнце
Обошло подвластный мир!
Трижды северные фьорды
Знали тихий лет ночей!
Трижды красные герольды
На кровавый звали пир!
II, 228
«Я встал и трижды поднял руки», I, 368; «Мне
трижды дано воспрянуть и трижды душой изне-
мочь», I, 536; «Три раза преклониться долу...» III,
274; «Посмотри, как темный рыцарь скажет сказки
третьей маске...» II, 237; «И двое — бесполезно ищут
ДРУГ друга в Третьем воплотить», II, 316; «Вот
третий на пути... И — трое мы бредем», II, 150;
«Было — две. Но Третий за ними — за ними сле-
дом», II, 167.
Всем памятны блоковские образы: «Крещеньем
третьим будет — Смерть», II, 216; «Три ярких глаза
набегающих...» III, 260 или метафоризация того же
образа — реальных примет поезда: «К нему ползет
трехглазая змея», II, 299. Можно отметить и трех-
кратпость временных отрезков: «...стоишь три ночи
в головах», III, 147; «Три дня — как три тяжелых
года!» III, 336; «Один, другой и третий год», II, 207;
191 «Так лежу три дня без движенья», I, 366.
То и дело встречаются: «перекресток трех дорог»,
«трикраты», «три свечи», «трехвепечная тиара»,
«трехвенечыая ночь», «трехвенечные сны» и др.
Есть стихотворения, где трехкратность возведена
в ведущий принцип — символический и композици-
онный. Трехчастные повторы звучат как заклятия:
...Вчера высокий, статный, белый подходил к окну,
И ты зажгла лицо, мечтой распалена.
Один, я жду, я жду, я жду — тебя, тебя.
У черных стен — твой профпль, стаи и смех.
И я живу, живу, живу — сомненьем о тебе.
Приди, приди, приди — душа истомлена.
Горящий факел к снегу, к небу вознесла
Моя душа,— тобой, тобой, тобой распалена.
Я трижды звал —и трижды подходил к окну
Высокий, статный, белый — и смеялся мне.
I, 365
Интересны наблюдения Е. Эткинда над троичной
композицией стихотворения «Равенна». Связывая
эту особенность архитектоники с традицией Данте,
Эткинд приводит его слова о смысле «дивной трои-
цы» как корня девяти — «числа-чуда», числа Беат-
риче: «три само собой дает девять». Дальнейшие
исследования должны показать, стало ли это свой-
ство тройственности особенностью композиционных
и семантических построений и других стихотворений
Блока или поэт использовал его лишь в итальянских
стихах, сближающих «поверх столетий и националь-
ных культур» 1 Данте и Блока.
1 Е. Эткинд. Тень Данта... (Три стихотворения из итальянского
^92 цикла Блока).— «Вопросы литературы», 1970, № 11.
Мпогочастные конструкции являются неотъемле-
мой чертой всей поэтической системы Блока. Спо-
собствуя логической, структурной и интонационной
завершенности фразы, построения эти образуют не-
повторимую особенность авторского стиля, его свое-
образие, проявляющееся па протяжении всего твор-
ческого пути поэта.
ИНВЕРСИЯ
й
'ж^усский синтаксис не знает жестких законов для
порядка слов в предложении. Том не менее опреде-
ленные синтаксические нормы существуют, и откло-
нение от них сразу замечается. Мы стремимся на-
чать фразу предикативным импульсом \ удерживать
определяющее слово перед определяемым, а допол-
нение после сказуемого. Нарушение этой последова-
тельности в поэтическом языке создает эффект не-
обычности, следовательно, служит определенным
стилевым задачам. Поэт выбирает тот или иной по-
рядок слов, подчиняясь художественной необходимо-
сти, и мы принимаем этот необычный строй слов
как единственно возможный; «выравнивание» его,
очевидно, привело бы к разрушению поэзии.
Поэтический синтаксис А. Блока — один из ком-
понентов его неповторимой поэтической манеры.
’ О. А. Крылова, говоря о роли порядка слов в русском языке,
утверждает, что порядок «сказуемое+подлежащсе» так же обы-
чен, как и последовательность «подлежащес-|-сказуемое» (*Рус-
11)3 екая речь», 1972, № 4, стр. 73).
Инверсия — ее характерная черта. Способы инвер-
сирования у Блока неоднородны.
Простейший случай инверсирования — инверсия
для рифмы, вынесение в конец стиха наиболее важ-
ных в смысловом отношении слов:
Пусть светит месяц — ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье,—
В моей душе любви весна
Нс сменит бурного ненастья.
I, 3
Очевидно, инверсированная синтагма «любви весна»
в этом юношеском стихотворении является его смы-
словым нервом, так как поэт повторяет ее еще раз
в конце, создавая тематическое обрамление. То
же — и в таких стихотворениях, как «Помнишь ли
город тревожный...», «Не легли еще тени вечер-
ние...». В ранних стихах Блока встречаем и другой
типичный способ инверсирования — перестановку
определяющего и определяемого слова с той же
целью: привлечь внимание к ключевым в стихотво-
рении словам, оттенить их, введя в рифменное со-
звучие:
Ночь распростерлась надо мной...
...На тусклый взор души больной...
В холодной мгле передрассветной...
...С одной лишь думою заветной...
I, 3
Сохранение и повторение инверсии в обрамле-
нии может сопровождаться некоторым изменением
194 характера рифм, что несоменно способствует
освежению поэтической фразы. Рпфма становится
неточной, а значит и необычной, пока что редкой
для Блока:
Шли мы стезею лазурною...
...В почь непроглядную, бурную...
...Мимо, виденье лазурное!
В почь непроглядную, бурную...
I, 38
Обращает на себя внимание и другой вид инвер-
сированного обрамления — строчный, когда важней-
шее слово охватывается определяемыми с обеих сто-
рон:
Один мучительным, глубокий,
Тоскливый призрак молодой...
I, 442
И грусти признак есть в его чертах,
Старинной грусти и заветной.
I, 343
Помните лунную ночь голубую...
I, 406
Привычный, ожидаемый порядок слов может
взрываться хиазмом — перекрестным расположени-
ем членов предложения в двух смежных синтакси-
ческих отрезках:
Жду я холодного дня,
Сумерек серых я жду.
I, 140
Там цветут и клевер пышный,
И невинный василек...
195	I. 9
Люблю вечернее моленье
У белой церкви над рекой,
Передзакатное селенье
И сумрак мутно-голубой.
I, 204
В хиазме синтагмы могут располагаться не толь-
ко как параллельные отрезки, но и как однородные
сочетания:
Когда душа поймет любовь,
Свиданья счастье, гнет разлуки?
I, 409
Хиазм встречается и в рифменной ситуации,
когда параллельные отрезки, с одной стороны, разде-
лены промежуточным стихом, с другой — сближены
рифмой:
Вслед за льдиной синею
В полдень л всплыву.
Деву в снежном инее
Встречу наяву.
I, 144
Еще более ощутима хиазмическая конструкция при
смежной рифмовке:
А на высях пебес, за туманной горой
Прокатился и замер удар громовой...
I, 371
Хиазм, повторяясь, может быть основой всего
произведения, определять всю его структуру. В этом
отношении характерно стихотворение «Пробивалась
певучим потоком...», где хиазм переплетается с ин-
196 версией ради рифмы:
Пробивалась певучим потоком,
Уходила в немую лазурь,
Исчезала в просторе глубоком
Отдаленным мечтанием бурь.
...Вдруг примчалась на север угрюмый,
В небывалой предстала красе,
Назвала себя смертною думой...
...И па нашей земле одичалой
Мы постигли сгорания роз.
Злые думы и гордые скалы —
Все растаяло в пламени слез.
I. 201
В строчный хиазм может вовлекаться одно и то же
определяющее слово, повторенное дважды; такой
повтор придает фразе особое эмоциональное зву-
чание:
Слова последние, последний ясный взгляд.
1. 95
Однако с одним стержневым словом создается
и обычный хиазм (параллельный);
Ты огласи их славой равной,
И равной тайной согласи...
I, 348
Смысловая инверсия — это разрыв фразы и вы-
несение нужного слова в позицию наиболее «гово-
рящую», часто в начале строки:
Скажешь и ты, разбпрая страницы:
«Божье то было дитя».
197
I, 139
И тихими я шел шагами,
Провидя вечность в глубине...
I, 75
На землю сумерки сходили
И вечности вставали сны!..
tou..
1, 75
Инверсия помогает выявить скрытые в словосочета-
нии силы эмоционального воздействия:
В часы вечернего тумана
Слетает в вихре и огне
Крылатый ангел от страниц Корана
На душу мертвенную мне.
I, 48
Необычное место слова в стихе придает ему
дополнительную семантико-символическую значи-
мость; особенно важно это для ключевых слов,
слов-стержней. В таких случаях инверсия восприни-
мается особенно остро после строки с естественным
порядком слов:
Мне странен холод здешних стен
И непонятна жизни бедность.
Меня пугает сонный плен
И братий мертвенная бледность.
I. 198
Инверсия может служить и целям контраста,
когда два определяющих слова, содержащих анти-
тезисе начало, выносятся в конец стиха и таким
198 образом семантически заостряются:
Моей лп жалкой, слабой речи
Бороться с пламенем твоим
На рубеже безвестной встречи
С началом близким и чужим!
I, 80
В стихотворениях Блока можно встретить и так
называемую анафорическую инверсию, когда каж-
дый стих начинается синтаксическим нарушением:
В полночь глухую рожденная
Спутником бледным земли,
В ткани земли облеченная,
Ты серебрилась вдали.
1, 71
Некоторые трехчастные конструкции, столь
широко представленные в поэтике Блока, особенно
три определения-, объединенные синонимической
связью и находящиеся в постпозиции, всегда выде-
ляют какое-то одно слово с главным, доминирующим
признаком. Так семантически сближаются зарифмо-
ванные «мятежной-пежпый» 2:
Чем больней душе мятежной,
Тем ясней миры.
Бог лазурный, чистый, нежный
Шлет своп дары.
I, 83
2 В. Львов-Рогачевский сказал об этом сочетании: «...это основная
рифма смятенной души поэта-пророка, основная, характерна»
черта всей его поэзии и его жизненной драмы» (См. Гамаюн —
птица вещая. Памяти А. Блока. Южный альманах. Кн. 1-я. Сим-
199 ферополь, 1922, стр. 250).
Инверсия играет важную роль в создании опреде-
ленной поэтической интонации:
Назад! Язычница младая
Зовет на дружественный пир!
I, 65
Так называемая полная инверсия с вовлечением
всех слов фразы в структурное единство способст-
вует торжественности, приподнятости стиля: «Твоих
страстей повержен силой...» I, 30. При помощи ин-
версии может быть достигнуто фольклорное зву-
чание фразы: «И приняла земля родная своих
детей...» I, 343.
Особенно ощутима стилеобразующая роль инвер-
сии в стихотворениях, отмеченных тематической це-
лостностью, и прежде всего — в посвященных теме
«поэт и поэзия». Особенно часто обращался Блок
к этой теме в начале своего творческого пути. Мож-
но проследить трансформацию этой темы в ранних
стихах поэта: здесь — и гражданское осмысление
своей миссии, и идеалистическое, декадентское пони-
мание роли поэта как жреца искусства, равнодуш-
ного и бесстрастного. Эта проблема волнует поэта не
только в молодости, он вновь и вновь обращается
к ней. Для стихотворений такого плана характерна
пафосная, патетическая речь с заметным тяготением
к необычной структуре фраз. Можно сказать, что
в стихотворениях о поэте и поэзии инверсия стано-
вится основной приметой стиля:
И полный страха неземного
Горю Поэзии огнем.
200
1» 21
Не призывай! Мирская власть
Не в силах дух сковать поэта.
I, 23
Пока душа еще согрета,
И рок велит в себе беречь
И дар незыблемый поэта,
И сцены выспреннюю речь...
], 32
Взгляды Блока па поэта и поэзию противоречи-
вы, но одна существенная особенность стиля позво-
ляет утверждать, что молодому Блоку был ближе
идеал поэта-гражданина, увлекающего своим твор-
чеством народ к счастливому будущему, чем образ
поэта холодного, отрешенного от житейской суеты.
Особенность эта — в страстности, в проявлении жи-
вого чувства и неподдельной взволнованности, кото-
рые вытесняют элементы риторики в стихах иного
плана. Вот, к примеру, два инверсированных отрыв-
на одну и ту же тему, но как различны они! В пер-
вом — «туманность», отчужденность, во втором —
живой огонь чувства:
Хоть все по-прежнему певец
Далеких жизни песен странных
Несет лирический венец
В стихах безвестных и туманных...
Т, 43
О, если б мог я силой гениальной
Прозреть века, приблизить их к добру!
Я не дал миру мысли идеальной,
201 Ни чувства доброго покорному перу...
13 1238
Блажен поэт, добром пропикновепныи,
Что миру дал незыблемый завет
И мощью вечной, мощью дерзновенной
Увел толпы в пылающий рассвет!
I, 421
Стихотворения второго тома дают возможность
говорить о том, что инверсия остается для Блока
действенным стилевым фактором. Прежде всего обра-
щает на себя внимание резкое увеличение количе-
ства традиционных, простейших инверсий — опреде-
ления в постпозиции, вынесенные в конец строки
и закрепленные рифмой:
Чтоб идти ей тропинками злачными,
На зеленую травку присесть...
Чтоб высоко над елями мрачными
Пронеслась золотистая весть...
II, 20
Открытый путь за далью вольной,
Но берегитесь, в даль стремясь,
Чтоб голос меди колокольной
Не опрокинулся на вас!
II, 49
Сочетания типа «определяемое + определяющее»
в амебеидных построениях встречаются и в началах
стихотворных строк, но гораздо реже:
...Устами томными замучай,
Косою черной задуши.
II, 259
Инверсированные подобным образом пары, как
правило, чередуются в пределах одной и той
202 же строфы с нормативными конструкциями, т. е.
с определениями в препозиции — «зеленая травка»,
«золотистая весть», «открытый путь», что возвраща-
ет пас опять к разговору о хиазмах, столь широко
представленных в ранних стихах Блока.
Чем дальше, тем больше поэт разнообразит, рас-
ширяет экспрессивные возможности хиазма. Еще
можно встретить единичные примеры хиазма ослаб-
ленного, «приглушенного» расстоянием в одну строку:
Я буду ждать с глубокой верой
Чудес, желаемых тобой:
Пусть вспыхнет папоротник серый,
Под встрепенувшейся рукой.
II, 96
Но все чаще встречается хиазм более действенный —
хиазм в «чистом виде»:
Листва кружевная!
Осеннее злато!
II, 23
Хиазмические ряды сближаются, объединяются смеж-
ной рифмовкой настолько, что почти исчезает ощу-
щение инверсии:
Не бойся пучины тряской —
Спасет тебя черная ряска.
И, 15
Пусть над новой избой
Будет свод голубой...
II, 98
В подобных хиазмических построениях неожиданное
отсутствие рифмы, завершение строки коротким энер-
203 гическим словом, обрывающим стопу (амфибрахий,
13*
ямб) на ударном слоге, несет заряд большой дина-
мической силы:
Чтоб видеть над бездной глухой
Черты ослепительных дев/
II, 104
Еще монарха в утре лирном
Самодержавный клонит сон.
II, 175
Широко представлены во втором томе и парал-
лельные амебеидные ряды с определяющим в пост-
позиции; такое наращивание отнородных по форме
сочетаний становится специфической приметой
стиля:
Сны метели светлозмейной,
Песни вьюги легковейноп,
Очи девы чародейной...
II, 221
Я — звезда мечтаний нежных,
И в венце метелей снежных...
П, 257
Но отход от лексики этого плана при сохранении от-
стоявшейся формы может привести к снижению вы-
сокого символического звучания, снижению, грани-
чащему с автопародией:
И в безбурпости зорь красноватых
Не видать чертенят бесноватых...
II, 14
204
В некоторых случаях эти структуры используются
для подчеркнутой обстоятельности, имеющей особую
выразительную функцию:
Ведь никто не слыхал никогда
От родителей смертных,
От наставников школьных...
II, 28
Параллельная конструкция хиазма, располагающая
оба члена в одном ряду, без обрыва строки коротким
словом, звучит совсем по-другому, приближаясь к пе-
сенно-разговорному строю: «В измятом картузе над
взором оловянным...» II, 150. Новым в интересующих
пас построениях является хиазм осложненный, пред-
ставленный двумя трехчленными синтагмами. Смыс-
ловые центры этих синтагм располагаются по фигу-
ре хиазма:
...И стройной талии истома,
И матовость покатых плеч.
П, 258
В широкой системе блоковских повторов инвер-
сия играет заметную стилеобразующую роль, способ-
ствует большей экспрессивности, гибкости стиха,
сообщает ему новую тональность:
С ума сойду, сойду с ума...
II, 281
II с тайной грустью, грустью нежной...
II, 282
Небо — в зареве лиловом,
Свет лиловый на снегах...
205	Н,
Ищу огней — огней попутных..
1 пшл...
II, 117
Инверсия как художественный прием выступает
часто вместе с тавтологией, смысловой аллитерацией.
Все эти средства подчинены единой идейно-символи-
ческой задаче стихотворения:
Все чаще вижу смерть — в улыбаюсь
Улыбкой рассудительной.
II. 295
Вот поднялась. В железных лапах
Визжит кровавой смерти весть.
В горах, в долинах, на этапах
Щетиной заметалась месть.
...И вот в парах и тучах тучных,
Гремя вблизи, свистя вдали,
Она краями крыльев звучных
Пускает ко дну корабли.
II, 316
чсп. ..
II, 259
Вползи ко мне змеей ползучей...
В стихотворениях второго тома смелее и слож-
нее становится синтаксический рисунок фразы. Все
чаще в ее структуру вплетаются перенос, стык,
углубляющие инверсию, в свою очередь порядок слов
при переносе — даже обычный — часто восприни-
мается как резко инверсированный:
Все, как было. Только странная
Воцарилась тишина.
206
И в окне твоем — туманная
Только улица страшна.
II, 83
Но слушай, как слушал тогда
Я голос пронзительных вьюг!
II, 87
Под ветром холодные плечи
Твои обнимать так отрадно...
И теплятся очи, как свечи
Ночные...
II, 264
Как и в ранних стихах, Блок охотно обращается
к строчному обрамлению определяющими определяе-
мого слова. Оно как бы растворяется в окружении
эпитетов, которые выступают на первый план:
Красный шлем остроконечный
Бороздит небесный свод.
II, 48
...и вновь в дождливой сети тонкой...
II, 164
...Забитая лошадка бурая...
II, 193
Новым в поэтическом синтаксисе Блока являют-
ся инверсированные синтагмы в одном и том же
207 стихе, резко разделенные цезурой и в то же время
соединенные в одном синтаксическом целом внутрен-
ней рифмой или общей мелодикой строки:
Нас море нримчало к земле одичалой...
11, 52
Но из глаз открытых — взор упорно-дерзкий...
II, 164
В синтаксические инверсированные построения
вовлекаются отдельные синтагмы, целые строфы:
Так — я узнал в моей дремоте
Страны родимой нищету,
И в лоскутах ее лохмотпй
Души скрываю наготу.
II, 107
Нет, опять он обманул,—
Отдаленного восстанья
Надвигающийся гул...
II, 202
Встречаются также синтаксические триады, завер-
шающим звеном которых как раз и становятся ин-
версированные построения:
Мятеж мгновений. Яркий сон.
Напрасных бешенство объятий...
II, 271
Инверсия также придает некоторым стихотворе-
ниям народно-песенное звучание, речитативно-напев-
208 ную интонацию:
Хмурая, дождливая
Наступила осень...
П, 324
Всюду ясность божия,
Ясные поля,
Девушки пригожие,
Как сама земля.
П, 135
Ветерок удалепькпп,
Дождик, дождик маленький,
Не задуй огня!
II, 95
Особенно широко представлена инверсия в сти-
хотворениях третьего тома. Количество зарифмован-
ных и незарифмовапных словосочетаний «определяе-
мое + определяющее» достигает нескольких десятков;
сочетания эти становятся настолько привычными,
что нарушение, т. е. возвращение определяющего
слова на естественное место, воспринимается чуть ли
пе как нарушение синтаксической нормы. После со-
четаний типа звон однообразный, вопль туманный,
гладь зеркальная, повествования странные, сиянье
безучастное, страсть безначальная, город бледный,
луч отдаленный, вышина недостижимая, мгла нена-
стная, взор страстный, глаза пустые, поток много-
пенный, тьма ночная и др. кажутся уже непривыч-
ными печальный стан, томный голос, легкое сердце,
снежный ветер.
И все же слова с особой смысловой нагрузкой
сохраняют свою подчеркнутую значимость пмеппо
209 благодаря постпозиции:
Век девятнадцатый, железный
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
III, 304
Но скоро пробил час туманный —
И в нашу дружную семью
Явился незнакомец странный.
III, 319
В тех случаях, когда постпозиция не завершает
стих, весомость ее углубляется цезурой, как бы ста-
вящей преграду перед вторым смысловым отрезком
фразы: «На вопрос жестокий || нет ответа...» III, 81.
Определяющее слово в препозиции часто оказы-
вается отторженным от своей пары вклинившимися
словами — другими членами предложения. Таким
образом усиливается значение ключевого слова;
ту же роль играют и повторы ключевого слова: «Но-
вым ты обернулась мне ликом...» III, 269; «И желез-
ная воет руда...» III, 270; «Лишь телеграфные зве-
нели на черном небе провода...» III, 29;
...И штатские пошли дела,
И штатские пошли вопросы...
III. 326
Не является ли это следствием уже выработав-
шегося к этому времени некоторого предубеждения
к синтаксической упорядоченности гладких фраз?
Предубеждения, быть может, даже не замечаемого
самим поэтом? Так пли иначе, но мы все чаще ветре-
210 чаем: «пустых расточители слов», III, 125; «только
первая снится любовь», III, 186; «пугливые сбли-
жались руки», III, 217; «И в сонный входит вихрь
смятенная душа...» III, 229 и т. д. Неслучайно, ве-
роятно, и то, что даже некоторые эпиграфы к сти-
хотворениям третьего тома содержат инверсию?
«Там человек сгорел» (Фет); «Ночь без той, зовут
кого светлым именем: Ленора» (Эдгар По); «Утро
туманное, утро седое...» (Тургенев). После хиазми-
чески построенного отрывка из Вл. Соловьева Блок,
как бы стилизуя его слог, повторяет тот же порядок.
У Соловьева:
И мглою бед неотразимых
Грядущий день заволокло.
У Блока:
Опять над полем Куликовым
Взошла и расточилась мгла,
И, словно облаком суровым,
Грядущий день заволокла.
За тишиною непробудной,
За разливающейся мглой
Не слышно грома битвы чудной,
Не видно молньп боевой.
Ш, 252-253
Сильный поэтический эффект производит слово,
нарушающее цельность и стройность естественного
ряда эпитетов:
И знакомый, пустой, каменистый
Но сегодня — таинственный путь
Вновь приводит к ограде тенистой...
211	П1, 242
В сфере антитезы инверсия способствует более
четкой контрадикторности ситуации,— это и парал-
лельная амебеидная инверсированная конструкция,
и хиазм со смысловым противопоставлением:
...Твой южный блеск, забытый мной,
Напоминающий напрасно
День улетевший, день прекрасный,
Убитый ночью снеговой.
Ill, 211
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
Ш, 39
В стихотворениях третьего тома хпа.зм представ-
лен достаточно широко и разнообразно. Оттенки син-
таксического противопоставления в хиазме различ-
ны. Формальная антитеза может быть использована
для выражения гармонического единства: «Сребрис-
тый месяц, лед хрустящий...» III, 371; «За море Чер-
ное, за море Белое в черные ночи п в белые дни...»
III, 259.
В противопоставлении хиазмических отрезков
участвуют также и уточняющие (например, обстоя-
тельственные) слова:
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — п волосах.
III, 143
Семантическое сближение хиазмических синтагм
происходит благодаря введению в конструкцию обще-
212 го ключевого слова (или слов):
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать...
III, 13
В глухой ночи, в ночи пустой...
III, 139
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда.
III, 61
Интересен п хиазм синонимический, представ-
ляющий собой смысловые варианты синтагм («Бред
безумный, страстный лепет...» III, 84), или однород-
ные смысловые отрезки в целостной картине («Ветр
налетит, завоет снег...» III, 199). В хиазме синтак-
сические отрезки приобретают ритмическое равно-
весие, а отдельное слово — ритмико-интонационную
самостоятельность: «Дух пряный марта был в лун-
ном круге...» III, 24; «Твой быстрый взор огнем
докучным...» III, 180; «...длинный конус тени тем-
ной...» III, 200. При повторениях слов наиболее важ-
ных и значимых хиазм особенно ощутим, так как
уничтожает однозначность слов и позволяет увидеть
поэтический объект в новом ракурсе:
...Беззубым смехом исказила
Все, чем жива была мечта.
...Берии мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!
III, 71
Эпжамбеман в поэтическом синтаксисе — пред-
213 мет отдельного исследования. Функции его много-
образны. В синтаксическом плане эюкамбеман углуб-
ляет четкость, выразительность, выпуклость не-
которых инверсированных смысловых отрезков фраз:
Утром страшно мне раскрыть
Лист газетный.
Ш, 45
Когда же отойду под сень
Колонны мраморной угрюмо...
III, 212
Мужик поплелся бороздою
Сырой и черной.
III, 92
Инверсия связана в определенной мере с харак-
тером лексики. Так, можно заметить, что неиивсрси-
рованные фразы чаще состоят из слов нейтральных,
лишенных специальной стилистической окраски. И на-
оборот — там, где появляются слова с дополнитель-
ным стилевым зарядом (часто это архаизмы), возни-
кает и измененный порядок слов:
...Но очей молчаливым пожаром...
III, 10
Ио Величий неких тайпа
Мне до времени открылась...
III, 83
В стихотворениях зрелого Блока порядок слов в
предложении становится все более тесно связанным
214 с пх семантикой. Так, определения в постпозиции,
помимо уже ставших привычными торжественных
интонаций, передают все чаще образы, наполнен-
ные эмоционально-негативным содержанием: звезда
ужасная, призраки ночные, сумрак гробовой, сои
тяжелый, дух мой, злобный и упорный; ворон
черный, воды холодные, девы бесплодные, угол тем-
ный, смех беззубый, заступ холодный, сумасшествие
тихое, «на дне твоей души, безрадостной и черной»,
львице светской и продажной, клинок отравленный
и т. д.
Смысловая близость отличает и слова в строчном
и пестрочном инверсированном обрамлении, обычно
они имеют однородную или градационную связь:
Над лучшим созданием божьим
Изведал я силу презренья.
III, 58
Петербургские сумерки снежные.
III, 216
Я слышу непомерный звон
Неуследимый.
III, 264
В душе он — старый барин русский...
III, 316
Средь пожилых людей и чинных...
III, 321
Инверсированный порядок слов характерен также
для стихотворений, в которых использованы библей-
ские образы, церковная лексика:
...Сын Человеческий не знает,
Где приклонить ему главу.
215	П1, 246
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда.
III, 251
Глас молитвенный, звон колокольный...
III, 268
Инверсия принимает участие в создании ритмо-ме-
лодического строя, например, частушечного:
Ночки черные, хмельные...
Из-за удали бедовой
В огневых ее очах,
Из-за родинки пунцовой
Возле правого плеча,
Загубил я, бестолковый...
III, 354
Ритмическая инверсия в стихе — разновидность
широко представленных у Блока перебоев ритма.
Это нарушение ритмической стройности устойчивой
мопометрической строфы:
О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней!
III, 62
Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Грбмче, чем в моей пищей мечте.
Ill, 243
Чаще, чем раньше, встречаются в третьем гоме
случаи последовательного нанизывания сходных
216 инверсированных конструкций с перечислительной
интонацией, отражающих переживания и чувства
поэта, его субъективно-образное восприятие мира:
День жестокий, день железный...
Ill, 84
Ни лай собачий,
Ни грохот тележный...
Воспоминанием смутным,
Предчувствием тайны м...
III, 51
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной...
III, 359
Инверсия — тонкий прием, требующий от автора
виртуозного владения всеми средствами поэтическо-
го мастерства. Неудачная инверсия, как правило,
наносит ущерб не только поэтической, но и смысло-
вой стороне стихотворения. Такие случаи можно
встретить и у Блока, но только в стихотворениях
первого тома:
И грустно вспомнить поневоле
Былые счастья времена.
I, 414
Природы вечера могучей
В окно струится аромат...
I, 426
Нарушен, говоря словами Льва Толстого, «единст-
венно возможный порядок единственно возможных
217 слов»:
14 1238
Здесь пронесутся непогоды,
Снега улягутся зпмы.
I, 172
...Останки жизни грустной эти...
I, 399
Неудачный порядок слов усложняет понимание мыс-
ли, становится анаколуфом, парадоксом стиля:
И разошлись в часы рассвета,
И каждый молча сохранял
Другому чуждого завета
Отвека розный идеал...
I. 41
В дальнейшем инверсия становится у Блока, как
мы видим, действенным поэтическим средством, по-
слушным орудием передачи тончайших оттенков
мысли и чувства. Наибольшая раскованность и выра-
зительность свойственна поэтическому синтаксису
стихотворений третьего тома, в которых Блок достиг
вершин поэтического мастерства.
Итак, инверсия — активнейший стилеобразухо-
щий фактор. Инверсия способствует сосредоточению
внимания па мыслях принципиально важных для
поэта, участвует в решении идейно-тематических
задач. Инверсия способна менять тональность стихо-
творения, сообщать ему различные интонацион-
ные оттенки. Инверсия подчеркивает смысловую сто-
рону рифмы, усиливает ее роль в стихотворепии.
Наконец, инверсия определяет ритмо-мелодический
рисунок стиха, его общее звучание. Новый порядок
218 слов озаряет их неожиданным светом, заставляет
звучать свежо и по-новому. Если сослаться на слова
поэта, которому дорог Блок и который учился у Бло-
ка, инверсия — это «музыкальная расстановка» слов,
в которых — магия» 3.
НЕКОТОРЫЕ ОБОБЩЕНИЯ
^Уелостпое восприятие творчества как чего-то едино-
го, когда речь уже идет не об отдельном стихотво-
рении, или поэме, или цикле, а когда говорим: «люб-
лю Пушкина», «в плену у Лермонтова», «мучаюсь
Блоком»,— обязательно	опирается па некоторые
обобщения, основой которых являются не отдель-
ные образы, а поэтическая система в целом; для
нее характерны определенная близость и повторяе-
мость художественных средств, их внутренняя спа-
янность, логическая обусловлен ность, нерасторжи-
мость идей и авторского стиля, т. е. неповторимость
творческого метода художника.
Так, у Блока самое главное и важное, что про-
исходит с лирическим героем, всегда предполагает
единение с кем-то или тоску по тому, с кем можно
разделить происходящее, кому можно довериться,
открыться. Одиночество рождает образы зыбкие,
смутные, колеблющиеся. Нужен друг, товарищ, спут-
ник, проводник — одиночество страшно: «О, где ты,
Беатриче?». Важнейшие откровения, прозрения,
приводящие к глубоким философским выводам,—
3 Ев г. Евтушенко. Непринужденность как свойство ноэзии.—
219 «Литературная газета», 16 августа 1972 г.
14*
все это всегда разделено па двоих, отмечено чьей-то
сопричастностью. Это и в ранних стихах, когда со-
причастный мог быть нереальным, кажущимся, или
таинственным незнакомцем:
У дверей затихнувшей спальни
Я плакал, сжимая кольцо.
Там — в конце галлереп дальней
Кто-то вторил, закрыв лицо.
1, 263
Это — и позже, и в конце творческого пути, в сти-
хах, имеющих конкретного адресата, например «Пуш-
кинскому Дому»:
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
III, 377
Необходимость соучастника действия, переживания
может быть выражена и в форме негативной: «Нет.
Над младенцем, над блаженным, скорбеть я буду без
Тебя», III, 70.
Ощущение обязательности чьего-то присутствия,
разделенности духовного опыта с кем-то, пусть даже
это существо — призрачное, воображаемое, приводит
поэта к двойничеству. Слабость ли это, болезнь ли
духа или нечто иное? Достоевский, с которым Бло-
ка роднит многое, писал о двойничестве: «...раздвое-
ние... это большая мука, по в то же время и боль-
шое наслаждение. Это — сильное сознание, потреб-
220 пость самоотчета и присутствия в природе Вашей
потреоности нравственного долга к самому сеое и к
человечеству»
Осознанное стремление к общению, сопережива-
нию в поэтике Блока выражено многообразно: это
и обращения, п посвящения, и взывания к памяти
о прошлом, и воскрешение снов («Никогда не за-
буду...», «Нет, не один я был на пире, нет, не забу-
ду никогда!», «Старые снятся года, старые снятся
минуты...», «Снится мне снова...», «Стало мне ста-
рое сниться, и ты, как живая, и ты...»), это и спор
с той, к которой герой стремится («Ты, знающая
дальней цели путеводительный маяк, простишь ли
мне мои метели, мой бред, поэзию и мрак?»).
Современник Блока П. А. Захаржевский расска-
зал о том, как поразило его стихотворение поэта
«Моей матери» своей близостью к идеям Эйнштейна,
в частности, к идеям его работы «Парадокс времени»:
Нам казалось: мы кратко блуждали,
Нет, мы прожили долгие жизни...
Возвратились — и нас не узнали
И не встретили в милой отчизне.
И никто не спросил о Планете,
Где мы близились к юности вечной...
II. 57
На вопрос Захаржевского, знает ли поэт о теории
относительности и не она ли повлияла па замысел
стихотворения, Блок ответил: «Я часто думал
о бесконечности мира, о вечности жизни. Думал,
что формы нашей земной жизни — не есть нечто
1 Ф. М. Достоевский. Письма в 4-х томах, т. 4. М., 1959,
221 стр. 137.
единственное, неповторимое, по лишь одно из оес-
конечного множества форм жизни. И где-то есть
совершенное счастье — вечная юность, вечная ра-
дость... Вот и написалось это стихотворение» 2.
Мысль об относительности временного, хроноло-
гически конкретного, прошлого и будущего, возро-
ждении, повторяемости жизни в разных ипостасях
воплощена во многих стихотворениях Блока («...Я
был в Египте лишь рабом, а ныне суждено судьбою
мне быть поэтом и царем!» II, 208; «...Что я и Це-
зарь — будем оба в веках равны перед судьбой?»
II, 208; «И в новой жизни, непохожей, забуду преж-
нюю мечту, и буду так же помнить дожей, как нынче
помню Калиту?» III, 131; «Очнусь лп я в другой
отчизне, не в этой сумрачной стране? И памятью об
этой жизни вздохну ль когда-нибудь во сне?»
III, 103).
Время для поэта — категория целостная, нерас-
членяемая на периоды и отрезки:
Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — не г.
III, 145
Но больше нет ни слабости, ни силы,
Прошедшее, грядущее — во мне.
I, 88
У Блока настоящее общается с грядущим так же
легко, как с прошедшим, с бывшим: «Вдруг издали
2 В. 3 а х а р ж с в с к и й. Встречи с Блоком.— «Радуга», 1967, Яв 9,
222 стр. 144.
донесся в заточенье из тишины грядущих полуснов
неясный звук невнятного моленья...» I, 104. Вре-
мя — это безначальная, непреходящая сущность, ко-
торой свойственно «возвратное движенье»: «Так нам
велит времен величье...» Ill, 87;
Так явственно из глубины веков
Пытливый ум готовит к возрожденью
Забытый гул погибших городов
И бытия возвратное движенье.
I, 49
Мотив бесконечной повторяемости бытия неодно-
роден у Блока, более того — кричаще противоречив.
С одной стороны — это вера в ценность прожитого
(«Но верю — не пройдет бесследно все, что так
страстно я любил, весь трепет этой жизни бедной,
весь этот непонятный пыл!» III, 132), с другой —
это отчаяние оттого, что ничего не меняется, что
и в новой жизни будет та же безысходная тоска
(«Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный
и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века —
все будет так. Исхода нет», III, 37).
Поэтика крайностей, поэтика антитезы, рожден-
ная противоречиями окружающей действительности,
предстает как черта мировоззрения, как проявление
мучительной любви к миру и в то же время недо-
верия к нему, недоверия, граничащего с проклятием.
Это и «О, весна без конца и без краю...» и «Ненуж-
ная весна». Оба стихотворения написаны в 1907 го-
ду. Восторженно-романтическое воспевание весны
и жизни сменяется мрачной безысходностью:
Отсеребрилась, отзвучала...
И вот из-за домов, пьяна,
223
В пустую комнату стучала
Ненужно ранняя веспа.
Она сера п неумыта,
Она развратна до конца.
Как свиньп тычатся в корыто,
Храпит у моего крыльца.
И, 331
Это и низвержение кумиров («И, наполняя грудь
весельем, с вершины самых снежных скал я шлю
лавину тем ущельям, где я любил и целовал!»
Ill, 160), и холодное небрежение («Не знаю: я за-
был тебя», II, 294). В душе поэта одерживают побе-
ду то одни, то другие ценности для того, чтобы
быть вновь поверженными и осмеянными — это по-
стоянное противоборство света и добра со злом.
Структурной стройностью отхмечена у Блока и не-
обычайно разветвленная система повторов, напри-
мер, устойчивые опорные повторы, композиционно-
тематические, несущие огромную идейно-смысловую
нагрузку, как, например, трижды повторяющийся
в «Скифах» призыв к миру. Художественная форма
повторов разнообразна (стык, кольца, перифраз, тав-
тология, синонимическая лексика): «Знай про себя,
молчи, друзьям не говори...» III, 229; «Когда под
забором в крапиве несчастные кости егшпот...»
III, 125; «Пускай я умру под забором, как пес...»
III, 128; «Покоя — нет», III, 95; «Покой нам только
снится...» III, 249; «Покоя пет!» III, 250, «И запах
горький и печальный туманов и духов...» III, 203,
«Дыша духами и туманами...» II, 186.
Характерна для творческой манеры Блока и со-
224 прягаемость реального и метафорического планов
одного и того же образа («Любовью, грязью пль
колесами она раздавлена — все больно», III, 261;
«И что жизнь безжалостно стегнула грубою верев-
кою кнута...» III, 152), и мгновенная трансформация
поэтического объекта, вызванная слиянием в одном
образе всего, что дорого лирическому герою — люби-
мая — муза — весна — стихия поэзии («О, весна
без конца и без краю...», «К Музе», «Грустя и плача
и смеясь...»).
В развитии фабулы многих стихотворений очень
существенным и важным бывает постепенное накоп-
ление какого-то качества и резкий переход в повое
состояние:
Вот последний свистящий раскол —
И дощечка летит в неизвестность...
В остром запахе тающих смол
Подо мной распахнулась окрестность...
И, 73
Это и миг, «поворачивающий» сюжет, выводящий
его па иные пути. Такой сюжетный поворот часто
ведет к опровержению того, что ранее утверждалось:
Я не знаю, зачем на рассвете,
В час, когда уже нс было спл,
Не погиб я, но лик твой заметил
И твоих утешений просил?
III, 7
То, что предопределяет дальнейшее развитие сю-
жета, событий, часто фатальных и трагических, мо-
жет быть на первый взгляд обычным, земным: «Ты
225 сказала: «И этот влюблен». И сейчас же в ответ
что-то грянули струны, исступленно запели смычки...»
Ill, 25; «Вздохнул, глядишь — опасность минова-
ла... Но в этот самый миг—опять толчок!..» III, 41.
Происходит разрыв того злополучного круга, кото-
рый порой казался поэту перазмыкаемым («И вер-
ный знак, что мы внутри неразмыкаемого круга»,
I, 208). В самых тягостных, безысходных стихотво-
рениях, в мрачнейших душевных состояниях вдруг
появляется светлый луч веры,— обычно это неожи-
данные, противоречащие смыслу всего стихотворе-
ния финалы («Все это было, было, было...», «Поэты»,
«Под шум и звон однообразный», «Пусть я и жил,
пе любя...», «Последнее напутствие»).
Это и стремление стряхнуть наваждение кош-
мара, тягостного спа:
Идут часы, и дни, и годы.
Хочу стряхнуть какой-то сон,
Взглянуть в лицо людей, природы,
Рассеять сумерки времен...
III. 29
Прозрение героя, мучительное, но исцеляющее осво-
бождение от сладкого и тягостного сна подготавли-
вается и типологической сентенцией, символика ко-
торой делает ее равнозначной концовке, выводу:
Пусть укрыла от дольнего горя
Утонувшая в розах стена,—
Заглушить рокотание моря
Соловьиная песнь не вольна!
И вступившая в пенье тревога
Рокот волн до меня донесла...
226
Йдруг — виденье: большая дорога
И усталая поступь осла...
III, 243
Миг, разрывающий последовательность фабулы,
оказывается роковым, однако действие не замирает,
сюжет развивается и предстает в ином осмыслении.
Так, «поворотный мпг» разрывает стихотворение
«Авиатор»:
Он близок, миг рукоплесканий
И жалкий мировой рекорд!
Все ниже спуск винтообразный,
Все круче лопастей извив,
И вдруг... нелепый, безобразный
В однообразы! перерыв...
Ill, 33-34
То, что сообщается после тревожного «вдруг»,— бо-
лее значительно и глубоко, во имя этого и создается
стихотворение. Все, что предшествовало этому
«вдруг»,— лишь экспозиция или экскурс, разверну-
тый как первая часть параллелизма:
Нет, не вьются там по ветру чубы,
Не пестреют в степях бунчуки...
Там чернеют фабричные трубы,
Там заводские стонут гудки.
Путь степной — без конца, без исхода,
Степь, да ветер, да ветер,— и вдруг
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг...
227
III, 269
Таких моментов, определяющих развитие сюже-
та, отмечающих переход из одного состояния в дру-
гое, может быть и два: победа сменяется пораже-
нием, взлет — падением, счастье — мукой:
А я умру, забытый и ненужный,
В тот день, когда придет твой новый друг,
В тот самый миг, когда твои смех жемчужный
Ему расскажет, что прошел недуг.
Забудешь ты мою могилу, имя...
И вдруг — очнешься: пусто; нет огня;
И в этот час, под ласками чужими,
Припомнишь ты и призовешь — меня!
III, 148
То, что непосредственно возникает вслед за рез-
ким «вдруг», не всегда внешне связано с сюжетом,
но происходящее, предваряемое словом «вдруг», при-
обретает особое значение для понимания последу-
ющего. Солдаты в эшелоне ждут отправления на
фронт, ждут сигнала; ему предшествует нечто очень
обычное, но по замыслу поэта, творца стихотворе-
ния, более значительное и важное для понимания
идеи, чем сам сигнал:
Вдруг под ветром взлетел опадающий лист,
Раскачнувшись, фопарь замигал,
И под черною тучей веселый горнист
Заиграл к отправленью сигнал.
III, 275
Оторванным ветром войны от родных мест и швы-
228 ряемым в неизвестность, в «отравленный пар га л и-
цийскпх кровавых полей», листком чувствует себя
каждый в вагонах.
Так, повторяясь, взаимопроникая, слагаются
образы в поэтике Блока в одну стройную систему,
отражающую неповторимость и сложность авторско-
го мироощущения и воспроизведения действитель-
ности.
Все, о чем шла речь в различных очерках,
подтверждает общие наблюдения пад поэтикой Алек-
сандра Блока, позволяет говорить о пей кок о це-
лостной поэтической структуре, подчиненной гума-
нистической направленности идеалов автора.
ОГЛАВЛЕНИЕ
5 Предисловие
РИФМА И ЕЕ РОЛЬ
9 «Стихи о Прекрасной Даме»
17 «Распутья»
22 «Город»
31 Ранние рифмы Александра Блока
39 «Двенадцать»
48 Рифма и смысл
С Л О В О - О Б Р А 3. П О Э Т И Ч ЕС К А Я ФРАЗА
83 Звуковой образ
97 Стилистическая многозначность слова
107 Средства поэтической антитезы
136 Символика цвета
176 Многочастные конструкции
193 Инверсия
219 Некоторые обобщения
Людмила Владимировна
Краснова
ПОЭТИКА
АЛЕКСАНДРА
БЛОКА
Редактор И. С. Левина
Художественное оформление
и техническая редакция Э. А. Каменщик
Художественный редактор Н. Н. Ч и ш к о
Корректоры Е. Г. Логвиненко,
С. Я. Михайленко
БГ 02623. Сдано в набор 20. ХП 1972 г.
Подписано к печати 23. V 1973 г.
Формат 70ХЮ8’/з2. Бумага типографская Кв 1.
Бум. л. 3,625. Условн. печ. л. 10,15.
Уч.-изд. л. 9,5. Тираж 100 000 (1-й завод 1—25 000).
Цена 63 коп. Зак. 1238.
Издательство Львовского университета
Львов, Университетская, 1.
Книжная фабрика «Атлас»
Республиканского производственного
объединения «Полиграфкнига»
Госкомиздата УССР,
Львов, Зеленая, 20.