З.Г.МИНЦ
Поэтика
Александра
Блока

з.гминц
БЛОК
и РУССКИЙ
символизм
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ
В ТРЕХ КНИГАХ

З.Г.МИНЦ
Поэтика
Александра
Блока
И
«ИСКУССТВО-СПБ»
Санкт-Петербург

ББК 83.3(2)1
М71
Издание выпущено при содействии Министерства Российской
Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых
коммуникаций, в рамках Федеральной целевой программы книгоиздания России.
Вступительная статья В. Н. Топорова
Составитель Л. Л. Пильд
Художник Д. М. Плаксин
Минц 3. Г.
М71 Поэтика Александра Блока. — С.-Петербург: «Искусство-СПБ»,
1999. — 727 с.
ISBN 5-210-01505-х
В настоящем томе впервые собраны воедино труды одной из ярких
представительниц тартуско-московской литературоведческой школы — 3. Г. Минц,
посвященные поэтике А. Блока. Ее исследования (и монография «Лирика
Александра Блока», и отдельные статьи) составляют лучшую часть блоковедения
последних десятилетий, определяют его современный уровень.
Книга адресована филологам и историкам культуры, учителям-словесникам
и учащимся школ и всем, кто интересуется историей и поэтикой русского
символизма.
м 4603010000-011 * * г™ оа ^Ч1
025(01Ь99 объявл. ББК 83.3(2)1
Книги можно приобрести в издательстве
по адресу:
191014 С.-Петербург, Саперный пер., 10, офис 8.
Тел. коммерческой службы:
(812) 275-29-49; (812) 275-08-72; факс (812) 275-46-45
ISBN 5-210-01505-х © «Искусство—СПБ», 1999 г.
© М. Ю. Лотман, наследник, 1999 г.
© В. Н. Топоров, вступительная статья, 1999 г.
© Д. М. Плаксин, оформление, 1999 г.
© Л. Л. Пильд, составление, 1999 г.

Верность пути. К научному наследию
3. Г. Минц
В солнечный августовский день 1964 года в Эльва в «семиотический»
автобус, направлявшийся из Тарту в Кяэрику, вошла, как бы внося с собой
солнечную материю, очень красивая женщина, лицо которой — и это было
видно с первого взгляда — излучало доброжелательность, какую-то особую
внутреннюю энергию расположенности и потребности в общении. Такой
была моя первая встреча с Зарой Григорьевной. Четверть века спустя, ранней
весной и тоже в солнечный день, я увидел Зару Григорьевну в последний
раз — случайно, в Москве, прямо около моего дома. Я успел заметить, что
ей было трудно идти по тротуару, напоминавшему оледеневшую морскую
рябь. Встреча, думаю, была радостной для нас обоих. Лицо Зары Григорьевны
просияло, и четверти века как не бывало. Неожиданность встречи определила
ее особенно открытый, искренний, радостно-возбужденный характер,
освободив нас обоих от обычных условностей: перебивая друг друга, почти в
один голос, мы спешили поделиться новостями, сказать что-то приятное,
наверстать упущенное, и, как знать, может быть, все это уже окрашивалось
предчувствием, что эта встреча — последняя.
Для меня встречи с Зарой Григорьевной и Юрием Михайловичем, в
последние годы нечастые, всегда были желанными и всегда, по необходимости,
кончались раньше, чем того хотелось. Эта личная доминанта в моих
отношениях дает, кажется, мне право начать с того, что было, по моему убеждению,
главным в Заре Григорьевне, — удивительная целостность и законченность
того человеческого типа, который в таком уникальном выражении был ею
воплощен. Именно это определяло ее суть, и это же объясняет то, что
составляет главное в ее даровании самом по себе и в том, как она
распорядилась им в своем научном творчестве.
Научный путь 3. Г. Минц был четок, ясен и целен. Она сознавала
импульсы, отправившие ее в этот путь, его смысл и цель, и проходила его
на редкость внимательно и последовательно, ничего не упуская и собирая
богатые плоды. И путь этот был восходящим: каждый пройденный этап
делал путника более зрелым, дальнозорким, проницательным. В центре всего
для 3. Г. была художественная литература, уже — русский символизм, глубже
и жизненно-напряженнее — Блок, первая и главная любовь 3. Г., которой
она осталась верной до конца и которой принесла столь щедрые залоги.
Как-то не принято говорить об этом (то ли потому, что это разумеется само
собой, хотя подобная презумпция далеко не всегда соответствует
действительности; то ли потому, что это не считается необходимым), но 3. Г. питала
к литературе подлинную любовь, усвоила ее как важнейший жизненный
ресурс, и литература отвечала ей взаимностью. И еще одно — 3. Г. могла
увлекаться, даже ошибаться, но она была честным литературоведом: для

8
Верность пути. К научному наследию 3. Г. Минц
литературы, которая нередко так умело провоцирует исследовательское «я»
к самообнаружению, 3. Г. всегда была готова забыть себя.
У 3. Г. был редкий талант к центрированным и равновесным построениям,
к гармоническому сочетанию разного и многого и соподчинению его общему
и единому. Верность своим истокам совершенно естественно сочеталась у
3. Г. с открытостью новым идеям. Ее равно занимала и эмпирия литературы,
и ее теоретическое осмысление. Она с прибытком для обеих сторон умела
соотносить чисто литературоведческие результаты с данными других наук.
В исследованиях 3. Г. отчетливо обнаруживается тяготение к построениям
проясняющего типа, которые часто решают не только данную конкретную
задачу, но и бросают лучи света вовне, выявляя до того неизвестный или
не вполне ясный контекст исследуемого явления.
Если бы понадобилось изобразить научный путь 3. Г. в централизованной
проекции, можно было бы прибегнуть к конструкции, состоящей из двух
концентрических кругов. Внутренний круг — Блок (читателю нынешнего
поколения нужно напомнить, что само обращение к блоковской тематике
сорок лет назад было далеко не тривиальным явлением: оно требовало,
помимо всего другого, и смелости, и, пожалуй, даже готовности «претерпеть
за правду», поскольку в случае 3. Г. неизбежно предстояло идти гораздо
дальше, чем это было принято в отношении Блока в те годы). Для изучения
Блока 3. Г. успела сделать поразительно много, и именно ее исследования,
как и работы ее учителя Д. Е. Максимова, которому 3. Г. была так преданна,
образуют лучшую часть блоковедения последних десятилетий и определяют
его современный уровень. Работы о Блоке синтетического характера и анализы
отдельных стихотворений, циклов, сборников, поэтика и ряд ключевых
проблем творчества; связи Блока с символистами (Андрей Белый, Вячеслав
Иванов, Сологуб, Брюсов, Мережковский, Гиппиус, Минский) или их
предтечами (Вл. Соловьев) и с классической русской литературой (Гоголь,
Достоевский, Толстой); комментарии и публикации текстов, в частности
многочисленных и вводящих много ценного в воспоминания о Блоке, и т. п. —
вот лишь сжатый перечень сделанного 3. Г. Внешний круг — символизм и
символисты. Работы этого цикла («Символ у Блока», «Об эволюции русского
символизма», «Русский символизм и революция 1905—1907 годов», «Блок и
русский символизм», «Несколько дополнительных замечаний к проблеме
„Символ в культуре"», «К проблеме символизма символистов (Сологуб)»,
«Символика зеркала у Вяч. Иванова» и другие) характеризуются двумя
«движениями» — вширь, вовне, с захватом новых проблем, тем, фактов, — и
вглубь (осмысление сути символа как высшего класса знаков и символизма
как принципа творчества — художественно-литературного, мифопоэтическо-
го, религиозного, философского), — образующими некое возрастающее, но
с каждым шагом обращающееся к своей сердцевине построение. Работы этого
круга противостоят попыткам оторвать «хорошего» Блока (а теперь и других
символистов) от «плохого» символизма и восполняют упущения нашего
литературоведения за долгие годы. В связи с темой «восполнения» особо
нужно отметить обращение 3. Г. к творчеству великого мистического поэта
Вл. Соловьева, на изучение которого было наложено табу. То, что «поэти-

Верность пути. К научному наследию 3. Г. Минц
9
ческое» у Вл. Соловьева при этом не только не отделялось от «религиозно-
философского», но в значительной степени и объяснялось из него, несомненно,
способствовало «реабилитации» поэта, а потом и философа и религиозного
мыслителя.
Эти два круга — Блок и символизм и символисты — сами по себе образуют
емкую, сложную, глубоко дифференцированную и преизбыточествующую
смыслами структуру. Но это двучленное концентрическое построение как бы
помещается 3. Г. в более обширное силовое поле, с которым оно соединяется
двунаправленными линиями связей, благодаря которым оба пространства
взаимно объясняют друг друга. То, что лежит вовне и что так плодотворно и
ненавязчиво объясняет в работах 3. Г. главные темы, образуют целую
совокупность научных дисциплин и соответствующих проблем. Помимо того, что
имеет прямое отношение к литературе (поэтика, структура текста, история
литературы, типология литературных форм и категорий и т. п.), нужно
обозначить и другие предметно-проблемные области и методологические принципы,
которые в значительной степени определяют вклад 3. Г. в изучение литературы
и в обращении к которым у нас она была бойцом первого ряда.
Одной из первых среди литературоведов 3. Г. усвоила и творчески
применила принципы структурализма к анализу художественных текстов. Идея
бинаризма и вытекающая из нее система семантических оппозиций оказались
эффективным инструментом уяснения многих особенностей символистских
текстов и удобным способом экспликации их глубинных структур (ср. ряд
работ о поэзии Блока и статью о двух моделях времени в лирике Вл.
Соловьева). Более продвинутым вариантом «литературоведческого» бинаризма
оказалась работа о симметрии-асимметрии в композиции «Третьей симфонии»
Андрея Белого, где отмечается факт интереснейшего предвосхищения автором
идеи противопоставления функций двух полушарий головного мозга и
отражение этого факта в самой структуре исследуемого текста. В статье о структуре
предложения и типологии художественных текстов автор, по сути дела,
выдвигает глоссемантическую идею изоморфизма предложения и текста (для
литературоведения и сейчас эту идею следует считать новаторской) и делает
из этого изоморфизма ряд поучительных заключений. Целым, которое
обнимает эти отдельные проблемы, впервые возникшие в лоне лингвистического
структурализма, является то, что называют сейчас «моделью мира» или
«общей картиной мира», понятие, плодотворно использовавшееся 3. Г. и
отсылающее уже к сфере семиотики, достижения которой постоянно
учитывались и развивались автором.
Конечно, обращение к новым идеям и соблазн «легкого» приложения их
к «своему» материалу в известной степени выдвигают на первый план новые
трудности и новые вопросы. Во всяком случае, исследовательская неофитская
эйфория в этой ситуации должна измеряться и контролироваться своего рода
эмпирическим «трезвением». И 3. Г. была достаточно проницательна, чтобы
сознавать это, и достаточно разностороння и широка в своих взглядах, чтобы
уметь контролировать нахлынувшие новые идеи и методы. Два вида этого
контроля следует назвать сразу же — применение статистических методов к
поэтическому материалу (составление частотных словарей лирики Блока) в

10
Верность пути. К научному наследию 3. Г. Минц
сопровождении трезвого теоретического осмысления возможностей и пределов
этих методов и то внимание, которое, в отличие от многих литературоведов,
уделяла 3. Г. языку и языковой проблематике художественной литературы
(наряду с упоминавшейся статьей о структуре предложения, соответственно,
художественного текста, можно назвать еще работы об антонимах в
поэтическом тексте, о некоторых особенностях языка детского словесного искусства
и ряд кратких, но существенных фрагментов в других исследованиях).
Стержневой проблемой многих работ 3. Г. была семантика и — более
специально — те преобразования, которым общеязыковая семантика
подвергается в поэтическом тексте (ср., в частности, статьи о семантике словесного
образа, об одном способе образования новых значений, о смысловом
пространстве «Балаганчика» и т. п.). Освоение семиотической проблематики
поэтического текста отсылало, естественно, и к более специальным сферам
(ср. понятие «кода» в теоретико-информационном аспекте в связи с типологией
кодов культуры), и к традиционным областям — мифологии, обращение к
которой позволило 3. Г. и Д. Е. Максимову поставить всерьез проблему
«мифологизма» текстов русского символизма (ср. статьи 3. Г. о
«неомифологических» текстах русского символизма, о «мифах пути» и др.), эстетике
(статьи о генезисе эстетических категорий, о понятии текста в свете
символической эстетики и др.), культурологии и философии (типология культурных
кодов, понятие символа, мировоззренческая проблематика в связи с Блоком),
реконструкции (см. статью «О глубинных элементах художественного замысла.
К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке»; впрочем,
проблемы дешифровки и реконструкции постоянно возникают и в других ее
работах при анализе поэтических текстов).
Вся эта совокупность тем, проблем, идей и составляет то научное наследие,
которое так щедро оставлено нам 3. Г. По избранному ею пути 3. Г. прошла
очень далеко, но не до конца. Такие работы последних лет, как
«„Петербургский текст" и русский символизм» или «Футуризм и „неоромантизм"
(К проблеме генезиса и структуры „Истории бедного рыцаря" Е. Гуро)» и
другие, свидетельствуют об освоении новых пространств и намекают на те
творческие планы, которые были у 3. Г.
Могла ли 3. Г. сделать больше? Конечно. Но не забудем, что преданность
науке и влюбленность в то, чем она занималась, не освобождали ее от других
дел — от тяжелейшей работы по изданию многочисленных сборников, в
которых она сама нередко не участвовала, от инициативы в создании,
формировании тем и круга авторов, отношений, далеко не всегда простых, с
издательством и т. п., вплоть до работы считчика и корректора. Много
радостей доставила 3. Г. наука, но немало жертв было ею науке принесено.
Оценивать научное наследие 3. Г. количественно — слишком малая и слабая
мера для сделанного ею. А чтобы оценить его уровень и важность достигнутых
результатов, Зарой Григорьевной сделано более чем достаточно. И при этом
в жертву науке приносились силы, здоровье, время, но не семья, не студенты,
не коллеги, не друзья, не бесконечное желание делать добро и само это
доброе делание.
Владимир Топоров

Лирика
Александра
Блока

Лирика «первого тома»
(1898—1904)
Первый лирический цикл, которым открывается «канонический» текст
стихотворений Ал. Блока, — «Ante lucem» (1898—1900). Само название цикла
(«До света», «Перед рассветом») подчеркивает его характер как предваряющий
появление основных, наиболее существенных для Блока тем его поэзии.
Действительно, в «Ante lucem» постоянно слышатся отзвуки чужих голосов,
чувствуются разнообразные влияния русской интимной лирики от Жуковского
до Фета и Полонского. Порой некоторые темы решаются даже прямо
эпигонски — черта, столь чуждая позднейшему творчеству Ал. Блока.
И все же цикл представляет известный интерес как для «неискушенного»
читателя, так и для исследователя. Дело не только в том, что по некоторым
стихотворениям «Ante lucem» легко угадывается огромный талант их автора.
Цикл любопытен еще по крайней мере в двух отношениях. С одной стороны,
он является некоей единой поэтической системой, собранием тех канонов и
традиций, от которых Ал. Блок в дальнейшем начнет резко отталкиваться
и отталкивание от которых будет мерилом его художественной самобытности
и гражданской активности. С другой стороны, в «Ante lucem» уже видна та
напряженность поисков правды о мире и правды о своем месте в мире,
которая навсегда останется главной особенностью блоковского таланта.
Структура цикла, та «картина мира», которую раскрывает перед нами
молодой Блок, отчетливо связана с традициями романтизма и лириков
«чистого искусства». Объективная действительность мало интересует поэта,
живущего крайне замкнутой и далекой от общественных интересов жизнью1. В
орбиту поэтических наблюдений Ал. Блока «жизнь» и «люди», «толпа»
попадают только как антитеза внутреннего мира лирического «я». Оппозиция
«я» — «жизнь» и «я» — «люди» мыслится как основная, определяющая для
1 О детстве Ал. Блока, о его воспитании в кругу либерально-интеллигентской семьи
Бекетовых см.: Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. Л., «Acade-
mia», 1929.

Лирика «первого тома»
13
цикла. Противопоставленные понятия наделены не очень четко
обрисованными, но явно антонимичными признаками:
— поэт стремится к одиночеству и тишине — «люди» — это шумливая
толпа:
Здесь все так тихо, там безумно,
Там все звенит, — а мы одни... (I, 13)1
— поэт несчастлив, разочарован в жизни — «толпа» полна примитивных
иллюзий и жажды счастья:
Пусть жизнь приносит людям счастье, —
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья (1,3).
— поэт равнодушен и «хладен» ко всему в мире — «люди» по-детски
экспансивны:
Толпа теснилась вкруг, и речи состраданья
Мне каждый так участливо шептал.
А я смотрел кругом без думы, без участья... (I, 12)
Это противостояние «толпе» вызывает у героя цикла стремление
«избегать» людей:
Все, духом сильные, — одни
Толпы нестройной убегают... (I, 50) —
«презирать» их и смеяться над ними:
Смеюсь над жалкою толпою
И вздохов ей не отдаю (I, 32).
Поэта, в свою очередь, «клянут людские поколенья» (I, 68).
Трудно найти в лирике XIX в., от романтиков до эпигонов «чистого
искусства», что-нибудь более избитое, чем это противопоставление
лирического героя и «толпы». «Что свет? Толпа людей, которая не чувствует», —
эта формула Гоголя, пародирующая основной штамп эпигонов русского
романтизма, вполне применима и к многим поэтическим характеристикам
«людей» в «Ante lucem». Следует лишь отграничить молодого Блока от двух
традиций, так или иначе связанных с романтизмом. С одной стороны,
отталкивающийся от «толпы» блоковский герой совершенно лишен активного
протеста, лермонтовской «горечи и злости», по отношению к несовершенству
мира. Это тем более бросается в глаза, что внешние черты влияния Лермонтова
в цикле довольно заметны. Так, стихотворение «Когда толпа вокруг кумирам
рукоплещет...» снабжено эпиграфом из «Думы»:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы, —
1 Здесь и ниже все ссылки на произведения Блока, кроме специально оговоренных,
даются в тексте по изданию: Блок Л. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., ГИХЛ, 1960—1963;
римская цифра в скобках означает том, арабская страницу. Курсив в цитатах
принадлежит 3. Г. Минц и специально не оговаривается.

14
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
но общий пафос стихотворения разительно отличается от лермонтовского.
То, что Лермонтов с болью и презреньем обнаруживает в своем поколении
и в себе как в части поколения, Блок с детской гордостью приписывает
себе — поэту, противопоставленному современникам. Образ «равнодушного
серого нелюдима», столь далекий от страдающего и бунтующего героя
Лермонтова, становится в «Ante lucem» ведущим.
С другой стороны, однако, поэтическое «я» цикла решительно не похоже
и на героя лирики «старших символистов» 1890-х гг. Ал. Блоку этих лет
чужд активный антигуманизм молодого В. Брюсова, Ф. Сологуба, Д.
Мережковского, Н. Минского, та активная ненависть к «человечеству», то
утверждение прав личности на безграничное зло, которые были характерной
чертой «русских нитчеанцев» (по выражению Вл. Соловьева). Блоковский
герой не является носителем зла. В этом отразилось и почти полное
незнакомство молодого Ал. Блока с поэзией русского и западноевропейского
модернизма1, и отсутствие в гамме его поэтических настроений каких-либо
вообще активных и самостоятельных антипатий и симпатий.
В отчетливых традициях романтизма решаются и все остальные ведущие
темы «Ante lucem»: любви и дружбы, противопоставленных пошлости и
«смраду» жизни и вместе с тем несущих герою все новые разочарования
(«Луна проснулась. Город шумный...», стихи «гамлетовского» цикла и др.),
преждевременной старости («Прошедших дней немеркнущим сияньем...»),
природы, оказывающейся чаще всего параллелью к душевным движеньям
героя и метафорическим их отображением («Дышит утро в окошко твое...»)
и т. д. и т. п. В тех же традициях решается чаще всего и вопрос о поэтическом
идеале. Земля — обитель страдания, счастье же возможно лишь «там», на
небе:
Пускай надежды все напрасны!
Но там, — далеко суетной земли, —
Его лучи горят прекрасно! (I, 24)
Цель земной жизни — аскетическое самоподавление:
Отрекись от любимых творений,
От людей и общений в миру,
Отрекись от мирских вожделений,
Думай день и молись ввечеру.
На земле не узнаешь награды.
Духом ясный пред божьим лицом,
Догорай, покидая лампаду,
Одиноким и верным огнем (I, 64).
Вся эта система представлений начнет разрушаться уже в следующем — и
первом «подлинно блоковском» — цикле стихотворений, в «Стихах о
Прекрасной Даме».
1 См. об этом в «Автобиографии» поэта (VII, 12—13).

Лирика «первого тома»
15
Однако есть в «Ante lucem», как указывалось выше, и то, что роднит его
с позднейшим творчеством Ал. Блока. Стихотворения «Ante lucem»
отличаются от одновременно с ними написанных, но впоследствии не включенных
Блоком в «основное собрание» стихотворений не только уровнем технического
мастерства начинающего поэта. Бросается в глаза, что Блок не включил в
«Ante lucem» те свои ранние произведения, в которых интимно-лирическая
тематика оказывается только интимной. Напротив, в «канонический текст»
(который, по замыслу Блока, должен был включать наиболее характерные
для каждого этапа произведения поэта) вошли те, где самые, казалось бы,
глубоко личные переживания свободно переходят в общие размышления —
пусть самые наивные — о сущности бытия. Это умение увидеть в личном
«эпохальное», в единичном — самые глубокие закономерности жизни
навсегда останется наиболее органической чертой лирики Ал. Блока1. Столь же
существенной для дальнейшего творчества поэта особенностью «Ante lucem»
оказывается предельно серьезное отношение к своей (еще совершенно
по-детски понимаемой) поэтической миссии, к миру вообще. Пронизывающая весь
цикл тема ожидания связана именно с предчувствием тех огромных жизненных
задач, решать которые будет творческим долгом поэта. Наконец, следует
отметить еще одну любопытную особенность: в решении этических вопросов
молодой Блок неожиданно вырывается из круга традиционно романтических
представлений. В цикле явно звучат и ноты антиаскетические — утверждение
права героя на здешнее, «посюстороннее» счастье. На эти антиаскетические
настроения впервые обратила внимание Б. Брайнина2, справедливо связав с
ними тему «язычества» в «Ante lucem». Действительно, уже в одном из первых
стихотворений цикла — «Моей матери» — Блок противопоставляет мир
земли, земных страстей — и неба, но, в отличие от тех традиций, которые
господствуют в большинстве его стихотворений тех лет, с явной симпатией
к земному, страстному, полнокровному и с боязнью всего «бестелесного»,
холодного:
Полно смотреть в это звездное море,
Полно стремиться к холодной луне!
Мало ли счастья в житейском просторе?
Мало ли жару в сердечном огне? (I, 7)
Аналогичным образом прославляется «языческая» тема любви в
стихотворении «Поклонник эллинов — я лиру забывал...» (1900) и — особенно — в
стихотворении «Измучен бурей вдохновенья...» (1900), где «языческое»,
гедонистическое начало прямо противопоставлено христианскому аскетизму. Если
в начале этого стихотворения «язычник стал христианином», то в конце
звучат мотивы открыто антихристианские:
1 См.: Орлов В. Н. Александр Блок [Вступительный очерк] // Блок А. Собр. соч.
Т. 1. С. XIV.
2 См.: Брайнина Б. Я. Право на жизнь (первая книга Александра Блока) // О Блоке.
М, 1928. С. 289.

16
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Мне непонятно счастье рая,
Грядущий мрак, могильный мир...
Назад! Язычница младая
Зовет на дружественный пир! (I, 65)
Этот круг этических проблем и противоречий в дальнейшем будет также
очень важен для поэта.
Такова «статика» цикла. Если рассматривать цикл в динамике, то легко
обнаружить и постоянный рост Блока как поэта, и его напряженные поиски
большого, настоящего содержания для своего творчества. Поэт стремится
найти в искусстве нечто неизмеримо большее, чем способ повествования о
страстях одинокого «я», — способ служения высокому идеалу, лежащему вне
личности, могущему захватить ее и подчинить себе.
Возникновение первой целостной системы воззрений Блока было связано
с воздействием на него философии Вл. Соловьева.
Соловьевские иллюзии, носившие объективно-идеалистический характер,
выводили интересы Ал. Блока за рамки собственной личности. Как ни мало
внеличностного, объективного в «Стихах о Прекрасной Даме», его здесь
все же неизмеримо больше, чем в детски наивном романтизме «Ante lucem».
Поэт впервые увидел идеал в чем-то, лежащем вне его «я» и бесконечно
более высоком, чем его собственная личность. И наконец, при всей
непоследовательности той критики действительности, которая содержалась во
взглядах Вл. Соловьева, его отношение к современности все же было резко
отрицательным. Положительным идеалом первого блоковского учителя был
идеал «синтетической», гармонической жизни, идеал полного, абсолютного
счастья, — а это предъявляло современной действительности огромный и
неоплаченный счет. Но ведь, пожалуй, именно эта огромность,
«максимализм» предъявленных к жизни, требований и были основными
двигателями творчества Ал. Блока, приведшими его в конечном итоге к
революции1.
Блок знакомится с лирикой, а затем философией Вл. Соловьева на рубеже
нового, XX века (см.: VII, 13). Отзвуки соловьевских настроений звучат уже
в последних стихотворениях «Ante lucem». Это тема «эсхатологического»
ожидания «конца света» («Увижу я, как будет погибать...», «Аграфа Догмата»
и др.). Это мысль о высоком назначении поэзии, цель которой — служение
высоким, внеличностным идеалам («Хоть всё по-прежнему певец...»). Это,
наконец, образ возлюбленной, который, по более позднему замечанию
поэта (см.: VII, 343), постепенно начинает «медленно принимать неземные
черты» («То отголосок юных дней...»). Однако подлинно самобытное
выражение эти новые настроения нашли только в «Стихах о Прекрасной Даме»
(1901—1902).
1 См. подробнее в нашей статье: Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский
сборник. Тарту, 1964. С. 223—224.

Лирика «первого тома»
17
Стихотворения этого цикла создавались в бурные предреволюционные
годы. Блок в этот период был еще весьма далек от общественной жизни и
ее интересов1, — и поэтому эпоха почти не нашла в цикле прямого
отображения. Но «звуки живых голосов», звуки времени, все же во многом
определили цикл.
«Стихи о Прекрасной Даме» многоплановы. Их содержание может
истолковываться и в «земном» плане (как лирическая история взаимоотношений
поэта с его невестой, Л. Д. Менделеевой), и в плане мистико-философском
(как история несостоявшегося слияния поэта с «душой мира», Вечной
Женственностью). Очень часто откровенную мистичность концепций «Стихов о
Прекрасной Даме» путают с неясностью, нечеткостью. Это вряд ли
справедливо. Конечно, «эзотерический» (тайный) язык, которым Блок стремился
выразить свои мистические настроения, мало понятен в ряде его оттенков
современному читателю. Но это не значит, что слова подобного языка были
лишены — для Блока и для людей, идейно и эстетически ему близких, —
определенных значений, находящихся друг с другом в достаточно четких
соответствиях. Справедливо и другое, широко известное наблюдение над
языком символизма вообще и «Стихов о Прекрасной Даме» в частности.
Для мистика каждая вещь могла рассматриваться как minimum в двух планах:
в ее внешнем, земном, эмпирическом облике и в ее подлинной, внеземной,
«идеальной» сущности. Отсюда дву- и многоплановость ведущих образов
цикла. Однако эту многоплановость отнюдь не следует путать с
неопределенностью значения. Любой из образов цикла: «я», «ты», «зима», «весна»,
«песня», «тишина», «небо», «звезда», «ночь», «утро» и т. д. и т. п. — может
быть рассмотрен в нескольких рядах значений. Но и сами эти ряды, и
приблизительный круг значений в каждом из них могут быть описаны, причем
степень точности научного описания здесь, в принципе, не будет ниже, чем
при попытке, например, логического описания значения образов некрасовской
поэзии. Более того, можно высказать мысль на первый взгляд парадоксальную:
именно мистичность, ослабленность связей с предметным миром и его сложной
диалектикой делает отвлеченные от «эмпирии» системы образов более
бедными значением, а потому легче поддающимися операции перечисления
«смыслов». Мистические образы схоластичнее и, в этом смысле,
«рационалистичнее» тех, которые создаются как несущие «аромат» живой жизни. Не
случайно и сам Ал. Блок в дальнейшем увидит путь к обогащению значения
своей лирики в сближении с «повседневностью».
Стремясь вырваться из «плена материи» в мир «идеальных сущностей»,
символисты лишали язык своих произведений «презренной» конкретности;
предметности, стремились сделать его многоплановым. Например, «заря»,
«звезда», «Солнце» в «Стихах о Прекрасной Даме» — это отнюдь не просто
«небесные тела», а символические обозначения разных форм «явления» ге-
1 Ср., например, в письме к отцу от 2 мая 1901 г.: «Настроение мое (в основании)
<...> отвлеченно и противно всяким страстям толпы» (VIII, 15).

18
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
роини; «весна» или «утро» — не просто времена года или суток, а время
«внезапной встречи» с «Небесной возлюбленной»; «зима» или «ночь» — время
разлуки и торжества «злого» земного начала; «ветер» (как и вообще
большинство образов природы) — знаки приближения «Ее». Символичны и
действия героев («твоей лазурью процвести» — приблизиться к Прекрасной
Даме), и их ведущие признаки (так, цветовые характеристики мистической
героини — это тона неба и зари). По сути, дву- или многоплановы все
образы цикла. Но вместе с тем и сам Вл. Соловьев, и «младшие символисты»
типа Ал. Блока и Андрея Белого считали «небесное» не примитивно
противопоставленным «земному», а проявляющимся в земном, на земле, через
земное, материальное. Поэтому в их творчестве мы не найдем, как правило,
ни прямых философско-теоретических деклараций (хотя и они, конечно, могут
встречаться, но реже, чем, например, в лирике «старших символистов»), ни
чисто условных, умозрительных символов, ни романтического буйства
фантазии. Вл. Соловьев и «соловьевцы» ищут образов, земная внешность которых
в чем-то подобна их «идеальной сущности», образов, значение которых не
ограничивалось бы их «первым» — земным — планом, но и не разрывало
бы с ним. Второй — «идеальный» — план значений образов должен
непременно сквозить сквозь первый, как и самое земное бытие, по Вл. Соловьеву,
есть не что иное, как отблеск «идей» и их подобие.
Но отмеченная особенность приводила к тому, что постоянно возникала
возможность истолковывать поэзию рассматриваемого типа только в ее
первом, земном плане, то есть как поэзию интимно-лирическую, пейзажную
и т. п. Советские исследователи, например, не раз уже обращали внимание
на возможность подобного истолкования «Стихов о Прекрасной Даме»: «За
мистическими темами и образами его [Блока] поэзии лежали совершенно
реальные «земные» человеческие чувства, источником которых было увлечение
Л. Д. Менделеевой»1. Однако эта особенность цикла обычно истолковывалась
как отход Блока от ортодоксального «соловьевства». С этим трудно
согласиться. Действительно, легко можно принять строки:
Волна в разлуке с морем
Не ведает покою,
Ключом ли бьет кипучим,
Иль катится рекою2 и m д. —
за пейзажную лирику, а строки:
И в пурпуре небесного блистанья,
Очами, полными лазурного огня,
Глядела ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня3 —
за лирику интимно-лирическую. Между тем оба процитированных отрывка
из поэзии Вл. Соловьева имеют ярко выраженный мистический смысл, а
1 Орлов Вл. История одной любви // Орлов Вл. Пути и судьбы. М.; Л., 1963. С. 591.
- Стихотворения Владимира Соловьева. М., Изд. М. С. Соловьева, б. г. С. 36.
з Там же. С. 171.

Лирика «первого тома»
19
второй из них взят из наиболее мистического произведения поэта — из поэмы
«Три свидания». Разумеется, «наивное» читательское восприятие будет здесь
крайне односторонним и неадекватным авторскому замыслу. Но оно не будет
и абсолютно чуждым ему, поскольку авторское видение мира подразумевает
наличие среди значений образов и первого, эмпирического плана1. В этом
смысле между «Стихами о Прекрасной Даме» и лирикой Вл. Соловьева
принципиального различия нет.
Обратимся к стихотворениям блоковского цикла. «Стихи о Прекрасной
Даме» представляют собой настолько нерасторжимое целое, да и
хронологически созданы в столь короткий срок, что цикл, пожалуй, можно
рассматривать как единый текст, а отдельные стихотворения — как части этого
целого2. Общее построение цикла таково. Первые его разделы создают некую
цельную картину мира, твердо устанавливают соотношение и характеристики
центральных образов. Последующие же разделы «Стихов о Прекрасной Даме»
(всего их шесть) повествуют о «превращениях» этих центральных образов и
о соответствующих изменениях в отношениях Прекрасной Дамы и героя.
Когда для каждого из ведущих героев выясняется возможность полного
изменения своей первоначальной сущности, а следовательно, и полного
изменения сущности их отношений, цикл завершается. В сознании автора эта
полная измена героя самому себе и своему идеалу будет часто отождествляться
со смертью. Но, как увидим ниже, эта смерть окажется, по сути, началом
новой жизни для блоковской лирики и ее героев.
Анализ проблематики цикла, таким образом, может быть сведен к ответу
на два сложных вопроса: какова исходная «картина мира» в «Стихах о
Прекрасной Даме» и каковы линии ее изменения, составляющие «сюжет»
цикла.
Обычно считают, что центральное движение мысли в «Стихах о
Прекрасной Даме» связано с образами лирического «я» и его возлюбленной. Это
правильно лишь отчасти. Действительно, речь идет чаще всего о взаимоот-
1 Стремясь отделиться от неизбежных при его мистицизме влияний средневековой
церковной схоластики, Вл. Соловьев часто обращался к искусству раннего Ренессанса,
с которым у него действительно был ряд сходных черт. Отсюда и интерес Блока периода
«Стихов о Прекрасной Даме» к творчеству Данте и Петрарки.
2 Ал. Блок склонен был вообще рассматривать всю свою лирику как единое целое,
как трилогию («роман в стихах»), состоящую из трех основных частей — книг — и
более мелких подразделений — «глав» (циклов) и стихотворений (см. I, 559). Подобный
взгляд, как увидим ниже, не лишен основания. Но все же среди циклов блоковской
лирики можно выделить такие, которые ближе к собранию отдельных стихотворений
(например, «Распутья» или «Разные стихотворения» 2-го и 3-го томов), и такие, которые
действительно имеют единую систему персонажей и свой «лирический сюжет» («Стихи
о Прекрасной Даме», «Снежная маска»). Внешним признаком второго рода циклов
является, в частности, их очень быстрое создание, отчего все стихотворения «Снежной
маски», например, можно считать, грубо говоря, синхронными. Правда, как раз о
«Стихах о Прекрасной Даме» этого сказать нельзя, ибо, как уже говорилось, здесь особенно
важно именно изменение и развитие первоначального замысла. Однако во всех этих
изменениях постоянно чувствуется и единство настроений и взглядов автора цикла.

20
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
ношениях этих персонажей. Но в общей «картине мира» цикла основной
антитезой является иная — оппозиция «неба» и «земли», духовного и
материального. Хотя характер сопоставления этих понятий, как увидим ниже,
отличается от позднеромантических традиций цикла «Ante lucem», да и во
многом — от традиций романтизма вообще, сама антитеза сохраняет свою
силу. «Земля» и «небо» — крайние точки, между которыми развертывается
действие цикла, и центральные персонажи характеризуются именно своим
отношением к этим основным образам.
Антитеза «земли» и «неба» задана как исходная уже в первых
стихотворениях «Стихов о Прекрасной Даме»:
Душа молчит. В холодном небе
Все те же звезды ей горят.
Кругом о злате иль о хлебе
Народы шумные кричат... (I, 78)
Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских,
Средь видений, сновидений,
Голосов миров иных (I, 106).
Мир «йеба» («видений, сновидений, голосов миров иных»), как высокий,
противопоставлен низкому миру материального («злата», «хлеба», «суетливых
дел мирских»).
Как посланец этого высшего мира, как его воплощение выступает
первоначально и «Она» — «Прекрасная Дама», «Дева, Заря, Купина». «Ее»
«неземная» природа в первых разделах цикла подчеркивается постоянно.
Она — «дочь блаженной стороны», «российская Венера», «царица звездных
ратей»; ее образ «нездешней, видно, силой / Наделен и окрылен». «Небесное»
в облике Прекрасной Дамы подчеркивается и написанием имени Ее с большой
буквы, и тем, как она «является» герою.
Что касается образа поэта, то он уже в первоначальном своем облике
двулик: он рвется к Ней, презирая земное, но он сам — земной человек.
Отсюда — исходная двойственность отношения героя к Прекрасной Даме:
устремленность к Ней, надежда на полное слияние — и отчаяние от осознания
невозможности этого слияния. В иерархии образов цикла герой поэтому
постоянно находится ниже своей ожидаемой возлюбленной. Он всегда взирает
на Нее снизу вверх:
Близко ты; или далече
Затерялась в вышине! (I, 81)
Взгляни наверх в последний раз... (I, 98)
А здесь, внизу, в пыли, в уничиженьи,
Узрев на миг бессмертные черты,
Безвестный раб, исполнен вдохновенья,
Тебе поет... (I, 107)

Лирика «первого тома»
21
То, что героиня цикла выше лирического «я», проявляется, конечно, не только
в их, так сказать, пространственном расположении, но и в том, что Она —
«Царица», а он — «безвестный раб», и в том, что сама любовь мыслится
для него как высшее «блаженство», а для Нее — как мимолетно даримая
милость. При этом, однако, не раз упоминается и постоянно подразумевается,
что вся Ее сила — от Ее «небесной родины», а слабость, бессилие героя —
от его притянутости к земле. Поэтому, используя термины современной
лингвистики, можно было бы сказать, что в ряде стихотворений цикла в
качестве речи (реальной данности сюжетных эпизодов) выступают
противопоставления и сближения героя и его «Дамы», но в языке «Стихов о
Прекрасной Даме» (то есть в общих принципах построения) основная и
определяющая оппозиция — это антитеза «земли» и «неба»1. В подобной композиции
нетрудно увидеть связь с теми литературными влияниями, которые определили
направленность цикла «Ante lucem». Скупость красок, которыми очерчен мир
«земли» (считающийся по-прежнему сферой неэстетической), постоянная
отрицательная оценка этого мира, представление о том, что все материальное
неистинно, ложно, — все это столь же тесно связано с традициями романтизма
и «чистого искусства», сколь и с ортодоксальным «соловьевством» (ибо эти
эстетические системы во многом совпадали).
И однако, совпадение здесь все же было далеко не полным. Уже для
Вл. Соловьева типично двойственное, глубоко противоречивое отношение к
сущности «земного» бытия. Как идеалист «платоновского толка», он склонен
был часто считать материю только тенью идей, чем-то вторичным и вместе
с тем искаженным и злым. «Рассматриваемый сам в себе, природный мир
есть зло, обман и страдание», — пишет Вл. Соловьев2. И в стихотворениях
своих он нередко проклинает «злую жизнь, что кипела в крови», полностью
верный — в данном случае — традициям романтического субъективизма. Но
одновременно Вл. Соловьев как философ был связан и с гегелевской
традицией диалектического мышления. И как диалектик Вл. Соловьев должен
был признать — вопреки своим «платоновским» посылкам, — что земная
1 Применяя терминологию современной лингвистики, мы рассматриваем
художественный текст как особого типа язык (понятие «язык» в данном случае означает:
«урегулированная особым образом система знаков». В этом смысле вполне оправданы
выражения типа: «язык данной философской системы», «язык произведений символизма»
и т. д.). В таком случае полезно разделить в тексте уровни языка и уровни речи в
том смысле, как это понимается в структурной лингвистике после Ф. де Соссюра, где
под речью будет пониматься реально данная в тексте последовательность значимых
элементов, а под языком — система категорий, которая, накладываясь на текст
(реализуясь в тексте), позволяет воспринимать его как определенную идейную систему.
Так, например, то или иное стихотворение Блока, будучи вырвано из цикла и из общей
системы связей блоковской лирики и включено в какой-либо сборник хрестоматийного
типа, может начать восприниматься читателем как пейзажное. В этом случае текст
стихотворения — уровень речи — сохранится без изменений, но язык блоковского
произведения для читателя, не знакомого с остальной лирикой поэта, будет разрушен.
Адекватное восприятие станет невозможным.
2 Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 3. СПб., б. г. С. 43.

22
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
жизнь постоянно развивается, изменяясь от низших форм к высшим. Правда,
Вл. Соловьев (как и Гегель) всегда считал материю формой утверждения и
стадией развития духовной сущности мира. Но, следуя традициям
диалектического, исторического гегелевского мышления, невозможно было считать
реально сложившуюся — и всю материальную — действительность только
скоплением бессмысленностей и зла, нельзя было не увидеть в ней
закономерностей. И поэтому, с другой стороны, и в философских, и в художественных
построениях Вл. Соловьева мы находим любопытные попытки
«реабилитировать» материю, земную жизнь, показать ее закономерность, ее «высокий»
смысл:
Свет из тьмы. Над темной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их1.
В этих словах весьма отчетливо декларирована роль «лона» — земли в
произрастании «роз» «Истины, Добра и Красоты». Это же находим и в ряде
других стихотворений Соловьева.
Ал. Блок связан и с этой последней стороной соловьевских эстетических
представлений. Правда, прямых поэтических деклараций о роли земного
«лона», о возможности «высокой» трактовки темы земли в «Стихах о
Прекрасной Даме» мы не находим (вообще — это следует сразу же отметить —
рассуждений в лирике Ал. Блока неизмеримо меньше, чем в соловьевской).
Но зато в цикле очень важное место занимает такая существенная часть
«земного бытия», как природа. В «иерархии образов» цикла место природы
достаточно высоко: она — посредник между «Девой, Зарей, Купиной» (одно
из многих наименований Прекрасной Дамы) и поэтом2. Именно через природу
«Она» нисходит к лирическому герою цикла, а потому явления природы,
кроме своей непосредственной, эмпирической сущности, имеют и другую,
основную: они — знаки «Ее» приближения. В этом и состоит второй план
значений таких образов, как «небо», «ветер», «горы», «закаты», «рассветы»,
«заря», «утро», «весна» и т. д. и т. п. Подобная трактовка, с одной стороны,
свидетельствовала о попытке мистически истолковать образы реальной
действительности, образы «земного ряда»; с другой же стороны, ее можно
истолковать и как стремление оправдать земной мир (хотя бы в каких-то
его сторонах), увидеть в нем нечто большое и значительное.
Надо сказать, что стихотворений, «оправдывающих», «возвышающих»
природу, в цикле (в том числе и в особенно важных в данном случае его
первых разделах) очень много. В одном из них природа даже не только
1 Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 3. С. 22.
2 Таким образом, «иерархию образов» цикла можно представить себе в следующем
виде (в порядке снижения значимостей): небо — «Она» — природа — герой («я») —
«люди», земное бытие.

Лирика «первого тома»
23
вводит Прекрасную Даму, но и замещает ее, прославляется вместо «Нее».
Голоса природы —
...звучат, они ликуют,
Не уставая никогда,
Они победу торжествуют,
Они блаженны навсегда.
Звенит и буйствует природа,
Я — соучастник ей во всем! (I, 92)
Это «оправдание» природы проведено в «Стихах о Прекрасной Даме»
значительно последовательнее, чем в лирике Вл. Соловьева. Весьма знаменателен
факт, отмеченный Д. Е. Максимовым: читая философские сочинения
Соловьева, Блок раздраженно и полемически отмечает те места, где Соловьев,
исходя из «платоновских» основ своего мировоззрения, старается «принизить»
природу1. Так проявляется важнейшая особенность цикла «Стихи о
Прекрасной Даме»: верный — пока что — всем основам мировоззрения и эстетики
Вл. Соловьева, Ал. Блок уже теперь развивает часто именно наиболее сильные
стороны его взглядов и творчества.
Так, воспевание природы пока никак еще не означало разрыва ни с
традициями лирики «чистого искусства», ни даже — при известных
оговорках — с романтизмом2. Ведь природа в цикле хотя и материальна, однако
рассматривается как такая наиболее одухотворенная форма материи, которая
противопоставлена ее низшим формам (быту, социально-политической жизни
«толпы» и т. д.). Но потенциально в прославлении природы — части
посюстороннего мира — заключалась возможность будущего обращения
Ал. Блока к традициям, совершенно чуждым символизму, — к традициям
русского демократического искусства XIX в., с его прославлением
естественного, «нормального» бытия как связанного с природой.
Однако еще интереснее другая особенность цикла. Блок не столько
«повышает ценность» земного мира (который в целом все же дан как
«низкий», ибо природа — пока — фактически отделена от этого мира,
вознесена над ним), сколько сам мир «неба» наделяет, по существу, земными
чертами.
Мир идеала и Вечной Женственности, как носительницы этого идеала,
у Вл. Соловьева тоже не исключительно «антиматериален». Согласно соловь-
евскому (заимствованному у Гегеля) «триадическому» взгляду на мир, высшая
форма бытия — «синтез» — должна быть не духовной и не материальной,
1 См.: Максимов Д. Е. Материалы из библиотеки Ал. Блока (к вопросу об Ал. Блоке
и Вл. Соловьеве) // Учен. зап. Лен. гос. педагогического ин-та. Т. 184. Вып. 6. Л., 1958.
С. 373.
2 Следует помнить, однако, что в искусстве последовательно романтическом природа
лишь аспект авторского «я». Так же изображается природный мир и у «старших
символистов» (ср. у В. Брюсова: «Создал я в тайных мечтах / Мир идеальный природы»).
Для Вл. Соловьева и Ал. Блока природа — начало внеличностное. Его существование
не зависит от воли лирического героя.

24
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
а соединять в себе оба начала, дух и материю, «землю» и «небо». В момент
синтеза —
...весь свой блеск небесный свод откроет
И всю красу земли недвижно озарит1.
Соловьев мечтает об обновленном, идеальном бытии, которое —
Мощным потоком все думы людские обнимает,
Цепь золотую сомкнет и небо с землей сочетает2.
Для Соловьева поэтому Вечная Женственность, которая должна принести на
землю «весну» всеобщего счастья, не ниже, а, пожалуй, даже выше чистой
«духовности», чистой «идеи».
Эта сложная мистическая философия далеко не во всем объеме была
воспринята Ал. Блоком. В частности, Прекрасная Дама почти нигде не
воспринимается как мистико-общественный идеал, как несущая «весну» всему
человечеству (Ал. Блок в этом «индивидуалистичнее» своего учителя, но зато
менее утопичен). Чужды Блоку и сложные рассуждения о «синтезе»; для него
Прекрасная Дама не нечто более высокое, чем «чистая» идея, не будущий
синтез земли и неба. Она — сходящая к поэту, а не к человечеству «Небесная
возлюбленная», и ее ценность обусловлена ее небесной родиной, от нее
зависит.
Но вместе с тем соловьевское представление об идеале не как о начале
яштшатериальном очень важно и для «Стихов о Прекрасной Даме». Сам
мир неба и его посланницы наделен, так сказать, чертами земли.
Традиционно-романтический эпитет к слову «небо» — «холодное» — довольно редок
для начала цикла. Зато крайне интересно, что мир неба и Прекрасной Дамы —
это мир, не только воспринимаемый через ощущения, но и несущий поэту
предельную яркость ощущений. Это мир слепяще ярких красок: ослепительно
белого, ярко-голубого, красного. Она —
Молодая, золотая,
Ярким солнцем залитая, —
она идет «голубыми путями», «горит алмазом» в ночи, она —
...лазурью золотою
Просиявшая навек! (I, 116) —
«лучезарный храм»; она «горит над высокой горою»; она ярка, как звезда и
как солнце, и т. д.
Мир «Ее» — это и мир гармонических звуков, «перелетных слов», «звучных
песен», «песен веселых».
Уже само это представление о положительном идеале как воспринимаемом
сенсорно и как несущем полноту чувств разительно отличается и от идеалов
романтической поэзии, и от основной направленности цикла «Ante lucem»,
1 Соловьев В. С Собр. соч. Т. 3. С. 21.
2 Там же. С. 13.

Лирика «первого тома»
25
и от представлений церковно-спиритуалистических (с которыми критика
иногда сопоставляла блоковскую мистику).
Не менее интересно и то, что мир поэтического идеала дан как ярко
эмоциональный. Это мир радости, смеха и веселья:
Кто-то шепчет и смеется
Сквозь лазоревый туман.
В чьем-то женственном дыханьи,
Видно, вечно радость мне! (I, 89)
Песни такие веселые
Не раздавались давно! (I, 127)
Герой приближается к «божьему чертогу», «полный блаженства» (I, 79);
проводник «небесного начала» — природа — «ликует» (I, 92); мир идеала —
«праздник смеха», он «бунтует весельем» (I, 95) и т. д. и т. п.
Здесь «небесному» миру приданы черты, в корне противоположные тем,
которыми он наделялся, как правило, в поэзии романтической: это не мир
аскетической жертвы, скорби по несовершенству вселенной, а мир радости
и «гармонии».
Таким образом, мир положительного идеала в традиции романтизма и
в согласии с мистико-идеалистическими основами мироощущения молодого
Блока отнесен на небо; но, в отличие от указанных систем, мир этот сенсорно
воспринимаем, несет герою полноту ощущений и чувства счастья и
гармоничности бытия. Так этическое содержание положительного идеала
оказывается — в основном — стихийно связанным с традициями искусства
Ренессанса, с его идеалами полнокровного, счастливого бытия, гармонического
человека. Эта сторона мироощущения молодого Ал. Блока, развивавшая и
неслыханно усиливавшая наиболее сильные стороны лирики Вл. Соловьева,
и была тем зерном, из которого выросли затем антимистические настроения
поэта.
Таковы исходные характеристики основных образов цикла.
Второй вопрос, как уже отмечалось, это вопрос о путях изменения
центральных образов. Показаны они через эволюцию отношений поэта и
Прекрасной Дамы. Общий принцип движения «лирического сюжета» в цикле
таков. «Она» задает тип отношения, от «Нее» зависит характер героя,
воспринимаемый как вторичный, производный от чувств Прекрасной Дамы к
ее «безвестному рабу». Поэтому и новые «облики» героев появляются хотя
почти одновременно, но в таком порядке: изменения «Ее» — изменения
лирического героя. Другая любопытная особенность развития сюжета состоит
в том, что, хотя герои постепенно все больше отдаляются и охладевают друг
к другу, «характеры» их неуклонно сближаются. Пропасть, существовавшая
между ними в начале цикла, постепенно исчезает за счет «снижения» образа
Прекрасной Дамы, оценки ее «высокой» мистической миссии как
несостоявшейся. В этом сочетании темы «разрыва» со «снижением» образа героини
нашло отражение то начавшееся разочарование Ал. Блока в соловьевской

26
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
мистике, которое в последних разделах «Стихов о Прекрасной Даме» уже
чувствуется с достаточной определенностью.
В движении «лирического сюжета» можно выделить несколько довольно
отчетливо различающихся этапов. Правда, понятие «этапа» здесь скорее
типологическое, чем хронологическое (в реальной ткани цикла в каждом из
разделов практически присутствуют типологически разные мотивы и их
решения), поэтому мы будем объединять однотипные стихотворения в группы.
В целом, однако, последовательность описываемых ниже групп даст
представление и о движении поэтической мысли от первых разделов цикла к
последним.
ПЕРВАЯ ГРУППА стихотворений — это те, в которых отражена
описанная выше «исходная ситуация»: «двуликая» (связанная с земным пленом,
но устремленная к небу) душа поэта в радостном предчувствии ждет
посланницу «миров иных»; мотив ожидаемого «слияния» связан с антиаскетическим
идеалом радостного, гармонического бытия.
Во ВТОРОЙ ГРУППЕ произведений возникает тема «Ее» холодности к
герою. Биографически она связана с сомнениями поэта в чувствах к нему
Л. Д. Менделеевой, идейно — с мыслью о несовместимости небесной
природы «Ее», и земного облика лирического героя:
...Моей ли жалкой, слабой речи
Бороться с пламенем твоим... (I, 80)
Эта невозможность слияния с «Ней» — пока — не снижает в глазах
лирического героя цикла ценности его идеала. Напротив: чем «Она»
недоступней — тем «небесней» и тем больше стремится герой к своей Прекрасной
Даме. Но сам облик героя уже теперь претерпевает ряд интересных
изменений.
Во-первых (что оправдано и биографически, и психологически),
«ключевые» настроения восторга, радостного предчувствия сменяются настроениями
отчаяния, тоски, темами ушедшей или безответной любви и — в своем
наиболее последовательном завершении — темой смерти1.
Во-вторых, интересно изменяется эстетический идеал поэта: появляются
не заданные, как уже отмечалось, первоначальной расстановкой персонажей
мотивы аскетизма, жертвы, придающие ряду стихотворений цикла «средне-
веково»-романтический колорит. Герой, принявший облик рыцаря или
смиренного инока, клянется
...молитвенным миром гореть
И таиться на этой земле (I, 84).
Следует подчеркнуть еще раз, что тема аскетического самоподавления
возникает всегда и исключительно в сочетании с темой «Ее» холодности, как
попытка приспособиться к новому облику героини и как некий ersatz под-
1 При этом, как правило, умирает (особенно в первых разделах цикла) не герой, а
«Она» — его мечта и идеал. Тема эта у Блока восходит к стихотворениям
«гамлетовского цикла» из «Ante lucem», но решается она теперь — во втором, символическом
плане — как отход поэта от идеала, как мысль о его недостижимости.

Лирика «первого тома»
27
линного гармонического счастья. Стоит вновь появиться мотиву надежды на
взаимное чувство — и облик героини pi героя сразу же окрашивается в
«ренессансные» тона (см. I, 164—166, 169—171, 174 и др.).
ТРЕТЬЯ ГРУППА стихотворений. Здесь параллельно с темой
неразделенной любви возникает мотив сомнения: является ли возлюбленная поэта
«Той Самой», о которой он мечтал, или только «Ее» призраком, обманом?
Этот постоянно поднимающийся вопрос можно сформулировать и иначе: не
произойдет ли в момент «Ее» появления на земле (а ведь Вл. Соловьев и
его последователи ожидали мистического чуда именно «здесь», в этом мире!)
превращения Прекрасной Дамы в земное, то есть неистинное, злое, существо,
а любви к «Ней» — в «черную», земную, чувственную страсть? Сомнение
это сопровождает уже одно из самых «ортодоксально»-мистических
стихотворений цикла — «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...».
...Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты (I, 94).
Эта тема еще не разрушает основной оппозиции цикла — антитезы
«истинного» мира идей и ложности «суетливых дел мирских». Но здесь впервые
звучит сомнение во всемогуществе «души мира», впервые признается
возможность победы над ней «земного начала».
Начало это по-прежнему мыслится еще как злое. Отсюда — появление
мотива двойственности и самого героя, его причастности (причем — в отличие
от прежних настроений — и желания быть причастным!) к миру земного
зла. Возникает связанная с романтическими традициями тема двойника.
Впервые появившись во втором разделе цикла («Я помню час глухой, глубокой
ночи...»), она становится особо значимой в последующих разделах
(«Неотвязный стоит на дороге...», «Двойнику», «Мы, два старца, бредем одинокие...»
и т. д.). Параллельно идет тема «заколдованной, темной любви», столь не
похожей на чувства «истинного» рыцаря Прекрасной Дамы.
Но, пожалуй, самым любопытным (и отнюдь не случайным!) является
то, что именно с появлением настроений разочарования возникают почти не
существенные для первых разделов цикла образы людей. Вначале их смысл —
чисто романтический, знакомый нам по «Ante lucem» («За городом, в полях,
весною воздух дышит...», «Входите все. Во внутренних покоях...», «Зарево
белое, желтое, красное...»). Затем, однако, начинают мелькать образы
«народа», как положительные («молящиеся толпы» в стихотворении «Медленно
в двери церковные...»), а также образы людей, ведомых к высокой цели
(стихотворение «Я шел — и вслед за мною шли...»). Одновременно появляется
полностью отсутствовавший в первых разделах цикла образ города («За
городом, в полях, весною воздух дышит...», «Сумрак дня несет печаль...»).
В иерархии образов цикла город занимает одно из низших мест: он —
синоним земной «суеты», место сборища «толп». Если сквозь образы природы
проглядывает Прекрасная Дама, то город ассоциируется с «антинебесным»,
дьявольским началом, с образом «мертвого и безликого» «сына бездонной
глубины». О той внутренней поэтической логике, которой связана тема
сомнения с образами людей и города, мы будем говорить ниже. Пока отметим

28
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
лишь появление некоего — самого первичного — интереса к «суетливым
делам мирским» как следствие начинающегося разочарования в «голосах миров
иных».
ЧЕТВЕРТАЯ ГРУППА стихотворений. Начиная примерно с середины
третьего раздела (с осени 1901 г.) «изменение облика» героини начинает
изображаться как совершившийся факт. В Ней победило злое, земное,
«черное» начало:
...Ты — другая, немая, безликая,
Притаилась, колдуешь в тиши (I, 142) —
(ср. «мертвый и безликий» в стихотворении «Сумрак дня несет печаль...»).
Прекрасная Дама превратилась в «Злую деву» (стихотворение «Старый год
уносит сны...»). Соответственно и любовь Ее к поэту (а не только поэта к
Ней) начинает изображаться как злая страсть («Мне битва сердце веселит...»,
«При желтом свете веселились...»). Параллельно — как и всегда в цикле —
идет изменение героя: он тоже становится недобрым:
Как бьется сердце — злей и чаще!.. (I, 206)
В этом плане как ключевое к четвертому разделу можно рассматривать
стихотворение «Люблю высокие соборы...» (8 апреля 1902 г.). Здесь не только
прямо декларирована двойственность героя, сосуществование в его душе
начал добра и зла («Христа» и «дьявола»). Подобное признание в какой-то
мере могло быть сделано и героем первых разделов цикла (ср. «Одиночество
двуликое», в котором пребывал лирический герой стихотворения «Душа
молчит. В холодном небе...»). Различие в ином. Во-первых, «дьявольское»
(= «антинебесное», то есть, по существу, земное) начало признано основным,
сущностью, «образом», в то время как «священное», небесное — только
«маска лицемерная»:
...осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню.
В своей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста (I, 187).
Во-вторых — и это еще существенней, — «дьявольское» в герое нимало не
осуждается и вообще никак не оценивается, а лишь констатируется. Именно
от последних разделов «Стихов о Прекрасной Даме» ведет начало та
«эстетизация зла», которую затем Блок начнет столь решительно отрицать, но
которая сыграет известную роль в борьбе поэта с соловьевским
мистицизмом.
Параллельно с этими изменениями идет типичное для последних разделов
«Стихов о Прекрасной Даме» нарастание мотивов разочарования в идеале,
который оказался «мечтой» («Высоко с темнотой сливается стена...»),
«случайно сладостным обманом» («Мой вечер близок и безволен...»), «ложью»
(стихотворение «Днем вершу я дела суеты...», где тема лжи характерно связана

Лирика «первого тома»
29
с темой города). Для этих же разделов типичен резкий рост мотивов двой-
ничества, сумасшествия и смерти — поэтических синонимов темы гибели
идеала (цикл завершается стихотворением «Дома растут, как желанья...»,
воспевающим самоубийство). Настроения аскетизма и жертвенности, однако,
встречаются теперь реже, чем в средних разделах цикла. Можно сказать, что
лирический герой «Стихов о Прекрасной Даме», ожидавший вначале
радостного, гармонического счастья, готовый затем пожертвовать собой во имя
идеала, в конце концов, разочарованный, отказался и от настроений
жертвы — пока что во имя этического релятивизма, мыслей о равноценности
добра и зла.
На этом, в сущности, завершается развитие «лирического сюжета» цикла.
«Она» и герой встретились, но Встреча произошла на земле и знаменовала
победу «темного» земного начала. Героиня и герой цикла, подчинившись
власти этого земного начала, приобретают черты «темные», злые. Вера
исчерпала себя.
Именно эта тенденция движения лирического сюжета является в цикле
господствующей, и ее не может изменить тот факт, что именно на грани
безверия у героя появляются яркие вспышки прежних иллюзий («Я и мир —
снега, ручьи...», «Я и молод, и свеж, и влюблен...» и др.), надежды на то,
что сегодняшняя неудавшаяся встреча — только свидетельство будущего
торжества мистического идеала («Без Меня б твои сны улетали...» и др.).
Подобные возвраты к прошлому будут.встречаться и в последующих циклах,
но основная тенденция развития теперь уже связана не с ними.
В последних разделах цикла, однако, изредка встречаются стихотворения
и еще одной — ПЯТОЙ ГРУППЫ, — те, в которых героиня и герой,
приобретая «земные» черты, не рассматриваются больше как носители зла,
а приближаются к образам «просто людей», утрачивая мистический колорит,
второй — символический — план. Характерно, например, изменение
иерархии отношений героя и героини — теперь он стоит вровень с ней; герой и
Она — оба — на земле:
Ия<...>
Следил мужчины профиль грубый,
Ее сребристо-черный мех
И что-то шепчущие губы (I, 221).
В стихотворениях подобного типа начисто отсутствует и какая бы то ни
было мистическая терминология, и традиционная для цикла в целом система
символов, и вообще любые текстовые намеки на возможность символического
истолкования их смысла (ср.: «Она стройна и высока...», «Слышу колокол.
В поле весна...» и т. д.). В «Стихах о Прекрасной Даме» эта группа
произведений еще весьма немногочисленная, однако о ее существовании полезно
напомнить. Итогом цикла, таким образом, можно считать намеченное
пунктиром преображение героев в «посюсторонних», земных — результат
охлаждения к соловьевской мистике.
Лирика последующих лет (1902—1904) объединена в цикл с характерным
названием «Распутья». Расстановка сил и ведущие мотивы начала цикла

30
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
очень близки к последним разделам «Стихов о Прекрасной Даме». Отдельные
вспышки угасающей веры («Запевающий сон, зацветающий цвет...»,
«Отворяются двери — там мерцания...» и др.), надежды на будущую встречу:
И тогда — в гремящей сфере
Небывалого огня —
Светлый меч нам вскроет двери
Ослепительного Дня (I, 297) —
(ср. также: «Я, изнуренный и премудрый...», «Молитвы», «Дали слепы, дни
безгневны...» и т. п.) — сменяются все больше и больше настроениями
полного разочарования. Господствуют в «Распутьях» мотивы несбывшихся
надежд («Я надел разноцветные перья...», «Пристань безмолвна. Земля
близка...»), символически раскрываемые так же, как темы сумасшествия («Песня
Офелии», «Здесь ночь мертва. Слова мои дики...»), болезни («Потемнели,
поблекли залы...»), сна, спасающего от ужасов разочарования («Ветер хрипит
на мосту меж столбами...») и, наконец, смерти (стихотворений этого типа в
«Распутьях» особенно много; ср.: «Она ждала и билась в смертной муке...»,
«Целый год не дрожало окно...», «У берега зеленого на малой могиле...» и
т. д. и т. п.). С этой же символикой разочарования связаны и новые темы:
лживых гаданий («Старуха гадала у входа...», «Мне гадалка с морщинистым
ликом...»), пожара и другие, которые найдут развитие в образах позднейшей
лирики Ал. Блока. Резко меняется эмоциональная окраска цикла. Несмотря
на сумрачную тональность последних разделов, «Стихи о Прекрасной Даме»
в целом исполнены радости мечтаний; общая окраска «Распутий» —
трагическая. Искреннее отчаяние звучит в строках, повествующих о происшествии,
казалось бы, весьма радостном:
Когда я в сумерки проходил по дороге,
Заприметился в окошке красный огонек.
Розовая девушка встала на пороге
И сказала мне, что я красив и высок.
В этом вся моя сказка, добрые люди.
Мне больше ne надо от вас ничего:
Я никогда не мечтал о чуде —
И вы успокойтесь — и забудьте про него (I, 279).
Ироническое «добрые люди», заведомо ложное утверждение: «Я никогда не
мечтал о чуде» — и уверения, что «чудо» не совершится, — все это придает
оттенок горечи последней строфе, но как будто не вытекает из содержания
предыдущей. Однако это неверно: ведь трагизм происшедшего для Блока-
мистика периода «Распутий» состоит именно в том, что долгожданная Она
оказалась просто-напросто земной «розовой девушкой», «он» — всего только
«красивым и высоким» юношей, а встреча (уже не Встреча!) —
«обыкновенной» любовью.
Параллельно идут и дальнейшие изменения облика героев (и тоже по
линиям, намеченным уже в последних разделах «Стихов о Прекрасной Даме»).
«Она» все чаще выступает как «просто женщина», иногда — как существо
злое, а «он» — «пророк» ее несостоявшейся миссии — в виде лжепророка:

Лирика «первого тома»
31
паяца, клоуна («Я был весь в пестрых лоскутьях...», «В час, когда пьянеют
нарциссы...»), в носителя земного греха («Крыльцо Ее, словно паперть...»),
индивидуалистической идеи одиночества или в человека, страдающего от
внутренней духовной раздвоенности («Потемнели, поблекли залы...»,
«Двойник»).
Во всех названных стихотворениях их поэтический строй весьма близок
к строю предшествующего цикла: та же дву- и многоплановость ведущих
образов; то же настоятельное их повторение от одного стихотворения к
другому, создающее некую замкнутую систему образов, четко соотнесенных
друг с другом, но условных в своей устойчивости, отторгнутости от
многообразия живой жизни; те же эстетические запреты на лексику бытовую,
социально-политическую, на слова «сниженной» тональности и т. д. и т. п.
Все это становилось уже для Блока перепевом самого себя. И поэт
настоятельно ищет на «распутьях» путей, ведущих вперед. Эти поиски и составляют
живую душу цикла.
Новое, возникающее в цикле, довольно пестро и разнонаправленно. Но
оно имеет и отчетливый единый облик: Блок неуклонно идет к темам,
навеваемым «этой», посюсторонней жизнью. Осознав затухание «голосов
миров иных», поэт обращается к единственно оставшемуся миру — к
действительности. Именно в это время Ал. Блок обращается к тому, что сам он
называет «мистикой в повседневности». С этим понятием, довольно важным
для Блока предреволюционных лет, связано не только изменение круга тем
его творчества, но и начавшаяся эволюция методов художественного
отображения. Впрочем, отнюдь не все здесь было новым.
«Мистика в повседневности» по-прежнему (то есть как и собственно
соловьевская мистика) предполагала, во-первых, романтический и близкий к
«соловьевству» взгляд на земной мир как на мир зла. Она была связана с
отрицанием «толпы», которая продолжает рисоваться как тупая, не
понимающая сущности происходящего:
Равнодушные лица толпы,
Любопытных соседей набег... (I, 258) —
пошлая:
Ах, если б мог я научиться
Бессмертной пошлости толпы! (I, 281)
Не менее характерен для блоковской «мистики в повседневности» и —
также идущий от романтиков и Вл. Соловьева — взгляд на земное зло не
как на простое «не добро», а как на порождение дьявольского начала. Если
бы «материя» была только «тенью идей», то она не представляля бы собой
активной злой силы, следовательно, «материя» антидуховна, ее зло носит
мистический, непостижимый, демонический характер. Отсюда — налет
страшного и вместе с тем нарочито необъяснимого, таинственного на тех
стихотворениях, где речь идет о зле. Так строится, например, стихотворение
«Все кричали у круглых столов...». Обычно его рассматривают как
свидетельство разочарования Блока не только в мистицизме, но и в мистиках,
как злую сатиру на «соловьевцев». Но стихотворение интересно и дру-

32
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
гим. Злоба в героях стихотворения сразу же обнажает их «дьявольскую»
природу:
Никто не слыхал ничего.
Все визжали неистово, как звери.
Она уронила платок,
И все они в злобном усильи,
Как будто поняв зловещий намек,
Разорвали с визгом каждый клочок
И окрасили кровью и пылью (I, 252).
Это, конечно, не просто зло, а зло мистическое (ср. отсутствие названий
присутствующих; ни разу не сказано, что они — люди; название заменено
указанием, местоимениями: «все», «кто-то», «никто», «один», «все они», «он»,
«то», «те». Названа лишь «девушка», но ведь она связана — по крайней
мере генетически — с образом Прекрасной Дамы1).
Мистическое зло видит поэт и в природе («Плачет ребенок. Под лунным
серпом...»).
До сих пор мы рассматривали первую часть блоковской формулы:
«мистика в повседневности»: «мистика» — то, что связывало поэта с традициями
романтического субъективизма и соловьевского мистицизма. Но формула эта
имела и вторую часть — «мистика в повседневности». И здесь намечались
пути отхода Блока от самих основ «соловьевства». Для Вл. Соловьева —
поэта земной мир оставался, по сути дела, за рамками эстетического. Поэзия
могла лишь констатировать, что в героях по временам вспыхивает «злое
пламя земного огня». Изображение же зла не входило в творческий диапазон
Вл. Соловьева — поэта. Поэтому как ни старался Вл. Соловьев отделить
себя от традиций «чистого искусства», как часто ни писал он о необходимости
тенденциозности в искусстве (понимая под нею служение
религиозно-мистическому утопическому идеалу), — он не мог выйти сколько-нибудь заметно
за рамки этих традиций. Основа эстетических принципов философско-мис-
тической и интимной лирики Вл. Соловьева — та же, что и в поэзии
романтиков и в творчестве Фета — Полонского: эстетично лишь прекрасное,
идеальное; цель искусства — изображать мир идеала, а не
противопоставленную ему сферу материальной действительности2. Такая формула
подразумевала неприятие поэтом современности и, в этом смысле, содержала
известную долю протеста, но она категорически отрицала возможность
искусства бороться с социальным злом.
Блок периода «Распутий» обращается именно к злу посюстороннего
мира. Так начинается в его творчестве уже активное разрушение утопий
Вл. Соловьева. Очень существенно, что именно теперь поэт начинает по-
1 В этом смысле стихотворение можно трактовать как столкновение «невесты», «Ее»,
со злой земной жизнью и победу земного начала.
2 Принципы построения стихотворений на политические темы и стихотворений
сатирических у Вл. Соловьева иные. Но эта часть соловьевского наследия значительно
менее важна для Блока.

Лирика «первого тома»
33
стоянно обращаться к наследию Ф. М. Достоевского. Мы не имеем
возможности останавливаться здесь на сложной, многосторонней и
неразработанной проблеме «Ф. Достоевский и Ал. Блок», надеясь посвятить ей
специальное исследование. Укажем лишь, что творчество Достоевского, его,
как говорил поэт, «мистический реализм», сыграло для Блока как бы роль
моста между «соловьевством» (неприятие материального начала мира как
такового; параллель между началом материальным и миром буржуазного
стяжательства и эгоизма) и традициями русского реализма (изображение, в
основном, именно мира действительного, интерес к современности,
включение «земной юдоли» в категорию явлений, представляющих для искусства
первостепенный интерес). Именно в «достоевские» тона окрашена
значительная часть первых стихотворений Ал. Блока на социальные темы. И,
кстати, именно с творчества Ф. М. Достоевского начинается столь важное
для позднего творчества Ал. Блока эстетическое соприкосновение с
традициями русской прозы XIX в.
«Мистика в повседневности» решительно изменила строй блоковской
лирики. Прежде всего, началось «размыкание» круга поэтической лексики.
Резко сокращается число устойчивых, постоянных для цикла образов и
мотивов. Лексика таких, например, стихотворений, как «Мы шли на Лидо
в час рассвета...» и «Фабрика», совершенно и принципиально не
перекрещивается, поскольку не соприкасаются нарисованные в них сферы
действительности, а язык стихотворений определяется теперь именно изображенными в
них «кусками жизни»1. Сокращение количества устойчивых мотивов не только
сделало лексику «Распутий» более разнообразной; именно постоянные
повторения образов в «Стихах о Прекрасной Даме» подчеркивали их
многозначность, символичность; теперь же «вторые», символические значения
образуются с гораздо большим трудом, а часто и вообще не образуются. Если
возникает новая символика для подчеркивания мистической природы зла
(здесь опять появляются свои устойчивые приемы: отсутствие логики и
мотивации в повествовании, обилие неопределенных местоимений и т. д. и
т. п.), то целые — и очень значительные — группы образов и явлений теперь
вообще не интерпретируются в мистическом плане, поскольку к миру зла
они не относятся, а от «высокой мистики» поэт отходит. Отсюда —
любопытное обстоятельство. В «Распутьях» мы часто не можем «вычитать»
символическое содержание даже в стихотворениях, тематически близких к
мотивам предыдущего цикла.
Сравним, например, уже упоминавшееся «Встану я в утро туманное...»
из «Стихов о Прекрасной Даме»:
Встану я в утро туманное,
Солнце ударит в лицо.
Ты ли, подруга желанная,
Всходишь ко мне на крыльцо?
1 Ср., например, близость лексики в таких тематически, казалось бы, различных
стихотворениях предшествующего цикла, как «Верю в Солнце завета...», «Целый день
передо мною...» и многих других.

34
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Настежь ворота тяжелые!
Ветром пахнуло в окно!
Песни такие веселые
Не раздавались давно!
С ними и в утро туманное
Солнце и ветер в лицо!
С ними подруга желанная
Всходит ко мне на крыльцо! (1,127) —
с «Мы шли на Лидо в час рассвета...» из «Распутий»:
Мы шли на Лидо в час рассвета
Под сетью тонкого дождя.
Ты отошла, не дав ответа,
А я уснул, к волнам сойдя.
Я чутко спал, раскинув руки,
И слышал мерный плеск волны.
Манили страстной дрожью звуки,
В колдунью-птицу влюблены.
А чайка — птица, чайка — дева
Все опускалась и плыла
В волнах влюбленного напева,
Которым ты во мне жила (I, 304).
Оба стихотворения легко сопоставить и тематически (как построенные на
сочетании образов интимно-лирических и пейзажных), и по господствующему
в них настроению радостной, ликующей любви, и в том отношении, что ни
в одном из них — в тексте — нет никаких определенных намеков на
возможность истолкования изображаемого во втором, мистическом плане. Но
тем не менее они различаются, и весьма существенно.
Мистический смысл первого из них сразу же обнаруживается при
сопоставлении с текстовым окружением — с другими стихотворениями цикла.
Прежде всего, буквально каждый из образов этого стихотворения: «утро»,
«солнце», «крыльцо», «ворота», «ветер», «песни» (не говоря уже об образе
«подруги желанной») — неоднократно повторен в цикле, причем в близких
словесных сочетаниях и в однотипных сюжетных комбинациях. Так, ветер в
«Стихах о Прекрасной Даме» всегда приносит вести о «Ней», а сами эти
вести доносятся до слуха героя как «песни» {«Ветер принес издалёка / Звучные
песни твои», «...И пели с ветром о весне»); «ворота» в цикле — вход в «Ее»
терем (ср. стихотворение «Вечер прекрасен. Дорога крута...»); «утро»
символизирует время «Ее» прихода (как и «весна»; в этой же функции могут
выступать и образы «заката» и др.), «солнце» — фактически одна из форм
«Ее» проявления (ср.: «И, Ясная, Ты с Солнцем потекла» — и др.). Это
повторение в устойчивых комбинациях закрепляет за образами «Стихов о
Прекрасной Даме» новые значения, вне цикла не существующие, причем
общая авторская «картина мира» недвусмысленно подсказывает нам, что эти
новые значения суть значения мистические. Но по аналогии смысл образов
цикла не может не распространяться и на данное стихотворение: так, общее

Лирика «первого тома»
35
для «Стихов о Прекрасной Даме» значение образа «ветра», которое здесь
могло бы быть истолковано и не мистически, переносится и на фразы:
«Ветром пахнуло в окно», «Солнце и ветер в лицо» и т. д. Более того: среди
образов, близких к «Встану я в утро туманное...», непременно найдутся и
такие, в которых их мистический смысл расшифрован прямо (ср.: «Солнце
ударит в лицо» — и: «Верю в Солнце Завета»; расшифровку образа ветра
как «некоего Духа» и др.). Не говорим уже о том, что и центральный образ
стихотворения — «подруги желанной» — в общем контексте цикла не может
не восприниматься иначе, чем как одно из наименований Прекрасной Дамы.
Все это делает наличие символического плана в первом из рассматриваемых
стихотворений совершенно очевидным.
Иное дело — «Мы шли на Лидо в час рассвета...». Ни один из образов
стихотворения (кроме, правда, «ты» и «я», которые, однако, по своей языковой
природе легко могут быть наполнены самым различным содержанием) не
имеет в «Распутьях» — и вообще в лирике Ал. Блока 1903—1904 гг. —
многократно повторенных, устойчивых и, следовательно, специфичных
именно для данного текста значений. Встречается, правда (хотя и не очень часто),
образ сна — забвения от горя разочарования в «чуде». Но бытовая и нигде
в цикле не повторенная деталь — «раскинув руки» — делает параллель с
символическим образом сна в стихотворении «Ветер хрипит на мосту меж
столбами...» сомнительной. А общее настроение стихотворения — мечта о
любви-страсти :
Манили страстной дрожью звуки,
В колдуныо-птицу влюблены (I, 304) —
отвергает возможность такого сближения (ведь мистическое «Ветер хрипит
на мосту меж столбами...» — это тоска о «высокой» — небесной — любви).
Остальные образы не имеют в рамках цикла сколько-нибудь значимых
повторений, а потому их значение определяется лишь контекстом самого
стихотворения, который, как уже говорилось, не дает реальных оснований для
его мистического истолкования. Напротив, заметная перекличка всего
лексического и метрического строя «Мы шли на Лидо в час рассвета...» с
традициями интимной лирики XIX в., равно как и совершенно не типичная
для «Стихов о Прекрасной Даме» предельная конкретизация «земного» места
действия (Лидо) — несут мысль о том, что перед нами стихотворение о
земных чувствах.
Не менее важное следствие обращения к «мистике в повседневности»
состояло в том, что описание отрицательно оцениваемой действительности
привело к заметному снижению, «прозаизации» лексики. Тенденция эта станет
определяющей в лирике «второго тома», но и сейчас она уже заметна. Ни
«болты», ни «кули», ни «щи», ни «бляха» дворника не входили и не могли
входить в лексический диапазон «Стихов о Прекрасной Даме».
Вторая тенденция «Распутий» не менее любопытна, чем та, которую поэт
определял как «мистику в повседневности». Это идущее одновременно с
осуждением зла земной жизни стремление к своеобразному «примирению с
действительностью». Проявляется оно как отказ от мистического осмысления

36
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
жизни и ее осуждения при одновременном отказе от всяких оценок вообще.
Иногда в результате возникают стихотворения, нарочито посвященные только
данному, изолированному факту, принципиально отключенные от каких-либо
общих концепций. Таково, например, стихотворение «Статуя»:
Лошадь влекли под уздцы на чугунный
Мост. Под копытом чернела вода.
Лошадь храпела, и воздух безлунный
Храп сохранял на мосту навсегда (I, 310) —
всей своей художественной системой предсказывающее поэтику акмеизма. Но
чаще эта тенденция к «безоценочности» проявляется как влияние
субъективистской эстетики «старших символистов». Блок «соловьевского» периода,
как и его учитель, постоянно стремился подчеркивать различие между своим
мистицизмом и субъективизмом «старших символистов». Но теперь, когда
прежняя вера уходит, а никакой новой пока нет, Ал. Блок испытывает —
четко им самим осознаваемые — влияния «декадентов». В творчестве
Ал. Блока влияния субъективизма проявлялись как противостоящая
осуждению «земли» с позиций «соловьевства» подмена религиозно-этических — и
вообще этических — оценок оценками эстетическими. Все изображаемое
должно удовлетворять лишь одному критерию — красоты. А поскольку при
этом сохраняются и типичное для «Распутий» стремление спуститься с неба
на землю, и остатки мистического представления о мире материальном как
злом, то в итоге возникает тяготение к эстетизации зла. Ярче всего эта
тенденция проявится в цикле «Город» — в тех стихотворениях, где речь
пойдет об изображении страдания и смерти. Но истоки ее — именно в
«Распутьях», в «эстетизированном» изображении действительности,
характерном, например, для стихотворения «День был нежно-серый, серый, как
тоска...» или «Вербная суббота».
С этой тенденцией связана еще одна особенность переходного по своему
характеру и не сведенного еще в стройную художественную систему стиля
«Распутий». В «Стихах о Прекрасной Даме» поэтический мир идеала
рисовался как «синтез Истины, Добра и Красоты». Сейчас изображаемое лишается
не только признаков этических, но и качества истинности. Мир
Прекрасной Дамы мог мыслиться как познаваемый сверхлогическим, интуитивным
путем, но сам в себе он был в высшей мере логичен, строен; все в нем
осмыслялось как гармонически взаимосвязанное. Мир. «распутий» хаотичен
и дисгармоничен1. Он — набор фактов, не подлежащих осмыслению. Поэт—
паяц —
1 Идею дисгармоничности, по-видимому, несут и характерные блоковские дольники
(стихи, построенные по принципам тонического стихосложения). Дольники
«Распутий» — это как бы на глазах у читателя разрушающаяся система напевности, строгой
ритмичности, присущей «стройному» стиху предшествующего цикла. Дольник
воспринимается как депоэтизированный, нарочито «нестройный» стих — сигнал о
нестройности, хаотичности действительности.

Лирика «первого тома»
37
Развертывал длинные сказанья
Бессвязно, и долго, и звонко... (I, 277) —
с этой же мыслью связан и типичный для цикла мотив сумасшествия.
Отсюда стремление построить стихотворение как набор образов,
лишенных логики, внутренней связи.
День был нежно-серый, серый, как тоска.
Вечер стал матовый, как женская рука.
В комнатах вечерних прятали сердца,
Усталые от нежной тоски без конца.
Пожимали руки, избегали встреч,
Укрывали смехи белизною плеч.
Длинный вырез платья, платье, как змея,
В сумерках белее платья чешуя.
Молча потонули в саду без следа.
Небо тихо вспыхнуло заревом стыда.
Может быть, скатилась красная звезда (I, 284).
Ал. Блок чувствовал (и боялся этого), что теперь мир предстанет для
него как нечто хаотическое, бессистемное. В стихотворении «Сижу за ширмой.
У меня...», имеющем характерный подзаголовок «Иммануил Кант», Блок
высмеивает тот агностический подход к жизни, который отрицает
возможность постижения внутренней сущности явлений, боится внешнего мира,
для которого нет задачи познания связей и все наблюдаемое распадается
на изолированные друг от друга «вещи в себе» и в итоге сводится к своему
«я»:
Сижу за ширмой. У меня
Такие крохотные ножки...
Такие ручки у меня,
Такое темное окошко...
Тепло и темно. Я гашу
Свечу, которую приносят,
Но эти ручки... Я влюблен
В мою морщинистую кожу...
И ручки скрещиваю я,
И также скрещиваю ножки.
Сижу за ширмой. Здесь тепло.
Здесь кто-то есть. Не надо свечки.
Глаза бездонны, как стекло.
На ручке сморщенной — колечки (I, 294).
Этот мир, отгороженный «ширмой» от людей и действительности, — мир
нарочито уменьшенный, карликовый («ручки», «ножки»), боящийся всякого
знания («Не надо свечки») и, в конце концов, предельно эгоистичный. («Я
влюблен / В мою морщинистую кожу»). Блок, таким образом, прекрасно

38
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
осознает те «бездны», куда могут завести субъективизм, «декадентство». Но
пути назад, в широкий и гармоничный, но иллюзорный мир «соловьевства»,
для Блока уже не было.
Надо при этом отметить, что хотя и «мистика в повседневности», и
«эстетизация действительности» таили в себе множество опасностей, они
были для Блока сложным и противоречивым, но все же путем вперед. Обе
ведущие тенденции «Распутий» были связаны с преодолением соловьевского
мистицизма, соловьевской условной гармонии, противопоставленной жизни.
Обе они — хотя и по-разному — вели поэта к действительности. Так, от
«мистицизма в повседневности» лежал путь к уже лишенному мистики
протесту против несправедливостей жизни, к тому огромному накалу «неприятия»
реакционной современности, который приведет Блока к поэме «Двенадцать».
Путь от «эстетизации действительности» вел поэта — в исторической
перспективе — к «реабилитации материи», к пониманию того, что именно здесь,
на земле, жизнь может и должна стать прекрасной. Разумеется, в «Распутьях»
все эти возможности отнюдь не реализованы. Тем интереснее, однако,
отдельные попытки Блока нащупывать дорогу в будущее.
Так, с одной стороны, мы видим, как из «мистицизма в повседневности»
начинает прорастать его «незаконное детище» — стихотворения на
социальные и политические темы, содержащие все более ощутимые ноты протеста.
Первое из стихотворений этого типа — «Все ли спокойно в народе?..»
(3 марта J903 г.). Оно генетически совершенно отчетливо связано с такими
собственно мистическими произведениями, как «Все кричали у круглых
столов...», «Здесь ночь мертва. Слова мои дики...» и т. д. Земной мир
рисуется как арена действий злых, темных сил; мелькнувшему призраку
счастья противопоставлен образ «народного смирителя», существа ужасного
и вполне мистического:
— Кто ж он, народный смиритель?
— Темен, и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его — и ослеп (I, 269).
«Люди» в стихотворении изображены хотя и без тени бывшего романтического
высокомерия, однако же в манере, кардинально отличающейся от реализма
XIX в.1 Не объявляя «людей» в этом стихотворении злыми (они жертвы, но
никак не источник зла), Блок вместе с тем не считает их (вполне «земных»!)
вообще какой-либо самостоятельной силой. С последовательно проведенных
позиций «мистики в повседневности» можно было отделить людей от
источника земного зла, но противопоставить их ему было невозможно: это
значило бы признать за миром «материи» некую самостоятельную ценность
и силу. Однако стихотворение «Все ли спокойно в народе?..» — огромный
шаг вперед в поэтической эволюции Ал. Блока. Здесь впервые признано
достойным искусства, поэтичным не просто «земное», но сугубо актуальное,
сегодняшнее и к тому же принадлежащее к сфере еще недавно столь чуждой
1 За исключением творчества Ф. М. Достоевского.

Лирика «первого тома»
39
Блоку политики. Поэтическая лексика Блока обогащается неслыханно новыми
для автора «Стихов о Прекрасной Даме» словами: «император», «свобода»,
«власть», «гражданские страсти». Замкнутая система языка начинает
размыкаться, соприкасаясь с жизнью. Это было началом нового этапа поэтической
эволюции Ал. Блока.
В апреле того же 1903 г. написано стихотворение «По городу бегал
черный человек...». Если предыдущее стихотворение стоит у истоков
политической лирики Ал. Блока, то это — у истоков социальной проблематики
блоковского творчества. Концепция «человека» (или, что гораздо характернее,
«человечка») здесь примерно такова же, как и в стихотворении «Все ли
спокойно в народе?..». Земная жизнь — мир теней (сам «черный человечек»
весьма напоминает чертика — не меньше, по крайней мере, чем фонарщика,
каковым он, по-видимому, .является в своем «земном воплощении»). В качестве
иллюзорной, кажущейся «эта» жизнь не имеет ни самостоятельной ценности,
ни самостоятельной силы. Потому и сочувствия она вызвать не может: автор
просто констатирует, что «черный человечек плачет на дворе». Но значение
стихотворения в том, что здесь уже появилась тема чужого страдания,
страдания кого-то, весьма далекого от лирического героя цикла и раньше
вообще не замечавшегося поэтом. Интересно и то, что страдает — в отличие
от «Все ли спокойно в народе?..» — отдельный «маленький человек», личность:
это сразу же напоминает о центральном герое всей русской демократической
литературы XIX в.
Изображение плачущего «человека» не могло не вызвать вопроса о
причинах страдания. Из текста пока можно вычитать (и то лишь весьма
отдаленными намеками) два ответа на этот — тоже кардинальный для всей
русской литературы XIX в. — вопрос. Первый («мистический»): «черный
человечек» страдает оттого, что он сам неотъемлемая часть земного мира
зла и страдания (не случайно и плачет он «на заре» — не от приближения
ли мистической «Девы, Зари, Купины»?). Второй («декадентский») вопрос —
о причинах зла — поэта вообще не интересует, а само страдание — не
волнует. Как увидим, уже очень скоро Ал. Блок откажется от обоих этих
ответов. Но сам вопрос был уже поставлен. А он будет одним из основных
во всей лирике Блока.
Следующий шаг — стихотворение «Фабрика» (24 ноября 1903 г.). Оно
постоянно и справедливо выделяется в советской исследовательской
литературе как образец влияния на Блока предреволюционных настроений и
событий. Действительно, здесь не только гораздо яснее, чем раньше, говорится
о темных сторонах окружавшей поэта действительности, но и говорится
иначе. Отчетливо отделенные и противопоставленные образы носителей и
жертв зла (еще недавно совмещавшиеся в образе «черного человечка») четко
осмысляются теперь как образы явлений именно социального мира: в
«Фабрике» противополагаются друг другу хозяева жизни и обманутые ими
«нищие», «народ» — рабочие. Не менее существенно и наметившееся (хотя
и не проведенное достаточно четко) сочувствие автора «нищим», которых
«провели».

40
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Следует вместе с тем больше подчеркнуть органичность появления
стихотворения «Фабрика» в «Распутьях». При всей новизне решения вопроса,
стихотворение это теснейшим образом связано с рассмотренными выше. Связь
эта видна уже в обрисовке мира социального зла. Он мистически непостижим
(ср. типичные для цикла «кто-то», «он» и неопределенно-личное «засмеются»
в характеристике так и не названного врага «нищих»), «черен», наделен
жутковатым «медным голосом» (в котором можно узнать метафорическое
изображение заводского гудка, но можно заподозрить и «нечто большее»),
загадочно многолик. С другой стороны, в образах рабочих все еще
настоятельно подчеркивается их бессилие; они лишь пассивные жертвы многоликого
зла:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.
Они войдут и разбредутся,
Навалят на спину кули,
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели (I, 302).
Такой народ yoice способен вызывать сострадание, но никак не может
еще быть включен в мир поэтического идеала. Новое развитие социальная
тема получает в стихотворении «Из газет» (27 декабря 1903 г.). Характерно
само название его: в круг эстетически значимого впервые столь подчеркнуто
вводится сегодняшнее, «преходящее». Гораздо отчетливее, чем в «По городу
бегал черный человек...», показано, что речь идет о страдании «маленького
человека» и что горе и смерть одного «достаточное основание» и для создания
поэтического произведения, и для суждения об общих закономерностях
современной жизни. Интересно и то, что Блоку впервые удалось создать
стихотворение с эпическим (и не трактуемым символически) сюжетом. Эта
форма повествования будет затем развита в цикле «Город». Важен и интерес
поэта к бытовым деталям, не имеющим также символического значения
(«прятали мамин красный платок» и др.).
Но, пожалуй, наиболее существенно то, что «просто люди» в
стихотворении «Из газет» впервые в творчестве Блока показаны не только
страдающими, но и добрыми. Трагизм судьбы героини, которая «сама на рельсы
легла», не в силах вынести тягот жизни, подчеркнут, с одной стороны,
непониманием этого горя детьми:
<...> Играли в прятки.
Были веселые морозные Святки.
Прятали мамин красный платок.
В платке уходила она по утрам.
Сегодня оставила дома платок:
Дети прятали его по углам.
С другой стороны, горе матери и оставленных детей контрастирует с добротой
других «простых людей» и как-то смягчается ею:

Лирика «первого тома»
41
Кто-то шел по лестнице, считая ступени.
Сосчитал. И заплакал. И постучал у дверей.
Дети прислушались. Отворили двери.
Толстая соседка принесла им щей.
Сказала: «Кушайте». Встала на колени
И, кланяясь, как мама, крестила детей (I, 308—309).
Мысль о доброте специально акцентируется:
Доброму человеку, толстой соседке,
Спасибо, спасибо. <...> (I, 309)
Воплощением доброты оказывается «человек». Слово это, трижды
повторенное в стихотворении и вынесенное в своеобразную и необычную, а потому
привлекающую особое внимание рифмующуюся пару: «Приходил
человек...» — «Стучал и дожидался у двери человек», приобретает смысл больший,
чем простая характеристика данного героя — «человека с оловянной бляхой
на теплой шапке». Она граничит с утверждением доброты человека (причем
человека из народа). Эта мысль, составляющая краеугольный камень
демократического искусства XIX в., впервые проникает в поэзию Блока. «Из
газет» — первое гуманное произведение Ал. Блока. Правда, гуманизм здесь
еще очень наивен; часто он снижается до сентиментальной жалости (образы
«мамочки», «розовых деток»). С другой стороны, характеристика матери дана
в ключе, отчасти напоминающем Блока периода «Стихов о Прекрасной Даме»
(ср. такие детали, как «сияние», «земной поклон» и т. д.). И все же «Из
газет» следует признать не менее важным шагом в эволюции поэта, чем
стихотворение «Фабрика».
Другая линия развития, как уже говорилось, шла от «эстетизации
действительности», преодолевая слабые стороны этого способа художественного
изображения и развивая его антимистические потенции. Здесь следует, в
первую очередь, выделить стихотворение «Мне снились веселые думы...»
(11 марта 1903 г.). Написанное почти вслед за «Все ли спокойно в народе?..»
и близкое к нему темой народных движений и связью с политическими
событиями современности, стихотворение это отличается, однако, рядом
весьма существенных черт. Люди здесь не только изображены с полным
сочувствием, но автор (впервые в цикле!) и сам включает себя в число
«людей»:
Мне снилось, что я не один... (I, 271)
При этом лирический герой здесь не пророк, ведущий толпу к неведомым
ей высоким целям (такая постановка вопроса возможна была и раньше: ср.
«Я шел, и предо мною шли...» из «Стихов о Прекрасной Даме» или не
включенное в «канонический текст» стихотворение 1900 г. «Вложив безумство
вдохновений...»). Герой здесь часть народа, «людей».
Одновременно решительно изменяется и характеристика «людей». В
отличие от стихотворений рассмотренного выше типа, в их образах не
акцентируется страдание, горе. Поэт делает здесь интереснейшую попытку —
изобразить народ в тех самых ликующих красках, в которых раньше изо-

42
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
бражалась Прекрасная Дама, а идеал общенародной жизни слить с тем
идеалом гармонического существования, абсолютного, «синтетического»
счастья, который раньше должна была принести «Она» одинокому поэту.
В характеристике народа появляются черты «Девы, Зари, Купины» — от
символических образов «весны», тронувшегося льда (ср.: «Весна в реке
ломает льдины...») до образов, которые подчеркивают именно гармонический
характер народной жизни, — образов веселья («мне снились веселые думы»,
«веселые... люди / Смеясь, разводили костры», «пьяна от веселого шума»),
ярких красок {«красные люди», «синие льдины»), звуков («проснулся от шума
I И треска несущихся льдин»), быстрых движений {«несущихся льдин»),
высокой поэзии — песни («река, распевая, несла...»). Так в дни краха
мистического и — особенно у Блока — индивидуалистического идеала
возникает попытка осмыслить его как социальный идеал, как идеал народной
жизни1. Разумеется, воскресить мистические иллюзии было делом абсолютно
невозможным. Но появление картин земной жизни, данных не с позиций
осуждения всего «посюстороннего», попытка поместить идеал гармонической
жизни на землю — крайне интересны. Любопытно и то, что перемещение
идеала «на землю» привело к наделению положительного мира чертами, в
«Стихах о Прекрасной Даме» совершенно отсутствовавшими, — силой,
страстностью. (О социальном смысле этих деталей характеристики — ниже.)
Следует отметить еще одну любопытную подробность: если тема социального
протеста вызывает к жизни образ «маленького человека», то мысли о
социальном идеале идут параллельно с образом народа. Этот последний
поворот поэтической мысли таил в себе огромные возможности, которые
были реализованы (и то не полностью) лишь в лирике «третьего тома» и
поэмы «Двенадцать». Отсюда открывался путь вперед — вплоть до
сближения с эстетическими позициями М. Горького, тоже видевшего идеал в
нормах жизни народа и тоже считавшего этот идеал гармоническим. Но
пока, разумеется, все это лишь потенции.
В этом же ряду должно быть рассмотрено и одно из интереснейших
стихотворений цикла «Распутья» — «По берегу плелся больной человек...»
(28 декабря 1903 г.).
В стихотворении четко противопоставлены два мира: «больного
человека» и «цыган» (народа). «Больной человек» страдает: он «плетется» по
берегу, «стонет», он «надорвался, и пена у губ» — и, в конце концов,
умирает. Мир цыган, народа — это мир красоты («красивых цыганок»,
«цыганочка смуглую руку дала»), веселья и бурных страстей («пьяных цыган»,
которые «сыпали шутки, визжали с телег»), причем страстей куда более
«земных», чем несколько условная гармоничность «веселых красных людей»
в «Мне снились веселые думы...». Это — как видно из заключительной
1 Ср. стихотворения типа «Я смотрел на слепое людское строение...» или
«А. М. Добролюбов», где в иной — пессимистической — тональности крах
«мистических чаяний» тоже осмысляется как гибель общественных иллюзий, провал
«вселенского дела».

Лирика «первого тома»
43
строфы — мир поставленных рядом искусства и свободы («и с песней
свободы везла до села»).
Итак, на одном полюсе — страдание и смерть, на другом — красота и
сила свободной жизни. При этом — что очень важно для Блока — и тот
и другой миры — земные, «здешние», это как бы разные стороны одной и
той же многогранной и многоликой жизни. Очевидно и другое: из этих
двух миров бесконечно более притягателен для Блока мир народный,
цыганский, сильный, яркий и радостный. Страдания «больного человека» не
вызывают особого сочувствия. Правда, в стихотворении звучит и трагическая
нота: счастье и красота прошли мимо, они приблизились к герою только
в момент смерти. Но эта нота явно заглушена другими мотивами.
Стилистическая окраска столь далеких от лексики «Стихов о Прекрасной Даме»
слов «плелся», «тащился», «ковыляя» скорее пренебрежительная, чем
сострадательная. Ощущение смерти в какой-то мере сглаживается ликующей
«песней свободы» цыган. Да и сама смерть изображается в значительной мере
эстетизированно, декоративно, а потому трагизм изображаемого приглушен:
Цыганка в телегу взяла его труп.
С собой усадила в телегу рядком,
И мертвый качался и падал ничком.
Что же перед нами — декадентский субъективизм, холодное пренебрежение
к страданию и гибели, прославление «красоты, несмотря ни на что» (Д. С.
Мережковский)? И да и — в основном — нет. Да — потому что вопрос о
ценности человека еще не стоит перед поэтом во всей остроте, потому что
смерть в стихотворении эпизодична и малозначима, а манящий мир «красивых
цыганок и пьяных цыган», разумеется, весьма далек даже от «Истины и
Добра» Прекрасной Дамы.
Но стихотворение отнюдь не умещается в подобную трактовку; оно
неизмеримо глубже декадентской «эстетизации зла» и далеко ее
перерастает.
Прежде всего, обращает на себя внимание характеристика «больного
человека». В маленьком (16 строк) стихотворении, где особо значима каждая
деталь, дважды повторяется, что «больной человек» тащит куль: «рядом
тащился с кульком человек», он «бросил в телегу тяжелый кулек». Если
попытаться «рационально» расшифровать сюжет, то, собственно, куль и есть
причина гибели «человека»:
...бросил в телегу тяжелый кулек,
И сам надорвался, и пена у губ.
Другая деталь в характеристике героя — «село», третья — «жена». Итак,
жалкий, страдающий и погибающий от невозможности расстаться с
«тяжелым кульком» человек — это селянин, обладатель неведомой нам
собственности и законной жены. Жалкая жизнь оказывается жизнью собственности
и законной жены. Жалкая жизнь оказывается жизнью собственника,
«мещанина».

44
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Однако антимещанская окраска стихотворения еще не определяет
полностью позицию Блока. Ведь критику мещанства можно было найти и в
творчестве Д. С. Мережковского, и в поэзии Ф. Сологуба. Под флагом
антимещанства в конце XIX — начале XX в. нередко шла проповедь
ницшеанского «сверхчеловека», декадентской или традиционно романтической
исключительной личности. Если к этому прибавить, что мещанству в этих случаях
всегда противостоит герой сильный и красивый, то сходство со
стихотворением Блока получится как будто бы почти полное. С другой стороны, однако,
следует помнить, что противопоставление безволия и энергии, скуки и яркости,
серости и красоты могло иметь и глубоко демократический смысл и
характеризовало даже раннее творчество М. Горького. Где же критерий, водораздел
ницшеанских и демократических тенденций в изображении «прекрасного
и сильного человека» и по какую сторону его находится стихотворение
Ал. Блока?
Поскольку основополагающей для русского демократизма XIX в. являлась
мысль о «человеке и его счастье» (Добролюбов) как высшей ценности, а о
народе как о сумме личностей, повторяющей в своей совокупности свойства
входящих в него индивидов, постольку, по-видимому, основным различающим
признаком является то, в каком отношении находится «сильная и прекрасная
личность» и народ, масса. Для декадента (как и для
традиционно-романтической точки зрения) эти понятия решительно противопоставлены. «Сильная
и прекрасная личность» может даже любить народ, жертвовать собой во имя
его интересов, но по природе своей она неизмеримо выше серой и пошлой
толпы. С этим связано и другое: «сильная личность», как правило,
проецируется на автора, является если не прямо лирическим «я», то, по крайней
мере, его романтико-субъективистским alter ego.
Ничего подобного в стихотворении «По берегу плелся больной человек...»
мы не находим. Яркость, красочность, страстность и веселье характеризуют
здесь не обособленную личность, а именно народ — цыган как целое. Не
случайно в начале стихотворения дается коллективный портрет «красивых
цыганок и пьяных цыган», которые «сыпали шутки, визжали с телег». Дальше
с этим «хором» сопоставляются два героя, находящиеся, однако, в совершенно
разном к нему отношении: «цыганка» — часть «хора», народа; человек с
кульком — его антипод. Строки стихотворения постоянно переносят нас от
цыган и «цыганочки» к «больному человеку» и назад, создавая целую серию
антитез, особенно подчеркиваемых анафорой:
И сыпали шутки, визжали с телег.
И рядом тащился с кульком человек —
и т. д., вплоть до заключительного:
И с песней свободы везла до села.
И мертвого мужа жене отдала.
В целом контраст, на котором построено стихотворение, может быть
охарактеризован так: мир уныния, болезни, смерти — это мир, противостоящий
народной жизни, мир отдельности, собственности («больной человек» —
владелец кулька, а мертвый — он сам «собственность» жены); мир страстен,

Лирика «первого тома»
45
веселья, красоты и воли — это мир народный. Народ — совокупность ярких
личностей, а яркая личность — часть «хора». При этом совершенно
бесспорно и то, что, при всей большей близости самому Блоку последнего
мира, он никак не отождествляется в стихотворении с лирическим голосом
автора (первые попытки Блока полностью слить свой голос с голосом
народа или человека из народа относятся к более позднему времени — к
«чердачному циклу» 1906—1907 гг.). Оба контрастных мира — вне
авторского «я», но и не в мистическом мире идей это контрасты разных укладов
жизни, раскрытые как контрасты характера и по-разному оцененные
автором.
Таким образом, поэтические итоги лирики «первого тома» оказываются
весьма значительными. Преодолевая традиционность и узость поэтических
задач «Ante lucem», Ал. Блок уже в «Стихах о Прекрасной Даме» находит
свое, неповторимое поэтическое лицо — и находит его в «максималистском»
предъявлении к жизни огромных требований, в стремлении только к
высочайшему идеалу и несогласии ни на какие паллиативы и подмены великого
средним. А ведь именно эта, вырабатывавшаяся уже в «Стихах о Прекрасной
Даме» бескомпромиссность и заставит Блока в 1917 г. принять Октябрь и
большевиков.
Следующий этап — «Распутья» — связан с отходом от отвлеченных
иллюзий соловьевской мистики, от романтического в своих истоках презрения
к «суетливым делам мирским». В «Распутьях» Ал. Блок все чаще обращается
к «здешней», земной действительности и подходит к таким важнейшим темам
своей позднейшей лирики, как человек и народ, протест против зла
политического и социального и требование осуществления гармонического идеала
всеобщего счастья тут же, на земле. В области стихотворной структуры это
приводит к новому построению (антитеза «небо — земля» заменяется такими
оппозициями, в которых оба члена отображают явления земного мира:
«нищие» — хозяева фабрики; «с кульком человек» — цыгане и т. д.), к новым
принципам отбора поэтической лексики (отказ от «запрета» на политическую
лексику, появление бытовых слов, связь значений слов с миром реальности
и т. д.), а также к новаторству в области стихосложения (дольник). Так
заканчивается тот отрезок творчества Ал. Блока, который он считал «лирикой
первого тома».

Лирика Блока периода
первой русской революции
Свой «второй том», объединяющий произведения 1904—1908 гг., Ал. Блок
начал с знаменательного «Вступления»:
Ты в поля отошла без возврата (И, 7) —
с констатации полной невозможности вернуть прошлое.
Центральным вопросом «второго тома» становится вопрос: как жить без
Нее, без высокого идеала Истины, Добра и Красоты?
Первым циклом «второго тома» лирики Ал. Блока являются «Пузыри
земли» (1904—1905). Стихотворения этого небольшого цикла создавались
преимущественно летом, в Шахматове, и представляли собой итоги
нового — уже без высокой мистики «Прекрасной Дамы» — общения поэта с
природой.
«Она» ушла. Что же осталось? Какова природа, если сквозь нее нельзя
провидеть отблеск «Девы, Зари, Купины»? В цикле дается на этот вопрос
несколько ответов. Ответы эти тем более важны, так как сама тема природы
была и остается для Блока весьма существенной.
Первый (наиболее традиционный): природа (как и вся земная жизнь
вообще) без Нее — только бессмысленное нагромождение явлений, внутренне
не связанных между собой. Появляются характерные для цикла образы
«дурачков» — нелепого порождения «тихой пустоты»:
И сидим мы, дурачки, —
Нежить, немочь вод.
Зеленеют колпачки
Задом наперед.
Им соответствуют образы нелепой природы:
Вот — сидим с тобой на мху
Посреди болот.
Третий — месяц наверху —
Искривил свой рот (II, 10).
Нелепое имеет и любопытную параллель — злое: порожденные природой
«болотные чертенята», «твари весенние» — существа ночные, боящиеся дня,
зари, всего того, что составляло атрибуты «высокой» мистики:
С ночкой вы не радели —
Вот и все ушло...
Ночку вы не жалели —
И становится слишком светло (II, 13) и т. д.
Природа заселена «темными силами» — «колдунами и мохнатыми
ведьмами» (II, 19), порождениями «черной» мистики (ср. эпиграф к циклу, взятый

Лирика Блока периода первой русской революции
47
из «Макбета», где видно, что «пузыри земли» — ведьмы). Такая
«обесцененная» природа не может не вызывать в поэте грусти об утраченном идеале.
Она, как и природа «Распутий», часто грустна:
В печальном весельи встречаю весну.
Она взманила,
Земля пусты/тая!
Солнце — как медный шлем воина,
Обращенного ликом печальным
К иным горизонтам,
К иным временам... (И, 8)
Отсюда — продолжающая все еще волновать поэта тема мистически и
символически трактуемой смерти (гибели идеала) — «Я живу в
отдаленном скиту...», «Белый конь чуть ступает усталой ногой...» и др. Отсюда
же — мотивы аскетизма, жертвы (ср.: «Этот злак, что сгорел, не умрет. /
Этот куст — без нетления — тощ» — парафраз евангельской притчи о
зерне).
Однако Блок (с этой тенденцией мы столкнулись уже в «Распутьях»)
отказывается осудить этот лишенный «высшего смысла» мир. Так возникает
второй ответ на вопрос о смысле природы: она не добра и не наделена
«высшим разумом», но красива — ив этом ее оправдание. Эстетизированное
изображение природы, сопровождающееся поисками «изысканных» образов
(в декадентском смысле), находим в стихотворениях «Эхо», «Пляски осенние»
и др. И здесь эстетизация действительности характерно сочетается с темой
«красивой смерти» (ср. стихотворения «Осень поздняя. Небо открытое...»
и др.).
Но подобная «эстетизация зла» никогда, даже в самые «декадентские»
периоды поэтической эволюции Ал. Блока, не была для его лирики
определяющей. И поэтому мы находим в «Пузырях земли» еще один —
наиболее перспективный — ответ на вопрос о сущности природы. Природа
лишена «высокого» мистического смысла, но она имеет иной смысл; она
лишена мистически трактуемого добра, но в ней есть иное добро. Именно в
этом смысл такого, весьма типичного для цикла, стихотворения, как
«Болотный попик». Болотный попик воплощает в себе именно добрые силы
природы:
И лягушке хромой, ковыляющей,
Травой исцеляющей
Перевяжет болящую лапу.
Перекрестит и пустит гулять:
«Вот, ступай в родимую гать.
Душа моя рада
Всякому гаду
И всякому зверю
И о всякой вере».

48
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И тихонько молится,
Приподняв свою шляпу,
За стебель, что клонится,
За больную звериную лапу
И за римского папу.
Не бойся пучины тряской —
Спасет тебя черная ряска (II, 14—15).
Мысль о доброй природе (как и мысль о «доброй природе» человека,
прозвучавшая в стихотворении «Из газет») восходит к пантеистическому
мироощущению, гуманному в самом своем существе. Как видим,
демократические влияния оказываются для Блока не случайными, не единичными.
Разумеется, и здесь (как и в случае с «Фабрикой») нельзя не помнить, что
воздействие демократических представлений в этот период отнюдь не было
еще для Блока ни определяющим, ни основным. Мысли о доброй природе
сразу же облекались в формы «низшей мистики», в представления о святой
природе. Не случаен образ молящегося попика. Там, где говорится о праве
природы на самостоятельное существование, сразу же появляется характерная
фигура «полевого Христа»:
Ты прости нас, старушка ты божия,
Не бери нас в Святые Места!
Мы и здесь лобызаем подножия
Своего, полевого Христа (II, 20—21).
Отказ от «высокого» (церковного) Христа возможен либо во имя релятивизма,
либо лишь в том случае, если «в полях» будет обнаружен «свой» Христос;
вне христианства добро вообще пока не мыслится. В этом легко обнаружить
следы влияний как Вл. Соловьева, так и — особенно — Д. С. Мережковского
и В. В. Розанова с их идеями «святой плоти», «реабилитации плоти» и т. д.
Но ведущими оказываются все же не эти влияния, а отмеченные выше
демократические1. Главной линией лирики Блока 1903—1904 гг., однако,
явилось не переосмысление образов природы (к этому поэт еще вернется), а
обращение к новому для него миру — жизни современного человека,
включение этого мира в сферу эстетического.
Стихотворения, наиболее тесно связанные с настроениями
предреволюционных лет, объединены Ал. Блоком в циклах «Разные стихотворения»
(2-й том) и «Город». В «Разных стихотворениях» еще звучат мотивы прощания
с прошлым — отзвуки «Распутий» и «Пузырей земли» (ср. стихотворения
«Жду я смерти близ денницы...», «Ты оденешь меня в серебро...» и др.; ср.
также поэму «Ночная фиалка», 1906), но они мощно вытесняются уже
совершенно новыми темами. Это, прежде всего, тема надвигающейся революции,
1 Очень важны для цикла и соприкосновения с фольклором — тоже очень
двойственные по своей природе, так как они, с одной стороны, ограничиваются интересом
к мифу и мистически истолкованной «низшей мифологии», с другой — знаменуют
начало интереса к народному сознанию. См.: Померанцева Э. В. Александр Блок и
фольклор // Русский фольклор. Материалы и исследования. Т. III. М.; Л., 1958.

Лирика Блока периода первой русской революции
49
а также связанные с ней темы народа и Родины, получившие свою первичную
художественную определенность в годы первой русской революции.
Показательно уже само изменение названий циклов. Название «Стихи о
Прекрасной Даме» подчеркивало основной (философско-мистический,
эстетический, этический и интимно-лирический) adeem поэта; название «Город»
обращало внимание читателя и свидетельствовало об обращенности внимания
автора на обстановку, в которой действуют герои. Это были первые шаги
в том осмыслении роли внешней среды, обстоятельств в формировании
личности, которое у Блока было неразрывно связано с воздействием на него
традиций реалистического искусства XIX в. Существенно и другое различие:
местом действия «первого тома» была «вечная» природа (осмысляемая в
традициях романтизма и соловьевского мистицизма) — цикл «Город»
обращал наше внимание на созданное человеком, историей. Это различие сам
Ал. Блок почувствовал довольно рано. Он называл мир, раскрывшийся ему
в «Городе», «первыми страницами книги бытия» (II, 372) и вместе с тем
«людскими обителями» (II, 369).
Поэтому и клубок проблем творчества Блока 1904—1906 гг.
целесообразнее всего распутывать начиная с образа Города, а не с центрального женского
персонажа, как это часто делают. Последнее правильно при анализе лирики
«первого тома», где мир «Прекрасной Дамы» — один из самых основных,
первичных, где им сформирован образ героя цикла, но не теперь, когда
«Она» сама — порождение «земной» жизни). Именно Город является здесь
образом ключевым, и не только потому, что сцены городской жизни и
картины городского пейзажа занимают в цикле (количественно) первое место.
Облик города формирует облик лирического героя и героини, играя в
структуре цикла в этом смысле ту же роль, какую в лирике «первого тома» играл
образ «Девы, Зари, Купины».
Город показан в цикле довольно разнообразно. Урбанистические пейзажи
весьма пестры: здесь и «оловянные кровли» домов, и «башни колоколен», и
переулки, площади, улицы, и «витрины и троттуары», и соборы с порталами,
и темные подворотни, и театральные подъезды с яркими фонарями, и ночные
кабаки, и загородные рестораны... В пестрой смене «реалий» современного
поэту города бросаются в глаза несколько любопытных особенностей подбора
деталей.
Во-первых, обращает на себя внимание нарочитое обилие и пестрота,
разнотипность этих реалий. Автор как бы сознательно отказывается от своего
права на отбор, от каких-либо эстетических запретов на введение в
искусство тех или иных картин действительности. Цикл характеризуется
подчеркнутым интересом «ко всему» в действительности — ко всему без
исключения, что может попасться на глаза наблюдателю петербургской жизни
1900-х гг.
Во-вторых, однако, при всем разнообразии объектов, впервые привлекших
внимание Блока, он все же отдает явное предпочтение (и чем дальше — тем
больше) показу темных сторон жизни города: грязных развратных притонов,
«пустых переулков», окраин, «дощатых заборов» и т. п. примет жизни
городской бедноты. Так интерес к объективной действительности оказывается

50
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
началом интереса к социальному неравенству, к жизни «униженных и
оскорбленных». В-третьих, в изображении города Ал. Блок хотя и испытывает,
как увидим ниже, влияние брюсовского урбанизма, но город Ал. Блока
существенно отличается от пейзажей «Urbi et orbi» В. Брюсова. Для Брюсова
городские пейзажи — условный символ царства высокой техники и (в
предреволюционные годы) буржуазной бесчеловечности. Его город — это некий
европейский или американский «город вообще»; по крайней мере, это не
русский город и не какой-либо конкретный город. Урбанистических пейзажей,
подобных изображенному в «Конь Блед»:
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили...
Вывески, вертясь, сверкали переменным током
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей], —
в России начала XX в. не существовало.
Блоковский город — это современный ему Петербург, с такими реалиями,
органически входящими в поэтическую ткань цикла, как памятник Петру I,
«струи Невской влаги» или «латник в черном» — статуя на Зимнем
дворце. Сущность города познается из рассмотрения не условных, а
построенных на реалиях картин (даже если эти картины затем перерастают в
символы).
Вместе с тем эти «реалии», конечно, не просто конкретные приметы
городской жизни. В эволюции блоковской лирики они заместили символы
«Стихов о Прекрасной Даме» и не могли быть с ними не связанными
функционально. Поскольку символы «первого тома» выражали мистически
понятую сущность мира, постольку читатель «Города», находя на месте
прежних символов «реалии», ищет и в них выявлений некоей по-новому
понятой сущности или, не найдя, самую конкретность, единичность образов
начинает воспринимать как художественное отображение хаотичности,
«несистемности» действительности. В любом случае, однако, образы единичных
явлений приобретают ту значимость, суггестивность смысла, которую прежде
имели символы.
Сами картины городской жизни осмысляются Ал. Блоком двояко, в тех
двух системах представлений, которые сложились уже в «Распутьях».
Изменилось, пожалуй, только их соотношение. В «Распутьях» мы чаще
сталкивались с «мистицизмом в повседневности», — теперь господствующим аспектом
художественного подхода к явлениям становится «эстетизация
действительности», то «декадентство», которое сам Блок в себе ненавидел уже тогда, но
к которому неотвратимо шел после краха своих «мистических чаяний». «Она»
ушла «без возврата», и в блоковском поэтическом мире, уэ/се лишенном
мистического идеала, но еще не нашедшем никаких иных ценностей, не
оказывается ничего, кроме бесчисленного множества образов нахлынувшей
1 Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. М, 1955. С. 213.

Лирика Блока периода первой русской революции
51
на поэта земной жизни. Никакой самостоятельной ценности в «этом» мире
поэт часто не находит. Единственной оценкой, важной для лирического «я»
«второго тома», оказывается критерий субъективно-приятного или (поскольку
«я» — поэт) красивого. В этом проявляется двойственность блоковского
мироощущения предреволюционных лет: действительность уже неотразимо
влечет к себе поэта, но влечет (как ему кажется) только красотой. Не умея
еще расчленить в объективной действительности прекрасное и страшное, видя
их сосуществование (а следовательно, снимая вопрос о причинах зла), Блок
объявляет мир прекрасным в зле. При всей ограниченности этой позиции, в
ней, однако, было то «примирение с действительностью», которое приводило
поэта к миру реальности.
Возникает лирико-философская тема субъективности мира. Мир —
«дымно-сизый обман» (ср. стихотворение «Обман»), дым (стихотворение
«Угар»), балаган (стихотворение «Балаган»), он — только бесчисленное
множество картин, мелькающих перед взором поэта. Представление об
объективности вне человека лежащего мира, очень важное для Блока «первого
тома» — для мистика, поклонявшегося «объективной идее», «душе мира», —
теперь объявляется иллюзией, детской наивностью. Так появляются
интересные образы детей, столь отличные от соответствующих образов
реалистической литературы. Для писателя-реалиста XIX в. ребенок почти всегда
носитель «нормального сознания», наивно-правильного и справедливого
взгляда на мир. Для определенной струи в лирике Блока 1904—1906 гг.
наивный детский взгляд приравнен к признанию объективной ценности жизни
и объявлен иллюзией, эфемерность которой сам автор уже давно осознал. В
стихотворении «Балаганчик» добро и зло изображены как иллюзия, полностью
зависящая от субъективной точки зрения. В одном и том же театральном
представлении мальчик видит приближение добра:
Посмотри: огоньки
Приближаются слева...
Видишь факелы? видишь дымки?
Это, верно, сама королева... —
девочка — торжество зла:
Ах, нет, зачем ты дразнишь меня?
Это — адская свита... (И, 67) —
а автор — условность балаганных «кривляний», где добро и зло одинаково
обесценены:
Вдруг паяц перегнулся за рампу
И кричит: «Помогите!
Истекаю я клюквенным соком!
Забинтован тряпицей!
На голове моей — картонный шлем!
А в руке — деревянный меч!» (II, 67—68)
Равноценность добра и зла особенно подчеркнута иронической концовкой:

52
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик (II, 68), —
где плач и веселье приравнены1.
Отсюда — так называемая «романтическая ирония», ирония над
действительностью как таковой (ибо она — лишь «мое воображение» и
самостоятельной ценности не имеет), над «наивным» представлением об
объективности мира. Эта ирония пронизывает и рассмотренные стихотворения о детях,
и знаменитую «Незнакомку», и лирические драмы Ал. Блока.
Наиболее отчетливо субъективистский характер подобного рода эстетики
обнажен там, где открыто поэтизируется зло. Это злая, но «красивая» страсть,
приравненная к смерти:
...Она тебя кольцом неразлучным сожмет
В змеином логовище (И, 165).
Это «манящий» разврат («так заманчив обман»). Это смерть, нарисованная
в тонах спокойного любования «красивостью» обстановки и движений героев:
День поблек, изящный и невинный.
Вечер заглянул сквозь кружева.
И над книгою старинной
Закружилась голова <...>
Услыхала об убийстве —
Покачнулась — умерла.
Уронила матовые кисти
В зеркала (И, 158).
Это даже детская смерть, сама мысль о «красивости» которой была
несовместима с мироощущением русских писателей — реалистов XIX в. В
стихотворении «В голубой далекой спаленке...» поражают предельно
спокойные, тихо-поэтичные, «сказочные» тона описания. Кажется, что речь идет об
уснувшем ребенке (этому помогает двузначность слова «опочил»):
В голубой далекой спаленке
Твой ребенок опочил.
Тихо вылез карлик маленький
И часы остановил.
И прошла ты, сонно-белая.
Вдоль по комнатам одна.
Опустила, вся несмелая,
Штору синего окна
Стало тихо в дальней спаленке —
Синий сумрак и покой,
1 Тот же смысл имеют и стихотворения «Поэт», «У моря», «В лапах косматых и
страшных...». Все эти мотивы наиболее ярко раскрыты в лирических драмах Ал. Блока:
«Балаганчик» (образы которого перекликаются с образами рассмотренного
стихотворения), «Незнакомка» и «Король на площади». См. о них: Громов П. Театр Блока //
Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 411—481.

Лирика Блока периода первой русской революции
53
Оттого, что карлик маленький
Держит маятник рукой (II, 83).
Может быть, и здесь смерть прежде всего символическое отображение мысли
об угасании мистического идеала (как, например, в стихотворении «У берега
зеленого на малой могиле...»)? Но бросается в глаза явная конкретность
некоторых картин («штора синего окна»), полное отсутствие текстовых
намеков или каких-либо деталей, «типовых» для изображения символической
смерти в «Стихах о Прекрасной Даме» и «Распутьях». Более того, сам
Ал. Блок (очень редко дававший «рациональное» истолкование своих
произведений) отверг, по свидетельству мемуариста, мысль о символичности
сцены смерти, подчеркнув, что речь идет именно о реальной гибели ребенка:
«...Разговор зашел о стихотворении „В голубой далекой спаленке твой ребенок
опочил...". Я спросила: „Ребенок умер?" — и получила ответ: „Мать его
задушила". Помню, что у меня вырвалось: „Не может быть! Тут нет убийства!"
Александр Александрович улыбнулся: „Ну, просто умер, можно и так".
Несомненно, что в данном случае какое-то происшествие из газет попало в
мир блоковской поэзии и было выражено таким образом»1. Итак, говорить
здесь можно именно о специфическом (эстетизированном) изображении смерти
(или даже детоубийства?)2.
Однако, как уже говорилось выше, система субъективистских в своей
основе поэтических представлений, характерная для ряда стихотворений цикла
«Город», никак не может быть расценена только как «заблуждение», как
«слабая сторона», как отступление. Напротив, именно через эти стороны
цикла во многом пролегал сложный путь поэта к тематике «третьего тома»,
а в конечном счете — и к революции. Следует постоянно иметь в виду, что
отрицание объективного смысла поэтического идеала имело двоякий смысл.
Оно было связано и с те*м, что Блоку начала 1900-х гг. были еще чужды
эстетические принципы реализма, и с отталкиванием от эстетических основ
соловьевской мистики. При этом для самого Ал. Блока на первом плане
стояло именно отталкивание от «соловьевства», от иллюзий идеала Вечной
Женственности3, что полностью проясняется его позднейшим творчеством.
Далее. Субъективизм Ал. Блока, как ни парадоксально это звучит, был
первой формой обращения поэта к изображению объективного мира. Если
нет мистического идеала, то остается обратиться к земной жизни. Если исчез
один образ, к которому сводилось «все бытие и сущее», то остался релятивный
в своей сущности мир, наполненный множеством людей:
1 Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Учен. зап. Тартуского гос.
ун-та. 1961. Вып. 104. С 313.
2 В стихотворениях подобного типа особенно заметно влияние В. Брюсова. Интересно,
что в написанном в период «Распутий» (не вошедшем в «основное собрание»)
стихотворении «Подраж<ание> Вал. Брюсову («Ты простерла белые руки...») как наиболее «брю-
совское» взято именно эстетизированное изображение убийства (см.: 1, 512—513).
3 Это видно по тому хотя бы, как восприняли лирику «второго тома» и «Балаганчик»
«ортодоксальные» соловьевцы типа А. Белого: они увидели в них прежде всего
глумление над мистикой.

54
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Есть лучше и хуже меня,
И много людей и богов (II, 104).
Если исчез идеал высокого счастья, то осталось прославление земных радостей
бытия, права на земные наслаждения:
Но и тех, кто безумно обеты дает,
Кто бесстрастные гимны поет,
Настигает гроза!
Всем, раскрывшим пред солнцем тоскливую грудь,
На распутьях, в подвалах, на башнях — хвала!
Солнцу, дерзкому солнцу, пробившему путь, —
Наши гимны, и песни, и сны — без числа!!!
Опаленным, сметенным, сожженным дотла —
Хвала! (II, 152)
Нарисованный здесь идеал земного счастья, конечно, не обладает той полной,
абсолютной законченностью, той полнотой совершенства, той
общеобязательностью, которой обладал идеал, несомый «Девой, Зарей, Купиной». Но
зато это был идеал не мистический, а гедонистический, полностью
посюсторонний, реально воплощаемый в жизни. И вообще, чем больше тускнеет в
лирике «Города» мир идеала, тем заметнее внимание к окружающей
действительности. Субъективизм «второго тома» на деле оказывается, таким
образом, путем к тому восприятию влияний реалистического искусства XIX в.
и элементов демократической этики, которое станет особенно заметным уже
через два — три года.
В лирике «второго тома», как и в «Распутьях», релятивизм сочетался с
«мистикой в повседневности» — с представлением о злой, дьявольской
природе земного бытия. И эта особенность также ярко проявилась в циклах
«Разные стихотворения» и «Город».
Город — это место страдания, бесчестья («Обман», «Легенда», «Повесть»),
место, где торжествуют грубая сила и деньги, где все (и любовь!) продается
и покупается:
Был любовный напиток — в красной пачке кредиток (II, 168).
Но зло — это все еще не просто человеческое зло; весь ужас его — в
его впечеловеческой, «инфернальной» природе. Мистический характер зла
обрисован здесь даже гораздо последовательнее, более развернуто, чем в
лирике «первого тома». В «Распутьях» подчеркивалась чаще всего сама
неопределенность, загадочность героев «земного» ряда, — теперь эта мысль
воплотилась в систему мистических образов. Город — порождение дьявола,
змия, который только по видимости раздавлен копытами петровского коня1,
а на самом деле лишь прижат и только ждет, притаившись, ночи, чтобы
показать людям свою страшную над ними силу: Петр
1 Речь идет о знаменитом памятнике Фальконе, «Медном всаднике».

Лирика Блока периода первой русской революции
55
...спит, пока закат румян.
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами1.
Плащами всех укроет мгла,
Потонет взгляд в манящем взгляде.
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде! (II, 141).
Город — арена действий «Невидимки», хохочущего над обреченными на
гибель, развратными и жалкими людьми:
Под красной зарей вдалеке
Гуляет в полях Невидимка.
И ломится в черный притон
Ватага веселых и пьяных,
И каждый во мглу увлечен
Толпой проституток румяных...
На красной полоске зари
Беззвучный качается хохот... (И, 170)
Сродни дьяволу и бесчисленные карлики («Обман», «В кабаках, в переулках,
в извивах...»), и «Третий» в стихотворении «Легенда», и другие мистические
существа, изобильно населяющие блоковский «Город». С таким осмыслением
темы связаны и вновь возникающие в лирике Ал. Блока эсхатологические
мотивы — ожидание конца этого города, этого мира, подчеркнутое
появлением апокалипсических образов, знаков «конца света»:
Высоко — над домами — в тумане снежной бури,
На месте полуденных туч и полунощных звезд,
Розовым зигзагом в разверстой лазури
Тонкая рука распластала тонкий крест... (II, 140)
Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном — Жена (II, 171).
При этом, как правило, оба типичных для «второго тома» лирики Блока
подхода к действительности, «субъективизм» и «мистицизм», сосуществуют,
перекликаясь и объединяясь друг с другом. Так, в стихотворении «Вечность
бросила в город...» резкое осуждение города, обличение его «не божественной»
природы:
1 Интересно, что Петр I в этом стихотворении (задуманном первоначально как
«Петербургская поэма») — не победитель и вообще не противник, а союзник Змея.

56
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Оловянные кровли —
Всем безумным приют.
В этот город торговли
Небеса не сойдут —
неожиданно переходит в полное принятие этого города:
Этот воздух так гулок,
Так заманчив обман.
Уводи, переулок,
В дымно-сизый туман... (II, 148)
Напротив, в стихотворении «Вот — в изнурительной работе...»
изображение притягательности городской «мглы» переходит в гневное пророчество:
Но берегитесь, в даль стремясь,
Чтоб голос меди колокольной
Не опрокинулся на вас! (II, 49)
Несмотря на это, однако, в перспективах блоковского творчества две
рассмотренные выше тенденции имели различный смысл, причем чем дальше,
тем отчетливее в каждой из этих тенденций проявлялись их сильные стороны
и отходили на задний план слабые. Так, из «субъективизма» «Города»
прорастала отнюдь не субъективистская вера в возможность найти прекрасное
(а не просто красивое) в этом, посюстороннем мире. В дальнейшем этот
аспект подхода к действительности, все больше утрачивая свой
первоначальный облик, сыграет важнейшую роль в полном перемещении на землю
блоковского идеала гармонической жизни, в утверждении яркой, самобытной
личности, как личности подлинно народной, национальной. С другой
стороны, «мистицизм в повседневности», все больше утрачивая элементы
«мистицизма», оборачивается неприятием жизненного зла, отказом считать зло
сущностью земной жизни («Разве так суждено меж людьми?»), теми
протестующими интонациями, которые будут столь важны для зрелого Блока.
Вся эта сложность блоковского отношения к действительности отразилась
в одном из ключевых для цикла стихотворений — в «Незнакомке».
Стихотворение это всей своей художественной структурой отражает поэтическое
представление о мире как «игре теней», иллюзии одинокого «я». Уже в самом
начале самое «реальное» и детальное описание загородных канав и ресторанов
пронизывается тончайшей романтической иронией. Ирония эта
обнаруживается то прямым указанием на обесцененность изображаемого мира:
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленный кривится диск, —
на его «дикость», «тлетворность» и «скуку», то отчетливым «обратным»
словоупотреблением:
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки, —
то введением «сниженной» разговорной и просторечной лексики: «женский
визг», «лакеи сонные торчат», «пьяницы с глазами кроликов», то нагнетанием
«реалий», вызывающих (особенно, вероятно, у читателя-современника) пред-

Лирика Блока периода первой русской революции
57
ставление о мещанской пошлости: «заламывая котелки» и т. д. и т. п. Но
ярче всего, пожалуй, эта ирония выявилась в настоятельно проведенном в
лексике «Незнакомки» сочетании образов «первого тома» с образами
подчеркнуто бытовыми и «низкими». Уже первая строка дает два полустишия,
первое из которых вполне созвучно по лексике «Стихам о Прекрасной Даме»,
а второе имеет резко сниженный смысл: «По вечерам» — «над ресторанами».
«Вечера» (ср.: «Мы встречались с тобой на закате...», «Вечер прекрасен J
Стучу в ворота», «Тихо вечерние тени / В синих ложатся снегах», «Душа
парила ввысь, и там звезду нашла. / Туманен вечер был», «Вечереющий сумрак
над нами», «Я примчуся вечерней порою» и т. д.) — время встречи поэта с
«Девой, Зарей, Купиной» — оказываются «вечерами над ресторанами»,
временем дачного флирта и скуки. Для «первого тома» «вечера» и «рестораны»
были бы образами антонимичными. Теперь они объединены единством
строки, интонации, аллитерационно-ассонансного созвучия («по вечерам» — «над
ресторанами»). Столкновение образов двух столь различных рядов, с одной
стороны, дает близкий к комическому эффект («романтическую иронию»), с
другой — подчеркивает мысль о равной обесцененности «высокого» и
«прозаического», об их принципиальном единстве {«романтическую иронию»).
На таких столкновениях построена вся первая часть стихотворения
(«весенний» — «тлетворный»; «чуть золотится» — «крендель булочной», «а в
небе» — «бессмысленно кривится диск» и т. д. и т. п.). Она создает образ
обесцененного, релятивного в своей основе мира. На его фоне появляется
герой — и тоже, с первых строк, становится объектом иронии:
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане ompaoicen... (II, 185)
Изображение героя принципиально двойственно. Он, с одной стороны,
романтически противопоставлен окружающей пошлости (он «смирен и
оглушен», а мажорные «пьяницы с глазами кроликов / „In vino Veritas!" кричат»;
не случайно и Незнакомка является ему). Вместе с тем он (сын земли!)
нерасторжимо слит с окружающим, он часть его, а явление Незнакомки
герою само может быть осмыслено и в плане иронии. Сразу двоится и
изображение Незнакомки. Поэтические интонации первой строки, вводящей
образ:
И каждый вечер, в час назначенный —
обрываются неожиданно трезвым и «рациональным» вопросом второй:
(Иль это только снится мне?) —
в результате чего и поэзия первой строки берется под сомнение: не есть ли
ее поэтические интонации — интонации пьяного бреда?
Далее следуют строфы, выдержанные в традиционно-поэтической лексике
(ее «высокая» поэтическая окраска легко обнаружится при сопоставлении
как с лирикой XIX в., так и со «Стихами о Прекрасной Даме»). На «высокое»,
подлинное в образе героини намекает и «древнее» в ее облике (образ
«древнего» как подлинного, завещанного «от века» людям, мелькает и в лирике
Ал. Блока «первого тома»; но особенно характерен он для творчества Андрея

58
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Белого периода «Золота в лазури»), и то, что Незнакомка подчеркнуто не
похожа на других («всегда без спутников, одна»)- Контраст первой и второй
части стихотворения подчеркивается и целым рядом других моментов, в
частности теми, на которые обратил внимание Е. Эткинд в очень тонком
разборе «Незнакомки»: «Определенность уступает место таинственной
зыбкости, уродливый крик и визг — таинственной музыкальности»1. Читатель
уже начинает верить, что мир не весь обман, угар и балаган, что есть в нем
нечто подлинно ценное, есть высокий идеал и мечта о его осуществлении
может стать реальностью:
...И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
Правда, звучит и некое «здравое» предупреждение (опять данное в ключе
объединения разностильной лексики):
...И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино, —
но оно перебивается образами «поэтического» звучания, явно
господствующими в этой части стихотворения.
Затем — вновь строфа, построенная на перебивах поэтического образа:
И перья страуса склоненные, —
скептическим коррективом:
В моем качаются мозгу, —
но заканчивающаяся торжеством «поэтического»:
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
Однако это торжество нужно, оказывается, лишь для контраста с последней
строфой, полностью уничтожающей весь «высокий» план образа Незнакомки:
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне\
Ты право, пьяное чудовище\
Я знаю: истина в вине (И, 186).
«Она» обесценена так же, как и весь остальной мир, ибо Незнакомка —
только кадр из потока иллюзорных сцен, мелькающих перед глазами
опьяненного героя. Скорее всего «Она» — просто-напросто уличная женщина.
Сам же герой слился с окружающим, и его окончательная мудрость — лишь
русский перевод латинского credo «пьяниц с глазами кроликов».
1 Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963. С. 381. О «зыбкости» образа Незнакомки
говорил и Ал. Блок: «Незнакомка появляется перед поэтом, когда „пол немного
покачивается, как на палубе. Корабль"» (Иванов Е. П. Записи об Александре Блоке //
Блоковский сборник. I. Тарту, 1964. С. 406). Зыбкость Незнакомки здесь пока еще не
связана с сомнением в реальности образа: ведь, может быть, как и в лирике «первого
тома», окажется, что зыбкое «видение, сновидение» «реальнее» материальных
«суетливых дел мирских»?

Лирика Блока периода первой русской революции
59
И однако, общий поэтический итог стихотворения неизмеримо шире, чем
утверждение иллюзорности мира, субъективности высоких идеалов. Прежде
всего, в «Незнакомке» отсутствует типичное для декаданса принятие этой
релятивности мира как некоей «нормы» бытия. Напротив, герой, даже
признавая релятивность мира, постоянно бунтует против нее (стремление узреть
высокий идеал, хотя бы «когда пол немного покачивается», — это ведь тоже
форма протеста против жизни без идеалов!). В той мере, в какой герой
вынужден констатировать иллюзорность всех ценностей в царстве
«испытанных остряков» и «пьяниц с глазами кроликов», — мироощущение его
окрашено в тона горькой иронии. Полноценное радостное бытие возможно лишь
тогда, когда «я» погружается (хотя бы мысленно!) в какую-то внеличностную,
объективную стихию, имеющую некий «абсолютный», высокий смысл.
Таким образом, специфически блоковский субъективизм «Незнакомки»
не только констатировал крах прежних соловьевских идеалов; он явился
одновременно протестом против мира буржуазной пошлости и предчувствием
того, что новый идеал непременно должен быть найден, ибо без него жизнь
не имеет никакого смысла.
Наконец, в «Незнакомке» есть и намек на сдвиги в блоковском понимании
сущности этого предчувствуемого высокого идеала. В мир поэтического здесь
входят детали, немыслимые в «Стихах о Прекрасной Даме»: «упругие шелка»,
«перья страуса», «в кольцах узкая рука». Новый идеал, по-видимому, должен
быть найден в земном. Он должен «воплотиться» в окружающем поэта
человеческом мире. Идея, даже самая прекрасная, только идея. В этом смысле
мир «чистой идеи» даже ниже мира «испытанных остряков», ибо последний,
при всей своей пошлости, реален, воплощен, действенен1. Поэт жаждет
воплощенной идеи; без этого идея — лишь фикция, а мир материи — бездушный
и бессмысленный хаос. В стихотворении «воплощения» не происходит. Но
в нем отчетливо чувствуется тоска по земному — высокому идеалу.
Таков город, на фоне которого разыгрываются — прежде всего столь
важные для цикла — революционные события. К 1905 г., как показали работы
ряда советских исследователей2, характерный для молодого Блока аполитизм
постепенно сменяется все более пристальным интересом к событиям
окружающей — в частности, политической — жизни. Однако — что тоже
достаточно убедительно показывает, в частности, статья Д. Е. Максимова — в
эти годы делались лишь первые шаги к постижению сущности революции и
ее роли в русской истории. Именно так следует рассматривать и политическую
лирику «Разных стихотворений» и «Города».
Истоки политической лирики Блока мы обнаружили уже в «Распутьях».
Там легко было увидеть и возникновение интереса к событиям
политической жизни («Все ли спокойно в народе?..»), и наивную попытку возродить
уходящий мистический идеал, осмыслив его как идеал общественный
1 Мысль эта развита более подробно в драме «Незнакомка». «Звезда Мария» падает
на землю, так как хочет земной любви, земного бытия.
2 См.: Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 г. // Революция 1905 года
и русская литература. М.; Л., 1956.

60
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
(«А. М. Добролюбов»). Эта попытка характерна и для первых произведений
«Города» и «Разных стихотворений». Так, например, возникает новый (но
осмысленный в старом — символическом — духе) мотив кораблей, на
которых избранные герои уплывают за счастьем. Мотив этот одновременно и
несколько ранее отчетливо прозвучал в творчестве А. Белого (последний
вообще был гораздо более, чем Блок, склонен осмыслять мистический идеал
Вл. Соловьева как «общественный», мистико-утопический). В духе
«аргонавтов», уехавших на поиски «золотого руна» — общего счастья, — рисуются
и блоковские матросы, и корабли. Образы эти, эстетически весьма близкие
к символам «первого тома», вместе с тем существенно отличались от них:
раньше речь шла о стремлении к высшей гармонии одной, принципиально
отгороженной от «народов шумных» личности — теперь Блок прославляет
многих, устремленных к идеалам всеобщего счастья. Надо оговориться, правда,
что мотив этот возникает на крутом спаде общего интереса Ал. Блока к
мистике. Поэтому и окрашивается он чаще всего в пессимистические тона:
корабли ушли и не вернутся.
Там корабль возвышался, как царь,
И вчера в океан отошел
Издали мне привиделась Смерть,
Воздвигавшая тягостный звук! (II, 39)
(ср. также стихотворения «Старость мертвая бродит вокруг...», «Оставь меня
в моей дали...» и др.). Наиболее яркое воплощение нашли эти настроения в
стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...». Иллюзорные надежды
на успешность общего дела, на то, —
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели, —
противопоставляются истинному знанию о безнадежности «общественно»-
мистической миссии кораблей:
...высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребенок1
О том, что никто не придет назад (II, 79).
Ср. близкую мысль в стихотворении «Я смотрел на слепое людское строение...»
(из цикла «Распутья»), где иллюзии о «Ее» приближении также рассеивает
самый мудрый, находящийся «выше всех кричащих и всклокоченных».
Следует, однако, отметить и любопытное различие: в стихотворении 1903 г.
мудрое знание противопоставлено суетности большинства, нарисованного
1 Образ ребенка здесь дан совершенно в ином ключе, чем в отмеченных выше
стихотворениях, однако отнюдь не в реалистической, а в мистической традиции; это
образ, параллельный образу Христа-младенца в стихотворении «Ты проходишь предо
мною...» или в неосуществленном финале поэмы «Ее прибытие» (см. с. 68). Возможно,
впрочем, что эти две линии в сознании Блока соприкасались: ироническое решение
темы ребенка вытекало из ощущения несостоявшейся миссии «Младенца».

Лирика Блока периода первой русской революции
61
вполне в духе романтических традиций. В стихотворении 1905 г. верящие в
иллюзии люди изображены «изнутри», лирически и с сочувствием к трагедии
их обманутых надежд. Параллельно с мотивом кораблей возникает и
переосмысление образа Прекрасной Дамы как «Девы-Революции», нашедшее
наиболее прямое отображение в одноименном наброске от 19 августа 1905 г.:
О, Дева, иду за тобой —
И страшно ль идти за тобой
Влюбленному в душу свою,
Влюбленному в тело свое? (II, 324)
Характерно в этом плане и стихотворение «Тяжко нам было под вьюгами...»,
где последняя строфа («Настежь ворота тяжелые...» и т. д.) заимствована из
стихотворения «Встану я в утро туманное...», входящего в «Стихи о
Прекрасной Даме» и имеющего, как уже говорилось, вполне «ортодоксальный»
мистический смысл. Общность части текста подчеркивает преемственность
тематики, но вместе с тем и акцентирует различие. Из стихотворения «второго
тома» исключен образ «Подруги желанной», которую ждет лирический герой;
зато введена картина радостного общего труда в радостном мире
исполнившихся надежд:
Ранними летними росами
Выйдем мы в поле гулять...
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать! (II, 47)
Наиболее полное выражение эта тенденция приспособить мистический (но
вместе с тем и гармонический) идеал к потребностям и настроениям
предреволюционных лет нашла в поэме «Ее прибытие».
«Ее прибытие» (1904) — неоконченное произведение. Сам поэт считал
его слабым, так как и большинство образов, и название поэмы, в рукописи
озаглавленной «Прибытие Прекрасной Дамы», настолько тесно связаны с
настроениями «первого тома», что в дни приближения революции кажутся
анахронизмом.
Но все же произведение интересней, чем может показаться на первый
взгляд. Не случайно, например, Блок в примечании ко 2-му тому «Собрания
стихотворений» 1911 г. писал, что эта «слабая поэма» «характерна для <...>
того времени, как посвященная разным „несбывшимся надеждам" (по моему
тогдашнему замыслу)» (II, 392). Поэма действительно сосредоточила многие
важные черты творчества Блока кануна революции 1905 г., и именно через
нее пролегли многие магистральные линии его идейно-художественного
развития. В центре «Ее прибытия», как уже отмечалось, — приход Прекрасной
Дамы — революции. Поэма — страстная утопическая мечта о
приближающейся «нежданной Радости» всеобщего счастья.
Наиболее традиционно-мистическим оказывается в поэме изображение
отрицательных, враждебных человеку сил.
Уже в первой главе звучат характерные «сказочные» мотивы колдовства.
Люди опутаны непонятными чарами. Ср.:

62
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Очарованный сиреной,
Труд наш медленный тяжел (II, 50), —
где образ «сирены» явно двузначен. В конце первой главы вновь появляются
сказочно-фантастические образы зла, «околдовавшего», «очаровавшего»
людей:
Не чудесная ли птица
В клетке плечи нам свела?
Или черная царица
В ней пугливо замерла?.. (II, 51)
Вновь возникает образ такого же плана в черновых вариантах четвертой
главы («Голос в тучах»): там есть прямая попытка истолковать зло как «Змея»
(то есть «дьявола»; II, 393). Любопытно, впрочем, что в окончательном тексте
Змей отсутствует.
Гораздо интересней в поэме образы, связанные с миром положительных
представлений Блока. Тут мы, в отличие от упомянутых выше стихотворений,
находим не только переосмысление мистических идеалов как утопических,
но и замену их совершенно новыми. На первом месте по значимости здесь
будет отнюдь не Прекрасная Дама, а земные, живые люди — «рабочие на
рейде» и матросы, уплывшие на кораблях искать всеобщее счастье. Уже в
первой главе — «Рабочие на рейде» — дается весьма любопытный
«коллективный портрет» рабочих. Начало главы — поэтическая жалоба на тяжесть
«околдованного труда» — сближает героев поэмы с рабочими из
стихотворения «Фабрика» — с «нищими», которых «провели» страшные и неведомые
враги. Однако это сходство в дальнейшем разрушается. В «Фабрике», как
мы уже говорили, рабочие показаны жертвами царящего в мире зла — и
только. Дальше отвлеченного гуманизма, только пробуждающейся жалости
к «теням», Блок пойти не может. Совершенно иначе нарисованы герои
«земного плана» в «Ее прибытии». Жалоба рабочих неожиданно перерастает
в яркое самоутверждение, в прославление силы «околдованных», но не
утративших доброты, мощи и веры в счастье рабочих:
Все мы близки, все мы братья —
Там, на рейде, в час мечты! (II, 50)
Дальнейший рассказ рабочих строится на постоянных контрастах между
тяжелой долей и несломленной волей:
Но, как в сказке, люди в море:
Тяжкой ношей каждый горд.
И, туманным песням вторя,
Грохотал угрюмый порт (II, 51).
Эта героизация «сказочной» силы людей труда проходит красной нитью
через всю поэму, обусловливая местами ее подлинно демократический, «горь-
ковский» пафос.
Не менее любопытна в поэме и общая характеристика земной жизни —
«этого», посюстороннего мира, который был для Блока «первого тома», как
и для Вл. Соловьева, —

Лирика Блока периода первой русской революции
63
Только отблеск, только тени
От незримого очами.
Вторая глава поэмы («Так было») начинается со знаменательного
прославления жизни и противопоставления ее смерти:
Жизнь была стремленьем.
Смерть была причиной
Не свершенных в мире
Бесконечных благ (II, 51).
Столь же интересно и в шестой главе («Корабли пришли») переосмысление
характерного для поэзии молодого Блока образа «красавицы» — цели
людских стремлений:
А уж там — за той косою —
Неожиданно светла,
С затуманенной красою
Их красавица ждала...
То — земля, о, дети страсти,
Дети бурь, — она за вас! — (II, 55)
«Земля» здесь — не только традиционный романтический образ достигнутого
счастья, антоним «бурного моря» борьбы и страданий. «Земля» здесь — это
и понятие, идущее от демократического, реалистического, миропонимания,
антоним «неба». Недаром «земля» — единомышленница людей. Наконец,
«земля» — это и родина — образ, впервые мелькнувший, но которому
суждено будет занять столь важное место в поэзии Блока. Высшей наградой и
целью стремлений оказываются не небеса, а родная земля, к которой
причаливают корабли, нашедшие «нежданную Радость» всеобщего счастья. Так
рядом с отказом от мистических ценностей впервые возникают у Блока темы
«земли», народа и родины как ценностей реальных.
Не менее важно и определение прекрасных людей поэмы как «детей
страсти». Несмотря на отмеченные выше осязаемые черты «земного» в облике
Прекрасной Дамы, осознавалась она все же именно как «неземной»,
«нездешний» призрак. Подлинно земные чувства — например, земная страсть —
и Прекрасная Дама были несовместимы. В этом и слабость, и поэтическая
специфика цикла, сотканного из образов легких и неуловимых.
Положительный идеал человека в «Ее прибытии» окрашен в гораздо более яркие
гедонистические тона. Это в еще большей степени, чем в «Стихах о Прекрасной
Даме», — идеал гармонический. Не случайно счастье, за которым гонятся
моряки, называется «нежданной Радостью». В главе четвертой («Голос в
тучах») образ Радости, веселья повторяется:
...Веселую песню запела гроза:
«Печальные люди, усталые люди,
Проснитесь, узнайте, что радость близка!
Свет маяка —
...рыщет, он ищет веселых открытии

64
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Как море ликует! <...>
И мы пробуждались для новой надежды,
Мы знали: нежданная Радость близка!.. (II, 53)
Теперь, однако, эта радость обрисована гораздо более реальными, «ре-
нессансными» красками, чем в «первом томе». Люди — «дети страсти», их
красота — земная. Это особенно видно в последней из написанных — седьмой
главе («Рассвет»). Здесь и яркий темперамент людей:
Буйные толпы, в предчувствии счастья,
Вышли на берег встречать корабли, —
и пестрота и праздничность народного ликования:
Кто-то гирлянду цветочную бросил,
Лодки помчались от пестрой земли, —
и «античная» красота юношей и девушек:
Сильные юноши сели у весел,
Скромные девушки взяли рули (II, 56).
Интересно, кстати, появление в черновых вариантах античного образа Феба:
Правящий Феб, рассекая туман,
Дале всё мчал пурпуровые стрелы,
Но не иссяк заповедный колчан (II, 394) —
также, бесспорно, связанного с идеалом гармонически прекрасной жизни.
И наконец, последняя строка, завершающая картину здешнего, земного,
посюстороннего и страстного счастья:
Плыли, и пели, и море пьянело... (II, 56)
Счастье это именно гармонично, всеобъемлюще, как гармоничны и образы
людей в «Ее прибытии». Они не только прекрасны, но и добры («Все мы
братья»).
Следует остановиться еще на одном моменте. В письме к своему другу
этих лет, Евг. Иванову, Блок пишет о Петербурге как о «поганом гнилом
болоте, где наша удаль мается и чахнет», с отвращением и ужасом говорит
о городской технике («румянце отвратительных автомобилей»)1, характерно
противопоставляя «автомобили» и мистическую «Зарю». Несмотря на явно
ощущающийся мистический тон письма, в нем сквозит то отрицание техники,
которое очень характерно для цикла «Город» и которое потом станет у Блока
частью отрицания буржуазного прогресса. Но одновременно от цикла «Город»
идет и вторая, не менее важная для позднего Блока линия — принятие города.
Первоначально — это принятие (как и все «принятия» цикла) лишь со
стороны «чисто эстетической». Город прекрасен даже в своем безобразии.
Однако уже в 1904—1905 гг. такое «декадентское» принятие города Блока
уже не удовлетворяло. Он искал прояснения своего отношения к миру техники.
В поэме «Ее прибытие» пятая глава («Корабли идут») — это гимн технике,
1 Письма Александра Блока к Евг. Иванову. М.; Л., 1936. С. 38.

Лирика Блока периода первой русской революции
65
ее мощи и красоте. Но в первую очередь это попытка показать гуманное
значение техники:
О, светоносные стебли морей, маяки!
Ваш прожектор — цветок!
Ваши стебли, о цвет океана, крепки,
И силен электрический ток!
И лучи обещают спасенье
Там, где гибнут матросы! (II, 54)
На мгновение появляется антитеза природы, как подлинной ценности, и
зыбкого, неверного, «обманного» мира, который создан человеком:
Ты нам мстишь, электрический свет!
Ты — не свет от зари, ты — мечта от земли!
Ср. в черновике:
Ты горишь, электрический взгляд
Городов и последних времен (II, 395), —
где электрический и обманный свет — один из знаков приближающегося
«конца мира». Но этот мотив перебивается утверждением мощи техники и —
опять — ее гуманности:
Но в туманные дни ты пронзаешь лучом
Безначальный обман океана...
И надежней тебя нам товарища нет...
Пусть хранит от подводных чудовищ
Электричество — наша звезда!
Через бурю, сквозь вьюгу — вперед!
Электрический свет не умрет! (II, 54—55)
Сказанное свидетельствует о том, что уже накануне 1905 г. Блок начинает
испытывать идеологические воздействия систем, весьма далеких и от со-
ловьевского мистицизма, и от субъективизма «декадентов». Начинается (пока
еще сравнительно не очень значительное) «облучение» поэта
демократическими идеями. Именно оно и обусловило наиболее перспективные для
творчества Блока стороны поэмы. Но многое здесь еще очень традиционно.
Это относится, прежде всего, к самой сущности основного конфликта
«Ее прибытия». Не только в понимании природы социального зла, но и в
понимании сил, противостоящих злу, поэт подчас весьма противоречив. С
одной стороны, своих героев — рабочих и матросов — он рисует не только
гармонически прекрасными, но и способными к героизму и борьбе: рабочие
в поэме — не только «дети страсти», но и «дети бурь», отважные и смелые.
С другой стороны, Блок не может еще отрешиться от представлений о том,
что счастье людям дают какие-то сверхчеловеческие силы, обладающие
большей ценностью и мощью, чем сами люди. Моряки едут за счастьем, но в
момент наибольшего напряжения борьбы со злом в действие вступают «вые-

66
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
шие» силы. Вначале это «пророческий голос», в окончательном варианте
расшифрованный как «веселая песня» грозы, а в черновом — принадлежащий
некоему «вещуну»:
И вот, как посол нарастающей бури,
Старик незнакомый явился в толпе.
Он был исполин... (И, 393)
И хотя дальше дается возможность «рационально» истолковать это видение:
На утесистой круче
Торжественный профиль возник и погас.
То молнья сверкнула в разорванной туче,
А может быть — молнья в расщелинах глаз (II, 393), —
однако совершенно очевидно, что оно ни в коем случае не сведется к такому
объяснению.
В дальнейшем снова (особенно в черновиках) возникают образы «высших»
мистических сил, приносящих счастье. В не вошедшей в окончательный текст
финальной сцене это образ «царя». А по незавершенному дальнейшему
замыслу поэма должна была кончаться сошествием на землю «Ее». Правда,
эту часть Блок не дописал не случайно, как не случайно исчез «вещун» в
главе четвертой.
Таким образом, истолкование основной сюжетной линии «— прихода на
землю царства всеобщего счастья — претерпевает изменения. Первоначально
конфликт трактуется как единоборство мистических сил Добра и Зла, в
котором герои — люди, — собственно, пассивны и играют подчиненную
роль: они либо жертвы зла, либо наслаждаются «сошедшим» к ним,
дарованным им счастьем. Однако по мере работы над поэмой в обстановке
надвигающейся революции Блок все большую роль в борьбе за счастье
отводит своим «земным» героям. Конфликт приближается к коллизиям,
которые определят в дальнейшем структуру лирики «третьего тома», особенно
цикла «Страшный мир»: «неземным» (ибо «земное» прекрасно и земной
человек добр) силам зла противостоят высокие человеческие ценности.
Конечно, и поэзию «третьего тома» никак невозможно истолковать как
последовательно реалистическую, но она, бесспорно, широко впитала в себя
реалистические традиции. В «Ее прибытии» — самое начало этого сложного
пути. И окончательно отказаться от вмешательства «высших» сил в борьбу
за счастье людей поэт еще не может. Совершенно очевидно, почему и теперь,
в годы надвигающейся революции, Блок все еще во многом остается во
власти прежних концепций.
Дело не только в «негативной» стороне этого процесса — в творческой
инерции, равно как и задача, стоявшая перед поэтом, отнюдь не сводилась к
простому снятию мистических образов. Блок действительно пробует убрать
явно мистические сцены, но ведь главное состояло в ином: эти сцены надо
было заменить чем-то, пока поэту неизвестным. Пока этого нет, мистику можно
было заменить лишь... неясностью и неопределенностью, которыми и
отличается большинство немистических сцен поэмы. «Мистическая» инерция поэзии
Блока этих лет (в отличие от цикла «Распутья») вызывалась, очевидно, уже не

Лирика Блока периода первой русской революции
67
столько верностью прежним догматам, сколько отсутствием новых позитивных
концепций действительности. Прежде всего, Блок не видит социальных причин
появления зла на земле; во-вторых, он не до конца верит в творческие
возможности человека; в-третьих, не понимает исторически конкретных путей борьбы
со злом. Как мы уже говорили, второй из этих неясных моментов начал
проясняться уже в процессе работы над поэмой; первый сохранялся вплоть до
цикла «Страшный мир» и заметен даже в стихотворениях 1910-х гг. Третий же
момент (особенно важный в дни приближения революции) был одной из самых
важных точек преткновения для Блока в рассматриваемые годы.
Блока пугают наиболее острые и суровые формы классовой борьбы.
Вместе с тем он видит и неизбежность именно таких ее форм. Отсюда —
поиски разного рода ответов на вопрос о наилучших путях замены
несправедливого строя справедливым. В поэме «Ее прибытие» Блок пытается найти
особый поворот этой темы. Он не снимает мотива значимости человеческих
страданий (ибо начинает ощущать ценность жизни), но хочет показать и
неизбежное напряжение, суровость борьбы за счастье. Реальные формы этой
борьбы, однако, пугают Блока. Отсюда и возникает стремление показать
борьбу, но в самом обобщенном, «очищенном» от ужасов реальной жизни
виде (единоборство моряков с бурей). Напряженность поисков счастья в
поэме сохранена, но перенесена из сферы реальной в подчеркнуто
романтическую, условную и тем самым опоэтизирована и «оправдана»:
Гудел океан, и лохмотьями пены
Швырялись моря на стволы маяков.
Протяжной мольбой завывали сирены:
Там буря настигла суда рыбаков (II, 54).
В этой общей картине и смерть («обессиленный труп» утонувшего матроса)
не «эстетизирована», не «снята» мистикой, но не трагична, так как
воспринимается как часть не жизненно реального, а обобщенно-условного целого.
Однако наиболее обобщенный конфликт поэмы был одновременно и
наиболее неопределенным. А при попытке расшифровать эти неясные образы мы
вновь наталкиваемся на то, что единственно возможное истолкование их ведет
к поэтической инерции «первого тома». Вместе с тем, по сути дела, оказалась
поэтически не решенной и тема суровости борьбы: в поэме явно преобладают
тона оптимистические, но утопические. Вопрос о том, как же все-таки, какими
реальными путями достигается всеобщее счастье, оставлен без ответа, —.а само
это счастье раскрыто в характерном образе «нежданной Радости».
С этими особенностями связана и специфика художественной ткани поэмы.
В литературе1 уже отмечалось, что Блок в поэме впервые пытается создать
эпические образы (то есть раскрывающие не тот или иной аспект «я» поэта,
а сущность каких-то вне его развивающихся событий)2. Однако образы
1 Ремеыик Г. Поэмы Александра Блока. М., 1959. С. 21.
2 Современные исследователи (Л. Долгополов и др.) неопровержимо доказали связь
обращения Блока к жанру поэмы со стремлением преодолеть субъективизм
«лирического начала» его творчества.

68
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
поэмы — это пока либо образы-символы («буря», «корабли»), либо образы,
предельно неиндивидуализированные, картины явлений «вообще».
Характерно, например, отсутствие образов отдельных людей. Столь же общи и
ситуации — поэтому в рассказе о пути «кораблей» много традиционного,
художественно неоригинального (отсюда — появление то брюсовских, то
бальмонтовских характерных стилевых и интонационных поворотов). В этом
смысле «Ее прибытие» значительно менее оригинально, чем многие
стихотворения 1904—1905 гг.
Блок и сам ощущал художественную неполноценность ряда мест поэмы.
В письме к А. Белому от 23 декабря 1903 г. он жаловался, что пишет «туго,
гладкими стихами, часто старательно»1. Тем интереснее несколько
неожиданный замысел конца поэмы. Говоря о том, что «на корабле должна прибыть
Она», Блок так воображает себе детали этой несозданной сцены: «На
корабле — бочка, самая простая, так — среди других тюков и бочонков. В бочке —
ребенок. Все это только канва, но на канве появился самый реальный,
страшно глупый, добрый, мохнатый щенок с лиловым животом, по которому
ходят блохи. Если я останусь правдивым, то заменю ребенка в бочке именно
таким щенком»2. Этот отрывок из блоковского письма задает читателю по
меньшей мере две загадки. Первая из них имеет отношение к этическим
размышлениям Блока этих лет, вторая — к его эстетическим поискам.
Почему Прекрасную Даму сопровождает ребенок, неожиданно
превратившийся... в щенка? Ответ на этот вопрос дает образ ребенка, «причастного
тайнам», в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» и особенно
строки из стихотворения «Ты проходишь без улыбки...»:
Я хочу внезапно выйти
И воскликнуть: «Богоматерь!
Для чего в мой черный город
Ты Младенца привела?» (II, 177)
Речь идет о Христе, который и должен был символизировать спасение
человечества в финале поэмы. Но, как известно, именно в это время, в период
надвигающейся революции, отношение Блока к Христу стало особенно
отрицательным. Незадолго до написания процитированного выше письма он
признавался А. Белому, что образ Христа ему чужд и далек: «Христос, я
знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда не дарил
мне ни одной игрушки, а я всегда капризничал и требовал игрушек»3.
Стремление преодолеть холод далекого поэту аскетизма и вместе с тем
сохранить идею Доброты, гуманности, связанную в сознании Блока этих лет
с христианством, заставляет его искать «своего полевого Христа» (II, 21), то
есть, по сути, пантеистически обожествлять «добрую» природу,
противопоставленную миру людей, города. Это характерное для Блока 1904—1905 гг.
1 Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 120.
2 Там же.
3 Там же. С. 25. Широко известны и аналогичного рода высказывания Блока этих
лет в письмах к Евг. Иванову.

Лирика Блока периода первой русской революции
69
сочетание мистики с зарождением демократических представлений (антитеза:
«природа» — «город») и заставило его сменить Младенца на... маленького
«мохнатого» щенка. Щенок этот (как и «Болотный попик» в «Пузырях
земли») — носитель доброго начала («Добрый» — называет его поэт), но не
отвлеченно-аскетического, а самого простого, милого и близкого. Щенок для
Блока поэтому «человечнее» Христа.
Однако не реализованный в поэме образ щенка имел и другой смысл.
Вся обстановка его появления «среди других тюков и бочонков», его вид:
«мохнатый щенок с лиловым животом, по которому ходят блохи», —
подтверждает блоковскую характеристику этого своеобразного героя — «самый
реальный». С одной стороны, Блок, по-видимому, стремился отойти от
отвлеченно-символического изображения «жизни вообще» к показу.данного,
неповторимого, как... «лиловый живот» у щенка. С другой стороны, — что
особенно важно — «сниженные», «реальные» бытовые детали характеризуют
не отрицаемый поэтом и не эстетизированный мир, а именно мир
гармонический. Идея ценности земного, «земли», выраженная в написанном тексте
поэмы лишь декларативно, должна была получить решение
практически-художественное, воплотиться в ткани образа как представление о совместимости
«высокой» сущности явления и его конкретного, неповторимого, реального
жизненного облика. В 1904 г. Блок этой задачи решить не мог — да и
поставлена она, в забавном эпизоде со щенком, еще до смешного наивно.
Но в дальнейшем один из важнейших, магистральных путей Блока к
передовым идеям века пройдет именно через представление о том, что все,
связанное с Человеком, с его данным, реальным, земным бытием, — достойно
искусства, может быть «высоким» и поэтичным. И все же свойственная поэме
символическая манера выражения и яркий, максималистский, гармонический,
но условно сконструированный идеал в целом уже был и для Ал. Блока
вчерашним днем. Неотвратимо начавшийся процесс погружения в реальную
жизнь вызвал к жизни стремление по-иному отобразить революцию — более
конкретно, в меньшем соответствии с отвлеченным идеалом и более жизненно.
Первое лишенное мистической (в духе «Стихов о Прекрасной Даме»)
окраски стихотворение «второго тома» о революции — это «Шли на приступ.
Прямо в грудь...» (январь 1905 г.). В этом стихотворении прямо заявлено,
что никакого высшего смысла, никакого значения, кроме «здешнего», земного,
изображаемые здесь революционные события не имеют:
Даль кровавая пуста... (II, 59)!
И сразу же встает основной для Ал. Блока этих лет вопрос: если в явлении
нет мистического смысла, то какова же его ценность вообще? Ответы даются
разные. В рассматриваемом стихотворении Ал. Блок склонен оправдывать
революцию, эстетизируя ее, рисуя своеобразное «веселье» и красоту смерти:
Только в памяти веселой
Где-то вспыхнула свеча.
1 Эта же — открыто антимистическая — тема звучит и в стихотворении 1905 г.
«Свободны дали. Небо открыто...», не вошедшем в «основное собрание» лирики Блока.

70
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И прошли, стопой тяжелой
Тело теплое топча... (II, 59)
Если классовая борьба и не несет личности немедленного счастья, то она
дает полную свободу, возможность неограниченно выявлять свои силы,
радостно «играя» всем — и даже жизнью. «Эстетизация» здесь, однако (как и
в стихотворениях о городе), была первичной формой принятия
изображаемого — в данном случае — первичной формой принятия классовой борьбы,
первой попыткой оправдать революцию при помощи /^мистических
аргументов.
Другую линию в изображении революции во «втором томе» начинает
стихотворение «Поднимались из тьмы погребов...». Здесь нет эстетизации
смерти и кровавой борьбы, — но здесь и вообще нет темы напряженной
борьбы нового и старого. Картина появления «новых людей» как непонятных,
непостижимых:
Тихо выросли шумы шагов,
Словеса незнакомых наречий —
нарисована именно для того, чтобы затем показать внутреннюю близость,
общечеловеческую родственность уходящего и наступающего миров:
Пусть заменят нас новые люди!
В тех же муках рождала их мать,
Так же нежно кормила у груди... (II, 153)
Отсюда мотив ненужности борьбы, добровольного ухода старого:
Не стерег исступленный дракон,
Не пылала под нами геенна.
Затопили нас волны времен,
И была наша участь мгновенна (II, 154)1.
Такого рода «либеральные» ноты ощутимы и в хрестоматийно известном
стихотворении 1905 г. «Сытые». Здесь отчетливо звучит презрение к
уходящему миру социального неравенства, к сытым хозяевам этого мира. Но
осуждение носит эстетический характер. Старый мир, прежде всего, некрасив
и скучен:
Они скучали, и не жили,
И мяли белые цветы, —
(ср.: «Над скукой их обедов чинных»). Старость этого мира (историческая)
тоже прежде всего антиэстетична:
На лицах — желтые круги,
Шипят пергаментные речи,
С трудом шевелятся мозги (II, 180).
1 Подробный анализ этих стихотворений, а также детальное сопоставление с
художественной позицией В. Брюсова тех же лет см.: Максимов Д. Е. Ук. соч. С. 254—
257.

Лирика Блока периода первой русской революции
71
Отсюда вывод о безобразии, «неприличии» этого мира, который, однако,
только скучен и смешон, но не страшен, поскольку гибель старого предрешена
естественно и не требует насильственных мер для ее ускорения:
Пусть доживут свой век привычно —
Нам жаль их сытость разрушать.
Лишь чистым детям — неприлично
Их старой скуке подражать (II, 180).
Не следует, однако, видеть в подобной концовке только иллюзии Ал. Блока
по поводу возможного мирного исхода классовой борьбы. Наличия таких
представлений, конечно, полностью отрицать невозможно. Но дело и в
другом: мысль о некрасивости и скуке мира «сытых», о том, что люди этого
мира — бездумные («с трудом шевелятся мозги») и «бездушные», лишенные
человечески яркого и индивидуального (ср.: «Над грудой рюмок, дам,
старух...» — где приравнивание «рюмок» и «дам, старух» подчеркивает в
последних неодушевленность и безличность), — мысль эта сама по себе несла
революционный заряд. В ней объединялись протест против буржуазного
обезличения и мечта о яркости человеческого существования в мире будущего.
Не случайно в эти годы к подобным же мыслям совершенно иными путями
приходят и М. Горький, и А. В. Луначарский, и другие деятели
революционного искусства.
Мечта о прекрасных людях будущего пронизывает и стихотворение «Барка
жизни встала...», где «рабочие» не просто сдвигают жизнь с «большой мели»,
но и сами в себе несут идеал жизни яркой, сильной и веселой1.
В упоминавшейся статье Д. Е. Максимова справедливо указывается, что
начало отказа от иллюзий у Блока совпадает с появлением манифеста 17
октября 1905 г. 18 октября А. Блок пишет два стихотворения, в которых
противопоставлены «самодержавный сон» монарха — и «голос черни
многострунной», «свобода» — и «змея» (на которой «бредит» «предок
царственно-чугунный» — Петр I). Оба стихотворения («Вися над городом всемирным...» и «Еще
прекрасно серое небо...») отчетливо предостерегают против надежд на быстрый
и легкий переход к новой жизни. И здесь же впервые отчетливо проводится
мысль о неизбежности кровавых столкновений и насильственной смерти
сторонников «древней сказки» самодержавия в борьбе с народом:
И латник в черном не даст ответа,
Пока не застигнет его заря.
Тогда, алея над водной бездной,
Пусть он угрюмей опустит меч,
Чтоб с дикой чернью в борьбе бесполезной
За древнюю сказку мертвым лечь... (II, 176)
Однако, по-видимому, не случайно именно в этих стихотворениях народ
превращается в «дикую чернь»: идеи суровой борьбы и гармонического идеала
еще с трудом совмещались в поэтическом сознании Блока.
1 См. ниже, с. 91.

72
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Отношение Ал. Блока к революции не будет до конца раскрытым, если не
обратиться к стихотворению «Митинг». Здесь, по справедливому замечанию
Д. Е. Максимова, «Ставится вопрос о разуме революции», революционной
теории. «И здесь Блок <...> занимает позицию анархистского отрицания
революционных теорий и программ. Воплощением революционного «теоретического»
сознания, по замыслу Блока, служит образ оратора <...> его слушатели, народ,
не понимает его»1. С подобной концепцией стихотворения, равно как и с
мыслью, что именно в «Митинге» впервые ставится кардинальный для Блока
1906—1908 гг. вопрос о народе и интеллигенции, следует полностью
согласиться. Действительно, оратор и народ с самого начала противопоставлены.
Оратор — носитель рационального, рассудочного начала («он говорил умно и
резко», «его движенья были верны», «он знал всему предел»). Напротив,
народ — носитель начала антиинтеллектуального, антитеоретического:
Но те, внизу, не понимали
Ни чисел, ни имен,
И знаком долга и печали
Никто не заклеймен (II, 172).
При этом сразу же бросается в глаза резко оценочное и открыто
недоброжелательное отношение к оратору. Его рассудок — форма, в которую
облекаются устаревшие, догматические концепции («запыленные слова»); он
прямолинеен и самодоволен, а между тем рассудок его нечувствителен к знакам
живой, реальной жизни:
И он не чувствовал, что скоро
Пробьет последний час.
Отсюда тема слепоты («тусклые зрачки / Метали прямо и без блеска /
Слепые огоньки»). Не менее важно и то, что рядом с темой «слепого»
интеллекта идет тема серости, тусклости, неяркости оратора (он — «серый,
как ночные своды»), а также мысль о том, что он проповедует суровый
«долг», резкое самоограничение личности («цепи тягостной свободы»)2.
Возникает вопрос: а что же такое народ? Его облик очерчен в стихотворении
значительно менее ярко. Главный элемент в характеристике народа то, что он
чужд оратору, его рассудочности, его проповеди долга, что народ враждебен
говорящему (отсюда тема убийства). Позитивно мир народа еще не раскрыт —
видимо, из-за незнания его Блоком. Но открытое отчуждение Блока от
«оратора», по-видимому, означает какую-то симпатию к его убийцам. Это
подтверждается конечными строфами стихотворения, когда неожиданно оказыва-
1 Максимов Д. Е. Ук. соч. С. 262.
2 Впрочем, образ «тягостной свободы», вероятно, уже здесь имеет и иной смысл,
который раскроется в позднейшей лирике Ал. Блока: «свобода», как буржуазное
представление о сумме политических свобод, будет (в пушкинском и толстовском духе)
противопоставляться желанной «воле» — полной независимости личности от любых
политических фетишей (см.: Лотман Ю. М., Минц 3. Г. «Человек природы» в русской
литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964).

Лирика Блока периода первой русской революции
73
ется, что именно смерть была наиболее органичным и счастливым исходом
для самого оратора, который начинает рисоваться с большой симпатией:
И в тишине, внезапно вставшей,
Был светел круг лица,
Был тихий ангел пролетавший
И радость — без конца.
Именно смерть лишила героя суетности:
И были строги и спокойны
Открытые зрачки —
и дала ему подлинную свободу («ночное дыхание свободы»),
противопоставленную прижизненным иллюзиям — «цепям тягостной свободы». Подлинная
свобода несет «радость без конца» и в этом смысле уничтожает пропасть
между оратором и чуждой рассудочного «долга» толпой.
Концепция стихотворения очень сложна и противоречива. Его финал не
просто мистичен (хотя и этот оттенок, конечно, есть). Но здесь перед нами
не только обычное для русского символизма противопоставление
политической и социальной свободы как жалкого паллиатива — подлинной свободе,
которую дает лишь полное освобождение от цепей материального бытия —
Смерть (мысль эта особенно настоятельно развивалась в творчестве Ф.
Сологуба). Неправильно было бы увидеть в финале «Митинга» и простую
идеализацию темных, анархических сторон демократии (хотя и это в какой-то
степени присуще данному стихотворению).
Концепция стихотворения носит характер глубоко новаторский для
творчества Ал. Блока. Здесь — впервые — народ изображен и не романтически
(не как «чернь»), и не в духе «мистики в повседневности» (то есть не как
орудие в руках «Невидимки», Змея и т. д.), и не в духе «высокой мистики»
(то есть не как объект покровительства «Ее», не как пассивное орудие «неба»),
и не эстетизированно (не как прекрасное, но злое начало), и, наконец, без
всяких либеральных иллюзий. Здесь — впервые — сделана попытка показать
народ как самостоятельную и высшую ценность, как высший и объективный
критерий, как «норму» и эталон для всех остальных явлений современной
жизни. Эта концепция народа, заметно уточняясь и отделяясь от реакционной
(в стиле сборника «Вехи») идеализации народа, станет ведущей в дальнейшем
творчестве Ал. Блока.
Не следует прямолинейно отрицательно относиться и к тому, что поэт явно
недоброжелательно относится к «теоретичности» оратора и явно
положительно — к стихийности толпы. Конечно, в такой точке зрения таились и большие
опасности. Но как для Блока 1903—1904 гг. его так называемый
«субъективизм» был формой преодоления декаданса, так для Блока 1906—1908 гг.
преодоление индивидуализма «уединенного сознания» шло через представление о
народной «стихии», лежащей вне личности и представляющей ценность
неизмеримо более высокого порядка, чем сама эта отдельная личность.
Наряду с политической лирикой в творчестве Ал. Блока периода первой
русской революции заметное место занимают произведения с социальной
проблематикой. Стихотворения этого типа имели, как мы видели, несколько

74
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
иной генезис, чем политическая лирика Ал. Блока, и развивали иные
тенденции в творчестве поэта. Политическая лирика ставила вопрос о правах
народа и была связана с тем идеалом гармонического человека, который
начал формироваться уже в «Стихах о Прекрасной Даме» и своеобразно
«заземлился» (приобретя временно характерные черты индивидуализма и
«эстетизации») в период «Города». Стихотворения на социальную тему
вырастали из начавшегося в «Распутьях» интереса к вне поэта лежащей
действительности и связаны с той манерой изображения, которую мы (вслед
за Блоком) условно определили как «мистику в повседневности». Необходимо
подчеркнуть, что именно наличие подобных произведений наиболее резко
отгораживает Блока от других поэтов — символистов: большинство из них
приняли революцию как борьбу за политическую свободу, почти никто не
понял социальных задач революции (ближе других подошел в этом плане к
Блоку А. Белый, частично — В. Брюсов). Но ведь именно через интерес к
«низменному» бытию народа лежал путь к подлинному демократизму и к
освоению традиций русского реализма. И именно через социальную
проблематику возможно было позитивное преодоление романтических представлений
о «людях», «толпе», романтической структуры мышления в целом.
Цикл «Город» прямо открывается стихотворением на социальную тему —
«Последний день» (3 февраля 1904 г.), написанным, как указал сам Блок,
под влиянием «Конь Блед» В. Брюсова (см. И, 414). Пожалуй, не меньше
связь этого стихотворения и с традициями творчества Ф. М. Достоевского.
Социальная тема раскрывается здесь еще не столько как тема
материальной нужды, сколько как тема униэ/сения (хотя последний аспект навсегда
останется для Блока основным, но роль первого затем резко возрастет). Сама
нужда рисуется только как одна из форм проявления униженности человека:
Еще вечером у фонаря ее лицо блеснуло,
В этой самой комнате была влюблена.
Сегодня безобразно повисли складки рубашки,
На всем был серый постылый налет.
Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,
Всех уэ/саспей в комнате был красный комод (II, 139).
Главный ужас изображаемого не в нищете, а в антиэстетизме («безобразно»,
«постылый»), скуке («серый налет»), грубости («углами торчала мебель»)
мещанской обстановки, подчеркивающей униженность попавшей сюда
героини. В духе Брюсова и позднего Достоевского решен и финал стихотворения:
наиболее достойной «царствия Ее» оказывается самый униженный человек
сегодняшнего общества — «женщина-блудница».
В дальнейшем тема социальной униженности характерно переплетается
с «мистикой в повседневности»; источником зла оказывается «пьяный красный
карлик»; это он обесчестил девушку:
Как страшно! Как бездомно! Там, у забора,
Легла некрасивым мокрым комком.
Плачет, чтобы ночь протянулась не скоро —
Стыдно воротиться с дьявольским клеймом... (II, 146)

Лирика Блока периода первой русской революции
75
Мистичен и «Третий» в стихотворении «Легенда». Но сквозь мистические
образы все чаще прорываются мысли о том, что источник зол — бедность
и униженность народа социальными, хотя и противостоящими «людям»,
народу силами1. В стихотворении «Улица, улица...» (январь 1905 г.) звучат
два характерных голоса. Один: «Спите. Забудьте слова лучезарных» — говорит
о невозможности осуществления высокой мечты в этом мире, в холодном
городе, где можно лишь «забвенье купить». Другой говорит и о невозможности
забвения, о том, что нет покоя, пока есть бедность и унижение:
О, если б не было в окнах
Светов мерцающих!
Штор и пунцовых цветочков!
Лиц, наклоненных над скудной работой1. (II, 162)
А уже в следующем за ним стихотворении, «Повесть» (январь 1905 г.), впервые
в лирике Блока появляется (правда, нарисованный лишь намеками) образ
одного из вполне земных виновников зла. Сюжет «Повести» несколько
напоминает «Из газет»; то же самое убийство матери:
...женщина, ночных веселий дочь,
Бешено ударилась головой о стену,
С криком исступления, уронив ребенка в ночь...
Та же помощь ребенку одним из «толпы»:
Кто-то поднял на руки кричащего ребенка
И, крестясь, украдкой вытирал глаза...
Однако, в отличие от «Распутий» и первых стихотворений «Города», зло
здесь лишено колорита «демоничности»; оно вполне раскрыто в своей вполне
земной определенности. Виновник гибели уличной женщины — некто,
живущий в уютной комнате, за «плотно-белым занавесом», и его жена,
равнодушно отвернувшаяся от взгляда умирающей:
Но из глаз открытых — взор упорно-дерзкий
Все искал кого-то в верхних этажах...
И нашел — и встретился в окне у занавески
С взором темной женщины в узорных кружевах.
Встретились и замерли в беззвучном вопле взоры,
И мгновенье длилось... Улица ждала...
Но через мгновенье наверху упали шторы,
А внизу — в глазах открытых — сила умерла... (II, 164)
1 Мистичность образов «карликов» и т. п., однако, уже не совсем та, что в
«Распутьях». Она подводит нас к «Страшному миру», где остаточные элементы мистики
нерасторжимо сочетаются с демократическими влияниями: если человек по природе
прекрасен, добр, то отвратительное и злое античеловечно (и — в этом смысле —
«инфернально»). В отличие от «Распутий», основная оппозиция цикла не «мистическое
зло» — «мистическое „Добро"», а «мистическое зло» — «земное, „естественное" для
человека добро». В стихотворениях «Города» мы наблюдаем постоянное движение от
первой системы представлений ко второй.

76
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Пока «Кто-то» из уличной толпы заботится о ребенке — «вверху сомнительно
молчали стекла окон. / Плотно-белый занавес пустел в сетях дождя». Так
виновником бесчестья и гибели человека оказывается уже не «красный
карлик», а обитатель уютных «комнат»1.
В стихотворении «Легенда» зло поворачивается еще одной стороной: его
изображение оказывается связанным с мотивом денег. Деньги, опять-таки,
первоначально рисуются не как проявление социального неравенства, а как
знак униженности человека в мире, где самые интимные и высокие чувства
могут быть куплены и проданы:
Был любовный напиток — в красной пачке кредиток (II, 168).
И хотя история «падения» героини дана в уже известных нам тонах мистики
(героиня — жертва насилия, загадочного «Третьего» и предательства подруги
«в черном»), однако человеческие страдания рисуются теперь Блоком в тонах
бытовой и психологической правдоподобности:
Подходили соседи и шептались докучно.
Дымно-сизый старик оперся на костыль
В этом огненном смерче обняла она крепче
Пыльно-грязной земли раскаленную печь...
Боже правый! Соделай, чтобы твердь стала легче!
Отврати свой разящий и карающий меч!
Раньше Ал. Блок отбирал среди явлений окружавшей его жизни только
самое прекрасное и «вечное» (природа, любовь). Только через «вечное» могла
выявляться «Она». Теперь же положительные силы (даже когда они осмыслены
по-старому, в мистической традиции) проявляются не в «вечном» и
прекрасном, а в бытовом и «обыденном»:
И откликнулось небо: среди пыли и давки
Появился архангел с убеленной рукой:
Всем казалось — он вышел из маленькой лавки,
И казалось, что был он — перепачкан мукой... (II, 168)
В этом повышении интереса к быту и человеческой психологии (уже не
оцениваемым как нечто низшее, противоположное миру идеала) проявились
первые позитивные элементы новой эстетики, возникавшей как преодоление
традиций и романтизма, и лирики «чистого искусства», и «соловьевства».
В дальнейшем тема страдания человека в городе все чаще привлекает
поэта, причем в изображении мира страдания появляются совершенно новые
интонации — фольклора, городского «жестокого» романса
(«Перстень-страданье»).
Социальная тематика, впервые подсказавшая поэту мысль о важности и
поэтичности «низменного» быта и жизни «простых людей», органически
1 Антитезу теплой комнаты и холодной улицы как социальную, классовую найдем
затем и в публицистике Ал. Блока, и в лирике «третьего тома».

Лирика Блока периода первой русской революции
77
переплетается с образами героини и лирического героя цикла, с одной
стороны, и с образом народа — с другой.
Выше уже говорилось о том, что место лирического героя и героини в
общей композиции цикла «Город» — совершенно иное, чем в лирике «первого
тома». Образ Прекрасной Дамы хотя и был сам определен такими
«исходными» мистическими образами-символами, как «небо», «бог», «небесное»,
«юный Христос» и т. д., но он, в свою очередь, полностью определял
стремления и «логику чувств» лирического героя; образы «низшего порядка»
(«народы шумные», «уплывающие тени суетливых дел мирских») также
строились по контрасту с образом героини и в этом смысле тоже были им
определены. В цикле же «Город» исходными, определяющими являются
образы городской жизни. Как бы ни понимался при этом город: мистически
(и объективно-идеалистически) — как порождение «дьявола» — или
«декадентски» (и субъективистски) — как «мечта» и порождение авторского
воображения, — в любом случае именно этим городом, частичкой бытия,
обусловлена вся логика поведения и все ведущие признаки героини и героя
цикла. Образ героини теперь уже не стоит «выше» образа лирического героя:
оба они соподчинены, равноценны в своей зависимости от «города»1.
Героиня «второго тома» и тесно связана со своей предшественницей —
Прекрасной Дамой, и вместе с тем резко отделена от нее, противопоставлена
ей как «антитеза»2.
Правда, в первых стихотворениях «второго тома», относящихся к периоду
1904—1905 гг., образ лирической героини часто попросту еще совпадает с
образом Прекрасной Дамы. Такова «Ты» в стихотворениях «Зажигались окна
узких комнат...», «Оставь меня в моей дали...», «Так. Неизменно все, что
было...» и других, «Она» в стихотворении «Взморье» или Королевна в
стихотворении «Влюбленность», полностью выдержанном в духе эстетических
представлений «первого тома» лирики.
Но различна Судьба: здесь — мечтанье раба,
Там — воздушной Влюбленности хмель (II, 62).
Правда, произведения этого типа намеренно вынесены затем Ал. Блоком в
цикл «Разные стихотворения» и отделены от магистрального пути этих лет —
от цикла «Город». Однако они все же существовали, да и в «Городе», хотя
и редко, встречается подобное решение темы.
Вопрос о новой сущности «Ее» постоянно волнует поэта:
Кто Ты, зельями ночными
Опоившая меня?
1 Есть возможность и иной трактовки: поскольку Незнакомка — только один из
«безысходных обманов» города, она порождение лирического «я» и составляет сама
часть этого «я».
2 Сам Ал. Блок, как неоднократно отмечали мемуаристы, постоянно подчеркивал
именно отпичие Незнакомки «второго тома» от «Девы, Зари, Купины» и очень не
любил распространенных в критике 1900—1910-х гг. разговоров о «превращении»
одной героини в другую. Вместе с тем, однако, связь между этими образами все же
нельзя полностью игнорировать.

78
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Кто Ты, Женственное Имя
В нимбе красного огня? (II, 48)
«Она» претерпевает самые различные изменения — вплоть до того, что
превращается... в отвлеченное понятие («Дева-Революция»; ср. трактовку
образа «красавицы» как земли в поэме «Ее прибытие»).
Наиболее типичны для творчества Блока этих лет, однако, две линии,
уже знакомые нам по изображению города и обусловленные им.
У истоков первой из этих линий мы находим субъективистское отрицание
реальности идеала, связанное с одновременным принятием мира и без
идеала — за его красоту, «блистательность» и силу, «воплощенность». Это
«принятие» героини перекликалось с потребностью в гармоническом бытии,
поэтически сформулированной уже раньше Однако оно и отличалось от идеала
Прекрасной Дамы — снятием требований «Истины и Добра», с одной
стороны, но зато большей «заземленностью» — с другой. Отсюда шло
подчеркивание в героине качеств красоты и силы, которые затем совпадут с
представлением Ал. Блока о народе. В результате героиня начнет истолковываться
как прекрасная и сильная дочь народа.
Впервые такую трактовку мы обнаружили уже в стихотворении «По берегу
плелся больной человек...» цикла «Распутья». Но там она была почти
единичной. В циклах «Разные стихотворения» и «Город» подобный образ встречается
многократно. Так, он находится в центре стихотворения «Прискакала дикой
степью...» (31 октября 1904 г.). Правда, здесь героиня Млада — дочь народа,
причем дикого, патриархального; она «дикой вольности сестра». От героинь
отмеченного выше типа она, таким образом, отличается окружающей ее средой.
Она не городская (собственно, «антигородская»), она любит —
...краденые клады,
Полуночный свист костра! —
и живет «в степях среди тумана». Но она тесно связана с образами
обольстительных «дев» города, ибо, как и те, прекрасна (ср. также характерный
образ тумана, окружающего Младу), но не добра (впрочем, сама эта недоброта
«эстетизирована», а не осуждена):
И в степях, среди тумана,
Ты страшна своей красой... (II, 86)
В стихотворениях «Сольвейг» и «Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный
Путь...», навеянных образами творчества Г. Ибсена1, героиня также мыслится
как дикая, сильная, прекрасная и... недобрая («В темных провалах, где дышит
гроза, / Вижу зеленые злые глаза» — И, 126) дочь народа. Однако если
проследить эту линию развития образа героини, то окажется, что, в
перспективе развития блоковской лирики, наиболее постоянными признаками героини
окажутся красота и сила. Что же касается мотива «злой» героини, то он уже
очень скоро получит совершенно иную, не субьективистско-«декадентскую»,
а социальную интерпретацию. В стихотворении «Девушке» (6 июня 1907 г.)
1 См.: ШарыпкинД. Блок и Ибсен // Скандинавский сборник VI. Таллин. 1963. С. 165.

Лирика Блока периода первой русской революции
79
«злоба» — это та воля сопротивления насилию и позору, которую Ал. Блок
будет считать важнейшей чертой народа:
Успеешь — в горнице немилой
Сухие стены подожги.
Свяжи узлом платок свой черный
И в черный узел спрячь иглу.
И пусть игла твоя вонзится
В ладони грубые, когда
В его руках ты будешь биться,
Крича от боли и стыда... (И, 133)
«Злоба», в перспективе блоковского творчества, перерастет в «святую злобу»
революции. Красота, сила и энергия борьбы, потенциально присущие народу
и воплощаемые в образе женщины из народа, в дальнейшем будут четко
осознаны именно как социальные свойства русской демократии (прежде всего,
крестьянства) и противопоставлены безобразной дряблости и бессилию
уходящего мира (в частности, мира русской либеральной интеллигенции).
Эта линия развития образа лирической героини «второго тома»
любопытно перекликается как с предшествующим, так и с последующим
творчеством Ал. Блока. С героиней «первого тома» образы Млады, Сольвейг и
других имеют, кроме названного выше, еще одно существенное сходство: это
образы, сохраняющие для лирического героя смысл объективного идеала, к
которому он стремится (в этом коренное отличие их от «миражей»
Незнакомки). Вместе с тем образ героини из народа — качественно новый в лирике
Ал. Блока: впервые «гармоническое» начало, снесенное на землю, получает
социальную определенность. Если природа в «первом томе» — антипод всего
социального и бытового как грубо материального, если в «Городе» она
первоначально вообще исчезает (с исчезновением представления о внелич-
ностных, не зависящих от человека ценностях), то в рассматриваемых
стихотворениях «природа» — это исконная, присущая человеку и «правильная»,
«естественная» структура земной жизни, противопоставленная жизни
современного общества, как уклонившейся от нормы1.
Вторая линия в изображении героини ведет не к поискам идеала, а к
мотивам протеста, неприятия тех или иных сторон действительности. В своих
истоках она связана с «мистикой в повседневности». «Она» когда-то была
на небе — и была прекрасна, но, «упав на землю», героиня стала частью
земного мира зла и страданья — не только «падшей звездой», но и «падшей
женщиной». Если раньше —
1 Ср., например, в стихотворении «Прискакала дикой степью...» антитезу природы
и «цепей», сковывающих современного человека:
Прискакала дикой степью
На вспененном скакуне.
«Долго ль будешь лязгать цепью?
Выходи плясать ко мне!» (II, 86)

80
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Звездой кровавой ты текла, —
то теперь —
...я нашел тебя и встретил
В неосвещенных воротах... (И, 183)
О прошлом напоминает только «шлейф, забрызганный звездами», и подобный
небу «синий, синий, синий взор» (II, 105).
«Высокая» мистика «Закатной Девы» сменяется «низшей мистикой»
«инфернальной» девушки «в черном» и «девы в огненном плаще».
С такой трактовкой образа героини соприкасается и превращение ее в
«злую деву», носительницу пагубной, злой земной страсти, напоминающей
смерть и несущей гибель («Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте...» и ряд
других стихотворений о гибельной страсти).
От неприятия новой — земной — сущности героини идет и столь чуждая
«первому тому» ирония в ее изображении; в героине внезапно прорезываются
черты мещанки (ибо «мещанское» в этот период у Блока почти синоним
«материального», посюстороннего):
Но ты гуляешь с красным бантом
И семячки лущишь,
Телеграфисту с желтым кантом
Букетики даришь.
И потому — ты будешь рада
Сквозь мокрую траву
Прийти в туман чужого сада,
Когда я позову (II, 116).
(Та же ирония в стихотворениях «Незнакомка» и «Там дамы щеголяют
модами...».)
Но этот аспект изображения героини вел и к иной ее трактовке: образ
«падшей звезды» мог истолковываться и как образ страдающей женщины и
вести к гуманному решению темы1. Такое решение начинает мелькать уже
в цикле «Город». «Она», в этой новой интерпретации, — земная девушка,
но не злая, а страдающая — вначале от неразделенной любви, рисуемой в
тонах, близких к фольклорным:
О моей любови скромной
Закручинишься ль во сне? (И, 82) —
или от несовместимости чувства первой любви и надвигающейся смерти
матери («Нет имени тебе, мой дальний...»), а затем — от всего «неправедного»
строя жизни современного города (ср. женские образы в рассмотренных выше
стихотворениях «Последний день», «Обман», «Повесть», «Легенда»):
В темной комнате ты обесчещена,
Светлой улице ты предана,
1 Выше уже говорилось, что понимание Блоком земного мира как злого могло
приводить к истолкованию «людей» и как носителей, и как жертв зла.

Лирика Блока периода первой русской революции 81
Ты идешь, красивая женщина,
Ты пьяна! (II, 332)
Но отсюда и еще одно, хронологически более позднее, превращение героини —
превращение в бедную горожанку, рисуемую в тонах теплого сочувствия или
земной, не имеющей ни следа мистического поклонения, любви. Это особенно
заметно в завершающих «Город» стихотворениях так называемого чердачного
цикла. Героиня здесь больше всего напоминает, пожалуй, кротких женщин
Достоевского и не вызывает уже почти никаких ассоциаций ни с Прекрасной
Дамой, ни с загадочной, иллюзорной Незнакомкой. Героиню окружает быт
простой, «мещанский» (слово это в данной трактовке не имеет отрицательного
значения и означает сословие — городскую демократию); мир ее — мир
чердаков, бедности:
...вы придете,
Сядете на этом старом диване
И скажете простые слова
При тихом вечернем солнце,
После моей ночной попойки (II, 195).
А в стихотворении «На чердаке» героиня умирает, но смерть ее отнюдь не
символична и предельно четко (даже нарочито примитивно) мотивирована
земными, социальными причинами:
А она не слышит —
Слышит — не глядит,
Тихая — не дышит,
Белая — молчит...
Уж не просит кушать...
Ветер свищет в щель (И, 205).
Очень важно при этом, что героиня (в отличие от предшествовавшего ей
образа «падшей звезды») не только страдает, но и страдает, будучи сама
кроткой и доброй. В ней нет никакого «демонизма», и ее любовь — это
тихое, человечное чувство, несущее герою тепло и радость:
Одна, одна надежда
Вон там, в ее окне.
Светла ее одежда,
Она придет ко мне.
А я, нахмурив брови,
Ей в сотый передам,
Как много портил крови
Знакомым и друзьям.
Опять нам будет сладко,
И тихо, и тепло... (II, 199)
Так и на образе лирической героини прослеживается отмеченный нами
путь от «мистики в повседневности» (романтического в своих основах
осуждения всякой материальной действительности, однако обращенного, в отличие
от романтизма, к жизни) к осуждению современного э/сизненного уклада. Как

82
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
только страдающая героиня перестает быть «демоничной», злой, лирика
Ал. Блока приобретает характер, отчетливо связанный с наследием русского
реализма XIX в., причем уже не в варианте Ф. М. Достоевского.
Исследователи1 совершенно справедливо отмечали влияние Н. А. Некрасова на
стихотворения «чердачного цикла». Именно от Некрасова (хотя и не только от
него, но и от всей русской реалистической литературы XIX в. в целом,
например от творчества Л. Н. Толстого)2 идет мысль о добром, но
страдающем в условиях современной действительности человеке, — мысль, которая
потенциально несла в себе революционный вывод о необходимости
перестройки действительности.
Параллельно образу героини идет и развитие образа лирического героя
цикла. Получивший во «втором томе» известную самостоятельность и
независимость от воли героини, образ этот вместе с тем претерпевает изменения,
сходные с проанализированными выше.
В начале «Разных стихотворений» и «Города» герой — все еще монах
или рыцарь, страж храма Прекрасной Дамы, хотя и полностью потерявший
уже надежду на осуществление мистического идеала («Жду я смерти близ
денницы...» и т. п.). Обращают внимание лишь более настойчивые, чем в
«Распутьях», попытки создать «коллективный образ» избранных героев,
шедших к осуществлению мистического идеала, но потерпевших крах
(«Фиолетовый запад гнетет...», «Все бежит, мы пребываем...» и т. д.)3. В целом же
в стихотворениях этого типа сохраняется характерная оппозиция «первого
тома»: герой выше и земного добра (если такое возможно), и земного зла,
так как он, устремленный к «Ней», вообще выше всего земного. Рассказывая
в стихотворении «Поединок» (22 февраля 1904 г.) о битве в городе мистически
трактуемых сил добра и зла, поэт завершает описание битвы внезапным, но
очень типичным переходом:
Пусть последняя победа
Довершится без меня!..
Чуждый спорам, верный взорам
Девы алых вечеров,
Я опять иду дозором
В тень узорных теремов:
Не мелькнет ли луч в светлице?
Не зажгутся ль терема?
Не сойдет ли от божницы
Лучезарная Сама? (И, 144—145)
1 См.: Орлов В. Н. Александр Блок и Некрасов // Научный бюллетень ЛГУ. № 16—17.
Л., 1947.
2 См.: Минц 3. Г. Ал. Блок и Л. Н. Толстой // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
Вып. 119. 1962.
3 Смысл этого — в стремлении прочувствовать идеал Прекрасной Дамы как идеал
не узко личный, а общезначимый.

Лирика Блока периода первой русской революции
83
Однако положение очень быстро меняется. Герой, как и героиня, спускается
с небес на землю.
Мы знали знаньем несказанным
Одну и ту же высоту
И вместе пали за туманом,
Чертя уклонную черту (II, 183).
Теперь герой — внутри мира города, его миражей и лжи. Это им город
воспринимается то как «заманчивый обман», то как нагромождение мистического
зла. Герой даже — в духе романтического приравнивания субъекта к объекту —
часто полностью отождествляет себя и город («Я — сумрак улиц городских»;
II, 119), себя и мир («Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами...»). Далее
следуют два уже известных нам параллельных изображения героя: «эстетизиро-
ванное» («я», как и весь мир города, прекрасен злой земной красотой,
«заморочен» «ядом сладким» — II, 117 — и сам источаю этот «сладкий яд»; ср.
«Иванова ночь» и др.) и «обличительное» («я», как весь «здешний мир», зол и порочен:
«Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз...» — II, 207).
Рядом с этими изменениями идут и другие, не менее любопытные. Во-
первых, лирический герой вообще начинает играть в цикле «Город»
неизмеримо меньшую роль, чем в любом из предыдущих (кроме, пожалуй, «Пузырей
земли». Возникают стихотворения с объективным, эпическим сюжетом
(«Повесть», «Легенда» и т. д.), где лирического героя, собственно, нет. Голос его
подчас не чувствуется даже в оценках изображаемого. Такое — в целом
очень не характерное для лирики Ал. Блока — построение связано со
стремлением перенести центр внимания на «повседневность», на окружающую
поэта действительность и явилось первым шагом на пути к созданию
протестующей социальной и политической лирики «третьего тома».
Во-вторых, пути лирического героя и лирической героини постепенно
расходятся. Появляется целый ряд стихотворений, в которых есть лирическое
«я», но нет интимной темы и, следовательно, нет образа героини (такова вся
политическая лирика «Города» или стихотворений типа «Вот он — Христос —
в цепях и розах...»). С другой стороны, можно назвать и стихотворения, где
есть ведущая героиня циклов, но нет лирического героя («В голубой далекой
спаленке...», «День поблек, изящный и невинный...»). Эта тенденция также
связана со стремлением выйти из рамок интимной лирики.
Как видим, и здесь специфически блоковский «субъективизм», по сути,
поворачивается именно интересом к жизни. Если с одной стороны Блок
склонен был превращать своего лирического героя в «Демиурга», творца
объективной действительности, то рядом шел и другой процесс: нахлынувшие
образы этой действительности могли и поглощать, растворять в себе субъекта.
Отсутствие у Блока этих лет единого поэтического ответа на вопрос об
отношении «я» и мира обусловливало его склонность именно к «крайностям»:
в стихотворениях «Города» исчезают то объект («истина в вине»), то субъект.
Все же Блок постепенно осознает себя как часть лежащего перед ним
огромного мира (ср.: «Есть лучше и хуже меня, / И много людей и богов»).
Уточняя это свое место в полной контрастов действительности, поэт ищет

84
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
выхода в разных направлениях. В рассматриваемых циклах встречаются,
например, стихотворения, где образ лирического героя, утратив ту ценность,
которую он имел в глазах Блока как певец Прекрасной Дамы, и не приобретя
еще никакой иной значимости, суживается до простого биографического «я»
(«В туманах, над сверканьем рос...»)1. Встретим мы и стихотворения, в которых
роль лирического героя сведена к функции наблюдателя жизни современного
города, констатации его зла или его «сладких ядов».
Главной тенденцией, однако, была другая: поэт хочет осмыслить свое
место в ряду событий и группировок современной ему действительности.
Здесь тоже можно найти несколько решений. В стихотворениях 1904—1905 гг.
преобладает мысль поэта о себе как о части старого мира, осужденного на
гибель. Поэт признает историческую закономерность этой гибели (таков
смысл коллективного образа «мы» в «Поднимались из тьмы погребов...»,
«Барке жизни» и др.). В дальнейшем, однако, позиции Ал. Блока вновь
меняются. Возникает стремление увидеть в себе певца земных и вместе с тем
высоких идеалов, преодолевающего замкнутость одинокого «я». Если в
стихотворении «Балаган» эта новая мысль выражена образами,
перекликающимися с более ранней лирикой Ал. Блока:
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути (II, 123), —
то в стихотворениях «Города» нередко встречаем лирического героя,
погруженного полностью в современность и все же преследующего высокие цели
пробуждения людей (ср. «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»). В
1905—1906 гг., под влиянием революционных событий, герой лирики
Ал. Блока начинает даже осознавать себя частью революционного народа;
от имени народа и от первого лица осуждает он «сытых»: «Они давно меня
томили» (II, 180). Несколько иной поворот темы лирического героя,
связанного с народной жизнью, находим в произведениях уже упоминавшегося
«чердачного цикла». Здесь герой (как и героиня) лишен признаков
гармоничности, красоты и силы — как черта народной жизни в нем подчеркнута
прежде всего нужда, бедность:
Лошадке и мальчишке малому
Не сладки холода.
Да и меня без всяких поводов
Загнали на чердак.
1 Впрочем, это стихотворение можно связывать и с новой трактовкой образа ребенка
как существа прекрасного, слитого с красотой и радостью природы и
противопоставленного миру «взрослых».

Лирика Блока периода первой русской революции
85
Никто моих не слушал доводов,
И вышел мой табак (И, 193).
Я в четырех стенах — убитый
Земной заботой и нуждой (II, 197).
И злое, голодное Лихо
Упорно стучится в виски... (II, 198)
Ветер свищет в щель (II, 205).
Мотив материальной нужды здесь осмыслен как «достаточное основание» для
страданий героя, а следовательно, как уже говорилось, и для осуждения
несправедливого социального мира. Страдающий от земной нужды герой не
перестает быть лирическим, близким автору и, следовательно, поэтическим. Близка
к этой линии и другая. В «чердачном цикле» лирический герой совпадает с
сегодняшним жителем города, бедняком (отсюда непохожесть облика этого
героя на то, что мы обычно понимаем под лирическим «я» поэзии Ал. Блока;
ср. огромную роль в этом цикле извне заимствованных и в целом далеких Блоку
некрасовских — и даже, пожалуй, суриковских — интонаций)1. В ряде
стихотворений мы сталкиваемся со стремлением рассказать о пути, приведшем на
чердак лирического героя Ал. Блока. Герой этот осмысляет себя как
интеллигент, отделенный от народа, но стремящийся к нему. Герой ненавидит в себе
бессилие, «интеллигентскую» слабость и неспособность к борьбе:
Хочу и не смею убить —
Отмстить малодушным, кто жил без огня,
Кто так унижал мой народ и меня!
Кто запер свободных и сильных в тюрьму,
Кто долго не верил огню моему,
Кто хочет за деньги лишить меня дня,
Собачью покорность купить у меня.
Я слаб и смириться готов
Предки мои — поколенье рабов,
И нежности ядом убита душа,
И эта рука не поднимет ножа... (II, 102—103)
Это «интеллигентское» бессилие можно преодолеть, лишь слившись с народом,
разделив его долю. Так уже в 1906 г. появляется в лирике Ал. Блока тема
интеллигенции и народа. Но путей этих к народу оказывается два, причем они
во многом различны. С одной стороны, слияние с народом могло быть понято
как слияние с современным, страдающим народом, как стремление разделить
его горе и тем искупить вину «поколений рабов», не боровшихся за счастье
«всех». Так решена тема в стихотворениях «Передвечернею порою...» и
«Холодный день» (оба — сентябрь 1906 г.). В первом из них «печальная сестра»
ведет за собою и показывает герою толпы страдающих людей:
1 Более органичны интонации фольклорные.

86
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И по долинам, по оврагам
Вздыхают груди без числа.
И там, в канавах придорожных,
Я, содрогаясь, разглядел
Черты мучений невозможных
И корчи ослабевших тел.
Виденное становится герою вечным укором:
Но я запомнил эти лица
И тишину пустых орбит,
И обреченных вереница
Передо мной всегда стоит (И, 189—190).
Герой ощущает вину за «мучения невозможные» и стремится ее искупить.
Искупление мыслится как приход к людям, растворение в их массе, уход от
радости и гармонии, постыдных, если их не могут разделить все:
Мы встретились с тобою в храме
И жили в радостном саду,
Но вот зловонными дворами
Пошли к проклятью и труду.
Возникает мотив аскетического самоограничения, отказа от личного счастья,
безнравственного на фоне народных страданий:
Нет! Счастье — праздная забота,
Ведь молодость давно прошла.
Нам скоротает век работа,
Мне — молоток, тебе — игла (II, 191).
Отсюда идет и столь важная для поздней лирики Ал. Блока тема героя,
который «пьян давно». Мотив пьянства будет многозначен, но одно из его
значений раскрыто уже в стихотворении «Холодный день» и в «чердачном
цикле»: пьянство — одна из форм приобщения к сегодняшней народной жизни,
наравне с «проклятым трудом»:
Сиди, да шей, смотри в окошко,
Людей повсюду гонит труд,
А те, кому трудней немножко,
Те песни длинные поют.
Я близ тебя работать стану,
Авось, ты не припомнишь мне,
Что я увидел дно стакана,
Топя отчаянье в вине (II, 192).
Но есть и другой (правда, в эти годы еще едва намеченный) путь к людям —
это движение не к народу сегодняшнего дня, а к народу как идеалу
«нормального» бытия, идеалу силы и красоты. И сам этот путь предполагает в герое не
аскетическое самоотрицание, не уничтожение личности, а гармоническое
самоутверждение, развитие черт физической и духовной красоты, силы и
вольнолюбия. Путь этот, как уже говорилось, раньше и быстрее проходит героиня

Лирика Блока периода первой русской революции
87
циклов «Разные стихотворения» и «Город». Но и образ героя может развиваться
в этом же направлении — ср., например, стихотворения о Сольвейг, где «я»
приравнено к человеку из народа и наделено его красотой и силой. Полностью
проявится такое понимание поэтического «я» в цикле «Вольные мысли».
Говоря о политической и социальной теме в творчестве Ал. Блока 1904—
1906 гг., а также об образах героини и лирического героя циклов «Разные
стихотворения» и «Город», мы часто с различных сторон подходили к
изображению Ал. Блоком «людей», народа. Однако вопрос этот настолько
существен, что требует самостоятельного рассмотрения.
В лирике 1904-го — начала 1905 года «люди» еще могут рассматриваться
в идущих от «первого тома» романтических традициях. «Люди»
противопоставлены высокому идеалу, рожденному в душе самого поэта или в сердцах
близких ему «избранных», единомышленников:
О, береги у истоков
Эти мгновенные сны.
Люди придут и растратят
Золоторунную тишь.
Тяжкие камни прикатят,
Нежный растопчат камыш (II, 45).
Не строй жилищ у речных излучин,
Где шумной жизни заметен рост (II, 65).
Впрочем, мотив этот уже в достаточной степени пережиточен и в чистом виде
почти не встречается. Значительно чаще находим идущее от подобных
представлений (хотя и переросшее их) истолкование народа как пассивной, не
способной на самостоятельные действия массы («Ее прибытие»).
Противопоставление пассивной массы и жаждущего действий поэта приобретает здесь
романтический по структуре, но и революционный по ее содержанию характер:
Я вам поведал неземное.
Я все сковал в воздушной мгле.
В ладье — топор. В мечте — герои.
Так я причаливал к земле.
Я вижу: ваши девы слепы,
У юношей безогнен взор.
Назад! Во мглу! В глухие склепы!
Вам нужен бич, а не топор! (II, 169)
Но к периоду нарастания революционных событий смысл оппозиции «я —
народ» резко изменяется. Сама эта оппозиция или совсем исчезает, или
превращается в антитезу бессильного интеллигента и народа как исторически
активной силы. Образы людей народа (как и образы героини и лирического
героя) могут трактоваться двояко.
Первая трактовка: народ — страдалец. Трактовка эта связана с социальной
темой (в конечном счете — с темой классового неравенства), с показом
исторически конкретной — сегодняшней — действительности. В
произведениях подобного типа в героях обычно подчеркивается не сопротивление

88
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
страданию, а само страдание; герой (особенно это важно для «чердачного
цикла») не наделен социальной активностью; покорность его сочетается с
традиционностью религиозного быта:
Опять нам будет сладко,
И тихо, и тепло...
В углу горит лампадка,
На сердце отлегло... (И, 199)
Разгадка характера такого народа—христианская этика жертвы, самоуничтожения:
Вот он — Христос — в цепях и розах
За решеткой моей тюрьмы.
И все так близко и так далёко,
Что, стоя рядом, достичь нельзя,
И не постигнешь синего ока,
Пока не станешь сам как стезя...
Пока такой Dice нищий не будешь,
Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,
Обо всем не забудешь, и всего не разлюбишь,
И не поблекнешь, как мертвый злак (II, 84).
Самому Блоку этот идеал христианского смирения в целом довольно чужд
и далек: слишком важен был для него идеал гармонической, яркой личности.
Но совершенно очевидно, что именно этот идеал Ал. Блок склонен был в
определенные периоды своего развития считать народным — по крайней мере,
связанным с сегодняшним обликом страдающего народа. Не случайно Христос
нарисован на фоне «нестеровского» — типично русского — пейзажа:
Единый, светлый, немного грустный —
За ним восходит хлебный злак,
На пригорке лежит огород капустный,
И березки и елки бегут в овраг (II, 84).
Но при этом значение аскетически «христианского» идеала для развития
образов «людей», народа было не таким, как для эволюции образа лирического
героя. Там аскетизм был связан с мотивом отказа от эгоистического счастья,
ухода — во имя народа — из «радостного сада», с темой совести, то есть с
настроениями борьбы, преодоления несправедливости. Поэтому лирический
герой может органически совмещать в себе черты аскетические и свойства
борца; образ этот в дальнейшем будет сопровождать именно революционно-
протестующую, «бунтарскую» струю в решении темы поэта. Образы же людей
из народа, характеризующиеся чертами аскетизма, не ведут к теме протеста:
ведь борьба идет за счастье народа, а борьба за свое счастье и аскетизм —
вещи несовместимые. Поэтому данное видение народа ведет к показу
«униженности» личности в современном обществе, к традициям изображения
«маленького человека» у реалистов XIX в., к мотивам социальным, но еще
не революционным в собственном смысле слова.
Тема революционного народа вырастает на иной основе. Ее истоки — в
том утверждении права на земное счастье, которое первоначально было

Лирика Блока периода первой русской революции
89
связано с «эстетизацией действительности». «Земные» чувства — это для
Блока прежде всего земная страсть, страстность. Вначале это чувство
рассматривается как злое — или как прекрасное и в зле. Затем тема «страстности»
начинает двоиться: она оказывается связанной и с темой политического
протеста, классовой активности, в конце концов — революции, борьбы, —
и с образом страстной женщины, земной любви. И наконец, обе эти темы,
переплетаясь и сливаясь, приводят к возникновению образа прекрасного,
сильного, яркого во всех своих проявлениях народа1.
1 Ср., например, эволюцию символического плана в значении эпитета «красный». В
«Стихах о Прекрасной Даме» «красное» — это цвет зари («Красная тайна у входа легла» —
I, 74), цвет «Ее». Впрочем, и тогда уже образ «красного» получает некое дополнительное
значение цвета тревоги, смятения, а потому прекрасную, гармоничную, но столь далекую
от «страстей» героиню «первого тома» Ал. Блок чаще называет «алой», «яркой»,
«золотой». Затем «красное» все больше оказывается связанным с мотивом бурных, смятенных
чувств (ср. «Зарево белое, желтое, красное...» — I, 136) и, наконец, во «втором томе»
становится синонимом «адского пламени». «Демонические» образы «Города» — и «черные»
и «красные» одновременно; цвета ночи и городских огней мыслятся как поэтические
синонимы (ср. значение слова «красный» в «пьяный красный карлик» — II, 146; «Город в
красные пределы / Мертвый лик свой обратил...» — И, 149; «Красный с козел
спрыгнул»... — II, 159 и т. д.). В дальнейшем, однако, значения этих эпитетов резко расходятся.
«Черное» будет нести в себе постоянный отрицательный эмоциональный заряд и выступать
как характеристика авторского «я» лишь в стихотворениях, наиболее отчетливо связанных
с декадансом (например, в цикле «Снежная маска»). Образ этот будет одним из поэтических
синонимов понятия политической и прочей реакции в «Страшном мире», и, в конечном
итоге, отсюда возникнет «черный вечер» — символ старого мира, противопоставленного
революции, — в поэме «Двенадцать».
История эпитета «красный» будет совсем иной. «Красное» будет именно тем цветом,
который является признаком «эстетизированной действительности», — «красное» и
прекрасно и страшно одновременно; оно рисует образ мира, исполненного земной силы,
динамики и страстей. Если «черное» подчеркивало отсутствие жизни, эмоций,
«безликость» «демонического» мира, то «красное», напротив, акцентировало в образах
этого мира максимальную напряженность земных эмоций. Поэтому «красное» может
быть и цветом «демоническим», и цветом страсти, и цветом крови — символом борьбы
(в конечном счете, революционной). Все эти значения любопытно переплетаются; в
стихотворении «В кабаках, в переулках, в извивах...» строки:
И казался нам знаменем красньш
Распластавшийся в небе язык (И, 160) —
связывают «красное» и с мистической темой обмана, наваждения (знамя — язык дразнящего
«карлика»), и с темой красоты и силы народа, с революцией; в стихотворении «Повесть»:
А она лежала на спине, раскинув руки,
В грязно-красном платье, на кровавой мостовой.
Но из глаз открытых — взор упорно-дерзкий
Все искал кого-то в верхних этажах... (II, 163—164) —
красное — и цвет страдания, и цвет силы (поэтический синоним «упорно-дерзкого»
взгляда) и т. д. и т. п. Этот сложный комплекс значения, в конечном итоге, приведет
к образу «красного флага» в поэме «Двенадцать». Так образы земного зла и земной
страсти, силы, борьбы, значения которых фактически совпадали в период «мистицизма
в повседневности» и «эстетизации действительности», станут в поэме «Двенадцать» об -
разами антонимичными.

90
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тема страстности как характеристики городской (земной, человеческой,
противопоставленной небу) жизни возникает в цикле «Город» с первых же
стихотворений. Она раскрывается как тема «земной», чувственной страсти:
Бегите все на зов! на лов!
На перекрестки улиц лунных!
Весь город полон голосов
Мужских — крикливых, женских — струнных! (II, 141) —
как тема пламенного, бурного танца, бешеного темпа городского движения
(противопоставленного «вечной» и в этом смысле «недвижной» природе
«первого тома»):
Блещут искристые гривы
Золотых, как жар, коней,
Мчатся бешеные дива
Жадных облачных грудей,
Красный дворник плещет ведра
С пьяно-алою водой,
Пляшут огненные бедра
Проститутки площадной (II, 149) —
как тема «пьяного» буйства, и т. д. и т. п.
В стихотворении «В кабаках, в переулках, в извивах...» тема красоты и
страстности прямо связана уже с обрисовкой облика революционного народа.
Именно революционный народ, демонстранты наделены силой и гордой
красотой:
Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.
Были улицы пьяны от криков.
Были солнца в сверканьи витрин.
Красота этих женственных ликов!
Эти гордые взоры мужчин! (II, 159)
А следующая строка:
Это были цари — не скитальцы! —
подводит нас к пониманию народа как разносторонне прекрасного начала и
как потенциального хозяина жизни, которое было в годы первой русской
революции столь существенно для М. Горького. Разумеется, позиции Ал. Блока
и М. Горького были во многом и крайне далекими. Не следует забывать о
столь существенной для данного стихотворения эстетизации силы и красоты
как таковых. Образы «бессмертно влюбленных в молву» сродни бальмонтов-
скому «будем как солнце» и, в конечном счете, очень тесно связаны с тем
«русским ницшеанством», которое составляло специфику принятия революции у
большинства русских поэтов-символистов. В революции русский модернизм
увидел реализацию прав отдельной личности — отсюда тема сильного и
прекрасного героя, противопоставленного народу. Не следует, правда, забывать,
что, по самому характеру первой русской революции, идея индивидуума имела
и свой исторический смысл, поскольку была направлена против власти само-

Лирика Блока периода первой русской революции
91
державно-феодального «целого», против нивелировки личности и насилия.
Однако история предлагала уже совершенно иные решения проблемы личности,
и поэтому «русское ницшеанство» в искусстве предреволюционных лет
оказалось лежащим отнюдь не на магистральных путях. Позиция Ал. Блока уже
сейчас была во многом иной. Ее не следует считать ни преддверием «горьков-
ского» взгляда на революцию, ни задами «русских ницшеанцев». Включая пока
отдельные элементы обеих этих систем, она полностью никогда не совпадет
ни с одной из них. Но все же в общей перспективе блоковской эволюции его
«переклички» с Горьким окажутся более существенными.
В рассматриваемом стихотворении очень типичен для всего цикла
неоднократно отмечавшийся мотив миража, иллюзии. Человеческий поток,
напоминавший своей красотой мир «неба», «высокой» мистики:
Ждал я светлого ангела к нам,
Чтобы здесь, в ликованьи троттуара,
Он одну приобщил к небесам... —
оказывается порождением миражей, создаваемых «карликом»; красота этого
мира людей иллюзорна, по сути она — лишь насмешка «карлика»:
И казался нам знаменем красным
Распластавшийся в небе язык (II, 160).
Однако эти мотивы оказываются в изображении народа наиболее
преходящими. Уже в почти одновременно (декабрь 1904 г.) написанном стихотворении
«Барка жизни встала...» рабочие по-прежнему рисуются сильными («Входит
кто-то сильный / В сером армяке»), эмоционально яркими (их характеризуют
«громкий крик», «песни» и важный для позднего Блока образ «тревоги»)1,
оптимистичными («Вот они далеко / Весело плывут»). Но теперь эти
характеристики приобретают новый смысл. Во-первых, они гораздо более четко, чем
раньше, социально мотивированы: сила, яркость и оптимизм «рабочих» —
результат того, что они — люди будущего, что именно им предстоит снять с
«мели» и двинуть «далеко» современную «барку жизни». Во-вторых, как только
появляется мотив силы народа, — исчезают те следы мистицизма, которые
столь существенны еще для «Ее прибытия». Ведь именно мысль о том, что
люди — «земные создания» — не могут играть самостоятельной роли в борьбе
мистически трактуемых сил Добра и Зла, порождала концепцию «Ее
прибытия». Теперь светлое, лучшее на земле окончательно осмыслено как
человеческое. Высшим идеалом, нормой становится вполне земная сила — народ.
В-третьих, наконец, изображение красоты и силы в «Барке жизни» уже не связано
с «эстетизацией зла». Миссия народа здесь явно осмыслена как миссия
этическая («добрая») — иного смысла помощь «барке жизни» иметь не может (хотя
надо сказать, что пока что этический смысл действий народа и не выделен как
1 Образ «тревоги» в поздней лирике Ал. Блока — это образ, связанный с мотивом
протеста, непримиренности со злом «страшного мира» и вместе с тем — с мотивом,
того максимального напряжения «земных» сил, которое истолковывается как высшее
проявление человеческого в человеке («Но я — человек. И, паденье свое признав, /
Тревогу свою не смирю я; она все сильнее» — III, 46).

92
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
основной). И однако, поиски положительного идеала сейчас только начинаются
и пока еще не приводят к наиболее значимым для позднего Блока решениям.
Не следует забывать о соловьевских истоках поэтического мировоззрения
Ал. Блока. Несмотря на то, что основные влияния философии и эстетики
Вл. Соловьева в этот период уже почти преодолены, однако некоторые
повороты мысли и поисков обнаруживают в Ал. Блоке бывшего ученика Вл.
Соловьева и недавнего последователя «мистического реализма» Ф. М.
Достоевского (термин Блока). В частности, для Блока периода «Города» крайне
характерно смешивание, неразличение эстетики субъективистской и...
реалистической. Столь противоположные принципы художественного
изображения смешиваются потому, что оба они отрицают мистический — вне земли и
вне человека лежащий — «небесный» идеал. С этих позиций
декадентски-субъективистское «мир — это я» и реалистическое «мир — это земная, человеческая
жизнь» почти отождествляются. Именно потому в творчестве Ал. Блока
периода «Города» обращение к действительности и элементы эстетического
субъективизма так легко сосуществуют.
Разумеется, эти тенденции, объективно столь различные, долго
совмещаться не могли. Одна из них — и это именно интерес к действительности —
постоянно нарастает. Но все же для Ал. Блока 1904—1906 гг. (а иногда и для
более позднего Блока) подлинно объективным могло быть только то, что стоит
выше понятия не только об отдельной личности, но и о «людях» и даже о
«народе» в целом. Вопрос, следовательно, формулировался примерно так:
можно ли найти на земле (ибо возврат к «небу» был уже невозможен) нечто
более объективное и вечное, чем жизнь одного человека или даже всех
современных людей? Ответ был дан положительный только тогда, когда Ал. Блок
подошел к центральному для лирики «третьего тома» образу Родины.
Образ этот возникает уже в последних произведениях «Разных
стихотворений», синхронных и концу цикла «Город». Собственно говоря, все ведущие
темы и образы «Города» ведут именно сюда — к образу Родины.
Впервые развернут этот образ в стихотворении «Осенняя воля» (июль
1905 г.). Здесь Родина — это тот путь, который ведет из города, от города —
к будущему. Родина — это природа:
Ветер гнет упругие кусты,
Битый камень лег по косогорам,
Желтой глины скудные пласты, —
это народ, в облике которого теперь все больше просвечивает «крестьянская»
основа:
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
Образ Родины сразу же задается как противоречивый, построенный на
оксюморонах:
Запою ли про свою удачу,
Как я молодость сгубил в хмелю... —
как объект самого сложного, рационально не совмещаемого отношения:

Лирика Блока периода первой русской революции
93
Над печалью нив твоих заплачу,
Твой простор навеки полюблю... (II, 75)
Но сама эта противоречивость воспринимается как синоним жизненности, как
показатель того, что именно здесь, на просторах Родины, яснее всего выражает
себя противоречивая человеческая душа. Родина здесь — то высшее начало,
без которого нельзя «и жить и плакать», — это новый идеал, земной (в отличие
от «Девы алых вечеров») и вместе с тем объективный (в отличие от миражей
«Города»).
Намечается и еще одна проблема: именно Родина, совмещающая в себе
все, разрешит антиномию «аскетического» и «гармонического». Путь к
Родине — не жертва: «на путь знакомый» героя «взманил» не «нищий,
распевающий псалмы»:
Нет, иду я в путь никем не званный,
И земля да будет мне легка!
Но путь этот — и не та отвлеченная гармония, которую мог прославлять
далекий от жизни мистик или намеренно отключающийся от проблем
человеческого страдания эстет «Города». Жизнь принципиально противоречива,
горе и радость слиты в ней воедино:
Разгулялась осень в мокрых долах,
Обнажила кладбища земли,
Но густых рябин в проезжих селах
Красный цвет зареет издали.
Вот оно, мое веселье, пляшет... (И, 75)
Так намечается путь к новой, высшей гармонии — гармонии жизни, не
отменяющей ее противоречий и даже наиболее полно выявляющей свою
гармоничность в страстном напряжении борьбы противоположных сил.
Окончательно путь этот будет найден в творчестве Ал. Блока 1910-х гг.
Тема Родины проходит и в отмеченных выше стихотворениях, связанных,
так или иначе, с интонациями или образами фольклора (типа «Утихает
светлый ветер...»), и в стихотворении «Прискакала дикой степью...», где образ
Родины характерно связывается с показом «дикой», «вольной» и
патриархальной жизни. Но наиболее полно раскрыта эта тема в стихотворении «Русь»
(24 сентября 1906 г.).
«Русь» здесь — это, прежде всего, страна чего-то исконного, древнего.
Это Русь дикой, необжитой природы (столь не похожей на «рукотворный»
мир «Города»), где —
...вихрь, свистящий в голых прутьях,
Поет преданья старины... (II, 106)
Русь, опоясана реками
И дебрями окружена (II, 106), —
Русь дохристианская:
...с мутным взором колдуна
Где ведуны с ворожеями

94
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Чаруют злаки на полях,
И ведьмы тешатся с чертями
В дорожных снеговых столбах, —
Русь антигосударственная и антицерковная, Русь староверов-«самосожжен-
цев» или гонимых христианской церковью язычников:
Где разноликие народы
Из края в край, из дола в дол
Ведут ночные хороводы
Под заревом горящих сел (II, 106).
Хотя эта древняя Русь и нарисована в какой-то мере в тонах «низшей»
(«черной») мистики», перекликающейся с «Пузырями земли» и с восприятием России
А. Ремизовым и В. Розановым, однако главный акцент здесь иной. Русь — это
тот исконный, «естественный» идеал настоящей жизни (в толстовско-«руссоист-
ском» понимании «естественного» как патриархального, доисторического уклада),
от которого уклонилась современность, но к которому необходимо вернуться.
Настоящее Родины характеризуется важными образами «сна», «дремоты»,
«тайны»:
Дремлю — и за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь (II, 107).
«Сон», «тайна», с одной стороны, подчеркивают то, что только на просторах
Родины сохранилась, «законсервировалась» «первоначальная чистота»,
«запятнанная» в разврате современного города. С другой стороны, образ «сна»
связан с мыслями о грядущем пробуждении Руси, о том, что Родина еще не
выполнила, но рано или поздно выполнит свою высокую миссию.
На грядущее пробуждение намекают те герои, которых можно встретить
лишь на бескрайних полях Руси, где исполнены силы и природа:
Где буйно заметает вьюга
До крыши — утлое жилье, —
и люди природы —
И девушка на злого друга
Под снегом точит лезвее (II, 107).
(Ср. рассмотренный выше образ героини в стихотворении «Девушка».)
Наконец, Русь, Родина наделена еще одним существенным признаком —
это страна стихий. Образ стихии имеет ярко выраженное «земное»
(«климатическое») истолкование — это образ «буйных вьюг», несущихся над холодной
северной Родиной. Образ этот очень характерен для лирики Ал. Блока
рассматриваемого периода. Впервые, пожалуй, прозвучавший в стихотворении
«Там, в ночной завывающей стуже...» (август 1905 г.), он затем станет ведущим
образом «Снежной маски», одним из главных в цикле «Фаина» и статьях о
народе и интеллигенции, а художественное свое завершение получит в метелях
и вьюгах революции (в поэме «Двенадцать»). Но, разумеется, не
«климатическое» содержание является для этого образа основным.
Образ этот весьма многозначен. Однако, пожалуй, самым важным
значением образа стихии является то, что в нем подчеркивается независимость

Лирика Блока периода первой русской революции
95
от разума и воли отдельного человека великой исторической миссии России.
Поэтому и выход человека на просторы Руси — процесс стихийный,
эмоциональный:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песни посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил (II, 107).
Ограниченность этой точки зрения, ее недоверие к «разуму истории», к
попыткам направить исторический процесс — очевидна (она в значительной
степени сохранится и у Ал. Блока периода Октябрьской революции). Но не
следует забывать, что именно образ «стихии» — начала принципиально
внеличностного, объективного — помог Ал. Блоку уже сейчас почувствовать
роль народа в истории.
Не случайно именно образом Родины (слившимся — что будет типично
для позднейшей лирики Ал. Блока — с образом лирической героини)
завершается весь этот круг настроений, который связан с циклами «Разные
стихотворения» и «Город». Он господствует в стихотворении «Твое лицо мне
так знакомо...» — последнем в цикле «Разные стихотворения». Нарочито не
отделенный от образа возлюбленной, но и не слитый с ним полностью (что
подчеркивается сравнительным оборотом — «Как будто ты жила со мной»),
образ этот вначале напоминает Прекрасную Даму:
Не ты ли легкою стопою
За мною ходишь по ночам?
Не ты ль проскальзываешь мимо,
Едва лишь в двери загляну,
Полувоздушна и незрима,
Подобна виденному сну?
Но затем в нем все больше начинают сквозить черты, совершенно не
совместимые с «Девой, Зарей, Купиной», — черты бытовые и вместе с тем
осмысленные в плане «высоком», поэтическом:
Я часто думаю, не ты ли
Среди погоста, за гумном,
Сидела, молча, на могиле
В платочке ситцевом своем?
Из этих черт складывается образ героини как девушки из народа и — еще
шире — как образ Родины. Отсюда важность символического плана в
значении последних строк:
Но знаю горестно, что где-то
Еще увидимся с тобой (II, 138).
Это ожидание грядущей встречи с Русью фактически содержит в себе
проблематику драмы «Песня Судьбы» и статей о народе и интеллигенции.
Преодоление мира субъекта, «я», стремление к народу, понимаемое как
единственно возможный путь к будущему, — таков был итог тех мыслей и
чувств, которые вызвала в поэте первая русская революция.

96
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Циклы «Разные стихотворения» и «Город» (как и циклы «первого тома»)
складывались постепенно и отразили, как мы видели, бурную смену взглядов
недавнего мистика. Отсюда наличие в них по крайней мере трех пластов
сменяющих друг друга эстетических структур.
Первый пласт — это стихотворения 1904-го — начала 1905 г., в которых
главными лирическими персонажами являются «я» и «ты», тесно связанные
еще с образами «Стихов о Прекрасной Даме». Эта группа произведений
характеризуется устойчивым кругом символических образов и сюжетов и
устойчивой лексикой, как правило игнорирующей «низменный» быт и
строящейся на поэтизмах «первого тома», на традициях романтической лирики,
поэзии «чистого искусства» и творчества Вл. Соловьева. Особую
разновидность этой группы составляют стихотворения, где Прекрасная Дама осмыслена
как революция, а мистический идеал — как идеал «общественный»,
утопический. В них мы находим попытку выразить определенные черты
формирующегося нового мироощущения средствами прежней художественной
структуры, что само по себе свидетельствует о переходном характере подобных
произведений. Центральная оппозиция «Стихов о Прекрасной Даме» здесь
уже частично видоизменена: вместо антитезы «небо — земля» находим новую:
«небо — мир мистического зла». Последний отделен от образов «земли» и
«людей», начинающих восприниматься как положительные. Однако
неизменность первого члена оппозиции — связь идеала с образом Прекрасной
Дамы — обуславливает сходство этих систем художественного мышления.
Второй пласт — лирика 1904—1905 гг., связанная с темой города и теми
аспектами изображения мира, которые были условно определены нами как
«мистика в повседневности» и «эстетизация действительности». Каждый из
этих аспектов имел и свои ярко выраженные особенности. «Мистицизм в
повседневности», осуждая городской мир как «демонический», был связан с
такими средствами отображения, как лексика, подчеркивающая
неопределенность, тайну или «дьявольский» характер города (неопределенные
местоимения, предложения без подлежащего, замена существительных
прилагательными и т. д.), переход от силлабо-тонического стиха к «дисгармонической»
тонике дольников, обилие фантастических образов, немотивированных
переходов от одних ситуаций к другим, элементы «тайны» в сюжете, средства,
вызванные к жизни «романтической иронией», и т. д. и т. п.).
Наиболее типична для этого способа изображения оппозиция: «носители
земного зла (мистические) — жертвы земного зла (люди)», которая, отражая
мысль о «демоничности» зла, одновременно полностью обращена к земной
жизни, так как оба антитетически противопоставленных мира — земные.
«Эстетизация действительности» была связана с лексикой, подчеркивающей
красочность, эмоциональность и динамику города (обилие цветовых эпитетов
типа «красный», глаголов движения) и т. д. С этим связано и стремление к
разрушению четкой системы оппозиций вообще, создание такой картины
действительности, все части которой приравнены как равноценные в своей
«блистательной лживости» («Город в красные пределы...»), или картины мира
как хаотического, бессистемного. Подобный способ изображения имел в
творчестве Блока переходный характер, и его основной пафос — разрушение

Лирика Блока периода первой русской революции
97
условности мистического видения мира, а также «примирение» с «этой»,
посюсторонней жизнью. Но оба эти способа поэтического отображения имели
и важнейшую общую черту — они были обращены к миру действительности:
отсюда такой важнейший признак лирики данного типа, как обилие бытовой
лексики, а также лексики стилистически сниженной. Параллельно с этим идет
стремление создать эпический сюжет (отсюда временный отход на второй
план образов лирического героя и героини), а также разрушение устойчивых
символов, попытка прямо связать лексику стихотворения с той сферой
действительности, которую она изображает.
Третий стихотворный пласт — произведения 1906 г. В них сохраняется
то, что было главным для предшествующего периода, — обращенность к
действительности, к быту (в частности, к бытовой лексике — ср.
стихотворения «чердачного цикла»). Но при этом бытовая лексика, лишаясь ореола
«тайны» или «злой красоты», приобретает совершенно новую стилевую
окраску — она становится более «высокой», поэтичной; ибо сам мир быта,
повседневности предстает в совершенно невозможном для «соловьевца»
опоэтизированном (через фольклор и некрасовские традиции) виде. Вновь более
важную роль начинают играть образы лирического героя и героини. Но
теперь это «земные» люди. Такая постановка вопроса вызывает к жизни
новую задачу. Принципиально отделенные от «толпы» герои «первого тома»
характеризовались именно своей единичностью, непохожестью на других —
«земные» герои «Разных стихотворений» и «Города» должны были
характеризоваться путем нахождения в них чего-то, общего с теми или иными
группами людей (интеллигенции, сегодняшнего страдающего или идеального
прекрасного народа). Это вызывает к жизни новое стремление к обобщенности
образов1. Вновь возникают группы устойчиво повторяющейся лексики,
сходные образы и ситуации, что создает предпосылку для возникновения новых
образов-символов (типа «вьюги», «стихии» и т. д.). Однако эти символы
существенно отличаются от символов «первого тома»:'все их значения находят
объяснение в ряду земных явлений. Разные планы значений возникают либо
по аналогии, как тропы («вьюги» природы и «вьюги души» — страсть; «бури»
в природе и «буря общества» — революция и т. д.), либо второй план
возникает как обобщение первого (героиня в «ситцевом платочке» — дочь
народа, Родина). В последнем случае образование вторых, символических
значений идет по принципу, родственному процессу возникновения
«типического» значения у образов реалистического искусства.
* * *
Как видим, за годы 1898—1907-й Ал. Блок прошел огромный путь.
Основной исторический смысл этого пути состоял в том, что подлинные ценности
поэт находил через преодоление мировоззренческих и эстетических принципов,
1 Иногда при этом возникает в целом малохарактерная для Блока отвлеченная дек-
ламационность, монолог, построенный на прямом автораскрытии (стихотворение
«Ангел-хранитель»). Путь этот, отмеченный Д. Е. Максимовым, не был для Блока
магистральным.

98
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
созданных на первых этапах творчества1. Взращенный уединенной жизнью
интеллигентной дворянской семьи романтизм Ал. Блока, нашедший отражение в
«Ante lucem», начинает разрушаться уже в «Стихах о Прекрасной Даме», где
изменяется по крайней мере один — этический — аспект решения вопроса о
поэтическом идеале. Традиционный «антиматериальный», «небесный» идеал
начинает заполняться земным содержанием, из аскетического становится
гармоническим, в чем объективно находят отражение «чаяния» предреволюционной эпохи.
Далее начинается сложный путь преодоления мистицизма «Стихов о
Прекрасной Даме», свержения идеала с небес на землю. Сначала при этом
Ал. Блок либо вообще отказывается от задачи изображения поэтического
идеала, видя единственную возможность поэта в показе зла земного бытия
(«мистицизм в повседневности»), либо приравнивает к идеалу все,
окружающее спустившегося с небес поэта («эстетизация действительности»). Такой
поворот: либо полное отрицание, либо полное принятие «этого» мира —
характерен именно для первых шагов поэта по «горестной земле» («Распутья»,
первые стихотворения «Города»). В дальнейшем надвигающаяся революция
ставит новую задачу: отделить здесь, па земле, зло от добра, вынести ту или
иную оценку действительности. Эта задача потребовала уже не только разрыва
с традициями романтизма и соловьевскои мистики, но и впитывания прежде
чуждых Ал. Блоку реалистических влияний (ведь именно и только реализм
противопоставлял главной оппозиции романтизма «земля — небо»
оппозицию земного зла и земного же эстетического идеала). Через Ф. М.
Достоевского к Н. А. Некрасову и Л. Н. Толстому шел Ал. Блок, вырабатывая свое
представление о несправедливом социальном строе как источнике земного
зла и о народе и Родине как носителях идеала «естественной», нормальной —
земной — жизни. Все эти вопросы Ал. Блок решает, разумеется, не эпигонски,
а глубоко новаторски, на уровне исторических и поэтических требований
XX в. (таковы, например, его мысли о народе как о сумме ярких,
гармонических личностей и т. д.). Но роль традиций русского реализма XIX в. для
эволюции Ал. Блока чрезвычайно велика и все возрастает. Обращение к этим
традициям, стремление с их помощью решать поставленные революцией
задачи — таков был один из основных итогов блоковской творческой
эволюции за исследованные годы. В период первой русской революции процесс
обращения Блока к наследию XIX в. только начался. Но именно он станет
определяющим для всего творчества Ал. Блока периода столыпинской
реакции (цикл «Вольные мысли», статьи о народе и интеллигенции). Без этого
«облучения» влияниями гуманистического и демократического искусства
XIX в. для Ал. Блока не могло бы быть дальнейшего пути вперед — к
лирике «третьего тома», а затем — к революции, к «Крушению гуманизма»
и к поэме «Двенадцать».
1 Это не значит, что первые циклы имеют для эволюции Ал. Блока только, так
сказать, негативный смысл. Мы видели много типично «блоковского» даже в «Ante lucem»,
не говоря уже о «Стихах о Прекрасной Даме». В дальнейшем творчестве Ал. Блока
традиции ранней лирики сыграют определенную роль. Для названного периода, однако,
основной тенденцией является отталкивание от мистики «первого тома».

«Снежная маска» — «Фаина» —
«Вольные мысли»
Что ты хочешь услыхать?
Ночь глуха.
Ночь не может понимать
Петуха (II, 244).
Цикл «Снежная маска» (1907) традиционно считается одним из самых
«загадочных» произведений Ал. Блока1, «Снежная маска» (ниже — СМ) —
произведение, сложно соединившее в себе (как всегда у Блока) впечатления
от окружающей поэта действительности и раздумья о сущности и смысле
бытия. В цикле мы найдем образы, навеянные впечатлениями снежной,
«метельной» зимы 1907 г.2, — зимы, которая позже осмыслится как символ
бесконечно затянувшейся русской реакции: «А на улице — ветер,
проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают, а в стране реакция, а в
России жить трудно, холодно, мерзко» (V, 211). Многое в СМ отражает ту
стихию «вьюжной страсти», в которую погрузило Блока чувство к Н. Н. Во-
лоховой3. Многое связано с впечатлениями от только что осуществленной
В. Э. Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской постановки пьесы
Блока «Балаганчик» и от поэтических «вечеров бумажных дам»,
объединявших талант-ливую театральную молодежь и поэтов блоковского круга4.
Однако обилие биографических и иных намеков в СМ отнюдь не призвано
прямо перенести современность или реальные события жизни поэта на
страницы его стихотворений. Напротив, как увидим ниже, нарочито
нерасшифрованные намеки будут далеко не просто «реалиями»: их функция —
нагнетать то чувство кажущейся субъективности, а на самом деле —
чрезвычайной сложности мира, которое господствует в СМ и составляет его
основное содержание.
Блок придавал впоследствии большое значение рассматриваемому циклу.
В 1920 г., уже после Октябрьской революции, он говорил: «Если
рассматривать мое творчество как спираль, то „Двенадцать" будут на верхнем витке,
соответствующем нижнему витку, где „Снежная маска"»5. Слова эти,
противопоставляя СМ и поэму «Двенадцать», вместе с тем сопоставляют их. Они
1 См. об этом: Максимов Д. Е. Театральные воспоминания о Блоке В. П. Веригиной
и H. Н. Волоховой // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 104. 1961. С. 306.
2 См.: Волохова H. Н. Земля в снегу // Там же. С. 371.
3 См.: Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Там же. С. 314 и
след.
4 Там же. С. 323—325.
5 Павлович Н. А. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту,
1964. С. 487.

100
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
позволяют рассматривать СМ как одну из вершин «второго тома» лирики
Блока (творчества 1904—1908 гг.) — «антитезы» его эволюции, по
собственному определению поэта.
Сложность и «загадочность» цикла создают для его исследователей особые
трудности. Для того чтобы по возможности избежать выборочности (и в
этом смысле — произвольности) выводов, мы постараемся ниже дать полное
описание СМ.
* * *
Персонажи СМ легко распадаются на три группы. Это, во-первых,
лирический герой цикла, «я», глазами которого изображен мир в большинстве
стихотворений СМ. Это, во-вторых, «ты» — предмет «снежной страсти»
лирического героя1. Это, наконец, некая единая группа персонажей, носящих
разные имена («он», «ангел», «рая дщери»), но объединенных общей функцией
«посланцев неба» и наделенных сходными характеристиками.
Наиболее четким и прямо выраженным отношением цикла оказывается
противопоставление «я» и «ты» «посланцам неба». Оно возникает уже в
одном из первых стихотворений СМ — «На страже»:
Я — непокорный и свободный.
Я правлю вольною судьбой.
А Он — простерт над бездной водной
С подъятой к небесам трубой.
Он видит все мои измены,
Он исчисляет все дела (II, 215).
«Я» и «Он» — враги. Они с первых же строк противопоставлены как
«непокорный и свободный» человек — и его мистический, грозный и
неумолимый судья, который неминуемо «потребует ответа» за «грехи» героя.
Атрибуты судьи — «подъятая к небесам труба» и «меч» — весьма
многозначительны. Они напоминают, прежде всего, о новозаветном архангеле. Ср.
в стихотворении «Поединок»:
Ангел, Мученик, Посланец
Поднял звонкую трубу... (И, 144)
1 Несколько стихотворений СМ («Ее песни», «Крылья») написаны от лица «ты».
Будем называть такие тексты «обращенными». Стихотворение «Голоса» написано в
форме диалога и, следовательно, представляет собой чередование «прямых» (от лица
героя) и «обращенных» (от лица «ты») отрывков. Наконец, в стихотворениях
«Последний путь» и «Второе крещение» в строках типа: «Ты услышишь с белой пристани /
Отдаленные рога» (II, 214) и: «Ты мне <...> / Пророчишь, что весна придет» (II, 216) —
«ты» не имеет ни прямого, ни «обращенного» значения, а входит в конструкцию
обобщенно-личных предложений. Из контекста ясно, что в первом из них «ты» означает
«я» и «любой идущий моим путем», а во втором представляет собой обращение к героям
группы «посланцев неба» (ср. в стихотворении «Прочь!» образы «рая дщерей»,
пытающихся растопить лед и привести весну в «ледяную пещеру»). В ряде стихотворений
из «Масок» нет ни «я», ни «ты». О соотношении персонажей «Масок» и «Снегов» см.
ниже.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
101
Они напоминают, далее, о весьма устойчивом в лирике Блока «второго
тома» образе рыцаря с мечом (ср. в «Ночной фиалке»:
...вижу дружину
На огромных скамьях:
Кто владеет в забвеньи
Рукоятью меча... (II, 32)
Латник в черном <...>
...угрюмей опустит меч — II, 176 и т. д.)
Вот эти-то «ангелы» и «рыцари» — антиподы «свободного», с «вольной
судьбой» лирического героя цикла.
В стихотворении «На страже» можно увидеть еще одну важную
особенность главного персонажа. «Я» рисуется не просто как грешник, но как
изменник, ушедший с прежних, праведных путей. Его нынешние дела —
«измены» чему-то, «паденья» откуда-то. Следующее за «На страже»
стихотворение «Второе крещенье» косвенно уточняет наши знания о 'мире, из
которого ушел «я». Здесь противопоставлено прошлое «я» его настоящему:
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я (II, 216).
Мир «первого крещения» (в обычной — «не снеговой» — купели) косвенно
реконструируется как мир «ортодоксальной» мистической веры, в основных
чертах совпадающий с «художественным миром» «первого тома» лирики
Блока, то есть как прошлое не только героя СМ, но и того героя всей лирики
Блока, который ранее рисовался как рыцарь Прекрасной Дамы. В
стихотворении «Влюбленность» «антипод» и «судья» героя уже прямо предстает в
образе ангела:
Ангел, гневно брови изламывающий,
Два луча — два меча скрестил в вышине (II, 223).
Общность характеристик места («он» — «над бездной водной», «ангел» —
«в вышине»), настроенья («он стережет <...> паденья, клятвы и позор», «он
потребует ответа» — «ангел, гневно брови изламывающий») и атрибутов (у
«него» — «засветлевший меч», у «ангела» — «два луча» — два меча») дает
возможность прямо отождествить «ангела» и «его».
В последний раз герои этой группы (изображенные наиболее развернуто)
встречаются в стихотворении «Прочь!». Здесь они носят новые имена — «рая
дщери», «святая стая». Их атрибуты еще теснее связаны с церковно-обрядовой
лексикой («Дары», «Причастие»). Еще яснее выявляется и то, что лирический
герой когда-то принадлежал миру «рая дщерей»:
Скован дремой,
Пробудись!
От дремоты
Незнакомой
Исцелись!
<...>

102
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
В златоверхие хоромы,
К созидающей работе
Воротись! (И, 227)
Очевидно, что «воротиться» герою можно лишь в тот мир, где он раньше
уже был, «пробуждаться» — если до сна он бодрствовал, и т. д. Так еще
раз протягиваются нити, соединяющие прошлое лирического «я» СМ с
поэтическим миром блоковского героя «первого тома».
Стихотворение «Прочь!» — последнее, в котором встречаются «посланцы
неба». Здесь с наибольшей отчетливостью выражено и отношение лирического
«я» к этим персонажам. «Я», с одной стороны, отказывается вернуться в
ненавистный и презираемый им мир «рая дщерей»:
— Кто вы? Кто вы?
Рая дщери!
Прочь! Летите прочь!
Вам забвенью и потере
Не помочь!
Прочь лети, святая стая,
К старой двери
Умирающего рая!
Стерегите, злые звери,
Чтобы ангелам самим
Не поднять меня крылами,
Не вскружить меня хвалами,
Не пронзить меня Дарами
И Причастием своим! (II, 228)
«Бунтарская» настроенность «я» создает то «богоотступническое»
настроение цикла, которое мы неоднократно будем отмечать и в дальнейшем и
которое было задано уже в «На страже» образом «непокорного и свободного»
героя, который сам правит своей «вольной» судьбой.
С другой стороны, в стихотворении «Прочь!» обнажается и другая важная
особенность цикла, также проявившаяся уже в отмеченных выше
стихотворениях. Концовка «На страже» несколько неожиданно переключает
сюжет стихотворения в план взаимоотношений «судьи» и некоей «темной
кометы»:
И Он1 потребует ответа,
Подъемля засветлевший меч.
И канет темная комета
В пучины новых темных встреч (II, 215).
1 Написание «Он» с заглавной буквы также подчеркивает «его» родство с героями
«Стихов о Прекрасной Даме», связанными с «высшей мистикой» (ср. употребление
заглавной буквы в слове «Ты» в ряде стихотворений этого периода).

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
103
В дальнейшем, однако, с полной очевидностью выявляется родство образов
«кометы» и «ты» — второго центрального героя СМ (ср.: «Ты меня настигла /
<...> / В блеске твоем, комета!» — II, 217—218)1. Таким образом, оказывается,
что противостояние «я» «посланцам неба» дополняется противопоставлением
этих персонажей героине цикла «ты». Это, в свою очередь, подчеркивает
внутреннее родство лирического героя и героини СМ.
В стихотворениях «Второе крещенье» и «Влюбленность» это соотношение
персонажей уточняется. Выясняется, что чем дальше лирический герой от
«первого крещенья» («ангела», «рая дщерей» и т. д.), тем ближе он к «ты».
«Второе крещенье» — это любовь к «ты»:
Крещен вторым крещеньем я.
Я так устал от ласк подруги
На застывающей земле (И, 216).
Во «Влюбленности» — чем больше «гнев» «ангела», тем яснее улыбка
«ты»:
Ангел, гневно брови изламывающий,
Два луча — два меча скрестил в вышине.
Но в гневах стали звенящей и падающей
Твоя улыбка струится во мне (II, 223).
И наконец, в исполненном экспрессии «Прочь!» лирический герой,
декларативно отказываясь вернуться в «рай», не менее отчетливо выражает свою
волю: быть с «ты», с «вихрей северной дочерью» (см. И, 228).
Так выясняется важная особенность структуры СМ. Крайними, полярными
точками «художественного мира» цикла окажется, с одной стороны, мир
«посланцев неба», с другой — мир «ты». Лирический герой же выявляет
свою сущность в отношении к каждому из этих противоположных миров.
Забегая вперед, скажем, что и «лирический сюжет» СМ будет состоять именно
в движении «я» из мира «посланцев неба» на ледяные просторы пространства
«ты».
Каждый из персонажей цикла имеет свои, очень четко выраженные
характеристики, свой набор атрибутов и свои «окружения». Атрибуты
«посланцев неба» мы уже отмечали: это «труба» и «меч». Что касается свойств и
характеристик персонажей этой группы, то они ярче всего открываются в
системе парных противопоставлений (оппозиций) к соответствующим
характеристикам «я» и «ты» (как мы видели, в отношении к этим персонажам «я»
и «ты» выявляют свое родство).
I. Одной из наиболее отчетливо выраженных оппозиций оказываются
противопоставления пространственных характеристик названных групп
героев:
1 О героине лирики Блока как «незаконной комете» в связи с генезисом этого образа
см.: Благой Д. Д. Александр Блок и Аполлон Григорьев // Благой Д. Д. Три века. Из
истории русской поэзии XVIII, XIX и XX веков. М, 1933.

104
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«посланцы неба»
1. вверху
(«Он <...> над бездной водной»,
«Ангел.,. / Два луча — два меча
скрестил в вышине», «В зштоверхие
хоромы / Воротись»)
«я», «ты»
внизу
(«в пучине»)
2. устремление вверх
(«Он <...> с подъятой к небесам
трубой», «рая дщери» хотят «поднять
крылами» «я»)
устремление вниз
(«И канет темная комета / В пучины
новых темных встреч»)
II. К пространственным характеристикам близко и противопоставление
героев по признаку динамики <-* статики:
«посланцы неба»
неподвижны
(«Он простерт, «он» — «опустивший
меч на струи»)
«я», «ты»
в движении
(«канет <...> комета», «ты» — «вихрей
северная дочь»)
III. Очень четко распределены «световые» признаки героев:
«посланцы неба»
свет
(«его труба всегда светла», «подъемля
засветлевший меч», «солнца»,
«златоверхие хоромы»)
«я», «ты»
«тьма»
(«темная комета», «влекут от сердца
эту тень», «из очей ее крылатых светит
мгла»)
IV. Не менее отчетлива дистрибуция признаков тепла <-> холода:
«посланцы неба» <—»
1. тепло
(«Знак дают, / Чтобы медленный
растаял I В келье лед»
2. весна
(«Пророчишь, что весна придет»)
«я», «ты»
холод
(«Застыла горница моя», «В ледяной
моей пещере — / Вихрей северная
дочь»)
(«Весны не будет и не надо», «Открыли
дверь мою метели»)
V. Подчеркивание того, что мир «посланцев неба» — старый, уходящий
создает еще одну существенную для цикла оппозицию:
посланцы неба
мир прошлого, старого
«я», «ты»
мир настоящего, нового

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
105
(«Прочь лети, святая стая! / К старой («В новой снеговой купели / Крещен
двери / Умирающего рая!») <...> я», «И в новый мир вступая»,
«Гордость нового крещенья»)
VI. Наконец, в тексте СМ есть еще одна, не явно выраженная, но
весьма значимая оппозиция. «Богоотступнический» мир «я» рисуется как «путь
зла»:
И, в новый мир вступая, знаю,
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идет путями зла (II, 216).
Тем самым мир «посланцев неба» характеризуется как мир отвергаемого «я»
и «ты» «старого» добра.
Рассмотренные выше противопоставляемые характеристики не только еще
раз подтверждают мысль об «антонимичности» выделяемых групп персонажей
(«посланцы неба» <-» «я», «ты»). Признаки «посланцев неба»: их пребывание
в «вышине» и устремленность ввысь, недвижность, причастность к миру
света, тепла («весны») и некоего абстрактного «добра», уход от которого
влечет за собой строгую кару, — все это поразительно напоминает
характеристики «Девы, Зари, Купины» и ее «высокого» мира в «Стихах о Прекрасной
Даме». «Я» в СМ порвал с этим миром во имя «нового», «снежного».
* * *
Дальнейшее осмысление структуры цикла связано с необходимостью
раскрыть характер взаимоотношений «я» и «ты». Он значительно сложнее и не
столь однозначен, как отношения «я» и «ты» с «посланцами неба».
С одной стороны, как уже отмечалось, в «я» и «ты» постоянно
подчеркиваются сходства. Линии сближения этих персонажей весьма
разнообразны:
I. Герои рисуются как находящиеся вместе, рядом. Было бы нетрудно
показать, что ситуация Встречи, нахождения вместе в лирике Ал. Блока
постоянно выполняет функцию акцентирования внутренней близости героев,
и напротив: ситуация «разлуки», существования врозь — знак внутреннего
противостояния «я» и «ты». СМ начинается с описания встречи героев
(стихотворение «Снежное вино»), и затем почти каждое из следующих
стихотворений изображает их совместное пребывание:
Мы летим в миллионы бездн... (II, 212)
Мы уносились (II, 219);
Над бескрайними снегами
Возлетим! (II, 225)
В ледяной моей пещере —
Вихрей северная дочь! (11,22%)
Мы — в лунном круге (II, 33) — и т. д.

106
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И. Там же, где герои разделены, их всегда характеризует движение
сближения:
Ты меня настигла... (II, 217)
Ты ль нисходишь! (II, 225)
О, настигай}. О, догони\ (II, 232)
Я сам иду на твой костер] (II, 2.51)
Ситуация «сближения в пространстве» также легко символизируется,
приобретая значение растущей внутренней близости героев.
III. Тема любви героев (Встречи) обусловливает и важное значение
глаголов сенсорного восприятия:
1. «Я» и «ты» глядят друг на друга:
...со мной встречаются
Неизбежные глаза... (II, 213)
Сладко в очи поглядела (II, 246);
Тихо смотрит в меня,
Темноокая (II, 250).
2. Слышат друг друга:
Ты услышишь с белой пристани
Отдаленные рога.
Зов закованной в снега (II, 214);
Сердце, слышишь
Легкий шаг... (И, 225)
Маска, дай мне чутко слушать
Сердце темное твое... (II, 248)
Отсюда же постоянное подчеркивание в героине ее глаз («темные очи»,
«крылатые очи» и т. п.), взора («пронзительный взор», «взор как стрела»),
голоса («зов», «твой голос слышен сквозь метели» — II, 224); ср. также
название стихотворения «Ее песни».
3. Связь героев может реализовываться и другими глаголами сенсорного
восприятия:
...вдыхаю <...>
Забытый сон о поцелуях... (II, 221)
IV. Сходную функцию — подчеркивания связей (а следовательно, и
сходства) «я» и «ты» — выполняют и глаголы интеллектуального познания:
понять:
И душою безнадежной
Безотзывное поймешь.
Ты поймешь <...>
Зов... (II, 214)

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
107
Ты*1 пойми душой послушной,
Что люблю (И, 220).
читать:
На снежносинем покрывале
Читаю твой условный знак (II, 224) —
а также близкие к ним в данном цикле глаголы интуитивного постижения:
Верь мне <...>
Верь лишь мне, ночное сердце (II, 240).
V. Одной из центральных тем СМ является тема любви-страсти. При
всем отличии рыцарского служения Прекрасной Даме от яркой земной страсти
героя СМ к его «подруге», образы любви во всем творчестве Блока имеют
известные черты сходства, постоянства и в их прямом, и в их символическом
значении. Любовь — универсальное проявление внутреннего единства
лирического героя Блока («я») и внешнего мира, высшим, идеальным выражением
которого выступает героиня, «ты». Любовь героев СМ изображается как
чувство взаимное, реализованное. «Я» «вдыхает»:
Забытый сон о поцелуях,
И как <...>
Твои не вспомнить поцелуи
На запрокинутом лице? (II, 211)
Приближаются уста... (II, 213)
Я так устал от ласк подруги (И, 216);
И владел я сердцем твоим (II, 219).
«Ты» тоже постоянно твердит о любви к герою:
Ты пойми душой послушной,
Что люблю* (И, 220);
Я ль не пела, не любила,
Поцелуев не дарила
От зари и до зари? (И, 252)
В «Стихах о Прекрасной Даме» любовь «я» — только устремление героя к
всегда далекой от него «российской Венере», «Закатной, Таинственной Деве».
В СМ же говорится о достигнутом счастье «холодной любви», объединившей
героев.
VI. Единство «я» и «ты» проявляется и в том, что им (как уже говорилось)
постоянно приписываются совпадающие или близкие характеристики
(располагаем их в том же порядке, что и при сопоставлении с «посланцами
неба»):
1 Здесь и далее персонажи «обращенных» текстов (см. примеч. на с. 100) отмечены
звездочкой: «я*» тождественно «ты» в остальных текстах, «ты*» тождественно «я» в
остальных текстах.

108
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
1. «я» и «ты» — темные:
«я»
«Темный рыцарь, «ты*» (II, 244);
«темная память» (II, 245); «померкший
царь» (II, 218)
// «ты»
«темная комета» (II, 215); «темные
очи» (II, 218); «птица вьюги темно-
кръыой» (II, 225); «.мрак ее очей» (II,
228); «сердце темное» (II, 248); «тсм-
ноокая» (И, 250)
2. В их душах — холод, снег:
«я»
«душа леденела» (II, 47); «сердце
обратила в лед» (II, 216); «остыло
сердце» (2, 234); «тебя* пронзили снежные
иглы» (II, 232); «на груди — снегов
оковы» (И, 228)
//
«вихрей северная дочь»; «снежный
мрак ее очей» (II, 228); «закованная в
снега» (II, 214)
3. Вместе с тем «холодное» в их душах — это «снежная страсть». С
темой страсти в СМ связаны символы вина и огня. И тот и другой в равной
мере связаны с характеристикой как лирического героя, так и героини:
«я»
а) «Я опрокинут в темных струях» (II,
211)
б) «В темной памяти не трогай <...>
огня» (II, 245); «Золотистый уголь в
сердце / Мне возжгла» (II, 228)
//
а) «ты <...> змеишься в чаше золотой;
«Легкой брагой снежных хмелей I
Напою (II, 211)
б) «Горят <...> / Маки <...> очей (II,
229); «Вспыхнули <...> очи / Так ясно»
(И, 218)
4. Детально развернуты характеристики обоих героев как идущих «путями
зла», демонических:
«знаю <...> / Что путь открыт <...>
к раю / Всем, кто идет путями злсо>
(И, 216); «Стерегите («я». — 3. М.)
злые звери» (И, 228)
// «ты»
«маки злых очей» (II, 229); «ты гибели
рада» (И, 233); с этим связана и тема
«ты» как змеи — «тяжелозмейные
волосы»; «змеишься» (II, 211)
5. Оба героя связаны с темой радости, веселья:
«я» // «ты»
«...Посмотри, как сердце радо» (II, «Мои* веселья» (II, 220)
216); «И струит мое веселье I Два
луча» (И, 229)
Но это всегда демоническая, «злая радость», радость гибели:

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
109
«я» // «ты»
«погибнуть мне весело» (II, 250) «ты гибели рада» (II, 233)
6. В обоих героях постоянно подчеркивается и любовь к свободе, носящая,
как уже отмечалось, почти «кощунственный» характер, ибо это всегда —
независимость от мира «ангела» и «рая дщерей»:
«я» // «ты»
«Я непокорный и свободный, I Я прав- Не в земной темнице душной / Я*
лю вольною судьбой» (II, 215) гублю» (II, 220)
VII. Наконец, связь «я» и «ты» подчеркивается глаголами со значением
волеизъявления. «Я» и «ты» постоянно заявляют о своем желании быть
вместе и нежелании расстаться (для «я» это всегда нежелание вернуться в
мир «посланцев неба», типа: «Весны не будет и не надо» — II, 214; «И нет
моей завидней доли» — II, 224). Вместе с тем близость характеристик «я» и
«ты», их отнесенность (во многих текстах СМ) к одному и тому же
пространству, вовсе не означает полного сходства героев. По некоторым — и
часто весьма существенным — признакам «я» и «ты» отчетливо
противопоставлены.
1. Первой и наиболее существенной линией противопоставления
оказывается то, на что уже обратил внимание П. Громов: «я» и «ты» имеют
принципиально разную природу. «Я» описывается, в известной мере, сходно
со всеми остальными лирическими героями творчества Блока. При всей
неконкретизированности этого образа, исторической и прочей «незаземлен-
ности» его, мы ни на минуту не можем усомниться в том, что это —
человек, с живыми человеческими чувствами и обликом. Этого, однако,
нельзя сказать о героине цикла. Черты ее внешности заметно деантропо-
морфизированы1. «Снежная маска» предстает перед нами то как вполне
«земная» женщина:
И когда со мной встречаются
Неизбежные глаза, —
Приближаются уста... (II, 213) —
то как некое полумифическое существо (Медуза-Горгона?) с «тяжелозмейными
волосами» (И, 211), то — чаще всего — как сама природа, сам окружающий
героя снеговой и вьюжный мир: «ты» — «комета», «среброснежная ночь»,
1 Ср.: «Нельзя соединить в одну фигуру „рукав метелей", „серебро веселий" и
„воздушную карусель", хотя персонаж особого типа здесь все-таки есть. Дело „в том, что
персонаж этот целиком слился со „стихией", с „метелью", с „кометностыо", вне „ко-
метности" его просто нет <...>. Персонаж до того слился со „стихией", что вне „стихии"
его как будто нет». С другой стороны, Громов отмечает наличие в цикле
«персонажа-мужчины», его «лирических эмоций» {Громов П. А. Блок. Его предшественники и
современники. М.; Л., 1966. С. 243).

по
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«вьюга». Такое восприятие героини цикла совпадает не только с точкой
зрения «я», но и с ее собственной «автохарактеристикой». Она говорит о
себе то как о женщине:
Ты* пойми душой послушной,
Что люблю* (И, 220).
В сердце — легкие тревоги (II, 221) —
то как о метельной стихии:
Рукавом моих* метелей
Задушу (II, 220).
Я* — ветер встречный (II, 233) и т. д.
Эта двойственная природа героини проявляется и в ее указывающих на
происхождение наименованиях («Вихрей <...> дочь», «Дева Пучины» и т. п.),
и в ее «мерцающем» — то человеческом, то стихийно-природном — облике,
поочередно раскрывающемся — часто в рамках одного и того же
стихотворения. Ср. чередование антропоморфных (II) и природных (I)
характеристик:
I. Серебром своих вьюг занавесила...
П. Тихо смотрит в меня,
Темноокая (II, 250)
или:
I. И когда со мной встречаются
Неизбежные глаза, —
II. Глуби снежные вскрываются,
I. Приближаются уста (II, 213) и т. д.
Особенно характерно, пожалуй, стихотворение «Настигнутый метелью», где
сочетание заглавия и строки: «Ты меня настигла» (II, 217) — прямо
приравнивает «ты» и «метель». Ср. также многочисленные метафоры типа: «В небе
вспыхнули темные очи» (II, 48), где, бесспорно, следует говорить не о метафоре
(«очи в небе» = звезды), а о двойственном (символически многоплановом)
функционировании образа «ты» и как женщины, и как «кометы».
Размывание границ между героиней и ее природным окружением
проявляется и в том, что в СМ нет ни одного признака «метельного мира»,
который не был бы одновременно и качеством «ты»: метель холодна — и
«ты» «северная»; метель кружит — и «ты» кружит героя «на воздушной
карусели»; кругом «злая вода» — и у «ты» «маки злых очей»; метель губит
вставшего «на путь оснеженный» — и «ты» ведет лирического героя к
«белой смерти» и т. д. Это свободное «переливание», «мерцание» признаков
из разных семантических рядов («дева» — «метель») оказывается основным
способом описания героини, а одновременно и основным отличием ее от
лирического героя, «я», которого можно определить как «личность по
преимуществу».

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
111
2. Сказанным определяется и то, что «я» и «ты» занимают разное
положение в «художественном пространстве» цикла и совершенно по-разному
относятся к своим природным и другим окружениям:
«я» «ты»
движется к «пространству снегов» как пребывает в «пространстве снегов», яв-
к цели ляется целью движения
Хотя отдельные «встречи» героев изображены уже в самых первых
стихотворениях СМ, постоянно подчеркивается, что главная Встреча еще впереди.
Как мы увидим ниже, движение к окончательной, «последней встрече» и
составит «лирический сюжет» цикла. Своеобразие же этого движения — в
том, что «я» «уносится», «улетает» (сам или при посредстве «увлекающей»
его героини) в тот мир, где «снежная маска» пребывает исконно. «Пространства
«ты» по отношению к «я» при этом рисуются:
а) как цель движения героя:
Ты услышишь с белой пристани
Отдаленные рога.
Ты поймешь растущий издали
Зов... (11,214)
«Белая пристань» — конечная точка пути. Об этом свидетельствует и
общеязыковая семантика слова «пристань» (= «пристанище»), и в достаточной
степени традиционная символика этого образа в русской поэзии XIX в., и
осмысление его в лирике Ал. Блока («Девушка пела в церковном хоре...»,
«Ее прибытие» и др.). Таков же смысл и «апокалипсического» эпитета «белый»
(связанный с семантикой смерти, о чем будет сказано ниже). Эта конечная
цель рисуется в очень интересном двояком обличье: одновременно
подчеркивается и сближение героя с «пристанью» (таков смысл образа
«растущего» — то есть приближающегося! — зова) и то, что цель еще вдали
{«отдаленные рога», «растущий издали зов»). То же в строках:
Сердце — громада
Горной лавины —
Катится в бездны (II, 233) —
где также движущаяся в пространстве точка (герой, «сердце») и цель («бездна»)
сближаются, но все еще разделены.
б) Мир «ты» одновременно описывается как будущее состояние
лирического героя. Поэтому для его изображения используются преимущественно
категории будущего времени:
Крещеньем третьим будет — Смерть (II, 216);
Вьюга память похоронит,
Навсегда затворит дверь (И, 246).
Исключение составят лишь три-четыре последних стихотворения СМ, о
которых мы будем говорить особо.

112
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Аналогичную будущему времени функцию выполняет категория
императива, подчеркивающего одновременно и стремление «я» слиться с
«пространством снегов» и с «ты» и — пока еще — нереализованность этого последнего
желания:
Так взойди ж в морозном инее,
Непомерный свет — заря!
Подними над далью синей
Жезл померкшего царя! (II, 218)
Отвори мне застывшие руки! (II, 233)
Убей меня <...>
Сжигай меня!
Пронзай меня... (И, 251) и т. д.
Таков же смысл придаточных конструкций цели:
Чтоб с тобою, сердцу милой,
Вся душа изнемогла! (II, 225)
Чтоб лететь стрелой звенящей... (II, 226)
в) Для композиции СМ очень важно то, что «я» описывается как герой,
«вставший на путь». Образ «пути» «я» в желанный и «новый» мир — один
из существенных в цикле. Хотя и желанный, «путь» этот — не просто
исполнение воли «я». Это реализация какой-то внешней по отношению к
герою, внеличностной (и — в этом смысле — «объективной») силы. Отсюда
тема рока:
И, колеблемый вьюгами Рока,
Я взвиваюсь... (II, 250)
жребия :
Кто жребий мой вынет,
Тот опрокинут... (И, 232)
доли:
И нет моей завидней доли (II, 224) —
неизбежности (ср. стихотворение «Неизбежное», а также «неизбежные
глаза» героини), обреченности (ср. стихотворение «Обреченный», а
также: «И мы <...> / Обреченные оба» — II, 219). При этомг однако, следует
учесть, что для характеристики отношения герошш цикла к ее собственному
миру (а это, как мы уже говорили, и есть мир, куда стремится «я») не
используются ни формы будущего времени или императива, ни образ пути.
Дело в том, что «ты» не идет ни к какой внеположенной ей цели: она исконно
пребывает в «новом» для «я» мире. Более того, из сказанного на странице
108 явствует, что героиня цикла и есть «пространство снегов». Если «я» —
некая перемещающаяся в пространстве точка, которая может менять свое

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
113
окружение, переходить из одного «мира» в другой, то «ты» — одновременно
и точка в пространстве и само это пространство. Перемещаясь, она несет с
собой свой мир, свои снега и метели! Поэтому рассмотренную выше
оппозицию можно представить в таком виде:
«я» <—> «ты»
точка в том или ином пространстве, пространство, мир, окружение, «среда»
мире, окружении, «среде»
3. Поэтому же резко отличаются и «траектории» движения героев. Путь
«я» в основе своей — линейный. Он имеет исходную точку и конечную цель
(о которых будет сказано ниже). Очень существенно, что путь этот
характеризуется глаголами направленного движения («встать на путь»), «вступая»,
«идет путями», «я сам иду на твой костер»), используемыми отчасти и в
сценах с «ты» — там, где героиня увлекает за собой лирического героя («ты
меня настигла», «мы летим», «мы понеслись» и т. д.). Напротив, в
характеристике «ты» (и, соответственно, в характеристике ее природных окружений)
участвуют главным образом глаголы ненаправленного движения {«гуляет
ветер» — И, 211; «и в полях гуляет смерть» — II, 230; «молодые ходят
ночи» — II, 252). Ненаправленность движения особенно подчеркивается
обилием глаголов (и других частей речи) со значением кружения, вращения:
«снежинки вились"», «метель взвшась», «вихри <...> закрути»:
Вихри снежные над бездной
Закрути .
На воздушной карусели
Закружу* (II, 220);
Вейтесь, искристые нити (II, 221);
Вейся, легкий, вейся, пламень,
Увивайся вкруг креста!
Я* <...> завивалась... (II, 252)
Таким образом, движение «я» — это его «прямой» путь к цели. Движение
же героини (как и вечное движение «ее» мира) имеет иной смысл: это
выражение их окончательной сущности, их природы, их своеобразия. Мир
героини — всегда подвижный. Вращение метелей вокруг «ты», как и кружение
самой «снежной маски», — не есть путь к чему-то, вне их лежащему, к
какой-то внешней цели, а представляет собой реализацию внутренней сущности
«метельного мира». Что касается высокодинамических сцен с «мы» — сцен
«встречи» «я» и «ты», их «полета», — то они, по необходимости, носят
двойной характер. Это и направленное к цели двиэ/сение, увлекание героя
героиней в ее мир:
И снежных вихрей подъятый молот
Бросил нас в бездну... (II, 217)

114
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
В это увлекание, направленное к цели, оказывается вовлеченным и все
окружение героини:
И звезда за звездой
Понеслась,
И неслись опустошающие,
Непомерные года... (II, 218)
Но одновременно это путь к «ты», к ее кружащемуся миру, и сам он поэтому
включает вовлечение героя в бесконечное «кружение»:
Ты надо мной
Опрокинула свод
Голубой... (II, 217)
На воздушной карусели
Закружу (II, 220).
4. Со сказанным тесно связано и то, что пространства «я» (точнее, те
пространства, из которых «я» уходит, то есть, в конечном счете, «пространства
„посланцев неба"») и пространства «ты» (куда «я» стремится и где героиня
пребывает исконно) имеют принципиально разную структуру.
а) Для героя (пока он не достиг цели, не растворился в метелях Родины)
пространство — это наш, земной мир, отчетливо ориентированный
относительно героя. В этом мире есть далекое и близкое:
Здесь — электрический свет.
Там — пустота морей (II, 212) —
находящееся впереди и сзади:
И на дальнем храме безрадостно
Догорел последний крест.
Ты поймешь растущий издали
Зов (11,214)—
есть верх и низ: ангел — в «вышине», а «я» и «ты» летят «в пучину», «в
бездну»:
Мы летим в миллионы бездн (II, 212);
<...>вбездну(И, 217).
В мире «ты» (и отчасти «мы») все пространственные оппозиции нерелевантны.
Не случайно столь типичное для «ты» движение — «опрокидывание»,
меняющее «верх» и «низ» местами:
Ты запрокинула голову в высь.
Ты надо мной
Опрокинула свод
Голубой... (11,217)
«Опрокинут» и вступающий в «новый мир» «я»:
Я опрокинут в темных струях (II, 211);

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
115
Кто жребий мой вынет,
Тот опрокинут
В бездонной мгле! (II, 232) —
и все детали нового для него мира:
Задремали корабли —
Опрокинутые в твердь
Станы снежных мачт (II, 230);
Луна опрокинет
Свой лик к земле! (II, 232)
В «опрокинутом» и «крутящемся» мире, естественно, снимается оппозиция
«верха» и «низа» (центральное противопоставление в «художественном мире»
«Стихов о Прекрасной Даме»!), «впереди» и «сзади» и т. д. Поэтому-то
движение в бездну оказывается полетом в небо (ср.: «Мы в бездне звездной»,
«пропасть <...> звезд» и т. д.):
Рукою, подъятой к тучам,
Ты влечешь меня к безднам! (II, 232) —
а находящийся «в бездне» «я» — над землей и даже над «нашей земной»
вселенной:
Подо мной растянут
В дали бесконечной
Твой узор, Бесконечность (II, 235).
Еще парадоксальней (с точки зрения «земного» взгляда) строки:
Ты запрокинула голову в высь
И указала на дальние города линии,
На поля... —
после чего герои летят:
...в бездну, где искры неслись,
Где снежинки пугливо вились... (II, 217)
Из приведенных цитат явствует, что в мире, куда героиня увлекает «я»,
вверху («в выси») находится земля («город», «поле»), а внизу («в бездне») —
ночное небо («снежинки», «искры» звезд)!
Точно так же в этом мире «рядом» оказывается равным «вдали»:
Он: Ты влечешь меня к безднам!
Она: О, настигай\ О, догони\ (II, 232) —
«позади» — равным «вверху»:
Сердце, слышишь
Легкий шаг
За собой!
Ты ль нисходишь! (И, 225)

116
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Для понимания цикла поэтому особенно важно представлять себе двойную
ориентированность пути «я»: по отношению к «старому миру» это путь
«вниз» и «вперед», по отношению к новому, кружащемуся, эти характеристики
условны и зыбки и легко сменяются противоположными. Ср., с одной стороны,
постоянное акцентирование направления движения «я» «с горы» «на дно»:
...сердце <...>
Тайно просится на дно? (II, 249);
Я бросил сердце с белых гор, .
Оно лежит на дне (II, 251) —
с другой — уже отмеченные и многие аналогичные случаи нахождения «я»
вверху, в небе, его движение вверх:
Над бескрайними снегами
Возлетим! (II, 225)
То, что в мире «ты» все беспрерывно «опрокидывается» и «кружится»,
находит полную аналогию и в самом строении «метельного мира»: это круг,
сфера:
...В серебристом лунном круге (II, 225);
(Двое проносятся в сфере метелей)
Ты — в лунном круге (II, 232);
Мы — в лунном круге! (II, 233)
Поэтому и само «кружение» (ср. также образы «вихрей», «вьюги», в которых
акцентируется стершаяся в языке этимологическая связь с «виться») имеет,
наряду с отмеченным выше значением ненаправленного движения, еще и
иное — подчеркивание «сферичности» пространства «ты». Эта «сферичность»,
равно как и движение «ты» и «мы» по кругам и ряд других, не менее важных
признаков, настойчиво сближает мир героини с миром дантовского ада. О
более широком значении этой аналогии будет сказано ниже.
б) Миры, «пространства» «я» и «ты» противопоставлены не только по
признаку «ориентированности — неориентированности относительно
земли». Не меньшую роль играет антитеза «открытых» и «закрытых»
пространств.
«Пространства «я» (в уже отмеченном выше значении: мир, откуда «я»
уходит) хотя и не детально, но вполне определенно характеризуются
признаком «закрытости». Это мир «комнаты», ср.:
Я не открою тебе дверей (II, 212);
Тихо вывела из комнат (II, 246) —
ср. также явно «комнатную» ситуацию первого стихотворения цикла —
«Снежное вино», а также весьма любопытную обложку Л. Бакста к первому
изданию СМ: «снежная маска» увлекает героя из дома па улицу.
«Пространства «ты» — всегда открытые:

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
117
И в открытых синих безднах
Обозначились две тени... (II, 247)
Они не имеют границ ни в одном из измерений. Постоянно подчеркиваются
Оалы («даль страны», «дали незнакомой стороны»), высота («Вышина», «высь»,
«И крылатыми очами / Нежно смотрит высота» — II, 252), глубина (см.: II,
213). Безграничность пространств подчеркивается их постоянной
характеристикой как бездн («миллионы бездн», «новые бездны» — ср. представление о
«бесконечном множестве бесконечностей» «пространств „ты"»,
подчеркиваемое категорией множественного числа), «пропасть черных звезд» (II, 226),
эпитетом «бескрайний»:
Над бескрайними снегами
Возлетим! (И, 225)
Постоянно подчеркивается преодоление любых стен:
Стены воздуха раздвину (II, 221).
С этим же (как и с «богоотступническим» тоном цикла) связано и определение
«пространств „ты"» как «пустых»:
Там — пустота морей (II, 212).
«Пустота» далей одновременно приравнивается и отсутствию «там» «высокого
мира» «посланцев неба» и отсутствию в нем границ. Единственная граница
в этом «открытом» мире — это граница между ним и миром «посланцев
неба»:
Заграждена снегами твердь (II, 216).
В открытом мире — все огромно, все преобретает космические масштабы:
И расплеснут меле мирами,
Над забытыми пирами
Кубок... (И, 222)
...пасмурные кони
Топчут звездные пределы... (II, 246)
«Открытость» «пространств „ты"» парадоксально подчеркивается даже там,
где действие, номинально говоря, происходит в закрытом помещении. Ср.
описание «ледяной пещеры», куда свободно проникают холод и вихри, откуда
видно «северное солнце» (II, 228), а также описание «зала» в стихотворении
«Голоса»:
Из снеэ/сного зала,
Из надзвездных покоев
Поют боевые рога! (II, 233)
5. Противопоставленности пространств соответствует антитетичная
структура «времени» «я» и «времени» «ты».
Первое (как и пространство) — привычное, земное. Оно однонаправленно,
в нем — относительно «я» — отчетливо выделяются прошедшее, настоящее
и будущее. Время в «пространствах „ты"» обладает совершенно иными
свойствами. Будучи, подобно пространствам, бесконечно:

118
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Нет исхода вьюгам певучим!
Нет заката очам твоим звездным! (II, 232) —
время, как и они, циклично. Оно бесконечно повторяется, кружась, как и
весь «метельный мир». В этом смысле особенно показательно стихотворение
«И опять снега» (ср. также особую моделирующую роль слов типа «вновь»,
«опять» в композиции СМ). Мир в этом стихотворении рисуется как
бесконечное повторение «вихревых движений» созидания и разрушения:
Вьюга строит белый крест,
Рассыпает снежный крест
И вздьшает вьюга смерч,
Строит белый, снежный крест,
Заметает твердь...
Разрушает снежный крест (II, 230—231).
Кольцевая композиция стихотворения и повторение слова «опять» в начале
и конце текста:
И опять, опять снега
Замели следы...
И опять глядится смерть
С беззакатных звезд.... (И, 230—231) —
строят его как имеющую начало и конец модель безначального и
бесконечного, циклически повторяющегося времени.
Здесь, как и при осмыслении «художественных пространств СМ, следует
постоянно иметь в виду, что «я» (и «мы») оказывается действующим
одновременно в двух, по-разному движущихся, временах. Так, первая (с точки
зрения «линейного времени» «я») встреча героев СМ оказывается
одновременно и совсем не первой, а одной из бесконечно многих, циклически
повторяющихся (с позиций «циклического» времени «ты»):
И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
В вновь вдыхаю... (II, 211)
6. Противопоставлены, однако, не только пространственно-временные
окружения героев, но и их качества. Одной из основных антитез оказывается
оппозиция:
«я» <—> «ты»
пассивное начало, объект «увлекания» активное начало, «увлекающее» героя
«в бездну»
Сцены совместного полета «я» и «ты» отличаются, в известной степени,
асимметричной структурой; «ты» «увлекает» героя:
Ты влечешь меня к безднам (И, 232);

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
119
Ты свела меня сюда.
Завела <...>
...смерти предала (II, 249);
Завела в очарованный круг (II, 250).
Противопоставление «активность <-» пассивность» особенно отчетливо
выразилось в лирических сценах СМ. Любовь начинается там, где «ты» — как
рок и жребий — встает на пути лирического героя:
Ты меня настигла (II, 217).
«Я» может даже не желать этой роковой встречи:
Я не открою тебе дверей, —
но он не в силах противостоять героине:
Мы летим в миллионы бездн (II, 212).
С этим же противопоставлением связана и антитеза действий «ты» и «я» как
более/менее интенсивных. Действия «я», даже уже «вступившего на путь», по
сравнению с «ты», кажутся замедленными («в путь вступая», «Но бредет за
дальным полюсом / Солнце сердца моего» — II, 218); для героя возможны
даже и статические характеристики («я опрокинут», «и я затянут / Лентой
млечной» — II, 235). Напротив, движения «ты» так быстры, что могут быть
сравнимы только... сами с собой:
Как быстро — так быстро
Ты надо мной
Опрокинула свод
Голубой... (II, 217)
В сценах с «мы» (еще раз подтверждая высказанную выше мысль о большей
активности «ты») господствуют движения, предельно быстрые («И мы
уносились», «И мы понеслись» — II, 219). В них вовлечены и окружения «мы»:
Искры неслись (II, 217);
И неслись опустошающие,
Непомерные года (II, 218).
Выражением этой предельной быстроты является полет — обычный признак
сцен с «мы»:
Мы летим (II, 212);
Душу вверь ладье воздушной (II, 220);
Крылья легкие раскину,
Страны дольние покину (II, 221);
Над бескрайными снегами
Возлетим!
Чтоб лететь стрелой звенящей (II, 225—226).

120
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тема полета связана с мотивом свободы, полной раскованности и генетически,
вероятно, восходит к Гоголю. Не случайно «полет» синонимичен быстрой
езде на конях:
...блистательный бег саней (II, 218), —
принимающей фантастические и космические масштабы:
Слушай, ветер звезды гонит.
Слушай, пасмурные кони
Топчут звездные пределы
И кусают удила... (II, 246)
Любопытно отображение этих свойств активности — пассивности
персонажей и на грамматическом уровне построения текста.
а) Во фразах, прямо моделирующих отношения «я» и «ты», почти
абсолютно преобладают либо активные конструкции с «ты» — субъектом и «я» —
объектом:
Ты поселила в сердце страх (II, 211);
Ты меля настигла (II, 217);
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик (II, 219);
И ты, осенившая крылами белоснежными
На вечный покой отходящего царя (И, 223);
И твои мне светят очи (II, 248), —
либо равные им по значению пассивные конструкции с «я» — субъектом и
«ты» — объектом:
Я опрокинут (II, 211);
Крещен вторым крещеньем я (И, 216);
Кто жребий мой вынет,
Тот опрокинут
В бездонной мгле! (II, 232)
В то же время в «обращенных» текстах им будут соответствовать активные
конструкции с «я» — субъектом и «ты» — объектом.
б) Не менее показательно и сопоставление тех фраз, где «я» и «ты»
выступают в роли субъекта. «Я» чаще всего приписываются предикаты —
глаголы сенсорного или интеллектуального восприятия, — «ты»
характеризуют глаголы движения — «увлекапия» «я» (см. с. 172). Ср. также семантику
глаголов в монологе «я»:
Я какие хочешь сказки
Расскажу
И какие хочешь маски
Приведу (II, 240) —
и в монологе «ты»:
Рукавом моих метелей
Задушу,

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
121
Серебром моих веселий
Оглушу,
На воздушной карусели
Закружу (И, 220).
Действия «я» и «ты» противопоставлены и по линии большей / меньшей
энергии, динамики, и тем, что, в рамках «художественной реальности» СМ,
первые оказываются иллюзорными, а вторые — реальными.
7. Рассмотренная оппозиция «активность «-» пассивность» дополняется
рядом других, близких к ней:
а) «я» <—> «ты»
движущийся источник движения
Ты надо мной
Опрокинула свод голубой (II, 217);
Я* укачала царей и героев
б) «я» <—> «ты»
воспринимающее «знаки» источник «знаков», адресант
начало, адресат
Последнее противопоставление весьма существенно: ведь весь «лирический
сюжет» СМ состоит в приходе «я» к «окончательной встрече» с героиней, а
в понятие «окончательной встречи» входит и постижение героем знаков «ты».
Постижение это начинается с уже отмеченных моментов восприятия «ты»
зрением, слухом и т. д., причем примеры на странице 104 убеждают, что
всюду речь идет именно о противопоставлении «я» и «ты» по линии
«адресат <-» адресант».
Образы «знаков» играют в СМ очень существенную роль (как и вообще
в поэзии символистов). Не случайно частое употребление слова «знак» («Кто-
то подал знак», «Не понять земного знака»), а также разнообразных глаголов
коммуникации — словесной («говорить», «рассказывать») и внесловесной,
сенсорной. «Знаки» СМ обладают рядом весьма интересных свойств.
Они — сложные, загадочные, поэтому и «тайные» («тайный знак рукой»,
«странны <...> речи»). Не случайно в функции, родственной знакам (вероятнее
всего — просто в функции знака), выступают образы «стихов» и «вязи»,
семантически сближенные:
Ты — стихов моих пленная вязь (II, 212).
«Стихи» — это «стихи жизни» («Стихи зимы среброснежной») — знаки
«метельного мира», а понимание («чтение») этих знаков («Я читаю вас
наизусть» — II, 213; ср. название стихотворения «Они читают стихи») — это
один из путей вхождения лирического героя в бесконечно сложный мир «ты».
«Вязь» — это тоже нечто очень сложное, запутанное (во многом аналогично
значение образов «снежной пряжи», «кудели», «нитей»). Постижение значения
этих знаков — очень трудно:

122
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Как странны были речи маски!
Понятны ли тебе? Бог весть! (II, 245)
Неясно даже, чьи это знаки (хотя герой и предполагает, что это знаки
«снежной маски»):
Кто-то подал знак,
Тайный знак рукой.
Ты ли? Ты ли? (И, 225)
Значение их почти до самого конца цикла остается неразгаданным. Не
случайно пятое от конца СМ стихотворение с характерным названием
«Смятение» все строится на вопросительных интонациях и проникнуто страстным
желанием разгадать, подлинное или иллюзорное содержание таят в себе знаки
«ты»:
Мы ли — пляшущие тени?
Или мы бросаем тень?
Не пойму я, что нас манит?
Чей под маской взор туманит
Сумрак вьюги снеговой?
И твои мне светят очи
Наяву или во сне? (II, 248) —
а в третьем от конца — «Нет исхода» — «ты» зовется «Незнакомая» (II,
250). Постижение этих знаков путем логическим, видимо, отвергается (ср.
отмеченную выше внутритекстовую синонимичность глаголов «понять» и
«верить»). Не случайно глаголы внесловесной коммуникации — сенсорной,
равно как и жестовой («подал знак <...> рукой»), явно преобладают над
глаголами словесной коммуникации (хотя и эти последние играют большую
роль).
Тем не менее знаки эти постижимы, но совершенно особым путем.
Рациональному взгляду на мир и рациональному способу «разгадывания знаков»
в СМ противопоставлено не только интуитивно-эмоциональное «провидение»
или вчувствование (хотя и оно весьма существенно: не случайно «разгадывание
знаков» функционально синонимично мотивам все нарастающей страсти или
движению приближения). Не менее важно и другое: рациональное миропо-
стижение как пассивное противопоставлено действенному. Понять «земные
знаки» героини — значит войти в ее метельный мир:
Не разгадать живого мрака,
И не понять земного знака,
Чтоб не нарушить снежный сон (II, 224).
Поэтому и путь «разгадывания знаков» превращается в действие — в
реальный путь «я» к миру «снежной маски».
8. За всеми этими противопоставлениями, однако, стоит еще одно, самое
существенное и универсальное, подчинившее себе все остальные. В
художественном мире СМ «снежная маска» — не только наиболее активное (ис-

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
123
точник движений, страстей, «адресант» знаков и т. д.), но и основное,
субстантное начало «художественного мира» СМ, «душа метелей». По
отношению к «я» оно играет и роль внеличностного («объективного») начала.
Лирический же герой цикла — это персонаж, функция и ценность которого
(и с его собственной, и с авторской точки зрения) определены степенью его
приобщенности к миру «ты», но всегда меньше и лишь в пределе равны
ценности героини.
9. Наконец, еще одно противопоставление, существенное для композиции
СМ. Поскольку, с точки зрения «я», основная задача героя — познание
«снежного мира», приобщение к нему, постольку основным объектом
описаний в цикле оказываются «ты» и ее окружения. Сами описания «я» и «ты»
строятся по-разному, противопоставляясь друг другу. Так, в «я» главное —
его путь, в «ты» — ее сущность:
«я» <—> «ты»
становление, изменение <—> бытие, выявление неизменных суб-
стантных свойств1
Отсюда и второе: характеристика «я» выявляется в сюжете цикла,
характеристика «ты» — в описаниях. Поэтому отнюдь не все свойства основных
персонажей прямо соотносятся друг с другом как сходные или
противопоставленные; во многих случаях характеристики героев просто несоотносимы,
поскольку принадлежат разным уровням организации текста. Это заставляет
нас обратиться к ряду важных особенностей «имманентного» описания
героини (а затем — в разделе о сюжете — героя). Речь, следовательно, пойдет
о характеристиках такого типа, наличию которых у «ты» соответствует их
отсутствие у «я» и наоборот.
В описаниях «ты» следует, кроме отмеченных выше, выделить следующие
черты:
1. Антропоморфизованные наименования «ты» всегда метонимичны: это
«улыбка», «тяжелозмейные волосы», «глаза», «уста», «душа», «голова», «очи»,
«сердце», «взор», «рукав (метелей)», «крылья», «крыла», «голос», «стан»,
«тиара», «чело», «рука», «поступь», «кровь» (о наименованиях «ты» как
«метели» см. с. ПО). Из сказанного выше очевидно, что описания эти
определены выбором характеристик преимущественно из семантических
полей «любовь» («уста», «сердце»), «подача знаков» («очи», «голос», «руки»)
и движение — «увлекание» героя («рукав», «крылья», «поступь»). Однако
это еще не является ответом на вопрос, почему восприятие «ты» лирическим
героем всегда либо аспектно-метонимично, либо метафорично («комета»),
перефрастично («ты, кого я полюбил») и т. д. По-видимому, дело в том,
что, во-первых, «ты», с точки зрения героя, воспринимается как существо
беспредельно более сложное, чем он сам, потому и полное постижение
1 Одним из парадоксов СМ оказывается то, что неизменность героини — это
неизменность нескончаемого движения.

124
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
героини — цель «я», достигаемая им лишь в момент сгорания на «снежном
костре» любви. Во-вторых, не исключено (хотя и не может быть доказано
в рамках внутритекстового анализа), что полное наименование — «Имя» —
героини табуировано в тексте (ср. называние ее как «маски», название и
сущность которой «постигаются», но еще не разгаданы). Не случайно даже
в самом конце СМ героиня именуется «Незнакомой» (о связи «ты» в СМ
и стихотворения «Незнакомка» см. ниже). В-третьих, наконец, не следует
забывать и о такой кардинальной особенности символизма, как
утверждение способности каждой детали в поэтическом тексте полностью
замещать иначе никак не выразимое целое (а не только метонимически
представлять какие-то его аспекты, как это выглядит с точки зрения «здравого
смысла»).
2. В отличие от метонимических антропоморфизованных, наименования
«ты» как стихии скорее метафоричны. Впрочем, определения типа «ветер» и
не вполне метафоры: ведь причастность «ты» к миру стихий мыслится как
ее реальное (в рамках «художественной реальности» цикла) свойство. Это не
только символы (хотя все образы этого ряда, бесспорно, символичны, так
как значение каждого из них раскрывается одновременно в нескольких
семантических рядах). Характеристики «ты» строятся как мистические
(мифологические), подразумевающие реальность существования в «мире текста»
«девы-метели».
3. Наименования «ты» как стихии подбираются чаще всего так, чтобы
они входили одновременно в три семантические поля: «природа», «холод» и
«движение». Поэтому в качестве названий «ты» и — одновременно — ее
окружений выступают образы зимнего ветра:
Я* — ветер встречный (II, 233);
Ветер взвихрил снега (II, 219);
Слушай, ветер звезды гонит (II, 249);
вихря (ср. в этом и следующем случаях отмечавшуюся выше семантику
круговых движений):
Снежных вихрей подъятый молот (II, 217);
Вихри звездные (II, 218);
Вихри снежные <...> закрути (II, 220);
вьюги:
Вьюга пела (II, 217);
Вьюги дольные, вздохните (II, 221);
Вьюги плыли (II, 225);
Серебром своих вьюг занавесила (II, 250);
метели:
Метель взвилась (II, 217);

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
125
Рукавом моих* метелей
Задушу* (II, 220);
Твой голос слышен сквозь метели (II, 225) и т. д. и т. п.
Следует отметить, что все эти наименования героини повторяются в СМ
весьма часто, с почти «бесперебойной» ритмичностью. Там, где описания
героини и ее «холодных» окружений связаны с появлением слов со слабо
выраженным (или невыраженным) значением действия («снег», «лед»), это
значение сразу же подчеркивается приписыванием этим именам предикатов
с соответствующим значением:
Снежная мгла взвшась;
Ветер взвихрил снега;
Летели снега (II, 219);
Снежинки <...> вились (II, 217).
Ср. приписывание атрибутов типа «снежный» именам со значением движения
(«снежная пена», «серебряная вьюга», «снежный буран» и т. д.).
Семантическому полю «движущийся + природный» соответствует и
постоянное нахождение «ты» в состоянии полета1. Ее характернейший атрибут —
крылья:
Крылья легкие раскину (II, 221), —
у нее — «крыла белоснежные», «два крыла», «крылатые глаза»; сама она —
«птица» (II, 221). Окружающие героиню и сливающиеся с ней самой
пространства наполнены летящими предметами: падающими звездами,
вьющимися хлопьями снега и т. д. Отсюда и образы ладьи:
И вдали, в волнах, вдали — пролетевшие ладьи (И, 223);
Ладьи ночные пролетели (II, 224).
Среди природных окружений героини следует отметить и образы воды —
льющейся («ледяные струи») или замерзающей («пары злой воды», образы
залива и моря). Происхождение их, с одной стороны, — автобиографическое2.
С другой стороны, вероятно предположить и внетекстовую связь их с
фольклорной символикой воды как «злого места» (ср.: «злая вода»); оппозиция
«сухое <-> мокрое» вообще очень важна для Блока.
4. Не менее существенно и то, что в образах «ты» и ее окружений
постоянно подчеркивается внутренняя сложность, противоречивость.
Большинство описаний героини и ее мира строится на оксюморонах, становящихся
центральной особенностью стилистики СМ. Мир «ты»:
1 Распределение персонажей цикла относительно ситуации «полета» таково:
«я» (без «ты») — статика или «вступление на путь»,
«ты» (без «я») — полет,
«я» и «ты» — полет или «увлекание» героя героиней.
2 См.: Веригина В. Н. Ук. соч. С. 332—333.

126
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
а) темен и одновременно бел, огненно-ярок (NB! — не «светел»: «свет»,
«светлое» — атрибуты мира «посланцев неба»): «светит мгла» (II, 228);
«огнедышащая мгла» (II, 251); «вспыхнули темные очи / Так ясно»; «в блеске
твоем <...> ночь» (II, 218) и т. д. Ср. своеобразное снятие оппозиции между
«белым» и «черным» в типичном для СМ пейзаже снежной ночи из
стихотворения «Здесь и там»:
Ветер <...>
Черных масок не догнал,
Были верны наши кони,
Кто-то белый помогал.
Заметал снегами сани <...>
И из снежного бурана
Оком темным сторожил (II, 247);
б) холоден и одновременно сжигающе-горяч: «огонь зимы палящей» (II,
226); «снеэ/сная кровь» (II, 252); «снежный огонь» (II, 251); «снежный костер»
(II, 252) и т. д. «Снежная страсть» — это основная характеристика отношения
«ты» к «я»;
в) тих и одновременно пронзительно-многозвучен:
Тихо всходил над городом дым,
Умирали звуки
Звучали рога
Снежным, метельным хором (II, 219);
г) радостен и смертоносен — это мир веселой гибели: «и нет моей завидней
доли <...> умереть» (II, 224); «веселится смерть», «гибели рада» (II, 233);
«горе светлое» (II, 248; «сердце хочет гибели» (II, 249); «погибнуть мне весело»
(И, 250);
д) нежен и убивающе страстен: «с тобою, сердцу милой <...> вся душа
изнемогла» (II, 225); «ласкают вьюги» (II, 232); «сладко в очи поглядела /
Взором, как стрела» (II, 246), «нежность I Хочет вьюгой изойти» (II, 248);
е) добр и зол (точнее, содержит в своем зле нечто, противоположное
злу):
Путь открыт, наверно, к раю
Всем, кто идет путями зла (II, 216).
Оксюморонный эффект создается не только на уровне соположения слов:
сочетаться, таким образом, могут и строки, и строфы, и еще более крупные
куски текста. Так, в «Снежной вязи» оксюморон возникает на уровне
сочетаний стихов:
Да. Я с тобой не знаком.
Ты не первая мне предалась (II, 212) —
и строфосочетаний:
Я не открою тебе дверей.
Нет.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
127
Никогда.
И снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн (II, 212).
В стоящих рядом стихотворениях «Снежное вино» и «Снежная вязь» о «ты»
говорится:
И ты смеешься дивным смехом (II, 211);
И смотришь в печали (И, 212).
Эта весьма характерная для цикла особенность «работает» одновременно в
нескольких направлениях:
— подчеркивает сложность и внутреннюю противоречивость героини и
ее мира;
— рисует этот мир как мир крайних, предельно выраженных контрастов.
Признак же предельной выраженности у Блока семантически родственен
признакам силы, динамизма и т. д.
5. Постоянно подчеркиваемым признаком «метельного мира» оказывается
и его алогизм. Сказанное вовсе не означает, что поэт считает этот мир в
его сущности «энтропичным», хаотичным (не случайно и изображение его
подчиняется весьма строгим, относительно легко формулируемым законам).
Как алогичный, мир героини предстает лишь с одной, хотя и весьма
существенной для цикла, точки зрения: с позиции «я», лирического героя. Эта
позиция в ее существенных чертах сходна и с точкой зрения автора и —
шире — может быть осмыслена как взгляд на внеличностную, космическую
стихию глазами человека. Иными словами, мир «ты» алогичен, если
воспринимать его логическим, рациональным путем индивидуального
постижения действительности. С иных же позиций — изнутри — этот алогизм
должен восприниматься как некая сверхорганизация, бесконечно более
высокая, чем логика любого «я».
Мы уже отмечали «алогизмы» пространственной структуры цикла:
бессмысленное, непостижимое, с «земной» точки зрения, приравнивание «верха»
и «низа», «впереди» и «позади» и т. п. оказывается исполненным глубокого
значения, как только мы поймем, что мир «ты» — это космическая сфера.
Так же раскрываются и «алогизмы» «художественного времени» цикла,
возникающие на перекрещении «однонаправленного времени», по законам
которого живет герой, и «циклического времени» героини (первое, с позиций
«я», свидание как встреча «опять», «вновь», с точки зрения «ты»). Если к
этому добавить, что причинно-следственная связь в цикле обычно
изображается так:
И когда со мной встречаются
Неизбежные глаза —
Глуби снежные вскрываются (II, 213);
Ты опустила очи,
И мы понеслись (II, 219) —
и что во всем цикле нет ни одного сложного предложения с придаточным
причины или следствия, то становится совершенно очевидным намерение

128
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
автора подчеркнуть отсутствие в мире «снежной маски» «обычной» логики.
Этому служит и обилие оксюморонов. Отсюда же не раз отмечавшееся
исследователями парадоксальное сочетание в СМ насыщенности текста
реалиями — и необъясненности их сочетаний и связей, делающее текст
загадочным, малопонятным. Не объясненные в тексте биографические и иные
индивидуальные ассоциации играют в СМ важную роль — моделируют
кажущееся отсутствие связей между изображаемыми явлениями (ср. известное
стихотворение В. Брюсова «Творчество», где не объясняемые в тексте и
непонятные читателю реалии выполняют аналогичную роль).
Восприятие героем «метельного мира» как сверхсложного, не постижимого
разумом подчеркивается и его осмыслением героини как «незнакомой» и как
«незаконной кометы» (противопоставленной — в рамках лирики Блока в
целом — Прекрасной Даме, уподоблявшейся «звезде», «солнцу» —
«рассчитанным светилам»).
Выше мы уже отмечали, что непостижимость «нового мира» разумом
предполагает возможность постичь его «алогизмы» иными путями —
эмоционально-действенными.
6. Мир героини характеризуется и тем, что это мир множества объектов
(на уровне свойств «ты» этой множественности соответствует разнообразие
аспектов, в которых «снежная маска» является герою). Интересно, что само
знакомство с «ты» для лирического героя начинается с понимания
многообразия жизни:
И, в новый мир вступая, знаю,
Что люди есть и есть дела (II, 216).
С семантикой множественности связано и частое употребление слов «вновь»,
«опять», и роль множественного числа в описаниях мира «ты» («струи»,
«вьюги», «снега», «сугробы», «моря» и т. д., в том числе и такие стилистически
значимые образования, как «глуби», «мраки», «веселья», «хмели» и т. п.).
Ср. также образ «хора» — множества голосов стихии. Так создается еще
одно противопоставление:
«я» <—> «ты»
единственность (уникальность лич- множественность (многообразие вне-
ности) личностного мира)
Мир «посланцев неба» в этом плане парадоксально сближен с «ты»: по
отношению к лирическому герою он тоже «объективен», а потому — тоже
многолик (ср. стилистически окрашенную форму «солнца», множественное
число в «рая дщери» и т. п.).
7. Наконец, очень важным признаком «ты» и ее окружений
оказывается музыкальность. Мир «вьюг» — звучащий, поющий. Поет и сама
героиня:
Я* ль не пела, не любила (II, 252)
(ср. также название стихотворения «Ее песни»). Певуче все окружение «ты»:

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
129
Вьюга пела (II, 217);
...Звучали рога
Снежным метельным хором (II, 219);
Песни вьюги легковейной (II, 232).
Вьюги здесь — «звонкие», «певучие»; появляются и такие музыкальные
атрибуты этого мира, как «рога» («отдаленные рога», «боевые рога», «и
поют, поют рога»), «лира» («узкая лира»), «труба» («смерть — снеговой
трубач»). Приобщаясь к «метельной стихии», лирический герой также
включается в ее музыку: «Я взвиваюсь, звеня» (II, 250).
Семантика «музыкального» сближена в цикле с образами любви-страсти
(«музыка» здесь — такой же атрибут мира Встречи, как «вино», такой же
признак, как «полет», и т. д.). Здесь намечается важный для более позднего
Блока образ «торжественной страсти», как музыки бытия. «Музыкальность»
«метельного мира» подчеркивает его особую гармоничность — сложную,
противоречиво включающую в себя и резкие диссонансы (в отличие от
«чистой» гармонии Прекрасной Дамы).
* * *
До сих пор мы рассматривали цикл как некое единое целое. При этом,
как легко было заметить, из рассмотрения исключались как ряд текстов (вся
первая часть раздела «Маски»), так и некоторые важные проблемы (в первую
очередь — вопрос о специфике образа лирического героя).
Все своеобразие «я» в СМ — в его изменении, эволюции.
Противопоставленный двум крайним, «полюсным» мирам цикла (миру «посланцев неба»
и «метельному миру» «ты»), лирический герой постоянно движется от первого
ко второму. Здесь-то и возникает возможность рассмотреть лирический сюжет
и фабулу цикла.
В становлении «я» можно отчетливо выделить три стадии. О них говорится
в стихотворении «Второе крещение»:
И в новой, снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я.
И, в новый мир вступая, знаю... —
где не прямо, но достаточно отчетливо противопоставлены «новая снеговая»
и старая (в церкви) купель; «новый мир» — и бывший до него, «второе
крещенье» — и первое (о «богоотступническом», «кощунственном» характере
этих антитез см. выше, с. 100—102). В конце же стихотворения появляется
образ третьего — окончательного — крещения:
Крещеньем третьим будет — Смерть (II, 216).
Здесь, таким образом, определено и число состояний, в которых может
находиться «я», и последовательность смены этих состояний (сюжет). При
этом, по отношению к «художественному времени» повествования, «первое
крещенье» может быть охарактеризовано как прошлое состояние «я»,
второе — как его настоящее (ср.: «...вступая, знаю»), а третье — как будущее
(ср.: «...будет Смерть»). Изменениям во времени будет соответствовать и

130
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
перемещение героя в «художественном пространстве» цикла («первое
крещенье» — исходная точка движения, второе — пребывание «на пути», третье —
приход к цели), и развитие взаимоотношений «я» и «ты» («первое крещенье» —
состояние героя до встречи со «снежной маской», второе — встречи с «ты»,
третье — окончательное приобщение лирического героя к «метельной
стихии»).
Каковы же характеристики героя на разных этапах его пути и линии
изменения этих характеристик?
I. У «прошлого „я"» в цикле есть немногочисленные, но вполне
определенные характеристики:
1. Он был «царем» (II, 218) или «рыцарем» (II, 244);
2. Его атрибутом являлся «меч железный»;
3. «Прошлого „я"» характеризовала, по-видимому, устремленность ввысь:
он жил в «златоверхих хоромах» (ср. также: «И в руке твой меч железный /
Опусти!» — II, 220).
4. Он жил в «стране прекрасной», которая была его «отчизной» (II,
233) — последнее подчеркивает исконность для героя его «прошлого»
состояния;
5. Этот прошлый мир определялся:
а) светом («златоверхие»);
б) высотой (см. пункт II-1-6);
в) закрытостью («хоромы»);
г) тем, что в нем совершалась некая «созидающая работа».
6. Характерными атрибутами прошлого мира героя были:
а) «Храм» с «крестом»;
б) «Корабли» (с «мачтами» и «парусами»).
Смысл этих скупых, но символически многозначных деталей может быть
раскрыт двояким способом:
— путем внутритекстовых сопоставлений признаков «прошлого „я"» с
другими персонажами СМ. Здесь сразу же бросается в глаза сходство, даже
совпадение, всех перечисленных признаков «прошлого „я"» с
характеристиками «посланцев неба» (см. с. 104—105).
— путем внетекстовых сопоставлений. Наиболее удобным здесь
представляется сравнение «прошлого „я"» с лирическим героем «Стихов о Прекрасной
Даме». Было бы нетрудно показать, что герой «первого тома» лирики Блока —
это рыцарь в храме (ср. «Вхожу я в темные храмы...») или инок в монастыре
(«Брожу в стенах монастыря...»), стремящийся в златоверхий «терем»
Прекрасной Дамы (см. I, 74 и др.) и «воздвигающий здание» (ср. «созидающую
работу») высокой веры (I, 172). Последний вывод весьма существен: сюжет
СМ, таким образом, может быть истолкован как история движения
лирического героя поэзии Блока, как описание его ухода из мира «рыцарей» и
«храмов» (ср. также уже рассматривавшееся стихотворение «Прочь!» с его
идеей отказа героя возвратиться в мир «рая дщерей»), из мира «высокой»
веры.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
131
II. Значительно детализованней изображается в СМ «нынешнее», «новое»,
«второе» состояние лирического героя. Здесь можно выделить развернутую
систему характеристик и оценок героя. «Я» оценивается, по крайней мере, с
трех различных точек зрения: с позиции «посланцев неба», с позиции самого
героя и с позиции «снежной маски». Характеристики эти весьма отличны
друг от друга. Вместе с тем в некоторых отношениях все они совпадают,
указав на наиболее устойчивые признаки эволюции «я».
1. С точки зрения «ангела» и «рая дщерей», переход ко «второму
крещению» — это:
а) новое состояние «я», не похожее на его прошлое («дремота» его —
«незнакомая» — II, 227);
б) движение вниз — «падение» (образ этот, как и большинство других
образов СМ, не метафора, а символ, то есть его значение выявляется
одновременно и как прямое — движение вниз, и как переносное — см. пункт
«д»);
в) ряд утрат, символом которых выступает потерянный героем меч («Меч
<...> железный / Утонул в серебряной вьюге» — II, 233);
г) сон («солнца» говорят лирическому герою, что он «скован дрёмой»,
что он — в «дремоте незнакомой»); сон этот приравнивается болезни, от
которой необходимо «исцелиться» (И, 227);
д) «измена», «паденье», которые одновременно оцениваются как «позор»
для героя (II, 215);
е) вовлечение в стихию запретной любви-страсти к «комете»
(«поцелуи»).
2. С точки зрения самого «я», движение от прошлого к настоящему
рисуется:
а) как движение (степень интенсивности его зависит, как уже говорилось,
от того, «идет» герой один или «летит», «несется» со «снежной маской»).
Движение это всегда направлено откуда-то («уносились», «улетающие», «вы-
вели») и куда-то («понеслись», «зявела», «свела»). При этом исходная точка
движения определяется очень точно — это мир «храма» и «корабля» (то есть
«прошлого „я"»). Движение передается в его зрительном восприятии: «храм»
и «корабль» всё удаляются и постепенно окончательно теряются из виду:
...В дали невозвратные
Повернули корабли.
Не видать ни мачт, ни паруса... (II, 214)
Корабли — «покинутые в дали» (II, 221); «в дали» (II, 224); «в глубине» (II,
225); «за тучей снеговой» (II, 230). Храм — «дальный» (И, 214).
Равным образом цель движения определяется не менее точно — как
«метельный мир» «ты».
б) как сон и смерть «старого» мира:
Задремали корабли (II, 230);
И корабль закатный
Тонет

132
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
В нежно-синей
Глубине (11,23s)1.
Смерти «мира посланцев неба» (ср. образ «умирающего рая») соответствует
и столь решительное изменение героя, что «прошлый „я"» с точки зрения
нынешнего кажется умершим — это «померкший царь», «на вечный покой
отходящий царь». Интересно, что тема сна и смерти «старого» мира с точки
зрения «нынешнего „я"» — аналог темы сна и смерти «нынешнего „я"» с
«позиции посланцев неба». При этом поэт прямо связывает гибель «кораблей»
с воздействием «пространства снегов», на которое вступил герой:
И на вьюжном море тонут
Корабли (II, 240);
в) как «угасание» старого мира:
И на дальнем храме безрадостно
Догорел последний крест (II, 214);
г) как «утрата» или «опускание» меча, как — вообще — «потеря» (II,
228);
д) как смена «внутреннего опыта» «я». Герой должен забыть все прежнее.
Мотив забвения проходит через весь цикл:
И я позабыч приметы —
Страны прекрасной (II, 218);
И нет моей завидней доли —
В снегах забвенья догореть (II, 224).
Герой не хочет вспоминать о прошлом:
Вам забвенью <...> не помочь! (II, 228)
1 Образы кораблей связаны не столько с символикой «первого тома» (хотя
встречаются уже в «Стихах о Прекрасной Даме»), сколько с творчеством Блока 1903—
1905 гг. (см. в наст, изд.: «Поэма А. А. Блока „Ее прибытие» и революция 1905 г."».
Следует обратить внимание на эпитет «закатный» в сочетании с темой гибели. В
«Стихах о Прекрасной Даме» «закат» — символ времени встречи героя и «Девы»:
И все, что было невозможно,
В тревогах дня иль поутру,
Свершится здесь, в пыли дорожной,
В лучах закатных, ввечеру (I, 163).
Прекрасная Дама — «закатная, таинственная Дева».
Интересно, в связи с образом «корабля», отметить одно редкое, но в то же время очень
показательное для окказиональной семантики художественных текстов явление. В СМ
встречаются образы «корабля» и «ладьи». Слова эти, которые в системе лексики
естественного языка можно считать синонимами, в цикле находятся в последовательно
проведенном отношении дополнительной дистрибуции: «корабль» всегда связан с
гибнущим миром «„я" прошлого», «ладья» — с миром «ты». Их признаки четко
противопоставлены («корабль закатный» — «ладьи ночные»; «задремали корабли» —
«ладьи ночные пролетели», корабль тонет — ладья нет и т. д.), в результате чего и
сами эти образы не только семантически «расподобляются», но и становятся в
дальнейшем художественном тексте антонимами.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
133
Постепенно «забвенье» становится основным состоянием «я»:
...Он не вспомнит,
Не запомнит, что теперь.
Вьюга память похоронит... (II, 246)
И наконец, итоговое:
Я всех забыл, кого любил (II, 251).
Одновременно с забвеньем прошлого «я» должен «вспомнить» о «снежной
маске»:
И как <...>
Твои не вспомнить поцелуи (II, 211).
Однако, в отличие от «посланцев неба», сам герой описывает (кроме
нескольких первых стихотворений) все эти изменения как желанные {«Не
надо кораблей из дали», «Весны не будет *и не надо», «И нет моей завидней
доли» и т. д.).
3. С точки зрения «снежной маски» «я» описывается во многом так же,
как и с его собственной. Те же темы утраты («меч <...> опусти»), забвенья
(«Глядись*, глядись*, / Пока не забудешь / Того, что любишь* — II, 217),
та же мысль о радости обретенья «нового мира». Но героиня смотрит на
«я» не совсем с его точки зрения, а с позиции «будущего я». Поэтому
главный мотив ее монологов — идти вперед, еще дальше, к «третьему
крещенью».
4. Путь «я» описывается и еще с одной — менее фиксированной точки
зрения: как движение в пространствах разным образом организованных. О
структуре пространств СМ уже говорилось выше (см. с. 114). Однако
пространства, в которых жил «прошлый „я"» и из которых он ушел в «новый
мир», не только отличаются по своей структуре от «метельного мира»
«снежной маски», но и противопоставлены ему. Основная оппозиция может
быть охарактеризована как антитеза «закрытых» <-> «открытых» пространств.
Движение же героя, таким образом, окажется движением из «внутри» во
«вне» — из мира комнатного на необъятные просторы космоса.
Первоначальная ситуация не может быть понята иначе, как нахождение «я» «внутри»,
а «ты» — «вне» комнаты, дома и т. д. и сопротивление героя силам
«метельного мира», выразившееся в желании «замкнуть», «закрыть» свой мир
от «снежной маски»:
Я не открою тебе дверей (II, 212).
В дальнейшем, однако, герой выходит из «закрытого» мира в «открытый»,
метельный. Как «антитеза» приведенных строк звучит начало «Второго
крещенья»:
Открыли дверь мою метели (II, 216).
В последний раз образ «двери» — границы «открытого» и «закрытого»
миров — весьма многозначительно появляется в стихотворении
«Неизбежное»:

134
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тихо вывела из комнат.
Затворила дверь <...>
Вьюга <...>
Навсегда затворит дверь (II, 246).
Как видно из контекста, теперь и «я», и «ты» оказываются вив «комнат» —
в мире «вьюги». Поэтому «затворить дверь» здесь синонимично «открыть
дверь» в начале цикла: в первом случае «открыть» — начать путь в «метельном
мире»; во втором «закрыть» — отрезать путь назад, в мир «комнат».
(Подобный и ряд других примеров придают композиции цикла симметричность
особого типа — обратную симметрию). И то и другое употреблено в значении
«уйти из закрытого мира». Исключение составляет лишь стихотворение
«Прочь!». Здесь ситуация, казалось бы, прямо противоположна описанной
выше: «я» и «ты» находятся внутри (в «келье», «в пещере»), а «рая дщери»
приходят извне, стремясь проникнуть в мир героев через дверь:
И опять открыли солнца
Эту дверь
Кто взломал мои засовы?
Ты кому открыла двери,
Задремав, служанка-ночь? (II, 227—228)
Однако, по существу, стихотворение развивает уже известные нам образы
парадоксального, оксюморонного «метельного мира». Описание «ледяной
пещеры» (с ее снегами, льдами, «северным солнцем» и т. д.) гораздо более
напоминает «открытые» пространства «ты», чем тот мир, в котором находятся
«рая дщери». Более того, именно «рай» оказывается «закрытым»
пространством, отгороженным от мира дверью:
Прочь лети, святая стая,
К старой двери
Умирающего рая! (II, 228)
Так что в стихотворении «Прочь!» перед нами очередной парадокс:
«рай» <—> мир «я» и «ты»
вне «пространства снегов» <—> внутри пространства снегов
«закрытый» мир <—> «открытый» мир
не нарушающий, однако, основных принципов организации «художественного
мира» СМ.
Вместе с тем оппозиция «открытых» *-> «закрытых» пространств не совсем
полно отражает устройство «мира цикла». Дело в том, что между полностью
«закрытым» (дом, комната) и полностью «открытым» мирами находится еще
один мир — городской, который по отношению к «дому» выявляет качества
«открытости», а по сравнению с «царством метелей» оказывается «закрытым».
Вначале герой — определенно в городе:

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
135
Здесь электрический свет.
Там — пустота морей (И, 212)1, —
и лишь затем он летит «в миллионы бездн». То же — в стихотворении «На
зов метелей» (II, 219). Здесь в первых стихах действие также происходит в
городе:
Тихо всходил над городом дым,
Умирали звуки; —
а затем — «И мы уносились». В дальнейшем в качестве пространственного
окружения героя город уже не упоминается. Действие происходит либо у
воды («берег», «мыс», «вода», «река»), либо в полях («поле», «равнина»,
«бурьяны» и т. п.
Таким образом, мир СМ, располагаемый по признаку «закрытость —
открытость», обнаруживает трехступенчатость структуры и в этом смысле
весьма близко предсказывает композицию «Песни Судьбы» (1908), где Герман
сначала живет в «закрытом мире» («белый домик на горе»), затем спускается
в Город и, наконец, отправляется на метельные просторы полей для
окончательной встречи с Фаиной — Россией. Ср. также сходную композицию
статьи «Безвременье» (1906), где пространства делятся на «очаг» (V, 66),
«вьюжную площадь» современного города (V, 70—71) и «луг зеленый» (V,
72—75).
III. Что же такое «третье крещенье» и каков «будущий „я"»?
Через весь цикл весьма последовательно проведено определение будущего
состояния героя как смерти. Уже в первом стихотворении герой связывает
появление «снежной маски» со своей грядущей гибелью:
И как, глядясь в живые струи,
Не увидать себя в венце? (II, 211)
Образ желанной («и нет моей завидней доли <...> под звонкой вьюгой
умереть») смерти вначале рисуется — с точки зрения «нынешнего „я"» —
как условный:
...Словно сердце застывающее
Закатилось навсегда (II, 218); —
как цель и как будущее:
1 Образ города имеет иной генезис, чем большинство характерных окружений
«прошлого „я"» (типа «храма», «хором» и т. п.): он восходит не столько к «Стихам
о Прекрасной Даме» (хотя встречается уже в последних разделах цикла), сколько к
«Распутьям» и «Городу». «Город» — образ не небесного, а земного (то есть — для
раннего Блока — инфернального) ряда. В связи с этим и эпитет «электрический»
получает в блоковской лирике устойчивое значение: «ложный» и «иллюзорный»; ср.:
Я люблю эту ложь, этот блеск,
Фонарей убегающих ряд (I, 186).
В этом смысле процитированные выше строки не содержат противопоставления
«свет» <-> «тьма». Их смысл иной: антитеза каэюущегося света «здесь» и истинной тьмы
«там».

136
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
За туманными морями
Догорим\ (II, 225)
Затем смерть все больше становится реальностью того мира, куда пришел
«я». Она еще «вдали», но уже и «здесь», «теперь». Ср. функцию настоящего
времени глаголов в стихотворении «И опять снега»:
И вдали, вдали, вдали,
Между небом и землей,
Веселится смерть
И опять глядится смерть
С беззакатных звезд (II, 230—231).
Наконец, в заключительных стихотворениях СМ о смерти говорится как об
уже достигнутом состоянии в прошедшем времени:
Вот меня из жизни вывели
Белой смерти предала (II, 249).
Заключительный образ цикла — сгорание героя на «снежном костре» —
образ крестной и радостной муки:
Я сам иду на твой костер! (II, 251)
Если в предпоследнем стихотворении цикла герой восходит на костер, то в
последнем он уже мертв (потому-то «На снежном костре» написано от лица
«ты»):
И взвился костер высокий
Над распятым на кресте (II, 252).
Рисуемая здесь смерть — часто убийство героя «снежной маской»:
Убей меня... (II, 251)
Впрочем, и в этом случае смерть не перестает быть желанной.
Образу смерти как будущего состояния «я» соответствует и ряд
вспомогательных образов цикла:
1. Цветовая гамма «снегов» (в значительной степени связанная с
символикой смерти) строится на уже упоминавшейся парадоксальной оппозиции:
мир «рая» <—> мир метелей
яркий («золотой») <—> белый («серебряный»)
светлый <—» темный, бело-черный, бело-синий
Оба цвета «метельного мира» (белый и синий, черный) раскрывают свое
значение не только в пейзажном ряду («снега» в «зимней ночи» — ср. пейзаж
поэмы «Двенадцать»!). Важны и их символические значения: они оба (опять-
таки не без влияния довольно широкой фольклорной традиции)
ассоциируются с темами «черной погибели» и «белой смерти» (ср. образ «белой смерти»
в стихотворении «Обреченный»).

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
137
2. Символика направленного движения: в сценах, соотносимых с образами
«посланцев неба», «я» и «ты», как уже говорилось, постоянно движутся вниз1.
Падение «в пучины», «в бездны» — синоним гибели. Отсюда и
сопровождающие «полет» героев образы падающих звезд:
Звезда сорвалась,
За ней другая <...>
И звезда за звездой
Понеслась... (II, 218)
3. С темой смерти связана и семантика часто употребляющегося в цикле
эпитета «последний». Если «последний крест» в начале цикла знаменует уход
героя из мира его прошлого, то в конце («Сверкни, последняя игла, / В
снегах!.. — II, 251) речь идет об уходе из жизни. Да и весь путь «я» — это
«последний путь» (II, 214).
Однако все эти характеристики «будущего „я"» даны с позиции его
«нынешнего» состояния. Не менее интересны те признаки мира «третьего
крещенья», которые возникают при взгляде на него изнутри, с позиции «ты»
(или — что практически то же самое — с точки зрения «будущего „я"»).
Здесь выясняется ряд весьма любопытных признаков того состояния, к
которому стремится лирический герой СМ. Мир «будущего „я"» — это не
только смерть, но и одновременно:
а) подлинная, окончательная Встреча со «снежной маской», полная и
окончательная реализация «метельной страсти»:
Я* ль не пела, не любила,
Поцелуев не дарила
От зари и до зари?
Будь и ты моей любовью,
Милый рыцарь... (II, 252)
Исследовательская традиция обычно ограничивается констатацией только
этой стороны образа «снежной страсти» («любовь-гибель»), справедливо
указывая на традиции романтической лирики. Но смерть имеет и другие
признаки. Это —
б) жертвенная гибель, которая связана поэтому с образами креста,
распятия:
И взвился костер высокий
Над распятым на кресте (И, 252);
огня, костра:
Я сам иду на твой костер!
Сжигай меня! (II, 251)
1 Таким образом, «я» совершает движение трех типов: в сценах, где участвуют
«посланцы неба», герой «падает» «вниз»; в сценах с «ты» — вовлекается в ее полеты и
«круженья», для которых понятия «верх — низ», «сзади — впереди» и т. п.
амбивалентны; в сценах «вступления на путь» — движется «вперед», к цели — к миру
«снежной маски». Героиню же характеризуют лишь движения двух первых типов.

138
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тема креста и распятия, сопоставление «я» и Христа («сына человеческого»)
окажется в дальнейшем одной из существенных для лирики позднего Блока.
Ее важная особенность в СМ — сочетание с уже отмечавшимися
«богоотступническими» мотивами, открывание «новых» «путей к раю» — «путей
зла».
Огонь — один из важнейших символов в поэзии Блока и его ближайшего
литературного окружения. Не пытаясь определить всех значений этого
символа, отметим лишь одно, восходящее ближайшим образом к поэзии Вл.
Соловьева: жертвенный огонь, возносимый от земли к небу, — «синтез» земного
(плоть) и небесного (дух) начал и вместе с тем «синтез» личностного и
внеличностного («я», сгорая, становится «всем»).
в) «Третье крещенье» обладает еще одним необыкновенно важным
признаком. В соответствии с общим оксюморонным духом цикла, оно рисуется
как смерть — воскресение, противопоставленное мнимой жизни (живущих в
мире «рая дщерей», в том числе и мнимой жизни «прошлого „я"» — «царя»
и «рыцаря»):
Ж...>
Пропадаю в метелях,
И на снежных постелях
Спят цари и герои
Минувшего дня
О, твои, Незнакомая, снежные жертвы!
И приветно глядят на меня:
«Восстань из мертвых» (II, 250).
Восходящее к Евангелию «восстань из мертвых», развивая уже известные
нам мотивы «кощунственного» сопоставления «я» и Христа, вместе с тем
вводит отчетливую антитезу:
«минувший день» <—> нынешний день
(ср. «прошлое „я"»)
смерть, противостоящая жизни <—» подлинная жизнь, достижимая через
смерть прежнего «я»
В таком истолковании «смерть» оказывается по значению ближе всего к
представлению о полном, абсолютном преображении личности.
г) В заключительных стихотворениях цикла: «Нет исхода», «Сердце
предано метели», «На снежном костре» — сгорание, смерть «я» рисуется как
полное слияние со снеговой стихией, как его полное растворение в «метельном
мире» «снежной маски»:
Я взвиваюсь, звеня,
Пропадаю в метелях (II, 250);
Я сердце вьюгой закрутил (II, 251);
Так гори, и яр и светел,
Я же — легкою рукой

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
139
Размету твой легкий пепел
По равнине снеговой (II, 253).
«Будущее „я"» — новая личность, растворившаяся на безграничных
просторах — равнинах Родины. Такое понимание смерти заметно отделяет
Блока от большинства современных ему художников-символистов. Оно не
похоже на романтически-бунтарское прославление смерти как форму
отрицания действительности (Ф. Сологуб, 3. Гиппиус). Еще дальше оно от
героических (а по временам и гиньольных) сцен смерти у В. Брюсова,
связанных подчас с апологией зла (связь с этой стороной брюсовского
творчества в СМ есть, но не в образе «третьего крещенья», а в размышлении
о «путях зла», ведущих «к раю»). Мало общего у Блока и с А. Белым
периода «Пепла», для которого — отчасти в духе традиций демократической
сатиры XIX в. — смерть — это сатирически гиперболизованный образ
реакционной русской действительности (сходство с Белым станет заметнее
позже, в «Страшном мире», особенно — в «Плясках смерти»). Из ведущих
поэтов-символистов Блок отчасти близок лишь к Вяч. Иванову, у которого
смерть часто понимается как приобщение к миру природы, полное слияние
с ней — пантеистический гимн не смерти, а жизни в ее «природных» формах
(ср. «Песнь потомков Каиновых» и др.). Но и Вяч. Иванов не столь близок
к Блоку 1907 г., как совсем иная традиция, восходящая, в конечном счете,
к Гоголю. Именно Гоголь написал поразившие Блока слова о том, что
человек современного общества должен убить в себе мелкое, эгоистическое
«я», приобщившись к великому внеличностному началу — просторам
Родины (ср. в статье «Народ и интеллигенция» цитаты из Гоголя: «нужно
проездиться по России», «всего себя умертвивши для себя <...> ступайте
подвизаться в ней» — V, 325—326).
Таким образом, СМ оказывается поэтическим повествованием о полном
преображении «я» в огне великой внеличностной стихии — страсти, об уходе
лирического героя из «умирающего рая», из мира «царей» и «рыцарей», из
«закрытых пространств» «комнат» и «города» в бескрайний, вечно
движущийся мир «снежных равнин». Этот путь совершается во времени
(прошедшее — настоящее — будущее) и в пространстве, что и дает основания
говорить (не метафорически) о сюжете цикла.
* * *
Прежде чем переходить к окончательным выводам, следует остановиться
и на фабуле СМ. Сам факт расхождения между сюжетом (парадигматикой
модели времени цикла: заданными в нем представлениями о прошлом,
настоящем и будущем героя и о порядке смены этих состояний) и фабулой
(расположением сцен, связанных с прошлым, настоящим и будущим «я», на
синтагматической оси цикла, в реальной последовательности текстов) весьма
знаменателен и свидетельствует, в частности, о значимости этих категорий
в цикле.
В СМ, при рассмотрении стихотворений и их частей по синтагматической
оси, легко выделить три группы текстов. Две первые полностью совпадают
с намеченными самим Блоком разделами цикла: «Снега» и «Маски» (ниже

140
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Си ι и М). Но нетрудно заметить, что начиная со стихотворения «Неизбежное»
тема «масок» вновь сменяется образами «снежной стихии». Таким образом,
говоря о фабуле цикла, мы можем выделить три последовательно сменяющие
друг друга группы стихотворений: С///, M, Сн2.
Chi развивает преимущественно тему перехода от «прошлого „я"» к «я»
нынешнему1. Внутри этого раздела, однако, также можно отметить движение
темы.
Первое стихотворение — «Снежное вино» — вводит нас сразу же в мир
«настоящего „я"», в ситуацию встречи героя со «снежной маской». Сразу
же задаются острые парадоксы временной структуры цикла: «первая» встреча
оказывается отнюдь не первой («И вновь...», «И вновь вдыхаю...»), причем
вызывает она у героя воспоминания не только о прошлом («И как <...> /
Твои не вспомнить поцелуи...»), но и... о будущем («И как, глядясь в живые
струи, / Не увидать себя в венце» — II, 211; образы же «венца», «креста»,
как мы говорили, связаны с итогом «пути оснеженного»). Нам уже
приходилось говорить о том, что эти «парадоксы художественного времени»
вызваны совмещением двух разных моделей времени: «линейного времени»
«я» (в котором последовательность «прошлое — настоящее — будущее»
четко маркирована и каждая ситуация, в принципе, однократна) и
«циклического времени» «снежной маски» (в котором каждое событие повторяется
бесчисленное число раз и любое уже «прошедшее» может быть рассмотрено
и как будущее — отсюда «память о будущем»). Но сама эта возможность
включения героя в оба «временных потока» свидетельствует, что «я» уже
принадлежит и к «метельному миру» (то есть что это «нынешний, настоящий
„я"»). «Снежная вязь» рисует важный эпизод в развитии героя — выход
его из «дома» в «город» и затем первый «полет» «в миллионы бездн».
«Последний путь» вводит образ «я», идущего из мира «кораблей» и «храмов»
к «последней пристани», и впервые намечает три основных положения
лирического героя в пространстве. Соответственно «Второе крещенье»
отмечает три этапа временной эволюции героя. Затем идут стихотворения двух
типов: противопоставляющие «я» и «ты» «посланцам неба» («На страже»,
-«Влюбленность» и «Прочь!») и описывающие «встречи»-«полеты» с «ты»
(«Настигнутый метелью», «На зов метелей», «Ее песни», «Крылья», «Не
надо», «Тревога», «И опять снега», «Голоса»). Внутри каэ/сдой из этих двух
групп текстов по-своему идет развитие общей темы — становления «я». В
первой группе стихотворений — это нарастание отрицания прошлого,
завершающееся сценой изгнания «рая дщерей» из мира героя. Во второй —
это превращение боязни «снежной страсти» («...вдыхаю, не любя...» — II,
211; «Я не открою тебе дверей» — II, 212) в полную отдачу себя стихиям.
Постепенно возникают и образы, приближающиеся к сценам смерти «я»
(особенно — «Голоса»). Последние стихотворения Сну. «Голоса» и «В сне-
1 Следует еще раз напомнить, что и сюжет, и фабула цикла определены эволюцией
лирического героя. Полюсные миры СМ: мир «рая дщерей» и мир «снежной маски» —
не развиваются, и их изображение не требовало бы сюжетной композиции.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
141
гах» — говорят о гибели героя в настоящем и даже иногда в прошедшем
времени («Остыло сердце» — И, 234)1.
Затем следует резкая смена образов и настроений — начинается раздел
«Маски». Первые стихотворения этого раздела: «Под масками», «Бледные
сказанья», «Сквозь винный хрусталь», «В углу дивана», «Тени на стене» и
отчасти «Насмешница» — отличаются внутренним единством и вполне могут
быть рассмотрены вместе, в их общей противопоставленности Сн\ и СНг
(концовке цикла). О некотором движении темы внутри этой группы текстов
будет сказано ниже.
1. Chi и Cm <—> M
господствуют «пространства „ты"», место действия — «закрытые про-
открытые странства»
В M настоятельно подчеркивается замкнутость и отгороженность от мира
пространства, в котором развивается действие. Это комната (И, 236; II, 237
и др.), отделенная от мира «темной завесой окна» (II, 237), уютное место «В
углу дивана» (II, 240), пространство в четырех стенах дома (II, 242), под
«сводами» (II, 244) и т. д. и т. п.
2. Сщ и Сп2 <—> M
мир природы мир предметов домашнего быта
Все стихотворения M упоминают предметы быта: мебель (шкаф «с резной
старинной дверцей» — II, 246; «камин» — II, 240; «диван» — И, 260), посуду
(«бокал» — И, 236), детали одежды («ботинка узкая», «ткань тусклая» — И,
239). Все эти слова не выступают в роли стилистических прозаизмов: они не
рисуют быта как такового, напоминая не то стилизации старины в духе
некоторых циклов «Золота в лазури» А. Белого или стихотворения М. Куз-
мина, не то театральные декорации.
1 Для правильного понимания последнего стихотворения «Снегов» следует обратить
внимание на своеобразный случай художественной (внутритекстовой, окказиональной)
омонимии. В строках:
...Тобой обманут,
О, Вечность1.
и:
Твой узор, Бесконечность,
Темница мира (II, 235) —
«Вечность» и «Бесконечность» — это, конечно, не признаки мира «ты» (хотя, как мы
знаем, этот мир и вечен, и бесконечен). Речь идет о мире «корабля» (который
упоминается в соседних стихах), о мире «прошлого „я"». Для различения этих двух
(противопоставленных друг другу) «вечностей» и «бесконечностей» в последнем случае Блок
употребляет заглавную букву. Это, с одной стороны, сближает написание указанных
слов с графикой слов мистического значения в лирике «первого тома» (Дева, Ты и
т. п.). С другой — этим же достигается частичное расподобление плана выражения
омонимов — превращение их в омофоны.

142
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Их стилистическая функция поэтому есть функция поэтизмов, и в этом
плане предметы быта не противостоят миру природы. Однако в плане
семантики и, как увидим ниже, в плане оценочном эти группы противостоят
друг другу.
3. Противопоставляется и цветовая гамма миров С///, Сиг и М\
Chi и Си2 <—» M
черно-белое, синее (небо), золотое <—> зеленое («зеленый зайчик» — II, 236),
(огонь)1 голубое («цветок голубой» — II. 241),
розовое («розовые тени» — II, 242)
Как видим, господствующие цвета разделов находятся в тексте в отношении
дополнительной дистрибуции. Появление тонов голубого и розового
особенно знаменательно: это тона Прекрасной Дамы. Голубое (небо) и розовое
(заря) господствуют и в описании окружений «Девы, Зари, Купины», и в
ее портрете (ср.: «розовая девушка» — I, 279). Но как ни значительна роль
этих цветов в гамме «первого тома», гораздо важнее другое: воскрешая
ретроспективно, в период «второго тома», образы «тезы», Блок постоянно
окрашивает их именно по преимуществу в «голубое — розовое» (ср.:
«Девушка розовой калитки и муравьиный царь»; «девочка в розовом капоре» —
II, 69; ср. также первую пару масок в «Балаганчике»: «Он в голубом, она
в розовом» — IV, 16).
4. Изменяется и тип повествования, «точка зрения». Из шестнадцати
стихотворений Cm — двенадцать написаны от лица «я», два — от лица
«снежной маски», одно («Голоса») — в форме диалога «я» и «ты» и лишь
в одном («И опять снега») точка зрения прямо не фиксирована. Из восьми
стихотворений Сн2 — пять от лица «я», одно («На снежном костре») — от
имени героини, одно («Здесь и там») — от лица «мы», со слабо фиксированной
точкой зрения, одно («Неизбежное») — от третьего лица, с нефиксированным
наблюдателем. Как видим, резко преобладают (22 и 24) стихотворения,
написанные от лица двух основных героев цикла. В M картина совершенно
иная: в трех из шести стихотворений (в половине текстов) точка зрения не
фиксирована, причем это три первых стихотворения М, резко
контрастирующие отсутствием привычных «я» и «ты» с предшествующими текстами Ст.
В трех последующих хотя и есть лирический «повествователь» (в «В углу
дивана» и «Насмешнице» — «я», в «Тенях на стене» — «снежная маска»),
однако лишь в «Насмешнице» весь текст стихотворения организуется точкой
зрения повествователя: два других начинаются описаниями с
нефиксированной точкой зрения и лишь затем в них начнет звучать голос героя.
5. Чрезвычайно знаменательны изменения героев. О «рыцаре» будет
подробно сказано ниже (см. с. 146—147). Особенно резко изменилась героиня.
Из всесильной и бурно-стихийной она превратилась в хрупкую («тоньше
1 С одним исключением: «Гуляет ветер голубой» (II, 211) — в первом из
стихотворений цикла.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
143
стана нет» — II, 239), тихую («Тихо шепчет маска маске» — II, 237), скромную
(«И стрельчатые ресницы / Опускает маска вниз» — II, 237). У нее то
«домашний», то «театрализованный» и отнюдь не стихийный облик («ткань
тусклая», «ботинка узкая» — И, 239). Можно было бы даже сказать, что
героиня M и «снежная маска» из С/// — On — разные персонажи, если бы
дальнейшее повествование не раскрывало иного отношения между ними:
отношения кажимости и сущности одного и того же образа.
6. Изменен и тип отношений между героями. Хотя связь между «рыцарем»
и «маской» по-прежнему раскрывается как любовь и как Встреча, однако
предикаты, характеризующие отношения персонажей, совершенно иные, чем
в Он и Сн2. Вместо бурной страсти — влюбленность: маски «были влюблены»
(И, 247). Вместо полета — танец. Вместо молниеносных, лишь с самими
собой сопоставимых движений — неподвижность поз:
Он рассказывает сказки,
Опершись на меч,
И она внимает... (И, 237—238)
или тихие, плавные движения:
Тихий танец
Отдаленных встреч (2, 238).
Вместо «ты» — галантное «Вы», «господин», «госпожа»:
— Вы любезней, чем я знала,
Господин поэт!
— Вы не знаете по-русски,
Госпожа моя... (II, 239)
Вместо губительного устремления «в миллионы бездн» — галантность
рыцарского поклонения, розы, приносимые в дар:
Эти розы, милый рыцарь,
Подарил мне друг (II, 242).
7. В Сщ и Сн2 «я» и «ты» соприкасаются (и то лишь в начале цикла)
только с персонажами из группы «посланцев неба»; затем они остаются
вдвоем в мире ледяных стихий (исключение см.: II, 250). В M «рыцарь» и
«маска» окружены совершенно иными героями: это «король с зубчатым /
Пляшущим венцом», «шут <...> в плаще крылатом», «дамы с шлейфами,
пажами» (II, 242). Эти персонажи и атрибуты их одежды (венец короля,
забрало рыцаря и т. д.), в конечном итоге, подсказывают однозначную
характеристику мира M как рыцарского, средневекового (ср. эпитет
«старинный» — II, 236). Так возникает еще одна оппозиция:
Chi и Сj 12 <—> M
мир вечный мир «старинный», прошлый
8. Наконец, через M проходит нигде не появлявшаяся в Chi — Oi2
характеристика мира «масок» как условного, иллюзорного.

144
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
а) Мир M — сказочный. Герои его постоянно включены в ситуацию
рассказывания / слушания сказок:
Он рассказывает сказки\
...рыцарь
Скажет сказки третьей маске (II, 237);
Здесь — сказочное время:
В длинной сказке
Бьет условный час (II, 239), —
сказочное пространство:
Ах, Вы* сами в сказке, рыцарь (II, 243).
Сами герои — порождение сказок, «бледные сказанья» (II, 237). Известен и
«демиург» этого мира — «темный рыцарь»:
Я какие хочешь сказки
Расскажу... (II, 240) —
который вместе с тем — сам «в сказке».
б) Мир M — маскарадный. Все герои подцикла, как это видно и из его
названия, и из заглавий отдельных стихотворений («Под масками»), и из
прямых наименований героев, — «маски»:
Так смеется маска маске (II, 237);
В темной маске —
Прорезь
Ярких глаз (II, 239);
Как странны были речи маски (II, 245);
Ветер <...>
Черных масок не догнал (II, 247).
Постоянно подчеркивается, что маска здесь — это покров, кажимость,
скрывающая некую, не похожую на ее внешнее выражение, сущность. Так
намечается еще одна, не очень явно выраженная, оппозиция:
маска, кажимость <—> «под маской», сущность
Известен и создатель «масок»:
Я<...>
Какие хочешь маски
Приведу (II, 240).
Следует учесть и традицию, в которую (может быть, и вне намерений
автора) включается текст M и которая так или иначе коррелирует с его
значением. Принципы построения «маскарадного мира» в искусстве во многом
близки к принципам построения «карнавального мира» (М. Бахтин), однако
связаны с иной — негативной — оценкой изображаемого мира. Если «кар-

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
145
навализация» подчеркивает «веселую относительность становящегося бытия»1,
то маскарадность — трагическую (или — как и в данном случае —
изображаемую в тонах «романтической иронии») относительность бытия
распадающегося. Почти обязательным спутником «маскарадной» темы является и
возникновение оппозиции «кажимость <-> сущность».
в) Мир M — это театр. Это качество тесно связано с «маскарадностью».
В сцены из жизни «масок» вплетаются ситуации гримировки героя («Подвела
мне брови красным...» — II, 244), инсценирования жизни («Тени на стене» —
II, 242). Герои наделяются условно-жеманными, театрализованными жестами
(«И стрельчатые ресницы / Опускает маска вниз» — II, 237), их одежда,
окружения напоминают театральные стилизованные декорации. В
биографическом плане все эти образы навеяны, вероятно, не только «вечером бумажных
дам» (см. с. 99), но и впечатлениями от только что состоявшейся в театре
Комиссаржевской постановки блоковского «Балаганчика».
г) Мир M — неживой. Ср.:
Рыцарь с темными цепями
На стальных руках (II, 242).
Впечатление условного подчеркивается образами эльфов («Посмотри,
подруга, эльф твой / Улетел» — И, 237) и в особенности образом амура с его
двойной условностью: это не просто мифологический Амур — символ любви,
а амур — украшенье на дверце шкафа:
Там, к резной старинной дверце
Прилепился голый мальчик
На одном крыле (II, 236).
И, потерянный, влюбленный,
Не умеет прилепиться
Улетевший с книжной дверцы
Амур (II, 238).
д) Мир M — странен, загадочен, таинственен {«тайно кроясь, / Бьет
условный час» — II, 239); «странен профиль темных плеч» — II, 238; «как
странны были речи маски» — И, 245). Он — явно не то, чем кажется (ср.
стихотворение «Смятение» — II, 248, с нагнетанием вопросительных
конструкций — вопросов о сущности бытия). Интересно, что по отношению к
сложнейшему «миру метелей» в Chi — Сн2 у героя не возникает этого чувства
странности, нереальности.
е) Наконец, все перечисленные свойства мира M объединяются
общим признаком — иллюзорностью его. Все — изображаемое в M — только
тени:
И пройдут любые тени
При огне (II, 240);
Тени плыли, колдовали (II, 244);
1 См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.

146
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
видения:
Странных очерки видений (И, 240 и 247);
сон, дремота:
А в шкафу дремали книги (II, 236);
Спится маске, снится рыцарь (2, 237);
Это — сны твоей дремоты;
Струйки винные дремали (II, 244).
Весь этот мир — результат колдовства:
Тени <...> колдовали (II, 244);
винного наваждения:
Струйки винные (И, 244);
И в руках <...>
Был бокал стеклянных влаг
И звенела влага в сердце (II, 236) К
Любопытно постоянное подчеркивание той специфической точки зрения, с
которой можно увидеть мир М\ он виден лишь при преломлении взгляда —
сквозь стекло («Был бокал стеклянных влаг»), сквозь хрусталь («И дразнил
зеленый зайчик / В догоревшем хрустале» — И, 236; ср.: «Сквозь винный
хрусталь»).
И как итог оценки мира M звучат слова героини, обращенные к герою
цикла:
Это — сны твоей* дремоты (II, 244).
Итак, мир M — это «сон», «сказка», иллюзии героя «масок». Кто же он
и в каком отношении находится этот образ с лирическим «я» Сщ и Сн{1
Герой М\
— постоянно называется «рыцарем», а это его наименование находится
в том же семантическом поле, что и «царь» из Сщ — Сн2\
— всегдашним атрибутом своим он имеет меч («Он рассказывает сказки, /
Опершись на меч» — II, 237; «Ах, к походке Вашей, рыцарь, / Шел бы
длинный меч» — II, 242); вспомним, что «я» в Сщ имел меч — тот самый,
что «утонул в серебряной вьюге»;
— говорит о себе: «Я — поэт» (II, 240). Но и «я» в Chi — поэт («Ты
стихов моих пленная вязь» — характеризует герой свое отношение к «ты»
в одном из первых стихотворений СМ)\
— занимается чтением стихов (ср.: «Они читают стихи») и «плетением
вязи» («Темный рыцарь вкруг девицы / Заплетает вязь» — II, 237); о значении
1 Здесь перед нами — еще один случай внутритекстовой полисемии: «вино» («снежное
вино») в Сщ входило в семантическое поле «страсть», было признаком космических
«снежных пиров» — «винные струйки» в M входят в семантическое поле «наваждение»,
«колдовство».

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
147
этих образов для структуры образа лирического «я» в Chi — С112 уже
говорилось;
— в трех стихотворениях из семи прямо называется «я», то есть полностью
отождествляется с лирическим героем цикла в целом.
Итак, герой M отождествляем с «я» в Он — О/.?. Большинство названных
выше признаков (особенно же два первых) позволяют еще больше уточнить
его характеристику: герой M — «рыцарь» с «мечом» — это «двойник»
«прошлого „я"» (ср. определение всего мира M как «старинного»). Тогда сам этот
мир «масок» получает двойное определение:
— как мир, близкий к окружению «прошлого „я"» в Сщ, то есть к миру
«кораблей», «храма» и, в конечном итоге, к «умирающему раю» — к миру
лирики «первого тома» (одновременно с этим и мир «рая дщерей», мир
«высокой мистики» «прошлого „я"», получает дополнительную
семантическую характеристику как мир старинный, средневековый1;
— как мир, созданный «прошлым „я"», как его иллюзии, грезы, сны
(одновременно и мир «прошлого „я"» в Chi характеризуется как
иллюзорный).
Итак, «маски» — это царство теней и грез лирического героя цикла, это
его «старинная» (=прошлая) сказка о мире; «рыцарь» — его сказка о себе,
а «скромная маска» — сказка о «ты». Так возникает еще одна, существенная
для цикла оппозиция:
Chi — Сн2 <—> M
реальность, мир вне «я», «объектив- иллюзии, мир созданный «я», «субъ-
ный» ективный»
Так расхождение лирического сюжета и фабулы СМ, возвращение вспять,
в мир «прошлого „я"», дополняет наше знание о «художественном мире
цикла». Впрочем, следует сразу оговориться, что это возвращение в мир
«прошлого „я"» отнюдь не было полным и что герой М, в целом совпадая
именно с «прошлым „я"», имеет и ряд важных примет «настоящего „я"».
Это, прежде всего, его постоянная цветовая характеристика — «темный»
{«темный рыцарь» — II, 237, 244, «с темными цепями» — II, 242, с «темной
памятью» — II, 245), роднящая его и с «настоящим „я"», и с «темной
кометой». Отсюда же и образ памяти:
И в темной памяти не трогай
Иного — страшного — огня (II, 245) —
с характерной для цикла парадоксальной картиной художественного времени:
память здесь — память о будущем («прошлый „я"», «рыцарь», должен вспом-
1 Ср. «третью пару» масок в «Балаганчике», мир которой охарактеризован как
«средневековье» (IV, 18), а также, в особенности, статью «Девушка розовой калитки и
муравьиный царь», где прямо отождествлены образы «средневековья» и мира
«романтики».

148
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
нить о «настоящем „я"», о «снежной маске»!), возможная лишь в циклическом,
кружащемся мире снеговой стихии.
О том, что мир M рисуется с точки зрения, во многом близкой и к
«настоящему „я"», свидетельствует дальнейшее движение фабулы. Первые
стихотворения M («Под масками» и «Бледные сказанья») построены по
контрасту с Сщ и просто рисуют этот новый для цикла мир. Правда, уже
здесь возникает некая тревожная нота, связанная с загадочностью и возможной
противоречивостью мира «под маской», с возможным появлением «бездн» и
в этом «тихом» мире:
Задумчивая совесть,
Тихо плавая над бездной,
Уводила время прочь (II, 236), —
с появлением двойников и разделением женской маски на «алую маску»,
«маску скромную» и «третью маску», с нагнетанием образов «странного».
Образы «ночи» в первом стихотворении M не дают возможности полностью
противопоставить этот мир «снегам». Начиная со стихотворения «Сквозь
винный хрусталь» в M врываются образы, резко противопоставляющие вид
«маски» и то, что «под маской»:
В темной маске
Прорезь
Ярких глаз (И, 239).
Возникающие при этом образы своей оксюморонностью («дремлет тихая
змея» — II, 239) и появлением вопроса о понимании или непонимании героями
друг друга («Вы не знаете по-русски» — II, 239) неожиданно возвращают
нас к Chi, заставляя предполагать некую таинственную связь «господина» и
«госпожи» с «я» и «ты» первой части цикла. В стихотворениях «В углу
дивана» и «Тени на стене» повторяются образы ночи, принимающие
суггестивно-символический характер:
Верь мне, в этом мире солнца
Больше нет.
Верь лишь мне, ночное сердце... (II, 240)
Мир M здесь дан уже в отчетливо двойственном освещении. С одной стороны,
он «закрытый», теплый и уютный, в отличие от бескрайнего «вьюжного
моря», бушующего за окном. С другой — он такой же темный и ночной,
как и мир метелей, он его параллель, его двойник:
Но в камине дозвенели
Угольки.
За окошком догорели
Огоньки (II, 240).
Параллель между наступающей тьмой «в камине» и «за окном» дополняется
сопоставлением холодного, «вьюжного» и «теплого» морей: оба несут гибель
и страдание:
И на вьюжном море тонут
Корабли,

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
149
И над южным морем стонут
Журавли (II, 240)1.
Таким образом, универсальной реальностью «этого мира» (и «в углу дивана»,
и «за окошком») оказываются тьма и гибель. Противопоставление миров M
и Chi возникает там, где «поэт» «рассказывает сказки», «приводит маски»,
показывает «тени <...> на стене» (И, 240, 242). «Уютный» мир «средневековья»
выдуман героем, который, кстати, здесь (впервые в М) назван «я». Поэтому,
уточняя предыдущие характеристики М, мы можем сказать, что это мир
«прошлого „я"», «рассказанный» с позиций «„я" нынешнего» , уже знающего его
иллюзорность, но надеющегося, что эти «сказки» имеют некую силу, могут
«магически» противостоять реальности «темного» мира.
Если «В углу дивана» завершается демонстрацией прекрасных «видений»
с «голубым цветком», то стихотворение «Тени на стене» построено по
отношению к нему по уже упоминавшимся законам «обратной симметрии»:
оно начинается с демонстрации красоты «теней», а завершается грустной
констатацией их нереальности, ненужности для них красоты:
Ах, вы сами в сказке, рыцарь,
Вам не надо роз... (II, 243)
Перестановка акцентов, перенесение скептических нот на конец текста
усиливает образ иллюзорности мира М.
Начиная с «Насмешницы» и особенно с «Они читают стихи» герои уже
прямо отождествляются с «я» и «ты», а в уютный мир «масок» врываются
образы «снежного», открытого мира:
Вдали <...>
...летели тройки с гиком (II, 244);
Ночь, и мгла реки,
И застывающие дымы (II, 245).
Появляются новые цвета в «цветовом мире» М: красный («подвела мне брови
красньш» — II, 244), сразу же расшифровывающийся как огонь-страсть (II,
245). Герой M получает новую интересную характеристику: он сравнивается
с «петухом» — ложным вестником ненаступающего утра:
И вдали
Заливалось утро криком
Петуха...
обманчив, говорит «рыцарю» «она». Звучат самые горькие
Это — сны твоей дремоты...
Что ты хочешь услыхать?
1 Параллельность миров подчеркивается сравнительно редким у Блока
построением — полной рифмой. Каждое слово первого стиха катрена имеет рифму
или повторяется в третьем (и — и; на — над; вьюжном — южным; море — морем;
тонут стонут), что дополняется односложными рифмующимися стихами 2 и 4.
Но крик этот —
слова цикла:

150
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Ночь глуха.
Ночь не может понимать
Петуха (И, 244).
Для понимания этих горьких строк, резко контрастирующих с идиллическим
обликом М, следует помнить, что в очень широком круге символистских
произведений восходящий к евангельскому образ петуха имеет устойчивое
значение — «вестник утра», «вестник новой жизни». Ср., например,
поэтическую декларацию Д. С. Мережковского «Дети ночи»:
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк
Погребенных воскресенье
И среди полночной тьмы
Петуха ночного пенье,
Холод утра — это мы1.
Так понятый образ петуха в «Насмешнице» оказывается связанным с образами
мистических лжепророков (ср. «Балаганчик»), не видящих единственной
реальности - - ночи.
Мир «Они читают стихи» — уже по преимуществу метельный; это и тьма
(«ночь», «мгла»), и холод («застывающие»), и вода («река»), и вьюга
(«метель»), и полет («снежная птица»), и веселье («рифм веселых») «страшного
огня» — испепеляющей страсти. Здесь же возникает еще одна антитеза
«масок» и «снегов». Представлению женской «строгой маски» (ср. «скромную
маску» в «Бледных сказаниях») о том, что:
В книгах — сказки,
А в жизни — только проза есть, —
противопоставляется точка зрения «я»:
Ι ίο для меня неразделимы
С тобою — ночь, и мгла реки,
И застывающие дымы,
И рифм веселых огоньки (II, 245).
Но точка зрения «строгой маски» легко идентифицируется с монологом
«рыцаря» (ведь мир — «тьма», прекрасны только «сказки»), а «я» утверждает
нераздельность и истинность красоты жизни и «стихов» («рифм веселых
огоньки»). При этом, возможно, возникает не совсем отчетливо выраженная
оппозиция:
M <—> Chi — Сн2
«сказки», противопоставленные жизни <—> «стихи», совпадающие с жизнью
1 Мережковский Д. С. Поли. собр. соч. М., 1914. Т. XXII. С. 171.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
151
Поэзия неотделима от «метельного мира» «Снегов» — единственной
реальности цикла.
После этого утверждения мир «масок» полностью исчерпывает себя. Со
стихотворения «Неизбежное» начинается последняя часть СМ — С//?. Она
связана вначале с темой бегства «черных масок» из «закрытых пространств»
M в «открытые синие бездны» «снегов»:
Тихо вывела из комнат (II, 246).
Герои уже полностью отождествлены с «я» и «ты» и подчинены законам
«метельных пространств». Поэтому «тихий» выход «из комнат» превращается
в «Здесь и там» в бешеную скачку на конях, а затем в полет:
...Обозначились две тени,
Улетающие в дали
Незнакомой стороны (II, 247).
В этом же стихотворении в последний раз противопоставляются «снега» и
«маски» в сочетании с уже известными нам приемами обратной симметрии
в композиции цикла: в отличие от «Снежной вязи» в С///, «здесь» для «я» —
это «бездны», а «там» — покинутые «закрытые пространства». В «Смятении»
«я» все еще на распутье и все еще не уверен в реальности происходящего с
ним (отсюда сохранение образа маски и вопросительные конструкции текста:
Мы ли — пляшущие тени?
Или мы бросаем тень — и т. д.).
Но за «маской» теперь уже окончательно просвечивает ее сущность: это «ты»,
с ее «сумраком вьюги снеговой», «разметавшимися космами ночи»,
«страстью», «нежностью»; это «снежная маска», «совлекающая с пути» лирического
героя. Очень важна концовка стихотворения. Это мольба не только с любви:
Маска, дай мне чутко слушать
Сердце темное твое, —
но и о подлинной жизни, сложной и противоречивой, о «метельном бытии»:
Возврати мне, маска, душу.
Горе светлое мое! (II, 248)
Выше уже говорилось, что это «возвращение души» и «воскресение из
мертвых» вместе с тем есть смерть «прежнего „я"». Описанию восхождения героя
на «снежный костер» и посвящены четыре последних стихотворения цикла.
Такова внутритекстовая структура ' СМ. Так понятый, цикл неожиданно
обнаруживает глубокое родство с предшествующим (статьи «Девушка розовой
калитки и муравьиный царь», «Безвременье») и — особенно — с
последующим творчеством Блока: не только с циклом «Фаина» (на эту связь в науке
указывалось неоднократно), но и с драмой «Песня Судьбы», и со статьями
о народе и интеллигенции и — через них — с поэмой «Двенадцать» и
публицистикой 1918—1920 гг. Именно из СМ идут важнейшие для всего
позднего творчества Блока представления о противоположности узкого
«домашнего» — и беспредельно огромного, космического «метельного мира»,
об исконной причастности героини, к которой стремится «я», именно этому

152
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«метельному миру» и о пути лирического героя «из комнат» на «равнины
снеговые». Пока эти представления совершенно не конкретизированы ни во
времени, ни в пространстве. Действие СМ происходит либо в «микромире»
(и воспринимается как сугубо интимная история любви-страсти героя), либо
в космическом «макромире» (и может быть понято как универсально
значимый путь личности к внеличностной стихии). В дальнейшем, как увидим
ниже, и герой, и героиня получат вполне конкретные характеристики —
временные (исторические) и пространственные (национальные).
Циклы «Фаина» ,(1906—1908; ниже -=- Ф) и «Вольные мысли» (1907;
ниже — ВМ) и хронологически, и по кругу эмоций и мыслей, в них
отобразившихся, во многом близки к СМ. Все они отражают первую — чисто
импульсивную, совсем еще не пропущенную сквозь ratio — реакцию поэта
на «глухую ночь» столыпинской действительности, сменившую «зори» начала
века и «пожары» 1905—1906 гг. Реакция эта, с одной стороны, состояла в
максимальном удалении от «страшного мира» русской действительности. В
этом смысле СМ, действительно, самый «субъективный» (= удаленный от
образов и сюжетов, навеянных общественной жизнью) из блоковских циклов.
Да и в Φ и ВМ история еще входит весьма опосредованно, в самых общих,
неконкретизированных (в отличие от многих стихов 1905—1906 гг. и от
лирики «третьего тома») чертах. Уход от «страшного мира» мыслится при
этом как создание своего мира, мира свободной личности, и его наиболее
свободных, менее всего поддающихся регламентации — интимных —
страстей. С другой стороны, однако, поэтическое «исследование» этого интимного,
внутреннего мира «я» приводит Блока к ощущению того, что и в нем
господствуют некие «объективные» законы. Поэтому движение от СМ —
через Φ — к ВМ — это сложными путями идущее возвращение поэта к
миру. Возвращение не для того, чтобы принять его, но и не для того, чтобы
опять от него «уйти в красивые уюты». Возвращение для неприятия
сегодняшнего и веры в «новый век».
Мир Φ еще очень близок СМ. Общеизвестный факт единства адресата
(оба цикла посвящены Η. Н. Волоховой) для Блока значимей, чем был бы
для многих поэтов (в том числе и символистов). Ведь любой человек, любая
сценд, пейзаж и т. п., попадавшие в поле художественного зрения Блока,
значимы были для него, в первую очередь, именно своими неповторимыми
приметами^. Именно из образов этого неповторимого, многократно
повторенных в тексте, и возникло в большинстве случаев обобщенно-символическое
значение персонажей, ситуаций, пейзажей и т. п. Поэтому же стихотворения
с общим «лирическим адресатом», как правило, строятся на сходных
характеристиках, имеют определенный круг признаков, отсутствующих в стихо-
1 В этом одно из существенных отличий блоковских символов от образов
реалистического (негротескного!) искусства, где не только «типическое», но и
«индивидуальное», по существу, очень часто возникает как отображение инвариантных признаков
множества в чем-то сходных денотатов.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
153
творениях с другим адресатом (элементарные примеры: упоминание «зубчатой
горы», за которой живет «она», сопоставление героини с рядом «небо» —
«звезда» — «солнце», лирически и эмоционально-положительно окрашенные
образы встреч «на закате» — приметы стихотворений, «волховских циклов»
и т. д.).
Героиня Φ поэтому вполне «закономерно» наделяется признаками,
роднящими ее со «снежной маской». Наиболее существенны из них следующие:
I. Сходство окружений героинь обоих циклов. Фаина, особенно в
стихотворениях 1906—1907 гг., постоянно связана только с природными
окружениями, в которых подчеркнуты:
1) «открытость» и «бесконечность» пространств: «поля» (II, 254);
«открылась даль» (II, 255); «осенние дали» (II, 264); «она пришла из дикой дали» (II,
267); «в бесконечной дсиш» (II, 276); «бесконечный круг» (II, 279); в этом мире
«просторно и далеко» (II, 263); в нем — «дали» и «холодные выси» (II, 265)
и т. д.
2) «круженье», непрерывность повторов:
Кружится ветер (II, 269);
Всё в мире — кружащийся танец;
Кружитесь <...> снежинки (И, 278);
Метель <...> свивается (II, 277);
Метель <...> кружит (II, 279) и т. д.
3) динамичность, всегдашнее движение, полет:
Вновь летит, летит, летит,
Звенит и снег крутит, крутит (И, 278);
Заверти, замни (II, 279).
4) музыкальность:
Так пускай же ветер будет
Петь обманы, петь шелка (II, 255);
И слушаем дальние трубы (II, 265);
Заметая, запевая
Вихрем туча снеговая
Обдала (II, 279).
5) зимний «метельный» пейзаж:
— снега («снеэ/сный стон» — И, 274; «снеэ/сная даль» — II, 255; «метель
снежная» — II, 256; «пелена снеговая», II, 278; «туча снеговая»; «равнина
снеэ/сная» — II, 279);
— ветер, вихрь («Вихрь I Из снежных искр» — II, 278; «Вихрем <...>
обдала» — II, 279; «ветер буйный» — II, 272; «кружится ветер» — II, 259
и т. д.);

154
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
— метель, вьюга («По улице метель метет — II, 277), «серебро
метелей» — II, 257; «и опять метель, метель»; «метель поет» — И, 279;
«перстень вьюги» — II, 268);
— холод:
Так сладки тайны холода (II, 277),
Снежинки — холодная весть
Ты холод, мой холод, мой зимний (II, 278).
6) оксюморонность, противоречивость, связанная, в первую очередь, с
присутствием в этом холодном мире огня, пламени: «крещенье огневое» (И,
273), «пламенный костер» (И, 254), «под знойным, снеэ/сньш стоном» (II, 256),
«пожар метели» (И, 288); ср. также сочетание в этом мире тьмы и пламени
(«Заклятие огнем и мраком»);
7) страстность (ср.: «Осенняя любовь». 2, «И я провел безумный год...»,
«Заклятие огнем и мраком»). Символами этой «страстной» природы (ср.: «Но
даже небо было страстно, I И небо было за меня» — И, 293) оказываются,
как и в СМ, образы «вина», «кубка», «опьяненья» и т. д. («с нами ночь —
буйна, хмельна» — II, 271; «снежный кубок»; «хмель»; «опьяненъе кружений» —
И, 279);
8) мир, окружающий Фаину, — это ночной мир («с нами — ночь» — II,
271) «ночные дороги» — II, 265), усиленный оксюморонными образами
«дневной ночи» (II, 271), «черной зари», «ночной зари» (II, 275);
9) цветовая гамма этого мира, как и в СМ, — по преимуществу черно-
белая и «огневая». В окружениях героини господствуют тона «снегов»: «в
снеэ/сно-белом забытьи» (II, 254), «над белой, снежной далью» (II, 255),
«серебро метелей» (И, 257), «на белом снегу» (II, 276); «метель белокрылая»
(II, 282); «ночи»: «темный шелк» (II, 255), «в темном плаще» (И, 265),
«темная вуаль» (И, 255 — два раза), «темная ложа», «темное вино» (II,
257), «в темном поле» (II, 279), «темный вечер» (II, 269); «черные шелка»
(II, 254), «черный платок», «шлейф черный» (И, 269), «полетели в ненастье
и мрак» (II, 273); «огня»: «золотой твой пояс» (И, 254), «огневая багряница»
(II, 274), «золотой <...> час» (II, 276). Два последних цвета господствуют и
в окружении лирического героя: «завесы темные» (II, 286), «гранит темный»
(II, 277), «ряса черная» (II, 283), «шлем золотой» (II, 260), «в листве <...>
рэгсавой», «рябины заалеет гроздь» (II, 263), «озарен пожаром» (II, 270),
«мир <...> злата горсть» (II, 273), «закатный румянец» (II, 278); «золотом
шитый кушак» (II, 281); здесь золотые тона связаны, однако, не только с
семантическим полем «огонь», но и с темой «крови» (ср.: «кровь
предсмертных слез» — II, 263). Правда, цветовая гамма Φ богаче, чем в СМ (см.
с. 142), однако в целом они совпадают.
10) В ряде стихотворений Φ мы встречаем окружения особого рода:
пространство театра, кое в чем напоминающее мир «Масок».
II. Сходна и сама характеристика героинь обоих циклов:

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
155
1. Фаина, как и «снежная маска», называется «Снежной Девой» (II, 268),
«Девой Снежной» (II, 282); она же — и «маска» (II, 280);
2. Как и «снежная маска», Фаина во всем почти уподоблена собственному
«метельному окружению»:
а) Она постоянно «кружится»:
Ты<...>
Обошла <...>
Бесконечный круг (II, 279);
Закружилась она (II, 276);
Ты понеслась
Опять по кругу (II, 279);
В кружении этом
Когда ты устанешь? (II, 281)
б) Она всегда динамична, и динамика эта — «полет», а сама героиня —
«птица»: «легкая птица», «летящая птица» (II, 276—277), «ты улетаешь» (И,
279), «ускользающая птица» (II, 274); ее эпитет — «крылатый» {«крылатые
глаза» — И, 257).
в) Она так же противоречива, «оксюморонна», как ее окружение (ср.:
«нагло скромен дикий взор» — II, 256 и др.);
г) Совпадают и цветовые характеристики Фаины с характеристиками ее
окружения: черное, темное («под этим взором, слишком черным» — II, 275;
«коса черная» — II, 259; «черноокая» — II, 262; «черный волос», «темный
волос» — II, 269; «волосы <...> чернее мрака» — II, 270; «темные глаза» —
II, 269; «вся ты — тьма» — II, 281; «черные брови» — II, 282; «черный
взгляд» — II, 284; «взор черный, «мгла волос» — II, 286); бледное, серебряное
{«бледные ланиты» — II, 278 и 279; «щеки бледны» — II, 282; «серебряная
лира» — II, 256); желто-огневое {«золотой твой пояс стянут» — II, 254).
Впрочем, как увидим ниже, этот принцип проведен в Φ менее последовательно,
чем в СМ.
3. Фаина, подобно героине СМ, связана с образом любви-страсти,
обманной, губительной и стихийной:
Пусть мгновенья все обманут,
Канут в пламенный костер (II, 254);
Устами томными замучай,
Косою черной задуши (II, 259);
Мои опьяненные губы
Целуют в предсмертной тревоге
Холодные губы твои (II, 265) и т. д., —
символами которой — опять же в духе СМ — выступают образы «змеи»:
Рыжий сумрак глаз твоих
Таит змеиную неверность (II, 258);

156
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Я узнаю
Мою прекрасную змею (И, 270);
С буйным ветром в змеиных кудрях (II, 272);
Когда гляжу в глаза твои*
Глазами узкими змеи (II, 284).
4. Отметим также противопоставление Фаины и «я» по линии
«динамика» — «статика» (особенно в «Заклятии огнем и мраком» — 2, 3, 8 и 10):
она «пляшет» — «я» «прислонен у стены».
III. Наконец, говоря о сходстве поэтических структур СМ и Ф, следует
выделить во втором цикле ряд прямых цитат из первого; ср., например:
СМ Φ
а) И расплеснут меж мирами а) ...в небо опрокинут
Над забытыми пирами — Кубок темного вина (II, 257);
Кубок долгой страстной ночи
Кубок темного вина (II, 222);
б) <...> Драгоценный камень вьюги б) Она дарит мне перстень вьюги (II,
Сверкает льдиной на челе (II, 216); 268);
в) Смотри: я спутал все страницы (II, в) Пойми же, я спутал, я спутал
245); Страницы и строки стихов (II, 275).
Однако Φ — отнюдь не второй вариант СМ. При большом, как мы
видим, сходстве, между циклами имеется и ряд существенных различий.
I. Первое и основное — это довольно последовательный переход к
изображению главной героини цикла, «ты», как реальной, земной женщины.
В этом образ Фаины решительно отличается и от мистического образа
Прекрасной Дамы, и от пантеистически растворенной в природе, ставшей
природой «снежной маски». Более того: хотя черты реальные, посюсторонние
подчеркиваются и в персонажах многих стихотворений «Ante lucem»,
«Распутий», «Города» и нециклизованных текстов «второго тома», однако в двух
первых циклах они заглушаются чисто мистической трактовкой образа, а в
последних героиня (и лирический герой) не являются вообще сквозными и
основными персонажами. Поэтому Ф, в сущности, первый цикл Блока,
полностью посвященный «земной красоте» и земной любви. Это уже не только
«антитеза» «Стихов о Прекрасной Даме», но и попросту новое решение
многих кардинальных вопросов лирики Блока.
Посюстороннее в Фаине подчеркивается многообразными способами:
1. Обилием таких деталей портрета, которые не дают возможности
усомниться в том, что речь идет о вполне «земной» женщине. «Я» видит ее
«лицо», «блистательные плечи» (II, 256), «стан» (II, 257), «стройную талию»,
«матовость покатых плеч», «рыжий сумрак глаз» (II, 258), «ресницы», «блед-

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
157
но-смуглые плечи» (II, 277), «бледные ланиты», «поступь лебяжью» (II, 278),
«ясный взор» (II, 279) и т. д. Следует отметить любопытную особенность
описаний портрета Фаины: все они (в отличие от описаний «снежной маски»)
рассчитаны на создание особого эффекта — эффекта «видения вблизи».
Отсюда особая роль и таких «мелких» деталей, как «брови», «ресницы», и
цветовых оттенков типа «рыжий сумрак глаз», «бледно-матовые плечи», и
описаний типа:
На плечи волосы текут
Волной свинца — чернее мрака (II, 270);
В ней сила играющей крови,
Хоть смуглые щеки бледны,
Тонки се черные брови... (II, 282)
Обусловленный типичной для Φ «ситуацией встречи», этот «эффект
видения вблизи» появляется только в данном цикле (в «Стихах о Прекрасной
Даме» героиня — пока она не «изменила облик» — могла быть только
«вдали»; в СМ же, как мы видели, «ситуация встречи» не сопровождалась
таким «виденьем» «ее» ввиду особого характера героини).
2. Усилением роли «низших» (тактильных и др.) ощущений — «холодные
плечи» (II, 264), «холодные губы» (II, 265) и т. п.;
3. Подчеркиванием «земного» характера любви-страсти («И я провел
безумный год...»).
4. Детальным описанием одежды героини: у Фаины — «темный плащ»
(II, 265), «плащ» (II, 275), «соболя» (меха — II, 254), «темные шелка» (II,
256), «черные шелка» (II, 254), «шелка» (II, 255), «шелковый черный платок»
(И, 276), «платок» (И, 274), «монашеский платок» (II, 283), «золотой пояс»
(II, 254), «темная вуаль» (II, 255), «шлейф» (II, 269—271). В образах типа:
«Легкие складки женской шали» (II, 258) — создается уже отмеченный нами
«эффект видения вблизи» (ср. также рассмотренное выше тяготение к эпитетам
тактильных ощущений; впрочем, эпитет «легкий» важен и для СМ).
5. «Окружения» Фаины также совсем иные, чем у героини СМ. Это люди
(«подруги», «толпа» — II, 258), город (II, 266—267; 269—271, 274 и др.),
степь с «бедным жильем» (II, 262). В «городе» мы легко узнаем Петербург
(«В те ночи светлые, пустые...»).
6. Если в СМ героиня тождественна своему окружению, то Фаина
лишь уподобляется некоторым его свойствам, не превращаясь, в точном
смысле слова, в стихию, а остается «человеком стихии». В этом смысле
характерно:
а) что героиня может и противопоставляться своим природным
окружениям:
И вот уже ветром разбиты, убиты
Кусты облетелой ракиты.
Но в темных орбитах
Взглянули, сверкнули глаза невозможным...
И радость, и слава —

158
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Все в этом сияньи бездонном
И дальном.
Но смятые травы
Печальны,
И листья крутятся в лесу обнаженном (II, 263—264);
б) что «деантропоморфизирующие» («мифологизирующие») описания
героини сменяются сравнениями Φ с природой. Так, приравнивание «снежной
маски» к птице («Птица вьюги темнокрылой») превращается в сравнительный
оборот («Сердце, взвейся, как легкая птица» — II, 276; «Она ускользающей
птицей / Полетела в ненастье и мрак» — II, 274). Аналогичным образом
изменяется смысл сопоставления героини с ветром:
СМ
Я* ветер встречный (II, 233)
Φ
Как ветер, ты целуешь жадно (II, 274)
Такой же трансформации подвергается ряд других важнейших признаков
героини:
СМ
а) «кометность»
В блеске твоем, комета (II, 218)
Φ
И вьется шлейф, как хвост кометы
(II, 270)
б) движение по кругу:
Круженье метелей
пляска, хоровод
Ты, виденьем, в пляске нежной,
Посреди подруг
Обошла равниной снежной
Быстротечный
Бесконечный круг (II, 279).
в) «падение» героини:
«реальные» движения, полет
«В миллионы бездн»
«падения» нравственные
Когда еще безмерно ниже
Ты пала, униженья дочь (II, 294).
г) «стихийность»:
«снежная маска» — часть природного
мира, стихии
отсутствие в характере героини
четкого рационального начала и т. д.
Как видим, всюду здесь «работают» сходные правила трансформации
текста: некое высказывание о героине, раньше имевшее «прямой» и полный
смысл, в Φ оказывается высказыванием-сравнением (1, а также образ «птицы»
и «ветра»), метафорой (3, 4) или метонимией (2: «кружение» как таковое,
как универсальное свойство бытия, превращается в его частный случай —

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
159
«кружение в танце»; здесь же и столь важный для СМ «круговой» и
«сферический» образ вселенной трансформируется в хоровод, в удалую народную
пляску).
7. Наконец, «земной» облик героини прямо назван соответствующим
эпитетом: у нее «земная красота» (И, 275), она любит «земного друга» (II,
280).
Все эти качества героини весьма художественно активны и значимы:
ведь они противопоставлены «неземному» (сначала «небесному», затем
«инфернальному») началу в образах «Девы, Зари, Купины» и «снежной
маски».
И. Но Фаина — это не просто образ «земной», страстной женщины.
Блок делает попытку конкретизировать облик героини, кроме «бытового»
и «зрительного» (точнее, сенсорно ощутимого) планов, еще по меньшей мере
в трех.
1. Пляшущая Фаина ассоциируется для Блока с Русью, с русским
национальным началом:
Чьи песни? И звуки?
Чего я боюсь?
Щемящие звуки
И — вольная Русь! (II, 280)
Высказанная в форме вопроса, эта связь Фаины и Руси будет затем прямо
утверждаться в «Песне Судьбы». Пока что «русское начало» в героине Блок
подчеркивает хорошо испытанным приемом — включением в цикл
фольклорной (иногда «фольклорообразной») лексики (типа «поступь лебяжья» —
II, 278), синтаксиса, ритмических интонаций (особенно частушечных —
«Гармоника, гармоника!..» — II, 280) и т. д. С этой же целью вводится восходящий,
в конечном счете, к Гоголю образ тройки, мелькавший уже в СМ, но теперь
детально развернутый (II, 254—255).
2. В ряде стихотворений делается попытка временного «заземления» образа
Фаины. Это, главным образом, стихотворения о театре и о городе. В них
героиня предстает как современная женщина: актриса («Я был смущенный и
веселый...», «Я в дольный мир вошла, как в ложу...»), жительница современного
Петербурга, «железно-серого города» (II, 267).
3. Следует отметить любопытную особенность «современной»
(преимущественно «современно-городской») темы в Ф, (восходящей к последним —
«чердачным» и близким к ним — стихотворениям цикла «Город», написанным
в 1905—1906 гг.). Воспринимая мир в символизируемых ощущениях, Блок
каждую новую сторону действительности, впервые привлекающую его
внимание, окрашивает в свой, новый (и как бы впервые увиденный поэтом)
цвет. Так, первичное («Распутья», отчасти «Город») восприятие города как
«инфернального» места, антипода «неба» было связано с «черной» и «желтой»
окраской сцен городской жизни {«черный человек» — I, 278; «черный кто-то» —
«окна о/селты», «в желтых окнах» — I, 302). Включение города в
семантическое поле «активность» (плюс прежнее — «инфернальность») привело к
появлению красного цвета («Город в красные пределы...» — II, 149; «красный

160
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
карлик» — И, 146 и др.)1· С возникновением городской темы как социальной,
как темы бедности, страдания, унижения личности, появляется новый
эпитет — «серый» (ср.: «серые прохожие», «серые виденья мокрой скуки», «в
дождливой сети — не белой и не черной» — II, 163). Именно этот эпитет
часто сопровождает и образы окружения Фаины в Ф: «серый вечер» (И, 262),
«в серой высоте» (II, 263), «город мой железно-се/?бш» (II, 267), «в серых
лужах» (II, 292). Но цвет у Блока имеет некое устойчивое значение, а потому
может, в свою очередь, оказывать смыслообразующее влияние на контекст:
тема «серого» мира окрашивает образ Фаины в тона, близкие тем, в которые
у зрелого Блока будет окрашиваться социальная тема униженного. Не
случайно сочетание:
В этот серый летний вечер
Возле бедного жилья (И, 262).
Ощущение национального как народного (в дальнейшем — крестьянского)
отражается в таких наименованиях героини, как «лихая солдатка», «молодица»
(II, 281), «монашенка» (И, 283), и в ситуациях «Фаина в хороводе» («О, что
мне закатный румянец...» — И, 279—280 и дальше), Фаина качает «чужую
колыбель» (II, 286), и в утверждениях о героине типа:
Горькой доле —
Много лет... (II, 279)
III. Однако именно акцентирование «народного» в героине приводит к
неожиданным результатам. «Народность» начинает восприниматься Блоком
тех лет сквозь призму демократических представлений о нормальном,
«естественном» как неизменном, внеисторическом, с одной стороны, и «древнем»,
исконном — с другой2. Поэтому и героиня одновременно то «сегодняшняя»,
1 На символику «красного» оказали влияния значения слов, с которыми этот эпитет
ассоциируется: а) «красное знамя» (II, 160, где «красное» = революция, борьба);
б) «кровь» («в грязно-крас ном платье на кровавой мостовой» — II, 163, «Скамья ладьи
красна от крови» — 11, 169; «кровь» будет затем связана как с семантическим полем
«борьба», как и — «любовь», «страсть»: характеристики их у позднего Блока
сближены); в) «солнце», «огонь» (ср. «Сказку о петухе и старушке» —II, 89 и «Пожар» —
II, 201, где «огонь» — революция и «Гимн», где огонь — сжигающая страсть); г)
«красный фонарик» (II, 170; там же — «толпа проституток румяных»; ср. женщину «в красном
платье» — «ночных веселий дочь» — II, 163; д) красное как символ «земной» —
«инфернальной» и продажной — любви связано и с цветом денег: «был любовный напиток
в красной пачке кредиток — II, 168); е) наконец, чисто «инфернальный» — ночной —
оттенок вносит сочетание «красный месяц» («Меж темных заводей и мутных / Огромный
месяц покраснел» — И, 117). Все эти смыслы, навеянные их контекстуальным значением,
потенциально присутствуют и там, где существительное их не подсказывает {«красная
подруга» — II, 165) или вообще отсутствует («красный с козел спрыгнул» — II, 157).
Отметим также ряды окказиональной синонимии («красный» // «золотой» //
«румяный») и антонимии («красный» <-» «розовый» <цвет неба, зари>).
2 См.: Лотман Ю. М., Минц 3. Г. Человек природы в русской литературе XIX века
и «цыганская тема» у Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 133; а также в
кн.: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 599—652.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
161
то «вечная» и «древняя». В этом смысле особенно интересно подчеркивание
«доисторического», «дикого»:
Она пришла из дикой дали —
Ночная дочь иных времен
Все снится ей родной Египет (II, 267), —
(ср.: «Благоуханье нильских лилий» — И, 258).
В итоге облик героини оказывается очень сложным и противоречивым, —
но в несколько ином, чем в СМ, смысле. Он возникает на скрещении трех
тенденций, имеющих в творчестве Блока разный генезис и разное время
возникновения:
а) Фаина, как и «снежная маска», связывается, особенно в первых
стихотворениях цикла, с неким пантеистическим (и мистическим) началом. Такая
трактовка образа восходит, как уже отмечалось, к СМ, но в некоторых —
самых общих — чертах может быть сопоставлена и с характеристиками
Прекрасной Дамы (героиня как объект любви и преклонения; героиня как
«душа» того вне «я» находящегося «идеального» мира, куда стремится герой );
б) Образ Фаины конкретизируется, «заземляется», получая вполне
«реальные» приметы: бытовые (портрет, одежда), национальные, временные и
в какой-то мере социальные («народное» в Фаине). В этом плане источники
образа Фаины следует искать в «Распутьях», но особенно — в женских
образах «Города» и «Разных стихотворений» 1904—1908 гг.;
в) Одновременно возникает тенденция к антропологическому
истолкованию героини как выразительницы «естественного», народного начала, вполне
земного, но лишенного конкретно-исторических примет. Такая интерпретация
героини только возникает у Блока; разовьется она в его статьях о народе и
интеллигенции, в «Песне Судьбы» и в позднейшей лирике.
Все эти три плана в Φ сосуществуют, сложно переплетаясь и как бы
«просвечивая» один сквозь другой. Иногда это приводит к чередованию
разных по значению текстов, а иногда — к подчеркиванию разных «ликов»
героини в рамках одного и того же стихотворения. Но среди этих разных
характеристик героини для читателя в каком-то смысле важнейшими
оказываются те, которые вновь возникли, а не сливаются с уже известным нам
обликом Снежной Девы. В этом смысле можно охарактеризовать Φ как путь
от абстрактного пантеизма СМ к историзму ВМ.
Не менее интересные изменения претерпевает и образ лирического героя.
I. Резко меняется лексика, определяющая отношение «я» к
действительности, реальности, жизни. Теперь это — решительный отказ умереть. На
призыв «кого-то» («двойника»):
«Пойми: уменьем умирать
Душа облагорожена.
Пойми, пойми, ты одинок,
Так сладки тайны холода...
Взгляни, взгляни в холодный ток,
Где все навеки молодо...» (II, 277) —

162
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
герой отвечает:
Бегу. Пусти, проклятый, прочь!
Не мучь ты, не испытывай!
Уйду я в поле, в снег и в ночь,
Забьюсь под куст ракитовый! (II, 277—278)
Различие с СМ тем отчетливей, что сама ситуация с большой точностью
повторяет ситуацию стихотворения «Обреченный»:
Как над тою дальней прорубью
Тихий пар струит вода
И в какой иной обители
Мне влачиться суждено,
Если сердце хочет гибели,
Тайно просится на дно? (II, 249)
Если в СМ природа («поле») была путем «из комнат» к «гибели», то теперь
герой бежит «в поле» от смерти.
Отказу от «благородного» «уменья умирать» соответствует столь же
полное и безоговорочное приятие жизни:
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита! (II, 272)
Здесь сразу же необходимо напомнить: различие в содержании приведенных
отрывков не столь абсолютно, как это следовало бы из соотношения
общеязыковых значений слов «жизнь» и «смерть», поскольку в СМ «смерть» —
скорее синоним, чем антоним «жизни» (см. с. 136). И тем не менее совершенно
очевидно, что апология смерти, обнаруживающей приметы «истинной жизни»,
и примирение с реальной, живой действительностью — вещи весьма различные.
Тема «принятия мира» особенно детально раскрыта в «Заклятии огнем
и мраком». Эпиграф из Лермонтова («За все, за все тебя благодарю я...»),
оборванный на стихе: «За жар души, растраченный в пустыне», — решительно
(и, возможно, даже полемически) переосмысляется. Блок отбрасывает
лермонтовский «богоборческий» сарказм1 и предлагает истолковывать
стихотворение как действительную «благодарность» за жизнь на земле2. Стихотворение
1 Вообще «богоотступнические» мотивы в Φ играют, несомненно, меньшую роль,
чем в СМ. Возникают они, по существу, всего один раз — в связи с утверждением
земной любви-страсти:
...И звонкий утренний трезвон:
Толпятся ангельские рати
За плотной завесой окна,
Но с нами ночь — буйна, хмельна (II, 271).
В целом же для цикла гораздо характерней мучительное раздумье о связи «я» и
«Христа».
2 Такое отношение к Лермонтову не очень типично для Блока и какими-то своими
сторонами, возможно, восходит к Вл. Соловьеву (о формировании блоковского
отношения к Лермонтову в связи и в полемике со статьями Вл. Соловьева см.: Максимов Д. Е.
Лермонтов и Блок // Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1960. С. 313—316.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
163
построено на последовательном снятии оппозиций в оценке самых
противоположных сторон жизни; языковые антонимы уравниваются одинаково
радостным «приятием» добра и зла:
Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха — позорного нет!
Принимаю пустынные веси\
И колодцы земных городов!
Осветленный простор поднебесий
И томления ρабъих трудов\ (II, 272)
Разумеется, антонимичность здесь снимается повсеместно только на уровне
авторской оценки: весь смысл отрывка — в равно радостном отношении к
противоположным сторонам сложного, как в СМ, оксюморонного мира.
Сложности жизни отвечает и противоречивое («ненавидя, кляня и любя» —
вероятно, перефразировка «amo et odi» Катулла) отношение к ней лирического
героя. Однако и в самом «земном», и в восприятии его героем безоговорочно
господствует утверждение:
За мученья, за гибель — я знаю —
Все равно: принимаю тебя! (И, 273)
Такая оценка действительности господствует в Ф. «Я» — это человек,
«приявший мир, как звонкий дар» (II, 273); даже страдание ему «сладко, так
сладко, так сладко» (II, 282). И хотя иногда это утверждение звучит почти
саркастически:
Забавно жить! Забавно знать,
Что под луной ничто не ново!
Что мертвому дано рождать
Бушующее жизнью слово! (II, 286) —
однако в целом именно «приятие мира» определяет звучание цикла. Оно
проявляется, в частности, в таком новом для Блока мотиве, как утверждение
превосходства жизни над искусством:
...я хотел бы,
Чтоб вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и небе (II, 288—289) —
(ср. сюжет стихотворения «Она пришла с мороза...» — II, 290; «предысторию»
этих настроений можно увидеть в утверждении равноценности и
«нераздельности» жизни и «рифм» в СМ — ср.: «Они читают стихи»).
Таким образом, если в СМ Блок отказался от утопий «первого тома»,
то в Φ (и, как увидим ниже, в «Вольных мыслях») он проходит свой период
«примирения с действительностью». Так же, как, например, у Пушкина и
Белинского, этот период совпадает с временем общественной реакции. Как
и у Пушкина и у Белинского, примирение это есть именно примирение: не

164
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
случайна отмеченная выше попытка переосмысления лермонтовского
бунтарства. Ощущение радости «клейких весенних листочков» — жизни «как она
есть» — бесспорно, таит в себе все то, что Иван Карамазов называет «силой
низости»1. Лишь при одном условии этот подход к миру мог оказываться,
в конечном счете, плодотворным — если «принятие мира» было шагом к
его новому, углубленному поэтическому рассмотрению, к преодолению «бла-
годушно»-наивных иллюзий о нем, а само это новое рассмотрение — шагом
к новому его отрицанию. Путь Блока от Φ и ВМ к «Страшному миру», а
от «Страшного мира» — к «мятежным» «Ямбам» был именно таков.
II. В построении образа лирического «я» происходят изменения и иного
порядка, кое в чем подобные изменениям облика лирической героини. «Я»
теперь тоже «заземляется» — исторически и в какой-то мере социально.
Правда, в отличие от Фаины, герой по-прежнему не имеет «бытовых» примет,
«зримого» портрета и т. п. Однако мир настроений и чувств его неизмеримо
более точно соотнесен с эпохой.
П. Громов уже указал на то, что, в отличие от «вольной» Фаины,
лирический герой связан с «бедной, расчерченной городской жизнью»2. Но
рядом с этой оппозицией:
«я» <—> Фаина
город <—> «Вольная Русь»
в цикле есть и другая. В стихах:
В бесконечной дали коридоров
Не она ли там пляшет вдали?
Не меня ль этой музыкой споров
От нее в этот час отвели? (II, 276) —
намечается и противопоставление:
«я» <—> Фаина
«споры» <—> «пляска»
прямо протягивающее нить от Φ к антитезам «Песни Судьбы» и статей об
интеллигенции и народе. В этом смысле особое, новое (социально уточняющее)
значение приобретают автохарактеристики «я» из последних стихотворений
цикла («Поэт» — И, 287, 288).
Но главное в «я», конечно, не эти «уточнения»3. Герой, «приявший мир»,
определяет свои пути к людям и к «родине суровой» (а не просто к косми-
1 Достоевский Ф. М. Соч. Т. 12. СПб., изд. А. Ф. Маркова. С. 272—273, 312. Ср.
ощущение Блоком «благородства» как раз «не приемлющей» мира позиции (вплоть
до самоубийства!).
2 Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 254.
3 П. Громов отмечает, что «я» может быть и «деревенским парнем» (Там же. С. 255).

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
165
ческому «внеличностному» началу, как в СМ). Здесь, как нам уже приходилось
отмечать1, два противоречиво сочетающихся настроения:
1. С одной стороны, «я», не совпадающий с образом народа, идет к нему
через аскетическое самоограничение, страдание, «крестную муку». Отсюда
образы распятия, встречи с Христом, сравнение себя с ним:
В глазах — такие же надежды,
И то же рубище на нем (II, 263), —
и одновременно — сомнение в своем «мессианском» страдании:
И челн твой будет ли причален
К моей распятой высоте? (II, 263)
Отсюда же образ «я» как инока («Инок»), как человека, занятого тяжелым
и неблагодарным трудом, добровольно отрекшегося от радостей жизни:
Работай, работай, работай:
Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом,
Под праздник — другим будет сладко,
Другой твои песни споет,
С другими лихая солдатка
Пойдет, подбочась, в хоровод (II, 281).
С этим же косвенно связана и характеристика «я» как «прислоненного у
стены»: в статье «Безвременье» близкий образ раскрывается как образ «бродяг,
точно распятых у стен» (V, 72); сами же бродяги — это евангельские «нищие
духом» (V, 73).
2. С другой стороны, однако, «я» и сам близок к Фаине, а потому ему
может открываться и иной путь к людям — без жертвы, органическое слияние
с ярким, свободным и страстным народным миром. Герой знает о «вольной
воле» (II, 254), которая «всех вольнее воль» (И, 278), о ярком, «цветистом хмеле»
страсти (II, 283), о стихиях, в которых ему открыта «вольная Русь» (II, 280).
Эти два пути к народу в Φ еще не сбалансированы. Один из них —
этический, на нем утрачиваются яркость, красота личности — все то, что
Блок считал приметами именно народного характера. Второй — путь радости
и красоты, но он всегда в той или иной степени равнодушен к оппозиции
«добро — зло». Выхода из этой антиномии герой Блока пока не находит.
* * *
Изменяется и тип отношения героев цикла. Как в СМ, отношения
персонажей динамичны, хотя «сюжет» в Φ очерчен неизмеримо слабее.
Первые стихотворения цикла задают то отношение персонажей, которое
было характерно для СМ: «я» стремится к Снежной Деве, зависит от ее
«благосклонности» или «суровости» и т. д., и вообще его позиция может
быть охарактеризована как «слабая», а «снежной маски» — как «сильная».
1 См.: Минц 3. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник. С 218—220.

166
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Правда, уже здесь обращает на себя внимание то, что героиня наделяется
новым признаком: она обманщица (II, 255), «неверная, лукавая, коварная»
(II, 281), изменница (И, 279). «Я» и «ты» — враги («я, как вождь враждебной
рати, — / Всегда закованный в броню» — II, 269). Отношения героев здесь
уподоблены отношению «я» и «жизни»; ср.: «Перед этой враэюдующей
встречей / Никогда я не брошу щита» (II, 273). Если в СМ (кроме двух первых
стихотворений) чертами сложности были наделены мир «метелей» и пути к
нему, но не отношения «я» к героине и «ты» к «я», то теперь усложняются
именно сами эти отношения. На «встречи» (а не на отношение героев к
внешнему миру, как в СМ) накладывается отпечаток «демонизма»; гибельная
встреча не только желанна, но и мучительна. Строки: «Устами томными
замучай, / Косою черной задуши» (II, 259) — не столько продолжают линию
СМ (где, по сути, совсем нет «душной эротики»), сколько подготавливают
мотив Черной крови в «Страшном мире».
Линия «демонизма» в отношениях героев все нарастает, причем постепенно
«я» и «ты» меняются местами. Уже в стихотворении «В этот серый летний
вечер...» гибнущей жертвой оказывается героиня, а изменником — «он» (в
дальнейшем отождествленный с «я»):
Разлюбил тебя и бросил,
Знаю — взял, чего хотел,
Бросил, вскинул пару весел,
Уплывая, не запел...
Долго ль песни заунывной
Ты над берегом ждала,
И какой реке разливной
Душу-бурю предала? (II, 262)
Соотношение это закрепляется стихотворениями 1908 г.: «Всю жизнь ждала.
Устала ждать...»:
Я изменю тебе, как той,
Не изменяя, не лукавя (И, 287) —
и завершающим Φ — «Своими горькими слезами...»:
И стало все равно, какие
Лобзать уста, ласкать плеча,
В какие улицы глухие
Гнать удалого лихача...
И все равно, чей вздох, чей шепот, —
Быть может, здесь уже не ты... (И, 293)
Эти новые отношения персонажей (где в «положении силы» находится
«я», где «изменяет» и наделяется чертами «демонизма» лирический герой, а
чертами не только зависимости, но и униженности, поруганности —
женщина), по существу, уже никак не совместимы с общей «картиной мира» СМ
и Φ и примыкают, как уже отмечалось, к «Страшному миру». Впрочем,
совсем не случайно то, что разрушение структуры СМ происходит в рамках
непосредственно за ней идущего цикла.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
167
Дело в том, что Φ занимает совершенно особое место в композиции
«второго тома» (и, соответственно, в эволюции Ал. Блока, так как, компонуя в
1912 г. Собрание стихотворений, поэт не очень часто нарушал хронологию —
по крайней мере, в «первом» и «втором» томах). По сравнению с СМ, Φ
обнаруживает одно общее и чрезвычайно существенное свойство: это цикл с
гораздо более свободной структурой, с гораздо меньшим числом ограничений и
запретов (ср. отмеченное в цитированной выше книге П. Громова разнообразие
«масок» Фаины). И общая композиция, и структура образов здесь как бы
«разбалтываются» за счет появления новой лексики и фразеологии,
«неструктурных», с точки зрения «художественного мира» СМ, и вместе с тем недостаточно
четко организованных внутри самой Ф. Но эта якобы «внесистемная» лексика
играет, по сути дела, важную художественную роль. Она, во-первых,
расшатывает ставшую уже слишком догматически-«жесткой» структуру СМ.
Во-вторых, она моделирует «случайность» и непредвзятость жизненных впечатлений
героя, их «реальность». Первая из названных функций заметнее в Ф, вторая —
в ВМ. Вместе же эти циклы выполняют во «втором томе» сходные функции —
разрушения слишком абстрактной картины мира СМ. Их роль в этом смысле
напоминает роль «Распутий» в «первом томе». Последнее замечание кажется
нам довольно существенным. Сам А. Блок «узаконил» восприятие своей лирики
как «трилогии вочеловечения», в которой «первый том» играет роль «тезы»,
а «второй» — «антитезы». Но эволюция лирики Блока в 1898—1903 гг., с одной
стороны, и в 1904—1908 гг., с другой, обладает еще одной примечательной
особенностью. Каждый из томов дает некий целостный цикл творческого
развития поэта, причем отдельные фазы в этих циклах кое в каких чертах (конечно,
лишь самых общих и абстрактных) совпадают. Разумеется, такая
«симметричность» — в значительной степени результат ретроспективного осмысления
Блоком собственной эволюции, итог позднейшей компоновки циклов. Но в ней
отразились и некоторые важные особенности раннего творчества Блока.
Так, в сложном пути поэта в 1898—1903 гг. легко вычленить три этапа:
формирование и «предчувствие» мистико-поэтического мировосприятия
«первого тома»; создание художественной системы «певца Прекрасной Дамы»;
разрушение мистической «догмы», обращение к «внесистемным», с точки
зрения поэтики «Стихов о Прекрасной Даме», темам реальной
действительности. Этим трем этапам соответствуют циклы «Ante lucem», «Стихи о
Прекрасной Даме», «Распутья».
В период 1904—1908 гг. поиски Блока усложняются, становятся более
разнонаправленными (чтобы подчеркнуть эту «пестроту» поисков, Блок во
второй и третьей книгах выделяет специальный раздел «Разных
стихотворений» — достаточно важных, чтобы не быть выведенными из Собрания
стихотворений, но принципиально не объединяемых во внутренне единое
целое). Тем не менее и здесь можно выделить три фазы: формирование нового,
разрушающего «соловьевский мистицизм», художественного метода (Блок
называл его то «мистикой в повседневности», то «декадентством»); в нем
сочетается интерес к живой жизни и стремление найти в реальном мире некое
объединяющее его начало, противопоставленное «высшей мистике» «Стихов
о Прекрасной Даме», а потому — по необходимости — «инфернальное»;

168
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
создание художественной системы, построенной на антитезе личностного
начала и начала, противопоставленного «я», то есть «объективного», средото-
чением и душой которого оказывается «инфернальная» «Вихрей северная
дочь»; разрушение и этой системы и новое обращение к темам живой жизни.
Первая из этих фаз отразилась в «Пузырях земли» и «Городе», вторая — в
СМ, третья — в Φ и ВМ.
Такая своеобразная цикличность блоковского пути уже в СМ (но особенно
в лирике «третьего тома») станет предметом его самонаблюдений (концепции
циклического развития личности и общества, определившие план поэмы
«Возмездие»), Но это не только индивидуальная особенность поэта. В ней
отразились некоторые существенные черты развития той демократической
культуры XX в., к которой Блок шел сложным и своеобразным путем.
Демократизм начала века, с одной стороны, постоянно стремился
вырабатывать цельное художественное миросозерцание. С другой (и в этом не только
его слабость, но и огромная сила) — он постоянно ощущал «догматичность»
и несовершенство собственных попыток. Отсюда два параллельно идущих
устремления: к единству, целостности и к разрушению системы, «дедогмати-
зации», определивших и путь Блока.
* * *
Цикл «Вольные мысли» уже бывал предметом особого и внимательного
рассмотрения1. В литературе говорилось об обращении Блока к миру реальной
действительности и природы, о гуманистическом и демократическом характере
мировоззрения поэта периода ВМ, о пушкинских традициях в цикле и о месте
его на путях преодоления Блоком символистской эстетики. Большинство этих
утверждений представляются справедливыми (хотя, как увидим ниже, и
нуждающимися в некоторых уточнениях). Это позволяет нам не делать столь
детального анализа текста, как в СМ и Ф, а ограничиться лишь перечислением
основных структурообразующих принципов, «работающих» в цикле, и
дополнениями к бытующим в науке утверждениям о ВМ.
Прежде всего, очевидно, что господствующим эмоциональным пафосом
ВМ (как и Ф) является «приятие мира», жизни:
...Хочу
Всегда хочу глядеть в глаза людские,
И пить вино, и женщин целовать,
И яростью желаний полнить вечер
И песни петь! И слушать в мире ветер! (II, 298)
Герой ВМ — «влюбленный в мир» (II, 300), говорящий с миром «высоким
ладом песни» (II, 299), глядящий на него «молитвенной и полной душой»
(II, 305). Не случайно через цикл проходит образ радости, веселья — «хохота»:
Я хохочу\ (II, 301)
1 См.: Малкина Е. Александр Блок на путях к реализму // Литературная учеба. 1938.
№ 7; Орлов В. Н. Александр Блок. М., 1956. С. 97—99 и др.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
169
...В пылающих глазах
Еще бежит она — и вся хохочет:
Хохочут волосы, хохочут ноги,
Хохочет платье, вздутое от бега... (II, 307)
Именно это «принимающее» отношение к миру господствует в ВМ: им
окрашивается даже восприятие смерти («Так хорошо и вольно умереть» —
И, 296; «Смерть / С улыбкой наблюдай» — II, 298; о значении этого образа
см. ниже).
Вместе с тем отношение к миру здесь все же более
дифференцированно, чем в Φ (особенно — чем в первом стихотворении из «Заклятия огнем
и мраком»). В окружающем есть явления двух родов: абсолютно
«принимаемые» лирическим героем и абсолютно отвергаемые им. К первым
относятся:
1. Природа:
С вечерним озером я разговор веду
Высоким ладом песни. В тонкой чаще
Высоких сосен, с выступов песчаных,
Из-за могил и склепов, где огни
Лампад и сумрак дымно-сизый,
Влюбленные ему я песни шлю (II, 299).
Ср. также пейзаж «золотого дня» (II, 295), «белой задумчивой ночи»,
«белеющего утра» (II, 301), «многоцветного кубка» «заката» (Π, 303)1. Мир
природы — земля «родная, весенняя, приветливая» (II, 296).
2. «Люди природы»: рабочие в «О смерти» со «светлыми глазами
привольной Руси» (II, 297), матросы из стихотворения «В Северном море», «она»
из «В дюнах».
3. Любовь — «торжественная страсть» (которой посвящено заключающее
ВМ стихотворение «В дюнах») и вообще любая ситуация, ярко выявляющая
личность (ср.: «И пить вино, и женщин целовать» — II, 298).
Ко вторым относятся:
1. Быт и нравы людей сегодняшнего (=городского) мира: «Над озером»,
«В Северном море»;
2. Люди этого мира: «толпа зевак и модниц» на ипподроме (II, 295),
«затянутый в китель офицер» (И, 300) и его «Фекла» (И, 301), «гуляющие
модницы и франты» (II, 303).
Нетрудно увидеть, что главной оппозицией в «мире цикла» оказывается
антитеза:
мир «природы», естественный, «ис- <—» мир «цивилизации», исторический,
конный» «сегодняшний»
1 Нетрудно заметить, что красочные и «утверждающие» пейзажи охватывают все
«время цикла» и снимают столь типичные для Блока временные оппозиции, как «день —
ночь», «день — вечер» и др.

170
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Нам уже приходилось указывать на связь этих представлений с
общедемократической (в частности, толстовской) точкой зрения на мир1. Основные
признаки, по которым ведется в ВМ противопоставление «природы» и
«цивилизации», нам, в той или иной форме, уже встречались. Это:
«природа» и «люди природы»
«цивилизация» и «люди цивилизации»
1. красота
«Озеро-красавица» (II, 301 и др.),
«Красавица — морская яхта» (II, 304);
«И я прекрасен — нищей красотой»
(II, 306); «О нежная, о тонкая*» (II,
300) и т. д.
безобразное (смешное)
офицер с «вихляющимся задом» (II,
300); его «усы и пуговица-нос, / И
плоский блин, приплюснутый
фуражкой», «гляделки» (И, 301)
2. красочность, «многоцветность»,
пестрота
«день золотой», «ипподром <...>
зеленел», «жокеи в пестром», «флаги
пестрели» (II, 295), «жокей весь в
желтом», «в зеленях... злаков», «цыплячью
э/селтизну жокея» (И, 296), «река была
еще синей от белой пены» (II, 277),
«желтого песку», «пестрая толпа» (II,
297), «огонь зеленый», «на розовой
воде», «сумрак дымно-сизый», «из
темного гранита», «белеющая
дорожка» (II, 299), «белеет утро», «ночь
белая» (II, 301), «многоцветный
кубок», «то розовый, то голубой туман»,
«то красные', то синие огни»,
«многоцветная рябь» (II, 303), «голубой
туман», «матовое чело небес», «люди
в светлых панамах», «матрос весь
темный» (II, 304), «в отливах синих»,
«золотая горсть песку», «ночная синь»
(II, 307), «зеленоглазых финнов» (И,
306), «были рыжи ее глаза» (II, 307)
бесцветность
почти полное отсутствие цветовых
эпитетов (ср. описание «гуляющих
модниц и франтов» — II, 303,
офицера — II, 301, «русской таможенной
стражи» — II, 306). Исключения:
«свепиеют <...> окна», «синий дым
сигар» (II, 300), «белый китель» (II,
301), «сереющий мол» (И, 303)
Рассмотрение этой оппозиции позволяет сделать и несколько более общих
выводов о специфике цикла.
Противопоставляется здесь (в отличие от СМ и Ф) не мир одних красок —
миру других, а мир красочный — бесцветному. Ср., в связи с этим, эпитеты
«пестрый» и «многоцветный». На одном полюсе — практически все цвета
спектра, на другом — лишь то, что не противоречит облику «серого» (=бес-
1 См.: Лопьман Ю., Минц 3. Ук. соч. С. 132 и далее.

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
171
цветного) мира. Следует обратить внимание на комбинации красок: любые
цвета могут сменяться любыми, но так, чтобы в итоге создавалась
многокрасочная картина:
...огонь зеленый —
Как раз на самой розовой воде (II, 296);
И сестры двух небес прядут один —
То розовый, то голубой туман.
И в море утопающая туча
В предсмертном гневе мечет из очей
То красные, то синие огни (И, 303).
Ср. портрет «ее» в стихотворении «В дюнах»: «были рыжи ее глаза / И
волосы <...> в отливах синих» (II, 307).
Отдельные цвета в ВМ (кроме, быть может, серого) явно лишены
символичности. Они, как правило, отчетливо и точно передают окраску предметов
«мира денотатов» (реального мира). Комбинации отдельных цветов тоже
подобраны так, что должны либо усиливать впечатление «реальности», либо
поддерживать ощущение «пестроты» и яркости природного мира. Никаких
ограничений на комбинации цветов не наложено. Показательно, что даже
такие несущие «груз» символических значений цвета, как «черный» и «белый»,
в ВМ подчинены этому общему правилу. Так, картина:
...надо мной — могила
Из темного гранита. Подо мной —
Белеющая β сумерках дорожка (II, 299) —
построена по тому же принципу, что и:
...сумерки синее,
Белей туман (II, 300) —
или:
Была еще синей река от белой пены (II, 297) —
или:
На драгоценный камень фероньеры,
Горящий β смуглых сумерках чела (И, 307).
Всюду здесь комбинации цветов создают все тот же эффект «красочного»
мира и никаких иных смыслов в себе не заключают. Интересно и появление
цвета «зеленый», за которым литературная (в частности, символистская)
традиция не закрепила никаких особых «сверхзначений» (кроме, может быть,
одного, важного и для ВМ: это «цвет природы»).
3. Музыкальность <—» немузыкальность
«И песни петь\ И слушать в мире «Они, вижжа, влезают в воду», «кри-
ветер!» (II, 298), «А завтра я уйду — чат» (II, 303).
и запою», «И страстный голос был
как звуки рога», «голосом зовущим,
как рога» (II, 307)

172
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
4. Сила, мужественная суровость
«В отстегнутые вороты рубах /
Глядели загорелые тела» (II, 297),
«суровый голос» (И, 305), «строгие черты»
(II, 304), «скрестила свой звериный
взгляд с моим звериным взглядом» (И,
305)
слабость, «дряблость»
«Дряблость мускулов и грудей
обнажив», «неловкгьчи ногами» (Ш, 303)
5. Динамичность
«Всю жизнь скакал с одной упорной
мыслью, / Чтоб первым доскакать»,
«и полетел, отброшенный толчком»
(II, 296), «И быстрый гон коней»,
«быстрый топот» (II, 295), «взбегаю
вверх», «вагон летит» (И, 301),
«быстрый след моторки» (И, 304),
«...вскочила I И, прыгая, помчалась под откос.
/ Я гнал ее далеко...», «бежит она»,
«платье, вздутое от бега» (И, 307)
статика, медлительность
«прохожие сидели и глазели» (II, 295),
«бредут по пляжу», «гуляющие
модницы и франты» (И, 303), «русская
таможенная стража / Лениво отдыхала
на <...> обрыве» (II, 307), «погонщики
вывозят их» (II, 303)
С динамичностью «людей природы» связано, вероятно, и значение часто
повторяющегося эпитета «легкий» («по грунту легкому» — II, 295; «легко
покачивался человек» — И, 297; «легкий профиль», «складки легкие» — II,
300; «легкий след» — И, 307).
6. Радость, веселье
...Воротясь гурьбой веселой,
ребятишки...» (II, 297), «сердце <...> не вынесет
такой веселой жизни, I Какую я веду»
(И, 298), «я хохочу» (И, 308),
«Засмеялась высоким смехом» (II, 307), «Она
<...> вся хохочет I Хохочут волосы,
хохочут ноги, / хохочет платье...» (II,
308)
мрачность, скука
«Угрюмо хохоча», «Кричат, стараясь
показать, что веселятся» (II, 303),
«скучающих на пляже» (II, 304),
«стража / Лениво отдыхала» (II, 307)
7. Мир интересных контрастных
чувств
«Такой любви I И ненависти люди не
выносят» (II, 298); ср. чередование в
образах «людей природы» суровости
и радости.
Мир «серединных чувств»
7а) Особенно важна для цикла оппозиция:
Мир «страсти» <—
Мир, имитирующий
страстный
чувства, бес-

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
173
«...И пить вино, и женщин целовать, /
И яростью желаний полнить вечер (II,
298), «Бери меня, торжественная
страсть» (II, 306), «страстный
голос», «в пычающих глазах» (II, 307).
Воспеванию «торжественной страсти»
посвящено все стихотворение «В
дюнах».
«Он подошел... он жмет ей руку!..
смотрят I Его гляделки в ясные глаза!
<...> И вдруг... протяэюю чмокает ее,
/ Дает ей руку и ведет на дачу» (II,
301)
8. Мир «открытых пространств»,
«далей», «глубин» и т. д.
«Глубокое <...> небо» (II, 296), озеро
«раскинулось внизу и смотрит в
небо», «и даль поит туманом» (II, 299),
девушка смотрит «куда-то так далеко,
так далеко» (И, 300), «просторная
соль» (II, 304), «я гнал ее далеко» (II,
307)
Мир «закрытых пространств»,
перегородок и т. д.
«за глухим забором ипподрома»,
«трибуна придавила плоской крышей I
Толпу» (II, 295), «погонщики вывозят
их в кибитках, / Кокетливо закрытых
парусиной» (И, 303), «затянутого в
китель офицера / С <...> ногами, /
Завернутыми в трубочки штанов» (II,
300)
9. Люди, окруженные природой <-
Рабочие возили с барок в тачках
Дрова, кирпич и уголь. И река
Была еще синей от белой пены (И,
297).
«Я» ведет «разговор» «с вечерним
озером»:
...В тонкой чаще
Высоких сосен, с выступов песчаных,
Из-за могил и склепов, где огни
Лампад и сумрак дымно-сизый... (II,
299)
«я на уступе» (II, 299);
Над морем — штиль <...>
На острогрудой, в полной тишине,
В причудливых сплетениях снастей,
Сидят, скрестивши руки, люди в светлых
Панамах, сдвинутых на строгие черты
(И, 304);
«Она пришла / И встала на откосе»
(II, 307).
Следует, впрочем, оговориться, что функцию специфически-бытовую
выполняют здесь только еда и отчасти одежда («модницы и франты»; ср.
описание офицера — II, 300 и 301). Описание же комнаты героя (II, 301)
Люди, окруженные бытом
<...> Светлеют
Все окна дальных дач: там —
самовар ы,
И синий дьш сигар, и плоский смех...
(II, 300);
Что сделали из берега морского
Гуляющие модницы и франты?
Наставили столов, дымят, жуют,
Пьют лимонад (II, 303);
...Переменив
Забавные тальеры и л^ндиры
На легкие купальные костюмы... (И, 303)

174
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
выпадает из этой оппозиции (или даже ближе по своей тональности к
описанию природы).
10. Простота души, близость героев <—> Непростота, притворство
к миру природы
Моя душа проста. Соленый ветер «Кричат, стараясь показать, что весе-
Морей и смольный дух сосны лятся» (II, 303).
Ее питал (II, 306).
Ср. описание погони за «ней»
(«Кричал и гнал ее, как зверя»; «скрестила
свой звериный взгляд / С моим
звериным взглядом» — II, 307).
К указанным лексическим оппозициям следует прибавить еще две:
11. Описания «миров» «природы» и «цивилизации» противопоставлены
и по стилю, что в целом малохарактерно для Блока и связано, скорее всего,
с отмечавшейся исследователями «пушкинской традицией» в ВЫ. В
характеристиках «мира природы» нагнетаются «высокие» поэтизмы («вожатый»,
«полнить», «высоким ладом песни», «сотворил», «из очей», «распростерт»,
«чело небес»), в характеристиках «мира цивилизации» — «низкие» прозаизмы,
просторечия и др. («пуговица-нос», «плоский блин», «гляделки», «чмокать» —
И, 299; «шарят <...> ногами» — II, 303).
12. Описания двух миров несимметричны и противопоставлены по линии
«подробность, развернутость деталей <-> краткость, сжатость».
В русской традиции мы можем найти примеры сходным образом
построенных произведений. Таково, например, «Три смерти» Л. Н. Толстого, где мир
природы — «естественный» — изображается как простой и потому не
требующий пространных описаний (смерть березы), а мир цивилизации, уклонившийся
от «естественных» норм, — как сложный, запутанный и потому нуждающийся
в детализованных изображениях (смерть женщины-дворянки). А. П. Чехов,
исходя из иной концепции человека, строит — в смысле оценок — «Ионыча»
диаметрально противоположным образом, но тоже противопоставляя сложный
мир (поэтический мир молодого врача) как требующий подробных описаний
и простой (примитивный, опустошенный мир мещанина Ионыча) — как
полностью описываемый несколькими десятками фраз. Аналогичным образом
построены и ВЫ. При этом, однако, блоковская композиция (а значит, и
концепция человека) оказывается ближе не к толстовской, аскетической
(примитивная жизнь нормальна — всякая сложность есть уклонение от нормы), а к
чеховскому пафосу утверждения гармонически-сложного человека, в котором
«должно быть все прекрасно». Мир природы и людей природы для Блока —
прежде всего, многообразно и ярко выраженный, а «гуляющие» и
«скучающие» — примитивно-однообразны. Отсюда то количественное
противопоставление описаний двух миров, о котором говорилось выше.
Отмеченная асимметричность композиции определяет и то, что
некоторые — и, можно предполагать, важные — оппозиции ВЫ не выражены

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
175
эксплицитно (явно), а только подразумеваются (причем развернута,
естественно, та часть оппозиции, которая характеризует «природный» мир). Так,
мир природы — это мир связей, взаимопроникновений — «коммуникабельный»
мир. Связи эти мыслятся и как словесные — «разговор»:
С вечерним озером я разговор веду (II, 299),
Скажу.
«Моя! Моя» — и пусть она мне крикнет:
«Твоя! Твоя! (II, 307), —
и как сходство «знаков» — внутреннее родство: в природе
...все те же знаки,
Что на моем обветренном лице (II, 306), —
и как некая внесловесная (главным образом, зрительная) связь:
Всегда хочу смотреть в глаза людские (II, 298) —
или как связь — пространственное сближение (в идущем от Пушкина образе
белой ночи — встречи двух зорь):
Руки
Одна заря закинула к другой,
И сестры двух небес прядут один —
То розовый, то голубой туман (II, 303).
Связи природного мира подчеркиваются частым употреблением атрибутов
«ласковый» («глубокое ласкающее небо» — II, 296; «ласкающая гладь» — И,
299; «ласкающая соль» — II, 304), «приветливый» {«приветливую землю» —
II, 296), а также сценами типа описания озера:
Все исполняют прихоти его:
Та лодка узкая, ласкающая гладь,
И тонкоствольный строй сосновой рощи,
И семафор на дальнем берегу... (II, 299)
«Некоммуникабельность» мира «модниц и франтов» подразумевается в
цикле. На нее намекает такое, например, описание «храма»:
Там открывалась новая страна,
И русский бесприютный храм глядел
В чужую, незнакомую страну (II, 306).
«Бесприютность», чувство даже пространственно-близкого как «чужого» и
«незнакомого» (контрастирующее с ярким — видимо, глазами лирического
героя — восприятием другой страны как «новой») — таковы ощущения «я»
от мира «цивилизации». Они очень близки и восприятию этого мира как
мира разрушенных связей. Однако явно это противопоставление в цикле все
же не выражено.
Мир «природы» — «вольный», свободный. Эта его
характеристика чрезвычайно важна для цикла. Она прямо отражена и в его названии
(«Вольные мысли»), и в текстах стихотворений:
Так хорошо и вольно умереть (II, 296);

176
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
<...> Светлые глаза привольной Руси (II, 297);
Я рабства не люблю. Свободным взором
Красивой женщине смотрю в глаза (И, 306);
ср. игру на общеязыковых омонимах и их семантическом сближении:
«Рыбачий Вольный остров распростерт / В воде» — II, 304). Соответственно мир
«модниц и франтов» должен восприниматься как несвободный, рабский. В
первых публикациях (см. примечания В. Н. Орлова: II, 439—440) это
противопоставление было выражено с большей силой и вполне определенно.
Граница России и Финляндии изображалась так:
Там открывалась новая страна —
Несчастнаяу свободная, чужая.:.
И было мне смешно глядеть на этих
Скучающих солдат в зеленой форме.
Лениво ограждающих рабов
От вольных или вольных от рабов (II, 439—440) К
Впоследствии, однако, Блок снял это место, — по видимому, для
сохранения единства цикла, не содержащего сцен из современной социальной
русской жизни. Таким образом, и оппозиция «мир воли <-> мир рабства»
осталась прямо не выраженной в тексте.
Можно привести и некоторые другие примеры неявных
противопоставлений (так, детали мира природы часто характеризуются эпитетом «тонкий» —
II, 296, 299; в людях этого мира подчеркивается мечтательность — II, 296,
300 и др. Равным образом мы не найдем признаков, прямо
противопоставленных таким качествам мира «модниц и франтов», как его «забавность» —
странность для «естественного» взгляда — II, 303; как «пустота» его «словаря»:
II, 306). В целом, однако, как мы видели, противопоставление двух миров и
людей, с ними связанных, проведено в цикле весьма последовательно.
В отличие от СМ и Ф, деление на два мира в ВМ не совпадает с
соотношением лирического «я» и «ты».
1. В цикле нет постоянной героини (что соответствует представлению «я»
о «свободной страсти» как норме «естественных» человеческих отношений).
В стихотворениях «О смерти» и «в Северном море» женских образов вообще
нет. В стихотворениях же «Над озером» и «В дюнах» женские образы не
1 «Финская тема» в ВМ, разумеется, в значительной степени автобиографична (ср.
помету «Дюны» — И, 307). Однако возможно, что какими-то своими сторонами
восприятие Финляндии как порабощаемой Россией «свободной страны» восходит к
Вл. Соловьеву. Как известно, в своей — запрещенной царской цензурой — брошюре
«Грехи России» Вл. Соловьев писал, что политика царизма в Финляндии (как и в
Польше) является актом самодержавного насилия. Ср. стихотворение «В окрестностях
Або»:
Там я скитался, молчалив,
Там богу правды я молился,
Чтобы насилия прилив
О камни Финские разбился.
{Соловьев Вл. Стихотворения. Изд. 7-е. М., 1921. С. 238).

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
177
только отчетливо восходят к разным прототипам, но и не обладают никаким
внутренним единством. Зато они четко вписываются в основную антитезу
цикла. «Тоскующая девушка» из «Над озером», наделенная поэтом
«высокими» именами «Аделина», «Мария», «Текла», а затем оказавшаяся пошлой
«Феклой», равно как и «усталая» «трагическая актриса» — это образы хотя
и резко опиичающиеся друг от друга (в одном подчеркнута пошлость, в другом
нет), но принадлежащие к одному — «цивилизованному» — миру. «Она» из
«В дюнах» — дитя природы и «воли». Сказанное, однако, приводит к тому,
что женские персонажи ВМ, лишенные единства, не являются, как это было
в предшествующих циклах, объединяющим началом, «душой»
«художественного мира», одним из его поэтических полюсов.
2. Напротив, лирический герой цикла, «я», внутренне един и оказывается
организующим началом цикла, его «фокусом». Функция «я» — двойная:
а) С одной стороны, «я» почти полностью совмещен с миром природы
и с людьми этого мира. Это проявляется в сходстве характеристик (ср.:
«высокие сосны» — И, 299, «я» — «высокий» — II, 301; ср. также силу
«страсти» «я» — II, 298, 307; динамичность, жизнеутверждающее отношение
к миру, «хохот» героя и другие его характеристики — соответствующие
описаниям «людей природы»). Это же единство и прямо звучит в поэтических
декларациях героя:
Моя душа проста. Соленый ветер
Морей и смольный дух сосны
Ее питал. И в ней — все те же знаки,
Что на моем обветренном лице.
И я прекрасен — нищей красотою
Зыбучих дюн и северных морей (II, 306).
То же — на уровне сюжета: в стихотворении «На Северном море» «я»
противопоставлен «скучающим на пляже» и совмещен с образами моряков
(II, 304), а в «В дюнах» «торжественная страсть» объединяет героя и финскую
девушку (напоминающую «Младу, дикой вольности сестру», из более раннего
стихотворения — «Прискакала дикой степью...» — II, 86).
Это сближение «я» с миром природы (равно как и высокая оценка его
и осмеяние «модниц и франтов») свидетельствует о растущем воздействии
на Блока демократических идей — в варианте, во многом близком к
Л. Н. Толстому, но резко отличающемся от него утверждением «человека
природы» как личности яркой и гармонической. Если в Φ отношения «я» и
героини из «вольной Руси» представлены как «жертва» героя, то в ВМ
развивается иной — «гедонистический» — вариант облика персонажа.
б) Вместе с тем «я» в цикле играет и другую роль. Он не только объединен
с «людьми природы», но и отделен от них — как поэт, как единственный
сквозной персонаж ВМ, как принципиально единственный носитель оценок
обоих миров цикла. Отделенность «я» от «людей природы» особенно заметна
на уровне сюжета: «я» не смешивается с «пестрой толпой рубах» в «О смерти»
(II, 297), он — сюжетно — равно не отождествлен ни с «русской таможенной
стражей», ни с «небритыми и зеленоглазыми финнами» из «В дюнах». Рыбаки

178
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
и рабочие порта и другие герои этого рода в каждом из стихотворений ВМ
четко прикреплены к какому-либо определенному пространству (для данного
цикла — даже к определенной местности). Герой же — бродяга, постоянно
меняющий место. Он «с улыбкой наблюдает» жизнь и смерть.
Такая (совершенно невозможная для СМ и Ф) роль «я», как поэтического
центра цикла, связана с отмечавшимися исследователями элементами
индивидуалистического мироощущения в ВМ. Оно особенно ощутимо в «О смерти»
и «В дюнах» — первом и последнем стихотворениях цикла (в восприятии
героем смЬрти и любви). Следует, однако, отметить, что хотя
«гедонистическое» мироощущение Блока здесь действительно связано с прославлением
неограниченной воли «я», однако определенные черты такого понимания
«воли» можно найти отнюдь не только в декадентской литературе, но и в
демократической традиции от Радищева и Руссо до Толстого.
Следует, наконец, отметить и еще одну важную сторону структуры ВМ.
Уже в Φ — сравнительно с СМ — мы отметили уменьшение четкости
композиции, появление «непредсказуемых», неожиданных образов, сюжетных
поворотов и т. п. В В M эта тенденция становится одной из двух равно
важных: с одной стороны, цикл реализует ту систему противопоставлений,
о которой говорилось выше, с другой — он подчинен внешне «бессистемному»
повествованию о «случаях», увиденных героем, описанию того, что
«наблюдает» «я». Поэтому описания в цикле полны деталей увиденного, услышанного
и т. п. Эти детали не имеют прямого отношения к центральному
противопоставлению цикла и обладают известной самоцельностью:
Издали,
Поблескивая медленными спицами, ландо
Катилось мягко. Люди подбежали
И подняли его (II, 296) —
или:
Рабочие возили с барок в тачках
Дрова, кирпич и уголь <...>
И тут же дети голыми ногами
Месили груды желтого·песку,
Таскали — то кирпичик, то полено,
То бревнышко. И прятались. А там
Уже сверкали грязные их пятки,
И матери — с отвислыми грудями
Под грязным платьем — ждали их, ругались
И, надавав затрещин, отбирали... (II, 297)
Подобные сцены, разумеется, не просто «быто-» или «нравоописания»
(хотя эта сторона в В M значительно заметней, чем в предшествующем
творчестве Блока). Их основная функция в том, чтобы вводить нарушающий
любую систему принцип: важно все, что я вижу, слышу и т. д. (что не мешает
и этому принципу быть «системообразующим»).
Таковы итоги первых художественных впечатлений Блока в период после
революции 1905 г. Они — весьма заметный шаг в художественном развитии

«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли»
179
поэта. Как мы видели, «глухая ночь» реакции на первых порах вызвала у
поэта стремление уйти от непосредственного отображения действительности,
создать мир, свободный от исторической реальности. Место действия в СМ
одновременно и предельно сужено (интимный мир «ледяной страсти» героя)
и предельно расширено (мир космических страстей). Лирический герой цикла
решает, однако, тот основной вопрос, который поставила перед Блоком
революция, — вопрос о соотношении личности и «открытого», внеличност-
ного мира «людей и дел». Отказавшись решать его в духе мистико-либераль-
ных утопий и мифов «первого тома», Блок утверждает теперь
стихийно-природный характер своего нового поэтического идеала.
Циклы Φ и ВМ знаменуют собой возврат поэта к действительности: из
«космоса» — на землю, в Россию (Ф), а затем и в мир социальных (хотя и
отвлеченно антропологических — вне истории) контрастов «естественных
людей» и «людей цивилизации» (ВМ). Тем не менее все рассмотренные циклы
объединены тем, что «я» (или любой другой — кроме полугротескных
«модниц и франтов» — герой лирики Блока) не включен еще непосредственно в
«сейчас» и «здесь» русской действительности. Полное включение блоковского
героя в современность, поэтическое осмысление этой современности связано
с теми циклами, которые созданы поэтом в основном после 1907 г.

«Страшный мир» — «Возмездие»
Нет конца и нет начала.
Нет исхода — сталь и сталь (III, 84).
В 1908—1912 гг. в мировоззрении Ал. Блока происходят серьезные и
весьма интересные сдвиги. С одной стороны, неприятие реакционной
современности определяет возрастающее влияние на Блока демократических
представлений, и в частности, демократического искусства. Наиболее заметно оно
в статьях о народе и интеллигенции, в драме «Песня Судьбы», а также в
лирике начиная уже с Φ и ВМ. Вместе с тем процесс воздействия на
Блока-символиста этих идей был весьма сложным и противоречивым. И дело
не только в том — обычно отмечающемся — обстоятельстве, что
демократические идеи и художественные представления вступают в противоречие с
более ранними символистскими поэтическими традициями. Следует отметить
еще по крайней мере два обстоятельства:
1. Демократическая культура — достаточно традиционная, но всегда
живая — именно в этот период переживала определенный кризис. На фоне
событий 1905—1906 гг., с одной стороны, и творчества М. Горького, с другой,
стали особенно заметными ее антропологическая внеисторичность,
утопичность представлений о «добром от природы человеке» и другие приметы,
без которых невозможно представить себе реализм прошлого века. Поэтому
естественно, что отношение Блока к демократической художественной
традиции, даже в период наиболее интенсивного ее усвоения, было двойственным,
включало и притяжение, и отталкивание. Поэтому же многие особенности
демократического искусства ощущаются в ВМ более отчетливо, чем в более
поздней лирике Блока. В «Страшном мире» и «Возмездии» они сочетаются
с острым чувством противоречий не только истории и современной
действительности, но и человеческих характеров, с тем глубоким историзмом,
который у демократического писателя XIX в. неизбежно ограничивался бы
антропологической нормативностью и лишь в прогрессивном искусстве XX в.
смог стать ведущим текстообразующим принципом.
2. Демократическое искусство (об этом уже говорилось выше) не
представало перед поэтом 1900-х гг. как что-то единообразное. В частности, для
Блока, с его художественной концепцией человека в русской литературе
XIX в., отчетливо противостояли друг другу две линии: «толстовская», с
изображением «нормального» как примитивного, «древнего», «исконного»
(исторически исходного), и «чеховская», с представлением о «норме»
человеческого характера как о художественной, артистически сложной личности,
возникающей как итог движения истории. В области этики первая линия
была связана с аскетическим, а вторая — с гедонистическим идеалом. Мы
уже отмечали, что, обратившись в Φ к проблеме «„я" и люди», Блок намечает
«жертвенный» вариант характера героя, который, впрочем, там же («Когда

«Страшный мир» — «Возмездие»
181
вы стоите...», «Своими горькими слезами...» и т. д.) отвергается во имя
господствующего и в ВЫ представления о яркости, гармоничности как
лирического «я», так и окружающих его «людей природы». В дальнейшем
концепция личности в поэзии Блока резко усложнится: она будет сочетать
оба отмеченных подхода к герою с отрицанием вообще всякой отвлеченной
нормативности.
Позднее творчество Ал. Блока включает в себя наиболее сложно
организованные и художественно значимые произведения. Сложность организации
произведения в данном случае отнюдь не является синонимом сложности его
понимания: лирика «третьего тома» имеет гораздо более широкий круг
читателей, чем «Стихи о Прекрасной Даме» или СМ; именно после 1907—
1908 гг. Блок становится подлинно национальным поэтом. Тем не менее речь
идет именно о возрастании сложности, многоплановости и значимости бло-
ковской «картины мира», о стремлении поэта преодолеть как мистические
(«Стихи о Прекрасной Даме») или «космические» (СМ) схемы, так и
односторонность антропологических представлений о «мире природы» и «мире
цивилизации» (ВМ). При этом, однако, ни одна из прошлых художественных
«картин мира» не исчезает в позднем творчестве Блока бесследно. Лирика
«третьего тома», как, пожалуй, ни у какого иного поэта, постоянно обращена
к мотивам и образам ранних блоковских произведений, сложно с ними
соотносится. Но именно соединение совершенно нового (необыкновенно
широкое вхождение в текст образов, навеянных современной русской
действительностью) и постоянных перекличек (то отрицания, то принятия, то
переосмысления) с более ранним творчеством и создает в высшей степени
значимую художественную систему.
Художественное осмысление мира, для которого прежнее поэтическое
видение никогда не может исчезнуть без следа и постоянно сохраняет
актуальность, оказывается у позднего Блока одним из важнейших текстообразу-
ющих принципов. Оно становится практическим воплощением того
обостренного чувства истории, которое характерно для поэта в рассматриваемый
период.
Но со сказанным связана и другая особенность позднего блоковского
творчества. В лирике «третьего тома» неповторимая оригинальность текста
создается, в частности, за счет огромного количества цитат, реминисценций
из разного рода художественных и иных текстов, за счет пространных
перекличек с многообразными (часто совершенно различными) культурными
традициями. Это не те «влияния», которые у молодого Блока (как и у всякого
начинающего художника) обнаружить легче, чем у автора «Страшного мира».
Это эстетически значимая ориентация на то, что в образовании поэтических
смыслов текста участвует, в принципе, вся предшествующая культурная
традиция. Отсюда, в частности, следует, что анализы поздних произведений
Блока целесообразно строить не на имманентных разборах, а с учетом
многообразия их внетекстовых связей.
Циклы «Страшный мир» (ниже — СтМ) и «Возмездие» (ниже — В)
включают, как известно, не все произведения конца 1900-х — начала 1910-х гг.,
а лишь объединенные определенным единством — концепцией «страшного

182
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
мира» современной русской действительности. Однако основные принципы
художественной структуры этих циклов объединяют их со всем поздним
творчеством Блока. Главный из этих принципов точнее всего определяется
введенным М. Бахтиным понятием полифоничности — с учетом специфики
этого термина в применении к лирике.
Полифоничность, «многоголосие» в зрелом творчестве Ал. Блока
выявляются, как правило, не через столкновение разных точек зрения на мир,
выражаемых различными персонажами (хотя столкновения мировосприятия
лирического «я» и других героев цикла также могут становиться источником
такого многоголосия). Чаще всего художественный эффект полифонии
возникает от столкновения генетически и функционально различных кусков
текста в рамках одного и того же цикла, стихотворения и т. д. Из сказанного
выше очевидно, что (на уровне слов, словосочетаний и сочетаний фраз) в
стихотворениях СтМ и В выделяется четыре типа отрезков текста.
1. Построенные на «реалиях» (типа «Елагин мост», «скрежещущий
таксомотор») или явно автобиографических образах (стихотворение «День
проходил, как всегда...»), а также ориентированные на создание «жизненных»
сцен. В таких отрывках воссоздаются образы, ситуации, размышления и
оценки, ориентированные на внехудожественный, жизненный опыт читателя.
Значения слов и словосочетаний в этих случаях тяготеют к «прямым» —
общеязыковым (хотя, как увидим, почти никогда не ограничиваются ими).
В общем контексте лирики Блока такие отрывки звучат как своего рода
«цитаты из языка жизни».
2. Вторую группу слов и словосочетаний составят те, которые можно
рассматривать как автоцитаты, — от явных перекличек с лирикой раннего
Блока (образы «кораблей», «метелей», «ветра», «ночи», «Ты» в стихотворении
«Забывшие Тебя» и т. п.) до полемических и даже пародийных
переосмыслений этих образов.
3. В третью группу войдут те уже упоминавшиеся отрезки текста, которые
можно рассматривать как разной величины и точности цитаты,
реминисценции и переклички с произведениями фольклорного, классического и
современного Блоку искусства1.
4. И наконец, последняя группа — это те слова, словосочетания и т. п.,
«внесловарное», окказиональное значение которых возникает внутри
рассматриваемых циклов (как правило, уже известным нам способом — частым
повторением слов, описаний ситуаций и т. д., способствующим образованию
их суггестивных значений). Это, так сказать, собственная символика и
мифология циклов. В качестве примера можно привести образ «пролетающего»
автомобиля («таксомотора», «мотора»), появляющийся, как правило, в момент
гибели героя или мыслей его о гибели («Седые сумерки легли...», «Шаги
1 Особую подгруппу здесь составят части текста, представляющие собой «перевод»
на язык поэзии образов, сюжетов и т. п., заимствованных из произведений несловесных
искусств (см., в частности, об образе врубелевского Демона у Блока в кн.:
Альфонсов В. Н. Блок и Врубель // Слова и краски. Очерки из истории творческих связей
поэтов и художников. М.; Л., 1966.

«Страшный мир» — «Возмездие»
183
командора»). Ср. также постоянное повторение мотивов ухода героини и
возмездия в В. В отличие, однако, от СМ, такой — внутритекстовой —
способ образования новых значений в СтМ и В не является главным,
ведущим. Он постоянно сталкивается с другими. Этим, в частности,
достигается то чувство историзма зрелого творчества Блока, о котором уже писалось
в исследовательской литературе. Стихотворения Блока постоянно напоминают
нам о внетекстовой реальности — жизни и культуре эпохи.
Легко понять, что каждая из выделенных групп весьма обширна, внутренне
неоднородна и может быть расчленена на генетически и функционально
весьма далекие друг от друга подгруппы. Так, из дальнейшего изложения
станет очевидно, что автоцитаты из ранней лирики и из «второго тома»
играют в СтМ и В совершенно разную роль. Еще более разнообразны
функции моделей «жизненных впечатлений» и цитат (от Евангелия и Данте
до Лермонтова, Гейне или мещанского романса). При этом генетически
однотипные куски текста могут даваться в самом различном (вплоть до
противопоставленного друг другу) эмоциональном авторском освещении, а
для второй и третьей групп — в самом различном отношении к «языку
источника» (от заимствования значения до его пародийного переосмысления).
Напомним также, что величина этих генетически однородных отрывков
может быть весьма различной — от слова до целого стихотворения, что также
вносит разнообразие в «многослойную» структуру циклов. Наконец, как
увидим ниже, некоторые куски текста могут рассматриваться как входящие
одновременно в две или более группы.
Положение еще более усложняется тем, что в создании «эффекта
полифонии» участвуют единицы не только лексического и лексико-фразеологи-
ческого, но и всех других уровней (от фонологического до уровня
стихотворений или подциклов типа «Плясок смерти»). Отметим лишь два наиболее
частых случая.
В СтМ большую роль играет употребление скобок (в устном исполнении
им, по-видимому, должна соответствовать смена интонаций). Текст в скобках
(даже если он генетически однотипен окружению) всегда противостоит
остальному тексту функционально. Так, в стихотворении «Двойник» вне скобок
дается повествовательная часть текста — встреча «я» со «стареющим
юношей», а в скобках — авторефлексии лирического героя, то иронические: («О,
миг непродажных лобзаний! / О, ласки некупленных дев»), то доходящие до
подлинного трагизма: («Так ранняя молодость снится. / А ты-то, вернешься
ли ты?») — III, 13. В «Унижении» текст в скобках содержит оценки
происходящего — эмоционально-ассоциативную:
(К эшафоту на казнь осужденных
Поведут на закате таком) — III, 31 —
или демократически-«нормативную», расценивающую изображаемый мир с
позиций должного: (Разве это мы звали любовью) — III, 31 и т. д.
Таким образом, создается еще одна возможность смены «точек зрения».
Значительно важнее другой случай. В образовании значений в поздней
лирике Блока огромную роль играет ориентация на мелодию, на «музыку

184
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
слов». Связанная с формированием блоковских представлений о «духе
музыки» как универсальной субстанции, эта ориентация во многом определила
структуру произведений «третьего тома». Эффект «музыкальности» создается
самыми различными способами: более интенсивным, чем в ранней лирике,
нагнетанием звуковых повторов, разнообразными повторами на уровнях
лексики и фразеологии, кольцевой композицией строф, отмеченным Ю.
Тыняновым и В. Шкловским путем ориентации на эстетику романса или на
ассоциации текста стихотворений с текстами, мелодия которых
предполагается известной читателю, и т. д. и т. п. Существенно, однако, что
экспрессивная информация, которую несет «музыка слов», может не только дополнять
словесную, но и противостоять ей, вступая с ней в сложные отношения
«полифонии». Так, например, в тексте стихотворения «Дух пряный марта...»
содержится прямое указание на его «мотив» — «венгерский танец» (III, 24),
связь с которым поддерживается и сложным ритмическим рисунком
стихотворения (четырехударный дольник с вариацией анакруз, в котором отчетливо
прощупывается силлабо-тоническая основа — четырехстопный ямб с цезурой
после второй стопы и с женским окончанием перед цезурой). Но яркая
экспрессивная окраска ритма-«мотива» (вероятно, ближе всего определяемая
как настроение смятенной, бурной страсти) вступает в разные отношения с
разными частями текста стихотворения, поскольку сами эти части
семантически и эмоционально неоднородны. «Эмоции венгерки» накладываются то
на тему страсти (с параллельными ей образами вьюги):
Мой город истаял в мокрой вьюге,
Рыдал, влюбленный, у чьих-то ног, —
то на постоянно играющие в СтМ и В роль «высокого» начала воспоминания
о «старине», то на настроения отчаяния и гибели:
То душа, на последний путь вступая,
Безумно плачет о прошлых снах (III, 24).
Сравним также субъективную эмоциональную окрашенность ямба для
Блока в тона «мужественности» («Я думаю, что простейшим выражением
ритма того времени, когда мир <...> так усиленно и планомерно развивал
свои физические, политические и военные мускулы, был ямб» — III, 297) и
соотношение этой экспрессивной окраски ритма с текстом рассмотренного
и ряда других стихотворений СтМ и В. Всюду здесь разнообразие словесных
тем и единство экспрессивной окраски ритма также способствуют созданию
эффекта «полифоничности».
Итак, художественное своеобразие зрелой лирики Блока в значительной
степени определяется тем «многоголосием», которое возникает за счет
«монтажа» текста из генетически (а следовательно, и функционально, экспрессивно
и т. д.) разнотипных отрезков. Не менее важно и другое: изменяется и тип
соотношения разных отрезков текста друг с другом.
В ранней лирике Блока сталкиваются друг с другом отрезки или
однотипные, однотемные («синонимичные»), или — как правило, во «втором
томе», особенно в СМ, — противопоставленные друг другу («антонимичные»).
В первом случае создается эффект высокой гармоничности изображаемого

«Страшный мир» — «Возмездие»
185
мира, во втором — ощущение его резкой противоречивости, алогичности,
«оксюморонности».
Поздняя лирика Блока реализует более сложную модель мира. Поэт
сознательно стремится показать противоречивую диалектику жизни; его не
покидает «трагическое сознание нераздельности и неслиянности всего <...>
противоречий непримиримых и требовавших примирения» (III, 296). Эта
творческая установка приводит к тому, что лирика Блока теперь реализует
одновременно оба типа соотношения частей текста, дополняя их третьим,
наиболее сложным — соположением отрезков, не укладывающихся в четкую
схему «сходство — различие», сочетающих черты и сходства, и несходства,
и просто «несравнимости». Так, одни стихотворения (ср. «Ночь, улица,
фонарь, аптека...») почти целиком построены на соположении семантически
и эмоционально однотипных элементов, другие (ср. «Миры летят...») — на
уже известном нам принципе «оксюморонных» сочетаний («услады <...>
погибели души», «а ты, душа, усталая, глухая, / О счастии твердишь»,
«опасность миновала... / Но в этот самый миг — опять толчок» и т. д. — III, 31),
а третьи (их большинство; ср. «Пляски смерти» — I) — на сочетании обоих
названных принципов или на «монтаже» отрывков, характер семантического
или эмоционального отношения которых не может быть определен
однозначно (особенно заметна эта последняя тенденция в текстах сюжетных,
повествовательных). Так создается картина мира, внутренне единого и вместе с тем
бесконечно разнообразного.
Каковы же более конкретные контуры не всего «поэтического мира»
зрелого Блока, а того, который определен как «страшный мир» сегодняшней
реакционной русской действительности и изображен в СтМ и ΒΊ Как общие
принципы его построения, так и отдельные стороны его возникают во многом
в автополемике с творчеством «второго тома».
СМ, Φ и ВМ, сложно отталкиваясь от мистических утопий 1900—1903 гг.,
утверждали окружающий «я» внеличностный (но и не «небесный», а земной)
мир и в этом смысле были, как уже говорилось, «примирением с
действительностью». СтМ и В, не уводя от «земного» мира и не отрицая его в
принципе (как отрицала его «высокая мистика» «Стихов о Прекрасной
Даме»), вместе с тем активно не принимают в нем все «страшное» (и в то
же время противоречиво утверждают «нераздельность» страшного и
прекрасного и «неслиянность» их). СтМ и В звучат как циклы революционного
отрицания.
Это видно уже из анализа весьма обильной и разнообразной в СтМ и
В лексики эмоциональной оценки. Вся она, как правило, окрашена негативно.
Страшный мир —
страшен — «как страшно все!» (III, 41), «страшно мне» (III, 45),
«страшная минута» (III, 47), «страх могилы», «страшная пропасть», «демоны
страшные», «объятья страшные» (III, 55), «непонятный страх» (III, 58), «все
будет чернее страшный свет» (III, 62), «дрожа от страха» (III, 61), «тем жизнь
страшней» (III, 79), «страх познавший Дон-Жуан» (III, 80), «в пышной спальне
страшно в час рассвета» (III, 81);

186
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
ужасен — «средь ужасов и мраков потонуть» (III, 15), «в ужасе, зажмуря
очи» (III, 28), «из-за ресниц сверкнувший ужас (старинный ужас)» (III, 29),
«грядущих войн ужасный вид» (III, 34), «в ужасе несвязно шепчет» (III, 56),
«ужас бесполезный» (III, 60), «век последний, ужасней всех» (III, 62);
печален — «склонясь <...> печально» (III, 18), «печальная услада» (III,
20), «печальное шествие ночи» (III, 46), «души печальной» (III, 49)1, «печально
завернулась» (III, 64), «во мне, печальном» (III, 70);
грустен — «на дне твоей души <...> грусть» (III, 47), «грустная земная
жалость» (III, 60);
нерадостен .— невесел — «разве рад я сегодняшней встрече» (III, 31),
«он не весел, твой свист» (III, 32), «безрадостность уюта» (III, 47), «души
безрадостной» (III, 47), «безрадостность мечтанья» (III, 66), «невеселые труды»
(III, 84);
горек — «в час горький» (III, 42); ср. ироничное: «В самом чистом, в
самом нежном саване / Сладко ль спать тебе, матрос?» (III, 19), «Сладко ль
спать в могиле?» (III, 80);
мучителен — «муке беспощадной» (III, 17), «совесть мучит» (III, 45),
«невольных мук» (III, 48), «он измучился», «еще помучается он» (III, 53),
«долго длились муки» (III, 55), (ср.: «вино и страсть терзали жизнь мою» —
III, 64), «мое измученное тело» (III, 66);
тосклив — «гоним тоскою» (III, 18), «тоска небывалой весны»,
«тоскливо <...> плеснули» (III, 26), «О, тоска!» (III, 44), «тихая тоска» (III, 47),
«тоски невольной» (III, 48), «в тоске обезумел» (III, 53), «тоска небытия»
(III, 62), «в душе <...> тоска» (III, 70), «тоской палим» (III, 73), «тоски
бессонной» (III, 82);
безотраден — «страсти безотрадной» (III, 17);
тяжек — «Как тяжело ходить среди людей» (III, 27), «под тяжким игом»
(Ш, Π);
жалок — «над жалкой жизнию своей» (III, 62);
мерзок — «в мерзкой ласке» (III, 16);
гнусен — «гнусный грех» (III, 62);
проклят — «проклятым роем» (III, 64);
постыл — «постылый крик» (III, 75), «постылая свобода» (III, 80),
«постыли люди» (III, 82).
Ни в одном из предшествующих циклов Блока лексика с отрицательной
эмоциональной окраской не была представлена столь обильно и разветвленно.
При этом если негативная окраска эмоций отражает сущность отношения
Блока к «страшному миру» российской реакции, то само по себе обилие
экспрессивно окрашенной лексики имеет иной смысл: оно утверждает
первостепенную важность субъективного, личностного начала в оценке
действительности. Весьма существенно, однако, что этот субъект СтМ отнюдь не
1 Здесь, а также в сочетании «образ печальный» (III, 14; ср.: «рыцарь печального
образа») — иронически, что, впрочем, не снимает полностью и прямого значения
эпитета.

«Страшный мир» — «Возмездие»
187
всегда совпадает с лирическим «я» текста. Оценки даны от лица главного
героя СтМ — современного человека, жителя «страшного мира», который
может именоваться и «я» («Под шум и звон однообразный...», «Из
хрустального тумана...», «На островах» и др.), и «ты» («Седые сумерки легли...», «Дух
пряный марта...», «Унижение», «Черная кровь»), и «он» — «мой приятель»
(«Жизнь моего приятеля»), «пилот» («Авиатор»), «двойник» («Двойник»),
«юноша» («Песнь ада») и т. д. Этим главный субъект СтМ решительно
отличается от лирического героя СМ, опыт которого имел не историческую
и социальную значимость, а либо сужался до абсолютно индивидуального,
единичного, либо расширялся до абсолютного, универсального, космического.
В силу сказанного, лирический «я» СтМ — это один из его персонажей, и
речь о нем пойдет ниже1.
Итак, критерий оценки «страшного мира» — это положение в нем
человека. Действительно, персонажи СтМ несчастны («несчастный друг» —
III, 48; «мозг несчастный» — III, 34; «о, несчастный» — III, 58; ср.: «счастья
нет» — III, 67), унижены («как падшая униженная дева» — III, 17; «вновь
унижен бедный» — III, 39), обижены («пятна / Незабываемых обид» —
III, 70), оскорблены («мне искушенье тебя оскорбить» — III, 54). Попутно
отметим, что хотя тема человеческого страдания в СтМ и В может
поворачиваться и чисто социальной стороной — конфликтом богатства и бедности,
однако господствует здесь все же иное: страдает тот, кто испытывает душевные
муки от несправедливого, оскорбляющего человеческое достоинство
«страшного мира». Даже собственно социальный конфликт повернут именно этой —
нравственной — стороной («Вновь богатый зол и рад, / Вновь унижен
бедный» — III, 39)2.
Униженный человек «страшного мира» живет в постоянном ужасе. Отсюда
мотивы испуга («пугливых рук <...> кольцо» — III, 56; «оглянулась
пугливо» — III, 58), беспокойства («беспокойство растет» — III, 43),
тревоги («растет тревога» — III, 45; «тревогу свою не смирю я» — III, 46;
«осилила тревога» — III, 53). Герои плачут («душа <...> бездумно
плачет» — III, 24; «стелется в пляске и плачет» — III, 26; «взглянул в свое
сердце и плачу» — III, 50; «как часто плачем — вы и я» — III, 62; «смеясь
и плача» — III, 68; «я слезы лил» — III, 64); скорбят («Тебя благодарить,
скорбя <...> скорбеть я буду без тебя» — III, 71); «чуют» (III, 18) боль
(«кольцо железной боли» — III, 15; «так много боли и тоски» — III, 82).
Как параллельные можно рассматривать и типичные для СтМ и В мотивы
усталости («устал я шататься» — III, 13; «усталые губы и взоры» — III,
26; «душа устала» — III, 41; «уселся гость устало» — III, 42; «желанная
усталость» — III, 48; «устало заломлены слабые руки» — III, 46; «земное
сердце уставало» — III, 67), болезни («больной рассвет» — III, 18; «больная
1 В отличие от СтМ, В строится более обычным для Блока путем — сам опыт
лирического «я» осмысляется в нем как опыт, имеющий и более широкую (в данном
случае — историческую) значимость.
2 Поэтому довольно частый в СтМ и В эпитет «бедный», как правило, означает
не «нищий», а «несчастный» (ср. III, 82—84).

188
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
стужа» — III, 29; «диск больной» — III, 48; «больной рукою», «я, наконец,
смертельно болен» — III, 67; «снедающий меня недуг» — III, 82) и, наконец,
смерти, гибели, уничтожения и т. д. («и меня, наконец,
уничтожит» — III, 10; «жизнь разбей» — III, 11; «напевы <...> панихиды» — III,
34; «погребальный звон» — III, 17; «я отступлю в ту область ночи, / Откуда
возвращенья нет» — III, 28; «хлынь, кровь!» — III, 30; «уничтолсаясь на
лету» — III, 61; «то трубы смерти близкой», «я саван царственный принес /
Тебе» — III, 77; «так тяжело <...> притворяться непогибшим», «жизни
гибельный пожар» — III, 27; «но если гибель предстоит?» — III, 28; «восторг
<...> губительный» — III, 34).
Как видим, лексика, связанная с семантическими полями «смерть» и
«гибель», не только обильна, но и разнообразна: более половины
стихотворений СтМ и В завершаются мотивом смерти или так или иначе упоминают
о ней (ср. также мотивы крови — III, 17, убийства и т. д.).
С темой отрицания «страшного мира» связаны и мотивы гнева («час
карающего гнева» — III, 17), отчаяния («к отчаянью приводят» — III,
82), горести («на горестной земле» — III, 64), кошмара («ночной
кошмар» — III, 27), эпитеты «щемящий» (III, 222), «жалобный» (III, 29, 49),
«молящий» (III, 15) и некоторые другие, а также общие экспрессивные оценки
жизни типа: «Довольно — больше не могу» (III, 19) и т. д.
Наконец, весьма отчетливую экспрессивную окраску имеют и характерные
для СтМ и В символы. Наиболее распространенные из них встречаются в
СтМ и В но впервые и относятся к выделенной выше группе автоцитат,
автореминисценций. Это:
1. Символы из семантического поля «ночь» — «темнота»: «ночь»,
«ночной», «ночью», «полночь», «тьма», «темнота», «темно», «темный», «день
догорел» (III, 15), «солнце закатилось» (III, 46), «мрак», «сумрак», «сумерки»,
«мгла», «мглист». Слово «вечер» в СтМ и В утрачивает прежние
семантические тяготения к образам типа «закат» (ср.: «Мы встречались с тобой на
закате...» — I, 194) и становится внутритекстовым синонимом «ночи». С
семантикой «ночи» связан и самый распространенный в СтМ цветовой
эпитет — «черный», а также «врубелевские» «лиловые» тона.
2. Символы из семантического поля «холод» — «сырость»: «холод»,
«холодный», «хладный», «холодно», «стужа», «леденящий», «снег»,
«оснежённый» (и «оснеженный»), «снеговой», «зима», «ветер», «дождь»,
«сквозняки», «промозглый» и др.
3. Символы из семантического поля «старость»: «старый», «старость»,
«стареющий», «увядший»; ср. в этой связи упоминавшиеся выше образы
«вечера» («заката») и «осени».
Итак, «страшный мир» — это мир, в котором «страшно» — униженно,
холодно, неуютно — живется человеку, в котором человек гибнет.
«Страшный мир» определен как «трагический» (III, 27) и осужден с самых разных
сторон.
1. Этически — как злой («чернее злоба» — III, 36; «богатый зол»,
«не ищи I Добродушного лица» — III, 39; «унижен, зол и рад» — III, 56; «злую
высь» — III, 66; «злобный вызов» — III, 67; «глухую злобу» — III, 70; «дух

«Страшный мир» — «Возмездие»
189
мой злобный» — III, 75 и др.), грубый («грубый человек» — III, 23),
жестокий («вопрос э/сестокий» — III, 80), порочный («порочные
услады» — III, 41)1. Ср. также эпитет «железный» (III, 84) и др.;
2. Эстетически — как безобразный («безобразный I В однообразьи
перерыв» — III, 34; «А мертвеца — к иному безобразыо I Скрежещущий
несет таксомотор» — III, 36); а также неинтересный — скучный («он
изнемог от дня чиновной скуки» — III, 36; «прибой неизреченной скуки»,
«скуки ад» — III, 55; «скучала <...> жена» — III, 71). Об огромном значении
образов скуки в СтМ и В будет сказано в дальнейшем. Ср. также особую
роль антиэстетических эпитетов типа «скабрезный» («Нашептывает он, виляя
задом, / Сенатору скабрезный анекдот» — III, 36);
3. Сточки зрения разума — как обманный, лживый
(«молчаливая лоэ1съ» — III, 10; «земной обман» — III, 16; «с <...> лэ/сивою
улыбкой» — III, 45; «сердце к правде порывалось, / Но его сломила лоэ/сь» —
III, 48; «себя лишь хочет обмануть» — III, 53; «убив всю лоэ/сь» — III, 55;
«человеческая лоэ/сь» — III, 60; «весна обманет», «лэ/си и коварству меры
нет» — III, 62; «извечно лгущие уста» — III, 82), бессмысленный
(«бессмысленный восторг»; «бессмысленный и тусклый свет» — III, 37;
«бессмысленность всех дел» — III, 47); глупый («хозяйка-<)у/?я и супруг-<)>у?ял:» —
III, 36); безумный, сумасшедший («безумный <...> бал» — III, 10;
«безумного напева» — III, 17; «безумно плачет» — III, 24; «жизнь мою <...>
безумную» — III, 28; «безумной чертой» — III, 31; «безумный <...> полет» —
III, 41; «Линор безумного Эдгара» — III, 42; «все безумней вихрь планет» —
III, 62; «в сумасшествии тихом» — III, 50; «сумасшедший час» — III, 52; «он
обезумел» — III, 53; «не сходим ли с ума мы» — III, 41). В этом же ряду
чрезвычайно интересно осмысление «страшного мира» как выдуманного:
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен... (III, 41)
4. Наконец, с точки зрения целей человеческого существования
«страшный мир» осуждается как бесцельный, ненужный («ненуэ/сные складки
чадры» — III, 26; «ненуэ/с/ю проплывет» — III, 47, «тащиться без
важного дела» — III, 46; «весенний день прошел без дела» — III, 74),
безнадежный («все к пропасти стремится безнадеэ/сной» — III, 16; «исхода нет» —
III, 37).
Все последние (так сказать, объективные) оценки существенно дополняют
рассмотренные выше субъективно-эмоциональные. Они позволяют говорить
о том, что «страшный мир» отрицается не только с позиции лирического
«я» (личности, «не приемлющей мира») и не только с точки зрения
современного человека — жертвы «страшного мира» (то есть с позиций
исторических и — в тенденции — социальных), но и от имени некоего «человека
вообще», от лица носителя высоких нравственных эстетических норм, норм
абстрактной «разумности» и т. д. Эта последняя точка зрения имеет в лирике
Блока двойной генезис. Она, безусловно, возникла из трагического осознания
1 Впрочем, как увидим ниже, образы зла в СтМ и В оцениваются неоднозначно.

190
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
несостоятельности перед лицом жизни нормативной абстрактно-мистической
идеи «синтеза» (и «синтетического» человека). Однако идеи «нормальной»
действительности и «нормального» человека имели и другое происхождение,
отражали то воздействие на Блока демократических взглядов, о котором
говорилось выше.
Но «страшный мир», разумеется, не только оценивается (отрицается)
поэтом. Ему приписывается и некая якобы не зависящая прямо от авторской
или общечеловеческой позиции структура. Основные ее черты наиболее
отчетливо (как ранее в СМ) отражаются в строении «художественного
пространства» и «художественного времени» рассматриваемых циклов.
1. Важнейшая черта пространства и времени «страшного мира» — их
закрытость, замкнутость. Действие развертывается, как правило, в
закрытых помещениях —
в комнате: «Как эта комната знакома!» (III, 56), «Ты в комнате один
сидишь» (III, 76);
в квартире: «Ночь тихо бродит по квартире» (III, 35);
в зале: «из дальних зал» (III, 11), «Передо мною — бесконечный зал»
(III, 16), «в зал многолюдный и многоколонный» (III, 36). Важность этого
образа особенно заметна в строке: «Мне этот зал напомнил страшный мир»
(III, 16), где прямо утверждается закрытый («зал») характер всего «страшного
мира»: «В кабинете ресторана» (III, 11);
в кабинете: «Когда в мой кабинет, огромный и туманный, / Вошел
тот джентльмен...» (III, 42);
в доме: «...Ты ушла из дому» (III, 64);
в «скиту»: «Вот твой скит» (III, 35), где два последних образа —
метафорические синонимы «дома», и т. д.
Наряду с «бытовыми» (точнее, «бытоподобными») замкнутыми
пространствами, типа «дом», «комната», встречаем и такие окружения героев, как
гроб («Мертвец встает из гроба» — III, 36), могила («Могила холодна»).
О значении образов «инфернального» ряда будет сказано ниже, пока же
отметим пространственную схожесть образов «гробов» и «домов».
«Закрытость» пространств, в которых развертывается действие, чаще всего
подчеркивается введением образов пространственной границы, из которых
главнейшие — уже встречавшиеся во «втором томе» (особенно в цикле
«Город») образы окна, стекла («Глядись сквозь бледное окно, / К стеклу
прижавшись плотно» — III, 23; «Я сидел у окна» — III, 25; «Желтый зимний
закат за окном» — III, 31; «На луну взглянуть нет мочи / Сквозь морозное
окно» — III, 45; «Весенний день прошел без дела / У неумытого окна» —
III, 74; «За ночным окном — туман» — III, 80) и занавеса («Тяжкий,
плотный занавес у входа» — III, 80).
Образы границы, преграды рисуют «замкнутый» мир как несвободный.
Поэтому они легко метафоризируются («Пугливых рук свивает крепче /
Певучее кольцо» — III, 56; «Кольцо существованья тесно» — III, 78) или
приобретают характер широких, многоплановых символов («День жестокий, день
железный / Вкруг меня неумолимо / Очертил замкнутый круг» — III, 84).
Ср., в качестве особого аналога замкнутых пространств, образ цепей,

«Страшный мир» — «Возмездие»
191
оковывающих героев СтМ («И — сомкнутых безмерными цепями — / Нас
некий вихрь увлек...» — III, 18).
Закрытость пространств «страшного мира» подчеркивается и весьма
важным для СтМ и В многоплановым образом зеркала (другое важное
значение этого образа — подчеркивание «отраженного», «ненастоящего»
характера происходящих событий). В зеркале отражаются не только «другие»
(по отношению к лирическому «я») персонажи цикла (ср.: «Входит ветер,
входит дева / В глубь исчерченных зеркал» — III, 11; «в глубь зеркала», «в
глубине зеркал» — III, 16; «Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала» —
III, 25, где сочетание «глубь зеркал» подчеркивает мнимость, выдуманность
«глубей» «страшного мира»), но и сам «я» («Устал я шататься <...> / В чужих
зеркалах отражаться» — III, 13; «быть может, себя самого / Я встретил на
глади зеркальной» — III, 14). В последнем случае образ зеркала создает
ситуацию мнимого удвоения, мнимого разнообразия и мнимого простора.
Близок по значению и образ эха — мнимого удвоения, многообразия звуков.
Интересно, что эхо в поэтическом мире СтМ и В возникает на равнине, —
этим подчеркивается замкнутость и тех пространств, которые, с точки зрения
бытового сознания, воспринимаются как открытые:
...Всегда бесплодная равнина,
Пустая, как мечта моя.
Здесь дух мой, злобный и упорный,
Тревожит смехом тишину,
И, откликаясь, ворон черный
Качает мертвую сосну (III, 75).
Закрытые пространства «страшного мира» наделяются при этом признаками,
которые в лирике «второго тома» {СМ и Ф) приписываются только открытым
пространствам, — они мыслятся как вечные и бесконечные. В качестве
зримого образа мира, одновременно и замкнутого и бесконечного, выступают
уже известные нам образы круга и сферы (и, соответственно, кругового
движения):
...И по кругам скитаться невозвратным (III, 17);
День жестокий, день железный
Вкруг меня неумолимо
Очертил замкнутый круг.
Нет конца и нет начала,
Нет исхода... (III, 84)
В оценке образов сферы и круга можно наблюдать ту автополемику с СМ,
о которой говорилось выше. «Сферическое» и «круговое» в СМ хотя и
сравнивалось (не очень явно) с дантовским адом, однако воспринималось в
общем «богоотступническом» тоне цикла как нечто радостное (несущее
радостную гибель). В СтМ и В эта замкнутость пространства в сочетании с
их бесконечностью становится символом страшной безысходности {«нет
исхода — сталь и сталь»; ср. противоположное решение темы в СМ: «Нет
исхода из вьюг, / И погибнуть мне весело»).

192
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«Сферические» или «круговые» пространства теперь уже прямо
связываются со строением ада в «Божественной комедии» (ср. в «Песне ада», где
названы и Беатриче, и «спутник мой» — Вергилий и где, следовательно, «я»
приравнен к Данте: «день догорал на сфере той земли», «в кругах
подземных» — III, 15). Как и в СМ, «круговому» строению пространств соответствует
цикличность времени развития:
...Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода лет.
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь (III, 37).
Кольцо существованья тесно:
Как все пути приводят в Рим,
Так нам заранее известно,
Что всё мы рабски повторим.
И мне, как всем, все тот же жребий
Мерещится в грядущей мгле:
Опять — любить Ее на небе
И изменить ей на земле (III, 78) и т. д.
Аналогия между структурой пространства и времени подчеркивается их
общим символическим значением безысходности (ср. повтор «исхода нет»,
бывший в первом случае указанием на замкнутость пространства, а во
втором — III, 37 — на цикличность времени). Как и в «метельном мире»
СМ, цикличность подчеркивается словами типа «опят ь» («Но ты свищешь
опять и опять» — III, 32; «Начнешь опять сначала» — III, 37; «опять
толчок», «забудешь опять» — III, 41; «Опять — любить Ее на небе...» —
III, 78), «в н о в ь» {«Вновь оснеженные колонны» — III, 20; «Вновь богатый
зол и рад, / Вновь унижен бедный» — И, 39; «Очнешься — вновь <...>
полет» — III, 41; «Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой, / Вновь я буду пить
вино» — III, 45; «Вновь у себя — III, 54), «который раз» («А ты, душа
<...>, / О счастии твердишь, — который раз» — III, 41), «как прежде»
(«Она, как преэ/сде, захотела...» — III, 67). Эту же роль выполняют образы
«не первой» любви («Нет, я не первую ласкаю» — III, 20), а также типичные
для СтМ и В ситуации удвоения (или — шире — повторения)
эпизодов {«...Что ночь — к плечам ее атласным / Тоскующий склоняется
вампир» — III, 18; «Знаком этот образ печальный, / И где-то я видел его» —
III, 14). Мир «ада», где все повторяется бесчисленное число раз, осмысляется
как царство обычая («Иду <...> в кругах подземных, как велит обычай» —
III, 15; «я чту обряд» — III, 20).
С образами замкнутых пространств и времен соседствуют (всегда
определяемые ими) образы ненаправленного движения («Я брел» — III,
13; «как тяжело ходить среди людей» — III, 27; «ночь тихо бродит по
квартире» — III, 35; «кто-то бродит» — III, 45), отсутствия путей
(«распутица ночная» — III, 9), движения бесцельного («скитальцы
мы» — III, 66) или же движения, ведущего к гибели:

«Страшный мир» — «Возмездие»
193
Из мрака
Фонари бегут — куда?
Там — лишь черная вода,
Там — забвенье навсегда (III, 38); —
(ср. «Демон» — III, 10 — и др.), а также близкие к ним (менее типичные
для СтМ и В) образы неподвижного бытия:
Ты в комнате один сидишь (III, 76);
Глядись сквозь бледное окно,
К стеклу прижавшись плотно (III, 23);
Чьи черты жестокие застыли... (III, 80) —
ср. также «Она, как прежде, захотела...» (III, 67) и др. Наконец, на внелек-
сических уровнях это же ощущение пространственной и временной
замкнутости (приравненное к чувству безысходности) поддерживается обилием
повторов (особенно «романсной» кольцевой композицией), а также особой
моделирующей функцией настоящего времени —
Сегодня — трезво торжествую,
А завтра — плачу и пою (III, 28), —
где временная универсальность изображаемого особенно подчеркнута
противопоставлением идеи смены времен, выраженной лексически («сегодня» —
«завтра»), и идеи неизменности, выраженной средствами поэтической
грамматики (настоящее время).
Итак, первое и важнейшее свойство «страшного мира» русской
реакции в СтМ и В — это его «замкнутость» (несвобода) и неизменность.
«Страшный мир» — это либо мир неподвижности, либо мир пути, ведущего
к гибели.
2. Не менее существенна и другая характеристика «художественного мира»
СтМ и В. Это мир, где все равно всему, мир однообразия, снятых оппозиций —
мир хаоса, энтропии. Недаром такую большую роль в модели этого мира
играет словосочетание «все равно», как в его обычном общеязыковом
значении — фразеологизма «в любом случае», «одинаково» («Ах, не все ли мне
равно <...> / Все равно не хватит силы / Дотащиться до конца...» — III, 45;
«Ведь все равно очарованье / Пройдет» — III, 52; «Но все равно — / Разбудит
кто-нибудь» — III, 79), так и в значении, близком и свободному
словосочетанию — двусоставному предложению «все — равно» («Наверху горит окно. /
Все равно» — III, 39; «И, наконец, придет желанная усталость / И станет
все равно» — III, 48). Отсюда же особая важность местоимений типа «все»,
«всё», «никто», «никогда» и т. п., придающих тексту характер универсальных
обобщений и вместе с тем подчеркивающих полную подчиненность героев
и ситуаций в «страшном мире» общим, нивелирующим все индивидуальное
законам:
все, всё:
Чем ночь прошедшая сияла,
Чем настоящая зовет —

194
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
всегда:
всюду:
Всё только — продолженье бала,
Из света в сумрак переход (III, 21);
Слались все лица, все обиды
В одно лицо, в одно пятно (III, 35);
Всё будет так. Исхода нет (III, 37);
Как страшно всё! (III, 41)
Ваш удел на все похож:
Сердце к правде порывалось,
Но его сломила ложь (III, 48);
Всё свершилось по писаньям (III, 48);
Все на свете, все на свете знают:
Счастья нет (III, 68);
Как все пути приводят в Рим,
Так нам заранее известно,
Что всё мы рабски повторим.
И. мне, как всем, все тот же жребий
Мерещится... (III, 78)
День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом (III, 50);
Ночь — как ночь. И улица пустынна.
Так всегда! (III, 63)
Всегда бесплодная равнина... (III, 75)
Всюду эти щемящие ноты
Стерегут... (III, 22) и т. д.
Перед нами яркий пример создания внутритекстовых (окказиональных)
значений слов. При этом преимущественно грамматическое значение
местоимений и местоименных наречий приобретает в СтМ и В именно лексический
смысл, обозначая «энтропичность», универсальную нивелированность
«страшного мира». Из приведенных примеров нетрудно заключить, что все
выделенные местоимения встречаются в контекстах с ярко отрицательной
эмоциональной окраской и сами получают от контекста этот же негативный
экспрессивный ореол. Ниже мы увидим, что в СтМ и В возникает
своеобразная оппозиция:
H (+)
«всё», «все», «всегда» и т. д. «тот», «этот» и т. д.
подчиненное общим законам, «обы- индивидуальное, неповторимое, чело-
чаю», «инфернальное» веческое.

«Страшный мир» — «Возмездие»
195
Но, пожалуй, более всего подчеркивается «энтропийность» «страшного
мира» тем, что в циклах СтМ и В общеязыковые и «культурные» антонимы
постоянно оказываются уравненными, а те или иные оппозиции — снятыми.
Если СМ и Φ рисовали объективный мир как «оксюморонный», как мир
ярких противоречий, то в СтМ и В «оксюморонность» сочетается с тенденцией
сделать все слова и образы синонимами, снять все антитезы, создав мир без
противоречий, мир универсально-тождественный — мир смерти. Приведем
несколько примеров:
а) день <-> ночь. Оппозиция «день — ночь» была одной из основных
в ранней лирике Блока. От «Стихов о Прекрасной Даме» к СМ менялась
лишь эмоциональная оценка этих образов-символов (ожидание «дня» в лирике
«первого тома» и апофеоз «снежной ночи» в СМ). В СтМ и В «день»
оказывается не только1 антонимом, но и — очень часто — синонимом «ночи».
Не случаен образ «желтого дня», который может быть истолкован и как
образ ночного — залитого электрическим светом — города (III, 10)2. «Свет»
(«день») наделяется теми же резко отрицательными характеристиками, что и
«тьма» («ночь»): «наглый свет» (III, 16), «бессмысленный и тусклый свет» (III,
37); «холодный и больной рассвет» (III, 18); «скудный день», «день жестокий,
и день железный» (III, 84). Контекст нередко прямо приравнивает эти
антонимы:
...Пусто, тихо и темно.
Наверху горит окно.
Все равно (111,39).
Равным образом снимаются сходные с рассмотренной оппозиции: «утро <->
вечер» (ср. наделение их в «Песне ада» одинаковыми контекстными
окружениями: «в вечернем <...> тумане» — «утренний туман» — III, 17 и 16),
«солнце <-» луна» (ср. наделение их сходными характеристиками со
значением «грубое», «ненужное», «больное»: «вот месяц, как паяц <...> / Гргшасу
корчит мне» — III, 56 — «диск <...> / Заплевавший все в природе /
Нестерпимой желтизной» — III, 48; «месяц бледный» — III, 39 — «диск больной» —
III, 48) и др.
б) открытые пространства н закрытые пространства. В
СМ оппозиция «мира дома» и «метельного мира» была одной из основных.
В СтМ и В эти два типа окружений персонажей «ведут себя» одинаково.
«Мир» — «зал»:
Мне этот зал напомнил страшный мир (III, 16).
Беспредельной тоске дома:
И рад бы ты уснуть, но — страшная минута!
Средь всяких прочих дум —
1 «Полифоничность» циклов проявляется, в частности, в том, что оппозиции могут
и не сниматься и картины «мира оксюморонного» чередуются с картинами мира снятых
оппозиций.
2 Наблюдение заимствовано из курсовой работы студентки Тартуского гос.
университета Н. Каргиной.

196
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Бессмысленность всех дел, безрадостность уюта
Придут тебе на ум
Как будто ночь на все проклятие простерла (III, 47) —
соответствуют те же настроения героя «на улицах»:
Ты вскочишь и бежишь на улицы глухие,
Но некому помочь:
Куда ни повернись — глядит в глаза пустые
И провожает — ночь (III, 47).
«Открытые пространства» наделяются качествами «закрытых» — наличием
конца, границы, ощущения замкнутости, несвободы:
В голубом морозном своде
Так приплюснут диск больной (III, 48), —
а «закрытые» — признаками «открытых» — холодом, неуютностью, пустотой:
«Холодно и пусто в пышной спальне» (III, 80; ср. там же аналогичное
описание «улицы»: «Из непомерной стужи» — III, 81). Не случайно в «Шагах
командора» описания «спальни» и «улицы» постоянно смещаются. Хотя в
первом стихе четко задается граница между «внутри» и «вне» («Тяжкий,
плотный занавес у входа» — III, 80), однако в дальнейшем сюжет строится
как снятие преграды («Настежь дверь» — III, 81) и как свободное перемещение
деталей «антуража» и героев из «внутри» во «вне» и наоборот («Из непомерной
стужи <...> бой часов» — III, 81).
Аналогичным образом осуществляется в СтМ и В и снятие других
оппозиций (ср., например, в «Черной крови» уравнивание страсти и скуки,
рая и ада:
Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,
Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),
Ни испытать прибой неизреченной скуки,
Зарывшись в пепел твой горящей головой
Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд
Иной пророчит рай! — Я уступаю, зная,
Что твой змеиный рай— бездонной скуки ад — III, 55).
в) мистическое <-4 реальное. Эта оппозиция восходит скорее к
нашей бытовой (и общеязыковой) «картине мира», чем к более раннему
творчеству Блока. Дело в том, что «реальное» («земное») в поэтической
структуре блоковской лирики никогда не выступало в качестве
самостоятельного, отдельного начала, а всегда противопоставлялось «высокому»
(«небесному») мистическому миру как «низшая» («инфернальная») — тоже мистика.
От «Стихов о Прекрасной Даме» к СМ менялась лишь оценка этих миров
(культ «высокой» мистики в «первом томе» и «богоотступнический» пафос
СМ). Однако СтМ и В (как все позднее творчество Блока) вводят мотивы
«земной жизни» (реалии, быт, психологию и т. п.) гораздо шире, чем прежние
произведения поэта, и создается возможность рассмотреть соотношение «ре-

«Страшный мир» — «Возмездие»
197
альных» (наделенных чертами бытового правдоподобия) и мистических
образов циклов.
«Мистические» образы СтМ и В весьма разнообразны, но все относятся
к миру «inferno». Это обитатели ада («Песнь ада»), участники «дьявольского
бала» («В эти желтые дни меж домами...»), демон («Прижмись ко мне крепче
и ближе...», «Иди, иди за мной — покорной...»), мертвецы («Пляски
смерти». 1), черти («Жизнь моего приятеля» — VII), Смерть («Жизнь моего
приятеля» — VIII), командор («Шаги командора»), двойники («Двойник»,
«Жизнь моего приятеля»), «Тот — необъятною рукою / Покрывший зеркало»
(«Я коротаю жизнь мою...»), «соблазнитель («Повеселясь на буйном пире...»),
«тот джент-льмен» («Осенний вечер был...»), «тайные сыщики» («Есть игра:
осторожно войти...») и др. Однако, рассмотрев особенности окружений,
характеристики и функции персонажей этого рода, мы убедимся, что они
(и их окружения) не противостоят героям «реального» плана (и их
окружениям). Так, «пространства» земные структурой своей подобны аду (и
наоборот, ад предстает не в «страшном», а в будничном — именно своей
будничностью ужасном — облике: «Мне этот зал напомнил страшный мир»).
Не случайно мертвец («Пляски смерти». 1), переходя из «мистических
пространств в «реальные» («Мертвец встает из гроба /Ив банк идет, и в суд
идет, в сенат», «В зал <...> спешит мертвец» — III, 36), постоянно
оказывается в мирах, одинаково устроенных («закрытых») и одинаково
оцениваемых («безобразье»). Равным образом и сами персонажи «мистического» и
«реального» планов наделяются близкими признаками (ср., например,
ситуацию убийства любимой в «Демоне» и в «Черной крови», а также
параллельно построенные условную и бытовую коллизии в «Черной крови» —
VIII, 9; ср. также сходство земного преступления и наказания в аду в «Песни
ада»). Таким образом, возникает параллелизм (а не антитеза) «мистического»
и «реального» в «страшном мире».
Однако представить себе поэтическую картину СтМ и В как
отождествление «безобразья» «земного» и «инфернального», то есть как возврат к
представлениям «первого тома», было бы значительным упрощением. Дело
в том, что само «земное» здесь предстает в двойном, противоречивом виде:
как реальность сегодняшнего — реакционного, «страшного» — мира и как
потенциальная возможность прекрасного — и тоже земного! — бытия (см.
ниже). Дистрибуция «страшного» и «прекрасного» здесь рисуется примерно
в таком виде:
(-) (+)
«инфернальное», «небесное» (Бог; ср. «небесное» («Ты»; ср. «Забывшие
«На смерть младенца»), «земное» как тебя»), «земное» как реальность чело-
реальность «страшного мира» веческих потенций
Как видим, однако, противопоставленность «нереального» и «реального»
внутри «страшного мира» здесь снята: мир русской реакции фантасмагоричен
в своих «будничных» чертах, а его фантасмагорические «пляски смерти»
вызывают будничный и «реальный» «прибой неизреченной скуки».

198
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Следует отметить, что в подобном истолковании «инфернальной темы»
отразилась не только перекличка позднего Блока с ранним, но и типично
демократические представления о «нереальной» (= «неразумной»)
действительности и «реальной» (= «разумной») потенции человеческой природы (ср.
категории «нереального» и «реального» в творчестве Гоголя, Салтыкова-
Щедрина и — отчасти — Л. Толстого).
Напомним вместе с тем, что тенденция к снятию оппозиций является в
СтМ и В очень важной, но не единственной. «Многоголосие» циклов
проявляется и в том, что жизнь в одних текстах рисуется как полностью
«однообразная», в других же — как сложное единство противоположных сил (см.
с. 183). На уровне композиции это обусловливает появление и противостояние)
текстов двух типов: однотемных («стихотворения-монады», по терминологии
Д. Е. Максимова) и двух- и многотемных («стихотворения-диады», «триады»
и т. д.). Наиболее отчетливо это противопоставление подчеркнуто Блоком
при окончательной компоновке СтМ: первое стихотворение цикла — «К
музе» — все построено на оксюморонах, приближаясь по своему
миропониманию к «Заклятию огнем и мраком» (хотя и отличаясь большей
драматичностью, напряженностью). Последнее стихотворение СтМ — «Голос из
хора» — типичный пример «однотемной» трактовки мира. В итоге читателю
предлагается не только два возможных типа художественного мироощущения,
но и возникающее из их сопоставления третье, наиболее сложное и историчное.
3. Наконец, третьей основной особенностью «страшного мира» является
то, что это мир обедненный, мир разнообразной «нищеты» и утрат.
«Страшный мир» — это мир, где человек лишен всего. Эта обедненность
выступает уже на уровне сенсорных характеристик: в «страшном мире»
господствуют мрак и туман (то есть «минус-цвет» и «минус-видимость»; см.
выше, с. 186); в нем царит тишина («И странно розовеет тишина» — III, 16;
«...месяц бледный / Насылает тишину» — III, 39; «Замолкли ангельские
трубы, / Немотствует дневная ночь. / Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый, /
Чтоб в тишине не изнемочь!» — III, 71; «Нет ответа — тишина» — III, 81).
Образ тишины имеет весьма знаменательные внетекстовые связи: в очень
широкой русской культурной традиции, начиная с А. Н. Радищева, тишина —
символ реакции. Это значение образа у Блока прямо названо в стихотворении
«Задебренные снегом кручи...» (1914, цикл «Родина»), где говорится о
«людской врагине — тишине», противопоставленной огню народного гнева (III,
248). Образам тьмы и тишины параллельны эпитеты «слепой» (III, 33), «тихий»
(III, 80), «глухой» (III, 28, 41), «немой» (III, 71) и др. Близок к ним и образ
«страшного мира» как «душного» (мира, где нельзя дышать: «И душное
спирается дыханье» — III, 16; «Сожженный рот глотает воздух жадно» —
III, 17 и т. д.). Человек «страшного мира» — человек с утраченной силой
чувства:
Она, как прежде, захотела
Вдохнуть дыхание свое
В мое измученное тело,
В хмое холодное жилье.

«Страшный мир» — «Возмездие»
199
Как небо, встала надо мною,
А я не мог навстречу ей
Пошевелить больной рукою,
Сказать, что тосковал о ней...
Смотрел я тусклыми глазами,
Как надо мной она грустит,
И больше не было меж нами
Ни слез, ни счастья, ни обид (III, 67).
Дохнула жизнь в лицо могилой —
Мне страстной бурей не вздохнуть (III, 72) и т. д.
Отсюда символический (и иронический) мотив утраты сердца:
Пробудился — тридцать лет,
Хвать-похвать — а сердца нет (III, 49);
Когда невзначай в воскресенье
Он душу свою потерял... (III, 49)
— «Где сердце?» — «Закинуто в омут» (III, 50).
Утрачивается воля, молодость, здоровье, сила (ср. мотив болезни).
Утрачиваются права («И я, который пел когда-то нежно, — / Отверженец,
утративший права» — III, 15); потеряны любовь и дружба:
Я на земле был брошен в яркий бал
И в диком танце масок и обличий
Забыч любовь и дружбу потерял (III, 15).
Особенно важны мотивы утраты памяти («Я обрываю нить сознанья /
И забываю, что и как» — III, 9; «Я сегодня не помню, что было вчера, /
По утрам забываю свои вечера, / В белый день забываю огни, / По ночам
забываю дни» — III, 69; «Забудь о том, что жизнь была, / О том, что будет
жизнь, забудь» — III, 79), утраты прежних путей («Иду один, утратив
правый путь» — III, 15), утраты дома, семьи:
Ведь грудь моя на поединке
Не встретит шпаги жениха...
Ведь со свечой в тревоге давней
Ее не ждет у двери мать...
Ведь бедный муж за плотной ставней -
Ее не станет ревновать... (III, 21)
Жизнь пустынна, бездомна, бездонна (III, 22);
Но час настал, и ты ушла из дому (III, 64).
Все эти мотивы встречались уже в СМ, но с диаметрально противопо·1
ложной — ярко «утверждающей» — эмоциональной окраской. В СтМ и В
«утрата», обедненность — страшны, враждебны человеку. С этим связана и
эмоциональная окраска важных для этих циклов эпитетов «пусто й» («пустые
очи» — III, 15; «берег опустелой гавани» — III, 19; «Пустая Вселенная» —
III, 41; «опустошенный мозг», «пустая грудь» — III, 56; ср. «пустота»: «Я
ухожу <...> / В метель, во мрак и в пустоту» — III, 9; «И голос говорит из

200
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
пустоты» — III, 17; ср. также образ пустыни: «Веет ветер из пустыни» —
III, 11; «щемящие ноты / Стерегут и в пустыню зовут»; «жизнь пустынна» —
III, 22; «И пустыней бесполезной / Душу бедную обстала / Прежде милая
мне даль» — III, 84) и «чужой» (лишенный «своего»):
...Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать... (III, 13) —
а также «скудный» (III, 84), «бедный» и т. д. Одним из наиболее ярких
обобщающих символов лишенности, утраты места в жизни, вытесненности
из нее является образ «матроса, на борт не принятого», у которого «все
потеряно» (III, 19).
То, что «страшный мир» — мир утрат, весьма знаменательно. Такой взгляд
предполагает как нечто само собой разумеющееся представление о том, что до
утраты, до забвенья и т. д. человек жил (или мог жить) в мире полноты бытия,
в мире гармонии, противоположном «страшному» (ср. характерные для СтМ
и В образы измены (III, 23.и др.). То, что реальность СтМ и В постоянно
сопоставляется с нормой, то, что «нормальное» бытие осмысляется как
предшествующее «страшному», а «страшный мир» — как отход от исходной,
исконной «нормы», опять ведет нас к общедемократическим истокам
поэтического мироощущения позднего Блока (хотя эта же тема утраты, измены может
быть, как всегда у Блока, истолкована и в иных планах: например, в
автобиографическом или как отношение к идеалам «первого тома»). Следует, однако,
отметить, что общедемократические представления Блока здесь специфичны.
Они, в частности, почти полемически противоположны толстовским (ведь для
Л. Н. Толстого, как известно, именно «нормальное» бытие — предельно
простое, примитивное, однозначное, а отход от «нормы» характеризуется как
приобретение лишнего, ненужного: вещей, роскоши, даже сложности внутреннего
мира). В этом отношении (как и в ряде других) Блоку ближе демократизм не
«толстовского», а «чеховского» типа1.
Следует сразу же оговориться: в СтМ и В тема «утраты» повернута
несколько по-разному (что соответствует и более глубокому различию обоих
циклов, о котором мы до сих пор не говорили). СтМ создает образ «страшного
мира» как предельно обобщенный (куда мир «я» входит как часть) и как
образ по преимуществу «синхронный» — рисует то, как «страшный мир»
выглядит сейчас, сегодня. В В речь идет о пути «я» в «страшный мир», об
истории его «падения» (ср. в особенности «О доблестях, о подвигах, о славе...»
и «Забывшие Тебя»). Поэтому и в теме «утраты» в СтМ подчеркивается по
1 Следует отметить еще два — реже подчеркиваемых, но существенных для поздней
лирики Блока — признака «страшного мира». Это его раздробленность, разорванность
(ср. образы разорванного пространства: «Обрывки мрака» — III, 16 — и времени:
«Ненужность прерванных времен» — III, 18), обусловливающая и тему одиночества («Иду
один» — III, 15), а также его мертвая «геометричность», «математичность» («в строгой
четкости своей», «с постоянством геометра / Я числю...» — III, 20).

«Страшный мир» — «Возмездие»
201
преимуществу всеобщность, универсальность образов все потерявших людей,
а в 2? раскрывается история «утрат» «я».
И еще одно существенное ограничение. Сложность рассматриваемых
циклов проявляется, в частности, в том, что «страшный мир» сам рисуется не
в одном, а в двух, во многом противоположных, обликах. Один из них —
это полная реализация признаков «энтропии», однообразия, утраты. В таких
стихотворениях, как «Поздней осенью из гавани...», «С мирным счастьем
покончены счеты...», «Ночь, улица, фонарь, аптека...», «Ночь — как ночь...»,
«Какая дивная картина...» и другие, «страшный мир» рисуется как абсолютное
тождество «энтропической» неподвижности, вечной неизменности, снятия всех
оппозиций, в конечном итоге — смерти.
Но «страшный мир» может быть и иным: его энтропия может являться
не как «тишина» и недвижность, а как «дикость» (эпитет, весьма существенный
для СтМ и В)1 и безумный хаос не имеющих «высокого» смысла, напряженных
«движений» и страстей. Такой облик имеет «страшный мир» в стихотворениях
о «низкой страсти» («Из хрустального тумана...», «Песнь ада», «Демон»,
особенно же — «Черная кровь») или о бессмысленном подвиге («Авиатор»).
Стихотворения о «низкой страсти» часто (начиная уже с известных работ
В. М. Жирмунского 1920-х гг.) рассматривались исследователями,
отмечавшими, с одной стороны, подчиненность страсти в «страшном мире» его
общим «роковым законам» (зло, гибель), с другой — противостояние
«страсти» «мертвому» и бесстрастному прозябанию.
Действительно, образы страсти (как и подвига в «Авиаторе») глубоко
двойственны. По ряду существеннейших признаков (эмоциональные оценки
типа «дикий», «злой», «мерзкий» и т. п.; то, что ситуация «дикой страсти»
завершается унижением:
Над лучшим созданием божьим
Изведал я силу презренья.
Я палкой ударил ее — III, 58 —
или убийством:
И пил я кровь из плеч благоуханных — III, 17
Знаю, выпил я кровь твою — III, 58
И под божественной улыбкой,
Уничтожаясь на лету,
Ты полетишь, как камень зыбкий,
В сияющую пустоту — III, 61) —
мы можем, бесспорно, утверждать, что «демоническое», гибельное
«ликование» — это одно из состояний человека «страшного мира», «забывшего»
1 «Дикий» для СтМ и В — синоним «страшного» и мистически «бредового» (ср.
«дикий танец масок и обличий» — III, 15; «я бродил слепой, как в дикой сказке» —
III, 16) и, следовательно, антоним прекрасного, нормы. В этом еще одно существенное
отличие СтМ и В от СМ и Ф, где «дикое» — антоним «цивилизации» и, следовательно,
связано (прямо или косвенно) с концепцией народного характера — авторского идеала.

202
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
истинную любовь (III, 15). На основании многих стихотворений можно было
бы утверждать, что противопоставления типа:
бесстрастие <—> гибельная страсть
бессилие <—> злая сила
недвижность <—> бесцельный полет («Авиатор»)
«распутица» <—> путь к гибели и т. д. —
это «ложные оппозиции» и что пафос рассматриваемых циклов — в снятии
этих противопоставлений. Однако нам уже приходилось указывать, что в
«полифонической» структуре СтМ и В тенденция к снятию оппозиций не
является единственной. Так и здесь. Во многом близкие и на каких-то уровнях
даже тождественные, эти два облика «страшного мира» все же никак не
совпадают. Различаются и их непосредственные характеристики:
серое <—> «яркое»
неподвижность <—> полет
тишина <—> дикие, дисгармонические «вопли»
(«визг цыганского напева» — III,
11; «в пустынном вопле
скрипок» — III, 12)
холод <—> жар и др. —
и непременные атрибуты типовых ситуаций (так, только с темой страсти
связаны мотивы жизни как «яркого бала» — III, 15; ср. также III, 10 и III,
21; мотивы танца — «В ресторане», «Демон» («Прижмись ко мне крепче и
ближе...»), огня, зари, пожара; мотивы вина и другие, отчасти известные нам
уже по СМ и Ф; с другой стороны, «бесстрастный» облик «страшного мира»
вызывает мотивы автомобиля и некоторые другие). Но, вероятно,
существеннее всего различие в авторской оценке этих двух разновидностей
«страшного мира». В стихотворении «Когда, вступая в мир огромный...» они не
только противопоставлены, но им приписана разная ценность (с центральной для
СтМ и В точки зрения — точки зрения человеческого счастья / горя):
Когда ты злобен или болен,
Тоской иль страстию палим,
Поверь, тогда еще ты волен
Гордиться счастием своим!
Когда ж ни скукой, ни любовью,
Ни страхом уж не дышишь ты
Тогда ограблен ты и наг (III, 73).
Не случайно и то, что на взлете даже самой низменной страсти в описание
ее врываются «высокие» мотивы («Уст о блаженно-странном лепет» — III,
57), символы, восходящие к лирике «первого тома» («Смутный шелест
многих знамен, I Звон и трубы, и конский топ, I И качается тяжкий гроб» —
III, 57) или намекающие на прошлое («старинный <...> свет» — III, 57) и

«Страшный мир» — «Возмездие»
203
т. д. Итак, мир ярких, хотя и страшных чувств выше скуки и однообразия.
Внутри СтМ и В мы не найдем последовательной мотивировки (и даже
последовательного проведения) этого различия. Однако из отдельных
намеков, а также из позднейших (или того же времени, но из других циклов)
стихотворений можно заключить, что мир «злых страстей» и бесстрастный —
это последовательные стадии искажения современностью «нормальной»
жизни и «нормы» человеческого характера. На первой человек еще способен
испытывать сильные, яркие (как и подобает «человеку-артисту»), хотя уже
извращенные — злые — чувства. Он сохраняет активность^ что
потенциально противопоставляет его действительности. «Зло», в нем уже
заключенное, может направиться и против зла страшного мира, то есть выступать
как благо:
...Тревогу свою не смирю я: она все сильнее (III, 46),
Пои, пои свои творенья
Незримым ядом мертвеца,
Чтоб гневной зрелостью презренья
Людские отравлять сердца (III, 72).
«Злоба» оказывается богоборчеством:
В душе <...>
Уж проступали злые пятна
Незабываемых обид.
Уже с угрозою сжималась
Доселе добрая рука.
Уж подымалась и металась
В душе отравленной тоска (III, 70).
В конечном итоге, черная «злоба» оказывается предвестием «святой» злобы
«Двенадцати». «Бесстрастный» же облик «страшного мира» — это полная
победа смерти над жизнью и человеческим счастьем («Пора смириться, сер» —
III, 42).
СтМ и В — циклы, говорящие о реакции. Но и в них сохраняется —
хотя бы только намеком — упоминание об ином, прекрасном мире, антиподе
«страшного». Этот прекрасный мир часто, в духе романтической и
символистской поэзии, противостоит реакционной реальности как мечта («И
стал я мечтой уноситься / От ветра, дождя, темноты» — III, 13), сон («Так
ранняя молодость снится» — III, 13), забытье («Товарищ, друг! Забудемся
опять» — III, 41) и даже «святая ложь» («Забудь о временном, о пошлом /
И в песнях свято лги о прошлом» — III, 35). Однако такой поворот темы
«прекрасного мира» — отнюдь не основной даже для СтМ и В. Гораздо
чаще «прекрасный мир» мыслится как противопоставленный «страшному»,
но тоэ/се земной1. Не случайно он связан с мотивами природы («луг с
1 Интересны строки из стихотворения «Идут часы, и дни, и годы...», где-страшный
мир истолкован — ярко, в духе демократической традиции — как «сон», а прекрасный
мир «людей», «природы» — как реальный.

204
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
цветами и твердь со звездами» — III, 8; «Хочу <...> взглянуть в лицо <...>
природы» — III, 29) и Родины («...Чтобы распутица ночная / От родины
не увела» — III, 9). По своим основным характеристикам он диаметрально
противоположен «страшному миру», граница между ними нигде не
размывается, не снимается. Это царство доброты («доселе добрая рука» — III,
70), блаженства («о блаженно-странном лепет» — III, 57; «в сей час в
стране блаженной мы ночуем» — III, 16; «из страны блаженной, незнакомой,
дальней / Слышно пенье петуха» — III, 80). Это мир высокой, непродажной
любви («О доблестях, о подвигах, о славе...», «Забывшие Тебя»; ср.
ироническую вариацию этой темы: «О, мир непродажных лобзаний! / О, ласки
некупленных дев!» — III, 13), истинной дружбы (ср. III, 15, 41, 84), высокого
идеала. «Прекрасный мир» имеет свои пространственные характеристики
(«Лучи метнулись заревые / И трубный ангел в высоте» — III, 71), свой
цвет — синий («синий берег рая» — III, 55; ср. серо-черные тона
«бесстрастного» облика «страшного мира» и желтые — «пожара страстей»). Ср. также
антитезы: рай <-» ад; мир яркого, неожиданного <-> мир мертвый,
неподвижный, где все «заранее известно»:
И что поделаешь, право,
Если отменный порядок
Милого дольнего мира
В сны иногда погрузит.
И не всегда в них такой,
Как в мире, отменный порядок (III, 51), —
тьма <г^> свет («лучи заревые» — III, 71; «слишком светлые мысли» — III,
52) и др.
Наиболее интересными представляются следующие две характеристики
мира высокого идеала. Это, во-первых, представление о нем как о проишом,
бывшем когда-то:
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг (III, 7), —
«свято лги о прошлом» (III, 35), «так ранняя молодость снится» (III, 13), «как
первый человек» (III, 55), «старинной верности навек» (III, 20); «старинный
свет» (III, 57). Поэтому идеал можно вернуть («Хочу вернуть навек на
синий берег рая / Тебя...» — III, 55), о нем можно вспомнить {«возник
позабытый напев» — III, 13); «припоминая, / Я вспомнил» — III, 30). Но
поэтому же, как уже говорилось, идеалу можно изменить, его можно забыть
и т. д.
Отнесение «прекрасного мира» в прошлое, как отмечалось выше, может
быть интерпретировано в нескольких планах: как влияние демократических
представлений о «норме» — исходном, предшествующем истории, состоянии
человечества; как использование библейского мифа о «потерянном рае» (ср.
III, 55), наконец, как попытка поэта воспринять свой собственный путь в
символически-обобщенном плане. В этом смысле «старинный», бесспорно,

«Страшный мир» — «Возмездие»
205
возвращает нас к идеалам «первого тома» (ср. обращение к «Ты» — «Дева
Света» — III, 80; образ меча, который «был» — III, 29 и т. д.). Параллельно
идет последовательное «снижение» недавнего прошлого — идеалов СМ и Φ
(ср. характеристику как «рабства» того, прежнего состояния:
Я был веселым и послушным,
Обезоруженный — служил (III, 30), —
которое в Φ воспринимается как желаемое: «Я был смущенный и веселый...»).
В этом смысле особенно существенно противопоставление «давно
прошедшего» и прошедшего времени в стихотворении «Как случилось...». Первое
характеризуется как «высокое»:
Но величий неких тайна
Мне до времени открылась,
Я высокое познал (III, 83), —
второе — как время «измены» («Я пошел во вражий стан» — III, 83),
«падения». Вместе с тем эта обращенность к «старинным» идеалам вовсе не
означает действительного возврата к мистике «первого тома». «Прекрасный
мир» теперь многозначен, а мистика выступает лишь как синоним понятия
«высокий идеал» и как одно из возможных (отнюдь не главное) его
истолкований.
Вторая существенная черта «прекрасного мира» — то, что герой этого
мира — человек («Но я — человек» — III, 46; «во мне <...> еще смирялся
человек» — III, 70; «хочу <...> взглянуть в лицо людей, природы» — III,
29). Это, кстати, существенно отличает мир идеалов позднего Блока от мира
«первого тома», где «я» постоянно противопоставляется «людям», «народам
шумным». Но и этот идеал многопланов и имеет сложный генезис. «Человек»
«третьего тома» родственен и демократическому, гуманистическому идеалу
европейской и русской литературы конца XVIII—XIX в., но вместе с тем
все время проецируется на евангельский образ Христа — «сына
человеческого» (ср. евангелизм «Ессе homol», а также постоянное сочетание темы
человека с новозаветными цитатами в «Ну, что же? Устало заломлены слабые
руки...»).
Наконец, следует отметить и то, что идеал СтМ и В не всегда относится
к прошлому. Он — ив будущем:
Ты, знающая дальней цели
Путеводительный маяк (III, 9).
Так протягиваются нити от демократически-нормативного к революционному
историзму «Ямбов».
В заключение — несколько слов о лирическом «я» и о «ты» в СтМ и
В. Эти образы не занимают здесь (как было в СМ и Ф) центрального места,
но все же роль их существенна.
«Я» — это прежде всего человек «страшного мира». Поэтому ему присущ
и страшный, «демонический» облик («Демон», «Черная кровь»), и
бесстрастный, уже всему покорный («Когда я прозревал впервые...», «Какая дивная
картина...»). Но вместе с тем «я» — не просто «типическая» жертва «страш-

206
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
ного мира». Ведь от его имени и дается его характеристика как страшного
и трагического. «Я» выступает как поэт «сегодняшней» жизни — как Данте
современности («Песнь ада», где «я» = «Данте»; ср. «Как тяжело ходить
среди людей...» и «Дохнула жизнь в лицо могилой...»). В ряде других текстов
«я» = «человек» = «Христос». Между этими образами больше сходства, чем
можно предположить: схождение Данте в ад и Христа — «в мир», их
погружение «во мрак» ради выполнения высокой миссии «просветления злобы
дня» (Вл. Соловьев) рассматривается как нечто родственное и одновременно
как близкое к функциям авторского «я». Вместе с тем «раздвоение» «я» на
поэта и Христа весьма знаменательно. Оно отражает колебания Блока в
оценке характера борца против «страшного мира» («человек-артист» или
жертвенная, аскетическая личность).
Еще разнообразнее «лики» «ты». Во-первых, это противопоставленная
«страшному миру» Беатриче, Дева света, «знающая дальней цели /
Путеводительный маяк», та «Ты» с заглавной буквы, измена которой равнозначна
гибели («О доблестях, о подвигах, о славе...», «Забывшие Тебя»). Во-вторых,
это героиня «страшного мира», где все противоположно идеалу, где Дева
света убита или явлена в виде Магдалины (III, 11; ср. там же «осколки»
евангельских мотивов — образ «пустыни» и др.). Подобно лирическому
герою, «ты» также имеет два облика: яркий, «артистический» («Из
хрустального тумана...» и др.) и «жертвенный» («Над лучшим созданием божьим /
Изведал я силу презренья. / Я палкой ударил ее» — III, 58; ср. «Демон»). В
обрисовке женского персонажа цикла еще отчетливей, чем в образе «я» (хотя
и параллельно этому образу), звучит мотив извращения, попрания исконно
высокого (во всех отмеченных выше смыслах).

«Ямбы»
За их случайною победой
Роится сумрак гробовой (III, 86).
Революционный цикл «Ямбы» (1907—1914) полностью посвящен
изображению того мира, который с исторической неизбежностью должен сменить
царство «мертвецов». Написанный, в основном, в годы реакции, он поражает
силой предвидения, верой в неизбежность наступления «нового века».
Если основные оппозиции «принципиально лирических» циклов СМ и Φ
были связаны с сопоставлением персонажей («я», «ты», «посланцы неба»),
если широкое обращение к действительности в СтМ и В обусловило интерес
к его «объективной» (в частности, пространственной) структуре, то
бунтарскому пафосу «Ямбов» (ниже — Я) соответствует введение в качестве
центрального противопоставления временной антитезы «настоящее — будущее».
Настоящее — это «страшный мир», со всеми его, уже известными нам,
признаками — унижением человека: «и все <...> оскорблены» (III, 96),
всюду «униженье» (III, 93), «униженный народ» (III, 96), страшной
неуютностью, холодом («стужа лютая», «уюта — нет. Покоя — нет» — III, 95),
«энтропическим» снятием всяческих противопоставлений {«весь мир казался
мне Варшавой» — III, 94) и т. д. Усилен лишь мотив социальной критики:
наряду с «унижением» подчеркивается и нищета:
Ты видел ли детей в Париже
Иль нищих на мосту зимой? (III, 93) —
хотя по-прежнему тема «униженного» народа остается господствующей,
Мир будущего — совершенно новый (это «новая любовь» — III, 86,
«новый век» — III, 96). Вспомним, что в СтМ и В рисовался мир, в котором
принципиально не может быть ничего нового, но что и там всякий проблеск
надежды связывался с мотивом новизны («О, сон мой! Я новое вижу / В
бреду поцелуев твоих!» — III, 26). При этом интересна сама неопределенность
подобной характеристики. Это та неопределенность контуров прекрасного
мира, которая является спутником максимализма. Новый мир рисуется как
полный, абсолютный антипод нынешнего (ср. более позднюю блоковскую
характеристику целей русской революции: «Переделать все»)].
Основные линии противопоставления «сегодняшнего» и «грядущего» в
цикле отнюдь не новы для лирики Блока и уже неоднократно встречались
1 Окказиональным синонимом «нового» в Я (как и в СтМ) может оказываться
«старинное» — исконно данное:
Храня священную любовь,
Твердя старинные обеты (III, 90).
О двойном (демократически-антропологическом и мистическом) генезисе и смысле
такого сближения понятий «нового» и «старого» уже говорилось выше.

208
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
нами. Не новы они и для символической поэтической традиции в целом.
Это:
мир «сегодня»
тьма (ночь)
«мрак, где не видать ни зги», «сумрак
гробовой» (III, 86), «темные гробы»
(III, 87), «черный город», «ночь
глухую» (III, 89)
мир «грядущего»
свет (день)
«дитя <...> света» (III, 85), «выходи
на свет», «молния живая» (III, 86)
зима (холод)
«земное сердце стынет вновь» (III, 95),
«Ты видел ли <...> нищих на мосту
зимой» (III, 89); «холодеет кровь»,
«жизни холод» (III, 87)
лето
. «Не миновать Господня лета /
Благоприятного и нам» (III, 88; образ
заимствован из Евангелия; см. примечания
В. Н. Орлова — III, 523)
Несколько более конкретны и восходят к гораздо более широкой традиции
антитезы:
горе, тоска
«тоска и скука» (III, 93), «смерть и
страданье» (III, 89)
радость, веселье
«юноша веселый» (III, 85)
неволя
«в голодной и больной неволе» (III,
88)
свобода
«свободы торжество» (III, S6)
зло (муки)
«Придут замученные ими» (III, 87)
добро (любовь)
«Созреет новая любовь» (III, 86)
тишина
«Я муки криком не нарушу» (III, 86),
«ночь глухую» (III, 89; синоним
«глухой» тишины — «пасхальный звон»)
музыка
«струи поют» (III, 90), «И все <.
оскорблены / В своих сердцах <.
певучих (III, 96)
Но и здесь в Я трудно найти нечто особо оригинальное.
Противопоставления цикла малоспецифичны, порой даже тривиальны. Однако эта
тривиальность — особого рода: она нарочита, то есть выполняет художественную
функцию. Идеи Я несут на себе ту печать «примитива», «наива», которая
придает циклу оттенки: 1) очевидности, общепонятности, «народности» (и
общезначимости) его революционных настроений; 2) простоты и
«двуцветной» прямолинейности революционного видения мира. Идеи простоты
истины ведут нас к той, условно говоря «толстовской», разновидности
демократических воззрений, которая зрелому Блоку во многом была чуждой.

«Ямбы»
209
Однако на взлете бунтарских настроений {Я, «Двенадцать») Блок всегда
стремился сочетать веру в яркость и сложность будущего мира с мыслью
о простоте и народности идеи «мятежа», о самоочевидности
противопоставления зла и добра «сегодняшнего» и «грядущего» миров. По-видимому,
для зрелого Блока (как, впрочем, и для многих других художников)
характерно было сосуществование двух противоположных устремлений: к
предельно сложному, «живому» мироощущению — и к созданию
упрощенных — «самоочевидных» — картин мира. Первая господствовала в годы
«мысли по преимуществу» — в годы реакции (не случайно СМ — самый
сложный и «антинормативный» цикл Блока), вторая проявлялась, как только
поэт интуитивно ощущал приближение действия — очистительного
«мятежа», музыки «подземных струй».
Наиболее оригинальная и сложная оппозиция Я связана со структурой
художественного пространства цикла. И мир «сегодня», и мир «грядущего»
имеют трехступенчатую, организованную по вертикали (что связано с
традициями ранней лирики Блока) структуру: «верх» (над землей, небо) —
«середина» (земля) — «низ» (под землей, inferno). Однако ценностные
характеристики этих трех «царств» весьма своеобразны. Они резко отличаются и
от мистической апологии «неба» в «Стихах о Прекрасной Даме», и от
«богоотступнической» апологии inferno в СМ, и от «энтропического»
отождествления «верха» и «низа» в СтМ и В. Наибольшей ценностью, как
увидим ниже, обладает «серединное» царство» — этот, посюсторонний,
земной мир. Он — тот мир «добра и света», за который и идет борьба.
«Земное» противопоставлено и подземному царству «упырей», нечисти, и
бесплодному, пустому миру неба. В «сегодняшнем» мире основные персонажи
Я распределены относительно оси «верх — середина — низ» следующим
образом:
а) Народ, «венец земного цвета» — внизу. Он «в землю вбит» (III,
89). Отсюда характерные реминисценции из «Гамлета», из Евангелия и,
по-видимому, из северного фольклора, превращенные в Я в своеобразные
символы и мифы, связанные общей темой — «забитый» народ («вбитый в
землю»):
Ты роешься, подземный крот! (III, 86)
...под землей струи
Поют... (III, 90)
... черны и бриллиант
Спит сном неведомым и странным
В очарованьи бездыханном
Среди глубоких недр — пока
В горах не запоет кирка (III, 96).
Образ этот (что вообще очень характерно для Блока) функционирует на
разных уровнях по-разному. Если на одном из них «вбитый в землю» —
метафора, то на другом эта же метафора реализуется — создается зримый,
осязаемый «подземный мир».

210
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
б) «Довольные», «сытые»1 — на земле. Именно пребывание на земле
символизирует победу, захват «ключевых жизненных позиций». Такая высокая
оценка «земли» в лирике Блока встречается не впервые (ср. уже «Город», а
особенно — СМ, Φ и ВМ). Здесь она усложнена в духе позднего творчества
Блока. «Земное» двойственно, хотя бы уже потому, что оно может быть и
приютом «жирных». Но в нем есть и высокие, прекрасные потенции.
в) Очень интересно пространственное окружение лирического героя Я.
Он выступает, в традициях свободолюбивой русской лирики XIX в., как
революционный пророк. Но один из основных признаков лирического героя
Я — его устремленность к народу (при неполном, однако, отождествлении
поэта и «людей»). «Я» сегодняшнего мира рисуется как находящийся на
земле, но устремленный вниз:
Я ухо приложил к земле (III, 86);
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье
Туда, туда, смиренней, ниже (III, 93).
Кроме того, «я», находящийся «здесь», противопоставляется «хозяевам
жизни», «сытым» еще и тем, что «замыкается» от них в «тихом храме»2.
Тема «замыкания круга» жизни поэта от профанов ведет нас к весьма широкой
(от романтиков и Пушкина до русского символизма) художественной
традиции, однако в Я это «замыкание» истолковано специфически. «Тихий храм»
замкнут от «сытых», от нынешних «довольных», но не от мира «внизу».
Поэтому подчеркнут образ вертикальной границы — «стены» — и не
упомянута горизонтальная преграда, отделяющая «середину» от «низа»; напротив,
ее как бы не существует: в «храме» слышно и видно все, что происходит
«под землей»:
Все так же прост наш тихий храм,
Мы на стенах читаем сроки...
Так смейтесь, и не верьте нам,
И не читайте наши строки
О том, что под землей струи
Поют, о том, что бродят светы... (III, 90)
С образом «я» связана еще одна существенная тема цикла. Поэта все
время зовут от ненавистного ему мира «сытых» вверх:
<...> Надо мною
Опять звенят весны крыла...
Опять весна мне шепчет: встань...
1 Ср. перекличку Блока с собственным и брюсовским творчеством периода первой
русской революции: выражение «довольных сытое обличье» соединяет образы
стихотворений «Довольным» и «Сытые».
2 Таким образом, слово «тихий» в Я обладает художественной полисемантичностью.

«Ямбы»
211
...за тучкой легкоперой
Сквозит мне первая любовь...
Забудь, забудь о страшном мире,
Взмахни крылом, лети туда... (III, 92)
Но поэт отказывается «взлететь» ввысь («Нет...» — III, 92). Следует при
этом вспомнить, что мир «верха» («неба») в Я выступает как враждебный
человеку:
Над черным городом, как стон,
Стоит, терзая ночь глухую,
Торжественный пасхальный звон.
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят <...> (III, 89).
Отсюда и специфичность образов «верха» в цикле. Все прекрасное, что есть
«за тучкой легкоперой» и «под солнцем, не уставшим жечь» (III, 87), по сути
дела, принадлежит не «верху», а земле. А все страшное, «терзающее», что
«над городом», уподобляет «верх» «низу», миру «упырей». Следовательно,
мир «неба» хотя и упоминается в Я, однако самостоятельного значения не
имеет («пустой» мир), самостоятельными признаками не наделен, включаясь
попеременно в различные части центральной оппозиции Я: «земля» — «под
землей».
Однако «сегодняшний» мир — отнюдь не главная тема Я. «Миф» цикла,
его сюжет — в переходе от «сегодня» к «грядущему». И переход этот мыслится
в четко «зримых» пространственных контурах:
а) Народ поднимается вверх («Эй, встань! <...> Эй, подыми свой верный
молот!» — III, 86) — выходит из-под земли на свет. Выходит «подземный
крот»:
Как зерна, злую землю рой
И выходи на свет... (III, 86) —
поднимаются ввысь из проросшего зерна (ср. евангельскую притчу) злаки:
Когда же всколосится поле, —
и этот параболический образ сразу же раскрывается в своем общественно-
революционном содержании:
Вздохнет униженный народ (III, 88).
Вырываются на поверхность поющие струи и бродячие «светы» (III, 90).
Извлекается из «глубоких недр» бриллиант (III, 96). Все эти ситуации, как
обычно у Блока, не аллегоричны, а символичны. Имея отчетливо выраженный
общественный план, они воспринимаются и в «первом плане» как зримые и
поэтому глубоко эмоциональные картины. Следует напомнить, что движение
«измученного народа» «вверх» в Я нигде не превращается в полет к небу:
это всегда смена «подземного» бытия на земное:

212
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Гроба, наполненные гнилью,
Свободный, сбрось с могучих плеч!
Всё, всё — да станет легкой пылью
Под солнцем, не уставшим жечь! (III, 87)
б) «Сытые» опускаются вниз:
Их корабли в пучине водной
Не сыщут ржавых якорей
Довольных сытое обличье,
Сокройся в темные гроба!'(III, 87)
в) Поэт, «я», остается на земле — на новой, полностью обновленной
земле, с народом, с «юношей веселым».
Таковы пространственные контуры картины освобождающегося мира в
Я. Еще более значимы (как это явствует из сказанного выше) временные
характеристики мира Я. Оппозиция «настоящее <-» будущее» ярко
раскрывается на уровне «поэтической грамматики» (Р. Якобсон): в цикле основную
роль играют глаголы настоящего времени (рисующие мир «сегодня»):
Пусть душит жизни стон тяжелый... (III, 85)
Я слышу трудный, хриплый голос... (III, 86)
Не спят, не помнят, не торгуют... (III, 89) —
и будущего (рисующие «грядущее»):
В грядущем скажет обо мне... (III, 85)
Пройдет весна — над этой новью,
Вспоенная твоею кровью,
Созреет новая любовь (III, 86);
Придут замученные ими,
Над ними встанут упыри (III, 87) и т. д.
Из двенадцати стихотворений Я одиннадцать построены либо на
противопоставлении грамматических категорий настоящего и будущего, либо на
господстве одной из этих категорий1. Значение будущего времени имеет (как
и в СМ) и весьма частое, связанное с ораторскими интонациями цикла,
использование императива:
Эй, встань и загорись и жги!
Эй, подними свой верный молот... (III, 86)
Гроба, наполненные гнилью,
Свободный, сбрось с могучих плеч! (III, 87) —
придаточных предложений цели:
1 Исключение — «Когда мы встретились с тобой...», посвященное воспоминаниям
о первом знакомстве Блока с его сестрой Ангелиной и написанное в прошедшем
времени.

«Ямбы»
213
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак... (III, 86) —
и инфинитивных конструкций:
И не успеть дочесть отходной
Тебе, пузатый иерей! (III, 87)
Не миновать Господня лета
Благоприятного и нам (III, 88).
Использование категорий прошедшего времени в Я чаще всего формально-
грамматическое: это узаконенное и в естественном языке прошедшее в
значении настоящего («Я ухо приложил к земле...» — III, 86) и прошедшее в
значении будущего («Чтоб молнией живой расколот / Был мрак...» — III,
86). Однако редкие случаи не чисто грамматического, а связанного с
концепцией прошлого употребления прошедшего времени очень любопытны.
Как и в СтМ и В, здесь, по существу, два прошедших времени: perfectum
и plusquamperfectum. «Недавно прошедшее» — это царство кошмаров, уни-
женья и «скуки», которое по всем своим признакам совпадает с «сегодня»:
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Трезвонят... (III, 89)
О, как смеялись вы над нами,
Как ненавидели вы нас,
За то, что тихими стихами
Мы громко обличали вас! (III, 90)
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод... (III, 91)
Ты видел ли детей в Париже... (III, 93)
«Давно прошедшее» (оно, как правило, выражено не грамматически, а
лексически) противостоит «сегодня» и связано с темой «Офелии», «первой
любви» — подлинной и высокой ценности:
И в сердце — первая любовь
Жива... (III, 91)
<...> За тучкой легкоперой
Сквозит мне первая любовь (III, 92) —
это мир «старины» (III, 90), прекрасный и пленительный.
Однако, подобно тому как поэт отказывается «взлететь» ввысь, он
отказывается и вернуться назад, в это «давно прошедшее»:
Забудь, забудь о страшном мире,
Взмахни крьтом, лети туда...
Нет, не один я бьп на пире!
Нет, не забуду никогда! (III, 92)
«Первой любви» в цикле противостоит (хотя и не в явной форме) образ
«новой любви» — революционного будущего («Над этой новью <...> созреет

214
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
новая любовь» — III, 86). Так Блок возвращается к центральной для своего
первого цикла периода реакции (СМ) теме — теме отказа вернуться «вверх»
и «назад» («вверх», «назад» и «прежде» при этом функционально сближены).
Однако теперь этот отказ звучит по-новому: он включен в социальную,
исполненную пафоса борьбы с «упырями» концепцию истории; он включил
в себе историзм СтМ и В, наполнив его новым звучанием, историческим
оптимизмом. «Верх» и «прошлое» — «пустые клетки». Выход — на земле и
«в грядущем».
Из более частных, но все же весьма значительных для Я оппозиций
отметим противопоставление «живое — мертвое». Если в «энтропическом»
«страшном мире» живые оказывались мертвецами («Сердце — крашеный
мертвец»), а мертвецы — наиболее человечными в безобразном собрании
«дураков» («Пляски смерти» — I), то в Я «мертвецы» и «живые» —
представители двух непримиримых миров. В духе демократического искусства
XIX в. (особенно демократической сатиры) Блок видит в сегодняшних
«довольных», «сытых» — завтрашних (то есть подлинных!) мертвецов:
За их случайною победой
Роится сумрак гробовой (III, 89);
<...> Загниют еще живые
Их слишком сытые тела.
Их корабли в пучине водной
Не сыщут ржавых якорей,
И не успеть дочесть отходной
Тебе, пузатый иерей!
Довольных сытое обличье,
Сокройся в темные гроба! (III, 87)
Их мир — «упырей» и «призраков ночных» (III, 87).
А выход «подземного крота» на землю имеет, кроме рассмотренного
выше, еще один существенный смысл: это воскрешение временно «вбитых в
землю» к завтрашней (то есть подлинной) жизни:
Гроба, наполненные гнилью,
Свободный, сбрось с могучих плеч! (III, 87)
Историческое (во внехудожественных истоках — гегельянское) чувство того,
что подлинной реальностью обладает «прорастающее», что победа грубой
силы «случайна» (а не реальна), пронизывает цикл. Но специфика образов
«упырей» даже в Я в том, что они не только условны, но и обладают
некоторой «мистической реальностью»1. Поэтому если тема гнусного
торжества «сытых» смягчена историческим оптимизмом Блока, то, с другой стороны,
исторический оптимизм не оказывается в цикле мещанским, розовым
благодушием: сохраняется страшный, жуткий мотив власти мертвого над живым
в мире «тяжелого сна» реакционной эпохи.
См. в наст, изд.: «Лирика „первого тома"».

«Ямбы»
215
Тема «живого» неразрывно связана с художественной концепцией человека
(и земли) в Я. Человеческое (земное) начало осмыслено как высокое и
прекрасное. Недаром переход от «сегодня» к «завтра» — это «вочеловеченье» и «во-
площенье»:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить*. (III, 85)
Именно «венец земного цвета» — человек наделен «бессмертной душой» (III,
86), полнотой прекрасных возможностей. И противопоставление (в духе
традиций демократической литературы XIX в.) «бессмертной души» человека и
«вбитости в землю» «человеческого созданья» (III, 89) создает основу для
страстной «инвективы» — революционного осуждения реакции в Я.
Но пафос личности, человека имеет в Я (как, отчасти, и во всем зрелом
творчестве Блока) еще один существенный поворот. Это представление о
«высоком» значении отдельного, уникального, присущего только «одному»
(и лишь через этого «одного» — всем). Отсюда роль «высоких» реалий в
лирике Блока 1910-х гг. — не тех, что характеризуют «страшный мир», а
тех, что связаны с темой человека1. Наиболее ярко и оригинально в этом
плане построено стихотворение «Не спят, не помнят, не торгуют...».
Перечисление того, над чем «трезвонит» враждебная человеку церковь, начинается
обычным в поэзии ходом — движением от более частного к более
широкому — и завершается космически-универсальным «над всем»:
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил.
Над смрадом, смертью и страданьем
Над мировою чепухою;
Над всем, чему нельзя помочь (III, 89).
Но в этом месте, когда изображение стало, казалось бы, предельно широким,
текст делает резкий поворот:
Звонят над шубкой меховою,
В которой ты была в ту ночь (III, 89).
На ударном месте, в концовке, на правах еще более значительного, чем
универсальное «всё», оказывается предельно частное, интимное (и даже
непонятное без биографического комментария; ср. III, 523). При этом читателю
задана инерция расширения «поля зрения», и роль «шубки меховой» и «той
ночи» — неповторимого, единственного — оказывается весьма значительной:
поругание хотя бы одной «святыни», одной судьбы делает «пасхальный звон»
еще более бесчеловечным, чем поругание «всего».
1 Ср.: Гинзбург Л. Я. Наследие и открытия // Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964.
С. 297 и след.

216
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Эта демократическая художественная концепция человека дополняется
демократической концепцией народа. Характеристики «человека» и «народа»
совпадают (поэтому и мысль о значении счастья «одного» так гуманна).
«Народ» тоже наделен прекрасными качествами, он высшее и лучшее на
земле:
Народ — венец земного цвета,
Краса и радость всем цветам (III, 88).
Поэтому эпоха реакции — «безлюдье» (III, 95). Вместе с тем он «в голодной
и больной неволе», он «унижен» (III, 88). Это (как и поругание «шубки
меховой»), с одной стороны, обвинительный акт «сегодняшнему дню», с
другой — источник веры в то, что в «грядущем» возможности и судьбы
народа совпадут:
Не миновать Господня лета
Благоприятного и нам (III, 88).
Однако с точки зрения общей структуры цикла идеи ценности личности и
ценности народа неравнозначны. Первая обусловливает «высокую» функцию
деталей, образов, принципиально относящихся к «одному», вторая —
«высокую» функцию общих, «ораторских» мест цикла, его пафосные, обращенные
к аудитории интонации (поддерживаемые истолкованием ямба как ритма,
выражающего «гнев»).
Образы народа в Я имеют одну любопытную особенность. Для Блока от
«Фаины» и до поэмы «Двенадцать» тема народа — это, как правило, русская
тема. В Я (подобно «Скифам» и некоторым статьям послеоктябрьского
периода) тема народа — интернациональная. Это подчеркивается и
эпиграфом из Ювенала, возводящим тему «ямбов» к античной (то есть не русской)
традиции, и использованием образов не из русского фольклора (гном,
добывающий скрытые в недрах бриллианты), и упоминанием (единственный случай
в Я, где Блок проставил место написания стихотворения) Ревеля как города,
где «вбито в землю» «человеческое создание» (ср. противопоставление
«свободных» финнов и «рабской» России), и — главное — темой угнетенной, но
не сломленной, а борющейся Польши. Тема эта, в основном оставшаяся за
текстом Я (перенесенная в поэму «Возмездие»), отчетливо отражена в
черновиках цикла, причем особенно ярко — в черновом тексте его итогового,
заключительного стихотворения:
Я верю: новый век взойдет
И там — в стране больной и темной —
Недаром бедный свой народ
Коперник славит оскорбленный,
И мы, какой, оскорблены
В своих сердцах, в своих певучих,
И нам священный меч войны
Сверкает в неизбежных тучах (III, 526).
Это поэтическое приравнивание «там» («оскорбленная», унижаемая Польша)
и «здесь» («униженный народ» России), «они» и «мы» делает благородный

«Ямбы»
217
пафос Я почти уникальным в лирике Блока и — шире — в окрашенной
чаще всего в тона «постславянофильства» поэзии русского символизма.
Наконец, рядом с темой «человека» и «народа» в Я возникает, как одна
из главных в цикле, тема поэта, «я». Хотя уже и в СМ, и в Φ было
декларативно заявлено: «Я — поэт», а в СтМ «я» выступал в образе Данте,
однако только в Я этот образ «я» — поэта становится одним из главных
организаторов цикла. Если образы «человека» и «народа» решаются в духе
демократического искусства XIX в. (часто — в духе демократической прозы),
то тема поэта имеет иной генезис — русскую свободолюбивую лирику XIX в.
Отношения «я» и других персонажей цикла неоднозначны. Во-первых, те
«ты» и «вы», к которым постоянно обращается поэт, очень различны. Здесь
можно выделить по меньшей мере пять основных групп персонажей:
1. Л ю д и «г ρ я д у щ е г о». С ними «я» ощущает полное единство. Именно
«в грядущем» будет осмыслено творчество поэта (III, 85), его «тайный» (см.
ниже) смысл.
2. Юноши и девы. Тема молодости развивается под решающим и
для поэмы «Возмездие», и для Я воздействием ибсеновского: «Юность — это
возмездие». Сегодняшние «юноши и девы» — люди «грядущего», но им еще
предстоит стать «веселыми» и «свободными». Поэтому именно к юности
обращается автор в заключительном стихотворении цикла, в самых
«бунтарских» строках Я:
Пусть день далек — у нас все те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж (III, 96).
Тема «беспокойства» «поэтов» (III, 96) развивается в Я параллельно теме
«волнующей тревоги» «сестры» («Когда мы встретились с тобой...» — III,
94). Адресат цикла — Ангелина Блок — видимо, истолковывается в ряду
«юношей и дев», как человек, предназначенный для «грядущего». «Юность»
и «поэт» — тоже образы близких рядов.
3. Люди, народ. Здесь (если речь идет о сегодняшнем «народе»)
соотношение сложнее. Поэт исполнен сочувствия к «вбитым в землю», но сам
он — на земле (см. выше, с. 209—210). Он не причисляет себя к «униженным»,
иногда даже (неявно) противопоставляет себя «мужику»:
Мужик поплелся бороздою,
Сырой и черной. Надо мною
Опять звенят весны крыла (III, 92).
Но народ для «я» — основной предмет изображенья, яркого сочувствия,
главная тема и условие его жизни и творчества:
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Туда, туда, смиренней, ниже...
На непроглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза... (III, 93)

218
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Лишь глядящему в мир страданья виден сквозь него «мир иной» — новый
(III, 93). Поэт — один из основных участников «работы» (III, 93): превращения
сегодняшнего народа в завтрашний.
4. Сытые. Они тоже адресат риторического обращения. Но это
обращение — отталкивание, противопоставление (в духе «поэт и чернь», «поэт
и толпа»):
О, как смеялись вы над нами,
Как ненавидели вы нас
За то, что тихими стихами
Мы громко обличали вас! (III, 90)
Ср. также «Довольных сытое обличье...» и т. д.
Близки к «сытым» и те, кто создает своим равнодушием холод и
«безлюдье» реакции и к кому «я» испытывает «гнев» и «презренье» (III, 95). Это
они зовут поэта «вернуться в красивые уюты». И им герой трижды в цикле
отвечает: «Нет!»
5. Наконец, в Я есть и еще один адресат: современник «я» — поэта,
наиболее близкий к нему, может быть тоже поэт, «alter ego» лирического
героя. Перед ним в Я раскрываются три возможных способа жизни, так
напоминающих три пути современного человека из монолога Феди
Протасова1: жить как все (то есть как «жирные»), «забыв о страшном мире» (III,
92), «забыв» все, вернувшись в «красивые уюты» (III, 95); или «опуститься»,
дать «тоске и скуке / В тебе копиться и гореть» (III, 93), «сгинуть в стуже
лютой» (III, 95), приобщившись к жизни народа собственным унижением,
страданием и гибелью; или, наконец, «приготовлять к работе руки» (III, 93).
Первый из этих путей категорически отвергается:
Нет, не один я был на пире!
Нет, не забуду никогда! (III, 92)
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — нет (III, 95).
За вторым — путем «опускания», отчаяния и отрицания — признается
ценность: ведь это путь к сегодняшнему народу:
...дай тоске и скуке
В тебе копиться и гореть...
Но только — лживой жизни этой
Румяна жирные сотри... (III, 93)
Не случайно здесь же вводится образ «ты» (адресата) как «крота», который
перекликается с уже известным нам образом «подземного крота» — народа
(III, 86):
Как боязливый крот, от света
Заройся в землю — там замри,
1 См.: Лопишн Ю., Минц 3. «Человек природы» в русской литературе XIX века и
«цыганская тема» у Блока // Блоковский сборник. 1. Тарту, 1964. С. 142; (см. также
в кн.: Лопгман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. — Ред.).

«Ямбы»
219
Всю жизнь жестоко ненавидя
И презирая этот свет,
Пускай грядущего не видя —
Дням настоящим молвив: нет!(Ill, 93)
Эта тема связывает Я с большим числом произведений позднего Блока. Но,
видимо, наиболее ценным, с точки зрения «я», оказывается прямо
провозглашенный в цикле путь борьбы, «мятежа» и «мятежного» искусства. Поэтому
«я» в цикле — мятежный пророк, хранящий переосмысленные в бунтарском
духе «Тютчева заветы» («Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты
свои» — III, 90) и постоянно торопящий будущее:
Не медли <...>
Лелей, пои, таи ту новь (III, 86).
И если «я» и «ты», избравшие путь «тоски и скуки», сближены с народом
сегодняшнего дня, то лишь вступившие на третий сравниваются с вышедшим
на свет народом будущего:
Сердца поэтов чутко внемлют,
В их беспокойстве — воли дремлют;
Так точно — черный бриллиант
Спит сном неведомым и странным,
В очарованьи бездыханном,
Среди глубоких недр, — пока
В горах не запоет кирка (III, 96).
Эти заключительные строки цикла позволяют понять, как именно соединены
в Я «сегодняшний» и «завтрашний» миры, как строится неявно выраженный
сюжет Я. Предчувствие неизбежности «нового века» отражается в
символических (и «мифологических») образах яркой, полной и мгновенной, как молния
(«И не успеть дочесть отходной» — III, 87), катастрофы — смены «страшного
мира» прекрасным. «Живая молния» «великой грозы» «сметет все» (III, 93).
Это священная битва со злом, «мятеж»:
И всем — священный меч войны
Сверкает в неизбежных тучах
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж (III, 96).
Мир полностью меняет все — и социальные, и даже пространственные
контуры.
Но в ^ есть и другая линия, связанная с идеей «мятежа». Это образы
того, как уже в сегодняшнем мире, в «тишине» реакции, при явном торжестве
зла, «тихо» и «тайно» готовится грядущее:
Ты роешься, подземный крот!
Я слышу трудный, хриплый голос... (III, 86)
Что лето, шелестят во мраке,
То выпрямляясь, то клонясь
Всю ночь под тайным ветром, злаки:
Пора цветенья началась (III, 83).

220 ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И именно в ряду этих образов тайного и «неизбеэ/сного» прихода «грозы»
выясняется главная функция лирического «я», «поэта». «Поэты» — те, кто
слышат и «тихо», «тайно» знают неизбеэюное:
Все так же прост наш тихий храм,
Мы на стенах читаем строки
О том, что под землей струи
Поют, о том, что бродят светы (III, 90).
— гений и пророк «мятежа» — становится — впервые в цикле —
всех:
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
Недаром славит каждый род
Смертельно оскорбленный гений.
И все, как он, оскорблены
В своих сердцах, в своих певучих,
И всем — священный меч войны
Сверкает в неизбежных тучах (III, 96).
Этим торжествующим аккордом завершается самый оптимистический цикл
зрелого Блока, задуманный и в основном созданный в глухие годы реакции,
но исполненный веры в неизбежность «далекого дня» свободы.
* * *
Как мы видели, поражение первой русской революции почти не вызывает
у Блока 1907 г. прямолинейно-бунтарских настроений. Первоначальный ответ
на наступление реакции — уход от непосредственного «всматривания» в
социальную действительность к миру, который кажется наиболее свободным
и наиболее удаленным от «свинцовых мерзостей русской жизни» (М.
Горький), к миру интимных переживаний и космически-универсальных «страстей»
{СМ). Однако, рисуя и «микромир» любви, и «макромир», Блок бесстрашно
пересматривает собственный художественный (и жизненный) опыт. Именно
в СМ совершается наиболее резкий разрыв с прекрасными, но утопически-
благодушными, не сверенными с реальным знанием о «страшном мире»
мистическими утопиями «первого тома». Утопия отвергается во имя
реальности «стихийного мира».
Но реальность такого мира — это и «глухая ночь» реакции, которая «не
может понимать петуха». И поэт первоначально оказывается перед дилеммой:
остаться смешным певцом наивной веры в легкий приход «утра» — или
принять «ночь». Фи — особенно — ВМ знаменуют период временного
«примирения с действительностью», который оказывается вместе с тем и
глубоко необходимым художественным познанием этой действительности.
Однако почти параллельно с заключительными стихотворениями Φ
(начиная с 1908 г.) создаются произведения отчетливо бунтарские, предельно
отрицающие «страшный мир» российской действительности — СтМ и В.
Их поэтический идеал хотя и обладает некоторыми чертами сходства с
И здесь поэт
выразителем

«Ямбы»
221
идеалами молодого Блока («молодость», «старина», «первая любовь»), однако
полностью преображен чувством реальности, историзмом и демократическими
воздействиями мысли о ценности «человека» и «земного» бытия.
И наконец, в Я антропологический идеал «старинных», исконно
человеческих ценностей сменяется исторической верой в неизбежность «нового века»,
нового, торжествующего «мятежа». «День далек» — но только он и является
подлинной реальностью. Все остальное — только «сон тяжелый», «случайная
победа» самодовольных «жирных».
Таков сложный и необыкновенно социально поучительный (как сам поэт
позже писал, «единственно верный») путь Блока в период реакции — в годы
«между революций».

«Первая любовь»
Единый поэтический сюжет «третьего тома» лирики Блока, разумеется,
не выражен так, как он раскрывается в повествовательных текстах. Перед
нами цепь ярко лирических произведений, каждое из которых — органическое
и законченное художественное целое, внешне не нуждающееся как будто бы
ни в каких «предысториях» или «продолжениях». И все же сюжетность
блоковского «романа в стихах» не фикция и даже не метафора. Рассматривая
лирику Блока конца 1900-х—1910-х гг. в целом, мы быстро замечаем ее
сосредоточенность на судьбе двух постоянно повторяющихся персонажей:
лирического «я» и «ты»1. Принимающие разные обличья, они, однако,
сохраняют — каждый в группе своих «двойников» — совершенно очевидное
единство. Затем оказывается, что почти каждое отдельное стихотворение,
хотя и фиксирует, как правило, один или несколько моментов из жизни
героев, постоянно предполагает знание об их прошлом и будущем. Эти
разрозненные описания того, что было с героями, и того, что их непременно
ожидает, отличаются большой внутренней целостностью картин и прошлого,
и будущего. Движение героев, история их взаимоотношений друг с другом
и с миром (от прошлого — через настоящее — к Грядущему) и составит
сюжет блоковской лирики «третьего тома».
«Роман в стихах» начинается «мигом ослепительного счастья». Исходное
состояние лирического героя — состояние его в момент завязки действия
«романа» — «мирное счастье» (III, 22), «Восторг души первоначальный» (III,
131), «блаженство» (III, 183, 236). Тема «рая» (III, 55) (теперь уже утраченного!)
возникает постоянно. Ее поэтическое решение двоится. С одной стороны,
утраченный рай настолько прекрасен, что любое словесное изображение
его — уже неполнота, уже неточность и даже кощунство. Так возникают
табуированные, без названия, без детализированного описания отсылки к
памяти о прошлом. Очень часто такое «табуированное» упоминание дается
при помощи местоимений «тот», ««такой» и пр., наполненных не просто
окказиональным значением, а указанием на синтетически целостное и
«единственное» знание о прошлом, заключенное в этих словах (неопределенность
общеязыковых значений здесь одновременно и облегчает возникновение
поэтических смыслов и делает из текста намек, понятный лишь посвященным):
О, какие то были года! (III, 283)
Звонят над шубкой меховою,
В которой ты была в ту ночь (III, 89) — и т. д.2
1 Ср. в связи с этим определение лирики Блока как «бицентрической»: Маяьц Α.,
Лопитн Ю. Стихотворение Блока «Анне Ахматовой» в переводе Деборы Вааранди
(К проблеме сопоставительного анализа) // Блоковский сборник. 2. Тарту, 1972. С. 5.
2 Ср.: «семантическая и интонационная выделенность местоимений» в творчестве
А. Ахматовой {Мейлах М. Б., Топоров В. Н. Ахматова и Данте // International Journal
of Slavic Linquistics and Poetics. XV. 1972).

«Первая любовь»
223
С другой стороны, однако, тема прошлого так важна и неотступна для
лирического героя «третьего тома», что по разрозненным приметам
«блаженных времен» можно все же с большой полнотой восстановить и их
целостный облик.
Мир счастья — это, в первую очередь, мир высокой и чистой любви,
«миг непродажных лобзаний», «ласки некупленных дев» (III, 13)1, мир
«старинной верности навек» (III, 20), «нежности» (III, 15, 63, 187). В этой любви
постоянно подчеркивается ее не демоническая, а гармоническая и «высокая»
природа:
Я Высокое познал (III, 83).
Отсюда определение такой любви как «славы» (III, 64). Отсюда же
подчеркивание ее «божественности»: герой любил, «божественным сгорая» (III, 55;
ср. упомянутое выше определение любви как нахождение в раю: «берег рая» —
III, 55; «рай» — III, 236; ср. образы ангела — III, 195 и др.).
Чрезвычайно важно также, что эта любовь — первая — мотив, постоянно
проходящий через все творчество Блока 1910-х гг.:
Ты помнишь первую любовь... (III, 76)
И в сердце — первая любовь
Жива,.. (III, 91)
...первой страсти юный гений (III, 182) — и т. д.
В дни «первой любви» все в окружающем мире тоже «первое»:
В тихий вечер мы встречались
(Сердце помнит эти сны).
Дерева едва венчались
Первой зеленью весны (III, 184), —
да и сам герои — «первый человек», Адам еще не утерянного рая (см.: III,
55)2. В эпитете «первый» — многозначном, как вся поэтическая лексика
Блока, — выделяются два основных круга значений. Один из них
подчеркивает, что речь идет именно об исходном состоянии героев «романа в стихах»,
о первом эпизоде их сложного и· трагического пути. Потому-то лирический
герой в это время — «мальчик» (III, 265), «ребенок» (ср. совмещение первого
переживания высокой любви с темой раннего детства — «Сны» — III, 266—
267, а также: «Шел я к людям с открытой и детской душой» — III, 156).
1 В статье Д. Е. Максимова о «Двойнике» («Поэтический строй русской лирики»,
с. 228) автор возражает против высказанной мной мысли об иронической тональности
приведенных выше строк из стихотворения «Двойник». Замечание Д. Е. Максимова
в основном справедливо — ив настоящей работе мы не рассматриваем эти строки
как иронические. Думается, однако, что «Двойник» — произведение, как это обычно
у Блока, многоплановое и допускающее корректировку в свете высказанных мной ранее
соображений (ср. господство иронического тона в таких тематически близких к
«Двойнику» стихотворениях «Страшного мира», как «Жизнь моего приятеля»).
2 О значении образа «первый» в зрелой лирике Ал. Блока см.: Родина Т. М.
Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 82.

224
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Мотив детства и столь важное для лирики 1910-х гг. изображение «молодости»,
«юности» лирического героя у позднего Блока фактически совпадают: и то
и другое — «время надежды и веры большой» (III, 156), начало жизни, первый
выход в мир (ср.: «ранняя молодость» — III, 13; «первой страсти юный
гений» — III, 182; ср. также: III, 64—65, 187, 184, 190 и др.). Тема «начала»
получает многоаспектный смысл. Это не только начало жизни лирического
героя, но и начало человеческой истории, истории культуры, нации
(«Итальянские стихи»), начало пути вообще, начало бытия как такового — первый
акт «истории мира».
Второе значение эпитета «первый» — в подчеркивании абсолютной
единственности, неповторимой уникальности определяемых им переживаний:
...первая любовь
Жива — к единственной на свете (III, 91).
«Первый» у зрелого Блока — антитеза не «второго», «третьего» и т. д., а
антоним понятий «повторяющийся», «многократный», «обычный», «типовой»
и т. д.; все «не первое» принадлежит уже не «раю», а «страшному миру»:
Нет, я не первую ласкаю (III, 20).
В подобном противопоставлении отразился весь максимализм Блока, его
«презрительный» отказ от любых эрзацев Единственного — высокого
поэтического идеала.
Тема Первой любви вызывает и образ возлюбленной — тот высокий
женский образ, который возник уже в «Стихах о Прекрасной Даме» как
продолжение соловьевской Вечной Женственности, а затем обогатился в
лирике Блока многообразным и сложным кругом значений (ср., например,
давно отмеченное критикой отождествление образов лирической героини и
Родины в цикле «Родина»). Образ этот, в сравнении с лирикой Блока начала
XX в., значительно видоизменился: черты Прекрасной Дамы в нем только
«просвечивают», редко получая прямое и развернутое выражение. Однако
это все-таки тот же образ: «Все та Dice ты, какой цвела когда-то» (III,
129)1. «Ты» в лирике Блока конца 1900-х—1910-х гг. часто оказывается
средоточием мира «первой любви»2. «Высокое» в этом образе подчеркивается
и сравнением «ты» с Беатриче, и называнием ее «царевной» (III, 266),
«царицей» (III, 236), владычицей «царств» (III, 20), таким атрибутом героини,
как «венец» (III, 262) и др. Она — центр «божественного» мира, «дивное
диво» (III, 252), «светлая жена» (III, 250) — высшее начало бытия, идеал,
явленный лириче-скому герою.
В героине прежде всего выделяется «красота», «прелесть» («И вижу в
снах твой образ, твой прекрасный» — III, 129; «ты — прелесть моя» — III,
187 и т. д.), что связано с преимущественно эстетической природой блоков-
1 Ср.: Родина Т. М. Ук. соч. С. 83.
2 Разумеется, «ты» в поздней лирике Блока может быть связана и с земной страстью
сегодняшнего, «страшного мира»» («Черная кровь»), и с темой будущего. В этих
случаях, однако, резко меняется вся система характеристик героини. Здесь речь идет лишь
об объекте первого чувства.

«Первая любовь»
225
ского идеала. В целом, однако, «прекрасное», «прелестное» для Блока
неизмеримо больше, чем просто «красивое»1. Это та красота, которая, по
Достоевскому, «мир спасет». Она связана с блоковским тяготением к целостному,
гармоническому идеалу, где, в частности, эстетическое не исключает
этического. Поэтому путь Первой любви — это «правый путь» (III, 15),
«божественный». Отсюда же и связь темы первой любви с темой героического подвига
борьбы за «светлый» мир (см. ниже).
Портрет героини рисуется, прежде всего, как набор неких не очень
разнообразных характеристик: «прекрасное лицо» (III, 64), «чародейная рука»
(III, 226) и т. д. Такого рода определения подчеркивают обобщенность образа
(в поэтике символизма отнюдь не исключающую темы «Единственного»).
Не случайно Блок сходными красками нередко рисует картины «первой
любви», отнесенные к разным прототипам (ср. цикл «Через двенадцать лет»,
навеянный воспоминаниями о К. М. Садовской, со стихотворениями «Когда
замрут отчаянье и злоба...», «За горами, лесами...», «Протекли за годами
года...» и др., где Первая любовь — это роман с Л. Д. Менделеевой).
Обобщенность названных и подобных им характеристик, в сочетании с частыми
повторениями, способствует подчеркиванию их особой значимости и
превращению в символы, — метонимические замены целостного образа «Ты» и
метафорические знаки мира «первой любви».
Однако важнейшая особенность поэтики «третьего тома» блоковской
лирики состоит в том, что в одном тематико-семантическом ряду оказываются
соположенными и такие предельно общие характеристики, как «прекрасное
лицо» или «милый голос», и определения предельно локализованные,
отсылающие нас к единичным эпизодам биографии «лирического героя» (за
которыми зачастую угадываются реальные эпизоды биографии Блока). Так,
в стихотворениях, связанных с К. М. Садовской, постоянно повторяются
такие приметы героини, как «гортанные звуки» голоса, «гортанные слова»
(III, 184), «духи», «раздушенный платок» (III, 185); соответственно в
стихотворениях, отнесенных к Л. Д. Менделеевой-Блок, такими индивидуальными
приметами будут «шубка меховая» (III, 89), «сонливые очи» (III, 155) и др.
Такие предельно индивидуализированные характеристики, сополагаясь в
тексте с предельно обобщенными, создают сложную гамму сходств — различий.
С одной стороны, своей явной отнесенностью к каким-то конкретным
ситуациям и лицам они противостоят «надындивидуальным» определениям
первой группы, с другой — они так же, как и первые, оказываются
знаками-символами одного из наиболее универсальных поэтических представлений
в лирике Блока — образа Первой любви.
В итоге в семантике этих образов отражается важнейшая черта поэтики
символизма — представление о том, что самые универсальные мировые
сущности (такие, как «душа мира», «хаос», «космос») имеют конкретно
представимый, индивидуальный облик и воплощаются в единичном и непо-
1 См. в особенности статью Ал. Блока «Искусство и газета» (1912), построенную
на противопоставлении «красивого» и «прекрасного» (V, 473 и след.).

226
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
вторимом, поэтическом по своей природе переживании. Единичное и
универсальное принципиально располагаются на одном уровне, и «раздушенный
платок» — не менее существенная и неотторжимая от героини примета
Первой любви, чем, например, воплощение в ней «синтеза Истины, Добра
и Красоты». В этом — существенное отличие поэтики символизма от
реалистической, располагающей типическое (присущее виду или роду и
относящееся к глубинной и общей сущности изображаемого) и индивидуальное
(присущее индивиду) лишь внешне на одном уровне (и то и другое относится
к данным — конкретным — ситуациям и персонажам текста), а по существу —
на разных (представление о типическом формируется в результате изучения
действительности как системы, какой она представляется художнику;
индивидуальное соотносится с реальными или вымышленными «текстами
жизни»). Реалистическая поэтика связана с иерархией (в частности, и
оценочной) этих двух аспектов образа1 — символическая стремится эту иерархию
снять. В стихотворении «Не спят, не помнят, не торгуют...» Блок рисует ряд
образов «страшного мира», над которым стоит «торжественный пасхальный
звон». Порядок следования образов задается достаточно четко — от более
частного, связанного с человеческой жизнью:
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят до потери сил —
к более общему, универсальному:
Над мировою чепухою;
Над всем, чему нельзя помочь.
Однако дальше идет резкий семантический слом: на месте предельно общего,
более универсального, чем «все», оказывается единичное, однократное и в
принципе неповторимое:
Звонят над шубкой меховою,
В которой ты была в ту ночь (III, 89).
Так снимается иерархия общего и единичного: любая частность в поэтике
символизма может быть осмыслена как отнесенная к универсуму, как примета
какого-то его аспекта; с другой стороны, все самое общее есть характеристика
мира как текста и не может не иметь неповторимо-индивидуального облика.
Вместе с тем роль «общих» и «единственных» характеристик у разных
поэтов-символистов и на разных этапах эволюции направления не одинакова.
Для раннего периода русского символизма (а для таких поэтов, как Брюсов,
1 В этом — связь не только реалистической эстетики, но и поэтики реалистических
произведений с научным мышлением. Символистская же эстетика связана с
представлением о художественном мышлении как наиболее адекватно отображающем
глубинную сущность мироустройства (см.: Минц 3. Г. Понятие текста и символистская
эстетика // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам.
I [5]. Тарту, 1974).

«Первая любовь»
227
и значительно дольше) описания ситуаций и лирических персонажей
складываются по преимуществу из «общих» признаков. У Блока уже в «Стихах
о Прекрасной Даме», а затем все заметнее выделяется роль «неповторимого».
В основе этой особенности лирики Блока лежит то, что «универсальный
Текст» (история пути мира) для него воплощается чаще всего в истории его
собственного становления, в его «пути»1. Философская лирика для него —
это лирика интимная. Но, зародившаяся в недрах символистской эстетики,
названная особенность постепенно приобрела в блоковском творчестве новую
функцию под влиянием тех мощных воздействий демократического
мировоззрения и реалистического искусства, которые Блок испытал в 1907 — начале
1909 г. — в годы написания статей о народе и интеллигенции. Единичное
здесь начинает играть роль относящегося к человеку, к повседневному миру.
Тем самым человек и его «будни» возводятся в ранг универсально-значимого
и резко повышается роль именно данных аспектов «пути мира».
Благодаря подобному сочетанию предельно общих и неповторимо
«единственных» описаний заметно индивидуализируется — и этим «заземляется»,
очеловечивается, конкретизируется — и образ героини. При всей связи «ты»
с миром «Высокого», изображение героини в стихах о Первой любви,
созданных в 1910-х гг., существенно отличается от описаний Прекрасной Дамы
в первом сборнике Блока именно преобладанием земных, человеческих черт
в ее облике.
Менее развернут образ самого лирического героя — «я». Кроме уже
упомянутых признаков «детскости» и «молодости» для него характерна некая
принципиальная двойственность. Герой — человек, но человек, «познавший
Высокое», человек, когда-то «сгоравший божественным», видевший «трубного
ангела в высоте» (III, 71). Человеческое в герое всегда связано с его земной
природой (и в этом плане противопоставлено «Ей», воплощавшейся на земле,
но имеющей небесную природу: она — «как небо» — III, 67; она — «на
небе» — III, 78; в миг свидания с ней «глянет небо» — III, 265 и т. д.).
«Высокое» как определение Первой любви имеет не только оценочный смысл,
но и пространственный: с точки зрения «я», «божественное», «трубный ангел»
и сама лирическая героиня находятся «в высоте». Высокая оценка «земли»,
«земного», «человеческого» — в известной мере характерная черта
определенных этапов эволюции не только символизма, но и романтизма2. Для
истории русского символизма особенно важно представление Вл. Соловьева
о мире идеала как о «синтезе» «земной и небесной природы»3, о жизни,
которая «небо с землей сочетает»4. Однако тот смысловой поворот, который
получает тема «земли» в поэзии Блока 1910-х гг., довольно своеобразен
(кроме Блока он близок разве что А. Белому эпохи «Пепла»). Тема «земли»
1 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский
сборник. 2. Тарту, 1972.
2 См. об этом, в частности: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 29
и след.
3 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 187.
4 Там же. С. 65.

228
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
как стихии, апология природы, типичные для его творчества периода
«Нечаянной радости», сохраняются, но претерпевают существенные изменения:
с одной стороны, пантеистический образ стихии как таковой (в ее
изображении, например, у Бальмонта) отступает перед образами человека стихии,
народа (статьи о народе и интеллигенции), с другой — все более важное
место занимают поиски идеала в человеческой же истории1. «Вообще земное»
сменяется «человеческим». Апология человека в зрелом творчестве Блока
восходит поэтому не только к философии и поэзии Вл. Соловьева, но и к
совсем иной — демократической — традиции, столь актуальной для Блока
1907 — начала 1909 г.
«Человеческое» осмысляется, прежде всего, как этическое, связанное с
идеалами добра.
Разве дом этот — дом в самом деле?
Разве так суждено меж людьми? (III, 31) —
горестно восклицает герой стихотворения «Униженье». В этом риторическом
вопросе — не уничтоженная «страшным миром» убежденность в том, что
исконно человеческое несовместимо со злом. Столь же существенно и
понимание исконных качеств человека как героизма, непримиренности,
свободолюбия; человек — «не слуга» (III, 30): он погибает, предпочитая смерть
неволе, он живет надеждой на великий подвиг. Детский (то есть подлинно
человеческий) мир, описанный в стихотворении «Сны», это мир,
исполненный, в первую очередь, мечтаний о подвиге, веры в неизбежность его
совершения2.
Первая любовь рисуется Блоку конца 1900-х гг. прежде всего как Встреча
лирического «я» и «ты»:
В тихий вечер мы встречались... (III, 184)
Описание этих Встреч — уникального, неповторимого душевного потрясения
лирического героя — дано довольно развернуто, через не очень большое
число достаточно регулярно повторяющихся и весьма устойчивых признаков.
Так, время Встреч почти всегда определяется как вечер: «тихий вечер»
(III, 184);
Сердце помнит долгий срок,
Поздний вечер над прудами (III, 185);
Снится — снова я мальчик, и снова любовник,
И вечерний туман (III, 265).
Отсюда и повторяющийся мотив заката, вечерних зорь: «янтарь закатный»
(III, 76), «ясное зарево» (III, 184);
1 См.: Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 334,
347—348 и след.
2 Тема «человека» возникает в зрелой лирике Блока преимущественно в связи с
отношением его к «страшному миру», а потому будет рассмотрена ниже.

«Первая любовь»
229
Ты помнишь первую любовь
И зори, зори, зори! (III, 76) и т. д.1
Столь же устойчиво время Встреч изображается как весна:
Дерева едва венчались
Первой зеленью весны (III, 184);
Он вспоминает дни весны (III, 232).
Характерна для Блока типично символистская оксюморонность образов
времени. Встреча представляется, с одной стороны, как ограниченная во
времени, отнесенная в прошлое, с другой — как некое вечное состояние
героев, как ситуация вечной любви, преодолевшей время:
Уводила вдоль пруда
Эта узкая аллея
В сны и тени навсегда (III, 184), —
как мир «старинной верности навек» (III, 20); как желание вернуть «навек
на синий берег рая» (III, 55) и себя, и свою любовь. Понимание прекрасного
мира любви как вневременного, восходящее к апокалипсическому «времени
больше не будет», ближайшим образом идет от Вл. Соловьева:
Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви2.
У Блока, однако, как мы увидим в дальнейшем, оно подвергается
существенной трансформации.
Достаточно устойчиво (хотя и более разнообразно) характеризуется и
место Встречи. Здесь, как и в изображении героини Первой любви,
присутствуют два типа характеристик: наиболее общие, смысл которых не зависит,
в частности, от прототипа «ты», от того, какие и с кем Встречи вспоминает
поэт, и более конкретные, связанные с данной встречей, с ее локальными
приметами. К числу первых относится то, что Встреча обязательно связана
с природным окружением, с описанием неба, сада, цветов, птиц и т. д.
Антитеза «рая» как природного мира и «страшного мира» как городского
ведет нас к весьма широкой культурной традиции — к тому «руссоизму» в
1 Значительно реже, в единичных случаях, мир счастья изображается как утро («Утро
в Москве» — III, 187) или как день («День улетевший, день прекрасный / Убитый ночью
снеговой» — III, 211; «День беззакатный и жгучий» — III, 236). Однако эти образы,
как правило, не связаны с темой Встречи, а имеют либо локальный смысл (описание
одного эпизода — «Утро в Москве»), или более общий, вневременной (оппозиция
«день» — «ночь»). Любопытно полное отсутствие связи тем Первой, Высокой любви
и ночи, — связи, столь типичной для предромантической и романтической традиции.
2 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 79.
В то же время счастье рисуется и как «мгновенье». Отождествление мгновенного и
вечного имеет многообразные, в том числе и фольклорные, источники (ср., в частности,
легенды о человеке, пробывшем в раю миг, соответствующий векам земного времени,
и художественное время в поэме «Соловьиный сад» и ряде стихотворений 1910-х гг.).

230
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
достаточно общем значении слова, который был свойствен и романтикам с
их апологией стихий, и реализму, противопоставившему простоту и
«нормальность» исконного бытия запутанной лжи и развращенности социального
строя. Для Блока «третьего тома» одинаково важны обе эти разновидности
идеализированного изображения природного мира. Следует, однако, выделить
некоторые особенности в изображении природы у позднего Блока,
отличающие эти образы от соответствующих картин «Нечаянной Радости».
Прежде всего, бросается в глаза особый подбор природных окружений.
У нас может и не быть сомнений в том, что Блок действительно изображает
запечатленное в его «памяти сердца», что большинство сцен Встреч
автобиографично. Однако (как, впрочем, бывает в любых навеянных
воспоминаниями произведениях) любопытен отбор деталей. Уже одно то, что
воспоминания о свиданиях с К. М. Садовской и с Л. Д. Менделеевой описываются
сходным образом, заставляет внимательно приглядеться к сценам Встречи,
увидеть в ней изображение «Встречи как таковой» (в указанном выше смысле,
не отменяющем, а непременно подразумевающем единственность
изображаемого). Природное окружение сцен Встречи рисуется через такие детали,
которые поэтически осознанно ведут читателя не только в мир интимно
пережитого поэтом, но и вызывают самый широкий круг культурных
ассоциаций. Таковы, к примеру, образы «роз» («Вся в розах серая ограда» —
III, 184 — в стихах, посвященных К. М. Садовской; постоянное упоминание
о розах в не связанной с этими воспоминаниями поэме «Соловьиный сад»
и т. д.), «лилий», «соловьев». Связь темы Первой любви с этими образами
могла бы показаться даже тривиальной, — настолько типична она не только
для огромного числа произведений «большой» литературы и для фольклорной
традиции, но и для произведений эпигонских, трафаретных. Однако этого
впечатления от стихотворений Блока — ни в этом, ни во многих других
случаях — не создается. Если отставить правильные, но ничего не
объясняющие слова о «чуде гениальности» и попытаться описать механизм этого
феномена, то, прежде всего, выясняется, что обращение Блока к «тривиальным
образам» всегда поэтически осознанно, несет определенные — и уж никак не
тривиальные! — художественные функции. На одну из них уже давно указал
Ю. Тынянов: Блок смело вводит в «большую» поэзию образы поэзии
«низовой» (мещанский романс, «массовая» поэзия XIX в., связанная с
постромантическими трафаретами, и т. д.)1. Подключенное к кругу настроений и
образов «большого» искусства, традиционное, «стертое» начинает жить новой
жизнью, «примитивное» получает сложный и глубокий смысл. Введение таких
образов — не трафарет, а поэтическая полемика с той культурной традицией,
которая осмысляет их как трафаретные. «Наивности», «трафаретности» у
Блока — это изображение (точнее — знаки изображения) «наивного» мира
с одновременным утверждением его неизменной истинности и ценности.
Рассматриваемые образы играют в блоковской поэзии примерно ту же роль,
1 См.: Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка / Статьи. М., 1965. С. 250, 252—
256.

«Первая любовь»
231
что и фольклоризмы, — они подчеркивают высоту и поэтичность «низовой»
культуры.
Но «розы», «лилии» и «соловьи» в лирике Блока приобретают еще одно
значение. Это не только общераспространенные образы, но и образы
вершинных произведений мировой поэзии. Введенные в поэтический контекст
блоковской лирики, они становятся знаками культурной традиции —
культурными символами — «мифологемами», получившими свое значение в
истории мировой поэзии и включившими самое эту историю (поэзию, культуру)
в свою семантику.
Соотнесенность образов природы с темами истории и культуры
проявляется и в другом. Нетрудно заметить, что в природном окружении сцен
Встречи преобладают (хотя и не абсолютно) образы «культивированной»
природы: не лес, к примеру, а «сад» (в стихотворениях, навеянных Л. Д.
Менделеевой) или «парк» (в цикле «Через двенадцать лет»). В этом ключе
раскрывается и столь важный для темы Первой любви образ дома (ср.: III,
9, 64 и др.):
Снится мне брошенный дом (III, 224);
Старый дом глянет в сердце мое (III, 265).
Дом в этих стихотворениях не противопоставляется природе: он — в
природном мире, не отделен от него (ср. повторяющийся в лирике «третьего
тома» и имеющий не очень ясный — по всей видимости, и
автобиографический — генезис образ «домика на поляне» и поющей девочки — III, 199).
Но дом — и не явление стихийного мира: он связан с темой культуры (семьи,
«очага»). Это культура, не отделенная от стихии, от глубинных основ бытия.
Более конкретные приметы мира Первой любви повторяются реже; они
связаны с какими-то определенными эпизодами и, по-видимому, в генезисе
соотнесены с теми или иными отдельными реальными воспоминаниями
(описание Шахматова и Боблова в «менделеевских», стихах, Bad-Nauheim'a в
цикле «Через двенадцать лет»). Связь этих образов с общекультурными
символами (равно как и с трафаретами «низовой» поэзии) значительно слабее:
они принадлежат, как правило, миру блоковской «памяти» — и только ему.
Однако принципиально важное различие генезиса не означает полной
противопоставленности функций. И если предельно конкретизированные
описания Встречи в цикле «Через двенадцать лет»:
Все та же озерная гладь,
Все так же каплет соль с градирен (III, 182);
В темном парке под ольхой
Белый лебедь от весла
Спрятал голову в крыла (III, 182);
И вдруг — туман сырого сада,
Железный мост через ручей,
Вся в розах серая ограда (III, 184) —

232
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
не превращаются в символы, не соотносятся с какими-то «глобальными»
сюжетами, то связано это, в первую очередь, с тем, что главный механизм
внутритекстового создания символов — повторы, а рассматриваемый цикл
невелик по объему и тема Первой любви чаще всего соотносится у Блока с
иными воспоминаниями. Потенциально же каждый такой образ может
стать символом — получить внеязыковое значение, определенное вместе с
тем не контекстом данного стихотворения, а совокупностью текстов блоков-
ской лирики или поэтической традицией (ср. включение в ряд несимволических
деталей образов «роз» или «белого лебедя» с их потенциальной
символичностью или мифологичностью). Подтверждением сказанного служит хотя бы
то, что столь же локализованные описания Встречи в «менделеевских»
стихотворениях зачастую превращаются в символы. Таков, к примеру, образ
«горы зубчатой», за которой живет героиня. В поздней лирике Блока:
Все та же ты, какой цвела когда-то,
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари (III, 129), —
он возникает как автоцитата из «Стихов о Прекрасной Даме»:
Ты горишь над высокой горою (I, 120);
Там, над горой Твоей высокой,
Зубчатый простирался лес (I, 102) и т. д.
Равным образом автоцитата и упоминавшийся выше образ «шубки с
мехом»; ср.:
Он думал о шубке с мехом (I, 235);
Ее сребристо-черный мех (I, 221).
Повторяемые в разных контекстах, автоцитаты постепенно приобретают
устойчивый для лирики Блока внеязыковой смысл — становятся символами
(ср. введенный Л. Я. Гинзбург термин «поэтика контекста»). В зрелом же
творчестве Блока, с предельной важностью темы Первой любви, названные
образы играют особую роль. Сопровождаемые указательными местоимениями
и наречиями, играющими роль табу-заместителей описания их атрибутов
(шубка, «в которой ты была в ту ночь»; «Там, над горой»), они становятся
знаками-символами самой темы Встречи. «Миф о шубке», несмотря на свое
отношение только к интимному миру поэта, столь же значим для блоковской
лирики, как и «миф о розе».
Как видим, в каких-то — и очень важных — отношениях образы,
восходящие к широкой традиции мировой лирики, и те, генезис которых сужен
до сохраненных памятью реалий, функционально уравнены. Однако в других,
не менее важных планах эти группы образов противопоставлены.
Действительно, образы первого типа, к тому же очень часто повторяясь, составляют
ряд относительно предсказуемый, «системный»; вторые же (с этим также
связана их меньшая повторяемость), строго говоря, непредсказуемы: читатель
не может знать, что еще поэту «память сберечь <...> старается», что еще
связано с его юностью. Их непредсказуемость определяет их особую худо-

«Первая любовь»
233
жественную функцию: они разрушают упорядоченность структуры в
описаниях сцен Первой любви, делают текст неугадываемым, создают впечатление
взволнованно-эмоционального потока воспоминаний, не регулируемого
никакими правилами построения текста. Для произведений, имеющих строго
очерченный круг настроений, тем и лексики, но связанных с отрицанием
всего логического, «симметричного», подобный «эффект несистемности»
весьма важен.
Кроме временных, пространственных и предметных мир Первой любви
имеет и другие — главным образом, сенсорные — приметы, как правило
тоже весьма устойчивые. Так, совершенно определенна цветовая гамма
рассматриваемых сцен: все они окрашены в тона «неба» и «заката», и, таким
образом, сам цвет (как это и свойственно русскому символизму) оказывается
характеристикой отнюдь не только цветовой. Из цветов преобладают
синий — цвет и неба, и глаз героини. Этот мир «синий, синий» (III, 236),
это «синий берег рая» (III, 55), где «дымно-синие туманы» (III, 266), а у
героини — «глаз синева», «синий, синий плен очей» (III, 184), «синие очи»
(III, 62); она — «синеокая» (III, 183) и т. д. Столь же важны цвета зари:
алый («Ясным заревом алея, / Уводила вдоль пруда <...> узкая аллея» —
III, 184; память о Первой любви «как бесценный ларец перевязана / Накрест
лентою алой...» — III, 186; ср. образ вернувшейся в сновидении Первой
любви в стихотворении «Посещение»:
То не ели, не тонкие ели
На закате подъемлют кресты,
То в дали снеговой заалели
Мои нежные, милый, персты — III, 262);
золотой, золотистый (прошлое — «сон золотистый и старинный» —
III, 112; «годы золотые» — III, 254); розовый («глянет небо опять, розовея
от края до краю» — III, 265) и т. д. Мир Первой любви — мир светлый:
Ты так светла, как снег невинный.
Ты так бела, как дальний храм (III, 130);
Я не утратил прежний свет (III, 137);
...над царевной
Светлый круг лучей (III, 267) и т. д.;
(ср. типичный для сцен Первой любви образ лучей: «в лучах немеркнущей
зари» — III, 129 и др.), блестящий:
Я вижу блеск, забытый мной (III, 210).
Поэтому его характеризуют не только цвета неба и зари, но и всякая вообще
гармоническая, нераздражающая яркость, многоцветность. Память о
прошлом возвращает героя в мир, «закутанный в цветной туман» (III, 136),
над которым «встанет / Семицветной дугой тишина» (III, 202); о прошлом
напоминают огни фейерверка — «зеленый, желтый, синий, красный» (III,
287), «луч зеленый, луч лампадки» (III, 267); в «те года» героиня «шелка
<...> поярче брала», «попестрей» (III, 283) и т. д.

234
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Несколько иной вид имеет звуковая гамма мира Первой любви. Он, с
одной стороны, характеризуется тишиной: в нем «тихий терем» (III, 130),
«тишина» (III, 202). Но в то же время это мир звуков: слов («твои гортанные
слова», «снова слышу гортанные звуки» — III, 184; «голос,
вкрадчиво-протяжный, / Слова бывалые шепнет» — III, 182), шепота, шорохов, шелестов
(«В листьях матовых шурша, / Шелестит еще душа» — III, 183). Мир Первой
любви связан с образами музыки, пенья:
...Тот голос низкий и грудной,
Каким ответила подруга
На первую любовь мою (III, 210).
В целом создается оксюморонный образ мира глубокой тишины,
одновременно исполненной гармонических мелодий, пения, звуков музыкального
голоса:
Гений первой любви надо мной,
Встал он тихий, дождями омытый,
Запевает... (III, 183)
И напев, заглушённый и юный,
В затаенной затронет тиши (III, 202);
В том раю тишина бездыханна,
Только в куще сплетенных ветвей
Дивный голос твой... (III, 236)
В цветовой и звуковой гаммах также можно выделить две группы определений:
наиболее устойчивые, общие приметы мира Встречи и те, которые связаны
с какими-то конкретными воспоминаниями. Так, «синие очи», «гортанные
слова» — характеристики героини цикла «Через двенадцать лет», и только
ее. Однако в целом цвето-звуковой мир стихотворений о Первой любви
весьма устойчив: признаки света, яркости, многоцветное™ с преобладанием
синего, розового и золотого, сочетания тишины и гармонических звуков для
изображения мира Встречи постоянны. Напротив, сенсорные обонятельные
характеристики почти все локальны и относятся только к героине цикла
«Через двенадцать лет» («сладко дышат мне духи» — III, 183; «раздушенный
ваш платок» — III, 185).
Существенны и динамические характеристики. Они также неоднородны,
хотя неоднородность их несколько иного свойства, чем в описаниях временных
или звуковых признаков мира Первой любви. Там, где поэт обращается к
реалиям памяти, характеристики этого рода не очень устойчивы. В подобных
сценах есть и динамические («она придет», «мелькнет» — III, 182; «шелестит
еще душа» — III, 183; «и арфы спели: улетим» — III, 185 и др.), и статические
описания. Правда, и здесь статическое преобладает: картины, навеянные
«памятью», не случайно часто рисуются односоставными именными
предложениями:
И вдруг — туман сырого сада,
Железный мост через ручей,
Вся в розах серая ограда
И синий, синий плен очей...

«Первая любовь»
235
О чем-то шепчущие струи,
Кружащаяся голова...
Твои, хохлушка, поцелуи,
Твои гортанные слова (III, 184); —
в двусоставных же предложениях предикат обычно относится к «я» —
субъекту, а мир памяти — объект воспоминания:
Вижу снова я тонкие руки,
Снова слышу гортанные звуки,
И в глубокую глаз синеву
Погружаюсь опять наяву (III, 184);
И вижу в снах твой образ, твой прекрасный (III, 129).
Полностью эта тенденция проявляется в образах наиболее обобщенных,
символических. Они характеризуют мир Первой любви именно как
статичный — неизменный — «неподвижно-блаженный, как рай» (III, 236).
Представление о статичности «рая» поддерживается и постоянно возникающим
при его описании образом берега: «синий берег рая» (III, 55), «берег
счастливый» (III, 236) и др. Образ этот интересен и своим происхождением. Это
типичный «культурный символ», находящий свое объяснение в литературной
традиции и не объяснимый ни контекстами отдельных блоковских
стихотворений, ни обращениями к сохраненным памятью реалиям. Восходит он к
широко распространенной романтической антитезе «море — берег», в
частности — к стихотворению Языкова «Пловец», с юности хорошо известному
Блоку1. Но из многочисленных значений этой оппозиции Блок выделяет и
акцентирует именно признак «динамика <-> статика», осмысленный в духе
уже цитированного стихотворения Вл. Соловьева о «неподвижном Солнце
любви». Признак статики связывается, таким образом, с представлением о
«райском» времени как недвижном, вечном бытии. Отсюда происхождение
рассмотренной в монографии Т. М. Родиной и важной для Блока «третьего
тома» поэтической формулы «Ты все та же» (ср.: «Все та же ты» — III, 129;
«А ты все та же» — III, 254 и др.)2· Она отражает представление поэта о
неизменной глубинной сущности мира, видимой в таких ее основных
проявлениях, как «Ты» («светлая жена») — Родина и др.
Таковы приметы мира Первой любви — мира в его началах, в его
исконном, первозданно прекрасном облике. Эти его, так сказать,
«объективные» свойства (ведь мир Встречи — не «мечта» поэта, а высшая реальность,
когда-то явленная герою, хотя потом и утраченная им) следует дополнить
теми, которые соотносят мир прошлого с позицией лирического героя поздней
поэзии Блока. Здесь, прежде всего, выделяются признаки далекого прошлого:
Все, что было, — далёко оно (III, 263);
1 См.: Минц 3. Г. Блок и Пушкин / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 306. Труды
по русской и славянской филологии. XXI. 1973. С. 155.
2 Родина Т. М. Ук. соч. С. 82—83.

236
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
...в горький час обид
Из невозвратного далека
Печальный ангел просквозит (III, 195).
Это «былое мое» (III, 226), мир «былых видений» (III, 53), «прошлых
снов» (III, 24). Это старина, время «старинной верности» (III, 20), «сон
золотистый и старинный» (III, 112) и т. д.1
Мир Первой любви предстает отдаленным не только во времени, но и в
пространстве:
Ветр налетит, завоет снег,
И в памяти на миг возникнет
Тот край, тот отдаленный брег (III, 199);
О, эти дальние руки! (Ill, 224)
Как увидим дальше, отдаление в пространстве мотивируется темой
разлуки.
Но несмотря на внешнюю (пространственно-временную) и внутреннюю
(«невозвратное далёко») отдаленность лирического героя от его прошлого,
он всегда ощущает свою связь с ним. Связь подчеркивается постоянным
осознанием прошлого как своей родины, родного края, родного дома: память
о прошлом — «память об отчизне» (III, 231), прошлое — «брошенный дом»
(III, 224), «старый дом» (III, 265), «родимый край» (III, 236), «родная Галилея»
(III, 246) и т. д.
Роль темы прошлого в зрелой лирике Блока чрезвычайно велика. Именно
в мире Первой любви герой обретает все светлое, все содержание последующей
жизни и творчества:
Эта юность, эта нежность —
Что для нас она была?
Всех стихов моих мятежиость
Не она ли создала? (III, 185) —
в мир «ранней молодости», в мир «Ты» герой уносится душой «от ветра,
дождя, темноты» сегодняшней жизни (III, 13). Во всех лирических обращениях
к идеалу присутствуют, в том или ином виде, и образы «синего берега рая»,
Первой любви. Лирический герой без конца мечтает «вернуться» в прошлое
и вернуть в него свою любовь (цикл «Черная кровь»).
Но вместе с тем лирика конца 1900-х—1910-х гг. пронизана ощущением
невозможности такого возврата. Он невозможен и, так сказать, «объективно»
1 Образ «старины» имеет в блоковской лирике два сходных, но не совпадающих
ряда значений. Один идет от романтиков и Тютчева и связан с представлением о
древнем хаосе («О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый») как
начале бытия — исконной, страшной сущности мира. У Блока имеется такой образ
(ср., например, цикл «О чем поет ветер»). Однако под влиянием сложного скрещения
соловьевской традиции (с ее пониманием «тезы» как исконно прекрасного,
божественного бытия) и традиций руссоистско-толстовского демократизма (с представлением
об исконно прекрасных человеческих потенциях) у Блока 1910-х гг. господствует образ
«старины» как мира света и счастья.

«Первая любовь»
237
(настоящее не может стать прошлым): воспоминания «напрасны» (III, 211),
прошлое «невозвратно» (III, 195). Но вернуться в прошлое, несмотря на всю
его прелесть, для лирического героя невозможно и по субъективным причинам.
Отказ от возврата в мир Первой любви — весьма существенная сторона
общественной позиции Блока, наиболее явственно звучащая в революционном
цикле «Ямбы»:
...за тучкой легкоперой
Сквозит мне первая любовь <...>
Забудь, забудь о страшном мире,
Взмахни крьшом, лети туда...
Нет, не один я был на пире!
Нет, не забуду никогда! (Ш, 92)
О мотивировках отказа речь пойдет ниже. Пока же отметим лишь, что такая
двойственная оценка «берега рая» очень важна для блоковской позиции и
позволяет предположить, что и сам мир Первой любви, несмотря на всю его
значимость для поэта, в чем-то не абсолютно совершенен. Выяснить это
поможет рассмотрение дальнейшего развития «романа в стихах».
Следующий этап в истории лирического героя зрелого блоковского
творчества — утрата первозданного рая и вхождение героя в «страшный мир».
Эпизод утраты Первой любви развертывается (что вообще очень существенно
для «сюжета» блоковского творчества) одновременно по нескольким линиям.
Некоторые из них мы можем считать взаимодополняющими — так сказать,
разными сторонами одного и того же эпизода. В других случаях, однако,
перед нами заведомо разные (и даже противоположные друг другу по смыслу)
сюжетные линии. Тем не менее на более абстрактном уровне рассмотрения
и эти разные эпизоды оказываются вариантами одного Эпизода высшего
уровня — одного этапа в истории лирического «я».
Итак, мир Первой любви ушел в прошлое. Почему? Блок не раз
возвращается к мыслям о причинах утраты «рая». Ответ его на этот мучительный
вопрос многоаспектен и неоднозначен. Но одна из важнейших сторон
поэтической мысли Блока — в том, что трагедия «потерянного рая» не только
личная трагедия, что такой путь прошел не только герой, но и «весь мир»:
...Весь мир одичал, и окрест
Ни один не мерцает маяк;
Людям —
Затуманила сердце усталость и месть,
Отвращенье скривило уста... (III, 156)
С лирическим «я», с его «душой», случилось то э/се, что и с другими (с
«бедными зверьми, называвшимися прежде людьми» — III, 157). То с горькой
иронией, то с трагическими интонациями Блок повторяет, что удел
лирического героя — удел «всех»:
Ваш удел на все похож (III, 48);
И мне, как всем, все тот э/се э/сребий
Мерещится в грядущей мгле (III, 78) и т. д.

238
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Над героем тяготеют некие общие, универсальные — более общие даже, чем
законы истории, — закономерности:
Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось (III, 46).
Его судьба определена этими внешними («объективными») силами: «Я на
земле был брошен в яркий бал» (III, 15). В сущности, тем же законам подчинена
и «ты»: из мира Первой любви она также «унесена белой метелью / В глубину,
в бездыханность» (III, 262). Более того, герой сам (и подобные ему) знает
судьбы человечества; они предсказаны «писаньями», известны тем, кто сумеет
прочесть «книгу звезд»:
Все свершилось по писаньям (III, 48);
Ты и сам был когда-то мрачней и смелей,
По звездам прочитать ты умел,
Что грядущие ночи — темней и темней,
Что ночам неизвестен предел.
Вот — свершилось... (III, 156)
Этот общий закон есть закон мирового движения, всеобщего и универсального
изменения. И вторая неизбежная его фаза — утрата первозданной гармонии,
путь от рая к «потерянному раю».
Рассмотренное представление — одно из важнейших в зрелом творчестве
Блока. Оно включает в себя и обостренно диалектическое мирочувствование,
и убежденность в объективном — универсальном, не зависящем от «я» —
характере общих закономерностей. Закономерности эти осмысляются как
имеющие идеальную, духовную природу. В частности, исчезновение мира
первозданного счастья может объясняться тем, что это был мир идеальный,
духовный, не совместимый с земным, материальным бытием, с воплощением:
И мне, как всем, все тот же жребий
Мерещится в грядущей мгле:
Опять — любить Ее на небе
И изменить ей на земле (III, 78).
В этих поэтических формулах заметно воздействие и романтических
концепций, и философских представлений Вл. Соловьева о развитии мира как о
пути от чисто духовного бытия («теза») к материально воплощенному
(«антитеза»). Однако движение из мира Первой любви к «страшному миру»
допускает в творчестве зрелого Блока и другое, не менее существенное для поэта
истолкование. Это уже упоминавшаяся нами демократическая (руссоистско-
толстовская, в первую очередь) концепция человеческой истории,
представление об исконно прекрасном человеке и pickohho прекрасном человеческом
бытии, извращенных последующими аномалиями развития общества. Отсюда,
например, характерно демократическое восприятие современной жизни как
искажения норм первобытия:
...Пустынной жизни суета,
Беззубым смехом исказила
Все, чем жива была мечта (III, 71);

«Первая любовь»
239
О, Bella, смейся над собою,
Уж не прекрасна больше ты!
Гнилой морщиной гробовою
Искажены твои черты! (III, 106)
Более детально блоковское представление о «пути мира» раскрывается в
намеках на сюжет, разбросанных в его лирике 1910-х гг. Путь от Первой
любви к «страшному миру» изображается, в первую очередь, как измена,
предательство. Изменил своим первоосновам и мир в целом:
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама! (III, 106) —
обращается поэт к Флоренции.
Вероломство и измена —
Твой таинственный удел! (III, 113) —
пишет он о Сиене в «Итальянских стихах», глубинная тема которых — пути
европейской истории.
Изменил своей Первой любви и лирический герой:
...Ты изменил давно,
Бесповоротно (III, 23); —
он «изменник» (III, 80, 130), «неверный» (III, 130); он «клятвы нарушил» (III,
224); с ним связан даже мотив — «продать Христа» (III, 206) и т. д. Измена
понимается достаточно широко: и как отказ от любимой, предательство в
любви, и как измена самому себе, главному в себе, и как измена великому
долгу, отказ от подвига, который герой должен был совершить:
...Был я беден, слаб и мал.
Но Величий неких тайна
Мне до времени открылась,
Я Высокое познал.
Недостойный раб, сокровищ
Мне врученных не храня,
Был я царь и страж случайный.
Сонмы лютые чудовищ
Налетели на меня
И, покинув стражу, к ночи
Я пошел во враоюий стаи
Падший ангел, был я встречен
В стане их, как юный бог... (III, 83)
Как мне литую — чту жому,
Проклятому не отдать?'(III, 279)
Изменяет герою и «ты», объект «первой страсти»:.
А я умру, забытый и ненужный,
В тот день, когда придет твой новый друг.

240
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Забудешь ты мою могилу, имя... (III, 148)
Но остыл тот младенческий пыл,
И она мне сказала: прости (III, 225).
В стихотворении «Перед судом», которое в типичном для Блока духе
объединило интимнейшие переживания поэта и классический сюжет —
ситуацию суда на Катюшей Масловой1, рассказывается о «падении» героини,
о ее «унижении», о том, как она «очутилась на краю» (III, 151). Из этого
стихотворения вместе с тем становится очевидным важный поворот темы
измены. Хотя «изменили» друг другу, своей Первой любви оба персонажа
блоковского «романа в стихах», роль их, степень их вины различна.
Стихотворение завершается утверждением виновности не «изменницы», а
лирического героя, страстной мольбой о прощении:
...Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня! (III, 152)
Эта тема вины «я» допускает (что вообще типично для Блока)
разнообразные истолкования, имеет сложный генезис. Так, для Блока, бесспорно,
существен эмоционально-смысловой пафос библейского мифа о потерянном
рае, мысль о греховности и, следовательно, о вине личности (а как мы уже
говорили, «универсальным субъектом», Человеком как таковым в блоковской
поэзии становится лирический герой, «я»). Однако не менее актуальными
оказываются и совсем иные объяснения. Среди них особенно значима близкая
и Л. Толстому, и Гаршину, и — в несколько ином варианте — Достоевскому
идея вины современного человека перед миром народных страданий, перед
всеми «униженными» (ср. название стихотворения — «Униженье»). В
конечном итоге Блоку оказывается нечуждым и комплекс шестидесятнических
представлений о том, что обусловленность поведения человека социальной
средой (для Блока — универсальными законами развития мира, частным
случаем которых оказываются и социальные) не снимает и вопроса о личной
ответственности2.
Не всегда можно точно сказать, какие из названных представлений были
сознательно восприняты Блоком из хорошо известной поэту и в 1907—1909 гг.
очень близкой ему демократической традиции, а какие оказались лишь
объективно-типологически сходными с ней. Более существенно то, что по-
1 Ср. в «Воскресении»: Катюша — «перед судом», Нехлюдов — среди «судящих»,
но он «немного по-другому, / Чем иные», знает жизнь подсудимой; «более, чем судьям»,
ему известно, как героиня «очутилась на краю»; и перед подлинным судом — судом
совести — виновным оказывается он, а не Катюша.
2 Блоковский взгляд на мир, в отличие от этики материалистов XIX в., опирался
на представление о том, что человеческий характер не следствие определенных
социальных условий, а, так же как и сами эти условия, проявление более общих
(«музыкальных») законов бытия. Такое представление должно было подчеркнуть и большую
(более прямую) причастность личности к первоосновам жизни, и большую ее
ответственность, «вину» за искажение этих первооснов. В уходе из мира Первой любви в
«страшный мир» виновны в равной мере и «общество», и «человек».

«Первая любовь»
241
строение блоковских образов и сюжетов почти всегда в 1910-х гг. таково,
что будет естественно допускать самые разные, порой противоположные
истолкования, чему в плане генезиса соответствует восхождение одновременно
к разным, часто как будто бы несовместимым друг с другом традициям1.
Основные из них — это, с одной стороны, романтизм, постромантизм,
пантеизм Тютчева, «почвенничество» Достоевского и Ап. Григорьева, Вл.
Соловьев, с другой — реализм, руссоистско-толстовский пафос «естественного»
человека, социально-этические взгляды шестидесятников, народничество.
Блок, как правило, рисует мир так, что истолкование изображенного в духе
каждой из названных традиций будет одновременно и справедливым и
односторонним, а преодоление односторонности достигается с позиций
универсально-пантеистического мировосприятия, утверждающего «нераздельность и
неслиянность» разных сторон бытия (как и их возможных истолкований).
В другой группе стихотворений переход «я» из состояния исходного
блаженства к жизни в «страшном мире» мотивируется несколько иначе. Герою
(или героине, или окружавшему их миру) был нанесен (или они сами нанесли
себе) какой-то ущерб. Ущерб этот часто изображается как потеря, утрата
чего-то. Утрата может касаться и материальных знаков прошлых состояний
героя; ср. мотив потери меча: «Меч выпал» (III, 30)2 — или денег: «В карман
посмотрел — ничего...» (III, 50). Но еще чаще герой теряет какие-то высокие
духовные ценности, какими обладал в дни первозданного счастья. Сходный
смысл имеет и мотив порчи-разрушения: «...Рушатся наши дома» (III, 125),
«Он розы бесцельно / Затопчет в снегу» (III, 171), а также метафорический
образ «жизни гибельного пожара», «сожженной жизни» (III, 186). Особенно
существенно разрушение человеческих связей вообще (ср. III, 125) и связей
«я» и мира (обо всем этом речь пойдет ниже). Причины этой порчи, ущерба
также иногда связываются с самыми коренными и общими свойствами
материального бытия, например с действием законов времени — с уходом
молодости («Остудился юный пыл, / И конец очарованьям / Постепенно
наступил» — III, 48), со старением, увяданием, болезнями, смертью; ср. цикл
«Возмездие», где все темы измены, ущерба и пр. неотделимы от утраты
юности, от законов времени («Но час настал» — III, 64, 66; «Жизнь прошумела
и ушла» — III, 74 и т. д.). Иногда речь идет о свершении тех же объективных
законов «судьбы», которые привели героя к измене, о действии внешних
роковых сил (ср. упомянутое выше стихотворение «Старинные розы...» —
III, 171). Иногда же подчеркиваются разрушающие действия самого героя
(или современных людей):
...Каждый старался
Свой собственный дом отравить! (III, 125)
1 При этом достаточно часто несколько разнородных мотивировок поведения героя
дается в одном и том же тексте.
2 Мотив этот широко представлен в лирике 1904—1907 гг. (особенно в цикле
«Снежная маска»). Однако там он имеет несколько иной смысл и прямо противоположную —
ярко мажорную — окраску.

242
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
В этом смысле сюжеты утраты и порчи оказываются весьма близкими к
сюжетам об измене. Показательно, в частности, частое упоминание забвенья,
которое одновременно может быть истолковано и как утрата памяти о
прошлом, и как измена (герой «забыл любовь» — III, 15; «И я забыл
прекрасное лицо» — III, 64; забыл «Тебя» — стихотворение «Забывшие
Тебя» — III, 66), и как отказ от прошлого вообще («Забудь о том, что жизнь
была» — III, 79). Однако мотивы «ущерба» отличаются от связанных с
«изменой» некоторыми существенными смысловыми оттенками. Во-первых,
здесь менее подчеркнута (хотя иногда может присутствовать) мысль о вине
героя; «я» чаще выглядит как жертва жизни, чем как виновник жизненного
зла. Но дело и в ином. Мотив утраты связан, с одной стороны, с важной,
объективно — «антитолстовской», особенностью этических представлений
Блока. Его идеалом всегда был идеал гармонической личности, всесторонней
полноты бытия1, сложной, «музыкальной» жизни. Если для Толстого путь
разнообразных отказов был путем к нравственной норме, то для Блока
подобный отказ (осознанный или невольный) от чего-то человеческого в
человеке связывался лишь с темой «одичания» мира и личности. С другой
стороны, подобное одичание оказывается не только неизбежным, но и — в
каком-то смысле — единственно человечным.
Чтобы понять это, обратимся еще к одному варианту мотивов «ущерба».
Очень часто урон, нанесенный «я», рисуется как «ограбление» героя
(«Ограблен ты и наг» — III, 73), как его обнищание («я» — «нищий» — III, 142,
хотя и «был богат когда-то» — III, 194) и как уже упоминавшаяся потеря
дома («Сын Человеческий не знает, / Где приклонить ему главу» — III, 246;
«И негде главу приклонить» — III, 125). Последние образы — точные цитаты
или парафразы из Евангелия (Христос «будучи богат, обнищал ради вас» —
2 Кор 8:9; «Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» — Мф
8:20). В их свете становится ясным, что путь утрат есть путь жертвы. Жертвой
окажется и само расставание героя с миром прошлого. Мотивировка и оценка
Блоком такого пути станут ясными из дальнейшего анализа. Однако очевидно,
что характеристика героя как изменника Высокому роднит его с Демоном,
«падшим ангелом», а как нищего, потерявшего все, — с Христом. И хотя
целостный образ лирического героя «третьего тома» включает обе эти
интерпретации, ясно, что перед нами две разные (и противопоставленные друг
другу) грани единого образа и что акцентация каждой из названных линий
определяет использование разных сюжетных поворотов.
Наконец, третья разновидность сюжетов связана с мотивировкой изменения
героя и мира вокруг героя его уходом (бегством) с «синего берега рая», от
Первой любви. Мотив ухода чрезвычайно важен для Блока 1910-х гг. и в своем
основном значении уже был предметом научного рассмотрения2. Отметим лишь
некоторые особенности его генезиса и художественной функции.
1 См.: Минц 3. Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник 1. Тарту,
1964.
2 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский
сборник. 2. Тарту, 1972.

«Первая любовь»
243
К мотиву ухода внешне близок другой — мотив падения героя. Внутренне,
однако, между этими мотивами в зрелой лирике Блока имеются и
существенные отличия. Падение — это сюжет, где действователь — «падший ангел»
(«Будто ангелов ты низводила» — III, 7), то есть, по предложенному делению,
это вариант измены (ср.: «низводила, / Соблазняя своей красотой» — III, 7).
«Падший» герой меняет «высокую», «небесную» любовь на обольстительную
земную красоту, на демоническую, «инфернальную» страсть («Падший ангел
<...> / Я царицей был замечен, / Я входил в ее чертог, / В тот чертог,
который в пепел / Обратится на зелие» — III, 83—84). «Уход» в более раннем
творчестве тоже мог быть связан с «новой любовью» (уход Германа от Елены
к Фаине в «Песне Судьбы», 1908), но он постепенно все более разрывает с
подобной мотивировкой (ср. «Соловьиный сад», где уход никак не определен
изменой, новой страстью и т. д.).
Однако между названными мотивами, конечно, имеется и сходство,
особенно заметное в момент их появления в творчестве Блока. Первые
стихотворения об уходе («бегстве») и «нисхождении» лирического героя относятся
к «Стихам о Прекрасной Даме» и «Распутьям». Там их основной и, по сути,
единственной мотивировкой является «соловьевско»-мистический страх перед
воплощением — перед земной реализацией высокого, «неземного» идеала.
Одна из характерных особенностей (и типичных противоречий) блоковского
«мистического максимализма» начала 1900-х гг. в том, что вера в нем
неотделима от пессимистического предчувствия краха. Герой стремится к
реализации своего высокого идеала (к мистической любви, при этом
являющейся мистерией всеобщего возрождения). Но одновременно он знает, что
всякая реализация, всякое воплощение идеалов является и гибелью,
превращением их в собственную противоположность. «Небесное» в момент «явления»
изменяется — становится «демоническим» («...близко появленье, / Но
страшно мне: изменишь облик Ты» — I, 94). При таком художественном
мироощущении мотив бегства — вариант «паденья» (ср.: «Сбежал с горы и замер
в чаще...» — I, 206 — и т. д., где бегство и зрительно сближено с падением
как движение вниз), его художественный синоним, причем и содержательно,
и генетически оба определены мифом о грехопадении.
Впоследствии, однако, с перестройкой общего мироощущения поэта,
внимание его перемещается на события «этого», посюстороннего мира на его
внутренние конфликты и противоречия. В структуре художественного
пространства оппозиция «верх — низ» утрачивает решающую роль; напротив,
роль'оппозиций, организующих художественное пространство в
горизонтальной плоскости, резко возрастает1. Ослабляется связь поэтических сюжетов с
соловьевским мифом о Вечной Женственности; растет конкретность
изображаемого. В русле конкретно-исторической проблематики (народ и
интеллигенция в блоковской России) зарождается сюжет, связанный с уходом героя
из «интеллигентского мира», которому он принадлежит по рождению и
воспитанию, в мир народной России («Песня Судьбы»). Сюжет этот сохраняет
1 См. в наст, изд.: «Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока».

244
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
связь с рассмотренным мотивом — прямую, отраженную в структуре
пространства драмы (Герман уходит из белого домика на горе и спускается вниз),
и метафорическую (герой уходит от социальных «верхов» к «низам»
общества — ср. путь Сына в поэме «Возмездие»). Однако в тематике «Песни
Судьбы» и ряда стихотворений второй половины 1900-х гг. мотив «ухода»
раскрывается, прежде всего, в его бытовом и социально-историческом аспекте,
в генетической и типологической связи с творчеством Л. Толстого, А. Чехова,
Л. Андреева и других писателей-реалистов конца XIX — начала XX в.
В творчестве рассматриваемого периода мотив «ухода» остается зачастую
связанным с мотивами «падения» и «измены». Ср.:
И, покинув стражу, к ночи
Я пошел во вражий стан
Падший ангел, был я встречен
В стане их, как юный бог (III, 83).
Однако он может и отделяться от них, акцентируя в истории лирического
героя существенные особенности, не выражаемые сюжетами о «падении» и
«измене». Так, в поэме «Соловьиный сад» прекрасный мир, куда уходит и
откуда потом убегает герой, имеет все приметы «потерянного рая» — мира
Первой любви: в нем неподвижно время и долгие годы, за которые успела
разрушиться хижина героя, кажутся несколькими мгновеньями упоительного
счастья; в нем царят соловьи и розы (как в пейзажах цикла «Через двенадцать
лет»); в нем господствует та же цветовая гамма, что и в стихах о прошлом
(синее, белое, золотое: «В синем сумраке белое платье» — III, 241; герой —
«опьяненный вином золотистым, / Золотым опаленный огнем» — III, 243),
та же гамма звуков (тишина и пенье) и т. д. В героине подчеркнуто светлое
(недемоническое), «детское» («Спит она, улыбаясь, как дети» — III, 243),
готовность к любви вечной и неизменной. Наконец, в поэме прямо
указывается, что для героя сад напоминает «забытое что-то», а мотивы забвенья <->
воспоминания всегда связаны в позднем творчестве Блока с темой Первой
любви. В то же время уход (бегство) героя из «соловьиного сада» не
объясняется ни изменой (он не идет в мир новой любви, а пытается «вернуться
к труду», «на путь каменистый»), ни «паденьем» («соловьиный сад» и мир
труда противопоставлены не столько как «небо» и «земля», сколько как
«закрытое» и «открытое» пространства). Сюжет ухода выделен как особый,
самостоятельный, со своим кругом значений.
Если «измена» акцентирует роковую вину и неизбежность возмездия, а
«нанесение ущерба» — страдание и — в известном смысле — вырождение
лирического «я», то «уход» подчеркивает момент личной активности, воли,
самостоятельного избрания героем своей «бездомной» жизни в «страшном
мире».
И в «Песне Судьбы», и в «Соловьином саде», и в лирике «третьего тома»
уход героя («я ухожу» — III, 9) и героини («и ты уйдешь» — III, 147; «ты
отошла» — III, 246) из мира Первой любви (из «брошенного дома» — III,
224) — ибо темы эти нераздельны — мотивируется двояко. С одной стороны,

«Первая любовь»
245
он определен тем же, чем «измена» и «обнищание», — «песней Судьбы»,
роковыми, лежащими вне «я» законами:
И час настал. Свой плащ скрутило время,
И меч блеснул, и стены разошлись.
И я пошел с толпой — туда, за всеми (III, 66); —
(ср. об уходе «ты» — «Но час настал, и ты ушла из дома» — III, 64). Но
с другой стороны, в этом уходе, связанном со страданиями и неотвратимом:
Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни...
Что было любимо — все мимо, мимо (III, 221) —
подчеркивается и иное — его этическая мотивированность. Герой жил «в
раю», «в белом домике на горе» («Песня Судьбы»), в «соловьином саду»,
когда другие люди (уже?) в нем не жили. Его уход — это отказ быть
счастливым, когда другие несчастливы (см. ниже), отказ, родственный
этическим представлениям и Достоевского, и Толстого, и Гаршина. Особенно
детально развернута подобная мотивировка в эпических произведениях
зрелого Блока. Так, в «Соловьином саде» герой уходит из царства безоблачного
счастья (мы видели, что оно функционально сближено с миром Первой
любви) потому, что помнит о «дольнем горе»:
Пусть укрыла от дольнего горя
Утонувшая в розах стена, —
Заглушить рокотание моря
Соловьиная песнь не вольна! (III, 243)
Выдвинутая здесь символическая антитеза «соловьиная песнь» — «море» —
одна из существеннейших для зрелого Блока. Если «соловьиная песнь» здесь —
метафорическая замена (и метонимический представитель) мира Первой
любви («берега рая»), то «море» — антоним «берега» и символ современной
человеческой жизни. Символика эта (что, как мы уже говорили, типично для
поэтики Блока) весьма не нова, однако у Блока она выступает в достаточно
новом и осложненном значении. Не вдаваясь пока в детальное рассмотрение
значения символа, укажем, что наиболее полно раскрывается он в драме
«Роза и Крест», особенно в песне о Радости-Страданье, и что образ моря
здесь включает представление и о трагической природе человеческого бытия,
и вместе с тем о героике жизненного подвига. В поэме «Соловьиный сад»
герой также уходит к морю, чтобы «на пути каменистом» разделить труд и
горе с «товарищем бедным своим» (III, 243). Хотя концепция поэмы не вполне
тождественна общему смыслу блоковской лирической, «трилогии
вочеловечения» (в частности, «соловьиный сад» здесь не первичное местопребывание
«я»), но их роднят мотивы долга и подвига, состоящего в уходе из «рая»
уединенной жизни на общие для всех трагические пути человеческой истории.

«Страшный мир»
(Общая характеристика)
Образ «страшного мира», возникший в творчестве Блока в годы
столыпинской реакции, был нами уже рассмотрен <...> в связи с характеристикой
блоковской лирики конца 1900-х гг. Сейчас мы постараемся, в первую очередь,
лишь выяснить место «страшного мира» в общей концепции блоковского
«романа в стихах».
«Страшный мир» — местопребывание сегодняшнего героя Блока, его
«здесь и теперь».
Охарактеризуем этот мир перед тем, как будет продолжено рассмотрение
истории героя и героини «третьего тома». Такое построение имеет некоторые
неудобства, уводя в сторону от основного аспекта настоящей работы,
тем более что по причинам, о которых будет сказано ниже, изображение
«страшного мира» дано в творчестве Блока 1910-х гг. значительно более
развернуто, чем сцен Встречи. И однако предлагаемое построение
представляется необходимым, поскольку без анализа окружения лирических
персонажей характеристика их пути просто невозможна. В ряде случаев окружение
героев можно интерпретировать как силу, формирующую характеры
персонажей (то есть в духе реалистической традиции, модное воздействие которой
<...> Блок испытал в 1907 — начале 1909 г.). Еще важнее и универсальнее,
однако, другое, в духе постромантического пантеизма, истолкование.
Структура «страшного мира» и мир героя в равной мере отражают общие,
космические законы мироустройства. В этом случае принципиальное для
реалистической эстетики различие «среды» и личности (например, по линиям:
«причина» — «следствие», формирующее — формируемое начала) в
значительной степени ослабляется, и все, относящееся к «страшному миру» как
окружению персонажей, одновременно оказывается характеристикой и самих
персонажей — и наоборот. Близкое истолкование блоковской концепции
«страшного мира» предложено Е. Б. Тагером. Однако там чаще речь идет
о романтическом осмыслении внешнего мира как объективированной души
героя. Думается, что подобное осмысление, идущее еще от раннего творчества
Блока, также очень важно для эстетики «третьего тома». Однако оно (как
и противоположное ему реалистическое), видимо, дает ключ лишь к
некоторым образам поэта, в то время как постромантический «пантеизм»
оказывается для него наиболее универсальной художественной концепцией.
Всеобщность ее проявляется, в частности, в том, что она позволяет Блоку
снять оппозицию романтико-субъективистского и реалистического
истолкований как более частную и несущественную с точки зрения универсального
параллелизма и «соответствия» одних сторон космического универсума
другим.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
247
В значительных и весьма существенных своих чертах «страшный мир» —
антоним «синего берега рая», где герой был раньше. Противопоставление
начинается уже с самых общих, универсальных пространственных и
временных характеристик. Так, если мир Первой любви — это мир природы (дикой
или «культивированной»), то «страшный мир» ассоциируется с городом
(хотя им не ограничивается). Описание его почти всегда включает городские
пейзажи: «трамваи, зданья» (III, 9), дома, тупики улиц (III, 10), улицы (III,
37, 38), комнаты (III, 56, 50—51), таксомоторы, фонари и т. д. и т. п., а
часто место действия и прямо определено как город (III, 9, 17, 23 и др.).
Об общем смысле противопоставления природы и города уже говорилось.
Однако оппозиция «природа — город» у Блока приобретает и много весьма
существенных дополнительных значений. Например, физические свойства
«природного» и «городского пространства» начинают выступать как
некоторые самостоятельные признаки, характеризующие «страшный мир» в
целом — и не только в его собственно пространственных параметрах. Мы
не будем рассматривать этот вопрос детально, поскольку он обсуждается в
нашей статье о художественном пространстве в творчестве Блока1. Отметим
лишь, что пространства «страшного мира» противопоставлены
соответствующим описаниям «синего берега рая» по признакам закрытости
(замкнутости <г* открытости (безграничности), по четко выраженному круговому
(«кольцо существованья») и сферическому строению, напоминающему inferno
Данте, и по оппозиции «верх» <-> «низ» (имеющей не только спатиальный,
то есть пространственный, но и социальный смысл). Столь же резко
отличаются царство Первой любви и «страшный мир» и по их временным
характеристикам (день, вечер <-> ночь, «седое утро»; весна, лето <-> осень,
зима; время непрерывное, слитное, где «миг» и «вечность» равны, <-> время,
«разорванное» на «часы, и дни, и годы», летящее в бессмысленном
дьявольском кружении; начало, «первый день» мира <-> приближающийся «последний
век»).
Чрезвычайно важной особенностью «страшного мира» как
посюстороннего, материального является его загромоэ/сденпостъ предметами2.
Предметность «страшного мира» резко отличается от предметности мира
Встречи.
И дело здесь не только в семантике и эмоционально-оценочной окраске
отбираемых образов. Для показа «страшного мира» характерно, во-первых,
резкое повышение роли предметной, вещной лексики и, во-вторых,
уничтожение границ между реалиями и символами3. Мы уже видели, что и в
картинах мира Встречи «реалии памяти» и культурные символы отличаются
друг от друга не общеязыковой семантикой или эмоционально-оценочным
ореолом и не тем, что одни из них, так сказать, заранее обречены на меньшую
суггестивность смыслов. Потенциальная способность символообразования
1 См. в наст, изд.: «Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока».
2 Об этой особенности поэтики зрелого Блока см.: Гинзбург Л. О лирике, Л.,
1974.
3 См.: Там же. С. 305 и др.

248
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
дремлет в любом слове блоковского языка. Однако отделение «реалий памяти»
от символов было оправдано их особой функцией — подчеркиванием
уникальности пережитого «я» опыта. Теперь герои Блока живут в обычном мире,
их окружают обычные предметы. Основа для противопоставления реалий
символам исчезает полностью.
Предметы характеризуют «страшный мир» трояко: они 1) и показывают
его во всей реальности повседневного существования, и 2) становятся его
символами, и 3) рисуют тот поверхностный, «кажимостный» пласт жизни,
который прикрывает ее подлинный смысл. Например, недвижность
многих предметов мебели: диван, кровать...; деталей интерьера: колонны,
карнизы...; предметов городского антуража: зданья, ангары, заборы,
церкви, башни... — оказывается, с одной стороны, важной символической
приметой жизни, где «все будет так — исхода нет», а с другой — той
внешней коркой, за которой раскрывается хаос дьявольского кружения,
и т. д.
Основной способ символизации образов быта рассмотрен в книге
Л. Я. Гинзбург «О лирике»: слово получает свое значение не только в
ближайшем (стихотворение) контексте, но и в контексте цикла, блоковского
творчества, широкой литературной традиции — так создается его
многозначность. Л. Я. Гинзбург интересно прослеживает, как «реальный», предметный
образ — шлейф — в стихотворении «Униженье» уподобляется змею, а затем
«уподобление превращается в символическое отождествление»1. Таких
примеров можно привести немало. При этом ключом для семантической
дешифровки образа является, как правило, несколько контекстов одновременно,
причем акцентируемые ими смыслы зачастую отличаются друг от друга, а
то и прямо противостоят друг другу, создавая особо сложную смысловую
«вязь».
Так, общий контекст циклов «Страшный мир» и «Возмездие» подсказывает
истолкование изображаемой действительности как «псевдомира» («Разве дом
этот — дом в самом деле?»)2. В этом ключе дешифруются многие предметные
образы-символы: «фонарь» — «псевдосолнце», дьявольский, неверный свет;
«зеркало» — «псевдопространство», заменитель подлинных просторов в
закрытом «зале» — «страшном мире»; «аэроплан» — «псевдоптица» («стальная,
бесстрастная птица» — III, 197) и т. д. Однако одновременно эти же символы
дешифруются другими контекстами, то подтверждающими их внутрицикло-
вый смысл (как «Петербургские повести» Гоголя и цикл «Город» во «втором
томе» лирики Блока закрепляют символику образа фонаря), то существенно
его дополняющими (ср. мифологические и романтические пласты значений
образа зеркала, активизируемые, например, в стихотворении «Я коротаю
жизнь мою...») или позволяющими дешифровать тот же образ просто иначе.
Так, важный для позднего Блока образ автомобиля уже с 1905 г.
воспринимается им как антитеза «зари» («высокого», прекрасного и вместе с тем
1 См. Гинзбург Л. Ук. соч. С. 305 и др.
2 См. ниже, с. 270—271.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
249
природного начала) — см. VIII, 131, — а затем становится символом
буржуазной цивилизации:
Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама! (Ill, 106)1
Однако более узкий контекст ряда стихотворений «Страшного мира» и
«Возмездия» существенно сдвигает значение образа. Автомобиль (и
«таксомотор») устойчиво связывается: 1) с образом «поющего» рожка (вариация
метафоры «рог судьбы»):
...Пропел мне сиреной влюбленной
Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор (III, 22);
Автомобиль пропел вдали
В рожок победный (III, 23);
2) с темой возмездия за измену:
Жизнь пустынна, бездомна, бездонна.
Да, я в это поверил... (III, 22)
Ты изменил давно,
Бесповоротно (III, 23).
Проследим развитие этого же образа в «Шагах командора»:
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поетроэ/сок...
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор... (III, 80)
«Победное» пение рожка связывает образ со стихотворением «Седые сумерки
легли...», а «влюбленное» и отнесенность его к «мотору» — со стихотворением
«С мирным счастьем покончены счеты...». Дальше начинается обычная для
Блока «вязь» ассоциаций: рожок автомобиля — рог судьбы — возмездие за
1 Любопытно, что из всех образов, которые можно объединить значением
«технические средства передвижения», полностью негативен лишь образ автомобиля.
Поезд («Комета», «Была ты всех лучше, нежней и прелестней...») окружен
эмоциональным ореолом динамичности и скорее напоминает поэтичную «тройку» (ср.
уподобление и поезда, и тройки человеческой жизни). Образ аэроплана тоже далеко
не однозначен. Возможно, это отличие связано с представлением об автомобиле как
внутригородском — внутри «страшного мира» — средстве передвижения.

250
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
измену Дон-Жуана. Но тема «поющего» рожка — возмездия вызывает и
другую параллель. В «Шагах командора» она прямо указана:
...Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
Что изменнику блаженства звуки? (III, 80)
Евангельский образ петушиного крика как голоса совести и напоминания
об измене сложным путем ассоциаций сопоставляется с «пением» рожка;
автомобиль же оказывается городским, современным «петухом», или — в
общем ключе семантики предметной лексики «Страшного мира» —
«псевдопетухом»: его крик не может помочь изменнику, не означает близости
утра. Так специфически цикловые значения образа дополняются более
частными.
Образы предметов «страшного мира» имеют еще одну существенную
особенность. Уже говорилось, что это обычные предметы. Поэтому через них
совершается и поэтическое обобщение совершенно иного, чем
метафорический, типа. Вещи воспринимаются как типовое окружение не только
лирического «я», но и всех людей «страшного мира», а потому и сам «я» начинает
восприниматься как обычный человек, чей «удел на все похож». Роль такого
типа обобщений в зрелой лирике Блока очень велика и до сих пор не оценена
по заслугам.
Резко противостоит описаниям Встречи гамма сенсорных характеристик
«страшного мира». Так, среди цветообозначений преобладают теперь
«черный», «желтый» (сменивший прежние цвета зари — «голубой» и «розовый»
и оказывающийся, по сути, их художественным антонимом), «лиловый» (о
символике этого цвета см. V, 428—429). «Белый» утрачивает значение
ослепительной яркости, становится синонимом «бледного». Если мир Первой
любви был бесконечно светел — и в то же время светел гармонично, не
ослепляюще, то «страшный мир» — либо «тусклый» («померкший»,
«грязный», «мутный»), либо слепяще яркий «сиянием небытия», красным светом
«жизни гибельного пожара».
Аналогичным образом строится звуковая гамма. Гармоническим,
музыкальным звукам, «звучной тишине» «синего берега рая» противостоят либо
полное отсутствие звуков, молчание прижизненной смерти, либо
дисгармоничные шумы современного мира («хрип», «визг», «свист», «вопль», «скрежет»
и т. д.).
Несколько иной смысл у тактильных, обонятельных и других сенсорных
характеристик: они, прежде всего, противостоят описаниям царства Первой
любви своей большей частотностью и значимостью; «цвето-звуковой» мир
противопоставляется миру «низших» ощущений. Последние в «Страшном
мире» всегда имеют отрицательную эмоциональную окраску, изображая мир
человеческого страдания («холод», «сырость»: ср. образы промозглых,
дождливых, туманных вечеров и ночей; запахи тления, могилы, смерти; запахи
грязи и пыли и т. д.).

«Страшный мир». (Общая характеристика)
251
Таким образом, уже набор сенсорных характеристик позволяет увидеть,
во-первых, отчетливо оценивающее (негативное) восприятие автором (и
лирическим «я») «страшного мира» и, во-вторых, описание этого мира как
«антимира» царства Первой любви. Ясно выраженная и последовательно
проведенная система лексико-семантических антитез развертывается и в
прямых эмоциональных оценках сопоставляемых миров. «Прекрасному» миру
счастья противопоставлен «страшный». Главная его примета — то, что он
несет страдание лирическому герою. Пожалуй, прямые
негативно-эмоциональные оценки этого рода — самая развернутая группа лексики «третьего
тома». «Страшный мир» — царство горя, несчастья, мук, страданий, всего
«безрадостного», «безысходного», «постылого».
Настроения человека «страшного мира», его душевные состояния
противопоставлены гармонии и «мирному счастью» Первой любви по тем же
двум линиям, что и цвето-звуковые характеристики. С одной стороны,
гармония сменяется диким взрывом стихийных страстей, протестующим
«бурным отчаянием», «скорбью», «мукой», «тоскрй», «ужасом», «терзаньем»,
страстным «томленьем», «беспокойством», «болью» и т. д. С другой
стороны, человека в «страшном мире» может характеризовать и полная
забитость, подавленность всего человеческого: «усталость», «скука»,
«безразличие».
Эти две группы характеристик отражают — о чем мы еще будем
говорить — два основных состояния человека в «страшном мире». Лирический
герой «третьего тома» (и другие персонажи блоковских стихов, соотнесенные
с темой «страшного мира») может рисоваться или как личность активная,
или как сломленная жизнью жертва земного inferno. В первом случае
современный человек — герой «демонического типа», раскрывающийся полно
лишь в соотнесенности с культурной традицией («Демон Лермонтова и
Врубеля», Онегин как «русский dandy», Печорин и т. д.).
Во втором случае перед нами герой, в котором, кроме униженности и
«скуки», вообще ничего не осталось; он обречен на неизбежную гибель:
А я не мог навстречу ей
Пошевелить больной рукою,
Сказать, что тосковал о ней...
Смотрел я тусклыми глазами,
Как надо мной она грустит,
И больше не было меж нами
Ни слов, ни счастья, ни обид...
Земное сердце уставало
Так много лет, так много дней...
Я, наконец, смертельно болен,
Дышу иным, иным томлюсь,
Закатом солнечным доволен
И вечной ночи не боюсь (III, 67).
Ранее было высказано предположение, что два описанных выше состояния
героя — последовательные стадии искажения человека в «страшном мире».

252
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Действительно, ряд стихотворений, особенно из цикла «Возмездие», дает
основание для такой интерпретации. Например, в стихотворении «Когда я
прозревал впервые...» (март 1909 г.) отчетливо противопоставлены прекрасное
начало жизненного пути героя:
Навстречу жаждущей мечте
Лучи метнулись заревые
И трубный ангел в высоте, —
«искажению» его высокой «мечты» и жизненных целей, превращению высоких
чувств в иронию, в «смех беззубый»:
Но торжества не выносила
Пустынной жизни суета,
Беззубым смехом исказила
Все, что жива была мечта, —
и, наконец, полной потере связей с «высоким», утрате всего (по сравнению
с которой даже злая ирония была «чем-то»):
Замолкли ангельские трубы,
Немотствует дневная ночь.
Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!
Та же последовательность искажения героя «страшным миром» отчетливо
видна и в стихотворении «Когда, вступая в мир огромный...» и др.
Наиболее развернуто эти же состояния героя изображены именно как
стадии становления в стихотворении «Как свершилось, как случилось?..» —
мифопоэтическом рассказе о духовной биографии и жизненном пути
лирического героя Блока1.
Однако лирика «третьего тома» в целом, как уже отмечалось, допускает
и иное объяснение описанных состояний героя. Оба они противопоставлены
его чувствам в дни Первой любви, оба характеризуют его настоящее. Поэтому
для ряда циклов (например, для «Арф и скрипок» или «Родины») и для
зрелого творчества Блока в целом правильнее предположить, что речь идет
о двух типах «современного героя» или (что для Блока почти одно и то же)
о двух сторонах души лирического «я», о двух его состояниях, то сменяющих
друг друга, то противоречиво сосуществующих.
Сложно и диалектично соотношение авторской оценки персонажей, в
душе которых господствуют «тревога», «тоска», «злоба», — и тех, которые
характеризуются тихостью, «униженностью», примиренностью со «скукой»
1 О значении этого стихотворения в творчестве Блока см.: Максимов Д. Е. Идея
пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник, 2. Тарту, 1972. С. 93—
94.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
253
бытия. «Зло» в героях демонического склада таит в себе запас ядов,
разрушающих и сам «страшный мир», мстящих ему:
Пои, пои свои творенья
Незримым ядом мертвеца,
Чтоб гневной зрелостью презренья
Людские отравлять сердца (III, 72).
«Человек, опускающий руки и опускающийся, прав. Нечего спорить
против этого. Все так ужасно, что личная гибель, зарывание своей души в
землю — есть право каждого. Это возмездие той кучке олигархии, которая
угнетает весь мир», — запишет Ал. Блок в январе 1911 г. в планах поэмы
«Возмездие» (III, 465). Такая «злоба» потенциально революционна (ср. образ
«святой злобы» в поэме «Двенадцать»). Однако в сегодняшнем мире она
все же зло, направленное не только против «кучки олигархии», но и против
всего живого, человеческого (см. ниже о теме «вампиризма»). Такая
«злоба» направлена, в частности, против «слабого», «униженного»: «демон»
не только жертва, но и источник зла. Поэтому из «демонических» мотивов
лирики «третьего тома» вырастают, с одной стороны, тема бунта,
революционного возмездия (ср. образ «демона» в поэме «Возмездие») и тема
«человека-артиста» будущего, а с другой — тема dandy, одинокого
индивидуалиста, интеллигента, враждебного и миру в целом, и «слабым мира
сего». Соответственно и авторская оценка «демонизма» внутренне
двойственна.
Столь же диалектично и отношение к настроеньям «смиренья». В каком-
то смысле это действительно последний шаг на пути унижения,
«ограбления» человека жизнью. Тот, кто «ограблен и наг», не может
противопоставить «страшному миру» даже «глухую злобу»: он забывает «незабываемые
обиды», он может только «быть коленопреклоненным» (III, 70) — «вбитым
в землю» (III, 89), примиренным с земным злом. Поэтому в каком-то смысле
с героем «демонического типа» у Блока связано больше надежд, чем с
примиренным и «смиренным» (к.этому вопросу мы вернемся, когда будем
говорить о поэтической концепции будущего в лирике «третьего тома»).
Однако позднее творчество Блока подсказывает и иную оценку «нищего»
героя (здесь особенно ощутимо воздействие традиций Достоевского). Чем
больше «униженья», чем ближе страшная гибель — тем ближе и чудесное
возрождение:
...Но чем полет неукротимей,
Чем ближе веянье конца,
Тем лучезарнее, тем зримей
Сияние Ее лица.
И сквозь круженье вихревое,
Сынам отчаянья сквозя,
Ведет, уводит в голубое
Едва приметная стезя (III, 223).

254
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Разделение обитателей «страшного мира» на персонажей демонического
склада и униженных1 весьма существенно для Блока и, собственно говоря,
развивает те два варианта сюжета «потерянного рая», которые уже рассмат-
1 Собственно говоря, в этом перечне обитателей «страшного мира» не хватает тех,
кто является его средоточием, кто вызвал к жизни этот мир, толкнул лирического героя
к измене. В творчестве Блока образы такого ряда тоже есть. Это «сытые», буржуа в
цикле «Ямбы», «дураки» и «дуры» в «Плясках смерти» и т. д. Однако нетрудно заметить,
что изображение их носит принципиально иной характер, чем обрисовка «демона» или
«нищего». Во-первых, образы здесь чаще всего нарочито табуированы, не названы:
...слабый колос
Под их секирой упадет
За их случайною победой
Роится сумрак гробовой (III, 86);
Придут замученные ими,
Над ними встанут упыри (III, 87) и т. д.
В цикле «Ямбы» содержание этого табуируемого образа раскрывается достаточно
ясно: это «сытые», «пузатый иерей», то есть именно буржуа, «та кучка олигархии,
которая угнетает весь мир». Однако стремление табуировать этот образ связано с
существенными особенностями поэтики символизма: с представлением о невозможности
прямо назвать основные, глубинные сущности мира и, что особенно характерно для
Блока, с представлением о невозможности назвать зло. На Блока еще в молодости
произвела сильное впечатление мысль Д. Мережковского о том, что подлинное зло —
это не «антидобро», а «золотая середина», посредственность, мещанское ничто —
«нуль». (См., например, статьи Мережковского о Гоголе, опубликованные в № 3—4
«Нового пути» за 1903 г. и позже вошедшие в книгу «Гоголь и черт»). Сущность его —
принципиальная невоплотимость. У зрелого Блока эти представления связались с
революционным стремлением «воплотить», «вочеловечить» все лучшее в мире — и
отбросить все «серое», безликое. Однако очевидно, что «безликое» вряд ли может быть
названо. Отсюда, кроме табуирования, и другой особый способ изображения хозяев
«страшного мира»: «нелюди», они воплощаются либо в образах мертвецов, либо —
чаще — совпадают с самим антуражем «страшного мира»: с его «темными тупиками»,
«залами», «домами», с его нечеловеческим, вещным началом.
Нетрудно понять, однако, что все эти принципы художественного изображения
хозяев «страшного мира» могут быть описаны, с внешней по отношению к Блоку точки
зрения, и как результат диффузности, нечеткости его социальных представлений, их
отвлеченности и неконкретности. Правомерно связать отказ от прямого изображения
«довольных сытого обличья» и с тем, что главные темы Блока — лишь те, которые
им «лирически» усвоены, пропущены через его духовный опыт. Так, образ «демона»
в рассматриваемый период оказывается опосредованным и художественно обобщенным
итогом его мыслей о «зле» индивидуалистически-бунтарского сознания и о его
исторической роли. Чуждый же Блоку и совершенно «изнутри» не пережитый им дух
«сытости», воспринимаемый как однозначно бесчеловечный, вне попыток осмыслить его
исторически, оказывается одновременно и полностью внеэстетическим, не
вмещающимся в границы художественного мира — даже «страшного».
Поэтому в образах «страшного мира» прямой источник зла чаще всего скрыт от
наших глаз. Современный inferno населен его жертвами — хотя жертвами, так или
иначе уподобившимися ему, несущими в себе его яды (зло «демона» — dandy,
внутренняя опустошенность «нищего»). Жуткое, «безликое» начало изображено не само
по себе, а в его воздействии на лирического героя.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
255
ривались нами (потеря «рая» как кара за «измену» и как «ограбление»
героя).
Однако и значение, и средства художественной характеристики этих двух
групп персонажей существенно различаются. «Демонический» герой рисуется
как наделенный качествами, противоположными качествам «царевича», но
самостоятельными, активно проявляющимися. Так, добру мира Первой любви
«инфернальный» персонаж противопоставляет зло («Пляски смерти»),
подвигу — преступление, убийство («Черная кровь»), правде — ложь,
человеческому — звериное:
Глаз молчит, золотистый и карий,
Горла тонкие ищут персты...
Подойди. Подползи. Я ударю —
И, как кошка, ощеришься ты (III, 55);
Ты не встретишь участья у бедных зверей,
Называвшихся прежде людьми (III, 157);
гуманности — одичание:
...Весь мир одичал... (III, 156) и т. д.
Характерно, что именно с персонажем этого типа при изображении
«страшного мира» связаны стихотворения с наиболее отчетливо выраженной
сюжетностью («Демон», «Черная кровь», «Шаги командора»): он
действователь, хотя действия его противоположны поступкам «царевича».
Превращение героя в «нищего» изображается иначе. Подчеркивается (как
уже говорилось выше) утрата им полноты бытия, тех или иных человеческих
качеств. Так, герой становится незрячим («Вечность сама загляделась в
погасшие очи» — III, 46; «Гаснут свечи, глаза...» — III, 58; «И душа для
видений ослепла» — III, 262), неслышащим («душа <...> глухая» -— III,
41, 168) и мир вокруг него —: слепым, глухим, немым («Вечера глухие, улицы
немые» — III, 170; «Глухота и чернота» — III, 279). Он утрачивает
красоту тела (у него «измученное тело» — III, 67; «плети изломанных
рук» — III, 26; «устало заломленные руки» врубелевского демона — II, 46).
Его обычное состояние — усталость («Устал я шататься» — III, 13;
«Усталые губы и взоры» — III, 26; «Он изнемог от дня чиновной скуки» —
III, 36; «усталый друг» — III, 37; «душа усталая» — III, 41; «глаз усталых» —
III, 47; «душа, давно усталая» — III, 130 и т. д.), болезнь («...болела
голова, / Долго, жалобно болела, / Тело тихо холодело» — III, 49; «В
голодной и больной неволе» — III, 88; «Я был больной...» — III, 94),
бессилие («Час, когда уже не было сил» — III, 7; «Й я, без сил, отстал, ушел
из строя» — III, 66; «Вот бессильный, / Не умевший жизнь спасти» — III,
48; «Слишком больно мечтать / О былой красоте / И не мочь: / Хочешь
встать — /И ночь» — III, 69). Герой утрачивает память («Я обрываю
нить сознанья / И забываю, что и как» — III, 9; «Я сегодня не помню, что
было вчера, / По утрам забываю свои вечера, / В белый день забываю огни, /
По ночам забываю дни» — III, 69; «Забудь о том, что жизнь была, / О том,
что будет жизнь, забудь» — III, 79; «Не подымай цветка: в нем сладость /

256
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Забвенья всех прошедших дней» — III, 195 и др.). Уходят страсти, заменяясь
холодной «геометрией» чувств (III, 20), прижизненной смертью чувств у
людей и целых цивилизаций (III, 99). «Нищий» не только «бесстрастен», но
и «бесплоден» и даже «беспол», как и окружающий его мир:
...Всегда бесплодная равнина,
Пустая, как мечта моя!
...На камнях поют наяды
Бесполый гимн безмужних дев;
И в этом гуле вод холодных,
В постылом крике воронья,
Под рыбьим взором дев бесплодных
Тихонько тлеет жизнь моя! (III, 75)
Герой теряет путь («Иду <...> утратив правый путь» — III, 15;
«Скитались мы <...> / И прежних хижин не могли найти, / И, у ночных костров
сходясь, дрожали, / Надеясь отыскать пути... / Напрасный жар! Напрасные
скитанья!» — III, 66; «Ни огня, ни звезды, ни пути» — III, 176). С мотивом
утраты пути, запутанности жизни связана символика паутины («Из паутины
мрака» — III, 16), сетей, нитей («сеть кактусов» в аду — III, 16), —
...падают звезды, чертя серебристые нити,
Пляшут в стакане вина золотистые змеи...
Когда эти нити соткутся в блестящую сетку,
И винные змеи сплетутся в одну бесконечность,
Поднимут, закрутят и бросят ненужную клетку
В бездонную пропасть, в какую-то синюю вечность (III, 167), —
реже — символика женской косы (III, 173).
Герой теряет любовь и дружбу (он «забыл любовь и дружбу потерял» —
III, 15; «Ты проклянешь, в мученьях невозможных, / Всю жизнь за то, что
некого любить!» — III, 148). Вокруг него нет людей («Нет близ меня
никого» — III, 14; «некому помочь» — III, 47; «Гляжу — близ меня
никого...» — III, 50); дом его — «одинокий <...> пустой и холодный» (III, 224),
к нему «в гости ходит ветер, / Только дикий черный ветер» (III, 279), вокруг —
«безлюдье» (III, 95). Потеряв людей, герой обрекает себя на одиночество
(«Иду один» — III, 15; «Ты в комнате один сидишь» — III, 76). Отсюда
образы жизни как безлюдной — пустынной («улица пустынна» — III,
68; «пустынной жизни суета» — III, 71; «Мир <...> пуст» — III, 160; «дни
пустые» — III, 239; «пустынные глаза вагонов» — III, 261; «пустынный
простор» — III, 269). Та же пустота — в душе:
В сердцах, восторженных когда-то,
Есть роковая пустота (III, 278).
Эти образы развертываются в символ мира как пустыни:
Всюду эти щемящие ноты
Стерегут и в пустыню зовут (III, 22);

«Страшный мир». (Общая характеристика)
257
И пустыней бесполезной
Душу бедную обстала
Прежде милая мне даль (III, 84), —
мира как пустыря (III, 40 и др.).
Это же представление о современном человеке как потерявшем все («Все
потеряно» — III, 19) трансформируется в обобщенный образ пустой жизни
и пустой души («пустые очи» — III, 15; «пусто, тихо и темно» — III, 39;
«пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз» — III, 41; «глаза пустые» —
III, 47; «опустошенный мозг», «пустая грудь» — III, 56; «равнина, / Пустая,
как мечта моя» — III, 75; «жизнь пуста» — III, 80 и т. д.).
Но и там, где есть люди («Купчик, шулер, студент, офицер» в
стихотворении «Унижение»; «прохожие», поставленные в один ряд с «домами и прочим
вздором» в «Плясках смерти. 1» и др.), человек чувствует себя одиноким.
Утрачены коммуникации — и духовные, и словесные. Люди молчат («Здесь
умерли слова» — III, 15) или произносят слова ненужные («Перечислил
все слова, /Но — болела голова» — III, 49), пустые («Пустых расточители
слов» — III, 125), условные («За их условно-светскими речами / Ты
слышишь настоящие слова» — III, 37), лживые («Их лишь к отчаянью
приводят / Извечно лгущие уста» — III, 82).
Человек «страшного мира» утрачивает и все вообще духовные ценности,
в частности — свободу («Я был <...> послушным, / Обезоруженный —
служил» — III, 30; люди живут «в голодной и больной неволе» — III, 88);
свобода сохраняется лишь у героев «демонического» типа, превратившись,
однако, в свою полную противоположность — «постылую свободу» полного
одиночества (III, 80; ср. также: «Черная кровь. 9» — III, 58—59).
Мотив разрушения исконной гармонии и полноты символически (и
наиболее обобщенно) развертывается в образах утраченного богатства —
реального и духовного. Герой — нищий («Где деньги твои?» — «Снес в
кабак». / — «Где сердце?» — «Закинуто в омут» — III, 50; «я печальный,
нищий, жесткий» — III, 142; «О, как я был богат когда-то, / Да все — не
стоит пятака» — III, 194). Вокруг него.— нищий народ («Ты видел ли
детей в Парилсе, I Иль нищих на мосту зимой?» — III, 93), нищая страна
(«И низких, нищих деревень / Не счесть, не смерить оком»; «О, нищая моя
страна, / Что ты для сердца значишь?» — III, 257). Подчеркивается
бедность (опять-таки и героя, и его окружений): «И чего в этой хижине тесной /
Я, бедняк обездоленный, жду» — III, 241), скудность («Наступил мой
скудный день» — III, 84; «моя горница скудная» — III, 176), голод («В
голодной и больной неволе» — III, 88) и холод, бездомность («Жизнь
<...> бездомна» — III, 20; «прежних хижин не могли найти» — III, 66; «С
улицы смотрим, / Как рушатся наши дома!» — III, 125; «Сын Человеческий
не знает, I Где приклонить ему главу» — III, 246 и др.), бродяжничество.
Герой «ограблен и наг» (III, 73) — в первом из этих определений особенно
отчетливо звучит мысль о том, что речь идет не просто о нищете, а об
обнищании.

258
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тема эта позволяет еще раз подчеркнуть многоплановость,
многозначность любого из мотивов лирики Блока. Так, очевидно, что тема нищеты
имеет и прямой — социальный, исторический и национальный — смысл.
Совершенно ясно, что в революционном цикле «Ямбы» речь действительно
идет о бедности и унижениях «народа — венца земного цвета» (III, 88), что
в цикле «Родина» эта же мысль осложняется «почвеннической» (Достоевский)
и тютчевской традицией — представлением о том, что именно «нищета»
России является загадочным знаком ее великой исторической миссии в
будущем. Трактовка признака «нищеты» как результата «обнищания»
раскрывает другой, не менее существенный аспект блоковского миропонимания —
аспект «руссоистско-толстовской» демократической традиции, мысль об
исконно прекрасных основах человеческой природы, об исходном счастливом
состоянии мира, утраченном в ходе истории, под искажающим влиянием
несправедливого общественного строя («олигархического» — буржуазного).
И все же очевидно, что все эти социальные аспекты образа не исчерпывают
его значения (особенно там, где «нищета» раскрывается как путь лирического
героя). Смысл мотива раскроется лишь тогда, когда образ будет осознан и
как символический. Утрата «богатств» — мотив, параллельный «уходу из
дома» (или «разрушению дома») и связанный с реальной биографией поэта
лишь в его метафорическом значении (ср. в поэме «Возмездие» тему
исчерпанности исторической роли русского дворянства и сложного пути отпрыска
«дворянской семьи» к народу и революции). Глубинный смысл этого мотива —
не автобиографический (при всей связи тем творчества Блока с его реальным
жизненным путем), а идеологический. В нем находит отражение и
своеобразное «неонародничество» Блока (мысль о том, что нравственный долг
личности — разделить с народом его тягостную долю, стать «как все»), и
его своеобразное — тоже близкое к народническому — истолкование
христианской мифологии. Как мы уже говорили, образ героя, который «был
богат, но обнищал» и теперь «не знает, где приклонить главу», отчетливо
проецируется на образ Христа. Соответственно и сама тема «обнищания»
связана не столько с внешней (например, бытовой) стороной жизни героя
«третьего тома», сколько с его духовным «обнищанием» —
«отверженностью»:
И я, который пел когда-то нежно, —
Отверженец, утративший права! (III, 15) —
«упрощение м»:
...Жизнь была — восторгом, бурей, адом,
А здесь <...>
Представилась она гораздо проще мне (III, 42)λ ;
Я смотрю добрей и безнадежней
На простой и скучный путь земной (III, 151).
1 Ср. связь тем «опрощения» и «смирения» («Пора смириться, сер...» — III, 42), также
определенную Евангелием.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
259
Символико-мифологический аспект мотива обнищания раскрывается в
образе утраты «царства» (в мифологическом значении этого образа); герой
«был царем» (в мире Первой любви), но теперь он «не царь»; утрачивает он
и пророческий дар (тема пророка тесно связана со всей русской лирикой
XVIII—XIX вв., однако всюду отчетливо соотносится с ветхозаветной
традицией):
Да, был я пророком, пока это сердце молилось, —
Молилось и пело тебя, но ведь ты — не царица.
Царем я не буду... (III, 46)
«Царство» — лишь напоминание умирающему «нищему» о его прошлом:
Немудрый, знал ли ты тогда
Свой нищий путь возвратный?
Я саван царственный принес
Тебе в подарок! (III, 76—77)
Да, царь самодержавный — ты.
А я, печальный, нищий, жесткий... (III, 142)
Наконец, печальный список утрат завершается картинами потери души:
...Пробудился: тридцать лет.
Хвать-похвать, — а сердца нет
...Невзначай в воскресенье
Он душу свою потерял (III, 49)] ;
«Где сердце?» — «Закинуто в омут» (III, 50); —
потери жизни, гибели («И меня, наконец, уничтожит / Твой разящий, твой
взор, твой кинжал» — III, 10; «Чтоб <...> / Перепуганные очи / Смертный
сумрак погасил» — III, 12; «В самом чистом, в самом нежном саване / Сладко
ли спать тебе, матрос?» — III, 19; «Я отступлю в ту область ночи, / Откуда
возвращенья нет» — III, 28 и т. д. и т. п.). Образы живых мертвецов
пронизывают изображение «страшного мира». Отсюда упоминания гробов:
«Мертвец встает из гроба, /Ив банк идет, и в суд идет, в сенат...» — III,
36; «Гроба, наполненные гнилью» — III, 87; «Дома и люди — все гроба» —
III, 99; «Гондол безмолвные гроба» — III, 102; саркофагов, гробниц:
«Нежнее грубый свод гробниц, / Где зеленеют саркофаги» — III, 98;
склепов: «Мы в древнем склепе / Схоронены...» — III, 134; могил: «Могила
холодна» — III, 37; «Дохнула жизнь в лицо могилой» — III, 72; ср. также
«На смерть младенца», «Похоронят, зароют глубоко...» и др., похорон
(ср.: «За гробом»), панихиды («...ветр ночной поет в окно / Напевы сонной
панихиды» — III, 35 и т. д.).
Символика «обнищания», «умирания» убеждает в двойственном
отношении поэта к теме. «Обнищавшая» душа — жертвенная, сблизившаяся с ре-
1 Эти строки — реминисценция из известной шуточной «Эпитафии» Вл. Соловьева
(«Он душу потерял»).

260
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
альностью «нищих деревень» сегодняшней России. Но одновременно она
утрачивает и те прекрасные человеческие качества, которые делают человека
«божественным» — гармонической, яркой личностью. «Обнищавший» сам
становится подобием «страшного мира», с его внутренней пустотой, с его
«ничем», и отдаляется не только от «первого человека», но и от «прекрасного
мира», от народа будущего. Подобное решение темы утраты обнажает и
притяжение, и резкое отталкивание Блока от таких форм этики, как
христианство, народническая и толстовская жертвенность.
Два пути (или две стадии) искажения личности «страшным миром»
особенно отчетливо раскрываются в стихотворениях о любви-страсти. Как
известно, любовь не только средоточие прекрасного мира Встречи в творчестве Блока,
но и центральный образ символистско-соловьевского мифа о Вечной
Женственности, призванной спасти «во зле лежащий мир» «высокой» мистической
страстью. Именно поэтому извращение мира и человека наиболее ярко
проявляется либо в замене «высоких» чувств «низкой страстью» (III, 59), либо в
неспособности героя «страстной бурей <...> вздохнуть» (III, 72). При этом злая
страсть связывается с образами демона, живого мертвеца — вампира, dandy,
а мотив бесстрастия, отказа от любви — с «обнищанием» живой человеческой
души. В первом случае гармонический мир становится «визгливой»
дисгармонией злых страстей, во втором — бесстрастием пустоты1.
Образы, связанные с темой любви в «страшном мире», чрезвычайно
развернуты, сложны и противоречивы. В данном случае нас интересуют те,
которые отражают поэтическое представление о путях (и стадиях) извращения
«высокой» любви.
Любовь Первой встречи для зрелого Блока (в отличие от Блока — автора
«Стихов о Прекрасной Даме») — не чисто платоническое поклонение. Ему
сейчас ближе соловьевское представление о высокой любви как чувстве,
объединяющем «небо с землей», «синтезирующем» тяготение людей к
духовной и земной общности. Такое чувство («легкая плоть») входит в мир
поэтического идеала Блока, несколько по-разному реализуясь в сценах Встречи
и Новой Любви, принадлежащей, по сути, будущему. В обеих, однако,
«высокая» любовь — предельное, полное счастье, гармоническое и цельное,
охватывающее всего человека и потому несовместимое со злом и ложью
(«Хочу вернуть навек на синий берег рая / Тебя, убив всю ложь и уничтожив
яд» — III, 55).
Любовь-страсть людей «страшного мира» (в основном — мира Города) —
чувство дисгармоническое, разорванное. «Низкая страсть» отрицает все
духовное. Любовь-единение превращена в губящую, убивающую страсть. Из
чувства, максимально выявляющего человеческое в человеке, она становится
отрицанием человека, его смертью или убийством:
Чтоб на ложе долгой ночи
Не хватило страстных сил!
1 Ср. в связи с этим два способа разрушения первозданной гармонии в первичных:
звуковых, цветовых — и других сенсорных характеристиках «страшного мира».

«Страшный мир». (Общая характеристика)
261
Чтоб в пустынном вопле скрипок
Перепуганные очи
Смертный сумрак погасил (III, 12) и т. д. и т. п.
Об этой «вампирственной» любви в творчестве зрелого Блока много писалось1.
Отметим лишь некоторые черты ее изображения. Блок стремится объяснить
«демонические», «инфернальные» страсти исторически: злая любовь —
любовь «вампирственного века» (III, 325), неотделимая от «железного века»
буржуазности. Подобный ход поэтической мысли, господствуя в поэме
«Возмездие», менее явно, однако достаточно последовательно отражается и в
лирике Блока. Однако историческое истолкование соседствует в его творчестве
и с более универсальным (и менее историчным). Человеческое развитие, как
и всякое развитие вообще, неизбежно предполагает стадию «антитезиса» —
извращения прекрасного и «высокого» в личности и в жизни общества. Такое
«извращение» иногда осмысляется в духе руссоистско-толстовских идей
разрушения «природного» человека «цивилизацией» (ср. стихотворения
«Унижение», «Перед судом», «На железной дороге» с их тяготением к цитации и
перефразированию гоголевских2 и толстовских3 произведений). Иногда же
оно, в качестве наиболее прямого объяснения, подразумевает иное — соло-
вьевскую мысль об искажении духовных начал жизни в пошло-материальном
мире. Чаще же всего Блок — и это принципиально важно для его позиции —
избирает такую точку зрения, чтобы изображаемое допускало и обе
предложенные выше интерпретации, и, наряду с ними, более конкретную,
историческую (а возможно, еще многие другие).
Извращение «высокой» любви рисуется как превращение всех ее примет
в свою противоположность. Любовь-радость становится страданием, смертью,
гармония — разорванностью, вечер — ночью, «парк» — «комнатой», где
«обесчещена» героиня, благодатный свет — губящим, тепло — убивающим
жаром и т. д. Если все эти признаки в мире Первой встречи создают ключевую
параллель: «Любовь — Заря», то для «страшного мира» не менее типична
параллель: «Любовь — огонь»:
Язык огня взлетел, свистя, над нами (III, 18);
Ширится круг твоего мне огня (III, 54);
Твой быстрый взор огнем докучным
Меня обжег и ослепил (III, 180);
Там все — игра огня и рока (III, 195);
костер:
1 См., в первую очередь: Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об А. Блоке. Пб.,
1921.
2 См.: Мини 3. Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник. 2. С. 187.
3 См.: Минц 3. Г. Ал. Блок и Л. Н. Толстой // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
Вып. 119. 1962. С. 247.

262
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Магдалина! Магдалина!
Веет ветер из пустыни,
Раздувающий костер (III, 11);. ;
Пеплом подернутый бурный костер —
Твой не глядящий, скользящий твой взор (III, 54);
Если можешь, костер потуши! (III, 205);
пожар:
...Очей молчаливым пожаром
Ты недаром меня обдаешь! (III, 10)
...пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо (III, 25);
Я стою среди пожарищ... (III, 84)
Близок по значению и образ любви как грозы:
Дышит, преследует, близко — гроза (III, 54);
...Когда ты сощуришь глаза,
Из пустыни подходит гроза;
Я слепнуть не хочу от молньи грозовой (III, 55).
Символические образы этого ряда развертываются в символические
ситуации и эпизоды: герой (или героиня, или оба вместе) сгорают на костре
(в пламени, в пожаре) страсти. Их сердца становятся углем или — в конце
концов — пеплом:
...Зарывшись в пепел твой... (III, 55)
Лишь рубин раскаленный из пепла
Мой обугленный лик опалит! (III, 262)
Символы рассмотренной группы играют чрезвычайно важную роль в
семантике «страшного мира». Представляя «вампирственную любовь»
человека «страшного мира», они одновременно характеризуют и жизнь в этом
мире вообще:
Жизни гибельный пожар (III, 27);
Ломайтесь, тайте и умрите,
Созданья хрупкие мечты,
Под ярким пламенем событий... (III, 133)
Огонь (как и вечный холод) подводит к восприятию этого мира как ада:
...Я стою среди пожарищ,
Обожженный языками
Преисподнего огня (III, 84); —
(ср. в «Песни ада» низвержение героев в inferno «языком огня» — III, 18).
Как уже упоминалось, смысловой и экспрессивный ореол этих образов
неоднозначен. В них постоянно присутствует семантика гибельности, но очень
часто сама гибель изображается как проявление живых сил души. Поэтому

«Страшный мир». (Общая характеристика)
263
«огонь», «пожар», «пламя» могут означать не только «черную» страсть, но
и земную любовь вообще, встречаться в эмоционально положительных
контекстах или — еще чаще — в контекстах, принципиально не допускающих
однозначных определений:
Ты вся пленительна и лжива,
Вся — в отступающих огнях
Позволь и мне огонь прибрежный
Тебе навстречу развести (III, 172);
Огневые ее поцелуи (III, 205).
В огне скрыто огромное творческое начало. Поэтому с ним связаны
образы искусства (ср. о стихах: «Их тайный жар тебе поможет жить» —
III, 148; «Вот моя клетка <...> / Как золотая, в вечернем огне» — III, 146),
битвы с врагом:
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами
Степную даль.
В степном дыму блеснет святое знамя
И ханской сабли сталь (III, 249);
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар (III, 252);
Не видно молньи боевой (III, 253);
Очи татарские мечут огни (III, 259);
революции, народных движений:
Пока великая гроза
Все не смела в твоей отчизне (III, 93);
Рубили деды сруб горючий
Несут испуганной России
Весть о сжигающем Христе (III, 248).
Однако если в губящем пламени «злых страстей» скрыто извращенное, но
потенциально творческое начало, то и творящие силы искусства, народа,
«мятежей» неотделимы в сознании Блока от «земной» темы «страшного мира»
и его неизбежной гибели.
«Сгоревший» в костре жизненных страстей герой («...И сгорела она, та
душа» — III, 157; «подруга / <...> Жизни догоревшей» — III, 170)
становится «испепеленным», с «обугленным ртом» (III, 57), «обугленным ликом»
(III, 262), «опаленным» (III, 11), «спаленным» («Спалена моя степь» — III,
176), «обожженным» (III, 84), «сожженным» («сожженный рот» — III, 17) и
т. д. «Испепеляющие годы» (III, 278) делают его тем обездоленным,
«ограбленным и нагим» (III, 73) нищим, о котором уже писалось. Он уже не
«палим» страстью (III, 73). «Огонь» души потух, это «потухший камин»,
«умерший огонь» (III, 169); у героя — «погасшие очи» (III, 46), «остыл
одинокий очаг» (III, 262), «И странно вспоминать, / Что был пожар» (III,

264
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
220). Участь «сгоревшего» — холод, стужа («Жар юности простыл» — III,
53; «нет огня» — III, 148; «Земное сердце стынет вновь, / Но стужу я
встречаю грудью» — III, 95). Вместо горения — тление («Тихонько тлеет
жизнь моя» — III, 75); пожар залит водой («Мне вечность заглянула в очи
<...> / Прохладной влагой синей ночи / Костер волненья залила» — III,
67); сердце обращено в пепел. Начинается последняя фаза1 существования
в «страшном мире» — прижизненная смерть, бесстрастное ожидание полного
уничтожения:
И, наконец, придет желанная усталость,
И станет все равно... (III, 48)
Он больше ни во что не верит
А сам — к моей блаженной двери
Отыскивает вяло путь (III, 53).
В этой же последовательности: «прекрасная страсть —> извращение страсти —>
бесстрастность, смерть» — раскрывается путь героя в символической
параллели: «жизнь в страшном мире — опьянение».
Тема «вина», мотивы «пьянства», «опьяненности», разумеется, имеют не
только бытовой, но и широко обобщающий смысл. «Опьянение»
сопровождает страстные «грозы» и «пожары» героя, живущего в земном inferno:
...Чей-то образ, чей-то странный...
(В кабинете ресторана
За бутылкою вина) (III, 11);
В вечернем звоне хрупкого бокала,
. В тумане хмельном встретившись на миг
С единственной, кто ласки презирала,
Я ликованье первое постиг! (III, 17)
Я послал тебе черную розу в бокале
Золотого, как небо, аи (III, 25); —
«опьяненность» (как и страсть) сродни творчеству:
1 Повторяем, что определение последовательности эволюции героя у Блока сильно
осложнено:
а) Циклической концепцией времени «страшного мира» (см.: Максимов Д. Е. Ук.
соч. С. 73 и след.): каждый герой может проходить любой пункт своего пути, в
принципе, бесконечное число раз.
б) Обратимостью временных процессов:
В золе еще бродят последние искры,
Есть огонь, чтобы вспыхнул пожар! (III, 169)
в) «Полихронностыо» временного развития мира: разные части его развиваются с
разной скоростью, и в поэтическом мире Блока могут сосуществовать лирические
персонажи, живущие «на синем береге рая», низвергнутые в «страшный мир» и
готовящиеся к битве за будущее.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
265
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои... (Ill, 8)1
«Опьяненность» связана с общим душевным подъемом2, с интуитивно-
творческим постижением действительности — особенно таких свойств
«страшного мира», как его зыбкость, раздвоенность «нереальность». Но за
ней (как за «пожаром страстей» — «испепеленность») идет состояние
«горького похмелья» (Ап. Григорьев) — убитости, бессилия, ощущения конца
жизни, неизбежной гибели («Жизнь разбей, как мой бокал» — III, 11; «Все
потеряно, все выпито! / Довольно — больше не могу...» — III, 19; ср. такие
широко известные стихотворения, как «Я пригвожден к трактирной стойке...»,
«Усните блаженно, заморские гости, усните...», «Опустись, занавеска
линялая...»).
Если считать переход от «пожара страстей» к «испепеленности» и от
«хмельного тумана» — «до похмелья» (III, 173) наметкой общего пути
человека в «страшном мире» (а мы говорили, что считать так есть основания),
то перед нами варианты некоего инвариантного сюжетного отрезка,
рисующего переход от «высоких» страстей к страстям злым, а затем к бесстрастию
и смерти. Не все остальные варианты этого сюжетоподобного изменения
героев «третьего тома» (например, «болезнь — смерть» и др.) рисуют их
путь столь же полно. Но один эпизод повторяется в сценах из жизни
обитателей «страшного мира» почти постоянно: это финал пути —
«испепеленность» и смерть. Мотив гибели варьируется чрезвычайно многообразно.
Это и самоубийство (ср. стихотворение «Идут часы, и дни, и годы...», где
герой, подобно вагнеровскому Тристану, срывает повязку с раны и погибает:
Так падай, перевязь цветная!
Хлынь, кровь, и обагри снега! (III, 30) —
(ср. комментарий В. Н. Орлова — III, 506); это и смерть современного
человека от нечеловеческой усталости:
Земное сердце уставало
Так много лет, так много дней...
Я, наконец, смертельно болен,
1 Сближение состояний «опьяненности» и творческого вдохновения особенно
характерно для Блока 1903—1907 гг. (цикл «Снежная маска», статья «Поэзия заговоров
и заклинаний» и др.). R.-D. Kluge (Westeuropa und Russland im Weltbild Aleksandr Bloks.
München, 1967. S. 84—110) не без известных оснований говорит в этих случаях о влиянии
интуитивистских концепций творчества Фр. Ницше, впрочем сильно его
преувеличивая.
2 Ср. также ряд уподоблений: «вино» — «страсть» — «мятеж» — «творчество»:
...вином и кровию дыша,
В ту ночь нам судьбы диктовала
Восстанья страшная душа
<...> И наши души спели
В те дни один и тот же стих (III, 141).

266
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Дышу иным, иным томлюсь,
Закатом солнечным доволен
И вечной ночи не боюсь... (III, 67) —
это и смерть от «вампирственной страсти», завершающейся убийством
возлюбленной (или возлюбленного); это и смерть — «возмездие» за измену
демонического героя («Шаги командора») или целых социальных групп
(«сытых» в цикле «Ямбы»).
Смерть изображается в самых разнообразных поэтических ключах: в
сценах мифологизированных (Гамлет — «клинком отравленным заколот» —
III, 91; лирический «я» в стихотворении «Я коротаю жизнь мою...» отступает
«в ту область ночи, / Откуда возвращенья нет», убитый блеском «зеркального
света» — III, 28 и т. д.), нарисованных в плане иронического гротеска и
развернутой метафоры (история «потерянной души» в цикле «Жизнь моего
приятеля» — III, 48), в лирических картинах, вызывающих бытовые
ассоциации (гибель замерзающего матроса в стихотворении «Поздней осенью из
гавани...» — III, 19; гибель летчика: «Авиатор» — III, 33, «В неуверенном,
зыбком полете...» — III, 197) или ориентированных лишь на эмоционально-
психологическое восприятие («Я сегодня не помню, что было вчера...» —
III, 69; «Вот он — ветер...» — III, 256; «Поет, поет...» — III, 284 и др.).
Стихотворения этой темы могут относиться к лирическому герою поздней
блоковской лирики («Ты в комнате один сидишь...» — III, 76; «О, нет! не
расколдуешь сердца ты...» — III, 147; цикл «О чем поет ветер»), могут
говорить о смерти близких поэта («На смерть младенца» — III, 70), его
великих современников («На смерть Комиссаржевской» — III, 190) или о
гибели «маленького человека» — в связи с кардинальной для Блока темой
«униженных», темой народа («Поздней осенью из гавани...», «На железной
дороге» — III, 260). Очень актуальна для поэта мысль о гибели целых
национальных культур (тема современной Италии в стихотворениях
итальянского цикла: «Равенна», «Почиет в мире Теодорих...», «Умри, Флоренция,
Иуда», 1 и др.). И наконец, за всем этим стоит эсхатологическое представление
о неизбежном наступлении «последнего дня» для всего «страшного мира» в
целом:
И век последний, ужасней всех,
Увидим и вы и я.
Все небо скроет гнусный грех,
На всех устах застынет смех,
Тоска небытия... (III, 62)
«Все на земле умрет...» (III, 189), «Поднимут, закрутят и бросят ненужную
клетку / В бездонную пропасть, в какую-то синюю вечность» (III, 167). И
однако, столь важная роль мотивов смерти, гибели человечества вовсе не
означает, что поэтическое миросозерцание Блока 1910-х гг. в целом
пессимистично. И дело не только в том, что в многогранном блоковском наследии
этого периода есть и стихотворения, и целые циклы, где торжествует жизнь
(«Кармен») и с победой жизни над смертью связана тема будущего («Ямбы»).
Дело также и в том, что образы «смерти» («гибели»), сохраняя общий для

«Страшный мир». (Общая характеристика)
267
всего творчества Блока круг значений, вместе с тем в разных контекстах
акцентируют разные, зачастую противоположные друг другу оттенки смысла
(так, что «смерть» в одних контекстах может стать антонимом понятия,
выраженного словом «смерть» в других). Надо иметь в виду следующие
особенности темы. Во-первых, смерть в поэтическом сознании Блока конца
1900—1910-х гг. (даже в периоды наиболее тяжелых настроений поэта и даже
в самые страшные годы реакции) никогда не воспринимается как сущность
и итог жизни вообще, — но только как сущность и неизбежный итог жизни
в «страшном мире». Миросозерцание Блока этих лет напитывается
историческим и героическим («трагическим», как пишет сам поэт) пафосом и почти
никогда не опускается до «плоского», однолинейного пессимизма. Конец
«страшного мира» не есть универсальная катастрофа; напротив, в ряде
произведений этих лет Блок утверждает, что только после гибели этого мира
«созреет новая любовь» (III, 86; ср. вообще цикл «Ямбы»). В этом смысле
смерть (и убийство, насилие вообще) не является для Блока абсолютным
злом (хотя и противостоит абсолютному благу мира Первой любви): она не
только выявляет злые, «демонические» силы земного inferno, но оказывается
и способом их преодолеть. Мы уже писали, что Блок склонен рассматривать
всякое «опускание рук» — вплоть до самоубийства — как «возмездие»
человека буржуазному строю («олигархии»). Но так же — как «возмездие» —
Блок часто расценивает и насилие — революционное, «мятежное» насилие
над миром «сытых», несущее этому миру страшную смерть.
...Придут замученные ими,
Над ними встанут упыри.
И загниют еще живые
Их слишком сытые тела (III, 87).
Поэтому насилие — не только зло, и «демонический» герой — разрушитель
из стихотворений «третьего тома» часто может сказать о себе:
Что делать! Мы путь расчищаем
Для наших далеких сынов! (III, 127)
Отсюда, разумеется, не следует, что лирика указанных лет есть
«оправдание зла». Этический критерий — описание «страшного мира» с точки
зрения человека, побывавшего на «синем береге рая», — для Блока очень
важен (именно поэтому зло «страшного мира» и должно породить ответное
зло — «возмездие»!). Речь идет о другом: о диалектической природе и оценке
в блоковской лирике таких понятий, как «насилие», «зло», «гибель».
Кроме того, следует напомнить, что специфическая для Блока 1910-х гг.
концепция времени — циклическое, «круговое» время — может быть
повернута и пессимистической, и исторически-оптимистической стороной. За
гибелью следует возрождение, за бесславной смертью отцов — прекрасная
жизнь «далеких сынов», за исчезновением отживших цивилизаций — расцвет
новых. Подобная точка зрения, весьма для Блока существенная, по сути дела,
исключает смерть как конец бытия:

268
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Скажи, где место вечной ночи?
Вот здесь — Сивиллины уста
В безумном трепете пророчат
О воскресении Христа (III, 114);
...И день последний настает.
Чуть брезжит утро Воскресенья (III, 134);
...Чем ближе веянье конца,
Тем лучезарнее, тем зримей
Сияние Ее лица (III, 223)].
Говоря о смысловых линиях, по которым в зрелой лирике Блока
противопоставляются прошлое и настоящее, ««прекрасный» и «страшный» миры,
следует, наконец, яснее и детальней описать одну из важных антитез, о
которой уже не раз упоминалось. Речь идет об оппозиции рай <-» inferno,
ад. Осмысление «страшного мира» как ада имеет в виду, прежде всего, уже
рассмотренную его этическую характеристику. Но образ современного ада
имеет и другие стороны. Во-первых, важно постоянное подчеркивание не
только небожественной, но именно «антибожеской», кощунственной и
богоборческой, природы «здешней» жизни:
...в напевах твоих сокровенных
Есть проклятье заветов священных
И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь (III, 7—8);
Он разучился славить бога
И песни грешные запел (III, 53);
...Я и сам
Собираюсь бросить злобный вызов
Небесам (III, 68);
Был он только литератор модный,
Только слов кощунственных творец (III, 123) —
(ср. «кощунственный» сюжет стихотворения «Глаза, опущенные скромно...»,
богоборческие и антихристианские мотивы стихотворений «Не спят, не
помнят, не торгуют...», «На смерть младенца» и др.). Поэтому и в
«инфернальных» персонажах подчеркивается не только их «черная» природа (вампир в
«Песни ада», «Черной крови», упырь в стихотворении «Тропами тайными,
ночными...» — III, 87, «змей» в ряде стихотворений «третьего тома», живой
мертвец в «Плясках смерти», 1, в «Жизни моего приятеля» и т. д.), но и их
богоборческое — «демоническое» — начало. Таковы, в первую очередь,
образы «демона».
1 В лирике «третьего тома» есть и ряд стихотворений, где смерть трактуется как
возвращение в прекрасный мир Первой любви.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
269
«Кощунственное» начало (как и зло и насилие вообще) сближено с
творческим началом, с природой искусства: именно Музе поэт приписывает
«попирание заветных святынь» и «смех над верой», именно «литератор» для
него — «слов кощунственных творец». Мысль об «инфернальной» и
«демонической» природе творчества, детально развитая Блоком в статье «О лирике»
(1907), восходит к романтической, а также и к более широкой культурной
традиции," о которой будет сказано ниже.
Здесь мы опять сталкиваемся с той двойственной оценкой изображаемого,
о которой говорилось в связи с общей трактовкой темы зла. «Вампиризм»,
«демонизм», неразрывно связанные с мотивами «святотатства», «кощунства»,
«смеха над верой», рисуются четко оценочно — как предательство, как измена
«высокому», Первой любви. Столь же бескомпромиссно подчеркивается
бесчеловечность «вампиризма», его гибельность для всего живого, человеческого:
Над лучшим созданием божьим
Изведал я силу презренья.
Я палкой ударил ее (III, 58).
И вместе с тем «кощунство», богоборческие и антихристианские мотивы
(повторяем — неотделимые от «вампиризма» и «демонизма») сам Блок
расценивает как нечто очень важное, исторически неизбежное и для своего
собственного творчества, и для пути своего лирического героя, и для пути
(то есть для общих законов развития) мира в целом. Весьма важное
свидетельство содержится в мемуарной статье С. Соловьева: в ответ на замечание
Сергея Соловьева о том, что в «Итальянских стихах» имеются «мотивы
«Гавриилиады», Блок «мрачно ответил: «Так и надо. Если б я не написал
„Незнакомку" и „Балаганчик", не был бы написано и „Куликово поле"».
Таким образом, Блок отстаивает свое право на кощунство — неизбежный
этап своего пути к новому поэтическому идеалу.
В ряде стихотворений «высокий» и лирический аспект богоборческих
образов выдвигается на первый план. Таковы «мятежные» и антиклерикальные
стихи «Ямбов» («Не спят, не помнят, не торгуют...», «Тропами тайными,
ночными...», где «пузатый иерей» поставлен в один ряд с «сытыми», наиболее
полно воплощающими сущность «страшного мира»), стихотворение «На
смерть младенца» и др. Здесь богоборчество и антихристианство
мотивируются как протест личности против несправедливого мироустройства:
Я подавлю глухую злобу,
Тоску забвению предам.
Святому маленькому гробу
Молиться буду по ночам.
Но — быть коленопреклоненным,
Тебя благодарить, скорбя? —
Нет. Над младенцем, над блаженным,
Скорбеть я буду без Тебя (III, 70), —
как возмездие за зло «страшного мира». Однако эти две стороны
«кощунства» и «зла» (зло как «демоническая» способность «обидеть слабого» — и
зло как возмездие за несправедливый миропорядок и «измену» высоким

270
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
идеалам) в творчестве Блока рассматриваемого периода не всегда
расчленяются и уж во всяком случае никогда не противопоставляются друг
другу. Подобное восприятие оказывается принципиально важным для Блока
1910-х гг., с его постоянным стремлением показать одновременно и «несли-
янность и нераздельность» (III, 296) разных сторон жизни. И хотя мы не
имеем никаких оснований отождествлять лирического героя стихотворения
«На смерть младенца» с «вампиром» «Черной крови», однако на каком-то
более высоком уровне восприятия зрелой блоковской лирики мы постоянно
ощущаем ту связь между злом «страшного мира» и «святой злобой», которой
порожден характерный оксюморонный образ «сжигающего Христа»,
Христа-мстителя, в стихотворении «Задебренные снегом кручи...» (III, 248). Образ
«Христа-демона» раскрыт в более ранней статье «О лирике», где «падший
ангел-демон» охарактеризован как «нищий, не знающий, где приклонить
главу», то есть как Христос (ср. ту же новозаветную цитату в
автохарактеристике из стихотворения «Ты отошла, и я в пустыне...» — III, 246,
протягивающую нить от лирического героя к «демону-Христу»). Черты
«падшего ангела» (то есть бывшего ангела) постоянно мелькают во всех героях
«демонического» ряда.
Характеристика «страшного мира» как inferno имеет, наконец, и еще
один существенный поворот. Если «добру» рая противостоит зло, то высшей
истинности поэтического идеала противопоставлена ложь (и лживость)
«страшного мира».
Обман пронизывает всю жизнь современного человека. Лжет герой,
идущий по жизни «с трезвой, лживою улыбкой, / За которой — страх могилы, /
Беспокойство мертвеца» (III, 45). У него «сердце к правде порывалось, / Но
его сломила ложь» (III, 448; судьба этого героя общечеловечна, и его «удел
на все похож»). Герой этот «больше ни во что не верит, / Себя лишь хочет
обмануть» (III, 53). «Инфернальная» героиня столь же лжива; она —
«молчаливая ложь» (III, 10); «всю ложь» ее пытается, но не может убить герой
«Черной крови» (III, 55): «во взгляде глаз усталом — / Твоя в нем ложь!»
(III, 57) и т. д. Но речь идет, конечно, не только о приметах персонажей
«страшного мира»; обман составляет глубинную сущность самой этой
действительности: «лжи и коварству меры нет» (III, 62), это «лживая жизнь»,
покрытая «румянами» (III, 93), в ней все, даже восторги страсти, —
«человеческая ложь» (III, 60). Более того, сам «страшный мир» — лишь огромный
обман, царство «придуманных причин, пространств, времен» (III, 41). В нем
нет смысла («бессмысленность всех дел» мучит героя «жизни моего
приятеля» — III, 47; «мировая чепуха» — сущность «страшного мира» — III, 89),
он ненужный, ничтожный (III, 47); все в нем, притворяющееся важным, —
«какая малость!» (III, 47, 60); он бесцелен и обречен «лететь бесцельно / В
сияющую ночь» (III, 203) — к неизбежной гибели. Все, кажущееся в нем
осмысленным, имеющим цель, — ложь.
Представление о «страшном мире» как иллюзорном, «придуманном»,
осознанно допускает (как и все другие кардинальные поэтические концепции
зрелого Блока) множественность интерпретаций, среди которых господствуют
две. С точки зрения «толстовства», ложь — результат исторического процесса,

«Страшный мир». (Общая характеристика)
271
буржуазной цивилизации, извратившей исконную правду человеческой жизни;
с точки зрения соловьевского платонизма1, ложь — глубинная основа всей
земной жизни, результат «отпадения» материи от единственного истинного
бытия — бытия духа.
Блоковское изображение мира колеблется между этими истолкованиями,
в разных текстах приближаясь то к одному, то к другому, то к обоим
одновременно. Соловьевско-платоническая концепция ближе Блоку своим
мифопоэтическим характером, представлением о том, что лживость,
иллюзорность — не метафоры социальных несовершенств буржуазного строя, а
действительные свойства изображаемого. С другой стороны, возможность
интерпретировать ложь, как, в частности, выражение социального зла и
обмана, творимого «сытыми», сближает Блока с толстовской традицией и —
шире — с реалистической демократической культурой XIX в. (ср., в
частности, тему иллюзорности современной жизни у Гоголя и
Салтыкова-Щедрина). Вместе с тем оба названных представления о действительности не
вполне адекватны блоковскому: для обеих концепций ложь — основная
сущность мира (современного или земной жизни как таковой), определяющая и
его окончательную, основную оценку. Для Блока вопрос стоит иначе.
Предыдущий анализ уже не раз подводил нас к весьма важной
особенности блоковской концепции «страшного мира». Противопоставленный раю
Первой любви, являющий собою его отрицание и антитезис, «страшный
мир» вместе с тем оказывается его лишь относительной — диалектической,
а не абсолютной — противоположностью. «Страшный мир» — не только
этап на пути от прошлого к будущему, от Первой встречи к Новой любви,
но и неизбежный его этап. Правда, иногда бунтарское отрицание
современности заставляет Блока мечтать о прямом скачке из прошлого в будущее
(ощущение такого скачка дает, например, творчество; ср. в стихотворении
«В жаркое лето и в зиму метельную...»: «Прошлое страстно глядится в
грядущее. / Нет настоящего. Жалкого нет» — III, 145; в «Итальянских
стихах» особенно часто сквозит мысль о подлинной жизни как прошлой:
античность, Ренессанс — и будущей, противопоставленной псевдожизни
современной Италии:
А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба,
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет — III, 99).
1 Говоря точнее, Вл. Соловьев не всегда был последователен в своем платонизме,
часто склоняясь к более диалектическому взгляду на мир (см; об этом: Минц 3. Г.
Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 24—27).

272
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Однако в целом для Блока 1910-х гг. значительно характернее историзм
поэтического мышления1 — представление о значимости каждого этапа
человеческого пути.
В «страшном мире» люди теряют первозданную цельность, гармоническое
единство бытия, его «положительно-прекрасную» (Вл. Соловьев) основу. Они
утрачивают царство абсолютного Добра и абсолютной Истины, вступая в
мир зла и обмана. И тем не менее они утрачивают не все и обретают, теряя
многое, кое-что, чего не было и не могло быть в розово-голубом, не случайно
напоминающем детство (ср. стихотворение «Сны»), «раю».
Прежде всего, «страшный мир» — воплощенный. Не обладая высшей
реальностью, он характеризуется реальностью сегодняшнего существования,
противопоставленной высокому, но зыбкому, часто исчезающему миру
Памяти. В воплощенности, материальной выраженности — не только проклятие,
но и сила «страшного мира». Ведь будущий идеал, Новая жизнь, Новая
любовь тоже должны быть не зыбкими, а существующими, материально
воплощенными. Они рождаются в борьбе со злом «страшного мира», в
героической «битве с татарвою» и должны тоже иметь реальную силу, которой
не наделен ни «мальчик-любовник», ни, видимо, «первый человек» на «синем
береге рая». Героика будущего зарождается в воплощенности «демонического»
мира, в его искаженных, злых страстях, которые, однако, являются силой,
могущей быть направленной против самого этого мира. Герой царства Первой
любви не случайно оказался изменником. Здесь и его огромная вина, и вместе
с тем роковая неизбежность, необходимость. Зло воплощено, материально, и
совершить великий подвиг победы над злом не в мечтах (как герой «Снов»),
а в действительности можно только, войдя в мир воплощенный, «вочелове-
ченный». Именно поэтому в блоковской концепции пути такую роль играет
тема перехода от настоящего к будущему как «воплощения», «вочеловечения»:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить! (III, 85)
И если «увековечить сущее» невозможно, не одухотворив «темную»
материальность «страшного мира», то «вочеловечение безличного» и «воплощение
несбывшегося» требует материализовать зыбкую духовность Памяти —
идеала прекрасного мира.
Воплощенность «страшного мира» определяет такой его важнейший
признак, как красота — земная, «проклятая», но еще более притягательная, чем
красота «сокровищ» «Высокого» мира:
Я хотел, чтоб мы были врагами,
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами —
Все проклятье своей красоты? (III, 8)
1 См. об этом: Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. С. 372 и
след.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
273
В стихотворении «Как свершилось, как случилось?..», где путь героя
раскрыт наиболее подробно и составляет сюжет произведения, «измена»
характерно объясняется, во-первых, силой вражеского мира:
Сонмы лютые чудовищ
Налетели на меня.
Приручил я чарой лестью
Тех, кто первые пришли.
Но не счесть нам вражьей силы!
Ощетинившейся местью
Остальные поползли (III, 83) —
и, во-вторых, его чарующей, манящей красотой:
...Ночь курилась, как кадило.
Ослепительные очи
Повлекли меня в туман (III, 83).
И хотя это никак не оправдывает лирического героя (он — «недостойный
раб» — III, 83), однако показывает не только страшные, но и притягательные
стороны «страшного мира». В земном (в частности, в искусстве, которое и
своей воплощенной, материальной природой, и своей «демонической»
сущностью сродни «страшному миру») есть —
...Такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой (III, 7).
Любовь, природа, искусство наиболее полно воплощают красоту земной
жизни. В них все — прелесть («Черты француженки прелестной» — III,
115; «И прозрачная нежность Кремля / В это утро — как прелесть твоя» —
III, 187; «Была ты всех ярче, верней и прелестней» — III, 221; «твоя одичалая
прелесть — / Как гитара, как бубен весны» — III, 236; «прелесть дивная» —
III, 239), все прекрасно («прекрасное лицо» — III, 64; «сила рук
прекрасных» — III, 237), красиво («Красота страшна», «красота проста» — III,
143; «Головою красивой качала» — III, 219; героиня «на железной дороге» —
«красивая и молодая» — III, 260), пленительно («Ты вся пленительна» —
III, 172), чудесно («засияла / Передо мной — чудесная жена» — III, 17),
величаво (стихотворение «Испанке» — III, 204), дивно («И стало дивно
на мосту» — III, 158; «прелесть дивная» — III, 239). В отличие от красоты
мира Первой любви, любовь (как и природа и искусство) в «этом», земном
мире — земная, воплощенная, страстная. Страсть, страстность — одна
из основных (если не основная) характеристика «страшного мира» и человека
«страшного мира», по крайней мере в его «демонической» разновидности
(«страстный бред» — III, 57; «Страстно твердить твое имя, Мария, / Здесь,
на чужой стороне» — III, 111; «Хорошо <...> / страстью, грустью, счастьем
изойти» — III, 161; «В легком сердце — страсть» — III, 162; «О, зрелой
страсти ярость» — III, 165; «Как прощались, страстно клялись» — III, 188;
«Тоскою, страстью, огневицей / Идет безумие любви» — III, 209; «Бред

274
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
безумья и страсти» — III, 213 и т. д.). Но такая страсть — не только
губительный «костер». Она и прекрасна, и притягательна. Она сродни
творчеству и так же вызывает максимальное напряжение человеческих сил.
Притягательность ее подчеркивается характерным для Блока не только в поэзии,
но и, например, в дневниках и письмах определением — «восторг» («Всей
души восторг» — III, 188; «Вот — мой восторг, мой страх...» — III, 239 и
т. д.). И хотя гамма чувств, связанных с земной, посюсторонней страстью,
достаточно широка, включая в себя и первое чувство влюбленности (ср.,
например, ряд стихотворений из циклов «Арфы и скрипки» и «Кармен»),
и — порой — нежность («Утро в Москве»), однако господствуют в ней все
же страстное томленье («В томленьи твоем исступленном» — III, 26;
«Было долгое томленье» — III, 84; «И томленьем дух влюбленный /
Исполняют образа» — III, 113), безумье и бред страсти («Бред безумный,
страстный лепет» — III, 84; «Сведи с ума канцоной / О преданной любви» — III,
109; «Бред безумья и страсти, / Бред любви...» — III, 213),
взволнованность, тревога («О, Галла! — страстию к тебе / Всегда взволнован и
встревожен» — III, 100; «Дай мне тревожно созерцать <...> / Твой южный
блеск...» — III, 211; «Тревожно шелк зашевелят / Трепещущие ваши
пальцы» — III, 212; «Слежу, как ширится тревога / В сияньи глаз и в дрожи
плеч» — III, 215), чувства призывные («Ты — буйный зов рогов
призывных» — III, 214), шалые («Шалый ветер» — III, 24), связанные с «земным»
ощущением радости жизни («Как сладостно предаться лени, / Почувствовать,
как в жилах кровь / Переливается певуче, / Бросающую в жар любовь /
Поймать за тучкою летучей» — III, 115). Как видим, речь идет именно о той
земной страсти, которая может быть изображена и совсем с иных сторон, —
как сила страшная, как губительный сжигающий «костер». Однако в том-то
и дело, что в земном чувстве страшное и прекрасное связаны неразрывно. Но
если преобладающее в позднем творчестве Блока изображение земной жизни
включает именно сложный, многогранный ее показ и оценку, то в той или
иной степени переносится оно и на более «однострунные» стихотворения: в
произведениях о жестокой «черной» страсти «дремлют» мотивы «упоительной»
красоты любви, а в светлых и радостных сценах — их «демонические»
подтексты. О мировоззренческой основе и художественном механизме подобного
изображения действительности будет сказано ниже. Пока укажем, что обе
стороны «земной» любви-страсти наиболее полно воплощаются в образе
«цыганской любви» и цыганки (выступающей и как объект страстного чувства,
и как некий «фон» для его обрисовки: ср., например, «В ресторане»).
Красота и буйные страсти земной жизни связаны и с подчеркиванием ее
динамичности. Последняя опять-таки может изображаться и как
захватывающее дух, но бесцельное, бессмысленное и «злое» «круженье». Однако
динамизм может поворачиваться и своей «творческой», ярко прекрасной и
героической стороной (в этих случаях Блок, как правило, избирает образы,
связанные не с круговым движением, а с путем вперед и «мимо»)1:
1 См. в наст, изд.: «Структура „художественного пространства" в лирике А. Блока».

«Страшный мир». (Общая характеристика) 275
...будят ночь все тем же гласом —
Стальным и ровным — поезда!
Всю ночь льют свет в твои селенья
Берлин, и Лондон, и Париж
Бензол приносит исцеленья,
До звезд разносится матчиш!
Наш мир, раскинув хвост павлиний,
Как ты, исполнен буйством грез:
Через Симплон, моря, пустыни,
Сквозь алый вихрь небесных роз,
Сквозь ночь, сквозь мглу — стремят отныне
Полет — стада стальных стрекоз! (III, 1355)
Хорошо в лугу широким кругом
В хороводе тамешюм пройти... (III, 161)
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит... (III, 239)
Вершина образов этой тональности — картина героического «вечного
боя» с врагом в цикле «Родина»:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! Мелькают версты, кручи... (III, 249)
Здесь, по сути, изображение наличной, исторической действительности прямо
переходит в обрисовку мира блоковского поэтического идеала, в тему
будущего («Пусть ночь. Домчимся...» — III, 249). Динамичность, вечная
изменчивость — это ведь и те силы, которые привели героя с «синего берега рая»
в «страшный мир», и те, которые делают этот мир невечным, ведут от него
к «новой земле». В представлении Блока о вечном движении — одно из
многих выявлений его поэтического миросозерцания как глубоко
диалектического.
Последнее отражается и в пафосе утверждения сложности,
противоречивости действительности. Если на одном семантико-эмоциональном полюсе
эта сложность ассоциируется с запутанностью, невозможностью найти
«правый путь», то на другом в ней же выделяются признаки яркого, интересного.
Утверждение красоты сложного бытия связано с характерным для Блока
1910-х гг. пафосом историзма. История, культура и даже развитие техники,
промышленности не вызывают у поэта того прямолинейно-отрицательного
отношения, которое характерно для таких разных, но одинаково важных для
Блока систем художественного видения мира, как романтизм и реализм
толстовского типа. Блок видит в настоящем и высокие ценности, созданные
историей1. Поэтому, в частности, и идеал его чаще всего не определен
1 См.: Громов П. Ук. соч.

276
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
стремлением вернуться назад, в простой, непротиворечиво-прекрасный мир
Первой встречи: через мучительные контрасты «страшного мира» герой
обречен (и должен, и — в конечном итоге — сам стремится) идти вперед, к
трагической и прекрасной сложности Новой любви1.
Здесь мы вплотную подходим к важнейшей особенности художественного
метода зрелого Блока, на которую впервые обратил внимание еще в 1920-х гг.
В. М. Жирмунский, назвавший ее «двоемирием»2. Термин этот (как, впрочем,
и всякий термин) вполне условен и требует некоторых поясняющих уточнений.
Во-первых, если понимать «двоемирие» как наличие в художественном
тексте двух рядов значений изображаемого: 1) возникающих из
суммирования общеязыковых значений составивших текст слов и 2) вторичных,
присущих только художественному произведению, то оно окажется чертой
всякого искусства. Впрочем, В. М. Жирмунский говорит о «двоемирии» бло-
ковской лирики именно как о романтическом, основанном на установлении
между «первым планом» изображаемого и его более глубинными значениями
ассоциаций по сходству и «просвечивании» одних художественных «миров»
сквозь другие. Однако, как мы увидим в дальнейшем, подобный способ
создания многозначности образов у Блока 1910-х гг. окажется далеко не
единственным и даже порой не основным. За этим внешним различием
раскрывается более глубинное. «Двоемирие» («многомирие») блоковской
лирики определяется не только теми особенностями его мировосприятия, в
основе которых легко обнаружить романтические традиции. Подчас оно
имеет и совсем иной генезис, в частности оказывается связанным и с
реалистическими воздействиями.
Следует напомнить также, что термин «двоемирие» условен и потому,
что соотношение между первым и глубинным планами изображения таково,
что «миров» оказывается не два, а более, и указанную особенность поэтики
лучше называть «многомирием». Вместе с тем речь пойдет именно о той
особенности поэтического метода, которая была впервые рассмотрена
В. М. Жирмунским.
На примере анализа стихотворения «В ресторане» Жирмунский показал,
как двоится изображение действительности у Блока. Эпизод в ресторане
1 Со сказанным связана любопытная особенность поэтического мироощущения
зрелого Блока. И романтическая, и постромантическая, и — зачастую — реалистическая
традиция (Гоголь, Чехов) утверждали подвижность, высокую сложность духовного
мира — и непробиваемую косность, убивающую примитивность мира материального,
мещанского. Для Блока именно идеальный мир Первой любви наделен, как и для
Вл. Соловьева, недвижностью, непротиворечиво-стройной гармоничностью.
Жизненный «хаос», дисгармония материального мира — свидетельство как разрушения
первозданной гармонии, так и усложнения жизни. «Воплощенный» мир (если он еще не
пришел к своей последней стадии — разрушающему «обнищанию») — сложнее чисто
духовного, и в этом — вклад «сегодняшней» действительности в создание Будущего.
Высокая оценка «воплощенного», материального бытия и, в частности, его динамизма,
декларировалась почти всеми русскими символистами, однако лишь в блоковской
лирике эта мысль получила законченное художественное выражение.
2 См.: Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об А. Блоке. Пб., 1921.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
277
получает второй, глубинный смысл как изображение встречи с Незнакомкой —
«душой мира», брошенной в «цыганский» мир земных страстей. «В ресторане»
оказывается своеобразным вариантом знаменитой «Незнакомки», где
подобная трактовка женского образа дана значительно более явно.
Постараемся, рассмотрев цикл «Черная кровь», хронологически и отчасти
проблемно-стилистически близкий к «В ресторане», ответить на вытекающие
из выводов Жирмунского дальнейшие вопросы: 1) какие именно «миры»
(пласты художественной действительности) изображаются у Блока,
«проглядывая» один сквозь другой; 2) каковы способы и специфика такого
многопланового изображения. Цикл «Черная кровь» избирается нами, во-первых,
как весьма типичный для «Страшного мира», как своеобразное средоточие
основных его примет и, во-вторых, как достаточно развернутый (в частности,
имеющий четко выраженный сюжет).
История «вампирственной любви» начинается с подчеркнуто бытовой,
чуть ли не «очерковой» зарисовки:
В пол-оборота ты встала ко мне,
Грудь и рука твоя видится мне.
Мать запрещает тебе подходить... (III, 54)
«Бытовой» пласт цикла несет тройную функцию. Во-первых, он подчеркивает
быт, загроможденность, предметность как существенные свойства «страшного
мира» — пространства, в котором развертывается действие (ср.: «Мы в
тяжелых коврах, в пыли» — III, 57 — и др.; в рассматриваемом цикле этот
пласт играет несколько меньшую роль, чем, например, в «Плясках смерти»
(1—3) и многих других стихотворениях «Страшного мира», однако наличие
его все же существенно). Такая предметность, как убедительно показала
Л. Я. Гинзбург1, весьма характерна для эстетики русского символизма.
Предметы — символы «страшного мира», его материальности, вещности. Нельзя
не добавить, однако, что предметный пласт повествования, если он включает
детали нарочито неэкзотические, подчеркнуто обыденные, может стать
основой и иного типа обобщений, характерных и для реалистической эстетики.
Он может восприниматься одновременно и как характеризующий данную
ситуацию и как присущий «страшному миру» в целом, — но не символ его,
а «типовая картина», прямое называние его существенных признаков. Не
случайно подобного рода «бытовизм» присущ более всего позднему
романтизму (Э.-Т.-А. Гофман, молодой Гоголь), а также реалистическому гротеску
(Гоголь, Салтыков-Щедрин). У позднего Блока предметный пласт лирики
будет стремиться стать одновременно и символическим заместителем и
обобщающей характеристикой «страшного мира».
Бытовые детали в «Черной крови» играют и другую роль — они тяготеют
к точной фиксации событий (и переживаний лирического героя), к созданию
эффекта автобиографичности. Эту особенность мы уже отмечали, анализируя
изображение мира Первой любви в поздней лирике Блока. Предметы и
ситуации «страшного мира» также часто тяготеют к тому, чтобы стать
1 См.: Гинзбург Л. О лирике. С. 305 и след.

278
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
реалиями, — но не «реалиями памяти» («то, что память сберечь мне
старается»), а «реалиями современной жизни» (то, что увидено сейчас). Не случайно
некоторые стихотворения, при всей их лирической обобщенности,
напоминают дневниковые записи событий и состояний лирического героя. В
частности, и «Черная кровь» ориентирована на подобный эффект
автобиографичности (Блок указал на то, что в цикле действительно есть моменты
автобиографии: на черновике стихотворения «Испугом схвачена, влекома...»
имеется приведенная В. Н. Орловым помета: «Это — давнее
воспоминание» — III, 513; однако в данном случае нас интересует не история текста,
а отраженная в нем установка на восприятие стихотворения как рисующего
реально пережитое). «Дневниковый» эффект создается и сравнительно редким
для блоковских стихотворных циклов полным совпадением сюжета
(сюжетного времени) и фабулы. То, что такое построение не случайно,
подтверждается расхождением между хронологической последовательностью создания
стихов цикла и их расположением1 (ср. резкое расхождение сюжета и фабулы
в цикле «Снежная маска»). Наконец, с «дневниковостью» связаны и
психологические, «исповедальные» строки цикла, о которых речь пойдет в
дальнейшем.
«Дневниковая» роль предметных окружений и «исповедальных» строк в
«Черной крови» состоит в том, что изображаемому приписывается
единичность, предельная индивидуализированность, отнесенность только к «я».
Однако в то же время изображаемое рисуется, при всей его уникальности и
несмотря на обнаженную условность многих сцен, как нечто внутренне очень
обычное — в силу своей всеобщности, в силу того, что речь идет о пути
человека в «страшном мире» (ср. в других стихотворениях «третьего тома»:
«все случилось по писаньям», «Ваш удел на все похож», «весь мир одичал»
и т. д. и т. п.). Совпадение темы «я» и «Человека», о котором еще будет
идти речь, ведет нас не к романтической и не к поэтической вообще традиции,
а к руссоистско-толстовскому пониманию искусства как исповеди, где, в
частности, герой, с одной стороны, сведен к автобиографическому «я», а с
другой — понят как человек как таковой, как все (с последующими
дополнительными ограничениями: историческими, социальными и т. д., не
снимающими, однако, общечеловеческой основы характера героя и его жизненного
пути).
И наконец, третья функция бытовых и психологических «реалий» цикла
в том, что они образуют первый, внешний пласт повествования, который в
дальнейшем будет осмыслен двояко: и как кажимость, за которой раскроется
глубинная реальность бытия (именно то, что В. М. Жирмунский и называл
1 Первое стихотворение датировано 2.1.1914, второе — 22.3.1914, третье — 30.1.1914,
четвертое — февралем 1912 г., пятое — 29.1.1914, шестое — 2.1.1914, седьмое —
27.12.1913, восьмое — октябрем 1909 г., девятое — 13.3.1910. Как видим, совпадение
сюжетного и фабульного времени достигнуто в период создания цикла как целого, а
не в процессе написания отдельных стихов.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
279
«двоемирием»), и как некие типовые свойства этого мира, существенного
этапа «пути мира».
Почти фотографически точные описания героини и четкость сюжетной
экспозиции в первых трех строках первого стихотворения сменяются бурной
лирической исповедью (строки 4—14, а также второе и третье стихотворения
цикла: «Я гляжу на тебя...» и «Даже имя твое мне презренно...»). Здесь
знаменательны два момента:
1) типичное для психологической «исповеди» раскрытие сложности
переживаемого чувства — притягательность «черной страсти»:
Мне — искушенье тебя оскорбить! (III, 54) —
ее роковая неотвратимость:
Нет, опустил я напрасно глаза (III, 54) —
и нежелание героя «пасть», его борьба с собой:
Нет! Глаза отвратить, и не сметь, и не сметь
В эту страшную пропасть глядеть (III, 55).
Сложная диалектика чувств, ее тонкое раскрытие вносят в как будто бы весьма
традиционную ситуацию романтического повествования о роковых страстях
совершенно новую струю: устремленность к самопознанию и одновременно
напряженный этический пафос. Достаточно сравнить этот сюжет, например, с
«Дьяволом» Л. Толстого, перечитанным Блоком именно в 1910-х гг., чтобы
понять одновременно и романтическую и не связанную с романтизмом природу
блоковского мировидения;
2) в отличие от образов, связанных с темой самораскрытия и ведущих
нас к традициям психологической «исповедальной» прозы, описание самой
«черной страсти» дается в совершенно иных тонах — через стройную систему
уже рассмотренных нами символов и метафор («гроза», «взор-костер»,
«демоны» страсти, «грозовая тишина» — III, 54; «страшная пропасть» и т. д.).
Семантически связанные с темой стихийной, родственной природе и не
подчиненной рассудку страсти, эти образы вместе с тем совершенно иначе,
чем рассмотренные выше, позволяют перейти от
индивидуально-психологического смысла происходящего к его космически-универсальному смыслу.
Здесь путь к обобщению идет через систему символико-метафорических
уподоблений. Последние (и вообще, и в рассматриваемом цикле в частности)
имеют не совсем тот смысл, что в романтической поэтике: они не столько
сравнения, сколько отождествления (внешним образом это проявляется в их
стремлении к развертыванию и реализации: «...воет поток многопенный, /
Из пустыни подходит гроза» — III, 55). Происходящее действительно
мыслится как развивающееся одновременно в нескольких планах: сюжетно-бы-
товом, природном и других, вплоть до космически-универсального. «Гроза»,
испепеляющий «костер» — общезначимые этапы «пути мира».
Четвертое стихотворение («О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой...»)
начинается в уже рассмотренном ключе взволнованной исповеди и
самоанализа. Затем, однако, следует новый тематико-стилевой слом. Происходящее

280
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
с лирическим героем и героиней цикла получает еще одно уподобление,
имеющее, однако, иную природу, чем предшествующие:
Как первый человек, божественным сгорая,
Хочу вернуть навек на синий берег рая
Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд (III, 55).
Сравнение это — содержательно — противопоставляет нынешнее состояние
героев рассмотренной нами исходной норме первоначального бытия.
Оказывается, что «черная» страсть — результат искажения первоначальных основ
«божественно» прекрасной жизни без «лжи» и злых «ядов». О связи этого
представления с толстовской традицией уже говорилось. Здесь оно получает
еще одно истолкование — в свете мифа о первородном грехе и изгнании из
рая. При этом Блок, как уже неоднократно указывалось, стремится дать
такого рода художественное изображение, которое могло бы быть
интерпретировано с точки зрения и толстовской апологии «естественного человека»,
и библейского мифа, и с других точек зрения (например, с позиций соло-
вьевской мифопоэтической философии), выступающих как более аспектные,
частные варианты цельной и универсальной концепции.
Сопоставление с библейским мифом подразумевает, во-первых,
истолкование происходящего как одного из бесчисленных вариантов универсального
Эпизода1 — части Текста, раскрывающего судьбы и пути мира2. Во-вторых,
происходящее воспринимается как текст низшего уровня, «текст жизни» —
как кажимость, наружный пласт бытия; библейский же эпизод призван
обнаружить глубинную сущность происходящего. Наконец, в-третьих, — ив
этом существенное отличие рассматриваемого сопоставления от метафоры и
символа — упоминания «первого человека», «синего берега рая», «яда»
(метонимической замены «змея»?) и т. д. могут быть интерпретированы как
реминисценции, которые призваны нести в себе и «память» о цитируемом
тексте в целом. В частности, история «грехопадения» может быть не только
напоминанием об «утраченном рае», но и предсказанием «возвращенного» —
не выявленной в тексте, но подразумеваемой будущей судьбой героев. (Общий
контекст блоковской лирики 1910-х гг., во всяком случае, также подсказывает
именно это истолкование как наиболее полное). Своеобразие семантического
механизма осмысления подобных цитат, реминисценций или «обломков»
какого-то сюжета в том, что он включает одновременно и ассоциации по
сходству (библейский эпизод напоминает историю героев «Черной крови»)
и ассоциации по смежности (по упомянутому эпизоду реконструируется
целостный сюжет, в свете которого затем осмысляется изображаемое). Это
1 Универсальный Эпизод может соотноситься с изображаемым эпизодом во
времени — тогда он будет праэпизодом, началом человеческой истории. Но указанное
соотношение можно понимать и иначе — как синхронное (близкое, например, к
соотношению языка и речи).
2 О понятии «Текст» см.: Минц 3. Г. Понятие текста и символистская эстетика //
Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. I [5].
Тарту, 1974.

«Страшный мир». (Общая характеристика)
281
механизм работы художественной метонимии1, играющей огромную роль в
поэтике символизма вообще и в лирике «третьего тома» в частности.
Дальнейшее развертывание сюжета связано с чередованием перечисленных
выше смысловых планов и способов художественного построения.
Переход от четвертого стихотворения цикла («О, нет! Я не хочу, чтоб
пали мы с тобой...») к пятому («Вновь у себя... Унижен, зол и рад...») построен
на контрастной смене настроений лирического героя (борьба за «светлое» в
себе и в «ней» <-> «демоническая» устремленность к гибельной страсти) и
сочетает лирику самораскрытия, «исповедь» с развертыванием символико-ас-
социативного ряда «черная страсть» — «бездонной скуки ад» (III, 55) —
«ночь» — «никогда» (III, 56). В шестом стихотворении («Испугом схвачена,
влекома...») совмещаются почти все отмеченные выше способы построения.
Бытовой антураж («комната»), зарисовки смятенных чувств и поведения
героини («И, в ужасе, несвязно шепчет... / И, скрыв лицо, / Пугливых рук
свивает крепче / Певучее кольцо» — III, 56) создают бытовой фон — основу
для обобщений по типу синекдохи. Одновременно продолжает развертываться
символический ряд («черная страсть» — «водоворот») и ряд
«метонимических» реминисценций, продолженный и в седьмом стихотворении («Ночь —
как века, и томный трепет...»). В данном случае речь пойдет об их особой,
весьма важной для Блока разновидности — автореминисценциях. В описание
врывается ряд картин, не связанных с изображением «страшного мира» и
даже принципиально противопоказанных в его описаниях. Но это и не
внесистемные слова-реалии (хотя они могут, в принципе, быть одновременно
и реалиями, равно как и символами). Это «осколки» лексики, характерной
для описания мира Первой любви и являющейся его представителем, знаком,
намеком на него («утра первый луч звенящий», «бог», «световой узор» —
III, 56; «века», «о блаженно-странном лепет», «старинный свет» — III, 57).
Перед нами неожиданно встает мир утренний (а не «ночной» и не «дневная
ночь» страсти), мир света (среди тьмы «страшного мира»), мир «старинный» —
все тот же ушедший, потерянный рай, где и лирический «я», и «ты» уже
когда-то были (ср. характерное: «Как эта комната знакома]» — III, 56).
Автореминисценции имеют здесь тот же смысл, что и отсылка к библейскому
мифу, — и по типу вызываемых ими ассоциаций (знаки пребывания героя
на «синем береге рая» становятся знаками его пути в целом), и по их
эмоционально-содержательной наполненности (прекрасный мир как начало
пути). Отметим также характерную резкость семантических и эмоциональных
сломов лирического повествования: мир Первой любви врывается в
«страшный мир» в момент его, казалось бы, полной победы над героями. Свет
гуманности, человечности, высокого идеала загорается в момент крайнего
унижения и гибели. И здесь (как и в проанализированном В. М. Жирмунским
1 Термин «художественная метонимия» близок к тому, что обозначает он в известных
работах Р. Якобсона, однако не тождествен якобсоновскому. Как справедливо указал
Вяч. Вс. Иванов, у Р. Якобсона речь идет, по существу, не о метонимии, а о синекдохе.
«Поэтика синекдохи» играет решающую роль в реалистических произведениях,
«поэтика метонимии» (в нашем значении слова) — в символистских.

282
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
стихотворении «В ресторане») «черная страсть» оказывается извращением,
«отзвуком искаженным / Торжествующих созвучий» (Вл. Соловьев) —
«первой страсти». В содержательном плане здесь нельзя не увидеть — опять-таки
уже отмеченного В. М. Жирмунским — влияния Достоевского (святость в
гибели, возрождение — в бездне падения), а в стилевом — господства ок-
сюморонного стиля, о котором также писал Жирмунский и который в
последнее время был детально проанализирован Л. И. Тимофеевым.
Кульминация сюжета «Черной крови» — восьмое стихотворение («Я ее
победил, наконец!..»). В сюжетно-бытовой и символико-ассоциативный планы
повествования о страстных ночах «демонической любви» врывается —
вначале даже без какой-либо сюжетной мотивировки — мрачное видение —
сцена похорон:
А в провале глухих окон
Смутный шелест многих знамен,
Звон, и трубы, и конский топ,
И качается тяжкий гроб (III, 57).
На короткое время повествование раздваивается. Разговор влюбленных (из
которых «она» предчувствует гибель, а «он» предлагает бытовые мотивировки
«видения»:
— О, любимый, мы не одни!
О, несчастный, гаси огни!..
— Отгони непонятный страх —
Это кровь прошумела в ушах)
чередуется с призраком похорон и, наконец, переходит в объединившую
сюжет и «видение» страшную сцену «вампирственной» страсти — убийства:
— Ты мертва, наконец, мертва!
Знаю, выпил я кровь твою...
Я кладу тебя в гроб и пою (III, 58).
Сцены условно-символические, в которых, однако, условное становится
«художественной реальностью» текста, — типичная черта поэтики «третьего
тома». По своей художественной природе эти сцены близки к развернутым
метафорам и символам, хотя, разумеется, их «художественная реальность»,
их принадлежность «предмету», а не «образу сравнения» утверждается в
тексте значительно более безапелляционно. Однако, как справедливо отметил
уже В. М. Жирмунский, для поэтики символизма принципиально важна
картина «зыбкой» реальности, поэтому «предмет» и «образ сравнения», «первый»
и остальные планы повествования постоянно меняются местами, и безусловное
их различение всегда может оказаться искусственным. В произведениях, где
бытовой пласт вовсе не отображает «реальнейшее», а иерархия «реальностей»
задается общей картиной мира, выделение «предмета» и «образа» в рамках
одного стихотворения зачастую просто невозможно. В частности, по
сравнению, например, с «Песнью ада» или «Плясками смерти» (первое, третье,
четвертое — особенно), сцена «вампирственной любви» в «Черной крови»
(восьмое) ближе к развернутой метафоре (ср. известную условность художе-

«Страшный мир». (Общая характеристика)
283
ственного сообщения: «Знаю, выпил я кровь твою» — III, 58 и исполненную
страшных «бытовых» подробностей и «реальных» ощущений сцену в «Песни
ада»: «И был в крови вот этот аметист. / И пил я кровь из плеч благоуханных, /
И был напиток душен и смолист» — III, 17). Сказанное тем более обоснованно,
что следующее, заключительное стихотворение цикла как бы дублирует сюжет
рассматриваемого нами, переводя его одновременно в бытовой план и,
возможно, подчеркивая художественную условность изображенного раньше.
Однако, повторяем, здесь важна не большая или меньшая степень
художественной реальности изображаемого, а именно зыбкость «первого плана», сложная
иерархия сцен разной степени условности, принципиально допускающих
различные истолкования (так, в восьмом стихотворении «первой» реальностью,
«предметом» изображения можно считать свидание, сцену похорон —
психологически мотивированным «видением», а «вампиризм» — развертыванием
метафоры «губительная страсть»; столь же правомерно, однако, восприятие
всего изображенного в ключе условном; допустимо считать сцены свидания —
«вампиризма» «художественной реальностью» текста, а «похороны» —
мистическим «видением» обреченной на смерть героини; возможны, вероятно, и
другие истолкования — и чем их больше, чем сложнее, многопланнее смысл
изображаемого, тем выше его ценность, с точки зрения поэтики «третьего
тома»).
Для целей нашего анализа наиболее существенно то, что связь между
сценами разной степени условности осуществляется «метафорически»: на
основе ассоциаций по сходству создается смысловая парадигма образов одного
семантического поля1. Однако в эту иерархию символов опять врываются
образы иного типа. «Конский топ» — образ, неоднократно повторявшийся
в поэзии Пушкина («Евгений Онегин», «Наташа»), принципиально
защищавшийся им в примечаниях к «Евгению Онегину» как исконно русский и
достойный войти в «большую литературу»2, — вводит нас в мир пушкинского
творчества и, одновременно, в мир «цитатный». За ним следует реминисценция
из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях» («Качается тяжкий
гроб» — «Гроб качается хрустальный»).
Последняя реминисценция особенно существенна. Сюжет «Сказки о
мертвой царевне» весьма значим для русского символизма и, в частности, для
Блока. Он воспринимается как одно из наиболее прямых отображений
Текста — как история Вечной Женственности, обреченной в «страшном мире»
на подобный смерти сон, но ожидающей грядущего пробуждения силой
великой любви.
Таким образом, гибель героини «Черной крови» вновь проецируется на
«путь мира» в целом, а она сама — на «душу мира». Семантический механизм
здесь — уже рассмотренные нами «метонимические» ассоциации по
смежности, включение в семантику образа свернутой сюжетной программы. Как
1 См.: Лопгиан Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. Вып. 184. 1966. С. 16.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 6. 1937. С. 193.

284
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
и «Сказка о мертвой царевне», сюжет в целом должен завершиться
воскресением героини (такая концовка подсказывается и общим контекстом цикла
«Страшный мир», и всего «третьего тома» лирики Блока; ср., например,
изображение истории героини «Шагов командора»; героиня погибла: «Донна
Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна Анна видит сны» — «неземные
сны», ибо она «спит в могиле» — III, 80; но воскресение героини, не отделимое
от возмездия погубившему ее Дон-Жуану, неотвратимо: «Донна Анна в
смертный час твой встанет. /Анна встанет в смертный час» — III, 81).
В заключительном, девятом стихотворении цикла («Над лучшим созданием
божьим...») семантический механизм осмысления текста снова меняется. Как
уже говорилось, здесь, по существу, дублируется завершающий эпизод «черной
крови» — эпизод расставания героев. Как и в предыдущем стихотворении,
расставание определено «демонизмом» лирического «я» и связано с мотивом
страдания героини. Однако повествование переведено здесь из плана мифо-
поэтического в бытовой:
Над лучшим созданием божьим
Изведал я силу презренья.
Я палкой ударил ее (III, 58).
Заданная здесь острая семантическая и стилевая оппозиция («лучшее
создание божье» — «палкой ударил») подчеркивает глубоко противоречивую
природу изображаемого и подразумевает одновременно двоякую его
интерпретацию. Антитезу эту можно истолковать и как противопоставление высшей
субстанциональной сущности героини («душа мира») ее земным выявлениям
(«падшая женщина») — и как противоположность между прекрасной
природой человека («лучшее создание Божье») и его исторической судьбой. В
первом случае характеристики «лучшее создание Божье» и «палкой ударил»
будут относиться к разным граням художественного мира текста: одна
определяет идеальную сущность происходящего, другая — его земную
кажимость. Вместе с тем обе характеристики оказываются отнесенными к
уникальному, единичному: от единственности судьбы данного персонажа мы
поднимаемся к образному восприятию универсальнейшей и единственной в
своей универсальности «души мира». Во втором случае, напротив, и «лучшее
создание божье», и образ до предела униженной, побитой женщины
относятся к одному и тому же миру — человеческому, выделяя в нем лишь
разные грани (антропологическая природа человека, реализованная в
исходной точке человеческой истории, — судьба человека в сегодняшнем
обществе). В этом случае, однако, различие между первой и второй частями
оппозиции проявится в том, что первая прямо акцентирует в героине некие
общие, родовые признаки (человеческое как прекрасное), а вторая
характеризует их же через единичный эпизод одной жизни. Путь художественного
познания в этом последнем случае идет от индивидуального к «типовому».
Включается уже анализировавшийся «механизм синекдохи»: за историей
героини мы видим «униженность» современной женщины, и — шире —
человека в «страшном мире».

«Страшный мир». (Общая характеристика)
285
Цикл завершается не только смертью героини, предсказывающей ее
будущее воскресенье (или не только сценой ее предельного унижения). Конечное
торжество героя:
Далекие, влажные долы
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют!
Поют они дикие песни
О том, что свободным я стал!
О том, что на лучшую долю
Я низкую страсть променял! (III, 58—59) —
тоже имеет глубоко противоречивый смысл. Упоение свободой, «одинокие
восторги» бытия рисуются не только с типично блоковским, глубоко
эмоциональным психологизмом.
Шокирующая «исповедальная» искренность последних строк соединяется
с включением в текст уже знакомых нам слов-отсылок, слов-знаков другого
текста. Как правило, это автоцитаты, часть которых устойчиво связана с
изображением «прекрасного мира» («горит заревая кайма», «свобода»), часть
же — с картинами «безумных услад» «страшного мира» («бурное счастье»;
«скрипки», поющие «дикие песни»). Два пласта лексики задают двойственную
оценку происшедшего. Герой действительно освободился от «низкой страсти»,
к чему стремился с самых первых встреч с «нею». Но это не освобождение,
возвращающее «на синий берег рая»; лирический герой не «убил всю ложь»
и не «уничтожил яд» «черной» страсти, а пошел до конца по пути лжи и
зла, по пути «унижения слабого». Потому его свобода — и прекрасная, и
одновременно «постылая свобода». Из контекста блоковской лирики «третьего
тома» легко угадать и продолжение этой сюжетной линии. За «свободой»
«одиноких восторгов» неизбежно следует страшное возмездие: «испепелен-
ность», пустота, гибель «страх познавшего Дон-Жуана». Однако в свете тех,
более универсальных текстов, которые дешифруют отдельные сюжеты бло-
ковских стихотворений, мы знаем и окончательное завершение сюжета: за
возмездием и гибелью следует Утро Воскресенья и Новая любовь1.
Таким образом, история встречи — «падения» — расставания героев
«Черной крови» может быть осмыслена, кроме непосредственно-сюжетного
плана, по трем основным линиям.
I. Бытовые, сюжетные и психологические описания, подчеркивающие
«общечеловечность», будничную неуникальность происшедшего, возможность
отнести его ко многим «лучшим созданиям божьим» (ср., например, неназы-
1 Разумеется, все образы, в которых мыслится путь героя, многозначны и не
тождественны, например, новозаветному мифу о воскресении. В самом широком смысле
речь идет о переходе от «страшного мира» сегодняшней реальности к прекрасному
миру будущего. Более аспектно «воскресенье» может означать и революционную
«великую грозу» («Ямбы»), и великое будущее России («Родина»), и преображение
человека искусством («Итальянские стихи») или любовью («Кармен») и т. д.

286
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
вание героев по имени), создают основу для «обобщения — синекдохи»,
перехода от индивида к виду, от одного к многим. Содержательно такой переход
определен демократическим представлением о прекрасной природе человека
как такового и общности путей ее искажения у людей, живущих в общей
среде — в мире цивилизации. Механизм же образования «вторичной»
семантики (описанный Р. Якобсоном как «метонимический») связывает описанный
метод с традициями русского реализма XIX в. Когда-то полностью
неприемлемые для Блока, эти традиции мощно повлияли на его творчество в
1907 — начале 1909 г., а в 1910-х гг. заняли место одного из основных
способов изображения действительности, — одного, но принципиально не
единственного.
2. Бытовое окружение, психологические состояния героев «Черной крови»
и сюжетные коллизии цикла в их «первом», бытовом значении могут быть
восприняты лишь как внешние приметы, как каэ/симость мира, за которой
должна раскрыться ее универсально-космическая сущность. «Черная»
страсть — проявление всеобщих законов бытия, космических «взрывов
страстей», инфернальной «ночи мира». Переход от бытовой кажимости к
глубинной сущности идет через развитую систему метафорических и
символических ассоциаций (страсть — «гроза», «поток», «костер» и т. д.), через
обобщающую условность «фантастической реальности» («похороны», «вам-
пирственная любовь»). Содержательная основа подобного представления о
мире — романтическое «двоемирие», о котором писал В. М. Жирмунский,
семантический механизм обобщения — романтический метафоризм,
ассоциации по сходству.
3. Однако происходящее соотносится не только с сущностью «страшного
мира». Сам «страшный мир» (даже в наиболее общем, внеисторически
универсальном значении образа) оказывается лишь стадией в бесконечно
изменчивой и динамичной жизни вселенной, лишь этапом «пути мира». Сам же
этот путь включает в себя на каждом из этапов память о прошлом и «память
о будущем» — о «потерянном рае» и об Утре Воскресенья. По отношению
к этой, наиболее диалектически сложной и универсальной, картине мира
осмысление «страшного мира» как космического inferno само оказывается
лишь частностью, а возводимое в абсолют — лишь кажимостью, за которой
скрыта высшая сущность. Переход от осмысления сущности «страшного
мира» к универсальной концепции «пути мира» осуществляется при помощи
знаков особого рода — реминисценций и «осколков» из текстов,
долженствующих дешифровать данный текст. Содержательно эта концепция связана
с соловьевским «учением» о Вечной Женственности, близка к поэзии А.
Белого и отчасти к теориям мифа В. Иванова и других символистов. Однако
и глубоко диалектический дух такого мироощущения, его пронизанность
чувством истории, и сама «поэтика метонимии» (ассоциаций по смеэ/сности,
восстанавливающих сюэюет по его знакам-заместителям) — все это в
значительной мере принадлежит к поэтическим открытиям Блока 1910-х гг.
Рассмотренное на примере цикла «Черная кровь» «многомирие» блоков-
ской картины действительности широко отразилось во всей лирике «третьего
тома». Разумеется, полную картину этого «многомирия» (как и всех средств

«Страшный мир». (Общая характеристика)
287
его изображения) мы получим лишь из анализа всех произведений 1910-х гг.,
а не какого-либо текста в отдельности. Мы найдем, прежде всего, весьма
значительное число текстов, в которых главный пафос — показ социально-
исторических, национальных и других особенностей «земного пути» героя-
Человека («Поздней осенью из гавани...», «Как тяжело ходить среди людей...»,
«Авиатор», «На железной дороге»1 и т. д. и т. п.). То, что концепция этих
стихотворений может быть воспринята и более широко и отвлеченно,
подсказывается лишь общим контекстом блоковской лирики, а не структурой
данных текстов. Роль этих стихотворений в структуре «третьего тома» весьма
велика. Они не только дают важнейший ключ к полному прочтению текстов
иного типа (например, «Песни ада» или «Шагов командора»), где социальный
и исторический аспект образов отодвинут на второй план. Обобщение по
типу «синекдохи», традиции реалистической типизации — необходимый
момент в организации блоковской поэтической «трилогии вочеловечения».
Изображаемое должно быть сначала непременно осмыслено в его общезначимо-
человеческом, гуманистическом звучании. «Страшный мир» для Блока (в
отличие от «руссоистско-толстовского» понимания цивилизации) —
неизбежный этап «пути мира», связанный не только с извращением или утратой
исконно прекрасного мира, но и с формированием специфически
человеческого (шире — воплощенного, материального) бытия, сложного,
противоречивого и устроенного по законам более «высоким», чем стройная гармония
первозданного мира. Минуя реалистический пласт структуры блоковской
лирики, увидев, к примеру, в судьбе героини «Перед судом» только «низвер-
женную» на землю Вечную Женственность, а не Катюшу Маслову (и катюш
масловых), — минуя этот пласт «обобщения-синекдохи», мы многого не
поймем в блоковской лирике и поэтическом миросозерцании. Существенное
отличие творчества Ал. Блока 1910-х гг. от поэтической практики
большинства символистов состоит в том, что для него бытовой, исторический план
повествования оказывается имеющим самостоятельную — и весьма
высокую — ценность. В этом — важнейший итог реалистических воздействий,
испытанных Блоком в период создания статей о народе и интеллигенции.
В ряде других произведений 1910-х гг. «многомирие» явно выражено в
структуре текста, хотя может отображаться в нем лишь частично. Таковы,
например, произведения, где за бытовой кажимостью «страшного мира»
обнаруживается его инфернальная (и космически-универсальная) природа.
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он...
1 Напомним о толстовско-некрасовской теме русской женщины в этом
стихотворении, наполненном реминисценциями из «Воскресения» (на них указал сам Блок в
комментарии к Собранию стихотворений 1911 г.) и «Что ты жадно глядишь на дорогу...»
(см.: Орлов В. Н. Александр Блок и Некрасов // Научный бюллетень ЛГУ, № 16—17,
1947). Во всех стихотворениях об «унижении» женщины («Унижение», «Перед судом»
и др.), даже и пронизанных ощущением «мистериальности» и космической
универсальности происходящего, «земная» тема гуманистического сострадания и протеста против
унижения звучит в полный голос.

288
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«Как он умен! Как он в меня влюблен!»
В ее ушах — нездешний, странный звон:
То кости лязгают о кости (III, 37).
Таковы стихотворения «Унижение», циклы «Пляски смерти», «Жизнь моего
приятеля» и др. Переход от кажимости вещного мира к сущности inferno,
кроме уже рассмотренного основного механизма метафорических ассоциаций
по сходству, осуществляется при помощи слов-указателей, таких, как
«странно», «таинственно» и др.:
Тогда мой рот извивом алым
На твой таинственно похож (III, 57);
Вероломство и измена —
Твой таинственный удел (III, 113);
Тоска небывалой весны (III, 26);
Божественно-прекрасным телом
Тебя я странно обожгу (III, 60).
Этот пласт лексики, вообще весьма характерный и для блоковских
произведений, и для символизма в целом, в творчестве Ал. Блока (начиная примерно
со сборника «Пузыри земли») встречается в весьма специфическом окружении
и значении. «Странное» и «таинственное» обнаруживается не в необычном
и загадочном, а в бытовом и обыденном, в атмосфере привычного, в
окружении самом повседневном:
Чей-то образ, чей-то странный
(В кабинете ресторана
За бутылкою вина) (III, 11).
Показ «странного» в обыденном обнаруживает связь не с романтизмом, а с
той линией русского реализма, которая так или иначе сближается с
условностью, гротеском и в творчестве Достоевского получила
автохарактеристику — «фантастический реализм» (Гоголь, Достоевский). Появление
рассмотренной лексики1 — всегда сигнал того, что через какой-то один пласт
поэтической действительности начинает «просвечивать» другой.
Аналогичную функцию несет и система вопросов, разрывающих
будничную ткань повествования и заставляющих увидеть в привычном необычное:
...подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?) (III, 13);
Разве дом этот — дом в самом деле?
Разве рад я сегодняшней встрече? (III, 31)
Близкий смысл имеет система поэтических высказываний в скобках (см.
стихотворения «Двойник», «В ресторане», «Идут часы и дни и годы...»,
1 Близкую функцию выполняют и некоторые другие слова, например «вдруг» или
«иной» («Убралась она фатой от пыли / И ждала Иного Жениха» — III, 124).

«Страшный мир». (Общая характеристика)
289
«Унижение» и др.), система графических выделений каких-то частей текста
(«Разве так суждено меж людьми» — III, 31). Наконец, сигналом
необычности, казалось бы, совершенно обыденных событий являются отступления,
прямо выражающие авторское сомнение в реальности описываемого:
Никогда не забуду (он был, или не был,
Этот вечер)... (III, 25) —
или попытку понять, казалось бы, и без того ясное:
Из-под ресниц сверкнувший ужас —
Старинный ужас (дай понять) (III, 29).
Сложность, «оксюморонность» «страшного мира» порождает и другие,
еще более парадоксальные ситуации. Страшное, «инфернальное», в силу его
земной воплощенности, красоты, притягательности, может «притворяться»
прекрасным. Однако сквозь внешне прекрасное (как и сквозь бытовое) поэт
различает его глубоко бесчеловечную природу. В «Плясках смерти. 4»
интересно сочетаются бытовые описания «страшного мира»:
Воет ветер леденящий,
Пусто, тихо и темно.
Наверху горит окно, —
с почти декларативным раскрытием лживости, призрачности этого мира
(«Тень скользит из-за угла» — III, 38; «Третий призрак. Ты куда...» — III,
39). Несколько иначе двоится изображение самих «теней». Вначале может
показаться, что сквозь будни серого быта «сквозит» Прекрасное:
...грудь бела,
Алый цвет в петлице фрака.
Тень вторая — стройный латник,
Иль невеста от венца! (III, 38)
Однако за этим первым пластом «видения» раскрывается его сущность,
которая, в свою очередь, оказывается одновременно и «инфернальной»:
Шлем и перья. Нет лица.
Неподвижность мертвеца, —
и бытовой:
Переходят за порог
Проститутка и развратник (III, 39).
Художественный мир текста уподобляется некоему палимпсесту. Снимая один
пласт изображения за другим, мы приходим, однако, к исходной картине:
единично-предметной выявленное™ и универсально-космической сущности
земного inferno.
«Страшный мир» может изображаться и несколько иначе. В нем как бы
уравновешиваются в едином глубоко противоречивом целом прелесть
красоты, силы страстей — и злое, «демоническое». Красота здесь также может
выступать как внешний слой, через который просвечивает темное и злое
начало бытия:

290
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Ты для меня — прекрасный сон,
Сквозящий пылью снеговою (III, 211);
Есть демон утра <...>
Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
Так этот лик сквозит порой ужасным (III, 230).
Такого рода «двоемирие», «проглядывание» одних сторон оксюморонного
мира сквозь другие, чаще всего изображается столкновением «типовой»
лексики, связанной с изображением «страшного мира», и столь же «типовых»
образов для характеристики мира Первой встречи. Ср., например, в
стихотворении «На смерть Комиссаржевской» (III, 190) два ряда образов-символов
(«порою полуночной», «крайний полюс», «мертвый край», «тихо», «склеп»,
«умер», «погасли звезды», «слепы люди», «низки тучи» <-> «веял май», «голос
юный», «весна», «ветер тронул струны», «в вышине», «струнно», «серафимы»,
«вешний голос», «звезды синих глаз»). Другим, значительно лучше изученным
способом изображения многогранного мира является развитая система ок-
сюморонных образов разных уровней: метафор-оксюморонов («проклятье
красоты»), композиции, сталкивающей в единое целое отдельные части текста
или тексты, антонимически противопоставленные друг другу (ср. два первых
стихотворения цикла «Флоренция» из «Итальянских стихов»: «Умри,
Флоренция, Иуда...» и «Флоренция, ты ирис нежный...»).
Однако, как уже говорилось, обнаружение за бытом или за прекрасными
соблазнами «страшного мира» его универсально-«инфернальной» природы
не является еще познанием наиболее глубинной сущности мира,
«Реальнейшим». Высшая сущность — познание мира как вечного движения, пути в
Будущее, которым одним, по неоднократным утверждениям Блока, «стоит
жить». Как за «обычным» раскрывается страшная природа жизни, так за
этим страшным обнаруживается прекрасное. Утверждение именно такого
строения мира дается самыми разнообразными способами, в частности и (в
целом не очень типичными для Блока) философско-поэтическими
декларациями. Таково, например, чрезвычайно важное и сравнительно редко
привлекающее внимание исследователей стихотворение «Владимиру Бестужеву
(Ответ)».
Да, знаю я: пронзили ночь от века
Незримые лучи.
Но меры нет страданью человека,
Ослепшего в ночи!
Да, знаю я, что в тайне — мир прекрасен
(Я знал Тебя, Любовь!)
Но страннику, кто снежной ночью полон,
Кто загляделся в тьму,
Приснится, что не в вечный свет вошел он
А луч сошел к нему (III, 140).
В стихотворении утверждаются важнейшие для блоковского поэтического
миропонимания идеи. С одной стороны, это представление о вечности,
неизменности именно светлого начала жизни («лучи», «свет», «иная тишина»),

«Страшный мир». (Общая характеристика)
291
о том, что оно и составляет наиболее глубокую «тайну» мира. С другой
стороны, стихотворение четко очерчивает ту точку зрения, с которой мир
неизбежно кажется жестокой «тьмой»: это точка зрения «Человека, ослепшего
в ночи», полного «снежной ночью», — позиция современного человека.
Поэтому, чтобы увидеть «Реальнейшее», необходимо избрать особую
точку зрения — точку зрения Прекрасного Прошлого или Будущего (ср.
образ Сивиллы в «Сиенском соборе», заключительные строки стихотворения
«Успение» и др.). Еще точнее говоря, такая точка зрения — позиция знающего
«путь мира» в целом. Поэтому, кроме уже рассмотренных реминисценций —
знаков целостных текстов, дешифрующих произведение, — указанием на
введение «точки зрения пути мира» оказывается смещение временных
характеристик текста. В картины, лирические зарисовки, время которых, казалось
бы, — данный мир, настоящее, внешне ничем не мотивированно врывается
тема прошлого:
Дух пряный марта был в лунном круге,
Под талым снегом хрустел песок.
Мой город истаял в мокрой вьюге,
Рыдал, влюбленный, у чьих-то ног
А шалый ветер, носясь над далью, —
Хотел он выжечь душу мне,
В лицо швыряя твоей вуалью
И запевая о старине... (III, 24) —
или будущего:
...Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество! {Ш, 85)
Именно точка зрения прошлого или будущего или пути из прошлого в
будущее обнаруживает «сокрытый двигатель» бытия.

«Страшный мир»
(Пути лирического героя)
Такова в общих чертах блоковская концепция «страшного мира» и его
отношения к бытию в целом. Как же развертывается в нем история
лирического героя и героини «третьего тома»?
Выше уже говорилось, что история лирического «я» и героини может
быть воспринята и как некий единый сюжет, некое их движение, изменение.
Рассмотрение этого сюжета мы закончили историей «измены» героя и его
«низвержения» («ухода») в земной мир «здесь и теперь».
Лирический «я» и героиня, покинувшие «синий берег рая», оказываются
в совершенно ином мире. Кроме уже отмеченных отличий «страшного мира»
от мира «юности», надо выделить еще одно. Царство Первой любви хотя и
было великим, как вселенная (изоморфным миру в «первый день творения»),
но — одновременно — оно оказывалось и игрушечно-маленьким (не случайно
в «Снах» оно уподоблено детскому и сказочному миру). На «синем берегу
рая» жителей было всего два: «я» и «ты» — герои Встречи. «Старинная
верность навек» гарантировала неизменность героев — и полную внутреннюю
замкнутость, завершенность сюжета (по сути, не сюжета, а статического
описания жизни в «раю»).
Теперь герой попадает в огромный, сложно и разно устроенный,
дисгармоничный мир, где людей и бесконечно мало (так как это тени в царстве
«безлюдья», а не люди), и бесконечно много. Герой оказывается среди
бесчисленных «двойников» и сам бесконечно ««раздваивается», утрачивая
прежнюю цельность.
О двойниках у Блока писалось достаточно много1. Отметим лишь, что
эти «двойники» зачастую достаточно не похожи друг на друга, что дало
П. Громову возможность отделять разных «персонажей» зрелой лирики Блока
от образа лирического героя2. Значительно более справедливой представляется
точка зрения Л. И. Тимофеева, говорящего о многогранности лирического
героя Блока, об отражении в разных произведениях различных сторон этого
сложного, но вместе с тем и единого образа. Разные воплощения «я»
развертывают каждый свою сюжетную линию, однако все они могут (и в каком-то
смысле должны) восприниматься и как варианты единого сюжета. С подобным
1 См., например: Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея, 1923, № 4;
Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об А. Блоке. Пб., 1921; Соловьев Б. И. Блок и Достоевский
// Достоевский и русские писатели. М., 1971. С. 258—259, 305—319; Макашов Д. Е.
А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.
2 См.: Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. М.; Л., 1966.
С. 191—192, 264 и др. Обоснованные возражения и указание на точку зрения Л. И.
Тимофеева как утверждающую единство «лирического героя» Блока см.:
Максимов Д. £.Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник, 2. Тарту,
1972. С. 47—49.

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
293
свойством блоковской лирики мы уже встречались, когда говорили о
«развязке» первой части «романа в стихах», о крахе Первой любви. Впрочем,
некоторые варианты сюжета и образа действователя могут располагаться и
последовательно. Так, «демоническая» ипостась «я» может быть рассмотрена
как преддверие его «обнищания», а само «обнищание» — как возмездие за
«демонизм». Здесь, как и во многих других случаях, возможность различного
истолкования одних и тех же блоковских текстов не только допустима, но
и, скорее всего, наиболее адекватна авторскому замыслу, демонстрирующему
многоликость мира и способов его осмысления.
Лирический «я» может представать как герой-«демон». Этот его облик,
в свою очередь, двоится и может раскрываться в сценах мифопоэтических и
бытовых. В первом случае это лермонтовский Демон: «Демон („Прижмись
ко мне крепче и ближе...")», «Демон („Иди, иди за мной — покорной...")»,
«И я любил. И я изведал...», отчасти «Ну, что же? Устало заломлены слабые
руки...» («заломленные руки» — устойчивая характеристика лермонтовско-
врубелевского Демона в лирике и публицистике Блока); ср. упоминание
«демонов» лирического героя и героини в «Черной крови» (III, 54).
Условно-поэтический аспект «демонизма» может быть связан и с героем-вампиром
(«Песнь ада», «Черная кровь»), «живым мертвецом» («Пляски смерти», «Жизнь
моего приятеля», отчасти — «Как тяжело ходить среди, людей...», «Дохнула
жизнь в лицо могилой...», где, впрочем, характеристика «мертвец»
метафорична), Дон-Жуаном («Шаги командора» и менее явно — «И я любил. И я
изведал...» и др.). К этому же герою относятся и характеристики: «изменник»
(«Седые сумерки легли...», «Шаги командора»), «Неверный» («Ты так светла,
как снег невинный...») и косвенно, через новозаветную реминисценцию в
стихотворении «Ну, что же? Устало заломлены слабые руки...» и слова:
«Продашь Христа» в стихотворении «В сыром ночном тумане...» — «Иуда».
Бытовой вариант «демонического» сюжета представлен героем, которого
Л. Гроссман тонко определил как dandy1. Это современный человек, житель
сегодняшнего «страшного мира», охарактеризованный, пожалуй несколько
старомодно (что связано с восприятием этого образа сквозь призму пушкин-
ско-лермонтовской традиции), — «стареющий юноша» (I, 13) с «отцветшим
лицом» (III, 16), во фраке (III, 16; «на нем — изящный фрак» — III, 36),
изображаемый чаще всего в атмосфере ресторанного веселья («Из
хрустального тумана...», «В ресторане», «Песнь ада»), катанья в санях («На островах»,
«Три послания» (3) и др.), на балу. Образ бала, как окружения
«демонического» героя, впрочем, значительно шире чисто бытового: «бал», «пир» —
синонимы «страшного мира» как такового:
Ночи зимние бросят, быть может,
Нас в безумный и дьявольский бал (III, 10);
Я на земле был брошен в яркий бал (III, 15);
...где настиг меня последний пир (III, 16);
1 Гроссман Л. Блок и Пушкин // Гроссман Л. От Пушкина до Блока. Этюды и
портреты. М., 1926. С. 354.

294
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Чем ночь прошедшая сияла,
Чем настоящая зовет,
Все только — продолженье бала... (III, 21)
Повеселясь на буйном пире... (III, 35)
Нет, не один я был на пире! (III, 92) и т. д.
Образы человеческой жизни как «бала», «пира» и как «дьявольского
бала», имеющие достаточно широкий генезис в мировой и русской поэзии,
в лирике Блока связаны с выделением семантики яркого, праздничного,
динамичного (отсюда близость ситуаций «бал» и «танец», «пляска» —
последние образы, имеющие и самостоятельное значение, также становятся
символическим изображением жизни, жизненного пути: ср. «Где отдается в
длинных залах...» и особенно «Когда-то гордый и надменный...»). Но в них
же подчеркиваются и значения лживости, притворства, кажущегося блеска
(особенно близко к «Маскараду» Лермонтова и к «После бала» Л. Толстого).
Отсюда неразрывность образов «бала» и «маски», а также «танца», и «маски»
(«дикий танец масок и обличий» — III, 15). Однако ситуация «бал» может
развертываться и в более бытовом плане, оказываясь именно бытовым
окружением современного dandy («Где отдается в длинных залах...», «Ваш
взгляд — его мне подстеречь...»). Как всегда у Блока, окружение задает и
сравнительно не очень большой, но устойчивый набор соответствующих ему
примет «ресторан» —> бокал: «узкий твой бокал» — III, 11; «в вечернем
звоне хрупкого бокала» — III, 17; скрипка: «дальних скрипок вопль
туманный» — III, 11, 12, «что-то грянули струны» — III, 25; «был скрипок
вой» — III, 141 и др.; цыганское пение и пляска: «визг цыганского
напева» — III, 11; «цыганка плясала / И визжала...» — III, 25; бал—>маски
(см. выше); танец: «...Вы не приглашали / На вальс NN...» — III, 37;
«...возникает хоровод» — III, 195; музыка (III, 36) скрипки, смычок;
зал, колонны: «Зал <...> многоколонный» — III, 36; «сень / Колонны
мраморной» — III, 212; «Не первая встреча» —»ботинки, меха: «И помнить
узкие ботинки, / Влюбляясь в хладные меха» — III, 21, «вздохнули духи» —
III, 25; «запах <...> / Туманов и духов» — III, 203; шелк: «Зашептались
тревожно шелка» — III, 25, «шелк зашевелят/ Трепещущие ваши пальцы» —
III, 212 и т. д.). Тема жизни современного «fleMOHa»-dandy сложными нитями
связана с проблемой интеллигенции, ее исторической виной и «возмездием»1.
Сюжетно эта связь воплощается во встрече dandy и «падшей женщины»,
отношения которых, как увидим, будут сложно проецироваться и на
оппозицию «народ — интеллигенция».
Путь <^eMQHa»-dandy связан с сюжетом, отдельные эпизоды которого
движутся от «не первой встречи» к «черной страсти», завершающейся каким-то
ущербом, нанесенным женщине. В «демоническом» варианте — это
убийство — «жениха»:
1 См.: Минц 3. Г. Блок и Пушкин // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 306.
1973. С. 241—246. Связь тем «демонизма» и дендизма для Блока наиболее отчетливо
воплощена в традициях Пушкина, Лермонтова, Достоевского.

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
295
Пусть скачет жених — не доскачет!
Чеченская пуля верна (III, 26);
или «ее»:
И, распустив тихонько крылья,
Я улыбнусь тебе: лети.
И под божественной улыбкой,
Уничтожаясь на лету,
Ты полетишь, как камень зыбкий,
В сияющую пустоту... (III, 61)
«Вампир» — пьет «кровь из плеч благоуханных» (III, 17) и также убивает
«ее» (ср.: «Черная кровь»). «Мертвец» отравляет живых «ядами» и т. д. В
бытовом варианте этот же сюжет раскрывает мысль о вине dandy за
«унижение» и гибель женщины:
Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня! (III, 1522)
За преступлением следует «возмездие»: «обнищание», утрата живых
человеческих чувств, о которых уже говорилось, «опускание» на дно жизни, болезнь,
прижизненная смерть и, наконец, гибель, после чего может начаться совсем
новая жизнь, новая любовь, уже не демоническая.
Таким образом, путь героя-«демона» — земной путь, путь внутри
«страшного мира», для которого этот мир предстает как единственная реальность.
Иногда эта точка зрения как будто бы полностью совмещается с авторской:
И когда вам мерцает обманчивый свет,
Знайте — вновь он совьется во тьму.
Беззакатного дня, легковерные, нет.
Я ночного плаща не сниму (III, 178);
Сквозь серый дым от краю и до краю
Багряный свет
Зовет, зовет к неслыханному раю,
Но рая — нет (III, 201) и т. д.
Но точка зрения демонического героя в «ночном плаще», спящего «мертвым
сном» (III, 201), — это лишь один из многих аспектов блоковского
мироощущения как целого. «Демонический» взгляд (в отличие от взгляда «сытых»,
«дураков и дур», который Блок, как уже говорилось, вообще не может
воспроизвести изнутри, так как с этой точки зрения, крайне примитивной,
видна лишь поверхность, кажимость жизни) способен разглядеть за внешним
укладом обыденности ее «инфернальную природу», за кажущейся
неподвижностью вещей — захватывающий, гибельный полет. Но увидеть более
глубокую правду мира, выходящую за грани данности сегодняшнего бытия, этот
взгляд не способен. Блоковская же позиция, мы видели, неизмеримо шире.
Это не мешает, однако, частичному совпадению позиций, лирическому
звучанию темы «демона». Блоку интимно близки и мотивы вины сильнейшего за
зло «страшного мира», и мотив неизбежности возмездия за измену героя
высоким идеалам «юности».

296
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Близка ему — об этом мы уже писали — и мысль об исторической
неизбежности появления сил, разрушающих «страшный мир». А они также
связаны для Блока с «демонизмом», с героическим и во многом
антихристианским пафосом его творчества.
И все же ближе к глубинным основам блоковского миросозерцания иная
ипостась лирического героя — «,,я"-поэт». Она родственна демоническим
образам, поскольку и сама поэзия, акт творчества — воплощение,
материализация духа, замыкание его в клетку слова («Художник») — осмысляется
как демоническое, «кощунственное» действие. Поэзия — «колдовство»
(«...Пока красавицу колдуют / Твои греховные стихи» — III, 52), «грех»
(«...И песни грешные запел» — III, 53), «кощунство» («Был он только
литератор модный, / Только слов кощунственных творец» — III, 123). Не
случайно образ Музы в лирике «третьего тома» совпадает с образом
«инфернальной» героини, а творчество — с «черной» страстью, с жизнью в
«страшном мире»:
И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои (III, 8).
«Демонична» и главная задача поэта: он должен вскрыть природу «страшного
мира» как inferno:
...Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар! (III, 27)
Художник, по словам Блока, есть «свидетель необходимого», проникающий
в сущность мира:
Лишь художник, занавесью скрытый, —
Он провидит страстной муки крест (III, 119).
Как свидетель, художник, подобно Данте, нисходит в ад (ср. «Песнь ада»,
где лирический герой отоэюдествлеы с Дайте: «Где спутник мой? — О, где
ты, Беатриче?» — III, 15), показывает самые страшные «подземные» стороны
жизни. В «Ямбах» это «подземное» прямо приравнивается к жизни
«униженных», социальных низов. Поэт сам не из этого социального «низа», но,
низойдя «с горы» в пропасти ада, он видит их и дает возможность узнать
их другим.
На непроглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза (III, 93).
Поэт видит «крота» — «вбитое в землю» «человеческое созданье» (III, 86,
89). В итоге даже наиболее общее и внеисторическое истолкование сущности
«страшного мира» дается не с позиции «,,я"-демона», а с позиции «,,я"-поэта».
Но «,,я"-поэт» видит и совсем другое. Если уменье художника ценить
«жизнь в мимолетных мелочах» (III, 115) или уплывать «от скуки мира» в
«челноке искусства» (III, 108) в каком-то смысле само родственно
«дендизму» — непросветленному наслаждению «страшным миром», то вместе с тем
в нем же раскрывается и способность художника разглядеть за «тьмой» этого

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
297
мира его «свет» — «золото косы», «малый цветок», «тучку жемчужную» (III,
127). Поэтому именно «,,я"-поэт» становится хранителем «старинных обетов»
прошлого (III, 95). И ему же отводится роль провидца будущего.
Образ «,,я"-поэта» существенно отличается от остальных «двойников»
лирического героя. Он наиболее универсален, и его позиция наиболее полно
совпадает с блоковским миросозерцанием (что, конечно, не означает
тождества этого образа и его создателя). Но поэт не действователь, а «медиум» —
проводник идей, отражающих сущность мира. Поэтому образ «,,я"-поэта»,
при всей его сложности (изоморфной сложности мира в целом), почти не
дан в динамике. Мы знаем лишь о столкновении в образе «,,я"-поэта»
кажимости («угрюмство») и «сокрытых двигателей» («добро и свет», «свободы
торжество» — III, 85), знаем, что путь его (как и «путь мира») направлен к
выявлению, выведению на свет этой скрытой сущности жизни, что поэт ранее
других провидит «светы грядущего» («Ямбы»). Но законченного сюжета,
связанного с путем поэта из «страшного мира» в будущее, у Блока нет.
Намечена.лишь его завязка: нисхождение в земной мир «на рассвете»,
страшный и мучительный союз с «демонической» Музой, подарившей поэту «луг
с цветами» и «проклятую красоту» земной жизни, — а также ситуации,
связанные с пребыванием поэта в «аду» («Песнь ада»). Дальнейшее движение
этого сюжета могло бы быть осмыслено как развитие «мифа о Данте» (путь
поэта из ада — через чистилище — в рай). Однако сколь-либо явных намеков
на подобный сюжет в лирике «третьего тома» нет.
Зато есть наметка другого сюжета: «,,я"-поэт» «умирает под забором как
пес». Но здесь лирический герой выступает уже, по сути, в другой ипостаси.
Если крайнее выражение одних сторон человека «страшного мира»
превращает его в «демона», то наиболее обобщенное воплощение других его
сторон связано с образом «,,я"-Христа». Известная «кощунственность» такого
уподобления лирического героя сразу же свидетельствует, что речь идет не
об отображении новозаветной легенды, а об ее активном и весьма
индивидуальном художественном преломлении.
Прежде всего, блоковский Христос в каком-то смысле двойник «демона»
(ср. в более ранней статье «О лирике» отождествление этих образов). Поэтому
он может выступать и как носитель возмездия — как «сжигающий Христос»
народных движений (III, 248). Но все же этот облик лирического героя в
основном связан с иным кругом настроений. Это герой «обнищавший» («А
я, печальный, нищий, жесткий» — III, 142), не имеющий «где приклонить
главу» («Сын Человеческий не знает, / Где приклонить ему главу» — III,
246), отверженный («Отверженец, утративший права» — III, 15), у которого
«все потеряно» (III, 19). Но отверженность «,,я"-Христа» — особая:
«добровольное сиротство» (V, 73), добровольный, жертвенный отказ от прежних
«богатств». Внутренняя мотивация этой жертвенности — в стремлении пройти
путь, сужденный всем, стать как все, пройти вместе со всеми через «страшный
мир» и гибель:
Ты острый нож безжалостно вонзал
В открытое для счастья сердце.

298
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«Безумный друг! Ты мог бы счастлив быть!..» —
«Зачем? Средь бурного ненастья
Мы все равно не можем сохранить
Неумирающего счастья!» (III, 218)
Сюжет в данном случае предопределен новозаветной мифологией. Герой
сам добровольно отказывается от царства («Царем я не буду» — III, 46), от
своей великой пророческой миссии («Да, был я пророком»). Он сам
отказывается и от высшего счастья любви («И пусть другой Тебя ласкает» — III,
246), уходит из «соловьиного сада», куда «не доносятся жизни проклятья»
(III, 241), в мир страдания и тяжкого труда, туда, где
...возник
За далеким рычаньем прибоя
Призывающий жалобный крик (III, 244).
«,,Я"-Христос», подобно героям Достоевского, берет на себя вину за грехи
мира (или, подобно толстовскому Нехлюдову, вину за социальное зло),
искупая его своей жертвенной гибелью. Ср. в «Итальянских стихах» (с
типичным для Блока ассоциативным смещением «Христос — Иоанн
Креститель», сохраняющим семантику жертвы):
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак (III, ЮЗ)1.
С линией «,,я"-Христос» сложно соотносится блоковское осмысление
лирического «я» как человека. С одной стороны, образ Человека для Блока
столь высок и значим, что объяснен может быть только через «всечеловека» —
цитатами или перефразировками новозаветных определений Христа: «Се —
человек», «сын Человеческий» («Раздался голос: «Ессе homo!» — III, 30; «сын
Человеческий» — III, 246 или: «Но я — человек» — III, 46 и др.; ср. также
слова Друга, характеризующие Германа в «Песне Судьбы»: «Се — Человек» —
IV, 130 и др.). Путь человеческий и путь «невоскресшего Христа» (III, 246) —
один и тот же путь земного воплощения (ср.: «Несбывшееся воплотить»).
1 Новозаветный сюжет в связи с этикой жертвы привлекал Блока уже давно, но
особенно в 1906—1908 гг. Ключом к соответствующим образам «третьего тома» могут
быть и более ранние произведения Блока, в особенности «Осенняя любовь» (1), с
открытым отождествлением себя и распятого Христа («Пред ликом родины суровой /
Я закачаюсь на кресте» — II, 263) и «Угар», бытовой план или основной литературный
источник сюжета которого неясен, но где говорится о «маленьком царьке», сгорающем
на жертвенном костре «дьявольской судьбы» (III, 112). В стихотворении «Угар» важно
также эвфонико-смысловое сопоставление: «на костре» — «на кресте», дающее ключ
и к финалу цикла «Снежная маска»:
И взвился костер высокий
Над распятым на кресте (II, 252).
В свете этой параллели становится ясной и связь между образом «костра» демонической
страсти и «креста» жертвенной любви-самоотдачи в лирике «третьего тома».

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
299
Сближение образов «невоскресшего Христа» и лирического «я» как
человека объясняется тем, что для Блока христианский гуманизм (особенно в
его интерпретации Л. Толстым) и гуманизм как таковой оказываются
понятиями почти тождественными. Но отсюда, с другой стороны, возникает
парадоксальная, с точки зрения современной системы представлений о мире,
картина. Включение в поэтический идеал Блока героики, «бунта», активности
осмысляется поэтом и как богоборческое, и как «антихристианское» — и
как «антигуманное» одновременно. «Человек» оказывается не только
двойником, но и антиподом Христа, носителем творческого, бунтарского «зла».
Так, именно утверждением пафоса борьбы определены богоборческие и
«антихристианские» строки стихотворения «На смерть младенца»:
Когда под заступом холодным
Скрипел песок и яркий снег,
Во мне, печальном и свободном,
Еще смирялся человек (III, 70).
Христианское смирение перед лицом ничем не оправданной смерти
«блаженного»1 приравнивается к подавлению в человеке человеческого (активного)
начала, а сам «человек», таким образом, противопоставляется Христу.
Человеческое начало отождествляется с богоборческим, бунтарским, то есть со
«злом»:
В душе, под песни панихид,
Уж проступали злые пятна
Незабываемых обид.
Уже с угрозою сжималась
Доселе добрая рука.
И несмотря на несколько примирительный настрой строк (возвращающих
нас одновременно и к «доброму» и к «молитве»):
Я подавлю глухую злобу,
Тоску забвению предам.
Святому маленькому гробу
Молиться буду по ночам, —
в конечном итоге торжествует пафос богоборческий, «антигуманистический»
(по Блоку) пафос человеческой гордости и независимости:
Но — быть коленопреклоненным,
Тебя благодарить, скорбя? —
Нет. Над младенцем, над блаженным,
Скорбеть я буду без Тебя (III, 70).
Но так понятый «человек», с его готовностью к будущему бунту и
сегодняшней «глухой злобой», противопоставляясь Христу, одновременно
уподобляется «демону».
1 О связи этого стихотворения со словами Ивана Карамазова о смерти ребенка как
высшем проявлении несправедливости мироустройства и основании богоборческого
бунта см.: Pozniak Т. Dostojewski w kregu symbolistow rosyjskich. Wroclaw, 1969.

300
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Аналогичным образом строится и стихотворение «Идут часы, и дни, и
годы...», где «Христово» парадоксально сближено с «дьявольским» и
противопоставлено «демоническому» как человеческому, героическому. Лирический,
«я» когда-то был связан с миром «Высокого» (о нем напоминает слово
«старинный» и образ меча — символ высокого подвига, — которым герой
владел когда-то: «Вот меч. Он — был. Но он — не нужен» — III, 29). Утрата
меча — обычный еще с периода «Снежной маски» символ отказа героя от
идеалов «Высокого», от идеалов «первого тома». Вопрос: «Кто обессилил
руку мне?» — связан с поисками причин падения, измены лирического героя.
Воспоминания о потере «Высокого» сначала носят житейский, во многом,
видимо, автобиографический характер (во всяком случае, окружение героя
и образ героини строятся на той же системе реалий, что и лирика 1907—
1908 гг., посвященная «снежной страсти» и образу Фаины, навеянному
H. Н. Волоховой). Затем воссоздается облик «демонической» героини
«второго тома», о которой в другом стихотворении («Как свершилось, как
случилось?..») говорится как о «царице», чей чертог «в пепел / Обратится на
земле» (III, 84), — о царице «дьявольского» мира. Ей-то и «служил»
бросивший меч герой.
Однако в кульминационную сцену измены героя «Высокому» неожиданно
вводится новый персонаж:
И вдруг (как памятно, знакомо!)
Отчетливо, издалека
Раздался голос: «Ессе homo!»
Меч выпал. Дрогнула рука... (III, 30)
«Ессе homo!» — слова Понтия Пилата о Христе. Связь образа «голоса» с
миром «рая» подчеркивает обращение к памяти (герой «помнит», «знает» о
том, что уже случилось когда-то — в мире Первой любви), а также
характеристика голоса как звучащего «издалека»1.
И поэтому дальнейшее описание потери меча — прямой ответ на вопрос:
«Кто обессилил руку мне?» — ведет нас к «христианскому» в герое. Герой,
которому предназначены отказ от борьбы и покорное «служение», становится
«слугой»... демонической «царицы»:
И перевязан шелком душным
(Чтоб кровь не шла из черных жил),
Я был веселым и послушным,
Обезоруженный — служил.
Герой оказывается в «страшном мире» (с его типовыми в позднем блоковском
творчестве знаками-приметами: несвобода — «перевязан», «послушным»,
«служил»; духота — «душный»; чернота — «черных жил», а также
веселье, страстность). Но причина его падения — «обезоруженность»,
христианский отказ от борьбы («меч выпал»). И поэтому поэтический идеал
1 О близости в лирике Блока образов «далекого» и «высокого», «небесного» см. в
наст, изд.: «Структура „художественного пространства" в лирике А. Блока».

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
301
стихотворения — глубоко «антихристианский». Герой «вспоминает» одну из
главных примет изначально прекрасного мира — его высокую свободу:
Но час настал. Припоминая,
Я вспомнил: «Нет, я не слуга!» —
и борется за нее, предпочитая смерть рабству:
Так падай, перевязь цветная!
Хлынь, кровь, и обагри снега! (III, 30)
Последние образы не случайно навеяны героическим и ницшеански-«анти-
христианским» пафосом вагнеровской оперы1. Освобождение от
«дьявольского» мира приходит путем бунта, отказа героя от «послушания», — то есть
от навязанного сравнением его с Христом.
Богоборческий и «антихристианский» пафос определяет и чрезвычайно
резкое звучание антиклерикальной темы в стихотворении «Не спят, не помнят,
не торгуют...». «Торжественный пасхальный звон» в знак Христова
Воскресения приравнен к убийству («вбиванию в землю») человека и всего
человеческого (III, 89). В черновике стихотворения, приведенном В. Н. Орловым,
эта мысль раскрывается еще резче:
В тряпье покорности и веры
Ты хочешь скрыть хозяйский стыд?
Стыдится ли хозяин ражий.
Когда рабы, со всех сторон,
И за убийства, и за кражи
Ему дарят пасхальный звон? (III, 523)
Переосмысленная здесь евангельская притча о хозяине и работниках (Мф
21:33-41) истолковывается резко полемически: «хозяин» оказывается
виновником всех преступлений земной жизни («убийств и краж»), а терпеливые
«рабы» — «работники» — виновниками их сокрытия. В христианском
терпении вновь обнаруживается его бесчеловечная природа. Как видим,
отношение Блока к христианской легенде глубоко противоречиво и колеблется
от приравнивания образов Христа и Человека до резкого их
противопоставления. Причина здесь в том, что сам евангельский образ Блоку представляется
весьма многозначным и к разным его сторонам он относится по-разному.
Не принимая христианского терпения и покорности, резко отрицая христи-
анско-толстовское непротивление злу, Блок оказывается чрезвычайно
увлеченным другой стороной христианской этики. Ему близок пафос отказа
«избранной» личности от дарованных ей «царств», пафос «обнищания» и
странничества, позволяющего слить свою судьбу с судьбой нищего народа,
«нищей России».
Отсюда попытки соединить образ «обнищавшего» героя и героя активного,
«служение» которого — бой и подвиг, а не покорность и терпение. Так
1 Все реминисценции этого стихотворения отмечены В. Н. Орловым в комментарии
(III, 506).

302
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
возникает знаменитый народный «сжигающий Христос» из стихотворения
«Задебренные лесом кручи...» (III, 248) или попытки создать образ «Христа-
Демона» («О лирике»). Так возникает и образ «я» как средневекового воина,
борца «за святое дело» (III, 250). С другой стороны, так возникает и глубоко
интимный образ человека, уставшего идти путем жертв и отказов, —
«Христос, уставший крест нести» (III, 102). И наконец, основное: в любых
человеческих коллизиях «третьего тома» можно увидеть земные блуждания «не-
воскресшего Христа».
Такая трактовка образа делала его достаточно близким Блоку. Однако
образ «,,я"-человека» не вмещался в рамки евангельской легенды и по другой
причине. Соединение самых глобальных обобщений и
неповторимо-конкретного, исторически, социально, национально и т. д. «заземленного» определяло
то, что блоковский лирический герой оказывается, в первую очередь,
человеком с живой и богатой «земной» судьбой,
Вряд ли надо доказывать, что современная Блоку действительность, жизнь
и душа современников отразились в его поэзии чрезвычайно многообразно —
и преимущественно глазами лирического «я». Это и жизнь современного
города («Страшный мир», «Возмездие»), в частности то иронически («День
проходил, как всегда...»), то лирически («На улице дождик и слякоть...»)
нарисованная жизнь русского интеллигента начала XX в. Это и Россия, ее
просторы, представленные не только обобщенно-символическими образами
Жены и т. п., но и картинами природы, увиденными и пропущенными сквозь
восприятие лирического «я» («Свирель запела на мосту...» и т. д.). Это и
жизнь современной Европы («Итальянские стихи») и т. д. и т. п. В этих
чрезвычайно разнообразных картинах проявляется и еще одна важная
особенность лирического «я» как «человека», не вмещающаяся ни в одно из
рассмотренных выше его обличий.
Как выяснилось из предыдущего анализа, важнейшее свойство «страшного
мира» — его сложность, противоречивость, «оксюморонность» строения,
особенно подчеркнутая тем, что одновременно изображается несколько миров
различной степени обобщенности, соотносящихся друг с другом как
«реальное — более реальное» или «более реальное — реальнейшее» и
«просвечивающих» один сквозь другой. Поэтому многообразие аспектов лирического
«я» не только раскрывает многообразие жизни, но и позволяет закрепить за
каждым из «двойников» определенную точку зрения, сферу художественной
действительности и способ ее образного раскрытия.
Так, мы уже писали, что «демонический» герой погружен в мир злых,
«черных» страстей, и с его точкой зрения связано проникновение через
бытовую или яркую «пиршественную» оболочку «страшного мира» в его
инфернальную сущность. Позиция «,,я"-поэта», отличаясь наибольшей
обобщенностью, позволяет четко (в частности, не очень типичным для Блока
путем прямых поэтических деклараций — «Ямбы») раскрыть глубинную
сущность мира — увидеть в «настоящем, жалком» — «Прошлое», которое
«страстно глядится в Грядущее» (III, 145). Продолжая эту мысль (и, разумеется,
учитывая условность любых абсолютно четких дефиниций, наличие множества
промежуточных и сложных позиций «я»), можно сказать, что особенность

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
303
«точки зрения „я" как „Христа"» — в показе второго обличья «страшного
мира» — жизни «нашей», «ограбленной и нагой». В частности, с этой
позицией связан показ мира «униженных и оскорбленных», мира социальной
несправедливости и переход от эмпирии этого мира к общему осмыслению —
как оценочному (уклонение жизни в «страшном мире» от норм Высокого),
так и историческому (неизбежность Воскресения и Новой жизни для
«униженных» сегодняшней действительностью). Точка зрения «,,я"-человека» в
рассматриваемом смысле двоится. С ней связано изображение «страшного
мира» и как губительной страсти, и как «ограбленного», нищего
существования (иными словами, «,,я"-человек» может переходить с позиции «демона»
на позицию «Христа» — см. ниже). Но с этой же точкой зрения связан и
показ сложной диалектики «темного» и «светлого» в современном мире,
«проглядывание» одних его сторон сквозь другие. В указанном смысле позиция
«,,я"-человека» предстает как более универсальная и подвижная, чем позиция
«демоническая» или «христианская». Более всего она сближена с точкой
зрения «,,я"-поэта». От последней, однако, позиция «,,я"-человека»
существенно отличается тем, что «Человек» находится внутри изображаемого мира
и его точка зрения (как и его судьба) — «общая», «обычная». Ему доступно
проникновение в сущность действительности, однако лишь через ее
эмпирические, чувственно воспринимаемые, единичные выявления, осмысляемые как
общий «удел». Именно через обрисовку позиции (и жизни) «„я"-человека»
осуществляется «обобщение-синекдоха», переход от единичного к
общезначимому. «,,Я"-человек» ярко чувствует и «оксюморонность» жизни, и «знаки»
Прошлого и Будущего в настоящем — однако, так сказать, в их зримом
облике. Дальнейшее обобщение жизненного опыта, познание его глубинного
смысла связано с переходом на одну из описанных выше точек зрения.
Поясним сказанное лишь одним, отнюдь не самым ярким примером. В
стихотворении «Натянулись гитарные струны...» (как и во многих
произведениях из «Разных стихотворений» и «Арф и скрипок») изображается некая
вполне единичная (и не очень часто варьируемая в лирике Блока)1 ситуация:
«я» слушает цыганское хоровое (с солисткой) пение. На единичность ее
указывает и обращение к солистке («Ксюше» — К. К. Прохоровой), четкая
фиксация данного мгновения («И старик перед хором / Уже топнул ногой» —
III, 213), и, вероятно, хорошо знакомая современникам, хотя сейчас уже
утраченная, отнесенность к реальным прототипам и ситуациям. Позиция «я»
здесь довольно четко, хотя и по преимуществу негативно, отмечена: он —
не «демонический герой», не «Сын Человеческий», не «,,я"-поэт» (последнее
подчеркнуто особенно отчетливо: носителями начал искусства выступают
хор, «старик» и, в первую очередь, «Ксюша»; позиция «я» — пассивная,
воспринимающая, лишенная «демонической» активности творчества). Взгляду
этого героя раскрывается весьма яркая и глубоко впечатляющая картина. Он
чувствует и глубинную связь, родство разных сторон бытия. Ср., например,
весьма характерное для Блока скрытое сравнение «сердце-гитара»:
1 См. только стихотворение «Седое утро» и отчасти «Взял гитару на прощанье...».

304
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Натянулись гитарные струны,
Сердце ждет.
Только тронь его голосом юным —
Запоет! (III, 213) —
где «гитарные струны», через метафоры-уподобления «тронь его» (сердце) и
«запоет», превращаются в «струны» сердца и между музыкой — искусством —
и строением души человека устанавливается отношение аналогии. Еще более
явно с позиции «я» утверждается изоморфность миров искусства и любви:
И гортанные звуки
Понеслись,
Словно в серебре смуглые руки
Обвились...
Вместе с тем ему доступны и резкие контрасты бытия, создающие «ок-
сюморонные ситуации»:
Невозможное счастье!
На! Лови!
Отсутствие как «демонической», так и «христиански» нормативной
позиции проявляется здесь в том, что «цыганские» начала искусства, любви, при
всей их «сумасшедшей» страстности («Бред безумья и страсти, / Бред любви»),
изображаются и как светлое, прекрасное, созидающее, а не губительное.
Вместе с тем здесь присутствует, хотя и не реализуется, тема «гибельности»
(«бред», «безумье», искусство как огонь: «Обожги меня голосом, взором»).
Последний образ выявляет еще один существенный аспект восприятия мира
в стихотворении. Сквозь единичное в нем отражаются и общие свойства
действительности: «общечеловечность» рисуемой ситуации, а также и ее более
универсальные значения (относящиеся и к глубинным свойствам «земного»
мира: огонь, цыганка, и к «проглядыванию» прекрасного мира: «голос юный»
любовь, музыка). Однако весь этот более общий смысл изображенного здесь
дан только через непосредственно-чувственное переживание данного момента
бытия, через его «здесь и теперь».
Но с темой «,,я"-человека» связана не только определенная точка зрения,
но и ряд существенных поворотов темы — настолько важных, что именно
в сюжете о «,,я"-человеке» чаще всего осуществляется переход от «страшного
мира» к прекрасному миру будущего. С лирическим «я» как человеком связана
важнейшая для концепции «третьего тома» тема памяти. В советской науке
уже отмечалось, что образ памяти у Блока — особый, возникший под явным
воздействием общесимволистских концепций и идей платоновского «анамне-
зиса» — «припоминания» души о ее прошлых состояниях1. Но у Блока это
представление получает особый поворот, относящийся именно к судьбе «я».
Память — связующее звено между данным моментом развития личности,
1 См.: Соловьев Б. Поэт и его подвиг. М., 1968. С. 328—331, 454. Предлагаемая ниже
интерпретация образов Памяти / Забвения развивает идеи, высказанные Д. Е.
Максимовым в статье «Идея пути в поэтическом сознании Блока» (Блоковский сборник.
2. Тарту, 1972. С. 102—103 и след.).

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
305
«я», и его общим путем как частью пути мира. Для «,,я"-человека» «страшного
мира» существует три рода воспоминаний. Первое — это память о
прошлом. Память о прошлом — всегда возвращение в мир Первой любви,
молодости, «синего берега рая», «отчизны», в мир «Ты» («Ты помнишь
первую любовь?» — III, 76; «Сердце помнит долгий срок, / Поздний вечер
над прудами, / Раздушенный ваш платок» — III, 185; «В памяти на миг
возникнет / Тот край, тот отдаленный брег» — III, 199; «Вспоминаю с
печалью нездешнею / Все былое мое...» — III, 226; «память об отчизне» —
III, 231; «Он вспоминает дни весны» — III, 232; «память об иной отчизне» —
III, 234 и т. д.). Поэтический синоним памяти о прошлом — «сны» (в одном
из значений этого чрезвычайно многопланового образа: «И стала мне
молодость сниться, / И ты, как живая, и ты...» — III, 13; «И вижу в снах твой
образ, твой прекрасный» — III, 129; «Только первая снится любовь» — III,
186; «В снах печальных тебя узнаю» — III, 226; «Снится — снова я мальчик,
и снова любовник» — III, 265). Но «память» (как и «сны» в указанном
значении образа) в блоковской лирике — не романтическая антитеза
сегодняшней действительности, не мир, куда лирический «я» укрывается от
реальности. Хотя прошлое представляет разительный контраст «страшному
миру», возврат к нему — не забвение настоящего, а способ его оценки, та
высокая позиция, с которой осуществляется суд над настоящим. «Помнить» —
синоним «любить» («...читаю в испуганном взоре, / Что ты помнишь и
любишь меня» — III, 262); память помогает герою пронести сквозь снега и
туманы «нескончаемой ночи», сквозь все свои измены — верность Высокому,
познанному в юности. Поэтому же память о прошлом поддерживает веру в
будущее, отгоняет усталость и примиренность с настоящим:
И у тех, кто не знал, что прошедшее есть,
Что грядущего ночь не пуста, —
Затуманила сердце усталость и месть,
Отвращенье скривило уста (III, 156).
«Память прежних дней» помогает стремиться к Новой любви. Ее голос «ясно»
указывает герою:
«...Стучись полночными часами
В блаженства замкнутую дверь» (III, 183).
Человеку, жителю «страшного мира», присуща и память о
настоящем. Это знание о действительности, окружающей героя:
Долгих лет нескончаемой ночи
Страшной памятью сердце полно (III, 263);
Мы — дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего (III, 278).
Это знание о себе, о своем месте в «страшном мире», о своей «измене», о
«черных» страстях («Вспоминаю те вьюги, снега, / Твои дикие слабые руки, /
Бормотаний твоих жемчуга» — III, 163). Такое знание сохранить непросто:
мы уже говорили, что утрата высших духовных способностей, в том числе
и памяти, — неизбежная судьба человека в «грабящей» его действительности

306
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
(«Я обрываю нить сознанья / И забываю, что и как» — III, 9; «Я сегодня
не помню, что было вчера» — III, 69 и т. д.). Забвение же равносильно
предательству:
«Доедешь — все забудешь,
Забудешь — канешь в ночь
Гляди — продашь Христа» (III, 206).
Забвение настоящего — это всегда отказ думать о страданиях другого, а
потому — эгоистическая измена своему человеческому долгу:
Опьяненный вином золотистым,
Золотым опаленный огнем,
Я забыл о пути каменистом,
О товарище бедном своем (III, 243).
И хотя в минуты отчаяния герою кажется, что воспоминания напрасны
(«Тщета святых воспоминаний / Пред ним медлительно встает» — III, 53;
«Твой южный блеск, забытый мной, / Напоминающий напрасно / День
улетевший, день прекрасный» — III, 211), что припоминание своих измен
равносильно смерти («Но все ночи и дни наплывают на нас / Перед смертью...» —
III, 69), однако общий настрой лирики конца 1900-х—1910-х гг. прямо
противоположен таким ощущениям. Именно забвение ведет к гибели:
Не поднимай цветка: в нем сладость
Забвенья всех прошедших дней
И вся неистовая радость
Грядущей гибели твоей (III, 195).
Путь, достойный человека, — это путь памяти. Памяти как сострадания
другим («Так сострадай и помни, мой поэт», — обращается к герою его
двойник из «Песни ада» — III, 18), памяти как силы оставаться со всеми, а
не идти «демоническими» путями избранных:
Забудь, забудь о страшном мире,
Взмахни крычом, лети туда...
Нет, не один я был на пире!
Нет, не забуду никогда! (III, 92)
И если знание о прошлом дает человеку нормы Высокого, критерий
оценки, то память о настоящем дает ему способность увидеть бездны падения
мира и его самого, соотнести свои пути с общими — дает герою совесть. А
вместе память о прошлом и о настоящем оказывается средством борьбы со
«страшным миром», «грабящим» человека:
Но час настал. Припоминая,
Я вспомнил: Нет, я не слуга! (III, 30)
Память о будущем. Это поэтическое представление в лирике Блока
не просто метафора. Нам уже приходилось показывать1, что парадокс «памяти
1 См. в наст, изд.: «„Снежная маска" — „Фаина" — „Вольные мысли"».

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
307
о будущем» определен концепцией циклического времени. Будущее тоже было
прошлым, и поэтому человек может «вспомнить» о нем. Кроме того, будущее
в значительной мере связано с возвращением в мир счастья и гармонии,
представший герою в дни Первой любви, и память о нем родственна памяти
о прошлом.
И все же это другое чувство. Пафос нормы жизни и нравственных
требований к себе дополняется здесь настроениями веры и надежды на
грядущую «обетованную весну» (III, 191). Поэтому оно особенно важно для
перехода от настоящего к Новой жизни:
Что б ни было, — ты помни, вспомни что-то,
Душа... (когда? когда?)
Чтобы, сквозь сны бытийственных метаний,
Сбивающих с пути,
Со знаньем несказанных очертаний,
Как с факелом, пройти (III, 198).
В целом же память — это огромной значимости внутренний путь человека,
параллель к его жизненному пути и во многом его источник и движущая
сила.
Человек, как уже говорилось, окружен бытом, эмпирией земного
существования. Если снять те бытовые пласты, которые непременно подразумевают
присутствие героя «демонического» типа, то основными признаками
окружения «,,я"-человека» окажутся: 1) «дом», 2) «дорога» (образ, мотивирующий
перемещение героя из города в мир природы). Образ дома требует
существенных пояснений. Мы говорили о доме как важной примете мира Первой
любви и об уходе из дома (и разрушении дома) как о знаке перехода героя
в «страшный мир». И действительно, дом как средоточие прекрасного мира,
единственный Дом в Лесу или Парке, на «синем берегу рая», — этот дом в
«страшном мире» утрачен навсегда («брошенный дом»). Однако
погруженность лирического героя в обыденную жизнь современного города,
естественно, вызывает и упоминание дома как жилища, места пребывания «я». По
отношению к «Дому» «дом» — лишь личина, «псевдодом». Но этот образ
получает и самостоятельное значение.
С одной стороны, признак «закрытости», отгороженности от мира (и не
только от мира как целого, но и от эмпирии «страшного мира», например
от «улицы») роднит этот дом с другими закрытыми пространствами («зал»,
«ресторан», «присутствие» и даже «гроб»: «дома и люди — все гроба»), с
тем, однако, отличием, что это наиболее бытовой, обыденный вариант
окружения героя (если «зал», «ресторан» предполагают «,,я"-аапау», то «дом»,
«угол» — по преимуществу «,,я"-человека», разумеется при всей
некатегоричности такого разделения, так как и в этом обличье героя постоянно
«просвечивают» и другие его «ипостаси»). Но бытовой вариант образа дома
подразумевает и его истолкование как интеллигентской квартиры:
Все говорили кругом
О болезнях, врачах и лекарствах.
О службе рассказывал друг,

308
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Другой — о Христе,
О газете — четвертый.
Два стихотворца (поклонники Пушкина)
Книжки прислали... (III, 50) и т. д.
И хотя здесь, как всегда, присутствует и осознание этого быта как части
безумного «страшного мира» («День проходил, как всегда: / В сумасшествии
тихом»), однако в отдельных сценах этого и других стихотворений отчетливо
выпячена социальная сторона изображаемого. Отсюда и новый поворот темы:
«дом» связан с антитезами «интеллигент — народ», «интеллигент — Россия».
Противопоставление, как и в лирике «второго тома», решается как оппозиция
«дом — улица». Дому приписываются признаки уюта:
Ночь тихо бродит по квартире,
Храня уютный угол мой (III, 35), —
тишины («тихо», «в этом тихом доме» — III, 286), патриархального «очага»
(«мирного огня» — III, 286). В доме прорезываются черты Дома — но
только затем, чтобы опровергнуть возможность для современного человека
жить у «очага» («Остыл одинокий очаг» — III, 262). «Очага» уже и нет;
но жизнь даже в таком доме вызывает мысли о своей отгороженности,
уединенности:
Глядись сквозь бледное окно,
К стеклу прижавшись плотно... (III, 23)
Ты в комнате один сидишь (III, 76), —
об «измене», которая в подобных случаях получает, кроме уже рассмотренного
значения измены «Высокому», ряд значений более конкретных: это измена
«домашнего» человека своему долгу перед собой, людьми, народом, Россией,
историей:
Глядись. Ты изменил давно.
Бесповоротно.
С «домом» связано и ощущение лживости жизни:
Лишь соблазнитель мой не спит;
Он льстиво шепчет: «Вот твой скит.
Забудь о временном, о пошлом
И в песнях свято лги о прошлом» (III, 35).
Поэтому же образу дома соответствуют картины мучений совести (в своем
«кабинете, огромном и туманном», герой решает «все тот же» «мучительный
вопрос» — III, 42; его «совесть мучит» — III, 455), боязни будущего:
Что-то в мире происходит.
Утром страшно мне раскрыть
Лист газетный. Кто-то хочет
Появиться, кто-то бродит (III, 45), —
боязни «возмездия» (ср. «Шаги командора»). Однако страх — не спасение.
В дом врывается улица, а с ней — космос, «вьюга» («Голоса поют, взывает
вьюга» — III, 286). Дом обречен на неизбежную гибель («Шаги командора»).

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
309
И потому «уютный угол» так же покидается «изменником», как когда-то им
был покинут Дом. Уход из «уютного угла» — шаг к дальнейшему сближению
«я» с сегодняшней жизнью.
Если ближайшим двойником или, скорее, просто другим выявлением
«я»-«домашнего» оказывается dandy — современный «демон», то в
«^"-человеке», покинувшем дом, все время, так сказать, дремлет «Христос, уставший
крест нести». Герой переходит из «демонического» (и интеллигентского) мира
в мир «униженных», причем именно приходит в него: ведь сам он «был богат
когда-то» (III, 194), но «добровольно обнищал». Однако позиция «ушедшего»
из дома, «вечного странника», приобретает отчетливые очертания именно
судьбы «„я"-человека». Отделяясь от позиции «,,я"-поэта» своим бытовым
окружением, географической и социальной очерченностью пути:
Кругом — снега, трамваи, зданья (III, 9);
Встретив на горном тебя перевале,
Мой прояснившийся взор
Понял тосканские дымные дали
И очертания гор (III, 111)1, —
точка зрения «странника» отличается и от позиции «демонического» героя
(с последним связаны, как правило, либо «закрытые пространства» —
средоточие «страшного мира», либо «кощунственная» вознесенность над землей:
«на дымно-лиловые горы» — III, 26; «туда, / Где кажется земля звездою, /
Землею кажется звезда» — III, 61; «поднимаясь над землей» — III, 160 и
др.). Но такой «странник» — и не всегда «Христос, уставший крест нести».
Его путь, как уже говорилось, включает в себя и светлые, и темные впечатления
бытия, и «греховность», и жертвенность.
Путь героя-человека в «страшном мире» отличается непрямотой (то
есть продолжает и «демоническую» линию «измены») и сложностью. Он
может вести в «тупики» современной жизни и через них — в «пустоту», к
гибели:
Я ухожу, душою праздный,
В метель, во мрак и в пустоту (III, 9);
И матрос, на борт не принятый,
Идет, шатаясь, сквозь буран (III, 19);
Бери свой челн, плыви на дальний полюс
В стенах из льда — и тихо забывай,
Как там любили, гибли и боролись... (III, 189) —
к тщетным попыткам вернуться назад:
Скитались мы, беспомощно роптали,
И прежних хижин не могли найти,
1 Впрочем, героиня этого «бытового» стихотворения — «Madonna da Settignano»,
что еще раз подчеркивает, что речь идет лишь о тенденциях, о преобладании того
или иного типа восприятия окружающего.

310
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
И, у ночных костров сходясь, дрожали,
Надеясь отыскать пути... (III, 66)
На таком пути даже природа может быть холодно-злой и бесстрастной —
природой «страшного мира» («Какая дивная картина...»). Такой путь рисуется
как темный, роковой. Он — аналог жизни в «страшном мире» («Но жизнь —
проезжая дорога» — III, 196) и поэтому часто оказывается не прямым,
ведущим к цели, а «круженьем». Подчеркивается его бесцельность:
Все хочет нам помочь,
Как этот мир, лететь бесцельно
В сияющую ночь! (III, 203)
Путь этот не спасает даже от измены:
В сыром ночном тумане
На красный блеск огня,
На алые герани
Направил я коня
Скорей отсюда прочь!
В тумане да в бурьяне,
Гляди, — продашь Христа
За жадные герани,
За алые уста! (III, 206)
И потому такой «псевдопуть» может завершаться, как и жизнь «дома»,
не только гибелью, но и возмездием, в котором легко увидеть его социальную
природу:
Сегодня ты на тройке звонкой
Летишь, богач, гусар, поэт,
И каждый, проходя сторонкой,
Завистливо посмотрит вслед...
Но путник связан с ямщиком, как Дон-Жуан с Командором:
Задремлешь — и тебя в дремоте
Он острым полоснет клинком
Иль на безлюдном повороте
К версте прикрутит кушаком (III, 196).
И все же голос Судьбы, зовущий в путь (ср.: «Песня Судьбы»), зов
иррациональный, необъяснимый:
Да тоска заполонила,
Порвалась струна...
Не звала б да не манила
Дальня сторона! (III, 188)
Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни...
Что было любимо — все мимо,, мимо,
Впереди — неизвестность пути... (III, 221) —

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
311
этот зов (именно иррациональность его — залог принадлежности глубинным
пластам бытия), в конечном счете, не обманывает. Если «кружение»
изоморфно путям «страшного мира», то дорога вперед (и вверх) изоморфна
пути мира как целого:
И сквозь круэ1сепъе вихревое,
Сынам отчаянья сквозя,
Ведет, уводит в голубое
Едва приметная стезя (III, 223).
Такой путь тоже очень сложен. Он непременно связан с «опусканием»,
в лирике Блока понимаемым двояко: как жизнь жизнью «униженных», в
которой герой делит с ними страдания и самое гибель («христианский» путь)
и как «опускание» «ниже» для того, чтобы совершить подвиг, помочь «вбитому
в землю» «человеческому созданию» «выйти на свет» («,,я"-поэт» в цикле
«Ямбы»). Нередко оба пути совмещаются.
Ушедший из дома «вечный путник» (III, 111) видит и высокую красоту
земной, воплощенной жизни, природы, земной страсти:
И вот уже в долинах
Несметный сонм огней,
И вот уже в витринах
Ответный блеск камней,
И город скрыли горы
В свой сумрак голубой,
И тешатся сеньоры
Канцоной площадной (III, 109) и т. д.
Упоительно встать в ранний час,
Легкий след на песке увидать,
Упоительно вспомнить тебя,
Что со мною ты, прелесть моя (III, 187).
Через эти земные выявления прекрасного мира он приходит к народу, к
Родине.
Путь «,,я"-человека» связан с темой Подвига — одной из основных,
глубинных тем «третьего тома». Подвиг, «бой» — это одновременно и способ
перехода от настоящего в будущее, и (подробнее об этом — ниже) способ
жить в мире будущего. Поэтому у Блока характерно совпадают путь и цель
пути:
Пусть ночь. Домчимся... (III, 249)
Такая цель — лишь начало нового, бесконечного движения, уподобляющего
героя народу, истории, миру:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! (III, 249)

312
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
В связи с этим давняя мысль К. Чуковского о зрелом Блоке как певце
бесцельного подвига («Роза и Крест»)1 представляется одновременно и верной,
и нуждающейся в уточнении. Романтическое представление о том, что путь
к цели выше цели, Блоку близко, но с весьма существенными коррективами.
Для него (и для символизма в целом) мир как Текст имеет завершение —
наступление Новой жизни (хотя, как уже говорилось, затем история мира
может повториться и повторяется бесконечно). Поэтому кажущаяся
бесцельность подвига (герой «Соловьиного сада», ушедший от одинокого счастья,
потерял и свой прежний «путь каменистый» — путь труда), завершение
подвига и жертвы гибелью (Бертран в «Розе и Кресте») не означают
бесцельности «боя» и ведущего к нему пути: бессмысленные для жизни одного
человека, они высокоосмысленны с позиций истории, движения, поскольку
путь мира на определенном этапе предполагает бой и подвиг спасения:
Раз-два, раз-два! Конник в латах
Трогает коня.
За моря, за океаны
Он манит и мчит,
В дымно-синие туманы,
Где царевна спит
С кем там бьется конник гневный,
Бьется семь ночей?
На седьмую — над царевной
Светлый круг лучей...
И сквозь дремные покровы
Стелются лучи,
О тюремные засовы
Звякают ключи... (III, 266—267)
Этот подвиг спасения, «мечтательно» задуманный еще в прекрасном,
первозданном мире детства, реально осуществляется лишь на земле — Человеком,
героическим борцом. Его обобщенному облику (рыцарь, спасающий царевну;
жених, освобождающий Невесту) соответствуют и исторические. Это он
мечтает
...недаром биться с татарвою,
За святое дело мертвым лечь! (III, 250)
Но он же и современник, на «утлых санках» проделывающий путь не
только от северной «убогой финской Руси» к донецкой степи, но и от
прошлого и настоящего к будущей «Новой Америке». Старая символика,
связанная и с новозаветными символами «жениха» и «невесты», и с соло-
вьевским мифом о Вечной Женственности, заполоненной хаосом
материального бытия, но спасаемой подвигом любви («Три подвига»), получает в
«Новой Америке» иное истолкование. Уголь — «Жених» и «подземный
мессия» — не только Христос Евангелия; но «подземный» мир — и не просто
1 См.: Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Л., 1923.

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
313
«полезные ископаемые». Это мир «крота», униженных, которым предстоит
выйти к солнцу, мир прекрасного, исторически сложного Будущего.
Лирический «я» в разных вариантах этого образа (как бы они ни
отличались друг от друга) — глубинно единый персонаж блоковского «романа
в стихах». Другой, не менее существенной фигурой в «трилогии» является
героиня, «ты».
Судьба героини «третьего тома» раскрывается в двух основных ключах.
С одной стороны, этот образ постоянно сопоставляется с лирическим «я» и
в каких-то смыслах оказывается его своеобразным «двойником», с другой —
не менее отчетливо ему противопоставляется. «Двойничество» подчеркивается
и «таинственным» внешним сходством:
Тогда мой рот извивом алым
На твой таинственно похож! (III, 57) —
и, главное, тем, что героиня зачастую является в тех же обличьях и проходит
те же этапы пути, что и лирический «я». Как и «я», героиня когда-то была
в прекрасном мире, и в ее современном облике всегда может проглянуть ее
прошлое и ее глубинная сущность: «царица», Прекрасная Дама:
Когда замрут отчаянье и злоба,
Нисходит сон...
И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
Все та же ты, какой цвела когда-то
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари (III, 129).
Как и «я», героиня, «брошенная в яркий бал» земного бытия, проходит свой
жизненный путь в «страшном мире». Когда-то она была средоточием
прекрасного мира, была «Единственной на свете», — теперь она, как и
лирический герой, окружена «масками и обличьями», многоликой и хаотичной
жизнью, бесчисленными «двойниками», большинство которых находит себе
параллели в «двойниках» «я».
Так, «демоническому» герою в той или иной степени соответствует образ
«инфернальной» женщины1 — яркой, обольстительной красоты, несущей
«ветер», «грозы» стихийной страсти — и гибель «на ложе долгой ночи» (III,
12). «Инфернальное» так же, как «демоническое» в «я», может являться в
облике обобщенно-условном, рисуемом с помощью фольклорных или
литературных уподоблений. «Ты» — царица дьявольского чертога,
Который в пепел
Обратится на земле (III, 84), —
ведьм а-о боротень:
1 О связи этого образа с творчеством Достоевского см.: Жирмунский В.М. Поэзия
Блока // об А. Блоке. Пб., 1921.

314
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Горла тонкие ищут персты...
Подойди. Подползи. Я ударю —
И, как кошка, ощеришься ты (III, 55); —
змея, владычица «змеиного рая» (III, 55):
Все размучен я тобою,
Подколодная змея!
Оплетешь меня косою
И услышишь, замирая,
Мертвый окрик воронья! (Ill, 173)1 —
русалка:
Русалкою вольной
Явлюсь над ручьем (III, 177).
Она не поет, а «свищет», и свист ее — «замогильный» (III, 32) и т. д.
Уподобления мифологические и литературные, как правило, оказываются
«метонимиями» — свернутыми сюжетами, в которые включена не только
характеристика героини, но и указание на ее историю, на ее прошлое и
будущее состояние. Так, называние героини Магдалиной («Из хрустального
тумана...») подразумевает не только ее способность «жизнь разбить как <...>
бокал» (III, И), но и историю ее «падения» и — особенно — неизбежного
«возрождения». Вероятно, близкая параллель (через «Фауста» Гёте)
навязывается, хотя и менее отчетливо, называнием героини Маргаритой («Душа!
Когда устанешь верить?..»). С образом Саломеи («Таясь, проходит Саломея /
С моей кровавой головой» — III, 103) связан сюжет страсти-предательства,
страсти-убийства (ср. в черновом варианте, приведенном В. Н. Орловым:
«Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» — III, 530) и т. д.
Сюжет («путь») «инфернальной» героини в самом творчестве Блока
намечен значительно более бегло, чем путь «я», и, как правило, с ним совпадает.
Это «падение», давнее или изображаемое в тексте как его настоящее («Черная
кровь»). Это демонически-страстные встречи с «я», в которых настойчиво
подчеркивается злая, «черная» страсть, лживость («В эти желтые дни меж
домами...», «Черная кровь»), отсутствие теплоты, человеческих контактов,
постоянное ощущение чуждости возлюбленных («ты, дальняя, чужая» — III,
24; «Ты моя и не моя» — III, 173). Это, наконец, последняя встреча,
завершающаяся гибелью «ты» или «я» («В эти желтые дни меж домами...», «Из
хрустального тумана...», «Все б тебе желать веселья...»).
1 С обрисовкой «ты» как змеи связано множество образов поздней лирики Блока,
хотя они не всегда предполагают прямое называние. Так, метафора «змеи кос», ставшая
устойчивой еще в «Снежной маске», в неявном виде присутствует и в лирике «третьего
тома» (особенно в цикле «Кармен»). На уподобление змее шлейфа в стихотворении
«Унижение» указала Л. Я. Гинзбург («О лирике»). С образом змеи связаны и
многочисленные глагольные характеристики героини: «виться», «ползти», «подползать»
и др.

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
315
Безрадостная страсть людей «страшного мира» может изображаться и
в бытовой тональности, психологически тонко. «Ты» — объект «не
первой» любви, в которой трагически слиты страсть как профессия и,
несмотря на это, все-таки поэтичный «голос женщины влюбленный» (III, 20).
«Ты» — близкая и совершенно чужая «другая душа», подернутая
«прозрачным синеньким ледком» (III, 181), страстная и бесконечно далекая цыганка
(«Болотистым, пустынным лугом...» — III, 203; «Седое утро» — III, 207)
и т. д.
Наконец, «демоническое» в женщине может рисоваться как одна из сторон
ее сложного облика (ср., например, «Анне Ахматовой», где в Ахматовой
намечены черты «роковой» испанки и юной, неумелой, любящей матери, а
окончательная характеристика оказывается не вмещающейся ни в одну из
этих трактовок)1. В таких случаях и сама героиня,· и страстная встреча
предстают как сложнейшее и нераздельное переплетение «света» и «тьмы»
(«Три послания», «Уже над морем вечереет...» и др., особенно в циклах
«Арфы и скрипки», «Кармен»).
Существенная параллель к образу «,,я"-поэта» — «,,ты"-Муза».
Отождествление Музы с грешницей, кощунственно «смеющейся над верой», с
«демонической» соблазнительницей, «низводящей ангелов», а творчества — со
«страшными ласками», с «цыганской любовью» задано в стихотворении «К
Музе», открывающем том и потому воспринимаемом как ключевое для всей
поздней лирики Блока.
Наконец, характерно, что и «демоническая» женщина, подобно
лирическому герою, имеет своих двойников — униженных, «раздавленных»
«любовью, грязью иль колесами» (III, 261). Конечно, и здесь разделяются не столько
персонажи, сколько господствующие аспекты их изображения (носительница
зла — жертва зла). В «униженной» мы видим и «бесстрашную» губительницу
(«Так вонзай же, мой ангел вчерашний, / В сердце — острый французский
каблук!» — «Унижение», III, 32), в грешнице, идущей «лукавым» путем, —
униженную («Перед судом» — III, 151), а стихотворение «Глаза опущенные
скромно...» с бесстрашной «кощунственностью» объединяет образы Марии
Богородицы и Марии Магдалины: в «скромнице» обнаруживается грешница,
в грешнице — святая (III, 116—117). Однако тема униженной женщины все
же выделяется и как самостоятельная. Такая героиня — исконно прекрасная,
но павшая жертвой «страшного мира»: женщина из публичного дома
{«вчерашний ангел» — III, 32), героиня «Перед судом» — не такая, «как прежде»
(III, 151). Их погубила жизнь:
Что же делать, если обманула
Та мечта, как всякая мечта,
И что жизнь безжалостно стегнула
Грубою веревкою кнута? (III, 152)
1 См.: Малы! Α., Лотман Ю. Стихотворение Блока «Анне Ахматовой» в переводе
Деборы Вааранди (К проблеме сопоставительного анализа) // Блоковский сборник. 2.
С. 9—10.

316
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«Красивая и молодая» (III, 260) женщина из стихотворения «На железной
дороге» пережила тяжкие унижения «юности бесполезной», «тоски дорожной,
железной» (III, 261) — у нее «давно уж сердце вынуто». Завершение этого
стихотворения гибелью героини дает, по сути, завершение одного из типовых
сюжетов «унижения».
Другой сюжет — отдача женщины «за немилого», за обманувшего ее
«изменника». Сюжет этот, отчетливо намеченный в поэме «Возмездие», в
статьях и дневниковых записях Блока конца 1900-х—1910-х гг., в лирике
отражен несколько меньше. Прямые упоминания о нем — в стихотворении
«Россия» (с характерным, многократно привлекавшим внимание
исследователей отождествлением «ты» и Родины):
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты (III, 254);
в стихотворении «Дикий ветер...»:
Как мне милую — чужому,
Проклятому не отдать? (III, 279)
Однако различные отзвуки его слышны и в стихотворениях «Протекли
за годами года...», «Перед судом», «О нет, не расколдуешь сердца ты...» и
др. Всюду здесь возникают на заднем плане повествования и еще два (порой
сливающихся) образа: «,,я"-изменника», так или иначе виновного в
«унижении» героини, в ее трагической судьбе, и «колдуна», очаровавшего,
околдовавшего красавицу1. Близок к этому и сюжет гибели жениха («Мэри»), —
как правило, в проекции на линию «Гамлет — Офелия».
Наконец, еще один — самый обобщенно-символический — вариант
горестной судьбы героини: спящая заколдованным сном царевна («Сны»; намек
на этот же сюжет, нами уже рассмотренный, — сцена похорон в «Черной
крови»; возможно, отблеск этого же сюжета — «сонливые очи» в
стихотворениях, посвященных Л. Д. Менделеевой).
Тема «унижения» (как и тема «демонической женщины») может
раскрываться на разных уровнях: от бытового и конкретно-исторического,
социального («Перед судом», «На железной дороге») до символически-универсального
(«Сны»), Здесь та же параллельность сюжетов разной степени обобщенности,
с которой мы уже сталкивались (ведьма-героиня «не первой встречи»). Столь
же очевидно, что все эти облики «ты» находят параллель в разных выявлениях
лирического героя. Но все же тема «двойничества» «я» и «ты» — тема особая.
«Я» и «ты» в целом соотносятся не так, как, например, «,,я"-демон» и
<<„я"-человек». В отношениях «я» и «ты» постоянно подчеркивается не столько
противопоставленность героев, сколько различная функция этих персонажей,
их принципиально разная роль и судьба в блоковском поэтическом мире.
1 О сюжете околдованной красавицы в его связи со «Страшной местью» Гоголя см.:
Минц 3. Г. Блок и Гоголь / Блоковский сборник. 2. С. 194—195.

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
317
Последний вопрос настолько существен, что на нем следует остановиться
особо, хотя для этого придется сделать краткий экскурс в область
мироощущения и творчества раннего Блока. Для молодого Блока, испытавшего
важнейшие для него воздействия поэзии Вл. Соловьева, лирический герой,
«я», — земное, бренное существо и вместе с тем, так сказать, «субъект по
преимуществу». По отношению к высшим субстанциям бытия «я» выступает
всегда как их порождение, как их частная — земная, материальная,
человеческая — ипостась. Напротив, с героиней, «ты», у Блока, начиная со «Стихов
о Прекрасной Даме», всегда связывается представление об объективной
духовной сущности мира (или об основном воплощении этой сущности). «Ты»
и на земле, после «изменения облика», — «мировая душа» в какой-то фазе
ее становления.
Изменения «ты» определяют и порождают все, происходящее с лирическим
героем.
В сборниках «Нечаянная радость» и «Снежная маска», составивших костяк
«второго тома» блоковской лирики, рассказывается о «падении» «я» и «ты»
на землю и погружении их в эмпирию бытового и исторически отграниченного
существования («Поверь, мы оба небо знали <...> / Но я нашел тебя и
встретил I В неосвещенных воротах» — И, 183). Однако в каком-то смысле
будет правильным утверждение, что и после «падения» сохраняется ведущая
роль этой совсем новой «ты». И в своем земном, «демоническом» обличье
«ты» остается активным, творческим началом бытия. Это она «низвела» героя
на землю, и она же управляет его земной судьбой (ср. в особенности цикл
«Снежная маска»).
Эта исходная поэтическая концепция начиная с 1907 г. подвергается
существенной трансформации. Резкое возрастание интереса Блока к земной
жизни как таковой, к проблемам историческим и социальным, приводит в
конце 1900-х — начале 1910-х гг. к значительным изменениям роли
центральных персонажей блоковской лирики. Правда, на «пути мира» в целом,
в его глубинных основах, реализованных в прошлом и ожидающих будущего
еще более полного воплощения, «ты» сохраняет свою ведущую роль мировото
центра, средоточия духовных основ бытия. Однако «горестной земле» (а
именно она — основной объект изображения в лирике «третьего тома»)
оказывается присущим другое строение. Конечно, воплощенность,
материальность мира проявляется в красоте, в страсти, и здесь «я» и «ты», хотя и
по-разному, оказываются носителями одних и тех же сложных и мучительно
противоречивых начал земного бытия (не случайно именно «черная страсть»
обнаруживает в «я» и «ты» двойников!). Но эти воплощенность,
материальность реализуются и в подвиге, в героическом пафосе «вечного боя». И здесь
роли лирического героя и героини характерно меняются. Вечная «душа мира»,
«Светлая жена» в ее субстанционально неизменном облике может
благословить героя на бой, утвердить его в чувстве неизбежной (хотя, быть может,
купленной ценой его жизни) победы («На поле Куликовом»). Но эта же
«душа мира», в одном из ее главных земных воплощений, — «спящая
красавица», которую должен разбудить «конник в латах», «раздавленная» жизнью
женщина, отданная за «чародея». Для перехода от «страшного мира» к

318
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
будущему необходим великий подвиг — это и есть тот подвиг, в котором
героическое «мужское» начало бытия освобождает женское — основное, но
временно пассивное, спящее заколдованным сном. На этом отрезке пути «я»
активнее «ты», «я» — субъект, «ты» — объект действия, и дальнейшие судьбы
мира связаны с поведением лирического героя.
Если история «страшного мира» в сюжете «заколдованной» или «спящей»
красавицы раскрывается в наиболее обобщенном ключе, то ряд других
стихотворений раскрывает смысл этического и социального поворота этой же
мысли.
Мужское начало более активно (как волевое и трагически, мужественное)
и противопоставляется женскому как более слабому в интересном, но
сравнительно редко привлекавшем исследователей стихотворении «Женщина».
Посвященное Авг. Стриндбергу, оно отразило увлечение Блока стриндбер-
говским «женоненавистничеством» (слова Блока) — представлением о
ценности мужества, героики. Женщина, изведавшая «все муки» жизни, —
существо слабое, ищущее опоры в другом. Ее мир, как бы опустошена она ни
была, — мир интимных переживаний, сводящих все к любви, пусть и
отрицаемой ею:
И этот взгляд случайно встретя,
Я в нем внимание прочла...
Нет, я одна на целом свете!..
Я отвернулась и прошла.
Или мой вид внушает жалость?
Или понравилась ему
Лица печального усталость?
Иль просто — скучно одному?..
Нет, лучше я глаза закрою:
Он строен, он печален; пусть
Не ляжет между ним и мною
Соединяющая грусть.
Но чувствую: он за плечами
Стоит, он подошел в упор...
Ему я гневными речами
Уже готовлюсь дать отпор (III, 149—150).
Но женщина обманулась. Мысли мужчины — не в мире любви. Он
погружен в мужественное и «холодное» переживание трагедии — смерти
своего ребенка. Встреча двух глубоко страдающих людей обнаруживает
глубокую духовную независимость «его» и слабость героини, зависимость ее от
чужого сострадания:
А он, цветы передавая,
Сказал: «Букет забыли вы». —
«Цветы я в память встречи с вами
Ребенку вашему отдам...»
Он, холодно пожав плечами,
Сказал: «Они нужнее вам».

«Страшный мир». (Пути лирического героя)
319
Да, я винюсь в своей ошибке,
Но... не прощу до смерти (нет!)
Той снисходительной улыбки,
С которой он смотрел мне вслед! (III, 150)
Но, разумеется, признание большей внутренней силы героя в этом
(возможно, навеянном реальным событием) стихотворении вовсе не означает,
что позиция «я» — «снисходительная улыбка». Напротив, сила постоянно
оборачивается чувством долга спасения слабейшего. Стихотворение
«Женщина» в композиции «третьего тома» помещено (с характерным сдвигом в
хронологии) между двумя другими стихотворениями о женщинах. В первом,
«О нет! Не расколдуешь сердца ты...», заблуждениям, изменам и наивным
ошибкам героини (ищущей «простой красоты») противопоставляется верность
лирического «я», который и после смерти оказывается поддержкой и опорой
«бедной» женщины:
Как исступленно ты протянешь руки
В глухую ночь, о, бедная моя\
Ты проклянешь, в мученьях невозможных,
Всю жизнь за то, что некого любить!
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить (III, 148).
Во втором, уже рассматривавшемся нами («Перед судом»), герой прямо
принимает на себя вину за падение, унижение и страдания женщины. Этот
этический аспект вопроса о «мужском долге», о вине и долге сильнейшего,
дополняется и социальным. Между «я» и «ты» существеннейшее различие,
как правило, еще и в том, что социально-бытовой облик героя определен
его принадлежностью к современной интеллигенции, а «ты» — к
«униженным», причем, если «,,я"-человек» приходит к униженным, «опускается» к
ним уже в бытность свою в «страшном мире», то героиня-женщина,
по-видимому, находится среди «униженных» с момента падения (ср. мотив унижения
женщины, как завершающий «падение», в «Черной крови»). В этом смысле
мотив вины объясняется не только психологически, но и социально, а
отношение «я» и «ты» становится одной из моделей социального «унижения» и
неравенства людей в современном мире. Подобная трактовка связана с
традициями Некрасова, Достоевского и Л. Толстого (в первую очередь,
«Воскресения»).
Но «я», как мы видели, — Человек, идущий к свершению подвига. И
чем ближе «вечный бой», тем ясней, что униженная «ты» — это не только
«единственное» воплощение «души мира», но и все униженные и, в конце
концов, вся «нищая Россия», «Русь моя, жена моя». Так «конник в латах»
превращается в борца «за святое дело» освобождения Родины, а униженная
женщина, «тужащая над сыном» (III, 281), — в самое ждущую освобождения
Россию. Так, вместе с тем путь в будущее через подвиг приводит к
размежеванию «двойников» лирического героя. Человек, ставший «конником в латах»,
борцом, вступает в смертный бой с «колдовским» — «инфернальным» —
началом мира (и собственной души) и побеждает его.

«Новая жизнь»
Подвиг (иногда завершающийся гибелью «я») приводит, в конечном итоге,
к торжеству Новой любви, к тому прекрасному будущему, которым «одним
стоит жить». Каковы же контуры Новой жизни в зрелой дооктябрьской
лирике Блока?
Переходя к финалу блоковской «трилогии вочеловечения», следует, прежде
всего, заметить, что хотя тема будущего и образы Новой жизни, Новой
любви, грядущего постоянно звучат у Блока, однако их прямому,
развернутому, изображению уделяется значительно меньше внимания, чем показу
«страшного мира». Связано это, думается, с принципиальной особенностью
поэтики зрелого Блока. Устремляя все силы, путь своего «мужественного»
героя к будущему, Блок 1910-х гг. понимает, что исторически конкретные
контуры грядущего ему пока неизвестны, а отвлеченно-символический аспект
изображения Прекрасного мира его привлекает лишь как один из многих,
как высшая степень обобщения того, что одновременно должно быть раскрыто
в своем человеческом — бытовом, психологическом, социальном и т. п. —
обличье. Не видя четко этих «человечески простых» черт Новой жизни, Блок,
видимо, вполне осознанно зачастую ограничивается лишь постоянным
напоминанием о ней.
И все же Новая жизнь изображается поэтом. В ее обрисовке видны две
родственные, но все же существенно различающиеся тенденции, объединенные,
однако, тем, что «новое» всегда представляется как царство высокого счастья,
как высшая «награда» «я» (III, 130) и общая цель бытия («дальней цели /
Путеводительный маяк» — III, 9). Одна из этих тенденций более заметна в
«Ямбах» и в ряде стихотворений цикла «Родина», другая последовательнее
воплощена в «Кармен» и — отчасти — «Арфах и скрипках» (хотя есть и в
названных выше циклах).
Приглядимся к разбросанным по отдельным текстам характеристикам
будущего.
«Новое», «небывалое» (III, 26), определяется как пока еще достаточно
далекое от «страшного мира» — как «отдаленное», и в пространстве, и во
времени. Отдаленность во времени четко ориентирована как нахождение
впереди — в будущем («пусть день далек» — III, 96; «весной далекой
наградишь» — III, 130; «новый век взойдет» — III, 96). Отдаленность в
пространстве может означать и земную даль («тучи вдали встают»; «песни
далеких сел» — III, 247), ивысь («луч отдаленный» — III, 26; «в незнакомой
вышине» — III, 190) и включать оба эти значения («...над открытым
саркофагом / Могильный ангел смотрит вдаль» — III, 120).
«Новое» зафиксировано во времени и как весна («тоска небывалой
весны» — III, 26; «весной далекой» — III, 130; «голос <...> / Нам пел и
плакал о весне» — III, 190; «обетованная весна» — III, 191) или лето («Не
миновать Господня лета / Благоприятного — и нам» — III, 88). Вместе с
тем иногда проскальзывает и представление о том, что само «новое» пред-

«Новая жизнь»
321
полагает уничтожение времени («хочу <...> / Рассеять сумерки времен» —
III, 29; ср. важный для всего символизма образ Апокалипсиса: «времени
больше не будет» — или: «В царство времени все я не верю» — Вл. Соловьев).
«Новое» — всегда царство света («Он весь — дитя добра и света» —
эта перефразировка евангельских слов становится характеристикой того в
поэте, что в нем относится к «грядущему» — III, 85; будущее — «выход па
свет» «подземного крота» — III, 86; оно — «под солнцем, не уставшим
жечь» — III, 87; в знак его приближения «бродят светы» — III, 90; «Был в
щите Твой лик нерукотворный / Светел навсегда» — III, 251; «Быть светлым
меня научи!» — III, 252 и т. д.). Поэтому же знак будущего — «луч» (III,
26; ср.: «Незримые лучи» — III, 140; «Когда оттуда ринутся лучи» — III,
189). Для него характерна тишина («иная тишина» — III, 140; «тихий
терем» — III, 130; «тихий дом» — III, 247) и песня («песни далеких сел» —
III, 247). У «Ты», несущей будущее, «синие глаза» (III, 190), коса, в ее саду —
«куст белых роз» (III, 247) и т. д. А в самой «Ты» постоянно проглядывает
«княжна», «Светлая жена» и т. д.
Новая жизнь — такая же предсказанная «по звездам» («грядущего ночь
не пуста» — III, 156), «обетованная» (III, 190), как предсказано было и
появление «страшного мира». Наконец, закрытое «до времени» царство
«нового» названо «раем» (III, 157), «царствием Божьим» (III, 278), а его
предвестники — «серафимы», «ангел».
Итак, в ряде текстов Новая жизнь — это «возвращенный рай» Первой
любви. Не случайно и приход в него — всегда возвращение домой, — после
«уничижений» ли «страшного мира» («Что, если я <...> / Вернусь домой
уничиженный» — III, 9), или после тяжкого боя («В густой траве пропадешь
с головой...»).
Идея Возвращения тесно связана с общесимволистским поэтическим
идеалом1. Впрочем (с чем нам уже не раз приходилось сталкиваться), одновременно
она допускает и другое истолкование. Желание героя, преодолев «страшный
мир», «взглянуть в лицо людей, природы» (III, 29), подразумевает руссоист-
ско-толстовскую концепцию истории, мысль о возвращении к «естественной»
жизни как подлинно человеческой.
Такой возврат «в тихий дом» мыслим для блоковского героя, однако с
существенными ограничениями. Одинокое возвращение безнравственно (ход
этой поэтической мысли нами уже рассмотрен), и герой отказывается от него
(«Соловьиный сад», «Ямбы»).
1 Связь указанного поворота темы будущего с традициями раннего творчества Блока
и с символистским идеалом видна и в том, что отождествление Новой любви с Первой,
будущего с прошлым порой приводит к отождествлению Новой жизни и посмертного
возвращения в рай. Так, стихотворение «Последнее напутствие» начинается с
перечисления примет «тишины», победившей, наконец, «злые муки и тревогу» (III, 272).
«Тишина» — это «хрустальный звон» исполненных надежд, «светлый круг», «нежная
скрипка», наконец, возвращение «старого друга» — Первой любви. Однако возвращение
это — смерть, уход в «Елисейские Поля» (III, 273). О концепции «возвращения» см.:
Максимов Д. Е. А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.

322
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Возврат теперь представляется только как приход всех, как приход
«народа — венца земного цвета» к «новому веку».
Такое, лишенное историзма, представление о путях человеческого бытия
естественным образом легче вмещается в условные сюжеты. Это уже
упомянутое возвращение странника домой. Это «светлый круг лучей», вспыхнувший
на седьмую ночь над освобожденной царевной (III, 267). Это и любопытный
и нигде больше не повторенный сюжет, намеченный в цикле «Ямбы»,
рассмотрение которого еще раз покажет, как своеобразно отразились в блоков-
ской картине мира соловьевские и толстовские (антропологически
метафизические) истолкования истории.
«Ямбы» рисуют «страшный мир» как мир перевернутый. Перевернутость
видна уже в строении художественного пространства цикла: люди, рожденные
жить на земле, «вбиты в землю» (III, 89), а на земле живут заживо сгнившие
«сытые» (III, 87)! Поэтому переход к грядущему — это вторичное
переворачивание мира, приводящее его к исконной норме. «Низ» должен стать
«верхом». «Крот» подымается к солнцу.
Как зерна, злую зелию рой
И выходи на свет (III, 86), —
засеянные в полях «злаки» вырастают, «колосятся» (III, 88), подземные «струи»
и «светы» выходят на поверхность (III, 90), «черный бриллиант», который —
Спит сном неведомым и странным,
В очарованьи бездыханном,
Среди глубоких недр, —
дожидается часа, когда в горах «запоет кирка», поднимающая бриллиант к
свету (III, 96). Напротив, «верх» нынешней жизни должен стать «низом»:
корабли «сытых» «в пучине водной / Не сыщут ржавых якорей» (III, 87), а
сами они «сокроются в темные гроба», упадут, сброшенные с плеч
«свободного» народа (III, 87).
В таком истолковании прихода к будущему как простого
«перевертывания» заключено яркое обаяние демократической веры в то, что «страшный
мир» не задел человека, его душу, и что достаточно лишь небольших усилий
народа с «могучими плечами» — и настанет желанный «новый век». Но в
нем чувствуется и наивность «старого» демократического антропологизма.
По существу, в таком понимании перехода от настоящего к будущему,
несмотря на всю его героику, невольно несколько обесценивается и тема
подвига. Действительно, цена подвига всегда пропорциональна его трудности,
а здесь речь идет о мгновенном и легком превращении.
Однако приход к Новой любви и сам ее облик в лирике Блока может
рисоваться и принципиально иначе. Он не простое возвращение к истокам,
к Первой любви, а итог всего сложного и мучительного пути исторического
развития. Новое объединяет то абсолютно Высокое (но и однолинейно
прекрасное, «детское», наивное), что было в «юности», с мучительным, но
необходимым опытом истории, с «роковой отрадой» материального
воплощения «мировой души». В этом представлении о будущем причудливо слились
освобожденная от конкретного опыта истории, мистически «универсальная»,

«Новая жизнь»
323
однако исполненная пафоса движения идея «синтеза» Вл. Соловьева и
историзм гораздо более глубокого и сложного типа, порожденный, в первую
очередь, эпохой великих социальных катаклизмов, одним из наиболее ярких
памятников которой и стала поэзия Ал. Блока.
Конечно, Новая любовь в подобном истолковании — тоже царство «добра
и света», но заполнение этих образов меняется. Если в мире Первой любви
счастливы были его единственные обитатели: «я» и «Ты», то в новом мире —
огромном мире для всех — критерием становится судьба всех:
Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все та ж, моя страна,
В красе заплаканной и древней. —
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить? (III, 281)
В этом стихотворении нетрудно разглядеть трансформацию одного из
основных сюжетов блоковской лирики. «Мать» («страна», «Россия») — это «ты»,
униженная, покорная и страдающая; «коршун» — образ злых, хищных,
роковых начал, со стоящей за ними ассоциацией: «коршун» — «чародей» (ср.
пушкинское: «Ты не коршуна убил — / Чародея погубил»). Однако эта
параллель (или другие, например: Катерина — колдун) проясняет лишь часть
мысли, раскрывая тему материнского страдания как часть
мифологизированного «пути мира», эпизод из его истории. Новое (характерное, в той или
иной степени, для всего зрелого творчества Блока) состоит в том, что судьба
«Ты» уже не метонимически, а прямо осмыслена как судьба народа, Родины.
Поэтому и главной приметой «нового века» становится счастье народа,
радость заплаканной матери-страны.
По отношению к «я», к личности каждого отдельного человека ощущение
«нового века» не есть только «счастье». Счастье, пережитое в мгновения
Первой любви, предполагало абсолютную единственность «я», абсолютную
полноту обладания «высоким». Прекрасная Дама является только
лирическому герою, и только так мыслится мистерия преображения мира (ведь,
кроме «я», в этом мире и нет ни одного человека). Теперь мир — народ,
Родина, в перспективе — человеческая история в целом. Рождение нового
человека предполагает, в первую очередь, ощущение его связей с целым. Для
«страшного мира» такая связь мыслилась либо как «демоническое»
противостояние «я» всем остальным, либо как полная самоотдача «Сына
Человеческого». В «новом веке» оппозиция «демоническое <-» христианское»
преображается. Противостояние «во зле» исчезает, но исчезает и христианское
жертвенное растворение личности в других, точнее говоря, каждое из этих
начал, сыгравшее свою роль в становлении нового мира и нового человека,
теперь существует в качественно измененном виде. Яркая, самобытная
личность будущего человека («человека-артиста», как скажет Блок после Октября)
сложно, радостно и напряженно соотносится с объективным миром и с
другими столь же яркими, не похожими друг на друга личностями («Чудесно
разными, как подобает людям»). Такого рода приобщение к целому, не

324
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
унифицирующее личные начала, а обеспечивающее их максимальный расцвет1,
гораздо сложней и динамичней, чем счастье, — больше, чем счастье. В
необыкновенно важном в данном смысле стихотворении «И, вновь — порывы
юных лет...» герой отрицает реальность счастья:
Но счастья не было — и нет.
Хоть в этом больше нет сомнений! (III, 144)
Однако это не отчаяние человека «страшного мира» и не горькая самоотдача
«Христа, уставшего крест нести». Стихотворение исполнено яркого
жизненного, активного «юного» пафоса («И вновь — порывы юных лет, / И взрывы
сил, и крайность мнений»), оно утверждает нечто большее, чем счастье, —
радостное ощущение связи «я» и мира:
Ты, наконец, поверишь чуду,
И наконец, увидишь ты,
Что счастья и не надо было,
Что сей несбыточной мечты
И на полжизни не хватило,
Что через край перелилась
Восторга творческого чаша,
И все уж не мое, а наше,
И с миром утвердилась связь.
Новое отношение к миру не отрицает счастья. Оно включает его в себя
как частицу огромного и чудесного целого, для которого найдено и новое
имя — «творческий восторг». В счастье же подчеркивается его мечтательная
иллюзорность («зыбкость»), наивная «детскость»:
И только с нежною улыбкой
Порою будешь вспоминать
О детской той мечте, о зыбкой,
Что счастием привыкли звать! (III, 144) —
(ср. тот же мажорный, в конечном счете, пафос стихотворения «Сусальный
ангел», утверждающего неизбежность гибели «созданий хрупких мечты» «под
ярким пламенем событий, / Под гул житейской суеты» — III, 133).
Итак, «новый век» — это время рождения нового человека, с его новым,
предельно жизнеутверждающим и напряженным отношением к
действительности — творческим восторгом приобщения к целому, с его «музыкальным»
мироощущением, снимающим, как односторонние, и «пессимизм», и «оптимизм»:
Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен...
Мелодией одной звучат печаль и радость... (III, 239)
Следует выделить, по крайней мере, две основные особенности такого
мироощущения. Во-первых, оно не предполагает, в отличие от идеи
«возвращения» в мир Первой любви, что «чудо» перехода из «страшного мира» в «новый
век» так просто и легко. Переход этот — не простое «переворачивание» «пере-
1 О связи этого блоковского понимания человека будущего с позицией М. Горького
в литературе уже упоминалось.

«Новая жизнь»
325
вернутого» мира, возвращение в исходное состояние. Он невозможен без
кардинальной перестройки мира и самого человека, без превращения его
«уединенного сознания» в сознание гражданское, общественное, без превращения
душевного «угля» в «алмаз». Во-вторых, описываемое мироощущение
исторично и предполагает, что «новый век» не повторяет прекрасного детства на
«синем береге рая», а в равной мере впитывает в себя и память о прекрасном
прошлом Первой любви, и мучительный опыт «страшного мира», опыт
истории, «синтезирует» их. Новая жизнь слоэ/снее и мира Встречи, только
гармоничного и счастливого, и «страшного мира», сложность которого неотделима
от дисгармонии и хаоса и который, в конечном счете, «грабит» когда-то им
же обогащенную личность. «Новый век» объединяет в огромной сложности
целое «гармонию» духа и «дисгармонию» материального воплощения. Но из
этого же следует и то уже отмечавшееся обстоятельство, что отдельные черты
«нового века» формируются, «являются» уже в настоящем, то в причудливом
смешении со «страшным миром», то более или менее самостоятельно.
Прекрасный мир «является» в природе — осветленной, лишенной грубости
и холодности, но в то же время прекрасной вне чистой идеальности, земной.
Используя очень важный для символизма и сильно переосмысленный
тютчевский образ «двух бездн», Блок рисует поэтические картины земной, но и
обращенной к небу, «высоко» прекрасной природы:
Свирель запела на мосту,
И яблони в цвету.
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну,
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту (III, 158).
В прекрасной природе предельно выражены и глубина, и высота (ср. выше —
«Первая любовь», с. 222 — об особом значении указательных местоимений
«тот», «такой» и т. п.), ее мир бесконечно расширяется, направляясь и вверх
{«поднял в высоту») и вниз {«смотреть в такую глубину»). И хотя в этой
удивительной красоте сразу же прорезываются черты прекрасного мира («поет»,
«звезда», «высота», «тишина») с его неизбежной обращенностью к прошлому,
к «первому» {«Когда ты выдел эти сны?»), однако это не только прошлое. На
«синем береге рая» не было ни «пастуха, гонящего стада», ни удивительного
в его простоте и земного, национально окрашенного образа «яблонь в цвету».
Вообще, национальная окрашенность образов прекрасной природы (как
и прекрасной любви) — одно из важнейших средств их «заземления»:
Вербы — это весенняя таль
Это колос ячменный — поля,
И заливистый крик журавля,
Это значит — мне ждать у плетня... (III, 235) —
(ср. в приведенном В. Н. Орловым черновике строки: «И родимая наша печаль»,
«Да твоя яровая земля» — III, 579, особенно отчетливо выделявшие тему родины).

326
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Национальное в прекрасной природе предстает как интимно близкое и
вместе с тем «не мое, а наше»; национальное конкретизирует поэтический
идеал и одновременно говорит о его всеобщности:
...леса, поляны,
И проселки, и шоссе,
Наша русская дорога,
Наши русские туманы,
Наши шелесты в овсе... (III, 273)
Явление прекрасного мира в сегодняшнем — любовь. Она, бывшая некогда
средоточием мира Встречи, в новом, преображенном виде непременно связана
и с будущим:
Молчи, душа. Не мучь, не трогай,
Не понуждай и не зови:
Когда-нибудь придет он, строгий,
Кристально ясный час любви (III, 114).
Но именно поэтому любовь может быть пережита, в минуты наибольшего
душевного «восторга», и сегодняшним человеком, лирическим «я». Наряду
со стихотворениями о страстной муке земного чувства, в поздней интимной
лирике Блока есть и такие, где отчетливо преобладают светлые тона, однако
говорится в них все же явно не о Первой любви, а о земных, «воплощенных»
страстях. В них может и почти всегда непременно «просвечивает» прошлое
(«юность», «весна» и т. д.), но столь же отчетливо видно, что речь не идет
о Встрече «на синем береге рая». Особенно много таких стихотворений в
«Кармен» и примыкающих к ним стихотворениях из «Арф и скрипок»,
посвященных Л. А. Дельмас. Так, чувство в «Смычок запел. И облак
душный...» изображается и как «сны о соловьях» и «вешней роще», и как
приближение страстной грозы:
...в рыдающие звуки
Вступала майская гроза...
Пугливые сближались руки,
И жгли смеженные глаза... (III, 217) —
(ср. «просвечивание» мотивов костра, огня в образах грозы и жгучих глаз).
В стихотворении «Ты — как отзвук забытого гимна...» Новая любовь во
многом воспринимается сквозь призму Первой страсти («забытый гимн»,
«сон», «весна», «царица блаженных времен», «родимый свой край, / Синий,
синий, певучий, певучий, / Неподвижно-блаженный, как рай» — III, 236). Но
это все же совсем иной, новый мир, где гармония неотделима от бурной
дисгармонии «цыганских страстей»:
В том раю тишина бездыханна,
Только в куще сплетенных ветвей
Дивный голос твой, низкий и странный,
Славит бурю цыганских страстей (III, 236).
Постоянное скрещение образов «высокого», светлого — и земного, страстного
при общем напряженно-радостном колорите описания — признаки Новой

«Новая жизнь»
327
любви, реализуемой и в сегодняшней жизни. Ее описание во многом
напоминает только что рассмотренные образы природы: в них также постоянно
сливаются образы «верха» и «низа»:
На небе — празелень, и месяца осколок
Омыт, в лазури спит...
...и лед последний колок (III, 229), —
«небесного» и «земного». Так, в процитированном стихотворении оппозиция
«верха» и «низа», в частности, снимается заключительным образом:
В последнем этаже, там, под высокой крышей,
Окно, горящее не от одной зари, —
где высокое окно принадлежит одновременно и «выси», и человеческому
миру страстей.
Как и в природоописаниях, здесь очень высока «заземляющая»,
конкретизирующая роль национального колорита. И Кармен — русская Кармен
(ср. «Вербы — это весенняя таль...» и др.), и героиня стихотворения «В густой
траве пропадешь с головой...» — стилизованный в фольклорном духе образ
«княжны» — пронизаны чувством Родины, России.
Проецируются на облик будущего мира и важнейшие для Блока образы
пути. Уже говорилось, что путь мыслится одновременно и как движение к
цели, и как ее воплощение. Второе поэтическое осмысление совпадает с
концепцией прекрасного мира как сложного, динамичного и героического.
Жизнь в нем — бесконечный «полет», в котором осуществляется приобщение
личности к космическому целому:
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит (III, 239), —
«вечный бой», объединяющий «я» и Родину. Именно связанное с образами
пути героическое и «музыкальное» мироощущение, снимающее оппозицию
«радость <-> страданье» (см. драму «Роза и Крест»), заменяет «счастье» чем-то
более высоким («Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен...» — III, 239).
Это новое мироотношение (о его этических основах говорилось выше) Блок
определяет по-разному («музыкальное», «трагическое» в специфически бло-
ковском значении слова и т. д.), но всегда в нем будет присутствовать
ощущение: 1) сложности мира и живущего в нем гармонического «человека-
артиста»: 2) высокой красоты; 3) диалектической связи «я» с миром; 4)
героического подвига1. Образная система для выражения этого нового миро-
отношения получит завершение в послеоктябрьских поэмах и публицистике
1 Характерно, что для «страшного мира» признаки красоты и героики
противопоставлены: «божественно-прекрасный» Демон-«изменник»; Сын Человеческий —
«печальный, нищий, жесткий», лишен признаков красоты. В «неописуемо-прекрасном»
мире Будущего они сливаются воедино. Для героя, который «получил от детства /
Флобера странное наследство — / Education sentimentale» (III, 337), ценной была только
любовь. «Угль, превратившийся в алмаз» (III, 303), — «новая порода» людей, для
которых равно характерны стремление к прекрасному и мужество.

328
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Блока. В 1910-х гг. она только формируется и отражается более всего в
поэмах «Соловьиный сад» и «Возмездие» и в драме «Роза и Крест». В лирике
она лишь намечена, кроме образа «дороги», еще в двух, связанных с той же
темой пути, — в образе героической и прекрасной битвы:
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. — Молись! (III, 253)
Отнесенная к «высокому» идеалу прошлого («как бывало»), эта героическая
картина говорит все же о «вечном бое» — примете Грядущего. Второй образ
этой же тональности — «море» и связанная с ним тема «дальних стран». В
нем также подчеркнута связь с прошлым:
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран —
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман (III, 136).
Но море стихотворения «Ты помнишь? В нашей бухте сонной...» слишком
реальное, «земное», не похожее на традиционно-романтический образ (хотя,
конечно, связанное с ним). Бытовые, «заземляющие» детали здесь постоянно
связаны с темой мужества, «боя»:
...Когда кильватерной колонной
Вошли военные суда, —
мужественных людей:
И загорелые матросы
Ходили важно мимо нас (III, 136).
Еще отчетливее эта связь обнажена в «Соловьином саде». Образный ряд
«сад — дорога — море» достаточно четко противопоставляет прошлый
идеал — сад («розы», «соловьи»), героический путь, предпочтенный (хотя
и не реализованный) героем, — путь труда, жертвы, связанный с образом
дороги, — и окончательный, не достигнутый героем идеал: прекрасное,
сумрачное и исполненное силы море, еще более манящее, чем любовь
«Соловьиного сада»:
Как под утренним сумраком чарым
Лик, прозрачный от страсти, красив!..
Под далеким и мерным ударам
Я узнал, что подходит прилив (III, 244).
Героическая, «мужественная» окраска поэтического идеала блоковской
лирики «третьего тома» станет особенно важной для его послеоктябрьского
творчества.

«Новая жизнь»
329
Образы природы, высокой любви, пути, битвы характеризуют основные
и наиболее общие приметы «нового века». Но историзм блоковского
мышления отражается и непосредственно в тематике его произведений. Его идеал,
четко национально окрашенный, рисует Русь как «новую Америку». О
стихотворении «Новая Америка», о его пафосе промышленного развития России
писалось достаточно много. Действительно, «звездой» России (а «по звездам»
герои блоковской лирики читают судьбы свои и мира) оказывается звезда
промышленного развития:
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг...
Уголь стонет, и соль забелелась,
И железная воет руда...
То над степью пустой загорелась
Мне Америки новой звезда! (III, 269—270)
Судя по черновому варианту этого стихотворения, а также по черновикам
и первой редакции стихотворения «Россия», отношение Блока к расцвету
промышленности глубоко противоречиво. Оно включает и понимание
сложности, тяжести новых путей Родины:
Пускай скудеющие нивы
Устелят красным кирпичом,
И остов фабрики спесивый
Твоим да будет палачом (III, 591), —
и ощущение их великой значимости:
Соль белеет и уголь крошится,
И железная стонет руда,
И Америка новая снится,
Новый род и его города (III, 596).
Но противоречивость жизни теперь не пугает Блока. Промышленная
Россия отчетливо связана с миром Новой любви (это «воскресение мертвых»,
«Непонятный нам день Рождества» — III, 596) и тоже окрашена в тона
мужественности и силы.
Тема промышленной России как России «нового века» настолько важна
для Блока, что становится основой, наметкой для еще одного — полностью
не реализованного — сюжетного варианта «пути мира». «Уголь» — «мессия»,
«жених»; «Невеста — Россия» намечают одну сторону этого сюжета,
переосмысляющего новозаветную символику и по-новому распределяющего
«роли» основных персонажей блоковской лирики. Другой намек на тот же
сюжет — история превращения «угля в алмаз» (отраженная отчасти и в
символике «Ямбов»), набросанная в прологе к поэме «Возмездие»:
Коротенький обрывок рода —
Два-три звена, — и уж ясны
Заветы темной старины:
Созрела новая порода, —
Угль превращаемся в алмаз.
Он, под киркой трудолюбивой,

330
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Восстав из недр неторопливо,
Предстанет — миру напоказ!
Так бей, не знай отдохновенья,
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека —
Дроби, мой гневный ямб, каменья! (III, 303)
Столь важные для Блока «заветы темной старины» («обетованное», данное
еще «первому человеку») предсказывают далекое («Пусть жила жизни
глубока»), но неотвратимо приближающееся будущее, к которому ведут труд
(«кирка трудолюбивая») и искусство («Дроби, мой гневный ямб, каменья!»).
Сюжет превращения угля в алмаз, близкий к символике стихотворение «В
огне и холоде тревог...», отличается, однако, важной особенностью: теперь
речь идет не о простом «перевертывании» неправильно устроенного мира, а
о мучительном процессе перестройки жизни и человека, о становлении «нового
рода», о «созревании новой породы» людей. Символика «алмаза» (с
выделением семантики красоты и твердости — «мужества») характерно
«синтетична»: в ней слит эстетический идеал мира Первой любви и идеал
героический — завоевание человеческой истории. Если дополнить уже известные
нам символические ряды: «Заря —> огонь (костер)» и «костер —> уголь (пепел)»,
рядом: «уголь —» алмаз», то перед нами возникнут контуры еще одного
варианта символически-мифологического сюжета о «пути мира» и о пути в
нем блоковского героя.
* * *
«Третий том» лирики Блока, объединивший лучшие, наиболее зрелые
произведения замечательного поэта, позволяет наметить в общих чертах
контуры некоей единой и глубоко целостной, несмотря на всю ее сложность,
картины мира. Последняя предполагает, прежде всего, осознание жизни как
движения. Поэтому она опирается на представление о том, что отдельные
(и вполне самостоятельные) лирические стихотворения тома связаны с
фиксацией каких-то мигов в общем движении поэтической темы и в своей
совокупности (том, «роман в стихах» — «трилогия вочеловечения»)
составляют единый сюжет, описывающий становление мира. Сюжет этот дан, однако,
весьма своеобразно. Он может быть восстановлен в читательском сознании
как совокупность последовательно расположенных эпизодов.
Однако и сюжет в целом и каждый его эпизод одновременно представляют
собой набор сюжетов и эпизодов низшего уровня, каждый из которых имеет
своих персонажей, свои ситуации и свою семантику и художественную
функцию (так, «измена» — «изгнание из рая» — «уход из дома» — варианты
эпизода: «переход героя из мира Первой любви в страшный мир»). Каждый
из этих вариантов вносит что-то новое в общую поэтическую концепцию
Блока, а само их обилие, их различие помогает создать картину огромной
сложности и одновременно конкретно «воплощенную», не порывающую с
миром художественных образов.
В целом этот единый Сюжет есть история лирического «я» и «ты», вместе
с тем изоморфная история мира в целом. Лирический герой Блока, в юности

«Новая жизнь»
331
«познавший Высокое» — счастье Первой любви, прямого и полного слияния
с «душой мира», жил когда-то «на синем береге рая», в мире абсолютной
гармонии, — но и в мире первозданно простом, «наивном», где, кроме «я»
и «ты», никого не было. Этот мир абсолютного счастья был роковой и
великой силой всеобщего движения разрушен и сменился многоликим и
многолюдным миром исторической действительности — дисгармоничным,
«страшным миром», извратившим все прекрасное в жизни и человеке,
«ограбившим» их. В новой действительности изменяются и «я» и «ты»:
лирический герой становится изменником — «демоном» или же «ограбленным и
нагим» нищим, «Христом, уставшим крест нести», «ты» — «инфернальной»
падшей женщиной или униженной страдалицей. Но в противоречивой, «ок-
сюморонной» реальности оказывается, что и этот «страшный мир» имеет
свои «резоны». В «горьких страстях» и «роковых оградах» «страшного мира»
происходит воплощение идеального, становление «земного» — страстного,
динамичного, исполненного силы — царства. Мир усложняется,
обнаруживает, идя сквозь ложь и зло истории, свою диалектическую природу. Создавая
зло как силу, «страшный мир» порождает и «яды», которые, в конечном
итоге, разрушат его самого. «Демоническое» и гуманное объединяются в
образе «,,я"-человека» — борца «за святое дело», мужественного, сильного,
идущего через «святое зло» насилия, через «вечный бой» к прекрасному
Будущему. Одновременно усложняются и взаимоотношения героев: «я» из
пассивного восприемника Высокого становится совершающим подвиг
спасителем героини («спящей царевны»), за которой, однако, сохраняется функция
носительницы высоких норм, «просвечивающих» и во всех ее земных обличьях.
«Бой» — переход от настоящего к Новой любви. В прекрасном будущем
происходит воскрешение всего лучшего, что было в мире Встречи, — но
воскрешение усложненное. «Грядущее» сливает в едином диалектически
сложном и вместе с тем цельном бытии всю прелесть «юного», исходных потенций
человеческой природы, и все обретенное в истории. Лирический герой,
сгоревший в огне страшных страстей, «испепеленный» и «обуглившийся»,
воскресает; уголь души «превращается в алмаз». Герой совершает великий подвиг
освобождения «мировой души», которая одновременно приобретает новый,
«воплощенный» облик — облик Родины, пришедшей, через «заботы» и
«слезы» «страшного мира», к «музыке и свету» будущего.
Таков сюжет «третьего тома» блоковской лирики — сюжет, более или
менее полно воплощенный в отдельных текстах (в особенности — в «Как
свершилось, как случилось?..», в поэме «Возмездие» и одноименном цикле),
но в целом воссоздаваемый как некий конструкт блоковской лирики,
позволяющий относительно единообразно и стройно объяснить и его зрелое
творчество в целом, и образную систему отдельных его стихотворений. Этот
сюжет расходится с фабулой «третьего тома», если под последней
подразумевать последовательность циклов тома1 (последняя зачастую расходится с
1 Вопрос композиции блоковских книг стихов рассмотрен, в частности, в работах
Л. Я. Гинзбург, П. П. Громова, Д. Е. Максимова.

332
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
хронологией создания циклов, то есть обнаруживает собственно
художественные, композиционные цели данного их расположения). И как всегда,
подобное расхождение оказывается дополнительным источником
художественных значений.
«Фабула» тома движется от изображения земного inferno («Страшный
мир») и путей в нем лирического «я» («Возмездие») — через ярко
демократические и революционные, но антропологические, метафизичные образы
будущего («Ямбы») — к сложным и разносторонним характеристикам
действительности («Разные стихотворения», «Арфы и скрипки») с постепенным
нарастанием темы сложного, исторически заземленного будущего,
«сквозящего» в настоящем («Кармен», «Родина»), — и, наконец, резким «кольцом»
возвращается к теме «страшного мира» и безнадежности пути («О чем поет
ветер»). Такой ход поэтической мысли, казалось бы, полностью
противопоставлен идее, заложенной в сюжете, и призван снять эту последнюю. Однако
на деле происходит иное. Антиномия сюжета и фабулы — еще один путь
усложнения общей картины мира текста. Мир имеет оба эти аспекта: он
движется от настоящего к Грядущему, но движется сложно, с бесчисленными
возвратами. И раскрытое в сюжете, и встающее за фабулой создает единый
облик мира, летящего «сквозь круженье вихревое» вперед, к «новому веку».
«Третий том» лирики Блока, как показали работы Д. Е. Максимова и
как указывалось в самом начале брошюры, мыслился самим поэтом как
осознанное завершение предшествующего творчества. То, что возникало на
первых этапах творчества с самоочевидной поэтической импульсивностью,
как лирика — отражение данного момента поэтического мировосприятия,
впоследствии переосмыслилось как часть целого, а все создаваемое в 1910-х гг.
уже воспринималось самим Блоком как имеющее множественную проекцию:
на себя самое, на цикл, на том и на «трилогию вочеловечения».
В этом смысле «третий том» — действительно финал всего творчества
Блока-лирика. Не случайно картины Первой любви здесь открыто цитатны
и откровенно спроецированы на лирику «Стихов о Прекрасной Даме», а
сцены первой «измены» — на лирику «второго тома» (особенно на циклы
«Снежная маска» и «Фаина»; сравним, прежде всего, стихотворения 1910-х гг.
«Как свершилось, как случилось?..» и «Идут часы, и дни, и годы...»). «Третий
том» имеет поэтому двоякую направленность. Он дает завершение «трилогии»
(путь «я» от «костра» к «углю» и от «угля» к «алмазу») и одновременно
оказывается общим подведением ее художественных итогов — общей
историей человека «железного века», идущего всеми трагическими и высокими
путями Истории.

Статьи.
Заметки.
Выступления

Символ у Александра Блока
Ранние произведения Ал. Блока (1898—1900), впоследствии частично
включенные им в цикл «Ante lucem», еще кровно связаны с образным
мышлением XIX в. и в интересующем нас плане также не выходят из рамок
традиции. Однако место, которое Блок позже отвел этому циклу, — место
«вступления» к трехтомнику его лирики (1911—1912 гг. и все последующие
прижизненные издания) — заставляет нас попытаться найти в
«предрассветном» блоковском творчестве черты, роднящие его с позднейшими
произведениями поэта.
И здесь нас ждут находки, гораздо более интересные, по существу, чем
можно было бы предположить при первом взгляде на лирику 1898—1900 гг.
Сама система символов у юного Блока, их значения, способ их введения в
текст вполне традиционны и ничем не выделяются на фоне послепушкинской
русской лирики — пейзажной, интимной, философской или связанной с
психологическим самораскрытием лирического «я». «Холодная мгла
предрассветная» (I, 3), «вихрь и бури» (I, 5), «осень» (I, 35) окружающей юного
поэта действительности противопоставляются столь же неопределенным по
сути и столь же часто встречающимся в русской лирике символам истинно
счастливого бытия: «широкому чистому полю» жизни (I, 9), «небесным
высотам» любви (I, 10) или «сладкой сказке» (I, 573) юношеских счастливых
грез. Само по себе рассмотрение этой символики сулит мало находок
исследователю. Следует, однако, обратить внимание на то обстоятельство, что
Блок позднейших лет, поэт уже ярко раскрывшегося оригинального
поэтического дарования, очень часто использует те же символы или, по крайней
мере, те же смысловые и грамматические модели символообразования, что
и юный и неопытный автор «Ante lucem». Размышления над этим
обстоятельством приводят к выводам о том, что, во-первых, основная линия
эволюции символа у Блока — это не только нахождение новых символов, но
и, в первую очередь, столь новое, ослепительно яркое переосмысление старой
символики, что и сама она кажется новой, хотя, как правило, выступает в
старой языковой оболочке. В лирическом герое Блока 1909 г., трагически
разрывающем со «страшным миром», предпочитающем ему уход «во мрак
и в пустоту» (III, 9), почти неощутим романтический юноша, которого
достаточно традиционные «судьбы удары» влекут в еще более традиционный
«мрак небытия» (I, 24). Однако Блок-поэт в 1909 г. использует формально ту
же символику, что и в 1899 г., и для изображения окружающего героя мира
(«мрак»), и для изображения противостоящих ему сил («желанный свет
вдали» — I, 24; «а впереди — огни» — III, 9).
Эта склонность скорее переосмыслять старую систему символов, чем
создавать новую, определит многие существенные черты поэтики зрелого Блока:
наличие в ней значительного «консервативного» пласта образности, всегда
органически сплавленного с новациями, глубинную связь с традициями русской
поэзии XIX в., тягу к своеобразному поэтическому «примитиву» (отмеченную

Символ у Александра Блока
335
еще Ю. Тыняновым и В. Шкловским), благодаря которой то, что идет даже
от эпигонской или третьестепенного значения лирики, не устраняется, а
изменяет свой смысл и функцию, сохраняя в то же время перенесенный из источника
аромат «наивности». «Верность себе» столь же характерна для поэтики Блока
1900—1910 гг., как и неустанные поиски новых «путей»1.
Другая особенность поэтики «Ante lucem», пока не имеющая прямого
отношения к символообразованию, но важная в перспективе его развития, —
специфика переживания юным Блоком культурной традиции. Блок —
воспитанник глубоко интеллигентного, насыщенного литературными
впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и
переводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привыкший к комнатному
воспитанию, к «дворянскому баловству» (III, 462), с его «éducation
sentimentale» (III, 298) и длительным отсутствием «жизненных опытов» (VII, 13). Для
такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти
компенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью культурных впечатлений.
Поэтому искусство прошлого (в первую очередь — поэзия) для Блока периода
«Ante lucem» — интимно близкое, живое, сегодняшнее. Он может посвящать
стихи давно умершим Е. Баратынскому или А. К. Толстому,
полемизировать... с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье...»,
1899). Стихотворения Блока зачастую ориентированы на традицию не только
в силу обычной для начинающего художника подражательности, но и
поэтически осознанно. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически
выделенных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского,
Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера и др. Отсюда же обилие
стихотворений-вариаций на темы, заданные традицией: литературной
(«гамлетовский» цикл или стихотворение «Мери» с подзаголовком «Пир во время
чумы», 1899), живописной (стихотворение «Погоня за счастьем (Рош-Гросс)»,
1899) или оперной (стихотворение «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900).
Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений приводит к тому,
что стихотворения Блока 1898—1900 гг. зачастую строятся на сложной и
поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и
другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты
из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от друга
авторам и культурам. Так, стихотворение «Есть в дикой роще, у оврага...»
(1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из «Евгения Онегина»
и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только
раннего!), эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствующие,
оказывались ключом не только к теме, но ко всей образной системе стихотворения.
В итоге создается текст, где описание могилы лирического героя-поэта,
построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в седьмой
главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места,
где зарыт Гамлет:
1 Об этой особенности эволюции А. Блока см.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза
А. Блока. Л., 1975.

336
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои! (I, 11)
Параллель «Ленский — Гамлет», намеченная уже Пушкиным (ср. восклицание:
«Poor Yorick!» — вложенное в уста Ленского), здесь приводит к
отождествлению этих персонажей с лирическим «я» стихотворения. Тем самым Блок
не только поясняет сущность лирического героя через сложное переплетение
традиций, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае
не очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас
полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства
истории, которое подразумевает раскрытие глубинных связей личности с
мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные
уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание
действительности, пока еще отдающее романтическим предпочтением искусства, сменится
постановкой явлений искусства и жизни в единый ряд. Произведение искусства
окажется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например,
феномены бытовой повседневности), а сопоставление явлений «из всех
областей жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и
«фактов реальности». Отсюда возможность такого построения
художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни и
отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно
и в ряд «литература», и в ряд «металитература» («литература о литературе»,
точнее — об искусстве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет
сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь
шла выше.
Что же касается особого ощущения жизни и искусства, позволившего
Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно
свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике
соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений
была еще вполне традиционной.
Следующий важнейший этап эволюции Блока, уже непосредственно
связанный со становлением его символизма, — годы создания «Стихов о
Прекрасной Даме» (1901—1902) *.
Период этот весьма значим для поэта. Смена домашних и книжных
влияний неясными, но мощными импульсами, идущими от раскаленной
атмосферы предреволюционных лет; падающее на эти же годы глубокое и
исполненное драматизма чувство Блока к будущей жене, Л. Д. Менделеевой;
1 Так называется и первый поэтический сборник Блока, увидевший свет в конце
1904 г., и центральный цикл так называемого первого тома лирики Блока, включивший
стихотворения 1901—1902 гг. Ниже будут рассмотрены стихотворения, вошедшие в
сборник «Стихи о Прекрасной Даме».

Символ у Александра Блока
337
наконец, овладевшие «всем существом» поэта (VII, 18) впечатления от
мистической лирики Вл. Соловьева — все это резко изменило внутренний мир
Блока, способствовало его художественному созреванию, превращению в
яркого и самобытного художника.
Поэзия Вл. Соловьева, мистическая, мистико-эротическая и мистико-уто-
пическая в своей основной мировоззренческой и эмоциональной основе,
нерасторжимо связана с той символичностью, которая естественно вытекает
из платоновско-романтического «двоемирия» и из представления о
символической, знаковой природе самой земной жизни. Вместе с тем
диалектический характер мировоззрения Вл. Соловьева позволил ему увидеть в
материальном мире не только инобытие, но и неизбежный этап развития
мирового духа, понять высокий смысл земного, посюстороннего мира,
человеческой жизни и истории. Поэтому идеи платонизма реализуются в его
творчестве двояко. «Этот» мир предстает то как «тяжелый сон»1 земного
псевдобытия, как «тени» и «отзвук искаженный» истинного мира вечных
идей («Милый друг, иль ты не видишь...»), то как знаки тех же идей,
однако наполненные не только чужим, но и собственным смыслом, не
«искажающие» гармонию миров, а вносящие в нее новую, дополняющую
мелодию.
Отсюда и два пути символообразования.
На первом создаются образы, «земное» содержание которых связано лишь
с неизбежностью говорить об «идеях» на земном языке; материальное в них —
только «грубая кора вещества», под которой взгляд мистического поэта, «не
веруя обманчивому миру», давно привык «узнавать сиянье божества»2. Земные
значения таких символов, по сути, равны нулю, «земной» здесь только план
выражения. Такова символика в стихотворениях «Вся в лазури сегодня
явилась...», «Близко, далеко, не здесь и не там...», в мистических сценах поэмы
«Три свидания» и других. Действительно, первый, «земной» план значений
таких символов, как «семигранный венец», или таких символических мотивов,
как сочетание «белой лилии... с алою розой» или голубки с «древним змеем»
(«Песнь офитов»), смыкание «золотой цепи»3, — полностью условен.
(Впрочем, он зачастую восходит к мифу. Тогда перед нами мифологемы.) В любом
случае, однако, такие символы — знаки духовных сущностей, по сути дела
не имеющие никаких «жизненных», бытовых адекватов. Многозначность
такого символа вся относится к миру мистических идей.
Однако Соловьев создает и иного типа символику — образы, имеющие
и вполне самостоятельный «земной» ряд значений. Он пишет и стихотворения
о земных отображениях «вечных идей»: природоописательные («В Альпах»,
«Осеннею дорогой», «На Сайме зимой», «Иматра»), интимные («Под чуждой
властью знойной вьюги...», «Бедный друг, истомил тебя путь...», «Мы сошлись
с тобой недаром...»), политические («Кумир Небукаднецара», «Панмонго-
лимз») и т. д. Они тоже последовательно символичны: земная любовь в
1 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 77.
2 Там же. С. 125.
3 Там же. С. 62, 64, 65.

338
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
них — отображение (порой искаженное) мистической Любви, стихии земной
природы — отблеск мирового Хаоса и Космоса, история и современность —
выявление современных сил бытия или актуализация коллизий Священного
писания («Кумир Небукаднецара»). Однако темой лирических стихотворений
в подобных случаях все же являются именно судьбы инкарнированного мира:
земная любовь, природа, история и т. д., мистический же план значений
призван прояснить «вечный» смысл изображаемого, не отрицая, однако, и
других его смыслов1.
Из сказанного выше легко сделать вывод о преимущественном значении
для символизма образных структур последнего типа. Однако на взлете мис-
тико-утопических настроений начала века символы первого типа
воспринимались порой как наиболее значимые и во многом определили характер
символики Вяч. Иванова, Андрея Белого и пр.
Символизм Вл. Соловьева весьма существен для «новой поэзии» и в
другом плане: он связан с мифом. Мировоззрение Вл. Соловьева — философа,
как известно, носит мифопоэтический характер.
Восходящее к Гегелю представление о становлении мира как триаде
превращается у Вл. Соловьева в миф о становлении.
Уже в «Чтениях о богочеловечестве» (1877—1881) утверждаются три фазы
становления духа в мировом универсуме. «Доприродное бытие», когда
существует лишь «Божество как всеединое», сменяется актом творения
материального мира, в котором «единство мироздания распадается на множество
отдельных элементов, всемирный организм превращается в механическую
совокупность атомов»2. Этот последний, в свою очередь, постепенно отступает
перед высшей формой бытия, «синтезом» духа и материи, «воплощением
божественной идеи в мире, составляющим цель всего мирового движения»3.
Введение в эту философскую систему представления о живом Боге, о «душе
мира» и мистической Любви как об основном проявлении объединяющих
мир сил всеединства трансформирует абстрактную схему в зрительно пред-
ставимый «сюжет» мирового развития. Мировой дух, в доприродной фазе
(«экспозиция» мифа) пребывавший в абсолютном единстве с «душой мира»
(идеей человечества и материального бытия), создавая мир материальный,
разлучается с Софией. «Коллизии» мифа — история того, как «душа мира»
«ниспадает» в мир тварной множественности, одновременно утрачивая свою
власть над ним — становясь пленницей Хаоса. Завершающая, «синтетическая»
фаза становления мира — «развязка» и «финал» соловьевского мифа —
вторичное, окончательное соединение Бога и Мировой души, победа Любви
и всеединства над косностью Хаоса.
Для понимания значений символов в лирике Вл. Соловьева рассмотренный
миф имеет первостепенное значение. Он-то и является ключом к глубинным
значениям большинства образов. Но для поэтики символов у Блока (да и у
1 Минц 3. Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения и шуточные
пьесы. С. 23—33.
2 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., изд. «Общественная польза». Т. 3. С. 124, 131.
3 Там же. С. 135.

Символ у Александра Блока
339
других символистов) важны и еще два представления, организующие лирику
Вл. Соловьева и реализующиеся в ней. Это, во-первых, весьма близкая
символистскому мифологизму мысль о том, что воплощение мира происходит
не только в мировом универсуме и в мировой истории, но и в душе и в
жизни каждого человека, вступающего в живые, личные отношения с силами
мирового целого — тоже живыми и «универсально-личными» (Бог, София,
Хаос). Во-вторых, это осознание особого значения лирики. Именно лирика
позволяет вместить в образы мгновенных переживаний всю историю мира,
его прошлое и будущее. Воплощение временного в ахронном (мгновенном)
делает лирику даже средством наиболее глубокого постижения сущности
мира.
Все эти представления делают структуру и содержание символов и мифа
у Вл. Соловьева действительно весьма близкими и к «новой поэзии». Однако
единого текста-«мифа» из самой своей лирики Соловьев-поэт все-таки никогда
не пытается сделать. Его стихи лишь должны дешифровываться с помощью
философского «мифа» (к тому же самим автором вовсе не воспринимаемого
как миф). Лирика Вл. Соловьева — это ряд вполне отделенных друг от друга,
даже не объединяющихся почти никогда в циклы стихотворений1. Каждое
из них отражает сегодняшние, сиюминутные впечатления или состояния
лирического «я» (в этом одна из линий преемственности Вл. Соловьева от
А. Фета). Лишь две грани лирики Соловьева позволяют увидеть в ней первые
художественные подступы к специфически символистскому жанру лирического
цикла. Это глубокая верность Соловьева на протяжении многих лет единому
кругу мыслей, настроений и способов художественного восприятия мира,
придающая его лирике внутреннее единство (и, в частности, определившая
устойчивость круга значений основных символов). Это и неизбежное, в силу
соотнесенности соловьевской лирики с его мифопоэтической философией,
появление не только устойчивых мотивов, но и подобия «лирических
персонажей». Среди последних особенно значимы образ лирического «я» — земного
человека, страстно ищущего причаститься вечным идеалам Истины, Добра
и Красоты через высокую любовь к «царице» — «душе мира», Софии, — и
образ самой этой «души мира». «Душа мира» уже «являлась» герою в его
мгновенных видениях («Вся в сияньи сегодня явилась...», «Близко, далеко,
не здесь и не там...»), но полностью, «в теле нетленном»2, она воплотится
1 Лишь однажды — вписывая свои стихотворения в альбом С. М. Мартыновой —
Вл. Соловьев попытался составить из них «лирический роман», имеющий «Пролог»,
«Завязку», «Коллизию» и «Развязку» (см.: Минц 3. Г. Из рукописного наследия Вл.
Соловьева — поэта. Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 358. «Труды по русской и
славянской филологии». Т. XXIV, Литературоведение. 1975. С. 382—383, 386). Однако
«цикл» этот как имеющий единый сюжет не был реализован даже в альбоме, в рамках
«домашней поэзии». Никогда в печати Вл. Соловьев подобным образом свои
стихотворения не располагал. Его циклы — это вполне традиционные группировки трех-
четырех стихотворений, объединенных единством темы, но не дающих ее движения и
вполне самостоятельных.
2 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 121.

340
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
на земле лишь в будущем, в ослепительный «праздник возрожденья»1 нового
Богочеловечества.
Блоковские «Стихи о Прекрасной Даме» во многом восходят и к «мифам»
соловьевского мировосприятия, и к его лирическому мировидению.
Неудивительно, что и принципы символообразования, и значения символов у Блока
и у Вл. Соловьева глубоко родственны. Это не помешало Блоку создать
произведение ярчайшей оригинальности, по сути не имеющее в русской
литературе прямых литературных истоков2.
У Блока, как и у Вл. Соловьева, в основе поэтического мировидения
лежит мифопоэтическая картина мира. Лирический герой цикла — земной
человек, живущий среди «народов шумных» (I, 78), но всей душой
устремленный ввысь, к звездам (I, 78) и к «голосам миров иных» (I, 106), среди
которых ему открывается «высокое» — является «Ты»: Прекрасная Дама,
Дева — Заря — Купина, «царица чистоты» (ближайшим образом
напоминающая соловьевскую «душу мира», а также «Weetseele» Шеллинга). Только
любовь «Ты» способна дать лирическому герою полноту счастья. Гимны в
честь Прекрасной Дамы и сложные, драматические перипетии
взаимоотношений лирического героя и Дамы составляют основное содержание цикла.
Хотя для Блока главный эмоциональный комплекс —■ лирический, однако
содержание цикла может быть истолковано и в мистическом плане
(приобщение личности духовной субстанции бытия), и в мистико-утопическом
(ожидание всеобщего обновления мира, когда «небо вернется к земле», — I, 201),
и в ряде других, строго говоря, не могущих (как и полагается мифу) быть
до конца перечисленными.
Эта многоплановость целого определяет и многозначность каждого
образа цикла. Ведь в отличие от лирики Вл. Соловьева стихотворения здесь
хотя и сохраняют полную автономность как самостоятельные лирические
произведения, вместе с тем являются всегда частью целого. На
поверхностном, «фабульном» уровне это целое весьма близко к «лирическому дневнику»
(не случайно Блок датирует все тексты цикла и располагает их в строго
хронологическом порядке)3; на глубинно-сюжетном уровне это же целое
связано с реализацией-нереализацией описанного выше и связанного с Вл.
Соловьевым «исходного мифа». Связь каждого стихотворения с общей темой
«Стихов о Прекрасной Даме» позволяет истолковывать лирическую
непосредственность и сиюминутность коллизий любого текста как эпизод единого
сюжета. Она же определяет и значение каждого образа как символа. «Я»,
«Ты» (Прекрасная Дама), постоянно ожидаемая мистическая Встреча героев,
любые детали их окружения (природа, город) или их психологические со-
1 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 65.
2 Наиболее тесная преемственность связывает «Стихи о Прекрасной Даме» со
средневековой западноевропейской поэзией, с «Vita nuova» Данте и с сонетами Петрарки,
с поэзией Жуковского и с немецким романтизмом.
3 Этот «лирический дневник» будет одновременно и мистическим, так как в основе
«дневниковой» композиции здесь — представление об особой символической
значимости дат (а потому — и датировок как средства линейной организации текста).

Символ у Александра Блока
341
стояния — все это одновременно и знаки «сквозящих» сквозь земное
мистических сущностей.
Однако символика «Стихов о Прекрасной Даме» не вполне совпадает с
соловьевской. С одной стороны, символизм здесь (в силу указанной выше
нерасторжимости отдельных текстов с целостным «мифом») значительно
сложней, разветвленней и последовательней, чем в лирике Вл. Соловьева. По
существу, он универсален. В поэтическом наследии Вл. Соловьева мы
зачастую находим вполне традиционные произведения «чисто» пейзажной («Мон-
репо»), интимной («Три дня тебя не видел, ангел милый...», «Тесно сердце —
я вижу — твое для меня...»), философской («От пламени страстей, нечистых
и жестоких...», «Если желанья бегут, словно тени...») и т. д. лирики, которые
ничто не «заставляет» нас воспринимать как символы. Для произведений,
вошедших в «Стихи о Прекрасной Даме», включение в целое означает именно
«принудительное» навязывание их символической многоплановости,
многослойное™ смыслов, даже если из самого текста они с обязательностью не
вытекают. Так, стихотворение «Слышу колокол. В поле весна...» в другом
контексте могло бы быть воспринято и как «только» интимное. Для текста
же как части цикла достаточно отождествить героев стихотворения с «я» и
«Ты» «Стихов о Прекрасной Даме», чтобы его коллизия (расставание
влюбленных) оказалась символической и активизировались его глубинные значения
(невозможность на земле мистической Встречи, нереализуемость идеалов
Высокого и др.).
С другой стороны, однако, в блоковских символах, сравнительно с Вл.
Соловьевым (да и с большинством писателей-символистов), значительно ярче
и выделеннее «первые» («земные») планы значений. Цикл исполнен
пронзительного лиризма, яркой и вполне «посюсторонней» страсти, глубоко
эмоциональных природоописаний и сложного, углубленного психологизма.
Символы с приглушенным или вовсе редуцированным «земным» значением для
Блока малохарактерны (хотя и не исключены полностью; ср. стихотворения
«Верю в Солнце Завета...», «Мы преклонились у завета...» и др.). Господствуют
же символы, «земные» значения которых раскрыты настолько непосредственно
эмоционально, что эта яркая чувственная окрашенность передается и всем
другим рядам их значений. Таково, например, знаменитое, программное для
цикла «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...» (1901), где «нестерпимо»
яркие чувства лирического «я» равно окрашивают все символы стихотворения
(«предчувствие» «Ее» появления, «лучезарность», возможность «изменения
облика» и др. — I, 94), воспринимаем ли мы их в интимном, мистическом
или мистико-утопическом ряду значений.
Каков же поэтический механизм распространения символической
многозначности на все образы (и более того: на все детали) произведения?
По-видимому, здесь основными символообразующими факторами будут:
1. Наличие некоторого числа «ключевых» текстов, где тот или иной пласт
значений зафиксирован достаточно полно, порой — прямо назван. Так,
мистический смысл изображаемого открыто декларирован в стихотворениях
«Вступление», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...», «Она росла за
дальними горами...», «Мы преклонились у завета...», «Верю в Солнце Заве-

342
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
та...», «Сны раздумий небывалых...», «Вхожу я в темные храмы...» и др. Здесь
задаются такие наименования героини, как «Жена», «Владычица вселенной»,
«Купина», «Дама», определяется ее мистическая сущность («Ты свята», «Я в
лучах твоей туманности / Понял юного Христа»), ее мистическая небесная
родина («Она течет в ряду иных светил») и т. д. Здесь же задаются мистические
контексты для таких ключевых символов, как «Встреча», «Закат», «Огонь»
и др. Ряд других стихотворений столь же отчетливо эксплицирует другие
смысловые планы повествования: интимно-лирический («Мы встречались с
тобой на закате...»), пейзажный («Золотистою долиною...»), мистико-утопи-
ческий («Молитвы») и др. Наконец, такие важнейшие произведения, как
«Вступление», «Предчувствую Тебя...» и др., отчетливо выявляют (включая
одни и те же символы в разные смысловые контексты, например в мистический
и интимный) и необходимость многопланового осознания образов как
наиболее адекватного авторскому.
2. Другая группа средств символообразования — это знаки,
подчеркивающие единство текста (то есть подтверждающие эстетическую
правомерность переносить значения символов, эксплицированные в части текстов, на
значения этих же знаков во всем цикле). Таковы: название цикла (говорящее
о единстве не только темы, но и адресата стихов — «Ты»), расположение
стихотворений в хронологическом порядке, при котором цикл приобретает
облик лирического дневника-исповеди, а смена настроений становится
подобием нарратива1, постоянство обращения к показу сравнительно устойчивых
образов лирического «я» и «Ты», устойчивость их окружений («небесного»
для «Ты» в начале цикла, «земного» для «я», а также для героини в последних
разделах «Стихов о Прекрасной Даме») и т. д. Все это сближает лирический
цикл с сюжетным текстом, а лирических героев — с его «персонажами».
Заметим в этой связи, что не раз возникавший в советской науке разговор
о кризисе эпической поэмы в символистской литературе2 должен быть
дополнен констатацией «эпизации» лирического цикла, безусловно стремящегося
занять место и выполнить эстетические функции поэмы. Вместе с тем переход
от поэмы к лирическому циклу — это движение от «романной» к «мифопо-
добной» эпичности. Если, с одной стороны, лирическое стихотворение
относится к циклу как один из моментов сюжетного развития к «лирическому
сюжету», то, с другой стороны, единый «лирический сюжет» как бы заново
репродуцируется в каждом отдельном стихотворении, то есть «бесконечно»
умножается, создавая не простое движение мотивов, а циклическое
движение-повторение.
3. На основе восприятия текста как единого и вместе с тем его отдельных
стихотворений как «сквозящих» друг в друге двойников делается возможным
возникновение той многозначности образов, о которой говорилось выше. То
или иное значение образа, приобретенное им в каких-то контекстах, символ
1 О связи нарратива и мифа см.: Мелетииский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 281
и след.
2 См.: Долгополое Л. К Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX века.
М.; Л., 1964.

Символ у Александра Блока
343
приносит с собой во все последующие стихотворения цикла. Постепенно он
обрастает все новыми смыслами, а так как каждый образ цикла несет в себе
и память о прошлых, и память о будущих своих значениях, то его реальная
многозначность начинает ощущаться как бесконечная широта и углубленность
семантики. Например, образ огня (пожара) раскрывается уже во «Вступлении»
к «Стихам о Прекрасной Даме» и в своем мифологически-мистическом
значении («огненная» природа бытия), и в пейзажном (заря, закат); далее «огонь»
оказывается и «огнем нездешних вожделений» (I, 80, 120), и огнем земных
страстей (I, 93), и знаком «Ее» появления (I, 94), и метафорой «горящих
глаз» лирического «я» (I, 103) или героев «демонического» ряда (I, 177), и
«ввечеру разведенным костром» (I, 120, 154), и «огненными струями» песен
(I, 149) — творчеством, также имеющим «огненную» природу, — и «огнями
свободы» (I, 599), и «белым огнем Купины» (I, 185), и лживыми огнями
города (I, 186) и т. д.
Созданная таким образом многозначность символа сама оказывается
механизмом символопорождения. Она выделяет (совершенно в духе поэтики
архаических текстов) ряды художественных уподоблений и на их основе —
новые ряды символов (если «огонь» — «страсть» и «огонь» — «песня», то
«песня» — «страсть» и т. д.). Наконец, тексты, подобным образом
организованные, задают инерцию их символического восприятия читателем, толкают
его к нахождению символов, значение которых истолковывается порой вполне
субъективно (что, впрочем, «предвидено» поэтикой символа). В итоге
образуется настоящая лавина символопорождения, захватывающая, по существу,
всю лексику цикла и связывающая все символы его сложной системой
противоположений и «сквожений» друг через друга.
Уже в 1903—1904 гг. накал «мистических чаяний» Блока заметно
ослабевает, вытесняясь возрастанием интереса к русской действительности
предреволюционных лет. Начинается разочарование в соловьевской утопии
преображения мира силами мистической Любви. Последний раздел сборника
«Стихи о Прекрасной Даме» · носит характерное название «Ущерб» (позже
ряд стихов этого раздела составят основу цикла с не менее характерным
названием «Распутья»), Стихи 1903—1904 гг. еще тесно связаны с «исходным
мифом» о Прекрасной Даме и с символикой произведений 1901—1902 гг.
Однако фабула последних разделов «Стихов о Прекрасной Даме» реализует
этот миф через его нереализацию. Прекрасная Дама оказывается
несовместимой с «жизнью шумящей» (I, 185): она либо покидает «этот» мир (ср.
взаимозаменяемые мотивы болезни, смерти, сна, ухода «от земной юдоли»
и т. д., которыми завершается сборник), либо, как уже давно боялся поэт,
в момент своего материального воплощения «изменяет облик» — из небесной
превращается в «инфернальную» («Днем вершу я дела суеты...») или в «просто
земную» («Мы встречались с тобой на закате...»), что, в глубинной сущности,
для рыцаря «Девы, Зари, Купины» одно и то же. Правда, лирический герой
еще не теряет надежды на мистическую Встречу в будущем (ср. завершающие
сборник стихотворения «Молитвы», «Дали слепы, дни безгневны...»), — иначе

344
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
мы должны были бы считать сюжетом мифа о Прекрасной Даме отрицающий
«соловьевство» и антиутопический рассказ о невозможности земного
воплощения Красоты. По отношению к «Стихам о Прекрасной Даме» (даже к
последним разделам сборника) такое истолкование было бы грубой
вульгаризацией или, по крайней мере, опережением событий. Блок периода «Стихов
о Прекрасной Даме» еще страстно верит в воплощение Прекрасного, однако
его вера все чаще подвергается разрушительному воздействию скепсиса. В
произведениях 1903—1904 гг. и особенно 1905—1906 гг. этот скепсис, в
конечном итоге, побеждает «мистические чаяния» и становится важнейшим
ключом к блоковскому творчеству революционных лет.
Если творчество Ал. Блока 1900—1902 гг. отличается удивительным
внутренним единством (в этом — одно из важнейших условий создания устойчивой
системы символов), то теперь его не менее значимой приметой оказывается
множественность и разнонаправленность «путей»1 — идейно-художественных
поисков. Такая множественность (в философском и эстетическом плане
связанная с «декадентским» субъективизмом и плюрализмом — изнанкой
скепсиса, разъедающего веру в Единое), с одной стороны, носила отчетливо
символоразрушающий характер. Во-первых, она отрицала платонизирующий
идеализм и лишала символы их основного для «соловьевца» мистического
значения; во-вторых, нося по преимуществу антидогматический и
антисистемный характер, «всеприятие» и скепсис разрушали всякие устоявшиеся
структуры (особенно же такие подвижные, как семантические). С другой
стороны, однако, эта же множественность поисков делала возможным
сосуществование в противоречивом, даже хаотичном поэтическом мире Блока
1903—1908 гг. как старых, символопорождающих, так и новых, символораз-
рушающих тенденций. Поэтому нас не должно удивлять обилие в блоковской
лирике этих лет стихотворений, по настроению и структуре образов близких
к «Стихам о Прекрасной Даме».
И все же господствующая тенденция связана была с отходом от соло-
вьевского мистицизма и поэтики символов. Не случайно созданные в эти
годы драма «Балаганчик» (1906) и второй сборник стихов «Нечаянная
Радость» (1907, включил произведения рассматриваемого периода) подверглись,
как известно, резким нападкам «соловьевцев» Андрея Белого и С. Соловьева
и были охарактеризованы ими как не символические, а «декадентские»
произведения. Да и сам Блок не раз называл созданное им в 1903—1906 гг.
творчеством периода антитезы.
Скепсис как господствующая черта блоковского мировосприятия
проявился в самых разнообразных формах. В области социально-политических
взглядов поэта он способствовал возникновению революционных идей
анархического толка, пафоса всеобщего разрушения (стихотворение «Шли на
приступ. Прямо в грудь...», драма «Король на площади», 1906 и др.). В
области этических представлений скепсис порождал «декадентский»
моральный релятивизм, эстетизацию зла, убийства, гибели. Эмоционально он
прием, об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. С. 55 и след.

Символ у Александра Блока
345
водил к господству иронического взгляда на жизнь, чем порождалось и
господство «романтической иронии» в творчестве.
Романтическая ирония и становится главным художественным орудием
разрушения как мистико-утопических воззрений1, так и соответствующей ему
системы символов. Поэтому образы блоковского творчества 1903—1906 гг.
не столько несимволы, сколько антисимволы.
Так, в знаменитом и весьма характерном для Блока этих лет стихотворении
«Незнакомка» (1906) в начале текста нагнетаются характерные символы
раннего блоковского творчества: «вечера» (в «Стихах о Прекрасной Даме» —
время мистической Встречи), «весенний» («весна» — начало окизни, юность,
время мистического возрождения, обновления в космической, общественной
жизни и в жизни лирического «я» — один из ключевых символов лирики
«первого тома»), «дух» и т. д. Однако в новом контексте значения этих
символов трансформируются либо в прямо пародийном плане («Дух» —
«Весенний и тлетворный дух», Прекрасная Дама — «дамы»-дачницы и т. д.),
либо в плане сдвигов более тонких, но тоже дающих эффект иронии («вечера»
оказываются «вечерами над ресторанами»; «весенний дух» — «тлетворным»;
«золото» вдали — «кренделем булочной» и т. д.). В результате поэтически
дискредитируется и стилистика образа («высокие» поэтизмы «снижаются»),
и семантика (сохраняются, на первый взгляд, только «земные» значения
образов, приравненные словарным значениям обозначающих их слов).
Последнее и означало бы разрушение символичности образов, если бы в сознании
и автора, и читателя не жила память о «Стихах о Прекрасной Даме», о
Блоке-символисте и о поэтике символизма. Поскольку же эта память активна,
символы превращаются в пародии на символы (а Блок объявляется Андреем
Белым и С. Соловьевым «декадентом» и даже «мистическим хулиганом»).
Но пародийные образы не могут быть однозначными: какие-то стороны их
семантики неизбежно связывают их с объектами иронии — так и возникают
«антисимволы» периода «Нечаянной Радости».
Каково же значение «бывших символов», кроме чисто пародийного? В
творчестве Блока указанного периода можно найти наметки трех ответов на
этот вопрос:
1. Образы, утрачивающие свои «высокие» значения (порождавшиеся
мыслью о связи изображаемых феноменов с платоновско-соловьевским миром
идей), не теряют своих «земных» значений. Сохраняя (и то не всегда)
причастность к символам через их ироническое отрицание, они все же сближаются
с образами иного типа, отображающими только явления материального,
«тварного» мира. Таковы образы упомянутой «интродукции» к «Незнакомке»
или таких стихотворений «Нечаянной Радости», как «В туманах, над
сверканьем рос...», «Перстень-Страданье», «Шли на приступ. Прямо в грудь...»
и некоторые другие. Наиболее значительные из произведений этого типа —
1 Об антиутопическом пафосе творчества Блока периода первой русской революции
см.: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 156 и
след.

346
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
стихотворения так называемого чердачного цикла (1906), впоследствии
включенные поэтом в цикл «Город» «второго тома» лирики. Стихотворений,
целиком построенных на образах «земного» (бытового, социального,
политического) ряда значений, у Блока не так уж и много, однако значение их
исключительно велико. Они вводят в блоковское творчество навеянную
революцией социальную тему бедности, «простого человека» (приводящую
поэта к Достоевскому, Гоголю, а несколько позже — к Л. Толстому). Они
вводят и революционную тему — первоначально как тему веселого
разрушения, радостной гибели («Шли на приступ. Прямо в грудь...»). В перспективе
же эволюции блоковской поэтики роль таких образов особенно значительна.
Они создадут тот пласт реалий, предметно-бытовой, исторически, социально
и национально «заземленной» лексики, на основе которой в конце 1900-х —
начале 1910-х гг. возникнет новая система символов, слагающаяся в новый
миф — «миф об истории», насыщенный вместе с тем и подлинным
историзмом, и вниманием к современности.
2. Другое отражение блоковского «антисимволизма» 1903—1906 гг. —
создание символов с «нулевым» реальным значением, подчеркивающим
субъективно-иллюзорный характер самой действительности. Если жизнь только
«сон», ложь, не имеющая «объективного» значения мечта, «сказка», то и
поэтическая образность — отражение этой пустоты, мертвая декорация мира-
«театра». Образ в этом случае не может иметь не только высшего, но и
никакого вообще «реального» значения. Все его значения чисто иллюзорны.
В стихотворении «Балаганчик» (1906) одна и та же сцена, одни и те же знаки
(«огоньки», «факелы», «дымки») для мальчика — символы приближающегося
торжества добра: «Это, верно, сама королева» (II, 67); для девочки — знаки
приближения дьявола: «это — адская свита», а в действительности —
театральный антураж («картонный шлем», «деревянный меч» и т. д.). Эта же
система образов развернута и в драме «Балаганчик», где кровь оказывается
«клюквенным соком», «даль, видимая в окне», — «нарисованной на бумаге»
(IV, 19—20), а в финале все декорации мира-театра разлетаются и сцена
оказывается пустой.
Приглядимся к семантике образов «кровь» и «даль». Прежде всего, это
весьма важные и для Блока, и для других символистов начала века и весьма
емкие по значению символы. Однако романтическая ирония снимает все их
возможные символические значения, кроме одного. Кровь, как
символ-означающее, своим единственно «реальным» значением имеет не «клюквенный
сок» как сниженную реалию, а «сок» — деталь театрального антуража.
Поэтому «кровь» — это не «реальная» кровь и не знак «реальной» крови,
а знак знака, лишенного вне мира-театра, мира-представления какого бы то
ни было значения. Равным образом и «окно» — лишь знак «окна,
нарисованного на бумаге», — знак знака пустоты.
Такого рода образы, довольно характерные для блоковского творчества
периода «антитезы», впоследствии будут истолковываться поэтом как
«декадентские». Блок конца 1900-х — начала 1910-х гг. активно стремится
отказаться от подобного рода «антисимволов». Однако как часть блоковского

Символ у Александра Блока
347
symbolarium'a они сохраняются: с ними окажется связанной концепция
«страшного мира» как этапа становления человеческой истории.
3. И все же гораздо чаще у Блока периода «Нечаянной Радости»
встречаются не иронические «антисимволы», а поэтические «потенциальные
символы» с неизвестным поэту значением, которое, однако, возможно, и
присутствует в них. Борьба иронического, агностического и «высокого»
(связанного с темой надежды на новое обретение мистического идеала) истолкований
одного и того же образа — поэтический стержень уже упоминавшейся
«Незнакомки». Прекрасное видение, явившееся поэту среди пошлой прозы
ресторанной и дачной жизни, может быть, не только пьяная иллюзия, сон («Иль
это только снится мне?»). Столь же вероятно, что Незнакомка — «падшая»
женщина, завсегдатай Озерковского ресторана. Но остается надежда и на то,
что это новое явление Красоты, символ «берега очарованного и очарованной
дали» (II, 186). Незнакомка — образ, в котором дремлют и готовы в любой
момент проснуться все его «высокие» значения. Но при другом подходе он
может быть понят и как несимволический образ «реальной» женщины или
как «антисимвол» с нуль-значением. Характерная особенность блоковского
мироощущения — то, что для него сосуществуют все эти возможности
истолкования образа Незнакомки. Следовательно, остается и возможность
троякого осмысления его художественной природы.
«Потенциальных символов» в творчестве Блока 1903—1906 гг. очень
много, — в сущности, отделение их от «реалий» (иногда подсказываемое
контекстом того или иного стихотворения) весьма условно, а в перспективе
блоковского творчества — и вовсе невозможно (так как, как уже говорилось,
и «реалии» оказываются, при таком подходе, набором образов, из которых
позже могут формироваться символы). Характерная примета «потенциального
символа» — окружение его мотивом тайны, непознанной загадки, намеками
на его не раскрытое в тексте содержание (ср. обилие вопросов о сущности
наблюдаемых лирическим «я» «феноменов», вроде:
Кто Ты, зельями ночными
Опоившая меня?
Кто Ты, Женственное Имя
В нимбе красного огня? (И, 48) —
насыщенность текста неопределенными местоимениями и наречиями и т. д.).
Все это весьма типично для лирики Блока 1903—1906 гг.
4. Наконец, в творчестве периода «Нечаянной Радости» явственно
ощущаются попытки создать новую систему символов на основе вновь
зарождающейся поэтической концепции мира действительности. В основе
последней, как убедительно показал Д. Е. Максимов1, лежит новый универсальный
«символ-категория» — Стихия (пришедший на смену «душе мира»)2.
Поскольку, однако, блоковская Стихия — это мировое начало, наделенное, в
частности, признаками иррациональности, непознаваемости, вечной, но непред-
1 Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. С. 49 и след.
2 Там же. С. 53.

348
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
сказуемой активности и подвижности, хаотичности, то складывающийся «миф
о Стихии» не получает необходимой законченности. Не цикличный, не
позволяющий выделить в себе никаких повторений, сопротивляющийся оценоч-
ности («декадентский»), мир Стихии не объясняется единым мифологическим
нарративом, хотя неустанная потребность Блока эмоционально постичь
стихию толкает его к созданию новых мифов. Поэтому по отношению к периоду
1903—1906 гг. можно говорить лишь, с одной стороны, о множественности
«частных мифов» в лирике Блока (связанных с его обращением к фольклору
и народной демонологии), с другой — о каких-то предварительных и
незавершенных абрисах нового «мифа о мире». Этот последний в 1903—1906 гг.
включал в себя:
а) представление о прекрасном (порой добром) мире «низкой» природы
с «низшей мистикой» населяющих ее «людей природы» и мифологических
«карликов», «болотных попиков» и пр. (раздел «Весеннее» в сборнике
«Нечаянная Радость», позже — цикл «Пузыри земли» во «втором томе» лирики);
б) представление о противостоящем природе «дьявольском», хотя порой
дьявольски-прекрасном, мире города (разделы «Магическое» и «Перстень-
страданье» в «Нечаянной Радости», позже — циклы «Город» и «Разные
стихотворения» из «второго тома»);
в) представление о непрочности, фантастической иллюзорности мира
«города» (цивилизации) и о том, что попытка построить мир цивилизации
обречена на гибель: он всегда роковым образом возвращается к изначальной
родной стихии. Это последнее представление наиболее родственно мифу (ср.
схему циклического объяснения мира: «стихия» — «цивилизация» — «стихия»
как частный вариант мифа о борьбе Хаоса и Космоса). Однако реально оно
отразилось лишь в сюжете драмы «Король на площади». В лирике побеждает
тенденция множественного, не складывающегося в единую систему объяснения
действительности.
«Мифоподобности» отдельных сторон нового мировоззрения Блока
соответствует и «символоподобность» отдельных лирических образов. Так,
«чертенята да карлики» (стихотворение «Старушка и чертенята») или
«болотный попик» из одноименного стихотворения — это, конечно, воплощения
добрых сил природы, а «безобразный карлик» из «Обмана» или «вольная
дева в огненном плаще» («Иду — и все мимолетно...» — И, 165) — злых,
инфернальных сил современного города. Само по себе обнаружение за
бытовым и реальным купины или инфернальной фантасмагории глубоко
символично. В этом смысле все образы, связанные с блоковским
«мистическим реализмом», с «мистикой в повседневности» (как сам Блок определял
свой художественный метод 1903—1906 гг.), обладают символической
многоплановостью. Но их многозначность — лишь насыщенность разноплановыми
семантическими признаками, традиционная и для образов романтического
•и постромантического искусства. Не включенные в единый мирообъясняю-
щий миф, они не прикреплены к сколь-либо устойчивому нарративу и
потому не являются конденсаторами сюжетов, то есть символическими
мифологемами.

Символ у Александра Блока
349
Рассмотрение большинства типов образности в блоковском творчестве
1903—1906 гг. приводит к выводу о том, что оно носит не внешний по
отношению к соловьевскому символизму, а полемически «антисоловьевский»
характер. Действительно, если для соловьевской эстетики характерно отделение:
а) мира вечных идей, б) мира материальных явлений — «теней» и знаков
идей, то все рассмотренные выше типы образов можно интерпретировать
как разные формы отрицания соловьевской картины мира (и соловьевского
символизма). Так, отрицание (а) порождает образы-реалии, отрицание (а) и
(б) — «антисимволы» с нулевым значением (вернее, с значением,
тождественным их словесному или иному материальному выражению: слово — только
звук, окно — нарисованное и т. п.). Допущение разных взаимоисключающих
типов миропонимания (как «соловьевства», так и описанных выше форм его
отрицания) как возможных, однако категорически не утверждаемых поэтом,
порождает «потенциальные символы». Наконец, стремление, сохранив пла-
тоновско-соловьевскую схему мироустройства, наполнить ее полемическим
по отношению к «соловьевству» содержанием (декадентская «низшая
мистика», апологетизирующая жизненную стихию) порождает символическую
многозначность образов «Пузырей земли» и «Города».
Вместе с тем сохранение постоянного соотношения (пародийного, траги-
чески-отрицающего и т. д.) с подлинной, «высокой» символикой «Стихов о
Прекрасной Даме» совершенно неожиданно оказывается само по себе сим-
волопорождающим — в ином, чем обсуждалось выше, смысле.
Становясь полемическими (или иными) отображениями символов, образы
лирики 1903—1906 гг., даже и отрицая «соловьевство», по механизму смыс-
лообразования оказывались тождественными тем, которые порождались пла-
тоновско-соловьевским мировосприятием. Действительно, образы типа
«вечеров» в «Незнакомке» соотносятся и с какими-то реальными «вечерами», и
с символикой образа «вечер» в лирике «первого тома». То есть сохраняется
структура символа — словесный знак, значение которого само является
знаком поэтического слова из ранней лирики, в свою очередь рассматривавшегося
как знак идеальных сущностей (хотя бы и отрицающихся в тексте). В этом
смысле поражает точностью блоковская автохарактеристика второго периода
творчества как «антитезы», подчеркивающая и резкую
противопоставленность, и глубинное родство его со «Стихами о Прекрасной Даме».
Именно обращенность в 1903—1906 гг. к символике собственного раннего
творчества, «метапоэтичность» (создание «символов символов») подготовили
ряд важнейших особенностей блоковской лирики 1910-х гг., и блоковского
символизма в частности.
В рамках настоящей работы нет возможности рассматривать поэтику
«второго тома» лирики в целом. Однако для дальнейшего рассмотрения
проблемы существенно, что автополемика с «высокой» мистикой «Стихов о
Прекрасной Даме» привела не только к созданию образов-реалий или
иронических или трагических «антисимволов». Наиболее очевидным следствием
эволюции мировосприятия была также замена символизма метафоризмом
(открытая условность метафоры сменяет мистическую реальность символа)

350
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
и фантастикой (условность фантастической ситуации сменяет мистическую
реальность мифа).
В дальнейшем Блок использует и образы этого типа, однако основным
для его пути будет восстановление символизма и мифологизма.
Завершением периода «антитезы» оказывается творчество 1907 — начала
1909 г., периода наиболее яркой общественной активности Блока, воздействия
на него демократических идей и реалистической поэтики русской литературы
XIX в. В эти годы отрицание «высокой» мистики сохраняет свою актуальность,
однако тематика и общий пафос блоковского творчества резко меняются.
Автоирония, автополемика заметно отступают на второй план, уступая место
созданию новой системы мировидения, новой поэтической картины мира.
С одной стороны, в 1907—1909 гг. резче выявляются две поэтические
тенденции, наметившиеся еще в 1903—1906 гг.:
а) субъективизм и агностицизм, гипертрофия романтической иронии,
метафоризм, усложненная «вязь» мгновенных впечатлений в последний раз
ярко проявляются в цикле «Снежная маска» (1907). Впрочем, это одно из
наиболее ярких выявлений «декадентских» настроений Блока оказывается и
началом его преодоления;
б) все возрастающий интерес к реальности, современности, истории, к
социальным и политическим проблемам стимулирует дальнейшее развитие
«поэтики реалий», во многом существенно сближающейся с реалистической
типизацией (с «поэтикой метонимии»). Развитие ее сопровождается такими
характерными декларациями, как утверждение большей ценности
действительности по сравнению с «мечтой» и «словами» (искусством):
...я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе, —
обращение к традициям русского реализма XIX в., критика модернизма и
т. д.
Главное же — резко меняется сама структура образа. Если в лирике
1903—1906 гг. «реалии» были фиксацией мгновенных впечатлений «я» от
мира «здесь и теперь» и в этом смысле обозначали вполне уникальные,
единичные явления (это окно, эта стена и т. д.), то теперь «реалия» означает
«это как одно из многих». Таковы персонажи, бытовой антураж и ситуации
стихов так называемого «чердачного цикла» (1906; позже включены в
завершающую часть цикла «Город»). Ориентация на «Бедных людей» Достоевского
и — шире — на традицию изображения «маленького человека» в русской
реалистической литературе XIX в. делает образы цикла «синекдохами».
Судьбы персонажей — судьбы всех «бедных людей», обитателей «чердаков», они
«типичны», и сами социально и исторически конкретизированные
персонажи — «типы», в значении, очень близком к реалистической эстетике. Это
же можно сказать и о большинстве ситуаций и персонажей в «Вольных
мыслях» (1907) и в некоторых стихотворениях цикла «Фаина».

Символ у Александра Блока
351
С другой стороны, однако, стремление преодолеть философский
субъективизм, агностицизм, этический релятивизм заново приводит Блока к вопросу
о высших ценностях жизни. Поэт склонен теперь находить их в природе, в
«естественной жизни» народа, в России, а порой и в стоящих за ними
духовных ценностях еще более общего порядка — в мировой «стихии»,
наделенной, однако, теперь не только признаками деструктивное™, хаоса,
но и иными качествами: целенаправленностью, этической окрашенностью. В
результате мировосприятие Блока, в содержательном плане уйдя очень далеко
от соловьевской мистической утопии, вновь начинает сближаться с общей
структурой «картины мира» в философии и поэзии Вл. Соловьева. «Стихия»
оказывается универсальной духовной первоосновой бытия, народ, Родина —
наиболее близкими ее глубинной природе земными воплощениями; те или
иные явления исторической действительности получают внутреннюю
значимость в зависимости от их близости к природе, миру «простых людей» и
России. Это возвращает многим образам блоковского творчества
символичность, что особенно видно в драме «Песня Судьбы» (1908). Здесь же намечается
и один из частных, но весьма значимых для позднего творчества Блока
сюжетов («мифов»): движение, становление личности в истории — это ее
«путь» от обособленности, от «уединенного сознания» к целому: к народу,
Родине. В рамках этого сюжета получают истолкование и образы-символы
(«мировой оркестр», Фаина — Россия, тройка и др.). Любопытно также, что
именно в этот период (несмотря на явное предпочтение впечатлений
действительности образам искусства) в блоковском творчестве расширяется круг
художественных реминисценций, подготавливающих переход к «поэтике
мифологемы». Творчество 1907—1909 гг., с его ориентацией на демократизм и
«жизненность», на «внелитературность», через образ «простого человека»
парадоксально привело его к традициям литературы XIX в., к широкому
включению цитатных образов в ткань собственных произведений.
Однако символичность блоковских образов этих лет специфична. В его
символах «универсальные» значения заметно редуцированы, основные
характеристики конкретизируют образы исторически, социально и национально.
Поэтому и многоплановость символа зачастую сменяется аллегорической
двуплановостью (Фаина — Россия)1 или соседствует с обобщением «по типу
синекдохи» (Герман — современный интеллигент). Также близкие к символам
цитатные образы («Тройка», песня из некрасовских «Коробейников» в финале
«Песни Судьбы») не являются еще в определенном выше смысле
символическими мифологемами: в них «закодированы» признаки, а не сюжеты.
* * *
Расцвет блоковского творчества приходится на конец 1900-х — 1910-е гг.,
период, самим поэтом определенный как время художественного «синтеза».
В эти предреволюционные годы творчество Блока не только оказывается
вершинным явлением русской поэзии, пользуется огромной популярностью.
1 См. об этом: Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 516; Максимов Д. Е. Поэзия
и проза Ал. Блока. С. 361 и след.

352
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
И само оно, и имя «Блок» становятся своеобразными символами трагической
эпохи — символами ее завершения и грядущей неизбежной гибели, — но и
символами надежд на «неслыханные перемены» и «невиданные мятежи».
Миросозерцание Блока 1910-х гг. напитывается пафосом диалектики; его
символизм получает теперь не только наиболее яркое художественное, но и
наиболее последовательное и универсальное выявление. Новый универсальный
знак глубинной сущности мира, как показал Д. Е. Максимов, — образ «духа
музыки». Он оказывается действительно способным «синтезировать»
художественные находки периода «Стихов о Прекрасной Даме», обращение к
реальности и истории в 1903—1906 и 1907—1909 гг. и то новое, что составило
специфику блоковского видения действительности в 1910-х гг. Мироощущение
Блока по-прежнему объективно-идеалистическое (не случайны такие поздние
возвраты к Вл. Соловьеву, как статья «Рыцарь-монах», 1910). Однако, в отличие
от «души мира», воплощение которой изображалось либо как явление Дамы
лирическому «я», либо как грядущее, но не локализованное в истории
обновление мира, «дух музыки» «дышит» и наиболее ярко реализуется в истории,
современности и культуре. В отличие же от «стихии» становление «духа
музыки» не только развязывает элементарные силы природы и души, но и создает
мир все более сложный, гармонизированный. Слишком «симметричной»
гармонии «Стихов о Прекрасной Даме» и хаосу «Нечаянной радости»
противостоят теперь картины бытия, стройного и «буйного» одновременно,
исполненного глубочайших противоречий и высокого единства.
Как и для всех символистов, для Блока особенно важна диалектика
единства и многоликости мира. Увидеть за многоликим и, казалось бы,
хаотичным Единое — значит признать за действительностью высокий смысл,
способность «страшного мира» стать прекрасным:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
Единство мира выявляется в творчестве Блока двояко (хотя для него
самого все формы выявления этого единства тождественны). С одной стороны,
поэт живет «в... волшебном и полном соответствий мире»; в жизни «все
полно соответствий».
В мире, где все «соответственно», поэт-символист выявляет его глубинное
единство. Это порождает многоступенчатое «сквожение» одних значений
образа сквозь другие, которое составляет сущность «метафорического
символа» у Блока и которое было тонко описано в работах В. М. Жирмунского1
1920-х гг. как результат «двоемирия» (вернее было бы — «многомирия»)
блоковской поэтической картины мира.
«Сквожение» в одном явлении множества других, ему «соответственных»
(ср. в поэме «Возмездие»: размеренный и скучный шаг пехоты — русская
действительность 70-х гг. XIX в. — «реакция»), как и просвечивание в
явлениях материального мира их духовной сущности (см. прекрасный разбор
Жирмунским стихотворения «В ресторане»), отражает представления поэта
1 Жирмунский В. Поэзия Блока // Об А. Блоке. Сб. Пг., 1921.

Символ у Александра Блока
353
о, так сказать, пространственном строении («синхронии») мирового
универсума, о мироустройстве. Другой тип символизации связан с представлением
об универсуме как становлении «духа музыки» («диахронный» аспект
структуры космоса — «миростановление»). Концепция движения у Блока, как
показал в неоднократно уже упоминавшейся работе Д. Е. Максимов, сложна
и противоречива. Она включает и идеи циклические и ахронные, и гегелев-
ско-соловьевские идеи направленного движения («теза» — «антитеза» —
«синтез»). Эти два круга идей вряд ли сознательно объединялись Блоком в единую
концепцию времени. Однако, как показывает анализ зрелой лирики Блока,
здесь возникают две возможности истолкования «художественного времени»:
1. В ряде стихотворений циклическое движение («кружение», «вращение»)
приписано «страшному миру»:
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь, —
и является символом его безумной хаотичности, фантасмагоричности и
внутренней стагнации:
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок!
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен...
Напротив, направленное движение противопоставляется циклическому как
путь из «страшного мира» в Грядущее, имеющий высокий смысл (как
«восхождение»):
И сквозь круженье вихревое,
Сынам отчаянья сквозя,
Ведет, уводит в голубое
Едва приметная стезя.
2. Однако соотношение двух концепций времени в зрелом творчестве
Блока может быть объяснено и иначе. В работе Д. Максимова об эволюции
А. Блока1 прослеживаются «спиралеобразные» формы его творческого
становления. Но там же речь идет и о более существенном для данной работы
взгляде Блока на «спиралеобразность» как свойство мирового движения,
развития (ср. особенно предисловие к поэме «Возмездие», 1919). В этом случае
оказывается, что становление «духа музыки» есть сочетание повторов
кругового пути и изменений — расширения «витков спирали», исторического
движения «вперед и выше». Из статей Блока послеоктябрьского периода
возникает еще одна (близкая к вышеизложенной) возможность объяснить,
как сочетаются блоковский циклизм и историзм: внутри определенных эпох
развитие идет по законам гегелевско-соловьевской «триады», а затем повто-
1 См.: Максимов Д. Е. О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу
об эволюции А. Блока) // Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление.
Традиции. Сб. М., 1976.

354
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
ряется (может быть, — хотя это только предположение — повторяется «на
новом уровне», образуя бесконечную иерархию диалектических спиралей).
Концепция движения, как говорилось выше, теснейшим образом связана
с характером символизации. Представление о «вечном возвращении»:
Знаю, что этой игрою опасной
Будешь ты многих пленять,
Что превратишься из женщины страстной
В умную, нежную мать.
Но, испытавши судьбы перемены, —
Сколько блаженств и потерь! —
Вновь ты родишься из розовой пены
Точно такой, как теперь, —
создает тот же тип символизации, что и представление о мире, «полном
соответствий» (хотя и располагает сравниваемые явления не в пространстве, а во
времени). Если то, что было, тождественно тому, что есть (и тому, что будет),
то отображением этого свойства действительности будет «метафорический
символ», высвечивающий прошлое в настоящем, настоящее в будущем и т. д. Но
если мир изменяется, причем эти изменения не хаотичны, а составляют
своеобразный «текст действительности» (постигаемый как универсальный «миф о
мире»), то возникают основы для символизации иного типа. Представление о
мировой субстанции как о «духе музыки» особенно подчеркивает
параллельность мироустройства и строения художественного текста. Явления
действительности в этом случае — аналоги «мотивов», «персонажей», «ситуаций» и
т. п. Но тогда их значение тесно определено всем контекстом того «текста
жизни», в который они погружены, а поскольку этот «текст» — не открытый,
а подобен мифу, то есть сюжетоподобен, имеет завязку и финал, носит
«нарративный» характер, — то и всем «сюжетом». В этом случае возникают
«метонимические символы» («символические мифологемы»), в которых
представленная в знаке часть «текста жизни» значением своим имеет весь этот текст
или какую-то другую его часть (заменяемую данным знаком не по сходству, а
по смежности, определенной вхождением в единый «сюжет жизни»).
Универсальный «миф о мире» лежит в основе и отображается во всем
творчестве Блока 1910-х гг., в особенности же — в его «лирической трилогии».
Подготавливая для издательства «Мусагет» трехтомное «Собрание стихотворений»
(кн. I — 1910, кн. II и III — 1912), Блок проникается стремлением показать
читателю всю свою лирику как единое произведение. Над этой «трилогией»,
включая в нее и вновь создаваемые циклы, Блок работает до конца жизни.
Формированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции
Блока, первоначально возникавшие спонтанно, как варьирование тем и образов
собственного раннего творчества, яркая выраженность динамизма пути и
верности чему-то основному в себе1. В 1910-х гг. эти особенности собственной
1 См.: Максимов Д. Е. О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу
об эволюции А. Блока) // Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление.
Традиции.

Символ у Александра Блока
355
эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как
символический «миф об эволюции» («миф о пути», рассмотренный в монографии
Д. Е. Максимова, однако, не в аспекте данной работы). «Миф о пути»
воспринимается теперь Блоком как основное содержание всей его лирики, где
отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии».
Такой подход к своему творчеству как единому целому (при котором
отдельные этапы эволюции, уже изданные сборники и т. д. рассматриваются
как части художественного текста) весьма типичен для русских символистов
1900-х гг. и, собственно, вытекает из самых основ их панэстетического
миропонимания. Если мир есть текст (миф) и если части мира в своем строении
«соответственны» мифу и друг другу, то все в мире есть или «частные тексты»,
или части текстов, или и то и другое одновременно. Отсюда стремление
уподобить любое произведение мифу или его части. Для символистов с их
преимущественным обращением к лирике эта тенденция столь жс парадоксальна,
сколь и устойчива. Так, К. Бальмонт в 1904 г. писал: «Мое творчество...
началось под Северным небом, но силой внутренней неизбежности, через oicaoicdy
безгранного, Безбрео/сного, через долгие скитания по пустынным равнинам и
провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному
Солнцу»]. Хотя Бальмонт понимает, что творчество его еще не завершено и в
этом смысле не может быть рассмотрено как текст законченный, однако он, с
одной стороны; предлагает считать его как бы завершенным, поскольку ясна
тенденция развития, основное направление «сюжета творчества» («от
бесцветных сумерек к красочному маю, от робкой угнетенности к Царице —
Смелости...»2 и т. д.). С другой стороны, Бальмонт не сомневается в том, что, каковы
бы ни были «все новые и новые звенья» «сюжета жизни», они в совокупности
своей все равно сложатся в некое единство. Равным образом и А. Белый всю
жизнь рассматривал свое творчество как целостный текст, финал которого,
пока неизвестный, все равно будет символически значимым, то есть станет
концовкой единого «мифа творчества»3.
1 Бальмонт К. Д. Полн. собр. стихов. Т. 1. М, «Скорпион», 1909. С. VII—VIII. Курсивом
здесь выделены точные или слегка перефразированные названия стихотворных сборников
Бальмонта («Под Северным небом», «В безбрежности», «Тишина», «Будем как Солнце».
2 Там же. С. VIII.
3 Рядом с этой тенденцией идут и другие, тоже порожденные панэстетическим и ми -
фологизирующим подходок к миру и его частям как к текстам. Таково, например,
характерное стремление представить любое отдельное объединение художественных
произведений как новый текст, имеющий собственную целостную структуру и нарра-
тивоподобную природу (миф). Таков поэтический цикл у Блока, Белого, поэтический
сборник стихов у Блока, Вяч. Иванова, иногда у Брюсова. Даже такое внешнее
объединение, как том в собрании сочинений, получает у Ф. Сологуба не только единую
четкую композицию, но и сюжетоподобное движение мысли, настроений и
взаимоотношений персонажей (см.: Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 1. СПб., «Шиповник»). Наконец,
общий настрой символистов как читателей и критиков толкал их к «вычитыванию»
единого текста из произведений, где он при ином подходе вряд ли может быть
обнаружен: ср. рецензии Ал. Блока на «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова
(V, 11—18) или на «Собрание стихотворений» Л. Семенова (V, 589—593).

356
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Единый «сюжет» блоковской «трилогии лирики», во многом близкий к
«мифам о становлении мира» у других русских символистов, вместе с тем
существенно от них отличается. Резкое возрастание интереса к истории и
современности, «человеческий» (гуманный) аспект символики как основной,
соприкосновение в ряде существенных моментов с эстетикой реализма делают
Блока поэтом, казалось бы резко выходящим из рамок символизма и
одновременно наиболее последовательно, в реальности художественного
творчества, воплотившим мечту символистов о символизации действительности, о
земном «отзвуке» идей как о главной теме направления1.
«Теза» духовного становления мира (и лирического героя «трилогии»),
«завязка» «романа в стихах», представлена в трехтомнике лирики поэзией
«первого тома».
Однако ее общий смысл раскрывается в лирике «третьего тома» (в
творчестве 1910-х гг.) через тему прошлого — прекрасного царства юности,
Первой любви и красоты, «синего берега рая». Мир Прошлого имеет
достаточно устойчивые и постоянно повторяющиеся характеристики. В основном
они идут из ранней лирики и в творчестве 1910-х гг. играют роль авто цитат
(уже без свойственного автоцитатам периода «антитезы» оттенка иронии,
пародии, полемики). Таковы, к примеру, цветовая гамма «тезы» (розовое,
голубое, синее, пурпурное), световые (яркость), звуковые (мелодичное пение),
эмоциональные (радость, смех), пространственные (мир «выси»: небо, гора
и т. д.; мир «дома», «терема»), временные (мир первозданный, юность, весна,
а также вечер, вечерняя заря) и т. п. символы «синего берега рая».
Среди прочих символических характеристик мира Первой любви
обращают на себя внимание еще две: характеристика этого царства гармонии
как глубинно недвижного (видимо, отразившая воздействие на юного Блока
философии элеатов) и как уединенного, как мира «одиноких восторгов»
Первой любви...
Сложными символами оказываются и главные «действователи» «романа
в стихах»: лирический герой, «я», и героиня, «Ты», Прекрасная Дама. В
наиболее обобщенном виде «я» может быть истолкован как субъект, как
таковой (что не мешает этому образу быть глубоко интимным и
автобиографичным). «Ты» — объект чувств, мыслей и действий лирического героя;
в ней воплощена духовная субстанция бытия; для лирики «первого тома»
и в стихотворениях, связанных с темой Прошлого, «Ты» — носительница
высоких, «небесных» начал. Значение образов Прошлого в «трилогии»
чрезвычайно многопланово: это и автобиографические мотивы «первой страсти»,
и образы прекрасного Первого дня творения в символике ветхозаветного
мифа («рай»), и руссоистско-толстовские представления о прекрасной
«исконной», естественной жизни человека, предшествовавшей истории,
цивилизации (Блок совершенно прав, говоря, что в его первой книге «деревенское
преобладает над городским», — I, 559), и соловьевский мир высокой и
1 Ср.: Долгополое Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX века.
С. 71—73.

Символ у Александра Блока
357
чистой духовности, и апология всякого Начала бытия как прекрасного и
светлого.
Однако неумолимая сила всеобщего движения, вечного становления и
разрушения уничтожила первозданную гармонию «синего берега рая».
Лирический герой и героиня «трилогии» низвергаются с вершин одинокого
счастья в «страшный мир» современной (и шире — исторической,
материальной) действительности. Этот период — «антитеза» — представлен в
трехтомнике лирики произведениями «второго тома» (периода «Нечаянной
Радости» и «Снежной маски») и темой Настоящего (циклы «Страшный мир»,
«Возмездие», «О чем поет ветер» и др.) в «третьем томе». Один из самых
емких символов, характеризующих этот этап становления мира и героев, —
«страшный мир». Это и жизнь лирического «я», у которого «молодость давно
прошла», «середина жизни» — ее самые «опасные года»; это и мир
«цивилизации», противопоставленный первозданной «естественной» жизни (ср.
значение образов города, трактуемого во многом в традициях Л. Толстого); это
и «антитеза» в смысле гегелевско-соловьевской «триады» — материальный
мир, «царство времени» и, кроме того, современность, годы столыпинской
реакции, угнетения и «униженья» со всем комплексом вытекающих отсюда
и очень важных теперь для Блока социальных, политических и национальных
проблем. Наконец, как тонко показал Е. Б. Тагер, «страшный мир»
одновременно и внеположен героям трилогии, и живет в них самих, оказываясь
их духовной сущностью и их точкой зрения на действительность.
«Страшный мир» характеризуется двояко. С одной стороны, это полная
противоположность прекрасного царства Первой любви. Свет здесь сменяется
тьмой, «голубое» и «розовое» — «черным» и «серым», гармония звуков —
мертвой тишиной или адской дисгармонией «визгов» и «воплей», теплота —
холодом или зимой, вечерние зори — ночной непроглядностью, высокая
любовь — низменной «черной страстью» и т. д. и т. п. Счастье, любовь в
царстве зла уступают место «смертной тоске», отчаянью в ряде стихотворений,
связанных с темой смерти. С другой стороны, «страшный мир» наделен и
безусловной притягательностью (особенно заметной в стихах «второго тома»,
но проглядывающей и в лирике 1910-х гг.). Он красив, прекрасен своей
манящей, «демонической» красотой, исполнен яркого динамизма (сменившего
«недвижность» «рая»), силы и страстности. Его «яды», при всей губительности
их для теплого, живого, человеческого, тоже притягательны: в них скрыты
силы, которые одни только способны разрушить сам «страшный мир». В
таком антиномичном ощущении контрастов «страшного мира», в показе
манящей красоты земного (ср. «Песнь Ада», где мир inferno герою «напомнил
страшный мир» земли) выявляются не только «декадентские» черты позиции
Блока (хотя наличие их, особенно в стихах 1903—1907 гг., бесспорно и
постоянно осознавалось самим поэтом), но и его глубоко диалектическое
ощущение жизни, истории, его понимание, что только в горьких страстях
«страшного мира» происходит земное воплощение идеалов, что без
Настоящего (как и без его отрицания) нет Грядущего.
Изменениям мира вокруг героев соответствуют и их собственные
«превращения»; герои, как уже говорилось, уподобляются их земным окружениям.

358
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Последнее может быть истолковано и в плане реалистического уподобления
личности «среде, с позиции символистской эстетики «соответствий». Герои,
прежде всего, оказываются в мире огромном и многолюдном, где «много
людей и богов», — отсюда возникновение темы «двойников», получающей
одновременно и романтическую (мистические двойники; образы внутренней
расколотости личности), и иную (герои окружены многими подобными им)
интерпретации. «Двойники» лирического «я» сложно соотносятся с
«двойниками» героини — при том что «я» и «ты» при некоторых поворотах
лирической темы сами оказываются двойниками1. Таким образом, и само двой-
ничество оказывается многозначным и символическим признаком «страшного
мира» (в мире Первой любви «двойники» появляются лишь в момент его
разрушения) — его «многолюдности» и многоликости, множественности в
нем путей и «масок» личности.
Образы зла, губительной страсти связаны с лирическим «я» как «демоном»:
«Демон» («На дымно-лиловые горы...»), «Демон» («Иди, иди за мной —
покорной...»), «И я любил. И я изведал...». Варианты «демонической ипостаси»
«я»: «Вампир» («Песнь Ада», «Черная кровь»), «Фауст» («Душа! Когда
устанешь верить?..»), «Иуда» («Ну, что же? Устало заломлены слабые руки...»,
отчасти «В сыром ночном тумане...»). Ряд вариантов образа соединяет
мифологические характеристики с четко социальными и историческими (образ
лирического «я»-ёапёу, пропущенный сквозь призму ассоциаций с Онегиным
и Печориным, но и впитавший в себя черты современного интеллигента).
Этому обличью лирического героя соответствует образ «ты» как
«демонической», «инфернальной» женщины («В ресторане», «В эти желтые дни
меж домами...», «Черная кровь» и др.), с вариантами: русалка («Мой милый,
будь смелым...»), «змея» («Все б тебе желать веселья...»), «падшая женщина»,
современная Магдалина. Сюжет, в который включены здесь «я» и «ты», —
это история губительных страстей, во всем противоположных высокой Первой
любви и завершающихся гибелью «я» или «ты» или обоих лирических
персонажей. Однако гибель «демонических» двойников «я» и «ты» — это лишь
один из возможных вариантов завершения их земного пути, а отнюдь не
окончание «лирической трилогии».
«Демонические» ипостаси центральных образов очень важны для Блока.
Через них в «трилогию» входят интимнейшие мысли поэта о вине личности
за зло мира, «исповедальный» пафос Л. Толстого. Но одновременно с этими
образами входят и представления о том, что в «горьких страстях» и «роковых
отрадах» «страшного мира» происходит первое земное воплощение идеала.
1 Своеобразие темы двойничества в блоковской лирике «второго» и «третьего тома»
породило даже точку зрения, согласно которой в лирике Блока создается галерея
образов, «драматизированных» и достаточно далеко отстоящих друг от друга (см.:
Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 117 и след.). В
истолковании «двойничества», конечно, гораздо плодотворнее позиция Л. И. Тимофеева и
Д. Е. Максимова, видящих в «двойниках» разные стороны сложного и
противоречивого образа лирического героя. Следует подчеркнуть, что разные «ипостаси» «я» (и
«ты») всегда сложно соотнесены друг с другом.

Символ у Александра Блока
359
Злые «яды» «демонизма» не только убивают самих «инфернальных» героев
и их жертв, но и, наделенные огромной потенциально революционной,
разрушающей силой, несут гибель и самому «страшному миру». А сила, красота
и страстность «демонических» героев подготавливают рождение будущего
гармонического человека.
К «демоническим» мотивам близки и те, где лирический «я» — «поэт»,
героиня — Муза («К Музе»), сюжет подсвечивается образами «Божественной
комедии» Данте, а идея трагической вины сменяется столь важным для Блока
мотивом сознательного, мужественно-волевого выбора пути. Современный
Данте добровольно спускается в inferno «страшного мира», чтобы «сострадать
и помнить» о его унижении и зле, хранить тайное знание о прекрасном
прошлом и будущем мира, быть его пророком. Вместе с тем поэт и Муза —
ближайшие двойники «демонов», поскольку творчество — материальное
воплощение, «плен» идеи — в существе своем демонично, а певец «горестной
земли» сам должен испить до дна чашу земного бытия, причаститься его
«проклятой красоты».
Фатально неизбежное оказывается здесь исторически и нравственно
необходимым.
Другая группа «двойников» и связанных с ними сюжетов определена
темой людей «униженных», «ограбленных» жизнью. Эти герои — не
виновники, а жертвы зла. В их изображении Блок ближе всего к быту, истории и
современности. «Я» здесь — это и потерявший все в жизни поэт, и «матрос,
на борт не принятый», и «нищий»; «ты» — испытавшая безмерные унижения,
осужденная человеческим судом «падшая» женщина («Унижение», «Перед
судом») или многострадальная русская крестьянка-мать («Коршун»). Однако
значения этих образов также подсвечены мифологическими мотивами.
«Униженный» лирический герой — это современный Христос, проходящий тяжкий
искус земных страданий, «не имеющий где приклонить главу» («Ты отошла,
и я в пустыне...»), несущий крест («Христос, уставший крест нести...»).
«Униженная» же — кающаяся Магдалина, а сюжет — земной путь «я» к
жертвенной гибели (оборотная сторона мыслей поэта об искуплении
трагической вины современного интеллигента).
Третья группа образов — «двойников» лирического героя и героини —
связана с важнейшим моментом «трилогии вочеловечения» — с переходом
из «страшного мира» в прекрасное Грядущее, в Новую жизнь (от Vita nuova
Данте). Здесь видны те особенности мироотношения Блока, которые
проявились в ощущении им относительной ценности «демонизма», богоборчества, —
утверждение мистической и исторической оправданности насилия, «святой
злобы» борьбы со злом. Но здесь же отразились и существенные воздействия
христианской (преломленной сквозь призму толстовства) этики жертвы.
Поэтому герой здесь «синтезирует» черты «демона» и «Христа»: он становится
борцом «за святое дело», рыцарем-освободителем.
Одновременно выдвигаются на первый план весьма существенные стороны
облика героини. Вновь проясняется ее исконная сущность как «душа мира»
(«Царевна»), хотя подчеркивается, что это «душа мира», плененная земным
хаосом (ср. соответствующие образы в лирике Вл. Соловьева, вновь приоб-

360
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
ретшей актуальность для Блока). Поэтому «Ты» — заколдованная «спящая
царевна» (одна из важнейших мифологем символизма) или красавица (красота,
которая «может мир спасти»), отданная замуж за «чародея» («Россия»),
«колдуна», терзаемая «ястребом» (глава II «Возмездия»), «коршуном»
(«Коршун»). Одно из существенных значений для «Ты» теперь — «Родина»,
«Россия» (характерно объединенное с «Жена», не только в бытовом, но и в
мистическом значении этого идущего от «первого тома» символа).
Сюжет в этой части «трилогии» (его носители — произведения «третьего
тома») любопытно меняет функции «я» и «Ты». В мире Первой любви (и в
Vita nuova) основное, первично-сущностное начало бытия связано с «Ты», а
в «я» подчеркнута зависимость от «души мира». В inferno земной жизни
соотношение «лирических персонажей» иное. «Низвергнутые» на землю, герои
равны (ср. полный «двойниковый» параллелизм «демонических» образов:
Тогда — во взгляде глаз усталом —
Твоя в нем ложь!
Тогда мой рот извивом алым
На твой таинственно похож!
Ср. «женственность» врубелевско-блоковского «усталого» Демона и черты
«сверхчеловека» в «инфернальной» героине и т. д.). А в момент перехода от
«антитезы» к «синтезу», когда полностью реализуется смысл земного
(«воплощение», «вочеловечение» идеала, наделение его чертами материальности:
силой, динамизмом, красотой), — в этот момент раскрывается и смысл
«мужского» (мужественного): «бой» со злом, подвиг спасения «спящей
царевны», «расколдовывание» ее, вырывание из рук «колдуна» — хаоса и
переход в грядущее царство Новой любви1.
Сами образы Грядущего, Vita nuova, у Блока 1910-х гг. не изображаются
развернуто: поэт предельно далек от утопизма предреволюционных лет. Его
волнуют мысли о путях человека к «высокому», а не о том, в какие формы
оно исторически (вернее, историко-мистически) отольется. Но тем не менее
мотив будущего, веры в него («только будущим стоит жить») — один из
важнейших в «третьем томе»: ведь без сегодняшней устремленности в мир
«добра и света» и «свободы торжества» невозможно становление «я» как
рыцаря, борца.
Будущее рисуется поэтом двояко. Иногда оно, характерно совмещая
циклические концепции символизма и руссоистско-толстовское понимание
истории, изображается как простой возврат к прекрасному прошлому, в мир
Первой любви, оказывающийся одновременно «Елисейскими полями»
посмертного блаженства («Последнее напутствие»). В этом случае сам переход
от настоящего к будущему мыслится как сравнительно простое
«переворачивание» несправедливого страшного мира, мгновенное претворение лжи,
1 Исторический и социальный аспекты такого нового соотношения «я» и «Ты»
подсказаны истолкованием «я» как современного интеллигента — носителя трагической
вины, искупаемой боем «за святое дело», и «ты» как дочери народа, как Родины —
жертвы, нуждающейся в подвиге освобождения.

Символ у Александра Блока
361
зла и безобразия в Истину, Добро и Красоту. Таков
революционно-антропологический «мифологизм» цикла «Ямбы». Однако в большинстве случаев
позиция Блока значительно диалектичней и историчней. Будущее — «синтез»,
то есть связано не только с циклическим движением, но и с поступательным
развитием. Оно — царство Истины, Добра и Красоты на земле, воплощенный
идеал, отличающийся тем, что он впитал всю сложность и весь трагизм
исторического опыта, претворив его в счастье новой жизни («Новая
Америка»).
В новом мире «я» и «ты» восстанавливают, однако в преображенном
виде, свои исконные отношения. В «Ты» — России, Vita nuova («Новая
Америка»), раскрываются черты исконной субстанции бытия, ее
универсального целого, хотя и воплотившегося материально, в «я» — черты новой,
преображенной личности, «человека-артиста» будущего, как скажет Блок уже
после Октября. Их соединяет теперь Новая любовь — «высокая», но земная,
связанная не со «счастьем» уединенного блаженства, а с «восторгом
творческим» — восторгом жизни со всеми и во всем — приобщения личности к
космическому, национальному и т. п. целому (ср. «И вновь — порывы юных
лет...», цикл «Кармен», предисловие к поэме «Возмездие»).
Таков в общих чертах сюжет блоковской «трилогии вочеловечения»,
определяющей символические значения образов зрелой лирики Блока и
придающей порой новый смысл образам его раннего творчества. Нетрудно
увидеть, что символичность любой части трилогии определяется (и
дешифруется) здесь символической многопланностью целого. Вся «трилогия
вочеловечения», как мы видели, раскрывается одновременно во множестве планов.
Так, она может быть осмыслена как лирическая трилогия, то есть рассказ о
духовной сущности «я», о его внутреннем духовном пути. Одновременно в
ней выявлены и совершенно иные, «объективные» и внеличностные аспекты.
«Трилогия вочеловечения» — это и космически всеобщий «путь мира»,
становления «духа музыки» в мировом универсуме, и история человечества, и
пути нации, и путь современного интеллигента к народу, и т. д. Это и
жизненный путь «я», и творческая эволюция Блока-поэта, а в поэме
«Возмездие» — и история рода. Сказанное, однако, не перечисляет (и не может
перечислить) всех значений трилогии: ведь при постоянном ощущении
«соответственности» всего всему любая часть трилогии (любой том, цикл,
стихотворение или часть стихотворения) может быть уподоблена всему «роману
в стихах» и его сюжет может быть перенесен на трилогию в целом. Так,
например, циклы, в которых изображается история интимных
взаимоотношений лирического «я» и «ты» («Кармен»), дают основание истолковывать
всю трилогию лирики в интимном плане. Любое частное истолкование «пути»
будет допустимым, хотя и односторонним, упрощенным, любое перечисление
аспектов — неисчерпывающим.

Функция реминисценций
в поэтике Ал. Блока
Проблема цитаты в художественном тексте — часть проблемы «чужого
слова»1. «„Чужое слово" мыслится говорящим как высказывание другого
субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно
законченное и лежащее вне данного контекста. Вот из этого самостоятельного
существования чужая речь и переносится в авторский контекст»2.
Контекст, из которого берется «чужое слово», может мыслиться либо
как неотграниченная речь, либо как текст. «Чужое слово», воспринимаемое
как представитель какого-либо текста, есть цитата. Поэтому цитата всегда
берется из текста на том или ином «вторичном» языке (языке литературы,
науки, публицистики и т. д.), другие же виды «чужого слова» соотносятся
с речью на каком-либо естественном языке и связаны со стилевыми,
социальными и другими его разновидностями. Поскольку цитата дает отсылку
к тексту, а иные виды «чужого слова» — к неоформленной речи, именно
цитаты могут выполнять функцию «культурных символов», в то время как
в остальных случаях речь идет о воспроизведении высказываний, как бы
«взятых из самой жизни», о своего рода «реалиях», денотаты которых —
речь живых людей3.
Цитация как художественный прием играет в творчестве Блока огромную
и до сих пор не оцененную по заслугам роль — как по количеству
реминисценций и по широте культурного диапазона поэта, так и по разнообразию
их художественных функций. Блок (подобно Пушкину и Достоевскому) —
пример художника с явной установкой на «чужое слово» вообще и на цитату
в частности. Эта особенность его творчества, отразившаяся уже в «Стихах
о Прекрасной Даме» (хотя полнее всего выявленная в лирике «третьего
тома»), определена, по крайней мере, тремя факторами:
1. Связью молодого Блока с эстетикой символизма. Как и все искусство
XX в., символизм характеризовался особым интересом к языку,
становившемуся, в той или иной его трактовке, не только средством, но и предметом
художественного отображения. Сущность мира для символиста — духовная,
«незримая очами» (Вл. Соловьев). По отношению к ней любые явления
«этого» мира (материальные и духовные, вещи и слова) — вторичные, от-
1 См.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Бахтин М. Проблемы
поэтики Достоевского. М., 1963. С. 242—273.
2 Волошинов В. Н. Ук. соч. С. 136—137.
3 Из сказанного видно, что отличие цитаты от других разновидностей «чужого
слова» (как и вообще от «нецитаты») не столько генетическое, сколько функциональное.
Можно привести множество примеров частей текста, имитирующих цитаты (ср. ложные
цитаты в эпиграфах к «Капитанской дочке»), равно как и случаи цитат, нарочито ели -
тых с речью автора или персонажей.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
363
раженные и «искаженные». Но для художника-символиста (в отличие от
романтика)1 «этот» мир все же не лишен смысла: «все видимое нами» —
хотя и «бледный», но отзвук Идеи, ее воплощенное в несовершенных земных
формах отражение.
Вторичность, с мистико-символистской точки зрения, «этой» жизни
уравнивала реальность и язык в их замещающей функции знака и модели. Она
позволяла рассматривать как некие законченные, имеющие самостоятельную
структуру «тексты» и систему явлений реальной действительности, и системы
естественных языков, и системы культур. Соответственно любые отдельные
события жизни, как и любые сообщения на естественном языке или любые
факты культуры, оказывались «цитатами» из какого-то из этих текстов. Они
наделялись следующими признаками:
— будучи отрывками связного и осмысленного текста, они сами всегда
«имели значение». Это значение постоянно определялось как предельно
сложное, рационально не выразимое, иногда — как принципиально не
познаваемое, иногда — как утраченное или еще не познанное («А пока — в
неизвестном живем» — Блок). Однако презумпция значимости «всего
видимого нами» для символистов (особенно младших) оставалась непоколеблен-
ной;
— являясь частью целого и одновременно представляя все это целое,
любые частные высказывания получали двоякий смысл. Их значение
определялось местом в системе, но они были и представителями этой системы в
целом, ее метонимическим замещением. Такая двойственность значений любой
«частности» создавала не только предпосылку для превращения
художественных образов в символы, но и была основой для истолкования их как
цитат. Однако в таком, специфически-символистском, восприятии «цитатой»
могло стать все: и реалии («цитаты из языка жизни»), и любые виды «чужого
слова». Все они осознавались как введенные в данный текст отрывки из
других текстов, составляющих в своей совокупности универсальный Текст —
«миф о мире», денотатом которого является «туманный ход иных миров».
Такое художественное мироощущение, с одной стороны, ослабляло специфику
цитат в собственном смысле слова. С другой стороны, однако, оно
поддерживало постоянный интерес к принципам цитации.
2. Не менее существенным для молодого Блока оказывается и идущее от
русской лирики середины XIX в. (Фет, Полонский) и впоследствии
кардинальное для символизма представление о том, что созданный искусством мир
«выше» реальности. Приоритет искусства над жизнью, как известно,
утверждался и «старшими», и «младшими» символистами в полемически заостренной,
эгоцентрической форме, как, например, у Брюсова:
...поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Однако эти утверждения имели потенциально и другую сторону —
понимание искусства, культуры как важных составных частей человеческой,
1 См. об этом: Шувалов С. Блок и Лермонтов // О Блоке. М., 1929. С. 116—119.

364
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
исторической жизни, пафос сложности1. Таким образом, если, с одной
стороны, «тексты жизни» и «культурные тексты» уравнивались как имеющие
общую — текстовую, мифологическую, символическую — природу, то, с
другой, они составляли иерархию, в которой вторые оказывались значительно
выше, «ценнее» первых. Если попытаться построить типологию
художественных методов на основе противопоставления: «преимущественная
ориентированность на естественный язык» <-> «преимущественная ориентированность
на „вторичные" языки культуры», то символизм будет ярким примером
искусств второго типа.
Отсюда постоянная установка на «синтезирующее» освоение
разнообразных культурных традиций и на их организующую роль для «новых течений»
русской литературы. «Представителем» традиции в произведении искусства
опять-таки часто оказывалась цитата.
3. Наконец, следует указать и еще на один — социально-биографический —
источник установки на цитацию в творчестве Блока. Это культурная
атмосфера «бекетовского дома». Ее важнейшей особенностью, по мнению самого
поэта, были:
Свои словечки и привычки,
Над всем чужим — всегда кавычки (III; 314).
Характерной чертой жизни русской интеллигенции XIX в. оказывалась
своеобразная ритуализация быта. Все (в частности, и языковые) высказывания
воспринимались как имеющие не только практический, материальный смысл,
но и смысл знаково-культурный. При этом любое (семейное, социальное и
т. п.) «мы» ощущало себя не просто носителем культурной традиции, но и
специфическим, индивидуально-неповторимым ее носителем. Это резко
обостряло и чувство «других» культур, соотносимых с «нашей» самым различным
образом — от почти полного тождества до активного противопоставления.
В силу этого все высказывания (и шире — все «тексты», в том числе и
«тексты поведения») делились на «свои» и «чужие», что крайне обостряло
ощущение «чужого слова», требуя отделения его от «своего» и в плане
выражения («кавычки»).
В результате у Блока «первого тома», как у большинства символистов,
оказываются функционально сближенными и приравненными к цитатам
образы, имеющие самый разный генезис. Таковы, к примеру, следующие случаи:
а)
Ему дивились со смехом.
Говорили, что он чудак.
Он думал υ шубке с мехом
И опять скрывался во мрак (I, 235).
1 В этом плане очень показательна критика «толстовства» в более поздних (конец
1900-х— 1910-е гг.) работах Вяч. Иванова. Совпадая с Толстым в отрицательном
отношении к буржуазному прогрессу, Вяч. Иванов не признает его нигилистического
отношения к культуре, противопоставляя ему «пафос сложности» в творчестве Досто -
евского.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
365
«Шубка с мехом» — зафиксированная в дневниковых записях Блока реалия,
имеющая отчетливо биографический характер1. Однако в рассматриваемом
стихотворении этот образ становится не только символико-метонимической
заменой Прекрасной Дамы, но еще и цитатой из того символического и
«мистериального» «текста жизни», каковым Блоку представляется история
его взаимоотношений с Л. Д. Блок.
Образ обнажает свою цитатную природу по разным линиям. Во-первых,
он явно не связан с контекстом данного стихотворения и никак из него не
выводим. Это заставляет предполагать отнесенность его к какому-то другому
контексту — даже если этот последний читателю неизвестен2. Во-вторых, эта
отнесенность — именно цитатная, а не свойственная для других видов «чужого
слова». «Чужое слово» нецитатного типа («сказ», несобственно-прямая речь)
всегда отличается от «своего» стилевой окраской,
интонационно-синтаксической (или иной, но всегда выраженной лингвистическими средствами)
структурой высказывания. «Шубка с мехом» хотя и несколько отличается от лексики
стихотворения предметностью, однако не настолько, чтобы в структуре этого
образа отразились какие-то особые, отличающие его от остального текста,
пласты естественного языка или правила сочетания языковых элементов. Выделен-
ность образа — лишь знак его принадлежности к «чужому слову» как таковому.
Зато цитатность его резко обнажена тем, что «шубка меховая» — часть другого
контекста, где образу отведена четко определенная и только ему свойственная
роль. Более подробно этот контекст охарактеризован в нашей статье
«Частотный словарь „Стихов о Прекрасной Даме" А. Блока и некоторые замечания о
структуре цикла» (см.: «Труды по знаковым системам», III. Тарту, 1967).
б)
Я шел — и вслед за мною шли
Какие-то неистовые люди,
Передо мною шел огнистый столп,
И я считал шаги несметных толп (I, 155).
Выделенная строка — цитата из Ветхого Завета: «Господь же шел пред ними
<...> в столпе огненном» (Исх 13:21). В более широком смысле можно считать
«цитатными» и образ «я» — водителя толпы, и образы ведомых «людей»3.
1 Реалия эта повторена в позднем (1909) стихотворении «Не спят, не помнят, не
торгуют...», и смысл ее раскрыт в комментариях В. Н. Орлова (см. III, 523).
2 Сказанное выявляет связь между цитатностыо и таким кардинальным свойством
языка символизма, как его «эзотеричность». Эффект «темноты», непонятности, «тайны»
высказывания создается не только соответствующим подбором мистико-философской
лексики, но и тем, что в текст включаются многочисленные отсылки к разнообразным
другим текстам, известным только «посвященным». Остальные участники
коммуникации должны воспринимать эти намеки как цитаты из «тайного» источника.
3 Генезис образов раскрывает и смысл стихотворения, тем более важный, что это
первый блоковский текст, где «я» и «толпа» не выступают как романтические антонимы.
Тема противостояния «поэта» и «толпы» сменяется образом певца-пророка, водителя
в Землю Обетованную. Так образ пророка оказывается для Блока (как и для многих
других художников XIX в.) путем к пониманию общественной функции искусства.

366
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Нетрудно заметить, что символическое значение образа «огненного столпа»
так же неотделимо от его цитатной природы, как и в первом примере. То,
что значение образа явно не сводится ни к сумме значений составляющих
его слов естественного языка («огнистый столп» * «огнистый» + «столп»),
ни к сумме окказиональных значений, полученных словом в данном тексте,
заставляет искать другие контексты, расшифровывающие его «тайный» (то
есть для символиста — основной) смысл1. Знаком того, что эти контексты
существуют, оказывается архаическое «столп», слегка выделенное на фоне
«высокой», литературной, но неархаизованной лексики стихотворения.
Выделенный таким образом элемент воспринимается как «чужое слово». Однако
чисто стилистический момент своеобразия подчеркнут не настолько сильно,
чтобы заставить нас искать разгадку значения образа только в общеязыковой
функции архаизмов2. Стилевая выделенность «огненного столпа» (как и
предметность лексики образа «шубки с мехом») играет иную роль: она указывает
на сферу поисков «текста-источника». И наконец, из самого
текста-источника — повествования о пути иудейских племен в Землю Обетованную — образ
«столпа огненного» приходит вместе с отведенной ему ранее строго
очерченной структурной ролью (если свернуть описываемую ситуацию к
минимальной структуре, где именем-субъектом будет «Бог», именем-объектом —
«Моисей и ведомые им племена», а предикатом — «указание пути в Землю
Обетованную», то «столп огненный» получит функцию атрибута предиката —
способа исполнения божественной воли).
Итак, в ранней лирике Блока реминисценции из культурных текстов и
из «языка жизни» (реалии) в ряде случаев могут выступать в сходной функции
символа и метонимического представителя «чужого» связного текста. Все
они сложно соотносятся с нецитатным словом, значение которого
окказионально и определено контекстом блоковского текста, причем целостный смысл
стихотворения почти всегда образуется сложным соотнесением значений цитат
и нецитат.
Такова «исходная ситуация» — то соотношение цитат, иных видов «чужого
слова» и «своих слов», которое сложилось к периоду «Стихов о Прекрасной
Даме». Как мы увидим, эволюция Блока во многом изменит иерархию
1 Многозначность символа связана и с совсем другим его свойством. Презумпция
многозначности образа в символизме неотделима от презумпции его иконичности, изо -
бразительности (ср.: Флоренский П. Symbolarium // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
Вып. 284. 1971).
2 Резкое различие могло бы быть создано двумя путями: 1) введением ряда
повторяющихся образов архаической окраски (на фоне иных стилевых рядов лексики) или
2) созданием резко ощутимой стилевой «пропасти» между «огнистым столпом» и
остальной лексикой. Ничего этого в рассматриваемом стихотворении (как и в случае с
«шубкой с мехом») нет. Однако иконичность и цитатность образа-символа не
противоречат друг другу: первая указывает на способ соотнесенности с лежащей вне данного
контекста реальностью, вторая — на текстовую (для символиста) природу этой
последней. Как увидим ниже, свойства иконичности и цитатности соединены не только
в эстетике символизма: соотношение цитаты и текста-источника действительно всегда
включает элементы изобразительности.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
367
ценностей разных типов реминисценций, особенно отношение цитат (не в
символистском, а в определенном нами ниже более узком смысле) и реалий.
Существенно трансформируется и понимание того, что такое цитата, и —
соответственно — соотношение цитат и нецитат. Но значение цитации как
одного из важных принципов в художественном построении текста будет
неизменно возрастать.
Прежде чем говорить о типах цитации в творчестве Блока, следует сделать
еще одно предварительное замечание. Соотношение планов содержания и
выражения в цитате отличается большой сложностью: будучи текстом, цитата
имеет оба эти плана, однако как цитата, представитель другого текста, она
является выражением, а сам этот текст выступает в качестве обозначаемого.
Являясь, прежде всего, представителем «чужого текста», метонимическим
символом-заместителем его, цитата у Блока в качестве одной из своих
основных функций имеет функцию отсылки к источнику. Она — сигнал
обращения к «чужому тексту». Поэтому в определенных случаях цитатам
функционально тождественны разнообразные перефразировки «чужого текста»,
сохраняющие значение сигналов об обращении к этому тексту. Признак же
точности / неточности оказывается нерелевантным. Таким образом, цитатами,
или реминисценциями, в нашем значении слова, могут быть:
1. Цитаты в собственном смысле — точно воспроизведенные отрывки
«чужого текста» (в этом случае «над чужим» у Блока действительно «всегда
кавычки» или их типографски эквивалентная замена — курсив);
2. Перефразировки «текста-источника» типа: «Тяжелозвонкое скаканье»
(«Медный всадник») —» «Скок по камню / Тяжко-звонок» (И, 201) или: «В
час торжественный заката» («Демон») —» «В час торжественный возврата»
(III, 307) и т. д.;
3. Сокращенные знаки-указания на тот или иной «чужой текст», в каждом
из которых в свернутом виде заключен и их «текст-источник»1. Знаки эти,
с точки зрения их функции в структуре «текста-источника», могут быть,
например, такого типа:
Имена. Речь идет не только о собственных именах героев, перенесенных
из чужого текста, но и вообще о всех «именах художественного текста». Это,
в частности, «вечные образы» типа Дон-Жуана в «Шагах командора»,
восходящие одновременно ко многим источникам, или же персонажи, имеющие
1 Из сказанного ясно еще одно отличие цитат (в нашем смысле) от иных видов «чу -
жого слова». Последние, чтобы не утратить свою основную функцию, могут заменяться
(например, в процессе порождения текста) лишь словами (грамматическими формами,
конструкциями), столь же стилистически, культурно, индивидуально-психологически
и т. п. специфическими. Перефразировки цитат, равно как и «свернутые» указатели
«чужого текста», могут претерпевать любые стилистические и прочие изменения,
полностью сливаясь — в плане общеязыкового выражения — со «своим словом», с
авторской речью. Иными словами, «чужая речь» — отсылка к стилистическому контексту,
а цитаты — к разным уровням контекста культурного. «Чужая речь» поэтому дается
кусками того типа речи, которую она представляет, цитата же (в нашем смысле) может
быть знаком другого текста, то есть любым видом его замещения. В этом проявляется
ее отнесенность не к естественному языку, а к «вторичному» языку культуры.

368
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
более конкретные литературные или культурные адресаты: демон, «рыцарь
бедный», Беатриче, Мария Магдалина, Мэри (в первом упоминании образ
имеет отсылку к «Пиру во время чумы») и т. д.
Художественные предикаты. Здесь имеются в виду опять-таки
не предикаты в узком смысле слова, а слова и словосочетания,
указывающие на сюжетные или иные отношения между «именами художественного
текста».
Этот тип знаков реже привлекает внимание исследователей, однако роль
его значительна. Рассмотрим стихотворение «Когда замрут отчаянье и
злоба...» (1908). Отношения персонажей складываются, в частности, из
следующих предикатных характеристик:
I. И крепко спим мы оба
На разных полюсах земли.
II. Ты обо мне, быть может, грезишь в эти
Часы...
III. И вижу в снах твой образ, твой прекрасный (III, 129).
Соотношение персонажей («я» и «ты» предельно далеки друг от друга, но
«я» видит во сне «тебя»; «ты» — «меня») дает нам довольно точную отсылку
к источнику: «На севере диком...» Лермонтова (или «Ein Fichtenbaum steht
einsam...» Heine, интерес к творчеству которого у Блока в эти годы резко
возрастает). Вместе с тем сами наименования персонажей и другие их признаки
не дают оснований отождествить их с «сосной» и «пальмой»: реминисценцией,
«чужим словом» здесь оказываются именно художественные предикаты —
указания на характер отношения героев.
Атрибуты. Как и выше, имеются в виду не столько заимствования
эпитетов и других определений, сколько перенос из какого-то текста любых
признаков имен (персонажей или их окружений). Характерно в этом плане
описание окружений героев «Снежной маски»: мир здесь имеет сферическое
и круговое строение (поэтому, например, понятия «верха» и «низа», «впереди»
и «сзади» и т. д. в нем амбивалентны); герои в нем «проносятся в сфере
метелей» (II, 232), «в серебристом лунном круге» (II, 225) и т. д. Этот
признак сферичности, «кругов», равно как и признак ледяного холода,
оказывается точным воспроизведением атрибутивных характеристик дантов-
ского ада1.
Мифемы. Воспроизводиться в свернутом виде может, наконец, и вся
сюжетная ситуация (то есть и отношения персонажей, и их имена). Здесь мы
легче всего улавливаем «чужие слова» — «влияния». Так, сюжет
стихотворения «Дали слепы, дни безгневны...» (I, 320) складывается, в частности, из
следующих моментов:
1 Ср., например, обозначение героини «Снежной маски» как «закованной в снега»
(II, 214), а героя дантовского inferno — как «наполовину закованного в лед» (Ад. XXXIV,
29).

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
369
I. В непробудном сне царевны...
II. Кто там скачет в позументах
В голубой пыли?
Всадник в бнтвенном наряде...
III. И Царевна, гостю рада,
Встанет с лоэ/са сна... (I, 319—320)
Это сюжет спящей царевны, пробуждаемой Всадником (женихом), идущий
на русской почве ближайшим образом от Жуковского и Пушкина. Сам Блок
связал формирование автобиографического героя («маленького внука» в
«Возмездии») с образом именно пушкинской царевны (см. III, 463). Сюжет спящей
царевны (под влиянием также Я. П. Полонского и Вл. Соловьева) у раннего
Блока мифологизируется, превращаясь в универсальную мистическую «модель
истории» (Вечная Женственность в цепях материального мира и ее грядущее
освобождение). В таком виде «миф» преображает пушкинский текст почти
до неузнаваемости. И тем не менее отсылка к этому тексту для Блока очень
важна — хотя бы потому, что отдельные знаки-эпизоды сюжета (а он здесь
особенно важен) являются как бы «свернутой программой», по которой
можно восстановить сюжет в целом одним-двумя намеками.
Анализ цитат этого последнего типа (сокращенных знаков-указаний)
особенно важен. Из него неизбежно следует, что цитатное слово (в отличие от
иных видов «чужого слова») привносит в художественный текст не свой
общеязыковой смысл и даже не столько полученное ранее окказионально-
художественное значение входящих в него компонентов, сколько указание на
место в системе. Именно место в системе здесь — объект цитации (переноса
из первоначального в новый текст). Отсюда и основной эффект этого типа
цитации — подчеркивание соотнесенности двух целостных художественных
структур.
Как видим, цитаты приобретают в литературном произведении особо
сложный смысл. Значение «своих» (нецитатных) слов в художественном тексте
определяется, как известно, сложным соотношением их общесловарных и
окказиональных значений. В цитатах же оно осложнено еще и теми
окказиональными смыслами, которые цитируемый отрывок приобрел ранее — в
«тексте-источнике». Обилие смыслообразующих факторов, воздействующих
на текст цитат, способствует особенно резкому сдвигу их значений (по
сравнению с общеязыковым смыслом составляющих цитату слов). Это
сближает цитату с тропами-символами (не в символистском, а
теоретико-литературном значении этого термина).
С другой стороны, цитата сродни метонимии. Поскольку цитаты
выполняют, как было показано выше, роль знаков упоминаемого текста, возникает
вопрос о соотношении между цитатой-выражением (словами,
представленными в тексте цитаты) и ее содержанием. Здесь можно установить следующие
соотношения:
Отношение тождества. Цитата представляет самое себя, то есть,
к примеру, фраза, процитированная в тексте художественного произведения,
представляет (замещает) эту же фразу из текста-источника. Таких примеров

370
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
особенно много в юношеском (1898—1899 гг.) творчестве Блока, и они
наиболее традиционны (ср., например, отношение стиха: «Освещенная полной
луной» — I, 380 — к лермонтовскому: «Озаренная полной луной» — или
стиха: «Говорит звезда с звездой» — I, 412 — к лермонтовскому же: «И
звезда с звездою говорит» и т. д.);
Отношение метонимичности. Цитата-выражение представляет
собой часть цитируемого содержания. Здесь возможны различные случаи:
— цитируемый отрывок — знак цитируемого произведения (Мэри —
отсылка к «Пиру во время чумы», Дон-Жуан и Командор в «Шагах
командора» — к тексту «Каменного гостя» и т. д.) или какой-то его обширной
части («На смерть младенца» и тема страдающих детей в «Братьях
Карамазовых», особенно в монологах Ивана);
— цитата — знак творчества данного автора в целом (трехсложники
«третьего тома» как знак «некрасовского начала»)1 или какой-то его
значительной части (белые пятистопные ямбы «Вольных мыслей» и пушкинское
наследие)2;
— цитата — знак цитируемой культуры (так, песня из «Коробейников»
Некрасова в финале «Песни Судьбы», говорящей о грядущем слиянии народа
и интеллигенции, — знак демократической поэзии XIX в., опирающейся на
эстетику фольклора и воспринятой народной средой);
— наконец, цитаты в произведении могут играть еще одну роль — быть
знаком некоей общей установки на цитацию, «поликультурного»,
опирающегося на широкую традицию художественного языка.
Нетрудно заметить, что чем больше разрыв между выражением и
содержанием, тем более отчетливо знаковый характер будет иметь цитирование й
тем яснее в цитате проявится автономность выражения от содержания.
Поэтому в первом случае цитата тяготеет к дословности (по приведенному выше
разграничению, это «цитата в собственном смысле слова»). В остальных же
случаях она все более явно приобретает характер условного соответствия
(например, «Петербург» в творчестве Ал. Блока или Андрея Белого, конечно,
не географическое понятие, а достаточно условный знак единой пушкинско-
гоголевско-достоевской традиции). Однако эта условность связи выражения
и содержания не вполне сродни языковой. Если в языковом знаке господствует
соотношение чисто конвенциональное и четко автоматизированное, то в
знаке-цитате перед нами ассоциативная, то есть в какой-то мере иконическая,
связь (ассоциации при этом могут быть индивидуальными или принадлежать
культурной традиции). Так, ритмические перебои в стихотворении «Дух
пряный марта...» вызывают ассоциации с романсом Ап. Григорьева, а романс
Григорьева — с цыганской венгеркой (ассоциация поддерживается на
лексическом уровне образом «венгерского танца», а на общекомпозиционном —
темой гибельной страсти). Содержательные соответствия, вызываемые этой
ритмической цитатой, носят культурно-конвенциональный характер, но со-
1 Ср.: Мандельштам О. О поэзии. Сб. статей. Л., 1928. С. 58.
2 Ср.: Чуковский К. Современники: Портреты и этюды. М., 1962. С. 440.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
371
держат и элементы иконичности: поскольку сходство планов содержания
постулируется на основании сходства планов выражения, между самими этими
планами предполагается некая безусловная и однозначная связь.
При этом следует отметить, что в реальном художественном тексте
(особенно это касается зрелого Блока) читатель имеет дело со своеобразной
«игрой» различных цитат, родственной «игре» элементов других уровней
произведения. Цитаты разного типа, объема, разного генезиса, разной степени
символичности и связанные с различными функциями следуют друг за другом,
дополняя и оттеняя одна другую и создавая некий очень сложный ритм. Они
вступают в самые разнообразные соотношения друг с другом, причем связи
эти в разных аспектах могут быть различными (например, цитаты, имеющие
общий генезис и одинаковый объем, нередко резко различаются по функции
и т. п.). Наконец, цитата как «чужое слово» сложно коррелирует с другими
типами «чужих слов» и с авторским словом.
Из сказанного явствует и то, что понятие цитаты, исходя из данного
выше определения, можно распространить и на иные, чем лексика, уровни
художественного текста: более низкие или же отсутствующие в естественном
языке. Так, можно говорить о метрических, строфических (как это нередко
и делают стиховоды), эвфонических и т. п. цитатах. Подобные цитаты часто
носят иконический характер, действительно воспроизводя метр, ритм,
строфику конкретных произведений (в этом случае, как показали работы К. Та-
рановского, цитируемая структура должна быть сравнительно уникальной —
иначе «информативность» отсылки резко упадет). Примерами таких отсылок
в творчестве Блока (преимущественно раннем) могут быть, в частности, очень
точные строфические цитаты из Фета в «Ante lucem» и «Стихах о Прекрасной
Даме» или частые аллитерации начальных согласных слов в «Снежной
маске» — знак аллитерационной поэтики, в свою очередь, символизирующей
«северную культуру».
Но и здесь, поскольку речь идет о знаках — заменителях структур,
положение зачастую осложняется общекультурными и
индивидуально-поэтическими ассоциациями. «Знаком» творчества или даже целой культуры может
стать какое-то одно произведение, знаком которого, в свою очередь, выступит
какой-то (или какие-то) из низших уровней его структуры. Таким образом,
возникший знак — цитата — будет уже весьма далек от иконичности.
Примером его может быть устойчивая для молодого Блока ассоциация
«пушкинской» поэтической традиции с четырехстопным ямбом1,
«лермонтовской» — с мужскими клаузулами, «некрасовской» — с трехсложниками и
т. д. Ассоциации эти, особенно в ранний период творчества Блока, были для
него настолько устойчивы, что даже обращаясь к лексике пушкинских
хореических «Бесов», Блок «переводит» в своем стихотворении его размер в
ямбический (см. ниже, с. 376). Механизм возникновения такого, по внешнему
1 Ассоциация эта была актуальной и для Блока, и для других символистов (например,
Вяч. Иванова) — и не только для них: Маяковскому тоже надо было «ямбом подсю-
сюкнуть» Пушкину, «чтоб быть понятней», — и ямбом четырехстопным.

372
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
выражению уже чисто конвенционального, замещения в некоторых случаях
можно проследить с довольно большой степенью достоверности — и тогда
в основе ассоциации обнаружатся ее иконические истоки (например,
хореический характер всех стихотворений молодого Блока, перекликающихся с
образами Батюшкова и Языкова, объясняется тем, что на уровне содержания
«батюшковское» начало всегда в эти годы было для него связано с
«Вакханкой», а «языковское» — с «Пловцом»). Однако иконичность такого знака,
как видим, выявляется лишь в момент его возникновения. Заслоненная в
дальнейшем общим обликом представленной традиции, связь знака с текстом
на уровне читательского восприятия предстает как условная.
Подобные воспроизведения низших уровней «чужого текста» играют
двоякую роль. С одной стороны, они способны действительно «замещать» то
или иное произведение или традицию, подобно цитатам на лексическом
уровне. С другой (и это особенно часто), они могут сопровождать лексические
цитаты и реминисценции, выполняя роль сигналов о цитации или являясь
следствием воспроизведения лексики1. Наконец, цитатой в нашем смысле
слова, по-видимому, могут быть и знаки-заместители произведений
несловесных искусств (картин, музыкальных произведений и т. д.). В простейших
случаях может цитироваться словесная часть таких произведений: название
картины, скульптуры или архитектурного памятника (ср. стихотворение «Си-
еннский собор»), строки романса (ср. «Седое утро» и приведенную там же,
в эпиграфе, строку из романса И. С. Тургенева «Утро туманное, утро седое»)
или оперной арии (цитаты из русского текста либретто «Кармен» в
одноименном цикле) и т. д. Однако в этом и проявляется цитатная природа
рассматриваемых случаев — отсылка должна вести нас и к основной, то есть
внесловесной, части произведения: вызывать в сознании зрительные образы
или мелодию текста-источника.
Интересный пример такой цитаты — заглавие второго стихотворного
сборника Ал. Блока «Нечаянная радость», воспроизводящее название одной
из икон Богоматери2. И заглавие, и содержание сборника, безусловно,
предполагают знание читателем всего изображения (на иконе изображалась
представшая перед грешником Богоматерь с исходящим кровью младенцем).
Современный читатель, не улавливающий в образе Нечаянной Радости
цитаты, похож на человека, воспринимающего строку в пушкинском «Из
Пиндемонти»: «Все это, видите ль, слова, слова, слова» — как жалобу на
излишнюю разговорчивость собеседников поэта. Восприятие каких-то частей
текста как цитат резко усиливает ощущение их обобщенно-символического
смысла; напротив, неузнавание цитаты приводит к результатам, напомина-
1 Функцию сигналов цитирования, впрочем, могут выполнять и элементы
лексического уровня (ср., например, эпиграфы, названия типа: «Из...» или указания: «Как Сади
некогда сказал», играющие, разумеется, не только эту роль).
2 «Богоматерь Нечаянная Радость» — икона конца XVI — начала XVII в. (см.:
Ростовский Д. «Руно орошенное»). Имелась, в частности, в Благовещенском соборе в
Москве (ср. запись о посещении Блоком этого собора летом 1902 г.: Блок А. Записные
книжки. Л., 1930. С. 39—40).

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
373
ющим реализацию художественной метафоры наивным читательским
сознанием: в образе будут поняты лишь словарные значения составляющих его
слов1. «Нечаянная радость» — не синоним «приятной неожиданности»2; образ
включает в себя символику греха, страдания, надежды на спасение (не
случайно нечаянная («нежданная») радость в поэме «Ее прибытие» — символ
революции, отождествленной с явлением Прекрасной Дамы). Содержит он
и другие значения, связанные с содержанием иконного изображения и вне
его утрачиваемые.
До сих пор мы говорили о тех особенностях цитат у Блока, которые
роднят его лирику либо с любым вообще художественным текстом, имеющим
«установку на цитацию», либо с творчеством поэтов-символистов. Но цитаты
у Блока неразрывно связаны с индивидуальным обликом его поэзии. Здесь
следует выделить по крайней мере две основные особенности.
1. Блок, особенно зрелый, часто использует на функции цитат —
автоцитаты, играющие огромную роль в поэтическом смыслообразовании. Нам
уже приходилось указывать, к примеру, как важно для стиля и смысла
«Незнакомки» столкновение «высокой» мистической лексики «первого тома»
с «бытовизмами» и реалиями более поздней лирики3. Но лексика «Стихов о
Прекрасной Даме» в контексте «второго тома» звучит как цитата, иногда —
пародирующая, иногда — поэтическая, но всегда отсылающая нас к
другому — ив этом смысле «чужому» — тексту. В творчестве конца 1900-х—
1910-х гг. этот принцип становится одним из ведущих. Ср., например:
И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
Все та Dice ты, какой цвела когда-то,
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари (III, 129; курсив А. А. Блока).
Последний терцет стихотворения — явная комбинация цитат, имеющих
соответствующие признаки и в плане выражения: курсив, заменяющий, как
говорилось выше, кавычки, а также указание: «Смотри».
1 Равным образом можно предположить, что будут уловлены и созданные блоков-
скими текстами окказиональные значения цитатных образов. Однако, как явствует из
приведенных нами выше примеров, текст, включающий в себя цитаты, прежде всего
опирается на их уже созданные в тексте-источнике значения и лишь на основе их создает
новые.
2 Иронический эффект строк из «Про это» Маяковского:
...Ничего —
я боком
Нечаянная радость-с, как сказано у Блока —
(Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 160) — основан именно на
таком отождествлении.
3 См. в наст, изд.: «Об одном способе образования новых значений в художественном
тексте (Ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока «Незнакомка»)».

374
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Но все цитаты этого трехстишия — автоцитаты. «Все та же ты» — слегка
видоизмененный стих:
...но ты все та же (II, 101).
Остальные образы — отсылки к стихотворениям «первого тома», например:
Над горой туманной и зубчатой —
отсылка к:
Ты горишь над высокой горою (I, 120)
и:
Там, над горой Твоей высокой,
Зубчатый простирался лес (I, 102).
«Лучи», «туманы», «зори» — также сокращенные знаки-отсылки к «Стихам
о Прекрасной Даме». Способы их введения и их художественная функция —
те же, что и в цитатах из других авторов.
Подтверждением сказанного может служить и такой пример:
Быть может, путник запоздалый,
В твой тихий терем постучу (III, 130) —
где цитата из Пушкина (ср.: «То, как путник запоздалый, I К нам в окошко
застучит») «расколота» типичной автоцитатой из «первого тома» — «тихий
терем».
Функциональное приравнивание автоцитат к цитатам в поздней лирике
Блока — важный признак структуры текстов «третьего тома». Именно в
1911 г. Блок осознает все свое творчество как единый «роман в стихах» и
вместе с тем как «трилогию». Эта последняя трактовка не только объединяет
в творческом самосознании Блока все им написанное, но и четко делит его
на части (ср. выделение периодов «тезы», «антитезы» и «синтеза»
символистского творчества в статье «О современном состоянии русского
символизма», 1910). Создается основание для взгляда на «первые части» «трилогии»
как на отдельные и вполне самостоятельные, но в то же время постоянно
соотносимые с «третьим томом» произведения, а на выдержки из них —
как на цитаты. Но при этом, поскольку творчество 1910-х гг. ощущается
Блоком как «синтез», обращение (то полемическое, то подтверждающее
истинность сказанного) к прошлому творчеству становится неизбежной и
устойчивой формой поэтического самосознания, тем более что и сама тема
эволюции лирического героя становится для зрелого Блока одной из
основных.
2. Полигенетичность. На эту особенность цитат у зрелого Блока
указал в своей исчерпывающей работе о «Розе и Кресте» В. М.
Жирмунский. Говоря о генезисе поэтической формулы «радость-страданье»,
В. М. Жирмунский приводит примеры из блоковского перевода баллады
Вильмаркэ, из упомянутых самим Блоком произведений провансальских
трубадуров и из А. Григорьева (последний — со ссылкой на работу
Д. Д. Благого «Блок и Ап. Григорьев»). Отметив, что все эти образы
«радости-страданья» близки к «центральным переживаниям поэта в третьей

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
375
книге его стихов», исследователь указывает на неслучайность для Блока
восхождения одного и того же образа к нескольким источникам
одновременно — на «возможность своеобразного „полигенезиса" — нескольких
поэтических источников, одновременно притянутых жизненным переживанием»1.
Следует, однако, оговориться, что, на наш взгляд, полигенетичность играет
в поэтике зрелого Блока более важную роль, чем это явствует из монографии
о «Розе и Кресте». Если цитата — один из важнейших эстетических
формантов в лирике «третьего тома», то цитата полигенетичная — основной
вид цитат в блоковских произведениях 1910-х гг. Причинами тяготения
именно к такому виду «чужого слова» являются:
а) пафос историзма и сложности в творчестве зрелого Блока. Отказавшись
от символистски-отвлеченных утопий «синтеза», Блок, однако, наследует
соловьевский пафос культуры, истории. Он определяет установку на
поликультурный генезис цитат, на интерес к самым разнообразным эпохам истории
человечества. В соединении с тягой к суггестивным, сжатым образам это
порождает появление образов полигенетичных, где одна и та же цитата —
отсылка к нескольким контекстам одновременно;
б) последняя особенность полигенетичных цитат позволяет им играть еще
одну важную роль в поэтике Блока. Полигенетичность способствует
появлению художественной многозначности слова — непременного условия
возникновения символа. В художественный текст полигенетичная цитата приходит
как представитель нескольких текстов, в каждом из которых она получила
свой, окказиональный смысл. Но, будучи знаком этих нескольких текстов
одновременно, их «сокращенной программой», такая цитата сохраняет в
свернутом виде и все значения, которые она в них ранее приобрела. В этом —
особая семантическая близость полигенетичных образов и символов.
Каков конкретный механизм создания полигенетичных цитат?
Здесь можно назвать два основных способа:
1. Эффект полигенетичности возникает в результате своеобразного «мои-
тажа» цитат, имеющих разное происхождение. Этот способ создания
полигенетичных образов можно назвать синтаксическим. Рассмотрим начало
раннего стихотворения Блока «Еще воспоминание»:
Опять я еду чистым полем,
Всё та же бледная луна,
И грустно вспомнить поневоле
Былые счастья времена.
Как будто я влюблен и молод,
Как будто счастье вновь живет,
И летней ночи влажный холод
Моей душе огонь дает и т. д. (I, 414—415).
Первый катрен содержит и прямую цитату из «Бесов» Пушкина («Еду,
еду в чистом поле» —» «еду чистым полем»), и ряд сокращенных отсылок к
этому же тексту:
1 Жирмунский В. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Л., 1964. С. 77, 78.

376 СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
— рифму в 1-м и 3-м стихах: «поле (полем) — поневоле»;
— строфическую цитату (катрен с перекрестными женскими и мужскими
клаузулами; впрочем, широкая распространенность такого вида стиха, как
уже говорилось, резко снижает его информативность как отсылки к какому-то
конкретному тексту); стопность;
— структуру 3-го стиха: «Страшно <...> поневоле» —> «Грустно <...>
поневоле»;
— указание на известную общность настроения, возникающую как
инвариант значений «страшно» и «грустно».
Второй катрен обращает нас к другому источнику — стихотворению
Я. П. Полонского «Качка в бурю», строки из которого Блок привел как
пример своих самых ранних лирических впечатлений:
Снится мне: я свеж и молод,
Я влюблен. Мечты кипят.
От зари роскошный холод
Проникает в сад (VII, 13).
Здесь перед нами опять сочетание прямой цитаты («Я <...> молод. Я
влюблен» —> «Я влюблен и молод») с сокращенными знаками-отсылками к
тексту:
— рифмой в 1-м и 3-м стихах: «молод — холод»;
— строфической цитатой;
— указанием на известную общность настроения — воспоминание о
прошлом счастье и молодости («снится мне» —> «вспомнить I Былые счастья
времена»).
Нетрудно заметить и то, что в обоих случаях указание на «текст-источник»
носит сходный характер (точная цитата в первой строке катрена + сходство
рифмы и строфики + близость эмоционального настроя). Это подчеркивает
«симметричность» функций обеих групп цитат. В целом же значение
стихотворения строится как сумма внутритекстовых смыслов и тех, которые
возникают от последовательного соотнесения с ними содержания двух
процитированных в тексте произведений.
Указанный способ создания полигенетичных образов господствует в
основном в ранней лирике Блока. Однако в усложненном виде он может
встречаться и в позднейших произведениях. Так, поэма «Ночная фиалка»
(1906) строится на сложнейшем монтаже разнородных реминисценций1. Уже
сам перечень культурных традиций, составляющих основу «чужих слов»
поэмы: лексика и фразеология немецкого и русского романтизма, ирония
Гейне, автоцитаты из «первого тома» лирики поэта, Евангелие и апостольские
послания — свидетельствует об установке на совмещение несовместимого,
местами создающей иронический эффект, местами же рисующей картины
1 Это тем более интересно, что в основе сюжета — увиденный Блоком сон (см. II,
385—386). Однако «реалии», связанные с передачей сна, теперь уже не играют той
особой роли, которая была присуща реалиям «Стихов о Прекрасной Даме»: они либо
подключаются к языковой стихии «чужих слов», либо сливаются с авторской речью.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
377
сложного, не укладывающегося в привычные схемы мира. Например,
лирический финал поэмы соединяет образ «лилового цветка» (вариация
знаменитого «голубого цветка» Новалиса — символа романтического идеала), мотив
прихода кораблей, имеющий очень сложный поэтический генезис;
рассмотренный выше цитатный образ Нечаянной Радости и реминисценцию из
Евангелия:
Что нечаянно Радость придет
И пребудет она совершенной (II, 34) —
(ср.: «...радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна» —
Ин 15:11).
2. Эффект полигенетичности создается за счет отбора образов, восходящих
одновременно ко многим источникам, — инвариантов нескольких текстов.
Этот способ можно назвать семантическим. Так, статья «Безвременье» (1906)
содержит дважды повторенный эпизод — картину всадника, заблудившегося
ночью на болоте: «Это — бесцельное стремление всадника на усталом коне,
заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь
свершает круги...» и т. д. (V, 75). Двойной повтор, причем второй раз — в
самом конце статьи, сигнализирует нам о том, что перед нами важный для
общей композиции статьи, вероятнее всего, символический образ. Однако на
основе только внутритекстового анализа смысл его понять фактически
невозможно, так как перед нами не только самостоятельный образ, но и сумма
знаков-отсылок к другим текстам, раскрывающим его подлинное значение.
Такими текстами оказываются:
а) эссе ближайшего друга Блока этих лет, Евг. Иванова, «Всадник. Нечто
о городе Петербурге», опубликованное в 1907 г. в альманахе «Белые ночи»,
но известное Блоку уже в 1904 г. в рукописи. Здесь мы встречаем образ
заблудившегося Всадника, который «остановился <...> случайно в густом
неведомом лесу, средь мшистых топких берегов». Этот Всадник — один из
двух персонажей повествования — прямо назван Медным и введен
характерно-хрестоматийной цитатой из «Медного всадника» — «мшистые топкие
берега»;
б) поскольку Всадник, заблудившийся на болоте, оказывается Медным
всадником, выясняется и его основной генезис — поэма Пушкина, и весь
комплекс идей, связанный с «петербургской» и «петровской» темой;
в) но сцена: Медный всадник на болоте — имеет и иной источник. Так,
в «Подростке» Достоевского читаем: «А что как разлетится этот туман и
уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город,
подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское
болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на э/сарко
дышащем, загнанном копе?»1
Мы не останавливаемся здесь на проблематике всех этих «чужих текстов»,
сформировавших в своей совокупности значение образа Всадника в
«Безвременье». Совершенно очевидно, однако, что мистический Всадник Евг. Ива-
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 116.

378
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
нова отнюдь не тождествен ни историзму образов «Медного всадника», ни
социальному эсхатологизму процитированного отрывка из «Подростка».
Столь же очевидно, что для понимания блоковского образа Всадника,
кружащего по болоту, одинаково важны все названные (и некоторые другие,
например образ заблудившегося Всадника из «Страшной мести») источники
и что важность эта подчеркнута в плане выражения текстуальными отсылками
ко всем данным текстам одновременно. Такого рода полигенетизм — типичное
явление поэтики зрелого Блока.
Но, разумеется, особенно часто будут встречаться различные комбинации
обоих названных способов создания эффекта полигенетичности. Так,
знаменитое вступление к первой главе «Возмездия» начинается образом «железного
века», идущим от античной культуры и актуальным, в частности, для весьма
широкого круга русских поэтических текстов (Пушкин, Баратынский,
Вяземский и др.). Так же восходит к нескольким источникам одновременно и образ
«девятнадцатого века» (ср.: Киреевский, Гоголь, Вяземский и другие — вплоть
до Д. С. Мережковского). В дальнейшем же в характеристиках «века» «свое
слово» будет перемежаться с многочисленными реминисценциями из
Пушкина, Гоголя и других, соединенными иным — «монтажным» — способом.
С точки зрения соотношения источников, полигенетичные цитаты могут
иметь несколько типовых «конструкций»:
1. Цитата восходит к нескольким не связанным друг с другом текстам,
возникая как их инвариант.
ABC N
Блоковский текст
Сходство «текстов-источников» друг с другом окажется в этом случае
типологическим (В. М. Жирмунский); но возможен и случай, когда общность
«текстов-источников» будет чисто «омонимической» (случайной) и вообще
возникнет в момент восприятия их Блоком, как факт его поэтического
сознания. Такого рода цитата не только отсылает к традиции, но и сама
активно формирует концепцию культурных связей.
Таков, к примеру, образ Человека в статье «О лирике» (1907): «Среди
горных кряжей, где „торжественный закат" смешал синеву теней, багрецы
вечернего солнца и золото умирающего дня <...> залег Человек, заломивший
руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но —
нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот
Человек — падший ангел — Демон» (V, 131). В приведенном отрывке
содержатся прямые цитаты (как в узком, так и в широком значении слова),
по крайней мере, из двух не связанных друг с другом источников.
Это, во-первых, «Демон» Лермонтова. На поэму указывают:
— наименование персонажа («падший ангел — Демон»);

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
379
— слегка перефразированная цитата из поэмы Лермонтова, заключенная
в кавычки: «В час торжественный заката» («Демон», гл. XIV) —>
«торжественный закат»;
— в той же статье, несколькими строками ниже, — слова о том, что об
этом герое Лермонтов создал «проклятую песенную легенду» (V, 131)1.
Но образ имеет и иной источник — Евангелие. Отсылкой к нему служат:
— определение героя как «не ведающего, где приклонить голову» —
цитата из Евангелия от Матфея (8:20)2;
— определение героя как нищего — осколок многочисленных евангельских
образов «нищих духом» (ср., например, Евангелие от Луки — 6:20 и др.), а
также образа Христа, который «будучи богат, обнищал ради вас, дабы вы
обогатились Его нищетою» (2 Кор 8:9 и др.);
— наименование героя как Человека, всегда связанное для позднего Блока
и с образом Христа («Сын человеческий» — III, 246; ср.: Мф 8:20; «Раздался
голос: „Ессе homo!"» — III, 30; ср.: Ин 19:5; источник указан в комментарии
В. Н. Орлова; ср.: «Я — Человек» — III, 46 и др.).
Возможен и весьма вероятен (однако мысль эта должна быть подтверждена
анализом всей лирики «третьего тома») и еще один источник —
демократическая традиция русского реализма XIX в. с ее апологией Человека и, в
частности, творчество раннего Горького (ср., например, написание слова
«Человек» с прописной буквы, хотя оно может быть связано и с образом
Христа).
Итак, перед нами цитата, точное понимание которой ведет нас к двум
(или более) самостоятельным, но сложно связанным в сознании поэта
источникам. Еще раз подчеркиваем активность такого цитирования: оно
устанавливает свое понимание культуры (например, снимая оппозицию и
устанавливая тождество: «Христос — Демон»).
2. Цитата восходит к нескольким текстам, среди которых может быть, в
свою очередь, выделен их источник (источники) и текст (тексты) — посредник
между ними и блоковским произведением. Иначе говоря, здесь Блок выделяет
некую линию генетически связанных образов, то есть утверждает какую-то
из уже известных (или не вызывающих сомнения своей очевидностью) линий
культурной преемственности:
А
BCD N
Блоковский текст
Так, в стихотворении «Полюби эту вечность болот...» строки:
1 Черты лермонтовского Демона здесь перемежаются с описанием картины Врубеля.
2 Цитата эта полностью повторена в заключительных строках стихотворения «Ты
отошла, и я в пустыне...» (III, 246); источник указан в комментарии В. Н. Орлова (III, 585).

380
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Этот злак, что сгорел, — не умрет,
Этот куст — без нетления — тощ (II, 17) —
сильно перефразированный в плане выражения, но довольно точный по
смыслу пересказ евангельской притчи: «...если пшеничное зерно, падши в
землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»
(Ин 12:24). Притча эта, не раз привлекавшая внимание русских писателей
XIX в., стала, в частности, эпиграфом к «Братьям Карамазовым». Блок, в
период написания цикла «Пузыри земли» постоянно находившийся в русле
воздействий Достоевского, по всей вероятности, имел в виду и этот «текст-
посредник».
3. Можно было бы назвать и многочисленные типы соотношения
источников, в которых два указанных основных принципа будут разнообразно
варьироваться. Ограничимся лишь одним сокращенным примером-схемой:
I Фольклорные и
литературные источники сказки о
Царевне-лебеди и
Царь-девице
ι
II Пушкин «Сказка о царе
Салтане»
III Полонский «Царь-девица»
ι
IV Вл. Соловьев об образе
Царь-девицы в русской
поэзии; лирика Вл. Соловьева
4
V Блок об образе
Царь-девицы в русской лирике и в
статье Вл. Соловьева
ι
Фольклорные и литературные
источники сказки о Мертвой невесте
Пушкин
«Сказка о мертвой
царевне»
Жуковский
«Спящая
царевна»
ι
Врубель «Царевна-лебедь»
VI Образ Царевны в «Стихах о Прекрасной
Даме» и в «Распутьях»
Из приведенной схемы ясно и то, что термин «текст-посредник» весьма
условен и по сути такой текст может не выполнять функции
«посредничества». Хотя, в строго генетичном смысле, тексты этого типа «происходят»

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
381
от «текста-источника» и сами являются «текстами-источниками» по
отношению к блоковскому, однако сам Блок использует все эти разные по
происхождению образы как функционально равнозначные. Как уже
отмечалось, применительно ко всем цитатам в произведении можно говорить о
смысловой «игре», возникающей между разными элементами выделенной
группы реминисценций и между цитатами и различными типами нецитат.
Однако применительно к цитатам полигенетичным справедливо отметить
еще и «игру» — смысловое напряжение, возникающее между всеми
текстами-источниками, вовлеченными в процесс смыслообразования. Эта «игра»
может состоять в нахождении общего у весьма далеких произведений (ср.
сочетание цитат из «Гамлета» и из предсмертной элегии Ленского в первом
варианте стихотворения «Есть в дикой роще, у оврага...» — I, 574), может
приводить к «расподоблению сходного», к снятию весьма существенных
оппозиций и т. д. и т. п.
В заключение — несколько слов об изменении функций цитат в связи с
общей эволюцией поэта.
1. В период ученичества (1898—1899) цитаты в лирике Блока обильны,
однако не несут еще отчетливой эстетической функции. Их использование,
так сказать, «натуралистично» — связано с тем, что начинающий поэт, как
это часто бывает, видит мир во многом сквозь призму чужих образов и слов,
не отделяя их от собственных. Цитирование возникает не намеренно —
возможно, иногда даже помимо воли автора, желавшего бы сказать обо всем
по-своему. В тексте такие цитаты графически, как правило, не выделяются.
Их «натуралистическая» природа проявляется в том, что значение
заимствованных образов в блоковском контексте совпадает со значением «своих слов»,
не создавая смысловой «игры». Иногда возникает «игра» помимо авторской
установки — текст получает совершенно не «запланированный» каламбурный
оттенок. Такова, к примеру, в стихотворении «Экклесиаст» строка:
«Столпились в кучу люди, звери»; совпадением со стихом из «Бородино»:
«Смешались в кучу кони, люди» — она создает комический эффект, переводя
трагическую эсхатологию на язык батальных описаний. Все это позволяет
говорить о том, что цитаты с точки зрения генезиса функционально здесь
цитатами могут и не являться. Но уже и в период «Ante lucem» появляются
и цитаты художественно значимые (чаще всего — из Жуковского, Пушкина,
Полонского, Шекспира). Их отличительная черта в плане выражения —
выделенность кавычками или курсивом (или указание на «текст-источник» в
эпиграфе), основная функция — указание на ту культурную линию, в ключе
которой хотел бы быть воспринятым молодой поэт. Установка на связь с
традицией роднит эту поэзию с позднейшей лирикой Блока. По типу цитаты
в «Ante lucem», как правило, точные, отсылающие к одному источнику или
(тоже «моногенетичные») знаки-имена (обычно — наименования персонажей:
Офелия, Мэри) и предикаты (ситуация: смерть возлюбленной). Не очень
частые полигенетичные цитаты строятся способом «монтажа».
2. Период «Стихов о Прекрасной Даме» и отчасти «Распутий» (1900—1903)
характеризуется резким сокращением количества цитат при столь же резком

382
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
усложнении их функций. «Натуралистическая» цитация почти исчезает.
Цитаты1, как правило, выполняют функции:
— отсылки к традиции (обычно к линии «Полонский — Фет — Соловьев»,
воспринимаемой как внутренне цельная);
— переосмысления традиции в духе «мистического монизма» молодого
Блока. Примером может служить уже упоминавшийся «миф» о спящей
царевне, весьма далекий от содержания пушкинской сказки, или мистически
переосмысленный образ «рыцаря бедного» в стихотворении «А. М.
Добролюбов». Подобное переосмысление не было обычным результатом включения
цитатного «чужого слова» в новый контекст: переосмысления носили для
этого слишком явный (можно даже сказать — демонстративный) характер.
Ключом к пониманию этой функции «чужих слов» служат теоретические
построения символистов (прежде всего — «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы» Д. С. Мережковского, 1892) и
их отражения в ранней неоконченной статье Ал. Блока о русской поэзии
(декабрь 1901-го — январь 1902 г., см.: VII, 21—37). Одно из важнейших
положений символизма — соловьевская мечта о «синтезе» духовного и
материального начал — превращается у Д. С. Мережковского в мысль обо
всем досимволистском искусстве как искусстве предсимволистском,
неосознанно символистском. Все образы великих писателей прошлого — стихийные
символы. Культурная роль символизма, по Мережковскому, состоит, в
частности, в «синтезировании» методов и образов прошлых культур и
«сознательном» выявлении их символической природы.
Такая постановка вопроса, с одной стороны, выдвигала «культурную
тему» как основную для символизма (развивающуюся часто в ущерб темам
и образам, навеянным живой жизнью). С другой стороны, очевидно, что
подгонка всех методов и образов прошлых культур под мистический стандарт
была неразрывно связана с их резким переосмыслением, подчас — с
искажением их основного исторического смысла. Блок, как известно, в целом
чуждался влияний отвлеченных теоретических схем. Однако именно в период
«Стихов о Прекрасной Даме» и «Распутий» он часто попадал под воздействие
идей Д. С. Мережковского.
К 1900—1903 гг. относится усложнение типов цитат, появление цитат
разных уровней. Возрастает количество полигенетичных цитат. Это и понятно:
образы, восходящие к разным, подчас совершенно не связанным источникам,
«проясняют» в тексте поэта-символиста свою якобы единую (мистико-сим-
волическую) природу (ср. мысли Мережковского о «стихийности» прежних
и «сознательности» современных художников-мистиков).
3. Период 1904—1907 гг., от «Распутий» до «Снежной маски», Блоком
был определен как «антитеза» его творчества. Теперь основной пафос его
произведений — полемический. Это отражается и в использовании
цитат, число которых снова резко возрастает. К прежним функциям прибав-
1 О том, что для этого периода характерно сближение функций цитат и реалий, уже
говорилось. Здесь речь идет о цитатах не в символистском смысле.

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
383
ляется новая — полемическая, связанная с созданием эффекта иронии при
столкновении «высоких» образов-цитат с бытовым или иным «сниженным»
контекстным окружением. Равным образом эффект иронии создается и
сталкиванием цитат из источников, стилистически и мировоззренчески
противопоставляемых (ср. упомянутые выше отсылки к Гейне и к Евангелию в
«Ночной фиалке»). Отсюда — появление новых возможностей монтажа
цитат.
Само понятие цитаты также резко расширяется. В частности, начинают
широко использоваться разного рода отсылки к прозаическим текстам (чаще
всего — к Достоевскому), что позволяет решить вопрос о «переводе» прозы
на язык лирики, вводя образы — «осколки» цитат: отсылки к сюжету (ср.
детали эпизода возвращения домой «обесчещенной» Марии в «Идиоте» и
сцену утреннего пробуждения героини «Легенды»), к портретным и иным
характеристикам (ср. описание внешности Настасьи Филипповны, взятое
эпиграфом к «Незнакомке», и фрагменты этого описания в тексте пьесы) и
т. д. Возрастает полигенетичность образов (ср. мотив кораблей, в одних
текстах имеющий «отсылки» к Ибсену, в других — к вступлению к «Медному
всаднику», в третьих — к сюжету об аргонавтах и его отражениям у А. Белого
и т. п., а в целом для творчества 1903—1905 гг. складывающийся из
совокупности внутритекстовых значений образа и всех этих реминисценций).
Полигенетичность постепенно становится все более художественно осознанным
свойством «цитатного слова». Так, переводя стихотворение Байрона
«Отрывок», упоминающее Мэри, Блок в 1908 г. в сборнике «Земля в снегу» вводит
его в состав цикла «Мэри», навеянного образом пушкинской героини. На
полигенетичности имени героини строится «игра» значений в «Незнакомке»
(Мэри — Мари — евангельская Мария, в образе которой для Блока также
нарочито неотделимы черты Богородицы и Магдалины).
Следует оговориться, что и отношение к цитате, возникшее в предыдущие
периоды, также во многом сохраняет свою актуальность, что вообще
оказывается связанным с существеннейшей чертой эволюции Блока: найденное на
предыдущих этапах развития никогда полностью не отбрасывается, а лишь
временно отступает на задний план или — чаще всего — переосмысляется,
приобретает новые художественные функции.
4. Период обдумывания и создания статей о народе и интеллигенции
(вторая половина 1907-го — начало 1909 г.) — сравнительно короткий, но
очень существенный этап развития поэта. Намечающиеся в это время резкие
сдвиги общеэстетических взглядов и художественной структуры отразились
и на отношении к цитате. Блок переживает интенсивное воздействие идей
русского демократического искусства XIX в., особенно в его толстовском
варианте, связанном с отрицанием социального, технического, культурного
и т. п. усложнения жизни как буржуазного и ложного по своей природе.
Интерес к идеям «разрушения эстетики» и отказ от культуры как придатка
ложной цивилизации определяет и отказ от принципа цитатности,
утверждающего те или иные линии культурной связи. Разумеется, на самом деле
такой отказ был элементом художественной структуры, то есть вовсе не
предполагал действительного разрыва со всей культурной традицией, равно

384
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
как и действительного отказа от цитации: темы типа «Толстой и Руссо» не
менее правомерны, чем изучение роли традиции в творчестве Достоевского
или Блока, а цитат (например, из Евангелия) в «Воскресении» не меньше,
чем в «Братьях Карамазовых». Речь идет об ином — о том, что
преемственность истолковывается Л. Толстым не как связь культур, а как совпадение
единственно возможных «естественных» (истинных) взглядов на вещи.
Соответственно и цитата могла приводиться лишь как свидетельство об истине,
которой придерживался и автор, то есть как текст, полностью сливающийся
со «своим словом», или, напротив, как пример подлежащей разоблачению
ошибки, то есть как прямой антипод «своего слова». В обоих этих случаях
исключалась сложная взаимосвязь текста и традиции и, соответственно,
сложная «игра» «своего» и «чужого слова».
У Блока этот «толстовский» подход к цитации даже в рассматриваемые
годы не стал определяющим. Однако появление его заметно отразилось на
структуре блоковских произведений — от цикла «Вольные мысли» до
публицистики. Выразились эти новые тенденции в следующем:
а) Реальное сокращение количества цитат и вообще всякого рода
«культурных символов». Значение этого шага не следует преувеличивать (в
частности, Д. Д. Благой отметил цитатный — от Ап. Григорьева — характер
самого заглавия «Вольные мысли», а Малкина, К. Чуковский и другие
исследователи — зависимость белых пятистопных ямбов и ряда образов этого
цикла от пушкинских). И все же по сравнению, например, со «Стихами о
Прекрасной Даме» или же с «Итальянскими стихами», «Ямбами» или
«Кармен» цикл «Вольные мысли» не только выглядит в интересующем нас плане
более «оголенным», но и действительно включает меньшее число цитат и
иных отсылок к другим текстам.
б) Ценностное «снижение» цитат (и цитаты как таковой) при столкновении
их с нецитатами, играющими теперь роль «самой истины» или «самой жизни».
Реалия в сознании Блока по-прежнему играет роль, родственную «чужому
слову», и, по крайней мере, в стилевом, ценностном и т. д. отношениях
никогда полностью не сливается со «своим словом» лирических монологов.
Сходство это по-прежнему поддерживается тем, что все факты
действительности мыслятся как имеющие значение — но не только эмпирическое или
вырастающее на его основе обобщенно-логическое. Жизненные явления для
Блока и теперь отраженные и символически-замещающие знаки «духа эпохи».
Однако это сходство с цитатами — символами-заместителями культурных
явлений — теперь становится основой для противопоставления. «Тексты
жизни» объявляются более ценными, чем произведения искусства, и,
соответственно, реалия оказывается представителем мира истинного, живого и
ценного, а цитата — знаком мира комнатно-иллюзорного, внутренне
мертвого. Такая оценка «цитатного слова» отличает творчество 1907—1908 гг.
от произведений предшествующего периода.
В отличие от универсально-иронического эффекта, возникавшего в лирике
1904—1906 гг. от соположения цитат с другими цитатами или с нецитатами,
теперь не происходит комического обесценивания обоих сталкиваемых от-

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
385
резков текста: «понижение» ценности на одном полюсе оппозиции
сопровождается возрастанием ее на другом:
...я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и небе (II, 288—289).
...она захотела,
Чтобы я читал ей вслух «Макбета».
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волненья,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей (II, 290).
Если в первом отрывке декларативно утверждается превосходство жизни над
«речами» (преимущественно над искусством — «рифмованными речами»), то
во втором ситуация строится именно как столкновение образа-цитаты
(«пузыри земли») и образа — биографической реалии (эпизод из жизни Блока,
зафиксированный, к примеру, в воспоминаниях H. Н. Волоховой «Земля в
снегу»). При этом утверждается правда и поэтичность именно образов, «взятых
из жизни»1.
в) Использование цитат в упрощенной функции «правдивого слова»
(сливающегося с авторской речью) или «лживого слова» (полного антипода
авторскому, требующего опровержения). Чаще всего такого рода
цитирование встречается в публицистике Блока 1907—1908 гг. Однако и в лирике
подобные случаи нередки; ср., например, такой нарочито упрощенный,
«наивный» и вместе с тем резко оцененный автором пересказ принципов «этики
жертвы»:
Ведь только люди говорят,
Что надо ждать и быть покорным... (II, 286)
Слову «говорят» противопоставлена истина, выраженная, по-видимому,
«ложной цитатой» — стилизацией народной песни или мещанского романса,
заключенной, однако, в кавычки, подобно цитате.
1 Здесь мы опять сталкиваемся с тем, что противопоставление «культуры» и «жизни»
в искусстве всегда носит условный характер; так, во втором стихотворении мысль о
большей ценности реального мира выражена... литературной параллелью с дантовским
сюжетом:
Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби
И что прошли времена Паоло и Франчески (И, 291).
Но сюжет этот осмысляется здесь не как литературный, а как то, что «было на самом
деле», то есть как нецитата.

386
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
А здесь — какая-то свирель
Поет надрывно, жалко, тонко:
«Качай чужую колыбель,
Ласкай немилого ребенка» (II, 286)1.
Обе «чужие» точки зрения (требование покорности — тоска и нарастающий
взрыв) четко противопоставлены. Столь же отчетливо выражено и авторское
отношение к обеим.
Новое отношение к принципам художественной цитации было частью
нового мироощущения, возникшего как попытка преодоления символистской
эстетики. Искусство «модернизма» начинает Блоком рассматриваться как
насквозь «цитатное» — книжное, как «слова», удаленные от высшей
ценности — живой жизни.
5. В творчестве Блока, начиная примерно с 1909 г., все отмеченные выше
типы и функции цитат, объединяясь, приобретают новое качество2, а цитация
впервые становится одним из самых существенных художественных
формантов, во многом определяющих специфику его поздней лирики.
Роль цитации в этот период связана с оформлением блоковского историзма
и диалектического ощущения «нераздельности и неслиянности» различных
явлений жизни. Полигенетичная (по преимуществу) цитата оказывается
функционально родственной символу именно своей многозначностью —
способностью быть осмысленной в разных семантических контекстах. Только у
символа эта способность формируется в данном или родственных текстах, и
поэтому символ не противостоит «своему» слову (даже если ряд его значений
сформирован, к примеру, всей традицией символистской поэзии);
многозначность же цитаты всегда включает соотношение значений «чужих» и «своего»
слова.
Отношение к культурному наследию «веков» в этот период у Блока
сложно и неоднозначно. Оно включает, с одной стороны, сформулировавшееся
в 1907—1908 гг. демократически-метафизическое отрицание буржуазной
цивилизации (называемой Блоком в эти годы еще «культурой»). Отсюда и
возможность полного вообще отрицания истории, «прогресса»,
распространяющаяся и на явления культуры (ср. «День проходил, как всегда...» и др.).
С другой стороны, поэту в конце 1900-х—1910-х гг. свойственно и
представление о каких-то огромных пластах человеческой культуры (например, об
искусстве) как о высочайших исторических достижениях человечества.
Культура, искусство в «синтезе» их самых разнообразных выявлений входят для
Блока в понятие той социальной «нормы», которая связывается с идеалом
«грядущего», «нового века»:
1 Возможно, впрочем, что перед нами подлинная цитата из неизвестной нам песни
или романса.
2 Общее повышение роли цитаты вызывает к жизни и новые ее виды. Так, в поэтике
«третьего тома» важную роль играют образы, навеянные произведениями других
искусств, прежде всего живописи (более всего «Итальянские стихи») и музыки («Кармен»;
ср., также общую ориентацию лирики Блока 1910-х гг. на интонацию и мелодику
романса, отмеченную Ю. Тыняновым).

Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока
387
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет (III, 99)1.
Такое двойственное («ненавидящая любовь», как скажет Блок после
Октября) отношение к культуре проявляется одновременно в самых разных
аспектах. Иногда оно приводит к противопоставлению разных пластов внутри
культуры (например, «духовная культура» <-» «материальная культура»; эпоха
Возрождения <-> «век девятнадцатый, железный»; «пушкинская культура» «->
«позитивизм» и т. д. и т. п.). Но столь же часто можно видеть, как чувство
диалектической «любви-ненависти» распространяется у Блока на одно и то
же явление духовной жизни человечества.
Преодолевая прямолинейно-«толстовское» отрицание культуры, Блок,
однако, не возвращается на позиции раннего творчества. Само понимание
культуры у него качественно иное, чем, например, у В. Брюсова, Вяч. Иванова
или Д. С. Мережковского: упомянем хотя бы о роли фольклора (особенно
романса и частушки) в эстетике позднего Блока. «Археологичности» брю-
совского понимания культуры, кабинетной «ученой поэзии» Вяч. Иванова
Блок противопоставляет творчество, широко синтезирующее самые
разнообразные жизненные и культурные впечатления.
Это отношение к наследию отражается и в подходе к произведениям
искусства и к цитатам — их репрезентантам в блоковском тексте. Цитата
(обычно полигенетичная) несет в себе одновременно и запас «ядов культуры»,
и высокий пафос Vita nuova. По-разному проявляясь в разных цитатах или
в разных источниках одной цитаты, эти два начала сложно соотносятся, то
противопоставляясь, то сливаясь, и составляют один из планов сложнейшей
семантической ткани, образующей лирику позднего Блока. Сама эта
сложность также становится предметом эмоциональной оценки.
Указанная антиномия дополняется другой, не менее существенной. С
одной стороны, высокая оценка культуры, истории приводит к тому, что
образы-реалии начинают противопоставляться образам искусства (в том числе
и цитатам) как менее «высокое» и ценное (ср. в особенности «Итальянские
стихи»):
Лишь в легком челноке искусства
От скуки жизни уплывешь (III, 108).
Но вместе с тем именно в конце 1900-х—1910-х гг. в поэтическом
сознании Блока все более повышается ценность понятия «реальность» и
образов, навеянных действительностью. Это создает новое, лишенное
прежней прямолинейности соотношение слова-реалии и слова-цитаты. В разных
текстах (а порой в одном и том же) они сопоставляются, раскрывая сложное
1 Ср. в приведенной цитате характерную двуплановость образа Новой жизни,
отраженную и в графике (Новая жизнь — с прописной буквы, но без кавычек, что
одновременно и отсылает к произведению Данте и позволяет истолковывать Vita nuova
как символ грядущего).

388
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
сходство / различие и оцениваясь диалектически неоднозначно. Таково,
например, сочетание автобиографических реалий и оценок, данных через
культурные параллели, в поэме «Возмездие». Иногда литературная параллель
воспринимается как проясняющая главное в героях (ср. важность
сопоставления Отца с Байроном, Онегиным, Чацким, «демоном» и Достоевским) и
даже — более важное и глубинное, чем реальные факты их биографии
(ср. III, 338 и III, 339—340). Иногда же реальные события оцениваются
как нечто гораздо более живое и полнокровное, чем любая
«литературность», а сама «цитатная» культура (синоним культуры дворянско-либе-
ральной) изображается иронически и «кавычки» приравниваются к
«испугу» перед жизнью, историей (ср.: III, 314—315). И наконец, в раде сцен
(особенно в прологе и в конце третьей главы) реалии и цитаты
функционально вообще не противопоставляются. Сложно переплетаясь, они создают
образ многоликой жизни, включающей и «музыку реальности», и голос
культуры.
Наконец, резко усложняется и роль автоцитат. Господствовавший в
лирике «второго тома» довольно устойчивый прием иронического
соположения мистических поэтизмов раннего творчества и «сниженной» лексики
сменяется гораздо более сложным отношением к периодам «тезы» и
«антитезы».
Так возникает основание для всех многообразных семантических связей,
представленных как в самих цитатах, так и в их отношениях к нецитатам1.
Основные формы их были прослежены выше.
1 Разумеется, прослеженные изменения в функциях цитации — лишь схема,
отражающая господствующие тенденции в эволюции поэтики Блока. Следует учесть и то,
что различие функций и использование разных типов цитат может быть вообще связано
не с общей эволюцией поэта, а, например* с различием жанров (лирика —
публицистика — письма и т. п.). Так, в публицистике вообще преобладает «цитата-истина», в
письмах, особенно ранних, — цитата, задающая стилистико-семантический «ключ» об -
щения, и т. д.

«Поэтика даты» и ранняя лирика
Ал. Блока
Использование в текстологии, эдиционной и комментаторской практике
даты создания текста для дешифровки его содержания, а содержания — для
его датировки — приемы достаточно традиционные. Реже обращают
внимание на то, что дата под произведением искусства, если она проставлена
самим автором, а не публикатором или издателем, входит в композицию
художественного текста, то есть оказывается знаком со своей особой
эстетической семантикой и функцией.
Художественная природа авторской даты под текстом проявляется уже в
том, что датирование / недатирование произведения не есть акт
автоматический. Писатель может проставить / не проставить дату в момент окончания
работы над произведением и / или перед его публикацией, может датировать
его точно или приблизительно, поставить дату реальную или фиктивную и
т. д. и т. п.
Вместе с тем наличие / отсутствие даты не является универсальным
релевантным признаком художественного текста. Возможность появления (и,
следовательно, значимого непоявления) даты в тексте связана с чувством
включенности текста в ту или иную хронологическую последовательность (а
не, например, в чисто жанровое единство).
Авторская дата в художественном тексте, следовательно, приобретает
«вторичную» семантику. С одной стороны, она ориентирует текст во
внетекстовом, историческом времени, с другой — сополагает разнообразные
реальные события, так или иначе соотносимые с временем создания текста,
с его имманентным содержанием и структурой. В обоих случаях авторская
дата обнаруживает свойства метонимического знака pars pro toto, представляя
целостный текст в первом и целостную внетекстовую ситуацию во втором
случае.
Вместе с тем такая дата имеет и структурный внутритекстовый смысл
(например, композиционный: ср. дату под текстом, в заглавии текста или
членящую текст на части). Этот смысл особенно заметен внутри сложно
построенных текстовых единств (цикл, сборник, серия произведений) и
интертекстуальных пространств1.
Создание типологической классификации авторских дат и их
художественных функций — дело будущего. В предлагаемой статье будет сделана
попытка показать некоторые особенности эстетического отношения авторской
даты к внетекстовому миру на примерах из ранней лирики Ал. Блока (цикл
1 Интертекстуальность, вслед за И. П. Смирновым (см.: Смирнов И. 77. Порождение
интертекста. (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества
Б. Л. Пастернака) // Wiener Slawistischer almanach. 17. Wien, 1985), понимается здесь
как термин, которому присущ онтологический (а не только операционный) статус.

390
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«Стихи о Прекрасной Даме» — ниже: СПД — январь 1901-го — 7 ноября
1902 г.).
I
Глубокий символизм, философская насыщенность, мистический настрой
и остро «мифологическое» переживание жизни в лирике Блока начала XX в.
способствуют восприятию его стихотворений как связанных не с
сиюминутным, а с вечным, с панхронной или циклической картиной мира. Однако
особенность мироощущения Блока (отличающая его от других младосимво-
листов) в том, что одно из значений символа в его творчестве (их «первый»,
«словарный» смысл) очень часто отсылает не только к фактам и явлениям
«земной» жизни, но и — уже — к каким-то вполне конкретным событиям
жизни поэта или окружающей его действительности1. Иными словами, все
мистические События, все, относящееся к трансцендентному миру «ноуменов»,
в СПД оказывается символизацией (и мифологизацией) каких-то
«феноменальных» событий и обстоятельств (см. в настоящем издании: «„Случившееся"
и его смысл в „Стихах о Прекрасной Даме" Ал. Блока»). Всякое событие
есть символ События, но, с другой стороны, Событие может реализовать
себя только через событие.
Соотнесенность ранней лирики Блока с тем, что «реально» происходило
в начале XX в., была очень важна для поэта, и чем дальше, тем больше
осознавалась им. Это нашло отражение в том, что с каждым последующим
изданием СПД — все четче хронологический принцип композиции и все
больше число датированных стихотворений. В последнем прижизненном
(пятом, 1921) издании цикла Блок дает сплошные датировки. Еще
показательнее попытка Блока написать в 1918 г. комментарий к СПД. Этот
незавершенный текст, задуманный в традиции комментария Данте к «Vita nuova»,
систематически отмечает все реальные события, так или иначе отображенные
в цикле, что приводит к установлению весьма интересных закономерностей,
касающихся «поэтики даты» в СПД.
Так, например, Блок, вспоминая о событиях января 1901 г., пишет:
«25 января — гулянье по Монетной (улица в Петербурге. — 3. М.) к вечеру
в совершенно особом состоянии» (VII, 342). В этот день написано
стихотворение «Я вышел. Медленно сходили...» (I, 75). В нем исключительно
точно воспроизведено то (внешне малозначительное) событие, в котором
Блок ощутил отблеск События мистического (ситуация предчувствия
грядущей Встречи с Вечной Женственностью): «гулянье» («Я вышел») «к вечеру»
(«...сходили / На землю сумерки») январского дня («сумерки зимы») «в
совершенно особом состоянии» («...младые были <...> / пришли <...> / И
пели <...> о весне»). Дата этого (как и значительного числа других)
стихотворения обозначает одновременно и день создания текста о Событии и
1 Это придает стихотворениям периода СПД характер «лирического дневника» (см.
об этом: Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 22; Максимов Д. Е.
Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 17—18. Эта проблема интересно
решается: Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 281—283).

«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока
391
время соотнесенного с ним реального события. Реальными событиями в
этот период для Блока оказываются различные перипетии его встреч с
Л. Д. Менделеевой, истолковываемые поэтом как символы мистической
Встречи с «душой мира».
Временная близость некоей реальной ситуации и процесса ее творческого
воссоздания для лирического стихотворения — отнюдь не редкость. Однако
в СПД она приводит к достаточно уникальным последствиям. Приведем один
пример.
Как известно, 1 августа 1898 г. в имении Менделеевых в Боблово состоялся
спектакль — были поставлены сцены из «Гамлета» (Блок играл Гамлета,
Л. Д. Менделеева — Офелию). Спектаклю и сопутствующим ему
обстоятельствам суждено было сыграть особую роль в последующей жизни и творчестве
поэта: они задали на много лет вперед «ключ», в котором будут
восприниматься и осмысляться отношения «я» — Гамлета и «Ты» — Офелии.
Важнейшими событиями, сопровождавшими спектакль и с ним как бы
слившимися, были разговор Блока с его будущей невестой перед началом спектакля
и прогулка после его окончания. Не только Блок, уже в 1898 г. склонный к
мистическому истолкованию всего им переживаемого, но и вполне
«реалистически» настроенная Любовь Дмитриевна восприняла разговор на сцене и
ночную прогулку по саду как исполнение каких-то чрезвычайно важных
предзнаменований. Позже Л. Д. Блок писала: «Первый и единственный за
эти годы мой более смелый шаг навстречу Блоку был вечер представления
„Гамлета". Мы были уже в костюмах Гамлета и Офелии, в гриме. Я
чувствовала себя смелее. Венок, сноп полевых цветов <...> Мы сидели за кулисами,
в полутайне, пока готовили сцену. Помост обрывался. Блок сидел на нем,
как на скамье, у моих ног, потому что табурет мой стоял выше, на самом
помосте. Мы говорили о чем-то более личном, чем всегда <...> мы были
ближе, чем слова разговора <...> Был вот этот разговор и возвращение
после него домой... Как-то так вышло, что еще в костюмах <...> мы ушли
с Блоком вдвоем <...> и очутились вдвоем Офелией и Гамлетом в этой ночи.
Мы были еще в мире того разговора, и было не страшно, когда прямо перед
нами в широком небосводе прочертил путь большой, сияющий голубизной
метеор»1.
На следующий после спектакля день Блок пишет стихотворение
«Воспоминание о Гамлете. 1 августа в Боблове». Стихотворение окаймлено датами:
под текстом помета: «Шахматово, 2 августа 1898» (см. I, 649—650), задающая
точное отношение времени изображаемого события и времени его «запечат-
ления». В нем, в уже известной нам манере точного воссоздания наиболее
важных, «роковых» событий жизни, рисуется ночная прогулка под звездным
небом («Вверху сверкал незримый мир духов»), встреча с Офелией «в
безмолвной, мрачной, темной зале», тщетное ожидание «желанного, сладостного
ответа» и — падающая звезда, предчувствие чего-то бедственного:
1 Блок Л. Д. И были и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях
современников. Т. 1. М., 1980. С. 144—145.

392
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
И вдруг звезда полночная упала,
И ум опять ужалила змея.
В этом раннем стихотворении уже видны основные художественные функции
даты как элемента текста в лирике Блока конца XIX — начала XX в. Дата,
с одной стороны, становится (как указание на место изображаемого и место
его «запечатления») знаком неоспоримой укорененности реального события
и текста о нем в «земном» времени, то есть знаком его внеличностности,
объективности (последнее чувство у Блока еще только зарождается, но станет
господствующим в СПД).
С другой стороны, так как все изображенное ощущается как исполненное
неясного, но огромного, провиденциального смысла (позже оно осмыслится
как мистическое), то и время события оказывается символом внеземных
«ноуменальных» Сроков каких-то «ноуменальных» Свершений
(«приблизились сроки» — скажет Блок позже об этом не феноменальном, а
«ноуменальном» времени, связывая его с эсхатологическими чаяниями конца старого,
«земного» мира и сотворения «нового неба и новой земли»). Поэтому дата —
символ Даты. В-третьих, подчеркиваемая синхронность «случившегося» и
стихотворения о нем дает возможность их взаимозамещения и слияния их
временных параметров в единую символическую Дату. Дальнейшее
становление Блока-лирика существенно усложняет «поэтику даты». Основные,
символические события, по Блоку, подчинены законам мифологической
цикличности, «вечного возвращения» (Ф. Ницше); психологически этому
соответствуют постоянные мысленные и эмоциональные возвращения поэта к (не очень
многочисленным) наиболее важным событиям 1898 г., а также 1901—1902 гг.,
поэтому реальным «событием» целого ряда стихотворений становится
«воспоминание о событии», память о Первособытии, которое, возобновляясь в
сознании поэта, по-прежнему сохраняет для него безусловную реальность.
В воспоминаниях поэта о событиях 1898 г. в годы создания СПД
происходят существенные изменения: 1) значение Случившегося все более
символизируется; личные аспекты изображаемых событий отступают на второй
план перед ощущением их всемирного мистического значения; 2) восприятие
Случившегося как сакрального усиливает стремление зашифровать рассказ
о нем, сделать его понятным только «посвященным»; 3) по мере отдаления
времени создания стихотворений от времени, когда происходили
изображаемые в них события, происходит отсеивание некоторых подробностей (они
утрачивают для Блока мистический смысл и забываются); оставшиеся
оказываются в центре события и вспоминаются все ярче, во всех своих, тоже
символизированных, подробностях.
Все это переносится и на дату как pars pro toto целостного текста: она
все отчетливей становится метонимическим символом Случившегося, смысл
ее зашифровывается, время описывается намеком («когда-то», «в тот день»
и т. д.), а содержание сводится к воспоминаниям: 1) о разговоре перед
спектаклем и 2) о падающей звезде (второй из этих мотивов постепенно
оттесняет первый).

«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока
393
Сказанное имеет самое непосредственное отношение к пониманию ряда
стихотворений СПД, связанных с воспоминаниями о Первособытиях эпохи
постановки «Гамлета». Ни проставленная под текстом дата (время не события,
а поэтического воспоминания о нем), ни имманентное содержание таких
«зашифрованных» стихотворений не дают возможности понять, «о чем идет
речь». Однако и для самого автора, и для тех, кому адресовалась эта
энигматическая лирика, она имеет и разгадку (можно узнать «житейский»
пласт изображаемого и затем попытаться осознать его мистический смысл),
и механизм разгадывания. Восходя по путям памяти поэта (оставившей в
текстах «материальные следы» — повторяющиеся символические мотивы) от
позднейших стихотворений ко все более ранним, мы доходим до текста,
синхронного Первособытию. Его (уже исполненная символического смысла)
дата и содержание (как правило, при всей зашифрованности, дающее все же
достаточно подробное, связное и опознаваемое описание «случившегося»)
ведут нас к самому событию. Семантика самого раннего стихотворения и
его дата — «шифры» для понимания целого ряда последующих текстов.
Таково, например, стихотворение «Тебя скрывали туманы...» (май 1902 г.),
все построенное на отдельных, внешне мало связанных, мотивах, не
создающих текста, подлежащего единой интерпретации. (Не случайно в учебнике
русской литературы для X класса конца 1930-х—1940-х гг. как пример
принципиально не разгадываемого, «таинственного» символистского текста
приводится строфа из этого стихотворения:
Кто знает, где это было?
Куда упала Звезда?
Какие слова говорила,
Говорила ли ты тогда? — I, 195)
Имманентный анализ этого стихотворения не раскрывает его семантики,
но дает, по образному выражению самого Блока, «указанье следа» (I, 229):
слова из первой строфы («Я помню эти обманы, / Я помню, покорный раб»)
дают возможность предположить, что внешне не связанные образы
произведения («корона», «ступени трона», «бледные платья», «лилии», «белый речной
цветок» и др.) составляют парадигму — «образы припоминаемого события».
Известную роль в осмыслении стихотворения играет (как и всегда в ранней
блоковской лирике) опознание вкрапленных в текст цитат. Так, первый стих
(«Тебя скрывали туманы») — отзвук важного для Блока стихотворения Вл.
Соловьева «В тумане утреннем неверными шагами...» (1884), а также популярного
романса À. Л. Гурилева на слова А. Кольцова «На заре туманной
юности...» — позволяет воспринять художественное время текста как время юности
«я» и «ты». Такую же роль играют «инкрустированные» в текст общие для
всей «новой поэзии» символы: например, постоянно повторяемые эпитеты
«белый», «бледный» вводят мотив смерти.
Однако только обращение к «первотексту» и — через его дату и
поэтическое содержание — к отраженному в нем Первособытию придает
разрозненным образам единство значений. Таким «первотекстом» оказывается уже

394
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
рассмотренное выше стихотворение «Воспоминание о Гамлете». Ответ на
загадочные вопросы:
Куда упала Звезда?
Какие слова говорила,
Говорила ли ты тогда? —
как бы звучит в строках, написанных на четыре года раньше:
И вдруг звезда полночная упала
и:
Я ждал желанный, сладостный ответ.
Ответ немел (I, 650).
И наконец, последний шаг в осмыслении стихотворения (когда-то
доступный только близким поэту «избранным», но теперь возможный и для
широкого читателя, и для исследователя) — сопоставление (через дату
написания «первотекста» и дату в его заглавии, отмечающую время
«случившегося») стихотворения «Тебя скрывали туманы...» и событий,
сопровождавших постановку «Гамлета» в 1898 г.
Раскрываются и совсем неясные намеки, оказывающиеся неожиданно
конкретными реалиями. Ср., например, строки:
Я помню ступени трона
И первый твой строгий суд —
и воспоминание о первом серьезном разговоре Блока и Л. Менделеевой за
кулисами, вблизи декораций к «Гамлету».
Воссоздание целостной ситуации, в которой для Блока и Л. Менделеевой
неразрывно слились эпизоды романтической беседы и прогулки, детали
готовящейся постановки и шекспировские образы «мотивируют» и соседство
в стихотворном ряду «павшей звезды» и «белого речного цветка» — детали
из сцены безумия Офелии. Объясняются и загадочные метафоры, также
строящиеся на соположении деталей бытового и «шекспировского» ряда. Ср.:
«корона / Еще рассветных причуд», где «корона» — отзвук каких-то
впечатлений от «королевской» линии «Гамлета», а «рассветные (юные, см. выше. —
3. М.) причуды» — характеристика, навеянная образом «живой» Л.
Менделеевой. Ср. также: «И лилий полны объятья» — где так же «склеены»
воспоминания о сцене с безумной Офелией, собирающей цветы, и о выходе
Любови Менделеевой, после окончания спектакля, с большим букетом цветов
в руках1.
Итак, дата Первособытия и первого стихотворения о нем оказываются
указанием на код, дешифрующий целый ряд позднейших стихотворений
Блока.
1 Ср.: «В руках Офелия держала целый сноп» цветов (Бекетова М. А.
Биографический очерк. Л., 1930. С. 63), также фотографию Л. Д. после спектакля (Блок А.
Письма к жене // Лит. наследство. Т. 89. М., 1978. С. 83; — С. Д. Менделеева в роли
королевы Гертруды в «короне», там же, с. 95).

«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока
395
Впрочем, наиболее значимые символические мотивы могут и отрываться
от породивших их событий и слитого с ними «времени свершений». Так
случится с образом «падшей звезды» — одним из доминантных образов
блоковского творчества 1906—1910 гг. (драма «Незнакомка», 1906; цикл
«Снежная маска», 1907 и др.). В этих случаях появятся и другие коннотации
(биографические, исторические, литературные и др.), и другие дешифрующие
даты. Правда, сакрализация и символизация дат, «сроков» в это время уже
не будет играть в поэтике Блока столь важную роль.
II
В приведенном выше примере дата, при всей ее значимости для Блока,
в процессе интерпретации художественного текста читателем играет
вспомогательную роль (до нее еще надо «добраться» через целый ряд текстов с
«протекающими» образами; основная линия сопоставлений — «текст —
текст»). Однако в лирике Блока 1901—1903 гг. немало случаев, когда именно
дата — основной знак, указывающий на коды, при помощи которых читается
текст.
Блоку (особенно в молодости) было присуще яркое «календарное» чувство.
Особенно это касалось «календарных эмоций» Рождества и святок.
Семья Бекетовых, где прошло детство Блока (дед, бабка, тетки будущего
поэта) отличались явным равнодушием к церковной обрядности1, однако
Рождество и Пасха там, конечно, справлялись (как позже в семье матери и
отчима Блока), — и справлялись, в значительной мере, именно как праздники
для детей. Рождество и Пасха (но Рождество в особенности) навсегда слились
в эмоциях и памяти поэта с ощущением радостного праздника. В письме
Блока Андрею Белому от ноября — декабря 1904 г. рождественское чувство
определяется не только тонко, но и точно: «Не правда ли — ничего не
произошло? 1904 год = 1902 <...> Сегодня падает снег так же мягко. Я такой
же молодой сегодня и розовый мальчик, как <...> даже в 1888 году. У меня
только в бороде ужасно смешная серебряная ниточка. А картинки в сказках
Андерсена для детей означают то же самое. Скоро будет елка, и ты подарил
мне заранее книжку с картинкой <...> а на елке повесим золотые орехи и
золотой дождь... так и всегда будет»2. Рождество — радостный праздник,
уводящий в детство, несущий мифологическое чувство «вечного возврата» и
(так как возврат цикличен) вечной неизменности основ бытия. Такое
ощущение (скорее память о нем) Блок сохранял и в 1906 г. (статья «Безвременье»,
где Рождество — «самый чистый и светлый праздник», «воспоминание о
золотом веке», апогей «чувства домашнего очага» — праздник семейный и
детский — V, 66). Рождество — миги детства, а детство — вечное Рождество:
И было как на Рождестве,
Когда игра давалась даром (II, 74).
1 Бекетова М. А. Шахматово. Семейная хроника // Лит. наследство. Т. 92. С. 730—
732.
2 Блок А. и Белый А. Переписка. М., 1940. С. 112—113.

396
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Это переживание праздника отразилось во всем творчестве Блока от
ранней лирики до «Снежной маски»1 и — хотя, в значительной мере, в
травестированном виде — захватило и поэму «Двенадцать»2. Следует
подчеркнуть, что это «детское» чувство неотделимо от «языческого» природного
круговорота («падает снег так же мягко» — как всегда, и за зимой всегда
приходит весна). Вообще, хотя оно и включает, разумеется, христианский
психологический образный подтекст, на первый план здесь вполне могут
выходить мотивы более архаические (прежде всего, святочные: маски, гаданья
и т. д.). Поэтому и литературные линии, к которым обращены стихотворения
Блока конца декабря, — это русская лирика, связанная с описанием святочных
обрядов. В интересующий нас период создания СПД к календарным
«языческим» и христианским символам присоединяются собственно соловьевские
эсхатологические чаяния (конца старого и сотворения нового мира, прихода
Вечной Женственности и т. д.).
В конце 1901 г. Блок пишет первое святочно-новогоднее стихотворение,
соединяющее все три названные выше группы образов. Оно включает (как
это вообще свойственно блоковским Первотекстам) ряд символов и структур,
которые останутся ключевыми для лирики этой темы на несколько лет. Здесь,
как было и в рассмотренных ранее случаях, дата изображаемых событий и
время создания стихотворения совпадают, что подчеркивается кольцевым
обрамлением текста: заглавие «Ночь на Новый год» повторяется датой под
стихотворением — «31 декабря 1901» (ввиду полного совпадения двух
обозначений времени, повтор оказывается варьирующим по выражению, но
тавтологическим по содержанию).
Если в стихотворениях «гамлетовского цикла» символизируемое в
основном восходило к автобиографическим событиям, то здесь оно принадлежит
внеличностному ряду (космически-природному и народно-обрядовому).
Поэтому ключевые символы стихотворения связаны со святочной обрядностью
и традицией святочной поэзии русского XIX в.
Стихотворение (что довольно характерно для СПД) строится как монтаж
цитат. Уже первая строфа соединяет святочный пейзаж:
Лежат холодные туманы,
Горят багровые костры —
и прямую отсылку к балладе Жуковского «Светлана»:
Душа морозная Светланы
В мечтах таинственной игры (I, 154).
«Светлана» — не только легкопредсказуемый ключ к святочной лирике
Блока. Текст этот входит в осознанное ритуализованное «святочное поведе-
1 См.: Мерлин В. В. «Снежная маска» и «Двенадцать». (К вопросу о святочных
мотивах в творчестве А. Блока) // Учен. зап. ТГУ. Вып. 680. Блоковский сборник. VI.
Тарту, 1985.
2 Лотман Ю. М., Гаспаров Б. М. Игровые моменты в поэме «Двенадцать» // Тезисы
I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века».
Тарту, 1975. С. 918.

«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока
397
ние» поэта; впоследствии он говорил Б. А. Садовскому: «Я, например, могу
читать Жуковского ночью, в рождественский сочельник»1. Следующее за
этим описание святочных гаданий, включающее и «внесвяточные» автоцитаты
(стих: «Кто-то шепчет и смеется» — точное повторение первой строки
стихотворения, написанного 20 мая 1901 г.), и внутритекстовые повторы,
переходит в развернутую реминисценцию из святочного стихотворения А. Фета
«Перекресток, где ракитка...» (цикл «Гадания»):
Тихо ветхая калитка
За плетнем скрыпит,
Кто-то крадется сторонкой,
Санки пробегут —
И вопрос раздастся звонкой:
«Как тебя зовут?»2
У Блока:
Скрипнет снег — в морозной дали
Тихий крадущийся свет.
Чьи-то санки пробежали.
«Ваше имя?» Смех в ответ...
Завершается стихотворение «внутренним кольцом» — метрическим (Я4,
при Х4 в основной, «фетовской» части) и цитатным — повторным
обращением к «Светлане»:
Лежат холодные туманы,
Бледнея, крадется луна —
(ср. у Жуковского:
Тихо крадется луна
В сумраке тумана)
...Душа задумчивой Светланы
Мечтой чудесной смущена...
Если присмотреться к этому стихотворению, то видно, что в нем есть
отсылка еще к одному «ключевому» для святочных пьес Блока тексту: сквозь
«фетовский пласт» проглядывают мотивы пятой главы «Евгения Онегина» —
гадания Татьяны:
«Как ваше имя?» Смотрит он...
(строфа IX, стих 13)
Таков святочный Первотекст в СПД. В стихах последующих лет он может
откликаться и прямо. Так, 28 декабря 1903 г., на спаде мистических
настроений, Блок пишет стихотворение «Ветер хрипит на мосту меж столбами...»,
где основное настроение — усталость, «сон», неверие в «чудо» (ср. чудесную
«мечту» в стихотворении 1901 года!) — дано как простое перечисление примет
«святочного пейзажа» из «Ночи на Новый год».
1 Садовской Б. Встречи / Звезда, 1968, № 3. С. 185.
2 Фет А. А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 166.

398
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Все мне, певучее, тяжко и трудно,
Песни твои, и снега, и костры (I, 312).
Однако есть произведение, где прямая текстовая связь со «святочным
Первотекстом» отсутствует. Важная для понимания стихотворения, связь эта
выявляется лишь при сопоставлении дат. Дата и оказывается главным
«шифром» при опознании жанровой природы текста и его содержания.
25 декабря 1902 г. Блок пишет стихотворение «Все кричали у круглых
столов...» (позже включенное в следующий за СПД цикл «Распутья»). В
стихотворение (написанное через полтора месяца после объяснения Блока в
любви Л. Д. Менделеевой и получения от нее «Царственного Ответа» — I,
239) неожиданно врываются мотивы кровавого «беснования», трудносоотно-
симые с какой-либо внетекстовой реальностью: биографической,
исторической, культурной или с психологической настроенностью Блока этих дней
(в последнем случае, правда, связь все же нащупывается). Сюжет
стихотворения: «кто-то» приводит свою «невесту» туда, где —
Все кричали у круглых столов,
Беспокойно меняя место.
Было тускло от винных паров
Все визжали неистово, как звери
Она уронила платок,
И все они, в злобном усильи,
Как будто поняв зловещий намек,
Разорвали с визгом каждый клочок
И окрасили кровью и пылью (I, 252).
Эпизод усложняется образом двойника, принадлежащего миру «бесноватых»:
он «качался и хохотал», а затем —
Те, кто прежде безумно кричал,
Услышали плачущие звуки (I, 252).
В письме к невесте (стихотворение написано в дни болезни Блока) Блок
дает несколько определений этой (видимо, для него самого несколько
неожиданной) пьесы. Во-первых, он сопоставляет стихотворение с
«декадентской» литературой. Ср.: «Это — не декадентство? Это не бесформенно <...>
Но это „скорпионисто", и надо будет отдать Брюсову. Здесь не понравится»1,
где четко определено отличие тона произведения от религиозности «здешних»,
«петербургских мистиков» (Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус); «скорпио-
нистость», несмотря на сомнения Блока, сближает текст, в его представлении,
с московским декадентством Брюсова и его круга. Во-вторых, проводится
параллель с образами «Бесов» Достоевского: «Это просто и бывает в жизни,
на тех ее окраинах, когда Ставрогины кусают генералов за ухо»2. Эта
параллель подтверждает мотив беснования как основной в стихотворении,
1 Блок Л. Письма к жене. С. 98.
2 Там же.

«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока
399
но все же не объясняет той внетекстовой атмосферы, в которой оно могло
возникнуть.
Поиски литературных параллелей в направлении, указанном самим
Блоком, приводят к другой сцене из «Бесов» (Ставрогин и Хромоножка в доме
матери Ставрогина) и к «Идиоту» (князь Мышкин на дне рождения Настасьи
Филипповны делает ей предложение). Это сопоставление выделяет некий
инвариантный сюжет, действительно важный для «Все кричали у круглых
столов...»: «жених» и «невеста» во враждебном «зверином» окружении. Отсюда
(опять-таки в духе блоковских размышлений) — возможность предположить,
что внетекстовый толчок к написанию стихотворения — сложное отношение
Блока к Мережковским в конце 1902 г. Уже связанный с 3. Н. Гиппиус и
Д. С. Мережковским мистическими настроениями, личными контактами и
издательскими планами, Блок последовательно и упорно отклоняет
предложение 3. Н. Гиппиус представить свою невесту Мережковским, ограждая
независимость своего и Л. Д. Менделеевой мира от «шумных» вторжений
внешней действительности1.
При всей важности этих коннотаций сам текст стихотворения, его
образность и стилистика все же остаются загадочными: в указанных сценах из
романов Достоевского «беснование» присутствует лишь как духовная
атмосфера; сами они выдержаны в тонах бытового правдоподобия; для Блока же
характерно восприятие реминисцируемых образов через стиль. Столь же
очевидно (об этом писал и В. Орлов), что прямых намеков на дом
Мережковских или на редакционный дух «Нового Пути» стихотворение Блока не
содержит.
Выше уже говорилось, что основной код стихотворения — святочный,
отмеченный датой 25 декабря. Именно святочные представления связаны с
образами разгула нечистой силы перед Рождеством (ср. «Ночь перед
Рождеством» Гоголя). Такова и основная тема стихотворения.
Используя «датировочный ход» и восходя к Первотексту, мы понимаем
и детали текста. Стихотворение «Ночь на Новый год» ведет нас к святочным
мотивам «Евгения Онегина» — к сну Татьяны. «Лесной дом», наполненный
нечистой силой, — прямой прообраз художественного пространства «Все
кричали у круглых столов...»
Ср.:
И в шалаше и крик, и шум
За дверью крик и звон стакана
<...> за столом
Сидят чудовища кругом
1 Первое указание на отражение этой ситуации в стихотворении см.: Орлов Вл. Га-
маюн. Жизнь Александра Блока. Л., 1978. С. 142—144; анализ стихотворения «Все
кричали у круглых столов...» в аспекте отношений Блока и Мережковских см. также:
Минц 3. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сборник. 4. Тарту,
1981. С. 136—137.

400
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
(Ср.:
И взорам адских приведений
Явилась дева
Все указует на нее,
И все кричат: мое! мое!
(гл. V, строфы XV, XVI, XIX)
...хохотал, указывая на него
И на девушку, вошедшую в двери... — I, 252)
Платок, оброненный Невестой, которую преследует страшный зверь,
находим там же:
То выронит она платок;
Поднять ей некогда; боится...
(гл. V, строфа XIV, стихи 8—9)
Наконец, святочный сон Татьяны поясняет и возникновение мотива
двойника (впрочем, часто встречавшегося в СПД и раньше): это появление
Ленского в сцене Татьяны и Онегина (строфы XX—XXI).
Таким образом, дата в лирике Блока начала XX в. — указатель на то,
в каком направлении могут развертываться намеки, обильно разбросанные
в «загадочных» стихах СПД и «Распутий».

«Случившееся» и его смысл
в «Стихах о Прекрасной Даме»
Ал. Блока
I
Как и большинство произведений младших символистов, цикл Ал. Блока
«Стихи о Прекрасной Даме» (далее — СПД) последовательно и поэтически
направленно соотнесен с многочисленными событиями внетекстовой
реальности. Как и во всех символистских произведениях, действительность эта
отображается в цикле сложно опосредованно.
21 июля 1902 г. Блок записал в дневнике: «Я хочу того, что будет. Все,
что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда. Случится, как уж — все
равно, все равно что. Я хочу того, что случится. Поэтому это, что должно
случиться и случится, — то, чего я хочу» (VII, 53; курсив А. Блока).
Напряженно развивающаяся мысль отрывка допускает много трактовок1. Но
безусловно одно. Блок представляет себе мир как изменчивый поток — стихию,
которой глубоко родствен «я» и все изменения которой («все, что случится»)
этот «я» заранее принимает как выражение его собственной (хотя не
проясненной рассудочным знанием) воли.
Высокая оценка роли Случающегося в предстоящем личности мире
переносится и в искусство. Основные лирические персонажи, события, лейтмотивы
«Стихов о Прекрасной Даме» всегда так или иначе связаны со Случившимся.
И хотя, безусловно, отнюдь не все события жизни Блока 1901—1902 гг.
отразились в его лирике, но все, отраженное в его лирике, — это прямые
или опосредствованные отклики на Случившееся.
Мысли по поводу СПД, кажущиеся близкими к высказанной в критике
и литературоведении, встречаются достаточно часто. С наибольшей
определенностью о «реальности» изображенного в блоковском цикле писали в
начале века. В «Письмах о русской поэзии» о героине СПД категорически
говорится: «Это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт»2.
Сходные мысли высказывались В. Брюсовым, также видевшим в ранней
1 В нем легко найти субъективистское отождествление реальности и воли «я» (в том
числе и в типичном для Ф. Сологуба парадоксальном повороте: «я» как «единственное
бытие» мира ответствен за все грехи и «ужасы» жизни). Но идею записи можно
истолковать и как фаталистическую покорность судьбе, и даже как гегельянский пафос
«действительности» (хотя и заменивший рационалистический критерий «разумности»
волюнтарными оценками), и как отзвук мыслей А. Шопенгауэра о соотнесенности «я»
и «мировой воли». На разных этапах эволюции Блока отобразившиеся в цитированной
записи представления будут получать различные истолкования. Но кардинально
важными для Блока они останутся навсегда.
2 Аполлон, 1912, № 8. С. 61.

402
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
лирике Блока отображение лишь биографически реального и «не мистичность,
а недосказанность»1. Впоследствии эта (очевидно, односторонняя) точка
зрения многократно повторялась исследователями 1930—1950-х гг., доходя до
попыток либо вообще замолчать роль мистических умонастроений юного
Блока для художественной структуры СПД, либо истолковать «мистическое»
как внешнюю форму выражения биографических переживаний.
Значительно интереснее взгляд на СПД как на «лирический дневник».
Если Л. И. Тимофеев считает этот «своеобразный лирический дневник»
дефектным, так как он «крайне осложнен переключением в мистический план»2,
то в книге Д. Е. Максимова связь лирики начала XX в., и лирики Блока в
частности, с «автобиографическим документальным элементом»3
утверждается как характерная и новая черта поэтического искусства эпохи.
Мысль о СПД как «лирическом дневнике» помогает перейти от
отвлеченных споров, «чего больше» в ранней лирике Блока: «мистики» или
«реальности», в план исследования художественного отношения денотативной
действительности к лирическому тексту СПД. Но все же вопрос о том, какие
именно реальные факты и события могли трансформироваться в символы
СПД и по каким законам осуществлялась эта трансформация, до сих пор не
был предметом специального изучения. Попробуем ответить на него, исходя
из блоковского представления о смысле и эстетической функции
Случившегося.
Что такое Случившееся, каков его онтологический и модальный
художественный статус? Для Блока СПД — это подлинно бывшее, ряд реальных
событий и вызванных ими, реально же имевших место, душевных состояний.
Для Блока вплоть до последних дней его жизни необыкновенно важным
было подчеркнуть истинность изображенного в лирике 1901—1902 гг. В
комментариях 1918 г. Блок пишет о 1901 г.: «Ноуменальность той силы,
которая дает печали процвести надеждой (значение этого года и следующего
объективное; об этом может засвидетельствовать А. Белый)» (VII, 346). Но
в то же время о Случившемся в жизни и отраженном в творчестве такого
близкого ему художника, как Вл. Соловьев, Блок писал: «...образ — не мечта,
а действительность». И пояснял: «Рыцарь-монах имел действительные
видения» (V, 451). Это суждение из статьи «Рыцарь-монах» строится на образах
пушкинского стихотворения «Легенда» («Жил на свете рыцарь бедный...»),
слова из которого:
Он имел одно виденье,
Непостижное уму, —
Блок в период создания СПД записал на обложке второй рукописной тетради
стихов4, предназначая им, видимо, роль motto ко всей своей поэзии 1901—
1902 гг. Как же соотносится понятие о «том, что случится», явно не совпа-
1 Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 160.
2 Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 22.
3 Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 18.
4 РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 2, л. 17 об.

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 403
дающее с бытовой реальностью, с этой самой «реальностью», к которой Блок
постоянно апеллирует?
Случившееся получает истолкование в двух, во многом друг другу
противоречащих рядах представлений поэта: 1) в платоновско-романтической
(выражаемой зачастую в терминах Канта) оппозиции подлинной (идеальной)
реальности, мира ноуменов, и мнимой, «фантастической» реальности земного
мира феноменов; 2) в идущем от Вл. Соловьева представлении о воплотимости
идеального и его грядущем «синтезе» с материальным, о земном воплощении
высшей Красоты.
Это противоречивое миропонимание (которое порождает двойственное
отношение к материальному миру)1, по-видимому, подразумевает
предположение о существовании двух типов «феноменального»: 1) явлений,
отображающих сущности высшего порядка; 2) явлений, в которых воплощаются «идеи»
мнимой «фантастической реальности» (последние могут пониматься либо как
«пустые идеи» — болезненные фантазмы, иллюзии, имеющие лишь
«душевную», субъективно-психологическую реальность, либо как «идеи» мира,
противостоящего божественному, — «демонического», «дьявольского»). И те и
другие, однако, — явления, «феномены», воплощенные в «земных» формах
времени и пространства и чувственно воспринимаемые, «созерцаемые».
«Феномены» первого рода и составят тот мир «действительно
Случившегося», который должен был быть отображен в стихах о «Деве, Заре,
Купине» и который действительно составляет основное содержание
стихотворений в первых разделах цикла (в сборнике 1904 г. образовавших ядро
его первого раздела — «Неподвижность»). «Феномены» второго рода
первоначально не имеют статуса «случившегося», однако постепенно (в полной
мере — уже за пределами СПД, в творчестве 1903—1906 гг.) получают его.
Из сказанного очевидно, что к Случившемуся Блок 1901—1902 гг. может
относить не только объективно бывшее, но и самые разнообразные «видения»:
«сны», «прозрения» и «предчувствия», мечты и т. д. Отметим, однако, что
хотя именно эти образы Блока привлекали внимание его первых читателей
и критиков самых разных направлений, писавших о «лунатизме» и «дремотном
сознании» Блока (М. Волошин, П. Коган и др.), сам поэт (как в своем
творчестве, так и в дневниках, письмах и т. д.) достаточно четко определяет
и разделяет формы Случившегося, отображенные в его творчестве:
биографические события («Я вышел...»), сны («И мнилась мне Российская Венера»),
предчувствия («Иду и трепещу в предчувствии огня»), воспоминания («И
вспомнил я...») и т. д. Поэтическая модальность образов, описывающих
состояния «я», весьма четка: психологическая реальность и «знаки», подаваемые
внешним миром и воспринятые бодрствующим сознанием, разделены. От
декадентского пафоса бреда, галлюцинаций и т. д. Блок достаточно далек2.
При этом, хотя ценностный статус всех «феноменов» высшего порядка, в
1 См. об этом мои статьи: Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник.
1. Тарту, 1964; Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения и шуточные
пьесы. Л., 1974; Символ у А. Блока // В мире Блока. Сб. статей. М., 1980.
2 См. об этом, например: Пяст Вл. Воспоминания о Блоке. Письма Блока. Пб., 1923.

404
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
принципе, для Блока этих лет одинаков, а романтическая традиция
подсказывает высокую оценку «снов» и «провидений», ему часто близка
(«антиромантическая», младосимволистская) мысль о том, что воплощенное во
внешнем по отношению к «я» мире выше, желаннее, чем являющееся в снах и
предчувствиях:
О, взойди же предо мною
Не в одном воображеньи! (I, 174)
Окончательное земное воплощение идеала мыслится Блоком, верившим
в утопии Соловьева, безусловно, как явленное «всем» и «наяву».
Более узко содержание Случившегося определено младосимволистским
эсхатологическим индивидуализмом молодого Блока: именно «здесь» и
«теперь» — в жизни лирического «я» — совершается мистерия конца мировой
истории и сотворения «новой земли и нового неба». Блок уверен в единстве
своей «личной и мировой жизни» (VII, 350), считает необходимым понять
«свой личный конец (или хотя бы неличный, конец известного духовного
периода) как символ вселенского» (VIII, 34). Он постоянно ощущает себя не
только библейским пророком, но и новозаветным «свидетелем Случившегося».
А само Случившееся — это разные формы и фазы приближающегося
воплощения Красоты, которое реализуется в событиях интимной жизни «свидетеля».
Блок пронзен не только ощущением величия «того, что будет», но и
своего нахождения в непосредственной близости от Случившегося —
временной:
...близко появленье (I, 94) —
и пространственной:
...И все, что было невозможно
Случится здесь (I, 163) —
ср. ретроспективную запись в дневнике 1918 г.: «Были блуждания на лошади
вокруг Боблова (с исканием места свершений)» (VII, 345). Блок действительно
не сомневался, что «вселенская мечта» воплотится на земле в начале XX в.
и где-то поблизости от Шахматова!
Остюда и проистекает очень важное для СПД стремление предельно точно
отобразить все «подробности, незначительные с виду»: ведь все, что
воспринимается как знак будущего «воплощения», «получает смысл и высшее
значение» (VII, 344). Ценность же поэтического текста определяется не только
предполагаемым масштабом Случившегося, но и точностью его фиксации.
Это порождает совершенно особое «отношение искусства к действительности»
в цикле Блока — «точечное» соответствие данного в тексте образа какому-то
единичному явлению или событию реальности (внешней или психологической),
причем соответствие, фиксируемое с максимальной художнической и
«сверххудожественной» тщательностью Свидетельства.
Более того, символистская лирика молодого Блока в определенном смысле
теснее связана с ее «единственными» жизненными прообразами, чем
большинство произведений бытовой тональности. Если бы строки:

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 405
Я вышел. Медленно сходили
На землю сумерки зимы (I, 75) —
принадлежали кому-то из поэтов XIX в., ориентированных на изображение
бытовой реальности, то искать в биографии автора тот единственный,
случившийся в действительности эпизод, который здесь описан, было бы для
биографа — наивно и бессмысленно, а для анализирующего текст —
абсолютно бесполезно: как художественное произведение, стихотворение никак
не было бы рассказом именно и только об этом событии. Но когда Блок,
обратившийся в конце своего жизненного пути к комментированию СПД,
пишет: «25 января (1901 г., то есть в день создания стихотворения «Я вышел.
Медленно сходили...». — 3. М.) — гулянье на Монетной к вечеру в
совершенно особом состоянии» (I, 343, курсив А. Блока), то для него первостепенно
важно, чтобы читатель знал о точном до деталей воспроизведении в тексте
«реально бывшего» (ср.: «Я вышел» — «гулянье на Монетной»; «сумерки
зимы» — «25 января <...> к вечеру»). Речь идет в данном случае не о степени
точности позднего блоковского комментария (отделенного от времени
создания стихотворения почти двадцатью годами — по сути дела, всей
сознательной жизнью поэта — и последовательно ориентированного на прозаические
пояснения Данте к «Новой жизни» — см. I, 561). Но сам принцип такого
комментирования полностью определен и оправдан важнейшими
особенностями поэтики СПД.
Речь идет о постоянно и поэтически осознанно проведенном способе
художественного обобщения. Переход от наблюдаемого к его интерпретации
происходит не в процессе дотекстового обобщения жизненных впечатлений,
а при соположении «свидетельски» точных абрисов данного «случившегося»
и его (сколь угодно обобщенной) интерпретации. Коренное отличие этой
поэтики от реалистической самоочевидно. Но весьма любопытно, что
расширение масштабов интерпретации изображаемого — переход, по точному
определению Д. Е. Максимова, от социально-исторической типизации к на-
дысторической мифологизации1 и, соответственно, растворение конкретно-
неповторимых черт художественного образа во «вселенском»,
универсальном — это лишь одна сторона символизма молодого Блока. На другом
полюсе предельно обобщенному смыслу изображаемого компенсаторно
соответствует требование предельной правдивости конкретных «свидетельств».
Возникает совершенно иная, чем при «типизации», но не менее напряженно
активная связь изображения с изображаемым.
Описанный тип отношения произведения к действительности —
естественное отражение наиболее важных сторон «соловьевского» миросозерцания
Блока. Все, что связано с Воплощением Красоты, — единственное, абсолютно
уникальное событие, связанное с ожидаемым концом мировой истории.
Коллизии исторического процесса бесчисленны — Начало (сотворение мира) и
1 Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (предварительные
замечания) // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник,
3. Тарту, 1979. С. 5—6 и след. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459).

406
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Конец однократны (хотя, при переводе на «земное время», и они могут
распадаться на отдельные акты созидания или исчезновения). Поэтому и
каждый из знаков конца абсолютно единствен, и только сохранение его
неповторимых примет делает изображение причастным мистическому
величию происходящего.
Художественный метод раннего Блока в известном смысле связан с
традициями искусства Ренессанса (в особенности «Новой жизни» Данте, цикла
сонетов Петрарки), романтизма (не только байроновского, но и — что гораздо
ближе Блоку — новалисовского) и, разумеется, лирики Вл. Соловьева. В
дальнейшем близкие к поэтике СПД стороны символизма отразятся в той
ориентации на автобиографизм, о которой писал Д. Е. Максимов, — что,
впрочем, станет хорошо заметным лишь в конце 1900-х — 1910-х гг. Для
русской поэзии начала XX в. такой художественный метод достаточно
уникален. Вместе с тем для самого символизма эта новая, но несомненная связь
с реальностью сыграет огромную роль в дальнейшем, когда встанет вопрос
о «заземлении» универсальной проблематики младшего символизма в
национальном и социально-историческом.
Описанные особенности поэтики молодого Блока определяют многие
важные черты СПД, в первую очередь — структуру художественного времени
и пространства в цикле. Кантианская традиция, важная для младших
символистов, подвергалась в их системе переоценке с позиций платонизма. Это
особенно резко проявлялось в трактовке времени — пространства. Трехмир-
ная модель (небесный, земной миры и грядущий «синтез») давала три разных
решения этой проблемы: пространство и время не присущи «небесному»
миру, но, в отличие от Канта, онтологически свойственны земному, где этот
небесный мир отражается, не иллюзорны. Главная же сложность состояла в
изображении мира чаемого идеала, «синтеза». В нем, по словам Апокалипсиса,
«времени уже не будет» (Ап 10:6). Тем не менее для символистов-«соловьевцев»
начала века речь все же шла о земном «воплощении вневременного к формам
пространства и времени» (А. Белый). Апокалипсическая формула поэтому
истолковывалась младшими символистами как желаемое исчезновение
старого мира с его старыми пространствами и временами; сотворение же «новой
земли и нового неба» (см. Ап 21:1) представлялось в формах «нового»
пространства и «нового» времени (ср. позднейшие строки Блока, обращенные к
Белому: «Словно мы — в пространстве новом, // Словно — в новых
временах — II, 91).
В СПД именно указание на пространственно-временные параметры
Случившегося гарантировало подлинность и точность изображения различных
фаз и знаков земного воплощения идеала.
С этим связана поэтика датировок в СПД. В первом издании (1904),
правда, тексты не датированы и не расположены в строго хронологическом
порядке. Однако уже здесь и порядок следования стихотворений внутри
каждого из трех разделов, и переход от одного раздела к следующему в
целом прочерчивают путь Блока от первых стихотворений 1901 г. к лирике
1903—1904 гг. Основная концепция, подчеркнутая композицией сборника
1904 г., — путь лиричесокго «я» от Неподвижности, веры в вечное и неиз-

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 407
менное, к разнонаправленным поискам Перекрестков и Ущербу мистического
чувства — соответствует общим контурам реальной эволюции Блока в начале
века.
Но уже второе издание СПД (М., «Мусагет», 1911; здесь «Стихи» —
название не сборника, а 1-го тома в трехтомном «Собрании стихотворений»)
не только располагает тексты в хронологическом порядке, но и — что гораздо
интереснее — превращает датировки в часть художественного текста, делая
реальные годы создания произведений названиями разделов тома («1900»,
«1902» и т. д.).
Начиная с третьего издания («Стихотворения», М., «Мусагет», т. 1, 1916)
этот принцип трансформируется. Названия трех циклов внутри «первого
тома» лирики приобретают «канонические» очертания, но четыре раздела
цикла СПД в третьем и четвертом изданиях лирики 1898—1904 гг.: «I. Видение
(Весна 1901 года)», «И. Ворожба (Лето 1901 года)», «III. Колдовство (Осень
и зима 1901 года)» и «IV. Свершения (1902 год)» — включают датировки в
свои заглавия. Последнее, пятое издание «первого тома» (вышедшее в 1922 г.,
после смерти Блока, но подготовленное в 1918—1921 гг.) выражает
окончательный взгляд Блока на представление своего раннего творчества: все циклы
и все стихотворения датированы. Внешне такое оформление текстов выглядит
даже скорее «академическим». Для Блока, однако, речь шла совсем о другом.
Датировки, как и обозначения места создания (при каждом из шести разделов
«Стихов»), мыслились как входящие в текст, а не обрамляющие его, как
временно-пространственные характеристики того, что изображено в том или
ином стихотворении (речь идет, разумеется, только о текстах с фиксированным
лирическим «я», не отождествляемым с каким-либо мифологическим или
культурным персонажем). Исключения из этого принципа в цикле есть:
таковы, например, «воспоминательные» стихотворения, где художественное
время текста — настоящее («Высоко с темнотой сливается стена...»,
написанное 11 января 1902 г., но воскрешающее события конца 1901 г.) или
стихотворения «Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла?..» и «За городом
в полях весною воздух дышит...», написанные летом 1902 г. в Петербурге и
тематически связанные с кругом «городских» эмоций, но вошедшие в раздел
«П. С. Шахматово»1. Однако число таких примеров на редкость мало. Обычно
изображаемое с дневниковой точностью фиксирует Случившееся «здесь и
теперь», а большая роль прошедшего времени в «Стихах» лишь резервирует
возможность «растянуть» это «теперь» от нескольких часов до нескольких
суток.
«Точечные» соответствия изображаемого Случившемуся играют особенно
большую роль в произведениях первых разделов СПД, наиболее
последовательно изображающих «высокий» мир. Так, в стихотворениях первого раздела
(«С.-Петербург. Весна 1901 года») достаточно ясно подчеркивается, что речь
1 Тем любопытнее, что в публикации альманаха «Гриф» (М., 1914) оба
стихотворения были объединены в цикл «Поле за Петербургом», называющий их биографически
реальное «место действия».

408
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
идет не о реальных встречах с «Ты», а о «видениях» и воспоминаниях о
«минувших днях» (I, 75). Психологические отражения бывшего или
«являющегося» поэту в образах природы и составляют здесь фиксируемое в тексте
Событие. Биографически этому соответствует факт «разрыва отношений»
Блока и Л. Д. Менделеевой осенью 1900 г.1 Но случайная встреча с будущей
невестой на улице около Высших женских курсов 7 марта 1901 г. сразу же
вызывает описание Случившегося не как «видения», а как реального события
(«Сбылось пророчество мое...» — I, 82). В стихотворении «В день холодный,
в день осенний...» поэтическая категория «реального» характерно усложнена:
говорится о будущем приходе «я» на место сегодняшних «видений» (четко
охарактеризованное: «Поле за Старой Деревней»): «Я вернусь туда опять... /
Прошлый образ увидать» (I, 86). Это усложнение подчеркивает точность
модальных характеристик Случившегося. В этом же разделе образ города,
где поэта посещают «видения», почти еще не очерчен, но в нем явно видны
черты Петербурга (Нева — I, 90 и др.).
Второй (и пятый) разделы цикла запечатлевают «единственные» приметы
шахматовских и бобловских пейзажей. Многие из них хорошо известны
исследователям, постоянно указываются читателю комментаторами
(«зубчатый лес» над «высокой горой» в Боблово, «белая церковь» села Тараканово,
«хладные волны» реки Лутосни) и выделялись самим Блоком в
автокомментариях 1918 г. (биографическая реальность впечатлений от «болотных огней»
или «свечения гнилушек на деревенской улице ночью...» — VII, 344). Отметим
также точность символизированного рельефа: Боблово («верх» поэтического
мира цикла) представлено горой и «равниной» неподалеку от именья
Менделеева, Шахматово («низ» поэтического мира) — «родимая долина» (I,
122) — и близость художественного времени изображаемому (ночь: ср.
отмеченные Блоком впечатления от ночных возвращений в Шахматово и
художественное время в стихотворениях «И поздно и темно...», «За туманом,
за лесами...», «Я жду призыва...» и др.)2. В дальнейшем такие «точечные»
соответствия реально бывшему по-прежнему играют важную роль в поэтике
(ср. многочисленные стихотворения, связанные с встречами Блока и
Менделеевой в Казанском и Исаакиевском соборах, с ожиданиями Блока у подъезда
дома, где помещались посещавшиеся Менделеевой Драматические курсы
M. М. Читау, с впечатлениями от маскарадов у Боткиных и т. д.). Приведем
лишь несколько примеров. Так, описание дома M. М. Читау в письме Блока
Л. Д. Менделеевой от 29 августа 1902 г. (завершающееся автокомментарием:
1 Блок Л. Д. И были, и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях
современников. М., 1980. Т. 1. С. 147.
2 Ср. в этой связи интересное наблюдение в работе студентки ТГУ Ел. Лапиковой:
хотя в целом в «Стихах» художественное время «видений» и «встреч» — вечер (что
соответствует, как правило, и времени Случившегося: вечерним прогулкам весны
1901 г., встречам с Л. Д. Блок зимой 1901/02 г.), однако во втором разделе
изображаются чаще всего впечатления от ночных поездок Блока. Единственный случай
упоминания «сумерек» в стихотворении от 16 августа 1901 г. «Сумерки, сумерки вешние...»
(I, 119) сразу же отсылает к образам первого раздела (весна 1901 г.).

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 409
«Все, что здесь описано, было на самом деле»)1 до деталей совпадает с
образами и более ранних («Там, — в улице стоял какой-то дом...», 1 мая
1902 г.) и позднейших («Его встречали повсюду...», октябрь 1902 г.)
стихотворений. Ср. в первом из них (1, 192): «Там открывалась дверь, звеня
стеклом» и: «Тогда вдруг звенела <...> дверь подъезда»: «...при свете лампы
жолтом» и: «Свет от тусклой желтой лампы»2 и т. д. В этом же письме
упоминается и «полумодная шубка с черным мехом», ставшая столь важным
символом в лирике Блока.
Очень часто такие реалии менее заметны: соединяясь (без отчетливых
мотивировок в тексте стихотворений) с образами совершенно иной
тональности, они участвуют в создании пресловутого колорита «загадочности»
ранней блоковской лирики. Но от этого их связь со Случившимся не
уменьшается. Так, в стихотворении «Тебя скрывали туманы...» (май 1902 г.; I, 195)
«таинственные» стихи:
Кто знает, где это было?
Куда упала звезда? —
оказываются отсылкой к эпизоду, которым завершилась постановка «Гамлета»
1 августа 1898 г. Ср. в воспоминаниях Л. Д. Блок: «Мы ушли с Блоком
вдвоем <...> после спектакля <...> И было не страшно, когда прямо перед
нами в широком небосводе медленно прочертил путь большой метеор»3. Эта
деталь — ключ и к другим образам стихотворения, также оказывающимся
реалиями, связанными с постановкой «Гамлета» («ступени трона») и ролью
Офелии ((«лилий полны объятья», «белый речной цветок»).
Обрисованный способ отображения реальности связан, как уже
говорилось, лишь с теми событиями, которые мифологизируются Блоком как формы
и фазы «явления» Вечной Женственности. Круг этих реальных событий
достаточно узок: это 1) различные перипетии и обстоятельства встреч с
Менделеевой; 2) внутренние состояния, связанные с этими встречами (или
невстречами; ср. «Сегодня шла ты одиноко...» — I, 102) и 3) некоторые
события «ближнего мира» поэта, осмысляемые в связи с основным
Случившимся (например, смерть деда Блока).
Однако по мере изменений в поэтическом миросозерцании Блока в цикле
появляется и отображение «случающегося» в том мире, куда не сходила
«Дева» и который противопоставлен поэтическому идеалу «Стихов». Это
царство «суетливых дел мирских» (I, 106). Первоначально оно изображается
лишь суммарно, как массовидный («Народы шумные» — I, 78), но
иллюзорный мир «теней». Но тревоги предреволюционных лет уже начинают
проникать в цикл — почти всегда в образах каких-то катастрофических
происшествий городской жизни. Метод изображения такого «случившегося» резко
отличен от описанного выше.
1 Блок А. Письма к жене. М., 1978. С. 49.
2 Там же. С. 48. Ср. комментарий В. Н. Орлова (там же, с. 50).
3 Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 144—145.

410
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Правда, и среди урбанистических стихов встречаются произведения,
«точечно» соотнесенные с каким-то определенным реальным событием, — ср.,
например, установленный Р. Заборовой факт отображения в стихотворении
«Из газет» происшествия, зафиксированного в газетах1. Но гораздо чаще
соотношение со Случившимся здесь совершенно иное. Так, в стихотворении
«Зарево белое, желтое, красное...» (6 ноября 1901 г.; I, 136) упоминаются
«тревога», «крики и шум» «на реке», «корабли». Эти образы естественно
было бы сопоставить с сильным наводнением, бывшим в Петербурге за два
дня до написания стихотворения2. Наводнение это Блок, живший на
набережной Невки, не мог не заметить. Однако в самом стихотворении рисуется
картина, скорее ассоциирующаяся с пожаром («зарево», «огни», «жги же свои
корабли»). Сам же Блок в упоминавшемся автокомментарии 1918 г. связывает
текст не с какими-либо реальными событиями, ас мотивами двойничества
(VII, 345).
Такое построение весьма характерно для стихотворений об
«инфернальной» городской жизни: они могут быть вызваны какими-то реальными
событиями, а могут и не быть с ними связаны; могут соотноситься с какими-то
единичными, данными фактакми, а могут возникать (и чаще всего возникают)
как обобщенные урбанистические картины. Этот способ изображения
первоначально мотивируется блоковским восприятием «дьявольского» мира как
безликого, массовидного; детали, отличия одних «теней» от других —
иллюзорны и не имеют «онтологической» (а следовательно, для раннего Блока и
художественной) ценности.
Тем не менее именно от этого метода изображения городских «обманов»
берет начало интерес Блока к «большому миру» «многих» и к тому, во
многом порвавшему с поэтикой СПД, типу художественной генерализации,
который будет свойствен зрелому Блоку. Именно он приведет поэта к
ощущению и показу своей судьбы как общей и определит интерес к
реалистическому искусству XIX в.
Вернемся к принципам изображения «высокого». Единственность мира
«Девы» подразумевает одновременно «всемирный» смысл ее «явления». Если
отнесение изображаемого к биографической реальности призвано
гарантировать добросовестность «свидетельства о случившемся», то интерпретация —
это указание на его «вселенский» и символический смысл. Механизм такой
интерпретации, особенно в первых разделах «Стихов», основывается, в первую
очередь, на мифологизирующем отождествлении изображаемого и его
мистических прообразов, то есть связан с поэтикой цитат, перефразировок и
мифологем3. При этом многозначность символа гарантируется
множественностью отождествлений каждого из ведущих образов с различными культур-
1 Рукописи А. А. Блока. Каталог / Сост. Р. Заборова. Л., 1970.
2 Ср.: «В течение дня 4 ноября <...> подъем воды в городских каналах и на Неве
все повышался. Пушечные выстрелы продолжались целый день до глубокой ночи.
Наиболее низменные места <„,> были наполовину залиты водой» (Биржевые ведомости,
1901, 5 нояб. С. 2—3).
3 См. об этом в наст, издании: «Функция реминисценций в поэтике А. Блока»,

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 411
ными прообразами. Так, лирический «я» цикла отождествляется с
ветхозаветным Моисеем (ср. описание ситуации стихотворения «Я шел — и вслед
за мною шли...» — I, 155, завершающееся цитатой из Книги Исход: «Передо
мною шел огнистый столп»1. Но он же — и Иоанн Предтеча: в стихотворении
«Мы странствовали с Ним по городам...» (I, 176) и первая строка, и концовка:
Я шел вперед: но позади — Он Сам,
Подобный мне. Но — близкий к цели —
это тоже достаточно близкий пересказ — на этот раз новозаветных текстов.
Ср.: Христос «проходил по городам и селениям» («весям» — церк.-слав.
текст, Лк 8:1), а также слова Иоанна Крестителя о Христе: «...Идущий за
мною стал впереди меня, потому что был прежде меня» (Ин 1:15). В конце
цикла «я» поставлен в ситуацию пророка Даниила (см. ниже). Образ «Ты»
также характеризуется в ряду уподоблений: в ней опознается, как известно,
и «душа мира» (сопоставленная Блоком со Святым Духом Оригена — VII,
347), и Вечная Женственность Гете и Соловьева, и Дева («Закатная,
таинственная Дева», «Дева, Заря, Купина») — причем последнее «имя»
отождествляет «Ты» с Пречистой Девой («Заря» сопоставлена с Богородицей в
традиции русского фольклора; Купина — в европейской и русской традиции,
ср., в частности, опубликованный в 1886 г. перевод Вл. Соловьева из
Петрарки2. Одновременно «Ты» оказывается и апокалипсической Женой,
облеченной в солнце («Мы преклонились у завета...» и др.), и Прекрасной Дамой
«бедного рыцаря» («Вхожу я в темные храмы...»).
Поскольку и «я» и «Ты» СПД уже в разгар «мистического лета» 1901 г.
наделяются признаками двойственности, изменчивости и получают «темных»
двойников, средства истолкования Случившегося сразу же усложняются.
Отсылки к «сакральным текстам» (Ветхий Завет, Евангелие, Апокалипсис) или
к христианской культурной традиции (средневековый культ Богоматери,
«Легенда» Пушкина) начинают соседствовать с образами фольклорно-«языче-
скими» («Российская Венера», «Царь-Девица»), восходящими к европейской
литературной и театральной (Арлекин, Пьеро, Коломбина) традиции или
связанными с народной или литературной демонологией («ты» — русалка,
ушедшая «в речной камыш», — I, 99).
Такая «полигенетичность» образов создает, в частности, ту
«кощунственную», с точки зрения официального православия, тональность СПД, которую
остро чувствовали современники — от «влюбленного» в блоковскую лирику
Перцова до цензоров. Ср. о первой публикации Блока в «Новом Пути»:
«Менестрелей Прекрасной Дамы не знают русские требники», и «отправляя
стихи в цензуру, мы трепетали вероятного — минутами казалось —
неизбежного запрещения»3. Ср. запрет на публикацию стихотворения «Мой лю-
1 Ср.: «Господь же шел пред ними в столпе облачном, показывая им путь, а ночью —
в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем и ночью...» (Исх 13:21).
2 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 189.
3 Перцов П. Ранний Блок. М„ 1922. С. 20.

412
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
бимый, мой князь, мой жених...» (I, 627), а также посылку сборника СПД
на цензуру в Нижний Новгород к Э. К. Метнеру1.
Многообразие «имен» каждого образа создает характерный для всего
творчества «соловьевцев», но наиболее ярко воплощенный в СПД эффект
неисчерпаемости смыслов символа. Чувство это поддерживается высокой
связанностью текста: читатель ощущает, что «Российская Венера», «ты»,
выросшая «за дальними горами», и «Закатная, Таинственная Дева» — один
и тот же лирический персонаж (в частности, и потому, что он явно соотнесен
с одним и тем же жизненным прообразом и переживанием). Но сложное
переплетение Случившегося и его нанизываемых друг на друга
противоречивых истолкований поддерживает и другое постоянное ощущение от цикла —
таинственности, неполной разгадываемости изображения. О
мировоззренческих истоках такого переживания жизни Блоком писалось не раз.
Художественный же механизм создания «таинственности» (как и затекстового
переживания «тайн мира») состоит в том, что Случившееся и его интерпретации не
отделены типом повествования (как в досимволистской лирике), а следуют
друг за другом в едином потоке переживаемого: культурные ассоциации
«являются» поэту столь же неожиданно, спонтанно, как и события
предстоящего ему реального мира. И то и другое — «впечатления», в реальности
которых поэт уверен. В тексте отсутствуют какие-либо прямые или косвенные
(стилевые, композиционные и т. д.) указания на то, к чему относится
изображаемое: к Случившемуся или к его интерпретации, и разнородные по
происхождению и функции образы сложно и неразложимо сплетаются. Если
Блок четко различает различные модальные формы Случившегося, то
целостный модальный статус стихотворения порой неопределим, поскольку
неясно, что изображается: мистическая сущность явления, раскрытая в рядах
культурных уподоблений, или биографический «феномен» и его
психологическое переживание. К тому же и те и другие образы зачастую — метонимии:
фрагменты Случившегося и обломки цитат (в свою очередь, замещающих
целостные тексты и культуры), по которым необходимо восстановить целое.
Например, в стихотворении «Не жаль мне дней ни радостных, ни
знойных...» (27 июля 1901 г.; I, 115) первые два стиха — лексико-интонационный
и метрический отголосок строки Фета «Не жаль мне детских игр, не жаль
мне тихих снов...» (из программно важного для Блока стихотворения «Когда
мои мечты за гранью прошлых дней...»). Опознанная или неопознанная, эта
реминисценция задает ключ истолкования текста как лирической исповеди-
воспоминания. Но стихи 5—6:
Мне жаль, что день великий скоро минет,
Умрет едва рожденное дитя —
в этом ключе никак не могут быть поняты (если не воспринять слова о
смерти «дитяти» как парафразу: «начавшиеся, но прерванные отношения» —
совершенно чуждый для «Стихов» стиль!). Зато смысл этих строк раскрывается
при сопоставлении с эпизодом из Апокалипсиса (откуда взят и фразеологизм
1 См.: Лит. наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 218—219.

«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 413
«великий день» — см. Ап 6:17, 16; 14 и др.). «Жена, облеченная в солнце»
(12:1) «родила <...> младенца мужеского пола <...> и восхищено было дитя
ее к Богу и престолу Его» (12:5). Следующие две строки, эмоционально
неразрывно связанные с предшествующими, — снова отклик на строки Фета
(из стихотворения «А. Л. Бржеской»)1, а заключительные стихи:
Не омрачить заветного свиданья
Тому, кто здесь вздыхает обо мне —
сливают спонтанное лирическое излияние с графической цитатой, ведущей
к романтической антитезе «здесь — там» (ср. в переводе Жуковского из
Шиллера «Путешественник»: «Там не будет вечно здесь»). При этом обилие
явных и скрытых цитат никак не заглушает неповторимо блоковского
звучания текста, а само оно в большой степени определено непрестанными
«переливами» значений, спонтанной игрой «своих» и «чужих» слов2, своих
жизненных и культурных впечатлений.
Такого рода смысловые построения становятся еще сложнее и напряженнее
в последних разделах СПД, где сосредоточены наиболее «загадочные»
стихотворения цикла. Например, в стихотворении «Разгораются тайные знаки...»
(I, 236) начальный образ «тайных знаков / На <...> стене» воссоздает
известную ситуацию из Книги пророка Даниила: «Валтасар царь сделал большое
пиршество <...> В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали...
на извести стены чертога царского <...> и вошли все мудрецы царя, но не
могли прочитать написанного...» (Дан 5:1, 5, 8). Дальнейший текст —
сложнейшее переплетение отсылок к фольклорно-мифологической традиции
(«маки... во сне», связанные и со сном, и со смертью) и к новозаветному
тексту. Первое послание к коринфянам апостола Павла в стихотворении не
цитируется, но сложно иллюстрируется: ветхозаветным «суровым чудесам»
(ср.: «Иудеи требуют чудес» — 1 Кор 1:22) и античному «дневному» пафосу
рационального познания («Эллины ищут мудрости» — там же),
обнаруживающему свою химеричность («На заре — голубые химеры...»),
противопоставлена, как и в Послании к коринфянам, Любовь, ср.: «Если <...> не имею
любви, — то я ничто» — 1 Кор 13:2). Однако затем следует резкий смысловой
слом, придающий тексту (как и циклу в целом) характер почти
кощунственный, с точки зрения официальной церковности. Противопоставление
«эллинской мудрости» и Любви:
На листах холодеющей книги —
Золотая девичья коса, —
1 Ср.: «О, жаль мне друг, — грядущий пыл*остынет, / В прошедший мрак и в холод
уходя» (I, 115) и: «Далекий друг <...> / Жаль того огня, / Что <...> / В ночь идет и
плачет, уходя» (Фет А. А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 347; ср.
перефразировку этих же строк Фета в концовке стихотворения «Повесть» — И, 164).
2 Следует подчеркнуть, что «игра» здесь резко отличается от намеренных и отстра-
ненно-ироничных цитатных «стыков», например, у Белого. Здесь перед нами — единый,
почти не расчлененный поток разнородных лирических впечатлений.

414
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
представляет христианскую любовь в облике, который навеян портретом
Л. Д. Менделеевой, нарисованным с точностью «свидетельства о
Случившемся» (одновременно возникает еще более «кощунственный» ряд затекстовых
ассоциаций: «коса» = Любовь Менделеева = Любовь; ср. прямую игру именем
Л. Д. Менделеевой в позднейшем стихотворении «Стою у власти, душой
одинок...» — I, 240). И наконец, последняя строфа, включающая фольклорный
(и трансформированный эсхатологически) образ падающего неба, возвращает
нас к интерпретирующим символам (сон) и цитатам начала стихотворения.
Стих:
Мой конец предначертанный близок —
завершение легенды из Книги пророка Данила: первое из слов, начертанных
на стене, означало: «Исчислил Бог царство твое и положил конец ему» (Дан
5:26).
Обилие и внутренняя «диалогичность» явных и скрытых культурных
уподоблений в основных символах цикла, причудливо переплетенных с
наивной реальностью Случившегося, — основной художественный механизм,
создающий сложные и многогранные символы в СПД. Он же помогает
ощутить в образах и коллизиях цикла одновременно и ярко эмоциональную
напряженность живого чувства, и «вселенское» значение, масштаб
переживаемого.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
Цикл Ал. Блока «Распутья» (1902—1904) принадлежит одновременно и к
одним из наиболее изученных, и к самым загадочным блоковским циклам.
С одной стороны, из монографии в монографию, из одних статей о раннем
творчестве Блока в другие переходит вполне справедливая мысль о том, что
«Распутья» — это как бы мост от «высокой» мистической «тезы» блоковского
творчества 1901—1902 гг. к ее скептической «антитезе» — лирике 1904—
1906 гг. Единодушно отмечается, что Блок именно в 1902—1904 гг. не только
обращается от неземных «видений» к реальности, но и впервые проявляет
устойчивый интерес к социальной теме («Фабрика», «Из газет»). Последнее
неизменно связывается с влиянием на Блока предреволюционных настроений
и событий.
Однако очень многое в цикле все еще остается темным. Почему, например,
именно после счастливейшего, много лет ожидавшегося Блоком события —
объяснения в любви Л. Д. Менделеевой и получения ее «царственного ответа»
(I, 239; ср. VII, 66) — происходит перелом от темы напряженных и
драматических ожиданий (последние разделы «Стихов о Прекрасной Даме») к еще
более драматическим и все нарастающим эмоциям разочарования, «ущерба»
мистического чувства («Распутья»)? Каковы биографические, творческие и
социальные причины такого движения поэтической мысли Блока от «Стихов
о Прекрасной Даме» (далее — СПД) к «Распутьям» (далее — Р) и внутри
«Распутий» и как они друг с другом соотносятся? Как изменение лирического
настроя эпохи Ρ отразилось в структуре и композиции цикла?
Интерес к «Распутьям» оправдан еще и потому, что здесь впервые
происходит поэтически осознанная Блоком смена ценностей, возникает автореф-
лектирующий мотив измены «неподвижным» идеям и утверждается право
поэта на «измену», на динамизм творческого «пути», на эволюцию1. В
«Распутьях», таким образом, формируется не только новое мироощущение
поэта, но и художественные механизмы отображения поэтической эволюции2.
В связи с этим особое значение приобретает до сих пор почти не изученный
«лирический сюжет» цикла. В предлагаемой статье и будет сделана попытка
осветить наиболее «темные» стороны содержательной структуры и
композиции Р.
Несколько предварительных замечаний.
1 Мотив «изменения облика», как известно, задан уже в лирике 1901—1902 гг.,
однако, как увидим, в Ρ он получает и новые реальные предпосылки, и новый поэтический
поворот.
2 См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 6—151. О
различении «объективных» (эволюция) и «субъективных» (поэтическая авторефлексия
над своей эволюцией) моментов в блоковской «идее пути» см.: Минц 3. Г., Пустыги-
на Н. Миф о пути // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока
и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 147—152.

416
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Во-первых, существенно, что значение и место Ρ в эволюции Блока сам он
понял достаточно рано. Хотя цикл с этим названием появился лишь в третьем
издании ранней лирики Блока (М., «Мусагет», 1916), но уже в сборнике «Стихи
о Прекрасной Даме» (М., «Гриф», <1904>) стихотворения периода Р, несмотря
на господство здесь тематического принципа расположения текстов, входят, в
основном, в два последних раздела: «Перекрестки» и «Ущерб»,
противопоставленных мистической вершине СПД — разделу «Неподвижность». Поэтика
названий разделов заостряет антитезы вечного, неизменного и единственного
идеала «неподвижности» — и острого динамизма, множества открывшихся
лирическому «я» путей — «перекрестков». Символика «распутий» и
«перекрестков^ отчетливо сближена по признакам релятивной множественности идеалов
и их злой («демонической», «инфернальной», сатанинской) природы:
«перекрестки» — место жертвоприношений Гекате, «распутья» (с характерным
движением от античной мифологии к русскому демонологическому фольклору) —
«нечистое место» гаданий, погребенья самоубийц и т. д.
Во-вторых, анализируя Ρ (как и другие циклы раннего Блока), нельзя
забывать, что перед нами весьма сложное художественное образование. Цикл
включает только произведения, созданные между 7—8 ноября 1902 г. и 18 июня
1904 г., однако лишь те из них, которые были специально отобраны и особым
образом скомпонованы (а иногда и отредактированы) Блоком конца 1900-х —
начала 1910-х гг. Поэтому цикл Ρ и лирика Блока конца 1902—1904 г. —
понятия разные. Это тем более важно, что поэт совершенно сознательно отбирает
для своей «трилогии лирики» не только наиболее художественно зрелые
стихотворения, но и наиболее характерные, с точки зрения позднего Блока, для
его раннего творчества (ср.: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется
лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме
стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое
стихотворение необходимо для образования главы, из нескольких глав
составляется книга; каждая книга есть часть трилогии» — I, 559).
Так, ряд линий блоковского творчества в Ρ не представлен вовсе (ср.
стихотворения «Любопытство напрасно глазело...», 13.ΧΙΙ.1902 — I, 526;
«Днем за нашей стеной молчали...», 29.1.1903 — I, 527 и др., навеянные
встречами Блока и Л. Д. Менделеевой в меблированных комнатах на
Серпуховской ул.). Многие темы периода Ρ в самом цикле редуцированы
(например, сложные отношения Блока с Мережковскими, его разочарования в
«петербургских мистиках», особенно заметные летом 1903 г., в Ρ представлены
в завуалированной форме, тогда как в стихотворениях «Многое замолкло.
Многие ушли...», июнь 1903 г. — I, 368; «Один среди вас, но родной, но
чужой...», июль 1903 г. — I, 535 и других они отразились достаточно резко).
Напротив, некоторые другие комплексы мотивов блоковской лирики
представлены в цикле всеми или почти всеми содержащими эти мотивы
стихотворениями 1902—1904 гг. (ср. группу произведений, посвященных Андрею
Белому). Как видим, Блок 1910-х гг. активно творит поэтический образ
собственной эволюции, «навязывая» его читателю Р.
Конечно, у нас нет никаких оснований противопоставлять «лирический
сюжет» цикла и реальное движение блоковской лирики в 1902—1904 гг. Блок,

Цикл Ал. Блока «Распутья»
417
безусловно, стремился «объективно» показать свой поэтический путь (ср.,
например, расположение стихов в строго хронологической
последовательности, наличие реальных датировок и указаний на место написания и т. д.).
Однако сама эта «объективность» имеет художественную природу, и
отождествлять пути лирического «я» и эволюцию поэта нельзя. Ниже речь пойдет
именно о цикле и отраженной в нем картине блоковских «путей». Не вошедшие
в Ρ стихи будут рассматриваться лишь как поясняющий произведение или
противостоящий ему творческий фон.
* * *
Открывающее Ρ стихотворение «Я их хранил в приделе Иоанна...»
(8.ΧΙ.1902) осмысляет событие, полностью перевернувшее, как казалось Блоку,
его жизнь — «царственный ответ» будущей невесты и жены — в ключе
«ортодоксальной» мистики СПД. Пятистопные ямбы, катрены вида АЬАЬ,
графически переданные как двустишья АЬАЬ, высокий лексический и
торжественный интонационный облик текста, создающие образ «недвижной» вечной
любви, отчетливо перекликаются с программным стихотворением 1902 г.
«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...»1 и звучат как победа Высокого
и свершение того, что предчувствовалось годами. Лирический «я»,
сопоставленный с рыцарем-иоаннитом (то есть с «рыцарем-монахом» Мальтийского
ордена; ср. позднейшую статью Блока о Вл. Соловьеве «Рыцарь-монах»),
проникнут средневеково-аскетической идеей любви — служения Даме. Среди
многих важных черт этого стихотворения отметим многократно повторенное
(в стиле, быть может не случайно напоминающем «витие словес») утверждение
идеи одинокого подвига любви.
Я здесь один хранил и теплил свечи.
Один — пророк — дрожал в дыму кадил.
И в Оный День — один участник Встречи —
Я этих Встреч ни с кем не разделил (I, 239).
Романтико-индивидуалистический вариант соловьевства господствует над
«мистико-общественным» и в СПД. Однако, пожалуй, он никогда еще не
противопоставлялся идеям «мистической общественности» с такой силой.
Мотив одинокого служения повторен во втором стихотворении Ρ — «Стою
у власти, душой одинок...» (14.ΧΙ.1902). Но тут начинает завязываться узел
новых настроений, создавших новые образы. Совершенно неожиданно первый
эмоциональный творческий отклик на счастье разделенной любви — стихи о
«печали» («Ты печальна, мой вешний цвет» — I, 240), о трагической
растерянности и непонимании того, как сочетать мистическую «Любовь» с «жизнью
страстной»2. Эти настроения «печали», растерянности окажутся во многом
господствующими для Р. Происхождение их весьма сложно. Ближайшие причины
1 Метрика «Предчувствую Тебя...» строится на нерегулярных чередованиях Я5 и Я6
(66 65; 65 55; 55 65), весьма характерных для Я5 в лирике Вл. Соловьева.
2 В ноябре 1902 г. Блок создает стихотворения о любви совсем иной — ликующей —
тональности («Загляжусь ли я в ночь на метелицу...», 12 ноября; «Золотит моя страстная
осень...», ноябрь и др.). Однако в Ρ Блок их не включает.

418
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
отчасти коренятся в тяжелой болезни Блока конца 1902 г., а также в
особенностях глубинного склада блоковской личности и его мироощущения.
Глубоко романтический душевный настрой молодого Блока был
неотделим от миропонимания, при котором всякая мечта переживается ярче, ближе
и родней самых счастливых ее реализаций, а в каждой реализации смутно
чуется что-то «слишком человеческое», земное (в пределе — «мещанское») и
в то же время «демонически» пугающее. Эти чувства усугубляются первыми
радостными и пугающими свиданиями с не выдуманной, а живой Л. Д.
Менделеевой — девушкой, которая, при всей ее «завороженности» блоковской
мистикой, ничуть не притязала на роль «Девы, Зари, Купины» и переживала
свою любовь во всей яркости и глубине «земного» чувства1. Боязнь «земной»
любви отчасти подсказывалась и аскетическими поворотами этой темы в
ряде произведений Вл. Соловьева (например, в поэме «Три свидания»).
Однако ни одна из этих важных причин сама по себе не определяла
однозначно столь важного поворота блоковского творчества. Так, Блок не мог не
чувствовать (хотя бы отдаленно) названных сторон личности Л. Д.
Менделеевой задолго до 7 ноября 1902 г., и они-то, в значительной мере, и привлекали
его (как полная противоположность его собственному личностному складу).
Поэтическое credo Блока само по себе также не требовало совпадения
духовного облика рыцаря и его Дамы, а, напротив, предполагало их разноприрод-
ность. «Земное» в Даме могло бы быть интерпретировано, вполне в «соловьев-
ском» духе, и в мажорном ключе: ведь Прекрасная Дама, по основному смыслу
мистической утопии Соловьева, и должна была воплотиться, «сочетав» «небо
с землей»2. И все же именно на скрещении «соловьевства», художественного
метода СПД, спонтанных черт культурной личности Блока и биографических
обстоятельств ноября 1902 г. возникает тот драматический психологический и
творческий кризис, выходом из которого стал резкий поворот в творчестве
Блока.
Поэтика СПД покоилась, в частности, на глубоко органичном для Блока
ощущении символического характера того, что происходило с ним в жизни.
Создание мистически звучащих произведений воспринималось как точное
отображение «символизма мироустройства» и состояло действительно в
последовательном мистическом преображении реально случавшегося (или некогда
случившегося, или собственных психологических рефлексий по поводу этого
случившегося). Отсюда — особый жанр «лирического (и
мифологизированного) дневника» СПД. В этом смысле поэтический миф о всегда далекой «от
земной юдоли», хотя, быть может, и могущей «явиться» в мир Вечной
Женственности был не только отражением хорошо изученных воздействий
на Блока соловьевской лирики, но и естественным для него символическим
«соответствием» «всегдашней холодности» Л. Д. Менделеевой, ее жизненной
и духовной отдаленности от поэта. Не в порыве минутной экзальтации, а
открывая постоянно жившее в нем в 1901—1902 гг., Блок писал Л. Д. Мен-
1 См.: Орлов В. К Пути и судьбы. М.; Л., 1963. С. 295—297.
2 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 65.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
419
делеевой 16 сентября 1902 г.: «Меня оправдывает продолжительная вера в
Вас (как в земное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной
Женственности)»1.
Возникшая после объяснения в ночь с 7 на 8 ноября новая ситуация
счастливо разделенного чувства сразу же создала совершенно новые
отношения с будущей невестой. Яркая радость, «блаженство»2 любви трудно
поддавались творческой символизации в прежнем духе. Реальностью было
ощущение «головокружительного» и близкого земного счастья. Но признать
это чувство «только человеческим» было бы (и отчасти стало в 1903—1904 гг.)
для Блока СПД распиской в полном духовном крахе. Гибель «вселенского»
идеала была равносильна творческой и человеческой гибели. С другой
стороны, Блок, «старомодно» честный, до ужаса страшившийся всякого
«мистического шарлатанства» (VII, 14)3, не мог отождествить девушку, с которой
его на всю жизнь «сковали» «морозные поцелуи»4, и гностическую «Деву
Радужных Ворот», а Случившееся счесть «мировой мистерией», концом
всемирной истории. Наконец, после события, перевернувшего жизнь Блока,
невозможно было и «петь» по-старому: «новое» и спонтанно, эмоционально
требовало нового выражения, да и поэтические установки СПД не позволяли
игнорировать столь важное Случившееся.
Выхода, по сути дела, не было. «Романтические» потребности личности,
мистический идеал и реальность, внешне, казалось бы, слившиеся, в
действительности именно после 7 ноября 1902 г. вступили в трагическое для Блока
и его невесты противоречие. Первый же день «свершения» многолетних
экзальтированных мечтаний стал началом гибели мифа о личном воплощении
мировой мистерии.
В этой сложной ситуации Блок напряженно ищет выход — те «новые
слова», которые нужны для выражения новых настроений. «У меня даже и
стихи не выходят, — признается он в письме к невесте от 21 ноября 1902 г. —
Боюсь тех слов, которые обозначают действительное, нынешнее, когда Ты
со мной. Я узнал все слова из тех легенд, которые говорят о том, что Тебя
нет и не будет со мной. И привык к ним <...> Твоей близости я еще не
знаю <...> Я боюсь, что в моих словах Ты не найдешь того, что нужно»5.
Художественные искания Блока сразу же становятся разнонаправленными,
а осмысление этого факта создает символику «перекрестков», «распутий».
Особенно варьируются образ «Ты» и, в соответствии с ним, общая трактовка
мотива любви — Встречи.
1 Блок А. Письма к жене // Литературное наследство. Т. 89. М., 1978. С. 52.
2 Там же. С. 53.
3 Ср. его сложное и отчужденное отношение к стилю жизни и «жизнетворчества»
Мережковских, в котором он остро чувствовал какую-то фальшь (см.: Минц 3. Г.
А. Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сборник. 4. — Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. Вып. 535. 1981. С. 134—135 и след.).
4 Блок Л. Д. И были и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях
современников. Т. 1. М., 1980. С. 169.
5 ЛН. Т. 89. С. 68.

420
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Творческая и психологическая самозащита порой (особенно в конце
1902 г.) порождает стремление «уйти» в «старые слова»: ряд стихотворений
начала цикла продолжает раскрытие образов и ситуаций СПД. Таковы «вос-
поминательные» стихотворения Р, прямо соотнесенные с событиями 1898—
1902 гг. («Еще бледные зори на небе...», 17. XI. 1902 — I, 241 — поэтическое
воссоздание ситуации ночных возвращений из Боблова; «Песня Офелии»,
23.XI.1902 — I, 243 — воспоминание о «гамлетовских» настроениях лета
1898 г.; «Погружался я в море клевера...», 18. П. 1903 — I, 265 — зарисовка
летних шахматовских пейзажей и т. д.). Еще чаще воссоздаются не события,
легшие в основу СПД, а сами ведущие ситуации и образы цикла. Это и
ликующие стихотворения о «свершившемся» как о мистической Встрече («Я,
изнуренный и премудрый...», 30. XI. 1902 — I, 244; «Покраснели и гаснут
ступени...», 25. XII — I, 253), и стихи, повторяющие трагические мотивы
последних разделов СПД, хронологически наиболее близких к Р: болезни,
сумасшествия («Здесь ночь мертва...», 9.1. 1903 — I, 259, — с характерным,
однако, включением новых литературных впечатлений — образа чеховского
«Черного монаха»), смерти («Она ждала и билась в смертной муке...», декабрь
1902 г. — I, 246; биографически, вероятно, навеяно смертью Е. Г. Бекетовой;
«Целый год не дрожало окно...», 6. I. 1903 — I, 258). Такие «перепевы»
«старых слов», конечно, не могли удовлетворить Блока (заметим, однако,
что многие из них в контексте Ρ впоследствии получают новый смысл;
например, мотивы болезни, смерти, ухода и т. д. в СПД варьировали мысль
о несовместимости земного «я» и мистической Девы, о невозможности
Встречи — в Ρ эти же мотивы свяжутся с ощущением исчерпанности мистической
темы).
Хотя в письмах конца 1902 г. Блок настойчиво уверяет свою невесту (и
самого себя), что она — «Святая»1, что она — «Существо <...> надышавшееся
лилий и роз в странах Неведомых», однако, как говорилось выше, мистическое
в его настроениях по мере развития «реальных» отношений с невестой
неотвратимо идет на спад. Отсюда — стремление утверждать двойную
природу Л. Д. Менделеевой: «Тут уж не о „небесном" даже я говорю. Это все —
после, теория <...> Настоящее все вокруг Тебя, живой и прекрасной русской
девушки»2. Двойственность природы «ты» входит в новую трактовку образа
героини. В стихотворении «Голос» (3. XII. 1902 — I, 245) небесная «Ты»
уходит («Я иду в иные страны / Тайнодейственной любви»), с героем остается
лишь «привиденье» — земной двойник-заместитель «Царицы звездных ратей».
Наконец, Блок в Ρ постоянно возвращается к попыткам создать новый
образ «Ты» как «земной», хотя и связанный с лирическим сюжетом СПД. В
первых стихотворениях Ρ особенно интересно стремление показать сам процесс
превращения «Небесного Существа» в земную, «полную страсти» героиню.
Возникают новые образы: «душный сад» (I, 246) — символическое
пространство земной любви (ср. «Соловьиный сад»); «Ты» связывается с «ночью» (в
1 Блок А. Письма к жене // Литературное наследство. Т. 89. С. 62.
2 Там же. Т. 92. С. 68, 77.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
421
отличие от вечерних, «зоревых» темпоральных характеристик героини СПД),
с символикой «цветка» (I, 240; ср.: «Ночная фиалка»). В стихотворении «Я
буду факел мой блюсти...» (4. XII. 1902 — I, 246) создается новый целостный
поэтический миф о превращении небесной «звезды» в земной «цветок»
(Цветок-звезда <...> Сбежит ко мне с высот»). Это стихотворение Ρ оказывается
действительно мостом между лирикой СПД и «второго тома». Мотив «падшей
звезды» биографически восходит к событиям, связанным с постановкой
«Гамлета» 1 августа 1898 г. (ср.: после спектакля, пишет Л. Д. Менделеева, «мы
ушли с Блоком <...> и очутились вдвоем Офелией и Гамлетом в этой звездной
ночи <...> прямо перед нами в широком небосводе медленно прочертил путь
большой, сияющий голубизной метеор»)1, творчески — к написанному тогда
же, 2 августа, стихотворению «Я шел во тьме к заботам и веселью...» («И
вдруг звезда полночная упала» — I, 382). Символ «падшей звезды» в кругу
«гамлетовских» воспоминаний ассоциируется с образами «цветов» — а
именно, «цветов Офелии» (отсюда их подспудная связь и с мотивом гибели —
«я»: «Там, там, глубоко, под корнями / Лежат страдания мои, / Питая вечными
слезами, / Офелия, цветы твои!» — I, 11 — или «ты»: «Мне снилась смерть
любимого созданья...» — I, 12; «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной
сцене...» — I, 14; ср. также заключительное стихотворение СПД «Дома растут
как желанья...» — I, 238). Объединение этих образов неизменно оказывается
и воспоминанием о постановке «Гамлета»; ср. в стихотворении «Тебя
скрывали туманы...» (май 1902 г.):
Кто знает, где это было?
Куда упала Звезда?
Но разве мог не узнать я
Белый речной цветок (I, 195).
(ср. там же: «Странный белый намек» — возможно, смерть). Эта же «вязь»
образов: цветов («венок»), звезды и смерти — в шуточной пьесе «Оканея»
(1899), написанной Блоком в соавторстве с Л. и И. Менделеевыми и О. Э. Оза-
ровской. Героиня, живущая на Венере, но охваченная странной «тоской по
земле», получает от ведьмы Луммы венок, надев который, она сможет в
полночь (ср.: «звезда полночная»*) улететь на землю («падшая звезда»!). Однако
Оканея никуда не улетает, а погибает, заколотая ревнивым поклонником.
Все эти мотивы в стихотворении «Я буду факел мой блюсти...» объединены
еще с одним: «я» здесь — «страж ее красы, / Безмолвный звездочет» (I, 246).
Отсюда — прямой путь к персонажам и символике драмы «Незнакомка»
и — шире — творчества 1904—1907 гг. (цветок как символ земной страсти —
«Иванова ночь», «Ты можешь по траве зеленой...» и др.; «ты» как «падшая
звезда» — «Твое лицо бледней, чем было...», цикл «Снежная маска» и др.)2.
1 Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 144—145.
2 О. Э. Озаровская высказала предположение, что «фантастика „Незнакомки"
(пьесы) возникла из именно этой шутки» (Александр Блок в воспоминаниях
современников. Т. 1. С. 507).

422
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Блок напряженно ищет художественные изображения «земной» героини.
Первые попытки связаны с пониманием «ты» как «живой и прекрасной
русской девушки» — с усилением национально-фольклорного колорита
образа. Таково стихотворение «Царица смотрела заставки...» (14. XII. 1902 —
I, 249). Здесь противопоставление рациональной мудрости царицы и
благодати, нисходящей на Царевну, дано на общем «древнерусском» фоне,
восходящем, в частности, к сказкам Пушкина; ср.: «Царевна румяней царицы».
Однако связанная с «нижней бездной» царица — читательница старинных
книг, а к Царевне, живущей «наверху» (в «тереме»), прилетают голуби,
символика которых — евангельская и сказочная.
Рядом с этим решением идет и другое, тоже связанное с СПД: в духе
традиций европейской поэзии, «я» — средневековый рыцарь, «ты» — Дама
(«Я искал голубую дорогу...», декабрь 1902 г. — I, 254; «Потемнели, поблекли
залы...», 4. И. 1903 — I, 263 и др.).
Наиболее интересны, однако, попытки включить образ «ты» в бытовое
окружение (точнее, в культурную традицию, где любовь изображается как
«земное» чувство: роман, романс) — «Зимний ветер играет терновником...»
(20. II. 1903 — I, 266), отчасти — «Снова иду я над этой печальной
равниной...» 22. И. 1903 — I, 268). В последних стихотворениях бросается в глаза
странное обстоятельство: присутствие вполне «земного» образа «ты» не
снимает, а увеличивает драматизм эмоционального настроя. Комментарием здесь
снова может быть переписка Блока с женой.
Блок не только стремится воспринимать и изображать свое новое чувство
как «земное», «страстное» (хотя эта тема ясно звучит в письмах к Л. Д.
Менделеевой). Напротив, почти сразу после 7 ноября, в дни его первой болезни,
Блок делает попытку совсем иной «гармонизации» отношений жизни и
творческого идеала. Он внушает невесте, что в их отношениях «нет ничего
обыкновенного». На вопрос: «Что должно победить: свет или тьма,
христианство или язычество?» — Блок твердо отвечает: «Теперь полновластны
„свет, христианство и трагедия"»1 — и, таким образом, категорически
утверждает аскетически-платонический характер их настоящих, а возможно, и
будущих отношений. Л. Д. Блок, первоначально принявшая такие
отношения, впоследствии «бунтует» против «книжного» стремления принести жизнь
в жертву идеалу и против «мистицизма», его породившего. Возникает ряд,
видимо, достаточно острых конфликтов. В письме от 22 февраля 1903 г.
Блок горячо защищает свой «мистицизм» как «самое лучшее», что в нем
«когда-нибудь было», утверждая «живой и жизненно необходимый» характер
этого мироощущения2. В эти дни и создаются стихотворения «Зимний ветер
играет терновником...» и «Снова иду я...», рисующие «бытовой» вариант
отношений героев бывшего «мистического романа». Во втором из них
утверждается нераздельность «земного» счастья и «боли», в первом —
проигрывается драматическая сцена семейной жизни, где «ты» — носитель
1 Блок А. Письма к жене // Литературное наследство. Т. 89. С. 75.
2 Там же. С. 107.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
423
земного, страстного начала, а лирический герой — настроений
христианского всепрощения. Таким образом, и полное «обмирщение» отношений
лирических персонажей блоковской лирики не рисуется поэту выходом ни
из творческого, ни из жизненного тупика.
Наконец, новое в изображении героини цикла, отражающее новую
ситуацию, — появление регулярного образа «мы» в значении «„я" и „ты"»1.
Эти стихотворения, как правило, подчеркивают отъединенность героя от
других людей («Теперь не может быть и речи, / Что не одни мы здесь идем, /
Что Кто-то задувает свечи» — I, 247), причем противопоставление «мы —
они» иногда звучит традиционно-романтически («мы» устремлены в «небеса»,
«Пока внизу боролись и кричали / Нестройные людские голоса» — I, 255;
ср. стихотворение «Я к людям не выйду навстречу...» — I, 260), иногда же
принимает вид скрытой полемики с идеями «мистической общественности»,
с «мы» «петербургских мистиков»2:
В посланьях к земным владыкам
Говорил я о Вечной Надежде.
Они не поверили крикам,
И я не такой, как прежде.
Никому не открою ныне
Того, что рождается в мысли
Но, Боже! какие посланья
Отныне шлю я Пречистой! (I, 261)
По-видимому, именно «новые» встречи с Л. Д. Менделеевой, беседы и
переписка усиливают возникшее уже к осени 1902 г. охлаждение Блока к
идеям и общей атмосфере, царившей в кругу Д. С. Мережковского —
3. Н. Гиппиус3. Но эти же настроения частично «консервируют» идущие от
СПД мотивы отъединенности от мира и современности. Ср. известные, но
обычно неполно цитируемые слова Блока в письме к Л. Д. Менделеевой от
20 ноября 1902 г.: «Здесь в мире, в России, среди нас теперь делаются
странные вещи и в Москве, и в Петербурге. Бегают бледные, старые и
молодые люди, предчувствуют перевороты и волочат <...> знамена из тряпок
и из шелка. И волочат умы людей — и мой тоже. Но сердце, сердце
1 В СПД «мы» встречается вообще сравнительно редко и по преимуществу в других
значениях. Чаще всего «мы» — это «земные» почитатели Вечной Женственности («Мы
живем в старинной келье...» — I, 169; «Мы все простим и не нарушим...» — I, 172;
ср. также с. 105, 168, 200, 201, 208, 225, 234; стихотворения эти почти все относятся
к 1902 г. и отражают первые увлечения Блока идеями «мистической общественности»).
Иногда «мы» связано с мотивом двойничества («Мы — два старца, бредем
одинокие...» — I, 153; ср. с. 176, 189). В стихотворениях СПД, где «мы» означает «„я" и
„ты"» (см. с. ПО, 148, 160—162, 179, 194, 223), бросается в глаза обращенность к
будущему («Сольются наши две волны» — I, 148; «Пред нами тайны обнажатся» — I,
162) или прошлому («Когда-то — там — нас было двое» — I, 223).
2 См.: Минц 3. Г. Ал. Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сборник.
4. С. 133—140 и след.
3 См. комментарий В. Н. Орлова в кн.: Литературное наследство. Т. 89. С. 86.

424
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
незабвенное и все проникающее, знает Тебя <...> Там — мне нет числа.
Здесь — я с Тобой и один. Мое тамошнее треплется в странностях века. И
все оно собирается здесь, у Твоих ног»[.
Наконец, существенную трансформацию претерпевает и образ
лирического героя. Одно из первых стихотворений Ρ — «Я надел разноцветные
перья...» (21. XI. 1902 — I, 242) — развивает идущую от СПД тему полета
(ср. «Ты — божий день. Мои мечты...» — I, 173; «Я укрыт до времени в
приделе...» — I, 161)2 как ухода из прошлого мира, от «спутников прежних
годов», но развивает ее в трагическом варианте неспособности к полету («Но
сверкнут мои белые крылья, / И сомкнутся, сожмутся они, / Удрученные
снами бессилья»). Эта тема также в новой ситуации (биографически) и в
новом контекстном окружении (творчески) получает иной смысл — неясности
и боязни предстоящего поворота в жизни и поэзии. Уже в стихотворении от
5 декабря «Я смотрел на слепое людское строение...» она отчетливо переходит
в мотивы неверия, скепсиса. Как известно, Андрей Белый считал прототипом
мудреца, понявшего, что «будет темно», — самого себя; в этом случае образ
разочарованного «двойника» для поэта глубоко лиричен. Однако возможно,
что толчком к написанию стихотворения был эпизод, рассказанный в «Моих
воспоминаниях» Александра Бенуа: «Сидели мы в тот вечер в <...> кабинете
Дмитрия Сергеевича: я и Розанов <...> Дмитрий Сергеевич и Зинаида
Николаевна <...> Александр Блок <...> Беседа и на сей раз шла на религиозные
темы, и дошли мы до самой важной — а именно до веры и до «движущей
горами» силы ее. И вот, когда Мережковский вознесся до высшей
патетичности и, вскочив, стал уверять, что и сейчас возможны величайшие чудеса,
стоило бы, например, повелеть с настоящей верой среди темной ночи: «да
будет свет», то свет и явился бы. Однако в самый этот миг, и не успел
Дмитрий Сергеевич договорить фразу, как во всей квартире... погасло
электричество и наступил мрак. Все были до такой степени поражены таким
совпадением и, говоря по правде, до того напуганы, что минуты три прошли
в полном оцепенении»3. Вероятность такого толчка к созданию текста
подтверждается текстуальными совпадениями его с записью Блока о
Мережковском, сделанной несколькими днями позже (13 декабря 1902 г.). Ср.:
На лестнице тени прядали.
И осторожные начинались звонки.
Еще никто не взошел на лестницу,
А уж заслышали счет ступень —
и: «Внезапно в доме № 24 по Литейной (дом, где жили Мережковские. —
3. М.) во всех этажах раздадутся звонки. На пустой лестнице застучат» (VII,
68). Ср. также:
1 Блок А. Письма к жене // Литературное наследство. Т. 89. С. 67.
2 Образ «разноцветных перьев» (характерных для перелинявшего сокола,
сменившего ювенильное оперение на взрослое) неявно вводит цитату из «Слова о полку Иго -
реве» («Егда сокол в мытях бывает <...> не дает гнезда своего в обиду»).
3 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV, V. М., 1980. С. 295.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
425
Везде проснулись, кричали, поджидая вестницу\
Думали: за утром наступит день.
Под крышей медленно загоралось окно.
Там кто-то на счетах позолоченных
Сосчитал, что никому не дано.
И понял, что будет темно —
и: «Ни старые, ни молодые ничего не поймут. Все будут смотреть в темноту.
Он поймет» (VII, 68). Эти сопоставления подчеркивают другое значение
лирического сюжета: антитезу наивной, но яркой веры и усталого скептицизма
«мудрецов» — и также связывают «Я смотрел на слепое людское строение...»
с началом поэтического отхода Блока от Мережковского.
Таким образом, первые стихотворения Ρ свидетельствуют о глубочайшем
творческом кризисе, ближайшим биографическим толчком к которому, как
это ни парадоксально, стало счастливое завершение его романа 1892—1902 гг.
«Старые слова» в новых обстоятельствах звучат как автоэпигонство —
«новые» либо ведут к остродраматическим жизненным и творческим
коллизиям (попытка представить Случившееся как «всемирную мистерию»), либо
оказываются поэтической констатацией тупика — темой, заведомо не
имеющей далеких перспектив.
Выход, разрубающий гордиевы узлы и во многом просто прерывающий
(по крайней мере, на время) лирическое «повествование» ранней поэзии Блока,
был впервые намечен весной 1903 г., совпав с его выздоровлением. В
творчество Блока входит новая тема — Город.
О социальных предпосылках обращения Блока в предреволюционные
годы к теме Города писалось очень много. Обратим внимание на особенности
поэтического звучания этой темы и ее место в эволюции от СПД к лирике
«второго тома». Образ города (не как романтическая антитеза миру «я»,
достаточно широко представленная в циклах «Ante lucem» и СПД, а как
объект прямого поэтического отображения) имел двоякий смысл и функцию.
В своем прямом значении он оказывался проявлением интереса к
предреволюционной действительности и средством отхода от «тупиковых» тем. С
другой стороны, образ, создаваемый в русле городской проблематики русского
символизма (В. Брюсов, Д. С. Мережковский), устойчиво связывался с
символикой «Великой Блудницы» — Вавилона (ср. содержавшийся уже в СПД
образ бессолнечного города: «Сумрак дня несет печаль...» — I, 150 — и
апокалипсическое: «И город не имеет нужды... в солнце...» — Ап 21:23). Эта
символика — уже вне рамок Р, в творчестве 1904—1907 гг. — сольется с
мотивом «падшей звезды» и идущим от Гоголя («Невский проспект»)
совмещением тем городских обманов и падшей Красоты. «Город», в его
глубинно-символическом значении, свяжется с темой «блудницы» в «лирической
трилогии» Блока, станет ее функциональным замещением и будет служить
восстановлению утраченного в период «антитезы» единства творчества. На
достаточно высоком уровне абстракции можно выделить единую
(сопоставимую при анализе всех циклов 1898—1907 гг.) картину мира: лирический
«я» — объект и адресат лирических наблюдений — Встреча «я» и «мира».

426
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Вместе с тем функциональная близость образов «ты» и города была
достаточно глубинной (в частности, лишенной в 1902—1905 гг. каких бы то ни
было биографических ассоциаций) и позволяла воспринимать новую тему
именно как полный разрыв с прошлым1 (ср. исчезновение в ряде
стихотворений Ρ лирического «я» и «ты»).
Первые стихотворения о городе: «Целый год не дрожало окно...» (6.1.
1903 — I, 258), «Старуха гадала у входа...» (13.11. 1903 — I, 264) — еще
находятся в кругу старых мотивов смерти, но постепенно наполняются именно
городской эсхатологией, ощущением надвигающихся катаклизмов (ср. в
последнем характерное замещение мистического «политическим»:
На брошенном месте гаданий
Кто-то встал — и развеял флаг; —
связь первого стихотворения с городской проблематикой косвенно
подтверждается тем, что образ «старушки», которая, «крестясь, /Спотыкалась о
снежный сугроб», через многие годы отзовется в поэме «Двенадцать». Затем
возникают хорошо известные стихотворения о «городской мистике» как о
политике («— Все ли спокойно в народе?..» — 3. III. 1903 — I, 269),
социальных проблемах («По городу бегал черный человек...» — апрель 1903 г. —
I, 278), как первые произведения о народе («Мне снились веселые думы...» —
II. III. 1903 — I, 271) и о борце за «вселенское дело» («А. М. Добролюбов»,
10. IV — I, 275, где пророк мистической Вечности одновременно сопоставлен
и с пушкинским «рыцарем бедным», и с мечтателями из гаршинских «Красного
цветка» и «Attalea princeps»). «Город» становится не только «замещением»
темы любви, но и общим фоном, на котором по-новому воспринимаются
относительно редкие весной 1903 г. интимно-лирические стихотворения.
Присутствие (явное или намеком) городского окружения — верный знак того,
что тема будет решена драматически — как исчерпанная («Дела
свершились...», 4. III. 1903 — I, 270), как трагизм всеобщего непонимания чувств
героя («Я был весь в пестрых лоскутьях...», апрель 1903 г. — I, 277) или
горечь «простой, „не чудесной"» любви:
Я никогда не мечтал о чуде —
И вы успокойтесь — и забудьте про него (2. V. 1903; I, 279).
Напротив, отсутствие городского фона и фольклорный колорит
сопровождают всплески мажорного решения темы («Отворяются двери — там
мерцанья...», 17. III. 1903 — I, 272; «Я вырезал посох из дуба...», 25. III —
I, 273). Таким образом, «город» не только вытесняет прежние решения
интимно-лирической темы, но и вступает с ними в отношения
антагонистические.
1 Ср. в связи с этим многократные протесты Блока против понимания эволюции
его творчества как простого «изменения облика» лирической героини. Действительно,
такие трансформации образа, как «звезда» — «падшая Звезда» — Город — «Снежная
Дева» — Родина и т. д., могут быть осмыслены только при одновременном ощущении
их полной разноприродности и «таинственного» единства.

Цикл Ал. Блока «Распутья»
427
Стихотворения июня — августа 1903 г. (Bad-Nauheim, Шахматово) дают
резкий поворот назад, к настроениям СПД и начала Р. Психологический
механизм такого движения — все тот же «романтизм личностного склада»
молодого Блока: чем дальше от реальной Л. Д., тем «выше» ее восприятие.
Ср. в письме от 29 мая (11 июня н. ст.) из Bad-Nauheim'a о прощальной
встрече на вокзале в Петербурге: «Ты не ушла в толпу и не слилась с ней
<...> И вот — миг один, и моя душа сочтет Тебя Девой Марией»1. И однако
«высокие» ноты стихотворений лета 1903 г. не всегда связаны с вторичной
«сакрализацией» отношений лирических персонажей, как в предсвадебных
стихотворениях «Пристань безмолвна. Земля близка...» (июль 1903 г.; I, 285),
«Я — меч, заостренный с обеих сторон...» (июль 1903 г.; I, 286); зачастую
мы встречаемся здесь с попытками «мажорного» решения темы
^мистической любви («Скрипка стонет под горой...», июнь 1903 г. — I, 282; «Ей было
пятнадцать лет. Но по стуку...», 16. VI — I, 283, где как бы «переигрывается»
история отношений героев лирического романа, уже рассказанная в «Я их
хранил...»).
Стихотворения конца 1903-го — начала 1904 г. дают наиболее заметный
стилевой, эмоциональный и тематический «разброс». Повторяются почти все
варианты интимно-лирических и городских стихотворений; впервые
возникают стихи романтико-иронической тональности («Мой месяц в царственном
зените...», I. X. 1903 — I, 291; «Сижу за ширмой. У меня...», 18. X. 1903 — I,
294). В городских стихотворениях резко усиливаются «бытовые» интонации
(«Из газет», 27. XII. 1903 — I, 308—309; «По берегу плелся больной человек...»,
28. XII. 1903). Кажется, что «город» вытеснил тематику СПД.
Однако начало 1904 г. вновь дает всплеск мистической темы
(биографически связанный с поездкой Блоков в начале 1904 г. в Москву и встречами
с Белым и С. Соловьевым). Появляются, как и в начале цикла, стихотворения
«воспоминательные» («Светлый сон, ты не обманешь...», 25. П. 1904 — I,
313—314), связанные с темой мистического братства («Молитвы», март —
апрель 1904 г. — I, 316—318), Вечной любви («Мой любимый, мой князь,
мой жених...», 26. III. 1904 — I, 315). И наконец, эта стихийная
цикличность становится объектом творческой авторефлексии. Стихотворение «Дали
слепы, дни безгневны...» создает новый поэтический миф о цикличности
мира, о неизбежности смены разочарований и новой веры, сна и
пробуждения-полета:
Что мгновенные бессилья?
Время — легкий дым...
Мы опять расплещем крылья,
Снова отлетим! (22. IV — 20. V. 1904; I, 321)
Завершение это новое мироощущение лета 1904 г. получает в
заключительном стихотворении Ρ «Вот он — ряд гробовых ступеней...» (18. VI. 1904;
I, 323). Вновь возникает образ «Ты» как ипостась идущего от первых
стихотворений СПД («Тихо вечерние тени...» — I, 77) символа «спящей краса-
1 Блок А. Письма к жене // Литературное наследство. Т. 89. С. 136.

428
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
вицы». Эта одна из основных мифологем блоковского творчества играет
здесь двойную роль. «Сон», уход мистической темы неизбежно предполагает
и ее возврат (или надежду на возврат «дней, / Залитых небывалым лучом»).
Однако такая надежда поэтически санкционирует и уход от «уснувшей», путь
по «неизвестным дорогам» настоящего — в будущее.
В 1904 г. эти настроения и образы Блока, бесспорно, были одними из
многих, созданных на «распутьях» его творчества. Однако при осмыслении
своей лирики как «романа в стихах» Блок в «Стихотворениях» (М., «Мусагет»,
1916), где впервые появился цикл Р, выделяет именно их как завершение
первого из «кругов» своего «пути». Кольцевая композиция Р, конечно, не
спонтанное свойство эволюции Блока в 1902—1904 гг., а построение,
отражающее позднейшую концепцию этой эволюции. Смысл ее — утверждение
правоты творческих поисков, «уходов», «измен» — и глубинной верности
Первой любви.

Поэма А. А. Блока
«Ее прибытие» и революция 1905 г.
«Ее прибытие» (1904) — неоконченная поэма Ал. Блока. Как известно, сам
поэт считал эту поэму слабой и не всегда включал ее в прижизненные собрания
своих стихотворений. Действительно, и большинство образов «Ее прибытия»,
и название поэмы, в рукописи озаглавленной «Прибытие Прекрасной
Дамы», — все это настолько тесно связано с настроениями «первого тома»,
что в дни приближения революции, в период, когда были написаны «Фабрика»,
«Поднимались из тьмы погребов...», когда вызревал антимистический замысел
«Балаганчика», поэма кажется полным анахронизмом. Именно поэтому (а
также из-за незавершенности поэмы) она почти полностью выпадает, как
правило, из орбиты внимания исследователей. Так, в монографии Л. И.
Тимофеева1 о поэме почти не говорится, в монографии В. Н. Орлова2 она лишь
перечисляется в числе произведений, «овеянных дыханием надвинувшейся
социальной бури». Даже в специальных исследованиях о поэмах Ал. Блока «Ее
прибытию» уделяется минимум внимания. Г. Ременик отмечает
«двойственность и противоречивость» замысла произведения, расшифровывающегося, с
одной стороны, как прибытие Прекрасной Дамы, с другой — как ожидание
революции, говорит о месте «Ее прибытия» в становлении жанра поэмы в
творчестве Блока3. Более детальную характеристику поэмы находим в интересной
статье П. Громова. Присоединяясь к мнению Н. Волкова о связи образов
кораблей с «ощущением событий, которые надвигались на столицу»4, П. Громов
проводит любопытную параллель между «Ее прибытием» и драмой «Король
на площади» — параллель, многое объясняющую в поэме5. Однако естественно,
что в работе о театре Блока поэме уделено не очень много внимания.
Между тем произведение это интересней, чем может показаться на первый
взгляд. Не случайно, например, Блок в примечании ко «второму тому»
«Собрания стихотворений» 1912 г. писал, что эта «слабая поэма» «характерна
для <...> того времени, как посвященная разным „несбывшимся надеждам"
(по моему тогдашнему замыслу)» (II, 392), и полностью привел ее текст в
первом послеоктябрьском издании своих стихотворений. Поэма действительно
сосредоточила многие важные черты творчества Блока кануна революции
1905 г., и именно через нее пролегли многие магистральные линии его
идейно-художественного развития.
1 Тимофеев Л. И. Александр Блок. М., 1957.
2 Орлов В. Н. Александр Блок. М., 1956. С. 69.
3 Ременик Г. Поэмы Александра Блока. М., 1959. С. 15, 20—21. См. также: Долго-
полов Л. Поэмы Блока («Возмездие», «Двенадцать»): Автореф. дис. канд. филол. наук.
Л., 1962. С. 3.
4 Волков Н. Александр Блок и театр. М., 1926. С. 37.
5 Громов П. Театр Блока // Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 411—413.

430
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
* * *
В центре поэмы, как уже отмечалось, прибытие Прекрасной Дамы —
революции. Отождествление мистических чаяний «первого тома» и
политических надежд кануна революции — явление, весьма характерное для
творчества Блока 1904 г. и вместе с тем совершенно нетипичное для автора
«Стихов о Прекрасной Даме».
Как известно, Вл. Соловьев утверждал в своих философских сочинениях,
что его мистический идеал Вечной Женственности является не только
«объективным», вне «я» существующим, но и общезначимым — в том смысле,
что «Дева Радужных* Ворот» должна принести «весну» всему страждущему
человечеству, создать мистико-утопическое царство «духовного
человечества»1. Религиозные идеи близкого ему позднего Достоевского Вл. Соловьев
прямо назвал «общественными идеалами»2. Однако одно из типичнейших
противоречий идеалистических философских построений Соловьева состояло
как раз в том, что субъективная установка на создание «общественных»
ценностей на практике быстро обнаруживала свою индивидуалистическую
природу. Это прекрасно видно в лирике Вл. Соловьева. Удельный вес даже,
так сказать, «мистико-политических» и «мистико-общественных» тем в его
поэзии весьма незначителен. Заместителем (и заменителем) страждущего
человечества, стремящегося к духовному возрождению, в лирике Соловьева
выступает поэтическое «я» автора. Все сложные мистические коллизии
развертываются между лирическим «я» и «душой мира». При этом «я» осознается,
по сути, не как выразитель настроений «людей», а как сила, стремящаяся
максимально отделиться от «темных» материальных земных сил (в частности,
от «толпы»). Взаимоотношения «я» и «людей» приобретают традиционно-
романтический характер противопоставления: в то время как герой рвется к
идеалу, остальные люди — только «тени живых», их действия — не более
чем «тяжкий сон житейского сознанья», «житейский шум трескучий», «тьма
житейских зол», «шум городской суеты» 3 и т. д. и т. п. Поэт не представляет
стремящееся к идеалу человечество, а, как правило, заменяет его.
В этом смысле Блок «Стихов о Прекрасной Даме» пошел еще дальше
Вл. Соловьева. Политическая и даже «мистико-общественная» тема в «Стихах
о Прекрасной Даме» никакой роли не играет. Поэт, «я», изображен полностью
в традициях романтических. Изредка он — пророк, вождь «несметных толп»
(«Я шел — и вслед за мною шли...» — I, 155) или — несколько чаще —
один из немногих избранных, стремящихся впереди других к идеалу («Мы
преклонились у завета...» — I, 160; «Мы живем в старинной келье...» — I,
169; «Брожу в стенах монастыря...» — I, 198 и др.). В большинстве
стихотворений мир людей вообще снят. Очень часты, однако, случаи, когда «люди»,
«народы» прямо попадают в объектив искусства, как нечто низменное, жалкое
1 Соловьев В. С Собр. соч. Т. 3. СПб., изд. товарищества «Общественная польза»,
б. д. С. 168.
2 Там же. С. 181.
3 Стихотворения Владимира Соловьева. Изд. 4-е, изд. М. С. Соловьева, б. д. С. 127,
88, 83, 72, 67.

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
431
и прямо противопоставленное миру «я». Ср., например, антитезы «молчит» —
«кричат», «в небе» — «о злате и о хлебе» в стихотворении:
Душа молчит. В холодном небе
Все те же звезды ей горят.
Кругом о злате иль о хлебе
Народы шумные кричат (I, 78).
У людей «скудные сердца» и «безнадежные лица» (I, ПО), они — «рабы
свободы невозможной» (I, 111), «уплывающие тени» (I, 106); ср.:
По улицам ходят тени,
Не пойму — живут или спят, —
также прямо перекликающееся с известной соловьевской поэтической
формулировкой мира действительной жизни. Люди не могут понять высоких
стремлений поэта, им «всем чужда свобода» поэтического «я» (I, 92), «им не
постигнуть сновидений, которых не дождался он» (I, ИЗ; ср. также само
название стихотворения «Не поймут бесскорбные люди...»). Да и сам поэт
«ищет на распутьи безлюдий» (I, 167). В толпе —
Все были мне незнакомы,
И меня не трогал их вид (I, 237).
Вера поэта — его святая тайна:
Я хранилище мысли моей
Утаю от людей и зверей (I, 84) и т. д. и т. п.
Количество подобных — весьма традиционных и малооригинальных —
высказываний у Блока «первого тома» можно было бы значительно увеличить.
Важно, однако, другое. Творчество молодого Блока, как и поэзия Вл.
Соловьева, было ярким свидетельством того, как искусство, претендовавшее на
роль религиозно-«учительскую», по сути, оказывалось в том же круге проблем,
что и субъективистская лирика «старших символистов».
Иную картину дает цикл «Распутья» (1902—1904). Дело даже не только
в том, что здесь, как известно, начинают появляться образы людей, народа,
данные в ряде случаев под безусловно положительным знаком («Мне снились
веселые думы...», «Фабрика», «Из газет»). Не менее интересно и другое: в
ряде стихотворений, вращающихся как будто бы в прежнем круге проблем
(разочарование в несбывающихся мистических надеждах, вера в их будущее
возрождение), появляется совершенно новое понимание идеала, которому
служит поэт. Именно в момент краха мистических чаяний Блок вдруг начинает
осознавать эти чаяния не только как надежды избранника на одинокое счастье
избранничества, но и как надежды людей на всеобщее счастье. Именно так
раскрывается тема надежд и их гибели в стихотворении «Я смотрел на слепое
людское строение...»:
Еще никто не вышел на лестницу,
Но уже заслышали счет ступень...
И везде проснулись, кричали, поджидая
вестницу,

432
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
И седые головы наклонялись в тень.
Думали: за утром наступит день (I, 248).
Здесь уже само множественное число говорит о том, что надеется не
только поэт, а вся обстановка «слепого людского строения» с несомненностью
свидетельствует о том, что речь не идет и об узком круге избранников.
Надеются (и трагически обманываются в своих ожиданиях) те самые простые
смертные, которых поэт еще так недавно третировал как «кричащих о злате
и о хлебе».
Точно так же и образ одиноко стремящегося к совершенству поэта не
похож на возникшие в позднейшие годы образы «больших кораблей»,
уехавших на поиски всеобщего счастья. А в стихотворении «А. М. Добролюбову»
Блок прямо называет идеи, в которые он так мучительно, с боязнью
разочароваться, верит, — «вселенским делом» (I, 275).
То же мы найдем и в целом ряде стихотворений 1903—1905 гг., вошедших
впоследствии во «второй том» лирики Блока (циклы «Разные стихотворения»
и «Город»). В стихотворениях типа «Девушка пела в церковном хоре...»
вообще почти невозможно понять, идет ли речь о мистических чаяниях, или
о надеждах на преображение жизни:
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели... —
о разочаровании в «Ней» или в победе революции:
...плакал ребенок
О том, что никто не придет назад (II, 79).
Повторяем: дело пока не в том, что образы из «Распутий» и «второго
тома» лишены мистического содержания. Дело в ином: они шире чисто
мистической трактовки, не вмещаются только в ее рамки.
В годы вызревания первой русской революции духовные искания Блока
шли по двум направлениям. Первое и основное из них — отход от соло-
вьевской эсхатологии и идущее сложными путями обращение к
действительности. Второе — без понимания чего тоже невозможно разностороннее
осмысление творчества Блока этих лет — состояло в попытке «примирить»
идеалистическую веру в мистический идеал и... веру в революцию. При этом
в подобной попытке соединить несоединимое из соловьевского учения
выкидываются наиболее реакционные, но и весьма существенные для Соловьева
стороны (антидемократизм, элементы аскетизма в этике, теократические идеи
и др.), а акцентируется то весьма неопределенное общее, которое объединяет
соловьевство с любыми утопическими идеями, — надежда на будущее счастье
людей. Сами взгляды Ал. Блока в «Распутьях» (в отличие от периода «Стихов
о Прекрасной Даме») уже не столько мистико-индивидуалистические, сколько
мистико-утопические. А затем — к 1904—1905 гг. — в них на первое место
выдвигается именно утопичность.
Наиболее ярко подобное мировосприятие отразилось в наброске «Деве-
Революции» («О, Дева, иду за тобой...», 1906) и в поэме «Ее прибытие».

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
433
Поэма эта — страстная утопическая мечта о приближающейся нечаянной
Радости всеобщего счастья.
Однако в «Ее прибытии» линии переосмысления «соловьевства» и — что
еще важнее — преодоления его отнюдь не сводятся к общей трактовке темы.
Они многообразны.
Наиболее традиционным оказывается в поэме изображение отрицательных,
враждебных человеку сил. Вопреки схематическому литературоведческому
представлению о некоем среднестатистическом писателе, который силен
«отрицанием существующего строя», но «не видит прогрессивных исторических
сил», Блок именно в понимании природы общественного зла дольше всего не
может порвать с мистическими концепциями. Уже в «Распутьях» Блок,
обратившийся к «повседневности», склонен был истолковывать ее мистически, как
проявление сверхчеловеческих («дьявольских») сил зла (такое понимание
действительности, мира материального «бытия», было оборотной стороной со-
ловьевского идеализма, утверждавшего, что подлинная сила, красота и
реальность присущи лишь миру идей). Только с точки зрения «мистики в
повседневности» можно понять, почему так страшно загадочен враг рабочих в
стихотворении «Фабрика». Враг этот — «недвижный кто-то, черный кто-то»,
«он медным голосом зовет» («рациональное» истолкование «медного голоса»
как гудка, конечно, не выражает всего смысла образа); он потому-то так
безличен («а в желтых окнах засмеются»), что мистически непостижим. В первых
стихотворениях цикла «Город» современная поэту действительность еще
последовательнее раскрывается как не просто злая и несправедливая, но как
«дьявольская». Ночной город — это место порочных игр Змея («Змей расклубится
над домами» — II, 141), забав мистического Невидимки из одноименного
стихотворения; это дьявольское марево (стихотворение «Обман»).
«В этот город торговли
Небеса не сойдут» (II, 148), —
пишет поэт, создавая характерную антитезу: «небеса» — «город». Подобное
осмысление сил зла долго еще будет характерным для Блока. В известной
степени оно отразится даже в «Страшном мире», где, разумеется, на первый
план выступят чувства, в цикле «Город» только зарождающиеся: настроение
ненависти к буржуазному миру, революционного «презрения», которое потом
«созреет гневом».
В «Ее прибытии» природа зла также осмысляется мистически. Уже в
поэтической жалобе рабочих на рейде звучат характерные «сказочные»
мотивы колдовства. Люди опутаны непонятными чарами. Ср.:
Очарованный сиреной,
Труд наш медленный тяжел (II, 50), —
где образ «сирены» явно двузначен. В конце первой главы вновь появляются
сказочно-фантастические образы зла, «околдовавшего», «очаровавшего»
людей:
Не чудесная ли птица
В клетке плечи нам свела?

434
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Или черная царица
В ней пугливо замерла? (II, 51)
Ср. в черновике:
«Море забрызгало лица,
Руки в крови и пыли!
Смейся над нами, Царица,
Диво заморской земли» (II, 395).
Вновь возникает образ такого же плана в черновых вариантах четвертой
главы («Голос в тучах»): там есть прямая попытка истолковать зло как «Змея»
(то есть дьявола; II, 393). Любопытно, впрочем, что в окончательном тексте
Змей отсутствует.
Гораздо интересней в поэме образы, связанные с миром положительных
представлений Блока. На первом месте по значимости здесь будет отнюдь
не Прекрасная Дама, а земные, живые люди — «рабочие на рейде» и матросы,
уплывшие на кораблях искать всеобще счастье. Уже в первой главе —
«Рабочие на рейде» — дается весьма любопытный «коллективный портрет»
рабочих. Начало главы — поэтическая жалоба на тяжесть «околдованного
труда» — сближает героев поэмы с рабочими из стихотворения «Фабрика» —
с «нищими», которых «провели» страшные и неведомые враги. Однако это
сходство в дальнейшем разрушается. Концепция «Фабрики» еще
нерасторжимо связана с «соловьевскими» стихотворениями Блока (несмотря на
огромную важность новой — социальной — темы, совершенно немыслимой
ни в лирике Вл. Соловьева, ни в «Стихах о Прекрасной Даме»). Главный
контраст, на котором вырастает стихотворение, — это контраст между не
изобраэ/сенньт в тексте светлым миром высоких духовных идеалов и
изображенным в нем «темным» миром реальной действительности. Последний
по самой своей материальной природе не может быть для «соловьевца»
подлинно ценным: ведь это мир «теней» (ср.: «А на стене — а на стене /
Недвижный кто-то, черный кто-то / Людей считает в тишине»). Правда, в
этом мире теней Блок теперь уже может разглядеть силуэты совершенно
разные, подчас противоположные: хозяев, источников зла, и их жертв —
«народа». Но сама мысль о том, что «этот» мир может содержать подлинно
высокие ценности, поэту еще чужда. Рабочие изображены как жертвы
царящего в мире зла: у них, у «нищих», «измученные спины» — и только. Дальше
отвлеченного гуманизма, только-только пробуждающейся жалости к этим
«теням», Блок пойти не может. Ведь в незадолго до «Фабрики» (24 ноября
1903 г.) написанном стихотворении «По городу бегал черный человек...»
(апрель 1903 г.) страдание описывалось, собственно говоря, даже без
сочувствия. Оно только констатировалось:
Ах, какой бледный город на заре!
Черный человечек плачет на дворе (I, 278), —
настолько незначительным казался сам страдающий человек. Правда,
гуманные ноты с большой силой зазвучали в стихотворении «Из газет» (27 декабря
1903 г.), но и там речь идет только о сочувствии страданию... Из этого
общего тона в «первом томе» выпадает, пожалуй, лишь одно стихотворение —

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
435
«Мне снились веселые думы...» (11 марта 1903 г.), где «люди» — не объект
жалости, где поэт воспевает силу и красоту «веселых красных людей», их
радостный труд. Однако в «Распутьях» эта новая тема еще не развита.
Совершенно по-новому строится ряд стихотворений 1904—1905 гг. (из
циклов «Город» и «Разные стихотворения» «второго тома»). Прежняя, «со-
ловьевская» антитеза высокого духовного и низменного материального мира
начинает сменяться новой: поэт пытается здесь, на земле, увидеть основной
жизненный конфликт. И если, как мы видели, поэту еще не удается правдиво
показать земное зло, то все чаще и чаще в его поэзию проникает
демократическая идея человека как высшей ценности — и притом именно человека
труда, человека как части народа. Это видно в таких, например,
стихотворениях, как «В кабаках, в переулках, в извивах...» (декабрь 1904 г.) и —
особенно — «Барка жизни встала...» (декабрь 1904 г.). Но, пожалуй, наиболее
заметна это зарождающаяся тенденция в «Ее прибытии».
Жалоба рабочих в первой главе неожиданно перерастает в яркое
самоутверждение, в прославление силы «околдованных», но не утративших
доброты, мощи и веры в счастье рабочих:
Все мы близки, все мы братья —
Там, на рейде, в час мечты! (II, 50)
Дальнейший рассказ рабочих строится на постоянных контрастах между
тяжелой долей и несломленной волей:
Но, как в сказке, люди в море:
Тяжкой ношей каждый горд...
И, туманным песням вторя,
Грохотал угрюмый порт (II, 51).
Эта героизация «сказочной» силы людей труда проходит красной нитью
через всю поэму, обусловливая местами ее подлинно демократический, «горь-
ковский» пафос.
Не менее любопытна в поэме и общая характеристика земной жизни —
«этого», посюстороннего мира, который был для Блока «первого тома», как
и для Вл. Соловьева, —
Только отблеск, только тени
От незримого очами, —
всего лишь «ускользающие тени суетливых дел мирских», столь ничтожные
для поэта, живущего «средь видений, сновидений, голосов миров иных» (I,
106)1. Вторая глава поэмы («Так было») начинается с знаменательного
прославления жизни и противопоставления ее смерти:
1 Правда, отношение и Вл. Соловьева, и молодого Блока к земной жизни могло
быть и иным: земное могло восприниматься как «знак», как проявление высших
духовных сущностей и в этом смысле — как исполненное глубокого значения. Однако
совершенно ясно, что в любом случае земное само по себе, как самостоятельная высокая
ценность, выступать ни в коем случае, в рамках данной эстетической системы, не могло.

436
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Жизнь была стремленьем,
Смерть была причиной
Несвершенных в мире
Бесконечных благ (II, 51).
Столь же интересно и в шестой главе («Корабли пришли») переосмысление
характерного для поэзии молодого Блока образа Красавицы — цели людских
стремлений:
А уж там — за той косою —
Неожиданно светла,
С затуманенной красою
Их красавица ждала...
То земля, о дети страсти,
Дети бурь, — она за вас! (II, 35)
«Земля» здесь не только традиционный романтический образ достигнутого
счастья, антоним «бурного моря» борьбы и страданий. «Земля» здесь — это
и понятие, идущее от демократического, реалистического миропонимания,
антоним «неба». Недаром «земля» — единомышленница людей. Наконец,
«земля» — это и родина — образ, начинающий занимать все более важное
место в поэзии Блока. Высшей наградой и целью стремлений оказываются
не небеса, а родная земля, к которой причаливают корабли, нашедшие
Нежданную Радость всеобщего счастья. Так рядом с отказом от мнимых
мистических ценностей впервые возникают у Блока темы «земли», народа и
родины как ценностей реальных.
Не менее важно и определение прекрасных людей поэмы как «детей
страсти». Уже в «первом томе» лирики Блока обращает на себя внимание
отталкивание поэта от трактовки этического идеала Прекрасной Дамы как
идеала аскетического, хотя, казалось бы, именно религиозная этика
аскетизма — наиболее естественный вывод из общих посылок философии Вл.
Соловьева1. Идеал в «Стихах о Прекрасной Даме» всегда окрашен в характерные
тона «радости», «веселья», смеха; мир положительного идеала Блока всегда
ярок и красочен (отсюда — огромная роль цветовых и других сенсорных
эпитетов); наконец, этический идеал Блока неразрывно связан с эстетиче-
1 Отношение самого Вл. Соловьева к этике было весьма сложным и противоречивым.
Не вдаваясь в решение этого вопроса, отметим лишь, что, по-видимому, в целом прав
Г. Чулков, писавший о стремлении Вл. Соловьева преодолеть аскетизм в своих
философских построениях и неумении это сделать, особенно заметном в его поэтической
практике: «Душевное настроение, которое преобладало у Соловьева, несовместимо с
любовью и творчеством здесь, на земле <...> Всю свою жизнь, во всех своих философских
и богословских трудах, Соловьев стремился именно <...> к примирению религии Христа
с религией земли», но в минуты поэтического творчества «он не мог не быть
откровенным, и тотчас же наступал разлад» (Чулков Г. Поэзия Владимира Соловьева //
Вопросы жизни. 1905. V. С. 113). Конечно, попытки преодолеть аскетизм Соловьев делал
и в лирике, — но художественный «удельный вес» их не очень значителен. Основная
эмоциональная тональность «Стихов о Прекрасной Даме» заметно отличается в этом
смысле от общей направленности лирики Вл. Соловьева. Подробнее этот вопрос
освещен нами в статье «Этический идеал в поэзии молодого Блока».

Поэма А. Л. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
437
ским — иначе совершенно невозможен был бы цикл «Стихов о Прекрасной
Даме». Свой идеал молодой Блок искал постоянно лишь в синтезе «Истины,
Добра и Красоты»1. Однако, несмотря на эти осязаемые черты «земного» в
облике Прекрасной Дамы, осознавалась она все же именно как «неземной»,
«нездешний» призрак. Подлинно земные чувства — например, земная
страсть — и Прекрасная Дама была абсолютно несовместимы. В этом и
слабость, и поэтическая специфика цикла, сотканного из образов легких и
неуловимых. Положительный идеал человека в «Ее прибытии» окрашен в
гораздо более яркие земные тона. Это — в еще большей степени, чем в
«Стихах о Прекрасной Даме», — идеал гармонический. Не случайно счастье,
за которым гонятся моряки, называется «Нежданной Радостью». В четвертой
главе («Голос в тучах») образ Радости, веселья повторяется вновь и вновь:
Веселую песню запела гроза:
«Печальные люди, усталые люди.
Проснитесь, узнайте, что Радость близка!»
Свет маяка —
«рыщет, он ищет веселых открытий»,
«Как море ликует\»
И мы пробуждались для новой надежды,
Мы знали: Нежданная Радость близка (II, 53).
Теперь, однако, эта радость окрашена в гораздо более реальные, «ренес-
сансные» тона, чем в «первом томе». Люди — «дети страсти», их красота —
подлинно земная. Это особенно видно в последней из написанных — седьмой
главе («Рассвет»). Здесь и яркий темперамент людей:
Буйные толпы, в предчувствии счастья,
Вышли на берег встречать корабли (II, 56), —
и пестрота и праздничность народного ликования:
Кто-то гирлянду цветочную бросил,
Лодки помчались от пестрой земли (И, 56), —
и «античная» красота юношей и девушек:
Сильные юноши сели у весел,
Скромные девушки взяли рули (II, 56).
(Интересно, кстати, появление в черновых вариантах античного образа
Феба:
...Правящий Феб, рассекая туман,
Дале все мчал пурпуровые стрелы,
Но не иссяк заповедный колчан (II, 394) —
1 См.: Юношеский дневник Ал. Блока // Литературное наследство. Т. 27—28. М.,
1937. С. 312, 335 и др.

438
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
также, бесспорно, связанного с идеалом гармонически-прекрасной жизни).
И наконец, последняя строка, завершающая картину здешнего, земного,
посюстороннего и страстного счастья:
Плыли, и пели, и море пьянело... (II, 56)
Счастье это именно гармонично, всеобъемлюще, как гармоничны и образы
людей в «Ее прибытии». Они не только прекрасны, но и добры («Все мы
братья»). В этом — коренное отличие рабочих в поэме от, например, героев
стихотворения «В кабаках, в переулках, в извивах...». Последние — только
«бесконечно красивы», и изображение их имеет отчетливый привкус «баль-
монтовского» индивидуализма.
Чтобы закончить характеристику образов людей и «земного бытия» в «Ее
прибытии», необходимо остановиться еще на одном моменте. Первые же
столкновения Блока с современной ему действительностью порождают у поэта резко
отрицательное отношение к городу. В письме к Евг. Иванову Блок пишет о
Петербурге как о «поганом гнилом болоте, где наша удаль мается и чахнет»,
с отвращением и ужасом говорит он о городской технике («румянце
отвратительных автомобилей»)1, характерно противопоставляя «автомобили» и
мистическую «Зарю». Несмотря на явно ощущающийся мистический тон письма,
в нем сквозит то отрицание техники, которое потом станет у Блока частью
отрицания буржуазного прогресса. Но одновременно от цикла «Город» идет
и вторая, не менее важная для позднего Блока линия — принятие города.
Первоначально — это принятие со стороны «чисто эстетической»: город прекрасен
(даже в своем безобразии!), его обман — «заманчив» и притягателен. Такое
понимание города (возникшее в первую очередь, по-видимому, под влиянием
брюсовского «Urbi et orbi») заметно в стихотворениях «Петр», «Вечность
бросила в город...», «Город в красные пределы...», «В высь изверженные дымы...»
и особенно, пожалуй, в «Гимне». Однако уже в 1904—1905 гг. такое
«декадентское» (по терминологии Блока) принятие города его не удовлетворяло. Он искал
прояснения своего отношения к миру техники. В поэме «Ее прибытие» пятая
глава («Корабли идут») — это гимн технике, ее мощи и красоте. Но в первую
очередь это попытка показать гуманное значение техники:
О, цветоносные стебли морей, маяки!
Ваш прожектор — цветок,
Ваши стебли, о цвет океана, крепки!
И силен электрический ток!
И лучи обещают спасенье
Там, где гибнут матросы] (И, 54)
На мгновение появляется антитеза природы, как подлинной ценности, и
зыбкого, неверного, «обманного» мира, который создан человеком:
Ты нам мстишь, электрический свет!
Ты — не свет от зари, ты — мечта от земли!
Ср. в черновике:
1 Письма Александра Блока к Евг. Иванову. М.; Л., 1936. С. 38.

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
439
Ты горишь, электрический
свет
Городов и последних
времен (II, 395).
Но этот мотив перебивается утверждением мощи техники и — опять — ее
гуманности:
Но в туманные дни ты пронзаешь лучом
Безначальный обман океана...
И надежней тебя нам товарища нет...
Пусть хранит от подводных чудовищ
Электричество — наша звезда!
Через бурю, сквозь вьюгу — вперед!
Электрический свет не умрет! (И, 54—55)
Понимание здешней, земной жизни как высшей ценности, «ренессансный»
идеал гармонического человека (увиденный к тому же в людях из народа),
вера в то, что счастье достижимо на земле, а люди могут за него бороться
и его достигать, наконец, первые размышления о гуманной роли техники —
все это свидетельствует о том, что уже накануне 1905 г. Блок начинает
испытывать идеологические воздействия систем, весьма далеких и от соловь-
евского мистицизма, и от субъективизма «декадентов». Начинается (пока еще
сравнительно не очень значительное) «облучение» поэта демократическими
идеями. Именно оно и обусловило сильные стороны поэмы. Но многое в
поэме еще предельно наивно.
Это относится, прежде всего, к пониманию поэтом самой сущности
основного конфликта «Ее прибытия». Мы уже говорили о влиянии соловьев-
ских, мистических традиций на понимание Блоком природы социального зла.
Но и в понимании сил, противостоящих злу, поэт подчас весьма противоречив.
С одной стороны, своих героев — рабочих и матросов — он рисует не только
гармонически-прекрасными, но и способными к героизму и борьбе: рабочие
в поэме не только «дети страсти», но и «дети бурь», они отважны и смелы.
С другой стороны, однако, Блок не может еще отрешиться от представлений
о том, что счастье людям дают некие сверхчеловеческие силы, обладающие
большей ценностью и мощью, чем люди. Моряки едут за счастьем, но в
момент наивысшего напряжения борьбы со злом в действие вступают
«высшие» силы. Вначале это «пророческий голос», в окончательном варианте
расшифрованный как «веселая песня» грозы, а в черновом — принадлежащий
некоему «вещуну»:
И вот, как посол нарастающей бури,
Старик незнакомый явился толпе.
Он был исполин... (II, 393)
И хотя дальше дается возможность «рационально» истолковать это видение:
...на утесистой круче
Торжественный профиль возник и погас.

440
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
То молнья сверкнула в разорванной туче,
А может быть — молнья в расщелинах глаз (II, 393), —
однако совершенно очевидно, что оно ни в коем случае не сведется к такому
объяснению.
В дальнейшем снова (особенно в черновиках) возникают образы «высших»
мистических сил, приносящих людям счастье. В не вошедшей в окончательный
текст финальной сцене это образ «царя». А по незавершенному дальнейшему
замыслу поэма должна была кончаться сошествием на землю «Ее». Правда,
эту часть Блок не дописал не случайно, и не случайно исчез «вещун» в
четвертой главе.
Таким образом, авторское истолкование основной сюжетной линии —
прихода на землю царства всеобщего счастья — претерпевает некие изменения.
Первоначально конфликт трактуется как единоборство мистических сил Добра
и Зла, в котором герои — люди, собственно, пассивны и играют подчиненную
роль: они либо жертвы зла, либо наслаждаются «сошедшим», «дарованным»
им счастьем. Однако по мере работы над поэмой в обстановке надвигающейся
революции Блок все большую роль в борьбе за счастье отводит своим «земным»
героям. Конфликт приближается к коллизиям «Страшного мира»: «неземным»
(ибо «земное» прекрасно и земной человек добр) силам зла противостоят
высокие человеческие ценности. Конечно, и поэзию «третьего тома» никак
невозможно истолковать как последовательно реалистическую (и демократическую),
но она, бесспорно, широко впитала в себя реалистические традиции. В «Ее
прибытии» — самое начало этого сложного пути. И окончательно отказаться
от вмешательства «высших» сил в борьбу за счастье людей поэт еще не может.
Совершенно очевидно, почему и теперь, в годы надвигающейся революции,
Блок все еще во многом остается во власти прежних концепций.
Дело не только в «негативной» стороне этого процесса — в творческой
инерции, равно как и задача — не только в снятии мистических образов.
Блок действительно пробует убрать явно мистические сцены, но ведь главное
состояло в ином: эти сцены надо было заменить чем-то, пока поэту
неизвестным. Пока этого нет, мистику можно было заменить лишь... неясностью
и неопределенностью, которыми и страдает большинство немистических сцен
поэмы. «Мистическая» инерция поэзии Блока этих лет (в отличие от цикла
«Распутья») вызывалась, очевидно, уже не только верностью прежним
догматам, но и отсутствием новых позитивных концепций действительности.
Прежде всего, Блок не видит социальных причин появления зла на земле;
во-вторых, не до конца верит в творческие возможности человека; в-третьих,
не понимает исторически конкретных путей борьбы со злом. Как мы уже
говорили, второй из этих неясных моментов начал проясняться уже в процессе
работы над поэмой; первый сохранялся вплоть до цикла «Страшный мир»
и заметен даже в стихотворениях 1910-х гг. Третий же момент (особенно
важный в дни приближения революции) был одной из самых важных точек
преткновения для Блока в годы первой русской революции. Стремясь ответить
на вопрос о путях замены несправедливого мира справедливым, Блок 1904—
1905 гг. выдвигает разного рода противоречивые решения. Наиболее часто

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
441
в науке отмечаются абстрактно-гуманистические размышления Блока о
«жалости» к «сытым» (финал «Сытых»), о мирной смене старого мира новым
(«Поднимались из тьмы погребов...»). Однако в стихотворениях этого периода
есть и иного рода показ революции. В ряде стихотворений революция
изображена как кровавая борьба, как неизбежность гибели и жертв. При этом
Блок 1905 г. (в отличие от Блока «Двенадцати») отказывается, однако, понять
историческую неизбежность отдельных жертв во имя «целого».
Революционную борьбу поэт может принять, лишь начисто сняв чем-то ощущение ужаса
смерти, трагизма жертвы. Так возникают, с одной стороны, стихотворения,
где ужас гибели снят «декадентским» эстетизмом, восприятием лишь внешней,
декоративной красоты изображаемого («Шли на приступ. Прямо в грудь...»;
ср. также чисто «эстетическое» изображение смерти в таких стихотворениях
1904—1906 гг., как «День поблек, изящный и невинный...», «В голубой далекой
спаленке../», отчасти — «Сказка о петухе и старушке» и др.). С другой
стороны, ужас гибели может сниматься и мистическими размышлениями о
смерти как «истинной свободе» («Митинг»). Но в результате этих
противоречивых исканий перед нами возникает целая цепь поэтических поисков путей
к оправданию революции.
В этом ряду произведений о революции находится и поэма «Ее прибытие».
Здесь Блок пытается найти некий новый поворот темы. Он не снимает мотива
значимости человеческих страданий (ибо начинает ощущать ценность жизни),
но хочет показать и неизбежное напряжение, суровость борьбы за счастье.
Реальные формы этой борьбы, однако, пугают Блока. Отсюда и возникает
стремление показать борьбу, но в самом обобщенном, «очищенном» от ужасов
реальной жизни виде (единоборство моряков с бурей). Напряженность поисков
счастья в поэме сохранена, но перенесена из сферы реальной в подчеркнуто
романтическую и тем самым «оправдана» и опоэтизирована:
Гудел океан, и лохмотьями пены
Швырялись моря на стволы маяков.
Протяжной мольбой завывали сирены:
Там буря настигла суда рыбаков (II, 54).
В этой общей картине и смерть («обессиленный труп» утонувшего матроса)
не «эстетизирована», не «снята» мистикой, но и не трагична, так как
воспринимается как часть не жизненно реального, а обобщенно-условного целого.
Таким образом, в «Ее прибытии» Блок, по существу, впервые стремится
показать суровость революции.
Однако предельно обобщенный конфликт поэмы был одновременно и
предельно неопределенным. А при попытке расшифровать эти неясные образы
мы вновь наталкиваемся на то, что единственно возможное истолкование их
ведет к поэтической инерции «первого тома». Вместе с тем, по сути дела,
оказалась поэтически не решенной и тема суровости борьбы: в поэме явно
преобладают тона оптимистические, но утопические. Вопрос о том, как же все-таки,
какими реальными путями достигается всеобщее счастье, оставлен без
ответа, — а само это счастье раскрыто в характерном образе «Нежданной Радости».

442
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
С этими особенностями связана и специфика художественной ткани поэмы.
Как справедливо отметил Г. Ременик1, Блок в поэме впервые пытается создать
эпические образы (то есть раскрывающие не тот или иной аспект «я» поэта, а
сущность каких-то вне его развивающихся событий)2. Однако образы поэмы —
это пока либо образы-символы («буря», «корабли»), либо образы, предельно
неиндивидуализированные, картины явлений «вообще». Характерно,
например, отсутствие образов отдельных людей. Столь же общи и ситуации —
поэтому в рассказе о пути «кораблей» много традиционного, художественно
неоригинального (например, появление то брюсовских, то бальмонтовских
характерных стилевых и интонационных поворотов). В этом смысле «Ее
прибытие» значительно менее оригинально, чем многие стихи 1904—1905 гг.
Блок и сам ощущал художественную неполноценность многих мест поэмы.
В письме к А. Белому от 23 декабря 1903 г. он жаловался, что пишет поэму
«туго, гладкими стихами, часто старательно»3. Тем интереснее несколько
неожиданный замысел конца поэмы. Говоря о том, что «на корабле должна
прибыть Она», Блок так воображает себе детали этой несозданной сцены:
«На корабле — бочка, самая простая, так — среди других тюков и бочонков.
В бочке — ребенок. Все это только канва, но на канве появился самый
реальный, страшно глупый, Добрый, мохнатый щенок с лиловым животом,
по которому ходят блохи. Если я останусь правдивым, то заменю ребенка
в бочке именно таким щенком»4. Этот отрывок из блоковского письма задает
читателю по меньшей мере две загадки. Первая из них имеет отношение к
этическим размышлениям Блока этих лет, вторая — к его эстетическим
поискам.
Почему Прекрасную Даму сопровождает ребенок, неожиданно
превратившийся... в щенка? Ответ на этот вопрос дает образ ребенка, «причастного
тайнам», в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» и особенно
строки из стихотворения «Ты проходишь без улыбки...»:
Я хочу внезапно выйти
И воскликнуть: «Богоматерь!
Для чего в мой черный город
Ты Младенца привела?» (II, 177)
Речь идет о Христе, который и должен был символизировать спасение
человечества в финале поэмы. Но, как известно, именно в это время, в
период надвигающейся революции, отношение Блока к Христу стало
особенно отрицательным. Незадолго до написания процитированного выше
письма он признавался А. Белому, что образ Христа ему чужд и далек:
«Христос, я знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда
не дарил мне ни одной игрушки, а я всегда капризничал и требовал
1 Ременик Г. У к. соч. С. 21.
2 Современные исследователи (см., например: Долгополое Л. Ук. соч. С. 3)
неопровержимо доказали связь обращения Блока к жанру поэмы со стремлением преодолеть
субъективизм «лирического начала» его творчества.
3 Блок А. и Белый А. Переписка. М., 1940. С. 120.
4 Там же.

Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г.
443
игрушек»1. Стремление преодолеть холод христианства, столь далекого поэту
аскетизма, и вместе с тем сохранить идею Доброты, гуманности, связанную в
сознании Блока этих лет с христианством, заставляет его искать «своего,
полевого Христа» (II, 21), то есть, по сути, пантеистически обожествлять
«добрую» природу, противопоставленную миру людей. В предисловии к
сборнику «Нечаянная радость» Блок пишет: «Пробудившаяся земля выводит на
лесные опушки маленьких мохнатых существ <...> Я привязался к ним только
за то, что они — добродушные и бессловесные твари, — привязанностью
молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище»
(II, 369). Это характерное для Блока 1904—1905 гг. сочетание мистики с
зарождением демократических представлений (антитеза: «природа» — «город»)
и заставило его сменить Младенца на... «маленького мохнатого» щенка. Щенок
этот (как и «болотный попик» в «Пузырях земли») — носитель доброго начала
(«Добрый» — называет его поэт), но не отвлеченно-аскетического, а самого
простого, милого и близкого. Щенок, для Блока, поэтому «человечнее» Христа.
Однако не реализованный в поэме образ щенка имел и другой смысл. Вся
обстановка его появления «среди других тюков и бочонков», его вид:
«мохнатый щенок с лиловым животом, по которому ходят блохи», подтверждает бло-
ковскую характеристику этого своеобразного героя — «самый реальный». С
одной стороны, Блок, по-видимому, стремился отойти от
отвлеченно-символического изображения «жизни вообще» к показу данного, неповторимого, как
«лиловый живот» у щенка... С другой стороны, что особенно важно —
«сниженные», «реальные» бытовые детали характеризуют не отрицаемый поэтом
мир (поворот, весьма типичный и для «соловьевца»-романтика), а именно мир
положительный. Идея ценности земного, «земли», выраженная в написанном
тексте поэмы лишь декларативно, должна была получить решение
практически-художественное, воплотиться в ткани образа как представление о
совместимости «высокой» сущности явления и его конкретного, неповторимого,
реального жизненного облика. В 1904 г. Блок этой задачи решить не мог — да
и поставлена она,, в забавном эпизоде со щенком, еще до смешного наивно.
Но в дальнейшем один из важнейших, магистральных путей Блока к передовым
идеям века пройдет именно через представление о том, что все, связанное с
Человеком, с его данным, реальным, земным бытием, — достойно поэзии.
Через цикл «чердачных» стихотворений и «Вольные мысли» это представление
войдет в лирику «третьего тома», в «Возмездие», и, наконец, обусловит
существенные стороны эстетики «Двенадцати».
Вместе с тем не только намеченные к реализации, но и реализованные
стороны «Ее прибытия» немаловажны для дальнейшей эволюции поэта.
Многие старые проблемы (идеал гармонической жизни) были решены в ней
по-новому; многое (например, образы рабочих-борцов, вопрос о трудностях
борьбы со злом) впервые появилось в «Ее прибытии», а затем нашло свое
более зрелое решение в творчестве Блока 1910-х гг. и периода Октября.
1 Блок А. и Белый А. Переписка. С. 25. Широко известны и аналогичного рода
высказывания Блока этих лет в письмах к Евг. Иванову.

Структура «художественного
пространства» в лирике Ал. Блока
Вопрос о «художественном пространстве» в лирике Ал. Блока не был до
сих пор предметом научного рассмотрения. Между тем ряд исследований,
предпринятых в последние годы как советскими, так и зарубежными
литературоведами, с полной очевидностью показал весьма большую значимость
именно пространственного облика «художественного мира» текста1.
«Пространственный мир» художественного произведения характеризует в
достаточной мере абстрактные свойства этого произведения. В силу этого изучение
«языка пространственных отношений» помогает обнаруживать черты
эстетического сходства / различия у весьма, казалось бы, далеких и
трудносопоставимых текстов (например, выявлять черты единства у поэтов, прозаиков
и драматургов или у литературных произведений с живописью, архитектурой
и культурой и т. д.). Поэтому «язык пространственных отношений» весьма
удобен для построения различного рода художественных типологий, равно
как и для выявления генетических связей. Вместе с тем реализация различных
элементов и отношений этого языка в конкретных художественных текстах —
одно из важных средств создания индивидуально-неповторимого облика
произведений. Это, в частности, позволяет использовать изучение
«пространственной картины мира» различных произведений искусства для прояснения
эволюции того или иного автора.
Среди многообразных свойств уровня пространственных отношений в
художественном тексте отметим, как наиболее существенные для дальнейшего
изложения, следующие:
1. Произведения искусства можно разделить на такие, в которых данный
уровень будет доминантным (или одним из доминантных), и такие, где
пространственные характеристики «картины мира», в силу тех или иных
причин, доминантными не являются. Исследователей (особенно на ранних
стадиях обсуждения проблемы «художественного пространства») чаще всего
привлекают тексты первого типа. Следует, однако, учитывать, что и
недоминантность или даже полная незначимость языка пространственных
отношений в тех или иных текстах (группах текстов) может быть использована
как значимая черта в сравнительно-типологических описаниях.
1 Основные термины, встречающиеся в настоящей статье, используются нами в зна -
чениях, какое им придается в работе: Лотман Ю. М. Проблема художественного
пространства в прозе Гоголя. Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 209. 1968; (то же в
изд.: Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. — Ред.). Литература,
посвященная вопросам художественного пространства, в настоящее время достаточно много -
численна. Библиографический обзор литературы по указанной проблеме подготовлен
в настоящее время к печати И. Черновым и А. Белоусовым.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
445
2. «Художественное пространство» в литературных произведениях может
мыслиться:
— как субъективное (метафорическое) «пространство души» — то или
иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в любых
заданных в тексте ситуациях;
— как некие реальные (в смысле «художественной реальности» данного
текста) пространственные контуры художественного универсума,
сохраняющие свою константность относительно перемещающихся внутри него
персонажей.
В первом случае пространство — функция персонажа (ср.: «В душе своей
я создал мир иной» — или:
Так путник посредине луга,
Куда бы свой ни бросил взор —
Всегда пребудет в центре круга
И будет замкнут кругозор).
Во втором случае субъект — функция пространства (частный случай —
реалистическое представление о человеке как «продукте среды»).
3. В художественных системах второго типа в характеристике пространств
может доминировать интерес либо к их физическому (предметному)
заполнению, либо к их более абстрактным — топологическим контурам. В этом
последнем случае, как правило, уровень «художественного пространства»
наиболее заметен как самостоятельный и доминантный.
I
Отроческие стихотворения Ал. Блока не отмечены сколь-либо отчетливой
структурой «художественного пространства».
Напротив, в стихотворениях 1898—1900 гг., вошедших в цикл «Ante
lucem» (далее — AL) и рассматривавшихся поэтом как своеобразная
интродукция к трехтомному «роману в стихах», пространственные контуры
«поэтического мира» выступают уже значительно более отчетливо. Структура
«художественного пространства» AL такова, что — в целом — подтверждает
не раз высказывавшуюся в литературе мысль о связи цикла с традициями
лирики XIX в.1 Однако внутри этой традиции можно отметить две различные
тенденции, отраженные и в моделях пространства. Первая, наиболее отчетливо
выразившаяся в более ранних («досоловьевских») стихотворениях цикла,
характеризуется следующими особенностями:
1. «Художественное пространство» осмысляется в традициях романтизма
не как окружение «я» (или какого-либо иного персонажа AL), а как
«пространство души»:
1 На связи ранней лирики Ал. Блока с творчеством Жуковского, Фета, Полонского
и др. указывалось уже в работах 1920-х гг. Из носящих итоговый характер монографий
последних лет, подробно рассматривающих эту проблему, укажем: Венгров Н. Путь
Александра Блока. М., 1963. С. 39—68; Громов П. А. Блок, его предшественники и
современники. М.; Л., 1966. С. 19—52 и др.

446
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Моя [душа] — вольна: как тонкий прах,
По ветру носится в лазури
Сердце в землю снесено... (I, 5)
Затянут в бездну гибели сердечной... (I, 16)
...до Благого
Стремлюсь моим земным умом... (I, 21)
Душе легко вернуться снова
К молитве... (I, 39) и т. д.
Во всех приведенных и множестве аналогичных примеров обстоятельства
места и предикаты, характеризующие местопребывание или движение,
постоянно оказываются, прямо или опосредованно, приписанными именам с
абстрактно-психологическим значением, а также со значением «дух», «душа»
и т. п. («душа» — «носится в лазури», «сердце» — «в землю снесено»,
«уйду» — «от суеты», «нестись» — «душою», «стремлюсь» — «до Благого»,
«стремлюсь» — «умом» и пр.). В результате все пространственные
характеристики служат лишь метафорическим описанием внутреннего состояния
субъекта, а отнюдь не его местопребывания или движения. Часто
встречающиеся уже в AL и первостепенно важные для позднего творчества Блока
образы дороги, пути также носят преимущественно метафорический характер
описания внутренних движений лирического «я».
Подобная структура «художественных пространств» подчас определяет
всю общую композицию тех или иных стихотворений. Так, в стихотворении
«Окрай небес — звезда Омега...» (1899) картина ночного неба, описанная с
точки зрения1 «я»:
Окрай небес — звезда Омега,
Весь в искрах Сириус цветной,
Над головой — немая Вега
Из царства сумрака и снега
Оледенела над землей, —
оказывается в дальнейшем вовсе не моделью типа «„я" и космос», а описанием
интимных переживаний героя:
Так ты, холодная богиня,
Над вечно пламенной душой
Царишь и властвуешь поныне... (I, 15)
Характерна игра значениями предлога «над» {«Над головой <...> Вега <...>
оледенела над землей» и: «Холодная богиня / Над вечно пламенной душой /
Царишь и властвуешь»): «над» в чисто пространственном значении в первом
примере оказывается в отношении синтаксического и композиционного
параллелизма к этому же предлогу в непространственной характеристике (в
1 «Точкой зрения» здесь и в дальнейшем будет, как правило, называться не позиция
(мировоззрение и т. п.) героя, а точка, относительно которой ориентировано
«художественное пространство» текста.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 447
словосочетании «царить и властвовать над...»). В этой паре соположенных
слов и их значений доминирующим становится второе, итоговое — не
пространственное, а метафорическое. Пространственное же значение предлога
(и всего связанного с ним оборота) оказывается лишь
вспомогательно-условным, поясняющим основное:
Так ты, холодная богиня,
Над вечно пламенной душой
Царишь <...>
Как ты, холодная святыня,
Над вечно пламенной звездой... (I, 15)
2. В тех (все же достаточно многочисленных) случаях, когда
пространственные характеристики имеют не переносный (или — чаще всего — не только
переносный), а прямой смысл, в первых стихотворениях обычно реализуется
та весьма традиционная оппозиция: «я «-> мир, толпа, люди», которая, на
языке пространственных характеристик, приобретает вид: «„я" среди людей»,
«„я" в мире» — или же: «мир, толпа, люди вокруг меня»:
И тщетно, страсти затая,
В холодной мгле передрассветной
Среди толпы блуждаю я (I, 3).
Это соотношение «я» и «толпы» декларативно задано уже в первом
стихотворении, включенном Блоком в «канонический» текст его «Собрания
стихотворений». Оно повторяется многократно:
Толпа теснилась вкруг <...>
Я чувствовал <...>
Вокруг себя — безжалостную ночь (I, 12).
Вокруг [«нас»] зима и ветер воет... (I, 16)
...Толпа вокруг [«меня»] кумирам рукоплещет... (I, 18)
Вкруг меня волновался народ... (I, 60)
Кругом молчанье (I, 73).
Ср.: «Жизнь охватит меня и измучит меня» (I, 33) и др. В подобном
противопоставлении легко увидеть в достаточной мере наивно
воспроизведенное, традиционно-романтическое воспевание «я» (где самая тема
неизбежной обреченности «я» и торжества «толпы» лишь подчеркивает ценность
первого и внутреннюю незначимость второго члена оппозиции). Однако с
точки зрения целей настоящей работы более важны другие, значительно реже
привлекавшие внимание исследователей, аспекты этого противопоставления:
а) единичность, уникальность мира «я» <—> множественность мира «людей»1
1 Ср. в связи с этим возникшую уже в AL тенденцию семантизировать
грамматическое значение категорий числа («я» <-> люди) и уникальности / собирательности
(«я» «-» толпа).

448
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
На языке пространственных отношений это будет выражаться (и подчас
«зрительно» рисоваться) как приравнивание «я» к одной точке, а «мира»,
«толпы» — к окружности или сфере, состоящей из бесконечного множества
точек:
б) «я» как центр мира <—> мир как окружение «я».
На языке пространственных отношений этому будет соответствовать
представление о нахождении «я» внутри «мира» и о мире как о внешней оболочке,
окружающей «я». При этом общая, очень четкая система ценностных градаций
AL отчетливо видна и в пространственных характеристиках цикла: «замкнутое
пространство» — образ с ярко выраженной отрицательной эмоциональной
окраской. «Замкнутое пространство» («круг», «внутри» которого — «я»)
мешает герою выйти к себе самому (достичь желаемого состояния «я») или к
миру высших духовных ценностей. Так уже в AL возникает одна из
центральных, по существу, тем блоковской лирики — тема разрывания
пространств, размыкания круга. Пока что она интерпретируется в достаточной
мере узко как выход «я» из «круга» «толпы», из быта и приход к самому
себе:
Не доверяй своих дорог
Толпе ласкателей несметной:
Они сломают твой чертог,
Погасят жертвенник заветный.
Все духом сильные — одни
Толпы нестройной убегают,
Одни на холмах жгут огни,
Завесы мрака разрывают (I, 50).
В стихотворении любопытно сосуществование двух, семантически
сопоставленных (хотя, на уровне наших представлений о «физическом
пространстве», весьма далеких), действий: оптимальным состоянием «я» оказывается,
с одной стороны, «замыкание» круга «я» от «толпы несметной» (1-я строфа),
с другой — «разрыв» «круга» «толпы нестройной», «завес мрака» (2-я строфа)1.
К концу AL появляются стихотворения и с иной «пространственной
структурой». Тоже связанные с романтической традицией (но теперь уже с
ее близким к Вл. Соловьеву вариантом), эти стихотворения характеризуются
рядом новых и весьма существенных признаков.
Пространственные характеристики в последних стихотворениях AL
начинают играть все большую роль; при этом они, в известной мере, постоянно
«стандартизируются»: из случайных и мало связанных друг с другом
превращаются в части единой системы. Формируется «язык пространственных
отношений».
1 На русском материале существование этих двух тенденций, их эстетическая
адекватность впервые отмечалась, насколько мне известно, в работе студента ТГУ А. Бе-
лоусова «Пространственные структуры в романах Ф. Достоевского» (рукопись).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 449
Чисто метафорическое использование слов со значением «пространство»
отступает на задний план, уступая место типичным для более позднего
творчества Блока семантически емким, многоплановым образам-символам, в
которых равно значимы и их «прямые» — из семантического поля
«пространство», — и их многочисленные переносные смыслы.
В качестве основной образующей «пространственного мира» лирики Блока
начинает выступать организация этого мира по вертикальной оси,
реализующаяся словесно в оппозиции «верх» <-» «низ»:
Я чувствовал вверху незыблемое счастье (I, 12).
...В вышине чью-то душу пронес
Молодой, народившийся бог...
Покидай же тлетворный чертог,
Улетай в бесконечную высь (I, 25).
И в горной высоте — без страха и усилья —
Мерцающих идей ему взыграли крылья (I, 56).
Мои огни горят на высях гор.
Торжественно звучит на небе звездный хор (I, 68).
Со сказанным тесно связана любопытная особенность, сохраняющаяся и
на всем протяжении цикла «Стихи о Прекрасной Даме» (далее — СПД):
центральная пространственная оппозиция «верх» <-» «низ» подчиняет себе
другие пространственные характеристики (на уровне наших представлений о
«физическом пространстве» — весьма от нее далекие). Так возникают
оригинальные ряды семантических внутритекстовых соответствий:
вверху л с внизу
вдали \ <—» \ вблизи
впереди J ( позади
где между понятиями в каждом из вертикальных столбцов устанавливается
отношение художественной синонимии и где, в принципе, допустимо
установление отношений художественной антонимии (дополнительной
дистрибуции) между любыми значениями слов из левого и правого столбцов (вверху —
вблизи, вверху — позади, вдали — внизу, вдали — позади, впереди — внизу,
впереди — вблизи). Ср.:
Богиня жизни, тайное светило, —
Вдали, —
с последующим уточнением:
Неуловимая, она не между нами
И вне земли (I, 59), —
где «вдали» и «вне земли» (то есть, по контекстному значению этого
словосочетания, «в небе» — «вверху») отчетливо уравнены. Та же семантическая
тенденция — в стихотворении «В полночь глухую рожденная...» (I, 71), где
«луна» и «солнце» определяются как находящиеся «вдали», что, накладываясь
на «бытовые» пространственные представления читателя, формирует оккази-

450
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
ональный синонимический ряд: «вдали» = «в небе» = «вверху». С аналогичным
эффектом столкновения «общеязыковых» и внутритекстовых значений слов
и создания в итоге новых смыслов сталкиваемся и в примерах:
То старый Бог вздохнул вдали (I, 54).
Там сходишь Ты с далеких светлых гор (I, 68), —
где контекстное окружение слов типа «вдали», «далеких» («Бог»; «сходишь
<...> с <...> гор») подсказывает родство их значений с «вверху», «высоких».
В стихотворении «Зачем, зачем во мрак небытия...» (1899) представлен
полностью весь этот ряд внутритекстовой синонимии:
a) Все вперед влечет какой-то свет
b) Пусть призрак он, желанный свет вдали
c) Но там — далеко суетной земли
Его лучи горят прекрасно (I, 24), —
«свет» (неба, солнца и т. д.) мыслится одновременно как находящийся, по
отношению к лирическому «я», «впереди», «вдали» и «далеко земли» (то есть
в небе = вверху);
Пространственные характеристики, как и в первых стихотворениях AL,
продолжают четко оцениваться: «вверху» («вдали», «впереди») находится мир
высокого поэтического идеала, неба, счастья, мистически воспринимаемой
героини — «Ты»:
Я чувствовал вверху незыблемое счастье (I, 12).
Ищу спасенья <...>
па высях гор (I, 68).
Не ты ли в дальнюю страну,
В страну, неведомую ныне,
Введешь меня — я в даль взгляну
И вскрикну: «Бог! Конец пустыне!» (I, 28)
Но уж в очах горят надежды,
Едва доступные уму,
Что день проснется, вскроет вежды
И даль привидится ему (I, 42).
...И вдруг провидит новый свет
За далью, прежде незнакомой (I, 43).
Ты в молчаньи прошла предо мной (I, 61).
Ж...>
Бреду, как путник запоздалый,
За красотой (I, 73)
и т. д.
Мир «внизу» («вблизи», «здесь», «сзади») столь же последовательно
связывается с образами «земли», «толпы», «людей»:
...а внизу, у окна,
Как морская волна,
Пред тобой колыхался парод (I, 60).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 451
...ал/ы, зовущие победными словами, —
В пыли (I, 59).
«Низ» — это мир страдания:
Там, там, глубоко под корнями,
Лежат страдания мои... (I, 11)
Нас к зелпе гнетет
Бессильный труд, безвестная утрата... (I, 31) —
часто — смерти:
Только утром я поднял безжизненный труп
И зарыл под корнями (I, 58).
Возникновение этих и им подобных пространственных характеристик,
естественно, предполагает наличие некоей «точки зрения», позиции — точки
отсчета, по отношению к которой те или иные детали «художественной
картины мира» определяются как далекие / близкие, находящиеся вверху /
внизу и т. п. Такой «точкой отсчета» в AL по-прежнему оказывается точка
зрения лирического «я». Однако, в отличие от первых стихотворений AL,
эта точка зрения не совмещена с героем как его постоянный, перемещающийся
вместе с ним атрибут, а определена отношением персонажей к некоему
«объективному» пространственному окружению (типа «земля», «небо» и
т. д.).
Связано это с усложнением поэтического видения мира у Блока. Поэту,
лирическому «я», все еще противопоставлена «толпа». Но теперь возникает
и занимает все более доминирующее положение образ «ты» — героини
цикла, предшественницы Прекрасной Дамы. «Ты» постоянно воспринимается
не только как высший поэтический идеал (это общее место для всех
исследователей лирики Блока), но и как некое объективное, вне «я»
находящееся начало. Отсюда — стремление постоянно подчеркивать отделенные от
«я» пространственные характеристики героини («богиня жизни <...> вдали»
и т. д.), создавать «пространства (окружения) „я"» и «пространства
(окружения) „ты"» как разные, никогда или почти никогда не сливающиеся. Так
возникает сохраняющая свою актуальность и для СПД «трехступенчатая»
пространственная структура текста, совпадающая и с ценностной
ориентацией образов:
а) мир «Ты», «неба» (верх)
б) мир «я» (промежуточный)
в) мир «людей», «толпы», «земли» (низ)
Отсюда ясно, что в оппозиции «я» <-» «Ты» первый ее член воспринимается
как находящийся «внизу» (= «тут», «сзади»), а второй — «вверху» (= «там»,
«впереди»):
Восходишь Ты
И ты сольешься со звездой... (I, 36)

452
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
То бесконечность пронесла
Над падщим духом ураганы.
То Вечно-Юная прошла... (I, 53)
«Ты» — «восходящее в небе светило» (I, 70) и т. д.
Ты в молчаньи прошла предо мной (I, 61).
Напротив, в оппозиции «я» <-> «люди» «я» оказывается в положении
«вверху» (= «впереди»), а «люди», «толпа» — «внизу» (= «сзади»):
Мои огни горят на высях гор (I, 68).
Духом сильные...
...на холмах жгут огни (I, 50)К
Хотя, как уже говорилось, основную антитезу последних стихотворений
AL следует определить как «верх» <-> «низ», однако и некоторые другие
противопоставления сохраняют и теперь, и в дальнейшем свою
самостоятельность. Так, оппозиция «близко» <-> «далеко» отнюдь не исчерпывается
теми ее сторонами, которые отмечались выше. Отношения «я» — «Ты», с
одной стороны, и «я» — «люди», с другой, в цикле могут определяться
иногда как более «близкие» (и сближающиеся), иногда как более «далекие»
(и отдаляющиеся). «Близко» оказывается тесным образом связанным с
представлением о внутреннем родстве, сходстве сопоставляемых образов (любовь
«я» к «Ты», благосклонность «Ты» к «я», трагически неизбежная близость
«я» к «людям» и т. п.), а «далеко» — с мыслью об их различиях, чуждости
(холодность «Ты» к «я»; недостижимость «ты» для «я»; презренье «я» к
«толпе» и стремление «уйти» от «людей» и т. п.). Здесь особенно заметно,
что пространственные, характеристики очень часто становятся средством
моделирования непространственных, причем подчас самых основных,
кардинальных отношений (сходство — различие, встреча — разлука, любовь —
холодность, дружба — вражда и т. п.). При этом, однако, пространственные
1 Интересно, что в этом случае тот вариант оппозиции, который связан с
противопоставлением «тут» <-» «там», исчезает; ведь по законам обыденного мышления,
«я» не может быть «там» (если «толпа» — «здесь»); но вместе с тем характеристики
«там», «вдали» настолько насыщены положительным эмоциональным содержанием,
что не могут связываться и с изображением мира «толпы». Не случайно поэтому в
текстах, противопоставляющих «я» и мир земного бытия, обстоятельство «там»
встречается лишь один раз и в достаточно редком для AL (хотя и имеющемся в цикле)
смысловом повороте — в стихотворении, прославляющем «эллинистическую»,
«языческую», земную любовь:
...С холодной жаждой искупленья
Стучался я в Господний дом
Стучусь в преддверьи идеала,
Ответа нет... а там, вдали,
Манит, мелькает покрывало
Едва покинутой земли (I, 65).
О «языческих» мотивах AL см.: Брайнина Б. Право на жизнь (Первая книга Александра
Блока // О Блоке. М., 1929.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
453
определения героев оказываются уже не метафорой, а символом
непространственных (поскольку не только не отменяют «прямых», зримых значений
слов, но, напротив, постоянно их подразумевают). Так, в стихотворении
«Сегодня в ночь одной тропою...» (1900) пространственная «далекость» героя
и героини, с одной стороны, является результатом их внутренней «далекости»,
с другой — осмысляется вовсе не как метафора, а как описание разлуки.
Мимолетная встреча лишь подчеркивает неизбежность ухода,
предназначенность героев «для разных полюсов земли»:
Сегодня в ночь одной тропою
Тенями грустными прошли
Определенные судьбою
Для разных полюсов земли.
И разошлись в часы рассвета,
И каждый молча сохранял
Другому чуждого завета
Отвека розный идеал (I, 41).
В связи с этим особое значение приобретают глаголы движения и вся
лексика, связанная с семантическим полем «сближение / отдаление».
Состояние внутренней духовной близости и любви «я» и «ты» здесь может быть
передано:
образом встречи — совместного пребывания («Шли мы стезею
лазурною» — I, 38);
образами движения — сближения, которые (как ясно из
сказанного выше) для «я» реализуются глаголами со значением движенья вверх
(= вдаль, вперед):
Довольно мне нестись душою
К ее небесным высотам (I, 10).
Улетай в бесконечную высь (I, 25)1.
Плыви вперед без содроганья (1,44).
Иду вперед поспешными шагами (I, 55) —
а для «ты» — глаголами со значением движенья вниз:
Ты снизойдешь из чистоты
К моей тоскующей кончине (I, 62).
Там сходишь ты с далеких светлых гор (I, 68) и т. д.
Соответственно отношения расхождения, холодности будут передаваться:
1 Ср. очень важный для лирики Блока (не имеющий собственно пространственного
значения, но, так сказать, «окрашенный семантикой пространства») образ огня —
вечного движения, устремленности ввысь:
На земле не узнаешь награды,
Духом ясный пред божьим лицом,
Догорай, покидая лампаду,
Одиноким и верным огнем (I, 64) —
а также имеющий близкое значение образ курящегося дыма.

454
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
как состояние разлуки — пространственной отдаленности:
Ты была у окна
Ты царила над шумной толпой.
Я стоял позабыт
И толпою сокрыт,
В поклоненьи любви пред тобой
А внизу, у окна,
Как морская волна,
Пред тобой колыхался народ (I, 60).
Здесь при помощи пространственного противопоставления:
Я, «толпа» ) ί Ты
внизу (под окном) J \ вверху (в окне)
рисуется целая гамма взаимоотношений героев цикла: устремленность «я» к
«ты», его фатальная окруженность «толпой» и невозможность сблизиться с
высоким миром поэтического идеала. При этом тема внутренней далекости
отчетливо раскрывается именно как отдаленность героев в пространстве;
образами движения — отдаления, то есть для «я» — движения
вниз, для «ты» — вверх (вдаль, вперед).
Отношения «я» — «люди» раскрыты в последних стихотворениях
значительно менее подробно1. Однако имеющиеся в нашем распоряжении
немногочисленные примеры позволяют утверждать, что выделенная нами система
«языка художественного пространства» полностью распространяется и на эти
случаи. Так, мысль о связи лирического героя с миром «земли», «людей» в
переводе на «язык пространственных отношений» вызывает уже известный
нам образ совместного пребывания «я» и «толпы» (соответственно — рядом
с образом отделенности, далекости от идеала):
Неуловимая, она не между нами
И вне земли,
А мы, зовущие победными словами, —
Ялыли... (1,59)
Мысль о неприятии пошлого земного бытия столь же последовательно
выражается образами движения — отдаления («все духом сильные <...> толпы
нестройной убегают»); в соответствии с охарактеризованной выше системой,
«я» в этом случае подымается вверх («на холмы», «в горы»).
«Срединное» положение «я» в системе пространственных отношений
создает уже к концу AL ту характеристику лирического героя, которая в
1 Здесь вступает в силу новая закономерность: хотя для поэта, связанного с
традициями, романтизма и вступающего в круг «соловьевских» влияний, основной оппози -
цией является противопоставление «небо» — «земля», однако мир «земли» осмысляется
как внеэстетический; отношение к нему отчетливо выражается, но содержание его
определяется косвенно (это мир, во всем «антонимичный» «небесному»), не становится
объектом прямого авторского отображения.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 455
дальнейшем станет одной из самых существенных в лирике Ал. Блока. «Я»
изображается героем постоянно движущимся, «героем пути». Образы дороги
и движения быстрее других утрачивают метафорический характер и рано
начинают выступать в прямом значении. Если стих:
Я стремлюсь к роскошной воле, —
еще может восприниматься как метафора (аналогичная образам типа: «Уйду
порой от суеты»), то следующие три стиха:
Мчусь к прекрасной стороне,
Где в широком чистом поле
Хорошо, как в дивном сне (I, 9) —
свидетельствуют, что образы движения здесь подразумевают картину
«действительного» (разумеется, в рамках «художественной реальности»)
перемещения «я» в пространстве. Сходным образом развертывается текст в
стихотворении «Я шел к блаженству...» (1899). Здесь также первая фраза создает
возможность истолковывать движение как внутреннее («шел к блаженству»;
ср.: «шел к счастью», «к совершенству» и т. д.). Затем, однако, метафора
реализуется; «путь» наделяется реальными (сенсорными, временными и др.)
характеристиками :
...путь блестел
Росы вечерней красньт светом (I, 20).
В дальнейшем образ пути приобретает уже отмечавшиеся черты
многопланового символа, в котором непременно присутствуют одновременно и
прямые (относящиеся к движению в пространстве), и многочисленные
внутритекстовые значения:
Мой путь один — в сыром ночном тумане
Дорога в даль (I, 22).
Медленно, тяжко и верно
Мерю ночные пути (I, 69) и т. д.
Образы пути носят в цикле двоякий характер. С одной стороны, это
образы движения направленного. Это уже рассматривавшиеся примеры
движения «я» вверх (=вперед, вдаль) — к «ты» (и «от людей»). С другой стороны,
в AL актуально и другое понимание движения — как «кругового»,
циклического, с вечным возвращением к уже пройденному. Оно присуще и миру
в целом:
...бытия возвратное движенье (I, 49).
...палящее светило
По-прежнему вершит годов круговорот (I, 52) —
и лирическому «я» цикла:
Пройдут часы видений, грез, —
Вернусь опять в объятья милой (I, 23).
Пора вернуться к прежней битве,
Воскресни, дух... (I, 63)

456
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Вначале эти два типа движения: направленное и круговое, циклическое —
между собой почти не соотносятся, принадлежа различным, друг с другом
не скоординированным системам пространственных представлений. Но затем
Блок делает и любопытную попытку противопоставить эти виды движения
как бесцельное «блужданье» и стремление к высокой цели
(противопоставление, таким образом, сразу принимает и ценностный характер):
Хоть все по-прежнему певец1
Далеких жизни песен странных
Несет лирический венец
В стихах безвестных итуманных, —
Но кцели близится поэт,
Стремится, истиной влекомый,
И вдруг провидит новый свет
За далью, прежде незнакомой (1,43).
В дальнейшем противопоставление этих двух типов движения окажется для
Блока особенно важным, истолковываясь, однако, нередко совсем иначе, чем
в рассмотренном примере.
Новую интерпретацию получает к концу AL и образ «замкнутого»
пространства. Теперь возникает оппозиция закрытых / открытых пространств,
соотносящаяся с центральной антитезой верх / низ (небо / земля):
«открытое пространство» ) I «закрытое пространство»
верх J [ низ
Мир «земли» — это целая совокупность «закрытых пространств»: «я»
поэтому отделен и от толпы («кругом» своего, недоступного «людям», бытия),
и от «ты» («кругом» толпы: «вкруг меня волновался народ», «кругом» земного
бытия — горизонтом и т. д.). Отсюда важность образов границы, отделяющей
противопоставляемые миры — разные по типу пространства:
черта:
...я день молитвой встречу
На светлой утренней черте (I, 39).
Лишь там, в черте зари окровавленной —
Таинственный, еще невнятный знак (I, 55).
край:
круг:
Только утром я поднял безжизненный труп
И зарыл под холмами, у края земли (I, 58).
Но наутро я сам задохнулся вдали,
Беспокойно простертый у края земли (I, 58).
Я пытался разбить заколдованный круг,
Перейти за черту оглушающей тьмы (I, 58).
1 Курсив А. А. Блока, разрядка моя. — 3. М.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 457
Оппозиция «открытых» <-» «закрытых» пространств сразу же интерпретируется
как противопоставление «воли» <-> «неволи»:
Ты испытал и жизнь, и горе, —
а потому:
Твоя душа уже в цепях.
«Вольная» душа лирического «я» причастна не земной «жизни», а небесному,
духовному миру:
Моя — вольна: как тонкий прах
По ветру носится в лазури (I, 5)1.
Ср. образ «закрытого» земного мира как «тлетворного чертога» (I, 25),
«земного» «скита», «монастыря» (I, 67).
Однако, в отличие от позднего творчества Блока (где отмеченное
противопоставление будет играть важнейшую роль), в AL, как и в СПД, есть и
образы «закрытых пространств» как «высоких», огражденных от «профанов»,
«толпы»:
храм:
О, верь! Я жизнь тебе отдам,
Когда бессчастному поэту
Откроешь двери в новый храм (I, 28).
Не призывай. И без призыва
Приду во храм (I, 30) и т. д.
Таким образом, и функция, и оценка «закрытых пространств» пока не
однородны и определены тем, от кого (от чего) «замкнут» круг, кто (или
что) находится за «чертой».
II
В цикле СПД — центральном, определяющем все художественное
мировосприятие «первого тома», — нам уже приходилось выделять несколько
(при самом грубом подходе — два) типа стихотворений2. Одни из них
утверждают мистическую систему мироощущения молодого Блока, — другие
подвергают ее первому, еще робкому, но уже в достаточной мере трагическому
сомнению. «Язык пространственных отношений» в первой из этих групп
произведений — в значительной мере — тот самый, который сформировался
уже в последних стихотворениях AL. Система здесь становится лишь более
сложной, более дифференцированной.
Так, «вертикальное строение» «художественного мира» в СПД
предполагает теперь наличие не трех, а пяти «этажей»:
— «небо», «Бог»
1 Обращает на себя внимание пока не явное, но в дальнейшем детально раскрываемое
поэтом представление о неподвижности как способе существования в «закрытых
пространствах» и движении («носится») как признаке пространств «открытых».
2 См. в наст. изд. «Частотный словарь „Стихов о Прекрасной Даме" А. Блока и
некоторые замечания о структуре цикла».

458
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
— «ты» (Прекрасная Дама)
— «природа»
— «я»
— «земля», «люди»
Каждый из этих «миров» имеет свои, только ему присущие
пространственные характеристики:
Мир «неба» — высший (пространственная и ценностная ориентации
здесь по-прежнему полностью совпадают) мир. Его основной приметой
оказывается неподвижность:
Все бытие и сущее застыло
В великой, неизменной тишине (I, 88).
Душа молчит. В холодном небе
Все те же звезды ей горят (I, 78).
Недвижность делает этот мир вневременным:
Бегу в мой довременный скит (I, 188).
И завтра и вчера огнем соедини (I, НО)1.
Мир «Ты», Прекрасной Дамы — это мир «посланцев неба»
(поэтому кроме «Ты» сюда следует включить и «ангела с нежно-белым крылом»,
и другие аналогичные образы). Это мир, который, с точки зрения и «людей»,
и «я», выступает тоже как «высокий» (во всех указанных выше значениях):
Душа парила ввысь и там Звезду нашла (I, 100).
Ты горишь над высокой горою (I, 120).
Взгляни наверх в последний раз (I, 98).
Близко Ты или далече
Затерялась в вышине? (I, 81)
И вверху — Тебя увидеть (I, 192).
Глядишь с нездешней высоты
На пламенеющие тени
Земных молитв и поклонений (I, 101) и т. д.
Типичное для СПД местоположение героини, а также отождествление
«Ты» то со звездой, то с солнцем:
Невозмутимая, на темные ступени
Вступила Ты и, тихая, всплыла,
1 В этих и подобных образах отразилось типичное для Вл. Соловьева
противопоставление бренного мира земли как мира времени и движения — и «неба» как
царства вечности, неизменности и недвижности:
Смерть и Время царят на земле,
Ты владыками их не зови:
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
См.: Минц 3. Две модели времени в лирике Вл. Соловьева. Тезисы докладов во
второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
459
И шаткою мечтой в передрассветной лени
На звездные пути себя перенесла
И, Ясная, Ты с солнцем потекла (I, 100).
Ты шла звездою мне, но шла в дневных лучах (I, 109) —
создают предпосылки для осмысления образов «неба» и Прекрасной Дамы
как единых. Однако (и с точки зрения внетекстовых представлений поэта, и
с точки зрения структуры текста) это образы, при всем их сходстве, различные:
Прекрасная Дама — именно «посланец неба», а не полностью
самостоятельное мистическое начало бытия. Поэтому если «небо» недвижно, то один из
главных признаков «Ты» — динамичность. В соответствии с общей
структурой СПД, Прекрасная Дама может и возноситься ввысь — в небо:
Купол [«ее» терема] стремится в лазурную высь (I, 74).
Невозмутимая, на темные ступени
Вступила Ты и, тихая, всплыпа
На звездные пути себя перенесла (I, 100).
Ты <...>
Опять волшебницей всплыла (I, 143) —
и опускаться вниз — через мир природы:
Перед тобой синеют без границы
Моря, поля, и горы, и леса,
Перекликаются в свободной выси птицы,
Встает туман, алеют небеса (I, 107) —
к «я»:
Из этой ветхой позолоты,
Из этой страшной глубины
На праздник мой спустился Кто-то
С улыбкой ласковой Жены (I, 160).
Она сама к тебе сойдет (I, 203) —
или — реже — на землю:
Я знал часы, когда сойдет
Она... (I, 221)
Кто знает, где это было?
Куда упала Звезда! (I, 195)
Мир природы в СПД в основном тоже примыкает к «верхним» мирам
цикла. Не случайно в поле зрения поэта попадает, главным образом, то, что
может заметить взгляд, «вознесенный горе»: вершины деревьев, холмы, «гора
высокая» и т. д. Функции образов этого ряда весьма специфичны:
а) Природа чаще всего играет роль своеобразного «канала связи», с
помощью которого «гласа миров иных» достигают слуха «я». Особенно
заметно это, если говорить о столь важном в творчестве Ал. Блока образе

460
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
ветра. Он наделен весьма устойчивой функцией — «приносить» на землю
песни Прекрасной Дамы:
Ветер принес издалека
Песни весенней намек
Ветер принес издалека
Звучные песни твои (I, 76).
Ветер — это:
Голос, зовущий тревожно,
Эхо в холодных снегах (I, 77).
В этой же роли могут выступать и другие детали природного мира:
По верхушкам елок низких
Перелетные слова (I, 124).
б) Природа может играть роль и места встречи «я» и «Ты»:
Над печальными лугами
Мы встречаемся с тобой (1,99).
В этом смысле характерно рассматриваемое ниже противопоставление
«город» — «природа».
в) Но природа и на «вертикальной оси» «художественного мира» СПД,
и во внетекстовых представлениях молодого Блока занимает все же некое
«серединное» положение (она все-таки «земная», материальная природа).
Поэтому функция образов этого ряда может быть и иной: они подчас
воспринимаются как препятствия на пути «я» вверх, к «Ты»:
И этот лес, сомкнутый тесно,
И эти горные пути
Мешали слиться с неизвестным,
Твоей лазурью процвести (I, 102).
Она росла за дальними горами
Никто из вас горящими глазами
Ее не зрел... (I, 103) —
или на пути «Ты» вниз, к лирическому герою.
Отсюда и встречающиеся в СПД (хотя и не очень часто) образы «низкой»
природы (на «вертикальной оси» «художественного мира» цикла они
располагаются на уровне «я» или несколько ниже):
равнина:
Кругом далекая равнина
И толпы обгорелых пней.
Внизу — родимая долина,
И тучи стелются над ней (I, 122).
болото:
Пройдет зима — увидишь ты
Мои равнины и болота (I, 126).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
461
В соответствии с общей структурой цикла, эта «низкая» природа связана
с отрицательными состояниями «я»: это место, где пребывает «я» во время
разлуки с «ты»:
...мимо проходила ты (I, 126), —
место тоски, отчаянья:
Здесь между небом и землею
Живет угрюмая тоска (I, 122).
Принципиально противоречив и образ «я»: он рвется ввысь, к «Ты»:
В полдень я всплыву,
Деву в снежном инее
Встречу наяву (I, 144).
Ты горишь над высокой горою
И когда среди мрака снопами
Искры станут кружиться в дыму, —
Я умчусь с огневыми кругами
И настигну тебя в терему (I, 120) —
или к небу:
Ныне, полный блаженства,
Перед божьим чертогом
Жду... (I, 79)
Он может чувствовать себя совершенно чуждым миру «людей»:
Утратил я давно с юдолью связь (I, 14), —
ушедшим от них:
В городе колокол бился
Я отошел и молился,
Там, где провиделась Ты (I, 218), —
наделенным чертами образов «высших» миров» (например, неподвижностью):
...в постоянстве недвижим,
Скрываю родственное пламя
Под бедным обликом своим (I, 123).
Белой мечтой неподвижно прикован... (I, 185)
Он может мечтать о крыльях, которые поднимут его в небо:
...растут великие крыла.
Час придет — исчезнет мысль о теле,
Станет высь прозрачна и светла (I, 161; ср. также I, 180 и др.).
И тем не менее «я» всегда остается сыном «земли». Его место — внизу
(по отношению к «Ты»):
А здесь, внизу, в пыли, в уничиженьи,
Узрев на миг бессмертные черты,

462
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Безвестный раб, исполнен вдохновенья,
Тебя поет... (1,107)
В «пространственной картине мира» СПД «я» оказывается поэтому ближе
к «людям», «толпе», чем к героине цикла: «Ты» издали взирает на «я» и
может «не отличить его в толпе народной» (I, 107). Показательно, что
движенья «я» вверх всегда носят условный характер («взгляни наверх», «душа
парила ввысь»), связаны с модальной категорией желаемого, а вниз —
реальный («летят в паденьи», «и вещий падает, немея» — I, 113). Отсюда
постоянно возникающая тема «низвержения» «я» на землю:
Ты — божий день. Мои мечты —
Орлы, кричащие в лазури
Стрела пронзает их сердца,
Они летят в паденьи диком (I, 173).
Вместе с тем, по сравнению с образами самого нижнего ряда («люди»,
«толпа»), «я», как и в AL, — всегда вверху; взгляд его устремлен ввысь,
поверх «толпы»:
Душа молчит. В холодном небе
Все те же звезды ей горят.
Кругом о злате иль о хлебе
Народы шумные кричат...
Она молчит <...>
И зрит далекие миры (I, 78) —
он — впереди «людей» («Я шел — и вслед за мною шли...») и т. д.
Образы «нижнего» — «земного» — ряда («люди», «народы», «толпа»)
по-прежнему представлены в стихотворениях рассматриваемого типа весьма
скупо. Они изображаются как полная, предельная противоположность
образам «небесного ряда» (занимая и крайние положения на «вертикальной оси»
«картины мира»). Проследим эту противопоставленность лишь по одному
признаку — движение / неподвижность. Здесь можно отметить две оппозиции:
а) «небо» <—> «земля»
неподвижность \ г движение
как неизменность [ <—> } как изменчивость
(вечность любви) j ( (измена)
на земле даже «ты» может измениться (и изменить):
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик ты (I, 94).
б) мир «земли» наделяется особого рода движеньем (точнее —
подвижностью): это некое непрерывное и всегда ненаправленное, какое-то «неверное»
движенье (связанное с эпитетами типа «переливчатый», «протекающий» и
т. п.):
Подойду и опять отойду

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 463
Завершая дневные дела,
Знаю — вечером снова придешь (I, 186).
Но в оппозиции:
направленность <—> ненаправленность
первый тип движенья по-прежнему ощущается как более значимый, «ценный».
И, в соответствии с целостной структурой цикла, распределяется эта
способность к направленному движению так, что именно «верхние» миры наделены
ею в максимальной, а «нижние» в минимальной — нулевой — степени. Как
мы видели, «вестники» неподвижного в своей сущности мира «неба» свободно
передвигаются по всей вертикальной оси «пространства цикла»; образы
«природного» ряда наделены свойством «приносить песни» от «ты» и «я» к
«людям»; лирический герой наделен потребностью двустороннего (вверх и
вниз) передвижения, однако его полет ввысь — это скорее устремленность,
чем результат; наконец, персонажи из мира «людей» начисто лишены не
только возможности «взлететь», но и устремленности «ввысь»: все движенья
в «этом» мире замкнуты на нем самом.
По сравнению с последними стихотворениями AL, в СПД гораздо более
детализовано и приобрело большее значение представление о границе. Оно
связано теперь с самой основой «лирического сюжета» цикла — с выяснением
того, состоится ли мистическая Встреча лирического героя и Прекрасной
Дамы, или иначе суждено им совместное или вечно раздельное существование.
Первое (мажорное) решение связано с сюжетом перехода «границы», второе
(исполненное глубокого драматизма) — с переживанием «я» ощущений
невозможности «перейти черту».
Преодоление «черты» предполагает либо переход «я» в «пространства
„Ты"», либо схождение Прекрасной Дамы к герою. В начальных
стихотворениях СПД почти безраздельно господствует предчувствие возможности
Встречи (ср. приведенные выше примеры «схождений» «Ты» типа:
Она сошла на землю не впервые (I, 91) —
или «взлетов» «я»). Правда, сама эта Встреча пока изображается лишь как
будущая: в настоящем «я» лишь «видит» героиню «в вышине», мечтает
«настигнуть» «Ее» «в терему» (отсюда — особая роль категории будущего
времени глаголов и лексики со значением «будущее»). Тем не менее
стихотворения этого типа проникнуты ощущением возможности:
— либо уничтожить границу между мирами «я» и «Ты»:
открыть дверь:
...отворится дверь,
Набежит исчезающий свет (I, 149);
Мы тогда откроем двери (I, 165);
открыть ворота:
Настежь ворота тяжелые! (I, 127)

464
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
...в открытые врата
Входите все... (I, 183) и т. д. —
— либо «преступить» эту «черту»:
Я здесь, в конце, исполненный прозренья,
Я перешел граничную черту (I, 88; ср. I, 118 и др.), -^
— либо дождаться «Ее» перехода через «черту»:
Она сама к тебе сойдет (I, 203).
В любом случае Встреча представляется как полное «слияние»:
Сольются наши две волны (I, 148).
В дальнейшем, однако, начинают явно преобладать исполненные драматизма
стихотворения о невозможности Встречи — результат первых, еще достаточно
робких сомнений в осуществимости «мистической утопии» СПД. Отсюда —
образы:
— пространственной разделенности «я» и «Ты»:
...ниже
Пылаю л, и выше — ты (I, 134).
— движения — расхождения:
«я»:
Ухожу в розовеющий лес...
Ты забудешь меня (1,191).
«Ты»:
Отошла я в снега без возврата (I, 213).
— непроходимой «черты», «границы»:
Предо мною — грань богопознанья,
Неизбежный сумрак, черный дым (I, 129).
Холодная черта зари —
Как память близкого недуга
И верный знак, что мы внутри
Неразмыкаемого круга (I, 208).
...распростертые долу,
Замираем на тонкой черте'.
Не понять Золотого Глагола
Изнуренной железом мечте (I, 225).
С представлением о непроходимой границе связан и часто встречающийся
в СПД образ берегов реки, где «я» — на одном, а «ты» — на
противоположном:
Плачет душа одинокая
Там, на другом берегу (I, 119).
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу (I, 204).
В результате «слияние» оказывается недостижимой мечтой:

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
465
...Не взлетят они над бездной,
Никогда своих желаний
Не сольют в стране надзвездной (I, 145)1.
Более значимой и разветвленной, по сравнению с итоговыми
стихотворениями AL, оказывается система противопоставлений «открытых» /
«закрытых» пространств. С одной стороны, резко возрастает количество образов,
связанных с эмоционально положительной оценкой «закрытых пространств»
(как уже говорилось, здесь речь идет о «замыкании круга» от профанов,
«толпы»). Закрыто от «профанов» «небо», изображающееся в виде замкнутого
чертога:
...перед Божьим чертогом
Жду прекрасного ангела (I, 79), —
лишь изредка спускающего «вниз» вестников тайны:
Из лазурного чертога
Время тайне снизойти (I, 128);
ср.:
Лазурное сокрыто от умов (I, 91).
Прекрасная Дама, хотя ее обычное состояние — полет, тоже часто рисуется
как «пребывающая»
в тереме:
Ты <...>
Недоступна в своем терему (I, 120).
Ж...>
Вечерею в Моем терему (I, 213; ср. I, 74 и др.);
в чертоге:
Как в первый, так в последний раз
Проникнешь ты в Ее чертог (I, 98);
в келье:
В келье — май, и я живу, незрима (I, 132).
Замыкается от «людей» и лирический герой СПД. Он живет
в келье:
Ты сама придешь в мою келью (I, 234);
Входил в свою тихую келью (I, 235);
в скиту:
Бегу в мой довременный скит (1,188);
1 Во всех этих случаях, как видно и из сказанного выше, и из приведенных примеров,
границу не может перейти лишь лирический герой; для Прекрасной Дамы такого
запрета в принципе нет. Здесь действуют иные закономерности организации сюжета,
не связанные с темой настоящей работы (см. о них в наст, изд.: «Лирика „первого
тома"».

466
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
в монастыре:
Брожу в стенах монастыря (I, 198).
Возникает и особая, важная для СПД, группа образов —
«мира») «пространства», где должна произойти встреча «я»
храм:
Я знаю: мы в храме вдвоем (I, 180).
Вхожу я в темные храмы (I, 232).
церковь:
Медленно в двери церковные
Шла я, душой несвободная (I, 133).
Однако нередко «закрытые пространства» (это видно из сказанного выше
о «черте», отделяющей «я» от «Ты») выступают как преграда на пути к
«высшим» мирам. И тогда их оценка, как и в AL, связана с негативными
эмоциями. Такого рода «закрытые пространства» СПД — это темница, в
которую замкнут мир «неба» от «я»:
Там — далеко, открыв зеницы,
Виденья близких и родных
Проходят в новые темницы
И равнодушно смотрят в них (I, 87) —
или «я» от мира «неба» и Прекрасной Дамы:
Тебе, как роза, безответной,
Пою я, серый соловей,
В моей темнице многоцветной (I, 197).
Я, запоздалый на границе,
Спокойно жду последних снов,
Забытых здесь, в земной темнице (I, 125);
заточенье:
Вдруг издали донесся в заточенье
Неясный звук невнятого моленья (I, 104).
Уже в СПД возникает та связанная с противопоставлением «открытых» /
«закрытых» пространств оппозиция, которой суждено будет сыграть
решающую роль в творчестве Блока. Это антитеза мира города («закрытого») и
«открытого» (внегородского) мира, с резко выраженной негативной окраской
первого и положительной — второго. Город «закрыт» от «неба» и от «Ты» —
Встреча может произойти лишь «за чертой столицы» (I, 109):
За городом, в полях, весною воздух дышит
Я помню: далеко шумит, шумит столица.
Там, в сумерках весны, неугомонный зной.
О, скудные сердца! Как безнадежны лица!
Не знавшие весны тоскуют над собой.
А здесь, как память лет, невинных и великих,
«закрытые» (от
и «Ты». Это —

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
467
Из сумрака зари — неведомые лики
Вещают жизни строй и вечности огни...
Здесь-то и явится герою «Закатная, Таинственная Дева» (I, ПО). Миром
«Ты» оказывается безграничный и свободный мир природы:
...тебе приют —
Родная степь. Лишь в ней ты — дома (I, 141) —
(ср. приведенный выше пример из I, 107). Следует, однако, помнить, что
пока эти образы достаточно редки и органически соседствуют с воспеванием
«закрытых пространств» типа «храм», «церковь» и т. п.
III
Такова, в общих чертах, система «языка пространства», которая,
сформировавшись в последних стихотворениях AL и художественно
усовершенствовавшись в СПД, определила все пространственные представления
«тезы» — «первого тома». Система эта оставалась актуальной для всего
раннего творчества Блока: мы находим ее и во многих стихотворениях
«Распутий», и в ряде текстов из «Разных стихотворений» «второго тома»,
относящихся к 1904—1905 гг. (ср. «Жду я смерти близ денницы...»,
«Зажигались окна узких комнат...», «Все бежит — мы пребываем...», «Нежный! У
ласковой речки...», «Гроб невесты легкой тканью...», «Ночь» и др.; ср. также
«Поединок» из цикла «Город»). Однако уже в упоминавшихся выше
«скептических» стихотворениях СПД и особенно в «Распутьях» (ниже — Р) мы
встречаемся с характерными попытками разрушить эту первую, связанную с
«мистическими чаяниями», систему. И если вначале, в последних разделах
СПД, эти попытки еще единичны, то уже в Ρ они сами по себе складываются
в новый «язык пространственных представлений», противоборствующий
системе СПД. Первые контуры этой новой структуры таковы:
1. Система прежнего «языка пространственных связей» оказывается
нарушенной; прежние кардинальнейшие оппозиции — нерелевантными:
— «верх» оказывается равным «низу»: «небосвод уже низок» (I, 236),
«хмурое небо низко» (I, 237);
— «даль» — синонимом «близкого»: «даль сама близка» (I, 122);
— мир «впереди» — наделенным теми же признаками, что и мир «позади»
«я»:
Ступлю вперед — навстречу мрак,
Ступлю назад — слепая мгла (I, 118).
Нарушение центральной системы противопоставлений приводит к отказу
и от более частных антиномий, характерных для «тезы». Так, «даль»
оказывается не «верхом» («небом»), а «низом» («землей»):
Тебя я встречу где-то в мире,
За далью каменных дорог (I, 214), —
путь «вперед» — путем не «вверх», а «вниз»:

468
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
...он быстро шел вперед,
Потом сомкнулась полынья —
Его огонь погас (I, 209) и т. д.
2. Нарушается самое кардинальное для «тезы» распределение признаков,
приписываемых тем или иным «мирам». Так, в очень важном для
скептического тонуса Ρ стихотворении «Я смотрел на слепое людское строение...»
(1902) мир «верха» (все еще отождествляемый с миром высшего знания,
мистической истины) оказывается темным и страшным; лишь «внизу» можно
верить в иллюзию «света»:
Седые головы наклонялись в тень.
Думали: за утром наступит день.
Выше всех кричащих и всклокоченных
Под крышей медленно загоралось окно.
Там кто-то на счетах позолоченных
Сосчитал, что никому не дано.
И понял, что будет темно (I, 248).
Равным образом уже в СПД возникает парадоксальная, с точки зрения
общей композиции цикла, сцена, где идущий «впереди» оказывается дальше
от цели, чем идущий «сзади»:
Я шел вперед; но позади — Он Сам,
Подобный мне. Но — близкий к цели (I, 176).
Если раньше только движение «вверх» оценивалось как возможный путь
к счастью (поэтому пессимистическое решение темы Встречи могло
раскрываться только одним способом — как показ невозможности для «я» полета,
перехода черты, отделяющей «низ» от «верха»), то теперь появляются образы
совершенно иного типа. В стихотворении «А. М. Добролюбов» (1903) именно
путь «вверх» оказывается трагичным, бесперспективным:
Вот поднимаются выше —
Скоро уйдут на небосвод...
Голос все тише, все тише...
Скоро заплачет — поймет (I, 275).
Одновременно разрушается и «системное» для СПД распределение
центральных персонажей относительно «пространства цикла». Так, в целом ряде
стихотворений СПД и — особенно — Ρ возникает тема бегства «я» от «Ты»
в «мир». При этом «я», естественно, оказывается «впереди»:
Очарованный уличным криком,
Я бежал...
А оттуда взывало: «За нами!»
Раздавалось: «Безумный! Прости!»
Там, бессмертною волей томима,
Может быть, призывала Сама...
Я бежал переулками мимо —
И меня поглотили дома (I, 305).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 469
Однако, как уже говорилось, теперь «впереди» уже может не значить
«выше».
3. Резко меняется эмоциональная оценка миров «верхнего» и «нижнего».
Мир «верха» теперь возможно изобразить с иронией (не случайно
показавшейся А. Белому «кощунственной», хотя она и распространяется
преимущественно на «слепых людей»):
Что над землею? Шар воздушный.
Что под луной? Аэростат (I, 291).
Желаемым для «я» состоянием оказывается движение «вниз» — бегство
не только от «людей», но и от всего, что связано с миром «высокой мистики»:
в стихотворении «Сбежал с горы и замер в чаще...» (1902) «я» движется по
линии «гора» — «чаща» — «болото», причем этот путь (ср. также
направленность действия глагола «сбежал») рассматривается как исполнение воли
героя. Равным образом развенчивается позиция «впереди»:
...там впереди
Разгадки для жизни нет (I, 240).
Напротив, надежды «я» все чаще связываются с миром «низа». Так, в
стихотворении «Мне снились веселые думы...», одном из первых в лирике
А. Блока, где снимается противопоставление «я» <-> «люди», все самое яркое
и радостное происходит именно в «нижнем» — земном мире:
Я думал о сбывшемся чуде...
А там, наточив топоры,
Веселые, красные люди,
Смеясь, разводили костры.
Смолили тяжелые челны...
Река, распевая, несла
И синие льдины, и волны,
И тонкий обломок весла (I, 271), —
в мире «близком» — «здесь сердце близко» (I, 240) и т. д.
4. Распадение прежней системы связей в Ρ (как и в более поздней лирике)
может проявляться трояко.
Как представление о незначимости любых пространственных оппозиций,
разрушение системы, равенство всего — всему (см. высказанное еще в СПД
сомнение в значимости границы ' между мирами, то есть в значимости
противопоставления этих миров:
Не знаю — за дальней чертой
Живет ли лазурное счастье — I, 131).
Как утрата на некоторое время вообще интереса к пространственной
структуре «мира цикла». Пространственная структура, как более абстрактная,
перестает быть предметом особого поэтического изображения, практически
сменяясь ориентацией на то, что читатель соотнесет размещенность
персонажей в «пространстве цикла» со своим «естественным» (бытовым)
мышлением. Так построено большинство стихотворений Р, где тема мистической
Встречи уступила место изображению простой земной любви с ее перипетиями

470
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
(«Зимний ветер играет терновником...», «Песня Офелии», «Запевающий сон,
зацветающий цвет...» и др.).
Как попытка создать новую систему «пространственного языка», то есть
не только снять старые, но и установить новые разрешения и запреты. Эта
последняя задача в Ρ лишь намечается, и решение ее будет рассмотрено
ниже.
5. Во вновь возникающей системе намечается (пока еще робко) тенденция
к исключению мира «неба» из сферы поэтического изображения. В связи с
этим пространственный облик «поэтического мира» резко меняется: «мир
цикла» начинает организовываться по горизонтали. Взгляд автора (и
лирического героя) приобретает теперь чаще всего горизонтальную направленность,
вместо типичной для СПД устремленности вверх. Эта «горизонтальная
организованность» мира Ρ проявляется:
а) В усилении значимости ситуации движения «я» в горизонтальной
плоскости:
Я печальными еду полями (I, 241).
Погружался я в море клевера (I, 265).
Ср. «По берегу плелся больной человек...» (1903) и др. Отсюда (хотя это
связано и с рядом других причин, не касающихся прямо темы настоящей
работы) возрастает значение образов пути, дороги и заглавного для цикла
образа «распутий». По-видимому, здесь можно говорить и о том, что
исчезновение «единого» для «я» пути «вверх» в какой-то мере компенсируется
множественностью раскрывшихся перед героем «земных дорог»: новый
«земной» мир стремится утвердить себя как более свободный и разнообразный,
чем мир «тезы». На языке пространственных отношений это интерпретируется
как большая, по сравнению с СПД, мерность мира Ρ — переход от
«однолинейной» — вверх — направленности взгляда «я» к свободному его
перемещению на двухмерной плоскости.
б) Организация «мира цикла» по горизонтали приводит к тому, что образ
границы приобретает четко вертикальный облик (для AL и СПД в этом плане
признак горизонтальности / вертикальности не значим; граница может быть
и горизонтальной: тучи, застилающие «небо» от «я», — и вертикальной:
стена, закрытое окно, дверь, — и просто неявно отмеченной: горизонт —
или вовсе не отмеченной: черта, граница — относительно интересующего
нас признака). Возрастает значение образов
ворот:
Подходят люди к воротам.
И глухо заперты ворота;
стены:
А на стене, а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине (I, 302).
Возвратилась в полночь. До утра
Подходила к синим окнам зала;

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 471
окна:
В этих окнах есть намек (I, 292);
И снова подхожу к окну (I, 295);
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели (I, 302);
двери:
Эти двери мне всю ночь бросали
Скрипы, тени, может быть, упрек? (I, 292)
Кто-то шел по лестнице...
И постучал у дверей (I, 308).
Ср. также целиком посвященное образу дверей и окна как границе света и
тени стихотворение «Там — в улице стоял какой-то дом...» (I, 192). При
этом если в стихотворениях типа «Встала в сияньи, крестила детей...» основной
функцией образов этого типа является функция предметно-бытовая,
включенная в бытовую ситуацию («Человек <...> стучал и дожидался у двери»,
«Кто-то шел по лестнице <...> и постучал у дверей»)1, то в стихотворениях
«Там — в улице стоял какой-то дом...», «Фабрика» и других «дверь», «стена»,
«ворота» — это, в первую очередь, именно граница двух противоположных
миров.
в) Основной оппозицией теперь становится игравшее прежде
вспомогательную роль противопоставление «открытого» и «закрытого» пространств.
Именно они теперь наделяются наиболее последовательно
противополагаемыми характеристиками, и именно между персонажами, принадлежащими
этим двум мирам, разыгрывается основной конфликт. Осмысление его в
разных стихотворениях еще различно. Так, уже в «скептических»
стихотворениях СПД мы встречаемся со стремлением истолковать «закрытый мир»
как мир веры, мистического экстаза (и обмана), а «открытый» — как
местонахождение героя-скептика:
Свет в окошке шатался,
В полумраке — один —
У подъезда шептался
С темнотой арлекин
Наверху — за стеною —
Шутовской маскарад
Восхищенью не веря,
С темнотою один —
У задумчивой двери
Хохотал арлекин (I, 210).
1 Хотя и в этом случае может быть поставлен вопрос: имеет ли художественное,
сюжетное значение тот факт, что в сравнительно небольшом стихотворении образ двери
возникает четыре раза?

472
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Эта мысль последовательно раскрывается в Р9 где обстановка дурманящей,
подчас кровавой мистики всегда связана с образом «закрытого» мира:
Все кричали у круглых столов,
Беспокойно меняя место... (I, 252) —
характерны, по существу, близкие к оксюморонным сочетания: «у круглых»
(символ бесконечности) <-» «столов»; и «у круглых» <-> «меняя место»,
подчеркивающие бесперспективность изменений в этом закрытом и маленьком,
хотя и претендующем на бесконечность мире. Напротив, человек,
произносящий среди мистической вакханалии простое человеческое: «Вот моя
невеста!» — оказывается вошедшим в этот замкнутый мир откуда-то извне ■—
ситуация, в дальнейшем характеризующая и пьесу «Балаганчик».
«Закрытый» мир изображается иронически и в антикантовском
стихотворении «Сижу за ширмой. У меня...» (1903). Здесь «закрытость» связана с
подчеркиванием границы — «ширмы», отделяющей индивидуума от
объективного мира «вещей в себе». Признаки «замкнутого пространства» —
иронически акцентируемая миниатюрность («ножки», «ручки», «колечки»),
бездейственность и недвижность («Могу увидеть сладкий сон, / Но я себя не
потревожу» — I, 294), замкнутость действий персонажа этого мира на самом
себе («...Я влюблен / В мою морщинистую кожу»). Так уже здесь определяется
важнейшая черта этого мира, принимающего в дальнейшем все более
отталкивающие поэта очертания: это мир одиночки, отторженного от «других».
Однако из сказанного отнюдь еще не следует, что уже сейчас этому миру
будет четко оценочно противопоставлено «открытое пространство». Это
последнее, как уже говорилось, связано с противопоставлением наивной и
иллюзорной вере — полного безверия, а «безграничный мир» безверия пугает
поэта. Мир «открытый» — мир полной дезорганизации, хаоса:
Я<...>
Возникаю в открытый люк.
Это — бездна смотрит сквозь лампы —
Ненасытно-жадный паук (I, 322).
Следует отметить явное преобладание в рассматриваемом стихотворении
внутритекстовых (художественных) пространственных представлений над
«общепонятными», бытовыми: противопоставляются не «театр» (закрытое
пространство) и «вне театра» (открытое), а «сцена», «кулисы» и «открытая
бездна» зала. Характерна вместе с тем и причастность лирического «я» обоим
мирам одновременно: отделенный от «бездны» четкой границей — «блестящей
рампой», «я» обращен все же именно к «открытому» миру зала, а тот — к
нему.
К концу Ρ интересующее нас противопоставление начинает
интерпретироваться и в социальном плане. Дом — «закрытое пространство» — мир
уюта («Ты у камина, склонив седины...», «Крыльцо ее, словно паперть...»,
«Светлый сон, ты не обманешь...» и др.) иногда — лишь обманчивого (в
стихотворении «Из газет» дети «радостно» и «весело» играют в прятки, не
зная о гибели матери). Мир «вне дома» (улица) — «открытое пространство» —
царство зла, страдания и гибели (ср. в «Из газет»: «Мамочка сама на рельсы

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 473
легла...» — I, 209). Особенно интересно раскрываются все эти отношения в
важнейшем для Ρ стихотворении «Фабрика». Здесь, прежде всего, следует
отметить наличие трех пространственных позиций (точек зрения): мир «я»,
мир «в соседнем доме» и мир «людей» у ворот фабрики. Первая из точек
зрения резко вынесена вверх:
Я вижу все с моей вершины (I, 302) —
и противопоставлена обоим мирам (фабрика — рабочие) как «нижним».
Такое распределение персонажей, в сущности, не противоречит «исходной»
структуре «художественного пространства» в СПД («я» вверху <-> «люди»
внизу). Однако сразу же обнаруживается и существенное расхождение: взгляд
«я» направлен не ввысь (ср.: «Взгляни наверх в последний раз» и т. п.), а
вниз, к людям. Земной мир оказывается в стихотворении единственным
объектом рассмотрения. Поэтому же и оппозиция:
верх <—> низ
я <—> фабрика, «люди»
оказывается решительно заслоненной другой:
закрытое пространство <—> открытое пространство
фабрика, ее хозяева <—> рабочие («люди», «народ»)
Эта последняя раскрывается уже, в первую очередь, в социальном плане
(«измученные спины» народа <-> те, кто «засмеются, I Что этих нищих
провели»). Но социальные характеристики любопытно сочетаются и с целым
рядом иных, в том числе и связанных с предметом нашего исследования:
«замкнутый мир» <—> «незамкнутый мир»
неподвижен <—> движущийся
Ср.:
А на стене — а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине —
и, с другой стороны:
Подходят люди к воротам
Они войдут и разбредутся (I, 302).
Интересно и другое: внутри «нижнего» мира тоже есть свой «низ» и
«верх» (рабочие у ворот <-> «недвижный кто-то» — «на стене», «в жолтых
окнах»). Фраза: «Внизу собравшийся народ» — описывает «народ» не только
с позиции находящегося «на вершине» «я», но и с точки зрения тех, кто «в
окнах». Однако эмоциональная оценка «низа» и «верха» в этом последнем
случае уже открыто противопоставлена господствовавшей в СПД (а чисто
пространственные характеристики все теснее объединяются с социальными:
ср. «верхи» и «низы» как социальную лексику).

474
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
IV
То, что в Ρ выступает как один из двух, пожалуй, равноправных «языков
пространственных отношений», в творчестве Блока кануна первой русской
революции становится постепенно господствующей системой. Разные стороны
этого языка формируются в «Пузырях земли» (ниже — ПЗ), «Разных
стихотворениях» «второго тома» (ниже — PC II) и «Городе» (ниже — Г). ПЗ
раскрывают перед нами некоторые любопытные черты «открытых пространств»
в их понимании Блоком «второго тома»1. Уже в первом стихотворении ПЗ «я»
оказывается (как и в Р) «на перекрестке», с многозначительным уточнением:
«Где даль поставила». Но «даль» здесь уже окончательно разрывает
семантические связи с тем рядом («вверху» = «вдали» = «впереди»), в который этот
образ был включен в СПД. Новое значение образа задается стихами:
И в кружеве березки —
Далеко — глубоко —
Лиловые скаты оврага (II, 8).
«Далеко — глубоко» — оксюморон с точки зрения структуры
пространственных отношений СПД — в новой системе воспринимается как вполне
«естественное» сочетание. Направление взгляда «я» — горизонтальное (даже
солнце он видит не в зените, а «на западе»), и вдали он видит землю и земное:
И кресты — и далекие окна —
И вершины зубчатого леса (II, 8).
«Верхний» мир (солнце, облако) четко отделен от «болотного» мира «я»:
солнце обращено —
...ликом печальным
К иным горизонтам
К иным временам (II, 8).
Мир «неба» и «болота» не сближены, но и не противопоставлены: это просто
разные, не соприкасающиеся миры. «Я» связан только со вторым из них (не
случайно подчеркнута неспособность героя к «полету» — «жалкие крылья» — II, 9).
Заметим, кстати, что «даль» утрачивает связь не только с образом «выси»,
но и с тем, что «впереди». Ср.:
За плечами — вдалеке
Сеть речных излук... —
слово «впереди» вообще отсутствует в стихотворении: понятие «вперед» для
находящегося «на перекрестке» нерелевантно. В дальнейшем отношения,
заданные в первом стихотворении ПЗ, реализуются почти без исключений. Взгляд
автора постоянно скользит по поверхности земли, почти не отрываясь от нее:
Вот — сидим с тобой на мху
Посреди болот.
1 Из рассмотрения нами исключаются стихотворения «Я живу в отдаленном скиту...»,
«Белый конь чуть ступает усталой ногой...», «Эхо» и «Пляски осенние» как
реализующие и в интересующем нас аспекте, и в ряде других систему, преимущественно
связанную с лирикой «первого тома».

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
475
Зачумленный сон воды,
Ржавчина волны (II, 10).
Ржавые кочки и пни (II, 17).
...болото <...>
Чахлой травой поросло (II, 19).
Часто взгляд поэта направлен прямо вниз:
Болото — глубокая впадина
Огромного ока земли (II, 19).
Персонажи ПЗ ничем не выделяются из этого «болотного» окружения:
Тише вод и ниже трав —
Захудалый черт (II, 10).
Вы, земные, крепкие, малые (И, 13).
И мохнатые, малые каются (И, 20).
...маленький
Попик болотный виднеется.
Ветхая ряска над кочкой
Чернеется
Чуть заметною точкой (И, 14).
Мир «наверху» (чаще всего — месяц, с характерным тяготением к ночному
пейзажу) или никак не соотнесен с авторским — «болотным»:
Третий — месяц наверху —
Искривил свой рот (II, 10).
И опушками отдаленными
Месяц ходит с тихим хрустом и глядит (II, 22) —
или оказьгоается, в сущности, не столь уж высоко поднятым над плоскостью «болота»:
За корявые пальцы взялась,
С бородою зеленой сплелась
И с туманом лесным поднялась (И, 16).
Но это не полет к небу, вдаль; «весна» и «колдун» остались здесь же, в
«болотном» мире:
Так тоскуют они об одном,
Так летают они вечерком (II, 16).
Для ПЗ актуальным остается отмеченное уже в Ρ стремление к снятию
заданных в «тезе» оппозиций (ср. ироническое:
Зеленеют колпачки
Задом наперед — 1,10), —
а также полной смены эмоциональных оценок в случаях сохранения прежних
антитез. Так, стихотворение «Твари весенние» заканчивается стихами:
Скоро каждый чертик запросится
Ко Святым Местам (I, 13), —

476
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
где неясно (но достаточно ясно для читателя) выражена оппозиция:
здесь <—> там
болото, черти <—> «Святые места»
Но затем, в «Старушке и чертенятах», оказывается, что мир героев ПЗ
(а авторская позиция здесь никак не отделена от «детей дубрав») — это мир
«близи» и никто из них не хочет «в даль»:
Ты прости нас, старушка ты Божия,
Не бери нас в Святые места,
Мы и здесь любызаем подножия
Своего, полевого Христа (II, 21).
Центральная для ПЗ и очень важная для дальнейшего творчества Блока
идея принятия «здешнего» — земного, посюстороннего, природного мира
проявляется и еще в одном аспекте, связанном с темой настоящей работы.
Одной из важнейших характеристик «я» и авторского мира в СПД было
представление о том, что герой постоянно стремится к некоей высокой цели —
вне его находящейся («объективной»), то есть связанной с иным, чем у «я»,
пространством1. Для природного мира ПЗ (в известной мере, как уже
указывалось, совпадающего с миром лирического «я» цикла) представление о
внеположенной ему цели нехарактерно: цель — в нем самом. Отсюда:
а) отрицание значимости иных, чем «болотный», миров («Старушка и
чертенята»);
б) подчеркивание неизменности «болотных» пространств:
Неизменно предвечны они (II, 17);
отсутствие в них развития, временных изменений:
Это Вечность сама снизошла
И навеки замкнула уста (И, 17).
Неизменности пространств соответствует, в целом, весьма чуждая творчеству
Блока статичность персонажей, эмоционально близких поэту. Лирический
герой сам находится
На перекрестке,
Где даль поставила... (II, 8)
Ср.:
Вот — сидим с тобой на мху
Посреди болот
И сидим мы, дурачки... (II, 10)
На весенней проталинке
За вечерней молитвою — маленький
Попик болотный виднеется (II, 14).
1 Это «искомое пространство» в СПД, как легко догадаться, совпадает с
пространственным окружением Прекрасной Дамы.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 477
Эти ржавые кочки и пни
Знают твой отдыхающий плен (II, 17).
Прилегла на берег размытый
Голова русалки больной (II, 22).
в) особая роль глаголов ненаправленного движения при характеристике
героев «болотного» мира:
Перекрестит и пустит гулять... (II, 14)
Так летают они вечерком... (II, 16)
Но сквозь травы и злаки,
И белый пух смеженных ресниц —
Пробегает зеленая искра... (II, 19)
Низко ходят туманные полосы...
И опушками отдаленными
Месяц ходит с легким хрустом и глядит... (II, 22)
В уже упоминавшемся стихотворении «Старушка и чертенята» отчетливо
противопоставлены глаголы направленного (к цели) движения в
характеристике «святой» старушки и глаголы ненаправленного движения при описании
болотных чертенят:
Побывала старушка у Троицы
И все дальше идет на восток
И мохнатые, малые каются
Униженно в траве кувыркаются... (II, 20)
Герои ПЗ никуда не стремятся: они живут в мире свершенного;
г) особая роль образов, связанных с циклическим движением, то есть
движением, замкнутым внутри «пространства болот»:
Пробегает зеленая искра,
Чтобы снова погаснуть в болоте (И, 19).
...мой голос пророчит
Возвратить, опрокинуть весь мир на меня! (II, 23)
Ср. роль глаголов типа «кружиться» («Где кружилась над лесом печаль»),
«кувыркаться» и т. д.;
д) хотя жизненный опыт поэта подсказывает как будто изображение
«болотного мира» как плоского, равнинного, однако именно в ПЗ возникает
стремление подчеркнуть кривизну путей:
Лиловые скаты оврага (II, 8).
За плечами — вдалеке —
Сеть речных излук... (И, 10)
Ср.:
Болото — глубокая впадина
Огромного ока земли (II, 12) и т. д. —

478
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
а также перекрестков и распутий. И действия героев «болотного мира», и
его предметное (в том числе и природное) заполнение изобилуют
характеристиками, связанными с представлениями о кривизне:
...в круэ/севе березки —
Далеко — глубоко —
Лиловые скаты оврага (И, 8).
Третий — месяц наверху —
Искривил свой рот (II, 10).
Вечерняя прелесть
Увила вокруг него свои тонкие руки (II, 14).
...стебель, что клонится... (И, 15).
Поискала дверного кольца
Старикашка сгибал у березки дугу
За корявые пальцы взялась,
С бородою зеленой сплелась... (II, 16)
...алой лентой Твоей
Окружила ты бледно-лазоревый свод! (И, 18)
Родственно этому и стремление подчеркнуть запутанность, загроможденность
(хаотичность?) «болотных просторов»:
И весной непомерной взлелеены
Поседелых туманов развалины.
Окрестности мхами завалены.
Волосы ночи натянуты туго на срубы
И пни (II, 12).
Низко ходят туманные полосы,
Пронизали тень камыша,
На зеленые длинные волосы
Упадают листы, шурша.
...запутана узлами зелеными... (II, 22)
Признак «искривленности», «запутанности», равно как и наличие «сетей»,
«полос» и т. п., вскоре станет символической характеристикой сложного мира
и его героев;
е) наконец, говоря о своеобразной «самоцельности» «болотных
пространств», следует обратить внимание на функцию достаточно частых для
цикла придаточных предложений цели:
Я прогнал тебя кнутом
Чтоб дождаться здесь вдвоем
Тихой пустоты (II, 10).
Пробегает зеленая искра,
Чтобы снова погаснуть в болоте (И, 19).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 479
Эта странница <...>
Надышалась божественным ладаном,
Чтобы видеть Святые Места.
Чтоб идти ей тропинками злачными,
На зеленую травку присесть...
Чтоб высоко над елями мрачными
Пронеслась золотистая весть (II, 20).
Из приведенных примеров, однако, видно, что целевые характеристики в
собственном смысле даются лишь «старушке» — «антагонисту» подлинных
героев ПЗ. В остальных случаях перед нами весьма характерное для поздней
лирики Блока противопоставление смысла синтаксической структуры и
лексических· значений составляющих ее слов: придаточное предложение цели
подчеркивает заведомую бесцельность изображаемого действия («прогнал
<...> чтоб дождаться <...> пустоты»), возвращение всего изменяющегося к
исходной точке (искра «пробегает <...> чтобы снова погаснуть»).
Таким образом, мир ПЗ оказывается миром бесцельным и, в этом смысле,
статическим. Бесцельность эта, однако, особого рода: она связана с
представлением о своеобразной завершенности, законченной цельности
«открытого» (бесконечного и вечного) природного «болотного мира», а также с
мыслью о его высокой сложности, непримитивности (ср. образы «кривых
путей»). Характерна и попытка при описании героев ПЗ сочетать статичность
с динамизмом циклических движений.
ПЗ — переходный цикл. Для нас здесь важнее всего попытка обрисовать
четкие пространственные контуры «открытого» (не имеющего границ) мира,
семантически связанного с образами земли, природы. Описание «открытых
пространств» в ПЗ во многом останется актуальным и для позднейшего
творчества Блока (организация «зримого мира» по горизонтальной оси,
разрушение законов, которым подчинялась структура пространства в AL и
СПД, истолкование циклического движения как движения в совершенном,
никуда не стремящемся мире и т. д.). Кое-что из этих характеристик, однако,
затем исчезнет или даже станет обязательным признаком «закрытых
пространств», находящимся к описаниям природного мира в отношении
дополнительной дистрибуции (статичность, загроможденность предметами).
V
Циклы «Город» и отчасти «Разные стихотворения», включившие в себя
политические и социально-бытовые стихотворения · Блока периода первой
русской революции, являются стержневыми для «второго тома» и в
интересующем нас плане1. Правда, описать «пространственный мир» этих циклов
неизмеримо сложнее, чем всех предыдущих, причем трудности здесь связаны
1 В «Разных стихотворениях», как и в ПЗ, еще довольно много текстов, генетически
связанных с поэтикой СПД и Ρ («Жду я смерти близ денницы...», «Ты оденешь меня
в серебро...», «Фиолетовый запад гнетет...», «Я живу в глубоком покое...», «Зажигались
окна узких комнат...» и др.). Из рассмотрения они исключаются как реализующие уже
известную нам систему.

480
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
с принципиальными особенностями обоих текстов. Ведь именно в них
наиболее ярко и отчетливо проявился нарочито деструктивный пафос «второго
тома», направленность на разрушение не только мистических схем СПД, но
и всяких целостных систем вообще. Пространственные представления (как и
все остальные) здесь поэтому часто весьма противоречивы и не сводимы, без
грубого насилия над текстом, к единой «картине мира» (нечто подобное, но
не столь последовательно осуществленное, можно было найти уже в
«Распутьях». Поэтому же в РС-П и Г (подобно Ρ и ПЗ) последовательнее всего
проведена тенденция нарушения заданных в AL и СПД закономерностей.
Если в ПЗ охотнее всего снимается оппозиция «вдали <-> вблизи», то РС-П
и /"разрушают еще более важную — кардинальную для поэта-мистика антитезу
«вверху <-> внизу», хотя в ряде стихотворений РС-П и Г «верх» все еще
традиционно осмысляется как место, откуда нисходит высшая справедливость:
Но уж твердь разрывало. И земля отдыхала.
Под дождем умолкала песня дальних колес...
И толпа грохотала. И гроза хохотала.
Ангел белую девушку в дом свой унес (II, 168) —
неизбежное возмездие злу городской жизни:
Высоко — над домами — в тумане снежной бури,
На месте полуденных туч и полунощных звезд,
Розовым зигзагом в разверстой лазури
Тонкая рука распластала тонкий крест (II, 140).
В этот город торговли
Небеса не сойдут (II, 148).
Вам нужен бич, а не топор!
И скоро я расстанусь с вами,
И вы увидите меня
Вон там, за дымными грядами,
Летящим в облаке огня! (II, 169)1 и т. д.
Однако значительно чаще «верх» предстает как обитель дьявола, источник зла:
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами (И, 141).
Над болотом — проклятый звонарь (II, 118).
При этом «верх» кощунственно притворяется царством «высокой мистики»,
издеваясь над наивным мистическим мироощущением:
Колокол самый блаженный,
Самый большой и святой,
Тот, что утром скликал прихожан,
По ночам расточал эти звуки (I, 118).
И на башне колокольной
В гулкий пляс и медный зык
1 Подобная система реализуется и в тех стихотворениях из РС-П, о которых
говорилось в примеч. на с. 479.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
481
Кажет колокол раздольный
Окровавленный язык (II, 149).
Ждал я светлого ангела к нам,
Чтобы здесь, в ликованьи тротуара,
Он одну приобщил небесам...
А вверху — на уступе опасном —
Тихо съежившись, карлик приник,
И казался нам знаменем красным
Распластавшийся в небе язык (II, 160).
Картина еще более усложняется тем, что именно этот новый мир «вверху,
лишенный мистического ореола, приравненный к земле и к «инферно»,
начинает поэтизироваться. Ср., например, «языческий» «Гимн» —
прославление земной, чувственной страсти, — завершающийся апофеозом солнца:
Солнцу, дерзкому солнцу, пробившему путь, —
Наши гимны, и песни, и сны — без числа (II, 152)1.
В ряде стихотворений (особенно из так называемого «чердачного цикла»)
противопоставленность «верха» и «низа» отрицается иным способом: антитеза
сменяется полным отождествлением; и «верх» (чердак), и «низ» (улица,
подвал) — царство нищеты, страдания и смерти:
Вон — мальчик, посинев от холода,
Дрожит среди двора,
Да и меня без всяких поводов
Загнали на чердак (II, 193).
Выйди, выйди из ворот —
Приподымешь белый край —
И сомнений больше нет:
Провалился мертвый рот (II, 210).
Что на свете выше
Светлых чердаков?
А она не слышит —
Слышит — не глядит,
Тихая — не дышит,
Белая — молчит (II, 205).
Соответственно изменяется и оценка ситуаций «движение вверх» и «движение
вниз». Вместо четких, однонаправленных характеристик в AL и СПД — тот
же характерный для Г и РС-П принципиальный разнобой. Иногда движение
вверх оценивается как повышение ценности героев (причем часто — уже без
оттенка мистицизма):
Чей ослепительный плащ на лету
Путь открывает в твою высоту? (II, 126)
1 Если рассматривать все творчество Блока как некий единый текст, то легко
заметить, что «солнце» в цикле «Город» — своеобразный поэтический антоним Солнцу
Завета в СПД.

482
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Подымались из тьмы погребов
Из земли воздвигали палаты (II, 153).
Однако значительно чаще в PC-U и особенно в Г изображается движение
вниз (тема «падения», решаемая, как всегда у Блока, одновременно в самых
разных планах, как метафорических: падение нравственное, социальное и
т. д., — так и неметафорических: образ «падающей звезды»). Причем
оценивается оно так, как в СПД могла оцениваться только устремленность ввысь;
«падший» герой не утрачивает своей значимости, а чаще даже приобретает
особую, новую прелесть:
Поверь, мы оба небо знали:
Звездой кровавой ты текла,
Я измерял твой путь в печали,
Когда ты падать начала.
Мы знали знаньем несказанным
Одну и ту Dice высоту
И вместе пали за туманом,
Чертя уклонную черту.
Но я нашел тебя и встретил
В неосвященных воротах,
И этот взор — не меньше светел,
Чем был в туманных высотах! (II, 183)
Важнейшая для позднего Блока тема прихода лирического героя к людям,
приобретения им социального опыта также изображается как лисхоэюдение
в мир:
Передвечернею порою
Сходил я в сумерки с горы
И там, в канавах придорожных,
Я, содрогаясь, разглядел
Черты мучений невозможных
И корчи ослабевших тел (II, 189).
Ср. стихотворение «Холодный день», где герои приходят в мир «согнутых
спин», «труда», «где будем / Мы жить под низким потолком» (II, 191) и др.
Однако при всей важности для лирики «второго тома» темы
«нисхождения», центральной тенденцией, как и в ПЗ, остается стремление изменить
самую направленность поэтического зрения, исключить (хотя полностью эта
тенденция никогда не была реализована) мир «верха» из сферы эстетически
значимого, развернуть все действие и перенести все конфликты в
горизонтальную (земную) плоскость. И здесь, как и в Р, на первый план выходит
новая оппозиция — «открытых» (бесконечных, неограниченных) и
«закрытых» (конечных, ограниченных) пространств. И те и другие мыслятся как
земные — поэтому путь героя рисуется чаще всего как имеющий
горизонтальную направленность; поэтому же граница между «открытым» и
«закрытым» мирами, как и в Р, обычно представляется как вертикально
расположенная (стена дома, штора, забор).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 483
Выше уже отмечалось, что снятие оппозиций — черта, для
художественной организации РС-П и Г в целом более специфическая, чем их
установление. Поэтому и рассматриваемая особенность проявляется (в отличие
от закономерностей более ранней и позднейшей лирики Блока) не только
как некая закономерность, но и как сразу же возникающее ее отрицание.
Так, оппозиция «дом <-> улица» (частный случай противопоставления
«открытых» и «закрытых» пространств, особенно типичный для Г) часто
оказывается незначимой. «Дому» и «улице» (как и «верху» и «низу»)
приписываются часто одни и те же — общегородские — характеристики. Оба —
миры бедности и страдания:
Кого бичами выгнал голод
В могилы жизни кочевой? (II, 189)
(ср. «Шел я по улице, горем убитый...» — II, 179 и др.)
О, если б не было в окнах
Светов мерцающих!
Штор и пунцовых цветочков!
Лиц, наклоненных над скудной работой! (II, 163) —
грубого насилия («Обман», «Легенда», где место действия улица, «Девушке» —
изба), смерти (ср. уже цитировавшиеся отрывки из стихотворений «На
чердаке», с одной стороны, и «Не пришел на свидание» — с другой), одиночества
и т. д. Можно встретить снятие и такой уже отчетливо наметившейся в более
раннем творчестве Блока оппозиции, как «город» («дом», «улица») <->
«природа»: ср., например, образы загородной «дачи как «псевдоприроды», ничем
не отличающейся от закрытых пространств города (ресторан, вокзал) в
стихотворениях «Незнакомка» и «Там дамы щеголяют модами...»1. Следует
особо подчеркнуть, что хотя неабсолютное выполнение правил, предписанных
тем или иным художественным языком, — черта всякого подлинного
талантливого произведения (и в этом смысле — важная особенность языка
искусства), однако художественная функция этого нарушения норм в разных текстах
различна. Так, в СПД нарушение норм возникает:
— либо лишь в той степени, которая обеспечивает «немонотонность»,
разнообразие текстов, при полном сохранении чувства их единства;
— либо — в последних разделах СПД — тогда, когда перед нами —
совмещенные в рамках одного цикла, но, по существу, хронологически и
типологически разные тенденции (уходящие либо в прошлое мистическое
миропонимание, либо в нарождающееся скептическое), противоположность
которых, однако, скорее всего не до конца осознана автором.
В Ρ и Г перед нами — нарочитое, в рамках единой творческой установки,
подчеркивание противоречий, несущее отчетливую художественную функцию
разрушения любых систем как догматических.
1 В плане социальной интерпретации пространственных характеристик было бы
интересно сравнить образы «дачи» и «дачников» у Блока с их решением в реалистической
прозе начала XX в. (М. Горький, А. Куприн, Л. Андреев, И. Бунин и др.).

484
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
И тем не менее противопоставление «закрытых» и «открытых»
пространств («дом» <-> «улица», реже: «город <-> природа») играет в PC-Η и Г
важнейшую роль. Пожалуй, только здесь мы и сталкиваемся в этих циклах
с более или менее последовательным дистрибутивным распределением
признаков, с закономерностями, почти не нарушаемыми.
Так, «дом» может быть местом страдания, но допускает и иную
интерпретацию — царство «сытых» («столовые», «гостиные», «дом» в
стихотворении «Сытые»; «комнат даль», «диван», «комнат бархатный туман» в «Лазурью
бледной месяц плыл...»). На «улицы» же мир «сытых» не выносится никогда
(характерно, что хотя в стихотворении «Блеснуло в глазах. Метнулось в
мечте...» ситуация, казалось бы, типично «уличная»: нищий у «афиши на
мокром столбе» встречает «богиню», однако если «нищий» действительно
персонаж «открытого» мира, только в нем существующий, то «богиня»
нарисована в момент перехода из одного закрытого пространства» (карета)
в другое: «Богиня вступила в склеп <...> / Гори, маскарадный зал\»).
С другой стороны, хотя «улица» может изображаться как место страдания,
у нее есть и иной облик — это место народных сборищ, демонстраций,
революционных выступлений:
Были улицы пьяны от криков (II, 159) —
(ср. «Шли на приступ. Прямо в грудь...», «Поднимались из тьмы погребов...»,
«Барка жизни встала...» и др.). «Дом» никогда не связывается с темой народа,
революции. Из всех стихотворений, связанных с темой революции, лишь в
одном — «Митинг» — действие происходит в «закрытом пространстве»,
однако и здесь в зале совершается лишь нечто глубоко чуждое «тем, внизу» —
народу; подлинная же свобода приходит извне — с улицы:
Как будто, спрятанный у входа
За черной пастью дул,
Ночным дыханием свободы
Уверенно вздохнул (II, 174).
Характерным и четко дистрибутивно распределенным признаком
«открытых» и «закрытых» пространств оказывается противопоставление динамики,
движения — и статики, неподвижности.
На улицах:
...стал слышен торопливый бег... (И, 140)
В мерцаньи тусклых площадей
Потянутся рядами пары,
Бегите все на зов! на лов! (II, 141)
В пустом переулке весенние воды
Бегут, бормочут... (II, 146)
Мчатся бешеные дивы
Жадных облачных грудей...
Пляшут огненные бедра
Проститутки площадной... (II, 149)

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
485
Все испуганно, пьяной толпой
Покидают могилы домов... (II, 151)
А незримый поток шелестил,
Проливаясь в наш город, как в море (II, 153).
В домах:
Покойники в гробах
могилы домов... (II, 151)
Окно, где спокойно текла
Пыльно-серая мгла... (II, 151)
Шипят пергаментные речи,
С трудом шевелятся мозги... (II, 180)
Меня сжимал, как змей, диван (II, 181) и т. д.
Характерно, что в таком типично «комнатном» стихотворении, как «День
поблек, изящный и невинный...», героиня сначала дана статически:
Над книгою старинной
Закружилась голова, —
затем — в некоей неярко выраженной динамике:
Встала в легкой полутени,
Заструилась вдоль перил...
В голубых сетях растений
Кто-то медленный скользил.
Тихо дрогнула портьера.
Принимала комната шаги
Голубого кавалера
И слуги, —
и, наконец, в полной, абсолютной недвижности («удвоенной» образом
зеркального отражения):
Услыхала об убийстве —
Покачнулась — умерла,
Уронила матовые кисти
В зеркала (II, 158).
Параллельно антитезе «динамика — статика» распределяются и семантически
связанные с ней, хотя и не имеющие отношения к пространственным
характеристикам циклов, оппозиции:
дом \ ( улица
бесстрастие > <—> I страстность
«полубытие» j ( полноценное, воплощенное бытие
Ср.: в комнатах —
Они скучали и не жили
Скука их обедов чинных (II, 180)

486
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
У женщин взор был тускл и туп
...я знал,
Что комнат бархатный туман
Мне душу отравлял (II, 181) —
на улицах:
Потонет взгляд в манящем взгляде.
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде!
Бегите все на зов! на лов!
На перекрестки улиц лунных!
Весь город полон голосов,
Мужских — крикливых, женских — струнных!(И, 141)
Не будучи, как и все другие антитезы Г и PC-Η, универсальным,
противопоставление тех или иных свойств «закрытых» и «открытых» пространств
оказывается все же достаточно значимым, чтобы стать доминирующим
структурным принципом во многих стихотворениях этих циклов (особенно
повествовательных). Так, в начинающем /"стихотворении «Последний день» сюжет
строится на последовательном столкновении и противопоставлении действий
и персонажей в комнате и на улице. Первые четыре строфы рисуют мир
комнатный с его ленью, неподвижностью:
Ранним утром, когда люди ленились шевелиться...
Пробудились в комнате мужчина и блудница,
Медленно очнулись среди угарной тьмы.
Утро копошилось.
Мир комнаты сер («серый сон», «серое утро»), безнадежно тосклив
(«безнадежно догорали свечи», «на всем был серый постылый налет»), это мир
бессилия («сегодня была она, как смерть, бледна»), мир антиэстетичный
(«безобразно повисли складки рубашки»). Антиэстетический облик
«комнатного» мира (а именно он во многих произведениях этого периода служит
главным средством авторской оценки, заменяющим пока порой и социальную,
и этическую) связан, в частности, с тем, что это царство быта («Мужчина
перед зеркалом расчесывал пробор в волосах»). Комнатный мир мал и
загроможден «ужасными» предметами:
Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,
Всех ужасней в комнате был красный комод.
При этом если сложность, непрямота путей, «загроможденность» природного
мира ПЗ противопоставляется пустоте «небытия», холодных мистических и
т. п. схем, то загроможденность «комнатного» мира связана с представлением
о власти вещей над человеком и противостоит свободе «безбытности». Следует
отметить и важный не только для Блока, но и для дальнейшего развития
советской поэзии (Маяковский, Багрицкий и др.) образ «угловатого» мира
как враждебного человеку.
Строфы 5—8 (то есть ровно половина текста) рисуют улицу. Мир улицы
динамичен:

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
487
<...> Верба, раздувшая почки,
Раскачнулась под ветром, осыпая снег.
И внизу стал слышен торопливый бег.
Люди суетливо выбегали за ворота
Мальчишки, женщины, дворники...
Махали руками...
Женщина-блудница — от ложа пьяного желанья —
На коленях, в рубашке, поднимала руки ввысь...
Это мир звучащий, сенсорно яркий (а не «скучный»):
И вдруг влетели звуки
В церкви ударил колокол.
Бился колокол. Гудели крики, лай и ржанье, —
цветной (а не «серый»!):
Розовым зигзагом в разверстой лазури
Тонкая рука распластала тонкий крест.
Безнадежность «комнатного» мира сменяется здесь бурным раскаянием (и
значит, надеждой на новую жизнь), антиэстетизм — жутковатой красотой
апокалипсического «знамения»1. Как видим, объектом противопоставления
здесь непосредственно оказываются два типа пространства, два мира.
Вторая часть рассматриваемого стихотворения имеет еще одну
любопытную особенность. «Точка зрения» автора здесь постоянно перемещается,
причем в характерном направлении — из «закрытого» мира в «открытый».
После описания комнаты возникает образ «окна» — разрыва границ
«закрытого мира», проникновение в комнату улицы:
И вдруг влетели звуки.
<...> Распахнулись форточки,
И внизу стал слышен торопливый бег.
Затем в поле зрения попадает улица, но и здесь развивается мотив преодоления
границ, прорыва к «открытому миру»:
Люди суетливо выбегали за ворота
(Улицу скрывал дощатый забор).
И наконец, лишь на улице герои (и автор) проникают взглядом в то
бесконечное «открытое» пространство, откуда явилось к нам «знамение»:
1 Интересно, что, несмотря на определяющее и осознанное самим Блоком влияние
на «Последний день» поэмы Брюсова «Конь Блед», в интересующем нас плане сходство
обнаружить невозможно. В поэме Брюсова образы «открытых» и «закрытых»
пространств отсутствуют. Здесь проявляется то особое значение пространственных
контуров поэтического мира Ал. Блока, о котором уже говорилось (см. с. 445).

488
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Высоко — над домами — в тумане снежной бури,
На месте полуденных туч и полунощных звезд,
Розовым зигзагом в разверстой лазури
Тонкая рука распластала тонкий крест1.
Еще интереснее и полнее раскрывается дистрибуция признаков «закрытого» и
«открытого» миров в «Повести». Это сюжетное, с ярко выраженной социальной
проблематикой стихотворение рассказывает «газетную» (а в чем-то до
тривиальности, до «романсности» простую) историю «ночных веселий дочери».
«Женщина в красном» приносит «малое дитя» к дому (вероятно, к дому отца
ребенка) и умирает. «Законная» соперница — «темная женщина» в окне —
оказывается равнодушной свидетельницей гибели героини. Зато в толпе, среди
прохожих, находится человек, готовый позаботиться о ребенке («Кто-то гладил
бережно ребенку мокрый локон, / Уходил тихонько и плакал, уходя» — II,
164). Рассказ об этом событии строится так, что каждый из персонажей
(«женщина в красном», «женщина в темном», «прохожие», «дитя») получает весьма
четкие и значимые характеристики. При этом легко заметить, что
характеристики героев оказываются производными от дистрибуции признаков того
пространства, в котором действует каждый из персонажей. Описание тех или иных
свойств пространства (подобно описанию социальной среды во многих
реалистических произведениях XIX в.) предшествует описанию действий героев
и начинает восприниматься как их мотивировка. Так, основное, с точки зрения
сюжета, противопоставление «женщины в темном» всем остальным
персонажам сразу же раскрывается как антитеза героини, находящейся в «закрытом
мире» дома, комнаты, и персонажей «открытого пространства» — улицы2. За-
1 Несмотря на отмечавшуюся выше значимость для этого стихотворения оппозиции
«низ» («улица») <-> «верх» («небо»), она все же не является основной. В частности,
ценность героев, находящихся вверху (в комнате), ниже, чем у людей внизу (на улице),
что делает этот признак непоследовательно проведенным, то есть малоактуальным.
Напротив, значимость персонажа постоянно определена тем, к «закрытому» или к
«открытому» миру он принадлежит. Этот критерий нигде в тексте не нарушен и
становится доминантным.
2 Для того чтобы «работал» механизм противопоставления, естественно, необходима
и некая общность характеристик («основание для сравнения»), без которой невозможен
ни сюжет, ни внесюжетные сопоставления. В «Повести» таким «основанием для
сравнения» оказывается общность места («город») и времени («мгновенье длилось», и
включены в это «длящееся мгновение» все персонажи). Из признаков менее стандартных
и более художественно активных отметим освещенность всех героев электрическим
светом (на улице — светом фонаря, в комнате — светом лампы; «лампа», в отличие от
«фонаря», в тексте прямо не упоминается, но, не дополнив стихотворение этим образом,
невозможно себе зрительно представить картину:
В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли,
Темный профиль женщины наклонился... (II, 163)
Стихотворение же рассчитано именно на зрительное восприятие). Символика
электрического (искусственного, не солнечного) света очень важна для Блока (см. в наст,
изд.: «Частотный словарь „Стихов о Прекрасной Даме" Ал. Блока и некоторые
замечания о структуре цикла», «Поэма А. А. Блока „Ее прибытие" и революция
1905 года»).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 489
крытому миру неявно приписаны качества уюта и явно — некоей (может быть,
не очень значительной) обеспеченности («женщина в узорных кружевах») и
отгороженности от событий «улицы». «Улица» характеризуется признаками
неуютности (холод, дождь: «дождливая сеть», «мокрый локон» ребенка); это
мир человеческого страдания, гибели, но и мир, в котором возможно
сострадание и понимание. Так, порыв «женщины в красном» к встрече со счастливой
соперницей, ее «беззвучный вопль»1 о помощи не поняты «наверху»:
...взор упорно-дерзкий
Все искал кого-то в верхних этажах...
И нашел — и встретился...
С взором темной женщины в узорных кружевах
Встретились и замерли в беззвучном вопле взоры,
И мгновенье длилось... Улица ждала...
Но через мгновенье наверху упали шторы,
А внизу — в глазах открытых — сила умерла (II, 164).
Но на улице «толпа», то «громко ахая», то замирая от напряжения, все
время следит за раскрывшейся перед ней трагедией, и здесь же, на улице,
находится человек, принявший сигнал бедствия, — тот (или та), кто забирает
«дитя». Эти качественные противопоставления:
дом — улица
уют — холод
спокойствие — страдание, гибель
равнодушие — сострадание
невозможность контактов — понимание, помощь
постоянно сопровождаются повторяющимися, как рефрен, собственно
пространственными характеристиками:
дом — улица
верх — низ
«в верхних этажах», «наверху», <-> «внизу»
«вверху»
Принадлежность «женщины в темном» к миру «верха», а «женщины в
красном» — «низа» вначале подчеркивается и тем, что первая героиня смотрит
вниз («Темный профиль женщины наклонился вниз»), а вторая — вверх
(«Взор упорно-дерзкий / Все искал кого-то в верхних этажах»). Так
воссоздается как будто бы типичная для лирики «первого тома» вертикальная
организация «художественного мира» текста. Однако воссоздается она
только для того, чтобы быть опровергнутой дальнейшим развитием действия:
1 То, что «вопль» «беззвучный», — особенно важно: «женщина в черном» не ответила
на бессловесный призыв, оказалась выключенной из акта внесловесной — то есть
основной для Блока как поэта-символиста — коммуникации. Этим она также
противопоставлена «толпе», услышавшей «беззвучный вопль», к тому же не к ней обращенный.

490
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«взор», обращенный «вверх» (типичная поза для героя СУ7Д!), не находит
«вверху» поддержки; там лишь «сомнительное молчание» и «пустота». Таким
образом, характерная для ранней лирики Блока структура «художественного
пространства» оказывается в этом тексте не просто отбрасываемой (как в
ряде стихотворений Р, ЛЗ или Г), но и опровергнутой как ложная. А если
учесть постоянную для всей лирики Блока тенденцию к превращению любых
повторяющихся слов в многозначные символы, то станет ясной и
полемическая обращенность «Повести» к более раннему творчеству поэта (создание
«антизначений» для мистически понимаемых образов «верха» — неба и
«низа» — земли), и ее роль для лирики 1907—1917 гг. (появление образа
«верха» и «низа» как допускающих и социальную интерпретацию — «верхи»
и «низы»).
Как уже говорилось, «дом» и «улица» противопоставлены и по другому
признаку, совпадающему в данном случае с делением на «верхние» и «нижние»
миры:
дом («верх») — улица («низ»)
закрытое (замкнутое) — открытое (незамкнутое)
пространство пространство
Оппозиция «закрытый — открытый» поддерживается особой
моделирующей ролью предлогов. Так, «женщина в темном» постоянно характеризуется
как находящаяся «в» (со значением «внутри»): «в окнах», «в верхних этажах»,
«в окне». Все остальное действие происходит во внешнем по отношению к
этому закрытому пространству мире — «прямо перед окнами»
(пространственная характеристика «прямо перед» подчеркивает и ту кажущуюся близость
двух миров, которая затем сменяется чувством полной их отделенности,
непереходимой грани). Эти противопоставления поддерживаются и тем, что
в «Повести» (а до нее — пожалуй, только в «Фабрике») особо отмеченным
оказывается представление о границе миров («окна», «стекла окон», «стена»,
«занавеска», «штора», «плотно-белый занавес»). Весьма значительная для
небольшого стихотворения группа лексики создает целую гамму градаций
признака «граница» — от кажущейся ничтожной грани «стекол окон» до
непреодолимой, «недоступной черты» — «стены». При этом члены
оппозиции:
женщина в черном <—> остальные персонажи
находятся по отношению к «границе» в подчеркнуто несимметричном
положении. Дело не только в том, что граница расчленяет «пространственный
мир» цикла не на равные или топологически подобные части, а отделяет
«закрытое» и ограниченное пространство от «открытого» и безграничного.
Дело и в другом: граница, «недоступная черта» воздвигается именно людьми
«закрытого» мира:
...наверху упали шторы
...вверху сомнительно молчали стекла окон.
Плотно-бепьт занавес пустел в сетях дождя.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 491
Этот мотив воздвижения границы, равно как и подробнейшая детализация
образов «черты», станет чрезвычайно существенным для лирики «третьего
тома», причем именно для ее социальных аспектов. Отсюда берут начало и
знаменитое противопоставление в статье «Литературные итоги 1907 года»,
где «пространство интеллигенции» — это «закрытый» мир дома (они
«вещают» «с кафедры», «при обилии электрического света»), а «пространство
народа» — «открытые» миры улицы, России («за дверями стоят нищие духом»,
«а на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают,
а в стране — реакция, а в России жить трудно, холодно, мерзко» — V,
210—211), и горькие размышления о «недоступной черте» между народом и
интеллигенцией, и поэтические сюжеты «Песни Судьбы» и цикла «На поле
Куликовом».
Однако противопоставление «темной женщины» всем остальным
персонажам стихотворения — не единственная оппозиция, отмеченная
относительно дистрибуции «пространства цикла»1.
Не менее существенно противопоставление:
«женщина в красном» <s—> «прохожие»
Хотя все они герои мира «улицы», нетрудно заметить, что сам этот мир
поворачивается к нам разными своими сторонами. Неожиданно оказывается,
что «улица» — «открытый» мир по сравнению с «домом» — сама имеет
свои, хотя и не очень четко обозначенные, границы. Например, мир этот
имеет отчетливую верхнюю границу — «низкие тучи». Неполная открытость
«пространства улицы» подчеркивается постоянно нагнетающимися образами
пересеченного пространства: «сеть мокрой пыли», «дождливая сеть»
(дважды), «полоса дождя», «сети дождя». Очень важные для Блока образы
пересеченного пространства (мы отметили их уже в ПЗ) всегда будут иметь
отношение к созданию картин сложного, рационально не постигаемого мира.
В данном тексте они, однако, подчеркивают и то, что «мир улицы» имеет
свои грани (не случайно «сети» и «полосы» в характеристике «улицы»
семантически могут быть сопоставлены с «узорными кружевами» — атрибутом
«темной женщины»). Отношение к этим «граням» и отделяет «женщину в
красном» от толпы. «Прохожие» живут в мире «сетей» как в единственно
реальном для них мире:
В дождливой сети — не белой, не черной —
Каждый скрывался...
Исчезали спины, возникали лица,
Робкие, покорные унынью низких туч.
«Женщина в красном» иначе относится к окружающему:
1 Очень легко было бы показать, что в этом стихотворении полный набор
окказиональных значений образов можно получить лишь сопоставив всех персонажей и все
комбинации персонажей друг с другом. В настоящей работе, однако, мы рассматриваем
лишь то, что связано со структурой пространства и совпадает, на наш взгляд, с
доминантными значениями текста.

492
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
И — нежданно резко — раздались проклятья,
Будто рассекая полосу дождя
...женщина, ночных веселий дочь,
Бешено ударилась головой о стену,
С криком исступленья... (II, 163)
Одна из самых важных линий противопоставлений «ночных веселий
дочери» и «прохожих»:
активность <—> пассивность
раскрывается именно как отношение героя к границе, стремленье («рассекая
полосу», «ударилась <...> о стену») или нежеланье («в сети <...>
скрывались», «покорные унынью <...> туч») ее преодолеть. И если из антитезы
«дом» — «улица» родится тема интеллигенции и народа, то
противопоставление героев, стремящихся разрушать «границы», и «покорных» приведет
затем к появлению и сложному соотношению двух концепций народа в
творчестве зрелого Блока.
В результате оказывается, что «пространственный мир» стихотворения
наиболее полно описывается не двух-, а трехчленным делением:
без
дом
«женщина в
темном»
м
улица <
«прохожие», «дитя»,
«женщина в красном»
мир
«гр а н е и»
мир устремлении
«женщины в красном»
пространство
закрытое,
маленькое
/ пространство откры- \
тое, огромное, но
имеющее «грани», как
отделяющие его от
«дома», так и внутри
себя («полосы»,
«тучи», «сети»)
пространство открытое,
) <—> { бесконечное, без
«границ»
Это трехчленное деление четко повторено и в других характеристиках
героев — в частности, в их цветовых атрибутах:
«темная
женщина»
«кто-то в
красном платье»
«серые прохожие»,
«серые виденья» и т. д.
и в очень важной для стихотворения градации признаков активности,
динамики:
статика
{«наклонился вниз») /
/ медленное движение в \
горизонтальной
плоскости {«исчезали
спины, возникали
лица», «кто-то yxodiui
тихонько»); запрет
на преодоление
\ преграды
/
активное движение
{«бешено ударилась»)',
попытка преодолеть
«запретную черту» (в
частности, устремленность
«вверх»)

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
493
Такое трехчленное деление в дальнейшем также будет давать наиболее полную
картину «пространственного мира» Блока. Однако в очень немногих текстах
оно будет реализовываться явно и полностью (как, например, в «Песне
Судьбы»: «белый домик на горе» <-> «город» <-» просторы Родины). Чаще
же один из этих миров будет элиминирован, будет присутствовать как
возможность, а текст построен на парном сопротивопоставлении «открытого»
и «закрытого» миров и на изображении их «границы».
При анализе Г и РС-П возникает и еще одна весьма существенная
проблема. Как известно, для Блока, поэта глубоко и в существе своем
лирического, важнейшей особенностью творчества всегда было раскрытие
того или иного отношения «я» к миру и мира к «я». Не случайно и основное
членение пространства в AL, СПД и Ρ совпадало с делением на «мир „я"»
и «мир „ты"». В «Городе» и в ряде стихотворений РС-П — случай почти
уникальный в блоковской лирике — часто нету ни «я», ни «ты».
Предполагается ли тем не менее какое-то соотношение между этими центральными
персонажами творчества Блока и распределением «пространств цикла»? По-
видимому, да, хотя единообразие, повторяемости здесь выражены не очень
ярко. Следует отметить такие особенности:
1. За исключением традиционно-мистических стихотворений РС-П, а также
нескольких особняком стоящих в творчестве этого периода («Ты придешь и
обнимешь...», «Твоя гроза меня умчала...», «Сольвейг! О, Сольвейг...»), «я»
и «ты» никогда в рассматриваемых циклах не противопоставляются как
«находящийся внизу» и «находящаяся вверху»; в этом смысле Г и РС-П —
явная антитеза лирики «первого тома».
2. Очень часто пространственные характеристики «я» и «ты» вообще не
противопоставлены: реализуется тема земной Встречи. Она решается то как
«подсвечиваемая» романтической иронией, «ненастоящая» встреча или
встреча с «ненастоящей» «ты» («Ты можешь по траве зеленой...», «Там дамы
щеголяют модами...», в усложненном виде — «Незнакомка»), то как гимн
земной, страстной любви («Иванова ночь», «В высь изверженные дымы...»),
то как проклятье этой приземленной страсти («С каждой весною пути мои
круче...»), то как тихая и лишенная тоски по «иным мирам» радость от
близости «ты» («Чердачный цикл»). В любом из этих случаев, однако, «я»
и «ты» — вместе:
...ты будешь рада
Сквозь мокрую траву
Прийти в туман чужого сада,
Когда я позову (II, 116);
Светла ее одежда,
Она придет ко мне (II, 199).
В важном для рассматриваемого периода стихотворении «Ангел-хранитель»
постоянно подчеркивается, что речь идет именно о земной жизни:
Люблю тебя, Ангел-хранитель во мгле,
Во мгле, что со мною всегда на земле... (II, 102)

494
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Часто изображается и совместный путь героев. Это всегда падение, путь «с
высот» «вниз» на землю (ср. уже цитировавшееся стихотворение «Твое лицо
бледней, чем было...» — II, 183), причем характерно, что пребывание в
«иных» мирах совпадает с образами прошедшего:
...мы оба небо знали
И вместе пали за туманом (II, 183);
С тобою смотрел я на эту зарю (II, 103), —
а нахождение в «этом», земном пространстве — с образом теперешнего,
сегодняшнего бытия:
Ты путь свершаешь предо мною (II, 184);
С тобой в эту черную бездну смотрю (II, 103).
3. Однако в рассматриваемых циклах намечается уже весьма важное для
последующего творчества противопоставление «я» как героя «закрытого
мира» и «ты» как персонажа из мира «открытых пространств». Антитеза
эта составляет содержание стихотворения «Прискакала дикой степью...».
«Ты» —
Прискакала дикой степью
На вспененном скакуне.
По тропам и по дорогам
В чисто поле понеслась (И, 86), —
ее жизнь — «в степях, среди тумана». «Я» обрисован четко как живущий в
доме (ср.: «Рукавом в окно мне машет...»), причем с пространственными
характеристиками связана уже отмечавшаяся выше дистрибуция иных
признаков:
«я» «ты»
статика <—> динамика
неволя > <—> < воля
неотмеченность <—> яркость («красньш криком
признака цвета зажжена») и т. д.
Социальная интерпретация образов «я» и «ты» здесь в целом совпадает с
той, которая была нами описана в сюжетных текстах типа «Повесть». Не
случайно «ты» легко интерпретируется не только как «дочь народа» («дикой
вольности сестра»), но и как сама персонифицированная Русь («Осенняя
воля», «Русь»). Впрочем, некоторые стихотворения PC-Η и Г дают несколько
иное истолкование героини «открытых пространств» как «девы-вьюги» («Там,
в ночной завывающей стуже...», «Шлейф, забрызганный звездами...» и др.).
Внешне во многом напоминающий «астральных» героинь романтико-мисти-
ческой традиции, персонаж этот своим внутренним содержанием подготовит
героиню «Снежной маски», затем «Фаины» и, в конечном итоге, сольется с
образом героини из народа в «третьем томе».

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
495
4. Всюду, где «я» и «ты» охарактеризованы как герои «закрытых» или
«открытых» пространств, чрезвычайно важное значение приобретают образы
движения. Оба героя динамичны, но по-разному. «Я» для того, чтобы
встретиться с «ты», должен оставить «дом» и выйти на просторы Родины. Его
признак — это «путь»:
Выхожу я в путь, открытый взорам... (II, 75)
И пойду путем-дорогой... (II, 77)
Лишь в конце такого пути может произойти новая желанная — земная —
встреча.
Динамичность «ты» имеет иную природу: это не путь («ты» —
некуда стремиться, она и есть непосредственное воплощение подлинного
бытия!), а выражение ее вечно подвижной сущности, несовместимой со
статикой и покоем. Поэтому движение «ты» — ненаправленное. Это вечное
кружение:
Жизнь и смерть в круженье вечном (И, 105) —
ср. образ «ночных хороводов» в стихотворении «Русь», «пляски» в «Осенней
воле» и др.
VIII
Цикл «Снежная маска» (ниже — СМ) был нами детально рассмотрен в
особой статье. Здесь целесообразно выделить лишь то основное, что
раскрывает содержание этого самого «загадочного» блоковского цикла и помогает
понять структуру «пространственного мира» в стихотворениях «третьего
тома».
В «художественном мире» СМ легко выделяются три группы
персонажей:
— лирический герой («я»);
— героиня, «снежная маска» («ты»);
— персонажи, объединяемые причастностью к миру «неба» («ангел», «рая
дщери»), напоминающие героев «верхнего мира» в СПД.
Наиболее четко и однолинейно выраженным отношением цикла является
противопоставление «я» и «ты» — ангелу и «рая дщерям». Уже в четвертом
стихотворении СМ — «На страже» (И, 215) — «он», ангел «с трубой»,
включен в ряд оппозиций сначала с «я», а затем с «ты». Отметим те, которые
связаны с «моделью пространства»:
«я» <—» «он»
динамика ) ( статика
(«свободный, правлю вольною ( * * ) («Он — простерт»)
судьбой»
(«паденье») J { («простерт над бездной водной»)
низ \ . ч/ верх

496
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«ты» <—> «он»
путь вниз ) Г путь вверх
(«канет темная комета / В пучинът») j \ («подъемля меч»)
Эти же противопоставления повторяются и в стихотворениях
«Влюбленность» и «Прочь!». Следует отметить и еще одну антитезу.
Пространственные (как и иные) характеристики героев третьей группы отличаются
четкостью и постоянством. Их мир — всегда мир «верха» (неба, солнца,
«вышины»); герои эти, как правило, статичны; для них движение вниз —
жест кары, адресованной «я» или «ты» («опустивши меч», «гневы стали
<...> падающей» — II, 223), а движение вверх — возвращение в
исконный мир тепла и света. Напротив, пространственные характеристики «я»
и «ты» зыбки, менее постоянны и отличаются неизмеримо большей
сложностью.
Противопоставление «я» и «ты» героям «верха», постоянный мотив
нежелания «я» быть в мире «рая дщерей» и его устремленность к «снежной
маске» создают то «богоотступническое» настроение цикла (ср. ниже
параллель между миром «ты» и дантовским адом), на фоне которого раскрываются
сложные отношения главных персонажей. Целый ряд существенных признаков
роднит «я» и «ты». Кроме их общей, уже отмечавшейся,
противопоставленности героям «верхнего мира» можно выделить:
1. Нахождение «я» и «ты» в общем пространстве; в ряде сцен действующим
лицом будет «мы» («Снежная вязь», «Настигнутый метелью», «На зов метелей»
и др.). Выше уже говорилось о том, что пребывание вместе, в одном
окружении, в лирике Блока, как правило, является и знаком внутренней близости
героев.
2. Если отношение «я» к персонажам третьей группы — удаление или
стремление отдалиться (ср. «Прочь!»), то «я» и «ты» постоянно рисуются как
сближающиеся:
Ты ль нисходишь... (II, 225)
Ты меня настигла... (II, 217)
О, догони... (II, 232) и т. д.
3. Находясь в одном (или в однотипном) «пространстве», герои проявляют
и во многом сходные качества. Окруженные всегда подвижным миром вьюг,
снежных буранов, они и сами — движение, полет:
1 Ср. другие противопоставления:
«я» <—> «он»
свобода ч , насилиенад «я»
(«я... свободный I Я правлю I I («Он видит все мои измены,
вольною судьбой») j J Он исчисляет все дела
' ^ И он потребует ответа...»)
«ты» <—> «он»
тьма («темная комета») свет («засветлевший меч»)

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
497
Мы летим... (II, 212)
...блистательный бег саней (И, 213).
Над бескрайными снегами
Возлетим (II, 225) ит.д.1
Вместе с тем «я» и «ты» — персонажи во многом принципиально
разного плана. «Ты» — для всей почти лирики Блока связана с представлением
о внеличностном, объективном начале; «я» — начало субъективное.
Исчезающее порой в «декаденстких» стихотворениях Ρ и Г (ср.: «Ты право, пьяное
чудовище, / Я знаю: истина в вине»), это противостояние «я» и «ты» как
двух полюсов поэтического мира Блока в СМ восстанавливается. О ряде
принципиальных различий между «я» и «ты» в СМ уже писалось2.
Остановимся на тех, которые связаны со структурой пространства цикла.
«Я» цикла, как это и свойственно большинству персонажей, даже
лирических, более или менее отчетливо отделен от окружающих его пространств.
Даже приобретая те или иные качества окружения («темноту», «холодность»,
динамику), герой остается героем, а окружающий его внешний мир —
внешним миром. Проявляется это свойство «я», в частности, и в том, что
лирический герой цикла может менять свое окружение, двигаться относительно
тех или иных окружающих его «пространств». Это качество героя настолько,
казалось бы, естественно, что о нем не стоит и упоминать. Однако оно из
само собой разумеющегося превращается в весьма значимое, поскольку «ты»
им не обладает. Лишенная непременных для «я» признаков человека, «ты» —
то молодая и прекрасная женщина («Ты, кого я полюбил» — И, 225), то
нечто вроде порождений мифологической фантазии (у нее «тяжелозмейные
волосы» Горгоны!), то птица («Крылья легкие раскину» — II, 221), то —
чаще всего — сама вьюга, сама северная природа. Так, строки:
Вьюга пела.
И кололи снежные иглы
Ты меня настигла (II, 217) —
как будто бы дают возможность истолковать вьюгу как те обстоятельства,
при которых «ты меня настигла». Однако название стихотворения
«Настигнутый метелью» уточняет, что «ты» и есть «вьюга». В этом и в подобных
случаях «ты» полностью сливается с собственным окружением, со стихией,
она и героиня, и мир, пространство. При этом характерно, что выйти из
своего мира «ты» не может.
Мир «ты», в тех случаях, когда он не совпадает с пространственным
окружением «я», противопоставлен ему как более сильный, активный —
1 Ср. также совпадающие световые характеристики героев («я» и «ты» — «темные»,
«черные»), их стремление быть в «ночном», «холодном» (северном) и «злом» мире.
О «северном колорите» СМ говорится в нашей статье «„Снежная маска" — „Фаина" —
„Вольные мысли"».
2 См., например: Громов 77. А. Блок, его предшественники и современники, М.; Л.,
1966. С. 249.

498
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
более слабому1. Проявляется это, в частности, в том, что совместное
пребывание «я» и «ты» («пространство „мы"») — это всегда нахождение их в мире
метелей, в мире «ты». Этот же мир оказывается и целью движения лирического
героя цикла.
Пространство, в котором действует (и с которым частично совпадает)
«ты», наделено следующими признаками:
а) «Открытость». Это мир «бездн» (характерно частое употребление этого
слова во множественном числе):
Мы летим в миллионы бездн (II, 212).
И снежных вихрей подъятый молот
Бросил нас в бездну (II, 217).
Сердце <...>
Катится в бездны (II, 233) и т. д.
Часто употребляется эпитет «открытый»:
И в открытых синих безднах
Обозначились две тени (II, 217).
Мир этот безграничен во всех измерениях; ему приписаны:
Темные дали
Высота. Глубина (II, 213).
<...> дали
Незнакомой стороны (II, 233).
б) Огромность, космические масштабы мира «ты» и всех его атрибутов —
следствие его «открытости»:
И расплеснут меж мирами
Кубок долгой страстной ночи (II, 222).
Из снежного зала,
Из надзвездных покоев
Поют боевые рога (II, 233).
1 Это соотношение весьма характерно и для самих персонажей. «Ты», как правило,
является субъектом активных действий, а «я» — объектом («Ты меня настигла»), «ты»
подает знаки, а «я» — их принимает и т. д. Действие «я» как субъекта носит обычно
воспринимающий характер: он видит «ты», слышит «ее песни» и т. д. Этому как будто
противоречат те стихотворения «Масок», где «я» выступает как демиург создаваемого
для «ты» мира:
Я какие хочешь сказки
Расскажу
И какие хочешь маски
Приведу... (И, 240)
Однако мир этот постоянно характеризуется как иллюзорный («сказки», «маски») и
противостоит тому миру «снегов», который в цикле рисуется как подлинный, как
«художественная реальность» СМ.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
499
Слушай, ветер звезды гонит.
Слушай, пасмурные кони
Топчут звездные пределы
И кусают удила... (II, 246)
в) Признаку безграничности в известной мере противостоит то, что
космический мир неожиданно оказывается «кругом» (образ, характерный
преимущественно для первых стихотворений AL, а затем почти утрачивающий
актуальность):
Чтоб с тобою, сердцу милой,
В серебристом лунном круге
Вся душа изнемогла! (II, 225)
Мы — в лунном круге! (II, 232)
Завела в очарованный круг... (II, 250)
Любопытно, однако, что нахождение «в круге» воспринимается (в отличие
от AL) как пребывание в «открытом», безграничном мире:
Мы — в лунном круге]
Мы — в бездне звездной! (II, 232)
Очевидно, «круг» означает здесь не наличие границы, а «круговое»
(сферическое) строение космоса, в который «ты» увлекает лирического героя цикла
(такое понимание космоса будет развернуто в поздней лирике Блока).
Генетически же образ круга здесь, вероятнее всего, навеян строением дантовского
«Ада»1.
г) Мы уже говорили о динамичности как свойстве «я» и «ты»,
противопоставленном статичности «ангела, гневно брови изламывающего». Следует
отметить, что динамичность (как и все активные признаки) ярче выражена
в «ты» (ср.: «Ты меня настигла»). Однако различие здесь не столько
количественное, сколько качественное: линейному пути «я» противопоставлено
вечное круо/сение «ты» и всего ее природного, стихийного мира:
...искры неслись,
...снежинки пугливо вились...
Метель взвилась... (II, 217)
Вихри снежные над бездной
Закрути,
На воздушной карусели
Закруэ/су (II, 220).
Вейтесь, искристые нити... (II, 221)
1 Русская поэтическая традиция связывает образ дантовского ада с огнем, пламенем:
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь...
В. Брюсов. «Поэту»
(Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С. 267).

500
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Ветер...
Строил башни из тумана,
И кружил, и пел в тумане... (И, 247)
С образами «круженья» связаны и картины «вьюги» (в слове «вьюга»
подчеркивается, деавтоматизируясь, связь с «виться»), «вихрей», «ветра» и
весь природный антураж СМ. Образы пересеченного пространства («нити»,
«вязь» и т. п.) приобретают в связи с этим новый смысл. По-прежнему
изображая мир как сложный, они уже не имеют значения границы (как в
ПЗ или в «Повести»): «нити» — «вьющиеся», как и «пряжа спутанной кудели»,
и они вписываются, вместе с образами вьюги, в картину кружащейся,
вьющейся стихии. Можно предположить, что выбор именно такой формы
движения связан, в частности, и с тем, что «кружение» вихрей — аналог
инфернальной, имеющей форму «кругов», вселенной.
Движение по кругам будет противопоставляться линейному пути «я» по
таким признакам, как бесцельность (цель — в нем самом) <-> устремленность
(цель в приобщении к чему-то внеположенному и высшему), конечное о
бесконечное. На имеющее исходную и конечную точку перемещение лирического
героя «накладывается» циклическое «кружение», и от пересечения путей «я» и
«ты» возникает сложный художественный эффект — ситуации «встречи».
В «кружение» втянуто и время, по законам которого живет «ты». Время
в мире «снежной маски» циклично1. Отсюда — двойное, логически
противоречивое2 изображение многих эпизодов: одно и то же событие оказывается
1 Вообще начиная примерно с СМ понятие художественного времени приобретает
особую значимость в лирике Блока.
2 Двойственность, противоречивость — одно из центральных качеств
«художественного мира» СМ. Образ мира, возникшего из несовместимых, казалось бы,
противоречий, создается на всех языковых и сверхъязыковых уровнях текста. На уровне лексики
он рисуется доминацией оксюморонных сочетаний («поселила <...> страх <...>
улыбкой» ь «вспыхнули темные очи / Так ясно», «нет <...> завидней доли <...> — умереть»,
«огонь зимы палящей», «светит мгла», «Бесконечность — темница мира», «тихая змея»,
«снеэ/сный огонь» и т. д. и т. п.). На уровне композиции эта же «оксюморонность»
создается сочетанием, казалось бы, несочетаемых ситуаций.
I. Я не открою тебе дверей.
Нет
Никогда.
II. И, снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн... (II, 212) и т. п. —
на уровне синтаксиса — сочетанием несоединимого при помощи соединительных
союзов (ср. начало второго из приведенных выше отрывков) и т. д. В результате
возникает предельно антиномичный мир губительных страстей, желанной гибели, в центре
которого — исполненная противоречий героиня.
Картине противоречивой, алогичной стихии соответствует и поэтическое решение
важного для цикла вопроса о путях познания этого мира (движение «я» ведь и есть, в конечном
итоге, такой путь). Ясно, что алогичное в существе своем нельзя познать разумом, он
бессилен в «оксюморонном» мире СМ. Зато эмоции (любовь = страсть) и действия («путь»
«я») могут помочь лирическому герою приобщиться к космической, внеличностной стихии.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 501
и уникальным, неповторимым (с позиции «я», путь которого пересекает
любую — пространственную, жизненную и т. д. — точку однократно), и
повторенным бесчисленное множество раз (с позиции «вечно кружащейся»
«ты»). Первое свидание «я» с героиней рисуется так:
И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Я опрокинут в темных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях... (II, 211)
Высокая моделирующая роль слов типа «опять», «вновь» связана с тем, что
по законам циклического круговорота живет высшее, самое могущественное
субстанциональное начало «мира СМ» — природа, космос и неразрывно
слитая с ними «ты». Это качество стихийного мира особенно ярко выявлено
в стихотворении «И опять снега», где изображение его организует сюжет.
Первые стихи:
И опять, опять снега
Замели следы (II, 230) —
подчеркивают, что начало текста не есть начало изображаемых в нем событий.
Далее показываются действия «вьюги» — бесконечное созидание для
разрушения и разрушение для созидания:
Вьюга строит белый крест,
Рассыпает снежный крест
И вздымает вьюга смерч,
Строит белый, снежный крест,
Заметает твердь...
Разрушает снеэ/сный крест... (И, 230—231)
Последние стихи:
И опять глядится смерть
С беззакатных звезд... —
симметричны первым. И как начало текста не должно совпадать с началом
«мира текста», так и концовка не есть конец «художественного мира»: чувство
бесконечности поддерживается и многократно повторенным «опять», и
упоминанием «беззакатных» (= вечных) звезд, и многоточием — условным знаком
мнимого обрыва текста. Так создается картина бесконечно (вечно)
повторяющегося разнообразия.
д) Образ «кружащегося» мира помогает понять смысл многих
«пространственно-временных оксюморонов» цикла. Выше уже говорилось, что в
противопоставлении «героям неба» «я» и «ты» устойчиво реализуют одни и те
же пространственные характеристики (их место — «внизу», их путь — «вниз»,
«в миллионы бездн», «в пропасть»). Однако вне этого противопоставления
изображения местопребывания и путей героев гораздо менее устойчивы. Так,
«я» в одних ситуациях летит вниз, в других — взлетает ввысь. И если для

502
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«я» можно, хотя бы приблизительно, отграничить одну ситуацию от других,
то движения «ты» (и «мы») носят подчеркнуто хаотический характер. С одной
стороны, полет в пропасть, с другой:
Не в земной темнице душной
Я гублю.
Взор твой ясный к выси звездной
Обрати (II, 220).
Крылья легкие раскину
Страны дольние покину
В небе — звездные дороги... (II, 221)
Над бескрайними снегами
Возлетим! (II, 225)
Это движение вверх допускает несколько объяснений. Можно предположить,
что в «оксюморонном» мире СМ (как, например, в романтическом мире
поэзии Тютчева) есть два неба: «дневное» и «ночное». «Я» уходит (и хочет
уйти) из мира «солнца» в мир тьмы, ночи:
Кто вы? Кто вы?
Рая дщери!
Прочь! Летите прочь!
Ты кому открыла двери,
Задремав, служанка-ночь? (II, 228) —
ср. здесь же парадоксальную пару окказиональных антонимов:
«солнца» («рая дщери») <—> «северное солнце» (атрибут мира «ты»)
Уходя от «рая дщерей», герой реализует ситуацию «движение вниз = падение»
(ср.:
Стерегите, злые звери,
Чтобы ангелам самим
Не поднять меня крылами...)
а приходя к «ты», — ситуацию «полет вверх, в ночное небо» — антоним
«дневного».
Однако сам текст допускает (наряду с этой) и другую интерпретацию.
Рассматривая такие словосочетания, как «пропасть — черных звезд»,
«бездна — звездная», «пучина — звездная», или такие ситуации, как:
Рукою, подъятой к тучам,
Ты влечешь меня к безднам! (II, 232)
Ты запрокинула голову в высь
И указала на дальние города линии,
На поля снеговые и синие (II, 217) и т. п. —

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 503
мы начинаем понимать, что в «кружащемся» космическом мире нет «верха»
и «низа», что понятия эти в «художественном пространстве» цикла
амбивалентны. Улетев «от земли», герои оказываются и «выше», и «ниже» «города
линий». Равным образом снимается и противопоставление «впереди» <->
«сзади»; ср.:
Сердце, слышишь
Легкий шаг
За собой?
Ты ль уводишь? (II, 225)
Так герои выносятся в мир, сама пространственная структура которого, с
точки зрения «земного», бытового сознания, — воплощенное противоречие,
алогизм.
е) Наконец, «пространство „ты"» имеет еще одну существенную примету:
все его свойства («оксюморонность», «открытость», динамичность)
максимально выражены (частный случай важного для текста противопоставления
«я» как неяркого, но стремящегося в предельно выраженный, «сильный» мир
стихий — и «ты» как средоточия этого мира). Так, например, скорости в
мире «ты» столь «непомерно» велики, что могут быть сопоставлены лишь...
сами с собой:
Как быстро — так быстро
Ты надо мной
Опрокинула свод
Голубой... (II, 217)
Герои летят быстрее ветра:
Ветер звал и гнал погоню,
Черных масок не догнал
Ветер масок не догнал... (II, 247)
В полет вовлекаются «искры», «вьюга», причем многократные повторы
обстоятельственных характеристик действия (типа «непомерно», «стрелой
звенящей») и — особенно часто — глаголов со значением крайне интенсивного
действия («неслись», «летели», «мчались» и т. д.) призваны не только
закрепить значение предельной быстроты как одного из основных признаков
«метельного мира», но и создать ощущение количественного возрастания
этих и без того бесконечно быстрых скоростей.
Иначе строятся пространственные окружения (мы уже отмечали, что в
данном случае речь идет именно об окружении) для лирического «я». Прежде
всего, «я» может входить в несколько принципиально различных окружений,
причем перемещение лирического героя из одного пространства в другое
составляет лирический сюжет цикла. Таких пространств-окружений в цикле,
собственно, две группы, однако движение «я» проходит три этапа (что
совпадает с «временной парадигмой» изменений героя: «„я" прошлый» —
«„я" настоящий» — «„я" будущий»), которые удобно рассматривать по
отдельности.

504
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Пространственное окружение «прошлого „я"» описывается и прямо. Это
уже хорошо знакомое нам «закрытое пространство» — «дом», отгороженный
от мира границей — «дверью»:
Я не открою тебе дверей (II, 212).
Ср. — уже с позиций вступления «я» «в новый мир» — описание:
Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя... (II, 216)
Еще интереснее, однако, мир «прошлого „я"» реконструируется косвенными
путями. Лирический герой цикла (уже с точки зрения следующего состояния —
«„я" настоящего») называет себя «померкшим царем» (II, 218), «па вечный
покой отходящим царем» (II, 223). Это позволяет сопоставлять «прошлого
„я"» с самоощущением блоковского лирического героя периода СПД и Ρ
(ср. идущую еще от Вл. Соловьева символику «царя» и «царицы»), а его
окружение — с миром Прекрасной Дамы. В СМ «посланцами» этого
«высокого» мира выступают, как уже говорилось, «ангел», «рая дщери». Но, с
точки зрения «ангела», поведенье «„я" настоящего» — это «измены» и
«паденья» (II 15), а «рая дщери» призывают лирического героя:
...Пробудись!
От дремоты
Незнакомой
Исцелись!
В златоверхие хоромы,
К созидающей работе
Воротись! (II, 227)
Призывы «пробудись», «исцелись» и особенно «воротись» явно
свидетельствуют о том, что лирический герой мыслится как ушедший из царства
«златоверхих хором» — то есть из мира «рая дщерей»1. Это прошлое
окружение «я» «первого тома» рисуется теперь как разные типы «закрытых
пространств»: «дом», «хоромы», «храм», «корабль». Интересно, что и «рай»
(«небо», по представлениям СПД1) изображается теперь как закрытое
помещение:
Прочь лети, святая стая,
К старой двери
Умирающего рая! (И, 228)
«„Я" прошлый» — герой из мира «храма» и «златоверхих хором» — в
момент действия цикла мыслится как уже порвавший со старым. Разрыв
изображается в четких пространственных контурах — как движение «я»
«вниз» (на языке лирики «первого тома», в сценах с героями «высокого»
мира) или как выход в открытое пространство (на языке лирики «второго
1 Было бы нетрудно показать, что начиная с последних разделов СПД и Ρ «болезнь»,
«сумасшествие», «смерть (самоубийство)» и «уход», «бегство» — окказиональные
синонимы с общим значением разочарования в «высокой мистике».

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 505
тома», в сценах с «ты»)1. Момент выхода из дома2 особенно отмечен в
композиции цикла; он повторен дважды, «симметрично» — в начале и конце
СМ, с характерной вариацией:
Я не открою тебе дверей (II, 212), —
где «я» — внутри, а «ты» — снаружи, и:
Тихо вывела из комнат,
Затворила дверь (II, 246), —
где «ты» увела «я» из «дома».
Итак «„я" настоящий» уже введен в открытый мир «второго крещенья»,
окружен вьюгами и снегами «пространств „ты"». Создается парадоксальный
(в общем духе оксюморонного мироощущения СМ) образ «недомашнего»
(ср. М. Цветаева) дома — дома, открытого снегам и звездам космоса:
«ледяной пещеры», откуда видно, как «Трижды северное солнце / Обошло
подвластный мир» (II, 228), «померкшей кельи», где живет «вихрей северная
дочь». Закрыт этот «дом» на «засовы» лишь от «рая дщерей».
Местопребывание «„я" настоящего» непостоянно: он то на улицах
города:
Здесь — электрический свет,
Там — пустота морей... (II, 212)
Тихо всходил над городом дым (И, 219), —
то за городом:
Темные дали,
И блистательный бег саней (II, 213), —
у моря:
И какие-то за мысом
Паруса.
И какие-то над морем
Голоса (II, 221)3,—
то в своем «недомашнем доме» — пещере4. При всем разнообразии этих
характеристик места, все они имеют ряд важных общих черт. Герой (и в
городе, и «у моря», и «в келье») изображается как:
1 Ср. совмещение этих двух «языков пространства» в «Песне Судьбы»: герой живет
вначале «в домике» «на горе»; оттуда ему надо выйти в «открытый мир» (город,
затем — Россию) и спуститься вниз.
2 Крайне любопытна обложка Л. Бакста к первому изданию СМ: на ней изображена
«Снежная маска», выводящая героя из дома и увлекающая его на вьюжную улицу.
3 Образы «злой» воды в СМ, вероятно, связаны с фольклорной, мифологической
символикой (хотя — одновременно — имеют, как многое в СМ, и автобиографический
смысл).
4 Город — загород — «ледяная пещера» могут быть осмыслены и как этапы пути
«„я" настоящего», и как текстовые синонимы места пребывания героя, уже ушедшего
из «дома», но еще не достигшего окончательной цели.

506
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
— ушедший далеко от прежнего своего мира — «отчизны» {«Прости,
отчизна!» — II, 233), «храма»:
И на дальнем храме безрадостно!
Догорел последний крест (II, 214).
...Дальний крест... (II, 226)
«кораблей»:
...в дали невозвратные
Повернули корабли (II, 214).
...Покинутые в дети
Корабли... (Π, 221)1
— идущий к еще далекой цели:
Ты услышишь с белой пристани
Отдаленные рога (II, 214).
И пронзительным взором
Ты измерила даль страны,
Откуда звучали рога (II, 218).
И в открытых синих безднах
Обозначились две тени,
Улетающие в дали
Незнакомой стороны (И, 247).
— находящийся все время на пути от мира прошлого в будущий:
И на этот путь оснеженный
Если встанешь — не сойдешь (II, 214).
Герой идет (в ситуации, куда включен «я») или летит (в ситуации с «мы»),
удаляясь от мира «ангелов» и приближаясь к некоей цели. Мотив приближения
к цели постоянно подчеркивается в СМ. Так, после упоминания «отдаленных
рогов» «с белой пристани» говорится:
Ты поймешь растущий издали
Зов... (II, 214)
Образ «растущего зова» может быть понят лишь в картине сближения «я»
с целью. Такой же смысл имеют и строки:
И мы понеслись.
И навстречу вставали новые звуки... (II, 219) и др.
Как видно, в характеристике окружения «„я" настоящего» не столько важно,
где именно («город», «пещера» и т. д.) он сейчас находится, сколько
отношение «я» к исходной (далеко и все отдаляется) и конечной (далеко, но
1 В духе сказанного выше об амбивалентности понятий «верх / низ» и «позади /
впереди» для пространств «ты» можно предположить, что «корабли», «повернувшие
в дали» от героя, и корабли, «покинутые [им] в дали», — образы однозначные (важны
отдаленность и отдаление).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
507
приближается) точке его пути. Отсюда и противопоставление пути «я» —
линейному, имеющему начало и конец, — «кружения» «ты».
В движении «я», как уже говорилось, решающую, активную роль играет
героиня:
Ты ль уводишь? (И, 225)
Тихо вывела из комнат,
Затворила дверь... (II, 246)
И твоя ли неизбежность
Совлекла меня с пути? (II, 248)
Ты свела меня сюда.
Завела... (И, 249)
В сценах полета к цели уже полностью действуют законы «пространства
„ты"»: хотя полет этот чаще всего рисуется как «увлекание» лирического
героя находящейся впереди него героиней и как путь вперед или вниз,
однако, в силу отмеченной уже выше амбивалентности понятий «верх /
низ», «впереди / позади», картины полета могут рисоваться разнообразно.
Непременно подчеркивается лишь совместность «побега» и приближение к
цели.
Любопытно и то, что действия «„я" настоящего» описываются часто как
«опрокидывание» его (или «опрокидывание» мира над ним, что, как уже
говорилось, имеет тот же смысл):
Я опрокинут в темных струях (II, 211).
Ты запрокинула голову в высь
Ты надо мной
Опрокинула свод
Голубой (II, 217).
Кто жребий мой вынет,
Тот опрокинут
В бездонной мгле (II, 232).
«Опрокинуты» и детали окружившего героя антуража:
И за тучей снеговой
Задремали корабли —
Опрокинутые в твердь
Станы снежных мачт (II, 230) —
природы:
и «ты»:
Луна опрокинет
Свой лик к земле (II, 232) -
Твои не вспомнить поцелуи
На запрокинутом лице? (И, 211)

508
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Сцены «опрокидывания» героя или мира вокруг героя появились уже в
последних разделах СПД и Р, параллельно мотиву разочарования, побега и
т. п. Семантика их (как всегда у Блока) многопланова. «Опрокидывание» —
это и уход с «истинного» пути, и связанное с мотивом двойника «удвоение»
мира («И, опрокинувшись, заглянет / Мой белый призрак им в лицо» — I,
206), и самоубийство (ср.: «И я не знал, когда и где / Явился и исчез — /
Как опрокинулся в воде / Лазурный сон небес» — I, 209). В СМ (что,
опять-таки, очень характерно для Блока) потенциально присутствуют все эти
созданные ранней лирикой пласты значений. Новым же здесь является то,
что «опрокидывание» «я» воспринимается как действие, в чем-то аналогичное
«вечному кружению» «ты». Таким образом, «путь» — это не только
приближение к цели, но и уподобление героя героине.
Что же такое эта цель, это «искомое пространство (или состояние)» «„я"
будущего»? В цикле оно связано с образами смерти, страстно желаемой
гибели:
И нет моей завидней доли —
В снегах забвенья догореть
И на прибрежном снежном поле
Под звонкой вьюгой умереть (II, 224).
Расстанься с жизнью дольной! (И, 233)
Тайно сердце просит гибели (И, 249) и т. д.
Однако внутритекстовые, окказиональные значения слов «смерть», «гибель»
оказываются весьма далекими и от общеязыкового, и от того, какое они имеют
в романтической или символической (в ее наиболее общем виде) традиции.
Смерть ни в каком смысле (кроме чисто пространственного: «мир жизни» <->
«мир смерти»; ср.: «Вот меня из жизни вывели I Снежным серебром стези» —
II, 249) не противопоставляется жизни. Напротив, она-то и есть настоящая
жизнь:
Твои, незнакомая, снежные жертвы!
Приветно глядят на меня:
«Восстань из мертвых!» (И, 250)
Однако перефразировка известного евангельского выражения не дает никаких
оснований истолковать эту «настоящую жизнь» в религиозном плане:
«богоотступнический» пафос СМ нимало не смягчен концовкой. Подлинное
бытие «я» в концовке цикла обладает важными признаками реальной жизни.
Это полное приобщение «я» к той внеличностной, космической стихии —
субстанции, средоточием которой была «снежная маска»:
Я взвиваюсь, звеня,
Пропадаю в метелях (II, 250).
Это идеал пантеистического растворения эгоистической «отдельности» в
безграничном и вечном природном целом:

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 509
Я же — легкою рукой
Размету твой легкий пепел
По равнине снеговой (И, 253).
Но жизнь в природе и есть настоящая жизнь (например, обладающая ярким
динамизмом, в отличие от статики псевдожизни, существования в «закрытом
мире»). Как смерть она может выступать лишь в единственном смысле — в
смысле полного отрешения «„я" будущего» от прежнего бытия:
Я всех забыл, кого любил (II, 251).
Рассмотренный цикл и исполнен пафоса полного разрыва с прошлым, уходом
от него, перемещением «я» в новое — однако иное, чем в лирике «первого
тома», — «пространство жизни».
IX
Цикл «Снежная маска» задал новый «язык пространственных отношений»,
столь же важный для зрелого Блока, как СПД — для раннего. В течение
многих лет этот язык остается более или менее неизменным, лишь уточняясь
в деталях или приобретая новые внепространственные интерпретации. Более
того, в ряде циклов эта система пространственных отношений, не обогащаясь,
выступает в значительно редуцированном виде. Дело в том, что «поэтический
мир» зрелого Блока, особенно в «Вольных мыслях» (ниже — ВМ), становится
более конкретным, предметным, и наиболее общие — пространственные —
контуры его «размываются», уступая место описаниям его предметного (в
том числе природного) заполнения. В «Фаине» (ниже — Ф) сохраняется
значение «языка пространства» как средства сопротивопоставления
лирического героя и героини цикла. Актуализируется оппозиция статическое /
динамическое:
«я» «стою» <—> «ты» «мчишься»
Себя лирический герой называет «прислоненным <...> у стены» (И, 276).
Стояние у стены, неподвижность неожиданно ассоциируется с распятием:
Я здесь, в углу. Я там распят.
Я пригвожден к стене— смотри! (И, 273)
(Ср. стержневой для Φ образ героя, распятого на кресте «пред ликом родины
суровой», в стихотворении «Когда в листве сырой и ржавой...»). С другой
стороны, бешеное движение — «кружение» «ты» переходит в образ удалой
пляски:
Ты виденьем, в пляске нежной,
Посреди подруг
Обошла равниной снежной
Быстротечный,
Бесконечный круг
Ты понеслась
Опять по кругу и т. д. (II, 279—280)

510
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Образ пляски имеет (в отличие от СМ) национально окрашенный характер.
Что это —
Щемящие звуки
И — вольная Русь? —
спрашивает — восклицает герой, глядя на «кружение» (II, 280).
Равным образом и совместный полет приобретает характер сцен езды на
тройке:
Только тройка мчит со звоном
В снежно-белом забытьи (II, 254) —
сцен опять-таки с определенно выраженным национальным (и в традиции
Гоголя) колоритом. В свете сказанного и повторяющее основную ситуацию
СМ «увлекание» лирического героя героиней на «открытые просторы»:
Ты взмахнула бубенцами
Увлекла меня в поля (И, 254) —
приобретает новый, важный для поздней лирики Блока смысл приобщения
«я» к миру «вольной Руси». А «стоящему» («распятому») «я» и «кружащейся
в пляске» Фаине соответствует блоковское представление о двух типах героев:
жертвенном, убивающем индивидуальность во имя приобщения (= «пути»)
к народу, — и исконно пребывающей с народом, с Русью артистической,
гармонической личности.
ВМ использует тот же «язык пространства», заполняя отмеченные выше
антитезы социальным содержанием. Таковы противопоставления «закрытого»
(дачи) и «открытого» (озеро) пространств как миров мещанской пошлости
и высокой поэзии природы («Над озером»), статической или
псевдодинамической (ср. «движенья» в мире дачников:
Погонщики вывозят их в кибитках
На мелководье <...>
И, дряблость мускулов и грудей обнажив,
Они, визжа, влезают в воду. Шарят
Неловкими ногами дно... — II, 303)
и исполненной подлинной динамики жизни как мещанской <-» и народной
или близкой к народу («О смерти», «В Северном море», «В дюнах»).
X
В мире «третьего тома» — речь идет о произведениях, в основном
написанных в 1908—1914 гг., — этот «язык пространства» существенно
изменяется. Здесь можно выделить две различные системы пространственных
представлений. Первая из них связана с пространственными контурами
«страшного мира», сегодняшней русской действительности, и реализована в
циклах «Страшный мир» (ниже — СтМ), «Возмездие» (ниже — В), «О чем
поет ветер» (ниже — ОПВ), а также в некоторых стихотворениях из
«Итальянских стихов» (ниже — ИС), «Разных стихотворений» (ниже — РС-ПГ),
«Арф и скрипок» (ниже — АиС) и «Родины» (ниже — Рд). Вторая система

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 511
реализована в стихотворениях, где Блок стремится нарисовать мир,
противостоящий страшному. Наиболее последовательно выражена она в «Ямбах»
(ниже — Я) и «Кармен» (ниже — К), но также во многих текстах ИС, РС-Ш,
ЛиС и Рд.
«Страшный мир» сегодняшней действительности обладает у Блока
одним — самым страшным — признаком: это мир, в котором лирический
герой не участвует ни в чем значительном, мир призрачной деятельности,
призрачного, мнимого, не имеющего смысла существования. Призрачность
«страшного мира» полная — ощущение ее начинается с чувства придуман-
ности, иллюзорности «пространств и времен» в таком мире:
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен... (ill, 41)1
Мысль об отсутствии реального времени и реального пространства в
«страшном мире» подчеркивается постоянно, и для выражения ее Блок чаще всего
использует резко переосмысленные элементы языка «пространства» СМ. В
СМ цикличность «времени „ты"» и бесконечный круговорот в «пространствах
„ты"» были знаками высшей, по сравнению с миром лирического героя,
бесконечной и безграничной, внеличностной и потому подлинной реальности.
Теперь в цикличности временного движения2 и круговой (или «сферической»)
структуре пространства подчеркивается их абсолютная повторяемость, то
есть внутренняя неизменность, переживаемая как трагическая бесцельность
бытия. Цикличность времени означает снятие оппозиции «прошлое —
настоящее» и «настоящее — будущее»:
Нет, я ne первую ласкаю
Нет, с постоянством геометра
Я числю каждый раз без слов
Мосты, часовню, резкость ветра,
Безлюдность низких островов
Чем ночь прошедшая сияла,
Чем настоящая зовет,
Все только продолженье бала... (III, 20—21)
Так проживи хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все как встарь... (III, 37)
1 В отличие от «декадентских» мотивов «второго тома» (ср. известное место из
.«Балаганчика», где «даль оказывается нарисованной на бумаге», — IV, 20), зрелое
творчество Блока утверждает иллюзорность пространства лишь в «страшном» мире,
а не как универсальное свойство бытия.
2 Как увидим ниже (см. с. 522), образы времени в поздней лирике Блока будут
занимать все более значительное место, неизменно включаясь, вместе с раскрытием
пространственного облика «художественного мира», в изображение общих контуров
поэтического универсума.

512
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«Круговая» структура пространства теперь уже окончательно ассоциируется
со строением дантовского ада (ср. «Песнь ада»)1 — и со значением этого
дантовского образа. Если в СМ:
Путь открыт, наверно, к раю
Тем, кто идет путями зла (II, 216), —
то теперь движение по кругу — это не только «не путь», но и вообще «не
движение», а лишь его безнадежная и жалкая копия:
...за что томиться должен ты
И по кругам скитаться невозвратным*! (III, 17)
Солнце, положенный круг обойдя, закатилось... (III, 46)
Образ круга сливается с образом кольца, и при этом в круге подчеркивается
признак закрытости, замкнутости. Ср. стихотворение «Кольцо существованья
тесно...» с его демонстративным объединением представлений о «кольцевой»
природе и времени, и пространства:
Кольцо существованья тесно:
Как все пути приводят в Рим,
Так нам заранее известно,
Что всё мы рабски повторим.
И мне, как всем, все тот же жребий
Мерещится в грядущей мгле:
Опять — любить ее на небе,
И изменить ей на земле (III, 78).
Ср.:
Летели дни, крутясь проклятым роем... (III, 64)
Кольцевое строение вообще универсально для «страшного мира» — и для
«неба» («Дух пряный марта был в лунном круге...» — III, 24), и для inferno
(«иду <...> в кругах подземных, как велит обычай» — III, 15), и для «земли»
(«День догорал на сфере той земли...» — III, 15) — и связано с чувством
бесцельности, бессмысленности и внутренней недвижности:
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок (III, 41).
Как уже отмечалось, «круговое» теперь — синоним «замкнутости».
«Закрытость пространства» — один из основных признаков «страшного мира».
Действие в СтМ чаще всего развертывается в «закрытом мире» —
Как эта комната знакома! (III, 56)
Ты в комнате один сидишь... (III, 76)
в доме:
Вернулся поздно я домой... (III, 35)
1 См.: Хлодовский Р. И. Блок и Данте (к проблеме литературных связей) // Данте
и всемирная литература. М., 1967. С. 221 и след.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 513
в кабинете:
В мой кабинет, огромный и туманный,
Вошел тот джентельмен... (III, 42)
в зале (зал становится вообще моделью «страшного мира»):
Мне этот зал напомнил страшный мир... (III, 25)
Я сидел у окна в переполненном зале... (III, 25)
в ресторане: «В кабинете ресторана» (III, 11; ср. стихотворение «В
ресторане» и др.). Любопытна в этом отношении композиция первого
стихотворения из «Плясок смерти» («Как тяжко мертвецу среди людей...»). Сюжет
стихотворения строится как ряд перемещений героя из одного «закрытого»
пространства в другое:
Мертвец встает из гроба
И в банк идет, и в суд идет, в сенат... (III, 36)
Даже сам переход из одного «замкнутого мира» в другой не связан с выходом
«в путь, открытый взорам» (II, 75):
Присутствие кончается <...>
А мертвеца к иному безобразью
Скрежещущий несет таксомотор.
В зал многолюдный и многоколонный
Спешит мертвец... (III, 36)
Да и в себе, в круге своих устремлений, мертвец не может противопоставить
этому замкнутому миру ничего, кроме другого — такого же замкнутого:
«Усталый друг, мне странно в этом зале». —
«Усталый друг, могила холодна» (III, 37).
С подчеркиванием этого свойства «страшного мира» связан и весьма
существенный для поздней лирики Блока мотив зеркальных отражений. Нетрудно
проследить его истоки уже в последних разделах СПД, в Ρ и в произведениях
1904—1907 гг.; нетрудно выяснить, что появление его синхронно появлению
сцен «опрокидывания» (см. с. 507—508) и несет сходную функцию, утверждая
(трагическое для «первого тома», эстетизированное и радостное — для
«второго») ощущение двойственности (плюралистичное™) бытия, несводимости
его законов к «высокой мистике» СПД. Теперь образы «отраженного» мира
приобретают особую значимость, подчеркивая, с одной стороны, зыбкий,
иллюзорный характер бытия, а с другой — его лишь мнимую бесконечность:
Устал я <...>
В чужих зеркалах отражаться, —
мнимое разнообразие:
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной? (III, 13—14)
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала (III, 25) —

514
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
и т. д.1 «Закрытость» изображаемого вновь активизирует значение образов
границы. Наличие границы подчеркивает теперь ощущение замкнутости,
одиночества, разъединенности людей в «страшном мире» российской
действительности. Граница — окно (стекло):
Глядись сквозь бледное окно,
К стеклу прижавшись плотно (III, 23).
Весенний день прошел без дела
У неумытого окна... (III, 74)
За ночным окном — туман... (III, 80)
Скучала за стеной и пела,
Как птица пленная, жена... (III, 74)
Тяжкий, плотный занавес у входа (III, 80).
По сравнению с более ранними произведениями Блока образы
пространственной границы, однако, решительно меняют художественную функцию.
Раньше «граница», как мы не раз видели, отделяла «закрытые пространства» от
«открытых» и была средством не только пространственного, но и этического,
социального и т. п. членения «мира текста». Для СтМ, В, ОПВ и многих
других произведений зрелого Блока, рисующих «страшный мир», граница
лишь знак распадения изображаемого на атомарные, отгороженные друг от
друга микромиры. Сами эти микромиры (как «зал» и «могила» в «Плясках
смерти») устроены одинаково, подчинены универсальным законам «ада». В
этом смысле граница ничего не разделяет и является столь же мнимой, как
и бесконечность круговорота времен или безграничность «отраженных»
пространств.
Здесь мы сталкиваемся с более общей и чрезвычайно важной для
рассматриваемой группы текстов закономерностью. «Страшный мир» — это
«энтропический», хаотический мир снятия всех границ, всех различий, всех
оппозиций2. Здесь нет различия между «домом» и «улицей» и даже «природой»:
все они парадоксально изображаются как конечные, отграниченные, «закры-
1 С «отраженным удвоением» мира связан, разумеется, и такой важный для
творчества Блока мотив, как двойничество. Собственно, образы «двойников» могли бы
быть рассмотрены и под углом зрения «структуры художественного пространства».
Появление их, как правило, связано с перераспределением границ понятия «личность»
(несовпадение границ эмпирически наблюдаемых личностей — «слов» из навязанного
нам бытовым опытом «языка искусства»). «Двойники», таким образом, могут быть
рассмотрены в том же круге проблем, что и, например, «коллективный герой», или
как часть вопроса о соотношении элементов «алфавита искусства» и «алфавита
реальности». Несмотря на связи этих проблем с «пространственным» представлением
границы, они, ввиду их сложности и самостоятельности, в настоящей работе не
рассматриваются.
2 Ср., в связи со сказанным, особую моделирующую роль слов «всё», «все» и «все
равно» в «третьем томе» лирики Блока.
стена:
занавес:

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
515
тые» мирки и вместе с тем как неуютные, «открытые» для холода и злобы.
«Дом» получает признаки «улицы»: холод, неуютность, незащищенность
живущих в нем от гибели:
Холодно и пусто в пышной спальне... (III, 80)
Настежь дверь Из непомерной стужи
Бой часов... (III, 81)
Милый друг, и в этом милом доме
Лихорадка бьет меня.
Не найти мне места в тихом доме,
Возле мирного огня!
Голоса поют, взывает вьюга,
Страшен мне уют!.. (III, 286)
Само понятие «дом» — лишь обман в этой «пустынной, бездомной» (III, 22)
жизни:
Разве дом этот — дом в самом деле? (III, 31)
Говорить о «доме» в сегодняшнем мире — обман:
Вернулся поздно я домой...
Лишь соблазнитель мой не спит;
Он льстиво шепчет: «Вот твой скит.
Забудь о временном, о пошлом
И в песнях свято лги о прошлом» (III, 35).
С другой стороны, «улица» и даже «природа», «небо» изображены как
отграниченные, сжатые со всех сторон:
Ангары, люди, все земное —
Как бы придавлено к земле... (I, 33)
В голубом морозном своде
Так пршгпюснут диск больной... (III, 48) —
ср. восприятие улицы как пространства, заключенного «меж домами», — III,
10; там же улица — «темный тупик»).
Равным образом в «страшном мире» снимаются и все другие оппозиции
(в том числе и пространственные). «Даль» оказывается наделенной признаками
«близкого» (и тоже «закрытого») пространства:
...День жестокий, день железный
Вкруг меня неумолимо
Очертил замкнутый круг.
Нет конца и нет начала,
Нет исхода — сталь и сталь.
И пустыней бесполезной
Душу бедную обстала
Преэ/сде милая мне даль (III, 84).

516
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Обращает .внимание стремление Блока отождествить неотождествимое как с
точки зрения прежних «моделей пространства» («прежде милая даль» =
«пустыня»), так и с точки зрения внехудожественных, бытовых пространственных
представлений («пустыня», «даль» = «замкнутый круг»).
«Высота» оказывается равной «низу»: полет в «небо», как и пребывание
на земле, неизбежно несет гибель: «Авиатор», «Демон» («Иди, иди за мной —
покорной...») — или обман, разочарование: «Когда я прозревал впервые...»,
«Демон» («Прижмись ко мне крепче и ближе...»).
Любой путь, любое движение — это не путь, ибо он бесцелен:
Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут — куда!
Там — лишь черная вода,
Там — забвенье навсегда
Третий призрак. Ты куда!
Ты, из тени в тень скользящий? (III, 39)
Наконец, снятие оппозиций в этом мире, где «все — равно», приводит к
тому, что все основные признаки «пространства» оказываются в равной мере
приписанными всем основным персонажам СтМ, В, ОПВ (ср. четкую
дистрибуцию признаков окружения «я» и «ты» в AL, СПД, РС-П, СМ и ряде
других циклов).
Разумеется, изображение «страшного мира» как мира снятых оппозиций,
хаоса (или — что для Блока то же самое — недвижности) возможно только
на фоне постоянного поддерживания в сознании читателя потенциальной
возможности противопоставлений тех признаков, которые в «страшном мире»
уравнены в общем тонусе безнадежности и бесцельности. Чувство это
поддерживается, во-первых, наличием в рассматриваемых текстах весьма развитой
сети пространственных характеристик (на основные из них мы указали),
воспринимаемых все же, так сказать, ив инерции их общеязыковой семантики
(окказиональные значения слов могут легко сдвинуть прежние значения, но
не в силах их полностью уничтожить). Во-вторых, все циклы «третьего тома»,
за исключением небольших по объему В и ОПВ, содержат стихотворения не
только о «страшном мире», но и о мире высоких ценностей (они есть даже
в СтМ: ср. «К музе»). В-третьих, как уже отмечалось, в 1908—1914 гг. Блок
создает и циклы, говорящие о мире с иных позиций (Я, Рд, К), вернее, об
ином мире, не только страшном, но и прекрасном. В результате все основные
(в том числе и пространственные) признаки «страшного мира» начинают
восприниматься не имманентно, а на фоне его «антимира».
XI
Изображение «прекрасного мира», по мысли самого Блока, было одной
из главных задач его зрелого творчества («О, я хочу безумно жить...» — III,
85; ср. известное письмо Арсенишвили — VIII, 385—386). Решается эта задача
разнообразными, хотя и внутренне связанными путями.
Так, в ряде стихотворений СтМ («День проходил, как всегда...»), ИС
(«Под зноем флорентийской лени...») и некоторых других циклов в качестве

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 517
антипода «страшного мира» изображается мир, противопоставленный
реальности (сон, мечта, «вымысел» искусства). В этом случае речь (как и в
стихотворениях 1898—1899 гг.) пойдет об изображении заведомо условного
«пространства» и заведомо условного «пути» — возникают метафоры типа:
И что поделаешь, право,
Если отменный порядок
Милого дальнего мира
В сны иногда погрузит... (III, 51)
Лишь в легком челноке искусства
От скуки мира уплывешь (III, 108).
Чаще, однако, Блок изображает в качестве «антипода» страшной
действительности мир, который не противостоит понятию «художественной
реальности», а воспринимается как «подлинный», «существующий», и — в
мировоззренческом смысле — как более реальный ■(= ценный), чем «страшный
мир» мертвецов. Пространственные контуры этого мира, соответственно,
тоже носят не метафорический, а символический, как уже говорилось,
характер. Реальность пространств «подлинного» мира особенно важна для
Блока. Это не «даль» «Балаганчика», которая оказалась «нарисованной на
бумаге», а те подлинные просторы, на которых должна произойти в будущем
последняя и окончательная встреча Германа и Фаины («Песня Судьбы»), та
реальная1 космическая гармония, в которой проявляется «душа вселенская»
(«Кармен»).
Все свойства этого пространства можно рассматривать как
последовательно противопоставленные «псевдопространствам» «страшного мира».
Если в «страшном мире» все равно всему, то мир подлинных ценностей —
это мир оппозиций, выявленных различий между добром и злом. В этом
смысле интересно стремление Блока в ряде стихотворений ИС, AuC, PC-III
и Рд возродить «вертикальную» композицию текста, совместив понятия
«верх» <-». «низ» с ценностной градацией образов:
Страстью длинной, безмятежной
Занялась душа моя,
Ирис дымный <...>
Утонуть велит навеки
В тех вечерних небесах,
И, когда предамся зною,
Голубой вечерний зной
В голубое голубою
Унесет меня волной (III, 107).
Устремленность вверх — постоянный признак прекрасного мира в ИС:
Голубоватым дымом
Вечерний зной возносится
1 Имеются в виду, конечно, та «подлинность» и «реальность», которые заданы в
«художественном мире» текста.

518
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Дымится пыльный ирис... (III, 109)
...скампанил
К нам флорентийский звон долинный
Плывет, доплыл... (III, 112)
Острия церквей и башен
Ты вонзила в небосклон (III, 113)
И ты, чье сердце благосклонно,
Не гневайся и не дивись,
Что взглянет он порой влюбленно
В твою ласкающую высь! (III, 117)
Ср. пространственную характеристику лирической героини в PC-IIL
Всё та оке ты, какой цвела когда-то
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари (III, 129; курсив А. Блока), —
где тема воскрешения прошлого сразу же вызывает в сознании поэта картину
«вертикально организованного» мира.
Правда, необходимо сразу же отметить, что такой способ организации
художественного мира отнюдь не является для поздней лирики Блока
определяющим. Он свободно соседствует с картинами «плоскостного»,
умещающегося на поверхности земли и тоже прекрасного мира, а также — что очень
типично для произведений этих лет — с картинами многомерного мира, о
которых будет сказано ниже. Не менее существенно и то, что возникающие
в тексте оппозиции типа «верх <-» низ» легко снимаются другими, часто
соседствующими с ними текстами:
В черное небо Италии
Черной душою гляжусь (I, 108), —
где «верх» («небо») и «низ» («душа» героя) отчетливо уравнены.
И тем не менее всегда, когда в поздней лирике Блока возникают образы
светлой любви (ИС, АиС, К), прекрасной природы (ИС, АиС, К), высокого
искусства (ИС, АиС, К), Родины (Рд) или «нового века» (Я), — постоянно
возникает тенденция к созданию системы ценностей, к со- и
противопоставлениями, в том числе и пространственным.
Если «страшный мир» — мир недвижности или мнимого движения (=
круговорота), то в мире высоких чувств постоянно присутствует динамика. Само
по себе стремление показать ценностный мир как динамический для Блока
весьма не ново. Оно, как мы видели, восходит уже к СПД и получает наиболее
яркое выражение в СМ. Теперь, однако, очень заметна тенденция
противопоставить это движение «псевдодвижению» «страшного мира»:
— как движение, имеющее цель:
Пусть ночь. Домчимся (III, 249) —
хотя сама эта цель парадоксально относится в бесконечность:

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 519
И вечный бой!..
И нет конца!.. (III, 249)
— как движение вперед и вдаль:
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль... (III, 249)
Опять за туманной рекою
Ты кличешь меня издали (III, 251).
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка... (III, 255)
Любопытно, что даже космическая гармония (воспринимаемая как часть
прекрасного мира) рисуется не в виде сферы и сферического движения, а как
«сплав миров» и как движение без орбиты:
...летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит (III, 239).
Такого рода характеристика героини обычно связывается с
противопоставлением образов «звезды» и «беззаконной кометы». Однако такое
противопоставление:
звезда ] ( комета
«размеренная гармония» > <—> < разрушение «гармонии»
СПД J I СПД
характерна именно для лирики «второго тома». Сейчас смысл этой оппозиции
иной:
хаос, энтропия ] ( гармоническое строение
«страшного мира»; движение > <—> < «прекрасного мира»; движение
по кругу (= недвижность) ) ( «вперед» и «мимо»
Оригинальность (и значимость) такой картины космического целого
выявляется при сопоставлении ее с «классическим» описанием «гармонии
вселенной» в «Фаусте», где в понятие гармонии входит именно круговорот «сфер».
И если пространственный облик космического универсума у Гёте навеян
постньютоновскими представлениями о вселенной как системе звездных
систем (типа солнечной), то блоковская картина мира находится в преддверии
современного осмысления вселенной как потока1.
Если «страшный мир» мыслится как некая бесконечная совокупность
«закрытых» пространств2, то прекрасный мир — это мир «открытый», рас-
1 Образы «сфер» возникают у Блока в картинах не гармонического, а «страшного»,
механического мира («Шар раскаленный, золотой...»). Равным образом и движение
по кругу теперь всегда окрашивается эмоционально-отрицательно (ср. стихотворение
«Коршун» и др.).
2 Ср. в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» образ вечности как
«бани с пауками».

520
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
пахнутый не в другой маленький мирок, а прямо в бескрайность космоса.
Для изображения его Блок пользуется идущим, вероятно, из лирики Тютчева
образом «двух бесконечностей»:
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну,
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту (III, 158).
Мир настоящей действительности — это всегда природный мир. Так,
стихотворение «Май жестокий с белыми ночами!..» создает две (в известной мере
равноправные, хотя и противопоставленные друг другу как более и менее
«достойные») картины подлинного человеческого существования. Это жизнь
в мире радостной страсти и в мире тяжелого труда-долга:
Хорошо в лугу широком кругом
В хороводе пламенном пройти,
Пить вино, смеяться с милым другом
И венки узорные плести...
Но достойней за тяжелым плугом
В свежих росах поутру идти! (III, 161)
Противопоставленные друг другу («хорошо» <-> «достойней»), эти картины
вместе с тем резко (хотя, в плане выражения, для данного текста и не явно)
противопоставлены тому, что «не хорошо». При этом и «хорошо», и
«достойней» объединяются общей пространственной характеристикой («луг
широкий», поле) — качеством «открытости», — и тем самым возникает
потенциальная возможность осмысления закрытого мира (мира дома — «в
воротах»), из которого уходят «я», как антитезы и «хорошему», и «достойному».
Со структурой «открытых пространств» тесно связана одна из
центральных тем позднего Блока — тема Родины (особенно в Рд). Родина — это
всегда открытые дали:
...тучи вдали встают,
И слушаешь песни далеких сел (III, 247).
<...> Озарим кострами
Степную даль (III, 249).
Опять за туманной рекою
Ты кличешь меня издали (III, 251).
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар (III, 252).
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка (III, 255).
Дали Родины наделяются двумя основными признаками:
Огромность. В традиции, восходящей, по всей вероятности, к Гоголю,
огромное (= бесконечное) приравнивается значительному, великому (ср.
идущую от Гоголя и неоднократно повторяемую в статьях о народе и интелли-

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 521
генции мысль о том, что бескрайность русских просторов — залог ее величия
в будущем). Интересно в связи с этим отметить высокую моделирующую
силу образов степи и «жнивья» в Рд. Степи «родины» (образы, весьма не
похожие на биографически близкие Блоку среднерусские пейзажи СПД или
«болота» ПЗ и Г) возникают в Рд именно как обозначение необозримо
огромных пространств.
Многомерность. Изображение среднерусских(шахматовских) картин
пересеченной местности («лес», «зубчатая гора») превращалось в лирике
молодого Блока в модель пространств, «открытых» вверх по вертикальной
оси и «закрытых», отграниченных в горизонтальной плоскости, то есть
пространств, в сущности, одномерных (не случайно оппозиции «даль — близь»,
«впереди — сзади» и другие оказались сводимыми к одной: «вверх — низ»),
«Болотные» (околопетербургские) пейзажи «второго тома» равным образом
осмыслились как пространства, «антитетичные» пространствам СПД, то есть
«закрытые» по вертикальной оси и «открытые» в горизонтальных
направлениях. Это, наряду с уже отмечавшейся тенденцией к снятию вообще
пространственных оппозиций, создает и характерно двухмерный (плоскостной)
облик «болотного мира». «Степи» «третьего тома» (образы, навеянные не
столь жизненными, сколь литературными и историческими — «Повесть о
Куликовской битве» — ассоциациями) становятся моделью трехмерных,
открытых и вдаль, и ввысь пространств1. При этом само качество многомерности
иконически приравнивается к сложности, многообразию (ср. ниже еще более
сложную структуру художественного. пространства в Я).
Если СтМ создавал принципиально одинаковое окружение для всех
персонажей цикла, то в «прекрасном мире» разным персонажам соответствуют
разные типы пространственного окружения. Основной принцип дистрибуции
признаков пространственного окружения «я» и «ты» сложился уже в СМ и
Ф. Это изменяемость пространственных окружений (= путь) «я», идущего,
как правило, из «закрытых пространств» («дом», «страшный мир») на
«открытые» просторы грядущего свободного мира (Я), Родины (Рд) и
космического универсума (К), и неизменность внутренне подвижной «души
вселенской», космической внеличностной гармонии космоса.
Весьма специфична пространственная структура «художественного мира»
Я — самого революционного цикла конца 1900-х—1910-х гг. Ряд ее черт
уникален для творчества Блока, многое, однако, здесь характерно для всей
его поздней лирики.
Выше уже отмечалось, что «страшному миру» неподвижности (или, что
то же самое, бесцельного движения), хаоса, «энтропии» у Блока противостоит
1 Интересно, как трансформируются по сравнению с AL и СПД, образы «дали» в
приведенных выше примерах из Рд (число их можно было бы значительно расширить
за счет других циклов 1908—1917 гг.). Для A Lu СПД «даль» — всегда синоним «выси».
В Рд мы наблюдаем отчетливо выраженное явление «художественной омонимии»:
«даль» в одном случае остается синонимом «выси» («над Русью далече»), в других —
обозначает отдаленность предмета от «я» в горизонтальной плоскости («в дали
дорожной»).

522
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
мир движения, борьбы, четко выявляемых антитез1. В· стихотворении «Когда
мы встретились с тобой...» прямо противопоставлены два подхода к миру.
С первой точки зрения (ее носитель — лирический герой стихотворения),
жизнь — нечто безнадежно-неизменное, «замкнутое» и однородное:
Весь мир казался мне Варшавой (III, 94).
С другой (ее носительница — юная «сестра» поэта) — в мире есть
противоборствующие силы добра и зла, света и тени:
Лишь ты, сестра, твердила мне
Своей волнующей тревогой
О том, что мир — жилище бога,
О холоде и об огне (III, 94).
В рамках цикла первая точка зрения приравнена к взгляду на «страшный
мир» изнутри, а вторая связана с предпринимаемой автором попыткой выйти
из границ этого мира в иной — светлый и прекрасный. Реконструируя взгляд
на сегодняшнюю действительность с некоей внешней по отношению к ней
точки зрения, Блок создает такую картину мира.
1. Искомое царство «добра и света» есть цель, в которой стремится «я».
Поэтому движение в Я — это всегда целенаправленное (и однонаправленное)
движение. Кроме уже известных нам образов пути стремление показать такое
целенаправленное движение вызывает к жизни сравнительно новые для Блока
характеристики — временные2. Временные характеристики «художественного
мира» в Я становятся основными: относительно них отмечены все персонажи
цикла. В этом смысле образы времени (исторического «сегодня» и «завтра»)
играют функционально ту же роль универсального разграничителя «мира
текста», что прежде пространственные.
Основная временная оппозиция Я:
настоящее <—> будущее
задана уже в ключевом для цикла первом его стихотворении («О, я хочу
безумно жить...»). Настоящее — это «жизни сон тяжелый» (III, 83),
«грядущее» — мир «юноши веселого», мир, с точки зрения которого и сам
лирический герой выглядит иначе, чем сейчас. Время, как видим, подобно
пространственным характеристикам, создает в рамках единого поэтического
универсума два разных и противопоставленных друг другу мира. Каждый из
них, как увидим, будет иметь свою собственно пространственную структуру.
1 Желание выявлять антитетичность мира у позднего Блока отнюдь не означает
возврата к романтической и во многом отвлеченной четкости оппозиций AL и СПД (хотя,
как известно, сам поэт находил в своем творчестве 1908—1917 гг. черты «синтеза»
поэтики «первого» и «второго тома»). Типическая особенность позднего творчества
Блока — стремление подчеркивать одновременно и «нераздельность», и «неслиянность»
разных сторон мира
2 Более или менее значимыми временные характеристики были лишь в творчестве
периода первой русской революции — в Ρ и Г.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока
523
2. Рисуя царство значимых противопоставлений, Блок вновь актуализирует
в тексте пространственные признаки вертикальной организации мира: в
качестве основных выступают оппозиции «вверху — внизу», «вверх — вниз».
Однако здесь следует отметить и кардинальное отличие Я от AL и С77Д, где
«низ» совпадает с «землей», а «верх» с «небом». В Я «быть внизу» (берем
лишь собственно пространственное значение признака) означает всегда одно
и то же — «быть под землей». Так возникают образы «подземного крота»
(III, 86), «пучины водной», «гробов» (III, 87), посаженных в землю зерен (III,
88), образы того, как «под землей струи / Поют» (III, 90) и т. д. Значение
«быть вверху» более сложно и включает в себя две, в сущности
противоположные, пространственные характеристики. С одной стороны, «быть вверху»
означает «быть на земле», «выйти (подняться) наверх» — «выйти из-под
земли на поверхность»:
Как зерна, злую землю рой
И выходи на свст (III, 86).
Когда же всколосится поле... (III, 88)
С другой стороны, «верх», как и в СПД, может означать «небо» (и
соответственно, «вверх = в небо»).
...Надо мною
Опять звенят весны крыла
Опять весна мне шепчет: встань...
...за тучкой легкоперой
Сквозит мне первая любовь... (III, 92)
Как видим, воскрешая сложную (в данном случае — трехступенчатую)
вертикальную структуру «поэтического мира», Блок теперь совершенно иначе
рисует границы внутри него. Основной границей оказываются рамки
«земли» — земного, посюстороннего мира: земле противопоставлено и все,
что выше, и все, что ниже нее:
«верх» («небо») ) ( «верх» («земля»)
«низ» («под землей») J \
При этом пространственные характеристики, как и временные,
оказываются весьма отчетливо связанными с ценностными (оценочными):
(-) (+)
«страшный мир» \ ( мир «добра» и «света»
сегодня > <—> \ завтра
«под землей» или «в небе» ] ( «на земле»
3. Три основных персонажа цикла («я», «они» = «жирные» — и «народ»)
по-разному описываются в двух основных ситуациях Я («сегодня» и «завтра»)
с точки зрения их отнесенности к охарактеризованной выше
пространственной структуре. Изменение их пространственных характеристик и составляет
«лирический сюжет» большинства стихотворений Я.

524
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Ситуация «настоящее» («сегодня», «сейчас») — это уже известная
нам картина «страшного мира» русской реакции. Однако, глядя на этот мир
извне, поэт находит в его неподвижности зачатки движения, а за его безликой
одинаковостью — «неслиянность» противоречий.
Настоящее — это ситуация, когда «они» — хозяева «земли»; народ же
символизируют образы «подземного крота», зарытого в землю зерна и т. д.
Образы «верха» и «низа» приобретают отчетливый социальный смысл:
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье...
Туда, туда, смиренней, ниже (III, 93), —
а также политический («вбивать в землю» = совершать насилие):
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил (III, 89).
Любопытно, однако, что хотя такая картина настоящего («они» — на земле»,
«народ» — «подземный крот»: «они» «вбили в землю народ») повторяется в
Я неоднократно, с ней парадоксально сосуществует другая. Мир тех, кто
противопоставлен народу, изображается одновременно и как мир «над землей»
(= «в небе»). Ср:
Над черным городом, как стон,
Стоит, терзая ночь глухую,
Торжественный пасхальный звон.
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят до потери сил... (III, 89) —
с характерным приравниванием «они» = «он», придающим Я уже не
«богоотступнический» (как в СМ), а открыто богоборческий смысл. И если на
уровне социальной интерпретации это означает отождествление «жирных» с
«пузатым иереем», церковью и даже Богом, то в плане пространственного
видения мира здесь проявляется любопытное стремление поэта отделить
ненавистное ему царство «жирных» от мира земли, земного бытия.
Ситуация «настоящее» связана и со сложной характеристикой лирического
«я». «Я», как это очень часто бывает у Блока, двойственно и по своей
внутренней природе, и по своим пространственным характеристикам. С одной
стороны, «я», очевидно, отделен от «подземного» мира народа: он поэт в
«храме»1, «принц Гамлет» и т. д. Он может «взлететь» «в небо»:
Забудь, забудь о страшном мире,
Взмахни крылом, лети туда... (III, 92; курсив А. Блока)
1 Малотипичный для зрелого творчества Блока и идущий от символизма «первого
тома» образ «храма» здесь имеет уже рассматривавшееся нами значение: это место,
закрытое от «них» (сытых), но не от «подземного мира».

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 525
Однако пространственное окружение «я» лишь частично совпадает с «они».
«Я», как мы видели это уже в СМ, — «герой пути». И в ситуации «настоящее»
его путь описывается весьма единообразно — это движение «вниз», к народу:
Я ухо приложил к земле (III, 86).
Моя свободная мечта
Все льнет туда...
...смиренней, ниоюе (III, 93).
Как боязливый крот, от света
Заройся в землю... (III, 93)
Последняя цитата уже прямо приравнивает поэта («крот») и «народ»
(«подземный крот»), — правда, с характерным модальным оттенком желаемого.
Аналогичный смысл имеет и постоянно повторяющийся в Я мотив отказа
лирического героя «взлететь» «в небо»:
Взмахни крылом, лети туда...
Нет!.. (III, 92) —
или (здесь поэт обращается к той системе пространственных представлений,
которая выработана уже в его раннем творчестве) отказа «я» «вернуться» в
«закрытый мир» «их» «уютов»:
Пускай зовут: Забудь, поэт!
Вернись в красивые уюты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! (III, 95; курсив А. Блока)
В отличие от «они» и «народа», образ лирического «я» здесь, как и в СМ,
имеет, в сущности, три времени: прошедшее (когда «я», как и «они», был в
«красивых уютах»), настоящее (отмеченное движением «я» «вниз») и будущее
(где «я» сливается с образом «народа»).
Ситуация «будущее» — это искомый прекрасный и светлый мир:
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений (III, 96).
На уровне содержательной (исторической) интерпретации — это время,
которое наступит после «священного» мятежа («Зрелость гнева — есть мятеж» —
III, 96), разрушающего «страшный мир». Этот будущий мир как таковой в
Я мало очерчен. Зато отчетливо обрисованы пути к нему.
Путь к «будущему» для «них» — это путь к неизбежной гибели:
...загниют еще живые
Их слишком сытые тела... —
что на «языке пространства» рисуется как падение вниз («в пучину водную»,
«в темные гроба» — III, 87). Напротив, путь народа в «будущее» — это путь
вверх, восхождение:
Эй, встань <...>
...злую землю рой
И выходи на свет... (III, 86)
Когда же всколосится поле... (III, 88)

526
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Эти сцены завершаются итоговым образом цикла — образом спящего в
недрах земли бриллианта, извлекаемого на свет, вверх:
Так точно — черный бриллиант
Спит сном неведомым и странным
В очарованьи бездыханном,
Среди глубоких недр, — пока
В горах не запоет кирка (III, 96).
Иное решение интересующей нас художественной задачи находим в итоговом
для дореволюционного творчества Блока цикле «Кармен». В К наиболее
отчетливо выразились многие черты поздней блоковской лирики, в том
числе — и многие черты ее «языка пространства». Если СтМ, В, ОПВ и —
отчасти — некоторые другие циклы «третьего тома» рисуют картину
«ненастоящего», призрачного мира современности, а Я — путь к прекрасному
«новому веку», то в К Блок стремится воссоздать универсальный (космически
всеобщий) облик бытия, включающего в себя и «страшный», и «прекрасный»
миры, и их «нераздельность и неслиянность».
«Космическое» (пантеистическое) мироощущение цикла определяет и
пространственную структуру «мира текста». В К отчетливо выделяются три
группы стихотворений, последовательно сменяющие друг друга и
развивающие общую тему цикла. Первая, которая включает стихотворения «Как океан
меняет цвет...», «На небе празелень и месяца осколок...» и «Есть демон утра.
Дымно-светел он...», рисует лишь общие контуры лирической темы цикла и
не дает еще прямых отождествлений «я» и Хозе (всего один раз отождествляя
«ты» и «Кармен»). В двух из этих трех текстов последовательно реализуется
вертикальная структура «художественного пространства» с уже хорошо
знакомой нам дистрибуцией пространственных признаков:
я <—> ты
внизу <—> вверху
и их ценностной интерпретацией. Так, в первом — ключевом для цикла —
стихотворении задается два ряда противопоставлений:
«свет» «в туче» <—> «океан»
«Карменсита» <—> «сердце» (= «я»)
и отношение параллельности между самими этими рядами («Как океан меняет
цвет, I Когда <...> полыхнет <...> свет. / Так сердце <...> меняет строй... I
Перед явленьем Карменситы»). Смысл приведенных противопоставлений
может быть приблизительно передан как антитеза «определяющего» и
«определяемого», причины и следствия. «Свет в туче» и «певучая гроза», которую
несет с собой Кармен, в «художественном мире» текста оказываются наиболее
значительными, «субстантными» образами. Но первая оппозиция (носящая
отчетливо выраженный сравнительный, поясняющий характер) навязывает
нам и определенную картину «зримых» пространственных отношений («свет»
«в тучах» <-> «океан» внизу), которая переносится и на отношения лирического

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 527
героя к Карменсите1. В стихотворении «На небе празелень и месяца осколок...»
мир героини и ее чувств прямо отождествлен с «верхом»:
...что зорь закатных выше!
В последнем этаже, там, под высокой крышей
Окно... (III, 229)
Точка зрения лирического героя определена менее точно, но, по всей
вероятности, это взгляд снизу (с улицы; ср. ситуацию также посвященного
Л. А. Дельмас стихотворения «Петербургские сумерки снежные...»), откуда
и ощущение «высоты» окна.
Следующие три стихотворения выдержаны в иной манере — в них больше
повествовательных элементов (главным образом, связанных с переводом
сюжетных коллизий оперы Бизе в план лирических взаимоотношений «я» и
«ты»). Легко заметить, что здесь автор переносит нас поочередно в три
различных мира («пространства»). Это мир «реально-бытовой» (где
действующие лица «я» и «ты», а место действия — дом или театральный партер),
мир оперы Бизе (где действующие лица Хозе и Кармен, а место действия —
Испания) и мир «творческих снов», в которые погружен лирический герой.
Описание этих трех миров строится так, что мы свободно переходим из
одного в другой, либо воспринимая такой переход как мотивированный —
психологически («я» переживает ситуации оперы — «Бушует снежная
весна...») или в плане бытовых соответствий («я» и «ты» — «в партере»
слушают «Кармен» — «Сердитый взор бесцветных глаз...»), либо вообще
почти не замечая его:
И злость, и ревность, что не к Вам
Идет влюбленный Эскамильо... (III, 233)
В любом случае, однако, эта свобода переключения подчеркивает сходство,
родство всех изображаемых «миров». Важнейшая для цикла идея внутреннего
родства разных планов и явлений действительности подчеркивается, в
частности, тем, что собственно «пространственные» контуры этих миров
совпадают: все они построены так, что в них выделяются черты земные,
«посюсторонние». На «языке пространственных отношений» этому соответствует
(как и в более раннем творчестве Блока):
а) организация «художественного мира» в «двухмерном», плоскостном
пространстве; лирический герой смотрит не вверх, а перед собой, в мир
раскрывающихся перед ним человеческих отношений; герои этого мира также
располагаются в горизонтальной («земной») плоскости:
...она,
Читая по руке Цуниги,
В глаза Хозе метнула взгляд! (Ill, 231)
1 Это поддерживается и метафорой «сердце под грозой» (хотя предлог здесь
многозначен и имеет, кроме пространственного, по крайней мере еще и временное значение).

528
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Глядит на стан ее певучий... (III, 232)
Так на людей из-за ограды
Угрюмо взглядывают львы (III, 233)1.
Оппозиция «верх <-> низ» становится для этих текстов нерелевантной;
б) оценка «находящегося близко» «тут», «здесь», как высокозначимого,
ценного, важного для «я». Так, существенно, что «ты» (как и в ряде текстов
СМ) находится близко к лирическому герою:
Нагрудник черный близко, близко... (III, 233)
Это подчеркивается, в частности, и нагнетанием зримых деталей внешнего
облика Карменситы («очи», «зубов жемчужный ряд», «прядь волос», «руки
и плечи»), таких ее атрибутов, как «бубен», «запястье» и т. д. Пожалуй, ни
в одном из более ранних лирических циклов Блока внешность, одежда героини
и т. п. не описаны с такой степенью подробности. И эта зримость, детали-
зованность описаний (в содержательном плане связанная с утверждением
существенности, значимости «реальных» деталей) на «языке пространства»
мотивируются именно близостью «я» и «ты». «Далекое» в рассматриваемых
текстах не привлекает внимания героя.
Нетрудно заметить, что пространственные модели первых трех
стихотворений К и трех последующих довольно четко противопоставлены:
стихотворения 1, 2 <—> стихотворения 4, 5, 6
организация «поэтического ) ( организация «поэтического мира»
мира» по вертикали / (по горизонтали
«Ты» (идеал лирического «я») — ) ( «Ты» (идеал лирического «я»)
}~{
«вдали» / \ «близко»
Можно констатировать также совпадение пространственной структуры
начальных стихотворений К с AL и СПД, а последующих — с циклами «второго
тома», с «антитезой» творчества Блока.
Однако четыре последних стихотворения К в значительной мере снимают
это противопоставление, создавая в то же время новую, итоговую «картину
мира». Для этой последней важнейшей чертой оказывается подчеркивание
универсальности существующих в мире связей, внутреннего родства всего со
всем. Привычные оппозиции на каком-то уровне мировосприятия оказываются
снятыми — это распространяется и на пространственные представления
цикла. Так, в стихотворении «Вербы — это весенняя таль...» направление
взгляда поэта — совершенно.свободное: он видит и землю («вербы», «весенняя
таль») и «высь» («заливистый крик журавля»), и далекое («поле», небо) и
близкое («свеча», «плетень»), причем наделенные различными
пространственными характеристиками образы не противопоставляются, а отчетливо
выстраиваются в единый смысловой и эмоциональный ряд (ср. роль союза «и»
1 Как и всегда в подобных случаях, ориентированность мира по горизонтали
подчеркивается вертикальным расположением границы («ограда»).

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 529
и разнообразных параллельных конструкций в стихотворении). Снимается
даже противопоставление: «имеющее пространственный облик» — «не
имеющее пространственного облика»; ср. постановку в единый поэтический ряд
зрительно воспринимаемых картин («ночь <...> кос») и описаний внутреннего
состояния («музыка <...> измен»). Создается картина мира, в котором
«далекое» и «близкое», земное («внизу») и небесное («вверху») внутренне
родственны1.
Несколько иначе решается эта же задача в стихотворении «Ты как отзвук
забытого гимна...», где мир высокопоэтических «снов» изображен как «даль»
и «рай» (то есть «небо» = «высь»), как мир, «недоступно» отдаленный от
«я», но вместе с тем наделенный теми же признаками, что и мир «земной»
(«низкий») и «близкий» (в раю, как и на земле, героиня «славит бурю
цыганских страстей»). Совпадение описания «рая» с тем, что навеяно
сюжетом оперы Бизе и взаимоотношениями лирического героя и героини цикла,
делает различие их пространственных характеристик малосущественным. И
наконец, в заключительном стихотворении К «Нет, никогда моей, и ты
ничьей не будешь...» это стремление показать единство мира, общность его,
казалось бы, антитетических свойств выражено уже в прямых поэтических
декларациях (ср. знаменитое: «Мелодией одной звучат печаль и радость»).
Строки:
Здесь — страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную — постичь ее нет сил.
Там — дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил (III, 239) —
отчетливо уравнивают миры «здесь» и «там» (оба они связаны с «женским
началом» бытия, проявляющимся в трагически нерасторжимом единстве
страдания и радости: «страшная печать отверженности <...> за прелесть дивную»,
«рыдает, исходя гармонией»). В дальнейшем выясняется и причина этого
глубинного единства «здесь» и «там». Мир «здесь» (земной) оказывается
частью мира «там» (космического универсума), и часть эта подобна целому.
Кармен в своей сущности — непосредственное выражение космических
законов бытия, а «я» — то же, что и «ты» («Я сам такой, Кармен»). Только
в уподоблении мира «я» (через чувство любви к Карменсите) пантеистическому
инверсуму — подлинное бытие личности. Создается особого рода
«художественное пространство», в котором структура каждой части подобна структуре
целого.
Однако сказанное не означает, что родство всего со всем, внутреннее
единство бытия есть полное снятие оппозиции (в том числе и
пространственных). Структура «художественного пространства» в К не напоминает
субъективистски релятивного мира Г или пьесы «Балаганчик» и прямо про-
1 Так же свободно строится и стихотворение «О да, любовь вольна, как птица...»,
где взгляд поэта направлен то ввысь («я небу / Твой голос передам»), то вокруг себя
и где снимается противопоставление «далекое» — «близкое» («в чужой стране» —
«Домыслишь обо мне»).

530
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
тивопоставлена мертвенной неизменности «страшного мира», где все
действительно тождественно всему. Одним из самых характерных признаков мира
К является вечное и бесконечное движение (причем не «ввысь», как в СПД,
и не по замкнутым кругам, как в СМ, а по свободным, непредсказуемым и
бесконечным — и хотя и имеющим цель! — путям):
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иныхМ, не ведая орбит (III, 239).
Но это движение выявляет именно гармонию как самое основное свойство
космоса (ср. III, 239), а гармония в равной степени противопоставлена и
хаосу, и неподвижности. Единство в космической гармонии — это единство
разнообразия. В мире К сохраняются (при всей их родственности) и «даль»
«созвездий иных», и близость встречи «в тот вечер в темном зале», и «высь»,
где слышен «заливистый крик журавля», и «колос ячменный» внизу. Это
мир, где оппозиции и снимаются и существуют одновременно, где в любом
признаке или явлении бытия одинаково художественно активны и его родство
с другими признаками и явлениями («здесь» устроено так же, как «там», а
лирический «микромир» «я» и «ты» подобен космическому «макромиру»), и
его неповторимость («темный зал» — не «созвездия», и «крик журавля» —
иное явление бытия, чем все другие). Это мир разнообразия и яркости.
Мы убедились, что «язык пространственных отношений» — важный
компонент языка блоковской лирики на всех этапах ее становления1.
Сформировавшийся в своих основных чертах уже в AL и СПД, язык этот,
однако, претерпел в дальнейшем существенные изменения, связанные с общей
эволюцией творчества Ал. Блока. Изменения эти шли по трем основным
линиям:
— полная или частичная утрата релевантности отдельных элементов
системы (ослабление значения «вертикальной оси» в организации
«художественного пространства» лирики «второго тома»);
— появление новых элементов в «языке пространства» (возникновение
«горизонтальной оси» организации «художественного пространства» «второго
тома», времени как особого типа пространства в Я и т. д.);
— заполнение знаков «языка пространства» новым содержанием (ср.,
например, постоянное изменение значений оппозиции «открытые» <-»
«закрытые» пространства) или новыми — подчас противоположными —
ценностными характеристиками («круг» и «круговое движение» в СМ и в СтМ).
В целом можно констатировать постоянное усложнение «языка
пространства» в лирике Ал. Блока. Оно проявляется отчетливее всего в увеличении
«мерности» «художественного мира» текстов, то есть в увеличении значимых
1 Вспомним хотя бы то, что уже в ранней лирике Блока каждый из основных героев
блоковского «романа в стихах» характеризуется своим, особым, только ему присущим
типом пространственного окружения. Пространственные характеристики становятся,
таким образом, важнейшим средством моделирования отношений «универсального
субъекта» («я») и «универсального объекта» — художественного идеала («ты») в
творчестве Ал. Блока.

Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 531
компонентов языка. Так, одномерность пространств AL, СПД и двухмерность
«болотных» пространств ИЗ и Г сменяется уже в СМ стремлением изобразить
трехмерный мир. В поздней лирике Блока мир объемен: он организуется и
по вертикальной, и по горизонтальным осям (К), а иногда и многомерен
(«четвертое измерение» в Я, ведущее во многом к структуре художественного
пространства в поэме «Двенадцать»).
Еще существеннее постоянное усложнение отношений между
компонентами «языка пространства». В лирике «первого тома» структура
художественного пространства строилась на основе четких и сравнительно
немногочисленных противопоставлений и отождествлений. В период «антитезы»
появляется тенденция (не полностью реализованная, однако достаточно четко
выявленная во многих стихотворениях Р, /73, РС-П и Г) к снятию оппозиций
мистического мира СПД («небо низко», «даль близка») и замене их теми
отношениями равенства всего всему, которые соответствовали идее
иллюзорности действительности, представлению о мире как «игре» субъективных
чувств и воли («истина — в вине»). В поздней лирике Блока этот мир снятых
оппозиций, где «верх» и «низ», «движение» и «неподвижность» амбивалентны,
продолжает быть предметом поэтического отображения. Однако теперь он
воспринимается не как универсум, а лишь как «часть бытия» — «страшный
мир» современной российской действительности. Ему противопоставлен
светлый мир природы, искусства, высокой любви и «грядущего» «нового века»,
где господствует новый тип отношений (в частности, и пространственных) —
«нераздельность и неслиянность» противоречий. В этом мире есть «высокое»
и «низкое», «далекое» и «близкое», и вместе с тем это мир пантеистического
единства бытия, где микрокосм «я» и космический макрокосм слиты в
бесконечной гармонии, где «здесь» и «там» объединены сложной связью
сходства — различия.

Об одном способе образования новых
значений слов в произведении искусства
(ироническое и поэтическое
в стихотворении Ал. Блока «Незнакомка»)
1. Главным аргументом в пользу мысли о невозможности применять
структурные методы к анализу произведений искусства обычно выступает
тезис об их неповторимости, предельной «индивидуализированности». Могут
ли существовать «стандартизованные» методы изучения объектов, каждый
из которых принципиально неповторим?
2. Между тем, по-видимому, все исследователи согласятся, что любой
художественный текст не является нерасчленимой, элементарной единицей
(ведь иначе невозможны были бы наитрадиционнейшие изучения тематики,
«образов», стилистики и т. д.; литературовед и читатель могли бы
сопоставлять лишь целые тексты друг с другом, что, естественно, не подтверждается
ни практикой науки, ни повседневным читательским опытом). Самый
«неповторимый» текст имеет множество уровней, и на каждом из них он может
члениться на элементы и группы с выделением правил их синтагматики.
3. При этом, однако, неизбежно окажется, что:
ЗЛ. либо «абсолютно неповторимое» в целом расчленится на элементы
и правила их сочетаемости, повторяющиеся во множестве текстов (интуитивно
ощущаемых как родственные данному в том или ином отношении)1;
3.2. либо те или иные элементы и правила их комбинации, с нашей точки
зрения (или даже со всех имеющихся точек зрения), абсолютно нигде, кроме
данного текста, не встречающиеся, в нем самом реализуются только через
ряд повторов2.
4. В этом последнем смысле, собственно, не оказывается принципиального
различия между повторяющимся во многих текстах, традиционным и
«абсолютно неповторимым». Сходными, следовательно, окажутся и методы
анализа, различаться же будет лишь объем понятия «текст»: в первом случае
«текстом» будет группа произведений (например, творчество писателей
какого-то направления), во втором — одно произведение.
1 Там, где наша память не находит никаких аналогий, память более совершенная
их, разумеется, может обнаружить.
2 Более того, можно предположить, что чем неповторимее «прием» (сигнал
образования в тексте дополнительных, новых значений у языковых знаков), тем
настоятельнее, отчетливее он должен манифестироваться, чтобы быть замеченным как новый
знак нового значения. А поскольку именно повтор, ритм есть один из важнейших спо -
собов выделения в тексте основного, «доминанты», постольку отсутствие повторений
данного приема вне данного текста, новизна его для читательского восприятия сти -
хийно компенсируется интенсивностью повторов в самом этом тексте.

Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства 533
5. Эти положения иллюстрируются частным примером — анализом одного
из способов создания новых значений, специфических, по-видимому, только
для одного текста — стихотворения Ал. Блока «Незнакомка»1. Выбор текста
обусловлен, в частности, тем, что:
5.1. «Незнакомка» интуитивно оценивается и читателями, и
исследователями как одно из наиболее совершенных произведений поэта, то есть именно
таких, которые мы охотнее всего наделяем эпитетами «непревзойденный»,
«непостижимо прекрасный» и т. п.;
5.2. Ал. Блок, как известно, всю жизнь был сторонником «органического»,
«синтетического» познания мира, считавшим интуицию художника неизмеримо
более приспособленной, чем разум исследователя, для осознания сущности
бытия2. Он всегда был чужд рационалистического (формалистического, в
частности) «конструирования» произведения искусства. Творчество Ал. Блока
также воспринимается скорее как взволнованная исповедь, чем как сознательно
«построенная» картина действительности. В произведениях такого типа,
отталкивающихся от всякого подчеркивания «принципов конструирования»,
особенно интересно обнаружить стройную систему, целостную структуру.
6. Рассматриваться будут элементы лексико-фразеологического уровня —
слова и словосочетания.
7. Анализируется лишь первая часть стихотворения «Незнакомка» —
четыре начальные строфы3 От остального текста они четко отделяются
отсутствием слов со значением «поэт» (= «я», «мой») и «Незнакомка» (= «она»,
«ее», «девичий стан» и т. д.)4.
8. Как известно, эта часть стихотворения, рисующая «мир без поэта и
без Незнакомки», построена так, чтобы создать образ «сниженной»,
обесцененной действительности. Это значение отрывка создается, в частности, и
вполне тривиальными и неоднократно описывавшимися в исследовательской
литературе «приемами»:
1 Сказанное отнюдь не означает, что мы считаем даже описываемый ниже «прием»
действительно совершенно неповторимым (например, он может быть частично
обнаружен в «Там дамы щеголяют модами...», в ряде других стихотворений цикла «Город»
и, пожалуй, в драме «Незнакомка»; вполне допустимо, что внимательный анализ
обнаружит нечто аналогичное в творчестве других поэтов начала века или одного из
предшествующих периодов, например в лирике Вл. Соловьева). Однако поскольку, с
нашей точки зрения, непроходимой пропасти между «неповторимым» и повторяющим -
ся в других произведениях нет, то, собственно говоря, можно было бы описать как
«абсолютно неповторимый» любой, самый тривиальный «прием».
2 Подробнее об этом см.: Макашов Д. Е. Проза Блока // Блоковский сборник. Тарту,
1964.
3 Разбор стихотворения в целом дан в ряде работ, например в интересной книге
Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (М.; Л., 1963. С. 381). См. также в наст, изд.: «Лирика
Блока периода первой русской революции»..
4 Такое членение текста, очевидно,, присуще и «наивному» —· интуитивному —
читательскому восприятию. Из 10-учащихся IX—X кдассов, анализировавших это
стихотворение на занятиях «Школьного университета», 8 человек назвали концом I части
строку «Бессмысленный кривится диск», 2 человека — «„In vino Veritas!" — кричат»
(что, само по себе, тоже оправданно, но менее удобно для избранной нами цели).

534
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
8.1. нагнетанием лексики, воспринимаемой на фоне литературного языка
эпохи и лирики конца XIX — начала XX в. как «сниженная» (=
«непоэтическая»), как «прозаизмы»: «окриками пьяными», «тлетворный дух», «женский
визг»;
8.2. лексикой с отрицательной оценочной окраской: «дик», «скука»,
«бессмысленный»;
8.3. ироническим «обратным» словоупотреблением: «испытанные остряки»;
8.4. нагнетанием «реалий», вызывающих (особенно, по-видимому, у
читателя-современника) представление о предметах и нравах мира мещанской
пошлости: «заламывая котелки» (ср.: «Господин в котелке» — воплощенная
пошлость — в драме «Незнакомка»).
9. Наряду с этими «приемами» в рассматриваемой части текста есть и
еще один — значительно более редкий и вместе с тем наиболее существенный,
поскольку его описание поможет в дальнейшем точнее определить и смысл
изучаемого отрывка. Это постоянные столкновения лексики и фразеологии,
типичной для «Стихов о Прекрасной Даме», с лексикой и фразеологией,
«запрещенной» с точки зрения эстетики «первого тома» блоковской лирики.
10. При сопоставлении изучаемого отрывка с циклом «Стихи о
Прекрасной Даме» выделяются две группы слов и словосочетаний1:
10.1. встречающиеся в обоих сопоставляемых текстах: «и» (в «Стихах о
Прекрасной Даме» — 518 раз, или 5,18 % всей лексики2); «в (во)» — 396 раз,
или 3,96 %; «с» — 73 раза, или 0,73 %; «за» — 39 раз, или 0,39 %; «вдали»
(«вдали» — 7 раз, «далекий» — 11 раз, «даль» — 14 раз, «издалека» — 4
раза, «издали» — 1 раз, «вдалеке» — 1 раз, «дальше» [в знач. «вдали»] — 1
раз) — 39 раз, или 0,39 %; «весенний» («весенний» — 9 раз, «весна» — 23
раза, «весной[ою]>> — 2 раза, «по весне» — 1 раз) — 35 раз, или 0,35 %;
«над» — 28 раз, или 0,28 %; «всему (всё)» — 25 раз, или 0,25 %; «[по] вечерам»
(«вечер», «вечера» — 6 раз, «вечерний» — 8 раз, «ввечеру» — 3 раза,
«вечереющий» — 2 раза, «вечером» — 1 раз, «вечереть» — 1 раз) — 21 раз,
или 0,21 %; «(в) небе» («небо» — 15 раз, «небесный» — 3 раза, «в небе» —
2 раза) — 20 раз, или 0,25 %; «золотить(ся)» — 2 раза (но: «золотой» — 8
раз, «золотистый» — 2 раза, «золотокудрый [златокудрый]» — 2 раза) — 14
раз, или 0,14%; «чуть» — 7 раз, или 0,07%; «плач» («плач» — 1 раз,
«плакать» — 3 раза) — 4 раза, или 0,04 %; «детский» («детский» — 2 раза,
«дети» — 2 раза, «дитя» — 2 раза) — 6 раз, или 0,06 %; «воздух» («воздух» —
3 раза, «воздушный» — 2 раза) — 5 раз, или 0,05 %; «среди» — 5 раз, или
0,05 %; «пыль» — 2 раза, или 0,02 %; «женский» («Жена» — 3 раза,
«женственный» — 1 раз) — 4 раза, или 0,04 %; «дик», «глух», «каждый», «дамами»,
«испытанные» («испытаний»), «визг» — каждое по 1 разу, или 0,01 %.
Следует сразу же оговориться, что по многим словам данные приводятся,
по существу, сильно заниженные. Дело в том, что понятия, выражаемые
1 Для значимых частей речи вычисляется общее количество однокорневых слов,
имеющих в цикле близкое значение.
2 Всего в «Стихах о Прекрасной Даме» 9958 слов (расчет дается на 10 000).

Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства 535
словами «небо», «вечер[ом]>>, «весна» и другие, имеют в цикле и множество
иных, эквивалентных им, обозначений — как синонимов в
общелингвистическом значении термина, так и синонимов, возникших только в данном
тексте. Так, «небо» замещается в цикле также словами «лазурь», «высь»,
«вышина», а также сочетанием предлога «над» со словами типа «гора», «лес»
и т. д. и т. п. Что касается слова «дама», то, поскольку цикл назван «Стихи
о Прекрасной Даме», эквивалентами его могут считаться все обращения
«Ты», слова типа «твоя» и т. д., занимающие в цикле по частотности третье
место. Это обстоятельство следует постоянно иметь в виду и здесь, и при
составлении вообще частотных словарей художественных текстов. Однако в
настоящей работе такая возможность для простоты не учитывается. Элементы
этой группы целесообразно разделить еще на две подгруппы:
10.1.1. слова и словосочетания, частое употребление которых свойственно
не только данному тексту, но и множеству других (в том числе и
нехудожественных) текстов. В этом случае частота употребления именно данных элементов
может и не быть «эстетически отмеченной»1. К сожалению, в силу почти
полного отсутствия русских частотных словарей, элементы этой (и следующей)
подгруппы выделяются в значительной мере интуитивно. Сюда отнесем: «и»
(в частотном словаре Э. А. Штейнфельдт — первое место по частоте; то же —
в «Словаре языка А. С. Пушкина»; в частотном словаре Фр. Малиржа —
шестое место)2, «в (во)» (в частотном словаре Э. А. Штейнфельдт — второе место),
«с» (у Штейнфельдт — восьмое место); «за» (у Штейнфельдт — двадцатое
место). Близки к этой группе с точки зрения их структурной роли и слова типа
«дик», «глух», «плач» и т. д., которые не могут считаться специфической для
цикла лексикой в силу редкости их (и их синонимов) употребления;
10.1.2. слова и словосочетания, особо значимые для «Стихов о Прекрасной
Даме». Это слова «вдали», «[ко] всему», «весенний», «[по] вечерам», «над»,
«небо», «чуть», «золотится», «воздух», «женский», «[с] дамами», «дух» (имеет
в цикле множество синонимов). Как мы уже говорили, почти все слова этого
типа имеют в цикле ряд синонимов, и поэтому фактически их частотность
значительно выше указанной нами. Следует отметить также, что все слова
и словосочетания этой подгруппы характеризуют в цикле именно мир
Прекрасной Дамы. Чаще всего это активные или пассивные предикаты к имени
героини или указания на время ее явления герою;
10.2. слова и словосочетания, встречающиеся только в «Незнакомке» и
ни разу не встретившиеся в «Стихах о Прекрасной Даме»: «ресторанами»,
«горячий», «правит окриками пьяными», «тлетворный», «переулочной»,
«скукой загородных дач», «крендель булочной», «шлагбаумами», «заламывая
1 Но может и быть (например, если есть хотя бы один «фон», на котором частота
употребления данных элементов в данном тексте ощущалась бы как резко отличная
от этого фона).
2 См.: Штейнфельдт Э. А. Частотный словарь современного русского языка. Таллин,
1953; Словарь языка Пушкина. В 4 т. М., 1956—1961; [Malir F.]. Rusko cesky slovnik...
2-е изд. Praha, 1952.

536
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
котелки», «канав», «гуляют», «остряки», «озером», «скрипят уключины», «при-
ученны», «бессмысленный кривится диск».
Среди слов и словосочетаний этой группы также целесообразно вычленить
две подгруппы:
10.2.1. элементы, отсутствие которых в «Стихах о Прекрасной Даме»
можно расценить как случайное, «неструктурное», эстетически незначимое.
Критерием случайности отсутствия можно, по-видимому, считать наличие в
«Стихах о Прекрасной Даме» слов и словосочетаний одного семантического
поля и общей стилистической окраски с отсутствующими в цикле. Так, слово
«озеро» в цикле отсутствует, но многократно упоминаются «река», «залив»1.
По-видимому, «неструктурно» и отсутствие слов «уключина» (есть «золотое
весло»), «диск» (ср. «его [месяца] ущерб»);
10.2.2. элементы, отсутствие которых в тексте структурно, то есть для
которых в «Стихах о Прекрасной Даме» нет синонимов и вообще слов
общего семантического поля. Эти слова (см. 10.2) воспринимались молодым
Ал. Блоком как принадлежащие к внеэстетической сфере обозначений
«суетливых дел мирских». Слова, характеризующие этот мир, в «Стихах о
Прекрасной Даме» не только крайне редки, но и всегда подбираются такие,
которые давали бы лишь суммарную характеристику «земного мира»: ср.
«народы шумные», «о злате и о хлебе», «вы все», «люди» и т. п. — с
характерным преобладанием категорий множественности или
собирательности. Детали же сферы «суетливых дел мирских» принципиально не
рассматриваются (в противоположность деталям «высокого» мира): они
несущественны и безлики.
10.3. В дальнейшем при анализе стихотворения «Незнакомка»
преимущественно рассматриваются элементы подгрупп 10.1.2 и 10.2.2.
11. Отмеченные выше элементы типа 10.1.2 и 10.2.2 сочетаются в тексте
«Незнакомки» по следующим правилам:
11.1. количественно преобладают элементы 10.2.2;
11.2. слова типов 10.1.2 и 10.2.2 входят обычно в одно общее
словосочетание {«По вечерам над ресторанами», «воздух дик и глух»; «весенний и
тлетворный»). Соответственно словосочетания этих типов составляют одно
общее более сложное словосочетание или фразу {«В небе <...> бессмысленно
кривится диск», «чуть золотится крендель булочной» и т. д.);
11.3. при этом, как видно из приведенных примеров, в начале вновь
образованных таким способом сочетаний обычно идут элементы типа 10.1.2,
а затем — 10.2.2;
11.4. В описанных словосочетаниях и фразах единство скрепляется также,
как правило, повтором в обеих их частях каких-то общих элементов более
низкого уровня (аллитерацией и ассонансом в «по вечърам — над рестора-
нами», параллелизмом грамматических категорий в «весенний и тлетворный»
1 Это связано, бесспорно, и с моментами биографическими (описывается природа
Шахматова и — реже— окрестностей Петербурга), то есть со структурой, но не
собственно эстетической (отображением «структуры окружающего»).

Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства 537
и т. д.) или вхождением обеих этих частей в какую-то дополнительную общую
единицу более высокого уровня (например, в одну стихотворную строку).
11.5. Лексика и фразеология типов 10.2.1 и 10.2.2, противопоставленная,
с точки зрения эстетики «Стихов о Прекрасной Даме», как «рекомендуемая»
и «запретная», поэтическая и внеэстетическая, с точки зрения стилистических
норм литературного языка эпохи не противопоставлена друг другу сколь-либо
отчетливо. Не зная лирики «первого тома», мы совсем или почти совсем не
ощущаем несовместимости, парадоксальности сочетаний типа «по вечерам —
над ресторанами» или «вдали, над пылью <,..> чуть золотится — крендель
булочной».
Как увидим ниже, правила 11.1—11.3 и 11.4—11.5 будут иметь различный
смысл.
12. В результате комбинации элементов типа 10.1.2 и 10.2.2 по правилам
11.1—11.3 возникают словосочетания и фразы с неким новым значением, в
котором господствует тенденция к ироническому «снижению» поэтизмов
«первого тома». Сдвиг значений в лексике и фразеологии типа 10.1.2 бывает
двоякого рода:
12.1. резкий сдвиг значения, приводящий к тому, что слово типа 10.1.2
оказывается по отношению к соответствующему слову в «Стихах о
Прекрасной Даме» омонимом. Сопоставление соответствующих значений слов создает
эффект, близкий к каламбуру.
Ср.: «Весенний и тлетворный дух» — и «полный бессмертия дух»,
«скорбный дух», «в ожиданьи ожил дух» в «Стихах о Прекрасной Даме». То же:
«гуляют с дамами» и «Стихи о Прекрасной Даме». То же — «женский визг»
и столь важные для Блока «первого тома» мысли о «Вечно-женственном»,
образы «Вечной Жены», «Печальной жены», «в чьем-то женственном дыха-
ньи» и т. д. (ср. также: «подвиг сердца женского» и т. п. в столь актуальной
для Блока тех лет традиции лирики Вл. Соловьева).
12.2. сдвиг значения менее резкий, при котором слова и словосочетания
типа 10.1.2 в «Незнакомке» сохраняют (в рамках полисемии) известную
близость к соответствующим словам и словосочетаниям в «Стихах о
Прекрасной Даме», но все же начинают существенно розниться от них.
Так, слово «вечер» в «Стихах о Прекрасной Даме» имело совершенно
особое значение — «время встречи с Ней». Ср.: «Днем вершу я дела суеты — /
Зажигаю огни ввечеру», «Завершая дневные дела, / Знаю — вечером снова
придешь», «И все, что было невозможно / В тревоге дня иль поутру, /
Свершится здесь, в пыли дорожной, / В лучах закатных, ввечеру» и т. д. и
т. п. Особое, специфичное только для цикла, значение слов «вечер», «вечером»,
«ввечеру», «вечерней порою» закрепляется и тем, что слово «вечер» имеет в
цикле свои особые, только данному тексту присущие, синонимы («вечер ξ
«закат» ξ «Заря») и антонимы («вечер» <-» «день»). Никакого иного значения
слово «вечер» в «Стихах о Прекрасной Даме» не имеет. В «Незнакомке»'же
«вечера» — это «простое» (то есть лишенное высшего мистического смысла)
время суток, это «вечера над ресторанами», время «женского визга», «детского
крика» и прогулок дачных пошляков; оно не является уже антонимом «дневной
суеты» и вообще соотносится с «вечерами» «первого тома» примерно так

538
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
же, как «тлетворный дух» и «полный бессмертия дух» (с той лишь разницей,
что два значения слова «дух» закреплены как омонимические уже в
естественном языке, и потому расхождение значений и каламбурность их сближения
ощущается наиболее остро). Аналогично изменяется слово «весенний». В
«Стихах о Прекрасной Даме» «весна» — это тоже время прихода «Ее» (в
отличие от «вечеров» — приход здесь мыслится как окончательный, а не
как «свиданья <...> мимолетные», «встречи» и т. п.). В «Незнакомке»
сочетание «весенний и тлетворный дух» подчеркивает в первом слове его
эмпирически-сенсорный смысл; создается опять-таки некая полисемичная пара
одинаково звучащих, но имеющих неадекватное значение слов.
То же — в словах «золотится», «в небе», которые также утрачивают
присущие им в «первом томе» значения, приобретая новые — «земные»,
контрастирующие со старыми.
13. Как уже говорилось, подобный сдвиг значений создает эффект, близкий
к каламбуру. Слова и словосочетания, характеризовавшие «высокий мир»
Прекрасной Дамы, оказываются, вступая в новые слова и словосочетания,
характеристикой мира «земли» — антиэстетического, с точки зрения эстетики
«первого тома». Навеянное структурой «Стихов о Прекрасной Даме»
привычное словоупотребление постоянно разрушается, возникают — для
читательского ожидания — постоянные неожиданности: «дух» истолкован как
синоним слов «запах» и даже «вонь», «золотятся» не «купола», а «крендель
булочной», «в небе» видны не «зори ясные», а «бессмысленный диск» и т. д.
и т. п. Этот перевод из поэтического мира в прозаический, пошлый, по
аналогии с уже имеющейся традицией «романтической иронии», а также с
традиционными приемами, использованными внутри данного текста (см. 8),
может быть воспринят как создание эффекта иронии.
14. Однако в таком виде описанный прием был бы в достаточной мере
тривиальным. Сочетание в одном тексте того, что, с точки зрения другого
текста, является несочетаемым, — достаточно широко распространенный
пародийный прием — от «травестий» классицизма до уличных песенок типа
«Расцветали веники в помойке...». Оригинальность описанного приема не
только в том, что оба текста созданы одним автором в разные периоды
творчества. «Незнакомка», конечно, и не пародия, и не автопародия1.
Восприятию «Незнакомки» как пародии противится и читательская интуиция, и
художественная логика последующих частей текста, и — что для нас особенно
важно — значения некоторых знаков в рассматриваемом отрывке.
15. Выше (11.5) уже отмечалось, что «сочетание несочетаемого» постоянно
ощущается лишь с точки зрения представлений эстетики «первого тома».
Блок — и этим рассматриваемая часть текста решительно отличается от
пародии и автопародии — нигде не подчеркивает, не обнажает до конца ни
логической, ни стилистической несовместимости элементов текста. Эта не-
1 Этим она отличается, кстати, от кое в чем близких произведений Вл. Соловьева
(типа «Белой лилии»), где перед нами действительно автопародия (хотя и с оттенком
лиризма). Впрочем, с определенной точки зрения (например, с позиции А. Белого этих
лет), в «Незнакомке» легко можно было подчеркнуть, акцентировать элементы пародии.

Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства 539
четкость, проведенная весьма последовательно, становится системой. Она
свидетельствует, что «снижение» «высокой» лексики здесь не абсолютно. В
результате текст начинает звучать одновременно и иронически и лирически.
И хотя в сочетаниях типа «по вечерам — над ресторанами» или «чуть
золотится — крендель булочной» основной сдвиг значения осуществляется у
элементов типа 10.1.2, но в какой-то мере он распространяется и на 10.2.2:
не только «вечера» получают новое значение от «ресторанов», но и
«рестораны» от «вечеров»1. Таким образом, и элементы, и правила их сочетаемости
оказываются подобранными так, что при их выполнении создается
одновременно двойной эффект: и иронии, и лирики.
16. Этот двойной эффект реализуется особенно отчетливо в последующих
частях текста — при описании Незнакомки. Эта часть строится по иному
(кое в чем — по «обратному») принципу. Количественно преобладает лексика
и фразеология типа 10.1.2, причем при сочетании разнотипных элементов их
последовательность чаще всего обратная: сначала 10.2.2, затем — 10.1.2 (ср.:
«дыша духами и туманами»). Соответственно, хотя ирония не исчезает,
повышается роль лирических интонаций. При этом, однако, в понятие
«поэтического» входит то, что, с точки зрения эстетики «первого тома», было
только «низким»: сюда попадают и вполне «земные» «духи», и «шляпа с
траурными перьями», и «упругие шелка». Этот поворот к художественному
восприятию «земного» как «поэтического» составляет, как известно, одну из
главных особенностей эволюции Блока-лирика. По-своему (в одной из своих
самых ранних форм) он отразился и в закономерностях структуры
рассмотренного нами отрывка.
1 Интуитивно мы также вполне можем воспринять отрывок как звучащий и
лирически. Лирические интонации подсказываются также аналогией с характерной для
Блока этих лет ритмикой: очень часто для изображения действительности избирается
воспринимаемый как «негармоничный» «прозаизированный» дольник (ср. «Из газет»,
«Обман», «Легенда», «Последний день» и др.), а для показа «высокого» мира —
традиционный «гармонический» силлабо-тонический стих (в «Незнакомке» —
четырехстопный ямб). Более того, современный читатель иногда может почувствовать и в этой
части текста только лиризм; само по себе такое восприятие явно не адекватно
авторскому; но оно возникло все же как развитие каких-то сторон этого последнего.

Строение «художественного мира»
и семантика словесного образа
в творчестве Ал. Блока 1910-х гг.
1. Одна из ведущих поэтических идей зрелого Блока — диалектическое
и вместе с тем символистски мифологизированное представление о мире как
живом, сложном единстве. Действительностью управляют общие, космически
универсальные законы:
1.1. Строение разных «миров» — частей универсума (природы и общества,
реальности и искусства и т. д.) — сходно, «полно соответствий» (V, 429):
«Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России» (V, 431);
«Проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях —
природы, жизни и искусства» (III, 474). «Соответствия» (изоморфность,
частичное подобие) определяют отношения и внутри каждого из «миров», и
«миров» (и их частей) друг к другу, и части «мира» — к «миру», а «миров» —
к космическому целому.
1.2. «Соответствия» сочетаются с ярко выраженной антиномичностью
жизни1. Она также характеризует и внутреннее строение каждого из «миров»
(«божественное» и «демоническое» в человеке; «тишина» и катаклизмы в
природе и истории), и взаимоотношения «миров» («природа» —
«цивилизация»), и отношение части «мира» к «миру» (личность — общество), а
«миров» — к универсуму («сон» цивилизации — динамичность космоса).
Сочетание антиномий и «соответствий» создает общую картину
«нераздельности и неслиянности» (III, 296) разных сторон жизни.
1.3. Противоречия — «непримиримые и требовавшие примирения» (III,
296) — источник всеобщего непрестанного движения.
1.4. Общесимволистские представления об эстетической (для Блока —
«музыкальной») природе действительности, накладываясь на описанные выше,
порождали миф о мире как арене вражды противоположных (хотя в глубине —
тоже «соответственных») начал: Хаоса и Космоса, борющихся за Душу
Мира — Вечную Женственность; идея движения трансформировалась в
утверждение «сюжетности» истории — «мировой драмы», в миф о «пути мира»2.
В творчестве Ал. Блока 1910-х гг. эта мифологизированная картина мира
сосуществовала с исторически конкретными представлениями и, как правило,
вытеснялась ими. Однако влияние ее на блоковское творчество оставалось
заметным.
2. Считая строение художественного произведения также
«соответственным» действительности, Блок последовательно стремится выразить эти
1 См.: Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 180 и след.
2 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский
сборник. 2. Тарту, 1972.

Строение «художественного мира» и семантика словесного образа...
541
идеи как в высказываниях о мире и искусстве, так и в структуре
произведений.
3. Низший из уровней, строение которого обнаруживает подобную
поэтическую установку, — лексика.
3.1. Так, функция подчеркивания «соответственности» разных сторон
действительности отчетливо выражена:
а) в обильном использовании художественных синонимов, акцентирующем
подобие компонентов внутри каждого из «миров» («вьюга», «буря», «гроза»,
«поток», «пожар»...);
б) в особой роли метафор и символов1, утверждающих подобие «миров»
(и их частей друг другу);
в) в чрезвычайно важном значении для поздней лирики Блока «поэтики
синекдохи» — уподоблений индивидуального виду и роду («путь»
лирического героя — путь всех современных людей или путь всех людей; судьба
героини «Унижения» и «На железной дороге» — судьба современных женщин
или всех «униженных» и т. д.)2. Для Блока 1910-х гг., у героев которого
«удел на все похож» (III, 48), уподобления-синекдохи не менее важны, чем
значительно лучше исследованные метафорические и символические.
3.2. Антиномичность мира раскрывается хорошо изученной «поэтикой
контрастов»: художественной антонимией, антитетическим стилем,
оксюморонами (см.: В. М. Жирмунский, Л. И. Тимофеев).
3.3. Наиболее редкий в русской литературе до начала XX в. тип
уподобления связан со стремлением найти художественный адекват динамичному и
«сюжетному» строению мира. Механизм этих уподоблений таков: зная какой-
то целостный текст, мы можем восстановить его по отдельным словам —
сигналам (цитатам, парафразам, именам героев, мифологемам). Для
творчества Блока такими целостными текстами оказываются, в первую очередь,
мифы его собственного творчества — миф о «пути мира» (и его
многочисленные «соответствия» в путях истории, лирического героя и т. д.). Рисуя
какой-то эпизод из жизни лирического «я», Блок широко использует лексику,
сигнализирующую о его прошлых или будущих состояниях. Еще важнее,
однако, что любое вообще «сегодняшнее» состояние героя включает в себя
информацию о его «вчера» и «завтра». В результате из лирического
стихотворения, характеризующего какое-то мгновенное состояние героя, мы, как
правило, получаем представление и о целостном сюжете блоковской «трилогии
вочеловечения». Здесь мы имеем дело с уподоблением не по сходству, а по
смежности: общеязыковые и художественные значения слова ■— не члены
одной смысловой парадигмы, а части единой текстовой синтагмы. Это и
есть «художественная метонимия» в широком значении слова.
5. Однако общий облик художественной семантики «третьего тома» еще
более усложнен. Ведь слово, характеризующее какой-то из «миров» на какой-
1 См.: Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об А. Блоке. Пб., 1921; Тимофеев Л. И.
Ук. соч.
2 Р. Якобсон называет подобные явления метонимиями. На спорность такого
употребления указано Вяч. Вс. Ивановым.

542
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
то стадии его движения, получает возможность стать символической
характеристикой других «миров» в сходной фазе их «пути» и метонимической —
других стадий «пути» «своего мира». Такое слово, в принципе, через ряд
уподоблений может сделаться знаком любого состояния любого из миров (так,
в кульминационную сцену «вампирственной любви» в «Черной крови»
вставляется картина «похорон»; образ этот — символическая параллель к гибели
героини цикла; но одновременно «похороны», построенные на парафразах
из пушкинской «Сказки о мертвой царевне», — метонимический знак ее
целостного сюжета, в частности истории грядущего воскресенья «царевны»).
6. Для Блока существенно не только продемонстрированное разнообразие
типов поэтической лексики, но и очевидное различие их генезиса
(антитетический и метафорический стиль связаны с романтической традицией,
художественная синонимия и символизм — с символистскими истоками блоков-
ского творчества, «поэтика синекдохи» — с традициями реализма, а
«метонимичность», в значительной степени, — новация самого Блока).
Эта особенность лексики Блока также поддерживает ощущение сложной
противоречивости изображаемого мира — «полифонии».
7. Но «полифоничность» блоковского творчества 1910-х гг. (в отличие
от «полифоничности» «Балаганчика» и «Нечаянной радости») предполагает
и наличие достаточно явно выраженного единого взгляда на мир
(подчеркивающего и единство самой действительности). Такая точка зрения должна
быть предельно широкой — «точкой зрения целого» («позицией универсума»).
Формирование ее начинается с уровней выше лексического — там, где
разнотипные и имеющие разный генезис образы сополагаются, как равноправные,
в едином тексте («равноправность» подчеркнута, в частности, отсутствием в
дооктябрьской лирике Блока 1910-х гг. резких стилистических — в смысле
языковых стилей — контрастов). На высших уровнях текста это создает
общую картину мира, сознательно допускающую самые разные, исторически
противопоставленные друг другу истолкования, но подразумевающую и их
глубинное родство. Например, путь героя (и мира) от первозданного «рая»
в «страшный мир» человеческого исторического бытия может
интерпретироваться и в духе демократических руссоистско-толстовских идей, и с позицией
соловьевской мифологии истории; одни и те же тексты дешифруются в
мифологическом и историческом, условном и бытовом и т. п. ключе; мысль
о «соответствии» путей мира и лирического героя допускает объяснение с
точки зрения как романтической («я» «творю» мир), так и реалистической
(человек порожден средой) поэтики и т: д. Каждая из подобных интерпретаций
для Блока допустима, но, взятая отдельно, одностороння и плоска; истина
же создается как их взаимодополнение. Поэтому «точка зрения целого» (в
отличие от «синтеза» у Вл. Соловьева) призвана не претворить
противоположности в высшее единство, а сохранить все антиномии изображаемого (и
все их возможные истолкования), увидев, однако, в их сосуществовании не
хаос, а особую сверхсложную «многоголосую гармонию».

Из поэтической мифологии
«третьего тома»
/. Пепел и алмаз
1. «Сюжет» становления мира и лирического героя раскрывается в зрелой
лирике Блока через ряд параллельных друг другу частных сюжетов —
«новелл», в терминологии Ю. Тынянова. Эти сюжеты можно рассматривать как
варианты инвариантного «мифа о пути» (Д. Максимов), имеющего общих
«действователей» и членящегося на инвариантные эпизоды (1. исконное
блаженство первобытия — 2. утрата «рая» и нисхождение в «страшный мир»
материальной, исторической действительности — 3. обретение «новой
жизни», соединяющей высокие ценности духовного бытия с материальной
воплощенностью земного). Поэтому эпизоды, занимающие в различных
частных сюжетах сходную структурную позицию, могут замещаться, символически
уподобляясь друг другу (ср.: жизнь в мире отдельных эгоистических «воль» ~
разлука « измена ~ околдованный сон «царевны» ~ отдача «невесты» за
«чужого, проклятого»...; или: обретение «новой любви» ~ пробуждение
«царевны» ~ становление России в «Новую Америку» и т. д.). Однако
инвариантная схема «трилогии вочеловечения» не отражает с достаточной полнотой
общую блоковскую картину мира, которая мыслится только как совокупность
всех вариантов «пути мира». В каждом из сюжетных вариантов равно значимо
и то, чем он сходствует с другими, и то особое, что он вносит в целостную
картину мира. Поэтому важно выявить все варианты «пути мира».
2. Один из вариантов таков:
а) герою, в юности «познавшему Высокое», Душа Мира является, в
частности, в обязательном «заревом» окружении или прямо в облике «Девы,
Зари, Купины» (ср. типично мифологическое представление о стихии огня
как сущности мира); герой «озарен» «Ее» светом;
б) в мире земного inferno прекрасная «заря» превращается в «жизни
гибельный пожар», в злой «огонь», «костер» демонической страсти; герой
сгорает в костре страстей;
в) сгоревший превращается в «уголь» (становясь «обугленным», с
«обугленным ликом», с «сожженным ртом») или в пепел (становясь
«испепеленным»); «жар страстей» угасает; он — живой мертвец, ждущий «вечной ночи»;
г) но история героя может этим и не кончаться; погибший в «страшном
мире» или сам «как крот» «зарывшийся в землю» (III, 93), погребенный в
ее глубинах, «уголь» становится «алмазом»'.
Созрела новая порода:
Уголь превращается в алмаз (III, 303) —
(ср. о том же в предисловии к «Возмездию» — 1919; III, 298). «Алмаз»,
«черный бриллиант» (III, 96; ср. вообще символику «Ямбов») дожидается
часа, когда в горах «запоет кирка», и преображенным выходит на свет.

544
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
4. Этот вариант «пути» героя соотнесен с другими. В «Новой Америке»
«черный уголь» уподоблен «Мессии», «царю» и «Жениху», а обладательница
подземных кладов Россия — «Невесте» (III, 269), в предисловии к
«Возмездию» сюжет истолковывается как становление «России в новую Америку».
Но есть в нем и свои, особые приметы — мысль о формировании «алмазной»
твердости души, пафос мужественности, преодоления русско-дворянского
«education sentimental» (III, 298).
5. Как и большинство блоковских образов, рассмотренные имеют очень
широкий генезис: это и мысли Блока 1910-х гг. о важности промышленного
развития России, и, возможно, отзвуки каких-то идей, полученных в общении
с Д. И.Менделеевым. Поразительно близки образы Блока к образам
стихотворения Циприана Норвида «В альбом» (1861):
Останется ли хаос лишь и масса
Пустой золы? Иль результат конечный:
Под грудой пепла — зернышко алмаза,
Залог твоей победы вековечной1.
Опубликованное в 1905 г., это стихотворение (или его отдельные образы),
по всей видимости, попало в орбиту внимания Блока во время поездки в
Варшаву, — вряд ли случайно образы «угля и алмаза» наиболее четко
обрисованы в «варшавской поэме» «Возмездие».
II Поезд и «мотор»
1. Вовлечение в поэтический мир Блока примет времени, в частности
бытовой лексики, резко сдвигает общую картину мира «третьего тома» в
сторону исторической конкретности (ср.: «Реальности надо нам» — и другие
аналогичные высказывания 1910-х гг.), но не менее резко смещает
общеязыковую семантику слов, превращаемых в символы и мифологемы.
2. В 1905 г. Блок в письме Е. Иванову противопоставил «Зарю» и «румянец
отвратительных автомобилей» (VIII, 131); характерен признак «румянца» —
основание для сопоставления, в котором автомобиль оказывается
«псевдозарей», а сама антитеза — частью более общих оппозиций: «город <-> природа»
и «земное <-> небесное»). В циклах «Страшный мир» и «Возмездие» образ
автомобиля сохраняет, приобретая и ряд новых оттенков, круг названных значений.
В «таксомоторе» едет на бал мертвец из «Плясок смерти»; «автомобиль»,
«мотор» напоминают об «измене» героя («Седые сумерки легли...», «С мирным
счастьем покончены счеты...») и о грядущем возмездии («Шаги командора»);
попутно возникает сопоставление: «рожок автомобиля — рог судьбы» и
антитеза «пенье петуха» — «пенье сирены» автомобиля (в обоих образах
подчеркнуты связанные с евангельской легендой значения измены и пробуждения совести,
но первый напоминает и о «стране блаженной», а второй — только о гибели).
2. Образ поезда встречается в творчестве Ал. Блока уже со второй половины
1900-х гг. В его семантику тоже может входить значение гибели («На железной
1 Норвид Ц. Стихотворения. М., 1972. С. 65.

Из поэтической мифологии «третьего тома»
545
дороге»), но основные смыслы его иные. Поезд — символ динамизма земной
жизни («Комета»; сходные высказывания — в письмах Блока)1, его путь —
«соответствие» жизненного пути («Мой поезд летит, как цыганская песня» —
III, 221), и в ряде текстов его символика близка к значению образа тройки.
Положительная эмоциональная окраска образа связана с сознательным
использованием естественноязыковой полисемии слова «поезд» (ср.: «На царский
поезд твой смотрю» — III, 142); последнее обстоятельство, как и параллель с
«тройкой», как бы включает поезд и в мир природы.
3. Автомобиль для Блока внутригородское средство передвижения; он
становится символом города, «страшного мира»; поезд связывается с темой
ухода из города, пути к просторам Родины. Внутритекстовое наполнение
значений образов отодвигает на задний план их подразумеваемую близость
(«технические средства передвижения», признаки «машинной» цивилизации)
и делает их художественными антонимами.
III «Женское» <-> «Женственное»
1. Типичное для творчества Блока сочетание установок на «путь»,
эволюцию — и на «верность себе» отражается, в частности, в том, что
«действователи» его поэтического мифа сохраняются, но их характеристики и
взаимоотношения постоянно меняются.
2. Преодоление соловьевского утопизма приводит к противопоставлению
«женского» и «Женственного». Последнее по-прежнему отнесено к высшей,
окончательной сущности бытия, но вера в ее немедленное воплощение исчезла.
Поэтому «Женственное» (вызывающее, как и раньше, восторг, поклонение)
связывается лишь с идеальными образами, отнесенными к прошлому (к
юности, когда герой «Высокое познал») или к будущему («светлая Жена»,
Россия). В «превращенном» мире земного inferno «Женственное» лишь
«сквозит» в героине, напоминая о ее глубинной сущности («Все та же ты»), о
целостном сюжете трилогии. Господствующим же становится «женское» —
«инфернальное» или же «униженное» («Перед судом», «На железной дороге»).
3. Пока лирический герой сам погружен в стихию настоящего, он —
своеобразный двойник героини («...мой рот извивом алым / На твой
таинственно похож» — III, 57), разделяющий с ней «черную страсть» и
последующие униженность и гибель. Но это «двойничество» (невозможное в
прошлом, где природа «я» — «беден, слаб и мал» — и «Ты» — «Величие»,
«Высокое» — была разной, хотя героев и объединяла Любовь-Встреча)
разрушается, когда герой вступает на путь борьбы со злом «страшного мира».
4. Важная поэтическая мысль Блока (объединяющая влияние
демократических концепций) состоит в том, что подвиг земного освобождения может
совершить только человек и что подвиг этот — не в покорности, а в
героической борьбе. Появляется пафос «мужественности», противопоставляе-
1 О другом круге значений — также с положительной эмоциональной окраской —
пишет Л. И.Тимофеев (см. его статью в кн.: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции
«Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту. 1975).

546
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
мый «женскому» началу как слабому (ср. стихотворение «Женщина», где
мужественное и «холодное» переживание горя мужчиной противополагается
слабости героини, зависимости ее от чуждого страдания; ср. посвящение
стихотворения Авг. Стриндбергу, чье «женоненавистничество» упоминается
Блоком в положительном смысле.
5. «Мужественный» герой отказывается служить демонической «царице»,
чей «чертог <...> в пепел / Обратится на земле»; вспоминает, что он — «не
слуга». По отношению же к «униженной» («спящей» околдованным сном
«царевне») он оказывается в позиции сильнейшего, воина-спасителя: он берет
на себя вину за «униженья» и зло жизни («Перед судом») и устремляется к
«вечному бою» освобождения «спящей царевны», в результате которого
«спящая» и «униженная» вновь (хотя и по-новому) обретает свою
субстанциональную природу — становится «Новой Россией».
IV. К символике временного цикла
1. Поэтическая мифология Ал. Блока, широко и осознанно опирающаяся
на мировую фольклорную и литературную традицию, зачастую строится на
ее существенных трансформациях. Так, новый вид приобретает весьма
распространенное приравнивание жизненного пути к суточному циклу.
2. Заданная в «Стихах о Прекрасной Даме» романтическая связь времени
Встреч с вечерами сохраняется и в «третьем томе» («Через двенадцать лет»,
«Приближается звук. И, покорна щемящему звуку...»). Теперь, однако,
«вечера» — это время начала «пути» героя, поэтический синоним времени Первой
любви (описываемое зачастую реминисценциями из «первого тома» лирики).
Отсюда — нетрадиционный вид общего уподобления суток жизни.
3. За Вечерами «юности» следует Ночь — время первой измены («И, покинув
стражу, к ночи / Я пошел во вражий стан» — III, 83), «ослепительных»
демонических страстей. Оно нередко описывается автоцитатами из «второго тома»
лирики и поэтически «соответственно» этому периоду (в той разновидности
«мифа о пути», которая моделирует творческую эволюцию поэта).
4. Затем наступают «седое утро» и «скудный день» (в символике
временного цикла зачастую уравниваемые) — время иссякнувших сил («...на
рассвете, / В час, когда уже не было сил» — III, 7), «возмездия» за зло «страшного
мира» («Шаги командора»).
5. «Земной юдоли / Невеселые труды» (III, 84), согласно общим контурам
мифа о «пути», должны привести в «царствие» Новой любви (впрочем, в
некоторых вариантах сюжета герой погибает «ночью» или «утром»). Тема
будущего, однако, настолько тесно связана с мыслями об общих путях
истории, что не находит прямого отображения в символике суточного цикла1.
1 Ср., однако, одиночные и выпадающие из приведенного ряда образы типа «Утро
Воскресенья».

Стихотворение Ал. Блока
«Женщина»
Стихотворение «Женщина» (август 1914 г.; III, 149—150) — одновременно
одно из самых простых и одно из самых странных, «загадочных» произведений
Блока. Простых — потому что рассказанный в нем эпизод, «ясный» и
«жизненный», по-видимому, легко раскрывает свой смысл из соотнесения с
бытовым и психологическим опытом каждого читателя. В отличие от
большинства других стихотворений Блока с элементами повествовательности,
нарративная стихия здесь не приходит в явные соотношения с «лирикой», в
частности со стихией романса, не отодвигается ими (ср. «Повесть»,
«Унижение», «На железной дороге» и т. д.), не содержит прямых указаний на
символический характер изображаемого («Сын и мать», «Как случилось, как
свершилось?..» и др.), не включает никаких элементов мистики или
«тайны» («Легенда», «Последний день», «Обман»), недосказанности («Из
газет»). Близкое по прозрачной ясности сюжета к «Вольным мыслям»,
стихотворение «Женщина» еще ярче, чем названный цикл, выделяет качество
повествовательности: рассказ ведется от лица женщины, никак прямо с
автором не соотнесенной. И в то же время стихотворение «загадочно», —
поскольку, прочтенный только как бытовой «рассказ» о происшествии на
кладбище, текст оказывается каким-то совершенно «не блоковским»,
плоско натуралистическим и не вписывается в общие рамки творчества Блока
1910-х гг.
Более емко смысл стихотворения дешифруется при включении в
следующие контексты:
1) Контекст блоковской биографии и поэтического образа собственной
жизни. Свои посещения могилы умершего в 1909 г. новорожденного сына
Л. Д. Блок (усыновленного Блоком) поэт часто отмечает в дневнике и
записных книжках, и изображенный в стихотворении эпизод вполне мог иметь
место в действительности (хотя никаких данных утверждать это нет; равным
образом можно предположить и вымышленный характер этого нехитрого
эпизода, но существенно, что он, прямо или косвенно, связан с кругом
жизненных впечатлений поэта). В творчестве и поэтическом мироощущении
зрелого Блока тема гибели сына («На смерть младенца», февраль 1909 г.), а
также — шире — мотив сына — продолжателя рода («Возмездие», 1910—1921,
замысел пьесы о растущем сыне и др.) играет заметную роль; но еще важнее
для поэта более общий принцип — соотнесение изображаемого с «реальным»
как с подлинно случившимся;
2) Контекст литературной традиции, всегда для Блока первостепенно
важный. Стихотворение посвящено памяти Августа Стриндберга и в
значительной мере, как увидим, навеяно его творчеством. В частности, Д. Ша-
рыпкин обратил внимание на близкое совпадение сюжета «Женщины» с

548
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
эпизодом встречи героя с женщиной на кладбище из автобиографической
трилогии А. Стриндберга1.
Д. Шарыпкин2 в своих работах указал на основные линии творчества
позднего Блока, возникшие или изменившиеся «под знаком Стриндберга».
Это углубленное осознание «антигуманной» сущности «страшного мира» и
его «губительности» для всего живого («Пляски смерти»); тема мужества
как средства преодоления «страшного мира»; «постановка актуального в то
время вопроса о „новом человеке", мужественном и честном положительном
герое современности»; неразрывно связанная с этим проблема России как
«новой демократии» и «Новой Америки»3. Этот в целом исчерпывающий
перечень хотелось бы, однако, и несколько дополнить, и переосмыслить. В
частности, первостепенно важен вопрос о блоковском образе «стриндбер-
говского мира» как некоего целого и его месте в поэтическом сознании
Блока.
Думается, не до конца еще понято значение слов Блока из письма к
Пясту от 29 мая 1911 г.: «Положительно думаю, что в нем [Стриндберге]
теперь нахожу то, что когда-то находил для себя в Шекспире» (VIII, 339).
Сопоставление с Шекспиром здесь связано не столько с оценкой масштабов
таланта или исторической роли Стриндберга, сколько с определением места
«стриндберговских начал» в общей блоковской «картине мира»: роль их
объявляется столь же кардинальной, как значение Шекспира для раннего
Блока. Как известно, образы Гамлета и Офелии действительно были очень
существенными для создания поэтической мифологии «Стихов о Прекрасной
Даме». Аналогичную роль в позднем творчестве Блока, в его «трилогии
вочеловечения», играет мотив противопоставленности «женственному» (и
«женскому») началу. Представление начала века о «вечно-женственном»
начале мира как основном («Стихи о Прекрасной Даме») сменяется более
сложной концепцией, органически включающей ощущение общественной
борьбы, историзм. «Женственное» по-прежнему связывается у Блока с
представлением о мировой субстанции (совпадая, в конечном счете, с образом
«жены» — Родины), с идеалом Прекрасного. Но в современной жизни роль
женственного начала — пассивная. «Спящая красавица» («душа мира»,
«уснувшая красавица» — Россия в «Возмездии» — III, 328) — во власти хаоса,
«страшного мира». Такое представление о месте «вечно-женственного» начала
в современной действительности восходит к Вл. Соловьеву: на стадии
«антитезы» (сотворения материального мира, «царства времени» — смерти и про-
1 См. первую работу Д. Шарыпкина в примеч. 2.
2 Здесь в первую очередь надо указать на следующие работы Д. М.
Шарыпкина: Блок и Стриндберг // Вестник ЛГУ, № 2 / Серия истории, языка и литературы.
Вып. 1. Л., 1963; первоначальная редакция статьи Блока «Памяти Августа
Стриндберга» // Блоковский сборник. Тарту, 1964; Август Стриндберг и русская
литература / Автореф. канд. дисс. Л., 1968; Стриндберг в России // Исторические связи
Скандинавии и России. Л., 1970; Русская литература в скандинавских странах. Л.,
1975.
3 Шарыпкин Д. М. Стриндберг в России. С. 308—309, 311.

Стихотворение Ал. Блока «Женщина»
549
странства — атомистической раздробленности, эгоизма) «душа мира»
временно отторгается от Божественного Всеединства и становится пленницей
земного хаоса1. Сама освободиться от зла Красота не в силах. Преображение
земного мира, победа над хаосом, «пробуждение царевны» требуют подвига
мужественности (здесь и раскрывается активная роль человека в мифопоэти-
ческой концепции Блока, испытывавшей широкое воздействие
демократических идей). Подвиг «вечного боя» со «страшным миром» могут свершить
лишь «рыцари» («Сны») — мужественные люди «новых пород» (III, 303). И
лишь пробужденная и преображенная этим подвигом «спящая царевна» вновь
станет высшим началом бытия — «Новой Россией», Родиной, «Новой
Америкой».
Отсюда и сближения, и существенные расхождения со Стриндбергом в
его «женоненавистнической» трактовке женских образов2. «Женское начало»
в современном мире для Блока 1910-х гг. предстает как «сонное», пассивное,
«двойственное» (VII, 111). Служить такому идеалу — рабство: оно (по Блоку,
как и по Стриндбергу) нравственно, человечески ниже «мужественного». Но
отсюда для Блока следует не стриндберговское пренебрежение к женщине
и «женскому». Мужчина как сильнейший несет ответственность за женские
судьбы: он, в этом смысле, «виновник» «падения» героини (ср. концовку
стихотворения «Перед судом»). Оппозиция «мужское — женское»
неожиданно накладывается на антитезы социального «верха» и «низа», интеллигенции
и народа, личности и Родины. А искуплением трагической вины оказывается
опять-таки «подвиг мужественности», «вечный бой» за освобождение «спящей
царевны» — Родины, «вечно-женственного» начала бытия «из объятий
хаоса».
Так создаются в самых глубинных пластах блоковского поэтического
сознания предпосылки интереса к человеку «стриндберговского типа».
Наиболее полно отобразившийся в публицистике Блока («От Ибсена к
Стриндбергу» и особенно «Памяти Августа Стриндберга»), этот образ постоянно
ищет себе воплощения (замысел пьесы о «фабричном возрождении России»,
отчасти — «Роза и Крест», планы продолжения «Возмездия» и т. д.),
оказывает важное влияние на структуру лирического героя в поэзии. Следует
особенно подчеркнуть, что «стринберговский тип» (V, 464) для Блока —
это не литературный персонаж или группа персонажей из книг
Стриндберга, а общекультурное жизненное явление, впервые замеченное
Стриндбергом и воплощенное не только его творчеством, но и самой личностью
писателя. Этот тип Блок активно ищет в окружающей жизни,
воспринимая его, как и большинство стриндберговских образов и ситуаций, и «ми-
1 Соловьев Вл. Чтения о богочеловечестве // Поли. собр. соч. СПб., б. д. Т. 3.
С. 124.
2 Как известно, в творчестве Авг. Стриндберга, особенно позднем, широко
отразились его антифеминистические настроения, выросшие на скрещении ницшеанской
апологии силы и влияний толстовской критики современных форм семьи и брака с позиций
патриархального идеала.

550
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
фологически» универсально, и исторически конкретно, и порой весьма
интимно1.
Было, видимо, несколько социально-психологических типов,
связывавшихся Блоком с представлением о «стриндберговском герое». Это, во-первых,
рассмотренный Д. М. Шарыпкиным тип «нового человека» —
психологический комплекс, включающий (и для Стриндберга, и для Блока) как
притяжения, так и отталкивания от ницшеанского «сверхчеловека». Стриндбер-
говские герои этого рода — мужественные люди, антагонисты «страшного
мира», железной волей побеждающие его в себе и в окружающем. Такой
герой, суровый или спокойный с виду, зачастую гуманен (типологически
сближаясь с «новыми людьми» Горького); в нем подчеркивается демократизм,
скромность, трудолюбие (ср. в особенности автобиографические произведения
Стриндберга). Но он же может выступать — мужественно, но и жестоко —
и против той «демократии», которая оборачивается мещанством, бездельем,
бескультурьем — всем тем, что для Блока станет «ужасами» черносотенства2.
Очень важна для Блока социально-историческая и национальная «заземлен-
ность» такого героя, его связь с промышленным развитием своей страны, с
ее поздним, но всемирно значимым выходом на мировую арену (в этом плане
темы России и Швеции для Блока сближены).
Но «стриндберговский герой» мог представать и в другом облике (иногда
выступавшем как ипостась первого, иногда — как самостоятельный тип).
1 Ср., например, позднейшую запись («Записные книжки». М., 1965, с. 395), где сразу
после упоминания имени Стриндберга следует прямое объединение стриндберговского
образа («ад») и домашних впечатлений («ад в доме»). Ср. также почему-то не
привлекшую внимания исследователей интересную дневниковую запись от 27 декабря
1911 г. «Тема для романа» (VII, 111—112) — первый отклик Блока на впечатления
стриндберговского творчества. Здесь все, от необычной для поэта ориентации на жанр
романа и называния героини «шведкой» до центрального противопоставления
«гениального ученого», проникающегося «все более проблемами, бабе недоступными», и
«женственной и пустой» героини с ее «подлой, свойственной бабам двойственностью»
(VII, 111), пропущено сквозь призму автобиографической прозы Стриндберга (прежде
всего — «Одинокого», прочтенного Блоком в самом начале знакомства с творчеством
Стриндберга). Тем более интересно, что речь идет о семье Менделеевых (ср. примеч.
В. Н. Орлова — VII, 480) — о гениальном тесте и «пустой» теще Блока. Упоминание
в этом же наброске «Любови» — Л. Д. Менделеевой (Блок) только подтверждает
неизбежность для поэта восприятия драматических коллизий его собственной семейной
жизни сквозь призму «Ада», «Исповеди глупца», «Одинокого» и других произведений
Стриндберга. Действительно, такие специфически стриндберговские ситуации, как
конфликт гениального ученого или художника с женой, мечтающей о театральной карьере,
смерть ребенка, трагически пережитая мужчиной (ср. стихотворение Блока «Женщина»)
и с облегчением воспринятая женой, измены жены, попытки разойтись и жить в
одиночестве и т. д. — все это живо напоминает блоковскую жизнь 1910-х гг. Но эти же
(и многочисленные другие) параллели задают — что для нас особенно важно —
инерцию биографического прочтения и других образов Стриндберга.
2 Ср. противоречивую концепцию романа Стриндберга «В шхерах». В герое его,
убивающем ленивого мещанина-управляющего, просвечивает то ницшеанский «сверх -
человек», то активный и мужественный борец за «новую демократию».

Стихотворение Ал. Блока «Женщина»
551
Это тоже мужественный и скромный человек, но «гонимый судьбой»,
загнанный «страшным миром», гибнущий в его «аду». В уже цитированном письме
Белому от 16 апреля 1912 г., противопоставляя интересу к «школе искусства»
свою боль о «печальном человеческом лице», Блок заключает: «Оттого-то я
и хочу говорить о Стриндберге» (VII, 387). Ср. позднейшую (16 марта 1918 г.)
запись: «В то время, как жестокая, реальная политика воплощается неуклонно,
в разных местах мира хиреют, устают, умирают, гибнут „простые" и
„непростые" люди (Стриндберг)»1.
Этим людям «стриндберговского типа» противопоставлен образ, также
навеянный в значительной мере творчеством Стриндберга, — образ слабого
человека, спасовавшего перед миром, пошедшего на компромисс во имя
мещанско-«барской» семейной идиллии (Фальк из «Красной комнаты»).
Существенно для Блока, что Стриндберг зачастую подчеркивает мягкость и
доброту Фалька как качества, способствующие его возвращению в мир
«хозяев».
3) Контекст блоковского творчества, в первую очередь — той «трилогии
лирики» («трилогии вочеловечения»), в формах которой Блоку 1910-х гг.
представлялось все его поэтическое наследие. Здесь, вероятно, следует
определить место стихотворения «Женщина» в сюжете «трилогии вочеловечения»
и в ее фабуле, роль которой выполняет композиция отдельных циклов и
томов.
«Трилогия» как единый сюжет предполагает представление об исконном
«рае» (в котором юному, прекрасному и счастливому герою когда-то являлось
Высокое — Прекрасная Дама, несущая счастье Первой любви) — о
последующем «низвержении» героев в inferno земной жизни (где оба лирических
персонажа после первых «горестных восторгов» «Книги бытия» — II, 372 —
познают «унижение» и страдание жизненной несправедливости и либо гибнут,
как «матрос, на борт не принятый» — III, 19, — либо погружаются в
заколдованный сон, как Царевна в стихотворении «Сны») — и о назревающем,
грядущем бое лирического героя с мировым злом за спасение «невесты,
России», — за которым следует создание будущей прекрасной «Vita Nuova» —
«Новой Америки». Этот сюжет, представляющий как бы глубинный
«мифологический» пласт «трилогии» (блоковский «миф о пути»)2, не раскрыт в ней
прямо (хотя отдельные стихотворения и включают «путь» лирического «я»
в свою тему; ср. «Идут часы, и дни, и годы...», «Как свершилось, как
случилось?..» — III, 83—84; и др.). Он лишь «просвечивает» в каждом
отдельном стихотворении «трилогии», создавая его тайные, глубинные смыслы
и в то же время определяя место этого стихотворения в ее лирическом сюжете.
В стихотворении «Женщина» особенно важны образы «мужественного»
мужчины и страдающей женщины. Первый (как уже говорилось,
спроецированный на «стриндберговского героя») представляет собой одну из ипостасей
1 Блок А. А. Записные книжки. С. 395.
2 См. в наст, изд.: «„Страшный мир" (Пути лирического героя)»; см. также:
Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и
проза Александра Блока. Л., 1975.

552
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
лирического «я», довольно важную для поэзии «третьего тома». Здесь в «я»
часто мелькают черты бунтаря-богоборца («На смерть младенца») или
гневного протестанта против основ современного общества (революционный цикл
«Ямбы», 1907—1914). Такой герой зачастую наделен внешним «угрюмством»,
суровостью, холодностью, но они — лишь маска, сквозь которую прозревается
светлый лик Человека1:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество! (III, 85)
Однако и «угрюмство» — не случайная черта лирического героя «третьего
тома» блоковской «трилогии». Праведный «гнев» его адресован не только
хозяевам «страшного мира», но и — в значительной мере — его пассивным
жертвам, живущим «в тряпье покорности» (III, 523). Он мечтает о «священном
мече войны» (III, 96) и жертвенно отказывается от «красивых уютов», от
счастья, которое заставляет забыть героику «битв» (ср. «Соловьиный сад»,
1915, жертвенную гибель Бертрана в «Розе и Кресте» и т. д.).
Место этого образа в сюжете «лирической трилогии» обозначено
достаточно четко. Это не светлый «мальчик», «любовник», живший некогда «на
синем береге рая» (III, 55), не «демон», променявший затем Первую любовь
на «горестные восторги» земной жизни (И, 372), но и не жертва «страшного
мира». Не совпадает этот облик «я» и с образом «человека-артиста будущего».
Это «рыцарь» переходной эпохи, борец «за святое дело» (III, 250) —
«освобождение пленной царевны» из объятий земного Хаоса.
Героиня стихотворения соотносится с более широким пластом
«трилогии»: это и сегодняшняя «униженная», и та, в которой потом надо будет
узнать «спящую царевну».
Не менее важно и композиционное окружение стихотворения «Женщина».
Включенное в самый пестрый раздел третьего тома «трилогии лирики» —
«Разные стихотворения», оно оказывается в цикле, главная художественная
мысль которого — подчеркнуть пестроту жизни, ее многообразие и
несводимость к упрощенным схемам. Но пестрота и богатство реальности лишь
на одном уровне выявляют ее хаотичность, на других, глубинных, в этом
многообразии выявляется «тайное» единство. Роль ближайшего контекста
для стихотворения «Женщина» играют обрамляющие его «О нет! не
расколдуешь сердце ты...», где героиня — «заколдованная», «пребывающая в снах»,
«упоенная красивыми мечтами» (III, 147) — становится причиной подлинной
смерти лирического «я» — поэта (III, 148), и «Перед судом», где «униженная»
героиня, жертва обманувшей ее «мечты», оказывается перед лицом
справедливого суда ни в чем не виновной:
1 Образ Человека, первостепенно значимый для зрелого творчества Блока, включает
в свое значение имплицитный парафраз евангельского «ессе homo», но вместе с тем
и обнаруживает глубокие связи поэта с демократическими традициями европейской
и русской культуры XIX в.

Стихотворение Ал. Блока «Женщина»
553
Я не только не имею права,
Я тебя не в силах упрекнуть
За мучительный твой, за лукавый,
Многим женщинам сужденный путь... (III, 151) —
а подлинным виновником ее «унижения» считает себя лирический герой —
тот сильнейший, кто не совершил подвига освобождения:
Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня! (III, 152)
В свете этих двух противоположных оценок ситуации «лирический герой
и женщина» раскрывается проблематика анализируемого стихотворения.
4) Наконец, для понимания «Женщины» следует обратить внимание на
эстетические размышления и творческие поиски Блока 1910-х гг. Это, прежде
всего, уже отмечавшийся интерес к повествовательности («объективности»),
к устранению «лирической» узости взгляда на мир, а также интерес Блока
к «психологии» как важнейшему проявлению «человеческого» в человеке (ср.:
VII, 79 и др.). Психологизм приводит к появлению особого рода подтекста,
близкого к «подводному течению» чеховской драмы: подлинный смысл
изображаемого раскрывается не столько из слов героини, сколько из смысла
изображаемых поступков, дешифруемых читателем на основании
собственного жизненного и душевного опыта.
Стихотворение, построенное как монолог женщины, начинается словами:
Да, я изведала все муки,
Мечтала жадно о конце... (III, 149) —
вводящими уже известный нам образ «униженной», страдающей женщины.
Дальнейшее:
Но нет! Остановились руки —
дополняет этот образ мотивом горестной нерешительности, а следующая
строка:
Живу — с печалью на лице —
неожиданно вводит новую точку зрения — взгляд на себя со стороны,
равноценный взгляду на себя в зеркало. В свете этой строки (героиня
определяет итог своей страдальческой жизни тем, как она «выглядит», каким
представляется ее лицо чужому взгляду!) и в первых трех стихах выделяются
незаметные на первых порах несамостоятельность, неяркость,
штампованность речи («изведала муки», «мечтала о конце», «остановились руки»). Таким
же неиндивидуализированным штампом представляется и ситуация
посещения разочарованной героиней кладбища (ст. 5—8). За ней следует «завязка»
сюжета:
Но кто-то ходит, ходит мимо
И взглядывает на меня.
И этот взгляд случайно встретя,
Я в нем внимание прочла...

554
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Нет, я одна на целом свете!..
Я отвернулась и прошла.
Или мой вид внушает жалость?
Или понравилась ему
Лица печального усталость?
Иль просто — скучно одному?..
Нет, лучше я глаза закрою:
Он строен, он печален; пусть
Не ляжет между ним и мною
Соединяющая грусть...
В монологе психологически тонко очерчивается круг, в котором
полностью замкнут мир женщины. За чужой речью, повествовательной интонацией,
полной внешней отстраненностью автора скрыта беспощадная оценка этого
мира. Он предстает прежде всего как узко и исключительно женский
(противопоставляя^ универсальному Женственному началу бытия, «душе мира»).
Женское же оказывается сведением всего богатства мира и чувств к
«романному», жизни — к набору реализованных или нереализованных любовных
ситуаций. Только с этой точки зрения героиня смотрит и на себя, и на
«него», и на встречу на кладбище: «я» — это та, кто либо «внушает жалость»
мужчине, либо «понравилась ему», хотя бы и от скуки, одиночества; в
мужчине выделяется «стройность», и даже грусть его для героини интересна
лишь как, быть может, «соединяющая». Никаких догадок о том, что кто-то,
«ходящий мимо» и «взглядывающий» на героиню, имеет какие-то иные цели,
помимо «романных», у женщины не возникает.
Повторенная деталь автохарактеристики «лица печального усталость»
уточняет смысл мотива зеркала: постоянный взгляд на себя «как бы в зеркало»
(«как бы со стороны») — это постоянное ощущение себя «как бы перед
мужчиной». Осознанно или нет — но это жизнь как поза и вместе с тем
свидетельство глубокой несамостоятельности женщины: ее «я» — это ее
отражение в зеркале мужских глаз, мужского отношения к себе (ср. в черновике
рассказ о жизни героини как об отношениях с мужчинами:
Тот разлюбил меня и бросил,
А этот... просто дикий зверь — III, 551).
Наконец, женское характеризуется как пассивное и одновременно дву-
мысленное. Из противоречия слов героини и реконструируемых по монологу
ее же действий видно бесконечное кружение ее в орбите одних и тех же
мыслей и намерений, нерешительность и двойственность поведения. Твердо
решив, что она «одна на белом свете», «отвернувшись» и «пройдя» мимо
незнакомца, женщина продолжает думать только о нем, о его отношении к
ней, вновь «отвергая» его предполагаемые попытки знакомства и готовясь
«дать отпор» (III, 150). Неприступность «гневных речей» героини оказывается,
таким образом, формой проявления ее внутренней готовности к
«соединяющим» чувствам.
Но смысл поведения мужчины — в ином, оно совсем не вмещается в
«романный» мир героини: герой погружен в трагическое переживание гибели

Стихотворение Ал. Блока «Женщина»
555
своего ребенка. Следует диалог, построенный на «чеховском» контрасте
общесловарных и контекстных значений речей героев; как и у Чехова,
промежуточную роль между «шифром» к словам персонажей и текстом,
подлежащим дешифровке, играют жесты героев; они напоминают ремарки:
...с мучительным усильем
Чуть слышно произносит он:
«О, не пугайтесь. Здесь в могиле
Ребенок мой похоронен».
Я извинилась, выражая
Печаль наклоном головы;
А он, цветы передавая,
Сказал: «Букет забыли вы». —
«Цветы я в память встречи с вами
Ребенку вашему отдам...»
Он, холодно пожав плечами,
Сказал: «Они нужнее вам».
Страдание героя — подлинное и холодно-гордое. Он не нуждается в
поддержке, не ищет опоры «в другом». Характерно противопоставление
прозаически точных, однозначных, неметафорических значений реплик
мужчины (единственные тропы в его речи — эвфемизмы вежливости при
настойчивом возвращении цветов женщине) и метафорической «поэтичности» слов
героини («Цветы я <...> / Ребенку вашему отдам»); инстинктивности и, в
этом смысле, незнаковости жестов мужчины («холодно пожав плечами») и
почти обдуманной этикетной знаковости поведения женщины («выражая /
Печаль наклоном головы»); линейности развития мыслей и эмоций героя
(объяснение своего поведения —» возвращение цветов —» сухой отказ от
сострадания в ответ на слова собеседницы) и прежнего двусмысленного
«кружения» женских речей и мыслей. Ее главная «нероманная» эмоция —
жалость к встречному, но и это чувство, по сути, лишь выражение ее тайной
готовности продолжить «встречу».
Герой не только «холодно» отстраняет всякую возможность чужого
прикосновения к своей жизни (героиня тоже, хотя и по-иному, замкнута и
отгорожена от мира, от «других», и он тоже, хотя и иначе, чем женщина,
страдает в «магическом круге» одиночества). Мир мужчины в стихотворении
оказывается глубже и шире женского потому, в частности, что все поведение
случайной встречной, его мотивы ему понятны; отсюда и реакция —
«снисходительная улыбка», смесь сострадания и презрения. Для женщины же
понятен не мир мужчины в целом (слова: «Да, я винюсь в своей ошибке» —
свидетельство лишь внешнего понимания эпизода: да, мужчина «взглядывал»
на нее лишь потому, что она помешала его одинокой встрече с дорогой
могилой). Для нее главное по-прежнему в том, как «он» отнесся к ней.
Последние слова стихотворения — взрыв оскорбленного самолюбия, горькой
обиды за то, что мужчина понял самые тайные пружины ее поведения и
холодно отверг всякую возможность даже минутного сближения:

556
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
...не прощу до смерти (нет!)
Той снисходительной улыбки,
С которой он смотрел мне вслед! (III, 150)
Но и в этом «бунте» героиня «не вмещает» в себя весь мир мужчины,
да и не интересуется им: ее потрясает лишь то, что связано с «его» отношением
«к ней».
Итак, в стихотворении мужской и женский миры не только полностью
противопоставлены, но и наглухо закрыты друг от друга. «Мужскому» началу,
в духе Стриндберга, отдается безусловное предпочтение перед «женским».
Однако смысл стихотворения, как говорилось выше, не исчерпывается им
самим; более глубокое его раскрытие возможно лишь через контекстное
окружение.
«Дальним окружением» той группы «Разных стихотворений», куда
попадает и «Женщина», являются «Художник» (12 октября 1913 г.) и «Ты
твердишь, что я холоден, замкнут и сух...» (9 июня 1916 г.). В первом «мужской»
мир — мир лирического «я» и мир художественный, творческий. Творчеству,
в частности, приписан и демонизм, творческое зло — «убийство», «пленение»
жизни, превращаемой художественным актом в мертвое слово:
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Вот моя клетка — стальная, тяжелая
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне (III, 145—146).
Это отношение художника к слову глубинно родственно сущности
отношения мужского и женского начал (ср.: «Скучала за стеной и -пела, / Как
птица пленная, жена» — III, 74). Мужское — творческое, активное (но и
злое), женское — пассивное (но и — жертва зла). В стихотворении «Ты
твердишь, что я холоден, замкнут и сух...» очерчиваются границы, в которых
это соотношение неизбежно. Мужское и должно быть таким — но лишь в
«страшном мире» и только во имя памяти о совсем ином, прекрасном бытии
(«Было время надежды и веры большой» — III, 156) и во имя грядущей vita
nuova:
Ты — железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам (III, 157).
Только в этих рамках «демонизм» имеет высокий, «всемирный» смысл —
живой, а не убивающий человеческое в человеке. Но такой демонизм и не
может быть только замкнутостью и сухостью. Он должен заключать в себе
возможность помощи слабому (в частности, «женскому» началу). В
стихотворениях, обрамляющих «Женщину», в мужском образе подчеркнута именно
высокая человечность сильного. Брошенный «заколдованной» («спящая кра-

Стихотворение Ал. Блока «Женщина»
557
савица»!) женщиной, променявшей высокие ценности на «мечту» и
пошловатую «красоту» (ср. «красивое» в героине «Женщины»), герой, в конце
концов, думает только о ее спасении:
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить (III, 148).
В стихотворении же «Перед судом», как уже говорилось, смысл позиции
сильнейшего — именно в прощении «униженной» героини, взятии ее вины
на себя.
Так подготавливается, по Блоку, рождение будущего «рыцаря»,
спасающего «пленную царевну» (женщину, Родину, «душу мира») из объятий Хаоса.
Но подвиг этот принадлежит будущему. Сегодня тип грядущего героя только
рождается. «Женщина», продолжая Стриндберга, но и полемизируя с ним,
рисует одни грани «мужского» характера, окружающие стихотворения —
другие, поясняющие смысл «холодности» трагического героя мировой
мистерии.
Но и женский характер проясняется в этом окружении по-новому.
Пассивность раскрывается как страдание, «униженность»; «романное» начало
сближается с романсным, в котором «пошлое» оборачивается народным, а
выдуманные страсти — истинным страданием. Отношения «мужского» и
«женского» начал (в конечном итоге — трагичные для обоих героев
стихотворения) оказываются лишь неизбежностью сегодняшней жизни. В ней,
однако, зарождаются разрозненные черты того мужественного характера, без
которого невозможно преодоление «страшного мира».

В смысловом пространстве
«Балаганчика»
«Открытость» художественного произведения, его готовность вступать в
контакты с другими текстами зачастую приводит к созданию различных
нетривиальных групп текстов (в отличие от таких, например, привычных
объединений, как «цикл стихотворений», «творчество писателя», «европейский
символизм» и т. д.). Для таких групп текстов порой ни в естественном языке,
ни в метаязыке науки нет даже точных наименований. Часто встречающиеся
в современных работах по теории текста, компаративистике и теории
литературы термины «интертекст», «интертекстуальность», «интертекстуальный
подход» охватывают значительно более широкий и трудноопределимый круг
явлений, чем описываемые в настоящей статье1. Ниже речь пойдет только о
текстах искусства и «художественной культуры», только о произведениях,
поэтически осознанно ориентированных друг на друга2, и только об одном из
многих возможных подходов к рассматриваемому виду интертекстуальности.
Составляющие интертекст тексты будем называть «сцепленными», а их общее
смысловое пространство — «смысловым пространством сцепленных текстов».
Составные части «сцепленных текстов», как правило, функционально
асимметричны: среди них легко выделяются произведения, влияющие и
испытывающие воздействие, цитируемые и цитирующие и т. д. При этом в
возникающих группировках часто можно выделить доминирующий текст, вокруг
которого образуется своеобразное «смысловое пространство». Доминантный
текст притягивает к себе (не только в период его создания, но и в процессе
культурной рецепции) тексты предшествующие и распространяет свое
воздействие на последующие. В этом случае в семантическом пространстве
«сцепленных текстов» может быть выделено и внутренне и внешне смысловое
пространство доминантного текста (хотя, разумеется, «сцепленные тексты» могут быть
и полицентричными, а также изучаться не с позиций доминантного текста).
В эпоху символизма широкая ориентация художественного текста на
другие тексты культуры порождает особенно сложные системы пересечений
1 Обзор новейшей литературы по проблемам интертекста и интертекстуальности см.:
Тороп П. X. Проблема интекста // Текст в тексте: Труды по знаковым системам. XIV.
Тарту, 1981. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567).
2 Ср. близкое понятие «диалога текстов» в работах В. Н. Топорова, Р. Д. Тименчика
и др. Как и в случаях «диалога (точнее, полилога) текстов», здесь будут рассмотрены
большие совокупности произведений (в отличие от преобладающего в
компаративистике рассмотрения пар: «прототекст — текст», «текст — метатекст» и т. п.).
Существенно именно то, что в интересующих нас интертекстах составляющие их тексты
постоянно меняют свои функции, выступая то как прото-, то как метатексты. Вместе с
тем изучение «диалога текстов» подчеркивает относительную равноправность
составных частей интертекста. Ниже будет выделяться другая особенность текстовых
совокупностей — иерархичность «сцепленных текстов».

В смысловом пространстве «Балаганчика»
559
«смысловых пространств» самых разнообразных произведений. Процесс этот
с конца XIX — начала XX в. сопровождается художественной и критической
авторефлексией (например, созданием концепции символизма как синтеза
всех основных устремлений предшествующей мировой культуры или идеи
«синтеза искусств»), и в такой форме он становится особенно заметным.
Ниже будет охарактеризован ряд текстов, по той или иной причине
«сцепленных» с лирической драмой Блока «Балаганчик». Рассмотрение не ставит задачи
полного перечисления этих текстов; я хотела бы лишь привести некоторые
примеры «сцеплений», не привлекших внимания историков литературы начала XX в.
Исследователи творчества Блока не раз обращали внимание на связь
лирической драмы «Балаганчик» (1906) с создаваемой в это же время («Балаган»,
1906, «Балаганчик», 1905 и примыкающие к ним «Поэт», 1905, «У моря», 1905
и др.) и более ранней («Свет в окошке шатался...», 1902, «Явился он на стройном
бале...», 1902, «Все кричали у круглых столов...», 1902, «Двойник», 1903 и др.)1
лирикой Блока.
Сам Блок писал о «жестокой арлекинаде» как струе своей поэзии уже летом
1902 г. Позже истоки своей «арлекинады» он отнес к более ранним —
отроческим — годам: «Около 15 лет родились <...> приступы отчаяния и иронии,
которые нашли себе исход через много лет в первом моем драматическом опыте
(«Балаганчик», лирические сцены)» (VII, 13). Но, видимо, истоки блоковской
«арлекинады» восходят к еще более далеким, детским впечатлениям.
Мемуарист пишет, что гимназистом младших классов Блок «дома, на елке,
нарядившись в костюм Пьеро <...> показывал гостям фокусы и читал
французские стихи»2.
Трудно сказать, насколько неслучайным был выбор костюма Пьеро, но сюжет
с треугольником «Арлекин — Коломбина — Пьеро» Блоку был, конечно, известен,
и, скорее всего, не из чтения (или пересказов) каких-то классических воплощений
«арлекинад», а из балаганных представлений, которые ежегодно и широко
показывались в Петербурге на масленичных гуляньях в 1870—1880-х гг.3
1 См. Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 431.
2 Блок Г. Из семейных воспоминаниях // Александр Блок в воспоминаниях
современников. М., 1980. Т. 1. С. 97. Воспоминание об этом эпизоде сохранил известный
переводчик М. Л. Лозинский, дальний родственник Блока.
3 На эти представления очень часто водили детей. Блок мог видеть балаганы сам, но
мог знать сюжеты петербургских «арлекинад» и в пересказах сверстников или взрослых.
Балаганные представления и «гуляния на балаганах» устраивались в центре Петербурга,
сначала (1827—1872) перед Зимним дворцом, на Адмиралтейской площади, а позже (1873—
1897) на Царицыном лугу (Марсовом поле). Затем по распоряжению санкт-петербургского
градоначальника гулянья были перенесены на Преображенский плац (Святая неделя 1897 г.)
и Семеновский плац (1898 — начало XX в.), после чего пришли в упадок и через несколько
лет прекратились. Таким образом, в годы блоковского детства и отрочества балаганные
представления были еще очень популярны. Шли они по две недели (на сырной и на Святой
неделях), одновременно в нескольких деревянных театрах-балаганах. См.: Русские
народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецов а.
М.; Л., 1948; уточнение топографии гуляний проведено по рукописи статьи А. Конечного
«Петербургские гулянья на балаганах», любезно предоставленной мне автором.

560
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Вот что пишет А. Бенуа в книге «Мои воспоминания» о «зрелище»,
которое он в 1874 г.1 «сподобился <...> увидеть в одном из больших
деревянных театров, а именно в театре Егарева, в котором все еще, по старой
традиции давались арлекинады...»: «Это мое первое знакомство с театром
как-то озарило меня». Бенуа пересказывает сюжет пьесы. По ходу
представления Арлекин и Пьеро вступают в жестокую схватку; ср. у Блока:
В смертном весельи — мы два Арлекина —
Юный и старый — сплелись, обнялись!.. (I, 288)
Далее «Пьерро убивает Арлекина». Ср. «смерти» и «воскрешения» Пьеро,
Коломбины и «мистиков» в «Балаганчике» — яркую черту поэтики
балаганных представлений: Арлекин «кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился
навзничь и лежит в белом балахоне», мистики «безжизненно повисли на
стульях <...> Вдруг Пьеро вскочил и убежал» (IV, 14); когда Арлекин увез
Коломбину, «подруга свалилась ничком» (IV, 15) и умерла.
В финале «Балаганчика» является смерть, но «по мере его [Пьеро]
приближения черты лица ее начинают оживать» — это Коломбина (IV, 20),
которая, однако, затем вновь исчезает (IV, 21).
Пьеро в виденном А. Бенуа представлении «тут же разрубает своего
покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и
руками (я недоумеваю, почему не течет кровь)». Ср.:
Истекаю я клюквенным соком (И, 67) —
в обоих случаях детское восприятие (Бенуа-ребенка в «Моих воспоминаниях»,
героев-детей в стихотворении «Балаганчик») потрясено «ненастоящестью»
происходящего, но не разрушено ею.
Далее «оживший Арлекин <...> влетает в открытое окно». Ср. известную
сцену в «Балаганчике»: Арлекин, желающий выйти из театрально-условного
мира в подлинный, где «весна плывет в вышине», «прыгает в окно <...>
Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту» (IV, 20).
В третьем действии егаревского спектакля «Арлекин с Коломбиной завозят
своих преследователей ни более ни менее как в ад, озаренный красным светом
бенгальских огней <...> Казалось, всем грозит гибель <...> но <...> то была
лишь шутка феи»2. Ср.:
Посмотри: огоньки
Приближаются слева...
1 Комментаторы считают, что Бенуа объединяет ряд детских впечатлений от
балаганных представлений позднейших лет (см.: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980.
Ч. IV—V. С. 646. Текст воспоминаний о масленичных балаганах в «Моих
воспоминаниях» близок к: Бенуа А. Масленица (воспоминания) // Речь, 1917, 1 февр., а также
к расширенному варианту названной статьи: Бенуа А. [Предисловие.] // Лейферт А. В.
Балаганы. Пг., 1922. С. 5—20. Однако перекличек с «Балаганчиком» Блока в этих
статьях меньше, чем в «Моих воспоминаниях».
2 Бенуа А. Мои воспоминания. Ч. IV—V. С. 293, 295.

В смысловом пространстве «Балаганчика»
561
Видишь факелы? видишь дымки?
Это — адская свита... (II, 67)
Изображаемое и у Блока оказывается «шуткой» — балаганным
представлением.
Арлекинада-пантомима в театре Егарева не была единственной среди
балаганных арлекинад в Петербурге. А. Бенуа в детстве видел это же
представление в балагане у Берга с говорящими актерами. В этом спектакле
«дружный смех возбуждали дамы-куклы, которые уморительно плясали, а
когда падали, то оказывались полыми внутри»1. Ср. в драме «Балаганчик»:
«Подруга упала в снег» — и оказалась картонной:
Вкруг подруги картонной моей —
Он звенел и высоко прыгал... (IV, 15)
«...Погрустим с тобой <...>
О картонной невесте твоей!» (IV, 16)
И наконец, в том же театре «гигантские кулисы представляли собой
сидящих на корточках чертей», чьи «лапы схватывали врагов Арлекина»; ср.:
Страшный черт ухватил карапузика (II, 67).
Эта сценка происходит «при звуках „адской" музыки»2.
Последние слова — прямая цитата из уже не раз упоминавшегося
стихотворения «Балаганчик»: «И звучит эта адская музыка» (II, 67).
В связи с приведенными параллелями встает естественный вопрос: не
осмысляет ли А. Бенуа свои детские впечатления в ключе более поздних
воздействий лирики и драмы Блока? По-видимому, так оно и есть, хотя степень этих
воздействий и не ясна. Однако общий характер воспоминаний художника: яркая
память на детали предметов и образов искусства (их цветовые, звуковые,
пространственные и т. п. характеристики), на эпизоды (жизни или художественных
текстов) — убеждает, что речь может идти лишь об особом отборе фактов и
об изложении их «блоковским языком», а никак не о придумывании
отсутствовавших в арлекинадах сцен. Образы эти, безусловно, были в арлекинадах
петербургских балаганов периода детства Бенуа и Блока3.
1 Бенуа А. Мои воспоминания. Ч. IV—V. С. 296.
2 Там же.
3 Среди балаганных спектаклей арлекинады играли ведущую роль. Уже в 1831 г.
Ф. Булгарин писал в «Северной пчеле» 17 февраля (цит. по кн.: Русские народные
гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова.
С. 9) о «ловкой героине пантомимы Коломбине». «Итальянская
пантомима-арлекинада» (там же, с. 12) господствовала в репертуаре в течение многих десятилетий, хотя
постепенно вытеснялась стилизациями в национальном духе и инсценировками
русских классиков. Егарев, Легат и Берг ставили арлекинады и во второй половине века.
В книге А. Лейферта (см. с. 46) приводятся программы балаганных представлений
1880—1890-х гг.; арлекинады в них упоминаются достаточно часто (см. с. 51, 57, 61
и др.).

562
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
«Сцепленность» отрывков из воспоминаний Бенуа с «Балаганчиком»
оказывается, таким образом, многоплановой. Она основана и на восхождении
обоих текстов к общему кругу детских культурных впечатлений, и на том,
что «Балаганчик» оказывается для Бенуа языком, кодирующим и
систематизирующим его ранние воспоминания о петербургских балаганах, а
«Воспоминания» — своеобразным метаописанием лирической драмы Блока,
выделяющим, в частности, ее генезис.
«Арлекинадные» образы актуализировались в лирике Блока 1902—
1904 гг. — в произведениях, впоследствии отнесенных поэтом к V—VI
разделам «Стихов о Прекрасной Даме» и к циклу «Распутья». Биографические
истоки этих образов ведут к впечатлениям от посещавшихся Л. Д.
Менделеевой и Блоком маскарадов в доме друзей Менделеева — Боткиных. Обычно
«арлекинадные» стихи рассматривают как одно из проявлений той иронии,
которая разрушила «соловьевскую» утопию Вечной Женственности в бло-
ковском творчестве. Однако хронологически «арлекинада» заметно
предшествует «разочарованиям в мистике» и, напротив, возникает на вершине
мистического пафоса «Стихов о Прекрасной Даме» как неизбежная для
всякого романтизма, обращенного к реальности, романтическая ирония. Лишь
позже ирония приобретает трагический характер (как у Гейне),
противопоставляет себя вере (как порой бывало в начале 1890-х гг. и у Вл. Соловьева)
и, наконец, отодвигает до времени все проблемы мистического (объективного)
идеала на периферию поэтического сознания. При этом семантика и функция
образов commedia del'arte существенно изменяются: «арлекинада», ирония
мыслятся в 1906 г. как сила эсхатологического разрушения мира в целом
(финал «Балаганчика» с его распадением мира-балагана на глазах у зрителей)
и так, что этому разрушению легко придать значение революционной
(бунтарской) эсхатологии (финал «Короля на площади»). Широта значений
образов пьесы способствовала разнообразию ее рецепций.
«Балаганчик», особенно его мейерхольдовская постановка в театре
В. Ф. Комиссаржевской, был ярким событием в истории русской культуры.
Его воздействия и отражения в самых разнообразных культурных текстах
весьма многочисленны. Отметим лишь некоторые.
Как известно, традиционный «треугольник» арлекинады в «Балаганчике»
имел, среди многих других, и биографический подтекст, сложно соотносясь
с отношениями Блока, Л. Д. Блок и Андрея Белого. Белый, резко
отвергнувший «Балаганчик» в своих критических статьях1, тем не менее в лирике
1906 г. более сложно откликается на образную систему пьесы (а также ранней
1 См.: Белый А. На перевале. VIII. Синематограф // Весы, 1907, № 7 (Кино —
«балаган в благородном и высоком смысле этого слова» — противопоставлено «балаган =
чику» его иронии: «Все эти „чики" — ехидная и, признаться сказать, гадкая штука» —
с. 51); Белый А. Символический театр: по поводу «гастролей Комиссаржевской» // Утро
России, 1907, 28 сент.; и особенно: Белый А. Обломки миров. Блок Александр.
Лирические драмы. [Рец.] // Весы, 1908, № 5 («Балаганчик» — «призыв к смерти», «обломки
рухнувших миров» — с. 66; «бесцельная тризна поэта над своей душой, которая и себя,
и свои кумиры бросила на алтарь <...> пустоты» — с. 67 и т. п.).

В смысловом пространстве «Балаганчика»
563
лирики Блока)1. В стихотворении «Вакханалия» (Мюнхен, 1906) «арлекин» —
гробовщик, хоронящий лирического героя:
Возясь, перетащили в дом
Кровавый гроб два арлекина2.
То же — в стихотворении «Арлекинада» (1906), которое посвящается
«современным арлекинам»:
Мы шли его похоронить
Какой-то арлекин убогий —
Седой, полуслепой старик,
Язвительным, немым вопросом
Морщинистый воскинул лик
С наклеенным картонным носом.
Но там же «арлекинам» противопоставлен воскресающий пророк —
«мертвец»:
И встал мертвец <...>
«Вы думали, что умер я —
Вы думали? Я снова с вами.
Иду на вас, кляня, грозя
Своими мертвыми руками.
Вы думали — я был шутом?..
Молю — да облак семиглавый
Тяжелый опрокинет гром
И род кощунственный, лукавый!»3
Однако и в этом пророке нетрудно узнать... Арлекина, убитого,
«ожившего» и «шутящего жестокие мстительные шутки со своими врагами»4.
Лирический герой этих стихотворений Белого — не наивный счастливчик
«Балаганчика», попадающий впросак, а образ, полемичный по отношению
к Блоку, — трагический Арлекин, скрывающий под маской шута свою
сущность непризнанного, гонимого, но мстящего пророка. Образ этот —
вариант таких основных обликов лирического «я» Белого, как
«безумно-смешной лже-Христос» более раннего и «маска», «красное домино» —
позднейшего творчества Белого (включая и авторские метаосмысления
этого образа в «Петербурге», а затем — в мемуарной прозе)5. Существенно,
1 Андрей Белый присутствовал при чтении «Балаганчика» на квартире Блока весной
1906 г. (ср.: Пяст Вл. Воспоминания о Блоке. Письма Блока. Пб., Атеней, 1923. С. 35;
он же. Поэма в нонах. М., Пегас, 1911. С. 11).
2 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 232.
3 Там же. С. 234.
4 Бенуа А. Мои воспоминания. Ч. I—III. С. 295.
5 «Сцепленность» критического и художественного творчества Белого с
«Балаганчиком» имеет, по всей вероятности, и иной характер: А. В. Федоров полагает, что сам
«Балаганчик» Блока — полемический отклик на отрывок из ненаписанной мистерии
Андрея Белого «Пришедший», опубликованный в альманахе «Северные цветы на
1903 год» (см.: Федоров А. В. Ал. Блок — драматург. Л., 1980. С. 57—61).

564
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
что один из наиболее устойчивых и характерных обликов лирического
героя Белого 1900-х гг. — «домино» — сформировался, пройдя стадию
«Арлекина»1.
В 1911 г. А. Бенуа выступил как художник-декоратор и соавтор либретто
«Петрушки» И. Стравинского. О связи «Петрушки» с «Балаганчиком» уже
писалось2, но характерно, что связь эта осознавалась Бенуа-мемуаристом
преимущественно опосредствованно — через его детское сближение Петрушки
и Арлекина: «Петрушка не менее, чем Арлекин, был моим другом с самого
детства».
В театре Петрушки, «как и на балаганных пантомимах, все сводилось к
бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончившимся тем, что
мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад (ср. с приводившейся выше цитатой
из стихотворения «Балаганчик». — 3. М.) <...> Но еще более меня соблазнила
идея изобразить на сцене театра <...> Масленицу, милые балаганы, эту
великую утеху моего детства». Осмысляя «Петрушку» в целом, Бенуа считает
главного героя «олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного
и страдающего, иначе говоря — начала поэтичного», а «его дама,
Коломбина-балерина, оказалась персонификацией das Ewig Weiblichen»3.
Последнее — уже прямой «выход» к образам Блока.
Тем более любопытна трансформация блоковского сюжета у Бенуа. Его
Петрушка ассоциируется, конечно, с Пьеро, — но только как начало
«страдающее <...> и поэтическое» (сюжетно — как отвергнутый возлюбленный
Балерины). Бенуа чужда бескомпромиссность блоковского трагизма: его герой
должен торжествовать, хотя бы чисто романтически — торжеством
освобожденной от смертного тела души. Неудивительно, что Петрушке, вполне в
духе детских ассоциаций Бенуа, придаются и черты Арлекина: он «бросается
головой вперед в окно», а после смерти является своим врагам, чтобы
отомстить им.
Сказанное любопытно не только пересечением художественных систем
таких далеких друг от друга текстов, как балаганная арлекинада,
символистская «лирическая драма», постсимволистский балет, лирика Белого и Блока,
«Петербург» Белого и поздние мемуары Бенуа. Не менее интересно различие
в восприятии «арлекинады» тремя художниками.
1 Характерно, что ряд критиков вообще отождествил «красное домино» Николая
Аполлоновича Аблеухова с нарядом Арлекина (см.: Гидони А. Омраченный
Петроград // Аполлон, 1916, № 9/10. С. 46). Александр Гидони считает, что «Петербург»
пронизан цитатами как из «Балаганчика», так и из лирики Блока, связанной с «балаганной»
темой: «Весь роман, имеющий эпиграф из «Медного Всадника» <...> с большим
основанием должен был иметь им знакомые стихи Блока: «Я был весь в пестрых
лоскутьях» (там же. С. 48). Имеет смысл проследить степень «сцепленности» «Петербурга»
с лирической драмой Блока. Пользуюсь случаем поблагодарить Н. Скворцову за
указание на рецензию А. Гидони, не попавшую в современную «блокиану».
2 См., например: Слонимский Ю. К постановке «Петрушки» // Петрушка. Л., 1933.
С. 14; Друскин М. Игорь Стравинский. Изд. 2-е. Л., 1979. С. 55 и др.; Слонимский Ю.,
Друскин М. Петрушка. Л., 1935. С. 8.
3 Бенуа А. Мои воспоминания. Ч. IV—V. С. 521, 522.

В смысловом пространстве «Балаганчика»
565
Для Бенуа безраздельно любимый герой арлекинады — Арлекин. «В
главное действующее лицо, в Арлекина, я просто влюбился»1. Белый тоже
избирает для себя «предложенную» в «Балаганчике» Блока роль Арлекина,
но превращает его в Арлекина трагического и страдающего, в «Арлекина-
Диониса» (ср. мотив смерти — воскресения) или — в духе символистских
отождествлений — в «Арлекина-Христа». Блок же, сближавший лирического
героя поэзии 1902—1903 гг. то с Арлекином, то с Пьеро, в «Балаганчике»
отчетливо проецирует своего героя на Пьеро, а Арлекина делает его
двойником и соперником. Такой выбор «своего» героя ярко символизирует
«эстетический» подход к миру у будущего «мирискусника» Бенуа, трагический
и шутовской неоромантизм Андрея Белого и выход позднего Блока к темам
мирового страдания.
Это различие подходов можно истолковать и иначе. Для Блока и Белого
«маски» Пьеро и Арлекина — это «лирические» маски, изображаемые
«изнутри», с позиции ее носителя (поэтому известно и то, что «под маской», —
II, 236). В художественной и мемуарной прозе Белого происходит лишь
кажущаяся смена точки зрения на «маску»: меняется язык описания,
«методология» (столь важная для посткантианца Белого), но предмет описания и
его отношение к описывающему — прежние: описывается «я» художника.
Позиция «мирискусника» Бенуа — либреттиста и постановщика
«Петрушки» близка к акмеизму: здесь воспроизводится (стилизуется) некий вне
худоэюника находящийся факт искусства («милые балаганы» отцовского и
собственного детства). «Балаганность» балета Стравинского — Бенуа сродни
постановкам «Старинного театра» или определенным линиям режиссерских
поисков Вс. Мейерхольда 1910-х гг.
Наконец, возможна позиция, с которой сама стилизация как черта
искусства определенной эпохи или как особенность самой этой эпохи становится
предметом художественного изображения. Здесь тоже возможны два подхода
к теме. Первый — внутренний: автор — сам «стилизатор», живущий внутри
«мира искусства»; ср. иронические драмы Ф. Сологуба «Ванька Каин и паж
Жеан» (1909), «Ночные пляски» (1909) и др., а также позицию ранней
Ахматовой, например в стихотворении «Все мы бражники здесь, блудницы...».
Второй подход — внешний: автор (оценочно, или в пространстве, или
временем) отделен от «эпохи стилизаций». Такова ахматовская «Поэма без
героя». Не случайно здесь мир «масок» и «шутовства» не балаган (всегда
сохранявший в русской литературе обаяние «народности»), а маскарад
(лермонтовский мир «светских» масок)2, который становится символом идущей
к гибели великой эпохи. Тем более интересно, что все, изображенное в первой
части поэмы, в начале второй ее части характеризуется как «адская арлекинада
тринадцатого года»3. Образы «арлекинады» лирики Блока и драмы «Бала-
1 Бенуа А. Мои воспоминания. Ч. I—III. С. 293.
2 То же — в лирике Белого в годы создания мотива «домино». Однако у Белого
речь идет, как ясно из сказанного выше, об образе лирического (внутренняя точка
зрения) «я» («первичная» позиция, а не метаописание).
3 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 370.

566
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
ганчик» воскресают здесь по-новому. Отождествление одного из ликов
героини с Коломбиной1, а ее отвергнутого любовника — с «драгунским Пьеро»
однозначно определяет «знаменитого врага»2 Пьеро как Арлекина. Но
одновременно, на что многократно указывалось, прототипы этих персонажей
поэмы — О. А. Глебова-Судейкина, Вс. Князев, Ал. Блок. Линия «Блок —
Арлекин» ведет к блоковскому стихотворению «Свет в окошке шатался...» —
самому раннему его «арлекинадному» тексту. Отчасти воспроизводится и
ситуация этого стихотворения (ср.: «Свет в окошке... / У подъезда шептался /
С темнотой Арлекин» — I, 210 — и: «Он за полночь под окнами бродит, /
На него беспощадно наводит / Тусклый луч угловой фонарь»)3. Но у
Ахматовой «под окнами бродит» Пьеро, и кровавая развязка (в известном смысле
возвращающая к «кровавым» сценам с Арлекином в петербургских балаганах!)
еще раз отменяет заданное в «Балаганчике» самоотождествление Блока с
Пьеро, подчеркивая мимолетную победу «Арлекина» и роковую «трагическую
вину» людей «маскарадной эпохи».
1 «Одним кажется, что это Коломбина» (Ахматова А. Ук. соч. С. 362).
2 Там же. С. 365, 366.
3 Там же. С. 368.

Приложение

Частотный словарь
«Стихов о Прекрасной Даме»
Ал. Блока и некоторые замечания
о структуре цикла
1.0. В последнее время не только все чаще высказывается мысль о важности
составления частотных словарей художественных текстов, но и действительно
сделан ряд такого рода словарей1. Интерес к ним — одно из свидетельств
характерного для современного литературоведения стремления преодолеть
«гуманитарный» субъективизм, найти способы более строгого и однозначного
описания явлений искусства. С этой целью составлен и настоящий словарь.
1.1. Русские частотные словари художественных текстов создаются уже
после появления аналогичного рода чисто лингвистических работ (F. Malir,
Н.-Н. Josselson, Э. А. Штейнфельдт и др.). Естественно (и весьма
плодотворно) сильное влияние, оказываемое на них методикой лексикологических
исследований. Однако не следует забывать, что, даже анализируя одни и те
же — художественные — тексты, лингвист и литературовед преследуют
подчас не совсем одинаковые цели. Задача лингвиста — рассмотреть
художественный текст как манифестирующий общеязыковые закономерности,
исключив — в случае необходимости отбора — все специфическое как
малохарактерное для того или иного естественного языка в целом. Задача
литературоведа — понять специфику организации именно данного текста. В связи
с этим находится и ряд особенностей частотных словарей художественных
произведений2.
2.0. Составитель частотных словарей художественных текстов должен,
по-видимому, прежде всего, осознавать различие между общеязыковым и
эстетическим значением самого изучаемого явления. Для лингвиста критерий
употребляемости слова подчас совпадает с критерием значимости его в
системе лексики данного национального языка3. Для литературоведа,
изучающего структуру данного произведения, решающую роль сыграет не частота
1 Первый по времени этого типа словарь содержится в работе: Левин Ю. И. О
некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология
языков. М., 1966. Ср. также частотный словарь «Anno Domini», составленный Т. В. Ци-
вьян, а также содержащуюся в этой работе ссылку на аналогичного рода исследование
В. Н. Топорова о «Кипарисовом ларце» (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 198.
1967).
2 Все они, по-видимому, не смогут помешать использовать словарь художественных
текстов и в чисто лингвистических целях.
3 Отсюда, в частности, большое значение лингвистических частотных словарей для
обучения языку. См.: Штейнфельдт Э. А. Частотный словарь современного русского
литературного языка. Таллин, 1963. С 9.

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
569
употребления слова сама по себе, а опиичие частоты его употреблений в
изучаемом художественном тексте от среднеязыковых частотных показателей
(поэтому многие данные этих словарей вообще не могут быть осмыслены
без сопоставления с работами чисто лингвистического характера). Но отсюда
следует и то, что в художественном тексте носителем важных значений может
оказаться не только наиболее часто, но и наиболее редко употребляемое
слово.
2.1 Оно может входить в лексико-семантический ряд, на который в тексте
наложено нестрогое ограничение («случайное слово»). В этом случае функция
«редкого слова» — примерно та же, что и значимость слов, часто
встречающихся в естественном языке или в других литературных текстах, но
полностью отсутствующих в изучаемом, — функция «нулевого знака».
2.2. Но редкость употребления как некий знак может иметь и иное
значение — то же, что и частое употребление слова. «Редкое слово»
выделяется на фоне лексики произведения как знак, резко отличный от этого
фона, а потому особо значимый — доминантный (ср., например, весомость
слова «фабрика», один раз встречающегося в цикле «Распутья»). Такие случаи,
выделяемые при синтагматическом рассмотрении художественного текста,
могут стать определяющими и при характеристике его структуры.
2.3. В силу сказанного в 2.1 и 2.2 можно утверждать, что частотные
словари, преследующие литературоведческие цели, не могут быть — в отличие
от лингвистических — выборочными, так как в этом случае они не дадут
целостного представления о структуре произведения.
Категория «редкое слово» выступает здесь как комплементарная к
понятию «наиболее употребительное слово», и последнее не может быть понято
без первого. Конец частотного словаря будет в этом случае не менее значим,
чем его начало.
3.0. Вообще, думается, что частотные словари художественного текста в
первую очередь должны рассматриваться как составной (собственно,
вспомогательный) компонент его структурно-статистической модели. Любой
художественный текст можно, в частности, рассматривать как устройство,
порождающее — в силу особенностей своей структуры — новые значения
общеязыковых знаков. В этом случае структурная модель лексико-семанти-
ческого уровня произведения выделяет группы слов, так или иначе
соотнесенных между собой, и принципы их соотнесенности. Статистические же
данные, сообщаемые частотным словарем, определят относительную
вероятность выбора конкретного слова из группы функционально синонимичных
элементов.
4.0. Исходя из сказанного, ниже сообщаем некоторые первичные и никак
не носящие окончательного характера сведения о структуре цикла Ал. Блока
«Стихи о Прекрасной Даме» (ниже — СПД). Структура этого цикла может
быть описана двояко:
4.1. Как структура целостного, внутренне единого произведения
(подобным образом рассматривал СПД и сам Ал. Блок).
4.2. Как совокупность частных подсистем, входящих в общую систему.

570
ПРИЛОЖЕНИЕ
5.0. При описании с позиции 4.1 в СПД можно выделить пять групп
образов (имен художественного текста):
I. Группа «Бог», «небо» (Н)
II. Группа «Ты», «Она», «Прекрасная Дама» (ПД)
III. Группа «природа» (Пр)
IV. Группа «поэт», «я» (Я)
V. Группа «люди», «земной шар», «город» (Л)
Имена, входящие в одну группу, можно рассматривать как поэтические
синонимы. Отношения синонимичности могут распространиться и на
отношения реализуемых ими предикатов, атрибутов этих имен, атрибутов их
предикатов и т. д.
6.0. Образы групп Н, ПД и Пр вообще могут рассматриваться как близкие,
объединенные отношением сходства (//) и — часто — взаимозаменяемые (то
есть как тоже синонимичные, хотя и на более абстрактном, семантическом
уровне, причем в данном случае изменение имени связано с соответствующим
изменением предиката и т. д.). Образы группы Л относятся к ним как их
поэтические антонимы и объединяются с образами первых трех групп
отношением противопоставленности (<-»). Образы группы Я носят подчеркнуто
двойственный характер: поэт рвется к Ней, но прикован к земле, ограничен
своей земной природой. В итоге в цикле возможны ситуации, где:
(Я // ПД) Λ (Я <г* Л),
но возможны и такие, где:
(Я <-> ПД) Λ (Я // Л).
Часто один и тот же текст реализует одновременно обе описанные
возможности в рамках общего амбивалентного самоощущения лирического героя
цикла.
7.0. Эта картина мира интерпретируется Ал. Блоком одновременно в
нескольких планах, создающих разные системы оппозиций.
7.1. Пространственная интерпретация.
Мир СПД мыслится как имеющий четкую пространственную
характеристику. Образы Η помещены вверху («небо»), образы группы Л — внизу.
Вместе с тем сами пространственные характеристики наполняются оценочным
содержанием. Любопытно, что в пространственной характеристике мира СПД
образы располагаются, прежде всего, по «вертикальной оси». Роль
горизонтальной оси — вспомогательная, она определена местонахождением
лирического героя: он — на земле и небо от него «вдали», а люди — «кругом».
Поэтому, например, в строках:
Душа молчит. В холодном небе
Все те же звезды ей горят,
Кругом о злате иль о хлебе
Народы шумные кричат (I, 78) —
где установлены отношения:
«душа» (Я) // «звезды» (Н)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
571
и:
«душа» (Я) <—> «народы» (Л),
а следовательно, и:
«звезды» (Н) <—> «народы» (Л), —
возникает оппозиция атрибутов предикатов обоих имен:
«в небе» <—> «кругом».
Эта оппозиция придает слову «кругом» значение, близкое к «внизу»
(«здесь», «на земле»).
С другой стороны, в стихе «ясный день догорает вдали» — «даль»
отчетливо сближена с миром неба, зари и т. д.
7.2. Онтологическая характеристика.
Образы групп H и отчасти — ПД и Пр воспринимаются как
принадлежащие к миру сущностей, как характеристики истинной — духовной —
природы мира, образы группы Л — как название кажимостей, призраков
земного бытия (отсюда имена типа «сон», «тень», «обман»). Отсюда
открывается возможность рассматривать образы приведенных групп как имеющие
разный «вес». В ряде стихотворений эксплицитно выражено значение:
«земной» // «инфернальный» (ср., например: «Будет день — и свершится
великое...», «Сумрак дня несет печаль...»). В связи с этим — и другая важнейшая
оппозиция: гармония, ясность <-> хаос, безумие.
7.3. Сенсорная характеристика.
Мир духовных сущностей рисуется как воспринимаемый сенсорно,
несущий Я максимальную полноту ощущений, предельно выраженный,
воплощенный (главным образом, зрительно; отсюда — обилие цветосветовых
эпитетов у имен этой группы. Отсюда же — тенденция к превращению сенсорных
характеристик в наименования ПД и Я: ПД — «песня», «голос», Я — «слух»
и т. д.). Образы группы Л, напротив, предельно неясны, невоплощаемы (ибо
их сущность — небытие; ср. важность для их характеристики префикса без-).
Отсюда оппозиции: свет, цвет <-> ночь, тьма; песня <-> немота и др.
7.4. Эмоциональные характеристики.
Противопоставленные миры четко оценены:
7.4.1.Субъективно-лирически. Каково бы ни было реальное место
образов группы Я в системе оппозиций цикла, для автора СПД остается
характерным отношение преклонения перед «высшими» мирами и ужаса
перед «безликим» миром земли.
К оппозициям, связанным с субъективно-эмоциональным отношением Я
к миру, в СПД относится, прежде всего, оппозиция: «радость <-» ужас»,
по-разному раскрывающаяся в разных группах стихотворений цикла.
7.4.2. Эстетически. Противопоставление образов включено в ряд
оппозиций эстетического плана:
прекрасное <—> безликое (как любопытный
синоним безобразного)
поэтическое <—> прозаическое.

572
ПРИЛОЖЕНИЕ
Последняя оппозиция важна для определения структурного места
поэтизмов в СПД: все они — так или иначе — характеризуют образы первых трех
групп.
Близки к чисто эстетическим и такие типичные для цикла
противопоставления, как:
молодость <—> старость, болезнь
жизнь <—> смерть (самоубийство)
7.4.3. Этически. Этические оценки эксплицитно менее всего выражены
в цикле (ср. частоту потребления слов с корнем «добр» — 1 и «зол, зло» —
9). Поэтических синонимов этих собственно этических характеристик в тексте
СПД мы также не находим. Однако общая положительная оценка «высоких»
миров и негативная — «суетливых дел мирских» в целом все же
распространяется и на их этическую характеристику. В цикле есть тенденция к
синтетическим этико-эстетическим характеристикам (ср. значение эпитета
«Прекрасная» в характеристике лирической героини СПД). Кроме того, в последних
разделах цикла этическая оценка противопоставляемых миров дается через
введение евангельских образов и имен Христа, Марии на одном полюсе и
Иуды — на другом.
7.5.0. Кроме этих оппозиций, характеризующих линии противопоставлений
«верхнего» и «нижнего» миров, следует выделить еще одно важное понятие,
характеризующее тип связи между основными группами образов СПД — ПД
и Я. Это тема Встречи, определяющая во многом выбор предикатов — связок
ПД и Я. Взаимоотношения ПД и Я строятся в цикле, в первую очередь, как
утверждение или отрицание возможности слияния Я и ПД.
7.5.1. Предикаты, связанные с темой встречи, имеют при себе, как правило,
очень важное временное уточнение: «на закате», «на заре», «ввечеру».
Несколько реже в качестве поэтического синонима вечерней поры выступает
«рассвет». Оппозиции «время встречи — время не- встречи (разлуки и т. д.)»
сохраняют константность на одном полюсе и подвижность на другом. Так,
в цикле можно встретить оппозицию:
(вечер//утро) <—> ночь,
но можно найти и другую:
(вечер//утро) <—> день, где «день» осмыслен как время
господства мира Л, «суеты» («Днем
вершу я дела суеты, / Зажигаю огни
ввечеру»).
Примечание: Неявная выраженность понятий «день» и «ночь» как
временных категорий не отменяет полной однозначности таких противопоставлений,
как:
свет <—> тьма,
связанных с оппозициями типа:
светлый, белый <—> черный.

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
573
7.5.2. К оппозициям, описывающим место Встречи ПД и Я (и, напротив,
место, где Встреча не состоится), относится, прежде всего, уже отмеченное
противоположение:
природа <—> город
(ср. «За городом в полях весною воздух дышит...»). Как более частный
вариант этой оппозиции следует выделить оппозицию:
терем <—> дом
и производные от нее:
ворота, <—> двери
калитка
и другие, описывающие преимущественно пути проникновения Я из
пространства Л в мир ПД (Н), характер пространственной границы между
противопоставляемыми мирами.
8.0. Хотя выше было выделено пять групп образов, количественные
характеристики их в СПД неравноценны. Эта неравноценность двоякого рода.
8.1. С одной стороны, основная оппозиция цикла подразумевает важность,
эстетическую значимость миров Н, ПД и Пр и неинтересность, маловажность,
внеэстетичность мира Л. Даже не производя окончательных подсчетов, можно
утверждать, что лексика, характеризующая мир Л, занимает в цикле
ничтожное место. Отсюда же — важность среди имен группы Л существительных
собирательных («толпа») и категории множественного числа («люди», «тени»,
«народы шумные» и т. д. и т. п.) — детали «этого» мира не интересуют
автора СПД.
8.2. Вместе с тем количественная неравноценность разных групп связана
и с тем, что образы типов Н, ПД и Пр могут замещать друг друга. В связи
с этим мир Н, сравнительно мало интересующий молодого Блока сам по
себе, в его философско-мистической интерпретации, но одновременно
воспринимаемый как сущность бытия, как правило, замещен в цикле образами
ряда ПД и Пр. (ср., с другой стороны, такие наименования ПД, как «Звезда»
и т. д.).
8.3. В результате группы образов цикла можно легко разбить на
количественно доминирующие (ПД, Я) и встречающиеся реже (Н, Л). Следует
лишь подчеркнуть, что чисто количественная и структурная характеристики
в данном случае, как говорилось выше, не совпадают. При построении модели
цикла невозможно ограничиться характеристикой наиболее часто
встречающихся образов (ПД, Пр и Я): все значение их определено их отношением к
«редким словам», характеризующим группы H и Л.
8.4.0. Следует отметить, что реализация общей структуры авторского
замысла в словесной ткани цикла приводит к существованию двух типов
понятий и — соответственно — слов:
8.4.1. Понятия (слова), место которых в общей системе оппозиций цикла,
по отношению к охарактеризованным группам образов, остается на всем
протяжении СПД константным («небо», «небесный», «песня», «ветер», «свет»,
«молодая», «закат» и т. д. на одном полюсе, и «тени», «народы», «суета»,

574
ПРИЛОЖЕНИЕ
«черный», «безликий», «исчез», как связанное с семантическим полем
«смерть», и др. — на другом). Эти слова встречаются постоянно только в
одних окружениях и сами определяют словесные окружения только одного
типа.
8.4.2. Понятия (слова), значение и место которых в структуре подвижно.
Так, «белый» может быть связано с семантическим полем H («ангел с
нежно-белым крылом»), а может — особенно в последних разделах СПД —
с темой смерти; слова «тишина», «тишь» могут включаться в оппозиции:
суета (Л) <—> тишина (Я//ПД)
но могут входить и в оппозиции:
песня (ПД) <—> тишь («немота»; Встреча с ПД
не состоялась)
Так же подвижно значение слов «сон» (сон — «мираж» мира Л и сон —
«видения» H для Я), «тайна», «красный», «окно» и др.
Эта подвижность часто связана с самой сущностью авторского видения
мира, «эстетически отмечена» — когда перед нами понятие, по существу
своему амбивалентное, не могущее быть определенным однозначно. Иногда
же эта подвижность значений связана с тем, что текст СПД реализует
одновременно разнонаправленные влияния или невыявленные
противоположные тенденции.
Появление амбивалентных понятий резко усиливается к концу цикла (неся
информацию о превращении мира гармонии в мир хаоса). Манифестируется
это важнейшее для цикла явление чаще всего в том,· что слово, которое в
начальных циклах было связано постоянно лишь с одним типом окружения
(входя четко в одну из выделенных выше групп образов), теперь попадает в
разные окружения, получает антонимичные (как в общеязыковом, так и во
внутриструктурном смысле) характеристики и само становится внутренне
противоречивым:
солнца, зари, золотой (Пр // ПД // Н)
Ρ ^ электрический, жолтый, свет фонарей,
^\ газа (Л; связано с идеей инфернальности
мира Л)
8.5.0. Кроме того, можно выделить лексику:
8.5.1. общесистемную (проходящую через весь цикл: «я», «ты», «свет»,
«встреча» «закат» и т. д.);
8.5.2. подсистемную (характерную лишь для некоторых из выделенных
ниже групп стихотворений: «инок», «строга», «смерть», «исчезнуть» и т. д.).
9.0. Внутри общей системы СПД можно выделить пять групп
стихотворений. Эти группы не строго совпадают с хронологией цикла и выделяются
при парадигматическом подходе к тексту. Однако последовательность
расположения описываемых ниже групп в известной степени отразит эволюцию
Ал. Блока от I к VI разделу СПД и в этом смысле может быть обнаружена
и при рассмотрении цикла по синтагматической оси. Поскольку миры Н,
ПД и Пр мыслятся как доминирующие, а Я и Л как производные, второ-

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
575
степенные, то механизм перехода от одной группы к другой можно записать
в виде такого рода импликаций:
(Н // ПД // Πρ)ι с Я\
(Н // ПД // ПР)и с Яи и т. д.
то есть подразумевается, что определенные состояния образов первых групп
обусловливают те или иные состояния Я.
9.1. Стихотворения первой группы — Ci — характеризуются наибольшей
четкостью выражения реализуемой в них подсистемы. Из двух возможностей
осмысления Я реализуется лишь первая:
(Н // ПД // Пр II Я) <—> Л
Этим стихотворениям присуще господство темы приближения Встречи Я с
пд.
Примеры Ci — «Ветер принес издалека...» (I, 76), «Душа молчит. В
холодном небе...» (I, 78), «Ныне, полный блаженства...» (I, 79), «Кто-то шепчет
и смеется»... (I, 89), «Они звучат, они ликуют...» (I, 92), «Внемля зову жизни
смутной...» (I, 106) и др.
Текстам группы Ci присущи: обилие характеристик ПД, Пр и отчасти
Н, описанных в 7.3, 7.4.1 и 7.4.2; обилие характеристик ПД с яркой мажорной
окраской (в значении «веселье», «радость», «смех» и т. д.); образы солнца,
света, звездного неба при описании H и ПР; приписывание образам групп
ПД и Я предикатов, выраженных глаголами движения — сближения
(«примчаться», «снизойти», «прийти» и т. д.), со значением встречи («слиться»,
«найти», «встретить»), поисков встречи («искать»), сенсорными глаголами
(«видеть», «слышать»), частое упоминание времени встречи («на заре», «на
закате», «ввечеру» — с характерными для всего цикла СПД оппозициями:
день <-> вечер, утро), почти полное невнимание к названному в качестве
члена основной оппозиции, но редко упоминаемому миру Л.
9.2. Стихотворения второй группы — Си — дают одновременно две
различные характеристики Я:
([Н//ПД//Пр//Я] <—» Л) Λ ([Н//ПД//Пр] <г—> [Я//Л])
Поэт по-прежнему считает миры Η и ПД высшими, но сомневается в своей
возможности приобщиться к этим мирам; появляется тема безответной любви
Я к ПД. Примеры Сц: «Небесное умом не измеримо...» (I, 91), «Все отлетают
сны земные...» (I, 87), «Не сердись и прости. Ты цветешь одиноко...» (I, 97),
«Она цвела за дальними горами...» (I, 103) и др. Для Си присущи:
характеристики, подчеркивающие бесстрастность ПД («бесстрастная», «холодна»,
«спокойная», «безучастна»; ср. также важный признак: «нерадостна»),
характеристика образов Η и Пр как суровых или грустных («хмурое небо»,
«печальные луга»), подчеркивание минорных настроений Я («несчастный»,
предчувствие смерти и появление эпитета «последний») и его аскетизма;
построение связи между мирами Н, ПД и Я как реализации предикатов,
описанных в Ci, в сочетании с отрицанием «не», подчеркивание непреодо-

576
ПРИЛОЖЕНИЕ
лимой пространственной разделенности ПД и Я («Ты далека, как прежде,
так и ныне...»).
В это время у Я появляются характерные синонимы — «инок», «отрок»
и «рыцарь» (связанные с идеей бескорыстного и невознагражденного
служения) — и, соответственно, их предикаты, атрибуты и т. д., относящиеся к
семантическим полям «монастырь», «храм», «замок».
9.3. Группу Сш составляют стихотворения, где лирический герой, образ
которого включен обычно в ту же систему оппозиции, что и в Ci, начинает,
однако, сомневаться в тождественности героини, явившейся ему в облике
ПД, и подлинной ПД. Появляется важнейшая для СПД в целом тема
возможного изменения облика ПД, пока лишь потенциального. Примеры Сш —
«Вступление» (I, 74), «Предчувствую тебя. Года проходят мимо...» (I, 94),
«Какому богу служишь ты?..» (I, 101) и др. В стихотворениях этого типа
характеристика ПД и Я часто совпадает с Ci (появляются лишь важные
образы «огня» как природного окружения ПД — тревоги; образы «тайны»,
эпитет «красный»), однако постоянно возникают вопросительные
конструкции (от лица Я) типа: «Ты ли?», «Какому богу служишь ты»? и т. д., а также
предикаты, связанные с семантическим полем «измена», «изменение»,
особенно важные для последующих групп стихотворений.
Начиная с Сш вообще резко изменяется композиция стихотворений:
часто начало текста реализует структуру Ci, а конец вводит тему сомнения
(«считаю сказкою») или прямого отрицания того, что изображалось вначале.
Подобную композицию назовем динамической, в отличие от статической
композиции Ci_n.
9.4. К Civ относится значительная часть стихотворений последних разделов
СПД. Здесь происходит отделение некоей истинной ПД (ПДИСт.), описываемой
в характеристиках Си (то есть холодной, бесстрастной, «незримой» для Я)
и другой, ложной ПД (ПДлож.), в которую превратилась ПД, сойдя на землю.
Ведущая оппозиция Civ:
(Н//ПДист.//Пр) <-* (ПД лож. НЯНИ)
Возникает постоянное противопоставление двух начал (небесного и
земного) внутри образов ПД и Я, их характеристики становятся (как в разных
текстах группы Civ, так и внутри одного и того же стихотворения) внутренне
противоречивыми. Часто имя реализует одновременно два предиката,
являющихся антонимами как в общеязыковом плане («Ты здесь. Ты близко.
Тебя здесь нет. Ты — там...»), так и в значении, специфичном для СПД
(«Как ты лжива и как ты бела»). Так же строится и система атрибутов к
именам ПД и Я, система атрибутов их предикатов и т. д. Часто антони-
мичные понятия сталкиваются путем приписывания имени
соответствующих характеристик — появляется острооксюморонический стиль («белая
ложь»).
Другой важный сдвиг — усиление оппозиции:
сущность <—> кажимость

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
577
Отсюда — появление у ПД и Я предикатов и атрибутов со значением
«тайный», «скрываться», «открываться», «измениться»» (и «изменить»!) слов
в значении «иной» и т. д.
В Civ резко усиливается роль образов группы Л: появляются отдельные
детали быта, портрета ПДЛОж. и городского антуража (все их можно
считать наименованиями мира Л). Соответственно резко уменьшается
значение образов группы Пр, наличие которых во всей группе Civ факультативно.
В смысле своих общеязыковых значений вновь появившиеся слова — это,
как правило, имена существительные со значением предметности («мех»,
«фонари», «улица», «дом»). Стилистически — с точки зрения
соответствующих общеязыковых норм — они всегда нейтральны, но в цикле оценка их —
в том числе и стилистическая — та же, что и всего мира Л. Это подчеркивается
введением синонимичных по отношению к таким именам образов с прямым
значением инфернальности (в городе явился «Мертвый и безликий»),
противопоставленности миру Христа («Среди толпы возник Иуда»).
Вообще, необходимо отметить, что структура Civ значительно более
подвижна (и потому труднее описывается), чем Ci и Си. Как наименования
ПД и Я и других образов, так и их характеристики значительно изменчивее,
чем описанные выше (9.1—9.3). Подобный сдвиг весьма отчетливо отражен
в движении лексики цикла: как правило, наиболее характерные для цикла
слова с большим числом употреблений сосредоточены в первых разделах
СПД, а с малым или единичным — в последних (см. частотный словарь),
что, соответственно, ведет к увеличению разнообразия лексики. Это изменение
вполне семиотично: новая структура несет информацию о мире Л как
хаотичном, нестройном, лишенном внутренней связи, моделирует хаос (хотя и
не является сама хаотичной). Поэтому такая художественная модель сама
может стать объектом научного моделирования; следует лишь помнить, что
само отсутствие жестких правил построения является здесь столь же
значимым, как в Ci—Сш — их наличие.
Ввиду сложности структуры Civ предлагается ввести более дробную
классификацию:
9.4.1. К Civ—а отнесем стихотворения, где облигаторно наличие образов
групп ПДлож. и Я и факультативно — ПДист.1 ПДисг. описывается как ПД в
Си («строга», «гневна», «холодна»), ПД лож. — как земная девушка, с которой
и произошла у Я «встреча» (не Встреча!); одновременно ПДЛОж. описывается
и как «иная, немая, безликая», «злая дева» и т. д. Осуществляется это как
одновременное (или в рядом стоящих текстах) приписывание ПД (именуемой
нейтрально — «ты», «она» и т. д.) характеристик двух рядов — бытового,
«реально-портретного», и того, который связан с миром Л (ложность,
незначимость, безликость и невоплощенность и т. д.; см. 7.1—7.4). Часто ПДЛОж.
рисуется как своеобразный двойник ПДист.; ПДИСт. и ПДлож. изображаются
1 Иногда в последних разделах цикла встречаются стихотворения, где присутствуют
только ПДист. и Я. Хотя помещение этих стихотворений среди Civ придает им самим
новое значение, однако внутренняя структура их практически почти всегда совпадает
с Си (реже — с Ci).

578
ПРИЛОЖЕНИЕ
как варианты некоей общей (в прошлом единой) амбивалентной сущности.
Часто в одном и том же или в рядом стоящих текстах встречаются предикаты,
указывающие на несостоявшуюся (или прошедшую безвозвратно или —
реже — будущую) Встречу Я с ГТДист. и нынешние «встречи» с ПДлож.
Атрибуты предикатов, говорящих о Встрече, — те же, что в Ci и Си («на
закате» и т. д.), атрибуты предикатов, описывающих «встречи» — «в городе»,
«на улицах» и т. д.
9.4.2. В Civ-Б облигаторно лишь наличие Я, причем дается развернутая
характеристика изменений Я в результате перехода от ожиданий Встречи с
Π Диет, к «встречам» с ПДЛОж. Примеры Civ-б — «За темной далью городской...»
(I, 209), «Старик» (I, 223) и др. В отличие от Ci_hi, образ Я относительно
самостоятелен (в рамках отдельных текстов). Становятся редкими такие
предикаты Я, как глаголы сенсорного восприятия («слышу»)1, глаголы
движения — сближения, пассивные конструкции типа: «Я „озарен" ПД» и т. д.2
Даются развернутые характеристики Я по правилам общего описания явлений
мира Л, хотя ПД в Civ-a, расчленяться на Яист., описанное в Си (реже — в
Ci), и Ялож., описанное по правилам Civ («Двойнику» — I, 152; «Мы, два
старца, бредем одинокие...» — I, 153). «Двойник» — это либо ЯИСт. в Cim
(«подобный мне, но близкий к цели»), при лирическом герое ЯЛОж. в Civ,
либо Ялож. в Civ, противопоставленный нереализованным высоким
устремлениям Яист. в Ом; часто один из «двойников» — это прошлое Я, а второй —
настоящее (или один настоящее, а другой — будущее).
Собственно ситуация Ov-б задает систему предикатов и атрибутов к Я,
связанных с семантическими полями «болезнь», «смерть» (часто —
самоубийство), «исчезновение», «безумие» («Я медленно сходил с ума...» — I, 181),
«бегство» («Сбежал с горы и замер в чаще...» — I, 206), «старость», а также
построенных на отрицании (при помощи «не» у предикатов и префикса
«без» — у атрибутов) соответствующих признаков Я в Сц_ь
9.4.3, В Civ-B нет вообще эксплицитно выраженного Я. Я здесь заменено
либо «мы» («Мы преклонились у завета...» — I, 160), либо неким
«объективным» героем «он» («Ушел он, скрылся в ночи...» — I, 229; «Его встречали
повсюду...» — I, 235), либо героя вообще нет, а есть лишь описание города
по общим правилам О ν (бытовое + «инфернальное»; ср.: «Там в улице стоял
какой-то дом...» — I, 192). Впрочем, и «мы», и «он» описаны так же, как Я
в Ον-Α и Ov-б, и могут считаться поэтическими синонимами Я в группе
Ον. Сюда же отнесем несколько стихотворений, написанных от лица ПДЛОж,
которой (несмотря на ее бесспорно женский облик!) приданы в этом случае
1 Частично они компенсируются глаголами, указывающими на стремление Я
«узнать», «понять», «вычислить» сущность не явившейся к Я ПДист.
2 Впрочем, согласно сказанному в 9.4, здесь возможна и динамическая структура
внутри одного текста: сначала описывается Я по правилам О или Си, а затем
констатируется, что это описание не соответствует реальности («сон»), или прошло («все
померкло, прошло, отошло»), или будет потом, а сейчас и на самом деле реализуется
ситуация Civ (герой хотел «несуществующих принять, поверить в мнимый конский
топот» и т. д.).

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
579
и черты Я в Civ—б (характеристики со значением «смерть» и т. д.) — ср.
«Дома растут, как желанья...» (I, 238).
10.0. Таковы, в общих чертах, основные признаки системы СПД и
подсистем Ci—IV. Приведенное описание дало систему оппозиций, как общих для
всего цикла, так и специфически реализованных в отдельных группах текстов.
Дальнейшее — значительно более строгое — описание СПД мыслится как:
10.1. Составление полных списков всех типов характеристик (ряды
синонимичных наименований, предикатов и атрибутов имен, атрибутов
предикатов разного типа и т. д.) для всех групп образов (Н, ПД, Я и т. д.) в каждой
из выделенных ситуаций (от Ci до Civ) по схеме типа:
H Q
имена
предикаты
атрибуты
атрибуты предикатов
и т. д.
10.2. Нахождение сравнительных частотных показателей для каждого из
слов или словосочетаний, предварительно охарактеризованных как
определенный элемент определенной системы или подсистемы.
11.0. Работа эта уже ведется. Одними из первых ее частей являются
публикуемые ниже частотный словарь СПД и алфавитный указатель к нему1.
11.1. При составлении частотного словаря мы руководствовались двумя
основными принципами. С одной стороны, необходимо было учесть, что в
поэтическом тексте может оказаться отмеченным преимущественное
использование тех или иных грамматических категорий или даже фонетических
вариантов одного слова. Это обусловило общую тенденцию к увеличению
числа словарных статей. Так, в основном словаре имя прилагательное
представлено словарными статьями трех типов: отдельно учитываются формы
положительной, сравнительной и превосходной (при суффиксальном и
префиксальном словообразовании) степеней. В отдельные статьи выделены
наречия на -оАе. Кроме того, в списке I дано распределение прилагательных,
причастий и некоторых разрядов местоимений по родам и числам, а также
по признаку «полный — краткий»2. В словарных статьях по глаголу особо
1 Пока работа не завершена полностью, мы не считали возможным навязывать в
статистической ее части собственно структурные классификации (поэтому данные об
употреблении того или иного слова даны не по группам Ci—iv, а по блоковским шести
разделам — то есть по принципу чисто синтагматического и притом данного самим
автором членения текста, лишь частично совпадающего с предложенным выше).
2 Подобная дифференциация вызвана, в частности, особой значимостью для цикла
противопоставлений образов групп Я и ПД и, соответственно, противопоставлений в
рамках рода имен прилагательных.
С этим же связано и то, что ряд местоимений (личные, указательные и некоторые
определительные), заменяющих, как правило, Я и ПД, в основном частотном словаре
дан дифференцированно по родам и числам. В соответствующих словарных статьях
в скобках указано на наличие других статей (например: этот (см. эта, это, эти) и т. д.);
суммирующие данные приведены в списке II.

580
ПРИЛОЖЕНИЕ
выделяются деепричастие и причастие (последнее — дифференцированно
по временам и залогам); в качестве самостоятельных словарных статей
выступают глаголы совершенного и несовершенного вида, причем не только
при префиксальном, но и при суффиксальном видообразовании (типа
зажигать — зажечь). Фонетические варианты, придающие слову хотя бы слабо
выраженную стилистическую окраску (типа: среди — средь), также
выделяются в самостоятельные словарные статьи; суммируются лишь данные о тех
фонетических вариантах слов, появление которых обусловлено чисто
лингвистическими причинами (в — во) или требованиями метрики (же — ж).
Однако и в этих последних случаях в скобках указывается наличие
фонетических вариантов (в (и во) и т. д.). Последовательно проведено лишь
объединение фонетических вариантов в именах существительных на -иеАье
и ия/-ъя.
С другой стороны, следовало учесть и обратную потребность — в
суммировании сведений о словах одного гнезда. Это обусловило необходимость
появления списка II, где объединены в группы однокоренные слова (по
алфавиту современных корней).
Основной частотный словарь объединяет под одним номером все
словарные статьи с одинаковой частотой употребления; внутри каждого из
таких разделов слова располагаются по алфавиту. Для нахождения той или
иной статьи следует поэтому обратиться к алфавитному указателю, где
отмечено число употреблений слова, а затем искать ее среди словарных
статей с соответствующей частотностью (по внутреннему алфавиту). В списке
II вынесены лишь те имена прилагательные, которые представлены в
тексте двумя или более формами (соответственно сюда не вошли
прилагательные с однократным употреблением). Для прилагательных,
встречающихся в какой-то единственной форме, эта форма указана в скобках, за
исключением формы мужского рода единственного числа (признаком
последней будет само отсутствие соответствующей словарной статьи в
приложении II).
Во всех словарях и в алфавитном указателе слова даны с сохранением
особенностей блоковской орфографии (ср.: жолтый).

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
581
Частотный словарь цикла «Стихи о Прекрасной Даме»1
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13,
И 533
В (и во) 406
Я 309
Ты 198
Не 148
На 124:
Но
96
Мой . . 84
С (и со) 83
Он (см. она, оно, они) 67
День 66
Быть 60
14. Как 59
Твой 59
15. Ждать 52
16
Всё (см. весь, вся, все) .
Они (см. он, она, оно).
Сон
17
18
19
20
21
Мы.
50
50
50
48:
Она (см. он, оно, они) 45
. За.
Там
44:
43
Мечта 39:
Сердце 39
22. К (и ко) 38
39
44
26
13
8
8
6
12
7
0
7
2
2
7
4
7
3
7
0
3
3
3
1
2
119
81
45
54
50
18
21
14
19
9
9
11
10
12
9
14
12
6
8
17
13
7
И
81
75
70
47
31
20
25
10
7
9
10
4
7
13
17
6
10
10
4
4
6
4
13
13
143
96
80
44
23
28
19
27
23
12
27
14
15
20
13
11
16
12
25
2
5
16
12
62
48
32
18
17
18
14
11
4
8
8
2
5
3
6
62
56
22
19
32
17
13
13
26
9
21
17
5
4
9
3
7
3
13
10
9
4
4
1 Первая после словарной статьи цифра обозначает общее число употреблений по
циклу; остальные — распределение употреблений по шести разделам СПД (см. примеч.
на с. 579).

582
ПРИЛОЖЕНИЕ
23. Ночь 37: 3 8 9 5 4 8
24. Душа 36: 7 7 8 9 1 4
25. Белый 35: 2 2 7 12 5 7
26. Свет 34: 0 3 10 15 2 4
27. Здесь 33: 1 8 2 18 0 4
О (и об, обо) 33: 3 3 2 11 5 9
28. А 32: 0 12 7 6 1 6
Тень 32: 3 5 4 9 3 8
29. Над (и надо) 31: 2 15 4 4 2 4
30. Идти 30: 1 5 5 14 2 3
Ли (и ль) 30: 4 10 11 5 0 0
31. Весна 28: 5 5 5 13 0 0
Смотреть 28: 2 3 8 7 2 6
У 28: 1 1 1 14 6 5
32. 33. Без 27: 3 10 3 3 7 1
Что 27: 2 6 4 8 2 5
34. Знать 24: 2 3 3 7 2 7
Лицо 24: 0 2 8 3 7 4
Огонь 24: 2 10 1 5 4 2
35. Бог 23: 8 8 4 2 1 0
Все (см. весь, вся, всё) 23: 2 5 0 7 4 5
Дверь 23: 0 0 8 8 3 4
Из 23: 6 5 2 7 3 0
Свой 23: 3 5 6 4 1 4
Тайна 23: 2 6 8 2 1 4
36. Земля 22: 3 7 4 4 3 1
Сумрак 22: 2 4 12 3 1 0
37. Нет 21: 3 8 2 6 0 2
Окно 21: 2 0 3 8 3 5
38. Заря 20: 3 2 3 4 6 2
Ни 20: 2 4 2 7 2 3
О (межд.) 20: 3 4 5 4 0 4
Последний 20: 1 7 4 2 3 3
39. Бледный 19: 0 1 3 6 6 3
Даль 19: 1 2 7 5 4 0
От 19: 1 4 2 2 5 5
Слово 19: 1 4 4 6 3 1
Туман 19: 2 7 6 2 1 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
40. До 18:
Милый 18:
Один (см. одна, одно, одни) 18:
Путь 18:
Снег 18:
41. Глубина (и -ы) 17:
Звезда 17:
Кто 17:
Любовь 17:
Небо 17:
Придти 17:
Холодный 17:
42. Близкий 16:
Где 16:
Глаз 16:
Голос 16:
Или (и иль) 16:
Конец 16:
По 16:
Под 16:
Светлый 16:
43. Дорога 15:
Же (и ж) 15:
Жизнь 15:
Песня 15:
Уже (и уж) 15:
Шаг 15:
44. Бежать 14:
Видеть 14:
Звук 14:
Новый 14:
Поле 14:
Понять 14:
Святой 14:
Солнце 14:
Стена 14:
Так 14:
Темный 14:
Эти (см. этот, эта, это) 14:
45. Великий 13:
Вечерний 13:.
Гореть 13:
Дума 13:
Петь 13:
Снова 13:
Сумерки 13:
Ясный 13:
46. Верить 12:
Вы 12:

584
ПРИЛОЖЕНИЕ
Далекий 12
Жить 12
Когда 12:
Красный 12
Луч 12:
Мгла 12:
Одна (см. один, одно, одни) 12:
Ответ 12:
Пройти 12:
След 12:
Тайный 12
Тихий 12:
7
2
.2
О
2
3
3
5
4
4
6
2
1
4
2
3
2
2
3
6
1
4
О
3
47. Ветер 1
Встреча 1
Другой 1
Золотой 1
Иной 1
Какой 1
Лишь 1
Любить 1
Мочь (глаг.) 1
Озаренный 1
Перед (и передо) [см. пред] 1
Сила 1
Странный 1
Тогда 1
Утро 1
2
5
1
4
1
6
1
6
5
6
3
4
4
3
1
2
1
1
4
О
1
2
1
О
1
о
о
2
•5
2
48. Вдали
Вечный
Виденье (и -нья).
Вот
Гора
Друг.
10:
10:
10:
10:
10:
10:
Лазурь 10:
Миг 10:
Мир (и миры) 10:
Молчать 10:
Мрак 10:
Ночной 10:
Поздний 10:
Призрак 10:
Свеча 10:
Себя 10:
Смеяться 10:
Страна 10:
Только 10:
Тьма 10:
Улица 10:
Час 10:
Чуждый 10:
Эта (см. этот, это, эти)
10:
1
о
1
1
6
2
4
5
2
2
5
4
2
0
0
7
0
3
4
2
1
2
3
1
3
4
2
3
0
2
3
1
3
1
1
1
2
1
6
1
3
1
2
7
3
2
2
4
0
3
0
3
1
3
0
3
о
3
1
2
3
2
2
0
2
0
2
0
3
2
0
0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме».
49. Весенний 9
Вечер 9
Волна 9
Выйти 9
Высокий 9
Живой 9
Земной 9
Каждый 9
Крик 9
Круг 9
Кто-то 9;
Лазурный 9
Лес 9:
Навстречу 9:
Очи 9
Первый 9
Помнить 9
Пред (и предо) [см. перед] 9
Расти 9
Речь 9
Следить 9
Сонный : 9
Старый 9
Страшный 9
Таинственный 9
Тишина 9
Тревога 9
Толпа (и -ы) 9
Улыбка 9
Уходить 9
Храм 9
Церковный 9
Черта 9
50. Ангел 8
Бедный 8
Берег 8
Вдруг 8
Весть 8
Взор 8
Всходить 8
Вся (см. весь, всё, все) 8
Давно 8
Дева 8
Завет 8
Задумчивый 8
Закат 8
Звон 8:
Знакомый 8
Кругом 8
Крыло (и крыла, крылия) 8
Лета (см. год) 8
Могила 8
Морозный 8

586 ПРИЛОЖЕНИЕ
Мысль 8: 1 2 0 4 1 О
Надежда 8: 1 2 1 3 1 О
Нежный 8: 3 0 3 0 1 1
Плакать 8: 2 1 2 2 О 1
Проходить 8: 1 1 3 1 1 1
Рука 8: 0 0 2 2 2 2
Ступень 8: 0 114 0 2
Терем 8: 3 2 0 0 2 1
Тихо 8: 2 0 3 2 0 1
Тишь 8: 2 0 2 3 0 1
Тоска 8: 0 1 2 3 2 О
Холод 8: 0 2 2 2 2 О
Черты 8: 0 3 2 0 1 2
Шептать 8: 1 0 1 4 0 2
Яркий 8: 0 0 3 4 0 1
51. Бояться 7: 10 12 2 1
Бродить 7: 2 0 1 3 1 О
Веселье 7: 0 1 0 3 1 2
Внимать 7: 1 2 3 1 О О
Вновь 7: 0 2 0 4 0 1
Встретить 7: 1 1 2 1 2 О
Входить 7: 0 112 0 3
Высь 7: 1 1 3 1 1 О
Говорить 7: 0 0 1 2 2 2
Год (года; см. лета) 7: 0 3 4 О О О
Голубой 7: 0 2 3 1 0 1
Дальний 7: 2 3 1 1 О О
Дрожать 7: 0 0 3 2 0 2
Дух 7: 2 0 2 3 О О
Ещё 7: 1 1 2 1 1 1
Жена 7: 0 0 1 3 0 3
Здешний 7: 0 2 3 1 1 О
Искать 7: 0 2 13 0 1
Исчезнуть 7: 0 1 1 4 1 О
Камень 7: 0 3 2 2 О О
Красота 7: 0 12 2 11
Ложь 7: 0 1 0 4 1 1
Люди 7: 1 0 0 5 0 1
Месяц 7: 2 1 0 0 1 3
Найти 7: 0 6 1 О О О
Наш 7: 0 0 1 2 4 О
Нездешний 7: 2 3 2 О О О
Отойти 7: 0 0 0 3 2 2
Поверить 7: 1 0 3 1 0 2
Полный 7: 3 0 0 3 0 1
Прах 7: 2 2 2 0 1 О
Раб 7: 2 2 1 1 0 1
Раз 7: 0 3 0 2 0 2
Река 7: 0 3 1 2 1 О
Родной 7: 2 2 1 1 0 1
Роза 7: 0 0 3 2 2 О
Сама 7: 1 4 0 0 1 1
Свобода 7: 0 2 1 2 0 2

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
587
Смех 7: 1 0 3 2 0 1
Смущенный 7: 0 0 1 4 1 1
Сойти 7: 0 1 1 2 2 1
Среди 7: 0 1 2 1 1 2
Стать 7: 0 2 0 2 0 3
Стоять 7: 0 2 2 1 2 О
Тот (см. та, то, те) 7: 0 2 0 1 4 О
Хранить 7: 0 2 4 0 0 1
Цветы 7: 0 0 3 2 1 1
Черный 7: 0 0 1 2 1 3
Что-то 7: 0 1 1 2 0 3
Чудо 7: 0 2 1 0 0 4
Чуть 7: 0 2 1 2 1 1
52. Биться 6: 0 0 0 1 1 4
Ближе 6: 113 0 10
Близко 6: 1 2 0 2 0 1
Божий 6: 1 1 1 2 1 О
Буря 6: 1 0 0 2 3 О
Веселый 6: 0 0 1 3 1 1
Весь (см. вся, всё, все) 6: 1 3 О 1 1 О
Время 6: 1 1 1 3 О О
Глубокий 6: 0 3 1 1 1 О
Город 6: 0 1 1 2 0 2
Грядущий 6: 3 3 О О О О
Дар 6: 4 0 0 2 О О
Дикий 6: 1 О 0 3 1 1
Дом 6: 1 1 О 1 1 2
Думать 6: 0 0 0 3 О 3
Жалкий 6: 2 0 2 2 О О
Забытый 6: О О 1 3 1 1
Забыть 6: О 1 0 4 О 1
Замереть 6: 1 0 2 1 2 О
Звать 6: 0 4 1 1 О О
Зов 6: 1 2 0 2 О 1
Имя 6: О О 1 2 1 2
Казаться 6: О 1 0 2 1 2
Какой-то 6: О 0 0 5 1 О
Ласковый 6: О 0 0 4 1 1
Медленно 6: 1 0 2 2 О 1
Мертвый 6: О 0 3 2 О 1
Молитва 6: 2 2 0 1 10
Молодой 6: 0 2 0 3 1 О
Молчанье 6: 0 3 0 3 О О
Ныне 6: 2 2 1 10 0
Память 6: 0 2 1 1 1 1
Прежний 6: 1 1 2 1 0 1
Распутье 6: 0 0 1 3 0 2
Синий 6: 3 0 1 0 2 О
Словно 6: 0 0 3 1 1 1
Слух 6: 2 3 1 О О О
Строгий 6: 1 0 0 5 О О
Темнота 6: 0 1 0 1 4 О
То (см. тот, та, те) 6: 0 1 1 2 1 1

588
ПРИЛОЖЕНИЕ
Узнать 6: 1 0 0 1 2 2
Уйти " 6: 0 2 О 1 2 1
Ум 6: 0 3 0 3 О О
Цвести : 6: 0 3 10 0 2
Чей-то 6: 2 0 3 О О 1
Чтоб (и чтобы) 6: 1 1 1 2 1 О
Чуять 6: 0 14 10 0
Шорох 6: 0 0 0 1 1 4
Этот (см. эта,. это, эти) 6: 1 1 1 2 1 О
53. Беда 5: 0 0 5 О О О
Бездонный 5: 2 1 1 0 1 О
Блаженный 5: 2 1 0 2 О О
Взгляд 5: 1 1 1 0 2 О
Вздохнуть 5: 0 2 0 2 1 О
Ворота 5: 2 0 2 0 0 1
Вперед 5: 0 1 1 2 1 О
Встать 5: 1 0 2 0 1 1
Грудь 5: 10 0 2 0 2
Дитя (и дети) 5: О 1 2 О 1 1
Долгий 5: 0 0 2 0 2 1
Жаль 5: 0 3 1 1 О О
Желанье 5: 0 1 2 О 0 2
Жолтый 5: О 1 1 1 0 2
Задрожать 5: 0 0 2 2 1 О
Запоздалый 5: 0 2 2 1 О О
Звеня 5: 0 0 2 2 1 О
Зима 5: 1 1 2 1 О О
Злой 5: 1 0 2 1 1 О
Знак 5: . О 2 О 1 1 1
Зубчатый 5: О 1 0 2 2 О
Игра 5: О 1 1 1 0 2
Издалёка 5: 2 1 О 1 О 1
Издали 5: 0 3 1 1 О О
Келья 5: 0 0 12 0 2
Ключ 5: О 0 1 О 0 4
Книга 5: О 1 О 1 1 2
Крыльцо 5: 0 0 4 1 О О
Лежать 5: 0 2 3 О О О
Лик 5: 0 2 1 1 О 1
Манить 5: 0 2 О 1 2 О
Мелькать 5: 1 О 1 1 1 1
Мимо 5: О 1 1 3 О О
Моленье 5: 0 2 0 2 1 О
Молиться 5: 0 0 2 1 1 1
Назад 5: 0 2 О О 1 2
Неведомый 5: 0 3 1 О 1 О
Невнятный 5: 0 2 2 О О 1
Немой 5: 1 1 1 0 2 О
Образ 5: 2 0 110 1
Опять 5: 1 1 1 1 О 1
Отблеск (-и) 5: О 1 0 3 О 1
Открыть 5: 1 0 0 2 0 2
Откуда 5: 0 0 3 О 0 2
Печаль 5: 112 0 10

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
589
Плыть 5
Подняться 5
Порой (и -ою) 5
Постигнуть (и постичь) 5
Прозрачный 5
Прошедший 5
Птица 5
Пусть 5
Пыль 5
Речной 5
Сам (см. сама, само, сами) 5
Слеза 5
Смерть 5
Смутно 5
Снежный 5
Сновидение (и -ия) 5
Страх 5
Струя 5
Стук 5
Сумрачный 5
Тайно 5
Те (см. тот, та, то) 5
Тонкий 5
Туда 5
Туманный 5
Угрюмый 5
Ужас 5
Христос 5
Чертог 5
Чистый 5
Чужой 5
54. Бесконечный 4
Ваш 4
Вдалеке 4
Вздох 4
Взойти 4
Вихрь (см. вихорь) 4
Войти 4;
Волненье 4:
Волосы 4;
Ворожба 4:
Впереди 4:
Всплыть 4:
Встречать 4:
Встречаться 4:
Высота (и -ы) 4:
Гадать 4
Гаснуть 4:
Где-то 4:
Глухой 4:
Голова 4:
Грань 4:
Двуликий 4:
0
0
1
0
0
2
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
2
0
2
0
0
0
0
2
2
1
2
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
2
0
2
3
1
1
1
2
1
2
1
0
1
1
0
4
1
0
0
0
1
1
0
1
1
1
0
0
1
0
1
1
1
2
1
1
0
0
2
0
3
2
1
0
1
1
2
0
2
2
0
0
1
2
3
1
0
1
0
1
0
0
0
0
2
2
2
4
0
0
1
0
1
0
0
1
0
2
2
0
0
2
1
2
0
2
1
0
1
1
0
1
0
0
0
2
0
0
0
1
2
0
0
0
1
0
1
1
1
1
2
1
2
3
2
2
2
0
0
2
1
1
1
3
1
3
3
1
1
0
1
0
3
4
0
2
0
1
0
1
1
1
1
1
1
1
0
1
0
1
2
1
1
1
0
0
2
2
2
0
1
0
1
1
0
0
0
1
0
1
3
2
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
1
1
2
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
3
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
1
0
1
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
2
0
3
0
1
1
3
1
0
0
2
1
0
0
1
0
0
0
1
1
1
0
0
3
0
1
1
3
1
1
0
1
0
2
1
0
0

590 ПРИЛОЖЕНИЕ
Дело 4: 0 1 1 2 0 0
Для 4: 0 1 0 1 1 1
Долина 4: 0 1 0 1 1 1
Дрожь 4: 0 0 0 2 1 1
Жар 4: 0 1 2 1 О О
Желанный ·. 4: О 1 3 О О О
Забвенье 4: О 1 1 1 О 1
Заглянуть 4: О О 1 2 1 О
Зажечься 4: 2 1 О 1 О О
Закон 4: 1 О О О 3 О
Звездный 4: 1 12 0 0 0
Зимний 4: 1 О 1 2 О О
Камыш 4: 0 2 0 2 О О
Костер 4: О 1 3 О О О
Куда 4: О О О 1 О 3
Ласка 4: 10 0 3 0 0
Лестница 4: 0 0 0 4 0 0
Лилия 4: 0 0 0 2 0 2
Ложиться 4: 1 1 1 1 О О
Луна 4: 0 0 2 1 О 1
Маска 4: 0 0 0 2 0 2
Младой 4: 1 1 1 О 1 О
Мниться 4: 0 2 0 0 0 2
Небывалый 4: О О 0 3 1 О
Нести...: 4: 0 0 3 0 0 1
Никто 4: 0 2 О О 1 1
Облако 4: 0 0 2 1 1 О
Облик · 4: 0 4 0 0 0 0
Образа 4: О О 0 3 О 1
Объять 4: 0 2 О 1 О 1
Огневой 4: 0 2 1 О 1 О
Одинокий 4: 0 2 1 1 О О
Песнь 4: 13 0 0 0 0
Письмена 4: О О О О 1 3
Пламенный 4: 0 0 2 2 О О
Пламя 4: 2 1 О О 1 О
Плен 4: О О 1 1 1 1
Победа 4: О 1 2 1 О О
Погаснуть 4: 0 10 2 10
Покой 4: 0 0 2 1 1 О
Приносить 4: О 1 О 1 1 1
Прочь 4: 0 0 4 О О О
Прошлый 4: 2 0 2 О О О
Пускай 4: 1 1 О О 1 1
Равнина 4: 1 12 0 0 0
Разве 4: 2 О О 1 О 1
Ранний 4: О 1 3 О О О
Рассвет 4: О 1 1 2 О О
Риза 4: 1 О О 1 1 1
Розовый 4: 0 0 3 1 О О
Роковой 4: 0 2 0 2 О О
Ряд 4: О 1 О 1 1 1
Самый 4: 2 О О 1 О 1
Свиданье 4: 0 3 0 10 0
Священный 4: О 1 1 1 1 О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 591
Сказать 4: 0 0 2 1 1 О
Сказка 4: 0 0 0 1 0 3
Скоро 4: 0 2 0 2 О О
Скрипнуть 4: 0 0 4 О О О
Скрывать 4: О 2 0 1 О 1
Сладко 4: О 0 1 0 3 О
Сладостный, 4: 0 0 0 3 1 О
Слепой 4: 1 1 О О 1 1
Слиться 4: 0 1 1 1 1 О
Случайный 4: О О 0 3 0 1
Смутный 4: О 2 1 1 О О
Спать 4: 2 О О О 1 1
Старец 4: О О 2 О 1 1
Стон 4: 1 1 1 1 О О
Страсть 4: О 0 3 1 О О
Суровый 4: 0 1 10 0 2
Сходить 4: 2 0 0 2 О О
Тяжелый 4: 0 2 1 1 О О
Увидеть 4: О О I 2 О 1
Условный 4: 12 0 10 0
Хладный 4: 1 1 2 О О О
Хотеть 4: 0 3 1 О О О
Царица 4: О 1 3 О О О
Церковь 4: 0 2 I ' О 1 О
Чудный 4: 10 2 0 0 1
Шуметь 4: 0 3 О О О 1
Юный 4: О 1 1 2 О О
55. Алый 3: 2 1 О О О О
Арлекин 3: О О О 0 2 1
Ах 3: 0 1 О 0 2 О
Бег 3: О 1 1 О 1 О
Бездна 3: 0 0 2 0 0 1
Бездорожье 3: О О 0 3 О О
Безмолвный 3: О 0 0 2 О 1
Безмятежный 3: 0 0 2 О 1 О
Безнадежный 3: 0 2 1 О О О
Безумный 3: О О 1 2 О О
Безысходный 3: О О 0 3 О О
Бессмертье 3: 1 0 2 О О О
Бессмертный 3: 0 2 1 О О О
Бить 3: О О О 1 1 1
Божественный 3: О О 0 3 О О
Болото 3: 0 0 2 О 1 О
Боль 3: 0 0 2 О 1 О
Больной 3: О О 1 1 О 1
Брачный 3: О О 1 1 1 О
Брести 3: 0 0 2 0 0 1
Бы (и б) 3: 0 0 2 О 1 О
Былой 3: 2 1 О О О О
Бытие 3: 2 О 1 О О О
Ввечеру 3: О 1 0 2 О О
Век 3: О О 1 1 О 1
Вершина 3: 0 0 0 2 10

592 ПРИЛОЖЕНИЕ
Вечереющий 3: 0 1 2 О О О
Вечно 3: 10 0 1 10
Вечность 3: 2 1 О О О О
Взглянуть 3: О 1 1 О О 1
Видать 3: 0 2 0 0 10
Видно 3: 2 1 О О О О
Влажный 3: 0 2 0 0 0 1
Внезапно 3: 0 0 10 0 2
Внятный (-ен) 3: 0 1 0 2 О О
Вода (и -ы) 3: О 1 О 1 1 О
Возвратиться 3: 0 2 О 1 О О
Воздух 3: О 1 О О 0 2
Воля 3: 0 0 1110
Вслед 3: О О 1 2 О О
Вспомнить 3: 1 О О 1 1 О
Вставать 3: 1 1 О 1 О О
Встарь 3: 1 0 2 О О О
Выслать 3: 1 0 2 О О О
Вьюга 3: О 1 2 О О О
Глядеть 3: О 1 О 1 О 1
Гнев :. 3: О 1 О 1 1 О
Горизонт 3: 0 3 О О О О
Горящий 3: О 1 О 1 1 О
Готовить 3: 2 О О О 1 О
Граница 3: О 1 2 О О О
Гул 3: 0 2 0 10 0
Да (союз) 3: 0 3 0 0 0 0
Далёко (см. далеко) 3: О 1 1 О О 1
Девственный 3: 2 1 О О О О
Дневной (-ые) 3: О 1 0 2 О О
Долго 3: О 1 2 О О О
Дрожащий 3: О 0 0 2 О 1
Дым 3: О 1 1 1 О О
Дышать 3: 0 2 0 0 0 1
Единственный (-ая) 3: 0 0 3 О О О
Если 3: 0 0 2 10 0
Жадно 3: 0 12 0 0 0
Заветный 3: 0 2 О 1 О О
Завтра 3: О 1 1 1 О О
Зажигать 3: О О О 1 1 1
Залитый 3: 1 О О 1 О 1
Заняться 3: 0 0 2 О О 1
Звучать 3: 2 1 О О О О
Зной 3: О 1 О О 0 2
Изменить 3: 0 2 О О О 1
Исполненный 3: 2 1 О О О О
Истомленный 3: 1 1 О 1 О О
Карниз 3: О О О 1 1 1
Колокольный ; 3: 1 0 0 2 О О
Конь 3: О О О О О 3
Коса 3: О О О 1 1 1
Который 3: 0 2 О 1 О О
Красться 3: 0 0 2 О О 1
Крест 3: 0 0 0 3 0 0
Кружиться 3: О 1 1 О О 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Даме»
Крутой . . 3
Купол 3
Лед 3
Лень 3
Лесной (-ые) 3
Лист (и листы) 3
Луг 3
Лучезарный 3
Любимый 3
Любоваться 3
Место 3
Меч 3
Мимолетный 3
Много 3
Мольба 3
Море 3
Мятежный 3
Надо 3
Направлять 3
Напрасный 3
Наряд 3:
Наяву 3
Небесный 3
Неверный 3
Невеста 3
Невнятно 3
Неземной 3
Незримый 3
Неизвестный 3
Непостижный 3
Непробудный 3
Несуществующий (-ие) 3
Неясный 3
Обман 3
Обнять 3
Обратиться 3
Объятия 3
Одиноко 3
Одни (см. один, одна, одно) 3
Ожидание 3
Окошко 3
Отдаленный 3
Отдаленье 3
Открытый 3
Отходить 3
Отходящий 3
Падать 3
Паденье 3
Пасть (гл.) 3
Передрассветный 3
Перемена 3
Платье 3
Подвиг 3
Поднять 3
Пожар 3

594 ПРИЛОЖЕНИЕ
Позади 3: 0 1 0 2 О О
Познанье 3: 0 0 0 3 О О
Покинуть 3: 0 1 1 1 О О
Поклонение 3: 0 2 0 1 О О
Полночь 3: 1 0 0 1 0 1
По-прежнему 3: О О 1 1 0 1
Пора 3: 0 2 1 О О О
Потеря 3: 0 1 О 1 1 О
Праздник 3: О О 1 2 О О
Предвестие 3: 0 1 0 1 1 О
Предчувствовать 3: 0 2 О О О 1
Прекрасный 3: 2 О 0 0 0 1
При 3: О 1 О 1 О 1
Придел 3: О О О 3 О О
Призыв 3: 1 2 О О О О
Приносить 3: О 1 О 1 О 1
Принять 3: О О О О 0 3
Приходить 3: О 1 О 1 1 О
Проснуться 3: 0 2 0 10 0
Простить 3: О 1 0 2 О О
Простой 3: О О О 1 0 2
Проходя 3: О О 0 3 О О
Пустой 3: О О О 1 1 1
Путник 3: О О 0 3 О О
Пыл 3: 0 3 О О О О
Раздаваться 3: О 1 1 О О 1
Расцвести 3: О 1 1 1 О О
Расцвет 3: О 1 2 О О О
Родимый 3: 1 2 О О О О
Рождение 3: О О 0 3 О О
Свершиться 3: О 1 1 1 О О
Свободный 3: О 1 О 1 О 1
Свод 3: О О 0 3 О О
Селенье 3: О 1 О О 1 1
Серафим 3: О 1 2 О О О
Синева 3: 1 О О О 0 2
Сквозь 3: 1 О О 1 1 О
Скудный 3: О 1 О О 0 2
Слабый 3: 1 О 1 1 О О
Сладкий 3: О О 1 1 О 1
Слать 3: 3 0 0 0 0 0
Слушать 3: О О О 1 0 2
Слышать 3: О О 1 2 О О
Смертный (прил.) 3: О О 1 0 2 О
Смеющийся 3: О О 1 1 1 О
Сниться 3: 10 0 10 1
Собор 3: О О 0 3 О О
Сомкнутый 3: 0 110 0 1
Сомненье 3: 0 0 2 О О 1
Сонмы 3: 2 0 10 0 0
Спокойный 3: 0 10 110
Стекло 3: 0 0 0 3 0 0
Стеречь 3: О 0 0 2 О 1
Столица 3: 0 2 1 О О О
Страница 3: О О 1 1 О 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
595
Страстный 3: 1 1 1 О О О
Страшно 3: 0 2 0 0 0 1
Суета 3: 0 0 1 2 О О
Сумасшедший 3: 0 0 1 0 1 1
Таинственно 3: 0 0 0 3 О О
Таить 3: 0 1 0 1 0 1
Таиться 3: 2 0 0 10 0
Темница 3: 1 0 1 1 О О
Темно (и темно) 3: 1 1 1 О О О
Теперь 3: 0 0 2 1 О О
Теплиться 3: 0 2 О 1 О О
Томимый 3: 0 0 2 О О 1
Тревожный 3: О 1 О 1 1 О
Трепетать 3: О 1 О 1 1 О
Туча 3: О 1 1 1 О О
Умереть 3: О 1 1 О 1 О
Упорный 3: О О О 1 2 О
Уследить 3: О 1 1 О 1 О
Услышать 3: 1 0 0 2 О О
Ухо 3: 0 2 О О О 1
Хор (-ы) 3: О О 1 2 О О
Хоть 3: 0 3 О О О О
Цветок 3: О 0 0 2 О 1
Цель 3: О О 0 3 О О
Шептаться 3: О О 1 1 1 О
Шум 3: 1 1 О 1 О О
Это (см. этот, эта, эти) 3: 1 О О 1 О 1
Юдоль 3: О 1 2 О О О
Юность 3: О 1 2 О О О
Явиться 3: О 1 О О 1 1
Яснее (и -ей) 3: 2 О О О 1 О
56. Багровый 2: О О 1 О О 1
Безбожный 2: 0 2 О О О О
Безбрежный 2: О 1 О 1 О О
Безвестный 2: 1 1 О О О О
Безликий 2: 0 0 2 О О О
Безнадежно 2: 1 1 О О О О
Безрадостный 2: О О О О 1 1
Бесконечно 2: О О 1 О 1 О
Бессильный 2: 0 0 2 О О О
Бессонный 2: О 1 О 1 О О
Бесшумный 2: О О О 1 О 1
Битва 2: 1 О 1 О О О
Благовестный 2: 1 О О 1 О О
Благословенный (-ен) 2: 2 О О О О О
Блаженствовать 2: 0 2 О О О О
Блеск 2: 0 10 10 0
Больней 2: 2 О О О О О
Бороться 2: 1 О О О О 1
Брег 2: О 1 1 О О О
Бред 2: О О О 1 1 О
Брежжить 2: 0 0 0 0 1 1
Бремя 2: О 1 1 О О О

596 ПРИЛОЖЕНИЕ
Бросать 2: 1 0 0 0 1 О
Будить 2: О О 1 1 О О
Будто 2: 0 2 0 0 0 0
Былинка (и) 2: 0 2 О О О О
Быль (-и) (сущ.) 2: 2 О О О О О
Быстрый 2: О О 1 О 1 О
Важный 2: 0 0 0 10 1
Вверху 2: О 0 0 2 О О
Ввысь 2: О 1 О О О 1
Вдохновенный 2: О О 1 О 1 О
Вдыхать 2: О О О 1 1 О
Ведать 2: О О 1 О О I
Веленье 2: О 1 О О 1 О
Венчать 2: О 0 0 2 О О
Вера 2: 0 2 0 0 0 0
Вереница '. 2: 0 0 0 10 1
Вернуться 2: 1 О О О 1 О
Верный 2: О 1 О О 1 О
Веселиться 2: О О 1 О О 1
Весло 2: О 0 0 2 О О
Вечереть 2: О О О 1 1 О
Вешний (-ие) 2: 0 2 О О О О
Вещий 2: 1 1 О О О О
Веять 2: О 1 О О О 1
Вздрагивать 2: О О О 1 О 1
Вздыхать 2: 0 1 10 0 0
Взирать 2: О 1 1 О О О
Вид 2: О 1 О О 1 О
Вкруг 2: 0 1 10 0 0
Владеть 2: 0 0 2 О О О
Влюбленный 2: О О О 0 2 О
Вместе 2: О О 1 О 1 О
Вниз 2: О О 1 10 0
Внизу 2: 0 2 0 0 0 0
Внимание 2: О 1 О О О 1
Возврат 2: О О О 1 1 О
Воздвигать 2: 1 О О 1 О О
Воззвание 2: 0 2 О О О О
Вокруг 2: 0 0 0 1 10
Волокно (-а) 2: О О О 1 1 О
Ворожить 2: 0 2 О О О О
Вослед 2: О 1 1 О О О
Восхищенье 2: О О О 0 2 О
Восход 2: О О 1 О 1 О
Врата 2: О 0 0 2 О О
Всегда 2: О О О О 0 2
Вселенная 2: 1 О О 1 О О
•Всечасно 2: О 0 0 2 О О
Вспыхнуть 2: О 1 1 О О О
Встретиться 2: 0 2 О О О О
Всякий 2: 0 0 0 10 1
Вчера 2: 0 2 0 0 0 0
Выбегать 2: 0 0 0 2 0 0
Вырастать 2: 0 0 2 0 0 0
Высоко (и высоко) 2: О О О 1 О 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Высший (-ая) 2
Выше 2
Гадалка 2
Гений 2
Глубоко 2
Глянец 2
Голый (-ые) 2
Гордый (-ые) 2
Горе 2
Горнило 2
Горный 2
Гость 2
Готовый 2
Груда 2
Губы 2
Далеко (см. далёко) 2
Дальный (-ые) 2
Дальше 2
Два (ел/, две) 2
Двоиться 2
Двор 2
Девичий 2
Девственница 2
Дерево (м -а) 2
Дно 2
Доверчиво 2
Довольно 2
Догорать 2
Докучливый 2
Долу 2
Дольний 2
Дома 2
Донестись 2
Дорожный (-ая) 2
Древний 2
Душевный (-ые) 2
Дыханье 2
Дыша 2
Едва 2
Жалко 2
Железо 2
Заалеть 2
Завороженный 2
Загореться 2
Закатный 2
Закрывать 2
Закрытый 2
Заметать 2
Заметить ■ 2
Замирать 2
Замолкнуть 2
Заплакать ; 2
Зарево 2
Заслышав (см. заслыша) 2
Затихнуть 2

598 ПРИЛОЖЕНИЕ
Заточенье 2: 1 1 О О О О
Зачем 2: 0 0 1 0 1 О
Звенеть 2: О 1 О О О 1
Зверь (-и) 2: 1 О О О О 1
Звучный 2: 2 О О О О О
Зданье 2: О О О 1 О 1
Зелёный 2: 0 0 0 1 10
Зеница (-ы) 2: 1 О 1 О О О
Зеркало : 2: О О О О 1 1
Зловещий 2: О 1 О О О I
Золотистый 2: О О 1 О 1 О
Зреть (зрю) 2: 1 1 О О О О
Зримый 2: 1 О 1 О О О
Иго 2: О О О 1 О 1
Измученный 2: О 0 0 2 О О
Изображение 2: О О О 0 2 О
Изумрудный 2: О О О 1 О 1
Испуганный (-ые) 2: О О 1 О О 1
Исступленье 2: О О 1 1 О О
Исчезать 2: О О О 1 1 О
Исчезающий 2: 0 0 2 О О О
Исчерпать 2: 0 0 0 10 1
Каменный 2: 0 0 0 110
Качаться 2: О 1 О О О 1
Класть 2: О О О 1 О 1
Клен 2: О О О 0 2 О
Клубиться 2: 0 10 0 10
Когда-то 2: О О 1 О О 1
Колдовать 2: О 1 1 О О О
Колени 2: О 1 О О 1 О
Колокол 2: О О О 1 О 1
Колыхать 2: О 1 О 1 О О
Кольцо 2: О О О 0 2 О
Конский 2: О О О О 0 2
Короткий 2: О О О 1 1 О
Коснуться 2: 1 О О 1 О О
Краса 2: 0 0 0 110
Краски 2: О 0 0 2 О О
Кричать 2: '1 О О 1 О О
Кровавый 2: О О 1 1 О О
Кровь 2: О О О О 0 2
Купина 2: О 0 0 2 О О
Ладья 2: 0 0 2 0 0 0
Лампа 2: О 0 0 2 О О
Лампада 2: О О О О 0 2
Ланиты 2: О О 1 1 О О
Легкий 2: 0 0 0 10 1
Лететь 2: О О 1 1 О О
Лето 2: О 1 1 О О О
Лживый 2: О 0 0 2 О О
Линия 2: О О 1 1 О О
Листва 2: 0 0 0 0 0 2
Ловить 2: 1 О 1 О О О
Лоно 2: О 1 О О 1 О
Лунный (-ые) 2: О О О О 0 2

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 599
Лучший 2: 1 0 1 О О О
Льдина 2: 0 0 1 1 О О
Любовный 2: 0 0 1 1 О О
Любя 2: 0 1 10 0 0
Мария 2: 0 0 0 2 0 0
Мать (см. матерь) 2: 1 0 0 0 1 О
Мглистый 2: 0 1 1 О О О
Медленный 2: 0 0 1 1 О О
Медлительно 2: 0 0 1 1 О О
Между 2: 0 2 О О О О
Мелькнувший 2: О О 1 О О 1
Мера 2: О 1 О 1 О О
Меркнуть 2: О О 1 1 О О
Мертвенный 2: О О О 1 1 О
Мерцанье 2: О О О 1 О 1
Мех 2: О О О О 0 2
Минута 2: 0 0 10 10
Мирозданье 2: О О 1 1 О О
Младенец 2: О О О О 1 1
Мнимый 2: О О О О 0 2
Многий (-ие) 2: 0 10 0 10
Мудрость 2: О О 1 1 О О
Мыслить 2: 0 2 О О О О
Набежать 2: 0 0 2 О О О
Наблюдать 2: О 0 0 2 О О
Наверху 2: О О О 1 1 О
Навсегда 2: О 1 О 1 О О
Намек 2: 1 О О 1 О О
Напев 2: О О О 1 О 1
Напрасно 2: О 1 О О О 1
Нарастающий (-ая) 2: 0 0 2 О О О
Народный 2: О 1 1 О О О
Начертать 2: О О О 0 2 О
Нева 2: 1 1 О О О О
Невидимый 2: О 1 О О О 1
Невозможный (-ая) 2: О 1 О 1 О О
Невозмутимый (-ая) 2: О 1 О О О 1
Недавний 2: О О О О 1 1
Недвижный 2: О О О 1 О 1
Недостижимый (-ая) 2: О 1 О О О 1
Нежность 2: 1 1 О О О О
Незнакомый 2: О 1 О О 1 О
Неизбежный 2: О О 1 О 1 О
Неотступный 2: О О О О 0 2
Непогода 2: О 0 0 2 О О
Непогодный (-ая) 2: 2 О О О О О
Неподвижный 2: О О 1 1 О О
Непомерный 2: 0 0 2 О О О
Непрестанный (-ая) 2: 2 О О О О О
Несвободный 2: О 1 1 О О О
Несказанный 2: О О О 1 О 1
Нестись 2: О О О 1 О 1
Нетронутый 2: 0 0 0 0 11
Нива 2: 0 2 О О О О
Низкий 2: О 1 О О О 1

600
ПРИЛОЖЕНИЕ
Низко 2
Никогда 2
Нить 2
Нога 2
Обет 2
Обновленный (-а) 2
Обрученный 2
Объятый 2
Овеянный 2
Оглянуться 2
Одежды 2
Одичалый (-ая) 2
Однажды 2
Одно (см. один, одна, одни) 2:
Озаряя 2:
Окрестный 2
Окутанный 2:
Опрокинуться 2:
Осенний 2:
Осень 2
Остаться 2;
Остыть 2
Отвориться 2
Отзвук 2
Открыв 2
Открываться 2
Открыться 2
Отпереть 2
Отражаться 2
Отрок 2
Отрывок 2
Отуманить 2
Пахнуть 2
Певучий 2
Передзакатный 2
Перейти 2
Перелетный (-ые) 2
Песчаный 2
Печальный 2
Пир 2
Пламень 2
Плача 2
Плачущий 2
Плененье 2
Плечи 2:
Подойти 2
Подруга 2
Подходить 2
Поздно 2
Показать 2
Покидать 2
Покорный 2
Полуночный (-ая) 2
Понятный 2
Порог 2
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
1
1
0
1
1
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
1
1
0
1
0
0
0
0
2
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
1
1
1
0
ι
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
1
1
1
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
2
1
0
0
0
0
1
1
2
0
0
0
0
1
0
0
1
2
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
0
0
1
2
0
1
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
1
2
0
0
0
0
1
0
0
1
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
1
2
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
1
0
1
1
2
0
1
0
1
0
0
0
1
0
0
2
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
2
0
1
0
0
1
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
1
1
1
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
2
0
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
1
0
2
0
0
1
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 601
Порыв 2: 0 0 2 0 0 0
Посещать 2: 0 0 0 2 0 0
Послать 2: 0 0 1 0 0 1
Послышать 2: 2 0 0 0 0 0
Потаенный 2: 0 1 0 1 0 0
Поток 2: 0 0 0 0 1 1
Потухнуть 2: 2 0 0 0 0 0
Похороны 2: 0 0 0 1 0 1
Почудиться 2: 1 0 1 0 0 0
Поэт 2: 0 1 0 0 0 1
Правда 2: 0 1 1 0 0 0
Преддверье 2: 1 0 0 1 0 0
Приближенье 2: 0 0 1 1 0 0
Привестись 2: 1 1 0 0 0 0
Примчаться 2: 0 1 0 0 1 0
Принести 2: 2 0 0 0 0 0
Припасть 2: 0 0 2 0 0 0
Присниться 2: 0 0 1 0 1 0
Приют 2: 0 0 2 0 0 0
Провидеться 2: 1 0 0 0 0 1
Проводить 2: 0 0 0 1 0 1
Прозренье 2: 1 0 0 1 0 0
Проклятый 2: 0 0 1 0 0 1
Пронестись 2: 0 0 1 1 0 0
Проникать 2: 1 0 0 1 0 0
Протяжный 2: 0 0 0 1 0 1
Прохожий 2: 0 0 0 2 0 0
Процвести 2: 0 2 0 0 0 0
Прут (-ья) 2: 0 0 0 0 0 2
Пылать 2: 0 0 1 1 0 0
Равно 2: 1 1 0 0 0 0
Равнодушно 2: 1 0 1 0 0 0
Радость 2: 1 10 0 0 0
Разбиться 2: 0 0 2 0 0 0
Разбудить 2: 0 0 0 0 1 1
Разгораться 2: 0 0 1 0 0 1
Раздумье 2: 0 0 0 2 0 0
Различить 2: 0 1 1 0 0 0
Разрушить 2: 0 1 1 0 0 0
Распростертый 2: 0 0 0 0 0 2
Растаять 2: 0 1 0 0 1 0
Реять 2: 1 0 1 0 0 0
Ропот 2: 0 0 0 0 0 2
Сад 2: 0 1 0 0 1 0
Свежий 2: 0 0 0 0 1 1
Светило 2: 0 2 0 0 0 0
Светлана 2: 0 0 2 0 0 0
Светло 2: 1 1 0 0 0 0
Сгоранье (и -я) 2: 0 0 0 1 10
Север 2: 0 0 0 0 2 0
Сегодня 2: 0 1 0 0 0 1
Седой 2: 0 0 0 0 1 1
Сей (-ия) 2: 0 1 0 1 0 0
Сени 2: 0 0 0 0 1 1
Серый 2: 0 0 1 1 0 0

602 ПРИЛОЖЕНИЕ
Сжиматься 2: 0 0 0 0 0 2
Сильнее 2: 110 0 0 0
Сильный (-а) 2: 0 2 0 0 0 0
Сияние 2: 0 1 1 0 0 0
Скала 2: 0 0 0 0 2 0
Скитанье 2: 1 10 0 0 0
Скорый 2: 0 0 1 1 0 0
Скрежет 2: 0 0 0 2 0 0
Скрывая 2: 0 0 1 0 1 0
Скрытый (-ы) 2: 0 0 0 2 0 0
Сладостно 2: 0 1 0 0 0 1
Сливаясь 2: 0 1 0 1 0 0
Служение 2: 0 0 0 0 0 2
Служить 2: 0 1 0 0 0 1
Случайно 2: 1 0 0 1 0 0
Слышный 2: 0 0 0 0 0 2
Сменять 2: 0 0 0 2 0 0
Смертный (сущ.) 2: 0 0 1 0 1 0
Смиренный 2: 0 0 0 1 1 0
Смиряясь 2: 0 0 0 2 0 0
Смысл 2: 1 0 0 1 0 0
Смятенье 2: 0 0 0 10 1
Сокрытый 2: 0 1 0 1 0 0
Солнечный (-ые) 2: 0 0 0 2 0 0
Сомкнуться 2: 0 0 0 0 2 0
Сохранить 2: 0 1 0 0 0 1
Сохраниться 2: 0 0 2 0 0 0
Спуститься 2: 0 0 0 1 1 0
Средь (см. среди) 2: 0 1 0 0 0 1
Старик 2: 0 0 1 0 0 1
Старинный 2: 0 1 0 1 0 0
Старость 2: 0 0 1 0 0 1
Стезя 2: 0 0 0 2 0 0
Степь 2: 0 0 1 0 0 1
Стол 2: 0 0 0 ■ 0 0 2
Страж 2: 0 0 1 0 0 1
Странно 2: 0 1 0 1 0 0
Стремленье 2: 1 10 0 0 0
Строй 2: 0 1 0 1 0 0
Стройный 2: 0 0 0 0 0 2
Ступить 2: 0 2 0 0 0 0
Сухой 2: 0 1 0 0 0 1
Сущее 2: 2 0 0 0 0 0
Счастливый 2: 0 0 0 1 0 1
Считать 2: 0 0 0 2 0 0
Сын 2: 2 0 0 0 0 0
Такой 2: 0 0 1 0 0 1
Танец 2: 0 0 0 10 1
Тая 2: 0 0 1 0 1 0
Тело 2: 0 0 0 1 0 1
Теряться 2: 0 0 0 1 1 0
Течь 2: 0 1 1 0 0 0
Тленный 2: 0 0 0 1 1 0
Топот 2: 0 0 0 0 0 2
Торжествуя 2: 0 1 1 0 0 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
603
Тосковать 2: 0 2 0 0 0 0
Тоскуя 2: 0 2 0 0 0 0
Трава 2: 0 0 0 1 1 0
Тревожно 2: 1 0 0 1 0 0
Трепет 2: 0 1 0 0 1 0
Тронуть 2: 0 0 0 2 0 0
Тропинка (-и) 2: 0 2 0 0 0 0
Трудный 2: 0 1 1 0 0 0
Тщетно 2: 0 0 1 0 0 1
Тяготеть 2: 0 0 0 0 0 2
Убегать 2: 0 1 0 0 0 1
Увидать 2: 1 0 0 0 1 0
Угол 2: 0 0 0 1 0 1
Узнавать 2: 0 1 0 0 1 0
Укрытый (-τ) 2: 0 0 0 2 0 0
Унести 2: 0 1 1 0 0 0
Упасть 2: 0 0 1 1 0 0
Уста 2: 0 0 0 2 0 0
Усталый 2: 0 0 0 2 0 0
Утомленный 2: 0 0 0 1 0 1
Фонарь 2: 0 0 0 1 1 0
Хвала 2: 0 0 0 1 1 0
Ходить 2: 0 0 0 0 0 2
Целый 2: 0 0 0 10 1
Цепь 2: 0 0 0 0 0 2
Через 2: 0 0 2 0 0 0
Число 2: 0 1 0 1 0 0
Чистота 2: 0 2 0 0 0 0
Чувствовать 2: 1 0 0 0 1 0
Чуя 2: 0 0 2 0 0 0
Чуяться 2: 0 0 0 2 0 0
Шаткий 2: 0 1 0 0 0 1
Широкий 2: 0 0 0 1 1 0
Шопот 2: 1 0 0 1 0 0
Шумный 2: 10 0 0 0 1
Щит 2: 0 0 0 2 0 0
Эхо 2: 1 1 0 0 0 0
Язык 2: 0 2 0 0 0 0
Ясно 2: 0 1 0 0 0 1
57. Алеть 1: 0 10 0 0 0
Алмаз 1: 0 10 0 0 0
Алтарь 1: 0 0 0 0 10
Альков 1: 0 0 0 0 0 1
Амвон 1: 0 0 0 10 0
Аналой 1: 0 10 0 0 0
Ангельский (-ие) 1: 0 0 0 1 0 0
Аромат 1: 0 0 0 1 0 0
Ароматный 1: 0 0 0 0 1 0
Бал 1: 0 0 0 0 0 1
Бедность 1: 0 0 0 0 10
Безбожно 1: 0 10 0 0 0
Безбожно-дикий (-ая) 1: 0 1 0 0 0 0
Безбрежность 1: 0 1 0 0 0 0

604
ПРИЛОЖЕНИЕ
Безверие
Безвластный
Безвольный (-ен).
Безгласно
Безгласный (-ая) :
Бездействие
Бездушный
Безжеланно-туманный (-ая)
Безжизненно
Беззакатный
Беззаконный
Безлюдье (-ья)
Безмерней
Безмирный
Безмолвствуя
Безмятежнее
Безоблачно
Безответный (-ая)
Безотчетный (-ы)
Безумец
Безумие
Безумно
Безумно-молодой (-ая)
Безучастно
Безучастный
Безысходно
Белей
Белеть
Белизна .
Бело-красный
Беречь
Бескрылый
Беспечальный
Беспокойно
Беспокойный (-ые)
Беспокойство
Бессилье
Бесскорбный (-ые)
Бесслезно
Бесстрастный (-а)
Бесстрашный (-ая)
Благовонный
Благословляя
Блаженство
Бледнея
Бледноликий
Бледность
Блеклый
Блекнуть
Блестяще
Близ
Близиться
Близость
Блудящий (-ие)
Богатырь (-и)
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
1
1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
1
1
0
0
1
0
1
1
0
1
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0

οι
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
1
0
1
0
0
1
0
0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 605
Богиня 1: 0 10 0 0 0
Богопознанье 1: 0 0 1 0 0 0
Бодрствовать 1: 0 0 0 0 1 0
Бодрый (-ая) 1: 0 0 0 0 10
Болеть 1: 10 0 0 0 0
Болотный 1: 0 0 0 0 1 0
Болт 1: 0 0 0 1 0 0
Больше 1: 10 0 0 0 0
Большой (-ие) 1: 0 0 0 0 0 1
Брат 1: 0 0 0 0 1 0
Броня 1: 0 0 0 1 0 0
Броситься 1: 0 0 0 10 0
Бугор (-ы) 1: 0 10 0 0 0
Будущее (сущ.) 1: 0 0 10 0 0
Буйствовать 1: 0 1 0 0 0 0
Букет 1: 0 0 0 0 0 1
Бунтующий 1: 0 1 0 0 0 0
Былое (сущ.) 1: 10 0 0 0 0
Быстрина 1: 0 0 0 10 0
Быстро 1: 0 0 0 0 10
Бьющийся 1: 0 0 0 0 10
Ваятель 1: 0 0 0 0 10
Вдвоем 1: 0 0 0 10 0
Вдохновенье 1: 0 1 0 0 0 0
Вдохновительно 1: 0 0 0 1 0 0
Вежды 1: 0 0 10 0 0
Величавей 1: 0 0 0 0 0 1
Величавый (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Величье 1: 0 0 10 0 0
Венера 1: 0 10 0 0 0
Венец 1: 0 0 1 0 0 0
Веретено 1: 0 0 0 0 0 1
Вернуть 1: 0 1 0 0 0 0
Веровать 1: 10 0 0 0 0
Верхушка (-и) 1: 0 10 0 0 0
Вершить 1: 0 0 0 10 0
Веря 1: 0 0 0 0 10
Веселить 1: 0 0 1 0 0 0
Веселясь 1: 0 0 0 0 0 1
Вестник 1: 0 0 0 10 0
Вестница 1: 0 0 0 0 10
Ветерок 1: 0 0 0 0 10
Ветрило 1: 0 0 0 1 0 0
Ветхий (-ая) 1: 0 0 0 10 0
Вещать 1: 0 10 0 0 0
Вещественный 1: 0 0 0 1 0 0
Вещь (-и) 1: 0 0 0 0 0 1
Взволнованный 1: 0 0 0 1 0 0
Взгрустнуться 1: 1 0 0 0 0 0
Вздутый (-ое) 1: 0 0 0 10 0
Вздымать 1: 1 0 0 0 0 0
Вздыматься 1: 0 0 1 0 0 0
Вздыхать 1: 0 00 1 0 0
Взлететь 1: 0 0 1 0 0 0
Взмахнуть 1: 0 0 0 10 0

606 ПРИЛОЖЕНИЕ
Взывать 1: 0 0 0 0 0 1
Видеться 1: 0 0 0 10 0
Визг 1: 0 0 О О О 1
Виться 1: 0 0 0 10 0
Витязь 1: 0 10 0 0 0
Вихорь (см. вихрь) 1: 0 0 1 О О О
Вкусив 1: О 1 О О О О
Вкусить 1: О О 1 О О О
Владыка (-и) 1: 0 0 00 О 1
Владычица 1: 0 0 0 10 0
Власяница (-ы) 1: 0 0 10 0 0
Влечься 1: 0 0 0 10 0
Внезапный (-ая) 1: 1 О О О О О
Внемля 1: 0 10 0 0 0
Внимательный 1: О О О О О 1
Внутренний (-ие) 1: 0 10 0 0 0
Внутри 1: 0 0 0 0 10
Внушитель 1: 0 10 0 0 0
Вовек 1: 0 10 0 0 0
Водить 1: 0 0 0 10 0
Водный (-ая) 1: 0 0 0 10 0
Вожделение (-ия) 1: 1 О О О О О
Возблистать 1: О О О 1 О О
Возбудить 1: 0 10 0 0 0
Возвратить 1: О 1 О О О О
Возвращаться 1: 0 0 0 10 0
Возлюбить 1: 0 0 0 10 0
Возможно 1: 1 О О О О О
Возненавидеть 1: 0 0 0 1 О О
Вознести 1: О О О I О О
Возникнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Вой 1: 1 О О О О О
Война 1: 0 0 0 0 0 1
Волшебница 1: 0 0 1 О О О
Волшебство 1: 0 0 10 0 0
Воображенье 1: 0 0 0 10 0
Вопрос 1: 0 0 10 0 0
Воск 1: 0 0 0 0 1 О
Воскреснуть 1: 10 0 0 0 0
Воспомнить 1: 0 0 0 0 10
Восторг 1: 0 0 1 О О О
Восторжествовать 1: 0 0 1 О О О
Восхищенный (-ая) 1: 0 0 0 0 1 О
Восходя 1: 0 0 1 О О О
Впалый (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Впервые 1: 0 10 0 0 0
Враг 1: 0 0 1 О О О
Вражда 1: 0 0 0 0 10
Враждебный 1: 0 10 0 0 0
Враждующий (-ая) 1: 1 О О О О О
Вражеский 1: 0 0 10 0 0
Вражий 1: 0 0 0 0 0 1
Вращая 1: 0 0 0 0 0 1
Вседневный (-ые) 1: 0 0 1 О О О
Вселенский 1: 0 0 0 1 О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 607
Всемощный (-ые) 1: 0 0 0 1 0 0
Всепобедный 1: 0 0 0 0 0 1
Всепроникающий 1: 0 0 0 1 0 0
Всколыхнуть 1: 0 0 1 0 0 0
Всколыхнуться 1: 0 0 1 0 0 0
Вскользь 1: 0 0 0 0 10
Вскрывать 1: 0 0 1 0 0 0
Вскрыть 1: 0 0 10 0 0
Всматриваясь 1: 0 0 1 0 0 0
Вспоминать 1: 0 0 0 0 0 1
Вспоминая 1: 10 0 0 0 0
Вспомниться 1: 0 0 0 1 0 0
Встав 1: 0 10 0 0 0
Встретив 1: 0 10 0 0 0
Вступить 1: 0 1 0 0 0 0
Вступление 1: 10 0 0 0 0
Всходя 1: 0 0 0 0 10
Всюду 1: 0 10 0 0 0
Всяческий 1: 0 0 0 0 10
Вход 1: 1 0 0 0 0 0
Входя 1: 0 0 0 1 0 0
Вывеска 1: 0 0 0 10 0
Выплывать 1: 10 0 0 0 0
Вырываться 1: 0 0 0 10 0
Выступать 1: 0 0 0 10 0
Выходя 1: 0 0 0 0 0 1
Вышина 1: 10 0 0 0 0
Газ 1: 0 0 0 0 0 1
Гармонический 1: 0 1 0 0 0 0
Глагол 1: 0 0 0 0 0 1
Гладь 1: 0 0 0 0 1 0
Глохнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Глупый (-ые) 1: 0 0 0 0 0 1
Глуше 1: 0 10 0 0 0
Глядя 1: 0 0 10 0 0
Глянуть 1: 0 0 10 0 0
Гнать 1: 10 0 0 0 0
Гневный (-а) 1: 0 0 0 10 0
Гнуться 1: 0 0 0 0 0 1
Голубка 1: 0 0 0 1 0 0
Гомон 1: 0 0 0 10 0
Гонец 1: 0 0 0 0 0 1
Гордиться 1: 0 1 0 0 0 0
Горестно 1: 0 10 0 0 0
Городской (-ая) 1: 0 0 0 0 10
Горя 1: 0 0 1 0 0 0
Господний 1: 10 0 0 0 0
Готовиться 1: 0 1 0 0 0 0
Граничный (-ая) 1: 1 0 0 0 0 0
Грезить 1: 0 0 0 1 0 0
Гримаса 1: 0 0 0 10 0
Гроб 1: 0 0 0 0 0 1
Грубый 1: 0 0 0 0 0 1
Грустный 1: 0 0 0 0 : " 1 ' 0
Гудеть 1: 10 0 0 0 0

608
ПРИЛОЖЕНИЕ
Да (част.) 1: 0 10 0 0 0
Давать 1: 0 0 0 10 0
Даже 1: 0 0 0 1 0 0
Дале 1: 0 0 0 10 0
Далече 1: 10 0 0 0 0
Дама 1: 0 0 0 0 0 1
Данный (-ны) 1: 0 10 0 0 0
Даря 1: 0 0 0 0 10
Дать 1: 0 0 1 0 0 0
Две (см. два) 1: О О 1 О О О
Дверной (-ая) :...1: 0 0 0 10 0
Движенье 1: 0 10 0 0 0
Двое 1: 0 0 0 0 0 1
Двойник 1: 0 0 10 0 0
Девица 1: 0 10 0 0 0
Дед 1: 0 0 0 0 1 О
Деревянный 1: 0 0 0 0 10
Дерзкий (-ое) 1: 0 1 О О О О
Дерзостный (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Детский (-ие) 1: 0 0 0 0 0 1
Дивиться 1: 0 0 0 0 0 1
Длинный (-а) 1: О О О О 1 О
Длиться 1: 0 10 0 0 0
Добрый (-ое) 1: 10 0 0 0 0
Довременный 1: 0 0 0 1 О О
Догореть 1: 0 0 0 10 0
Дождаться 1: 0 10 0 0 0
Дол 1: 0 1 О О О О
Долгожданный (-ые) 1: 0 0 0 1 О О
Доля 1: 0 0 0 1 О О
Домой 1: 0 0 0 0 0 1
Дорогой (-а) 1: 0 10 0 0 0
Досель 1: 0 0 0 0 0 1
Дохнуть ■. ...1: 0 0 0 10 0
Дочь 1: 1 О О О О О
Древность (-и) 1: 0 10 0 0 0
Дремлющий (-ие) 1: 0 0 0 1 О О
Дремота 1: 0 0 10 0 0
Дремотный (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Дрогнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Дрожа 1: 0 0 0 10 0
Дрожанье 1: 0 0 0 10 0
Дружба 1: 0 0 0 0 10
Дуга 1: 0 0 0 0 0 1
Дуновение (-ия) 1: 0 10 0 0 0
Дунуть 1: 0 0 10 0 0
Душно 1: 0 0 1 О О О
Дымка 1: 0 0 0 0 0 1
Дышавший (-ее) 1: 0 0 0 10 0
Дьявольский 1: 0 0 0 1 О О
Единодушный (-ы) 1: 0 0 0 1 О О
Единый 1: 0 0 10 0 0
Езда 1: 0 0 0 0 0 1
Елка (-и) 1: 0 10 0 0 0
Ехать 1: 0 1 О О О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Даме»...
609
Жажда 1: 0 0 0 10 0
Жаждать 1: 0 0 0 10 0
Жалеть 1: 0 0 0 10 0
Жало 1: 0 0 0 10 0
Жалобно 1: 0 10 0 0 0
Жалобы 1: 0 0 10 0 0
Жатва 1: 0 0 0 0 0 1
Жгучий 1: 0 0 10 0 0
Желая 1: 0 1 0 0 0 0
Жемчуг (-а) 1: 1 О О О О О
Жених 1: 0 0 0 0 1 О
Женственный (-ое) 1: 1 О О О О О
Жернов (-а) 1: 0 0 0 0 0 1
Жечь 1: 0 0 1 О О О
Жилье 1: 0 0 0 0 1 О
Житейский (-ое) 1: О О О О 1 О
Жолто-красный (-ая) 1 : О О О О О 1
Журавлиный ! 1: 0 0 0 0 10
Забвенный (-ые) 1: 0 0 10 0 0
Забегая 1: 0 0 10 0 0
Забелеть 1: 0 0 0 10 0
Забота 1: 0 0 0 0 0 1
Забрежжить 1: 0 0 0 0 10
Забыв 1: 0 0 0 0 0 1
Завершая 1: 0 0 0 10 0
Завеса 1: 0 0 0 0 10
Завешанный (-ое) 1 : О О О 1 О О
Завидеть 1: О О 1 О О О
Заворожив 1: 0 0 10 0 0
Завыть 1: 0 10 0 0 0
Загадка 1: О 1 О О О О
Заглушать 1: 0 0 0 10 0
Заглядеться 1: О О О О 1 О
Загораться 1: О О О 1 О О
Задувая 1: О О О 1 О О
Задумчиво 1: 0 0 10 0 0
Зажечь 1: 10 0 0 0 0
Зазвучать 1: 0 0 10 0 0
Зайти 1: 0 0 0 10 0
Закалять 1: О О О О О 1
Заключать 1: 10 0 0 0 0
Заклятье 1: О 1 О О О О
Заколдованный (-ая) 1: О 1 О О О О
Закричать 1: 0 0 0 0 0 1
Закрыв 1: 0 0 0 10 0
Закрыть 1: 0 0 0 0 0 1
Залив (сущ.) 1: О О О 1 О О
Залить 1: 0 0 0 10 0
Замедлить 1: 0 0 0 0 10
Замедлять 1: 0 0 10 0 0
Заметный (-ые) 1: О 1 О О О О
Замирая 1: 0 0 0 10 0
Замыкать 1: 0 0 0 0 0 1
Занесенный (-ое) 1: 0 0 0 0 10
Заодно 1: 0 0 0 0 10

610
ПРИЛОЖЕНИЕ
Заповеданный (-ые) 1: 0 0 0 1 0 0
Заполонить 1: 0 0 0 1 0 0
Запомнить 1: 0 0 0 0 10
Запомниться 1: 0 0 1 0 0 0
Запутанный (-ая) 1: 0 0 0 0 1 0
Заране 1: 0 10 0 0 0
Зардеться 1: 0 0 0 0 10
Заслонять 1: 10 0 0 0 0
Заслыша 1: 0 10 0 0 0
Застать 1: 0 0 0 0 10
Застывши 1: 0 0 0 10 0
Застыть 1: 10 0 0 0 0
Затевать 1: 0 0 0 10 0
Затем 1: 0 0 0 1 0 0
Затерянный (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Затеряться 1: 1 0 0 0 0 0
Затихнувший (-ие) 1: 0 0 0 0 0 1
Затянуть 1: 0 0 0 0 10
Заутреня 1: 0 0 0 0 10
Зачахнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Зашевелиться 1: 0 0 0 0 1 0
Защита 1: 0 0 0 10 0
Звезда-предвестница 1: 0 0 0 0 0 1
Звено (-ья) 1: 0 0 1 0 0 0
Звенящий 1: 0 0 0 0 0 1
Звонко 1: 0 0 0 0 0 1
(Ни) зги 1: 0 0 0 1 0 0
Зеленеть 1: 0 0 0 0 10
Зеленеющий 1: 0 0 0 0 1 0
Зенит 1: 0 0 0 0 1 0
Зеркальный 1: 0 0 0 0 1 0
Злак 1: 0 1 0 0 0 0
Злато 1: 10 0 0 0 0
Златой (-ые) 1: 0 0 10 0 0
Златокудрый (-ые) 1: 0 0 0 1 0 0
Злодей 1: 0 0 0 0 0 1
Злей 1: 0 0 0 0 1 0
Змея 1: 0 0 0 1 0 0
Знавший (-ие) 1: 0 10 0 0 0
Знаменье 1: 0 0 0 0 0 1
Знойный (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Зовущий 1: 10 0 0 0 0
Зодчий 1: 0 10 0 0 0
Золотить 1: 0 0 0 10 0
Золотиться 1: 0 0 0 0 0 1
Золотокудрый 1: 0 0 0 0 1 0
Зрелый (-ое) 1: 0 1 0 0 0 0
Зуб (-ы) 1: 0 0 0 1 0 0
Зыбкий (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Зыбь 1: 0 1 0 0 0 0
Играя 1: 0 0 0 0 0 1
Избранник 1: 0 10 0 0 0
Избрать 1: 0 0 0 10 0
Избыток 1: 10 0 0 0 0
Избыть 1: 0 0 0 10 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 611
Извлечь 1: 10 0 0 0 0
Изголовье 1: 0 0 0 0 10
Из-за 1: 0 0 1 0 0 0
Измененный 1: 0 0 0 10 0
Измениться 1: 0 0 0 0 0 1
Изменяться 1: 0 0 0 0 0 1
Измеримо 1: 0 10 0 0 0
Измерять 1: 0 0 0 10 0
Изнуренный (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Изобразить 1: 0 0 0 0 10
Из-под 1: 0 0 0 1 0 0
Изредка 1: 0 10 0 0 0
Изумленный 1: 0 0 0 0 0 1
Икона 1: 0 0 0 1 0 0
Иней 1: 0 0 1 0 0 0
Иноверец 1: 0 0 0 0 0 1
Иногда 1: 0 0 0 0 0 1
Инок 1: 0 0 0 0 1 0
Искариот 1: 0 0 0 0 0 1
Искра 1: 0 1 О О О О
Искушенный 1: 0 0 1 О О О
Исполненье 1: 10 0 0 0 0
Испытание 1: 0 0 0 10 0
Испытанный (-ые) 1: 0 0 0 1 О О
Истинный (-ое) 1: 0 1 О О О О
Истленье 1: 0 10 0 0 0
Исторгнуть 1: 0 10 0 0 0
Источник 1: 0 1 О О О О
Исчезнувший (-ие) 1: 0 0 0 1 О О
Иуда 1: 0 0 0 0 0 1
Кадильный 1: 0 0 0 0 10
Каперс 1: 0 0 0 0 0 1
Качнуться 1: 0 0 0 0 0 1
Каяться 1: 0 0 10 0 0
Кинуть 1: 0 0 0 10 0
Кинуться 1: 0 0 0 0 0 1
Кипеть 1: 0 0 0 10 0
Кладбище 1: 0 10 0 0 0
Клёкот 1: 0 0 0 10 0
Клик (-и) 1: 0 1 О О О О
Клочок 1: 1 О О О О О
Когда-нибудь 1: 0 0 0 0 1 О
Колокольня (-и) 1: 0 0 0 10 0
Коломбина 1: 0 0 0 0 0 1
Колония 1: 0 0 0 0 0 1
Колос 1: 0 0 0 0 0 1
Комната 1: 0 0 1 О О О
Конек 1: 10 0 0 0 0
Кончаться 1: 0 0 0 0 10
Копыто (-а) 1: 0 0 0 0 0 1
Корабль 1: 0 0 10 0 0
Кормило 1: 0 0 0 10 0
Корона 1: 0 0 0 10 0
Коснеть 1: 0 0 0 10 0
Крадущийся 1: 0 0 10 0 0

612 ПРИЛОЖЕНИЕ
Краткий 1: 0 10 0 0 0
Краше 1: 0 0 0 0 0 1
Крикливый (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Крича 1: О О О О 1 О
Кричащий (-ие) 1: О О О 1 О О
Кроткий (-ok) 1: 0 10 0 0 0
Кружный 1: 0 10 0 0 0
Крутя 1: 0 0 0 0 10
Крылатый (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Кувшин (-ы) 1: 0 0 0 0 0 1
Кузнечик 1: 0 0 0 0 0 1
Куст 1: О О О 1 О О
Куча 1: 0 0 0 0 0 1
Лазоревый 1: 10 0 0 0 0
Лампадный 1: 0 0 0 10 0
Ласкать 1: О О О О О 1
Лебединый (-ая) 1: 10 0 0 0 0
Лебедь I: О О 1 О О О
Легенда 1: О О О О О 1
Лелеять 1: О 1 О О О О
Ленивый 1: 0 0 0 10 0
Лента (-ы) 1: 0 0 10 0 0
Летучий (-ие) 1: О О 1 О О О
Лечь 1: 10 0 0 0 0
Ликовать 1: 0 10 0 0 0
Ликуя 1: 1 О О О О О
Лирный (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Лицемерный (-ая) 1: О О О 1 О О
Лоб 1: О О О 1 О О
Лодка 1: О 1 О О О О
Ложный (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Ломать 1: 0 0 0 10 0
Лунь 1: 0 0 0 0 10
Лучезарность 1: О 1 О О О О
Людный (-ые) 1: 0 0 10 0 0
Людской (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Май 1: О О 1 О О О
Мак (-и) 1: 0 0 0 0 0 1
Малый (прил.) 1: 10 0 0 0 0
Манящий 1: 0 0 0 10 0
Маскарад 1: 0 0 0 0 10
Матерь (см. мать) 1: 1 О О О О О
Мгновенный (-ны) 1 : О О О 1 О О
Мгновенье 1: О О О О О 1
Меж (см. между) 1: 0 0 0 10 0
Межа 1: 0 0 0 10 0
Мелькание 1: 0 0 0 0 10
Мелькнуть 1: 0 10 0 0 0
Менять 1: 0 0 0 0 0 1
Меняться 1: 0 0 0 0 0 1
Мерный. 1: О 1 О О О О
Мертец 1: О О 1 О О О
Мерцавший 1: 0 0 0 0 0 1
Мечтание 1: 0 0 0 0 10
Мечтатель 1: 0 0 0 0 10

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Даме»...
613
Мечтать
Мешать
Мигать
Милее
Миндаль
Миновать
Минувший (-ие)
Минутный (-ая)
Минуть
Мирный (-ые)
Миро
Мирской (-ие)
Мистический (-ая)
Многоцветный (-ая) ...
Могильный (-ые)
Можно
Моисеев
Молва
Молитвенный
Молоть
Молча
Молчаливый
Молясь
Молящийся (-иеся)
Монастырь
Морской (-ая)
Мудрец
Мудрый (-ые)
Муж (-и)
Мужчина
Музыка....-
Мутно-голубой
Мутный (-ое)
Мучать
Мученье
Мучительно
Мучаться
Мыслящий
Мягко
Мятель (-и)
Мятущийся (-аяся)
Навек
Навеки
Наверное
Наверх
Навес
Навзрыд
Награда
Наградить
Надвигающийся (-аяся)
Наделенный (-ён)
Надзвездный (-ая)
Надменный (-а)
Назвать
Наморщенный
■0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
1
1
0
0
1
1
0
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
■0
1
1
0
0
1
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
■0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
1
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
1
0
0
■о
0

ΙΟ
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0

614
ПРИЛОЖЕНИЕ
Наперед 1: 0 0 0 0 0 1
Наперсник 1: 0 10 0 0 0
Наполненный (-ы) 1: О О О О О 1
Напомнить 1: 0 0 1 О О О
Напрягать 1: 0 0 10 0 0
Напутственный 1: О О О 1 О О
Народы 1: 1 О О О О О
Нарушив 1: 0 0 0 0 10
Нарушить 1: О О О 1 О О
Нарядный (-ые) 1: 0 0 0 0 10
Настежь 1: 0 0 10 0 0
Настигнуть 1: О 1 О О О О
Натешить 1: 0 0 10 0 0
Наудачу 1: 1 О О О О О
Начало 1: 10 0 0 0 0
Начертаться 1 : О О О О О 1
Нашептать 1: 0 0 0 0 10
Небосвод 1: 0 0 0 0 0 1
Неведомо 1: 0 0 0 10 0
Невзгоды 1: 10 0 0 0 0
Невинный (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Невозможно 1: 0 0 0 1 О О
Невольничий (-ьи) 1: 0 0 0 0 0 1
Невольный (-ые) 1: 0 0 0 1 О О
Нега 1: 0 0 1 О О О
Недаром 1: 10 0 0 0 0
Недвижимый (-им) 1: 0 1 О О О О
Недолго 1: 0 0 0 10 0
Недоступный (-а) 1: 0 10 0 0 0
Недуг 1: 0 0 0 0 10
Нежить 1: 0 0 0 10 0
Нежно 1: 0 1 О О О О
Нежно-белый (-ое) 1: 10 0 0 0 0
Незаметно 1: 0 10 0 0 0
Незаметный (-а) 1: 0 0 0 10 0
Неизменно 1: 0 0 0 0 10
Неизменный (-ая) 1: 1 О О О О О
Неизреченный (-ая) 1: 0 0 0 1 О О
Неистовый (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Неисцелимый (-а) 1: 1 О О О О О
Нейти 1: 0 10 0 0 0
Некий 1: 0 0 0 10 0
Нелюдим {сущ.) 1: 0 0 0 0 0 1
Неметь 1: 0 10 0 0 0
Немеющий (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Немея 1: 0 10 0 0 0
Ненарушимый 1: 0 0 1 О О О
Необычайный 1: 0 1 О О О О
Неотвязный 1: 0 0 10 0 0
Неподвижно 1: 0 0 0 1 О О
Непонятный (-а) 1: 0 0 0 0 1 О
Непорочность 1: 0 0 0 1 О О
Непостижимый 1: 0 0 0 1 О О
Непреложно 1: 0 0 0 1 О О
Неприметно 1: 0 0 0 0 0 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»
Нерадостный (-а) 1 : О
Неразлученный (-ые) 1: 1
Неразмыкаемый 1 : О
Несбыточный 1 : О
Неслышный 1 : О
Несметный (-ые) 1 : О
Несмутимый (-а) 1 : О
Несомненный (-ая) 1: О
Нестерпимо 1 : О
Нестройно 1 : О
Нестройный (-ые) 1: 1
Несчастней 1: О
Несчастье 1 : О
Неугомонный 1: О
Неустающий 1: 1
Неутолимый (-ы) 1 : О
Нечет 1 : О
Нещадно 1: О
Неясно 1 : О
Ниже 1 : О
Нисходить 1 : О
Ниц 1: О
Ничто 1: О
Ничтожный (-ы) 1 : О
Новоселье 1 : О
Нужда 1 : О
Нынче 1 : О
Нырять 1 : О
Оба 1: О
Обвить 1 : О
Обгорелый (-ые) 1: О
Обдавать 1 : О
Обедня 1 : О
Обернувшись 1 : О
Обернуться 1 : О
Обетованный (-ая) 1 : О
Обида 1 : О
Облегчение 1: О
Обличье 1: О
Обманутый 1 : О
Обмануть 1 : О
Обнаженный (-ая) 1: О
Обнажиться 1 : О
Обнимать 1 : О
Обращенный 1 : О
Обреченный (-ен) 1 : О
Обречь 1: О
Обряд 1: О
Обширный (-ая) 1 : О
Огненный (-ое) 1 : О
Огнистый 1 : О
Огнь 1: 1
Ограда 1 : О
Одетый 1 : О
Одиночество 1: 1

616
ПРИЛОЖЕНИЕ
Одолев 1: 0 10 0 0 0
Ожить 1: 0 0 1 0 0 0
Озарить 1: 0 0 10 0 0
Океан 1: 10 0 0 0 0
Околдованный (-ан) 1: 0 1 0 0 0 0
Оконный 1: 0 0 0 0 0 1
Окончить 1: 0 10 0 0 0
Окружить 1: 0 0 0 10 0
Окрылённый (-h) 1: 1 0 0 0 0 0
Окрылить 1: 0 0 10 0 0
Омрачить 1: 0 1 0 0 0 0
Оно (см. он, она, они) 1: 0 0 0 1 0 0
Описывать 1: 0 0 0 0 0 1
Опрокинувшись 1: 0 0 0 0 1 0
Опустелый (-ое) , 1: 0 0 0 0 10
Опуститься 1: 0 0 0 0 0 1
Орел (-ы) 1: 0 0 0 10 0
Орфей : 1: 0 0 0 0 0 1
Осанна 1: 0 0 0 0 1
Освобожденный (-ён) 1: 0 0 0 1 0 0
Освятить 1: 0 1 0 0 0 0
Осилить 1: 0 0 10 0 0
Осмеянный (-ян) 1: 0 1 0 0 0 0
Осока 1: 0 10 0 0 0
Оставлять 1: 0 1 0 0 0 0
Остановясь 1: 0 0 0 1 0 0
Остерегающий 1: 0 0 0 1 0 0
Осторожно 1: 0 0 0 10 0
Отбросить 1: 0 0 0 10 0
Отвага 1: 0 1 0 0 0 0
Ответить 1: 0 0 0 1 0 0
Ответный (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Отголосок (-и) 1: 0 10 0 0 0
Отдаваться 1: 0 0 0 1 0 0
Отдать 1: 0 0 0 0 10
Отдаться 1: 0 1 0 0 0 0
Отдохнуть 1: 0 0 0 0 10
Отдых 1: 1 0 0 0 0 0
Отдыхать 1: 0 0 10 0 0
Отец 1: 0 0 0 0 0 1
Отклик (-и) 1: 0 0 10 0 0
Открывать 1: 0 0 0 0 10
Отлетать 1: 1 0 0 0 0 0
Отлететь 1: 10 0 0 0 0
Отличить 1: 0 10 0 0 0
Оторванный 1: 0 0 0 1 0 0
Отпылать 1: 0 0 10 0 0
Отравить.! 1: 10 0 0 0 0
Отрадный (-ы) 1: 0 0 0 0 0 1
Отраженный (-ен) 1: 0 0 0 0 1 0
Отрезок... 1: 0 0 0 0 0 1
Отступать. 1: 0 0 10 0 0
Отступая 1: 0 0 0 1 0 0
Отчаянный (-ая) 1: 0 0 0 0 10
Отшатнуться 1: 0 0 0 1 0 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Даме»...
617
Отыскать 1: 0 0 0 0 0 1
Оцепеневший 1: 0 1 0 0 0 0
Очаг 1: 0 0 1 0 0 0
Очерк 1: 0 0 10 0 0
Очертанье 1: 0 1 0 0 0 0
Очнуться 1: 0 0 0 10 0
Ощутить 1: 0 1 0 0 0 0
Пажить (-и) 1: 0 0 0 0 1 0
Панихида 1: 0 0 0 1 0 0
Паренье 1: 0 10 0 0 0
Парить 1: Ό 1 0 0 0 0
Пасмурный (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Паук 1: 0 0 0 0 1 0
Певец 1: 0 1 0 0 0 0
Пелена 1: 1 0 0 0 0 0
Пена 1: 0 0 1 0 0 0
Пень 1: 0 1 0 0 0 0
Пенье 1: 0 0 0 1 0 0
Первоначальный (-ые) 1: 0 1 0 0 0 0
Передать 1: 0 0 0 0 1 0
Перекликаться 1: 0 1 0 0 0 0
Перекресток 1: 0 0 0 1 0 0
Переливчатый (-ые) 1: 0 0 0 1 0 0
Перенести 1: 0 10 0 0 0
Переноситься 1: 0 0 0 1 0 0
Перепутье 1: 0 0 0 0 10
Песнопенье 1: 0 0 1 0 0 0
Песок 1: 0 1 0 0 0 0
Пестро 1: 0 0 0 0 0 1
Петля 1: 0 0 0 0 10
Печально 1: 0 0 0 10 0
Печать 1: 0 0 0 0 0 1
Пещера 1: 0 0 0 0 0 1
Писать 1: 0 0 1 0 0 0
Плакучий 1: 0 0 1 0 0 0
Пламенея 1: 10 0 0 0 0
Пламенеющий (-ие) 1: 0 1 0 0 0 0
Племя (-ена) 1: 0 1 0 0 0 0
Пленительный (-ое) 1: 0 0 1 0 0 0
Пленник 1: 0 0 0 1 0 0
Плескать 1: 0 0 10 0 0
Плещущий (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Площадь 1: 0 10 0 0 0
Побежать 1: 0 0 0 0 1 0
Побелеть 1: 0 0 10 0 0
Поверженный (-ен) 1: 0 0 1 0 0 0
Повитый (-а) 1: 0 1 0 0 0 0
Поворот 1: 0 0 0 0 0 1
Повсюду '.' 1: 0 0 0 0 0 1
Повторить 1: 0 1 0 Q 0 0
Повязка 1: 0 0 0 0 0 1
Погибнуть , 1: 0 10 0 0 0
Подвластный (-ы) 1: 0 0 0 1 0 0
Поджигать 1: 1 0 0 0 0 0
Подземный (-ые) 1: 0 0 0 0 0 1

618 ПРИЛОЖЕНИЕ
Подкрасться 1: 0 10 0 0 0
Поднебесье 1: 0 0 1 0 0 0
Поднимать 1: 0 0 0 0 0 1
Поднявшись 1: 0 0 0 0 0 1
Подобие 1: 0 0 0 0 10
Подобный 1: 0 0 0 10 0
Подозренье 1: 0 10 0 0 0
Подолгу 1: 0 0 0 0 0 1
Подружиться 1: 0 0 0 0 1 0
Подъезд 1: 0 0 0 0 10
Позолота 1: 0 0 0 10 0
Поить 1: 0 0 1 0 0 0
Пойти 1: 0 0 0 0 0 1
Пока 1: 0 0 0 0 1 0
Покинув 1: 0 10 0 0 0
Покинутый (-τ) 1: 0 1 0 0 0 0
Покои 1: 0 10 0 0 0
Покорствуя 1: 0 Г 0 0 0 0
Покрыв 1: 0 0 1 0 0 0
Покрывало 1: 0 0 1 0 0 0
Покрыть 1: 0 0 0 0 0 1
Полдень 1: 0 0 1 0 0 0
Полдневный (-ое) 1: 0 0 0 0 0 1
Полниться 1: 0 0 0 0 0 1
Полночный (-ая) 1: 0 1 0 0 0 0
Полоненный (-ые) 1: 0 1 0 0 0 0
Полумрак 1: 0 0 0 0 10
Полусон (-сны) 1: 0 10 0 0 0
Полусумрак 1: 0 0 0 10 0
Полутьма 1: 0 0 0 0 0 1
Полынья 1: 0 0 0 0 10
Полюбоваться 1: 0 0 1 0 0 0
Померкнуть 1: 0 0 0 10 0
Помеха 1: 0 0 10 0 0
Помиловать 1: 0 10 0 0 0
Помрачиться 1: 0 0 0 0 0 1
Помчаться 1: 0 0 0 10 0
Помыслы 1: 0 0 0 10 0
Понемногу 1: 0 10 0 0 0
Понести 1: 0 0 0 10 0
Понестись 1: 0 0 1 0 0 0
Попутный (-ая) 1: 0 1 0 0 0 0
Посвист 1: 0 0 0 0 0 1
Посетить 1: 0 1 0 0 0 0
После 1: 0 0 10 0 0
Послышаться 1: 0 0 0 1 0 0
Посмеяться 1: 1 0 0 0 0 0
Постигать 1: 0 1 0 0 0 0
Постоянство 1: 0 1 0 0 0 0
Постучаться 1: 0 0 0 0 1 0
Потерять 1: 0 0 0 0 0 1
Потечь 1: 0 10 0 0 0
Потом 1: 0 0 0 0 10
Потонуть 1: 0 0 0 10 0
Потревожить 1: 1 0 0 0 0 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной
Даме»...
619
Потупляться 1: 0 0 0 0 1 О
Потушить 1: 0 0 0 10 0
Поутру 1: 0 0 0 10 0
Похитить 1: 0 0 10 0 0
Походка 1: 0 0 0 0 10
Похоть 1: 0 0 0 0 0 1
Пошептать 1: 10 0 0 0 0
Поэтический (-ое) 1: 0 1 0 0 0 0
Поющий (-ие) 1: 0 0 0 1 0 0
Появиться 1: 0 0 0 0 0 1
Появленье 1: 0 10 0 0 0
Праздничный 1: 0 0 1 0 0 0
Праздно 1: 0 0 0 0 10
Праздновать 1: 0 0 0 0 10
Предаваться 1: 0 0 0 0 10
Предел 1: 0 0 0 0 10
Предначертанный 1: 0 0 0 0 0 1
Предстать 1: 0 0 0 0 10
Предтеча 1: 0 0 10 0 0
Прежде 1: 0 1 0 0 0 0
Преклониться 1: 0 0 0 1 0 0
Прельстить 1: 1 0 0 0 0 0
Преодолев 1: 0 0 0 10 0
Преступный 1: 0 0 0 0 1 0
Прибережье (-ия) 1: 0 0 0 0 0 1
Приблизиться 1: 0 1 0 0 0 0
Привыкнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Привычный (-ые) 1: 0 1 0 0 0 0
Придавать 1: 0 0 0 1 0 0
Придвинуться 1: 0 0 0 1 0 0
Призвать 1: 0 0 0 10 0
Признак 1: 0 10 0 0 0
Призрачно-прекрасный 1: 1 0 0 0 0 0
Призрачный (-ые) 1: 1 0 0 0 0 0
Призывать 1: 1 0 0 0 0 0
Прильнув 1: 0 0 0 0 0 1
Приклонить 1: 0 1 0 0 0 0
Прикованный (-ан) 1: 0 0 0 1 0 0
Прикрепленный (-ен) 1: 0 0 0 1 0 0
Примиренье 1: 0 0 10 0 0
Природа 1: 0 1 0 0 0 0
Пристальный 1: 0 0 0 0 0 1
Присутствовать 1: 0 0 0 0 0 1
Притаиться 1: 0 0 1 0 0 0
Притворный 1: 0 0 0 0 1 0
Причина (-ы) 1: 0 0 0 10 0
Причуда (-ы) 1: 0 0 0 10 0
Пришлец 1: 0 0 0 0 10
Приять 1: 0 0 0 10 0
Про 1: 0 0 0 0 0 1
Пробежать 1: 0 0 1 0 0 0
Пробиваться 1: 0 0 0 0 I 0
Пробудиться 1: 0 0 10 0 0
Пробуждаемый 1: 0 0 0 0 0 1
Проведенный (-ен) 1: 1 0 0 0 0 0

620 ПРИЛОЖЕНИЕ
Провидец 1: 10 0 0 0 0
Провидя , 1: 10 0 0 0 0
Провожать 1: 0 1 0 0 0 0
Проглянуть 1: 0 0 0 10 0
Прогнать 1: 0 0 0 1 0 0
Прозревающий 1: 0 0 0 0 0 1
Проискать 1: 0 0 0 0 10
Проклятье (-я) 1: 0 0 0 10 0
Пролить 1: 0 0 0 0 0 1
Пролиться 1: 0 0 0 10 0
Пронести 1: 0 0 0 0 0 1
Пронзать 1: 0 0 0 10 0
Проникнуть 1: 0 10 0 0 0
Пропасть 1: 0 10 0 0 0
Пропеть 1: 0 0 0 0 0 1
Пророчество 1: 10 0 0 0 0
Проситься 1: 0 0 0 10 0
Просиявший (-ая) 1: 0 1 0 0 0 0
Просиять 1: 0 1 0 0 0 0
Простереться 1: 0 0 1 0 0 0
Простираться 1: 0 1 0 0 0 0
Простор 1: 0 0 0 0 10
Просторный (-ны) 1: 0 1 0 0 0 0
Просыпаться 1: 0 0 0 0 0 1
Протекать 1: 0 10 0 0 0
Протекающий (-ие) 1: 0 0 0 1 0 0
Протянуться 1: 0 1 0 0 0 0
Профиль 1: 0 0 0 0 0 1
Прочесть 1: 0 0 0 0 0 1
Прощай (межд.) 1: 0 1 0 0 0 0
Прятки 1: 0 0 0 0 0 1
Пугать 1: 0 0 0 0 10
Пустота 1: 10 0 0 0 0
Пустынный 1: 0 10 0 0 0
Пустыня 1: 0 0 0 0 0 1
Пытать 1: 0 0 0 10 0
Пытаться 1: 0 0 0 0 1 0
Пышный 1: 0 0 0 0 0 1
Пьеро 1: 0 0 0 0 0 1
Пятно (-а) 1: 0 0 0 0 0 1
Рабство 1: 0 0 0 0 10
Равнодушный (-ые) 1: 0 1 0 0 0 0
Равный (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Радостный (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Разбирая 1: 0 0 1 0 0 0
Разбить 1: 0 0 10 0 0
Развести 1: 0 10 0 0 0
Развеять 1: 0 0 10 0 0
Разгадка 1: 0 0 0 1 0 0
Раздвинув 1: 0 0 0 1 0 0
Разжигать '. 1: 0 0 0 1 0 0
Разлив (сущ.) 1: 0 0 0 1 0 0
Разлука (-и) 1: 0 0 0 10 0
Разлучиться 1: 0 0 1 0 0 0
Разлюбив 1: 0 0 0 10 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 621
Размерный 1: 0 0 0 1 О О
Размечтаться 1: 0 0 0 0 1 О
Разноситься 1: 0 0 0 10 0
Разноцветный (-ая) 1: 0 0 0 0 1 О
Разомкнуть 1: 0 0 10 0 0
Рана (-ы) 1: 0 0 0 0 0 1
Ранить 1: 0 0 10 0 0
Раскинуть 1: 0 0 10 0 0
Распахнуться 1: 0 0 0 0 0 1
Рассвести 1: 0 0 0 0 10
Рассветный (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Рассекать 1: 0 0 0 10 0
Расступаться 1: 0 0 1 О О О
Рассыпать 1: 10 0 0 0 0
Растерзанный (-ая) 1: О О О 1 О О
Ратный 1: 0 0 10 0 0
Реветь 1: 0 0 0 0 10
Редеть 1: О О О О 1 О
Резкий (-ок) 1: 0 0 0 0 0 1
Резьба 1: 1 О О О О О
Ресница (-ы) 1: 0 0 10 0 0
Ржавый (-ые) 1: 0 0 0 0 10
Робкий (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Робко 1: 10 0 0 0 0
Ровный 1: О О О О О 1
Родина 1: 0 10 0 0 0
Родить 1: 0 0 0 0 0 1
Родственный 1: 0 1 О О О О
Рождать 1: 0 0 0 0 0 1
Рожденный (-ое) 1: 0 10 0 0 0
Розоватый (-ые) 1: 0 0 0 1 О О
Розовеющий 1: 0 0 0 1 О О
Рок 1: 0 1 О О О О
Российский (-ая) 1: 0 10 0 0 0
Рубеж 1: 10 0 0 0 0
Руль 1: 0 0 0 1 О О
Румянец 1: 10 0 0 0 0
Румянить 1: 0 0 10 0 0
Русалка 1: 0 0 0 10 0
Ручей (-ьи) 1: 0 0 0 10 0
Рыть 1: 0 1 О О О О
Рябь 1: 0 0 0 1 О О
Рядом 1: 0 0 10 0 0
Санки 1: 0 0 10 0 0
Сбежать 1: 0 0 0 0 10
Сближение (-ия) 1: 0 0 0 1 О О
Сбросить. 1: 0 0 0 0 10
Сбываться 1: 10 0 0 0 0
Сбыться 1: 10 0 0 0 0
Свадьба (-ы) 1: 0 0 0 10 0
Свежесть 1: 0 0 1 О О О
Сверкающий 1: 0 0 0 0 0 1
Свершив 1: 0 0 1 О О О
Светильник 1: 0 0 10 0 0
Светить 1: 0 0 0 10 0

622 ПРИЛОЖЕНИЕ
Связь 1: 0 1 О О О О
Святилище 1: 10 0 0 0 0
Святость 1: 0 0 0 10 0
Святыня 1: 0 10 0 0 0
Священник 1: 0 0 0 0 0 1
Сгорающий 1: 0 0 0 0 10
Сгореть 1: 1 0 0 0 0 0
Сгущаться 1: 0 0 0 10 0
Северный (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Седина 1: 0 0 0 0 0 1
Седло 1: 0 0 0 0 0 1
Семья 1: 0 1 0 0 0 0
Семя (-ена) 1: 0 0 0 0 0 1
Сердечный 1: 0 10 0 0 0
Сердиться 1: 0 1 0 0 0 0
Серебрить 1: 0 0 0 0 0 1
Серебряный (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Серп 1: 0 0 0 0 0 1
Сеять 1: 0 0 1 О О О
Сжалиться 1: 1 О О О О О
Сжечь 1: 1 О О О О О
Сжимать 1: 0 0 0 0 0 1
Символ 1: 0 0 10 0 0
Синеть 1: 0 10 0 0 0
Скакать 1: О О О О О 1
Скамья 1: О О О 1 О О
Скит 1: 0 0 0 10 0
Скиталец 1: О О 1 О О О
Склоненный 1: О О О О 1 О
Склонив 1: 0 10 0 0 0
Склоняться 1: О О О О О 1
Сколько 1: 0 0 10 0 0
Скорбный 1: 1 О О О О О
Скрежетать 1: 0 0 0 10 0
Скрепить 1: 0 0 0 10 0
Скрещаться 1: 0 0 0 0 0 1
Скрижали 1: 0 0 0 10 0
Скрип 1: 0 0 0 0 0 1
Скрываться 1: 0 0 0 0 0 1
Скрываясь 1: 0 0 0 0 0 1
Скрыть 1: 0 0 10 0 0
Скрыться 1: 0 0 0 0 0 1
Слабость 1: 1 О О О О О
Славя 1: 0 0 0 0 0 1
Слететь 1: 0 0 0 10 0
Сливаться 1: О О О 1 О О
Слить 1: 0 0 10 0 0
Служба 1: 0 0 0 0 10
Слушая 1: 0 0 0 0 0 1
Слышаться 1: 0 0 10 0 0
Слышнее 1: О О О О О 1
Смежиться 1: 0 10 0 0 0
Сменив 1: 0 10 0 0 0
Сменяя 1: 0 0 0 10 0
Смертельный (-ая) 1: О 1 О О О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 623
Сметь 1: 0 0 0 0 1 О
Смешаться 1: 0 0 1 О О О
Смешно 1: 0 0 0 0 10
Смешной (-он) 1: 0 0 10 0 0
Смиренномудрие 1: 0 0 0 1 О О
Смолистый (-ые) 1: 0 0 0 0 0 1
Смолкнуть 1: 0 0 0 1 О О
Смотревший (-ие) . 1: 0 0 0 0 0 1
Смотреться 1: 0 0 1 О О О
Смрад 1: 0 0 0 0 0 1
Смутить 1: 0 0 0 10 0
Смутиться 1: 0 10 0 0 0
Смущать 1: 0 10 0 0 0
Смыкать 1: 10 0 0 0 0
Смыкая 1: 0 10 0 0 0
Смятено 1: 0 0 0 0 0 1
Снеговой (-ая) 1: 10 0 0 0 0
Снежинка 1: 0 0 0 0 10
Снести 1: 0 10 0 0 0
Снизойти 1: 0 0 10 0 0
Сноп 1: 0 1 О О О О
Снять 1: 0 0 10 0 0
Собираться 1: 0 1 О О О О
Соблюдать 1: 0 0 0 0 0 1
Сова 1: 0 0 0 0 1 О
Совершать 1: 0 0 0 0 0 1
Совершаться 1: 0 1 О О О О
Совершить 1: 0 0 1 О О О
Совиный 1: 0 0 0 0 0 1
Совлечь 1: 0 1 О О О О
Согласно 1: 10 0 0 0 0
Содроганье (-я) 1: 0 0 0 10 0
Содрогнуться 1: 0 0 0 1 О О
Соединить 1: 0 10 0 0 0
Сожалеть 1: 0 0 0 10 0
Созвучно 1: 0 10 0 0 0
Созвучье 1: 0 0 10 0 0
Создать 1: 0 10 0 0 0
Созерцать 1: 0 0 0 10 0
Сокрушаться 1: 0 0 0 1 О О
Соловей 1: 0 0 0 10 0
Сомкнуть... 1: 10 0 0 0 0
Сопричастный 1: 0 0 0 0 0 1
Соучастник 1: 0 10 0 0 0
Соцветие 1: 0 0 0 0 0 1
Сочувствие 1: 10 0 0 0 0
Спасаться 1: 0 1 О О О О
Спасительный (-ое) 1: 0 0 1 О О О
Сплестись 1: 0 0 0 10 0
Спокойно 1: 0 0 1 О О О
Спотыкаться 1: 0 0 0 1 О О
Спотыкаясь 1: 0 0 0 0 0 1
Спросить 1: 0 0 0 0 10
Спрятать 1: 0 0 0 0 1 О
Сребристо-черный 1: 0 0 0 0 0 1

624
ПРИЛОЖЕНИЕ
Сребристый (-ые) 1: 0 0 0 10 0
Ставить 1: 0 0 0 0 0 1
Ставня (-и) 1: 0 0 0 0 10
Стан 1: 0 0 0 10 0
Стараться 1: 0 0 0 0 1 0
Ствол 1: 0 0 0 0 1 0
Стираться 1: О О О О О 1
Стихать 1: 0 0 0 0 0 1
Стлаться . 1: 0 10 0 0 0
Столп 1: 0 0 0 10 0
Столпиться 1: 0 0 0 0 0 1
Сторожить 1: 0 0 0 10 0
Сторона 1: 10 0 0 0 0
Сторониться 1: 0 0 10 0 0
Странность 1: 0 0 0 10 0
Странствовать 1: 0 0 0 1 0 0
Страстно 1: 0 0 10 0 0
Страшнее 1: 0 0 0 0 0 1
Стрела 1: 0 0 0 10 0
Стремиться 1: 10 0 0 0 0
Струиться 1: 0 0 0 1 0 0
Струйный 1: 0 0 0 0 10
Струна (-ы) 1: 10 0 0 0 0
Стучать 1: 1 0 0 0 0 0
Стыд 1: 0 0 0 1 0 0
Суд 1: 0 0 0 10 0
Судьба 1: 0 0 0 10 0
Суевернее 1: 0 0 10 0 0
Суеверный (-ая) 1: 0 0 0 10 0
Суетливый (-ые) 1: 0 10 0 0 0
Сужденный (-ны) 1: 0 0 0 0 0 1
Счастье 1: 0 0 10 0 0
Считая 1: 0 0 0 0 0 1
Сырой (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Та (см. тот, то, те) 1: 0 0 0 1 0 0
Тайком 1: 0 0 0 10 0
Танцующий (-ие) 1: 0 0 0 0 0 1
Тать 1: 0 0 1 0 0 0
Таять 1: 0 0 0 0 1 0
Тварь 1: 0 0 0 10 0
Твёрдо 1: 10 0 0 0 0
Твердя 1: 0 0 0 0 0 1
Творец 1: 0 10 0 0 0
Творить 1: 0 10 0 0 0
Темнее 1: 10 0 0 0 0
Темнеть 1: 0 0 0 0 0 1
Теплить 1: 0 0 0 10 0
Тепло 1: 0 0 0 0 10
Теплый.... 1: 0 0 0 0 10
Терзаться 1: 0 0 0 0 0 1
Тёрн 1: 0 0 0 10 0
Терять 1: 0 0 0 10 0
Теряясь....^ 1: 0 0 0 10 0
Теснина 1: 0 0 0 10 0
Тесно 1: 0 1 0 0 0 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 625
Тлен 1: 0 0 0 0 0 1
Тление (-ия) 1: 0 0 0 10 0
Толпиться 1: 0 1 О О О О
Томительный (-ые) 1: 0 0 0 0 1 О
Томление 1: 0 0 0 10 0
Томно 1: 0 0 0 1 О О
Тонуть 1: 0 0 0 0 0 1
Торжество 1: 10 0 0 0 0
Торжествовать 1: 0 1 О О О О
Торжествующий 1: 0 0 0 0 1 О
Тревожить 1: 10 0 0 0 0
Треск 1: 0 0 0 1 О О
Трогать 1: 0 0 0 0 10
Трон 1: 0 0 0 1 О О
Тростник 1: 0 0 0 0 0 1
Туманиться 1: 0 0 0 1 О О
Туманность 1: 0 0 0 10 0
Туника 1: 0 10 0 0 0
Тусклый 1: 0 0 10 0 0
Тяжелей 1: 0 0 0 10 0
Тяжелеть 1: 0 0 0 0 0 1
Тяжкий (-и) 1: 0 0 0 1 О О
Тяжко 1: 0 0 10 0 0
Тянуть... 1: 0 0 0 0 10
Убегающий 1: 0 0 0 10 0
Убеленный (-ые) 1: 0 0 0 0 10
Убить 1: 0 0 0 0 0 1
Убор 1: 0 0 0 0 1 О
Угадать 1: 0 0 0 0 0 1
Угасать 1: 10 0 0 0 0
Угаснуть 1: 0 10 0 0 0
Угнетенье 1: 0 0 1 О О О
Уготовать 1: 0 0 0 10 0
Угрюмо 1: 0 0 0 10 0
Удалясь 1: 0 10 0 0 0
Удаляющийся 1: 0 0 0 0 1 О
Удар 1: 0 0 0 1 О О
Ударить 1: 0 0 10 0 0
Удивляться 1: 0 0 0 0 0 1
Ужасный (-ен) 1: 0 0 0 0 10
Ужель 1: 0 0 0 0 10
Узник 1: 0 0 1 О О О
Узорный (-ая) 1: 1 О О О О О
Узость 1: 0 0 0 10 0
Узрев 1: 0 10 0 0 0
Указанье 1: 0 0 0 0 0 1
Указать 1: 0 0 10 0 0
Украдкой 1: 0 10 0 0 0
Укрывать 1: 0 0 0 0 10
Укрываться 1: О О О О О 1
Укрыться 1: О 1 О О О О
Улетать 1: 0 0 0 0 10
Улетевший (-ие) 1: О О О О Г О
Улететь 1: 0 0 0 10 0
Улечься 1: 0 0 0 10 0

626
ПРИЛОЖЕНИЕ
Уличный 1: 0 0 0 1 О О
Уловить 1: 0 0 0 0 0 1
Уложить 1: 0 0 0 0 0 1
Умащенный (-ая) 1: 10 0 0 0 0
Уметь 1: 0 0 1 О О О
Умиленье 1: 0 10 0 0 0
Умолкнуть 1: 0 10 0 0 0
(Без) умолку 1: 0 0 0 10 0
Умчаться 1: 0 10 0 0 0
Уничиженье 1: 0 1 О О О О
Уносить 1: 0 0 10 0 0
Унося 1: 0 10 0 0 0
Уплывающий (-ие) 1: 0 1 О О О О
Уплыть 1: 0 0 0 10 0
Упоённый (-ён) 1: 10 0 0 0 0
Упоенье 1: 0 10 0 0 0
Управлять 1: 0 0 0 10 0
Уронить 1: 0 0 0 10 0
Услыхать 1: 0 0 0 0 0 1
Успеть 1: 0 0 0 1 О О
Успокоить 1: 0 0 0 0 10
Уставая 1: 0 10 0 0 0
Устать 1: 0 0 0 0 0 1
Усыпить 1: 10 0 0 0 0
Усыпленный 1: 10 0 0 0 0
Утаить 1: 10 0 0 0 0
Утихнуть 1: 0 0 0 10 0
Утомясь 1: 0 0 0 10 0
Утонченность 1: 0 0 0 1 О О
Утратить 1: 0 10 0 0 0
Утраченный (-ые) 1: 0 1 О О О О
Утренний 1: 0 0 0 0 0 1
Уходя 1: 0 10 0 0 0
Участно 1: 10 0 0 0 0
Ушедший (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Ущерб 1: 0 0 0 0 0 1
Фея 1: 0 0 0 0 1 О
Философ 1: 0 0 0 0 10
Хаос 1: 0 0 0 0 0 1
Химеры 1: 0 0 0 0 0 1
Хлад 1: 0 1 О О О О
Хладеть 1: 0 0 0 10 0
Хлеб 1: 1 О О О О О
Хмурый (-ое) 1: 0 0 0 0 0 1
Ход 1: 0 0 0 0 1 О
Холм 1: 0 0 0 0 0 1
Холмик 1: 0 0 0 0 10
Холодеющий (-ая) 1: 0 0 0 0 0 1
Холодно 1: 0 0 0 10 0
Хоронить 1: 0 0 0 10 0
Хохотать 1: 0 0 0 0 10
Хранилище 1: 10 0 0 0 0
Хранительница-Дева 1: 0 0 0 0 0 1
Хуленье (-я) 1: 0 1 О О О О
Царевна 1: 10 0 0 0 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 627
Царить 1: 0 10 0 0 0
Царственный 1: 0 1 0 0 0 0
Царь 1: 0 0 0 0 0 1
Цвет 1: 0 0 0 0 0 1
Целомудрие 1: 0 0 0 1 0 0
Чад 1: 0 1 0 0 0 0
Часто 1: 0 0 1 0 0 0
Часть 1: 0 0 1 0 0 0
Чаша 1: 0 0 0 0 0 1
Чаща 1: 0 0 0 0 1 0
Чаще 1: 0 0 0 0 1 О
Чаянье 1: 0 1 О О О О
Чело 1: 0 0 0 0 0 1
Человек 1: 0 0 0 0 10
Чем — (тем) 1: 1 О О О О' О
Чернеть 1: 0 10 0 0 0
Чет 1: 0 0 0 1 О О
Чрез 1: 1 О О О О О
Чрезмерность 1: О О 1 О О О
Чудак 1: О О О О О 1
Чудесный (-ая) 1: 0 0 10 0 0
Чутко 1: О 1 О О О О
Шататься 1: 0 0 0 0 10
Шатаясь 1: О О 1 О О О
Шатёр 1: О О О О 1 О
Шевелясь 1: 0 0 0 10 0
Шелохнуться 1: О О 1 О О О
Шепнуть 1: 0 0 0 0 0 1
Шептанье 1: 1 О О О О О
Шепча 1: О О О 1 О О
Шепчущий (-ие) 1: 0 0 0 0 0 1
Штора 1: О О О 1 О О
Шубка 1: О О О О О 1
Шумящий (-ая) 1: О О О 1 О О
Шутовской 1: О О О О 1 О
Шутя 1: О О 1 О О О
Экклесиаст 1: 0 0 0 0 0 1
Электрический (-ие) 1: О О О О О I
Юношеский 1: 0 0 0 0 0 1
Яд 1: О О 1 О О О
Ярче 1: О 1 О О О О
Religio 1: О О О О О 1

628
ПРИЛОЖЕНИЕ
Алфавитный указатель к циклу «Стихи о Прекрасной
Даме»1
А (32)
Алеть (1)
Алмаз (1)
Алтарь (1)
Алый (3)
Альков (1)
Амвон (1)
Аналой (1)
Ангел (8)
Ангельский (1)
Арлекин (3)
Аромат (1)
Ароматный (1)
Ах (3)
Багровый (2)
Бал (1)
Бег (3)
Беда (5)
Бедность (1)
Бедный (8)
Бежать (14)
Без (27)
Безбожно (1)
Безбожно-дикий (1)
Безбожный (2)
Безбрежность (1)
Безбрежный (2)
Безверие (1)
Безвестный (2)
Безвластный (1)
Безвольный (1)
Безгласно (1)
Безгласный (1)
Бездействие (1)
Бездна (3)
Бездонный (5)
Бездорожье (3)
Бездушный (1)
Безжеланно-туманный (1)
Безжизненно (1)
Беззакатный (1)
Беззаконный (1)
Безликий '. (2)
Безлюдье (1)
Безмерней (1)
Безмирный (1)
Безмолвный (3)
Безмолвствуя (I)
Безмятежнее (1)
Безмятежный (3)
Безнадежно (2)
Безнадежный (3)
Безоблачно (1)
Безответный (1)
Безотчетный (1)
Безрадостный (2)
Безумец (1)
Безумие (1)
Безумно (1)
Безумно-молодой (1)
Безумный (3)
Безучастно (1)
Безучастный (1 )
Безысходно (1)
Безысходный (3)
Белей (1)
Белеть (1)
Белизна (1)
Бело-красный (1)
Белый (35)
Берег (8)
Беречь (1)
Бесконечно (2)
Бесконечный (4)
Бескрылый (1)
Беспечальный (1)
Беспокойно (1)
Беспокойный (1)
Беспокойство (1)
Бессилье (1)
Бессильный (2)
Бесскорбный (1)
Бесслезно ( 1 )
Бессмертный (3)
Бессмертье (3)
Бессонный (2)
Бесстрастный (1)
Бесстрашный (1)
Бесшумный (2)
Битва (2)
Бить (3)
Биться (6)
1 Число в скобках означает общее количество употреблений данного слова в цикле.

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
Благовестный (2)
Благовонный * (1)
Благословенный (2)
Благословляя (1)
Блаженный (5)
Блаженство (1)
Блаженствовать (2)
Бледнея (1)
Бледноликий (1)
Бледность (1)
Бледный (19)
Блеклый (1)
Блекнуть (1)
Блеск (2)
Блестяще (1)
Близ (1)
Ближе (6)
Близиться (1)
Близкий (16)
Близко (6)
Близость (1)
Блудящий (1)
Бог (23)
Богатырь (1)
Богиня (1)
Богопознанье (1)
Бодрствовать (1)
Бодрый (1)
Божественный (3)
Божий (6)
Болеть (1)
Болотный (1)
Болото (3)
Болт (1)
Боль (3)
Больней (2)
Больной (3)
Больше (1)
Большой (1)
Бороться '.. (2)
Бояться (7)
Брат (1)
Брачный (3)
Брег (2)
Бред (2)
Брежжить (2)
Бремя (2)
Брести (3)
Бродить (7)
Броня (1)
Бросать (2)
Броситься (1)
Бугор (1)
Будить (2)
Будто (2)
Будущее (1)
Буйствовать.. . .„ .;. (1)
Букет (1)
Бунтующий :. . (1)
Буря (6)
Бы (3)
Былинка (2)
Былое (1)
Былой (3)
Быль (2)
Быстрина (1)
Быстро (1)
Быстрый (2)
Бытие (3)
Быть (60)
Бьющийся (1)
В (406)
Важный (2)
Ваш (4)
Ваятель (1)
Вверху (2)
Ввечеру (3)
Ввысь (2)
Вдалеке (4)
Вдали (10)
Вдвоем (1)
Вдохновенный (2)
Вдохновенье (1)
Вдохновительно (1)
Вдруг (8)
Вдыхать (2)
Ведать (2)
Вежды ( 1 )
Век (3)
Веленье (2)
Великий (13)
Величавей (1)
Величавый (1)
Величье (1)
Венера (1)
Венец (1)
Венчать (2)
Вера (2)
Вереница (2)
Веретено (1)
Верить (12)
Вернуть (1)
Вернуться (2)
Верный (2)
Веровать (1)
Верхушка (1)
Вершина (3)
Вершить . (1)
Веря (1)
Веселить

630
ПРИЛОЖЕНИЕ
Веселиться (2)
Веселый (6)
Веселье (7)
Веселясь (1)
Весенний (9)
Весло (2)
Весна (28)
Вестник (1)
Вестница (1)
Весть (8)
Весь (6)
Ветер (И)
Ветерок (1)
Ветрило (1)
Ветхий (1)
Вечер (9)
Вечереть (2)
Вечереющий (3)
Вечерний (13)
Вечно (3)
Вечность (3)
Вечный (10)
Вешний (2)
Вещать (1)
Вещественный (1)
Вещий (2)
Вещь (1)
Веять (2)
Взволнованный (1)
Взгляд (5)
Взглянуть (3)
Взгрустнуться (1)
Вздох (4)
Вздохнуть (5)
Вздрагивать (2)
Вздутый (1)
Вздымать (1)
Вздыматься (1)
Вздыхать (2)
Взирать (2)
Взлететь (1)
Взмахнуть (1)
Взойти (4)
Взор (8)
Взывать (1)
Вид (2)
Видать (3)
Виденье (10)
Видеть (14)
Видеться (1)
Видно (3)
Визг (1)
Виться (1)
Витязь (1)
Вихорь (1)
Вихрь (4)
Вкруг (2)
Вкусив (1)
Вкусить (1)
Владеть (2)
Владыка (1)
Владычица (1)
Влажный (3)
Власяница (1)
Влечься (1)
Влюбленный (2)
Вместе (2)
Внезапно (3)
Внезапный (1)
Внемля (1)
Вниз (2)
Внизу (2)
Внимание (2)
Внимательный (1)
Внимать (7)
Вновь (7)
Внутренний (1)
Внутри (1)
Внушитель (1)
Внятный (3)
Вовек (1)
Вода (3)
Водить (1)
Водный (1)
Вожделение (1)
Возблистать (1)
Возбудить (1)
Возврат (2)
Возвратить (1)
Возвратиться (3)
Возвращаться (1)
Воздвигать (2)
Воздух (3)
Воззвание (2)
Возлюбить (1)
Возможно (1)
Возненавидеть (1)
Вознести (1)
Возникнуть (1)
Вой (1)
Война (1)
Войти (4)
Вокруг (2)
Волна (9)
Волненье (4)
Волокно (2)
Волосы (4)
Волшебница (1)
Волшебство (1)
Воля (3)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
631
Воображенье (1)
Вопрос (1)
Ворожба (4)
Ворожить (2)
Ворота (5)
Воск (1)
Воскреснуть (1)
Вослед (2)
Воспомнить (1)
Восторг (1)
Восторжествовать (1)
Восхищенный (1)
Восхищенье (2)
Восход (2)
Восходя (1)
Вот (10)
Впалый . .· (1)
Впервые (1)
Вперед (5)
Впереди (4)
Враг (1)
Вражда (1)
Враждебный (1)
Враждующий (1)
Вражеский (1)
Вражий (1)
Врата (2)
Вращая (1)
Время (6)
Все (23)
Всё (50)
Всегда (2)
Вседневный (1)
Вселенная (2)
Вселенский (1)
Всемощный (1)
Всепобедный (1)
Всепроникающий (1)
Всечасно (2)
Всколыхнуть (1)
Всколыхнуться (1)
Вскользь (1)
Вскрывать (1)
Вскрыть ( 1 )
Вслед (3)
Всматриваясь (1)
Всплыть (4)
Вспоминать (1)
Вспоминая (1)
Вспомнить (3)
Вспомниться (1)
Вспыхнуть (2)
Встав (1)
Вставать (3)
Встарь (3)
Встать (5)
Встретив (1)
Встретить (7)
Встретиться (2)
Встреча (11)
Встречать (4)
Встречаться (4)
Вступить (1)
Вступление (1)
Всходить (8)
Всходя (1)
Всюду (1)
Вся (8)
Всякий (2)
Всяческий (1)
Вход (1)
Входить (7)
Входя (1)
Вчера (2)
Вы (12)
Выбегать (2)
Вывеска (1)
Выйти (9)
Выплывать (1)
Вырастать (2)
Вырываться (1)
Выслать (3)
Высокий (9)
Высоко (2)
Высота (4)
Выступать (1)
Высший (2)
Высь (7)
Выходя (1)
Выше (2)
Вышина (1)
Вьюга (3)
Гадалка (2)
Гадать (4)
Газ (1)
Гармонический (1)
Гаснуть (4)
Где (16)
Где-то (4)
Гений (2)
Глагол (1)
Гладь (1)
Глаз (16)
Глохнуть (1)
Глубина (17)
Глубокий (6)
Глубоко (2)
Глупый ( 1 )
Глухой (4)
Глуше (1)

632
Глядеть (3)
Глядя (1)
Глянец (2)
Глянуть (1)
Гнать (1)
Гнев.. : (3)
Гневный (1)
Гнуться (1)
Говорить (7)
Год (7)
Голова (4)
Голос (16)
Голубка (1)
Голубой (7)
Голый (2)
Гомон (1)
Гонец (1)
Гора (10)
Горе (2)
Гордиться (1)
Гордый (2)
Горестно (1)
Гореть (13)
Горизонт (3)
Горнило (2)
Горный (2)
Город (6)
Городской (1)
Горя (1)
Горящий (3)
Господний (I)
Гость (2)
Готовить (3)
Готовиться (1)
Готовый (2)
Граничный (1)
Граница (3)
Грань (4)
Грезить (1 )
Гримаса (1)
Гроб (1)
Грубый (1)
Груда (2)
Грудь (5)
Грустный (1)
Грядущий (6)
Губы (2)
Гудеть (1)
Гул (3)
Да (союз) (3)
Да (част.) (1)
Давать (1)
Давно (8)
Даже (1)
Дале (1)
Далеко (2)
Далёко (3)
Далекий (12)
Далече (1)
Даль (19)
Дальний (7)
Дальный (2)
Дальше (2)
Дама (1)
Данный (1)
Дар (6)
Даря (1)
Дать (1)
Два (2)
Две (1)
Дверной (1)
Дверь (23)
Движенье (1)
Двое (1)
Двоиться (2)
Двойник (1)
Двор (2)
Двуликий (4)
Дева (8)
Девица (1)
Девичий (2)
Девственница (2)
Девственный (3)
Дед (1)
Дело (4)
День (66)
Дерево (2)
Деревянный (1)
Дерзкий (1)
Дерзостный (1)
Детский (1)
Дивиться (1)
Дикий (6)
Дитя (и дети) (5)
Длинный ( 1 )
Длиться (1 )
Для (4)
Дневной (3)
Дно (2)
До (18)
Добрый ( 1 )
Доверчиво (2)
Довольно (2)
Довременный ( 1 )
Догорать (2)
Догореть (1)
Дождаться ( 1 )
Докучливый (2)
Дол (1)
Долгий (5)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
Долго (3)
Долгожданный (I)
Долина (4)
Долу (2)
Дольный (2)
Доля (1)
Дом (6)
Дома (2)
Домой (1)
Донестись (2)
Дорога (15)
Дорогой (1)
Дорожный (2)
Досель (1)
Дохнуть (1)
Дочь (1)
Древний (2)
Древность (1)
Дремлющий (1)
Дремота (1)
Дремотный (1)
Дрогнуть (1)
Дрожа (1)
Дрожанье (1)
Дрожать (7)
Дрожащий (3)
Дрожь (4)
Друг (Ю)
Другой (11)
Дружба (1)
Дуга (1)
Дума (13)
Думать (6)
Дуновение (1)
Дунуть (1)
Дух (7)
Душа (36)
Душевный (2)
Душно (1)
Дым (3)
Дымка (1)
Дыханье (2)
Дыша (2)
Дышавший (1)
Дышать (3)
Дьявольский (1)
Едва (2)
Единодушный (1)
Единственный (3)
Единый (1)
Езда (1)
Елка (1)
Если (3)
Ехать (1)
Еще (7)
Жадно (3)
Жажда (1)
Жаждать (1)
Жалеть '. :.. (1)
Жалкий (6)
Жалко (2)
Жало (1)
Жалобно (1)
Жалоба (1)
Жаль (5)
Жар (4)
Жатва (1)
Жгучий (1)
Ждать (52)
Же (15)
Желанный (4)
Желанье (5)
Желая (1)
Железо (2)
Жемчуг (1)
Жена (7)
Жених (1)
Женственный (1)
Жернова (1)
Жечь (1)
Живой (9)
Жизнь (15)
Жилье (1)
Житейский (1)
Жить '.. (12)
Жолто-красный (1)
Жолтый (5)
Журавлиный (1)
За (44)
Заалеть (2)
Забвенный (1)
Забвенье (4)
Забегая (1)
Забелеть (1)
Забота (1)
Забрежжить (1)
Забыв (1)
Забытый (6)
Забыть (6)
Завершая (1)
Завеса (1)
Завет (8)
Заветный (3)
Завешанный (1)
Завидеть (1)
Завороженный (2)
Заворожив (1)
Завтра (3)
Завыть (1)
Загадка

634
ПРИЛОЖЕНИЕ
Заглушать
Заглядеться
Заглянуть
Загораться
Загореться
Задрожать
Задувая
Задумчиво
Задумчивый
Зажечь
Зажечься
Зажигать
Зазвучать
Зайти
Закалять
Закат
Закатный
Заключать
Заклятье
Заколдованный.
Закон
Закричать
Закрыв
Закрывать
Закрытый
Закрыть
Залив
Залитый
Залить
Замедлить
Замедлять
Замереть
Заметать
Заметить
Заметный
Замирать
Замирая
Замолкнуть
Замыкать
Занесенный
Заняться
Заодно
Заплакать
Заповеданный . .
Запоздалый
Заполонить
Запомнить
Запомниться ...
Запутанный
Заране
Зардеться
Зарево
Заря
Заслонять
Заслыша
(20;
Заслышав (2)
Застать (1)
Застывши (1)
Застыть (1)
Затевать (1)
Затем (1)
Затерянный (1)
Затеряться (1)
Затихнувший (1)
Затихнуть (2)
Заточенье (2)
Затянуть (1)
Заутреня (1)
Зачахнуть (1)
Зачем (2)
Зашевелиться ( 1 )
Защита (1)
Звать (6)
Звезда (17)
Звезда-предвестница (1)
Звездный (4)
Звенеть (2)
Звено (1)
Звеня (5)
Звенящий (1)
Зверь (2)
Звон (8)
Звонко (1)
Звук (14)
Звучать (3)
Звучный (2)
(Ни) зги (I)
Зданье (2)
Здесь (33)
Здешний (7)
Зеленеть (1)
Зеленеющий (1)
Зеленый (2)
Земля (22)
Земной (9)
Зенит (1)
Зеница (2)
Зеркало (2)
Зеркальный (1)
Зима (5)
Зимний (4)
Злак (1)
Злато (1)
Златой ( 1 )
Златокудрый (1)
Злей (1)
Зловещий (2)
Злодей (1)
Злой (5)
Змея (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
635
Знавший (1)
Знак (5)
Знакомый (8)
Знаменье (1)
Знать (24)
Зной (3)
Знойный (1)
Зов (6)
Зовущий (1)
Зодчий (1)
Золотистый (2)
Золотить (1)
Золотиться (1)
Золотой (11)
Золотокудрый (1)
Зрелый (1)
Зреть (зрю) (2)
Зримый (2)
Зубчатый (5)
Зуб (1)
Зыбкий (1)
Зыбь (1)
И (533)
Иго (2)
Игра (5)
Играя (1)
Идти (30)
Из (23)
Избранник (1)
Избрать (1)
Избыток (1)
Избыть (1)
Извлечь (1)
Изголовье (1)
Издалека (5)
Издали (5)
Из-за (1)
Измененный (1)
Изменить (3)
Измениться (1)
Изменяться (1)
Измеримо (1)
Измерять (1)
Измученный (2)
Изнуренный (1)
Изобразить (1)
Изображение (2)
Из-под (1)
Изредка (1)
Изумленный (1)
Изумрудный (2)
Икона (1)
Или (16)
Имя (6)
Иней (1)
Иноверец (1)
Иногда (1)
Иной (11)
Инок (1)
Искариот (1)
Искать (7)
Искра (1)
Искушенный (1)
Исполненный (3)
Исполненье (1)
Испуганный (2)
Испытание (1)
Испытанный (1)
Исступленье (2)
Истинный (1)
Истленье (1)
Истомленный (3)
Исторгнуть (1)
Источник (1)
Исчезающий (2)
Исчезнувший (1)
Исчезать (2)
Исчезнуть (7)
Исчерпать (2)
Иуда (1)
К (38)
Кадильный (1)
Каждый (9)
Казаться (6)
Как (59)
Какой (11)
Какой-то (6)
Каменный (2)
Камень (7)
Камыш (4)
Каперс (1)
Карниз (3)
Качаться (2)
Качнуться (1)
Каяться (1)
Келья (5)
Кинуть (1)
Кинуться (1)
Кипеть (1)
Кладбище (1)
Класть (2)
Клёкот (1)
Клен (2)
Клик (1)
Клочок (1)
Клубиться (2)
Ключ (5)
Книга (5)
Когда (12)
Когда-нибудь (1)

636
Когда-то (2)
Колдовать (2)
Колени (2)
Колокол (2)
Колокольный (3)
Колокольня (1)
Коломбина (1)
Колонна (1)
Колос (1)
Колыхать (2)
Кольцо (2)
Комната (1)
Конёк (1)
Конец (16)
Конский (2)
Кончаться (1)
Конь (3)
Копыто (1)
Корабль (1)
Кормило (1)
Корона (1)
Короткий (2)
Коса (3)
Коснеть (1)
Коснуться (2)
Костер (4)
Который (3)
Крадущийся (1)
Краса (2)
Краски (2)
Красный (12)
Красота (7)
Красться (3)
Краткий (1)
Краше (1)
Крест (3)
Крик (9)
Крикливый (1)
Крича (1)
Кричать (2)
Кричащий (1)
Кровавый (2)
Кровь (2)
Кроткий (1)
Круг (9)
Кругом (8)
Кружиться (3)
Кружный (1)
Крутой (3)
Крутя : (1)
Крылатый (1)
Крыло (8)
Крыльцо (5)
Кто (17)
Кто-то (9)
Кувшин (1)
Куда (4)
Кузнечик (1)
Купина (2)
Купол (3)
Куст (1)
Куча (1)
Ладья (2)
Лазоревый (1)
Лазурный (9)
Лазурь (10)
Лампа (2)
Лампада (2)
Лампадный (1)
Ланиты (2)
Ласка (4)
Ласкать (1 )
Ласковый (6)
Лебединый (1 )
Лебедь (1 )
Легенда (1)
Легкий (2)
Лед (3)
Лежать (5)
Лелеять (1)
Ленивый (1)
Лента (1)
Лень (3)
Лес (9)
Лесной (3)
Лестница (4)
Лета (8)
Лететь (2)
Лето (2)
Летучий (1)
Лечь (1)
Лживый (2)
Ли (и ль) (30)
Лик (5)
Ликовать (1)
Ликуя (1)
Лилия (4)
Линия (2)
Лирный (1)
Лист (3)
Листва (2)
Лицемерный (1)
Лицо (24)
Лишь (11)
Лоб (1)
Ловить (2)
Лодка (1)
Ложиться (4)
Ложный (1)
Ложь (7)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
637
Ломать (1)
Лоно (2)
Луг (3)
Луна (4)
Лунный '.. (2)
Лунь (1)
Луч (12)
Лучезарность (1)
Лучезарный (3)
Лучший (2)
Льдина (2)
Любимый (3)
Любить (И)
Любоваться (3)
Любовный (2)
Любовь (17)
Любя (2)
Люди (7)
Людный (1)
Людской (1)
Май (1)
Мак (1)
Малый (1)
Манить (5)
Манящий (1)
Мария (2)
Маска (4)
Маскарад (1)
Матерь (1)
Мать (2)
Мгла (12)
Мглистый (2)
Мгновенный (1)
Мгновенье (1)
Медленно (6)
Медлительно (2)
Медленный (2)
Меж (1)
Межа (1)
Между (2)
Мелькание (1)
Мелькать (5)
Мелькнувший (2)
Мелькнуть (1)
Менять (1)
Меняться (1)
Мера (2)
Мерный (1)
Меркнуть (2)
Мертвец (1)
Мертвенный (2)
Мертвый (6)
Мерцавший (1)
Мерцанье (2)
Место (3)
Месяц (7)
Мех (2)
Меч (3)
Мечта . (39)
Мечтание (1)
Мечтатель (1)
Мечтать (1)
Мешать (1)
Миг (10)
Мигать (1)
Милее (1)
Милый (18)
Мимо (5)
Мимолетный (3)
Миндаль (1)
Миновать (1)
Минувший (1)
Минута (2)
Минутный (1)
Минуть (1)
Мир (10)
Мирный (1)
Миро (1)
Мирозданье (2)
Мирской (1)
Мистический (1)
Младой (4)
Младенец (2)
Мнимый (2)
Мниться (4)
Многий (2)
Много (3)
Многоцветный (1)
Могила (8)
Могильный (1)
Можно (1)
Моисеев (1)
Мой (84)
Молва (1)
Моленье (5)
Молитва (6)
Молитвенный (1)
Молиться (5)
Молодой (6)
Молоть (1)
Молча (1)
Молчаливый (1)
Молчанье (6)
Молчать (10)
Мольба (3)
Молясь (1)
Молящийся (1)
Монастырь (1)
Море (3)
Морозный (8)

638
ПРИЛОЖЕНИЕ
Морской (1)
Мочь (11)
Мрак (10)
Мудрец (1)
Мудрость (2)
Мудрый (1)
Муж (1)
Мужчина (1)
Музыка (1)
Мутно-голубой (1)
Мутный (1)
Мучать (1)
Мученье (1)
Мучительно (1)
Мчаться (1)
Мы (48)
Мыслить (2)
Мысль (8)
Мыслящий (1)
Мягко (1)
Мятежный (3)
Мятель (1)
Мятущийся (1)
На (124)
Набежать (2)
Наблюдать (2)
Навек (1)
Навеки (1)
Наверное (1)
Наверх (1)
Наверху (2)
Навес (1)
Навзрыд (1)
Навсегда (2)
Навстречу (9)
Награда (1)
Наградить (1)
Над (31)
Надвигающийся (1)
Надежда (8)
Наделенный (1)
Надзвездный (1)
Надменный (1)
Надо (3)
Назад (5)
Назвать (1)
Найти (7)
Намёк (2)
Наморщенный (1)
Напев (2)
Наперёд (1)
Наперсник (1)
Наполненный (1)
Напомнить (1)
Направлять (3)
Напрасно (2)
Напрасный (3)
Напрягать (1)
Напутственный (1)
Нарастающий (2)
Народный (2)
Народы ( 1 )
Нарушив (1)
Нарушить (1)
Наряд (3)
Нарядный (1)
Настежь (1)
Настигнуть (1)
Натешить (1)
Наудачу (1)
Начало (1)
Начертать (2)
Начертаться (1)
Наш (7)
Нашептать (1)
Наяву (3)
Не (148)
Небесный (3)
Небо (17)
Небосвод (1)
Небывалый (4)
Нева (2)
Неведомо (1)
Неведомый (5)
Неверный (3)
Невеста (3)
Невзгоды (1)
Невидимый (2)
Невинный (1)
Невнятно (3)
Невнятный (5)
Невозможно (Г)
Невозможный (2)
Невозмутимый (2)
Невольничий (1)
Невольный (1)
Нега (1)
Недавний (2)
Недаром (1)
Недвижимый (1)
Недвижный (2)
Недолго (I)
Недостижимый (2)
Недоступный (1)
Недуг (1)
Нежить (1)
Нежно (1)
Нежно-белый (1)
Нежность (2)
Нежный (8)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
639
Незаметно (1)
Незаметный (1)
Нездешний (7)
Неземной (3)
Незнакомый (2)
Незримый (3)
Неизбежный (2)
Неизвестный (3)
Неизменно (1)
Неизменный (1)
Неизреченный (1)
Неистовый (1)
Неисцелимый (1)
Нейти (1)
Некий (1)
Нелюдим (1)
Неметь (1)
Немеющий (1)
Немея (1)
Немой (5)
Ненарушимый (1)
Необычайный (1)
Неотвязный (1)
Неотступный (2)
Непогода (2)
Непогодный (2)
Неподвижно (1)
Неподвижный (2)
Непомерный (2)
Непонятный (1)
Непорочность (1)
Непостижимый (1)
Непостижный (3)
Непреложно (1)
Непрестанный (2)
Неприметно (1)
Непробудный (3)
Нерадостный (1)
Неразлученный (1)
Неразмыкаемыи (1)
Несбыточный (1)
Несвободный (2)
Несказанный (2)
Неслышный (1)
Несметный (1)
Несмутимый (1)
Несомненный (1)
Нестерпимо (1)
Нести (4)
Нестись (2)
Нестройно ■. (1)
Нестройный (1)
Несуществующий (3)
Несчастней (1)
Несчастье (1)
Нет (21)
Нетронутый (2)
Неугомонный
Неустающий (
Неутолимый (
Нечет (
Нещадно (
Неясно (
Неясный (3)
Ни (20)
Нива (2)
Ниже (1)
Низкий (2)
Низко (2)
Никогда (2)
Никто (4)
Нисходить (1)
Нить (2)
Ниц.
(1)
Ничто (1)
Ничтожный (1)
Но (96)
Новоселье (1)
Новый (14)
Нога (2)
Ночной (10)
Ночь (37)
Нужда (1)
Ныне (6)
Нынче (1)
Нырять (1)
О (межд.) (20)
О (об и обо) (33)
Оба (1)
Обвить (1)
Обгорелый (1)
Обдавать (1)
Обедня (I)
Обернувшись (1)
Обернуться (1)
Обет (2)
Обетованный (1)
Обида (1)
Облако (4)
Облегчение (1)
Облик (4)
Обличье (1)
Обман (3)
Обманутый (1)
Обмануть (1)
Обнаженный (1)
Обнажиться (1)
Обнимать (1)
Обновленный (2)
Обнять (3)

640
ПРИЛОЖЕНИЕ
Образ (5)
Образа (4)
Обратиться (3)
Обращенный (1)
Обреченный (1)
Обречь (1)
Обрученный (2)
Обряд (1)
Обширный (1)
Объять (4)
Объятый (2)
Объятия (3)
Овеянный (2)
Оглянуться (2)
Огневой (4)
Огненный (1)
Огнистый (1)
Огнь (1)
Огонь (24)
Ограда (1)
Одежды (2)
Одетый (1)
Один (18)
Одинокий (4)
Одиноко (3)
Одиночество (1)
Одичалый (2)
Одна (12)
Однажды (2)
Один (3)
Одно (2)
Одолев (1)
Ожидание (3)
Ожить (1)
Озаренный (11)
Озарить (1)
Озаряя (2)
Океан (1)
Окно (21)
Околдованный (1)
Оконный (1)
Окончить (1)
Окошко (3)
Окрестный (2)
Окружить (1)
Окрыленный (1)
Окрылить (1)
Окутанный (2)
Омрачить (1)
Он (67)
Она (44)
Они (50)
Оно (1)
Описывать (1)
Опрокинувшись (1)
Опрокинуться (2)
Опустелый (1)
Опуститься (1)
Опять (5)
Орел (1)
Орфей (1)
Осанна (1)
Освобожденный (1)
Освятить (1)
Осенний (2)
Осень (2)
Осилить (1)
Осмеян (1)
Осока (1)
Оставлять (1)
Остановясь (1)
Остаться (2)
Остерегающий (1)
Осторожно (1)
Остыть (2)
От (19)
Отблеск (5)
Отбросить (1)
Отвага (1)
Ответ (12)
Ответить (1)
Ответный (1)
Отвориться (2)
Отголосок (1)
Отдавать (9)
Отдаваться (1)
Отдаленный (3)
Отдаленье (3)
Отдать (1)
Отдаться (1)
Отдохнуть (1)
Отдых (1)
Отдыхать (1)
Отец (1)
Отзвук (2)
Отклик (1)
Открыв (2)
Открывать (1)
Открываться (2)
Открытый (3)
Открыть (5)
Открыться (2)
Откуда (5)
Отлетать (1)
Отлететь (1)
Отличить (1)
Отойти (7)
Оторванный (1)
Отпереть (2)
Отпылать (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
641
Отравить ( 1 )
Отрадный (1)
Отражаться (2)
Отраженный (1)
Отрезок (1)
Отрок (2)
Отрывок (2)
Отступать (1)
Отступая (1)
Отуманить (2)
Отходить (3)
Отходящий (3)
Отчаянный (1)
Отшатнуться (1)
Отыскать (I)
Оцепеневший (1)
Очаг (1)
Очерк (1)
Очертанье (1)
Очи (9)
Очнуться (1)
Ощутить (1)
Падать (3)
Паденье (3)
Пажить (1)
Память (6)
Панихида (1)
Паренье (1)
Парить (1)
Пасмурный (1)
Пасть (гл.) (3)
Паук (1)
Пахнуть (2)
Певец (1)
Певучий (2)
Пелена (1)
Пена (1)
Пень (1)
Пенье (1)
Первоначальный (1)
Первый (9)
Перед (и передо) (11)
Передать (1)
Передзакатный (2)
Передрассветный (3)
Перейти (2)
Перекликаться (1)
Перекресток (1)
Перелетный (2)
Переливчатый (1)
Перемена (3)
Перенести (1)
Переноситься (1)
Перепутье (1)
Песнопенье (1)
Песнь (4)
Песня (15)
Песок (1)
Пёстро (1)
Песчаный (2)
Петля (1)
Петь (13)
Печаль (5)
Печально (1)
Печальный (2)
Печать (1 )
Пещера (1)
Писать (1)
Письмена (4)
Пир (2)
Плакать (8)
Плакучий (1)
Пламенея (1)
Пламенеющий (1)
Пламенный (4)
Пламень (2)
Пламя (4)
Платье (3)
Плача (2)
Плачущий (2)
Племя (1)
Плен (4)
Плененье (2)
Пленительный (1)
Пленник (1)
Плескать (1)
Плечи (2)
Плещущий ( 1 )
Площадь (1)
Плыть (5)
По (16)
Победа (4)
Побежать (1)
Побелеть (1)
Поверженный (1)
Поверить (7)
Повитый (1)
Поворот (1)
Повсюду (1)
Повторить (1)
Повязка (1)
Погаснуть (4)
Погибнуть (1)
Под (16)
Подвиг (3)
Подвластный (1)
Поджигать (1)
Подземный (1)
Подкрасться (1)
Поднебесье (1)

642
ПРИЛОЖЕНИЕ
Поднимать (1)
Поднявшись (I)
Поднять (3)
Подняться (5)
Подобие (I)
Подобный ( 1 )
Подозренье (1)
Подойти (2)
Подолгу ( 1 )
Подруга (2)
Подружиться (1)
Подходить (2)
Подъезд (1)
Пожар (3)
Позади (3)
Поздний (10)
Поздно (2)
Познанье (3)
Позолота (1)
Поить (1)
Пойти ( 1 )
Пока (1)
Показать (2)
Покидать (2)
Покинув (1)
Покинутый (1)
Покинуть (3)
Поклонение (3)
Покои (1)
Покой (4)
Покорный (2)
Покорствуя (I)
Покрыв (1)
Покрывало (1)
Покрыть (I)
Полдень (1)
Полдневный (1)
Поле (14)
Полниться (1)
Полночный (1)
Полночь (3)
Полный (7)
Полоненный (1)
Полумрак (1)
Полуночный (2)
Полусон (1)
Полусумрак (1)
Полутьма (1)
Полынья (1)
Полюбоваться (1)
Померкнуть (1)
Помеха (1)
Помиловать (1)
Помнить (9)
Помрачиться (1)
Помчаться
Помыслы
Понемногу
Понести
Понестись
Понятный (2)
Понять (14)
По-прежнему (3)
Попутный ( 1 )
Пора (3)
Порог (2)
Порой (и -ою) (5)
Порыв (2)
Посвист (1)
Посетить (1)
Посещать (2)
Послать (2)
После (1)
Последний (20)
Послышать (2)
Послышаться (1)
Посмеяться (1)
Постигать (1 )
Постигнуть (и постичь) (5)
Постоянство (1)
Постучаться (1)
Потаенный (2)
Потеря (3)
Потерять (1)
Потечь (1)
Поток (2)
Потом (1 )
Потонуть (1)
Потревожить (1)
Потупляться (1)
Потухнуть (2)
Потушить (1)
Поутру (1)
Похитить (1)
Походка (1)
Похороны (2)
Похоть (1)
Почудиться (2)
Пошептать (1)
Поэт (2)
Поэтический (1)
Поющий (1)
Появиться (1)
Появленье (1)
Правда (2)
Праздник (3)
Праздничный (1)
Праздно (1)
Праздновать (1)
Прах (7)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
Пред (// предо) (9)
Предаваться (1)
Предвестие (3)
Преддверье (2)
Предел (1)
Предначертанный (1)
Предстать (1)
Предтеча (1 )
Предчувствовать (3)
Прежде (1)
Прежний (6)
Преклониться (1 )
Прекрасный (3)
Прельстить (1)
Преодолев (1)
Преступный (1)
При (3)
Прибережье (1)
Приближенье (2)
Приблизиться (1)
Привестись (2)
Привыкнуть (1)
Привычный (1)
Придавать (1)
Придвинуться (1)
Придел (3)
Придти (17)
Призвать (1)
Признак (1)
Призрак (10)
Призрачно-прекрасный (1)
Призрачный (1)
Призыв (3)
Призывать (1)
Приклонить (1)
Прильнув (1)
Прикованный (1)
Прикрепленный (1)
Примиренье (I)
Примчаться (2)
Принести (2)
Приносить (4)
Принять (3)
Припасть (2)
Природа (1)
Присниться (2)
Пристальный (1)
Присутствовать (1)
Притаиться (1)
Притворный (1)
Приходить (3)
Причина (1)
Причуда (1)
Пришлец (1)
Приют (2)
Приять
Про
Пробежать
Пробиваться
Пробудиться
Пробуждаемый
Проведенный (-
Провидец
Провидеться
Провидя
Провожать
Проводить
Проглянуть
Прогнать
Прозрачный
Прозревающий
Прозренье
Проискать
Пройти
Проклятый
Проклятье
Пролить
Пролиться
Пронести
Пронестись
Пронзать
Проникать
Проникнуть
Пропасть
Пропеть
Пророчество
Проситься
Просиявший
Просиять
Проснуться
Простереться
Простираться
Простить
Простой
Простор
Просторный
Просыпаться
Протекать
Протекающий
Протяжный
Протянуться
Профиль
Проходить
Проходя
Прохожий
Процвести
Прочесть
Прочь
Прошедший
Прошлый

644
Прощай (меэюд.) (1)
Прут (2)
Прятки ( I )
Птица (5)
Пугать (1)
Пускай (4)
Пустой (3)
Пустота (1)
Пустынный (1)
Пустыня (1)
Пусть (5)
Путник (3)
Путь (18)
Пыл (3)
Пылать (2)
Пыль (5)
Пытать (1)
Пытаться (1)
Пышный (1)
Пьеро (1)
Пятно (1)
Раб (7)
Рабство (1)
Равнина (4)
Равно (2)
Равнодушно (2)
Равнодушный (1)
Равный (1)
Радостный ( 1 )
Радость (2)
Раз (7)
Разбирая (1)
Разбить (1)
Разбиться (2)
Разбудить (2)
Разве (4)
Развести (1)
Развеять (1)
Разгадка (1)
Разгораться (2)
Раздаваться (3)
Раздвинув (1)
Раздумье (2)
Разжигать (1)
Разлив (1)
Различить (2)
Разлука (1 )
Разлучиться (1)
Разлюбив (1)
Размерный (1)
Размечтаться (1)
Разноситься (1)
Разноцветный (1)
Разомкнуть (1)
Разрушить (2)
Рана (1)
Ранить (1)
Ранний (4)
Раскинуть (1)
Распахнуться (1)
Распростертый (2)
Распутье (6)
Рассвет (4)
Рассвести (1)
Рассветный (1)
Рассекать (1)
Расступаться (1)
Рассыпать (1)
Растаять (2)
Растерзанный (1)
Расти (9)
Расцвести (3)
Расцвет (3)
Ратный (1)
Реветь (1)
Редеть (1)
Резкий (1)
Резьба (1)
Река (7)
Ресница (1)
Речь (9)
Речной (5)
Реять (2)
Ржавый (1)
Риза (4)
Робкий (1)
Робко (1)
Ровный (1)
Родимый (3)
Родина (1)
Родить (1)
Родной (7)
Родственный (1)
Рождать (1)
Рождение (3)
Рожденный (1)
Роза (7)
Розоватый (1)
Розовеющий (1)
Розовый (4)
Рок (1)
Роковой (4)
Ропот (2)
Российский (I)
Рубеж (1)
Рука (8)
Руль (1)
Румянец (1)
Румянить (1)
Русалка (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
645
Ручей (1)
Рыть (1)
Рябь (1)
Ряд (4)
Рядом (1)
С (и со) (83)
Сад (2)
Сам (5)
Сама (7)
Самый (4)
Санки (1)
Сбежать (1)
Сближение (1)
Сбросить (1)
Сбываться (1)
Сбыться (1 )
Свадьба (1)
Свежесть (1)
Свежий (2)
Сверкающий (1)
Свершив (1)
Свершиться (3)
Свет (34)
Светильник (1)
Светить (1)
Светило (2)
Светлана (2)
Светло (2)
Светлый (16)
Свеча (10)
Свиданье (4)
Свобода (7)
Свободный (3)
Свод (3)
Свой (23)
Связь (1)
Святилище (1)
Святой (14)
Святость (1)
Святыня (1)
Священник (1)
Священный (4)
Сгоранье (2)
Сгорающий (1)
Сгореть (1 )
Сгущаться ( 1 )
Себя (10)
Север (2)
Северный (1)
Сегодня (2)
Седина (1)
Седло (1)
Седой (2)
Сей (2)
Селенье (3)
Семья (1)
Семя (1)
Сени (2)
Серафим (3)
Сердечный ( 1 )
Сердиться (1)
Сердце (39)
Серебрить (1)
Серебряный (1)
Серп (1)
Серый (2)
Сеять (1)
Сжалиться (1)
Сжечь (1)
Сжимать ( 1 )
Сжиматься (2)
Сила (11)
Сильнее (2)
Сильный (2)
Символ (1)
Синева (3)
Синеть (I)
Синий (6)
Сияние (2)
Сказать (4)
Сказка (4)
Скакать (1)
Скала (2)
Скамья (1)
Сквозь (3)
Скит (1)
Скиталец (1)
Скитанье (2)
Склоненный (1)
Склонив (1)
Склоняться (1)
Сколько (1)
Скорбный (1)
Скоро (4)
Скорый (2)
Скрежет (2)
Скрежетать (1 )
Скрепить ( 1 )
Скрещаться (1)
Скрижали ( 1 )
Скрип (1)
Скрипнуть (4)
Скрывать (4)
Скрываться (1)
Скрывая (2)
Скрываясь (1)
Скрытый (2)
Скрыть (1)
Скрыться (1)
Скудный (3)

646
Слабость (1)
Слабый (3)
Славя (1)
Сладкий (3)
Сладко (4)
Сладостно (2)
Сладостный (4)
Слать (3)
След (12)
Следить (9)
Слеза (5)
Слепой (4)
Слететь (1)
Сливаться (1)
Слить (1)
Слиться (4)
Сливаясь (2)
Слово (19)
Словно (6)
Служба (1)
Служение (2)
Служить (2)
Слух (6)
Случайно (2)
Случайный (4)
Слушать (3)
Слушая (1)
Слышать (3)
Слышаться (1)
Слышнее (1)
Слышный (2)
Смежиться (1)
Сменив (1)
Сменять (2)
Сменяя (1)
Смертельный (1)
Смертный (прилаг.) (3)
Смертный {сущ.) (2)
Смерть (5)
Сметь (1)
Смех (7)
Смешаться (1)
Смешно (1)
Смешной (1)
Смеющийся (3)
Смеяться (10)
Смиренномудрие (1)
Смиренный (2)
Смиряясь (2)
Смолистый (1)
Смолкнуть (1)
Смотревший (1)
Смотреть (28)
Смотреться (1)
Смрад (1)
Смутить (1)
Смутиться (1)
Смутно (5)
Смутный (4)
Смущать (1)
Смущенный (7)
Смыкать (1)
Смыкая (1)
Смысл (2)
Смятено (1)
Смятенье (2)
Снег (18)
Снеговой (1)
Снежинка (1)
Снежный (5)
Снести (1)
Снизойти (1)
Сниться (3)
Снова (13)
Сновиденье (5)
Сноп (1)
Снять (1)
Собираться (1)
Соблюдать (1)
Собор (3)
Сова (1)
Совершать (1)
Совершаться (1)
Совершить (1)
Совиный (1)
Совлечь (1)
Согласно (1)
Содроганье (1)
Содрогнуться (1)
Соединить (1)
Сожалеть (1)
Созвучно (1)
Созвучье (1)
Создать (1)
Созерцать (1)
Сойти (7)
Сокрушаться (1)
Сокрытый (2)
Солнечный (2)
Солнце (14)
Соловей (1)
Сомкнутый (3)
Сомкнуть (1)
Сомкнуться (2)
Сомненье (3)
Сон (50)
Сонмы (3)
Сонный (9)
Сопричастный (1)
Соучастник (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
647
Сохранить (2)
Сохраниться (2)
Соцветие (1)
Сочувствие (1)
Спасаться % (1)
Спасительный (1)
Спать (4)
Сплестись (1)
Спокойно (1)
Спокойный (3)
Спотыкаться (1)
Спотыкаясь (1)
Спросить (1)
Спрятать (1)
Спуститься (2)
Сребристо-черный (1)
Сребристый (1)
Среди (7)
Средь (2)
Ставить (1)
Ставня (1)
Стан (1)
Стараться (1)
Старец (4)
Старик (2)
Старинный (2)
Старость (2)
Старый (9)
Стать , (7)
Ствол (1)
Стезя (2)
Стекло (3)
Стена (14)
Степь (2)
Стеречь (3)
Стираться (1)
Стихать (1)
Стлаться (1)
Стол (2)
Столица (3)
Столп (1)
Столпиться (1)
Стон (4)
Сторожить (1)
Сторона (1)
Сторониться (I)
Стоять (7)
Страж (2)
Страна (10)
Страница (3)
Странно (2)
Странность (1)
Странный (11)
Странствовать (1)
Страстно (1)
Страстный (3)
Страсть (4)
Страх (5)
Страшнее (I)
Страшно (3)
Страшный (9)
Стрела (1)
Стремиться (1)
Стремленье (2)
Строгий (6)
Строй (2)
Стройный (2)
Струиться (1)
Струйный (1)
Струна (1)
Струя (5)
Стук (5)
Ступень (8)
Ступить (2)
Стучать (1)
Стыд (1)
Суд (1)
Судьба (1)
Суевернее (1)
Суеверный (1)
Суета (3)
Суетливый (1)
Сужденный (1)
Сумасшедший (3)
Сумерки (13)
Сумрак (22)
Сумрачный (5)
Суровый (4)
Сухой (2)
Сущее (2)
Сходить (4)
Счастливый (2)
Счастье (1)
Считать (2)
Считая (1)
Сын (2)
Сырой (1)
Та (1)
Таинственно (3)
Таинственный (9)
Таить (3)
Таиться (3)
Тайком (1)
Тайна (23)
Тайно (5)
Тайный (12)
Так (14)
Такой (2)
Там (43)
Танец (2)

648
ПРИЛОЖЕНИЕ
Танцующий (1)
Тать (I)
Тая (2)
Таять (1)
Тварь (1)
Твердо (1)
Твердя (1)
Твой (59)
Творец (1)
Творить (1)
Те (5)
Тело (2)
Темнее (1)
Темнеть (1)
Темница (3)
Темно (3)
Темнота (6)
Темный (14)
Тень (32)
Теперь (3)
Теплить (1)
Теплиться (3)
Тепло (I)
Теплый (1)
Терзаться (1)
Терем (8)
Терн (1)
Терять (1)
Теряться (2)
Теряясь (1)
Теснина (1)
Тесно (1)
Течь (2)
Тихий (12)
Тихо (8)
Тишина (9)
Тишь (8)
Тлен (1)
Тление (1)
Тленный (2)
То (6)
Тогда (11)
Толпа (9)
Толпиться (1)
Только (10)
Томимый (3)
Томительный (1)
Томление (1)
Томно (1)
Тонкий (5)
Тонуть (1)
Топот (2)
Торжество (1)
Торжествовать (1)
Торжествующий (1)
Торжествуя (2)
Тоска (8)
Тосковать (2)
Тоскуя (2)
Тот (7)
Трава (2)
Тревога (9)
Тревожить (1)
Тревожно (2)
Тревожный (3)
Трепет (2)
Трепетать (3)
Треск (1)
Трогать (1)
Трон (1)
Тронуть (2)
Тропинка (2)
Тростник (1)
Трудный (2)
Туда (5)
Туман (19)
Туманиться (1)
Туманность (1)
Туманный (5)
Туника (1)
Тусклый (1)
Туча (3)
Тщетно (2)
Ты (198)
Тьма (10)
Тяготеть (2)
Тяжелей (1)
Тяжелеть (1)
Тяжелый (4)
Тяжкий (1)
Тяжко (1)
Тянуть (1)
У (28)
Убегать (2)
Убегающий (1)
Убеленный (1)
Убить (1)
Убор (1)
Увидать (2)
Увидеть (4)
Угадать (1)
Угасать (1)
Угаснуть (1)
Угнетенье (1)
Угол (2)
Уготовать (1)
Угрюмо (1)
Угрюмый (5)
Удалясь (1)
Удаляющийся (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
649
Удар (1)
Ударить ( 1 )
Удивляться (1)
Ужас (5)
Ужасный (1)
Уже (м уж) (15)
Ужель (1)
Узнавать (2)
Узнать (6)
Узник ( 1 )
Узорный (1)
Узость ( 1 )
Узрев (1)
Уйти (6)
Указанье (1)
Указать (I)
Украдкой (1)
Укрывать (1)
Укрываться (1)
Укрытый (2)
Укрыться ( 1 )
Улетать (1)
Улетевший ( 1 )
Улететь ( 1 )
Улечься ( I )
Улица (10)
Уличный ( I )
Уловить ( 1 )
Уложить (1)
Улыбка (9)
Ум (6)
Умащенный (1)
Умереть (3)
Уметь ( 1 )
Умиленье (1)
Умолкнуть (1)
(Без) умолку (1)
Умчаться (1)
Унести (2)
Уничиженье (1)
Уносить ( 1 )
Унося ( 1 )
Упасть (2)
Уплывающий (1)
Уплыть (1)
Упоенный (I)
Упоенье (1)
Упорный (3)
Управлять (1)
Уронить (1)
Уследить (3)
Условный (4)
Услыхать (1)
Услышать (3)
Успеть (1)
Успокоить ( 1 )
Уста (2)
Уставая (1)
Усталый (2)
Устать (1)
Усыпить (1)
Усыпленный (1)
Утаить (1)
Утихнуть (1)
Утомленный (2)
Утомясь (1)
Утонченность (1)
Утратить (1)
Утраченный (1)
Утренний (1)
Утро (11)
Ухо (3)
Уходить (9)
Уходя (1)
Участно ( 1 )
Ушедший (1)
Ущерб (1)
Фея (1)
Философ (1)
Фонарь (2)
Хаос (1)
Хвала (2)
Химера (1)
Хлад (1)
Хладеть (1)
Хладный (4)
Хлеб (1)
Хмурый (1)
Ход (1)
Ходить (2)
Холм (1)
Холмик (1)
Холод (8)
Холодеющий (1)
Холодно (1)
Холодный (17)
Хоронить (1)
Хоры (3)
Хотеть (4)
Хоть (3)
Хохотать ( 1 )
Храм (9)
Хранилище (1)
Хранительница-Дева (1)
Хранить (7)
Христос (5)
Хуленье (1)
Царевна (1)
Царить (1)
Царица (4)

650
ПРИЛОЖЕНИЕ
Царственный (1)
Царь (1)
Цвести (6)
Цвет (1)
Цветок (3)
Цветы (7)
Цветя (1)
Целомудрие (1)
Целый (2)
Цель (3)
Цепь (2)
Церковный (9)
Церковь (4)
(1
Чад
(1)
(10)
ί)
I)
(2)
Час
Часто ( 1 )
Часть (1)
Чаша (1)
Чаща (1)
Чаще (1)
Чаянье ( 1 )
Чей-то (6)
Чело
Человек
Через
Чем — (тем) (1)
Чернеть (1)
Черный (7)
Чет (1)
Черта (9)
Черты (8)
Чертог (5)
Число (2)
Чистота (2)
Чистый (5)
Чрез (1)
Чрезмерность (1)
Что (27)
Чтоб (и чтобы) (6)
Что-то (7)
Чувствовать (2)
Чудак (1)
Чудесный (1)
Чудный (4)
Чудо (7)
Чуждый (10)
Чужой . (5)
Чутко (1)
Чуть . (7)
Чуя (2)
Чуять (6)
Чуяться (2)
Шаг (15)
Шататься (1)
Шатаясь ( 1 )
Шатер (1)
Шаткий (2)
Шевелясь (1)
Шелохнуться (1 )
Шепнуть ( 1 )
Шептанье (1)
Шептать (8)
Шептаться (3)
Шепча (1)
Шепчущий (1)
Широкий (2)
Шопот (2)
Шорох (6)
Штора (1)
Шубка (1)
Шум (3)
Шуметь (4)
Шумный (2)
Шумящий (1)
Шутовской (1)
Шутя (1)
Щит (2)
Экклесиаст (1)
Электрический (1)
Эта (10)
Эти (14)
Это (3)
Этот (6)
Эхо (2)
Юдоль (3)
Юность (3)
Юношеский (1)
Юный (4)
Я (309)
Явиться (3)
Яд (1)
Язык (2)
Яснее (3)
Ясно (2)
Ясный ..·..· (13)
Яркий (8)
Ярче (1)
Religio (1)

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 651
I
Распределение прилагательных, причастий и местоимений по родам,
числам и прилагательных по признаку: полный — краткий
84. Мой 2 7 2 8 2 6
Моя 7 3 3 10 1 3
Моё 2 2 10 11
Мои 1 2 4 9 4 3
59. Твой 1 2 5 4 0 2
Твоя 2 5 6 3 0 0
Твоё 2 2 1 3 0 0
Твои 2 3 1 10 2 3
35. Белый 0 1 4 4 3 2
Белая 1 12 4 11
Белое 0 0 1 1 0 2
Белые 1 0 0 2 1 1
Бела 0 0 0 1 0 1
23. Свой 0 4 0 3 0 0
Своя 0 0 2 1 0 2
Своё 0 0 0 0 1 2
Свои 3 1 4 0 0 0
20. Последний О 5 2 0 2 3
Последняя О 1 0 1 О О
Последние 1 1 2 1 1 О
19. Бледный О 1 0 0 1 1
Бледная О 0 2 111
Бледные О 0 1 5 1 О
Бледен О 0 0 0 1 1
Бледна О 0 0 0 2 О
18. Милый 2 12 2 3 0
Милая.... О 0 13 0 1
Милос О 0 0 10 0
Милые 1 0 0 1 О О
17. Холодный 1 11113
Холодная О 0 0 0 1 1
Холодное 1 О О О О О
Холодные 2 0 2 1 1 О
16. Близкий О 10 2 12
Близкая 1 0 1 О О О
Близкое 1 О О О О О
Близкие 1 1 О О О О
Близок О 0 1 1 0 1
Близка О 2 О О О О

652 ПРИЛОЖЕНИЕ
16. Светлый О 10 0 0 1
Светлая О 0 0 3 О О
Светлое О 0 0 2 О О
Светлые О 1 1 О О О
Светла О 2 2 3 О О
14. Новый О 13 2 0 1
Новая 1 0 2 1 О О
Новое О О 1 О О О
Новые : . ; 1 О О 1 О О
14. Святой О 1 О О О О
Святая О 2 0 2 О 1
Святое О О О 1 О 1
Святые О 1 О 1 1 1
Свята О О О О О 1
14. Тёмный О О О 1 1 О
Тёмная О 2 О 1 1 О
Тёмные О 10 10 3
Темна . . ' О О 1 2 1 1
Темны , . 1 О О О О О
13. Великий О 1 0 2 О О
Великая 4 О 1 О О 1
Великое О 1 1 О О О
Великие , ..О 110 0 0
13. Вечерний ■ О 0 0 2 О О
Вечерняя ..О 2 0 2 О О
Вечернее О О О О 1 О
Вечерние. 2 0 2 1 1 О
13. Ясный О 2 10 0 0
Ясная О 2 О О О О
Ясные О 1 О О О О
Ясен О 2 О О О О
Ясна . О 1 0 2 О О
Ясны О 1 О 1 О О
12. Далёкий 1 1 О О 0 2
Далёкая О 3 О О О О
Далёкое О 10 0 0 0
Далёкие... 1110 0 0
Далека...; :. О 1 0 0 0 t О
12. Красный ., 2 0 0 2 О О
Красная , 1 Ö О О 1 О
Красное. 1 О 1 О О О
Красные ! !... О 0 2 О 0 2
12. Тайный О 3 О О О 1
Тайная 12 0 0 11
Тайное ....! О 1 О О О О
Тайные ! 1 О О О О 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
653
12. Тихий
Тихая
Тихое
Тихие
Тих
11. Другой
Другая
Другие
11. Золотой.
Золотая.
Золотое.
Золотые
11. Иной
Иная
Иное
Иные.
11. Какой
Какая
Какие
11. Озарённый
Озарённая
Озарённые
Озарен
Озарены .
11. Странный.
Странная
Странные.
Странен
Странны.
10. Вечный
Вечная
Вечен.
Вечны
10. Ночной.
Ночная
Ночное.
Ночные.
10. Поздний
Поздняя
Поздние
10. Чуждая
Чуждое.
Чужд.
Чужда...
Чужды
1
0
0
1
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
1
0
0
1
1
2
0
0
1
0
2
0
2
0
4
1
0
1
1
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
1
1
1
1
0
2
0
0
0
1
2
0
1
1
0
1
0
1
3
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
1
0
1
0
0
0
0
1
0
0
2
0
0
0
0
0
1
0
0
0
3
0
0
0
0
1
0
2
1
0
0
0
1
0
0
2
1
1
0
1
0
0
0
2
4
0
0
0
4
2
1
1
1
0
1
2
0
1
1
1
0
0
0
1
0
1
2
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
1
2
0
1
0
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
1
1
0
2
1
0
0
0
1
0
1
1
0
2
0
0
0
0
0

654
ПРИЛОЖЕНИЕ
9. Весенний 2 0 0 4 О О
Весенняя О О О 1 О О
Весенние О О 1 1 О О
9. Высокая О 2 0 0 0 1
Высокие О 0 0 2 О О
Высок 1 0 0 2 О О
Высока О О О О О 1
9. Живая О О 1 1 О О
Живое 0 0 0 10 0
Живые 2 0 0 0 0 0
Жив 0 0 0 111
Жива 0 10 0 0 0
9. Земной О О О О О 1
Земная О 0 2 О О О
Земное О О О 1 1 О
Земные 1 1 1 1 О О
9. Лазурный 2 О 1 О 1 О
Лазурная 10 0 10 0
Лазурное О 0 10 0 0
Лазурные О 2 О О О О
9. Первый О 3 2 1 О О
Первые О 0 2 О 1 О
9. Сонный О О 1 О 1 О
Сонная О 1 О О О О
Сонные О О 1 3 1 1
9. Старый О 0 2 О О О
Старая.... О 10 2 0 0
Старые О 0 0 2 О 1
Стар О О О О 1 О
9. Страшный О 10 О 1 О
Страшная О О 1 2 О О
Страшные О 0 10 10
Страшен О О О 1 О О
Страшны О О О О О 1
9. Таинственный О 1 3 0 2 О
Таинственная О I 1 О О О
Таинственные О О О О О 1
9. Церковный О 0 0 2 О О
Церковная О О О 1 2 1
Церковные О 0 2 1 О О
9. Бедный О 1 1 2 О 1
Бедное О О О О 1 О
Бедные О О О О 1 О
Беден О О О О 1 О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 655
8. Задумчивый О 0 1 1 1 1
Задумчивая О 0 1 0 1 О
Задумчивые О 0 0 1 О О
Задумчив О 0 0 1 О О
8. Знакомая 1 1 О О О О
Знакомое О 0 1 1 О О
Знакомые О 1 0 0 1 О
Знаком О 1 О О О О
Знакомы О О 1 О О О
8. Морозный О 0 0 0 0 1
Морозная О 0 4 О О 1
Морозное О 0 10 10
8. Нежный 3 0 2 О О О
Нежное О 0 1 0 1 О
Нежные О 0 0 0 0 1
8. Яркий О О О 1 О О
Яркая О О О 1 О О
Яркое О 0 2 1 О О
Яркие О О 1 О О 1
Ярки О О О 1 О О
7. Голубой О О 1 0 0 0
Голубая О 1 2 1 О О
Голубые О 1 О О О 1
7. Дальний 1 1 О О О О
Дальняя О О 1 О О О
Дальние 1 2 О 1 О О
7. Здешний О 2 О О О О
Здешние О 0 3 1 1 О
7. Нездешний О 0 2 О О О
Нездешняя 1 1 О О О О
Нездешние 1 2 О О О О
7. Полный 2 0 0 0 0 0
Полные О 0 0 0 0 1
Полны О О 0 3 О О
Полно 1 О О О О О
7. Родной О О О О О 1
Родная 1 О 1 1 О О
Родные 1 1 О О О О
Родны О 1 О О О О
7. Смущенный О О О 1 О О
Смущён О 0 0 2 1 О
Смущена О О 1 О О О
Смущены О О О 1 О 1

656 ПРИЛОЖЕНИЕ
7. Чёрный : О 0 1 О О 3
Чёрная О 0 0 110
Чёрные О О О 1 О О
6. Божий 1 1 0 2 1 О
Божье О О 1 О О О
6. Весёлая О О О 1 О О
Весёлые О О 1 1 1 О
Весела О О О 1 О О
Весел О О О О О 1
6. Глубокий О 0 0 110
Глубокая О 2 10 0 0
Глубокие 0 10 0 0 0
6. Грядущий 1 1 О О О О
Грядущая 1 1 О О О О
Грядущее 1 О О О О О
Грядущие О 1 О О О О
6. Дикий О 0 0 2 О 1
Дикая 1 О О О О О
Дикое О О О 1 О О
Дик О О О О 1 О
6. Жалкий О О О 1 О О
Жалкая 2 О О О О О
Жалкие О О О 1 О О
Жалок 0 0 2 0 0 0
6. Забытый О О О О О 1
Забытые О О 1 3 О О
Забыты О О О О 1 О
6. Какой-то О 0 0 2 О О
Какая-то О 0 0 2 1 О
Какие-то О О О 1 О О
6. Ласковый О О О О 1 О
Ласковая О 0 0 2 0 0
Ласковое О 0 0 10 0
Ласковые О О О 1 О О
Ласковы О О О О О 1
6. Мертвый О О 1 О О 1
Мертвая О 0 2 О О О
Мертвые О 0 0 2 О О
6. Молодая О 1 0 3 О О
Молодые О 10 0 0 0
Молод О О О О 1 О
6. Прежняя 1 О О О О О
Прежнее О О О О О 1
Прежние О 1 2 1 О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 657
6. Синяя О 0 1 0 2 О
Синие 3 О О О О О
6. Строгий О 0 0 2 О О
Строгая О О О 1 О О
Строгие О 0 0 1 О О
Строга 1 0 0 1 О О
6. Чей-то О 0 3 О О О
Чья-то 1 0 0 0 0 1
Чьё-то 1 О О О О О
5. Бездонный О 1 1 0 1 О
Бездонная 2 О О О О О
5. Блаженный 1 0 0 1 О О
Блаженная 1 О О О О О
Блаженные О 0 0 1 О О
Блаженны О 1 О О О О
5. Долгий О О 1 О 1 1
Долгая О О 1 О О О
Долга О О О О 1 О
5. Жолтый О О О 1 О 1
Жолтая О 1 О О О О
Жолтое О 0 1 О О О
Жолтые О О О О О 1
5. Запоздалый О 1 2 О О О
Запоздалое О 10 0 0 0
Запоздалые О 0 0 1 О О
5. Злая 1 0 1 1 О О
Злое О 0 10 0 0
Злые О 0 0 0 1 О
5. Зубчатый О 1 О О О О
Зубчатые О О 0 2 2 О
5. Неведомый О 1 О О О О
Неведомые О 2 1 О О О
Неведом О О О О 1 О
5. Невнятная О О 1 О О О
Невнятное О 1 1 О О О
Невнятные О 1 О О О 1
5. Немой О 10 0 0 0
Немая О О 1 О 1 О
Немые 1 О О О О О
Нем О О О О 1 О
5. Прозрачные О 1 О О 1 О
Прозрачна О О 1 2 О О

658 ПРИЛОЖЕНИЕ
5. Прошедший 1 1 О О О О
Прошедшая О 0 0 10 0
Прошедшее 1 О О О О О
Прошедшие О 0 0 0 0 1
5. Речной к О 1 0 2 0 1
Речная О 1 О О О О
5. Снежный О 0 3 10 0
Снежная О О 1 О О О
5. Сумрачный О 0 0 2 О О
Сумрачная 1 О О О О О
Сумрачные О О 1 1 О О
5. Тонкий О 0 1 О 0 2
Тонкая О О О О О 1
Тонкое О О О 1 О О
5. Туманная О О О 1 1 О
Туманное О 0 2 О О О
Туманен О 1 О О О О
5. Угрюмый О 0 2 0 2 О
Угрюмая О 1 О О О О
5. Чистый 1 О О О О О
Чистая О 0 0 10 0
Чистые 1 О О 1 О О
Чиста О 0 10 0 0
5. Чужая О 0 2 О О 1
Чужое 1 О О О О О
Чужие О 1 О О О О
4. Бесконечный О 1 О О О О
Бесконечное О О О 1 О О
Бесконечные 2 О О О О О
4. Глухая О 2 О О О 1
Глух 0 0 0 0 0 1
4. Двуликий О 1 О 1 О О
Двуликая О О О 1 О О
Двуликое 1 О О О т О О
4. Желанный О 1 1 О О О
Желанная О 0 2 О О О
4. Звёздная О 0 2 О О О
Звёздные 1 1 О О О О
4. Зимний О О 1 О О О
Зимние 1 0 0 2 О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 659
4. Младое О 1 О О О О
Младые 1 0 1 О О О
Млад О 0 0 0 1 О
4. Небывалый О 0 0 2 О О
Небывалая О О О О 1 О
Небывалые О О О 1 О О
4. Огневой О О О О 1 О
Огневая О 1 О О О О
Огневые О 1 1 О О О
4. Одинокий О 1 О 1 О О
Одинокая О 1 О О О О
Одинокие О 0 1 О О О
4. Пламенный О О 1 1 О О
Пламенная О 0 0 1 О О
Пламенное О О I О О О
4. Прошлый 2 О О О О О
Прошлая О О 1 О О О
Прошлое О О 1 О О О
4. Ранний О 0 1 О О О
Ранняя О 1 О О О О
Ранние О О 2 О О О
4. Розовая О О 2 О О О
Розовое О 0 10 0 0
Розовые О О О 1 О О
4. Роковой О 1 0 2 О О
Роковая О 1 О О О О
4. Священный О 1 О О О О
Священная О О О 1 1 О
Священные О О 1 О О О
4. Сладостный О О О 1 О О
Сладостная О 0 0 0 10
Сладостные О 0 0 2 О О
4. Слепая О 10 0 0 0
Слепые 1 О О О 1 1
4. Случайный О О О 1 О О
Случайная О О О 1 О О
Случайное О О О 1 О О
Случайные О О О О О 1
4. Смутная О 1 1 О О О
Смутные О 0 0 10 0
Смутен О 1 О О О О

660 ПРИЛОЖЕНИЕ
4. Суровый 0 1 1 0 0 0
Суровые ; О 0 0 0 0 1
Сурова О 0 0 0 0 1
4. Тяжёлый О 0 0 1 О О
Тяжёлая О 1 О О О О
Тяжёлое ..О 1 О О О О
Тяжёлые О О 1 О О О
4. Условный О 2 О 1 О О
Условное 1 О О О О О
4. Хладная , О 0 2 0 0 0
Хладные О 1 О О О О
Хладны 1 О О О О О
4. Чудный О 0 2 О О 1
Чудные , 1 О О О О О
4. Юный О 1 О 1 О О
Юная О О 1 О О О
Юные О О О 1 О О
3. Безмолвный О О О О О 1
Безмолвные О О О 1 О О
Безмолвны О О О 1 О О
3. Безнадёжный О О 1 О О О
Безнадёжен О 1 О О О О
Безнадёжны О 1 О О О О
3. Безумный О О 1 О О О
Безумная О 0 0 2 О О
3. Безысходный О "О О 1 О О
Безысходная О О О 1 О О
Безысходное О О О 1 О О
3. Бессмертное О I О О О О
Бессмертные О 1 1 О О О
3. Больной О 0 10 0 1
Больная О О О 1 О О
3. Брачный . О О 1 О О О
Брачная О О О О 1 О
Брачные О О О 1 О О
3. Былая 1 10 0 0 0
Былые 1 О О О О О
3. Вечереющий О 1 1 О О О
Вечереющая О О 1 О О О
3. Влажный : О 1 О О О 1
Влажные .. О 1 О О О О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»...
661
3. Горящий.
Горящие.
3. Девственный
Девственная.
3. Дрожащий
Дрожащая
Дрожащие
3. Заветный.
Заветное
Заветная .
3. Залитая
Залит.
3. Исполненный.
Исполнен ....
3. Колокольный.
Колокольные.
3. Который..
Которая
Которые.
3. Крутая.
Крута
3. Лучезарный
Лучезарная.
3. Любимое.
Любим
Любимая
3. Мимолётный
Мимолётная
Мимолётные
3. Мятежный
Мятежная.
3. Напрасная
Напрасен
Напрасны.
3. Небесный
Небесная
Небесное
3. Неверный
Неверная
Неверные
0
0
0
2
0
0
0
0
0
0
0
1
1
1
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2
0
1
0
0
Ό
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
1
0
0
i
0
1
0
0
1
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
Q
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
1
0
1
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
1
0
0
0
I
1
0
0
0
2
0
0
1
0
1
0
1
0
1
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
1
0

662
ПРИЛОЖЕНИЕ
3. Неземной О 0 0 1 О О
Неземные О 1 О О О 1
3. Незримый О О О О О 1
Незрима О О 2 О О О
3. Неизвестный О О О 1 О О
Неизвестное О 1 О О О О
Неизвестны О О 1 О О О
3. Непостижный О О О 1 О О
Непостижная О О О О О 2
3. Непробудный О О 1 1 О О
Непробудная О О О О О 1
3. Неясный О 1 1 О О О
Неясен О 1 О О О О
3. Отдалённое О О О О 1 О
Отдалённые 2 О О О О О
3. Открытые О О О 2 О О
Открыто О О О О О 1
3. Отходящий О О 0 2 О О
Отходящая О О О О 1 О
3. Передрассветная О 2 О О О О
Передрассветное О 1 О О О О
3. Прекрасный 1 О О О О О
Прекрасная О О О О О 1
Прекрасен 10 0 0 0 0
3. Простой О О О О 0 2
Проста О О О 1 О О
3. Пустой О 0 0 10 0
Пустое О 0 0 0 0 1
Пустые О О О О 1 О
3. Родимый 1 О О О О О
Родимая О 1 О О О О
Родимые О 1 О О О О
3. Свободный О О О О О 1
Свободная О 1 О 1 О О
3. Скудный О О О О 0 2
Скудные О 1 О О О О
3. Слаба О О 1 О О О
Слабая 1 О О О О О
Слаб 0 0 0 10 0

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 663
3. Сладкая О 00001
Сладкое 0 0 1 0 0 0
Сладки 0 0 0 1 О О
3. Смертная О 0 0 0 2 О
Смертные О 0 1 О О О
3. Смеющийся О О 1 О 1 О
Смеющиеся О 0 0 i О О
3. Сомкнутый О 10 0 0 1
Сомкнутые , 0 0 1 О О О
3. Спокойный О 0 0 110
Спокойная О 1 О О О О
3. Страстный О 1 О О О О
Страстное О 0 1 О О О
Страстные 1 О О О О О
3. Томимый О О О О О 1
Томим О 0 2 0 0 0
3. Тревожный О О О О 1 О
Тревожное О 1 О О О О
Тревожна О 0 0 1 О О
3. Упорная О О О 1 1 О
Упорные О 0 0 0 10
2. Багровый О 0 0 0 0 1
Багровые О 0 1 О О О
2. Безбожный О 1 О О О О
Безбожная О 1 О О О О
2. Безбрежный О О О 1 О О
Безбрежны О 1 О О О О
2. Безвестный О 1 О О О О
Безвестная 1 О О О О О
2. Безликий О 0 10 0 0
Безликая - О О 1 О О О
2. Безрадостный О О О О 1 О
Безрадостные О О О О О 1
2. Бессонная О 1 О О О О
Бессонные О О О 1 О О
2. Бесшумный О О О О О 1
Бесшумная О О О 1 О О
2. Благовестный 1 О О О О О
Благовестны О О О 1 О О

664
ПРИЛОЖЕНИЕ
2. Вдохновенное О 0 0 0 1 О
Вдохновенные О 0 1 О О О
2. Вещий ■. О 1 О О О О
Вещие 1 О О О О О
2. Влюблен О О О О 1 О
Влюблена О О О О 1 О
2. Всякие О 0 0 0 0 1
Всякое О О О 1 О О
2. Горный О 1 О О О О
Горные О 1 О О О О
2. Девичий О 0 0 10 0
Девичья О 0 0 0 0 1
2. Докучливый О 1 О О О О
Докучливые О О О 1 О О
2. Древняя О О О О О 1
Древние О 1 О О О О
2. Закатная О 1 О О О О
Закатные О 0 0 10 0
2. Закрыта О О I О О О
Закрытые О О О О 1 О
2. Звучная 1 О О О О О
Звучные 1 О О О О О
2. Зеленая О О О О 1 О
Зеленые О О О 1 О О
2. Зловещая О 1 О О О О
Зловещие О О О О О 1
2. Золотистая О О О О 1 О
Золотистые О О 1 О О О
2. Зрима 1 О О О О О
Зримы О О 1 О О О
2. Измученные О О О 1 О О
Измучен О О О 1 О О
2. Изумрудный О О О О О 1
Изумрудная О О О 1 О О
2. Каменная О О О 1 О О
Каменные О О О О 1 О
2. Короткий О О О 1 О О
Короткие О О О О 1 О

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 665
2. Кровавое О 0 0 1 О О
Кровавые О 0 1 О О О
2. Легкий О О О О О I
Легкое О 0 0 1 О О
2. Лживые О 0 0 1 О О
Лжива О 0 0 i О О
2. Лучший О 0 10 0 0
Лучшие 1 0 0 0 0 0
2. Любовная О 0 0 1 О О
Любовные О 0 1 О О О
2. Мглистый О 1 О О О О
Мглистые О 0 10 0 0
2. Медленный О 0 1 О О О
Медленная О 0 0 1 О О
2. Мелькнувший О О 1 .0 О О
Мелькнувшая О 0 0 0 0 1
2. Мертвенное О О О 1 О О
Мертвенная О О О О 1 О
2. Народная О 1 О О О О
Народные ...О 0 10 0 0
2. Невидимый О О О О О 1
Невидимая О 1 О О О О
2. Недавний О О О О 1 О
Недавние О О О О О 1
2. Недвижная О О О 1 О О
Недвижны О О О О О 1
2. Незнаком О 1 О О О О
Незнакомы О 0 0 0 10
2. Неизбежный О О 1 О О О
Неизбежная О О О О 1 О
2. Неподвижный О О 1 О О О
Неподвижная О О О 1 О О
2. Непомерные О О 1 О О О
Непомерны О 0 10 0 0
2. Несказанный О О О 1 О О
Несказанны О О О О О 1
2. Нетронутый О О О О О 1
Нетронутая О О О О 1 О

666
ПРИЛОЖЕНИЕ
2. Низкие О 1 О О О О
Низок О О О О О 1
2. Обручён О О О О О 1
Обручённая О О 1 О О О
2. Объят 1 ООООО
Объятое О О О О О 1
2. Овеян О 1 О О О О
Овеяна О 10 0 0 0
2. Окутанный О 0 0 0 1 О
Окутанные О 0 0 1 О О
2. Певучий О 0 0 0 10
Певучая О 10 0 0 0
2. Передзакатное О О О О 1 О
Передзакатные О 1 О О О О
2. Песчаная О О О 1 О О
Песчаные О 1 О О О О
2. Печальная О О О 1 О О
Печальные О 1 О О О О
2. Плачущий О О О 1 О О
Плачущая О О 1 О О О
2. Понятный 1 О О О О О
Понятен О О О О О 1
2. Потаённый О 1 О О О О
Потаённые О О О 1 О О
2. Проклятый О О 1 О О О
Проклятая О О О О О 1
2. Распростертый О О О О О 1
Распростёртые О О О О О 1
2. Свежий О О О О О 1
Свеж О О О О 1 О
2. Седой О О О О 1 О
Сед 0 0 0 0 0 1
2. Серый О О О 1 О О
Серые О О 1 О О О
2. Скорые О О 1 О О О
Скоры О О О 1 О О
2. Слышен О О О О О 1
Слышны О О О О О 1

Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме»... 667
2. Смиренные О 0 0 1 О О
Смиренное О 0 0 0 1 О
2. Сокрытые О 0 0 1 О О
Сокрыто О 1 О О О О
2. Старинная О 0 0 1 О О
Старинные О 1 О О О О
2. Стройный О О О О 0 1
Стройна О 0 0 0 0 1
2. Сухая О 10 0 0 0
Сухое О О О О О 1
2. Счастливый О О О 1 О О
Счастлив О 0 0 0 0 1
2. Такая О 0 0 0 0 1
Такие О О 1 О О О
2. Тленный О О О 1 О О
Тленное О О О О 1 О
2. Трудный О О 1 О О О
Труден О 1 О О О О
2. Усталое О О О 1 О О
Усталые О О О 1 О О
2. Утомлённый О 0 0 10 0
Утомлённые О О О О О 1
2. Целый О О О 1 О О
Цела О О О О О 1
2. Шаткая О 1 О О О О
Шаткий О О О О О 1
2. Широкая О О О 1 О О
Широкий О О О О 1 О
2. Шумный О О О О О 1
Шумные 1 О О О О О

668
ПРИЛОЖЕНИЕ
II
Алеть (1), алый (3), заалеть (2)
Ангел (8), ангельский (1)
Аромат (1)> ароматный (1)
Бег (3), бежать (14), выбегать (2), забегая (1), набежать (2), побежать (1),
пробежать (1), сбежать (1), убегать (2), убегающий (1) // неизбежный (2)
Бедность (1), беда (5), бедный (3)
Белеть (1), белей (1), белизна (1), бело-красный (1), белый (35), забелеть (1),
побелеть (1), убеленный (1)
Берег (8), брег (2), безбрежность (1), безбрежный (2), прибережье (1) [-бир- / -бор-]
разбирая (1), собираться (1) // убор (1)
Бить (3), битва (2), биться (6), бьющийся (1), разбить (1), разбиться (2) // убить
(1) // пробиваться (1)
Благовестный (2), благовонный (1), благословенный (2), благословляя (1),
блаженный (5), блаженство (1), блаженствовать (12)
Бледнея (1), бледноликий (1), бледность (1), бледный (19)
Блеклый (1), блекнуть (1)
Блеск (2), блестяще (1), возблистать (1), отблеск (5)
Близ (1), ближе (6), близиться (1), близкий (16), близко (6), близость (1),
приближенье (2), приблизиться (1), сближение (1)
[-блюд-] наблюдать (2), соблюдать (1)
Бог (23), божественный (3), божий (6) [ср. также: господний (1)], богопознанье
(1), безбожно (1), безбожный (2), безбожно-дикий (1), богиня (1)
Бодрствовать (1), бодрый (1)
Болотный (1), болото (3)
Боль (3), болеть (1), больней (2), больной (3)
Больше (1), большой (1)
Брежжить (2), забрежжить (1)
Бродить (7), брести (3)
Бросать (2), броситься (1), отбросить (1), сбросить (1)
Будить (2), возбудить (1), непробудный (3), пробудиться (1), пробуждаемый (1),
разбудить (2)
Быстрина (1), быстро (1), быстрый (2)
Бытие (3), быть (60), будущее (1), былое (1), былой (3), быль (2), небывалый (4),
несбыточный (1), сбываться (1), сбыться (1) // будто (2)
Вдохновенный (2), вдохновенье (1), вдохновительно (1)
[-вед- / -вод] проведенный (1), провожать (1), проводить (2), развести (1) // свод
(3) // привестись (2)
Ведать (2), неведомо (1), неведомый (5) // заповеданный (1)
Вестник (1), благовестный (2), безвестный (2), вестница (1), весть (8), вещать (1),
вещий (2), звезда-предвестница (1), зловещий (1), неизвестный (3), предвестие
(3) (см. завет-, обет-)
Век (3), вечно (3), вечность (3), вечный (10), вовек (1), навек (1), навеки (1)
Великий (13), величавей (1), величавый (1), величье (1)
Венец (1), венчать (2)
Вера (2), безверие (1), верить (12), верный (2), веровать (1), веря (1), доверчиво
(2), иноверц (1), наверное (1), неверный (3), поверить (7), суевернее (1),
суеверный (1)
Вернуть (1), вернуться (2), возврат (2), возвратить (1), возвратиться (3),
возвращаться (1), обернувшись (1), обернуться (1), поворот (1)
Верхушка (1), вершина (3), вверху (2), наверх (1), наверху (2) // вершить (1),
завершая (1), свершиться (3), совершать (1), совершаться (1), совершить (1)

Частотный словарь «Стихи о Прекрасной Даме»...
669
Веселить (1), веселиться (2), веселый (6), веселье (7), веселясь (1)
Весна (28), весенний (9), вешний (2)
[-вес-] завеса (1), завешанный (1)
Ветер (11), ветрило (1), ветерок (1)
Вечер (9), вечереть (2), вечереющий (3), вечерний (13), ввечеру (3)
Вещественный (1), вещь (1)
Веять (2), овеянный (2), развеять (1)
Вид (2), видать (3), виденье (10), видеть (14), видеться (1), видно (3), завидеть (1),
невидимый (2), провидя (1), провиден (1), провидец (1). провидеться (2),
увидать (2), видеть (4) // свидание (4)
Виться (1), обвить (1), повитый (1)
Вихорь (1), вихрь (4)
Вкусив (1), вкусить (1) // искушенный (1)
Владеть (2), безвластный (1), владыка (1), владычица (1), подвластный (1)
Влечься (1), совлечь (1), извлечь (1)
Внезапно (3), внезапный (1)
Внемля (1), внимание (2), внимательный (1), внимать (7), внятный (3), невнятно
(3), невнятный (5), непонятный (1), понятный (2), понять (14)
Внутренний (1), внутри (1)
Вода (3), водный (1)
Вой (1), завыть (1)
Волненье (4), волна (9) // взволнованный (I)
Волшебница (1), волшебство (1)
Воля (3), безвольный (1), невольничий (1), невольный (1)
Ворожба (4), ворожить (2), завороженный (2), заворожив (1)
Ворота (5), врата (2)
Восхищенье (2), восхищенный (1)
Враг (1), вражда (1), враждебный (1), враждующий (1), вражеский (1), вражий (1)
Время (1), довременный (1)
Весь (6) все (26), всё (53), всегда (2), вседневный (1), всемощный (1), всепобедный
(1), всепроникающий (1), всечасно (2), вся (8), всякий (2), всяческий (1), всюду
(8), навсегда (2), повсюду (1)
Вселенная (2), вселенский (1)
Встретив (1), встреча (11), встретить (7), встретиться (2), встречать (4), встречаться
(4), навстречу (9)
Вы (12), ваш (4)
Высокий (9), ввысь (2), высоко (2), высота (4), высший (2), высь (7), выше (2),
вышина (1)
Гадалка (2), гадать (4) // загадка (1), разгадка (1), угадать (1)
Гаснуть (4), погаснуть (4), угасать (1), угаснуть (1)
Где (16), где-то (4)
Глохнуть (1), глухой (4), глуше (1) // заглушать (1)
Глубина (17), глубокий (6), глубоко (2)
Глядеть (3), глянуть (1), взгляд (5), взглянуть (3), глядя (1), заглядеться (1),
заглянуть (4), оглянуться (2), проглянуть (1)
Гнать (1), гонец (1), прогнать (1)
Гнев (3), гневный (1)
Голос (16), безгласно (1), безгласный (1), отголосок (Г), согласно (1)
Гомон (1), неугомонный (1)
Гора (10), горный (2)
Гордиться (1), гордый (2)
Горе (2), горестно (1)

670
ПРИЛОЖЕНИЕ
Гореть (13), горя (1), горящий (3), догорать (2), догореть (1), загораться (1),
загореться (2), обгорелый (1), разгораться (2), сгоранье (2), сгорающий (1), сгореть
(1)
Город (6), городской (1)
Готовить (3), готовиться (1), готовый (2), уготовать (1)
Грань (4) граничный (1), граница (3)
Грустный (1), взгрустнуться (1)
Гудеть (1), гул (3)
Давать (1), данный (1), дать (1), обдавать (1), отдавать (9), отдаваться (1), отдать
(1), отдаться (1), передать (1), предаваться (1), придавать (1) // раздаваться (3)
Давно (8), недавний (2)
Даль (19), вдалеке (4), вдали (10), далеко (2), далёко (3), далёкий (12), далече (1),
дале (1), дальний (7), дальный (2), дальше (2), издалека (5), издали (5),
отдаленный (3), отдаленье (3), удалясь (1), удаляющийся (1)
Дар (6), даря (1)
Два (2), вдвоём (1), две (1), двое (1), двоиться (2), двойник (1), двуликий (4)
Дверной (1), дверь (23), преддверье (2)
Движенье (1), воздвигать (2), надвигающийся (1), недвижный (2), недвижимый (1),
неподвижно (1) неподвижный (2), придвинуться (1), раздвинув (1)
Дева (8), девица (1), девичий (2), девственница (2), девственный (3)
Дело (4), бездействие (1)
День (65), вседневный (1), дневной (3), полдень (1), полдневный (1)
Дерево (2), деревянный (1)
Дерзкий (1), дерзостный (1)
Дети (5), детский (1)
Дивиться (1), удивляться (1)
Дикий (6), одичалый (2)
Длинный (1), длиться (1)
Дно (2), бездна (3), бездонный (5)
Дол (1), долина (4), долу (2), дольный (2)
Долгий (5), долго (3), долгожданный (1), недолго (1), подолгу (1)
Дом (6), дома (2), домой (1)
Дорога (15), дорожный (2), бездорожье (3)
Древний (2), древности (1)
Дремлющий (1), дремота (1), дремотный (1)
Дрожа (1), вздрагивать (2), дрожанье (1), дрогнуть (1), дрожать (7), дрожащий (3),
дрожь (4), задрожать (5), содроганье (1), содрогнуться (1)
Друг (10), дружба (1), подруга (2), подружиться (1)
Другой (И), вдруг (8)
Дума (13), думать (6), задумчиво (1), задумчивый (8), раздумье (2)
Дух (7) // бездушный (1), душа (36), душевный (2), единодушный (1)
Дуновение (1), дунуть (1), задувая (1) // вздутый (1)
Дохнуть (1), вдыхать (2), вздох (4), вздохнуть (5), вздыхать (2), воздух (3), душно
(1), дыханье (2), дыша (2), дышавший (1), дышать (3)
Дым (3) дымка (1)
Единодушный (1), единственный (3), единый (1), соединить (1) (см. таю/се: один)
Езда (1), ехать (1) // подъезд (1)
Жажда (1), жаждать (1)
Жалеть (1), жалкий (6), жалко (2), жалобно (1), жалоба (1), жаль (5), сжалиться
(1), сожалеть (1)
Жар (4), пожар (3)
Жгучий (1), жечь (1), зажечь (1), зажечься (4), зажигать (3), поджигать (1),
разжигать (1), сжечь (1)
Ждать (52), долгожданный (1), дождаться (1), ожиданье (3)

Частотный словарь «Стихи о Прекрасной Даме»...
671
Желание (5), желанный (4), желая (1), безжеланно-туманный (1)
Жена (7), жених (1), женственный (1)
Живой (9), жизнь (15), жилье (1), житейский (1), жить (12), ожить (1),
безжизненно (1)
[-жим-] сжимать (1), сжиматься (2)
Жолтый (5), жолто-красный (1)
Забвенный (1), забвенье (4), забыв (1), забытый (6), забыть (6)
Завет (8), заветный (3), (см. вест-, обет-)
[-зад-] назад (5), позади (3)
Закат (8), беззакатный (1), закатный (2), передзакатный (2)
Закон (4), беззаконный (1)
Залить (1), залитый (3), пролить (1), пролиться (1) // сливаться (1), слить (1),
слиться (1), сливаясь (2) // переливчатый (1)
Замереть (6), замирать (2), замирая (1)
Заметить (2), заметный (1), незаметно (1), незаметный (1), неприметно (1) //
несметный (1)
Зарево (2), заря (20), лучезарность (2), лучезарный (3), озаренный (11), озарить
(1), озаряя (2)
Застывши (1), застыть (1)
Звезда (17), звезда-предвестница (1), звёздный (4), надзвёздный (1)
Звенеть (2), звеня (5), звенящий (1), звон (2), звонко (1)
Звук (14), зазвучать (1), звучать (3), звучный (2), отзвук (2), созвучье (1), созвучно
(1)
Здесь (33), здешний (7), нездешний (7)
Зеленеть (1), зеленеющий (1), зеленый (2)
Земля (22), земной (8), неземной (3), подземный (1)
Зеркало (2), зеркальный (1), созерцать (1) (см. зримый)
Зима (5), зимний (4)
Злато (1) // златой (1), златокудрый (1), золотистый (2), золотить (1), золотиться
(1), золотой (11), золотокудрый (1), позолота (1)
Злей (1), зловещий (2), злодей (1), злой (5)
Знавший (1), знать (24), богопознанье (1), познанье (3), узнавать (2), узнать (6)
Знак (5), знакомый (8), незнакомый (2) // знаменье (1), признак (1)
Зной (3), знойный (1)
Зов (6), взывать (1), воззвание (2), звать (6), зовущий (1), назвать (1) // призвать
(1), призыв (3), призывать (1)
Зодчий (1), создать (1) // здание (2)
Зримый (2), взирать (2), взор (8), незримый (3), прозревающий (1) (см. зеркало),
прозренье (2), созерцать (1), зреть (2), узрев (1) // призрак (10),
призрачно-прекрасный (1), призрачный (1) // прозрачный (5)
Зубы (1), зубчатый (5)
Зыбь (1), зыбкий (1)
Игра (5), играя (1)
Избранник (1), избрать (1)
Избыток (1), избыть (1)
[-им- / -я-] вздымать (1), вздыматься (1) // поднимать (1), поднявшись (1), поднять
(3), подняться (5) // принять (3), приют (2), приять (1) // снять (1) (см.
также: [обним-], [поня-])
Иной (11), иноверец (1)
Искать (7), отыскать (1), проискать (1)
Исчезающий (2), исчезнувший (1), исчезнуть (7), исчезать (2)
Казаться (6), показать (2), указанье (1), указать (1)
Как (59), какой (11), какой-то (6)
Каменный (2), камень (7)

672
ПРИЛОЖЕНИЕ
Качаться (2), качнуться (1)
Кинуть (1), кинуться (1), раскинуть (1) // покидать (2), покинув (1), покинутый
(1), покинуть (3)
Клики (1), отклик (1), перекликаться (1) // клёкот (1)
[-клят-] заклятье (1), проклятый (2), проклятье (1)
Когда (12), когда-нибудь (1), когда-то (2), никогда (2)
Колдовать (2), заколдованный (1), околдованный (1)
Колокол (2), колокольный (3), колокольня (1)
Колыхать (2), всколыхнуть (1), всколыхнуться (1)
Конец (16), кончаться (1), бесконечно (2), бесконечный (4), окончить (1)
Конь (3), конский (2)
Короткий (2), краткий (1)
Крадущийся (1), красться (3), подкрасться (1) // украдкой (1)
Краса (2), красота (7), краше (1), прекрасный (3)
Красный (12), бело-красный (1) // краски (2)
[-креп-] прикрепленный (1), скрепить (1)
Крест (3) // перекресток (1), окрестный (2) // скрещаться (1)
Крик (9), закричать (1), крикливый (1), крича (1), кричать (2), кричащий (1)
Кровавый (2), кровь (2)
[-кро- / -кры-] вскрывать (1), вскрыть (1), закрыв (1), закрывать (2), закрытый (2),
закрыть (1), открыв (2), открывать (1), открываться (2), открытый (3),
открыть (5), открыться (2), покрыв (1), покрывало (1), покрыть (1), укрывать
(1), укрываться (1), укрытый (2), укрыться (1) (см: скры-)
Круг (9), кругом (8), кружиться (3), кружный (1), вкруг (2), вокруг (2), окружить
(1)
Крылатый (1), бескрылый (1), крыло (8), окрыленный (1), окрылить (1)
Кто (17), кто-то (9), Никто (4)
Куда (4), откуда (5)
Ладья (2), лодка (1)
Лазоревый (1), лазурный (9), лазурь (10)
Лампа (2) // лампада (2), лампадный (1)
Ласка (4), ласкать (1), ласковый (6)
Лебединый (1), лебедь (1)
Легкий (2), облегченье (1)
Лёд (3), льдина (2)
Лежать (5), лечь (1), ложиться (4), уложить (1), улечься (1)
Ленивый (1)> лень (3)
Лес (9), лесной (3)
Лететь (2), взлететь (1), летучий (1), мимолетный (3), отлетать (1), отлететь (1),
перелетный (2), слететь (1), улетать (I), улетевший (1), улететь (1)
Лето (2) // лета (8) (ср.: год, 7)
Лик (5), безликий (2), бледноликий (1), двуликий (4), лицемерный (1), лицо (24) //
облик (4), обличье (1)
Ликовать (1), ликуя (1)
Лист (3), листва (2)
Ловить (2), уловить (1)
Ложь (7), лживый (2), ложный (1)
Луна (4), лунный (2)
Луч (12), лучезарность (1), лучезарный (3)
Любимый (3), влюбленный (2), возлюбить (1), любить (11), любоваться (3),
любовный (2), любовь (17), любя (2), полюбоваться (1), разлюбив (1)
Люди (7), безлюдье (1), людный (1), людской (1), нелюдим (1)
Манить (5), манящий (1)
Маска (4), маскарад (1)

Частотный словарь «Стихи о Прекрасной Даме»...
673
Матерь (1), мать (2)
Мгла (12), мглистый (2)
Медленно (6), замедлить (1), замедлять (1), медленный (2), медлительно (2)
Меж (1), межа (1), между (2), смежиться (1)
Мелькание (1), мелькать (5), мелькнувший (2), мелькнуть (1)
Менять (1), измененный (1), изменить (3), измениться (1), изменяться (1), меняться
(1), неизменно (1), неизменный (1), перемена (3), сменив (1), сменять (2),
сменяя (1)
Мера (2), безмерней (1), измеримо (1), измерять (1), мерный (1), непомерный (2),
размерный (1), чрезмерность (1)
Меркнуть (2), мерцавший (1), мерцанье (2), померкнуть (1)
Мертвенный (2), мертвец (1), мертвый (6), умереть (3)
Место (3), вместе (2)
Мечта (39), мечтание (1), мечтатель (1), размечтаться (1)
Мешать (1), помеха (1) // смешаться (1)
Миг (10), мгновенный (1), мгновенье (1)
Милый (18), милее (1), умиленье (1) // помиловать (1)
Мимо (5), мимолетный (3)
Миновать (1), минувший (1), минуть (1)
Минута (2), минутный (1)
Мир (10), безмирный (1), мирный (1), примирение (1) // мирозданье (2), мирской
(1) // миро (1), (см. -смир-)
Младой (4), младенец (2), молодой (6)
Мнимый (2), мниться (4) // сомненье (3), несомненный (1)
Многий (2), много (3), многоцветный (1), понемногу (1)
Могила (8), могильный (1)
Можно (1), мочь (11) // возможно (1), невозможно (1), невозможный (2)
[-мок- / -мык- / -МК-] замыкать (1), неразмыкаемый (1), разомкнуть (1), смыкать
(1), смыкая (1), сомкнутый (3), сомкнуть (1), сомкнуться (2)
Моленье (5), молитва (6), молитвенный (1), молиться (5), мольба (3), молясь (1),
молящийся (1)
Молва (1) // безмолвный (3), безмолвствуя (1)
Молчать (10), замолкнуть (2), молча (1), молчаливый (1), молчанье (6), смолкнуть
(1), умолкнуть (1), (без) умолку (1)
Море (3), морской (1)
Мрак (10), омрачить (1), полумрак (1), помрачиться (1), полусумрак (1), сумрак
(22), сумрачный (5) // сумерки (13)
Мудрец (1), мудрость (2), мудрый (1), целомудрие (1)
Муж (1), мужчина (1)
[-мук-] мучать (1), мученье (1), измученный (2), мучительно (1)
Мутный (1), мутно-голубой (1) // невозмутимый (2), несмутимый (1), смутить (1),
смутиться (1), смутно (5), смутный (4), смущать (1), смущенный (7)
Мчаться (1), помчаться (1), примчаться (2), умчаться (1)
Мы (48), наш (7)
Мысль (8), мыслить (2), мыслящий (1), помыслы (1), смысл (2)
Мятежный (3), безмятежнее (1), безмятежный (3), мятущийся (1), смятенно (1),
смятенье (2)
Мятель (1), заметать (2)
[-наг-] обнажиться (1), обнаженный (1)
Награда (1), наградить (1)
Надежда (8), безнадежно (2), безнадежный (3)
Напрасно (2), напрасный (3)
Народный (2), народы (1)
Наряд (3), нарядный (1) // обряд (1)

674
ПРИЛОЖЕНИЕ
Начало (1), первоначальный (1)
Не (149), нет (21)
Небесный (3), небо (17), небосвод (1), поднебесье (1)
Нега (1), нежить (1), нежно (1), нежно-белый (1), нежность (2), нежный (8)
Неметь (1), немеющий (1), немея (1), немой (5)
Нести (4), вознести (1), донестись (2), занесенный (1), нестись (2), перенести (1),
переноситься (1), понести (1), понестись (1), принести (2), приносить (4),
пронести (1), пронестись (2), разноситься (1), унести (2), снести (1), уносить (1),
унося (1)
[-низ-] вниз (2), внизу (2), ниже (1), низкий (2), низко (2)
[-ник-] проникать (2), всепроникающий (1), проникнуть (1), возникнуть (1) // ниц
• (1)
Новый (14), вновь (7), новоселье (1), обновленный (2), снова (13)
Ночь (37), ночной (10), полночь (3), полуночный (2), полночный (1)
Ныне (6), нынче (1)
Облако (4), безоблачно (1)
Обет (2), обетованный (1) (см. вест-, завет-)
Обман (3), обманутый (1), обмануть (1)
Обнимать (1), обнять (3), объять (4), объятый (2), объятия (3)
Образ (5), воображение (1), изобразить (1), изображенье (2), образа (4)
Обратиться (3), обращенный (1)
Обреченный (1), обречь (1)
Огонь (24), огневой (4), огненный (1), огнистый (1), огнь (1)
Один (18), заодно (1), одинокий (4), одиноко (3), одиночество (1), одна (12), одни
(3), одно (2) // однажды (2) (см. един-)
Одолев (1), преодолев (1)
Окно (21), оконный (1), окошко (3)
Он (70), она (44), они (59), оно (1)
Опрокинувшись (1), опрокинуться (2)
Опуститься (1), спуститься (2)
Осень (2), осенний (2)
Оставлять (1), остаться (2)
Ответ (12), безответный (1), ответить (1), ответный (1)
Отдых (1), отдохнуть (1), отдыхать (1)
Отличить (1), различить (2)
Отражаться (2), отраженный (1)
Падать (3), паденье (3), пасть (3), припасть (2), упасть (2) // пропасть (1)
Память (6), воспомнить (3), вспоминать (1), вспоминая (1), вспомниться (1),
запомнить (1), запомниться (1), помнить (9)
Паренье (1), парить (1)
Певец (1), напев (2), певучий (2), пенье (1), песнопенье (1), песнь (4), песня (15),
петь (13), поющий (1), пропеть (1)
Первый (9), впервые (1), первоначальный (1)
Перед [и передо] (11), пред [и предо] (9) // вперед (5), впереди (4), наперед (1)
Песок (1), песчаный (2)
Печаль (5), беспечальный (1), печально (1), печальный (2)
Писать (1), описывать (1), письмена (4)
Плакать (8), заплакать (2), плакучий (1), плача (2), плачущий (2)
Пламя (4), пламень (2), пламенный (4), пламенея (1), пламенеющий (1)
Плен (4), плененье (2), пленник (1), полоненный (1), заполонить (1) //
пленительный (1)
Плескать (1), плещущий (1)
Плыть (5), всплыть (4). выплывать (1), уплывающий (1), уплыть (1)
Победа (4), всепобедный (1)

Частотный словарь «Стихи о Прекрасной Даме»...
675
[-погод-] непогода (2), непогодный (2)
Подобие (1), подобный (1)
Поздний (10), запоздалый (5), поздно (2)
Покидать (2), покинув (1), покинутый (1), покинуть (3)
Поклоненье (3), преклониться (1), приклонить (1), склоненный (1), склонив (1),
склоняться (1)
Покои (1), покой (4), беспокойно (1), беспокойный (1), беспокойство (1), спокойно
(1), спокойный (3), успокоить (1)
Покорный (2), покорствуя (1)
Полный (7), наполненный (1), полниться (1) // исполненье (1), исполненный (3)
Пора (3), порой (5)
Посетить (1), посещать (2)
Потухнуть (2), потушить (1)
Последний (20), после (1)
Поэт (2), поэтический (1)
[-прав-] направлять (3), управлять (1)
Праздник (3), праздничный (1), праздновать (1) // праздно (1)
Прежде (1), прежний (6); по-прежнему (3)
Привыкнуть (1), привычный (1)
Провожать (1), проводить (2)
Проситься (1) // вопрос (1), спросить (1)
Простить (3), прощай (I)
Простор (1), простереться (1), простираться (1), просторный (1) // распростертый
(2)
Прятки (1), спрятать (1)
Пугать (1), испуганный (2)
Пускай (4), пусть (5)
Пустой (3), опустелый (1), пустота (1) // пустынный (1), пустыня (1)
Путник (3), напутственный (1), перепутье (1), попутный (1), путь (18), распутье (6)
Пыл (3), пылать (2), отпылать (1)
Пытать (1), испытание (1), испытанный (1), пытаться (1)
Раб (7), рабство (1)
Равнина (4), равно (2), равнодушно (2), равнодушный (1), равный (1), ровный (1)
Радостный (1), безрадостный (2), нерадостный (1), отрадный (1), радость (2)
Разлука (1), неразлученный (1), разлучиться (1)
Рана (1), ранить (1)
Ранний (4), заране (1)
Рассвет (4), рассвести (1), рассветный (1), передрассветный (2) (см. свет)
Расти (9), вырастать (2), нарастающий (2)
[-рв- / -рыв-] вырваться (1), оторванный (1) // отрывок (2), // порыв (2)
Редеть (1), изредка (1)
Река (7), речной (5)
Резкий (1) // резьба (1), отрезок (1)
Речь (9), неизреченный (1) // рок (1), роковой (2), пророчество (1)
Робкий (1), робко (1)
Родить (1), рождать (1), рождение (3), рожденный (1) // родимый (3), родина (1),
родной (7), родственный (1)
Роза (7), розоватый (1), розовеющий (1), розовый (4)
Румянец (1), румянить (1)
[-руш-] нарушив (1), нарушить (1), ненарушимый (1), разрушить (2)
Ряд (4), рядом (1)
Сам (5), сама (7), самый (4)
Свежесть (1), свежий (2)

«76
ПРИЛОЖЕНИЕ
Свет (34), светильник (1), светить (1), светило (2), Светлана (2), светло (2),
светлый (16), свеча (10) (см. рассвет)
Свобода (7), свободный (3), несвободный (2), освобожденный (1)
Связь (1) // повязка (1) //неотвязный (1)
Святой (14), освятить (1), святилище (1), святость (1), святыня (1), священник (1),
священный (4)
Север (2), северный (1)
Седина (1), седой (2)
Селенье (3), новоселье (1) // вселенная (2), вселенский (1)
Сердечный (1), сердце (39)
Серебрить (1), серебряный (1), сребристо-черный (1), сребристый (1)
Сила (11), сильнее (2), сильный (4), бессилье (1), бессильный (2), осилить (1)
Синева (3), синеть (1), синий (6)
Сияние (2), просиять (1), просиявший (1)
Сказать (4), несказанный (2) // сказка (4)
Скит (1) // скиталец (1), скитанье (2)
Скорбный (1), бесскорбный (1)
Скоро (4), скорый (2)
Скрежет (2), скрежетать (1)
Скрип (1), скрипнуть (4)
Скрывать (4), скрываться (1), скрывая (2), скрываясь (1), скрытый (2), скрыть (1),
скрыться (1), сокрытый (2), (см. кры-)
Слабость (1), слабый (3)
Славя (1), благословенный (2), благословляя (1) // слово (19) // условный (4)
Сладкий (3), сладко (4), сладостно (2), сладостный (4)
Слать (3), выслать (3), послать (2)
След (12), вослед (2), вслед (3), следом (1) // следить (9), уследить (3)
Слеза (5), бесслезно (1)
Служба (1), служение (2), служить (2)
Слух (6), заслыша (1), заслышав (2), неслышный (1), слушать (3), слушая (1),
слышать (3), слышаться (1), слышный (2), послышать (2), послышаться (1),
услыхать (1), услышать (3)
Случайно (2), случайный (4)
Смертельный (1), смертный (прилаг. — 3), смертный (сущ. — 2), смерть (5),
бессмертный (3), бессмертье (3)
Смех (7), осмеян (1), посмеяться (1), смешно (1), смешной (1), смеющийся (3),
смеяться (10)
Смиренномудрие (1), смиренный (2), смиряясь (2) (см. мир-)
Смотревший (1), всматриваясь (1), смотреть (28), смотреться (1)
Сова (1), совиный (1)
Снег (18), снеговой (1), снежинка (1), снежный (5)
Солнечный (2), солнце (14)
Сон (50), бессонный (2), полусон (1), присниться (2), сниться (3), сновиденье (5),
сонный (9), спать (4), усыпить (1), усыпленный (1), проснуться (3),
просыпаться (1)
Спасаться (1), спасительный (1)
Спотыкаться (1), спотыкаясь (1)
Среди (6), средь (2)
Старец (4), встарь (3), старик (2), старинный (2), старость (2), старый (9)
Стать (7) // встав (1), вставать (3), встать (5), ставить (1), стоять (7), предстать (1)
// непрестанный (2), остановясь (1)
Стеречь (3), остерегающий (1), сторожить (1), страж (2) // осторожно (1)
[-стиг-] настигнуть (1) // постигнуть (5), недостижимый (2), непостижимый (Г),
непостижный (3)

Частотный словарь «Стихи о Прекрасной Даме»...
677
Сторона (1), страна (10) // странствовать (1) // сторониться (1)
Странно (2), странность (1), странный (11)
Страстно (1), бесстрастный (1), страстный (3), страсть (4)
Страх (5), бесстрашный (1), страшнее (1), страшно (3), страшный (10)
Стремиться (1), стремленье (2)
Строй (2), нестройно (1), нестройный (1), стройный (2)
Струиться (1), струйный (1), струя (5)
Стук (5), постучаться (1), стучать (1)
Ступить (2), вступить (1), вступление (1), выступать (1), недоступный (1),
неотступный (2), отступать (I), отступая (1), расступаться (1), ступень (8) //
преступный (1)
Суета (2), суетливый (1)
Сущее (2), несуществующий (3) // присутствовать (1)
Счастливый (2), счастье (1), несчастней (1), несчастье (1)
Считать (2), считая (I) // чет (1), нечет (1), число (2)
Судьба (1), сужденный (1)
Та (1), те (2), то (6), тот (7)
Таинственно (3), потаенный (2), притаиться (1), таинственный (9), таить (3),
таиться (3), тайком (1), тайна (23), тайно (5), тайный (12), тая (2), утаить (1)
Танец (2), танцующий (1)
Так (14), такой (2)
Таять (1), растаять (2)
Тварь (1), творец (1), творить (1)
Твердо (1) // твердя (1)
[-тек-] течь (2), потечь (I), поток (2), протекать (1), протекающий (1), источник (1)
Темнеть (1), полутьма (1), темница (3), темнее (1), темно (2), темнота (6), темный
(14), тьма (10)
Теплить (1), теплиться (3), тепло (1), теплый (1)
Терзаться (1)> растерзанный (1)
Терять (1), теряться (2), теряясь (1), потеря (3), потерять (1), затерянный (1),
затеряться (1)
Теснина (1), тесно (1)
Тихий (12), затихнувший (1), затихнуть (2), тихо (8), тишина (9), тишь (8),
утихнуть (1), стихать (1)
Тлен (1), истленье (1), тление (1), тленный (2)
Толпа (8), толпиться (1), столпиться (1)
Томительный (1), истомленный (3), неутомимый (1), томимый (3), томление (1),
томно (1), утомленный (2), утомясь (1)
Тонкий (5), утонченность (I)
Тонуть (1), потонуть (1)
Торжество (1), восторг (1), восторжествовать (1), торжествовать (1),
торжествующий (1), торжествуя (2)
Тоска (8), тосковать (2), тоскуя (2)
[-трат-] утратить (1), утраченный (1)
Тревога (9), потревожить (1), тревожить (1), тревожно (2), тревожный (3)
Трепет (2), трепетать (3)
Трогать (1), тронуть (2), нетронутый (2)
Туман (19), отуманить (2), туманиться (1), туманность (1), туманный (5),
безжеланно-туманный (1)
Ты (197), твой (59)
Тяготеть (2), тяжелей (1), тяжелеть (1), тяжелый (4), тяжкий (1), тяжко (1)
Тянуть (1), затянуть (1), протяжный (2), протянуться (1)
Угрюмо (1), угрюмый (5)
Удар (1), ударить (1)

678
ПРИЛОЖЕНИЕ
Ужас (5), ужасный (1)
Улица (10), уличный (1)
Ум (6), безумец (1), безумие (1), безумно (1), безумно-молодой (1), безумный (3),
сумасшедший (3)
Упоённый (1), упоенье (1)
Устать (1), неустающий (1), уставая (1), усталый (2)
Утренний (1), утро (11), поутру (1) // заутреня (1)
Хлад (1), хладеть (1), хладный (4), холод (8), холодеющий (1), холодно (1),
холодный (17)
Хмурый (1), пасмурный (1)
Ход (1), ходить (2), безысходно (1), безысходный (3), восход (2), восходя (1),
всходить (8), всходя (1), вход (1), входить (7), входя (1), выходя (1), заходить (1),
нисходить (1), отходить (3), отходящий (3), подходить (2), походка (1),
приходить (3), пришлец (1), проходить (8), проходя (3), прохожий (2), прошедший
(5), прошлый (44), сумасшедший (3), сходить (4), уходить (9), уходя (1),
ушедший (1) // идти (30), взойти (4), войти (4), выйти (9), найти (7), нейти (1),
отойти (7), перейти (2), пойти (1), придти (П)> пройти (12), подойти (2),
снизойти (1), сойти (7), уйти (6) // походка (1)
Холм (1), холмик (1)
Хранилище (1), сохранить (2), сохраниться (2), хранительница-Дева (1), хранить (7)
Царь (1), царевна (1), царить (1), царица (4), царственный (1)
Цвет (1), цветок (3), цвести (6), цветы (7), цветя (1), многоцветный (1), процвести
(2), разноцветный (1), расцвести (3), расцвет (3), соцветие (1)
Целый (2) // цель (3) // неисцелимый (1)
Цепь (2) // оцепеневший (1)
Церковь (4), церковный (9)
Час (10), всечасно (2)
Часто (1), чаще (1)
Часть (1), сопричастный (1), соучастник (1) // участно (1), безучастно (1),
безучастный (1)
Чаянье (1), отчаянный (1)
Чернеть (1), черный (7)
Черта (9), черты (8), очерк (1), очертанье (1), начертать (2), начертаться (1),
предначертанный (1)
Чистота (2), чистый (5)
Что (27), что-то (7), ничто (1), ничтожный (1)
Чувствовать (2), предчувствовать (3), сочувствие (1) // чутко (1), чуять (6), чуяться
(2), чуя (2)
Чудо (7), чудесный (1), чудный (4) // причуда (1) // почудиться (2) // чудак (1)
Чуждый (10), чужой (5)
Шататься (1), отшатнуться (1), шатаясь (1), шаткий (2)
Шевелясь (1), зашевелиться (1)
Шопот (2), шепнуть (1), шептанье (1), шептать (8), шептаться (3), нашептать (1),
пошептать (1), шепча (1), шепчущий (1)
Широкий (2) // обширный (1)
Шум (3), бесшумный (2), шуметь (4), шумный (2), шумящий (1)
Щит (2), защита (1)
Эта (10), эти (14), это (3), этот (6)
Юность (3), юношеский (1), юный (4)
Я (309), мой (85)
Явиться (3), наяву (3), появиться (1), появление (1)
Ясно (2), неясно (1), неясный (3), яснее (3), ясный (13)
Яркий (8), ярче (1)

Статистический подход
к исследованию плана содержания
художественного текста
Современные исследования по статистике речи, при всем многообразии
рассматриваемых в них вопросов и используемого материала, как нам кажется,
развиваются по двум главным направлениям.
Для одного из них характерно все большее усложнение используемого
статистического аппарата, а как следствие этого — все более строгий подход к
получаемым эмпирическим данным. Работы такого рода все более сближаются с
другими областями приложения математической статистики, их объект — язык —
оказывается в одном ряду с другими объектами статистического исследования.
Несомненно, данное направление очень важно, так как способствует
расширению исследовательского аппарата лингвостатистики. Однако более
относящимся к компетенции этой дисциплины как части лингвистики
представляется второе направление, оперирующее, как правило, значительно более
скромным математическим аппаратом (и потому получающее зачастую менее
строгие результаты) и акцентирующее свое внимание на получении некоторых
содержательных (с точки зрения собственно лингвиста) выводов. Такими
работами можно считать исследования по формализации отношений плана
содержания языка1, соотнесению получаемых данных с некоторыми
компонентами психолингвистической модели.
Несомненно, математическая строгость и лингвистическая значимость
получаемых выводов не составляют неизбежной альтернативы. Более того, оба
отмеченных направления глубоко родственны прежде всего в том, что оба они
противопоставляют себя тому примитивному счету, не простиравшемуся
дальше самых примитивных арифметических операций и предельно тривиальных,
лежащих на поверхности выводов, который был характерен для
лингвостатистики первоначально. Однако в преодолении данного состояния указанные
направления шли несколько различными путями: с одной стороны — замена
элементарных арифметических операций серьезным статистическим анализом, с
другой — переход от столь же примитивных рассуждений об
«употребительности» тех или иных групп слов (смысловых или грамматических) к поиску
таких, не лежащих на поверхности, категорий, осмысление,при помощи
которых позволило бы получить серьезные и интересные для лингвиста (хотя и не
обязательно вполне строгие с точки зрения статистика) результаты.
Все сказанное до сих пор о лингвостатистике может быть отнесено и к
работам, посвященным статистическому изучению вторичных моделирующих
1 Московии В. А. Статистика и семантика. М, 1969; Шайкевыч А. Я. Распределение слов
в тексте и выделение семантических полей // Иностранные языки в высшей школе. 2. М., 1963.

680
ПРИЛОЖЕНИЕ
систем, с той лишь оговоркой, что здесь значение второго подхода возрастает —
по очень простой причине. Дело в том, что такие работы оперируют, как
правило, значительно меньшим объемом выборки. Если для лингвистического
частотного словаря минимальным объемом выборки для получения разумных (с
точки зрения достоверности) результатов обычно признается 200 тысяч
словоупотреблений, причем имеются словари-гиганты1, могущие служить надежной
базой при различных сопоставлениях, то объем поэтических частотных словарей
по необходимости оказывается во много раз меньше. Естественно, что
достоверность получаемых данных также оказывается недопустимо низкой. С точки
зрения собственно статистической, этими данными невозможно оперировать.
Известно, в частности, что с уменьшением частоты слова в списке
возрастает относительная ошибка, то есть возможное отклонение эмпирически
полученного значения частоты в рассмотренной выборке от истинной
вероятности слова в генеральной совокупности текстов. Величина относительной
ошибки (δ) 33 %, считающаяся в лингвистике предельно допустимой (и,
конечно, достаточно большая сама по себе), оказывается у слов с частотой
F равной 35. Меньшие значения частот дают ошибку, превышающую
указанный предел, и тем самым признаются недостаточно достоверными. Так,
у слова с частотой 10 величина относительной ошибки (δ) составляет 61 %,
у слова с частотой 4 — δ = 98 %. Это значит, что область, в которой
возможны колебания частот таких слов, составит 4 < F < 16 в первом случае
и0< F<8 — во втором. Понятно, что для «малого» словаря с ничтожным
удельным весом слов, частота которых превышает указанный порог,
получаемые данные носят сугубо приблизительный характер.
Но трудность состоит не только в объеме выборки самом по себе, а и
в том, что, если для лингвистического анализа низкочастотные слова
действительно не имеют существенного значения и могут рассматриваться лишь
очень общо, для исследователя поэтического словаря такие слова зачастую
представляют большой интерес и должны рассматриваться весьма
дифференцированно. Следовательно, даже значительное увеличение объема выборки
(в тех случаях, где оно окажется возможным) не решит указанной проблемы —
необходимости иметь постоянно дело с низкочастотными единицами, а
следовательно, и с заведомо недостоверными показателями2.
1 См., например: Алексеев П. М. Частотные словари и приемы их составления //
Статистика речи. Л., 1968.
2 Нам могут возразить, что все частоты в поэтическом словаре определяются точно,
так как здесь возможно исчерпывающее обозрение всех текстов данного автора, в
отличие от лингвистического словаря, который оперирует лишь с наугад взятой выборкой.
Однако если мы исходим из противопоставления поэтического языка как структуры,
обеспечивающей порождение данных поэтических текстов и их декодирование, и
поэтической речи как манифестации данного языка, мы должны признать, что наша
ситуация в принципе не отличается от лингвистической: реально созданные тексты явля -
ются лишь «выборкой» из бесконечного множества текстов, которые могли бы быть
порождены исследуемым языком. В подтверждение данного тезиса достаточно привести
такое простое рассуждение: можем ли мы считать, что если во всех текстах данного
автора ни разу не встретилось некоторое слово, то этого слова не было в его языке?

Статистический подход к исследованию плана содержания... 681
Правда, надо заметить, что от языка одного автора (тем более — в
произведениях одного жанра) можно ожидать большей «компактности», а
следовательно, меньшей неопределенности, меньших возможностей
варьирования получаемых данных, чем в том случае, когда мы обращаемся к
исследованию некоторого стиля и в особенности — языка в целом. Но степень
возможного уменьшения неопределенности в этом случае совершенно
неизвестна, к тому же она может быть различной для разных авторов и жанров;
поэтому рассчитывать на это не представляется возможным.
Все сказанное отнюдь не имело целью дискредитировать идею применения
статистических методов в исследовании вторичных моделирующих систем, а
было необходимо лишь для того, чтобы иметь возможность поставить вопрос
об истинном назначении этих методов (применительно к избранному объекту)
и результатах, которые можно от них ожидать. Нам хотелось рассеять
достаточно широко распространенное предубеждение, заставляющее видеть
в статистических данных «точную» картину, противополагаемую
«приблизительным» интуитивным определениям. Если это и верно для областей,
опирающихся на достаточно большой (в статистическом смысле) материал, то
в нашей области, в условиях малых выборок и больших допусков
относительных ошибок, такое противопоставление выглядит сомнительным: размах
колебаний здесь оказывается немногим отличающимся от неопределенности
чисто интуитивного анализа.
Для иллюстрации данного положения приведем такой пример.
Р. М. Фрумкина и А. П. Василевич, сопоставляя интуитивную оценку
частоты слов со спиеком, полученным Э. Штейнфельдт на основе обследования
400 тысяч словоупотреблений1, приходят к выводу, что наименьшая разница
между логарифмами частот слов этого списка должна составлять 0,075
(lg Fi — lg F2 > 0,075), чтобы различие частотной характеристики этих слов
надежно фиксировалось интуицией говорящих2. Иначе говоря, для
достоверного суждения (на основе интуиции) о том, что Fi > F2, необходимо, чтобы
соотношение этих частот удовлетворяло следующему условию:
lg Fi — lg F2 > 0,075 или
-|Д > 1,119; Fi> 1,119F2 (1)
Вспомним теперь, что для утверждения о том, что слово ii, имеющее в
частотном списке частоту Fi, действительно более употребительно, чем слово
Î2 (с частотой F2), необходимо, чтобы выполнялось следующее условие:
Vf! — Vf^ > t, (2)
1 Штейнфельдт Э. А. Частотный словарь современного русского литературного
языка. Таллин, 1963.
2 Фрумкина Р. М., Василевич А. П. Вероятность слова и восприятие речи // Вопросы
порождения речи и обучения языку. М., 1967. С. 20.

682
ПРИЛОЖЕНИЕ
где t — коэффициент, величина которого зависит от надежности делаемых
заключений. Обычно принимают t=2, что соответствует 96% надежности1.
Подставим в формулу (2) значение Fi, взятое из формулы (1). Получим:
Vl,H9F2 — VF4 > 2;
VfI (Vi,119 — 1) > 2;
F2 (1,119 — 2VUT9 + 1) > 4;
4
¥-> > ' F? > 1300
- " 0,003' 2 -
Это значит, что величина Fi ~ 1300 — это нижний порог в частотном
списке, ограничивающий зону, в пределах которой мы (с надежностью в
96 %) можем утверждать, что при соотношении частот = 1,12 слово ii более
употребительно в языке, чем i2, — то есть делать утверждения, равные по
силе интуитивному определению различия употребительности. Для меньших
Fi
частот аналогичное соотношение —г-= 1,12 не позволит нам сделать ана-
логичный вывод с достаточной степенью достоверности. Так, уже для F2 =
1000 (Fi = 1120) t = 1,85, то есть позволяет делать наше утверждение с
надежностью в 92 %; для F2 = 100 (Fi = 112) t = 0,58 (« 40 % надежности) и т. д.
В словаре Штейнфельдт указанная выше зона охватывает всего 31 слово.
Таким образом, теоретически возможные колебания, которые необходимо
учитывать при интерпретации фактов, полученных на основе частотного
списка, в подавляющем большинстве случаев оказываются едва ли не
большими, чем колебания при чисто интуитивных определениях2.
Но если надежды на повышение точности результатов с помощью
статистических методов оказываются неосновательными, то в чем же состоит
назначение данных методов при изучении знаковых систем? Нам кажется,
что на этот вопрос легче ответить, освободившись от гипнотического
воздействия несложных арифметических операций, якобы способных явить нам
точную картину исследуемого объекта. Мы должны исходить при этом из
того (простого, в сущности) рассуждения, что частотное распределение единиц
языка в речи — это компонент формальной характеристики данных единиц,
такой же, как их внутренняя структура, строение парадигмы, характер
сочетаемости с другими единицами. Подобно этим последним критериям (уже
хорошо «освоенным» наукой), частота встречаемости единицы в тексте
является одним из ее формальных показателей, с помощью которых передаются
некоторые категории плана содержания. Задача, следовательно, состоит в
том, чтобы установить связь между некоторыми определенными
компонентами вероятностной характеристики исследуемой языковой единицы (в нашем
1 См.: Апдрющепко В. М. Некоторые приемы анализа лингвостатистических данных /
Иностранные языки в школе. 1966, № 3.
2 Разумеется, с возрастанием объема выборки увеличивается и зона достоверных суж -
дений при заданном соотношении частот.

Статистический подход к исследованию плана содержания...
683
случае — слова) и соответствующими компонентами ее содержательной
характеристики и тем самым формализовать эти последние. «Точность» такого
анализа едва ли может превышать точность формального описания знаковых
систем с помощью других известных нам критериев (например,
дистрибутивного). Но при этом естественно ожидать, что введение нового формального
критерия позволит показать в структуре языка некоторые компоненты,
которые до сих пор были формально непредставимы. Если это ожидание
сбудется в дальнейшем, можно предполагать, что данные методы ждет такая
же судьба, как и методы дистрибутивного анализа, которые едва ли сделали
лингвистику более точной наукой, но существенно расширили возможности
формального представления языковой структуры.
Итак, не следует ожидать, что использование статистических данных
приведет к замене описаний, характеризуемых известной степенью
неопределенности, допущением некоторых переходных областей, неясно
обозначенными границами между классами, — описанием строго дискретным,
оперирующим только жесткими определениями и классификациями. Однако мы
вправе надеяться, что исследование количественных отношений в тексте
обогатит возможности моделирования языковой структуры — в частности,
ее плана содержания.
Приведем пример того, как чисто количественная модель распределения
лексики в художественном тексте оказывается имеющей отношение к
значению — моделью содержания. Правда, пример этот (для простоты, о чем
будет сказано ниже) взят не из области частотных словарей. Однако, как и
в частотных словарях, речь здесь пойдет о значении частотных количественных
показателей.
В рассказе Л. Н. Толстого «Три смерти» текст, согласно названию,
отчетливо делится на три части: смерть «госпожи», смерть ямщика и смерть
дерева. Части эти не только противопоставлены на уровне содержания, но
и имеют подчеркнуто различную величину. Описанию смерти «госпожи»
посвящены главы I и III, смерти ямщика — глава II, смерти дерева — часть
главы IV (со слов «Ранним утром, чуть зорька...»). В первой из выделенных
нами частей 2361 словоупотреблений, во второй — 849, в третьей — 279 К
Соотношение частей (с точностью до 1 — 9:3:1) позволяет, в рамках текста
как целого, охарактеризовать смерть «госпожи» как описанную подробно
(«многими словами»), смерть ямщика как изображенную менее подробно
(«меньшим количеством слов») и смерть дерева как обрисованную весьма
лаконично («наименьшим количеством слов»). Но три смерти — это смерть
1 Если соблюдать точные соотношения словоупотреблений по главам (I, III — II —
IV), то цифры будут несколько иными: 2361 — 849 — 459. Если руководствоваться
содержанием, то точнее было бы, однако, начало IV главы связать с темой второй
смерти (соответственно получим: 2361 — 1029 — 279). Цифры, приведенные в
основном тексте, вообще не включают первый кусок IV главы (180 словоупотреблений);
думается, что этот отрезок текста функционально выполняет роль сюжетной связки,
соединяющей вторую и третью тему рассказа. Существенно, однако, что при любом спо -
собе подсчета соотношение частей остается в принципе сходным.

684
ПРИЛОЖЕНИЕ
трех персонажей, каждый из которых, вместе с его окружением, составляет
особый мир, противопоставленный каждому из двух остальных в социальном,
философском, этическом, ценностном и других планах. В рассказе отчетливо
намечена стройная система оппозиций, носящих в основном трехступенчатый
градуальный характер1.
I
дворянский мир
II
народный мир
III
природный мир
2. мир ярко выраженной мир слабо
личности личности
выраженной
мир невыраженной
ности
лич-
3. мысли о жизни, боязнь
смерти (суетность)
мысли о душе, небоязнь
смерти (несуетность)
мир вне сознания и мысли
4. смерть, тяжелая для
окружающих
(эгоистическая)
смерть, не
обременительная для окружающих
(неэгоистическая)
смерть, незаметная для
природного окружения
персонажа (вне
оппозиции «эгоизм — неэгоизм»)
5. болезнь и смерть
безобразные
болезнь и смерть
небезобразные (незаметные)
смерть без болезни,
прекрасная
Нетрудно заметить, что ценность изображенных миров также резко
различна и возрастает по мере близости персонажа к миру природы (и,
соответственно, удаленности от мира цивилизации).
В эту трехступенчатую систему противопоставлений легко вписывается и
рассмотренное выше количественное соотношение:
I II III
мир, описываемый
«многими словами»
мир, описываемый
«меньшим количеством слов»
мир, описываемый
«минимальным количеством
слов»
Сразу же отметим, что важны для нас не абсолютные цифровые показатели,
а их отношение к величине текста в целом и между собой. Полученные при
подсчете данные имеют, таким образом, двойную природу. Как компоненты
статистической модели (некие величины) они носят вероятностный характер
(что, при небольшом объеме рассказа, обусловливает их приближенность,
1 Характер этих оппозиций сложен. Как правило, характеристики I—II строятся по
принципу градуального уменьшения (2, 3, 4) или возрастания (5) степени качества. В
III (для 2, 3, 4) соответствующий признак качеств становится нулевым, так что мы
можем считать III немаркированным членом оппозиции, противопоставленным I и II
как маркированным. Для признака 5 можно рассматривать I как немаркированный
член оппозиции, а II и III как маркированные с возрастающей степенью качества.
Различие в характерах оппозиций 2, 3, 4, с одной стороны, и 5, с другой, весьма
существенно (см. с. 687).

Статистический подход к исследованию плана содержания... 685
большую возможность ошибки). Но как компоненты семиотической модели
(как отношения) они получают и некоторый «абсолютный» смысл: данное
художественное значение может быть выражено лишь данной композицией и,
в частности, лишь данным соотношением частей1.
Возвратимся, однако, к рассмотрению оппозиции «подробный —
краткий». Нетрудно заметить, что это противопоставление носит иной характер,
чем приведенные до него. Оппозиции 1—5 касались плана содержания текста
(план выражения в них определялся, в конечном счете, общеязыковым
значением употребляемых в тексте слов и поэтому автоматизировался) —
противопоставление «подробный — краткий» относится к плану выражения, и,
казалось бы, только к нему.
При восприятии текста, однако, происходит интересный двусторонний
процесс, свидетельствующий об относительности этого различия в
художественном произведении.
С одной стороны, указанная особенность композиции достаточно ярко
выражена (соотношение 3 : 1 достаточно велико, чтобы быть замеченным
«неискушенным читателем»); наряду с членением текста на три части, она
оказывается наиболее заметным признаком сверхъязыковой композиции
текста. Поэтому оппозиция «подробно изображенный — кратко изображенный»,
наложенная на оппозиции 1—5, начинает осмысляться как план выражения
для противопоставлений «чисто содержательных» («мир личности» <-> «мир
внеличностный», «мир эгоизма» <-> «мир неэгоистический» и т. д. и т. п.).
Сами «содержательные» антитезы при этом резко меняют свой характер.
Получая в качестве плана выражения определенные, не входящие в
естественный язык композиционные структуры, они начинают и в плане содержания
восприниматься как не покрываемые полностью общеязыковыми значениями
определяющих их слов и словосочетаний (например: «Эгоизм, в данном
рассказе, — это не только то, что мы обычно называем этим словом, но и
нечто иное, в частности то, что может быть изображено только данным
способом — путем подробных, детализованных описаний» и т. д.). Так
происходит превращение «чисто содержательных» (то есть с автоматизированным
планом выражения) структур: бытовых, философских и других — в
художественные, наполненные окказиональным, вне данного текста не существую-
1 Представленные выше рассуждения свидетельствуют о том, что в тексте
семантизируются лишь количественные соотношения «много (словоупотреблений)» —
«меньше» — «мало». Большая степень неопределенности этого соотношения во многом
сближает структурную и статистическую модель текста. Однако весьма вероятно
предположить, что семиотический анализ других (особенно низших) уровней текста обнаружит
качественную природу («значение») и более точных числовых соотношений. В
частности, возможно, что отношение частей (9:3: 1) также имеет не вероятностный, а
структурный характер, отражая установку на симметричность «трехчастной»
композиции рассказа. В этом случае функционально значимой окажется даже
приближенность, неполнота этого соотношения, наличие «ошибки» (более точно — 8,4:3: 1).
Подобную неполноту симметрии можно было бы сопоставить с важнейшей для худо -
жественной системы тенденцией к неполной симметрии (неполной предсказуемости)
текста.

686
ПРИЛОЖЕНИЕ
щим содержанием. С другой стороны, однако, происходит семантизация
самой оппозиции «подробный — краткий». Под воздействием:
а) презумпции значения всех элементов плана выражения в
художественных текстах;
б) презумпции иконичности (в данном случае — «индексальности»)
художественного знака — наличия неких объяснимых соответствий между
элементами содержания и выражения;
в) бытового («аксиоматического») представления о прямом соотношении
между длиной сообщения и количеством информации, — возникает
представление о том, что миры, при изображении которых для описания одного
и того же события (смерти) необходимо создать тексты различной длины, —
это миры разной степени сложности. Так «содержательные» оппозиции
дополняются еще одной:
мир сложной ор- ) ί мир более простой I ( мир наиболее про-
ганизации j | организации J ) стой организации
Эту оппозицию следует считать одной из самых основных в тексте: именно
она вводит в рассказ центральный для всего молодого Толстого и
неоднократно отмечавшийся исследователями оттенок «руссоизма». Тем
любопытнее, что столь кардинальное противопоставление возникает не на уровне
словесных высказываний или сюжетных коллизий, а в результате семанти-
зации количественных соотношений частей текста.
Выше уже говорилось, что частотные параметры художественного текста
могут получать значения лишь в том случае, если их рассматривать как
соотношения величин. Никакого иного (даже самого общего, типа «много» <-»
«мало») значения эти данные не имеют и иметь не могут. Поэтому чем более
однотипных (подлежащих сравнению) количественных данных имеется в
нашем распоряжении, тем менее тривиальные результаты мы можем получить
из их сопоставления.
Сравним композицию «Трех смертей» и рассказ А. П. Чехова «Ионыч».
Основания для сравнения:
1. Оба рассказа состоят из четко семантически противопоставленных трех
частей.
2. Части эти количественно не равны, причем и в «Ионыче», как и в
«Трех смертях», располагаются в порядке убывания размеров.
Количественное неравенство трех частей (первая часть — «молодой
Ионыч» — гл. I—III; вторая часть — «Прошло четыре года...» — гл. IV;
третья часть — «Прошло еще несколько лет...» — гл. V) так же, как и в
«Трех смертях», выражено достаточно отчетливо — 3317 : 1609 : 449
(словоупотреблений), то есть 8:4:1 (с точностью до 0,1—7,2 : 3,6 : I)1. Возникают
уже описанные условия для семантизации отношения «подробно изображен-
1 И здесь, как и в «Трех смертях», в соотношении частей можно видеть и тяготение
к симметрии (хотя не столь четко выдержанное), и тенденцию к ее разрушению (вернее,
к неполной ее реализации).

Статистический подход к исследованию плана содержания...
687
ный — кратко изображенный». Отношение это также накладывается на
«содержательные» оппозиции:
I II III
молодой Ионыч Ионыч «через четыре Ионыч «еще через
негода»
сколько лет»
1. потребность контактов
с людьми
уменьшение потребности
контактов
исчезновение
потребности контактов,
враждебность к людям
2. сила эмоций (любовь,
чувство природы)
ослабление эмоций
(любовь — лишь «огонек»)
полное притупление
эмоций
3. работа мысли, наличие
«интересов»
притупление мысли,
сужение интересов
полное умственное
отупление, отсутствие
интереса к миру
4. молодость как
причастность к миру
красоты
«пополнел», «раздобрел»
«еще больше пополнел,
ожирел», «не человек, а
языческий бог» (внешнее
безобразие)
5. не богат, интерес к
деньгам почти не
выражен
богат; растет любовь к
деньгам
очень богат; интерес к
деньгам и вещам —
основное содержание жизни
Внешне приведенная система оппозиций не очень сильно напоминает
«Три смерти» и, как кажется, дает мало оснований и для сближения, и для
противопоставления текстов. Однако явное сходство плана выражения —
важный сигнал для поисков сходства плана содержания. И действительно,
если мы обратим внимание не только на сопоставляемые признаки, но и на
то, как они сопоставляются, то обнаружим многое, делающее вполне
оправданным сравнение текстов.
Это, с одной стороны, сходства:
1. Тождественная логическая природа оппозиций: в «Ионыче», как и в
«Трех смертях», они строятся по градуальному принципу, с нулевым
признаком качества в одной из трех групп (немаркированный член оппозиции) и
противопоставлением большей / меньшей интенсивности этого же признака
в двух других группах (маркированные члены оппозиции).
2. В обоих произведениях в большинстве противопоставлений
немаркированный член оппозиции характеризует мир третьей (самой короткой,
заключительной) части текста; однако в обоих имеется и минимум одно
противопоставление (в приведенных таблицах — оппозиция 5), где неотмеченность,
отсутствие признака — свойства мира первой части текста, а максимальная
выраженность признака характеризует третью часть (для Толстого это
критерий красоты, для Чехова — причастность к материальным благам).

688
ПРИЛОЖЕНИЕ
3. Наложив «содержательные» антитезы на оппозицию «развернутое /
краткое изображение мира», мы получаем, как и в «Трех смертях»,
противопоставление: «сложность — простота изображаемого». Художественный
текст в обоих случаях движется от показа сложной, многосторонней (=
требующей детального раскрытия) жизни к показу жизни более простой,
примитивной, для обрисовки которой достаточен «минимум слов».
4. Наконец, необходимо отметить, что, на каких-то достаточно
абстрактных уровнях, содержание противопоставляемых признаков в рассказах
Толстого и Чехова также оказывается в известной мере близким. Так, сквозь
все три части обоих произведений проходят критерий интеллектуальности
(яркости / блеклости, истинности / ложности человеческого сознания),
этические критерии (отношение персонажей к их окружению), критерий
эмоциональности и, наконец, эстетическая «мерка» — отношение персонажа к миру
красоты (для обоих текстов связанному с природой).
Итак, оба текста, сближенные на основе сходства чисто количественных
признаков, оказались родственными и по содержанию. Вместе с тем наложение
оппозиции «пространный — краткий» на остальные антитезы рассказа Чехова
позволяет обнаружить и весьма существенные не различия даже, а
принципиальные расхождения в художественном видении мира у обоих писателей.
У Толстого в качестве самого ценного выступает самый простой из трех
миров рассказа (изображенный наиболее лаконично). Уменьшение
интенсивности тех или иных признаков, вплоть до полного их исчезновения, — это
уменьшение и исчезновение всего ненужного, излишнего: эгоизма, рассудка
(лишь мешающего постижению великих истин), разделяющего людей
личностного начала и т. д. и т. п. Исчезают признаки, негативная оценка которых
самоочевидна для автора и настойчиво внушается читателю. При этом сам
процесс «освобождения от признаков» изобраэ/сается как восхоэ/сдение к нрав -
ственной норме, а их отсутствие — как признак нормального бытия \ При
1 Нарушается эта закономерность лишь в противопоставлении безобразного /
прекрасного, которое строится по принципу градуального возрастания признака — и при -
знака положительного.
Различие между эстетическим критерием оценки, с одной стороны, и этико-интел-
лектуалистическими характеристиками, с другой, весьма примечательно. Здесь мы
сталкиваемся с одним из важнейших диалектических противоречий творчества Толстого.
Утверждение максимальной ценности «мира отсутствующих признаков» (мир внелич-
ностный, вне сознания, без суеты и т. д.) подготавливает «буддистские» мотивы
позднего Толстого (вплоть до представления о том, что лучший текст — это отказ от слов —
«текст с нулевым количеством слов» — молчание). Вместе с тем очень существенно,
что как раз самый ценный из миров — природный — оказывается носителем
максимально выраженного позитивного признака красоты. Последняя особенность присуща
не только молодому Толстому (ср. во многом противоположный «Трем смертям» по
содержанию и композиции рассказ «Два гусара», где критерий ценности персонажа
совпадает с наличием и яркой выраженностью в нем «всего человеческого»). Это же
отношение к «выраженным» ценностям (активное добро, красота, сила) как к
подлинным пробивается и сквозь «буддизм» и отречение позднего Толстого (ср., например,
критерий оценки героя в «Живом трупе» и «Хаджи Мурате»).

Статистический подход к исследованию плана содержания... 689
этом, в силу рассмотренного выше двустороннего соотношения планов
содержания и выражения, сам принцип краткого описания становится
адекватным описанию прекрасного, гармонического мира и — более того —
синонимом гармонической структуры описания.
У Чехова повествование строится иначе и прямо противоположно.
Наиболее ценный мир — это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее
развернуто). По мере превращения молодого, тянувшегося к поэзии земского
врача в разжиревшего мещанина1 происходит утрата лучших человеческих
качеств: способности к контактам, глубины эмоций, широты
интеллектуальных интересов. В противоположность рассказу Толстого, исчезают признаки,
наполненные позитивным содержанием. Но одновременно, опять же в
противоположность «Трем смертям», в качестве нормы выступает полное,
наполненное «всем человеческим», ярко выраженное и сложно-противоречивое
бытие, а процесс «освобождения от признаков» становится синонимом
страшной пустоты. Не случайно у Толстого по мере приближения к «миру,
освобожденному от признаков», единственно возрастающим качеством
оказывается красота, а у Чехова — богатство, деньги, вещи. Там, где Толстой видит
идеал простой и естественной жизни, — Чехов видит пустоту.
Соответствующим образом противоположно Толстому оценивается и
семантизированный критерий «быть подробно / кратко изложенным».
Так тема «Чехов и Толстой» превращается в важнейшую и еще
недостаточно изученную тему чеховского противостояния патриархальным идеям
Толстого, причем «полемика» из уровня прямых высказываний переносится
на уровень собственно художественных построений.
Как видим, количественные соотношения в художественном тексте, как
и все вообще знаки в произведениях искусства, оказываются не только
связанными с семантикой, но и неизбежно включенными в процесс
окказионального смыслообразования и, в свою очередь, наполненными
окказиональной семантикой.
В качестве примера можно было бы привести и гораздо чаще
встречающиеся феномены: соотношение «подробно / кратко изображенный»
применительно к делению персонажей на главных и «второстепенных», описание
с разной степенью детализованности («различным количеством слов»)
явлений, интуитивно воспринимаемых как явления одинаковой сложности, и с
равной степенью детализованности — явлений различной сложности («смена
планов») и т. д. и т. п. Всюду здесь мы можем поставить вопрос о
функциональной значимости количественных соотношений частей текста.
Можно возразить, что во всех этих случаях количественные соотношения
соответствуют каким-то реально данным членениям текста (частям, главам
и т. д.), в то время как частотные различия, выявляемые частотным словарем,
не связаны с таким членением и, следовательно, могут оказаться критерием,
навязанным тексту извне, не имеющим соответствий в плане содержания
1 Из нашего разбора исключена тема «Старцев и Туркины», как не связанная с
задачей этого разбора.

690
ПРИЛОЖЕНИЕ
произведения. Однако, во-первых, определение частотности слова из суммы
его словоупотреблений ничем не отличается от выделения любого элемента
при парадигматическом подходе к тексту (например, от механизма
обнаружения персонажей, пейзажей, диалогов и т. д.). «Частые» и «редкие» слова
противопоставлены не менее «реально», чем, к примеру, «главные», и
второстепенные персонажи. Во-вторых, как и все сквозные (а не локальные)
упорядоченности текста, они обнаруживают свое значение не столько при
внутритекстовом анализе, сколько при типологическом сопоставлении
текстов. Разумеется, и при анализе одного текста можно поставить вопрос о
значении именно данного соотношения данных «частых» и «редких» слов.
Думается, однако, что наименее тривиальные результаты можно получить
при сопоставлении различных частотных словарей, а также при соотнесении
последних с интуитивными представлениями, с каким-либо нестатистическим
описанием и т. д. Можно с уверенностью сказать, что сопоставление (в
указанном широком смысле) присутствует в более или менее явном виде в
любой попытке статистического описания. Это не удивительно. Ведь, вообще
говоря, любые изучаемые факты неизбежно включаются в определенную
систему связей, соотносятся с некоторым фоном — в этом, собственно, и
состоит их изучение. В развитых науках таким фоном, к которому вольно
или невольно апеллируют все вновь получаемые сведения, служат
сложившиеся теоретические представления. Благодаря тому, что последние
выступают как прочно сложившиеся, фундаментальные категории, сама апелляция
к ним может носить неявный, скрытый для самого исследователя характер.
Иное положение возникает в новых, не сложившихся областях знаний, где
не сформировался определенный подход к изучаемым явлениям, не
определились основные параметры, в которых эти явления должны описываться.
Добытые данные не с чем соотнести, а значит, невозможно и осмыслить.
Статистическое описание языка находится именно в таком положении, и
именно в этом, очевидно, заключена главная причина тех трудностей, которые
возникают при интерпретации имеющихся данных.
В этом случае особенно возрастает роль сопоставления добываемых
фактов друг с другом; в этих сопоставлениях и должна, в конечном счете,
сложиться система тождеств и различий, образующая любую теорию и
служащая фундаментом исследования. Поэтому на данном этапе сопоставление
по необходимости должно носить обязательно эксплицитный характер: оно
не является само собой разумеющимся, исследователю приходится самому
активно искать для него пути и средства.
К этому общему рассуждению необходимо добавить, что при исследовании
поэтического языка значение сопоставлений еще более возрастает, поскольку
всякий поэтический стиль конституируется в этом своем качестве лишь в
противопоставлении с нормами, прежде всего, «бытового» языка, а также
других поэтических (и, шире, вообще литературных) стилей. Именно поэтому
здесь значимость того или иного слова раскрывается не столько в абсолютной
частоте употребления, сколько в его сравнительной употребительности
относительно других текстов.

Статистический подход к исследованию плана содержания... 691
Поэтому едва ли в частотном списке могут быть непосредственно
выделены некоторые частотные зоны, соответствующие определенным классам
лексики. Правда, известно, что служебные слова, местоимения, модальные
глаголы располагаются в верхней части любого частотного списка, к какому
бы стилю он ни относился. Однако даже эта закономерность допускает
исключения; слова тех же разрядов встречаются и в низкочастотных зонах1,
так что на основании данного признака мы не могли бы, например,
формализовать принадлежность слова к «неполнозначному» классу (к служебным
или местоименным словам). Еще сложнее обстоит дело с классами слов,
характеризующих какой-либо стиль, жанр (или, напротив, имеющих
нейтральный характер). По-видимому, слова, принадлежащие к каждому из
подобных разрядов, располагаются на всем протяжении списка, так что, зная
частоту слова, мы ничего еще не можем сказать о его стилистической
принадлежности. В самом деле, если некоторое слово оказалось
высокочастотным, то это может значить:
а) что это «нейтральное» слово, широко употребительное в различных
стилях;
б) что его частота резко «завышена» в данном стиле и поэтому слово
может считаться характерным для последнего;
в) что его частота занижена в данном стиле, так как в других стилях
оно имеет еще большую частоту2.
В свою очередь, если слово в списке оказалось низкочастотным, это
может означать:
а) что данное слово вообще малоупотребительно в языке;
б) что слово избегается в данном стиле, в отличие от других стилей;
в) что частота слова завышена в данном стиле, так как в других стилях
оно встречается еще реже.
Приведенные рассуждения показывают, что значимым оказывается не
столько частота слова в определенном подъязыке3, сколько распределение
его в различных сравниваемых подъязыках. Важно не то, часто или редко
встречается то или иное слово, важно, насколько равномерно оно встречается
в различных группах текстов. Именно это характеризует как само слово,
так и те тексты, в которых оно употребляется преимущественно или, напротив,
избегается.
1 Например, в словаре Э. А. Штейнфельдт предлог благодаря имеет частоту 17.
2 Все эти случаи представлены, например, среди 100 самых частотных существитель -
ных в списке, полученном одним из авторов настоящей работы на основе обследования
немецких технических текстов. Здесь встретились и общеупотребительные слова —
Ende, Frage, и специальные — Messer, Pumpe, Pflug, и такие, которые, будучи
достаточно употребительны в данных текстах, все же значительно чаще встречаются в
некоторых других стилях (Form, Jahre).
3 Мы будем называть «подъязыком» структуру, которая манифестируется некоторым
подмножеством множества текстов, написанных на данном языке, сформированным
по какому-либо признаку (стилистическая, тематическая, жанровая характеристика,
авторская принадлежность и т. п.).

692
ПРИЛОЖЕНИЕ
Ниже мы попытаемся наметить некоторые возможные приемы
сопоставительного анализа данных частотного словаря. Однако предварительно
необходимо заметить, что для того, чтобы подобный анализ поэтических
словарей в будущем оказался возможен, данные словари должны расширить
содержащуюся в них информацию. Прежде всего, всякий словарь должен
сопровождаться указанием на объем выборки, из которой он извлечен (в
количестве словоупотреблений). Не располагая такого рода информацией,
невозможно сколько-нибудь строго сравнивать частотные списки, возможным
окажется лишь весьма приблизительное сравнение ранжирования слов1.
Известно, далее, что в настоящее время складывается практика построения
поэтических словарей как списков слов-лексем (а не словоформ, как в
большинстве случаев, хотя и не всегда, строят словари лингвистические). Такой
подход представляется вполне разумным, так как в интересующем нас случае
именно распределение словарных единиц, а не грамматических форм,
очевидно, имеет первостепенное значение. Однако известно, что если в словаре
словоформ частота слов и их порядковый номер в списке находятся в полной
зависимости (закон Ципфа), то для словаря лексем данная зависимость уже
не действует. Следовательно, в этом случае распределение словарных единиц
по частотам и по рангам2 обладает известной автономностью, в силу чего
исследование этих параметров может дать не вполне адекватные (а
следовательно, взаимодополняющие) результаты. Поэтому важным параметром
частотного поэтического словаря, по нашему мнению, должен стать ранг слова.
Рассмотрим теперь, с учетом сделанных замечаний, некоторые приемы
анализа частотных списков.
Как известно, наиболее часто применяемым в настоящее время способом
сопоставления частотных списков является вычисление коэффициента
ранговой корреляции3. Данный метод позволяет надежно определить степень
близости сравниваемых списков, а следовательно, определить место каждого
подъязыка в ряду других, с которыми он сопоставляется. Однако данный
метод страдает известной односторонностью: он дает исследуемым
подъязыкам лишь характеристику «извне», в их взаимных противопоставлениях. Но
в то же время расслоение на группы словарного состава каждого подъязыка
и исследование внутренних (для данного списка) противопоставлений таких
групп оказывается невозможным. В этом отношении более универсальным
и более отвечающим поставленным в настоящей работе задачам представ-
1 Впрочем, для словарей, публикуемых полностью (заметим попутно, что именно
так, по возможности, должны публиковаться поэтические словари, так как в этом
случае, как уже говорилось выше, значимость низкочастотных слов совершенно иная, чем
для «бытового» языка), этот пробел отчасти может быть исправлен тем, что объем
выборки можно вычислить непосредственно по словарю (суммировав все частоты).
Словари же. опубликованные лишь частично, без указания на объем, оказывается
возможным использовать для дальнейшего анализа лишь в очень ограниченной степени.
2 Отличие ранга (R) от обычного порядкового номера (i) состоит в том. что один
ранговый номер приписывается всем словам, имеющим одинаковую частоту.
3 См.: Фрумкшш Р. М. Статистические методы исследования лексики. М., 1964.

Статистический подход к исследованию плана содержания...
693
ляется другой критерий сравнения — так называемый коэффициент
стабильности '.
Коэффициент стабильности слова (Δ) показывает, насколько равномерно
представлено данное слово в исследуемых списках. Он вычисляется по
формуле:
Δ=1- %^Г , (1)
где F/ — частота слова в каждом сравниваемом списке (соответственно Fi,
F2 и т. д.); F — суммарная частота слова во всех списках; / — число
сравниваемых списков. Для наиболее интересующего нас случая бинарного
противопоставления, то есть сравнения двух списков между собой (/ = 2)
данная формула принимает следующий вид:
А.1-**7Д-Р'. (2)
F
причем F = Fi + F2.
Однако формулы (1) и (2) пригодны только для сравнения словарей
равного объема. При неравном объеме (что является как раз обычной
ситуацией для поэтических словарей) формула усложняется следующим образом:
д=1_1Л™— , (3)
, / N „ F,2 · nmin
г nmi„ η.
„ / N-nrain
FV irr-
•-F2
где η/ — объем выборки, на основании которой составлен тот список, где
данное слово имеет частоту F/; nmin — объем наименьшей из рассматриваемых
выборок; N — суммарный объем всех выборок. Для случая 1 = 2 формула
(3) преобразуется:
Д=1-У П' 1 "- j , (4)
где m — меньшая выборка (ni = nmin).
1 Данный критерий впервые был предложен в работа: Juillarid Α., Edwards P. M.,
Juilland L Frequency dictionary of rumanian words. The Hague, 1965; Juilland Α., Ro-
drigues E. Ch. Frequency dictionary of Spanish words. The Hague, 1964; см. также: Аид-
рющсико В. M. Некоторые вопросы теории и техники составления частотных
словарей // Иностранные языки в школе. 1969, № 1. Некоторые свойства данного критерия
и возможные пути его применения анализируются в работе: Гаспарова Э. М.
Некоторые вопросы корреляции частотных списков // Linguistica. № 2 (Tartu), 1970.

694
ПРИЛОЖЕНИЕ
V/ZFf-F'
Выражение г—-— в формуле (1) (и соответствующие ему в других
FV/- 1
формулах) показывает степень неравномерности встречаемости некоторого
слова в различных списках. Его величина колеблется в пределах от 0
(максимальная равномерность) до 1 (максимально возможная неравномерность)1.
Обратной величиной является коэффициент стабильности Δ, который
изменяется соответственно от 1 до 0.
Для иллюстрации возможностей и способа применения данного критерия
сравним распределение ряда слов в поэтическом языке Ал. Блока2 и
нормативном русском языке (манифестацией которого будем считать словарь
Э. А. Штейнфельдт — Шт.)3. Материал для сравнения может быть взят
любой — пусть это будет, например, 50 самых частотных существительных
из АБ. Расположив данные слова по убывающему значению Δ4, получим
следующий список.
Слово
рука
глаз
ДРУГ
слово
дверь
жизнь
лицо
дорога
конец
сила
окно
день
Fi
(АБ)
70
59
51
76
59
ИЗ
50
54
51
63
63
253
F2
(Шт.)
746
458
318
459
320
603
262
234
199
245
214
816
Δ
0,99
0,97
0,95
0,94
0,93
0,93
0,92
0,89
0,88
0,88
0,85
0,84
Слово
счастье
ночь
весна
луч
огонь
дух
сердце
тишина
туман
звезда
бог
душа
Fi
(АБ)
71
207
81
53
105
53
186
50
78
77
88
278
F2
(Шт.)
69
164
65
41
75
35
125
31
40
41
40
108
Δ
0,54
0,50
0,49
0,48
0,46
0,44
0,44
0,42
0,41
0,38
0,34
0,31
1 В случае, когда слово встречается только в одном из списков и отсутствует во
всех других.
2 Манифестацией последнего для нас здесь будет служить публикуемый ниже словарь
первого тома лирики Ал. Блока (АБ).
3 Надо, впрочем, заметить, что существенные недостатки в отборе текстов,
составляющих базу данного словаря, позволяют считать его репрезентатором статистических
параметров русского языка лишь условно. При наличии более репрезентативного
словаря, опирающегося на тексты различных стилей, возможности для сравнения могли
бы быть шире. Однако даже такой несовершенный объект сопоставления позволяет,
как увидим ниже, получить известные результаты.
4 паб = 40 тыс. словоупотреблений, пшт. - 400 тыс. словоупотреблений. Поэтому
Δ вычисляется по формуле:
_ Vll(F,2 + 0,lF2:)-F2_ _ 10F,-F2
FVÎÔ 10(F, + F2)

Статистический подход к исследованию плана содержания...
695
мир
час
голос
земля
путь
солнце
ветер
утро
песня
цветок-
свет
небо
слеза
48
65
84
111
75
53
54
51
ПО
72
81
89
47
152
210
226
290
194
116
117
99
177
107
95
91
49
0,84
0,84
0,80
0,80
0,79
0,76
0,75
0,73
0,67
0,66
0,59
0,56
0,56
тень
лента
печаль
роза
сумрак
тайна
даль
дума
око
мрак
заря
страсть
любовь
118
121
45
48
51
53
57
56
56
63
78
75
101
29
19
* 1
7 [
*
7
7*
7*
*
7
*
7
7*
7*
*
7
*
7
*
7
0,22
0,15
0,12
0,12
0,12
0,11
0,09
0,09
0,07
0,05
0,04
0,03
0,03
Уже при первом взгляде на предложенный список можно сделать
некоторые заключения. Во-первых, в верхней части списка расположены слова,
встречаемость которых у Блока мало отличается от встречаемости в других
текстах на русском языке2. Очевидно, данные слова можно рассматривать
как немаркированные специально в поэтическом языке Блока. Напротив, в
нижней части списка находятся слова, употребительность которых у Блока
резко специфична по отношению к языковой норме и которые, следовательно,
могут рассматриваться как маркированные. Примечательно, что и в первом,
и во втором случае мы встречаемся со словами, имеющими самые различные
показатели абсолютной частоты. Это позволяет нам зафиксировать
характерные для данного стиля слова как среди высокочастотных, так и среди
низкочастотных единиц3.
Нетрудно убедиться, что получаемое распределение слов в основном
согласуется с интуитивной оценкой тех или иных словарных единиц как
маркированных и немаркированных для языка Блока. Однако на данном
этапе анализа еще нельзя говорить о формализации данного интуитивного
1 В списке Шт. слова доведены до частоты 14. Поэтому словам, не встреченным в
списке Шт., мы приписываем условную частоту F* = 7 (из расчета, что значение F
в этом случае неопределенно в пределах 0 < F < 14).
2 Здесь, правда, необходимо сделать одну оговорку. Поскольку частотные списки
не фиксируют явление полисемии, ориентируясь лишь на словоупотребления, мы
оказываемся лишены возможности сравнивать употребительность отдельных значений. В
силу этого такие слова, как «небо» или «дух», оказываются в верхней части нашего
списка, хотя интуитивно очевидно, что в текстах АБ они употребляются
преимущественно в ином значении, чем в текстах, на которых базируется Шт.
3 В нашем примере мы ориентировались на частотные слова АБ. Поэтому во всех
случаях низкого значения Δ речь идет о преобладании этих слов у АБ по сравнению
со Шт. Однако в принципе «избегаемые» АБ слова также должны были бы дать плохое
распределение (малая величина Δ), то есть также оказались бы маркированными (так
сказать, отрицательно маркированными) для данного стиля.

696
ПРИЛОЖЕНИЕ
расчленения, поскольку определенной границы между выделяемыми классами
список не дает.
Простейшим приемом формального разбиения является нахождение
средней величины (Δ) для всего списка как границы между немаркированной —
маркированной зоной. В этом случае слова, имеющие Δ > Δ, будут оцениваться
как «нехарактерные», слова с Δ < Δ — как характерные для данного языка.
В частности, для предложенного списка Δ = 0,54, и здесь, очевидно, можно
провести границу между верхней и нижней частью списка.
Однако очевидно, что такая процедура позволяет выделить классы лексики
лишь в первом приближении. Трудно ожидать, что граница между классами
слов носит совершенно однозначный характер и не имеет переходной области,
куда входили бы слова с различной, но не вполне отчетливо выраженной
характеристикой. В самом деле, распределение разных слов даже в пределах
одной группы довольно сильно разнится, и это заставляет предполагать, что
выделенные группы не вполне однородны по составу.
Поэтому необходимо выделить «промежуточную зону», в пределах
которой располагаются слова со «средним» распределением, а следовательно, без
четкой принадлежности к какому-либо из двух выделенных нами классов, и
тем самым более четко обозначить сами эти классы. Данная задача также
может быть решена формально, путем анализа имеющегося списка.
Действительно, все частоты в словаре не носят абсолютного характера, а должны
рассматриваться с учетом возможной относительной ошибки. То же,
разумеется, можно сказать и об их показателе стабильности, поскольку он
непосредственно зависит от соотношения частот. При этом, очевидно, есть слова,
для которых такое варьирование величины Δ оказывается несущественным,
поскольку в любом случае они не покидают той группы, к которой относятся.
Например, в нашем списке слово лицо зафиксировано с частотами 50 и 262.
Однако, с учетом относительной ошибки, истинная величина этих частот
колеблется в пределах 37 < Fi < 68 и 200 < F2 < 292. Рассмотрим крайние
случаи, когда величины Fi и F2 максимально и минимально различаются:
а) Fi = 37, F2 = 292
б) Fi = 63, F2 = 230
Тогда Δά = 0,98; Δβ = 0,87. Однако эти колебания для нас несущественны,
так как при всех условиях Δ > 0,54, то есть слово лицо остается в пределах
группы «нейтральных» слов.
С другой стороны, величина Δ у слова весна колеблется в пределах
0,37 < Δ < 0,61, то есть в принципе данное слово могло бы оказаться как
в верхней, так и в нижней половине таблицы. Следовательно, то
обстоятельство, что в данном случае его распределение оказалось превышающим
среднюю границу, еще не дает нам основания квалифицировать его как
«нейтральное» слово.
Таким образом, к маргинальным классам слов могут быть отнесены
только такие единицы, распределение которых остается выше или ниже
установленного порога при любом соотношении частот, возможном при учете
относительной ошибки. Слова, не удовлетворяющие данному условию,
должны быть отнесены в промежуточную группу.

Статистический подход к исследованию плана содержания...
697
С учетом данной поправки, наш список будет разбит на три части.
Верхнюю часть составят первые 22 слова (Δ > 0,66), нижнюю — 17 слов
(Δ > 0,41), 11 слов (0,42 < Δ < 0,59) составляют промежуточную группу:
Таким образом, сравнительный анализ на основе критерия Δ позволяет
формально выделить группы слов, являющихся стилистически нейтральными
и характерными для некоторого стиля (или подъязыка). Это позволяет
подвергнуть лексический состав исследуемого стиля дальнейшему анализу. Во-
первых, обнаруживаются те смысловые группы, которые оказываются
характерными (или, напротив, нехарактерными) для данного стиля. Так, даже в
нашем очень небольшом примере обращают на себя внимание с этой точки
зрения такие группы слов, как, с одной стороны, рука, глаз, голос, лицо или
мир, земля, солнце, ветер (нейтральные) и, с другой стороны, тень, мрак,
сумрак (ср. также печаль, тайна) или любовь — страсть; дух — сердце —
душа. Конечно, увеличение исследуемого материала должно дать более
полную картину. Важно лишь отметить, что мы получаем возможность
группировать слова в семантические поля, уже располагая формально полученным
определением значимости тех или иных слов для исследуемого поэтического
языка.
Но и сами семантические поля могут быть получены формально. Дело
в том, что, как показывают наблюдения над сравнением различных списков,
слова, принадлежащие к одному семантическому полю, нередко весьма
разнятся с точки зрения абсолютной употребительности, но оказываются весьма
близкими по характеру распределения в различных текстах. Это положение
подтверждают и приведенные выше примеры: во всех указанных нами группах
различие величины Δ у разных слов не превышало 0,20, то есть весьма
незначительной величины (учитывая возможные колебания Δ под влиянием
относительной ошибки в определении частоты). Встречаются, однако, и другие
случаи, когда слова, однородные по смыслу и принадлежащие как будто бы
к одному семантическому полю, резко разнятся с точки зрения своего
распределения. Таковы в нашем списке противопоставления: утро, день — ночь;
свет — мрак; земля — небо; солнце — звезда; рука, глаз, лицо — сердце;
цветок — роза. Значительное различие в распределении слов, которые с
точки зрения общеязыковых норм представляются семантически
однородными, может быть объяснено тем, что в исследуемом поэтическом языке их
семантические отношения смещены по сравнению с общеязыковыми, как-то
переосмыслены и несут некоторую специфическую для данного случая
функцию. Так, вслед за составлением списков нейтральных и маркированных слов,
нейтральных и маркированных семантических полей оказывается возможным
выделить нейтральные и маркированные смысловые противопоставления.
При этом мы можем также определить, какой из членов маркированных
противопоставлений является сильным, то есть является положительным
носителем дополнительной смысловой нагрузки. Таковым, конечно, будет слово
из «маркированного» разряда (то есть с малым Δ), тогда как «нейтральное»
слово будет слабым членом оппозиции, получающим дополнительное
осмысление лишь в сопоставлении, в противопоставлении с сильным. В наших
примерах сильными являются слова ночь, мрак, небо, звезда, сердце, роза, в

698
ПРИЛОЖЕНИЕ
противоположность словам день (утро), свет, земля, солнце и т. д. Как видим,
составление списков семантических оппозиций и выяснение, какие из членов
данных оппозиций являются сильными, также может способствовать
описанию семантической структуры поэтического языка — описанию, носящему
формальный характер.
Таковы некоторые результаты, которые могут быть получены при
исследовании на базе статистических характеристик семантической структуры
поэтического языка в соотнесении с соответствующей общеязыковой
структурой. Другой путь, который открывают предлагаемые исследовательские
приемы, состоит в сравнении между собой различных поэтических языков
(или различных жанров в творчестве одного автора). В этом случае речь
будет идти уже не о характеристике поэтического языка как вторичной
моделирующей системы, преобразующей определенным образом структуру
(в данном случае — смысловую) естественного языка (которая служит здесь
материалом), а об исследовании противопоставления различных поэтических
систем.
В этом случае открывается возможность представить различные
поэтические языки в виде системы, каждый член которой конституируется
определенными противопоставлениями с другими. Характер такого
противопоставления (определяемый количественно — мощностью маркированных
классов, то есть, в конечном счете, величиной Δ, а качественно — набором
маркированных семантических гнезд и семантических оппозиций) может
служить показателем относительной близости или удаленности друг от друга
соответствующих поэтических языков. С другой стороны, семантическая
структура каждого такого языка в отдельности получит более
дифференцированную характеристику (уже с точки зрения многих противопоставлений,
а не только одного — с естественным языком) и может быть интерпретирована
как преобразование не только общеязыковых, но и некоторых стилистических
(жанровых) норм.
Мы можем, следовательно, сделать вывод, что статистическая
характеристика текстов является формальным показателем, способным (наряду с
другими формальными показателями) привести к построению модели
языковой структуры, манифестируемой в данных текстах. Дальнейшие
исследования должны показать, насколько существенным окажется присоединение
данного критерия к другим известным критериям структурного описания
языка.

Статистический подход к исследованию плана содержания... 699
Частотный словарь «первого тома» лирики Ал. Блока1
Ранг
1
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
.20.
21.
22.
23.
Словарная статья
2
и
в (и во)
я2
ты
не
мой
на
весь
с (и со)
но
к (и ко)
быть (и есть)
душа
мы
твой
как
день
она
он4
что
ночь
они
сердце5
Кол-во

словоупотреблений
3
2089
1746
1352
791
597
503
500
363
362
358
348
303
278
269
257
254
253
252
236
235
207
194
188
1 В основу настоящей работы положены те же приемы выделения словарных статей,
что и в «Частотном словаре» цикла Ал. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».
В отличие от первой публикации, введен лишь раздельный подсчет слов-омонимов
(в скобках — значения каждого из них, часто с отсылкой к типовым словосочетаниям).
Вместе с тем, из соображений объема, в работу не включен «Алфавитный указатель
к частотному словарю», а также «Приложения» (в частности, словари однокоренных
слов и семантических полей; их публикация предполагается в составе «Сводного
частотного словаря лирики Ал. Блока»). Поэтому при пользовании словарем читатель,
в случае надобности, должен сам суммировать необходимые данные (например, по
степеням сравнения прилагательных, видам глагола и деепричастия, по глаголу и
деепричастию, временам и залогам причастия и т. д., а также по графическим и
стилистически значимым фонетическим вариантам одного и того же слова).
2 В том числе один раз «я-то».
3 В том числе один раз «весь-то».
4 В том числе один раз «он-де».
5 В том числе два раза «сердце-то».

700
ПРИЛОЖЕНИЕ
1
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
2
этот
сон
один
за
там
о (и об, обо)
тот (и та, то, те)
а
У
мечта, над (и надо)
когда
тень
ждать
жизнь
земля
песня (« песнь)
ли (и ль)
идти, о (междом.)
огонь
знать (глаг.)
любовь, от (и ото)
мочь, знать (глаг.)
где
небо
Бог, же (и ж)
свой
по
голос, нет
из (и изо)
так
весна, свет
милый
без, белый, заря, здесь, только
звезда, лишь
слово
вы, путь, страсть
до, под (и подо)
ночной, смотреть
цветок
кто, счастье, темный
ни, рука
полный, последний.
туман
час
мрак, окно, петь, сила
видеть
3
181
180
174
159
147
145
142
129
124
121
119
118
114
113
111
110
109
106
105
104
101
94
91
89
88
87
86
84
83
82
81
80
78
77
76
75
74
73
72
71
70
69
68
65
63
62
1 В том числе один раз «так-то».

Статистический подход к исследованию плана содержания... 701
1
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
2
звук, новый, холодный
бледный, глаз, дверь
вечерний
даль
далекий, око {и очи), светлый
гореть
ветер, дорога, дума, еще
вот, дух, луч, солнце, тайно
живой, любить
друг, конец, опять, пройти, сумрак, утро
вдали, лицо, тишина
волна, другой, понять
давно, мир (в знач. «свет»), роза
придти, слеза, уж (и уже)
жить, плакать
или (и иль), печаль, сам
бы (и б), кто-то, черный
год, для, крыло, мгла, пусть, себя, тогда
бежать, красота, чзтвет
вечный, поле, поэт, тоска
близкий, голубой, если, земной, надежда
бедный, перед (и передо), стена
искать, луна, молодой, прекрасный, старый
грудь, могила, тихий, уйти
берег, вечер, вечно, каждый, красный, миг,
толпа
сказать
найти, нежный, одинокий, пора, речь, синий, стать
теперь, тихо, тревога
верить, время, дать, пред (и предо)
(глаг.),
былой, золотой, молчание, мысль, наш, печальный, призрак,
снова, среди (и средь), страшный
буря, введение, вновь, звать, иной, никто, святой, тайный,
ясный
ум, хотеть, чистый, яркий
глубина, дышать, забытый, казаться, лес,
сонный, шептать
великий, говорить, камень, лета, молиться,
люди,
смерть,
молчать, море,
немой, плыть, покой, прежний, снег, страстный, трава, храм,
черты (лица)
встать, встреча, выйти, дальний, закат, какой, крик,
рассвет, туманный, чтоб (и чтобы)
больной, глубокий, лазурный, первый, след,
узнать
взор, раз, сквозь, странный, туча, тьма, уходить
высокий, дева, дитя, желание, злой, кровь, лист,
лазурь,
юный
нести,
помнить, порой (и порою), проснуться, пустыня, розовый,
смеяться, стоять, страх, черта
вдруг, встретить, лик, открыть, сумерки, таинственный, ;
бродить, век, забыть, мертвый, месяц, небесный,
усталый
образ,
поздний, прах, птица, родной, слышать, стон, страна,
тяжелый, услышать
3
61
59
58
57
56
55
54
53
52
51
50
49
48
47
46
45
44
43
42
41
40
39
38
37
36
35
34
33
32
31
30
29
28
27
26
25
24
23

702
ПРИЛОЖЕНИЕ
ангел, блаженный, вздох, гора, думать, задумчивый, круг,
навстречу, озаренный, прежде, пыль, свиданье, свобода,
страданье, такой, улыбка, чуждый, чуять
безмолвный, безумный, влюбленный, высь, город, дом,
дрожать, дыханье, какой-то, ныне, проходить, прошлый, сказка,
спать, тело
вернуться, власть, вода, голова, долгий, звучать, зеленый,
пламень, поверить, природа, прозрачный, устать, цвести, шаг
бесконечный, блеск, будто, веселый, вместе, воспоминанье,
вперед, вчера, гроб, завтра, знакомый, конь, молитва,
неведомый, объятье, прошедший, смертный (прилаг.), смех,
сновиденье, строгий, ступень, холод, хранить
будить, ваш, вдохновенье, вокруг, гаснуть, готовый,
грустный, грядущий, знак, когда-то, который, легкий, манить,
принять, прочь, пустой, сойти, сомненье, суровый, умереть,
царица, чудо
бездна, биться, верный, весенний, внимать, всегда, глухой,
горе, девушка, забвенье, замереть, зачем, имя, кругом,
любимый, меч, морозный, мука, неясный, облако, остаться,
про, река, свободный, скоро, спокойный, стремиться, судьба,
терем, тишь, тосковать, увидеть, угрюмый, уста, чужой
блестеть, бояться, дым, закон, звон, зима, зимний, зов,
кричать, ласка, мгновенье, напрасно, незримый, никогда,
одежда, отдаленный, отойти, память, пламя, погаснуть, пока,
раб, свеча, серый, стих, туда
блаженство, веселье, взгляд, вздохнуть, воздух, глядеть,
гроза, жалкий, жена, зажечь, луг, младой, покинуть,
простить, сад, светило, сладкий, страстно, тонкий, улица, чей-то,
чертог
богиня, больше, взглянуть, волненье, впереди, входить, где-
то, долго, желанный, зарница, звездный, зло, зной,
исполненный, книга, кровавый, лечь, ловить, лучезарный, много,
народ, наяву, небывалый, непонятный, оно, осенний, пасть
(глагол), порыв, приносить, риза, светить, сегодня, слабый,
сладко, следить, слух, слушать, струя, чудный
битва, взойти, вспомнить, два, загадка, игра, исчезнуть,
лежать, литься, лунный, медленно, нить, нога, оба, плечо,
свод, слиться, страница, стремленье, струна, счастливый,
трепетать, уснуть, хладный, что-то, щит
ах, беда, близко, бросать, венец, весть, вихрь, вкруг,
внезапно, вставать, встретиться, высоко, высота, вышина, грань,
да (союз), дикий, довольно, заветный, звенеть, здешний,
костер, лететь, назад, наряд, открытый, певучий, поднять,
пойти, по-прежнему, порог, при, просить, равнина,
радостный, радость, сильный, суета, тревожный, тяжко, упасть,
утренний, ходить, цвет (цветок), целовать, чудесный, шум,
явиться
вера, влажный, воля, гладь, глубоко, грезы, гул, далеко,
дар, жаль, завет, краса, кудри, ласковый, лень, лестница,
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11

Статистический подход к исследованию плана содержания... 703
1 2 3
лучший, мимо, минута, могучий, моленье, мудрость, напев,
напрасный, обман, океан, окошко, отблеск, открыться,
пламенный, подняться, подойти, подруга, пускай, равно,
ребенок, речной, рыдать, светло, слагать, слепой, сниться, творец,
томиться, торжество, труд, холм, хоть, человек, число, шорох
120. аромат, бесконечно, божий, брат, везде, ветвь, вешний, 10
внизу, войти, ворота, всходить, вьюга, гармония, гнет, дело,
дождь, едва, жаркий, заметить, когда-нибудь, колени, край
(местность), крыльцо, лесной, ложь, мать, меж, мниться,
нездешний, нестись, обаянье, обнять, огневой, пир, пожар,
поздно, поцелуй, разлука, рана, ранний, сиянье, скала,
скрыть, случайный, смутно, смущенный, снежный, соловей,
стезя, странно, сумрачный, сходить, тайно, унести, царевна,
церковный
121. алый, бег, боль, былое (сущ.), бытие, вершина, вечность, 9
вздыхать, влечь, восторг, вселенная, встречать, гений, гнать,
горный, горячий, гость, дерево, добро, дол, дохнуть,
древний, дрожь, душно, единый, жар, заглянуть, задрожать,
задумчиво, закрытый, затем, звонкий, измученный, искра,
камыш, коса, куда, мечтание, мечтать, молчаливый, невеста,
невнятный, ничто, одиноко, ожиданье, осень, оставить,
ответить, отдавать, отлететь, певец, перейти, платье,
подходить, полночь, призыв, призывать, притаиться, пустынный,
разве, распутье, роковой, роса, роща, ряд, синева, сиять,
скрыться, слава, словно, случайно, созвучье, сторона, сулить,
сын, таинственно, таиться, тоскливый, тяжкий, увидать,
угол, ужели (и ужель), умчаться, Христос, церковь, чей, чуть
122. башня, безбрежный, безвестный, бездонный, бессилье, бес- 8
смертный, бороться, бред, брежжить, бросить, вдвоем,
вечереющий, вспоминать, вчерашний, гадать, гасить, горя, да
(част.), давать, дальше, девственный, дневной, дно, добрый,
долина, дремать, душный, жаждать, желтый, замолкнуть,
запоздалый, звеня, играть, издалека, качаться, коснуться,
край (одежды), лед, мимолетный, молча, мыслить,
мятежный, намек, настать, недуг, неизвестный, ненастье,
нестройный, нива, объять, огонек, отдать, отраженье, песок, победа,
повторять, понятный, проводить, проклятый, проситься,
простой, простор, прощай, прощальный, пруд, равный,
родимый, священный, север, северный, седой, сколько,
сладостный, смутный, смысл, смятенье, сокрытый, стан,
страдать, стук, темно (и темно), темнота, тоскующий, тропа,
тщетно, ужасный, указать, умирать, чистота, чувствовать,
шептаться, широкий
123. безмятежный, безнадежный, беречь, бессмертье, божествен- 7
ный, божество, бой, бурный, вверху, ввечеру, вдохновенный,
величавый, вести, вещий, веять, видно, возвратиться,
вознести, вопрос, ворожба, воскреснуть, восход, впервые, враг,
встречаться, второй, вышний, гибнуть, гнев, гордый, горя-
I щий, грозовой, громовой, далёко, дети, детский, длинный, |

704
ПРИЛОЖЕНИЕ
дорогой, дрогнуть, дрожащий, дуновение, жадно, жолтый,
загореться, зажечься, зал (и зала), зарево, знамя, золотистый,
изгиб, издали, истомленный, кипеть, красавица, красивый,
кумир, купол, куст, летний, ложиться, льдина, любоваться,
людской, маска, мгновенный, медленный, между, мелькать,
мертвенный, мерцанье, мерцать, мир (покой), навек, надо,
начало, неверный, невозможный, неземной, неизведанный,
неужели, носить, обитель, облик, обмануть, одетый, озеро,
отдохнуть, откуда, отчего, Офелия, падать, печально,
письмена, платок, победный, познанье, поклоненье, поколенье,
после, поток, почуять, предел, пролиться, рад, развеять,
раздаваться, расти, расцвести, ресницы, рожденный, самый,
святыня, сердечный, скрывать, слуга, согретый,
сокровенный, спасенье, спешить, спуститься, старина, старинный,
стекло, страшно, стучать, суждено, сырой, течь (глагол),
томление, тоскуя, тревожить, ужас, упоенье, упорный,
ураган, факел, фонарь, хохотать, царь, цель, часто, часть, чело,
шумный, юность, язык
Арлекин, безответный, беспокойный, бессонный,
бесстрастный, бить, ближе, близ, близиться, блуждать, бремя,
будущий, вдалеке, вдыхать, вежды, вереница, владеть, властный,
вниз, вспыхнуть, встарь, всякий, вход, выть, глагол,
городской, граница, грех, гром, губы, девица, дивный, догорать,
душевный, желать, жечь, заалеть, забыться, заняться,
заплакать, зверь, здание, зеница, злак, зловещий, золото, идеал,
избыток, испытанный, каменный, катиться, келья, клик,
корабль, короткий, крылатый, лето, лилия, лучик, любя,
мертвец, место, молния, молодость, мольба, мощный, нашептать,
Нева, невозможно, нега, нежно, неизбежный, обманутый,
обнимать, образа, объятый, озарить, отвечать, отвориться,
отдых, откровение, паденье, печать, пламенеть, плачущий,
площадь, покорный, полететь, ползти, постигнуть (и
постичь), потом, потревожить, праздник, приближенье,
привыкнуть, принести, присниться, приходить, путник, пышный,
различить, разрушить, расстаться, рваться, ручей, рыцарь,
сверкать, свершиться, серебряный, сжимать, скорбный,
скрипка, скрытый, слать, смолкнуть, снеговой, содроганье,
солнечный, сохранить, спасти, старик, стеречь, стол,
суеверный, сфера, таять, телега, теплый, три, тусклый, угасший,
утомленный, утраченный, хотеться, царить, шуметь, ярче
аллея, алтарь, безжизненный, безмерный, безначальный,
безрадостный, безумно, белеть, белеющий, беспокойно,
бесцельно, благовонный, благодать, блеклый, болото, больно,
борьба, бушевать, быстрый, вблизи, вдаль, веленье, вещать,
взывать, видный, возврат, волосы, волшебный, ворожить,
восток, вскрыть, вслед, всплыть, выше, гимн, гладить,
готовить, грустно, грусть, дальный, данный, двуликий, дед,
дорожный, дочь, дремота, душить, ехать, жалеть, жених,
женщина, жизненный, жрец, загораться, зажигать, замирать,

Статистический подход к исследованию плана содержания...
705
звенящий, звонко, знойный, зовущий, зреть {видеть),
зубчатый, изменить, изнемочь, карниз, ключ (источник),
колыхать, кольцо, краткий, кружиться, ладья, лампадка, ланиты,
лебединый, лебедь, лелея, ликовать, лить, ложный,
любовный, мало, межа, мелькнувший, мера, мерный, миновать,
многий, могильный, мудрец, музыка, наблюдать, навсегда,
направлять, нарушить, начинать, невинный, невнятно,
недвижный, недолго, непробудный, нетленный, ниц,
ничтожный, носиться, обломок, обрести, общенье, ограда, орел,
отвека, отдаленье, отдаться, отрава, отходить, парить,
пасмурный, передать, перо, пламенеющий, племя, плод, плоть,
повесть, поднимать, позволить, познать, покидать, покров,
покрывало, покрытый, покрыть, полно, полночный,
помысел, послать, потеря, потухнуть, пошлый, правда,
предчувствие, прекрасно, прелестный, привет, прильнуть, пробудить,
прозвучать, пролетать, пронести, пророк, профиль,
прохожий, прошлое (сущ.), пыл, пылать, пылающий, разбить,
разгадка, разгораться, разойтись, разум, растаять, расцвет,
робкий, рожденье, роптать, русалка, ручка (рука), седина,
селенье, семя, серафим, серебро, сестра, сидеть, скит, ски-
танье, склониться, скорбь, слететь, служить, слышаться,
слышно, смертный (сущ.), смеясь, сомкнутый, сонм,
сплетаться, срок, старец, старость, стебель, столица, стопа, страж,
схоронить, таить, танец, твердь, творенье, темница, теряться,
тление, томимый, тревожно, трепет, трижды, труба,
трудный, убить, угадать, удар, улыбаться, усилье, уследить,
услыхать, успеть, ухо, хор, царственный, цепь, через, чернеть,
чувство, эфир, юг, юдоль, ясно
алеть, ароматный, багровый, безжалостный, безмолвие,
безотрадный, безумье, безысходный, белизна, бесконечность,
бесплодный, бессильный, бесстрашный, бесшумный,
благодатный, благой, благоуханный, благоуханье, бледнеть,
бледнеющий, блеснуть, брань, брег, брести, брошенный, важный,
ввысь, величье, венок, вернуть, веселиться, ветерок, ветхий,
вид, видать, витать, владыка, внемля, внятный, возможно,
война, волноваться, волокно, вон, воспрянуть, восстать,
восходить, впотьмах, всюду, гадалка, гибель, глупый,
глянуть, головка, голубиный, горизонт, горький, господин,
Господь, греметь, гробовой, груда, грустить, гряда, далече,
движенье, двойник, девичий, докучливый, долу, дымка,
единственный, жалобный, жать, женственный, жилище,
журчанье, забота, забывать, задувать, закатный, закрывать,
залитый, залог, замирая, запеть, зеркало, змея, знавший, зримый,
зыбкий, ива, изголовье, измерить, изнуренный, инок,
испугаться, источник, исчезающий, исчерпать, камин, качать,
кивать, класть, клятва, Коломбина, колыхаться, кончить,
копыта, косматый, краска, красться, крест, лампада, легенда,
легко, лелеять, Лель, летучий, листва, лоно, лучше, малый,
медный, мелькнуть, месть, минувший, минутный, мирской,

706
ПРИЛОЖЕНИЕ
молчаливо, морской, мощь, мрачный, мудрый, муза,
мученье, мчаться, награда, накануне, напомнить, народный,
наутро, находить, небосвод, невидимый, невольный, неволя,
недвижно, нежность, незнакомый, незыблемый,
неизреченный, некий, непогода, неподвижно, неподвижный,
непомерный, непроглядный, несказанный, несчастный, низкий,
низко, ну, нынче, нянюшка, овраг, озарять, оставив, остров,
остыть, отворить, отголосок, отдыхать, отзвук, открываться,
отлетать, отражаться, отраженный, отходящий,
очарованный, пахнуть, пена, передрассветный, песчаный, плакучий,
плен, плескаться, поблекнуть, поведать, поверженный,
повитый, повсюду, погруженный, подвиг, подвластный,
подземный, подобный, покинутый, полниться, положить,
полюбить, посещать, посох, постучаться, потечь, похороны,
поэма, преддверье, презирать, приветный, привычный,
признанье, проклинать, пролететь, просиять, простирать,
прощаться, прут, пурпур, пчела, равнодушный, разбитый,
разбудить, разговор, раздумье, рампа, раскрыться, рассказать,
расступаться, родиться, рождать, рок, росистый, руль,
рядом, сбыться, свежий, сверканье, свершать, свет
(вселенная), село, сердитый, серебриться, синеть, Сириус, склонять,
скрипнуть, скудный, слить, слыхать, слышный, смеющийся,
смутить, сожаленье, сожалеть, созданье, сомкнуть,
сомкнуться, сорвать, союз, спокойно, спотыкаться, спросить, стража,
строй, стройный, струиться, сужденный, сумасшедший,
таинство, твердить, теплиться, терзать, терзаться, тирс, ткань,
точно, тронуть, тропинка, трудно, убор, увы, угаснуть,
углубиться, укрыть, укрыться, улететь, упоенный, условный,
усыпленный, утрата, хаос, хвала, холодно, хорошо, хула,
царство, царствовать, целый, чаша, чаща, челн, челнок,
человеческий, числить, шататься, шопот, эллин, юноша, яд,
яснее (и -ей)
аккорд, Афина, балкон, бегущий, безбрежность,
безвластный, бездорожье, бездушный, беззаконный, безликий,
безнадежно, безобразный, безумец, беспощадный, блестящий,
бойница, болезнь, болеть, боярин, брачный, броситься,
буйный, бурно, бывать, быль, быстро, вдоль, ведатв-, ведь,
вековой, велеть, Вельзе, верно, верность, весело, весло,
вестница, ветка, вечереть, взволнованный, взлететь, взмах,
виться, влага, властно, вмиг, внимание, воздвигать, воздвигнуть,
воздушный, возникать, восковой, воскресить, восходящий,
врата, всадник, вселенский, вскоре, вскрикнуть,
вспомниться, встречая, вступить, вторить, выносить, выслать,
выходить, глашатай, глупец, глухо, глушь, гневный, гнести,
говор, голубоватый, голубь, горестный, горнило, горько,
господний, грешный, грозить, грозящий, громада, двигаться,
двор, делать, денница, деревня, дерзкий, дерзостный, дойти,
донестись, достигнуть, достойный, дремлющий, дрожа,
дружба, дуга, духовный, дыша, жадный, жгучий, жемчуг,

Статистический подход к исследованию плана содержания...
707
жребий, забелеть, завиться, завороженный, заглядеться,
задуматься, зажженный, заколдованный, закрыв, заменить,
занавесить, занесенный, запомнить, затихнуть, затмить,
звено, здоровый, зенит, зерно, злато, знанье, зная, золотить,
зыбь, Иванов (день), изменник, изображенье, иногда,
искусство, исступленье, истерзанный, исход, исчезать, кадило,
кара, кинуть, кладбище, клевер, клониться, клонясь,
клубиться, ключ, князь, коварный, колокол, колокольный,
колос, колючий, комната, корона, крикнуть, кровь, кроткий,
крутой, крыша, кубок, кузнечик, курение, куриться, лампа,
лгать, легче, лепесток, лёт, линия, лира, лодка, ложе, лошадь,
лукавый, лучистый, любовник, май, майский, мак, мама,
мамочка, маяк, мглистый, медлительно, мигать, мирный,
мирозданье, мировой, младенческий, молва, молитвенный,
монастырь, морщинистый, мост, муж, мученик, мучительно,
мягкий, набежать, навеки, наверное (парен.), наверное {вводи,
ел.), наверху, настигнуть, настоящее (сущ.), небылица,
невозмутимый, недавний, недостойный, нежданный,
незаметно, неизменный, ненужный, необъятый, неотступный,
непостижный, несвободный, несуществующий, нетронутый,
неутешно, нигде, нисходить, нищий (сущ.), нищий (прил.),
нужно, нужный, обманчивый, обновленный, обратиться,
обращенный, обреченный, оглянуться, огненный, одеть,
одичалый, однажды, окровавленный, окружающий,
окрыленный, окрылить, окутанный, опустить, Осанна, осенить,
осеребренный, остальной, остывший, Отец, открыв, открывать,
отравить, отрок, отрывок, отступать, отчизна, очертанье,
очнуться, паж, пажить, палящий, пение, передзакатный,
перемена, пестрый, писать, плача, плащ, пленительный,
побежать, погасить, погибать, погибнуть, погибший, подать,
подниматься, подстеречь, позади, показать, покинув,
поклонник, покоить, пол, полуночный, полюбоваться,
померкнуть, понестись, пораженный, посетить, посланье, поставить,
потаенный, потемнеть, потерять, потонуть, поутру,
почудиться, править, праздновать, преданный, предать,
предаться, предвести, предстать, предчувствовать, презреть, преоб-
раженье, приблизиться, приветствовать, придел, призвать,
призрачный, прикованный, прилететь, прихотливо, прихоть,
пришлец, приют, приять, пробудиться, пробужденье,
провести, провидеть, проклятье, пронестись, проникать,
пропеть, пророческий, простереть, просыпаться, протяжный,
прочесть, прятать, пустить, пытаться, пять, равнодушно,
радостно, разверзнуться, разгадать, различать,
разрываться, райский, рано, раскат, распаленный, расцветать, решотка,
реять, робко, рождаться, рожь, рукоплескать, румянец,
румяный, рыдание, сбросить, светиться, свободно, свысока,
связать, святость, священник, сгорать, сгорающий, сей,
сейчас, сень, серебристый, сеть, синеватый, скакать, сквозящий,
складка, скрываться, следя, сливаясь, служенье, смелый,

708
ПРИЛОЖЕНИЕ
смена, сменить, смениться, сменять, сметь, смиренный,
смирить, смолкать, смущать, снести, снизойти, сноп, собор,
создать, сосна, состраданье, сосчитать, сочтенный, спина,
сплестись, спутник, сраженный, ставить, стадо, сталь,
старуха, ствол, стенание, степь, стихать, страшиться, стрела,
стучаться, стыд, суд, судья, суетный, сухой, сущее (сущ.),
схватить, считать, также, тащиться, тающий, темнеющий,
тенистый, тепло, терзания, терн, теченье, томно, тонуть,
торжественный, тоскливо, трель, трепетно, трон, тут, тучка,
тягостный, убегать, увянуть, удушливый, узкий, узнавать,
узорный, узреть, укор, украдкой, улетать, улыбаясь, уметь,
умолкнуть, умчать, уныло, унять, упавший, уплыть,
урочный, успокоенье, успокоиться, уходя, участье, хлеб, ход,
хоронить, храпеть, цветистый, цветущий, целомудренный,
чайка, череда, чета, чудиться, чуткий, чутко, чуя, чуяться,
шар, шатаясь, шевелиться, шелест, шутя, эхо, язва, якорь,
ярко
актер, алеющий, алмаз, амвон, Ахилл, багрянец, багряница,
безбожно, безверье, безгласный, беззакатный, безмирный,
безмолвно, безмолвствовать, безнадежность, безоблачный,
безумство, безумствовать, белоснежный, береговой,
беспечальный, бесплодно, бессильно, бессмысленно, бессонница,
бесцельный, бессчастный, бесчисленный, благовестный,
благодарность, благословенный, благость, блаженствовать,
бледноликий, близость, блуждание, блуждающий, блюсти,
богатство, Богородица, боец, болезненный, болотный, болт,
большой, бор, боярышня, бровь, бугор, будущее (сущ.),
будя, букет, буревестник, бушующий, бывалый,
быстротечный, вакханка, вал, вампир, василек, вверх, вдохновить,
ведая, везти, вековечный, венчать, вериться, вершитель, веря,
вестник, весь (сущ.), ветренный, ветрило, вздрагивать,
вздрогнуть, вздымать, вздыхающий, взирать, взлелеять,
взмахнуть, взыграть, взять, видеться, визг, визжать, вино,
вишневый, виясь, вкусив, вкусивши, вкусить, владычица,
властитель, влачить, влекомый, влечься, вне, внезапный,
внимать, внимания, внушать, вожделение, возблистать,
возвратить, возвращаться, возвращение, воззвание, возносить,
возноситься, возрожденье, воин, волнуясь, вольный,
воображенье, вопиять, восемь, воскресать, воскресенье,
воскрешать, вослед, воспомнить, воспраздновать, восхищенье,
вражда, враждебный, вседневный, всечасно, всколыхнуть,
всколыхнуться, всплывать, вспыхнувший, встревожить,
встрепенуться, выбегать, вынести, вырастать, выспренный,
выступать, высший, вышка, вянуть, гаданье, гибкий, глава,
глас, глубинность, глумиться, глянец, голый, гомон, горбун,
гордость, госпожа, готовиться, град (город), гранит, грезить,
грозный, громко, громче, грубый, грядущее (сущ.), гудеть,
Гундинг, гуще, давить, даже, дале, Дама, дарить, даровать,
двинуться, двоиться, девственница, Дельвиг, дерзновенье,

Статистический подход к исследованию плана содержания...
709
десница, дивно, дико, дитятко, длань, длиться, добыча,
доверчиво, догорающий, догорая, дождаться, дождливый,
дожидаться, долгожданный, дольный, доля, доноситься, доска,
доспехи, достаться, доступный, дотла, древность,
дремотный, дрожанье, дряхлеть, дуб, духовно, душистый, дымный,
естество, жалко, жарко, жатва, железный, железо, жернов,
жертва, жертвенник, жестокий, жилье, житейский, жница,
жрица, журавль, жутко, забраться, забрежжить, забыв,
завеса, завтрашний, загадать, заглушать, задремать,
задумчивость, задуть, задыхаться, зазвучать, заключенный, заклятье,
закричать, закрыть, залив, заметать, заметный, замкнуться,
заморский, замыкать, замысел, занавеска, заодно, запад,
запевать, запертый, заране, зардеться, засверкать, засветить,
заслышав, заслышать, засмеяться, заставка, застать, засыпая,
затеплиться, затерянный, затихать, затихнувший, заточенье,
заутра, заутреня, зачахнуть, звучный, здравствуй, зеленеть,
зелень, зеркальный, Зигелинда, Зигмунд, златой,
златокудрый, злоба, злобно, злобный, зловеще, злодей, знаменье,
знающий, значенье, золотиться, золотокудрый, зрение,
зубец, иго, играя, избегнуть, изгнанье, из-за, изменчивый,
измеренный, измерять, измучить, изнеженный, изнывая, из-
под, израненный, изредка, изумрудный, искриться,
искушенье, испуганный, истина, истленье, исторгнуть, исцеленье,
исчезнувший, Иуда, кадильный, каменеть, кануть, капоре,
карта, качаясь, каяться, клен, кликать, клич, клонить,
клочок, клясться, колдовать, колдунья, колебать, колокольня,
колосс, колыбель, колыхнуться, конский, кончаться,
кончиться, кормило, королева, коса {песчаная), коснеть,
красноватый, красный (красивый), крестить, крестясь, кривляться,
кричащий, кровать, кротость, круглый, крутя, кулек, кулиса,
купаться, Купина, лампадный, ласкающий, ледяной, лениво,
лента, лепта, лживый, Лидо, ликуя, листок, лишенный, лоб,
лобзанье, ловя, ложно, лоскут, лучезарность, любовница,
любовно, любопытный, любопытство, людный, мальчик,
манящий, Мария, мелодия, менять, мерещиться, мерить,
меркнуть, мерцающий, мех, мешать, миндаль, младенец,
мнимый, можно, мокрый, мороз, мучиться, мчать, Мэри,
наверх, навеять, нагадать, надзвездный, наделить,
надменный, наедине, наезд, назавтра, названье, назвать,
наклониться, наконец, напевать, направить, нарастающий, нарушать,
нарцисс, насладиться, наслажденье, настоящий, наступать,
наудачу, научить, начать, начертанный, начертать,
небосклон, неведомо, невозможность, негде, недаром,
недвижимый, недостижимый, недоступный, недужный, нежить, не-
забытый, незапятнанный, незнанье, некошеный, нелюдим,
немеркнущий, неметь, необычайный, неожиданно,
непогодный, непонятно, неправда, непрестанный, несбыточный,
неслыханный, несметный, несравненный, нестройно, несущий,
неуловимый, неумолимый, несчастный, нещадно, ниже, Нил,

710
ПРИЛОЖЕНИЕ
нимфа, новоселье, нож, ножка, нырять, обвить, обернуться,
обет, обетованный, облачиться, облеченный, облитый,
обнаженный, обнажиться, обновленье, обнявший, обняться,
обожать, оборваться, обрученный, обряд, овеянный, овеять,
оглушенный, огнистый, огнь, одинаковый, одиночество,
оживить, ожить, озаряя, оковы, окрай, окрасить, окрестный,
окружить, оледенеть, олива, оный, опаленный, опомниться,
опрокинуться, опускаться, опуститься, опьяненный,
освещенный, освобожденный, ослепительный, ослепить,
ослепленный, ослепнуть, оставлять, остаток, осторожно, острый,
отбросить, отвага, ответный, отдаваться, отзвучать,
отличить, отозваться, отпереть, отпылавший, отравлять, отрада,
отрадно, отречься, отсюда, оттуда, отуманить, отчаянье,
отшатнуться, отшедшие (сущ.), отыскать, очарованье, очень,
ощутить, палить, памятный, пар, паренье, парк, паук, паяц,
пелена, пенье, пепел, пережить, перелетный, перелив,
перенести, перепутье, перо, письмо, питаться, пламенея, плененье,
пленить, плеск, плескать, плывущий, пляска, победить,
побелеть, повергнуть, поверять, повесить, повеять, поворот,
погибель, погружаясь, погрузиться, подкрасться, подножье,
подождать, подъять, пожалеть, пожелтевший, позабытый,
позабыть, позолота, показаться, поклон, поклониться,
поклоняться, покоиться, покраснеть, покрывать, полдень,
полет, полог, полоса, полудень, полусонный, полусумрак,
полутьма, помеха, помиловать, помниться, помочь,
поневоле, понемногу, порхать, послушный, послышать,
послышаться, посмотреть, постылый, посылка, потомок, потухший,
похвала, похитить, почуяв, поэзия, правый, праздничный,
пребывать, превыше, преданье, представиться, презренье,
прелесть, прерваться, преступный, прибежать, привестись,
приветливо, приветно, привлечь, придвигаться,
придвинуться, прижать, признак, признаться, призывный,
прикосновенье, прилетать, примиренье, примчаться, припасть,
прислушаться, притворство, приютиться, пробегать, пробежать,
пробиваться, пробить, пробудив, провидеться, провожать,
прогнать, продлить, прозвенеть, прозренье, прокатиться,
проливать, пролить, промелькнуть, промечтаться, просвет,
просторный, протекать, протянуть, прохлада, прохладный,
процвести, прочный, прошедшее (сущ.), прядь, прятаться,
прятки, птичий, пустота, пьянеть, ради, разбиться, разврат,
раздавленный, раздаться, разделить, разжигать, разлив,
разлитый, разлить, разлучаясь, разлучиться, разлюбя, разнести,
разноситься, разноцветный, разрушаться, рай, раненый,
раскаленный, распахнуть, распахнуться, расплавить,
расплываться, распростертый, распущенный, распятье, рассвести,
рассветный, рассказ, рассыпать, растерзанный, растить,
растоптать, растравлять, ратный, рать, рвать, реветь, ревность,
редко, ржавый, родник, родственный, розоватый, розовый
(куст), рокот, ронять, ропот, роскошный, рубеж, ручка,

Статистический подход к исследованию плана содержания..
711
сбежать, свежесть, сверкающий, сверкнуть, сверху,
свершенный, свершив, свет (от «светский»), Светлана, светоч, связь,
сгоранье, сгорая, сгореть, сдержать, седеющий, семь, сени,
сердито, серп (луны), сесть, сеча, сеять, сжать, сжаться, сжечь,
сжиматься, символ, сирень, Сирин, сирый, сказанный,
скатерть, скатиться, скиталец, склоненный, склонив, склоняться,
склоняясь, сковать, скользить, скользкий, скорее (и скорей),
скорый, скрежет, скрежетать, скрещивать, скрип, скрывая,
скука, славословить, славя, сладостно, сладострастье,
сладость, следящий, сложить, сложиться, смежиться, смело,
смешаться, смешно, смиряясь, смрад, смутиться, смыкать,
смыкая, смятенный, снежинка, собрать, совершить, совесть,
согласье, согнуть, согреть, соединить, созвездье, сознанье,
сойтись, солгать, сонь, сорванный, соседка, соседний,
сохраниться, сохранять, сочетанье, спасибо, спасительный,
спаться, сплоченный, спор, спрятаться, спускаться, средний,
срывать, стараться, статный, статуя, стихотворение,
стлаться, столп, стонать, сторожить, страдалец, страждать,
странность, странствовать, страстней (и -ее), стремнина,
стремящий, струйный, ступить, стынуть, сугроб, сумрачно, сцена,
считая, сыпаться, тайник, таковой, тая, твердыня, твердя,
телесный, темнеть, теплить, терновник, терять, тетрадь,
тихонько, тихость, тлен, тленный, ток, толпиться, толстый,
томительный, томить, томный, топот, торжественно,
торжествовать, торжествуя, тоскованье, тратить, трепетный,
трепеща, треск, третий, трехвенечный, тризна, трогать,
тростник, труп, туманить, туманиться, туманно, тюрьма,
тяготеть, тяжелеть, тянуть, тянуться, убеленный, убелить,
убитый, увести, увлечь, угасать, угнетенье, уголь, угрюмо,
ударить, удел, узнавая, узник, узор, узрев, указанье,
украсить, украшать, укрывать, укрытый, улетевший, уличный,
умиленье, умирающий, унестись, уносить, унылый, упав,
упиваться, упованье, управлять, упрек, уронить, услада,
условленный, уснувший, утес, утешенье, утлый, утолить,
утомиться, утративший, утратить, уходящий, учитель, ушедший,
фея, философский, флаг, хватать, хижина, хилый, хлад,
хладеть, хмурый, холодеющий, хороший, хранитель,
хрустальный, хуленье, цвет (краска), цыганка, чад, чадо, чарующий,
чары, часы, чаще, чаять, чертить, честь, четвертый, читать,
чреда, чугун, -чудесно, шатер, шаткий, шевельнуться,
шептанье, шепот, шелк, ширма, широко, штора, шутка, щедрый,
щель, экстаз, Эллада, эллинский, Эрос, южный, явственно,
явь, ядовитый, яркокрасный, ясность, Ante lucem
адский, азалия, азарт, алевший, алея, Алконост, аллегория,
альков, аметист, аминь, Амур, аналой, ангельский,
английский, Андромаха, артистка, архангел, Астарта, аэростат,
багрянить, багряный, базар, бал, балаганчик, балка,
балюстрада, бант, баррикада, бархатный, бденье, бегать,
беглый, бедность, бедняк, бежав, безароматный, безбожно-

712
ПРИЛОЖЕНИЕ
дикий, безбурно, безбурный, безводный, безволье,
безвольный, безгласно, безгневно, безгневный, безгранный,
безгрешный, бездействие, бездонно, бездумный, бездыханность,
бездыханный, безжеланно-туманный, безжеланный,
безжизненно, беззаботный, беззвездный, беззвучно, безлиственный,
безлунный, безлюдье, безмерно, безмерность, безмолвствуя,
безмятежно, безмятежно-ясный, безмятежье, безоблачно,
безотрадно, безотчетно, безотчетный, безразличье, безрассудно,
безумно-молодой, безучастно, безучастный, безысходно,
белея, белогрудый, бело-красный, белокудрый, беречься,
бескрылый, бесплотный, беспокойство, бесполезный,
беспомощный, беспощадно, беспредельный, бессвязно,
бесскорбный, бесславный, бесслезно, бесслезный, бесстрастье,
бесшумно, биение, бирюза, бисер, битвенный, благо, благове-
щанье, благоговенье, благодарить, благосклонный,
благословляя, благоухать, благоухающий, бледнея, бледно-белый,
бледноватый, бледно-зеленый, бледнолицый, бледность,
бледно-чистый, блекнуть, блестя, блестяще, ближний,
близорукий, близь, блик, блудящий, блуждая, бляха, богатырь,
богач, богопознанье, богослов, боготворить, бодрствовать,
бодрый, боевой, бокал, болтун, боярский, боясь, бранный,
братство, брать, бредущий, бренчать, броня, бросаться,
бросая, брызги, бряцанье, бубенец, буйствовать, буква,
бунтовать, бунтующий, буря-непогода, бусы, былинка, быстрина,
быстрокрылый, бьющийся, Вагнер, вакханалия,
вакхический, Валкирия, вассал, ваятель, вверяя, вверяясь, ввести,
вдвойне, вдохновенно-духовный, вдохновительно,
вдохновленный, вдохновляясь, Вега, веденье, ведомый, величаво,
Венера, Венеция, венчаться, верба, вербена, вербный,
веретено, веровать, верхний, верхушка, веселить, веселясь,
ветвистый, ветр, вечерница, вечерня, вечно-женственный, вечно-
тоскливый, вечно-юный, вещественный, вещь, веянье,
взбегать, взбираться, взглянув, взгрустнуться, вздутый,
вздыбиться, вздыматься, взлелеянный, взлетая, взломать,
взметнуться, взнеся, взойдя, взрастить, взрезать, взрыв,
взывающий, виднеться, видя, винный, висеть, витязь, вихорь,
влагать, влажно, властвовать, властелин, власяница, влачась,
влачащий, влачиться, влево, влекущийся, вложив, вместо,
внедриться, внимательно, внимательный, внук, внутренний,
внутри, внушитель, внять, вовек, водить, водный, водопад,
вожатый, вождь, возбудить, возбуждать, возвести,
возвратный, возвращать, возвращаясь, возвысить, возвыситься,
воздать, воздвигнуться, воздыхание, воздыхать, воздыхая,
возлюбить, возможный, возмущать, возмущенный,
возненавидеть, вознестись, вознесясь, возникнуть, возрасти, возрастая,
воинственный, вой, волновать, волшебница, волшебство,
вонзить, воочью, вопреки, вопрошать, ворваться, ворковать,
воркующий, ворон, воротиться, воск, воскресая, воскрешаю-

Статистический подход к исследованию плана содержания...
713
щии, воскрешенный, воскурить, воспаленный, воспарить,
воспламенять, воспринять, воспрянув, воспылав, восстав,
восставать, восставить, восстание, восторженный,
восторжествовать, восхищенный, восходя, восхождение, вошедший,
впалый, вперяясь, впечатленье, впиться, вполне, вправду,
вправо, впустить, враждовать, враждующий, вражеский,
вражий, врач, вращая, врыться, вручить, всевдохновенный,
всеведущий, всевластность, всегдашний, всемогущий, всемощ-
ный, всенощный, всеохранительный, всепобедный, всепозна-
нье, всепроникающий, всесильный, вскинуть, вскипать,
всклокоченный, всколебать, вскользь, вскрывать, вскрыться,
вслушиваться, всматриваясь, всползти, вспоминая,
вспомнив, вспыхивать, вспыхивая, встав, вставши, встающий,
встретив, вступление, всходя, всяческий, вторя, выбросить,
вывеска, выводить, выдавать, выдержать, выйдя, вымолвить,
выпить, выплакать, выплывать, выплыть, выпрямляться,
выпустить, вырваться, вырез, вырезать, вырываться, высказать,
вытянуться, выходя, вычурный, вышедший, въезжать, вязать,
вянущий, газ, газ (материал), газета, галлерея, Гамаюн,
Гамлет, гармонический, Гектор, гениальный, глядеть,
глазеть, глазки, глохнуть, глубинный, глубь, глуше, глядеться,
глядя, гнаться, гнетущий, гнуться, говорливый, говоря,
голод, голубица, голубка, гонец, гонимый, гонясь, горб,
горбатый, гордиться, гордо, гордыня, гордясь, горевший,
горестно, горесть, горечь, горючий, гражданский,
граничный, гребень, грезиться, гремя, гремящий, греховный,
гримаса, грозно, громкий, громоносный, грохотать, грянувший,
грянуть, губки, гудящий, гулять, гумно, густой, дав, давка,
давний, давнишний, давящий, далее, Дания, данный, дань,
даривший, даря, двадцатый, дверной, двурогий, девочка,
девственно-горный, девятка, девять, декабрь, делиться,
дельфийский, денно, деревянный, дерзающий, дерзновенный,
держась, десятка, десять, детище, детка, детски-высокий,
деятель, диавол, дивиться, диск, длинно, длить, добежать,
добиваться, (А. М.) Добролюбов, довериться, доверять,
доверяться, довестись, довременный, догоняя, догореть,
доживать, дозор, докучный, долговечный, долетать, долететь,
должен, должно, должный, дольный, дольше, донести,
доносить, дорисовать, досель, доскакать, достигать, достигнув,
досуг, доцветающий, дочка, древесный, дробимый, дрогнув,
дружественный, дружок, дряхлый, дубовый, думушка,
дунуть, дуть, дщерь, дымить, дымящийся, дьявол, дьявольский,
единодушный, единоцельный, езда, елка, жажда, жалея,
жалить, жало, жалоба, жалобно, жалость, жарче, желавший,
желающий, желая, желтеющий, жемчуговый, жемчужный,
жертвенный, жестоко, живительный, живя, живящий, жила,
житель, жмурки, желто-красный, журавлиный, журчать,
жуткий, забвенный, забегая, забиться, заблестеть, заблуждение,
заболеть, забрало, заброшенный, забывший, забытье, завер-

714
ПРИЛОЖЕНИЕ
нуть, завернуться, завершая, завешанный, завещать,
завидеть, завидовать, завистливо, завистливый, заворожив,
завыть, загадочный, заглохнуть, заглохший, заглядывать,
задевая, задохнуться, задувая, задушить, заемный, заждаться,
зажигаться, заиграть, зайти, зайчик, закаленный, закалить,
закалять, закатно-розовый, закинув, закинуть, закипеть,
заклинание, заключать, заключение, закрасться, закрутить,
закутаться, залечь, заливаться, залить, заложить, заманить,
замедлить, замедлять, замигать, замкнуть, замок, замолить,
замолчать, занавес, заниматься, заоблачный, заостренный,
запах, запевающий, запевая, запекшийся, запечься,
заплаканный, заплескать, заплести, заплясать, заповеданный,
заповедный, заповедь, запоздать, заполонить, запомниться,
запретный, заприметиться, запрокинуть, запрыгать,
запутанный, запылавший, запыленный, заразить, зардеть,
заревой, зареть, заржаветь, заржавленный, заржать, зарываться,
зарыть, засветиться, засиять, заслонять, заслыша,
засмеявшись, заснуть, засохший, заставить, застигнутый,
заструиться, застучаться, застывши, застывший, застынуть, застыть,
засыпав, затаив, затаивши, затаить, затаиться, затая,
затемненный, затерявшись, затеряться, затихший, затишье,
затянутый, затянуть, заунывный, захлебнуться, захлопнуть,
захотеться, зацветающий, зачитанный, зашататься,
зашевелиться, защита, звезда-предвестница, звездочет, звездочка,
звездящийся, зверок, звонок, звуча, звучно, (ни)зги, здравый,
зеленевший, зеленеющий, злость, зодчий, зола, зорко, зорька,
зрак, зрелый, зуб, игла, играющий, идеальный, идущий,
иждивенье, избавиться, избегать, избежать, избитый,
избранник, избранный, избрать, избыть, изведанный, изведать,
известный, извещать, извив, извиваться, извиваясь, извлечь,
издыханье, излить, излиться, излучина, изменение,
измененный, измениться, изменяться, изменяя, измеримо, измерить-
ся, изнемогая, изнеможенный, изобличающий, изобразить,
изранить, изрытый, изумленье, изящный, иллюзия,
император, иначе, иней, иноверец, Иоанн, искание, Искариот,
исконный, искренность, искупленье, искушать, искушенный,
испачканный, исповедать, исповедь, исполненье, исполнить,
исполнять, испуская, испытание, испытать, испытуя,
испытывать, иссохнуть, иссушить, иссякнуть, истекающий,
истинность, истинный, истлеть, истомиться, истомный,
истощенный, истратить, истраченный, истребить, исхудалый,
исчисленный, ища, ищущий, июль, июльский, кадильница,
кадить, казнь, капать, капля, карабкаясь, караван, карать,
каркать, касаясь, качая, качель, качнуться, кафтан, кедр,
кинуться, кипящий, кирка, кланяясь, клёкот, клинок, клюка,
клясть, ковать, ковер, ковыль, ковыляя, коготь, кожа,
колдунья-птица, колеблемый, колесница, колечко, колонна,
колотить, колющий, Коля, ком, комета, комнатка, конёк,
кончать, кончина, Коран, корень, корма, кормчий, король,

Статистический подход к исследованию плана содержания...
715
короче, коса, косить, косогор, костлявый, кость, кошмар,
кощунственный, крадущийся, красавица-царица, краснеть,
Красное (море), кратер, кратковременный, краше,
кремнистый, крепкий, крепко, кресло, кривой, крикливый, крича,
кровавить, крохотный, круговорот, кружащийся, кружение,
кружный, крупный, крутиться, крутясь, круча, кручина,
крушиться, кувшин, кудрявый, куль, куча, кушать, лавка,
лавровый, ладан, лазоревый, лань, лапа, ласкатель, ласкать,
ласкаясь, латы, легион, легкокрылый, легкоперстный,
леденеющий, леденить, лёжа, лелеющий, ленивый, лесистый,
лесть, летать, летя, лживо, Ливанский, Лигия, ликованье,
ликующий, липа, лирический, лирный, лихорадочно,
лицемерить, лицемерный, личина, ложась, ложбина, ломать,
лопнувший, лохмотья, луговой, лукавить, лунь, льдистый,
льстивый, любезно, любивший, любуясь, люк, маг, мадонна,
маленький, мамин, маня, маскарад, материнский, матерь,
матовый, мгновенно, Медведица (Большая), медленнее,
медлительный, медовый, мелькание, мелькающий, меньше,
меняться, меняя, меркнущий, мерно-тихий, мертвенность,
мерцавший, метанье, метелица, метель, метеор, мечтавший,
мечтатель, мед, мигнувший, мигнуть, милосердный, милость,
мимолетно, миноваться, минуть, минуя, мириться, мирно,
миро, мировоззрение, мистический, младость, мнить, много-
вековый, многовластный, многоводный, многолюдный,
многообразье, многотрудный, многотонный, многоцветный,
множить, мозг, Моисеев (куст), молитвенно-бесстрастный,
молить, молоть, молясь, молящийся, монах, морщина,
мотив, мох, мочь (сущ.), мощно, мрачить, мрачно, мстить,
мудро, мудро-блаженный, мудро-любовный, мужчина,
мутно, мутно-голубой, мутный, мучать, мучительный,
мучить, мысленно, мыслящий, мыть, мягко, мятеж, мятежно,
мятель, мятущийся, набат, набег, набросок, навалить,
навевать, навес, навечерье, навзрыд, нависнуть, нависший,
нагнать, нагонять, нагорный, наградить, нагромоздить,
нагруженный, надвигающийся, надежный, наделенный, надеть,
надеяться, надзвездный, надменность, надорваться, надутый,
надышаться, накинуть, накрыть, налетать, налетевший,
налететь, наложенный, наморщенный, наносить, нападая,
наперед, наперсник, напоенный, напоить, наполненный,
наполнив, наполнявший, наполнять, напоминанье, напомнив,
напролет, напрягать, напряженье, напряженный, напрячься,
напутственный, народившийся, народиться, нарождаться,
наружу, нарушив, нарядный, насадить, насколько,
наскучить, наслаждаться, насмешливо, насмешливый, настежь,
настойчиво, настроить, наступающий, наступить, натешить,
натиск, наточив, натянутый, наученный, научиться,
нахмуривший, нахмуриться, начаться, начертаться, начинаться,
нашептаться, небольшой, небрида, небытие, невдалеке,
невежда, невенчанный, неверность, невероятный, невзгоды,

716
ПРИЛОЖЕНИЕ
невидимка, невинно, невинность, невозвратный,
невозмущенный, невольничий, невольно, невредимый, негаданный,
негодованье, негодовать, негодующий, негодуя, недалеко,
недалекий, неделя, недоверье, недовольный, недолгий, не-
допетый, недосказанный, недостаток, недосягаемый, недрем -
лющий, нежно-белый, нежно-серый, нежно-синий,
незабвенный, незаметный, незамкнутый, незарытый, незнаемый,
незнакомец, неизгладимый, неизменно, неизмеримость,
неизъяснимый, неиссякающий, неистово, неистовый,
неисходный, неисцелимый, нейти, некогда, неколебимый,
некрасиво, нелегкий, нелживый, нельзя, нелюдимый, немало,
немеющий, немея, немного, немолчно, немощный, ненавидеть,
ненарушимый, ненастный, ненасытно-жадный,
необозримый, необузданный, необычайно, необычный,
необъяснимый, неозаренный, неомраченный, неотвратимо,
неотвратимый, неотвязно, неотвязный, неотразимый, непомерность,
непорочно, непорочность, непорочный, непостижимый,
непостижно, непреложно, непрерывный, непреходящий,
непривычный, неприметно, неприступно, непробудно,
нерадостный, неразгаданный, нераздельный, неразличимый, нераз-
лученный, неразлучно, неразлучный, неразмыкаемый,
нераскрытый, нерассказанный, неровный, несвязанный,
неслышный, несмутимый, несмыкание, несогласный,
несомненный, несравненно, нестерпимо, нестерпимый, несущийся,
несхожий, несчастливый, несчастье, несъединимый, неугадан-
ный, неугасший, неугомонный, неукротимо, неусловленный,
неумирающий, неустанно, неустающий, неутолимый,
неутомимый, нечет, нечисленный, нечто, неясно, низать, низвер-
женный, никнуть, никнущий, ничком, ниша, новорожденный
(сущ.), ноженька, нося, ночлег, ночник, нощно, ноябрь,
нужда, обаятельный, обгорелый, обдавать, обед, обедня,
обезопасить, обелиск, обернувшись, обесцветить,
обетование, обещанье, обида, обидеть, обидно, обилие, обильный,
обласкать, область, облегчаться, облегчение, облегченный,
облетев, облечься, обливаться, обличье, обманный,
обмануться, обнажив, обновить, обновиться, обожанье, образок,
обрамлять, обратить, обречь, обручальный, обрушить,
обрывок, обстать, обтереть, обуять, обширный, обычный, объ-
емлемый, объемлющий, объемля, овальный, овитый,
овладев, огласить, оглушающий, оглушить, огромный, одевая,
одеться, однотонно, одолев, одолеть, ожесточенный,
озариться, озерный, озлобленье, оказаться, оковавший,
околдованный, оконный, оконце, окончить, окруженный, окунуться,
окутать, окутывать, оловянный, ольховый, омега,
омертвелый, омраченный, омрачить, онеметь, опалить, опечаленный,
описывать, оплакать, опомнившись, опочивший, опочить,
опоясать, опоясаться, оправданье, оправдать, определенный,
определиться, опрокинувшись, опускающийся, опустевший,
опустелый, опьяненье, орлиный, Орфей, освежать, освежаю-

Статистический подход к исследованию плана содержания...
717
щий, освещая, освободить, освятить, освященный, осилить,
осиротеть, осияние, осиянный, осквернив, осколок,
оскудевший, осмеивать, осмеянный, основа, осока, оставаться,
оставленный, оставляющий, останавливать, останки,
остановить, остановиться, остановясь, остервенелый,
остерегающийся, осторожный, остывающий, осудить, осужденный,
осушить, осыпать, осыпаться, отвергать, отвергнуть,
ответствовать, отворять, отворяться, отвыкший, отгонять,
отгореть, отделившись, отдохновенный, отдохновительный,
отзываться, откинув, отклик, откликнуться, откос, открывая,
открывший, отлетающий, отлетая, отметить, отныне, отняв,
отодвинуть, отодвинуться, отойдя, оторванный, оторваться,
отпасть, отпереться, отплатить, отпраздновать, отпылать,
отрадный, отражать, отразить, отразиться, отрезок,
отреченье, отринуть, отрицанье, отроковица, отроческий,
отряхнуть, отстрадать, отступая, отступить, отталкивать, оттого,
отточенный, отходя, отчаянный, отшельница, отыдти,
охватить, охранять, оценить, оцепеневший, оцепенение, очаг,
очаровывать, очерк, очищенье, ошибиться, павилика,
падший, палач, палец, палимый, паникадило, панихида,
панцирь, паперть, пара, Париж, парча, парчевый, паря, пастух,
пастуший, паутина, пахучий, пашня, пенистый, пенный,
пень, пеплум, первоначальный, перебраться, передвинуться,
пережитый, перейдя, перекликаться, перекресток, перелететь,
переливчатый, переноситься, переполненный, переполнять,
перепорхнуть, перервать, перерывая, пересвет, перестрадать,
переулок, переход, переходить, перечесть, перистый, перл,
пернатый, перст, песенка, песенный, песнопенье, петля,
петух, петься, печалить, пещера, пестро, питать, питая, пить,
Пифия, пламенно, плач, пленник, пленять, плести, плестись,
плетущий, плещущий, плес, плита, пловец, плясать, побег,
победивший, победитель, победно, побеждать,
побежденный, поблекший, побороться, повергнутый, поверив,
повернуть, повести, повлечь, повстречаться, повторенье,
повторенный, повторить, повязка, погасающий, поглотить,
погодить, погоня, погребальный, погребенный, погрозить,
погружать, погружаться, погрузив, подавать, подаривший,
подарить, подбежать, подвезти, по-детски, поджигать,
поджидая, подкравшись, подлететь, подмостки, поднебесный,
поднебесье, подняв, поднявшись, подобие, подозренье,
подолгу, подремать, подружиться, подсказать, подслушать,
подумать, подушка, подходя, подчинить, подъезд,
подъезжать, подъехать, подыматься, подымая, поесть, пожарище,
пожимать, познавший, позолоченный, позумент, поиграть
(и поиграй-ка), поить, пойманный, покарать, покачнуться,
покидая, покой, покойник, покончить, покоренный,
покориться, покорно, покорно-бедный, покорство, покорствуя,
покрыв, покрывая, полдневный, полевой, полегче,
ползущий, политься, полнеба, полнить, полнощный, половина,

718
ПРИЛОЖЕНИЕ
полоненный, полонить, полоска, полотно, полумрак,
полунощный, полуразрушенный, полусон, полутень,
полуувядший, полынья, полюбя, полюс, поманив, помедлить,
помешать, помня, помощь, помрачиться, помчаться, помянуть,
понести, понимать, поныне, поняв, поп, попировать,
поплакать, поползти, поправ, попутный, поработать,
поработиться, поразить, породить, порождающий, порождение, порок,
порочный, портрет, порука, посвист, посвящаться,
посвящение, посланница, послушать, послушаться, посмеяться,
посмотрев, поспешно, поспешный, посреди, поставленный,
постель, постелька, постигать, постоянство, постучать,
посылка (филос), потайной, потерянный, потопить, потрясе-
нье, потупляться, потухать, потухающий, потушить,
потянуться, похитчик, похмелье, походка, похожий, похоронный,
похоть, почернеть, почивать, почить, пошалить,
пошатнуться, пошевелиться, пошептать, пошлость, поэтический,
поющий, появиться, появленье, пояс, праздно, превозмочь,
преграждать, предавать, предаваться, предвечерний,
предвечный, предвидеть, предзакатный, предложить,
предназначенный, предначертанный, предтеча, предутренний,
преждевременный, презренный, презрительно, преисполненный,
преклонный, преклониться, преломиться, прельстившись,
прельстить, прельщенный, премудрость, премудрый,
преодолев, прервать, прерывистый, пресечься, преходящий,
Пречистая, прибережье, прибитый, приблизить, прибрежный,
приветствуя, привиденье, привидеться, привыкший,
приговор, придавать, придтись, приемля, прижав, прижаться,
призвавший, призванье, признать, призрачно-прекрасный,
призывающий, приказанье, прикликать, приклонить,
приклоняться, прикоснувшись, прикрепленный, приласкать,
прилив, прильнув, пример, примета, примеченный,
примятый, принесть, приниженно, приникнуть, приникший,
приносящий, принц, принявший, припав, приплыть, приподнять,
природный, прислушавшись, пристальный, пристань,
пристать, присутствовать, притаившись, притаясь, притворный,
притворствовать, притихнуть, притон, причастить,
причастный, прическа, причина, причуда, пришелица, приютить,
приявший, приятно, пробиваясь, пробродить,
пробуждаемый, пробуждаться, пробужденный, пробыть, проведенный,
провести, провидец, провидя, проводы, прогалина,
проглянуть, прогремевший, продлиться, прожитый, прозвеневший,
прозрачно, прозрачность, прозревать, прозревающий,
прозреть, проискать, прокрасться, пролетевший, пролившись,
пролитый, промахать, промежду, промчаться, промысел,
пронзать, пронзающий, пронзительно, пронзительный,
пронизать, пронизывая, проникновенный, проникнуть,
пропадать, пропасть, пропасть, проплывать, проплясать,
проползать, пропустить, прорвать, прорваться, прорезать,
пророчески, пророчество, пророчить, просветленный, просвет-

Статистический подход к исследованию плана содержания...
719
ленье, просветлеть, просиявший, проскакать, прославлять,
простереться, простертый, простираться, проститься, просто,
простонать, простря, прося, протекающий, протекший,
против, протоптать, протягивать, протягиваться, протягивая,
протяжно, протянув, протянутый, протянуться, проходя,
прошуметь, прощание, проще, прядать, прямой, псалом,
пугать, пугающий, пурпурный, путеводный, пушинка, пы-
лание, пылкий, пыльный, пытать, пытливость, пытливый,
пышно, Пьеро, пьяный, пятнадцать, пятно, раболепно,
рабский, рабство, равнинный, равномерный, радовать,
радоваться, разбив, разбивший, разбирая, разбойник,
разбрестись, разбросанный, разбушеваться, разверзаться, развести,
развертывать, развиться, развлечься, разводить, развратный,
развязаться, разгаданный, разгадывать, разгонять,
разгоревшийся, разгореться, разгром, раздвинув, раздвинуть,
разделяя, раздирать, раздолье, раззолоченный, разлететься,
разлиться, различный, разлюбив, размах, размерный, размести,
размечтаться, размыть, разно, разность, разный, разом,
разомкнуть, разорвать, разорваться, разостлать, разрезать,
разрешенье, разрывать, ранить, раскаянье, раскинув, раскинуть,
раскрывать, раскрытый, распасться, распевать, распевая,
расплавленный, расплескав, расплескать, расплеснуться,
распростереться, распря, распустить, распылавшийся,
распылаться, рассекать, рассекая, рассеянно, рассеять,
рассказанный, рассказывать, расстилать, расступиться, рассыпать,
раствориться, растворять, растравить, расширяться, рдеть,
ревниво, ревновать, ревущий, редеть, редкий, резать, резвый,
резкий, резче, резьба, рекущий, рельса, ремень, речка,
решетка, решить, ровный, рогатый, род, родина, родители,
родить, родниться, рождая, рождество, розно, розный,
розовеющий, рокотанье, роль, ропщущий, роскошно,
российский, россказни, Рош-Гросс, рубище, рукав, румянить,
румяниться, рухнувший, рухнуть, рученька, рыбий, рыдающий,
рыть, рябь, рядком, саван, сага, сажая, самолюбивый,
самоуверенно, самоцветный, Сампсон, сани, санки, сатана,
сберечь, сбиваться, сбить, сближение, сбываться, сбывшийся,
свадьба, свежеть, свергать, свершаться, свершение, свершен -
ность, светильник, светлица, светящий, свидетель, свирель,
свирепый, свист, свистать, свиснуть, свиться, своенравный,
свыше, связанный, связывать, святилище, святки, свято,
старая, сгинуть, сгорбленный, сгоревший, сгущаться, сдаваться,
сдерживать, седло, семья, сердиться,
серебристо-утомленный, серебрить, сероватый, серп, сеянье, сжалиться, сжатый,
сжимающий, сжимая, Сидонский, силиться, синеющий,
сиротливо, сиявший, сказанье, сказаться, скалистый, скамья,
сквозить, скелет, скептический, склон, склонившись,
склонить, скованный, скользнув, скользя, скончание, скончаться,
скорбеть, скошенный, скрепить, скрещаться, скрижали,
скрипеть, скрипящий, скрывающий, скрываясь, скучно, скучный,

720
ПРИЛОЖЕНИЕ
слабеть, слабо, слабость, славить, слагаться, следом, слепец,
слетать, сливаться, слишком, слиянье, словесный, слог,
сломать, сломить, сломиться, служба, слушая, слышнее,
сманить, смежать, смежить, сменив, сменяя, смертельный,
сметая, смешной, смея, смиренномудрие, смиренье, смиритель,
смириться, смолистый, смолить, сморщенный, смотревший,
смотреться, смочь, смуглый, смущенье, смыкаться, смыть,
смытый, смягченный, смятено, смятенно, смятый, смять,
снесенный, сносить, снять, собака, собирать, собираться,
соблазн, соблюдать, собравшийся, собравшись, событье,
сова, совершать, совершаться, совершенный, совершенство,
совершившийся, совиный, совлечь, согласить, согласно,
согласный, содрогаться, содрогнуться, сожженный, создавать,
созерцать, сознав, сознавать, созревающий, сойдя,
сокрушаться, сокрыть, соловьиный, сонет, сонненький, сонно,
сопричастный, сопричисленный, соседи, сотворить, сотня,
соучастник, сохнуть, соцветие, сочетать, сочувствие, спадать,
спальня, спасать, спасаться, спасенный, спасть, спеть,
сплетать, сплетая, сплетаясь, сплетенье, сплетенный, сплетшийся,
спокойствие, спорить, способный, спотыкаясь, спрятать,
спустив, спустить, спутница, спящий, сраженье, сребристо-
черный, сребристый, сребриться, среда, средина, сродный,
срываться, ставня, стальной, стан, станица, становиться,
стареться, старик-пастух, старческий, стая, стебелек,
стекаться, стеклянный, степной, стереть, стереться, стёганный,
стираться, стогны, стоить, стокрылый, столб, столкнуть,
столовая {сущ.), столпиться, столько, сторониться, стоцветный,
стоя, стоянье, страдающий, страждущий, странствие,
странствуя, страшась, стремя, стремясь, строение, стройно,
стройно-белый, строка, струящий, стужа, стукнуть, ступенька,
стыдливость, стыдливый, стыдно, стяг, стяжав, суббота, су-
еверье, суетиться, суетливый, суетность, сук, сума, сурово,
существо, существованье, сущий, сфинкс, сходиться, схожий,
счесть, счеты, сыпать, сыпучий, сытый, сюда, табор, табун,
тайком, тайновиденье, тайнодейственный, танцующий,
татарин, тать, таясь, тварь, твердо, твердый, творить,
творчество, творящий, театр, темнокудрый, темно-синий, тенеты,
теплица, терн, терпеть, теряясь, теснина, тесниться, тесно,
тесный, тимпан, тирсоносец, тихоокий, тихо-сумрачный,
тише, тлетворный, тлеющий, товарищ, толк, (Л.) Толстой,
томившийся, томясь, тоненький, тончайший, топор,
торжествующий, торопиться, точа, точить, траур, траурный,
требовать, трезвей, трезвый, трепать, трепетанье, трепещущий,
треснуть, тридцать первый, трость, трубить, трус
(землетрясение), трясти, туманность, туника, тупо, тускло, тысяча
девятьсот второй (год), тысяча девятисотый (год), тягостно,
тягость, тягчить, тяжеле, тяжелей, убаюканный, убегающий,
убив, убийство, убогий, убранство, увенчанный, уверенно,
увидавши, увлекательный, увлеченный, уводить, уврачевать,

Статистический подход к исследованию плана содержания...
721
увядший, увялый, угадывать, угасая, угаснувший,
угнетенный, уготовать, угрозы, удаленный, удалой, удаль, удалясь,
удаляющийся, ударять, удвоить, удвоиться, удивленье,
удивляться, удостоить, удрученный, уезжая, ужаленный, ужалить,
узда, уздцы, узнавший, узнаться, узорчатый, узость, узы,
указанный, указывая, укатиться, уколоться, украсивший,
укрепить, укрываться, укутав, улей, улетающий, улетая,
улечься, уловить, уложить, улыбнуться, умащенный, умирая,
(без)умолку, умо-сердечный, умчавшись, униженный, уничи-
женье, уничтожение, унося, унынье, упадать, уплывающий,
упоительно, упоительный, упроченный, упрямо, уронивший,
усадить, ускоряя, успение, успокоенный, успокоительный,
успокоить, устав (деепр.), уставая, (&?з)устали, усталость,
устрашенный, устремиться, устроить, усыпить, утаить,
утихнуть, утишить, утоля, утоляться, утомясь, утонченность,
утопать, участливо, участливый, участник, участница, участ-
но, участь, учить, учиться, ущелье, ущерб, уязвленный,
фабрика, фантазия, (А. А.) Фет, фигурка, философ,
фисгармония, фонарик, фрак, Франция, французский, халат, херувим,
Херувимский, химера, хладеющий, хлестать, хлопнуть,
хлынуть, хмуря, холмик, холодеть, холодность, холодно-сурово,
хорошеть, хоры, хохот, хранилище, хранимый,
Хранительница-Дева, храня, храп, храпя, храпящий, хребет, хрипеть,
хрипящий, христианин, христианский, Христов, хрящ,
царевич, Царевна-невеста, царский, цветной, цветочек, цветя,
целоваться, целомудрие, цена, цепененье, цыгане,
цыганочка, чародейный, чахлый, чаянье, человечек, червяк, червячок,
чем-(т£м), чернеться, чернец, черноокий, чертя, четкий,
чешуя, чисто, чреватый, чрез, чрезмерность, чресла,
чугунный, чудно, чудодей, чудодейственный, чужбина, чуждо,
чума, шалить, шапка, шевелить, шевелясь, шелестеть,
шепнуть, шепча, шепчущий, шея, шип, штрих, шубка, шумящий,
шуршанье, шуршать, шут, шут-Арлекин, шутить, шутовской,
шуточный, щадить, щедрота, щи, эй, Экклесиаст,
электрический, Эреб, эскиз, этюд, эх, Юнона, юношеский, явить,
язык, язычник, язычница, ясновидящий, ясноокий; АГРАФА
ДОГМАТА, dolor, noli tangere circulos meos, regina, Religio,
servus, Хоф1а
Примечание: безбожный — 2.

От составителя
В настоящем томе впервые собраны воедино все основные труды
3. Г. Минц о Блоке, опубликованные автором разрозненно с 1963 по 1989 г.
Том начинается с публикации монографии «Лирика Александра Блока»,
напечатанной впервые в Тарту и выходившей ротапринтным изданием
отдельными выпусками: «Лирика Александра Блока. 1898—1906». Вып. 1 (1965);
«Лирика Александра Блока. 1907—1911». Вып. 2 (1969); «Лирика Александра
Блока. 1910-е гг.» Вып. 4 (1975).
Выпуски, вышедшие в рамках университетской серии «спецкурс для
заочников», начинались соответствующим образом ориентированными учебно-
методическими предисловиями автора, которые в нашем издании опускаются.
В остальном текст «спецкурса» публикуется практически без редакторских
купюр и в той композиционной упорядоченности, которая соответствует
авторскому замыслу: анализ циклов стихотворений Блока осуществляется
3. Г. Минц, в основном, в хронологической последовательности.
Исследование начинается с раннего творчества Блока (лирика «первого тома») и
заканчивается анализом структуры лирики «третьего тома»). Такое
расположение материала было задано исходно самим Блоком, рассматривавшим
начиная с 1910-х гг. свое творчество как «трилогию вочеловечения», в
соответствии с тремя основными этапами собственной поэтической эволюции.
Отдельные выпуски «Лирики Александра Блока», по сути, представляют
собой единое исследование, соответственно так они и публикуются в томе
(первый раздел) — как монография, без разделения на выпуски, но с
сохранением структуры, обозначенной автором названиями разделов-глав.
Третий выпуск — «Лирика Александра Блока. Александр Блок и традиции
русской демократической литературы» (1973) — будет опубликована в
следующем томе трудов 3. Г. Минц, в связи с тем, что анализируемый материал
представлен в ней не в хронологическом, а в тематическом срезе. Отдельные
статьи, составившие второй раздел и посвященные углубленной историко-
литературной и теоретической интерпретации тех или иных аспектов бло-
ковской литературной эволюции, публикуются в соответствии с
первопечатными источниками без редакторских купюр. Композиция этого раздела
ориентирована на основные этапы творческой эволюции А. Блока. В
Приложение вошли исследования, основанные на методике статистического анализа
поэзии.
При подготовке настоящего издания проделана необходимая сверка цитат,
восполнены пропуски в библиографических описаниях. По всем текстам
проведена унификация: в оформлении вспомогательных сведений,
библиографических данных, подстрочных примечаний, цитат, условных сокращений
и т. п.
Лирика Александра Блока. 1898—1906. Вып. 1, Тарту, 1965. 128 с. (имеет
посвящение: «Руководителю и участникам Блоковского семинара 1947—

От составителя
723
1949 годов в Ленинградском университете посвящаю. 3. М»; Лирика
Александра Блока. 1907—1911. Вып. 2. Тарту, 1969. 176 с. (имеет посвящение:
«Mym drahym pfatelüm. Ζ. M»; Лирика Александра Блока. 1910-е гг. Вып. 4.
Тарту, 1975. 165 с.
Символ у Блока // В мире Блока. М., 1981. С. 172—208.
Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока // Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. Вып. 308 / Труды по знаковым системам. VI. 1973. С. 387—417.
«Поэтика даты» и ранняя лирика Блока // Studia Russika Helsingiensia et
Tartuensia: Проблемы истории русской литературы начала XX века. Helsinki,
1989. С. 147—162.
«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока //
Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 680 / Блоковский сборник. 6. Тарту,
1985. С. 3—18.
Цикл Александра Блока «Распутья» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
Вып. 657 / Блоковский сборник. 5. Тарту, 1985. С. 3—18.
Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г. // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. Вып. 139 / Труды по русской и славянской филологии.
VI. 1963. С. 164—180.
Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока // Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 251 / Труды по русской и славянской
филологии. XV. 1970. С. 203—293.
Об одном способе образования новых значений слов в произведении
искусства (ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока
«Незнакомка») // Texte des Sowjetischen Literatur. — Texte des Sowjetischen literatur-
wissentschaftlichen Strukturalismus. München, 1971.
Строение «художественного мира и семантика словесного образа в
творчестве Ал. Блока 1910-х гг. // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции
«Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Тарту, 1975. С. 43—47.
Из поэтической мифологии «третьего тома» // Там же. С. 47—53.
Стихотворение Ал. Блока «Женщина» // Поэзия А. Блока и фольклорно-
литературные традиции. Омск, 1984. С. 65—77.
В смысловом пространстве «Балаганчика» // Учен. зап. Тартуского гос.
ун-та. Вып. 720 / Труды по знаковым системам. XIX. 1986. С. 44—53.
Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме» Ал. Блока и некоторые
замечания о структуре цикла // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 198 /
Труды по знаковым системам. III. 1967. С. 209— 316.
Статистический подход к исследованию плана содержания
художественного текста // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, Вып. 284 / Труды по знаковым
системам. V. 1971. С. 288—332.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Алексеев П. М. 680
Алексеев-Яковлев А. Я. 559, 561
Альфонсов В. Н. 182
Андерсен X. К. 395
Андреев Л. Н. 244, 483
Андрющенко В. М. 682, 693
Анненский И. Ф. 568
Арсенишвили А. И. 516
Ахматова А. А. 222, 315, 565, 566, 568
Багрицкий Э. Г. 486
Байрон Дж. Г. 383, 388, 406
Бакст Л. С. 505
Бальмонт К. Д. 228, 355
Баратынский Е. А. 335, 378
Батюшков К. Н. 372
Бахтин M. М. 144, 145, 182, 362
Бекетов А. М. 409
Бекетова Е. Г. 420
Бекетова М. А. 12, 394, 395
Белинский В. Г. 163
Белоусов А. Ф. 444, 448
Белый А. 8, 9, 18, 53, 58, 60, 68, 74, 139,
141, 227, 286, 292, 338, 344, 345, 355,
370, 383, 395, 402, 406, 413, 416, 424,
427, 442, 443, 469, 538, 551, 562—565
Бенуа А. Н. 424, 560—565
Берг 561
Берковский Н. Я. 227
Бестужев Вл. см. Гиппиус Вл. В.
Бизе Ж. 527, 529
Благой Д. Д. 103, 374, 384
Блок Ангелина А. 212, 217, 522
Блок А. Л. 17
Блок Г. П. 559
Блок (Менделеева) Л. Д. 17, 18, 26, 225,
230, 231, 316, 336, 365, 391, 394, 398,
399, 408, 409, 414—416, 418—424, 427,
547, 550, 562
Бодлер Ш. 335
Боткины 408, 562
Брайнина Б. Я. 15, 452
Бржеская А. Л. 413
Брюсов В. Я. 8, 14, 23, 50, 53, 70, 74,
128, 139, 226, 355, 363, 387, 398, 401,
402, 425, 487, 499
Булгарин Ф. В. 561
Бунин И. А. 483
Вааранди Д. 222, 315
Вагнер Р. 265, 335
Василевич А. П. 681
Венгров Н. 445
Вергилий 192
Веригина В. П. 53, 99, 125
Вильмаркэ 374
Волков Н. 429
Волохова H. Н. 99, 152, 300, 385
Волошин М. А. 403
Волошинов В. Н. 362
Врубель М. А. 182, 188, 251, 379, 380
Вяземский П. А. 378
Гаршин В. М. 240, 245, 426
Гаспаров Б. М. 396
Гаспарова Э. М. 693
Гегель Г. В. Ф. 22, 23, 338, 357
Гейне Г. 183, 335, 368, 376, 382, 562
Гете И. В. 314, 411, 519
Гидони А. 564
Гинзбург Л. Я. 215, 232, 247, 248, 277,
314, 331, 390
Гиппиус Вл. В. (псевд. Вл. Бестужев) 290
Гиппиус 3. Н. 8, 139, 398, 399, 423, 424
Глебова-Судейкина О. А. 566
Гоголь Н. В. 8, 13, 139, 198, 248, 254, 261, 271,
276, 277, 288, 316, 346, 378, 399, 425, 520
Горький М. 42, 44, 71, 90, 91, 180, 220,
324,.379, 483, 550
Гофман Э. Т. А. 277
Грибоедов А. С. 388
Григорьев А. А. 103, 241, 265, 370, 374, 384
Гроссман Л. П. 293
Громов П. П. 52, 109, 164, 167, 228, 272, 275,
293, 331, 345, 351, 358, 429, 445, 497, 559
Гумилев Н. С. 401
Гурилев А. Л. 393
Гуро Е. Г. 10
Данте Алигьери 19, 183, 192, 206, 222,
271, 296, 297, 340, 359, 368, 385, 387,
390, 405, 406, 499, 512
Дельвиг А. А. 335, 708
Дельмас Л. А. 326, 527
Добролюбов А. М. 42, 60, 382, 426, 432,
468, 713
Добролюбов Н. А. 44

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
725
Долгополов Л. К. 67, 342, 356, 429, 442
Достоевский Ф. М. 8, 33, 38, 74, 82, 92,
98, 164, 225, 240, 241, 245, 253, 258, 282,
288, 294, 298, 299, 319, 346, 350, 362,
364, 370, 377, 378, 380, 383, 384, 388,
398, 399, 430, 448, 519
Друскин М. 564
Егарев 560, 561
Жирмунский В. М. 201, 276, 278, 281,
282, 286, 292, 313, 352, 374, 375, 378, 541
Жуковский В. А. 12, 335, 240, 369, 380,
381, 396, 397, 413, 445
Заборова Р. Б. 410
Ибсен Г. 78, 383, 549
Иванов Вяч. Вс. 281,.541
Иванов Вяч. И. 8, 139, 286, 338, 355, 364,
371, 387
Иванов Е. П. 58, 64, 68, 377, 438, 443, 544
Иисус Христос 28, 48, 60, 68, 69, 83, 88,
165, 205, 206, 239, 242, 258, 263, 268, 270,
293, 297—303, 306, 308—310, 312, 331, 359,
379, 411, 442, 443, 476, 565, 572, 577
Кант И. 37, 403, 406
Каргина Н. 195
Катулл Гай Валерий 163
Киреевский И. В. 378
Князев В. Г. 566
Коган П. С. 403
Кольцов А. В. 393
Комиссаржевская В. Ф. 99, 145, 266, 290,
562
Конечный А. И. 559
Кузмин М. А. 141
Кузнецов Е. 559, 561
Куприн А. И. 483
Лапикова Е. 408
Левин Ю. И. 568
Легат 561
Лейферт А. В. 560, 561
Лермонтов М. Ю. 13, 14, 162, 183, 251,
294, 335, 363, 367, 368, 371, 378, 379, 381
Лозинский М. Л. 559
Лотман Ю. М. 7, 72, 160, 170, 218, 222,
283, 315, 396, 444
Луначарский А. В. 71
Максимов Д. Е. 8, 10, 23, 59, 70—72, 97,
99, 162, 198, 222, 227, 242, 252, 264, 292,
304, 321, 331, 332, 335, 344, 347, 351—355,
358, 390, 402, 405, 406, 415, 533, 540,
543, 551
Малкина Е. 168, 384
Малир Ф. 535, 568
Мальц А. 222, 315
Мандельштам О. Э. 370
Мартынова С. М. 339
Маяковский В. В. 371, 373, 486
Мейерхольд В. Э. 99, 565
Мейлах М. Б. 222
Мелетинский Е. М. 342
Менделеев И. Д. 421
Менделеев Д. И. 408, 544, 550
Менделеева А. И. 550
Менделеева Л. Д. см. Блок Л. Д.
Мережковские 416, 419
Мережковский Д. С. 8, 14, 43, 44, 48,
150, 254, 378, 382, 387, 398, 399, 423—425
Мерлин В. В. 396
Метнер Э. К. 412
Минский H. М. 8, 14
Минц 3. Г. 7—10, 72, 82, 160, 165, 170,
218, 226, 235, 242, 261, 271, 280, 294,
316, 338, 339, 399, 415, 419, 423, 458
Москович В. А. 679
Некрасов Н. А. 82, 97, 98, 287, 319, 335,
351, 370, 371
Нестеров М. В. 88
Ницше Ф. 265, 392, 549, 550
Новалис 377, 406
Норвид Ц. 544
Озаровская О. Э. 421
Орлов В. Н. 15, 18, 82, 168, 176, 265,
278, 287, 301, 314, 325, 365, 379, 399,
409, 418, 423, 429, 550
Павлович Н. А. 99
Пастернак Б. Л. 389
Перцов П. П. 411
Петр I 50, 54, 55, 71
Петрарка Ф. 19, 340, 406, 411
Платон 271, 335, 406
По Э. 189
Полонский Я. П. 12, 32, 363, 369, 376,
380—382, 445
Померанцева Э. В. 48

726
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Прохорова К. К. 303
Пустыгина Н. 415
Пушкин А. С. 163, 210, 235, 251, 269,
283, 293, 294, 308, 323, 336, 362, 367—372,
374, 375, 377, 378, 380, 381, 383, 384,
388, 397, 399, 400, 402, 422, 426, 535
Пяст В. А. 403, 548, 563
Рабле Ф. 145
Радищев А. Н. 178, 198
Ременик Г. 67, 429, 442
Ремизов А. М. 94
Родина Т. М. 223, 224, 235
Розанов В. В. 48, 94, 424
Рошгросс (Рош-Гросс) Ж. 335
Руссо Ж.-Ж. 178, 241, 356, 360, 384
Садовская К. М. 225, 230
Садовской Б. А. 397
Салтыков-Щедрин M. Е. 198, 271, 277
Семенов Л. Д. 355
Скворцова Н. 564
Слонимский Ю. 564
Смирнов И. П. 389
Соловьев Б. И. 292, 304
Соловьев В. С. 8, 9, 14, 16, 18, 19—25,
27, 31, 32, 38, 48, 53, 59, 60, 62, 92, 96,
162, 176, 206, 227—229, 235, 236, 238,
241, 259, 271, 272, 276, 282, 317, 323,
337—341, 349, 351, 352, 357, 359, 362,
369, 380, 382, 393, 402, 403, 406, 411,
417, 418, 430—432, 434—436, 443, 448,
504, 533, 538, 542, 545, 548, 549, 562
Соловьев М. С. 18
Соловьев С. М. 269, 344, 345, 427
Сологуб Ф. К. 8, 14, 44, 73, 139, 355,
401, 565
Соссюр Ф. де 21
Стравинский И. Ф. 564, 565
Стриндберг А. 318, 546, 547—551, 556, 557
Тагер Е. Б. 246, 357
Тарановский К. 371
Теодорих Великий 266
Тименчик Р. Д. 558
Тимофеев Л. И. 282, 292, 358, 390, 402,
429, 540, 541, 545
Толстой А. К. 335
Толстой Л. Н. 8, 82, 98, 170, 174, 177,
178, 198, 200, 218, 240—242, 244, 245,
261, 271, 275, 279, 287, 294, 298, 299,
319, 346, 356—358, 360, 364, 384, 549,
683, 688, 689, 720
Топоров В. Н. 10, 222, 558, 568
Тороп П. X. 558
Тургенев И. С. 372
Тынянов Ю. Н. 184, 230, 335, 386, 543
Тютчев Ф. И. 219, 241, 520
Фальконе Э. М. 54
Федоров А. В. 563
Фет А. А. 12, 32, 339, 363, 371, 382, 397,
412, 413, 445, 721
Флобер Г. 327
Флоренский П. А. 366
Фрумкина Р. М. 681, 692
Хложовский Р. И. 512
Цветаева М. И. 505
Цивьян Т. В. 568
Чернов И. 444
Чехов А. П. 174, 244, 276, 555, 686, 688,
689, 720
Читау M. М. 408
Чуковский К. И. 312, 370, 384
Чулков Г. И. 436
Шайкевич А. Я. 679
Шарыпкин Д. М. 78, 547, 548, 550
Шекспир У. 47, 266, 316, 335, 336, 381,
385, 391, 393, 394, 409, 421, 548
Шиллер Ф. 413
Шкловский В. Б. 184, 335
Шопенгауэр А. 401
Штейнфельдт Э. А. 535, 568, 681, 691,
694, 695
Шувалов С. 363
Эткинд Е. Г. 58, 533
Языков H. М. 235, 372
Якобсон Р. О. 212, 281, 286, 541
Edwards Р. М. 693
Josselson H.-H. 568
Juilland Α. 693
Juilland I. 693
Kluge R.-D. 265
Malir F. см. Малир Φ.
Pozniak T. 299

Содержание
В. H. Топоров. Верность пути. К научному наследию 3. Г. Минц 7
ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Лирика «первого тома» (1898—1904) 12
Лирика Блока периода первой русской революции 46
«Снежная маска» — «Фаина» — «Вольные мысли» 99
«Страшный мир» — «Возмездие» 180
«Ямбы» 207
«Первая любовь» 222
«Страшный мир». {Общая характеристика) 246
«Страшный мир». {Пути лирического героя) 292
«Новая жизнь» 320
СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ
Символ у Александра Блока 334
Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока 362
«Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока . 389
«Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» Ал. Блока 401
Цикл Ал. Блока «Распутья» 415
Поэма А. А. Блока «Ее прибытие» и революция 1905 г 429
Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока 444
Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства
(ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока «Незнакомка») 532
Строение «художественного мира» и семантика словесного образа
в творчестве Ал. Блока 1910-х гг 540
Из поэтической мифологии «третьего тома» 543
Стихотворение Ал. Блока «Женщина» 547
В смысловом пространстве «Балаганчика» 558
ПРИЛОЖЕНИЕ
Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме» Ал. Блока
и некоторые замечания о структуре цикла 568
Частный словарь цикла «Стихи о Прекрасной Даме»
(совместно с Л. А. Аболдуевой и О. А. Шишкиной) 581
Алфавитный указатель к циклу «Стихи о Прекрасной Даме» 628
Статистический подход к исследованию плана содержания
художественного текста 679
Частотный словарь «первого тома» лирики Ал. Блока 699
От составителя 722
Указатель имен 724

Выпуск избранных трудов 3. Г. Минц стал
последним издательским проектом директора
издательства «Искусство—СПБ» Виктора Петровича Морозова,
скончавшегося 1/IX.1999. Этот том — часть
фундаментальной культурной программы, успешно
осуществлявшейся под его руководством. В рамках программы
вышли шесть томов сочинений Ю. М. Лотмана,
энциклопедические словари «Русский традиционный
костюм» и «Русская изба» (серия «История в зеркале
быта»), монография Л. Е. Шепелева «Чиновный мир
России», биографическая серия «Жизнь в поэзии»
(Верлен, Ронсар, Вийон). Особую страницу составила
пушкиниана, отмеченная почетными дипломами:
«Пушкин» Ю. М. Лотмана, «Пушкин и его
современники» Б. Л. Модзалевского, «Комментарий к роману
А. С. Пушкина „Евгений Онегин"» В. Набокова.
Надеемся, что наши многочисленные читатели
разделят с нами чувство благодарности к человеку,
стараниями которого они смогли поставить на полку эти
и другие книги издательства.
Зара Григорьевна Минц
ПОЭТИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Редактор Н. Г. Николаюк
Компьютерная верстка С. Л. Пилипенко
Компьютерный набор Г. П. Жуковой
Корректор Л. Н. Борисова
Подписано в печать 27.10.99. Формат 70 X 100 1/16. Бумага типографская. Гарнитура
«Тайме». Печать офсетная. Усл. печ. л. 59,15. Уч.-изд. л. 50,72. Усл. кр.-отт. 59,23.
Тираж 5000 экз. Заказ № 1641. Издательство «Искусство—СПБ». 191014,
Санкт-Петербург, Саперный пер., 10. оф. 8. Отпечатано с диапозитивов в ГПП «Печатный
Двор» Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых
коммуникаций. 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.