Искусство Японии. Большая иллюстрированная энциклопедия

Теги: живопись энциклопедия история живописи китайское искусство издательство сзкэо живопись японии

ISBN: 978-5-9603-0423-8

Год: 2018

Похожие

Катруся уже большая

Большая охота

Массаж. Большая иллюстрированная энциклопедия

Большая иллюстрированная энциклопедия знаний

Текст

БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

Японский народ создал самобытный и неповторимый мир художественных образов. Впитав в древности разнообразные культурные достижения Китая и Кореи, японцы переработали и обогатили их, заложив тем самым основы своей
самобытной и неповторимой художественной традиции. Уже во времена эпохи
Хэйан (794–1185) искусство и литература Японии пережили необычайный взлет.
В это время были созданы две системы японской слоговой азбуки — катагана и
хирагана; национальные стили и жанры проявились в литературе, живописи,
скульптуре, архитектуре, лаковом производстве и ткачестве.
Огромную роль в развитии традиционного японского искусства сыграл буддизм
и его многочисленные ответвления, которые проникали в Японию, начиная с
VI века. В начале VIII века в стране началось интенсивное строительство монастырей и храмов, ставших центрами новой культурной традиции. Буквально во
все сферы жизни японцев проник дзэн-буддизм, породив искусство аранжировки цветов, чайную церемонию, театр Но и монохромную живопись тушью.
Изоляция страны от внешнего мира, которую стали проводить с начала XVII
века пришедшие к власти военные диктаторы-сёгуны, придала развитию различных ремесел еще более оригинальный характер, который так ценится теперь
во всем мире. К примеру, строгая регламентация покроя мужского костюма привела в Японии к расцвету искусства изготовления поясных брелоков — нэцкэ,
сюжеты которых стали отражать японскую историю, мифологию, а также многие реалии японской жизни времен позднего феодализма. В это время купцы и
ремесленники стали видеть в искусстве возможность выхода из жестко регламентированных рамок, в которые была втиснута их социальная жизнь. Земная
жизнь с ее «простыми» радостями становилась все более ценной для горожан.
Не случайно в поэзии того времени необычайно стали поулярны хайку — короткие трехстишия, в сочинении которых мог принять участие любой житель
страны.
В это же время в Японии сложилось уникальное художественное явление, которое вошло в историю под названием укиё-э. Так стали называть широко тиражируемые гравюры на дереве; они были дешевы, а потому доступны широким
слоям населения. В то же время их художественный уровень был весьма высок
благодаря уникальному творческому союзу художников, резчиков и печатников. Укиё-э выражали новую идеологию и мораль ремесленников и торговцев,
в среде которых формировалось новое понимание прекрасного. Эти «картинки
изменчивого мира» ломали старые феодальные устои и традиции. Для художников и ремесленников источником художественного вдохновения теперь становился духовный мир обычного человека, его каждодневные заботы и переживания. Иллюстрированные книги, альбомы с гравюрами и станковые листы
— эти три основных вида гравюры укиё-э — просуществовали в течение двух
столетий. В это время традиционные жанры японской живописи — пейзаж, цветы и птицы — нашли свое новое осмысление. Отвлеченные образы в китайском
стиле сменили конкретные изображения родной природы, воспевающие ее
красоту и величие. Художников стала привлекать повседневная жизнь города,
поэзия его будней, которая была понятна жителю любого крупного поселения.
Не случайно в XIX веке, когда страна вновь открылась миру, японские гравюры
в стиле укиё-э стали популярны в Европе. Их эстетика оказала огромное влияние на становление импрессионизма, на творчество Эдгара Дега, Клода Моне,
Винсента Ван Гога, а через импрессионизм и на всю европейскую живопись конца XIX — начала XX веков.

Б
И
Э

БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

Регламентация жизни в эпоху Эдо породила в Японии
много уникальных проявлений художественного творчества; одним из них было
изготовление поясных брелоков нэцкэ

Неповторимым
явлением
японского изобразительного искусства стали гравюры укиё-э; в них отражена
жизнь старой Японии, быт
простых людей, их развлечения, вкусы и занятия

БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

СЗКЭО
Санкт-Петербург
Москва
ОНИКС-ЛИТ

ББК 85.143 (3)
Б79

Б79 Большая иллюстрированная энциклопедия. Искусство Японии. — Санкт-Петербург, СЗКЭО, 2018, — 264 с.:
ил.

Энциклопедия включает более 1000 статей, посвященных школам, направлениям, техникам, стилям, жанрам и
видам японского искусства. Книга прекрасно иллюстрирована (в ней более 1000 изображений), что делает ее
поистине уникальным изданием такого рода.
Энциклопедия адресована всем, кто интересуется историей искусства и культуры.

ISBN 978-5-9603-0423-8

искусство японии

аватэ-э

прохладой или болтают со служанками.
Излюбленный прием в гравюре – как бы
«случайное» обнажение, когда порыв ветра
или расшалившийся ребенок приподнимают
край платья женщины и открывают ее грудь,
бедра, ноги.
Почти все художники, работавшие в жанре
бидзин-га, отдали дань эротическим гравюрам абуна-э. Среди них – Исикава Тоёнобу
(1711–1785), Тории Киёмицу (1735–1785) и
Киёхиро (акт. 1737–1776), создававшие черно-белые гравюры бэни-э, раскрашенные
вручную. Судзуки Харунобу (1724–1770), Исода Корюсай (акт. 1765–1788) и Тории Киёнага
(1752–1815) работали в технике нисики-э.

абуридаси

Исикава Тоёнобу. После
купания. Вторая половина XVIII в.

Сакаи Хоицу. Инро с изображением
луны и сливы. Начало XIX в.

Aбисэ-маки

abise maki 浴せ蒔き
Способ напыления металлической пудры в
технике маки-э, при котором детали рельефного рисунка, например лепестки цветов или
листья, целиком покрывались золотым и/или
серебряным порошком.

нию с откровенными, порой непристойными
сюнга, гравюры абуна-э отличались некоторой завуалированностью, что связано со временем возникновения и распространения
жанра. Появившись в 1672 г., он достиг пика
популярности к середине XVIII в., в период
жесточайшей цензуры, когда правительство регламентировало все стороны жизни
горожан. В числе прочего было запрещено
изображение обнаженного тела.
Абуна-э чаще всего представляли жанровые, «домашние» картинки, где красавицы
в легких одеждах моют волосы или накладывают макияж, наслаждаются вечерней

aburidashi 炙出
Невидимый рисунок, проявляющийся только при нагревании. Для этого при нанесении
рисунка с помощью кисти или печатного
блока пользуются не краской, а рисовым вином, лимонным соком или квасцами. Иногда
такой рисунок наносился на бумагу поверх
обычной гравюры укиё-э или на так называемые омотя-э («рисунки для игры») – это
могли быть и игральные карты, и воздушный
змей. Так, в 1809 г. вышла афиша с именами
актеров, на которой при нагревании проявлялись их портреты. Впрочем, подобные
примеры чрезвычайно редки.

Блюдо в форме аваби. Период Эдо

абуми

abumi 鐙
Стремена. Деталь конской упряжи, в которую обязательно входили кура (деревянное
седло) и кан (удила). Абуми изготавливались
из различных материалов, украшались инкрустацией, гравировкой и лаками. Парадные стремена подчас имеют самостоятельную художественную ценность и сегодня
представлены в собраниях музеев и частных
коллекциях.

Аваби

awabi 鮑
Перламутровая раковина (морское ушко,
галиотис), используемая в технике инкрустации радэн. Помимо этого, японские мастера широко использовали мотив аваби в
прикладном искусстве, придавая ее форму
самым разным предметам – от чайных чаш
до цуба.

Кинкодзан. Ваза сацума с круговой
росписью. Период Мэйдзи

Аватагути-яки

awataguchiyaki
粟田口焼
Также авата-яки. Букв. «изделия из Аватагути». Керамические изделия, которые
производились в районе Аватагути, у подножия горы Хигасияма близ Киото. Начало
работы мастерских относится к эпохе Кэйтё
(1596–1615). Ранняя керамика аватагути
носила подражательный характер: местные
гончары изготавливали копии китайских
чайников карамоно тяирэ и корейских
чашек когурё или ко-сэто («старый сэто»). С
распространением чайной церемонии они
обратились к выпуску предметов для данного ритуала, а также покрытой разноцветной
глазурью посуды в стилях Нинсэй (по имени
мастера, разработавшего его) и ко-киёмидзу, являющегося разновидностью киотоской
керамики (кё-яки). На некоторых изделиях
можно видеть печать «аватагути» или «авата».
В Аватагути работали выдающиеся гончары, такие как Ивакураяма, Кинкодзан, Тайдзан,
Тандзан и Ходзан. Во второй половине эпохи
Эдо многоцветная керамика аватагути
уже не уступала по качеству и популярности
расписному фарфору из района Киёмидзу.
Начиная с периода Мэйдзи, аватагути-яки
широко известны под названием кё-сацума, т.
е. «изделия сацума в стиле Киото».

Аваотоко

абуна-э

abuna-e あぶな絵
Жанр гравюры укиё-э, изображающий полуобнаженных красавиц. Термин ведет происхождение от слова «абунай», что означает
«опасность» или «риск». Однако по сравне-

Тории Киёмицу. Девушка в ванне

awaotoko 阿波男
Букв. «человек из морской пены». Редкая
маска театра Но (номэн), которая используется только в пьесах, где действует дух неупокоенного утопленника, как в постановке
«Акоги». Относится к типу масок онрёмэн.

Кинкодзан и Содзан. Ваза
сацума. Период Мэйдзи

аватэ-э

Абуми с узором из мотыльков. Конец XVII - начало XVIII вв.

Маска аваотоко. XVIII в.

awate-e あわて絵
Жанр многоцветной гравюры нисики-э.
Сюжеты аватэ-э отражали неразбериху и
беспорядок внутри страны в переломный
период – в середине XIX в., когда на смену
сёгуната Токугава пришел император Мэйдзи, и Япония «открылась» миру. Конкретным
поводом для создания этих гравюр стали
убийство японцами англичан в 1862 г. в деревне Намамуги, вблиз Йокогамы, и ответные
действия иностранцев, приведших боевой
флот в залив Эдо.

искусство японии

Агано
тонов, наложенная необычным «обливным»
способом. Постепенно узкая направленность
производства исчезла, и в стиле агано стали
выпускать самую разную посуду.

Агэдатамидза

agedatamiza 上畳座
Прямоугольное возвышение или помост,
покрытый татами с яркой кромкой в стиле
унгэн. Возможность сидеть или стоять на
агэдатамидза являлась признаком высокого положения. В скульптуре он служил
постаментом дайдза для статуи сидящего божества или человека. В живописи его можно
увидеть на посмертных (сини-э) и синтоистских портретах: чаще всего на агэдатамидза
изображали принца Сётоку (574–622) и бога
войны Хатимана. Встречался он на портретах
простых смертных, как, например, в изображении священника Канку (884–972) из храма
Дзюбон Рэндайдзи в Киото, датируемом XII в.

Агэцуси

Термин аватэ-э был введен в XX в. искусствоведом Кобори Сакаэ. Большинство гравюр относится ко второй половине XIX в., но
авторство их установить невозможно, так как
на них не ставились ни подписи, ни печати.

Неизвестный автор.
Аватэ-э. Конец XIX в.

ageutsushi あげ写し
Особый метод копирования произведений живописи, используемый японскими
художниками и отличающийся от обычного
копирования через прозрачную бумагу сукицуси. Суть агэцуси заключалась в следующем:
копировщик брал лист плотной бумаги и накладывал его на оригинал так, что видимым
оставался только небольшой участок внизу
картины. Внимательно изучив этот кусок, художник воспроизводил его по памяти. Затем
верхний лист передвигали немного вверх,
открывая следующий участок, и процедура
повторялась, пока вся картина не была перенесена на бумагу. Таким образом, процесс
копирования из бездумного перевода линий
превращался в творческий. Помимо этого
копировщик воспроизводил рисунок по памяти, скорость движения его кисти была та-

Принц Сётоку. Панель XIII в.

кой же, как у автора картины, что добавляло
копии естественности и живости. Опытный
мастер часто создавал подлинное произведение искусства. К тому же при использовании этого метода на оригинале не оставалось
следов, которые были неизбежны при обычном переводе через кальку. Создание копий
методом агэцуси было неотъемлемой частью
обучения начинающих художников.

адзума нисики-э

azumanishiki-e
東錦絵
Также адзума-э, нисики-э, эдо-э. Вид многоцветной гравюры укиё-э. Варианты названия
«адзума-э» («восточные картинки») и «эдо-э»
(«эдосские картинки») говорят о том, что первоначально многоцветные гравюры печатали только в Эдо, и приезжие из провинций
охотно покупали их в качестве сувенира.
Самая старая из известных многоцветных
гравюр датируется 1765 г. Термин «адзума
нисики-э» («парчовые картинки с востока»)
появляется почти сразу: это название встречается на обложке альбома с гравюрами
Судзуки Харунобу «Восемь видов императорского Двора», вышедшего около 1766 г.
Название стало использоваться повсеместно, но постепенно сократилось до нисики-э. С
распространением многоцветной печати по
всей стране и появлением второго центра в
Камигата (современная область Осака-Киото), терминами «адзума-э», «адзума нисики-э», «эдо-э» стали обозначать гравюры,
созданные в столице, в противоположность
работам из других городов.

Агано

agano上野焼
Также агано-яки. Букв. «изделия из Агано».
Керамика, которая выпускалась в городе Агано, в префектуре Фукуока на острове Хюсю.
Начало производства относится к 1602 г.,
когда по приглашению местного правителя
в Агано приехал корейский мастер Сонкаи.
В основном здесь выпускали посуду для
чайных церемоний, поэтому изделия этого
стиля отличают простота и изящество. Характерная черта агано-яки – зеленоватая
глазурь, иногда розовых или голубоватых

аидзу-нури

Кумагаэ Коё. Заварочный чайник
и чашки агано. Начало XX в.

Судзуки Харунобу. Девушка, смотрящая на горшок с гвоздиками. Около 1767

aizu-nuri 会津塗
Разновидность лаковых изделий уруси-нури, производимых в местности Аидзу
в префектуре Фукусима. Начало лакового
промысла в этом районе относится к концу
XVI в., расцвет же пришелся на 1870‑е гг.
Для аидзу-нури характерны два способа
грунтовки – сибу ситадзи и саби ситадзи. В
первом случае в качестве грунта используется танин, содержащийся в хурме, который
иногда смешивают с сажей; а перед наложе-

искусство японии

аканэ-иро

Андо Хиросигэ. Осенняя луна над
замком Мокубодзи. Из серии «Восемь
видов Сумиды в Эдо». 1840–1842

Аидзу-нури. Набор посуды. XX в.

нием лака высохший слой грунта полируют.
В саби ситадзи изделия грунтуют глинообразной пастой саби, которую полируют по
мере затвердевания. Поверхность слоя саби
покрывают слоем лака, который еще раз
полируют, и только после этого наносят промежуточный и окончательный слои. При создании аидзу-нури использовали трудоемкую
резную технику тинкин, имеющую китайское
происхождение. Также были популярны гладкие изделия без росписи, покрытые красным,
черным или прозрачным лаком: в последнем
случае роль украшения выполнял собственный узор древесины.

мнение, что аидзури приобрели популярность благодаря своим натуральным пигментам, в противовес яркой синей краске (прусская синяя, или берлинская лазурь), которую
в это время стали ввозить из Европы. Кроме
того, монохромные аидзури были дешевле в
производстве, чем многоцветные гравюры.

aizuri 藍摺
Также аи-э или аидзури-э. Вид гравюры
укиё-э. Первоначально термин относился к
гравюрам, выполненным различными оттенками синего (индиго), но позднее его стали
понимать шире, включив гравюры, в которых
использовали киноварь и желтый пигмент.
В 1841 г. правительство Токугава издало запрет на использование в цветной ксилографии ярких красок, и многие исследователи
полагают, что именно это послужило причиной возникновения и распространения
аидзури. Однако дошедшие до нас работы
мастера Кацусика Хокусай (1760–1849) показывают, что эта техника широко использовалась и до закона 1841 г. Существует также

рами-иллюстрациями; разновидность акахон. Размер акакохон составлял примерно
9х12 см, а объем – пять или шесть сложенных
вдвое страниц. Верхнюю четверть страницы
занимал текст, остальное пространство листа
отводилось иллюстрациям. Обычно в таком
виде издавались сказки для детей. Акакохон
выпускались в виде одной брошюры или набора из двух «выпусков». По стилю рисунки
часто напоминали работы мастера Хисикава
Моронобу (1618–1694). Согласно источникам, акакохон начали выпускать с эры Эмпо
(1673–1681). В качестве образца можно назвать вышедшую в эпоху Кёхо (1716–1736)
книгу «Нэдзумиханами» с иллюстрациями
Кондо Киёхару (акт. 1704–1720). Термин
«акакохон» появился в начале периода Мэйдзи, до этого все издания назывались просто
кохон.

аканэ-иро

айбан

aiban 間判
Букв. «промежуточный размер». Общее название двух форматов гравюр укиё-э, промежуточных между большим (обан) и средним
(тюбан).
1. Также аинисики. Представляет собой половину листа кобосо (примерно 33х23 см) и
является наиболее распространенным после
обан и тюбан для полноцветной гравюры
нисики-э.
2. Иногда относят к разновидностям тюбан, представляющего собой половину листа
одного из видов обан (примерно 21,5х30 см).
Широко использовался Тории Киёнобу
(1664–1729) и Киёмасу (акт. 1697–1722) для
гравюр якуся-э в стиле бэни-э.

аидзури

Андо Хиросигэ. Канарейка на
ветке глицинии. 1843–1846

akane-iro 茜色
Букв. «алый, ярко-красный». Крапп, краситель из марены красного цвета. В эпохи
Нара и Хэйан был известен как сохи. Первоначально так называли оранжево-красный цвет, сейчас обычно под аканэ-иро
понимают темно-красный. Самое первое
упоминание об использовании красной
краски в японской живописи можно найти
в «Кодзики» («Записи о деяниях древности»,
712). Аканэ – японское название краппа
(Rubia Cordifolia), многолетнего растения,
произрастающего в горных районах страны, из корней которого добывали красный
краситель. Собранные корни годились для
обработки только по прошествии двух-трех
лет. Их очищали, вымачивали в воде и затем
кипятили, чтобы выделить яркий красный
пигмент (сэнрё). В качестве закрепителя
цвета (байдзай) использовали щелок, а также добавляли белый рис, чтобы очистить
краситель от танина и других примесей. При
окрашивании ткань или нитки необходимо
было сначала вымочить в щелоке и хорошенько просушить, прежде чем погрузить в
горячий раствор красителя. Для получения
темного, насыщенного цвета весь процесс
приходилось повторять 20–30 раз.

Эйраку. Бутыль для сакэ. Вторая половина XIX в.

акадзи-кинрандэ

akaji-kinrande
赤地金襴手
Разновидность японского фарфора
кинрандэ, получившего широкое распространение в XIX в. Для акадзи-кинрандэ
характерно многоцветное узорочье с добавлением золота по красному фону.

Акакохон

akakohon 赤小本
Букв. «маленькая красная книга». Миниатюрная книга в красной обложке с гравю-

Хиросигэ II Утагава. Женщина прекрасная как цветок
(серия «Красавицы Эдо»). 1849–1850

Кимоно аканэ-иро (фрагмент)

Акакохон, оформленный Хисикава Моронобу. XVII в.

искусство японии

Ака-хання

Маска ака-хання. XX в.

Ака-хання

aka-hannya
般若, 赤般若
Букв. «красная хання». Маска театра Но
(номэн), разновидность хання. Характерными чертами ака-хання, как и всех масок этого
типа, являются рога, выступающий острый
подбородок, крючковатый нос и широкая
злобная ухмылка. От других масок она отличается смуглым цветом лица и позолоченными рогами. Представляет в таких пьесах, как
«Куродзука» и «Додзёдзи».

Акахон

akahon 赤本
Букв. «красная книга». Разновидность
популярных иллюстрированных изданий
куса дзоси, распространенных в период
Эдо. Характерной чертой акахон являлись
обложки красного цвета. Впервые такие
издания появились в 1662 г. и оставались
популярными до 1750‑х гг. Первоначально
книги с красной обложкой предназначались
для детей – это были сборники сказок или
истории о чудовищах и привидениях. Затем
круг тем акахон расширился: в них стали
печатать прозаические переложения пьес
Кабуки и баллад Дзёрури, а также поучительные рассказы. Книги были написаны простым
разговорным языком, а текст сопровождался
большим количеством ярких гравюр-иллюстраций. Начиная с эпохи Кёхо (1716–1736)
был принят единый размер акахон. Они
изготавливались из бумаги мино формата
хансэцу, что составляло 18х13 см; листы
складывались пополам и скреплялись вдоль
края, противоположного сгибу (такой способ
известен как фукуротодзи). Обычно акахон
состояла из пяти сдвоенных страниц. Среди
мастеров гравюры, иллюстрирующих акахон,
известны Кондо Киёхару (акт. 1704–1720), Нисимура Сигэнага (1697–1756), Сигэнобу (акт.
1724–1735), Окумура Масанобу (1686–1764)
и Ханэгава Тинтё (1679–1754). Книги акахон
явились предшественниками последующих
этапов в развитии популярных изданий куса
дзоси – аохон, гокан, кибёси и курохон.

Хосай Байдо. Принцесса и музыкант. 1888

ака-э

aka-e 赤絵
1. Также акадзури-э и хосо-э. Название гравюр, распространенных во второй половине
XIX в., при печати которых использовали
недорогие анилиновые краски. Цвета этих
красок, созданных на основе химических
красителей (особенно красные и пурпурные тона), были ярче и грубее, чем цвета
натуральных растительных и минеральных
пигментов. Современные ценители и знатоки
искусства считают, что химические краски не
идут ни в какое сравнение с изготовленными
традиционным способом, но в то время они
были чрезвычайно популярны.
2. Букв. «красные картинки». Термин относится к одному из видов фарфора из Кутани,
но обычно рассматривается шире – как расписанный многоцветной эмалью глазурованный фарфор.

Блюдо кутани в стиле
ака-э. Период Мэйдзи

Акикуса

пампасной травы (сусука), китайского колокольчика (кикё), маранты (кудзу), девичьего
цветка (оминаэси), розовой или дикой гвоздики (надэсико) и посконника (фудзибакама).
Эти растения впервые упоминаются в стихотворении Яманоэ-но Окура из сборника VIII
в. «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»).
Изначально они противопоставлялись хару-но-нанакуса, «семи весенним травам»,
которые, однако, не получили распространения как мотив в декоративно-прикладном
искусстве. Так же, как осенний клен и хризантема, аки-но-нанакуса являются символами
осени – поры увядания, которая ассоциировалась у японцев с печалью и одиночеством.
Часто на картинах рядом с «осенними травами» можно видеть луну, стрекоз или оленя – еще более популярные мотивы скорби и
осенней меланхолии. Прекрасным образцом
акикуса в живописи является «настенный
свиток» Сакаи Хоицу (1761–1828). В гравюрах
укиё-э эта тема представлена в оттиске «Луна
на семи травах» («Цуки-ни-акикуса») Утагава Куниёси (1797–1861). Однако наибольшее
распространение мотив «осенних трав» получил в прикладном искусстве – текстиле,
особенно в костюмах театра Но, лаковых
изделиях и керамике.

Чайница с узором из хризантем и
осенних трав. Вторая половина XIX в.

Акитаха

Akitaha 秋田派
Школа японской живописи, существовавшая в области Акита вблизи Нагасаки (Нагасакиха) в конце XVIII в., которая первой в
Японии начала специализироваться на живописи в западной манере. Стиль мастеров
школы, получивший название акита ранга
(«голландские картины из Акита»), сочетал
натуралистичность и приемы перспективы,
характерные для европейского искусства,
с традиционными японскими сюжетами, в
основном изображениями цветов и птиц.
Композиции картин строились вокруг одного предмета на переднем плане, выпуклого и
объемного, что стало возможным благодаря
перенятому у западных художников умению
работать со светотенью; а фоном обычно служил далекий пейзаж с низким горизонтом. В
отличие от художников традиционных японских школ, мастера Акитаха много писали с
натуры, глубоко и всесторонне изучая природу, делали множество набросков, которые
потом использовали при создании окончательного варианта картины. Они создавали
произведения на шелке и бумаге, используя
как натуральные пигменты, так и масляные
краски и канифоль.
Среди известных мастеров школы были Сатакэ Сёдзан (1748–1785), правитель области
Акита, и его ближайшие сподвижники Одано
Наотакэ (1749–1780) и Сатакэ Ёсими (1749–

Цуба с узором из осенних
трав. Период Эдо

1800). Немалую роль в освоении художниками методов западного искусства сыграл
Хирага Гэннай (1729–1779), писатель и ученый-«голландовед», приглашенный Сёдзан
в 1773 г. для решения вопросов, связанных с
медными рудниками Акита. Позднее даймё
послал Наотакэ в Эдо, где тот в течение пяти
лет под руководством Гэннай изучал западную живопись. В 1778 г., вернувшись на родину, Наотакэ совместно с Сёдзан написал
книги «Гахо корё» («О приемах живописи») и
«Гато рикай» («Понимание живописи»). Это
были одни из первых теоретических работ в
Японии, посвященных западному искусству.
Поскольку члены Акитаха были материально независимы, их работы не продавались,
однако школа все же смогла оказать влияние
на других художников, таких как Сиба Кокан
(1747–1818), ставший лидером направления
комога.
В 1779 г. случилось несчастье: Хирага Гэннай попал в тюрьму, где и умер, а все его
ближайшее окружение оказалось в опале, в
том числе и Одано Наотакэ. Его уволили с

akikusa 秋草
Букв. «осенние цветы», иногда переводится как «осенние травы». Популярный в
японской живописи и прикладном искусстве
мотив. Наиболее часто встречаются изображения следующих семи растений (аки-но-нанакуса): леспедецы (хаги), мискантуса или

Акахон. Рассказы о привидениях. Период Эдо

Одано Наотакэ. Озеро Синобадзу. Вторая половина XVIII в.

искусство японии

Амиха
котливости сюжета художники никогда не
подписывали подобные «произведения».
Если же автор становился известен, он обязан был уничтожить печатные доски и принести письменные извинения.

государственной службы, и следующей весной художник умер. А вскоре школа Акита
прекратила свое существование.

Акобудзё

akobujou 阿古父尉
Маска театра Но (номэн), представляющая
благородного пожилого человека, обычно
иностранца из какой‑нибудь экзотической
страны, что проявляется в некоторой эксцентричности поведения. Широкий гладкий
лоб, округлые щеки и тонкие морщинки у
внешних уголков глаз придают маске вид
спокойной доброжелательности. Акобудзё
действует в первом акте пьес, поставленных
по китайскому образцу, таких как «Сансё»,
«Тосэн» и «Тэнко». Также она используется в
постановке «Унринъин» вместо маски кодзё,
которая выглядела бы слишком возвышенной для данного персонажа, и в пьесах, подобных «Югёянаги», где главный герой представляет дух дерева. Помимо классического,
существуют варианты маски хига акобудзё
(«бородатая» акобудзё с настоящими волосами вокруг рта) и косимакидзё (сочетающая в
себе черты акобудзё и майдзё).

Маска акудзё-бэсими. XX в.

Акудзё

akujyo 悪女
Букв. «злобный старик». Тип масок Но
(номэн), представляющих жестоких, устрашающих стариков; разновидность кидзинмэн.
Существует три варианта маски акудзё – бэсими акудзё, оакудзё и ханакобу акудзё. Все
они имеют общую черту, отличающую их от
других масок демонов, – длинные пышные
усы и бороду из конского волоса.

akuzuri-e 悪摺絵
Тип гравюры, изображающий какую‑либо
конкретную ситуацию или человека и не
предназначенный для широкого распространения. Ее печатали частным образом
и рассылали родным и друзьям того, кто
совершил неблаговидный поступок или
оплошность, дабы разоблачить его и выставить на посмешище. Приставка «аку» («зло»)
в названии акудзури-э несет, по‑видимому,
двойной смысл: имеется в виду и низкое
качество печати, и жестокая насмешка в со-

Маска ама. ХХ в.

Ама

ama 案摩
Букв. «монахиня». Традиционный персонаж
в пьесах Кёгэн и одноименная маска (кёгэнмэн), изображающая монахиню. Существуют
два вида масок ама. Первую используют для
роли старой монахини в таких пьесах, как
«Накиама» («Плачущая монахиня»). Отсюда и
название маски наки-ама, которая представляет печальный образ, для нее характерно
отсутствие волос, поскольку голова персонажа обычно покрыта белым платком. Вторая
маска изображает пожилую монахиню более
высокого ранга и известна как бикуни или орё:
она действует в пьесах «Бикусада» («Пожилая
монахиня и Бикусада») и «Дзёри-но-Умэ» («Хижина сливового цвета»). Маска бикуни олицетворяет спокойствие и мудрость, она обладает некоторой утонченностью и изяществом.

Чайная чаша с эффектом
амамори, изделие кохики. XIX в.

Акомэоги

akomeogi 衵扇
Японский женский складной веер (оги).
С периода Хэйан он являлся обязательной
деталью парадного одеяния аристократок,
а позже женщин других сословий. Каркасы
вееров изготавливали из ценных пород
древесины (сандал, японский кедр, бамбук
или кипарис) или натуральных материалов
(слоновая кость, китовый ус), а затем оклеивали их бумагой или шелком. Количество
пластинок было строго регламентировано
для каждой ступени иерархии. Веера богато
украшались, покрывались каллиграфическими и стихотворными надписями. Акомэоги
отличались особенно изысканной росписью
и длинными лентами-кисточками по бокам.

амамори

amamori 雨漏
Букв. «прохудившаяся крыша». Художественный прием в оформлении керамических изделий; вид кэсики (фактурного
рисунка). Он представляет собой темные
пятна, проявляющиеся в результате обжига
на светлой поверхности предмета. Встречается в основном в изделиях кохики.

Амиха

акудзури-э

Маска акобудзё. XVIII в.

Amiha 阿弥派
Школа японской живописи, существовавшая в Киото в течение XV в. Под условным
названием «Амиха» объединены три поколения художников, связанных с семейством
сёгунов Асикага: это были либо своеобразные «советники по культуре», либо мастера, работавшие по заказу двора. Название
школы произошло от иероглифа «Ами»,
начального иероглифа имени Будды Амида,
который часто встречался в именах живописцев этого объединения. Однако сам термин
является современным, так как мастера Амиха, как и их современники, не определяли
себя как школу и не стремились воспитать
последователей.
Первым из плеяды придворных живописцев стал Ноами (1397–1471), также известный
как Синно, хранитель коллекции произведений искусства, принадлежащей сёгуну.
Ноами был не только художником, который
прекрасно владел приемами живописи
тушью суйбокуга, но и прославился как поэт,
знаток садового искусства и мастер чайных
церемоний. Традиционно ему приписывается множество произведений, аутентичность
многих из которых пока остается сомнительной. Подлинным является свиток на шелке
«Богиня Каннон в белом одеянии», выполненный в технике монохромной живописи
и содержащий дату «1468». В этой работе
прослеживается влияние китайского академического стиля интайга.
Другим известным представителем школы
Ами был Гэйами (1431–1485), которому приписывают авторство свитка «Вид водопада», датируемого 1480 г. Его продолжателями стали
Кэнко Сёкэй (акт. 1478–1506) из Камакура, который по возвращении домой передал стиль
учителя следующему поколению художников,
и сын Гэйами, Соами (1455–1525), известный
также как Синсо. Как смотритель коллекции
сёгуна, Соами установил авторство многих

Веер придворной дамы акомэоги

держании. Акудзури-э ведет свою историю от
случая, произошедшего в начале 1860‑х гг.,
когда некий Гэнгё подобным образом разоблачил любовную связь своего друга, автора популярных рассказов, известного под
псевдонимом Канагаки Робун, с девушкой
из дома Сэндзю Дайкоку по имени Онобу.
Упоминание об акудзури-э можно найти
среди других жанров ксилографии в «Акуся
Хёбанки» (1865), кроме того, известно, что во
второй половине XIX в. они были популярны
в литературных салонах. Акудзури-э не отличались изяществом и тонкостью работы –
доски для них вырезали чрезвычайно грубо,
печать производили тушью или двумя-тремя
цветами. Вследствие грубости работы и ще-

Соами. Двое ученых мужей, любующиеся водопадом. Начало XVI в.

искусство японии

Амэю
железа в глине, а название глазури произошло от традиционной японской сладости
такого же цвета.

Анабори

anabori 穴彫
Вид нэцкэ, редкая разновидность катабори. Сюжеты анабори создаются внутри
какой‑либо вырезанной полости. Чаще всего материалом для них служат двустворчатые
раковины.

андаэ

andae 安陀衣
Самая простая одежда буддийского монаха, которую он носит и на отдыхе, и во
время работы, одно из трех обязательных
монашеских одеяний (саннэ). В японской
скульптуре Будда Нёрай («Просветленный»)
традиционно изображается в этой одежде.
Андаэ обычно шили из пяти прямоугольных
кусков ткани, поэтому одеяние известно
также под названием годзё-кэса («одежда из
пяти полос»).

Хидэмаса II. Оно-но Комати, открывающая свое имя монахам. XIX в.

андон

Соами. Пейзаж из серии «Восемь
видов рек Сянг и Сяо». Начало XVI в.

произведений китайской живописи. Как художник, он, являясь наследником Ноами и
Гэйами и продолжая работать в традициях
академической «живописи четких контуров»,
развивался самостоятельно. Соами создал
«мягкий» стиль, в котором сочетались работа
мягкой кистью, характерная для творчества
китайского художника конца XIII в. Моккэй,
энергичная штриховка тушью, некоторые
элементы корейской живописи и композиционные особенности живописи ямато-э. В
созданном Соами «мягком стиле» работали
многие мастера XVI в., в том числе Кано Мотонобу (1476–1559). Самые известные из
дошедших до нас работ Соами – расписные
перегородки в храме Дайсэн, входящем в
монастырский комплекс Дайтокудзи в Киото.
Важнейшим культурным вкладом художников
школы Ами явилась их экспертная и критическая деятельность. Кроме того, что они
провели научную оценку и опись экспонатов
коллекции произведений искусства сёгунов
Асикага, им принадлежит авторство двух трудов по истории китайской живописи.

andon 行灯
Традиционные японские переносные
фонари, представляющие собой деревянный или металлический каркас, обтянутый
бумагой. Верх фонаря оставался открытым,
а внутрь помещалась свеча или плошка с
маслом и фитилем. Передняя панель была
скользящей: ее можно было поднять или
снять совсем. Андон получили широкое распространение в эпоху Эдо. Чаще всего встречались фонари прямоугольной (каку-андон)

Косюн. Синтоистский бог Хатиман в
образе буддийского монаха. 1315–1328

Фонарь ариакэ-андон

и цилиндрической формы (мару-андон),
которые ставились на пол или подвешивались к опорному столбу. В зависимости от
предназначения они подразделялись на
типы – бомбори (домашние светильники, наподобие торшеров), цури-андон (подвесные
фонари), какэ-андон (лампы, висевшие над
входом в лавки и магазины), тётин (складные фонари) и ариакэ-андон (светильники с
регулируемым светом). Последние представляли собой сплошной деревянный «чехол»
с прорезями разной формы по сторонам,
который использовали для регулировки интенсивности света. Прорези символизировали луну и формой повторяли лунные фазы.
Бумажные бока фонарей нередко покрывали
орнаментами, рисунками или каллиграфическими надписями (андон-э). Особенно популярны были «водяные» узоры, выполненные
кистью, наполненной соком хурмы.

андон-э

Амэю

andon-e 行燈絵
Рисунки на переносных фонарях андон,
которыми во время праздников украшали
ворота домов, дворы храмов и святилищ.
Росписью фонарей занимались как малоизвестные, так и именитые мастера, однако
до наших дней дошли лишь эскизы рисунков. Изображения праздничных фонариков
андон можно увидеть на гравюрах Кунисада Утагава (1786–1864) и Кэйсай Эйсэн
(1790–1848), а также на живописных свитках
Кувагата Кэйсай (1764–1824).

ameyuu 飴柚
Букв. «карамельная глазурь». Желто-коричневая глазурь, которой покрывали
изделия тэммоку (тэммоку тяван); разновидность тэммокую. Характерный оттенок
амэю получался из‑за низкого содержания

Аннамиё

Горшок, покрытый глазурью амэю. XX в.

Андо Хиросигэ. Монастырь Кинрюдзан в Асакуса
(«100 знаменитых видов Эдо»). 1856–1858

annamiyou 安阿弥様
Стиль в буддийской скульптуре, разработанный мастером конца XII – начала XIII вв.
по имени Кайкэй, представителем школы
Кэй (Кэйха) и приверженцем амидаизма.
Термин относится в основном к ранним
работам скульптора, созданным в период
с 1192 по 1203 г., которые он подписывал
«Ан-амидабуцу».

искусство японии

ао-кутани

Школа Ито. Цуба с цветочным
узором. Начало XIX в.

аои-гата

Шкатулка в технике маки-э с использованием аокин. Период Эдо

Кайкэй. Мироку, бодхисатва
будущего. 1189

Прекрасным образцом аннамиё является
статуя Амида-Нёрай в храме Сюндзёдо комплекса Тодайдзи в Нара. Для стиля Кайкэй
характерны несколько удлиненный силуэт
статуй, сложный, прихотливый рисунок
складок одежды и наличие декоративной
резьбы, в которой прослеживается влияние
традиций сунской эпохи. Манеру Кайкэй переняли и развили его последователи, наибо-

лее известными из которых были Гёкэй, Тёкай
и Эйкай. Постепенно стиль аннамиё терял
свою оригинальность, становился все более
шаблонным. Изменился и смысл термина: в
период Эдо словом «аннамиё» определяли
современные изображения Будды (особенно
в ипостасях нёрай и босацу), выполненные
в стиле великого скульптора и его учеников.

играх, популярных среди девушек с 1830‑х гг.
вплоть до эпохи Мэйдзи. Изготовлением анэсама-э занимались в основном малоизвестные мастера укиё-э.

анэсама-э

anesama-e 姉様絵
Разновидность гравюр для игр омотя-э.
Представляли собой небольшого размера
листы с изображениями молодых женщин в
разнообразных нарядах, размещенных в прямоугольниках, которые вырезали и склеивали обратными сторонами, так что получались
двусторонние карточки. Их использовали в

aoigata 葵形
Крестообразная цуба, образованная четырьмя характерными «лепестками», по контуру похожими на лист растения аои, откуда
и пошло название. Перекладины гарды расширяются на концах, их края соприкасаются
и образуют отверстия характерной формы –
стилизованного листа мальвы. Существует
также овальная аои-цуба, имеющая симметричные промежутки в форме «сердца»:
этот элемент известен в Японии как «иномэ»
(«кабаний глаз»).
Аои-цуба были чрезвычайно популярны в
период Эдо, сохранившиеся образцы поражают разнообразием техник и декора. Чаще
всего их использовали в боевых мечах.

Когэцу. Коробочка для чая

Аогаи

aogai 青貝
Тонкие пластинки голубовато-зеленого
перламутра в форме ромба или шестиугольника, которые применяли в технике
инкрустации радэн. Аогаи можно встретить
в буддийской скульптуре и живописи, лаковых изделиях, выполненных методом кириканэ, а также в мелкой пластике. Мастера
школы лака Сомада особенно любили использовать выпуклые пластинки, создавая
изумительные рельефные узоры. Лаковые
изделия с инкрустацией перламутром известны как аогаи-нури.

Шкатулка в технике маки-э с
использованием аокин. XIX в.

Аокин

aokin 青金
Букв. «голубое золото». Сплав золота или
серебра с веществами, которые придают основному цвету голубоватый оттенок. Из этих
сплавов изготавливали краску, добавляя в
металлическую пыль воду или клей, или использовали тончайшие листы фольги. В живописи и прикладном искусстве голубоватый
аокин сочетали с обычным или красноватым
золотом, добиваясь необычного декоративного эффекта.

ао-кутани

ao kutani 青九谷
Разновидность керамики раннего периода,
производимой в деревне Кутани в провинции Кага (кутани-яки). В ао-кутани использовалась роспись тремя цветами, в отличие
от традиционных пяти цветов, – зеленым,
желтым и пурпурным, и рисунком покрывалась вся поверхность изделия.

Герб семьи Токугава в виде аои

Аои

Ёсифудзи Утагава. Игральные карты. XIX в.

aoi 葵
Шток-роза (мальва). Три листа мальвы
(мицу-аои) являлись гербом семьи Токугава,
правившей Японией в период Эдо, поэтому
в это время мотив аои был широко распространен при украшении доспехов, вооружения, конской сбруи.

Чайная чаша ао-кутани с желтозеленой росписью. XIX в.

искусство японии

Аори-гата

Аратамэ-ин в натуральную величину

аратамэ-ин

Цуба с изображением они,
убегающего от бросаемых в него
бобов в праздник Сэцубун. XVIII в.

Аори-гата

aorigata 青瓜 形
Одна из традиционных форм цуба – трапециевидная, в виде седельной попоны.

Аохон

aohon 青本
Иллюстрированные издания куса дзоси с
обложкой желтовато-зеленого цвета, популярные в период Эдо. Предположительно,
аохон появились в 1740‑х гг., а большая их
часть была издана в 1744–1774 гг. В основном эти книги были рассчитаны на молодых
читателей, поэтому чаще всего содержали
адаптированный пересказ пьес кабуки и
баллад дзёрури, военно-патриотические повести, а также знаменитые истории о мести.
Аохон печатали на недорогой бумаге в виде
тонких брошюр из пяти сложенных вдвое
страниц, сшитых по краю, противоположному сгибу, с передней и задней обложками. Иллюстрации обычно занимали одну сторону
разворота, но иногда встречался рисунок на
две страницы, рядом с которым помещались
комментарии. Как во всех изданиях подобного типа, иллюстрации в аохон играли большую роль, чем текст. Обычно художники писали текст сами, хотя существовали издания,
где иллюстратором и писателем выступали
разные люди. К знаменитым авторам аохон
относятся Томикава Фусанобу (известный
как Гинсэцу, акт. 1750–1770) и мастера школы Тории (Торииха) Киёмасу II (1706–1763),
Киёмицу (1735–1785) и Киёцунэ (акт. 1757–
1779). Фусанобу создал более 200 аохон, в
том числе знаменитое издание 1771 г. «Рюгу
Сога моногатари». В этой книге он использует
сюжеты традиционных исторических рассказов, но помещает персонажей в выдуманные
обстоятельства. Этим приемом впоследствии
широко пользовались создатели куса дзоси.
В эволюционном ряду общедоступных печатных изданий аохон занимает промежуточное
место между предшествующими им акахон и
следующими за ними кибёси.

Скульптура в стадии арабори

Арабори

arabori 荒彫
Букв. «грубая резьба». Вторая стадия в
изготовлении деревянных скульптур. Начальная, называемая кидори, заключается
в создании «болванки», т. е. выпиливании
блока, соответствующего размерам будущего
изваяния. Затем заготовка проходит первичную обработку (собственно арабори), где с
помощью топора или круглого долота мастер
намечает основные формы скульптуры. Следующие шаги составляют кодзукури («тонкая
резьба») и сиагэ (окончательная шлифовка и
последние штрихи). Незаконченные статуи,
оставленные на стадиях арабори и кодзукури, известны как натабори.

Чайник с узором арарэ

Арарэ

arare 霰
Букв. «град». Узор в виде мелких крупинок, выстроенных в шахматном порядке,
которым украшали изделия из металла, в
основном предметы для чайной церемонии – чайники и котлы для кипячения воды
(тягама), а также шлемы (кабуто) и доспехи самураев. Мотив арарэ встречается и в
дизайне текстиля.

aratame-in 改印
Также кивамэ-ин. Печать цензора на гравюрах укиё-э. В ноябре 1790 г., в период реформ
Кансэй, которые проводились по инициативе
Мацудаира Саданобу (1758–1829), вышло
постановление о том, что художник, прежде
чем печатать гравюру, обязан представить
ее предварительные эскизы (хансита) для
рассмотрения в городскую магистратуру Эдо.
Разрешение на публикацию подтверждалось
небольшой овальной печатью, основным
признаком которой в 1791–1842 гг. был иероглиф «кивамэ» («проверено»). Изготавливая печатные доски по предварительному
эскизу, на главной доске (сумиита) резчик
вырезал и печать, так что она становилась
частью рисунка и присутствовала на всех
оттисках. Проверка эскизов осуществлялась
чиновниками гёдзи, которых поочередно
выбирали из членов объединения издателей,
и на некоторых гравюрах, вышедших между
1811–1815 гг., печать кивамэ пересекается с
личной печатью цензора. Иногда на гравюре
можно увидеть печать с датой выпуска – на
ней изображался знак года по китайскому календарю (иероглиф «тигр», «бык», «крыса» и
т. д.) и порядковый номер месяца (например,
один – 一, два – 二, три – 三 и т. д.). Такие печати чаще встречаются на гравюрах 1805–1810,
1814 и, особенно, 1852–1875 гг. В период
реформ Тэмпо и после 1843 г. вместо печати
кивамэ использовались личные печати цензоров нануси, чиновников более высокого
ранга, чем гёдзи.
В 1853 г. система снова меняется: печать нануси исчезает, уступив место единой печати
с иероглифом «аратамэ» («проинспектировано»), в которую часто была вписана и дата. В
1875 г. цензорские печати прекращают свое
существование, а дату выпуска, имя и адрес
издателя с этого времени печатают на полях
гравюры. Вид, принадлежность, количество и
тип сочетания цензорских печатей являются
ценнейшим источником для датировки отдельных, не вошедших в серию гравюр.

Печать нануси

Аохон с иллюстрациями Ишикава Моронобу.1680

Кома Консай II. Инро с изображением
лодок с рисовой соломой. Начало XIX в.

Арауми

araumi 荒海
Букв. «бурное море». Распространенный
мотив в декоративно-прикладном искусстве,
представляющий пейзаж и стилизованный
узор. Используется при украшении керамики, изделий из ткани, лака, дерева, часто
встречается на цуба.

Арауми-но-сёдзи

araumi-no-shouji
荒海障子
Скользящие перегородки сёдзи и фусума,
украшенные мотивом арауми. Самый ранний
известный пример арауми-но-сёдзи находился в императорском дворце Госё в Киото,
в Сэйрёдэн – личных палатах правителя.
Перегородка, датируемая периодом Хэйан,
была расписана сценами из «Шань хай цзин»
(древнекитайского трактата «Книга гор и морей») с видами бурных рек и морей, далеких
земель, населенных странными и экзотическими существами, выполненными тушью.

Канамоно с орнаментом
из двух тигров и волн

Сёдзи с изображением дракона и бушующего моря. Период Муромати

искусство японии

Асидэ

аса-но-ха бёсибон

Восьмигранная ваза арита. Период Эдо
Бутыль в форме тыквы. 1660–1680

Арита

arita 有田焼
1. Также арита-яки. Букв. «изделия из Арита». Город в провинции Хидзэн (ныне Сага) на
острове Кюсю, который считается родиной
японского фарфора. Недалеко от Арита, на
горе Идзуми было открыто первое в Японии
месторождение «фарфоровой глины» (каолина), а технологию изготовления фарфора
приписывают корейскому мастеру Ри Сампэй
(1579–1655), привезенному в конце XVI в.
Таку Ясуёси, вассалом правителя Хидзэн. С
середины XVII в. изделия, производимые в
Арита и соседних с ним областях, стали экспортировать в Китай и Европу, где они получили название имари.
2. Стиль в фарфоре, производимом в одной
из печей области Арита. Он был особо популярен в XVII в. Характерной особенностью
фарфора арита была роспись синей эмалью
по белой глазури в китайском стиле, а также
изысканные образы птиц и растений.

строчками из «Ясима» и построено на игре
слов: при небольших изменениях иероглифы «асакурадзё» превращаются в иероглифы «старик ясной зари», что намекает на
характер маски.

аса-но-ха

asa-no-ha 麻の葉
Стилизованный мотив, часто используемый в фамильных гербах и печатях.
Представляет собой шесть одинаковых по
величине ромбов, соединенных в звезду
и напоминающих по форме лист конопли.
Этот узор был известен еще в древней Азии,
в Японии его можно увидеть на одеяниях
буддийских статуй, относящихся к периодам
Хэйан и Муромати. Однако особую популярность аса-но-ха приобрел в эпоху Эдо, когда
его стал широко использовать актер кабуки
Иваи Хансиро (1776–1847). В повседневной
жизни узор был чрезвычайно распространен в декоре кимоно, особенно часто им
украшали детскую одежду: существовало
поверье, что это поможет вырасти ребенку
здоровым. Простота орнамента и возможность создавать на его основе множество
вариаций способствовали растущей популярности аса-но-ха. Мотив широко применяли в красильном деле, ткачестве, при
изготовлении бумаги и работе с деревом.

Маска асакурадзё. XХ в.

Асакурадзё

asakurajou 朝倉尉
Маска театра Но (номэн), представляющая
старика. Широкое лицо, прямой взгляд,
слегка улыбающийся рот с двумя рядами
прекрасных зубов, усы из натуральных волос
придают маске вид простодушия и здоровья,
в противоположность изяществу и благородству, присущему маске косидзё. Честное и открытое выражение делают маску асакурадзё
идеальной для ролей рыбаков и крестьян в
«самурайских» пьесах, таких как «Ясима» или
«Таданори».
Авторство маски приписывают резчику
начала XV в. Фукураи. Относительно происхождения названия маски существуют две
версии. Первая основана на том, что мастер
Фукураи преподнес свое произведение в
дар даймё Асакура. Вторая – что название
содержит ассоциации со стихотворными

Шкатулка с узором аса-но-ха

Ёситоси Цукиока. Гейша
Кокацу. Период Мэйдзи

asa-no-ha byoushibon
麻の葉表紙本
Иллюстрированные книги эхон с характерным узором из стилизованных листьев
конопли (аса-но-ха) на обложке. Они были
небольшого размера, приблизительно
15х22 см. Книги с красной обложкой предназначались для взрослых, синий цвет
переплета обозначал, что издание рекомендуется для семейного или детского чтения, а
также для развлечения. Аса-но-ха бёсибон
были популярны в период от эпохи Хорэки
(1751–1764) до эпохи Бунсэй (1818–1830).
Иллюстрации для большинства изданий выполнены мастерами укиё-э Исикава Тоёнобу
(1711–1785) и Судзуки Харунобу (1724–1770)
и их учениками.

аса-но-ха тодзи

asa-no-ha toji
麻の葉綴
Тип переплета традиционных японских
книг. Аса-но-ха тодзи является усложненной версией способа сшивания кандзи (коки
тодзи) и отличается большим количеством
стежков и сложным переплетением нитей,
которые образуют узор аса-но-ха. Помимо
декоративного эффекта, способ аса-но-ха
тодзи придает дополнительную прочность,
поэтому часто использовался при переплете
толстых, массивных книг.

Асаукибори

asaukibori 浅浮彫
Также усуникубори, асаникубори, тэйукибори, усуукибори. Вид укибори, представляющий низкий рельеф (барельеф), где изображение выступает менее чем на половину
своего объема. Эта техника характерна для
изображений Будды. Асаукибори выполняли в разных материалах – в глине, камне и
бронзе.

асахи-яки

asahiyaki 朝日焼
Букв. «изделия из Асахи». Керамические
изделия, выпускаемые в местности Асахи,
расположенной на реке Удзи вблизи монастыря Бёдоин в районе Киото. Начало производства асахи-яки относится к эре Кэйхо
(1596–1615) и связано с именем мастера чая
Кобори Энсу (1579–1647), сделавшего заказ
первому владельцу мастерской. С этого момента посуда для чайной церемонии стала
главной продукцией гончаров Асахи, которые быстро завоевали славу знатных тяван-я
(производителей чайных чаш). Керамика
асахи, чьи секреты изготовления бережно
передаются из поколения в поколение мастеров вплоть до сегодняшнего дня, имеет

Чайная чашка Энсу Кобори. Период Эдо

свои особенности. Она необычайно проста и
изящна по форме, отвечающей эстетическим
идеалам чайного культа. Посуда производится только из местной глины, богатой железом
и минералами, которые придают изделиям
характерные теплые цвета, а также создают
необычный фактурный рисунок при обжиге,
такой как касэ («пятна на шкуре олененка») и
ханси («восход зимнего солнца»).

Асидэ

ashide 葦手
Букв. «тростниковые иероглифы». Декоративный стиль в каллиграфии, при котором
иероглифы перемежались и «прятались» в
линиях тростника, бегущего ручья, скал,
цветов и птиц. Болотный пейзаж с вплетенными в него иероглифами был частым
мотивом, которым украшали поэтические
антологии и буддийские священные тексты,
расписывали ткани и лаковые изделия. В
литературных источниках термин «асидэ»
появляется в IX в., но уже в конце X в. он
упоминается среди других признанных
каллиграфических стилей в «Уцубо моногатари» («Повести о дуплистом дереве»). До
наших дней дошло несколько образцов асидэ, датируемых XII в. Одним из них является
свиток «Вакан роэйсю» («Сборник китайских
и японских стихов для чтения вслух», 1160).
Каллиграфия, выполненная Фудзивара-но
Корэюки, стала итогом долгого процесса
формирования стиля и представляет собой
окончательный вариант асидэ. С XIII в. значение термина «асидэ» расширяется: отныне
так называют не только каллиграфический
рисунок, но и вид головоломки, в которой
иероглифы вкупе с живописными элементами служили ключом к разгадке текста или
стихотворения (ута-э). Также изображения
стали называться асидэ-э («тростниковые
картины») и уже не ограничивались видами
болотных пейзажей. Например, в иллюстрированном свитке конца XIII в. «Такафусакё
цуякотоба эмаки» («Любовные песни даймё
Такафуса») декоративные иероглифы вплетены в изображение деревьев.

Фудзивара-но Корэюки. «Вакан роэйсю» («Сборник японских
и китайских стихов для чтения вслух»). 1160

искусство японии

Асиягама

Андо Хиросигэ. Станция Камбара
(серия «53 станции Токайдо»).
1831–1834. Образец сёдзури
Медный котел, тип синнари. Период Эдо

Асиягама

ashiyagama 芦屋釜
Железные, медные или серебряные котлы
для кипячения воды во время чайной церемонии, изготовленные в местности Асия в
префектуре Фукуока. Согласно «Камаси но
юисё» («Родословная книга мастеров чая»)
Нисимура Доя, история производства в Асия
предметов для чайного ритуала началась в
эпоху Кэннин (1201–1204), когда священник
по имени Мёэ сделал первый заказ местным
мастерам. Расцвет промысла пришелся на
период Муромати, но к началу эпохи Эдо
постепенно угас. Котлы выполнялись в стиле синнари с небольшими ручками кимэн.
Их поверхность могла быть гладкой (кунихада – «шелковая кожа») или шероховатой
(намадзухада – «рыбья кожа»), но чаще всего
покрывалась гравированными или рельефными изображениями цветов, птиц и животных. Частыми мотивами декора являлись
изображение песчаных дюн, стилизованный
узор черепашьего панциря и арарэ.

Образец атодзури

Атодзури

асоби-э

asobi-e レスは
Букв. «шуточная картина». Жанр гравюры
укиё-э, представляющий разного рода юмористические картинки. Он широко развился
в XIX в. в творчестве многих мастеров, таких
как Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ, Ёсифудзи и Куниёси Утагава, хотя отдельные
примеры асоби-э встречаются на протяжении всего периода Эдо. Жанр включает в
себя модзи-э («картина письма»), кавари-э
(«составная картина»), кагэ-э («теневая картина»), дзёгэ-э («картина-перевертыш») и гига
(«сатирическая живопись»). Асоби-э представляет весь набор интеллектуальных игр
(ребусов, загадок, смысловых ассоциаций),
однако на первое место ставит не логику и
разум, а фантазию, творческое воображение,
юмор, стремясь вызвать у зрителя смех, удивление или восхищение. Все картины этого
жанра уникальны, потому что художник не
повторял многократно однажды найденное
решение, а каждый раз подходил к работе
изобретательно, с выдумкой.

Асука дзидай

Asuka jidai 飛鳥時代
Исторический период с 552 по 710 г., получивший название по имени столицы в местности Асука (часть совр. префектуры Нара).
В это время в Японии происходили знаменательные события, определившие лицо страны на все последующие эпохи: между 530 и
680 гг. в Японию из Китая проник буддизм,
окончательно сформировались письменность и чиновничий аппарат из грамотных

Куниёси Утагава. Очень хороший человек,
хоть и выглядит страшно. 1847–1852

ато-ин

ato-in 後印
Букв. «позднейшая печать». Печать художника, поставленная на картине или каллиграфическом произведении после его смерти.
Иногда ее ставил родственник или близкий
человек мастера, чтобы удостоверить неподписанную работу, но гораздо чаще это делал
беспринципный продавец, заменяя такой печатью предварительно стертую печать менее
известного художника, с тем чтобы повысить
цену произведения.

Атораккан

Сидящий Будда. VII в.

Ёсифудзи Утагава. Ведьма-кот. 1847

atozuri 後摺
Также нотидзури. Повторно изданные гравюры укиё-э, в отличие от первых оттисков
сёдзури, которые печатались под непосредственным наблюдением художника и издателя. Для определения ценности атодзури необходимо сравнивать их с гравюрами сёдзури.
Обычно листы из повторных тиражей ценятся
ниже первых, так как на печатных досках после многочисленных оттисков появляются
дефекты, линии теряют точность, а детали
смазываются. В отдельных случаях повторный
тираж мог быть лучше начального: это происходило, когда художник не был удовлетворен
качеством сёдзури и вносил изменения лично.
Синонимом атодзури является атохан, но
эти гравюры печатали с новых досок.

Стоящий босацу. VII в.

людей, развивались архитектура и технологии, образовалось первое государство. Усиление влияния буддийской культуры приходится на царствование императрицы Суйко
(годы правления 592–628), правившейвместе с принцем Сётоку, поэтому этот период
иногда называют периодом Суйко (Суйко
дзидай). Важнейшей вехой периода Асука
является реформа Тайка (Тайка-но-кайсин,
646), когда были смещены узурпаторы из
семьи Сога и восстановлена власть императоров. После реформы столицу перенесли в
Осака, где были произведены некоторые
изменения в управлении. В период Асука
появились первые письменные хроники –
«Кодзики» («Записи о деяниях древности») и
«Нихонсёки» («Анналы Японии») и благодаря
буддизму был дан толчок развитию живописи и скульптуры.

atorakkan 後落款
Букв. «позднейшая подпись». Фальшивая
подпись на (неподписанной) картине или
каллиграфическом произведении, которую
ставили, чтобы повысить ее рыночную стоимость. В действительности же подделыватели
добивались противоположного эффекта –
работа как старинный, антикварный предмет
обесценивалась. Те же люди, которые занимались подделкой подписей и назывались
ракканя, также фальсифицировали печати
известных художников. На рынке антиквариата атораккан были известны также под
жаргонным названием «тобикоми» («врезка»).

Гравюра с печатью ато-ин

искусство японии

байбан
аякаси, используемая школой Конго, чем‑то
обеспокоенная син-но-аякаси школы Хосо,
с выступающими кровеносными сосудами,
изображающая привидение сюдзи аякаси,
широкоскулая, с глазами навыкате того, печальная, с нахмуренным лбом синкаку, характерная для школы Конрапу, мертвенно-бледная, с запавшими глазами и внушающая ужас
рэй-но-аякаси. Последнюю маску часто выбирают для роли Тайра-но Томомори, чей дух
стремится отомстить Минамото-но Ёсицунэ в
пьесе «Фунабэнкэй» и рассказывает о его
смерти в «Икарикадзуки». Кроме того, школа
Хосо владеет необычной маской кидзиру аякаси с пятью бровями, слегка искривленным
носом и маленькими, прищуренными глазками, которая объявлена частью национального культурного наследия.

Аякири

ayakiri 綾切

Также айкиридзё. Величавый танец хирамаи
театра Бугаку, а также маска молодой женщины (бугакумэн). Аякири представляет собой
единственную женскую маску в этом театре,
поскольку женский танец перестал исполняться с конца периода Хэйан и возродился
под этим названием уже как танец юношей,
где использовалась маска молодого аристократа, близкая по стилистике театру Но.
Старинные женские маски аякири выполнены из дерева, небольшие по размеру и
являют приятное, нежное набеленное лицо
с небольшим ртом, маленьким носиком и
изящными бровями. Спокойное, умиротворенное выражение лица и опущенные глаза
напоминают статуи бодхисаттв периода
Хэйан (набор из четырех масок аякири, хранящийся в святилище Сумиёси в Осака). Три
маски, относящиеся к XIII в., с несколько тяжеловесными, застывшими чертами находятся в храме Хорюдзи в Нара, а в сокровищнице
Ицукусима-дзиндзя хранятся четыре маски
аякири, изображающие стариков.

Б
байбан

Маска аякири. Период Хэйан. 1161

baiban 倍判
Букв. «двойной формат». Размер гравюры
укиё-э, получивший распространение после 1764 г. для многоцветных гравюр нисики-э. Наиболее часто встречаются два вида
байбан.
1. Обайбан, или байобан. Равен двум обан
(о-нисики) или целому листу обосё. Приблизительно 39х53 см.
2. Аибайбан или байайбан. Равен двум
айбан (аинисики) или целому листу кобосо,
приблизительно 33х47 см. Часто используется в гравюре укиё-э.

Андо Хиросигэ. Ночной вид, улица Сарукава (серия «Сто знаменитых видов Эдо»). 1856

атэнаси бокаси

atenashi bokashi
当てなしぼかし
Букв. «неопределенная тень». Техника печати тональных переходов в ксилографии;
разновидность фуки бокаси. Прием атэнаси бокаси заключается в том, что область,
где предполагаются тени, пропечатывают
чернилами, смешанными с водой, благодаря
чему они свободно растекаются по бумаге. В
результате появляется пятно темного цвета
с не ярко выраженными границами, откуда
и произошло название техники. Примером
использования атэнаси бокаси являются
оригинальные оттиски листа «Ночной вид,
улица Сарувака» (1856) из серии «Сто знаменитых видов Эдо» Андо Хиросигэ (1797–1858):

Маска аякаси. XX в.

именно таким образом мастер достиг необходимого эффекта в изображении неясных,
расплывчатых облаков вокруг луны.

Ацуникубори

atsunikubori 厚肉彫
Также таканикубори и такаукибори. Вид
укибори, представляющий высокий рельеф
(горельеф), где изображение выступает
более чем на половину своего объема. В
технике ацуникубори используются приемы
сэнкоку (штриховая гравировка) и марубори
(«объемная резьба»).

Аякаси

ayakashi 怪士
Маска театра Но (номэн), изображающая
дух или злое божество. По скульптурному
образу аякаси близка маске микадзуки,
«синонимом» которой она изначально являлась. Вытаращенные глаза на костлявом
лице, черные брови и «стоящие дыбом»
усы придают маске напряжение, а коричневато-желтый цвет усиливает впечатление
направленной злой силы. Главным отличием
аякаси от микадзуки считается черная линия, которая проходит по верхнему краю и
обозначает лаковую шапку канмури, украшающую голову персонажа. В период Муромати обе маски использовались для ролей
демонов в пьесе «Такасаго» и мстительных
духов в «Фунабэнкэй», но к периоду Эдо
репертуар расширился.
Существует несколько вариантов маски аякаси. Среди них – круглолицая, больше других похожая на человеческий образ, тигуса

Кунисада Утагава. Токонадзу (серия «Мурасаки-обманщик и Гэндзи-простак»). 1852

искусство японии

бангаса

резьбой, в результате чего на цветном фоне
проступал белый узор. Окрашивание слоновой кости производили путем кипячения
ее с растительными красителями. Техника
батиру использовалась при украшении
лаковых изделий уруси, которые инкрустировали кусочками цветной слоновой кости,
покрытой резьбой.

bangasa 番傘
Простой зонтик из промасленной бумаги,
который в случае дождя можно было взять
напрокат в любой лавке или мастерской, поэтому на них обычно наносили рекламные
надписи или рисунки. Кроме того, чтобы
обозначить принадлежность зонтика, хозяин
ставил на нем знак или номер: отсюда и слог
«бан» («номер») в слове «бангаса».

Хироси Ёсида. Какаду с гребешком. 1926

Маска барамон. XX в.

Барамон

baramon 波羅門
Маска Гигаку, изображающая представителя жреческой касты Индии в иронично-шутливом варианте. Известная маска барамон,
хранящаяся в сокровищнице Сёсоин, изображает лицо старого брахмана, изборожденное
морщинами, с тяжелыми веками, длинным
носом, блуждающей на губах полуулыбкой и
сильно вытянутыми мочками ушей, символизирующими аристократизм и мудрость персонажа. Напротив, маски из храма Хорюдзи
ближе по своим внешним признакам к тайкофу (тайко) и некоторым разновидностям
суйкодзю (суйко).

Барэн

барэн

baren 馬連
Основной инструмент, который использовали при печати гравюр, представляющий
собой круглый каркас. Для изготовления
барэна из сплетенных узких полосок бамбукового луба делали кольцо, к которому прикрепляли диск (атэгава), склеенный из 40–50
листов тонкой бумаги мино (миногами) или
гампи (гамписи) и покрытый лаком. Поверх
полученного каркаса натягивали широкую
полосу луба, концы которой скручивали в
шнур и завязывали с обратной стороны для
получения своеобразной «ручки». Барэн использовали для того, чтобы прижимать бумагу к покрытому тушью или краской печатному
деревянному блоку. Печатник (хинги) мог достигать различной градации цвета сильнее
или слабее прижимая лист инструментом.
Как правило, он начинал с нижнего левого
угла гравюры и полукруговыми движениями
продвигался вверх. Чтобы бумага не «ворсилась», мастер периодически смазывал диск
камелиевым или ламповым маслом.
Существует несколько видов барэн, которые различаются в зависимости от размеров и толщины каркаса. Самый маленький

и легкий кикану барэн применялся при
печати тушью (сумихан), для выделения
мелких деталей в таких техниках как гомадзури. Несколько более массивный тюкики
барэн использовался в обычной цветной
ксилографии, а для пропечатывания фона
или участков, где требовалось сильное давление, печатник брал очень большой, на толстом каркасе кику барэн. Также были ками
барэн – для печати небольших участков, канэ
барэн, используемый при набивке тканей,
и появившийся в конце периода Мэйдзи
ито барэн. Кроме того, существовал барэн,
обтянутый бумагой суби (субигами), пропитанной танином и известный как суби барэн.
С периода Эдо и вплоть до Второй мировой
войны изготовление дисков являлось особым ремеслом, но после войны большинство
мастеров гравюры делают эти инструменты
самостоятельно.

барэн-судзидзури

baren-sujizuri
馬連 筋摺
Эффект, применяемый художниками при
создании гравюр, когда на листе пропечатываются круговые движения барэн.
В классической гравюре укиё-э мастера
стремились добиться гладкости и равномерности окраски, но некоторые художники, особенно в XX в., как, например, Тории
Котондо (1900–1976), использовали прием
барэн-судзидзури как дополнительное
средство выражения.

батиру

bachiru 撥鏤
Букв. «цветная слоновая кость». Техника
создания изделий из слоновой кости, появившаяся в Китае в начале династии Тан
(618–906) и распространившаяся в Японии
в период Нара. Поначалу поверхность слоновой кости окрашивали в красный, зеленый
или темно-синий цвета, а затем покрывали

Образец изделия в технике батиру

комнату от ветра («бу» или «кадзэ»). Первоначально бёбу представляли собой переносной
однопанельный экран (цуитатэ), но в VIII в.
уже имели известный нам вид, став неотъемлемой частью обстановки императорского
дворца, храмов и жилищ знати.
Размер ширм, изготовляемых из бумаги,
плетеного бамбука, тростника и кипарисового
дерева, мог варьироваться в зависимости от
количества панелей. Наиболее распространенными были бёбу из двух, четырех и шести
створок (соответственно, никёку, ёнкёку и
роккёку), однако стандартом являлась шестипанельная ширма (примерно 1,5 м в высоту
и около 3,5 м в ширину). Начиная с периода
Муромати большинство ширм были парными, каждая пара называлась гу. В эпоху Эдо
словом для обозначения двух или нескольких
бёбу, объединенных общим сюжетом, стало
«со», часть пары или серии была известна как
хансо. Одиночная ширма, не входящая в цикл,
получила наименование сэки.

бёбу-э

Актер в маске бато, исполняющий
одноименный танец. XX в.

Бато

batou 抜頭
Быстрый танец хасири-маи представления
Бугаку, а также маска свирепого краснолицего мужчины, используемая в этом танце (бугакумэн). Танец бато был завезен в Японию
из Индии неким жрецом-брамином: он исполняется одним танцором, одетым в штаны
и рубаху с бахромой, с коротким посохом в
руках, лицо обрамлено волосами, изготовленными из светло-синего шнура и ниспадающими вдоль щек. Существует несколько
интерпретаций содержания танца. Согласно
первой, он посвящен легенде о белом коне,
который убил змею, и шнуры изображают
конскую гриву. По второй версии, танец
символизирует безуспешные поиски сыном
тела погибшего отца, и танцор от горя рвет
на себе «волосы». И третья версия полагает,
что этот танец исполняется в знак убийства
дикого зверя, разорвавшего отца героя.
Самой известной из старинных масок
бато является датируемая 1173 г. маска из
сокровищницы Ицукусима-дзиндзя, которую создал буддийский скульптор Сямон
Гёмё. Иногда «бато» пишется иероглифами
鉢頭, что буквально означает «голова-чаша»,
и широкий лоб данной маски прекрасно иллюстрирует это написание.

бёбу

byoubu 屏風
Ширма из нескольких соединенных панелей. Термин «бёбу» впервые появляется в
китайских источниках эпохи династии Хань
(206 г. до н. э. – 220 г. н. э.), где определяется
как предмет, защищающий («бё» или «хэй»)

byoubu-e 屏風絵
Роспись на складных ширмах бёбу. Расписные створчатые ширмы получили распространение в Японии с VIII в., о чем свидетельствует свиток «Тодайдзи кэнмоцутё»,
где в числе прочего указывалось, что в 756 г.
храму было пожертвовано 100 таких ширм.
Одна из бёбу, «Дева в птичьих перьях» («Торигэрюдзё-но-дзу», 752), сегодня разделенная
на шесть отдельных панелей, хранящихся в
Сёсоин, является самым старым и наиболее
ценным из дошедших до нас образцов.
Украшение бёбу росписью приобрело особую популярность в период Хэйан. От того
времени осталось лишь несколько экземпляров, но изображения расписных ширм часто
встречаются в иллюстрированных свитках,
таких как «Гэндзи моногатари эмаки».
Живописные бёбу того периода делились
на две группы: кара-э бёбу, украшенные росписью на традиционные китайские сюжеты
(кара-э), часто использующиеся во время
буддийских церемоний, и ямато-э бёбу с росписью в японском стиле, предназначавшиеся для украшения дворцов и жилищ знати. На
них обычно изображались знаменитые виды
Японии (мэйсё-э) или занятия, характерные
для разных времен года (цукинами-э), а в
верхней части створок зачастую располагались картуши со стихотворениями вака или
другими надписями.
С изобретением в XIV в. способа крепления
панелей с помощью бумаги исчезла разделительная рама, и ширмы стала представлять
собой единую композицию. В XV в. бёбу чаще
всего расписывали тушью (суйбокуга), лишь
кое‑где трогая рисунок красками неярких тонов. XVI в. считается «золотым веком» расписных ширм и настенной живописи (сёхэйга),
широко применявшихся в интерьерах замков и усадеб. Для этого времени характерна
техника кимпэкига, когда густые краски насыщенных цветов накладывались на золотой
фон, а к существующим пейзажам и «цветам и
птицам» добавились изображения жанровых
сценок (фудзокуга).

Шестистворчатая ширма «Пейзаж с цветами и птицами». Период Момояма

искусство японии

Бисямон

керамики суэки, создавали неглазурованную
обжигаемую в течение длительного времени
при высоких температурах посуду, отличавшуюся особой прочностью и характерным
красновато-коричневым цветом. Основу
привлекательности бидзэн-яки составляла
неповторимость, «случайность» возникающих при обжиге эффектов, как например
хидасукимон, исихадзэ или ёхэн. Отсутствие
глазури подчеркивало естественную красоту
материала – богатой железом глины, и изысканную простоту формы. В ранние времена
основной продукцией Бидзэн была посуда
для ежедневного применения (фляги, горшки, миски). С середины XVI в., с развитием
чайной церемонии, здесь началось изготовление предметов для чайного ритуала – чаш,
сосудов для воды, цветочных ваз, получивших высокую оценку мастеров чая.

В периоды Хэйан и Камакура идеалом женской красоты были утонченные придворные
дамы. Достоинствами считались очень узкие
глаза и нос с горбинкой; отступление от
стандарта не допускалось, и красавицы не
отличались одна от другой. В XVI в. с изменением социально-политических отношений
застывшие придворные формы и идеалы
отошли на второй план, и возник интерес к
изображению повседневной жизни (фудзокуга). В бидзин-э больше внимание уделяется своеобразию и неповторимости каждой
женщины – ее внешности, фигуре, костюму.
Среди известных образцов XVII в. – парные
ширмы «Развлечения женщин», расписанные
Иваса Матабэй (1578–1650), где персонажи
впервые расположены в пустом пространстве золотого поля. Портреты женщин в полный рост широко разрабатывались в эпоху
Камбун (камбун бидзин).
Кунисада Утагава. Лист из
серии «Отражение современных
женщин в зеркале». XIX в.

Тёкосай Энсё. Красавица Мидорики
из заведения Вакамацуя (серия
«Соревнования красавиц
Ёсивара»). 1795–1796

бидзин-га

bijinga 美人画
Букв. «портреты красавиц». Идеализированные изображения женщин в живописи
и гравюре. Термин «бидзин-га» появился
в период Мэйдзи, картины более раннего
времени назывались онна-э или бидзин-э.
Самые старые из дошедших до нас работ в
этом жанре – расписной экран «Красавицы,
украшенные птичьими перьями» («Торигэ
рюдзё») из сокровищницы Сёсоин и изображение богини Кисидзётэн из храма Якусидзи
в Нара, датируемые VIII в. Некоторая полнота
изображенных женщин, по‑видимому, отвечала идеалу эпохи, возникшему под влиянием китайской моды династии Тан (618–907).

Судзуки Харунобу. Две девушки на
сильном ветру. Около 1767

на конец XVIII – начало XIX вв., когда творили выдающиеся мастера этого жанра, такие
как Тории Киёнага (1752–1815), которому
принадлежат прекрасные групповые композиции, Китагава Утамаро (1753–1806), отдававший дань погрудным портретам красавиц
(окуби-э), и Хосода Эйси (1756–1829), ставший
основателем целой школы. В отличие от популярных в это время изображений актеров
(якуся-э), где необходимым было портретное
сходство, в чертах женщин отсутствует индивидуальность. Их образ жизни и род занятий
можно было определить по одежде, прическе и окружающей обстановке, которым
художники уделяли огромное внимание. В
XIX в. жанр претерпевает изменения: изображаемые Утагава Кунисада (1786–1864)
и Кэйсай Эйсэн (1790–1848) женщины отличаются вычурной, гротескной красотой, что
отвечает царившим в обществе упадническим настроениям. Многочисленные ограничения, вводимые правительством в области
гравюры, находят своеобразный выход в том,
что красавицы принимают обличие героев
национальной истории, воинов, знаменитых
поэтов, богов доброй судьбы, их вводят в
пейзажные композиции. В XX в. бидзин-га не
потерял своей популярности, в этом жанре
работали такие мастера, как Уэмура Соэн
(1875–1949), Кабураги Киёката (1878–1973)
и Ито Синсуй (1898–1972).

бидзэн-яки

Китагава Утамаро. Фонарь. 1802–1803

Нисикава Сукэнобу. Красавица,
заводящая часы. Свиток. XVIII в.

Особенную популярность в живописи
получили изображения обитательниц «веселых кварталов», гейш и танцовщиц, благодаря которым бидзин-га стал основным
жанром гравюр укиё-э. Сценам из жизни
квартала Ёсивара и портретам куртизанок
отдавал предпочтение Хисикава Моронобу
(1618–1694), а также мастера школ Кайгэцудо (Кайгэцудоха) и Миягава. Постепенно
рамки бидзин-га расширялись: появились
портреты служанок чайных домов, простых
горожанок, жен и дочерей торговцев. Так,
Нисикава Сукэнобу (1671–1751) и Судзуки
Харунобу (1724–1770) создавали серии с
изображениями женщин разных социальных
слоев. Идеальная, утонченная красота, которую культивировал в своих работах Харунобу, господствовала в жанре в течение целого
поколения. Золотой век бидзин-га пришелся

bizenyaki 備前焼
Букв. «изделия из Бидзэн». Керамические
изделия, производимые в деревне Инбэ провинции Бидзэн (ныне Вакэ-гун в префектуре
Окаяма). Керамика бидзэн известна с XII в. и
входит в число шести древних центров гончарного производства в Японии (нихон роккё). Местные мастера, продолжая традиции

Кувшин бидзэн. Период Муромати

Статуя Дзидзо

бикугё

bikugyou 比丘形
Также согё. Статуя, обычно представляющая монаха с круглой бритой головой и
удлиненными мочками ушей. Чаще всего
бикугё являются изображениями основателей религиозных школ или священников
высокого ранга, но существуют и подобные
статуи Дзидзо (божества, охраняющие детей)
и Хатимандзин (японский бог войны).

Бисямон

bishamon 毘沙門
Сокр. от Бисямонтэн. Один из четырех
небесных владык, страж Севера и подземных сокровищ, защитник религии, один из
Семи богов счастья (ситифукудзин), а также
маска этого божества, используемая в пьесах
Кёгэн «Эбису Бисямон» («Эбису и Бисямон») и
«Бисямон Рэнга» («Бог Бисямон и поэзия»). У
этой маски растянутый в широкую гримасу,
плотно сжатый рот и большой плоский нос
с зияющими отверстиями ноздрей, которые
«перекликаются» с такими же круглыми,
пронзительными глазами. Черты лица под-

Маска бисямон. XVIII в.

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

БИСЯМОНКИККО

БОКУБАИ

черкнуты глубоко прорезанными линиями.
Несмотря на свирепое, устращающее, как у
многих масок этого театра (кёгэнмэн) выражение, в общем она производит комическое
впечатление.

bokubai 墨梅
Кит. момэй, букв. «слива тушью». Рисунок
сливового дерева, выполненный тушью.
Наряду с «бамбуком тушью» (бокутику) и
«дикой орхидеей тушью» (бокуран), бокубаи
были чрезвычайно популярны среди китайских и японских живописцев. В Китае слива
долгое время была символом основных
конфуцианских принципов. Искривленный,
узловатый ствол сливы и ее изящные, нежные цветы, появляющиеся в самое холодное
время года, олицетворяли непреходящие
ценности и вечное обновление среди быстротечности жизни. Нарисованная тушью
слива служила также выражением идеализированного «я» художника, его чистоты и
стремления к уединению. Традиция бокубаи
пришла в Японию в XIII в., а получила широкое распространение в период Муромати.

непременно присутствовала в символической живописной теме «четыре благородных
мужа» (сикунси), куда также входили изображения сливы, бамбука и хризантемы.
«Орхидея тушью» попала в Японию в XIV в.
и стала одним из излюбленных сюжетов художников-монахов Тэссю Токусай (? – 1366)
и Гёкуэн Бомпо (? – 1420). В XIX в. эта тема
была возрождена мастерами нанга, примером чего служат работы Цубаки Тиндзан
(1801–1854).

БОКУГИ

bokugi 墨戯
Кит. моси, букв. «игра тушью». Возникшая в
классически образованных кругах эстетическая концепция, в которой живопись рассматривается как одна из форм самовыражения,
призванная передавать мысли и чувства,
невыразимые словами.

Сигэхару. Мужчина в лодке
(образец бисямонкикко). XIX в.

БИСЯМОНКИККО

bisyamonkikkou 毘沙門亀甲
Традиционный японский узор, главным
элементом которого являются переплетающиеся фигуры, составленные из трех
многоугольников. Получил название в честь
бога Бисямона, чьи доспехи украшались
этим орнаментом. Часто в «рамки» основной
формы вписывались изображения цветов
или другие растительные мотивы. Этот узор
применялся в одежде, текстиле, керамике и
инкрустации.

БОКАСИ

bokashi 暈
Постепенный переход цветовых оттенков
от светлого к темному и наоборот, а также
техника размывки для достижения подобного эффекта. Этот прием широко применяли
и довели до совершенства художники Маруяма-сидзёха в период Эдо. Он представляет
собой одновременное рисование двумя кистями, одна из которых наполнена краской,
другая водой. Размывая водой наложенный
ранее красочный слой и нанося другой, который мягко смешивался с предыдущим, мастер добивался удивительно тонких цветовых
градаций. Помимо живописи техника бокаси
использовалась в ксилографии, где известна
как фуки бокаси и итабокаси, в фарфоре и
металлообработке, в основном в декоре цуба.

Хасэгава Тохаку. Пейзаж с лошадью
(фрагмент ширмы). Период Момояма

БОКУБА-ДЗУ

bokuba-zu 牧馬図
Букв. «картинки лошадей на пастбище».
Один из видов жанровой живописи (фудзокуга), в который входили как батальные
сцены, так и изображения воинов и лошадей. Наиболее характерный для бокуба-дзу
сюжет – изображения лошадей в окружении
пастухов и конных воинов. Согласно летописям, третий этаж замка Адзути, построенный
Ода Нобунага, был украшен 20 панелями,
расписанными сценами выпаса и ухода за
животными. Типичными для этого жанра
являются парные ширмы (бёбу), созданные
Хасэгава Тохаку (1539–1610) и ныне хранящиеся в Национальном музее Токио. На них
представлены 18 лошадей разных мастей,
резвящихся на лугу.

Свиток с изображением
бамбука. Период Эдо

БОКУТИКУ

Гёкуэн Бомпо. Орхидеи среди
камней. Период Муромати

БОКУРАН

Маруяма Окё. Дракон в
облаках. Вторая половина XVIII в.

Свиток с изображением
сливового дерева. Период Эдо

bokuran 墨蘭
Кит. молань, букв. «дикая орхидея тушью».
Рисунок орхидеи, выполненный тушью. Начиная с эпохи династии Восточного Чжоу,
когда поэт Цуй Юань (340–280 до н. э.) в
своих стихах воспел хрупкие, скромные
цветы с изысканным запахом, прячущиеся в
укромных местах, дикая орхидея олицетворяла добродетели возвышенных натур. Она

bokuchiku 墨竹
Кит. мочжу, букв. «бамбук тушью». Рисунок
бамбука, выполненный тушью. Для всех знатоков классической китайской литературы и
философии, бамбук (дзюндзи) был любимым
из всех растений. Мягкий и в то же время
упругий, незаметный и одновременно вечнозеленый, с полым стволом (это качество
ассоциировалось с буддийским и даосским
понятием Пустоты, несущим особый смысл),
бамбук олицетворял высшие человеческие
добродетели.
В живописи бамбук был представлен как
сам по себе, так и в качестве элемента сикунси (см. бокуран) или сайкан санъю. Простота
сюжета предоставляла художнику большую
творческую свободу и широкие возможности
в выборе техники. Для бокутику приемы
работы тушью обычно вырабатывались с
помощью обучения каллиграфии. Как в каллиграфии по иероглифам можно было узнать
руку мастера, так в живописи изображение
бамбука служило своеобразным «автопортретом», «росписью» художника.
Первые произведения бокутику в Японии
датируются XIV в., но широкую популярность
жанр завоевал в период Эдо в среде худож-

искусство японии

Будо каракуса

бугаку

Андо Хиросигэ. Цветы пиона. XIX в.

ников-интеллектуалов (будзинга) – Гион Нанкай (1677–1751), Сакаки Хякусэн (1697–1752),
Икэ-но Тайга (1723–1776). Некоторые мастера, такие как Янагисава Киэн (1704–1758),
включали в свои художественные псевдонимы китайский иероглиф «бамбук».

ботан каракуса

botan karakusa 牡丹唐草
Вариант китайского цветочного узора каракуса, характерным элементом которого
являются цветки пиона. Термином «ботан
каракуса» определяется как орнамент, составленный из стилизованных цветков и листьев,
так и почти натуралистичное, слегка упрощенное изображение растения, чаще всего в
виде букета. Узор приобрел широкое распространение благодаря популярности в Китае и
Японии пиона как символа процветания. Этим
мотивом украшали скульптуры, керамику,
лаковые изделия, церемониальные одежды
и декоративную бумагу (на такой бумаге был
издан сборник XII в. «Сандзюрокунинсю» («Антология 36 бессмертных поэтов»).
На основе ботан каракуса возникло множество разновидностей: самая интересная –
каниботанмон, представляющая собой орнамент из крупных цветков и листьев пиона,
напоминающих вытянутые вперед клешни
краба. Существуют виды узора из цветков
большого (дайботан), среднего (тюботан)
и маленького (коботан) размеров, а также
орнамент из пионов на одиночном (хитоэдзуру) и двойном (футаэдзуру) стеблях.

bugaku 舞楽
Аристократический масочный танцевальный театр, в котором использовалась инструментальная музыка гагаку. Он вел свою
историю с 701 г. до конца эпохи Хэйан, после
стал частью буддийской и синтоистской обрядовости, но сохранил позиции придворного театра до наших дней.
Бугаку – представление с ритуальными каноническими танцами, пришедшими в Японию с азиатского материка. В зависимости от
страны происхождения танцы делятся на две
группы. К первой, известной как сахо-но маи,
или «танцы левой стороны», относятся китайские, индийские и японские. Во вторую – ухоно маи, или «танцы правой стороны», входят
корейские, манчжурские и некоторые танцы
из Гигаку. Танцы двух групп исполняются поочередно, парами, при этом танцоры появляются с противоположных сторон квадратной
сцены, а аккомпанирующие им музыканты
также сидят с соответствующей стороны.
Игру каждого оркестра поддерживает барабан дадайко: сопровождающий танцы сахо-но маи с красными шнурами, рама в виде
языков пламени украшена изображениями
огненных драконов, на ее верхней части –
золотой диск солнца. Барабан, аккомпанирующий ухо-но маи, с зелеными шнурами и
серебряной луной на верхней части рамы,
украшенной изображениями пары фениксов. Та же цветовая символика сохраняется
и в костюмах исполнителей. Для исполнения
большинства танцев используются маски
(бугакумэн).
Тема Бугаку нашла свое отражение в живописи: появился жанр бугаку-дзу, посвященный изображению сцен церемониальных
танцев. Впервые этот сюжет стали разрабатывать в период Хэйан в иллюстрированных
свитках эмаки и на расписных ширмах бёбу.
Наиболее известными образцами букагу-дзу
являются свиток XII в. «Пояснения Синдзэя к
старинной музыке» («Синдзэй когаку-дзу»),
хранящийся в собрании Школы изящных
искусств Токио, и выполненная в период
Эдо копия произведения Тоса Мицунобу
(1434–1525) «Пояснения к старинной музыке
эпохи Оэй» («Оэй когаку-дзу») из Токийского
Национального музея. В периоды Момояма и
Эдо мотивами Бугаку чаще всего расписывали ширмы: бугаку-дзу отдали дань такие мастера, как Таварая Сотацу (акт. 1600–1643) и
Кусуми Морикагэ (1620–1690).

бугакумэн

bugakumen 舞楽面
Маски, в которых исполняются танцы Бугаку. Изначально персонажами танцев были
легендарные мифологические герои, зооморфные божества, представители разных
Нэцкэ в виде маски буаку. XVIII‑XIX вв.

Буаку

buaku 武悪
Маска, используемая в пьесах Кёгэн (кёгэнмэн) и представляющая демона. Большие
яркие глаза и широкая челюсть с оскаленными зубами придают маске свирепый вид,
который, впрочем, сочетается с некоторой
слабохарактерностью и робостью. Лицо
часто красновато-коричневого цвета. Маска
производит общее несколько комичное впечатление добросердечия и одновременно
уныния, прекрасно передавая характер демонов – персонажей представлений кёгэн.
Маска буаку действует во многих пьесах,
таких как «Влюбленный демон» («Сэцубун»)
или «Асахина-воин» («Асахина»), где в ней
выступает Эмма, Владыка Преисподней. Разновидность маски Буаку представляет бога
грозы Киминари в одноименной пьесе.

Тоса Мицуёси. Представление Бугаку. Иллюстрация к «Гэндзи моногатари». 1585

народов, и маски передают характерные
черты этих существ.
Каждая маска соответствует определенному
танцу, который в зависимости от характера
исполнения относится к одной из четырех категорий. В первую входят маски и величавые
танцы хирамаи: синторисо, тикю, тайсётоку, коробасэ, аякири, котокураку, ама, ни-номаи, сайсоро, сорико. Ко второй относятся две
маски для воинских танцев буномаи – синно и
китоку. Третья включает динамичные танцы
хасири-маи: кондзю, бато, гэндзёраку, рёо и
насори. В последнюю, смешанную категорию
входят маски и танцы: тэндо, сиси, сомакуся,
босацу, сэссэн.
Большинство сохранившихся бугакумэн
датируется XI–XIII вв., однако существуют
прекрасные копии, выполненные в период
Эдо. Они различаются в зависимости от материала изготовления – деревянные, вырезанные из кипариса и павлонии, относятся к
группе камэн, тканые и бумажные – к разновидности дзомэн. Также существует деление
на большие, средние и малые маски. Самые
большие, как ни-но-маи из Ицукусима-дзиндзя, имеют параметры: высота 29,8 см, ширина
21,9 см, глубина 16,1 см. А самые маленькие,
как аякири и коробасэ, имеют реалистические пропорции (высота 19 см, ширина 16 см,
глубина 10 см). Маски для медленных танцев
обычно невелики по размеру и просты по
конструкции, в то время как маски для военных и быстрых танцев гораздо массивнее.
Характерной особенностью многих масок является стремление к реалистичности в чертах лица (например, брови и усы делались из
конского волоса), а также наличие механических и съемных частей – вращающиеся глаза,
нос, двигающийся подбородок (цуриаго и
кириаго) или вся лицевая часть маски.

можно встретить на набивных тканях и металлических изделиях того времени. Одним
из необычных случаев использования узора
является украшение пьедестала (дайдза)
скульптурной триады Якуси (Якуси сандзодзо)
в Главном зале храма Якусидзи в Нара.

Будо каракуса

Маска Бугаку хэйситори. XII в.

budou karakusa 葡萄唐草
Вариант китайского цветочного узора каракуса, представляющий узор из переплетенных
листьев и гроздей винограда. Этим термином
обозначается как сам орнамент, так и изображение виноградной лозы. В Японию будо
каракуса был завезен в VIII в. из Персии: его

Тэнрю Додзин. Свисающий виноград. 1793

искусство японии

БуМбо сихо

bunbou shihou 文房四宝
Также бумбо сиган, бумбо сию или бумбо
сико. Букв. «четыре сокровища постижения
китайской учености». Предметы, необходимые для занятий живописью и каллиграфией:
1) кисть (фудэ), появившаяся в Китае в III–II
тыс. до н.э. и с тех пор практически не претерпевшая изменений;
2) тушь (суми), которую изготавливали из
смеси ламповой сажи и животного клея;
3) тушечница для растирания туши (судзури): ее обычно делали из камня, керамики,
нефрита или драгоценных металлов;
4) бумага (ками), изобретеная в Китае в I в.
н.э. и быстро вытеснившая шелк благодаря
разнообразию текстуры и дешевизне. В
Японии техника изготовления бумаги стала
известна в VIII в. (васи).
Каждый из этих предметов имел для поэта
или художника не только утилитарное значение, но обладал собственным внутренним
содержанием: считалось, что грубыми инструментами нельзя создать по‑настоящему
утонченное произведение. Принадлежности
выбирались с исключительной любовью и
вниманием, и связь между мастером и его
инструментами была столь велика, что это
позволяло древним утверждать, будто истинный характер автора можно определить
по следам его кисти.

бундзин хёгу

bunjin hyougu 文人表具
Тип крепления висящих свитков какэмоно.
Был распространен в Китае, откуда пришел в
Японию, в отличие от ямато хёгу, имеющего
японское происхождение. Бундзин хёгу состоит из следующих элементов: хонси (полоса бумаги, шелка или атласа с живописным
или каллиграфическим рисунком), итимондзи (две горизонтальные полосы ткани непосредственно над и под хонси, равные ей по
ширине) и тюбэри (полосы ткани или бумаги,

которые окаймляют хонси и прикрепленные
к ней итимондзи). Также в конструкцию могут
входить хэри или хасира – две полосы ткани
или бумаги, которые прикреплены по обеим
сторонам от внешних краев вертикальных
тюбэри. В группу бундзин хёгу входят разновидности фукуроситатэ, тёгоку хёгу,
микири хёгу и его вариант минтё ситатэ.
Распространение в Японии настенных свитков в стиле бундзин хёгу стало результатом
интереса к китайской живописи династий
Мин и Цин и появлением движения бундзинга в период Эдо.

бундзинга

bunjinga 文人画
Кит. вэньжэньхуа, букв. «живопись образованных людей». Особое направление в китайской, корейской и японской живописи. В
Японии термин «бундзинга» часто использовался как синоним «нанга». Помимо изучения
классической литературы, истории и философии, китайские ученые уделяли большое
внимание живописи и каллиграфии. Картины
в стиле «интеллектуальной живописи» отличались от более совершенных, тщательно
выписанных картин профессиональных
художников ярко выраженной индивиду-

Свитки с изображением Та-мо, Фэнг-кана и Будая

Ёса Бусон. Гребля под ивами. Шестистворчатая ширма. XVIII в.

Ямаока Бокусэн. Пейзаж. Период Мэйдзи

альной манерой и нарочито небрежными
движениями кисти. Их основными сюжетами были пейзажи и изображения цветов и
растений (бамбука, орхидеи и т. д.), которые
благодаря заложенному в них символическому смыслу отражали стремление китайских
мыслителей объединить сферы духовного и
естественного, подчеркнуть духовное начало в природе. Со временем этот стиль стали
определять как «живопись Южной школы»
(яп. нансюга).
В Японии черты, свойственные традиции
бундзинга, выявляются уже в период Муромати, но только в эпоху Эдо новые настроения в общественной и культурной жизни
позволили им оформиться в отдельное художественное течение. Возникший интерес
ко всему китайскому поддерживался политикой сёгуната Токугава, который всячески
поощрял распространение конфуцианства и
китайской культуры. В отличие от Китая, где
круг бундзин (китайской классической учености) составляли дворяне и государственные чиновники, в Японии в него входили самые разные люди, вне зависимости от пола,
происхождения и рода занятий, добывающие
живописью средства к существованию. Среди первых мастеров бундзинга были принадлежавшие к классу самураев Гион Нанкай
(1677–1751) и Янагисава Киэн (1706–1758), а
также Сакаки Хякусэн (1698–1753), простой
горожанин и профессиональный художник.
Поскольку поездки в Китай были невозможны, японские живописцы постигали
основные положения направления по привезенным из за границы картинам и пособиям с гравюрами-иллюстрациями, а также во
время редких непосредственных контактов с
китайскими мастерами, такими как И Фучжоу
(яп. И Фукю, акт. в первой половине XVIII в.).
Поначалу японские художники не выходили за рамки китайских образцов, хотя
стилистически их работы различались – от
монохромных пейзажей и рисунков растений, выполненных тушью, до многоцветных изображений людей и «птиц и цветов»
(катёга). Жанр бундзинга завоевывал
большую популярность к концу XVIII в. в городских центрах Киото, Осака и Эдо. В этот
период работали Икэ-но Тайга (1723–1776),
его жена Гёкуран (1727–1784) и Ёса Бусон
(1716–1783), благодаря которым китайская
традиция приобрела черты, характерные
для японского искусства, и приблизилась к
японскому миропониманию. Их работы от-

Икэда Унсё. Свиток «Птицы
и цветы». 1852

личались смелыми композиционными решениями, меньшей насыщенностью красочного
слоя, прихотливостью чередования мазков
и большей равномерностью распределения
пятен туши и цвета по поверхности картины.
Первые мастера бундзинга не боялись экспериментировать в разных стилях: дух индивидуализма наиболее ярко представлен в творчестве Урагами Гёкудо (1744–1820) и Тани
Бунтё (1763–1840). Следующие поколения
художников оказались более консервативны
(Накабаяси Тикуто, 1776–1853; Ямамото
Байицу, 1783–1856): они ограничили круг
тем и композиций, очистили стиль и приемы
письма, приведя их в соответствие с китайскими образцами. В результате с середины XIX в.
жанр приходит в упадок и потихоньку угасает
в период Мэйдзи, на общем фоне увлечения
европейской живописью, а потом возрождения национальных культурных традиций.

искусство японии

бэнигираЙ

Бунтё Гадан

bunchou gadan
文晁画談
«Трактат Бунтё о живописи». Сборник начала XVIII в., в котором собраны сведения о
живописцах и использованнных ими сюжетах, техниках и инструментах, написанный художником и историком искусств Тани Бунтё
(1763–1840). Книга была опубликована около
1811 г. и отличалась удивительной полнотой
содержания – от оригинальных рассуждений об особенностях письма малоизвестных
мастеров древности до традиционных дискуссий о живописных методах. Посвятивший
всю жизнь изучению старинной японской
живописи, Бунтё написал и проиллюстрировал множество книг, в том числе «Гагакусай Кагандзуко» («Записки Гагакусая об
увиденных картинах»), «Бунтё Дзацурокутё»
(«Пестрые записи Бунтё») и «Хонтё Гасан»
(«Собрание японской живописи»). Также он
автор иллюстраций к 85‑му тому «Сюко дзиссю» (описи сокровищ национальной японской культуры), вышедшему в 1800 г.

Бунтин в виде краба. 1888

бунтин

bunchin 文鎮
Груз, которым прижимали бумагу во время занятий живописью или каллиграфией.
Обычно бунтин делали из камня или металла
и украшали резьбой или расписным узором.

буссё

bussho 仏所
Мастерская или школа буддийских скульпторов бусси. Термин применялся к прихрамовым и независимым объединениям мастеров,
существовавшим в X в. и последующие столетия, в противоположность дзобуссё – мастерским VII–VIII вв., которые работали под эгидой
правительства. Выдающийся скульптор Дзётё
(? – 1057) считается отцом-основателем наиболее значимых школ XI–XII вв. – Эмпа, Импа и
Кэйха. Школы «Эн» и «Ин» находились в Киото:
Эмпа имела большую мастерскую на Третьей
улице (сандзё буссё), студии Импа располагались в районах Ситидзё-омия (ситидзё омия
буссё) и Рокудзё мадэнокодзи (рокудзё мадэнокодзи буссё). Мастера школы Кэй работали
при храме Кофукудзи в Нара. Еще одно отде-

вописи, относящиеся к временам династий
Сун и Юань в жанрах тинсо, катёга, буцуга,
дзэнки-дзу и рюко-дзу. Кроме того, в описи
упоминаются бокусэки (каллиграфические
произведения, созданные монахами), одежда
и керамика. Также в «Каталоге» приводятся
данные о том, какие предметы из хранилища
Буцунитиан приобретали для себя крупные
землевладельцы-военноначальники даймё и
правители сёгуната Асикага. Оригинальный
документ и сегодня хранится в храме Энгакудзи, являясь незаменимым источником для
изучения карамоно XIII в.

ление школы находилось на Седьмой улице в
Киото (ситидзё буссё). Скульпторы этих буссё
выполняли заказы императорского двора,
знати, монастырей и храмов. По традиции
большинство бусси были монахами, а пост
главы мастерской дайбусси переходил от отца
к сыну. Под началом дайбусси находились мастера сёбусси, каждый из которых имел свою
специализацию: например, сайсики бусси
изготавливал нимбы и пьедесталы статуй,
кадзари бусси выполнял металлические детали и украшал статуи драгоценными камнями,
хакуси покрывал изваяния золотой краской
или фольгой. Подобное разделение труда
было особенно эффективно при реализации
больших проектов. Согласно источникам, в
мастерской самого Дзётё работало до 120
скульпторов.
В XIII–XIV вв. крупные школы разделились на
более мелкие, появились новые объединения.
Под покровительством сёгуната Камакура
небывалого расцвета достигла школа Кэй:
ее главная мастерская ситидзё буссё, разросшаяся до небывалых размеров, раскололась,
образовав три – ситидзё нака буссё, ситидзё
хигаси буссё и ситидзё ниси буссё. Среди
новоиспеченных школ особо выделялись
скульпторы из Нара. В XIII в. была основана
Дзэнпа, в XIV в. – цубаи буссё и ее ответвление
такама буссё, пик деятельности которой приходится на XV–XVI вв., в XV в. – независимая
мастерская сюкуин бусси. Последняя стала
одним из первых объединений, где работали скульпторы-миряне, бывшие плотники и
резчики по дереву, обратившиеся к буддийскому искусству. Позднее количество таких
мастерских увеличилось: так называемые
коммерческие школы были широко распространены в период Эдо. Вообще же система
буссё сохранилась вплоть до XIX в.

буцуга

butsuga 仏画
Общее название живописных произведений на буддийские темы, включая настенную
роспись, свитки, рисунки и гравюры в книгах,
выполненные на шелке или бумаге.

Ханабуса Итсё. Сцены Ада и Рая.
Фрагмент свитка. XVIII в.
Набор заколок и гребней. Период Эдо

бэкко-дзайку

Алтарь с изображением Будды
Шакьямуни и бодхисатв

буцудза

butsuza 仏座
Общее название оснований и пьедесталов
буддийских статуй. Для разных типов изображений, созданных в разное время, характерны собственные буцудза.

буцудзо

butsuzou 仏像
Термин, объединяющий все буддийские
изображения, используемые для молитв и
поклонения, но чаще всего он относится к
статуям.

Буцунитиан
Комоцу Мокуроку

butsunichian koumotsu
mokuroku 仏日庵公物目録
«Каталог ценных вещей из хранилища
Буцунитиан». Составленная в XIV в. опись
художественных произведений из хранилища Буцунитиан храма Энгакудзи в Камакура
(построен Ходзё Токимунэ в 1282 г.). Из комментариев известно, что каталог был начат в
1320 г., дополнен в 1363 г., когда в него были
внесены новые поступления и вычеркнуты
проданные или утерянные предметы. В каталоге описаны произведения китайской жи-

буцуган

Статуя Айдзэн-Мёо, Царя Знания Любви

butsugan 仏龕
Также ган. Ниша в стене, где устанавливались
буддийские статуэтки или миниатюрные изображения храмов (буцугу). Традиция буцуган
берет свое начало в пещерных монастырях
Индии и Китая, где альковы для статуй были
вырезаны в толще горы. В зависимости от
формы ниши используются разные названия:
сэнкёган (в виде стрельчатой арки), бикёган
(с перемычкой-полочкой), якатаган (в форме
дома). В Японии словом буцуган также иногда
называют небольшие алтари, перед которыми
японцы возносили молитвы. Они сохраняли
форму пещерных буцуган, ниши же для статуй
повторяли очертания изваяния.

Сидящий Будда. Период Хэйан

bekko-zaiku 鼈甲
Изделия из панциря черепахи. Это ремесло зародилось в Японии на самом раннем
этапе истории и достигло невиданных высот к периоду Эдо. Чаще всего из черепахи
делали женские гребни и заколки. Панцирь
нагревали до тех пор, пока он не становился
мягким, и осторожно снимали тонкий нижний слой. Нужную форму изделию придавали, зажав несколько «листов» между двумя
металлическими лекалами, которые затем
нагревали до 100–150˚С. Гребни и заколки
из панциря черепахи были самыми дорогими, и отделка особенно изысканной: наиболее распространенными были изображения
цветов и бабочек.

Бэнгёкусю

bengyokushuu 弁玉集
«Драгоценный нефрит в собрании камней». Сборник конца XVII в., посвященный
искусству, в который включены рассуждения о достоинствах посуды для чайной
церемонии и биографии художников. Составленные неизвестным редактором из
случайных статей без всякой системы, пять
томов сборника вышли в 1672 г. Два из них
посвящены живописцам – от Кобо Дайси
(774–835) до современных автору мастеров
школы Кано (Кано-ха, XVII в.). Несмотря на
все свои недостатки, «Бэнгёкусю» является
ценным источником, так как приведенные в
нем биографические сведения часто отличаются от сведений в более известных книгах,
таких как «Хонтё Гаси».

бэнигираЙ

benigirai 紅嫌い
Также мурасаки-э, бэни нуки. Цветные гравюры, в которых полностью отсутствует яркий красный пигмент (бэни) и используются
более спокойные сочетания – синяя, серая и
фиолетовая краски. Долгое время считалось,
что отказ от ярких цветов был вынужденным:
вследствие вышедшего в 1841 г. запрета правительства на их использование, но обнаруженные не так давно гравюры в стиле бэнигирай, датируемые концом XIX в., опровергли
эту теорию. Современные исследователи
полагают, что художники использовали приглушенные тона намеренно, стремясь придать своим произведениям изысканность и
утонченность. Большинство гравюр бэнигирай создано в конце XVIII в. Среди их авторов:
Кубо Сюнман (1757–1820), Кацукава Сюнсё
(1726–1792), Тёбунсай Эйси (1756–1820) и
Китагава Утамаро (1753–1806). Наиболее

искусство японии

бэнидзури-э

Кацусика Хокусай. Ёсида на тракте Токайдо (серия «36 видов Фудзи»). 1830‑е гг.

бэни-э

Тёбунсай Эйси. Лист из серии «Гэндзи
моногатари». Конец XVIII в.

изысканные работы бэнигирай принадлежат
Кубо Сюнман, который создавал в этой манере даже произведения никухицуга.

бэнидзури-э

benizurie 紅摺絵
Ранние многоцветные гравюры в жанре
укиё-э. Они возникли после уруси-э и явились предшественницами нисики-э. Изначально при их создании использовались
только зеленый (аой) и красный (бэни) цвета, позднее к ним добавились желтый, синий
(индиго) и коричневый. Долгое время такие
гравюры назывались бэни-э, но сейчас принято название бэнидзури-э, во избежание
путаницы между двумя сходными техниками. Техника окрашивания печатных досок
возникла на основе китайского способа печа-

тания гравюр с деревянных блоков. В Японии
окрашивание печатных досок получило распространение приблизительно с эры Канъэй
(1624–1644), также в это время оно широко
применялось и в Китае. В гравюрах укиё-э
эту технику понемногу начали использовать
примерно между эрами Хоэй и Сётоку, а в эру
Кёхо (1716–1736) ее применяли в иллюстрациях к литературным произведениям хайкай,
но пока это были только «пробные образцы».
Обычными цветные укиё-э стали в эру Кампо (1741–1744). Бэнидзури-э сыграли важнейшую роль в развитии нисики-э. Самыми
крупными художниками – создателями бэнидзури были Исикава Тоёнобу (1711–1785)
и Тории Киёмицу (1735–1785). В этой технике
работали Окумура Масанобу (1686–1764),
Тории Киёнобу (1664–1729), Тории Киёмасу
(акт. начало XVIII в.), Тории Киёхиро (акт.
1737–1776), Китао Сигэмасу (1739–1820) и
Судзуки Харунобу (1724–1770).

beni-e 紅絵
Раскрашенные вручную монохромные гравюры укиё-э, которые появились вскоре после тан-э, хоть и делались в сходной технике.
Различие состояло в том, что на черно-белую
гравюру сумидзури-э вместо более грубого
темно-желтого пигмента тан наносился ярко-красный пигмент бэни (получаемый из
лепестков сафлоры красильной, бэнибана).
Предположительно первым стал создавать
такие гравюры мастер Идзумия Гонсиро в
начале эры Кёхо (1716–1736). Одно время
бэни-э рассматривали вместе с бэнидзури-э
как раннюю форму цветных гравюр, но на
сегодняшний день их выделяют в отдельные
явления. Метод бэни-э использовали в своих работах такие художники, как Окумура
Масанобу (1686–1764), Нисимура Сигэнага
(1697–1756) и Исикава Тоёнобу (1711–1785).
В эру Кёхо технику бэни-э иногда сочетали с
техникой уруси-э, при которой черные контурные линии покрывались лаком. Гравюры,
раскрашенные от руки с использованием
бэни, в большинстве своем относятся к периоду эр Кёхо и Хорэки (1716–1764), когда,
наряду с уруси-э, бэни-э являлась распространенной техникой. До нас дошло только
очень небольшое число произведений бэни-э, датируемых более поздним временем.
Существует также термин бэни-э конгэн,
относящийся к работам Окумура Масанобу
и Нисимура Сигэнага.

Высота маски практически равна ее ширине. В зависимости от школы, к которой
принадлежал мастер, вырезавший маску, и
доминирующих в ней черт, она может называться акудзё бэсими. К ее разновидностям
относятся хигэбэсими («бородатый демон»)
и сиро бэсими («белый демон»). Последняя
маска отличается белым цветом бороды, в
остальном же полностью схожа с обэсими.
Бэсими акудзё заменяет маски обэсими в
пьесах «Курама тэнгу», «Дзэкай» и кобэсими в
«Химуро». Школе Хосо принадлежит образец
бэсими акудзё, датируемый периодом Муромати и занесенный в список национальных
культурных достояний.

Рёмин Кимура. Нэцкэ в виде
маски бэсими акудзё. XIX в.

бэро-аи

bero-ai ベロ藍
«Прусская голубая», или берлинская лазурь. Искусственная синяя краска, получаемая
из окиси железоцианида, которую ввозили в
Японию из Голландии. В японской живописи
ее начали применять с конца XVIII в., в гравюре укиё-э – с 1820‑х гг. Использование берлинской лазури мастером Кацусика Хокусай
(1760–1849) породило в конце 1820–1830‑х гг.
моду на синий цвет в гравюрах укиё-э. Цвет
бэрорин-аи гораздо ярче, чем цвет натурального пигмента индиго (аи).

Бэсими акудзё

Окумура Масанобу. Лист из серии «Развлечения Ёсивара». XVIII в.

beshimi akujou べし見悪尉
Устрашающая маска театра Но (номэн).
Она представляет необычный экземпляр,
который сочетает в себе черты масок бэсими
и акудзё, относящихся к классу кидзинмэн.
Пышные усы и борода из конского волоса,
характерные для персонажей акудзё, дополняет сжатый рот с виднеющимся рядом
верхних зубов, типичный для демонических
образов бэсими. Металлические пластины
на глазах, густые, мохнатые брови и тяжелая
складка на переносице придают бэсими
акудзё упрямое, решительное выражение.

Киёмицу Тории. Исимура Камедзё
в роли Сога Гора. 1759

искусство японии

варабидэмон

В
ваби

wabi わび
Одна из основополагающих эстетических
категорий японской культуры. Ваби по
смыслу близка саби, вместе с которой они
составляют одно слово и центральное понятие художественного мировоззрения Японии – ваби-саби. Непереводимый термин, он
выражает идею простоты и естественности,
одиночества и покоя, иногда с общим оттенком легкой грусти, означает незаметную,
обыденную и одновременно возвышенную
красоту, раскрывающуюся не сразу, а в деталях и намеках.
В раннем Средневековье, в период Хэйан в
культуре главенствовало понятие «моно-но
аварэ» («очарование вещей»), берущее свое
истоки в синтоизме, где считалось, что в каждой вещи заключено божество, а потому
она неповторима своим очарованием. В
XIII в. на смену ему приходит «югэн» («сокровенный»), термин, включающий красоту таинственности, недосказанности, мастерство
намека и подтекста, обозначающий символическое восприятие явления природы или
произведения искусства. Эстетические принципы ваби-саби сформировались в XV в.: в
немалой степени этому способствовало
распространение дзэн-буддизма в стране,
совершившего поворот к красоте видимого,
по‑новому переосмысленного мира.
В искусстве идею ваби-саби наиболее
полно выразили изделия для чайной церемонии, в первую очередь керамика раку,
сэто, бидзэн, поэзия хайку, наиболее ярко
воплотившаяся в творчестве Мацуо Басё
(1644–1694), живопись тушью суйбокуга,
видными представителями которой были Тэ
Дэнму (ум. 1431), Сюбун (1414–1505), Мурата
Дзюко (1422–1502). Одним из самых известных мастеров живописи «грубой кистью» был
монах Сэссю (1420–1506), техника которого
позволяла создавать утонченные росписи
на ширмах и пейзажи, полные жизненной
силы, которые он писал не только кистью, но
и пучками соломы.

ваё

wayou 和様
Стиль в искусстве, выражающий японское
видение мира. Слово «ваё» использовали в
противоположность термину «дзэнсюё», которым описывали китайский стиль в искусстве.
В качестве яркого образца ваё часто называют
изображение Амиды в Зале Феникса (Хоодо) в
храме Бёдоин в Киото. Также термином «ваё»
обозначают архитектурный стиль, сформировавшийся в период Нара, для которого
характерно сочетание японских элементов с
китайской архитектурной традицией.

Маска кантан отоко. Период Эдо

вакаонна

wakaonna 若女
Букв. «девушка». Маска театра Но (номэн),
представляющая молодую женщину. Ее
возраст подчеркивают яркие, ясные глаза,
высокий лоб (не такой широкий, как у масок
коомотэ или магодзиро), легкая улыбка и
гладкие щеки. Овальная форма лица, широко
расставленные глаза, тонкие, высоко поднятые брови и прическа делают вакаонна почти идентичной фусикидзо – маске молодой
женщины, которая характерна для школы
Хосо. Маски вакаонна традиционно использует школа Кандзэ обычно для главных ролей
молодых женщин в таких пьесах, как «Эгути»,
«Нономия» или «Идзуцу». Модель маски вакаонна создал известный мастер Кавати Дайдзё
Иэсигэ (середина XVII в.). По-видимому, до
этого школа Кандзэ использовала для ролей
молодых женщин более старые маски фукай.

вакаотоко

wakaotoko 若男
Букв. «юноша». Маска театра Но (номэн),
представляющая несколько слабовольного
юношу-простолюдина. Существуют два вида
этой маски: первый повторяет основные
черты кантан отоко (стиль школы Конго),
второй тип ближе к маскам тюдзё и имавака (стиль школы Кандзэ). От большинства
других масок молодых людей вакаотоко
отличает отсутствие бороды и тонкая черная линия в верхней части – там, где должны
быть волосы. Маска вакаотоко использовалась в пьесе «Оминамэси» для роли духа
Ёрикадзэ, утопившегося из‑за угрызений
совести, и в «Утаура». В национальном музее
Токио хранится маска вакаотоко, надпись
на которой гласит, что эта модель вырезана
мастером Токувака (XV в.) для школы Хосо.
Вакаотоко также используется как описательный термин для обозначения ранних
масок молодых людей, созданных до того,
как произошло разделение на типы. К таким
маскам относится, например, маска XV в. из
усыпальницы Хакусан (префектура Гифу).

вакаса-нури

wakasa-nuri 若狭塗
Одна из разновидностей изделий из лака
уруси-нури, которые начали производить

примерно в 1660 г. в селении Вакаса (префектура Фукуи). При создании изделий вакаса-нури на грунт, посыпанный кусочками
яичной скорлупы или рисовой мякиной (и
приобретший таким образом рельефность),
наносились слои лака разных цветов. Оставшиеся углубления заполняли кусочками тонкой золотой или серебряной фольги, затем
все это покрывали слоем прозрачного лака
и полировали до получения гладкой, ровной
поверхности.

вакё

wakyou 和鏡
Металлические зеркала в японском стиле.
Зеркала вошли в набор туалетных принадлежностей в период Хэйан, тогда же они
приобрели традиционно японские черты:
до этого в стране встречались только массивные, тяжелые зеркала в китайском стиле,
которые использовались в качестве ритуальных предметов в храмах и усыпальницах, а
также во время похорон. Технику изготовления и форму зеркал японские мастера скопировали с китайских моделей, отличаются
же вакё главным образом украшениями, в
узорах и орнаментах которых преобладают
национальные мотивы. Для периода Хэйан
наиболее характерными являются зеркала
мацукуи дзуру монкё («зеркала со стилизованным изображением сосны»). В период
Камакура вакё становятся несколько более
массивными, в украшениях часто встречаются изображения пионов, бабочек и птиц,
они украшались горельефами с видами
горы Хорай. В период Муромати получили
распространение ручные зеркала эпохи Сун
(экагами) с декоративной «рамкой» вокруг
отражающей поверхности. Ранние экагами
отличаются длинной ручкой и характерным
«набалдашником» (тю) в центре тыльной стороны зеркала. В периоды Момояма и Эдо росписи на вакё потеряли свою орнаментальность и стилизованность, теперь это были
главным образом пейзажи или мотив «цветы
и птицы», причем часто с элементами каллиграфии. Это могла быть подпись мастера,
создавшего зеркало, или слова «тэнка-ити»,
т. е. «лучшее в мире».

вамоно

Маска вакаонна. XX в.

Флакон для туши. Период Мэйдзи

Зеркало. Период Хэйан

wamono 和物
Термин, переводимый как «японские вещи»
(«японская утварь»), применяемый, в частности, для обозначения посуды и предметов

Сосуд для воды для чайной
церемонии. Конец XVI - нач. XVII вв.

Образец ванаси каракуса

для чайной церемонии (тяною), созданных в
Японии и несущих отпечаток национального
стиля. Употребляется в противопоставление
карамоно – «иностранной утвари».

ванаси каракуса

wanashi karakusa
輪無唐草
Вариант китайского цветочного узора каракуса, представляющий собой орнамент из
вьющихся стеблей, завитки которых образуют почти полную окружность.

варабидэмон

warabidemon 蕨手文
Также варабимон. Стилизованное изображение папоротника весной, когда он выбрасывает скрученные на концах молодые

искусство японии

Варайдзё

Ваза, украшенная узором из
папоротника. XVII в.

побеги. Впервые варабидэмон появляется в
период Кофун: он встречается на керамике
Дзёмон, а также на зеркалах, колокольчиках
и мечах из литой бронзы. В Средние века
изображением папоротника или узором,
состоящим из нескольких таких элементов,
украшали костюмы театра но и рукояти мечей, его использовали в архитектуре (например, при создании оград – коран). Несколько
варабидэмон с разделяющими их рюсуимон
носит название варабимидзумон.

Варайдзё

Waraijou 笑尉
Букв. «смеющийся старик». Маска театра
Но (номэн), представляющая старика-простолюдина. Широкая улыбка, характерные
углубления под бровями, круглые скулы и
легкие морщинки посередине лба придают
маске исключительно дружелюбное выражение. Во рту хорошо видны здоровые, крепкие
зубы. Усы, бородка и волосы на голове сделаны из вставленных в специальные отверстия
пучков желтовато-коричневого конского волоса. Маска варайдзё используется в таких
пьесах, как «Номори», «Укаи», «Хиун» и «Уто».
В первом действии она представляет старого рыбака, крестьянина или охотника, а во
втором роль маски меняется: она предстает
в образе привидения, демона, злого божества, дракона или какого‑либо сверхъестественного существа. В усыпальнице Касуга
в городе Сэки префектуры Гифу хранится
варайдзё, которая отличается ярко выраженной индивидуальностью – у нее прищуренные, изогнутые в форме серпа глаза и кривоватая улыбка. Эта маска датируется XV в.
и приписывается резчику Сякадзуру – такой
вывод сделан на основании резного клейма
«иттосаку». Семье Кандзэ из Токио принадлежит прекрасно вырезанная маска варайдзё,
относящаяся к периоду Муромати, которая
входит в официальный список важнейших
культурных ценностей Японии.

Маска варайдзё. Период Эдо

Маска вараймэн. XX в.

Вараймэн

waraimen 笑面
Букв. «улыбающаяся маска». Маска театра
Но (номэн) в категории народных, которые использовали во время деревенских
праздников.

Но лучшего качества бумага гамписи получалась из волокон гампи – тонкая, прочная
и гладкая: она была идеальным материалом
для создания так называемых ручных, т. е.
горизонтальных свитков (кансубон), так как
не рвалась при постоянном сворачивании
и разворачивании; и свитки получались не
слишком громоздкими. Существовали разные способы украшения бумаги васи – одни
узоры наносились на готовые листы, другие
создавались в процессе изготовления бумаги. В эпоху Хэйан особо ценилась бумага,
выполненная из вторсырья (ненужных документов и разных текстов), которая после
переработки приобретала светло-серый
оттенок. Колорит создавал ощущение одиночества, состояние поэтической меланхолии,
созвучные аристократическому обществу
того времени. Самым ярким образцом «изысканно-украшенной бумаги» (сукимоё-гами)
являются отдельные листы антологии XII в.
«Сандзюрокунинсю» из храма Ниси Хонгандзи в Киото.

лических пластин, сверкающих золотом, что
производит гнетущее впечатление и подчеркивает сверхъестественную сущность
образа, олицетворяющего чувство злобы.
Отличительной чертой васибана акудзё являются зубы, покрытые золотистой фольгой,
и видный в глубине рта язык, а также землисто-коричневый цвет лица.
Эта маска используется при исполнении
танца гаку, пришедшего в Японию из Китая,
а также в пьесах «Нанива» для роли ученого
по имени Онин и «Сирахигэ» для роли бога
Сирахигэ-но Мёдзин. Наиболее известный
образец васибана акудзё, выполненный
мастером XIII в. Сякадзуру Ёсинари, ныне
хранится в усыпальнице Ояма.

варафудэ

warafude 藁筆
Жесткие кисти из трепаной соломы. Варафудэ были популярны среди художников
школ Кано (Каноха) и Хасэгава (Хасэгаваха),
а также других мастеров периодов Момояма
и Эдо. Эти кисти использовали для грубых,
широких мазков на больших поверхностях.

Мива Кусэцу XI. Чашка онихаги,
тип варикодаи. XX в.

варикодаи

Стопка бумаги васи

В период Камакура державшаяся до этого
монополия столичных мастеров ослабла,
что дало толчок развитию производства в
регионах. В результате появилось множество различных видов бумаги, которые часто назывались по месту их производства.
Например, бумага суихарагами, которую делали в одной из деревень префектуры Хёго,
пользовалась особой популярностью среди
самураев. К периодам Камакура и Муромати
относится появление таких видов, как торинокогами и мамиаигами, а в эпоху Эдо получила распространение бумага хосё, которую
изготавливали в провинции Этидзэн (совр.
префектура Фукуй). К началу периода Эдо
в каждой области изготавливали свой сорт
бумаги. В XIX в. бумажная промышленность
в Японии достигла золотого века, но с развитием машинной индустрии ее производство
значительно сократилось.

гагаку

gagaku 雅楽
Букв. «императорская музыка». Комплекс
старинных музыкально-песенно-танцевальных форм, исполняемых при дворе. Гагаку
ведет свою историю с 701 г., когда была образована Гагакурё (Императорская академия
музыки, театра и ритуалов), и делится на два
вида: оркестровые спектакли кангэн («духовые и струнные») и Бугаку («танцевальный
театр»). В свою очередь композиции Гагаку
подразделяются на тогаку (китайскую музыку и танцы), комагаку (корейскую музыку и
танцы) и кагура (японская музыка и танцы).

Гадан Кэйроку

warikodai 割高台
Вид основания чайных чашек (тяван).
Чашки для чая имеют ножки разной конфигурации: это связано со способом отделения
готового изделия от гончарного круга. Варикодаи представляет основание с четырьмя
«насечками», расположенными друг напротив друга.

gadan keiroku 畫譚鶏肋
«Бесполезный спор о живописи». Трехтомный трактат о живописи, созданный в 1775 г.
мастером школы нанга Накаяма Коё (1717–
1780), приверженцем китайской традиции.
Основной темой книги является критика художественного стиля Каноха и восхваление
живописи нанга.

васи

washi 和紙
Традиционная японская бумага ручной
работы. В Японию первые образцы бумаги
попали из Китая в VII в., и местные мастера,
быстро освоив производство этого материала, значительно расширили диапазон его
качественных возможностей. Чаще всего для
изготовления васи использовались волокна
коры кодзо (разновидность шелковицы),
мицумата (бумажное дерево) и гампи (полукустарниковая викстремия), для дешевых
сортов – бамбука, конопли, рисовой соломы.
Выбор растительного материала определял
тип бумаги. Волокна кодзо плотно сцепляются между собой, и из них получалась исключительно прочная, эластичная бумага тёси
с шероховатой поверхностью, бумага из
мицумата – более мягкая и гладкая (мицумагата особенно хороша для каллиграфии).

Рюрюкё Синсай. Атрибуты Гагаку
(суримоно). Конец XVII - начало XVIII вв.

гадзё

Маска васибана акудзё. XX в.

васибана акудзё

washibana akujou 鷲鼻悪尉
Букв. «злобный старик с орлиным носом».
Маска театра Но (номэн), представляющая
злого старика. Ее отличает «римский» нос
с широкими ноздрями, лоб, иссеченный
морщинами, и глаза, отделенные от бровей
широкой прямой складкой. Как и у других
акудзё, глаза этой маски сделаны из метал-

gajou 画帖
Альбом, предназначенный для живописных работ небольшого размера, эскизов, или
же рисунки и эскизы, собранные в альбом;
разновидность изданий орихон. Гадзё вошли в широкое употребление в период Эдо
и были особенно популярны среди мастеров
бундзинга. Они делились на два типа – маэдзукэдзё и тэкагамидзё.
Альбомы маэдзукидзё делали из тонких
листов бумаги одинакового размера, сложенных пополам лицевой стороной внутрь.
Листы склеивали между собой изнаночной
стороной, к первому и последнему прикреплялась обложка. Получалась своеобразная
«книжка-гармошка», где могла использоваться только одна, лицевая сторона, причем не
постранично, а в виде разворота.

искусство японии

ганрё

Гако Сэнран

В тэкагамидзё («альбом с двойными листами»), напротив, использовались и изнаночная, и лицевая части, а сам альбом подразделялся на три вида: альбом из одного
длинного листа, сворачиваемого в рулон;
альбом из толстых листов одинакового размера, сложенных пополам и собранных по
примеру орихон; альбом из толстых листов,
где чередуются попеременно свернутые и
сложенные пополам листы.

Гадо Ёкэцу

gadou youketsu 画道要訣
«Тайные законы живописи». Сборник рассуждений гарон, продиктованный художником Кано Ясунобу (1613–1685) своему ученику по имени Сёун (1637–1702), в котором
излагаются основополагающие принципы
школы Кано. Созданный в 1680 г., «Гадо ёкэцу» задумывался как тайное пособие: его
вручали ученикам Каноха, полностью овладевшим живописным мастерством, как своеобразный «диплом об окончании». Книга состоит из введения и 18 глав, подразделяемых
на четыре группы: 1) перечисление и объяснение основных понятий китайской теории
живописи (трактаты «Шесть законов», «Три
болезни»); 2) описание конкретных приемов
и техник; 3) разбор произведений известных
китайских мастеров; 4) философские рассуждения о месте художника, его отношении к
творчеству и миру.

Образец гадзё. Период Эдо

японских классификаций, «Гадо конгосё»
является дополнением к другой работе Тикуто – «Тикуто Гарон» (1812).

гакан

gakan 画巻
Китайский термин для обозначения живописи в свитках: один или несколько рисунков
на длинной полосе шелка или бумаги, свернутой в свиток, чередуются с текстом и иллюстрируют рассказ. В Японии то же значение
имеет термин «эмаки». Появление свитков в
Китае относится к эпохе, предшествующей
Хань (до 200 г. до н.э.), когда бумага еще не
была изобретена и для живописи использовалась ткань. Свиток разворачивается слева
направо, в то время как рисунки следуют
в противоположном направлении, справа
налево. Порядок следования иллюстраций
призван передавать ощущение движения
времени. В китайской повествовательной
живописи периода Шести династий (222–589)
было принято показывать событие в виде
ряда отдельных сюжетов внутри единой
композиции. Эта традиция оказала большое
влияние на композиции ранних эмаки, благодаря чему иллюстрации в японских свитках
отличались удивительной динамикой.

Дощечка гаку. Период Эдо

гаку

gaku 額
Дощечка с надписью или рисунком, помещенным в рамку. Гаку получили широкое распространение с периода Эдо, однако берут
свое начало от традиционных в эпоху Нара
деревянных табличек хэнгаку с надписанным
или вырезанным названием усадьбы, башни
или ворот, которые прикрепляли под свесом
крыши здания. Одним из видов гаку являются
популярные до сего времени эма.

гамписи

Гадо Конгосё

gadou kongousho 画道金剛杵
«Ваджра на пути живописи». Трактат Накабаяси Тикуто (1776–1853), содержащий
реакционную критику современных автору
художников, отошедших от теории и методов
живописи, основанных на китайских интеллектуальных традициях. В предисловии
1802 г. Тикуто писал, что решил назвать свою
книгу «Ваджра» («Алмазная ступа» или «Удар
грома»), потому что хотел с ее помощью
разрушить существующий мир искусства с
его косностью и вредоносностью и указать
правильный путь. Автор производит классификацию японских художников, основанную
на положениях Дун Цичана (1556–1636), китайского критика эпохи Мин, который делил
живопись на Северную (хокусюга) и Южную
(нансюга) школы. Будучи одной из немногих

gakou senran 画巧潜覧
«Глубокое исследование искусства живописи». Шеститомная история школы Кано,
написанная ее выпускником Оока Сюнбоку
(1680–1765). В I томе дана краткая история
Каноха и хронологический список всех
художников, когда‑либо имевших отношение к школе, а также рассматриваются
знаменитые росписи на ширмах и панелях
с видами Киото и его окрестностей (ракутю
ракугаи-дзу). Том II посвящен рисованию
фигур и содержит копию свитка Кано Танъю
(1602–1674) с изображениями лошадей и цапель; в III томе представлены копии пейзажей
и картин «цветов и птиц» Танъю; а в IV – его
работы с изображением людей в японском
и китайском стилях. В V томе разбираются
японские и китайские традиционные узоры
и рассматриваются способы удостоверения
подлинности живописных произведений и
особенности печатей старых мастеров. VI
том содержит список современных автору
художников и их печатей, а также разбор
произведений живописи.

ganpishi 雁皮紙
Старое название хиси. Разновидность
японской бумаги васи высшего качества,
которую изготавливали из волокон растения гампи (полукустарниковая викстремия),
произраставшего высоко в горах.
Кано Танъю. Лист из альбома
«Наброски знатока». XVII в.

гако

gakou 画稿
Современный термин, обозначающий общее название для предварительных рисунков и набросков при создании живописного
произведения. Включает в себя сита-э, сюкудзу и фумпон (альбомы с тушевыми рисунками без цвета).

га-но-бёбу

ga-no-byoubu 賀の屏風
Букв. «ширма долголетия». Разновидность
створчатых ширм бёбу, которые изготавливали для праздников долголетия. Их расписывали изображениями цветов и птиц четырех
времен года и украшали листами сикиси, на
которых пятью цветами писали стихотво-

Гравюра, выполненная на гамписи
(лицевая и оборотная стороны)

рения вака, прославляющие долгую жизнь.
Описания га-но-бёбу встречаются в источниках, относящихся к периоду Хэйан, но ранних
образцов этого типа ширм до наших дней не
дошло.

ганрё

ganryou 顔料
Пигмент, порошкообразные красящие вещества, применяемые в живописи. Поскольку ганрё не растворяется в воде и большинстве других жидкостей, при изготовлении
красок в качестве связующего вещества
обычно использовался животный клей. Краски на основе данного пигмента отличались
непрозрачностью, прочностью и относительной устойчивостью к выцветанию. Термин
«ганрё» использовался как антоним слову
«сэнрё», которое обозначало прозрачные
растворимые красители, красители же вообще известны как сикирё.

Гако Бинран

Образец свитка с футляром для
его хранения. Период Камакура

gakou binran 画工便覧
Также «Гако бэнран». «Энциклопедия художников». Пособие по истории японской
живописи, авторство которого приписывается известному ученому Араи Хакусэки
(1656–1725). Энциклопедия, составленная
около 1680 г., содержит биографические данные о японских мастерах, начиная с принца
Сётоку (572–622). Однако сведения, приведенные в «Гако бинран», часто не совпадают
с информацией из других источников XVII в.

Таварая Сотацу. Шестистворчатая ширма «Цветы и
травы» (цикл «Времена года»). 1620–1650‑е гг.

искусство японии

гансаку

gansaku 贋作
Подделка, изготовление копии или произведения, очень похожего на работу известного мастера, с целью обмана. Изготовители
подделок обычно тщательно копируют технику и стиль оригинала, а также используют
аналогичные материалы (например, бумагу
того времени и краски, составленные по традиционным технологиям).

гансаку
месте, открытом для иностранцев. Среди
самых известных художников, работавших в
этой технике, были Араки Гэнъю (1728–1794),
Араки Дзогэн (1765–1824) и Исидзаки Юси
(1768–1846), однако дань этому жанру отдали
такие мастера, как Сиба Кокан (1747–1818) и
Кацусика Хокусай (1769–1849). Большинство
из сохранившихся гарасу-э относятся к концу
периода Эдо и принадлежат мастерам укиё-э
из школы Утагава (Утагаваха).

гарон

Неизвестный автор. Европейское судно
прибывает в порт Нагасаки. XIX в.

гарасу-э

garasu-e ガラス絵
Также биидоро-э. Картины, выполненные в
западной технике живописи масляными красками по обратной стороне стекла. Живопись
на стекле была завезена в Японию в XVII в.: в
одном из документов указано, что в 1663 г.
50 живописных стекол были привезены из
Европы и преподнесены сёгуну в качестве
подарка. С этих образцов было изготовлено
множество копий, а начиная с XVIII в. на их основе создавались оригинальные произведения. Наибольшее распространение гарасу-э
получили во второй половине эпохи Эдо,
причем их изготовлением занимались в основном в Нагасаки, расположенном в юго-западной части острова Кюсю и единственном

garon 画論
Кит. хуалунь. «Рассуждения о живописи» –
работы по теории живописи, а также критика, изложение принципов, классификации
художников, жанров и стилей. Кроме того,
под этим названием объединяют книги по
истории живописи, биографии художников
и сборники сюжетов. Гарон являлись важнейшим элементом в развитии китайской и
японской живописи – они стимулировали
создание новых стилей и концепций и в то
же время помогали историческому и теоретическому осмыслению творчества мастеров
прошлого.

гасан

gasan 画賛
Надпись на картине, расположенная над
или рядом с рисунком. Текст пояснял эстетику или содержание произведения, чаще всего в форме стихотворения или комментария
с религиозным подтекстом. Существовали
надписи, в которых излагались обстоятельства создания картины, известные как дайси
или дайго: однако разница между этими терминами и гасан не всегда четко прослеживается. В одних случаях гасан мог быть написан

Шитао. Горный пейзаж. XVII в.

современником художника – его другом, коллегой или покровителем, в других – гораздо
позже экспертом или коллекционером.
Практика сопровождения картин пояснительными текстами берет свое начало в период Хэйан, когда к ширмам и перегородкам,
расписанным на буддийские сюжеты, прикреплялись листы плотной цветной бумаги
сикиси с написанными тушью отрывками из
сутр, притчами или стихотворениями вака.
В XIII–XIV вв. эту традицию сменили гасан,
завезенные в Японию из Китая дзэн-буддийскими монахами и быстро завоевавшие
популярность. Поначалу это были портреты священников дзэн, сопровождавшиеся
собственноручными надписями изображенных на них лиц. К тому же в этот период
большое влияние имели теории китайских
философов классической школы о единстве
живописи и поэзии, что привело к распространению в конце XIV в. жанра сигадзику
(«стихоживопись»).

гасацу

gasatsu 画冊
Кит. хуацэ. Разновидность гадзё типа маэдзукэдзё. Альбом, заполненный рисунками в
китайском стиле.

Среди знаменитых мастеров гасо можно
назвать Тоба Содзё (1053–1140), Синкаку
(1117–1180), Гэнсё (1146–1206) и Синкай
(акт. 1278–1287). После распространения в
Японии учения дзэн к гасо стали причислять дзэн-буддийских монахов-художников и живописцев, принявших положения
дзэн-буддизма. К этой категории относятся
художники Минтё (1352–1431), Дзёсэцу (конец XIV – начало XV вв.), Сюбун (1414–1463)
и Сэссю (1420–1506).

Гасоку

Gasoku 画則
«Принципы живописи». Пятитомный трактат о живописи середины XVIII в., принадлежащий перу Сакураи Сэккан (1715–1790). Будучи сторонником Ункокуха и объявив себя
потомком мастера Сэссю в 20‑м поколении,
Сэккан дает в своей книге описание стиля
знаменитого художника и приводит доводы
в его защиту. Он находит истоки его письма
в китайской живописи и доказывает превосходство последнего над иными стилями, в
частности Южной школы нанга и Нагасакиха.
В первом из пяти томов трактата изложена
теоретическая часть, остальные четыре посвящены иллюстративному материалу. «Гасоку» был записан Сэппо (1753–1824), дочерью
Сэккана, в 1772 г., но опубликован только
через пять лет.

гассаку

gassaku 合作
Живописное произведение, выполненное
совместно двумя или несколькими художниками. Существует два типа гассаку – несколько рисунков разных мастеров на один сюжет,
скомпонованных на листе, и единая композиция, выполненная несколькими художниками.
Особенно популярным сотрудничество было
в среде художников бундзинга, у которых
такие картины часто носили шуточный характер, хотя примеры гассаку встречаются в свитках, альбомах с рисунками и росписи ширм.
Интересный образец гассаку – свиток
с изображением китайских бессмертных,
выполненный мастерами школы Маруяма-Сидзё (Маруяма-сидзёха). В его создании
участвовали художники Оку Бунмэй (акт.
начало XIX в.), Кавамура Бумпо (1779–1821),
Тикю (акт. начало XIX в.), Ган Тай (1785–1865),
Сибата Гито (1780–1819), Ёсимура Кокэй
(1769–1836), Хата Косю (1760–1822), Киносита Одзю (1777–1815), Мураками Содо (1776–
1841), Ямагути Сокэн (1759–1818), Окамото

Сэссю Тойо. Зима. Около 1480

гасо

Дзёсэцу. Свиток «Ловля сома тыквой-горлянкой». Начало XV в.

gasou 画僧
Монахи, которые создавали картины на
буддийские сюжеты, стремясь усовершенствовать свои религиозные и духовные
качества. Словом «гасо» называли непрофессиональных художников-монахов, для
которых живопись являлась средством
самовыражения, – в отличие от эбусси, профессиональных художников, специализировавшихся на буддийской тематике. Особого
внимания заслуживают гасо из различных
школ эзотерического буддизма, главным
образом из школы Сингон, которая имела
долгую традицию создания изображений
божеств буддийского пантеона. Эти изображения использовались при медитации и во
время исполнения ритуалов.

Свиток с изображением
китайских бессмертных. 1813

искусство японии

гига
Тоёхико (1773–1845), которые изобразили на
картине Дуньфан Шо с персиком бессмертия,
Ху Гонга, прячущегося в тыкве, Ву Циши (Бусиси-сэннин), Хэ Сян-Гу (бессмертную деву Хэ),
Лю Аня, сидящего на черепахе, Чжан Го-лао
с бамбуковой трещоткой, Люй Дунбиня с мечом, Чжунли Цюаня с веером и два телесных
воплощения Ли Те-гуая (двое бессмертных не
идентифицированы).

большее разнообразие. Некоторые из них,
особенно «Бачжун хуапу» (яп. «Хассю гафу»),
«Тухуэй цун-и» (яп. «Дзукай сои»), «Цзе-цзы-юань хуацзуань» (яп. «Кайсиэн гадэн»), в
адаптированном виде широко использовались японскими мастерами школы нанга.

Гасэн

gasen 画筌
«Паутина живописи». Шеститомный трактат Хаяси Мориацу (акт. первая половина
XVIII в.), в котором изложена живописная система школы Кано. Как указано в предисловии, книга была написана в 1712 г. и опубликована в 1721 г. Мориацу изучал живопись у
Огата Югэн (акт. 1712), ученика Кано Танъю
(1602–1674), основателя отделения Каноха в
Эдо (эдогано). В I томе трактата рассматриваюся основные положения китайской живописи («Шесть законов», «Двенадцать ошибок,
которые следует избегать»), а также секреты
мастерства, устно переданные автору Огата Югэн, и исследование применяемых в
живописи пигментов. Следующие четыре
тома посвящены художественным методам
школы: это подробные рассуждения о том,
как рисовать пейзажи (тома I–II), животных
и растения (III), фигуры людей в китайском
(IV) и японском стилях (V). Виды обрамления
картин, методы определения их ценности,
а также способы сворачивания и разворачивания свитков разъясняются в VI томе.
«Гасэн» является важнейшим документом,
раскрывающим приемы и методы обучения
школы Кано.

Статуя бодхисатва Каннон с
инкрустированными глазами

Шкатулка, выполненная в технике
гёбу насидзи. Период Эдо

гёбу

Неизвестный автор. Приход бодхисатвы
Дзидзо, «Сокровищницы Земли». XIV в.

скульптурных и живописных изображениях
он часто предстает с ореолом вокруг головы
в виде луны или держащим на ладони диск.
Символ полной луны можно обнаружить в
эзотерическом буддизме, например, в Конгокай мандара, где девять сидящих божеств
образуют круг.

гатюга

gachuuga 画中画
Живописный сюжет, размещенный внутри
другого и составляющий вместе с ним единую композицию. Примером гатюга могут
служить ширмы с пейзажами четырех времен
года (сики-э), изображенные как предметы
интерьера на свитках «Гэндзи моногатари
эмаки» (начало XII в.) и «Касуга гонгэн кэнки
эмаки» («Чудеса богов Касуга-Тайся», 1309).
Рисунок, выполненный на бумаге гасэнси

гасэнси

gasenshi 画仙紙
Бумага, завезенная в Японию из Китая, которую изготавливали из волокон шелковицы,
бамбука и соломы. Гасэнси использовалась
для каллиграфии и живописи: это была бумага чисто белого цвета, прекрасно впитывающая влагу, благодаря чему тушь быстро
расплывалась. Бумага гасэнси производилась в листах трех форматов, но наиболее
распространенным был когасэнси, самый
маленький (приблизительно 135х66 см).
Помимо этого существовали виды гасэнси –
сясуйсэн, поверхность которой покрывалась
вытяжкой из гибискуса, благодаря чему становилась глянцевой и не позволяла туши
расплываться; сэйроппики – особо толстая
бумага; нисоси – бумага из двух склеенных
слоев; гёкубансэн – бумага высокого качества с тонкой и плотной текстурой.

gyobu 刑部
Способ декорирования лаковых изделий,
изобретенный в XVIII в. мастером Гёбу Таро из
Эдо. Суть его была в том, что поверхность изделия покрывалась крупными «чешуйками»
(до 2 мм2) золотой фольги по типу мозаики.

гёкуган

gyokugan 玉眼
Букв. «кристаллические глаза». Техника инкрустации глаз минералами, применяемая в
буддийской скульптуре. Камни кристаллических пород или фрагменты стекла, искусно
подобранные по цвету, вставлялись в полые
глазницы изнутри головы статуи, собранной
из нескольких, точно пригнанных друг к другу частей, и закреплялись с помощью листа
или куска ткани. Метод украшения глаз изваяний снаружи был развит в Китае, откуда пришел в Японию в период Нара. Однако прием

гига

giga 戯画
Юмористические или сатирические картины, а также наброски и рисунки, выполненные в шутку. Для живописи гига характерно
несколько упрощенное рисование фигур людей и животных, созданных быстрыми мазками кисти. В Китае художники-интеллектуалы
называли свои работы гига, подчеркивая тем
самым якобы несерьезное к ним отношение
(бокуги), в отличие от произведений профессиональных живописцев.
Самыми ранними гига считаются относящиеся к периоду Асука наброски и «каракули» на полях и обороте листов рукописей
(ракугаки). Именно в стиле таких «каракулей» – несколькими как бы случайными, но
исключительно точными и выразительными,

гафу

gafu 画譜
«Азбука живописи». Иллюстрированные
книги, в которых объяснялись основные
правила создания и оценки живописных
произведений. В Китае появление таких
пособий датируется сунским периодом
(960–1279), когда они создавались как художниками-профессионалами, так и любителями-интеллектуалами. Самым старым из
известных гафу является пособие китайского
художника Со Хакудзин «Мэйфуа Сишэньфу»
(«Альбом радостного духа цветков сливы»,
1238), посвященное изображению цветов
сливы. Ранние живописные учебники чаще
всего рассматривали один сюжет, однако с
эпохи Мин (1368–1644) они представляют

Сэнгай Гибон. Медитирующая
лягушка. Начало XIX в.

гатирин

gachirin 月輪
Также гацурин или гэцурин. Ровная
окружность, изображающая полную луну.
Часто используемый символ в буддийском
искусстве. Полная луна олицетворяет добродетель и знание Будды, которые считались совершенными и всеобъемлющими.
Также она символизирует стремление всех
мыслящих и чувствующих существ достичь
просветления, т. е. стать буддой. Гатирин
является главным атрибутом босацу Гакко: в

гёкуган представляет полностью японское
изобретение, получившее распространение
в XII в. с появлением техники изготовления
скульптур ёсэки-дзукури. Триада Амида (Будда Амида и его спутники Каннон и Сэйси) из
храма Тёгакудзи в Нара (1151) – один из ранних сохранившихся образцов использования
техники гёкуган в японской пластике.

Фудзивара Такаёси. Фрагмент свитка «Гэндзи моногатари эмаки». Начало XII в.

мазками кистью – выполнены рисунки в иллюстрированных свитках эмаки эпохи Хэйан
с популярными комическими рассказами, а
также в известных свитках XII в. «Сигисан
энги эмаки» («Легенды горы Сиги»). Сатирические картины, популярные в хэйанскую
эпоху и получившие название ото-э, отличаются подчеркнуто экспрессивными, даже
гротескными позами и выражениями лиц.
Комические элементы присутствуют в эмаки
периода Камакура, таких как «Эси но соси»
(«Повесть о неудачливом (бесталанном)
художнике», первая половина XIV в.), развиваются в произведениях периода Муромати,
формируя новый литературный жанр отоги
дзоси («занимательные записки»).
В период же Камакура, с распространением
пришедшей из Китая живописи тушью, появился другой тип юмористических рисунков.
Это были также связанные с китайской тради-

искусство японии

Гигаку
40 и более человек, хотя масок-персонажей
было всего 14 (гигакумэн), большая часть которых трактовалась в комическом ключе, но с
дидактической направленностью. Номера не
были связаны единым драматургическим сюжетом, могли составляться в произвольной
форме, поскольку были призваны оживить
буддийский ритуал, увеселить будд и бодхисатв и вызвать их благорасположение.
Гигаку, довольно быстро ушедший со сцены, отчасти растворился в последующих театральных формах (Бугаку, Но, Кабуки) и дал
толчок к развитию и становлению культуры
актерского мастерства, музыкального творчества, искусству маски и костюма.

гигакумэн

Хакуин Энкаку. Бодхихарма
(Дарума). XVIII в.

цией шуточные портреты, «шаржи» дзэн-буддийских «чудаков», таких как Хотэй или Кандзан и Дзиттоку, выполненные в упрощенной
манере легкими прикосновениями кисти. В
середине периода Эдо дзэн-буддийские монахи-художники Хакуин Энкаку (1685–1769) и
Сэнгай Гибон (1750–1837) создали и распространили необычный стиль рисования в этом
жанре, основанный на использовании широкой кисти, простоте и спонтанности письма,
несущей некий отпечаток дилетанства. В это
же время появляются и другие виды сатирических картин – оцу-э, тоба-э, хайга. Однако
самым известным образцом гига периода
Эдо является пятнадцатитомное собрание
гравюр «Хокусай манга» («Карикатуры Хокусай», выходили 1814–1879), принадлежащие
кисти Кацусика Хокусай (1760–1849).

Гигаку

gigaku 伎楽
Букв. «искусная музыка», «искусный ритуал». Масочный театр-процессия, появившийся в Японии в период Асука. Он пришел
с континента на волне распространения
буддизма и под патронажем принца-регента
Сётоку-тайси (574–622). До IX в. Гигаку существовал как придворный спектакль, откуда
был вытеснен другим театром – Бугаку, но
как часть буддийских ритуалов сохранился
в монастырях и храмах вплоть до XV в.
Это был первый профессиональный театр, где выступали специально обученные
актеры и музыканты, зачастую выходцы из
иммигрантской среды. Само представление
включало в себя три части – масочная процессия участников спектакля от ворот храма
к площадке; театральное действо, состоящее
из музыкальных номеров и танцевальных
пантомим; процессия ухода. Количество
участвующих в представлении доходило до

gigakumen 伎楽面
Маски, используемые в представлениях
театра Гигаку. Большинство сохранившихся
масок (а их насчитывается около 240) датируются VI–VIII вв., а также XIII в., когда были
выполнены их копии. Крупнейшие собрания
масок принадлежат сокровищнице Сёсоин и
храму Хорюдзи в Нара.
Гигакумэн являются древнейшими из
сохранившихся в мире масок и самыми
большими театральными масками Японии:
они полностью закрывают лицо и переднюю
часть головы актера, а некоторые из них в четыре раза превышают размер человеческой
головы. Их изготавливали из дерева, чаще
всего павлонии или камфорного лавра, или в
технике сухого лака кансицу профессиональные скульпторы-резчики. Все маски имеют
характерную окраску и ярко выраженные индивидуальные черты, изображающие разные
типы и характеры. Выдающийся нос и экспрессивный стиль многих гигакумэн вызывают ассоциации с персидскими и индийскими
образами: это позволяет предположить, что
вероятной родиной представлений Гигаку

является Средняя Азия. В Японии маски как
правило резали «комплектом» из 13 или 14
штук (именно столько масок использовалось
в полном представлении). Каждая из них
имеет имя, которое является одновременно
именем персонажа и названием номера в
спектакле. Полный набор гигакумэн включает в себя: тидо, сиси, сисико, гоко, годзё,
конго, рикиси, курон, карура, барамон, тайко (тайкофу и тайкодзи), суйко (суйкоо и
суйкодзю).

гимпун

ginpun 蒔絵
Серебряный порошок, который используют в декоративных техниках тинкин и
маки-э для создания узоров. Гимпун может
различаться по качеству, а также по размеру
и форме частиц.
Реконструкция костюма Годзё. XX в.

Ваза с изображением цапель, выполненная
в технике гинбари. Период Мэйдзи

гинбари

ginbari 七宝
Разновидность техники перегородчатой
эмали (сиппо-яки). Суть метода гинбари
заключается в том, что вместо тонкой проволоки, создающей рисунок, используется
фольга. Плотную серебряную фольгу накладывают на металлическую пластину, покрытую чеканкой (или резьбой), и плотно прижимают, так что чеканный узор отпечатывается
на листе. Его кладут на поверхность изделия,
покрывают эмалью и обжигают. Помимо возможности создавать удивительно красивые
и изящные изделия, техника гинбари позволяет многократно повторять узор, используя
пластину-шаблон.

вицу-китаянку. Это единственная женская
маска, участвующая в представлении, лицо
которой очень реалистично и изысканно:
оно выкрашено в белый цвет, мягкие, полные губы и щеки красные, брови выполнены в форме полумесяца, а волосы собраны
наверху в два узла, повторяя китайскую
моду VIII–IX вв. Облик девушки напоминает
спокойные и самоуглубленные образы бодхисатв периода Асука.
Сюжет сценки, где действует Годзё, таков:
красавица, пришедшая на поклонение в
храм, подвергается откровенным домогательствам распутного Курона, но силач Рикиси осмеивает и прогоняет незадачливого
ухажера.

Гиндэй-хання

gindei-hannya 銀泥般若
Маска Но (номэн), разновидность хання
серебристого цвета, который подчеркивает
демоническую сущность образа.
Маска Гигаку суйкодзю. Период Нара

гоё-эси

Годзё

gojo 呉女
Букв. «дева из страны Ву». Маска Гигаку
(гигакумэн), изображающая юную краса-

Нива Токэй. Придворное представление театра Гигаку
под сенью кленов. Суримоно. Начало XIX в.

Тэнсо Сюбун. Чтение в уединенной
хижине в бамбуковой роще. Начало XV в.

Маска гиндэй-хання. XX в.

goyou-eshi 御用絵師
Художники, состоявшие на службе у сёгуна
или владетельного князя. Должность официального придворного живописца сёгуната
появилась в начале XV в., хотя подобные
мастера существовали при императорском
дворе и в буддийских монастырях с хэйанской эпохи. Первым гоё-эси стал мастер по
имени Сюбун (1414–1463), ему наследовал
Огури Сотан (1413–1481), которого сменили Кано Масанобу (1434–1530) и Мотонобу (1476–1559). В периоды Муромати и
Момояма, независимо от смены правящих
кланов, должность придворных живописцев
сёгуната последовательно занимали художники Каноха, закладывая основы процветания этой школы в эпоху Эдо. Иногда термин
«гоё-эси» употребляется в более узком
смысле: так называют только тех мастеров
Кано, которые состояли на службе правительства после Кано Танъю (1602–1674) и
чье положение в государственной системе
было особо прочным.

искусство японии

госу

на заменена выкрашенным в черный цвет
рельефом, напоминающим шлем, который
изображает волосы. В хранилище Сёсоин
хранится маска, выполненная в технике сухого лака (кансицу). Она представляет гладко
выбритое лицо аристократа с удивительно
мягкими, благородными чертами, с сильно
вытянутыми мочками ушей и растянутыми в
загадочной полуулыбке губами.

гокусайсики

Ёситоси Цукиока. Иллюстрация
к «Мурасаки-обманщик и Гэндзипростак» (часть триптиха). 1883

гокан

goukan 合巻
Букв. «объединенные тома». Длинные, запутанные истории мести, занимающие две,
три и более тетрадей, которые сшивались
вместе и помещались под общей обложкой.
Гокан представляет собой разновидность
книг куса дзоси, но в то же время считается
частью более широкого жанра популярной
литературы, известного как гэсаку («написанное для забавы»). Гокан вошли в употребление в конце эры Кёва (1801–1804). Само
слово впервые появилось в подзаголовке
к изданной в 1804 г. книге «Токайдо мацу
но сиранами» с иллюстрациями Тоёкуни
Утагава (1769–1825), который звучал как
«дзэмбу дзиссацу гокан» («гокан в десяти тетрадях»). Среди знаменитых авторов гокан –
Рютэй Танэхико (1783–1842), известность
которому принесла книга «Нисэ Мурасаки
инакэ Гэндзи» («Мурасаки-обманщик и Гэндзи-простак», 1829), оформленная Кунисада
Утагава (1786–1864).

gokusaishiki 極彩色
Техника наложения в несколько слоев
густой, яркой краски, которую применяли в
живописи, скульптуре и даже архитектуре.
В гокусайсики обычно использовали минеральные пигменты: их наносили слой за слоем на поверхность изделия, благодаря чему
оно начинало блестеть, как драгоценность.
В живописи техника характерна для жанра
ямато-э, в скульптуре особенно часто в ней
выполняли сложные узоры на одеяниях буддийских статуй.

гомадзури

gomazuri ごま摺
Также гомадзуки. Техника печати гравюр
укиё-э, при которой тонкий слой цвета печатался поверх другого для создания эффекта
полупрозрачной дымки. Таким способом на
гравюрах передавали шероховатую текстуру
одежды из шелкового газа или туман, окутавший горы. В этой технике использовали
кикану барэн.

Госё нингё

Gosho Ningyo 御所人形
Букв. «дворцовые куклы». Небольшие
фигурки в виде детей, которые дарили в

Хасэгава Саданобу. Картины развлечений императорского двора. XIX в.

качестве знака внимания или как талисман
перед долгой дорогой. Первоначально куклы
изготавливались при императорском дворе
(откуда и произошло их название) и были
популярны в среде аристократов Киото, но
со временем получили широкое распространение. Госё нингё делали из дерева,
папье-маше, керамики, а также в технике
сухого лака кансицу. Они имели пропорции,
характерные для младенцев, и прекрасный
белый цвет «кожи», что достигалось путем
применения специального состава гофун.
Этой смесью в три слоя покрывали заготовку для будущей куклы, причем второй слой
накладывали неравномерно, добиваясь необходимой рельефности деталей, например
черт лица. Верхний слой, который делали из
порошка особо тонкого помола, накладывали специальной кисточкой и затем тщательно полировали кусочком ткани. Наконец, тоненькой кисточкой рисовали волосы, глаза,
брови, рот и узор на одежде. Черты лица и
позы госё нингё выражают веселье и невинность, свойственные детям, а сами куклы
призваны радовать душу и глаз.

гоко

gokou 呉公
Букв. «мужчина из страны Ву». Маска Гигаку (гигакумэн), представляющая китайского
принца. Она составляет пару с маской годзё
и так же не считается комической, в отличие
от остальных персонажей представления. В
«Сайдайдзи сидзайтё» («Хроники Сайдзайдзи», 780) упоминается, что маска гоко выделяется венчающей ее металлической филигранной короной. До нас дошло несколько масок,
сохранивших свои венцы: например, маска
из храма Хорюдзи, датируемая VII в., в то время как на остальных можно видеть только отверстия для гвоздиков, которыми крепились
короны. И только у немногих образов коро-

Маска персонажа Гоко. VIII в.

Кукла в образе даймё. Конец XVIII в.

госё-э

gosho-e 御所絵
Букв. «дворцовые картины». Гравюры укиё-э,
появившиеся в 1880‑х гг., на которых изображены члены императорской семьи, придворные дамы и сановники в традиционных нарядах, а также в одежде европейского образца.
Большинство госё-э представляют собой
триптихи, выполненные в ярких, подчас кричащих тонах под влиянием моды на пришедшие с Запада химические пигменты. В период
Мэйдзи особенно популярна была техника
ака-э, при которой для печати использовались недорогие анилиновые красители, чаще
всего красных и пурпурных оттенков.

госу

gosu 呉須
Пигмент, используемый в керамике, основным компонентом которого является оксид
кобальта. Синий кобальт применялся в одной
из разновидностей «подглазурной росписи»
(ситаэцукэ), когда краску наносили на поверхность слегка обожженного изделия, затем покрывали слоем прозрачной глазури и
подвергали высокотемпературному обжигу.
Оттенок синего цвета пигмента госу зависит
от температуры окончательного обжига.
Подглазурная роспись с использованием
оксида кобальта известна как сомэцукэ, другими наиболее распространенными видами
являются тэцуэ (роспись в коричневых тонах
с использованием оксида железа) и юрико
(оксид меди, дающий красный цвет).

Хироси Ёсида. Рассвет на горе Цуругизан. 1926

Рюдо. Блюдо сацума. Период Мэйдзи

искусство японии

гофун

гундзи

гофун

gofun 胡粉
Белый пигмент ганрё из порошка карбоната кальция, который получали путем
нагревания и измельчения раковин устриц
и морских моллюсков. Распространен с периода Муромати.

gunji 軍持
Ваза с двумя горлышками, которая встречается в качестве атрибута (дзимоцу) буддийских божеств, представленных на мандала
(санмая мандара), в скульптурных и живописных изображениях бодхисатва Каннон, а
также монахов и монахинь.

гофун тираси

gofun chirashi 胡粉散らし
Техника разбрызгивания белой краски
по поверхности законченной картины для
создания эффекта падающего снега. Белила
получали из белого порошка гофун, который
смешивали с каким‑либо связующим веществом. В получившуюся краску обмакивали
жесткую кисть и, держа ее над картиной,
резко ударяли палочкой: капли пигмента
разбрызгивались по поверхности, образуя
белые пятна разного размера. Участки, которые должны были остаться чистыми, например, лица, закрывали бумагой, вырезанной
по форме участка. Технику гофун тираси
часто применяли в своих пейзажных гравюрах Андо Хиросигэ (1797–1858) и Куниёси
Утагава (1797–1861). Существовал и другой
способ изображения падающего снега, когда
каждую «снежинку» вырезали вручную на доске, которой пропечатывали небо. Безусловно, этот процесс был несравненно затратным
и трудоемким.

гофундзури

gofunzuri 胡粉摺
Техника печати в ксилографии, используемая для создания белых напудренных лиц.
Для этого применялись белила, получаемые
из белого порошка гофун, изготовленного из
размельченных устричных раковин. С тече-

Цуба, выполненная в технике
гурибори. XIX в.

наносились на поверхность и соединялись
горячим способом. Узор вырезался V-образно, сходя на нет к нижним слоям, и обнажал
чередующиеся слои металлов разного цвета,
в основном черного и красного.

гэдай

Веер гунсэн

Китагава Утамаро. Танец воробья
в Ёсивара. Конец XVIII в.

нием времени белый пигмент темнел, благодаря чему изображения приобретали очень
необычный вид.

губики

gubiki 具引き
Грунтовка бумаги при подготовке ее к рисованию. В качестве грунта использовали жидкий раствор животного клея, смешанный с
белым пигментом: до периода Муромати это
был каолин или свинцовые белила, а после
XVI в. – белый пигмент гофун. Слой грунта
сглаживал неровности бумаги, на нем ярче
играли цвета и выделялась тушь. Загрунтованная бумага называлась губикиси.

гумба-дзу

gunba-zu 群馬図
Букв. «картины табунов лошадей». Живописный мотив, популярный в росписи ширм
и стеновых панелей в XVI–XVII вв. В отличие
от бокуба-дзу и тёба-дзу, изображавших
прирученных и объезженных лошадей,
гумба-дзу представляли диких животных,
обитающих в естественных природных условиях. На картинах можно увидеть лошадей,
скачущих галопом, встающих на дыбы, резвящихся или спящих, пасущихся на лугах и горных пастбищах. Наиболее яркими образцами
жанра являются росписи ширм работы Хасэгава Сакон (XVII в.) и панно, приписываемые
Ункоку Тоган (1547–1618).

гунсэн

gunsen 軍扇
Тип японского боевого веера. Искусство
владения веером как оружием (яп. тэссэндзицу) с давних времен было известно на
Дальнем Востоке, но нигде не достигло таких высот, как в Японии. Веера служили для
подачи сигналов, фехтования, отражения летящих стрел и ножей, приспособлением для
плавания. Они отличались размерами и конструкцией: существовали цельнометаллические и деревянные веера гумбай, которыми
главнокомандующие отдавали приказы на
полях сражений, огромные веера из шелка с
воинскими эмблемами ума-сируси, крепившиеся к полутораметровым шестам, складные гунсэн и тэссен. Последние мало чем
различались: гунсэн являлся непременным
атрибутом доспехов самурая, а тэссен носили с повседневной одеждой. Внутренние
спицы этих вееров делали из бронзы, меди,
латуни, внешние же чаще всего из железа.
Они были легче, но почти такие же прочные,
как гумбай.

gedai 外題
Также хёдай. Заголовок, название литературного или живописного произведения.
Оно располагалось на внешней стороне
свитков кансубон и какэмоно или книг сассибон – непосредственно на обложке либо
на приклеенной к ней отдельной полоске бумаги. Термин «гэдай» употреблялся в противоположность «найдай» – названию, которое
размещалось на внутренней стороне свитка
или титульном листе книги.

гурибори

guribori 屈輪+
Букв. «круглая резьба». Техника гравировки
изделий из металла, имитирующая резную
лаковую поверхность (нури-гури). Она пришла в Японию из Китая в период Муромати,
но широкое распространение получила в
эпоху Эдо. Орнаментальный мотив на всех
предметах, выполненных в технике гурибори, одинаков – это геометрический рисунок
из изгибов и завитков. Неповторимость изделий гури состояла в использовании контрастных цветных металлов, которые послойно

Божество Бисямонтэн с
гэки. Фрагмент цуба

гэки

Цуба гумба-дзу

Веер гумбай

geki 戟
Также хоко. Оружие, являвшееся атрибутом
(дзимоцу) грозных, воинственных персонажей буддийского пантеона, таких как тэнбу,
синсё и мёо. Это оружие происходило из
Китая, где было распространено в X–XI вв., и
представляло собой насаженное на длинное
древко (часто такой же высоты, что и сама
статуя) изогнутое лезвие, которое служило
как копьем, так и секирой. Наиболее распространенный тип гэки имел наконечник с
тремя зубцами и был известен как сансагэки.

гэмпицу

Ёситоси Цукиока. Шункан завистливо
наблюдает с острова Кикай, как
Ясуёри неожиданно амнистирован
и возвращается в столицу. 1886

Хасэгава Сакон. Шестистворчатая ширма с изображением диких лошадей. XVII в.

genpitsu 減筆
Также рякухицу. «Рисунок скупой кистью».
Живописная манера, при которой художник
схватывает внутреннюю сущность образа
или сцены всего несколькими скупыми
мазками; разновидность дзимбуцуга дзюхатибё («18 способов изображения людей»).
Гэмпицу наиболее близка к каллиграфиче-

искусство японии

гяку энкинхо

движется вокруг деревянной змеи, лежащей
на полу, затем резко хватает ее и кружится в
победном танце. По одной из версий, гэндзёраку ведет свое начало от индийских ритуалов, связанных со змеями. Как танец победы
он сохранил свое значение и в Японии, куда
пришел в VIII в. и с тех пор стал наиболее часто исполняемым среди всех танцев Бугаку.
Особенностью маски гэндзёраку являются ее
большой размер и устрашающий вид, а также
подвижные части лица, такие как вращающийся нос и подвижный подбородок.

Гэндзи
моногатари эмаки

Неизвестный автор. Свиток
с изображением Дарума

скому стилю и прекрасно подходит для символических, многозначных произведений.
Предположительно, стиль зародился в Китае в конце династии Тан (618–907) и достиг
расцвета в сунскую эпоху (960–1279). Значительный вклад в его совершенствование
внес художник Лян Кай (конец XII–XIII вв.),
большинство картин которого являются
своего рода образцом гэмпицу. Одна из таких работ – свиток «Выступление Ли По» («Ри
Хаку гинко-дзу»). Китайские произведения в
стиле гэмпицу были предметом восхищения
и подражания для японских художников,
особенно в период Муромати.

Genji monogatari emaki
源氏物語絵巻
«Иллюстрированный свиток ‹Повесть о
Гэндзи›». Самый ранний из сохранившихся
и знаменитый сборник рисунков, основанных на сюжете классического романа эпохи
Хэйан «Гэндзи моногатари» («Повести о Гэндзи»). Свитки были созданы в 1120–1140 гг.
художником Фудзивара Такаёси и сегодня
хранятся в музеях Токугава и Гото, а также в
Национальном музее Токио. Исследователи
полагают, что из каждой из 54 глав произведения было выбрано для иллюстрирования от одного до трех эпизодов: рисункам
предшествовали соответствующие отрывки
текста, а все вместе они образовывали от 10
до 20 свитков, в которых содержалось 80–90
сцен. До нас дошло лишь 19 рисунков с почти полными сопроводительными текстами,
один живописный и около 20 каллиграфических фрагментов. Сопровождающие рисунки
отрывки текста, несмотря на их неполноту,
являются самой ранней известной версией
«Повести о Гэндзи». Иллюстрации выполнены в стиле цукури-э яркими непрозрачными
красками с использованием таких характерных для стиля ямато-э приемов, как фукинуки ятай при изображении зданий и хикимэ
кагихана в рисунке лиц.

гэндзи-э

Маска гэндзёраку. Период Эдо

Гэндзёраку

genjouraku 還城楽
Букв. «танец возвращения в замок». Также
гэнкёраку («танец возвращения в столицу»)
и кэндзяраку («танец со змеей»). Быстрый
танец хасири-маи представления Бугаку,
а также маска, используемая в этом танце
(бугакумэн). Гэндзёраку исполняется одним
танцором, одетым в костюм с преобладанием красного цвета и с посохом в руке. Он

genji-e 源氏絵
Живописные произведения на сюжеты, заимствованные из «Гэндзи моногатари» («Повести о Гэндзи»). Роман был написан в XI в.
и его авторство приписывают придворной
даме Мурасаки Сикибу (973–1014). С момента
своего появления «Гэндзи моногатари» стал
популярным мотивом японского искусства,
к которому на протяжении многих веков
обращались самые известные живописцы,
мастера укиё-э и декоративного творчества.
Однако в 1829‑1842 гг. писатель Рютэй Танэхико выпустил сборник новелл «Нисэ мурасаки инаки гэндзи» («Мурасаки-обманщик
и Гэндзи-простак»), где переносил события
классической повести из XI в XV столетие.
Новоявленные герои романа приобретали
гротесковые, порой циничные черты, а стиль
автора повторял манеру народных рассказов, пьес Кабуки и Нингё дзёрури (театра
марионеток) и в комическом виде выставлял меланхолический, поэтический настрой
оригинала. Популярность новелл Танэхико,

Кунисада Утагава. Зима (лист из
«Мурасаки-обманщик и Гэндзипростак»). Около 1839

сопровождаемых в первом издании иллюстрациями Кунисада Утагава, привела буквально к повальному увлечению книгой – с
соответствующими модами на прически и
одежду, названиями различных изделий, а
также к возникновению множества новых
театральных версий. Рисунки Кунисада породили новый жанр в гравюре, получивший
название гэндзи-э («картинки о Гэндзи»),
который был основан скорее на сюжетах
из новелл Танэхико, чем оригинального
классического произведения (митатэ-э).
Большинство последующих гэндзи-э были
выполнены самим Кунисада и его учениками.

гэндзико-но-дзу

genjikou-no-zu 源氏香の図
Также ко-но-дзу. Декоративный геометрический узор, изначально символизировавший сочетание нескольких изысканных
благовоний. Основным элементом гэндзико-но-дзу является прямоугольник, разделенный по вертикали на пять полос, которые соединены по горизонтали различными
способами. Предположительно, существует
около 500 вариантов этого узора.

гяку энкинхо

gyaku enkinhou 逆遠近法
Букв. «перевернутая перспектива». Оптический прием, применяемый в традиционной
китайской и японской живописи. В то время
как в западной системе перспектив, в частности в линейной перспективе, использовались
линии, сходящиеся в одной точке на линии
горизонта, в гяку энкинхо линии, напротив,
расходились по сторонам. В японской жи-

Сузуки Харунобу. Куртизанка пишет
любовное письмо. Двое мужчин
подглядывают за ней в окно. 1768

Фудзивара Такаёси. Фрагмент свитка «Гэндзи моногатари эмаки». Начало XII в.

Судзуки Харунобу. Лавка шелковых
изделий в Мавара. 1768–1769

вописи этот прием часто встречается в рисунках ямато-э XII–XIII вв. при изображении
внутренних помещений: таким образом площадь жилья становилась визуально больше
и внутри можно было разместить большее
количество людей. Позднее, в период Эдо,
прием гяку энкинхо использовал в своих
гравюрах Судзуки Харунобу (1725–1770), а
также мастера школы Римпа в декоративных
росписях ширм и панелей.

искусство японии

дайбацу

Д
дайбацу

daibatsu 題跋
Кит. тиба. Впечатления, размышления,
благожелательные отзывы о произведении,
которые вписывались в конце книги или
свитка с живописью или каллиграфией. Первые примеры дайбацу появились в Китае в
VII–X вв., но широкое развитие эта практика
получила в X–XIII вв. вместе с распространением «живописи художников-литераторов»
(бундзинга). В этот период был выработан
особый литературный стиль и появилось
множество антологий, где были собраны
лучшие образцы дайбацу («Цзигулу Бавэй»
Оуян Сю, 1007–1072; «Дунпо тиба» Су Ши,
1036–1101).

дайбусси

daibusshi 大仏師
Также дайбусси-сики, дзобуцу-тёкан. Главный среди буддийских скульпторов (бусси),
руководитель мастерской или школы (буссё). Дайбусси создавал проект и отвечал за
управление и координацию работы находящихся в его подчинении мастеров (сёбусси).
Термин появился в период Нара, и первым,
кого нарекли этим титулом, был скульптор
Кунинака-но мурадзи Кимимаро (? – 774),
выполнивший грандиозную статую Будды
Вайрочана в храме Тодайдзи в Нара. В XII в.
титул дайбусси стал обозначением священного ранга, который ставил скульптора на
более высокую социальную ступень. А начиная с периода Камакура им стали награждать
ведущих буддийских живописцев.

Бодхисатва на облаке. Тип
пьедестала кумодза

сти. Сегодня термин «дайбуцу» обычно относят к трем самым известным скульптурам в
Японии (сандайбуцу).

дайдза

daiza 台座
1. Возвышение или пьедестал, на котором
устанавливали фигуры буддийских богов и
святых. Формы дайдза разнообразны. Наиболее часто для статуй Будды и бодхисатв
использовался тип рэнгэдза (пьедестал,
украшенный узором из цветков лотоса).
Большую по численности группу дайдза
представляют «скалистые» пьедесталы. Первый среди них – сэндзидза или сумидза, имеющий четырехугольную форму в основании,
сужающуюся кверху, и по очертаниям напоминающий священную гору буддизма Сумисэн,
расположенную в центре мира. Ярким образцом сэндзидза является постамент скульптурной триады Якуси в храме Якусидзи в Нара. К
этому типу также относятся мокакэдза (вариант сумидза, когда одежды статуи плавно спускались вниз, создавая дополнительные точки
опоры), тодза (мокакэдза с цилиндрическим
основанием) и ивадза.
Тип кумодза представляет собой пьедестал в форме облаков: на нем размещались
фигуры нёрай и бодхисатв, спускающихся на
землю во имя спасения всех живых существ.
Иногда облака объединялись с цветами лотоса или заменялись ковром, украшенным кисточками (куюдза) или фигурами птиц и животных, чаще всего слона и льва (тёдзюдза).
В широком смысле к дайдза причисляют
возвышения, на которых изображают богов
и священников синто (агэдатамидза, сёдза), а также некоторые виды стульев (дзёсё и
кёкуроку), часто встречающихся в портретах
буддийских монахов.
2. Букв. «великий пьедестал». Постамент
очень большого размера.

Дайдзё-э бёбу

Статуя Будды Вайрочана в
храме Тодайдзи в Нара. 751 г.

дайбуцу

daibutsu 大仏
Также дзёрокубуцу. Термин, которым
определяются самые большие статуи Будды.
Высота статуи измерялась в традиционных
японских мерах длины – сяку (30,3 см) и дзё
(10 сяку, 303 см). Дайбуцу назывались изваяния выше 1 дзё 6 сяку (480 см) – размера,
известного в Японии как дзёроку (считалось,
что исторический Будда был именно такого
роста). Для буддийской скульптуры характерно стремление создавать изображения
Будды как можно большего размера: высота
изваяния олицетворяла его величие, недосягаемость, сверхъестественные способно-

daijou-e byoubu 大嘗会屏風
Также юкисуки-но-бёбу. Ширмы (бёбу),
которые использовали во время Дайдзё
(«праздник вкушения риса») или во время
придворных торжеств в честь первого, после
восшествия на престол нового императора,
праздника урожая (Дайдзёсай). Существовало два типа таких ширм.

Фрагмент дайдзё-э бёбу

1. Шестистворчатые ширмы с изображениями самых знаменитых пейзажей (мэйсё-э)
двух провинций к востоку и западу от столицы, в которых выращен рис, предназначенный для подношения богам во время Дайдзё.
Роспись выполнялась в стиле традиционных
«изображений двенадцати месяцев» (цукинами-э) и дополнялась сикисигата – наклеенными на створку квадратными листками
со стихотворными строчками (или просто
стихотворение в квадратной рамке).
2. Четырехстворчатые ширмы с надписями, известные как хонмон бёбу. Створки
украшались цитатами из классических произведений китайской литературы, в которых
упоминались добрые приметы, иллюстрирующими их изображениями, которые следовали в соответствии с порядком смены времен
года. Первое упоминание о хонмон бёбу
относится к началу периода Хэйан.

Маска дайкоку. XX в.

Дайкидзин

daikijin 大鬼神
Маска злого духа, для которой характерны
длинные, стоящие дыбом белые волосы,
борода и усы, а также рога. Крючковатый
нос, насупленные брови, искривленный в
злобной гримасе рот с огромными зубами, а
также необычная раскраска придают маске
чрезвычайно устрашающий и злобный вид.
Эта маска использовалась во время деревенских праздников и представлений, чтобы
отгонять злых духов.

Дайкоку

daikoku 大黒
Бог богатства и изобилия, один из семи богов счастья (ситифукудзин), а также маска
этого божества в пьесах Кёгэн (кёгэнмэн).
Маска Дайкоку – парная маске Эбису, бога
торговли, с которым они неразлучны. Весельчаки и гуляки, эти боги всегда изображаются
в Кёгэн как большие любители сакэ. Улыбка
на лице придает им жизнерадостное выражение, а нарисованные усы и брови, а также
бородка из конского волоса – комические
черты. От Эбису Дайкоку можно отличить по
широкому лицу, круглым щекам и подбородку и необычным ушам. Эта маска действует в

Маска дайкидзин. XX в.

пьесах «Синтоистский священник и ямабуси»
(«Нэги Ямабуси»), «Дайкоку и поэзия» («Дайкоку Рэнга») и «Эбису и Дайкоку» («Эбису
Дайкоку»).

дайсё

daisho 大小
Букв. «большой и малый». Традиционное
оружие самураев, включающее в себя два

Образец большого пьедестала

Пример дайбацу. Период Хэйан

Дайсё (катана и вакидзаси). Период Момояма

искусство японии

данси

дандзо

Дайсё (катана и вакидзаси).
Период Момояма

меча – сёто (короткий) и дайто (длинный).
Обычай носить два меча распространился в
XVI в. Дайсё мог состоять из пар тати и танто,
тати и утикатана, катана и танто, но с периода Эдо этим словом обозначают сочетание
катана (дайто) и вакидзаси (сёто). Мечи
оформлялись в едином стиле (как правило,
они создавались одним мастером, реже – мастерами одной школы) и были объединены
общей декоративной темой, но не обязательно идентичны.

Образец дайсэн на издании периода Эдо

дайсэн

daisen 題簽
Также харигэдай или гэдайгами. Полоска
бумаги или ткани, которая наклеивалась на
обложку книги или свитка. На дайсэне было
указано название произведения (гэдай)
и / или номер тома (в многотомных и серийных изданиях). Длина полоски обычно
составляла две трети высоты книги и размещалась по центру (у изданий типа орихон), в
левом верхнем углу (у книг в переплете суссибон), вдоль длинного, противоположного
корешку края обложки (в свитках кансубон).

дайэ

daie 大衣
Также согяри. Вид монашеской одежды,
наряду с андаэ и уттарасу, традиционное
одеяние буддийских священников. Дайэ – самое широкое из них: оно состоит от 9 до 25
полос ткани, сшитых вместе. Монах облачал-

Косюн. Сидящий Итин. XIV в.

Медитирующий Гандзин. Конец VIII в.

ся в одежды дайэ, когда покидал территорию
монастыря, для посещения храмов. В искусстве традиционно в дайэ одеты статуи нёрай:
иногда одеяние закрывает оба плеча, иногда
правое плечо остается открытым.

даккацу кансицу

dakkatsu kanshitsu 脱活乾漆
Также даккансицу, даккацу кансицудзо,
даккацу кансицу-дзукури. Букв. «полый сухой
лак». Один из способов техники сухого лака
(кансицу), популярный в период Нара. Сначала из глины изготавливали грубую модель
будущей статуи, затем ее обвивали тканью
из конопляных волокон и покрывали многочисленными слоями лака, давая каждому
слою высохнуть, прежде чем накладывать
следующий. По окончании процесса глиняную болванку удаляли – либо аккуратно
«стесывали» изнутри с помощью различных
инструментов, не повреждая лаковую оболочку, либо разрезали скульптуру вдоль,
вынимали форму и соединяли части снова.
В итоге получалась легкая полая статуэтка.
Для создания внешних деталей использовали кокуси-уруси – пасту из смеси лака, муки
и мелких деревянных опилок. Во избежание
деформации внутри скульптуры обычно
устанавливали деревянный каркас.

Статуя одиннадцатиликой
Каннон. Эпоха Хэйан

ство замков, домов и храмов повысило популярность крупномасштабной декоративной
живописи. Стиль стал «визитной карточкой»
эпохи, найдя воплощение в великолепных
пейзажных и жанровых композициях.

дан

dan 段
Также дан-гавари. Букв. «различные
уровни». Тип узора косодэ (традиционной японской одежды), представляющий
собой чередующиеся участки или полосы
различных цветов, орнаментов, нередко и
материалов. Такой дизайн был популярен с
конца периода Муромати до начала XVII в.,
позже его использовали в основном для
костюмов театра Но – в роскошных верхних
одеждах караори и нижних, но не менее
изысканных, ацуита.

дами-э

dami-e 濃絵
1. Также кимпэки носайга. Термин, определяющий живопись по золотому или серебряному фону яркими цветами, обычно с
использованием пигментов минерального
происхождения (ультрамарин и медный
купорос).
2. Стиль росписи ширм, декоративных панно (сёхэига). Отличительной особенностью
дами-э было использование ярких красок,
которыми расписывали фон из золотой и серебряной фольги, или же фольга или золотая
пыль использовалась для изображения облаков, а также земной поверхности. Наиболее
широко техника дами-э применялась в период Момояма, когда повсеместное строитель-

Косодэ, украшенное узором
дан (геометрические формы,
перемежающиеся с изображением
сосен). Период Эдо

danzou 檀像
Буддийская статуя, выполненная из ароматного мелковолокнистого дерева, в основном из белого сандала, розового и эбенового дерева, мелии ацерадах («дерево для
четок»). Первоначально дандзо завозились в
Японию из Китая, поэтому большинство ранних статуй, созданных уже в Японии, несли
на себе отпечаток танского стиля. Первой
дандзо, ввезенной в страну, считается статуя
богини Каннон из храма Хисодэра в горах
Ёсино, датируемая 595 г. Однако расцвет
традиции дандзо пришелся на период Хэйан. Дандзо чаще всего представляли собой
небольшие статуэтки, которые ценились за
тонкость и изящество резьбы. Волосы, глаза
и губы статуи раскрашивали, но остальную
поверхность оставляли нетронутой, чтобы
сохранить аромат дерева. Вместо сандалового дерева, редко встречающегося в
Японии, стали использовать японский кипарис, мускатный орех и вишневое дерево.
Изготавливали скульптуры из других пород
дерева, но их называли дандзоё тёкоку, т. е.
«изваяния в стиле дандзо». Наиболее известными образцами японского дандзо являются
датируемые IX в. статуэтки Будды Мироку из
монастыря Муродзи и одиннадцатиликой
Каннон из храма Хоккэдзи в Нара.

данси

danshi 檀紙
Тип бумаги васи, отличительной чертой
которой является шероховатая структура.
Другое название – митинокугами (произошло от имени провинции Митиноку, где ее
начали производить в период Хэйан). Первоначально бумагу изготавливали из волокон
шпиндельного дерева, позже – из волокон
шелковицы или их смеси. Данси бывает трех
видов: большая (оотака-данси), средняя
(тютака-данси) и малая (котака-данси).
Это деление происходит как от размера
листа, так и от величины «морщин» на его
поверхности. Плотную шероховатую бумагу
данси высоко ценили представители знати,
придворные сановники и самураи, которые
использовали ее для написания поэтических
текстов и писем, а также официальных документов и деловой корреспонденции.
Помимо этого отдельные листы складывали и носили в сумке или кармане, используя
их как кайси (специальную салфетку), которой протирали чашки во время чайной
церемонии.

Лист отака-данси

Огата Корин. Волны в Мацусима. Шестистворчатая ширма. XVIII в.

искусство японии

даттандзин сюрё-дзу

Глиняная фигурка догу. Период Дзёмон

Второе лицо – Токусакари, персонаж пьесы
театра Но, принимает облик Икю, героя пьесы «Сукэроку».

Дзёмон дзидай

Кано Эйтоку. Судно с монгольскими послами и их передовой отряд на берегу. Ширма. XVI в.

Окадзима Сэйко. Карпы. XIX в.

даттандзин
сюрё-дзу

Dattanjin shuryouzu
韃靼人狩猟図
Букв. «сцены монгольской охоты». Популярный в конце XVI – начале XVII вв. сюжет,
изображающий группу всадников в экзотических костюмах жителей Центральной Азии
на фоне великолепного пейзажа, которые
загоняют убегающую лань, кабана или оленя
(предположительно, именно такая тактика
была обычной для центрально-азиатских
охотников). Часто в этот мотив включались
сцены игры в мяч (дакю), конные соревнования и иные мужские забавы. Среди наиболее известных образцов даттандзин
сюрё-дзу – росписи ширм (бёбу-э) Кано
Сосю (1551–1601) и его сына Дзиннодзё (акт.
начало XVII в.) и перегородок (фусума-э), принадлежащие кисти Ватанабэ Рёкэя (? – 1645).

дзадзо

zazou 坐像
Изображение буддийского божества в
сидячей позе, в отличие от рюдзо – статуи
в полный рост. Наиболее распространенными являются положения кэкка фудза (поза
полного лотоса) со скрещенными ногами,
характерная для изображений нёрай, или
татхагата; ханка сиюй – медитативная поза,
при которой правая нога божества лежит
поверх свисающей левой, характерна для
статуй бодхисатв. Среди более редких пози-

Куниёси Утагава. Картинаперевертыш. 1852

ДЗЁГЭ-Э

Маска дзао. XX в.

ций – кидза, при которой обе ноги вытянуты
в одну сторону, идзо – свисают с пьедестала,
риннодза, когда одно колено изваяния поднято, и коленопреклоненная поза коки.

Дзао

zaoh 蔵王
Маска театра Но (номэн), относящаяся к категории масок сверхъестественных существ.
Она изображает Дзао Гонгэн, божество горы
Кимпусен в Нара, покровителя всех горных
отшельников. Маска представляет существо
с искаженными гневом чертами лица и вставшими дыбом волосами, которое всем своим
обликом заставляет трепетать от страха. Синий оттенок волос характерен для образов
гневных богов и демонов и перекликается
с цветом воротника эри, являющегося обязательным элементом каждого костюма в
театре Но.

joge-e 上下絵
Букв. «двойственные картины». Тип шутливых гравюр укиё-э, представляющих картины-перевертыши, в которых изображение
меняется в зависимости от точки осмотра.
Они появились в Японии в середине XIX в.
и быстро завоевали популярность, поскольку изображали в сатирическом виде
известных богов, демонов, а также исторических персонажей, в основном китайского
происхождения.
На представленной гравюре Куниёси Утагава нарисовал Дарума (куклу-неваляшку,
олицетворяющую Бодхидхарму), который
при повороте картинки на 1800 превращается в свою противоположность Гэдо (злодея).

дзёгэ

Статуя бодхисатвы в позе риннодза

jouge 上下
Также тэнти и дзидай. Часть конструкции настенных свитков (какэмоно) в виде
верхней и нижней деталей, которые граничат с центральным обрамлением из ткани
(тюбэри). При симметричной конструкции
хондзон хёгу дзёгэ идет вдоль всего края
свитка, создавая внешнюю кайму тюмаваси
(название для тюбэри в данном случае) и
называется собэри. В ткань для дзёгэ могли
быть вплетены золотые нити, или она выполнялась из узорчатой материи, однако ее
качество было несколько ниже, чем качество материала для тюбэри.

Joumon jidai
繩文時代
Букв. «след от веревки». Исторический
период с 13 000 г. до н. э. по 300 г. до н. э., соответствующий неолиту и мезолиту. Получил
свое название от веревочного орнамента,
украшавшего глиняные изделия доки, распространенные в это время. Дзёмон подразделяется на несколько этапов: начальный
(8 000–5 000 гг. до н.э.), ранний (5 000–2 500 гг.
до н.э.), средний (2 500–1 500 гг. до н. э.), поздний (1 500–100 гг. до н. э.) и заключительный
(1 000–300 г. до н. э.). Эти этапы связаны с изменениями, происходившими в культуре периода Дзёмон, которые характеризовались
формированием Японского архипелага, развитием охоты, рыболовства, собирательства,
но главное – использованием керамических
изделий. Керамика включала как посуду для
повседневного применения, так и предметы
ритуального характера (фигурки животных и
людей догу).

дзёмэн

joumen 尉面
Тип маски театра Но (номэн) и близких ему
искусств, представляющий старцев (дзё).
Иногда этот термин применяют к маскам,
выполненным до XVI в., когда еще не существовало четкого деления на амплуа. Прекрасным образцом ранней дзёмэн является
маска длиннолицего старика, выполненная
резчиком Дайбэнкай Тайса из Тэнгава и датируемая 1430 г. Сегодня дзёмэн включает
множество разновидностей, каждая из которых подчинена детально разработанным
правилам. Прежде всего, различались маски,
одеваемые в первом акте пьесы и обычно
представлявшие уроженцев местности, где
происходило действие, и маски во втором
акте, как правило, изображавшие родовых
предков или божества, в честь которых главный герой (ситэ) исполнял танец-вступление
(дзё-но-маи) или «танец бога» (син-но-дзёно-маи). Старцы тоже исполняли танцы в
ролях духов деревьев или главных божеств
святилищ. Дзёмэн являются единственными
масками Но, где борода и усы выполнены
из конского волоса, который гармонирует с
париком, надеваемым поверх маски. Маски
старцев вырезали из кипариса и покрывали
порошком гофун, придающим лицу белый
цвет, что резко контрастировало с рядом
верхних черных зубов.

дзёроку

Маска косидзё. XX в.

jouroku 丈六
Стандартная высота буддийской статуи.
Представляет собой «один дзё и шесть
сяку», т. е. приблизительно 480 см (1 дзё = 10

искусство японии

дзигути-э

местности Дзёхана в префектуре Тояма в
начале XVII в. Разработали и усовершенствовали способы создания таких изделий Хата
Дзигоэмон и Хата Токудзаэмон, но самым
известным мастером дзёхана-нури был Дзигоэмон Сигэёси Охара из провинции Эттю.
При создании дзёхана-нури использовались
техники мицуда-э и кэйфун маки-э, а белый
цвет лака достигался тем, что в его состав
входил кремневый порошок. Иногда изделия
покрывали лаками других цветов – зеленого,
красного, коричневого, реже золотого, которые смешивали с маслом. Техника создания
дзёхана-нури является одной из самых редких в лаковой росписи.

дзибори

Курацукури-но Тори. Статуя Асука
Дайбуцу из храма Асукадэра. 609 г.

сяку, 1 сяку = 30 см). Высота сидящей статуи
стандарта дзёроку составляет половину изваяния в полный рост, т. е. около 240 см (8
сяку). Изображение Будды такого размера
известно как дзёрокудзо или дзёрокубуцу.
Первой скульптурой, выполненной по мерке
дзёроку, была статуя Асука Дайбуцу из храма Асукадэра (Хокодзи) в Нара (датируется
609 г.). Продолжая эту традицию, главные статуи основных японских храмов часто имеют
размер дзёроку. Лучшим образцом среди них
является статуя Будды Амида в храме Хоодо
монастыря Бёдоин в Киото.

дзёсё

joushou 縄床
Также дзётон. Стул, который использовали
буддийские монахи для медитации. Дзёсё
индийского происхождения, его спинка и
сиденье оборачивались грубой веревкой,
затрудняющей длительное сидение на нем.
Стул дзёсё часто изображался в портретах
дзэн-буддийских монахов (тинсо), подобно
изображению священника Кико, относящемуся к периоду Муромати и хранящемуся в
храме Кэнтёдзи в Камакура. До наших дней
сохранилось мало образцов дзёсё – один из
них, датируемый эпохой Эдо, находится в
монастыре Дайтокудзи в Киото.

Мотоори Норинага.
Автопортрет
с поэтической
надписью

Образец дзёфуку

полненная Дзётё в 1053 г. Она представляет
фигуру Будды, сидящего на лотосовом троне,
с характерным жестом рук. Его круглое лицо
выражает спокойствие и безмятежность: такое выражение известно как «энмангудзоку»
(«полностью округлый и совершенный, не
испытывающий ни в чем нужды») и олицетворяет состояние полного просветления, выражая «истинную форму Будды». Вызывающие
восхищение своей простотой и одновременно изысканностью, работы Дзётё считались
совершенным образцом ваё, «японского видения мира», воплощением идей, развивавшихся в японской скульптуре на протяжении
многих веков.

Дзёхана-нури. Шкатулка. Период Мэйдзи

дзёфуку

joufuku 条幅
Висящий свиток какэмоно вертикального
формата, противоположность ёкофуку. Как
правило, выполнялся на листе бумаги хансэцу.

jouhaku 条帛
Декоративная полоса ткани, шарф, характерный для статуй буддийских божеств и
стражей (хранителей). Его драпировали по
диагонали через левое плечо, закидывая один
конец на правую руку, другой спадал на живот.
Дзёхаку пришел из Индии, где он был частью
одежды аристократической касты. Первые
японские образцы дзёхаку датируются периодом Хакухо (конец VII в.). В храме Кондо
монастыря Хорюдзи в Нара можно видеть
настенные росписи, на которых изображены
бодхисатвы, задрапированные дзёхаку.

jousoubon 帖装本
Одно из названий книг-гармошек орихон.

дзёхана-нури

Дзётёё

Статуя Амида-Нёрай. XII в.

дзига дзисан

дзёхаку

дзёсобон

jouchouyou 定朝様
Стиль в скульптуре, созданный буддийским скульптором Дзётё (? – 1057) и широко
используемый позднейшими мастерами.
Типичным образцом этого стиля является
деревянная статуя Амида-Нёрай из храма Хоодо (Феникса) монастыря Бёдоин в Удзи, вы-

Священник Кико, сидящий на
стуле дзёсё. Период Камакура

Фудо-Мёо в одежде дзёхаку. XII в.

jibori 字彫
Также хиккобори. Гравер или резчик печатных досок с текстами для изготовления
печатных книг. Вероятно, примерно с середины XVIII в. эти мастера выделилась из среды
граверов (хориси), занимавшихся подготовкой досок для гравюр укиё-э и оттисков на
отдельных листах, и составили собственный
профессиональный цех.

jouhana-nuri 城端塗
Также дзёхана маки-э и дзигоэмон-нури.
Изделия из лака белого цвета; разновидность
уруси-нури. Дзёхана-нури производились в

jiga jisan 自画自賛
Практика добавления автором поэтической надписи к собственной картине. Чаще
всего стихи дополняли содержание или выражали эстетические ценности или эмоции,
выраженные в произведении. В более широком смысле термин «дзига дзисан» также
может означать «превозносить самого себя».

дзигути-э

jiguchi-e 地口絵
Гравюры, сюжет которых основан на игре
слов и каламбурах. Дзигути-э выпускались
отдельными гравюрами, ими украшали
бумажные фонари андон, которые развешивали по улицам во время праздников. В
основном их создавали анонимные городские художники (мати-эси), но существуют
произведения, выполненные знаменитыми
мастерами укиё-э. В качестве примера можно
привести гравюру Куниёси Утагава «Коты,
представляющие ‹Пятьдесят три станции
Токайдо›». Она состоит из 55 миниатюр, на
которых изображены коты, занятые разнообразными делами. Каждое из совершаемых
ими действий перекликается с названием
станций, расположенных по главной дороге
страны Токайдо. Например, первая станция –
мост Нихонбаси (Мост Японии) – представлена в образе кота, поедающего две рыбины,
что звучит по‑японски как «нихондаси»,

Куниёси Утагава. Коты, представляющие «53 станции Токайдо». 1850‑е гг.

искусство японии

дзидо

дзиккан дзюниси

Маска дзидо. XX в.

Кавасаки – в образе кота, утащившего жареного угря (каваяки), Хаконэ – свернувшегося
в клубок зверя (хэконэ), Нумадзу – кота, играющего с сомом (намадзу), Окицу – крепко
спящего животного (окидзу).

дзидо

jidou 慈童
Маска театра Но (номэн), изображающая
духа, владеющего эликсиром бессмертия. Рот
и глаза маски изгибаются в улыбке, которую
подчеркивают ямочки на полных щеках. Тонкие брови чуть приподнимаются к наружным
концам, пряди волос спадают на лоб. Вариант
маски с высунутым кончиком языка известен
как ситадаси дзидо.
Маски дзидо появились раньше, чем маски додзи, и первоначально использовались
для роли «семисотлетнего юноши» из пьес
«Кикудзидо» и «Макурадзидо». Сегодня в
этих ролях играют в основном маски додзи,
лишь актеры школы Кандзэ по‑прежнему
выступают в масках дзидо.

jikkan juunishi 十干十二支
Также канси. Букв. «десять стеблей и двенадцать ветвей». Под этим выражением
подразумевали зодиакальные символы и
шестидесятилетний календарный цикл китайской астрологии. Система, сложившаяся
в Китае до 1100 г. до н. э. и после перенятая
японцами, предположительно, в VII в. н. э.,
использовалась для обозначения важнейших
изменений в мире, как способ летоисчисления, а также для предсказания будущего.
Десять стеблей или стволов (дзиккан) представляли собой соединение двух противоположных начал инь и ян, причем в «старшей»
и «младшей» ипостасях, с пятью первоэлементами – деревом, водой, огнем, землей
и металлом. Двенадцать ветвей (дзюниси)
представляли собой символы в виде животных, олицетворяющих года, – крыса, бык,
тигр, заяц или кролик, дракон, змея, лошадь,
козел или баран, обезьяна, петух, собака и
кабан. Как и китайцы, японцы считали, что
сущность человека выражается характером
животного, в год которого он родился. В живописи периода Эдо двенадцать животных
изображались как по отдельности, так и все
вместе, а иногда – рядом с людьми, наделенными внешними чертами этих животных.

дзимоцу

jimotsu 持物
Букв. «дела и вещи». Также дзибуцу. Предметы в руках и на теле представителей буддийского пантеона, являющиеся их атрибутами, –
оружие, посох, диадема, серьги, браслеты,
четки, цветы, вазы, миски для подаяний и др.
Существовали как общие для группы божеств,
так и специфические для определенного персонажа предметы, изображения и описания
которых были собраны в гики (руководства по
ведению ритуалов) и «Дзудзосё» (свод иконографических канонов). Наиболее известными
дзимоцу являются якуко (коробочка с лекарствами) у статуи Якуси-Нёрай, сякудзё (посох
паломника) у Дзидзо, кэндзяку (веревка для
ловли грешников) у Фудо-Мёо, ходзю (исполняющий желания бриллиант) у Кисидзётэн и
бива (японская лютня) у ее сестры Бэндзайтэн, а также всевозможное оружие в руках
защитников веры ситэнно. Статуя Сэндзю
Канон («Тысячерукая Каннон») обычно изображается с 42 руками, почти каждая из которых держит важный буддийский символ. Это
могут быть хобё (ваза), дзудзу (четки), кэбуцу
(миниатюрные изображения Будды), хора (раковина), хокю (лук), кюдэн (небесные чертоги),
докуро (череп), рэнгэн (лотос), хоссю (мухоДзэнъэн. Статуя бодхисатва
Экадашамукха в полный рост. 1221

дзимбуцуга

jinbutsuga 持仏画
Букв. «живопись людей». Портретная и
жанровая живопись; один из основных
жанров китайской и японской живописи
наряду с катёга и сансуйга. Как направление дзимбуцуга появилась позже пейзажа и
картин «птиц и цветов», однако сложилась в
комплекс живописных приемов и техник, используемых дальневосточными мастерами.
Впервые способы письма для изображения
людей были систематизированы китайским
живописцем эпохи Мин Цхоу Людзинь. В Японии художник нанга Ода Кэйсэн (1785–1862)
создал на этой основе собственную схему,
выделив в ней 18 категорий (дзимбуцу дзюхатибё). Среди них – техники коко юсибё
(рисунок тонкими прерывистыми линиями),
кингэнбё («рисунок жесткой кистью»), тэссенбё (тонкая прорисовка деталей, характерная для буддийской живописи), гэмпицу
(«рисунок скупой кистью»), сой сусуй («рисунок влажной одежды»), сэцуробё (удар кисти,
напоминающий стебель тростника) и др.

бойка), кохэй (ваза с навершием в виде головы
птицы), хокё (коробка для сутр), конгосё (ваджра), ёрю (ветка ивы). Каждый предмет имеет
символическое значение: в образе Каннон
ёрю является олицетворением избавления от
хворей, хоссю – преодолением препятствия, а
кохэй помогает достичь гармонии.

дзицубуси

Сэссю Тойо. Хуэйкэ, отрубающий
себе руку перед Бодхихармой. 1496

Дзикиро для сладостей. 1850

дзоган

zougan 象嵌
Инкрустация металлических, глиняных и
деревянных изделий различными материа-

дзикиро

jikirou 食籠
Изящные контейнеры для еды с крышкой,
обычно украшенные в технике тинкин, тёсицу, радэн или хаку-э (декор металлической
фольгой). Также они могут быть покрыты
простым черным лаком, выполнены из плетеного бамбука или глины. Традиционные
формы дзикиро – прямоугольные, многоугольные и круглые коробочки. Изготовленные в Китае, дзикиро импортировались
в Японию с периода Камакура (карамоно).
Позднее их использовали в качестве коробочек для сладостей во время чайной церемонии. Распространенным видом являются
дзюбако (коробочки для еды в несколько
ярусов), обычно покрытые декором маки-э и
состоящие из двух, трех, пяти и более ярусов,
куда по отдельности помещали вареный рис,
рыбу, тушеные или сырые овощи. В период
Эдо дзюбако были обычной принадлежностью для пикников, входя в комплект сагэдзю (ящичек для выезда на природу с удобно
расположенными отделениями для разнообразных контейнеров с едой и напитками).

jitsubushi 地潰し
Также цубуси. Техника печати в ксилографии, при которой свободное от изображения
пространство листа закрашивалось одним
цветом. Чаще всего встречалась в портретных гравюрах. Обычно применялись цвета
индиго (айцубуси), желтый (кицубуси) или
серый (нэдзуми цубуси). Этот прием любили
использовать Китагава Утамаро (1754–
1806) и Тосюсай Сяраку (акт. 1794–1795),
создававшие роскошные портреты актеров
и красавиц на серебристо-мерцающем фоне
(кирадзури). Одним из трудоемких и редко
встречающихся разновидностей дзицубуси
была гравюра мокумэцубуси с фоном, имитирующим фактуру древесины.

Нэцкэ с изображением зодиакальных символов. XIX в.

Тосюсай Сяраку. Актер Саногава
Исимацу III. 1794–1795

искусство японии

дзудзо

Цуба с узором из хризантем,
сосен и бамбука. XVIII в.

лами (цветными металлами, драгоценными
камнями, ценными породам дерева, слоновой костью). Техника включает в себя мокуга
(приемы украшения деревянных поверхностей), радэн (инкрустация перламутром) и
собственно дзоган (инкрустация металлических изделий). Суть метода заключается
в вырезании на поверхности предмета выемок, в которые с помощью инструментов
впрессовываются фрагменты других материалов. Существует несколько видов дзоган:
самый простой и древний способ украшения ито-дзоган (тонкая инкрустация) или
сэн-дзоган (линейная), представляющий собой насечку проволокой; хира-дзоган (плоская) – инкрустация заподлицо, когда узор
не возвышается над поверхностью изделия;
такануку-дзоган (высокая) представляет
высокий рельефный рисунок и используется
для оформления мечей; нуномэдзоган (метод аппликации); кирихамэ-дзоган – метод
инкрустации, когда различные фрагменты не
вкладываются в основу, а соединяются встык
острыми боковыми гранями и закрепляются;
токасикоми-дзоган (протертая) – прием,
когда в мелкие углубления втирается золотая
или серебряная амальгама.
Техника инкрустации широко применялась
в декоративно-прикладном искусстве, скульптуре и ритуальных предметах, в украшении
мебели, военного снаряжения и оружия.

нобу (1142–1205) для монастыря Дзингодзин
в Киото. Они изображают военного деятеля
и чиновника Тайра-но Сигэмори (1138–1179),
сёгуна Минамото-но Ёритомо (1147–1199) и
придворного высокого ранга Фудзивара Мицуёси. В скульптуре тоже появились нерелигиозные изображения светских лиц – сёгунов,
полководцев, вельмож: в храме Мэйгэцуин в
Камакура хранится деревянная статуя военачальника Уэсуги Сигэфуса, датируемая XIII в. В
живописи и скульптуре знатных особ изображали в торжественных, фронтальных сидячих
позах, уподобляя их образы божествам, в церемониальных, придворных одеждах каригину («охотничье платье») и головных уборах
аристократов канмури.

Коробочка, украшенная фигурами
драконов. XVI‑XVII вв.

Актер театра Бугаку в маске
сорико. XX в.

дзомэн

zoumen 蔵面
Маски из ткани или бумаги, используемые в театре Бугаку в танцах ама, сорико
и котокураку (для роли хозяина Кэмпая).
Маска, имеющая форму четырехугольника,
крепилась с помощью завязок-шнуров сзади, а также к шапочке канмури, украшающей
голову танцора. Кисточки, спускающиеся с
шапочки вниз, заменяли пряди волос и скрывали боковые стороны маски. Дзомэн были
непрочными, и к каждому представлению
обычно изготавливали новую маску. Однако
в сокровищнице Сёсоин сохранилась маска,
изготовленная из ткани и датируемая VIII в.

дзонай нонюхин

zounai nounyuuhin 像内納入品
Также нонюхин, тайнай нонюхин, тайнай
нонюбуцу. Предметы, заложенные внутрь
буддийской статуи, которые, как считалось,
наделяли ее душой живого существа (содзин
сисо). Это могли быть объекты культа (сутры,
мантры, имбуцу, реликварии с мощами Будды, миниатюрные пагоды), а также дощечки
с именами скульпторов и датами создания
статуй, записки просителей, драгоценности,
зеркала, ткани и многое другое.

Маска дзоонна. XX в.

В статуе Сяка-Нёрай из храма Сэйрёдзи в
Киото, привезенной в 987 г. из Китая, находится выполненная из шелка модель внутренних органов Будды (годзо роппу). Ранними
примерами японских скульптур с дзонай
нонюхин являются статуи Якуся-Нёрай из
храма Тосёдайдзи в Нара (в складках одежды
фигуры спрятаны монетки) и Сэндзю Каннон
(Тысячерукая Каннон) из Тодзи Дзикидо в
Киото, где сакральные предметы хранятся в
области лба (бякуго). В деревянной скульптуре было принято оставлять в животе фигуры
большую полость, куда помещались дзонай
нонюхин. В храме Сайдадзи в Нара находятся несколько статуй, заполненных самыми
разными предметами, – Айдзэн-Мёо (1247),
Сяка-Нёрай (1249) и Мондзю-босацу (1293).
А в гигантскую скульптуру Будды Амида
(сандайбуцу) в Камакура можно войти и по
лестнице подняться наверх, в голову статуи,
где расположен небольшой алтарь.

дзонсэй

zonsei 存星
Одна из техник украшения уруси-нури,
которая сочетает в себе роспись цветным
лаком и гравировку. Гравировали обычно
контуры рисунка и мелкие детали, такие как
листья и стебли.

Фудзивара Таканобу. Портрет
Минамото-но Ёритомо. 1179

дзокутайдзо

zokutaizou 俗体像
Портрет мирянина в официальном светском платье. Такие изображения составляли
контраст с многочисленными портретами
буддийских священников и монахов (хоттайдзо). Светская тематика получила широкое распространение в Японии с периода
Камакура. Среди образцов дзокутайдзо
наиболее известны три сохранившихся до
наших дней портрета из серии, созданной
придворным живописцем Фудзивара Така-

миру также подчеркивают тонкие черты
лица, опущенные глаза и брови, выполненные горизонтальными мазками кисти. Маска
дзоонна во многом повторяет маску вакаонна, но у последней более яркий цвет лица и
темный оттенок губ.
Дзоонна используют актеры всех школ для
изображения неземных существ, в частности
Небесной Девы из пьесы «Хагоромо» («Перистое платье»), матушки-владычицы Запада
из «Сэйобо» и богини солнца Аматэрасу из
«Эма». Иногда эта маска изображает демонов, скрывающихся за личиной ангелов, как
в пьесах «Момидзигари» («Любование кленами») и «Сэссёсэки» («Смертоносный камень»).
Предположительно, дзоонна была создана
талантливым мастером дэнгаку-но Дзоами,
которому покровительствовал сёгун Асикага
Ёсимицу (1358–1408).

дзосю

zoushu 像主
«Патрон, покровитель». Человек, который
заказывает постройку буддийского храма
или изготовление произведения искусства.

дзудзо

zuzou 図像
Иконографические изображения буддийских богов, святых, сверхъестественных персонажей, религиозных сцен, выполненные
тушью (хакубё). Эти рисунки копировались
монахами и художниками, работавшими в
храмах и монастырях, и служили канонами,
по которым создавалась буддийская живопись. Для обычных людей копирование дзудзо являлось ритуальным актом, направленным на достижение более высокой ступени
религиозного сознания. Главные образцы
дзудзо, относящиеся к раннему периоду,
были собраны в трактатах «Бэссон Дзакки»
(XII в.) и «Дзиккансё» (1310), вошедших в буддийскую антологию «Тайсё синсю дайдзокё».

Дзоонна

Статуя Мондзю-босацу. 1293

zouonna 増女
Маска театра Но (номэн), изображающая
юную богиню, дух или женщину, достигшую
просветления. Спокойное, несколько холодноватое выражение лица, плоские щеки,
неулыбающийся рот и высокий лоб придают
маске величественное достоинство, что
контрастирует с открытостью коомотэ и
другими масками молодых женщин. Принадлежность данного персонажа к другому

Фрагмент из трактата по искусству
средневековой Азии «Хотчо». 1913

искусство японии

Дзудзосё
отдельно, украшался декоративной резьбой
и крепился к задней части скульптуры. Он
широко начал использоваться в Японии с периода Асука, имеет множество форм и видов,
среди которых выделяются четыре основных:
1) энкэй кохан – круглый нимб. Его разновидности – энко (украшен круговыми и
волнистыми линиями или лепестками лотоса), ринко (нимб в форме кольца), ринпоко,
нидзю-энко (двойной круглый нимб);
2) ходзюгата кохай – нимб в форме луковицы в богато украшенной оправе (от «ходзю» –
«драгоценный камень»);
3) хосягата кохай – нимб в виде радиальных лучей;
4) каэн кохай – нимб в форме языков
пламени.

Скульптура, собираемая в
технике дзэнго хагиавасэ

специальных креплений. Линия соединения
проходила вертикально и начиналась от головы статуи, чуть позади ушей. Нижняя часть,
например, у сидящей модели, вырезалась
отдельно и крепилась к туловищу.

дзэнки-дзу

Дзудзосё

zuzoushou 図像抄
«Избранная иконография». Сборник
буддийских изображений, составленный в
конце периода Хэйан. Также известен как
«Дзиккансё» («Избранное в десяти главах») и
«Сэнъёсё» («Избранные священные фигуры»).
В «Дзудзосё» вошли 142 канонических изображения, иллюстрирующие священные образы и мандалы (мандара) и расположенные
в соответствии с иконографическими типами
и выдержками из сутр. Хотя оригинал сборника был утерян, сохранилось множество его
копий, некоторые – с цветными рисунками. В
послесловии к самой ранней копии, выполненной в 1193 г. и ныне хранящейся в храме
Дайгодзи в Киото, сказано, что Бёдобо Ёгон
(ум. в 1151 г.), монах киотоского храма Тодзи,
представил свой труд императору в пятый
год эпохи Хоэн (1139). Однако в послесловии
к другой версии из Дайгодзи, относящейся к
эре Бунъэй (1264–1275), утверждается, что
настоящим составителем книги является
Сёдзёбо Эдзю, чье имя также упоминается
в «Бэссон Дзакки» (1170‑е гг.) как издателя
«Дзудзосё».

Лист из сборника «Дзудзосё».
Период Хэйан

Хакуин Энкаку. Бодхихарма. XVIII в.

дзэнга

Статуя Сяка-Нёрай

дзуйдзо

zuizou 瑞像
Название статуэток Сяка-Нёрай из сандалового дерева, выполненных в том же стиле,
что фигурка Будды из храма Сэйрёдзи в Киото (Сяка дзуйдзо), которую в 987 г. привез
из Китая в Японию монах Тонэн. Существует
легенда, что эта фигурка была сделана еще
при жизни исторического Будды или вскоре
после его смерти верными последователями.
Из Индии она попала в Китай, а оттуда в Японию, где многократно была воспроизведена.
Также дзуйдзо называют изображение
веселого Будды, олицетворяющее удачу и
великодушие в жизни.

zenga 禅画
Букв. «живопись дзэн». Современный термин, обозначающий живопись и каллиграфию дзэн-буддийской традиции. Отличается
от понятия «гадзэн», используемого в прошлые века, которое переводится так же, но
имеет другое значение – живопись как одной
из практик на пути дзэн. Под дзэнга обычно понимают рисунки тушью, созданные
дзэн-буддийскими священниками периода
Эдо, которые отличаются быстротой выполнения, легкостью настроения и подчас несут
отпечаток дилетантизма. Крупными представителями дзэнга были художники-монахи Фугай Экун (1568–1650), Хакуин Энкаку
(1685–1769) и Сэнгай Гибон (1750–1837). В
более широком смысле к дзэнга относится
большинство произведений, датируемых
периодом Муромати, а также творчество
китайских художников чань эпохи династий
Сун и Юань (960–1368), которые достигли
известности в Японии.

дзэнго хагиавасэ

дзуко

zukou 頭光
Букв. «высокий свет». Нимб (или ореол),
окружающий голову статуи буддийского
божества и символизирующий божественное сияние. Дзуко вырезался или отливался

zenki-zu 禅機図
Букв. «картины пути Дзэн». Иллюстрации
к историям и притчам, которые широко использовались в дзэн-буддизме как средство
постижения «пути Дзэн», т. е. пути к просветлению. Сюжетами для таких картин служили
биографии легендарных монахов и сборники
коанов, загадки, такие как «Синий утес» (кит.
«Бияньлу», яп. «Хэкиганроку») или «Ворота
без ворот» (кит. «Вумэньгуань», яп. «Мумомкан»). Жанр берет свое начало в китайской
живописи эпохи династий Сун и Юань (согэнга), характерные образцы которой созданы
такими мастерами, как Лян Кай (яп. Рёкай,
XIII в.) и Му Ци (яп. Моккэй, конец XIII в.). Начиная с периода Муромати японские художники также стали часто обращаться к сюжетам
дзэн, особенно в живописи тушью.

Бодхисатва Сэйси с ходзюгата кохай

zengo hagiawase 前後矧合
Также дзэнгохаги. Техника изготовления
деревянных скульптур; разновидность
ёсэки-дзукури. Суть дзэнго хагиавасэ заключалась в том, что из двух кусков дерева
вырезались передняя и задняя части статуи
и соединялись между собой с помощью

Лян Кай. Шестой патриарх,
рубящий бамбук. XII в.

дзэнкодзисики –
амида-сандзондзо

zenkoujishiki-amida-sanzonzou
善光寺式阿弥陀三 尊像
Также дзэнкосисики-амида-сандзон. Изображения триады Амида (Амида сандзон),
т. е. изображение Будды Амида в окружении
бодхисатв Каннон и Сэйси. Эта традиция бе-

искусство японии

дзюка бидзин

Амида из храма Дзэнкодзи в префектуре
Яманаси (на скульптуре указана дата: 7 год
эпохи Кэнкю – 1196 г.).

дзэннэ-дзу

Золотая триада Амида
из храма Дзэнкодзи

рет начало от скульптурной триады Амида
из храма Дзэнкодзи в префектуре Нагано.
Считается, что эта композиция была создана в Индии, откуда попала в Китай, а в 552 г.
ее привез в Японию монах Хата-но Косэдаю.
Скульптура представляет собой три отлитые
из бронзы и позолоченные фигуры, объединенные общим нимбом (икко сандзон).
Ладонь правой руки Будды поднята, левая
находится в положении токэн-ин, когда
лишь средний и указательный пальцы подняты вверх. Головы сподвижников Амида
венчают короны, а их руки сложены вместе
перед грудью.
В период Камакура амидаизм (секта дзёдо-сю) приобрел широчайшую популярность в Японии. В связи с этим появилось
множество дзэнкодзисики-амида-сандзондзо, которые первоначально изготавливали в регионе Канто-Тохоку, позже по всей
стране. Их делали из бронзы, железа или
дерева, размер скульптурной триады варьировался, однако наиболее распространены
были композиции с центральной фигурой
высотой 30 см. Самым ранним достоверно
датированным образцом дзэнкодзисики-амида-сандзондзо в Японии является триада

zenne-zu
禅会図
Букв. «картины встреч на пути дзэн». Картины, на которых изображены беседующие
монах и мирянин, обычно ученый или император. Дзэннэ-дзу следует отличать от дзэнсикай-дзу, где диалог ведут два буддийских
монаха. Чаще всего на этих картинах изображали беседующих Яо-саня и Ляо (яп. Якудзан
Рико), Няо-кэ (яп. Тёка) и Бай Лэ-тяня (яп. Хаку
Ракутэн), Юй-хуа (яп. Кока) и Чжун-цзуна (яп.
Сосо), Ма-цзу (яп. Басо) и Пан-цзюй-ши (яп.
Хокодзи), Ли Бая (яп. Ри Хаку) и Чжи-чжана
(яп. Тидзё), Сюэ-фэна (яп. Сэцухо) и Минь-вана (яп. Бин-о), Хуан-бо (яп. Обаку) и Пэй-сю
(яп. Хайкю). Описание самых знаменитых
диалогов встречается в многочисленных
компиляциях эпохи династий Сун и Юань,
посвященных дзэн-буддизму, их часто иллюстрировали китайские живописцы, а позднее
японские художники периода Муромати.

Неизвестный автор. Пейзаж с
горами. Период Момояма

дзэн в Японии пришелся на периоды Камакура и Муромати, его идеалами были простота, естественность и гармония. Главными
центрами искусства, ориентированного на
дзэн-буддизм, стали монастыри, а живущие
в них монахи – вдохновителями и распространителями дзэнсю бидзицу.

Неизвестный автор. Портрет
мастера дзэн Будзюн Сибан
(1174–1245). Период Камакура

дзэнсю сосидзо

Дзэнъэн. Статуя Айдзэн-Мёо. 1247

Дзэнпа

Zenpa 善派
Школа буддийских скульпторов (буссё), которые в своих именах использовали иероглиф
«дзэн». Мастера этой школы работали в период Камакура, главным образом в префектуре
Нара. Среди членов группы – наиболее знамениты Дзэнъэй (годы неизв.), Дзэнкэй (? – 1257)
и его сын Дзэнсюн (годы неизв.). Творчество
скульпторов Дзэнпа тесно связано с храмом
Сайдайдзи в Нара, чей настоятель Эйдзон
(1201–1290), симпатизировавший мастерам,
выступал заказчиком многих работ. Среди
них – деревянные статуи бодхисатвы Айдзэн
Мё-о работы Дзэнъэн (1247) и Сяка-нёрай
Дзэнкэя (1249), скульптурный портрет Эйдзона в возрасте 80 лет работы Дзэнсюна (1280).
Истоки стиля Дзэнпа неизвестны, к тому же он
сильно отличается от приемов другой известной школы скульпторов Нара Кэйха.

Неизвестный автор. Портрет
Бодхихарма в европейском
стиле. Начало XVII в.

дзюдзо

juzou 寿像
Прижизненный скульптурный или живописный портрет. Чаще всего встречались
изображения мастеров дзэн (тинсо), выполненные их учениками. Обычно на таких портретах можно увидеть надпись, сделанную
рукой изображенного наставника.

дзэнси

дзюка бидзин

zenshi 全紙
Букв. «бумага полного формата». Необрезанная бумага, имеющая размер, приданный
ей при изготовлении. Каждому периоду соответствовал свой размер, принятый в качестве
стандарта, однако наиболее распространенным был формат 135х66 см. Ему соответствовал лист бумаги гасэнси, который часто
рассматривался как общепринятый стандарт.

Дзэнсю бидзицу

Ода Кайсэн. Император Хвангти,
ожидающий пробуждения
сэннина Косэйси. XIX в.

zenshuu bijitsu 禅宗美術
Термин, которым обозначают все виды
изобразительного искусства, связанные с
традицией дзэн-буддизма. Расцвет учения

zenshuu soshizou
禅宗祖師像
Изображения патриархов дзэн. Традиция
изображать учителей была распространена во всех буддийских школах, но наиболее
сильно она проявилась в дзэн-буддизме, где
был особо важен непосредственный контакт
между мастером и последователем. Портрет
наставника кисти ученика был своего рода
его «дипломом» об успешном окончании обучения, одной из ступеней на пути духовного
просветлении. К жанру дзэнсю сосидзо относятся живописные и скульптурные изображения шести первых патриархов дзэн-буддизма: Бодхидхарма (яп. Дарума), Хуэй-кэ (яп.
Эка, или Эка Дампи), Сэн-цаня (яп. Сосан),
Дао-синя (яп. Досин), Хун-цзэня (яп. Конин) и
Хуэй-нэна (яп. Эно), а также портреты китайских и японских священников последующих
эпох (тинсо).

Киёнага Тории. Две женщины под
сенью ивы. Свиток. Конец XVIII в.

juka bijin 樹下美人
Букв. «красавицы под деревом». Тема в
живописи, изображающая стоящих в тени
деревьев молодых, красивых женщин. Вероятно, она имеет иранское происхождение,
но встречается во всех азиатских культурах: в Индии эта тема нашла воплощение
и в скульптуре. Многочисленными изображениями красавиц были расписаны могилы
Астана, датируемые III–VIII вв., и усыпальницы
эпохи династии Тан (618–907) в Китае, откуда
этот сюжет пришел в японское искусство. В
сокровищнице Сёсоин в Нара хранится шестистворчатая ширма VIII в. «Стоящие красавицы», наглядно демонстрирующая китай-

искусство японии

ские художественные традиции. Постепенно
дзюка бидзин обрела национальные черты
и сюжеты, что наиболее ярко проявилось в
жанровой живописи XVI–XVII вв. (фудзокуга) и гравюре укиё-э, где героинями картин
стали прекрасные куртизанки, любующиеся
цветущими деревьями.

дзюроку
мясистое «лицо», отсутствуют рога, но есть
уши, она также выкрашена золотой краской,
но лоб покрыт россыпью черных пятнышек
и свирепо нахмурен. Для роли демона в женском обличье, пожирающего людей, из пьесы
«Куродзука» (или «Адатигахара») используется маска с короткими рогами, представляющая промежуточный вариант между дзя и
хання – адатионна. Существует маска отокодзя («мужчины-змея»), которую применяют
для роли божества-дракона в пьесе «Касуга
Рюдзин» («Дракон из Касуга»): она украшена
темными густыми бровями, усами и черной
полосой наверху, заменяющей волосы.

ный узор дзякаго существовал в оформлении
металлических изделий и дизайне текстиля
(обычно им украшали женские кимоно).

дзякацу

jakatsu 蛇蝎
Букв. «следы змеи». Художественный прием
в оформлении керамических изделий в виде
прихотливого узора, имитирующего структуру змеиной шкуры. Встречается в сацума-яки
и мингэй.

дзяномэ

janome 蛇の目
«Глаз быка» («глаз змеи»). Символ, используемый в фамильных гербах (мон) Японии
и представляющий собой кольцо. Дзяномэ
стал популярен благодаря знаменитому полководцу Киёмаса Като (1562–1611), который
первым изобразил его на гербе. Также «глаз
быка» был геральдическим символом феодальных семейств Хосокава, Хэда, Исикава
и Кёгоку.

дзюроку

Школа Акасака. Цуба с лягушкой,
узором из трав и дзякаго. XIX в.

дзякаго

jakago 蛇籠
Букв. «змеиные корзины». Традиционный
мотив в японской живописи, представляющий плетеные бамбуковые корзины вытянутой в ширину формы, название которых дано
по внешнему виду плетения, напоминающего
змеиную кожу. Подобные корзины, нагруженные камнями, опускались в воду для
изменения направления течения реки или
выполняли роли волнорезов. Стилизован-

дзя

ja 蛇
«Змей». Тип масок театра Но (номэн), изображающий демона-змея с длинными рогами
и широко разинутым ртом-пастью, откуда
виднеются острые клыки и красный язык. У
него выпуклые, отливающие металлическим
блеском глаза, глубокие морщины над выступающими надбровными дугами и темные
волосы, в беспорядке разбросанные по лбу.
Дзя является прототипом маски хання. Ее
главное отличие – ярко выраженное животное начало, что подчеркивается отсутствием
ушей. Маски дзя используются исключительно для роли ревнивой женщины, превращающейся в демона, в интерпретациях пьесы
«Додзёдзи» («Храм Додзёдзи»).
К виду масок дзя относятся дэйдзя (маска
красно-коричневого цвета, иногда с белым
лбом или позолоченным лицом), кицунэдзя
(маска, используемая актерами школы Кандзэ для роли лисы-оборотня в «Кокадзи» и
духа-убийцы в «Сэссёсэки»). У этой маски

этом виде деятельности – который, впрочем,
требовал гораздо меньше опыта и умения,
чем тончайшая работа по вырезанию лиц и
причесок (касирабори).

Додзи

douji 童子
Букв. «мальчик, ребенок». Маска театра
Но (номэн), изображающая мальчика, обладающего даром вечной юности. Мягкий
овал лица, тонкие брови и отсутствие нижних зубов создают впечатление нежности и
добродушия. Маска додзи схожа с маской
дзидо, отличаясь от нее некоторыми нюансами: у нее сильнее изогнуты брови, нет
ямочек на щеках и более вытянутый силуэт.
Все театральные школы Но (за исключением
школы Кандзэ) традиционно используют эту
маску в пьесах «Макурадзидо» и «Кикудзидо»,
в которых герой прославляет разумное царствование нынешнего правителя и передает
его посланцу воду из Фонтана молодости.
Помимо этого додзи играет в первых актах
«Ивафунэ», «Тамура», «Кокадзи» и других постановок, где под маской невинного ребенка
скрывается сверхъестественная сила Добра.
Существует несколько разновидностей
этой маски: дзюроку додзи – юноша в шестнадцатилетнем возрасте; ситадаси додзи – ребенок, превращающийся в демона (у
маски низкий лоб, губы сложены в хитрую
улыбку так, что виднеется кончик языка; используется в пьесе «Оэяма»), и маска с черной полосой поперек лба вместо короткой
жидкой челки.

Маска дзюроку. XX в.

jyuroku 十六
Букв. «шестнадцатилетний». Маска театра
Но (номэн), изображающая юного воина
Ацумори, аристократа из клана Тайра, убитого в битве при Итинотани в заливе Сума.
Нежный овал лица, мягкий разрез глаз, черненые зубы, чуть улыбающиеся губы и тонкие неподбритые брови призваны выражать
чувствительность, смелость и молодость
Ацумори. Отличительная черта персонажа – любовь к игре на флейте. Исторический
Ацумори был поэтом и музыкантом, прекрасно играющим на флейте и своей музыкой
поднимающим дух усталых воинов. Маска
дзюроку использовалась для ролей молодых воинов-придворных в таких пьесах, как
«Ацумори» и «Икута Ацумори».

Маска додзи. XX в.

додзо
douzou

銅造

Ханабуса Итсё. Футэн, бог
ветра. Начало XVIII в.
Чайник с узором дзякацу, изделие
сацума. Период Мэйдзи

до

dou 幢
Также хэндо, тэндо и бандо. Небольшой
прямоугольный полотняный флаг со свисающими по сторонам лентами, укрепленный
на шесте, который служил частью убранства
буддийских храмов. Также такой флаг мог
выступать в качестве атрибута дзимоцу
некоторых буддийских божеств. Наиболее
часто встречаются статуи Футэна – бога ветра, одного из двенадцати дэвов (дзюнитэн),
который держит до в правой руке.

добори

Маска дэйдзя. XX в.

Ёситоси Цукиока. Като Киёмаса видит
обезьянку с кистью для письма. 1883

doubori 胴彫
Буквально «вырезание туловищ». Резчик
печатных досок для гравюр укиё-э, который
отвечал за изображение человеческих фигур (за исключением лица), а также узоров
на одежде или деталей фона на «главной
доске» (омохан), с помощью которой пропечатывались основные линии рисунка.
Резчик должен был учиться не меньше пяти
лет, чтобы ему позволили попробовать себя в

Колокол дотаку. Период Яёй

искусство японии

дэй

Ранние образцы досякуга появились в
Японии в период Муромати. Первыми мастерами, работавшими в этом жанре, были
художники-монахи Китидзан Минтё (1352–
1431), его ученики Сэккякуси (акт. нач. XV в.) и
Рэйсай (акт. 1430–1450), а также Мокуан (акт.
1323–1345), Тэссю Токусай (? – 1366) и Бомпо
(1348–1420). Позднее к сюжетам досякуга
обращались живописцы школ Кано (Каноха)
и Римпа, а мастера укиё-э обыгрывали персонажи богов и святых в пародийном ключе.

дэгатари-дзу

degatari-zu 出語図
Букв. «картины появления рассказчиков».
Жанр гравюры укиё-э, разновидность кабуки-э. Изображения актеров театра Кабуки
(позже прибавился кукольный Бунраку) на
фоне музыкантов и певцов, сопровождающих представление. Изначально музыка,
танцы и речитатив были тесно переплетены
в театральном действе и являлись равноправными частями единого целого. Позднее
они разделились: главенствующее положение заняла собственно актерская игра, а
музыканты, певцы и сказитель сопровождали
его, располагаясь на токодай (специальном
двухступенчатом помосте в конце сцены). Родоначальником и лидером этого жанра был
Тории Киёнага (1752–1815), четвертый глава
школы Тории (Торииха), великолепно выстраивающий многофигурную композицию
в небольшом пространстве. Дэгатари-дзу
украшали театральные афиши, программки
спектаклей и иллюстрированные буклеты
(сибаи бандзукэ).

Колокол дотаку. Период Яёй

Букв. «бронзовая статуя». Изделия из бронзы. Бронзовое литье было известно в Японии
с древнейших времен. Его расцвет пришелся
на эпоху Асука, затем производство переживало некоторый упадок и вновь возродилось
в период Камакура. Сегодня в термин «додзо», помимо старинных изделий, включаются
произведения из бронзы, выполненные в западном стиле и созданные в течение и после
периода Мэйдзи.

Кувшин. Поздний период Яёй

доки

doki 土器
Один из основных типов японской керамики. Общее название изделий из неглазированной глины, обожженной при низкой
температуре (от 500 до 900°С). Такие изделия
появились в Японии в самом начале эпохи
Дзёмон, затем были распространены в период Яёй.

домон

domon 土文
Декоративная драпировка, характерная
для статуй, созданных в области Камакура в
конце XIII в. Обычно эти драпировки делали
отдельно из глины, выполняя рельеф с помощью форм, а затем прикрепляли к статуе.
Драпировки, изготовленные таким способом,
отличались глубокими красивыми складками. Образцом домон могут служить одежды
статуи Амида (датируется 1299 г.) из храма
Дзёкомёдзи в префектуре Канагава.

Будда Амида из храма Дзокомёдзи. 1299

Маруяма Окё. Перспективный
пейзаж. XVIII в.

доро-э

doro-e 泥絵
Любое живописное произведение, выполненное с использованием густых непрозрачных красок, которые изготавливали
из недорогих пигментов и белого порошка
гофун, измельченных и смешанных с водой.
Такие краски использовали чаще всего при
создании популярных произведений дешевых картинок, таких как нара-эхон и оцу-э,
при изготовлении театральных вывесок
(камбан) и декораций, а также в росписи
«обетных дощечек» (эма). Так как густые
непрозрачные пигменты (доро) по цвету и
текстуре напоминали масляные краски, в
конце XVIII – начале XIX вв. их широко применяли художники школы Акита (Акитаха)
для живописи в западном стиле. Кроме того,
эти пигменты использовались в рисунках
мэганэ-э, напечатанных в технике гравюры
на меди или дереве (такие рисунки везли в
Японию из Голландии и Китая, а некоторые
художники, например, Маруяма Окё (1733–
1795), занимались их копированием).

дэй

dei 泥
1. Также киндэй и гиндэй. Краска, приготовленная из золотой или серебряной фольги,
размолотой в тонкий порошок и смешанной
с клеем и водой, которую применяли в живописи, каллиграфии, ксилографии, а также в
скульптуре и лаковых изделиях. Произведения, выполненные с использованием пасты
дэй, известны как кингин-э или кингиндэй-э.
Иногда в краску могли добавлять порошок из
других металлов для придания красноватого
или голубоватого оттенка.

доса

dousa 礬水
Проклейка, особый состав, которым покрывают бумагу или шелк перед рисованием, чтобы тушь и краски не просачивались
и не расплывались по поверхности. Доса
готовят следующим образом: животный
клей (никава) растворяют в горячей воде,
добавляют квасцы, кипятят, затем доливают
холодной воды и остужают. Рецепт состава
может варьироваться в зависимости от
времени года и материала, для которого
предназначен. Процесс нанесения доса
известен как досабики, а бумага, покрытая
этим составом, как досагами.

Кано Сюнсэн Акинобу. Кандзан
и Дзиттоку. Начало XIX в.

досякуга

doushakuga 道釈画
Букв. «даосская и буддийская живопись».
Картины на даосские (докё) и буддийские
(сяку) сюжеты, представляющие собой рисунки тушью, иногда слегка раскрашенные.
Досякуга пришла в Японию из Китая и не
носила религиозного характера, не была
объектом поклонения, а ценилась только за
эстетические качества. Самой популярной
темой досякуга были изображения буддийских богов и святых – Бодхихарма, Хотэй,
Каннон (особенно часто встречался мотив
«Бякуэ каннон» («Каннон в белых одеждах»)),
Кандзан и Дзиттоку, архатов и даосских бессмертных – Гама-сэннин, Кинко, Тёкаро, Лю
Дунбинь.

Киёнага Тории. Сцена из пьесы «Соса
Модори каго иро ни айката». Конец XVIII в.

Хисикава Моронобу. Любование
цветущей сакурой в Уэно. XVII в.

искусство японии

дэй-икадзути
поврежденные при обжиге и восстановленные фрагментами из других предметов. Они
считались посудой второго сорта, пока на
них не обратили внимание мастера чая, разглядевшие красоту в соединении разнородных и порой несовместимых элементов. Со
временем производство подобной посуды
вылилось в целое направление в керамике, особо популярное в сегодняшние дни.
Изделия в стиле ёбицуги уникальны и неповторимы и открывают широкий простор для
творческой фантазии мастера.

чертам создаются впечатление одержимости
и ярко выраженное животное начало образа. Дэй-но-котобидэ часто использовали
вместо маски котобидэ в роли лисы-привидения в пьесе «Кокадзи» или вместо маски курохигэ для роли божества-дракона.
Авторство этой маски приписывают мастеру
из знаменитой семьи резчиков Дэмэ – Дзэкан
Ёсимицу (1527–1616).

дэйбики

deibiki 泥引
Изображение облаков или легкого тумана,
выполненное краской дэй.

ЁГА

дэйган

Маска дэй-икадзути. XX в.

2. Техника разбрызгивания или нанесения
тонкого слоя золотого (или серебряного) порошка на отдельные части картины для создания декоративного эффекта. Чаще всего
ее использовали при изображении облаков
(дэйбики).

дэй-икадзути

dei-ikazuchi 泥雷
Маска театра Но (номэн), разновидность
икадзути золотого цвета, подчеркивающего
его сверхъестественную сущность.

deigan 泥眼
Букв. «золотые глаза». Маска театра Но
(номэн), изображающая зрелую женщину,
способную к сверхъестественному перевоплощению. Ее зрачки, окрашенные в золотой
цвет, символизируют сверхъестественную
сущность образа и связаны с одним из пяти
типов видения (гогэн) в буддизме, последний
из которых достигает уровня просветления
Будды. Форма губ, бледный оттенок лица и
золотые накладки на зубах, слабо раскрытые
глаза, создающие впечатление замкнутости,
усталости от внешнего мира, ставят маску
дэйган особняком от других женских масок
(оннамэн). Характерное для нее выражение сдержанности и чувства собственного
достоинства является двойственным: ее
сверхъестественная сущность может быть
как доброй, так и злой, в зависимости от
пьесы. Первоначально дэйган была создана
Тацуэмон, резчиком XIV в., для роли дочери
бога-дракона во втором акте пьес «Ама»
(«Ныряльщица») и «Тайма», но в конце периода Муромати зловещие составляющие
маски позволили использовать ее в роли
духа ревнивой дамы Рокудзё в первом акте
постановки «Аой-но Уэ».

дэттёсо

Маска дэй-но-котобидэ. XX в.

дэй-но-котобидэ

dei-no-kotobide 泥小飛出
Маска театра Но (номэн), представляющая
божество-ками местности или божество-дракона. Вариант масок кидзин (кидзинмэн) в
стиле тобидэ, для которых характерны круглые выпученные глаза, приплюснутый нос,
большие уши и разинутый рот с виднеющимся в нем широким красным языком. Основой
дэй-но-котобидэ является маска котобидэ,
приставка «дэй» в названии говорит о том,
что она золотого цвета. Главное отличие этой
маски от других в стиле тобидэ – то, что вместо аккуратной прически ее голову венчает
копна спутанных волос (парик, одеваемый
поверх маски), а лицо украшено глубокими
морщинами между бровями. Благодаря этим

Маска дэйган. XX в.

приклеивали обложку. Готовая книга выглядела таким образом, что в месте склеивания
страницы раскрывались не полностью, а под
углом, и напоминали крылья бабочки (отсюда
и второе название таких книг «котё» – «книга-бабочка»). В зависимости от толщины
бумаги текст мог располагаться как на обеих
сторонах каждого листа, так и на одной. В
последнем случае за каждыми двумя страницами текста следовали два чистых листа.
Дэттёсо близок к типу переплета рэттёсо,
с которым его иногда путают.

Ё
ёбицуги

yobitsugi 五人展
Букв. «путаница». Разновидность японской
керамики, представляющая смесь разных
стилей. Она известна с XVI в., когда в Японии
интенсивно начало развиваться глиняное
производство. Поначалу ёбицуги («приглашение к исправлению») называли изделия,

youga 洋画
Букв. «европейские картины». Японская
живопись с использованием приемов, методов и материалов европейского искусства;
противоположность нихонга. Ёга получила
широкое распространение в период Мэйдзи, когда окончилась эпоха самоизоляции и в
Японию мощным потоком хлынули западная
культура, наука и технологии. В 1876 г. в Токио была открыта Школа изящных искусств,
где мастера из Европы преподавали основы
западной живописи и рисунка. Школа закрылась в 1883 г., но оказала огромное влияние
на целое поколение японских художников.
Значительную роль в распространении и развитии ёга сыграл Курода Сэйки (1866–1924),
художник, учившийся в Париже, преподаватель и основатель «Хакубакай» («Общества
Белой Лошади»), объединившего многих
мастеров, работавших в этом стиле. Среди
первых художников ёга (так называемая «старая школа») были Асаи Тю (1856–1906), один
из основателей «Общества изящных искусств
Мэйдзи» (1889), Кояма Ситаро (1857–1916),
Такахаси Юйти (1828–1894). Более поздними представителями движения являлись
Хироси Ёсида (1876–1950) и Торадзи Исикава
(1875–1964). Пережив времена восхваления
и гонения, ёга заняла свое место в культурном ряду, став наравне с нихонга ведущим
направлением в японском искусстве.

ёдзакура-нури

detchousou 粘葉装
Также котёсо. Букв. «клееная книга». Тип
книжного переплета, при котором использовался клей. Каждый лист бумаги складывали
пополам, лицевой стороной внутрь, а сложенные листы укладывали стопкой, так что
сгибы образовывали корешок, к которому

yozakura-nuri 夜桜四重奏塗

Судзуки Горо. Чашка. XX в.

Коробочка для чая. Период Эдо

Образец книги дэттёсо.
Период Эдо

Кимура Рицугаку. Пейзаж с горами. Период Мэйдзи

Курода Сэйки. Солнечный день. 1897

искусство японии

Ёробоси
Букв. «цветущая сакура ночью». Способ
декорирования лаковых изделий. Предмет
покрывался слоем черного лака, поверх которого черной тушью наносилось рисунок
(изображение цветущей сакуры) и грунтовался еще одним слоем темного лака. В итоге
получалось очень изысканное изделие, узор
на котором был виден только, если смотреть
на предмет против источника света.

ком. Когда поражение стало неизбежным,
Ёримаса спокойно написал прощальные
стихи на оборотной стороне боевого веера
и покончил жизнь самоубийством.
Круглые металлические глаза, приподнятые брови, расширяющиеся к внешним
уголкам, оскаленные зубы маски ёримаса,
изображающей живого человека, сближают
ее с масками мстительных духов, например
аякаси. Черные усы, повторяющие форму
бровей, контрастирующие со старческими
морщинами на лбу, подчеркивают чувство
горечи и муки в выражении маски. Ее авторство приписывают резчику XV в. Токувака.

ёкай-э

youkai-e 妖怪絵
Также бакэмоно-э и юрэй-э. Картины, в
основном гравюры укиё-э, с изображением
монстров, духов, привидений. Сюда же относятся портреты актеров Но и Кабуки (якуся-э) в ролях сверхъестественных существ.
Одним из старейших сохранившихся образцов ёкай-э в Японии является датируемый
XVI в. свиток «Ночной парад ста демонов»
(«Хякки яко») из храма Синдзюан в комплексе
Дайтокудзи в Киото. Также изображения нечистой силы часто встречаются в иллюстрированных книгах (саси-э): ведущим мастером
этого жанра был Торияма Сэкиэн (1712–1788),
создавший первую энциклопедию фантастических существ. Гравюры ёкай-э создавали
Судзуки Харунобу (1724–1770), Китагава
Утамаро (1753–1806), Хокусай (1761–1849),
Утагава Куниёси (1797–1861), Кэйсай Эйсэн
(1790–1848) и Ёситоси Цукиока (1839–1892).

ёкофуку

yokofuku 横幅
Висящий свиток какэмоно горизонтального формата; противоположность дзёфуку.

ёкохон

yokohon 横本
Узкие или горизонтальные книги типа
сассибон. К ним относят издания размером в половину ширины листа бумаги мино
(примерно 14 х10 см) или книги ханси (примерно 8 х12 см). Последние известны также
как макурабон («книги-подушки»), потому
что напоминали по виду традиционную
японскую подушку.

Ёробоси

ёко-э

yoko-e 条絵
Общее название для всех форматов горизонтального вида; противоположность
татэбан. Слог «ёко» употребляется перед
названием размера, например ёко обан.

Кацусика Хокусай. Равнина Фудзимигахара
в провинции Овари
(«36 видов Фудзи»). 1828. Формат ёкообан

yoroboshi 弱法師
Букв. «священник с нерешительным поступью». Маска театра Но (номэн), изображающая юношу-слепца из пьесы «Ёробоси»,
который просит милостыню около храма Тэннодзи в Осака. Потерявший в детстве семью,

ёмихон

yomihon 読本
Букв. «книги для чтения». Печатные книги,
представляющие романы, сборники рассказов или повестей, распространенные в период Эдо. Главной ценностью ёмихон был текст,
сюжеты для которого черпались из классической китайской и японской литературы,
военных и исторических хроник. Чтение
ёмихон требовало наличие определенного
культурного уровня, поэтому (а также из‑за
высокой цены) эти издания были рассчитаны
на образованных и обеспеченных граждан –
самураев, купцов, состоятельных горожан.
Однако экземпляры изданий передавались
в общественные библиотеки, которые действовали почти в каждом крупном городе.
Чаще всего ёмихон выходили многотомными
изданиями. Иллюстрации в них печатались
на отдельных страницах и были двух типов –
кути-э и саси-э. Рисунки для ёмихон выполняли ведущие художники своего времени,
причем зачастую писатель и художник работали над книгой вместе: примером может
служить творческий союз Кацусика Хокусай и
Такидзава Бакин. Оформлением ёмихон занимались также Утагава Тоёкуни (1769–1825),
Утагава Куниёси (1797–1861), Тоёхиро
(1773–1828) и Кэйсай Эйсэн (1790–1848).
Первые ёмихон (сборники повестей) начали издаваться в Камигата (район Осака-Киото). Среди известных авторов, работавших в
этом жанре, были Такэбэ Аятари («Нисикава

моногатари», 1768; «Хонтё Суйкодэн», 1773)
и Уэда Акинари («Угэцу моногатари», 1768;
«Харусамэ моногатари», 1808). Позднее
ёмихон превратились в полноценные исторические романы, и центр их производства
переместился в Эдо. Ведущим писателем того
периода был Такидзава Бакин (1767–1848),
автор дидактического романа «Нансо сатоми
хаккэндэн» («История восьми псов», 1814).
Внимание к построению сюжета и строгое
следование определенной литературной
технике, характерные для ёмихон, в целом
оказали значительное влияние на современную японскую литературу в период ее
становления, а также на стиль современного
исторического романа.

Образец ёмихон. Период Эдо

Ёкофуку с каллиграфической надписью

Четырехстворчатая ширма с росписью
на сюжет «Гэндзи моногатари». XIX в.

ёнкёку бёбу

yonkyoku byoubu 四曲屏風
Складная створчатая ширма из четырех
панелей. До XII–XIII вв. такой тип ширм встречался редко. В периоды Камакура и Муромати ёнкёку бёбу часто украшали прихожие
домов и замков знати, а в период Эдо стали
традиционной деталью обстановки при совершении самураем сэппуку (ритуального
самоубийства). Во второй половине эпохи
Эдо небольшие четырехстворчатые ширмы
начали появляться в помещениях для ожидания чайных домов (тясицу).
Кано Морицунэ. Ночной парад
ста демонов. XIX в.

Маска ёробоси. XX в.

Ёримаса

yorimasa 頼政
Маска театра Но (номэн), представляющая
воина-поэта XII в. из клана Минамото ветви
Сэйва Гэндзи в пьесе «Ёримаса». 74‑летний
самурай участвовал в заговоре с целью
свержения диктатора Тайра-но Киёмори, погубившего его род, и с небольшим отрядом
принял бой у реки Удзи вблизи монастыря
Бёдоин с превосходящим силой противни-

Маска ёримаса. XX в.

искусство японии

ёси

Тёбунсай Эйси. Куртизанки с помощницами у главных ворот Ёсивара. Начало XIX в.

он в конце концов находит отца. Ёробоси
обладает тонкой, поэтической душой, выражающейся в том, что он ощущает красоту
цветущей сливы по ее аромату.
Маска имеет несколько вариантов, но
всех их объединяют плотно закрытые веки,
редкие волосы надо лбом и страдальческое
выражение лица. Однако узкие щелки глаз
обеспечивают актеру большую свободу видения. У маски школы Конго более вытянутый
силуэт, на лице печать усталости и измождения, доведенная до абстракции. Маска школы Хосо, несмотря на полные, мягкие черты
лица, выражает глубокую печаль. Маска ёробоси, датируемая XV в. и официально именуемая «важным национальным достоянием»,
отличается более спокойным выражением
и напоминает другую маску слепого юноши
сэмимару.

куга. Орнамент составляют из кусочков
дерева, которые наклеивают на плоскую
поверхность (эффект сборного паркета).
Сочетание древесины разных пород, цвета
и текстуры позволяет достичь небывалого
количества вариантов.

ёсэки-дзукури

yoseki-zukuri 寄木造
Также ёсэги-дзукури; противоположность
итибоку-дзукури. Букв. «сделанный из сложенного дерева». Техника изготовления пустотелых деревянных скульптур из отдельно
вырезанных и соединенных между собой
блоков. Ранние примеры использования
ёсэки-дзукури в Японии относятся к VII в., но
широкое применение она получила в XI в. Ее

ёси

youshi 洋紙
Букв. «западная бумага». Бумага машинного
производства из переработанной целлюлозы, получившая широкое применение в Японии с конца XIX в.; противоположность васи.

Ёсивара

Yoshiwara 吉原
Официальный «квартал удовольствий» в
Эдо. Первый «веселый квартал» был построен в 1617 г. купцом Сёгу Дзингэмори около
Нихонбаси и изначальное название «Ёсивара» (букв. «тростниковая равнина») квартал
получил из‑за болотистой местности, где находился. После большого пожара 1657 г. он
был перенесен в Нихондзуцуми и стал именоваться Син (Новый Ёсивара). При этом к слогу
«ёси» подобрали другой иероглиф с тем же
прочтением, и название стало выглядеть как
«равнина радости». На новом месте «квартал
любви» функционировал круглые сутки.
Окруженный рвом и глухими стенами с
единственными воротами, Ёсивара занимал около 5,5 гектаров и был выстроен по
строгому плану. Улицы были обсажены ивами и вишнями. Во времена расцвета здесь
насчитывалось не менее 3000 куртизанок
различных классов, а также около 200 «домов», где они жили и работали. Квартал был
открыт для любого человека с деньгами, и в
жестко разграниченном японском обществе
периода Эдо это было одно из немногих
мест, где смешивались представители всех
слоев. В Ёсивара, а также кварталах Синмати в Осака и Симабара в Киото зародились
особая музыка, литература, изобразительное
искусство и даже язык. Культура, а особенно
повседневная жизнь куртизанок и актеров,
населявших эти кварталы, стала главной темой гравюр укиё-э в эпоху Эдо.

Шкатулка, украшенная в технике ёсэги

ёфуга

youfuuga 洋風画
Произведения японских художников, созданные под влиянием западной живописи
до периода Мэйдзи. Мастера ёфуга имитировали в своих работах технику масляной
живописи и яркую цветовую палитру, использовали приемы европейского искусства,
такие как перспектива и полутона, сочетая их
с традиционными японскими материалами и
сюжетами. Первые образцы ёфуга появились
в Японии около 1540 г., и в развитии этого направления выделяют два этапа.
Первый известен как намбан-э («картины в
стиле намбан») и включает период до середины XVII в., предшествовавший запрету в
Японии христианства и самоизоляции страны. Японские мастера постигали секреты западной живописи, копируя привезенные из
Европы португальскими и испанскими купцами, а также монахами-иезуитами, проповедовавшими в Японии христианство, гравюры
и картины. Художники расписывали свитки
и ширмы религиозными сюжетами, сценами
битв христиан с мусульманами, портретами
европейской знати, городскими видами.
Из-за ограниченности исходного материала
одни и те же мотивы копировались множество раз лишь с небольшими изменениями.
Второй этап известен как комога, или ранга. Он начался в 1740‑х гг., когда запреты на
все европейское, введенные в начале XVII в.,
были смягчены и стало возможным изучение
европейских наук и искусства (рангаку). Первыми сторонниками западного направления
были мастера Акитаха, благодаря которым
этот стиль получил распространение в Эдо,
а также Сиба Кокан (1747–1818), ярый проповедник европейских наук и культуры,
лидер рангакуся-э («живопись западного
образца»). Западное искусство оказало влияние на творчество многих живописцев из
Эдо – Аодо Дэндзэн (1748–1822), Тани Бунтё
(1763–1840), Ватанабэ Кадзан (1793–1841),
а также на мастеров укиё-э и пейзажную гравюру XIX в. Среди художников Нагасаки, работавших в европейском стиле, выделялись
Вакасуги Исохати (1759–1805), Араки Дзёгэн
(1773–1824) и Кавахара Кэйга (1786–1860).
Также при правительстве Нагасаки существовал класс официальных живописцев (кара-э
мэкики), в обязанности которых входило
копирование новых произведений европейской живописи, попадавших в Японию. К разновидности ёфуга относятся произведения
мастеров, создававших мэганэ-э.

Ся Куэй. Простые дальние
виды гор и рек. XIII в.

китайские художники координировали пространство картины, но главное – воплощали
даосский принцип значимости не-сущего.
Мастера сунской эпохи, создавая пейзаж,
пытались ухватить его дух (ци), означавший
полноту присутствия Дао в картине. Пустоты же, заключавшие в себе ци, создавали
ощущение недостижимого и таинственного
и передавали глубокую философскую идею.
Во времена династии Северная Сун художники-философы сопровождали свои произведения стихо-творениями, которые помещали на пустом участке картины. В период
Южной Сун они использовали «белые пятна»,
чтобы создать равновесие в композиции, которая перемещалась в один угол (хэнкаку но
кэй). В иллюстрированных свитках и росписи ширм периодов Хэйан и Камакура пустое
пространство служило для создания эффекта
живописной глубины, а также символически
передавало движение времени. Художники
минской эпохи и наследники их традиций в
Японии – школа Кано (Каноха) – переняли
прием ёхаку для крупномасштабных живописных произведений, где заменили пустоты фоном из золотой и серебряной фольги,
который выполнял те же функции. В период
Эдо живописцы, подобные Маруяма Окё
и его последователям (Маруяма-сидзёха),
отдававшие предпочтение реалистичным
изображениям, тем не менее продолжали
пользоваться приемом ёхаку.

ёхэн

youhen 窯変
Букв. «измененный пламенем». Художественный прием в оформлении керамических изделий, создаваемый тонкими,
стекающими вниз к основанию струйками
глазури. Китайцы, а вслед за ними и японцы
называли подобный эффект «мехом зайца».
Также декоративные приемы, получаемые
при обжиге посуды, посыпанной рисовой
соломой или сосновыми иголками, пепел от
которых оставлял на поверхности изделий
коричнево-красные отметины. Техника ёхон
включает огромное количество разновидностей, поскольку повторить один и тот же узор
многократно практически невозможно. Она
встречается в основном в керамике якисимэ,
например бидзэн-яки и тэммоку тяван.

ёхаку

ёсэги

yosegi 寄木
Разновидность инкрустации деревом мокуга. Включает техники создания геометрических узоров кидзи-мокуга и кикамон-мо-

разработчиком считается скульптор Дзётё
(? – 1057), создавший 3‑метровую статую
Будды Амида (1053; храм Хоодо, монастыр
Бёдоин, Киото) в этой технике. В период
Камакура ёсэки-дзукури стала основной
техникой буддийских мастеров: ее начали
использовать и в металле.
Ёсэки-дзукури имела ряд преимуществ: 1)
уменьшалось количество затрачиваемого
материала, а также вес статуи; 2) скульптура подвергалась меньшему разрушению; 3)
массовое производство статуй, благодаря
привлечению множества мастеров. Существовало несколько способов соединения
блоков, но чаще всего использовались:
дзэнго хагиавасэ (составление скульптур
из двух блоков), варихаги (из множества
частей), гёкуган (вставка кристаллов в пустые глазницы).

Ватанабэ Кадзан. Портрет
Сато Иссай. XIX в.

yohaku 余白
Пустое, незаполненное пространство в картине; один из главных элементов китайской и
японской живописи. Ёхаку имело важное значение для композиции и несло не меньшую
нагрузку, чем рисунок: посредством пустот

Кувшин для воды с эффектом
ёхэн. Период Эдо

искусство японии

идзи додзу

Ёсимаса (1436–1490) и отразившая идеи куль‑
туры Хигасаяма. Школа просуществовала
вплоть до XVII в., подняв производство лако‑
вых изделий на невиданную прежде высоту.

И
ибан

ига-яки

iban 異版
Вариант гравюры укиё-э, чем‑либо отлича‑
ющийся от первого (сёдзури) или «стандарт‑
ного» оттисков. Этот термин соответствует
понятию «variant state», принятому среди
исследователей западных гравюр, который
подразумевает, что оттиск был сделан с
оригинальной печатной доски, в рисунок
которой могли быть внесены изменения. В
широком смысле термин охватывает более
поздние издания, сделанные с заново выре‑
занных печатных пластин, и современные
копии. Относительно японской ксилогра‑
фии дело обстоит гораздо сложнее. Кроме
главной доски, при печати японских гравюр
применялось большое количество дополни‑
тельных досок для нанесения цветов и раз‑
нообразных эффектов, причем от оттиска к
оттиску любая из них могла быть изменена
или вообще изъята из процесса. Примеры
ибан встречаются: 1) в гравюрах якуся-э,
когда по необходимости лицо одного ак‑
тера заменяют лицом другого; 2) в сериях,
подобных «53 станциям Токайдо» Андо Хиросигэ (1797–1858), напечатанных в разных
издательствах.

igayaki 伊賀焼
Букв. «изделия из Ига». Керамические изде‑
лия, производимые в местности Ига, префек‑
тура Миэ. Наиболее известны мастерские в
деревнях Марубасира и Макияма. Согласно
источникам, мастерские Ига появились в эру
Кэйтё (1596–1615) и пользовались покрови‑
тельством семей даймё Цуцуи и позднее
Тодо. Характерными видами декора игаяки являются произвольно расположенные
«подпалины» и потеки стеклянистой глазури,
которая, застывая, образует так называемые
стрекозьи глаза. Керамика ига широко ис‑
пользовалась для чайного действа: богатая
текстура, которая достигалась путем долго‑

ива-эногу

iwa-enogu 岩絵具
Также ивамоно. Краска (эногу), которую
изготавливали из смеси измельченных в
порошок минеральных пигментов (ганрё)
и животного клея, и использовали в тра‑
диционной живописи нихонга. К ива-эногу
относятся гундзё (ультрамарин), рокусё (ма‑
лахит), сю (киноварь), тайся (красная охра),
тан (оранжевый), одо (желтая охра), гофун
(белый). Благодаря содержащимся в них
природным минералам краски ива-эногу
обладают блеском и насыщенностью, они
непрозрачны, долговечны и относительно
устойчивы к выцветанию. Из одного ми‑
нерала можно изготовить краски разных
оттенков, что зависит от размеров частиц
пигмента (чем они меньше, тем светлее
краска) и добавления иных веществ. Кро‑
ме того, краски темнеют при нагревании,
и путем длительного нагревания можно
получить почти черную краску, в которой
только угадывается изначальный цвет пиг‑
мента. Ива-эногу плохо смешивается, и поэ‑
тому слой одной краски должен полностью
высохнуть, прежде чем на него положат
слой другой.

Андо Хиросигэ. Эдо. Мост Нихонбаси («53 станции Токайдо»). 1. Совместное
издательство Сэнкакудо и Хоэйдо. 1831–1834 2. Издательство Хоэйдо. 1834

ивадза

iwaza 岩座
Также бандзякудза. Тип пьедестала в буд‑
дийской скульптуре (дайдза) в форме скалы
или якобы необработанного камня. На подоб‑
ных постаментах устанавливаются изваяния
стражей и божеств Мёо, защитников людей
от злых духов: в изображениях Фудо-Мёо ска‑
ла призвана олицетворять непреклонность и
бесстрастность божества («Фудо» – букв. «не‑
поколебимый»). Различаются два вида таких
пьедесталов: подножие, повторяющее при‑
родные линии скалы (ивадза), и подножие,
представляющее груду нагроможденных друг
на друга камней, сужающуюся кверху (сицуси‑
цудза – «драгоценный камень»).

игаракури

Мэнуки в виде Фудо-Мёо на
постаменте ивадза. Конец XIX в.

Чайница, керамика ига. 1697

igarakuri 鋳繰
Также икаракури или игури. Техника из‑
готовления бронзовых статуй, при которой
части фигуры отливались отдельно и затем
соединялись с помощью креплений; аналог
ёсэки-дзукури. Пришла в Японию из Кореи
или Китая около VII в.

Игараси Дохо I. Коробка для письменных принадлежностей
с узором из осенних трав. XVIII в.

Токива Мицунага. Толпа, наблюдающая
пожар в императорском дворце.
Фрагмент первого свитка («История
придворного Бан Дайнагон»). XII в.

Игарасиха

Igarashiha 五十嵐派
Одна из ранних (наряду с Коамиха) школ ма‑
стеров лаковых изделий, основанная Игараси
Синсэй под покровительством сёгуна Асикага

го обжига по особой технологии, необычная
«искривленная» форма и «естественная»
прихотливость декора сделали изделия из
Ига очень популярными среди поклонников
тяною. Первый набор ига-яки для чайной
церемонии был создан по заказу Цуцуи Сада‑
цугу (1585–1608): изделия, которые относятся
к периоду его правления, сегодня известны
как цуцуи ига. Предметы, созданные под ру‑
ководством знатного самурая Тодо Такатора
(1556–1630), называются тодо ига. Также
существуют изделия ко-ига («старые ига»),
выполненные в мастерских Марубасира, ко‑
торые прекратили свою работу около 1638 г.
Среди изделий ига наиболее часто встре‑
чаются цветочные вазы, кувшины для воды,
чайные чашки, коробочки для благовоний
(кого) и сосуды для использованной воды.

идзи додзу

iji douzu 異時同図
Композиционный прием, заключающийся
в изображении нескольких последователь‑
ных событий на одной картине. Типичным

искусство японии

примером идзи додзу является сцена драки
двух мальчишек на иллюстрации второго
свитка «Истории о придворном Бан Дайна‑
гон» («Бан Дайнагон экотоба», около 1170).
Действие на свитке разворачивается против
часовой стрелки. Вверху в центре рисунка
виден человек, который бежит к двум маль‑
чикам, сцепившимся в драке; ниже изобра‑
жение повторяется – на нем показан тот же
человек (отец одного из мальчиков), который
пытается защитить своего сына, отпихивая от
него второго драчуна. И, наконец, в верхнем
левом углу рисунка изображена женщина
(мать второго мальчика), которая тащит его
за руку домой. Таким образом, три последо‑
вательных события искусно вписаны в кру‑
говую композицию, объединенную едиными
декорациями. Метод идзи додзу позволял
оживить рисунок, показать в рамках одной
иллюстрации целую историю. Чаще всего его
использовали в иллюстрированных свитках
эмаки, особенно для изображения растяну‑
тых во времени, «сюжетных» сцен.

Идо
(«большая идо», коричневато-желтого оттен‑
ка), ко-идо («малая идо»), коканню (с особо
мелкими трещинками на глазури), ао-идо (не‑
обычного голубоватого оттенка) и идо-ваки
(изделия, близкие к стилю идо).

Икадзути

ikazuchi 雷
Маска театра Но (номэн), изображающая
бога грома, которая относится к категории
масок грозных богов и демонов. Икадзути
трансформировалась из маски злобного
демона Сигами и отличается от нее харак‑
терной резьбой вокруг рта в виде молний.
К тому же маска имеет необычный узор из
бугорков на бровях. Маска икадзути и ее
разновидность дэй-икадзути, как и сигами,
используется для главной роли в пьесе «Рай‑
дэн» («Бог грома»).

над переносицей говорят о меланхоличном
нраве. Черная полоса на макушке маски обо‑
значает край придворного головного убора, а
параллельные горизонтальные линии по бо‑
кам головы изображают волосы, зачесанные
назад и заплетенные так, как это было принято
у самураев. По сравнению с тюдзё, брови ма‑
ски имавака подняты выше, а на щеках ясно
видны ямочки. Имавака используется для
ролей молодых воинов, чаще всего актерами
школы Кандзэ в ролях благородных воинов
клана Хэйнэ, духов Нарихира в «Унринъин»
или Ёримаса в «Оминаэси», а также в пьесах
«Киёцунэ» и «Таданори». Создание типа имавака приписывается резчику XIV в. Яся.

икакэ

ikake 鋳掛
Реставрация изделий из металла. Суще‑
ствовало два способа: 1) при появлении
трещины в статуе или сосуде изделие зали‑
валось расплавленным металлом, после чего
тщательно полировалось; 2) при появлении
дыры в статуе изготавливалась литейная
форма, повторяющая очертания отверстия,
по ней отливалась «затычка», которая встав‑
лялась внутрь.

Чайная чашка идо. Период Эдо

Идо

ido 井戸
Букв. «колодец». Стиль в японской керами‑
ке, пришедший из Кореи во второй половине
XVI в., вероятнее, в период «гончарных войн»
(1592; 1597–1598), когда с материка было
привезено множество корейских мастеров и
основаны гончарные печи в разных областях
страны. Первоначально в этом стиле изготав‑
ливали бытовую посуду, но со временем на
чаши идо обратили внимание мастера чая и
стали использовать их в чайной церемонии.
Существует несколько версий происхож‑
дения названия «идо», но самой вероятной
является теория, связанная с внешним видом
изделия. Чайная чашка имеет крупную фор‑
му со слегка вывернутыми наружу краями,
«напоминающую утренний цветок», высокое
основание в форме стебля бамбука, углу‑
бление в днище (миками – «зеркало»), ясно
видимые полосы на поверхности, дающие
возможность проследить движения рук
гончара, и характерную «растрескавшуюся»
глазурь канню. Чаши идо богаты цветовыми
оттенками, которые с годами усиливаются,
чему способствует проникающий в трещины
глазури чай. Их разделяют на виды: оидо

Букв. «однорогий отшельник». Персонаж
из пьесы Но «Иккаку сэннин» и одноимен‑
ная маска (номэн), изображающая мага и
отшельника Иккаку. Эта маска принадлежит
к типу масок аякаси и практически повторя‑
ет черты синкаку, но ее легко отличить по
оленьему рогу, растущему на макушке (рог
напоминает о том, что матерью отшельника
была олениха). В пьесе рассказывается о
том, как Иккаку поймал и заточил в под‑
земелье бога грома, чтобы во всем мире
не было больше дождя. Однако благодаря
женщинам, которые напоили отшельника
и усыпили его бдительность своими оболь‑
стительными танцами, узник смог бежать и
напоить поля живительной влагой.

Тушечница с изображением моста и
цветущей сакуры на фоне гор. Период Эдо

икакэдзи

ikakeji 沃縣地
Разновидность техники маки-э. Способ соз‑
дания золотого или серебряного фона, при
котором металлическая пудра густо наносит‑
ся на еще свежий слой лака, а по высыхании
покрывается следующим лаковым слоем и
грунтуется.

иккаку сэннин
ikkaku sennin 一角仙人

Поднос, выполненный в
технике икканбари

Вазочка с крышкой. Период Эдо

икканбари

ikkanbari 一閑張
Также харинуки. Одна из техник создания
лаковых изделий, таких как шкатулки, ко‑
робочки, предметы для чайной церемонии,
при которой используется бумага васи. Из‑
начально икканбари представляла собой
технику, эквивалентную европейской техни‑
ке папье-маше: мастер изготавливал форму,
которую покрывал изнутри несколькими
слоями пропитанной лаком бумаги, после
высыхания вынимал получившееся изделие
и грунтовал лаком снаружи. Однако позднее
бумагой стали обклеивать деревянный или
сплетенный из бамбука каркас. Изготов‑
ленная таким образом коробочка или шка‑
тулка могла быть декорирована в любой из
многочисленных техник, характерных для
уруси-нури. Изделия икканбари отличались
легкостью и долговечностью, что обусловило
их популярность. Согласно источникам, спо‑
соб икканбари был изобретен мастером по
имени Хираи Иккан (1578–1657), иммигран‑
том из Китая, в эру Канъэй (1624–1644), когда
он стал работать для известного мастера чая
Сэн Сотэна (1578–1658).

имавака

imawaka 今若
Маска театра Но (номэн), изображающая
молодого человека из благородной семьи.
Она сходна с маской тюдзё, но в ее выра‑
жении усилены черты тонко чувствующего,
благовоспитанного человека. Глаза маски
опущены вниз, а вертикальные морщинки

Имари

imari 伊万里
Также имари-яки. Букв. «изделия из Имари».
Общее название фарфора, центром производ‑
ства которого стала область Арита в префек‑
туре Сага. Эти изделия широко экспортиро‑
вали в период Эдо в Юго-восточную Азию и
Европу из порта Имари (откуда и произошло
название). Подобный фарфор, имеющий
китайскую традицию, стали изготавливать в
Японии в период Кэйтё (1596–1615), и первые
изделия имари известны как ко-имари («ста‑
рый имари»). Расцвет производства фарфора
из Арита пришелся на XVII–XVIII вв., породив
множество стилей, названных в честь местно‑
стей, где были произведены, или по фамилии
гончаров, которые их изобрели.
Характерной особенностью изделий имари
была роспись, тяжелым «парчовым» узором
покрывавшая всю поверхность предмета.
Она выполнялась подглазурной кобальтовой
и надглазурной железно-красной красками
с добавлением золота. Чаще всего встреча‑
лись изделия сомэцукэ (роспись оксидом
кобальта), сэйдзи (селадон), сэйдзи-сомэцукэ
(сине-белый декор по зеленоватому фону) и
ироэ (многоцветная роспись). Для фарфора
ироэ имари характерны изображения евро‑
пейских и китайских кораблей, жанровые
сценки, пейзажи, а также традиционные
мотивы «цветов и птиц», выполненные на
сосудах необычной формы. Изделия имари
оказали сильное влияние на развитие евро‑
пейского фарфора.

имбуцу

Маска икадзути. XX в.

Маска иккаку сэннин. XX в.

Маска имавака. XX в.

inbutsu 印仏
Многократно повторяющийся буддийский
рисунок, нанесенный с помощью штампа. На
небольшой, не более 10 см, печати гравиро‑
валось изображение божества, пагоды или
иероглифы имени Будды, затем с помощью
туши или киновари рисунок отпечатывался
на бумаге или ткани. Оттиски одного и того
же штампа располагались вплотную друг к
другу, покрывая всю поверхность предмета.
Ежедневная набивка имбуцу считалась рели‑
гиозным актом, а украшенный таким образом
предмет помещался внутрь буддийской ста‑
туи (дзонай нонюхин).
Традиция имбуцу зародилась в Индии и
попала в Японию через Китай в IX в. Если в

искусство японии

инро

жалению, до нас не дошло ни одной работы
Инсона: предположительно, он участвовал в
реконструкции статуи Великого Будды (Дайбуцу) из храма Тодайдзи в Нара после пожара
1180 г. В 1250‑х гг. мастера Импа (совместно со
скульпторами Эмпа и Кэйха) приняли участие
в создании 1000 изображений тысячерукой
богини Каннон для храма Сандзюсангэндо
в Киото, тоже пострадавшего от пожара.
Спрос на работы «школы Ин» начал падать в
период Камакура, поскольку новое военное
правительство отдавало предпочтение стилю
школы Кэй (Кэйха) из Нара.

импу

Ваза арита с росписью кобальтом и золотом, стиль имари. Период Мэйдзи

Импа

Образец имбуцу из храма
Дзёрюридзи. Период Хэйан

Индии и Китае использовали глиняные или
металлические клише, то в Японии были
распространены деревянные штампы. Из‑
начально слово «имбуцу» было синонимом
термина «суриботокэ», однако позднее су‑
риботокэ стали применять к более крупным
и тщательно выполненным отдельным изо‑
бражениям, которые создавали с помощью
печатного блока, а имбуцу – к небольшим
многократно повторяющимся рисункам,
выполненным довольно схематично. Самым
ранним известным образцом имбуцу, вы‑
полненным в Японии, являются 100 изобра‑
жений сидящего Будды Амида (Амидабуцу) из
центральной статуи Амиды в храме Дзёрури‑
дзи в Киото (1105).

Inpa 院
Школа скульпторов из Киото, деятельность
которой относится к XI‑XIII вв. Импа была ос‑
нована внуком выдающегося мастера Дзётё –
Индзё (? – 1077). Ее название произошло от
иероглифа «Ин», который часто встречался
в именах мастеров школы. Среди наиболее
известных представителей – Интё, сын Индзё,
Икаку, Инкэй, Инсё и Инсон (1120–1198). По‑
следний в конце XII в. был удостоен высшего
духовного сана как глава ведущей школы буд‑
дийской скульптуры.
Мастера Импа работали главным образом
по заказам знати и императорского двора. Их
стиль является типичным образцом «япон‑
ского стиля» (ваё) в скульптуре, когда фигура
дышит спокойствием и благородством, что
подчеркивается утонченными чертами лица
и спадающим мягкими складками одеянием.
Среди ярких образцов скульптуры Импа – ста‑
туи Амида-Нёрай из храма Хокконгоин (1130;
автор Инкаку), Дзюйтимэн Каннон из храма
Хосякудзи (1233; автор Импан), Сётоку Тайси
из храма Ниннадзи (1252; автор Инти). К со‑

Инкоку. Статуя сидящего
Амида-Нёрай. 1130

inpu 印譜
Книга – сборник оттисков печатей масте‑
ров искусства. Коллекции старинных япон‑
ских печатей называются ямато импу. Книги
импу предназначаются для экспертов и кол‑
лекционеров, облегчая изучение и оценку
произведений искусства. Наиболее ценными
являются собрания оттисков с оригинальных
печатей (гэнкэнбон или дзицуохон). Самый
ранний известный образец импу – «Сэнва
импу», датируется эпохой династии Север‑
ная Сун (начало XII в.) и является ценнейшим
источником сведений о мастерах и техниках
гравировки с металлических и каменных
клише. Во времена династий Сун и Юань
издавалось множество сборников импу, но
подавляющее большинство из них утеряно.
Интерес к собраниям оттисков со старинных
печатей возродился только к середине эпохи
Мин. В 1572 г. Ван Чан издал сборник «Сюко
импу», который является главным на сегод‑
няшний день собранием данных о старинных
китайских печатях. В Японии старейшей кол‑
лекцией оттисков печатей является «Хонтё
гаин», который прилагается к трактату «Хонтё
Гаси», написанному в XVII в.

Кокяку импу

Косай. Спящий Росэй. Мандзю. Период Эдо

контур или участок остается незакрашенным.
Противоположностью инкоку является ёко‑
ку (надпись или рисунок, выступающие над
поверхностью).

инро

inrou 印籠
Букв. «коробочка для печатей». Миниатюр‑
ные контейнеры, состоящие из нескольких,
сцепленных между собой секций с плотной
крышкой. Отделения инро стягивались вме‑
сте шнурком, пропущенным с двух сторон
через отверстия в секциях и скрепленным
на конце скользящей бусиной (одзимэ) и пу‑
говицей (нэцкэ), с помощью которой коробка
крепилась к поясу. Изначально инро исполь‑
зовали для ношения личной печати или пись‑
менных принадлежностей, но затем в них
стали складывать лекарства, благовония и
другие мелкие предметы, так как в японской
традиционной одежде отсутствуют карманы.
Известные с XIV в. инро получили широкое
распространение в период Эдо. Их делали
из самых разных материалов – чаще всего
из дерева, слоновой кости, бумаги, лака,
украшали резьбой и инкрустацией, декори‑

инкоку

inkoku 陰刻
Также сидзумэ укибори. Надпись или кон‑
турный рисунок, линии которых «утоплены»
в поверхности. Этот прием используется в
декоративно-прикладном искусстве, но из‑
вестен как сисиайбори (утопленный рельеф)
в металлических изделиях. В этой технике
участки, прилегающие к контурам-канавкам,
слегка углубляются, благодаря чему образу‑
ется плавный переход от утопленного конту‑
ра к поверхности, что придает изображению
рельефность. Первым японским мастером,
применившим технику сисиайбори, был
Сугиура Дзёи (1701–1761). Прием инкоку
используется и в ксилографии: контуры ри‑
сунка или отдельные детали вырезаются на
печатной доске в виде канавок и выемок, и
так как при нанесении на доску краски она
не попадает внутрь канавок, на оттиске этот

Инро с изображением «Семи мудрецов
в бамбуковой роще». Период Эдо

искусство японии

Кожаные кисет и футляр для
курительной трубки. Период Эдо

ровали в различных техниках, отчего каждый
экземпляр инро становился маленьким про‑
изведением искусства. По назначению коро‑
бочки подразделялись на собственно инро
(контейнеры для лекарств, благовоний; име‑
ли несколько отделений), тонкоцу (табачные
кисеты с одним отделением), кисэрудзуцу
(футляр для курительной трубки), ятатэ
(футляр для письменных принадлежностей),
кинчаку (кошелек для денег).

Инро с тремя отделениями,
украшенное изображением крыс

инсё

inshou 印章
Также ин, хан, инбан, ингё, дзи-ин или хангё. Резная печать с иероглифами или пикто‑
граммой, оттиск которой на документах и
предметах служил клеймом или подписью
владельца. В Японию печати пришли из
Китая, где их широко использовали с эпохи
династии Цинь (221–206 гг. до н. э.). Самая
древняя из известных японских печатей
(«Каннованонанококё») сделана из золота и
являлась подарком китайского императора
династии Хань Гуан-ву, а первой печатью,
изготовленной в Японии, была деревянная
печать императрицы Дзито (690–697). К
этому времени относится начало использо‑
вания печатей в официальных документах: в

Кано Мотонобу. Шестистворчатая
ширма «Птицы и цветы
четырех сезонов». XVI в.

Коробка с печатями инсё

701 г. вышел закон, регламентирующий раз‑
мер, форму и стиль официальных печатей
(кан-ин). Главными среди канн-ин являлись
най-ин и гэ-ин. Печати най-ин (9 см2) исполь‑
зовали чиновники до 5 ранга. Печатями гэ-ин
(7,5 см2) могли пользоваться только высшие
государственные сановники с 6 ранга, ими
пропечатывали важнейшие указы и доку‑
менты. Кроме того, существовало множество
мелких официальных печатей, печати отдель‑
ных провинций и областей. Личные печати
(си-ин) появились во второй половине пе‑
риода Нара. С периода Камакура так назы‑
ваемые печати-подписи као частично вытес‑
нили кан-ин, но применение печатей стало
гораздо шире – ими отмечали произведения
искусства, книги (раккан). Самые известные
печати военных правителей – «тэнка фубу»,
принадлежавшая Ода Нобунага, и красная
печать Тоётоми Хидэёси. Также вплоть до
XVI в. из Китая ввозили печати ито-ин, став‑
шие предметом коллекционирования среди
образованных людей. В эпоху Эдо появились
печати цензоров аратамэ-ин, которые ста‑
вили на произведениях искусства.

интайга

intaiga 院体画
Кит. юаньтихуа, букв. «живопись в акаде‑
мическом стиле». Направление в китайской
живописи, связанное с Императорской Ака‑
демией художеств. В широком смысле термин
применим ко всем стилям, выработанным
академиями от эпохи династий Тан до Мин.
В узком значении интайга относится к сти‑

лю Академии Сун, возведенному позднее
китайскими и японскими художниками в
ранг классики. Самыми знаменитыми были
Академии Северной Сун при императоре Ху‑
эйцзун (1082–1135) и Южной Сун при Гаоцзун
(1107–1187). Мастера Северной Сун разра‑
батывали традиционные сюжеты «цветов и
птиц», создав особую манеру, отличающуюся
изысканной цветовой гаммой и натурали‑
стичностью изображения (интай катёга).
Стиль живописи Южной Сун (интай сансуйга)
стал фундаментом, на котором развивалась
вся китайская и японская пейзажная живо‑
пись. Первыми произведениями интайга,
завезенными в Японию, были работы, припи‑
сываемые императору Хуэйцзуну, художни‑
кам Ли Тан, Ли Ди, Лян Кай, а также Ма Юань
и Ся Гуй. Подражание китайским образцам
было основой японской пейзажной живопи‑
си периода Муромати, ярким представителем
которой был Сюбун (акт. 1425–1450). Вторая
волна «академической живописи» пришла в
Японию с творчеством мастеров «школы Чжэ»
(основатель Дай Цзинь), оказав влияние на
пейзажи Сэссю (1420–1501). Кроме того,
интайга во многом явилась основой стиля
Кано (Каноха), который доминировал в япон‑
ской живописи XVI–XVII вв.

Мокуан Рэйен. Четверо
спящих. Начало XIV в.

Таварая Сотацу. Утки. Фрагмент
свитка с печатью. XVII в.

Инэн

inen 伊年
Именная печать, которую ставили на своих
картинах Таварая Сотацу (акт. 1600–1643)
и члены его школы. Предположительно, ие‑
роглиф «Инэн» являлся псевдонимом Сотацу
или названием его мастерской, но точно это
неизвестно. Печать могла как дополнять под‑
пись, так и стоять отдельно. На произведениях
самого Сотацу или его последователя Таварая Сосэцу (акт. 1640‑е) стоит оттиск большой
круглой печати инэн, выполненный красной
тушью. Оттиск маленькой бело-красной ква‑
дратной печати присутствует на работах дру‑

искусство японии

итибоку-дзукури

Блюдо с птицами и цветами. Выполнено
в технике иро-э. Конец XIX в.

исидзури-э

Абэ Хекикай и Харуна Сигехару.
Ваза с морским змеем. Выполнена
в технике иро-э. Конец XIX в.

гого ученика – Китагава Сосэцу (конец XVII в.).
Обе разновидности печати инэн использовали
мастера, работавшие в стиле Сотацу.

ishizuri-e 石摺絵
Также мокутаки дзури-э. Картины, напоми‑
нающие негативное изображение, где белые
силуэты располагаются на черном фоне.
Примеры таких изображений встречаются в
ранней гравюре укиё-э в творчестве Окамура
Масанобу (1686–1764) и Нисимура Сигэнага
(1697–1756). Даже в эру полихромной печати

Кацусика Хокусай. Лист из серии «36 видов Фудзи». 1828

стачивались и полировались остроконеч‑
ными пластинами. В результате при печати
получались цветовые области с нечеткими
контурами, которые смешивались с ближай‑
шими зонами цветами, создавая необходи‑
мый эффект. Прием итабокаси использова‑
ли, например, для передачи облачного неба,
падающей на лицо тени, а также в гравюрах,
выполненных по западным образцам.

иро-э

iro-e 色絵
Букв. «картина в красках». Термин, приме‑
няемый к керамическим изделиям, из ме‑
талла и лака с богатой цветовой палитрой.
В металлообработке иро-э определяется
изделие, когда цветовая гамма достигается
при использовании различных техник и
разных цветных металлов, в первую очередь
золота и серебра, всевозможных с ними спла‑
вов, рельефно нанесенных на поверхность.
В керамике термином «иро-э» обозначают
расписанную разноцветной глазурью посу‑
ду – изделия из Арита, известные как фар‑
фор имари, и керамику из Киото (кё-яки).

итибоку-дзукури

Металлическое блюдо, выполненное
в технике исимэ. Период Эдо

Сосуд, украшенный узором исихадзэ. XX в.

многие мастера обращались к созданию исидзури-э, как, например, Утагава Хиросигэ
(1797–1858), который вместо туши исполь‑
зовал индиго (темно-синюю краску). Самым
известным и плодовитым автором исидзури-э
был график и живописец школы Римпа Ито
Дзякутю (1716–1800), любивший изображать
на картинах изящных домашних птиц.

исимэ

ishime 高肉
Букв. «каменное зерно». Техника обработки
металлических поверхностей, имитирующая
фактуру камня. Она имела множество вари‑
антов, напоминающих, например, обычную
каменную поверхность, поверхность опре‑
деленного вида камня или кладку стены
древнего замка, а также структуру мрамора.
Среди распространенных типов исимэ были
тиримэн-исимэ (имитация мятой ткани), годзамэ-исимэ (плетеной поверхности цинов‑
ки), кава-исимэ (кожи) и гама-исимэ (жабьей
кожи), цути-исимэ (обработка поверхности
молотком) и цуя-исимэ (острой стамеской).

ichiboku-zukuri 一木造
Также итибокутё или итибоку тёсэй.
Техника создания деревянных статуй, при
которой основная часть статуи (голова и
туловище) вырезаются из одного куска де‑
рева; противоположность ёсэки-дзукури. К
итибоку-дзукури также относятся приме‑
ры, когда выступающие части статуи (руки,
кисти, колени) изготавливаются отдельно и
затем прикрепляются к туловищу. Однако
статуя может быть вырезана из цельного
куска дерева полностью, включая конеч‑
ности и даже пьедестал. Обычно скульптор
создавал внутри скульптуры полость, вы‑
далбливая ее снизу или сзади с помощью
долота. Это помогало предохранить дерево
от растрескивания и уменьшало вес скуль‑
птуры. По общему мнению, ранние образцы
итибоку-дзукури VII–IX вв. превосходят
поздние по выразительности и тонкости
работы. Вероятно, в этих изображениях
нашли выражение традиции скульптуры
дандзо, а также преклонение японцев пе‑
ред большими деревьями, каждое из ко‑
торых, по их поверьям, имеет душу (статуя
Якуся-Нёрай из Сип Якусидзи в Нара, конец
VII в.; одиннадцатиликая Каннон из Хоккэд‑
зи в Ямато, начало IX в.).

исихадзэ

ishihaze 石爆
Букв. «каменный взрыв». Художественный
прием в оформлении керамической посуды
в виде маленьких камушков, приклеенных к
поверхности изделия. Получался в результате
добавления в глину кусочков щебня. Встреча‑
ется в основном на керамике якисимэ.

итабокаси

Каванабэ Кёсай. Ворона в снегу. XIX в.

itabokashi 板ぼかし
Техника печати теней и полутонов в гравю‑
ре укиё-э; один из методов бокаси. Суть итабокаси заключалась в том, что для участка,
который должен быть затенен, вырезалась
дополнительная доска, по размерам чуть
больше основной. Края этой доски немного

Статуя Якуси-Нёрай из храма
Синякусидзи. Период Нара

искусство японии

итимаи-э
полагают таким образом, чтобы цвет был
ярче в верхней или нижней части теневой
полосы. Иногда с одного блока делаются три
отдельных отпечатка (темная полоса, полоса
света и полоса перехода). Прием итимондзи
бокаси любили применять при изображении
неба Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо
Хиросигэ (1797–1858).

итимаи-э

ichimai-e 一枚絵
Также итимаидзури. Гравюра укиё-э,
выполненная на отдельном листе; в проти‑
воположность книжным иллюстрациям, гра‑
вюрам, образующим серию (сороймоно) или
составляющим единую композицию большо‑
го формата (цудзуки-э). Во второй половине
XVII в. размер и количество книжных иллю‑
страций невероятно увеличились и в конце
концов, они полностью отделились от текста.
Появились серии гравюр без текста (обычно
из двенадцати листов), а около 1700 г. станко‑
вые гравюры (на отдельном листе), которые
стали самой популярной формой в укиё-э.

Итимон-э

ichimon-e 一文絵
Букв. «картина за один мон». Гравюры ма‑
ленького размера, как правило, с изображе‑

Хисикава Моронобу. Самурай,
развлекающийся с куртизанкой. XVII в.

нием куртизанок или актеров в черно-белом
варианте. Это были анонимные, дешевые от‑
печатки, широко распространенные в пери‑
од Гэнроку (1688–1703). Название «итимон-э»
происходит от обозначения мелкой денеж‑
ной единицы мон – стоимости этих гравюр.

Итимондзи
бокаси

ichimonji bokashi
一文字ぼかし
Техника печати тональных переходов в
гравюре укиё-э; разновидность фуки бокаси. Затенение напоминает горизонтальную
линию, которой в Японии изображается
число «один» (итимондзи). Получается при
печати увлажненным блоком. Пигмент рас‑

Ито-ин в форме карасиси

Ито-ин

ito-in 糸印
Букв. «печать пряжи». Бронзовые печати,
которыми клеймили ввозимые в Японию из
Китая тюки с шелковой пряжей. Они были
именные, и их привязывали как знак каче‑
ства и ответственности к мешкам (откуда и
произошло название). Ито-ин были разной
формы и размера, на них вырезали как от‑
дельные слова, пиктограммы (рисунки), так
и стихи, выполненные в разных иероглифи‑
ческих стилях. Благодаря этому печати стали
популярным предметом коллекционирова‑
ния среди образованных людей Японии в
ранний период Эдо.

Иттобори

ittoubori 一刀彫
Также нара нингё и нарабори. Техника резь‑
бы деревянных изделий с использованием
одного ножа, без других специальных ин‑
струментов, а также скульптуры, выполнен‑
ные в этой технике. На поверхности фигурки
остаются неровные линии и острые грани,

Кацусика Хокусай. Перевал Мисимагоэ в провинции Косю. 1828

Морикава Тоэн. Дарума. Нэцкэ. XIX в.

Окумура Масанобу. Актеры Томидзава Ханадзабуро и Бандо
Матакуро в образе самураев. Начало XVIII в.

Морикава Тоэн. Дарума. Нэцкэ. XIX в.

которые не обрабатываются и не шлифуют‑
ся. Метод иттобори возник в Нара в начале
периода Эдо: в этой технике вырезали кукол
(нингё), изображающих актеров театров Но,
Кабуки, Кёгэн, а также фигурки зодиакаль‑
ных животных. Иттобори использовался в
искусстве нэцкэ – в школах Нара, Хида и Удзи,
но широкую популярность получил благода‑
ря работам резчика из Нара Морикава Тоэн
(1820–1894), который специализировался на
фигурках животных, особенно оленей. Сегод‑
ня эти изделия известны как особый продукт
области Нара.

Йокогама-э

yokohama-e 横浜絵
Также йокогама укиё-э. Жанр гравюр укиё-э
с изображением иностранцев, их обычаев и
нравов. Получил свое название от рыбачьего
поселка Йокогама, расположенного в 30 км
от Эдо, который в 1859 г., после окончания в
Японии периода «блестящей изоляции», стал
первым портом, открывшим свои воды для
иностранных судов. Пик популярности йокогама-э пришелся на 1860–1861 гг., когда
японцы проявили исключительный интерес
ко всему иностранному. В 1869–1871 гг. жанр
пережил второй подъем, когда в город была
проложена железная дорога.
Основными сюжетами гравюр йокогама-э
были изображение представителей пяти на‑
циональностей – русских, американцев, гол‑
ландцев, англичан и французов, их привычки
и образ жизни, интерьеры, появившиеся тех‑
нические новшества, а также повседневная
жизнь Йокогама, бурно развивающегося в
торгово-промышленный город. В этом жанре
работали в основном мастера школы Утагава (Утагаваха), которые за первые два года
выполнили более 400 гравюр на эту тему.

Садахидэ Утагава. Прибытие иностранного торгового судна в порт Йокагама. 1861

искусство японии

кавари-э

из воды и вносят свой акцент в общее впечат‑
ление поношенности. Маску кавадзу исполь‑
зуют в пьесе «Фудзито», а также вместо маски
ясэотоко в «Акоги» и «Уто». В последних
пьесах кавадзу изображает призрака стра‑
дающего рыбака или охотника, образ жизни
которого вынудил нарушить буддийскую
заповедь о неубиении. Авторство данной
маски приписывают резчику XIV в. Хими.

К
кабуки-дзу

kabuki-zu 歌舞伎図
1. Термин, обозначающий произведения
живописи и ксилографии с изображением
представлений Кабуки. Также известен как
кабуки-э.
2. Тема жанровой живописи XVI–XVII вв.,
связанная с театром Кабуки. Кабуки-дзу
могли быть как самостоятельными произ‑
ведениями, так и входить в многосюжетные
композиции, такие как «Представления ви‑
дов столицы и ее окрестностей» (ракутю
ракугаи-дзу).

кабуки
дзюхатибан

Kabuki Juuhachiban
歌舞伎十八番
Восемнадцать пьес театра Кабуки, ото‑
бранные актером Исикава Дандзюро VII
(1791–1851) в 1832–1840 гг. как лучшие и
составившие «золотой фонд» репертуара
его труппы.
К ним относятся «Фува» (1692), «Наруками»
(1689), «Сибараку» («Остановись мгновенье!»,
1697), «Фудо-Мёо» (1697), «Уванари» («Западня
для второй жены», 1699), «Дзохики» («Подня‑
тие слона», 1701), «Кандзинтё» («Список»,
1702), «Сукэроку» (1713), «Уйроури» («Работор‑
говец», 1736), «Осимодоси» («Толчок в спину»,
1727), «Я-но-нэ» («Наконечник стрелы», 1729),
«Кагэкиё» (1732), «Канъю» («Гуань Ю», 1737),
«Нанацумэн» («Семь масок», 1740), «Кэнуки»
(«Щипцы», 1742), «Гэтацу» («Выкуп», 1760), «Яя‑
наги» («Вероломная ива», 1763), «Камахигэ»
(«Коса и усы», 1769). Сцены из этих пьес ни раз
изображались мастерами укиё-э, чаще всего
из школ Тории (Торииха) и Утагава (Утагаваха), а Кунисада Утагава (1786–1864) проил‑
люстрировал весь цикл кабуки дзюхатибан.

Тоёкуни III Утагава. Актеры Итикава
Дандзюро VII (вверху) и его отец
Итикава Эбидзё V (внизу) в ролях
Тавара-но Котото и Тайра-но
Ёсикадо в пьесе «Камахигэ». 1852

Неизвестный автор. Женский кабуки. Шестистворчатая ширма. Начало XVII в.

кабуки-э

kabuki-e 歌舞伎絵
Также сибаи-э и гэки-э. Первоначально
термин «кабуки-э» включал в себя все про‑
изведения на тему Кабуки, но позже им ста‑
ли обозначать только театральные гравю‑
ры укиё-э. В начале XVII в., когда театр еще
только формировался, большинство живо‑
писных работ представляли собой сценки
из повседневной жизни, включающие и
изображение представлений Кабуки (кабуки фудзоку-дзу): ранний театр представлял
собой уличные выступления с танцами и
переодеванием. Первые театральные гра‑
вюры появились в 1672–1689 гг. и связаны с
именем Хисикава Моронобу (1618–1694). С
ростом популярности Кабуки развивался и
жанр, в котором пробовали свои силы мно‑
гие художники, но бесспорными лидерами
стали представители школы Тории из Эдо
(Торииха) и мастера из Осака.
Произведения кабуки-э, выполненные
после XVII в., можно разделить на две кате‑
гории – изображения актеров (якуся-э) и
печатные издания театра (сибаи бандзукэ).
Среди множества видов театральных гравюр
выделяются: собственно якуся-э, окуби-э, сини-э, дэгатари-дзу, бутай-дзу (перспектив‑
ные картины сцены).

Шлем кабуто из 62 пластин,
украшенный полумесяцем. Период Эдо

Шлем с золотым драконом и
защитной маской. Начало XVI в.

Хисикава Моронобу. Шестистворчатая ширма с изображением
сцен театра Накамурадза в Эдо. Конец XVII в.

kawaraban 瓦版
Букв. «черепичная печать». Печатные ли‑
стовки, газетные листы, которые выпускались
с периода Эдо вплоть до появления газет в
эпоху Мэйдзи. Они были посвящены экстрен‑
ным событиям в стране – наводнениям, земле‑
трясениям, пожарам, рассказывали о крими‑
нальных и бытовых историях, произошедших
в городе, часто затрагивали политические
темы, за что неоднократно подвергались
цензуре и запрещались. В 1850–1860‑е гг. с
окончанием периода изоляции Японии каварабан стали первыми пособиями о западном
образе жизни: на них печатались картинки с
устройствами пароходов, паровозов и других
технических новшеств, изображениями пред‑
ставителей других национальностей.
Качество печати каварабан было плохим:
для быстроты формы изготавливались из гли‑
ны, а не из дерева, откуда и пошло название
«черепичные». Позже листовки стали назы‑
вать «ёмиури» («продажное чтение вслух»),
поскольку разносчики газет для привлечения
покупателей зачитывали наиболее интерес‑
ные отрывки.

кавари-э

kawari-e 異り絵
Также ёсэ-э («собранные картинки»). Шут‑
ливые картинки, представляющие собой
изображение человеческих лиц и тел, а так‑
же различных животных, составленных из
разнообразных предметов. Этот жанр был
особо популярен в гравюре укиё-э в середи‑
не XIX в., лидерами которого были Куниёси
Утагава (1797–1861) и его ученик Ёсифудзи
(1828–1887).

кабуто

kabuto 冑
Шлем, обычно изготавливаемый из ме‑
талла. Известен с периода Кофун. Как и все
японское средневековое вооружение, он
необычайно декоративен. Среди многооб‑
разия видов особо выделяются фигурные
шлемы – каварикабуто или нарикабуто.
Они украшались изображениями животных,
растений, божеств, буддийских символов,
музыкальных инструментов, рогами оленей
и геральдическими знаками. Чаще всего на
шлемах помещались изображения в виде го‑
лов львов и драконов, божеств Фудо-Мёо и
Айдзэн-Мёо, полумесяца, огня, солнца, кото‑

каварабан

Маска кавадзу. XX в.

рые выполнялись из бумаги, дерева, иногда
из листового железа. Подобные шлемы при‑
званы были напугать врагов и придать своим
хозяевам устращающий, непобедимый вид.

кавадзу

kawazu 蛙
Маска Но (номэн), изображающая призрак
человека-убийцы, настоятельно предлага‑
ющего лягушку (от которой и произошло
название маски). Лягушка, по японским
поверьям, является посланником небесных
божеств и убивать ее нельзя. Худое лицо,
широко расставленные, навыкате глаза, вы‑
дающиеся вперед скулы создают выражение
страданий и мук, переносимых персонажем.
Цвет маски может меняться от бледно-зеле‑
ного до светло-коричневого, показывающе‑
го загар. Прилипшие ко лбу мокрые волосы
указывают на недавнее появление призрака

Куниёси Утагава. Сборная
голова. 1848–1850

Шесть портретов иностранцев (фрагмент листа
«Черный корабль и его команда»). 1854

искусство японии

кавари-гата
реальным и отраженным сквозь подвижную
перегородку теневым. Обе части сильно
отличаются друг от друга: замысловатые
фигуры и позы, в которых располагаются
персонажи на реальной картинке, предста‑
ют легко распознаваемыми, но абсолютно
иными объектами на теневой части. В эти
картинки любили играть взрослые и дети:
закрывая одну из половинок, нужно было
отгадать, что нарисовано на другой. Юмор и
сатира, присущие кагэ-э, оказали влияние на
формирование жанра комиксов манга.

Набор раковин для игры
кайавасэ. Период Хэйан

кайавасэ

Цуба в виде Сёки, демона-убийцы они. Период Эдо

кавари-гата

kawarigata 変わり形
Букв. «переменчивая». Цуба произвольной
формы, в которой с особой силой проявля‑
лась фантазия мастера-изготовителя.

kaiawase 貝合
Также кайои. Популярная игра в среде
аристократов эпохи Хэйан. 360 раковин
разделялись на две створки. Каждая пара
расписывалась единой картиной, чаще все‑
го изображениями цветов, птиц, сюжетами
из «Гэндзи моногатари» («Повести о Гэндзи»)
или поэтической надписью. Роспись выпол‑
нялась в традиционном стиле ямато-э, для
которого характерны богато позолоченные
фоны. Раковины раскладывали внешней сто‑
роной вверх, и участники игры переворачи‑
вали их по очереди в поисках парных карти‑
нок (и створок). Выигрывал тот, кто собирал
большее число пар. Позже наборы кайавасэ,
которые хранились в специальных коробках
кайокэ, стали частью приданого невесты.

Андо Кайгэцудо. Стоящая
красавица. Начало XVIII в.

были Анти и Дохан. В 1714 г. Кайгэцудо,
вовлеченный в политический скандал, был
сослан на остров Осима Идзу в префектуре
Канагава, и школа, просуществовав до 1725 г.,
закончила свое существование, оставив яр‑
кий след в истории укиё-э.

кайгэцудоха

Маска кагэкиё. XX в.

доблестного сопротивления врагу, несмотря
на неизбежное итоговое поражение. Суще‑
ствует пять разновидностей маски кагэкиё:
все они изображают бледное, старческое
лицо, изборожденное морщинами, на кото‑
ром выражены страдания от голода и одино‑
чества, наравне со скромным достоинством
великого война.

кагэ-э

Кагамибута с изображением
Эмма-О, владыки ада. Период Эдо

kage-e 八木真
Букв. «теневые картинки». Юмористиче‑
ские картинки с двойным изображением –

Kaigetsudouha 懐月堂派
Одна из первых школ укиё-э, существовав‑
шая в начале XVIII в. в Эдо. Ее основатель,
Андо Кайгэцудо (1671–1743), а вслед за ним
и его ученики, избрали темой своих картин
жизнь красавиц в «веселом квартале» Ёсивара. Художники создали уникальный стиль
изображения женщин (бидзин-га) – в полный
рост, в эффектных позах, великолепных ки‑
моно на нейтральном фоне, созданных как
бы единым росчерком кисти. Мастера Кайгэцудо работали в технике никухицуга, от того
их работы отличались яркой цветовой гам‑
мой и были очень популярны среди горожан.
Андо часто работал в соавторстве со своими
учениками, самыми известными из которых

кайокэ

kaioke 貝桶
Парные восьмиугольные лаковые шкатул‑
ки с крышками, выполненными из дерева.
Кайокэ появились в период Хэйан и предна‑
значались для хранения раковин, использо‑
вавшихся в игре кайавасэ. Одна из шкатулок
вмещала 90 раскрашенных дасигай (верхних
частей раковин), другая – такое же число
дзидай (нижних частей). Кайокэ были неотъ‑
емлемой частью свадебного набора невесты
и являлись символом девственности и цело‑
мудрия, поскольку каждая створка раковины
совпадала только со своей створкой. Иногда
кайокэ использовались в качестве украше‑
ний для Праздника кукол.

кагамибута

kagamibuta 鏡蓋
Букв. «зеркало в футляре». Разновидность
нэцкэ в виде плоской круглой коробочки,
нижняя часть которой выполнялась из дере‑
ва или слоновой кости, а верхняя представ‑
ляла собой металлическую крышку, покры‑
тую декоративным узором и орнаментом.
Сходна по форме с мандзю.

кагэкиё

kagekiyo 景清
Персонаж пьесы Но «Кагэкиё» и одноимен‑
ная маска (номэн), представляющая воина
Тайра-но Кагэкиё с выдавленными глазами,
которые он потерял во время сражения.
После поражения войск клана Тайра он
был захвачен в плен солдатами Минамото.
Жизнь Кагэкиё воспринималась как пример

Шкатулка кайокэ с росписью на
сюжет «Гэндзи моногатари»

кайраги

Хиросигэ. Мужчина, моющийся в бане, и мост Нихонбаси в Эдо. 1840‑е гг.

kairagi のアンテナ
Букв. «акулья кожа». Художественный при‑
ем в дизайне керамических изделий в виде

искусство японии

какэмоно-э

Чайник катакути, изделие
карацу. Период Эдо

застывших брызг глазури, напоминающих
шершавую, пупырчатую кожу, у основания
чаши кодай.

кайхоха

kaihouha 海北派
Школа японской живописи, существовав‑
шая в XVI–XIX вв. Ее основатель считается
мастер периода Момояма Кайхо Юсё (1533–
1615), происходивший из рода самураев,
служивших клану Асай в провинции Оми.
В юности он ушел в монастырь Тофукудзи,
расположенный вблизи Киото, где стал по‑
слушником, а по некоторым данным и свя‑
щенником. Это обстоятельство спасло Юсё
жизнь, потому что в 1573 г. клан Асай полно‑
стью был уничтожен Ода Нобунага. К живо‑
писи Кайхо обратился довольно поздно. Он
черпал вдохновение в творчестве мастеров
школы Кано (считается, что его учителем был
Кано Эйтоку), а также монохромной живо‑
писи тушью дзэнских художников-монахов, в
частности китайского мастера XIII в. Лян Кая.
Кайхо выработал собственный оригиналь‑
ный почерк, в котором соединил китайский и
японский стили. Для его манеры характерны
использование черной туши и оригинальные
формы, выполненные минимальным коли‑
чеством длинных мазков («Семь мудрецов в
бамбуковой роще»). Слава выдающегося жи‑
вописца сопровождала Юсё до конца жизни,
он пользовался поддержкой со стороны
военного диктатора Тоётоми Хидэёси и им‑
ператора Го-Ёдзэй. Преемником Кайхо стал
его сын Юсэцу (автор росписей в комплексе
Мёсиндзи в Киото) и работавшие после него
мастера – Ютику (1654–1728), Юсэн (акт.
1736–1741), Юсан (акт. 1770), Ютоку (акт.
1818–1830) и Юсё (1817–1868).

какига

kakiga 花卉画
Кит. хуахиха. Жанр в живописи и гравюре
укиё-э; разновидность катёга. Представляет
картины с изображением цветов и различ‑
ных трав.

Кайхо Юсё. Бамбук и вьюнок.
Шестистворчатая ширма. XVI в.

Чайник в стиле какиэмон с узором из цветов. Период Мэйдзи

иро-э. Изделия какиэмон имели квадрат‑
ные, восьмиугольные или шестиугольные
формы (как правило, это были блюда, вазы и
кувшины китайского образца) и расписные
орнаменты из цветов и птиц. Фарфор какиэмон был очень популярен в Европе, где ко‑
пировался на фабриках в Майсене, Шантийи
и Челси.

какию

kakiyuu 柿釉
Разновидность тэммокую. Красно-ко‑
ричневая глазурь, использовавшаяся для
покрытия тэммоку тяван. Красно-коричне‑
вый оттенок получался в результате высокой

какиэмон

kakiemon 柿右衛門
Стиль японского фарфора, изобретенный
мастером Кикаэмон Сакайда (1596–1666),
работавшим в области Арита в префектуре
Сага. Первоначально он ввел в сине-белую
гамму местного фарфора красную эмаль, поз‑
же добавил зеленый и желтый цвета, которые
оттенял тонкими черными линиями. Эта про‑
дукция первоначально получила название
ака-э, позже ее стали относить к изделиям

концентрации железа в глине, применяемой
для этого рода изделий.

каку-гата

kakugata 角形
Цуба квадратной или прямоугольной фор‑
мы. Подобный вид цуба был особо популя‑
рен в самурайской среде.

какэмоно

kakemono 掛物
Также какэдзику, какэфуку, фуку. Старые на‑
звания – какэ-э (свиток с живописью) и какэдзи (свиток с каллиграфией). Букв. «висящий
свиток». Вертикальный свиток с живописью
или каллиграфией, который вместе с цветоч‑
ной композицией размещался в специальной
нише токонома. Являлся одним из элементов
архитектурного стиля сёин-дзукури ХV–ХVI вв.
Первоначально какэмоно представляли
собой свитки, выполненные в стиле моно‑
хромной живописи суйбокуга, позже их ста‑
ли расписывать стихами. Какэмоно имели
китайское происхождение: они появились в
Японии в период Хэйан, а в эпоху Муромати

Чайная чаша, покрытая глазурью какию

Сугэцу. Свиток с портретом индийского
мудреца Вималакирти. XV в.

под влиянием культуры дзэн стали обязатель‑
ным атрибутом чайной церемонии.
Основную часть свитка выполняли на бума‑
ге (сихон) или шелке (кэмпон). Обрамление
и задник (подкладка) тоже делали из бумаги
или материи очень высокого качества. К
обоим концам какэмоно присоединялись
перекладины: к верхней крепились метал‑
лические кольца со шнурком, с помощью
которого вешали работу на стену, нижняя
перекладина использовалась для сворачи‑
вания свитка и одновременно выполняла
функцию противовеса.
Какэмоно включало в себя большое разно‑
образие жанров – пейзаж, изображение птиц
и цветов, отрывки текстов, стихотворения,
буддийские образы, зарисовки с натуры, а
также фрагменты старинных документов.
Они различаются по формату (дзёфуку и
ёсифуку) и по количеству входящих в ком‑
позицию свитков. Одиночное какэмоно
имеет название доппуку, группа – цуйфуку.
Различают также диптих (софуку), триптих
(санпукуцуй), какэмоно из четырех частей
(ёнпукуцуй), изображающих четыре време‑
ни года, из восьми частей (хаппукуцуй), на
которых может быть запечатлен один и тот
же пейзаж, из двенадцати частей (дзюнифу‑
куцуй) с изображением 12 месяцев.

какэмоно-э

Кацусика Хокусай. Ирисы, гортензии, гвоздики, хризантемы. XIX в.

Цуба с геральдическим
символом. Период Эдо

kakemono-e 掛物絵
Гравюра на свитке. Формат, используемый
для гравюр укиё-э: обычно равен двойному
размеру обан. Такие свитки с изображением
красавиц, актеров, пейзажами украшали

искусство японии

камакурабори
создания предметов религиозного культа, а
с периода Эдо – для предметов чайной цере‑
монии и быта.
Также камакурабори применялась в метал‑
ле, чаще всего в декорировании цуб. Это был
метод гравировки в низком рельефе, имити‑
рующий стиль резных лаковых изделий. В
среде самураев стиль Камакура представал
воплощением идеального вкуса.

на смену массе, толпе пришел конкретный
персонаж. Художники изображали отдельно
стоящие или сидящие фигуры женщин, рас‑
положенных на нейтральном фоне. Их лица
были довольно однообразны, поскольку все
внимание сосредотачивалось на силуэте и
чистоте линий, богатстве цвета, а также де‑
тальном изображении роскошных нарядов,
модных причесок и аксессуаров. Мастера
камбун бидзин провозгласили новый, под‑
черкнуто чувственный тип женской красоты.
Большинство произведений этого жанра
выполнены неизвестными городскими ху‑
дожниками (мати-эси), но встречаются и
такие прославленные мастера как Хисикава
Моронобу (1618–1694). Картины камбун
бидзин существенно повлияли на развитие
жанра бидзин-га в раннем укиё-э, особенно
на произведения художников школы Кайгэцудо (Кайгэцудоха).

ками-э

kami-e 紙絵
Термин, которым до XIII в. обозначались
небольшие рисунки, выполненные в стиле
ямато-э. Они включались в свитки эмаки и
иллюстрации соси-э.

камигата-э

Статуя одного из двенадцати генералов
Бхайшаджьягуру. Период Камакура

камакура дзидай

Эйдзан Кикугава. Красавица, держащая
в руках свиток. Период Эдо

дома горожан и были популярными в первой
половине XIX в. Какэмоно-э выполняли Тоёхиро Утагава (1773–1828), Кикукава Эйдзан
(1787–1867), Тоёкуни (1769–1825) и Кунисада
Утагава (1786–1864), а также Андо Хиросигэ
(1797–1858). Раскрашенные вручную гра‑
вюры бэни-э в формате хабахиро хасира-э
также иногда упоминаются как какэмоно-э.

камакурабори

kamakura bori 鎌倉彫り
Букв. «камакурская резьба». Техника укра‑
шения лаковых изделий; разновидность тёсицу. Получила распространение в области
Камакура в период Муромати как альтерна‑
тива дорогостоящим и трудоемким техникам
цуйсю и цуйкоку, пришедшим из Китая. В
отличие от последних, где узор получался в
результате многослойного наложения лака
на основу, которую обрабатывали глубокой
резьбой, в камакурабори сначала делали
резную деревянную основу, а потом покры‑
вали ее разноцветными лаками. Изделия,
выполненные в этой технике, не обладали
изяществом китайских образцов. Первона‑
чально камакурабори использовалась для

Kamakura jidai 鎌倉代
Исторический период с 1185 по 1333 г.
Получил название от местности, располо‑
женной в префектуре Канагава и ставшей
центром первого сёгуната в Японии. Мина‑
мото-но Ёритомо (1147–1199), одержав побе‑
ду над кланом Тайра и фактически отстранив
от власти императора, в 1185 г. обосновал
новую столицу в Камакура.
Эпоха Камакура была временем суровых
войн, становления военного сословия – са‑
мураев, и формированием национального
характера. Аскетизм, строгость и простота,
почитаемые самураями, резко контрастиро‑
вали с изнеженностью и утонченностью ари‑
стократов из Киото. Это нашло отражение в
искусстве, выдвинувшем на первый план
героику и прославление военного сословия.
Ведущим жанром в литературе становятся
гунки (героические эпопеи), в живописи и
скульптуре появляются портреты знаме‑
нитых воинов, полководцев, правителей
Японии. Времена разобщенности и насилия
приводят к активным обращениям к рели‑
гии как средству спасения: им становится
буддизм и особенно дзэн-буддизм, получив‑
ший в XIV в. статус официальной религии. В
стране идет бурное строительство храмов и
монастырей, которые становятся центрами
новой культурной традиции, в основном ки‑
тайского направления. Создается большое
количество эмаки, посвященных истории
жизни религиозных учителей, развивается
жанр монохромной живописи тушью суйбокуга, который на многие столетия определил
облик японского искусства. Однако в этот
период окончательно сложился и расцвел
национальный стиль ямато-э.

Хисикава Моронобу. Красавица,
оглядывающаяся назад. XVII в.

kamigata-e 上方絵
Гравюры укиё-э, выпускаемые в Ками‑
гата (район Осака-Киото). Также осака-э в
противоположность эдо-э (гравюрам,
выпущенным в Эдо). Ранние камигата-э
представляли собой черно-белые книжные
иллюстрации, имена создателей которых
неизвестны. Первыми из известных масте‑
ров были Хамби Ёсида (акт. 1660–1692), чей
стиль близок манере Хисикава Моронобу
из Эдо (1618–1694), и Нисикава Сукэнобу
(1671–1751), оказавший огромное влияние
на развитие укиё-э в Киото, а также учитель
Судзуки Харунобу (1724–1770). Книгоиздание
долгие годы оставалось ведущим направле‑
нием в Камигата, даже после того как в Эдо в
конце XVII в. появились станковые гравюры
(итимай-э) и столица превратилась в глав‑
ный центр производства гравюр в стране.
Сокращение заказов негативно сказалось
на развитии ксилографии в Камигата: худож‑
ники почти прекратили эксперименты и по‑
иски новых средств, застыв в традиционных
формах. Чтобы удешевить продукцию, был
изобретен метод каппадзури для цветной
печати: в 1746 г. Ока Сюмбоку (1680–1763)
выполнил первую книгу в этой технике. А
первые гравюры нисики-э появились в Оса‑
ка в конце XVIII в. и принадлежали Рюкосай
Дзёкэй (акт. 1772–1816). Его ученики Сюкосай
Ханбэй (акт. 1795–1809) и Сюнкосай Хокусю
(акт. 1808–1832), а также Асикуни Асаяма
(1775–1820) возродили искусство ксилогра‑

фии в Камигата, привнеся в него новые идеи
и решения. С самого начала ведущим жанром
камигата-э были театральные сюжеты (якуся-э), в основном портреты актеров. Отличи‑
тельной чертой осакской школы укиё-э были
полиптихи (из 8–10 листов) с изображением
сцен из пьес и афиши, представляющие од‑
новременно самые известные роли прослав‑
ленных актеров.

кампатига

kanpachiga 捍撥画
Изображение, выполненное на куске кожи,
прикрепленном к струнному инструменту,

Тотоя Хоккэй. Суримоно с
изображением бива «сэйдзан». 1820

камбун бидзин

Шкатулка, выполненная в
технике камакурабори

kanbun bijin 寛文美人
Букв. «красавицы Камбун». Жанр в японской
живописи XVII в., изображающий женщин
(преимущественно куртизанок) и пережив‑
ший расцвет в эру Камбун (1661–1673). Это
был новый этап в развитии живописи, когда

Нисикава Сукэнобу. Лист «Придворная дама и куртизанка» из
книги «Представления 100 различных женщин». 1723

искусство японии

каноха

н. э. – III в. н. э.), появился в Японии в пери‑
од Нара. Самые ранние японские образцы
канкай-дзу относятся к XI в.: в тронном зале
императорского дворца в Киото находились
раздвижные перегородки сёдзи, украшен‑
ные изображениями китайских мудрецов.
Популярность конфуцианства в период
правления сёгуната Токугава породила рас‑
цвет этого жанра в XVII в.: к сюжетам «Пре‑
достережений императоров» (тэйкан-дзу)
и «24 образцов сыновней почтительности»
(нидзюсико) постоянно обращались при‑
дворные живописцы школы Кано (Каноха).
Эти темы появлялись и в гравюре укиё-э, где
приобретали пародийный характер.

Страница из «Дэмбу моногатари». 1652

например, бива (японская лютня), чтобы
защитить деревянный корпус от случайных
повреждений. Самые ранние образцы кампатига, находящиеся в хранилище Сёсоин, –
картина «Музыканты верхом на слоне» («Ки‑
дзо согаку-дзу»), сделанная в VIII в. в Китае, и
японская копия китайского произведения
VII в. «Праздник охоты» («Сюрё энраку-дзу»).

кана дзоси

kana zoushi 仮名草子
Популярный тип книг, выпускаемый в
1600–1682 гг. преимущественно в области
Киото. Эти книги были рассчитаны на широ‑
кую аудиторию, так как были написаны на
кандзи (японские иероглифы) и кана (япон‑
ская азбука), что максимально облегчало их
восприятие. Поначалу кана дзоси изготавли‑
вались вручную, затем печатным способом.
Он включали в себя романы, эссе, путевые
заметки, военные хроники, религиозные
тексты, авторами которых часто выступали
представители знати, самураи или священ‑
нослужители. Иногда их иллюстрировали,
но имена художников остались неизвестны.
Самым известным произведением в этом
жанре стали «Укиё-э моногатари» («Повести
об изменчивом мире», 1661), созданные
Асай Рёи (1612–1691). Считается, что кана
дзоси стали предшественниками укиё дзоси
(современный роман).

Школа Аоки. Канамоно с
изображением Семи богов счастья,
плывущих на такарабунэ. XIX в.

Шпилька кандзаси

и в зависимости от узора различались типы
шпилек: мацуба (в виде сосновой иглы), тама
(с шариком на конце), хана (украшенная шел‑
ковыми цветами), каваригата (произвольный
узор). Кандзаси приобрели популярность в
период Хорэки (1751–1764), когда ими стали
украшать прически женщины разных сосло‑
вий (ранее это была привилегия аристокра‑
ток). Самыми распространенными были хана
кандзаси и бирабира (качающиеся), укра‑
шенные колокольчиками, издающими при
ходьбе звук. Узор на шпильках соответство‑
вал определенному времени года: весной это
были цветы сакуры, сливы, пионы, осенью –
хризантемы, гвоздики, орнамент из облетаю‑
щих листьев. Палочки, помещенные в перед‑
нюю часть прически, назывались маэдзаси, в
заднюю – атодзаси. Острый край кандзаси
служил не только декоративным целям, но
мог использоваться и для самообороны.

канкай-дзу

kankai-zu 観戒図
Кит. кванжиэту. Букв. «картины советов и
предостережений». Жанр дидактических
картин, основанных на конфуцианской
этике и призванных поощрять достоинства
и предостерегать от зла. Их персонажами
были исторические и легендарные лично‑
сти – мудрецы, святые, мудрые правители,
популярные герои и добродетельные жен‑
щины или же глупые императоры, предатели
и неверные жены. Этот жанр, зародившийся
в Китае во времена династии Хань (III в. до

Глазурованная чаша с росписью
цветущей сакуры

канню

kanyuu かんゆう
Букв. «трещины в глазури». Художествен‑
ный прием в оформлении керамических
изделий в виде сетки мельчайших трещин,
покрывающей всю поверхность предмета.
В основном используется в карацу-яки и
хаги-яки.

каноха

Kanouha 狩野派
Школа японской живописи, существовав‑
шая с XV до конца XIX в. Ее мастера были
первыми светскими живописцами, состоящи‑
ми на службе у сёгуната. Они предприняли
первые попытки соединения китайской и
японской художественных систем и воспри‑
няли от дзэнских художников отношение к
картине как к самоценному произведению,
что вылилось в невиданное прежде многооб‑
разие сюжетных мотивов.
Основатель школы, Кано Масанобу (1434–
1530), был самураем по происхождению и
числился придворным живописцем (гоё-эси)
при сёгунате Муромати. Его творчество цели‑
ком развивалось в русле кара-э с использова‑
нием неярких цветов и простых композиций,
в которых объединялись два классических
жанра – пейзаж и катёга («цветы-птицы»).
Кано Мотонобу (1476–1559), сын Масанобу,
усилил позиции школы, расширив ее соци‑
альные и политические связи с высшими
слоями общества. Считается, что он ввел тра‑

Кано Мотонобу. Богиня Каннон в
белых одеждах. Свиток. XVI в.

диционный стиль Кано, сочетающий в себе
темы и технику ямато-э с особенностями
живописи тушью суйбокуга: это достиже‑
ние современные ученые называют «вакан
юго» («синтезом японского и китайского»).
Мотонобу же приписывают изобретение
системы студий, гарантировавшей непре‑
рывное обучение поколениям художников.
Однако целостная живописная система Кано
сформировалась благодаря внуку Мотонобу,
Эйтоку (1543–1590), который под покрови‑
тельством Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси
работал в оригинальном героическом стиле,
создавая монументальные работы в зам‑
ках правителей и знати. В манере кимпэки
сёхэкига, изобилующей богатыми золотыми
фонами, мастер изображал величественные
деревья, животных, символизирующих силу
и власть, таких как тигры, львы и ястребы,
а также фигуры китайских императоров и
мудрецов (ширма «Китайские львы»). Кано
Мицунобу (1561–1608) и Санраку (1559–1635),
сын и ученик Эйтоку, работали в иной, более
изысканной манере, создавая декоративные
росписи цветов и экзотических птиц. Выдаю‑

канамоно

kanamono 金物
Небольшие металлические пластины и
заклепки, украшающие и скрепляющие до‑
спехи. Обычно выполнялись из золоченой
меди и украшались гравировкой. Иногда на
канамоно изображался геральдический знак
владельца доспехов.

кандзаси

kanzashi 簪
Шпилька для волос, представляющая
собой простую палочку либо палочку с не‑
сколькими зубцами. Кандзаси изготавлива‑
лись из металла, дерева, панциря черепахи
и нередко стоили дороже кимоно. Один из
концов палочки декорировался изображе‑
ниями растений, цветов, животных, бабочек,

Итиюсай Куниёси. Рикусэки, поднимающий упавшие плоды хурмы, чтобы
отнести их матери («24 образца сыновней почтительности»). Около 1840

Хасимото Гасо. Гуси в лунном
свете. Свиток. Период Мэйдзи

искусство японии

канрин-дзу

и приемов, боязнь новшеств, догматизм и ор‑
тодоксальность привели к тому, что в XVIII в.
школа утратила свои позиции в живописи,
уступив место другим объединениям.

канрин-дзу

kanrin-zu 寒林図
Букв. «картина холодной рощи». Живопис‑
ная тема, изображающая рощу безлистных
деревьев на фоне холодного и бесплодного
пейзажа. Она могла выступать как само‑
стоятельное произведение или одним из
мотивов в картине. Образ канрин-дзу изна‑
чально появился в китайской поэзии времен
династии Тан (VI–VIII вв.), потом в живописи
эпохи Пяти династий (начало X в.). Он связан
с творчеством художника Ли Чэна (919–967) и
наряду с живописной техникой изображения
кайсодзю («ветви деревьев, подобные клеш‑
ням краба») стал особенностью стиля школы
Ли-Гуо. В Японии тема безлистных деревьев
впервые появилась в монохромной живопи‑
си периода Муромати и имела популярность
среди художников нанга.

скрепленных между собой листов бумаги,
присоединенных с двух сторон к внутрен‑
нему и наружному цилиндрам. Цилиндры
изготавливались из дерева, металла или
лака и были чуть больше ширины свитка,
что облегчало их разматывание и сворачи‑
вание. Полоска с названием произведения
(дайсэн) прикреплялась к наружному концу
свитка рядом с фронтоном микаэси. Здесь
же крепилась лента, которой перевязывали
свернутый свиток.
Кансубон (рукописный иллюстрирован‑
ный свиток) являлся ранней формой япон‑
ской книги, заимствованной из китайской
культуры. Он использовался для сборников
сутр и поэзии, каллиграфии, иллюстриро‑
ванных рассказов эмаки, собраний писем
и доминировал с V до IX в., когда началось
распространение других видов книг. Кансубон, создававшийся в единичных экзем‑
плярах, богато декорировался золотом и
серебром, красочными картинами («Сутры
Хэйкэ», 1164). Однако известны примеры его
массового производства, подобные сбор‑
нику «Юдзунэнбуцу энги», выходившему в
1390–1405 гг. в Осака.

Кансубон в развернутом виде

Тоёкуни III Утагава. Афиша с
актерами театра Кабуки. XIX в.

кантэйрю

kanteiryu 勘亭流
Стиль каллиграфии, отличающийся утол‑
щенными и скругленными линиями. Обычно
использовался в афишах и буклетах театра
Кабуки. Считается, что автором кантэйрю
был художник Окадзакия Канроку, разрабо‑
тавший его в 1779 г.

Кано Мицунобу. Пейзаж. Начало XVII в.

щимся мастером Кано эпохи Эдо был Танъю
(1602–1674), ставший официальным худож‑
ником сёгуната Токугава уже в шестнадцати‑
летнем возрасте. Вместе с братьями Наонобу
и Ясунобу он работал над оформлением двух
грандиозных построек того времени – замков
Нидзё в Киото (1626) и Дзюракудэн в Нагоя
(1634). Танъю создал уникальный стиль, для
которого характерны обилие пустого про‑
странства, простая композиция и утонченная
манера письма.
Как школа придворных живописцев, Каноха имела четыре главные ветви оку-эси и
двенадцать мелких ответвлений омотэ-эси.
В середине XVII в. ядро школы перемещается
из Киото (кёгано) в Эдо (эдогано). Произведе‑
ния мастеров Каноха последующих времен
отличаются эклектичностью, основанной на
стиле Танъю, с элементами декоративизма
Римпа, и натурализма Маруяма-сидзёха. Мно‑
гократное повторение одних и тех же сюжетов

Маска кантан отоко. XX в.
Статуя Никко-босацу. VIII в.

кансицу

kanshitsu 乾漆
Также кансицудзу, кансицу-дзукури. Техни‑
ка сухого лака для создания статуй, пришед‑
шая в Японию из Китая в период Нара. Суть
ее заключалась в наложении тонких слоев
лака на ткань или кожу, обмотанную вокруг
глиняного (даккацу кансицу) или деревянно‑
го (мокусин кансицу) стержня, который выни‑
мался, после того как оболочка затвердевала.
Слой лака мог достигать толщины от 1 до
3 см. Внешний образ скульптуры дорабаты‑
вался с помощью густой пасты кокусо-уруси,
изготовленной из лака, муки и деревянных
опилок. Использование глиняных и деревян‑
ных болванок и повторяющихся слоев лака
позволяло скульпторам добиваться изуми‑
тельных по своей тонкости деталей.

кансубон

Сэссю Тойо. Осенний пейзаж.
Фрагмент ширмы. XV в.

kansubon 巻子本
Также кансу, кансо и макимоно. Свиток
с рисунками, каллиграфией или текстом,
разворачиваемый горизонтально. Состоял
из полосы ткани (чаще всего шелка) либо

кантан отоко

kantan otoko 邯鄲男
Букв. «человек из Кантана». Маска Но
(номэн), первоначально сделанная для
персонажа Росэй из пьесы «Кантан». Путе‑
шествуя по стране в попытках достижения
сатори (просветления), Росэй попал в Кан‑
тан, где в гостинице он засыпает на «стран‑
ной» подушке и видит себя во сне великим и
могущественным правителем. Проснувшись,
герой понимает, что это было лишь видение,
и с мыслью о том, что жизнь есть сон, возвра‑
щается в родную деревню. Маска выполнена
так, что лицо Росэй выражает как меланхоли‑
ческий скептицизм, так и просветленность.
Морщины между приподнятыми бровями,
смотрящие вниз глаза соседствуют на лице
с полными щеками, приоткрытым с намеком
на улыбку ртом, обнажающим два ряда чер‑
ных зубов. Кантан отоко не имеет изящных
черт масок аристократов (тюдзё и дзюроку),
а воплощает в себе силу простого человека.
Эта сила и ясность выражения позволяют ис‑
пользовать маску в ролях энергичных богов,
таких как Сумиёси Мёдзин в пьесе «Такасаго»,
или простолюдинов в «Оминамэси» и «Утау‑
ра». Предположительно, маска кантан отоко была создана в XV в. резчиком Токувака.

Образец као

као

kaou 花押
Букв. «красивая как цветок подпись». Также
какихан. Личные монограммы, которые ста‑
вили на письмах, документах, произведениях
искусства. Изначально као использовался
вместо подписи, затем стал дополнять ее. Он
представлял собой сложное сочетание маз‑
ков, завитков и росчерков, произошедшее от
сокращения китайских иероглифов, прочи‑
тать которые было абсолютно невозможно.
Это использовалось для защиты документа
от подделки и как личная письменная печать.
Один человек мог иметь несколько као, с воз‑
растом меняя их стиль.

каппадзури

kappazuri 合羽摺
Также каппабан, кохан и катагамидзури.
Техника печати в ксилографии, при которой
вместо обычных деревянных блоков исполь‑
зовались бумажные трафареты. Трафарет
накладывали на черно-белую гравюру (сумидзури-э) и с помощью круглой кисти нано‑
сили необходимый цвет (для каждого цвета
использовался свой трафарет). В тех случаях,
когда трафарет прорезался недостаточно ак‑

искусство японии

кара-э

карадзури

karazuri 空摺
Букв. «слепая печать». Тиснение; техника
вдавленного рисунка без краски, применя‑
емая в ксилографии. Бумага накладывалась
на вырезанный увлажненный печатный блок
и усиленно отшлифовывалась, в результате
чего декоративные узоры, выгравированные
на доске, воспроизводились на листе. Часто
этот способ использовали для передачи те‑
кущей воды или создания узоров на кимоно.

каракури

Окумура Масанобу. Ойран с любовником и продавец книг. XVIII в.

куратно или рука мастера соскальзывала с
линии, цвет распространялся за отведенные
ему границы. Однако японцы считали, что это
придавало произведению дополнительное
очарование. Техника каппадзури появилась
в Камигата (район Киото – Осака) в XVIII в. Бу‑
мажные трафареты вырезали, как правило,
из нескольких листов миногами, склеенных
между собой и покрытых танином. Этот спо‑
соб печати был дешевым по сравнению с тра‑
диционным, но недолговечным, поскольку
бумага быстро истиралась.

karakuri からくり
Букв. «механическое устройство». Раз‑
новидность нэцкэ, имеющих движущиеся
части или скрытый секрет. Это могли быть
«вываливающиеся» глаза и крутящиеся лица
у статуэток, звуковые эффекты, наподобие
жужжания ос, раскрывающиеся пополам
нэцкэ со спрятанными внутри фигурками и
многое другое.

брание этих предметов принадлежало сёгуну
Асикага Ёсимаса (1436–1490). Чаще всего карамоно представляли собой великолепные
образцы китайского декоративно-приклад‑
ного искусства династий Сун, Юань и Мин
(X–XVII вв.), практически не сохранившиеся
на территории самого Китая.

карацу-яки

karatsuyaki 唐津焼
Букв. «изделия из Карацу». Керамика, про‑
изводимая в местности Карацу, на севере
провинции Сага на острове Кюсю. Город, из‑
давна сложившийся как морской транспорт‑
ный узел, через который шла торговля с Ко‑
реей, стал крупным керамическим центром,
основанным корейскими мастерами в XVI в.,
насильно перевезенными в Японию во время
завоевательных походов. Естественно, что
карацу-яки происходили из корейской тра‑
диции, и постепенно этим термином стали
обозначать всю продукцию в корейском сти‑
ле, производимую в стране. Изделия печей
Карацу были довольно тяжелыми, с толстым
слоем глазури опалового или белого цветов
и изысканно грубоватым декором. С годами
японские гончары привнесли в корейские
технологии собственные методы и рецепты
(мудзи-карацу, э-карацу, карацу-мисима и
т. д.). Тэрадзава Хиротака (1564–1633), даймё
Карацу, был большим поклонником чайной
церемонии, и благодаря ему карацу-яки ста‑
ли применять в чайном ритуале. Знаменитый
мастер чая Фурута Орибэ создал на основе
карацу-яки стиль, отличающийся самобыт‑
ностью и творческой фантазией (орибэ-яки).

Фудзи в весеннюю пору. Суримоно. XIX в.

Парчовый футляр для чайницы
с узором из лотоса. XVII в.

Сюсэй. Четверо спящих.
XV в. Техника каппицу

каракуса

каппицу

kappitsu 渇筆
Букв. «сухая кисть». Техника монохромной
живописи (суйбокуга), при которой полусу‑
хая кисть касается поверхности бумаги таким
образом, что тушь ложится неровно, созда‑
вая иллюзию потертости. В Японии техника
каппицу была особенно распространена сре‑
ди монахов-художников и мастеров школы
Кано (Каноха).

карабицу

karabitsu 唐櫃
Сундук в китайском стиле, используемый
для хранения одежды, оружия, личных ве‑
щей, свитков с сутрами и других ценностей.
Карабицу был прямоугольной формы, с че‑
тырьмя или шестью ножками, крышкой с зам‑
ком, выполненный из древесины и покрытый
лаком, обычно ярко-красного цвета. Отдель‑
ные экземпляры декорировались драгоцен‑
ными металлами и инкрустировались перла‑
мутром. Наибольшее число сохранившихся
карабицу относится к периоду Хэйан.

Карабицу, выполненный в технике
маки-э. Период Хэйан

Сэссэн. Киёхимэ и колокол додзёдзи. XIX в.

karakusa 唐草
Сокр. от «каракусамон» (букв. «китайский
узор из трав»). Орнамент из цветов или ли‑
стьев различных растений, соединенных
причудливо изгибающимися стеблями и
завивающимися «усиками». Различные ва‑
рианты этого узора встречаются в Японии в
текстиле, керамике, изделиях из лака и ме‑
талла, буддийском искусстве и архитектуре с
периода Тэмпё (729–749). Хотя каракуса при‑
шел из Китая, родиной большинства состав‑
ляющих его мотивов являлись Центральная
Азия, Индия, Персия, а также Греция и Египет.
В Японии элементы из экзотических расте‑
ний и цветов были заменены местными –
сливой, камелией, глицинией, хризантемой,
бамбуком, сосной, павлонией. Среди самых
распространенных разновидностей каракуса – ботан каракуса, будо каракуса, ванаси
каракуса, ниндомон, рэнгэмон и хосогэ.
Также встречаются мотивы в виде завитков
облаков (унки каракуса) и двойных соцветий
гвоздик (куцувакаракуса).

карамоно

Шкатулка с узором из
цветов и птиц. XIII в.

karamono 唐物
Букв. «китайская вещь». Живопись, кера‑
мика, лаковые изделия, текстиль и другие
предметы искусства иноземного, в основном
китайского происхождения; противополож‑
ность вамоно. Карамоно получили широкое
хождение в Японии с распространением
буддизма и конфуцианства в VI–VII вв. Пер‑
воначально местные мастера использовали
их как образцы для подражания. Карамоно
высоко ценились и бережно хранились в
коллекциях знатных людей: самое лучшее со‑

Сосуд с геометрическим узором,
стиль мисима-карацу. XVII в.

кара-э

kara-e 唐絵
Букв. «китайская живопись династии Тан».
Стиль в японской живописи, характерный
континентальным влиянием, пришедшим
из Китая и Кореи. Кара-э пришел в Японию
с буддизмом и доминировал в живописи,
которая была преимущественно буддий‑
ского содержания, вплоть до X в. Впервые
термин «кара-э» упоминается в источниках
эпохи Хэйан, когда японцы после периода
интенсивного иностранного заимствования
обратились к национальным традициям и
эстетике, и где противопоставляется терми‑
ну «ямато-э» («живопись в японском стиле»).
Рост популярности ямато-э привел к локаль‑
ному использованию кара-э (в оформлении
императорского дворца и церемониальных
помещений), получившему второе рожде‑
ние с распространением живописи тушью
суйбокуга, ставшей основным направлением
японской живописи периода Муромати. Под
влиянием ямато-э происходит японизация
кара-э, и к периоду Эдо китайские мотивы
приобретают национальное звучание.
Кара-э включает в себя произведения
китайской живописи (карамоно), а также
работы японских художников, выполненные

искусство японии

карура

кассэн-дзу

Кано Сёэй. Шестистворчатая ширма на сюжет «Четырех совершенств». XVI в.

изображение лица и причесок на ключевом
блоке (омохан), с помощью которого про‑
печатывался основной рисунок. Вырезание
лица, а особенно волос требовало высочай‑
шего мастерства в отличие от работы добори
(резчик фигур). Касирабори представляли
собой высшую ступень в иерархии резчиков,
поэтому могли вносить небольшие поправки
в хансита, например, в линию носа, которая
на эскизе была только намечена. Если на
гравюре стояла подпись резчика, то это было
имя касирабори.

школой Хосо с периода Муромати, и ито
кассики (челка, расширяющаяся книзу
наподобие листа гингко), принадлежащая
школе Кандзэ. Также маска делится по раз‑
меру – большая, средняя и малая, чтобы
создать возрастные градации в роли, в со‑
ответствии с которыми она используется в
пьесах «Дзинэн кодзи», «Тоган кодзи» и «Ка‑
гэцу». Во всех трех пьесах актер, играющий
роль, исполняет танец, сопровождая его
ударами барабана, привязанного к талии.
Авторство маски касики приписывают рез‑
чику XV в. Тацуэмон.

Маска карура. VIII в.

по китайским образцам. Ярким проявлением
континентальных традиций в искусстве Япо‑
нии стала школа Канга, чьи мастера следова‑
ли канонам китайской живописи эпох Сун и
Юань (960–1368). Ее представителями были
художники Каноха, Хасэгаваха, Ункокуха,
возникшие в период Момояма. Стиль канга
синтезировал в себе яркую насыщенную цве‑
товую палитру и обилие золота, характерное
для ямато-э, и приемы тушевого письма,
свойственные кара-э. Первые попытки адап‑
тации китайской живописи под вкусы япон‑
цев были предприняты мастерами Косэха
еще в IX в., но только художник Кано Эйтоку
(1543–1590) сумел объединить разнородные
элементы в единую живописную систему. В
период Эдо появились своеобразные раз‑
новидности канга – нанга, или будзин-га
(«живопись образованных людей»), а также
живопись монахов секты Обаку (обакуга).

карура

karura 迦楼羅
Маска Гигаку (гигакумэн), изображающая
индуистскую мифологическую божество-пти‑
цу Гаруда с золотым оперением, а также
одного из демонов-стражников буддизма.
Хореография танца Карура ныне утрачена,
но предположительно, это был воинский та‑
нец, имитировавший убиение и пожирание
змея (Гаруда была пожирательницей змей).
Эта маска имеет два варианта – один с воз‑
вышающимся птичьим хохолком, коротким
открытым клювом с жемчужиной в нем,
второй с поникшим хохолком и вздернутым
сомкнутым клювом. У обоих масок огромные,
выпученные глаза со зрачками, сведенными к
переносице, яркие красно-зеленые цвета, что
производит зловещее и пугающее впечатле‑
ние. Самая ранняя маска карура датируется
VII в. и хранится в храме Хорюдзи в Нара.

Маска кассики. XX в.

кассики

kasshiki 喝食
Маска Но (номэн), изображающая маль‑
чика-послушника буддийского храма, по‑
стоянно устраивающего беспорядок и всех
веселящего. Кассики представляет подрост‑
ка в возрасте двенадцати-семнадцати лет с
нежным, очаровательным лицом, короткой
челкой, поднимающимися вверх к концам
бровями, ямочками на щеках и растянутым
в полуулыбке ртом. Два типа челки опреде‑
ляют два стиля маски – собственно кассики
(прямая челка поперек лба), используемая

Касуга сика мандара. XIV в.

касуга мандара

kasuga mandara 日曼荼羅
Мандала в виде свитка какэмоно с изобра‑
жением синтоистского храма Касуга-Тайся,
основанного в VIII в. на горе Микасаяма в
Нара как святилище клана Фудзивара, а так‑
же с видами Кофукудзи, буддийского храма
рода Фудзивара. Существуют три основных
типа касуга мандара.
1. Мия мандара показывает виды святили‑
ща и окружающего его пейзажа. Ее разновид‑
ности – садзи мандара (общий вид двух хра‑
мов) и кофукудзи мандара (преобладающее
изображение буддийского храма).
2. Сика мандара («мандала оленей») пред‑
ставляет оленей, являющихся священными
животными храма Касуга-Тайся. Их изобра‑
жения часто соединялись с образами свя‑
щенного дерева сакаки и / или священного
зеркала. Ее разновидность – касимадати
мандара с изображением божества Такэ‑
микадзути-но микотой (или иного ками),
путешествующего на олене из Касима (ныне
Ибараки) в Касуга.
3. Хондзи суйдзяку мандара или сонгё мандара. Этот вид включает все изображения
синтоистских и буддийских божеств и осно‑
вывается на учении хондзи-суйдзяку, кото‑
рое утверждало, что японские синтоистские
святые являлись временным воплощением
(суйдзяку) общебуддийских персонажей (хондзи). Мандала имела четыре разновидности:
1) хондзякумандара (изображение буддий‑
ских и синтоистских божеств, стоящих друг
напротив друга); 2) хондзибуцу мандара
(портреты буддийских святых); 3) суйдзяку
мандара (портреты синтоистских божеств); 4)
изображения Акадодзи («Красный ребенок»),
персонажа буддийского пантеона, которому
отводилась главная роль в ритуалах, предо‑
храняющих детей от опасностей и болезней.
Существует еще одна категория – касуга
дзёдо мандара, представляющая святилище
Касуга как рай.

касуми

касирабори

kashirabori 頭彫
Букв. «вырезание головы». Резчик печатных
досок для гравюр укиё-э, который отвечал за

kassen-zu 合戦図
Букв. «картины сражений». Тип батальных
картин, изображающих войны XVI – начала
XVII вв., а также сцены сражений, описанных в
свитках эмаки XII–XIII вв.; разновидность му‑
са-э. Целью кассэн-дзу было прославление
военных побед семейства Токугава. Они
включали изображение битв при Нагасимо
(1575), Комаки-Нагакутэ (1584), Сэкигахара
(1600) и осады осакского замка (1614–1615),
приведшие клан Токугава к власти (Эдо дзи‑
дай). В период Эдо ведущей темой кассэн-дзу
стали исторические сражения, основанные
на военных хрониках XII–XIII вв. «Хэйкэ
моногатари» («Повесть о Хэйкэ»; хэйкэ-э)
и «Тайхэки» («Повесть о великом мире»), а
также сюжеты «Мокко сюрай эмаки» («Щит
императора»), повествующие о монгольском
нашествии 1274–1281 гг. Батальными сце‑
нами расписывали ширмы и перегородки,
которыми украшали дворцы сёгуна и знати.
Росписи с точностью до мельчайших деталей
воспроизводили ход сражений, расположе‑
ние войск и лагерей, вооружение солдат,
конское снаряжение, представляя сегодня
ценнейший документ эпохи.

Ночное нападение на дворец Сандзё. Иллюстрация к «Хэйдзи моногатари эмаки». XIII в.

kasumi 霞
Декоративный мотив в виде горизонталь‑
ных облаков или тумана на произведениях
живописи. Имел функциональное значение,
поскольку соединял передний и задний план
и закрывал пространственные прорывы в
глубину. В иллюстрированных свитках эмаки периода Хэйан с помощью касуми, пред‑
ставляющего размытые, слегка окрашенные

искусство японии

кацукаваха

катагами

katagami 型紙
Искусство нанесения рисунка на ткань с
помощью бумажных трафаретов. Было попу‑
лярно в периоды Эдо, Мэйдзи и Тайсо. Для
катагами использовали бумагу васи, листы
которой складывали в несколько раз, прома‑
зывая их маслом и танином и прокладывая
шелковой нитью для большей прочности. Со‑
здание трафаретов требовало высочайшего
художественного мастерства, и сегодня мно‑
гие образцы катагами хранятся в собраниях
музеев и частных коллекциях. Ремесло изго‑
товителей катагами традиционно сосредо‑
точено в городе Исэ префектуры Миэ, откуда
произошло второе название исэ-катагами.
В конце XIX в. об искусстве трафарета узнали
в Европе, где оно получило широкое рас‑
пространение в стиле «модерн», особенно в
книжном дизайне.

производят V-образную бороздку. Глубина и
ширина бороздки зависят от угла наклона
резца и силы давления. В технике катаки‑
ри-бори преимущественно украшались цуба.

катёга

силуэты облаков, отделяли один сюжет от
другого. В XIII в. художники стали изобра‑
жать горизонтальные линии тумана с закру‑
гленным основанием, четко прорисованные
тушью и получившие название яригасуми
(«туман копья»). В период Муромати тенден‑
ция к декоративности усилилась, достигнув
пика великолепия в эпоху Эдо. Касуми окра‑
шивали в различные цвета в зависимости от
колорита картины, им как рамкой обрамляли
живописный сюжет, но главное – в изобилии
использовали для его создания золотую
фольгу и порошок.

Цуба с узором из бабочек. Период Эдо

катакаку-гата

katakakugata 片角形
Цуба в форме ромба. Относится к самой по‑
пулярной категории четырехугольных цуба
(каку-гата).

Эйраку Вадзэн. Чаша в стиле
катамигавари. XIX в.

катамигавари

Кайгёкусай Масацугу. Самбики-сару. XIX в.

катабори

katabori 形彫
Самая распространенная категория нэцкэ,
представляющая собой трехмерные фигур‑
ки высотой от 3 до 8 см. Катабори включали
изображения животных, птиц, растений,
божеств и мифологических существ, леген‑
дарных и исторических деятелей, многофи‑
гурные группы. Ранней формой катабори
являлась саси.

Образец катагами

развивался в двух направлениях – декора‑
тивном, представленном произведениями
школы Римпа, и натуралистическом, разра‑
батываемом мастерами Маруяма-сидзёха.
К катёга обращались и художники укиё-э,
такие как Андо Хиросигэ и Кацусика Хокусай.

кацукаваха

Байрэй Коно. Райские птицы
и хризантемы. 1883

Кано Ясунобу. Свиток на сюжет
из «Гэндзи моногатари». XIX в.

kachouga 花鳥画
Букв. «цветы-птицы». Один из главных жан‑
ров китайской и японской живописи, изобра‑
жающий представителей флоры и фауны. В
катёга различают какига (цветы), сосёга
(растения и насекомые) и рэймога (домашние
животные). Жанр катёга, зародившись в Ки‑
тае, пришел в Японию вместе с дзэн-буддиз‑
мом, но лишь в период Муромати выделился
в самостоятельную тему искусства. Первые
картины были выполнены монахами Дзэн в
технике монохромной живописи суйбокуга.
В XV в. японские художники, вдохновлен‑
ные китайской академической живописью
(интайга), начали создавать полихромные
изображения птиц и цветов, вписывая их в
сюжеты времен года (сики катё-дзу). Масте‑
рам школы Кано (Каноха) приписывают со‑
здание нового стиля катёга, соединившего
в себе традиции китайской живописи тушью
и ямато-э, с характерным использованием
чистых ярких цветов и обилием золота. В
период Момояма мотивами птиц и цветов на
золотом фоне расписывались интерьеры жи‑
лых домов знати (сёхэйга). В эпоху Эдо жанр

katsukawaha 勝川派
Школа мастеров укиё-э, специализировав‑
шаяся в жанрах бидзин-га и якуся-э. Ее начало
положил художник Тёсюн Миягава (1682–
1752), который создавал жанровые картины
в стиле никухицу укиё-э. Из-за спора, вышед‑
шего между Тёсюн и Кано Тюнга, руководив‑
шего школой придворных живописцев Кано,
школа Миягава подверглась гонениям, почти
все художники были высланы из Эдо, а сам
мастер умер от позора. Его ученик, Миягава
Сюнсуй (начало XVIII в.), вызванный из ссылки,
возглавил школу, но вынужден был изменить
название – сначала на Кацу-Миягава, потом
на Кацукава. Кацукава Сюнсё (1726–1792) стал
первым главой обновленной школы, мастера
которой обратилась к театральному жанру. В
отличие от Торииха, господствовавшей в этой
области, художники Кацукава создали новый
реалистический стиль в портрете (нигао-э),
подчеркивающий яркую индивидуальность
актеров. Сюнсё и его последователь Сюнко
(1743–1812) первыми начали писать погруд‑
ные портреты актеров окуби-э, которые были

Кацукава Сюнсё. Актер Исикава Дандзюро
V роли Кадзуса-но Горобэй Тадамицу. 1780

katamigawari 片身替
Букв. «замена половины тела». Дизайн в
текстиле, в котором левая и правая стороны
платья украшены различными друг от друга
узорами. Первоначально катамигавари
представлял собой две вертикальные полосы
разного цвета. Позже появились разновидно‑
сти дэнгавари («шахматная доска») и содэга‑
вари (разноцветные части рукава). Предпо‑
ложительно, этот дизайн зародился в период
Камакура как способ реставрации старого из‑
ношенного кимоно, но со временем превра‑
тился в стиль высокой моды, особо популяр‑
ный в начале эпохи Эдо. Его использовали в
костюмах театра Но (носодзоки), оформлении
самурайских доспехов, керамике орибэ-яки и
лаковой техники маки-э.

катакирибори

katakiri-bori 片切彫
Техника гравировки изделий из металла,
имитирующая живопись тушью суми-э. Соз‑
даваемый узор напоминает рисунок кистью,
с неоднородными по глубине и ширине
линиями. Узор гравируется специальной
стамеской, имеющей клиновидный конец с
гранями разных углов, с помощью которого

Цуба с изображением ястреба, сосен и плывущих облаков. XIX в.

искусство японии

каэригума
действия именно этого театра), поэтому он
во многом повторяет положения Но. Акте‑
ры двух школ – Окура и Идзуми – играют
спектакли в костюмах и масках (кёгэнмэн)
под музыку. Тексты фарсов на протяжение
многих веков существовали в устной форме.
Лишь в XVII в. их стали записывать и издавать:
сегодня известно 257 текстов, созданных в
основном в период Муромати и передающих
разговорный язык и простонародный юмор
того времени.

особо популярны в последней трети XVIII в.
Некоторое время в школе учился Кацусика
Хокусай (1760–1849), известный тогда под
именем Кацукава Сюнъё. В начале XIX в. лиде‑
ром жанра якуся-э стала Утагаваха, а Кацукаваха, постепенно сдавая позиции, к 1840‑м гг.
закончила свое существование.

Образец кёгодзури кёго

рисунка на гравюре. Печатник отдавал кёгодзури кёго художнику, чтобы тот определил
цвета, которые должны быть использованы
в конечном варианте печати.

кёгэн

Схождение Будды Амида с
гор. Свиток. XIII в.

каэригума

kaeriguma返暈
Также сакагума, тэригума. Прием высвечи‑
вания, противоположный затенению (кума‑
дори), наиболее популярному в буддийской
живописи периода Хэйан. Белая, золотая,
серебряная или любая другая яркая краска,
соседствующая с темными плоскостями,
создавала эффект выдвижения объектов на
передний план.

Кано Санраку. Сёки, демон-убийца. XVII в.

(1634–1700) – Эйкэй (1662–1702) – Эйхаку
(1687–1764) – Эйрё (1741–1771) – Эйдзё
(1731–1778) – Эйсюн (1769–1816) – Эйгаку
(1790–1867).

кёгодзури кёго

kyougouzuri kyôgô 校合摺 校合
Первый оттиск, сделанный с ключевого
блока (омохан), печатающего только контуры

kyougen 狂言
Букв. «безумные слова». Фарсовый те‑
атр, зародившийся в недрах народных игр
и ритуалов еще в VIII в., но окончательно
оформившийся в XIV–XV вв. Он появился как
комические вставки в спектакли, которые
играли на территории храмов и святилищ во
время религиозных ритуалов, и в этом каче‑
стве сохранился до сегодняшнего времени.
В XX в. начался процесс выделения фарсов
Кёгэн в самостоятельный спектакль, и ныне
два направления деятельности театра суще‑
ствуют параллельно. Исторически Кёгэн был
связан с театром Но (комические интерме‑
дии разыгравались в перерывах основного

Маска Эбису. XX в.

кёгэнмэн

kyougenmen 狂言面
Маски, использующиеся в пьесах Кёгэн. Их
насчитывается около 30 различных видов,
поскольку только одна восьмая часть всех
фарсов играется в масках. Маски были не‑
обходимы для ролей богов, например бога
счастья Эбису, демонов, безобразного вида
людей, таких как старик одзи, пожилая мона‑
хиня ама или молодая женщина ото, а так‑
же для ролей животных и насекомых – лисы
кицунэ, обезьяны сару и др. Как и в театре
Но, форма масок определялась традицией,
однако резчики масок Кёгэн имели большую
свободу творчества. Все кёгэнмэн комедий‑
но-гротесковые, они использовались как
средство обмана и для гиперболизации черт
персонажей. Поэтому могли быть простова‑
тыми, добродушными, неуклюже кривыми
или косоглазыми, подчеркнуто реалистич‑
ными или эксцентричными.

Кёбако с узором из драконов
в технике маки-э. XII в.

кёбако

kyoubako 経箱
Шкатулка для сутр. Имела разнообразные
формы, выполнялась из дерева, металла, во
всевозможных лаковых техниках.

Стул кёкуроку. Период Момояма

кёга

Кёкуроку

kyôga 狂画
Букв. «безумные картинки». Юмористи‑
ческие рисунки и карикатуры, сделанные с
целью рассмешить зрителя.

кёгано

kyouganou 京狩野
Отделение школы Кано (Каноха) в Киото.
Основано Кано Санраку (1599–1635), кото‑
рый остался работать в Киото после того,
как Кано Танъю (1602–1674) с учениками был
призван на службу сёгуну в Эдо. Линия масте‑
ров кёгано выглядит следующим образом:
Санраку – Сансэцу (1589 / 90–1651) – Эйно

Неизвестный автор. Юмористические картинки. 1858

kyokuroku 曲ろく
Также кёку и кёкуги. Букв. «резное дерево».
Резной деревянный стул, предназначенный
для священников высокого ранга. Был осо‑
бенно популярен в школе Дзэн, но исполь‑
зовался и другими школами буддизма. Суще‑
ствовало два типа кёкуроку:
1) стул с четырьмя прямыми ножками, сое‑
диненными единым основанием. Этот стиль,
пришедший из Китая, известен с периода
Камакура. Чаще всего украшался в технике
сукасибори;
2) складной стул, разработанный японски‑
ми мастерами в период Момояма. Выпол‑

искусство японии

кимэдаси

кибабэсими

kibabeshimi 牙べし見
Маска Но (номэн), изображающая мифиче‑
ское существо тэнгу. Сочетание слов «киба»
(«клык») и «бэсими» («сжатый рот») предпо‑
лагает иронию и в то же время указывает
на буйный нрав героя. Отличительной осо‑
бенностью маски кибабэсими являются два
клыка, торчащие из сомкнутой пасти.

кидзинмэн

Нинами Дохати. Заварной чайник. XIX в.

Статуя Каннон Милосердной с
фунагата кохай. Период Нара

нялся в различных техниках резьбы, лака и
богато декорировался. В обоих типах кёкуроку предполагалось сидение по‑турецки,
что наиболее соответствовало процессу
медитации.

кёсинко

kyoshinkou 挙身光
Букв. «ореол тела». Нимб, окружающий всю
статую (аналог мандорлы в европейском
искусстве); неизменный атрибут буддийской
скульптуры. Включает в себя дзуко (нимб во‑
круг головы) и синко (нимб, окружающий ту‑
ловище статуи). Типы кёсинко перекликались
с видами дзуко, как, например, каэн кохай
(ореол в форме языков пламени), но имели
собственные разновидности: фунагата кохай
(ореол с заостренным верхом), кумогатако
(в форме облака), нидзю-энко (соединенные
вместе круглые дзуко и синко), икко сандзон‑
сики кохай (ореол, окружающий три фигуры).
Кёсинко выполнялся из дерева или бронзы
целиком или частями, которые соединялись
воедино, и крепился к задней половине
статуи. Он богато декорировался золотом,
лаками, украшался резьбой укибори, рас‑
тительным узором хосогэ, миниатюрными
фигурками кэбуцу.

чили широкое распространение в Японии
в период Хэйан. Примером сосокукё могут
служить 33 «Сутры Лотоса», пожертвованные
в 1164 г. кланом Хэйкэ святилищу Ицукусима
на острове Миядзима.

кё-яки

kyouyaki 京焼
Букв. «изделия Киото». Керамические
изделия (за исключением раку-яки), про‑
изводимые в столичном регионе с периода
Момояма. Их отличительной особенностью
была роспись многоцветными эмалями, хотя
первые мастерские возникли с модой на чай‑
ные церемонии, требовавшей особой утвари.
Творчество гончаров, работавших в стиле
кё-яки, сформировалось под влиянием ке‑
рамических центров Сэто (сэто-яки) и Мино
(мино-яки), а также китайской и корейской
традиций. Постепенно, помимо предметов
чайной церемонии, мастера кё-яки начали
выпуск повседневной посуды, для пикни‑
ков и похода в театр, дорогих фарфоровых
изделий. В XIX в. керамика Киото отличалась
разнообразием техник и стилей: к наиболее
известным столичным мастерским относят‑
ся Аватагути (аватагути-яки) и Киёмидзу
(киёмидзу-яки), а также мастерские Огата
Кэндзан, Аоки Мокубэй, Нономура Нинсэй и
Ходзэн Эйраку.

kijinmen 鬼神面
Букв. «маски кидзин». Категория масок Но
(номэн), представляющая персонажей буд‑
дийских богов-демонов. Маски этого типа
излучают невероятную силу или ярость,
их отличительной особенностью являются
большие уши и золотые пластины на глазах
и зубах. В кидзинмэн различается несколь‑
ко категорий: тобидэ («глаза навыкате») –
гневные боги с открытым ртом, в котором
виднеется язык, и выпученными глазами;
бэсими – демоны с плотно сжатыми губами;
акудзё – злобные, жестокие старики. Отдель‑
ную группу составляют маски божества тэндзин, демона сигами, льва сисигути и лиса
якан. Первые экземпляры кидзинмэн появи‑
лись в эпоху Камакура именно в театре Но.
Их предшественниками были маски, исполь‑
зуемые в религиозных ритуалах и шествиях,
изгоняющих болезни и злых духов. Истоки
древних традиций обнаруживаются в ма‑
сках стиля тобидэ, восходящих к китайским
маскам Бугаку (бугакумэн), тэндзин и акудзё
продолжают линию масок драконов, бэсими
и сисигути происходят от масок богов-хра‑
нителей врат Конго и Рикиси, используемых
в Гигаку (гигакумэн). Авторство большинства
кидзинмэн приписывают резчикам XV в. Ся‑
кудзуру Ёсинари и Яса.

Сукаси-цуба в форме
хризантемы. Период Эдо

киёмидзу-яки

kiyomizuyaki 清水焼
Букв. «изделия Киёмидзу». Керамические
изделия, выпускаемые в местности вблизи
храма Киёмидзудэра, в предместье Киото;
разновидность кё-яки. Производство киёмидзу-яки началось в эру Канъэй (1624–1644) в
печах Ясаки, Отова, Киёмидзу и Мидзорога‑
икэ. Ранняя керамика киёмидзу, представ‑
лявшая собой изделия из фаянса, известна
как ко-киёмидзу («старая киёмидзу»). Около
1650 г. здесь началось изготовление фарфо‑
ра, и связано это с именем мастера Нономура
Нинсэй, который совершил подлинный пере‑
ворот в создании высокохудожественного
расписного фарфора. Он покрывал изделия
декоративными росписями, цветными эма‑
лями, золотом и серебром, и сегодня имен‑
но стиль Нинсэй характеризует керамику
киёмидзу.

кику-гата

kikugata 菊川形
Цуба в форме цветка хризантемы. Тради‑
ционным было стилизованное изображение
16‑лепестковой императорской хризантемы.

кимэдаси

Маска кибабэсими. XX в.

Бутыль для сакэ. XVII в.

kimedashi きめ出し
Также кимэкоми и никудзури. Букв. «пе‑
чать тела». Техника печати многоцветной
ксилографии, создающей эффект объемной,
рельефной картины. Суть ее заключалась в
том, что готовую гравюру прижимали лице‑
вой стороной к основной печатной доске
(омохан) и с силой проглаживали. В ре‑
зультате на листе проявлялись вдавленные
бесцветные линии контуров, а отпечатанные
цветовые участки за счет этого становились
выпуклыми. Этот прием использовали в
изображении женских тел, мускулов на теле
борцов, оперения птиц и снежных сугробов.
Чаще всего он встречается в произведениях
Судзуки Харунобу (1725–1770) и Иппицусай
Бунтё (акт. 1765–1795), но почти отсутствует
в гравюре XIX в. с широким развитием серий‑
ных выпусков.

Форзац свитка с «Лотосовой
сутрой». XII в.

кё-э

kyou-e 経絵
1. Букв. «картины сутры». Живопись, иллю‑
стрирующая содержание буддийских сутр.
Хотя для этого чаще используются термины
хэнсо, кёхэн и буккё сэцува-дзу.
2. Изображение на форзаце (микаэси) свит‑
ка, иллюстрирующее доктрины и метафори‑
ческие истории, изложенные в сутре. Текст
сутр в большинстве случаев декорировался
золотом или серебром, а по краям разме‑
щались стилизованные картинки. Сутры та‑
кого типа, имеющие название «украшенные
сутры» (сосокукё), возникли в Китае и полу‑

Маска демона. XX в.

Суримоно с изображением Фудзи, выполненное в технике кимэдаси. XIX в.

искусство японии

Маска киндэй сиси. XX в.

киндэй сиси

kindei shishi
金泥権九郎獅子頭
Маска Но (номэн), представляющая золо‑
той вариант храмового «льва» сиси.

киндэй сиси
ным, зеленым, желтым и синим цветами стал
основой нового стиля. Роспись с позолотой
напоминала рисунок золотой парчи, отчего
произошло название данного вида фар‑
фора. Разновидности кинрандэ включают
акаэ-кинрандэ (роспись по белой глазури),
акадзи-кинрандэ (роспись по красной глазу‑
ри), рёкудзи-кинрандэ (роспись по зеленой
глазури), одзи-кинрандэ (роспись по желтой
глазури), рюридзи-кинрандэ (роспись по
изумрудной глазури), сомэцукэ-кинрандэ
(роспись по сине-белой основе) и сансай-кинрандэ (основа в виде триколора).
Известными мастерами, работавшими в
технике кинрандэ, были представители зна‑
менитой семьи гончаров Дзэнгоро. Ходзэн
Дзэнгоро (1795–1854) приписывают изобре‑
тение этого стиля. Его сын, Эйраку Вадзэн
(1823–1896), унаследовавший мастерскую
и секреты отца, продолжил работу. В конце
периода Эдо стиль кинрандэ был популярен
в фарфоре имари, кутани-яки и кё-яки.

В период Камакура фольга постепенно была
вытеснена золотой краской дэй.
2. Разновидность лаковой техники маки-э.
При помощи различных кусочков фольги,
наклеенных на лаковую поверхность, изо‑
бражались туман, облака, земля, деревья
или скалы.

кирико-э

kiriko-e 切小絵
Разновидность декоративной бумаги тиёга‑
ми с изображением театральных костюмов,
видов гребней, цветов, трав, жуков и рыб.
Картинки можно было вырезать и соединять
друг с другом. Кирико-э впервые появились
в эру Бунсэй (1804–1830) и представляли
собой образцы высококачественной печати.
В дальнейшем увеличение выпуска кирико-э
привело к снижению и ухудшению качества.
Инро с изображением карпов. Середина XIX в.

кириканэ

Маска кинкумадодзи. XX в.

кинкумадодзи

kinkumadoji 金熊童子
Маска демона. В древних преданиях рас‑
сазывалось, что на горе Оэяма на севере
провинции Киото жили черти: Сютэндодзи
(повелитель демонов), Ибарагидодзи (его
помощник), Кинкумадодзи, Торакумадодзи,
Канэкумадодзи и Хосикумадодзи. Они по‑
хищали прекрасных девушек и поедали их.
Но бесстрашный воин Миамотоно Райко
вступил с ними в схватку и одолел демонов.

кинрандэ

kinrande 金襴手
Японский вариант пятицветного китай‑
ского фарфора вукай (яп. госай) эпохи Мин
(1522–1566). Японские мастера добавили в
палитру золотой цвет, который вместе с крас‑

Образец кирадзури на гравюре. Период Эдо

kirikane 切金
Букв. «резаное золото». Также кирихаку.
1. Тип декора, при котором поверхность
предмета покрывалась золотой или серебря‑
ной фольгой. Фольга нарезалась длинными
тонкими полосками, в форме треугольников,
квадратов, ромбов и приклеивалась при по‑
мощи рисовой пасты или лака. Техника была
завезена в Японию из Китая в VII в., однако
особую популярность приобрела в поздний
Хэйан. Кириканэ имела широкий спектр при‑
менения – в оформлении скульптур, произ‑
ведений живописи, свитков с сутрами, ширм.

кирадзури

kirazuri 雲母摺
Художественный прием в ксилографии,
заключающийся в рассеивании слюдяного
порошка по свежеотпечатанному листу, пока
не высохла краска. В результате получался
эффект серебристо мерцающего фона. Пред‑
положительно, первым технику кирадзури
применил Китагава Утамаро (1753–1806)
в портретах окуби-э.

Kishi-ha 岸派
Школа японской живописи, основанная
художником Киси Ганку (1749 / 56–1838) и
специализировавшаяся на далеких от акаде‑
мических канонов изображениях животных,
птиц и цветов. Ганку, происходивший родом
из Канадзава, был самоучкой, испытавшим
на себе влияние художественных тради‑
ций школ Кано (Каноха) и Маруяма-Сидзё
(Маруяма-сидзёха), но в большей степени
китайской живописи катёга. Выполняя
заказы императорской семьи и аристокра‑
тических кланов, мастер работал на круп‑
номасштабных пространствах, расписывая
стены, раздвижные перегродки и ширмы.
Его последователи продолжили дело учите‑
ля: среди известных учеников Ганку его сын
Гантай (1782–1865), зять Ганрё (1797–1852),
приемный сын Рэндзан (1804–1859), а также
Ёкояма Кадзан (1784–1873), Сираи Каё (акт.
1840–1860‑е) и Кавамура Бумпо (1779–1821).

киссомон

кириаго

kiriago 切顎
Отделяющийся, подвижный подбородок
маски. Особенность масок Бугаку (бугакумэн), сайсоро, театра Но (номэн) типа
окина и некоторых масок из Юго-Восточ‑
ной Азии. После вырезания маски цели‑
ком, подбородок отделялся от основной
ее части и привязывался к ней коротким
шнурком, в отличие от цуриаго, который
вырезался отдельно. Когда актер танцевал
или говорил, подбородок кириаго плавно
покачивался в такт.

кисиха

Киси Ганку. Рычащий тигр.
Свиток. Начало XIX в.

kisshoumon 吉祥文
Декоративные изделия, с нанесенными
на них изображениями, способными «при‑
носить счастье»; своебразные талисманы.
Многие из них были завезены в Японию из
Китая, Кореи, некоторые имели японское
происхождение. Существует три основных
вида киссомон:
1) предметы с изображениями символов
здоровья и благополучия, таких как «журавль
и черепаха» (цуру-камэ), «семь драгоценно‑
стей» (такарадзукуси);
2) предметы с изображением птицы Хоо
(Феникса) и плывущих хризантем;
3) предметы с изображениями, чье назва‑
ние сходно с поздравительным словом или

Чашка с изображением дракона. XIX в.

Эйраку Вадзэн. Тарелка с золотой
росписью по красной глазури. XIX в.

Маска окина с подвижным
подбородком. XX в.

Образец кирико-э. Период Эдо

искусство японии

кобэсими

пополняли его потомки. В середине XV в. она
была систематизирована и описана худож‑
никами школы Ами (Амиха) в каталоге «Кун‑
дайкан сётоку». Культура Китаяма характери‑
зовалась увеличением контактов с Китаем и
распространением дзэн-буддизма в Японии.

кицунэ

Ваза-киссомон

Маска коакудзё. XX в.

kitsune 狐
Маска Кёгэн (кёгэнмэн), представляющая
лиса-оборотня в его подлинном обличье в
пьесе «Цуригицунэ» («Поймать лису»). Су‑
ществует несколько разновидностей масок
кицунэ, которые выражают то лукавство, то
ум, то жестокость. Однако для всех них харак‑
терны вытянутая морда с открытой пастью и
языком, высунутым между острыми зубами,
вздернутый кверху нос и узкие хищные глаза
с черными зрачками. Нижняя челюсть обыч‑
но вырезается отдельно, благодаря чему
имеет подвижность. Маска изготавливалась
таким образом, чтобы ее текстура напомина‑
ла шерсть лисы.

коакудзё

koakujou 小悪尉
Маска Но (номэн), представляющая свире‑
пого старика. Скульптурный образ коакудзё
близок маскам дзёмэн, но имеет свои отли‑
чия, поскольку является разновидностью
кидзинмэн. Металлические пластины на
глазах и зубах, высокие скулы, приоткрытый
в грозном окрике рот и раздувающиеся ноз‑
дри создают суровое выражение лица. Маска
окрашена в землисто-желтый цвет, контра‑
стирующий со светлым оттенком волос и
бороды. Маска коакудзё использовалась
исключительно школой Хосо для роли отвер‑
гнутого садовника в пьесе «Кои-но-омони»
или роли бога-дракона в «Нэдзамэ» и «Торё».

Коамиха
Маска кицунэ. XX в.

kouamiha 幸阿弥派

Цуба с изображением сосны. Период Эдо

Одна из ранних (наряду с Игарасиха) школ
мастеров лаковых изделий, основанная Коа‑
ми Дётё (1410–1478) под покровительством
сёгуна Асикага Ёсимаса (1436–1490) и отра‑
зившая идеи культуры Хигасияма. Ранними
образцами для работ мастеров Коамиха слу‑
жили живописные произведения Тоса Мицунобу (1434–1525) Ноами (1397–1471), Соами
(1455–1525), которые они воплощали в лаке.
Школа просуществовала под патронажем
сёгуната вплоть до XIX в., в дальнейшем тес‑
но сотрудничая с живописцами школы Кано.

кобан

koban 小判
Букв. «маленький формат». Размер в гравю‑
ре укиё-э, представляющий четверть листа
кобосо, приблизительно 23х16,5 см. Исполь‑
зовался для полноцветных гравюр нисики-э.

кобосо

kobousho 小奉書
Формат бумаги хосё, размер которого со‑
ставляет 33х47 см. Использовался для пол‑
ноцветной гравюры нисики-э. К основным
форматам, печатаемым на кобосо, относятся
айбан, кобан и хособан.

кобуси-гата

kobushi-gata 拳形
Цуба в форме кулака. Относится к кате‑
гории кавари-гата – гард произвольного
вида, и является в большей степени предме‑
том декоративного искусства.

Унно Моритоси. Курительная
трубка с изображением Радэна
и Футэна. Конец XIX в.

фразой. Наиболее распространенный при‑
мер – сочетание изображений горы Фудзи,
ястреба и баклажана, которые преподноси‑
лись на Новый год.

кобэсими

kobeshimi 小べし見
Маска Но (номэн), представляющая боже‑
ство ада, исполняющего неистовый танец.
Уменьшенный вариант маски обэсими,
кобэсими ярко передает сокрушительную
силу, которым обладает демон. Свет, исхо‑
дящий от металлических пластин на глазах,
мощные брови, твердо сжатый рот с опу‑
щенными вниз уголками губ, насыщенный
красный цвет лица выражают жестокую
ярость. Маска кобэсими используется для
ролей лютых богов подземного царства в

кисэру

kiseru 煙管
Старинная японская курительная трубка.
Кисэру предназначались для курения та‑
бака, марихуаны и опиума. Концы трубок
(мундштуки и чаши) обычно выполнялись из
металла, средняя часть – как правило, из бам‑
бука. Отличительной чертой кисэру является
емкость для табака, меньшая по размеру, чем
в европейских трубках.

китаяма бунка

kitayama bunka 北山文化
Букв. «культура Северного холма». Культура
ранней эпохи Муромати, охватывающая пе‑
риод с 1392 по 1408 г. Получила свое назва‑
ние по месту, где располагалась загородная
вилла сёгуна Асикага Ёсимицу. Отойдя от
дел, он посвятил остаток жизни развитию
искусств – театрализованных представлений
Но, монохромной живописи тушью суйбокуга,
стихосложению рэнга и литературе дзэнских
монастырей годзан бунгаку. Большой поклон‑
ник китайской культуры, Ёсимицу собрал ве‑
ликолепную коллекцию карамоно, которую

Киёнага Тории. Лист из серии «Двенадцать стадий супружества». 1775

Маска кобэсими. XX в.

искусство японии

кого

пьесах «Укаи», «Номори» и «Мацуяма кагами»,
для ролей ужасающих всесильных демонов
в «Химуро», «Танико» и «Тампу», а также для
представления духа, низвергнутого в ад, в
драмах «Сокун», «Соки» и «Котэй». Первые
маски кобэсими были выполнены Сакадзуру
Ёсинари в XIII в. и являются одними из самых
ранних в театре Но. Необычную разновид‑
ность кобэсими представляет маска сарубэсими с лицом обезьяны, которую используют
актеры школы Хосо.

когэ

koge
Следы обжига на керамических изделиях,
чаще всего встречаются на чайных чашах.
Подобный декор особо ценился мастерами
чая как элемент естественной красоты.

кодзё

Кого в форме каштана. Период Эдо

кого

kogo 香合
Также кобако. Небольшие шкатулки для
хранения ароматических средств, которые
изготавливали из дерева, металла, глины,
лака или даже раковин. Кого входят в при‑
надлежности для чайной церемонии, так
как кусочки благовоний (кобоку) кидались в
огонь, на котором грелся котел с водой. Су‑
ществует три основных вида кого: роё (для
зимнего очага), фуроё (для летнего очага) и
ро фуро-кэнё (для всех времен года).

Когэ на чаше ки-сэто. Период Эдо

Маска кодзё. XX в.

kojou 小尉
Также косидзё. Маска Но (номэн), представ‑
ляющая благородного старика. Аристократи‑
ческое, утонченное выражение лица персо‑
нажа достигается за счет плавных изгибов
губ и высокого лба с легкими морщинами.
Борода и волосы старика сделаны из конско‑
го волоса, как во всех масках дзёмэн. Кодзё
принадлежит главная роль в первых актах
пьес «Такасаго», «Юмиявата» и «Нанива». Ав‑
тором данной маски считается резчик XIV в.
Коси Киёмицу, в честь которого она названа.

кодзи дзимбуцуга

koji jinbutsuga 故事人物画
Букв. «портреты исторических фигур».
Жанр живописи, изображающий китайских
мудрецов, ученых мужей, легендарных по‑
этов и бессмертных. Зародившись в Китае,
он появился в Японии в эпоху Хэйан и при‑
обрел невероятную популярность в период
Муромати, благодаря широкому распро‑
странению системы годзан (культура и ис‑
кусство китайского образца). В XVI–XVIII вв.
эту линию продолжили мастера придворной
школы Кано (Каноха), традиционно связан‑
ные с китайской живописью, художники
бундзинга и Маруяма-сидзёха. Выдающимся
мастером кодзи дзимбуцуга был живописец
Сога Сёхаку (1730–1781), создатель само‑
бытного экспансивного стиля. Его последо‑
вателями можно считать художников укиё-э,
которые придали произведениям жанра со‑
временное звучание и облекли их в форму
пародии (митатэ-э).
Круг сюжетов кодзи дзимбуцуга широк –
это «Семь мудрецов в бамбуковой роще»,
«Четыре старика горы Шань», «Восемь
бессмертных в возлиянии», «24 образца
сыновней почтительности» (нидзюсико),
«Трое смеющихся в ущелье Тигра», картины
из жизни поэтов Ли Бо, Су Ши, Ду Фу и др.
Тематическое разнообразие подразумева‑
ло стилистическое: произведения жанра
выполнялись как в монохромной, так и
полихромной живописной технике, в раз‑
личных материалах и формах – от свитков и
вееров до расписных перегородок и ширм.
Японские мастера сумели адаптировать ки‑
тайскую тему к национальным вкусам: ярко
выраженный дидактический характер жан‑
ра они облекли в формы пропаганды культа
отшельничества как эстетического идеала,
часто вводили в традиционные сюжеты но‑
вые мотивы, соединяя их в оригинальном

Сога Сёхаку. Четыре мудреца на горе Шан. Шестистворчатая ширма. Около 1768

контексте. Японской разновидностью кодзи
дзимбуцуга стал кодзи сансуй – изображение
фигур на фоне великолепных пейзажей.

кодзима мандара

адресованных детям. Некоторые кодомо-э
были созданы в XVII в., однако настоящую
популярность подобные художественные
произведения приобрели в середине XVIII в.
К детской теме обращались такие известные

kojima mandara 子島曼荼羅
Также Косима мандара. Парная мандала
Рёкаи мандара, написанная золотой и сере‑
бряной краской на плотном шелке темно-си‑
него цвета. Предположительно, она была
выполнена художником Синко (934–1004)
для храма Кодзимадэра в Нара, в восста‑
новлении которого он принимал участие.
Размеры свитков составляют – Тайдзокай
мандара (349,1х307,9 см) и Конгокай мандара (351,3х297 см). Один из ранних образцов
Рёкаи мандара, Кодзима мандара иконогра‑
фически отличается от традиционной формы
данной мандала, введенной священником
Кукай (774–835), хорошо сохранилась до
наших дней и почитается как национальное
достояние.

кодзинмэн

Маска кодзинмэн. XX в.

kojinmen 荒神面
Маска Кодзин, божества синтоистско-буд‑
дийского пантеона, богя огня и земли, защит‑
ника и хранителя домашнего очага.

кодзиси

kojishi 小獅子
Маска Но (номэн), представляющая дух
льва Дзиси (Сиси) в золотом варианте. Она
схожа с масками сигами и сисигути и ис‑
пользуется для роли Одзиси в драме «Сяккё».

кодомо-э

kodomo-e 子供絵
Жанр гравюры укиё-э, изображающий
детей, в основном во время игры. Кодомо-э
выполнялись для того, чтобы ими любова‑
лись взрослые, в отличие от гравюр омотя-э,

Маска кодзиси. XX в.

Конгокай мандара в золотом и серебряном вариантах. Период Хэйан

искусство японии

конгобан

нили более современные и декоративные
техники, как юдзэндзомэ.

комати

komachi 小町
Маска Но (номэн), представляющая неког‑
да красивое, а ныне старческое лицо столет‑
ней поэтессы Оно-но Комати. Впалые щеки и
костистый лоб скульптурно сближают маску
комати с родзё, однако опущенные вниз
глаза и глубокие морщины, пересекающие
лицо, указывают на преклонный возраст
персонажа. Маска используется для ролей
престарелой поэтессы в пьесах «Ому Комати»
(«Комати и попугай»), «Сотоба Комати» («Ко‑
мати и ступа») и «Сэкидэра Комати» («Комати
в Сэкидэра»).

кома-э

koma-e こま絵
Живописные картуши небольшого разме‑
ра, размещаемые обычно в верхнем правом
углу гравюры. Эти картинки всегда связаны с
основным сюжетом, некоторые из них даже
не заключены в рамку. Кома-э могли содер‑
жать название произведение либо пародию
митатэ-э на него. Гравюры с картушами
встречаются в творчестве Нисимура Сигэнага (1697–1756), Судзуки Харунобу (1724–
1770), Китагава Утамаро (1753–1806),
Утагава Кунисада (1786–1864), Кэйсай Эйсэн
(1790–1848) и Утагава Куниёси (1797–1861).

Сиба Кокан. Вид окраин столицы.
Гравюра на металле. Конец XVIII в.

о. Кюсю, когда страна была закрыта для всего
мира кроме китайцев и голландцев, имевших
право на торговлю. Комога явилась вторым
этапом в развитии и распространении ёфуга
в Японии. Термин «комо» («рыжеволосые»)
использовался с середины периода Эдо и
относился как к голландцам, торговавшим
в Нагасаки, так и всем представителям евро‑
пейской цивилизации.

конгобан

kongouban 金剛盤
Также банси. Подставка или поднос, на
котором размещались культовые предме‑
ты эзотерического буддизма (миккё хогу).
Конгобан имеет сложную форму, вписыва‑
емую в треугольник, четыре конца в форме
лепестков лотоса и три ножки. Обычно он
изготавливался из позолоченной бронзы.

комога

koumouga 紅毛画
Также оранда-э или ранга. Букв. «голланд‑
ская живопись». Живопись в западноевро‑
пейском стиле, проникнувшая в Японию
в 1740‑е гг. через город-порт Нагасаки на

Киёнага Тории. Мальчишки, играющие
в процессию Рюкюан. 1780

Металлический конгобан, украшенный
растительным узором

мастера, как Исикава Тоёнобу (1711–1785),
Тории Киёнага (1752–1815) и Утагава Куниёси (1797–1861).

ко-ёцугири

ko-yotsugiri 古四ヨンッ切
Очень редкий формат гравюры, составля‑
ющий половину размера кобан, приблизи‑
тельно 17х12 см.

Образец ткани, выполненной в
технике кокэти. Период Момояма

кокуфу бунка

kokufuu bunka 国風文化
Букв. «местная японская культура». Наци‑
ональная культура, возникшая в середине
периода Хэйан и являющаяся противопо‑
ложностью «культуры династии Тан» (тофу
бунка), которая была завезена в Японию из
Китая в предыдущий период. Также термины
«яматобури» и «кунибури» используются для
обозначения японского языка в противовес
китайскому, поскольку японская азбука кана,
подобно другим инновациям в сфере культу‑
ры, получила развитие именно в этот период.

Кацусика Хокусай. Женщины,
едущие в Йоккайти. 1804

кокэти

koukechi 纐纈
Способ крашения и нанесения рисунка на
ткань, который наряду с рокэти (восковое
окрашивание) и кёкэти (окрашивание по
трафарету) была импортирована в Японию
из Китая в период Нара. Техника по своему
исполнению была близка к узелковому бати‑
ку и заключалась в том, что фрагменты ткани
закручивали, плотно обвязывали веревкой
или покрывали бамбуковыми листьями и
опускали в красильный чан. В итоге получа‑
лась материя с окрашенными и неокрашен‑
ными областями. Чаще всего в этой технике
использовали сочетания цветов индиго,
желтый, зеленый. Кокэти была популярна
вплоть до эпохи Момояма, когда ее вытес‑

Маска комати. XX в.

Китагава Утамаро. Сцена 6 из пьесы «Тюсингура»
(«История о верных вассалах»). 1801–1802

искусство японии

конгокай мандара
на подбородке, улыбка с чуть приподнятыми
уголками губ создают милый, привлекатель‑
ный образ. Прорези для зрачков сделаны
квадратной формы, чем достигается впечат‑
ление ясных, больших глаз. Прорисованные
брови, расположенные гораздо выше, чем
необходимо, соответствуют характеру при‑
чески – волосы, разделенные по центру на
пробор, сзади собраны в тяжелый хвост. Ма‑
ска коомотэ используется всеми школами
Но, ее стиль, сложившийся в эпоху Муромати,
остается неизмененным с того времени. Со‑
здание первой маски такого типа приписы‑
вается резчику периода Момояма Тацуэмон,
который прославился как мастер женских
масок. Его же считают автором трех масок
юной красавицы с именами «снег», «луна»
и «цветок», которыми их наградил Тоётоми
Хидэёси (1537–1598).

Конгокай мандара

Старейшим образцом такого изделия явля‑
ется конгобан из храма Кёогококудзи в Ки‑
ото, привезенный монахом Кукай (774–835)
из Китая.

кондо

kondou 金銅
Изделия из позолоченной бронзы. Влючают
в себя кододзо (конструкция из позолочен‑
ной бронзы), кондодзо (статуя из позолочен‑
ной бронзы) и кондобуцу (Будда из позоло‑
ченной бронзы). Предметы, сделанные из
меди или бронзы, покрывали тонким слоем
золотого порошка или золотой фольгой. Эта
техника предохраняла изделия от коррозии
и создавала ощущение, что предмет сделан
из золота. Большинство кондо представляли
атрибуты религиозного культа – изваяния
буддийских богов и святых, предметы для
церемоний, алтарные принадлежности. Пе‑
риоды Нара и Асука явились временем рас‑
цвета кондобуцу в Японии. Золочение статуй
Сяка-Нёрай имело не только декоративный,
но и религиозный характер: согласно индий‑

узоров, яркостью цветов и использованием
серебряных и золотых фонов. Как правило, ху‑
дожник рисовал один несложный сюжет: его
любимыми мотивами были «цветущий абри‑
кос Корин» (коринъюмэ), «хризантема Корин»
(корингику), «сосна Корин» (коринмацу), «вода
Корин» (коринмидзу). Корин моё применялся
в дизайне текстиля, лаковых изделиях, в ро‑
списи керамики и ширм. Этот стиль был столь
популярен в эпоху Эдо, что даже встречался
на конфетных обертках. Лучшие примеры корин моё вошли в сборник образцов, которому
следовали не только мастера школы Римпа,
но и свободные художники.

коро

конгокай мандара

Kongoukai mandara
金剛界曼荼羅
Букв. «мандала Алмазного мира». Одна из
двух мандал, составляющих Рёкаи мандара.
Главная мандала, из описанных 28 в сутре
«Конготёкё» («Сутра Алмазного Царства»).
Она представляет Дайнити-Нёрай, чьи руки
сложены в мудре Ваджра (мудра «шести
элементов») в окружении будд, бодхисатв и
святых. Они составляют девять групп, рас‑
положенных симметрично по горизонтали и
вертикали. Появление Конгокай мандара в
Японии связано с Кукай (774–835), основате‑
лем секты эзотерического буддизма Сингон:
он привез из Китая, где обучался в монасты‑
ре, Куэ мандара, тип Конгокай мандара, по‑
лучивший широкое хождение в стране. Суще‑
ствовали и другие разновидности – Конгокай
сандзюситисон мандара дзудзо («мандара 37
божеств Алмазного Царства»), привезенная
Сайтё, основателем секты Тэндай (766–822),
Конгокай хатидзюйсон мандара («мандала
81 божества Алмазного Царства»), которую
особо почитали приверженцы этой секты, и
Гобу синкан (дзудзо), которую завез монах
Энтин (814–891).

Курильница с львиными
головами на ножках

Неизвестный автор. Портрет
мастера Дзёга. XIV в.

коракудзиха

Бронзовый реликварий в форме
горящего пламени. Период Камакура

ской традиции, одним из 32 признаков Будды
была отливающая красивым золотым цветом
кожа, символизирующая сверхчеловеческие
физические возможности божества. Позоло‑
ченные статуи сформировали тенденцию
в буддийской скульптуре, которая господ‑
ствовала вплоть до периода Хэйан, когда их
популярность затмили деревянные изделия.

коомотэ

koomote 小面
Маска Но (номэн), представляющая знат‑
ную молодую девушку. Пухлые щечки, ямочка

Kourakujiha 康楽寺派
Школа японской живописи, основанная в
начале XIV в. мастером Дзёга (акт. с 1295 г.),
священником храма Коракудзи в провин‑
ции Синано (ныне Нагано), и процветавшая
вплоть до конца XV в. Мастера Коракудзиха
специализировались на буддийской тема‑
тике, являясь приверженцами Дзёдо-синсю
(Истинная Школа Чистой Земли). Предполо‑
жительно, Дзёга был автором иллюстриро‑
ванной биографии (сядзи энги-э) основателя
секты Синран Сёнин (1174–1268) – «Синран
Сёнин дэн-э» (1325), а его ученики Сёсун
(1293–1370) и Энсюн (1318–1384) создали жи‑
вописную историю храма Хонгандзи в Киото.

корин моё

kourin moyou 光琳模様
Также корин монъё. Стиль в декоратив‑
но-прикладном искусстве, созданный ху‑
дожником Огата Корин (1658–1716). Изы‑
сканно-элегантный он отличался пышностью

Маска коомотэ. XX в.

Шкатулка в стиле корин. Период Эдо

kouro 香炉
Курильница для ароматических веществ.
Коро изготавливалась из металла, керамики,
различных пород дерева и драгоценных кам‑
ней. Существует множество типов куриль‑
ниц, самая распространенная среди которых
стационарная суэкоро, ставившая на стол. Ее
разновидности включают хакудзанро (брон‑
зовая или керамическая коро, популярная
в Китае времен династии Тан), хоя коро (в
форме здания; использовалась в ритуалах
эзотерического буддизма), рэнгэгата коро
(курильница в виде цветка лотоса), такоаси
коро (с «ножками осьминога»), канаэгата
коро (в форме треноги). Также существовали
экоро (курильницы с ручкой), цурикоро (под‑
вешивающиеся курильницы), дзоро (в форме
слона; применялись для церемонии кандзё),
кунро (для ароматизирования одежды).

коробасэ

korobase 崑崙八仙
Букв. «восемь отшельников горы Конрон».
Также цурумаи («танец журавля»). Величавый
танец хирамаи театра Бугаку, а также маска,
изображающая журавля в короне. Этот танец
исполнялся во время ритуала инициации
принца-наследника, а потому считался осо‑
бо торжественным и носил поздравительный
характер. В коробасэ участвуют четыре ак‑
тера, облаченные в великолепные костюмы

Маска коробасэ. XX в.

искусство японии

котобидэ

зеленого цвета и с птичьими шлемами на
головах, выполняя синхронные движения.
Крики танцующих птиц представлены звоном
маленьких колокольчиков, висящих на клю‑
вах масок. Кульминация действа наступает в
тот момент, когда танцоры берутся за руки и
ходят по кругу, взмахивая словно крыльями
рукавами одежд. Эта сцена изображена на
известных ширмах «Бугаку», выполненных
Таварая Сотацу (акт. 1600–1643), и похожих
росписях кисти Тоса Тоо (конец XVII в.). Со‑
хранились четыре из шести масок коробасэ,
датируемых 1042 г., которые хранятся в храме
Тодайдзи.

короку

Неизвестный автор. Фрагмент свитка «Тайхэки эмаки». XIX в.

kouroku 鉤勒
Также сороку. Живописная техника, при
которой предмет сначала прорисовывается
тонкой линией, а затем заливается цветом.
Наряду с моккоцу является одной из двух
главных тушевых техник. Обычно короку
использовалась для изображения растений,
цветов и трав. В Японии известна с XV в.

Цветочная композиция,
выполненная в технике короку

косоку-дзу

koushoku-zu 耕織図
Букв. «картины сельского труда и шел‑
ководства». Первоначально жанр дидак‑
тических картин (канкай-дзу) в китайской
живописи, предназначавшихся для детей
императора как наглядное напоминание
о тяжелой жизни простых людей. Первые
упоминания о косоку-дзу относятся к XII в.,
где они представляли визуальный отчет
императору о способах ведения сельского
хозяйства в стране. Постепенно жанр был
четко регламентирован: отдельно выдели‑
лись картины сельского труда, разделенные
на 24 сюжета, и картины шелководства с 24
сюжетами, где подробно изображался про‑
цесс шелкопрядства. Первые косоку-дзу по‑
явились в Японии в XIV в. и стали популярной
темой в творчестве придворных живописцев
Кано (Каноха). В период Эдо к этому жанру
обращались мастера укиё-э, создавая циклы
гравюр, подобные живописным.
Изображение принцессы Кушинады
из храма Яэгаки-дзиндзя в городе
Мацуэ. Одна из сохранившихся фресок,
приписываемых Косэ-но Канаока.
Считается древнейшей фреской Японии

Сигэмаса Китао. Гравюра из серии «Процесс создания шелка-сырца». Начало XIX в.

косэха

Koseha 巨勢派
Школа японской живописи, существовав‑
шая с IX по XV в. Ее основателем был про‑
славленный придворный живописец Косэ-но
Канаока, который по поручению чиновника
Сугавара-но Митидзанэ начал писать кар‑
тины императорского сада Синсэн. Стиль
Косэ был признан новаторским: художник
одним из первых пошел по пути адаптации
китайской пейзажной традиции кара-э под
вкусы японцев, что стало важным этапом в
развитии национального искусства ямато-э.
Его линию продолжил Косэ-но Оми, младший
чиновник в области Санука в префектуре Ка‑
гава, и два брата Оми – Косэ-но Кимидата и

Кимимоти, которые в середине X в. работали
при дворе императора Мураками (946–967).
Их творчество связано с иным направлени‑
ем – сюжетами из литературных произведе‑
ний, где художники создали оригинальный
стиль, известный сегодня по иллюстрирован‑
ным свиткам, подобным «Гэндзи моногатари
эмаки». Помимо светской живописи, мастера
школы Косэ обращались к буддийскому ис‑
кусству и росписи керамических изделий.

ко-тандзаку

ko-tanzaku 小短冊
Очень редкий формат гравюры, составля‑
ющий треть размера айбан, приблизительно
34х8 см.

котобагаки

kotobagaki 詞書
Текстовая часть иллюстрированного свитка
эмаки. Стили и виды котобагаки отличаются
друг от друга в различных свитках: в неко‑
торых тексты длинны и никак не связаны с
иллюстрациями, но чаще письменная часть
комментирует расположенное рядом с ней
изображение. Котобагаки являются важ‑
ными литературными, социальными и исто‑
рическими источниками, а также помогают
датировать свитки.

котобидэ

kotobide 小飛出
Маска Но (номэн), представляющая дух
лиса или другого животного. Широко от‑
крытый рот, обнажающий широкий крас‑
ный язык и два ряда зубов, металлические
пластины, сияющие на глазах, создают
выражение устрашимости. Маска имеет ха‑
рактерный плоский нос и высоко поднятые

Итирюсай Хиросигэ. Жители Эдо. Гравюры ко-тандзаку. XIX в.

искусство японии

котокураку

кото-яки

Маска котобидэ. XX в.

koto-yaki 湖東焼
Букв. «изделия кото (к востоку от Бива)».
Керамические изделия, которые произво‑
дились в XIX в. в префектуре Сига в окрест‑
ностях замка Хиконэ, расположенного на
берегу озера Бива. Местный даймё из кла‑
на Хиконэ решил выпускать собственный
фарфор и в 1829 г. построил первую печь.
Он пригласил японских гончаров и живо‑
писцев, чтобы создать продукцию высокого
качества, однако ничего оригинального не
создал. После убийства последнего главы
клана в 1860 г., производство лишилось мо‑
гущественной поддержки, и в 1895 г. печи
закрылись.
Кото-яки во многом повторяют стиль из‑
делий Кутани (кутани-яки) и имари, но их
палитра немного богаче. Отсутствие новых
решений и краткий период существования
позволили исследователям назвать этот
стиль «марабоси», что в переводе означает
«фантом».

кофун дзидай

Маска котокураку. XX в.

брови, у нее отсутствуют уши, а цвет лица
красно-желтый. Она используется в пьесах
«Кокадзи», «Сэссосэки» и «Каппо». Ранний
образец маски котобидэ, созданный не
позднее 1475 г., находится сегодня в храме
Хакусан-дзиндзя в префектуре Гифу.

котокураку

kotokuraku 胡徳楽
Букв. «танец добродетельных варваров».
Сюжетный танец хирамаи в театре Бугаку,
а также маски, используемые в сценке. В
представлении участвуют три разных персо‑
нажа – варвары (четверо-шестеро актеров),
трактирщик Кэмпай и его слуга Хэйситори.
Сюжет строится на визите варваров в трак‑
тир, где их потчуют вином, но плут-слуга ухи‑
тряется все время выпивать порцию одного
из гостей. В итоге он напивается допьяна, а
гость остается без угощения. В конце сценки
захмелевшие гости исполняют танец пьяных
варваров. У каждого персонажа свою маска:
актер, играющий трактирщика, выступает в
бумажной маске дзомэн, маски слуги и гостей
деревянные. Последние имеют характерную
особенность – огромные носы, вырезанные
отдельно и укрепленные на шнурах. Когда
варвары исполняют свой танец, их носы ходят
из стороны в сторону, создавая гротесковый
эффект. Самые древние маски котокураку,
датируемые XII в., хранятся в храме Хорюдзи.

Миска с изображением играющих
карако, изделие кото. Период Мэйдзи

kofun jidai 古墳時代
Исторический период с 250 по 538 гг.
Получил название от многочисленных по‑
гребальных курганов (кофун), являющихся
основной археологической особенностью
периода. Существовало несколько типов
курганов – насыпь в виде круга или четыре‑
хугольника и др., но классическим считается
дзэмпо коэнфун (гробница в форме замоч‑
ной скважины). На поверхности могильных
холмов обнаружено большое количество
обожженных глиняных изображений (ха‑
нива), металлическое оружие, инструменты
труда и драгоценности.
В период Кофун в районе Ямато (совр.
префектура Нара) появляется одноимен‑
ное государство, которое постепенно на‑
чинает завоевывать соседние территории.
К VI в. оно охватывает площади от о. Кюсю
до провинции Канто. Государство состояло
из нескольких мощных родовых кланов, их
главы подчинялись военному вождю, кото‑
рый в свою очередь был главным жрецом
(позже он станет именоваться императо‑
ром). Предположительно, в конце IV в. Яма‑
то завязало отношения с Китаем, откуда в
страну пришла континентальная культура и
буддизм. Середину VI в., время распростра‑
нения буддизма в Японии, принято считать
концом периода Кофун.

VIII в. – это «Карта владений Тодайдзи» («То‑
дайдзи анкайсиси-дзу», 756) и «Карта земель,
возвращенных Тодайдзи» («Тодайдзи кай‑
дэн-дзу»; 766), ныне хранящиеся в сокровищ‑
нице Сёсоин в Нара. Коэдзу представляли со‑
бой рисунки тушью, расцвеченные неяркими
красками, и считались предшественниками
реалистического пейзажа.

кудзяку мандара

Маска ко-хання. XIII в.

ко-хання

ko-hannya 古般若
Маска Но (номэн); древний, редкий вариант
маски хання, отличительной особенностью
которой являются асимметричные глаза.

кохики

kohiki 粉引
Стиль в керамике, пришедший из Кореи в
конце XVI в., после того как множество плен‑
ных корейских гончаров были завезены в
Японию. Посуду кохики изготавливали из
обогащенной железом глины и покрывали
двумя слоями глазури – непрозрачной бе‑
лой, а сверху прозрачной. Она предназна‑
чалась в основном для чайной церемонии,
особо ценились чайные чаши (кохики тяван),
которые были двух видов – широкие с корот‑
ким основанием или узкие на высокой ножке.

кохон

kouhon 稿本
Также танэхон. Текст рукописи, написанный
в формате макета печатной книги. Кохон в
основном предназначался для художника
и печатника, подготавливавшего деревян‑
ные блоки для иллюстраций. Обычно автор
рукописи высказывал лишь краткие поже‑
лания по поводу композиции той или иной
иллюстрации.

kujaku mandara 孔雀曼荼羅
Мандала с изображением Кудзяку-Мёо,
божества женского рода, принявшего облик
павлина; разновидность бэссон мандара.
Божество имеет индийское происхождение,
но известна по китайским и тибетским изо‑
бражениям, датируемым IX–XI вв. В Японии
Кудзяку-Мёо почиталась с периода Нара:
упоминание о ней можно найти в «Нихон
рёики» («Записи о стране Японии и чудесах
воздаяния прижизненного за добрые и злые
дела»), написанных в эру Конин (810–824).
Она отождествлялась с павлином, который
поедает ядовитые растения и змей, обретая в
них нектар, дарующий ее красоту. Поклоня‑
ясь богине, верующие могли очистить свою

Образец коэдзу

коцугаки

kotsugaki 骨描き
Рисунок, выполненный легкими штрихами
туши. Эта живописная техника появилась в
период Эдо, как первая стадия в процессе
рисования. Следующая была наложение
слоя краски.

коэдзу

koezu 古絵図
Карты храмов и святынь, а также их окрест‑
ностей. Первые примеры коэдзу датируются

Глиняная фигурка воина. VI в.

Кудзяку-Мёо (Махамаюри). XII в.

Цудзимура Сиро. Чайная чаша, изделие кохики. 2003

искусство японии

кутани-яки

карму, устранив из нее «яды» гнева и жадно‑
сти. С середины эпохи Хэйан Кудзяку-Мёо
становится частью ритуала кудзяку мёо-кёхо, который предотвращал бедствия, посы‑
лал дождь, оберегал императорскую семью
от болезней, а императрице даровал легкие
роды. Первое изображение Кудзяку-Мёо
появляется на Тайдзокай мандара, где она
предстает в облике двурукого существа без
павлина. Однако самое распространенное
изображение – в облике трехликого и ше‑
стирукого божества, восседающего на птице.

Маска курохигэ. XX в.

страниц форматом 19х13 см. Первоначально
книги иллюстрировались самими авторами;
позднее профессиональными художниками
укиё-э. Существовали многотомные издания,
в которых печаталось продолжение произ‑
ведения, не вошедшего в книгу. Куса дзоси
выпускались до конца XIX в., когда их попу‑
лярность затмили романы с продолжением,
печатавшиеся в ежедневных газетах.

Образец куса дзоси. Период Эдо

кусимэ

kushime 櫛目
Букв. «расчесанный». Декоративный узор
на керамических изделиях в виде тонких
параллельных линий, как будто нанесенных
гребнем. Линии могли быть редкие или ча‑
стые, располагаться вертикально, по кругу,
крест-накрест или отдельными фрагментами.

Маска кумасака. XX в.

кумасака

kumasaka 熊坂
Маска Но (номэн), представляющая Кумасака-но Тёхан, который был знаменитым
разбойником. Имя злодея, жившего в конце
периода Хэйан, со временем стало нари‑
цательным. Размер и особенности маски
показывают сильный характер Кумасака, но
вместе с тем в ней прослеживаются комиче‑
ские черты. Персонаж с силой сжимает рот,
его лицо напряжено, глаза с металлическими
пластинами выступают из‑под лба, прорезан‑
ного глубокими морщинами, а ноздри ши‑
роко раздуваются. Маска кумасака играет в
пьесах «Кумасака» и «Эбосиори». Существуют
две разновидности этой маски: тёрэй бэсими,
имеющая близкопосаженные и менее выта‑
ращенные глаза, и куробэсими с черными
усами и бородой, которую используют шко‑
лы Кандзэ и Компару для роли Кумасака и в
специальных представлениях «Хаси Бэнкэй»
и «Цутигумо».

курон

kuron 崑崙
Также Конрон. Букв. «черный человек из
южных стран». Маска Гигаку (гигакумэн),
представляющая развратного, сладостраст‑
ного человека, который пытается соблаз‑
нить молодую красавицу-китаянку Годзё, но
вмешательство силача Рикиси нарушает его
планы. Мясистое круглое лицо с хитрова‑

куся мандара

Кувшин с узором кусимэ, изделие бидзэн

той улыбкой, подчеркнутой выступающими
клыками, толстый широкий нос, пристально
смотрящие глаза и большие, как у животного,
уши создают экзотическую внешность. В со‑
кровищнице Сёсоин хранится красная маска
курон с усами и бородой, датируемая VIII в.

курохигэ

kurohige 黒髭
Букв. «черная борода». Маска Но (номэн),
представляющая бога-дракона, который, как
считалось, жил в море и был наделен силой
вызывать дождь. Нижняя челюсть маски
сильно выступает вперед, создавая нео‑
бычный профиль вогнутой формы. Широко
открытая пасть обнажает язык и два ряда
зубов, покрытых золотой краской. Метал‑
лические пластины на глазах подчеркивают
сверхъестественную сущность персонажа,
чье имя произошло от густых черных бровей,
усов и бородки, как будто развевающихся
на ветру. Маска курохигэ используется для
ролей бога-дракона в пьесах «Тикубусима»,
«Кусэ-но‑то», «Мэкари», «Касуга», «Рюдзин» и
«Ороти», а также для ролей дракона в пьесах
«Сирахигэ», «Торё Кэндзё» и «Оясиро».

kusha mandara 倶舎曼荼羅
Картины, иллюстрирующие изложение
метафизической доктрины ранних течений
буддизма «Абидацума кусярон», сокращенно
называемое «Кусярон». Не являясь манда‑
лой (мандара) в буквальном смысле слова,
эти произведения упоминаются как Куся
мандара. Они представляют триаду Сяка
(Сяка-Нёрай и бодхисатвы Фугэн и Мондзю),
размещенную в центре композиции, с двумя
главными учениками Будды – Анан и Дай‑
коси по бокам. Внизу группы полумесяцем
расположены фигуры Сэсин, автора трактата
«Кусярон», его идейного противника Сюгэн
и их шестерых учеников. В углах картины
изображены четыре небесных стражника,
а также боги Бонтэн и Тайсякутэн. Един‑
ственный известный пример Куся мандара,
созданный предположительно в XII в., при‑
надлежит храму Тодайдзи в Нара и является
национальным достоянием.

Фрагмент мандара с изображением
учителей секты. XII в.

кутани-яки

kutaniyaki 九谷焼
Букв. «изделия из Кутани». Керамические из‑
делия, которые производились в деревне Ку‑
тани в провинции Кага. Зарождение промысла
связано с именем Маэда Тосихару (1618–1660),
главой клана Дайсодзи, который в середине
XVII в. основал там мастерские.
Ранние изделия были фаянсовые. С от‑
крытием месторождения каолина в Кутани
начали производить фарфоровую посуду.
Методика цветной росписи изделий была во
многом заимствована у мастеров Киото,
работавших в стиле кё-яки, однако творче‑
ски переосмыслена местными гончарами.
Довольно крупные, тяжеловесные изделия
расписывались разноцветными эмалями
зеленого, желтого, красного, пурпурного
и темно-синего цветов, использовалась и

куса дзоси

Маска курон. XII в.

kusazoushi 草双紙
Иллюстрированные издания, включающие
одно произведение, популярные в период
Эдо. Текст в книгах, написанный азбукой кана,
располагался на свободных местах страниц,
наполовину или целиком заполненных иллю‑
страциями. Куса дзоси, как полагают, выпу‑
скались с 1662 г. Они печатались на недоро‑
гой бумаге мино и состояли из пяти двойных

Тарелка с узором из хризантем и банановых листьев. 1800

искусство японии

кути-э

Чайная чаша в стиле кэндзан. Период Эдо

также скульптурная композиция в храме
Кофукудзи в Нара (конец XII в.) и совместное
участие с мастерами других школ в реставра‑
ции 1001 изображения тысячерукой богини
Каннон для храма Сандзюсангэндо в Киото,
пострадавшего от пожара (1250‑е).
Фигурка Будды Амида, украшающая
корону богини Каннон

белая эмаль. Популярным рисунком декора
были цветы, птицы, ветви деревьев. В 1694 г.
по неясной причине печи Кутани перестали
функционировать и больше века пребывали
в запустении, пока в 1804 г. керамист и худож‑
ник Аоки Мокубэй (1767–1833) не возродил
промысел. Изделия раннего периода полу‑
чили название ко-кутани («старый Кутани»),
чтобы их можно было различать от изделий
нового образца. В XIX в. в области открыва‑
ется несколько мастерских, чья продукция
отличается стилистическим многообразием.
Поздние кутани-яки характеризуются яр‑
костью палитры, на смену традиционному
пятицветию приходит меньшее количество
оттенков, появляется отделка черным цветом
и золотом (кинрандэ).

кути-э

kuchi-e 口絵
Букв. «картины входа». Фронтиспис, ил‑
люстрация на первой странице книги или
журнала. Кути-э размещались в книгах для
чтения (ёмихон) и нередко были единствен‑
ными иллюстрациями во всем издании. Они
были, как правило, стандартного размера

Блюдо с изображением
воробья. Период Мэйдзи

(22х29 см) и представляли собой роскошно
изданные картинки, выполненные с исполь‑
зованием техники тиснения, слюдяного по‑
рошка и других дорогих материалов. Кути-э
появились в период Мэйдзи во многом как
реакция на западные технологии печати,
распространившиеся в Японии в конце XIX в.
Многие мастера укиё-э работали в этом жан‑
ре – Мицуно Тосиката, Огата Гэкко, Кадзита Ханко, Кабураги Киёката. Главной темой
кути-э по‑прежнему оставались женские
образы (бидзин-га), но в более реалистичном
стиле, присущем западному искусству.

kebori 毛彫
Букв. «волосяная резьба». Техника грави‑
ровки по металлу в виде однородного по глу‑
бине и ширине штриха, подобного «волосу».
Резец для кэбори сибутаганэ имеет острый
конец, прорезающий в металле углубления
в форме букв «U» или «V». Ранние примеры
кэбори можно встретить на бронзовых изде‑
лиях периода Яёй, а в эпоху Кофун техника
уже широко использовалась в оформлении
вооружения и конского снаряжения. Наибо‑
лее известным образцом, выполненным в
этой технике, является орнамент на лепест‑
ках лотоса, украшающих пьедестал статуи
Великого Будды из храма Тодайдзи в Нара.

kebutsu 化仏
Также окэбуцу, хэнгэбуцу, осин. Букв.
«преобразованный Будда». Миниатюрные
изображения будд, полностью повторяю‑
щие большие изображения божеств в ста‑
дии нёрай («так пришедший»). Как известно,
буддийское божество многолико, оно может

Фрагмент книги с портретом красавицы. Период Мэйдзи

kenzan 乾山
Стиль, разработанный знаменитым кера‑
мистом из Киото Огата Кэндзан (1663–1743),
младшим братом Огата Корин. Ученик Ноно‑
мура Нинсэй и поклонник дзэн-буддизма,
он создал смелый и оригинальный дизайн,
основанный на реальной красоте вещей. Кэн‑
зан покрывал посуду росписью на сюжеты
классических литературных произведений,
чаще всего популярными образами «Исэ
моногатари» («Повесть об Исэ») – видами во‑
допадов, цветов и трав, бамбука, сливы, а так‑
же каллиграфическими над-писями. Посуда,
расписанная в мастерской Кэндзана, имела
огромный успех среди как аристократов, так
и богатых горожан.

кэнтоку

kentoku 賢徳
Комейдийно-гротесковая маска театра
Кёгэн (кёгэнмэн). Кэнтоку передает шутов‑
ское выражение, которое подчеркивается за‑
катанными наверх круглыми глазами, порой
с косинкой, прикусанной нижней челюстью с
выступающим над ней рядом верхних зубов
и раздуваемыми ноздрями, создающими
глубокий овал вокруг носа. Маска кэнтоку
используется для ролей животных – духа
лошади в «Сидо хогаку», собаки в «Собаке»,
краба в «Кани ямабуси», коровы в «Ёкодза», а
также воина-монаха в «Уни ямабуси».

кэбори

кэбуцу

Чаша с узором из хризантем. Период Эдо

принять разные обличья, чтобы прийти и
спасти людей. Кэбуцу является характерным
примером преобразования, воплощенным
в скульптуре. Самый известный образец
кэбуцу – маленькая фигурка Будды Амида,
возвышающася на короне бодхисатва Кан‑
нон. Миниатюрные изображения этого же
Будды расположены на руках Сэндзи Канон
(Тысячерукой Каннон). Семь маленьких Будд
украшают нимб Якуси-Нёрай из храма Син
Якусидзи в Нара. Необычным примером
кэбуцу являются фигурки Будды, появляющи‑
еся изо рта Куя-сёнин, которые складываются
в слоги декламации имени Амида.

кэндзан

Статуя стража Южных ворот
храма Тодайдзи. Период Камакура

Кэйха

Keiha 慶派
Школа скульпторов, работавших в Киото и
Нара в XI–XIV вв. Она ведет свою историю от
прославленного мастера Дзётё, чей ученик
Райдзё (1044 –1119) основал собственную
школу. Ее название произошло от иерогли‑
фа «Кэй» («радость»), который часто встре‑
чался в именах скульпторов. Среди извест‑
ных мастеров школы Кэй – Кокэй и его сын
Ункэй, ученики Какэй, Дзёкэй, Танкэй. С их
творчеством связан последний взлет буд‑
дийской скульптуры в Японии. Деревянные
скульптуры божеств буддийского пантеона,
выполненные ваятелями Кэйха, отличались
реалистичностью и «человечностью», им
присуща яркая экспрессия и свободное от
догматических канонов изображение. Поэ‑
тому школа пользовалась покровительством
военного сословия Камакура, в отличие от
Энпа и Импа, чье искусство импонировало
вкусам аристократии и императорской се‑
мьи. Признание скульпторам Кэйха принес‑
ли созданные ими огромные статуи (высотой
более 8 м каждая) божественных стражей
Нио, установленные у Южных ворот храма
Тодайдзи (1203; авторы Ункэй и Какэй), а

кэнто

kentou 見当
Специальная отметка в виде уголка, ко‑
торая наносилась на все печатные доски в
полихромной ксилографии нисики-э. Как
известно, каждый цвет в гравюре печатался
с отдельной доски. Чтобы многослойный
рисунок совпадал, была придумана кэнто
(она ставилась в углу), по которой печатник
сверял точность совмещения каждой доски.
Точно неизвестно, кто являлся автором изо‑

Маска кэнтоку. XX в.

искусство японии

Маи-хання
Эдо появляются карабидзин (воображаемые
портреты китайских красавиц), кюэн-дзу
(портреты придворных принцесс).

Гравюра с отметкой кэнто в правом углу

бретения, вероятнее всего, это был коллек‑
тивный труд. Кэнто появилась в гравюре в
конце 1740‑х гг., но ее роль возросла лишь с
появлением полноцветной печати в 1765 г.

кэрибори

keribori 蹴彫
Букв. «ударная резьба». Техника гравиров‑
ки изделий из металла, где линии рисунка
создаются последовательной чередой од‑
нородных точечных углублений. Кэрибори
появилась в Китае в эпоху династии Ханьшуй
(206 г. до н. э. –220 г. н. э.), а пришла в Японию
в период Нара. Расцвет техники пришелся
на хэйанскую эпоху, когда она интенсивно
использовалась в оформлении религиозных
изделий.

Пластина с выгравированной
фигурой Будды. Период Хэйан

kyuuraku-zu 宮楽図
Букв. «картины придворных увеселений».
Жанровые картины с изображением жизни
императорского двора, запечатленного на
фоне дворцовой архитектуры и великолеп‑
ных пейзажей. Кюраку-дзу является одним
из жанров китайской живописи. В Японии
такого рода изображения появились лишь в
XVI в. и стали специализацией мастеров шко‑
лы Кано (Каноха). Большинство кюраку-дзу
представляют придворную жизнь Китая
династии Тан (618–907) в период правления
императора Сюаньцзуна и его возлюблен‑
ной красавицы Ян Гуйфэй. Они включают
фурюдзин-дзу (картины изящных дискуссий),
тёко-дзу (картины танца бабочек), сюжеты
классической литературы. В Японии этот
жанр претерпевает изменения, где на пер‑
вый план выходят женские образы. В период

Магатама

magatama 曲玉
Бусинка-амулет, завезенная в Японию с Ко‑
рейского полуострова более 3000 лет назад.
Она имела форму запятой томоэ или клыка
животного, а величина варьировалась от не‑
скольких миллиметров до 5 см. Магатама
изготавливали из жадеита, агата, но чаще все‑
го из яшмы (а, как известно, яшма в Японии
является одной из трех священных реликвий
императорской власти). В навершие бусинки
находилась дырочка для нитки. Предполага‑
ется, что японцы носили магатама на теле
одну или в виде ожерелья, чтобы избежать
напастей и обрести удачу. Магатама можно
увидеть украшающей голову статуи Будды
в храме Тодайдзи Хоккэдо в Нара. Сегодня
она является атрибутом фестивалей синто и
используется в различных ритуалах, прохо‑
дящих на о. Рюкю.

кюраку-дзу

Магодзиро

Кано Танехиро. Император Сюаньцзун
с наложницей Ян Гуйфэй. XVII в.

Маска магодзиро. XX в.

Набор бусинок магатама.
Корея. Период Трех Царств

magojirou 孫次郎
Маска Но (номэн), представляющая юную
красавицу. Нежная, изящная улыбка и вы‑
сокие брови на широком лбу напоминают
маску коомотэ. Особенности магодзиро –
вытянутое лицо с худыми щеками и глаза с
тяжелыми веками, придающие маске печаль‑
ное выражение и неземную красоту. Автором
маски считается Магодзиро Укё Хисацуги

Маска майдзё. XX в.

(1538–1564), актер школы Конго, создавший
ее в память о покойной жене. Поэтому этот
тип женской маски используют только масте‑
ра школы Конго.

Маидзё

maijou 舞尉
Букв. «танцующий старик». Маска Но
(номэн), представляющая старого бога или
духа. Благородные морщины, легкая улыбка,
обнажающая два ряда зубов, светящиеся
добром глаза придают маске спокойный,
величественный вид. На светлом, земли‑
сто-желтого цвета лице нарисованы усы,
а борода и волосы сделаны из конского
волоса. Изобретение маски такого вида при‑
писывают резчику Фукураи и датируют XV в.
Маска маидзё используется только школой
Хосо для исполнения роли почтенного бога
в пьесах «Оимацу», «Ходзёгава» и «Хакура‑
кутэн», а также для роли духа старого дерева
в «Югёянаги».

Маи-хання
Mai-Hannya 舞般若

Кубо Сюнман. Император Сюаньцзун с наложницей Ян Гуйфэй. Свиток. Конец XVIII в.

Маска маи-хання. XX в.

искусство японии

Маки-э
или эротические сборники (сюнга). Первые
мамэхон появились в эру Гэнроку (1688–
1704), огромное количество миниатюрных
иллюстрированных изданий было опублико‑
вано в конце периода Эдо. Эти иллюстрации
выполнялись мастерами укиё-э, в основном
школы Утагава (Утагаваха).

Манаитабан

manaitaban 俎版
Гравюры укиё-э очень большого формата.
Доски, используемые для их печати, были
размером 60х121 см. Оригинальных манаитабан почти не сохранилось, известно, что
на них печатали в основном портреты акте‑
ров или сцены из пьес кабуки.
Маска мамби. Период Эдо

Мамби

Школа Коами. Коробка для письменных принадлежностей. XVIII в.

Маска Но (номэн), являющаяся разновид‑
ностью хання, в которой играли представ‑
ления на открытом воздухе. Ее покрывали
специальным лаковым составом, предотвра‑
щающим попадание влаги внутрь.

Маки-э

makie 蒔絵
Букв. «разбрызганные картины». Техника
накладного декора, заключающаяся в распы‑
лении порошка по основе лака или поверх‑
ности изделия для получения необходимого
рисунка. Порошок в виде мелких или круп‑
ных кристаллов изготавливали из золота или
серебра, сплавов золота и серебра с добав‑
лением меди, латуни, олова или алюминия.
Метод маки-э включал множество вариаций.
В нем выделялись технологии обработки по‑
верхностей – тогидаси маки-э («утопленный
рисунок»), хирамаки-э («плоский рисунок»)
и такамаки-э («высокий рисунок»); способы
нанесения рисунка – цукэгаки (штриховые
линии), какивари (порошком покрывались
лишь контуры рисунка), абисэ-маки (покры‑
тие отдельных элементов); способы распыле‑
ния металлического порошка – дзимаки (со‑

здание золотого фона), тиримаки (покрытие
крупнозернистым порошком, что создавало
неровную поверхность), хэйдзин (нанесение
порошка на лакированную поверхность), насидзи («грушевый фон»), кириканэ (исполь‑
зование кусочков фольги); технику сочетали
с инкрустацией перламутром (радэн) или
металлическими пластинами (хёмон).
Искусство лака, известное в Японии с VI в.,
пришло из Китая, однако техника маки-э,
зародившаяся в эпоху Хэйан, японского
происхождения. Первые лаковые изделия
маки-э появились при дворе императора,
но скоро стали популярны в среде военной
знати Камакура, под патронажем которой
образовались первые школы мастеров
лака – Коамиха и Игарасиха. Расцвет лако‑
вого искусства пришелся на периоды Момо‑
яма и Эдо, когда изделия в технике маки-э
стали изготавливаться на экспорт в Европу.
В это время работали выдающиеся мастера
Хонъами Коэцу (1558–1637) и Огата Корин
(1658–1716), которые разработали новые
оригинальные техники и дизайны. К концу
периода Эдо технология изготовления лако‑
вых изделий стала сложнее, однако качество
материалов и художественного исполнения
произведений существенно ухудшилось.

manbi 万媚
Маска Но (номэн), представляющая юную
кокетливую красавицу. У нее широкие вы‑
сокие брови, пухлые щеки, широкая улыбка
и немного массивный подбородок. Отличи‑
тельной особенностью мамби является не‑
который беспорядок в линии волос, прида‑
ющий облику девушки обольстительный вид.
Первая маска мамби была создана в период
Момояма резчиком Дэмэ Гэнсукэ Хидэмицу
для школы Компару как альтернатива маске
коомотэ для главных женских ролей в пье‑
сах «Мацукадзэ» («Ветер увядания») и «Соси‑
араи Комати» («Комати и фальшивый вход»).
Дэмэ же изобрел специальные накладки, ко‑
торые надеваются на маски, чтобы придать
им возрастной акцент.

Манга

manga 漫画
Наброски, сделанные экспромтом, ради
забавы, чаще всего изображающие необыч‑
ные или смешные ситуации. Сегодня под
этим термином понимают определенного

Мамэхон

mamehon 豆本
Также кэсибон, кэсигатабон и хинамамэхон. Печатная миниатюрная книга, размер
которой составлял около 10х14 см. В по‑
добном формате печатали книги для детей

Кацусика Хокусай. Манга. XIX в.

Макура бёбу

makura byoubu
枕屏風
Низкая складная ширма высотой около
50 см, состоящая из двух (никёку бёбу), реже
из четырех частей (ёнкёку бёбу). Ширму
размещали рядом с кроватью, скрывая ее от
посторонних взглядов, откуда и произошло
название («макура» – подушка). Также макура бёбу использовалась в качестве вешалки
для одежды.

Инро с изображением хризантем и
водного потока. Середина XIX в.

Кацусика Хокусай. Манга. XIX в.

Кано Ёсинобу. Птицы и хризантемы. Двухстворчатая ширма. XVIII в.

искусство японии

Маруяма-Сидзёха
рода комические и сатирические картинки,
выполненные, как правило, в книжном фор‑
мате. Родоначальником этого жанра счита‑
ется Кацусика Хокусай (1760–1849), автор
15‑томного издания «Хокусай манга», где
он в свободной манере изобразил образы,
увиденные им в реальности или явившиеся
плодом его воображения.

Мандара

mandara 曼荼羅
Мандала. Сакральный символ в буддизме;
модель Вселенной в виде диаграммы, изо‑
бражающей буддийских божеств, вписанных
в геометрические, симметричные формы, и
иллюстрирующей буддийские представ‑
ления о мире. Термин «мандара» является
транслитерацией санскритского слова «ман‑
дала», означающего «круг» или «алтарь». Тра‑
диционно мандала представляет собой круг
с вписанным в него квадратом, в который в
свою очередь вписан другой круг с восемью
лепестками или сегментами. В центре вну‑
треннего круга изображается божество, его
атрибут или символ-заменитель. Квадрат,
ориентированный по сторонам света, имеет
в каждой из сторон Т-образные врата, кото‑
рые продолжаются во внешний круг, симво‑
лизирующий Вселенную.
По композиции мандала подразделяется на
четыре основных типа:
1) тоэ мандара или тобу мандара, изо‑
бражающая божеств всех семейств и групп.
Самый известный образец этого вида – Рёкаи
мандара, включающая в себя Конгокай мандара и Тайдзокай мандара;
2) буэ мандара или бэцубу мандара, изо‑
бражающая представителей одного семей‑
ства божеств. Японских примеров этого вида
не сохранилось; их описания можно найти в
различных тантрических трактатах;
3) бэссон мандара, посвященная одному
божеству, наиболее популярны в Японии;
4) мия мандара, представляющая картины
храмов, святилищ и окружающих их пейзажей.
Мандала размещали в священных местах,
их рисовали на стенах и потолках храмов,
жертвенных блюдах и ткани, делали из де‑
рева, камня, металла и песка. В Индии ман‑
дала традиционно рисовались порошковой
краской, которая наносилась на платформу
из смеси земли и коровьего навоза. Они
создавались в течение длительного периода
и после совершения обряда уничтожались.

В Китае и Японии мандала выполнялись в
более практичном формате свитков, веша‑
ющихся на стену. В зависимости от способа
изображения божеств они делились на даймандара или сисю мандара (воплощение
в физическом обличии), санмая мандара
(воплощение в символических объектах),
сюдзи мандара или хо мандара (воплощение
в виде санскритских знаков) и кацума мандара (трехмерное изображение божеств).
Во время обряда, созерцая мандала, чело‑
век уподоблялся почитаемому им существу
(он произносил его имя-мантру, повторял
жест-мудру и представлял облик в уме), бла‑
годаря чему мог постепенно подниматься по
лестнице духовного совершенствования.
Первая мандала была завезена в Японию в
805 г. священником Сайто (766–822), основате‑
лем секты Тэндай. Через год основатель секты
Сингон, Кукай (774–835) привез из Китая ко‑
пии Рёкаи мандара. С этого момента мандала
становится главной формой иконографии в
японском эзотерическом буддизме и занима‑
ет важное место в истории культуры страны.

мандзю

manju 饅頭
Букв. «рисовая лепешка». Разновидность
нэцкэ в форме круглой лепешки, состоящая
из двух половинок. Она была проста в изго‑
товлении, выполнялась преимущественно
из слоновой кости и украшалась обильной
гравировкой и чернением. Мандзю получили
широкое распространение в середине XIX в.,
после ряда землетрясений, прошедших по
территории Японии и уничтоживших многие
предметы быта.

благодарный самурай вознаградил монаха и
Таму. С тех пор коты считаются воплощением
богини милосердия Каннон и являются почи‑
таемыми животными.

Марубори

marubori 丸彫
Букв. «круговая резьба». Техника объем‑
ной резьбы, при которой узор или рисунок
переходит на обратную сторону детали. Чаще
всего применялась при изготовлении цуба.

Мару-гата

marugata 丸型
Цуба круглой формы. Самый распро‑
страненный вид, куда входят все гарды,
характеризуемые по внешнему контуру как
«круглые».

Маруяма-Сидзёха

Два кота. Статуэтка Кутани. XX в.

Манэки нэко

maneki neko 招き猫
Фигурки котов, изготавливаемые из де‑
рева, металла, глины и имеющие в Японии
огромную популярность. По легенде, у из‑
вестной куртизанки из Ёсивара был кот. Од‑
нажды, когда женщина развлекала клиента,
животное положило на хозяйку лапу и отка‑
зывалось уходить. Разгневанный мужчина
вынул шпагу и обезглавил кота, его голова,
взлетев под потолок, убила спрятавшуюся
змею, которая собиралась напасть на его
хозяйку. Опечаленная женщина похоронила
кота со всеми почестями и установила на
его могиле статую, которая стала первой
манэки нэко. Другая история повествует о
бедном священнике из Токио, приютившем
в своем храме бездомного кота по имени
Тама. Однажды могущественный даймё был
застигнут в пути бурей и укрылся под боль‑
шим деревом невдалеке от храма. Вдруг он
увидел Таму, приглашающего его войти в
ворота храма, последовал за котом, и, едва
отойдя, увидел, как молния ударила в то
место, на котором он недавно стоял. Таким
образом кот спас человеческую жизнь, а

Maruyama-Shijouha 円山四条派
Школы японской живописи, процветавшие в
Киото в конце XVIII–XIX вв. Основателем пер‑
вой был художник Маруяма Окё (1733–1795),
чей стиль сформировался под влиянием тра‑
диционной живописи Кано (Каноха) и Римпа,
а также благодаря изучению западного и
китайского искусства. Он работал во всевоз‑
можных техниках и материалах, но его произ‑
ведения отмечены несомненным тяготением к
реализму. Он первый из японских художников
стал писать обнаженную натуру, а своих уче‑
ников заставлял делать наброски с натуры.
Наиболее талантливыми последователями ма‑
стера считаются Нагасава Росэцу (1754–1799)
и Комаи Гэнки (1747–1797). Живописец Мацумура Госюн (1752–1811) организовал вторую

Сюраку Одзава. Поэт Какиномото-но Хитомаро. XIX в.

Китагава Сотэн. Цуба с изображением
Хотэй и карако, выполненная в
технике марубори. XVIII в.

Тайдзокай мандара

Ода Наока. Цуба с изображением
тигра среди бамбука. 1762

Мацумура Госюн.
Хижина у ручья. Конец XVIII в.

искусство японии

Масико-яки
видность катёга. Символизируя воинскую
доблесть и мужество, мацутака-дзу были
любимым мотивом японской живописи
XV‑XVI вв. Ими украшали интерьеры замков
и дворцов военачальников и знати, распи‑
сывали ширмы и свитки. В этом жанре рабо‑
тали Сэссон Сукэй (акт. XVI в.), Кано Эйтоку
(1543–1590) и Кано Танъю (1602–1674).

Неизвестный художник. Банщицы из
Юна. Свиток. Первая половина XVII в.

Мацумура Кэйбун. Летучие мыши, олени и сосны. Конец XIХ в.

школу, получившую название от района
Сидзё, где располагалась его мастерская. Его
стиль был во многом сходен с художествен‑
ной манерой Окё, с которым Госюн дружил.
С годами незначительные различия почти
стерлись, особенно после объединения двух
школ. В разные годы к ним примыкали Мацумура Кэйбун (1779–1843), Окамото Тоёхико
(1773–1845) и Сибата Дзэсин (1807–1891). Для
мастеров Маруяма-сидзёха характерно соче‑
тание общей условно-декоративной трактов‑
ки композиции с подчеркнуто реалистичным
изображением деталей. Собирательный тер‑
мин Маруяма-сидзёха начал использоваться
с конца периода Эдо.

Масико-яки

mashikoyaki 益子焼
Букв. «изделия из Масико». Современные
керамические изделия, которые произво‑
дятся в деревне Масико в префектуре Тоти‑
ги. Промысел был основанный в 1853 г. Оцука

Кэйсабуро с целью производства посуды
утилитарного назначения. Масико-яки попу‑
лярны в Японии, они отличаются простотой
форм и близостью к народным традициям
(мингэй).

Масугами

masugami 十寸髪
Букв. «длинные, спутанные волосы». Маска
Но (номэн), изображающая сумасшедшую
женщину. На это указывают «спутанные во‑
лосы», представленные отдельными тонкими
прядями, являющимися в японской поэзии
символом безумия. О потере рассудка сви‑
детельствуют и выражение лица женщины,
ее напряженные глаза, натянутая улыбка.
Маска масугами используется школами
Кандзэ, Хосо и Конго для ролей безумных
женщин, таких как Сакагами в «Сэмимару» и
Тамакадзура в одноименной пьесе, а также
для ролей богинь, танцующих в экстазе, та‑
ких как Мива, Эма, Тацута и Макигину. Маска
масугами была создана резчиком Яса в XV в.

Букв. «городские художники». Художники,
не входившие в какие‑либо официальные
структуры. Традиционно художники в Япо‑
нии состояли на службе при императорском
дворе, сёгунате, храмовых комплексах.
Глубокие социально-экономические изме‑
нения, происходившие в стране с периода
Муромати, отделили многих представителей
искусства от их высокопоставленных покро‑
вителей, и они вынуждены были пуститься в
странствия и зарабатывать на жизнь прода‑
жей своих работ. Мати-эси создавали пер‑
вые иллюстрированные книги, жанровые
картины (фудзокуга), а в период Эдо начали
выполнять гравюры укиё-э. их творчество во
многом отражало вкусы заказчиков, в ос‑
новном богатых горожан, купцов, а потому
считалось «низким» и было презираемо офи‑
циальными живописцами школ Кано и Тоса.
Однако мати-эси внесли большой вклад
в создание и распространение городской
культуры, а также сыграли важную роль в
развитии современного искусства.

Мацутака-дзу

matsutaka-zu 松鷹図
Также мацу-ни-така-но-дзу. Картины, изо‑
бражающие ястребов среди сосен; разно‑

Мёга акудзё

myouga akujou 茗荷悪尉
Маска Но (номэн), представляющая свире‑
пого старика. Разрез глаз с резко вздерну‑
тыми внутренними и плавно опущенными
наружными уголками напоминает форму
растения мёга акудзё, от которого маска
получила свое название. Она окрашена в
яркий землисто-желтый цвет и украшена
усами и бородой из конского волоса. Мёга
акудзё используется для ролей посланника
богов в пьесе «Домёдзи», старого колдуна в
«Нэдзамэ» и изредка китайца Чанг Лианг в
пьесе «Торё». Авторство маски приписывают
резчику XV в. Фукухара Бундзо.

Мидзу-э

mizu-e 水絵
Ранний тип многоцветной печати бэнидзури-э либо гравюра, отпечатанная без основ‑
ного контурного рисунка или же с рисунком,
скрытым под слоем желтой, красной или зе‑
леной краски, нанесенной вручную. В техни‑
ке мидзу-э работали мастера Тории Киёмицу
(1725–1785), Судзуки Харунобу (1724–1770) и
Китао Сигэмаса (1739–1820).

Матигано

Хамада Сёдзи. Большое блюдо. 1955

Маска мёга акудзё. XX в.

machiganou 町狩野
Термин, обозначающий мастеров Каноха
и художников, когда‑либо обучавшихся в
этой школе, которые выполняли заказы для
частных лиц в период Эдо. В силу каких‑либо
причин они оказались изгнанными из клана
официальных живописцев сёгуната, не полу‑
чали ни званий, ни наследственных стипен‑
дий и вынуждены были зарабатывать себе
на жизнь частными заказами. Некоторым из
матигано было разрешено использовать
имя Кано, другие известны под собственны‑
ми фамилиями.

Мати-эси
machi-eshi

Маска масугами. XX в.

町絵師

Неизвестный автор. На берегу
эдоского залива. Период Эдо

Ястреб на сосне. Фрагмент
росписи ширмы. Период Эдо

Судзуки Харунобу. Лист на сюжет поэмы
Сумигавара Митидзан. 1763–1764

искусство японии

Мино-яки

Свиток с креплением микири хёгу

новился, и в это мгновение статуя повернула
голову назад и сказала: «Эйкан торопится!»
Изображения микаэри амида сохранились в
храмах Эйкандо и Дзэнриндзи в Киото.
Маска микадзуки. XX в.

Мидзугири

mitzugiri 三義理
Очень редкий печатный формат, представ‑
ляющий одну треть размера обан, разделен‑
ного по короткой стороне; приблизительно
25х13 см.

микадзуки

mikazuki 三日月
Букв. «полумесяц: три луны». Маска Но
(номэн), представляющая божество, полное
энергии и достоинства, подобного стражу
морей Сумиёси Мёдзин. Его необузданный
нрав выражается во вращающихся глазах
с металлическими пластинами и красными
уголками, в плавном изгибе бровей в фор‑
ме полумесяца, в колеблющихся от ветра
усах. На худом землистого цвета лице видны
острые скулы, угловатый нос, подбородок
и костистый лоб. Маска микадзуки исполь‑
зуется всеми школами Но для ролей богов
Сумиёси Мёдзин в пьесе «Такасаго» и Кава‑
раноками в «Юмихатиман», а также духа гор
в «Ёро». В отдельных случаях ею заменяют ма‑
ску аякаси, например для роли отбывающей
души в пьесе «Мацумуси». Разновидностью
микадзуки является маска така («ястреб») с
острым носом, зрачками в форме треуголь‑
ника и дугообразными бровями.

Микаэри Амида

mikaeri Amida 見返り阿弥陀
Букв. «Будда Амида, оглядывающийся на‑
зад». Статуя стоящего Амида-Нёрай, голова ко‑
торого развернута в профиль. Изображение
оглядывающегося божества связано с исто‑
рией о священнике Эйкан, жившем в конце
XI в. и практиковавшем постоянную ходьбу и
непрерывную декламацию сутр. Однажды Эй‑
кан проходил позади божественного образа,
и ему неожиданно захотелось спать. Он оста‑

Статуя оглядывающегося
Амида-Нёрай. Период Нара

Микири хёгу

mikiri hyougu 見切表具
Тип крепления свитка какэмоно, при ко‑
тором полосы ткани крепятся к основной
части только сверху и снизу, а не со всех
четырех сторон.

миккё бидзицу

mikkyou bijitsu 密教美術
Все виды изобразительного искусства, свя‑
занные с эзотерическим или тантрическим
буддизмом (миккё). «Тайное учение» пришло
в Японию в IX в.: оно связано с монахами Кукай
(774–835) и Сайтё (767–822), которые после
обучения в Китае основали на родине секты
Сингон и Тэндай. Главной формой художе‑
ственного выражения в эзотерическом буд‑
дизме стала мандала (мандара), воплощаю‑
щая буддийские идеалы симметрии, формы и
смысла жизни. Мандала в форме свитков или
скульптур и другие культовые предметы (миккё хогу) были неотъемлемой частью ритуалов
и молений, которые выполняли подвижники
с целью осуществления различных желаний.

Миккё хогу

mikkyou hougu 密教法具
Специальные предметы, которые исполь‑
зовались в ритуалах эзотерического буддиз‑
ма: во время молений подвижники при их
помощи изгоняли из себя душевные муки и

Культовые предметы
эзотерического буддизма

Дайнити-Нёрай в образе Итидзи
Кинрин Буттё. Свиток. XIV в.

соблазны. Они были завезены в Японию в
начале периода Хэйан восемью буддийски‑
ми монахами, которые ездили в Китай для
постижения тайного учения, и в большинстве
своем заимствовали форму настоящих ин‑
дийских военных орудий. К основным видам
миккё хогу относятся конгосё или ваджра
(жезл с симметричными зубцами), когорэй
(колокольчик), римбо (колесо, символизи‑
рующее колесо сансары), кацума (крест из
ваджр), сикэцу (четыре столбика с огоражи‑
вающей веревкой), кэбё (вазочка для цветов)
и конгобан (поднос). Знаменитая коллекция
миккё хогу, которую по легенде привез монах
Кукай (774–835), находится в храме Кёогоко‑
кудзи в Киото.

Микоси

mikoshi 神輿
Переносная кумирня-паланкин, которую
выносят из синтоистских святилищ во время
проведения праздников. Эта традиция имеет
давнюю историю: в 896 г. микоси из киотоско‑
го храма Ясака-дзиндзя была торжественно
пронесена через весь город для избавления
от эпидемии чумы. Когда чума отступила, в
Киото стали регулярно проводить праздник,
посвященный этому событию, – Гион-мацури. И в настоящее время переносные
святыни регулярно используются во время
традиционных праздников по всей Японии.

Мимасу

mimasu 三升
Фамильный герб семьи Итикава в виде
концентрических квадратов, от которого
произошло название гравюр, изображаю‑
щих знаменитых актеров династи Итикаву с
крупными фамильными эмблемами.

Мингэй

mingei 民芸運動
Народное искусство. Термин был введен
в обиход в 1925 г. философом и искусство‑
ведом Янаги Соэцу (1889–1961). Вместе со

Кацукава Сюнсо. Актер Итикава
Дандзюро V в роли Сибараку.

своими единомышленниками, гончарами
Хамада Сёдзи (1894–1978) и Каваи Кандзиро
(1890–1966), он возглавил движение, которое
объявило своей основной задачей сохране‑
ние древних ремесел и провозглашение
каждого предмета, созданного неизвестным
мастером из народа, неповторимым. Благо‑
даря их усилиям в 1936 г. в Токио был открыт
Музей народных ремесел, где были собра‑
ны керамические, лаковые, текстильные и
прочие изделия для повседневной жизни,
выполненные простыми ремесленниками
периодов Эдо и Мэйдзи.

Мино-яки

Кувшин для зерна, изделие
тамба. Период Эдо

minoyaki 美濃焼
Букв. «изделия из Мино». Керамические
изделия, которые производились в городе
Тадзими провинции Мино (ныне префекту‑
ра Гифу). Промысел в Мино имеет давнюю
историю: в 905 г. он впервые упоминается
как место, где изготавливается глиняная
посуда, покрытая пепельной глазурью. В пе‑
риоды Камакура и Муромати мастера Мино
осваивают гончарный круг, расширяется
цветовая палитра и видовое разнообразие
глазурей, что позволяет производить более
сложные изделия в китайском стиле. Под
патронажем Ода Нобунага (1534–1582) в
Мино начали производить посуду для чай‑
ной церемонии, в основном вазы и чаши,
расписанные незатейливым узором. В конце
XVI в. керамист Като Кагэнобу привез секрет
изготовления корейской керамики карацу
(карацу-яки). В это же время в местных печах

Деревянная святыня микоси

Бутыль для сакэ, тип орибэ. XVII в.

искусство японии

Чаша, украшенная изображением
птицы, изделие сино. XVI в.

стали обжигать посуду в стиле ига (ига-яки).
Помимо них изделия Мино включают в себя
широкий ассортимент сино-яки, сэто-яки,
орибэ-яки, керамики сэйдзи (зеленая) и
офукэ (светло-голубая). Они покрывались
глазурью из древесной золы и при обжиге
приобретали прозрачный, бледно-желтый
цвет. С конца XIX в. гончары Мино начали
производить фарфор и покрывать керамику
белой глазурью. Посуда из Мино была най‑
дена при раскопках в резиденциях даймё по
всей Японии, что свидетельствует о ее нема‑
лой популярности.

Мисима

mishima 三島
Стиль японской керамики, названный в
честь святилища Мисима-Тайся в Сидзуока.
Традиция керамики мисима происходила
из Кореи, где она известна с X в. В XVI в. она
появилась в Японии, однако название стилю
было дано лишь в следующем столетии. Исто‑
рия его такова, что в 1636 г. в Мисима-Тайся
выпустили церковный календарь, чей ор‑
намент из волнистых линий повторял рису‑

Мисима

Керамическое блюдо в стиле мисима. 1870

нок «веревочная штора», характерный для
корейской керамики. Подобно оригиналам,
изделия мисима украшались растительными
мотивами или стилизованными изображени‑
ями животных, которые выполнялись в тех‑
нике инкрустации (дзоган). Гончар вырезал
узор на теле сосуда или блюда и заполнял его
глиной другого цвета. Затем изделие обжи‑
галось и покрывалось прозрачной глазурью.
Близкой мисима по технологии изготовления
была керамика хакэмэ, тоже корейского
происхождения.

Мисэмоно-э

misemono-e 見世物絵
Вид гравюр с изображением жонглеров,
акробатов, выполняющих невероятные
трюки, экзотических животных. Мисэмоно-э
представляли своего рода афиши, живопис‑
но рассказывающие о событии. Они выпол‑
нялись в технике двухцветных гравюр бэнидзури-э, многоцветных нисики-э или в виде
рекламных объявлений хикифуда, которые
распространялись по городам и деревням,
а также включались в иллюстрированные
буклеты эхон бандзукэ театра Кабуки.

Кумано кансин дзуккай мандара. Фрагмент. XVII в.

весть о Гэндзи»), «Исэ моногатари» («Повесть
об Исэ») и «Тюсингура» («48 верных васса‑
лов»). Китайские включали в себя «Кандзан и
Дзиттоку», «Восемь видов Сяо и Сян», «Семь
мудрецов в бамбуковой роще», сюжеты из
«Суйкодэн» («Речные заводи») и «Сангокуси»
(«Троецарствие»). К интересным примерам
митатэ-э относится свиток работы Кацукава
Сюнсё, изображающий юных девушек Мацу‑
кадзэ и Мурасамэ. Дочери варщика соли, они
жили в бухте Сума, куда был сослан Аривара
Юкихира (818–893), старший брат знаменито‑
го поэта Аривара Нарихира. Он был влюблен
в обеих сестер, но когда окончился срок из‑
гнания, уехал в столицу, оставив им на память
стихи и свой придворный наряд. Не перенеся
разлуки с любимым, девушки утопились, и с
этого момента их тоскующие души бродили
по берегу. Картина Сюнсё полна аллегорий
и символов, разгадывание которых должно
принести истинное наслаждение понимаю‑
щему зрителю.

Мицу томоэ

Кацукава Сюнсё. Пародия на Мацукадзэ
и Мурасамэ. Конец XVIII в.

mitsu tomoe 三つ巴
Круг, сформированный из трех элементов,
имеющих форму запятой. Мицу томоэ мог
символизировать небо, землю и человече‑
ство или соединение женского, мужского и
объединяющего начал.

Митатэ-э

Ёсихару Утагава. Фокусник, выпускающий демона. 1857

mitate-e 見立絵
Пародийные картины. Также нисэ, яцуси,
фурю. Сюжеты китайской и японской класси‑
ческой литературы и живописи, исторические
хроники и легендарные события древности,
переосмысленные в творчестве мастеров
укиё-э в духе современной эпохи. Митатэ-э
были разновидностью интеллектуальных за‑
гадок, ассоциативных игр, где ученые мужи,
правители, исторические герои, воины пред‑
ставали в образах юных красавиц, куртизанок,
экзотических животных или цветов, поэтому
требовали прекрасного знания классики.
Наиболее популярными японскими темами
митатэ-э были «Гэндзи моногатари» («По‑

Цуба с узором мицу томоэ. Период Эдо

искусство японии

мокусин кансицу

Мицуда-э

mitsuda-e 密陀絵
Вид живописи, характерный использова‑
нием порошковых красок, растворенных в
масле с окисью свинца. Техника, появившая‑
ся, вероятно, в Персии, распространилась в
Китае во время династии Хань (206 г. до н. э. –
220 г. н. э.). В VII в. мицуда-э была завезена в
Японию и использовалась для росписи по
дереву и коже. К ранним примерам мицуда-э
относятся произведения «Святыня Татибан»
(«Татибан фудзин-но дзуси», начало VIII в.) и
«Святыня Тамамуси» («Тамамуси-но-дзуси»;
середина VII в.), хранящиеся в храме Хорюд‑
зи в Нара. Техника активно использовалась в
лаке: разновидностью мицуда-э был метод
юсёку, когда рисунок, нанесенный неоргани‑
ческими веществами, лакировался, а сверху
поливался маслом.

Хэйан. Тогда же появились картины асидэ
(разновидность модзи-э), где форму иерог‑
лифов принимают мотивы сплетенной травы,
цветов и воды. В период Эдо текст нередко
размещался в складках одежды самураев или
прекрасных дам, что можно увидеть в рабо‑
тах Тории Киёмасу (акт. 1696–1716), Окумура
Масанобу (1686–1764) и иллюстрированных
календарях э-гоёми Нидаи Киёмасу (1706–
1763). Многоцветные гравюры нисики-э в
стиле модзи-э создавали Исода Корюсай (акт.
1760–1780), Кацукава Сюнсё (1726–1792) и
Кацусика Хокусай (1760–1849).

miya mandara 宮曼荼羅
Букв. «мандала святыни». Один из главных
типов мандара, разновидность суйдзякуга
(живопись на сюжеты буддийско-синтоис‑
тского вероучения). Крупномасштабные
картины святилищ и храмов, окружающих
их окрестностей и ландшафтов. Как прави‑
ло, в центре произведения изображалась
гора, по бокам от нее – солнце и луна, внизу
располагались архитектурные строения,
фигуры богов. В результате запечатленное
место отождествлялось с центром мира.
Такие изображения выполнялись на свитках
и вывешивались в помещениях храмов для
поклонения. Они рассказывали живописные
истории о святых местах, о чудесных собы‑
тиях, происходивших там, о божествах-по‑
кровителях и многое другое. Мия мандара
включает множество видов, среди них соб‑
ственно мия мандара (изображение святынь
синто), садзи мандара (изображение святи‑
лища и связанного с ним буддийского храма),
сонгё мандара (изображение буддийских и
синтоистских божеств), санкэй мандара (кар‑
тины паломничества, рассказы о чудесах или
исторических событиях). Самым известным
примером мия мандара является Касуга
мандара.

(разновидность мокумэ) в украшении мечей
(цуба, фути-касира). Вплоть до периода
Мэйдзи мокумэ использовалась только в
оружейном искусстве, но с конца XIX–XX вв.
сфера ее применения расширилась – сегодня
она популярна в декоративно-прикладном
и ювелирном деле. Помимо гурибори суще‑
ствуют еще разновидности данной техники:
касуми-ути (узор, напоминающий облака) и
итамэ-ганэ (узор древесного спила).
Лаковый стол для чтения
сутр. Период Момояма

применим и к тушевому письму суйбокуга, в
котором объекты не имеют контура. К самым
ранним примерам моккоцу относятся китай‑
ские картины династии Тан (VIII в.). К наиболее
известным мастерам, работавшим в технике
моккоцу, относятся Ксю Чонгси (акт. первая
половина XIV в.) и Юн Сопинг (1633–1690). В
Японии техника моккоцу получила примене‑
ние в жанре катёга периода Эдо.

Мия мандара

мокуга

Школа Тэмбо. Цуба с узором из
стилизованных сосен. XVIII в.

мокко

mokkou 木瓜
Также камон. Декоративный мотив в форме
цветка с четырьмя лепестками и овальным
центром. Применялся в живописи, скульпту‑
ре, текстиле, изделиях из металла и лака.

mokuga 木画
Букв. «деревянная картина». Также моку-э
и моку-дзоган. Инкрустация деревянных из‑
делий фрагментами дерева и другими мате‑
риалами, такими как слоновая кость, олений
рог, драгоценные камни, металл, раковины;
разновидность дзоган. Мокуга включает в
себя огромное количество вариаций, сре‑
ди которых мокудзи («деревянное зерно»),
кика косэймон (геометрический орнамент),
итимацумон (шахматный узор), ябанэмон (в
виде оперения стрел), яхадзумон (рисунок
«елочкой»), кайга (разноцветные картины
птиц и цветов) и ёсэги.

Моккоцу

mokkotsu 没骨
Также боккоцу. Букв. «бескостный». Живо‑
писная техника, при которой объекты рису‑
ются без контура. Наряду с короку является
одним из двух главных приемов письма. Тех‑
ника моккоцу появилась в Китае и, по мне‑
нию специалистов, использовалась только
для живописи в цвете. Тем не менее, термин

Мокумэдзури

mokumezuri 木目摺
Техника печати в ксилографии, имитиру‑
ющая фактуру дерева. Этот прием часто ис‑
пользовался для изображения расходящихся
по воде кругов или бурных волн. При этом
основная задача художников была в созда‑
нии стилизованного изображения. Обычно
для мокумэдзури использовалось мягкое
дерево, но при больших тиражах эффект в
процессе печати становился менее заметен.

мокусин кансицу

mokushin kanshitsu 木心乾漆
Также мокусин кансицудзо, мокусин кансицу-дзукури. Букв. «сухой лак на деревянной
основе». Один из способов техники сухого
лака (кансицу) для создания статуй. Его отли‑
чие от даккацу кансицу («полый сухой лак»)
заключалось в использовании деревянной,
а не глиняной модели, которую обматыва‑
ли несколькими слоями ткани или кожи,
пропитывали лаком, а после затвердевания
внешние детали скульптуры дорабатывали
пастой кокуси-уруси. Деревянную болванку
из скульптуры не вынимали, поэтому этот
способ был упрощенным вариантом мето‑
да «полого лака». Со временем скульпторы
стали более точно и тщательно вырезать мо‑
дели статуй, постепенно толщина лакового
покрытия уменьшалась, пока почти не ис‑
чезла, оставшись только в отдельных местах.
Считается что метод мокусин кансицу, поя‑
вившийся в конце эпохи Нара, стал важной
вехой в развитии деревянной скульптуры
хэйанского периода.

Модзи-э

moji-e 文字絵
Живописные картины или гравюры, в
которых частью изобразительного мотива
являются японские иероглифы. Особую
популярность модзи-э получили в период

Цуба, выполненная в технике
мокуга. Период Эдо

мокумэ

mokume 木目
Также мокумэ-ганэ. Букв. «деревянный
глаз». Техника обработки металлических
поверхностей, имитирующая древовидный
рисунок. Для получения эффекта слоистости
дерева используются сплавы контрастных
цветных металлов: их сваривали в единый
лист, который затем многократно складывал‑
ся и сминался. Чем больше было количество
слоев (доходило до 80), тем декоративней
получался узор. Широкое распространение
техники начинается в XVII в., когда мастер
из Акита Дэнбей Соами (1651–1728) стал
применять способ гравировки гурибори

Киёмасу Тории. Камисуки
Дзюро. Начало XVIII в.

Соами. Свиток из цикла «Восемь
видов пейзажа». Начало XVI в.

Фрагмент гравюры, выполненной
в технике мокумэдзури

Статуя одиннадцатиглавой Каннон
в полный рост. Период Нара

искусство японии

Мокутё
и соединенных между собой блоков (Будда
Амида из Хоодо (Зал Феникса) в Бёдоин,
1053). Она существенно облегчила и уско‑
рила процесс создания скульптур. В период
Камакура мокутё приобрели динамичную
пластику, что подчеркивалось драпировками
одежды с глубокими складками. В скульптуре
этого времени наблюдается огромный инте‑
рес к реализму (Амида сандзон из Тогакудзи,
1151). Широкое распространение получают
скульптурные портреты священников, в пер‑
вую очередь школы Дзэн (тинсо), где боль‑
шое внимание уделяется индивидуальным
особенностям модели. К XIV в. деревянная
скульптура потеряла популярность.

Статуя бодхисатва Мондзю в
полный рост. Период Камакура

Мокутё

mokuchou 木彫
Деревянная скульптура; самый древний
вид изобразительного искусства Японии. С
самого начала ведущей темой мокутё был
буддизм. Считается, что буддийские изобра‑
жения изготавливались с конца VI в., а их
создатели известны как кибуси («скульпторы
деревянного Будды»). Древнейшая из сохра‑
нившихся скульптур – статуя Гудзэ Каннон
(первая половина VII в.) из храма Хорюдзи в
Нара. Большая часть мокутё этого периода
вырезалась из цельного куска камфорного
дерева, потом золотилась или окрашивалась.
С конца VIII в. стиль японской пластики меня‑
ется под влиянием китайских традиций: изде‑
лие изготавливают из мягких пород дерева,
таких как кипарис и мускатный орех, почти не
окрашивают, подчеркивая естественную кра‑
соту дерева и особенности резьбы. Тогда же
появляется новый вид скульптуры, которая
выполнялась в технике сухого лака (кансицу).
«Золотым веком» деревянной скульптуры
стал ранний период Хэйан (Якуси-Нёрай из
Дзингодзи, конец VIII в.; Пять Великих Мёо
из храма Тодзи, 839). К главным нововведе‑
ниям IX в. относится изобретение ёсэки-дзукури – техники изготовления пустотелых
деревянных статуй из отдельно вырезанных

Красная маска момидзи-они. XX в.

Момидзи-Они

momiji-oni 紅葉鬼赤
Маска Но (номэн), представляющая злоб‑
ное существо, демона Они. Она исполнялась
в синем и красном вариантах с копной свет‑
лых волос.

Такао» («Такао кампу-дзу»), приписываемая
кисти Кано Хидэёри (акт. 1565–1576).

Момояма дзидай

Momoyama jidai 桃山時代
Также Адзути-Момояма дзидай. Истори‑
ческий период с 1568 по 1603 г. Эпоха Адз‑
ути-Момояма положила конец феодальной
раздробленности страны. Этот процесс свя‑
зан с именами военачальников Ода Нобунага
(1534–1582), Тоётоми Хидэёси (1536–1598) и
Токугава Иэясу (1542–1616), вошедшими в
историю как «три объединителя Японии».
Название периоду дали замки, в которых на‑
ходились резиденции правителей, – Адзути в
префектуре Сига (ставка Ода Нобунага) и Мо‑
мояма в Киото (ставка Тоётоми Хидэёси). На‑
чало эпохи было ознаменовано событиями
1568 г., когда Нобунага вошел в столицу Киото
в качестве сильного и жесткого полководца,
способного положить конец разорительной
войне периода Сэндай («Эпоха воюющих
провинций»). Завершение пришлось на
начало XVI в., когда Токугава Иэясу, обойдя
всех политических противников, объявил
себя сёгуном.
Момояма дзидай известен великолепными
достижениями в изобразительном искусстве
и архитектуре, влиянием европейских, в пер‑
вую очередь португальских, художественных
традиций, расцветом ремесел и декоратив‑
но-прикладного творчества, заложением
основ городской культуры. Невиданного
размаха достигает настенная живопись по
золотому фону, которой декорировались
интерьеры замков и дворцов знати, расши‑
ряется тематика жанровых композиций, где
наряду с изображением праздничной, весе‑
лящейся толпы появляется образ отдельного
персонажа, личности.

Хасэгава Тохаку. Портрет Нава
Нагатоси. Свиток. XVI в.

Момидзигари

momijigari 紅葉狩
Букв. «охота за кленовыми листьями».
Праздничный ритуал, заключающийся в
любовании осенней листвой в горах. Эта
традиция возникла не позднее Х в., когда
появились первые картины, изображающие
аристократов, созерцающих красоту осен‑
ней природы, веселые пикники, состязания
поэтов, сочиняющих «осенние» стихи. Осо‑
бой красотой кленовых листьев славились
районы Тацугава вблизи Нара и Огураяма и
Арасияма в окрестностях Киото, куда каждый
год стекались толпы паломников. Самым из‑
вестным образцом момидзигари является
роспись ширмы «Любование кленами на горе

Фамильный герб Токугава

Мон

Лаковый стол для чтения священных
текстов. Период Момояма

mon 紋
Также монсо, мондокоро и камон. Япон‑
ский геральдический знак, герб. Термин
«мон» относится к любым символическим
изображениям, в то время как «камон» и
«мондокоро» обозначают только фамильные
или родовые гербы. Первоначально мон слу‑
жили эмблемами только благородных родов,
но в периоды Момояма и особенно Эдо стали
распространенным явлением в среде бога‑
тых горожан, купцов, актеров и куртизанок.
Существовало шесть основных тематических
разновидностей геральдических знаков – это
изображения растений, животных, природ‑
ные явления, предметы, характеризующие
род деятельности владельца, абстрактные
образы и иероглифы. Ими украшали не толь‑
ко воинские знамена и доспехи, но и бытовую
одежду, веера, посуду, предметы роскоши,
интерьеры домов. Самый известный мон
Японии – эмблема в форме цветка хризанте‑
мы с 16 лепестками, являющаяся символом
императорского дома.

Мориагэ

Синяя маска момидзи-они. XX в.

Кано Хидэёри. Любование кленами на горе Такао. Фрагмент ширмы. XVI в.

moriage 盛上げ
Сокр. от мориагэ дзайсики. Техника на‑
кладного декора. На поверхность изделия
наносилась смесь из белого порошка гофун
и клея, из которой создавался рельефный
рисунок. После высыхания он раскраши‑
вался, зачастую в яркие цвета. Эта техника
использовалась в керамике, живописи,
художественном оформлении ширм и пере‑
городок. Ранним примером мориагэ может

искусство японии

Мэганэ-э

наступает относительное спокойствие, которое прекращается с наступлением Сэнгоку
дзидай (1467–1568), «Эпохи воюющих провинций», повергнувшей Японию в смуту и раздор.
Несмотря на непрекращающиеся междоусобные войны, в стране наблюдался подъем
сельского хозяйства и промышленности,
внешней и внутренней торговли, искусств.
Последнее было связано с сёгунатом Асикага
и заложенными им культурными традициями
(Китаяма бунка, Хигасияма бунка), характеризующимися китайским влиянием. В период
Муромати в стране процветали литература и
поэзия, драма театра Но, монохромная живопись, чайная церемония, украшение садов,
большую роль играл буддизм.

Муся-э

Ваза, выполненная в технике
мориагэ. Период Мэйдзи

служить панно с изображением сосновых
иголок на дверях в Хоодо (Зала Феникса) в
монастыре Бёдоин в Киото (1053).

Мохон

mohon 模本
1. Также моса. Копия оригинального рисунка или текста.
2. Также гэндзё моса и хакураку уцуси.
Точная копия оригинала в его текущем состоянии, включающем повреждения основы
и красочного слоя.
3. Сборник копий или модель, использующаяся художниками для изучения стилей
живописи и каллиграфии.

Сюбун. Пейзаж. Свиток. XV в.

Намбокутё (1333–1392), эпохи двоецарствия,
когда противостояние императора Годайго
и сёгуна Асикага Такаудзи положило начало
существованию Северного и Южного правительств. После слияния двух дворов воедино
и подавления феодальных мятежей в стране

Мумёи-яки

mumyoi-yaki 無名異焼
Керамические изделия, изготавливаемые
в печах семейства Сэкисуй на о. Садо. Мумёи
представляет смесь земли и оксида железа,
добываемого на золотых и серебряных
рудниках этого острова, которую обжигают
при температуре 12 000. Производство мумёи-яки было основано Томисабуро Ито в
1831 г. Секрет изготовления посуды передается от отца к сыну на протяжении более
полутора веков.

Набор посуды мумёи-яки. XX в.

Ваза с цветочным узором. Период Мэйдзи

соответствующие контуру узора, затем каждая ячейка заполняется цветной эмалью и
обжигается. Операция повторяется несколько раз, но на определенном этапе процесса
перегородки удаляют с помощью серной
кислоты или полностью скрывают под эмалью, в результате чего получается сплошной
рисунок. Этот метод был изобретен в 1889 г.
мастером из Токио Намикава Сосукэ (1847–
1910), который прославился созданием
миниатюрных эмалевых композиций в «картинном» стиле. Его работы положили начало
целому направлению в мусэн дзиппо – эгаку
дзиппо («живописная эмаль»), которое во
многом сходно с техникой живописи по фарфору и выполняется теми же красками.

Мэганэ-э

megane-e 眼鏡絵
Букв. «картины сквозь стекла». Картины,
которые рассматривались через линзы с помощью специального оптического прибора.
Существовало два вида таких механизмов –
нодзоки-бако (небольшая коробка с глазком,
сконструированная по принципу зеркального отражения) и нодзоки-каракури (прибор,
состоящий из набора зеркал, расположенных
друг к другу под углом 450, который создавал
иллюзию трехмерности пространства). Предполагается, что первый оптический аппарат
прибыл в Японию из Голландии через Китай

мусэн cиппо

Муромати дзидай

muromachi jidai 室町時代
Также Асикага дзидай. Исторический период с 1333 по 1568 г., получивший свое
название от района вблизи Киото, где
располагалась ставка сёгуна. Он начался с

musha-e 武者絵
1. Батальный жанр в японской живописи и
ксилографии. Включает в себя исторические
полотна, картины на военную тему, сборники
иллюстрированных рассказов и повестей.
2. Тип гравюр укиё-э с изображением батальных сцен и воинов в доспехах. Сюжеты
муся-э заимствовались из пьес театра Кабуки, а также из классических военных хроник,
таких как «Хэйкэ моногатари» («Повесть о
Хэйкэ»), «Гэмпэй сэйсуики» («Сказание о взлете и падении Минамото и Тайра») и «Тайхэйки» («Повесть о великом мире»). Пионерами
жанра были Исода Корюсай (акт. 1764–1788)
и мастера школы Кацукава (Кацукаваха).
Однако подлинного расцвета муся-э достиг
в XIX в. в творчестве художников Утагаваха
и ее ведущего представителя Утагава Куниёси (1797–1861). Он обогатил военный жанр
напряжением и повышенным драматизмом,
изображая в своих картинах отрубленные
головы, взмывающие в воздух, кровь, бьющую фонтаном из отрубленных конечностей.
Выполненная им в 1827 г. серия гравюр на
сюжет китайского романа «Суйкодэн» («Речные заводи») имела огромную популярность.
Продолжателем динамичного стиля Куниёси
стал художник Цукиока Ёситоси (1839–1892).
Исторические и батальные полотна создавали многие мастера, работавшие в стиле ямато-э, такие как Кобори Томото (1864–1931),
Мацумото Фуко (1840–1923) и Мацуока
Эйкю (1881–1938). Сегодня муся-э являются
важными документальными источниками,
содержащими информацию о военной тактике, вооружении и знаменитых войнах.

Куниёси Утагава. Такэда
Сингэн. 1843–1847

musen shippou 無線七宝
Вид техники эмалирования (сиппо-яки),
при которой на изделии из тончайшей серебряной проволоки создаются перегородки,

Миниатюрный нодзоки-мэганэ

Ёситоси Цукиока. Лист из серии «Дзэн Тайхэки». Триптих. 1864

искусство японии

Мэйбуцу

Мэйсёки

meishoki 名所記
Топографические карты и путеводители
по известным местам страны, издававшиеся
частными типографиями периода Эдо. Мэйсёки получили широкое распространение в
эры Камбун (1661–1673) и Эмпо (1673–1681).
Зачастую авторами текстов были писатели,
поэты, священнослужители, а сами мэйсёки
богато иллюстрировались.

Мэкурагоёми

mekuragoyomi 盲暦
Иллюстрированные календари без текста.
Первоначально предназначались для негра‑
мотных людей, но после того, как в них стали
печатать всевозможные загадки и ребусы,
мэкурагоёми завоевали широкую читатель‑
скую аудиторию. Они появились в префек‑
туре Аомори, на севере Японии, и имели
широкую популярность в 1780‑х гг.

Напольный нодзоки-мэганэ

в 1718 г. Первые мэганэ-э связывают с име‑
нем художника Маруяма Окё (1733–1795),
которые он создал в 1759–1767 гг. в Киото.
Другим мастером, работавшим в этом жан‑
ре, был Сиба Кокан (1747–1818), представи‑
тель особого направления в искусстве Япо‑
нии – комога. Особенностью мэганэ-э было
использование в них приемов и методов
западноевропейского искусства, таких как
линейная перспектива и светотеневая моде‑
лировка. Термин «мэганэ-э» появился в эпоху
Мэйдзи, до этого момента «перспективные»
картины назывались уки-э.

Мэйбуцу

meibutsu 名物
Букв. «знаменитая вещь». Аксессуары для
чайной церемонии, имеющие высокую исто‑
рическую и эстетическую ценность. Различа‑
ют три группы подобных изделий.
1. Омэйбуцу («великие вещи»). Использо‑
вались до времени жизни мастера чая Сэн
Риккю (1522–1592).
2. Мэйбуцу. Изделия, созданные и оценен‑
ные при жизни Сэн Риккю.
3. Туко мэйбуцу («вновь открытые извест‑
ные вещи»). Предметы, оцененные чайным
мастером Кобори Энсу (1579–1647).

Мэйдзи дзидай

Meiji jidai 明治時代
Исторический период с 1868 по 1912 г.,
ознаменовавший 45‑летнее правление
императора Муцухито. Взойдя на престол,
он взял себе имя Мэйдзи («просвещенное
правление»), ставшее девизом и названием
эпохи. Мэйдзи дзидай явился переломным
моментом в истории страны, заложившим ос‑
новы становления ее как мировой державы.
С окончанием эпохи самоизоляции в Японию
мощным потоком хлынули западная куль‑
тура, наука и технологии, начинает бурно
развиваться промышленность, экономика.

Кобаяси Киётика. Портрет
Фукути Гэнъитиро. 1885

Нориакэ Ивахаси. Натюрморт
с мертвой дичью. 1875

мэн-нэцкэ

mennetsuke 面根付
Разновидность нэцкэ в форме масок теа‑
тров Но, Кёгэн, Бугаку и Гигаку. Представ‑
ляют как миниатюрные маски, так и актеров,
исполняющих роли. Маски вырезались из
дерева, зачастую резчиками настоящих
масок, фигурки актеров выполнялись из
слоновой кости, покрывались чернением
и раскрашивались. Самая большая после
катабори категория нэцкэ, была очень по‑
пулярна на Западе.

Искусство периода Мэйдзи явилось синте‑
зом местных и европейских художественных
традиций: параллельно с традиционной жи‑
вописью нихонга выделяется прозападное
направление ёга, многие представители ко‑
торого проходят обучение в Европе. Однако
влияние западной культуры на Японию не
было односторонним. Восточное искусство
породило ответный художественный бум в
Европе, оказав влияние на творчество как
отдельных мастеров, так и целых стилей, в
частности на импрессионизм и модерн.

Мэйсё-э

meisho-e 名所絵
Жанр в живописи и гравюре укиё-э, пред‑
ставляющий знаменитые места Японии. Пер‑
выми картинами мэйсё-э были изображения
столицы Киото и ее окрестностей (ракутю
ракугаи-дзу), со сценами ежедневного кре‑
стьянского труда и сезонных праздников
(сики-э), особо популярные в эпоху Хэйан.
Произведений этого периода почти не со‑
хранилось, но известно, что мотивами мэйсё
расписывали ширмы, панели и перегородки
в дворцах императора и знати. Как правило,
композиция включала сразу несколько сцен,
таких как Сагано, застава в Осака-но-сэки, бе‑
рег в Акаси, цветущие вишни на горных хреб‑
тах Ёсино, равнина Мусаси, застава в Сирака‑
ва-но-сэки. Зачастую картины дополнялись
поэтическими строками или заголовками,
что дало толчок к появлению нового жанра
утаавасэ-э. После XIV в. живопись мэйсё-э
получила тематическое и стилистическое
многообразие – ею расписывали свитки,
веера, изделия текстиля и лака. Обращались
к этой теме и мастера укиё-э, создававшие
серии гравюр знаменитых мест страны.

Кома Бунса. Нэцкэ в виде
актера театра Но. XIX в.

Мэнтори
Фрагмент мэйсёки. Период Эдо

mentori 面取
Граненые керамические изделия.

Мэнуки

menuki 目貫
Украшения на рукояти меча. Представляют
собой рельефные изображения животных,
растений, божеств, гербов. Мэнуки изготав‑
ливались из различных (нередко драгоцен‑
ных) металлов и сплавов и крепились под
шелковую или кожаную оплетку рукояти с
двух сторон, делая ее более удобной для
удерживания.

Иллюстрированный
календарь. Период Эдо

Мэнуки в форме плывущего на
лодке зайца. Середина XIX в.

Кано Эйно. Знаменитые виды озера Бива. Шестистворчатая ширма. XVII в.

искусство японии

Намадзу-э

Фарфоровое блюдо набэсима. XVIII в.

Набэсима

nabeshima 鍋島
Стиль японского фарфора, названный в
честь Набэсима Наосигэ, феодального князя
из префектуры Сага. В начале XVII в. он при‑
вез в Японию группу корейских гончаров,
среди которых был известный керамист
Рисампэй. В 1616 г. Рисампэй обнаружил
прекрасную белую глину на горе Идзуми,
легшую в основу производства глазурован‑
ного фарфора. Посуда из этой глины получи‑
ла название какудзи и стала лучшей среди
изделий, производимых в области Арита.
Она не продавалась на внутреннем рынке,
поскольку предназначалась для императора,
сёгуна и знатных аристократов. Клан Набэсима тщательно охранял секреты изготовле‑
ния фарфора. Известно, что князь Набэсима
переселил всех мастеров в одно место и со‑
кратил их численность до 12 человек, чтобы
все особенности технологического процесса
могли передаваться только от отца к сыну
или от мастера к ученику.

Нагасаки ханга

nagasaki hanga 長崎版画
Также нагасаки-э. Букв. «картинки из На‑
гасаки». Гравюры, которые выпускались в
период Эдо в городе-порту Нагасаки в каче‑
стве сувениров для туристов (отсюда второе
название миягэ ханга – «сувенирные гравю‑
ры»). Нагасаки был единственным местом,
соединявшим Японию с остальным миром:
раз в год сюда приезжали иноземные купцы
и привозили товары. Поэтому главной темой
нагасаки ханга стали представители других
национальностей, которых японцы никогда
не видели. В первую очередь это были ки‑
тайцы и голландцы: они изображались на

Кэйга Кавахара. Европейцы в японском порту. XIX в.

Неизвестный автор.
Верблюд и другие. 1821

гравюрах с глиняными трубками, винными
флягами и бокалами, тростями, собаками
и музыкальными инструментами. Начиная
с XIX в., появились изображения русских,
англичан, французов и даже американцев.
Популярными сюжетами этого периода стали
корабли, экзотические птицы и животные, ев‑
ропейские женщины. Первые нагасаки ханга
были напечатаны в 1750‑х гг. и представляли
собой дешевые гравюры, отпечатанные с
грубо вырезанных деревянных блоков на
бумаге плохого качества, раскрашенные
вручную или с использованием трафарета.
Сегодня эти работы высоко оцениваются
специалистами за их простоту, обаяние и
наивность. Производством ксилографий за‑
нимались четыре издательства: Хария, Тоси‑
мая, Бункиндо и Яматоя. В конце периода Эдо
их продукция достигла высокого качества и
могла конкурировать с лучшими гравюрами
своего времени.

Нагасакиха

Неизвестный автор. Китайский
корабль. Конец XVII в.

Nagasakiha 長崎派
Художественные школы и стили, развивав‑
шиеся в городе Нагасаки в XVII–XIX вв. Их
творчество было отмечено влиянием евро‑
пейского и китайского искусства, проникав‑
шего в порт из‑за границы. Термин «нагаса‑
киха» включает в себя несколько категорий.
1. Гравюры, выпускаемые в качестве сувени‑
ров для японских туристов (нагасаки ханга).
2. Произведения, созданные поклонника‑
ми иноземной, в основном китайской куль‑
туры из правительственной среды (кара-э).
3. Живопись, созданная под влиянием
творчества китайского художника Син
Нампин (нампинха).
4. Творчество отдельных мастеров, экспе‑
риментировавших с техникой и приемами

европейского искусства, – Кавахара Кэйга
(1786–1860), Араки Дзёгэн (1773–1824), а
также Вакасуги Исохати (1759–1805), пер‑
вым обратившегося к масляной живописи.
5. Представители обакуга, работавшие в
китайском стиле династии Мин.
6. Представители школы нанга, учившиеся
у китайских живописцев, проживавших в
Нагасаки, – Фукю I (1698–1747), Хи Кангэн,
Хо Сэйко.
Влияние художников из Нагасаки на япон‑
ское искусство было огромным и широко
распространилось по всей стране. Однако в
середине XIX в. с открытием японских границ
оно уменьшилось и постепенно исчезло.

Маска наки-дзо. XX в.

будто от ее слез. Придворные были удивлены
этим невероятным происшествием и верну‑
ли маску дому Хосё. После этого она получи‑
ла название наки-дзо («плачущая дзоонна»).

Намадзу-э
namazu-e

鯰絵

Школа Якуси. Цуба с изображением
пейзажа. XVIII в.

нагэгаку-гата

nagegakugata 撫角形
Квадратная или прямоугольная цуба со
скругленными краями. Является переход‑
ной формой от четырехугольных гард к
овальным.

Наки-Дзо

naki-zoh 泣増
Маска Но (номэн), изображающая печаль‑
ную дзоонна. У наки-дзо разрез глаз уже, чем
у обычной маски дзоонна, а нос имеет более
изящную форму. Маска была подарена им‑
ператорскому двору школой Хосё. Согласно
легенде, по ночам из коробки, где хранилась
дзоонна, стал доноситься печальный голос,
а мешок с маской становился влажным, как

Рыба-сом (Землетрясение).
Около 1855

искусство японии

Наманари
странцев из страны. Единственным местом,
соединяющим Японию с остальным миром,
стал город-порт Нагасаки, куда несколько
в раз год приплывали голландские и китай‑
ские суда. Запрет на все иноземное подорвал
жизнеспособность искусства намбан, и оно
постепенно сошло с художественной арены.

Нампинха

Маска наманари. XX в.

Картины с изображением сома намадзу.
По японским поверьям, глубоко под землей
живет огромная рыба-сом. Разозлившись,
он бьет хвостом и вызывает землетрясения.
Справится с сомом под силу только богу Ка‑
сима Даймёдзин: он держит на голове намад‑
зу священный камень канамэ-иси, чтобы он
не мог пошевелиться. Но один раз в год Каси‑
ма отправляется на общий сбор богов синто,
и тогда сом вырывается из своего плена. Од‑
нако справиться с намадзу могут еще коты,
которые ласками, забавными прыжками и
ужимками успокаивают разбушевавшуюся
рыбу. Намадзу-э приобрели популярность
после страшного землетрясения, произо‑
шедшего в Эдо в 1855 г. Они выпускались
анонимными художниками совсем короткий
период – около трех месяцев, потом их изда‑
ние было запрещено.

Наманари

namanari 生成
Букв. «звереющий». Маска Но (номэн),
представляющая жену, вершащую месть над
неверным мужем в пьесе «Канава». Лицо
женщины обладает как человеческими, так и
звериными чертами. Широко открытый оска‑
ленный рот, обнажающий два ряда золотых
зубов с клыками, кошачьи глаза с металличе‑
скими вставками, небольшие рога выглядят
инородными на человеческом лице. Маска
используется для роли, идентичной роли
асихимэ, изображающей женщину, охвачен‑
ную злым духом и помешанную на мести.

Чучело намахагэ. XX в.

Намбан

nanban 南蛮
Букв. «южный варвар». Направление в
японском искусстве, ориентированное на ев‑
ропейскую культуру. Стиль намбан появился
в Японии в середине XVI в., когда первые ев‑
ропейские мореплаватели достигли берегов
архипелага. Хотя сам термин существовал
ранее: им японцы называли выходцев из
Юго-Восточной Азии (китайцев и малайцев),
с которыми имели давние культурные и тор‑
говые связи. В XVI–XVII вв. он стал применять‑
ся ко всем представителям иноземных рас,
иностранным товарам, ввозимым в страну, а
также к изделиям японских мастеров, выпол‑
ненным под влиянием западной культуры.
Стиль намбан охватывал все виды японского
искусства и ремесел – живопись, производ‑
ство керамики, лаковых изделий, текстиля,
изделий из металла, оружия и боевых доспе‑
хов. Наиболее распространенным сюжетом
намбан было изображение иностранцев,
в первую очередь голландцев, испанцев,
португальцев, одетых в диковинные с точки
зрения японцев одежды, чужеземных кора‑
блей и экзотических животных. Ими распи‑
сывали ширмы и свитки, этот мотив вырезали
в нэцкэ и цуба. Однако расцвет искусства
намбан был недолог: в начале XVII в. Япония
закрыла свои границы и выдворила ино‑

nanpinha 南蘋派
Школа японской живописи, основате‑
лем которой был китайский художник Син
Нампин (1682–1780). Он был приглашен на
работу в Японию: в 1731 г. Нампин вместе
с двумя учениками приехал в Нагасаки, где
провел два года. Его картины были столь по‑
пулярны, что у мастера появилось множество
последователей. А вернувшись в Китай, он
продолжал высылать свои работы японским
друзьям и покровителям.
Популярность творчества Син Нампин во
многом была обусловлена растущим инте‑
ресом японцев к реализму, который наблю‑
дался в XVIII в. вследствие проникновения в
страну европейских художественных тради‑
ций. Стиль живописца, корнями уходивший
в китайские декоративные изображения

птиц и цветов, включал в себя элементы
западного искусства, завезенного в Китай
миссионерами-иезуитами в начале XVIII в.
Влияние Нампин на японское искусство было
огромным. Он воспитал целую плеяду талант‑
ливых мастеров, лучшим среди которых был
Кумасира Юхи (1693 / 1713–1772), преуспев‑
ший в распространении нового стиля. Он
несколько изменил традицию и упростил
живописную манеру, усилив драматическое
начало в произведении. Его ученик Со Сисэки (1712–1786) известен как популяризатор
живописи Нампин в регионе Эдо. Работы Со
Сисэки оказали влияние на развитие школы
укиё-э, в частности на творчество Кацусика
Хокусай (1760–1849). Другой ученик Юхи,
Какутэй (1722–1785), монах секты Обаку,
способствовал распространению стиля в
Киото. Художественные особенности, выра‑
ботанные Син Нампин, стали неотъемлемой
частью живописной традиции Маруяма-сидзёха. Некоторые мастера нанга, среди
которых Янагисава Киэн (1706–1758), Ёса
Бусон (1716–1784), Тани Бунтё (1763–1840),
а также Ган Ку (1749 / 56–1838), Мори Сосэн
(1747–1821), Ито Дзякутю (1716–1800) и
Ватанабэ Кадзан (1793–1841), испытали
влияние Нампинха.

Кэнлунг Кохо. Собака с щенятами
среди цветов. 1740

Намахагэ

namahage なまはげ
Праздник, который проводится в канун
Нового года на территории полуострова Ога,
расположенного в северной части о. Хонсю.
Его цель – в воспитании детей. Сельские жите‑
ли одеваются в костюмы свирепых монстров,
демонов или призраков намахагэ и ходят по
окрестным домам, спрашивая, не живут ли в
них непослушные дети. Родители уверяют намахагэ в том, что их чада ведут себя хорошо
и предлагают гостям угощения, в то время как
дети в страхе убегают и прячутся.
Образ намахагэ состоит из костюма, вы‑
полненного полностью из соломы либо
водорослей, и маски. Маска создавалась из
бамбуковой корзины и имела около 30 см в
ширину и 60 см в длину. На корзину прикре‑
плялась солома, водоросли, конская грива,
полоски красной, голубой или золотой бу‑
маги, изредка рога. Первоначально непре‑
менным атрибутом демона намахагэ был
меч или копье, призванный наводить страх
на жителей деревни. Сегодня вместо него
используют деревянный нож, обернутый
алюминиевой фольгой.

Неизвестный автор. Португальский корабль в порту
Нагасаки. Фрагмент ширмы. XVII в.

Кумасиро Юхи. Птицы и
ягоды в снегу. XIX в.

искусство японии

Натабори

в то время как художники нанга создавали
картины, по стилю отличные от китайских.
Живопись южной школы была отправной
точкой в развитии стиля нанга, который
зачастую превосходил китайские образцы в
смелости композиционного решения и сво‑
боде художественной манеры.

Фрагмент цуба, выполненной в
технике нанако. Период Эдо

Нанако

nanako 魚々子
Букв. «рыбья икра». Техника обработки
металлических поверхностей, состоящая в
получении узора из плотно расположенных
мельчайших гранул одинакового размера
(диаметр варьировался от 0,2 до 1 мм). Он
набивался специальным резцом нанако-таганэ и служил фоном, по которому распола‑
гался рисунок. Древнейший образец нанако
хранится в храме Хасэдэра в Нара – это брон‑
зовая пластина VII в. с изображением сцены
из «Лотосовой сутры». В период Эдо появи‑
лось несколько новых стилей в технике: гономэ-нанако (диагональное расположение
«икринок», образующее фигуру ромба), даймё-нанако (чередование гладких участков с
полосами нанако), нанако татэ (гранулы
упорядочены в прямые линии), нанако мару
(упорядочены в окружности) и нанако кин
(«икринки» нанесены на золотой фон).

Нанга

nanga 南画
Букв. «южная живопись». Сокр. от нансю‑
га – южная школа китайской живописи. Ча‑
сто ассоциируется с термином «бундзинга»,
определяющим художественную традицию
Китая, распространившуюся в Японии в
XVIII–XIX вв. Мастера, связанные интересом
к литературе и поэзии, объединялись в раз‑
личные общества, где декламировали стихи
и изучали китайскую живопись. Они копиро‑
вали произведения китайских живописцев,

Сидящий Никко-босацу с
опущенной ногой. Период Нара

Повесть о Бунсё (образец нара-эхон). XVII в.

Нара дзидай

Nara jidai 奈良時代
Исторический период с 710 по 794 г., полу‑
чивший название от столицы Хэйдзё-кё (ныне
Нара). Он характеризуется значительным
влиянием культуры, философии, искусства
и религии танского Китая. Японская государ‑
ственность, научно-техническая мысль, про‑
свещение переживали невиданный ранее
подъем, главным результатом которого стало
изобретение двух систем японской слоговой
письменности – катакана и хирагана. В пери‑
од Нара были составлены первые официаль‑
ные исторические хроники «Кодзики» («Запи‑
си о деяниях древности», 712) и «Нихон сёки»
(«Анналы Японии», 720), поэтическая антоло‑
гия «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»,
759) и «Кайфусо» («Нежные поэтические
воспоминания», 751). Особенностью эпохи
стало распространение буддизма, который
принимает статус государственной религии.
По всей стране идет активное строительство
буддийских монастырей и храмов, в столи‑
це возводится главный храм Тодайдзи, куда
помещается колоссальная бронзовая статуя
Будды Вайрочана (Дайбуцу).

Нара-эхон

Икэ-но Тайга. Весенняя
рыбалка. Свиток. XVIII в.

к верхней части обложки. Титульный лист
украшался серебряной или золотой фольгой,
а текст выполнялся специальным шрифтом
маниайгами. Истории были написаны на
основе пьес театра Но, Ковакамаи, военных
хроник или буддийских проповедей.
2. Печатные книги форматом 22х16 см, с
прекрасно выполненными иллюстрациями.
Такие издания украшались золотой краской
или фольгой.
3. Иллюстрированные ручные свитки, ши‑
риной около 33 см, выполненные в период
Камбун (1661–1672). Большинство из них
было создано мастерами школы Тоса (Тосаха). Такого рода свитки стилистически отли‑
чаются от нара-эхон, и этот термин по отно‑
шению к ним практически не используется.

nara-ehon 奈良絵本
Тип иллюстрированной книги, популярный
с периода Муромати до середины эпохи Эдо.
Исследователи используют этот термин при‑
менительно к книгам определенного разме‑
ра и формата:
1. Печатные книги горизонтального форма‑
та ёкобон (16х22 см) с иллюстрированными
историями, главным образом отогидзоси
(«занимательные записки»). Иллюстрации,
очевидно, выполнялись буддийскими ху‑
дожниками из храма Кофукудзи в Нара, в
перерывах между заказами на произведения
религиозной живописи. Обложки книг обыч‑
но изготавливались из темно-синей бумаги
и декорировались изображениями облаков,
тумана, цветами и травами, нарисованными
золотой краской. Заголовок располагался
на прямоугольной полоске и прикреплялся

Маска насори. XII в.

Насори

Инро с изображением сосен на
фоне насидзи. Период Эдо

насидзи

nashiji 梨子地
Букв. «грушевый фон». Способ в лаковой
технике маки-э, с помощью которого созда‑
вался необычный фон, напоминающий по
структуре кожу японской груши наси. Золо‑
той или серебряный порошок с крупными
гранулами насыпался между двумя слоями
прозрачного лака и полировался древесным
углем. Непревзойденными мастерами этой
техники были Коами Митинага и Игараси
Синсэй, работавшие в XV в. под покрови‑
тельством сёгуна Асикага Ёсимаса, которые
считаются предположительными авторами
стиля насидзи. В периоды Момояма и Эдо
техника совершенствовалась: появились ее
разновидности, такие как э-насидзи (покры‑
тие отдельных частей рисунка или фона) и
муранасидзи (чередование плотных и про‑
зрачных областей порошка для создания
необходимого узора).

nasori 納曽利
Быстрый танец хасири-маи в театре Бугаку,
а также маска (бугакумэн), представляющая
дракона. Танец приобрел популярность
сразу после своего возникновения в VIII в.
Его содержание сегодня неизвестно: пред‑
положительно, насори изображал резвя‑
щихся драконов и олицетворял победу в
состязании. Танец исполнялся одним или
двумя актерами, облаченными в расшитые
бахромой сине-зеленые костюмы. Маска насори вырезалась из дерева и окрашивалась
в ярко-голубой цвет. У нее был подвижной
подбородок цуриаго, вращающиеся глаза
навыкате, густые брови и оскаленный рот,
обнажающий белые клыки. Всклокоченные
седые волосы подчеркивали впечатление ди‑
кого веселья, присущее маске. Прекрасный
пример маски насори, выполненный в 1173 г.,
хранится в святилище Ицукусима-дзиндзя на
о. Миядзима.

Натабори

natabori 鉈彫
Стиль в деревянной скульптуре, отлича‑
ющийся характерными отметками, сделан‑
ными круглым долотом на поверхности
статуи. Некоторые специалисты считают,
что натабори – незаконченные скульптуры,
оставленные на стадиях арабори (грубой
обработки) и кодзукури (тонкой резьбы).
Большинство натабори было найдено в
регионе Канто, на востоке Японии и дати‑
ровано X–XIII вв. Они вырезаны из твердых
пород дерева, никогда не лакировались и не
покрывались краской. Ранним из сохранив‑
шихся образцов натабори является триада
Якуси (Х в.), которая хранится в храме Ходзё‑
бо, префектура Канагава. Буддийский монах
Энку из Мино (1632–1695) выполнил около
120 000 деревянных скульптур, которые по
своим стилистическим особенностям могут
быть отнесены к натабори.

искусство японии

Нацумэ
бо выделялись Утагава Тоёкуни (1769–1825)
и Кунисада (1786–1864).

Нидзюсико

Тосюсай Сяраку. Актеры Савамура
Ёдогоро II в роли Кавацура Хогэн и Бандо
Дзэндзи в роли Ониносадобо. 1794
Бодхисатва Фугэн на лотосовом троне

Нацумэ

natsume 棗
Чайница, используемая в чайной церемо‑
нии для легкого порошкового зеленого чая.
Название происходит от формы изделия,
напоминающей китайский фрукт нацумэ
или дзюдзюбэ. Появление такого рода чай‑
ниц связывают с именем мастера чая Ханэда
Горо, который жил в храме Мёкакудзи в
Киото в период правления Асикага Ёсимаса
(1433–1490). Нацумэ различаются по фор‑
ме, размеру и материалу исполнения. Они
изготавливаются из дерева, бамбука, лака,
глины, металла, черного кварца, в техниках
кансицу и икканбари. Изделия покрываются
разноцветными лаками, украшаются золотой
и серебряной краской или фольгой. Иногда
для декорирования нацумэ используется
инкрустация перламутром (радэн).

алистическому изображению, сильно отлича‑
лись от стилизованных портретов мастеров
Торииха, занимавших ведущее положение в
театральной гравюре. Последователи Сюнсё, Сюнко (1743–1812) и Сюньэй (1762–1819),
усовершенствовали стиль учителя, привнеся
в него психологизм и острохарактерность в
изображении персонажей. Сюнко принадле‑
жит авторство в изобретении нового вида
портрета огао-э («большие лица»), где лицо
актера заполняло собой все пространство
листа. Но подлинный расцвет нигао-э при‑
шелся на годы творчества Тосюсай Сяраку
(акт. 1794–1795), совершившего подлинный
переворот в театральной гравюре. В после‑
дующие годы лидирующие позиции в жанре
нигао-э занимали попеременно художники
Кацукаваха и Утагаваха, среди которых осо‑

Нигао-э

nigao-e 似顔絵
Букв. «картины сходства». Портретные
изображения, отличающиеся сходством с
моделью, получившие распространение в
период Эдо. Для обозначения такого рода
работ, выполненных ранее, используется
термин «нисэ-э». Первые нигао-э появились
в жанре якуся-э: это были портреты актеров,
которых можно было узнать по характерным
чертам лица, а не по гербам или исполняе‑
мым ролям. Их создателями считаются масте‑
ра укиё-э Иппицусай Бунтё (акт. 1755–1790)
и Кацукава Сюнсё (1726–1792). Работы
художников, отмеченные стремлением к ре‑

Нацумэ, выполненная в технике
маки-э. Период Эдо

Ёситоси Цукиока. Хицу-но
Харухира узнает своего отца
Кару-но дайдзин. Около 1887

nijuushikou 二十四孝
Кит. эршисиксяо. Букв. «24 образца сынов‑
ней почтительности». Разновидность дидак‑
тических картин канкай-дзу, популярных в
китайской и японской живописи. Она осно‑
вывалась на тексте «Эршисижанг ксяоксин‑
глу» («Летописи сыновнего благочестия в 24
главах»), написанном Гуо Джуджинг в пери‑
од правления династии Юань (1280–1368).
Картины нидзюсико появились в Японии в
эпоху Момояма, характерную обращением
к конфуцианской этике, и приобрели огром‑
ную популярность. На эту тему создавались
литературные и живописные произведения,
где ведущими мастерами были художники
школы Кано. Сюжеты нидзюсико были попу‑
лярны в гравюре укиё-э, превратившись там
в жанр пародии (митатэ-э).

в 936 г. Он состоял из пейзажных зарисовок
в прозе и перемежающих их стихотворений
и положил начало жанру дневников в япон‑
ской литературе.

Никухицуга

nikuhitsuga 肉筆画
Также никухицу укиё-э. Произведения, вы‑
полненные кистью и цветной тушью на бума‑
ге или шелке вручную, а не печатным спосо‑
бом. По подбору изображаемых предметов
и стилю картины никухицуга близки укиё-э.
Сегодня термин «никухицуга» включает на‑
писанные кистью жанровые картины конца
XVI – начала XVII вв., а также современные
произведения художников нихонга. В техни‑
ке никухицуга работали многие выдающиеся
мастера укиё-э – Хисикава Моронобу (1618–
1694), Миягава Тёсюн (1683–1753), Андо Кайгэцудо (1671–1743), а также Кацукава Сюнсё
(1726–1792) и Кацусика Хокусай (1760–1849).

Никёку бёбу

nikyoku byoubu 二曲屏風
Также нимайори бёбу. Складная двухпа‑
нельная ширма. Получила широкое рас‑
пространение в период Муромати вместе с
развитием чайной церемонии. Чаще всего
размещалась на кухне чайного дома (каттэ
бёбу) или являлась частью интерьера чайно‑
го павильона тясицу, располагаясь позади
жаровни, на которой кипятилась вода для
приготовления чая (фуросаки бёбу).

Никки-э

nikki-e 日記絵
Иллюстрированные литературные днев‑
ники. Дневниковая проза занимала особое
место в японской литературе. Ее расцвет
пришелся на эпоху Хэйан, когда придвор‑
ные дамы стали переносить на бумагу свои
личные переживания и эмоции. Дневники
писались стилем канна, который был близок
к разговорному языку, в отличие от стиля
канбун, который использовался в официаль‑
ной документации. Первоначально термин
«никки-э» означал эскизы или картинки
в дневнике, выполненные рукой автора.
Сегодня его применяют лишь к некоторым
произведениям хэйанского периода. Самым
ранним из существующих дневников являет‑
ся «Тоса никки» («Путевые заметки из Тоса»),
созданный поэтом Ки-но Цураюки (868–945)

Кацукава Сюнсё. Женщины,
делающие кукол. 1787–1789

Фрагмент иллюстрированного дневника Мурасаки Сикибу. XIII в.

Ширма с изображением хризентем. XVIII в.

искусство японии

нихон роккё

Нисики-э

nishiki-e 錦絵
Букв. «парчовая картина». Многоцветные
гравюры укиё-э. Их цветовая палитра была
столь богата и красочна, что напоминала
расшитую шелковую парчу нисикинуй.
Введение в ксилографию полихромного
изображения связано с именем художника
Судзуки Харунобу (1724–1770), который в
1765 г. выпустил первый цветной иллю‑
стрированный календарь э-гоёми. Техно‑
логия изготовления гравюр в два-три цвета
(бэнидзури-э) существовала уже в начале
XVIII в. Увлеченный возможностями цвет‑
ного изображения, Харунобу начал печа‑
тать девятицветные гравюры с трех досок,
комбинируя три основных цвета – красный,
синий и желтый, потом увеличил количество
досок до десяти, что позволило использо‑
вать богатейшую цветовую гамму. Первые
многоцветные картинки появились в Эдо
и назывались адзума нисики-э («парчовая
картинка с востока»). Постепенно техника
полихромной печати распространилась по
всей стране и название гравюр сократилось
до нисики-э.

Ниссин
Нитиросэнсо-э

nisshin nichiro senso-e
日清 日露戦争絵
Картины и карикатуры, посвященные со‑
бытиям китайско-японской (Ниссин сэнсо,
1894–1895) и русско-японской (Нитиро сэнсо,
1904–1905) войн периода Мэйдзи. Известны
две серии гравюр на эту тему – «Ниппон
бандзай» и «Хякусэн хякусо». Название по‑
следнего цикла о Русско-японской войне,
напечатанного огромным тиражом, читается
двояко: как «Сто сражений, сто побед» и как
«100 раз выбрать, 100 раз высмеять».

Нисэ-э

nise-e 似絵
Букв. «жизнеподобная картина». Реали‑
стические портреты правителей, именитых
сановников, военачальников, выполненные
в стиле ямато-э и являющиеся противопо‑
ложностью формализованным изображе‑
ниям буддийских монахов, святых и иных
персонажей религиозных картин. Жанр
нисэ-э зародился в период Камакура: в 1173 г.
придворный Кудзё Канэдзанэ (1149–1207)
писал в своем дневнике, что был поражен
портретным сходством образов на ширме,
изображающей путешествие императора.
Эта несохранившаяся до настоящего време‑
ни роспись была выполнена придворными
живописцами Токива Мицунага (акт. 1157–
1179) и Фудзивара-но Таканобу (1142–1205).
Таканобу и его сын Нобудзанэ (1176–1269)
считаются основателями жанра реалисти‑
ческого портрета. Кисти отца принадлежат

портреты-«подобия» знатного чиновника
Тайра-но Сигэмори и сёгуна Минамото-но
Ёритомо (оба – конец XII в.), сыну – изобра‑
жение экс-императора Готоба (1221) и свиток
«Императорская конная охрана» (ок. 1247).
Традиция нисэ-э разрабатывалась шестью
поколениями потомков Нобудзанэ, которые
выработали определенную систему. Все вни‑
мание художника сосредотачивалось на лице
портретируемого, которое тщательно выпи‑
сывалось в соответствии с индивидуальны‑
ми особенностями. Одежда же моделей, как
правило, была стилизована, но воспроизво‑
дила костюмы и прически эпохи. К XIV в. под
термином «нисэ-э» стали понимать любое
реалистичное изображение человеческих
фигур, в том числе портреты знаменитых
поэтов и исторических деятелей древности.
Также он включал натуралистические рисун‑
ки животных, в основном лошадей и быков.
Выдающимся образцом подобной живописи
является свиток «Сюнгю-дзу» («Великолеп‑
ные быки», XIV в.).

Нихонга

nihonga 日本画
Букв. «национальная живопись». Живопись
традиционного направления, выполненная
тушью и красками на бумаге или шелке.
Термин вошел в обиход в период Мэйдзи в
противовес европеизированной живописи
ёга. Произведения нихонга соединяли в себе
стилистические и художественные особенно‑
сти нескольких японских живописных школ,
таких как Каноха, Римпа, Маруяма-сидзёха,
с достижениями западного искусства (на‑
пример, приемы перспективы и светотени).
Идея привлечения внимания к японской
классической живописи, преобразованной
в духе времени, принадлежит писателю и
искусствоведу Окакура Тэнсин (1862–1913)
и американскому японоведу Эрнесту Фе‑
ноллоза (1853–1908). Они выступали против
бездумного увлечения европейской культу‑
рой и пытались донести до японцев красоту
и неповторимость национального искусства,
активно поощряя мастеров, работающих в
традиционных стилях. Нихонга объединила
разные по художественным устремлениям и
техникам исполнения стили и направления,
однако главным остались сохранение много‑
вековых традиций и попытка приспособить
их к новым историческим условиям.

Гакутэй Ясима. Воин и тигр (суримоно). XIX в.

нихон роккё

nihon rokkoyo 日本六古窯
Термин, обозначающий шесть старейших
центров производства керамики в Японии.
Туда входят Сигараки в префектуре Сига
(XII в.), Бидзэн в префектуре Окаяма (XII в.),
Тамба в префектуре Хёга (XIII в.), Этидзэн в
префектуре Фукуи (XIII–XIV вв.), Сэто в пре‑
фектуре Аити (XII в.) и Токонамэ на полуо‑
строве Тита (XII в.).

Неизвестный автор. Правители четырех стран-участниц ‑Русско-японской войны. 1905

Нобудзанэ Фудзивара. Портрет поэтессы Ко-Огими. XIII в.

Томита Кэйсен. Весна в Язе. Двойной экран. 1921

искусство японии

Но
туальной пьесы «Окина», были выполнены
Канъами Киёцугу (1333–1384) и Дзэами Мо‑
токиё (1363–1443), мастерами, оказавшими
большое влияние на становление и развитие
театра Но. Конструкция номэн была схожей с
конструкцией бугакумэн и корейских масок,
однако их форма имела оригинальные япон‑
ские черты: они были натуралистичными и
небольшого размера, закрывая лишь лицо
актера, а не всю голову, как гигакумэн. Поэ‑
тому неотъемлемой частью костюма Но был
парик. Перед представлением актер выказы‑
вал маске свое почтение, отдавал дань ува‑
жения жизни и судьбе своего героя. Надев
маску, он долго рассматривал свой образ,
готовясь выйти на сцену.
Маски, созданные до периода Эдо, назы‑
ваются «исконными» (хоммэн), остальные
относятся к «копиям», вырезанным по ста‑
ринным образцам. Их вырезали монахи,

Цукиока Когэ. Сцена из пьесы Но («100
представлений театра Но»). 1897

актеры, скульпторы. До нас дошли имена
знаменитых резчиков масок X–XV вв., XVI в.,
самыми известными из которых были Дзоами
и Санкобо. С XVII в. появляются целые семьи
профессиональных резчиков масок, напри‑
мер, семья Этидзэн. В XVI в. был издан каталог
номэн, где они подразделялись на 125 видов
(сегодня их около двухсот), отличающихся
друг от друга деталями и техникой испол‑
нения. Наиболее распространенная класси‑
фикация масок Но по амплуа: маски старцев
(дзёмэн), маски мужчин (отокомэн), маски
женщин (оннамэн), маски сверхъестествен‑
ных существ (кидзинмэн и онрёмэн), маски,
названные именами отдельных персонажей,
как например, окина.
Маски Но изготавливаются из древесины
японского кипариса хиноку. Поочередно
вырезается передняя и задняя часть, отвер‑
стия глаз, ноздрей и рта. Вырезанная маска

Но

nou 能
Вид драматического искусства, теа‑
трально-музыкального представления,
зародившийся в период Муромати. Но
сформировался на основе саругаку, песен‑
но-танцевального ритуала, пришедшего в
Японию из Китая. Считается, что становление
Но как театрального действа связано с име‑
нем сёгуна и актера-любителя Асикага Ёсимицу (1358–1408). Представления Но являют‑
ся сценическим воплощением эстетического
идеала югэн («красота сокровенного»). Они
играются на простой сцене без декораций.
Театральная труппа состоит из музыкантов,
играющих на барабанах и флейтах, неболь‑
шого хора и актеров-исполнителей главных
и второстепенных ролей. Актеры облачены
в роскошные костюмы носодзоку и одеты
в маски (номэн). Они исполняют танцы под
сопровождение оркестра и пение хора, их
движения медленны, речь плавна и тягуча,
что в общем создает впечатление ритуаль‑
но-обрядового искусства.

Маска бэсими акудзё

Маска ёримаса

Маска асакурадзё

Маска буаку

Маска тюдзё

Маска дайкоку

Маска дэйдзя

Маска эбису

Маска фудо-мёо

Маска ханакобу акудзё

Маска хання

Маска хасихимэ

Маска хэйта

Маска икадзути

Маска кагэкиё

Маска из пьесы «Каминари»

Маска кассики

Маска кэнтоку

Маска кобэсими

Маска курохигэ

Маска ноборихигэ. XX в.

Ноборихигэ

noborihige 登髭
Букв. «вздыбленная борода». Маска Кёгэн
(кёгэн-мэн), представляющая простоватого
старика с выпуклым, морщинистым лбом,
небольшим носом, прищуренными глазами
и щербатым ртом. Редкие волосы в бакенбар‑
дах и бороде торчат во все стороны. Маска
ноборихигэ используется для ролей синто‑
истских богов, отшельников и духов.

Номэн

noumen 能面
Маска театра Но. Она получила распро‑
странение в XIV–XV вв. одновременно с
драмами саругаку-но-но, которые сегодня
известны как Но. Форма театрального пред‑
ставления, как и форма масок, уходит кор‑
нями в местные фестивальные традиции.
Первые номэн, предназначавшиеся для ри‑

искусство японии

Нури гури

Маска наманари

.Маска обэсими

Маска одзи

Маска окина

Техника нуномэ дзоган. Фрагмент цуба

новидность дзоган. Металлическая поверх‑
ность покрывалась тончайшей штриховкой,
в которую втирались кусочки золотой или
серебряной фольги. В результате получалась
фактура, похожая на ткань. Автором этого
метода считают Мёдзю Умэтада (1558–1632),
работавшего в Киото и основавшего школу
оружейных мастеров.
Маска омониа

Маска сисигути

Маска отобидэ

Маска сёдзё

Маска сару

Маска тэндзин

Маска сиками

Маска тоби

Фрагмент гравюры, выполненной
в технике нуномэдзури. XIX в.

Нуномэдзури

nunomezuri 布目摺
Техника печати в ксилографии, имити‑
рующая на бумаге текстуру ткани. Суть ее
заключалась в том, что к деревянному бло‑
ку прикрепляли кусок материи и с силой
проглаживали его по листу. В основном нуномэдзури использовалась для изображе‑
ния одежды персонажей. Подобную технику
можно встретить только на гравюрах укиё-э,
выполненных в XIX в.
Маска усофуки

покрывается несколькими слоями грунтовки,
которая состоит из белого порошка гофун,
смешанного с клеем. Верхний слой имеет
телесный цвет. Черты лица подчеркнуты
черной тушью. Для масок сверхъестествен‑
ных существ используются металлические
вставки и золотая краска. Задние части
масок обычно лакируются. На них можно
найти подпись резчика, имя владельца или
дату создания маски. Будучи театральными
принадлежностями, номэн сегодня хранятся
в пяти основных школах Но: Кандзэ, Хосо,
Конго, Кита и Компару. Существуют музейные
коллекции и коллекции масок храмов и свя‑
тилищ, а также частные собрания семейств
Токугава, Хосокава, Маэда, Икэда, Ии. Не‑
большими коллекциями номэн располагают
музеи США, Англии и Германии.

Маска ямауба

Маска ясэонна

мер караори (парча в китайском стиле) или
ниухаку (золотая или серебряная вышивка
на одежде). Стили костюмов и виды тканей
выбирались соответственно ролям, которые
делились на женские и мужские, главные и
второстепенные, по социальному статусу пер‑
сонажа, земному или небесному происхожде‑
нию. Отличительной особенностью носодзоку
является необычная конструктивность, когда
один элемент костюма в различных комби‑
нациях несет разный визуальный смысл или
может использоваться как в женских, так и в
мужских ролях. Непременным дополнением
к костюму является маска (номэн) и аксессу‑
ары – парик, мелкие предметы утвари, веер.

В театре Но используются три разновидности
вееров: утива (для ролей китайцев и демо‑
нов), тюкэй (самый распространенный вид),
судзумэори (для хористов и актеров в ролях
без масок).

Нури гури

nuri guri 塗屈輪
Изделия, декорированные резными лака‑
ми гури. Суть метода заключалась в пооче‑
редном наложении слоев черного и красного
лака, по которым вырезался геометрический
рисунок, состоящий из завитков и дуг. Резьба
обнажала чередующиеся лаковые слои, что
придавало изделиям изысканную неповто‑
римую красоту. Искусство лаков гури (извест‑
ное в Японии как техника тёсицу) пришло из
Китая в эпоху Муромати, но особую популяр‑
ность приобрело в XVIII–XIX вв. Внешне нури
гури трудно отличить от китайских образцов,
однако они представляют изделия более
высокого качества. Слои, покрывающие
поверхность, были тонкие и ровно наложен‑
ные, к тому же японские мастера добавили к

Блюдо в стиле нуномэ

Носодзоку

noushouzoku 能装束
Также но-исо. Костюмы театра Но. Они пе‑
редаются из поколения в поколение, а новые
создаются в соответствии со старинными
образцами. Элементы костюма с течением
времени развивались и усложнялись, превра‑
щаясь из повседневных предметов одежды в
великолепные образцы прикладного искус‑
ства. Существует 94 основные канонические
комбинации носодзоку для всех персонажей.
Их названия нередко происходят от материа‑
ла, из которого они изготавливались, напри‑

Маска ясэотоко

Нуномэ

nunome 布目
Букв. «тканый узор». Техника декора,
имитирующая текстуру ткани. Нуномэ ис‑
пользовалась для покрытия керамических и
лаковых изделий.

нуномэ дзоган

Женский костюм сурихаку. XVI в.

nunome zogan 布目象嵌
Метод аппликации (наложения), используе‑
мый для украшения изделий из металла; раз‑

Мандзю, выполненная в
технике гурибори. XIX в.

искусство японии

нури-э
Букв. «посуда Нэгоро». Лаковые изделия,
выпускаемые в монастыре Нэгоро секты Син‑
гон в префектуре Вакаяма. Их производство
началось в XII–XIII вв. на основе керамики суэки, пришедшей в Японию из Кореи и Китая в
период Нара. Однако монахи Нэгоро создали
собственный стиль: они покрывали черным
лаком, а затем красным глиняные и деревян‑
ные изделия (чаши, чайники, сосуды), прида‑
вая им особую прочность и водостойкость.
Со временем, когда покрытие протиралось,
черный лак проступал наружу, тем самым
создавая особое очарование нэгоро-нури,
что ценилось мастерами чая. В 1587 г. вой‑
ска Тоётоми Хидэёси сожгли монастырский
комплекс, а мастера-монахи разбрелись по
округе, продолжив на новых местах произ‑
водство лаковой посуды.

Ясукава Харусада. Актер Араси
Томисабуро в роли Кобай-химэ. XIX в.

черному и красному лаку желтый, который в
Китае не использовался. Сходная техника су‑
ществовала в декоре металлических изделий
и называлась гурибори.

Ежегодный праздник в Киото. Фрагмент ширмы. Период Эдо

Нэриагэ

нури-э

nuri-e ぬり絵
Вид гравюры укиё-э; картинки-раскраски.
Нури-э представляли собой черно-белые
гравюры (сумидзури-э), выполненные на
дешевой бумаге, приблизительно в одну
четверть размера обан, выпускались на
отдельных листах и в виде буклетов. Они
появились в начале XIX в. в Киото, где было
плохо развито печатное производство. Как
правило, эти гравюры являлись копиями
работ известных художников и изображали
популярных актеров и гейш. Традиционным
считается, что нури-э предназначались для
раскрашивания. Их могли раскрашивать как
взрослые, так и дети. В период Мэйдзи, на
волне интереса к западной культуре, с помо‑
щью подобных картин детей обучали рисо‑
ванию. Они копировали образцы из книг, а
потом их расцвечивали. Некоторые специа‑
листы выдвигают другие предположения: что
нури-э представляли собой вариант запас‑
ных картин на случай, если оригинал будет
утерян, или образец, по которому художник
наносил краски; что они были основами для
создания оси-э (тканевых картин), подобных
картинкам для вышивания; что подобные
гравюры выступали в роли рекламной про‑
дукции, их можно было приобрести в театре
или чайном доме.

нэгоро-нури
negoro-nuri 根来塗

Ито Сэкисуй V. Кувшин нэриагэ. XX в.

Нэндзю гёдзи

nenjuu gyouji 年中行事
Букв. «ежегодные события». Термин, обо‑
значающий картины праздников и ритуа‑
лов, проводимых императорским двором и
имеющих в своей основе древнекитайские
традиции, а также сельскохозяйственные
и религиозные обряды. Впервые нэндзю
гёдзи упоминаются в 885 г. в связи с изо‑
бражениями придворных мероприятий на
ширмах императорского дворца. В период
1157–1179 гг. экс-император Госиракава
возродил множество древних церемоний и
поручил придворным живописцам во главе с
Токива Мицунага создать иллюстрированные
свитки со списками праздников, ежегодно
проходящих при дворе. Собрание из более
чем 60 свитков хранилось в Императорском
хранилище в Киото, но в 1661 г. сгорело во
время пожара. С XIII в. нэндзю гёдзи стали
изображать не только светские, но и воен‑
ные события и украшать дома аристократов,
самураев и даже купцов. Жанр нэндзю гёдзи, получивший популярность в XVII в. бла‑
годаря работам мастеров Каноха и Тосаха,
представляет собой цикл из 12 картин, по
одной на каждый месяц: Новый год (первый
месяц), состязание соловьев (второй месяц),
петушиные бои (третий месяц), любование
цветущей сакурой (четвертый месяц), Празд‑
ник мальчиков (пятый месяц), парад микоси
(шестой месяц), Танабата (седьмой месяц),
созерцание луны (восьмой месяц), Фести‑
валь хризантем (девятый месяц), любование
кленовыми листьями (десятый месяц), Фе‑
стиваль фейерверков (одиннадцатый месяц),
Праздник детей (двенадцатый месяц).

neriage 練り上げ
Техника изготовления керамических изде‑
лий из окрашенной в разные цвета глины.
Она сочетает в себе декоративные эффекты,
полученные случайно и созданные мастер‑
ством гончара. Изделия, выполненные в
стиле нэриагэ, имитируют всевозможные
фактуры, но чаще всего мрамор, фарфор или
расписную ткань.

Нэхан-дзу
nehan-zu

涅槃図

Букв. «картина нирваны». Жанр буддийско‑
го искусства, представляющий смерть исто‑
рического Будды (Сяки) и его вхождение в
совершенный мир, известный как нирвана.
Согласно буддийской традиции, примени‑
тельно к Будде используется термин «пари‑
нирвана» («окончательная нирвана»), озна‑
чающий конец его земного существования и
переход в нирвану в Кушинагаре на севере
Индии. Старейшим из японских образцов
нэхан-дзу является глиняная статуя из храма
Хорюдзи в Нара (711). Однако в Японии жанр
нэхан-дзу получил большее распростране‑
ние в живописи, чем в скульптуре. Живо‑

Нэнки

Сосуд хэйси, изделие нэрого-нури. XVI в.

nenki 年記
Дата создания произведения искусства;
одно из важнейших свидетельств при дати‑
ровании и атрибуции художественных про‑
изведений. Обычно располагается рядом с
подписью автора, печатями и надписями.
Иногда в качестве нэнки в японском искус‑
стве используются китайские зодиакальные
знаки (дзиккан дзюниси).

Нирвана (Смерть исторического Будды). Фрагмент свитка. Период Камакура

искусство японии

Нэцукэси
писные изображения стали неотъемлемым
атрибутом Нэхан-э («Церемонии нирваны»),
проходившей ежегодно в пятнадцатый день
второго месяца в память о смерти Сяки. Буд‑
да обычно изображался лежащим на кушетке
на правом боку под сенью деревьев в окру‑
жении 52 живых существ, в числе которых его
ученики, боги и бодхисатвы, простые смерт‑
ные, животные и мать Махамайя, спустивша‑
яся с Небес Тридцати трех богов. К прекрас‑
нейшим произведениям нэхан-дзу относится
живописное полотно из храма Конгобудзи в
монастыре Коя, датированное 1086 г.

кагамибута, мандзю и рюса (разновидности
круглых нэцкэ), каракури (нэцкэ с секретом),
саси и обихасами (ранние формы брелоков),
итараку (в форме тыквы или коробочки, спле‑
тенных из проволоки или бамбука). Тради‑
ционными материалами для нэцкэ служили
дерево, слоновая кость, рог буйвола, клык
вепря, реже – лак, металл, фарфор, янтарь,
нефрит, коралл, панцирь черепахи. Круг тем
нэцкэ включал исторический, бытовой, рели‑
гиозный и театральный жанры, изображение
представителей флоры и фауны, героев ми‑
фологии и литературы.

Нэцукэси

Образец нэхон. XIX в.

Нэхон

nehon 根本
Книги с текстами пьес театра Кабуки, выпу‑
щенные в первой половине XIX в. в районе
Камигата (Осака – Киото). Они содержали как
полный, так и сокращенный варианты пьес и
снабжались иллюстрациями. Книги печата‑
лись на бумаге ханси, и их размер составлял
16,5х23,5 см. Обычно нэхон включали 6–7,
редко 10 и более буклетов с черно-белыми
иллюстрациями, подкрашенными вручную.
В основном это были портреты актеров или
сцены из спектаклей (якуся-э). Одним из ран‑
них примеров нэхон является «Эхон гидзёси‑
ори», изданная в 1802 г.

netsukeshi 根付と
Резчики нэцкэ. Огромная популярность
нэцкэ в период Эдо подтолкнула появление
целых школ нэцукэси. С XVII в. по всей стране
складываются центры резьбы – центральные
в Эдо, Осака и Киото, провинциальные в Гифу,
Нагоя, Цу, Хида, Ямада. Для каждого из них
характерен самобытный стиль, круг тем и
используемые материалы. Периферийные
мастера чаще всего обращались к сюжетам
природного мира Японии, используя дерево,
клык кабана или рог буйвола, в то время как
столичные нэцукэси создавали в основном
жанровые композиции из слоновой кости,
дерева и металла, покрывая их богатой грави‑
ровкой и инкрустацией. Резчики школы Хида
и Нара работали в стиле иттобори (грубая
резьба), а мастера Гифу и Нагоя предпочи‑
тали сложную технику укибори, с помощью
которой создавали рельефные поверхности.
Зачастую стиль одного мастера ложился в ос‑
нову целого направления, подобно Томихару
Сэйёдо (1723–1811), основателю самобытной

Лежащий бык. XIX в.

школы Ивами в одноименной провинции на
острове Хонсю, или резчику из Эдо Кокусай
(1835 / 37–1894), лидеру «школы Асакуса».
Появляются знаменитые на всю Японию
имена – Сюдзан Ёсимура из Осака, Томотада
и Масанао из Киото, Мива Хиромори из Эдо,
Иссай Огасавара из Кии. Однако за редким
исключением о большинстве нэцукэси ниче‑
го неизвестно. Единственным источником,
посвященным истории нэцкэ, был сборник
«Сокэн кисё», изданный в 1781 г. торговцем
мечами из Осака Инаба Цурю. В нем приведе‑
ны биографии пятидесяти трех крупнейших
мастеров того времени, которые проиллю‑
стрированы их работами.

Неизвестный мастер. Рыбак
с кораллом. XIX в.

Нэцкэ

netsuke 根付
Миниатюрная скульптура-брелок (от 2 до
10 см), с помощью которой у пояса носили
различные предметы (ключи, амулеты, инро,
кисеты). Через сквозное отверстие химотоси, имевшееся в нэцкэ, пропускался шнур
с необходимыми вещицами, концы шнура
связывались, а узел, как правило, скрывали
в одном из двух выходов отверстия. Сло‑
женный пополам шнур продевался за пояс
таким образом, что на одном конце свисали
предметы, а на другом – нэцкэ, выступающее
в качестве противовеса. Необходимость по‑
явления подобного приспособления была
вызвана отсутствием в традиционном япон‑
ском костюме карманов. Заимствованные из
Китая еще в XV в., нэцкэ получили широкое
распространение только через два столетия.
Возможно, причиной этого стала так называ‑
емая «охота за мечами» – операция 1588 г.
по изъятию оружия у крестьян и горожан,
которые до этого времени имели обычай
носить мелкие предметы, прикрепив их к
эфесу меча. А также так называемые запреты
на роскошь, благодаря которым официаль‑
но разрешенная одежда стала выглядеть
весьма скромно. В результате чуть ли не
единственным ее украшением стало нэцкэ,
которое превратилось в период Эдо в само‑
стоятельный вид творчества, сочетающий в
себе особенности скульптуры и прикладного
искусства. Увеличение городского сословия
и его запросов повлекло появление целой
армии профессиональных резчиков нэцкэ
(нэцукэси).
Как виду искусства, нэцкэ присущ опреде‑
ленный набор форм, материалов и сюжетов.
Существуют следующие разновидности нэц‑
кэ – катабори (фигурная скульптура), анабори (в форме раковины), мэн-нэцкэ (маски),

Гёкудзан Асахи. Череп, змея, лягушка
и отрубленные головы. 1900

Тёмин. Дарума, чистящий зубы
перед зеркалом. XIX в.

Хидэмаса Тингэндо I. Иккаку
однорогий и красотка. XVIII в.

Ёсимура Сюдзан. Козлоногий демон. XVIII в.

Кэниа. Игрушечная кошка. XIX в.

искусство японии

Оакудзё
цоры, актеры театра Но и Кёгэн использовали
несколько типов вееров, самым распростра‑
ненным среди которых был тюкэй. В театре
веерам отводилась особая роль, с их помо‑
щью актеры акцентировали движения рук,
придавая им особую элегантность и зритель‑
но удлиняя рукав кимоно, а также изображали
всевозможную утварь. Веер рикю оги предна‑
значался для чайных церемоний: на нем по‑
давали сладости во время трапезы, а потому
его не принято было раскрывать. Существо‑
вали даже боевые вера – нескладной гумбай
и складной тэссэн, которым военачальники
на поле боя отдавали приказы.

правления, известными как «Три кисти Обаку»,
были патриарх Ингэн (1592–1673) и его учени‑
ки Мокуан (1611–1684) и Сокухи (1616–1671).
Известен был и китайский монах Ицунэн
(1601–1668), прославившийся живописными
портретами буддийских священников.

Маска обэсими. XX в.

Маска оакудзё. XX в.

Оакудзё

ooakujou 大悪尉
Маска Но (номэн), изображающая старика
с большим крючковатым носом и блестящи‑
ми глазами, ярко горящими из‑под широких
бровей; разновидность акудзё. Торчащие
усы и борода, вена, проступающая посере‑
дине лба, приоткрытый рот с рядом золотых
зубов и клыков, виднеющийся красный язык
придают маске гротескный реализм. Маски
оакудзё использовали для ролей жестоких
духов, гневных богов и демонов, ярко под‑
черкивая широкий спектр эмоциональных
нюансов, связанных с выдающимися гранями
характеров персонажей. Существует золотая
версия маски – дэй-но-оакудзё.

Обакуга

oubakuga 黄檗画
Живопись, созданная монахами секты
Обаку, одного из ответвлений дзэн-буддиз‑
ма. Китайские священники, устремившиеся
в Японию после падения династии Мин
(1368–1644), способствовали распростране‑
нию доктрины синкретической секты Обаку,
которая со временем вобрала в себя элемен‑
ты амидаизма (Школа Чистой Земли Будды
Амида) и эзотерического буддизма.
Произведения китайских и японских худож‑
ников представляют собой рисунки тушью в
стиле бундзинга, выполненные в нарочито
небрежном стиле. Основные сюжеты обакуга – растения с символическим звучанием
(бамбук, орхидея, пион, нарцисс и лотос), чьи
изображения часто сопровождались стихами;
портреты священнослужителей и абстракт‑
ные композиции. Живописная манера обакуга непосредственно связана с виртуозным
владением каллиграфическим письмом, в ко‑
тором монахи Обаку были непревзойденны‑
ми мастерами. Главными представителями на‑

Киёнобу Тории. Актеры Сандзё Кантаро II
Исимура Такэнодзё в пьесе Кабуки. XVII в.

Обан

ooban 大判
Буквально «большой формат». Размер гра‑
вюры укиё-э, различающийся по типу бумаги,
на которой печатался.
1. Также онисики-э. 1 / 2 листа обосё, при‑
близительно 39–39,5 х 26–27 см. Самый боль‑
шой размер гравюр нисики-э после 1780 г.
2. Также ёко-обан. Горизонтальный формат,
приблизительно 27–29 х 36–38 см. Чаще всего
использовался в ранний период укиё-э ма‑
стерами Хисикава Моронобу, Тории Киёнобу
и Окумура Масанобу.
Следующим по величине после обан был
формат ообан (буквально «особо большой
формат»). Существовал в двух видах.
1. 1 / 5 (варьировался от 1 / 3 до 1 / 6) листа
миногами, приблизительно 30–33 х 55–56 см.
Это был стандартный размер для тан-э,
используемый мастерами Тории Киёнобу,
Киёмасу (начало XVIII в.), также художниками
школы Кайгэцудо (Кайгэцудоха).
2. Также токуобан и такэнага бусё дзенбан. Использовался целиком лист такенага
бусе, приблизительно 53 х 72 см. Это был са‑
мый большой формат гравюр укиё-э.

Обосё

oobousho 大奉書
Стандартный лист бумаги хосё, приблизи‑
тельно 39х53 см. Чаще всего использовался
для цветной гравюры нисики-э. В течение
времени качество и размеры обосё меня‑
лись. Бумага высшего качества производи‑
лась в Этидзэн в префектуре Фукуи и назы‑
валась хомаса или маса. В настоящее время в
ксилографии используется термин «масабан»
для листов размера обосё.

глаза, отливающие металлическим блеском,
глубокие морщины на лбу и окрашенные в
черный цвет борода и усы. Лицо демона пол‑
но драматизма и внутреннего напряжения,
однако сжатый рот придает одновременно
юмористический аспект: кажется, что если
губы разомкнуть, они изогнутся в улыбке.
Маска обэсими используется для ролей
тэнгу в пьесах «Курама Тэнгу», «Дайрокутэн»
и «Дзэгай». Авторство этой маски приписыва‑
ют резчику XIII в. Сякудзури Ёсинари. Велико‑
лепный образец обэсими периода Муромати
хранится в святилище Дзуйхико в Нара.
Маска одзи. XVIII в.

Оги

ougi 扇
Японский складной веер в противополож‑
ность китайскому нескладному вееру утива.
Считается, что складной веер был изобретен
японскими мастерами в VII в., которые заим‑
ствовали его конструкцию у крыльев летучей
мыши. Изначально он использовался для
охлаждения в жару, а также во время религи‑
озных празднеств для очищения от скверны.
Довольно скоро веер стал неотъемлемой
деталью японского костюма представителей
разных сословий. Ранние веера назывались
сэнсу: сегодня этот термин является сино‑
нимом «оги», хотя он обозначает в первую
очередь большие по размеру и богато изу‑
крашенные опахала. Форма, материал, но
главное художественное оформление вееров
поражали многообразием – роспись черной
тушью или цветными минеральными краска‑
ми, покрытие слюдяным порошком для соз‑
дания мерцающего эффекта, использование
пластин из золота, серебра, дорогих пород
дерева, слоновой кости и фарфора, украше‑
ние каллиграфическими надписями и благо‑
пожелательной символикой. В зависимости от
назначения и социального статуса владельца
оги подразделялись на женские акомэоги
и мужские хиоги, опахала аристократов и
придворных (кавахори или хиоги), самураев
(дзэнсин). Веером майори пользовались тан‑

Одзи

ooji 祖父
Букв. «дед». Маска Кёгэн (кёгэнмэн), ис‑
пользуемая для ролей распутных стариков.
Возможно, этим объясняется ее реали‑
стичность, подчеркивающая старость с
физиологической точностью, в отличие от
масок старцев театра Но, демонстрирующих
благородное увядание. Глаза у одзи разные
по величине и посажены асимметрично. Из
приоткрытого рта виднеются остатки зубов,
борода неопрятна, а лицо покрывают безо‑
бразно глубокие морщины. Маска использу‑
ется для главной роли в пьесах «Коси инори»
и «Макура моногуруи».

Разновидности одзимэ

Обэсими

Сокухи. Тигр. 1650

oobeshimi 大べし見
Букв. «большой сжатый рот». Маска Но
(номэн), представляющая тэнгу, крылатого
лесного демона, защитника от злых духов.
Обэсими представляет древнюю форму
масок бэсими (кидзинмэн), которые в свою
очередь основывались на изображениях
небесных стражей, охраняющих ворота буд‑
дийских храмов. Для маски обэсими харак‑
терны плотно сомкнутые губы, выпученные

Веер оги с узором из павлиньих перьев. Период Эдо

искусство японии

Омотэ-эси
Гигаку. Над бровями приклеены два помпо‑
на из пеньки, обозначающие выбившиеся
локоны. Отличительной чертой маски окина
является черная горизонтальная линия у
кромки волос, обозначающая линию шля‑
пы из черного лака. Маски представления
«Окина» считаются самыми древними и осо‑
бо почитаемыми в театре Но. Их внешний
вид уникален: имея треугольную форму, они
состоят из двух частей – лица и подвижной
нижней челюсти, соединенных между собой
веревкой (кириаго). Подобная конструкция
делает более выразительной речь актера,
произносящего ритуальную молитву о мире
и благополучии. Размеры маски колеблются
от весьма значительных до небольших, едва
прикрывающих лицо актера. Наиболее ста‑
рая маска 1477 г. хранится в синтоистском
святилище Ицукусима на Миядзима.

Око-э

Неизвестный мастер. Крестьянин,
держащий в руках инструменты. XIX в.

одзимэ

ojime 緒締め
Букв. «застежка для шнура». Бусина-регуля‑
тор для затягивания шнурка на инро, кисетах,
кошельках. Одзимэ представали в виде фигу‑
рок различной формы, изготовленных из раз‑
нообразных материалов. Нередко являясь
произведениями искусства, они стали попу‑
лярными предметами коллекционирования.

окимоно

okimono 置き物, 置物
Букв. «поставленная вещь». Миниатюрная
станковая скульптура, предназначенная для
оформления интерьера. По внешнему виду и
размерам окимоно схожа с нэцкэ, но у нее, в
отличие от последнего, отсутствует сквозное
отверстие химотоси.

Окина

okina 翁
1. Букв. «старец». Пьеса театра Но, которая
исполняется в начале программы в особо
торжественных случаях. Она состоит из трех
ритуальных танцев, представляющих моле‑
ние о мире, урожае и долголетии, которые
исполняют три персонажа – окина, самбасо
и титинодзю. Иногда к ним присоединяется
энмэйкадзя.
2. Также хакусикидзё. Маска, изображаю‑
щая счастливого улыбающегося старика из
одноименной пьесы. Персонаж Окина оли‑
цетворяет родового предка-божество, кото‑
рый излучает мудрость, доброту и радость.
Лоб и щеки маски, окрашенной в белый цвет,
отмечены характерными, глубоко прорезан‑
ными морщинами. Щелочки глаз, смеющийся
рот с редкими зубами и небольшая редкая
бородка напоминают тайфоку, маску театра

Маска окина. XX в.

oko-e 嗚呼絵
Живопись комического и сатирического
характера, особо популярная в период Хэй‑
ан. Ее авторство приписывают монаху Какуй
(1053–1140), известному как Тоба Содзё,
который упоминается в сборнике «Коконтё‑
мондзю» («Собрание рассказов прошлого
и настоящего», XIII в.). Примером живописи
око-э служат свитки эмаки «Тодзю дзимбуцу
гига» («Резвящиеся животные и люди», XII в.),
и хотя они традиционно приписываются
кисти Содзё, участие нескольких авторов в
их создании очевидно. Свитки с черно-бе‑
лыми иллюстрациями представляют зверей,
разыгрывающих сцены из жизни людей, и
буддийских монахов, занимающихся недо‑
стойной их сана деятельностью. Цель и зна‑
чение некоторых эпизодов остаются пока не
вполне ясными, но основная направленность
произведения заключается в высмеивании
человеческих пороков. В дальнейшем про‑
изведения подобного рода стали именовать
тоба-э («картинки в стиле Тоба»).

Тоба Содзё. Фрагмент свитка «Рисунки резвящихся животных и людей». XII в.

ство такого рода портретов приписывается
художнику Кацукава Сюнко (1743–1812). В
этом жанре работали Китагава Утамаро
(1753–1806), Утагава Тоёкуни (1769–1825) и
Тосюсай Сяраку (акт. 1794–1795).

Окугаки

okugaki 奥書
Термин, обозначающий колофон или по‑
стскриптум, содержащий в себе выходные
данные живописных и ксилографических
изданий сассибон или свитков кансубон.

Кунисада Утагава. Актер
Исикава Эбидзо V. XIX в.

Окугаки могли быть написаны художником,
каллиграфом, а нередко и читателем спустя
много времени после выхода издания. В
окугаки часто упоминается имя художника
или каллиграфа, дата создания произведе‑
ния, имя владельца коллекции. Подобные
надписи помогали установить подлинность
художественных работ. Помимо этого окугаки были своеобразным способом сохранять и
передавать секреты мастерства и особенно‑
сти живописного стиля школ. Информация,
содержащаяся в нем, остается бесценной для
историков искусства. В печатных изданиях
постскриптум содержит в себе дату, имя
автора или каллиграфа, издателя и носит
название «канки».

Оку-эси

oku-eshi 奥絵師
Самый высокий ранг среди официальных
живописцев гоё-эси, которым удостаивали
художников в период Эдо. Им были награж‑
дены четыре представителя семейства Кано:
Кадзибаси Кано, Кокибитё Кано, Накабаси
Кано, Хаматё Кано.

Омотэ-эси

Окуби-э

ookubi-e 大首絵
Букв. «большие головы». Вид гравюр укиё-э с
особым типом композиции, представляющей
погрудный портрет в фас или профиль на ней‑
тральном фоне. Таким образом изображались
актеры Кабуки (якуся-э) и красавицы (бидзин-га). Крупный план позволял художникам
подчеркнуть характерные черты персонажа,
специфику роли, особенности грима, позы
любимых актеров в ролях, передать нюансы
настроения в женских образах. Разновидно‑
стью окуби-э были портреты огао-э, где все
пространство гравюры заполнялось изобра‑
жением лица персонажа. При этом некоторые
детали прически, линии плеч и одежды ока‑
зывались срезанными кромкой листа. Автор‑

Образец окугаки

omote-eshi 表絵師
Официальные живописцы сёгуната, ко‑
торые были рангом ниже оку-эси. Они

Танъю Кано. Зимний пейзаж. Свиток. 1670

искусство японии

омотя-э

входили в независимые школы, каждой из
которых правительство Токугава предостав‑
ляло стипендию для содержания двадцати
художников.

омотя-э

omocha-e 玩具絵
Букв. «картинки для игры». Разновидность
гравюр укиё-э, представляющая разноцвет‑
ные картинки для игр взрослых и детей. Это
были разного рода карты, в которые играли
дети и женщины (анэсама-э), картинки для
украшения бумажных змеев и вырезания
различных фигур и предметов (кирико-э) и
многое другое. Зачастую омотя-э путают
или объединяют с асоби-э («шутливые кар‑
тинки»). Последние представляют собой са‑
тирические, юмористические картинки, по‑
строенные на игре воображения, различных
загадках, ребусах, и имеют более длительную
историю, чем омотя-э, ставшие популярны‑
ми лишь в конце периода Эдо. Существует
предположение, что название «омотя-э»
произошло от словосочетания «тэмоти асо‑
би», что означает «игра в руке / с руками». К
тому же многие художники укиё-э работали в
обоих жанрах, а непревзойденным мастером
был Ёсифудзи Утагава (1828–1887), прозван‑
ный «Омосаэ но-Ёсифудзи» («Ёсифудзи, изо‑
бражающий игрушки»).

Неизвестный автор. Разрезные
картинки. Около 1900

Омохан

omohan 主版
Также суми-та, сумидзури-но ита, дайхан.
Основной блок для печати черных контур‑
ных линий на гравюре. Этот термин приме‑
няется в противоположность иро-ита – бло‑
кам, с помощью которых наносили цвета на
рисунок (нисики-э).

Ондэко

ondeko 鬼太鼓面
Маска Но (номэн), представляющая демона
Тайко. В основе маски ондэко лежит тради‑
ция создания демонических масок на о. Садо,
расположенном в Японском море. На фор‑
мирование типа подобных масок повлияла
религиозная мысль. Даосская идея о дуаль‑
ности мироздания, воплотившаяся в модели
инь-ян, нашла свое отражение во взаимодей‑
ствии богов и демонов. Согласно буддийским
представлениям, человек, не избавившийся
при жизни от пороков, становится демоном
и скитается в мире живых, пока не найдет
успокоение. В синтоизме тоже существует
вера в блуждающих, неуспокоенных духов
и призраков юрэй. Все эти идеи в той или
иной мере отразились в демонических ма‑
сках театра Но (кидзинмэн и онрёмэн). Маски
ондэко окрашивались в яркие цвета от золо‑

Маска ондэко. XX в.

тисто-красного до темно-коричневого и си‑
него. Красный символизировал силу и мощь.
Золотом покрывали круглые радужки глаз,
подчеркивая тем самым принадлежность
персонажа к потустороннему миру. Гипербо‑
лизированные черты лица с широко откры‑
тым ртом и оскаленными клыками делают
образ выразительным и запоминающимся.

Онна-э

onna-e 女絵
Букв. «женская живопись». Понятие, име‑
ющее различные, порой даже противоре‑
чивые интерпретации. Особенно часто оно
упоминается в связи с литературой периода
Хэйан. Впервые этот термин встречается
в автобиографическом дневнике матери
придворного Фудзивара-но Митицуна, где
используется в противоположность термину
«отоко-э» («мужская живопись»). Безусловно,
оба типа живописи связаны с возникновени‑
ем в хэйанскую эпоху японской азбуки на ос‑
нове иероглифического письма, названной
кана – хирагана (женское письмо) и катакана
(мужское письмо). Но различия в написании
этих двух типов азбуки очевидны, чего нель‑
зя сказать о живописи. Сегодня принято
считать, что термин «онна-э» определяет
живопись, изображающую жизнь при импе‑
раторском дворе, связанную с любовными
коллизиями и интригами, живопись, рисую‑
щую тонкую сферу чувств и эмоций. В первую
очередь к этому стилю относятся иллюстра‑
ции свитков «Гэндзи моногатари» («Повесть
о Гэндзи») и «Хэйкэ ногё» («Сутры Лотоса»),
появившиеся в XII в. Живописная манера
онна-э отличалась тонкостью и изяществом
рисунка, тщательной прорисовкой сложных
костюмов, причесок и головных уборов.
Текст, сопровождающий картины, писался
полностью хираганой, а изображения не‑
редко декорировались в технике кириканэ.

лодых улыбающихся женщин, с черненными
тушью зубами, полными щеками и густыми
бровями, расположенными высоко, почти
у кромки волос. Подобный вид возник в
XIV в. и назывался вакаонна («девушка»),
олицетворяя маску молодой женщины как
таковой. Ранние образцы, обнаруженные в
святилищах и сокровищницах храмов, от‑
личает открытое, бесхитростное выражение
лиц героинь. Со временем маски изменялись,
и сегодня они представляют множество
разновидностей, каждая из которых имеет
определенное название. Маски классифи‑
цируются по характерным признакам, свя‑
занным с традициями актерских школ Но
(коомотэ, магодзиро, вакаонна, фусикидзо
и их варианты), и по ролям, в которых ис‑
пользуются, – безумных женщин (масугами),
небесных ангелов (дзу), девушек, наделенных
сверхъестественной силой (дэйган).
Маски, изображающие средний возраст,
менее распространены. Они рисуют образы
изможденных, страдающих женщин с невы‑
разительными глазами, затененными нависа‑
ющими веками (рёонна, ясэонна).
Маски пожилых женщин представляют убе‑
ленных сединами старух, с морщинистыми
лицами, ввалившимися глазами и опущен‑
ными уголками губ. Эта группа включает в
себя типы, используемые для второстепен‑
ных ролей в начале пьесы (уба) и главных, в
которых актер исполняет медленный танец
ё-но-май (родзё, комати, хигакионна).
Маски уба изображают доброжелательных
старушек, в то время как остальные являют
образы, наполненные внутренней борьбой
и страданиями из‑за безвозвратно ушедшей
молодости и пришедшей старости.

Онрёмэн

onryoumen 怨霊面
Категория масок театра Но (номэн), пред‑
ставляющая персонажей духов, привидений
и синтоистских богов. По своим скульптур‑
ным характеристикам онрёмэн объединены
общими признаками: все они отображают
искаженные, изможденные горем и страда‑
ниями человеческие лица, с выступающими

Оннамэн

onnamen 女面
Класс масок Но (номэн), представляющий
женские персонажи в трех возрастных ка‑
тегориях – молодость, зрелость и старость.
Наиболее многочисленна группа масок мо‑

Маска магодзиро. XX в.

Чаша в стиле орибэ. Период Эдо

костистыми скулами, тонкими губами, кру‑
глыми глазами и взлохмаченными волоса‑
ми. Маски предназначены для трех типов
персонажей: энергичных синтоистских бо‑
гов, мстительных духов и призраков, заму‑
ченных в аду. Боги, подобные Сумиёси, как
правило, представлены маской микадзуки и
ее вариантами – дзинтай, аваотоко, така
и хаяотоко. Эти персонажи отличаются му‑
жественностью и человеческими чертами
в противоположность фантастическим ми‑
фическим образам иных масок. Ко второму
типу относятся мстительные приведения –
это духи погибших воинов или павших от
несчастной любви. Они всегда представлены
масками типа аякаси. Подобно всем ранним
маскам, эти демонстрируют большую свобо‑
ду в манере резьбы и разнообразие в пере‑
даче выражения.
Третью группу составляют маски замучен‑
ных призраков ясэотоко. От двух первых
типов эти маски отличаются наличием пас‑
сивных, сосредоточенных на самоуглубле‑
нии выражений, однако носят устрашающий
характер. Автором подобного типа масок
считается резчик XV в. Хими Мунэтада.

Орибэ-яки

oribeyaki 織部焼
Букв. «изделия Орибэ». Стиль в керамике,
разработанный художником и мастером чая
Фурута Орибэ (1544–1615), учеником Сэн-но
Рикю. Введя концепцию игры в мир чайного
культа, Орибэ сознательно упростил цере‑
монию, сделав ее доступной для простых
горожан и придав мастеру чая роль художни‑
ка-творца. В соответствии со своими идеями
он создал значительное число оригинальных
керамических изделий. Для них были харак‑
терны прямоугольные формы, подчеркнуто
асимметричный декор и контрастная по цве‑
ту роспись. Изделия орибэ производились в
печах Мино по новым технологиям с 1600-х
по 1630‑е гг. Они отличались использованием
железного пигмента и темно-зеленой глазури.
В них различаются несколько видов: сосуды,
полностью покрытые зеленой глазурью, назы‑
ваются со-орибэ, частично покрытые зеленой
глазурью – ао-орибэ, бело-красные сосуды –
ака-орибэ, а также куро-орибэ – покрытые
черной глазурью. Гончары орибэ часто ис‑
пользовали специальные матрицы для созда‑
ния сложных форм сосудов, включая наборы
посуды, известной как микодзукэ.

Оригами

origami 折紙
Букв. «сложенная бумага».

Фрагмент «Гэндзи моногатари эмаки». XII в.

Неизвестный автор. Девочки,
складывающие оригами. XIX в.

искусство японии

отоко-э

сердитого должностного лица возвращается
на землю в обличии бога Грома и сжигает
дворец. Эти маски также использовались во
втором акте торжественных пьес, подобных
«Камо», «Арасияма» и «Кокадзи». В собрании
семьи Конгё сохранился прекрасный обра‑
зец маски отобидэ, вырезанный мастером
Дэмэ Дзэкан Ёсимицу (1527–1616).

Отокомэн

1. Сложенный вдвое лист бумаги, содер‑
жащий оценку какого‑либо произведения
искусства и помещенный в коробку вместе с
ним. По сути, это была письменная гарантия
подлинности и ценности произведения.
2. Бумага высшего качества типа хосё, торинокогами или данси, также сложенная
вдвое и предназначенная для официаль‑
ных документов. В период Хэйан оригами
использовали для составления различных
каталогов, списков имен и названий, а в эпо‑
ху Эдо надписями на бумаги сопровождали
подарки (симмоцу оригами).
3. Искусство складывания из бумаги раз‑
личных фигурок. Появилось в эпоху Хэйан
при императорском дворе. Долгое время
оригами был доступен лишь представителям
высших сословий, где признаком хорошего
тона было владение данной техникой. Се‑
годня это популярная игра многих людей не
только в Японии, но и за ее пределами.

Орихон

orihon 折本
Книга, сброшюрованная в виде гармошки.
Она делалась из листков бумаги, которые
склеивались между собой в длинную полосу,
а затем сворачивались. Обычно длина книги
значительно превышала ее ширину. В орихон
использовалась бумага высокого качества.
Два листа более плотной бумаги служили
обложкой. Такая книга была более удобна в
использовании, чем ручной свиток, и часто
применялась для буддийских священных
писаний, каллиграфии и живописи. Считает‑
ся, что этот способ брошюровки появился в
Японии в IX–X вв. и был заимствован из Китая.
Развиваясь рядом со многими другими книж‑
ными формами, которые были основаны на
китайских моделях, тип книги-гармошки по‑
пулярен в среде последователей буддизма и
даосизма до сегодняшнего времени.

Оси-э

oshi-e 押絵
Букв. «выпуклая картина». Техника созда‑
ния картин из различных видов ткани, таких
как шелк, парча, марля, креп. Кусочки просте‑

Образец орихон. Период Эдо

Маска хэйта. XX в.

Маска отафуку. XX в.

ганной ткани в виде фигурок людей, зверей,
птиц или цветов наклеивают на плотную
бумажную или деревянную основу. В Осака
такие картины стали называть парчовыми
нисики-э.

Маска ото. XX в.

отоко-э

Отафуку

otafuku お多福
Также окамэ. Комическая маска, представ‑
ляющая круглолицую женщину с маленьким
курносым носом, плоским лбом и полными
щеками. Отафуку была частым сюжетом в
живописи, где изображалась в костюмах хэй‑
анской эпохи с веером в руке или в типичной
одежде горожанки периода Эдо. Этот образ
берет свое начало из представлений Кагура,
но использовался в Кёгэн и Бунраку (куколь‑
ный театр).

Ото

oto 乙
Также отодзэн. Маска Кёгэн (кёгэнмэн),
представляющая еще молодую, но уже
увядающую женщину. У ото полное лицо с
невинным веселым выражением и ямочками
на щеках и уродливо выпуклый лоб, который
придает ей комический эффект. Маска ото
появляется во многих пьесах, в первую оче‑
редь в фарсах «о зятьях и о женщинах», где
предстает в отрицательном образе.

otokomen 男面
Категория масок Но, представляющая
мужские персонажи. Это реалистические
изображения мужчин различных социальных
положений и возрастов. Юное поколение
представлено масками кассики (храмовый
прислужник), додзи и дзидо («мальчик»), сэмимару и ёробоси (слепые юноши). Большую
группу составляют маски молодых мужчин,
как правило придворных, многие из кото‑
рых были воинами клана Хэйкэ и погибли
в сражении (тюдзё, дзюроку). Для ролей
простолюдинов используются маски вакаотоко и кантан отоко. Мужчины средних
лет появляются в спектаклях только как по‑
бедоносные воины, представленные маской
хэйта и ее разновидностями. Мужчины пре‑
клонных лет и старики представлены типом
масок дзёмэн. Помимо этого, существуют
специальные маски токусюмэн, используе‑
мые исключительно для единственной пьесы
(кагэкиё, ёримаса, иккаку сэннин). У каждой
школы существует своя собственная, подоб‑
ная портрету, версия.
Особенностью отокомэн являются харак‑
терные для каждой возрастной группы при‑
чески. Лоб юношей, как правило, покрывает
прямая или в форме листа гингко челка. Воло‑
сы на масках воинов и придворных почти не
видны, поскольку актеры в этих ролях носят
высокие черные шапки. Лица мужчин зрелого
возраста украшают нередко усы и борода, ко‑
торые являются прерогативой стариков.

Маска отобидэ. XX в.

otoko-e 男絵
Букв. «мужская живопись». Стиль в живо‑
писи эпох Хэйан и Камакура, характерный
насыщенным повествованием и энергичной
манерой письма; противоположность онна-э.
Чаще всего отоко-э использовали при иллю‑
страции исторических хроник, основанных
на фактических событиях, таких как строи‑
тельство монастыря или дворца, кровопро‑
литные войны. Как правило, картины в силе
отоко-э представляют собой многофигурные
живописные композиции, наполненные дей‑
ствием, нередко драматического характера.
Соответственно содержанию выдерживался
живописный стиль, который отличался энер‑
гичной штриховой линией, богатым цветовым
решением, использованием трудоемкого

Отобидэ

Самурай и гейша, любующиеся
цветущей вишней

ootobide 大飛出
Маска Но (номэн), представляющая бога
Грома, защитника буддизма. Отобидэ от‑
личается огромным размером и золотым
окрасом либо металлическими вставками
на глазах. У маски преувеличенно большие,
круглые выпученные глазные яблоки и уши
значительных размеров. Черные брови име‑
ют форму полумесяца, рот приоткрыт, чтобы
показать два ряда зубов и кончик длинного
и широкого языка. Отобидэ предназнача‑
лись для пьес «Райдэн», в которых призрак

Чудесная история о летающем амбаре. Фрагмент из
первого свитка «Сигисан энги». 1156–1180

искусство японии

Оумусэки

Оцу-э

Кунисада Утагава. Иллюстрация к пьесе
«Канадэхон тюсингура» («Сокровищница
самурайской верности»). 1851

процесса окрашивания цукури-э и приема
многократно повторяющихся изображений
идзи додзу. Ярким примером живописи отоко-э является иллюстрированный свиток
«Сигисан энги эмаки» («Легенды горы Сиги»),
созданный во второй половине XII в.

Оумусэки

oumuseki 鸚鵡石
Сборник с выдержками из пьес театра
Кабуки, которые использовали актеры-лю‑
бители для декламации; разновидность кусадзоси. Они были популярны в XVII–XIX вв.
в период Эдо. Первоначально книги называ‑
лись сэрифудзукуси («слова различных игр»),
но после 1770‑х гг. они были переименованы
в оумусэки («скала попугая»). В самых ранних
изданиях печатался только текст, затем книгу
стали иллюстрировать портретами актеров,
играющих в этих пьесах (якуся-э).

ootsu-e 大津絵
Также оивакэ-э. Небольшие картинки лу‑
бочного типа, которые издавна создавались
мастерами из Оцу, предместья Киото, специ‑
ально для путешественников и паломников
к святилищу Миидэра, расположенному на
озере Бива. Первоначально они рисовались
от руки, потом печатались в технике ксило‑
графии. Картинки не подписывались и не
датировались, но сохранились документаль‑
ные подтверждения, что оцу-э появились в
эру Канъэй (1624–1644). В путеводителях
того времени содержатся сведения о ранних
оцу-э, где главными героями выступали буд‑
дийские божества – Будда Амида, Тэндзин,
синеликий Сомэн Конго. Подобные картин‑
ки использовались как амулеты-обереги,
которые развешивались на стенах жилищ. В
1860‑е гг. становятся популярны историче‑
ские и юмористические темы, включая Гон‑
горо и стрелка Я-но-нэ горо. Впоследствии
появляются образы демонов, слуг, несущих
пики в процессиях даймё, танцующих деву‑
шек с глицинией фудзимусумэ и портреты ак‑
теров театра Кабуки. Написанные с большим
мастерством, энергичной кистью с яркими
всплесками оранжевого, желтого, зеленого,
сюжеты оцу-э были многократно повторены,
и сегодня картинки встречаются почти в оди‑
наковых версиях. Известные мастера укиё-э
Кунисада (1786–1864) и Куниёси Утагава
(1797–1861) нередко имитировали стиль
оцу-э в своих гравюрах.

Р
Радэн

raden 螺鈿
Техника инкрустации перламутром (реже
жемчугом или слоновой костью) лаковых и
деревянных изделий. Она заключалась в сле‑
дующем: раковины дробились на части, ко‑
торые обрабатывались на точильном камне,
затем кусочки прикреплялись к поверхности
либо вставлялись в подготовленные углубле‑
ния, полировались и покрывались лаком. В
зависимости от размера фрагментов выделя‑
лись разные виды декорирования – ацугаи
(крупными кусочками), усугаи (тонкими кусоч‑
ками) и кэнма (мельчайшими фрагментами).
Существовало три способа дробления и обра‑

Схождение Будды Амида с небес. Настенная роспись

ботки раковин: киринукихо (использовался в
технике ацугаи, где раковина разрезалась при
помощи пилы и обрабатывалась напильни‑
ком или точильным камнем); утинукихо (ис‑
пользовался в технике усугаи, где раковины
дробились); футакухо (применение соляной
кислоты, которая разъедает раковину за ис‑
ключением тех мест, которые предваритель‑
но покрываются лаком). Техника радэн была
изобретена на Ближнем Востоке, откуда во
времена династии Тан (618–907) проникла в
Китай, а затем в Японию. Она получила широ‑
кое распространение в конце эпохи Хэйан,
когда в сочетании с лаковой росписью маки-э
стала применяться во многих областях вплоть
до архитектуры. В период Муромати высоко
ценились корейские и китайские инкрустиро‑
ванные изделия, под чьим влиянием создава‑
лись японские образцы. Подлинного расцвета
техника радэн достигла в период Эдо, когда
работали такие мастера, как Хонъами Коэцу
(1558–1637) и Огата Корин (1658–1716), а так‑
же Икусима Тосити, Аогаи Тобэ, Сомада Сайку
и Сибаяма Сайку.

Райго-дзу

raigou-zu 来迎図
Букв. «картины желанного прихода». Живо‑
писные изображения будд и бодхисатв, таких
как Сяка, Якуси, Мироку, Каннон, Дзидзо, а
также Амида и его спутников, сходящих с
небес, чтобы принять душу верующего. По‑
следние составляют особо многочисленную
группу изображений, которые называются

Маска райдзин. XX в.

амида райго-дзу. Сюжет амида райго вхо‑
дит составной частью в композицию четы‑
рех времен года в Рае Чистой Земли, куда
попадают праведники и владыкой которого
является Амида. Существует несколько раз‑
новидностей сюжета амида райго: амида
сандзон райго (изображение Будды в сопро‑
вождении бодхисатв Каннон и Сэйси), амида
сёдзю райго (в сопровождении многочис‑
ленной свиты), амида нидзюго босацу райго
(в окружении 25 бодхисатв). Композиции
дзинъин но амида («быстрое облако Амида»)
и хаярайго («быстрый приход») представляют
спуск Будды на облаке, а каэри райго – воз‑
вращение в Чистую Землю.
Первая японская картина райго, дати‑
рованная VIII в. и являвшаяся фрагментом
Тайма мандара, была посвящена изображе‑
нию Девяти Стадий Рождения (кубон райго).
Отдельные произведения на эту тему появи‑
лись на деревянных дверях и панелях в Ами‑
дадо (залах Будды Амида) в начале периода
Хэйан. К самым ранним из сохранившихся
образцов относятся произведения из Хоодо
(Зала Феникса) в монастыре Бёдоин в Киото
(1053). Благотворную роль в развитии жанра
райго-дзу сыграл монах секты Тэндай по име‑
ни Гэнсин (942–1047).

Райдзин

raijin 雷神
Маска, представляющая бога грома и мол‑
нии. Райдзин изображен в облике красно‑
ликого дракона с золотыми накладками на
глазах и бровях, которые подчеркивают его
небесное происхождение.

Раккан

Неизвестный автор. Бэнкэй
с алебардой. XVIII в.

Инкрустированное блюдо с цветочным узором

rakkan 落款
Сокр. от ракусэй кансики. Подпись и печать
автора, поставленные на художественном
произведении. Также раккан мог включать в
себя информацию о дате и месте изготовле‑

искусство японии

Рёо

Сумиёси Гукэй. Достопримечательности Киото и его
окрестностей. Фрагмент ширмы. XVII в.
Образец печати

ния изделия, о возрасте и почетных званиях
мастера. В Японии раккан начали появляться
в XII в.: в это время в страну стали проникать
китайские произведения династий Южная Сун
и Юань c подписями и печатями авторов. В пе‑
риод Муромати, с ростом социального статуса
художника, наличие раккан на произведениях
стало обычным явлением в японском искус‑
стве. Экспертиза печатей и подписей играет
важнейшую роль при определении авторства
и подлинности произведения. К сожалению,
большое количество дополнений или измене‑
ний, сделанных последователями художников
или нечистоплотными доброжелателями, по‑
нижают ценность раккан и заставляют отно‑
ситься к ним с осторожностью.

переходе от живописи ямато-э к жанровым
картинам фудзокуга. Этот живописный жанр
породил множество разновидностей, таких
как юраку-дзу («картины развлечений»), сайрэй-дзу («картины фестивалей») и сокунин
дзукуси-дзу («картины повседневной жизни»).
До XVII в. столицей Японии был город Ки‑
ото, от старинного названия которого прои‑
зошло слово «ракутю». С переносом центра
в Эдо виды Киото сменились новыми изо‑
бражениями, где по‑прежнему продолжала
развиваться «идея столицы» как «цивилиза‑
ции мира». Сюжетами ракутю ракугаи-дзу
обычно расписывали ширмы и перегородки
в домах знати и богатых горожан. С ростом
популярности жанр перекочевал в гравюру
укиё-э, в роспись вееров и даже дизайн одеж‑
ды. К ранним примерам ракутю ракугаи-дзу
относится пара шестистворчатых ширм,
выполненных Кано Эйтоку и полученных в
дар Уэсуги Кэнсин в 1574 г. от Ода Нобунага.
Постепенно картины празднеств и увеселе‑
ний полностью вытеснили изображения зна‑
менитых мест столицы, и их стали продавать
в качестве сувениров и подарков туристам.

Раку-яки

Образец ракугаки из
хранилища Сёсоин. VIII в.

Ракугаки

rakugaki 落書
Надписи на стенах или на полях бумаги.
Первыми примерами ракугаки являются
рисунки на полях рукописей, сделанные,
вероятно, учениками, копировавшими буд‑
дийские священные писания, а также надпи‑
си, найденные на скрытых частях буддийских
статуй и архитектурных сооружений. Обычно
рисунки представляли собой юмористи‑
ческие изображения людей или животных.
Множество ракугаки VII в. было обнаружено
на потолочных досках Золотого зала (Кондо)
в храме Хорюдзи близ Нара.

rakuyaki 楽焼
1. Букв. «изделия Раку». Стиль в японской
керамике, сложившийся в области Киото в
период Момояма. Его создание приписыва‑
ют корейцу Амэя и японцу Танака Тёдзиро.
Для производства раку-яки использовалась
мягкая пористая глина, которая покрывалась
красной или черной, изредка белой глазурью
и обжигалась при температуре 10000С. Каждое
изделие изготавливалось не на гончарном
круге, а вручную, часто с использованием
шпателя, и несло на себе следы его создате‑
ля. Керамика раку включала в себя в основ‑
ном посуду для чайной церемонии, особенно
ценились мастерами чая чашки раку. Ранние
изделия, выпускаемые в мастерской Амэя, не
имели строгой симметрии и украшений, они
покрывались серовато-розовой или коричне‑
вой глазурью.
2. Популярная легенда, повествующая о
том, что знаменитый мастер чая Сэн-но Рикю
(1521–1591) был настолько впечатлен черепи‑
цей на крыше дома керамиста Танака Тёдзиро
(1516–1592), что попросил его создать в по‑
добном стиле чайные чаши, которые отража‑
ли бы эстетику скромности и простоты. С этого
момента начинается использование в чайной

Ракутю ракугаи-дзу

rakuchuu rakugai-zu
洛中洛外図
Букв. «представление видов столицы и
ее окрестностей». Картины с изображени‑
ем достопримечательностей, фестивалей
и народных гуляний в столице (ракутю) и
ее окрестностях (ракугаи), запечатленные
с «высоты птичьего полета». Человеческие
фигуры, архитектурные строения, мосты,
водная гладь выполнялись яркими красками,
нанесенными толстыми слоями (дами-э), в
детально проработанном стиле саймицуга.
Ракутю ракугаи-дзу сыграли важную роль в

Чайная чаша, тип курораку. XVI в.

церемонии собственно японской керамики.
Поддержка Рикю позволила Тёдзиро осно‑
вать собственную мастерскую. Его изделия
были полуцилиндрической формы с прямыми
стенками и поддоном и покрывались красной
(акараку) и черной (курораку) глазурью. Дело
мастера продолжили его потомки, укрепив‑
шие славу раку-яки: традиция изготовления
керамики насчитывает в общей сложности
четырнадцать поколений гончаров.

Шкатулка, выполненная в
технике рантаи сикки

Рантаи сикки

rantai shikki 籃胎漆器
Техника плетения изделий из стеблей бам‑
бука с последующим покрытием их лаком.
Также называется кагодзи («основа корзины»),
в том случае, если предмет изготавливается из
очищенного бамбука или виноградной лозы
и тоже покрывается лаком. Изделия рантаи
сикки изготавливались в Китае периода Хань
(206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) и в Японии в конце
эпохи Дзёмон. Примеры такого рода продук‑
ции можно увидеть в сокровищнице Сёсоин
в Нара. Техника до сих пор процветает в Таи‑
ланде, Мьянме и некоторых областях Японии,
таких как Такамацу, Курумэ и Бэппу.

Рёкаи мандара

ryoukai mandara 両界曼荼羅
Букв. «мандала двух царств». Мандара,
включающая в себя Тайдзокай мандара, опи‑
санную в сутре «Дайнитикё» («Сутра Мира
Чрева»), и Конгокай мандара, описанную в
сутре «Конготёкё» («Сутра Алмазного Мира»).
Поначалу обе мандала, зародившись в Индии,
развивались независимо друг от друга, но,
попав в Китай, были восприняты как парные
произведения. Впервые их объединил ки‑
тайский священник Кэйка (746–805), учитель
Кукая (774–835), который привез их в Японию.
Рёкаи мандара стала основой иконографии
эзотерического буддизма (миккё бидзицу) и
оказала значительное влияние на искусство
и культуру страны. В эзотерическом буддизме
Тайдзокай мандара фигурирует как «мандала
начала» (ри мандара) или «мандала причи‑
ны» (ин мандара), в то время как Конгокай
мандара известна как «мандала мудрости»
(ти мандара) либо «мандала следствия» (ка
мандара). Эти картины обычно располагают
на западной и восточной стенах храма друг
напротив друга. Считается, что термин «Рёкаи
мандара» впервые использовал монах Го‑
даиин Аннэн (841–889/898) из секты Тэндай.
Представители школы Сингон используют
термин «рёбу мандара». В сектах Сингон и

Рёкаи мандара (деталь Тайдзокай
мандара). Период Хэйан

Тэндай существуют собственные разновид‑
ности Рёкаи мандара, как то: в Сингон попу‑
лярной формой Конгокай мандара является
Куэ мандара, Тайдзокай мандара – Гэндзу
мандара, а в Тэндай вместо Куэ мандара ис‑
пользуется Конгокай хатидзюйсон мандара. К
прекрасным примерам «мандала двух царств»
относятся Дэнсингонъин мандара из Тодзи и
Такао мандара из Дзингодзи в Киото, а также
Кодзима мандара из Кодзимадэра в Нара.
Между этими произведениями существуют
лишь небольшие различия в расположении
изображенных божеств.

Рёо

ryouou 陵王
Также рарёо, ранрёо и рюо. Быстрый танец
хасири-маи представления Бугаку, а также
маска сказочного животного с сидящим на
его голове драконом, используемая в этом
танце (бугакумэн). Согласно одной версии,
танец рёо имеет китайское происхождение
и представляет прекрасного князя Ланлин,
который выходил на поле боя в устраша‑
ющей маске, чтобы запугать противника.
Согласно другой, он связан с индийскими
змеиными ритуалами и является молитвой
о ниспослании дождя, так как дракон и змея
ассоциировались с водой и востоком. На‑
чиная с XIII в., танец рёо становится частью
народных фестивалей и приобретает огром‑
ную популярность по всей Японии. Он испол‑

Маска рёо. XX в.

искусство японии

Рёонна

няется одним актером, одетым в расшитую
бахромой с преобладанием красного цвета
одежду рёто содзоку. Маска рёо выкрашена в
золотой цвет, снабжена металлическими вра‑
щающимися глазами, красной оскаленной
пастью, подвижным подбородком цуриаго
с огромными зубами и шевелюрой зеленых
волос. Сидящий наверху дракон вырезался
как из единого с маской куска древесины,
так и отдельно от нее. До сегодняшнего дня
сохранились образцы масок XII–XVI вв., а
в Художественном музее Фудзита в Осака
хранится маска, датируемая VIII в. Существу‑
ют также 64 старинные маски рёо, которые
были выполнены для обрядовых праздников
XIV–XVI вв. мастерами из народа.
Представление Театра Гигаку.
Конго и Рикиси

Рикиси

Маска рёонна. XX в.

Рёонна

ryouonna 霊女
Маска Но (номэн), представляющая дух
страдающей женщины, умершей от несчаст‑
ной любви. Эмоциональный накал обрекает
ее на мучения в аду в одних пьесах и являет‑
ся путем к ее спасению в других. Бледное и
изможденное от постоянных переживаний,
худое лицо женщины несет на себе отпеча‑
ток немощи. Губы безучастно приоткрыты,
глаза выражают полное безразличие. Маска
используется всеми школами Но для пред‑
ставления духов женщин, мучающихся в аду,
в пьесах «Тэйка», «Мотомэдзука» и «Кинута».
Авторство маски рёонна приписывается рез‑
чику XV в. Хими. Одна из таких масок периода
Момояма хранится в святилище Сэки касуга в
префектуре Гифу.

Ригофуку

rigoufuku 離合幅
Комплект из двух и более свитков какэмоно. Каждый из свитков представляет само‑
стоятельную единицу, но они связаны друг с
другом тематически.

rikishi 力士
Букв. «силач». Маска Гигаку (гигакумэн),
представляющая популярное буддийское
божество, хранителя врат храмов и мона‑
стырей. Рикиси образует пару с божеством
Конго («алмаз»): их скульптурные изображе‑
ния, отличающиеся огромной экспрессией,
символизируют силу и непреклонность в
защите учения Будды. Маски рикиси и конго
схожи. Для них характерно общее выраже‑
ние ярости и чрезвычайного напряжения
сил, что подчеркивают вздувшиеся на лбу
вены, выпученные глаза и поднятые вверх
брови, а разница заключается в полуот‑
крытом (у Конго) и закрытом (у Рикиси) рте.
В представлении Гигаку они исполняют
совместный танцевальный номер, а Рикиси
выступает еще в одной интермедии, где спа‑
сает юную красавицу Годзё от домогательств
развратного Курона. В конце сценки силач
исполняет символический танец с копьем,
который изображает победу буддизма над
демоном сладострастия.

Римпа

Rinpa 琳派
Также Коринха, Коэцуха, Коэцу-Коринха
и Сотацу-Коринха. Школа живописи и де‑
коративно-прикладного искусства, которая
возникла в XVII в. в Киото. Мастера Римпа ра‑
ботали в различных видах искусства: они рас‑
писывали ширмы, веера, свитки, иллюстри‑
ровали книги, создавали лаковые изделия,
керамику, дизайн текстиля. Художественный
стиль школы формировался под влиянием
традиции ямато-э, монохромной живописи
тушью суйбокуга, произведений китайских
мастеров, в первую очередь картин с изобра‑
жением цветов и трав, представителей Каноха и Тосаха. Художники Римпа нашли своих

покровителей и ценителей среди городской
торговой элиты и старых аристократических
семейств Киото, которые поддерживали
изысканную культуру и искусство, развива‑
ющееся в русле классической традиции. С
ростом могущества и престижа Эдо школу
стал поддерживать сёгунат и представители
высших классов.
Возникновение Римпа связано с именем
художника и каллиграфа Хонъами Коэцу
(1558–1637), который в 1615 г. под патронажем
купцов из буддийской секты Нитирэн основал
в Киото объединение ремесленников. Одним
из главных единомышленников и соавторов
Коэцу был Сотацу (акт. 1600–1643), владелец
художественной мастерской таварая. Самой
известной совместной работой мастеров стал
«Сика-дзу» («Свиток с оленем»), где Сотацу
декорировал бумагу рисунками, а Коэцу
выполнил каллиграфию. Традиция школы
изменилась под влиянием творчества Огата
Корин (1658–1716) и его младшего брата Огата Кэндзан (1663–1743). Они были сыновьями
богатого торговца тканями из Киото. Корин
изучал искусство школы Кано и произведе‑
ния Сотацу, на основе которых создал соб‑
ственный декоративный стиль, отличавшийся
масштабностью, ярким колоритом и ориги‑
нальностью композиции. К жемчужинам его
творчества относятся росписи ширмы «Цветы
красной и белой сливы» (1714–1715). Художе‑
ственная манера Корин дала направление
дальнейшему развитию школы. Кэндзан ра‑
ботал керамистом вплоть до смерти своего
брата, после чего профессионально занялся
живописью. Он создавал живописные панно
на сюжеты литературных и поэтических про‑
изведений («Корзины цветов и трав»). К дру‑
гим известным мастерам Римпа, работавшим
в XVIII в., относятся Татэбаяси Кагэи (акт. сере‑
дина XVIII в.) и Таварая Сори (акт. кон. XVIII в.)
из Эдо, Ватанабэ Сико (1683–1755) и Фукаэ
Росю (1699–1757) из Киото, а также Накамура
Хотю (акт. конец XVIII в.) из Осака. Традиции
Римпа нашли свое отражение в творчестве
художников XIX в., одним из которых был
Сакаи Хоицу (1761–1828) из Эдо. Он является
автором «Нацу акикуса-дзу» («Картины летних
и осенних трав»), произведения, в котором за‑
метно влияние живописи Огата Корин и иных
мастеров прошлого.

Ринмо

rinmo 臨模
Техника копирования произведений жи‑
вописи, когда рисунок с оригинала просто
перерисовывался на другой лист. Подобным
способом копировались и каллиграфические
работы: такая техника называлась ринсо. В
технике ринмо невозможно повторить про‑
изведение точно. Тем не менее, она дает воз‑

Фукаэ Росю. Тропинка под плющом. Шестистворчатая ширма. XVIII в.

Статуя Гакко-босацу. Период Хэйан

можность скопировать манеру письма и цве‑
товое решение оригинальной композиции.

рогата

rougata 蝋型
Также рогата тюдзё и рогата имоно.
Техника изготовления изделий из металла,
известная как «способ «утраченного воска»».
Чаще всего использовалась для создания
бронзовых статуй (кондо). Суть метода за‑
ключалась в том, что из глины или другого
мягкого, но огнеустойчивого материала из‑
готавливалась модель будущей статуи, на нее
наносился слой воска, который вновь покры‑
вался плотной глиняной массой. Когда форма
затвердевала, воск нагревали и вытапливали,
а на его место через отверстия в наружной
части заливали расплавленную бронзу.
Она заполняла освободившееся простран‑
ство между двумя стенками, а когда металл
остывал, готовое изделие освобождали от
глиняных форм. Эта техника имела несколь‑
ко вариантов, в том числе без использова‑
ния внутренней глиняной болванки, и была
очень популярна в Японии с VI в. вплоть до
периода Эдо, где встречается в миниатюрной
скульптуре и нэцкэ. Легкий в работе воск по‑
зволял японским мастерам создавать слож‑
ные формы и многочисленные тончайшие
детали, которые придавали каноническим
изображениям живое пластическое чувство.

Родзё

roujo 老女
Маска Но (номэн), являющаяся разновид‑
ностью комати. В то время как комати
рисует облик просто старой женщины, ма‑
ска родзё представляет образ благородно
увядающей, со следами былой красоты сто‑
летней поэтессы Оно-но Комати. Ее гладкое
лицо, несмотря на впалые щеки, выражает
тихое смирение, которое подчеркнуто
печальным взглядом, благородно приот‑
крытым ртом и бледно-серым цветом лица.
Маска родзё используется всеми школами
Но. Ее изобретение приписывается резчику
Хими Мунэтада, жившему в XV в.

Маска родзё. XX в.

искусство японии

рэймога

Неизвестный автор. Иностранцы, гуляющие на улицах Киото. Роспись ширмы. XVI в.

большую популярность среди аристократов
семейства Фудзивара и оказал существенное
влияние на развитие рокудо-э. Цикл из 15
свитков в храме Содзюраигодзи в префек‑
туре Сига (XIII в.) иллюстрирует этот трактат,
подробно изображая каждое из царств.

рокэти

Икэ-но Тайга. Китайский пейзаж. XVIII в.

Гаки дзоси («Свиток о голодных
призраках»). Фрагмент. XII в.
Инро, выполненное в технике
роиро. Период Эдо

Роиро

roiro 呂色
Черный лак, а также заключительная ста‑
дия полировки лакированных поверхностей,
дающая безупречный зеркальный блеск. Из‑
делия полируются древесным углем, абрази‑
вом из оленьих рогов, а затем обрабатывают‑
ся тканью, смоченной в лаке.

Рокаку сансуй

roukaku sansui 楼閣山水
Кит. логэ шаншуй. Разновидность китайских
пейзажных картин с изображением архитек‑
турных сооружений, таких как многоэтажная
башня или видовой павильон. Самый ранний
известный образец рокаку сансуй относится
к началу VIII в. и украшает гробницу китай‑
ского принца Итоку. Популярность рокаку

сансуй выросла в период династий Север‑
ная Сун и Мин, когда сложились основные
приемы построения подобных картин. Ар‑
хитектурное сооружение было миниатюр‑
ных размеров, представляя яркое пятно в
композиции, и выполнялось в технике кайга
(«рисунок прекрасной линией»). В период
Муромати к жанру рокаку сансуй проявили
интерес японские художники-монахи; позд‑
нее мастера школы нанга. Обычно на карти‑
не изображалось фантастическое строение,
однако некоторые пейзажи представляют ре‑
ально существующие и узнаваемые объекты.

Роккёку бёбу

rokkyoku byoubu 六曲屏風
Также рокумайори бёбу. Складная ше‑
стипанельная ширма, имеющая размеры
1,5х3,7 м. Роккёку бёбу была самой популяр‑
ной среди ширм со времени ее появления в
Японии в VIII в.

Фрагмент ткани, окрашенной
в технике рокэти

Рокудо-э

rokudou-e 六道絵
Букв. «шесть дорожек». Картины шести
дорог существования, или шести царств
перевоплощения. Согласно буддийским
воззрениям, все живые существа находятся
в непрерывном цикле, состоящем из рожде‑
ния, смерти и последующего перерождения
в одном из «шести царств». В какое именно из
царств, находящееся выше или ниже, человек
попадет, зависит от того, сколько добрых дел
ему удалось совершить в своем предыдущем
существовании. «Шесть царств» описаны в
многочисленных священных текстах, таких
как «Лотосовая сутра». Они включают ад (дзигоку), мир голодных призраков (гаки), царства
животных (тикусо), агрессивных демонов
(асура), людей (мануся) и небесных созда‑
ний (тэн). Первые индийские картины «пяти
царств» (царство асура не изображалось)
датируются концом V в. В Японии сцены ада
создавались, начиная с периода Нара. Трактат
«Основания для спасения», написанный свя‑
щенником Гэнсином (942–1017) в 985 г., имел

roukechi 臈纈
Техника окрашивания тканей с помощью
воска. Метод заключался в том, что рисунок
наносился на материю горячим жидким
воском, затем ткань погружали в красиль‑
ный чан, высушивали, а воск удаляли. В ре‑
зультате в нужных местах ткань оставалась
неокрашенной или напротив окрашенной,
если последовательность процесса была
обратной, т. е. ткань вначале окрашивали
полностью, затем по узору наносили воск,
после этого материю помещали в щелочной
раствор, где краска смывалась, за исключе‑
нием закрытых мест. Воск при остывании
образовывал на ткани мелкие трещинки,
которые делали рисунок неповторимым.
Техника рокэти пришла в Японию из Индии
через Китай в период Нара и использовалась
при разрисовке тканей для ширм и одежды.
В европейской культуре она известна под
названием батик.

рэймога

reimouga れい毛画
Картины с изображением домашних птиц
и животных; разновидность жанра катёга.
Анималистические сюжеты были чрезвычай‑
но популярны в японском искусстве: изобра‑
жения драконов, тигров, лошадей, соколов,
журавлей известны еще с давних времен.
Они несли в себе благопожелательную сим‑
волику, поэтому часто являлись украшением
ширм, панелей, вееров, изделий из лака и ке‑
рамики. Однако наряду с ними были широко
распространены изображения домашних
животных и птиц – собак, куриц, петухов, фа‑
занов, индюков, попугаев, имеющих скорее
ироничный, чем символический оттенок. Не‑
превзойденным мастером этого жанра был
художник Ито Дзякутю (1716–1800), кото‑
рый превратил анималистическую живопись
в портрет, остроумно рисуя фигуры птиц, за‑
стывших в преувеличенно манерных позах,
пародирующих человеческое поведение.
Он создавал живописные свитки и цветные

искусство японии

рэнгэдза
тов, сшитых между собой, образовывали кни‑
гу. Изготовление рэттёсо являлось сложной
процедурой, занимающей много времени. По‑
добные книги появились в Японии в XII в.: они
широко использовались для художественной
литературы – исторических рассказов, тек‑
стов пьес театра Но, поэтических сборников.
Буддийские тексты и китайская литература в
переплете рэттёсо не издавались.

Ито Дзякутю. Домашние
птицы. Свиток. XVIII в.

гравюры с необычайно натуралистическими
изображениями птиц и животных, положив
тем самым начало реалистическому направ‑
лению в японском искусстве.

рэнгэдза

rengeza 蓮華座
Популярный в буддийском искусстве тип
пьедестала, известный как «лотосовый трон».
Использовался для статуй будд и бодхисатв,
где олицетворял чистоту и целомудрие
почитаемых существ, а также символ про‑
светления. Рэнгэдза имеет несколько разно‑
видностей, самой простой из которых явля‑
ется известная с VI в. каэрибана (постамент
с опущенными вниз цветками лотоса). Более
сложные, многоуровневые варианты рэнгэдза появляются в XI в., и связано это с именем
скульптора Дзётё (? – 1057). Существуют
рэнники (основа – центр цветка), рэнбэн (ва‑
риации с лепестками лотоса), увасикинасу
(выпуклая сфера), кэбан (цветочный диск),
укэдза (круглая или много-угольная опора).
Необычной формой лотосового пьедестала
стал фумиварарэнгэдза («лотосовый трон с
отдельными ногами»), где для каждой ноги
статуи выполнена своя опора в виде цветка
лотоса. Ярким примером его может служить
изображение небесных музыкантов на створ‑
ках бронзового фонаря, украшающего вход в
храм Тодайдзи в Нара.

рэнгэмон

рюдзо

Утагава Куниёси. Битва дракона
с тигром (серия «Картины
зверей и птиц»). XIX в.

Рюко-дзу

Дайнити-Нёрай на
лотосовом троне. XX в.

rengemon 蓮華文
Также рэнгэ каракуса. Букв. «лотосовый
узор». Вариант цветочного орнамента каракуса, характерным элементом которого
являются лотос или кувшинка. Известен в
Египте с древнейших времен, откуда пришел
в Индию и страны Дальнего Востока и стал
элементом буддийского искусства. Узор из
цветов лотоса украшал архитектурные стро‑
ения, нимбы (дзуко) и постаменты (дайдза)
статуй, выступал как неотъемлемый атри‑
бут в изображении небожителей (дзимоцу).
Имея благожелательную символику, рэнгэмон стал использоваться в дизайне бумаги,
текстиля, фарфора, в живописи, где часто
встречается на картинах с изображением
водоплавающих птиц.

ryuuko-zu 竜虎図
Картины, изображающие дракона (рю)
и тигра (тора). В древнекитайской космо‑
логии эти животные символизировали ан‑
тагонистические понятия. Дракон являлся
олицетворением востока, неба, восхода,
весны, дождя и мужского начала, тигр – за‑
пада, земли, заката, осени, ветра и женского
элемента. Животные часто изображались
на противоположных стенах китайских, ко‑
рейских и японских гробниц, датируемых
V–VII вв. Позднее «дракон-тигр» стали попу‑
лярным сюжетом в монохромной живописи
тушью, а с XV в. – в росписях стен и ширм
дзэн-буддийских храмов.

рю-сиси

ryu-shishi 竜師子
Маска Но (номэн), изображающая дра‑
кона Сисигасира в красно-золотом вари‑
анте. Эта маска участвует в «Танце льва»,
который исполняют во время праздников,
чтобы изгнать злых духов, принести удачу и
благосостояние.

Тоёмаса. Дракон в облаках. XIX в.

Маска рю-сиси. XX в.

нить возникшую лакуну, нэцукэси наладили
производство легких в изготовлении рюса.

Рюсуимон

ryuusuimon 流水文
Орнамент, представляющий текущую воду;
один из старейших японских изобразитель‑
ных мотивов. Представляет рисунок из па‑
раллельных S-образных линий. К ранним об‑
разцам рюсуимон относятся геометрические
узоры, украшающие бронзовые колокола
дотаку, выполненные в период Яёй. Подоб‑
ный орнамент можно увидеть на миниатюр‑
ной модели буддийской святыни «Татибана
фудзин но дзуси», датируемой концом VII в.
и хранящейся в храме Хорюдзи. Со времен
Средневековья рюсуимон использовался для
украшения свитков эмаки и предметов одеж‑
ды, костюмов театра Но. Вплоть до XVI‑–VII вв.
он выступал самостоятельным элементом
декора, но в период Эдо стал использоваться
в оформлении кимоно, где соседствовал с
изображениями мостов, кораблей, птиц, цве‑
тов и деталей ландшафта, а также в дизайне
лаковых и керамических изделий. К наиболее
известным разновидностям рюсуимон отно‑
сятся кандзэмидзумон (мотив водоворота) и
тацутагавамон (изображение воды и плыву‑
щих по ней осенних листьев).

рюса

Рэттёсо

retchousou 列帖装
Также тэцуёсо и рэцуёсо. Многосоставная
книга; вид книжного переплета. Три или пять
листов бумаги складывались пополам и сши‑
вались в комплект. Несколько таких комплек‑

ryuuzou 立像
Также рицудзо. Изображение буддийских
персонажей в полный рост; противопо‑
ложность дзадзо. Большинство скульптур
представляют фигуры, стоящие прямо, в
естественной позе. Но существует ряд раз‑
личий. Фигуры бодхисатв часто изображают
с большим упором на одну ногу: эта поза
называется риккёку и часто встречается
в изваяниях босацу Никко и Гакко. Поза
согнувшего колени божества (дзирицу)
характерна для спутников Будды Амида в
картинах райго-дзу. Бодхисатва Дзао Гонгэн изображался, как правило, стоящим на
одной ноге, в то время как вторая высоко
поднята (дзярицу). Изображение прогулива‑
ющихся или идущих в размышлении людей
встречается в скульптурных и живописных
портретах буддийских священников (тинсо)
и называется гёдзо.

Статуя стоящего Дзао
Гонгэн. Период Камакура

ryusa 柳左
Разновидность мандзю, выполняемая в тех‑
нике сквозной резьбы (сукасибори). Это вид
нэцкэ появился в конце XVIII в. в Эдо и назван
по имени мастера, изобретшего его. Однако
широкое распространение рюса получила
лишь в середине XIX в., когда прошедшие в этот
период сильные землетрясения уничтожили
множество предметов культуры.Чтобы запол‑

Чайница, украшенная орнаментом
рюсуимон. Период Эдо

искусство японии

cайсоро

прикрепив их к эфесу меча, а женщины мог‑
ли переносить относительно крупные вещи
в рукавах кимоно. После указа об изъятии
оружия у всех сословий, кроме самураев,
широкое распространение получили брелоки-нэцкэ. На них вешали ключи, коробочки
инро, кошельки, курительные трубки, кисеты.

Исэ моногатари («Повесть об Исэ»). 1610

Сагабон

sagabon 嵯峨本
Также коэцубон и суминокурабон. Книги,
выпущенные под эгидой купца и знатока
искусств Суминокура Соан (1571–1632) в его
типографии, расположенной в местечке Сага
близ Киото. Соан совместно со своим другом,
художником Хонъами Коэцу (1558–1637) ста‑
рался возродить в этих изданиях традиции
аристократической культуры периода Хэйан.
Сагабон печатались на высококачественной
цветной бумаге, украшенной орнаментами и
каллиграфией, и предназначались в основ‑
ном для состоятельных торговцев из Киото.
Для текстов использовалась слоговая азбука
кана, поэтому сагабон считаются первыми
печатными книгами в японском стиле. Они
включают 13 изданий произведений клас‑
сической литературы, первое из которых –
«Исэ моногатари» («Повесть об Исэ») – было
опубликовано в 1608 г. Сагабон издавались
вплоть до 1620‑х гг.

сагэмоно

sagemono 提物
Мелкие предметы, которые японцы носи‑
ли, затыкая за пояс или присоединяя к нему
с помощью различных приспособлений. Это
обуславливалось отсутствием в японском
костюме карманов. До конца XVI в. мужчи‑
ны имели обычай носить разные предметы,

Фрагмент ткани с орнаментом
«сайкан санъю». Период Мэйдзи

сайкан санъю

saikan sanyuu 歳寒三友
Букв. «три спутника зимы». Картины с
изображением сосны (мацу), сливы (умэ)
и бамбука (такэ). Эти растения сохраняют
силу и энергию в холодное время года, по‑
этому издавна наделялись символическими
характеристиками. Сосна олицетворяла
стойкость и долголетие, бамбук – прямоту,
слива – чистоту и возрождение. Первые
японские образцы сайкан санъю датируются
периодом Муромати и широко представлены
в творчестве Гёкуэн Бомпо (акт. начало XV в.).
В период Эдо сайкан санъю стала излюблен‑
ной темой художников нанга.

Саимицуга
saimitsuga 細密画

Табакерка, футляр для трубки и одзимэ с изображением Эмма-о. Период Эдо

Тоса Мицуёси. Иллюстрация к гл. 42 «Гэндзи моногатари». Альбомный лист. XVII в.

Миниатюрные картины, отличающиеся
детальностью исполнения, которыми рас‑
писывали веера и альбомы. Термины «ми‑
цуга» и «сайга» также обозначают картины,
выполненные в мельчайших подробностях,
но предназначавшиеся для украшения ширм
и дверных панелей. К примерам саймицуга
относятся альбомные листы и ручные свит‑
ки с жанровыми сценами, выполненные Тоса
Мицуёси (1539–1613) и его сыном Мицунори
(1583–1638).

Сайрэй-дзу

sairei-zu 祭礼図
Букв. «картины праздников». Живописные
произведения с изображением народных
праздников и ритуалов синто (синдзи), свя‑
занных в основном с сельским хозяйством,
плодородием и процветанием. Наиболее
популярные праздники входили в ежегод‑
ный цикл нэндзю гёдзи и, начиная с VIII в.,
изображались на картинах мэйсё-э и цукинами-э, являлись популярной темой жан‑
ровых картин фудзокуга, выполняемых по
заказу военной знати и богатых горожан с
периода Момояма. Сайрэй-дзу, как правило,
представляли собой крупномасштабные кар‑
тины, которыми расписывали ширмы (бёбу-э)
и перегородки (фусума-э). Они в мельчайших
подробностях изображали виды святилищ и
храмов, собравшихся вокруг них людей и не‑
посредственно праздничные события. Чаще
всего изображались фестивали Киото – Гион
мацури (известный еще с ракутю ракуга-

и-дзу), Хиэ Санно мацури и Камо-но-кэйба,
но встречались и картины провинциальных
праздников, таких как фестиваль фонарей
в Цусима (ими украшались лодки, которые
сплавлялись по реке), или лишь однажды
проходимых торжеств, например Хококусай. Многие сайрэй-дзу сходны по стилю и
композиции с картинами паломничества
санпай-дзу, распространенными в периоды
Муромати и Эдо.

cайсоро

saisourou 採桑老
Очень медленный танец хирамаи театра
Бугаку и маска (бугакумэн), представляющая
старика. Танец исполняется одним актером,
облаченным в белые одежды и держащим
длинный посох с набалдашником, и сопро‑
вождается декламацией печальных стихов о

Театр Бугаку. Танец старца сайсоро

Тоёхара Тиканобу. Императорский дворец Тиёда («Фестиваль Санно»). 1897

искусство японии

старости и смерти. Маски сайсоро выполня‑
лись в двух стилях: ранние имели набеленное
лицо без морщин (маска из Тамукэяма дзин‑
дзя; XI в.), поздние же образцы вырезались с
глубокими морщинами, покрывающими лоб
и щеки, гниющими зубами, тонким носом и
печальными глазами (маска из Ицукусима
дзиндзя, 1249). Оба типа имели вращающие‑
ся глаза и подвижный подбородок кириаго.
Изображения танца сайсоро встречаются
в эскизах к «Синдзэй когаку-дзу» (XII в.) и
росписях ширм храма Дайгодзи в Киото, вы‑
полненных Таварая Сотацу (акт. 1600–1643).

Маска самбасо. Период Эдо

cамбасо

sanbasou 三番叟
1. Также кокусикидзё. Маска театра Но
(номэн) черного цвета, представляющая ра‑
достного старика и использующаяся в пьесе
«Окина». Танец, принадлежащий персонажу
Самбасо, всегда исполняется актером Кёгэн.
У маски самбасо морщинистые щеки и лоб,
веселые глаза, приоткрытый в улыбке рот,
обнажающий редкие кривые зубы, и подвиж‑
ной подбородок кириаго, как у масок Бугаку.
Брови, борода и тонкие усы маски изготов‑
лены из конского волоса. По размеру она
меньше, чем другие маски пьесы «Окина».
Существует прекрасный образец самбасо
XIV в., приписываемый резчику Никко.

cамбасо
2. Картины и гравюры на сюжет пьесы
«Окина», разыгрываемой в театре Кабуки.
Они представляют трех персонажей – глав‑
ного героя по имени Окина, Сэндзай, олице‑
творяющего молодость, и старика Самбасо,
исполняющего танец-молитву о щедром
урожае.

cандайбуцу

sandaibutsu 三大仏
Букв. «три великих Будды». Три самых боль‑
ших статуи в истории японской буддийской
скульптуры (дайбуцу). Первоначально к ним
относили Великого Будду из храма Дайбуцу‑
дэн комплекса Тодайдзи в Нара, Будд из хра‑
ма Тайхэйдзи в Осака и святилища Сэкидэра
в Сига. Позднее, когда две последние статуи
были уничтожены пожарами, в сандайбуцу
вошли изваяния божеств из Котокуин То‑
дайдзи в Камакура и Асукадэра (Хокодзи) в
Нара.Статуя Великого Будды из Нара была
выполнена к 752 г. Она представляет собой
сидящую бронзовую фигуру Будды Вайро‑
чана высотой около 16 м (без пьедестала).
Ее автором считается скульптор корейско‑
го происхождения Куни-но Кимимаро, а в
создании статуи участвовало более 2 млн
человек. Бронзовая статуя Асука Дайбуцу вы‑
сотой 2,75 м представляет Будду Сакьямуни и
является самой старой из сохранившихся в
Японии буддийских скульптур (она датиро‑
вана 609 г.). Она была выполнена знаменитым
мастером Курацукури-но Тори и изображает
божество, сидящим в позе лотоса на ка‑
менном пьедестале. Изваяние из Камакура
представляет сидящего Амида-Нёрай. Высота
бронзовой скульптуры, датируемой концом
XIII в., составляет 11,5 м. Лицо и тело статуи
выполнены под влиянием китайских скуль‑
птурных традиций времен династии Южная
Сун (1127–1279), драпировки несут в себе
черты стиля Ункэя (Кэйха).

Сидящая статуя Амида-Нёрай из храма Котокуин в Камакура. XIII в.

Томонори, Сарумару Даю, Оно-но Комати,
Фудзивара-но Канэсукэ, Фудзивара-но Аса‑
дата, Фудзивара-но Ацудата, Фудзивара-но
Такамицу, Минамото-но Кинтада, Мибу-но
Тадаминэ, Сайгё-но Нёго, Онакатоми-но Ёри‑
мото, Фудзивара-но Тосиюки, Минамото-но
Сигэюки, Минамото-но Мунэюки, Минамо‑
то-но Санэакира, Фудзивара-но Накафуми,
Онакатоми-но Ёсинобу, Мибу-но Тадами,
Таира-но Канэмори, Фудзивара-но Киётада,
Минамото-но Ситаго, Фудзивара-но Окикад‑
зэ, Киёхара-но Мотосукэ, Саканоэ-но Корэно‑
ри, Фудзивара-но Мотодзанэ, Кодай-но Кими
и Накацукаса.

Санкодзё

Судзуки Киицу. Тридцать шесть
бессмертных поэтов. Свиток. 1850

sankoujou 三光尉
Маска театра Но (номэн), изображающая
старика-простолюдина. Лоб, щеки и скулы
санкодзё прорезаны глубокими морщинами,
полуоткрытый рот обнажает оба ряда мел‑
ких зубов. Борода, усы и прическа старика
выполнены из конского волоса. Маска ис‑
пользуется в постановках «Акоги» и «Кудзу»
для роли рыбака, а также в военных пьесах
«Ясима», «Санэмори» и «Таданори» для ролей
старого рыбака или крестьянина. В школах
Компару, Конго и Кита санкодзё нередко
заменяется маской асакурадзё. Считается,

одноименный свиток XIII в., исполненный в
традициях касэн-э: справа от каждой фигу‑
ры, выполненной в реалистическом стиле
нисэ-э, размещен текстовой блок – краткая
биография поэта и его самое известное сти‑
хотворение. Другой пример – живописный
свиток «Агэдатами» (тоже XIII в.), где фигуры
поэтов располагались на пьедесталах агэдатамидза. Портретами литераторов нередко
украшались таблички для моления эма, так‑
же в наборах из 36 штук со стихотворными
надписями, ими расписывали ширмы в домах
аристократов и состоятельных горожан. Сандзюроккасэн были популярным сюжетом в
гравюре укиё-э и нэцкэ.
К сандзюроккасэн относятся: Какимото-но
Хитомаро, Ки-но Цураюки, Осикоти-но
Мицунэ, Исэ, Отомо-но Якамоти, Ямабэ-но
Акахито, Аривара-но Нарихира, Содзе Хэнд‑
зе (архиепископ Хэндзе), Сосэй-хоси, Ки-но

Маска санкодзё. XX в.

Сандзэнбуцу

sanzenbutsu 三千仏
Букв. «три тысячи будд». Согласно буддиз‑
му, существует неисчислимое количество
миров, в каждом из которых находится
«неислимое число (тысяча) будд прошлого,
настоящего и будущего». Вместе они извест‑
ны как «Три тысячи будд» или сандзэнбуцу.
Изображения трех тысяч будд (сандзэнбуцу-дзу) использовались в ежегодной
церемонии, проходящей в 12‑м месяце, и
назывались буцумё-э («картины имён будд»).
Во время ритуала верующие скандировали
имена будд, чтобы искупить свои грехи. Эта
традиция зародилась в VIII в., но к XIV в. пре‑
кратила свое существование. Первоначально
для церемонии использовались два висящих
свитка, на которых изображалось 13 000 будд
(итимансандзэнбуцу-дзу), однако с 918 г.
количество фигур сократилось до 3 000.
Позднее их стали изображать на трех свит‑
ках, по тысяче божеств на каждом, которые
располагались вокруг центрального Будды,
символизирующего определенную эру: Ами‑
да представлял будущее, Сяка – настоящее, а
Якуси – прошлое. Иногда три свитка соединя‑
лись в единое произведение. Ранний пример
сандзэнбуцу-дзу хранится в храме Корюдзи в
Киото и датируется концом периода Хэйан.

Сандзюроккасэн

Тоёкуни Утагава. Пародия на окина,
сэндзай и самбасо. Свиток. 1797

sanjuurokkasen 三十六歌仙
Букв. «тридцать шесть бессмертных поэтов».
Изображения 36 выдающихся поэтов VII–X вв.,
чьи произведения были отобраны Фудзива‑
ра-но Кинто (966–1041) для поэтического
сборника. Оригинальная антология Кинто
была утеряна, однако составленный им список
лег в основу собрания «Сандзюрокунинсю». К
ранним образцам сандзюроккасэн относится

Образец сандзэнбуцу

искусство японии

сарутахико

и визуальным дополнением к рассказам
местных священников об истории создания
и великих монахах святыни.

Сано-но-ватари

Ваджра, главный атрибут
Будды Шакьямуни

что этот вид маски был впервые изготовлен в
конце XV в. мастером Санкобо, основателем
школы резчиков Дэмэ.

санмая мандара

sanmaya mandara 三昧耶曼荼羅
Также самάя мандара. Тип мандала, в ко‑
тором божества изображаются не фигурами,
а рисунком ритуальных жестов (мудр) или в
виде различных предметов, соотнесенных с
определенным божеством, как то: ваджра,
драгоценности, мечи, лотос, музыкальные
инструменты. В отличие от даймандара, где
почитаемые существа предстают в физиче‑
ском обличье, олицетворяя «таинство тела»,
санмая мандара означает «таинство ума» и
использует «знаки», символизирующие обе‑
ты и стремления будд и бодхисатв.
Эта разновидность мандала была завезе‑
на в Японию священником Кукай (774–835),
где использовалась в основном в обрядах
инициирования для облегчения проходже‑
ния новичкам ритуала. Распространенной
формой санмая мандара являлась химицу
мандара («мандала тайны»). Оригиналов
санмая мандара почти не сохранилось, за
исключением свитка, хранящегося в храме
Тодзи в Киото и датируемого XVI в.

sano-no-watari 佐野の渡り
Букв. «переправа Сано». Популярный мо‑
тив в живописи и поэзии, изображающий
реку Кинокава, впадающую в бухту Сано
(ныне город Сингу в префектуре Вакаяма).
В древние времена в месте впадания реки
в залив существовал наплавной мост, кото‑
рый назывался Сано-но ватари. Это собы‑
тие было описано в многочисленных сти‑
хотворениях, самое известное из которых
было создано Фудзивара-но Тэйка («У меня
не было никакого укрытия там, где я остано‑
вил свою лошадь / для того, чтобы стряхнуть
с рукавов / хлопья снега, стремительно опу‑
скающиеся на берега Сано / в сгущающихся

сумерках / …»). Сюжет сано-но ватари часто
иллюстрировался картинами в стиле ямато-э и гравюрами укиё-э, в числе которых
были произведения Таварая Сотацу (акт.
1600–1643) и Огата Корин (1658–1716).

сансай

sansai 三彩
Стиль в японской керамике, характеризую‑
щийся использованием трехцветной глазури.
Он зародился в Китае и Корее в VIII в., откуда в
период Нара пришел в Японию. Трехцветные
изделия того времени известны как то-сансай (китайские образцы) и нара-сансай
(японская керамика). Традиционная гамма –
зеленый, красный и желтый цвета, получае‑
мые в результате добавления железа, меди
и других окисей металлов в состав глазури.
Керамика сансай пользовалась популярно‑
стью только при императорском дворе и у
служителей храмов, поэтому в период Хэйан
она почти исчезла из производства, хотя от‑
дельные экземпляры трехцветных изделий
встречаются до сегодняшнего дня.

Санкэй мандара

sankei mandara 参詣曼荼羅
Крупномасштабные свитки какэмоно,
изображающие великолепные ландшаф‑
ты со святилищами и храмами, группами
паломников, спешащих к ним, а также
исторические события и необыкновенные
чудеса, имеющие отношения к святым ме‑
стам; разновидность мия мандара. В центре
произведения, как правило, изображалась
горная вершина, по бокам от нее – солнце
и луна, внизу – фигуры будд и бодхисатв.
Таким образом, запечатленное место отож‑
дествлялось с центром мироздания. Первые
образцы санкэй мандара были созданы в
конце периода Муромати. Их развешивали
на стенах храмов, где они служили средством
для привлечения большего числа верующих

Трехцветный сосуд с узором из слив. VIII в.

сансуйга

Норинобу Кано. Переправа через
реку Сано. Свиток. 1790

Санкэй мандара. Период Момояма

sansuiga 山水画
Кит. шаньшуйхуа. Букв. «живопись гор и
вод». Один из главных жанров дальневосточ‑
ной живописи, представляющий идеализи‑
ровано гармоничные пейзажи с изображе‑
нием гор, рек, облаков, камней и деревьев;
противоположность фукэйга, рисующей ре‑
алистические виды. Ландшафтные картины
известны в Китае с древних времен, однако
лишь к XI в. они стали играть ведущую роль
в живописи, став воплощением не только
эстетических, но и философских принципов.
В это время формируются два основных на‑
правления пейзажной живописи – Северная
школа (хокусюга), или академический стиль
интайга, и Южная школа (нансюга), или «жи‑
вопись художников-литераторов» бундзинга.
В Японии сансуйга изначально являлся эле‑
ментом буддийского искусства, зародившись
под влиянием китайских «голубо-зеленых»
ландшафтов династии Тан. В конце периода
Хэйан он появился в произведениях на тему
времен года (сики-э) и знаменитых мест (мэйсё-э) и стал излюбленным мотивом живописи
ямато-э. Однако художников больше инте‑
ресовало изображение людей, их времяпре‑
провождение, чем пейзаж, который служил
лишь фоном. Начиная с XIV в. монахи школы
дзэн начали завозить в страну большое ко‑
личество пейзажей согэнга, выполненных в
монохромной тушевой технике и представ‑
ляющих только виды природы. Человеческие
фигуры на подобных картинах появлялись
редко (отшельник, ученый, монах) и играли
второстепенную роль. Японские художники
Долгое время копировали эти пейзажи, пока
в XV в. Сэссю (1420–1506) не начал преобра‑

Хидэёри Кано. Летний пейзаж
(«Времена года»). XVI в.

зование китайских стилей, которое нашло
свое завершение в крупномасштабных
росписях дворцов и храмов и складывании
профессиональных живописных школ – Каноха, Тосаха, Ункокуха, нанга. Основываясь
на китайских традициях, мастера этих школ
внесли в пейзаж элементы национального
искусства. В конце XVIII в. влияние запад‑
ноевропейского реализма изменило облик
японской пейзажной живописи: концепту‑
альные, идеализированные картины при‑
роды уступили место натуралистическому
изображению конкретной местности.

Сару

saru 猿
Персонаж пьес Кёгэн, а также маска (кёгэнмэн), представляющая обезьяну. У маски
овальное лицо с выдающейся вперед нижней
челюстью. Широкий рот, как правило, закрыт,
изредка приоткрыт в улыбке, обнажающей
зубы. Миндалевидные глаза с круглыми
зрачками окружены линиями морщин. Ма‑
ски сару изображают самок и самцов обезьян
разного возраста, молодых и веселых, старых
и грустных. Существуют маски детенышей,
которые выступают в пьесах «Уцубодзару»
(«Дрожащая обезьяна») и «Сарудзато» («Сле‑
пой и обезьяна»). Также сару используются в
фарсах «о зятьях и о женщинах», где украша‑
ют головы плутоватых или, напротив, неради‑
вых мужей, как в пьесе «Сарумуко» («Жених
обезьяны»).

сарутахико

sarutahiko 猿田彦
Также сарутабико и сарутахико-но-о-ками. Букв. «человек-обезьяна». Маска Но
(номэн), представляющая длинноносое син‑
тоистское божество, обликом напоминающее

Маска сару. XX в.

100

искусство японии

Маска сарутахико. XX в.

обезьяну. В «Нихон сёки» («Анналы Японии»,
720) он описывается как существо с ростом
более двух метров и носом длиной около
метра. Считается, что Сарутахико являлся
предком демона тэнгу. Он досодзин – храни‑
тель дорог и покровитель путешественников.
По легенде, Сарутахико встретил божество
Ниниги, внука богини солнца Аматэрасу,
который спустился с небес, чтобы управлять
страной Ямато, и указал ему путь. Персонаж
Сарутахико встречается с древних времен
в синтоистских ритуалах кагура и представ‑
лениях народного уличного театра саругаку,
где исполняет комический танец сару-махи
(«танец обезьяны») в честь богов синто.

саси
нению с европейскими книгами, японские из‑
дания были тонкими и их ширина никогда не
превышала высоту. Книги в переплетах, как и
свитки, пришли в Японию из Китая. К старей‑
шим из существующих примеров сассибон от‑
носится «Сандзюдзё сасси» (собрание буддий‑
ских сутр в 30 томах), привезенное в Японию в
806 г. священником Кукай. В период Хэйан
появилось множество вариантов переплета:
на основе орихон развились оригинальные
японские переплеты, такие как дэттёсо,
котёсо, яматотодзи и фукуро тодзи. Поя‑
вились различные книжные форматы – обон
(книги большого размера), минобон (издания
из бумаги мино, ок. 20х28 см), хансибон (из
бумаги ханси, ок. 16,5х23,5 см), тюхон (книги
среднего размера), кохон (маленькие книги),
мамэхон (миниатюрные книги), ёкохон (узкие
или горизонтальные книги) и масугатабон
(книги квадратного формата). В период Эдо с
бурным развитием книгопечатания издания
сассибон получили названия по цветам своих
обложек.

сацума-яки

Кокусай. Саси в форме обезьяны. XIX в.

satsumayaki 薩摩焼
Букв. «изделия из Сацума». Фаянсовые и
фарфоровые изделия, производимые в обла‑
стях Сацума и Осуми в префектуре Кагосима,
расположенной на о. Кюсю. В 1598 г. Симадзу
Ёсихиро (1535–1619), ученик мастера чая
Сэн-но Рикю (1522–1591) и правитель кня‑
жества Сацума привез из корейского похода
более 70 гончаров, в том числе известных
мастеров Кинкэй, Хотю и Хотин.

Сассибон

sassibon 冊子本
Также сассубон. Книга в переплете; противо‑
положность свитка кансубон. Традиционный
японский переплет представлял собой не‑
сколько сложенных листов бумаги, связанных,
сшитых или склеенных друг с другом. По срав‑

Образец сая-э

satori-e さとり絵
Также хандзи-э. Картина, созданная с це‑
лью пробуждения у зрителя внезапного
понимания или «просветления». Чаще всего
являлась карикатурой фусига, в косвенной
форме критикующей современные события и
правительство. Считается, что Куниёси Утагава создал первые ситуативные карикатуры в
1841 г. Они получили название сатори-э или
«картины просветления». Его ученики Ёситора (акт. начало XIX в.) и Ёсикадзу Утагава (акт.
1848–1868) также выполняли сатори-э.

саси

sashi 差
Старинная форма нэцкэ. Представлял со‑
бой длинный брусок с загнутым крючком
на одном конце и отверстием для шнура на
другом. Предшественником саси был обихасами – фигурно оформленный крючок, ко‑
торый цепляли за пояс, а к нижней, немного
утолщенной части привязывали предметы.
Обе формы были мало используемы в виду
их архаичности, однако встречаются в эпоху
Мэйдзи. Во второй половине XIX в. в Эдо жил
мастер Кокусай, чей стиль отличался особой
экстравагантностью: он любил использовать
неудобный в работе материал, например
олений рог, необычные сюжеты и формы,
такие как саси и обихасами.

Сатори-э

Образец сассибон. Период Эдо

Блюдо сацума. Период Мэйдзи

Неизвестный автор. Актер Кикугоро
Огами в роли пожарника. XIX в.

В 1607 г. в районе Навасиро была по‑
строена первая печь, где из местной глины
светлого цвета начали производить фаян‑
совую посуду. Ранние вещи, выполненные
в корейском стиле, обрабатывались резным
геометрическим узором и покрывались
глазурью. Глазурь была красно-коричнево‑
го, сине-черного (характерного для поздних
сацума-яки) и редкого белого цветов. Вторая
печь была основана в районе Кадзики масте‑
ром Кавахара Дзюдзаэмон для производства
посуды, предназначенной для ежедневного
использования. В третьей печи, открытой в
местности Тоса, изготавливались высокока‑
чественные изделия для чайной церемонии.
Чаши и сосуды с неравномерно стекающими
потоками глазури и мелкой сеткой трещин
(канню) особенно ценились знатоками чая.
В эру Канъэй (1624–1644) в Сацума появились
изделия типа сомэцукэ и сэйдзи, а с середи‑
ны XVIII в. художник Тангэн начал украшать
посуду эмалевыми росписями по глазури.

Сая-э

Образец сатори-э, выполненный Ёсикадзу Утагава. XIX в.

saya-e 鞘絵
Картина с искаженным изображением, ко‑
торая при взгляде на нее с определенного ра‑
курса или с помощью специального зеркала
предстает в естественном виде. Подобными
картинками украшали ножны японских мечей
(сая), чья кривизна позволяла изображению
принимать нужные пропорции. Упоминание о
сая-э встречается со второй половины XVIII в.:
вероятно, на создание таких «перспективных»
картин японских художников вдохновили
некоторые образцы западноевропейской
живописи, которые поступали в страну через
единственный открытый порт Нагасаки.

искусство японии

Сёхон

Сёбо-э

shoubou-e 消防絵
Картины с изображением городских бри‑
гад по борьбе с пожарами. Эти отряды были
организованы в 1719 г. и состояли из стро‑
ителей и плотников. В XVIII – начале XIX вв.
художники укиё-э любили изображать по‑
жарных, несущих знамена и взбирающихся
по лестницам в охваченные пламенем дома.
Позже стали популярны картины соревнова‑
ний пожарных бригад и изображения детей
в униформе.

сёдай-яки

shodai-yaki 小代焼
Букв. «изделия сёдай». Керамические изде‑
лия, выпускаемые в местности Агано вблизи
горы Сёдай, расположенной в префектуре
Кумамото. Начало гончарного производства
относится к VIII в.: в периоды Нара и Хэйан
здесь работало более 100 печей, где изготов‑
лялась керамика суэки. В XI в. производство
пришло в упадок, но вновь возродилось в
конце XVI в. под покровительством даймё

Като Киёмаса, привезшего из Кореи гонча‑
ров. В печах Агано выпускалась в основном
фаянсовая посуда, предназначенная для
повседневного использования, которой
приходилось конкурировать с фарфором
Арита, производимом в соседних областях.
Пережив трудные времена, керамика сёдай
получила новое рождение после Второй
мировой войны, являя собой прекрасный
образец народного творчества мингэй.
Сёдай-яки изготавливались из глины, бо‑
гатой содержанием железа, и покрывались
густой непрозрачной поливой. Характерный
цвет керамики сёдай темно-коричневый, од‑
нако существуют разновидности – ки-сёдай
(желтый сёдай), ао-сёдай (синий), амэ-сёдай
(янтарный) и намко (багряно-синий).

Сёдзё

shoujou 猩猩
Маска Но (номэн), представляющая мор‑
ского демона, большого любителя выпить.
В скульптурном отношении маска сёдзё
близка додзи и дзидо, но отличается от них
ярко-красным цветом лица, характерным для
пьяниц. Рот сёдзё раскрыт в широкой улыбке,
обнажающей два ряда черных зубов, концы

изображали туманные поля, реки, озера,
населенные журавлями и гусями. Этот жи‑
вописный стиль появился в Китае в таньский
период и фигурировал в качестве элемента
монументального пейзажа во времена ди‑
настии Северная Сун. Сёкэйга включает в
себя картины «цветов-птиц» (сёкэй като),
тушевые рисунки с изображением бамбука
(бокутику), оленей и обезьян (соэн).

Каригину с узором сёкко (костюм Но). XIX в.

которых выбелены. Маска используется
исключительно для ролей нетрезвых духов
в пьесах «Сёдзё» и «Тайхэй сёдзё», которые
дарят виноторговцу неиссякаемый кувшин
с сакэ. Прекрасный образец маски сёдзё,
датированный 1591 г., хранится в Тэнкава
Дайбэндзайтэнса в Нара.

сёкко

shokko 蜀江
Популярный мотив в дизайне текстиля.
Представляет собой орнамент из цепи ге‑
ометрических фигур (восьмиугольников,
шестиугольников, квадратов или кругов), в
центре которых располагались стилизован‑
ные изображения цветов, драконов, феник‑
сов и т. д. Узор получил название от парчи,
производимой в Китае в районе Шу (яп. Сёку)
и пришедшей в Японию в эпоху Муромати. С
этого времени все напоминающие парчу сёкко орнаменты стали называться также. Чаще
всего мотив использовался в костюмах теа‑
тра Но и одежде священнослужителей.

Сёкунин дзукуси-дзу

Кувшин с узором из журавлей. Период Эдо

Маска сёдзё. Период Эдо

101

shokunin zukushi-zu 職人尽図
Картины с изображениями людей разных
профессий в производственной обстановке,
популярные в периоды Момояма и Эдо. Они
существовали в виде альбомных рисунков
(гадзё), иллюстраций в свитках и печатных
книгах и выполнялись преимущественно ху‑
дожниками Тосаха и Каноха. Картины, пред‑
ставляющие труд рабочих и ремесленников,
появились в период Камакура в формате
свитков эмаки как «иллюстрации поэтиче‑
ских состязаний представителей различных
профессий». Однако в узком смысле термин
применяется к живописным произведени‑
ям, не содержащим текста. К характерным
сёкунин дзукуси-дзу относятся 24 рисунка из
храма Китаин в Кавагоэ, выполненные Кано
Ёсинобу (1552–1640) в технике оси-э. Считают,
что эти картины, сегодня украшающие шир‑
мы, первоначально находились в альбоме.
На них можно увидеть мастерские буддий‑
ских скульпторов, красильщиков, ткачей,
оружейников, изготовителей зонтов, вееров,
доспехов, производителей лака.

Ямамура Кёка. Майко. 1919–1924

Сёмэндзури

shoumenzuri 正面摺
Также цуядзури. Букв. «глянцевая печать».
Техника печати в ксилографии, применяемая
для придания глянцевого блеска отдельным
деталям на гравюре, например атласного
воротника женского кимоно. Суть метода
заключалась в том, что в данном случае
притирание производилось не с задней, а с
лицевой стороны изображения. После того
как гравюра была напечатана, необходи‑
мые области на ее поверхности тщательно
отшлифовывались при помощи барэна или
кабаньего клыка.

Сёхон

shouhon 正本
Также дайто, дайхо и нэхон. Произведен‑
ные в период Эдо печатные книги, предна‑
значенные в помощь для постановки теа‑
тральных представлений кабуки, дзёрури
и нагаута. Сёхон включали в себя сценарии
пьес, списки оборудования для сцены, костю‑
мов, музыкальных инструментов и прочего
инвентаря, некоторые содержали ноты и
тексты песен. Книги, выпущенные в сере‑
дине XVII в., имели иллюстрации и по 17–18
строк мелкого шрифта на каждой странице.
Они назывались сирамибон или эйри хосодзибон («иллюстрированные книги тонкого
письма»). Мастер дзёрури Удзи Каганодзё

сёкэйга

shoukeiga 小景画
Мелкоформатные картины, представля‑
ющие пейзажи крупным планом. Обычно

Кано Ёсинобу. Мастерская красильщиков при храме Китаин в Кавагоэ-си. Фрагмент ширмы. Начало XVII в.

Неизвестный автор. Пейзаж
с утками. Период Эдо

Образец сёхон. Период Эдо

102

искусство японии

Сёсай-дзу

(1635–1711) опубликовал издание на основе
собственных спектаклей, где текст был рас‑
положен по восемь строк крупного шрифта
на странице. С того времени подобные книги,
называемые ситигёбон, стали стандартом для
всех видов сёхон. Книги со стихами Дзёрури и
Нагаута, выпускавшиеся различными школа‑
ми, назывались усумоно сёхон из‑за тонкости
переплета (всего 4–5 разворотов). Они со‑
держали черно-белые изображения актеров
на обложках, аннотации к представлениям с
именами участвующих в них лицедеев и му‑
зыкантов. Портреты актеров выполнялись
известными художниками укиё-э школ Тории
и Китао, а также Китагава Утамаро (1753–
1806). Сёхон, напечатанные в начале XIX в.,
были сделаны просто, без излишеств и имели
зеленые обложки с названием издания.

(роспись на неподвижных частях интерьера),
сугидо-э (живопись на раздвижных дверях,
выполненных из кедра), ита-э (роспись стен
и дверей храмов и святилищ), тэндзёга (по‑
толочная роспись).

Сибаи бандзукэ

Сёсай-дзу

shosai-zu 書斎図
Также сосайдзику или сайдзику. Пейзаж‑
ные картины со стихотворными надписями,
выполненные тушью; разновидность жанра
сигадзику. Сюжеты сёсай-дзу рассказывали
о дзэн-буддийских монахах, ученых, ушед‑
ших от мира и живущих в уединении, где
они занимались религиозным самосовер‑
шенствованием и овладевали изящными
искусствами. Как правило, картины изобра‑
жали вымышленные, идеализированные
сельские ландшафты, расположенные в
Китае, куда японские монахи-художники
приезжали изучать китайскую поэзию, лите‑
ратуру, живопись и каллиграфию. Сёсай-дзу
распространились в Японии в конце периода

Рютэй Танэхико и Кунисада Утагава. Сёхондзитатэ гакуя цудзуки-э. 1815

Камакура и пользовались популярностью на
протяжении XIV–XV вв.

Сёхондзитатэ

shouhonjitate 正本製
Романы периода Эдо, имитировавшие
стиль изданий сёхон. Помимо литератур‑
ного текста сёхондзитатэ содержали
комментарии о техническом оснащении
спектаклей, тексты песен дзёрури и иллю‑
страции с видами театра, гримуборных,
портреты актеров и сцены из пьес (якуся-э).
Они вобрали в себя три самых популярных
вида искусства эпохи Эдо – романы, пьесы
кабуки и гравюры укиё-э. Первым образцом
литературных произведений такого рода
стал «Сёхондзитатэ гакуя цудзуки-э» (1815),
написанный Рютэй Танэхико (1783–1842) и
проиллюстрированный Утагава Кунисада
(1786–1865). Серия романов Танэхико имела
успех и выпускалась вплоть до 1831 г. Многие
из последующих сёхондзитатэ подражали
книгам Танэхико, выходя в том же формате
и оформлении.

новидностям сёхэкига. Искусство сёхэйга
было завезено в Японию из Китая на рубеже
VI–VII вв., однако приобрело популярность в
XV–XVII вв. в связи с бурным строительством
замков и дворцов знати. Расцвет монумен‑
тальной живописи связан с именами масте‑
ров Каноха, создавших подлинные шедевры
японского искусства.

shibai banzuke 芝居番付
Общее понятие, включающее в себя афиши,
а также любую печатную продукцию, реклами‑
рующую представления театра Кабуки. Суще‑
ствует четыре основных вида сибаи бандзукэ:
1) каомисэ бандзукэ (дебютная афиша),
также якусядзукэ (актерская афиша), цурадзукэ (лицевая афиша) и кивамари бандзукэ
(финальная афиша). Афиши печатались с се‑
редины 10‑го по 11‑й месяц. На них размеща‑
лись имена актеров и музыкантов, ангажиро‑
ванных на следующий год, а также названия
пьес дзёрури (кукольный театр), которые
ставились на сцене кабуки. Считается, что каомисэ бандзукэ появились в 1660–1670‑х гг.
в Киото, Осака и Эдо. Продукция из Осака и
Киото выглядела скромнее по сравнению с
афишами из Эдо, богато иллюстрированны‑
ми портретами ведущих актеров и сценами
из спектаклей;
2) цудзи бандзукэ (уличная афиша); также
ягурасита бандзукэ (афиша под башней) и
кубари бандзукэ (распространяемая афиша).
Рекламные листки, предназначенные для
широкой рекламы. Перед премьерой пье‑
сы они развешивались на главных улицах,

Сёхэкига

shouhekiga 障壁画
Букв. «живопись на панелях и стенах».
Термин «сёхэкига» не имеет четкого опреде‑
ления: обычно он используется в отношении
рисунков, выполненных на листах бумаги или
шелковой ткани, которыми украшали стены,
колонны, ширмы и перегородки. К ним отно‑
сятся фусума-э и сёдзи-э (картины на сколь‑
зящих перегородках и панелях), харицукэ-э

Образец каомисэ бандзукэ. Период Эдо

Сёхэйга

shouheiga 障屏画
Также сёбёга. Монументальная живопись.
Объединяет в себе несколько жанров изо‑
бразительного искусства – хэкига (роспись
стен и потолков в технике фрески), сёхэкига
(картины на бумаге) и бёбу-э (роспись ширм).
Последний термин часто причисляют к раз‑

Кано Эйтоку. Шестистворчатая ширма «Виды Киото
и его окрестностей». Период Муромати

Образец эхон бандзукэ. Период Эдо

Китидзан Минтё. Полная луна и
ворота из кустарника. 1405

Интерьер дворца с расписными стенами

Образец цудзи бандзукэ. Период Эдо

искусство японии

Сикакэбон

103

роскошный декор. Родоначальником стиля
считают мастера Сибаяма из Эдо, жившего
в конце XVIII в. Он изготавливал нэцкэ, инро,
изделия из лака, которые богато декориро‑
вал изображениями цветов, птиц, бабочек и
насекомых. Техника была особо популярна
в период Мэйдзи, когда японские мастера
стали производить массовую продукцию на
экспорт.
Образец якувари бандзукэ. Период Эдо

в оживленных частях города. На всех цудзи
бандзукэ были нарисованы эмблемы пред‑
ставляемых театральных трупп;
3) якувари бандзукэ (афиша труппы) и якусямон бандзукэ (афиша ведущих актеров).
Печатались только в Эдо и представляли со‑
бой программки с названиями пьес, идущих
на сцене театра, и именами играющих в них
актеров. Редко включали в себя иллюстрации
и распространялись в театральных буфетах;
4) эхон бандзукэ (афиша в виде иллю‑
стрированной книги) и э-бандзукэ (иллю‑
стрированная афиша). Иллюстрированные
программки, которые с 1742 г. пришли на
смену буклетам эйри кёгэнбон. В эпоху
Канъэн (1748–1751) форма эхон бандзукэ
была стандартизирована. Эти программки
продавались в залах театра вместе с якувари бандзукэ или их можно было приобрести
у книготорговцев (эдзосия). В эхон бандзукэ
были представлены сцены из спектакля,
обычно изображенные в стиле фукинуки
ятай («с высоты птичьего полета»), списки
действующих лиц и исполнителей, а также
некоторые комментарии относительно сю‑
жета пьесы.
Большая часть сибаи бандзукэ была созда‑
на столичными художниками Торииха, реже –
представителями Окумураха, Кацукаваха и
Утагаваха. К известным иллюстраторам
Киото-Осака относятся Ёсида Ханбэ (акт.
1660–1692) и Юракусай Тосю.

сибаяма

shibayama 芝山町
Стиль в декоративно-прикладном искус‑
стве, характерная особенность которого –
инкрустация предметов разнообразными
материалами (слоновая кость, жемчуг,
перламутр, малахит, коралл, всевозмож‑
ные металлы, лак), создающими пышный и

Сивадзё

shiwajou 皺尉
Букв. «морщинистый старик». Маска Но
(номэн), представляющая благородного,
элегантно стареющего мужчины. От внешних
уголков глаз линии морщин ниспадают к носу,
от уголков рта – к подбородку. Рот изящно
приоткрыт, обнажая верхний ряд зубов. Бо‑
роду и прическу, выполненную из конского
волоса каштанового цвета, дополняют нари‑
сованные усы. Сивадзё используется школой
Кандзэ в ролях духа дерева и танцующего
божества святыни в пьесах «Сайгёдзакура»,
«Хакуракутэн», «Оймацу». Для аналогичных
пьес школа Хосо использует маску майдзё, а
школы Конго, Компару и Кита – исиодзё.

Сигадзику

shigajiku 詩画軸
Синтетический вид искусства, объединив‑
ший в себе живопись, каллиграфию и поэзию.
Термин «сигадзику» можно перевести как
«стихоживопись»: произведения этого жанра
в полной мере относились как к литературе,
так и к живописи. Как правило, это были
живописные свитки, верхняя часть которых
была покрыта каллиграфическими надпися‑
ми, в основном поэтического характера (гасан). Жанр сигадзику пользовался большой
популярностью среди монахов школы дзэн,
а также художников и поэтов, связанных с
дзэнским учением, поскольку обладал все‑
ми из «трех совершенств», которые, согласно
традиционным китайским представлениям,
должны были отличать образованного

Сосуд для воды, изделие сигараки
Ицунэн. Дарума. Свиток. XVII в.

благородного мужа. Он сформировался в
созданной по китайскому образцу системе
монастырей годзан («пяти гор»), проповедо‑
вавших дзэн-буддизм. Монахи, создававшие
картины в стиле «стихоживописи», чаще все‑
го брали за сюжеты буддийские притчи и за‑
гадки-коаны или писали идеализированные
пейзажи с хижинами отшельников, видами
гор, водопадов и ручьев (сёсай-дзу). В XV в.
произведения сигадзику, во многом благода‑
ря художнику Сэссю Тойо (1420–1506), вышли
за стены монастырей и сформировали само‑
стоятельный жанр в живописи.

Сигами

shigami 顰
Букв. «кусающий лев». Также хагами («куса‑
ющие зубы»). Маска Но (номэн), представля‑
ющая ужасного демона, которого неизбежно
побеждает герой. Нахмуренный лоб, брови,
сведенные к переносице и скрывающие
верхнюю часть сверкающих металлическим
блеском глаз, нос с крупными ноздрями,
оскаленный рот, обнажающий оба ряда зубов
и торчащие по краям клыки, придают маске
свирепое выражение. Нарисованные черной
краской брови, усы и борода создают впе‑
чатление «вздыбленных от гнева». Злобную
ноту добавляет темный цвет маски. Сигами
используется для ролей демонов и злых ду‑
хов, исполняющих динамичный танец майба‑
тараки, в пьесах «Расёмон», «Момидзигари»,
«Цутигумо», «Хиун» и «Райдэн». В некоторых
постановках маска сигами может заменять
маски якан и икадзути, а с надетым на голову
убором придворного каммури используется
для ролей добрых духов. Изобретение маски
приписывается резчику XV в. Сякудзуру.

в печах Сигараки производились «официаль‑
ные» глазурованные сосуды для чая, в кото‑
рые упаковывались листья с плантаций в Удзи,
доставлявшиеся ко двору сёгуната Токугава.

сидзо

shizou 紙像
Также ситокандзо. Фигурка, выполненная
из нескольких слоев проклеенной бумаги.
Буддийские статуэтки сидзо известны с дав‑
них времен. К лучшим из ранних образцов
относится статуя Мондзю-босацу (1269) из
храма Тугудзи в Нара. Считается, что ее вы‑
полнили монахи из обрывков свитков с су‑
трами, фрагменты которых найдены внутри
статуи. В период Эдо технику сидзо стали
применять для изготовления кукол.

Сикакэбон

shikakebon 仕掛本
Книга, иллюстрированная сикакэ-э – кар‑
тинками со всевозможными приспособлени‑
ями, делающими изображение вариативным.
Сикакэ-э чаще всего представляют собой
изображение, наложенное поверх друго‑

сигараки-яки

Маска сивадзё. Период Эдо

Школа Сибаяма. Инро с узором
из птиц и цветов. XIX в.

Маска сигами. XX в.

shigarakiyaki 信楽焼
Букв. «изделия из Сигараки». Один из древ‑
нейших центров гончарного производства в
Японии, расположенный в области Сигараки
в префектуре Сига. На этих богатых глиной
землях со времен периода Хэйан произво‑
дили простые и непритязательные по форме
чашки, сосуды для семян, ступы и кувшины
для хранения жидкостей. В конце XV в. ма‑
стер чая Мурата Дзюко (1423–1502) отметил
сосуды сигараки за их окраску (оттенок цве‑
тущего персика), обилие белых вкраплений
кварца и полевого шпата, а также за цвет
глазури, варьирующийся от темно-зеленого
до красно-коричневого. Изделия были гру‑
боваты и тяжеловесны, их единственным де‑
кором зачастую служила запекшаяся в виде
глазури зола и темные пятна, появляющиеся
при обжиге (когэ).
Сигараки-яки стали первыми нацио‑
нальными изделиями, соответствующими
принципу ваби, культивируемому в чайной
церемонии. Их естественная красота была
отмечена такими знатоками чая, как Сэн-но
Рикю (1522–1591), Фурута Орибэ (1544–1615),
Кобори Энсу (1579–1647), Катагири Сэкису
(1605–1673) и Сэн Сотан (1578–1658). С 1632 г.

Кунисада Утагава. Лист из серии «Оива
и сцены с другими привидениями». 1860

104

искусство японии

Сики катё-дзу

Сикисибан

го, и которое двигается, обнажая нижнюю
картинку. Это может быть открывающаяся
дверь, складывающаяся ширма, сворачи‑
вающася москитная сетка и многое другое.
Сикакэбон пережили расцвет в эры Бунсэй
и Тэмпо (1818–1844), однако подобные изда‑
ния встречаются в конце периода Эдо и эпоху
Мэйдзи. Сикакэ-э также помещали на отдель‑
ных гравюрах с изображениями актеров (якуся-э), в эротических рисунках сюнга. Первым
произведением, проиллюстрированным сикакэ-э, стал рассказ «Хонтосуйбодай» (1809),
написанный Санто Кёдэн (1761–1816) и
оформленный Тоёкуни Утагава (1769–1825).

Сики катё-дзу

shiki kachou-zu 四季花鳥図
Картины с изображениями цветов и птиц,
представляющих каждое из четырех времен
года; разновидность катёга. Чаще всего
они составляли часть пейзажей сики-э, ко‑
торыми украшали ширмы и перегородки
в домах и дворцах. Как правило, росписи
включали в себя весь годовой цикл в еди‑
ном пространстве композиции, сюжетная
линия которого изменялась слева-направо.
К ранним примерам сики катё-дзу относят‑
ся парные ширмы, выполненные мастером
Сэссю Тойо (1420–1506).

shikishiban 色紙判
Также какубан. Букв. «формат небольшой
картины со стихами». Размер гравюры укиё-э
величиной в 1 / 6 часть листа обосё, прибли‑
зительно 20–21 х 18–19 см. Вместе с форма‑
том тёбан использовался для суримоно.

Сики-э

Ясима Гакутэй. Красавица,
наблюдающая за пауком. 1824

shiki-e 四季絵
Букв. «картины четырех сезонов». Живо‑
писный жанр, представляющий пейзажные
композиции, картины флоры и фауны Япо‑
нии, а также изображения людей, занятых
повседневными делами, которые отражают

ями: картины, выполненные в стиле кара-э,
расписывались стихами на китайском языке,
живопись ямато-э – японской поэзией вака.
Этот жанр получил название сикисигата.
Позднее он вылился в самостоятельную худо‑
жественную форму: сикиси стали предметом
коллекционирования, их собирали в тетради
и художественные альбомы. Существовало
два стандартных размера листа 19,4 х 17 см и
18,2 х 16 см. Однако сегодня популярен более
крупный формат – 27,3 х 24,2 см.

то или иное время года, обычно в последова‑
тельности от весны к зиме. Сики-э приобрели
популярность в эпоху Хэйан вместе с рас‑
цветом японского поэтического стиля вака,
тонко передающего настроение различных
сезонов. Первоначально «картины времен
года» включали в себя сюжеты цукинами-э
(события по месяцам года) и мэйсё-э (про‑
славленные своей красотой места), позже
выделившиеся в самостоятельные жанры. К
ранним примерам сики-э относятся росписи
XI в., украшающие стены и двери Хоодо (Зала
Феникса) в монастыре Бёдоин в Киото.

Сикоми-э

shikomi-e 仕込絵
Произведения, выполненные не по заказу,
а для продажи на художественном рынке.
Эти работы сопоставимы с объектами се‑
рийного производства, изготавливаемыми
сегодня крупными компаниями. Художники,
выполнявшие сикоми-э, выпускали массо‑
вую продукцию невысокого качества. Они
не затрачивали много времени и усилий на
создание картин, а порой и не имели долж‑
ного мастерства исполнения. В период Эдо
многие городские художники (мати-эси)
выполняли сикоми-э.

сикунси

Кано Моримаса. Весна. Фрагмент ширмы
«Пейзажи четырех времен года». XVIII в.

shikunshi 四君子
Букв. «четыре благородных господина».
Картины с изображением сливы (умэ), дикой
орхидеи (ран), бамбука (такэ) и хризантемы
(кику). Образы растений символичны: они
олицетворяют качества, присущие обра‑
зованным и благородным мужам. Каждый
цветок ассоциируется с определенным вре‑
менем года. Орхидея представляет весну,
изящество и праздник жизни, бамбук – лето,
силу и достоинство мужчины, хризантема –
осень и стойкость к невзгодам, слива – зиму,
выносливость и твердость характера. Сикунси тесно связана с темой сайкан санъю («три
спутника зимы»). Оба мотива зародились в
китайской живописи еще в XII в., а в пери‑

Школа Тоса. Сикисигата на сюжет из
«Исэ моногатари». Начало XVII в.

Сикиси

shikishi 色紙
Прямоугольные листы плотной бумаги,
использовавшиеся для каллиграфии и жи‑
вописи. В эпоху Хэйан появилась традиция
дополнять живописные сюжеты стихотвор‑
ными надписями и украшать ими ширмы и
дверные панели. Иногда листы сикиси ри‑
совались прямо на поверхности картины, их
покрывали золотыми или серебряными узо‑
рами и богато декорировали слюдяным по‑
рошком. Тексты соотносились с изображени‑

Икэ-но Тайга. Разнообразные характеры. Шестистворчатая ширма. XVIII в.

од Муромати пришли в Японию, где были
подхвачены и развиты художниками школы
нанга Икэ-но Тайга (1723–1776), Ёса Бусон
(1716–1784) и Ватанабэ Кадзан (1793–1841).

Симпо

Кано Эйно. Шестистворчатая ширма «Птицы и цветы» («Времена года»). XVII в.

shinpou 神宝
Атрибуты религии Синто, которые подно‑
сили богам-ками во время ритуалов в свя‑
тилищах. Самыми главными симпо с давних
пор считались три священные реликвии
(сансю-но-дзинги) – зеркало (символ бо‑
жественности), меч (символ могущества) и
яшма (символ верности подданных), кото‑
рые служили символами императорской
власти. Новые симпо жертвовались в мо‑
мент вступления на пост нового императора
либо во время реставрации святыни, старые
же захоранивались у основания святилища
или перевозились в другое место. Симпо
выполнялись лучшими мастерами своего

искусство японии

сино-яки

105

(акт. начало XIII в.): он создал первое произве‑
дение этого жанра – «Западное озеро в Хань‑
чжоу». В Японии продолжателем линии Сонга
стал мастер туши Сэссю Тойо, который писал
реальные ландшафты, пытаясь передать
душу природы, ее изменчивость и величие.
Однако термин «синкэй-дзу» не имеет четких
границ и применяется произвольно. Многие
пейзажисты периода Эдо причисляли свои
картины к этому жанру, несмотря на то, что их
произведения несопоставимы с принципами
реалистического искусства.
Императорские регалии
(зеркало, мея и яшма)

времени, поэтому представляли изделия
высокого качества.

син ханга

shin hanga 新版画
Букв. «новая печать». Направление в япон‑
ской гравюре XX в., которое опиралось на
традиции укиё-э и подчеркивало важную
роль всех участвующих в процессе созда‑
ния произведения – художника, резчика,
печатника и издателя. Во главе движения,
просуществовавшего с 1915 по 1942 г., сто‑
ял известный издатель Ватанабэ Сёдзабуро
(1885–1962), объединивший вокруг себя
плеяду выдающихся мастеров Гойо Хасигути
(1880–1921), Хироси Ёсида (1876–1950), Кавасэ Хасуй (1883–1957), Охара Сосон (1877–
1945), Ито Синсуй (1898–1972), Тории Котондо (1900–1976), Натори Сюнсэн (1886–1960).
Основными темами гравюр мастеров син
ханга по‑прежнему были пейзажи, портреты
красавиц и актеров, изображения цветов и
птиц. Движение, не получившее признание
на родине (как и укиё-э его считали «низким»
искусством), ориентировалось в основном
на западного, американского покупателя,
ностальгирующего по старой, «романтиче‑
ской» Японии. В 1930 и 1936 гг. в Толедо (штат
Огайо) с большим успехом прошли выставки
гравюры син ханга. В годы Второй мировой
войны движение пошло на спад (не было
рынка сбыта) и в послевоенное время было
вытеснено гравюрой сосаку ханга.

совершал своеобразный ритуал: дабы при‑
вести свои мысли и чувства в порядок, он
сам оплетал тонкой проволокой цуба меча.
Манере поведения полководца, не проиграв‑
шего ни одного сражения, стремились подра‑
жать, поэтому вскоре такие цуба появились
и у его соратников. После смерти Такэда ору‑
жейники стали изготавливать гарды «в стиле
Сингэн», где встречалось несколько видов.
Наиболее известными были железные цуба
с узором, имитирующим плетение корзины
или циновки, украшенные инкрустацией в
виде японской сороконожки мукадэ. Послед‑
ний вид пошел от изображений сороконожки
на сасимоно (флажках за спиной), которые
носили гонцы великого полководца, разно‑
сившие его приказы боевым отрядам.

Маска синкаку. XX в.

shinogi 鎬
Декоративный узор на керамических из‑
делиях в виде глубоко прорезанных прямых,
косых или волнистых линий, концентриче‑
ских кругов, дуг и завитков.

сино-яки

Кувшин с узором синоги. XX в.

ственно решительное выражение лица,
подчеркнутое отсутствием улыбки на губах
и глубокими морщинами на лбу и между
бровями. Глазные яблоки, выполненные
из металла, вращаются при передвижени‑
ях актера в маске. Главной отличительной
чертой синкаку являются вздутые вены,
расположенные на висках и формирующие
V-образную складку в середине лба. Маска
синкаку используется школами Компару и
Конго для исполнения главной роли в пьесах
«Фунабэнкэй» («Бэнкэй на лодке») и «Икари
Кадзук» («Якорь для камня»).

сингэн

shingen 信玄
Стиль в искусстве цуба, получивший на‑
звание от имени полководца Такэда Сингэн
(1521–1573). Знаменитый воин любил укра‑
шать гарды своих мечей изображениями
симэнава (свитой из рисовой соломы ве‑
ревки), которые символизировали очище‑
ние и святость и служили оберегами в бою.
История гласит, что Такэда перед сражением

синоги

Цуба в стиле сингэн. Период Эдо

shinoyaki 志野焼
Букв. «изделия Сино». Вид керамики Мино
(мино-яки), производство которого воз‑
никло в период Момояма. Название стиля,
вероятно, произошло от имени Сино Сосин
(1444–1523), мастера чайной церемонии при
сёгунском дворе, по заказу которого в Сэто
в 1470–1480‑х гг. были впервые изготовлены
изделия этого типа – грубоватые, покры‑
тые толстым слоем глазури и сетью мелких
трещин (канню) сосуды для воды. Сино-яки
изготавливали из глины могусацути, богатой
содержанием железа, и покрывали глазурью,
смешанной с золой из печи. С 1580‑х гг. вме‑
сто золы стали использовать полевой шпат,
придававший глазури нежно-молочный отте‑
нок, сквозь который просвечивало красное
тело изделия. Отличительной особенностью
сино-яки были крошечные микропоры на

Синкэй-дзу

Кунисада Утагава. Мемориальный
портрет Андо Хиросигэ. 1858

Сини-э

shini-e 死絵
Также цуидзэн-э. Буддийские мемори‑
альные изображения. В XIX в. появилась
традиция печатать и продавать посмертные
портреты-некрологи знаменитых людей,
которые свидетельствовали об их смерти
и предназначались для моления за упокой
души умершего. Помимо портрета усопше‑
го, выполненного в реалистическом стиле
нигао-э, на сини-э размещали его имя, даты
рождения и смерти, место погребения, по‑
смертные стихотворения и другую информа‑
цию. Чаще всего сини-э посвящались актерам
театра Кабуки, реже известным художникам
и писателям. К ранним примерам мемори‑
альных изображений относится работа Кунимаса Утагава (1773–1810), выполненная
в 1799 г. на смерть актера Итикава Дандзюро.

shinkei-zu 真景図
Букв. «изображения реалистичных видов».
Разновидность пейзажных картин, основан‑
ных на натуралистическом изображении кон‑
кретного места. Термин появился в середине
периода Эдо, когда подобный вид живопис‑
ных работ получил распространение среди
художников нанга и в творчестве мастеров,
работавших в западном стиле ёфуга. К самым
известным примерам синкэй-дзу относится
свиток «Вид горы Асама» («Асамаяма синкэйдзу»), выполненный Икэ-но Тайга (1723–1776).
Традиция изображения реалистических
пейзажей пришла в Японию из Китая. Ее ро‑
доначальником считают живописца Ли Сонг

Чайная чаша, тип хай-сино

Судзуки Осаму. Чайная чаша,
тип ака-сино. XX в.

Синкаку

Кавасэ Хасуй. Снег над
Киёмидзудэра в Уэно. 1929

shinkaku 真角
Маска Но (номэн), представляющая мсти‑
тельного призрака, подобного аякаси. Она
имеет желтую окраску и ярко выраженные
признаки человеского существа, чем иные
маски категории онрёмэн. Синкаку свой‑

Сэссю Тойо. Пейзаж Ама-но Хасидатэ. 1501

106

искусство японии

Синто бидзюцу

сиппо-яки

стенках чаш и сосудов (суана), что придава‑
ло неповторимость и очарование изделиям и
высоко ценилось знатоками чая. Существует
несколько разновидностей керамики сино:
э-сино (раскрашенные сино, декорируемые
простыми изобразительными мотивами),
хай-сино (изделия, покрытые глазурью с
добавлением полевого шпата), нэдзуми-си‑
но (серая сино), бэни-сино (темно-красная
сино), ака-сино (красная сино), нэриагэ-сино
(мраморная сино).

Маска синторисо. XX в.

и дугообразными высокими бровями стран‑
ным образом напоминает Пьеро. Некоторые
исследователи проводят параллель между
маской синторисо и масками с о. Ява. Вы‑
полненная из дерева, она целиком закрывает
лицо актера и носится с головной полосатой
накидкой, поверх которой одевалась шляпа.
Старейшая из десяти сохранившихся масок
синторисо была изготовлена в 1042 г. и хра‑
нится в святилище Тамукэяма в Нара.

Статуэтка лиса-стражника
синтоистского храма Инари. XIX в.

Синто бидзюцу

shintou bijutsu 神道美術
Все виды изобразительного искусства,
связанные с синтоизмом. Традиция синто
имеет древнюю историю и богатый арсенал
сопровождающих культ предметов, таких как
сокровища святынь (симпо), зеркала, знаме‑
на, святыни- паланкины (микоси). В синто‑
истской живописи были распространены
мандала (мия мандара), картины, посвящен‑
ные истории святилищ (сядзи энги-э), сцены
празднеств (сайрэй-дзу), в скульптуре –
изображения богов синто, молельные пла‑
стинки эма и реликварии сярито. Многие
типы произведений искусств встречаются
как в синтоизме, так и в буддизме, в связи с
распространением синкретической теории
хондзи-суйдзяку, согласно которой синто‑
истские божества являются временными
воплощениями будд и бодхисатв.

Синторисо

shintoriso 新鳥蘇
Величавый танец хирамаи театра Бугаку и
маска, используемая в этом танце. Маска синторисо искрится весельем: глаза прищурены,
рот приоткрыт в легкой полуулыбке, кончики
изящных усов и узкой бородки, завитые на
концах, спадают вниз вьющимися прядками.
Белое овальное лицо с ярко-красными пятна‑
ми на щеках, усыпанными черными точками,

Обещание весны. 1890

мусэн дзиппо, покрывал изделия эмалевыми
композициями в «картинном» стиле, второй
делал мозаичные панно с цветами, птицами,
драконами и фениксами, чьи изображения
виртуозно вплетались в канву узора.

shippouyaki 七宝焼
Изделия, украшенные эмалевым декором.
Техника эмалирования была известна в
Японии еще в период Нара, но позже забы‑
та и только в XVI в. возродилась, благодаря
появлению в стране китайских изделий в
технике клуазоне (перегородчатая эмаль).
Сиппо, что значит «семь драгоценностей»
(золото, серебро, изумруд, коралл, алмаз,
агат и жемчуг), по поверьям, приносили
удачу и счастье, а потому эмалевые изделия
считались предметами добрых предзнаме‑
нований и украшались благопожелательной
символикой – цветочным узором каракуса,
изображениями сакуры, бабочек, петухов,
единорога и феникса.
Существовало несколько разновидностей
техники эмалирования: юсэн сиппо (стан‑
дартная техника клуазоне), мусэн сиппо
(эмаль без использования перегородок), дзоган сиппо (выемчатая эмаль), сётай сиппо
(витражная эмаль), тотай сиппо (эмаль на
керамике), сукаси сиппо (эмаль с открытыми
ячейками), томэй сиппо (прозрачная эмаль)
и гинбари.
«Золотой век» сиппо-яки пришелся на XIX в.,
когда японские эмальеры за короткий срок
создали неповторимый национальный стиль
и добились высокого мастерства в искусстве
эмалей. Производство сиппо-яки было рас‑
положено в деревне Тодзима вблизи Нагоя.
Пионером в области эмалей считается мастер
Кадзи Цунэкити (1808–1883), разработавший
технику юсэн дзиппо, которая привела к не‑
бывалому росту экспорта японских эмалевых
изделий в Европу в период Мэйдзи. Расцвет
искусства эмалей связан с именами двух
мастеров, работавших в конце XIX в., – На‑
микава Сосукэ (1847–1910) и Намикава Ясу‑
юки (1845–1927). Первый, создатель техники

shishi 師子
Маска, представляющая китайского хра‑
мового льва. К самым старым образцам сиси
относятся маски Гигаку (гигакумэн), датиро‑
ванные VII–XII вв. Львиный персонаж дважды
появлялся в представлении: в первой части,
протекающей в форме процессии актеров в
масках, и во второй, где исполнял сольный
номер – танец льва. Рисунок из «Синдзэй ко‑
гаку-дзу» («Иллюстрации древней музыки»,
XII в.) наглядно представляет как происхо‑
дило действо: человек без маски ведет на
веревке лохматого льва, которого сопрово‑
ждают два мальчика, одетые в маски сисико.
За процессией следуют музыканты с бара‑
банами, флейтами и цимбалами. Маска сиси
представляет тип маски-наголовника. У нее
подвижные челюсти и уши, раздутые ноздри,
выпученные глаза и красный окрас. К задней

Ваза с цветочным узором. Период Мэйдзи

Шкатулка с видом дзэнского сада. XIX в.

Сиро-э бёбу

shiro-e byoubu 白絵屏風
Также сира-э бёбу. Ширмы из белого шелка,
расписанные тушью или слюдяной краской
на благопожелательные сюжеты. Любимыми
мотивами были птица феникс, павлония и
бамбук. После XV в. популярность приобрели
изображения журавля или черепахи с сосной
и бамбуком. Сиро-э бёбу размещали в ком‑
натах новорожденных младенцев, поэтому
их называли убуя бёбу («ширмы родильных
мест»). В период Эдо ширмы стали использо‑
вать и в свадебных церемониях.

Сиси

Статуя бога Бисямонтэн, украшенная
золотой фольгой. Период Хэйан

Сиппаку

shippaku 漆箔
Техника золочения произведений скуль‑
птуры. Чаще всего сиппаку использовалась в
буддийской скульптуре, особенно в изваяних
будд в ипостаси «нёрай» («так пришедший»),
выполненных из дерева (мокутё), глины
(содзо) или в технике сухого лака кансицу,
реже из металла (кондо). Практика покрытия
буддийских статуй золотом связана с идеей
о том, что тело Будды излучает золотое све‑
чение, являющееся одним из 32 признаков
божественности. Техника сиппаку извест‑
на в Японии с периода Нара. Изначально
скульптуры покрывались золотой или сере‑
бряной фольгой. Поскольку это был доро‑
гостоящий материал, то листы наносились
неравномерно на тело статуи: несколько
слоев накладывалось на лицо, считавшееся
наиболее важной частью фигуры, меньшее
количество – на тело. Спина, руки и ноги по‑
крывались тончайшим слоем фольги. Поверх
золота и серебра наносился лак, который со
временем высыхал, трескался, повреждая зо‑
лотое покрытие. С периода Камакура вместо
фольги стали использовать золотую краску
и золотой порошок. Статуи, выполненные в
технике сиппаку, известны как сиппакудзо.

Сиро-э бёбу с изображением журавлей и сосен. Период Момояма

искусство японии

Ситё-дзу

107

женщину с высунутым языком. Ситакирихимэ является разновидностью маски ото:
у нее широкий лоб, толстые щеки, маленький
рот, вздернутый нос и дерзкое, беззаботное
выражение лица. Маска ситакирихимэ ис‑
пользуется для ролей некрасивых девушек,
стремящихся выйти замуж, в пьесе «Цуриба‑
ри» («Волшебный крючок с причудами»).

Маска сиси театра Гигаку. Период Хэйан

части маски прикрепляется большой кусок
ткани, служивший льву телом и способный
скрыть двух человек, одетых в красные
штаны и соломенные сандалии. Такого рода
маски и сопутствующие им представления
популярны и в современной Японии.
Свой вид масок сиси существовал и в театре
Но (номэн), где известен как сисигути.

сисиайбори

shishiaibori 肉合彫
Букв. «утопленная резьба». Техника грави‑
ровки, при которой рельеф вырезается ниже
основания поверхности изделия, т. е. рису‑
нок получается «утопленным». Сисиайбори
применялась в основном на изделиях из ме‑
талла или слоновой кости и имела широкое
применение в декоративно-прикладном и
оружейном искусстве.

Сисигути

shishiguchi 獅子口
Тип маски сиси, используемый в театре Но.
Сисигути мало похожа на львиную морду,
хотя у нее широко открытая пасть, обна‑
жающая позолоченные клыки и широкий
красный язык, выпуклые глаза, сверкающие
металлическим блеском, и широкий пло‑
ский нос. Традиционная маска льва крас‑
ного цвета, но существует золотой вариант
сисигути (дэй-сисигути), подчеркивающий
сверхъестественную сущность персонажа.
Маска Но, в отличие от других видов маски
сиси, имеет японское происхождение: она
небольшого размера и закрывает лишь лицо
актера. Сисигути используется в пьесе «Ся‑
ккё» («Каменный мост») для роли льва-отца

Инро с изображением уличных
танцоров. Период Эдо

Маска сисигути. XX в.

одзиси, неистово танцующего среди пионов
в раю Мондзю-босацу. Иногда его сопрово‑
ждают два львенка (актеры, одетые в маски
кодзиси).

Сисико

shishiko 師子児
Также хаэхарай. Маски Гигаку (гигакумэн),
представляющие львят, которые сопрово‑
ждают льва сиси в начале представления. Как
правило, их роли исполняли дети. Игривая
улыбка, изящный нос и брови выдают явно
китайское происхождение этого типа масок.
Энергия и сила, читающиеся в чертах лица
сисико, отличают ее от аналогичных масок,
таких как тайко.

Маска сисико. Период Хэйан

выполнялся окончательный вариант карти‑
ны. На стены и дверные панели изображение
переносилось при помощи копировальной
бумаги или специального инструмента с
острым концом.

Ситакирихимэ

shitakirihime 舌切姫
Букв. «девушка, показывающая язык». Маска
Кёгэн (кёгэнмэн), представляющая молодую

Сита-ури

shita-uri した売
Гравюры небольшого размера с изображе‑
нием актеров, имеющие печать с клеймом
«сита-ури» («проданный под прилавком»).
Они появились в 1840‑х гг., после введения
ряда запретов в области театральной гра‑
вюры якуся-э: подобные издания не могли
продаваться в открытую, а только из‑под
прилавков книжных магазинов, о чем свиде‑
тельствовала соответствующая печать.

Сита-э

shita-e 下絵
Детальный рисунок, предшествующий на‑
писанию живописного произведения. Пер‑
вым шагом к созданию картины является не‑
большой предварительный эскиз (кодзита-э).
Следующий этап предполагает изготовление
более детального изображения (сита-э),
соответствующего размерам будущей кар‑
тины. Многие из сохранившихся сита-э
несут на себе отпечатки многочисленных
исправлений: стирания угольных линий, за‑
крашивания тушевых линий белой краской,
наклеивания маленьких кусочков бумаги с
дополнениями или изменениями. Рисунок с
сита-э переводился на шелк или бумагу, где

Утагава Куниёси. Исикава Коданжи IV
в роли призрака Асакуры Того. 1851

Ситё-дзу

Маска ситакирихимэ. XX в.

shichou-zu 鷲鳥図
Букв. «картины орлов и ястребов». Живопис‑
ный мотив, изображающий орлов, ястребов и
других хищных птиц. Он включает две кате‑
гории картин. К первой относятся портреты
представителей военной знати с птицами, си‑
дящими на руках или плечах хозяев (сёдзёга),

Кацусика Хокусай. Эскиз к листу «Поэма Кавара-но Садайдзи» («Сто стихотворений ста поэтов»). 1835–1836

108

искусство японии

Ситифукудзин
Букв. «полная граница». Внешняя рамка из
ткани, обрамляющая свиток с живописью
или каллиграфией. Собэри используется в
различных конструкциях вещающихся свит‑
ков, в числе которых бундзин хёгу, буцуга
хёгу, хондзон хёгу, фукурохёгу и марухёгу.
Она состоит из верхней и нижней секций,
известных как дзёгэ, и частей, обрамляющих
картину справа и слева.

Сикибу. Шестистворчатая ширма «Орлы и ястребы». Период Эдо

но изображался в изящной одежде охотни‑
ка, держащим удочку в правой и только что
пойманную рыбу в левой руке. Дайкокутэн,
обычно облаченный в старинное одеяние
охотника, стоял на двух мешках риса, нес на
левом плече большой мешок и носил на гру‑
ди молоточек, символизирующий удачу (код‑
зути). Бисямонтэн изображался в одежде
стражей богов, с усами и бородой, держащим
копье (хоко) на правой и буддийскую пагоду
(то) на левой ладони. Бэндзайтэн представ‑
лялась как прекрасная богиня в изысканном
наряде, играющая на лютне (бива). Фукурокудзю отличался лысой головой с высоким
лбом, носил бороду, был одет в китайскую
одежду, держал посох и часто изображался
с журавлем. Дзюродзин в одежде китайско‑
го мудреца держал посох и свиток и часто
изображался с оленем. Хотэй представлял
собой крепкую тучную смеющуюся фигуру,
опирающуюся на огромный мешок или несу‑
щую этот мешок на конце палки, перекинутой
через плечо.

техника ситога были изобретена китайским
мастером Чжанг Дзао во времена династии
Тан, однако самым известным художником,
работавшим в этом жанре, считается Гао
Кипэй (1672–1734). Он же являлся автором
«Ситогасэцу» – теоретического труда об
искусстве рисования пальцем. В Японии ма‑
стерством ситога владел художник Икэ-но
Тайга (1723–1776). Картины ситога отлича‑
ются незатейливостью и игривостью сюже‑
тов и живописной манеры.

Ситога

shitouga 指頭画
Также сига («живопись пальцем») или сибо‑
ку («палец и тушь»). Живописные произведе‑
ния, выполненные не кистью, а кончиком
пальца или ногтем. Предположительно,

Кобаяси Эйтаку. Семь богов
счастья. Свиток. Период Мэйдзи

и картины соколиной охоты (такагари). Ко
второй – натуралистические картины, изо‑
бражающие птиц в естественной среде обита‑
ния, во время полета или охоты, сидящими на
деревьях. Ситё-дзу были популярны в период
Момояма и являлись специализацией худож‑
ников школы Сога (Согаха).

Цуба-ситоги. Период Эдо

ситоги

shitogi しとぎ
Редкий тип цуба, сходных по форме с
жертвенным рисовым пирожком ситоги,
используемым в обрядах синто (откуда и
пошло название). Ситоги были объемными,
но пустотелыми, спаянными из нескольких
деталей гардами. Ими украшались парадные
и церемониальные мечи, которые носили
аристократы при дворе императора.

Собэри
souberi

総縁

Ситифукудзин

shichifukujin 七福神
Букв. «семь богов удачи». К ним относятся
Эбису, Дайкокутэн, Бисямонтэн, Бэндзайтэн, Фукурокудзю, Дзюродзин и Хотэй. На
картинах они обычно представлены плы‑
вущими на лодке сокровищ такарабунэ,
символизирующей удачу, особенно во время
празднования Нового года. Ситифукудзин
имеют различное происхождение в буддиз‑
ме, даосизме и синтоизме. В одну группу
они были объединены в течение периода
Муромати. С XV в. популярность ситифукудзин заметно возросла, особенно среди
городских торговцев и ремесленников.
Семи богам счастья, приносившим удачу и
процветание, посвящались многочисленные
рисунки, скульптуры и гравюры. Эбису обыч‑

Икэ-но Тайга. Бог Фукурокудзю.
Свиток. XVIII в.

Ватанабэ Кадзан. Каллиграфический
свиток. XIX в.

Иллюстрация к «Сога моногатари». 1646

Сога моногатари-э

soga monogatari-e 曾我物語絵
Картины, иллюстрирующие события из
«Сога моногатари» («Сказание о братьях
Сога»). Эта повесть основана на истории о
двух воинах из клана Сога – Дзюро Сукэнари
(1172–1193) и Горо Токимунэ (1174–1193),
отомстивших обидчику их отца и приняв‑
ших раннюю смерть. Первое произведение
на этот сюжет появилось в XV в., и с этого
момента стал популярной темой живописи,
гравюр укиё-э, исторических драм театров
Но и Кабуки. Среди известных представ‑
лений кабуки – пьеса «Сога-но Таймэн»
(«Встреча братьев Сога с врагом»), впервые
поставленная в 1676 г., а также «Я-но-нэ»
(«Наконечник стрелы»), «Кариба-но адаути»
и «Кусадзурибики», представившие свои
версии истории о братьях Сога. Сценами из
«Сога моногатари» украшались ширмы пе‑
риода Момояма. Героев этой повести можно
встретить на гравюрах Куниёси и Кунисада
Утагава, работавших в жанре муся-э, в про‑
изведениях якуся-э, выполненных Кацукава
Сюнсё, Тосюсай Сяраку, Кацукава Сюнъэй.
Сюжет «Сога моногатари» обыгравается в
многочисленных пародиях митатэ-э.

Согаха

sogaha 曽我派
Школа японской живописи, процветав‑
шая в XV–XVIII вв. Считается, что ее основал
корейский художник Ри Субун (известный
также как Ри Хидэбуми). Существует свиде‑
тельство (надпись в одном из альбомов с его
рисунками), что он приехал в Японию в 1424 г.
по приглашению одного из феодальных кня‑
зей. Его сын Сога Дзясоку стал выдающимся
мастером раннего периода школы, чье твор‑
чество оказало влияние на последующие по‑
коления художников, которые в знак особого
уважения брали псевдоним «Дзясоку». Среди
них – Боккэй (? – 1473), Содзё (? – 1512), Сосэн
(акт. с 1523), Соё (? – около 1562) и Сёсё (годы
жизни неизв.). Вероятно, все они были род‑
ственниками, но доказательств, подтвержда‑
ющих это, крайне мало.
Мастера Согаха находились под покрови‑
тельством клана Асакура из Фукуи в провин‑
ции Этидзэн. Лидер клана Асакура Тосикагэ
(1428–1481) был учеником и большим другом
мастера дзэн Иккю Содзюн (1394–1481), став‑

искусство японии

Сомэцукэ
крупных дзэн-буддийских храмов. В катало‑
гах коллекций сёгунов, собраниях монасты‑
рей и храмов согэнга придавалось огромное
значение как символам китайской культуры,
а в период Эдо как символам преемствен‑
ности и стабильности правления сёгуната
Токугава.
Японские коллекционеры по достоинству
оценили разнообразие китайской живопи‑
си, куда входили пейзаж (сансуйга), картины
«цветов-птиц» (катёга), персонажи даосизма
и дзэн-буддизма (досякуга). Последний жанр
был очень популярен в Японии, где высоко
почитались художники Моккэй (1210–1269) и
Лян Кай (1140–1210), в то время как на родине
их творчество подвергалось жесткой крити‑
ке. Согэнга привнесла в японскую живопись
новые жанры, темы и художественные техни‑
ки, особо повлияв на развитие буддийского
искусства и монохромной живописи тушью
суйбокуга периода Муромати.

Сога Сёхаку. Китайский лев. Фрагмент ширмы. XVIII в.

шего наставником и художников Сога, выпол‑
нивших множество работ по заказу своего
учителя, а также оставивших несколько пор‑
третов Иккю (тинсо). Работы Боккэй, Сосэн и
Соё включают в себя пейзажи, изображения
цветов и птиц, буддийские образы. Содзё
приписывается авторство росписей ширм
«Пейзажи четырех времен года» и «Пейзажи
с цветами и птицами» из храма Дайтокудзи.
Ученик Сёсё Сога Токуан (акт. в 1595–1615)
и его сын Нитокуан (акт. 1625–1660) работа‑
ли в процветающем торговом городе Сакаи
(ныне Осака). Они расписывали ширмы и
свитки по заказу монастырей, расположен‑
ных в области Кансай. Любимым мотивом
Нитокуан были ястребы и орлы (ситё-дзу),
выполненные в ярком, динамичном стиле. У
него было множество последователей, са‑
мыми талантливыми из которых считаются
Сантокуан и Тамура Токё. К выдающимся
художникам поздней школы относится Сога
Сёхаку (1730–1781), взявший псевдоним

Дзясоку X. Работая преимущественно в
туше, он прославился как автор монохром‑
ных изображений, выполненных мощными,
сильными ударами широкой кисти. Раскре‑
пощенная, экспрессивная манера письма
Сёхаку не имела последователей в своем
круге, но повлияла на становление мастеров
бундзинга Икэ-но Тайга и Ёса Бусон.

Согэнга

sougenga 宋元画
Китайская живопись времен династий Сун
и Юань (960–1368) из японских собраний.
Большинство согэнга было завезено в страну
монахами дзэн, обучавшимися в Китае, или
торговцами, некоторые образцы поступили
в качестве подарков китайских чиновников
высокопоставленным особам. Многие про‑
изведения были выполнены в китайской
провинции Чжекианг, центре торговли Китая
и Японии и месте расположения нескольких

Статуя императора Сёму. Конец XVII в.

содзо

sozou 塑造
Также дэйдзо, тэн или со. Глиняная скуль‑
птура. В Японии существовало два основных
метода изготовления скульптур из глины. В
первом деревянную болванку оборачивали
тканью или соломой и покрывали толстым
слоем глины. Чаще всего использовались
два-три сорта глины, различные по качеству.
Низкокачественная глина арацути содер‑
жала в себе частички соломы и рисовую ше‑
луху. На слой арацути сверху накладывался
слой глины накацути с примесями волокон
бумаги и ткани. Таким образом получалась
основная форма статуи. Она покрывалась
внешним слоем высококачественной глины
сиагэцути, содержащей растительные во‑
локна. Для повышения вязкости к глиновой
смеси иногда примешивали клей. Затем ста‑
туя расписывалась или золотилась (сиппаку).
Во втором способе из дерева вырезалась гру‑
бая форма будущей статуи, которая покрыва‑
лась тонким слоем глины, и дорабатывались
внешние детали. Техники изготовления содзо
были привезены в Японию из Китая в период
Хакухо и пережили расцвет в эпоху Нара. В
последующие века производство содзо было
практически прекращено, что было связано
в первую очередь с хрупкостью материала.
Период Камакура отмечен возрождением
интереса к глиняной скульптуре, однако
образцы содзо этого времени существенно
отличаются от нарских статуй.

109

Маска сомакуся. XX в.

Сомакуся

somakusha 蘇莫者
Танец сахо-но маи театра Бугаку и маска
звероподобного существа, используемая в
нем. Танец, хореография которого утрачена,
основывался на легендах о горном отшельни‑
ке Эн-но-гёдзя (VII в.) и принце Сётоку-Тайси
(574–622), играющих на флейте. Сегодня этот
номер выглядит как музыкальная композиция
для флейты, где исполнитель выступает без
маски. Маска сомакуся очень выразительна:
она представляет морщинистое обезьянопо‑
добное лицо с большими круглыми глазами,
высунутым языком и обрамленное длинны‑
ми волосами. Старинные маски сомакуся не
сохранились. Их можно увидеть на рисунках
XII в. «Синдзэй когаку-дзу», изображающих
искоса смотрящую однорогую фигуру в пуче‑
глазой маске неизвестного животного.

Сомэцукэ

sometsuke 染付
Бело-голубой фарфор. На поверхность
глиняной посуды белого цвета наносился
рисунок, выполненный краской из оксида
кобальта (госу). Сверху изделие покрывалось
слоем прозрачной глазури и обжигалось при
температуре 1300–1350°С. В Китае фарфор
сомэцукэ получил популярность во времена
Юанской и Минской династий и повлиял на
облик керамических изделий как азиатских,
так и европейских стран. В Японии первые
изделия такого типа были произведены в
области Арита корейским гончаром Ри
Сампэй (? – 1655) в эру Гэнна (1615–1624), и

Аоки Мокубэй. Контейнер для еды. XIX в.

сокухицу

Лян Кай. Две птицы в зимнем пейзаже. Альбомный лист. XIII в.

sokuhitsu 側筆
Техника живописи тушью, при которой
толстые линии наносятся не кончиком, а
всей плоскостью кисти. Обычно в дальне‑
восточной живописи и каллиграфии кисть
держится перпендикулярно поверхности
бумаги или ткани, однако когда художник
хочет нарисовать толстую линию, он держит
кисть под углом, используя всю ширину ще‑
тины. С древних времен техника сокухицу
применялась для изображения скал и гор.
В XVIII–XIX вв. она приобрела популярность
среди мастеров Маруяма-сидзёха, которые
использовали ее для создания теней и полу‑
теней (бокаси).

Томинага Гэнроку. Овальная ваза в
стиле сомэцукэ. Период Мэйдзи

110

искусство японии

как имари они с успехом экспортировались
на Запад. Великолепные образцы сомэцукэ
делали гончары Набэсима, чей секрет про‑
изводства хранился в строгом секрете. В
середине эпохи Эдо бело-голубой фарфор
стали выпускать в Киото (кё-яки) и Сэто (сэто-яки), но по качеству он во многом уступал
керамики из Имари.

Сонсё мандара

sonshou mandara 尊勝曼荼羅
Разновидность бэссон мандара, которая
основывается на мантре «Буттё сонсё да‑
рани» (санк. «Ушнишавиджая-дхарани»).
Использовался в ритуале сонсёхо, который
выполнялся во избежание болезней и для
продления жизни. Буттё (санск. «ушниша»)
является обожествлением верхней части
головы Будды, достигшего просветления, и
изображается в виде выпуклости на макуш‑
ке божества. Также буттё – персонификации
дхарани (мистических формул, используе‑
мых в буддийской практике), предстающие в
облике бодхисатв.
Существуют три основных типа сонсё мандара. В первом, наиболее распространен‑
ном, в центре изображен Дайнити-Нёрай в
окружении Восьми Больших Буттё. Во втором
Дайнити окружен восемью бодхисатвами,
перечисленными в «Хати-дайбосацу-ман‑
дара-кё». Такого рода мандала дошли до
нас в виде монохромных рисунков хакубё.
Третий тип включает триаду Дайнити-Нёрай,
Фудо-Мёо и Годзандзэ. Необычный образец
этой разновидности сонсё мандара хранится

Сонсё мандара
в храме Конгодзи в Осака, где божества пред‑
ставлены в объемном изображении.

техник: Онти Косиро (1891–1955) был близок
к абстракции, Хирацука Унъити (1895–1997)
работал в технике гравюры на меди, Мунаката Сико (1903–1975) в стиле примитивизма
(мингэй), а Ватанабэ Садао (1913–1996) ин‑
терпретировал библейские сюжеты в свете
традиций японской буддийской живописи.

Сороймоно

soroimono 揃物
Набор гравюр укиё-э, объединенных в се‑
рию с единым названием (гэдай), которое пи‑
салось на каждом оттиске. Самый маленький
набор состоял из трех листов и назывался
сампукуцуй или сэцугэкка («снег, луна и цве‑
ты»). Другими разновидностями сороймоно
были мутамагава («шесть видов рек»), нанакомати («семь эпизодов из жизни»), хаккэй
(«восемь видов»), сандзюроккасэн («36 пор‑
третов»), токайдо годзюсанцуги («53 вида
дороги Токайдо») и хяккэй («сто видов»).

сотогума

sotoguma 外暈
Букв. «внешнее затенение».
1. Светотеневая техника, при которой объ‑
емное изображение достигается при помощи
туши или краски, нанесенной за контурами
объекта.
2. В буддийском искусстве – затенение
фона, благодаря которому объект как будто
плывет в пространстве; противоположность
каэригума. К примеру, абсолютно белые
одежды бодхисатва Каннон либо белый жу‑
равль ярко выделяются за счет контрастно
черного фона.

Сотюга

Маруяма Окё. Белые обезьяны. Конец XVIII в.

Ито Дзякутю. Фрагмент свитка
«Животные и растения в цвете». 1770

Сонсё мандара

Кунисада Утагава. Листы из
серии «Собрание картин из пьесы
«Тюсингура»». Акт. 10, 11. XIX в.

Юнихиро Сэкино. Кукловод Киритакэ Кандзюро с марионеткой
Дзихэй и второй кукловод с куклами Осуи и Кохару. 1954

сосаку ханга

sosaku hanga 創作版画
Букв. «творческая печать». Направление
в японской гравюре XX в., процветавшее
в 1910–1950‑х гг. В отличие от мастеров
син ханга, следовавших традициям укиё-э,
представители сосаку ханга воспринимали
процесс создания произведения как глу‑
боко личный творческий акт, поэтому они
самостоятельно выполняли все операции
по производству гравюры. Это движение
возникло на волне интереса к западному
искусству, его приемам, техникам и стилям,
которые давали широкий простор для худо‑
жественного самовыражения. Начало дви‑
жения связывают с именем Ямамото Канаэ
(1882–1946), создавшего в 1904 г. небольшую
картинку «Рыбак», единолично выступив в
роли художника, резчика и печатника. Гра‑
вюра сосаку ханга Долгое время не имела
признания на родине, где безоговорочно
главенствовала живопись и скульптура. Но в
1940‑х гг. она стала популярна на Западе, где
ее рассматривали как явление «демократи‑
ческого» искусства в императорской Япо‑
нии. Движение сосаку ханга, соединившее
в себе традиции японского и европейского
искусства, включает разнообразие стилей и

souchuuga 草虫画
Кит. каочонгхуа. Картины с изображениями
насекомых и растений; разновидность жан‑
ра катёга. Сотюга были очень популярны в
Китае периодов Сун и Мин. Многие образцы
этого жанра хранятся в японских коллекци‑
ях, но сравнительно редко встречаются в
японском искусстве. К известным примерам
японских сотюга относится свиток с изобра‑
жением насекомых около пруда. Он входит в
серию из 30 свитков «Животные и растения в
цвете» («Досоку сай-э»; 1770), выполненную
Ито Дзякутю (1716–1800).

Сугиура Ёсики. Чайная чаша,
изделие сино. XX в.

суана

suana 赤外線
Также юдзухада. Букв. «кожа апельсина».
Художественный прием в оформлении ке‑
рамических изделий в виде покрывающих
поверхность бугорков и микропор, который
напоминал структуру апельсиновой кожуры.

сугидо-э

sugido-e 杉戸絵
Художественная роспись на скользящих
перегородках, изготовленных из древеси‑
ны кедра (сугидо) и отделяющих главные
помещения от прихожих. Термин впервые
упоминается в «Мэйгэцуки» – дневнике
поэта и ученого-филолога Фудзивара Тэйка
(1162–1241). Изображения расписных двер‑
ных панелей можно увидеть в иллюстриро‑
ванных свитках эмаки конца эпохи Камакура.
Самый ранний из сохранившихся образцов
сугидо-э (1397) находится в главном зале
Кондохрама Какуриндзи в префектуре Хёго.
Частыми сюжетами картин были птицы, цве‑
ты и животные. Так как роспись наносилась
без предварительной грунтовки, прямо на
деревянную основу, то фактура дерева слу‑
жила фоном для изображенных мотивов, ко‑
торые были больших размеров, но простые

искусство японии

Сукицуси

111

творчестве мастеров школы Кано (Каноха),
создавших китайско-японский синтез суйбокуга. Живопись тушью стала более светской и
декоративной, в ней появились яркие цвета,
золото и масштабность композиций. К выдаю‑
щимся мастерам суйбокуга периодов Момоя‑
ма и Эдо относятся Кано Эйтоку (1543–1590),
Хасэгава Тохаку (1539–1610), Кайхо Юсё
(1533–1615), Таварая Сотацу (акт. 1600–1643),
Кано Танъю (1602–1674), Маруяма Окё (1733–
1795), Нагасава Росэцу (1754–1799), Икэ-но
Тайга (1723–1776), Ёса Бусон (1716–1784),
Урагами Гёкудо (1745–1820), Ито Дзякутю
(1716–1800) и Сога Сёхаку (1730–1781).

Суйко

Росписи дверных панелей замка Нагоя

по замыслу. К наиболее известным сугидо-э
относится картина Таварая Сотацу «Слон и
китайский лев» («Дзо карадзиси-дзу»; 1594)
из Ёгэнъин в Киото.

Суйбокуга

suibokuga 水墨画
Кит. суймохуа. Также бокуга и более рас‑
пространенное суми-э. Букв. «живопись
тушью и водой». Живописные произведения,
выполненные тушью по бумаге или шелку.
Для суйбокуга характерна градация черного
цвета, создающая светотеневую моделиров‑
ку предметов и иллюзию трехмерного про‑
странства. Главенство линии над плоскостью,
выразительность мазка и монохромность
роднят эти картины с искусством каллигра‑
фии. Живопись тушью появилась в Китае и
через Корею попала в Японию в период Нара.
В сокровищнице Сёсоин хранятся работы ки‑
тайских пейзажистов Ву Даоци (начало VIII в.)
и Ванг Вэй (699–759), работавших в технике
хабоку. В период сунской (960–1127) и юань‑
ской (1279–1368) династий монохромная
живопись стала популярна в среде китайских
монахов секты чань (яп. дзэн): их произве‑
дения вместе с дзэн-буддизмом и другими
элементами китайской культуры получили
широкое распространение в Японии, а суйбокуга стала ведущим направлением япон‑
ского изобразительного искусства.
В истории японской суми-э можно выделить
четыре этапа. Первый (середина XIII – конец
XIV вв.) связан с появлением работ дзэн-буд‑
дийских монахов-художников, таких как Мокуан Рэйэн и Као Нинга, работавших в начале
XIV в. Второй этап (конец XIV – начало XV вв.)
характерен специализацией мастеров суйбокуга в различных жанрах, среди которых осо‑
бое внимание уделялось пейзажу (сансуйга).
К известным художникам этого времени отно‑
сятся Дзёсэцу (акт. 1394–1423), священник хра‑
ма Сёкокудзи в Киото, его ученик Тенсё Сюбун
(1414–1463) и Китидзан Минтё (1352–1431),
главный художник храма Тофукудзи. Третий

этап (вторая половина XV в.) связан с творче‑
ством ученика Сюбуна, выдающегося мастера
кисти Сэссю Тойо (1420–1506), создавшего
неповторимый индивидуальный стиль в мо‑
нохромной живописи. Он писал реальные
японские пейзажи, наполненные остротой
видения и мощностью чувств. Произведения
Сэссю оказали огромное влияние на после‑
дующие поколения художников, таких как
Ноами (1397–1471), Сога Дзясоку (XV в.) и
Огури Сотан (1413–1481), которые основали
собственные школы суйбокуга. На четвертом
этапе, который берет свое начало в XVI в.,
живопись тушью обрела новое рождение в

suiko 酔胡
Букв. «пьяные персы». Набор масок, ис‑
пользуемых в заключительном танце пред‑
ставления Гигаку, который носит название
«Пьяный король из земли западных варва‑
ров Суйко». Персонажи, участвующие в но‑
мере, – персидский принц (суйко) со свитой
из восьми человек (суйкодзю). Существуют
различные варианты масок, однако всем
им присущи средневосточные черты лица и
длинные носы. Прообразы этих масок, воз‑
можно, были выполнены греками или рим‑
лянами и использовались для дионисийских
ритуалов. Маску короля суйко венчает слож‑
ный головной убор – это высокая шляпа или
корона, украшенная золотой краской либо
цветочным орнаментом.
Некоторые маски имели пышные бороды
и усы, сделанные из конского волоса. Маски
суйкодзю представляют разные типы подвы‑
пивших людей с красным цветом лица. Каждая
передает характерную гримасу пьяных – глу‑
пую ухмылку, плаксивость, злобу. Костюмы
персонажей были особенно красочны, что
резко контрастировало с их поведением и
подчеркивало всю его неприглядность.

Суйтэки с фигуркой Дарума

Суйтэки

suiteki 水滴
Букв. «пипетка для воды». Маленькие ем‑
кости для воды, которую использовали для
размягчения сухой туши. Обычно они имели
два маленьких отверстия для воды и возду‑
ха и были сконструированы таким образом,
что одновременно могло вылиться лишь не‑
сколько капель. Суйтэки изготавливались из
меди, нефрита, но особое популярны были
керамические флаконы различных форм,
чаще всего в виде жабы, которая, по пове‑
рьям, хранит воду в своем большом животе.
В Японии суйтэки использовались начиная
с периода Нара, когда процветало копиро‑
вание сутр. В эпоху Хэйан они стали входить
в комплект судзурибако (набор для пись‑
менных принадлежностей). Разнообразные
суйтэки встречаются в керамике сэто-яки
и орибэ-яки.

Кэман (навесное украшение храмов)
с изображением тэннио

Сукасибори

Сэссю Тойо. Сяка, Исторический
Будда. XV в.

Маска персонажа Суйко. VIII в.

sukashibori 透彫
Букв. «открытая резьба». Техника резьбы,
при которой создается сквозной рисунок.
Существуют два типа сукасибори: дзи-сукаси – ажурная резьба, полностью покрываю‑
щая поверхность изделия; монъё-сукаси –
прорезной узор, охватывающий лишь часть
поверхности. Техника применялась в керами‑
ке, изделиях из камня, стекла и кожи, однако
чаще всего встречалась в декорировании
металла и дерева. Она широко использова‑
лась в буддийском искусстве, начиная с пе‑
риода Нара, – в украшении курильниц коро,
храмовых фонарей, реликвариев сярито,
нимбах статуй (кёсинко) и других предметах
религиозного культа. С периода Муромати
сукасибори известна в оружейном искусстве,
в декоре деталей оправы меча (цуба, мэнуки,
фути-гасира), а в эпоху Эдо распространи‑
лась в резьбе нэцкэ.

Сукицуси

Хасэгава Тохаку. Шестистворчатая ширма. Сосновая роща. XVI в.

sukiutsushi
透写し
Также сикицуси. Копия картины в натураль‑
ную величину, выполненная путем наклады‑
вания тонкого листа бумаги (или куска шелка)
на поверхность произведения и последую‑
щего перенесения изображения с оригинала
на этот лист.

112

искусство японии

Сумигаки

sumigaki 墨画
1. Живопись, выполненная тонкими лини‑
ями туши. Термин появился в эпоху Хэйан,
заменив понятие «сира-э», имевшее китай‑
ское происхождение. Сегодня он известен
как хакубё.
2. Живописная техника, при которой тушью
намечались контуры человеческих фигур и
предметов. Такие рисунки служили эскизами
для будущих картин.
3. Окончательная прорисовка контуров
и деталей (черт лица), выполняемая тушью
поверх цветного изображения в стиле цукури-э. Эта операция требовала высокого
художествественного мастерства и поруча‑
лась лучшим живописцам.
4. Должность главного живописца прид‑
ворной мастерской. Для вступления на этот
пост художник должен был пройти экзамен.

Сумигума

Маруяма Окё. Летняя ночь.
Шестистворчатая ширма. XVIII в.

sumiguma 墨暈
Светотеневая техника, характерная для
дальневосточной живописи. Сначала по‑
верхность картины смачивалась водой,
затем на нее наносилась тушь, которая
растекалась свободными пятнами. Техника
использовалась для создания иллюзии трех‑
мерного пространства, изображения тумана
и облаков. Нейтральность фона позволяла
акцентировать внимание на запечатленных
на картине объектах.

сумидзури-э

sumizuri-e 墨摺絵
Букв. «картины черной печати». Черно-бе‑
лые гравюры, напечатанные с одной доски
черной тушью суми. Они просуществовали
с момента зарождения ксилографии вплоть
до появления цветной гравюры, но и после
некоторые мастера укиё-э обращались к этой
технике, выполняя в ней отдельные листы и
целые серии, как «100 видов Фудзи» Кацусика Хокусай (1834–1835).

Сумиёси Гукэй. Фрагмент ширмы «Виды Киото и его окрестностей». XVII в.

Сумиёсиха

Sumiyoshiha 住吉派
Отделение школы живописи Тоса (Тосаха),
мастера которой работали под патронажем
эдосского сёгуната. Оно было основано в
1662 г., после того как император Госэй назна‑
чил Тоса Хиромити (1561–1638) официаль‑
ным художником святилища Сумиёси-Тайся в
Осака, в честь которого последний взял псев‑
доним «Сумиёси». Вскоре Хиромити, больше

Сумиёси Хиранао. Придворные
музыканты, плывущие в лодке. XIX в.

Хисикава Моронобу. Ёримицу встречает демона Сютэндодзи. XVII в.

известный под монашеским именем Дзёкэй,
вступил в должность придворного живо‑
писца сёгуна (гоё-эси), что с этого времени
стало привилегией мастеров Сумиёсиха.
Школа, следуя традициям Тосаха, развивала
в искусстве стиль ямато-э, характерный пло‑
скостным изображением с прекрасной ли‑
нией рисунка, декоративностью и обилием
золотого цвета. Среди работ Дзёкэй – свиток
«Исэ моногатари эмаки» («Повесть об Исэ»),
а также «Тосёгу энги» («История святилища
Тосёгу»), выполненный совместно с сыном
Сумиёси Гукэй (1631–1705). Гукэй сделал
великолепную карьеру и получил в 1682 г.
статус оку-эси, тем самым подняв престиж
школы и упрочив ее положение. Он известен
как автор иллюстраций к «Гэндзи моногата‑
ри» («Повесть о Гэндзи») и росписей ширм
на сюжет «Ракутю ракугаи-дзу». Дело Гукэй
продолжили его сын Хироясу (1666–1750),
внук Хиромори (1705–1777) и их ученики
Хироюки (1755–1811), Хиронао (1781–1828)
и Хироцура (1793–1865), ставший последним

главой школы. В конце XVIII в. в Сумиёсиха
выделились два самостоятельных отделе‑
ния – школа Итая и школа Авагути, также
выполнявшие заказы сёгуната.

сумо-э

sumou-e 相撲絵
Букв. «картины сумо». Жанр в гравюре
укиё-э, изображающий портреты борцов
сумо и сцены спортивных состязаний. Он
появился в середине XVIII в. и сразу же за‑
воевал популярность. Художники любили
изображать гигантские фигуры борцов в
полный рост. Резкими, сильными линиями
они прорисовывали развитую мускулатура
и массивные физиономии спортсменов, го‑
товящихся к поединку или прогуливающихся
по оживленным улицам города. Среди масте‑
ров, работавших в жанре сумо-э, были Иппицусай Бунтё (акт. 1755–1790), Исода Корюсай
(акт. 1765–1788), Кацукава Сюнсё (1726–1792)
и Тосюсай Сяраку (акт. 1794–1795).

Тосюсай Сяраку. Церемония введения в круг ребенка-борца сумо Дайдодзана. 1794

искусство японии

сэйхакудзи

Куниёси Утагава. Книжный шкаф
в новогодний день. XIX в.
Утагава Хиросигэ. Цветущая вишня в
Готен-Яма. Лист из серии «Знаменитые
места Восточной столицы». 1835-1839

сунагодзури

sunagozuri 砂子摺
Букв. «печать золотой пыли». Техника пе‑
чати в ксилографии, с помощью которой на
гравюре имитировалось золотое покрытие,
встречаемое в живописных произведениях
(дэй). Суть ее заключалась в том, что на лист
способом дзицубуси наносился простой жел‑
тый фон, поверх которого печатались мелкие
кружочки и точки темно-желтого, коричнево‑
го или черного цветов. Техника сунагодзури
использовалась для создания своеобразных
кулис в форме облаков, тумана или солнеч‑
ного света, обрамляющих изображение.

Тотоя Хоккэй. Актер Гигаку
исполняет танец Рёо. 1830‑е гг.

суримоно

surimono 摺物
Букв. «что‑то нарисованное». Жанр гравю‑
ры укиё-э, представляющий поздравитель‑
ные открытки благопожелательного содер‑
жания, приуроченные к знаменательным
датам – Новому году, наступлению новолуния
или поры цветения вишни, дню рождения
сына, свадьбе, в связи с изменением имени,
что было частым явлением в японской жизни,
к юбилею поэтического сообщества.
Искусство суримоно появилось в середине
XVIII в. на волне интереса к иллюстрирован‑
ным календарям э-гоёми и юмористической
поэзии кёка («безумные стихи»). Изобрази‑
тельный ряд открыток был построен на слож‑
ной системе ассоциаций, заставляя зрителя
силой своего воображения создать закон‑
ченный художественный образ. Рисунок всег‑
да дополнялся коротким стихотворением, во
многом поясняющим и дополняющим идею
суримоно. Например, священная гора Фудзи,
сокол и баклажан являлись символами удачи,
мира и процветания, а их изображения да‑
рили на Новый год, также как картинки Семи
богов счастья (ситифукудзин), которые кла‑
ли под подушку. Суримоно охватывал почти
все жанры японской живописи (включая и
непопулярный в укиё-э натюрморт) и пред‑

Сакадзосу. Календарь года Лошади. 1797

ставлял огромное разнообразие мотивов
и сюжетов. Органично соединив в себе ис‑
кусство и поэзию, он был особо популярен
в кругу японской интеллигенции, сделавшей
его предметом коллекционирования.
Открытки не продавались в книжных лав‑
ках, их изготавливали маленькими тиражами
для частных заказчиков, что позволило об‑
ходить всевозможные запреты, коснувшиеся
гравюру. Для создания суримоно использо‑
вались дорогие сорта бумаги (чаще всего
хосё) и особые техники, такие как цветной
рельеф, тиснение (карадзури), узоры из шел‑
ковых нитей, присыпку золотым, серебряным
порошками, слюдяной пылью (кирадзури).
Существовали различные виды форматов
суримоно – от ёконагабан (длинный, гори‑
зонтальный размер, прибл. 40х53 см) до сикисибан (20,5х18,5 см). Последний был самым
распространенным размером в суримоно:
он произошел от листов сикиси, которые ис‑
пользовались для живописи и каллиграфии с
периода Хэйан. Ведущими мастерами жанра
были Кубо Сюнман (1757–1820), Кацусика Хокусай (1760–1849) и его ученики Тотоя Хоккэй (1780–1850), Гакутэй Ясима (1786–1868)
и Хокуба Тэйсай (1771–1844).

113

Чаша с крышкой, расписанная
узором из волн и вееров

кислорода. Техника суэки пришла на Япон‑
ские острова из Кореи в V в. и занимала ве‑
дущее положение в гончарном производстве
до периода Нара. Поначалу керамика суэки
использовалась для погребальных и церемо‑
ниальных нужд, но постепенно теряет свое
парадное предназначение и становится бо‑
лее повседневной. Сосуды изготавливаются
на гончарном круге, они имеют простую фор‑
му, хотя отличаются прекрасной выделкой и
затейливыми украшениями в виде фигурок
людей и животных.

Сэйгайха

seigaiha 青海波
Также сэйкайха. Стилизованный узор,
представляющий собой дуги концентриче‑
ских кругов, расположенных по принципу
«рыбьей чешуи». Сэйгайха использовался в
древних китайских картах для изображения
моря. В Японии узор известен с эпохи Хэй‑
ан: он встречается в оформлении костюмов
театра Гигаку, нарядах придворных дам, ла‑
ковых изделиях, керамике Сэто (сэто-яки), в
инкрустации перламутром радэн. В период
Эдо мастер Сэнкай Кансити изобрел способ
создания узора в черном лаке.

суэки

sueki 須恵器
Один из основных типов японской кера‑
мики. Общее название изделий из неглазу‑
рованной глины, обоженной при высокой
температуре (между 1100–1200°С) в специ‑
альных печах, с минимальным содержанием

Тёсюн Такаси IX. Чайная чаша. XX в.

сэйдзи

Тотоя Хоккэй. Белый баран у
искривленного дерева сливы. XIX в.

Керамическая ваза. Период Яёй

seiji 青磁
Фарфор серовато-зеленоватых оттенков,
имитирующих цвет морской волны или неф‑
рита. Этот тип керамики появился в Китае в
период династии Сун (960–1270), откуда рас‑
пространился по всей Азии, а потом Европе
и получил название «селадон». В начале XIII в.
мастер Като Кагэмаса обжег первые японские
селадоны (сэйдзи), однако китайские образ‑
цы продолжали ввозить в страну вплоть до
эпохи Эдо. Дело в том, что процесс создания
фарфора цвета морской волны, а именно он
ценился в Японии, очень сложен и требует
от гончара высочайшего мастерства. Только
в XVII в. керамика сэйдзи получила широкое
распространение в сацума-яки и сэто-яки.

сэйхакудзи

Кацусика Хокусай. Семь богов счастья на пароме. XIX в.

seihakuji 青白磁
Фарфор бело-голубого цвета, изначально
китайского происхождения. Вместе с кера‑
микой сэйдзи и хакудзи его активно стали

114

искусство японии

Ваза сэйхакудзи. Период Момояма

ввозить в Японию в XIV–XV в. Нежно-голубой
цвет сэйхакудзи получался в результате до‑
бавления минимального количества железа
в состав глазури. Поверхность изделий была
ребристой, с выемками и бороздами, в глу‑
бинах которых глазури скапливалось боль‑
ше, чем в других местах, а потому цвет был
темнее. Благодаря этому эффекту фарфор
сэйхакудзи получил второе название «интин»
(«синяя тень»).

Сэкибуцу
XII вв.), из Идзумисава в префектуре Фукуси‑
ма и Нисэкидзи в префектуре Тояма (XII в.).
2. Одиночная или групповая скульптура,
выполненная в камне и которую можно
перемещать из одного места в другое. В
некоторых случаях статуи вырезались из
единого монолита (эта техника известна как
иссэки-дзукури), в других – из нескольких
соединенных блоков.
В Индии и Китае камень являлся главным
материалом для изготовления буддийских
статуй, в то время как в Японии каменная
скульптура уступала по популярности дере‑
вянной и бронзовой. Тем не менее, начиная
с VII в. каменные изваяния были распростра‑
нены по всей стране. До XII в. камнерезы
использовали мягкие породы камня, такие
как туф, затем обратились к граниту и другим
твердым породам. К старейшим японским сэкибуцу относится триада Будды из храма Иси‑
дэра в Нара (конец VII в.), вытесанная из цель‑
ной породы камня. С XIII в. предпочтение в
каменной скульптуре отдается статуэткам
небольшого размера. Создание магайбуцу
практически прекратилось.

Персонаж пьесы Но «Сэмимару» и одно‑
именная маска, представляющая молодого
принца, слепого от рождения. Вынужденный
жить в уединении в деревенской хижине,
Сэмимару ищет утешение, играя на бива
(японская лютня). Его сумасшедшая сестра
Сакагами (Масугами) навещает брата, и они
скрашивают одиночество друг друга. Нежное
выражение умиротворения и покорности
наполняет эту маску, несмотря на слепые
глаза, обозначенные горизонтальными раз‑
резами. Уголки красных губ приподняты в
легкой улыбке. Черная полоса вверху лба
указывает на то, что персонаж носит шляпу
придворного. Возвышенная отстраненность
сэмимару резко контрастирует с выражени‑
ем боли и страдания, присущим маске друго‑
го слепого – ёробоси.

Образец обетного листка. Период Эдо

известен с XIV в. и пережил расцвет в конце
XVIII–XIX вв. К этому времени изготовление
сэндзяфуда было поставлено широко: их
печатали на высококачественной бумаге по
рисункам, созданным мастерами укиё-э, и
расписывали каллиграфическими надпися‑
ми в стиле ойэрю.

Сэкибуцу

sekibutsu 石仏
Букв. «каменный Будда». Буддийская ста‑
туя, вырезанная из скалы или камня. Сэкибуцу могут быть разделены на две основные
группы.
1. Магайбуцу. Буддийские образы, вырезан‑
ные в скалах, пещерах или утесах. Пещеры,
достаточно большие для размещения людей,
украшались статуями буддийских богов и
служили своеобразными храмами, получив‑
шими название сэккуцу дзиин (пещерные
храмы). К прекрасным образцам магайбуцу
относятся рельефы из Усуки в префектуре
Ооита и Ооя в префектуре Тотиги (оба XI–

Фрагмент рельефа из Усуки. XI‑XII вв.

Сэнмэн бёбу

Кано Танъю. Китайские бессмертные.
Парные ширмы. XVII в.

Сэкига

sekiga 席画
Картина-импровизация, созданная по
просьбе покровителя или в момент ка‑
кого‑либо события. Известно, что Кано
Кагэнобу (акт. ок. 1435) рисовал такие кар‑
тины в присутствии своего патрона сёгуна
Асикага Ёсинори, а Кано Танъю (1602–1674)
для сёгуна Токугава Хидэтата. Термин чаще
всего используется в отношении работ, соз‑
данных во второй половине периода Эдо
мастерами нанга и Маруяма-сидзёха. Сэкига бывают трех видов – картины разгульных
праздников и дружеских встреч, работы,
выполненные по заказу и в присутствии
важных гостей и покровителей, и картины
для продажи. Известный художник нанга и
искусствовед Куваяма Гёкусю (1746–1799) в
одной из своих статей обрушился с критикой
на картины сэкига: на его взгляд искусство
должно затрагивать серьезные темы, а не ос‑
вящать вечеринки и попойки. После выхода
в свет этой статьи жанр сэкига стал терять
свою популярность.

Сэмимару
semimaru 蝉丸

Гранитная статуя Будды Амида. XVIII в.

Маска сэмимару. XX в.

Фрагмент рельефа из
Кавахарадэра в Нара. VII в.

Сэнбуцу

senbutsu せん仏
Буддийские рельефные изображения, вы‑
полненные на неглазурованных глиняных
плитках, имеющих форму квадрата, пря‑
моугольника или в виде языков пламени.
Изготавливались путем прессования глины
в форму, ее просушки и обжига. Поверхно‑
сти плиток нередко украшались золотой
фольгой. Одиночные образы хранились в
алтаре и использовались для личного покло‑
нения, но чаще всего сэнбуцу представляли
собой многофигурные композиции, кото‑
рыми украшали внутренние стены храмов.
Глиняные рельефы приобрели популярность
в Китае в VI в. и были завезены в Японию в
конце VII в. Некоторые образцы плиток с изо‑
бражениями триады Будды размером около
20х20 см были найдены при раскопках в Ка‑
вахарадэра в Нара (660‑е). Другие примеры
сэнбуцу были обнаружены в руинах храмов,
построенных в VII–VIII вв., таких как Татиба‑
надэра и Ямададэра (оба в Нара).

Сэндзяфуда

senjafuda 千社札
Обетные листки. Маленькие листки бу‑
маги, на которых верующие писали свои
имена и просьбы и прикрепляли к столбам
и воротам храмов и святилищ. Этот обычай

senmen byobu 扇面屏風
Ширмы, декорированные изображениями
вееров. Существовало два основных типа
сэнмэн бёбу – сэнмэн харимадзэ бёбу или
сэнмэн харицукэ бёбу (ширмы с приклеен‑
ными веерами) и сэнмэн-дзу бёбу (ширмы с
нарисованными веерами). Последний имел
множество вариаций в зависимости от изо‑
браженных на ширмах мотивов. На сэнмэн
тираси бёбу или оги тираси бёбу («рассе‑
янные по полю») рисовались открытые пол‑
ностью, наполовину или закрытые веера,
расписанные сюжетами литературных про‑
изведений, фигурами людей, птиц, цветов,
пейзажными композициями и в хаотичном
порядке разбросанные по поверхности
картины. В сэнмэн нагаси бёбу («плывущие
в потоке») веера как будто плывут по полю
ширмы, фон которой изображает мотив
воды. Считается, что мотив вееров пришел
в живопись из лаковой техники маки-э в пе‑
риод Камакура, пережив пик популярности
в XVI–XVII вв.

Сэнмэнга

senmenga 扇面画
Также оги-э. Живопись и каллиграфия на
веерах. Роспись вееров была традицион‑
ным занятием для художников средневе‑
ковой Японии. Этому способствовали те
обстоятельства, что веер являлся непре‑
менной деталью костюма как женского,
так и мужского, а также использовался в
декоративных целях для украшения инте‑
рьеров. Хэйанские аристократы, чьи веера
расписывались сюжетами популярных лите‑
ратурных произведений, подобных «Гэндзи

Сэнмэн-дзу бёбу.1590–1640

искусство японии

Сэцугэкка

Веер придворного комори с изображением бамбука и облаков. XIX в.

моногатари» («Повесть о Гэндзи»), устраива‑
ли соревнования за право обладать самым
красивым опахалом. Образцы таких вееров,
расписанных яркими красками на золотой,
серебряной или цветной бумаге, хранятся
в святилище Ицукусима дзиндзя в префек‑
туре Хиросима. В последующие века к тра‑
диционным мотивам прибавились рисунки
в китайском стиле, образы дзэн-буддизма,
выполненные тушью, появился тип ширм,
декорированных расписанными веерами
(сэнмэн бёбу). В XVII–XIX вв. роспись вееров
получила стилевое и сюжетное разнообра‑
зие в творчестве художников различных
школ, таких как Каноха, нанга, Римпа, Маруяма-сидзёха, укиё-э.

Сэсика

sesshika 折枝花
Кит. чжечжихуа. Букв. «срезанные цветы».
Разновидность китайских миниатюрных кар‑
тин, где внимание акцентируется на одном
цветке или цветущей ветви дерева, изъятых
из природного окружения. Сэсика представ‑
ляют идеализированные изображения, где
художники в угоду эстетике пренебрегают
натуралистичностью. Их происхождение
связывают с художником времен Пяти Дина‑
стий Хсу Хси (акт. середина Х в.). Известными
мастерами, работавшими в этом жанре, были

Ли Ди. Розовые и белые
гибискусы. Свиток. 1197

Чжао Чанг (акт. начало XI в.) и Ли Ди (акт.
конец XII в.). В Японии картины «срезанных
цветов» не имели яркой окраски китайских
образцов: наиболее популярны были изо‑
бражения цветущей сливы, выполненные в
тушевой технике.

лий, которые стали выпускать в печах Мино
с конца XVI в. и принесших подлинную славу
сэто-яки. Местные гончары специализиро‑
вались на утвари для чайной церемонии,
разнообразной по форме и цвету глазури:
существовали сосуды с просвечивающей
поливой, темно-опалового цвета, которые
украшались резным штампованным узором
и пятнами зеленой глазури, особо выделяв‑
шимися на коричневом фоне (этот прием
назывался абура-агэ-дэ – «жаренный во
фритюре тофу»). Но самыми популярными
разновидностями изделий были «желтые
сэто» (кисэто), подражавшие древней
керамике со светло-желтой поливой, и
«черно-бурые сэто» (сэтогуро), которые
получали методом хикидаси-гуро.
В 1822 г. мастер Като Тамикити (1722–1824)
выпустил в Сэто первые сомэцукэ (сэто
сомэцукэ). В период Мэйдзи активно стали
использоваться европейские техники, по‑
зволившие улучшить процесс производства,
но одновременно утратилось былое очаро‑
вание старых сэто-яки.

Сэссэн

sessen 石川
Букв. «каменная река». Правый танец ко‑
рейского происхождения в представлении
Бугаку и маска, используемая в нем. Изобра‑
жает благородное мужское лицо с широкими
бровями и веками, маленькой бородкой и
приятной улыбкой. Сохранилось всего две
маски сэссэн – маска X в. хранится в храме
Хорюдзи, и маска, выполненная в период
Камакура, в Тёгосонсидзи в Нара. Самое
позднее упоминание о танце, для которого
использовалась маска, относится к 1135 г. Се‑
годня хореография и смысловое содержание
танца сэссэн полностью утрачены.

Образец сэцувага. Период Камакура

Сэцувага

setsuwaga 説話画
Картины на сюжеты народных сказаний,
военных историй, литературных дневников
и любых других видов повествовательной
прозы. В узком смысле термин обозначает
иллюстрации к коротким житейским расска‑
зам, выполненные в период Хэйан. Размер
сэцувага варьируется от маленьких карти‑
нок на свитках эмаки или буклетах сассибон
до крупномасштабных росписей ширм, стен
и висящих свитков. В свитках эмаки текст
(котобагаки) чаще всего чередовался с
картинками. На изображениях большого
формата текст располагался в верхней ча‑
сти произведения. На настенных сэцувага,
особенно созданных после XIV в., текст был
фрагментарный либо полностью отсутство‑
вал. Поэтому только специально обученный
рассказчик мог донести сюжет повество‑
вания до зрителей. Эта традиция получила
название этоки.

Сэцугэкка

Маска сэссэн

сэто-яки

setoyaki 瀬戸焼
Букв. «изделия из Сэто». Керамические
изделия, изготовленные в городах Сэто и
Мино и соседних с ними областях в префек‑
туре Аити. Область Сэто являлась старей‑
шим центром гончарного производства,
известного с конца XII в. В период Камакура
здесь выпускали копии китайских чайных
чашек тэммоку тяван, а с XIV в. мало чем
отличающиеся от классических изделия,
которые покрывались бледно-желтой
глазурью. Эта керамика получила название
косэто («старые сэто»), в отличие от изде‑

115

Высокий сосуд с узором из пионов. XIV в.

setsugekka 雪月花
Букв. «снег, луна и цветы». Тема в японской
живописи и каллиграфии, объединяющая
картины зимнего снега, осенней луны и
весеннего цветения сакуры, чаще всего
представленные в формате триптиха. Сэцугэкка связана со стихотворением китай‑
ского поэта Бо Цзуй (772–846), содержащим
строку «Когда я вижу снег, луну или цветок,
я всегда думаю о тебе», и японской тради‑
цией созерцания красоты природы, прочно
вошедшими в духовную культуру страны в
период Хэйан. В живописи мотив сэцугэкка
чаще всего объединялся с видами прослав‑
ленных своей красотой мест (мэйсё-э): снег
появлялся на пейзаже с изображением горы
Фудзи (фугаку-дзу), луна отражалась в реке
Тацутагава, берега которой были усыпаны
осенней листвой, а цветущие вишневые де‑
ревья покрывали склоны горы Ёсино. Сэцугэкка была популярным сюжетом в ямато-э
и у художников школы Римпа. В укиё-э тема
нередко использовалась для пародий (митатэ-э), картин с красавицами (бидзин-га)
или являлась частью пейзажа (фукэйга).

Куниёси Утагава. Снег («Снег, луна и цветы»). Триптих. 1847–1852

116

искусство японии

Конгокай мандара в версии
сюдзи мандара. XVII в.

Сюдзи мандара

shuji mandara 種字曼荼羅
Тип мандала (мандара), в котором боже‑
ства изображены санскритскими буквами,
так называемыми «семенами-слогами», обо‑
значающими их имена. В то время как в дай‑
мандара («большая мандала») почитаемые
существа, изображенные в их физическом
обличие, олицетворяли «таинство тела»,
сюдзи мандара символизировала «таинство
речи». Типичный образец этой мандала – тэн‑
дзирин мандара, описанная в «Дайнитикё»
(«Махавайрочана-сутре»). Первые сюдзи
мандара были привезены в Японию в VIII в. и
быстро получили широкое распространение,
благодаря легкости исполнения и простоте в
идентификации божеств.

Сюкудзу

shukuzu 縮図
Букв. «сокращенная иллюстрация». Мини‑
атюрная копия выполненного ранее произ‑
ведения искусства. Является ценным источ‑
ником информации о древнем искусстве,
стилях и приемах живописи. Интересными
из сохранившихся образцов сюкудзу явля‑
ются альбомы «Танъю сюкудзу» и «Цунэнобу
сюкудзу», выполненные соответственно
Кано Танью (1602–1674) и Кано Цунэнобу
(1636–1713).

Сюнга

shunga 春画
Старые названия осокудзо-но-э, макура-э,
макура соси или э-хон; также имеет назва‑
ния вараи-э, хига, эмбон, энга, ва-дзируси
или кэмури. Букв. «весенние картинки».
Живопись эротического и откровенно пор‑
нографического содержания. Термин вошел
в обиход во второй половине XIX в. Перво‑
начально считалось, что сюнга произошла
в Китае, однако сегодня японцы оспаривают
эту теорию, выдвигая как доказательство
одно из старых названий жанра хига («се‑
кретные картинки»), т. е. не для широкого

Сюдзи мандара
пользования. Ранние примеры эротических
картин встречаются на воинских шлемах
XIII–XIV вв., в рисунках рукописных свитков
XV в. «Косибагаки соси» и «Тиго дзоси», а так‑
же в литературе отоги дзоси, рассказываю‑
щей о любовных похождениях монахов. До
XVII в. живопись сюнга была исключитель‑
ным развлечением придворных, военных и
священнослужителей, однако с появлением
и развитием искусства укиё-э получила но‑
вое рождение. Практически каждый худож‑
ник укиё-э, начиная с основателя Хисикава
Моронобу (1618–1694), отдали дань эроти‑
ческому жанру. Популярность эротических
картин была столь велика, что привела в
XVIII в. к их публичному запрету, однако с
молчаливого согласия правительства сюнга продолжал существовать и процветать.
Именно в XVIII–XIX вв. он достиг пика своей
популярности. Авторы сюнга работали ано‑
нимно, однако многие произведения могут
быть атрибутированы по стилю исполнения,
а также по секретным псевдонимам, кото‑
рые художники нередко использовали. В
XIX в. жанр после ряда запретов, касающих‑
ся театра Кабуки и кварталов удовольствий,
отошел в тень. Сегодня живопись сюнга раз‑
решена к показу на выставках, печатается в
каталогах и книгах на Западе, но до сих пор
находится под запретом в Японии.

Сюнкан

shunkan 俊寛
Персонаж пьесы Но «Сюнкан» и одноимен‑
ная маска (номэн), представляющая воина из

Маска сюнкан нанамэ. XX в.

Кано Танъю. Фрагмент «Танъю сякудзу». XVII в.

рода Мураками-Гэндзи, сосланного в возрасте
37 лет вместе с двумя своими соратниками
правителем Тайра-но Киёмори на остров Ки‑
кайгасима. Когда приходит весть о помилова‑
нии, Сюнкан ликует, но, узнав, что это известие
касается лишь его спутников, а ему суждено
остаться на острове, впадает в горькое от‑
чаяние. Он смотрит печально на двух счаст‑
ливцев, плывущих обратно в столицу. Каждая
из пяти школ Но дает собственную трактовку
образа Сюнкан, однако все маски представ‑
ляют мужчину средних лет, на лице которого
выражена печаль отчаяния и одиночества.

shunkei-nuri 春慶塗
Разновидность лакиро-ванных изделий
уруси-нури, покрытых бесцветным лаком,
подчеркивающим красоту и естественную
фактуру древесины. На поверхность изде‑
лия наносилось множество слоев лака, сме‑
шанного с каплями масла, число которых с
каждым слоем уменьшалось. Для увеличения
прозрачности и создания красивого оттенка
в смесь добавляли сливовый уксус. Лако‑
вые слои полировались до блеска стеблями
хвоща. Центром производства сюнкэй-нури
стала префектура Акита, где в XIV в. их начал
изготавливать мастер по лаку Сюнкэй. Пик по‑
пулярности этих изделий пришелся на XVII в.,
но и сегодня в Акита продолжается их выпуск.

shaji engi-e 社寺縁起絵
Также энги-э. Живописные произведения,
посвященные истории храма или святы‑
ни, обычно сопровождаемые легендами и

ры произведений, таких как «Сигисан энги
эмаки» («Легенды горы Сиги», конец XII в.) и
«Касуга гонгэн кэнки эмаки» («Чудеса богов
Касуга-Тайся», 1309), показывают богатый
декор с использованием дорогостоящих
минеральных красок. Первоначально они
выполнялись по заказу аристократии, но
с конца XIV в. появились многочисленные
копии свитков, которые предназначались
для представителей всех классов и сословий.
Со временем свитки эмаки были вытес‑
нены более простой и удобной формой
висящих свитков. Они с легкостью могли
демонстрироваться большому количеству
людей, которые посещали храм или святили‑
ще во время паломничества или праздника,
а также на встречах верующих, проходя‑
щих вне стен святынь. Обычно священник
рассказывал историю, запечатленную на
картине, а верующие еще могли прочитать
текст, который располагался отдельно от
изображения. Какэмоно с сядзи энги-э или
косодэн-э, в связи с частым применением,
быстро изнашивались, поэтому многократ‑
но копировались, но уже с использованием
более дешевых материалов. Начиная с XV в.
утвердилась тенденция к упрощению форм
сядзи энги-э: картины стали содержать в себе
меньшее количество композиционных эле‑
ментов, детали становились крупнее, фигуры
людей нередко повторялись. С конца XV в.
истории храмов, святилищ и школ стали объ‑
единяться в сборники популярных городских
рассказов (отоги дзоси) и иллюстрироваться
в изданиях типа сассибон, позднее назван‑
ных нара-эхон.

сяка

Контейнер дзюбако. XX в.

shaka 釈迦
Маска Но (номэн), изображающая Шакья‑
муни, исторического Будду. Редко встречаю‑
щаяся маска повторяет черты канонического
образа – вниз смотрящие глаза, сомкнутый
рот, вытянутые мочки ушей, кудрявые за‑
витки волос, тонкие усы, вьющуюся бороду

рассказами о чудесах. Они имели сложную
композиционную структуру со множеством
сцен и исполнялись в виде рукописных свит‑
ков эмаки или серии какэмоно. Сядзи энги-э
служили для популяризации и поднятия
престижа святого места или учения отдель‑
ной школы, поэтому их можно найти во всех
главных храмах старейших школ буддизма
(Сингон, Тэндай, Хосо). В период Камакура
появившиеся новые школы, такие как Дзё‑
до, начали выпускать иллюстрированные
биографии патриархов или особо почита‑
емых священников (косодэн-э), в которых
возвеличивалась личность основателя и
объяснялись отличия его доктрины от других
религиозных учений («Онэн Сонин э-эдэн»;
«Биография священника Онэна», XIII в.). Со‑
держания косодэн-э и сядзи энги-э часто пе‑
ресекались, они выполнялись в одном стиле
и являлись неотъемлемой частью борьбы за
сторонников между сектами. Ранние приме‑

Маска сяка. XX в.

сюнкэй-нури

Сядзи энги-э

Миякава Тёсюн. Три самурая. XVIII в.

Неизвестный автор. Фрагмент свитка «Легенды святилища Китано Тэммангу». XIII в.

искусство японии

сясэйга

117

и драгоценный камень (урна – знак му‑
дрости) во лбу. Маска сяка единственная в
театре Но, у которой сжаты губы, и актеру
очень затруднительно произносить текст без
щели во рту. Она используется в пьесах «Гэн‑
дзай ситимэн» («Многоликий дракон моря») и
«Дай-э» («Большая работа»). В последней ма‑
ска сяка служит лишь прикрытием для скры‑
вающегося под ее личиной лесного демона
тэнгу, которого раскрывает бог Тасякутэн.

Маска сякуми. XX в.

Сякуми

shakumi 曲見
Букв. «косой взгляд». Маска Но (номэн),
представляющая женщину средних лет, раз‑
лученную с любимым человеком – мужчи‑
ной или ребенком. По сравнению с другими
масками зрелых женщин фукай, выражение
сякуми более драматично, ее печаль выраже‑
на сильнее, что можно заметить по тяжелым
набухшим от слез векам, припухшим губам
и впалым щекам. Авторство маски приписы‑
вается резчику Исикава Тацуэмон. Сякуми
является общепринятой маской для ролей
матерей, потерявших своих сыновей в пьесах
«Сумидагава» («Река Сумида») и «Хякуман»
(«Миллион»), и для ролей жен, разлученных
с мужьями, в таких пьесах, как «Кинута»
(«Квартал сукновальщиков»). Используется
школами Конго, Компару и Кита.

сярито

sharitou 舎利塔
Реликварий в форме ступы, который разме‑
щался в небольшой святыне или гробнице.
Они предназначались для хранения мощей
Будды, в действительности же вместо них
клались агаты, кварцы и другие полудра‑
гоценные камни. Сярито были связаны с
синкретическим буддийско-синтоистским
вероучением хондзи-суйдзяку, поэтому
встречаются в обеих религиях. Особую по‑
пулярность реликварии получили в период
Камакура, когда школа Нитирэн подчеркнула
значимость «Лотосовой Сутры» и поклонения
Будде Шакьямуни (Сяка). Традиционная фор‑
ма сярито – в форме ступы, расположенной
на спине черепахи, которая принесла святые
мощи японскому монаху, или на лотосовом
троне, а также в форме пагоды или пламене‑
ющего огня.

беседы персонажей носили довольно ще‑
котливый, грубоватый характер, то со вре‑
менем юмор стал утонченным и изящным.
Авторы сярэбон уделяли много внимания
мелким деталям, описывая интерьеры поме‑
щений, платья и прически куртизанок, обы‑
чаи кварталов и поведение их посетителей.
Структурные и стилистические особенности
жанра сформировались во второй полови‑
не XVIII в., а пика своей популярности он
достиг в 1770–1780‑е гг. В этом жанре рабо‑
тали Ота Нампо (псевдоним Яманотэ-но
Бакабито; 1749–1823), Хорайсандзин Кикё
и Таниси Кингё (годы жизни неизвестны),
Санто Кёдэн (1761–1816), Коикава Харумати (1744–1789). Книги сярэбон включали в
себя картинку на фронтисписе тома и от 2–3
до 10 иллюстраций в текстовой части. Боль‑
шинство иллюстраций было сделано худож‑
никами укиё-э, такими как Кацукава Сюнсё

(1726–1792), Китао Сигэмаса (1739–1820),
Китао Масанобу (1761–1816), Китагава
Утамаро (1753–1806), Кацусика Хокусай
(1760–1849), Дзиппэнса Иккю (1765–1831),
который также писал тексты, и Тоёмару (акт.
1785–1797).

сясэйга

shaseiga 写生画
Наброски с натуры, выполненные в фор‑
мате небольшого свитка или альбомных ли‑
стов. С сясэйга связаны имена художников
Маруяма-сидзёха, объединивших в своем

Иллюстрация к роману Санто
Кёдэн «Мусукобэя». 1785

творчестве условно-декоративную тради‑
цию ямато-э и подчеркнуто реалистическое
изображение деталей. Их лидер Маруяма
Окё (1733–1795), увлеченный западной жи‑
вописью, добивался невероятных натурали‑
стических эффектов в передаче природных
явлений и первым стал писать обнаженную
натуру. Исследования художников школы
Маруяма-Сидзё были поддержаны многими
живописцами и мастерами укиё-э и стали ве‑
дущим направлением в искусстве XIX в.

Кано Танъю. Тигры. Лист из «Альбома знатока». XVII в.

Сярэбон

sharebon 洒落本
Также коннякубон. Букв. «книга шуток».
Сборник сатирических рассказов и город‑
ских юморесок периода Эдо, написанных
в форме диалога на живом разговорном
языке. Главным героем книг выступал цу
или торимоно, образованный человек из
провинции, разбогатевший торговец, лю‑
бящий весело проводить время в «квартале
удовольствий» (Ёсивара). Если поначалу

Реликварий в форме ступы
на спине черепахи. XIV в.

Кано Танъю. Тигр и дракон. Лист из «Альбома знатока». XVII в.

118

искусство японии

т
Таварайя

tawaraya 俵屋
Художественная мастерская, основанная
Таварая Сотацу (акт. 1600–1643), живопис‑
цем школы Римпа. Выходец из семьи ремес‑
ленников, он изучал живопись, каллиграфию,
знал керамическое и лаковое искусства. Сотацу и его подмастерья расписывали веера,
ширмы, экраны, ракушки, изготавливали де‑
коративную бумагу для каллиграфии, трафа‑
реты для росписи по ткани, а также картины
в «стиле Таварая», многие из которых сохра‑
нились до сегодняшнего дня. После Сотацу
мастерскую возглавил его ученик Сосэцу (акт.
середина XVII в.). В 1642 г., став официальным
художником семейства Маэда, он переехал
из Киото в Канадзава, где, вероятно, открыл
собственное производство, которое функци‑
онировало до конца эпохи Эдо. Деятельность
этой мастерской ассоциируется с огромным
количеством ширм, расписанных изобра‑
жением цветов и трав. К главным работам
Сосэцу относятся парные ширмы «Акику‑
са-дзу» («Хризантемы и осенние травы») и
«Рюко-дзу» («Дракон и тигр»).

Тагасодэ

tagasode 誰袖
Букв. «чьи рукава?» Художественная тема,
представляющая роскошное кимоно, пове‑

Таварайя
шенное на деревянную раму. Популярный
мотив росписи ширм (бёбу-э) периодов Момо‑
яма и раннего Эдо, он, вероятно, произошел
от одной из строк поэтического сборника «Ко‑
кинвакасю» («Собрание старых и новых песен
Японии», 905). Чаще всего понятие «тагасодэ»
подразумевает собой красивую женщину,
ушедшую, но оставившую кимоно, изящные
рукава которого воскрешают ее элегантный
образ и аромат. Первые примеры тагасодэ
изображают самих красавиц, однако более
поздние образцы представляют лишь кимоно
и раму на фоне из золотой фольги.

Тайдзокай
мандара

taizoukai mandara
胎蔵界曼荼羅
Букв. «мандала Сокрытого мира». Одна из
двух мандал, составляющих Рёкаи мандара
и основанная на сутре «Дайнитикё» («Сутра
Мира Чрева»). Ее полное название – Дайхитайдзосё мандара («мандала, рожденная во
чреве великого сострадания»). В основе ее
композиции лежит диаграмма, содержаща‑
яся в предисловии к «Дайнитикё» и указыва‑
ющая расположение божеств. Существовали
различные формы представления тайдзокай
мандара – тайдзо дзудзо (в виде рисунков
хакубё), дайхитайдзо санмая мандара (в
форме символов) и др. Различные традиции
изображения объединились в Гэндзю манда‑
ра, ставшей основной иконой школ Сингон
и Тэндай. Она включает в себя образы 414
божеств, которые разделены на 12 секций.

Тайко

taiko 太孤
Набор масок Гигаку (Гигакумэн), участвую‑
щих в одной интермедии. В него входят маски
тайкофу («старик из Персии») и тайкодзи
(«мальчик из Персии»). Старик разыгрывает
пантомиму моления перед статуей Будды,
а мальчики на разные лады его пародиру‑
ют. Маска тайкофу представляет доброе
старческое лицо, изрезанное морщинами,
с мудрой полуулыбкой. Существует вариант
маски с удлиненной формой головы, укра‑
шенной сверху деревянной шляпой, который
Неизвестный автор. Женское
кимоно на раме. XVII в.

Тайдзокай мандара. Свиток. IX в.

Тайма мандара. Свиток. XIII в.

хранится в сокровищнице Сёсоин. Маски
тайкодзи представляют мальчиков-сирот,
сопровождающих старика. Они схожи с ма‑
сками сисико, но отличаются от последних
грустным выражением лиц.

Нэцкэ в виде маски тайсотоку. XIX в.

тайма мандара

taima mandara 当麻曼荼羅
Мандала, основанная на «Канмурёдзюкё»,
одной из трех главных сутр буддизма Чистой
Земли. Изображение иконы базируется на
комментариях к сутре, написанных священ‑
ником Сандао (613–681). Эту мандалу обычно
вешали слева от главного алтаря в святилище
храма Дзёдо. Ее название произошло от хра‑
ма Таймадэра в Нара, куда была помещена
первоначальная версия. Первая японская
тайма мандара была крупномасштабным
шелковым свитком, завезенным из Китая.
Эта картина, созданная в VIII в. и пережившая
множество реставраций в период Камакура,
до сих пор хранится в Таймадэра. Начиная с
периода Хэйан, в связи с ростом популярно‑
сти буддизма Чистой Земли, появлялись все
новые и новые варианты тайма мандара. К
наиболее известным из них относится карти‑
на из храма Дзэнриндзи в Киото, датирован‑
ная 1217 г. Существуют также более поздние
копии тайма мандара. К XIII в. относится
создание иллюстрированных свитков «Тай‑
ма мандара энги эмаки» («Чудесные истории
тайма мандара»), которые сыграли важную
роль в распространении амидаизма. Эти
свитки хранятся сегодня в храме Комёдзи.

тайнаибуцу

tainaibutsu 胎内仏
Маленький буддийский образ, размещен‑
ный внутри статуи более крупного размера
(саябуцу). В задней части саябуцу вырезалась
выемка с крышкой, в которую помещался
тайнаибуцу. Помимо статуэток, внутри ста‑
туи размещали свитки с мантрами, сутры или
миниатюрные буддийские картинки. Обыч‑
но тайнаибуцу выполнялись из бронзы, в то
время как саябуцу вырезали из дерева. Буд‑

Маска така. XX в.

дийские скульптуры со статуэтками внутри
известны с периода Хэйан, однако популяр‑
ность они приобрели только в XIII в.

тайсотоку

taishoutoku 退走禿
Букв. «бег вспять». Также тайсюкутоку
(«прибежище добродетели») и оимаи («танец
старика»). Величавый танец хирамаи театра
Бугаку и одноименная маска, представляю‑
щая суровое лицо мужчины с выпученными
глазами. Танец исполняется четырьмя или
шестью танцорами, одетыми в многослой‑
ные костюмы с расшитыми жилетами. Одна
из старейших масок тайсотоку, датиро‑
ванная 1042 г., хранится в храме Исэ. У нее
большие круглые глазницы, вырезанный
между бровей медальон и широко открытый
рот, обнажающий оба ряда зубов. Для более
поздних масок характерны выпученные глаза
с расширенными зрачками. Разновидностью
тайсотоку являются маски синсотоку: они
отличаются друг от друга лишь цветом – бе‑
лым для тайсотоку и красным для синсото‑
ку. Несмотря на это, среди известных сегодня
32 масок тайсотоку встречаются экземпля‑
ры красного цвета.

така

Маска тайкофу. VIII в.

taka 鷹
Маска Но (номэн), представляющая ястре‑
ба. Является разновидностью масок микадзуки и отличается широким острым носом
и глазами треугольной формы. Существуют
варианты большой (отака) и малой (котака)
маски.

Такагари

Школа Сотацу. Цветы и травы. Шестистворчатая ширма. 1620–1650

Образец тайнаибуцу (статуэтка
высотой 5,3 см)

takagari 鷹狩
Художественный мотив, изображающий
соколиную охоту и птиц, выслеживающих до‑
бычу – журавлей, фазанов, водоплавающую
дичь и мелких животных. Соколиная охота

искусство японии

Тамба-яки

Такамаки-э

Такэнага босё

takamaki-e 高蒔絵
Букв. «высокий рисунок». Один из способов
техники маки-э, предполагающий создание
рельефных изображений. Для этого мастер
смешивал лак с измельченным углем или гли‑
ной, чтобы поверхность получилась немного
выпуклой. Сверху с помощью бамбуковой
трубочки он наносил рисунок из золотого
или серебряного порошка и лакировал его.

takenaga bousho 丈長奉書
Размер бумажного листа хосё, приблизи‑
тельно 53х72 см, и самый большой формат
в гравюре укиё-э. Лист, разделенный по
горизонтали, использовался для хасира-э и
нисики-э, бэни-э выполнялись на 1 / 3 верти‑
кальной части листа.

Тамба-яки

Сога Такума. Брахма и Индра.
Свитки. XII в.

Банка для хранения чая с крышкой
из слоновой кости. Период Эдо

такатори-яки

Андо Хиросигэ. Сокол на насесте,
воробей и нарцисс. 1830‑е гг.

с древних времен являлась излюбленным
развлечением императоров и аристократов,
с периода Камакура стала популярна и в
среде воинской элиты. К первым произведе‑
ниям на эту тему относятся глиняные фигур‑
ки ханива периода Кофун. С XI в. такагари
известна в живописи ямато-э. Письменные
источники свидетельствуют о том, что сцена
соколиной охоты в Сагано была изображена
на несохранившейся панели, украшавшей
императорский дворец в период Хэйан.
Мотивами такагари расписывали ширмы и
экраны в особняках знати, они встречаются
на свитках эмаки, таких как «Касуга гонгэн
кэнки-э» (1309). К знаменитым примерам
относятся парные экраны, выполненные
Кусуми Морикагэ (1620–1690), где на фоне
зимнего пейзажа с рисовыми полями изобра‑
жена соколиная охота на журавлей и цапель.
Изображения соколов можно увидеть также
на парадных портретах аристократов и мо‑
лельных табличках эдака.

takatoriyaki 高取焼
Букв. «изделия из Такатори». Керамические
изделия, выпускаемые в провинции Тику‑
дзэн (ныне префектура Фукуока) на севере
острова Кюсю. Производство было основа‑
но правителем области Курода Нагамаса
(1568–1623) в начале XVII в. В 1600 г. у подно‑
жия горы Такатори была построена первая
печь, на которой работал корейский гончар
Пялсан, принявший в Японии имя Такатори
Хатидзо. В 1614 г. в Утигасо открыли вторую
печь, где производили посуду для чайной це‑
ремонии и ежедневного пользования разных
стилей и расцветок. В печах Сирахатаяма,
основанной Курода Тадаюки около 1630 г., и
Коисивара, открытой в 1665 г., изготавливали
чайную утварь высокого качества, в основ‑
ном чайницы тяирэ, в стиле, разработанном
известным мастером чая и художником садов
Кобори Энсю (1579–1647).

119

ты свидетельствуют о том, что в 1132 г. Тамэто работал в храме Дайдэмпоин на горе Коя:
он выполнил ряд мандала (мандара) для сект
Тэндай и Сингон.
Среди последователей Тамэто были его
сыновья Сога и Тамэхиса (акт. ок. 1184–1185),
мастера Сунга (акт. ок. 1201–1231) и Рёга (акт.
ок. 1202–1217). Авторству Сога приписывают
росписи ширм из храма Дзингодзи (1191) и
Рёкаи мандара из Тодзи. Художники Такумаха работали в новом живописном стиле, для
которого характерен энергичный рисунок,
холодная цветовая гамма и тонкий красоч‑
ный слой. Этот стиль разительно отличается
от произведений современных художников
школы Косэ, выполненных густо наложенны‑
ми красками ярких оттенков. Школа Такума
прекратила свою деятельность в конце XIV в.

tanbayaki 丹波焼
Букв. «изделия из Тамба». Также татикуи-я‑
ки. Керамические изделия, изготавливаемые
в области Тамба (ныне Такигун и Хикамигун
в префектуре Хёго). Гончарное производ‑
ство Тамба известно с периода Камакура, где
вплоть до сегодняшнего дня выпускают быто‑
вую посуду. К наиболее популярным видам
тамба-яки относятся кувшины, глиняные
ступы и бутыли для сакэ. Тесто для сосудов со‑
держало много железа и обжигалось при вы‑
сокой температуре. В результате получались
изделия красно-бурого цвета с естественно
приобретенной при обжиге глазурью. В пе‑
риод Момояма, когда начали производить
чайную утварь, некоторые предметы, такие
как кувшины для воды, цветочные вазы и
чайницы тяирэ, стали покрывать глазурью.

Керамическая чаша.
Период Момояма

Тако-э

tako-e 凧絵
Картины на бумажных змеях. В Японии бу‑
мажные змеи появились в XVIII в. и поначалу
разрисовывались от руки. Однако популяр‑
ны тако-э стали только в XIX в., и связано
это с именем художника укиё-э Куницугу
Утагава (1800–1861), который начал изго‑
тавливать картинки на отдельных листах. На
первых тако-э черные контуры наносились
печатным способом, а цвета накладывались
вручную: полихромная печать появилась
только в 1830–1840‑х гг.

Такумаха

Кумано Ёсики. Шкатулка с
изображением карпа. Период Мэйдзи

takumaha 宅磨派
Школа буддийских живописцев эбуси,
функционировавшая в период Камакура.
Долгое время считалось, что ее основа‑
тель – Такума Сога (около 1168–1209), одна‑
ко сегодня установлено, что возникновение
Такумаха связано с именем его отца, Тамэто
(акт. 1132–1174). Тамэто был чиновником в
Будзэн (ныне префектура Фукуока), однако
его живописное мастерство позволило уйти
с занимаемой должности и вступить в ряды
духовенства. Вскоре он принял имя Соти и
получил монашеское звание хоин. Докумен‑

Кунисада II Утагава. Портреты актеров на бумажных змеях. XIX в.

120

искусство японии

Тампан

Тамэнури

tamenuri 溜塗
Разновидность лаковых изделий уруси-нури. Деревянные предметы, многократно по‑
крытые слоем очищенного янтарного лака
суки-уруси.

Тандзаку

Чаша с пятнами зеленой
глазури, изделие си-сэто

Тампан

tanpan タンパン
Медно-зеленые отметины, получаемые в
результате обжига, которые можно увидеть
на изделиях ки-сэто (сэто-яки).

tanzaku 短冊
Маленькие открытки вертикального фор‑
мата (около 36 см в высоту и 6 см в ширину)
со стихами. Они украшались цветочными ор‑
наментами, расписывались золотыми и сере‑
бряными красками, покрывались слюдяной
пылью. Происхождение тандзаку связывают
с небольшими полосками бумаги, которые в
древности использовали для гадания. Также
вероятна связь тандзаку с листками бумаги
сикиси, из которых в период Хэйан изготав‑
ливали сборники поэзии. Поначалу открытки
представляли собой белые листы бумаги со
стихотворными текстами. Только в период
Муромати их стали богато украшать изобра‑
жениями облаков, выполненных из кусочков
золотой и серебряной фольги.

Лист из книги «Дворец
длинноносых демонов». XVII в.

ванных «вручную» сборников популярных
рассказов, переживших расцвет в XVI–XVII вв.
Танрокубон включали в себя те же тексты, что
и нара-эхон, и тот же красочный стиль, заим‑
ствованный из традиции ямато-э. Однако по
сравнению с последними, иллюстративный
материал танрокубон был проще: вместо
золотой краски использовалась бледно-жел‑
тая, а рисунок был не столь изящен. Имена
художников-оформителей тарокубон не
сохранились, а сами издания довольно редки.

Тандзакубан

tanzakuban 短冊判
Букв. «формат тандзаку». Размер гравюр
укиё-э, который часто использовал Андо Хиросигэ (1797–1858) для пейзажей и картин
«птиц-цветов». Существует четыре разновид‑
ности тандзакубан.
1. Отандзакубан, также дайтандзакубан.
Треть листа обосё, разделенного по вертика‑
ли, приблизительно 39х17,5 см.
2. Тутандзакубан. Четверть листа обосё,
разделенного по вертикали, приблизитель‑
но 39х12 см.
3. Котандзакубан, также хосотандзакубан.
Одна восьмая часть листа обосё, разделен‑
ная по вертикали, приблизительно 39х6 см.
4. Айтандзакубан. Четверть листа кобосо,
разделенного по вертикали, приблизительно
33х11,5 см.

Бодхисатва Бато-Каннон («Канон с
головой лошади»). Свиток. Период Хэйан

Тамэн тахи

Тансай

tansai 淡彩
Букв. «бледно окрашенные». Сокр. от тер‑
мина «тансайга», относящегося к картинам с
бледной цветовой гаммой. Чаще всего туше‑
вые рисунки, некоторые фрагменты которых
окрашены неяркими цветами.

Танрокубон

tanrokubon 丹緑本
Букв. «красные и зеленые книги». Также
эдорибон («цветные книги»). Печатные из‑
дания раннего периода Эдо, которые рас‑
крашивались вручную. В оформлении книг в

Кацусика Хокусай. Манга. 1814-1819

Тан-э

tamen tahi 多面多臂
Также тамэн кохи. Буддийский образ с
большим, чем у человеческой фигуры ко‑
личеством голов, глаз и конечностей. До‑
полнительные части тела символизируют
разнообразие силы Будды. К известным
примерам тамэн тахи относятся Дзюи‑
тимэн-Каннон («Одиннадцатиликая Каннон»),
Сэндзю-Каннон («Тысячерукая Каннон»),
Фукукэндзаку-Каннон с тремя глазами и
восемью руками, а также различные образы
стражников мёо, асуры (божества-демоны).
Многочисленные руки Сэндзю-Каннон пока‑
зывают ее сострадание к людям; лики Дзюи‑
тимэн-Каннон отражают одиннадцать видов
божественной силы, защищающей людей, а
дополнительные части тела помогают мёо
бороться со злом.

tan-e 淡絵
1. Живописные произведения, в которых
первоначальный рисунок черной тушью
просвечивает из‑под слоя наложенной кра‑
ски. Известны с периода Хэйан. Некоторые
документы свидетельствуют о том, что тан-э
является техникой наложения теней с исполь‑
зованием золотой и серебряной красок, хотя в
действительности эта техника имеет название
дами-э, фонетически схожее с тан-э.
2. Раскрашенные от руки гравюры с ис‑
пользованием пигментов тан (оранжевая
краска из смеси свинцового сурика, селитры
и серы) и року (зеленая краска на основе
малахита). Тан со временем окислялся и

Образец тандзаку. Период Эдо

Школа Сираси. Набор посуды. XX в.

Андо Хиросигэ. Павлин и пионы. XIX в.

основном использовались красно-оранжевый
и зеленый цвета, реже голубой и охра. Танрокубон выпускались в 1625–1700 гг. и были
популярны среди преуспевающих купцов
Киото. Эти книги можно считать адаптиро‑
ванным вариантом нара-эхон, иллюстриро‑

Фрагмент гравюры с посиневшим
пигментом тан

искусство японии

Тёба-дзу

121

Огата Корин. Мост с восемью пантонами. Шестистворчатая ширма. XVII в.

Тарасикоми

tarashikomi 溜込
Живописная техника, при которой на осно‑
ву наносилась краска (в том числе золотая и
серебряная) либо сильно разбавленная тушь,
которая еще до высыхания смешивалась с
другими красками или тушью. Это позволяло
достичь эффекта мягких и размытых конту‑
ров, так называемый капельный эффект. Тех‑
ника, вероятно, пришла в Японию из Китая
вместе с тушевым письмом хабоку. Первым
японским художником, последовательно
использовавшим тарасикоми, был Таварая
Сотацу (акт. 1600–1640). Среди его работ, вы‑
полненных в этой технике, цветные ширмы с
изображением богов ветра Фудзин и грома
Райдзин. Огата Корин (1658–1716) блестяще
применил технику тарасикоми в росписи
ширм «Красные и белые цветы сливы» (1714).
Технику продолжали использовать мастера
школы Римпа на протяжении XVIII–XIX вв.

Татибана

Бунсэй. Пейзаж с горами и хижиной. XV в.

tachibina 立雛
Пара кукол – мужчина и женщина, выпол‑
ненная из бумаги. Мужчина одет в кимоно
косодэ с короткими рукавами и штаны хака‑
ма. Фигура женщины, представляющая собой
цилиндр, также одета в косодэ, перевязанное
бумажным поясом оби.

Татикибуцу

tachikibutsu 立木仏
Букв. «Будда, стоящий в дереве». Буддий‑
ские образы, вырезанные в стволе живого
дерева либо изготовленные из куска дре‑
весного ствола. Их традиция восходит к буд‑
дизму и синтоизму: считалось, что деревья,
расположенные на высоких горах либо по‑
раженные молнией, являются вместилищем

Фрагмент гравюры с зеленым
пигментом року, почерневшим от
времени и вызвавшим частичное
разрушение рисунка

духов, поэтому в них вырезали татикибуцу.
Иногда скульптуры окрашивались, но чаще
сохраняли фактуру дерева. Татикибуцу
изготавливали из ели, камфоры или япон‑
ского кедра, обильно произрастающих в
горных лесах Японии. Живые деревья с
вырезанными в них буддийскими образами
были подвержены гниению, поэтому часто
их стволы срезали под корень. Полагают,
что первые татикибуцу появились в VIII в.,
однако большинство сохранившихся статуй
датированы X–XII вв. и находятся в восточ‑
ной части Японии. К известным образцам
татикибуцу относятся статуи Сё Каннон из
Аньёдзи в префектуре Сига и Сэндзю Каннон
из Риннодзи в префектуре Тотиги.

Татэбан

tateban 立判
Также татэ-э. Общее название для всех
форматов вертикального вида, в противо‑
положность ёко-э. Употребляется после

Ван Чжэнмин. Пейзаж. Свиток. XIX в.

названия формата, обозначающего размер,
например обан татэ-э.

Тёбан

chouban 長判
Также нагабан, нага-э. Один из традицион‑
ных форматов гравюры укиё-э. Существует
несколько разновидностей.
1. Горизонтальный, представляющий
половину листа обосё, приблизительно
19–20 х 53 см. Наряду с сикисибан исполь‑
зовался для суримоно.
2. Тёобан, также нагаобан и обан нага-э.
Вертикальный формат, представляющий
треть листа такэнага босё, приблизительно
52 х 24 см. Примеры тёобан можно видеть в
бэни-э, нисики-э.

Тёба-дзу

Киёмасу I Тории. Две красавицы. 1715

приобретал пурпурно-синий оттенок, року
вообще чернел и разъедал бумагу. Поэтому
производство гравюр тан-э было недол‑
гим – с 1700 по 1720 г. Начиная с 1720 г. их
сменяют гравюры бэни-э, в которых исполь‑
зовался пигмент бэни, менее подверженный
разрушению.

Куклы татибана. XX в.

Статуя Будды в стволе
дерева в парке Никко

chouba-zu 調馬図
Букв. «картины дрессировки лошадей».
Один из мотивов жанровых сцен фудзокуга,
популярных в XVI–XVII вв. Большая часть
произведений тёба-дзу выполнена масте‑
рами школы Кано, но существует множество
работ анонимных авторов. Как правило,
изображения лошадей разнообразны – их
показывают обуздываемыми, обучаемыми, в
сбруе, подготовленных к тому, чтобы нести на

122

искусство японии

Тёдзёфуку
ре, предметах культа, изделиях бытового и
декоративно-прикладного характера – ку‑
рильницах, котлах и чайниках, мебели.

Тёкухицу

chokuhitsu 直筆
Техника в живописи и каллиграфии, при ко‑
торой кисть ставили перпендикулярно бума‑
ге и только тонким кончиком проводили ли‑
нию. Впоследствии она была видоизменена:
поднятую руку с кистью отводили далеко от
тела, что позволяло делать взмах всей рукой.
Тёкухицу наиболее часто встречается в живо‑
писи ямато-э и жанре сансуйга. Названная
кэнван тёкухицу, эта техника работы кистью
стала одним из традиционных приемов в
школе Кано (Каноха).

Неизвестный автор. Скачки на празднике в святилище Камо. Шестистворчатая ширма. XVII в.

себе воинов. Зачастую сюжеты с животным и
объединяли с другими, как на шестистворча‑
той ширме из собрания Домото в Киото, где
за сценами с животными наблюдает даймё,
находящийся внутри чайного домика.

Тёдзёфуку

choujoufuku 長条幅
1. Вертикальный свиток какэмоно, длина
которого превышает стандартные размеры
(прибл. 110–130 см) и достигает 170 см. Ха‑
рактерен для живописи нанга.
2. Рисунок или живопись, выполненные на
двух, скрепленных вдоль, листах бумаги.

тёдзюдза

choujuuza 鳥獣座
Также киндзюдза и дзюдза. Тип пьеде‑
стала (дадза) в буддийской скульптуре в
форме птицы или животного. Вероятно, эта

традиция пошла от изображений львов,
охраняющих трон Будды. В буддийском
искусстве существует сложившаяся ико‑
нография тёдзюдза, соответственно изо‑
бражаемым божествам. Например, павлин
или фазан – атрибут божества Кудзяку-Мёо,
гусь – Бонтэн, слон – бодхисатвы Фугэн,
лев – Мондзю-босацу и Дайнити-Нёрай,
буйвол – Дайтоку Мёо или Эмматэн. Реже
встречаются изображения лошади, чере‑
пахи, дикого борова, оленя. Тёдзюдза стали
популярны в IX в. с повышением влияния
школ эзотерического буддизма. Изобра‑
жения божеств на «звериных» пьедесталах
включает известная скульптурная группа
«Пять Великих Акасагарбха» из храма Тодзи
в Киото, которая была создана в начале эпо‑
хи Хэйан по китайским образцам.

Тёкандзухо

choukanzuhou 鳥瞰図法
Панорамное изображение. Также фуканд‑
зухо («вид сверху»). Тип перспективы, попу‑
лярный в японской живописи, особенно в
росписях ширм. Тёкандзухо использовался в
ранних иллюстрациях буддийских рассказов
сэцувага и светской живописи периодов Хэй‑
ан и Камакура. Такая перспектива позволяла
изображать большие пространства, целые
города, битвы или виды известных мест. И
зачастую картины уподоблялись карте мест‑
ности. Примерами использования тёкандзухо могут служить многочисленные произ‑
ведения в жанре ракутю ракугаи-дзу («виды
столицы и ее окрестностей») XVI–XVII вв.

Коробочка для благовоний,
инкрустированная серебром. Период Эдо

цию (дзоган), чеканку (утидаси), эмалевое
покрытие (сиппо-яки), литье. Японские
мастера применяли почти все известные
способы обработки металла, исключая
декорирование драгоценными камнями и
жемчугом. В качестве материалов исполь‑
зовались разнообразные металлы – золото,
серебро, железо, медь, бронза, латунь и их
сплавы. Достижения в металлообработке
применялись в оружейном искусстве, в
первую очередь в оформлении деталей
меча (цуба, мэнуки, когай, футигасира) и
доспехов (кабуто), буддийской скульпту‑

Статуя Бисямонтэн, стоящего на
пьедестале в виде демона яки. VII в.

Тёсицу

choshitsu 彫漆
Резьба по цветному лаку. Лаковое покрытие
имело толщину от 3 до 7 мм, для чего требо‑
валось нанести на основу 100 и более слоев
лака. Каждый слой просушивался в течение
одного дня и слегка полировался. Готовую
поверхность обрабатывали глубокой резьбой.
Техника, популярная в Китае во времена дина‑
стии Сун (960–1279), была завезена в Японию
в период Муромати. В тёсицу использова‑
лись разные лаки, в соответствии с цветом
которых она называлась – цуйсю (красный),
цуйкоку (черный), цуио (желтый), тёсайсицу
(разноцветные). В XIII в. в области Камакура
появилась разновидность резьбы тёсицу,
получившая название камакурабори.

Тётин

Тёкин

choukin 彫金
Техника художественной обработки ме‑
талла. Включает себя разнообразные мето‑
ды фактурирования поверхностей (исимэ,
нанако, мокумэ), гравировку (кэбори,
катакирибори, гурибори) перфорацию и
ажурные работы (сукасибори), инкруста‑

Два инро с изображением
лошадей. Период Эдо

Цуба с геометрическими узорами
из золота и эмали. Период Эдо

chochin 提燈
Складной фонарь, сделанный из бамбука и
отделанный бумагой или шелком, со свечой,
помещенной внутри, в противоположность
светильникам андон. Спиральная структу‑
ра позволяла хранить фонари в собранном
виде, не занимая много места. Часто ис‑
пользовались для ночного освещения. В со‑

Неизвестный автор. Виды Киото и его окрестностей. Шестистворчатая ширма. XVII в.

искусство японии

Тоба-э

Золотая чайница с узором из
сосновых иголок. Период Эдо

рошок или пигмент. Эта техника развивалась
в производстве аидзу-нури. Известна в Япо‑
нии с периода Муромати.

Тинсо

Кацусика Хокусай. Дракон и змея
(роспись на фонаре). XIX в.

временной Японии пластмассовые тётин
с электрическими лампочками популярны
как сувениры, подарки, используются для
праздников. Самая ранняя информация о
тётин относится к 1085 г.

тидо

chidou 治道
Букв. «очищающий дорожу». Персонаж-ма‑
ска, возглавляющий процессию участников
представления Гигаку. Его роль заключалась в
том, чтобы очистить место спектакля от демо‑
нического присутствия и освободить путь для
тех, кто шел позади. Актер, исполняющий роль
Тидо, был облачен в великолепный парчовый
костюм, в руках он нес алебарду, украшенную
флажком. Иногда его сопровождали два по‑
мощника. Маски тидо представляют некото‑
рое разнообразие в окраске и возрасте, но все
они имеют характерный признак – длинный
нос и красный цвет лица. В некоторых вари‑
антах маски, например, VII в. из монастыря Хо‑
рюдзи, есть отверстия во лбу, указывающие,
что, вероятно, там крепилась металлическая
корона. Предполагается, что тидо является
предшественником длинноносого персонажа
тэнгу, маски, используемой на многих празд‑
никах с периода Камакура.

Тинкин

chinkin 沈金
Также тинкинбори. Способ декориро‑
вания лаковых изделий, при котором узор
вырезали, «гравировали» на лаковой по‑
верхности, затем покрывали тончайшим
слоем лака. На еще липкий лак наклеивали
золотую фольгу либо наносили золотой по‑

chinsou 頂相
Также тинзо. Букв. «вид головы». Натурали‑
стический живописный портрет патриархов
или монахов школы дзэн. В зависимости от
возлагаемых на него функций тинсо был
двух типов. Первый тип – инка: портрет
учителя, который выдавался ученику как
свидетельство о достижении им духовно‑
го просветления, как символ ясного духа
и принадлежности к школе. Эти портреты
часто включают религиозные тексты, напи‑
санные наставником. Портрет, выполненный
в реалистическом и детальном стиле, вместе
с надписью предоставлял ученику и матери‑
альное подтверждение наличия учителя и
дальнейший стимул поиска просветления.
Второй тип – кэсин: портреты, которые по‑
мещались вместе с воображаемыми изобра‑
жениями патриархов дзэн (дзэнсю сосидзо) в
Зале Дхармы или под крышей главных ворот
дзэн-буддийских храмов посмертно. Кэсин
выполнялись после смерти портретируемого
и надписи на портрете обычно добавлялись
близкими современниками.
Кроме высокой степени реалистичности, от
художника-портретиста ожидался и выход за
пределы простого физического сходства, что‑
бы отразить внутренний мир портретируемо‑
го. Известны три вида канонических изобра‑
жений, принятых в стилистике тинсо. Самый
ортодоксальный представляет священника в
полном монашеском облачении, сидящего в
большом обитом материей деревянном крес‑
ле кёкуроку. В правой руке он держит обычно
бамбуковый жезл сиппэй или кнут. Второй вид,
который развился позже, представляет пояс‑
ной портрет и называется хатинсо («полови‑

на тинсо»). Все внимание в нем сосредоточено
на индивидуальных чертах лица. Третий вид
можно назвать специфическим: священники
изображаются прогуливающимися или отды‑
хающими на лоне природы.
Традиция портретов тинсо, как считается,
началась в Китае и, возможно, была вызвана
потребностями японских студентов в под‑
тверждении их обучения в другой стране. С
конца XII в. японские монахи, возвращаясь
с материка, привозили портреты своих ки‑
тайских учителей. Один из ранних примеров
тинсо – портреты китайского мастера чань
Будзюн Сибан (1177–1245), привезенные в
Японию священником Бэннэн Энни (1202–
1280), который основал храм Тофукудзи. Пер‑
воначально в дзэнских храмах испытывался
недостаток в художниках, способных создать
подлинные портреты тинсо, и поэтому
привлекали специалистов из других школ.
Ранние тинсо обычно не имеют атрибутики,
что очень усложняет проблему определе‑
ния авторства художника и даже страны
происхождения. Вероятно самый ранний
датированный портрет японского священ‑
ника – изображение Мухон Какусин, выпол‑
ненный Какуэ (Кококудзи). В XIV в. японские
живописцы достигли высочайшего мастер‑
ства в создании тинсо, что можно видеть
в изображении Дайто Кокуси и множестве
других великолепных портретов знаменитых
мастеров дзэн. Творческая энергия традиции
тинсо продолжалась в XV в., что иллюстриру‑
ет замечательный портрет Иккю, приписыва‑
емый его ученику Бокусэю (? – 1492).

Статуя мастера дзэн Хотто
Кокуси. Около 1286

Тинсо тёкоку

chinsou choukoku 頂相彫刻
Также тинзо тёкоку. Скульптурный пор‑
трет патриархов и священников школы дзэн.
Традиция, которая была принесена в Японию
из Китая в период Камакура, развивалась и
процветала вместе с учением дзэн. Боль‑
шинство изображений было выполнено при
жизни портретируемого или вскоре после
смерти, поэтому зачастую тинсо тёкоку
имели большое сходство с оригиналом.
Практика создания тинсо тёкоку вышла за
пределы влияния дзэн и вошла в традиции
других буддийских школ.

Бокусай. Портрет мастера
дзэн Иккю. Свиток. XV в.

Кунисада Утагава. Актер
в роли самурая. XIX в.

ретали специфические особенности, а цвет
становился темнее. Тиримэн-э появились в
середине XIX в., но из‑за трудоемкости про‑
цесса не были популярны среди мастеров
укиё-э. Андо Хиросигэ выполнил несколько
тиримэн-э в серии «Мэйсё Эдо хяккэй» («Сто
видов Эдо», 1856–1858), а Куниёси Утагава
использовал данную технику для создания
листов цикла «Санкай мэйсан дзукуси»
(«Знаменитые виды гор и океанов», 1833). В
период Мэйдзи гравюры тиримэн-э начали
делать машинным способом.

Маска титинодзю. XX в.

Тиримэн-э

Маска тидо. VIII в.

123

chirimen-e 縮緬絵
Букв. «картина из крепа». Техника печати
в полихромной ксилографии, при которой
бумагу сминали особым способом, получая
эффект гофрированной бумаги, и создава‑
лось впечатление, что рисунок напечатан
на крепе (шелке). В результате применения
этой техники окончательное изображение
уменьшалось до двух третей от оригинально‑
го размера, в результате чего линии приоб‑

Титинодзю

chichinojou 父尉
Букв. «отец старика». Маска театра Но
(номэн), представляющая веселого старика.
Одна из самых старинных масок Но, титинодзю является разновидностью маски
окина, связанной с представлением о долго‑
вечной жизни. У нее характерные пушистые
брови и подвижной подборок кириаго. В
ранних ритуалах Сикисамба и даже в со‑
временных представлениях Касуга-Тайся и
Сумиёси-дзиндзя в префектуре Хёго маски
титинодзю и окина появляются вместе. От‑
личительными особенностями титинодзю,
выделяющими ее среди других масок пьесы
«Окина», являются миндалевидные глаза
и скудная бородка. Один из ранних сохра‑
нившихся образцов титинодзю датируется
1316 г.

Тоба-э

toba-e 鳥羽絵
Карикатурные картины гига, популярные
в XVII–XIX вв. и отражающие любовь худож‑
ников периода Эдо к импровизациям и ино‑
сказаниям. Термин, вероятно, произошел от
имени монаха Тоба Содзё (1053–1140), автора
юмористических рисунков тушью в формате
свитков эмаки («Тогу дзимбуцу гига», XII в.).

124

искусство японии

Тобэ-яки

Кацусика Хокусай. Муж и жена. XIX в.

Обычно тоба-э являлись грубыми набро‑
сками, иллюстрирующими тонкую игру слов
или комические ситуации. Письменные
источники начала XVIII в. свидетельствуют
о том, что этот вид карикатуры был распро‑
странен в 1716–1736 гг. К наиболее ранним
из существующих иллюстрированных книг
эхон, выполненных в этом жанре, относятся
«Кэйхицу тоба-са», «Тоба сангокуси» и «Тоба-э
оги-но-мато». Сохранились карикатуры, вы‑
полненные Кацусика Хокусай (1760–1849) и
Андо Хиросигэ (1797–1858). В конце XIX в. под
названием «тоба-э» было выпущено несколь‑
ко сатирических журналов.

или серебряный узор. Роспись также лаки‑
ровалась и тщательно шлифовалась до тех
пор, пока золотые линии не становились за‑
метными. В результате получался эффект как
бы плавающего в лаке изображения.

Ваза с узором из драконов. Период Эдо

Муромати на полуострове Тита изготавлива‑
лись чайные чаши, миски, горшки, пиалы и
кувшины разнообразных форм для церемо‑
ниальных и бытовых нужд, получившие об‑
щее название токонамэ-яки. Местная глина
была мелкозерниста, обладала прочностью
и богатым содержанием железа, в результа‑
те чего посуда токонамэ приобретала крас‑
новато-коричневый цвет, дополнявшийся
естественной пепельной глазурью разно‑
образной фактуры. В XVI в. печи Токонамэ
переживали упадок, однако в середине пери‑
ода Эдо на полуостров приехало несколько
знаменитых гончаров, которые возродили
промысел. Заслуженную славу токонамэ-яки принесли чайники особой формы, произ‑
водство которых ведется до сих пор.

Маска Того. Период Эдо

Того

Набор посуды тобэ. XX в.

Тобэ-яки

tobe-yaki 砥部焼
Букв. «изделия из Тобэ». Керамические из‑
делия, производимые в области Тобэ на о. Си‑
коку. Один из крупнейших островных гончар‑
ных центров, с периода Эдо Тобэ известен как
лидер в производстве бело-синего фарфора.

Тогидаси-маки-э

togidashi-makie 肉合研出蒔絵
Один из способов плоской росписи в ла‑
ковой технике маки-э. Поверхность изделия
покрывалась несколькими слоями черного
лака, поверх которого наносился золотой

togou 東江
Маска Но (номэн), представляющая разно‑
видность демонических масок аякаси. Боль‑
шие выпученные глаза, вздернутые брови и
широкие выпуклые щеки создают пугающий
образ. Приоткрытый рот обнажает два ряда
белых и золотых зубов. Того используется
только актерами школы Кита для ролей
могущественных богов в таких пьесах, как
«Эма», а также для ролей воинов-призраков,
склонных к мести.

токин

tokin 鍍金
Золочение. Декоративная техника, исполь‑
зовавшаяся в работе по металлу и предпола‑
гавшая покрытие предмета тонким слоем
золота. Существовало два метода золочения:
поверхность изделия покрывалась смесью
золота и ртути, которая фиксировалась при
нагревании, либо поверхность сначала по‑
крывалась слоем ртути, нагревалась, после
чего на нее накладывалась золотая фольга.
В Японии технику токин обычно применя‑
ли в бронзовой скульптуре. Она пережила
расцвет в VII–VIII вв. и недолгий период воз‑
рождения в эпоху Камакура.

Токонамэ-яки

Сферическая коробочка для
благовоний. Период Эдо

tokonameyaki 常滑焼
Букв. «изделия из Токонамэ». Керамиче‑
ские изделия, выпускаемые в городе Токо‑
намэ (совр. Микава) и соседних областях в
префектуре Аити. Гончарное производство
Токонамэ известно с XI в.: в периоды Хэйан и

Ваза с узором томбо но мэ,
изделие сигараки. XX в.

Тори ёсики

tori youshiki 止利様式
Стиль скульптуры, разработанный мастером
Тори буси, жившем в VII в. Считается, что Тори
был внуком художника Сиба Тацуто, имми‑
грировавшего из Китая, и возглавлял группу
китайских ремесленников, известную как
кирацукури-бэ. Его стиль сформировался во
многом под влиянием скульптуры Северной
династии Вэй, в первую очередь наскальных
рельефов Лунг Мэн (V–VI вв.). Интересным
образчиком творчества Тори является скуль‑
птурная триада Сяка (623) из храма Хорюдзи
в Нара. Статуи выполнены из позолоченной
бронзы и отличаются широко открытыми
глазами с четко очерченными веками. Уголки
губ немного приподняты в так называемой ар‑
хаической улыбке, одежды Будды Сяка ниспа‑
дают неровными стилизованными складками.
К известным работам школы Тори (Ториха)
относится деревянная статуя Каннон-Гюдзэ,
которая также хранится в Хорюдзи (дата соз‑
дания и автор неизвестны).

Торииха

Маска токусадзё. XX в.

Токусадзё

tokusajou 木賊尉
Маска Но (номэн), представляющая стари‑
ка-простолюдина. Верхняя часть маски напо‑
минает маску майдзё, нижняя сходна с кодзё.
Маска токусадзё отличается приоткрытым
ртом, обнажающим верхний ряд зубов, пло‑
ским носом и тонкими напряженными бровя‑
ми. Как у всех персонажей стариков, борода,
усы и прическа выполнены из конского во‑
лоса. Токусадзё используется только школой
Хосо для главной роли в пьесе «Токуса», од‑
нако благородное выражение позволяет ей
быть заменой маски кодзё.

Toriiha 鳥居派
Ведущая школа укиё-э в жанре якуся-э.
Ее основателем был Киёмото Тории (1645–
1702), актер Кабуки, ставший в результате
случая художником. Довольно быстро он
сосредоточил в своих руках монополию
на изготовление театральных плакатов и
афиш и создал собственную мастерскую.
Однако фактическое основание школы Тории связывают с сыном Киёмото – Киёнобу

томбо но мэ

tombo no me トンボの予
Букв. «глаз стрекозы». Художественный
прием в оформлении керамических изде‑
лий в виде оплывающей глазури, создающей
на поверхности предмета выпуклые грани.
Встречается в основном в керамике ига
(ига-яки).

Тори буси. Триада Сяка. 623

искусство японии

Тэбако

125

лей Каноха. Мицумоти в своем творчестве
отошел от традиционных сюжетов Тоса и
специализировался в жанре «цветы-птицы».
С именем Мицуоки (1617–1691) связано воз‑
рождение школы. В 1654 г. этот художник был
назначен главой эдокоро: этот пост до конца
периода Эдо находился в руках представите‑
лей Тосаха. Мицуоки усовершенствовал стиль
школы, обогатив его элементами китайской
художественной традиции. Он прославил‑
ся изящными росписями ширм, подобных
«Хризантема и перепел», которую выполнил
совместно с сыном Мицунори (1646–1710).

Тояма ханга

toyama hanga 富山版画
Гравюры, выполненные провинциальными
художниками в первой половине XIX в., ко‑
торые продавались бродячими торговцами,
коробейниками и лекарями в области Тояма
(ныне одноименная префектура). Со вре‑
менем тояма ханга стал общим термином
для гравюр, продаваемых в провинции. Они
служили рекламой или подарками и выпол‑
нялись на дешевой бумаге разного формата.

Киёнобу I Тории. Актеры Огава Дзэнгоро, Итимура Такэнодзё, Накадзима Миоэмон и Отани Хиродзи. 1718

ясностью и простотой рисунка, достоверно‑
стью и реалистичностью, оказал сильнейшее
влияние на самых разных мастеров – Тоёкуни Утагава, Хокусай Кацусика и Утамаро
Китагава.

Тосаха

Tosaha 土佐派
Школа японской живописи, функциониро‑
вавшая в XV–XIX вв. и специализировавша‑
яся на произведениях в стиле ямато-э. На
протяжении всего существования Тосаха ее
представители почти непрерывно возглав‑
ляли императорские художественные ма‑
стерские эдокоро. До XVII в. мастера школы
работали по заказу императорского двора
и знати, которые отдавали предпочтение
портретным изображениям и классическим
произведениям японской литературы. Позд‑
нее художественный диапазон расширился
и стал включать в себя пейзажи и картины
в жанре катёга. Стиль Тосаха характерен

изысканным рисунком, богатой палитрой,
декоративностью, тщательной прорисовкой
деталей и плоскостным изображением, что
подчеркивалось используемым приемом
фукинуки ятай.
Основателями школы Тоса считаются Фудзивара Юкимицу (акт. 1352–1389) и его сын
Юкихиро (акт. 1406–1432). Последний стал
известен в японском искусстве под именем
Тоса Сюгэн, взяв в качестве псевдонима на‑
звание области Тоса, губернатором которой
он был некоторое время. Их творчество не
имело широкого распространения, и лишь в
XV в. появилась школа. Случилось это, когда
Тоса Мицунобу (1434–1525) женился на доче‑
ри Кано Мотонобу, придворного живописца
сёгуната. Благодаря родственным связям
Мицунобу получил многочисленные заказы
от аристократических кланов, а школа – па‑
тронаж императорской семьи. Более всего
Мицунобу известен как автор иллюстраций
к «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи») и
великолепных росписей на ширмах. Его дело
продолжил сын, Мицумоти (1496–1559), при
жизни которого популярность школы пошла
на убыль, а управление императорскими
мастерскими перешло в руки представите‑

Набор тэбако с принадлежностями.
Период Камакура

Тэбако

tebako 手箱
Букв. «коробочка». До периода Хэйан тэбако, завезенные в Японию из Китая, использо‑
вались в качестве шкатулок для гребней; а в
период Муромати стали популярны в среде
придворных дам. Ранние образцы тэбако
обычно содержали в себе лоток с тремя
контейнерами, предназначавшимися для
косметики, письменных принадлежностей
и благовоний. К концу XI в. они включали
в себя уже шесть коробочек: два прямоу‑
гольных контейнера с принадлежностями
для чернения зубов; квадратную коробочку
для косметики, например для белой пудры,
большую круглую шкатулку для зеркала и две
маленьких круглых емкости для благовоний. К
основным видам тэбако относятся дзюни тэбако (двенадцатислойная коробочка) и сумиака тэбако (коробочка с красными углами).

Киёмасу II Тории. Визит к Оно-но Комати
(«Семь эпизодов из жизни Комати»). XVIII в.

(1664–1729). Совместно с другим художником
Киёмасу (акт. 1697–1722), он считается родо‑
начальником портретного жанра якуся-э
(изображения актеров) и создателем стиля
арагото (хётан аси мимидзугаки) в гра‑
вюре. Ученики Киёнобу, отдавая дань гению
своего учителя, принимали его фамилию и
брали себе имена, начинающиеся с первого
иероглифа имени мастера – Киё.
Множество прославленных мастеров вы‑
росло и сформировалось в рамках Торииха.
Среди них – Киёмасу II (1706–1763), Киётада (акт. 1720–1750), Киёсигэ (акт. 1724–1764),
Киёмицу (1735–1785) и Киёнага (1752–1815),
четвертый глава школы. Киёнага начинал с
театральной гравюры, но лучшие и самые
известные его работы выполнены в жанре
бидзин-га: он прославился как мастер в изо‑
бражении праздничных многофигурных ше‑
ствий куртизанок. Его стиль, отличающийся

Мицуёки Тоса. Бэндзайтэн, божество
музыки и удачи. Свиток. XVII в.

Мицунобу Тоса. Портрет сёгуна Асикага Ёсимаса. Свиток. XV в.

126

искусство японии

Тэбори

Чаша ютэки-тэммоку. 1127–1279

тэммоку тяван

Китагава Утамаро. В мастерской тату
(«Избранные источники любви»). XIX в.

Тэбори

tebori 手彫り
Букв. «вырезание рукой». Традиционная
японская техника использования игл для
создания татуировки. Термин также приме‑
ним к резным изображениям на печатях и
ювелирных изделиях. В искусстве татуировки
техника тэбори продолжает существовать
до сих пор, несмотря на изобретение элек‑
трической иглы.

Тэйкан-дзу

teikan-zu 帝鑑図
Кит. дидзянту. Букв. «картины советов и
предостережений». Разновидность дидакти‑
ческих картин канкай-дзу, представляющая
деяния знаменитых китайских императоров.
Жанр тэйкан-дзу основывался на китайском
трактате «Дидзян тусюо» («Иллюстрированное
зерцало императоров», 1572), где было собра‑
но 117 историй (81 – о добрых и благонравных
правителях, 36 – о злых и порочных). В 1606 г. в
поддержку конфуцианства сёгун Тоётоми Хи‑
дэёси опубликовал трактат в Японии. К заме‑
чательным примерам тэйкан-дзу относятся
настенные росписи из Нагоядзё работы Кано
Танъю (1602–1674), а также ширма, выполнен‑
ная Кано Санраку (1559–1635).

tenmoku jawan 天目茶碗
Китайские чайные чаши тянъму кониче‑
ской формы с узким основанием и тонки‑
ми стенками, покрытыми густой черной
глазурью. Верхний ободок изделия нередко
украшался золотом или серебром. Название
произошло от гор Тянъму (яп. Тэммоку) в про‑
винции Фуцзянь, где в период Сун (960–1279)
изготавливали подобную посуду. Известно,
что чаши тэммоку были завезены в Японию
монахами в период Камакура и использова‑
лись в чайной церемонии в паре со специ‑
альной подставкой тэммокудай. Существо‑
вало несколько разновидностей тэммоку
тяван, но чаще всего встречались изделия
в стиле ютэки («мерцающие светила») и
ёхэн («заячий мех»). Сёгуны клана Асикага,
крупные коллекционеры карамоно, высоко
оценили чаши тянъму и включили их в спи‑
сок важнейших художественных объектов.
В периоды Момояма и Эдо акцент на тради‑
ционную японскую керамику способствовал
снижению популярности чаш тэммоку, од‑
нако до сих пор они пленяют мастеров чая
своей совершенной красотой.

тэммокудай

напиток в чаше тэммоку, брал ее с подставки
и ставил обратно, чуть пригубив чай. Обычно
подставки тэммокудай имели сложную фор‑
му, они покрывались лаком, инкрустирова‑
лись или декорировались резьбой. В чайной
культуре «стиля даймё» соответствие между
тэммокудай и тэммоку тяван являлось
признаком хорошего вкуса.

Ёсимаса. Канамоно с изображением
Ёсицунэ, едущего верхом на Сёдзёбо,
верховном тэнгу. XIX в.

тэммокую

tenmokuyuu 天目釉
Черная глазурь, использовавшаяся для
покрытия тонкостенных чайных чаш ко‑
нической формы, известных как тэммоку
тяван. В Японии этот вид глазури стал из‑
вестен в период Камакура: его завезли мо‑
нахи, обучавшиеся в Китае в конце сунского
периода. Первые копии изделий с глазурью
тэммокую начали выпускать в Сэто (сэто-яки). В период Момояма появилась вы‑
сококачественная черная полива японского
производства – коккацую (производилась
в Сэто), сэтогуро и орибэкуро (производи‑

tenmokudai 天目台
Подставка для тэммоку тяван. Тэммокудай служили подставкой для чаш высокого
ранга, которые преподносили особым по‑
четным гостям. Гость, которому преподнесли
Охара Донсю. Демон Тэнгу. 1858

Подставка тэммокудай

Кимура Мориясу. Чаша тэммоку
с узором из сосен. XX в.

лись в Мино в префектуре Гифу). Чайная по‑
суда тэммоку была особо любима японской
аристократией и постепенно вся черная и
черно-коричневая глазурь стала называться
тэммокую. К разновидностям тэммокую от‑
носятся амэю (карамельная полива) и какию
(красно-коричневая глазурь).

Тэнгу

tengu 天狗
Букв. «небесная собака». Персонаж япон‑
ской мифологии и одноименная маска, уча‑
ствующая в народных религиозных празд‑
никах. Тэнгу – могущественный дух гор и
лесов, получивший свое прозвище от имени
китайского горного божества Тианго. Его вид
необычен: перед людьми тэнгу предстает в
обличиях карасутэнгу (существа с птичь‑
ей головой и клювом) или коноха тэнгу (в
образе человека с крыльями, длинным но‑
сом, перьевым веером в руке). Он наделен
огромной силой, владеет холодным оружием
и носит одежду горных отшельников ямабу‑
си. Образ тэнгу претерпел изменения во
времени. Если в древности его изображали
свирепым демоном, врагом буддизма и похи‑
тителем детей, то позже он упоминается как
страж храмов и защитник природы.

Тэндзёга

Танэхиро Кано. Император Сюаньцзун
и красавица Ян Гуйфэй. Свиток. XVII в.

Фрагмент потолочной росписи в храме Кэнтодзи в Токио

tenjouga 天井画
Потолочная живопись, разновидность
сёхэкига. Потолки японских буддийских хра‑
мов традиционно декорировались цветоч‑
ными орнаментами, окрашенными в технике

искусство японии

Тюхон
не прибегали. Примерами тэндо считаются
две маски из Мацумида-дзиндзя в префек‑
туре Аити, датированные 1211 г., и маска из
святилища Хатимангу, выполненная в 1279 г.
Другие известные образцы тэндо периода
Камакура можно увидеть в храмах Иситэдзи
(префектура Эхимэ) и Ёнэямадэра (префек‑
тура Хиросима).

раев. Подавляющее большинство тэцубуцу
выполнено в технике варикомэгата («раска‑
лываемая форма»). Из глины или дерева
делалась болванка для будущей модели, ее
обмазывали жиром или воском, а сверху
наносили еще один слой глины. Полученную
затвердевшую форму раскалывали на две ча‑
сти, каждую из которых заливали металлом,
а после части соединяли вместе. Вследствие
твердости чугуна поверхность скульптуры
тяжело поддавалась полировке, поэтому
на многих тэцубуцу видны следы от швов,
оставшихся после отливки. В Японии сохра‑
нилось около 90 экземпляров тэцубуцу,
выполненных в периоды Камакура и Муро‑
мати. К ним относятся статуи Будды Амида из
Дзэнмёдзи в Токио и Фудодзо из Оямадэра в
префектуре Канагава, а также триада Амиды
из Фукутокудзи в префектуре Сайтама.

Тэнкэй

Маска тэндзин. XX в.

унгэн. Эта традиция известна с VIII в., исклю‑
чение составляли лишь лектории дзэнских
храмов, где обычно изображались драконы,
вписанные в круг. В период Момояма с разви‑
тием стиля сёин-дзукури потолочная роспись
стала популярна в светской архитектуре: в
больших парадных залах и приемных ком‑
натах замков и особняков стали изображать
различные виды птиц, цветов и растений.

Тэндзин

tenjin 天神
Маска Но (номэн), представляющая одно‑
временно обожествленный дух Сугавара-но
Митидзанэ (845–903), государственного дея‑
теля и ученого эпохи Хэйан, и синтоистское
божество, связанное с сельскохозяйствен‑
ными ритуалами. Небольшой нос, тонкие
губы, приоткрытый рот, обнажающий оба
ряда зубов, и выпуклые щеки придают маске
яркую индивидуальность. Красный цвет
лица, вздернутые брови и усы, отливающие
металлическим блеском глаза, смотрящие
вниз, отражают повышенную выразитель‑
ность и энергию, свойственную маскам не‑
божителей. Тэндзин используется для роли
Митидзанэ в пьесах «Райдэн» («Бог грома»)
и «Айдзомэгава» и для представления богов
в драмах «Сари», «Дайэ», «Кинсацу», «Эма» и
«Дайрокутэн». Один из ранних образцов
маски тэндзин, датированный 1571 г., хра‑
нится в святилище Сувасуги-дзиндзя в пре‑
фектуре Фукуи.

tenkei 点景
Также тэнкэй дзимбуцу. Мелкомасштаб‑
ные изображения людей и животных в пей‑
зажных композициях. Введение подобных
фигур оживляло сцену, а их небольшой по
сравнению с элементами пейзажа размер
подчеркивал незначительную роль челове‑
ка в природе. Художники-иллюстраторы в
Китае и Японии нередко изображали себя в
формате тэнкэй.

Тюбан

тэссенбё

tessenbyou 鉄線描
Букв. «линейный рисунок железным пру‑
том». Живописная техника нанесения тонких
ровных линий, которые чаще всего можно
увидеть в изображениях буддийских бо‑
жеств. Линии обычно выполнялись красной
краской и намечали контуры предметов. Тэссенбё была популярна в Японии в периоды
Нара и Хэйан: она встречается в настенных
росписях зала Кондо в храме Хорюдзи, ко‑
торые были сильно повреждены во время
пожара 1949 г.

Симада Гэнтан. Пейзаж. Свиток. XIX в.

тэцубуцу

tetsubutsu 鉄仏
Буддийская статуя, отлитая из чугуна. В
Японии чугунные статуи были менее рас‑
пространены, чем бронзовые (додзо). Брон‑
за была более удобна в работе и позволяла
добиваться гладкой поверхности изделий.
Вероятно, скульптуры из чугуна имели по‑
пулярность в средневековой Японии из‑за
свойственной им экспрессии и грубой струк‑
туры, соответствовавшей вкусам класса саму‑

127

chuuban 中判
Традиционный формат в гравюре укиё-э.
Включает три разновидности.
1. Также ёцугирибан. 1 / 4 стандартного
листа обосё, приблизительно 26 х 19,5 см.
Обосё применялся для формата тюбан с
момента появления гравюр нисики-э вплоть
до 1770‑х гг., уступив место размеру ообан.
В обосё работали Исода Корюсай (акт. 1765–
1788) и Киёнага Тории (1752–1815).
2. 1 / 4 листа охиробосё, приблизительно
29 х 22 см. Также назывался харунобубан,
так как часто встречается в работах Судзуки
Харунобу (1725–1770).
3. Также айбан. 1 / 2 листа формата ообан,
приблизительно 21,5 х 30 см. В 1720‑х гг. его
использовали Киёнобу (1664–1729) и Киёмасу Тории (акт. начало ХVIII в.).

Статуя Будды, сидящего на
лотосовом троне. Период Хэйан

тэндо

tendou 天童
Букв. «небесный юноша». Также варабэмай
(«танцующий ребенок»). Утраченный ныне
танец Бугаку и одноименная маска, пред‑
ставляющая мальчика с нежным округлым
лицом, полуулыбкой на губах и разделен‑
ными на прямой пробор волосами. После
XII в. маску тэндо начали использовать в
буддийских храмовых фестивалях, таких как
куё-э и мукаэко. Каким образом ее применя‑
ли до этого времени, неизвестно, поскольку
в детских танцах Бугаку к маскам никогда

Маска тюдзё. Период Эдо

Тюдзё

chuujou 中将
Маска театра Но (номэн), представляющая
собирательный образ поэта и придворного
Аривара-но Нарихира, жившего в IX в. и полу‑
чившего в возрасте 53 лет высокую должность
тюдзё. Черты маски выявляют человека об‑
разованного и утонченного. Высокие брови
традиционно указывают на принадлежность к
аристократическому роду. Две вертикальные
морщины у переносицы придают маске дра‑
матизм. В пьесах «Унринъин» и «Митимори»
актер, исполняющий роль, особо подчерки‑
вает трагическую сторону образа.

Тюхон

Фигурка актера, исполняющего
танец тэндо. XX в.

Фрагмент настенной росписи из зала Кондо храма Хорюдзи в Нара. VIII в.

chuuhon 中本
Средний формат печатной книги, исполь‑
зуемый в период Эдо. Представляет про‑
межуточный формат между большим мино
(приблизительно 20x28 см) и малым кохон

128

искусство японии

Тябако-э
более часто встречаются тягама округлой
формы с узким отверстием, по бокам у них
находятся маленькие ручки-петли, в которые
вставляются кольца для подъема и перено‑
са котла. Важным элементом правильно
изготовленного котла является звук, возни‑
кающий при закипании воды и называемый
«мацукадзэ» («дыхание ветра сквозь сосны»).
Согласно трактату Нисимура Доя, в эру
Кэннин (1201–1204) священник Мёэ из мона‑
стыря Кодзандзи в Асия заказал в мастерской
котел для чайной церемонии, с чего началась
многовековая история тягама. Изделия из
Асия получили название асиягама: их про‑
изводство находилось под патронажем клана
Ооти, правителей области. Когда семейство
Ооти ослабло, искусство асиягама пришло в
упадок. В период Камакура изготовление кот‑
лов тягама было налажено в областях Тэнмё,
Сано и Симоцукэ на о. Хонсю, известных как
тэнмёгама. С конца периода Муромати по‑
явились котлы из Киото – кёгама с гладкой
и изящно обработанной поверхностью. В
период Эдо наиболее известными были сто‑
личные мастерские Онити Дзёрин, Нагоси
Дзёми и Нисимура Доя.

Тябако-э

chabako-e 茶箱絵
Цветная гравюра, которой украшали внеш‑
нюю сторону емкостей для чая (тябако), экс‑
портируемых из Японии в Европу и Америку,
начиная с 1862 г. Излюбленным сюжетом
тябако-э были изображения цветов и птиц
и традиционные орнаменты. До сегодняшне‑
го дня сохранились образцы, выполненные
мастерами укиё-э Хиросигэ III (1843–1894),
Куницуна (1805–1868) и Кунимацу Утагава
(акт. вторая половина XIX в.), Каванабэ Кёсай
(1831–1899).

Тягакэ

chagake 茶掛
Свиток какэмоно, который вывешивали
в чайном доме в специальной нише токо‑
нома. Со времен династий Сун и Юань в
чайном этикете использовались небольшие
живописные работы в жанре «птицы и цве‑
ты» (катёга) и рисунки тушью. Во второй
половине XV в. мастер чая Мурата Дзюко
(1422–1502), считающийся родоначальником

Свиток с каллиграфией для
чайной церемонии

чайной церемонии в Японии, ввел как ком‑
позиционный элемент ритуала живописные
свитки, отдавая предпочтение каллиграфии и
рисункам дзэнских монахов школы Риндзай.
Еще один из основателей чайного этикета
Такэно Дзюо (1502–1555) стал использовать
в оформлении чайной комнаты старинные
картины (огура сикиси), имевшие особую
ценность. Кроме того, к тягакэ относятся
танзаку (полоска декорированной бумаги,
используемой для того, чтобы писать стихи)
и кайси (бумага, используемая для написания
стихов в японском стиле при определенных
обстоятельствах).

Тягама

chagama 茶釜
Также кама и тяноюгама. Металлический
котел с крышкой, используемый для кипяче‑
ния воды во время чайной церемонии. Его
отливали из сплава чугуна, серебра и меди.
Существует множество форм и размеров тягама, которые зависят не только от вкусов,
исторических периодов, но и от особенно‑
стей применения в разное время года. Наи‑

Чайница тяирэ с футляром,
изделие такатори. Период Эдо

Тяцубо

Чайный контейнер. Период Мэйдзи

(приблизительно 8,2х11,7 см) и составляет
половину размера мино.

тяирэ, выполненные мастерами династий
Южная Сун и Юань. Чайницы хранились в
специальных мешочках сифуку, сделанных
из высококачественной шелковой парчи и
украшенных традиционными растительными
(каракуса) или полосатыми (канто) узорами.
Великолепный материал сифуку высоко це‑
нился в чайном действе. С периода Момоя‑
ма тяирэ начали изготавливать в Японии: в
каждой местности были разработаны свои
технологии и формы изделий, значительно
отличающиеся от китайских образцов.

chatsubo 茶壷
Глиняные кувшины с плотной пробкой для
хранения листового чая, обычно 30–40 см
в высоту и 30–35 см в диаметре. С периода
Камакура до эпохи Муромати тяцубо были
самыми распространенными изделиями пе‑
чей Бидзэн (бидзэн-яки), Сэто (сэто-яки) и
Сигараки (сигараки-яки). В период Момояма
наиболее высоко ценились кувшины русонцубо, импортируемые из Южного Китая.

тяядзомэ

Кувшин с изображением луны
и веток сливы. XVII в.

Тяирэ

chaire 茶入
Керамическая чайница, используемая для
густого чая коитя (вид порошкового чая) во
время чайной церемонии. Размеры тяирэ
колеблются от 3 до 15 см в высоту и от 4 до
8 см в диаметре. Изначально чайная утварь
была привозной: c XIII в. в Японии наиболее
ценными считались сделанные китайские

Котел асиягама. Период Муромати

chayazome 茶屋染
Букв. «окраска в стиле тяя». Техника окра‑
шивания тканей, изобретенная в начале
эпохи Эдо мастером Тяя Сори. Суть ее за‑
ключалась в нанесении рисовой пасты, не
пропускавшей краску, на те участки, которые
не подлежали окраске. Для этого требова‑
лось много труда и времени, и получаемая
в результате окрашенная ткань была очень
дорога. Поэтому тяядзомэ использовали
только для изготовления катабира (летних
льняных платьев), которые носили женщи‑
ны из высшего военного сословия. В технике
тяя были четко проработанные дизайн и
цветовая гамма: как правило, мотивы гор,
рек, трав, цветов и деревьев, выполненные
индиго, коричневым и желтым оттенками на
светлом фоне.

Катабира с узором из цветов
и птиц хоо. Период Эдо

искусство японии

Укиё-э

129

стен, потолков, дверных панелей, мастерам
нередко помогали их ученики. Ценность
укагаи сита-э заключалась в том, что они
выполнялись художниками самостоятельно,
поэтому являлись отражением их идей и
творческой манеры.

Укибори

Маска уба. XX в.

Уба

uba 姥
Тип масок Но (номэн), представляющий
женщину благородно-преклонного возрас‑
та. Существует несколько разновидностей
маски уба, отдельные экземпляры которых
датированы XIV в., но все они изображают
лицо изящно стареющей женщины. Утончен‑
ность образа подчеркивается тонкими высо‑
кими бровями, взглядом, направленным вниз
из‑под полуопущенных век, и прической, в
которой темные пряди волос перемежаются
с благородной сединой. Просветленное лицо
отражает божественное происхождение пер‑
сонажа, временно принявшего облик стару‑
хи: уба является воплощением духа сосны
Такасаго, связанного узами вечной любви с
ее избранником Сумиёси, в пьесе «Такасаго»
либо воплощением старой богини в пьесе
«Кудзю». Маска используется всеми школами
Но, как правило, для нетанцевальных ролей,
которыми являются второстепенные роли
цурэ (спутники главных персонажей ситэ).

Укагаи сита-э

ukagai shita-e 伺下絵
Эскизы небольшого размера, представля‑
ющие первоначальный вариант работы. Они
могли претерпевать значительные измене‑
ния в процессе консультаций с заказчиком в
угоду его требованиям и вкусам. Утвержден‑
ные варианты укагаи сита-э возвращались
художнику, который затем выполнял более
проработанный эскиз (сита-э). При выпол‑
нении крупных заказов, таких как росписи

ukibori 浮彫
Также хансуцудзо. Букв. «всплывающая резь‑
ба». Рельеф или техника вырезания рельефа
на плоской поверхности; среднее между
круговой резьбой и гравировкой. Существует
три уровня рельефа: высокий, известный как
ацуникубори, средний ханикубори и низкий
усуникубори. Древнейшие образцы укибори
были найдены в украшении гробниц периода
Кофун. В эпохи Асука и Нара в этой технике
изготавливались глиняные плиты сэнбуцу,
бронзовые пластинки с рельефами буддий‑
ских божеств, каменные статуи будд сэкибуцу,
ею декорировали зеркала и нимбы статуй. В
периоды Хэйан и Камакура техника продол‑
жала процветать, но перестала развиваться,
за исключением рельефов, применявшихся в
архитектуре. Новую жизнь укибори получила
в эпоху Эдо в искусстве нэцкэ, где ее исполь‑
зовали в дереве.

Окумура Масанобу. Китайцы, играющие в павильоне в сугороку. 1740‑е гг.

бытие не как источник скорби, а как призыв
к наслаждениям и удовольствиям. Оно стало
обозначать мир земных радостей и опреде‑
лять многие понятия: появились укиё дзоси
(«литература действительности»), укиё-сугата («модный облик») и укиё-э – гравюра
на дереве. Мастера укиё-э открыли для себя
не только новые темы и сюжеты (поэзия
будней), они создали подлинно демокра‑
тическое искусство, доступное и понятное
каждому человеку. В технике ксилографии
печатались книги с иллюстрациями, открыт‑
ки суримоно, календари, журналы с образца‑
ми модных тканей и причесок, афиши театра
кабуки и реклама чайных домов. Гравюры
быстро полюбились широким массам и почти
два столетия были самым популярным видом
японского искусства.
Искусство укиё-э прошло сложный путь
развития, в котором можно выделить три
основных этапа: ранний – с середины XVII

Тадатоси. Спящий сёдзё.
Около 1820

Уки-э

uki-e 浮絵
Букв. «изменчивые картины». Картины и
гравюры, выполненные в технике линейной
перспективы и светотеневой моделировки.
Также иногда называются кубоми-э («полые
вогнутые картины») из‑за создаваемого
ощущения глубины пространства. Знание
перспективы, необходимое для создания
трехмерных изображений, было, вероятно,
почерпнуто японскими художниками из
китайских переводов европейских книг,
посвященных этой теме, а также голланд‑
ских офортов, попадавших в страну тоже
из Китая. Создателем гравюр уки-э является
Окумура Масанобу (1686–1764), о чем свиде‑
тельствуют надписи на полях его произведе‑

Киёнобу Тории. Актеры Сарукава
Сандзаэмон и Мацумото Касиро. 1699

ний. Первые уки-э, выполненные в 1740‑х гг.
мастерами укиё-э, обычно представляли
интерьеры театра или чайных домов Ёсивара. Они отличались использованием гипер‑
трофированной перспективы, где дальний
план был проработан также тщательно, как
и ближний. Позднее на уки-э стали появ‑
ляться ландшафты: первенство в этом виде
принадлежало Тоёхару Утагава (1735–1814).
Вторая волна популярности этих картин свя‑
зана с увеличением в 1750‑х гг. импорта ап‑
паратов нодзоки-каракури. Эти устройства,
поступавшие в Японию главным образом из
Нидерландов, были снабжены выпуклыми
линзами и предназначались для просмотра
некоторых видов перспективных картин,
таких как мэганэ-э.

Укиё-э

Этойку Кано. Эскизы внутренних росписей замка Эдо, выполненные
для восстановления их после пожара 1844 г. XIX в.

ukiyo-e 浮世絵
Букв. «картины изменчивого мира». На‑
правление в искусстве Японии XVII–XIX вв.,
ставшее основой новой городской культуры
периода Эдо. Оно зародилось в среде треть‑
его сословия (тёнин) – купцов, ростовщиков,
богатых ремесленников, отражая его идео‑
логию, взгляды и вкусы, и охватило многие
стороны жизни горожан. Примечательно,
что слово «укиё» («обитель горести») было
заимствовано из буддийской философии, но,
пройдя определенную эволюцию, наполни‑
лось новым смыслом, отныне воспринимая

Окумура Масанобу. Идущая
куртизанка. 1746

130

искусство японии

Укиё-э
Бунтё (акт. 1755–1795) и Тосюсай Сяраку (акт.
1794–1795). Воспеванием женской красоты
прославились Исода Корюсай (акт. 1765–1788)
и Китао Сигэмаса (1739–1820), избравшие ге‑
роинями прекрасных обитательниц Ёсивара.
Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой
массового распространения укиё-э, в это
время в Японии работали сотни художников,
создававших десятки тысяч гравюр. Одной из
любимых тем становится пейзаж (фукэйга),
непревзойденными мастерами которого были
Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). Они создали индивидуальные
и неповторимые манеры, творчески вобрав‑
шие разные стили и техники.

Хисикава Моронобу. Возвращение после праздника любования
сакурой. Фрагмент свитка. Конец XVII в.

Сюнсё Кацукава. Актер
Исикава Дандзюро V. 1774

Тосюсай Сяраку. Актер Оноэ Матусукэ I
в роли священника Магороку. 1794

до пол. XVIII в., период классики – вторая по‑
ловина XVIII в. и заключительный – первая
половина XIX в. Отцом японской гравюры
считают Хисикава Моронобу (1618–1694).
Его первой известной работой стала серия
иллюстраций к поэтическому сборнику
«Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 г. в
Эдо, ставшим к концу XVII в. главным центром
производства гравюр. Всего же на счету Моронобу более 150 книжных изданий. У него
было множество последователей, среди них
Сугимура Дзихэй (акт. 1681–1698), которому
приписывают создание станковой гравюры
итимай-э, и Киёнобу Тории (1664–1729) и
Андо Кайгэцудо (1671–1743), чье искусство
определило стиль раннего укиё-э. Два по‑
следних стали основателями собственных
школ, развивавших ведущие жанры этого
направления – бидзин-га и якуся-э.
Первые ксилографии были монохромными,
выполненными в технике сумидзури-э. После
1673 г. их стали раскрашивать от руки кра‑
ской тан (тан-э). Уже в XVIII в. ввели технику
двухцветной печати бэни-э, при которой
обязательно применялись розовая и зеленая
краски. Авторство этого изобретения при‑
надлежит Окумура Масанобу (1686–1764).
Подлинную революцию в укиё-э произвел
Судзуки Харунобу (1725–1770), в 1764 г. впер‑
вые применивший технику полихромной
цветной печати нисики-э.
Конец XVIII в. считается «золотым веком»
укиё-э. В эти годы творили такие мастера,
как Киёнага Тории (1752–1815), Китагава
Утамаро (1753–1806), Тёбунсай Эйси (1756–
1815), Кубо Сюнман (1757–1820), принесшие
японской гравюре всеобщее признание.
Небывалого взлета достиг жанр театральной
гравюры, где лидирующее положение зани‑
мали Кацукава Сюнсё (1726–1792), Иппицусай

Андо Хиросигэ. «Открытие горы»
в святилище Хатиман в Фукагава
(«Сто видов Эдо»). 1856–1858

Китагава Утамаро. Ойран,
накладывающая макияж
перед зеркалом. 1800

Судзуки Харунобу. Глициния («Красавицы
укиё-э с цветами»). 1770

Хисикава Моронобу. Женщины,
гуляющие среди вишневых
деревьев. Свиток. Конец XVII в.

В XIX в. ведущей школой укиё-э стала
Утагаваха. Большая часть сохранившихся
к настоящему времени гравюр была со‑
здана представителями этой мастерской.
Среди художников Утагава – основатель
школы Тоёхару (1735–1814), прославивший‑
ся картинами уки-э, Тоёкуни (1769–1825),
Кунисада (1786–1864), создавший более 20
тысяч гравюр, и Куниёси (1797–1861), мастер
жанра муся-э. Вопреки расхожему мнению об
упадке искусства укиё-э во второй половине
XIX в., в этот период появилось несколько
талантливых художников: Ёситоси Цукиока
(1839–1892), Тиканобу Тоёхара (1838–1912).
Японская ксилография по своим методам
и технике исполнения в корне отличалась от
европейской гравюры. В ее создании прини‑

Киёнага Тории. Кеза Годзэн («Современные
японские красавицы»). 1781

Кацусика Хокусай. Мальчик-флейтист, сидящий на дереве перед Фудзи. 1830‑е гг.

искусство японии

Урахаку
Печатник мог достигать различной градации
цвета, тончайших его оттенков, сильнее или
слабее прижимая лист барэном. В правом
углу доски помещалась отметка кэнто, по
которой сверяли точность совмещения при
печатании с нескольких досок.
В конце XIX в. японские гравюры вошли
в моду в Европе. Эстетика укиё-э оказала
огромное влияние на становление импресси‑
онизма и творчество таких художников, как
Э. Дега, К. Моне и В. Ван Гог, а через импрес‑
сионизм и на всю европейскую живопись
рубежа XIX–XX вв.

Укэ-э

Тосюсай Сяраку. Актер Араси Рюдзо II в
роли ростовщика Исибэ Кинкити. 1794

мало участие три человека – художник, гра‑
вер и печатник. Причем роль ремесленников,
обычно остававшихся в безвестности, была
очень велика. Рисунок, сделанный художни‑
ком, чьим именем подписывалась гравюра,
выполнялся тушью на тонкой бумаге. Затем
лист переходил к граверу, который прикле‑
ивал его на доску лицевой стороной вниз и,
прорезая бумагу, переносил рисунок. Для
каждого цвета вырезалась своя доска, поми‑
мо этого обычно делали основной блок для
контура омохан. В итоге получался рельеф
с зеркальным воспроизведением рисунка, а
авторский эскиз уничтожался. Лист бумаги,
положенный на окрашенный блок, приглажи‑
вали специальным приспособлением барэн.

uke-e 有卦絵
Картины или гравюры, выполнявшиеся для
заказчика в момент наступления в его жизни
периода удачи, который вычислялся путем
сложнейших астрологических подсчетов.
Считалось, что в судьбе человека семь лет
удачи чередовались с пятью годами неудач.
Поэтому на укэ-э изображались семь вещей,
названия которых начинались с иероглифа
«фу», как в слове «фуку» – «удача». Японцы ве‑
рили, что картины укэ-э притягивают удачу.
К счастливым изображениям относятся Фуд‑
зисан (гора Фудзи), Фукусукэ (кукла-мальчик
с большой головой), Фукудзюсо (бог богат‑
ства), фудэ (кисть) и др. Укэ-э были особо
популярны в первой половине XIX в., затем
постепенно отошли в тень.

Унгэн

ungen 繧繝
Также унгэн дзайсики и данбокаси. Букв.
«радужная окраска». Техника окрашивания
(рисунка), применяемая в живописи и деко‑

Кеман с изображением тэнин,
выполненный в технике унгэн

ративно-прикладном искусстве для создания
ощущения тяжести или трехмерности объек‑
та. Суть метода заключалось в том, что две и
более полос с градацией одного цвета распо‑
лагались рядом друг с другом, начиная от яр‑
ких оттенков по краям объекта и заканчивая
темными цветами в его центральной части.
Обратное расположение цветов, от темных
к светлым, называется гяку-унгэн. Простые
примеры унгэн включают в себя 2–3 полосы,
более сложные – 5–6. Каждая полоса четко
отделена от остальных, чтобы цвета в них не
смешивались. Как правило, в унгэн приме‑
нялись четыре оттенка – голубой, зеленый,
красный и фиолетовый. Техника зародилась в
Китае в V–VI вв. под влиянием мозаичного ис‑
кусства и ткацкого мастерства Центральной
Азии. В Японии подобный радуге порядок
цветов применялся в буддийской скульпту‑
ре и живописи, архитектурной орнаментике
и декоративном искусстве, начиная с VII–
VIII вв. В период Хэйан унгэн превратился в
по‑настоящему прекрасную, тонкую технику
художественного оформления.

131

хромной живописи тушью. Приверженность
стилю Сэссю прослеживалась во всем: ху‑
дожник взял псевдоним «Ункоку», по назва‑
нию созданной учителем студии Ункоку-ан,
которую Тоган впоследствии возглавил, и
называл себя «внуком Сэссю». Среди сохра‑
нившихся работ Ункоку – росписи ширм
с изображением оленей и цветущей горы
Ёсино, сюжеты китайской истории и мифо‑
логии, такие как «Семь мудрецов в бамбуко‑
вой роще», выполненные им для монастыря
Дайтокудзи в Киото.
Старший сын Тогана, Тооку (? – 1615) ра‑
ботал в Ункоку-ан, но рано скончался, и его
творчество сегодня малоизвестно. Второй
сын, Тоэки, напротив, называл себя «потомком
Сэссю в четвертом поколении» и после смерти
отца получил должность придворного живо‑
писца семейства Мори. Он был награжден
высоким титулом хоккё («почитатель законов
Будды»). Тоган вместе со своими сыновьями
разработал стиль школы Ункоку, основанный
на сочетании колористических техник худож‑
ников Каноха и тушевого рисунка в стиле
суйбокуга. Ункокуха продолжала свою дея‑
тельность вплоть до XIX в. К произведениям
мастеров этой школы относятся прежде всего
пейзажные композиции и картины катёга.

Ункокуха

Unkokuha 雲谷派
Школа японской живописи, основанная в
XVI в. Ункоку Тоган (1547–1618). Он происхо‑
дил из знатного самурайского рода, сделал
блестящую военную карьеру, но после смер‑
ти отца в 1584 г. оставил службу и занялся
живописью. Тоган учился в Киото у мастеров
школы Кано, однако знакомство с работами
Сэссю Тойо (1420–1506) обратило его к моно‑

Фудзивара Таканобу. Портрет
Тайра-но Сигэмори. Свиток. XII в.

Урадзайсики

urazaishiki 裏彩色
Техника нанесения краски на оборотную
сторону картины. Урадзайсики позволяла
добиваться уникального цветового эффекта.
Обычно краска густым слоем накладывалась
сзади и тонким слоем спереди, что увеличи‑
вало интенсивность цвета. В некоторых слу‑
чаях на заднюю поверхность произведения
накладывалась та же краска, что и на перед‑
нюю, в других случаях это были разные цвета.
Для подчеркивания контуров и деталей изо‑
бражения применялась техника какиокоси,
заключавшаяся в нанесении тушевых линий
поверх плоскостей цвета. Техника урадзайсики известна с IX в. Ее примерами могут
служить портреты на шелке Минамото-но
Ёримото, Фудзивара Мицуёси и Тайра-но
Сигэмори из храма Дзингодзи в Киото, да‑
тируемые XII в., на заднюю часть которых
нанесен толстый слой белой краски.

Урахаку

Хиросигэ II Утагава. 5‑й день 8‑го месяца, приносящий
удачу людям, рожденным в год дерева. 1861

Тоэки Ункоку. Птицы на
сливе. Свиток. XVII в.

urahaku 裏箔
Художественная техника, заключающаяся в
накладывании металлической фольги на за‑
днюю поверхность шелкового свитка. Фоль‑
га, просвечивающая сквозь шелк, создавала
мягкий, мерцающий эффект. Произведения,
выполненные с использованием урахаку, на‑
зываются эгину. Техника появилась в эпоху
Хэйан в буддийской живописи: ее применяли
для изображения ореолов или в орнаментах,
окружающих божества. Использовалась она

132

искусство японии

Уруси-нури
2. Разновидность ранних одноцветных
гравюр укиё-э, которые раскрашивались
вручную. Фрагменты рисунка, в основном
прически персонажей и детали костюма,
покрывались слоем черной краски, сме‑
шанной с капельками бесцветного лака или
клея, благодаря чему изображение получа‑
лось блестящим, глянцевым. Иногда поверх
черной туши разбрызгивался медный или
слюдяной порошок. Техника уруси-э была
распространена в эры Кёхо (1716–1736) и
Кампо (1741–1744), однако применялась в
крупномасштабных произведениях вплоть
до 1764 г. Создателями гравюр уруси-э были
художники Окумура Масанобу (1686–1764),
Нисимура Сигэнага (1697–1756), Киёнобу
(1664–1729) и Киёмасу Тории (акт. 1696–1716).

Школа Кома. Инро с четырьмя
отделениями, украшенное
изображением карпов. XIX в.

Будда Вайрочана. Свиток. Период Хэйан

и в скульптуре для украшения отдельных
частей металлических статуй. Позже техника
урахаку получила распространение в свет‑
ском искусстве, где была известна вплоть до
современного периода.

Уруси-нури

urushi-nuri 漆塗
Также сикки и нуримоно. Букв. «лаковое
покрытие». Изделия, выполненные из лака
уруси. Использование лака на Японских
островах началось за несколько тысяч лет
до н. э. Его получали из сока (уруси) лаково‑
го дерева Rhus verniciflua, который хорошо
затвердевал. Лаковое покрытие придавало
предметам прочность, защищало от влаги и
преждевременной порчи. Однако искусство
художественного лака было заимствовано
Японией из Китая: в VII в. при императорском
дворе был организован специальный отдел

Рюкю. Контейнер для пикника
с узором из трав. XVIII в.

работ по лаку, где воспроизводили инозем‑
ные образцы. Но в эпоху Хэйан японские лаки
обрели национальный стиль маки-э, расцвет
которого пришелся на эпохи Момояма и Эдо.
В этот период работали выдающиеся мастера
лака – Хонъами Коэцу (1558–1637), Таварая
Сотацу (акт. 1600–1643), Огата Корин (1658–
1716) и Сибата Дзэсин (1807–1891). До XVII в.
японские ремесленники получали пять цве‑
тов лака – красный, черный, желтый, зеленый
и светло-коричневый, белый начали произ‑
водить значительно позже. Особой популяр‑
ностью пользовались золотые лаки, которые
экспортировались в Китай и Голландию.
В Японии область применения лака было
поистине огромна: он использовался в архи‑
тектуре, скульптуре, живописи, оружейном и
декоративно-прикладном искусствах, дизай‑
не мебели. Существовали методы нанесения
лака на бумагу (икканбари), кожу (кансицу),
плетенку (рантаи сикки), но основным
материалом было дерево, в котором под‑
черкивалась красивая и богатая текстура.
Среди техник обработки деревянных поверх‑
ностей известны камакурабори, нуригури,
нэгоро-нури, сюнкэй-нури, цугару-нури, аи‑
дзу-нури, вакаса-нури, дзёхана-нури, тинкин.

Маска усобуки. XX в.

Усобуки

usobuki 空吹
Также усофуки. Букв. «свистун». Маска
Кёгэн (кёгэнмэн), представляющая комиче‑
ский персонаж с круглыми выпученными
глазами, морщинистым лбом и вытянутыми
трубочкой губами, которыми усобуки дует
изо всех сил. Эта маска используется в цикле
пьес, называемых «фарсы, уподобленные Но»
для ролей духов растений, рыб и насекомых,
таких как муравьи и цикады. Усобуки пред‑
ставляет грибы в фарсе «Кусабира» («Грибы»),
чучело в «Уринусубито» («Похититель дынь»),
москита в «Кадзумо» («Битва с москитом») и
дух сосновой смолы в одноименной пьесе
«Мацуяни». В спектакле «Яо» («Грешник с
рекомендациями») маска используется для
роли грешника на пути в ад.

Уруси-э

urushi-e 漆絵
1. Произведения искусства, украшенные
росписью цветных лаков иро-уруси, получа‑
емых путем смешивания прозрачного лака
суки-уруси с красками. К ранним образцам
уруси-э относятся фрагменты глиняной
посуды эпохи Дзёмон с незамысловатыми
узорами красного лака. С периода Нара
красным и черным лаками (любимые цвета
царской знати и буддийских священников)
расписывались керамическая и деревянная
посуда, мебель, предметы роскоши, религи‑
озная утварь, детали архитектурных соору‑
жений, стала популярна техника масляной
живописи мицуда-э. В эпохи Момояма и Эдо
искусство лака достигло небывалого расцве‑
та, проникнув в живопись и даже гравюру.
Изделия декорировались мифологическими
и историческими сюжетами, затейливыми
узорами из цветов, птиц, трав и животных с
применением золотого порошка и фольги.

Набор для благовоний, выполненный в технике маки-э. XIX в.

Утаавасэ-э

Окумура Масанобу. Актер Сандзё
Кантаро в роли танцовщицы,
несущей миниатюрный паланкин.
XVIII в. Вверху - уруси-э

utaawase-e 歌合絵
Серии картин, обычно в формате свит‑
ков эмаки, представляющие поэтические
поединки (утаавасэ), в которых члены двух
команд соревнуются в сочинении стихов на

Неизвестный автор. Оно-но Комати, участвующая в поэтическом соревновании

искусство японии

Утагаваха

Кунисада Утагава. Сцена из
пьесы кабуки. Триптих. 1853

Неизвестный автор. Фрагмент из
серии свитков «Легендарные поэты»

заданную тему. Такие состязания были особо
популярны среди аристократов хэйанской
эпохи. В утаавасэ-э различаются три типа
картин.
1. Касэн-э (вымышленные портреты «бес‑
смертных» поэтов), занимающие ведущее
место в традиции утаавасэ. Древнейший из
сохранившихся образцов – свиток XIII в. «Са‑
такэбон сандзюроккасэн-э» («36 бессмертных
поэтов версии Сатакэ»), где поэты разделены
на восемнадцать пар. Другая живописная
антология поэтического соревнования –
«Дзидайфудо утаавасэ» («Состязание между
поэтами разных поколений») была выпол‑
нена в 1336 г. для святилища, основанного в
честь экс-императора Готоба (1180–1239). На
обоих свитках были размещены портреты и
тексты знаменитых стихотворений.
2. Иллюстрированный отчет о реальном
поэтическом состязании. Существует множе‑
ство подобных отчетов, но лишь некоторые
из них проиллюстрированы, подобно свитку
«Синмэйсё-э ута-авасэ эмаки» («Поэтическое
состязание на тему новых знаменитых мест»),
посвященному поединку, имевшему место в
конце 1294 или 1295 г. между монахами свя‑
тилища Исэ-дзингу.
3. Сёкунин утаавасэ-э («Изображения
поэтических поединков между представите‑
лями различных профессий»). Представляют
собой картины вымышленных состязаний, в
которых соревнующиеся поэты изображены
в соответствующей их профессии одежде и
с характерными инструментами. К приме‑
рам произведений такого типа относятся
свитки «Тохокуин сокунин утаавасэ эмаки»
(«Поэтическое состязание Тохокуин среди
представителей различных профессий»,
начало XIV в.) и «Сандзюнибан сёкунин утаа‑
васэ эмаки» («Поэтическое состязание среди
представителей различных профессий в 32
раундах», эпоха Муромати).

Фрагмент свитка «Сёкуниндюкуси
утаавасэ». Период Муромати

Образец ута-э в книге. Период Эдо

известной как Кунодзикё (1141), где в изо‑
бражениях колеса, скалы и журавля скрыто
слово «вакадзу» («без различения», «равно»).

Утагаваха

Образец ута-э на свитке. XX в.

Ута-э

uta-e 歌絵
Букв. «иллюстрации к стихам».
1. Картины на сюжеты японской поэзии ута
или вака. Появились в период Хэйан, наряду
с моногатари-э (иллюстрациями повестей и
рассказов) и никки-э (дневниковые картин‑
ки). Как правило, ута-э представляли серию
мелкоформатных изображений в стиле ямато-э, размещенных в буклете или на свитке
эмаки. Текст обычно располагался вверху
или рядом с иллюстрацией на том же листе,
реже – на отдельном листе, следующем за
изображением.
2. Живописные произведения на стихо‑
творные сюжеты, в которых в структуру изо‑
бразительного мотива вплетались отдельные
иероглифы; разновидность асидэ.
Такие изображения, представляющие ре‑
бусы и головоломки, сегодня, как правило,
очень сложно расшифровать. К ранним при‑
мерам ута-э относится иллюстрированный
фронтиспис пятой главы «Лотосовой Сутры»,

Utagawa-ha 歌川派
Школа мастеров укиё-э, основанная в се‑
редине XVIII в. Тоёхару Утагава (1735–1814).
Родившись в Киото, он изучал живопись
Кано, но, перебравшись в 1763 г. в Эдо, ув‑
лекся гравюрой, взяв себе псевдоним «Ута‑
гава» («Песня реки») от района столицы, в
котором жил. Тоёхару прославился как автор
пейзажей уки-э, выполненных по законам ев‑
ропейской перспективы, и как талантливый
педагог, воспитавший плеяду блестящих
мастеров, таких как Тоёкуни (1769–1825) и
Тоёхиро (1773–1828), с именами которых
связан расцвет школы Утагава. Работая в
жанрах бидзин-га и якуся-э, Тоёкуни отразил
в своем творчестве атмосферу времени и со‑
здал новый, эклектичный стиль, где большое
значение придавалось художественному
равновесию и гармонии. Тоёхиро же увле‑
кался книжной иллюстрацией, однако это не
мешало ему постоянно соревноваться с Тоёкуни. Вечное соперничество двух мастеров
привело к росту популярности школы.
В XIX в. Утагаваха становится ведущей
школой укиё-э. Среди ее художников – Кунисада (Тоёкуни III, 1786–1864), известный
театральными работами (якуся-э), и Куниёси

133

(1797–1861), автор военных гравюр муся-э и
карикатурист. Учеником Тоёхиро был и Андо
Хиросигэ (1797–1858), разрабатывавший в
гравюре жанр пейзажа (фукэйга). Он прив‑
нес в него мягкий лиризм, естественность
и простоту в стремлении создать эмоцио‑
нальный образ природы. В творчестве ма‑
стеров Утагава получил развитие и другой
жанр ксилографии – йокогама-э, ведущим
художником которого был Ёсикадзу (акт.
1848–1871). Йокогама-э стал прообразом га‑
зетных иллюстраций, появившихся в конце
XIX в. вместе с другими новшествами, заим‑
ствованными японцами у Запада. Среди ма‑
стеров периода Мэйдзи наиболее известны
Цукиока Ёситоси (1839–1892) и Каванабэ
Гёсай (1831–1889), с уходом которых закан‑
чивается история школы Утагава.

Кунисада и Хиросигэ Утагава.
Актер Араси Рикан III в роли Оно-но
Митикадзэ («Знаменитые рестораны
Восточной столицы»). 1852

Тоёхару Утагава. Вид Нового сада в Синагава («Перспективные виды Японии»). XVIII в.

134

искусство японии

утива
фестиваля О-бон (поминовение усопших и
праздника фонариков), проходящего в 7‑м
лунном месяце. Этот обычай сохраняется и
сегодня.

Утива-э

Тоёхару Утагава. Пикник под цветущими
вишнями в Микодзима. Конец XVIII в.

Огата Корин. Хризантемы у ручья
(на обороте - поэт Аривара-но
Нарихира и путник). XVII в.

утива

uchiwa 団扇
Также дансэн. Нескладывающийся веер
круглой или овальной формы, изготовлен‑
ный из листа бумаги или шелка, вклеенного
в круглую (или с закругленными краями)
бамбуковую рамку. Этот вид веера появился
в Древнем Китае, откуда пришел в Японию
не позднее VIII в. Помимо утилитарных це‑
лей (охлаждение в жару, защита от солнца,
комаров и посторонних взглядов), утива
являлся атрибутом религиозных обрядов и
погребальных процессий. С изобретением
складывающегося веера оги популярность
утива падает, но его продолжают исполь‑
зовать в придворных церемониях. Веерами
с металлическими ручкой и окантовкой
пользуются военачальники самураев для
руководства сражениями (гунсэн), а так‑
же судьи в борьбе сумо, чтобы указать
победителя схватки. Существовали веера
хоцукисэн, сделанные из птичьих перьев и
украшенные изображениями демона тэнгу, которые носили горные монахи-воины
ямабуси. В 1680–1700‑е гг. утива являлись
важным аксессуаром женского костюма:
их расписывали портретами красавиц или
известных актеров кабуки (утива-э). В кон‑
це периода Эдо стало общепринятым пре‑
подносить утива в качестве подарков для

uchiwa-e 団扇絵
Букв. «картины на веерах». Роспись на ве‑
ерах или картинки круглой (закругленной)
формы, которые могли быть прикреплены к
вееру. К ранним примерам японских утива-э
относятся произведения эпохи Камакура,
вдохновленные китайскими образцами сун‑
ской и юаньской династий. Особую популяр‑
ность жанру принесли работы Огата Корин
(1658–1716) и других художников школы
Римпа. В период Эдо утива-э выполнялись
печатным способом: на них изображали
портреты известных актеров театра кабуки
и красавиц из квартала Ёсивара, выполнен‑
ные ведущими мастерами укиё-э. В XIX в. из‑
любленным мотивом утива-э стали пейзажи,
птицы и цветы.

утидаси

uchidashi 打出
Чеканка; техника создания рельефа путем
выколотки металлической поверхности с об‑
ратной стороны различными инструментами.
На лицевой стороне рельеф дочеканивался и
покрывался патиной. Утидаси использова‑
лась как в декоративно-прикладном, так и в
оружейном искусстве – в украшении деталей
оправы меча и доспехов.
Кано Танью. Райдзин, Бог Грома
и гора Фудзи. Период Эдо

Фугаку-дзу

Крышка котла в форме они. XVII в.

fugakuzu 富嶽図
Изображения горы Фудзи (Фудзи-сан), вы‑
полненные в различные эпохи, различных сти‑
лях и техниках. Высочайшая вершина страны
(3776 м) она является уникальным культурным
символом Японии. Фудзи-сан – популярный
мотив живописи ямато-э, свитков эмаки на
сюжеты классических произведений, жанра
мэйсё-э, буддийского искусства (Фудзи мандара). Долгое время гора представала лишь
частью жанровой композиции: первыми, кто
выделил ее в самостоятельный сюжет, были
мастера суйбокуга Сэссю (1420–1506), Соами
(1455–1525) и Сёкэй (акт. 1478–1506). В после‑
дующие века Танъю Кано (1602–1674) первым
начал писать реалистические виды Фудзи, а
художники Римпа Сотацу (1600–1643) и Огата Корин (1658–1716) использовали мотив
горы как декоративный элемент. В период
Эдо практика изображения идеализирован‑
ных пейзажей окончательно уступила нату‑
ралистической живописи. Художники Сиба
Кокан (1747–1818) и Аодо Дэндзэн (1748–1822)
экспериментировали в западном стиле ёфуга. Мастера нанга Икэ-но Тайга (1723–1776)
и укиё-э Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ
создавали оригинальные работы, отмечен‑
ные неординарностью художественного
мышления.

Фудзи мандара

Утива-э с изображением петухов и куриц. XIX в.

fuji mandara 富士曼荼羅
Мандала с изображением священной горы
Фудзи. С древних времен японцы поклоня‑
лись Духу Горы, имеющему множество имен –
самое распространенное Сэнгэн Дайбосацу.
В 806 г. на Фудзи было построено первое
святилище в честь божества Кокоханасаку‑
я-химэ («Принцесса, заставляющая цвести
деревья»).
На протяжение веков в фудзи мандара от‑
ражались особенности религиозного созна‑
ния японцев, отличающегося синкретизмом.
В XII в. на горе был основан храм, посвящен‑
ный Дайнити-Нёрай. И Фудзи стали пред‑

искусство японии

Фуки бокаси

135

Андо Хиросигэ. Ночной снег в Камбара («53 станции Токайдо»). 1831–1834

охоты и дрессировки лошадей. Последние
были особо любимы военной аристокра‑
тией, являвшейся основным заказчиком
произведений фудзокуга. Позже лидерство
переходит к купцам и торговцам, которые в
свою очередь заказывают картины не только
у знаменитых, но и безвестных художников
мати-эси. В связи с этим на первый план
выходит повседневная жизнь горожан, их
трудовая деятельность, отдых на природе,
праздники. В 1660‑х гг. ширмы стали заме‑
нять вешающимися свитками какэмоно. В
живописи на смену шумной толпе приходит
одиночный персонаж, появляются новые
темы, такие как камбун бидзин и тагасодэ,
положившие начало развитию направления
укиё-э. Сегодня фудзокуга представляет
ценный документальный источник о нравах
и обычаях людей XVI–XVII вв., в переходный
этап истории страны.

Фудо

fudo 不動
Персонаж театра Но и одноименная маска,
представляющая божество Фудо-Мёо (санск.
Ачаланатха – «Недвижимый»). Он имеет весь‑
ма свирепую внешность, воплощая гневную
ипостась Дайнити-Нёрай (Будды Вайрочана),
защищает от бед и напастей, нерушим в деле
защиты веры. Обычно изображается на фоне
языков пламени, с мечом, разрушающим ил‑
люзии, в правой руке и веревкой, которой
связывает все зло, в левой.

Фудзи санкэй мандара

ставлять с восемью пиками, уподобляя ее
восьмилепестковому лотосу Будды. В период
Муромати распространилось изображение
Фудзи с тремя пиками, символизирующими
единение трех религий – буддизма, синто‑
изма и даосизма. В период Эдо процветает
культ горы как место будущего рая Будды
Мироку, который сотворит эпоху радости и
процветания. Фудзи мандара этого времени
представляют сцены религиозного паломни‑
чества: в центре – гора Фудзи, у ее подножия
простирается залив Суруга, по которому плы‑
вут лодки с паломниками, собирающимися
взойти на вершину.

Фудзокуга

fuuzokuga 風俗画
Букв. «картины нравов и обычаев». Бытовой
жанр в японской живописи, представляющий
сцены городской жизни, повседневного
труда и праздничных увеселений. Период
развития фудзокуга был относительно не‑
долог: в XVI в. он сменил повествовательную
живопись на свитках, а уже в середине XVII в.
был вытеснен гравюрой укиё-э. Жанровая
живопись включала в себя в основном ро‑
списи ширм бёбу-э и скользящих перегоро‑
док фусума-э, которыми украшались замки
и дворцы знати. К первым произведениям
фудзокуга относятся ширмы «Ракутю ракута‑
и-дзу» («Виды столицы и ее окрестностей»),
выполненные Эйтоку Кано в 1574 г. Вплоть
до 1620‑х гг. мастера Каноха были ведущими
художниками этого жанра, круг сюжетов ко‑
торого был чрезвычайно широк – фестивали,
спортивные состязания, сцены соколиной

Фукай

Маска фудо. XX в.

fukai 深井
Букв. «печальная». Маска театра Но (номэн),
представляющая женщину средних лет, раз‑
лученную с близкими – ребенком или му‑
жем. Нежное лицо женщины печально, что
подчеркивают впалые щеки, тяжелый взгляд
из‑под опущенных век и приоткрытый в вы‑
крике рот. Авторство маски приписывают

Маска фукай. Период Эдо

резчику Эти, жившему в период Муромати.
Фукай используется школой Кандзэ для роли
матери в пьесе «Сумидагава» («Река Сумида»),
женщины, разлученной со своим мужем, в
«Кинута» и Ямауба в одноименном спекта‑
кле. Маска может различаться по возрасту
персонажа: существуют старшая «юки-но
фукай» («снег»), средняя «цуки-но фукай»
(«луна») и юная «хана-но фукай» («цветок»).
Школа Хосо имеет особый вариант маски –
асаи («малая»).

Фуки бокаси

fuki bokashi 拭きぼかし
Также дзокин бокаси. Прием в ксилогра‑
фии, используемый для получения теней и
полутонов. Эффект затенения достигается
путем смачивания водой печатного блока
и нанесения на него небольшого количе‑
ства пигмента, который при печати дает
неровные, расплывчатые очертания, рас‑
творяющиеся в соседних областях цвета.
Процесс смачивания доски и добавления
пигмента мог повторяться несколько раз в
целях получения мягкого перехода тона, так

Наганобу Кано. Пикник под цветущими вишнями. Шестистворчатая ширма. XVII в.

136

искусство японии

фуки-э
где главным было «погружение» в жизнь ге‑
роев, а не внешние события. Самый ранний
из сохранившихся образцов использования
подобной композиции – свиток «Сётоку Тай‑
си э-дэн» («Биография принца Сётоку», 1069).
В период Камакура точка изображения ста‑
новится еще выше, с тем чтобы позволить
художнику более широко представить вну‑
тренние пространства помещений.

Фуки-уруси

Свитки с иероглифами, составленными
из птичьих перьев. Период Хэйан

как использование многократной печати с
более светлым тоном позволяло добивать‑
ся лучших результатов, чем одноразовое с
более плотным затемнением. В фуки бокаси
выделяются две разновидности – атэнаси
бокаси и итимондзи бокаси.

фуки-э

fuki-e 吹き絵
Техника создания разнообразных цветовых
оттенков путем разбрызгивания краски на
определенные области изображения. Мето‑
дом фуки-э декорировали писчую бумагу,
свитки и ширмы в эпоху Хэйан, а также в
подражание им гравюры в период Эдо.

fuki-urushi 拭き漆
Букв. «вытертый лак». Техника покрытия
деревянных изделий прозрачным лаком,
при которой нанесенный лак втирался в
поверхность хлопковой тряпкой, пока он не
затвердел, а излишки удалялись. В результате
многократных повторений изделие покры‑
валось тонкой пленкой, защищающей его
и одновременно подчеркивающей красоту
древесного рисунка. Фуки-уруси отличаются
мягким приглушенным блеском.

Фукко Ямато-эха

fukko yamato-eha 復古大和絵派
Школа японской живописи конца эпохи
Эдо, целью которой было оживление художе‑
ственной традиции ямато-э периодов Хэйан
и Камакура. Большинство членов этой группы
изучали традиционную живопись в Тосаха и
Сумиёсиха, но позже отошли от них. Мастера
фукко ямато-эха считали, что возрождение
японского искусства, пришедшего, по их
мнению, в упадок, возможно только путем
копирования работ старых мастеров и выра‑
ботки собственного художественного языка в
рамках стиля ямато-э. Их творческие взгляды
тесно переплетались с политическими: мно‑
гие художники входили в союз, стремящийся
к восстановлению императорской власти. Их
лидер, Танака Тоцугэн (1767–1823), был худож‑
ником школы Тоса, однако разошелся с ней
взглядами и начал ратовать за копирование
древних свитков как основного способа обу‑
чения живописцев. Одна из самых известных
его работ – парные двухстворчатые ширмы
«Хякка хякусо-дзу» («Сто цветов и трав»), вы‑
полненная под влиянием стиля Римпа. После

смерти Тоцугэн его дело продолжили Укита
Иккэй (1795–1859) и Окада Тамэтика (также
известен как Рэйдзэй Тамэтика, 1823–1864).
Последний происходил из семьи живописцев
Кано, но любовь к древности оказалась силь‑
нее, и Окада стал ярым «возрожденцем». Он
скопировал огромное количество свитков пе‑
риодов Хэйан и Камакура, в том числе «Хонэн
сёнин дэн-э» («48 свитков священника Хонэн»),
принимал участие в политическом движении
и был убит.

Фукуноками

fukunokami 福の神
Персонаж фарса Кёгэн «Фукуноками» и
одноименная маска, изображающая бога
счастья. В других пьесах Фукуноками пред‑

Образец фукуро тодзи. Период Эдо

ставлен маской эбису, веселого и смеющего‑
ся божества торговли и удачи.

Фукуро тодзи

fukuro toji 袋綴
Также фукуроцудзури, каратодзи, фукоро-дзоси. Наиболее распространенный тип
ранних японских книг. Текст или рисунок
размещался только на одной стороне тонко‑
го бумажного листа, который затем сгибался
пополам. Сложенные листы вместе с облож‑
кой складывались в тетрадь и крепко сшива‑
лись нитями. Обычно для сшивания страниц
проделывали четыре маленьких отверстия
на равном расстоянии. К XIV в. фукуро тодзи был вытеснен другими разновидностями

Школа Тоса. Иллюстрация к «Гэндзи
моногатари», гл. 28 «Новаки». XVIII в.

Фукинуки ятаЙ

fukinuki yatai 吹抜屋台
Букв. «сцена с сорванной крышей». Живо‑
писный прием, при котором изображение
предстает перед зрителем как бы увиденным
сверху, с высоты птичьего полета, сквозь
унесенные ветром крыши домов. Широко ис‑
пользовался в искусстве ямато-э хэйанской
эпохи, особенно в свитках эмаки, иллюстри‑
рующих классические романы, включающих
в себя множество интерьерных сцен. Прием
фукинуки ятай органично вписывался в
структуру длинных свитков, которые приня‑
то было рассматривать на столе, и соответ‑
ствовал внутреннему смыслу произведений,

Манкити Савадэ. Коробочка в виде
японской золотой монеты кобан. XIX в.

Танака Тоцугэн. Вишня в лунном
свете. Свиток. XVIII в.

Андо Хиросигэ. Вид Сагано («Фешенебельный Гэндзи»). 1853

искусство японии

Хаги-яки
книг. Одним из ранних сохранившихся об‑
разцов является сборник «Итидзё сэссёсю»
(«Антология регента Итидзё», середина XII в.).

137

ФукэЙга

fuukeiga 風景画
Пейзажная живопись, созданная под влия‑
нием европейского искусства, с использова‑
нием приемов перспективы и светотеневой
моделировки; противоположность сансуйга.
Этот жанр зародился в XVIII в. в творчестве
японских мастеров, работавших в стиле ёфуга, и получил широкое развитие в гравюре
укиё-э. Признанными лидерами фукэйга
были Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ.

Фусига

fuushiga 風刺画
Сатирическая живопись, картины и гравю‑
ры на «злобу дня». Фусига представляла само‑
стоятельный жанр в искусстве, хотя элементы
поучительных иносказаний, аллегории встре‑
чались в произведениях разного содержания.
В Японии существует долгая история карика‑
турных зарисовок гига. Первые юмористиче‑
ские картинки можно найти в свитках перио‑
дов Хэйан и Камакура. Скрытая сатира и юмор
присутствуют в литературе и живописи эпохи
Муромати, в последующие периоды они про‑
слеживаются в творчестве таких мастеров,
как Иваса Матабэй (1578–1650) и Огата
Корин (1658–1716). В период Эдо появляются
зарисовки тоба-э, иллюстрированные стихи
хайга, динамичные картины тушью дзэнга.
Искусство укиё-э ознаменовало расцвет фусига: многочисленные запреты, введенные
правительством Токугава, породили своеоб‑
разный иносказательный язык жанров манга, сатори-э, митатэ-э, каждый из которых

Неизвестный автор. Раканы, едущие на животных. XV в.

разрабатывал свои темы. В период Мэйдзи
становятся популярны карикатуры, представ‑
ляющие спор о превосходстве западной куль‑
туры над восточной. В 1877 г. начал издаваться
первый сатирический журнал «Марумару син‑
бун», в котором работали Хонда Кинкитиро
(1850–1921), Нагахара Котаро (1864–1930) и
Китадзава Рокутэн (1876–1955).

Фусикидзо

fushikizou 節木増
Букв. «шишковатая дзо». Маска театра Но
(номэн), представляющая молодую женщину.
Красивое белое лицо с мягкой улыбкой на гу‑
бах передает спокойную радость. Округлые
черты лица, широко расставленные глаза,
лоб с высокими бровями, разделенные на
пробор волосы почти идентичны маске вакаонна. Особенностью фусикидзо является ма‑
ленькая шишечка на носу, давшая название
маске. Ее авторство приписывается Дзоами
Хисацугу, известному актеру из труппы Оми
сигараку, жившему на рубеже XIV–XV вв. Шко‑
ла Хосо использует маску фусикидзо в ролях
главных героинь пьес «Нономия» («Сельская
святыня»), «Идзуцу» («Источник»), «Эгути»
(«Устье реки») и «Ё Кихи» («Янг Гуфэй»). Дру‑
гие школы используют фусикидзо для ролей
ангелов или демонических женщин.

Фусума-э
Маска фусикидзо. XX в.

fusuma-e 襖絵

Ёсиюки Утагава. Сатира на тему пьянства. Диптих. 1859

Живописные изображения на внутренних
фусума и внешних скользящих перегород‑
ках сёдзи. Фусума-э – современный термин,
в эпоху Хэйан был принят термин «сёдзи-э»,
который включал в себя роспись ширм бёбу-э,
экранов цуитатэ и фусума-э. Самая ранняя
ссылка о живописи на раздвижных панелях
относится к записям 762 г., хранящимся в со‑
кровищнице Сёсоин. Произведений периода
Хэйан не сохранилось, однако существуют
многочисленные литературные свидетель‑
ства о популярности фусума-э в дворцах и
замках аристократии, выстроенных в стиле
синдэн-дзукури. Большая часть фусума-э
датируется XV в.: они представляют произве‑
дения в монохромной технике суйбокуга или
в стиле ямато-э с использованием ярких кра‑
сок по золотому фону. Поскольку росписи вы‑
полнялись на бумажных или шелковых свит‑
ках, то их можно было снимать, переносить
на другое место или развешивать по стенам.

Футо-э

fuutou-e 封筒絵
Также сёкамбукуро. Листы бумаги с напе‑
чатанными рисунками или эмблемами, кото‑
рые использовались как конверты для писем
или обертки для сладостей. Первые футо-э
появились в 1760‑х гг., но только в XIX в. с
привлечением к работе известных масте‑
ров укиё-э они стали популярны. Редкие из
сохранившихся образцов футо-э собраны в
альбом и опубликованы в Японии: среди них
произведения Кацусика Хокусай (1760–1849),
Андо Хиросигэ (1797–1858) и Кунисада Утагава (1786–1864).

Обертка для леденцов (Кацусика
Хокусай. Летящие гуси над Сумидагава
из серии «Восемь видов Эдо». 1833)

Тани Бунтё. Пейзаж в стиле
хабоку. Свиток. XIX в.

Хабоку

haboku 破墨
Кит. помо. Букв. «ломаная тушь». Техника
в китайской живописи тушью, при которой
краска наносилась послойно: на нижние
размытые слои накладывались верхние бо‑
лее четкие. Существовала близкая ей техника
хацубоку («расплесканная тушь»), когда тушь
разбрызгивалась по поверхности картины.
Предположительно, ее автором был китай‑
ский художник VII в. Ван Мо (? – 804), рабо‑
тавший в свободной, экспрессивной манере
письма. В Японию обе техники пришли вме‑
сте с учением дзэн и объединились в одну,
названную хабоку, которую использовали
в пейзаже и живописи досякуга. В компо‑
зициях хабоку мазки напоминают как будто
случайно упавшие на бумагу неровные пятна
и штрихи туши: они не столько воспроизво‑
дят материальные формы, сколько вопло‑
щают образы природы, ее красоты, мощи и
неизменности.

Хаги-яки

hagiyaki 萩焼
Букв. «изделия из Хаги». Керамические
изделия, производимые в городах Хаги и
Нагато (совр. префектура Ямагути) на о. Хон‑
сю. Традиция керамики хаги происходит из
Кореи. В 1604 г. даймё Мори Тэрумото (1553–
1625) пригласил на службу корейских гонча‑
ров – братьев И Чак Кван (Рисякко) и И Кьён
(Рикэй), а также Мива Кюсэцу I. Эти мастера
основали традицию печей хаги, главной про‑

Крестильная чаша с христианскими
символами. 1600

138

искусство японии

дукцией которых стали чайные чаши, быстро
завоевавшие широкую популярность.
Высокую оценку изделия получили благо‑
даря особому сорту глины, месторождения
которой были открыты в 1717 г. Чашка хаги
по форме напоминала пиалу, покрытую
глазурью молочного цвета, которая капля‑
ми стекала к кольцевой ножке. Она была
довольно тяжелой, с толстым черепком,
грубоватым расписным декором, покрытая
сетью мелких трещинок канню. При пользо‑
вании чашкой влага и осадок чая попадали в
трещинки и со временем изменяли ее цвет,
улучшая качество изделия.

Хагоита-э
Хэйан. Изделия хадзики представляли собой
простую по форме, неглазурованную посуду
красно-коричневых оттенков, которая ис‑
пользовалась в бытовых целях. Ее лепили
вручную и обжигали при низкой температуре
(от 600 до 800°С). Со временем керамика хадзики стала более утонченной и изысканной
в подражание парадной керамики суэки,
развивавшейся под влиянием корейских об‑
разцов: отдельные экземпляры хадзики были
найдены в гробницах японских императоров,
захороненных после V в.

сандал, считающийся священным деревом)
или лили из бронзы, декорировали узора‑
ми, покрывали золочением и гравировкой.
Первые подобные складени, появившиеся
в Японии в период Нара, были китайского
происхождения. Буддийские монахи, отправ‑
ляясь в путешествие по стране, брали с собой
складные алтари, так как их наружные створ‑
ки предохраняли от пыли и повреждений вну‑
треннюю часть. Самый известный пример –
хакобуцу из храма Ицукусима в префектуре
Хиросима, изображающий Будду Шакьямуни
в окружении его последователей.

Хакубё

Судзуки Харунобу. Возвращение лодок в
Ябаза («Восемь видов Оми»). 1760‑е гг.

Кунисада Утагава. Актер Исикава
Дандзюро VII в роли Сога-но Горо. 1823

Хагоита-э

hagoita-e 羽子板絵
Букв. «картинки на ракетках». Гравюра
укиё-э, выполненная в форме ракетки (ха‑
гоита), которую использовали для игры,
похожей на современный бадминтон. Эта
игра пришла из Китая, где имела функцию
очистительного обряда, и получила широ‑
кое распространение в эпоху Муромати.
Первоначально в ханэцуки играли только
аристократы. Воланчик делали из ореха и
перьев, а ракетку вырезали из легких пород
дерева (павлонии, японского кедра). Доро‑
гие расписные и позолоченные хагоита дари‑
лись ремесленниками своим покровителям
в качестве новогодних подарков. В период
Эдо в ханэцуки стали играть горожане, пре‑
имущественно женщины и девушки. Посте‑
пенно популярность игры ушла в прошлое,
а ракетки превратились в предметы деко‑
ративно-прикладного искусства. Их стали
украшать портретами красавиц и актеров в
известных и полюбившихся зрителям ролях.
Изображения часто выполнялись в технике
оси-э из шелка, парчи и перьев, и они пред‑
ставляли собой объемные картинки, которые
японцы дарили друг другу на Новый год.

хадзики

hajiki 土師器
Один из основных типов японской керами‑
ки, производимой с периода Кофун до эпохи

Кувшин с крышкой. Период Нара

Ёса Бусон. Горный пейзаж
с хижинами. XVIII в.

Хайга

haiga 俳画
Рисунки, иллюстрирующие хайку (тради‑
ционный японский стих, состоящий из 17
слогов). Изображение отличается простотой
и лаконичностью, оно дополняет и помогает
лучше понять заложенный в тексте смысл.
Предполагают, что хайга как жанр сложил‑
ся в период Мэйдзи, однако объединение
живописи и поэзии в пространстве одной
картины известно еще с XVII в. и связано с на‑
правлением бундзинга. Выдающимся масте‑
ром хайку был поэт Мацуо Басё (1644–1694),
его линию продолжили Морикава Кёроку
(1658–1715), Сакаки Хякусэн (1698–1753) и
Ёса Бусон (1716–1783).

рек Сяо-Сян»), выполняемый китайскими ма‑
стерами с XI в. и многократно повторенный
японскими живописцами.
Но, пережив период подражания, японцы
адаптировали тему к национальным вкусам
и обратились к знаменитым видам своей
страны. Из этого начинания вылилось целое
направление мэйсё-э. Одним из первых сю‑
жетов, появившихся в XVII в., стали «Восемь
видов Оми» («Оми хаккэй»), живописующие
места префектуры Сига, где расположено
озеро Бива, многочисленные буддийские и
синтоистские храмы. В период Эдо сюжет‑
ный круг расширился, каждый даймё хотел
запечатлеть свои родные места: появились
изображения залива Мацусима, Фусими,
предместья Киото, префектур Сага и Канад‑
зава, пролива Акаси. Восемь видов стали
излюбленным мотивом мастеров укиё-э, при‑
обретя тематику, характерную для данного
направления, – виды Эдо и «веселого кварта‑
ла» Ёсивара. В гравюре хаккэй получил паро‑
дийный оттенок, как, например, в «Дзасики
хакэй» («Восьми видах дома удовольствий»),
в котором внутренние интерьеры ориги‑
нально заменяли привычный пейзаж.

hakubyou 白描
Букв. «белый рисунок». Рисунки, выпол‑
ненные тонкими линиями черной туши. От‑
личались от суйбокуга, обращающей особое
внимание на выразительность тушевого пят‑
на. Эта техника использовалась для копиро‑
вания картин или создания предварительных
эскизов. Считается, что рисунки хакубё более
выразительны, чем традиционная монохром‑
ная живопись, особенно в передаче объема
и движения.
Манера письма, берущая истоки в калли‑
графии, возникла в Китае в IV–III вв. до н. э.
В танскую эпоху была усовершенствована
живописцем Ву Дао Хуань (акт. 720–760) и
пережила расцвет в XI–XII вв. В Японии хакубё появились в VIII в. под названием сога
(«чистая живопись»): множество их образцов
хранится в сокровищнице Сёсоин в Нара.
Японская техника развивалась по двум
направлениям. Первое включало в себя
эскизы и копии работ буддийского содер‑
жания, реалистичные картины нисэ-э и са‑
тирические свитки. Ко второму, известному
как хакубё ямато, относились иллюстрации
к произведениям хэйанской литературы.
Изысканность и утонченность манеры пись‑
ма хакубё хорошо передавали атмосферу
описываемой жизни императорского двора
и аристократии («Такафуза-кё цуякотоба эма‑
ки» – свиток «Песни любви лорда Такафуса»).
С появлением и распространением в XIII в.
суйбокуга рисунки хакубё вышли из моды.

Хакудзи

hakuji 白磁
Белый фарфор, изначально китайского
происхождения. С ростом популярности

Хакобуцу

hakobutsu 箱仏
Миниатюрный трехстворчатый алтарь с изо‑
бражением божеств буддийского пантеона. В
центре композиции располагалась фигура
Будды, по бокам – бодхисатвы и архаты. Хакобуцу вырезали из дерева (обычно это был

Хакобуцу из храма Ицикусима

Хаккэй

hakkei 八景
Букв. «восемь видов». Цикл из восьми сцен
с описанием конкретного географического
места, созданный в живописном или поэтиче‑
ском исполнении. Идея хаккэй пришла из Ки‑
тая, ранний пример которой связан с озером
Сиху в провинции Чжэцзян, которое, соглас‑
но легенде, образовалось из упавшей с неба
огромной жемчужины. В живописи мотив
хаккэй получил каноническое воплощение
в «Сюсю хаккэй» («Восьми знаменитых видах

Фрагмент свитка «Тёдзю дзимбуцу гига» («Картинки о нравах животных и людей»). XII в.

искусство японии

Хангата

139

Ханами

hanami 花見
Букв. «любование цветами». Традиция лю‑
бования цветением сакуры и другими расте‑
ниями, в зависимости от сезона. Обозначает
также пейзажи с цветущими вишнями (или
пейзажи с любыми другими деревьями и
цветами).

Ханасибон

Иноэ Мандзи. Блюдо с
цветочным узором. XX в.

чайной церемонии его активно начали вво‑
зить в страну с XV в. В XVII в. первые японские
хакудзи были изготовлены в области Арита
в мастерских Набэсима, где производили
фарфор для высших слоев общества.

Хакэмэ

Андо Хиросигэ. Любование цветущей сакурой на рассвете
в Асука («Знаменитые места Эдо»). 1848

hakeme 刷毛目
Вид керамических изделий, произошедший
от корейской керамики пунчхон. Пунчхон,
появившаяся в XIII в., была проста и грубова‑
та, и чтобы придать ей хоть какой‑то изыск,
изделия покрывались белой жидкой пастой
(ангобом), поверх которой наносился узор.
Такая керамика получила в Японии название
«хакэмэ» и «мисима». Эти стили отличались
друг от друга методом декорирования: если в
мисима использовалась техника штамповки,
то изделия хакэмэ инкрустировались.

Хамэги

hamegi 嵌め木
Приспособление в виде деревянной проб‑
ки, с помощью которого исправляли мелкие
ошибки и неточности на печатных досках.
Например, заменяли названия или полно‑
стью лица персонажей в гравюрах якуся-э
и сумо-э. Основной печатный блок с мини‑
мальными изменениями мог использоваться
многократно. Гравюры, где использовалось
хамэги, можно определить по тонкой преры‑
вистой линии в районе шеи или воротника на
одежде персонажа.

хамамацу-дзу

hamamatsu-zu 浜松図
Традиционная тема ямато-э, представ‑
ляющая картины песчаного берега или ска‑
листых скал с одиноко растущими соснами.
Это скорее была поэтическая интерпретация,
чем реальный живописный пейзаж: сосна
выступала как метафора ожидания, а волны
символизировали слезы, воплощая образ
тоски и одиночества. Этот мотив был популя‑
рен в жанре мэйсё-э, где художники любили
изображать виды Исэ в префектуре Миэ и
Сэтцу в провинции Хёго, в иллюстрирован‑
ных свитках эмаки, таких как «Касуга Гонгэн
кэнки-э» («Удивительные истории о Касуга
Гонгэн», 1309), в качестве второстепенного
сюжета гатюга, в росписи ширм и экранов,

Кувшин для воды, тип хакэмэ карацу. 1700

Ханабиси монъю

Кунисада Утагава. Актер Мацумото
Косиро VI в роли Нихондзаэмон. XIX в.

лаковых изделиях и декоративной бумаге,
начиная с XIV в.

хампон

hanpon 版本
1. Также кампон. Печатная книга любого
вида.
2. Печатная книга, проиллюстрирован‑
ная гравюрами укиё-э. До 1600 г. хампон
представляли собой в основном книги ре‑
лигиозного содержания. В период Эдо они
стали массовой продукцией, превратив
книгоиздание в прибыльный бизнес. Меня‑
лась техника печати, увеличивалось число
иллюстраций, появилось множество типов
изданий: вертикальные (минобон) и гори‑
зонтальные (макурабон), различающиеся
по цвету обложки (аохон, акахон, курохон) и
способу переплета. В хампон печаталась как
современная беллетристика, произведения
японской классической литературы, так и
правительственные указы, рекламные объ‑
явления, справочники.

Сёраку Сандзин. Ширма «Речной пейзаж». Период Эдо

hanabishi mon'you 花菱文様
Также ханабисимон. Декоративный узор,
состоящий из геометрических цветочных
мотивов. Разновидность ромбоидального
узора хиси.

hanashibon 噺本
Букв. «сборники рассказов». Собрания
юмористических рассказов, баек и анекдо‑
тов, популярных в период Эдо. Сюжеты сбор‑
ников брались из современной городской
жизни и основывались на устной традиции
рассказов ракуго. Ранние образцы ханасибон, относящиеся к XVII в., делали из бумаги
мино размером 20х28 см или листов ханси
размером 16,5х23,5 см (после 1770‑х гг. они
уменьшились в размерах).
Самый ранний пример ханасибон – «Гигэн
юкису» эры Генна (1615–1624). Особую по‑
пулярность эти книги приобрели во второй
половине XVIII в., когда их начали иллюстри‑
ровать мастера укиё-э школ Тории, Китао, а
также Китагава Утамаро (1753–1806).

Хангата

hangata 判型
Формат гравюры, получающий статус
«стандарта» в определенный отрезок време‑
ни. Хангата изменялся по мере того, как раз‑
вивалось и набирало силу движение укиё-э.
Размер первых печатных изданий сумидзури-э, относящихся к 1680‑м гг., назывался
ёко-обан и соответствовал двум страницам
развернутой книги. Когда в начале XVIII в.

Ханакобу акудзЁ

hanakobu akujou 鼻瘤悪尉
Маска Но (номэн), представляющая жесто‑
кого старика с большим носом. Сильно сдви‑
нутые брови создают глубокую V-образную
складку на лбу, напряжение усиливают вздув‑
шиеся на щеках вены, земляной цвет лица
персонажа, вздыбившиеся борода и усы, сде‑
ланные из конского волоса, и полуоткрытый
рот, обнажающий верхний ряд металлических
зубов. Часто использовалась вместо маски оакудзё для роли Бога-Дракона, исполняющего
танец гаку во вторых актах пьес «Сирахигэ»,
«Ооясиро» и «Таманои». Авторство этой маски
приписывают резчику Суминобу.

Маска ханакобу акудзё. XX в.

Китагава Утамаро. Иллюстрация повести «Тацуми Фугэн» Сикитэй Самба. 1798

140

искусство японии

Хандзи-э

Рисунок к шеститомному изданию «История Великих сёгунов Японии». 1840

Хансита

гравюра стала печататься на отдельных
листах (итимай-э), ее размер увеличился
до обан: на нем было создано множество
образцов тан-э. В 1710–1740‑е гг. в моду
входит узкий формат хособан, на котором
печатали бэни-э, бэнидзури-э и уруси-э. При‑
близительно в это же время появились гра‑
вюры хасира-э, длинного и узкого формата,
которыми украшали интерьеры домов. Их
размер варьировался от 1 / 2 до 1 / 4 горизон‑
тального листа такэнага босё. С появлением
полноцветных гравюр нисики-э стандартным
форматом были поочередно тюбан, ообан
и айбан. Отдельно для открыток суримоно
использовался сикисибан.

Ёситора Утагава. Три женщины,
играющие в кицунэ-кэн. XIX в.

Хання

hannya 般若
Маска Но (номэн), представляющая мсти‑
тельного духа в женском обличье. На жен‑
скую сущность хання указывает характерная
прическа с пробором посередине. Рога на
лбу, широко открытый рот с сильно загнуты‑
ми краями, ряды золотых зубов с нижними и

Харигаки

harigaki 針描
Также хиккаки. Букв. «рисунок иглой».
Прием декора в лаковой технике маки-э, при
котором мастер покрывал изделие кусочка‑
ми золотой или серебряной фольги и, пока
лак еще не застыл, процарапывал в нужных
местах узора иглой или острой бамбуковой
палочкой тончайшие линии.

Харимадзэ-э

harimaze-e 張交絵
Букв. «картинка-смесь». Вид гравюры,
представляющий собой разрезные картинки.
На большом листе бумаги горизонтального
или вертикального формата размещалось

Хансэцу

hansetsu 半切
Размер бумажного листа приблизительно
130х30 см, соответствующий 1 / 2 вертикаль‑
ного листа дзэнси.

Хандзи-э

hanji-e 判じ絵
Гравюра-ребус, в которой с помощью кар‑
тинок нужно было отгадать название местно‑
сти, имя знаменитой куртизанки или строчку
из песни. Подобно рисованным календарям
мэкурагоёми, хандзи-э создавались для
неграмотных людей, но постепенно смысл
в них все усложнялся, и они превратились
в игру для интеллектуалов. Первоначально
изображение помещалось в небольшом кар‑
туше (кома-э) в верхнем углу гравюры, но с
середины XIX в. стало располагаться на всем
листе. Авторами таких рисунков были непре‑
взойденные мастера жанра Ёсифудзи (1828–
1887) и Хиросигэ II Утагава (1826–1869).

hanshita 版下
Предварительный рисунок художника, по
которому вырезался основной, контурный
блок (омохан) для гравюры. Рисунок выпол‑
нялся черной тушью на очень тонкой бумаге
(миногами или гамписи). Гравер приклеивал
его к доске лицевой стороной вниз и, проре‑
зая бумагу, переносил рисунок на нее, а потом
с помощью специальных приспособлений
удалял лишнюю деревянную массу. Резчик,
конечно, мог пропустить какие‑либо мелкие
детали, вроде крошечных завитков волос, но в
целом он точно воспроизводил авторский ри‑
сунок, который после уничтожался.
Правда, делалось это не всегда, и до наших
дней сохранились оригинальные хансита
или их копии (с середины XIX в. существовал
целый класс копировальщиков, аккуратно
воспроизводящих рисунки мастеров). Хансита были черно-белыми, но иногда их рас‑
цвечивали красками, чтобы они произвели
благоприятное впечатление: после 1791 г.
ни одна гравюра не могла быть напечатана
без разрешения цензора, который ставил
на хансита в знак одобрения свою печать
(киваме-ин). Потому раскрашенный рисунок
получил название госюги («подношение с
почтением»).

хаппонирами

Маска хання. XX в.

верхними клыками наводят на мысль о демо‑
не, хотя в действительности эта маска симво‑
лизирует проявление двух чувств – женской
ревности и безысходной печали.
Тоска, затаившаяся в глазах, усиливается
глубокой морщиной, пересекающей лоб. Ме‑
таллические пластины на глазах, сверкающие
золотом, подчеркивают сверхъестественную
суть образа: маска хання олицетворяет рев‑
ность и изображает отлетевшую от тела не‑
годующей женщины мстительную душу. Цвет
лица персонажа меняется в зависимости от
социального статуса женщины – чем он свет‑
лее, тем выше она по положению.
Стиль маски хання сложился к концу эпохи
Муромати. Ее создателем считается резчик
Хання Бо, работавший на рубеже XV–XVI вв.
и в честь которого она была названа.

happonirami 八方睨
Букв. «взгляд во все стороны». Художе‑
ственный прием изображения глаз, при ко‑
тором кажется, что они следят за зрителем,
с какой бы стороны он ни рассматривал кар‑
тину. Применялся в живописи и скульптуре,
а название получил по аналогии с пиком
Хаппонирами (1900 м) горного хребта Тога‑
кусияма в Нагано, с которого открывается
великолепный обзор по всем направлениям.

Сога Сёхаку. Кандзан и
Дзиттоку. Свиток. XVIII в.

Набор из седла и стремян, выполненных в технике харигаки. Период Момояма

искусство японии

Хасира-э

141

перекрытий требовали новых декоративных
решений, одним из которых стала настенная
живопись с росписями по золотому фону.
Для картин отводились определенные
места, соответственно которому каждый
вид имел свое название: в нише токонома
располагались тококабэ харицукэ-э, над
ступенчатой полкой тигайдана – тигайдана
харицукэ-э, на карнизах нагэси – нагэси уэ
кокабэ харицукэ-э.

Хасика-э

hashika-e 麻疹絵
Гравюры, посвященные эпидемии кори. С
4‑го по 7‑й месяц 1862 г. в Эдо распростра‑
нилась одна из самых масштабных эпидемий
кори в Японии. В это время появились кар‑
тинки, в аллегорической форме изображав‑
шие борьбу с болезнью. Они содержали в
себе текст с общими сведениями о болезни,
ее профилактике и лечении. До нас дошло
около 100 различных изобразительных мо‑
тивов хасика-э.

Хасира-э

Андо Хиросигэ. Эдзири, Футю, Марико, Окабэ, Фудзиэда
(«Дорога Токайдо в картинках для вырезания»). XIX в.

hashira-e 柱絵
1. Картины, которыми декорировали
внутренние опоры (хасира) в помещениях.
Известны с хэйанской эпохи (пятиярусная
пагода в храмовом комплексе Дайгодзи, 951;
Зал Феникса в монастыре Бёдоин, 1053).
2. Также хасиракакуси и хасирагакэ. Букв.
«формат картины столба». Узкий и длинный
размер в гравюре укиё-э, приблизительно
76х13 см. Название происходит от столбов, на
которые вешались картинки для украшения
интерьера. Считается, что в первой половине
XVIII в. их ввел в обиход Окумура Масанобу
(1686–1764). Однако подобный чуть изменен‑
ный формат (69–75 х 25–26 см, 69–75 х 17 см)
использовали еще первые мастера укиё-э,

несколько изображений, вписанных в раз‑
нообразные геометрические формы. Выре‑
занными картинками украшали ширмы и
раздвижные перегородки. Харимадзэ-э стали
особо популярны в середине XIX в., но брали
свое начало в древности от ширм харимадзэ
бёбу. Их расписывали на сюжеты классиче‑
ских произведений, чаще всего эпизодами
из «Гэндзи моногатари» («Повести о Гэндзи»).
Первые разрезные гравюры появились у
Андо Хиросигэ в 1840‑х гг. В работе над харимадзэ-э могло принимать участие несколько
художников, что показывают многочисленные
сохранившиеся до наших дней примеры со‑
вместного их творчества (гассаку).

Харицукэ-э

haritsuke-e 貼付絵
Также харицукэга. Картины на бумаге,
реже на шелке, которыми декорировали
неподвижные части в домах и дворцах;
разновидность сухэйкига. Ранний пример
харицукэ-э – шелковый свиток «Сётоку Тай‑
си эдэн» («Иллюстрированная биография
принца Сётоку», 1069), который украшал Зал
живописи храма Хорюдзи в Нара.
Харицукэ-э чаще всего связывают с архи‑
тектурными строениями в стиле сёин, поя‑
вившимися в период Момояма. Большие ин‑
терьерные пространства, открытые пролеты

Образец настенной росписи.
Период Момояма

Ёсиюки Утагава. Победа над демоном кори. 1862

Исода Корюсай. Бог Фукурокудзю в
образе женщины с журавлем. XVIII в.

142

искусство японии

Маска хасихимэ. XX в.

создававшие гравюры бэни-э. Огромное
количество полноцветных хасира-э изго‑
тавливали Исода Корюсай (акт. 1765–1788) и
Киёнага Тории (1752–1815).

Хасихимэ

hashihime 橋姫
Маска Но (номэн), представляющая образ
ревнивой женщины, жаждущей мести. На‑
звание произошло от ныне забытой пьесы,
которая буквально переводится как «Прин‑
цесса на мосту». При этом хасихимэ – на‑
следник богатых устных и письменных тра‑
диций японской культуры. Тема отвергнутой
женщины, плачущей о своем горе на мосту,
восходит к 20‑томной поэтической антологии
«Кокин вакасю» («Собрание старых и новых
японских песен», 905).
История, легшая в основу маски хасихимэ,
рассказывает о женщине, которая пришла
в святилище Кибунэ-дзиндзя просить духов
превратить ее в демона, чтобы отомстить
неверному мужчине. Насупленные брови
тяжело нависают над глазами, имеющими
характерный для демонов металлический
оттенок. Бледный лоб ярко контрастирует
с красноватым цветом нижней части лица,
подчеркивая яростный гнев персонажа. Ис‑
каженный в гримасе рот показывает два ряда
мерцающих золотом зубов, разбросанные в
беспорядке волосы лишь усиливают впечат‑
ление сильного эмоционального напряже‑
ния. Эта маска выступает во второй части
пьесы «Канава».

Хасэгаваха

Hasegawaha 長谷川派
Школа японской живописи, процветающая
в XVI–XVII вв. Ее основателем считается Хасэгава Тохаку (1539–1610), происходивший из
семьи самураев. Вероятно, в детстве Тохаку
остался сиротой, и мальчика приняли в се‑
мью Хасэгава, занимавшуюся живописным
ремеслом. В молодости он учился у мастера

Хасихимэ
туши Сога Сёсё, создавал композиции буддий‑
ского содержания и подписывался псевдони‑
мом «Нобухару». Позже изучал стиль Каноха,
предположительно, у Кано Сёэя (1519–1592).
Большая часть сохранившихся работ Тохаку
представляет росписи ширм и экранов в тра‑
дициях Кано, подобно произведению «Клен»,
выполненному на фусума в храме Тисякуин в
1592 г. и положившему начало направлению
«живописи кленов и вишен».
Позже Тохаку резко разошелся с Кано и
вновь обратился к буддийской живописи.
Долгое время он выполнял заказы мона‑
стыря Хомподзи в Киото и был удостоен
высокого звания хоккё («мост закона»). Один
из монахов по имени Нитсю подробно запи‑
сывал высказывания Тохаку о живописи и
позже собрал их в книгу, которая получила
название «Тохаку гасэцу» («Мысли Тохаку о
живописи») и стала первым японским трудом
по истории искусства.
Главным своим учителем художник считал
выдающегося мастера Сэссю Тойо (1420–
1506) и называл себя его наследником в
пятом поколении. По этому поводу между
Тохаку и другим художником, Ункоку Тоган,
тоже считавшем себя последователем Сэссю,
вышел спор. Хасэгава проиграл, но остался
верен традициям дзэнской монохромной
живописи. Он создавал произведения, в
которых демонстрировал умелое пользова‑
ние многотональными оттенками туши. Для
работ художника и его учеников стало харак‑
терным сочетание абстрактных философских
мотивов с декоративной эффектностью ком‑
позиций («Сосновая роща», конец XVI в.).
Дело Хасэгава Тохаку продолжили четверо
его сыновей, вероятнее всего, приемных. Са‑
мым опытным и умелым среди них был стар‑
ший, Кюдзо (1568–1593), которому приписы‑
вают авторство росписи «Сакура» в храме
Тисякуин. Второй сын, Сотаку (? – 1611), как
и отец, получил почетное звание хоккё. Са‑
кон, третий сын, именовал себя наследником
Сэссю в шестом поколении, а последний, Соя
(1590–1667), прославился множеством работ,
включая картину «Водоворот под Ивовым
мостом». С усилением декоративных тенден‑
ций стиль Хасэгава постепенно приближа‑
ется к стилю Кано и ассимилируется в нем.

Школа Хасэгава. Сэйобо, матушка-владычица Запада, и Тобосаку. XVII в.

образцом подобных изданий считается вы‑
пущенный в 1701 г. «Кэйсэй ироямисэн» («Ся‑
мисэн о любви куртизанки») Эдзима Кикэси
(1666–1735). Хатимондзиябон процветали
до эры Анъэй (1772–1781), хотя отдельные
экземпляры встречаются в эпоху Мэйдзи.
Большинство подобных книг производилось
совместно, порой анонимными мастерами,
потому установить авторство хатимондзиябон, кроме Кикэси, не удалось.

Хёмон

hyomon 平文
Инкрустация металлическими листами. Из
тонких листов золота, серебра или олова вы‑
резались пластины, которые фиксировались
на поверхности изделия. Сверху наносился
слой лака уруси, закреплявший узор, после
чего лак снимался. Расцвет популярности хёмон приходится на VIII в. Первоначально эта
техника была самостоятельной, затем стала
использоваться в комбинации с маки-э.

Хатимондзиябон

hachimonjiyabon 八文字屋本
В узком смысле – книги, выпущенные
под эгидой издателя из Киото Хатимондзия
Дзисю (? – 1745). В широком – вся печатная
продукция, произведенная в течение и по‑
сле эры Сётоку (1711–1716). Хатимондзиябон ограничивался рамками укиё-э дзоси
(литература о современной жизни), типа
самисэнмоно и катагимоно. В основном в
них описывались романтические и любов‑
ные истории, но нередко печатались исто‑
рические драмы дзёрури и кабуки. Первым

Киёнобу Тории. Актеры Накамура
Кандзабуро и Сэнсэки Хикосаку. 1700

Хётан аси
мимидзугаки

Фрагмент изделия в технике
хёмон. Период Эдо

Сакон Хасэгава. Быки на водопое. Шестистворчатая ширма. XVII в.

hyoutan’ashi mimizugaki
瓢箪足蚯蚓描
Живописный стиль, разработанный ма‑
стерами школы Тории. Ее родоначальник,
Киёмото Тории (1645–1702), был известным
актером и изготовителем театральных афиш
и плакатов в Эдо. Сын Киёмото, Киёнобу
(1664–1729), считающийся основателем
школы, вначале пошел по стопам отца, вско‑
ре отошел от плакатной графики и обратил‑
ся к жанру якуся-э, где добился наивысшего
успеха. Создатель самобытного стиля, он
располагал парные композиции из актеров
на вертикальном листе бумаги. Чаще всего
Киёнобу изображал исполнителей стиля ара‑
гото (смелые герои), вступающих в единобор‑
ство со злодеями. Актеры запечатлевались в
кульминационные моменты роли, в специ‑
ально принимаемых ими позах «миэ», чтобы
зритель мог зафиксировать на них взгляд.
Чтобы подчеркнуть мощь и неистовые
страсти, переживаемые героями, художник
придумал особый стиль рисунка – мазки ми-

искусство японии

Хикифуда

143

Хикимэ кагихана

Чайная чаша. Период Эдо

Кувшин для чая, изделие
бидзэн. Конец XVI в.
Макса хёттоко. XX в.

мидзугаки («червеобразные»), передающие
напряжение в мускулах, и прием хётан аси,
уподобляющий ноги тыкве-горлянке.
Этот стиль, подхваченный другими масте‑
рами, стал характерной особенностью гра‑
вюр школы Тории, до сих пор встречающийся
на афишах театра Кабуки.

Хёттоко

с использованием ярких цветных глазурей.
Метод хидасукимон заключался в том, что
сосуд перед обжигом обвязывали веревкой
из рисовой соломы или посыпали сосновыми
иглами. После выгорания растительности на
поверхности оставались ее отпечатки крас‑
но-коричневого цвета. Однако термин «хи‑
дасуки» произошел от веревок, которыми
гончары подвязывали рукава своих рубах,
чтобы они не обгорели в печи.

керамиста Фурутани, который создал специ‑
альные печи и разработал оригинальные
техники изготовления керамики.

hyottoko ひょっとこ
Маска кагура (в театре Но носит название
усофуку), представляющая мужчину с иска‑
женным в веселой гримасе лицом.

Хикидаси-гуро

Блюдо с тыквами, тип ао-кутани. 1660

Хидзэн

Неизвестный автор. Портрет
Асикага Ёсимицу. XV в.

хигасияма бунка

higashiyama bunka 東山文化
Букв. «культура Восточного холма». Куль‑
тура середины эпохи Муромати, совпавшая
по времени с периодом правления сёгуна
Асикага Ёсимаса (1443–1490). Получила свое
название по месту, где Ёсимаса после своей
отставки в 1483 г. построил Гинкакудзи (Се‑
ребряный павильон). Гинкакудзи принадле‑
жит исключительная роль в развитии япон‑
ского искусства, неразрывно связанного с
дзэн-буддизмом: это проявляется в архитек‑
турном стиле сёин-дзукури, появлению ниш
токонама, где вешались свитки, раздвижных
дверей фусума и сёдзи, развитию садового
искусства. Ёсимаса покровительствовал ма‑
стерам суйбокуга, таким как Сэссю Тойо, и
способствовал созданию школы Кано, чьи
представители отныне считались придвор‑
ными живописцами сёгуната.

Кувшин, изготовленный
способом хи-иро. Период Эдо

hizen 肥前
Общий термин, применяемый к изделиям
из фарфора, выполненным в провинции Хид‑
зэн (ныне префектуры Кюсю, Нагасаки и Сага)
в период Эдо.

hikidashi-guro 引出し黒
Букв. «вынутые черными». Техника изготов‑
ления керамических изделий, разработанная
в XVI в. в печах Мино. Изделия ставились в
печь рядом со специальными отверстиями,
позволявшими контролировать процесс об‑
жига. Когда печь разогревалась до высокой
температуры, изделия сразу же вынимались
и охлаждались воздухом или погружением в
воду, благодаря чему они приобретали на‑
сыщенный черный цвет. Позже техника была
утрачена. В 1920‑х гг. в рамках движения
мингэй произошло возрождение промысла
хикидаси-гуро. Сегодня такие изделия в Япо‑
нии производят всего несколько мастеров.

hikime kagihana 引目鉤鼻
Также хикимэ кагибана. Букв. «глаз-линия,
нос-крючок». Способ изображения человече‑
ского лица в живописи ямато-э. На пухлом,
расширяющемся книзу лице глаза вытяги‑
вались в тонкую щелочку, нос изображался
также тонкой линией с небольшим крюч‑
кообразным кончиком. Лица персонажей
напоминали маски, лишенные какой‑либо
индивидуальности, а их статичные фигуры
полностью скрывались широкими одеждами.
Самый известный пример, где используется
подобная абстрактная техника, – повество‑
вательный свиток, иллюстрирующий роман
Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи
моногатари эмаки», XII в.). Его авторство при‑
писывают живописцу Фудзивара но-Такаёси
(середина XII в.). В настоящее время сохра‑
нилось девятнадцать сцен к тринадцати (из
пятидесяти четырех) главам повествова‑
ния. Идентифицировать изображенных на
свитках персонажей можно, лишь хорошо
владея текстом или прочитав каллиграфиче‑
ские надписи. Все разнообразие настроений,
состояний героев характеризуется в картине
косвенными приемами, выражающими слож‑
ную человеческую психологию.

Хикифуда

hikifuda 引札
Вид гравюры, представляющий собой
рекламный плакат разнообразного содер‑
жания. В XVIII в. это были небольшие листов‑
ки, на которых печатали название товара и

Чайная чаша, изделие сэто. Период Эдо

Хи-иро

hi-iro 火色
Букв. «огненный цвет». Керамические изде‑
лия с красными отметинами, появившимися
вследствие изменения цвета содержащихся
в глине минералов в процессе обжига. Тех‑
ника изготовления хи-иро во многом сходна
с европейской техникой «высвечивания».
Посуда не покрывается глазурью, так как ее
слой удаляет эффект высвечивания. Произ‑
водство хи-иро связано с именем японского

Хигэ-Тэнгу

hige-tengu なぜ天狗
Маска Но (номэн), представляющая длин‑
ноносое волосатое лицо демона тэнгу.

Хидасукимон

hidasukimon 火襷文
Также хидасуки. Букв. «огненная веревка».
Способ декорирования керамики бидзэн-яки

Маска хигэ-тэнгу. XX в.

Таварая Сотацу. На берегу в Сумиёси. Иллюстрация к «Гэндзи моногатари». XVII в.

144

искусство японии

Образец хикифуда. Период Эдо

место, где можно его приобрести, рекламу
чайных домов или какого‑либо события. Со
временем они превратились в проспекты с
подробными комментариями, их стали укра‑
шать черно-белыми картинками. С развити‑
ем торговли объявления все увеличивались,
информация в них усложнялась. И купцы
стали приглашать к сотрудничеству извест‑
ных писателей (Санто Кёдэн, 1761–1816; Оота
Нампо, 1749–1823) и художников. В тяжелые
времена рекламным дизайном подрабаты‑
вал Кацусика Хокусай (1760–1849).

Химотоси
2) каталоги, содержащие образцы тканей и
кимоно; вариант современных журналов мод.
Чаще всего в них были представлены модели
косодэ (длинного халатообразного платья с
короткими рукавами). На каждой странице
изображалась одна модель в черно-белом
варианте, раскрашенном от руки, позже по‑
явились цветные иллюстрации, которые пе‑
чатались на бумаге высокого качества. Боль‑
шинство хинагатабон издавалось в Киото до
конца XVIII в. Их размеры варьировались от
20х28 см (1/2 листа мино) до 16,5х23,5 см (раз‑
мер хансибон). Среди мастеров, принимавших
участие в создании хинагатабон, были Миядзаки Юдзэн (? – 1758), Хисикава Морофуса
(акт. 1685–1703), Хисикава Моронобу (акт.
1618–1694), Нисикава Сукэнобу (1671–1751),
Ёсида Ханбэй (1660–1692) и др.

Хиппо

hippou 筆法
Один из принципов восточной живописи
и каллиграфии. Впервые был упомянут ки‑

тайским живописцем Сэ Хэ (V в.) в трактате
«Шесть законов живописи» вторым по счету
и величине и звучит как «прочная основа в
работе кистью». Этот принцип утверждал
линию, контур как основное средство вы‑
разительности. Джинг Хао, живописец дина‑
стии Поздняя Лян (X в.), вывел его четыре со‑
ставляющие: сухожилие или мускул (судзи),
плоть (нику), кость (точильный камень) и дух
(ки). Иными словами, линия, производимая
мастером, зависит от силы и скорости удара,
толщины кисти и способа нанесения туши.

Хирамаки-э

hiramaki-e 平蒔絵
Букв. «плоский рисунок». Самый простой и
распространенный способ техники маки-э.
Он заключался в том, что мастер через бамбу‑
ковую трубочку с матерчатым фильтром вы‑
дувал на лакированную поверхность тонким
слоем металлический порошок. Когда лак
высыхал, излишки порошка убирались, а по‑
верхность полировалась древесным углем.

Свиток, выполненный в стиле
хиппо. Период Эдо

После нанесения и высыхания второго слоя
лака изделие промазывалось маслом льня‑
ного семя и подвергалось окончательной
шлифовке.
Эта техника появилась в период Камакура,
но широкое распространение получила в
эпоху Эдо. Во времена Момояма мастера,
работающие в хирамаки-э, для придания
рельефности изображению оставляли по‑
верхность неполированной. Эта техника по‑
лучила название маки-ханаси («оставлено,
как опрыскано»).

Хисимон

hishimon 菱文
Декоративный мотив в виде ромба. Ис‑
пользуется как узор для гребней и в дизайне
текстиля. Существует несколько видов.
1. Сайвайбиси, также цуматорибиси или
сэнкэнбиси. Букв. «благоприятный алмаз».
Представляет собой узор из десяти боль‑

Реклама с изображением Хотэй с
полным мешком товаров. Период Эдо

Школа Кома. Инро с изображением
петушков и клеток. XIX в.
Образцы узора хисимон

Задняя сторона нэцкэ с химотоси

Химотоси

himotoshi 紐解
Сквозное отверстие в нэцкэ, через кото‑
рое продевался шнур с носимыми на нем
предметами.

Хинагатабон

hinagatabon 雛形本
Букв. «миниатюрная книга». Печатные
книги небольшого размера, выпускаемые в
ранний период Эдо. Они включали:
1) издания, содержащие архитектурные
проекты, типовые планы строений, исполь‑
зуемых в эпоху Эдо;

Каталог «Сётоку хинагата» («Кимоно эры Сётоку») с
иллюстрациями Нисикава Сукэнобу. 1713

ших и маленьких ромбовидных цветков, ко‑
торым украшали женские и детские платья
в период Эдо.
2. Мацукавабиси («сосновый ромб»), также
накафутобиси («ромб со ступенчатыми кра‑
ями»). Был популярен в периоды Момояма и
Эдо. Им украшали костюмы театра Но.
3. Ёцуварибиси, также такэдабиси. Ис‑
пользовался представителями рода Такэда
как узор на семейных гребнях. Представляет
собой ромб, разделенный двумя пересекаю‑
щимися линиями на четыре маленьких.
4. Ицуцубиси. Узор, состоящий из пяти ром‑
бов, образующих звездообразную фигуру.
5. Тообиси. Букв. «отдаленные ромбы». Че‑
тыре ромба на небольшом отдалении друг от
друга, образующие единую фигуру. Использу‑
ется нередко членами императорской семьи
как узор для простых тканей, а также одежды,
носимой под верхним кимоно, подобно ситагасанэ (у мужчин) и утиги (у женщин).

искусство японии

Хоримоно

145

Хонкокубон

honkokubon 翻刻本
Факсимиле или репринт (часто в совре‑
менной версии) рукописей и старых книг.
Переиздание производится методом анаста‑
тической печати, т. е. механическим воспро‑
изведением с помощью деревянных блоков,
в виде оригинальной книги. Текстовой мас‑
сив книги заново набирают или печатают с
имеющихся уже идентичных пластин.
Хонкокубон очень важны для исследова‑
ния японского искусства, особенно эпохи
Эдо, из‑за трудности понимания языка даже
самими японцами. Эти издания содержат
полный библиографический аппарат (ссыл‑
ки, комментарии, источники) и включают, как
правило, собрания сярэбон и нинёбон.

Хоккэ мандара. Период Хэйан

зовали в качестве предмета культа (хондзон)
в обрядах эзотерического буддизма (миккё
хогу). Хоккэ мандара является основной ико‑
ной секты Нитирэн (Солнечный Лотос).

Хоримоно

horimono 彫物
1. Также ирэдзуми. Техника впрыскивания
под кожу чернил для создания отметки или
рисунка; татуирование. Известна в Японии
со времен периода Дзёмон. В начале эпохи
Мэйдзи японское правительство, руковод‑
ствуясь желанием производить благопри‑
ятное впечатление на западные страны,
наложило запрет на хоримоно. Несмотря
на это, иностранцы продолжали приезжать
в Японию для изучения традиций татуиро‑
вания, и искусство хоримоно продолжило
существовать подпольно. В 1945 г. татуи‑
ровки были легализованы оккупационными
войсками, однако на протяжении еще многих
лет хоримоно продолжали ассоциироваться
с запрещенным искусством и преступностью,
в том числе с японской мафией якудза, поэ‑
тому многие коммерческие организации (об‑
щественные бани, фитнес-центры, горячие
источники) до сих пор отказывают в услугах
посетителям с татуировками.
2. Также термин «хоримоно» применяется к
гравированным изображениям на японских
мечах, таких как катана и танто.

Хокусюга

Статуя Канон, бодхисатва
Милосердия. Период Асука

6. Сигибиси. Узор из четырех ромбов, часто
объединяется с тообиси. Широко использо‑
вался в придворных одеждах, накидках кара‑
гину, в женских церемониальных платьях мо.

Хокан

houkan 宝冠
Также текан. Корона на буддийской скуль‑
птуре, выполненная из дерева или бронзы в
технике сукасибори и украшенная драгоцен‑
ными камнями. Использовалась в изобра‑
жении Дайнити-Нёрай, Будды Амида, всех
бодхисатв и небесных стражников. Хокан
был двух видов: первый покрывал всю голо‑
ву фигуры (Юмедоно-Каннон, храм Хорюдзи
в Нара), второй представлял собой высокую
цилиндрическую или шестиугольную корону
наподобие диадемы (Фукукэндзаку-Каннон,
храм Тодайдзи в Нара; Нёрин-Каннон, храм
Кансинидзи в Осака). Корону декорирова‑
ли изысканным орнаментом из лепестков
лотоса и лентами кантай, которые свисали
по бокам. По хокану можно было идентифи‑
цировать божество: например, Никко-бо‑
сацу носил корону, украшенную символом
солнца, а Гакко-босацу – символом луны.
Иконография богини Каннон предполага‑
ет ее многоликость (одно из ее названий
Дзюитимэн-Каннон – «Одиннадцатиликая
Каннон»), что отражалось в ее хокане, кото‑
рый нередко увенчивался маленькими фи‑
гурками кэбуцу, ее ипостасями. А на короне
Дайнити-Нёрай размещалось пять фигур,
олицетворявших мудрость.

hokushuuga 北宗画
Кит. бейдзонгуа. Северная школа китай‑
ской живописи, противоположная Южной
школе нансюга (нанга). Это разделение
было введено мастером династии Мин Донг
Кичангом (яп. То Кисю, 1555–1636), чтобы
отличать профессиональных живописцев от
художников-любителей. Северный академи‑
ческий стиль интайга брал свое начало от
живописи мастеров династии Южная Сун Ма
Юаня (1190–1279) и Ся Гуя (ок. 1195–1224) и
был творчески воспринят и переработан
минскими художниками школы Це. Энергич‑
ная манера письма, четкая контурная линия
вкупе с асимметричной композицией были
основными элементами хокусюга, оказавшей
сильное влияние на развитие японской суйбокуга в периоды Муромати и Момояма.

Хокуто мандара

hokuto mandara 北斗曼荼羅
Разновидность бэссон мандара в виде
большого колеса, предотвращающего сти‑
хийные бедствия и катаклизмы. В широком
смысле хокуто мандара тождественна хоси
мандара, в узком является разновидно‑
стью японских икон с изображением Будды
Шакьямуни в центре. Вокруг него в первом
круге расположены семь звезд и девять пла‑
нет, во втором – двенадцать знаков Зодиака,
а во внешнем – 28 лунных божеств (небесных
дев). Подобные круговые мандала использо‑
вались в секте Тэндай, квадратные же с не‑
значительными различиями в расположении
богов применялись в секте Сингон. Самые
древние образцы круглой мандала хранят‑
ся в храме Хорюдзи в Наре, квадратной – в
Кумэдадэра в Осака.

Кунисада Утагава. Лу Жишень. 1830

Хоккэ мандара

hokke mandara 法華曼荼羅
Букв. «мандала Лотоса». Также хокэкю
мандара («мандала Сутры Лотоса») и хокэкю
хото мандара («мандала драгоценной Сутры
Лотоса»).
Мандала, основанная на одной из наиболее
известных и популярных сутр махаяны – «Су‑
тре Лотоса благого Закона» и изображающая
собравшихся на горе Гридхракута архатов,
бодхисатв, божеств и иных живых существ,
чтобы послушать проповедь Будды. Она
базируется на 11‑й главе сутры, которая на‑
зывается «Кэнхотохон» («Появление драго‑
ценной сутры»). Подобные мандала исполь‑

Хокуто мандара

Судзуки Хякунэн. Пейзажный свиток. XIX в.

Кунисада Утагава. Разбойник. 1863

146

искусство японии

Хосё

Хосо-э

Хосё

hosho 奉書
Сокращ. от хосёгами («бумага хосё»), разно‑
видность васи. Белая, гладкая, прекрасного
качества бумага, хорошо впитывающая кра‑
ску и тушь, изготовляется из волокон тутово‑
го дерева. Она появилась в период Камакура
и первоначально использовалась только в
правительственных целях – для написания
указов и законов. В период Эдо бумага хосё
приглянулась мастерам укиё-э, которые
печатали на ней полноцветные гравюры
нисики-э и открытки суримоно. Бумагу стали
производить в огромном количестве по всей
стране, но особенно ценилась этидзен хосё –
из района Этидзен (совр. префектура Фукаи),
который и по сей день – признанный лидер
в этой области.

Блюдо с узором хосогэ. Период Эдо

Считается, что хосогэ произошел от буддий‑
ских орнаментов, представляющих причуд‑
ливое переплетение цветов, листьев и трав.
Однако не исключается влияние персидских
цветочных мотивов, индийской темы лотоса
и китайской пиона. Хосогэ появился в Японии
в VIII в. и развился в уникальный орнамент в
период Хэйан. Он широко использовался в
буддийском искусстве в узорах, оформляю‑
щих пьедесталы и нимбы статуй, в архитек‑
турном декоре. Самый интересный образец
хосогэ – пятиструнная бива (лютня), инкру‑
стированная перламутром, находящаяся в
сокровищнице Сёсоин.

hoso-e 疱瘡絵
Также ака-э. Гравюра укиё-э, выполненная
в оттенках красного цвета. Данный цвет, как
считали японцы, защищал от оспы (хосо), и
картинки являлись своего рода оберегом от
страшной болезни. Хосо-э появились в Китае,
откуда пришли в Японию в начале XVII в., но
широкое распространение получили лишь
в XIX в., когда эпидемия оспы бушевала в
стране. На подобных гравюрах изображали
мифологических героев, таких как Сёки,
победителя демонов и охранителя от злых
духов, малыша-богатыря Кинтаро или Момо‑
таро («Персикового мальчика»), одолевшего
чертей, а создавали их мастера Утагаваха – Кунитора (акт. начало XIX в.), Куниясу
(1794–1832), Кунимару (1794–1829).

Хэйан дзидай

Heian jidai 平安時代
Исторический период с 794 по 1185 г. Полу‑
чил свое название по имени столицы, перене‑
сенной из Нара. Условно делится на три пери‑
ода: ранний (кунин-дзюган дзидай, 794–894),
средний (фудзивара дзидай, 894–1086) и
поздний (инсэй дзидай, 1085–1185).
Эпоху Хэйан часто называют периодом
правления аристократии. Номинально
власть принадлежала императору, но факти‑
чески была сосредоточена в руках высшей
знати. В экономике после проведения ре‑
форм Тайка происходит распад надельной
системы и массовое разорение крестьян.
Для сохранения ведущего положения и под‑
держания порядка в стране аристократия

Хоси мандара

hoshi mandara 星曼荼羅
Букв. «звездная мандала». Разновидность
буцугэн мандара с изображением божеств,
олицетворяющих звезды (хоси) и небесные
тела. Существует несколько типов хоси
мандара: хокуто мандара с расположенным
в центре Буддой Шакьямуни; мёкэн ман‑
дара, посвященная Мёкэн-босацу, богине
Полярной звезды и Большой Медведицы;
сюнандзан мандара, основанная на симво‑
лах даосизма; кара-дзу, представляющая
китайский гороскоп; ситисю нёрин мандара –
Нёрин-Каннон («Каннон дарующая»).

Гравюра хосо-э с изображением
самурая. XIX в.

Статуя божества Дзао Гонгэн. XI в.

постоянно увеличивает количество воинов,
что в итоге приводит к появлению крупных
самурайских кланов и приходу их к власти в
период Камакура.
Япония прекращает контакты с Китаем и
Кореей. В огражденной от внешних влияний
стране заканчивается процесс усвоения и пе‑
реосмысления заимствованных культурных
традиций, возникает и расцветает уникаль‑
ная самобытная культура (кокуфу бунка).
В немалой степени этому способствовало
изобретение слоговой азбуки кана, позво‑
лившей писать на японском языке вместо
китайского. Появляются первые сборники,
написанные каной, подобные антологии
«Кокинвакасю» («Собрание старых и новых
песен Японии»), которая установила образ‑
цы поэтического творчества; прозаические
произведения, как «Гэндзи моногатари» («По‑
весть о Гэндзи») Мурасаки Сикибу (978–1014)
и «Макура-но соси» («Записки у изголовья»)
Сэй Сёнагон (966–1025), ставшие вершинами
классической японской литературы. В живо‑
писи большую популярность завоевывает на‑
циональный стиль ямато-э, меняется харак‑
тер буддийской скульптуры и архитектуры,
в моду входят старинные народные песни,
исполнявшиеся по канонам музыки гагаку,
появляются буддийские секты Тэндай и Син‑
гон, демонстрирующие японские черты, хотя
и имеющие китайские корни.

Хэйдацу

Хособан

hosoban 細判
Букв. «узкий формат». Размер в гравюре
укиё-э. Различалось три вида в зависимости
от типа бумаги.
1. 1/3 вертикального листа миногами, при‑
близительно 33х15–16 см. Формат ранних гра‑
вюр конца XVII в. и бэни-э. Триптихи хособан
сантугакэ были популярны в середине XVIII в.
2. 1 / 3 вертикального листа кобусё, при‑
близительно 33х15 см. Использовался для
картин якуся-э до конца XVIII в.
3. Хабахиро-хособан. Также сютандзакубан.
1 / 3 вертикального листа сюбусё, приблизи‑
тельно 16,6х36,4 см. Чаще всего использовал‑
ся для бэнидзури-э и нисики-э.

Шестнадцать архатов.
Фрагмент свитка. XI в.

heidatsu 平脱
Букв. «гладкий». Техника инкрустации метал‑
лическими пластинами. Метод заключался в
том, что из золотой или серебряной фольги
нарезались тонкие пластины, которые встав‑
лялись в лаковую поверхность предмета и
полировались до зеркального блеска. Эта тех‑
ника декорирования была развита в древнем

Хосогэ

hosoge 宝相華
Букв. «драгоценный цветок». Раститель‑
ный мотив с изображением пиона, лотоса и
других цветов, образующих сложный узор;
вариант китайского орнамента каракуса.

Киёмицу Тории. Актеры Сэгава
Кикунодзё II в роли Ивахаси-химэ и
Отани Хиродзи III в роли Ёситани. 1767

Лакированная коробочка с узором из птиц и трав,
инкрустированная золотом и серебром. XVIII в.

искусство японии

Хэнсо

щенный образ славных воинов знаменитого
семейства Кадзивара.
Хэйта и ее разновидности являются един‑
ственными масками Но, изображающими
мужчину средних лет. Их используют в ролях
легендарных воинов Минамото-но Ёсицунэ
в пьесе «Ясима», Кадзивара Кагэсуэ в «Эби‑
ра» («Колчан»), солдатов клана Минамото в
«Канэхира». Авторство маски приписывают
резчику XIV в. Токувака.

Хэкига

Гакутэй Ясима. Комацу Сигэмори
(«Герои хэйкэ моногатари»). 1820

Китае, а в период Нара попала в Японию, где
приобрела огромную популярность. Позже ее
стали соединять с маки-э и называть канагаи.
А с эпохи Эдо этот способ украшения известен
как хёмон, когда к инкрустации прибавилась
лаковая живопись.

Хэйкэ-э

heike-e 平家絵
Букв. «картины хэйкэ», разновидность кассэн-дзу. Картины трагической истории семьи
Тайра (Хэйкэ), основанные на военных хрони‑
ках «Хэйкэ моногатари» («Сказание о Хэйкэ»).
Эта повесть стала темой для многочисленных
живописных картин, гравюр, исторических
драм театров Но, Дзёрури и Кабуки. Хэйкэ-э
появились как антитеза гэндзи-э – картинам
из «Гэндзи моногатари» («Повести о Гэндзи»),
в которой рассказывалось о враждебном
Тайра клане Минамото (Гэндзи).
Хэйкэ-э имеют сложившуюся иконографию:
военная эпопея представлена сюжетами
«Итинотани кассэн» («Битва при Итинотани»),
«Ясима кассэн» («Битва при Ясима»), «Хори‑
кава ёути» («Ночное нападение на дворец
Хорикава»). Придворная жизнь клана Тайра
изображалась сценами «Охара гоко» («Посе‑
щение экс-императором Госиракава деревни
Охара»), «Сюнкан» («История священника
секты Сингон») и др. Хэйкэ-э были популярны
в XV–XVII вв. среди художников Каноха и Тосаха, а в период Эдо к ним часто обращались
мастера укиё-э.

Хэйта

heita 平太
Маска Но (номэн), представляющая воина
средних лет. Распахнутые глаза, загнутые
вверх брови, веером расходящиеся от пере‑
носицы, усы, обрамляющие рот со сжатыми
зубами, красновато-коричневый цвет лица
показывают сильного, закаленного в боях
солдата. Одновременно с маской на голову
надевали шлем (черная полоса вверху – ме‑
сто соединения маски и головного убора).
Существует две версии происхождения на‑
звания маски. Первая говорит о том, что это
воплощение самурая Эгара Хэйта, жившего
в период Камакура, вторая, что это обоб‑

Маска хэйта. XX в.

hekiga 壁画
Букв. «настенная живопись, фреска».
1. Общее название живописных росписей,
которыми украшали стены, потолки, колон‑
ны, подвижные перегородки и ширмы.
2. Роспись, непосредственно нанесенная
на неподвижные части домов и храмов, в
отличие от сёхэкига, выполненной на листах
бумаги, а потом наклеенной на стены и пере‑
городки. Первые образцы хэкига относятся к
периоду Кофун: ими украшали стены и потол‑
ки погребальных камер (могила Такамадзука,
VII–VIII вв.). Потом росписи стали наносить на
деревянные стены храмов и святилищ, по‑
добно Удзигами-дзиндзя в Киото (конец XI в.).
Техника создания хэкига испокон веков
была неизменна: сначала каменные, глиня‑
ные или деревянные поверхности штукату‑
рились, покрывались каолином (белой гли‑
ной), поверх которого наносился рисунок.
Художественный процесс был четко распре‑
делен между различными ремесленниками.
Главный живописец создавал тушевый эскиз
на бумаге. Его помощники (мокуга-эси) с
помощью древесного угля переносили (ко‑
пировали) рисунок на стену. Красковары
(сайсики-эси) наносили цветные пигменты,
а живописцы (сакай-эси) прорисовывали
тушью контуры и закрашивали необходимые
элементы черной краской или киноварью.

Хэнгаку

Фрагмент росписи в гробнице
Такамадзука. Период Асука

hengaku 扁額
1. Также гаку. Деревянная табличка, вы‑
вешиваемая на стене домика для чайных
церемоний с названием данного заведения.
Внутри чайного домика на ней писалось
название помещения или высказывание из‑
вестного мастера чая или дзэнского монаха.
Хэнгаку вырезали из дерева благородных
пород – кедра, сосны, кипариса. Они имели

147

Табличка хэнгаку

вытянутую продолговатую форму, края кото‑
рой нередко оставались необработанными,
создавая впечатление простоты и естествен‑
ности. Таблички вешали как снаружи (на сте‑
не, над карнизом, над входом), так и внутри.
Нередко в одном чайном домике можно
было увидеть несколько хэнгаку.
2. Фигурные деревянные доски с назва‑
нием храма, устанавливаемые на воротах
тории или фронтоне здания. Эта традиция
брала начало в танском Китае, когда подоб‑
ные таблички вешались в день открытия свя‑
тыни. В Японии древнейший образец хэнгаку
находится в храме Тодайдзи (745) в Нара.

Хэнкаку но кэй

henkaku no kei 辺角の景
Также дзандзан дзёсуй. Букв. «оставши‑
еся горы и вода». Стиль в китайском ака‑
демическом пейзаже периода Южная Сун
(XII–XIII вв.), в котором заполнялось не все
пространство картины, а лишь ее часть, или
предметы уменьшались и смещались в угол
холста (хэнкаку). На свитке изображались
отдельные элементы пейзажа – одиночные
гора, дерево, остров. Подобный композици‑
онный прием имел политическую подоплеку:
на тот момент вся территория Китая, за ис‑
ключением юга, была под пятой иностран‑
ных правителей. Изобретателями минима‑
листского стиля были живописцы Ма Юань
(акт. 1190–1224) по прозвищу «Ма с одним
углом» и Ся Гуй (ок. 1195–1224) по прозвищу
«Половинка Ся», которые основывались на
приемах и идеях Ли Тана (1050–1130). Их жи‑
вописная манера получила название «школа
Ма-Ся» и имела сильное влияние на китай‑
ских мастеров династии Мин (1368–1644) и
японских художников школы Кано.

Хэнсо

hensou 変相
Кит. бянксянг. Картины, нередко схе‑
матичного характера, иллюстрирующие
всевозможные ипостаси Будды и образы
его царства. Хэнсо берут начало от танской
литературы (618–907), связанной с тради‑
цией рассказов историй, сопровождаемых
картинками, зачастую буддийского харак‑
тера. Позже хэнсо получили широкое рас‑
пространение в Китае, а потом в Японии

Кано Танъю. Пейзаж из серии «Времена года» (Подражание Сэссю Тойо). XVII в.

148

искусство японии

Фрагмент мандала
«Амитабха-сутры». XX в.

среди проповедников буддизма, которые
иллюстрировали свои рассказы подобными
изображениями. Одни из ранних примеров
хэнсо, относящиеся к VI–VII вв., находятся в
пещерном монастыре Цяньфодун, недалеко
от города Дуньхуан.
Наиболее популярными в японской живо‑
писи были описания рая из сутр дзёдо хэнсо
(буддизма Чистой Земли). Они изображали
Будду, помещенного в центре, а по краям
композиции располагались сцены из священ‑
ных писаний. После периода Хэйан на смену
хэнсо пришли мандала (мандара), особому
распространению которых способствовали
буддийские школы Сингон и Тэндай.

Хякунин иссю
с признанным шедевром соседствовало ма‑
лоизвестное стихотворение.
«Хякунин иссю» стал в буквальном смысле
народной книгой. Знание этих стихов было
свойственно каждому образованному чело‑
веку. А в XVII в. появился вариант националь‑
ной карточной игры: в ней использовалось
200 карт, половина из них – с портретами по‑
этов и начальными строками стихотворений,
другая – с окончанием. Ведущий зачитывал
поэтический отрывок, а игроки должны были
найти недостающую часть. Кто больше собе‑
рет парных карт, тот и выиграл.
Удобный формат антологии породил
огромное количество подражательных
сборников, как серьезного, так и комиче‑
ского характера. Сюжет «Хякунин иссю»
стал одним из любимых в живописи и гра‑
вюре. На его тему было создано множество
произведений – от классических портретов
касэн-э (бессмертных поэтов) до пародийных
митатэ-э, где героями выступали красави‑
цы-куртизанки и актеры кабуки.

Ц
Цуба

tsuba 鐔
Букв. «защита на мече». Деталь меча (гарда),
являющаяся скорее упором для кисти руки,
чем защитой от удара противника. До пери‑
ода Нара цуба были маленького размера,
однако в эпоху Хэйан они стали достигать
8–11 см в диаметре. В последующие века
наиболее распространенными были гарды
размером 6–8 см при толщине 4–5 мм. Они
изготавливались из железа, меди, сплавов
меди и золота или меди и серебра, за исключе‑
нием редких случаев использования дерева,
лакированной кожи или кости на парадных
мечах. Среди многообразия форм цуба выде‑
лялось несколько основных типов: каку-гата (четырехугольная), мару-гата (круглая),
нагамару-гата (овальная), катаку-гата

Цуба с изображением змей. XIX в.

Хякунин иссю

Hyakunin Isshu 百人一首
Букв. «сто стихотворений ста поэтов». По‑
этическая антология, созданная ученым-фи‑
лологом Фудзивара-но Тэйка (1162–1241)
в 1235 г. Она была составлена по заказу
Уцуномия Ёрицуна (1178–1259), самурая из
восточных краев, который попросил поэта
собственноручно выполнить изборник на
отдельных листах, для того чтобы украсить
ими свой загородный дом. Вилла находилась
недалеко от Киото, близ горы Огура, отчего
антология получила второе название «Огу‑
ра хякунин иссю». Хронологический охват
сборника включал период от VII до XIII в. Это
была композиция с продуманными перехо‑
дами тем и перекличкой мотивов, где рядом

Цуба с изображением дракона
в облаках. Период Эдо

Китагава Сотэн. Цуба с изображением китайских мудрецов в пейзаже. Начало XIX в.

(ромбовидная), аои-гата (в форме мальвы),
кику-гата (в форме хризантемы), кавари-гата (произвольная), мокко-гата (узор мокко).
Вплоть до XVI в. цуба и другие детали
оправы рассматривались лишь как дополне‑
ние к боевому мечу, поэтому оформлялись
сравнительно просто. В эпоху Эдо, когда в
стране наступил долгожданный мир, ору‑
жие приобретает больше статус парадного и
его украшению придается особое значение.
Помимо самурайского сословия, появляется
класс купцов и богатых горожан, имевших
право ношения одного меча и стремившихся
в роскоши его отделки. Складываются целые
школы профессиональных оружейников,
специализирующихся на изготовлении цуба
(цубако), которые превращаются в подлин‑
ные произведения прикладного искусства.
При изготовлении гард используют разно‑
образные техники гравировки и резьбы,
инкрустация золотом и серебром, рельеф‑
ное и эмалевое покрытие. Они украшаются
изображениями фамильных гербов, богов,
героев народных сказок и мифов, животных,
птиц, морских обитателей, текстами священ‑
ных писаний и молитв.

цубако

tsubako 鐔前
Мастера-изготовители цуба и других эле‑
ментов оправы меча. Изначально цубако
работали в мастерских при императорском
дворе, резиденциях сёгуна и крупных фео‑
далов-даймё, где со временем образовыва‑
лись локальные центры и школы приклад‑
ного искусства. В период Эдо, с появлением

Тоёкуни Утагава и Иккю Дзиппэнса. Карта «Хякунин иссю» для игры в сугороку. XIX в.

Фути-касира, украшенная
цветочным узором. Период Эдо

искусство японии

Цукинами-э

149

большого количества индивидуальных
заказчиков в лице богатых горожан, мно‑
гие мастера цуба открывают собственные
производства. Среди них выделяются класс
иэбори («фамильный резчик»), работающий
для нужд одного семейства или дома, и класс
матибори («уличный резчик»), имеющий
частную мастерскую. Развитие искусства
цуба связано в первую очередь с мастера‑
ми иэбори, среди которых особо известны
школы Мётин, ведущая свою историю с
XII в., Хоан и Ямакити из провинции Овари,
Акасака из Эдо, специализировавшаяся на
прорезных цуба, Гото из Киото, создатели
кинко (вычурных цуба из мягкого металла),
Нара и Ёкоя из Эдо. Каждая из школ выра‑
ботала собственный индивидуальный стиль,
техники обработки и отделки, круг сюжетов,
приведшие к небывалому расцвету оружей‑
но-декоративного искусства в XVII–XVIII вв.
Образец цудзуки-э. Период Эдо

Кимоно, выполненное в технике цудзигахана дзомэ. Период Эдо

Чайница, выполненная в
технике цугару. Период Эдо

цугару-нури

tsugaru-nuri 津軽塗
Разновидность лаковых изделий уруси-нури, производимых в районе Цугару префек‑
туры Аомори. Характерной особенностью
цугару-нури было использование разноцвет‑
ных лаков (как правило, зеленого, желтого,
красного и коричневого), сочетание которых
давало необычный эффект «мраморного»
покрытия. Автором этой лаковой техники
считается Икэда Гэнтаро, сын известного ма‑
стера Икэда Гэнбэ, начавший изготовление
цугару-нури в 1685 г.

Цугигами

tsugigami 継紙
Техника украшения бумаги и создания
различных декоративных эффектов, как,
например, иллюзия глубины пространства.
Для этого использовалось несколько листов
бумаги разного цвета и / или качества, соеди‑
ненных вместе. Существовало три разновид‑
ности цуцугами: 1) кирицуги («разрезать и со‑
единить»), при которой бумага разрезалась,
образуя ровные прямые или волнистые края,
затем соединялась; 2) ябурицуги («разорвать
и соединить»), когда бумагу разрывали, а об‑
разованные неровные края затем соединяли;
3) касанэцуги («наложить и соединить»), при
которой пять листов разноцветной бумаги
кладут на нижний лист белой бумаги; затем
каждый из листов сдвигается на 1–2 мм в
сторону. Таким образом получается эффект
градации цветов от светлого к темному. Од‑
ним из прекрасных образцов использования
техники цугигами является поэтический
сборник «Сандзюрокюнинсю» (XII в.), храня‑
щийся в храме Ниси Хонгандзи в Киото.

Цуги-ита

tsugi-ita つぎ板
Техника печати в ксилографии, применя‑
емая в тех случаях, когда необходимо было
выполнить срочный заказ или резчик не
укладывался в отведенный срок сдачи ра‑

боты. Печатную доску разделяли на три или
четыре части, каждая из которых вырезалась
отдельным мастером. По завершению части
доски соединялись вместе. Цуги-ита можно
заметить в гравюрах укиё-э конца периода
Эдо. До этого времени техника не исполь‑
зовалась. Вероятно, появление цути-ита и
процесса ускоренного создания печатных
изданий было вызвано невероятно возрос‑
шим спросом на гравюру в XIX в.

Цудзигахана дзомэ

Tsujigahana zome 辻が花染
Букв. «цветы, окрашенные перекрестно».
Декоративная техника художественной об‑
работки ткани, изобретенная в период Му‑
ромати и имевшая огромную популярность в
среде военной знати эпохи Момояма. Она
сочетала в себе окрашивание ткани, ручную
роспись тушью, использование золотых и
серебряных пластинок, вышивку. В начале
XVII в. цудзигаханадзомэ была вытеснена
более простыми по способу исполнения
техниками, такими как сиборидзомэ (разно‑
видность узелкового батика).

Образец цудзиура-э. XIX в.

Цудзиура-э

tsujiura-e 辻占絵
Гравюры благопожелательного характера,
символизирующие удачу и богатство, кото‑
рые продавались на перекрестках бродячи‑
ми предсказателями. Цудзиура-э появились
в XIX в. и чаще всего представляли собой
портреты актеров в стиле нигао-э.

цудзуки-э

tsuzuki-e 続絵
Серия гравюр укиё-э, представляющая
последовательно разворачивающуюся
сюжетную линию. Каждый лист цудзуки-э
задуман и выполнен как самостоятельное
произведение, являющееся одновременно
частью общей композиции. Обычно серии
включали два (нимайцудзуки) или три (санмайцудзуки) горизонтальных листа формата

обан. Также печатались цудзуки-э из четырех,
пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти и
двенадцати листов того же формата. Суще‑
ствовали гравюрные циклы, напечатанные
на листах размера тюбан и хособан. Из‑
вестным примером цудзуки-э является
серия «Токайдо годзюсанцуги» («Пятьдесят
три станции Токайдо»), выполненная Андо
Хиросигэ (1797–1858). Термин «цудзуки-э»,
фигурирующий в названии серии, можно
перевести как «ряд печатных изданий», и в
этом смысле он сходен по значению с такими
понятиями, как «сороймоно» и «кумимоно»
(циклы гравюр сюнга).

Цуйфуку

tsuifuku 対幅
Общий термин для висящих свитков какэмоно, образующих цикл из двух и более
произведений. Цуйфуку включает в себя
основные понятия софуку (диптих) и сампукуцуй (триптих), для которых предназна‑
чались определенные живописные мотивы.
Например, каноническим сюжетом для
диптиха был «тигр – дракон», а изображение
богини Каннон, обезьяны и журавля – для
триптиха. Помимо этого существовали ёнпукуцуй – серия из четырех какэмоно, на ко‑
торых изображались картины времен года
(сики-э); роппукуцуй – из шести (чаще всего
из них составляли ширмы); хаппукуцуй – из
восьми для создания традиционных пейза‑
жей хаккэй; дзюнипукуцуй – из двенадцати
свитков, на которых изображался годовой
цикл (цукинами-э). Как правило, в цуйфуку
все картины были одинакового размера и
выполнялись на ткани или бумаге одинако‑
вого качества. Лишь в триптихе центральное
произведение имело больший размер, чем
боковые части, что подчеркивало его гла‑
венствующую роль в цикле.

в себя виды занятий, характерные для се‑
зонных периодов, например, сбор рассады
в Касугано в Нара, который ассоциировался
с наступлением нового года. Существовала
сложившаяся иконография жанра: июнь был
представлен ловлей рыбы, июль – «звезд‑
ным» фестивалем Танабата, посвященным
Млечному Пути, осенние месяцы – карти‑
нами созерцания луны и красных листьев
клена. Произведения цукинами-э, выпол‑
ненные в эпохи Хэйан и Камакура, не со‑
хранились. Сведения о них были получены
из литературных источников того времени,
таких как «Гэндзи моногатари» («Повесть
о Гэндзи»), а также из стихотворений вака,
написанных на листах сикиси, которые при‑
креплялись к картинам.
Самые ранние из сохранившихся образцов
цукинами-э датированы концом периода Му‑
ромати. К ним относится восьмистворчатая
ширма, выполненная неизвестным художни‑
ком школы Тоса (Тосаха). Сохранилась копия
утраченных ныне парных шестистворчатых
ширм, приписываемых Мицунобу Тоса (1467–
1523) и изображающих сезонные занятия
жителей Киото и окрестностей.
Цукинами-э выполнялись не только ху‑
дожниками школы Тоса. Помимо мастеров
Тосаха, ведущей школы ямато-э XV–XVII вв.,
к цукинами-э обращались художники других
школ, в частности, Каноха и укиё-э. Послед‑
ние привнесли в жанр новое звучание и
темы: например, Сюнсё Кацукава (1726–1792)
и Китагава Утамаро (1753–1806) вместо ре‑
месленников изображали красавиц, занятых
повседневными делами, свойственными кур‑
тизанкам квартала Ёсивара в Эдо.

Цукинами-э

tsukinami-e 月次絵
Изображения основных видов человече‑
ской деятельности, связанных с определен‑
ным временем года. Наряду с сики-э и мэйсё-э цукинами-э являлся одним из главных
жанров живописи ямато-э периодов Хэйан
и Камакура. Чаще всего произведения цукинами-э представляли собой росписи ше‑
стистворчатых ширм (бёбу-э) и скользящих
дверей-перегородок (фусума-э) и включали

Неизвестный автор. Жанровые
сцены двенадцати месяцев.
Фрагмент панели. XVI в.

150

искусство японии

Цукури-э

Котел для воды, изделие
бидзэн. Период Эдо

цуцугаки

Школа Тоса. Иллюстрация к «Гэндзи
моногатари», гл. 21 «Отомэ». XVIII в.

Цукури-э

tsukuri-e 作り絵
Процесс создания живописных произведе‑
ний в стиле ямато-э. Сначала на бумажной
или тканевой основе рисовались контуры
объектов, поверх них наносился толстый
слой непрозрачной краски, после чего линии
прорисовывались вторично, а также добав‑
лялись важные детали лиц и фигур. Первона‑
чально термин «цукури-э» применялся лишь
к процессу создания иллюстрированных
свитков эмаки на сюжеты литературных про‑
изведений эпохи Хэйан, к которым относится
знаменитый свиток «Гэндзи моногатари эма‑
ки». Позже им стали определять все произве‑
дения в стиле ямато-э.

Маска рёо. Период Камакура

которые тоже были съемными. Подбородок
цуриаго отличается своей конструкцией от
двигающегося подбородка кириаго, который
вырезался вместе с маской.

Цуриманако

tsurimanako 釣眼
Маска Но (номэн), представляющая Бога
грома. У цуриманако характерные для масок
богов-демонов отливающие металлическим
блеском глаза с большими отверстиями вме‑
сто зрачков, расположенными под толстыми
линиями бровей. Выпученные от напряже‑
ния глаза обведены ярко-красной краской.
Широко открытый рот, обнажающий ряды
позолоченных зубов, сильно выдающиеся
вперед скулы и плоский нос придают цуриманако выражение силы и могущества, что
подчеркивает золотой цвет маски. Маска цуриманако может использоваться самостоя‑
тельно, заменять маску отобидэ в роли Бога
грома или участвовать в пьесе «Кудзю», где
необычные черты делают ее подходящей для
представления образа Будды. Великолепный
образец маски цуриманако был вырезан ма‑
стером Дэмэ Юкан Мицуясу (? – 1652).

tsutsugaki 筒描
Техника ручной художественной роспи‑
си по ткани. Метод цуцугаки заключался в
следующем: на беленое полотно наносил‑
ся рисунок рисовым крахмалом, который
набивали в специальную трубку цуцу, сде‑
ланную из прочной японской бумаги васи
или хлопчатобумажной материи. Крахмал
затвердевал и при окрашивании не позволял
краске проникать на ткань. После высыхания
материи крахмал смывали и таким образом
получались узоры. Эта техника зародилась в
Кавати, одном из районов префектуры Оса‑
ка, где издавна занимались выращиванием
хлопка. Хлопчатобумажную ткань традици‑
онно окрашивали различными оттенками
индиго и украшали узорами из хризантем,
павлоний, арабесок, журавлей, черепах и ро‑
довых гербов (мон). Из тканей, окрашенных
в технике цуцугаки, шили как повседневную
и рабочую одежду, так и свадебные наряды
и вещи.

Цуэн

tsuuen 通円
Персонаж пьесы Кёгэн «Цуэн» и однои‑
менная маска, изображающая старика. Как
все маски Кёгэн, она комедийно-гротеско‑
вая: цуэн представляет дух священника,
владельца чайного дома в Удзи, умершего

Маска цуэн. XX в.

от многочасовой практики чайной церемо‑
нии. У него изможденное лицо со впалыми
щеками и ярко выраженными скулами, глаза
в форме полумесяца и приоткрытый в крике
рот. Пьеса «Цуэн» является пародией на дра‑
му театра Но «Ёримаса», и маска цуэн сильно
перекликается с маской, представляющей
дух благородного воина, однако ей не до‑
стает выражения горечи и разочарования,
присущего маске Но (номэн).

Цуядзуми

tsuyazumi 艶墨
Букв. «блестящая тушь суми». Техника пе‑
чати в ксилографии, позволяющая достичь
эффекта переливающейся на солнце черной
поверхности. На нужный фрагмент рисунка
наносилось два плотных слоя туши, изготов‑
ленной из лучших пигментов с добавлением
большого количества животного клея. После
печати черные поверхности натирались до
блеска куском слоновой кости или кабаньего
клыка. Техника использовалась для изобра‑
жения предметов, отражающих свет, таких
как лак, шелк, оружие, волосы.

Цутиадзи

Рюрюкё Синсай. Камелии (суримоно). 1810

Цукэтатэ

tsuketate 付立
Живописная техника, в которой объем‑
ность форм создавалась одной кистью, без
обводки контуров; разновидность моккоцу
(«бескостный»). В цукэтатэ используется
специальная кисть цукэтатэфудэ, имеющая
длинную, толстую и гибкую щетину. Техника
применялась в основном мастерами школы
Маруяма-Сидзё (Маруяма-сидзёха).

tsuchiaji 土味
Букв. «аромат глины». Текстура глины,
придающая керамическим изделиям как бы
свой «вкус». Понятие «цутиадзи» относится к
неглазурованной керамике типа Бидзэн, Си‑
гараки и Ига, в которой отсутствуют элемен‑
ты декора, кроме естественных. Химический
состав глины придает каждому типу керами‑
ки свои качества и характеристики. Такие
минералы, как железо и магний, сообщают
глине различные цвета и фактуры. Влияют на
исходный продукт и породы дерева, которые
используют в печах при обжиге. Благодаря
этому, некоторые изделия получаются пори‑
стыми, другие – более гладкими, подходящи‑
ми для глазурования.

Образец ткани, окрашенной
в технике цуцугаки

Цуриаго

tsuriago 吊顎
Букв. «висящий подбородок». Особен‑
ность некоторых масок Бугаку (бугакумэн),
таких как рёо, насори и гэндзёраку, в виде
подвижного подбородка. Он вырезался от‑
дельно и прикреплялся шнурами к нижней
части маски. Во время исполнения танца цуриаго покачивался и вызывал вращение глаз,

Маска цуриманако. XX в.

Ёситоси Цукиока. Ий-но Хаята убивает нуэ в императорском дворце. 1890

искусство японии

Эдо дзидай

151

Маска эбису. XX в.

эбису

ebisu 恵比須
Маска Кёгэн (кёгэнмэн), представляющая
одного из семи богов счастья (Ситифукудзин), божество удачи и торговли. У нее ра‑
достное выражение лица, суженные от смеха
глаза, слегка наморщенный лоб и открытый в
широкой улыбке рот. Усы и брови Эбису изо‑
бражены в виде изогнутых линий насыщен‑
ного черного цвета. Божество появляется в
праздничных пьесах театра, таких как «Эбису
и Дайкоку», «Эбису и Бисямон». Также маска
эбису часто используется для представления
бога счастья Фукуноками – главного героя
фарсов с одноименным названием.

Эбори

ebori 絵彫
Ремесленники, специализирующиеся на
вырезании досок для гравюр укиё-э, в про‑
тивоположность дзибори, изготавливающих
доски для текста. Термин вошел в обиход в
период Мэйдзи.

эбусси

ebusshi 絵仏師
Мастера буддийской живописи. Термин
начал широко использоваться с XI–XII вв.,
когда спрос на религиозную живопись су‑
щественно возрос, что отчасти связано с
распространением эзотерического буддизма
(миккё бидзицу). Большинство эбусси были
монахами или работали по заказу монасты‑
рей и храмов, поэтому термин определял
их социальный статус, в отличие от эси,

мастеров светской живописи, состоящих на
службе при дворе. Первое документальное
свидетельство о буддийских живописцах
восходит к 1066 г., когда художник по имени
Эбусси Кёдзэн получил официальное звание
хоккё («почитатель законов Будды»). В конце
периода Хэйан и эпохи Камакура появились
целые школы эбусси, например Такумаха, ко‑
торые достигли более высокого положения,
чем мастера буддийской скульптуры буссё. С
распространением в стране дзэн-буддизма
монахи-художники стали называться гасо.

Эгами

egami 絵紙
Бумага плотного качества (как торинокогами), подходящая для живописи и калли‑
графии в традиционном стиле ямато-э, в
отличие от бумаги китайского производства,
как караками и гасэнси, которая обычно ис‑
пользовалась для тушевых рисунков суйбокуга, а также мастерами школы нанга.

Эгину

eginu 絵絹
Шелк, использующийся для живописных
работ. Он был завезен в Японию из Китая.
Вплоть до эпохи Нара основным материалом
художников была бумага и пенька, однако в
период Хэйан большей популярностью стал
пользоваться эгину – высококачественный,
великолепно вытканный шелк, который в
поздние эпохи был заменен на более гру‑
бый асикагагину. Обычно шелковое полотно
было шириной 30–60 см, при необходимо‑
сти полотна сшивались, а для особо важных
заказчиков изготавливались куски ткани
большого размера, например для мандала
(мандара), ширина которых могла достигать
несколько метров.

Э-гоёми

Фугэн-босацу. Свиток. XI в.

e-goyomi 絵暦
Букв. «картинный календарь». Иллюстри‑
рованные календари, из которых развился
жанр суримоно. Они появились в XVIII в. и
представляли поздравительные открытки,
в которых в необычной форме были за‑
шифрованы сведения о месяцах японского
лунно-солнечного календаря. Дело в том,
что производство официальных календарей

было монополией государства: каждый год в
стране производились астрономические ис‑
числения, согласно которым определялось
количество коротких (29) и длинных (30 дней)
месяцев в году, а также дополнительные дни.
Ежегодные календари печатались в опреде‑
ленных издательствах, работающих по зака‑
зу правительства. Э-гоёми же, выпускаемые
частными лицами, остроумно обыгрывали
информацию, обходя систему государствен‑
ного контроля. Первые разноцветные ка‑
лендари э-гоёми были разработаны Судзуки
Харунобу в 1765 г.

Каванабэ Кёсай. Танец на мотив
песни «Ээдзянака?». 1868

Эдзо-э

ezo-e 蝦夷絵
Картины жизни айнов, жителей островов
Хоккайдо и Сахалин, изображавшие их по‑
вседневные занятия и праздничные увесе‑
ления. Они были популярны во второй поло‑
вине XIX в., до того как в Японии появилась
фотография. Эдзо-э выполнялись мастерами
укиё-э и художниками других школ. Куниёси
Утагава (1797–1861) был одним из первых,
кто стал размещать сценки из жизни айнов
на заднем плане своих гравюр бидзин-га.
Многие художники специально ездили на
Сахалин и Хоккайдо, чтобы понаблюдать за
обычаями коренного населения этих остро‑
вов и запечатлеть их в своих произведениях.

Хиросигэ III Утагава. Лист из серии
«Сцены жизни айнов». 1871

Эдо дзидай

Edo jidai 江戸時代
Также Токугава дзидай. Исторический пе‑
риод с 1603 по 1868 гг., получивший свое на‑
звание от новой столицы, где располагалась
ставка сёгуната Токугава. Он включает в себя
ранний (Канъэй бунка, 1615–1651; эра Камбун,
1652–1687; эра Гэнроку, 1688–1715) и поздний
периоды (эра Кёхо, 1716 – около 1750; эра Кан‑
сэй, ок. 1750–1800; Бакумацу, 1800–1867).
Эта эпоха характеризовалась глубокими
изменениями, происходившими в социаль‑
но-экономическом и культурном развитии
страны. Император и его семья окончатель‑
но были отстранены от власти, а основателем
новой правящей династии стал даймё Токуга‑
ва Иэясу (1542–1616). В 1603 г. он принял ти‑
тул сёгуна (военный правитель) и установил в
Японии наследственную военную диктатуру
бакуфу, подчинив себе всех могущественных
феодалов. Сёгунат просуществовал до 1868 г.,

Ватанабэ Кадзан. Портрет
Одзора Будзаэмон. Свиток. 1827

152

искусство японии

Эдогано

когда в ходе кровопролитной гражданской
войны пал и в стране была реставрирована
императорская власть.
Более 250 лет Япония наслаждалась вре‑
менем мира и покоя. Увеличивается насе‑
ление страны, идет бурный рост городов,
формируется класс купцов и богатых горо‑
жан, складывается и развивается городская
культура. Небывалый расцвет переживают
искусство и ремесла, где складываются но‑

Мицуёси Тоса. Павлин и бамбук. Шестистворчатая ширма. XVI в.

были писатель Хирага Гэннай (1728–1779) и
художник Сиба Кокан (1747–1818), и реали‑
стического искусства Маруяма-сидзёха, ос‑
нованная Маруяма Окё (1733–1795). Входит в
моду китайский стиль бундзинга, известный
в Японии как нанга. Мастера бундзинга,
которых считают «японскими импрессиони‑
стами», отрицали академические стили Кано
и Тоса с их крупномасштабными композици‑
ями и виртуозной живописью и выдвигали на
первый план экспромт, сиюминутное настро‑
ение художника.
В середине XVII в. складывается уникальное
художественное явление укиё-э: оно включа‑
ло в себя живопись и гравюру на дереве, изо‑
бражающих полнокровную жизнь города во
всем многообразии типов и характеров,
простые земные радости и удовольствия. В
жанре укиё-э работали прославленные ма‑
стера Хисикава Моронобу (1618–1694), Киёнобу Тории (1664–1729), Судзуки Харунобу
(1725–1770), Кацусика Хокусай (1760–1849) и
Андо Хиросигэ (1797–1858).

представители школы Тоса (Тосаха). Худож‑
ники эдокоро были хранителями старых
традиций, постоянно обращаясь к искусству
хэйанской эпохи как неиссякаемому источ‑
нику творчества.
С конца XII в. собственные эдокоро стали
создавать экс-императоры, отошедшие от
дел или насильно сосланные в отдаленные
места. Вслед за ними подобные мастерские
появляются при главных храмах и святили‑
щах страны – в Тодзи, Кофукудзи, Касуга-Тай‑
ся. Позже система эдокоро была перенята
сёгунатом: самыми известными школами
живописцев, работающими под патронажем
военного правительства, были Каноха и
Сумиёсиха.

Эдогано

Минэнобу Кано. Длиннохвостая птица на
персиковом дереве. Свиток. Конец XVII в.

Ито Дзякутю. Длиннохвостый
петух. Свиток. XVIII в.

вые школы и стили. В начале XVII в. ведущей
школой живописи остается Кано, чьи масте‑
ра восстановили и отреставрировали замок
Нидзё (1624–1626) и Никко Тосёгу (1636),
семейное святилище Токугава. Под патро‑
нажем богатых торговцев процветает школа
декоративно-прикладного искусства Римпа.
В XVIII–XIX вв. возникают школы западной
живописи ёфуга, вдохновителями которой

Андо Хиросигэ. Мост Нихонбаси в Эдо («Гавани Японии»). 1838–1842

edoganou 江戸狩野
Столичное отделение школы живописи
Кано (Каноха), существовавшее в период
Эдо, в отличие от провинциального отделения
Кёгано в Киото. В эдогано входили как знаме‑
нитые мастера кисти оку-эси, так и рядовые
художники омотэ-эси. Среди известных
семейств оку-эси, входящих в эдогано были,
Кадзибаси Кано, Кобикитё Кано, Накабаси
Кано и Хаматё Кано, чьи представители явля‑
лись официальными живописцами сёгуната.

Эдокоро

edokoro 絵所
Мастерские императорского двора, вы‑
полнявшие живописные и декорационные
работы по заказу знати. Первая придворная
мастерская (кютэё-эдокоро или сокращенно
эдокоро) была основана в 808 г., последняя
упразднена в 1868 г. Эдокоро заменили Бюро
живописи, существовавшее в период Нара.
Согласно записям «Сэйкюки», отчете о це‑
ремониях периода правления императора
Мураками (926–967), эдокоро организовы‑
вались или расформировывались админи‑
стратором бэтто, придворным пятого ранга,
который назначал Главного живописца
(адзукари эдокоро) и проводил экзамен для
его помощников сумигаки. Сумигаки в свою
очередь набирали художников и краскова‑
ров, которые назывались соответственно
найдзю и дзюссёку. Адзукари эдокоро обыч‑
но являлся главой семейства или школы
профессиональных живописцев. В IX–XII вв.
эту должность занимали мастера Косэха, с
XV в. придворные мастерские возглавляли

Кацусика Хокусай. Лист из
«Хокусай манга», т. 8. XIX в.

Эдэхон

edehon 絵手本
Книги с образцами живописных произведе‑
ний, выполненные на листах тонкой бумаги.
Как правило, их создавал и собирал ведущий
мастер для своих учеников или людей, жела‑
ющих изучать живопись. Эдэхон появились
в конце периода Муромати. Они бережно
хранились и передавались из поколения в
поколение школами искусств.

эйри кёгэнбон

eiri kyougenbon 絵入狂言本
Также кёгэнбон. Иллюстрированные букле‑
ты, выпущенные в ранний период Эдо. В эйри
кёгэнбон печатались краткие обзоры пьес
театров Кабуки и Кёгэн, которые были попу‑
лярны в эпоху Гэнроку (1688–1704). Правда,
тексты имели мало общего с сюжетом пьес, а
больше напоминали отдельные новеллы или
романы, подобные укиё дзоси («литература

искусство японии

Эма

153

Образец эйри кёгэнбон. Период Эдо

о современности»), которой эйри кёгэнбон
подражали. На лицевой строне обложки пе‑
чатали название романа, а на обратной – на‑
звание пьесы, по мотивам которой написано
произведение, и фамилии главных актеров,
участвующих в представлении. В период с
1688 до 1739 г. в Камигата (область Киото-О‑
ска) было издано около 150 эйри кёгэнбон,
в Эдо – чуть более 50. После эпохи Кёхо
(1716–1736) их выпуск почти прекратился,
найдя своеобразное продолжение в букле‑
тах эхон бандзукэ.

Эйри кёкабон

eiri kyoukabon 絵入狂歌本
Иллюстрированные сборники юмористи‑
ческих стихов кёка, которые выпускались в
период Эдо. Среди ранних примеров книг та‑
кого рода – «Кокон кёкасэн» (1679) Айко Кэн,
изданная в Киото, а также «Бокуё кёкасю»,
написанная Накараи Бокуё (1607–1678) и
проиллюстрированная Хисикава Моронобу
(1618–1694). Эйри кёкабон были особо попу‑
лярны в эпохи Тэммэй и Кансэй (1781–1801)
в среде горожан и самураев низкого ранга. В
их создании принимали участие известные
мастера укиё-э, как Китагава Утамаро
(1753–1806), поскольку иллюстрациям в этих
изданиях отводилось главенствующее место.
На рубеже XVIII–XIX вв. Кацусика Хокусай
(1760–1849) сделал роль текста более весо‑
мой, размещая его в своих произведениях
прямо над картинкой. Стиль Хокусай поро‑
дил новый тип книг, называемых кёка эхон.

Э-камбан

e-kanban 絵看板
Плакаты и афиши, которые развешива‑
лись на улицах и перед зданием театра. Они
включали в себя программки спектаклей,
названия комических фарсов Кёгэн с крат‑
кими пояснениями, которые шли в пере‑
рывах между основными пьесами кабуки,
фамилии ведущих актеров, участвующих
в спектакле, продюсеров и многое другое.
Первые э-камбан появились в 1670‑х гг.:
ведущим художником этого жанра был Киёмото Тории (1645–1702), основатель школы
Тории (Торииха). К сожалению, его работы не
сохранились, но дело мастера продолжили
его ученики, создавшие живописный ге‑

роический стиль хётан аси мимидзугаки.
В жанре э-камбан пробовали свои силы
Кацусика Хокусай и Кунисада Утагава, но
стиль школы Тории оставался лидирующим
на протяжении веков.

Э-кёдай

e-kyodai 絵兄弟
Букв. «родственные картины». Гравюры,
в которых присутствует небольшая кар‑
тина-вставка, перекликающаяся с основ‑
ным произведением, что дает интересный
эффект сравнения обеих частей картины.
Мастер укиё-э Киёнага Тории использовал
этот живописный прием уже в 1780‑х гг.,
однако название «э-кёдай» закрепилось за
картинами такого рода лишь в 1794 г. после
выхода комического романа с одноимен‑
ным названием.

Дощечка эма. Период Эдо

минаются в период Хэйан («Кондзяку моно‑
гатари», XI в.), однако традиция, очевидно,
существовала и раньше. В поздний период
Эдо круг сюжетов эма значительно расши‑
рился: на них стали изображать различные
благопожелательные вещи и портреты зна‑
менитых людей, например «тридцать шесть
бессмертных поэтов» (сандзюроккасэн).

Эма

ema 絵馬
Изображение лошади, выполненное на до‑
ске и предназначеное в дар храмам и святы‑
ням. Предполагают, что традиция передачи
в дар картин эма уходит корнями в древний
обычай дарения храмам священной белой
лошади, которая считалась посланником
богов. Позднее животных сменили малень‑
кие деревянные статуэтки белых лошадей,
а затем и их изображения на дощечках. В
письменных источниках эма впервые упо‑

Киёмицу Тории. Афиша спектакля «Сюссэ Тайхэки». 1775

Кунисада Утагава. Паломник и девица
из чайного дома. Пародия на VI акт
«Тюсингура» («Тюсингура э-кёдай»). 1859

Образец эйри кёкабон. 1845. Период Эдо

154

искусство японии

Эмаки
к приемам перспективного изображения,
были художники школы Маруяма-сидзёха,
а также мастера, работавшие в жанре ёфуга.

энмэйкадзя

Неизвестный автор. Ночное нападание на императорский дворец в Сандзё. Фрагмент свитка «Хэйдзи моногатари эмаки». XIII в.

Эмаки

emaki 絵巻
Также эмакимоно, в отдельных случаях
используется термин «экотоба». Вид тра‑
диционной японской живописи, в которой
картины иллюстрируют повествование.
Эмаки выполнялись на горизонтальных ли‑
стах бумаги или длинном шелковом полотне
и скручивались в свитки (кансубон) на дере‑
вянный или костяной цилиндр-ручку. Мно‑
гие свитки достигали в длину 10 м при стан‑
дартной ширине 25 см. Их раскладывали на
специальном столе и разворачивали левой
рукой (поскольку изображение нужно было
рассматривать справа налево), раскрывая
лист на небольшое удобное расстояние (око‑
ло 30 см). Интимность процесса наслаждения
произведением и специфический формат
эмаки повлияли на развитие своеобразного
композиционного решения и оригинальной
техники ямато-э. Повествовательную часть
представляли романы, рассказы, биографии
знаменитых людей, исторические и религи‑
озные произведения. Текстовый фрагмент
(котобагаки) предшествовал каждой иллю‑
страции. В некоторых эмаки текст был пред‑
ставлен на отдельном свитке.
Формат свитка, первоначально использо‑
вавшийся для религиозных текстов и сутр,
пришел в Японию с азиатского континента в
VIII в. Первый известный образец японского
эмаки – «Како гэнзай ингакё» (VIII–IX вв.) –
представляет дидактический трактат о жизни
Будды. С IX–X вв. японцы начали использо‑
вать формат свитка для создания произведе‑
ний национального характера. В XIII–XIV вв.
экономические и политические условия
способствовали расширению круга тем: в это
время появились сказания о битвах, биогра‑
фии деятелей церкви, истории основания и
чудес храмов и святынь (сядзи энги-э). Самым
знаменитым примером иллюстрированных
свитков хэйанской эпохи является «Гэндзи
моногатари эмаки». Популярность эмаки
уменьшилась после появления в период Ка‑
макура нового вида живописи – настенных
росписей сёхэйга, которым стала отдавать
предпочтение самурайская знать. Несмотря
на это, живописные свитки оставались одним
из ведущих жанров японского искусства
вплоть до периода Муромати.

Статуя сидящего СякаНёрай. Период Хэйан

enmeikaja 延命冠者
Букв. «удлиненная жизнь Кадзя». Также
Сикисамба. Маска Но (номэн), участвующая
в молебной пьесе «Окина». Она представляет
веселого молодого человека, обладающего
дарованным свыше Долголетием. Как и у трех
других масок ритуального танца, у энмэйкадзя прищуренные глаза, широкая улыбка
и черная линия на вершине маски, отмечаю‑
щая головной убор каммури. Отличительной
чертой энмэйкадзя являются ярко-красные
губы и бледная гладкая кожа.

Эси

Маска харэмэн. XII в.

Эмимэн

emimen 咲面
Маска Бугаку (бугакумэн), участвующая в
танце ни-но маи, который следует сразу же
за танцем ама. Оба танца всегда исполняются
в одном номере: связано это с тем, что ама
символизирует небо, а ни-но маи – землю, и
вместе они демонстрируют неразрывность
этой связи. К тому же ни-но маи является
пародией на торжественный и величавый
танец ама и призван вызывать смех у зрите‑
лей. В нем участвуют две гротесковые маски:
эмимэн («улыбающееся лицо»), представ‑
ляющая глупого и сладострастного старика
с редкими зубами и растянутым в широкой
улыбке ртом, и харэмэн («опухшее лицо»),
изображающая лицо пожилой, явно нез‑
доровой женщины. Прекрасные образцы
масок ни-но маи, сегодня хранящиеся в со‑
кровищнице Ицукусима, были выполнены
буддийским скульптором Сямон Гёмё в 1173 г.

Эмбу дангон

enbu dangon 閻浮檀金
Несуществующий вид золота, который, со‑
гласно священным буддийским текстам, был
самым драгоценным из металлов. По преда‑
нию, он был найден в русле реки, протекаю‑
щей через рощу из деревьев эмбу. Покрытые
золотом статуи иногда называются «эмбу
дангон», но это название скорее поэтическое
или символическое, чем номинальное.

Школа Эн. Сидящая статуя
Будды Амида. Период Хэйан

гом перекликался со стилем мастеров «шко‑
лы Ин» (Импа), их вечными соперниками, но
был изящнее в формах и оригинальнее в де‑
талях. Обе школы оказали большое влияние
на развитие японской скульптуры, однако
в период Муромати с появлением школы
Кэй (Кэйха), поддерживаемой самурайским
сословием, потеряли былую популярность.

eshi 絵師
Профессиональный художник или деко‑
ратор, имеющий большой опыт работы и
обладающий высоким социальным стату‑
сом; также главный художник. Эси работали
в императорских и иных мастерских эдокоро,
независимых гильдиях живописцев. Самые
ранние упоминания в письменных источ‑
никах о придворных художниках относятся
к периоду Нара. В VI–VII вв. мастера, эмигри‑
ровавшие в Нара из Китая и Кореи, стали ор‑
ганизовывать общества профессиональных
живописцев. Они и их потомки брали имена
по месту их происхождения, например Кибуми-но эси, Ямасиро-но эси, Нара-но эси,
Сухада-но эси. В VIII в. при императорском
дворе было основано Главное бюро живо‑
писи, во главе которого стояли четыре эси,

Энкинхо

enkinhou 遠近法
Перспектива. В отличие от западного ис‑
кусства, в котором законы перспективы были
выведены путем научных изысканий, дальне‑
восточное искусство подходило к проблеме
изображения трехмерных предметов на
плоскости интуитивно. Японские художни‑
ки просто изображали предметы такими,
какими наблюдали их в природе. Законы то‑
чечной перспективы, выведенные в Европе
еще в XV в., дошли до Японии лишь в XVIII в.
вместе со многими другими научными откры‑
тиями. Первыми, кто стал проявлять интерес

Маска энмэйкадзя. XX в.

Эмпа

Enpa 円派
Школа скульпторов из Киото, основная
деятельность которой относится к XI–XIII вв.
Ее название произошло от иероглифа «Эн»,
который часто встречался в именах масте‑
ров школы. Эмпа была основана учеником
Дзётё – Тёсэй (1010–1091), дело которого
было продолжено Энсэй (? – 1134), Тоуэн (? –
1150), Кэнъэн (акт. середина XII в.), Мьёоэн
(? – 1199) и Кьёоэн (акт. начало XIII в.). Главная
мастерская Эмпа Санъё буссё (именуемая по
месту расположения) была основана в XII в.,
и ее название иногда использовалось для
обозначения всей школы.
Спокойный, изысканный стиль скульпто‑
ров «школы Эн» полностью отвечал вкусам
аристократии и императорской семьи, чей
поддержкой они пользовались. Он во мно‑

Миягава Сюнсуй. Выступление гидаю в замке даймё. XVIII в.

искусство японии

Эя

155

в виде свитков, которые развешивали на
стенах храмов и святилищ. При каждом
большом монастыре были художники, специ‑
ализирующиеся на изготовлении этоки, ко‑
торые назывались этокисо или этоки хоси.

Эфудэ

efude 絵筆
Любая из многочисленных разновидно‑
стей кистей для живописи, сделанных из
натуральных материалов. Для щетины ис‑
пользуют шерсть животных, птичьи перья,
солому и другие материалы растительного
происхождения. Ручку кисти изготавливают
обычно из бамбука, древесины, нефрита,
керамики или металла.

Эхон

Образец этоки. Период Эдо

главных художника. В их подчинении состо‑
яло более 60 ремесленников эгакибэ.
В эпоху Хэйан Бюро прекратило свое суще‑
ствование: в IX в. его заменила придворная
мастерская живописи эдокоро. Художники из
эдокоро находились под патронажем прави‑
тельства и знати, им доверяли самые важные
и ответственные заказы. Наиболее талантли‑
вые эси вставали на пост главы мастерской:
самыми известными среди них были мастера
школ Косэ (Косэха) и Тоса (Тосаха).
Некоторые аристократы, занимавшие при
дворе небольшие должности и состоящие при
эдокоро, также были известны как эси, хотя и
не являлись профессиональными живопис‑
цами. Кроме того, титул эси был закреплен за
некоторыми экс-императорами, известными
своим покровительством искусству.

этидзэн-яки

echizenyaki 越前焼
Букв. «изделия из Этидзэн». Глазурован‑
ная керамическая посуда, изготовленная
в области Этидзэн префектуры Фукуи.
Этидзэн – один из древнейших гончарных
центров Японии (нихон роккё), известный
с XIII в. Изделия из этой местности несут на
себе отпечаток влияния керамики суэки,
производство которой началось в стране в

период Хэйан. В Этидзэн выпускали посуду
для ежедневного пользования, в основном
большие кувшины, горшки, вазы, покрытые
естественной пепельной глазурью.

Этоки

etoki 絵解
Устное или письменное толкование сядзи
энги-э (историй храмов) или косодэн-э (био‑
графий священников). Обычно выполнялось

Эя

Сэтосукэ. Чайная чаша. 1665

Сумиёси Хиронао. Минамото-но
Ёсииэ на заставе Накосо. XIX в.

ehon 絵本
Букв. «иллюстрированная книга». Общий
термин для всех печатных изданий периода
Эдо, в которых иллюстративного материала
больше, чем текста. В более узком смысле
под эхон понимались книги, предоставляю‑
щие читателю познавательную информацию
в увлекательной форме. Такого рода книги
обычно печатались черной краской и иногда
подкрашивались вручную. Считается, что этот
тип книг развился из жанров эмаки, нара-эхон и эйрибон и сформировался к 1670‑м гг.
Множество эхон было оформлено художника‑
ми укиё-э, в первую очередь Хисикава Моронобу (1618–1694), с именем которого связано
появление и распространение иллюстриро‑
ванных книг. Его начинание продолжили Сугимура Дзихэй (акт. 1683–1703) и Киёнобу Тории (1664–1729) в Эдо, Нисикава Сукэнобу
(1671–1751) в Киото, создавшие огромное
количество иллюстрированных книг, что
обусловило рост популярности эхон в Япо‑
нии. Особая роль в развитии этого типа книг
принадлежит Кацусика Хокусай (1760–1849),
автору 15‑томного труда «Хокусай манга».

eya 絵屋
Художественная мастерская, занимающая‑
ся производством и продажей произведений
искусства. Владельцами таких мастерских
обычно были преуспевающие горожане, бы‑
стро откликнувшиеся на увеличение спроса
на произведения искусства среди городского
населения. Первые эя появились в Сакаи в
провинции Идцуми, затем распространились
в Осака, Киото и Нара. Термин возник в эру
Эйроку (1558–1570) и часто упоминался в ли‑
тературе эры Кэйтё (1596–1615). В эя работали
люди из разных слоев населения – простые
ремесленники, монахи-художники, ученики
известных школ, таких как Тосаха и Каноха.

Кунитэру Утагава. Выставка ценностей. Триптих. 1872

156

искусство японии

Юби-ато

Ёсида Ёсихико. Чайная чаша сино
с эффектом юби-ато. XX в.

Неизвестный автор. Квартал
развлечений Сидзё-кавара.
Шестистворчатая ширма. XVII в.

Юби-ато

yubi-ato 指跡
Следы пальцев, оставленные гончаром в
тех местах, где он держал изделие, опуская
его чан с жидкой глазурью. Они создают
особый декор внешней поверхности, на‑
зываемый юбигаки, который было принято
внимательно рассматривать, «созерцать» во
время чайной церемонии. Юби-ато чаще
всего встречаются на сино-яки.

Ютэки

yuteki 油滴茶碗
Букв. «масляные точки». Разновидность
тэммоку тяван, характерная наличием мел‑
ких светлых крапинок на поверхности пред‑
мета, напоминающих звезды на ночном небе.
Необычный эффект достигается в результате
медленного охлаждения насыщенных окси‑
дом железа изделий.

Юдзэндзомэ

yuuzenzome 友禅染
Букв. «окраска в стиле юдзэн». Техника
окрашивания тканей, разработанная в конце
XVII в. Миядзаки Юдзэн (1654–1736), мастером
по росписи вееров из Киото. Вероятно, из
живописи он привнес богатство красок и изо‑
бразительных мотивов, которыми отличается
техника юдзэн. Суть ее заключалась в том, что
образец рисунка вручную, позже с помощью
трафарета наносили на ткань рисовой пастой
при помощи тонкой палочки, потом раскра‑
шивали от руки клеевыми красками, сушили,
а грунтовку смывали. Ручная раскраска была
трудоемка и требовала квалифицированных
мастеров, однако позволяла создавать тонкие
графические узоры. Иногда она дополнялась
вышивкой и золочением. Существовало не‑
сколько стилей юдзэндзомэ – изысканный,
аристократический кёюдзэн в Киото, провин‑
циальный кага юдзэн из области Кага в пре‑
фектуре Исикава с нежной цветовой гаммой и
природными мотивами, столичный эдо юдзэн,
отличающийся буйством красок и росписями
на сюжеты пьес кабуки и повседневной жизни.

Юраку-дзу

yuuraku-zu 遊楽図
Букв. «картины развлечений». Ведущее
направление живописи фудзокуга, воз‑
никшее в период Момояма и послужившее
основой для зарождения жанра укиё-э, в
первую очередь гравюр бидзинга. Картины

юсэн сиппо

Сосуд с цветочным узором. XX в.

иллюстрировали популярные виды увесе‑
лений – фестивали, театральные представ‑
ления, кварталы развлечений. Предтечей
юраку-дзу в живописи были картины цукинами-э и ракутю ракугаи-дзу.
Внутри жанра различают несколько направ‑
лений: сайрэй-дзу – картины праздников; ягай
юраку – изображение развлечений, пикников
и трапез на фоне известных достопримеча‑
тельностей, гор и храмов. К известным приме‑
рам последнего относятся ширмы «Такао кам‑
пу-дзу» («Любование кленами на горе Такао»)
Кано Хидэёри (акт. середина XVI в.), «Кака юра‑
ку-дзу» («Развлечение под вишнями в Гион и
Камигамо») Кано Наганобу (1577–1654), а так‑
же росписи неизвестных мастеров «Камо-но
кэйба» («Скачки на лошадях в Камо-дзиндзя»)
и «Хигасияма мэйсо-дзу» («Знаменитые места
Хигасияма»). Сицунай юраку-дзу включает
«картины удовольствий в помещениях» и
показывает небольшие группы людей, про‑
водящих время в злачных районах Киото, та‑
ких как Гион и Камиситикэн. Они изображают
интерьеры чайных домов, где мужчины пьют,
едят, развлекаются с куртизанками, которые
поют и танцуют перед гостями. Еще одним ви‑
дом юраку-дзу являются женские портреты
фудзё юраку-дзу. Они представляют молодых

Образец ткани, окрашенной в технике юдзэндзомэ. XIX в.

Чаша ютэки-тэммоку. XX в.

элегантных девушек, как правило, куртизанок,
одежда и прически которых отвечают послед‑
нему слову моды. Фигуры женщин, занятых
разнообразными делами, располагаются в
пустом пространстве золотого поля. Ярким
примером фудзё юраку-дзу служит парная
ширма «Развлечения женщин» Иваса Матабэй (1578–1650), известная как «Мацура бёбу».

yusen shippo 有線七宝
Изделия, выполненные в технике пере‑
городчатой эмали; клуазоне. К металличе‑
ской поверхности предмета припаивают
(или приклеивают специальной пастой, как
японцы) тонкую проволоку, которой обо‑
значают рисунок, образовавшиеся ячейки
заполняют разноцветной эмалью и обжига‑
ют. Искусство эмали, известное в Японии с
древности, пережило расцвет в XIX в., когда
мастер Кадзи Цунэкити из Нагоя в 1830 г.
заново изобрел и усовершенствовал метод
клуазоне, позволивший наладить широкое
производство эмалевых изделий на экспорт.
Цунэкити стал применять вместо медной
проволоки, как у китайцев, золотую и сере‑
бряную и покрывать поверхность узорами
из цветов и птиц, пейзажными композици‑
ями, имитируя дизайн текстиля.

Юрикинсай

yurikinsai 釉裏金彩
Фарфор, декорированный подглазурной
золотой росписью. Сначала изделие по‑
крывается первым слоем глазури и обжи‑
гается, затем наносится рисунок из золотой
фольги и второй глазурный слой. Техника
юрикинсай сложна и кропотлива: требуется
высокое мастерство, чтобы не допустить
деформации и плавления фольги при об‑
жиге. Первые изделия, выполненные этим
методом, появились в 1950‑е гг.

Чайник, выполненный в технике клуазоне,
изделие сацума. Период Мэйдзи

Намикава Сосуке. Чаша с узором из хризантем. 1900

искусство японии

Яма-но-ками

Нагаока Масами. Фляга для
воды в форме тыквы. XX в.

Глиняный кувшин. Период Яёй

Яёй дзидай

Yayoi jidai 弥生時代
Исторический период c 300 г. до н. э. по
250 г. н. э., соответствующий бронзово-же‑
лезному веку. Получил название от места
вблизи Токио, где в 1884 г. были обнаружены
артефакты иного стиля, чем периода Дзёмон.
Яёйская эпоха ознаменовалась приходом на
Японский архипелаг новой культуры, вероят‑
нее всего континентального происхождения.
Ее основу составили заливное рисоводство,
ткачество, использование металлов и гон‑
чарного круга, строительство городищ. В
социально-политическом плане это приве‑
ло к увеличению численности населения,
расслоению общества, невиданным прежде
завоевательным походам и развитию прото‑
государственных образований.

лиях якисимэ, кроме естественной пепловой
глазури, выдвигало на первый план качество
глины и форму предмета. Глину тщательно
очищали от примесей, чтобы добиться опре‑
деленного «аромата» теста, называемого
цути-адзи, и обжигали при температуре
свыше 1300°C. Форма же, как правило, была
шаровидная, призматическая или цилиндри‑
ческая. К керамике якисимэ относятся бидзэн-яки, сигараки-яки, этидзэн-яки, ига-яки,
токонамэ-яки и тамба-яки.

Киёнага (1752–1815), автор дэгатари-дзу,
Иппицусай Бунтё (акт. 1755–1790) и Кацукава Сюнсё (1726–1792). Двое последних
совершили подлинную революцию в якуся-э, как создатели реалистических портре‑
тов нигао-э. Особое место в театральной
гравюре принадлежит Тосюсай Сяраку (акт.
1794–1795). Он писал погрудные изображе‑
ния актеров окуби-э, полные внутренней
экспрессии, драматизма и ошеломляющей
правды. В XIX в. ведущими мастерами якуся-э
становятся Кунисада Утагава (1786–1864) и
его ученик Тоёхара Кунитика (1835–1900),
которые ввели в жанр интимную ноту. Они
стали изображать актеров в обстановке, не
предназначенной для посторонних глаз, – в
гримерных, отдыхающих после выступлений
или репетирующих новую роль.

Якуся эхон

yakusha ehon 役者絵本
Букв. «книги портретов актеров». Издания,
представляющие собой альбомы гравюр
с изображением актеров, видами театра и
сценами из пьес. К ранним образцам такого
рода книг относится «Кокон сибаи ирокура‑
бэ хякунин иссю» («Состязание в искусстве
между ста актерами различных возрастов»),
выполненное Киёнобу Тории (1664–1729).
Непревзойденными мастерами жанра были
Иппицусай Бунтё (акт. 1755–1790) и Кацукава Сюнсё (1726–1792): в 1770 г. они выпустили
трехтомную «Иллюстрированную энциклопе‑
дию для любителей сцены в формате веера»,
имевшую огромный успех в Эдо. В Киото и
Осака подобные книги появились в 1780‑х гг.,
став прототипами изданий, известных позд‑
нее как камигата якуся эхон. Ранние якуся
эхон традиционно представляли парадные
портреты актеров в известных ролях либо
сцены из спектаклей, однако с ростом ин‑

Киёнобу Тории. Актер Отани Хиродзи в
роли продавца леденцов Кокусэнъя. 1717
Маска якан. XX в.

Якан

yakan 野干
Маска Но (номэн), изображающая малень‑
кого китайского лиса. Сведенные к перено‑
сице брови и напряженный лоб, тонкогубая,
слегка приоткрытая пасть, обнажающая два
ряда острых мелких зубов, придают маске
зловещее выражение. Тяжелые веки закры‑
вают верхнюю часть глаз, отливающих ме‑
таллическим блеском. Преклонный возраст
лиса подчеркивается нарисованными усами
и бородой, нанесенными короткими мазка‑
ми белой и черной краски. Маска окрашена
в коричневый цвет. Существует золотой
вариант маски, называемый дэйякан. Якан
используется для роли духа скалы Смерти в
одноименной пьесе.

Якисимэ

yakishime 陶芸家
Вид тяжелой неглазурованной керамики с
прочным спекшимся черепком. Отсутствие
каких‑либо декоративных элементов в изде‑

Якуся-э

yakusha-e 役者絵
Букв. «изображения актеров». Популярный
жанр в искусстве укиё-э, посвященный теме
театра. Он включает в себя портреты актеров
театра Кабуки, Но, Дзёрури в известных ро‑
лях, сцены из пьес, театральные афиши и бу‑
клеты, перспективные картины зрительного
зала, гравюры с изображением театральных
костюмов, париков и иного реквизита. По‑
явившись как мотив в жанровой живописи
фудзокуга периода Муромати, с ростом по‑
пулярности театра Кабуки, театральная тема
к концу XVII в. сложилась в самостоятельный
жанр гравюры укиё-э.
Первопроходцами в этом деле стали ма‑
стера школы Тории (Торииха), чьи потомки
и сегодня работают на ниве театра. Худож‑
ники Тории, начав с изготовления афиш и
плакатов, перешли к станковой гравюре,
где создали оригинальный стиль хётан аси
мимидзугаки, ставший визитной карточкой
театра Кабуки. Огромную роль в развитии
жанра сыграли мастера-одиночки Окумура
Масанобу (1686–1764) и Нисимура Сигэнага (1697–1756), разработчики картин уки-э,

157

Маска ямауба. XX в.

тереса к театру появились гравюры, изо‑
бражающие закулисную жизнь, гримерные
комнаты актеров, театральные костюмы,
аксессуары и бутафорию.

Ямауба

yamauba 山姥
Также Яманба, Они-онна («демоническая
женщина») и Яма-онна («горная женщина»).
Персонаж пьесы Но «Ямауба» и одноимен‑
ная маска, представляющая горную ведьму.
Загадочность образа Ямауба проявляется в
большом разнообразии масок, использу‑
емых для этой роли. Маска школы Хосо,
приписываемая резчику XV в. Тацуэмон,
представляет реалистический, очень чело‑
вечный портрет старухи с изможденным
страданиями бледным лицом. Маска того
же времени, выполненная скульптором То‑
кувака, напротив, отличается румяностью:
у нее блестящие глаза и пухлые губы, и
весь облик демоницы преисполнен одно‑
временно чувственности, силы характера
и мудрости. Вариант маски школы Кандзэ
столь же энергичен, но более мистичен, что
подчеркивают тонко исполненные детали
и сдержанная цветовая гамма. Школе Кон‑
го принадлежит маска резчика Сакудзуру
(XV в.), отличающаяся ярко-красным окра‑
сом, нахмуренными бровями и выпученны‑
ми глазами, придающими ей демоническое
выражение. Несмотря на различия между
описанными выше масками, для всех них
характерны отливающие металлическим
блеском глаза, усиливающие сверхъесте‑
ственную сущность образа, и чередующиеся
белые с черными пряди волос, отражающие
преклонный возраст женщины.

Яма-но-ками

yamanokami 山の神
Букв. «дух горы». Маска Но (номэн), пред‑
ставляющая божество (ками), живущее в
горе. Согласно легенде, Яма-но-ками спу‑
скается с гор на рисовые поля и следит за
ростом зерна. Также японцы считают, что
божество является женщиной, каждый год
рождающей по двенадцать детей. Поэтому

Тоёкуни Утагава. Асакуса-но
Итихито. Лист из книги «Зерцало
современных актеров». 1804

Маска яма-но-ками. XX в.

158

искусство японии

Ямато-э

именно Яма-но-ками просят о продолжении
рода и здоровье, нося в его честь паланкин
микоси, куда сажают детей.

Ямато-э

yamato-e やまと絵
Букв. «живопись в японском стиле». Нацио‑
нальный стиль в японском искусстве, возник‑
ший в противовес китайскому стилю кара-э
и буддийской живописи. Термин «ямато-э»
происходит от древнего названия области
Нара (Ямато), где начиная с VI в. размеща‑
лись первые императорские резиденции. В
письменных источниках термин появляется
с конца X в., однако уже в IX в. аристократы
украшали свои дома и виллы ширмами и
экранами, расписанными пейзажами и сце‑
нами на японские сюжеты. Эти картины, поз‑
же вылившиеся в самостоятельные жанры
мэйсё-э, цукинами-э и сики-э, объединялись
в понятие «ямато-э», которое стало назва‑
нием школы живописи, сложившейся при
Императорской Академии художеств в кон‑
це периода Хэйан. С распространением буд‑
дизма и особенно дзэн-буддизма в Японию
активно стала проникать китайская живо‑
пись, выполненная в технике монохромной
туши суйбокуга, очень популярной в среде
военной знати. Стиль ямато-э, напротив,
был призван выступить средством сохране‑
ния императорской власти и ее престижа,
поэтому всем художникам из придворных
мастерских эдокоро предписано было ра‑
ботать по‑новому. Тематика произведений
ямато-э черпалась из поэзии вака и аристо‑
кратической литературы, такой как «Гэндзи
моногатари» и «Хэйкэ моногатари». Важной
составляющей жанра были портреты знаме‑
нитых людей (нисэ-э). Исполненные в виде
висящих или горизонтальных свитков, они
представляли расписанные яркими краска‑

Образец конструкции ямато хёгу

ми картины, где живопись нередко переме‑
жалась с каллиграфией.
С XV в., когда ведущее место при дворе
заняли мастера Тосаха, а вслед за ними Сумиёсиха, понятие «ямато-э» стало относиться
преимущественно к миниатюрным картинам
на листах сикиси, отличающимся богатой
палитрой, декоративностью и применени‑
ем позолоты. Это разделение усилилось в
XVI в. с появлением и расцветом других жи‑
вописных школ, в первую очередь Каноха,
находившихся в стилевом русле кара-э. Ис‑
кусство ямато-э оказало огромное влияние
на художников школы Римпа, создавших на
основе классических сюжетов новый образ‑
ный строй. В XIX в. группа художников фукко
ямато-эха занялась изучением творчества
мастеров прошлого с целью возрождения
традиционных японских стилей и техник. В
период Мэйдзи стиль ямато-э обрел новое
воплощение в живописи нихонга, представи‑
тели которой придерживались консерватив‑
ных взглядов на искусство.

Ямато хёгу

Образец переплета
яматотодзи. Период Эдо

yamato hyougu 大和表具
Самый распространенный в Японии способ
крепления висящих свитков какэмоно. Ямато хёгу – национальное изобретение, в от‑
личие от бундзин хёгу, имеющего китайское
происхождение. Он стал популярен в период
Муромати, что явилось результатом ввоза в
страну огромного количества китайских
картин. Первоначально метод использовался
для развешивания свитков с изображением
синтоистских богов и императорских указов
(для буддийских картин использовался спо‑
соб фукуро хёгу), сегодня круг его примене‑
ния более широк. Фрагменты ямато хёгу
(хонси, итимондзи, тюбэри) изготавливались
из дорогих тканей, а основа – из особо проч‑
ной крепированной бумаги. Существовало
несколько видов сборки конструкции – фор‑
мальный, полуформальный и неофициаль‑
ный, каждый для своего случая.

Яматотодзи

yamatotoji 大和綴
Также мусубитодзи. Букв. «связывание уз‑
лом». Простейший вид книжного переплета
в виде двух или четырех отверстий рядом с
корешком, в которые продевается плоский
шнур или полоски бумаги. Концы шнура спе‑
реди связываются узлом. К сохранившимся
примерам яматотодзи относятся переплеты
поэтических сборников, датированных XII в.

Ясэонна

Хисикава Вао. Пикник под вишневыми деревьями (Пародия
на трех бессмертных поэтов). Конец XVII в.

yaseonna 痩女
Маска Но (номэн), представляющая при‑
зрак страдающей женщины, умершей из‑за
любовных переживаний. Согласно традиции,

Неизвестный автор. Мост Удзи. Шестистворчатая ширма. XVII в.

Маска ясэонна. XX в.

первоначально маска предназначалась для
роли принцессы Сокуси, жрицы святилища
Камо, вступившей в преступную связь с
поэтом Фудзивара-но Тэйка и вскоре скон‑
чавшейся. Дух Тэйка не оставлял ее и после
смерти, превратившись в виноградную лозу,
обвивающую могилу принцессы, но с помо‑
щью молитв Сокуси нашла освобождение.
Маска ясэонна, являющаяся разновидно‑
стью рёонна, олицетворяет тяжелое, пода‑
вленное состояние и вызывает сочувствие у
зрителей: опустошенный взгляд, иссушенная
кожа, сквозь которую видны проступающие
кости. Однако благородное изящество лица
женщины, свойственный ему тихий трагизм
говорят о возможном спасении. Выбор ма‑
ски рёонна или ясэонна для пьес «Тэйка»,
«Мотомэдзука» («Разыскивающий могилу»)
и «Кинута» («Сукновальный блок») отража‑
ет интерпретацию роли актером. Ясэонна
также может использоваться в ролях старух
в таких драмах, как «Куродзука». Прекрасны‑
ми масками ясэонна славился резчик Хими,
работавший в XV в.

Ясэотоко

yaseotoko 痩男
Букв. «изнуренный человек». Маска Но
(номэн), представляющая призрака, страда‑
ющего в аду. Скудная плоть, прикрывающая
череп, слабо приоткрытый рот, отсутствие
нижнего ряда зубов и тонкие, почти про‑
зрачные линии волос создают впечатляющий
образ. Из-за мягкой землистой окраски маска
кажется бескровной. Яркость придают только
глаза, подчеркнутые красными ободками и от‑
ливающие металлическим блеском. Авторство
этой маски приписывают резчику Хими (XV в.).
Ясэотоко используется всеми школами Но
для исполнения ролей страдающих мужчин,
не повиновавшихся предписанию покончить
с жизнью (роли охотника в пьесе «Уто» и рыба‑
ка в «Акоги») либо совершивших бесчестные
поступки (рыбак в пьесе «Фудзито» и любов‑
ник Фукакуси-но Сосо в «Каё Комати»).

Маска ясэотоко. XX в.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

159

мастера японской гравюры

Разнообразные направления самобытной живописи составляют яркую страницу японского искусства. Уже в XII в. в Японии
сложился полихромный стиль живописи ямато-э. Позже получила распространение монохромная живопись суми-э, главным
объектом которой был концептуальный пейзаж «горы-воды».
Художники этого направления изображали окружающую их природу во всем величии открывавшихся просторов. Они старались
отразить в своих работах баланс противоположных энергий инь
и ян, зримыми символами которых были темные глубокие воды и
светлые, устремленные в небо горы. Еще позже возникла жанровая
живопись фудзокуга – так называемые картины нравов и обычаев. Однако ее распространенность не идет ни в какое сравнение
с последующим масштабным производством ксилографий укиё-э,
которые составили важную часть японской культуры.
Искусство гравюры, полученной в виде оттиска с деревянной
доски, начало интенсивно развиваться в Японии уже с середины
XVII в. – во времена позднего Средневековья. Любопытно, что слово «укиё» в буквальном переводе означает «мир скорби». Этот термин изначально был заимствован из буддийской философии. Он
подчеркивал иллюзорность бытия, быстротечность и эфемерность
человеческой жизни. И это не случайно, ведь буддизм воспринимает мир как «обитель горести», где уделом человека становились
только страдания, болезни и смерть. Буддисты верят, что окружающее не более реально, чем мир грез. Мир для них представляется
лишь видимым отражением непостижимого Абсолюта.
Однако позже термин «укиё» претерпел определенную эволюцию. Начиная с XVII в. он наполнился новым смыслом. Теперь
непостоянство бытия японцы начали воспринимать как призыв к
наслаждениям и удовольствиям, которые преподносит наш переменчивый мир. Вот как объяснял в XVII в. эту весьма любопытную
метаморфозу Асаи Рёи в своей книге «Укиё моногатари» («Рассказы
изменчивого мира»): «В прошлом слово «укиё»использовалось для
обозначения бренной жизни, в которой все свершается вопреки
надеждам человека; теперь же оно приобрело значение «изменчивый»вместо «бренный», и само понятие укиё стало обозначать
манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он
живет мгновеньем, весело покачиваясь на волнах неведомого,
точно тыква на воде».
«Укиё» стало указывать на мир земных радостей, единственно
реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Слово «укиё» обросло различными
добавками; оно стало определять многие понятия. Появились
укиё-дзоси – современный роман, так называемая литература
действительности, и укиё-сугата – модный, современный облик, и
укиёкомон – модный узор на платье. Появились и укиё-э – «картинки изменчивого мира», гравюры, которые печатали с деревянных
досок, подготовленных по оригинальным эскизам художников.
По художественным методам и технике исполнения японская
ксилография в корне отличалась от европейской. Как все виды
японского изобразительного искусства, она была синтетична по
своему характеру: сочетала в равной мере принципы живописи,
каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного творчества.
Однако более всего гравюра соприкасалась с ремеслом, что во
многом определило ее качества и особенности изготовления.
В создании укиё-э принимали участие три человека – художник,
гравер и печатник. Причем роль ремесленников (зачастую безвестных резчика и печатника) была очень велика. Художник выполнял
оригинал, который тушью копировался на очень тонкую бумагу.

Этот лист переходил к граверу: приклеив его на доску лицевой
стороной вниз и прорезая бумагу, он переносил рисунок на доски
продольного распила, которые вырезались отдельно для каждого
цвета. Помимо этого обычно делали основной блок для контура.
Гравер удалял лишнюю деревянную массу и получался рельеф с
зеркальным воспроизведением рисунка. Авторский эскиз уничтожался. Затем все необходимые для печати блоки переходили к
печатнику, наносившему краску при помощи кистей. Он же специальным диском-барэном приглаживал лист бумаги, положенный на
окрашенный блок. Сильнее или слабее прижимая лист, печатник
мог достигать различной градации цвета, тончайших его оттенков.
Ксилография давала широкие возможности для воплощения
творческих замыслов и создания подлинно демократического искусства, доступного и понятного простым людям. И хотя техника
печати с деревянных досок была известна в Японии с глубокой
древности, лишь в XVII столетии гравюра на дереве поднялась до
высот подлинного искусства.
Возникнув одновременно с новыми направлениями в литературе, поэзии и театре, параллельно развивая свои художественные
принципы, ксилография выступала прежде всего как иллюстрация.
Широкое применение она получила в связи с бурным развитием
книгопечатания в эпоху Эдо (1600–1868).
Демократический характер укиё-э заключался не только в ее
содержании, дешевизне и доступности. В ней наиболее тесно
соприкоснулись понятия утилитарного и прекрасного, а эта связь
характерна для японской культуры. В отличие от европейцев, японцы с детства учатся подмечать и ценить красивое в обыденном…
В технике ксилографии печатались иллюстрированные книги,
поздравительные открытки-суримоно, календари, журналы с образцами модных тканей, костюмов и причесок, афиши и буклеты
театральных представлений кабуки, рекламы чайных домов, портреты великих воинов. Гравюрами украшали веера, столбы и раздвижные перегородки домов. Они быстро полюбились широким
массам горожан и почти два века оставались самым популярным
и значительным видом японского изобразительного искусства.
В центре внимания художников укиё-э было несколько тем и
сюжетов: прекрасные дамы, как правило, куртизанки и гейши (бидзин-га), актеры театра кабуки и сцены из спектаклей (якуся-э). Часто изображались легендарные самураи, праздники, фейерверки,
представители флоры и фауны (катё-га), иллюстрировались военные хроники (муся-э), были популярны пейзажные виды (фукэйга),
картины любования природными явлениями. Отдельное место
занимали эротические картинки (сюнга).
Следует отметить, что в средневековой Японии укиё-э долгое
время считался «низким» жанром, поэтому огромное количество
работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть
на укиё-э как на высокохудожественные произведения помогли
иностранцы. В Европе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом объеме. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление
импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгар Дэга,
Клод Монэ и, в первую очередь, Винсент Ван Гог, а через импрессионизм и на всю европейскую живопись конца XIX – начала XX вв.
В истории Японии сохранились имена сотен художников, рисовавших картинки для укиё-э. Ниже в алфавитном порядке представлены наиболее известные из них. Рассматривая их работы,
такие разные и неоспоримо самобытные, можно почувствовать
колорит художественной жизни Японии эпохи Эдо.

160

ГРАВЮРА японии

АНДО КАЙГЭЦУДО
Художественная мастерская Андо процветала, но в 1714 г. все неожиданно закончилось: его сослали на остров Идзуосима. Причина ссылки Кайгэцудо не совсем ясна – то
ли участие в политическом скандале, то ли
посредничество в любовной истории, в которой были замешаны актер театра кабуки и
придворная дама-наложница сёгуна. Предполагают, что в 1733 г. художник вернулся и
продолжил работать в Эдо.

Андо Кайгэцудо. Красавица с
москитной сеткой. Около 1710

АНДО КАЙГЭЦУДО

懐月堂安度
(1671–1743)
Один из ведущих мастеров раннего периода
укиё-э. О художнике известно, что он родился
в Эдо и носил имя Окацава Ясунори. В молодости, вероятно, зарабатывал, расписывая
обетные таблички эма, на которых писали
обращения к богам. Позже Андо открыл студию Кайгэцудо («тоскующая луна») в Суватё,
вблизи увеселительных заведений Ёсивара, и
по ее названию взял себе псевдоним.
Не являясь прямым учеником Хисикава
Моронобу, он продолжил традиции великого
мастера и стал основателем самобытной художественной школы, ярко и точно выразившей
вкусы горожан и торговых людей. Художники
Кайгэцудо избрали темой своих работ жизнь
красавиц в «веселом квартале» Ёсивара. Жрицы любви представали перед зрителем во
всем великолепии – изображенные в полный
рост, в эффектных позах, в ярких кимоно,
подчеркивающих их соблазнительные формы,
созданные как бы единым росчерком кисти,
они парили в пустом пространстве картины,
дабы ничто не отвлекало от них внимания. В
противоположность выразительности нарядов образы красавиц были однотипны и даже
в чем‑то безлики. Эти рисунки служили своего
рода рекламой знаменитых куртизанок и чайных домов и одновременно рассказывали о
последних тенденциях в одежде и прическах,
играя своего рода роль журналов мод. Изысканные работы Андо отличались великолепной красочной палитрой, замысловатым
стилем и изобретательными сюжетными
линиями, в полной мере раскрывшимися в
жанровых картинах. Яркая цветовая гамма
объяснялась тем, что художник работал не
в технике ксилографии, которая в то время
была еще недостаточно развита, а в технике
никухицу (живопись кистью). Созданный Андо
тип получил название «красавица Кайгэцудо»
и положил начало жанру бидзин-га (женские
образы), ставшему одним из главных в искусстве укиё-э.

АНТИ КАЙГЭЦУДО

懐月堂安知
(акт. 1700–1716)
Живописец и график, Анти Тёоёдо был самым известным учеником Андо Кайгэцудо,
возможно, даже его сыном. На это обстоятельство указывает тот факт, что Анти –
единственный из мастеров Кайгэцудо, кто
пользовался псевдонимом, начинающимся с
«Ан», первого иероглифа имени учителя. Вероятно, он состоял с Андо в близком родстве.
Художник предложил свой взгляд на жанр
бидзин-га. По сравнению с вызывающе-откровенной, яркой манерой наставника
стиль Анти отличался сдержанностью и
аристократизмом. Внешне отстраненные, с
выражением безразличия или надменного
презрения на лицах, чувственно прекрасные
героини Кайгэцудо создавали идеализированный образ жрицы любви, демонической
женщины, близкий театральному персонажу.
Несмотря на огромное количество работ, выполненных им при жизни, до нашего времени
дошло не более десятка гравюр. Причина
этого кроется в том, что мастера Кайгэцудо
отдавали предпочтение кисти, а не резцу.
И лишь позже, в 1714 г., уже после высылки
учителя из столицы, обратились к технике
ксилографии. На фоне красочных живописных свитков черно-белые гравюры Анти выглядели эффектнее, так как строгий рисунок
художника с его незамысловатыми линиями
и удлиненными формами как нельзя лучше
подходил для печатных изданий. Элегантный
стиль Кайгэцудо оказал определяющее влияние на творчество Киёнага Тории и стал основой для более поздних поисков Утамаро.

Асимаро. Актер Бандо Мицугоро из
Эдо входит в здание театра. 1821

Асикуни Асаяма. Актер Отани
Томоэмон II в роли И-но Хаята в
пьесе «История Ёримаса и нуэ»

АСИКУНИ Асаяма

浅山芦国
(1775–1820)
Один из основоположников новой осакской школы укиё-э, возродившейся после
долгого упадка в конце XVIII в. Нунья Сюцабурё (таково имя художника) учился у
Суга Ранринсая. В течение жизни он сменил
несколько псевдонимов – Куёгадё, Сэйёсай,
Рансай, Ранэйсай, Росю, самым известным из
которого стал Асикуни Асаяма.
Асикуни был продавцом книг. Свой творческий путь он начинал как автор якуся эхон
(альбомы гравюр с портретами актеров и
сценами из пьес), ставших с легкой руки
мастера невероятно популярными в Осака.
Созданные им иллюстрации более чем к
40 изданиям оказали огромное влияние на
современников и художников последующих
поколений, которые во многом копировали
манеру Асикуни. Это подтверждают и совместные проекты с художниками Асимаро, Хокуэй Сюнкёсаем, Хокусю Сюнкосаем,
выполнявшиеся под непосредственным
руководством мастера. Гравюры-полиптихи, состоящие из 8 и более частей, стали
своеобразной «визитной карточкой» школы
Асаяма.
В 1810‑е гг. мастер обратился к станковой
гравюре. Первая известная его работа относится к 1811 г.: это двойной портрет актеров Араси Китисабуро II и Асао Кудзаэмона I. Асикуни использовал нетрадиционный
в укиё-э узкий вертикальный формат хособан
(33х22 см), столь любимый им еще в книжных
иллюстрациях. С 1816 г. он перешел к стандартному формату обан (37х25 см).

АСИМАРО

Андо Кайгэцудо. Куртизанка
с ученицей. 1700‑е

Анти Кайгэцудо. Куртизанка,
обернувшаяся влево. Около 1715

芦麿
(акт. 1813–1830)
Художник из Осака, получивший при рождении имя Ко Тагаки. Возможно, он был
отпрыском издателя Сиёй Сабуробэя, сочинявшего стихи и получившего известность
под именем Хакуэнсай Банкё. Вслед за отцом
и сын попробовал себя на литературном поприще, где прославился как автор юмористических стихотворений кёка под псевдонимом
Ёсикуни Кёгарэн.

Ёсикуни учился у мастера укиё-э Асикуни
Асаяма и работал преимущественно в жанре якуся-э. Его излюбленной темой были
портреты: в период с 1820 по 1832 г. Асимаро выполнил около 120 произведений, 61 из
которых изображает актера кабуки Накамура
Утаэмона III (1778–1838). Художник сменил
несколько псевдонимов: он известен как
Асимару, Дзюкёдо Ёсикуни, Ёсикуни Тоёкава,
Дзюкётэй, Дзюсодё и Кёдзёдо Асимару, под
которым вошел в выпущенный в 1831 г. «Указатель современных мастеров Осака».

Асисато. Актер в роли самурая. 1813

АСИСАТО

芦郷
(акт. 1800–1816)
График из Осака, вероятно, ученик Асаяма
Асикуни, работавший в жанре театральной
гравюры якуся-э. Асисато начинал как копиист, но вырос до мастера, оставшегося,
правда, в рамках традиционного стиля.

АСИТОМО АСАЯМА

浅山芦友
(1804–1830)
Художник из Осака, в 1814–1816 / 17 гг. проходивший обучение в школе Асаяма. Аситомо считался одним из талантливых мастеров
своего времени, работавших в жанре якуся-э.

АСИФУНЭ

芦舟
(акт. 1813–1825)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Асаяма
Асикуни. Асифунэ работал в основном в
жанре театральной ксилографии, создавая
портреты знаменитых актеров, альбомы со
сценами из спектаклей, открытки суримо-

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

БАНТО
1831 г. мастер фигурирует под именем Гигадо Асиюки. Его нередко путают с художником
Нанива Нагакуни, работавшим в Осака приблизительно в эти же годы – с 1814 по 1820‑е.
Асиюки прославился как автор театральных портретов и книжный иллюстратор.
Один из лучших художников своего времени, он не боялся экспериментировать, пробовать себя в разных стилях, комбинировать
их. Его отличает индивидуальная манера
письма, главной особенностью которой стали ярко выделенные силуэты на бледном
живописном фоне, выполненном в стиле
сидзё. Асиюки ввел новые приемы в технику ксилографии: он первым в Осака стал
изготавливать горизонтальные гравюры и в
формате тюбан (21,5 х 30 см), использовать
белый пигмент гофун при изображении снега, печатать гравюры с цветных блоков без
основ и многое другое.
Аситомо. Актер кабуки Накамура
Утаэмон III в роли. 1800‑е

но по случаю особых событий, например
удачной роли, бенефиса или завершения
театральной карьеры. Существует предположение, что Асифунэ являлся актером
театра кабуки, известным под именем Асао
Окуяма III. Вероятно, поэтому сохранилось
так мало его работ, которые неоднократно
копировались уже после того, как Асифунэ
оставил стезю художника.

покинул родину и обосновался в Америке.
До конца жизни Базукэ работал в Школе
изящных искусств в Миннеаполисе, писал
акварели, много выставлялся. В 1930 г. он
создал серию гравюр, в которых соединил
традиционные японские сюжеты с импрессионистской техникой письма. Неизвестно,
посетил ли художник родные места или воспроизводил их по памяти.

Асихиса. Актер Накамура Мацуэ III
в роли Сацуки-химэ. 1817

АСИХИСА

芦久
(акт. 1817)
Художник из Осака, ученик Асаяма Асикуни. Возможно, имел псевдонимы Аситака
и Асинао. Известно, что в 1817 г. Асихиса
выполнил ряд гравюр совместно с Асимаро
(Тоёкава Ёсикуни) и Асиюки Гигадо.
Байрэй Коно. Ястреб и воробьи
под желтым гибискусом. 1883

АСИЮКИ ГИГАДО

戯画堂芦ゆき
(акт. 1813–1833)
Один из интересных мастеров укиё-э в Осака, также ученик Асаяма Асикуни. Предположительно, его настоящая фамилия Кёцё, но в
искусстве художник был известен под разными именами – Нагакуни (до 1814 г.), Асиюки
(1814–1833), Асиюки Нагакуни (1814–1821). В
«Указателе современных мастеров Осака» за

Асихиро. Актер Араси Китисабуро II
в роли Сутэвакамару (часть
триптиха). 1817

Аяока Юсин. Суримоно на
театральную тему. Период Эдо

АЯОКА ЮСИН

有真綾岡
(1846–1910)
Икэда Фузакити (таково подлинное имя
художника) родился в Эдо. Его отец Икэда
Аяока Рёгаку был копиистом хансита (предварительный рисунок для гравюры) и отдал
сына в обучение живописцу школы Сидзё
Сибата Дзэсину. Учитель возлагал большие
надежды на юношу, который их, впрочем,
оправдал, став одним из лучших мастеров
в жанре катё-га («цветы-птицы»). Известно,
что Аяока Юсин умер в своем доме в Токио,
расположенном недалеко от моста Нихон-баси, 3 апреля 1910 г. в возрасте 65 лет. Среди
его учеников был художник Ито Рёсюн.

АСИХИРО

芦広
(акт. 1816–1824)
Представитель осакской школы укиё-э и
ученик Асикуни Асаяма. Как и учитель, Асихиро работал в жанре театральной гравюры
якуся-э. Возможно, одним из псевдонимов
мастера был Харукава, так как художник с
таким именем тоже учился у Асикуни и его
стиль идентичен с манерой письма Асихиро.

161

Асиюки Гигадо. Актер Араси Рикан II
в роли слуги Модзисукэ. 1831

Базукэ Ямада. Синагава ночью. 1930

БАЗУКЭ ЯМАДА

Асиюки Гигадо. Актеры Араси Китисабуро в роли Хаката-но Симадзё
(слева), Отани Тотоэмон II в роли Огата Рикимару и Асао Гакудзюро
в роли Фукусима Саэмон (центр), Исикава Дандзё V в роли Хагидзука
Нарутоносукэ и Бандо Дзютаро I в роли Хамана Орибэ (справа). 1825

山田馬助
(1869–1934)
Художник-импрессионист, один из немногих японских мастеров, получивший признание на Западе. Фукава Дзин Базукэ родился
в Токио. В 16 лет юноша уехал в Америку и
поступил в Лигу студентов-художников в
Нью-Йорке, потом продолжил обучение в
Пенсильванской академии изящных искусств
и Художественно-промышленном училище в
Филадельфии. В Пенсильвании его учителем
стал известный живописец Уильям М. Чейз,
чье влияние особенно сильно прослеживается в творчестве Базукэ. Вернувшись в
Японию, Ямада открыл собственную школу,
где преподавал основы западного искусства.
Однако в 1907 г. художник окончательно

БАЙРЭЙ КОНО

幸野楳嶺
(1844–1895)
Уроженец Киото, Ясуда Байрэй (таково
настоящее имя художника) в 8 лет был отдан в обучение известному мастеру школы
Маруяма-Сидзё Накадзима Рэйсо. После его
смерти в 1871 г. перешел в ученики к другому художнику этой школы Сиокава Бюнрину.
Помимо занятий живописью Байрэй изучал
китайскую литературу, труды Конфуция,
обучался каллиграфии. Безусловный художественный авторитет мастера в высших
кругах Киото способствовал открытию первой в стране Школы живописи, где обучение
велось по европейскому образцу. В 1881 г.
Коно основал собственную студию, из стен
которой вышло множество прославленных
художников. За особые заслуги в области
искусства в 1893 г. он был принят в члены
Императорского комитета по искусству.
Стиль сидзё, популярный в эпохи позднего
Эдо и Мэйдзи, получил своё оригинальное
воплощение в творчестве Коно, применившего его в искусстве ксилографии. Художник,
работавший в жанре катё-га («цветы-птицы»), создал огромное количество станковых
гравюр, несколько иллюстрированных книг и
альбомов. Особое место среди них занимает
«Альбом птиц и цветов» (1883), в котором
Байрэй использовал оригинальный прием
изображения птиц и цветов в определенное
время года. Гравюры выходили как отдельными изданиями, так и комбинировались
блоками: весна / лето, осень / зима. Другие
работы мастера – альбомы гравюр «Сто птиц»
(выдержал три издания в 1891,1892 и 1896 гг.)
и «Сто цветущих растений» (впервые издан
посмертно).

БАНТО

桃賞
(акт. в 1765)
Вероятно, учился у Татибана Минко. Известно, что в 1765 г. Банто выполнил одну гравюру из серии «Кицунэ-но-Ёмэ-ири» («Свадьба
лисицы»), состоящей из шести частей. Также
он работал с Судзуки Харунобу, но плоды их
совместного творчества не сохранились.

162

ГРАВЮРА японии

БАЙЭН
неру учителя с красотой и изяществом работ
Маруяма Окё и Мацумара Госюна.
Он известен главным образом как книжный иллюстратор, работавший в технике
цветной ксилографии. Любимыми сюжетами
Бумпё были китайские идеализированные
ландшафты, птицы, цветы, сценки из жизни
простолюдинов, пейзажи Киото. Тем не менее большую часть работ мастера составляют произведения живописи. Кисти Бумпё
приписывают 35 картин в формате вееров
оги, изображающих травы, распускающиеся
цветы, птиц, животных, китайских мудрецов,
уличных актеров, кукол, драконов и гору
Фудзи. Эти картины прикреплялись к крупномасштабным экранам и ширмам, украшенным мотивами волн, благодаря чему возникала иллюзия, что ярко окрашенные веера
как будто качаются и плывут по волнам.

Байэн и Хокусю Сюнкосай. Актеры Араси Короку IV в роли Киба-но Осай (слева), Араси Китисабуро II в роли Ниппондаэмона (центр)
и Асао Кудзаэмон I в роли Доканэя Кобэй (справа). 1819

БАЙЭН

梅園
(акт. в 1819)
Художник из Осака, ученик Сюнкосая Хокусю, часто работавший в тандеме с учителем.
Одной из их совместных работ стал триптих
«Актеры Араси Короку IV в роли Киба-но
Осай, Араси Китисабуро II в роли Ниппондаэмона и Асао Кудзаэмон I в роли Доканэя
Кобэй.» (1819). Байэн выполнил центральную
часть триптиха, правая и левая части принадлежат Хокусю.

БЁСАЙ КАМЭДА

鵬斎亀田
(1752–1826)
Художник, поэт, каллиграф и книжный иллюстратор, исповедовавший принципы бундзинга («живопись образованных людей»).
Камэда родился в купеческой семье. С ранних лет он обучался искусству каллиграфии
под руководством известного мастера Мицуи
Синна (1700–1782), работавшего в китайском
стиле. Юноша получил прекрасное конфуцианское образование, что было редкостью в
купеческой среде тех лет. В 1765–1774 гг. Бёсай учился в частной академии Сэйдзюкан
близ Йокогамы, где его наставником стал
ученый, художник и каллиграф Иноэ Кинг
(1732–1784). По окончании Бёсай открыл в
Эдо собственную конфуцианскую академию,
которая в 1797 г. была вынуждена прекратить
свое существование, поскольку не поддерживала доктрину китайского философа Жу
Сидзяна (960–1279), пропагандируемую
сёгунатом Токугава. Одной из значительных

работ мастера явилась иллюстрированная
книга «Горы моего сердца», опубликованная в 1816 г.

Бокугай. Дайкоку и заяц. 1867

БОКУГАЙ

人名
(акт. в XIX в.)
Малоизвестный художник из Осака, специализировавшийся в жанре укиё-э. Сохранилось несколько суримоно Бокугая, среди
них – «Дайкоку и заяц» (1867).

БОКУСЭН МАКИ

牧墨僊
(1736–1824)
Живописец и график из Нагоя, Маки Нобумицу происходил из самурайского рода. Его
предки служили феодалам из Овари, давшим

Японии многих известных воинов и правителей. В 1790‑х гг. Нобумицу отправился в Эдо,
где поступил в мастерскую Утамаро Китагава и взял псевдоним Утамаса. Вероятно,
после смерти учителя он вернулся в Нагоя.
На родине художник, принявший новый
псевдоним Бокусэн, прославился как автор
ярких живописных композиций на шелке и
гравюр на меди, что было новым для японского искусства.
Осенью 1812 г. художник поехал в Эдо, чтобы стать учеником великого Хокусая и пригласить его в Нагоя. Визит Хокусая продолжался около 6 месяцев: за это время Бокусэн
совместно с другим художником и учеником
Хокусая, Хокууном, собрал в одном томе более 300 выполненных учителем зарисовок
манга. Эта книга, выпущенная в 1814 г. в Нагоя издателем Эйракуя, стала первой частью
пятнадцатитомного труда «Манга», ставшего
главным в творческом наследии Хокусая. Бокусэн, не удовлетворенный ролью помощника прославленного мастера, решил сделать
собственные альбомы зарисовок. Первый из
них «Сасин гакухицу бокусэн сога» («Простые
зарисовки Бокусэна, обучающие рисованию
с натуры») был опубликован в 1815 г. и включал в себя как рисунки людей, так растительные и животные мотивы.

Буницу Тани. Птица на ветке. Период Эдо

БУНИЦУ ТАНИ

谷文逸
(1788? – 1820?)
Ученик Тани Бунтё (?), возможно, его сын.
Работал в академической манере, контрастировавшей с популярными в то время жанровыми композициями укиё-э.

БУНКЁ САКУРАГАВА

桜川文橋
(1767–1830)
График и книжный иллюстратор из Эдо,
учившийся у Эйси Хосода (Тёбунсай). Вероятно, первоначально он постигал живописное мастерство в школе Тани Бунтё, а после
увлекся ксилографией. Гравюры Сакурагава Бункё поразительно схожи с работами
Сюнтё Кацукава, который, как известно, не

Бумпё Кавамура. Иллюстрации
из книги «Руководство по
живописи в стиле канга». 1811

БУМПЁ КАВАМУРА

Бёсай Камэда. Воспоминание о
приятном времяпрепровождении. Лист
из книги «Горы моего сердца». 1816

Бокусэн Маки. Куртизанка
и ученица. 1804–1824

河村文鳳
(1779–1821)
Художник из Киото, один из наиболее
одаренных мастеров японизированной
китайской живописи в области Камигата
(Киото – Осака). Бумпё учился у Киси Ганку
(1749–1838), основателя самобытной художественной школы, и в своем творчестве умело
сочетал свободную, грубую, энергичную ма-

Бунко. Актер Иваи Кумэсабуро
в женской роли. Около 1789

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

БУНТЁ ТАНИ

Бункё Сакурагава. Актер Исикава
Дандзюро II в роли торговца
лекарствами. 1768–1770

был его наставником. Бункё пробовал свои
силы и на литературном поприще, где выступал под поэтическим псевдонимом Сакурагава Дзихинари. Помимо этого, художник
занимался гончарным делом.

БУНКО

文庫
(акт. 1789–1814)
Ученик Иппицусая Бунтё. Известно, что
около 1789 г. художник выполнил портрет
актера Иваи Кумэсабуро.

Бунсэн Сэки. Гейша. 1822

Бунро. Год Крысы: Дайкоку, мышь и
три благопожелательных символа
(Фудзи, сокол и баклажаны). 1804

БУНРО

文浪
(акт. 1800–1810)
Ученик Иппицусая Бунтё. Сохранилось
лишь несколько гравюр Бунро: в основном
они выполнены в формате айбан (33х23 см)
и написаны в стиле, характерном для творчества Утамаро Китагава.

БУНСАЙ ИСОНО

磯野文斎
(? – 1857)
Художник, поэт и издатель из Нагасаки.
В юности Бунсай ездил в Эдо, где обучался
искусству гравюры у Эйсэн Икэда (Кэйсай).

Бунсай Исоно. Фрагмент книги
«Сувенир из Нагасаки». 1847

Там же начал писать стихи и получил поэтическое прозвище Бунсай мандаки кёка.
В 1840 г. художник стал владельцем издательства Яматоя, куда пригласил на работу
мастеров из столицы.
Бунсай распространил в Нагасаки техники,
характерные для эдосской школы укиё-э, и
обогатил наивный стиль местного искусства
западноевропейскими художественными
приемами. В 1847 г. он опубликовал книгу
«Нагасаки миягэ» («Сувенир из Нагасаки»),
представляющую собой великолепно оформленный путеводитель по городу и его окрестностям, предназначавшийся для китайских
и голландских купцов, несколько раз в год
прибывающих на остров Дэдзима в бухту
Нагасаки. Художник выполнил иллюстрации
к путеводителю, включающие в себя карту
Нагасаки, виды города и гавани, пейзажи с
иностранными кораблями, портреты иноземных купцов, интерьеры увеселительных
заведений и многое другое.

славу утонченного лирика, блиставшего в
жанрах бидзин-га и якуся-э.
Пользовавшиеся большим успехом портреты Бунтё, изображавшие и красоток,
обитательниц «веселых кварталов» Ёсивара,
и простых горожанок, были реалистичны
и изысканны одновременно. Узкие лица,
высокие лбы, чуть заостренные носы, маленькие раскосые глаза придавали особое
очарование женским образам, а строгие
линии и удлиненные пропорции привносили ощущение изящества и нежности. К известным сериям мастера в жанре бидзин-га
относятся «36 избранных куртизанок»,
«Свернутые любовные послания», «Восемь
портретных видов».
Не менее популярны были и изображения
актеров «кисти» Иппицусая Бунтё. Результатом совместной работы с Сюнсё Кацукава
стало издание трехтомной «Иллюстрированной энциклопедии для любителей сцены в
формате веера оги» («Эхон бутаи оги»). В ней
были представлены лучшие портреты актеров театра кабуки. Бросив вызов традиционному господству школы Тории в этом жанре,
художники показали новый тип театральной
гравюры – портретный набросок, в основу
которого был положен принцип сходства
(«нигао»). Тщательная прорисовка лица помогала зрителю мгновенно узнать любимого
актера и не по фамильному гербу (мону) на
кимоно или надписи на гравюре, как было
раньше. Следуя своему творческому стилю,
Бунтё выполнил портреты актеров в амплуа
оннагата (женские роли), а Сюнсё Кацукава
изобразил их в ролях злодеев (ката кёяки).

163

Бунтё Иппицусай. Ночной дождь в
Хасиба. Серия «Восемь видов туши»

БУНТЁ ТАНИ

谷文晁
(1763–1840)
Один из величайших живописцев эпохи
Эдо, Тани Масаясу родился в семье поэта
Тани Роккоку (1729–1809). Его отец, служивший семейству Таясу, состоявшему в родстве
с восьмым сёгуном Токугава, дал сыну прекрасное образование и ввел в высшие круги
Эдо. В 1792 г. Бунтё становится личным секретарем могущественного даймё Мацудайра Саданобу. Сопровождая его в поездках по
стране, художник посетил множество монастырей и храмов, где познакомился с бога-

Бунтё Иппицусай. Самурай
Ватанабэ-но Цуна. 1770‑е

тейшими коллекциями китайской и японской
живописи. Результатом его путешествий стали несколько трактатов об искусстве, серии
гравюр о прославленных местах и несметное
количество живописных свитков. В юности
Бунтё изучал живопись в школе Кано, учился
у книжного иллюстратора Кангана Китаяма,
самостоятельно практиковался в различных
стилях. Его художественную манеру можно
назвать эклектичной, в ней соединились

БУНСЭН СЭКИ

関文川
(акт. 1810–1850)
Предположительно, ученик Тани Бунтё, известный как художник-иллюстратор. «Книга
рисунков Бунсэна» («Бунсэн гафу»), опубликованная в 1837 г. издателем Гёкунандо,
состоит из 37 страниц с зарисовками птиц,
цветов и мифологических героев, выполненными в мягких пастельных тонах.

БУНТЁ ИППИЦУСАЙ

一筆斎文調
(акт. 1765–1795)
Один из ведущих мастеров укиё-э конца
XVIII в. Происходил из рода потомственных
самураев. После смерти своего сюзерена
юноша приехал в Эдо, где обучался в живописной школе Кано, но позже увлекся
искусством укиё-э. Предполагают, что
Бунтё был учеником Харунобу Судзуки,
влияние которого прослеживается в его
творчестве. Элегантный рисунок и исключительное чувство цвета принесли ему

Бунтё Тани. Бабочки и одуванчики. 1800‑е

164

ГРАВЮРА японии

БУНТЁ ЯНАГИ

Габимару Гэссай.
Вечеринка в Ёсивара. 1800

ГАБИМАРУ ГЭССАЙ

Бэйсаку Тагути. Воин с берега реки наблюдает за пожаром в крепости. Конец XIX в.

БЭЙСАКУ ТАГУТИ

Бунтё Янаги. Актер Исикава Ибидзо II
в роли Нитта Ситэнно. 1751–1764

стили и техники разнообразных школ – китайской, японской, европейской. Но все же
спонтанное, лаконичное письмо мастера
органично вписалось в стиль нанга («Южная
школа»). В традициях нанга Бунтё писал в
основном монохромные пейзажи, привнеся
в них непосредственность восприятия и оригинальность трактовки.

田口米作
(1864–1903)
О художнике известно, что он учился у знаменитого мастера укиё-э Киётика Кобаяси.
Стиль учителя, отличающийся эффектными
светотеневыми контрастами (кьяроскуро),
заимствованными из западной живописи,
довольно ясно прослеживается в работах
Тагути. Период его активной творческой
деятельности (1887–1897) пришелся на
время, когда Япония вела военные действия против Китая. В результате войны
1894–1895 гг. Поднебесная империя потерпела сокрушительное поражение, а Страна
восходящего солнца получила Тайвань,
Пескадорские острова и внушительные
контрибуции, став одной из сильнейших
держав мира. Все это нашло отражение в
картинах Бэйсаку Тагути, работавшего в батальном жанре муся-э. Существует версия,
что художник погиб на поле боя.

ГАКУСУЙ ИДЭ

БУНТЁ ЯНАГИ

Вагэн Ханэкава. Дзюродзин на олене
и сто символов «дзю». 1720‑е

柳文朝
(акт. 1764–1801)
Также известен как Бунтё I и Нанрюсай.
Первоначально учился живописи в школе
Кано, затем постигал основы ксилографии
у Бунтё Иппицусая. Янаги работал в нетрадиционной для гравюры укиё-э технике: он,
как и многие ранние мастера, расписывал
свитки какэмоно.

БУСЭЙ КИТА

喜多武清
(1776–1856)
Живописец и график из Эдо, ученик Тани
Бунтё. Также известен под именами Такэкиё,
Каан, Госэйдо, Какё и Синсин. Работал преимущественно в стиле китайской живописи
нанга («Южная школа»), создавал живописные свитки, гравюры суримоно, иллюстрировал буддийские книги.

Бусэй Кита. Бродячие актеры. 1849

в ученики к Нисимура Гоюн. После Второй
мировой войны художник полностью отошел
от гравюры и посвятил всю свою жизнь пропаганде национального искусства.

峨眉丸月斎
(акт. 1789–1818)
О художнике известно немногое. Вероятно,
Габимару изучал живопись в школе Кано,
учился искусству ксилографии у Тёбунсай
Эйси и / или Утамаро Китагава. Однако
станковых гравюр он не выполнял, а показал
себя мастером книжной иллюстрации, которому подвластно изображение широкого
круга предметов и тем.
Гэссай специализировался на эротических
картинках сюнга и портретах красавиц в
стиле работ Утамаро. Стройные, гибкие,
удлиненные тела моделей, нарисованные в
сдержанной манере, вызывают ассоциации
с творчеством Тёбунсай Эйси. В связи с тем,
что некоторые свои работы Габимару подписывал именем Тёбун, некоторые исследователи ошибочно отождествляли его с этим
мастером. Позднее появилась версия, что
псевдоним «Габимару Гэссай» мог принадлежать Маки Бокусэн, художнику из Нагоя,
хотя сохранившиеся малочисленные произведения Бокусэна не имеют явного сходства
с работами Габимару.

ВАГЭН ХАНЭКАВА

羽川和元
(акт. 1716–1735)
Ученик Ханэкава Тинтё, известный своими
гравюрами в технике уруси-э («картины лака»).

ВАО ХИСИКАВА

Бэндзи Асада. Пагода храма
Ниннадзи. Около 1950

БЭНДЗИ АСАДА

麻田辨次
(1899–1984)
Живописец и график из Киото, чье настоящее имя Бэндзи Наканити. В 1914 г. юноша
поступил в Школу изящных искусств и ремесел, которую окончил через 10 лет. В 1927 г.
художник увлекся гравюрой и взял псевдоним Асада. Он принял активное участие в издании журнала «Печать» («Хан») и стал вместе
с Унъити Хирацука, Масао Маэда и Умэтаро
Адзэти одним из основателей движения сосаку ханга в родном городе. Коллектив мастеров выполнил несколько ксилографических
серий, среди них – «100 видов новой Японии»
и «Картины 12 месяцев в новом Киото».
Однако европейское искусство, ставшее
главным элементом гравюры сосаку ханга, не
так привлекало художника, как национальные традиции. Чтобы изучать живопись нихонга («японская живопись»), Асада поступил

菱川央
(акт. 1688–1704)
Мастер школы Хисикава, известный также
под псевдонимами Кувахара, Хоёкэн и Соси-Сикун. Существует предположение, что
это одно из артистических имен живописца
Ханабуса Итсё. Вао создавал жанровые композиции на свитках, где главными героинями
выступали гейши, куртизанки, прекрасные
дамы в интерьерах своих комнат или отдыхающие на лоне природы.

Вао Хисикава. Развлечения под
вишнями (Пародия на трех
божеств поэзии). 1688–1704

井出岳水
(1899–1992)
Мастер син ханга, обратившийся к гравюре уже в зрелом возрасте. Гакусуй родился
в префектуре Яманаси. В юности он изучал
традиционную японскую живопись в Школе
изящных искусств в Токио, где его наставниками были Араки Кампо и Яманоти Тамон. В
1929 г. художник уехал в Китай и прожил там
до окончания Второй мировой войны. Вернувшись на родину, Гакусуй познакомился
с издателем Ватанабэ Сёдзабуро и увлекся
гравюрой на дереве. Пик творчества мастера пришелся на 1950‑е гг. Как и в живописи, любимым жанром Идэ в ксилографии
был катё-га («цветы-птицы»). Особенно
художнику удавались изображения цапель
и журавлей: силуэт белой птицы на черном
фоне стал «визитной карточкой» Гакусуя. Его
стиль во многом напоминает манеру других
мастеров син ханга, но отдельные работы
несут печать самобытности, как, например,
изображения цапель, выполненные толстыми ломаными линиями.

Гакусуй Идэ. Два журавля. 1950‑е

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ГЁКУСЭН МОРИ

165

Ганрё Киси. Переход через
гору Фудзи. 1830–1840

ГАНРЁ КИСИ

Гакутэй Ясима. Бабочки. Серия
«Пять образцов дизайна для
текстиля группы Кацусика». 1830

ГАКУТЭЙ ЯСИМА

八嶋岳亭
(1786–1868)
Незаконнорожденный сын самурая из рода
Хирата, Гакутэй родился в Эдо. Его мать,
впоследствии выйдя замуж за одного из членов семьи Ясима, дала сыну фамилию, под
которой он прославился. Почти всю жизнь
Гакутэй прожил в столице, учился в мастерской Кацусика Хокусая, успешно занимался
книжной графикой. Одна из известных его
работ – справочник по ремеслам, для которого художник выполнил иллюстрации, а его
друзья-поэты сочинили шутливые подписи.
Вообще, в столичных кругах Ясима Гакутэй
был больше известен как литератор, выступающий под псевдонимом Синкадо, автор
сатирических стихотворений кёка и переводчик: его перу принадлежал перевод популярного китайского романа XVI в. «Поездка на Запад». Возможно, литературный дар
послужил причиной увлечения художника
необычным жанром гравюры – суримоно,
непревзойденным мастером которого был
его учитель Хокусай.
Суримоно представлял собой поздравительную открытку благопожелательного
содержания, приуроченную к знаменательным событиям – Новому году, наступлению
новолуния или поры цветения сакуры, к дню
рождения, свадьбе, юбилею поэтического
сообщества или по поводу изменения фамилии, что было частым явлением в японской
жизни. Он органично соединял в себе искусство и поэзию, поскольку рисунок всегда
сопровождался стихотворным поздравлением. Эти гравюры печатались небольшими
тиражами, на дорогих сортах бумаги с применением особых техник, таких как цветной
рельеф, тиснение, узоры из шелковых нитей,
присыпка золотым, серебряным или перламутровым порошками. Гакутэй достиг небывалого мастерства в декоративной отделке
суримоно, используя до 14 разнообразных
приемов одновременно.

Гакутэй Ясима. Женщина, прославляющая
Бензайтена (из набросков к серии
«Семь богов удачи»). Около 1827–1828

碧堂岸良
(1797–1852)
Художник из Киото, известный также под
именами Киси Рё, Хамая Горо, Саэки Рё, Сирё,
Утаносукэ. Ганрё был племянником Ганку Киси
(1749–1838), основателя живописной школы
Киси. Дядя стал его наставником в искусстве и
позже признал приемным сыном. Оба мастера
служили при дворе принца Арисугава и находились под его покровительством. Наибольшую известность получили картины Ганрё с
изображением тигров и аистов. К ученикам
художника относится Кита Кадо.

Ганрэй Киси. Тыква-горлянка и
маленький сом (суримоно). 1850‑е

ГАНРЭЙ КИСИ

碧堂岸礼
(1816–1883)
Представитель третьего поколения мастеров школы Киси, внук основателя Ганку Киси
(1749–1838). Ганрэй, использовавший также
имена Рэй, Сакон, Сёсо, Ситэй, Хокухо, Умпо,
жил и работал в Киото. Известно, что в эру
Ансэй (1854–1860) художник принимал участие в реставрации императорского дворца.
Вскоре после революции Мэйдзи 1868 г.
Ганрэй перебрался в Токио. К известным работам мастера относится какэмоно «Вид на
гору Фудзи с Михо-но Мацубара».

ГЁКУСО КАВАБАТА

川端玉章
(1842–1913)
Один из ярких представителей мира искусства эпохи Мэйдзи (1868–1912). Родился в Киото в семье мастеров лака. Переняв от отца
знания и умения в ремесле, юноша занялся
живописью и пошел в ученики к Накадзима
Райко и Ода Кэйсену, художникам школы
Маруяма-Сидзё. Проучившись несколько
лет, Гёкусо уехал в Токио, чтобы поступить в
недавно открытую Школу искусств, где изучали европейское искусство. Его наставником
стал английский художник Чарльз Виргман.
Вероятно, во время учебы в столице Гёкусо
увлекся ксилографией. Столь разносторонние интересы сложились в результате в
неповторимый стиль мастера, отмеченный
органичным соединением национальных
традиций с приемами западного искусства.
Гёкуха. Ребенок-сумоист (Отохиро
Камэдзиро). Около 1900

Кисти Кавабата Гёкусо принадлежит немало шедевров. Художник любил рисовать
пейзажи, цветы, птиц и рыб. Его работы не
раз принимали участие в национальных и
международных выставках: в 1873 г. Гёкусо
выиграл приз на вернисаже в Вене. Удачно
складывалась и его общественная жизнь: Кавабата был профессором Токийской школы
искусств, членом Императорской академии
художеств. В 1909 г. он открыл собственную
школу, в которой учились многие знаменитые впоследствии живописцы Японии.

ГЁКУДЗАН Окада

岡田玉山
(1737–1812)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Сэттэй
Цукиока и Кангэцу Ситоми. Гёкудзан специализировался главным образом на суримоно и книжных иллюстрациях, выступая под
именами Кинрюсай, Наотомо, Ситоку.
Известно, что он выполнял иллюстрации
к книге «Летописи правителя Хидэёси», на
которую впоследствии Утамаро Китагава
выполнил пародию, за что был брошен в
тюрьму. Существует предположение, что под
псевдонимом Гёкудзан Окада скрывалась
женщина-художник.

Гёкудзан Окада. Фрагмент книги «Эхон
тайкоку» («Хроники Тайко»). 1802

Гёкусо Кавабата. Водопад. 1890–1900

ГЁКУСЭН МОРИ

Гёкусэн Мори. Две красавицы с зонтиком
под кленовым деревом. 1823

森玉僊
(1791–1864)
Художник из Нагоя, известный под именами Умон (родовое), Као, Кикутэй, Содо,
Санкодо, Сисэнтэй Эбиё. Гёкусэн пробовал
свои силы в разных стилях и жанрах. Его
первым учителем был живописец школы
Кано Ёсикава Иккэй, за ним – Накабаяси Тикуто, приверженец стиля нанга («живопись
художников-интеллектуалов»). Когда Тикуто
уехал в Киото, Гёкусэн, которому не разрешили покинуть Нагоя, пошел в обучение к Маки
Бокусэну, одному из наиболее талантливых
учеников Кацусика Хокусая. Вслед за Бокусэном он начал расписывать свитки на сюжеты
укиё, преимущественно портреты красавиц,
сценки пикников и развлечений. Известно,
что Гёкусэн выполнял иллюстрации к антологиям стихов кёка.
Будучи уже зрелым, сложившимся мастером, Мори увлекся традиционной японской
живописью ямато-э, вдохновленный искусством Тоса Мицудзанэ. Гёкусэн изменил

166

ГРАВЮРА японии

ГЁКУХА

свое имя на Кога (Такамаса) и закончил
работать в жанре укиё-э. Однако, как отмечают исследователи, его оригинальный стиль
вобрал в себя и эстетику ямато-э и укиё-э,
соединив изящество исполнения с сюжетным
бытописанием.

ГЁКУХА

玉波
(акт. 1900–1920)
Художник, выступавший также под именем
Таманами, работал в эпоху Тайсё (1912–1926)
совместно с издателем Мацуки Хэйкити. Известен своими портретами борцов сумо.

Гинко Адати. Эпизоды из «Хэйкэ
моногатари». Конец XIX в.

ГИНКО АДАТИ

Гёкуэн. Мост в Киото. Серия
«100 видов Киото». 1860

ГЁКУЭН

玉園
(акт. 1830–1860)
Художник из Киото, выступавший также под
именами Тэнсэйкан и Хаппо. Он занимался
преимущественно книжной иллюстрацией,
суримоно и пейзажами. Одной из значительных работ Гёкуэна стала серия гравюр «100
видов Киото», где помимо него приняли участие Куникадзу и Ёсиюки Утагава и Умэкава
Токё. Существует предположение, что Гёкуэн – это творческий псевдоним Мацубара
Такако, жены живописца Унсин.

安達吟光
(акт. 1873–1897)
Настоящее имя художника – Адати Хэйсиси.
Вероятно, он некоторое время изучал искусство гравюры у Кунитика Тоёхара, потом
учился у Госэда Хорю I (1827–1892), живописца
западного толка. Это обстоятельство, несомненно, повлияло на художественный стиль
Гинко, который пытался соединить в своих
работах японские и европейские традиции.
Происходившие в конце XIX в. в стране перемены затронули не только окружающую
жизнь, но и искусство. В жанре укиё-э, а за
ним и в творчестве Гинко, появились новые
темы и сюжеты – хроники событий Китайско-японской войны 1894–1895 гг. и сатирические картинки. Именно за карикатуру на
императора Муцухито, изображавшую его в
виде скелета, художник чуть не попал в тюрьму. Однако новые идеи не смогли заставить
Гинко забыть славное прошлое. Он постоянно обращается к исторической теме – в

ГЁСУЙ КАВАНАБЭ

河鍋暁翠
(1868–1935)
Одна из немногих женщин-художниц, работавшая в гравюрном искусстве. Гёсуй была
дочерью известного мастера укиё-э, эксцентричного гения Кёсай Каванабэ. Она училась в частной школе для девушек Дзёсиби
(Университет искусств и ремесел), открытой
в 1900 г. в Токио, где изучала национальную
живопись нихонга. Однако известность
художнице принесли гравюрные работы,
выполненные в стиле син ханга. Основными
сюжетами Гёсуй были женские образы и картины природы.

сериях гравюр «Зерцало избранных женщин
прошлого и настоящего» (1888), «Тайхэки»
(«Повесть о великом мире») и «Хэйкэ моногатари» («Повесть о доме Тайра»), к сюжетам
старинных преданий и легенд – в цикле «Демоны и призраки» (1885).

Гойо Хасигути. Дождь в Ябакэй. 1918

ГОЙО ХАСИГУТИ

橋口五葉
(1880–1921)
Выдающийся мастер гравюры син ханга, работавший в первой трети XX в. Настоящее имя
художника – Хасигути Киёси. Он родился в
префектуре Кагосима, в семье самурая низкого ранга. Вначале мальчик учился живописи у
своего отца, потом в Токио у художника школы
Кано Гахо Хасимото. Увлекшись европейской
культурой, Гойо поступил в Школу изящных
искусств на Западное отделение, которое
окончил в 1905 г. лучшим в своем классе.
Искусство гравюры интересовало художника еще в студенческие годы. Поэтому получив
в 1907 г. приз за работу в этом жанре, Гойо
забросил занятия живописью и с головой
погрузился в научную деятельность. Он написал ряд статей, посвященных мастерам
укиё-э – Андо Хиросигэ, Утамаро Китагава
и Судзуки Харунобу. В 1916–1917 гг. под его
руководством вышла антология «Японская
цветная гравюра» («Ямато нисики-э») в 12 томах, где были представлены произведения и
краткие статьи о художниках.
В это же время по настоянию издателя Ватанабэ Сёдзабуро Гойо вернулся к созданию
гравюр. До конца жизни он успел сделать
около 14 рисунков, которые были напечатаны небольшими тиражами (не более 80 штук
каждый). Дело в том, что художник предъявлял высокие требования к качеству печати и

Гойо Хасигути. Девушка,
красящая губы. 1918

сам руководил всем процессом. Гойо Хасигути умер в феврале 1921 г. от менингита. В
1923 г. в результате страшного землетрясения в Токио большая часть его работ погибла. Сохранившиеся эскизы были допечатаны
также маленькими тиражами племянником
мастера Хасигути Ясуо.

ГОКЁ

五郷
(акт. 1789–1792)
Малоизвестный художник укиё-э, чье настоящее имя Хосада Гокэй. Учился у Тёбунсай Эйси. Работы Гокё крайне редки: cреди
них стоит упомянуть двухчастную цветную
ксилографию «Куртизанки на новогоднем
параде: Комурасаки из Тамая и Сансю из
Цутая» (1790).

Гинко Адати. Листы из серии
«Зерцало избранных женщин
прошлого и настоящего». 1888

Гёсуй Каванабэ. Поэтические соревнования женщин. Конец XIX в.

Гокё. Куртизанки на новогоднем параде: Комурасаки из Тамая и Сансю из Цутая. 1790

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ДЗЁРЮ Михата

167

на портретах художника написаны в стиле
работ учителя, однако уступают им в художественном мастерстве. Черты моделей
утрированы: губы, похожие на бутоны роз,
удлиненные носы, маленькие темные глаза,
лица с застывшим на них выражением безразличия напоминают кукольные.

ГОСЮH Мацумура

Госити Харукава. Лежащая девушка. 1825

ГОСИТИ ХАРУКАВА

春川五七
(1776–1831?)
Уроженец Эдо, Аоки Хосю учился у Эйдзан
Харукава. Встав на самостоятельный путь, он
взял псевдоним Госити и фамилию учителя.
На заре своей карьеры художник рисовал
портреты актеров и поздравительные открытки-суримоно. Возможно, тогда он начал
писать романы, которые сам иллюстрировал, и даже резал доски для гравюр. В 1818 г.
Госити переехал в Киото, где продолжил
литературную и художественную деятельность. До наших дней дошли лишь две серии
эротических гравюр сюнга и цикл портретов
красавиц. Он выполнен в стиле камигата, отличающемся от столичного пастельностью
тонов и росписью по трафарету.

松村呉春
(1752–1811)
Живописец, основатель школы Сидзё.
Мацумура Гэккэй происходил из аристократического рода. Его отец был чиновником императорского монетного двора и дал
сыну прекрасное образование. Юноша изучал каллиграфию, живопись, классическую
китайскую и японскую литературу, поэзию
хайку и преуспел в разных областях. Поворотным моментом в жизни Госюна стала
встреча с поэтом и живописцем Ёса Бусон
(1716–1784), который высоко оценивал талант своего ученика, называя его «молодой,
выдающийся художник».
Первую половину жизни Госюн прожил в
Киото, в квартале Сидзё (от которого произошло название его художественного стиля).
Работы мастера отличались приятным и гармоничным выбором натуры и ее изображением, при этом им была свойственна острота
рисунка, что стало визитной карточкой школы Сидзё. В 1781 г. умирают отец и жена художника, тяжело заболевает Бусон, и, чтобы
пережить утраты, Госюн переезжает в Осака.
Он знакомится с художником Маруяма Окё,
совместно с которым работает над украшением храма Дайдзё-дзи в префектуре Хёго.
Мастера, ставшие друзьями, объединяют
свои усилия и основывают школу реалистического направления Маруяма-Сидзё.

Госэй Сунаяма. Карпы, висящие
на свитке (суримоно). 1815

ГОСЭЙ СУНАЯМА

五清砂山
(акт. 1804–1844)
Живописец и книжный иллюстратор, ученик Кацусика Хокусай. Среди его известных
псевдонимов – Хотэй Госэй (слог «го» имени
Госэй происходит от поэтического кружка
Гогава, для которого художник выполнял
суримоно), Хокуга (первые два слога «хоку»
свидетельствуют о том, что его учителем
был Хокусай) и Мандзиро. Госэй известен
как автор суримоно, иллюстраций к антологиям юмористических стихов кёка, а также
картин в жанре бидзин-га. Фигуры красавиц

Госюн Мацумура. Лунный заяц со
ступкой (суримоно). 1790‑е

Гэкко Огата. Дух горы помогает принцу
выковать волшебный меч. Конец XIX в.

мастера напоминала работу кистью и придавала гравюрам несвойственную им живописность и естественность рисунка. Отдавая
дань традициям, художник создал серии по
мотивам классического японского романа
«Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи») и
исторического эпизода XVIII в. «Тюсингура»
(«47 верных вассалов»). Во время китайско-японского конфликта 1894–1895 гг. Гэкко работал фронтовым корреспондентом. Образы
войны, запечатленные им, стали не простой
иллюстрацией событий, а творческим осмыслением великих и одновременно трагических страниц в истории страны.

ГЭНГЁ БАЙСОТЭЙ

梅素亭玄魚
(1817–1880)
Мастер гравюры из Эдо, чей жизненный и
творческий путь прошел на переломе эпох
Эдо (1600–1868) и Мэйдзи (1868–1912). Вероятно, Гэнгё Байсотэй (или Мияги) был учеником Тоёкуни III (Кунисада) Утагава, с которым
впоследствии много сотрудничал. Тандем
мастеров выполнил серии «Митатэ сэндзюрокку сэн» («36 избранных поэм», 1856–1857)
и «Имаё сандзюнисо» («32 вида современного стиля», 1859). Гэнгё в основном рисовал
картуши в верхней части гравюр или фон на
заднем плане. Известно также, что он выполнил титульный лист к серии «100 видов Эдо»
(1858), автором которой был Андо Хиросигэ.
С окончанием периода «блестящей изоляции», открытием границ и появлением в стране первых иностранцев Гэнгё, как и многие
художники, обратился к новому жанру – йокогама-э, с интересом рисуя представителей
других национальностей, их нравы и обычаи,
наряды и технические новшества.

Гэссай Нумата. Гейша, несущая
сямисэн. 1804–1818

ГЭССАЙ НУМАТА

沼田月斎
(1787–1864)
Художник из Нагоя, писавший преимущественно женские портреты. Гэссай учился у
Маки Бокусэн и, вероятно, Кацусика Хокусая.
Он использовал псевдонимы Масатами, Утамаса, Сии, Хандзаэмон, Рёун. Среди учеников мастера особо выделялся его внук Касю
Нумата.

ДЗЁРЮ Михата

三浦梧門
(акт. 1830–1843)
Живописец из Киото, прошедший обучение
в школе Сидзё под руководством Окамото
Тоёхико. Дзёрю выполнял в основном жанро-

Гэкко Огата. Хидэёси и Мицухидэ. Серия
«Пейзажи японских садов». 1897

ГЭККО ОГАТА

尾形月耕
(1859–1920)
Один из видных мастеров эпохи Мэйдзи
(1868–1912), недооцененный при жизни, а
после незаслуженно забытый. Нагами Масаносукэ (так звали художника) родился в
Токио, в районе Кобаяси. После смерти родителей его приютила семья Огата. Неизвестно, где он учился: некоторые исследователи
высказывают мнение, что у Ёситоси Цукиока,
но документально это нигде не подтверждено. Вероятнее всего, художник был самоучкой, настолько самобытно его творчество.
Оригинальный стиль Гэкко Огата являл собой слияние мотивов классического укиё-э и
техники письма, заимствованной из европейского искусства. Особая манера штриховки

Гэнгё Байсотэй. Карта для игры в сугороку. 1860–1880

168

ГРАВЮРА японии

ДЗЁРЮ ЯМАДЗАКИ
диционализма. Это обстоятельство, а также
невероятный талант обусловили назначение
Сибата Дзэсин в 1890 г. на должность члена
Художественного комитета при императорском дворе, что было высочайши признанием
мастера. Будучи официальным представителем на международных выставках в Вене
(1875), Филадельфии (1875) и Париже (1876),
Дзэсин стал первым японским художником,
чье творчество получило широкое признание
на Западе.

Дзэсин Сибата. Карп. 1882

ДЗЭСИН СИБАТА

Дзёрю Михата. Красавица
с поясом оби, расписанным
изображением Дракона. 1830‑e

вые композиции в стиле укиё-э и портреты
красавиц, которые еще при жизни художника
приобрели большую популярность. Подобно
Андо Кайгэцудо, он работал в технике никуциху (живопись кистью): созданные Дзёрю
образы отличались великолепным рисунком,
изяществом линий и богатством цветовой палитры. Дело мастера продолжил его ученик
Дзёрю II.

Дзёрю Ямадзаки. Куртизанка,
читающая письмо. 1716–1736

ДЗЁРЮ ЯМАДЗАКИ

山崎女龍
(акт. 1716–1736)
Одна из немногих в истории японского
искусства женщин-живописцев, чье настоящее имя неизвестно. На принадлежность
художника к женскому полу указывает лишь
иероглиф «дзаки». Дзёрю Ямадзаки работала
в стиле мастеров Кайгэцудо, возможно, она
даже училась у Андо Кайгэцудо или одного
из его учеников. Ее произведения во многом
подражательны – в технике письма, композиционном решении, выборе сюжетов, но при
этом не уступают в мастерстве исполнения
другим художникам этой школы.

柴田是真
(1807–1891)
Выдающийся мастер, работавший на
рубеже эпох Эдо (1600–1868) и Мэйдзи
(1868–1912). Его настоящее имя – Камэтаро.
Он родился и вырос в Эдо в семье скульпторов из храма Итигоро. Отец Сибата Дзэсин
был также известным художником укиё-э,
учившимся у Кацукава Сунсё. В возрасте 11
лет мальчик поступил учеником к лаковых
дел мастеру Кома Кансай II. Через два года
он продолжил свое обучение у Судзуки
Нанрэй, видного живописца школы Сидзё, с
целью получить навыки работы красками. В
это время Дзэсин взял себе псевдоним Рэйсай, образованный из последних иероглифов
имен двух его первых учителей. В 24 года
художник переехал в Киото, где брал уроки
живописи у Маруяма Окё и Окамото Тоёхико, а также самостоятельно изучал японское
искусство прошлых эпох.
Талант Сибата Дзэсин проявился в различных областях: он снискал себе славу как
живописец, график, поэт, знаток чайной церемонии, истории и философских учений. Художник вошел в анналы японского искусства
как один из лучших мастеров лака, не только
достигнув высочайшего профессионализма
в традиционных методах обработки черного
лака уруси, но и разработав целый ряд новых
приемов, таких как создание на поверхности
изделия текстуры волнующегося моря, ржавого железа, патинированной бронзы, китайского палисандра. В гравюре и живописи
Сибата Дзэсин прославился великолепными
пейзажами, изображениями птиц, цветов, тигров и драконов. Несмотря на то что художник
жил в переломную для страны эпоху, когда в
Японии происходили большие перемены, а
японское искусство подвергалось сильному
влиянию европейской традиции, Дзэсин на
протяжении всей жизни являлся примером
успешного национального художника, а его
творчество представляло собой оплот тра-

ДЗЁСЭН ХАМАДА

浜田如洗
(1875 –?)
Художник, творческая деятельность которого пришлась на периоды Мэйдзи (1868–
1912) и Тайсё (1912–1926). Дзёсэн (или Нёсэн)
Хамада учился у Томиока Эйсэна и вслед за
ним стал известным автором кути-э. Кути-э
представляли собой роскошные цветные иллюстрации к книгам и журналам. Их печатали
отдельными листами на хорошей бумаге и
вклеивали внутрь издания. Работал Дзёсэн и
в станковой гравюре, где его любимой темой
были женские образы.

Дзякутю Ито. Золотой фазан
и бамбук в снегу. 1771

ДЗЯКУТЮ ИТО

伊藤若冲
(1716–1800)
Родился в Киото в богатой купеческой семье. Рано осиротев, еще юный Ито принял
на свои плечи управление семейным делом.
Однако бизнес его мало интересовал, и юноша занялся живописью. Первым учителем
Дзякутю был Дайтэн Кэндзо, настоятель храма Сёкокудзи, под руководством которого он
постигал учение дзэн. В ранних произведениях мастера доминировали буддийские темы
и сюжеты, в конце 1750‑х гг. они сменились
анималистической живописью. В зрелом
возрасте художник вновь обратился к религиозной тематике, но изображения птиц,
животных, деревьев и цветов по‑прежнему
занимали ведущее место в его творчестве.
Вообще, фигура Ито Дзякутю стоит
особняком в японском искусстве. Его оригинальный самобытный стиль сформировался
под влиянием нескольких школ – китайских
мастеров конца династии Мин, живописи
Кано, идей западного искусства. Он создавал
живописные свитки и цветные гравюры с необычайно натуралистическими изображениями птиц и зверей задолго до реалистических
работ Маруяма Окё, поскольку досконально
изучал и часто зарисовывал с натуры. А смелая, яркая и декоративная манера письма
Дзякутю указывает на влияние Огата Корина. Избегая однообразия, мастер использовал
разные приемы, например технику исидзури в
ксилографии (белые силуэты на черном фоне)
или живописный метод собственного изобретения, имитировавший мозаику.
Любимым сюжетом художника были домашние птицы. Говорят, что он держал в
доме огромный птичник, где наблюдал за
нравами и поведением кур, петухов, индюков и делал эскизы, которые позднее
переносил в картины. В работах Дзякутю
анималистический жанр неожиданно превращался в портрет: художник так расставлял фигуры животных, застывших в преувеличенно манерных позах, что остроумно
пародировал человеческое поведение.

Досин Кайгэцудо. Куртизанка. 1701

ких красно-коричневых тонах. В черно-белых
гравюрах открытые части тела красавиц и их
одежды сочетаются более гармонично.

ДОСЮ КАЙГЭЦУДО

懐月堂度秀
(акт. 1704–1716)
Живописец из Эдо, чье настоящее имя
Ноританэ. Один из наиболее последовательных учеников Андо Кайгэцудо, Досю,
как и его учитель, занимался исключительно
живописью. Лучшие из его работ не уступают в уровне мастерства работам наставника,
отличаясь тонким психологизмом и интимностью. Если бы Досю работал в технике
ксилографии, то его произведения могли бы
конкурировать с гравюрами Киёмасу Тории
и Окумура Масанобу в мастерстве воплощения изящных женских образов.

ДОХАН КАЙГЭЦУДО

懐月堂度繁
(акт. 1710–1720)
Художник из Эдо, ученик Андо Кайгэцудо.
Настоящее имя – Норисигэ. Как и другие ма-

ДОСИН КАЙГЭЦУДО

Дзёсэн Хамада. Декабрь - Ясная
погода после снега (серия «Новые
красавицы укиё-э»). 1924

懐月堂度辰
(акт. 1704–1715)
Живописец и график из Эдо, ученик Андо
Кайгэцудо, выступавший также под именами
Норитоки и Норитацу. Выполнял портреты
куртизанок, придерживаясь стиля учителя,
но уступая ему в уровне художественного мастерства. На картинах Досин тяжеловесные
однотипные фигуры моделей с отрешенными, опущенными вниз лицами контрастируют
с красочными кимоно, выдержанными в яр-

Досю Кайгэцудо. Куртизанка в
сопровождении юной ученицы. 1704–1705

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЁСИКАГЭ ГОТО

Дэнити Фудзивара. Ожесточенные бои в Пхеньяне. 1894

сэнсо-га («картины войны»), отражающий
героизм и мужество японских воинов и рисующий неприглядный образ врага.

ЁСИДА ХАНБЭЙ

Дохан Кайгэцудо. Стоящая
красавица. Около 1714

стера школы Кайгэцудо, Дохан специализировался на портретах куртизанок из «веселого квартала» Ёсивара, изображая их в полный
рост, в изящных позах и роскошных кимоно.
Первоначально эти работы были живописными, а после 1714 г. мастер освоил технику
ксилографии. Произведения Дохан настолько сильно напоминают картины Андо, что
порой отличить их можно только по подписи.
Однако специалисты отмечают, что работам
ученика не достает живости, свежести колорита и тонкости рисунка по сравнению с картинами его учителя. Дохан считается самым
плодовитым художником школы Кайгэцудо,
хотя уступает многим ее представителям в
таланте и уровне мастерства.

半兵吉田
(акт. 1664–1689)
Художник из Киото, известный также под
именем Ёсида Садакити. В отличие от многих мастеров укиё-э, создававших преимущественно станковые гравюры и картины,
Ханбэй занимался в основном книжной
графикой. Он стал первым иллюстратором
в районе Камигата (Киото – Осака), который
подписывал свои работы. Ёсида Ханбэй
считается одним из наиболее плодовитых
мастеров раннего периода укиё-э: его наследие включает около 90 книг, что в общей
сложности составило более 1000 иллюстраций. Произведения Ханбэй можно увидеть
в сборниках пьес для кабуки и кукольного
театра дзёрури, в романах, дневниках путе-

шественников и путеводителях, буддийской
и музыкальной литературе. Особую известность получили иллюстрации художника к
повестям Ихара Сайкаку и так называемой
«Иллюстрированной энциклопедии для женщин» («Дзоё киммё-дзуй»), представляющей
разнообразные фасоны кимоно.

Ёсиику Утагава. Лист из серии
«Известные убийства». 1867

169

Стиль художника сформировался из богатого творческого арсенала предшествующих
мастеров, работавших в Камигата. Учителем
Ёсида принято считать живописца Сёгоро,
однако подписанных им произведений не
сохранилось. Жанр книжной графики, предполагающий создание монохромных произведений в традиционной манере, не позволил художнику в полной мере выразить свою
творческую индивидуальность, которая проявилась лишь в нескольких выполненных им
гравюрах в жанре сюнга. Иллюстрации Ёсида
отличаются высоким качеством исполнения,
которое позволяет назвать его талантливым
мастером. Вероятно, Ёсида Ханбэй завершил
свою карьеру или скончался в 1690 г. Известно, что двое учеников мастера продолжили
его дело, однако их имена не дошли до нас.

ЁСИИКУ УТАГАВА

歌川芳幾
(1833–1904)
Настоящее имя – Отиай Икудзиро. Будущий
художник родился в Эдо в семье владельца
чайного дома в Ёсивара. Подростком Отиай
был отдан в помощники хозяину ломбарда,
но проявившиеся способности к рисованию
привели его в школу Куниёси Утагава, который дал мальчику свою фамилию и имя
Ёсиику. Позже художник не раз менял имена – Отиай Ёсиику, Кэйсай Ёсиику, Иккэйсай
Ёсиику, Сокаро, Саракусэй и Кэйами.
Творчество Ёсиику поражает своей многоплановостью. Он создавал портреты знаменитых красавиц и актеров, театральные
афиши, городские виды, жанровые зарисовки с представлением иностранных гостей и
экзотических животных, обращался к военно-историческим хроникам и литературным
произведениям. Вероятно, столь широкий
диапазон тем был связан с другой сферой деятельности Ёсиику – газетной иллюстрацией.
В период Мэйдзи (1868–1912) в ксилографии
зарождается новый жанр – нисики-э симбун
(«разноцветные новости»), где органично

ДЭНИТИ ФУДЗИВАРА

藤原宣伝
(акт. 1894)
Художник из когорты военных корреспондентов. Когда на рубеже XIX‑XX вв. Япония
начала активные военные действия, сначала
с Китаем, потом с Россией, на поля сражений отправились многие мастера «кисти и
резца». Они делали зарисовки, которые тут
же выходили в виде газетных и журнальных
иллюстраций, серий гравюр и карикатур. В
ксилографии даже появился новый жанр

Ёсида Ханбэй. Лист из
«Иллюстрированной энциклопедии
для женщин». 1687

Ёсиику Утагава. Происшествие в чайном доме ганкиро
(из серии «Представители пяти стран»)

соединились искусство и журналистика.
Вначале нисики-э симбун выходили в виде
иллюстраций в газетах и журналах, но со временем вылились в самостоятельные издания,
печатавшиеся отдельными листами и сериями. Наиболее известными работами мастера
стали циклы «Двадцать восемь историй о
насилии» (совместно с художником Ёситоси
Цукиока) и «Различные моменты повседневной жизни простых людей».

ЁСИКАГЭ ГОТО

Ёсикагэ Гото. Верховный парламент Японии. 1890

後藤芳景
(1858–1926)
Художник из Осака, пик творческой активности которого пришелся на 1873–1896 гг.
Его настоящее имя – Гото Токудзиро. Известно, что Ёсикагэ учился у Ёситаки Утагава, долгое время жил и работал в Токио и
использовал псевдонимы Хосай и Сэйдзиро.

170

ГРАВЮРА японии

ЁСИКАДЗУ УТАГАВА
исторические и мифологические сюжеты, а
также сценки из современной жизни.

ЁСИКИЁ ОМОРИ

Ёсикадзу Утагава. Иностранный цирк в йокогаме. 1864

善清大森
(акт. 1701–1716)
Художник из Киото, который принес в
провинцию столичный стиль школы Тории.
Однако Ёсикиё Омори не стал продолжателем Киёнобу Тории, поскольку его гравюры
и книжные иллюстрации не всегда высокого
качества в исполнении. Самые известные
работы мастера – серии «Сидарэ янаги»
(«Плакучая ива», 1702) и «Караку сайкэдзу»
(«Виды Киото», 1704).

Ёсикуни Номура. Портрет
мужчины. Период Мэйдзи

то и Осака» («Кэйхан мэйсо дзуэ», 1885). Также
он выполнял гравюры на военную тематику,
театральные афиши и декорации.

ЁСИМАСА УТАГАВА

歌川芳政
(акт. 1830–1860)
Художник школы Утагава, работавший в
жанре театральной гравюры якуся-э. Использовал псевдоним Миура Ёсимаса.

Ёсикадзу Утагава. Сцены из жизни
квартала развлечений Ёсивара.
Фрагмент триптиха. 1861

Любимыми жанрами Гото были исторический и театральный.

ЁСИКАДЗУ УТАГАВА

歌川芳員
(акт. 1848–1871)
Ученик Куниёси Утагава, Ёсикадзу создавал гравюры с образами легендарных
воинов, батальными сценами, эпизодами из
средневековых преданий и исторических
хроник, такими как «Тайхэйки» («Повесть
о великом мире») и «Хэйкэ моногатари»
(«Повесть о доме Тайра»). Он был ведущим
мастером в жанре йокогама-э. Творчество
художника интересно не только портретами
иностранцев и жанровыми зарисовками их
нравов и обычаев, но и изображениями далеких стран и городов, которые Ёсикадзу копировал с картин или из журналов, привезенных из‑за границы. В течение жизни мастер
сменил несколько псевдонимов – Исидзай,
Исидзюсай, Иссэн, Иссэнсай, но прославился
под именем Ёсикадзу, которое произошло от
имени его наставника.

Ёсикацу Утагава. Триптих на сюжет из японской истории. 1847–1852

военную тему с изображением батальных
сцен и легендарных воинов прошлого. Художник выступил одним из соавторов серии «Живописные виды Токайдо» («Токайдо
мэйсё-но ути», 1863), в которой приняло
участие 17 мастеров, выполнивших около
160 гравюр. Эта серия стала самым крупным
проектом эпохи Эдо (1600–1868) и была призвана поддержать и прославить теряющий
свои силы сёгунат Токугава.

ЁСИКАЦУ УТАГАВА

歌川芳葛
(акт. 1840–1850‑е)
Представитель школы Утагава, ученик
Куниёси Утагава, создававший картины на

ЁСИКУНИ НОМУРА

野村芳国
(1855–1903)
График из Киото, работавший под псевдонимами Ёсиити, Итиётэй и Сёо. Учился
у Накадзима Ёсиумэ, возможно, также у
Итиётэй Ёсинобу или у своего дяди Ёсикуни Утагава. Художник испытал на себе
сильное влияние творчества известного в
районе Камигата (Киото – Осака) пейзажиста
Хасэгава Саданобу. Номура Ёсикуни известен главным образом как автор пейзажей и
городских видов, среди которых выделяется
цикл «Панорамные виды известных мест Кио-

Ёсими Рогэцу. Момотаро в
сопровождении демона. 1880

ЁСИМИ РОГЭЦУ

吉見蘆月
(1808–1909)
Ученик знаменитого мастера укиё-э Куниёси Утагава, Ёсими Рогэцу в искусстве
был приверженцем школы Маруяма-Сидзё.
Под руководством Росю Нагасава он изучал
живопись нихонга и в своем творчестве
пытался возродить национальные художественные традиции.

ЁСИКАТА УТАГАВА

歌川芳方
(акт. 1841–1864)
Художник из Эдо, ученик знаменитого мастера Куниёси Утагава. Значительную часть
наследия Ёсиката составляют гравюры на

Ёсикиё Омори. Асахина Сабуро вступает
в схватку с демоном. 1702–1703

Ёсиката Утагава. Лист из серии «Великие битвы Тайхэки». 1862

Ёсимаса Утагава. Битва героев
с демонами. Триптих. 1850‑е

Ёсиминэ Итибайсай. Актер в
роли принцессы Отохимэ, дочери
повелителя драконов. 1856–1858

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЁСИНОБУ ЯМАМОТО

171

при жизни и после смерти автора. Используя
художественный прием изображения зимы
(очень любимого в японском искусстве),
Ёсимунэ заставил по‑новому зазвучать традиционные сюжеты, окутав лирической атмосферой жизнь японской провинции.

Ёсимицу Номура. Святилище Фусими Инари Тайся. 1931

ЁСИМИНЭ
ИТИБАЙСАЙ

Ёсимунэ Утагава. В ожидании зверя
(серия «66 снежных историй»)

一梅斎芳峰
(акт. 1856–1858)
Художник из Осака, ученик Ёсиумэ Утагава, Итибайсай Ёсиминэ создавал преимущественно гравюры театральной тематики.

ЁСИМУНЭ УТАГАВА

ЁСИМИЦУ НОМУРА

野村芳満
(акт. 1890–1930‑е)
Представитель движения син ханга, работавший в Киото под эгидой издателя Сато
Сотаро. О жизни Ёсимицу Номура почти
ничего не известно. Он происходил из потомственной семьи художников. Прадед
Ёсимицу обучался гравюре в мастерской Куниёси Утагава, а сам он учился традиционному искусству укиё-э у деда и отца. В 1891 г.
юноша взял несколько уроков живописи у
французского художника, приехавшего в
Киото, а позднее основал собственную художественную школу.
Известно, что в 1931 г. Ёсимицу по заказу
Сотаро выполнил серию гравюр из 6 листов
«Кёраку мэйсё» («Знаменитые места Киото»).
Несмотря на то что художник принимал
участие в грандиозной выставке син ханга,
проходившей в 1936 г. в Толедо (США), и представлял там большое количество работ, эта
серия единственная из сохранившихся до
наших дней произведений мастера.

ЁСИМИЦУ САСАКИ

梅村芳満
(1850–1891)
График из Осака, учившийся у Утагава Ёсиумэ. Возможно, он был учеником или младшим братом Ёситаки Утагава. Художник
специализировался на портретах актеров
театра кабуки и достиг в этом немалых высот.

Ёсимори Утагава. Аллегорическая
гравюра о победе над
эпидемией оспы. 1867

ЁСИМОРИ УТАГАВА

歌川芳盛
(1830–1884)
Настоящее имя – Тагути. Поступив в ученики к Куниёси Утагава, юноша взял имя
Ёсимори. Вслед за наставником молодой художник обратился к новому для укиё-э жанру – йокогама-э, рисуя портреты иностранцев, живущих в Японии, картинки западной
жизни, технические новшества. Специализировался он и на исторических сюжетах,
изображениях красавиц в роскошных национальных костюмах. Художественную манеру
Ёсимори с ее стремлением к яркости цветов,
декоративности, театральности поз и жестов
моделей можно назвать своеобразным проявлением модерна в жанре укиё-э, настолько
сильна в ней была именно внешняя сторона.
Даже выдвигалась версия, что под псевдонимом Ёсимори Утагава скрывается женщина – дочь Куниёси Отори. Работы художника пользовались огромной популярностью
на родине и за границей, поэтому большая
часть произведений мастера хранится в собраниях музеев Европы и Америки.

歌川芳宗
(1817–1880)
Сведения о художнике очень скудны.
Родился в Эдо, учился у Куниёси Утагава,
работал в основном в жанрах якуся-э (театральный) и муся-э (военно-исторический).
Любимой темой Ёсимунэ были сцены из
спектаклей кукольного театра Бунраку, в
1872 г. официально открытого в Осака. А самой известной работой мастера стала серия
«66 снежных историй», не раз издававшаяся

ЁСИНОБУ КОМАЙ

駒井美信
(акт. 1765–1770)
Ученик и последователь Судзуки Харунобу,
которого нередко отождествляют с его современником Ямамото Ёсинобу. Согласно
другой версии, Комай Ёсинобу является одним из псевдонимов Исода Корюсай. Манера
и сюжетные линии этих мастеров так близки,
что приводят к путанице. К тому же произведения Комай встречаются крайне редко.

ЁСИНОБУ УТАГАВА

歌川美信
(1838–1890)
Настоящее имя – Ясабуро. Подростком
учился в мастерской Андо Хиросигэ, в 18
лет перешел в студию Утагава Куниёси.
Ёсинобу работал в жанре якуся-э, занимался
книжной графикой, часто подписывая работы «Итиунсай».

ЁСИНОБУ
ФУДЗИКАВА

富士川美信
(акт. 1730–1740)
Художник школы Тории, работал в стиле
ранних мастеров укиё-э – Окумура Масанобу и Тории Киёнобу. Специализировался в
театральной гравюре.

ЁСИНОБУ ЯМАМОТО

Ёсинобу Фудзикава. Актеры Саногава
Мангики и Итикава Дандзюро Ii
в спектакле кабуки. 1719

Ёсимицу Сасаки. Портрет актера кабуки
оноэ тамицу под зонтиком. Около 1870

Ёсинобу Комай. Юноша,
разглядывающий гору Фудзи (Пародия
на Сайгё-хоси). 1765–1769

Ёсимори Утагава. Женщина с котом
(в картуше изображен гигантский
осьминог, обитающий в заливе
намэрикава в провинции эттю). 1852

山本義信
(акт. 1750‑е)
Настоящее имя – Хэйситиро. Учился у Нисимура Сигэнага, работал преимущественно
в технике двухцветной печати бэнидзури-э.

Ёсинобу Утагава. Актер Итикава Ёнэдзюро в роли принцессы Яэкаги-химэ. 1877

172

ГРАВЮРА японии

ЁСИТАКИ УТАГАВА
связывают со снижением художественного
качества гравюр, вызванного в свою очередь
массовым производством их в эти годы. Желая заработать на растущей популярности театра кабуки, издатели требовали от мастеров
все большего количества картин, не слишком обращая внимание на оригинальность,
новизну и мастерство исполнения. Однако
вопреки всему Ёситаки сумел создать самобытные произведения, многие из которых
были выпущены в роскошных изданиях. Сын
Ёситаки, Кавасаки Кёсэн, оставил мемуары,
где подробно описал непростые взаимоотношения художников и издателей.

ЁСИТОЁ УТАГАВА

Ёсинобу Ямамото. В
общественной бане. 1758

Известно, что художник выполнял станковые
гравюры в жанре бидзин-га, иллюстрировал
театральные программки. Творческий стиль
Ямамото Ёсинобу отличается простотой и
изяществом. Возможно, он является одним
лицом с Комай Ёсинобу.

ЁСИТАКИ УТАГАВА

歌川芳瀧
(1841–1899)
Настоящее имя – Накай Цунэдзиро. Родился в Осака, в 12 лет поступил в ученики
к местному художнику Ёсиумэ Утагава, довольно быстро показал успехи и начал работать самостоятельно. К 20 годам Ёситаки был
известным в городе мастером укиё-э, специализировавшимся на театральной гравюре. В
1880 г. он переехал в Киото, а через пять лет
перебрался в Сакаи (предместье Осака), где
умер в 1899 г.
Ёситаки Утагава, сменивший в течение
жизни множество имен – Итиёсай, Итиётэй,
Иттэнсай, Дзюэйдо, Норья Ёситаки, Сатоная
Ёситаки, Ёсуи, был на редкость плодовитым
художником. Он работал в станковой гравюре и газетной иллюстрации, создавал полиптихи в содружестве с другими мастерами.
Творчество мастеров Камигата (Осака – Киото) конца XIX в. оценивается исследователями как упадок в искусстве ксилографии. Это

歌川芳豊
(1830–1866)
Художник из Осака, прославившийся как
мастер укиё-э, поэт и изготовитель воздушных бумажных змеев. В конце 1850‑х гг. Ёситоё выступил в новом для себя и укиё-э жанре – пародии. Вместе с художником Ёсиумэ
Утагава и издателем Дайдзин он выпустил
сатирическую серию под названием «Комические знаменитости города Осака», ставшую
первым и ярким образцом карикатуры в области Камигата (Киото – Осака). В этой серии
Ёситоё выступил и как автор стихотворных
текстов, весело и остроумно комментирующих запечатленные на гравюрах ситуации.
Художник работал и в жанре йокогама-э,
подробно рисуя портреты английских, русских, американских офицеров, дипломатов,
торговцев, членов их семей, европейские наряды и технические новшества. Он применил
и новый прием раскраски бумажных змеев с
помощью трафарета, что значительно улучшило их качество изготовления и положило
начало массовому производству.

Ёситоми Утагава. Праздничное шествие в Эдо. 1869

ЁСИТОМИ УТАГАВА

歌川芳富
(акт. 1848–1880)
Художник школы Утагава, ученик Куниёси, известный большим количеством работ
в жанре йокогама-э. Ёситоми писал в основном портреты иностранцев, вероятно,
настолько необычным казался для японцев
внешний вид приезжающих в страну голландцев, русских, американцев, англичан.
Кисти художника принадлежат и два мемориальных портрета учителя, один из которых
выполнен совместно с Ёсиику Утагава.

смотря на это, сохранил в своем творчестве
приверженность стилю Куниёси Утагава и
следовал разработанным им художественным традициям, что особенно проявилось в
историко-военных циклах.
Ёситора Утагава – один из самобытных
и разносторонних мастеров завершающего
периода укиё-э. Он писал портреты актеров
и легендарных самураев, женские образы,
батальные сцены, сюжеты из исторических
хроник и мифов, живописные виды столицы,
жанровые композиции. Излюбленный мотив
художника – изображение представителей
других национальностей, экзотических
животных, интерьеров европейских домов,
необычных механизмов и приборов. Известная серия «Банкоку мэйсо цукуси-но уси»
(«Полное перечисление знаменитых мест у
иностранных народов»), выполненная мастером по завезенным картинам и вырезкам из
журналов, включала в себя виды Лондона и
Вашингтона и давала представление японцам о технических новинках – воздушных
шарах, пароходах, паровозах. Последние
гравюры Ёситора датированы 1880 г.: предположительно, это год его смерти, хотя, возможно, он просто удалился на покой.

ЁСИТОСИ ЦУКИОКА

Ёситора Утагава. Сэнкадзя
Усивакасабуро, летящий на перышке.
Иллюстрация к роману «Суйкодэн». 1867

ЁСИТОРА УТАГАВА

Ёситоё Утагава. Большой
индийский слон. 1863

Ёситаки Утагава. Афиша спектакля «Кёйсай кои-но сэкифуда». 1865

歌川芳虎
(акт. 1850–1880)
О жизни художника известно крайне мало.
Он родился в Эдо и учился у Куниёси Утагава. По японским обычаям юноша принял
фамилию учителя и новое имя Ёситора, но в
истории укиё-э художник более известен как
Ёситора Итимосай. Неизвестно, что произошло, но приблизительно в 1842 г. его выгнали
из школы. Возможно, причиной отчисления
послужил буйный нрав юного художника,
постоянно затевавшего драки. Ёситора
вынужден был сменить фамилию, но, не-

月岡芳年
(1839–1892)
Последний представитель плеяды великих
мастеров, творчество которого завершило
эпоху традиционной школы укиё-э. Ёнидзиро (так звали художника) был сыном богатого
торговца. Нежелательный ребенок в своей
семье, он воспитывался дядей, заменившим
ему родного отца. В 11 лет мальчик поступил
в ученики к Куниёси Утагава, который дал
ему имя Ёситоси. Через три года юноша
создал свою первую работу – триптих, повествующий о событиях 1185 г., о великой
войне двух могущественных кланов Тайра
и Минамото. Впоследствии художник не раз
обращался к военно-исторической теме,
столь любимой его наставником (серии «100
знаменитых воинов в сражениях», 1868; «Лучшие воины Минамото-но Ёситоси», 1883).
После смерти учителя в 1861 г., а за ним и
отца для Ёситоси наступили тяжелые времена: потеря опоры в жизни, отсутствие работы, голод и нищета. Первый недолгий успех

Ёситора Утагава. Подъем на воздушном шаре в Америке. 1865

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЁСИХАРУ УТАГАВА

Ёситоси Цукиока. При лунном свете Фудзивара Ясумаса
играет на флейте (серия «Сто видов луны»). 1883

дожника, гейша Окото, стремясь оплатить его
долги, продала себя в бордель. Несмотря на
такую преданность, Ёситоси бросил девушку
и завел себе другую подругу. От горя Окото
заболела и умерла. Призрак умершей девушки явился художнику и обратился с просьбой
нарисовать его.
Последние месяцы жизни Ёситоси Цукиока провел в психиатрической лечебнице, где
умер 9 июня 1892 г. от кровоизлияния мозга.

ЁСИТЭРУ УТАГАВА

Ёситоси Цукиока. Такаги Уманосукэ и
призрак женщины (серия «красота и
доблесть в романе «Суйкодэн»). 1866

пришел к художнику в 1865 г. с серией гравюр
«100 историй о японских и китайских привидениях». Последующие годы Ёситоси делал
иллюстрации для книг (в том числе к повести
«Капитанская дочка» А. С. Пушкина) и газет.
Совместно с Ёсиику Отиай, тоже учеником
Куниёси Утагава, он создал цикл «28 историй о насилии», прославившийся сценами
кровавых преступлений. Тема жестокости и
сексуального насилия еще не раз возникала
в творчестве Ёситоси, вероятнее всего, отражая его душевное смятение, порожденное
происходящими в стране событиями, стремительно меняющими привычный мир. Постоянная борьба художника с трудностями и
лишениями подорвала его психическое здоровье и привела к тяжелейшей депрессии, от
которой он оправился в 1873 г. В знак своего
выздоровления он принял новое имя Тайсо,
что означало «большое восстановление».
Однако относительное материальное благополучие и заслуженная слава пришли к
мастеру позже – в 1880‑е гг. К этому периоду
относятся и лучшие произведения Ёситоси –
циклы «100 видов Луны» и «32 современных
сценки». На склоне лет больной и немощный
художник создал серию «36 новых историй о
привидениях» (1889). Существует легенда о
том, как появилась эта серия: любовница ху-

歌川芳輝
(1808–1901)
Художник из Эдо, творческая жизнь которого прошла через весь XIX в. Рано потеряв
родителей, Ёситэру, чье настоящее имя неизвестно, был усыновлен семейством Танака,
владевшим гостиницей в Такадзаки. В возрасте 15–16 лет юноша, использовавший в
те годы псевдоним Хокунэн, учился в мастерской известного живописца Тани Бунтё. В 25
лет молодой художник начал брать уроки у
мастера укиё-э Утагава Куниёси. Ёситэру
писал портреты красавиц, пейзажи, батальные сцены, на примере которых можно
проследить как менялся стиль мастера – от
лаконичности и скрупулезности произведений эпохи Эдо (1600–1868) к яркой декоративности периода Мэйдзи (1868–1912).

поступил в мастерскую Кунисада Утагава.
После окончания учебы художник, взявший
себе имя Ёсиумэ, вернулся в родной город.
Он работал в театральной гравюре и, явно в
подражание реалистической манере учителя,
создавал портреты, в которых часто подчеркивал мужественные и непривлекательные
черты актеров – исполнителей женских ролей
(оннагата). Ёсиумэ прославился как автор
иллюстраций к сатирическим рассказам и повестям, где главной темой было высмеивание
человеческих пороков. В течение жизни он
использовал несколько псевдонимов, среди
них – Итиёсай Ёсиумэ, Ябайрё Ёсиумэ, Хобай.
Ёсиумэ воспитал целую когорту мастеров, работавших в районе Камигата (Киото – Осака) –
Ёситаки, Умэюки, Ёсиминэ, Ёсихидэ, Ёсихару,
Ёсиюки, Ёсимицу, Ёсимасу и Умэхидэ.

ЁСИФУДЗИ УТАГАВА

歌川芳藤
(1828–1887)
Один из ведущих мастеров позднего периода укиё-э, ученик Куниёси Утагава, Ёсифудзи работал в традиционных жанрах муся-э
и йокогама-э, следуя здесь уже проторенным путем. Необычными гранями засверкал талант Ёсифудзи, когда он обратился к
созданию иллюстраций для детских книг и
картин-игрушек (асоби-э). Слава художника
была так велика, что его прозвали «Омосаэ
но-Ёсифудзи» («Ёсифудзи, изображающий
игрушки»).
Жанр асоби-э («шуточные картины») включал в себя весь набор интеллектуальных
игр (ребусы, загадки, логические задачи,
смысловые ассоциации) и ставил на первое
место не логику и разум, а фантазию, воображение и юмор, стремясь вызвать у людей
смех, удивление или восхищение. Зачастую
всем известный сюжет трактовался художником с такой выдумкой, столь изобретатель-

173

но, что делало каждую работу в этом жанре
уникальной. Показательный пример – гравюра Ёсифудзи «Ведьма-кот» по мотивам
старинной японской легенды. Это кавари-э
или составная картинка, когда изображение
составлялось из разнообразных объектов и
предметов: в данном случае голова кошки
сложена из кошачьих тел. Такой прием портретов-«коллажей» был придуман в XVI в. итальянским художником-маньеристом Джузеппе Арчимбольдо. Вероятно, японский мастер
был знаком с его творчеством, несмотря на
полную изоляцию страны от внешнего мира.

ЁСИХАРУ УТАГАВА

歌川芳春
(1828–1888)
Художник из Эдо, ученик Утагава Куниёси,
использовавший псевдонимы Кида, Икусабуро, Тёкаро, Итибайсай, Иппосай, Икута. Ёси-

Ёсихару Утагава. Красавица,
наблюдающая за котенком. 1865

ЁСИУМЭ УТАГАВА

歌川芳梅
(1819–1879)
Настоящее имя – Тёсукэ Накадзима. Родился в Осака, в 1847 г. отправился в столицу и

Ёсиумэ Утагава. Человек, идущий
по большому пути (пародия на
взяточничество и коррумпированность
чиновников). 1860‑е

Ёситэру Утагава. Иллюстрация к роману «Повесть о принце Гэндзи». 1880‑е

Ёсифудзи Утагава. Ведьма-кошка дороги Токайдо. 1847–1852

174

ГРАВЮРА японии

хару специализировался в двух самых популярных жанрах укиё-э – якуся-э (театральный)
и бидзин-га (женские образы), однако в его
наследии встречаются и сатирические картинки, и портреты легендарных воинов, и иллюстрации к литературным произведениям.

ЁСИФУСА УТАГАВА

歌川芳房
(акт. 1837–1860)
Ученик Куниёси Утагава, Ёсифуса в своем творчестве полностью подражал стилю
учителя. В работах использовал псевдонимы
Дайдзиро, Иппосай и Иссюнсай.

ЁСИФУСА УТАГАВА
Одной из главных работ Ёсицуя стала серия
из 50 листов на сюжеты «Тайхэки» («Повесть
о великом мире»), выполненная совместно
с Ёсиику Отиай. Цикл, рассказывающий о
драматических событиях XIV в., представлял
собой галерею портретов героев прошлого и
стал последним достижением классического
искусства укиё-э и школы Куниёси. Незадолго
до смерти Ёсицуя задумал и начал осуществлять серию «Тюсингура» («47 преданных
вассалов»). Он успел выполнить всего
несколько рисунков, еще раз доказавших
незаурядность художественного дарования
Ёсицуя. После мастера остались его ученики – Цуянага и Ёсицуя II Утагава.

Ёсицуна Утагава. Три грации. 1856

ЁСИЦУНА УТАГАВА

歌川芳綱
(акт. 1848–1868)
Мастер укиё-э, известный, главным образом, как автор гравюр омотя-э («картинок
для игры»), предназначавшихся и для детей и
для взрослых. Чаще всего они представляли
собой листы с изображениями людей, животных или сказочных персонажей, которые
разрезали и играли как в карты.

ЁСИЦУРУ УТАГАВА

歌川芳鶴
(акт. 1840–1850‑е)
Художник школы Утагава, работавший
в традиционном для учеников Куниёси военно-историческом жанре. Известны его
гравюры хосо-э (талисманы от оспы и кори),
получившие распространение в XIX в., когда
в стране бушевали эпидемии.

ЁСИЦУЯ УТАГАВА

歌川芳艶
(1822–1866)
Ёсицуя Коко – один из талантливейших
мастеров XIX в., рано ушедший из жизни.
Ученик Куниёси Утагава, он стал известен
как книжный график и автор многочисленных гравюр в жанре муся-э. Художник начал работать самостоятельно в 1845 г. Всю
жизнь он создавал портреты легендарных
воинов-самураев, картины на сюжеты исторических хроник, мифов и преданий и достиг в этой области высокого мастерства. В
1850–1860‑х гг. военно-исторический жанр
переживал свое второе рождение, чему не
в малой степени способствовала политическая ситуация в стране: ряд гражданских
войн, приведших к падению сёгуната Токугава и восстановлению императорской
власти, открытие «железного занавеса» и
вестернизация Японии. Обращение к славным традициям и национальным символам
явилось закономерным шагом и придало
жанру муся-э новое дыхание.

Ёсифуса Утагава. Битва на реке Ани. Триптих. 1859

Ёсиюки Утагава. Фрагмент афиши спектакля театра кёгэн. 1861

ЁСИЮКИ УТАГАВА

歌川芳雪
(1835–1879)
Уроженец Осака, Роккаэн Ёсиюки учился
в мастерской Ёсиумэ Утагава. Продолжая
традиции местной школы укиё-э, он работал
в жанре якуся-э и создавал портреты актеров в известных ролях, театральные афиши,
гравюры со сценами из пьес. Возможно, Ёсиюки так и остался бы одним из многих, если
бы не одна интересная находка художника.
Несмотря на долгую историю существования театрального жанра, он никогда не приобретал такой «массовости», как в работах
Роккаэна. Мастер первым начал создавать
групповые портреты всех членов труппы,
сохранив тем самым для потомков имена
и лица не только прославленных мастеров
сцены, но и актеров, игравших второстепенные роли. Предположительно, в 1868 г.
Ёсиюки Роккаэн покинул Осака и перебрался в Токио. Больше о его жизни ничего неизвестно, и работы художника последнего
периода не сохранились.

Ёсицуру Утагава. Самурай (гравюраоберег от болезней). 1856

Ёсицуя Утагава. Король Италии
(серия «Представители
варварских народов»). 1861

Ёсицуя Утагава. Кинтоки и его сподвижники сражаются с гигантским демоном Сютэн-Додзи. 1857

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ИТСЁ ХАНАБУСА

175

Икухидэ Кобаяси. Буддийский храм
Сэнсо-дзи в Асакуса. 1894

железного моста Адзумабаси через реку
Сумидагава, пароходы, поезда, жители столицы в традиционной японской одежде и
западного образца.

Иккэй Иссёсай. Лист из серии
«Восемь видов Токио». 1871

ИККЭЙ ИССЁСАЙ

昇斎一景
(акт. 1871–1872)
Ученик Утагава Хиросигэ III, Иккэй Иссёсай, изредка использовавший псевдоним
Сёсай, известен как автор комических
сценок из столичной жизни, изображений
появившихся в стране новшеств, таких как
железнодорожные поезда и вокзалы.

ИККЮ ОКУБО

大久保一丘
(акт. 1805–1840)
Самурай, служивший клану Йокосука,
Окубо Коко был художником-любителем,
работавшим в западном стиле, известным в
Японии как школа ёга («европейские картины»). Он учился у Сиба Кокан, писал акварели
и делал открытки-суримоно.

ИППО ХАНАБУСА

英一補
(1691–1760)
Ученик и последователь Итсё Ханабуса,
Иппо известен как живописец и книжный
иллюстратор. Художник использовал псевдонимы Иссё и Сюнсосай.

ИСАЙ КАЦУСИКА

葛飾為斎
(1821–1880)
Исай, использовавший также псевдонимы
Симидзу, Содзи и Суйроро, был учеником
Кацусика Хокусай. Известно, что Хокусай
даже жил некоторое время в доме художника. Как и его наставник, Исай много работал в жанре манга («веселые картинки»).
Он принял участие в 4-томном издании

Исай Кацусика. Иллюстрация из книги «Изображение тысячи
знаменитых исторических событий». Т. 1. 1864

«Быстрые зарисовки пейзажей, цветов и
птиц» («Сансуй катё; Хаябики манга», 1868),
где помимо вышеперечисленных предметов
были представлены животные и рыбы, японские и китайские божества, мифологические
существа, люди разных профессий, военные
доспехи и оружие, посуда, иллюстрации к
историческим хроникам.

ИКУХИДЭ КОБАЯСИ

幾英小林
(акт. 1885–1895)
О жизни художника известно мало. Он был
учеником Ёсиику Отиай. Как и его учитель,
Икухидэ работал в газетной иллюстрации,
делал серии гравюр. Самая известная среди них – «Знаменитые места Токио» («Токио
мэйсё-но ути»), опубликованная в 1889 г. В
цикле были представлены изображения

ИТСЁ ХАНАБУСА

Иссо Миягава. Девушка,
читающая письмо. 1750‑е

ИССО МИЯГАВА

Иппо Ханабуса. Праздник
День мальчиков. 1740‑е

宮川一笑
(акт. сер. XVIII в.)
О жизни Иссо известно, что он был учеником прославленного мастера укиё-э Тёсюн
Миягава. В наследие художника входят единственная выполненная им гравюра «Девушка,
читающая письмо» (оригинал не сохранился,
восстановлена в 1909–1910 гг.) и множество
живописных свитков какэмоно с изображением красавиц, сценок из жизни «веселого
квартала» Ёсивара и эротических рисунков
сюнга. В 1751 г., после разразившегося скандала между школами Кано и Миягава, Иссо
вместе с учителем был выслан на остров Ниидзима, где вскоре Тёсюн скончался.

ИТО СОДЗАН

Иккю Окубо. Вид на снежную
вершину горы Фудзи. Около 1840

Сосона больше отвечали идеи ориентации
на западного покупателя, которую активно продвигал Сёдзабуро. Однако в 1936 г.
для выставки в Толедо (США) Ватанабэ
выпустил обширный каталог гравюр, куда
помимо прочих вошли 28 работ Ито Содзан, но никаких биографических сведений
о художнике не представлено. По сей день
не известен даже год его смерти.
На первый взгляд работы Ито Содзан и Сосон Охара сходны. Оба мастера работали в
сходной манере, опирающейся на традиции
японской и китайской живописи. Их главным
жанром был катё-га («цветы-птицы»), но
стиль Сосон являл собой более реалистический взгляд на мир, в то время как Содзан был
приверженец декоративности, характерной
для периода Мэйдзи (1868–1912). Картины
Ито живописны, в них сильно влияние искусства суми-э (живопись тушью), похожего
на акварельные эскизы.

Ито Содзан. Синеголовая птица,
сидящая на ветке. Начало XX в.

伊藤孝之
(1884 –?)
О художнике почти ничего неизвестно.
В 1919 г. он начал работать с известным
издателем и инициатором движения син
ханга Ватанабэ Сёдзабуро, но в 1926 г. их
сотрудничество внезапно прекратилось, и
место Содзана занял другой мастер – Охара
Сосон. Причины разрыва до сих пор не ясны:
исследователи предполагают, что работы

英一蝶
(1652–1724)
Один из интереснейших мастеров раннего
периода Эдо (1600–1868), чье настоящее имя –
Тага Синко. Он был вторым сыном физика и
личного врача даймё Исикава Камэяма. Получив прекрасное образование, юноша в 15
лет покинул родной Осака и отправился в Эдо,
где поступил в ученики к придворному живописцу Кано Ясунобу. Однако через два года
наставник выгнал нерадивого, по его мнению,
ученика. Молодой художник начал работать
самостоятельно и взял себе имя Тага Тёко. Он
изучал живопись школы Тоса, основывающуюся на национальных традициях ямато-э,
увлекался искусством укиё-э, в основном произведениями Хисикава Моронобу (возможно,
даже являлся одним лицом с Хисикава Вао).
Но прославился Тёко не как живописец
и каллиграф, а как поэт хайку. Знакомство
и дружба с Мацуо Басё и Эномото Кикаку
ввели его в круги оппозиционно настроенной к правительству интеллигенции. В
своих картинах и стихах мастер высмеивал
жизнь и нравы военно-аристократической
элиты Японии. За что и поплатился: в 1698 г.
за карикатуру на одну из любовниц сёгуна

Итсё Ханабуса. Внезапный дождь. 1710‑е

176

ГРАВЮРА японии

художник был отправлен в ссылку на отдаленный остров Миякэдзима. Через 11 лет,
получив прощение, он вернулся в столицу.
Возвращаясь домой на корабле, Тага неожиданно увидел летящую бабочку. Решив, что
это знак судьбы, художник взял себе новый
псевдоним – Ханабуса Итсё («итсё» по‑японски «одинокая бабочка»). Под этим именем
он стал известным живописцем и открыл в
Эдо собственную школу. Свободный и поэтичный стиль Итсё представлял собой сплав
традиций школы Кано с сюжетами и темами
укиё-э, что полностью отвечало вкусам новоявленной буржуазии.

КАДЗАН ВАТАНАБЭ
заниматься живописью. Верный самурайскому долгу, не перенеся позора, покрывшего
его имя, Ватанабэ Кадзан покончил жизнь
самоубийством, совершив сэппуку.

КАДЗАН ИСИКАВА

石川歌山
(акт. 1820–1830)
Мастер, работавший в русле живописной
традиции нанга («Южная школа»). Известен
также как автор поздравительных гравюр-открыток суримоно.

в качестве сценографа. Увлечение театром
перешло и в другую область творчества мастера – гравюру. В 1922–1924 гг. совместно с
издателем Сато Сотаро художник создал
несколько серий с портретами актеров и
майко (учениц гейш), которые считаются одними из лучших образцов гравюры син ханга.
В 1931 гг. 10 работ Канпо Ёсикава были представлены на выставке японской ксилографии
в Толедо (США). Сегодня его гравюры встречаются на арт-рынке редко, и поэтому цена
на них довольно высока. Ёсикава пробовал
свои силы и в литературе, выпустив ряд книг
о японской гравюре и театре кабуки.

КАНСИ ТЁЭНСАЙ

東燕斎寛志
(акт. II пол. XVIII в.)
Художник, специализировавшийся в жанре
бидзин-га («портреты красавиц»). Известно,
что в своем творчестве Канси Тёэнсай подражал работам Масанобу Окумура. Но его произведения можно отличить по красочным
узорам на одеждах моделей, как правило,
декорированных изображениями цветущей
сливы. Он любил сочетать насыщенные темные тона с белым цветом. К тому же Тёэнсай
писал живописные картины, используя характерный для гравюр узкий формат хасира.

Кадзан Ватанабэ. Иллюстрация
к книге «Сто фигур». 1878

КАДЗАН ВАТАНАБЭ

渡辺華山
(1793–1841)
Художник происходил из обедневшего
самурайского рода, состоящего на службе у
могущественного клана Миякэ из Тавара, и по
рождению носил имя Садаяси. Чтобы сын мог
всегда заработать себе на жизнь, отец отдал
его учиться живописи. Садаяси успел поучиться у многих мастеров, но главным своим
учителем считал Тани Бунтё, величайшего
живописца эпохи Эдо (1600–1868). Ватанабэ
познакомился с Бунтё в 1809 г., который сразу
же оценил недюжинное дарование молодого
художника. Вскоре у Кадзана появились собственные ученики, он начал продавать свои
картины и понемногу помогать семье.
Незаурядная личность, талантливый художник, в искусстве Ватанабэ Кадзан был
новатором, сумевшим органично соединить
национальные традиции с приемами западной живописи. Он тайно изучал западную
культуру и искусство, которые находились
под строгим запретом в Японии. Работая в
разных жанрах, художник преуспел в портретном: его портреты отличают реалистичность изображения и глубокое проникновение в психологию моделей.
Вся жизнь Ватанабэ Кадзана прошла во
внутреннем конфликте. Как истинный конфуцианец, ученик Сато Иссая, он работал на государственной службе, отвечая за охрану береговой полосы вблизи столицы. Знакомство
с западными идеями, наукой воспитало в нем
критический взгляд на происходящее в стране. Кадзан написал два трактата, где указал
на недостатки в вверенной ему области деятельности. Это поступок вызвал осуждение
в верхах: художника сослали в родной город,
посадили под домашний арест и запретили

э-гоёми. Художник работал в технике двухцветной печати бэнидзури-э.

КАСОН СУДЗУКИ

鈴木華邨
(1860–1919)
Мастер из Кобэ, большая часть жизни которого прошла в Токио. Он изучал традиционную живопись школы Сидзё и искусство
укиё-э, сформировав на соединении этих
двух противоположных художественных
культур собственный оригинальный стиль.
Судзуки Касон пробовал себя и как дизайнер,
и как художник-иллюстратор, но прославился как автор станковых произведений. Наибольшую известность приобрели его пейзажи и композиции «цветы-птицы», однако не
меньшего внимания заслуживают работы в
жанре бидзин-га и батальные сцены.
Судзуки Касон активно участвовал в
организации различных художественных
мероприятий и являлся членом множества

Касон Судзуки. Молодая женщина,
любующаяся закатом. 1892

Канпо Ёсикава. Портрет актера
кабуки Исикава Садандзи. 1923

КАНПО ЁСИКАВА

吉川観方
(1894–1979)
Уроженец Киото, Канпо Ёсикава известен
как живописец, театральный художник, график и писатель. В 1918 г. он окончил Школу
искусств в Киото, где под руководством Нисибори Тосуи и Такэути Сэйхо изучал традиционную японскую живопись нихонга. Долгое
время Канпо сотрудничал с театральной
продюсерской компанией Сотику, работая

Канъэй Нисияма. Лист из альбома
«Канъэй гафу» («25 изображений
птиц и цветов»). 1886

КАНЪЭЙ НИСИЯМА

西山完瑛
(1833–1897)
Художник из Осака, приверженец стиля
Сидзё. Учился у своего отца Нисияма Хоэн,
известного живописца школы Сидзё, и отдавал предпочтение традиционным для школы
жанрам – пейзажу и «цветы-птицы». В 1886 г.
Канъэй издал альбом рисунков («Каньэй
гафу»), включающий несколько томов с изображениями растений, цветов и птиц. Этот
альбом считается одним из прекраснейших
произведений в истории японского цветного
книгопечатания. Известны работы художника в жанре укиё-э, например серия рисунков
«Сцены из повседневной жизни Осака»,
выполненная в формате ручного свитка.
Живописец оставил после себя учеников,
наиболее известным из которых является
Мотидзуки Кинпё. Нисияма Каньэй известен
не только как художник, но и как конфуцианский ученый. Долгие годы он состоял на
службе у даймё провинции Акаси, преподавая ему конфуцианство.

КАО ТЁЭНСАЙ

Кадзан Исикава. Пейзаж с озером. 1820

Канси Тёэнсай. Красавицы, любующиеся
цветущей сакурой. Конец XVIII в.

東艶斎花翁
(акт. 1736–1751)
Живописец, известный лишь несколькими
картинами в жанре бидзин-га. Пухлые лица
моделей с миниатюрными чертами ясно
указывают, что художник испытал сильное
влияние творчества Окумура Масанобу. Као
Тёэнсай использовал псевдоним Ясунобу, что
позволило исследователям идентифицировать его как Сибата Ясунобу, мастера гравюры. Основным сюжетом его картин тоже
были красавицы. Он выполнял как отдельные
листы, так и серии, например для календарей

Као Тёэнсай. Куртизанка с двумя
камуро под цветущей сакурой. 1745

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КЁСУЙ ИВАСЭ

КАЦУНОБУ
БАЙЮКЭН

Касю Нумата. Лист из «Книги
птиц и цветов». 1900

творческих союзов. Его работы неоднократно выставлялись и удостаивались наград, как
на родине, так и в Европе. На масштабной
англо-японской выставке, проходившей в
Лондоне в 1910 г., художник был награжден
золотой медалью. Мастер оставил после
себя учеников, самый известный из которых
Охара Сосон.

КАСЮ НУМАТА

沼田利樹
(1838–1901)
Нумата Масаюки происходил из знатной
семьи. Он родился в провинции Овари, почти вся жизнь художника прошла в Нагоя, где
жил и работал его дед, известный живописец
Нумата Гэссай. Он и научил внука всему, что
умел сам. Касю оказался талантливым художником, чей авторитет оценивался высоко: в
1888 г. по указанию императора Мэйдзи он
был приглашен принять участие в оформлении дворца в Токио. Касю Нумата работал в
жанре катё-га («цветы-птицы»), правда, он
больше тяготел к птицам, чем цветам. В период с 1885 по 1890 г. художник выпустил трехтомную «Иллюстрированную монографию о
птицах» («Сютё гафу»), которая дважды переиздавалась в XX в. В книге были представлены различные виды птиц в их естественной
среде обитания, выполненные в цветном и
черно-белом вариантах. Художник использовал также особые техники печати, такие как
тиснение и присыпку слюдяным порошком.

梅祐軒勝信
(акт. 1711–1736)
Художник из Эдо, причисляемый к школе
Кайгэцудо. Малое количество дошедших до
нас произведений мастера не дают четкого
представления о стилевых особенностях его
творчества. Работы Байюкэн Кацунобу во
многом имитируют стиль Андо Кайгэцудо –
высокие стройные модели, мягкие плавные
формы, но имеются и отличия, как то: более
утонченные, тонко выписанные лица.

КАЦУНОБУ КОНДО

近藤勝信
(акт. 1716–1736)
Ученик Киёхару Кондо из школы Тории, Кацунобу писал женские портреты. Его образы
отличались стройностью и утонченностью,
удлиненными лицами, миниатюрными глазами с крохотными черными точками зрачков
и маленькими пухлыми губами, подобными

Кацунобу Кондо. Молодая женщина,
сочиняющая стихи. 1716–1736

Кацунобу Байюкэн. Куртизанка, сидящая
на скамейке и расчесывающая волосы
черапаховым гребнем. 1704–1716

Кацусигэ Иваса. Жанровая
сценка. Середина XVIII в.

177

розовому бутону. В традициях укиё-э фигуры
женщин развернуты вполоборота.

КАЦУСИГЭ ИВАСА

勝重岩佐
(? – 1673)
Художник школы Тоса, сын и ученик Матабэй Иваса, основателя жанра укиё-э в
японском искусстве. Также известен под
псевдонимами Гэмбэй и Матабэй II. Родился в префектуре Фукуи и служил при
дворе феодала Мацудайра. Иваса Кацусигэ
работал в стиле своего отца, но уступал ему
в мастерстве исполнения и оригинальности
идей. Наибольшую известность получили
жанровые картины Кацусигэ, изображающие
танцующих людей.

КЁСАЙ КАВАНАБЭ

河鍋暁斎
(1831–1889)
Эксцентричный гений, «последний виртуоз в традиционной живописи», Сюсабуро
(таково настоящее имя художника) родился в
Кога в семье самурая. В семь лет мальчика отправили на обучение в столицу в мастерскую
Утагава Куниёси, где он пробыл недолго и
перешел в школу Кано. Там Каванабэ, получив основное художественное образование,
тоже не задержался: слишком независимый
характер ученика заставил его покинуть школу и начать самостоятельную деятельность.
На первых порах молодой художник, взявший псевдоним Тикамаро, писал пейзажи в
стиле укиё-э и быстро добился известности.
Выполненные правильно и умело, ранние
работы еще не несут отпечаток индивидуальности мастера. Его талант ярко проявился в
революционную эпоху 1860‑х гг., когда Кёсай
принял деятельное участие в жизни страны:
он создавал карикатуры и политические рисунки, которые расходились в массах и вызывали гнев правительства. За что художника
трижды сажали в тюрьму.
Кёсай вел бурную и беспорядочную жизнь,
много времени проводя в обществе своих
друзей-художников Кунитика Тоёхара и Киётика Кобаяси, таких же гуляк и пьяниц, как
и он. Влиянием вина отмечены многие работы
мастера, который часто обращался к темам,
связанным с весельем и возлиянием. Такого
рода произведения он подписывал псевдонимом «Сёдзё Кёсай» (сёдзё – мифическое
существо, отличавшееся любовью к вину). Да
и псевдоним «Кёсай» со смыслом: последний
иероглиф «сай» говорит о почтении к Хокусаю,
а первый «кё» («бурный», «безумный») отражает эксцентричный и независимый характер художника. Подобны хокусаевским «Манга» его
многотомные альбомы «История живописи в
изложении Кёсая» и «Собрание изображений
соколов и другие сюжеты», а по монументальности даже превосходят их.

Кёсай Каванабэ. Ворон, сидящий на
ветке сливы в полнолуние. 1890‑е

Кёсай оставил огромное наследие. Его рисунок, мастерство композиции, юмор были
уникальны. Но несмотря на стремление к
вольной интерпретации традиции, художник остался консерватором: он практически не использовал европейские приемы,
широко распространившиеся в японском
искусстве того периода, а в последние
годы и вовсе посвятил себя традиционной
свитковой живописи водяными красками и
монохромной гравюре. В зрелые годы Кёсай
любил изображать воронов и соколов. Еще
при жизни художник приобрел большую
популярность в Европе. Его картины экспонировались на международных выставках в
Вене (1873) и Париже (1883).

КЁСУЙ ИВАСЭ

岩瀬京水
(1826–1867)
Мастер укиё-э, сын писателя Санто Кёдзана (1769–1858), автора юмористических
рассказов о современной жизни, Кёсуй
специализировался в книжной графике.
Одной из известных работ художника стала
книга «Хокуэцу сэппу» («Снежные истории
северной области Эцу»), выпущенная в
1837 г. в Эдо. Это издание представляло

Кёсай Каванабэ. Харимадзэ-э
(разрезная картинка)

Кёсуй Ивасэ. Иллюстрации к «Снежным историям северной области Эцу». 1837

178

ГРАВЮРА японии

Кёсэн Кикурэнса. Красавица на
берегу реки. 1750‑е (изд. 1900 г.)

КЁСЭН КИКУРЭНСА
Всю жизнь Киёката Кабураки отдал двум
увлечениям – живописи и книжной графике.
К 50 годам он был очень известным мастером, членом Императорской академии художеств (1929) и Комитета по искусству при
императорском дворе (1938), участником и
организатором многочисленных выставок
и творческих союзов. В 1920‑х гг. художник
начал сотрудничать с известным издателем
Ватанабэ Сёдзабуро, основателем и идейным вдохновителем движения син ханга
(«новая печать»). Киёката представил Ватанабэ своих учеников, среди которых были
Ито Синсуй, Хасуй Кавасэ, Сиро Касамацу,
Ямакава Сюто, составившие впоследствии
костяк движения.
В 1954 г. Киёката Кабураки получил орден
за достижения перед отечеством в области
культуры. В 1998 г. в доме художника был
открыт мемориальный музей, где хранится
большая коллекция его работ.

собой энциклопедию, описывающую быт и
фольклор жителей области Уонума в провинции Этиго, известной суровым климатом
и долгими зимами.

КИЁМАСУ ТОРИИ

КЁСЭН КИКУРЭНСА

菊簾舎巨川
(1722–1777)
Известный поэт хайку, Кёсэн работал в гравюре, выполнив несколько портретов красавиц. Его печать изрека встречается на работах Судзуки Харунобу, из чего можно сделать
вывоl о совместном творчестве мастеров.

КЁСЭНСАЙ ТАНАКА

田中巨川斎
(акт. конец XVIII в.)
О жизни Кёсэнсай Танака известно очень
мало. Он жил в Осака и писал женские портреты. Благодаря некоторым стилистическим
особенностям – полные круглые лица моделей, характерная красная окантовка подкладки кимоно – можно предположить, что
художник испытал влияние Сэттэй Цукиока,
возможно, даже был его учеником.

КИЁКАТА КАБУРАКИ

鏑木清方
(1878–1973)
Родился в Токио в районе Кандо. Его отец
был популярным романистом и издателем
газеты «Ямато симбун», где Киёката начинал работать как художник-иллюстратор. В
13 лет он поступил в ученики к мастеру гравюры Мидзуно Тосиката. Вероятно, учитель
привил юному художнику любовь к женским
образам, принесшим ему в дальнейшем
славу и признание. Он рисовал красоту в ее
совершенном виде, свято веря, что уродству
нет места в мире искусства.

Киёмасу Тории. Самурай Тайра-но
Ацумори принимает вызов противника
из клана Минамото. 1710

Кёсэнсай Танака. Красавица
в черном кимоно с узором из
цветов вишни. Конец XVIII в.

鳥居清倍
(акт. 1697–1722)
Представитель первого поколения мастеров Тории, жизнь которого окутана туманом
легенд. До сих пор неизвестно, кем он являлся в действительности. Первая версия
говорит, что он был сыном младшего брата
Киёнобу I Тории, основателя школы укиё-э.
Другая предполагает, что Киёнобу и Киёмасу –
отец и сын. Работы двух этих мастеров порой
трудно различимы, и исследователи выдвинули теорию, что Киёнобу и Киёмасу – одно и
то же лицо. Но все же стиль последнего более
нежен и изящен, особенно в образах красавиц
из квартала Ёсивара. После смерти Киёнобу,
Киёмасу стал вторым признанным главой
школы Тории. Незаурядный талант позволил
ему развить традиции школы и укрепить
ее авторитет в мире укиё-э. Киёмасу был в
первую очередь театральным художником,
хотя отдал дань и жанру бидзин-га. Он создал
особый стиль, за который получил прозвище
«якуся-э-но Тории» («Тории, который портретирует актеров»). Разработанный Киёнобу вид
театрального портрета, рисующий актера в
канонической позе миэ в кульминационный
момент действия, по‑новому зазвучал в творчестве Киёмасу. К лаконичной и каллиграфичной манере учителя он добавил толику изящества и лиричности, отдавая предпочтение

Киёминэ Тории. Красавица,
играющая на сямисэне. XIX в.

изображению влюбленных пар или актеров в
женских ролях (оннагата). И здесь резкий извилистый стиль Киёмасу в образах грозных
и мужественных героев сменялся легкими
волнистыми линиями силуэтов, нежными
овалами лиц и замысловатыми узорами в
раскраске кимоно.

КИЁМАСУ II ТОРИИ

鳥居清倍 二代
(1706–1763)
Представитель второго поколения мастеров Тории, о жизни которого не сохранилось
достоверных сведений. Киёмасу II родился
в Эдо. Возможно, он был сыном Киёнобу I,
основателя школы Тории, или его зятем,
женатым на старшей дочери. Во всяком случае художник детально копировал стиль и
тематику работ патриарха. Некоторое время
его идентифицировали как Киёнобу II, годы
жизни и творческая манера которого совпадали с датами жизни и стилем Киёмасу II.
Киёнобу II после смерти Киёнобу I попытался захватить руководство школой Тории.
Его затея провалилась, и школу возглавил
Киёмасу I. Киёмасу II (или Киёнобу II) только
в 1750 г. стал официальным главой школы.
Он был талантлив и плодовит, оставив
после себя большое количество учеников и
подражателей. Продолжая традиции старших
мастеров, Киёмасу II писал портреты актеров
и красавиц, создавал театральные афиши и
гравюры со сценами из спектаклей. Он выполнил огромное количество иллюстраций,
в основном для детских книг и изданий для
неграмотных. В течение его жизни техника
печати активно развивалась, и если первые
работы художника были подкрашены от руки
красной краской (тан-э), то в последние
годы он применял технику двух-трехцветной
печати бэнидзури-э, отдавая предпочтение
любимому розовому цвету. Самые известные
серии мастера – «Крестовый поход модников» (1747) и «Миниатюрные изображения
известных актеров» (1757).

КИЁМИНЭ ТОРИИ

Киёмаса Тории. Красавицы в
сопровождении камуро. 1790‑е

КИЁМАСА ТОРИИ

Киёката Кабураки. Скрипачка. 1903

鳥居清政
(акт. 1790–1800)
Малоизвестный художник, сын и ученик
Киёнага Тории, использовавший псевдоним
Тамэкити. Писал портреты знаменитых куртизанок и жанровые композиции с изображением праздничных процессий, прогулок
и пикников.

Киёмасу II Тории. Актер Исикава
Эбидзо в роли. 1720‑е

鳥居清峰
(1787–1868)
Представитель пятого поколения мастеров
Тории. Его отец, издатель Мацуя Камэдзиро,
был женат на дочери Киёмицу Тории, а сам
Киёминэ учился у выдающегося мастера
укиё-э Киёнага Тории, который приходился
его деду приемным сыном.
В искусстве художник следовал традициям
школы. Он выполнял портреты актеров, рекламные щиты и афиши, поздравительные
открытки суримоно, но больше любил писать
женские образы. Часто Киёминэ изображал

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КИЁНОБУ ТОРИИ
красавиц вполоборота, смотрящими назад
или вниз на полы своих кимоно. Такая композиция давала возможность подчеркнуть
изящество и грациозность женского тела.
После смерти Киёнага в 1815 г. Киёминэ возглавил школу и взял имя Киёмицу II. К этому
времени он почти перестал писать и занялся
педагогической работой. Киёминэ воспитал
учеников, наибольшую известность из которых приобрел Тории Киёсада.

КИЁМИЦУ ТОРИИ

鳥居清満
(1735–1785)
Представитель третьего поколения мастеров Тории. Настоящее имя – Камэдзиро.
Родился в Эдо и вошел в мир искусства под
руководством своего отца, Киёмасу II Тории.
В 13 лет Киёмицу сделал первые в своей жизни иллюстрации для детской книжки. Позже
он оформил немало романов и повестей, но
прославился станковыми гравюрами с изображением актеров, играющих в известных
ролях. Изящный стиль мастера особенно
подходил для портретов актеров в амплуа
оннагата (женские роли) и красавиц. Киёмицу создал немало изысканных работ, как правило, представляющих девушек в интерьерах
чайных домов, за игрой или чтением, либо
после купания. Его ню признаны одними из
лучших в японском искусстве.

Именно в период расцвета творческой
карьеры Киёмицу появились полихромные
гравюры нисики-э («парчовые картинки»). В
немалой степени этому способствовал и сам
художник, обеспечив прогресс в технике
ксилографии за счет увеличения числа печатных досок: к уже имеющимся красному и
зеленому цветам он добавил оттенки серого,
голубого и желтого. Мастеру приписывают и
изобретение кэнто – отметки на печатной
доске, позволявшей идеально выравнивать
и максимально точно сопоставлять различные цветовые зоны. Однако сам Киёмицу
предпочитал технику двухцветной печати
бэнидзури. Несмотря на ограничения, которые возникали в связи с использованием
небольшого количества оттенков, гравюры
художника отличает яркая выразительность
и живость созданных образов. Среди его учеников – Тории Киёцунэ, продолживший традиции школы, и Тории Киёнага, художник-новатор, крупнейший мастер жанра бидзин-га.

КИЁМОТО ТОРИИ

鳥居清本
(1645–1702)
Основатель школы Тории, ставшей одной
из ведущих в жанре укиё-э. Темой произведений мастеров Тории был и остается мир
театра и, прежде всего, актеры. Киёмото
Тории был известный актер театра кабуки
из Осака, с успехом выступавший в женских
ролях. В 1687 г. он покинул родной город и
переселился с семьей в Эдо. Не найдя места
в столичных труппах, Киёмото по предложению антрепренера театра «Итимурадза»
нарисовал несколько плакатов и афиш для
спектаклей. Результат превзошел все ожидания, и новоиспеченного художника завалили заказами все театры города. Довольно
быстро Киёмото сосредоточил в своих руках монополию на изготовление плакатов и
афиш и открыл собственную мастерскую, в
которой трудилась артель художников.
К сожалению, работы Киёмото Тории не сохранились. Впрочем, тогда еще школы Тории
не существовало как таковой. Ее фактическое
основание связывают с сыном Киёмото – Киёнобу, который считается родоначальником
портретного жанра якуся-э. Ученики Киёнобу,
отдавая дань гению учителя, принимали его
фамилию и брали новые имена, начинающиеся с первого иероглифа имени мастера – Киё.

КИЁНАГА ТОРИИ

Киёмицу Тории. Актер Бандо Хикосабуро II
в роли Сита-но Котаро. 1759

鳥居清長
(1752–1815)
Выдающийся мастер периода расцвета
укиё-э. О художнике известно мало. Его настоящее имя – Сэкигути Синсукэ (Исибэй).

179

Киёнобу Кондо. Процессия даймё. 1711–1716

Родился в городе Урага в семье книготорговца Сиракой Исибэя. Юношей уехал в Эдо
и поступил в мастерскую Тории Киёмицу,
после смерти которого возглавил школу Тории. Первый крупный успех Киёнага принесли серии «Образцы мод: модели новые, как
весенняя листва» и «Состязания модных красавиц из веселых кварталов». Именно жанр
бидзин-га принес художнику славу одного из
лучших мастеров гравюры. Он стал известен
как автор диптихов и триптихов с изображением праздничных процессий, прогулок
и пикников. Излюбленной темой Киёнага
были многофигурные шествия куртизанок.
Героини его гравюр – величавые, прекрасно
сложенные, исполненные грации и изящества – в сложном взаимодействии друг с
другом образовывали единые ритмические
группы. Непревзойденный мастер композиции, Киёнага помещал их в рамки хорошо
прорисованного интерьера, на фоне реалистического пейзажа, используя западные
приемы изображения пространства и света.
Этот подход он применил и в театральной
гравюре, представляя картину как обзорную
панораму с артистами, певцами и музыкантами, расположившимися на сцене. При этом
фон, на котором разворачивалось действие,
не выглядел чужеродным элементом, а был
той средой, где жили персонажи художника, и он стремился передать их единство и
гармонию. Этот вид гравюр даже получил
название «дэгатари-дзу» («картины появления сказителя»).
За свою жизнь Киёнага выполнил огромное количество цветных станковых гравюр
(более тысячи) и около 120 иллюстрированных книг. Встав во главе школы, он почти
полностью ушел в театральную тематику,
а после 1790‑х гг. переключился на живопись. Его стиль, отличающийся ясностью и
простотой рисунка, насыщенной цветовой
гаммой, достоверностью и реалистичностью

Киёнага Тории. Паломничество на остров Эносима. Триптих. Конец XVIII в.

Киёнобу Тории. Танец
Лошади. Начало XVIII в.

в изображении фигур и окружающего мира,
оказал сильнейшее влияние на самых разных
мастеров – Тоёкуни Утагава, Кацусика Хокусай, Тёбунсай Эйси и Утамаро Китагава.

КИЁНОБУ КОНДО

近藤清信
(акт. 1711–1716)
Один из первых мастеров укиё-э, вероятно,
ученик Кондо Киёхару. Часто использовал
творческий псевдоним Хиккайдо. Кондо Киёнобу работал в станковой гравюре, где изображал события современности, и в книжной
графике. По стилю эти произведения близки
творчеству Кондо Киёхару.

КИЁНОБУ ТОРИИ

鳥居清信
(1664–1729)
Один из ведущих мастеров раннего периода укиё-э, основатель школы театральных
художников Тории. Киёнобу учился у своего
отца, известного актера и изготовителя театральных афиш и плакатов, Тории Киёмото.
Под влиянием творчества Хисикава Моронобу, стоявшего у истоков укиё-э, он создал
свой самобытный стиль и стал родоначальником театрального жанра якуся-э, где преобладали портреты актеров, выполненные
на афишах, плакатах и в станковой гравюре.
Отдавая предпочтение исполнительскому
стилю арагото («смелые герои»), художник
запечатлевал актеров в кульминационные
моменты роли, в специально принимаемых
ими канонических позах миэ. Перед зрителем представали герой, окрашенный в традициях театра кабуки в благородный оранжевый цвет, и злодей, загримированный синим
тоном. Противоборство двух сил вносило в

180

ГРАВЮРА японии

КИЁОКИ СИНОХАРА

композицию такую динамику и страсть, которую никто до Киёнобу не изображал. Чтобы
полнее передать мощь и неистовые страсти
персонажей, мастер придумал особый тип
рисунка мимидзугаки («червеобразные»).
Характерные особенности стиля – извилистые линии, чередование тонких и толстых
штрихов вкупе с приемом гротескного изображения мускулов ног и рук, напоминающих тыкву-горлянку (хётан-аси), – создавали
напряженное драматическое действо.
Киёнобу не ограничивался только театральной тематикой. Увлекался он и жанром
бидзин-га. Нежные образы его красавиц
отличались от портретов лидера этого жанра Андо Кайгэцудо. Они демонстрировали
силу художественного дарования мастера,
положившего начало новому направлению
в женском портрете.

КИЁОКИ СИНОХАРА

篠原星野
(акт. 1895–1905)
Мастер батальных сцен, Киёоки Синохара
учился у Киётика Кобаяси. Он нередко сотрудничал с видными художниками своего
времени, участвуя в создании крупных серий военной тематики, например, на сюжеты Японо-китайской и Русско-японской войн
рубежа XIX–XX вв.

через 4 года принял участие в разработке
большой серии «Полное собрание Тикамицу». В 1920–1930‑е гг. карьера художника
успешно развивалась: он представлял свои
живописные работы на выставках нихонга
(«нацональная живопись»), сотрудничал с
издателем Ватанабэ Сёдзабуро, выпуская
серии гравюр, участвовал в выставке син
ханга 1936 г. в Толедо (США). Однако в нача-

Киёоки Синохара. Торжественное возвращение войска. 1895

ле 1940‑х гг. Киёси исчез с художественной
арены. Он умер в апреле 1948 г. в Токио в
собственном доме в Икэгами. Художник не
дожил до своего 50‑летия и успел выпустить
13 печатных серий, некоторые из которых
были переизданы после его смерти.
Кобаякава Киёси прежде всего мастер
женского портрета. Обратившись к жанру
бидзин-га, он акцентировал внимание на
образах современных женщин. В XX в. в
Японии появился целый класс молодых
людей, поклоняющихся западному образу
жизни. Откровенные, порой шокирующие
портреты японских девушек, одетых в европейские платья, весело проводящих время в
ресторанах и барах, прославили Кобаякава

Киёси, который первым стал изображать в
гравюре образы современниц («мога»).

КИЁСИ ТАКИДЗАВА

瀧澤潔さん
(акт. 1880–1890‑е)
Книжный график из Токио, работавший в
жанре укиё-э. Самая известная работа художника – многотомное издание «Сэнрюдо гафу»
(«Иллюстрированная книга поэзии сэнрю»).
Такидзава иллюстрировал первые три тома,
выпущенные в 1879–1882 гг. издателем Мацудзаки Хандзо. Они включали виды пейзажей,
различных растений, насекомых, рыб, портреты китайских и японских божеств, исторических личностей, буддийских монахов.

КИЁСИГЭ ТОРИИ

Киёсада Тории. Фумитатэ (из
серии «Ежегодные театральные
события в Токио»). Период Мэйдзи

КИЁСАДА ТОРИИ

鳥居清貞
(1844–1901)
Художник школы Тории, ученик Тории Киёминэ, традиционно выступающий в театральном жанре. Киёсада использовал псевдонимы Ватанабэ, Сайто, Тёхати и Мацудзиро. Его
учеником и сыном был Тории Киётада.

Киёсато Тории. Сцена из спектакля
театра кабуки. 1750‑е

Киёси Кобаякава. После ванной. 1931

鳥居清重
(акт. 1724–1764)
Представитель школы театральных художников Тории. О жизни Киёсигэ известно
лишь, что он жил в Эдо и в 1724 г. поступил
в мастерскую Киёнобу Тории, где проработал до середины 1760‑х гг. Он прославился
портретами актеров и красавиц, был известен как иллюстратор детских книг и иронических романов. Художественная манера
Киёсигэ в основном примыкала к стилю
Тории, хотя в ней и ощущалось сильное
влияние творчества Окумура Масанобу.
Вслед за ним Киёсигэ стал использовать
узкий вертикальный формат хасира-э,
развивать новую заимствованную из Китая
технику печати бэнидзури, позволявшую к
рисунку тушью добавлять зеленый и розовый цвета. Художник создавал и гравюры
уруси-э, когда путем нанесения на черный

КИЁСАТО ТОРИИ

鳥居清里
(акт. 1751–1764)
Ученик Тории Киёмицу, работавший в жанрах якуся-э (театральный) и бидзин-га (портреты красавиц).

КИЁСИ КОБАЯКАВА

小早川清
(1897–1948)
О жизни художника известно очень мало.
Он родился в городе Хаката провинции
Фукуока, учился у столичного живописца и
мастера гравюры Киёката Кабураги, где мог
познакомиться с Ито Синсуй, Кавасэ Хасуй,
Тории Котондо. Позднее все они составили костяк движения син ханга. Кобаякава
поступил в школу Киёката в 20 лет, а уже

Киёси Такидзава. Лист из «Иллюстрированной книги поэзии сэнрю». 1879–1882

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КИЁТОМО ТОРИИ

181

Киётика Кобаяси. Поход на Вэйхайвэй. 1895
Киёсигэ Тории. Актер Хироси Отани
в роли благородного героя. 1730‑е

и красный цвета костного клея получался
эффект лакового покрытия.
Излюбленный мотив мастера – один, редко
два персонажа, которых он смело размещал
в свободном пространстве картины. Киёсигэ
выстраивал композицию, умело используя
высокий узкий формат гравюры: три четверти листа занимала фигура, завершением которой служила поэтическая надпись в верхней части рисунка. Геометрические контуры,
ломаные линии, архитектурные конструкции
композиционного решения, особенно ярко
проявляющиеся в портретах актеров, говорят о стремлении мастера создать новый
стиль в рамках школы Тории.

таких гравюр были гипертрофированное
изображение перспективы и тщательная
прорисовка переднего и заднего планов,
чтобы зритель мог рассмотреть на картине
мельчайшие детали. Немногие из сохранившихся работ мастера отличает высокое
мастерство исполнения вкупе с живым и
четким рисунком.

КИЁТАДА II ТОРИИ

鳥居清忠 二代
(? – 1856)
Представитель пятого поколения мастеров
Тории, ученик Киёнага Тории. Использовал
псевдонимы Ямагути и Дзэн-эмон.
Киётика Кобаяси. Дождливая ночь на горе Кудан. 1880

КИЁТИКА КОБАЯСИ

КИЁТАДА ТОРИИ

鳥居清忠
(акт. 1720–1750)
Представитель третьего поколения мастеров Тории. О художнике известно, что он был
учеником основателя школы Тории – Киёнобу I, и испытал сильное влияние творчества
другого своего великого современника –
Окумура Масанобу. С именем последнего
связывают появление и развитие в 1740‑х гг.
гравюр уки-э («перспективные картины»), в
которых использовались западные приемы
линейной перспективы и светотеневой моделировки (кьяроскуро). Однако картины
уки-э появились немного раньше – в 1737 г.,
в творчестве Киётада Тории. Как правило,
они изображали интерьеры театров, чайных
домов, представляя уходящую вдаль проекцию зрительного зала, анфиладу комнат или
улицу в квартале Ёсивара. Особенностями

Киётада II Тории. Красавицы
и самурай. 1840‑е

Киётада Тории. Вид на квартал удовольствий Ёсивара через ворота Нака-но-тё

小林清親
(1847–1915)
Один из последних великих мастеров, чье
творчество завершило яркую и самобытную историю укиё-э. Художник происходил
из рода самураев. В период гражданской
войны воевал на стороне сёгуната Токугава,
а после его падения в 1868 г. стал ронином,
бродягой и странствовал по Японии. В искусстве Киётика Кобаяси был самоучкой, но не
исключена вероятность, что он учился у английского художника-карикатуриста Чарльза
Виргмана, жившего в Йокогаме. Встреча с
фотографом Сэмиока Рэндзё открыла юноше мир фотографии. Несомненно, в творчестве Киётика сильно влияние западного
искусства, которое он пытался соединить с
традиционными формами укиё-э.
Наследие художника поражает многообразием разрабатываемых тем: это изображения цветов, птиц, животных, женские
портреты, исторические и литературные
герои, сатирические картины, батальные
сцены. Однако в первую очередь Киётика
являлся мастером импрессионистического
пейзажа. Тщательно изучая природу и принципы освещения, он выработал оригинальный неповторимый стиль, особенно ярко
проявившийся в сериях пейзажей с видами
Токио. Эти гравюры получили название
кодзэнга («художественная работа луча»):
художник, используя уникальную светотеневую технику, сумел передать почти невидимое движение солнечных лучей, тусклое
мерцание бумажных фонарей, теплый свет
газовых рожков, лунную дорожку, бегущую
по реке, и многое другое, что придало его
работам необычайно лирическую атмосферу, порождающую ностальгические чувства
по безвозвратно уходящим временам.

В 1894 г. мастер основал собственную школу искусства. Среди его учеников был Цутия
Коицу, проживший в доме учителя 19 лет. Киётика Кобаяси, переживший закат искусства
укиё-э, в своем творчестве сумел показать
новое направление для последующих художников и проложить путь к возрождению
японской гравюры.

КИЁТОМО ТОРИИ

鳥居清朝
(акт. 1720–1740)
Художник школы Тории, последний ученик
Киёнобу Тории. Работы Киёмото очень похо-

Киётомо Тории. Актеры
Савамура Сёдзюро I и Итимура
Такэндзо (Удзаэмон VIII). 1722

182

ГРАВЮРА японии

КИЁТОСИ ТОРИИ
эротическими гравюрами абуна-э («игривые
картинки»). На этих картинках изображались обнаженные красавицы после купания
или во время переодевания. Правда, обнаженными у них были отдельные части тела,
остальное же, скрытое от посторонних глаз,
лишь сильнее будоражило и давало волю
воображению.

Киёцунэ выполнены в традиционном стиле
школы Тории, однако впоследствии, под влиянием оригинальной манеры Тории Киёнага,
он начал отступать от сложившихся канонов,
обращаясь к новым мотивам и художественным приемам.
Наследие Киёцунэ включает станковые
гравюры и книжные иллюстрации, среди которых первое место занимают женские портреты. Лучшие из его женских образов, утонченные, грациозные, хрупкие и слабые, могут
сравниться с портретами Судзуки Харунобу.
Избегая однообразия в изображении, Киёцунэ часто придавал своим моделям чуть
высокомерное, надменное выражение лица.

Киётоси Тории. Актер в окружении
поклонников. 1716–1736

жи на произведения другого ученика Киёнобу – Тории Киёнобу II, и в точности сохраняют
как его сильные, так и слабые стороны.

КИЁТОСИ ТОРИИ

鳥居清年
(акт. XVIII в.)
Малоизвестный художник школы Тории,
работы которого встречаются крайне редко.
Некоторые источники утверждают, что Киётоси был учеником Тории Киёмицу, другие
приписывают его мастерской Тории Киёнага.

Киёхидэ Тории. Актеры Микуни Фудзигоро
в роли Синода Саэмона и Накамура
Носио в роли Такао из Миюрая. 1772

Кисикуни Хёгадо. Актер Араси Кицусабуро I
в роли Хогё-но ками Ёримаса. 1824
Киёхиса Тории. Актер Сэгава Кикунодзё
в роли Сога-но Ниномия. 1764

КИЁХИСА ТОРИИ

Киёхару Кондо. Иллюстрация к поэтическому сборнику «Докэ хякунин иссю»

КИЁХАРУ КОНДО

近藤清春
(акт. 1704–1736)
Художник из Эдо, чье настоящее имя Сукэгоро. Учился у Тории Киёнобу, одного из
отцов жанра укиё-э, и испытал на себе влияние другого прародителя жанра – Хисикава
Моронобу. Талант Кондо Киёхару проявился
в разных областях искусства: он известен
как автор станковых гравюр, карт, плакатов,
иллюстраций к популярным романам и путеводителям по «веселому кварталу» Ёсивара, а
также как живописец и театральный критик.
Художник разработал оригинальный стиль
оформления сборников юмористической
поэзии кёка, имевший при его жизни большой успех. Но чаще всего Киёхару обращался
к женским образам, вкус к которым привил
ему Киёнобу Тории.

актеров. В молодости он пережил сильное
увлечение творчеством признанных мастеров женского портрета Тории Киёмасу I и
Исикава Тоёнобу. Киёхиро специализировался на жанровых картинах, и сюжетами
его композиций были повседневные сценки
с юношами и девушками, отличающиеся необыкновенным очарованием и невинностью.
Художник работал и в технике ксилографии,
используя двухцветную печать бэнидзури,
и в живописной технике. В 1750–1760‑х гг.
он выпускал великолепные полихромные
гравюры с нежными оттенками розового и
зеленого цветов. Помимо этого Киёхиро был
известным книжным графиком и увлекался

鳥居清久
(акт. 1760‑е)
Художник из Эдо, ученик Киёмицу Тории,
специализировавшийся в театральной гравюре. Расписывал преимущественно свитки
и веера.

連絡岸国
(акт. 1821–1828)
Малоизвестный художник из Осака, ученик Ёсикуни Тоёкава (Асимаро), работавший
в традиционном для этого региона жанре
якуся-э (образы актеров).

КИЁЦУНЭ ТОРИИ

鳥居清経
(1735–1785)
Один из видных мастеров школы Тории,
внесший весомый вклад в развитие и популяризацию жанра укиё. Киёцунэ, чье
настоящее имя Дайдзиро, родился в семье
Идзаэмон Накасимая, издателя театральных
буклетов и афиш. Вероятно, он учился у Тории Киёмицу и, может, был учеником Тории
Киёнобу: в работах художника угадывается
влияние обоих этих мастеров. Ранние работы

Кога Иидзима. Птица на ветке. 1880‑е

КОГА ИИДЗИМА

飯島光峨
(1829–1900)
Живописец и график, ученик Оки Итига,
Кога Иидзима работал в мастерских при
императорском дворе в Киото. Выполнял
как классические композиции катёга («цветы-птицы») в стиле сидзё, так и поздравительные открытки суримоно.

КИЁХИДЭ ТОРИИ

鳥居清秀
(акт. 1760–1770)
Ученик Киёмицу Тории, Киёхидэ работал
в традиционном для мастеров этой школы
театральном жанре в технике многоцветной
печати нисики-э.

КОГЁ ТЭРАСАКИ

КИЁХИРО ТОРИИ

鳥居清広
(акт. 1737–1776)
Представитель школы театральных художников Тории, ученик Тории Киёмицу, Киёхиро
больше известен образами красавиц, чем

КИСИКУНИ ХЁГАДО

Киёхиро Тории. Мальчики,
играющие в театр. 1750‑е

Киёцунэ Тории. Актеры Оноэ Кикугоро в
роли Кудо Сукэцунэ и Сэгава Кикунодзё II
в роли куртизанки Майдзури. 1772

寺崎廣業
(1866–1919)
Живописец и график, в течение жизни
сменивший множество артистических
имен – Хиронари, Норисато, Тютаро, Сюсай,
Тэнрай-сандзин, Торюкэн, Содзан и Сюдзан.
Когё Тэрасаки родился в префектуре Акита,
в 1888 г. переехал в Токио, где изучал разные
техники японского и китайского художественного письма – Кано, сидзё, нанга. На их
основе он создал собственный эклектичный

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КОКАН СИБА

183

Стиль Когё безыскусен и одновременно
элегантен. Художник любил изображать одного-двух актеров на пустом, без декораций
фоне, дабы ничто не отвлекало зрителя от
персонажей, их красочных костюмов и эффектных поз. Подобное было типично для
постановок Но, отличавшихся минимализмом. Однако эта простота обманчива. Картины Когё напоминали акварельные этюды,
которые выполнить технически было очень
трудно, поэтому художник сотрудничал с
лучшими резчиками и печатниками. Среди
знаменитых работ мастера – серии «100
представлений Но» (1897–1902) и «100 драм
театра Но» (1922–1926).

Когё Тэрасаки. Женщина с красным
поясом оби. Период Мэйдзи

стиль, в котором отчетливо прослеживается
влияние западного искусства. Известность
художнику принесли живописные работы –
пейзажи и буддийские картины, но он работал и в гравюре, где отдавал предпочтение
женским портретам и изображению цветов
и птиц. Во время Русско-японской кампании
(1904–1905) Тэрасаки три месяца провел на
фронте в качестве военного корреспондента:
увиденное он запечатлел в ряде ксилографических серий.
Помимо художественной практики Когё
Тэрасаки занимался преподавательской
деятельностью в Токийской школе изящных
искусств, а также являлся членом Художественного комитета при императорском
дворе. Вместе со своим учителем Окакура
Тэнсин (1862–1913), а также художниками
Хасимото Гахо и Симомура Кандзан Тэрасаки основали Нихон бидзюсюин («Японский
институт искусств»), главной целью которого
стало создание и продвижение «концепции
«японского искусства»».

Коицу Исивата. Асакуса ночью. 1950

ксилография Коицу вышла в 1930 г., но до
конца жизни он остался верен своей теме.
Мастер любил писать обычные японские
пейзажи, городские виды, которые в его
картинах вырастали в красивые романтичные образы.

КОКАН СИБА

Когё Цукиока. Юя (из серии «Сто
драм театра Но»). 1922–1925

КОГЁ ЦУКИОКА

月岡耕漁
(1869–1927)
Настоящее имя – Ханю Саданосукэ. Родился в Токио. Его отец, владелец небольшой
гостиницы в районе Нихонбаси, умер рано,
и, когда Ханю исполнилось 15 лет, его мать
вышла замуж во второй раз за известного художника Ёситоси Цукиока. От отчима, ставшего первым наставником в искусстве, Ханю
унаследовал фамилию Цукиока и любовь к
театру Но (Ёситоси, как известно, некоторое
время выступал в роли певца в пьесах Но).
Потом юноша учился у Огата Гэкко, мастера
гравюры, работавшего в западной манере.
По окончании обучения он взял псевдоним
Когё (производный от последнего иероглифа
имени наставника). Свой творческий путь Цукиока Когё начинал с живописных пейзажей
и картин на военную тематику. Будучи уже
зрелым мастером, он обратился к гравюре,
где главной темой стал театр Но.

Кодо Яманака. Всадник. 1900–1910‑е

КОДО ЯМАНАКА

山中古洞
(1869–1945)
О художнике известно немного. Родился в
Токио, воспитывался в приемной семье, давшей ему фамилию Яманака. Кодо изучал живопись сидзё у Кумагаи Наохико (1823–1913),
стиль школы Тоса у Арихара Коган (1829–
1922), но главным его учителем стал Ёситоси
Цукиока. Яманака известен как художник-иллюстратор, автор кути-э (иллюстрации на отдельных листах). В 1896 г. он начал сотрудничать с токийской газетой «Ёмиури симбун», где
к Кодо пришла первая известность. Художник
часто работал в соавторстве с другим мастером кути-э – Такэути Кэйси. Вместе с Кабураги Киёката и Икэда Тэруката Яманака в
1900 г. участвовал в создании общества «Угокай» («Толпа»), ставившего целью поддержать
традиционное искусство укиё-э, сильно пострадавшее в переломную для Японии эпоху
Мэйдзи (1868–1912).

司馬江漢
(1738–1818)
Известный художник и мастер укиё-э, лидер
рангаку-э (живопись западного образца) –
нового направления в японском искусстве.
Китидзиро (таково настоящее имя художника) происходил из благородной семьи Андо.
Поначалу он учился живописи в школе Кано
у Кано Фурунобу, затем, увлекшись укиё-э,
стал учеником Судзуки Харунобу, которому
немало подражал. По собственному признанию, по смерти учителя некоторое время
выпускал гравюры с его подписью, но после
скандала стал писать только свое тогдашнее
имя – Судзуки Харусигэ. Самая известная
серия Харусигэ – «Снег, луна и цветы» (1771),
олицетворявшая красоту сменяющих друг
друга четырех времен года, красоту природных явлений и человеческих чувств.
По-видимому, школа укиё-э не удовлетворяла художника, который хотел в искусстве
идти дальше. Он обратился к китайской
живописи, отличающейся стремлением к передаче объемности и перспективы, а также
яркой цветовой гаммой, а затем и европейской, изучая ее тайком. Сиба отправился в
Нагасаки, единственное место, куда пускали
иностранцев (он оставил захватывающее
описание своего путешествия – «Записки о
путешествии в Нагасаки»), и там, у голландцев, научился читать по‑голландски, познакомился с ученым и художником западного
стиля Хирага Гэннай, изучал европейскую
живопись, способ гравирования на меди и
принял новое имя – Сиба Кокан. С этого мо-

Судзуки Харусигэ. Молитва о
дожде (из серии «Семь современных
обликов Комати»). 1772–1773

мента Кокан стал ярым проповедником европейских наук и культуры, основателем нового направления в японском искусстве. Он
выполнил ряд гравюр на меди – карту мира,
карту неба, множество пейзажей, занимался
живописью маслом, написал несколько книг,
в частности, «Беседы о западном искусстве»,
где критиковал японскую живопись с позиций европейской, упрекал ее в уходе от действительности и в превращении виртуозного
владения кистью в самоцель.
За свои убеждения Сиба Кокан пострадал: он был брошен в тюрму, приговорен к
смертной казни, но попал под амнистию по
случаю кончины сёгуна. Художника отпустили, но потребовали отказаться от борьбы в
искусстве. Сломленный застенком, Сиба согласился, взял себе новое имя Фугэн Додзин
(«Бессловесный мудрец») и стал странствовать. В конце жизни он вернулся к традиционным учениям. Согласно свидетельствам, на
смертном одре он сказал, что ему «наскучили
голландские науки, астрономия и мысли о
новых изобретениях, только Лаоцзы и Чжуанцзы дают мне радость».

КОИЦУ ИСИВАТА

Когё Тэрасаки. Два перепела и хризантемы
на фоне восходящей луны. Период Мэйдзи

石渡江逸
(1897–1987)
Настоящее имя – Соитирё. Долгое время
работал как живописец и дизайнер по текстилю в Йокогаме. Знакомство с известным
мастером син ханга Кавасэ Хасуй перевернуло жизнь художника: он увлекся гравюрой и
взял себе новое имя Коицу Исивата. Первая

Кокан Сиба. Карта земного шара. 1794

Кокан Сиба. Бондари. Период Эдо

184

ГРАВЮРА японии

КОКУНИМАСА УТАГАВА
выработал собственную манеру, став одним
из первых создателей чувственных и реалистичных изображений красавиц. Его модели
отличались тщательно прописанными деталями одежды, прически, располагаясь, как
правило, на нейтральном фоне листа (серии
«Образцы новых узоров для молодежи», «Пять
конфуцианских достоинств», «Шесть поэтов»).
Нередко на картинах появлялись великолепные экзотические птицы или животные, соперничающие своей красотой с девушками
(«Восемь видов с изображением птиц»).

Кокунимаса Утагава. Великая победа японской армии в битве под Пхеньяном. 1895

КОКУНИМАСА
УТАГАВА

Икэда Косон. Икебана и курильница
(суримоно). 1840‑е

歌川小国政
(1874–1944)
Настоящее имя – Такеути. Сын известного
живописца Байдо Хосая, Кокунимаса прославился как мастер гравюры. Вероятно,
первые художественные навыки он получил
в мастерской отца. Фамилия Утагава указывает, что юноша обучался в школе укиё-э, но
у кого – неизвестно. Байдо Кокунимаса писал
портреты женщин и легендарных самураев,
религиозные картины и сцены из повседневной жизни. Большую известность художнику
принесли серии гравюр на темы Японо-китайской (1894–1895) и Русско-японской войн
(1904–1905).

КОМАЦУКЭН

За годы своей деятельности Корюсай изготовил более 600 цветных гравюр, в основном
портреты женщин и актеров. Особенно изящными и удачными были рисунки формата хасира-э (узкие вертикальные листы, которые
вешали на столб). Еще при жизни Корюсай
Исода получил признание, удостоившись в
1781 г. высокого титула «хоккее» («почитатель
законов Будды»).

КОСОН ИКЭДА

池田孤村
(1801–1866)
О художнике известно немного. Икэда Косон был родом из провинции Этиго. Решив
изучать живопись, он отправился в Эдо, где
учился у художника школы Римпа Сакаи
Хоицу (1761–1828). Косон писал красочные
картины с видами птиц и цветов, но, увлекшись творчеством китайских мастеров
династии Мин (1368–1644), начал работать в
монохромном стиле. Позже ему удалось соединить в творчестве обе техники: передний
план картин Икэда выполнял в декоративной
манере Римпа, а задний – в размытом тушевом стиле.

Корюсай Исода. В погоне за светлячками

小松軒
(акт. 1760‑е)
Последователь Судзуки Харунобу, Комацукэн (или по‑другому Сёсёкэн) известен как
автор иллюстрированных календарей э-гоёми. Существует версия, что это один из псевдонимов художника Фусанобу Томикава.

КОНЭН УЭХАРА

上原古年
(1878–1940)
Настоящее имя – Уэхара Сэнносукэ. Родился в Токио в районе Асакуса, в 1893–1896 гг.
учился живописи у Кадзита Ханко и Мацумото Фуко. В 1896 г. Конэн получил первую
премию на конкурсе молодых художников.
После этого он не раз завоевывал призы
на национальных выставках. В 1930‑х гг. художник сотрудничал с издателем Ватанабэ
Сёдзабуро, выпустив несколько пейзажных
серий. Известно, что Конэн служил при императорском дворе в должности помощника
присяжного поверенного и в Министерстве
иностранных дел, вероятно, в качестве военного художника. В живописи Уэхара стал

Конэн Уэхара. Ночь в Дотонбори. 1928

Комацукэн. Идзуми Сикибу. Лист из
серии о женщинах-поэтах. 1765

одним из первых применять «размытый»
стиль письма (моро-тай), как будто все изображение окутано легкой дымкой или туманом. Этот прием был придуман мастерами
школы Римпа в XVII в., позже забыт и вновь
возрожден в конце XIX в.
Котёку Нагаяма. Пять мальчиков
несут сосновые ветки для
Нового года (суримоно). 1827

КОРЮСАЙ ИСОДА

磯田湖龍斎
(1735–1790)
Один из интереснейших и талантливых мастеров, чье творчество относится к периоду
«золотого века» укиё-э. Настоящее имя художника – Исода Масакацу. Он происходил
из рода самураев. После смерти своего сюзерена, в поисках работы Исода перебрался
в Эдо и увлекся искусством укиё-э. Предположительно, он был учеником Киёнага Тории,
но знакомство с Судзуки Харунобу перевернуло жизнь молодого художника. Очарованный его творчеством, Исода взял псевдоним
Харухиро, первый иероглиф которого был заимствован из имени наставника и друга. Харухиро посвятил свой дар жанру бидзин-га
(женские портреты), поначалу копируя стиль
мастера. Не обошел он стороной абуна-э и
сюнга – эротические картинки различной
степени откровенности.
После смерти Харунобу в 1770 г. художник
принял новое имя – Корюсай. К этому времени он уже освободился от влияния учителя и

КОТЁКУ НАГАЯМА

長山孔直
(1803–1862)
Малоизвестный художник, работавший в
районе Камигата (Осака – Киото). Среди его
сохранившихся работ чаще всего встречаются поздравительные открытки суримоно.

КОТОНДО ТОРИИ

Корюсай Исода. Девушка, мечтающая
о побеге с любимым. 1770‑е

鳥居言人
(1900–1976)
Настоящее имя художника – Сайто Акиро.
Родился в Токио, в 15 лет юношу принял в
свою семью Киётада Тории (Тории VII), глава знаменитой школы укиё-э Тории. Он же
стал первым наставником Сайто в искусстве.
Через два года Котондо поступил в школу
Киёката Кабураки, где изучал живопись
и гравюру. У Кабураки обучались многие
художники, позже составившие авангард

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КУНИЁСИ УТАГАВА

185

в числе которых Натори Сюнсэн. В период
Японо-китайской войны (1894–1895) работал
фронтовым художником, а также принимал
участие в оформлении газеты «Кокумин симбун». Известной работой Кубота этого периода является девятитомный труд «Ниссин
сэнсо гахо» («Иллюстрированный дневник
Японо-китайской войны»). В последние годы
жизни художник ослеп, что поставило крест
на его дальнейшем творчестве.

КУНИАКИ I УТАГАВА

Котондо Тории. Утро. 1930

движения син ханга («новая печать»). К син
ханга примкнул и Котондо Тории.
По традиции семьи Тории, художник занимался театральной гравюрой. В 1941 г. он возглавил школу и стал Тории VIII, а после смерти
своего приемного отца принял имя Киётада
V (в 1982 г. его дочь Киёмицу стала девятой
главой школы Тории). Однако прославился
Котондо не как театральный художник, а
как мастер бидзин-га, автор великолепных
женских портретов. К сожалению, сегодня
известен лишь 21 отпечаток (большая часть
работ Котондо погибла во время Второй мировой войны). Эти рисунки были разработаны
художником в 1920–1930‑е гг. для издателей
Саки-Кавагути и Икэда. Имевшие успех, они
были напечатаны в нескольких цветовых вариантах, которые также не сохранились.

歌川国明 初代
(акт. 1850–1860‑е)
Настоящее имя художника – Хирасава.
Происходил из семьи самураев, но всю жизнь
посвятил изящному искусству. Ученик Кунисада Утагава, по японским обычаям юноша
принял фамилию и имя, производное от
имени наставника. В своем творчестве Куниаки обратился к одному из ведущих жанров
укиё-э – якуся-э. Он создал большое количество гравюр с портретами актеров и сценами
из популярных театральных постановок.
Еще один излюбленный сюжет мастера –
национальная борьба сумо. В конце XVIII в.
в ксилографии сложился самостоятельный
жанр – сумо-э («картины сумо»). На гравюрах изображались известные борцы (рикиси) и чемпионы (ёкодзуна) сумо, ритуалы
посвящения, сцены спортивных поединков.
Видным представителем этого направления
был Кунисада Утагава, прославившийся великолепными работами, живо и естественно
передающими волнение зрителей в острые
моменты состязаний.

Куниёси Утагава. Мицукини встречает скелет-призрак
(«Древний императорский дворец в Сома»). Около 1845

Утагава, наиболее авторитетному и популярному художнику того времени.
Свою самостоятельную деятельность Куниёси начал с иллюстраций к произведениям
классической литературы, оформив в 1817 г.
книгу «Мурасаки дзоси» («Фиолетовая книга
историй»). Художник работал во всех жанрах
укиё-э, но широкое признание публики ему

Куниёси Утагава. Последняя битва
Кусуноки при Сидзёнаватэ. Около 1851

КОХО СОДА

諸道晃鳳
(1871–1946)
График, известный как пейзажист и автор
женских портретов. Обстоятельства жизни
художника остаются загадкой. Разночтения
возникают даже по вопросу его дат жизни:
ряд исследователей считает, что Кохо Сода
жил в 1871–1946 гг., другие, что появился на
свет около 1875 г. и умер приблизительно в
1925 г. Большинство произведений мастера
отпечатал Нисиномия Ёсаку.

КУБОТА БЭЙСЭН

久保田米僊
(1852–1906)
Художник из Киото, ученик Судзуки Хякунэн. Работал в традиционном стиле,
предпочитая фигуративные композиции,
пейзажи, картины на исторические сюжеты.
В молодости Бэйсэн много путешествовал,
побывал в Европе, Америке, Китае. В 1880 г.
совместно с Коно Байрэй он основал Художественную школу префектуры Киото, где занялся преподавательской деятельностью. Кубота воспитал многих известных мастеров,

Куниаки I Утагава. Актер Сиро
Накамура в роли. 1861

Кохо Сода. В парке у озера (из
серии «Ночные виды»). 1900‑е

КУНИАКИ II УТАГАВА

歌川国明 二代
(1835–1888)
Ученик Кунисада Утагава и младший брат
Куниаки. В биографиях обоих братьев часто
даются одни и те же годы жизни и творческой
активности. Однако их художественные манеры сильно разнятся, отличаются и жанры,
которым художники отдают предпочтение.
В отличие от Куниаки-старшего, Куниаки II
специализировался на многофигурных картинах сумо-э и йокогама-э (изображения
иностранцев).

Куниаки II Утагава. Актер Бандо
Хикосабуро V в роли Тэраока Хайэмона

принесли серии гравюр с изображением
легендарных персонажей Китая и Японии.
Первая известность в историко-героическом
жанре пришла к Куниёси в 1825 г.: иллюстрации к китайскому роману «Шуй-сюй-жуань»,
по‑японски «Суйкодэн», что переводится как
«Речные заводи», выполненные в динамичной, экспрессивной манере, имели колоссальный успех. В последующие годы мастер
создал огромное количество исторических
серий, среди которых знаменитые циклы «47
верных вассалов» и «Прославленные герои
«Тайхэки»» (1840‑е гг.). За оригинальный художественный стиль, характеризующийся
повышенной драматичностью, эмоциональной напряженностью в сочетании со смелыми цветовыми и композиционными решениями, мастер получил прозвище «Муся-э но
Куниёси» («Куниёси, художник воинов»).
В течение жизни объектом творчества Куниёси были и прекрасные женские образы,
и герои театральных подмостков, он был
искусным создателем жанровых зарисовок
и карикатур. Несколько раз его карикатуры
становились причинами конфликта художника с властями и подвергались уничтожению.
В зрелые годы Куниёси обратился к пейзажу.
Отличительной чертой его пейзажных композиций стал интерес к сценам повседневной

КУНИЁСИ УТАГАВА

Кубота Бэйсэн. Иллюстрация к
изданию «Всемирная выставка: альбом
предметов искусства». 1893–1894

歌川国芳
(1798–1861)
Выдающийся мастер позднего периода
истории укиё-э. Настоящее имя художника –
Игуса Ёсисабуро. Он родился в Эдо в семье
красильщика тканей и поначалу занимался
ремеслом отца. Но юноша мечтал об искусстве и в 15 лет поступил учеником к Тоёкуни

Куниёси Утагава. Тайра-но Киёмори на Миядзима. 1842

186

ГРАВЮРА японии

КУНИКАГЭ ЭЙСАЙ
Куникадзу стал родоначальником нового
жанра в Камигата (район Осака – Киото) –
пейзажа. В его творчестве огромную роль
сыграли работы Андо Хиросигэ и Хиросигэ II. Если вначале художник пытался копировать и подражать манере Хиросигэ (серия «Известные виды Восточной столицы»,
1847–1852), то впоследствии его работы
стали самостоятельны и определяли стиль
для последующих поколений осакских мастеров. Куникадзу привнес в жанр шутливую
ноту, гиперболу, для его гравюр характерна
неправильная перспектива, лишь усиливающая юмористическое начало. Самые известные серии художника – «Сто видов Нанива»
(поэтическое название города Осака), «Сто
видов Киото», «Все провинции Японии».

КУНИКАНЭ УТАГАВА

Куникагэ Эйсай. Симай (из серии
«Фестиваль в Гионе»)

жизни. В изображении художник использовал
европейские приемы живописи в области
перспективы и света, что придавало этим сюжетам ощущение современности, сиюминутности («36 видов Восточной столицы и горы
Фудзи»). Интерес к европейскому искусству
своеобразно преломился в гравюрах с изображением морского мира. Солнечный луч,
пронизывающий толщу воды и освещающий
морское дно и стайки мелких рыбешек, стремительное движение плывущих рыб и мягко
покачивающиеся ветви растений напоминают
зафиксированные фотоаппаратом неуловимые мгновенья неведомой нам жизни.

歌川国兼
(акт. в XIX в.)
Ученик Утагава Тоёкуни, известный под
артистическим именем Иппёсай. Создавал
портреты актеров, сцены из спектаклей,
жанровые картинки.

КУНИКИЁ II УТАГАВА

歌川国清 二代
(акт. 1850–1887)
Живописец и график, ученик Утагава
Тоёкуни, Куникиё занимал невысокую
должность при сёгунате в Эдо. Сохранился
ряд работ художника с фрагментами пьесы
«Канадэхон Тюсингура» («Сокровищница
самурайской верности»), посвященной подвигу сорока семи ронинов, отомстивших за
своего господина.

КУНИКАГЭ ЭЙСАЙ

栄斎国景
(акт. 1818–1844)
Художник из Эдо, ученик Утагава Тоёкуни.
Долгое время Эйсай работал в Осака как копировальщик блоков (переносил авторский
рисунок художника на тонкую бумагу, чтобы
резчик мог подготовить по нему отдельные
блоки для печати) и носил псевдоним Иссёсай. Оригинальных работ Куникагэ почти не
сохранилось, за исключением нескольких
гравюр в жанре якуся-э.

КУНИМАРО I
УТАГАВА

歌川国麿 初代
(акт. 1845–1875)
Ученик Куниёси Утагава, Кунимаро был художником широкого творческого диапазона.
В его наследии встречаются портреты чувственных красавиц и знаменитых актеров,
мемориальные (посмертные) изображения,
сцены из спектаклей, борцы сумо, батальные и исторические картины, жанровые
зарисовки, пейзажи. Кунимаро принял участие в грандиозном проекте под названием
«Памятные места Токайдо», где основным
действующим лицом стал главный тракт
Японии, связавший старую императорскую
столицу Киото и новую столицу сёгуната Эдо.
Эта работа объединила 17 мастеров, выполнивших более 160 гравюр.
Известность к Кунимаро пришла не только
как к художнику, но и литератору. Он писал
юмористические стихотворения кёка, которые сам и иллюстрировал.

Кунимаро I Утагава. Актер в роли. 1865

КУНИМАРУ УТАГАВА

КУНИКАДЗУ УТАГАВА

歌川国員
(акт. 1849–1867)
Имя художника тесно связано с двумя городами – Осака и Эдо. В Осака он родился и
провел большую часть жизни, в Эдо учился
искусству гравюры в мастерской Кунисада
Утагава, здесь же у столичных художников черпал многие темы и сюжеты. Вместе
с Хасэгава Саданобу и Ёситаки Утагава

Куникиё II Утагава. Сцена 11 из
пьесы «47 верных вассалов». 1857

Куникадзу Утагава. Актеры Накамура
Дзакуэмон I в роли Нэко Иккаку и
Оноэ Тамидзё II в роли Инумура
Какутарё. Фрагмент диптиха. 1857

Куниканэ Утагава. Танцы «Исэ Ондо» в ресторане Бидзэн-я в Фуруити

歌川国丸
(1794–1829)
Уроженец Эдо, учившийся в мастерской
Тоёкуни Утагава, Кунимару работал в книжной иллюстрации и ксилографии, где выступал не только как художник, но и как резчик,
писал стихи. Его любимыми сюжетами были
актеры и красавицы. Известно несколько
псевдонимов мастера – Биндзи, Госайрё,
Итиэнсай, Исея Ихати, Кэюнтэй, Маэда Кунимару, Сайкарё.

КУНИМАСА УТАГАВА

歌川国政
(1773–1810)
Один из интереснейших мастеров укиё-э,
рано ушедший из жизни. Кунимаса, чье настоящее имя неизвестно, был родом из Айзу
в провинции Ивасиро. Мальчишкой он ушел
на заработки в столицу и устроился работать в лавку красильщика. Здесь его заметил
художник Тоёкуни Утагава и забрал к себе.
Юноша оказался способным и быстро стал
лучшим учеником. Его талант в полной мере
проявился и развился в жанре театральной
гравюры якуся-э. Славу Кунимаса принесли
его поясные портреты окуби-э актеров и красавиц. Хотя работал художник не более 10 лет
(с 1795 по 1805 г.), выполненные им гравюры
вошли в золотой фонд укиё-э.
Подобно Сяраку Тосюсаю, с которым его
зачастую сравнивали, Кунимаса старался
передать особенности характера персонажа,
суть его драматического дарования. Отличительные черты стиля мастера – максимально

Кунимару Утагава. Женщина,
зажигающая свечу. 1820‑е

Кунимаса Утагава. Актер Исикава
Дандзюро VI в образе Синсукэ. 1796

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КУНИНАО I УТАГАВА
приближенное изображение героя в анфас
или профиль, целиком заполняющее пространство картины, чередование тонких и
толстых линий, энергичные движения кисти,
подчеркивающие эмоциональность образов,
декоративность («Актер Накамура Накадзо II
в роли Мацуомару», 1796). Вместе со своим
учителем Кунимаса выполнил 18 эскизов для
альбома «Портретная энциклопедия знаменитых актеров» (1799).
Кунимаса работал и в жанре мемориального портрета, выполняемого в память об
ушедшем кумире. Эти портреты выступали
в роли некрологов, печатались большими
тиражами и продавались недорого, чтобы
все купившие могли помолиться за упокой
души почившего.

В 1834 г. Садамасу вернулся в Осака и
открыл собственную школу укиё-э. Он был
очень состоятельным человеком, владел несколькими домами и львиную часть средств
тратил на развитие и приумножение славы
своей школы. Гравюры мастерской Садамасу
выходили в роскошных изданиях и отличались высоким качеством исполнения, не последнюю роль в котором играло мастерство
резчиков и печатников. К сожалению, его
собственных работ сохранилось немного: после 1852 г. художник отошел от ксилографии
и занялся живописью в стиле сидзё. В укиё-э
Кунимасу прославился как мастер поясных
портретов окуби-э, острохарактерных, точно
передающих психологическую сущность изображаемых персонажей. В 1852 г. совместно
со своим другом и учеником Хиросада он
участвовал в разработке серии портретов
«54 главы о порфироносном Эдо», которой
руководил Кунисада. Эта работа завершила
творческий путь Кунимасу в укиё-э.

Кунинага Утагава. Кинтоки и его сподвижники сражаются с
гигантским демоном Сютэн-Додзи. Фрагмент триптиха

КУНИМАЦУ УТАГАВА

КУНИМОРИ I
УТАГАВА

歌川国松
(1855–1944)
Настоящее имя – Тоёсигэ. Родился в Осака в семье художника Куницуру Утагава,
который стал его наставником в искусстве,
жил и работал в Токио. Кунимацу известен
преимущественно как книжный и газетный
иллюстратор, автор жанровых картин из
жизни столицы и ее видов. Выступал под
псевдонимами Фукудо и Итирюсай.

Кунимаса II Утагава и Кунимасу
Утагава. № 19. Усугумо (из серии «54
главы о порфироносном Эдо»). 1852

КУНИМАСА II
УТАГАВА

歌川国政 二代
(1792–1857)
Малоизвестный художник, выступавший
также под псевдонимом Кунимунэ II. Как и
Кунимаса I, он выбрал своей темой портреты
актеров, которые отличались заимствованными сюжетами и живописными приемами.

歌川国盛 初代
(акт. 1830–1854)
Художник школы Утагава, ученик Утагава
Тоёкуни II, позднее – Утагава Кунисада. Настоящее имя – Хорай Харумасу, помимо Кунимори использовал псевдонимы Иппёсай,
Кётёро и Кётоэн. Работал в Эдо и Осака,
специализировался на женских изображениях и эротических картинках сюнга.

КУНИМИЦУ I
УТАГАВА

歌川国満 初代
(акт. 1801–1830)
Один из учеников и последователей Тоёкуни Утагава, сильно подражавший живописной манере мастера. Выполнял как станковые гравюры, нередко в сотрудничестве
с учителем, так и книжные иллюстрации.
Использовал псевдоним Итиёсай.

КУНИМОРИ II
УТАГАВА

歌川国盛 二代
(акт. 1848–1860)
Ученик Кунисада Утагава, во многом копировавший его художественные приемы и стиль.
Кунимори I Утагава. Красавица
на берегу реки

КУНИНАГА УТАГАВА

歌川国長
(Около 1780–1829)
Ученик Тоёкуни Утагава, работы которого
встречаются крайне редко. Создавал женские портреты и театральную гравюру.

КУНИНАО I УТАГАВА

КУНИМАСУ УТАГАВА

歌川国直 初代
(1793–1845)
Сведений о жизни художника почти не сохранилось. Поначалу учился у мастера укиё-э
Сигэнобу I Янагава, позднее, вероятно, в
школе Утагава, так как в художественном
мире больше известен под именем Кунинао
Утагава. Кунинао специализировался на
жанровых картинках, изображающих знаме-

歌川国升
(акт. 1830–1852)
Настоящее имя – Каная Васабурё. Родился
в Осака, около 1830 г. он отправился в Эдо и
поступил в мастерскую Кунисада Утагава,
взяв себе новое имя – Садамасу Утагава.
Когда его учитель в 1844 г. сменил имя на
Тоёкуни, Садамасу опять взял новое имя –
Кунимасу, под которым и стал известен. С
этого времени художник даже подписывался
как «Садамасу аратамэ Кунимасу» («Садамасу,
изменивший имя на Кунимасу»).
Кунимицу I Утагава. За чтением. 1820‑е

Кунимасу Утагава. Усугумо: Актер Иваи
Кумэсабуро III. Лист 19 (из серии «54
главы о порфироносном Эдо»). 1852

187

Кунимори II Утагава. Ребус с
рыбой, часть I. 1847–1852

Кунимацу Утагава. Станция Такасиматё в Йокогаме. 1875

Кунинао I Утагава. Мемориальный
портрет актера кабуки

188

ГРАВЮРА японии

КУНИНОБУ НАКА

нитых воинов, прекрасных куртизанок и актеров (серия «47 верных ронинов»). Прославился он и как иллюстратор юмористических
повестей и новелл коккэбон.

КУНИНОБУ НАКА

中国信
(акт. 1764–1789)
Последователь Исикава Тоёнобу и Судзуки
Харунобу, Кунинобу работал преимуще-

Кунисада I Утагава. Сцена из спектакля театра кабуки

ственно в стиле последнего и в дань уважения к мастеру нередко называл себя его
именем – Судзуки Кунинобу.

композиционного решения. Темы произведений не новы для японского искусства, однако
их трактовка оригинальна и тщательно разработана. В популярном цикле пейзажей «53
станции Токайдо» художник вывел на первый
план актеров, поместив фоном виды дороги.
В серии поясных портретов «Отражения современных женщин в зеркале» он показал
женские лица сквозь призму зеркала, помещенного в центре листа.
Надо отметить, что жанр бидзин-га – один
из любимых у мастера. Стремясь к достоверности образов, Кунисада изображал красавиц, занятых своими повседневными делами:
они читают, пишут любовные послания, причесываются, играют на сямисэне, кормят детей. Художник не выявлял индивидуальность
моделей, а лишь подчеркивал их внешнюю
чувственную красоту и женственность.
В 1844 г. после смерти Тоёкуни Утагава
Кунисада стал официальным главой школы
Утагава и сменил имя на Тоёкуни III. Прирожденный педагог, он воспитал целую плеяду талантливых мастеров гравюры.

КУНИСАДА I УТАГАВА

歌川国貞 初代
(1786–1864)
Выдающийся мастер позднего периода
истории укиё-э. Цунада Седзо (таково настоящее имя художника) был выходцем из
зажиточной семьи, владевшей паромной переправой. С малых лет он увлекался рисованием и в пятнадцать поступил в мастерскую
Тоёкуни Утагава в Эдо.
Творческую деятельность Кунисада начинал в качестве иллюстратора. Одна из самых
Кунисада I Утагава. Схватка сумоистов

Кунисада II Утагава. На вечерней прогулке

КУНИСАДА II
УТАГАВА

Кунинобу Нака. Ночная
прогулка. 1770–1775

Кунисада I Утагава. В мечтаниях.
Иллюстрация к главе 54 «Лже-Мурасаки,
деревенский Гэндзи». 1853–1855

Кунисада I Утагава. Вид Киото (из серии
«53 станции дороги Токайдо»). 1838

Кунисада I Утагава. Красавица с фонарем

известных его работ в жанре книжной графики – серия рисунков к роману «Лже-Мурасаки, деревенский Гэндзи», пародии на
классическое произведение XI в. В ксилографии художник обратился к жанру якуся-э,
который стал основным в его творчестве и
принес заслуженную славу ведущего мастера
школы Утагава. Первое признание пришло
к молодому Кунисада после исполнения
серии гравюр с изображением знаменитого
актера театра кабуки Накамура Утаэмона.
Изучение разных стилей привело его к созданию собственной индивидуальной манеры.
Уже в ранних работах художника сложился
своеобразный тип гравюры-портрета, характеризующийся сочетанием ярко выраженных
черт актера на фоне театрального действия.
Творческое наследие Кунисада огромно:
он был одним из самых плодовитых мастеров укиё-э. Его работы интересны стилевым и
сюжетным разнообразием, усложненностью

歌川国貞 二代
(1823–1880)
Настоящее имя художника неизвестно. Он
был учеником Кунисада I и в 1847 г., женившись на его дочери, принял имя учителя и
стал Кунисада II Утагава. В течение жизни
художник использовал различные псевдонимы – Байдо Кунимаса, Кунимаса III, Кёсёро
и др. После смерти своего наставника Кунисада II взял имя Тоёкуни IV, поскольку Кунисада I был известен и как Тоёкуни III.

Кунисада II Утагава. Иллюстрация к
главе 23 «Повести о принце Гэндзи». 1857

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КУНИТИКА ТОЁХАРА

189

Кунисада III Утагава. Сцена из спектакля «47 ронинов». Акт I. Период Мэйдзи

КУНИСАТО УТАГАВА

歌川国郷
(? – 1858)
Ученик знаменитого мастера Кунисада
Утагава, также известный под псевдонимом
Итиёсай Кунисато. Среди его работ встречаются портреты красавиц, актеров, самураев, афиши и сцены из спектаклей.
Кунитака Суйфутэй. Листы
из «Альбома юмористических
картинок Суйфутэя». 1782

Мастер работал в разных жанрах: на его
гравюрах оживали прекрасные женщины,
знаменитые актеры, герои преданий и легенд, сцены из театральных постановок и
сюжеты исторических хроник. Самой известной серией Кунисада II стал цикл по мотивам
литературного памятника XI в. «Гэндзи моногатари» («Повесть о принце Гэндзи»).

КУНИТАКА
СУЙФУТЭЙ
翠斧亭国孝
(акт. 1780–1790)

КУНИТАКА УТАГАВА

歌川国孝
(акт. 1854–1868)
Художник школы Утагава, выступавший
также под псевдонимом Итигёкусай. Известен как автор жанровых гравюр и географических карт.

КУНИСАДА III
УТАГАВА

歌川国貞 三代
(1848–1920)
Представитель школы Утагава, специализировавшийся на театральной гравюре.
Настоящее имя – Такэути Асатаро. В возрасте
10 лет поступил в мастерскую Кунисада Утагава, а после смерти мастера продолжил обучение у его преемника Кунисада II. Долгое
время Такэути работал под псевдонимами
Хосай Байдо, Байдо Кунимаса IV и Кётёро, и
лишь после смерти своего второго учителя в
1889 г. взял псевдоним Кунисада III Утагава.

Художник из Осака, о жизни и творчестве
которого ничего не известно. Он был автором альбома рисунков «Суйфутэй гигафу»
(«Альбом юмористических картинок Суйфутэя»). Эта книга, опубликованная в 1782 г.,
включала портреты знаменитых актеров
театра кабуки региона Кансай (о. Хонсю).
Изобразив лицедеев с немалой долей иронии, Кунитака сумел передать характер и
творческую индивидуальность каждого из
них. «Суйфутэй гигафу» стала одной из вех в
развитии жанра якуся-э в регионе Камигата
(Осака – Киото).
Кунитамэ Утагава. Стоящая красавица

КУНИТАМЭ УТАГАВА

歌川國為
(акт. 1818–1830)
Художник из Эдо, ученик Тоёкуни Утагава,
чьи женские образы близки манере учителя.

КУНИТИКА ТОЁХАРА

Кунисато Утагава. Сцена
из спектакля. 1857

Кунисада II Утагава. Актеры Оноэ Кикудзиро II в роли Коноситагава
Косукэ (справа) и Отани Томомацу в роли Ханюя Сукэсиро. 1856

豊原国周
(1835–1900)
Ведущий мастер завершающего периода
истории укиё-э. Его настоящее имя – Ясохаси
Осима. Родился в Эдо, учился в мастерской
Тиканобу Тоёхара. Увлекшись работами
Кунисада Утагава, взял себе творческий
псевдоним Кунитика, состоящий из первых
иероглифов имен его учителей. Позднее художник выполнил несколько портретов Кунисада, в том числе и мемориальный (1864),
в память о почившем наставнике.
Любитель женщин, театра и алкоголя, Кунитика прославился своим эксцентричным
образом жизни. О художнике ходило множе-

Кунитика Тоёхара. Чайная церемония.1883

ство слухов и небылиц: что у него было сорок
жен, и он более восьмидесяти раз менял место жительства.
Кунитика Тоёхара – один из последних
мастеро –приверженцев классических традиций в укиё-э. Большинство работ художника

Кунитака Утагава. Визит императора на скачки. 1863

190

ГРАВЮРА японии

КУНИТОМИ УТАГАВА

Кунитэру III Утагава. Празднование
серебряной свадьбы императорской
четы с министрами двора. 1894

Кунитика Тоёхара. Актер Исикава
Сададзи в роли торговца рыбой
Фукасити (из серии «Зерцало актеров
в современных историях»). 1883

посвящено театру. Серии гравюр со сценами
из популярных спектаклей кабуки, а главное –
великолепные поясные портреты (окуби-э)
актеров составили лучшую часть творческого
наследия Кунитика. Он плодотворно работал
и в других направлениях, создавая жанровые
гравюры на сюжеты празднеств, красочных
представлений, с изображениями красивых
женщин в интерьере или на лоне природы,
пейзажные композиции.
Кунитика не смог избежать влияния стремительно проникающих в страну западных
теорий и технологий. В частности, он активно
использовал анилиновые красители (темно-фиолетовые, синие, ярко-красные), завезенные в японию из Германии и значительно
снижающие художественный уровень работ.
С другой стороны, эти краски более устойчивы к воздействию времени и благодаря им
гравюры Кунитика сохранились в превосходном состоянии до наших дней.

и портретов красавиц. Однако он создавал
и жанровые зарисовки, и виды столицы. В
1889 г. в честь принятия Конституции Мэйдзи
художник выпустил гравюру, изображающую
императора Мэйдзи (Мицухито) и императрицу Масако. Император в военном мундире
западного образца восседал на троне, а его
супруга в традиционных японских одеждах
стояла на фоне расцветающей сакуры.

Кунитоми Утагава. Сцена из
пьесы «Тюсингура». 1820

КУНИТЭРУ I УТАГАВА

Кунифуку Утагава. Красавицы
за рисованием. 1862

Кунитэру I Утагава. Мост Эдо (из
серии «Виды Токио»). Около 1870

КУНИТОМИ УТАГАВА

Кунихару I Утагава. Актеры Оноэ Байкё IV
в роли Косидзи (справа), Исикава Сарудззё I
в роли Дзирайя и Исикава Тэруё I в роли
ребенка мастера Когуза (слева). 1854

歌川国富
(акт. 1804–1844)
Ученик Утагава Тоёкуни II, Кунитоми создавал портреты актеров и красавиц в стиле
Эйсэн Кэйсая и Утагава Кунисада. После
1820 г. он изменил имя на Томинобу.

Кунитоси Утагава. Портрет
императора Мицухито (Мэйдзи)
и императрицы Масако. 1889
Кунитэру II Утагава. Он-умая (из серии
«Знаменитые места Токио»). 1871

тельствует об увлечении Кунитора западноевропейским искусством. Самая известная
серия мастера – «Оми хаккэй» («Восемь видов озера Бива»), опубликованная в 1820 г. и
отличающаяся яркой декоративностью.

КУНИТОСИ УТАГАВА

Кунитора Утагава. Китайские дети, играющие в снежки. 1830‑е

КУНИТЭРУ II
УТАГАВА

歌川国輝 二代
(1829–1874)
Настоящее имя художника – Ямада Тёдзиро. Ученик Кунисада Утагава, Кунитэру II
известен также как Куницунэ II и Садасигэ.
Его работы представляют собой общепринятые для укиё-э жанровые сценки, портреты
актеров, виды городов на пороге эпохи индустриализации. Творчество Кунитэру – наглядный пример перехода от традиционного
искусства периода Эдо (1600–1868) к художественным инновациям периода Мэйдзи
(1868–1912).

КУНИТОРА УТАГАВА

歌川国虎
(акт. 1804–1850)
Настоящее имя художника – Кумэдзё. Учился у Утагава Тоёкуни и, вероятно, какое‑то
время работал под его именем. Однако в
сравнении с учителем картины Кунитора
вялы и вторичны. В отдельных работах художника читается влияние творчества его
современников Кацусика Хокусая и Хокудзю
Сюнсёсая, в других – влияние мастеров прошлых эпох. Использование светотени свиде-

歌川国輝 初代
(1808–1876)
Представитель четвертого поколения художников школы Утагава. Родился в Эдо,
учился в мастерской Кунисада Утагава,
специализировался в жанре якуся-э.
Творчество Кунитэру развивалось в традиционном русле: большая часть его работ –
театральные гравюры – не блещет оригинальностью. Известен он был и как книжный
иллюстратор («История галантных мужчин»
в 2 томах), автор жанровых картин, героями
которых выступали борцы сумо, прекрасные
утонченные дамы, персонажи легенд, литературных произведений и исторических хроник. В последние годы Кунитэру обратился к
пейзажу, городским видам, изображениям
различных технических новшеств.

歌川国歳
(1847–1899)
Художник из Йокагама (предместья Эдо),
поначалу учился у Утагава Кунисада, позднее – у Утагава Куницугу. Кунитоси известен
прежде всего как автор открыток-суримоно

КУНИТЭРУ III
УТАГАВА

歌川国輝 三代
(акт. 1877–1896)
Ученик Утагава Тоёкуни II, Кунитэру III
создавал батальные сцены, картины жизни
императорского двора, международных технических выставок, городских видов.

КУНИФУКУ УТАГАВА

歌川国福
(акт. 1854–1864)
Художник школы Утагава, вероятно, ученик Утагава Кунисада. Известно, что в 1863 г.
Кунифуку вместе с другими мастерами школы участвовал в грандиозном проекте – создании серии гравюр с видами дороги Токай-

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

КУНИЦУНА УТАГАВА

Кунихиро Утагава. Актеры кабуки
Асикага Ёриканэ и Такао II

до («Токайдо мэйсё но-ути» – «Знаменитые
места Токайдо»).

был вторым в истории укиё-э после Окумура
Масанобу художником, занимавшимся полиграфической деятельностью. Со временем
Кунихиро стал одним из крупных издателей в
районе Камигата (Осака – Киото), и примерно
после 1843 г. окончательно оставил занятия
искусством.
В первой половине XIX в. осакская школа
укиё-э переживала творческий подъем, в результате которого появилось немало ксилографических шедевров. Не последнюю роль
в этом сыграл Кунихиро Утагава, поддерживавший молодых талантливых художников и
стремившийся поднять на высокий уровень
печатное дело.

191

жанров явилось характерной особенностью
его работ позднего периода, подарив прекрасные и оригинальные образцы искусства
ксилографии.

КУНИХИСА I УТАГАВА

歌川国久 初代
(акт. 1800–1820)
Женщина-художник, ученица Тоёкуни I,
известная главным образом как автор живописных свитков бидзин-га, выполненных под
влиянием творчества учителя и Китагава
Утамаро.

КУНИХАРУ I УТАГАВА

歌川国春 初代
(акт. 1854–1855)
Художник из Осака, ученик Утагава Кунихиро, работавший в жанре театральной
картины якуся-э.

Куницугу Утагава. Иллюстрации
к повести «Любовные истории
квартала развлечений»

КУНИЦУГУ УТАГАВА

Кунихиса Утагава. Портрет
актера Итикава Маёпэн IV
на фоне Йокогамы. 1864

歌川国次
(1800–1861)
График из Эдо, ученик Тоёкуни Утагава.
Известно, что среди учеников самого Куницугу был Утагава Кунитоси. Мастер прославился как книжный иллюстратор и художник
по росписи воздушных змеев.

КУНИХИСА УТАГАВА

Кунихиро Утагава. Актер Накамура
Кароку II в пьесе «Мусумэ Додзёдзи». 1835

КУНИХИРО УТАГАВА

歌川国広
(акт. 1815–1843)
Представитель четвертого поколения художников школы Утагава. Уроженец Эдо,
он учился в мастерской Тоёкуни II Утагава. Вместе с учителем Кунихиро выполнил
несколько работ в жанре бидзин-га (серия
«Портреты красавиц Восточной столицы»),
где выступал уже не в роли подмастерья, а
сложившегося художника.
В 1820‑х гг. Кунихиро перебрался в Осака. Здесь он начал работал в театральной
гравюре, которой славилась местная школа
укиё-э. Известно, что Кунихиро получил небольшое наследство и купил типографию. Он

Кунихиро Утагава. Как излечить
бельмо на глазу. 1827

歌川国久
(1832–1891)
Родился в Йокогаме, предместье столицы.
За исключением периода обучения в Эдо
в мастерской Кунисада Утагава, когда он
женился на дочери учителя, Кунихиса всю
жизнь провел в родном городе.
Он был мастером театральной гравюры.
Ранние, ученические произведения художника носили явно подражательный характер и во многом повторяли тематику и стиль
работ Кунисада. Серьезный поворот в творчестве Кунихиса произошел после возвращения в Йокогаму. Под влиянием местной
живописной школы он увлекся пейзажной
гравюрой. Великолепные пейзажные фоны
постепенно стали появляться на картинах
Кунихиса – портретах актеров и многофигурных композициях, внося тончайшие
смысловые и психологические нюансы в
структуру произведений. Соединение двух

Кунихиса I Утагава. Красавица,
рассматривающая себя в зеркало. 1810‑е

КУНИЦУНА УТАГАВА

Куницуна Утагава. Театральные
атрибуты актера Итикава Дандзюро VIII

歌川国綱
(1805–1868)
О жизни художника не сохранилось никаких сведений, но осталось большое количество работ. Ученик Тоёкуни I Утагава,
он обратился к жанру муся-э. Творчество
Куницуна Утагава – воплощенный образ
военной истории Японии, ее побед и поражений, междуусобных битв и временных
перемирий, легендарных полководцев, самураев, героев хроник и преданий (серия
«Хэйкэ моногатари» – «Сказание о Хэйкэ»).

Куницуна Утагава. Ёсицунэ обучается военному искусству у Верховного тэнгу. 1852

192

ГРАВЮРА японии

КУНИЦУРУ УТАГАВА

В 1863 г. Куницуна принял участие в масштабном проекте под названием «Токайдо
мэйсё но-уси» («Памятные места Токайдо»).
Он был задуман в прославление подвигов
правящего клана Токугава, более чем на
250 лет установившего мир в стране. Серия
включала около 160 гравюр, выполненных 17
мастерами школы Утагава.

КУНИЦУРУ УТАГАВА

歌川国鶴
(1807–1878)
Последователь Утагава Тоёкуни II, известный также под псевдонимом Итидзюсай. В
1835 г. Куницуру работал в Осака, где начал
создавать портреты актеров в круге, прославившие его.

КУНИЯСУ УТАГАВА

歌川国安
(1794–1832)
Представитель четвертого поколения
мастеров школы Утагава. Настоящее имя
художника – Ясугорё. Он учился у Тоёкуни
Утагава и по традиции взял псевдоним, производный от имени наставника. Использовал
и другие псевдонимы: в 1810‑х гг. – Нисикава
Ясунобу, позже – Ясудзирё и Иппёсай.
Как и учитель, Куниясу разрабатывал жанр
театральной гравюры якуся-э, отдавая предпочтение многофигурным композициям.
Привлекали художника и другие сюжеты –
женские образы, пейзажи, открытки-суримоно. И если пейзажные картины и портреты
красавиц носили больше подражательный
характер, то суримоно, несомненно, являются лучшей частью творческого наследия

Куницуру Утагава. Актер Кано Хинасукэ IV
в роли Адати Томоцуна. 1835

Куниясу Утагава. Актер Итикава
Дандзюро VII в роли Тага. 1819

Кэйгаку Харада. Девушка, сидящая на веранде. 1850‑е

Куниясу, воплотив в себе его самобытный
стиль, оригинальность сюжета и высокое
мастерство исполнения.

КЭЙГА КАВАХАРА

川原慶賀
(1786–1860)
Художник из Нагасаки, известный также
под псевдонимами Тоёсукэ и Тагути. Он
происходил из семьи потомственных живописцев, владевшей мастерской по печатанию
«нагасакских картинок», так что первые художественные навыки Кэйга получил еще в
детстве. Позже юноша учился у Исидзаки
Юси и от него унаследовал место в почетной
гильдии кара-э мэкики – профессиональных

Кэйга Кавахара. Жанровая
сценка. 1800–1825

Кэйга Кавахара. Лист из серии «Обычаи
и нравы японцев». Начало XIX в.

живописцев, которые оценивали импортирующиеся из Китая произведения искусства, а
также зарисовывали все товары, поступавшие из Голландии на о. Дэдзима. Это дало
молодому художнику возможность общения
с голландцами и знакомства с их живописью.
Заметив его старательность, реалистичность стиля и большое желание изучать
западное искусство, голландцы стали поручать Кэйга делать различные живописные
наброски. Особенно среди них отличался
коллекционер и натуралист Филипп фон
Зибольд. Именно для него мастер выполнил
серии «Нихон фудзокудзу» («Обычаи японцев»), «Нихон фукэйдзу» («Виды Японии») и
огромное количество картин с видами флоры и фауны Японии (сегодня часть из них
хранится в Кунсткамере в Петербурге).
Знакомство с Зибольдом обернулось для
Кэйга скандалом: художника отправили в
краткосрочную ссылку и доступ на остров
был для него закрыт навсегда. После ссылки
мастер вернулся в Нагасаки, сменил имя и
продолжил творческую карьеру. Он писал
пейзажи, портреты, создавал гравюры укиё-э
и книжные иллюстрации. Стиль Кэйга был в
высшей степени индивидуален. Ему удалось
сочетать принципы, характерные для традиционной японской школы живописи ямато-э, китайского «декоративного реализма»
и европейского искусства, вводя в свои картины светотень и игру цветовых пятен.

руководством Умэгата Токё изучал искусство гравюры, а с Судзуки Хёкунэн – традиционные стили живописи каллиграфии,
что в итоге и сформировало его довольно
эклектичный стиль. В 1868 г. Кэйнэн начал
преподавать и открыл собственную студию.
В 1880 г. он вступил в должность профессора
Художественной школы Киото, в 1904 г. стал
членом Художественной комиссии при Императорском дворе, а в 1919 г. был избран в
Императорскую академию искусств.
Несмотря на то что художнику довелось
жить в переломную для страны эпоху, когда
японская культура подверглась европеизации, он остался верен национальным традициям. Имао Кэйнэн был непревзойденным
мастером в изображении цветов и птиц,
достигая в своих работах поразительной
реалистичности. Наибольшую известность
получил его альбом рисунков «Кэйнэн гафу»

КЭЙГАКУ ХАРАДА

圭岳原田
(1794–1856)
Художник школы Сидзё. Выполнял пейзажи, картины на религиозную тематику, а
также зарисовки, нередко соседствующие
на одном листе со стихами хайку.

КЭЙНЭН ИМАО

Куниясу Утагава. Сцена из пьесы «Тюсингура». Акт IX. 1815–1818

今尾 景年
(1845–1924)
Настоящее имя – Имао Исабуро. Учился
в Художественной школе Киото, где под

Кэйнэн Имао. Листы из «Альбома птиц
и цветов, выполненных Кэйнэном». 1892

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

МАСАНОБУ КИТАО

193

МАСАЁСИ КИТАО

北尾政美
(1764–1824)
Мастер конца XVIII в., чья творческая деятельность совпала со временем расцвета искусства укиё-э. Большинство гравюр Масаёси
относится к раннему периоду жизни: в 1794 г.
он стал служить при дворе даймё, изменил
имя на Кувагата Кэйсай и обратился к традиционной живописи школы Кано.
В юности Масёси учился у талантливого художника-самоучки Китао Сигэмаса и рисовал уки-э («перспективные картины»), в которых использовались линейная перспектива и
светотеневая моделировка. Как правило, это

Кэйсю Такэути. Женщина,
несущая рыбу. Начало XX в.

Мангэцудо. Влюбленные под зонтиками. Триптих. 1740‑е

в 4 томах, опубликованный в 1891 г. издателем Нисимура Соэмон. Каждый том содержал
около 40 гравюр и представлял разные виды
птиц в характерной для них сфере обитания.
Среди учеников мастера были Кэйгу Ямамото, Коносима Ококу и его сын Имао Кэйсё.

КЭЙСЮ ТАКЭУТИ

武内桂舟
(1861–1942)
Художник из Токио, ученик Цукиока Ёситоси и Карино Масанобу, Такэути работал
преимущественно в книжной графике, что
было типичным явлением в среде японских
мастеров кисти конца XIX – начала ХХ вв.
Начиная с 1887 г. он создавал иллюстрации
для повестей, детских сказок, периодических изданий, сотрудничая с такими литераторами, как Коё Одзаки, Бидзан Каваками,
Садзанами Ивая.

Масаёси Китао. Пикник под
ивовым деревом. 1790‑е

МАНГЭЦУДО

万月堂
(акт. 1740–1760)
Художник из Эдо, вероятно, ученик Окумура Масанобу, которому Мангэцудо очень
подражал, а нередко и копировал произведения учителя. Работал в основном в жанре
бидзин-га, создавая двух-трехцветные картины бэни-э.

Масаёси Китао. Лист из
«Иллюстрированного каталога
заморских птиц». 1789

Работал в жанре театральной гравюры якуся-э. Произведения Масунобу во многом носили подражательный характер: в них явно
чувствуется влияние известного осакского
художника Хиросада Кониси (Утагава).

МАСАНОБУ КИТАО

北尾政演
(1761–1816)
Представитель плеяды мастеров «золотого века» укиё-э. Ученик Китао Сигэмаса,
талантливый художник и иллюстратор, Ма-

МАСАКАДЗУ
ФУДЗИВАРА

МАСАДЗУМИ РЮСАЙ

龍斎正澄
(акт. 1818–1854)
Художник-любитель, выполнявший поздравительные открытки-суримоно, книжные
иллюстрации, пейзажи (известна серия пейзажей Масадзуми со знаменитыми видами
Никко, одного из старейших религиозных
центров Японии).

были уличные зарисовки, пейзажи, сценки из
театральных постановок. Одной из главных
тем в искусстве мастера стали изображения
птиц и цветов (катё-га). Жанр катё-га пользовался огромной любовью у публики, чему
в немалой степени способствовали работы
Масаёси и его учителя.
Помимо станковой гравюры, художник
пробовал силы и в книжной иллюстрации.
Например, в издании «Образы животных
и птиц» (1797) на 48 страницах были представлены обитатели фауны, выполненные в
стиле «рякуга-сики» («ускоренное письмо»),
когда рисунок напоминал скорее эскиз, контур предмета, так как наносился на бумагу
минимальным количеством ударов кисти.
Стиль этот, любимый Масаёси, применялся
им и в другом виде «книг-картинок» – тоба-э («картинки в манере Тоба»), прообразе
современных комиксов. Яркий пример
жанра – «Книга пародий» (1794), в которой
художник, согласно веяниям времени, создал острые, забавные зарисовки из жизни
и сопроводил их сатирическими стихами.
Позднее, уже отойдя от ксилографии, Масаёси выполнил интересную серию картин под
названием «Кинсэй дзукуси э-котоба» («Коллекция современных работников»), ставшую
значительной работой в японской живописи.

Масаёси Китао. Лист из
«Иллюстрированной книги о
золотоносной столице»

藤原正和
(акт. 1781–1789)
Живописец из Эдо, работавший в технике
никухицу-га («живопись кистью и тушью»).
Главный сюжет Масакадзу – прекрасные
женщины, куртизанки, прогуливающиеся или
отдыхающие под сенью деревьев.

Масунобу Иттёсай. Актер
театра кабуки. 1848

МАСАФУСА
ОКАМОТО

岡本昌房
(акт. 1771–1783)
Художник из Осака, предположительно,
ученик Окумура Масанобу. Известен также
под именами Масафуса Сэккэйсай и Бунси.
Считается, что именно Масафуса первым
стал применять при печати гравюр вместо
деревянных блоков бумажные трафареты.
Эта техника получила название каппадзури
и была очень распространена в районе Камигата (Киото – Осака).

МАСУНОБУ ИТТЁСАЙ

Масадзуми Рюсай. Канман-га-фути (из серии «Десять
знаменитых мест Никко»). 1843–1847

一刀斎升信
(акт. 1847–1853)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Утагава Садамасу I. Использовал псевдонимы Киёсада
Онодзо (5/1848–8/1848) и Накамура Онодзо.

Масакадзу Фудзивара. Прогуливающиеся
куртизанки. 1781–1789

194

ГРАВЮРА японии

МАСАНОБУ ОКУМУРА

Масанобу Китао. Развлекательная
прогулка по берегу реки. Конец XVIII в.

Масанобу Окумура. Расставание

санобу рано оставил занятия живописью и
обратился к литературной деятельности. Он
дебютировал в 1778 г. серией иллюстраций, а
меньше чем через 10 лет стал писателем. Но
и за столь ничтожный срок художник сумел
сделать немало. В его арсенале и иллюстрации к произведениям современных авторов
(кибёси), и к юмористическим романам из
жизни обитателей кварталов развлечений
(сарэбон), и к стихотворным сборникам, и
цветные гравюры с портретами актеров и
куртизанок.
Самая известная работа Масанобу – серия
«Знаменитые жрицы любви с поэтическими
свитками в руках» (1783). Она прославилась
не только великолепными портретами красавиц в роскошных кимоно, но и стихами, которые они написали. Делая акцент в первую
очередь не на чувственное обаяние, а на интеллект своих героинь, художник по‑новому
взглянул на традиционный жанр бидзин-га.
Серия имела огромный успех и в 1784 г. была
повторно издана в виде альбома под названием «Зерцало образчиков поэзии красавиц
Ёсивара». Говорят, что мастер дважды был
женат и обе его супруги были куртизанками
из Ёсивара.
Иллюстрируя литературные произведения, Масанобу увлекся беллетристикой
и сам стал писать романы и повести под
именем Санто Кёдэн. Он прославился сатирическими работами, написанными острым,
живым языком. Карьера Санто Кёдэна
оборвалась на самом пике: согласно указу
о наблюдении за нравами общества, введенному в эру Кансэй (1789–1793), он был арестован как автор романов, развращающих
общественную мораль. Писателя приковали
наручниками к дверям собственного дома
на 50 дней. После этого Кёдэн бросил литературу и занялся табачной торговлей.

奥村政信
(1686–1764)
Представитель раннего периода развития
искусства укиё-э. Настоящее имя – Окумура
Симмё. Скорее всего, он был самоучкой,
хотя не исключена вероятность, что учился
у Хисикава Моронобу и Тории Киёнобу. Первый альбом с гравюрами Окумура вышел в
1701 г. и полностью воспроизводил работу
Киёнобу, выпущенную годом ранее. В течение последующих 50 лет художник создал
огромное количество альбомов и станковых гравюр, абсолютно самостоятельных и
по стилистике, и по сюжетным линиям. Их
темой стала жизнь театра и «веселых кварталов», героические легенды и предания
и новые для того времени пейзажи уки-э
(«перспективные картинки»).
Масанобу первый ввел лирические мотивы в гравюру. Его героини привлекали своей
женственностью, нежностью, мечтательностью. Излюбленная тема мастера – изображения актеров в понравившихся публике
ролях. Но, в отличие от Киёнобу, основателя
мужественного стиля арагото, Масанобу
близка тема женской красоты, а потому ему
наиболее удавались портреты молодых
прекрасных юношей в амплуа оннагата (исполнители женских ролей). Тонкие, плавные
линии рисунка, выразительность костюмов,
артистизм поз и жестов с особой поэтичностью и изяществом передавали очарование
юных персонажей Окумура.
Кроме того, художнику приписывают
более десятка нововведений в технике
ксилографии. Среди них – применение
двух-трехцветной печати бэни-э, лаковой
техники уруси-э, металлической и золотой
пудры, слоеного тиснения и нового узкого
вертикального формата хабахиро-хасира.

В немалой степени этому способствовало
открытие Окумура собственного издательства в 1724 г., давшего ему материальную
независимость и свободу творчества.

МАСУНОБУ ТАНАКА

田中益信
(акт. 1740–1770)
Малоизвестный художник из Эдо. Вероятно, Масанобу учился у Исикава Тоёнобу, но
в искусстве был последователем Судзуки Харунобу. Любил изображать «перспективные
картины» уки-э с пейзажами, видами квартала Ёсивара, интерьерами чайных домов и
театров кабуки.

МАТАБЭЙ ИВАСА

岩佐又兵衛
(1578–1650)
Один из основателей жанра укиё-э в японском искусстве. Родился в Осака и по рождению носил имя Араки Кацумоти. Его отец,
родовитый самурай Араки Мурасигэ, владел
замком Сэтцу итан-дзё и служил полководцу
Ода Нобунага. Обвиненный своим господином в измене, Мурасигэ год держал осаду
замка, прежде чем тот пал, бежал, и о его
дальнейшей судьбе ничего не известно. Вся
семья Араки была казнена, лишь маленький
Кацумоти чудом спасся, укрывшись с няней
в монастыре Хонгандзи в Киото. Позднее
юноша взял фамилию матери – Иваса, под
которой и прославился.
Монахи стали первыми наставниками Матабэя в живописи, хотя он считается последователем школы Тоса. Возможно, он учился
у Тоса Мицунори (1583–1638), в память о
котором мастер подписал свой знаменитый
свиток «36 кудесников поэзии» (1640) – «потомок Тоса Мицунори».

Масанобу Окумура. Оно-но Комати, стирающая рукопись

Масанобу Окумура. Интерьер чайного дома О-мон-гути в Ёсивара. 1736

Масунобу Танака. В театре. 1750‑е

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

МОКУТЮ УРУСИБАРИ

195

Минко Татибана. Китайский воин
убивает гигантского орла. 1765

С именем Матабэй Иваса связывают
зарождение жанра укиё-э. Вот что писал в
XIX в. художник Кэйсай Эйсэн: «Мастером
укиё-э в старое время назвали старшего
ученика из школы Тоса – Иваса Матабэй, по
прозвищу – Тоса Матабэй… Он был очень
искусен в изображении людей этого мира,
потому получил прозвище Укиё-э Матабэй и
оставил после себя славу как мастер укиё-э».
Следуя традиции, Матабэй писал жанровые
картины и портреты, сцены исторических
сражений, иллюстрировал произведения
классической литературы и записки знаменитых путешественников. Исследователи
отмечают, что, свободно применяя стили
разных школ, художник создал свой живописный парафраз, прекрасную стилизацию
под классические образцы, привнеся в нее
современную жизнь, яркость и естественность чувств. Матабэй Иваса стал первым
изображать людей в моменты эмоционального напряжения, показывать разнообразие человеческих отношений, движений
души. Это наглядно отразилось в выборе
художником тем. Сюжеты из «Гэндзи моногатари» («Повесть о принце Гэндзи»), «Хориэ
моногатари» («Повесть о Хориэ») несли на
себе печать психологизма, несомненно, обусловленного невзгодами, перенесенными
Матабэем в детские годы, напротив, сцены
народных празднеств и гуляний – поэтичности, безудержного веселья и юмора.

МАТОРА ОИСИ

大石真虎
(1794–1833)
Живописец школы Тоса, книжный иллюстратор. Коидзуми (таково настоящее имя
художника) родился в Нагоя в семье врача.
Большую часть жизни он провел в Эдо и
Осака, сменив немало имен – Синко, Дзюм-

Матори Оиси. Куртизанка за
чтением (суримоно). 1810–1820

Матабэй Иваса. Праздничные сцены. Шестистворчатая ширма. Конец XVII в.

пэй, Монкити, Комота, Дзютаро, Ситиэмон,
Сёкоку, Хаиса. Самый известный свой псевдоним Оиси мастер взял в честь легендарного
Оиси Кураносукэ Ёсио – главы 47 ронинов,
отомстивших за смерть своего господина и
прославившихся на всю Японию. Учителями
Матора были живописцы Тё Гэссо и Ватанабэ
Сюкэй, к тому же он самостоятельно изучал
традиции школы Тоса. Наибольшую известность Матора принесли картины на исторические сюжеты, в которых прослеживается
отличное знание художником истории, костюмов и обычаев своего народа.

Минэмаро Китагава. Лист из серии
«Фестиваль Нивака в Ёсивара». 1810‑е
Минко Татибана. Стеклодувы.
Иллюстрация к книге «Сайга
сёкунин-буруй». Т. 1. 1770

МИКИ СЮИДЗАН

翠山三木
(1887–1957)
Родился в Кинаси (префектура Хего), изучал
классическую живопись под руководством
Такэути Сэйхо в Киото, но, как большинство
художников, не избежал увлечения гравюрой, участвуя в выставках движения син ханга («новая печать»). В 1924–1925 гг. Сюидзан
выполнил ряд гравюр по заказу издателя
Сато Сотаро, из которых до нас дошли всего
14 отпечатков (6 женских портретов и 8 пейзажей). В 1930 г. вместе с другими мастерами
син ханга Сюидзан принял участие в Международной выставке в Толедо (США), после
чего вернулся к живописи и выставлялся на
национальных выставках в Японии.
В отличие от своих товарищей по гравюрному цеху – Хасуй Кавасэ или Ёсида
Ханбэй, – Мики Сюидзан не использовал
приемов европейского искусства, как, напри-

喜多川峯麿
(акт. 1801–1817)
Малоизвестный художник из Эдо, ученик
прославленного мастера Китагава Утамаро. Работы Минэмаро встречаются крайне
редко.

МИЦУНОБУ
ХАСЭГАВА

長谷川光信
(1724–1763)
Ученик и последователь Нисикава Сукэнобу, известный под псевдонимами Эйсюн,
Байокэн, Байхокэн, Рюсуйкэн и Сёсуйкэн.

МОКУТЮ УРУСИБАРИ

Мицунобу Хасэгава. Актер Накамура
Тамасити в роли. 1857

мер, светотень, но его картины тем не менее
смотрятся современно. А в связи с их малым
тиражом и ценятся довольно высоко.

МИНКО ТАТИБАНА

Мики Сюидзан. Снег в
Сигасияма. Период Сёва

МИНЭМАРО
КИТАГАВА

橘 岷江
(акт. 1751–1772)
Настоящее имя – Татибана Масатоси. Родился в Камигата (район Киото – Осака), работал
расклейщиком афиш, предположительно,
учился у Нисикава Сукэнобу. В 1762 г. Минко
перебрался в Эдо, где поступил в мастерскую
Судзуки Харунобу. Художник специализировался, главным образом, на станковых гравюрах. Широкую известность приобрела серия
из 6 горизонтальных гравюр на тему японской
сказки «Свадьба лисицы» («Кицунэ-но-ёмэири»), выполненная Минко в сотрудничестве
с пятью другими мастерами, вероятно, его
учениками: Тирю, Банто, Кисэн, Рюси и Суйё.
В 1770 г. художник выполнил иллюстрации к
книге «Сайга сёкунин-буруй», в которой были
представлены разные виды ремесел.

漆原木虫
(1888–1953)
Настоящее имя – Иосидзиро. Родился в Токио, где в юности изучал искусство ксилографии. В 1912 г. молодой художник нанялся на
работу в Британский музей в Лондоне, чтобы
сделать копии свитков легендарного китайского мастера IV в. Гу Кайчжи (около 344–406).
В Англии Мокутю проработал несколько лет в
качестве реставратора и развесчика свитков.
Потом он путешествовал по Европе, долгое
время жил во Франции, Бельгии, пока в 1942 г.
не был репатриирован на родину.
Художественная манера Мокутю Урусибари складывалась под влиянием японской
гравюры укиё-э и европейского эстампа, в
частности английского XVII–XIX вв. Его лю-

Мокутю Урусибари. Лошадь. Около 1950

196

ГРАВЮРА японии

Мори Иппё. Обезьяны. Середина XIX в.

МОРИ ИППЁ

бимыми темами были пейзажи, цветы и лошади. Техника художника очень изысканна:
он применяет в основном оттенки серого
цвета, изредка добавляя к ним красный,
синий (каждый по два тона) и зеленый (не
более четырех). Мокутю, работая в технике
деревянной гравюры, почти не использует
основной контурный блок для печати, добиваясь мягких, размытых силуэтов, плавных
переходов от одного оттенка к другому. Подобные цветовые градации придают рисунку
глубину изображения и текстуру предмета.

МОРИ ИППЁ

森一鳳
(1798–1871)
Живописец, ученик Мори Тэцудзана, одного
из «десяти великих учеников» Маруяма Окё.
Родился на острове Кюсю, но большую часть
жизни провел в Осака. Он женился на дочери
своего учителя и породнился с семьей Мори:
после смерти Тэцудзана Иппё возглавил
осакский филиал школы Маруяма-Сидзё. Как
и другие художники клана Мори, он был признанным мастером в изображении животных.
Кроме того, Иппё сумел применить живописную традицию Мори к жанру пейзажа.

Моромаса Фуруяма. Актер в
роли разносчика цветов

МОРИКУНИ
ТАТИБАНА

橘守国
(1679–1748)
Художник из Осака, один из лучших мастеров своего времени. Учился живописи у Цурудзава Тандзана и работал в оригинальном
стиле, сочетающем в себе художественные
приемы школ Кано и Тоса. Морикуни получил
известность как мастер в изображении животных, цветов и растений. Все разнообразие
японской флоры художник запечатлел в альбоме рисунков под названием «Эхон ядзан
сох» («Ранний каталог диких горных растений
и цветов Японии»), а также во множестве других проиллюстрированных им книг.

из сохранившихся портретов, выполненный
Моритоси, во многом повторяет женские
образы XVII в., известные как «камбун бидзин» («красавицы эры Камбун»), но отличается необычайной выразительностью в
изображении лица.

МОРОМАСА
ФУРУЯМА

古山師政
(акт. 1688–1735)
Представитель раннего периода развития
искусства укиё-э, о жизни которого ничего
не известно. Он жил в Эдо и был учеником
Моронобу Хисикава и Моросигэ Фуруяма.
Как и его наставники, Моромаса отдавал
предпочтение жанровой живописи и любил
рисовать народные празднества, спортивные состязания, сценки из жизни кварталов
Ёсивара.
В средневековой японской живописи изображение, как известно, было плоскостное,
лишенное глубины и светотени. Моромаса
один из первых начал делать картины и гравюры с применением линейной перспективы. Такие гравюры впоследствии получили
название уки-э – «перспективные картины».
Композиции Моромаса Фуруяма в стиле
уки-э были созданы, скорее всего, под влиянием китайских видовых гравюр мэганэ-э,
основанных на западных художественных
образцах, поскольку знакомство с европей-

МОРИТОСИ КАНО

狩野守俊
(акт. конец XVIII в.)
Малоизвестный живописец школы Кано,
отошедший от традиционного искусства
и обратившийся к жанру укиё-э, все более
набиравшему силы в среде горожан. Один

Моритоси Кано. Куртизанка в
белом кимоно. 1661–1673

ской живописной традицией произойдет в
Японии гораздо позже, уже в конце XVIII в.
В перспективных картинах художник
чаще всего изображал интерьеры чайных
домов Ёсивара, где мужчины и женщины
сидят, разговаривают, пьют чай, играют
на музыкальных инструментах или в го на
фоне уходящей вдаль анфилады комнат.
Особенностью этих гравюр были тщательно проработанные передний и задний планы, что позволяло их долго и внимательно
рассматривать, находя все новые и интересные детали.

Морикуни Татибана. Лист из книги
«Сокровищница познавательных
иллюстраций». 1729

Моронобу Хисикава. Женщины, гуляющие
среди вишневых деревьев. Конец XVII в.

МОРОНОБУ
ХИСИКАВА

菱川師宣
(1618–1694)
Выдающийся мастер укиё-э. Родился в Хода
(провинция Ава) в семье вышивальщика и в
молодости сам занимался этим ремеслом.
Пожар, случившийся в 1657 г., уничтожил мастерскую отца, и в поисках работы Моронобу
отправился в столицу. Там он самостоятельно начал изучать традиционное искусство
школ Кано и Ямато-Тоса, но живописные
работы мастера немногочисленны, так как
его истинным призванием стала гравюра на
дереве. Считается, что к увлечению ксилографией художника подтолкнули произведения
неизвестного автора, именуемого в искусствоведении Мастер Камбун. Во многом благодаря ему Моронобу подарил жителям Эдо
дешевую и доступную гравюру, заменившую
им дорогостоящую живопись.
Главное в творчестве художника – широко
разработанный бытовой жанр. Его прежде
всего влекла улица, полнокровная и напряженная жизнь столицы. Моронобу изобра-

Моронобу Хисикава. Театр кабуки Накамура в Эдо. Шестистворчатая ширма. Конец XVII в.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

НАГАХИДЭ ЮРАКУСАЙ

Морохира Хисикава. Уличные артисты
исполняют Танец Льва. 1699

МОРОХИРА
ХИСИКАВА

жал нарядных женщин и играющих детей,
красоток из «веселых кварталов» Ёсивара и
танцующих гейш, сценки народных праздников и гуляний и многое другое. Пристальное
внимание мастера уделялось реалистическим
деталям костюма и прически, натурализму в
обрисовке черт лица. В традициях японской
живописи рисунок был плоскостным, лишенным светотени и глубины изображения. К тому
же первые гравюры были черно-белыми, поэтому в работах Моронобу важную роль играла
четкая, сильная, выразительная линия.
Сам Моронобу считал себя не столько
мастером укиё-э, сколько мастером ямато-э (национальное японское искусство) и
называл созданное им направление «Ямато
укиё-э». До нас дошло около 150 гравюр,
выполненных им в монохромной технике
сумидзури-э, иногда по требованию заказчика или издателей раскрашенных вручную.
Творческое наследие художника разнообразно и включает в себя и женские образы,
и портреты легендарных исторических героев, и эротические картинки, и даже альбомы
рисунков для раскраски кимоно. Одной из
лучших работ Моронобу стала серия гравюр
«Ёсивара-но карада», состоящая из 12 листов
и подробно рассказывающая о развлечениях
в домах свиданий Ёсивара.

МОРОСИГЭ ФУРУЯМА

古山師重
(акт. 1684–1704)
Живописец из Эдо, ученик Хисикава Моронобу, чей талант отмечал сам мэтр. Его
настоящее имя – Фуруяма Таробэй. Вслед
за учителем Моросигэ обратился к жанру
укиё-э – искусству, ориентированному на
вкусы и интересы простых людей, горожан.
Художник проиллюстрировал около десяти
книг, среди них – пятитомное издание «Сикано маки фудэ» (1686). Также он известен как

Моросигэ Фуруяма. На веранде. 1689

菱川師平
(акт. 1688–1711)
Один из лучших учеников Хисикава Моронобу, чей стиль сформировался под влиянием художественой манеры учителя, а также
живописного творчества Миягава Тёсюна.
Четкость линий, продуманная композиция,
нежность оттенков в изображении лиц позволяют поставить работы Морохира в один
ряд с произведениями Моронобу.

197

Эти изображения служили не только рекламой знаменитых куртизанок и гейш, но
выполняли и вполне утилитарную функцию,
выступая в роли афиш чайных домов, а также
своеобразных журналов мод, демонстрируя
роскошные одежды и прически. Летом в
Гионе, известном «квартале любви» в Осака, часто проводились фестивали мод. Этой
теме посвящена серия Нагахидэ Юракусая
«Фешенебельный парад кимоно в Гионе».
Каждый лист серии, выполненной в стиле
э-бандзукэ (печатные программки), представлял красотку в определенном наряде, с
прической и макияжем и знакомил зрителей
с последними тенденциями в мире моды.
Еще один часто используемый художником
прием – стиль тандзаку, пришедший из
поэтических сборников, где стихотворный
текст сопровождался рисунком, в основном
изображением прекрасных девушек. Эти

МУНЭХИРО
ХАСЭГАВА

長谷川宗広
(акт. 1848–1867)
Художник из Осака, ученик Хасэгава Саданобу. Предполагают, что он учился у своего
земляка Хиросада Утагава. Как большинство
мастеров района Камигата, Мунэхиро специализировался на театральной теме якуся-э.

НАГАКУНИ НАНИВА

浪花 長国
(акт. 1814–1820)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Нагахидэ
Тосюсая. До 1814 г. использовал псевдоним
Сюэй, после взял имя Нагакуни Нанива
(Нанива – поэтическое название Осака). Его
нередко путают с другим осакским художником – Гигадо Асиюки, который с 1814 по 1821 г.
работал под именем Нагакуни. Однако живописный стиль мастеров абсолютно разный,
несмотря на общность тем и сюжетов.

Морофуса Хисикава. Девушка,
обернувшаяся назад. Конец XVII в.

автор эротических картин сюнга, нескольких жанровых свитков и станковых гравюр.
После смерти Моронобу Моросигэ основал
собственную школу, из которой вышли Моромаса, Моротанэ и Мороцугу Фуруяма.

МОРОТАНЭ ФУРУЯМА

Мунэхиро Хасэгава. Актер в роли. 1860

НАГАХИДЭ
ЮРАКУСАЙ

有楽斎長秀
(акт. 1799–1842)
Представитель осакской школы укиё-э,
работавший в традиционных жанрах якуся-э
(театральная гравюра) и бидзин-га (женские
портреты). Особую известность Нагахидэ
принесли гравюры, где героинями были
красавицы из квартала развлечений Гион.

Нагакуни Нанива. Актер в роли. 1821

古山師胤
(акт. 1711–1736)
Представитель школы Фуруяма, которую
основал Фуруяма Моросигэ. Выполнял как
гравюры, так и живописные свитки.

МОРОФУСА
ХИСИКАВА

Моротанэ Фуруяма. Красавица
в шляпе из осоки

菱川師房
(акт. 1685–1703)
Ученик и старший сын Хисикава Моронобу, использовавший также псевдонимы
Китидзаэмон и Китибэй. Известно несколько
станковых картин и гравюр художника, а
также выполненные им книжные иллюстрации, которые, по мнению исследователей,
существенно уступают работам Моронобу
в уровне мастерства. Ему приписывают несколько посмертно опубликованных работ
отца. Еще при жизни Хисикава-старшего
Морофуса отошел от занятий живописью и
стал красильщиком тканей.

Нагахидэ Юракусай. Актеры Бандо Мицугоро III в роли Ивафудзи
(справа) и Накамура Утаэмон III в роли Охацу (слева). 1832

198

ГРАВЮРА японии

гравюры делали с применением золотого,
серебряного или слюдяного порошка, что
придавало картинам роскошный вид или,
напротив, нежный мерцающий свет.
Надо отметить, что Нагахидэ работал не
в традиционной технике печати с помощью
деревянных блоков, а использовал бумажные трафареты (каппадзури). Подобный
способ печати был распространен в Камигата (район Осака – Киото) еще в XVIII в. Он
имел несомненные преимущества, такие как
дешевизна и быстрые сроки исполнения, но
и проигрывал своим соперницам – гравюрам нисики-э («парчовые картинки») – по
цветовой гамме и низким качеством работы.
При внимательном рассматривании каппадзури-э заметны неравномерно положенные
слои краски или нарушенные цветовые
границы: вероятно, рука художника дрогнула, и один цвет зашел на другой. Правда,
эти же недостатки можно расценивать и как
достоинства гравюр, несущих в себе обаяние
неповторимой творческой среды.

НАНГАКУ ВАТАНАБЭ

渡辺南岳
(1767–1815)
Живописец из Киото, считающийся одним
из десяти лучших учеников прославленного
мастера Маруяма Окё. Нангаку был хорошо
образован: знал классическую литературу,
поэзию, увлекался театром Но. Его стиль,
сформировавшийся под влиянием Окё, был
тем не менее близок школе декоративной
живописи Римпа и гравюре укиё-э. Особенно
мастер преуспел в изображении красавиц и
карпов. В 1804–1806 гг. Нангаку перебрался
в Эдо, где открыл собственную школу и стал
преподавать в традициях Маруяма Окё, распространив стиль учителя среди столичных
художников.

НАНРЭЙ СУДЗУКИ

鈴木南嶺
(1775–1844)
Художник школы Маруяма- Сидзё, ученик
Ватанабэ Нангаку. Судзуки Нанрэй скорее
известен своими учениками, чем собственными достижениями в искусстве. Он был
учителем мастера укиё-э Кикугава Эйдзана
и Сибата Дзэсина, который стал одним из
выдающихся художников Японии.

НОБУКАЦУ
ВАТАНАБЭ

渡辺延一
(1874–1944)
Представитель завершающего периода
истории укиё-э. Его настоящее имя – Симада
Дзиро. Ученик известного мастера Тоёхара
Тиканобу, Нобукацу, как и учитель, отдавал
предпочтение жанровой живописи. Он любил рисовать женщин и детей, членов императорской семьи, картины с мифологическими и сказочными сюжетами. Но лучшими

Нангаку Ватанабэ. Куртизанка.
Начало XIX в.

Нобукацу Ватанабэ. Женщины за приготовлением чая и расписыванием вееров
оги (из серии «Мир женщин императорского двора эпохи Мэйдзи»). 1890

в его наследии по праву считаются батальные
произведения.На рубеже XIX–XX вв. Япония
провела ряд блистательных военных операций, в результате которых присоединила
к себе новые территории, получила внушительные контрибуции и стала одной из сильнейших держав мира. Военной теме отдали
дань почти все художники, работавшие в
это время. Исключением не стал и Нобукацу Ватанабэ, создавший циклы о войне с
Китаем (1894–1895) и Россией (1904–1905).
Сэнсо-э («картины о войне») выходили большими тиражами и выступали в качестве своеобразного средства массовой информации
о событиях, происходящих на фронтах, поднимая боевой и национальный дух японцев,
прославляя силу и непобедимость армии
Страны восходящего солнца.

НОБУКАЦУ ГОКЁТЭЙ

ー競艇信勝
(акт. 1824–1841)
Мастер укиё-э из Осака, первоначально
учившийся у Янагава Сигэнобу. В 1829 г.
Гокётэй поступил в мастерскую Сигэхару

Нобукацу Гокётэй. Актер Оноэ
Кикугоро в роли. 1830

Рюсая, а в 1833 г. перешел к Утагава Садамасу. Вероятно, поэтому художник использовал множество творческих имен, среди
которых – Нобукацу Тэссай, Сигэнао Рюкётэй,
Утагава Нобукацу. Он специализировался на
театральных гравюрах якуся-э. Но после
реформы Тэмпё в 1842 г., запрещавшей печатать гравюры развлекательного характера
(к которым отнесли и якуся-э), Нобукацу,
очевидно, прекратил заниматься искусством, поскольку позднее его работы уже не
встречаются.

Нанрэй Судзуки. Мужчина, ведущий лошадь. 1825

Нобуфуса Окумура. Представитель
Большого суда Цин с помощником. 1710‑е

НОБУФУСА ОКУМУРА

Нобукацу Ватанабэ. Японские войска пересекают реку Ялу (в честь генерал-лейтенанта Ноцу). 1894

奥村信房
(акт. 1711–1725)
Один из первых художников, работавших
в жанре укиё-э, ученик Окумура Масанобу.
Нобуфуса писал жанровые сценки, портреты
красавиц и актеров.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ОКЁ МАРУЯМА
стиле ню, выполненных в слегка реалистичной, близкой импрессионизму манере. Однако художник не забывал традиций своего
народа и в 1923 г. принял участие в работе
над серией «Полное собрание сочинений Тикамацу Мондзаэмона». Гравюры этого цикла
изображали героев пьес знаменитого драматурга и были выполнены в монохромной
серо-бежевой гамме. В 1931 г. Окада основал
Нихон ханга кёкай (Союз японской печати),
где попытался объединить разнородные организации мастеров гравюры, работавших в
западном стиле, и стал его первым председателем. Член Императорской акдемии художеств, в 1937 г. Сабуросукэ был награжден
орденом «За культурные заслуги перед Отечеством» и Орденом Священного сокровища.
Ода Кадзума. Сцена на реке. 1920

Нобухару Нисикава. Актеры Сибадзаки
Риндзаэмон в роли Хёуэ-но Касира и
Бандо Хикосабуро в роли Кагё. 1832

НОБУХАРУ
НИСИКАВА

西川信春
(акт. 1830‑е гг.)
Малоизвестный художник из Осака. Создавал гравюры бидзин-га (женские портреты)
и якуся-э (театральные).

ОДА КАДЗУМА

織田一磨
(1881–1956)
Художник, внесший значительный вклад
в развитие движений син ханга («новая печать») и сосаку ханга («творческая печать»).
Он родился в Токио, в районе Сиба-Коэн,
поначалу учился живописи у Кавамура Киё,
но увлекся литографией, которую изучал под
руководством своего брата, а также мастито-

Ода Кадзума. Деревня Ивами в снегу. 1925

го мастера Канэко Масадзиро. Литография
стала делом всей жизни Ода Кадзума, хотя
иногда он обращался и к технике ксилографии, т. е. гравюре на дереве. Наиболее
известны серии из 20 сцен, каждая с видами
Токио (1916–1917) и Осака (1917–1919).
Как многие современники художника, Ода
находился под сильным влиянием работ
французских постимпрессионистов Анри
де Тулуз-Лотрека и Пьера Боннара. Вслед
за ними он размывает четкие цветовые границы, характерные для японской гравюры,
особенно позднего периода, пытается внести
в картину ощущение воздуха, света, струящегося водного потока. В 1924 г. Кадзума
выполняет для издателя Ватанабэ Сёдзабуро
несколько небольших пейзажных серий.
Эти гравюры были включены Сёдзабуро в
знаменитый каталог выставки гравюр син
ханга, прошедшей в 1930 г. в Толедо (США).
Ода Кадзума был горячим поклонником
искусства укиё-э и особенно творчества Кацусика Хокусая. Он собирал многочисленные
манга Хокусая и опубликовал ряд научных
работ, посвященных жанру укиё-э, среди
них – «Восемнадцать исследований укиё-э»,
«Укиё-э и искусство иллюстрации».

ОИ КАЦУСИКА

葛飾應為
(акт. 1818–1854)
Живописец и график, дочь прославленного мастера Кацусика Хокусая, работавшая в
основном под началом своего отца. К наиболее известным произведениям Ои относятся
иллюстрации к «Троецарствию» – китайскому
роману XV в., очень популярному в XIX в. в
среде японской интеллигенции.

Окада Сабуросукэ. Героиня Осан (из
серии «Полное собрание сочинений
Тикамацу Мондзаэмона»). Около 1923

199

ОКЁ МАРУЯМА

円山応挙
(1733–1795)
Один из выдающихся мастеров японской
живописи. Настоящее имя – Маруяма Масатака. Родился в крестьянской семье в местечке
Ано-о вблизи Киото. Мальчиком отправился
в Киото, чтобы стать живописцем, работал в
магазине игрушек, расписывая кукол, потом
учился в мастерской Исида Ютэя. Бедного
талантливого студента заметил Юдзё, настоятель храма Эмман-ин, и разрешил ему ознакомиться с коллекцией произведений искусства, хранящейся в монастыре. По окончании
учебы юноша, взявший себе псевдоним Окё,
довольно быстро стал известным живописцем, а созданный им стиль получил широкое
распространение в среде киотских мастеров.
Художественная манера Маруяма Окё
сформировалась под влиянием традиционной живописи Кано и Римпа, а также

Окё Маруяма. Фениксы. Конец XVIII в.

ОКАДА САБУРОСУКЭ

岡田三郎助
(1869–1939)
Родился в префектуре Сага, учился в Токио
в Школе изящных искусств на западном отделении. По окончании курса Сабуросукэ предложили должность ассистента профессора в
живописном классе, а в 1897 г. Министерство
образования Японии для продолжения обучения отправило молодого художника в
Париж. Пять лет, проведенные во Франции,
сформировали стиль мастера, ориентированный, прежде всего, на европейское
искусство. Окада поступил в мастерскую Рафаэля Коллина, научившего его работать на
пленэре и писать маслом, изучал западные
техники гравирования – офорт, литографию,
гравюру на меди, познакомился с искусством
импрессионистов и постимпрессионистов, в
первую очередь с творчеством Ван Гога и
Гогена, наблюдал зарождение фовизма. Вернувшись на родину, Сабуросукэ стал активным пропагандистом западной живописи. В
Японии он прославился как автор картин в

Ои Кацусика. Гуань Юй пускает себе кровь,
чтобы удалить яд из раны. Иллюстрация
к роману «Троецарствие». Около 1850

Окё Маруяма. Карпы, плавающие под
сосновыми лапами. Конец XVIII в.

200

ГРАВЮРА японии

ОСИН МАРУЯМА

РИНСАЙ ОКАДЗИМА

Осин Маруяма. Пародия на «Четыре
достоинства» (каллиграфия, живопись,
шахматы и игра на цинь). XIX в.
Окё Маруяма. Пейзаж в снегу.

благодаря изучению западного и китайского искусства. Он писал крупномасштабные
картины природы, птиц, цветы, используя
тушь с водяными красками, изредка применяя присыпку серебряной и золотой
пудрой, работал во всевозможных стилях и
форматах, но произведения мастера отмечены несомненным тяготением к реализму.
Известно, что Окё заставлял своих учеников
делать наброски с натуры, он первый из
японских художников стал писать обнаженную натуру. Изображение ню привело его к
увлечению эротической темой и гравюрой.
Окё начал создавать гравюры, построенные
по законам западной перспективы, которые

Райсю Ясуда. Петух в снегу.
Конец XVIII в.

岡島林斎
(1791–1865)
Художник-любитель, известный тем, что
он был соседом, другом и первым наставником в искусстве Андо Хиросигэ. Как и отец
Андо, Ринсай состоял в пожарной команде
сёгуна, куда впоследствии определили и
будущего художника. Поддерживая Андо
после смерти отца и видя склонность его к
рисованию, Ринсай начал давать ему уроки
живописи, и вскоре мальчик поступил в ученики к мастеру гравюры Тоёхиро Утагава.
Сам же Ринсай больше склонялся к живописи в китайском стиле: он любил рисовать
яркие цветы, беззаботно летающих птиц на
фоне сдержанных японских пейзажей, монументальных гор и озер.

РИФУ ТОСЭНДО

東川堂里風
(акт. 1720‑е)
Один из поздних представителей школы
Кайгэцудо, о котором ничего не известно.
Как и остальные мастера школы, Рифу писал
живописные портреты красавиц, как праОкё Маруяма. Щенки среди бамбука в снегу

рассматривали через линзы в специальных
оптических приборах («мэганэ-э» – «картины сквозь стекла»). Исследования Маруяма
Окё были поддержаны его другом, художником Мацумура Госюном, с которым они
организовали живописную школу Маруяма-Сидзё (Сидзё – район в Киото, где жил
Госюн). В разное время к ней примыкали
Нагасава Росэцу, Танкэ Гэссен, Морумара
Тэцудзан. Для работ Маруяма Окё и его
последователей характерно сочетание
общей условно-декоративной трактовки
композиции с подчеркнуто реалистичным
изображением деталей. Окё любил расписывать свитки и ширмы традиционными
сюжетами китайской живописи, в частности
мотивом «четырех сезонов» (аналог западным «временам года»). На первый взгляд
динамичные картины природы написаны
художником в академическом стиле, тем не
менее, они несут отпечаток новаторства и
творческих поисков Маруяма Окё, который
использует приемы европейской живописи – перспективу, светотень. Натурализм в
передаче природных явлений достигается
благодаря постепенным переходам цветов
от светлого к темному и наоборот. Этот эффект, придуманный Окё, называется бокаси
(или катабокаси). Он заключается в особой
технике размывки туши или красок, когда
художник одновременно рисует двумя кистями. С легкой кисти Маруяма Окё бокаси

широко использовалась живописцами его
школы, а затем мастерами гравюры укиё-э.
Современники художника часто критиковали его за рабское следование натуре, ее
примитивное копирование, однако произведения Окё высоко ценились простыми
людьми его времени и потомками.

Ринсай Окадзима. Воробьи, хризантемы,
дикий виноград и хлопок (из серии «Новый
сборник из 36 птиц и цветов»). 1881

ОСИН МАРУЯМА

円山応震
(1791–1839)
Представитель школы Маруяма, внук ее основателя Маруяма Окё. В своем творчестве
следовал интеллектуальному, сдержанному
стилю Окё, оживляя его собственным чувственным восприятием действительности.
Нередко картины Осина (а он писал только
свитки) сопровождались стихотворениями
вака, поэтому художник уделял большое
внимание тому, насколько литературная
часть гармонирует с живописью.

РАЙСЮ ЯСУДА

Окё Маруяма. Комната в Маруяма. Около 1759

安田雷洲
(акт. 1830–1850)
Один из учеников Кацусика Хокусая. Известно, что Райсю поначалу сотрудничал со
своим учителем, а потом увлекся западным
искусством и перешел в стан приверженцев
рангаку-э («живопись западного образца»),
среди которых были художники Аода Дэндзэн и Сиба Кокан. В течение жизни он использовал разные псевдонимы – Бункакэн, Байё,
Садакити, Наоёси, Нобусукэ, Сигебэй, Симпо
и даже Виллем ван Лейден (последним он
подписывал картины в европейском стиле).

Рифу Тосэндо. Стоящая красавица. 1720‑е

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

РЮСУЙ КАЦУМА

201

веера. Известно около 50 станковых гравюр,
в основном в формате хособан, работы
Рюкёсая и около 20 полиптихов, созданных
совместно с учениками. Рюкёсай воспитал
множество талантливых мастеров, среди которых Сёкёсай, Рюкёсай II, Ранкёсай, Хотта
Юкинага, Нагасидэ, Ханбэй Сёкусай.

РЮКОКУ ХИСИКАВА

菱川柳谷
(акт. 1808–1816)
Малоизвестный мастер гравюры, последователь Китагава Утамаро. Любимые
сюжеты Рюкоку – куртизанки, играющие на
музыкальных инструментах, читающие или
пишущие письма, стихи и веера, тоже расписанные изображениями красавиц. Использовал псевдоним Сюнкосай (Сюнгосай) Рюкоку.

Росю Киносита. Сон Гоку, король
обезьян (суримоно). Середина XIX в.

вило, куртизанок, в роскошных кимоно на
нейтральном однотонном фоне, изредка добавляя к изображению стихотворный текст.

РОСЮ КИНОСИТА

木下蘆洲
(1807–1879)
Настоящее имя художника – Киносита Наоюки. Псевдоним Росю он взял в честь известного живописца XVIII в. Фукаэ Росю. Однако
известны и другие творческие имена мастера – Ютоку, Тёкко, Ацусабуро. Киносита
родился в Осака, жил в районе Такадайбаси
(согласно адресным книгам 1833 и 1856 гг.),
учился у Хаяси Бунха (1780–1845) и работал в
основном как живописец. Его произведения
в стиле укиё-э крайне редки, как правило,
это поздравительные открытки-суримоно
на исторические или театральные сюжеты.

РОТЁ МИДЗУНО

水野蘆朝
(1748–1836)
Самурай, учившийся искусству у Китао
Сигэмаса. Мидзуно был известен как автор
живописных свитков в жанре бидзин-га (пор-

РЮРЮКЁ СИНСАЙ

треты красавиц) и книжных иллюстраций. В
течение жизни он использовал творческие
имена Кодзиро, Гэнкю, Тёкосай, Ханринсай,
Сэйсэнкан и Суйротё.

Рюрюкё Синсай. Минамото-но
Ёриёси наносит удар луком по
скале и освобождает источник.
Суримоно. Начало XIX в.

РЮКЁСАЙ ДЗЁКЭЙ

琉光斎女圭
(акт. 1770–1809)
Художник из Осака, основатель школы
укиё-э в регионе Камигата (Киото – Осака), о
жизни которого почти ничего не известно.
Настоящее имя – Тага Дзёкэй. Учился у Кангэцу Ситоми, сына и ученика Цукиока Сэттея,
находился под влиянием творчества Сяраку
Тосюсая и Кацукава Сюнъэя. Рюкёсай первым
в Камигата обратился к жанру якуся-э (иллюстрированная книга «Якуся моно Иваи», 1784)
и стал создавать цветные гравюры нисики-э,
незадолго до этого появившиеся в Эдо.
Мастер выполнял портреты актеров, иллюстрации для театральных программок бандзукэ и поэтических сборников хайку, картины
на театральные сюжеты, а также расписывал

柳々居辰斎
(1764–1820)
График и живописец из Эдо, один из первых
учеников Кацусика Хокусая. Имя Синсай художник взял в знак уважения к своему учителю, немного изменив его псевдоним Синсэй.
Рюрюкё также один из псевдонимов Хокусая,
который принял его в честь известного мастера школы Римпа – Таварая Сори.
Первой работой Рюрюкё Синсая считаются иллюстрации к «Кэйсэйкай нэко но маки»
(1799) – комическому роману из современной жизни. В 1800‑х гг., вслед за Хокусаем,
он стал одним из самых плодовитых авторов
суримоно (поздравительные открытки), на
которых любил изображать натюрморты. После 1810‑х гг. художник выпускал суримоно
исключительно в квадратном формате. Также
Рюрюкё известен как автор двух пейзажных
циклов в западном стиле и нескольких работ
в жанре бидзин-га.

РЮСАЙ СИГЭХАРУ

Рюкоку Хисикава. Такигава из чайного
дома Огия (лист из неизвестной
серии о куртизанках)

柳斎重春
(1803–1853)
Настоящее имя – Ясухидэ Ямагути. Родился
в Нагасаки, в юности перебрался в Осака, чтобы учиться у известного художника Кунихиро
Утагава. От времени учебы у Ясухидэ остался
псевдоним Кунисигэ, который он изредка использовал. После юноша поступил в мастерскую Янагава Сигэнобу и по окончании взял
новое имя Рюсай Сигэхару. В «Списках современных художников Осака» за 1831 и 1835 гг.
Сигэхару указан как мастер гравюры укиё-э,
«лучший, чем остальные». Он иллюстрировал
книги, создавал театральные афиши, буклеты, портреты актеров. Предположительно, в
1838 г. художник вернулся в Нагасаки, где его
следы теряются. Сигэхару воспитал целую
плеяду учеников – Сигэнао, Сигэфуса, Сигэясу, Сигэтоё, Сигэёси, Сигэхиро, Сигэмаса и др.

РЮСУЙ КАЦУМА

勝間龍水
(1711–1796)
Каллиграф и художник-иллюстратор из
Эдо, работавший в стиле Судзуки Харунобу.
Кацума Рюсуй известен как автор рисунков

Ротё Мидзуно. Две девушки под
вишневыми деревьями вблизи
водопада. 1789–1801

Рюкёсай Дзёкэй. Актер Араси Хинасукэ I
в роли борца Тацу-га-дакэ. 1792

Рюсай Сигэхару. Яэ из Исэсима в
образе Мэнг Цонг (Мосо). Из серии
«Парад костюмов в квартале
Кита-Синти в Осака». 1837

Рюсуй Кацума. Лист из альбома
«Дары моря». 1762

202

ГРАВЮРА японии

САДАЁСИ ЁСИКАВА

к изданиям «Уминосати» («Дары моря», 1762)
и «Яманосати» («Дары природы», 1765). Использовал творческие имена Антэй, Синсэн,
Хайкорин, Кохайрин, Рюсуё, Сэкидзюдо, Сэкидзюкан, Сюкоку.

САДАЁСИ ЁСИКАВА

(акт. 1760–1765)
吉川定好
Малоизвестный художник и книжный
иллюстратор из Осака. В его наследии
встречаются гравюры мидзу-э – гравюра,
отпечатанная без основного контурного

Саданобу Хасэгава I. Дождь в устье реки
Аджи из серии «Сто видов Осаки». 1855–1860

САДАКАДЗУ
ИССИНСАЙ

рисунка, или же с рисунком, скрытым под
слоем желтой, красной или зеленой краски,
нанесенной вручную.
Садаёси Ёсикава. Китайский
мальчик за ловлей рыбы. 1760‑е

一指斎貞員
(акт. в 1826)
Гравер из Осака, обучавшийся в мастерской Тоёкава Ёсикуни. Использовал псевдонимы Кударадо и Синсай.

САДАЁСИ УТАГАВА

歌川貞芳
(акт. 1837–1853)
Настоящее имя – Хигоя Садаситиро. Художник из Осака, обучавшийся у Кунисада
и Садамасу Утагава. Садаёси специализировался на театральной гравюре якуся-э, но
выполнял и поздравительные открытки-суримоно, книжные иллюстрации, пейзажи.
Одна из известных работ мастера – серия
погрудных портретов окуби-э в формате
кобан (1847). Он был не только художником,
но и педагогом, учившим искусству Ёсицугу
Утагава, а также писателем, выступавшим
под псевдонимом Байсёэн Кинкин.

САДАМАСУ II УТАГАВА

歌川貞升 二代
(акт. 1848–1850)
Представитель осакской школы укиё-э, ученик Утагава Садамасу I (известного также
как Кунимасу Утагава).

САДАНОБУ ТАМУРА

Садамасу II Утагава. Актер в роли
Кано Юкисукэ. Около 1849

САДАКАГЭ УТАГАВА

Садаёси Утагава. Танцовщицы. 1840

歌川貞景
(акт. 1818–1844)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Утагава
Кунисада, известный также под именами
Гокотэй и Кдзима. Излюбленной темой творчества Садакагэ были портреты красавиц,
также он выполнял театральные гравюры и
суримоно.

田村貞信
(акт. в 1730)
Гравер из Осака, специализировавшийся
в жанре укиё-э, ученик Нисикава Сукэнобу.
На художественный стиль Саданобу оказало влияние творчество таких мастеров, как
Окумура Масанобу и Тории Киёмасу II. Он
выполнял портреты воинов, актеров, красавиц в техниках двух-трехцветной печати
бэнидзури-э или лаковой уруси-э.

САДАНОБУ УТАГАВА

貞信歌川
(акт. 1818–1830)
Другое имя – Наниватэй Саданобу. Родился в Осака, юношей приехал в Эдо и поступил
в мастерскую Утагава Кунисада, где первоначально работал копиистом. По окончании
учебы вернулся в родной город. Писал портреты актеров и красавиц, выполнял гравюры асоби-э («шуточные картины»). Художника
не следует путать с его более известным однофамильцем – Хасэгава Саданобу.

САДАНОБУ
ХАСЭГАВА I

Садакагэ Утагава. Цукаса
из чайного дома Огия

Садакадзу Иссинсай. Стоящая
женщина. Около 1826

Саданобу Тамура. Актер Сандзё
Кантаро II в роли Косё Китисабуро. 1732

長谷川貞信 初代
(1809–1879)
Настоящее имя – Нарая Хасэгава. Родился в
Осака, в юности учился в живописной школе
Синдзё у Уэда Кёсё. Потом перебрался в Эдо и
поступил в ученики к Кунисада Утагава. Вернувшись в Осака, Саданобу некоторое время
работал в мастерской Садамасу Утагава. По-

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

САДАТОРА УТАГАВА

203

САДАНОБУ
ХАСЭГАВА II

Саданобу Хасэгава I. Актер Катаока
Гадо II в образе Ёдоя Тацугоро. 1841

мимо имени Саданобу, художник использовал
псевдонимы Ясё и Токубэй (эта подпись представляет собой нарисованный в круге чайник).
Творчество Хасэгава разносторонне. Поясные и в полный рост портреты актеров необычайно живописны и напоминают о стиле
синдзё. В традициях этой школы и обращение
мастера к жанру катё-га («цветы-птицы»).
Большую и интересную часть его наследия
составляют пейзажные гравюры. Саданобу,
пожалуй, был одним из самых успешных художников Осака, обратившихся к пейзажу.
Поначалу он просто копировал работы Андо
Хиросигэ, но в конце 1850‑х гг. разработал две
самостоятельные серии – «Нанива хяккэй но
уси» («Сто видов Осака») и «Мияко мэйсо но
уси» («Знаменитые места Киото»). Они были
напечатаны огромными тиражами, что говорило не только о популярности пейзажного
жанра, но и высоком мастерстве автора. Саданобу Хасэгава стал родоначальников художественной династии, представители которой
до сих работают в графическом искусстве.

Саданобу Хасэгава II. Лист из серии
«Истории о наказанных злодеяниях
и пороках». Период Мэйдзи

Саданобу Хасэгава III. Майко
на снегу. Около 1950

САДАНОБУ
ХАСЭГАВА III

長谷川貞信 三代
(1881–1962)
Сын и ученик Хасэгава Саданобу II, один
из наиболее известных мастеров движения
син ханга («новая печать»). В отличие от
своего отца, Саданобу III мало увлекался
реалиями современной жизни: он любил
изображать красивых гейш и куртизанок,
актеров в роскошных костюмах и гриме,
которые очень напоминали сказочных героев, пришедших из старинных легенд и
преданий. Работы Саданобу III, отличавшиеся ярко выраженной декоративностью и
стилизованностью, принесли ему немалый
творческий и коммерческий успех, так как
были ориентированы на западных покупателей. Большая часть его гравюр была напечатана в Киото издателем Утида.

САДАТОРА УТАГАВА

Саданобу Хасэгава III. Майко
зимой. Около 1950

Саданобу Утагава. Детские игры (из
серии «Пять фестивалей»). 1820‑е

長谷川貞信 二代
(акт. 1867–1879)
Гравер из Осака, старший сын и ученик
Саданобу Хасэгава, известный также как
Конобу Хасэгава. В его творчестве, идущем
в основном традиционным путем, ощущается влияние современных тенденций,
затронувших укиё-э. Очень популярны в
1870–1880‑х гг. стали ньюс нисики-э («разноцветные новости»), своеобразный вид газетной иллюстрации, органично соединивший
в себе искусство и журналистику. Обычными темами этого жанра были убийства,
грабежи, несчастные любовные истории,
таинственные происшествия, одним словом,
вариант «желтой прессы». Художники, стараясь произвести больший эффект на зрителя, рисовали жуткие кровавые картины.
Не избежал этого и Саданобу II, выполнив
серию гравюр под названием «Истории о
наказанных злодеях и пороках». Также он
часто изображал уличные сценки и виды
быстро меняющегося города.

Садатора Утагава. Женщина под
цветущим деревом. 1830‑е

Садатора Утагава. Семь богов счастья на корабле сокровищ такарабунэ. 1830‑е

歌川貞虎
(акт. после 1825)
Представитель мастеров завершающего
периода истории укиё-э. Родился и жил в
Осака, учился у Кунисада Утагава, работал
в разных жанрах – писал портреты актеров,
сцены из театральных постановок, картины
на сюжеты сказок и мифов, изображения экзотических птиц и животных.
Садатора прославился как автор женских
портретов и серий гравюр «Модные весенние забавы» и «Состязания красавиц», где
его героини демонстрировали роскошные
наряды и умопомрачительные прически.
Стремясь избежать единообразия, он использовал в композиции различные художественные приемы: размещал фигуры на
фоне великолепных весенних пейзажей с
расцветающей сакурой, узким пробегающим ручейком, овеваемых теплым ветерком
или в окружении необычных предметов в
интерьерах, таких как веерообразная бамбуковая клетка со сверчком, изысканная
курительная трубка, лежащий леопард, или

Саданобу Хасэгава II. Император Нинтоку посещает свой дворец в Нанива (Осака). 1868

204

ГРАВЮРА японии

Садахидэ Утагава. Великий Минамото
Ёритомо входит в Киото. 1843–1847

САДАХИДЭ УТАГАВА
иностранные суда, стал рыбачий поселок Йокогама, расположенный в 30 км к югу от Эдо.
Со временем он превратился в бурно развивающийся торгово-промышленный город, а
его жители, в основном иностранцы, стали
героями нового популярного жанра – йокогама-э. Эти странные, необычно одетые люди,
их образ жизни, привычки, дома, интерьеры,
появившиеся с ними технические новшества –
пароход, воздушный шар, фотоаппарат, часы и
многое другое – привлекали японских художников, подробно, в деталях воспроизводящих
новый привлекательный мир.
Садахидэ, увлекшись жанром йокагама-э,
пошел по пути новаторства: стал применять
нетрадиционный для укиё-э «вид с высоты
птичьего полета», объединять листы в полиптихи, давая широкую развернутую панораму городов (серия «Известные достопримечательности Восточной столицы»). Работы
мастера – это с любовью воспроизведенная и
детально зафиксированная художественная
летопись развития страны в переломный
для нее период. Творчество Садахидэ было
высоко оценено, и в 1866 г. он вместе с другими художниками представлял Японию на
Всемирной выставке в Париже.

Сёгэцу Кодзима. Посещение святыни Исэ генералитетом страны. 1877

СЁГЭЦУ КОДЗИМА

小島将月
(1870–1900)
Известный мастер укиё-э эпохи Мэйдзи
(1868–1912), автор жанровых композиций на
исторические и современные сюжеты. Значительная часть творчества Сёгэцу посвящена
теме Японо-китайской войны 1894–1895 гг.
Его работы отличаются прекрасным чувством
цвета, пристальным вниманием к деталям,
необычной трактовкой популярных сюжетов,
что позволяет отнести их к шедеврам графического искусства конца XIX в.

САДАФУСА УТАГАВА

歌川貞房
(акт. 1825–1850)
Учился искусству гравюры у Утагава Кунисада, работал в Эдо и Осака. В своем творчестве Садафуса ориентировался на стиль
учителя, отдавая предпочтение женским
образам, реже – картинам на театральные
сюжеты. Использовал имена Осава, Гофутэй,
Гохётэй, Синсай, Тотёро. Среди учеников Садафуса был Утагава Фусатанэ.

САДАЦУНА УТАГАВА

Садахидэ Утагава. Иностранные
корабли в Йокогаме. Транспортировка
товаров с Запада. 1861

歌川貞綱
(акт. 1830–1844)
Один из многочисленных учеников Кунисада Утагава, использовавший второй

картины, изображающие прибытие иностранных судов в порт Нагасаки.

СЁКОСАЙ ХАНБЭЙ

松好斎半兵衛
(акт. 1795–1809)
Живописец и гравер, считающийся основателем осакской школы театрального
Садаюки Утагава. Актер кабуки. 1840

псевдоним Гокотэй Садацуна. Писал портреты куртизанок, воинов и сцены из исторических хроник.

САДАЮКИ УТАГАВА

歌川貞幸
(акт. 1839–1840)
Мастер укиё-э из Осака, обучавшийся у
Утагава Садамасу и работавший в жанре
якуся-э (театральная гравюра).

САДАХИДЭ УТАГАВА

歌川貞秀
(1807–1873)
Представитель последнего поколения
учеников Кунисада Утагава. Настоящее
имя – Хасимото. Поначалу работал в жанрах
бидзин-га (женские образы) и муся-э (военная тематика). Ранние произведения художника отмечены сильным влиянием учителя и
Куниёси Утагава, еще одного знаменитого
мастера гравюры. Однако Садахидэ сумел
выработать свой собственный стиль и прославиться как автор картин йокогама-э.
Жанр йокогама-э появился в искусстве
Японии лишь в середине XIX в., когда под давлением США, Англии и России власти страны
вынуждены были прекратить политику изоляции и открыть границы для других государств. Первым портом, принявшим в 1859 г.

Сёкосай Ханбэй. Актер,
исполняющий женскую роль. 1798
Сакэй Суйкодо. Акадзомэ Эмон.
Лист из неизвестной серии о
женщинах-поэтах. 1760‑е
Садацуна Утагава. Красавица
из Даймондзия. 1830‑е

САКЭЙ СУЙКОДО

翠江堂莎鶏
(акт. 1760‑е)
Гравер, специализировавшийся на выполнении календарей в стиле Судзуки Харунобу.

САНТЁ СЭНКАДО

Садафуса Утагава. Третий месяц (из серии «Пять фестивалей»)

泉花堂 三蝶
(акт. 1772–1781)
Художник-самоучка, известный также как
Сантё Фурукава. Сэнкадо иллюстрировал
книги, ему принадлежит несколько гравюр
в жанре бидзин-га, в которых отчетливо
видно влияние Тории Киёнага. Помимо
изобразительного искусства он преуспел в
качестве писателя.

Сантё Сэнкадо. Фестиваль третьего
месяца (из серии «Участники пяти
фестивалей»). Около 1784

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СИГЭМАСА КИТАО

205

СИГЭКИЁ УТАГАВА

歌川重清
(акт. 1860–1890)
О художнике известно не очень много: жил
и работал в Эдо / Токио, учился у прославленного мастера гравюры Утагава Хиросигэ.
Также выступал под именем Сигэкиё Эйсай.
Выполнял картины и гравюры с панорамами
города, жанровыми сценками из современной жизни, иллюстрировал книги. Излюбленный прием мастера – сочетание в одной картине видов старой и новой столицы, быстро
меняющейся во второй половине XIX в.
Сигэкацу Укиё. Актеры Накамура Сикан II в роли Мацуомару (справа), Араси Райси II
в роли Умэомару (в центре) и Оноэ Кикугоро III в роли Сакурамару (слева). 1826

портрета. Сёкосай учился в школах Кано и
Сидзё, но главным своим учителем считал
мастера укиё-э Рюкёсай Дзёкэя (1772–1816).
Оба – учитель и ученик – работали в жанре
якуся-э, их стиль во многом был сходен, но
имел и ряд различий: Рюкёсай любил писать
портреты актеров в полный рост, в то время
как Ханбэй больше тяготел к погрудным и
оплечным изображениям различного формата. Манера Рюкёсая отличалась стилизованностью, сквозь которую с трудом пробивалась индивидуальность персонажа. Ханбэй
же особое внимание уделял проработке черт
лица портретируемого, подчеркивал реальность его образа.
В 1798 г. Сёкосай выпускает первую в Осака
книгу с цветными иллюстрациями, изображающими сцены из спектаклей театра Кабуки, – «Эхон футаба аои» («Сдвоенные листья
мальвы»). В 1806 г. – вторую «Эхон сантё якуся

масукагами» («Блестящие зерцала актеров в
трех городах»). Оба издания имели бешеный
успех, а стиль художника оказал огромное
влияние на мастеров гравюры последующих
поколений и еще долгие годы находил своих
поклонников и подражателей.

СИБАКУНИ
САЙКОТЭЙ

西光亭芝国
(акт. 1821–1826)
Художник из Осака, ученик Хокусю Сюнкосая. Известно, что Сибакуни работал в жанре театральной гравюры, часто выступая в
тандеме с такими мастерами, как Тамэкуни
и Тоёкава Ёсикуни.

СИГЭКАЦУ УКИЁ

世重勝
(акт. в 1826)
Мастер театральной гравюры из Осака, также известный под именем Сигэкацу Ямагути.

СИГЭМАРО

重麿
(акт. в 1816)
Представитель осакской школы укиё-э, чье
творчество, развивавшееся в традиционном
русле, было мало известно широкой публике.

СИГЭМАРУ УТАГАВА

歌川重丸
(акт. 1848–1853)
Ученик прославленного мастера Утагава
Хиросигэ, полностью копировавший стиль и
сюжеты своего учителя.

СИГЭМАСА КИТАО

北尾重政
(1739–1820)
Представитель плеяды мастеров «золотого
века» укиё-э. Настоящее имя художника – Сухарая Кюгоро. Родился в Эдо в семье торговца книгами Сухарая Сабуробэя, который передал сыну свое дело. Однако после смерти
отца юноша оставил все младшему брату и
«ушел в художники». В искусстве Сигэма-

Сибакуни Сайкотэй. Новоприбывший
из Эдо. Портрет актера
Араси Кицусабуро. 1822

Сигэмару Утагава. Асакуса (из серии «Знаменитые места Эдо»). 1852

Сигэкиё Утагава. Эйдзири в провинции
Суруга (из серии «Легенды сосен Михо
и птичьих перьев хагоромо»). 1872

Сигэмаро. Актеры Исикава Эбидзюро в роли Токэн Дзюбэя (справа)
и Накамура Утаэмон в роли Хираи Гонпати. 1816

Сигэмаса Китао. Ёритомо охотится
у подножия горы Фудзи. Начало XIX в.

са был самоучкой, хотя на его творческий
стиль повлияли и тесная дружба с Нисимура
Сигэнага (в честь которого он взял псевдоним Сигэмаса), и работы Харунобу Судзуки.
Китао прославился в первую очередь как
художник-иллюстратор, часто выступая в
соавторстве с писателем Коикава Харумати
и своим учеником Масаёси Китао, который
рано оставил живопись и стал известным
беллетристом Санто Кёдэн.
Станковые гравюры Сигэмаса немногочисленны, но именно они составили лучшую
часть его творческого наследия, а среди них
несомненные шедевры – женские образы,
считающиеся примером хорошего вкуса в
жанре укиё-э. Изящные, статные героини
Китао, изображенные в полный рост, необычайно элегантны, их зачастую обычные, ничем
не выразительные кимоно драпируются благородными складками, а общая композиция
картины, завязанная в прихотливый узел
линий и контуров, оставляет тем не менее
ощущение изысканной простоты. Стремление
к правдивости образов, желание передать
портретное сходство красавиц особенно
ярко проявилось в цикле «Зерцало красивых
девушек ‹зеленых кварталов›». Он выполнен

Сигэмаса Китао. Красавицы Востока
(из серии «Красавицы Востока,
Запада, Севера и Юга»). Конец XVIII в.

206

ГРАВЮРА японии

СИГЭМАСА КИТАО II
несмотря на столь богатое творческое наследие, Сигэнага был более известен как основатель художественной школы, воспитавшей
выдающихся мастеров – Судзуки Харунобу и
Исикава Тоёнобу.

СИГЭНОБУ
КАВАСИМА

Сигэмаса Китао II. Фейерверк над мостом Рюгёку. 1830‑е

Сигэмицу Энрёсай. Актер
кабуки. 1847–1852

川島重信
(акт. 1716–1736)
Представитель раннего периода в истории
укиё-э, ученик или последователь Хисикава
Моронобу. Расписывал свитки жанровыми
композициями из жизни обитателей «веселых кварталов» Эдо.

в 1766 г. совместно с художником Кацукава
Сюнсё, с которым Китао сотрудничал не раз.
Оригинальный стиль мастера привлек
немало последователей, и Сигэмаса стал основателем художественной школы Китао,
где учились Масаёси Китао, Сюнман Кубо, а
также с большой долей вероятности Кацусика Хокусай и Китагава Утамаро.

СИГЭМАСА КИТАО II

北尾重政 二代
(1807–1846)
Мастер из Эдо, ученик Китагава Утамаро и Цукимаро Китагава. В дань уважения
к Утамаро художник взял творческое имя
Китагава Ёсимаро, изменив в имени учителя один иероглиф. После смерти Утамаро
он перешел в мастерскую Китао Масаёси и
стал подписывать работы как Китао II Сигэмаса и Китао II Масаёси. Основные сюжеты
Сигэмаса – жанровые и буддийские сцены,
портреты известных деятелей.

СИГЭМИЦУ ЭНРЁСАЙ

詳細重光
(акт. 1848–1854)
Один из многочисленных столичных мастеров укиё-э, ученик Янагава Сигэнобу. Писал
картины на исторические и театральные сюжеты, изображения животных.

СИГЭНАГА
НИСИМУРА

西村重長
(1697–1756)
Представитель раннего периода развития
жанра укиё-э. О художнике известно только,
что он жил в Эдо и, вероятно, учился в мастерской Киёнобу Тории, вслед за которым
продолжил развивать жанр якуся-э (теа-

Сигэнага Нисимура. Актер Саногава
Итимацу I в роли юноши, держащего
в руках любовное послание. XVIII в.

Сигэнобу Ханабуса. Девушки за рисованием. 1770‑е

тральная гравюра). Излюбленный сюжет
Сигэнага – молодые актеры, исполняющие
женские роли, роли уличных торговцев, разносчиков чая или книгонош.
Сигэнага Нисимура – художник разностороннего дарования. Он выполнял гравюры
с портретами красавиц, на сюжеты классических произведений японской и китайской
литературы, пародии, пейзажи, виды Эдо,
зарисовки из современной жизни, сцены
праздников, интерьеры театра кабуки, чайных
домов и ремесленных мастерских, рисунки с
экзотическими животными и птицами.
Художник работал в период бурного развития техники ксилографии и сам немало сделал на этой ниве. Ему приписывают изобретение исидзури-э (гравюры, напоминающие
негативное изображение, где белые силуэты
расположены на черном фоне) и хособан
санпуку-цуй (вертикальные листы узкого
формата, объединенные в триптих). Однако

Сигэнобу Кавасима. Куртизанка и ее клиент у котацу. 1736

СИГЭНОБУ
ХАНАБУСА

英一重信
(акт. 1770‑е)
Малоизвестный художник и иллюстратор
из Эдо, выступавший также под именем
Сигэнобу Ямамото. Специализировался на
женских портретах.

СИГЭНОБУ ХИРОСЭ

広瀬重信
(акт. 1716–1736)
Художник школы Тории, ученик Нисимура
Сигэнага. Расписывал свитки и делал гравюры в технике бэни-э (раскрашивание вруч-

Сигэнобу Хиросэ. Актер Томидзава
Монтаро I в роли куртизанки. 1737

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СИГЭХАРУ ЯМАМОТО

207

очень любил Хокусай, и вслед за учителем
к нему обратился Сигэнобу, достигший
немалого успеха. Суримоно Сигэнобу отличались элегантным, изысканным стилем и
необычностью решения. Примером может
служить открытка, выполненная по заказу
одного поэта, который решил взять себе новый псевдоним Иссо Мицукадо и написал по
этому поводу хайку. Иссо в Японии называют
листья дерева гингко, которыми прокладывали страницы в книгах. Поэт, сравнивая себя
с этими листьями, надеется отринуть все суетное, лишнее и обрести знания и мудрость.
Сигэнобу нарисовал на открытке несколько
листьев, причем выполнил их «слепым» методом (т. е. без цвета), как бы намекая на будущие приобретения автора стихотворения.

СИГЭНОБУ
ЯНАГАВА II

柳川重信 二代
(акт. 1824–1860)
Настоящее имя – Танисиро Сигэяма. Будущий художник происходил из древнего
самурайского рода. Его отец, Сига Рисай,
занимал высокий административный пост
в Осака, был прекрасно образованным человеком, поэтом и ученым. Возможно, отСигэнобу Цунэкава. Киото
(центральная часть триптиха
«Эдо, Киото, Осака»). 1720‑е

Сигэнобу Янагава II. Гейша, настраивающая сямисэн. 1835

ную двумя-тремя красками). Излюбленные
сюжеты Хиросэ – прекрасные куртизанки
и молодые актеры, исполняющие женские
роли (оннагата).

СИГЭНОБУ
ЦУНЭКАВА

常川重信
(акт. 1720–1740)
Художник из Эдо, работавший в стиле Окумура Масанобу и Тории Киёмасу II. Возможно, является одним лицом с Хиросэ Сигэнобу.

СИГЭНОБУ ЯНАГАВА I

柳川重信 初代
(1787–1832)
Настоящая фамилия художника – Судзуки.
Родился в местечке Янагава, по названию которого взял творческий псевдоним. Учился в
Эдо у Кацусика Хокусая и стал его приемным
сыном, женившись на старшей дочери учителя. Через несколько лет супруги расстались,
и Сигэнобу уехал в Осака. В этом городе он
создал лучшие свои работы, успех которых во
многом был обеспечен благодаря союзу с талантливым резчиком и печатником Тани Сэйко. В середине 1810‑х гг. художник вернулся в
Эдо, где прожил до конца своих дней.
Янагава выполнял гравюры с портретами
красавиц и актеров, пейзажные композиции,
иллюстрировал книги, но главным видом его
художественного творчества стали поздравительные открытки-суримоно. Этот жанр

Сигэнобу Янагава I. Исэ-цзу,
Суэхара (суримоно). 1825

Сигэфуса. Исикава Хакуэн II в роли
Тэраока Хэйэмона. Акт VII пьесы
«Канадэхон Тюсингура». 1830

цовское воспитание во многом повлияло на
желание сына стать художником, и он поступил в школу Сигэнобу Янагава. Одна из его
первых ранних работ – иллюстрированная
поэтическая антология – датирована 1824 г.
и подписана Танисиро Янагава. Лишь после
смерти учителя в 1832 г. художник принял
имя Сигэнобу Янагава II.
Сигэнобу II прославился как автор иллюстраций к сборникам стихов и популярным произведениям беллетристической
литературы. Увлекался он и суримоно, где
любимыми темами художника были прекрасные женщины, играющие на сямисэнах,
занимающиеся каллиграфией или чтением,
изображения цветов и животных (серия «Великолепные женщины», 1852).

СИГЭФУСА

重房
(акт. 1829–1830)
Мастер укиё-э из Осака, о котором известно, что он был учеником Рюсай Сигэхару и
использовал второе имя Сюгансай. Работал
в традиционном жанре театральной гравюры: особенностями осакского стиля и соответственно стиля Сигэфуса были внимание
к индивидуальности актера, простота и
строгость рисунка, небольшое количество
отвлекающих от образа деталей, в то время
как в эдоском преобладала излишняя декоративность и вычурность.

искусству гравюры. Предположительно, в
1838 г. он покинул Осака и вернулся в родной
город. Больше о художнике ничего не известно, и работы этого периода не сохранились.
Сигэхару был талантливым и плодовитым
художником, недаром заслужившим звание
лучшего. Он делал театральные афиши,
плакаты, программки спектаклей, писал
портреты актеров и легендарных героев,
сцены из популярных постановок того времени, иллюстрировал книги. Дочь Сигэхару,
Ёнэйдзо, пошла по стопам отца и тоже стала
художницей, что было довольно необычно
для японского общества.

СИГЭХАРУ ЯМАМОТО

山本重春
(акт. 1745–1758)
Ученик Нисимура Сигэнага, также известный под именами Ямамото Ёсинобу и Хэйситиро. Работал в технике уруси-э («лаковые
картины») и бэни-э (гравюры, раскрашенные
вручную).

СИГЭХАРУ

Сигэхару. Танцовщицы из
Кита-Синти. 1837

重春
(1802–1852)
Настоящее имя художника – Ясухидэ (Дзиндзирё) Ямагуси. Уроженец Нагасаки, в начале
1820‑х гг. перебрался в Осака и поступил в
ученики к Кунихиро Утагава. В школе юноша
взял новое имя Нагасаки Сигэхару. Известно
еще несколько псевдонимов, которыми художник подписывал работы – Байгансай Кунисигэ (1821–1826), Такигава Кунисигэ (1825),
Рюсай Сигэхару (1824–1825), Гёкурютэй
Сигэхару (1830–1832). Упоминание о Сигэхару встречается в «Указателе современных
мастеров Осака» за 1831 г., где о нем отзываются как о «художнике, хорошем во всех отношениях», одном из немногих среди ныне
живущих мастеров, кто беззаветно предан

Сигэхару Ямамото. Актер Сэгава
Кикунодзё в роли Мицуэ Годзэна

208

ГРАВЮРА японии

СИГЭХИРО СЮНГАНСАЙ
был награжден почетным для художника титулом хёгэн («почитатель закона») и удостоен
чести посетить императорский дворец.

СИНСУЙ ИТО

伊東深水
(1898–1972)
Родился в Токио и по рождению носил имя
Хадзимэ. Ребенком он не проявлял никакого
интереса к рисованию, но в десять лет пошел
работать курьером в художественный отдел
Токийской печатной компании, поскольку
отец мальчика разорился и семья бедствовала. Здесь смышленого подростка заметил
известный живописец Кабураги Киёката
и взял к себе в ученики. Он же дал Хадзимэ
новое имя Синсуй, которое сложилось из
иероглифов «син» (иное прочтение иероглиСигэхиро Сюнгансай. Актер. 1873

Синсуй Ито. Мытье волос. 1953

СИГЭХИРО
СЮНГАНСАЙ

秀丸斎重広
(акт. 1865–1878)
Мастер театральной гравюры, работавший
в период Мэйдзи (1868–1912) в Камигата
(район Киото – Осака). Использовал псевдонимы Кикусуй, Сюган, Сюсо.

Синсуй Ито. Снег. 1930‑е

фа «фука» от названия района Фукагава, где
родился будущий художник) и «суй» (иное
прочтение иероглифа «киё»).
Хотя обучение давалось Синсую тяжело,
результат превзошел все ожидания: уже с
1912 г. его работы начали выставляться, а в
17 лет молодой художник принял участие в
ежегодной выставке Бунтэн, устраиваемой
Министерством просвещения и образования Японии. Через год издатель Ватанабэ
Сёдзабуро предложил Синсую попробовать
силы в гравюре. Сотрудничество оказалось
на редкость удачным, и они продолжали
совместную работу вплоть до 1960 г., выпуская серии пейзажей и портретов красавиц.
Именно женские образы принесли Ито
Синсую славу и известность. Считается, что
лучшие его творения относятся к раннему периоду – до 1923 г., когда в Токио произошло
страшное землетрясение, уничтожившее
большую часть работ мастера. Впоследствии
он лишь повторял и интерпретировал ранние достижения. Произведения Ито Синсуя
всегда легко узнаваемы: в большинстве его
картин присутствует ненавязчивый серый
фон, красный и синий цвета в предметах и
одеяниях. Известно, что художник применял
лишь растительные красители и не увлекался
анилиновыми, широко распространившимися в Японии с эпохи Мэйдзи (1868–1912).
В последние годы жизни Ито вновь обратился к живописи. В 1952 г. японское
правительство объявило работы мастера
национальным достоянием, а в 1970 г. он был
награжден орденом Восходящего солнца.

СИСЭКИ СЁ

Синсуй Ито. Красавица,
обмахивающаяся веером. 1924

宗紫石
(1712–1786)
Уроженец района Асакуса в Эдо, первые
уроки художественного мастерства Сисэки,
вероятно, получил в столице. Однако желание профессионально заниматься живописью
повлекло его в Нагасаки, где юноша имел возможность познакомиться с произведениями
современных китайских и западных мастеров,

Сикимаро Китагава. Масадзи из Цуруя
(из серии «36 бессмертных поэтовженщин в современном стиле»). 1813

СИКИМАРО
КИТАГАВА

喜多川式麿
(акт. 1790–1810)
Живописец и гравер из Эдо, один из лучших
учеников Китагава Утамаро. Также известен под псевдонимами Сёдзи и Хэйдзиэмон.
Вслед за учителем Сикимаро писал женские
образы (правда, ничего нового в жанр бидзин-га он не внес), а также прославился
этюдами, изображающими человеческие
фигуры и птиц.

Синрю Ёсихара. Красавица на фоне
цветущих деревьев. Первая половина XIX в.

СИНКО ТОРИЯМА

鳥山新科
(акт. 1800–1810)
Малоизвестный художник из Осака, ученик
Торияма Сэкиэна. Работал в стиле, близком
творческой манере Китагава Утамаро.

СИНРЮ ЁСИХАРА

吉原真龍
(1804–1856)
Настоящее имя – Ёсивара Нобуюки. Родился в провинции Бунго на востоке о. Кюсю,
учился живописи в Киото в мастерской Михата Дзёрю, писал женские портреты. Известно, что за заслуги в области искусства Синрю

Синко Торияма. Красавица с веером. 1800‑е

Сисэки Сё. Петух. Вторая половина XVIII в.

Сисэки Сё. Весна: Ива,
цветок и птица. 1764

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СОРИ ХИСИКАВА
ввозимыми из заграницы. Очевидно, Сисэки
прибыл в Нагасаки в середине 1750‑х гг. и провел там несколько лет. Творчество Сё включает живописные свитки и гравюры с видами гор
и рек, изображениями птиц и цветов.

СОБАЙ

素梅
(акт. 1770‑е)
Малоизвестный художник, последователь
и, возможно, ученик Кацукава Сюнсё. Создавал гравюры на театральные и буддийские
сюжеты.

СОГЁКУ МОРИНО

森野宗玉
(акт. 1764–1772)
Мастер укиё-э из Эдо. Среди его работ
встречаются гравюры благопожелательного
содержания, которые дарили к праздникам
и торжествам, картины-пародии (митатэ-э),
жанровые сценки.

СОДО ЮКАВА

湯川松堂
(1868 –?)
Настоящее имя – Аиносукэ. Родился в Вакаяма, учился живописи у Судзуки Сёнэна,
работал преимущественно в Осака. Создавал
живописные свитки по заказу императорского двора, ему принадлежит роспись с видом
дракона в храме Ситэнно-дзи. Но в первую
очередь Юкава Содо прославился как автор
произведений в жанре бидзин-га. Его самая
известная серия гравюр – «100 красавиц,
представляющих древние и современные
обычаи и нравы» – отличается изящностью
цветовой гаммы и простотой композиции.

Согёку Морино. Бунъя-но Ясухидэ (из
серии «Великолепные бессмертные
поэты-женщины»). 1760‑е

鈴木松年
(1849–1918)
Живописец и мастер укиё-э из Киото. Его
отец, Судзуки Хякунэн, был известным в городе художником школы Сидзё. Сын пошел
по стопам отца, уже в раннем возрасте проявив незаурядные творческие способности.
Сонэн поступил в школу при императорском
дворце, потом продолжил обучение в Академии искусств префектуры Киото, которую с
блеском окончил, там же начал преподавать

СОРИ ТАВАРАЯ

Сонэн Судзуки. Феникс, появляющийся из
моря (новогодняя открытка). Начало XX в.

Содо Юкава. Придворная дама
эпохи Хэйан (из серии «100 красавиц:
современность и старина,
костюмы и манеры»). 1901

Сонэн Судзуки. Пейзаж с лодкой,
плывущей среди скал. Период Мэйдзи

Сори Таварая. Куст хризантемы. 1765

легко и быстро. Его любимыми сюжетами
были пейзажи с соснами, виды птиц и цветов, буддийские мотивы. Работы художника
отмечены смелой, индивидуальной манерой,
ярче всего проявившейся в гравюре. Среди
последователей Судзуки – Уэмура Соэн, одна
из самых талантливых женщин-художников
эпохи Мэйдзи (1868–1912).

СОНЭН СУДЗУКИ

Собай. Кандзан и Дзиттоку. 1770–1775

209

в 1881 г. живопись в традициях старых мастеров, а позже возглавил Северный факультет
школы.
Изучив различные живописные стили, в
том числе западное искусство, сам Сонэн
отдавал предпочтение стилю суйбокуга
(«живопись тушью») и своим главным учителем считал великого Сэссю, мастера туши
XV в. Сонэн полагал, что, только опираясь
на древние традиции, можно противостоять
засилью европейской культуры, хлынувшей
в Японию во второй половине XIX в. Известно, что Судзуки никогда не делал предварительных эскизов к картинам, всегда работал

菱川宗理
(акт. 1764–1780)
Мастер из Эдо. Учился в школе придворных
живописцев Сумиёсиха вместе с Хиромори
Сумиёси, ее будущим главой, но в своем творчестве ориентировался на стиль мастеров
школы Римпа – Огата Корин и Таварая Сотацу. Вероятно, Сори даже работал некоторое
время в мастерской последнего, о чем красноречиво говорит его псевдоним. Некоторые
исследователи выдвигают предположение,
что Таварая Сори был одним из первых
учителей Кацусика Хокусая и от него пошло
увлечение выдающегося художника жанром
суримоно (поздравительные открытки).

СОРИ ХИСИКАВА

菱川宗理 三代
(акт. 1789–1818)
Ученик Кацусика Хокусая, которому в
1798 г. учитель передал собственное имя
Сори (а сам Хокусай взял его в 25 лет в честь
художника Таварая Сори). Хисикава Сори
расписывал свитки портретами красавиц,
иллюстрировал книги и делал гравюры-суримоно. Его суримоно несложно спутать с
суримоно Хокусая.

Сори Хисикава. Женщина, сидящая под веткой декоративного дерева. Начало XIX в.

210

ГРАВЮРА японии

СОРИН РЭКИСЭНТЭЙ
Исикава) на севере страны. Начинал как живописец: в юности Охара учился у Судзуки
Касона, художника школы Маруяма-Сидзё, в
честь которого взял творческий псевдоним
Косон. После 1911 г. он меняет имя на Сосон,
а в 1920‑х гг. – на Хосон.
Заниматься ксилографией художник начал
еще в 1900‑е гг.: первой работой Сосона стала
серия гравюр, посвященных Русско-японской войне 1904–1905 гг., за ней последовали
циклы с видами птиц и цветов, выполненные
для издателя Мацуки Хэйкити. Но по‑настоящему он увлекся гравюрой в 1926 г., когда познакомился с издателем Ватанабэ Сёдзабуро,
основателем и идейным вдохновителем движения син ханга («новая печать»). Довольно
быстро имя Сосон Охара стало известным в
художественных кругах Японии и Запада. В
1936 г. он принял участие в Международной
выставке, проходящей в Толедо (США).
Художник работал в традиционном для
гравюры жанре катё-га («цветы-птицы»).
Его любимые персонажи – цапли, гуси,
попугаи, выполненные в характерной для
Сосона манере: в обычаях школы Сидзё
мастер оставляет фон бледным, сероватым
или, наоборот, темным, а предмет или образ
делает ярким и живописным.

СОСЭКИ КОМОРИ

小森素石
(акт. 1920–1930‑е)
Мастер син ханга («новая печать»), о котором ничего не известно. Его работы в жанре
катё-га («цветы-птицы») были опубликова-

СОЭН ИКЭДА

池田蕉園
(1886–1917)
Одна из немногих женщин-художниц, работавших в жанре укиё-э. Изучала традиционную живопись нихонга («национальная живопись») под руководством Мидзуно Тосиката
и Каваи Гёкудо. В 1911 г. Соэн вышла замуж за
известного живописца и гравера Икэда Тэруката. Она часто выставлялась и была одним
из основателей творческого союза «Чернь».

智博商品数
(акт. 1850–1860‑е)
Ученик прославленного мастера Утагава
Хиросигэ, обратившийся в своем творчестве
к жанру катё-га («цветы-птицы»). Наиболее
известны серии гравюр Сугакудо «Сётцуси
сидзюхатака» («Цветы и птицы четырех времен года», 1858) и «Сики-но като» («Точное
воспроизведение 48 видов ястребов», 1861).

СОРИН РЭКИСЭНТЭЙ

礫川亭宗理
(акт. 1800‑е)
Малоизвестный живописец круга Эйри
Рэкинсэнтэя, специализировавшегося в
жанрах бидзин-га (женские образы) и катёга («цветы-птицы»).

СОСО МИСИМА

СУГИМУРА ДЗИХЭЙ

Сосо Мисима. На мосту. 1900–1910

СОСОН ОХАРА

小原古邨
(1877–1945)
Один из интереснейших мастеров японской гравюры XX в. Настоящее имя – Охара
Матао. Он родился в Канадзава (префектура

Сосон Охара. Петушиная семья. 1934

ны в 1920–1930‑х гг. издателями из Токио
Кавагути и Сакаи.

СУГАКУДО НАКАЯМА

Сорин Рэкисэнтэй. Женщина
у ручья. Начало XIX в.

悪因縁
(1856–1928)
Ученик Кикути Ёсай, один из популярных
художников-иллюстраторов Токио. Его любимые сюжеты – виды природы и молодые
прекрасные женщины. Известно, что Сосо
Мисима обладал небольшой коллекцией произведений Сяраку Тосюсая, которая, к сожалению, погибла во время пожара в его доме.

Соэн Икэда. Разговор в саду. 1900–1910

Сосэки Комори. Утки-кряквы. 1929

杉村治兵衛
(акт. 1681–1703)
Выдающийся мастер раннего периода
истории укиё-э. О его жизни ничего не известно. Ученик и последователь Хисикава
Моронобу, Дзихэй долгое время подражал
стилю учителя и даже подписывал свои работы его именем. Это обстоятельство внесло
определенную путаницу в атрибутику произведений обоих мастеров, и поэтому многие
картины Сугимура Дзихэя приписывались
кисти Моронобу. Лишь сравнительно недавно имя художника стало известно любителям
и поклонникам искусства укиё-э.

Сугакудо Накаяма. Ржанки и сухой
тростник. Лист № 39 из серии «48
рисунков хищных птиц с натуры»). 1859

Сугимура Дзихэй прославился как иллюстратор повестей и новелл, большая часть
из которых была довольно фривольного содержания. Эротические картинки сюнга («весенние картинки») были очень популярны в
эпоху зарождения и начального развития
жанра укиё-э, а потому к нему обращались
многие художники. Считается, что именно
Дзихэй ввел в укиё-э станковую гравюру
(итимай-э), выполнив несколько иллюстраций на отдельных листах (ранее иллюстрация
репродуцировала живописный свиток).
Вслед за наставником Сугимура обратился
к исторической и жанровой живописи: сцены народных гуляний и праздников, сюжеты
баллад и сказаний, изображения знаменитых
людей стали постоянными мотивами его работ позднего периода.

Сугимура Дзихэй. Сезонные игры (фрагмент свитка). 1684

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СЭЙКО ОКУХАРА

211

СУЙЁ ТАМУРА

田村水鷗
(акт. 1688–1716)
Живописец из Эдо, представитель школы
укиё-э Кайгэцудо. Стиль Тамура Суйё, чрезвычайно утонченный, элегантный и сдержанный, обнаруживает влияние творчества
Хисикава Моронобу и традиций школ Кано
и Тоса. До нас дошло около 20 шелковых
свитков, расписанных мастером, которые
приблизительно можно разделить на две
группы – однофигурные и многофигурные
композиции. Первые представляют собой
портреты красавиц в простой обстановке
или на фоне незатейливых пейзажей, в
кимоно, в рисунок которого вплетен китайский иероглиф «синоби» («тайна», «любовь»).
Вторые – горизонтальные картины, изображающие роскошные апартаменты в окружении лирического ландшафта, как правило, с
фигурами гостя и встречающих его людей на
пороге здания.

Суйсэки Сато. Крестьянин и
щенок (суримоно). XIX в.

СУЙСЭКИ САТО

佐藤水石
(акт. 1806–1840)
Живописец и гравер, один из незначительных мастеров школы Сидзё. Также известен
под псевдонимами Масуюки и Сики. Работал
в гравюре и книжной графике.

СУКЭНОБУ
НИСИКАВА

西川祐信
(1671–1751)
Выдающийся мастер раннего периода развития укиё-э. Родился в семье врача из Киото,
где прожил до конца своих дней, учился живописи в традиционных школах Кано у Кано
Эйно и Тоса у Тоса Минускэ, но, увлекшись
искусством укиё-э, обратился к книжной графике, сделавшей имя художника известным
по всей стране. За свою жизнь он выполнил
не одну тысячу иллюстраций на сюжеты исто-

рических событий и классической литературы, со сценами, рисующими повседневную
жизнь, на театральную тему, многочисленные
зарисовки узоров кимоно. Излюбленный
мотив Сукэнобу – изображение молодых
прекрасных девушек. Первая же книга в жанре бидзин-га «Представления ста различных
женщин» (1723), рисующая женщин разных
социальных слоев от придворной дамы до
куртизанки, имела грандиозный успех и несколько раз переиздавалась. Замысловатый,
изысканно-утонченный стиль художника
оказал огромное влияние на последующие
поколения мастеров укиё-э, работавших не
только в Киото и Осака, но и в Эдо, и заложил
основы развития искусства иллюстрации.
Сукэнобу Нисикава известен и как автор
труда по истории страны: в 1738 г. вышел
10‑томный сборник «Япония в картинках» с
иллюстрациями и предисловием художника.
В этой антологии были собраны «прославленные в истории или японских песнях пейзажи,
портреты талантливых поэтов и литераторов,
известных своим вкусом древних людей,
или же изображения исторических событий,
оставшихся в народной молве». В обширной
вступительной статье Сукэнобу рассуждал

Сукэтада Нисикава. Иллюстрация
к «Эхон хибики но таки». XVIII в.

о живописи, давал наставление о том, как
изготавливать краски, излагал причины, по
которым он перешел к новому направлению
укиё-э. Он критиковал школу Кано за излишнее увлечение китайскими сюжетами и
манерой письма, но при этом подчеркивал,
что переход к японским темам не означал
отказ от приемов и традиций, накопленных
живописью в предыдущие века.

СУКЭТАДА
НИСИКАВА

西川祐尹
(1706–1758)
Сын и ученик Нисикава Сукэнобу. Известен
как плодовитый художник-иллюстратор, работавший в стиле своего отца.

СУСЭЦУ САВАКИ

文化元年
(1736–1804)
Представитель художественной школы
Ханабуса, сын и ученик Суси Саваки. Также выступал под псевдонимами Курадзи,
Тюгакусай, Канта, Суйюндо и Ёсиро. Сусэцу
расписывал свитки и ширмы буддийскими
сюжетами, видами Эдо и горы Фудзи. Среди
графического наследия сохранились его суримоно (поздравительные открытки).

СЭЙКО ОКУХАРА

Сукэнобу Нисикава. Красавица
у фонаря. XVIII в.

Сукэнобу Нисикава. Куртизанка и
камуро. Иллюстрация к «Эхон Асакаяма»,
с. 10. Первая половина XVIII в.
Сэйко Окухара. Бекас в
тростнике. Около 1910

Сукэнобу Нисикава. Иллюстрация к книге «Вечнозеленые растения». Т. 1. 1731

奥原晴湖
(1837–1913)
Женщина-художник и каллиграф, работавшая в абсолютно индивидуальной манере,
близкой традициям интеллектуальной живописи нанга («южная живопись»). Излюбленным мотивом Сэйко было изображение
сидящих на ветвях птиц.

Сусэцу Саваки. Путешествие Нарихира на восток: вид на гору Фудзи. Конец XVIII в.

212

ГРАВЮРА японии

СЭЙКОКУ ТАРАКУСАЙ
йтэй совершил путешествие в Париж. Знакомство с западноевропейским искусством
самым серьезным образом повлияло на
творчество мастера: в своих работах он стал
уделять повышенное внимание мелким деталям и светотеневой моделировке формы.
Работы Ватанабэ отличаются простотой и
совершенством композиции, как правило,
динамичной и асимметричной, что позволяло рационально использовать пространство
картины. Примерно в 1891 г. он обратился к
ксилографии. Первый альбом гравюр художника был опубликован в 1891 г., второй под

названием «Цветы и птицы» вышел в свет в
1903 г., третий – «Коллекция цветов и птиц в
исполнении Сэйтэя» – был издан за 2 года до
его смерти.

СЭЙЭН СИМА

島成園
(1892–1970)
Настоящее имя – Нариэ. Дочь художника
из Сакаи, училась живописи у Цунэтоми
Китано и Кюхо Нода. После Второй мировой войны постоянно жила в Осака. Сэйэн
известна как автор гравюр, изображающих
прекрасных, нежных и чувственных девушек.
Портреты выполнены в стиле, сочетающем
приемы традиционного японского и современного западного искусства.

Сэйкоку Таракусай. Актер Кано Минси
в образе таню (куртизанки). 1813

СЭЙКОКУ
ТАРАКУСАЙ

團撃購読
(акт. 1810‑е)
Художник из Киото, специализировавшийся на театральной гравюре. Зачастую его
работы печатались с помощью бумажных
трафаретов (каппадзури), как это было принято в районе Камигата (Осака – Киото), а не
деревянными блоками.

ные им гравюры и книжные иллюстрации
обнаруживают влияние позднего творчества
Китагава Утамаро. Художник использовал
творческие псевдонимы Ситю Сандзин, Хякусай, Сэкидзё Сэки и самый известный – Сэкидзё Дзука.

СЭКИХО ОКАНО

岡野石圃
(акт. 1801–1818)
Еще один ученик Торияма Сэкиэна, рисовавший женские образы в стиле Китагава
Утамаро.

СЭКИГА КИНТЁДО

岐阜市席画
(акт. 1772–1781)
Малоизвестный мастер укиё-э из Эдо, учившийся у Торияма Сэкиэна и работавший в
жанре якуся-э (театральная гравюра).

СЭКИДЗЁ ДЗУКА

СЭЙТОКУ ГИОН

祇園井特
(1781–1829)
Живописец школы Ма-руяма-Сидзё из Киото, чье настоящее имя – Идзуцуя Токуэмон.
Он владел чайным домом в квартале развлечений Гион и небольшой аптекой в районе
Ицуцуя. Жизнь в «веселом квартале» наложила отпечаток на тематику работ Сэйтоку:
художник любил изображать сцены фестивалей, проходящих в Гион, а также портреты
куртизанок, которых представлял в немного
гротескной форме – обильно накрашенных, в
заученных для соблазнения позах.

Сэкихо Окано. На рыбалке. 1800‑е

Сэйтэй Ватанабэ. Петух и
заснеженный бамбук. 1896

樹下石上
(акт. 1789–1808)
Мастер укиё-э и писатель, автор популярных рассказов и стихотворений. Настоящее
имя – Сигэёси Кадзияма. Потомственный
самурай из Ямагата, он учился живописи у
Торияма Сэкиэна в Эдо, однако выполненСэкидзё Дзука. Девушка с
письмом. 1800–1807

СЭЙТЭЙ ВАТАНАБЭ

渡辺省亭
(1851–1918)
Известный художник, ученик Кикути Ёсая,
прославившийся картинами и гравюрами в
жанре катё-га («цветы-птицы»). В 1878 г. Сэ-

Сэйтоку Гион. Портрет женщины. 1810‑е

Сэйэн Сима. Героиня Югири (Дух умершей куртизанки). 1923

Сэкига Кинтёдо. Актер Исикава
Дандзо в роли Токайя Гинпэй. 1774

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СЭТТЭЙ ЦУКИОКА

213

СЭССАЙ ЦУКИОКА

月岡雪斎
(? – 1839)
Живописец из Осака, сын и ученик Цукиока Сэттэя, дядя и приемный отец прославленного мастера укиё-э Ёситоси Цукиока,
в семье которого он воспитывался. Сэссай
работал в нежном и утонченном стиле своего отца, но в отличие от него предпочитал
живопись гравюре. Известно, что за свое
искусство художник был удостоен почетных
званий хогэн («почитатель закона») и хоккё
(«почитатель будды»).

СЭТТАН ХАСЭГАВА

長谷川雪旦
(1778–1843)
Художник и иллюстратор из Эдо, ученик
Утагава Тоёкуни. Настоящее имя – Мунэхидэ,
Сэккё Сава. Лист из серии «Восемь
видов Китая». Начало XIX в.

СЭКИЭН ТОРИЯМА

鳥山石燕
(1712–1788)
Настоящее имя – Сано Тоёфуса. Уроженец
Эдо, он учился у известного живописца школы Кано – Кано Гёкуэн Тиканобу, который
дал юноше новое имя Сэкиэн. Позже Сэкиэн
увлекся искусством укиё-э и основал школу
Торияма. Из ее стен вышло 33 художника (в
том числе дочь мастера Сэкирю): большинство из них специализировались впоследствии на открытках-суримоно и книжной
иллюстрации.
В истории укиё-э имя Сэкиэна Торияма
связано, прежде всего, с Утамаро Китагава. Утамаро был его учеником, а возможно,
даже сыном. Он с раннего детства жил в доме
учителя, с которым сохранял теплые отношения до самой его смерти, а в начале карьеры
подписывался псевдонимом Торияма Тоё-аки.
Главным трудом Сэкиэна стала иллюстрированная энциклопедия фантастических
существ, над которой он работал на протяжении многих лет. Надо сказать, что жанр
кайдан (истории о привидениях, оборотнях
и т. п.) был очень популярен в японской литературе и искусстве. В 1776 г. Сэкиэн предпринял первую попытку классификации
сверхъестественных существ в книге «Сто
тварей на ночном параде». Издание имело
невероятный успех у публики, и художник
продолжил свою работу, но уже в содружестве с известным ученым, доктором Марко.
Они выпустили три издания, в которых рисунки Торияма дополнялись текстами Марко
с подробным описанием каждого существа,
народными преданиями и легендами, связанными с ними.

Сэнтё Тэйсай. Куртизанка. Серия
«Виды Востока во всей красе». 1830‑е

Сэссай Цукиока. Женщина, любующаяся
цветущим деревом. 1830‑е

Сэкиэн Торияма. Листы из «Иллюстрированной книги монстров»

СЭККЁ САВА

沢雪喬
(акт. 1790–1810)
Художник школы Кано. Первоначально
учился у Цуцуми Торина, однако позднее
ушел из его мастерской и стал работать самостоятельно. Больше всего Сэккё любил
писать пейзажи, а также птиц и животных.
Особенно искусно ему удавались этюды,
выполненные оттенками одного цвета, как
правило, черного или синего: сегодня эти
работы встречаются крайне редко.

также использовал псевдоним Гото Удзаэмон.
Первоначально Сэттан был мастером деревянной скульптуры, однако позднее переквалифицировался в резчика досок для гравюр
укиё-э и стал самостоятельно выполнять
рисунки к этим гравюрам, а также заниматься
живописью. К шедеврам Сэттан относится
«Эдо мэйсо дзуэ», серия видов Эдо. За заслуги
в области искусства художник был удостоен
высшего титула хоккё («почитатель будды»).

Сэттэй Цукиока. Придворная
дама под сосной. 1780‑е

СЭНТЁ ТЭЙСАЙ

貞斎泉晁
(акт. 1830–1850)
Ученик Кэйсай Эйсэна, полностью подражавший стилю учителя. Сэнтё писал портреты красавиц и актеров, пейзажи, цветы,
эротические картинки сюнга. Художник
использовал ряд псевдонимов – Сэнтё Кикугава, Китидзё, Сэйхотэй, Согэцуэн.

СЭТТЭЙ ХАСЭГАВА

Сэттан Хасэгава. Лист из альбома
«Обитатели моря». XIX в.

Сэттэй Хасэгава. Японка, играющая на кото. 1878

長谷川雪堤
(1819–1882)
Художник и иллюстратор из Эдо, ученик и
сын Сэттан Хасэгава. Использовал псевдонимы Сойти, Байко, Гансёсай и Сёсэй.

СЭТТЭЙ ЦУКИОКА

月岡雪鼎
(1710–1786)
Один из самых знаменитых мастеров XVIII в.,
работавших в области Камигата (Киото – Осака). Также известен под именем Цукиока
Тангэ. Первоначально учился у Такада Кэйхо,
маститого художника школы Сэссю, потом увлекся живописью школы Кано и искусством
укиё-э. Постепенно Сэттэй выработал свой
оригинальный стиль и основал собственную
мастерскую, которая стала одной из ведущих
художественных школ Камигата. Он выполнил
иллюстрации более чем к 30 книгам, в том
числе прекрасные работы в жанрах сюнга
(эротические картинки) и бидзин-га (женские
портреты), и был признан одним из лучших
мастеров своего времени. Рассказывают, что в

214

ГРАВЮРА японии

СЮКО НАКАМУРА

СЮНГЁ НАГАСИМА

永島春暁
(акт. 1882–1905)
Мастер укиё-э периода Мэйдзи (1868–
1912), сын и ученик Утагава Ёситора. Писал
виды столицы, жанровые и батальные сцены.

СЮНДЗАН КАЦУКАВА

勝川春山
(акт. 1782–1798)
Представитель второго поколения мастеров школы Кацукава. Ученик Сюнсё Кацукава, в ранние годы он, как и его учитель, работал в жанре театральной гравюры якуся-э.
Позже под влиянием Киёнага Тории и Утамаро Китагава Сюндзан увлекся жанром
бидзин-га (изображения красавиц), а также
стал создавать пейзажи и композиции на сюжеты из современной жизни и классических
литературных произведений.
Сюнгё Нагасима. Победа японцев на острове Хото в Кореи. 1894

1760‑х гг. в Киото случился страшный пожар, в
огне которого сгорели произведения многих
художников, кроме картин Сэттэя Цукиока.
После этого его работы значительно выросли в цене, став своеобразным «оберегом» от
несчастий. В отличие от сдержанных работ
большинства его современников, картины
Сэттэя полны элегантности и чувственности,
а порой и неприкрытого эротизма. Изящный
и утонченный стиль Цукиока перекликается
с творческой манерой таких мастеров укиё-э,
как Хисикава Моронобу и Нисикава Сукэнобу.

Цукиока Сэттэй воспитал множество учеников, среди которых Кацура Мунэнобу, Ситоми
Кангэцу, Будзан, Докан, Окада Гёкудзан I, а
также сыновья художника – Сэссай, Сэттэн и
Сэккэй.

СЮКО НАКАМУРА

中村修子
(акт. 1894–1904)
Предположительно, настоящее имя – Накамару Акика. Художник, запечатлевший
события Китайско-японской (1894–1895) и
Русско-японской (1904–1905) войн.

СЮКО НАКАЯМА

中山秋湖
(акт. 1920‑е)
Женщина-художница, создававшая в гравюре женские образы.

Сюндзан Кацукава. Фейерверк
на мосту Рёгоку. 1789

СЮНГЁ КАЦУКАВА

Сэттэй Цукиока. Карп, плавающий
среди водорослей. 1781

Сюко Накаяма. Август. Лист из серии
«Красавицы нового укиё-э». 1924

勝川春暁
(1789–1831)
Живописец и гравер из района Асакуса
в Эдо, ученик Кацукава Сюнсё. Настоящее
имя – Синдзё Сайто, использовал псевдонимы Какусэнсай и Какэй. Сюнгё известен как
автор женских портретов, в которых подражал художественной манере своего учителя.
Одной из значительных его работ стал цикл
иллюстраций к антологии юмористических
стихотворений кёка «36 бессмертных поэтов
в исполнении Хототогису», вышедшей в 1831 г.
Некоторые исследователи полагают, что Сюнгё является одним лицом с Хисикава Рюкоку.

Сюнгё Кацукава. Куртизанка
Онотаки из Окамотоя. 1812

Сюко Накамура. Ожесточенные бои между японскими и китайскими войсками за Пхеньян. 1895

Сюндзан Кацукава не добился большого
признания, но его творчество внесло свою
лепту в историю гравюры укиё-э. Интересной находкой художника стало соединение
воедино двух жанров – бидзин-га и якуся-э.
Ежегодно осенью в знаменитом «квартале
любви» Ёсивара в Эдо проходил праздник,
посвященный богу Инари (покровителю
урожая, богу пищи и плодородия). Это было
театрализованное представление с песнями и
танцами, называвшееся Нивака. Девушки, певицы и танцовщицы, а также актеры-комедианты, жившие в этом квартале, переодевались
в костюмы и разыгрывали пьесу, зачастую
фривольного содержания. При этом мужские
роли исполняли женщины, а женские – мужчины. Сюндзан сделал несколько картин на

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СЮНКЭЙ МОРИ
эту тему. Дух розыгрыша и импровизации
ощущался и в его работах: художник изображал актеров в обычных костюмах, лишь
незначительными атрибутами подчеркивая
принадлежность к той или иной роли.

СЮНКЁКУ КАЦУКАВА

勝川春旭
(акт. 1775–1795)
Малоизвестный гравер, ученик Кацукава
Сунсё. Писал портреты куртизанок, актеров
кабуки, перспективные виды, иллюстрировал
сборники рассказов и театральные буклеты.
Любил работать в узком формате хасира-э.

СЮНКО КАЦУКАВА

勝川春好
(1743–1812)
Настоящее имя – Киёкава Дэндзиро. Представитель классического периода искусства
укиё-э, один из наиболее талантливых учеников Сюнсё Кацукава, как и его наставник,
работавший в жанре якуся-э (театральная
гравюра).
Типичными для творчества мастера были
изображения актеров кабуки в амплуа оннагата (женские роли). Сюнко любил выводить
их на сцену и представлять в окружении
других актеров, музыкантов и певцов. При
этом художник добился особенного успеха
в крупных погрудных портретах окуби-э,
которые он размещал на веерах и плакатах.

215

Сюнко ввел новый тип изображения – огао-э
(«большие лица»), где лицо актера заполняло
собой все пространство листа. Смелый стиль
мастера, проявившийся в психологических,
острохарактерных портретах, помог ему достичь высокого уровня работ учителя, а иногда даже и превзойти его. Но судьба сыграла
злую шутку с Сюнко: в конце 1780‑х гг. он
перенес удар, приведший к параличу правой
руки, так что с тех пор художник мог держать
кисть только в левой руке.
Изредка Сюнко обращался к другим темам, изображая юных прекрасных девушек

Сюндзё Кацукава. Актер Накаяма
Томисабуро в роли Конохана. 1780

СЮНДЗЁ КАЦУКАВА

勝川春常
(? – 1787)
Малоизвестный художник школы Кацукава, учившийся у Кацукава Сюнсё. Использовал псевдонимы Ясудо и Ивадзё.

Сюнко Кацукава. Исикава Дандзюро
V в роли Сибараку. 1797

и борцов сумо. Резкие, сильные линии рисунка, гигантские фигуры борцов с развитой
мускулатурой и массивной головой делали
эти работы незабываемыми.

СЮНКЭЙ БАЙКОСАЙ

Сюнко Кацукава. Актер Исикава
Эбидзо в роли Сибараку. 1791

梅好斎春溪
(акт. 1820–1840)
Художник из Осака, ученик Хокусю Сюнкосая. Возможно, является одним лицом с
поэтом Хокуэнсаем Байко. Также известно,
что в начале 1800‑х гг. псевдоним Байкосай
использовал издатель Сиоя Сабуробэй. Совместно с Сюнтё (акт. 1815–1823), другим
мастером из Осака, Сюнкэй работал над
диптихом «Актеры Мацумото Кёсиро в роли
Мицухидэ и Иваи Хансиро в роли Сацуки»
(1820).

СЮНКЭЙ МОРИ

森春渓
(акт. 1820–1840)
Художник из Осака, учился в мастерской
живописца Мори Сосэна. Специализировался на изображении цветов, птиц, насекомых,
животных, в котором ему не было равных.
Их можно увидеть в его альбоме рисунков
«Сюнкэй гафу».

Сюндо Кацукава. Лист из серии
«Любовные истории, или Облака на
луне» (совместно с Утамаро Китагава)

СЮНДО КАЦУКАВА

勝川春童
(акт. 1780–1792)
Один из многочисленных учеников Кацукава Сюнсё, известный также под творческим
именем Рантокусай. Работал в основном в
жанре якуся-э (театральная гравюра), произведения мастера встречаются крайне редко.

СЮНКАКУ КАЦУКАВА

勝川春鶴
(акт. 1789–1801)
Мастер театральной гравюры, ученик и
последователь Кацукава Сюнсё.

Сюнкаку Кацукава. Актер
Ямасита Манкику. 1790‑е

Сюнкёку Кацукава. Девушка из
чайного дома вблизи святыни
Сянся-Дайгонгэн. 1790

Сюнкэй Мори. Насекомые. 1880

216

ГРАВЮРА японии

СЮНМАН КУБО

Сюнман Кубо. Лист из серии «Шесть хрустальных рек». Около 1787

СЮНСЁ I КАЦУКАВА

Сюнкэй Байкосай. Актеры Мацумото Кёсиро в роли Мицухидэ
(справа) и Иваи Хансиро в роли Сацуки. 1820

СЮНМАН КУБО

窪俊満
(1757–1820)
Один из ведущих мастеров «золотого
века» укиё-э. Родился в Эдо, рано осиротел
и воспитывался в семье дяди. В юные годы
Сюнман изучал живопись и каллиграфию с
Катори Нихика, затем стал учеником Китао
Сигэмаса. Разносторонне образованный и
одаренный художник, Кубо прославился как
поэт, создатель шутливых стихотворений
кёка, книжный иллюстратор, мастер лаковых инкрустаций, автор женских портретов.
Работы Сюнмана отличались изяществом и
красотой, изысканностью и нежной цветовой

гаммой, благодаря введенной им технике печати бэни-гирай, где вместо яркого красного
цвета использовались оттенки синей, серой
и фиолетовой красок (серия «Изображения
шести драгоценных рек»).
Однако главным видом художественного
творчества Кубо Сюнмана стали поздравительные открытки-суримоно, специфический
жанр японской ксилографии, в котором органично переплелись живопись и поэзия.
Суримоно Сюнмана в отличие от его станковых гравюр были необычайно красочны, со
сложными композиционными построениями. Художник увлекался многофигурными
сценами и поисками общности персонажей
и пейзажной среды. Не последнюю роль в
выразительности суримоно играла эстетическая форма: мастер активно применял
технику золотого и серебряного тиснения,
слюдяного напыления, придающего нежный
мерцающий фон, использовал бронзовый и
перламутровый порошок. Уход в декоративность и орнаментальность, увлечение материальной, осязаемой красотой вещей стали
первой ступенью в овладении искусством натюрморта. В 1790‑х гг. Сюнман создал один из
первых известных натюрмортов в гравюре.

勝川春章 初代
(1726–1792)
Выдающийся мастер укиё-э, основатель
школы, во многом определившей пути дальнейшего развития искусства гравюры. Настоящее имя – Ёсукэ Фудзивара. Родился в районе Камигата (Киото – Осака) в семье самурая,
но, оставшись без средств к существованию,
избрал стезю художника и перебрался в Эдо.
До 1767 г. Сюнсё занимался живописью, успев
поучиться у Сюнсуй Миягава, Ко Сюкоку и
изучить стили самых разных школ, а потом
увлекся гравюрой.
Всю последующую жизнь он посвятил театральной теме. Немалую роль в становлении его творческой манеры сыграло тесное
и плодотворное сотрудничество с другим
мастером укиё-э Бунтё Иппицусаем. Вслед
за другом Сюнсё начал писать реалистичные
портреты актеров. Созданный ими стиль изображения – портретный набросок, основанный на принципе сходства («нигао»), – бросал
вызов традиционному господству школы
Тории в жанре якуся-э. лучшие работы двух
талантливых художников, выполненные в
необычном формате утива-эбан (в виде
полукруглого веера), вошли в трехтомное
издание «Иллюстрированная энциклопедия
для любителей сцены» (1770).

СЮНРИ

春莉
(акт. около 1816)
Книжный иллюстратор из Осака, учившийся в мастерской Кацукава Сюнсё.

СЮНРИН КАЦУКАВА

Сюнри. Листы из книги «Танэфукубэ»

勝川春林
(акт. 1781–1801)
Художник из Эдо, ученик Кацукава Сюнсё.
Специализировался в типичном для мастеров
укиё-э жанре бидзин-га (образы красавиц),
однако создавал не гравюры, а живописные
свитки, также выполнял открытки-суримоно.

Сюнман Кубо. Красавицы
в снегу в Новый год

Сюнман Кубо. Ирисы и пионы (из серии
«Растения для кружка Касуми»). Суримоно

Сюнсё Кацукава I. Отани Хиродзи
в собственой гримерной с Отани
Токудзи I и Накамура Накадзо I (из серии
«Актеры за кулисами»). 1782–1784

Сюнрин Кацукава. Эдо (фрагмент
триптиха «Женщины, представляющие
три города»). 1790‑е

Сюнсё Кацукава I. Пьеса «Сёдан»,
акт I (из серии «Сокровищница
верных вассалов в 11 листах»)

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СЮНСУЙ МИЯГАВА

217

четко прорисованы и притягивали взгляд.
Страсть Сюнсё к театральному действу привела его за кулисы, где он делал зарисовки
актеров с натуры. Так появились изображения кумиров сцены в повседневной жизни –
в гримерных, отдыхающих после спектакля
или в момент подготовки к роли.
В последние годы мастер обратился к жанрам сумо-э и бидзин-га. Правда, женские
портреты были написаны кистью и лишь
подтверждали заслуженную славу Сюнсё как
великолепного живописца.

СЮНСЁ II КАЦУКАВА

勝川春章 二代
(акт. 1804–1844)
Художник школы Кацукава, ученик Сюнъэй Кацукава. Первоначально использовал
псевдоним Мацуо Сюнко. В 1832 г. – в 50‑ю
годовщину смерти Сюнсё I и 13‑ю годовщину смерти Сюнъэя – он взял имя Сюнсё II,
а также псевдоним Кёкусёсэй, похожий по
звучанию на псевдоним Сюнсё I Кёкуросэй.
Сюнсё Кацукава II известен главным образом как автор портретов воинов и актеров
театра кабуки.
Сюнсё Кацукава I. Актеры Исикава
Дандзюро V в роли Кисо Такигути
и Накамура Накадзё I в роли
Тайра-но Киёмори. 1785

Излюбленный сюжет Сюнсё Кацукава –
изображение исполнителей героического
амплуа арагото. Художник запечатлевал
благородных героев в определенных постановочных позах (миэ), чтобы ценители
искусства в полной мере могли насладиться
зрелищем. В каждом образе ощущалась колоссальная энергия: лицо актера, грим были

СЮНСЁДО
ТАМАКУНИ

玉國春松
(акт. 1820‑е)
Малоизвестный художник укиё-э из Осака,
работавший в жанре якуся-э (театральная
гравюра).

СЮНСИ ГАТОКЭН

画登軒春芝
(акт. 1820–1828)
Гравер из Киото, ученик Хокусю Сюнкосая.
Специализировался в жанре укиё-э, отдавая
предпочтение портретам актеров кабуки.
Любимой моделью Сюнси был лицедей Оноэ
Тамидзё II, ставший героем многих его работ.
Художник воспитал множество учеников,
среди которых Сюнтё и Сюнсэй Гаюкэн, Сюндзё, Сюнко и Сюнпё Гасокэн, Сюнси Гакокэн,
Сюнтэй и Сюнсэн Гатокэн.

Сюнсуй Миягава. Перспективное изображение приемной чайного
дома с выступлением музыкантов-гидаю. 1736–1744

мастера которой работали преимущественно
в жанре театральной гравюры.
Творческое наследие Сюнсуй Миягава невелико: небольшое количество живописных
свитков какэмоно и ксилографий, относящихся, по‑видимому, уже к позднему периоду его жизни. Вслед за учителем Сюнсуй избрал темой своих работ жизнь обитательниц
«веселых кварталов» Ёсивара. Излюбленный
сюжет мастера – изображение девушек в
повседневной обстановке, ведущих беседы,

музицирующих или танцующих. В сравнении
с роскошными пышнотелыми куртизанками
Кайгэцудо красавицы Миягава отличались
элегантностью и утонченностью.
Художник создал несколько уки-э – перспективных картин, чаще всего с интерьерами чайных домов и уходящей вдаль

СЮНСУЙ МИЯГАВА

Сюнсёдо Тамакуни. Актер и его
сопровождающий. 1822

宮川春水
(акт. 1740–1760‑е)
Настоящее имя – Тосиро Миягава. Живописец из Эдо, работавший в стиле укиё-э,
ученик и, предположительно, сын Тёсюн Миягава. После того как его отец был опозорен,
а школа подверглась гонениям, Сюнсуй изменил свою фамилию на Кацукава. Эта фамилия
перешла по наследству к его ученику – Сюнсё
Кацукава, основателю собственной школы,

Сюнси Гатокэн. Актер Оноэ Тамидзо II,
отражающийся в зеркале своей уборной.
1827

Сюнсуй Миягава. Две девушки под
цветущей вишней. 1740‑е

Сюнсё Кацукава II. Минамото Ёсинака с четырьмя слугами сражается с тэнгу в горах Кисо. 1830‑е

Сюнсуй Миягава. Женщины шьют и
играют с ребенком. Период Эдо

218

ГРАВЮРА японии

СЮНСУЙ ТАМАГАВА
койствия и величия. Настроение элегической
грусти и поэтичности ощутимо в его женских
образах и пейзажных композициях. В начале
1820‑х гг. художник выполнил пейзажную
серию с видами Эдо, используя приемы западной живописи – линейную перспективу
и светотеневую моделировку (кьяроскуро).
В 1823 г. Сюнсэн Кацукава отошел от укиё-э
и занялся росписью фарфора.

СЮНСЭН НАТОРИ

Сюнсэн Натори. Бандо Сютё III в
роли дамы Сидзука в пьесе «Ёсицунэ
сэмбон сакура». Акт IV (из серии
«Портреты актеров Сюнсэна). 1925

Сюнсуй Тамагава. Актер Исикава
Яодзё II в образе Сога-но Горо. 1775

анфилады комнат. Одной из поздних тем, появившейся в произведениях Сюнсуй Миягава,
стал мир театра. Возможно, это произошло
под влиянием его ученика Сюнсё Кацукава.

СЮНСУЙ ТАМАГАВА

名取春仙
(1886–1960)
Сын торговца шелком. Родился в Огасавара
в провинции Яманати, но через несколько
месяцев семья переехала в Токио. В 11 лет
Юносукэ (таково настоящее имя художника)
отдали в обучение к Кубота Бэйсэю, живописцу школы нихонга. После юноша поступил в
Школу искусств, а по окончании ее работал в
газете «Асаси синбун» – иллюстрировал романы и повести, печатающиеся в этом издании.
В 1915 г. мастера гравюры Тории Котондо и
Ямамура Тоёнари привлекли Сюнсэна к созданию альбома «Портреты современных актеров». После этого проекта Натори всерьез
увлекся ксилографией, а тема театра стала
любимой в творчестве художника.
Натори Сюнсэна можно назвать последним выдающимся мастером гравюры в жанре якуся-э. В 1925–1931 гг. он создал серию
«36 портретов актеров в разнообразных
ролях», прославившую художника в Японии
и за ее пределами. Формат гравюр окуби-э
(«большие головы») позволял передать полное портретное сходство, а также сильный
драматический и эмоциональный накал

玉川春水
(акт. 1772–1781)
Представитель школы Кацукава, работавший и в живописи и в гравюре.

Сюнсэй Гаюкэн. Актер Оноэ
Тамидзё в костюме льва. 1831

СЮНСЭЙ КАЦУКАВА

勝川春清
(акт. 1780–1800)
Малоизвестный художник, учившийся у
Кацукава Сюнсё и работавший преимущественно в книжной графике.

СЮНСЭН КАЦУКАВА

勝川春扇
(1762–1830)
Представитель третьего поколения мастеров школы Кацукава. Настоящее имя – Сэйдзиро. Свое обучение начинал в мастерской
Цуцуми Торина III, живописца школы Кано,
затем увлекся укиё-э и пошел в ученики к
Сюнъэй Кацукава. В 1806 г. художник взял
новое имя Сюнсэн Кацукава, под которым и
прославился. Известны еще несколько псевдонимов, используемых им на протяжении
жизни, – Торюсай, Касосай, Сюнрин, Сюнко II.
Поначалу Сюнсэн работал как художник-иллюстратор, оформляя исторические
повести и рассказы, а также любовные
романы, написанные его женой, известной
писательницей Гэккотэй Содзю. Вслед за
мастерами школы Кацукава он разрабатывал жанр театральной гравюры. Погрудные
портреты актеров и изображения в полный
рост, диптихи и триптихи, выполненные
Сюнсэном, не несут драматического накала,
свойственного работам художников старшего поколения, но создают атмосферу спо-

Сюнтё Гаюкэн. Актер
Фудзикава Томокити II в образе
куртизанки Цукиното. 1825

СЮНТЁ ГАЮКЭН

画軒春朝
(акт. 1818–1844)
Представитель осакской школы укиё-э, разрабатывавший жанр театральной гравюры.

СЮНТЁ КАЦУКАВА

СЮНСЭЙ ГАЮКЭН

画軒春清
(акт. 1820–1830‑е)
Другое имя – Сюнъё Гаюкэн. Художник из
Осака, ученик Сюнси Гатокэна. Специализировался в основном на театральных гравюрах якуся-э.

актерской игры. До начала 1950‑х гг. в жизни художника был творческий перерыв. В
1951–1954 гг. он вернулся к работе, выполнив
серию «30 портретов современных актеров в
пьесах кабуки». Однако она не смогла повторить успех первой серии. Итог жизни мастера
был трагичен. В 1958 г. от пневмонии умерла
его дочь Ёсико. Не сумев пережить потерю,
Натори Сюнсэн и его жена покончили жизнь
самоубийством, приняв яд на могиле Ёсико.

Сюнсэй Кацукава. Иллюстрация из книги

Сюнсэн Натори. Актер Исикава Сюся
VII в роли Тайдзю-но Такэти Мицухидэ
в пьесе «Эхон Тайкоку», акт X. 1926

勝川春潮
(акт. 1780–1795)
Представитель второго поколения художников школы Кацукава. Родился в Эдо, учился в
мастерской Сюнко Кацукава. Мало интересуясь театральной темой, Сюнтё обратился к
жанру бидзин-га (изображения красавиц). Он
нашел свой идеал в работах Киёнага Тории,
которому подражал до конца своей художественной карьеры. После 1795 г. Сюнтё оставил занятия живописью и стал литератором.
Исследователи не причисляют Сюнтё Кацукава к большим мастерам, хотя и отмечают
некоторые явные достоинства, поднимающие его работы до уровня творений Киёнага. Женские образы Кацукава – эфемерные
создания, несущие в себе некую загадку,
тайну, и одновременно земные существа,

Сюнсэн Кацукава. Закат над мостом Рёгоку (из серии «Восемь видов Эдо в триптихах»). Конец XVIII в.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

СЮТЁ ТАМАГАВА

219

Сюнтё Кацукава. Цветущие
деревья на горе Готэн. 1785

занимающиеся повседневными делами: ходят в храмы, нянчат детей и даже ловят рыбу.
Располагая изящных красавиц на фоне живописных пейзажей, художник намеренно избегает сложных композиционных решений и
пестрой цветовой гаммы, стремясь передать
гармонию мира и человека, опоэтизировать
окружающую действительность.

Сюнтэй Миягава. Ойран. 1890‑е

он рассматривается как предшественник мастеров гравюры XX столетия, среди которых
Гойо Хасигути и Котондо Тории.

СЮНЪЭЙ КАЦУКАВА

СЮНТЭЙ КАЦУКАВА

勝川春亭
(1770–1820)
Представитель третьего поколения мастеров школы Кацукава, ученик Сюнъэй
Кацукава. Творческое наследие Сюнтэя
разнопланово. Прелестные женские образы
и мужественные воины, батальные сцены и
исторические картины, пейзажные композиции, выполненные под влиянием западной
живописи, т. е. с использованием линейной
перспективы и светотеневой моделировки
(кьяроскуро), – вот далеко не полный круг

Сюнтэй Миягава. Вечерняя прогулка
в лодке под луной. 1890‑е

тем, воплощенных художником в гравюре.
Как и мастера его школы, Сюнтэй разрабатывал жанр якуся-э. Его театральные работы во
многом носили подражательный характер,
хотя в них отмечались отдельные интересные
находки, такие как изображение на заднем
плане картины музыкального оркестра, в сопровождении которого шло представление,
или театральное действо на фоне пейзажа.

СЮНТЭЙ МИЯГАВА

Сюнтэй Кацукава. Самурай
Минамото-но Тамэтомо. 1811

Сюнтэй Кацукава. Минамотоно Тамэтомо (из серии «Триада
воинской доблести»). 1820

宮川春汀
(1873–1914)
Представитель завершающего периода
истории укиё-э. Родился в префектуре Айси
на востоке страны. Подростком уехал в Эдо
и поступил в ученики к мастеру гравюры
Томиока Эйсэну. Самостоятельный путь
в искусстве Сюнтэй начинал как художник-иллюстратор и достиг в этой области
больших успехов. Однако лучшую часть его
творческого наследия составляют жанровые композиции на сюжеты из современной
жизни – прекрасные молодые женщины в
интерьерах домов, на прогулке, в саду или
на берегу моря, в окружении детей, запускающих воздушного змея, играющих в прятки
или лепящих снежную бабу. Нежная цветовая гамма и легкий, как бы размытый, стиль
изображения в работах Сюнтэя напоминают акварельные рисунки, что, несомненно,
говорит о влиянии западной живописи, все
сильнее проникавшей в японское искусство.
Сюнтэй Миягава жил и работал в одно
время с такими корифеями гравюры, как Ёситоси Цукиока, Тиканобу Тоёхара и Киётика
Кобаяси. Его работы не получили широкого
признания, как произведения этих мастеров.
Недооцененный при жизни, после смерти художник и вовсе был забыт. Однако сегодня

勝川春英
(1768–1819)
Настоящее имя – Кюдзиро Исода. Один из
талантливейших художников своего времени, ученик и последователь Сюнсё Кацукава,
он занял лидирующее положение в школе в
начале 1790‑х гг.
Как и его наставник, Сюнъэй блестяще
писал портреты актеров. Его первые графические работы, появившиеся в 1782 г., еще
копировали манеру Сюнсё, но уже вскоре, изучая творчество разных мастеров, в том числе Тоёкуни Утагава и Сяраку Тосюсая, Сюнъэй выработал собственный художественный
стиль. Первый успех пришел к нему в 1795 г.
с выходом серии «Тюсингура» («47 верных
вассалов») по мотивам известной пьесы. Простые стилевые и композиционные решения,
богатая цветовая палитра, подчеркнутая индивидуальность и драматический накал стали отличительными признаками творческой
манеры Сюнъэя. Он любил использовать
крупные цветовые пятна, благодаря чему
его работы отличались экспрессией и в то
же время декоративностью.
Особого успеха художник добился в жанре
погрудных портретов окуби-э. При этом он
часто изображал на одном листе двух и даже
трех актеров. Подобные групповые портреты, вероятно, использовали в качестве афиш
спектаклей, рекламирующих «звездный»
состав труппы. Невероятно популярны были
гравюры Сюнъэя с изображением куртизанок

Сюнъэй Кацукава. Актеры Накамура
Накадзё и Исикава Дандзюро V. Конец XIX в.

Сюнэн Кацукава. Актер кабуки. 1790‑е

и борцов сумо. Образы борцов, их гигантские
фигуры, рельефные мышцы, исходящая от них
мощь и сила напоминали титанов древности.
Гравюры сумо-э впервые появились в творчестве Сюнсё Кацукава и с его легкой руки стали
одним из любимых жанров укиё-э.

СЮНЭН КАЦУКАВА

勝川春艶
(акт. 1790‑е)
Малоизвестный художник школы Кацукава, традиционно работавший в жанре якуся-э
(театральная гравюра).

СЮТЁ ТАМАГАВА

玉川舟調
(акт. 1790–1803)
О жизни художника почти ничего не известно. Ученик Бунтё Иппицусая, вероятно,
Сютё брал уроки мастерства и у Китагава
Утамаро. В своем творчестве он отдавал
предпочтение жанровой живописи и портрету, но также выполнил несколько открыток-суримоно и картин в стиле катё-га
(«цветы-птицы»). Тамагава воспитал двух
учеников – Сэнтё и Бунрё, подражавших его
живописной манере.

Сютё Тамагава. Осень (из серии «Детские
развлечения четырех сезонов»)

220

ГРАВЮРА японии

Сюхо Ямакава. Молодая женщина
в лунном свете. 1936

СЮХО ЯМАКАВА

Сяраку Тосюсай. Актер Саката
Хангоро II в роли Фудзикава
Мицуэмона в пьесе «Ханааяма бунроку
сога» в театре Мияко. 1794

Тайгаку. Прокатка ступы в снегу. 1830–1844

СЮХО ЯМАКАВА

山川秀峰
(1898–1944)
Настоящее имя – Ямакава Ёсио. Родился в
Киото. Первым учителем Ёсио был художник
Икэгами Сюхо, который дал ученику новое
имя. После Сюхо учился у Кабураги Киёката, известного мастера женского портрета.
В 1919 г. юноша дебютировал на национальной выставке Тэнтен, проводимой под эгидой
правительства Японии.
Всю жизнь Сюхо Ямакава работал в качестве художника-иллюстратора, но прославился как автор станковых гравюр. В
общей сложности он создал более 20 работ,
опубликованных Ватанабэ Сёдзабуро и издательским домом Бидзуцюса. Ямакава любил
изображать женщин в традиционной одежде
и прическе, в застенчивой, немного созерцательной позе, как бы ностальгируя по безвозвратно ушедшим временам. Его изысканный
стиль, сдержанный колорит, внимание к деталям показывали явное влияние киотской
школы живописи.
В 1936 г. художник выполнил 10 гравюр
из серии, посвященной японскому танцу. В
начале Второй мировой войны совместно
с Ито Синсуем он участвовал в разработке
цикла по истории Токио. В 1944 г. Сюхо Ямакава неожиданно скончался от кровоизлияния в мозг, не успев закончить работу.

СЯРАКУ ТОСЮСАЙ

東洲斎写楽
(акт. 1794–1795)
Самая яркая и загадочная фигура в истории
укиё-э. Звезда Сяраку Тосюсая стремительно
взошла в мае 1794 г. и через десять месяцев
неожиданно исчезла с художественного небосклона. Но осталось около 150 работ мастера, большая часть которых представляет
портреты актеров кабуки.
До Сяраку жанр якуся-э не выходил за рамки передачи сценического образа. Художник
совершил подлинный переворот в области
театральной гравюры. Наиболее высокую
оценку в творчестве мастера получили гравюры раннего периода (май-июнь) – 28 портретов, выполненных яркими красками на
темном фоне с использованием слюды. Они
полны внутренней экспрессии, драматизма
в изображении актерского облика: мимика
лица, пластика, жесты героев резки, угловаты,
картинны, но при этом ошеломляюще правдивы. Каждый портрет Тосюсая – гиперболизированное выражение одного, но глубокого и
сильного чувства – страха, ненависти, зависти,
тоски, гнева. Яркость и красноречивость персонажей доходит порой до гротеска. Необычные портреты Сяраку пугали современников,

Сяраку Тосюсай. Актер Сэгава Кикунодзё III
в образе Осидзу, жены Танаба Бундзё. 1794
Тадакиё Тории. Кагэгиё (из серии «11
великих пьес кабуки»). Период Мэйдзи
Сяраку Тосюсай. Актеры Сэгава
Томисабурё II в роли Ядогири, жены
Огиси Курандо, и Накамура Манъё
в роли девушки Вакакуса. 1794

мавшийся живописью, мог в мгновенье вознестись на вершину художественного Олимпа,
показав столь невероятное мастерство. Выдвигались и иные более-менее убедительные
теории, но загадка великого Сяраку Тосюсая
так и осталась неразгаданной.

как тогда говорили, «слишком преувеличенной реальностью». Возможно, это обстоятельство сыграло решающую роль в столь
быстром исчезновении художника.
Исследователей до сих пор волнует вопрос,
кто же скрывался под именем Сяраку Тосюсая. Существует несколько версий, каждая из
которых имеет своих сторонников. Первая и
основная, что это был Сайтё Дзюробэй, актер
театра Но и слуга знатного феодала Ава из
Осака. В 1794–1796 гг. Ава находился в Эдо,
вероятно, в этой поездке его сопровождал
Дзюробэй. Свободный от театральных дел, не

ТАДАКИЁ ТОРИИ

Сяраку Тосюсай. Актер Отани
Онидзи II в роли слуги Эдобэя. 1794

清重忠精
(1875–1941)
Представитель школы Тории, сын Киёсада
Тории и приемный отец Котондо Тории. В
18 лет он стал изучать живопись Тоса в мастерской Кавабатэ Митатэ и вскоре начал
выполнять афиши и буклеты для театров Кабуки-дза, Синтоми-дза и Мэйдзи-дза. Также
сохранились несколько гравюр художника,
выполненных на сюжеты Русско-японской
войны 1904–1905 гг. Зачастую Тадакиё подписывал свои работы именем Киётада, поэтому в художественном мире он более известен
как Тории Киётада VII. Среди учеников мастера особо выделяется Тории Котондо, его
приемный сын и восьмой глава школы Тории.

ТАЙГАКУ

Тайсуй Инудзука. Цветы. 1929

Сяраку Тосюсай. Актеры Исикава
Комадзё III в роли Камэя Тюбэй и Накаяма
Томисабуро в роли Умэгава. 1794

лишенный живописного таланта, он занялся
гравюрой, а когда его господин отбыл из столицы, уехал вместе с ним. Другая версия говорит о том, что Сяраку Тосюсай – это не один
человек, а коллективный псевдоним, под которым выступало сразу несколько мастеров,
и один из них был Китагава Утамаро. Вряд
ли человек, никогда ранее серьезно не зани-

家の第
(акт. 1810–1844)
Художник из Эдо, один из многочисленных
учеников Кацусика Хокусая. Известен также
под именами Эндо Ханъэмон, Кэйсай и Ункаку.

ТАЙСУЙ ИНУДЗУКА

即決落札
(акт. 1920‑е)
Малоизвестный художник, работавший в
западном стиле. Любимые сюжеты – цветы
и бабочки.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТАКЭДЗИ АСАНО

221

известным издателем Ватанабэ Сёдзабуро. В
разные годы – в 1920, 1930‑е, а также после
войны – Такаси выполнил для Сёдзабуро более 50 гравюр, главным образом пейзажей.
Его ставят в один ряд с такими мастерами
син ханга, как Ито Синсуй и Кавасэ Хасуй.
Стиль, в котором работал Такаси Ито, скорее
напоминает живописное полотно, чем ксилографию. Пейзажи художника представляют
идеализированные сцены первозданной
природы, где редко появляется человек. Он
создает невероятно романтические образы,
прекрасные и ужасные одновременно. Не
последнюю роль в этом играют богатство
цветовых оттенков, нехарактерных для традиционной гравюры укиё-э, и живописное
мастерство Такаси Ито.

ТАКАХАСИ ХИРОАКИ

高橋弘明
(1871–1945)
Один из значительных художников начала
XX в. Настоящее имя – Такахаси Кацутаро. Родился в Токио, в районе Асакуса. В 9 лет Такахаси начал изучать традиционную японскую
живопись под руководством своего дяди
Мацумото Фуко. В 16 лет юный художник
был допущен в Министерство иностранных

Тангэцу Мики. Пикник под цветущими вишнями в Юхо-дзи на горе Дзэсин,
к северу от восточных ворот храма Ситэнно-дзи. 1801–1810

дел, где копировал зарубежные медали и
церемониальные объекты. В 1891 г. Хироаки
вместе с Тэрадзаки Когё основал Общество
молодых художников Японии. Он активно
участвовал в различных выставках, выполнял

Тайто Кацусика II. Журавли
и сосны. 1810–1830

ТАЙТО КАЦУСИКА II

葛飾戴斗 二代
(акт. 1810–1853)
Мастер укиё-э, живописец и иллюстратор,
ученик Кацусика Хокусая, который дал ему
имя Тайто (псевдоним Хокусая в 1811–
1820 гг.). Поэтому он известен как Тайто II,
а также как Ину Хокусай («Собака Хокусая»),
когда был пойман на подделке подписи
учителя на одной из своих гравюр. Другие
псевдонимы Тайто II – Фудзивара и Кондо.
Тайто помогал учителю в работе над
первыми томами «Хокусай манга». В 1827 г.
он приступил к собственному проекту – иллюстрированной энциклопедии «Бансоку
дзюко». Вплоть до 1850 г. вышли пять томов
издания. Как и его учитель, тайто охватывает широкий спектр вопросов – от пейзажей,
картин катё-га («цветы-птицы») до зарисовок животных и людей.

иллюстрации для научных изданий, журналов и газет. В 1907 г. художник стал первым,
кто начал сотрудничать с известным впоследствии издателем Ватанабэ Сёдзабуро, лидером движения син ханга («новая печать»). С
1907 по 1921 г. он подписывал свои работы
псевдонимом Сётэй.
В 1923 г., в возрасте 52 лет, художника постигла трагедия: крупнейшее в истории Японии землетрясение Канто и последовавшие за
ним пожары уничтожили магазин Сёдзабуро,
а с ним и все 500 гравировальных досок, созданных Такахаси. Несмотря на жестокий удар,
мастер остался верен своему делу, создав еще
несколько сотен прекрасных произведений.
Он продолжил сотрудничать с Ватанабэ Сёдзабуро, а также выполнял работы для издателей
Фусуи Габо и Сёбидо Танака. Жизнь художника
закончилась трагически: он и его дочь стали
жертвами атомной бомбы, сброшенной американцами на Хиросиму. Такахаси Хироаки
получил известность в первую очередь как
блестящий пейзажист. Его работы, изображающие виды «Старой Японии», стали желанной
добычей европейских и американских коллекционеров и любителей искусства.

ТАКЭДЗИ АСАНО

舞台監督
(1900–1999)
Известный представитель движения сосаку ханга («творческая печать»), чьи мастера
совмещали воедино художника, резчика и
печатника. Родился в Киото, учился в ремесленном училище (1919) и Школе изящных искусств (1923). Одним из наставников Такэдзи
был художник-график Цусида Бакусэн. В
1929 г. Асано примкнул к зарождавшемуся

ТАКАСИ ИТО

伊藤孝之
(1894–1982)
Живописец, периодически примыкавший
к движению син ханга («новая печать») и
создавший несколько десятков гравюр, составивших славу японскому искусству в XX
столетии. Ито родился в районе Хамамацу
префектуры Сидзуока. В юности изучал живопись в Школе изящных искусств в Токио и
в частной студии Киёката Кабураги. Именно
Кабураги познакомил молодого художника с

Такахаси Хироаки. Ночной снег. Начало XX в.

Такаси Ито. Святилище Ясака
после снегопада. 1929

Такахаси Хироаки. Мост Идзуми в дождь. Начало XX в.

Такэдзи Асано. Снег в храме Тодзи. 1950‑е

222

ГРАВЮРА японии

ТАМИКУНИ ТОЁКАВА

ТЁКИ МИЯГАВА

宮川長亀
(акт. сер. XVIII в.)
Ученик Тёсюн Миягава и, возможно, его
сын. Известность получили две работы художника – «Красавица, обливающая духами
свои одежды» и «Куртизанка и ученица», в
которых Тёки мастерски имитирует мягкую
живописную манеру учителя. Групповые
композиции художника отличаются большей
сложностью, нежели подобные работы Тёсюн
Миягава, а в колористическом видении он
намного превзошел другого известного ученика Тёсюна – Сюнсуй Миягава.

ТЁКИ ЭЙСОСАЙ

Тато Сатоми. Игра в кэн. 1847–1852

栄松斎長喜
(акт. 1760–1780‑е)
Представитель классического периода
истории укиё-э, о котором почти ничего

движению сосаку ханга и выпустил первую
серию гравюр «12 месяцев в новом Киото».
В 1930 г. следует серия пейзажей, в которой
художник отрабатывает полученные ранее
навыки резьбы и печати. Его мастерство
достигает высокого уровня в 1947 г. в цикле
«Знаменитые виды Киото – Осака» и далее, в
1950‑х гг., в период сотрудничества с издателем Унсодо. Для него Такэдзи выполняет
ряд пейзажных гравюр, немного лубочного
характера, которые переиздаются в Японии
до сего времени. В 1970–1980‑х гг. Асано еще
продолжает работать печатником, но вскоре он вынужден оставить это ремесло. В последние годы гравюры мастера все больше
приобретают юмористический оттенок, он
шутливо ставит на них лишь букву «Т.» и дату.

Тёсуй Ябу. Гора Фудзи. Середина XIX в.

мало подлинных шедевров графики, один из
которых «Гейша в образе замужней женщины» – символическая картина о несбывшихся
мечтах и надеждах.

ТЁКО КАМАСИТА

日本画家
(1890–1967)
Уроженец Токио, окончил факультет японской живописи в Школе искусств и переехал
в Киото, древнюю императорскую столицу.
Любимым сюжетом Камасита были изображения женщин, но художник обращался и к
военно-исторической теме.

Тёки Миягава. Пародия на даму Кого и Минамото-но Накакуни. 1716–1736

ТЁСУЙ ЯБУ

壹長水
(акт. 1830–1864)
Художник и каллиграф, сын Какудо. Настоящее имя – Ябу Рё, использовал псевдонимы
Дайдзё, Тёсандзин, Тёё, Сунсуй, Суйё. Жил и
работал в Нагабори, районе Осака, известен
своими открытками-суримоно в стиле сидзё.

ТЁСЮН МИЯГАВА

Тамикуни Тоёкава. Актер Оноэ
Кикугоро в спектакле кабуки. 1826

ТАМИКУНИ ТОЁКАВА

豊川美術
(акт. 1823–1828)
Художник из Осака, вероятно, ранее использовавший псевдоним Хиросада. Работал
в жанре театральной гравюры.

ТАНГЭЦУ МИКИ

三基探月
(акт. 1801–1830)
Известно лишь несколько работ художника, представляющих жанровые композиции,
сцены пикников и любования цветущей
сакурой.

ТАТО САТОМИ

音楽関連
(1832–1881)
Ученик Утагава Куниёси, известный также
под именами Утагава Ёсиканэ, Иккёсай, Дэнтё
и Байгэцу. Вслед за учителем разрабатывал
жанр военно-исторической гравюры муся-э.

Тёки Эйсосай. Куртизанка Нанисио
из Накамандзия. Конец XIX в.

не известно. Тёки был учеником Сэкиэн Торияма и специализировался на портретах
куртизанок и актеров. Если его театральные
гравюры якуся-э во многом походили на работы Сяраку Тосюсая, то картины бидзин-га
стилистически отличались от того, что делали другие мастера.
Прекрасно выстроенные композиции и
цветовые сочетания, особая поэтическая
атмосфера, умение передать тончайшие
оттенки настроения и при этом стремление
к идеалу говорят об индивидуальном стиле
художника. Пристальное внимание Тёки уделял фону: он писал однотонный или в технике кира-э (слюдяное покрытие), но чаще
натуралистический фон, как то: падающий
на зонтик красавицы белый пушистый снег
или ночное небо с волшебными светлячками. Однако при всем разнообразии технических приемов и сюжетов Эйсосай создал

Тёки Эйсосай. Ойран в окне. Конец XIX в.

宮川長春
(1682–1752)
Выдающийся мастер раннего периода
истории укиё-э. Настоящее имя художника –
Кихэйдзи Офудзи. Он родился в провинции
Овари (совр. префектура Айти), подростком
перебрался в Эдо, где изучал живопись школ
Кано и Тоса. Познакомившись с творчеством
знаменитого мастера Хисикава Моронобу,
молодой художник увлекся искусством
укиё-э и стал его преданным поклонником.
Однако Тёсюн Миягава никогда не работал
в технике ксилографии. Жанр, в котором тру-

Тёко Камосита. Иллюстрация к рассказу «47 верных вассалов». Около 1910

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТИКАНОБУ ТОЁХАРА

Тёсюн Миягава. Стоящая
красавица. XVIII в.

дился мастер, а вслед за ним и его ученики,
назывался «никухицу укиё-э». Это были расписанные яркими красками свитки на популярные сюжеты укиё-э – актеры, городские праздники, гуляния, сценки из повседневной жизни.
Но главной темой своих картин Тёсюн избрал
обитательниц «веселых кварталов», гейш и
танцовщиц. В жанре бидзин-га (женские образы) школа Миягава составила серьезную
конкуренцию школе Кайгэцудо. В сравнении
с роковыми пышнотелыми куртизанками
Кайгэцудо красотки Миягава отличались
хрупкостью и утонченностью, но больше напоминали живых существ со своими чувствами и эмоциями. Уделяя все внимание позе и
костюму персонажа, Тёсюн размещал модели
в пустом пространстве, изредка добавляя

Тигуса Котани. Героиня Отиё (из
серии «Полное собрание произведений
Тикамицу»). 1923–1926

223

Тиканобу Тоёхара. Любование цветущими вишнями на реке Сумида. 1887

декоративное обрамление свитка. Подобный
прием был очень распространен в картинах
бидзин-га, и здесь художник шел по проторенному пути. Совсем другим он представал в
жанровой живописи, рисуя сцены празднеств,
речных прогулок, пикников, вечеринок под
цветущими деревьями, интерьеры чайных
домов, мастерских художников и ремесленников. Четкая, выразительная, элегантная
линия рисунка, натуралистическое изображение черт лица, стремление к разнообразию
характеров, внимание к мельчайшим деталям
и нескованное традициями композиционное
решение показывают глубоко индивидуальный стиль Миягава.
В конце жизни с мастером произошел
печальный случай. Живописец Кано Тюнга
пригласил Тёсюна с учениками помочь ему
в росписи замка Никко. По окончании работ
между двумя художниками вышел спор по
поводу оплаты. Тюнга, не желавший платить
ранее оговоренную сумму, нанес физическое оскорбление Тёсюну. В ответ ученики
Миягава избили мастеров Кано. Тюнга, являвшийся придворным живописцем сёгуна,
пожаловался правителю, который принял его
сторону в споре. В результате школа Миягава
подверглась гонениям, многие ученики были
арестованы и высланы из столицы, а сам мастер, не вынеся позора, вскоре умер.

полагают, что он был независимым художником. Известно около 12 портретов красавиц,
принадлежащих кисти Тиканобу. Эти работы
имеют ряд стилистических особенностей: волосы девушек зачесаны назад, на их лицах и
маленьких ртах застыла улыбка, драпировки
тщательно смоделированы с использованием ярких красок высокого качества.

ТИКАНОБУ ТОЁХАРА

豊原周延
(1838–1912)
Представитель завершающего периода
истории укиё-э. Настоящее имя художника –
Хасимото Тадаёси. Он родился в префектуре
Ниигата, юношей ушел в Эдо, учился живописи в школе Кано, потом увлекся гравюрой,
поступил в мастерскую Кунитика Тоёхара и
взял новое имя.
В отличие от учителя, Тиканобу мало интересовал мир театра, и он обратился к жанровой живописи. Сюжетами его композиций
стали сцены из прошлой и современной
жизни Японии, легенды и мифы, эпизоды Китайско-японской (1894–1895) и Русско-япон-

ТИГУСА КОТАНИ

小谷千種
(1890–1945)
Женщина-художник, также известная под
именами Китани Тигуса и Китанэ Титанэ.
Родилась в Осака в семье Эйко, училась у
Цунэтоми Китано, Икэда Соэна и Кикути
Кэйгэцу. Любимым мотивом Котани были
женские образы, но она обращалась и к
теме театра.

ТИКАЁСИ ТОЁХАРА

豊原周義
(акт. 1870–1880‑е)
Художница, ученица Кунитика Тоёхара,
ставшая помощницей мастера в последние
годы его жизни. Работала в стиле, близком
школе Утагава. Гравюры Тоёхара Тикаёси
представляют в основном актеров и картины
современной жизни.

ТИКАНОБУ МАЦУНО

Тёсюн Миягава. Красавицы
среди кленов. XVIII в.

Тикаёси Тоёхара. Женщина, плывущая
на лодке в полнолуние. 1871

松野 親信
(1704–1736)
Живописец и иллюстратор из Эдо, имел
второй псевдоним Хакусёкэн. Ранее считалось, что Мацуно Тиканобу работал в мастерской Андо Кайгэцудо. Однако сегодня

Тиканобу Мацуно. Гуляющая
куртизанка. 1704–1716

224

ГРАВЮРА японии

ТИКАКУНИ

Тиканобу Тоёхара. Женщина в очках. 1908

ской (1904–1905) войн, портреты женщин и
детей. Но более всего художника привлекали
события и люди эпохи Мэйдзи (1868–1912).
В этот период произошли глобальные перемены в истории страны, и Тиканобу можно
назвать своего рода официальным художником новой эры. Императорская семья и
ее окружение, обычаи и поведение женщин,
живущих во дворце микадо (ранее запретная
тема), аристократки, одетые по последней
западной моде, путешествие японцев за
границу, представление технических и иных
новинок, таких как концерт европейского оркестра, – вот далеко не полный перечень тем,
воплощенных Тиканобу на своих картинах.

ТИКАКУНИ

親国
(акт. 1821–1823)
Художник из Осака, ученик Тоёкава Ёсикуни и Асаяма Асикуни. Часто подписывался
как Дзюхёдо. Известен гравюрами, изображающими актеров театра кабуки.

ТИКАХАРУ ТОЁХАРА

豊原周春
(1848 / 1850–1900)
Еще один ученик Тоёхара Кунитика, работавший также под псевдонимами Хасэгава,
Такэдзиро, Кайосай, Кэйсу. Тикахару считается представителем школы Йокогама, чьи
художники работали в основном для западных покупателей.

ТИКЮЁ ХАСЭГАВА

長谷川竹葉
(акт. 1870–1880‑е)
Художник-график. Известно, что доски для
некоторых ксилографий Тикюё изготавливал
резчик Катада Хори Тё (Катада Тодзирё). К по-

Тикахару Тоёхара. Мост Нихонбаси в Кёбаси, Эдо. 1870‑е

пулярным работам мастера относится серия
гравюр «Никко мэйсё дзуни кэйдзю» («12
видов знаменитых мест Никко»).

ТИННЭН ОНИСИ

大西椿年
(1792–1851)
Художник школы Сидзё, живший в Эдо.
Родился в семье самурая, но в силу определенных обстоятельств выбрал профессию
художника. Тиннэн учился в школе Маруяма
у Ватанабэ Нангаку, а также брал уроки у
знаменитого живописца Тани Бунтё. Он
специализировался на пейзажах и картинах
катё-го («цветы-птицы»), выполнил несколько открыток-суримоно, но более всего прославился как иллюстратор.
Исследователи называют Тиннэн Ониси
последним примечательным мастером
школы Сидзё. Художник обладал талантом

и умением передать форму, используя при
этом минимум живописных средств. Его
лучшей работой считается альбом «Сонан
гафу» («Книга рисунков Сонана»), изданный
в 1834 г., где Тиннэн изобразил множество
любимых им черепах.

Тиннэн Ониси. Лист из альбома
«Сонан гафу». 1834

ТИКАСИГЭ
МОРИКАВА

守川 周重
(акт. 1869–1882)
Мастер укиё-э, ученик Тоёхара Кунитика. Использовал псевдонимы Отодзиро,
Итибайсай и Китёсай. Ксилографии Тикасигэ свидетельствуют о том, что в целом он
подражал художественной манере учителя,
однако привносил в нее черты собственного
творческого стиля, который особенно ярко
проявился в выражениях лица персонажей,
главным образом актеров кабуки. Морикава
выпустил множество миниатюрных гравюр
(мамэбон), размер которых зачастую не
превышал размера игральной карты.

Тикасигэ Морикава. Рикши
(гравюра для игры). 1870‑е

Тикасигэ Морикава. Сцена из пьесы кабуки (Актер
Оноэ Кикугоро в роли привидения). 1878

Тикакуни. Актер Араси Кицусабуро. 1820‑е

Тикюё Хасэгава. Панорама святилища Тосогу в Никко. 1881

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТОЁКУНИ II УТАГАВА

он выполнил совместно со своим отцом.
Художник прожил очень короткую жизнь,
не успев раскрыть все грани своего таланта, тем не менее, исследователи отмечают
высокое мастерство его произведений.

ТОЁКУНИ I УТАГАВА

Тинтё Ханэкава. Две девушки,
сидящие перед изображением
Дайкоку (календарь за 1720 г.). 1720

ТИНТЁ ХАНЭКАВА

羽川珍重
(1679–1754)
Происходил из семьи потомственных самураев, учился в мастерской Киёнобу Тории I,
испытал сильное влияние Масанобу Окумура
и стал одним из ведущих иллюстраторов своего времени, наряду с другими художниками
школы Тории. Вероятно, для Тинтё гравюра
укиё-э была скорее увлечением, чем профессией, поэтому он и прославился как иллюстратор дешевых романов, а не как автор популярных в первой половине XVIII в. гравюр тан-э и
бэни-э. Также Тинтё писал рецензии на игру
актеров и делал путеводители по «веселому
кварталу» Ёсивара. Среди его других имен
известны Мотонобу Тории Тинтё, Окинобу,
Эдзёсай, Сандё, Ота, Бэнгоро, Кайдзёсай.

Тоёкиё Утагава. Иллюстрация
к сборнику повестей. XIX в.

ТИХАРУ (ТАКАСИМА)

高島千春 (高嶋千春)
(1777–1859)
Представитель школы Тоса. Родился в Киото,
в 1816 г. переехал в Эдо. В основном копировал картины старых мастеров, а также выполнил ряд цветных гравюр нисики-э, изображающих актеров бугаку в различных танцах.

Тоёкуни Утагава II. Актер
Бандо Мицугоро. 1824

ТОЁКИЁ УТАГАВА

歌川豊国 初代
(1769–1825)
Один из выдающихся мастеров классического периода истории укиё-э. Настоящее
имя – Курохаси Кумакити. Родился в Эдо, в
семье резчика деревянных кукол Курохаси
Горобэя. В 14 лет Кумакити поступил в ученики к близкому другу отца, художнику Тоёхару Утагава. По традиции Тоёхару дал ему
новое имя (производное от своего) и свою
фамилию. Первыми работами Тоёкуни стали иллюстрации к популярным рассказам и
новеллам, а также женские портреты, в которых угадывалось влияние Китао Сигэмаса
и Киёнага Тории. Однако они не принесли
художнику известность, и он попробовал
себя в ином жанре – театральном.
В 1794–1795 гг. Тоёкуни создал серию
гравюр «Представления актеров на сцене»,
вызвавшую огромный интерес у публики. Серия вышла почти одновременно с
портретами Сяраку Тосюсая, возможно, в
чем‑то повлиявшими на творческий стиль
Тоёкуни. Однако подход к теме у художников сильно разнился. Персонажи Сяраку
изображались погрудно на темном фоне, а
герои Утагава представлялись в полный
рост на однотонном желто-сером фоне. В
отличие от гротеска Сяраку, Тоёкуни был
более традиционен, пытаясь выразить
реальный сценический облик актеров, передать их характерные позы, жесты, накал

225

Тоёкуни Утагава I. Интерьер
театра кабуки. 1805

драматизма. Позже Утагава создал серию
погрудных портретов окуби-э, укрепивших
его славу мастера театральной гравюры. На
рубеже XVIII–XIX вв. он занял лидирующее
положение в этом жанре, потеснив художников школ Тории и Кацукава.
Тоёкуни обращался и к другим темам –
изображениям красавиц и сценкам из
городской жизни. Известный цикл «12 месяцев», посвященный народным обычаям
и праздникам, возник как результат творческого соревнования между Тоёкуни и Тоёхиро, двумя учениками Тоёхару Утагава.
Выявить победителя так и не удалось, но эта
работа привела к росту популярности всей
школы Утагава, которая стала ведущей
школой укиё-э в XIX в.

ТОЁКУНИ II УТАГАВА

歌川豊国 二代
(1777–1835)
Представитель третьего поколения мастеров школы Утагава. Он был учеником и зятем знаменитого мастера гравюры Тоёкуни I
и поначалу использовал псевдоним Тоёсигэ.
После смерти наставника он унаследовал его
имя и стал главой школы. По этому проводу
случился неприятный инцидент: по правилам пост главы школы должен был занять
лучший из учеников Тоёкуни. На это звание
претендовали два художника – Тоёкуни II и
Кунисада. В этот раз выиграло близкое родство, Тоёкуни II возглавил школу, а Кунисада
был страшно оскорблен. Чтобы хоть как‑то
сгладить неприятности, Тоёкуни II отказался
от имени учителя и снова стал подписывать-

歌川豊清
(1799–1820)
Сын и ученик Утагава Тоёхиро, чье настоящее имя Киндзё. Тоёкиё специализировался на книжных иллюстрациях и поздравительных открытках-суримоно. ряд работ

Тихару. Танцующая обезьяна с
дрессировщиком. Суримоно. Около 1830

Тоёкуни Утагава I. Гейша и
официантка чайного дома. 1810‑е

Тоёкуни Утагава II. Сцена из пьесы кабуки. 1831

226

ГРАВЮРА японии

ТОЁКУНИ ХАСЭГАВА

ся «Тоёсигэ». Через 10 лет он умер, и Кунисада занял заслуженное место главы школы.
Как и учитель, Тоёкуни II специализировался на театральной теме (якуся-э) и женских
портретах (бидзин-га). Он ввел несколько
интересных художественных приемов, как
например, изображение дождевых струй в
пейзажах или погрудные портреты актеров
на афишах к спектаклям, где они изображались по двое или даже по трое. Но во многом
его работы носили подражательный характер, и лишь к концу жизни Тоёкуни II удалось
создать ряд удивительных пейзажных серий
и достигнуть высот учителя.

в 1907 г. В том же году одна из картин молодого художника была представлена на
ежегодной национальной выставке Бунтэн
и принесла ему первый публичный успех. В
1916 г. известный издатель Ватанабэ Сёдзабуро, увидев работы Ямамура, предложил
сотрудничество. Совместно они создали
около 16 серий гравюр, в том числе прославивший Тоёнари цикл из 12 листов «Риэн но
хана кагатоби» («Цветы театрального мира»,
1920–1922). В нем были представлены портреты знаменитых актеров в популярных и
любимым японцами сценических образах.
Второй не менее удачной работой стала
серия «Танцы в шанхайском кафе», опубликованная в 1924 г. Здесь тема была кардинально
противоположной – современная мода на
западную музыку и образ жизни, захлестнувшая в 1920‑е гг. весь азиатский мир. В 1930 г.
17 работ Тоёнари Ямамура экспонировались
среди произведений других японских мастеров гравюры на Международной выставке в
Толедо (США).

ТОЁКУНИ ХАСЭГАВА

長谷川豊国
(акт. 1810–1830)
Мастер из Киото. Нередко подписывал
свои работы вторым именем Тока. Хасэгава
Тоёкуни известен как автор портретов красавиц и серии гравюр «Костюмированный
парад фестиваля Гион», где мужчины и женщины демонстрируют праздничные и маскарадные одежды. Каждый лист был выполнен
в стиле тандзаку, т. е. украшен цветами и
поэтическими строфами.

ТОЁМАРО

豊麿
(акт. 1804–1818)
Второй из многочисленных учеников прославленного мастера Утагава Утамаро. Работал в жанре бидзин-га (женские образы),
выполняя живописные свитки и гравюры.

Тоёкуни Хасэгава. Мивано из Удзия
представляет Аривара Нарихира в
образе судьи сумо (из серии «Парад
костюмов в Гионе»). 1813

Тоёнага Амано. Представление
театра механических игрушек
из Осака. Суримоно. 1750‑е

ТОЁНАГА АМАНО

天野豊永
(акт. сер. XVIII в.)
Малоизвестный художник, вероятно,
ученик Исикава Тоёнобу. Работал в стиле,
близком творчеству Ёсинобу Ямамото, в
театральном жанре якуся-э.

ТОЁМАРУ УТАГАВА
歌川豊丸
(акт. 1785–1815)

ТОЁНАГА УТАГАВА

歌川豊永
(акт. в XIХ в.)
Настоящее имя художника – Киётака. Работал, вероятно, в области Кансай, вблизи
Осака. Имя Утагава Тоёнага свидетельствует о том, что он учился у Утагава Тоёкуни и
принадлежал к числу мастеров школы Утагава. В наследии мастера сохранилось лишь
несколько живописных свитков.

ТОЁНАРИ ЯМАМУРА

山村豊成
(1885–1942)
Другое имя – Ямамура Кока. Родился в
Токио, учился в студии Огата Гэкко и в
Школе изящных искусств, которую окончил

Тоёмаро. Куртизанка Такикава из Огия
со своей камуро Ёнами. 1804–1818

Тоёмару Утагава. Актер
кабуки. После 1785

Малоизвестный мастер театральной гравюры. Учился у Тоёхару Утагава и Сюнсё
Кацукава, поэтому использовал имена Кацукава Сюнрё II, Кусамуро Сюнрё и Кусамура
Тоёмару.

ТОЁМАСА ИСИКАВА

Тоёмаса Исикава. Цыпленок.
Десятый месяц (из серии «12
знаков Зодиака»). 1770‑е

石川豊雅
(акт. 1770–1780‑е)
Ученик Тоёнобу Исикава, испытавший
сильное влияние Харунобу Судзуки. Писал
жанровые композиции, сцены из спектаклей Но и Кабуки, благопожелательные
картинки, календари.

Тоёнари Ямамура. Танцы в отеле
«Нью-Карлтон» в Шанхае. 1924

Тоёнага Утагава. Китайская
красавица с веером. XIX в.

ТОЁНОБУ ИСИКАВА

石川豊信
(1711–1785)
Выдающийся художник раннего периода
истории укиё-э. Как и у многих мастеров, его
биография пестрит белыми пятнами. Предположительно, Тоёнобу родился в семье самурая
и учился в студии Нисимура Сигэнага. Некоторые исследователи идентифицируют его с
художником, который использовал псевдонимы Нисимура Магасабуро (1730) и Нисимура
Сигэнобу (1730–1747). С 1747 г. и до конца
творческой карьеры он работал под именем
Исикава Тоёнобу. В середине 1760‑х гг. Тоёнобу унаследовал от тестя небольшую гостиницу
в Кодэнмасо, на окраине Эдо, и постепенно
оставил живописные занятия.
Исикава считается одним из интереснейших мастеров гравюры, который прославился изысканными и лирическими
портретами куртизанок, выполненными
в техниках уруси-э («лаковые картинки»)
и бэнидзури-э (двухцветные гравюры). В
ранние годы, 1730–1740‑е, под влиянием
школы Тории художник разрабатывает тему
театра. Но постепенно у Тоёнобу сложилось

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТОЁНОБУ УТАГАВА

227

Тоёнобу Утагава. Хасиба Тикудзэн но Ками Хидэёси и Курода Такаёси изучают карту. 1883

ТОЁНОБУ КАВАЭДА

川枝豊信
(акт. 1716–1732)
Живописец, график и книжный иллюстратор, увлекшийся жанром укиё-э. В 1730 г. Каваэда Тоёнобу оформил трехтомное издание
«Каракури Кинмокагамикуся», посвященное
репертуару театра механических кукол каракури. Как живописец, Каваэда Тоёнобу известен главным образом благодаря «висящим
свиткам», изображающим красавиц.

ТОЁНОБУ УТАГАВА

歌川豊宣
(акт. 1770–1780)
Мастер укиё-э, ученик Исикава Тоёнобу.
Ряд исследователей полагает, что Утагава
Тоёнобу – один из редко используемых псев-

донимов Утагава Тоёхару. Также существует
версия, что Утагава Тоёнобу является одним
лицом с Исикава Тоёнобу, поскольку художники работали в схожей манере.

ТОЁНОБУ УТАГАВА

歌川豊宣
(1859–1886)
Мастер укиё-э, сын Кунихиса Утагава,
внук Кунисада Утагава. Тоёнобу прожил
очень короткую жизнь и оставил после себя
небольшое количество работ. К ним относятся как станковые гравюры, так и газетные
иллюстрации. Художник умер от холеры в
возрасте 27 лет.

Тоёнобу Исикава. Женщина с
веером и фонарем. Около 1745

Тоёнобу Исикава. Актеры Саногава
Итимацу в роли Агэха-но Тёкити и Цуути
Мондза в роли Идзуми-но Дзиро. 1750

Тоёнобу Исикава. Куртизанка с
юными помощницами. 1772–1781

свое видение традиционных мотивов, свой
индивидуальный стиль. И вместо вытянутых,
угловатых персонажей в его работах стали
появляться стройные красавицы с нежными лицами и гибкими фигурами в изящных
позах и живописных кимоно. Позже художник увлекся жанровой живописью и начал
писать картины увеселений в чайных домах
Ёсивара, где герои развлекались, пили сакэ,
играли на сямисэнах.
Излюбленный сюжет Тоёнобу – представление красавиц в свободных одеждах,
неожиданно приоткрывающих зрителю
изящные фигуры. Подобные эротические
гравюры назывались абуна-э («опасные,
игривые картинки») и были очень популярны на протяжении всей истории укиё-э. Как
описано в книге «Укиё-э руйко» («Различные
мысли об укиё-э»), Тоёнобу признавался, что
он «всю жизнь провел в ‹веселых кварталах›» и у него «было время запечатлеть их
жизнь в подробностях».

Тоёнобу Утагава. Акробаты. 1770‑е

Тоёнобу Каваэда. Пародия на
Нёсан но мия. 1720‑е

228

ГРАВЮРА японии

Тоёхару Утагава. Девушки, исполняющие
комические диалоги мандзай. XIX в.

ТОЁХАРУ УТАГАВА

歌川豊春
(1735–1814)
Представитель классического периода
истории укиё-э, основатель знаменитой
школы Утагава и один из зачинателей жанра
пейзажа в гравюре.
Он родился в предместье Киото, подростком изучал живопись в школе Кано у Тангэя
Цуруцава. Увлечение ксилографией привело молодого художника в начале 1760‑х гг. в
столицу, где он учился поочередно у Торияма
Сэкиэна и Сигэнага Нисимура. Среди учителей Тоёхару называют и Судзуки Харунобу,
стиль которого явно прослеживается в его
женских образах. Но главным наставником
Тоёхару в искусстве стал Окумура Масанобу,
познакомивший юношу с методами и приемами европейской живописи. Происхождение имени художника Тоёхару не известно,
а фамилия Утагава (что переводится как
«речная песня») появилась от наименования
района Эдо, в котором он жил.
Поначалу Тоёхару шел по традиционному
пути, создавая портреты красавиц и актеров,
не принесшие, однако, ему особой известности. Поэтому художник обратился к новому
для укиё-э направлению – уки-э («перспективные картинки»). Этот жанр развивался
под влиянием китайских видовых гравюр

ТОЁХАРУ УТАГАВА

мэганэ, которые рассматривали через линзы
с помощью специального оптического прибора, создающего трехмерное пространство,
и голландских офортов, основанных на законах западной живописи.
Тоёхару пошел дальше других японских
мастеров: он не только изучал китайские и
голландские гравюры, но копировал их, создавая собственные оригинальные версии,
как, например, копию картины итальянского
живописца Каналетто «Большой канал в Венеции», или соединял атрибуты азиатской и
европейской культур в одной работе, подобно
сценам с изображением иностранной фактории Десима близ города Нагасаки. Художник
одним из первых стал создавать полихромные гравюры уки-э и активно вводить в них
элементы пейзажа – вначале схематично, как
фон, виднеющийся из окна, потом как попытку

воспроизвести более-менее достоверный вид
местности и запечатлеть состояние природы.
Тоёхару-художника превзошел Тоёхару-педагог, воспитавший плеяду талантливых мастеров, составивших славу школы Утагава.

Тоёхиро Утагава. Июнь (Летняя
прогулка по реке Камо). 1801

ТОЁХИДЭ ИТИРЮТЭЙ

一流亭豊秀
(акт. 1839–1863)
Художник из Осака, ученик Госотэй Тоёкуни. Также известен под именем Китагава Тоёхидэ. О биографии художника почти ничего не
известно. Сохранилось не более дюжины работ Итирютэя в жанре якуся-э (театральная
гравюра). Возможно, существовал еще один
мастер, подписывавший свои произведения
именем Китагава Тоёхидэ и являвшийся современником Итирютэй Тоёхидэ.

Тоёхидэ Утагава. Иллюстрация
к сборнику рассказов

ТОЁХИДЭ УТАГАВА

歌川豊秀
(акт. 1790–1820)
Малоизвестный ученик Утагава Тоёхару,
посвятивший себя книжной иллюстрации.

ТОЁХИРО УТАГАВА

歌川豊広
(1773–1828)
Представитель второго поколения художников школы Утагава. Родился в Эдо, учился
в школе Кано и мастерской Тоёхару Утагава. В основном Тоёхиро известен как иллюстратор учебных пособий и книг для чтения
ёмихон – сборников повестей и рассказов,
описывающих истории о любви, привидениях, о мести самураев и др. Вслед за Тоёхару он
проявлял интерес к пейзажам, открыткам-суримоно, женским образам. Стиль художника
был близок творческой манере Эйси Тёбунсая – те же высокие, грациозные девушки,
удлиненные пропорции, движение плавных
вытянутых линий в основе композиции.
В 1801 г. Тоёхиро в содружестве с другим учеником Тоёхару, Тоёкуни Утагава I,
создал цикл триптихов «12 месяцев». Эта
серия, своеобразный творческий конкурс

Тоёхару Утагава. Вид улицы
Накано-со в квартале Ёсивара

Тоёхару Утагава. Фейерверк под мостом Тёгоку. Конец XVIII в.

Тоёхидэ Итирютэй. Актеры Катаока
Гато II в роли табачника Санкити
и Мимасу Байса I в роли Ёдзахэй.
Фрагмент триптиха. 1863

Тоёхиро Утагава. Окончание дня. XIX в.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТОМИОКА ЭЙСЭН
между двумя мастерами, была посвящена
народным обычаям и праздникам. Тоёхиро
изобразил четыре сцены, относящиеся ко
второму, третьему, шестому и седьмому месяцам, а остальные достались Тоёкуни. Определить победителя не удалось, но работа, в
результате которой появились подлинные
шедевры ксилографии, укрепила авторитет
школы Утагава в мире укиё-э.
Не столь знаменитый художник, как его
извечный соперник Тоёкуни, Тоёхиро был
хорошим педагогом и воспитал немало одаренных мастеров гравюры, первое место
среди которых несомненно принадлежит
Андо Хиросигэ (Утагава).

Токинобу Китао. Иллюстрация к
изданию «Малая сокровищница
советов для женщин». 1843

229

окончил в 1923 г. Еще в колледже молодой
художник увлекся гравюрой сосаку ханга
(«творческая печать»), пришедшей в Киото из
Токио. Он самостоятельно освоил весь процесс создания ксилографии – проектирование, резьба и печать. Вскоре Токурики познакомился с другими мастерами, работавшими
в этом стиле, – Хирацука, Масао Маэда, Сико
Мунаката. Он много путешествует по Европе и Америке, работает в западной манере,
но все чаще обращается к традиционному
японскому искусству.
Работы Токурики с великолепными пейзажами и знаменитыми видами Японии, выполненные в мягких пастельных тонах, быстро
завоевывают популярность. Он открывает
художественную студию, куда приезжают
учиться из разных уголков мира. В 1960‑х гг.
несколько выставок Токурики проходят в
крупных городах США, таких как Чикаго, НьюЙорк, Питтсбург и Кливленд.

ТОМИОКА ЭЙСЭН

Токэй Нива. Посуда для чайной церемонии
на пикнике. Суримоно. 1810–1818

Тоёхиро Утагава. Дикие гуси. 1810‑е

Хокусё. Известно, что Токэй Нива оформил
такие книги, как «Мэйсо дзукай» («Путеводитель по достопримечательностям»), «Нихон
котэнбуннгаку дайдзитэн» («Словарь японской классической литературы»), «Кинсэй
Осака гадан» («Художественный мир Осака
в период Эдо»), а также книги стихов кёка и
танка. Работал он и в жанре суримоно (поздравительные открытки).

ТОМИКИТИРО
ТОКУРИКИ

徳力富吉郎
(1902–1999)
Родился в семье потомственных живописцев в Киото (Токури представлял тринадцатое поколение художников в своем роду).
Первым учителем Томикитиро был его дед,
после он поступил в Школу искусств и ремесел, а затем в Колледж искусств, который

Тоёхиро Утагава. Куртизанка,
слушающая кукушку. 1820‑е

Тоёхиро Утагава. Река Сумида. 1795–1801

森田思軒
(1864–1905)
Представитель завершающего периода
истории укиё-э. Настоящее имя – Хидэрато.
Родился в префектуре Нагано. Мечтая стать
художником, юношей перебрался в столицу
(к тому времени Эдо уже переименовали
в Токио), но вместо этого попал в армию.
Демобилизовавшись через несколько лет,
Томиока полностью посвятил себя искусству.
В основном он был известен как автор газетных, журнальных и книжных иллюстраций
кути-э. Этот вид иллюстраций появился поначалу в книгах для чтения ёмихон. Ёмихон
содержали, как правило, тексты дидактиче-

Тоёхиса Утагава. Куртизанка Сугавара из
Цуруя с камуро Фумидзи и Касико. 1810‑е

ТОЁХИСА УТАГАВА

歌川豊久
(акт. 1790–1820)
График, ученик Утагава Тоёхару. Известен
главным образом как автор ксилографий
якуся-э. Произведения Тоёхиса встречаются
очень редко.

Томиока Эйсэн. Сокровенные
мысли (иллюстрация). 1900

Томиока Эйсэн. Токива Годзэн (из серии
«Исторические открытки»). 1905

ТОКИНОБУ КИТАО

北尾時信
(акт. 1749–1778)
Другое имя – Токинобу Сэккосай. Также известен под именами Дзинъо и Тацунобу. Художник из Осака, ученик Нисикава Сигэнобу.
Токинобу прославился как плодотворный иллюстратор, автор бандзукэ (рейтинг-листов
сумоистов) и эротических гравюр сюнга.

ТОКЭЙ НИВА

Тоёхиро Утагава. Принцесса и
ее придворная дама готовятся
к фестивалю кукол. Фрагмент
триптиха. 1801–1803

庭桃溪
(1760–1822)
Другое имя – Кихиэй Дайкокуя. Художник-иллюстратор из Осака, использовавший
в разное время псевдонимы Мотокуни и

Томикитиро Токурики. Гора Коя (из серии «Знаменитые,
священные и исторические места Японии»). 1940

230

ГРАВЮРА японии

ТОМОНОБУ ИСИКАВА

Томонобу Исикава. Куртизанка
Такао и камуро. 1714

ского характера, классические произведения
китайской и японской литературы, военные
и исторические хроники. Кути-э представляли собой роскошные цветные картинки
на отдельных листах, которые печатались на
лучшей бумаге и вклеивались в книгу.
Привлекала художника и станковая гравюра. Излюбленный мотив Томиока Эйсэна – прекрасные молодые женщины в традиционных японских нарядах, в привычной
домашней обстановке, с интересом выглядывающие из окна, гуляющие под зонтиками
или кормящие котят. Несколько раз мастер
обращался к военно-исторической теме.
Самая известная серия гравюр Томиока –
«Исторические открытки», выполненная им
в последний год жизни.

ТОМОНОБУ ИСИКАВА

石河流宣
(акт. 1687–1713)
Картограф, писатель-романист и художник,
последователь Хисикава Моронобу. Настоящее имя – Тосиюки Идзаэмон, использовал
множество псевдонимов: Рюсэн, Рюсю, Тосиюки, Гайхайкэн, Мамацукэн и др. Родился
в Эдо, в районе Асакуса. Известен, главным
образом, как книжный иллюстратор и автор
серии эротических гравюр сюнга.

ТОРАДЗИ ИСИКАВА

石川寅治
(1875–1964)
Живописец и график, один из мастеров
движения син ханга («новая печать»). Родился в Коти, изучал традиционное искусство
под руководством Кояма Сотаро, два года
путешествовал по Европе и Америке. Торадзи сделал успешную карьеру: он активно
выставлялся на родине и за границей. В
1915 г. картины молодого художника экспонировались на Международной выставке в
Сан-Франциско. В 1943 г. Исикава возглавил
Тихоокеанскую художественную школу, а в
1953 г. уже известный мастер получил Императорскую премию Академии искусств
Японии за огромный вклад в культуру страны. Торадзи Исикава обращался к разным
темам и сюжетам, но более других известны

Торадзи Исикава. Тора Годзэн (из серии
«Полное собрание произведений
Тикамицу»). 1922–1926

Тосимаса Сюнсай. Представление больших маневров в Нагоя (Овари) с присутсвием императора. 1890

его ксилографические серии – «Пейзажи
Внутреннего моря» (1930) и «Десять образов
обнаженных женщин» (1934), выполненных в
стиле син ханга.

смотря на то что его учитель, несомненно,
был новатором, Тосиаки в своем творчестве опирался на традиционное искусство.
Он специализировался в жанре портрета,
изображая молодых прекрасных женщин,
исторических личностей и современников.
Тосиаки любил рисовать моделей в движении, показывая свое превосходное художественное мастерство.

ТОСИКАТА
МИДЗУНО

Торин Цуцуми. Уборщицы чая
на отдыхе. Начало XIX в.

ТОРИН ЦУЦУМИ

堤等琳
(акт. 1780–1820)
Художник школы Кано. Несмотря на то
что Цуцуми Торин был хорошо знаком со
многими мастерами укиё-э, он работал в
самобытном, сдержанном, натуралистичном
стиле, преимущественно в книжной графике.
В зрелом возрасте он основал собственную
школу, из которой вышли Кацукава Сюнсэн,
Савва Сэккё и многие другие художники.
Цуцуми Торин считается одним из учителей
прославленного мастера Кацусика Хокусая.

水野年方
(1866–1908)
Еще один ученик знаменитого мастера гравюры Ёситоси Цукиока. Учителем Тосиката
был также Ватанабэ Сэйтэй. Плодовитый
художник, Мидзуно обращался к самым
разнообразным темам и жанрам – историческому, батальному, бытовому, портрету.
Помимо творческой деятельности, он вошел
в историю японского искусства как прекрасный педагог. Среди его учеников были такие
мастера, как Кабураги Киёката, Икэда Сёэн
и Тэруката Гёкудо.

ТОСИМАРО

舞台
(акт. II пол. XIX в.)
Малоизвестный художник, нередко работавший в сотрудничестве со своим учителем
Ёситоси Цукиока.

ТОСИМАСА СЮНСАЙ

店舗俊昭
(акт. 1880–1900)
Художник периода Мэйдзи (1868–1912),
запечатлевший в гравюре события Китайско-японской войны.

ТОСИМИНЭ ЦУЦУЙ

筒井年峰
(1863–1934)
Малоизвестный художник из провинции
Хёго, ученик Ёситоси Цукиока, работавший
преимущественно в газетной и журнальной
иллюстрации.

ТОСИАКИ
НАКАДЗАВА

中沢年章
(1864–1921)
Ученик Ёситоси Цукиока, прославленного
мастера эпохи Мэйдзи (1868–1912). Родился
в местечке Фусэ в префектуре Яманаси. Не-

Тосиминэ Цуцуй. Женщина с
фотоаппаратом и пейзажем
на заднем плане. 1909

Тосиката Мидзуно. Куртизанка
и ее ученица. 1890‑е

Тосиаки Накадзава. Сцена из пьесы «Канадэхон тюсингура»
(«Сокровищница верных слуг»). Акт XI. 1897

Тосимаро. Ресторан Дайсити на
Имадо (из серии «Несколько необычных
ресторанов Токио»). 1871

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ТЭРУКАТА ИКЭДА

231

ТOСИМИЦУ КОБАЯСИ

小林利充
(акт. 1877–1904)
Учился искусству гравюры у Ёситоси Цукиока. Специализировался на триптихах, изображающих сцены морских и сухопутных сражений Японо-китайской и Русско-японской войн.

ТОСИНОБУ ОКУМУРА

Тосинобу Окумура. Актеры Итикава
Монносукэ в роли парикмахера
Синсити и Араси Вакано в роли
принцессы Хитомару. 1720

奥村利信
(акт. 1717–1750)
Представитель раннего периода истории
укиё-э. Тосинобу был учеником, а возможно,
даже приемным сыном Масанобу Окумура. Вслед за учителем, молодой художник
разрабатывал портретный жанр, отдавая
предпочтение лирической теме. Его героини
привлекают нежностью и одухотворенной
мечтательностью, но самого больше Тосинобу привлекали образы актеров в амплуа
оннагата (исполнители женских ролей).
Работы Окумура насыщены декоративным
рисунком и орнаментальным узором, что в
сочетании с тонкими плавными линиями и
нежным колоритом напоминает витиеватые
восточные поэмы. В 1730–1740‑е гг. в гравюре произошли значительные изменения в
технике печати, большая часть которых приписывается учителю Тосинобу – Масанобу
Окумура. Среди них и техника двухцветной
печати бэни-э с использованием розоватой
и зеленой красок, и уруси-э, основанная на
применении лака или чаще костного клея,
которым покрывали фрагменты картин,
придавая им, таким образом, лаковый блеск.
Тосинобу одним из первых стал активно использовать эти новшества в своих работах.

ТОСИХИДЭ МИГИТА

Тосихидэ Мигита. Эйю сандзюрокка (из серии «Избранные 36
стихотворений о героях»). 1890‑е

右田年英
(1868–1925)
Известный мастер укиё-э периодов Мэйдзи (1868–1912) и Тайсё (1912–1926). Родился
в префектуре Оита. Подростком Мигита
отправился в столицу и стал изучать искусство ксилографии в студии Ёситоси Цукиока.
Позже он увлекся европейской живописью и
поступил в ученики к Кунисава Синкуро.
Мигита Тосихидэ работал художником-иллюстратором в газетах и журналах (надо сказать, что лучшими в этом жанре были Ёсиику
Отиай и Ёситоси Цукиока) и создавал во

Тэруката Икэда. Лист из серии «Парчовые виды Эдо». Около 1910

множестве портреты красавиц и актеров.
Привлекал его и военно-исторический жанр
муся-э, переживший свое второе рождение
в конце XIX в. в связи с проведением Японией ряда успешных военных операций.
События, происходящие на фронте, сюжеты
средневековых хроник, образы легендарных

полководцев и самураев стали популярными
темами гравюр мастера.

ТОСЮ АГЭМАЦУ

上松美年中
(акт. нач. XIX в.)
Малоизвестный художник укиё-э, специализировавшийся на открытках-суримоно.

ТОСЮ ТАМАТЭ

Тосю Агэмацу. Новый гребень в
коробке. Суримоно. 1812

玉手棠州
(1795–1871)
Художник из Осака, ученик Накай Ранко.
Тосю выполнял как пейзажи, так и фигуративные картины. Сохранился его альбом
рисунков, где художник изобразил представителей разных стран и национальностей, в
том числе китайцев, корейцев, голландцев и
русских. Сыновья мастера, Байсю и Кикусю,
также стали художниками.

ТЭРУКАТА ИКЭДА

Тосю Таматэ. Лист из альбома
«Представители других народов». XIX в.

池田輝方
(1883–1921)
Художник из Токио. Первоначально учился у
Мидзуно Тосиката, позднее – у Кавай Гёкудо.
Отдавая дань уважения учителю, Тэруката часто использовал псевдоним Гёкудо. Любимой
темой мастера было изображение молодых
женщин в привычной повседневной обстановке. Его работы часто экспонировались на
различных выставках и удостаивались наград.

Тосимицу Кобаяси. Китайско-японская война. Битва за плавучий мост в Жулианченг. 1894

232

ГРАВЮРА японии

ТЭРУНОБУ КАЦУМУРА

Утамаро Китагава. Ловля светлячков. 1796–1797

лиричный образ женщины, представленный
предыдущими поколениями художников,
по‑новому преломляется в работах мастера. Испытывая неподдельный интерес к
человеческой личности, эмоциональному
состоянию, он максимально приблизил к
зрителю своих героинь. В отличие от других
мастеров укиё-э, Утамаро рисовал не только многофигурные сцены, но и композиции
окуби-э («большие головы»), позволявшие
сосредоточить внимание исключительно на
лице, войдя в историю японской гравюры как
создатель жанра портрета (серия «Большие
головы», 1790).

Тэрунобу Кацумура. Актер
Саногава Мангику в роли продавца
лотерейных билетов. 1720

ТЭРУНОБУ
КАЦУМУРА

勝村輝信
(акт. 1716–1736)
Художник-график, возможно, ученик Кацукава Тэрусигэ. Из творческого наследия
Тэрунобу сохранилось несколько гравюр
уруси-э («лаковые картинки») формата хособан. Большинство из них было опубликовано
издателем Игая.

Утамаро Китагава. Танец Цапли («Образы
современных танцовщиц»). Конец XVIII в.

в театральной гравюре, создавая афиши,
портреты актеров, диптихи и триптихи со
сценами из спектаклей.

УТАМАРО КИТАГАВА

喜多川歌麿
(1753–1806)
Выдающийся мастер классического периода истории укиё-э, о жизни которого известно очень мало. Предположительно, родился
в Кавагоэ. Ребенком приехав с матерью в Эдо,
жил и работал в столице до конца своих дней,
обучался живописи в мастерской известного
художника Торияма Сэкиена, принявшего
юношу как родного сына. Утамаро начинал
путь с театральной гравюры и иллюстраций к

Утамаро Китагава. Китаец, самурай и
сирабёси (из серии «Выступления гейш
на фестивале Нивака в Ёсивара»). 1793

дешевым популярным изданиям. В 1790‑х гг.,
уже работая в жанре бидзин-га (женские
образы), он выпустил несколько иллюстрированных книг – поэтических антологий,
рисунки к которым были выполнены в пародийном стиле митатэ («Книга насекомых»,
1788; «Книга птиц», 1790–1791).
В 1780 г. молодого художника заметил
известный издатель Дзюдзабуро Цутая, по
заказу которого он начал работать в станковой гравюре. С этого момента главной темой
творчества Утамаро стали изображения
красавиц. Опоэтизированный хрупкий и

Утамаро Китагава. Провинция Кии (из
серии «Шесть драгоценных рек»). 1804

Тэрусигэ Кацукава. Актер Исимура
Такэнодзё в роли Сога-но Горо. 1729

ТЭРУСИГЭ КАЦУКАВА

勝川輝重
(акт. 1715–1725)
Малоизвестный художник школы Тории, вероятно, ученик Тории Киёнобу. Разрабатывал
в гравюре тему театра.

УМЭКУНИ ТОЁКАВА

豊川梅国
(акт. 1816–1826)
Художник из Осака, ученик Тоёкава Ёсикуни. В течение жизни использовал псевдонимы Сикитэй, Дзюгёдо, Кэнсан и Мумэкуни.
Тоёкава Умэкуни работал главным образом

Умэкуни Тоёкава. Актер
Накамура Сикан. 1827

Утамаро Китагава. Иллюстрация к «Книге насекомых». 1788

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ФУДЗИМАРО КИТАГАВА

233

Фудзимаро Китагава. Молодая женщина, танцующая под деревом. Конец XVIII в.

Творческая карьера Утамаро неожиданно
оборвалась на самом взлете. В 1804 г. он был
подвергнут 50‑дневному аресту за гравюры
с портретами жены и наложниц сёгуна Тоётоми Хидэёси: в них нашли нарушение правительственного запрета на изображение
исторических личностей и оскорбление достоинства верховного военного правителя.
Пребывание в тюрьме подкосило психическое и физическое здоровье художника, он
заболел и умер 31 октября 1806 г.

УТАМАРО II
КИТАГАВА

Утамаро Китагава. Женщины
в чайном доме. 1790–1791

喜多川歌麿 二代
(акт. 1800–1830‑е)
Представитель классического периода
истории укиё-э. Настоящая фамилия художника – Огава. В юности работал помощником
у известного писателя Коикава Харумати
и взял его фамилию Коикава. Потом, увлекшись ксилографией, поступил в мастерскую
Утамаро Китагава, где был известен под
именем Коикава Сюнсё. Исследователи пред-

полагают, что в последние годы жизни учителя
Сюнсё был очень близок с ним и помогал во
многих художественных проектах. Возможно,
это стало определяющим в формировании его
творческого стиля, который сильно напоминает живописную манеру позднего Утамаро.
После смерти наставника Сюнсё женился
на его вдове и взял новое имя – Утамаро II. Вплоть до 1820‑х гг. он продолжал
имитировать стиль Утамаро и подписывал
свои работы его именем. Только недавно их
смогли идентифицировать как произведения
Утамаро II. После 1820 г. художник стал использовать псевдоним Китагава Тэцугоро.
Известны еще несколько его артистических
имен – Байгадо Утамаро, Харумати Нисэй,
Ритэйтэй Юкимати. Точная дата смерти мастера не установлена: называется временной
отрезок между 1830 и 1843 гг.

УТИМАСА

詳細
(акт. 1760–1770‑е)
Малоизвестный художник, работавший в
стиле Корюсай Исода.

ФУДЗИМАРО
КИТАГАВА

Утамаро Китагава. Москитная сетка
(из серии «Изображения молодых
женщин в дымке»). 1794–1795

Большинство героинь Утамаро – прекрасные гейши и куртизанки, но художнику были
интересны и другие социальные типажи –
дочери купцов и торговцев, продавщицы в
лавках, простые горожанки. Плавными, обтекаемыми линиями он создавал идеализированные, но одновременно разнообразные,
тонко дифференцированные по характерам
женские образы («Замечательные красавицы шести чайных домов», 1791–1792; «Десять женских характеров», «Шелководство»,
1790‑е). Сфера интересов Утамаро – мир
чувств, эмоций, определенное состояние
человека. Художнику удавалось запечатлеть,
казалось бы, неуловимые нюансы настроения: горечь разлуки и радость ожидания,
затаенную грусть и томную мечтательность.
Одно из важных достижений мастера – гармоничное соединение внутренней духовной
красоты и обаяния внешнего облика. Он
создал эстетизированный образ красавиц
своего времени, ставший впоследствии архетипическим выражением национальных
представлений о женской красоте («Испытания верной любви», 1800).

Утамаро II Китагава. Лист из серии
«Фестиваль Нивака в Ёсивара». 1810‑е

喜多川藤麿
(1790–1850)
Художник, предположительно, ученик Китагава Утамаро. Работал также под именами Кокасай, Сиэн, Сихо, Сикасай, Хосю, Ёдзан
и Сюсэн. О жизни Фудзимаро почти ничего
не известно. Он является самым плодовитым
последователем Утамаро. Сохранилось
большое количество работ мастера, выполненных в основном в жанре бидзин-га – шестичастный экран «Красавицы в Эносима»,
картина «Женщина из Охара» (1819) и др. В
стиле изображения человеческих фигур на
этих картинах улавливается влияние творчества Утамаро. В поздних произведениях Фудзимаро фигуры людей становятся меньшими
по размеру, а в выражениях лиц моделей появляются игривость и искреннее удивление.

Утамаро II Китагава. Путешествие к Фудзи. Начало XIX в.

Утимаса. Влюбленная пара в
лодке под луной. 1770–1775

234

ГРАВЮРА японии

ФУДЗИНОБУ ЯМАМОТО
гравюре Фуко также остался верен исторической теме, но обращался и к жанру катё-га
(«цветы-птицы»).

ФУСАНОБУ
ТОМИКАВА

Фудзинобу Ямамото. Иллюстрация
к сборнику рассказов. 1760‑е

ФУДЗИНОБУ
ЯМАМОТО

山本藤信
(акт. 1751–1772)
Художник-график, ученик Судзуки Харунобу. Работал преимущественно в жанрах
бидзин-га (женские образы) и якуся-э (театральная гравюра), подражая художественной манере учителя. За свою творческую
карьеру Фудзинобу выполнил сравнительно
небольшое количество работ, из которых
до наших дней дошли лишь единицы. Существует версия, согласно которой художник
учился у Нисимура Сигэнага.

富川房信
(акт. 1750–1770)
Художник, специализировавшийся в жанре укиё-э, ученик Нисимура Сигэнага. Также
известен под именем Томикава Гинсэцу.
Родился в районе Нихомбаси в Эдо. Первоначально занимался торговлей гравюрами,
однако после банкротства своего дела решил посвятить себя искусству. Выполнял
как книжные иллюстрации, так и станковые
гравюры. К известным ученикам Фусанобу
относится Кацусика Хокуга, учившийся также
у Кацусика Хокусая.

ФУСАТАНЭ УТАГАВА

歌川房種
(акт. 1850–1890)
Представитель последнего поколения
мастеров школы Утагава. Учился у Садафуса Утагава, но в большей степени
на творческий стиль Фусатанэ повлияли

Фусатанэ Утагава. Сцена
из спектакля. 1862

работы Ёситоси Цукиока и Андо Хиросигэ.
Художник отдавал предпочтение женским
образам, нежным и изысканным, и пейзажам,
в которых активно использовал приемы западной живописи: линейную перспективу
и светотеневую моделировку. Зачастую
Фусатанэ соединял оба жанра вместе, получая необыкновенно поэтические образцы
укиё-э. Привлекали мастера и другие темы:
литературные и исторические сюжеты, разыгранные на театральных подмостках (серия
«47 верных вассалов»), юмористические картинки из окружающей жизни, изображения
диких птиц и животных, обитающих в Японии,
выпущенных в виде альбома гравюр.

ФУКО МАЦУМОТО

松本楓湖
(1840–1923)
Другое имя – Мацумото Такатада. Родился в провинции Хитати, подростком оказался
в Эдо, учился в мастерских Оки Итида и Ёсая
Кикути, став одним из ведущих представителей исторической живописи того времени. В

Хакухо Хирано. Перед зеркалом. 1932

пейской живописи. Но за границей молодой
художник увидел неподдельный интерес
иностранцев к японскому национальному
искусству и, в частности, к гравюре укиё-э.
По возвращении домой Хакутэй занялся
ксилографией, обратившись к традиционным темам укиё-э.
И здесь его любимым жанром стал бидзин-га (женские образы). Но художник не
пошел по проторенному пути, его не привлекал портрет как таковой. Хакутэй решил
совместить два жанра – портрет и пейзаж, и
стал изображать девушек на фоне живописных ландшафтов или размещать на заднем
плане листа в небольших картушах виды
столицы и других известных мест Японии.
Среди его работ – серия гравюр «12 видов
Токио» (1910–1913), где на переднем плане
всегда изображена девушка в национальном
костюме, а позади нее размещен картуш с городским пейзажем.

ХАКУХО ХИРАНО

Хакутэй Исии. Мост Янагибаси (из
серии «12 видов Токио»). 1910

ХАКУТЭЙ ИСИИ

Фусатанэ Утагава. Куртизанки
на террасе, любующиеся
берегом моря. 1860‑е

Фусанобу Томикава. Ватонай,
сражающийся с тигром. 1760‑е

石井柏亭
(1882–1958)
Родился в Токио в семье известного литографа и живописца Исии Тэйко. Окончив Западное отделение Школы изящных искусств,
Хакутэй отправился в путешествие и уехал
в Париж, чтобы продолжить изучение евро-

平野白峰
(1879–1957)
О художнике известно очень мало. Он родился в Киото, в искусстве был самоучкой,
изучив традиционную японскую и западную
живопись и классическую гравюру. В начале
1930‑х гг. Хакухо выполнил несколько отпечатков для издателя Ватанабэ Сёдзабуро,
который в 1936 г. представил две работы
художника на Международной выставке в
Толедо (США). Основным сюжетом произведений Хакухо стали женские образы. Один из
немногих мастеров гравюры син ханга («новая печать»), он показал высокий профессионализм в искусстве графического рисунка,
особенно художнику удавалось изображение
полусидячих поз, изящных женских рук и
пальцев.

ХАНБЭЙ СЁКОСАЙ

Фуко Мацумото. После нападения (из серии «Энциклопедия преданных вассалов»). 1920

Ханбэй Сёкосай. Мечты о
богатстве. 1803–1809

松好斎半兵衛
(акт. 1795–1809)
Один из ведущих мастеров осакской школы
укиё-э в начале XIX в. Ханбэй учился у Рюкёсай Дзёкэя и прославился как автор якуся
эхон (книг с портретами актеров). Самая
известная работа художника – «Эхон сантё
якуся макусагами» («Иллюстрированная
книга: Зерцало актеров трех городов»), опубликованная в 1806 г.
Ханбэй работал в стиле, близком Рюкёсаю.
Оба мастера отдавали предпочтение приемам живописи школ Кано и Сидзё, стремясь
к простым линиям и лаконичному рисунку.
Пожалуй, способ изображения у Ханбэя
был более резким, угловатым, что особенно
видно в портретах актеров, которых он, в отличие от Рюкёсая, любил представлять не в
полный рост, а погрудно (окуби-э).

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХАРУНОБУ СУДЗУКИ

235

Хандзан Мацукава. Иллюстрация к
сборнику рассказов. Середина XIX в.

ХАНДЗАН МАЦУКАВА

松川半山
(1818–1882?)
График из Осака, специализировавшийся в
жанре укиё-э. Известен также под именами
Ясунобу, Гикё, Такадзи Суйэйдо, Тёкусуй, Какё
и Мотидзуки. Хандзан выполнял книжные
иллюстрации, а также считался талантливым
автором открыток-суримоно.

Харунобу Судзуки. Весна (Пикник на берегу реки Сумида). 1764–1772

ХАРУНОБУ СУДЗУКИ

Ханко Кадзита.
За чтением письма. 1900‑е

ХАНКО КАДЗИТА

梶田半古
(1870–1917)
Художник эпохи Мэйдзи (1868–1912), ставшей переломной в истории страны. Настоящее имя – Кадзита Дзёдзиро. Родился в Токио в семье известного мастера по металлу.
В 11 лет пошел в ученики к живописцу школы
Сидзё Набэта Гёкуэй, а в 1890 г. взял себе новое имя Ханко. Как многие мастера гравюры
этого времени, он зарабатывал на жизнь
книжной иллюстрацией. Самой известной
работой Ханко стал цикл иллюстраций к
популярному роману «Демон богатства»,
опубликованному в газете «Ёмиури синбун
Токио». В конце 1890‑х гг. мастер открыл собственную художественную школу, из которой
вышли Маэда Сэйсон, Тогё Окумура, Кокэй
Кобаяси. Ханко Кадзита умер в возрасте 47
лет от туберкулеза.

ХАРУМАСА КОИКАВА

恋川春政
(акт. 1789–1818)
Мастер укиё-э из Эдо, ученик Китагава
Утамаро. Использовал второй псевдоним
Банки. Исходя из имени художника, он мог

Харумаса Коикава. Женщина,
пишущая письмо. 1789–1804

Ханко Кадзита. Спящая женщина,
мечтающая о своем любимом,
ушедшем на войну. Период Мэйдзи

являться также учеником Коикава Харумати. Харумаса работал в стиле Утамаро,
некоторые из его произведений практически
не уступают работам Утамаро в живописном
мастерстве.

ХАРУМАТИ
КОИКАВА

初代 恋川春町
(1744–1789)
Художник, ученик Торияма Сэкиэн. Также
использовал псевдонимы Харумати Сюнтё,
Курахаси, Каку, Дзюхэй, Какудзю Сандзин,
Сакэноэ-но Фурати Сюнтёбо. Родился в семье
самурая и с юных лет служил роду Мацудайра в провинции Суруга, откуда переехал в
Эдо, чтобы учиться живописи.
Как художник Харумати получил известность благодаря книжным иллюстрациям в
стиле Кацукава Сюнсё. Также он практиковался в поэзии, был популярным автором
рассказов гэсаку и сатирических книг для
взрослых (кибёси), многие из которых, такие
как «Кинкин сэнсэй эйга но юмэ» («Великолепная мечта Мистера Блеска»; 1775), он иллюстрировал самостоятельно. В некоторых
сатирических произведениях Харумати
высмеивал реформы Кансэй (1789–1793),
в связи с чем был арестован, и в 1789 г., находясь в заключении, погиб при загадочных
обстоятельствах – по слухам, совершил
самоубийство. Самым известным учеником
Харумати стал Китагава Утамаро II.

鈴木春信
(1725–1770)
Выдающийся мастер, чье творчество совершило подлинный переворот в искусстве
укиё-э. Настоящее имя – Ходзуми Дзиробэй.
Родился в Эдо, изучал живопись в школе
Кано, потом под влиянием Сигэнага Нисимура и Киёмицу Тории увлекся гравюрой. Собственный стиль у художника сформировался
довольно поздно, но за оставшийся короткий
период (около 6 лет) он создал более 800 работ и оформил около 20 книг.
Основной темой творчества Харунобу стал
образ хрупкой, изящной молодой женщины.
Его героини – гейши, танцовщицы, дочери
торговцев, простые горожанки. Несмотря
на то что художник изображал реально
существовавших женщин, он не стремился
передать их индивидуальный облик. Даже
мужчины на его гравюрах мало чем отличались от женщин (их можно было определить
лишь по самурайскому мечу да отсутствию
шпилек в прическе). Харунобу не интересовала действительность, его мечтой был мир
чувств и переживаний. Художник создавал
идеальный образ, который стал обобщенным
выражением одухотворенной красоты.
Одним из любимых приемов мастера были
гравюры митатэ-э («картинки-подмены»),
своеобразные пародийные картинки, когда
фигуры современников вставлялись в рамки
классических литературных и исторических
тем. Подобные аллюзии не только подтверждали неразрывную связь с искусством про-

Харунобу Судзуки. Ночная сцена: Гейша со
слугой, идущие с фонарем. Конец XVIII в.

Харумати Коикава. Иллюстрация к книге «Подушка снов Кинкин-сэнсэя». 1775

236

ГРАВЮРА японии

ХАРУСАДА ЯСУКАВА

Харунобу Судзуки. Ворона и
цапля, или Юные любовники под
зонтом в метель. Около 1769

шлого, но и намекали на что‑то, о чем нельзя
было говорить открыто, вносили в сюжет
долю иронии и сатиры.
С именем Харунобу Судзуки связано введение в ксилографию полихромной печати.
Технология изготовления гравюр в два-три
цвета существовала уже на заре XVIII в. Увлеченный возможностями цветного изображения, художник начал печатать девятицветные гравюры с трех досок, комбинируя три
основных тона – красный, синий и желтый, а
потом увеличил количество досок до 10, что
позволило применить богатейшую цветовую
гамму. Поначалу техника полихромной печати появилась в открытках-суримоно и иллюстрированных календарях э-гоёми (первый
был выпущен в 1765 г.), но быстро завоевала
и станковую гравюру, которая получила название нисики-э («парчовые картинки»).

ХАРУСАДА ЯСУКАВА

Хасуй Кавасэ. Озеро Кавагути. 1935

保川春貞
(1798–1849)
Мастер укиё-э из Киото, использовавший
второе имя Сюнтэй. По эскизам Харусада
выполнялось множество нури-э (картинок-раскрасок): как правило, это были копии работ известных художников, которые
изображали портреты популярных актеров
и куртизанок. Помимо искусства Харусада
занимался торговлей рисом. К ученикам художника относится Харусада II.

ХАРЮДЗИ СУДЗУКИ

鈴木春治
(акт. 1760–1770‑е)
Художник из Эдо, ученик и, возможно, сын
Судзуки Харунобу. Использовал также имя
Харуцугу. Работы Харюдзи встречаются крайне редко, в основном это хасира-э (картины
узкого, длинного формата). Одна из них –
цветная ксилография «Юноша, беседующий
с Ватацуми», датированная 1770 г.

Хасуй Кавасэ. Местность Амакуса (из
серии «Избранные виды Японии»). 1922

ХАСУЙ КАВАСЭ

Харунобу Судзуки. Куртизанки
с ученицами. Около 1766

Харусада Ясукава. Актер Араси
Сикан в роли Якко Садасукэ. XIX в.

川瀬巴水
(1883–1957)
Родился в Токио в купеческой семье и по
рождению носил имя Бундзиро. Будучи болезненным ребенком, Кавасэ часто жил у
своей тетки в местечке Сиобара, знаменитом
целебными источниками и великолепными
горными ландшафтами. Вероятно, оттуда, из
детства, тянется любовь художника к пейзажам. В 14 лет он начал заниматься живописью, но вынужден был ее бросить, так как
отец хотел, чтобы сын продолжил семейное
дело. Прошло много лет, прежде чем Кавасэ
оставил торговлю и посвятил себя полностью
искусству.
Он учился у Кабураги Киёката, мастера
гравюры и последователя Ёситоси Цукиока,
и Окада Сабуросукэ, живописца западного
направления. Всю свою творческую жизнь
художник сотрудничал с издателем и лидером движения син ханга («новая печать») Ватанабэ Сёдзабуро: вместе они издали более
600 гравюр. Однако страшное землетрясение
1923 г. в Токио уничтожило дом Кавасэ Хасуя
с хранящимися там эскизами и деревянными
блоками для печати, поэтому ранние работы
мастера встречаются крайне редко.
Вершиной славы художника стали
1930‑е гг.: его называли «современным Хиросигэ». И правда, никто со времен великого
мастера не обращался с таким постоянством
к образам родной природы. Подобно импрессионистам, Хасуй любил изображать
сельскую местность, горы, озера, рисовые
поля, каналы, городские достопримечательности, улицы, храмы. Он рисовал одни и те же

Хасуй Кавасэ. Хатаори в Сиобара. 1918

Харюдзи Судзуки. Юноша,
беседующий с Ватацуми. 1770

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХИРОКАГЭ УТАГАВА

237

жащая сямисэн») и занимался книжной графикой. В последние годы жизни Утамаро он
нередко помогал мастеру. Самая известная
совместная работа художников – серия иллюстраций к знаменитой «Сэйро эхон нэндзю
гёдзи» («Иллюстрированной книге ˝зеленых
домов˝ и проводящихся в них в течение года
церемоний»), опубликованной в 1804 г.

ХИДЭНОБУ
КИКУГАВА

菊川秀信
(акт. 1764–1772)
Малоизвестный художник из Эдо, создававший женские портреты в технике двухцветной печати бэнидзури, несмотря на изобретение к тому времени полноцветной.

ХИКОКУНИ АСИКАВА

あし川彦国
(акт. 1821–1824)
Художник из Осака, ученик Ёсикуни Тоёкава, продолжавший традиции театральной
гравюры. Также известен под именем Хикокуни Тоёкава. Для гравюр художника характерно наличие печати цензора (кивамэ).

ХИРОКАГЭ УТАГАВА

Хидэнобу Кикугава. Продавец
чая Цутая Оёси. 1770

Хасуй Кавасэ. Храм Тэнно-дзи в Осака (из серии «Сувениры из путешествий - III»). 1927

места в разное время года, суток, в различную погоду, особенно любил дождь и снег.
У художника существуют целые «зимние»,
«весенние», «летние» и «осенние» серии. Он
исследовал природу света, уделяя огромное
внимание цветовым переходам – изображая
то залитый солнцем день, то озаренную
лунным светом ночь. Характерно, что на
гравюрах Хасуя почти нет людей, а если и
присутствуют, то лишь на заднем плане или
где‑то сбоку. Еще при жизни работы Кавасэ
Хасуя были высоко оценены японским правительством, и в 1956 г. мастер получил титул
«Живое национальное достояние».

歌川広景
(акт. 1855–1865)
Столичный мастер, ученик прославленного
Андо Хиросигэ. Известен также под именем
Итирюсай Хирокагэ. В 1859 г. художник
выполнил триптих «Аомоно сакана гундзэй
дайкассэн-но дзу» («Великая битва между
фруктами, овощами и рыбой»), который принес ему известность. В 1860–1861 гг. он создал серию гравюр «Эдо мэйсо докэ дзукуси»
(«Веселые происшествия в известных местах
Эдо»). В это же время, совместно с Утагава
Кунисада, Хирокагэ работал над циклом «36
видов Фудзи из восточной столицы (Эдо)».

ХАЯСИ РОЭН

林 閬苑
(акт. 1800–1818)
Малоизвестный живописец, работавший
в жанре укиё-э. Расписывал свитки изображениями птиц и цветов, а также портретами
женщин.

ХИДЭМАРО
КИТАГАВА

Хикокуни Асикава. Актер Накамура
Цурусукэ в роли Кудзуноха. 1821

Хаяси Роэн. Две женщины и
девочка. Около 1800

喜多川秀麿
(акт. 1801–1818)
Настоящее имя – Харудзи. Ученик прославленного мастера Китагава Утамаро.
Известен, в первую очередь, как автор серий
цветных гравюр, выполненных в стиле учителя. Также Хидэмаро создал ряд живописных
работ (самая известная из них – «Гейша, дер-

Хирокагэ Утагава. № 50. Овари. Ярмарка
в Асакуса (из серии «Сатирические
изображения известных мест в Эдо»). 1861

Хидэмаро Китагава. Женщины, подражающие императорской церемонии. Начало XIX в.

238

ГРАВЮРА японии

ХИРОМИЦУ НАКАДЗАВА
ник оставил после себя около 260 изданий.
Хироси рисовал главным образом пейзажи,
виды городов, достопримечательности, на
его гравюрах почти нет людей. Работы Ёсида
живописны и романтичны, что, вероятно,
послужило причиной небывалого интереса к
творчеству мастера на Западе.

ХИРОСИГЭ I УТАГАВА

Хиромицу Накадзава. Героиня
Мацукадзэ (из серии «Полное собрание
произведений Тикамацу»). 1923

ХИРОМИЦУ
НАКАДЗАВА

金尾文淵堂
(1874–1964)
Родился и жил в Токио, учился в Школе
изящных искусств у Курода Сэйки, известного
японского импрессиониста, много работал в
книжной графике. Среди произведений, прославивших Хиромицу Накадзава, – серия иллюстраций к «Гэндзи моногатари» («Повести о
принце Гэндзи») и гравюра «Героиня Мацукадзэ» из цикла «Полное собрание произведений
Тикамицу» (1923), в котором приняли участие
все известные мастера того времени.

Хиросада Утагава. Мимасу
Дайгоро IV в роли Кидзёмару.
Фрагмент триптиха. 1843–1849

и жил в Осака, учился в мастерской Кунимасу Утагава и, вероятно, недолгое время
у Кунисада Утагава, от имени которого
пошел его псевдоним Садахиро. В 1847 г.
преуспевающий художник сменил прославившее его имя Садахиро на неизвестное
Хиросада. Скорее всего, это было связано с
проведением реформ в области искусства,
введением строгой цензуры и преследованием по закону за несоблюдение правил.
Свою творческую жизнь Хиросада посвятил
театральной теме. Поначалу он в основном
писал портреты актеров, служившие своеобразными рекламными проспектами и афишами к спектаклям. Кумиры сцены представали на них в гриме и костюмах популярных
героев, зачастую это были двойные и тройные
изображения. Позже художник обратился к
жанровой гравюре на сюжеты театральных
постановок. Выразительный, динамичный
рисунок, драматический накал, стремление
к психологизму, присущие стилю Хиросада,
принесли ему заслуженную славу ведущего
мастера якуся-э в Осака 1840–1850‑х гг.

Хироси Ёсида. У подножия
Маттерхорн. 1925

образца на государственные выставки. Некоторые художники вынуждены были уехать
заграницу, отправился в путешествие и Ёсида
Хироси. Он объездил чуть ли не полмира: Европа, Америка, Южная Азия, Ближний Восток,
Египет. Впечатления от увиденного легли в
основу многочисленных серий – всего худож-

歌川広重 初代
(1797–1858)
Другое имя – Андо Хиросигэ. Выдающийся
мастер последнего периода истории укиё-э.
Родился в Эдо в семье самурая Андо Гэнъэмона, служившего в пожарной команде сёгуна.
С детства мечтал стать художником, но в 13
лет, когда умер отец, мальчик вынужден был
занять его пост, который передавался по
наследству. Спустя два года Хиросигэ все же
поступил в ученики к известному мастеру
гравюры Тоёхиро Утагава, однако только
в 27 лет, после того как передал дяде свою
должность в пожарной команде, художник
смог полностью отдаться любимому делу.
Всю свою жизнь Андо посвятил пейзажу,
хотя творческий путь начинал с книжной графики и женских портретов («Восемь изображений красавиц в интерьере и на воздухе»),
а также изображений птиц и цветов, завоевав
признание в жанре хайга («стихи-картины»).
Несомненно, поворот художника в сторону
пейзажа произошел благодаря оглушительному успеху серии «36 видов Фудзи»,
выполненных Кацусика Хокусаем. С самого
начала в творчестве Хиросигэ определились
две темы, которые он в том или ином виде
варьировал в течение жизни: виды Токайдо

Хироси Ёсида. Тадж-Махал ночью. 1932

ХИРОСИ ЁСИДА

Хиронобу I Киносита. Актер Оноэ
Тамидзо II в роли Дзирая в пьесе
«Дзирая моногатари». 1864

ХИРОНОБУ I
КИНОСИТА

吉田博
(1876–1950)
Ведущий мастер движения син ханга («новая печать»). Творческие способности Ёсида
раскрылись рано, но учебу он начал только
в 18 лет, поступив в одну из частных художественных школ Токио. Он изучал европейское
искусство и стал известен именно как художник западного направления, получившего в
Японии название «ёга» («европейские картинки»). Бум ёга наступил с периодом Мэйдзи
(1868–1912), однако процветание его оказалось недолгим: уже в 1882 г. правительство
перестало допускать живопись западного

Хиросигэ I Утагава. Луна,
освещающая веранду (из серии «100
знаменитых мест Эдо»). 1857
Хироси Ёсида. Венецианский канал. 1925

広信初代
(акт. 1851–1872)
Художник из Осака, специализировавшийся в жанре укиё-э, ученик Хиросада Кониси.
Также известен под псевдонимами Макото
Хироси, Торин, Асиноя, Гохотэй, Гоётэй,
Хакусуй и Хакусуйсай. Хиронобу I известен
главным образом как автор гравюр, представляющих театр кабуки.

ХИРОСАДА УТАГАВА

歌川広貞
(1810 / 19–1864 / 65)
О художнике известно очень мало. Настоящее имя – Кёмаруя Сёдзиро. Исследователи
называют разные годы его жизни: «Словарь
японских художников» Лоуренса П. Робертса дает их как 1819–1865 гг., другие
источники – 1810–1864. Хиросада родился

Хироси Ёсида. Египетский сфинкс. 1925

Хиросигэ I Утагава. № 1. Мост
Нихон (из серии «53 станции
Токайдо в две кисти»). 1854–1857

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХИРОСИГЭ II УТАГАВА

239

Хиросигэ I Утагава. Лист из
серии о рыбах. 1834–1835

Хиросигэ I Утагава. № 46. Вечерний дождь в Соно (из серии «53 станции Токайдо»). 1832–1833

Хиросигэ I Утагава. Залив Сатта
в провинции Суруга (из серии
«36 видов Фудзи»). 1858

(главного тракта средневековой Японии,
соединившего два города – Эдо и Киото) и
Эдо (Восточной столицы). Среди его известных работ – серии «Знаменитые виды Восточной столицы» (1834–1835), «53 станции
Токайдо» (1833–1834), «Знаменитые виды
Киото» (1834), «Восемь видов провинции
Оми» (1834–1835), «Восемь видов Канадзава»
(1836) и др. В них отчетливо видно то новое,
что внес Хиросигэ в жанр пейзажа: мягкий
лиризм, естественность и простота, стремление создать эмоциональный образ природы, передать ее изменчивое настроение.
С годами на смену изображений природы в
ее частных проявлениях пришли попытки
обобщить многочисленные наблюдения над
ее жизнью, желание расширить художественную интерпретацию явлений. Наиболее ярко
эти тенденции ощущаются в серии «100 видов Эдо», которую сам мастер считал своим
лучшим творением. По объему серия была
самой большой из того, что выполнил Хиросигэ: она включала 118 листов и выпускалась
с 1856 по 1858 г., а некоторые гравюры были
напечатаны уже после смерти художника.
Постижение сущности природы, ее души, отраженной в человеческом восприятии, – вот
задачи, которые решал Хиросигэ.
Он умер в 1858 г. в Эдо, во время эпидемии
холеры. С уходом мастера закончилось и
развитие жанра пейзажа в искусстве укиё-э.

Хиросигэ I Утагава. Луна, снег и мост Рёгоку (из серии «Три вида
в снег знаменитых мест Восточной столицы»). 1840‑е

Хиросигэ II Утагава. Мост в Ивакуни,
провинция Суо (из серии «100
известных мест провинций»). 1859

ХИРОСИГЭ II
УТАГАВА

Хиросигэ I Утагава. № 55. Большой мост Сандзё в Киото (из серии «53 станции Токайдо»). 1832–1833

歌川広重 二代
(1826–1869)
Родился в Эдо и по рождению носил имя
Синпэй Судзуки. Мальчиком поступил в мастерскую Андо Хиросигэ, который принял
его в семью и назвал своим приемным сыном. Учитель дал юноше новое имя Сигэнобу (производное от последнего иероглифа
своего имени), проявив тем самым доверие
молодому и талантливому художнику. После
смерти Андо в 1858 г. Сигэнобу женился на
его старшей дочери и возглавил школу как
Хиросигэ II.

240

ГРАВЮРА японии

ХИРОСИГЭ III УТАГАВА
других известных работ художника – циклы
«100 видов знаменитых мест в различных
провинциях» (1859–1861) и «48 достопримечательностей Эдо» (1860–1865).
В личной жизни Хиросигэ II был несчастлив: в 1865 г. он развелся с женой и уехал в
Йокогаму. Художник взял свое прежнее имя
Сигэнобу, и удача отвернулась от него. Никто
не обращался к нему с заказами, и мастер
вынужден был зарабатывать на жизнь росписью бумажных фонарей и чайных коробок.
Хиросигэ II умер в полной нищете, а его бывшая супруга вышла замуж за другого ученика
Андо – Сигэмаса, который стал Хиросигэ III.

ХИРОСИГЭ III
УТАГАВА

Хиросигэ II Утагава. Мост Нихон (из серии «Знаменитые
места Восточной столицы»). 1862

Хиросигэ II Утагава. Фестиваль в Гионе,
Киото (из серии «100 знаменитых
видов различных провинций»). 1859

Всю жизнь Хиросигэ II писал пейзажи.
Первой его серьезной работой стало завершение серии «100 видов Эдо», которую
не успел закончить Андо Хиросигэ. Сейчас
уже сложно определить, какие именно
листы принадлежат Хиросигэ II, настолько
талантливо он имитировал манеру учителя.
В дальнейшем, подражая стилю и образной
системе великого мастера, художник выполнил свою серию гравюр с видами Эдо – «36
видов Восточной столицы» (1861–1862).
Но, в отличие от мягкого лиризма Андо,
его стремления создать в каждой картине
определенный психологический настрой,
передать состояние природы, у Хиросигэ II
все заметнее уклон в чистую декоративность, в ее внешнее проявление. Среди

Хиросигэ II Утагава. Луна в
сливовом саду в Камэйдо. 1862

Хиросигэ II Утагава. Воробей и пионы. 1857

歌川広重 三代
(1842–1894)
Представитель позднего периода истории
укиё-э, ученик Андо Хиросигэ. Настоящее
имя художника неизвестно, но он использовал два псевдонима – Андо Токубэй и Сигэмаса. После того как Хиросигэ II развелся с
дочерью учителя, женился на ней и взял себе
имя Андо Хиросигэ. Будучи третьим по счету
Хиросигэ, художник тем не менее называл
себя Хиросигэ II.
В ранние годы Хиросигэ III работал в жанре пейзажа, рисуя виды столицы, картины с
изображением птиц и животных, портреты
актеров. Но позднее под влиянием западной
культуры увлекся жанром, недавно появившимся в укиё-э, – йокогама-э (изображение
лиц других национальностей, технических
новшеств и т. д.).
Творчество Хиросигэ – своеобразный художественный взгляд на дальнейшее развитие
Японии, пристальный интерес к научным и
техническим достижениям Запада. Железнодорожные станции, локомотивы, аэростаты,
пароходы и телеграфные линии, дома и
отели, построенные по западному образцу,

Хиросигэ III Утагава. Большой
фейерверк над мостом Рёгоку (из серии
«Знаменитые места Токио»). 1869

индустриальные выставки в Токио, члены
императорской семьи и аристократы, одетые
по последней европейской моде, становятся
сюжетами его картин. При том, что Хиросигэ
был свободен в выборе тем, он использовал
традиционные технические и художественные приемы укиё-э.

Хиросигэ III Утагава. Море в Синагаве.
Из серии «36 видов Токио». 1874

Хиросигэ III Утагава. Иностранный квартал в Йокогаме. 1861

Хиросигэ III Утагава. Железная дорога в Йокогаме. 1874

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХОКУГА КАЦУСИКА

241

способы печати, лучшая бумага, использовались бронзовый и перламутровый порошки,
слюдяное напыление, придающее нежный
мерцающий фон, патинированная медь и
многое другое.
Тэйсэя привлекал и иной жанр гравюры –
бидзин-га. Характерная особенность работ
художника – высокие, стройные красавицы
в элегантных одеждах на бледном живописном фоне. Лаконичный пейзаж, приглушенная цветовая гамма и яркие пятна силуэтов
говорят о несомненном влиянии стиля
школы Кано.

ХОКУГА КАЦУСИКА

葛飾北雅
(акт. 1830‑е)
Один из многочисленных учеников Кацусика Хокусая. Работал в Эдо, использовал
псевдонимы Хотэй, Ямадэра, Нобуюки, Мёносукэ и Карёсай. Хокуга известен как книжный иллюстратор и автор поздравительных
открыток-суримоно.

Хоккэй Тотоя. Суримоно. XIX в.

Хисанобу Утагава. Три женщины
в саду у реки. 1806

ХИСАНОБУ УТАГАВА

歌川久信
(акт. 1801–1815)
Художник из Эдо, специализировавшийся
в жанре укиё-э. Также известен под именами
Канто и Хякусай. Учился у Утагава Тоёхиса,
однако на формирование стиля Хисанобу в
наибольшей степени повлияло творчество
Утамаро.

ХОККИ КАЦУСИКА

葛飾北喜
(акт. 1804–1818)
Мастер укиё-э из Эдо, ученик прославленного Кацусика Хокусая. Использовал псевдонимы Эдогава и Сюмпо, работал в жанровой
гравюре.

ся живописью и поступил в школу Кано к
известному художнику Кано Таданобу. Познакомившись с работами Хокусая, Хоккэй
занялся ксилографией и перешел в студию
великого мастера, где стал одним из лучших
его учеников. Тотоя прославился как художник-иллюстратор и автор открыток-суримоно. Ему же принадлежит блестящая серия
пейзажей «Знаменитые места различных
провинций», выполненная в китайской живописной манере.
Главным видом художественного творчества Хоккэя стал суримоно, необычный,
специфический жанр японской ксилографии, органично соединивший искусство
и поэзию. Суримоно дарили по особым
случаям – на Новый год, день рождения,
по поводу перемены фамилии или на пору
наступления цветения вишни. Его изобразительный ряд был построен на сложной
системе ассоциаций, рисунок всегда дополнялся стихотворением, нередко с помощью

ХОККЭЙ СЮНЪЁСАЙ

春斎北渓
(1780–1850)
Художник из Осака, один из многочисленных учеников Кацусика Хокусая. В иллюстрированной книге «Хокусай гасики», опубликованной в Нагоя в 1818 г., Сюнъёсай отмечен
в числе трех учеников-копиистов великого
мастера. Также Хоккэй учился у Хокусю Сюнкосая. На протяжении жизни художник использовал псевдонимы Тодоя Сюнъёсай, Кинтаро
Сюнъё (с 1813 по 1818 г.), Хоккэй Кинтаро.

которого только и можно было понять заложенную в послание идею. Наиболее часто
художники, работавшие в этом жанре, обращались к сюжетам классической литературы. Хоккэй не стал исключением: его любимая тема – герои популярного китайского
романа XIV в. «Речные заводи» («Шуй-сюйжуань», по‑японски «Суйкодэн»), повествующего о шайке благородных разбойников. В
основу романа легли народные предания и
сказки, его персонажи произошли от духов,
они сродни природным стихиям.

Хокуга Кацусика. Гамасэннин с жабой. 1820‑е

ХОКУБА ТЭЙСЭЙ

ХОККЭЙ ТОТОЯ

魚屋北渓
(1780–1850)
Настоящее имя – Кёсай Тацуюки. Родился
в Эдо, поначалу был продавцом рыбы (на
что указывает прозвище Тотоя), но увлек-

Хоккэй Тотоя. Храм бессмертных. 1831

Хоккэй Сюнъёсай. Актер
Араси Китисабуро II в роли
Акидзуки Тайдзэн. 1816

Хокки Кацусика. Ночное представление. 1851

蹄斎北馬
(1771–1844)
Представитель классического периода
истории укиё-э. Настоящее имя – Арисака
(Хосино) Горохаси. Родился и жил в Эдо,
учился живописи в школе Кано, увлечение
гравюрой привело молодого художника в
мастерскую Кацусика Хокусая. В течение
творческой жизни использовал псевдонимы
Сюнсюнсай, Сюнсюнтэй, Сюэн и самый известный Хокуба Тэйсэй.
Хокуба прославился как автор иллюстраций к юмористическим стихам кёка и
открыткам-суримоно. Искусство суримоно
появилось еще в середине XVIII в., но только
благодаря Хокусаю стало одним из главных
видов ксилографии. Вслед за учителем к
этому жанру обратились и ученики – Хоккэй
Тотоя, Гакутэй Ясима, Сигэнобу, Хокуба
Тэйсэй. Каждый из них смог проявить здесь
изобретательность и фантазию, показать
что‑то оригинальное, заставить зазвучать
по‑новому старые мотивы. Для изготовления
суримоно применялись самые совершенные

Хокуба Тэйсэй. Кот с красной лентой на
шее, поедающий рыбу. Суримоно. 1820

Хокуба Тэйсэй. Стоящая красавица. XIX в.

242

ГРАВЮРА японии

ХОКУГА МИТА
средневековой Японии) прославили Хокудзю как лучшего мастера «перспективных
картин» периода бунка (1804–1818).
Среди работ художника особой популярностью пользовалась серия «12 знаменитых
видов в окрестностях Восточной столицы
(Эдо)». Ясность и простота рисунка, богатый
колорит, четкие линии контуров, контрастные светотеневые переходы, небо, занимающее большую часть пространства картины,
открывающаяся до самого горизонта перспектива – вот характерные особенности
оригинального и неподражаемого стиля Хокудзю. Излюбленный сюжет мастера – скалистые горы и перевалы, мосты, перекинутые
через бурные речные потоки, морские заливы, а также священная гора Фудзи, которую
он изображал почти во всех своих работах.

ХОКУДЗЮ СЮНСЁСАЙ

Хокуга Мита. Тигр, попавший в грозу. 1848

ХОКУГА МИТА

三田北雅
(? – 1856)
Мастер укиё-э из Эдо, учившийся у Кацусика Хокусая. Также известен под именами
Хокуга Мандзиро, Косабуро, Хотэй. Работал
как в гравюре, так и в живописи, расписывая
шелковые и бумажные свитки сюжетами
укиё-э.

ХОКУГАН ТОСИКУНИ

年国北鴈
(акт. 1816–1840)
Другое имя – Хокуган Сюнкисай (с 1832 г.).
Мастер из Осака, ученик Тоёкава Ёсикуни и
Асаяма Асикуни. Использовал псевдонимы
Родо, Дзюёдо и Сюнъёдо, работал в жанре
якуся-э (театральная гравюра), предпочитая
вертикальный формат обан.

春曙斎北寿
(акт. 1828–1836)
Художник-гравер из Осака, специализировавшийся в театральном жанре якуся-э.
Также известен под псевдонимами Хокудзю
Сюнъэйсай и Хокудзю Горюкэн. Некоторые
исследователи полагают, что художник
учился у Хокуэй Сюнкосая, другие считают
его учителем Хокуэй Сюнбайсая. Хокудзю
Сюнсёсая не следует путать с его однофамильцем, художником из Эдо.

Хокуган Тосикуни. Актер Катаока
Исидзё в роли Исикава Гоэмона,
скрывающегося под маской якко. 1828

ХОКУИТИ КАЦУСИКА

葛飾北者
(акт. 1804–1830)
Мастер укиё-э из Эдо, ученик Кацусика Хокусая. Работал в схожей с учителем манере,
поэтому некоторые его работы сложно отличить от произведений Хокусая.

ХОКУИЦУ
КАЦУСИКА

葛飾北一
(акт. 1804–1830)
Ученик прославленного мастера укиё-э
Кацусика Хокусая. О жизни Хокуицу ничего
не известно. До нас дошло лишь несколько
его работ, в которых художник имитировал
стиль учителя. Одно из своих произведений
Хокуицу выполнил в сотрудничестве с дочерью Хокусая, художницей Кацусика Ёй.

Хокумё Сюнпусай. Актеры Араси
Рикан в роли Тамия Гэнпатирё и Оноэ
Тамидзё в роли слуги Судохэя. 1837

ХОКУЁ КАЦУСИКА

葛飾紙工
(акт. 1818–1830)
Художник из Осака, учившийся у Кацусика Хокусая. Работал в жанре театральной

ХОКУДЗЮ СЁТЭЙ

昇亭北寿
(1759–1824)
Представитель классического периода
истории укиё-э. Настоящее имя – Кацумаса.
Родился в Эдо, учился в мастерской Кацусика Хокусая и вслед за наставником увлекся
пейзажным жанром. Творческий стиль
Хокудзю основывался на использовании
и развитии приемов западной живописи.
Определяющую роль в этом сыграли работы Сиба Кокана (апологета европейского
искусства) и пейзажи Хокусая, основой которых послужили гравюры на меди голландских художников. Великолепные ландшафты
с видами Эдо и Токайдо (главного тракта

гравюры, использовал творческие имена
Тансэйдо, Сэнкакутэй, Сэнкакудо.

Хокуё Кацусика. Актеры Накамура Утаэмон III в роли Тёкити (справа) и Исикава
Эбидзюро I в роли Тёгоро. 1819

Хокудзю Сюнсёсай. Актеры Накамура
Утаэмон в роли Кумагаи Дзиро Наодзанэ
и Араси Рикан в роли девицы Кохаги, на
самом деле самурая Ацумори. 1835

Хокуити Кацусика. Крыса и дайкоку. 1828

Хокудзю Сётэй. Вид на море и гору Атаго в Синагава
(из серии «Восточная столица»). XIX в.

Хокуицу Кацусика. Женщина, собирающая
сосновые шишки. 1811–1830

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХОКУСАЙ КАЦУСИКА

243

ХОКУСАЙ КАЦУСИКА

葛飾北斎
(1760–1849)
Выдающийся мастер завершающего периода истории укиё-э. Родился в предместье
Эдо, в районе Кацусика, от названия которого произошел самый известный псевдоним художника – Кацусика Хокусай. Всего
у него было около 50 творческих имен, что
свидетельствовало о напряженной работе и
упорном поиске собственного стиля. В искусстве были единственный смысл и цель существования художника. Недаром многие свои
произведения Хокусай подписывал «Старик,
одержимый рисунком».

ХОКУЙ ФУКАО

深尾北為
(акт. 1830–1840)
Другие имена – Хокуй Хакусандзин, Хокуй
Кацусика. Художник укиё-э из Осака, один из
учеников Кацусика Хокусая, создавал картины на военно-исторические сюжеты.

Хокуй Фукао. Призраки Хэйкэ в заливе
Даймоцу, провинция Сэтцу. 1847–1852

и изображающей актера театра кабуки, Хокумэй подписался как ученик Хокусю Сюнкосая, одного из лучших художников-графиков
Осака того времени. Сюнкёкусая не следует
путать с художницей Кацусика Хокумэй,
учившейся у Хокусая.

ХОКУРЭЙ

北嶺
(акт. 1840‑е)
Полные имена – Хокурэй Исиэ и Хокурэй
Косай. Малоизвестный художник из Киото,
выполнявший гравюры и живописные работы для местных храмов.

Хокурэй. Суримоно. 1843–1847
Хокумэй Кацусика. Куртизанка, держащая
в руках карты со стихами. 1818–1830

ХОКУМЁ СЮНПУСАЙ

Хокусай Кацусика. Прекрасное
отражение. 1805

春婦斎北妙
(акт. 1830–1837)
Мастер укиё-э из Осака, ученик Хокусю
Сюнкосая. Также известен под псевдонимами
Сэккотэй, Сюмпу и Сюмпусай. «Справочник
современных художников Осака» за 1831 г.
описывает Хокумё как мастера, выполняющего портреты актеров кабуки. Некоторые
исследователи считают, что Хокумё – один из
псевдонимов Сюнъёсай Сюнси. Существует
предположение, что художник был женщиной.

ХОКУМЭЙ КАЦУСИКА

葛飾北明
(акт. 1804–1830)
Художница из Эдо, ученица прославленного мастера укиё-э Кацусика Хокусая. Также известна под псевдонимами Гакёдзин
и Кюкюсин. Хокумэй предпочитала писать
женские портреты, в основном куртизанок,
увековечивая быстротекущую женскую красоту в стиле своего учителя, читающемся в
точеных чертах лица, намеченных четкими
линиями, и зубчатых контурах одежд. Она
унаследовала одну из печатей Хокусая, что
говорит о чрезвычайно высокой оценке ее
творчества учителем.

ХОКУМЭЙ
СЮНКЁКУСАЙ

葛飾北明
(акт. 1818–1844)
Живописец и мастер укиё-э из Осака. На
одной из гравюр, выполненной около 1830 г.

Хокумэй Сюнкёкусай. Токива
Годзэн с сыновьями. 1818–1844

Хокусай Кацусика. Сокол и солнце. 1828

В 14 лет Токитаро (таково настоящее имя
художника) начал работать в мастерской гравера, где тщательно изучил ремесло резьбы
и даже сам пробовал изготовлять гравюры.
Через пять лет юноша ушел в ученики к Кацукава Сюнсё. И уже вскоре картины молодого
одаренного художника стали пользоваться
популярностью. Однако узкие рамки театральной гравюры, в которой специализировался Сюнсё, не устраивали Хокусая, он бросил школу и стал независимым мастером. Он
оставил огромное наследие – около 30 тысяч
гравюр, живописных свитков, рисунков, более 500 иллюстрированных книг. Критически оценивая свои достижения и постоянно
стремясь к совершенствованию, художник
говорил, что родился в 50 лет (имея в виду
обретение творческой зрелости к этому возрасту), но и в старости не был удовлетворен
достигнутым.
Хокусай работал практически во всех жанрах гравюры. Он считается непревзойденным мастером суримоно (поздравительные
открытки), в которых его прекрасное чувство
юмора, неистощимая изобретательность
и фантазия нашли великолепное применение. Отдельную линию в его творчестве
составляет книжная графика. Начав с книг
сатирического содержания, Хокусай выполнил огромное количество иллюстраций к
книгам для чтения ёмихон, где с блеском
продемонстрировал использование разных
технических приемов рисунка (иллюстрации

244

ГРАВЮРА японии

ХОКУСАЙ КАЦУСИКА
последние три вышли уже после смерти автора. «Созданный для тех, кто начинал свою
художественную карьеру», сборник включал
зарисовки, сделанные Хокусаем в путешествиях по Японии. Художника интересовало
все: люди, птицы, животные, деревья, цветы,

архитектура, мифология, атрибуты быта
и многое другое. Своего рода творческий
дневник, «Манга» стал манифестом новой
эстетики и принципа универсализма, базировавшихся на утверждении, что «ничем в
природе пренебрегать нельзя».

Хокусай Кацусика. Красная Фудзи
(Победный ветер. Ясный день).
Из серии «36 видов Фудзи». 1831–1833

к роману «Суйкодэн»). С книжной графики, а
именно с создания серии гравюр «53 станции
Токайдо», началось увлечение художником
пейзажной темой, а с ней изображением
обитателей флоры и фауны страны. Вместе
с другим мастером укиё-э Андо Хиросигэ
Хокусай стал родоначальником жанра пейзажа, в котором наиболее ярко проявились
его самобытный талант, философская глубина, мудрость и высочайшие художественные
открытия (серии «36 видов Фудзи», «Мосты»,
«Поэты Китая и Японии»).
Однако главным трудом художника стал
15‑томный труд «Манга» («Книга набросков»),
первый том которого появился в 1814 г., а

Хокусай Кацусика. Охота на оленей. XIX в.

Хокусай Кацусика. Лошади
на пастбище. 1834

Хокусай Кацусика. Мост Маннэн в Фукугава (из серии «36 видов Фудзи»). 1831–1833

Хокусай Кацусика. Трое мужчин на
пикнике у водопада Амида (из серии
«Знаменитые водопады»). 1830‑е

Хокусай Кацусика. Ватанабэ но Гэнго
Цуна и Инокума Нюдо-Райюн. 1833–1835

Хокусай Кацусика. Большая волна в Канагава (из серии «36 видов Фудзи»). 1831–1833

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ХОКУТЁ СЮНСЁСАЙ

245

Хокусин Сюнкантэй. Рыба и раковина. 1848

цусика Хокусая в период кратковременного
пребывания последнего в 1819 г. в Осака. В
«Справочнике современных мастеров Осака», выпущенном в 1831 г., Сюнкосай указывался как ведущий художник, работавший
в жанре якуся-э, владелец магазина писчебумажных принадлежностей, и приводился
ряд его творческих псевдонимов – Сюнко
(1810–1818), Сокосай (1811), Сэккотэй Хокусю (1819), Сюнкосай Хокусю (1818–1831).
В начале XIX столетия в осакской школе
укиё-э появилась целая плеяда талантливых мастеров – Асикуни Асаяма, Асиюки
Нагакуни, Хокусю Сюнкосай, – каждый из
которых привнес в искусство свое видение.
Большую часть работ Хокусю составляют
сцены из спектаклей, разыгранных на фоне
Хокусай II Кацусика. Женщина,
читающая письмо. 1818–1830

Хокутай Кацусика. Девушка
с фонарем. 1804–1818

Хокусэй Сюнгёсай. Актеры Фудзикава
Томокити II в роли Осодэ, жены Ёмосити,
и Араси Данпати I в роли Наосукэ. 1826

великолепных театральных декораций или
пейзажей, органично вписавшихся в канву
картины. Особенного успеха художник добился в портрете. Он изображал актеров как
в момент выступления в костюме и гриме
героя, так и на афишах и плакатах, где одновременно представлял самые известные
роли кумиров рампы.

ХОКУСАЙ II
КАЦУСИКА

代 葛飾北斎
(акт. 1814–1840)
Художник из Эдо, владевший чайной в
квартале Ёсивара. Настоящее имя – Камэя
Кисабуро, также известен под псевдонимами
Райсин, Хасимото Сёбэй и Судзуки. Художник,
по всей видимости, не имеет никакого отношения к своему прославленному однофамильцу. Он учился у эдоского мастера Иицу
и выполнил несколько гравюр и живописных
свитков с портретами красавиц.

ХОКУСИН
СЮНКАНТЭЙ

ХОКУТАЙ КАЦУСИКА

Хокусю Сюнкосай. Пять актеров
в роли Гонин Отоко. 1822

葛飾北袋
(акт. 1776–1825)
Ученик Кацусика Хокусая. Известно, что
учитель дал Хокутаю псевдоним Райто.
Работал в жанре бидзин-га (женские портреты), а также создавал поздравительные
открытки-суримоно.

ХОКУТЁ СЮНСЁСАЙ

春観亭北辰
(1824–1876)
Живописец из Осака, учившийся в мастерской Хокуэй Сюнбайсая. Расписывал свитки
на сюжеты укиё-э и использовал несколько
псевдонимов – Сюнгансай, Сюнгантэй и
Сюнкосай.

春曙斎北頂
(акт. 1822–1830)
Художник-график из Осака, ученик Хокусю
Сюнкосая, известный также под именем Хокутё Иноэ. Исследователи считают Сюнсёсая
умелым мастером укиё-э, но не столь талантливым и искусным как лучшие представители
этого жанра.

ХОКУСЭЙ СЮНГЁСАЙ

春暁斎北清
(акт. 1818–1829)
Другое имя – Хоккай Сюнгёсай. Художник
из Осака, ученик Хокусю Сюнкосая, специализировавшийся в театральной гравюре.

ХОКУСЮ СЮНКОСАЙ

Хокусин Сюнкантэй.
Дерущиеся петухи. 1849

春好斎北洲
(акт. 1810–1832)
Настоящее имя – Сима Дзинсэн. Жил и
работал в Осака, учился в мастерской местного художника Токосай Ханбэя. Существует
вероятность, что Хокусю был учеником Ка-

Хокусю Сюнкосай. Актеры
Исикава Итидзё II в роли Сумэ-но
Кокинго и Накамура Утаэмон III
в роли Игами-но Гэнта. 1820

Хокутё Сюнсёсай. Актеры Накамура
Утаэмон III в роли Ориэ (справа) и Сэки
Сандзюрё II в роли Ядзама Дзютаро. 1827

246

ГРАВЮРА японии

ХОКУУН КАЦУСИКА

Цунэтоми Китано. Цветы
и птица. 1900‑е

ЦУНЭТОМИ КИТАНО

北野恒富
(1880–1947)
Один из ведущих мастеров гравюры Осака
в первой половине XX в. Начинал творческий
путь в качестве резчика, потом обучался
в студии Инано Тосицунэ, который в свою
очередь был учеником знаменитого художника Ёситоси Цукиока. Главными сюжетами
Цунэтоми стали изображения молодых прекрасных женщин и катё-га «цветы – птицы».

Хокуун Кацусика. Женщина,
играющая на барабане. 1890‑е

ХОКУУН КАЦУСИКА

葛飾北雲
(акт. 1804–1844)
Художник из Нагоя. Настоящая фамилия –
Бунгоро или Кюгоро. Первоначально Хокуун
был плотником, но позднее стал учеником
Кацусика Хокусая и связал свою жизнь с миром укиё-э. Использовал псевдонимы Окубо,
Горо, Тонансэй.

Хокуэй Сюнкосай. Актер
Накамура Томидзюрё II в роли
куртизанки Кикугава. 1833

ЦУНЭЮКИ
КАВАМАТА

川又常行
(1676–1741)
Художник из Эдо, вероятно, представитель
школы Кано и ученик Кано Цунэнобу. Кавамата был почитателем таланта известного
живописца Миягава Тёсюна и подражал его
творческой манере, выполняя «висящие
свитки» с изображением красавиц.

ХОКУЭЙ СЮНКОСАЙ

春梅斎北英
(акт. 1828–1840)
Другое имя – Хокуэй Сюнбайсай. Один из
ведущих мастеров осакской школы укиё-э
первой половины XIX в. Учился у Хокусю Cюнкосая, ученика Кацусика Хокусая, и работал
в жанре якуся-э, традиционном для района
Камигата, куда входили Осака и Киото. Начав
с гравюр на сюжеты популярных театральных
представлений кабуки, Хокуэй постепенно
перешел к портретам, внеся в этот жанр свое
видение образов и тем.
Взамен привычного однотонного фона
художник ввел в картину элементы пейзажа, декоративные и цветочные орнаменты.
Хокуэй прославился как мастер драматического портрета, уделяя особое внимание
цветам и световым эффектам. Он любил использовать необычный прием изображения,
когда в абсолютной темноте луч прожектора
выхватывает фигуру актера, стоящего на
сцене («Актер Араси Рикан в образе Дансити
Куробэя», 1832). Новаторство Хокуэя проявилось и в создании погрудных портретов, где
он на одном листе размещал двух или трех
актеров в гриме и театральных костюмах. С
легкой руки мастера такие портреты стали
использовать в качестве афиш спектаклей,
рекламирующих «звездный состав» труппы.
Выразительный, динамичный рисунок, драматический накал и эмоциональное напряжение, применение новаторских приемов

Хотю Накамура. Лист из «Альбома
рисунков в стиле Корина»

в живописи принесли Хокуэю заслуженную
славу лучшего мастера театральной гравюры
в Осака 1830‑х гг.

ХОТЮ НАКАМУРА

中村芳中
(акт. 1790–1813)
Представитель поздних поколений художников школы Римпа. Работал в оригинальном стиле, навеянном как изысканными
декоративными картинами мастеров Римпа,
так и творчеством других живописцев – Икэно Тайга, Ёса Бусон. Этот стиль ярко проявился в свитке «Цветы четырех сезонов»,
хранящемся в Британском музее.

ЦУКИМАРО
КИТАГАВА

喜多川月麿
(акт. 1789–1836)
Представитель классического периода
истории укиё-э, ученик выдающегося мастера гравюры Китагава Утамаро. Настоящая
фамилия – Огава. Правда, существует версия,
что под именем Цукимаро работали два художника – Юкимаро и Тикумаро. После 1804 г.

Цунэмаса Кавамата. Лист из
серии «Пародии на исторические
личности Японии и Китая». 1749

первоначальное Цукимаро было изменено
на Кикумаро. Позже мастер (или мастера)
отошел от ксилографии, увлекся живописью
в стиле Маруяма-Сидзё и взял псевдоним
Кансэдзу. Известны еще несколько творческих имен художника – Ситацу, Рокусабуро,
Сэнсукэ, Бокутэй, Кансэцусай.
Как и Утамаро, Цукимаро специализировался в жанре бидзин-га (женские образы).
Однако отсутствие творческого мышления
и изобретательности не смогло поднять его
произведения на высокий уровень работ
учителя, хотя Цукимаро создал несколько
оригинальных жанровых картин, как например, изображение ныряльщиц за жемчугом
или молодой женщины, кормящей грудью
ребенка. Среди серийных изданий мастера
особенно известен цикл «Пять поэтических
строф Тэйка о красках» (1806), навеянный
сюжетами стихотворений знаменитого японского классика. Последняя работа Цукимаро
датирована 1836 г. и представляет иллюстрации к поэтической антологии кёка.

ЦУНЭМАСА
КАВАМАТА

Хокуэй Сюнкосай. Актер Араси
Рикан II в роли Като Масакиё. 1836

Цукимаро Китагава. Летний отдых. XIX в.

川又常正
(акт. 1716–1764)
О художнике ничего не известно, хотя
сохранилось около 30 его живописных произведений. Жил и работал в Киото, писал
женские портреты, в основном красавиц
из «веселых кварталов», которых представлял как в современной, так и в старинной
обстановке любимой им хэйанской эпохи
(794–1185).

Цунэюки Кавамата. Пародия на
«Мукэн-но канэ». 1736–1741

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЭЙДЗАН КИКУГАВА

Цурудзё Инагаки. Кукольник. 1764–1772

ЦУРУДЗЁ ИНАГАКИ

稲垣つる女
(акт. 1764–1772)
Художница, специализировавшаяся в жанре укиё-э, ученица Цукиока Сэттэя. На то,
что Цурудзё Инагаки была женщиной, указывает иероглиф «дзё» в ее имени.

неповторимый стиль, особенно ярко проявившийся в его серии пейзажей с видами
Токио. Эти гравюры получили название
козэнга («художественная работа луча»), так
как художник, используя уникальную светотеневую технику, сумел передать почти невидимое движение солнечных лучей, тусклое
мерцание бумажных фонариков, теплый свет
газовых рожков, лунную дорожку, бегущую
по реке, и многое другое, что придавало его
работам необычайно лирическую атмосферу

ЦУТИЯ КОИЦУ

土屋光逸
(1870–1949)
Родился в местечке Коити в провинции Хамамацу. В 15 лет отправился в столицу, чтобы
стать резчиком у известного мастера гравюры Киётика Кобаяси, но художник, увидев
несомненный талант юноши, взял его к себе в
ученики. В доме учителя Коицу прожил почти
19 лет. Киётика, один из последних выдающихся мастеров укиё-э, передал ему свои
умения, знания и опыт. Несомненно, в творчестве Коицу сильно влияние европейского
искусства, которым был увлечен Кобаяси. И
хотя работы художника поражают многообразием тем – живописные изображения птиц,
цветов, животных, женские образы, литературно-исторические герои, батальные сцены,
он в первую очередь мастер пейзажа.
Тщательно изучая натуру, принципы освещения, Коицу Цутия выработал собственный

Цутия Коицу. Храм в Камэйдо. 1933

Цутия Коицу. Берег моря под луной. 1936

Эйдзан Кикугава. Сомэгава из
Мацубая (из серии «Коллекция
красавиц Ёсивара»). 1814–1817

247

Цутия Коицу. Храм Сэнгаку-дзи в Таканава. 1933

и рождало ностальгические чувства по безвозвратно уходящим временам.

ЭЙДЗАН КИКУГАВА

菊川英山
(1787–1867)
Родился в Эдо, в семье художника школы
Кано и поначалу обучался в мастерской отца.
Под влиянием своего друга Хоккэй Тотоя, художника и ученика Хокусая, увлекся укиё-э.
На все дальнейшее творчество Эйдзана сильное воздействие оказал Китагава Утамаро,
именем которого он иногда подписывал свои
работы. Художника нередко называют эпигоном последнего, хотя Кикугава по праву можно считать одним из лучших последователей
великого мастера в жанре бидзин-га (женские
образы). Кикугава прошел путь от явного
подражания Утамаро в раннем периоде до
самостоятельной независимости поздних
работ, поражающих удивительной красотой
и изысканной простотой живописного стиля.
Героини Эйдзана – изящные, кокетливые,
несколько манерные в своей утонченной
грации. Излюбленный прием художника –
изображать куртизанок в уединении на фоне
легких полупрозрачных перегородок, сквозь
которые, как в теневом театре, проступают
силуэты пирующих гостей. Грусть и одиночество девушек как бы усиливаются близким, но
в то же время чуждым сердцу весельем. Образ
идеальной элегантности художник воплотил

в композициях, в названиях которых встречается слово «фурю» («модный»): там красавицы
соревнуются друг с другом в роскошных нарядах и умопомрачительных прическах.
Непременный атрибут многих картин Эйдзана – орнамент из цветов и листьев хризантем. Он перекликается с фамилией мастера и
известен как «орнамент Кикугава», поскольку
«кику» по‑японски означает «хризантема».

Эйдзан Кикугава. Последние
штрихи (из серии «8 великолепных
видов песен нагаута»). 1812

Эйдзан Кикугава. Лист из серии «6 красавиц». XIX в.

248

ГРАВЮРА японии

ЭЙДЗЮ КЭЙСАЙ
самых знаменитых куртизанок Ёсивара, –
«Состязания красавиц из увеселительных
кварталов». Художник тщательно и с любовью выписал красоту девушек, их тонкие,
чуть удлиненные лица, лебединые шеи,
роскошные волосы, уложенные в высокие
декоративные прически. Стремясь избежать монотонности, Эйсё использовал в
композиции различные предметы – курительные трубки, икэбана, чашечки сакэ,
статуэтку игрушечного быка на подушке
и др. Использовал он и характерный для
многих мастеров школы прием – покрытие
листа серебристым порошком, придающим
Эйсай. Весенний инцидент
в Хоннодзи. 1868

Эйдзан Кикугава. Лист из
серии «Красавицы, играющие
с детьми». 1814–1817

Эйдзан один из первых начал выпускать
диптихи и триптихи вертикального формата
с красавицами в полный рост. В 1830‑х гг.
гравюры художника пользовались большой
популярностью, его творчество привлекло
много поклонников, и мастер основал собственную художественную школу Кикугава.

ЭЙДЗЮ КЭЙСАЙ

景斎英寿
(акт. 1830–1850‑е)
Художник из Осака, ученик Кэйсай Эйсэна.
Настоящее имя – Исабуро, также имел псевдонимы Сэндзю, Эйсай и Иппицуан. Известно,
что Эйдзю иллюстрировал книги, одна из них
«Анадэхон сюсингура».

Эйри Рэкисэнтэй. Портрет писателя
Санто Кёдэна. Конец XVIII в.

ЭЙДЗЮ ТЁТЭНСАЙ

榮寿 栄寿
(акт. 1790‑е)
Художник-график, ученик Эйси Тёбунсая.
Также работал под именем Эйдзю Эйдзюсай.
Работы Эйдзю крайне редки. Известны две
серии гравюр художника, выполненные в
формате обан: «Тёдзияути» (1795–1796) и
«Ситэнно Гобан цудзуки» (1800).

ЭЙРИ РЭКИСЭНТЭЙ

礫川亭永理
(акт. 1790–1810)
Другое имя – Эйри Хосода. Один из последних учеников Эйси Тёбунсая, о жизни которого ничего не известно. Как и его учитель,
Эйри работал в жанре бидзин-га (женские образы). Он начинал с жанровых композиций,
сюжетами для которых становились группы
изящных красавиц на фоне великолепных
пейзажей, изображения нарядных женщин
и играющих детей, а потом обратился к
портрету, получив признание как лучший
портретист школы Хосода.
Особого успеха он добился в погрудных
изображениях окуби-э («большие головы»).
Вслед за Эйсё Тёкосаем, также учеником Эйси
Тёбунсая, он создал серию портретов знаменитых куртизанок Ёсивара того времени. С
его легкой руки нежные, утонченные мечтательные женские образы стали визитной
карточкой школы Хосода. Однако, в отличие
от Эйси и других мастеров школы, героини
Эйри менее идеализированы и имеют больше сходства с реальными женщинами.
Это свойство таланта художника в еще
большей степени проявилось в серии портретов известных людей из мира искусства.
Изображения прославленного мастера
гравюры и писателя Санто Кёдэна, певца и
преподавателя театральной школы дзёрури
Томимото Бундзэндаю и др., выполненные
в натуралистической манере, раздвинули
традиционные рамки портретного жанра и
предложили новое видение темы.

ЭЙСАЙ

Эйдзю Кэйсай. Иллюстрация к
«Анадэхон сюсингура» («Энциклопедии
вассальной преданности»). XIX в.

Эйри Рэкисэнтэй. Пародия на
путешествие Наривара-но
Арихира на восток. XIX в.

英斎
(акт. II пол. XIX в.)
Малоизвестный художник, работавший в
период Мэйдзи (1868–1912). Эйсая не следует путать с мастерами укиё-э Эйсай Миякэ
(1810–1876) и Эйсай Сигэкиё (акт. 1880‑е).
В 1868 г. художник выполнил трехчастную
полихромную композицию «Весенний инцидент в Хоннодзи», иллюстрирующую битву
около храма Каньэйдзи в Уэно, вблизи Эдо.
Завуалированная под исторические события конца XVI в., картина в аллегорической
форме рассказывала о противостоянии сил,
с одной стороны поддерживающих императора, с другой – сёгунат Токугава.

ЭЙСЁ ТЁКОСАЙ

Эйдзю Тётэнсай. Дух женщины, вылетающий из рта свежепойманной рыбы. 1790

鳥高斉栄昌
(акт. 1790–1800)
Другие имена – Сёкосай и Итиквансэй.
Ученик Эйси Тёбунсая, основателя школы
Хосода. Все мастера этой школы работали в
жанре бидзин-га (женские образы). Гравюр
самого Эйсё сохранилось немного, но они
отличаются сюжетным разнообразием: это
отдельные и групповые портреты красавиц
в элегантных нарядах и позах и жанровые
картины на темы традиционных японских
праздников (серия «Пять фестивалей года»).
Особый успех Эйсё принес цикл из 19
погрудных изображений, представляющих

Эйсё Тёкосай. Современная версия
истории об Усивакамару, играющем
для Дзёрури-химэ. 1790‑е

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЭЙСИ ТЁБУНСАЙ

249

Эйси Тёбунсай. Живопись (из
серии «Прекрасные облики шести
искусств»). Конец XIX в.

Эйсё Тёкосай. Фестиваль в Эбису. 1796–1797

Эйси отличались статностью и изяществом,
вытянутыми утонченными пропорциями, но
при этом выглядели подобно куклам, воплощая самурайский идеал женской покорности
и слабости. Художник создал целую галерею

Эйсё Тёкосай. Пион: Девушка в
черной накидке (из серии «Красавицы
и цветы»). 1796–1797

мерцание, или накладывание рисунка на
орнаментальный фон.

ЭЙСЁ ХАРУКАВА

春川 英笑
(акт. 1820–1830‑е)
Малоизвестный живописец и иллюстратор,
учившийся у Кикугава Эйдзана и Кэйсай Эйсена. Также известен под именем Коицу. К работам Харукава Эйсё относится трехчастная
полихромная гравюра «Ниппон ити эдо-баси
музумэ гёрэцу но дзю» («Процессия девушек
на мосту Эдо, лучшая в Японии»).

Эйсё Харукава. Иллюстрация к
сборнику рассказов. 1823

Эйсё Тёкосай. Куртизанки из Огия
(Ханаоги с ученицами Ёсино и Тацута,
Сэгава с Онами и Мэнами, Мияхито
с Цубаки и Сирабэ). 1796–1797

ЭЙСИ ТЁБУНСАЙ

鳥文斎栄之
(1756–1829)
Настоящее имя – Хосода Токитоми. Происходил из древнего самурайского рода,
принадлежавшего к клану Фудзивара. Его
дед был министром финансов кандзёбугё в
правительстве сёгуната. Эта должность передавалась по наследству в семье старшим
сыновьям, и следующим претендентом был
Токитоми. Но юноша, увлеченный искусством, переложил свои обязанности на плечи
младшего брата и стал художником. Поначалу он обучался в школе Кано у Эйсэсин Мисинобу, который дал ученику новое имя Эйси,
был придворным живописцем сёгуна Иэхару
Токугава, но в 30 лет оставил престижное место и увлекся укиё-э.
Первыми работами Эйси в этом жанре
стали иллюстрации к сюжетам классической
литературы и театральные гравюры. Но художника привлекала иная тема: под влиянием творчества Утамаро и Киёнага Тории он
начал писать портреты молодых прекрасных
женщин, со временем выработав свой индивидуальный тип женской красоты. Красавицы

Эйси Тёбунсай. Куртизанка с чашкой
сакэ (из серии «Таможенный сбор
в парчовом Эдо»). 1795–1796

Эйси Тёбунсай. Прохладный вечер
на реке Сумида. Конец XIX в.

Эйси Тёбунсай. Красавицы пяти чайных домов. Конец XVIII в.

250

ГРАВЮРА японии

ЭЙСИН КИКУГАВА

женских образов – не только обитательниц
«веселых кварталов», простых горожанок, но
и героинь мифов и литературных произведений (серия «Шесть бессмертных поэтесс»).
Портреты Тёбунсая были настолько живописны, элегантны и аристократичны, что высоко
ценились даже при императорском дворе в
Киото и ставились наравне с работами кумиров мастера – Утамаро и Киёнага.

Эйсуй Итиракутэй. Красавицы из
дома Мацубая. Конец XVIII в.

Эйсин Кикугава. Натюрморт (лист
из календаря э-гоёми). 1810‑е

ЭЙСИН КИКУГАВА

菊川英信
(акт. 1810–1820‑е)
Настоящее имя – Ясугоро, известен также
под именами Хорай и Тэнсюсай. Учился в
мастерской Кикугава Эйдзана, выполнял
гравюры небольшого формата, поздравительные открытки-суримоно, а также иллюстрированные календари э-гоёми.

ца 1790‑х гг. Стоит отметить замечательную
серию образов куртизанок, в которых лица
моделей заполняют всю плоскость листа.

ЭЙСУН БАЙЁКЭН

梅翁軒永春
(акт. 1704–1763)
Представитель школы Кайгэцудо, использовавший также псевдонимы Хасэгава
Эйсюн, Байёкэн Нагахару, Такэда Харунобу,

ЭЙСИН ТЁЭНСАЙ

豊川栄深
(акт. 1795–1810)
Другое имя – Тёэнсай. Ученик Тёбунсай
Эйси, чьи работы встречаются крайне редко,
в основном это портреты красавиц в формате
обан. Среди известных произведений художника – серии «Огияути ханаоги» (1796–1797)
и «Фурю дзасикигэй дзиккэй» (1800).

ЭЙСУЙ ИТИРАКУТЭЙ

一楽斎栄水
(акт. 1790–1823)
Представитель школы Хосода, занявший
третье место среди учеников Тёбунсай Эйси
по количеству созданных им цветных ксилографий вслед за Тёкосай Эйсё и Рэкисэнтэй
Эйри. Эйсуй выполнял как отдельные листы,
так и серии гравюр, иллюстрировал книги, в
частности популярные повести Дзиппэнся
Икку, писал погрудные портреты красавиц,
подобные работам Китагава Утамаро кон-

Эйсуй Итиракутэй. Цукаса из дома
Огия (из серии «Красавицы пяти
фестивалей»). 1795–1797

Эйсун Байёкэн. Куртизанка с
провожатыми. 1720–1730

Сёсуйкэн, Байсуйкэн, Байхокэн и Байкодэн.
Выполнял живописные работы в формате
«висящих свитков» в типичном для школы
стиле и книжные иллюстрации в технике
ксилографии. Художественная манера Эйсуна очень близка стилю Мацуно Тиканобу,
однако куртизанки на его картинах более
стройны и худощавы, и выражения их лиц
отличаются большей сосредоточенностью.
Творчество Эйсуна, наряду с творчеством
Тиканобу, ознаменовало собой возрождение
школы Кайгэцудо, переживавшей упадок после изгнания ее основателя Андо Кайгэцудо в
1714 г. из Эдо. Также существует точка зрения,
что Эйсюн был независимым художником, который не имел отношения к школе Кайгэцудо
и конкурировал с ней.

отдал его в обучение к Кано Хаккэйсаю,
художнику школы Кано. Изучив основы
живописного ремесла и взяв второе имя
Кэйсай, юноша увлекся искусством укиё-э
и начал работать в традиционном жанре
бидзин-га (женские образы). В гравюре его
считают учеником Эйдзана Кикугава, хотя
в ранний период Кэйсай был подвержен
влиянию Утамаро.
Он изображал женщин разных слоев общества, но без социальной направленности: художника прежде всего притягивала их внешняя красота. Эйсэн был увлечен тонкой игрой
линий лица, сложным рисунком жестов и поз,
наряду с пристрастием к декоративности и
узоров на одежде. Его излюбленный сюжет –
кокетливые куртизанки в длинных с необычным подолом кимоно утикакэ, украшенных
богатыми орнаментальными мотивами (серия «Состязания красавиц современности»).
Особо ценились поясные портреты красавиц, необычайно чувственные и реалистичные, и изысканные гравюры, выполненные в
технике айдзури (только в синих тонах). Но
художника привлекал и иной популярный в
то время жанр – пейзаж. Переходным моментом к этой теме стали изображения девушек
на фоне пейзажей – в снежный день, на берегу моря или под расцветающей сакурой.
Эйсэн создал серию ландшафтных гравюр,
используя только синий и красный цвета в
подражание росписи китайского фарфора, и

ЭЙСЭН КЭЙСАЙ

Эйсин Тёэнсай. Куртизанка Ханаоги
из дома Огия. 1796–1797

池田英泉
(1790–1848)
Настоящее имя – Эйсэн Икэда. Родился в
Эдо в семье известного каллиграфа и поэта.
Отец, возлагая на сына большие надежды,

Эйсэн Кэйсай. Пятый месяц:
Ёёяма из Мацубая (из серии «4
сезона в Ёсивара»). 1821–1823

Эйсэн Кэйсай. № 41. Нодзири. Вид на мост Инакава (из серии «69 станций Кисокайдо»). 1830–1844

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЭНЗАКУ

Эйсэн Кэйсай. Ловля светлячков. XIX в.

в соавторстве с Андо Хиросигэ – знаменитый
цикл «63 станции Кисокайдо» (1830‑е).
Уже немолодым художник бросил живопись
и начал писать пьесы для театра и книги по
искусству. Самая известная среди них – «Заметки безымянного старца, или Второе укиё-э
руйко», посвященная мастерам укиё-э. В ней
Кэйсай собрал краткие биографические сведения, а также легенды и анекдоты о художниках. Изложил он и собственную биографию,
где описал себя как пьяницу, развратника и
владельца публичного дома, который сгорел во время одного из пожаров в Эдо.

Сэнсай. Родился в семье торговца рыбой, изучал живопись в школе Кано у Кано Эйтоку,
искусство в стиле нанга («живопись образованных людей»), потом обратился к гравюре
укиё-э. В поздние годы Эйтаку использовал
характерную для европейской художественной традиции светотеневую моделировку

Эйтё Кикукава. Сценки из жизни. 1828

251

формы, благодаря чему его работы высоко
ценились современниками.
Первые картины художника представляли
сценки из повседневной жизни. Кобаяси,
работая в жанре укиё-э, никогда при этом не
забывал приемов, преподанных ему в школе
Кано. По сравнению с произведениями мастеров школы Утагава, рисункам Эйтаку не
достает мягкости. Однако, в сопоставлении с
творчеством Ёсиику, использовавшим яркие
краски, и Ёситоси, подражавшим рисунку
Хокусая, произведения Эйтаку обладают
большей живописностью. В этом плане
рисунки Эйтаку полностью отличаются от
рисунков двух мастеров школы Утагава. Эйтаку выполнял как станковые работы, так и
иллюстрации к различным газетам и книгам.
К известным ученикам мастера относится
Томиока Эйсэн.

ЭЙТЁ БУННАСАЙ

Энгэцудо. Куртизанка и камуро. 1748–1751
Эйити Сэйсай. Иллюстрация к
книге «Нисики но сато». 1840‑е

文化祭榮鳥
(акт. 1789–1804)
Ученик Эйси Тёбунсая, основателя школы
Хосода. Известны две работы художника –
«Одевающиеся женщины» и «Стоящая куртизанка», выполненные, предположительно, на
рубеже XVIII–XIX вв.

ЭЙТЁ КИКУКАВА

春川英蝶
(акт. 1828)
Ученик Эйдзан Кикугава. Как и у других
последователей Эйдзана, первый иероглиф
имени Эйтё («Эй» 英) отличался от первого
иероглифа имен учеников Эйси («Эй» 榮).
Работал в жанровой гравюре.

ЭЙИТИ СЭЙСАЙ

静斎英一
(1818–1848)
Ученик Кэйсай Эйсэна. Работы Эйити очень
редки; к ним относится полихромный диптих
«Усивакамару и король Тэнгу на горе Курама».

ЭКИДЗИ ХАКУХО

ЭЙТАКУ КОБАЯСИ

小林永濯
(1843–1890)
Художник из Эдо, один из самых талантливых мастеров периода Мэйдзи (1868–1912).
Настоящее имя – Кобаяси Сутаро, помимо
Эйтаку иногда использовал псевдоним
Эйтё Буннасай. Стоящая
куртизанка. 1789–1804

Энзаку. Актер Исикава Ёнэдзо в
роли Конити Ёдзиро в пьесе «Кэйсэй
киёмэ но фунаута». 1862

易祗
(акт. в 1798)
Художник-график, ученик Цуцуми Торина III. Его имя может читаться как Экиси и как
Экиги. Известна цветная гравюра мастера
«Придворная дама под сливовым деревом»,
опубликованная в 1798 г. в альбоме «Отокотока» издателем Цутая Дзюсабуро.

ЭНГЭЦУДО

円月度
(акт. 1747–1751)
Другое имя – Исикава Сэкисин. Псевдоним Энгэцудо позволяет предположить, что
художник являлся учеником Хёгэцудо (Окумура Масанобу). Стиль ученика настолько
похож на стиль учителя, что иногда только
подписи позволяют отличить работы Энгэцудо от произведений Масанобу. Известны
несколько гравюр, выполненные мастером в
1747 г., а также живописный свиток «Куртизанка и камуро» (около 1750).

ЭНЗАКУ

Эйтаку Кобаяси. Сценка из
современной жизни. 1874

Экидзи Хакухо. Придворная дама под сливовым деревом. 1798

猿雀
(акт. 1856–1866)
Мастер укиё-э, чья личность до сих пор
привлекает исследователей. Об Энзаку ничего не известно. Он жил и работал в Осака

252

ГРАВЮРА японии

в середине XIX в. и оставил после себя около
150 работ, большая часть из которых составляет портреты актеров. Одиночные и двойные портреты с традиционным диагональным построением композиции запечатлели
образы прославленных кумиров сцены и
малоизвестных актеров, только вступающих
на театральные подмостки.
Гравюры Энзаку печатались небольшими
тиражами, но в необычайно роскошных
изданиях с использованием слюдяного напыления, придающего картине мерцающий
эффект, великолепного золотого тиснения,
дорогих красящих пигментов, богатой цветовой палитры. Характерная особенность
произведений художника – сбалансированное равновесие роскоши и элегантности,
что позволило ему создать неповторимые
образцы укиё-э. Высокое качество работ
Энзаку объяснялось также сотрудничеством
с лучшими резчиками и печатниками Осака. Тонко вырезанные, изящные лицевые
линии, мельчайшая проработка деталей
одежды, ажурное узорное кружево, обрамляющее картину, – во всем этом была и их
немалая заслуга.

ЭНКЁ КАБУКИДО

歌舞伎堂艶鏡
(1749–1803)
Один из интереснейших мастеров укиё-э,
о жизни которого ничего не известно. Его талант проявился и развился в полной мере в
жанре театральной гравюры. Художник прославился поясными и погрудными портретами актеров: с большой достоверностью ему
приписывают лишь 7 работ, выполненных в
1796 г. Подобно Сяраку Тосюсаю, с которым
Энкё часто сравнивали, он старался передать
особенности характера актера, суть его драматического дарования. Отличительными

ЭНКЁ КАБУКИДО

чертами его произведений стали максимально приближенное изображение героя в
анфас или профиль, полностью заполняющее
пространство листа, чередование тонких и
широких линий, мощные энергичные движения кисти, подчеркивающие эмоциональность образов.
Сходство со стилем Сяраку Тосюсая навело одного из исследователей на мысль, что
Кабукидо Энкё и Сяраку – одно лицо. Самая
распространенная версия происхождения
Сяраку театральная: что он являлся актером
театра Но из Осака, а имя Кабукидо можно
прочитать как «кабуки-до», где явно прослеживается связь с театром. Возможно, Энкё
был всего лишь страстным поклонником

гения Сяраку и стремился копировать его
творчество, но публика сочла работы художника бездарными, и это обстоятельство
повлекло за собой столь ранний уход Энкё
из искусства. В дальнейшем Кабукидо Энкё
был известен как автор пьес и комических
повестей, выступавший под псевдонимом
Накамэру Дзусукэ.

ЭНСИ АНГЮСАЙ

闇牛斎円志
(акт. 1780–1790‑е)
Мастер укиё-э, предположительно, ученик
Кацукава Сюнсё. Известна одна гравюра
Энси в жанре якуся-э («Портрет актера Сэгава Кикунодзё III»; 1794), а также несколько
работ в жанре бидзин-га (женские образы).
Возможно, являлся одним лицом с Ангюсай
Сюдо, писавшим портреты борцов и актеров. В живописной манере Энси чувствуется
стилевое влияние Киёнага Тории и Тёбунсай
Эйси. А цветовое решение его произведений
близко колориту работ Кацукава Сюнсё.

ЮКИМАРО
КИТАГАВА

喜多川雪麿
(акт. 1781–1801)
Художник из Эдо, ученик Утамаро Китагава, возможно, его сын. Известно, что Юкимаро занимался книжной графикой. Также
сохранился его живописный свиток «Куртизанка и слуги, шествующие под цветущими
вишнями», выполненный в жанре бидзин-га.

Энкё Кабукидо. Портрет актера
Накаяма Томисабуро. 1796

Энси Ангюсай. Река Идэ в
провинции Ямасиро (из серии «6
драгоценных рек»). 1780‑е

Энси Ангюсай. Пикник в Накасу. Около 1790

В отличие от Киси Ганку, чей стиль в значительно степени сформировался под влиянием творчества китайского живописца Син
Нампина (1682–1780), следующее поколение
мастеров Киси было более восприимчиво к
современным веяниям в искусстве. Произведения Юкинага были ориентированы на
лучшие произведения популярной в то время школы Сидзё и превосходили работы его
учителя в свободе стиля, мягкости письма и
качестве исполнения. К излюбленным темам
художника относятся пейзажи, изображения
животных и птиц, в которых он демонстрирует свое умение почувствовать и тонко
передать саму суть изображенной натуры.
Особую славу Хотта Юкинага принесли
изображения диких гусей, выполненные
им на стенах императорского дворца в
Киото. После смерти Ганку Юкинага вместе
со своим шурином Киси Гантай стал ведущим художником школы Киси. Он воспитал
несколько учеников, самым известным из
которых стал Киси Тикудо.

ЮМИСО

最新
(акт. 1781–1801)
Учился у Тории Киёнага и подражал учителю в манере рисунка. Работы Юмисо очень

ЮКИМАРО
КИТАГАВА II

喜多川雪麿 二代
(1797–1856)
Ученик Китагава Цукимаро, который жил
и работал в Эдо. Также известен под псевдонимами Танака, Дзэндзабуро, Бокусэнтэй
и Кэйтанса. Его произведения встречаются
крайне редко.

ЮКИНАГА ХОТТА

Энкё Кабукидо. Портрет актера
Накамура Накадзё I. Конец XVIII в.

Энси Ангюсай. Любование
вишнями в Уэно. 1780‑е

堀田行長
(1805–1859)
Мастер из Киото, чье настоящее имя Сётоку. Также использовал псевдонимы Рэндзан,
Рисэки, Хотта-и-Рэндзан, Киси Рэндзан. Хотта Юкинага был приемным сыном художника Киси Ганку, основателя школы Киси,
и обучался в его мастерской вместе с Киси
Гантай (сыном Ганку), Ёкояма Кадзан, Минва
Бумпё и Сёдё. Эти художники принадлежали
ко второму поколению знаменитой школы.
Из всех них наибольший авторитет в живописном мире заработал Юкинага.

Юкинага Хотта. Танец
Лошади в Новый год. XIX в.

ГРАВЮРА ЯПОНИИ

ЯСУНОБУ СИБАТА

Ясудзи Иноуэ. Дождь над мостом Асакуса. 1881

柴田康伸
(акт. 1760–1770‑е)
Представитель школы Харунобу, который
работал в разных жанрах как в живописи, так
и в ксилографии. Любимый сюжет – красавицы квартала Ёсивара в Эдо.

ЯСУДЗИ ИНОУЭ

Ясудзи Иноуэ. № 48. Танака
Цурукити (из серии «Мужчины,
достойные подражания»). 1889

ЯСУКИЁ

泰靖
(акт. 1820‑е)
Ученик Утагава Куниясу. Выполнял как
полноцветные ксилографии в жанре укиё-э,
так и живописные свитки, в том числе изображения Будды Сяки.

Юмисо. Актер Мимаси Токудзиро
в женской роли. 1784

Ясукиё. Сцена из спектакля. 1820‑е

Ясунобу Миягава. Ястреб на
ветке сливы. 1720‑е

ЯСУНОБУ СИБАТА

редки. Известно, что он работал в жанре
театральной гравюры.

井上安治
(1864–1889)
Художник периода Мэйдзи (1868–1912),
чья ранняя смерть помешала ему стать
выдающимся мастером гравюры своего
времени. Ясудзи родился в Токио в семье
владельца магазина. Возможно, в раннем
детстве он учился в мастерской Цукиока
Ёситоси, но в 14 лет его учителем стал
другой известный художник – Киётика
Кобаяси. Подражая ему, Ясудзи смело вплетал в свое творчество приемы западноевропейского искусства, экспериментируя
со световыми эффектами в духе исканий
французских импрессионистов. Как и они,
художник нередко выполнял несколько вариаций одного пейзажа, запечатлевая его в
разное время суток. В основном это были
виды Токио, серии которых принесли Ясудзи
заслуженное признание.

253

Ясуминэ. Битва Годзоэна с
головокружением (реклама
лекарственного препарата). 1860‑е

ЯСУМИНЭ

仙台
(1791–1842)
Малоизвестный художник из Эдо, учившийся в мастерской Утагава Куниясу. Работал
преимущественно в жанровой гравюре.

ЯСУНОБУ МИЯГАВА

宮川康伸
(акт. 1720–1730‑е)
Предположительно, мастер столичной школы Миягава, существовавшей до 1750‑х гг.
Ясунобу известен как автор нескольких работ, среди них – гравюры преимущественно
в жанре катё-га («цветы-птицы»), как, например, «Ястреб на сливовой ветке», и живописные свитки, представляющие портреты юных
красавиц.

Ясунобу Сибата. Кинтаро,
борющийся с медведем. 1770–1775

Ясунобу Сибата. Куртизанка с ученицами
под цветущим деревом. 1760‑е

254

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ:
Aбисэ-маки········································ 3

аса-но-ха бёсибон················· 11

бэкко-дзайку································ 19

гигакумэн·········································· 26

абуми························································· 3

аса-но-ха тодзи························ 11

Бэнгёкусю········································· 19

гимпун··················································· 26

абуна-э····················································· 3

Асаукибори····································· 11

бэнигираЙ········································· 19

гинбари················································ 26

абуридаси············································ 3

асахи-яки·········································· 11

бэнидзури-э···································· 20

Гиндэй-хання······························· 26

Аваби·························································· 3

Асидэ······················································· 11

бэни-э····················································· 20

Годзё························································· 26

Аваотоко··············································· 3

Асиягама············································ 12

бэро-аи·················································· 20

гоё-эси··················································· 26

Аватагути-яки································· 3

асоби-э·················································· 12

Бэсими акудзё····························· 20

гокан························································ 27

аватэ-э······················································ 3

Асука дзидай································ 12

ваби··························································· 21

гоко··························································· 27

Агано··························································· 4

Атодзури·············································· 12

ваё······························································· 21

гокусайсики·································· 27

Агэдатамидза································· 4

ато-ин····················································· 12

вакаонна··········································· 21

гомадзури········································· 27

Агэцуси···················································· 4

Атораккан·········································· 12

вакаотоко········································· 21

Госё нингё········································· 27

адзума нисики-э························ 4

атэнаси бокаси························· 13

вакаса-нури··································· 21

госё-э······················································· 27

аидзу-нури·········································· 4

Ацуникубори································· 13

вакё···························································· 21

госу···························································· 27

аидзури··················································· 5

Аякаси···················································· 13

вамоно················································· 21

гофун······················································· 28

айбан·························································· 5

Аякири···················································· 13

ванаси каракуса······················ 21

гофун тираси································· 28

акадзи-кинрандэ······················· 5

байбан··················································· 13

варабидэмон································ 21

гофундзури······································ 28

Акакохон··············································· 5

бангаса················································· 14

Варайдзё·············································· 22

губики···················································· 28

аканэ-иро············································· 5

Барамон··············································· 14

Вараймэн··········································· 22

гумба-дзу··········································· 28

Ака-хання············································· 6

барэн························································ 14

варафудэ············································· 22

гундзи···················································· 28

Акахон······················································ 6

барэн-судзидзури··················· 14

варикодаи········································ 22

гунсэн···················································· 28

ака-э···························································· 6

батиру····················································· 14

васи··························································· 22

гурибори············································· 28

Акикуса··················································· 6

Бато···························································· 14

васибана акудзё······················· 22

гэдай························································ 28

Акитаха···················································· 6

бёбу···························································· 14

гагаку······················································· 22

гэки···························································· 28

Акобудзё················································· 7

бёбу-э······················································· 14

Гадан Кэйроку····························· 22

гэмпицу··············································· 28

Акомэоги·············································· 7

бидзин-га··········································· 15

гадзё························································· 22

Гэндзёраку········································ 29

Акудзё························································ 7

бидзэн-яки······································· 15

Гадо Ёкэцу········································· 23

акудзури-э··········································· 7

бикугё····················································· 15

Гадо Конгосё································· 23

Гэндзи моногатари
эмаки······················································ 29

Ама································································ 7

Бисямон·············································· 15

гакан························································ 23

гэндзи-э··············································· 29

амамори················································ 7

Бисямонкикко···························· 16

гако···························································· 23

гэндзико-но-дзу······················· 29

Амиха························································· 7

бокаси··················································· 16

Гако Бинран····································· 23

гяку энкинхо································· 29

Амэю··························································· 8

бокуба-дзу········································ 16

Гако Сэнран····································· 23

дайбацу··············································· 30

Анабори·················································· 8

бокубаи················································ 16

гаку····························································· 23

дайбусси············································ 30

андаэ·························································· 8

бокуги···················································· 16

гамписи··············································· 23

дайбуцу················································ 30

андон························································· 8

бокуран················································· 16

га-но-бёбу·········································· 23

дайдза··················································· 30

андон-э··················································· 8

бокутику············································· 16

ганрё························································· 23

Дайдзё-э бёбу································ 30

Аннамиё················································· 8

ботан каракуса·························· 17

гансаку················································· 24

Дайкидзин······································· 30

анэсама-э············································ 9

Буаку························································· 17

гарасу-э················································· 24

Дайкоку················································ 30

Аогаи··························································· 9

бугаку······················································ 17

гарон························································ 24

дайсё······················································· 30

Аои································································· 9

бугакумэн·········································· 17

гасан························································ 24

дайсэн··················································· 31

аои-гата··················································· 9

Будо каракуса······························ 17

гасацу····················································· 24

дайэ·························································· 31

Аокин························································· 9

БуМбо сихо······································ 18

гасо···························································· 24

даккацу кансицу····················· 31

ао-кутани············································· 9

бундзин хёгу·································· 18

Гасоку····················································· 24

дами-э···················································· 31

Аори-гата············································ 10

бундзинга·········································· 18

гассаку·················································· 24

дан······························································ 31

Аохон······················································· 10

Бунтё Гадан······································ 19

Гасэн························································· 25

дандзо··················································· 31

Арабори················································ 10

бунтин···················································· 19

гасэнси················································· 25

данси······················································ 31

Арарэ························································· 10

буссё························································· 19

гатирин················································· 25

аратамэ-ин······································· 10

буцуга······················································ 19

гатюга····················································· 25

даттандзин
сюрё-дзу·············································· 32

Арауми··················································· 10

буцуган·················································· 19

гафу···························································· 25

дзадзо···················································· 32

Арауми-но-сёдзи····················· 10

буцудза················································· 19

гёбу····························································· 25

Дзао··························································· 32

Арита························································ 11

буцудзо················································· 19

гёкуган··················································· 25

дзёгэ························································· 32

Асакурадзё······································· 11

Буцунитиан Комоцу
Мокуроку··········································· 19

гига····························································· 25

ДЗЁГЭ-Э···················································· 32

Гигаку······················································ 26

Дзёмон дзидай··························· 32

аса-но-ха··········································· 11

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

255

дзёмэн··················································· 32

доса·························································· 39

исимэ······················································ 47

карабицу············································· 55

дзёроку················································· 32

досякуга·············································· 39

исихадзэ············································ 47

карадзури·········································· 55

дзёсё························································· 33

дэгатари-дзу·································· 39

итабокаси········································· 47

каракури·············································· 55

дзёсобон············································ 33

дэй······························································ 39

итибоку-дзукури······················ 47

каракуса·············································· 55

Дзётёё······················································ 33

дэй-икадзути······························· 40

итимаи-э············································· 48

карамоно··········································· 55

дзёфуку················································· 33

дэй-но-котобидэ····················· 40

Итимон-э············································ 48

карацу-яки········································ 55

дзёхаку················································· 33

дэйбики··············································· 40

Итимондзи бокаси··············· 48

кара-э······················································ 55

дзёхана-нури································ 33

дэйган···················································· 40

Ито-ин····················································· 48

карура····················································· 56

дзибори················································ 33

дэттёсо················································· 40

Иттобори············································ 48

касирабори····································· 56

дзига дзисан································· 33

ёбицуги················································· 40

Йокогама-э······································ 48

кассики················································ 56

дзигути-э············································ 33

ЁГА································································ 40

кабуки-дзу········································ 49

кассэн-дзу········································ 56

дзидо······················································· 34

ёдзакура-нури······························ 40

кабуки дзюхатибан·············· 49

касуга мандара························· 56

дзикиро················································ 34

ёкай-э······················································ 41

кабуки-э··············································· 49

касуми··················································· 56

дзиккан дзюниси··················· 34

ёкофуку················································· 41

кабуто···················································· 49

катабори············································· 57

дзимбуцуга······································ 34

ёкохон···················································· 41

кавадзу················································· 49

катагами············································· 57

дзимоцу·············································· 34

ёко-э·························································· 41

каварабан········································· 49

катакаку-гата································ 57

дзицубуси········································· 34

ёмихон·················································· 41

кавари-э·············································· 49

катамигавари······························· 57

дзоган···················································· 34

ёнкёку бёбу······································· 41

кавари-гата······································ 50

катакирибори······························· 57

дзокутайдзо·································· 35

Ёримаса··············································· 41

кагамибута······································ 50

катёга······················································ 57

дзомэн·················································· 35

Ёробоси················································ 41

кагэкиё·················································· 50

кацукаваха····································· 57

дзонай нонюхин····················· 35

ёси······························································· 42

кагэ-э······················································· 50

каэригума········································· 58

дзонсэй··············································· 35

Ёсивара················································· 42

кайавасэ············································ 50

кёбако···················································· 58

Дзоонна··············································· 35

ёсэги························································· 42

кайгэцудоха·································· 50

кёга····························································· 58

дзосю······················································ 35

ёсэки-дзукури······························ 42

кайокэ··················································· 50

кёгано····················································· 58

дзудзо···················································· 35

ёфуга························································· 42

кайраги················································· 50

кёгодзури кёго···························· 58

Дзудзосё·············································· 36

ёхаку························································ 42

кайхоха················································ 51

кёгэн························································· 58

дзуйдзо················································ 36

ёхэн···························································· 42

какига····················································· 51

кёгэнмэн············································· 58

дзуко························································ 36

ибан·························································· 43

какиэмон··········································· 51

Кёкуроку·············································· 58

дзэнга····················································· 36

ива-эногу··········································· 43

какию······················································ 51

кёсинко················································ 59

дзэнго хагиавасэ··················· 36

ивадза···················································· 43

каку-гата············································· 51

кё-э······························································ 59

дзэнки-дзу········································ 36

игаракури··········································· 43

какэмоно·········································· 51

кё-яки······················································ 59

дзэнкодзисики –
амида-сандзондзо·············· 36

Игарасиха·········································· 43

какэмоно-э····································· 51

кибабэсими···································· 59

ига-яки··················································· 43

камакурабори····························· 52

кидзинмэн······································· 59

дзэннэ-дзу········································ 37

идзи додзу······································· 43

камакура дзидай···················· 52

киёмидзу-яки······························· 59

Дзэнпа··················································· 37

Идо······························································ 44

камбун бидзин··························· 52

кику-гата············································· 59

дзэнси···················································· 37

Икадзути············································· 44

ками-э···················································· 52

кимэдаси··········································· 59

Дзэнсю бидзицу······················· 37

икакэ······················································· 44

камигата-э········································ 52

киндэй сиси··································· 60

дзэнсю сосидзо······················· 37

икакэдзи············································· 44

кампатига········································· 52

кинкумадодзи···························· 60

дзюдзо·················································· 37

иккаку сэннин···························· 44

кана дзоси······································· 53

кинрандэ············································ 60

дзюка бидзин······························ 37

икканбари········································ 44

канамоно········································· 53

кирадзури·········································· 60

дзюроку··············································· 38

имавака··············································· 44

кандзаси············································ 53

кириаго················································ 60

дзя······························································· 38

Имари······················································ 44

канкай-дзу······································· 53

кириканэ············································ 60

дзякаго················································· 38

имбуцу··················································· 44

канню····················································· 53

кирико-э·············································· 60

дзякацу················································· 38

Импа························································· 45

каноха··················································· 53

кисиха··················································· 60

дзяномэ··············································· 38

импу·························································· 45

канрин-дзу······································· 54

киссомон·········································· 60

до·································································· 38

инкоку··················································· 45

кансицу················································ 54

кисэру····················································· 61

добори··················································· 38

инро·························································· 45

кансубон············································ 54

китаяма бунка····························· 61

Додзи······················································· 38

инсё··························································· 46

кантан отоко································ 54

кицунэ···················································· 61

додзо······················································· 38

интайга················································· 46

кантэйрю··········································· 54

коакудзё·············································· 61

доки·························································· 39

Инэн·························································· 46

као······························································ 54

Коамиха·············································· 61

домон····················································· 39

иро-э························································· 47

каппадзури····································· 54

кобан······················································· 61

доро-э····················································· 39

исидзури-э······································· 47

каппицу··············································· 55

кобосо··················································· 61

256

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

кобуси-гата······································ 61

кэнто························································ 68

Момояма дзидай···················· 76

Нури гури············································ 85

кобэсими··········································· 61

кэрибори············································ 69

Мон····························································· 76

нури-э······················································ 86

кого··························································· 62

кюраку-дзу······································· 69

Мориагэ··············································· 76

нэгоро-нури··································· 86

когэ···························································· 62

Магатама············································ 69

Мохон····················································· 77

Нэндзю гёдзи································ 86

кодзё························································ 62

Магодзиро········································ 69

Мумёи-яки········································· 77

Нэнки······················································· 86

кодзи дзимбуцуга·················· 62

Маидзё··················································· 69

Муромати дзидай··················· 77

Нэриагэ················································· 86

кодзима мандара·················· 62

Маи-хання········································ 69

Муся-э····················································· 77

Нэхан-дзу··········································· 86

кодзинмэн······································· 62

Маки-э···················································· 70

мусэн cиппо·································· 77

Нэхон······················································· 87

кодзиси················································ 62

Макура бёбу····································· 70

Мэганэ-э·············································· 77

Нэцкэ······················································· 87

кодомо-э············································ 62

Мамби····················································· 70

Мэйбуцу··············································· 78

Нэцукэси············································· 87

ко-ёцугири········································ 63

Мамэхон············································· 70

Мэйдзи дзидай·························· 78

Оакудзё················································· 88

кокуфу бунка································· 63

Манаитабан···································· 70

Мэйсё-э················································· 78

Обакуга················································· 88

кокэти···················································· 63

Манга······················································· 70

Мэйсёки··············································· 78

Обан·························································· 88

комати··················································· 63

Мандара··············································· 71

Мэкурагоёми································· 78

Обосё······················································· 88

кома-э···················································· 63

мандзю················································· 71

мэн-нэцкэ········································· 78

Обэсими·············································· 88

комога··················································· 63

Манэки нэко·································· 71

Мэнтори··············································· 78

Оги······························································· 88

конгобан············································ 63

Марубори············································ 71

Мэнуки··················································· 78

Одзи··························································· 88

конгокай мандара················ 64

Мару-гата············································ 71

Набэсима··········································· 79

одзимэ·················································· 89

кондо······················································ 64

Маруяма-Сидзёха···················· 71

Нагасаки ханга··························· 79

окимоно············································· 89

коомотэ·············································· 64

Масико-яки····································· 72

Нагасакиха······································ 79

Окина······················································ 89

коракудзиха··································· 64

Масугами··········································· 72

нагэгаку-гата································ 79

Око-э························································· 89

корин моё·········································· 64

Матигано············································ 72

Наки-Дзо············································· 79

Окуби-э·················································· 89

коро··························································· 64

Мати-эси············································· 72

Намадзу-э·········································· 79

Окугаки················································· 89

коробасэ············································· 64

Мацутака-дзу································ 72

Наманари·········································· 80

Оку-эси·················································· 89

короку···················································· 65

Мёга акудзё······································ 72

Намахагэ············································ 80

Омотэ-эси········································· 89

косоку-дзу········································ 65

Мидзу-э················································· 72

Намбан·················································· 80

омотя-э················································· 90

косэха···················································· 65

Мидзугири········································ 73

Нампинха·········································· 80

Омохан················································· 90

ко-тандзаку···································· 65

микадзуки········································ 73

Нанако··················································· 81

Ондэко··················································· 90

котобагаки······································ 65

Микаэри Амида························· 73

Нанга························································ 81

Онна-э···················································· 90

котобидэ············································ 65

Микири хёгу···································· 73

Нара дзидай··································· 81

Оннамэн············································· 90

котокураку······································· 66

миккё бидзицу···························· 73

Нара-эхон··········································· 81

Онрёмэн··············································· 90

кото-яки·············································· 66

Миккё хогу········································ 73

насидзи··············································· 81

Орибэ-яки··········································· 90

кофун дзидай······························· 66

Микоси·················································· 73

Насори··················································· 81

Оригами··············································· 90

ко-хання·············································· 66

Мимасу················································· 73

Натабори············································· 81

Орихон··················································· 91

кохики··················································· 66

Мингэй··················································· 73

Нацумэ·················································· 82

Оси-э························································· 91

кохон······················································· 66

Мино-яки············································ 73

Нигао-э·················································· 82

Отафуку················································· 91

коцугаки············································· 66

Мисима················································· 74

Нидзюсико······································ 82

Ото······························································ 91

коэдзу····················································· 66

Мисэмоно-э··································· 74

Никёку бёбу······································ 82

Отобидэ················································ 91

кудзяку мандара······················ 66

Митатэ-э··············································· 74

Никки-э················································· 82

Отокомэн··········································· 91

кумасака············································ 67

Мицу томоэ····································· 74

Никухицуга······································ 82

отоко-э·················································· 91

курон······················································· 67

Мицуда-э············································· 75

Нисики-э············································· 83

Оумусэки············································ 92

курохигэ·············································· 67

Мия мандара································· 75

Ниссин Нитиросэнсо-э··· 83

Оцу-э························································· 92

куса дзоси········································ 67

Модзи-э················································ 75

Нисэ-э····················································· 83

Радэн······················································· 92

кусимэ··················································· 67

мокко ···················································· 75

Нихонга················································ 83

Райго-дзу············································ 92

куся мандара································ 67

Моккоцу·············································· 75

нихон роккё···································· 83

Райдзин················································ 92

кутани-яки······································· 67

мокуга···················································· 75

Но································································· 84

Раккан···················································· 92

кути-э······················································ 68

мокумэ·················································· 75

Ноборихигэ····································· 84

Ракугаки··············································· 93

кэбори···················································· 68

Мокумэдзури································ 75

Номэн····················································· 84

Ракутю ракугаи-дзу·············· 93

кэбуцу····················································· 68

мокусин кансицу··················· 75

Носодзоку········································ 85

Раку-яки··············································· 93

Кэйха······················································· 68

Мокутё··················································· 76

Нуномэ·················································· 85

Рантаи сикки································· 93

кэндзан················································ 68

Момидзи-Они······························· 76

нуномэ дзоган··························· 85

Рёкаи мандара···························· 93

кэнтоку················································· 68

Момидзигари······························· 76

Нуномэдзури································ 85

Рёо······························································· 93

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

257

Рёонна··················································· 94

Сёхондзитатэ····························· 102

сотогума········································· 110

Такамаки-э···································· 119

Ригофуку············································· 94

Сёхэйга··············································· 102

Сотюга················································· 110

такатори-яки······························ 119

Рикиси··················································· 94

Сёхэкига············································ 102

суана····················································· 110

Тако-э··················································· 119

Римпа······················································ 94

Сибаи бандзукэ······················ 102

сугидо-э············································ 110

Такумаха········································· 119

Ринмо····················································· 94

сибаяма············································ 103

Суйбокуга······································· 111

Такэнага босё···························· 119

рогата······················································ 94

Сивадзё·············································· 103

Суйко···················································· 111

Тамба-яки······································· 119

Родзё························································ 94

Сигадзику······································· 103

Суйтэки·············································· 111

Тампан················································ 120

Роиро······················································· 95

Сигами················································ 103

Сукасибори·································· 111

Тамэн тахи····································· 120

Рокаку сансуй····························· 95

сигараки-яки······························ 103

Сукицуси·········································· 111

Тамэнури········································· 120

Роккёку бёбу··································· 95

сидзо···················································· 103

Сумигаки········································· 112

Тандзаку··········································· 120

рокэти···················································· 95

Сикакэбон····································· 103

Сумигума········································ 112

Тандзакубан······························· 120

рэймога················································ 95

Сики катё-дзу····························· 104

сумидзури-э································ 112

Танрокубон·································· 120

рэнгэдза·············································· 96

Сикиси················································ 104

Сумиёсиха····································· 112

Тансай················································· 120

рэнгэмон············································ 96

Сикисибан····································· 104

сумо-э················································· 112

Тан-э······················································· 120

Рэттёсо·················································· 96

Сики-э·················································· 104

сунагодзури································ 113

Тарасикоми·································· 121

рюдзо······················································ 96

Сикоми-э········································· 104

суримоно······································· 113

Татибана·········································· 121

Рюко-дзу············································· 96

сикунси············································· 104

суэки····················································· 113

Татикибуцу···································· 121

рю-сиси················································ 96

Симпо·················································· 104

Сэйгайха·········································· 113

Татэбан··············································· 121

рюса·························································· 96

син ханга········································· 105

сэйдзи················································· 113

Тёбан····················································· 121

Рюсуимон········································· 96

сингэн················································· 105

сэйхакудзи··································· 113

Тёба-дзу············································· 121

Сагабон················································· 97

Сини-э·················································· 105

Сэкибуцу·········································· 114

Тёдзёфуку········································ 122

сагэмоно··········································· 97

Синкаку············································· 105

Сэкига·················································· 114

тёдзюдза········································· 122

сайкан санъю····························· 97

Синкэй-дзу···································· 105

Сэмимару········································ 114

Тёкандзухо··································· 122

Саимицуга········································ 97

синоги················································ 105

Сэнбуцу·············································· 114

Тёкин····················································· 122

Сайрэй-дзу······································· 97

сино-яки·········································· 105

Сэндзяфуда·································· 114

Тёкухицу··········································· 122

cайсоро··············································· 97

Синто бидзюцу························ 106

Сэнмэн бёбу································· 114

Тёсицу·················································· 122

cамбасо··············································· 98

Синторисо····································· 106

Сэнмэнга········································· 114

Тётин····················································· 122

cандайбуцу····································· 98

Сиппаку············································· 106

Сэсика················································· 115

тидо······················································· 123

Сандзэнбуцу·································· 98

сиппо-яки······································ 106

Сэссэн················································· 115

Тинкин················································ 123

Сандзюроккасэн····················· 98

Сиро-э бёбу···································· 106

сэто-яки············································ 115

Тинсо···················································· 123

Санкодзё············································· 98

Сиси························································ 106

Сэцувага··········································· 115

Тинсо тёкоку······························ 123

санмая мандара······················ 99

сисиайбори································· 107

Сэцугэкка······································· 115

Тиримэн-э······································· 123

Санкэй мандара······················· 99

Сисигути·········································· 107

Сюдзи мандара······················· 116

Титинодзю···································· 123

Сано-но-ватари·························· 99

Сисико················································ 107

Сюкудзу············································· 116

Тоба-э··················································· 123

сансай··················································· 99

Сита-э··················································· 107

Сюнга···················································· 116

Тобэ-яки············································ 124

сансуйга············································· 99

Ситакирихимэ·························· 107

Сюнкан··············································· 116

Тогидаси-маки-э·················· 124

Сару···························································· 99

Сита-ури············································ 107

сюнкэй-нури······························ 116

Того························································· 124

сарутахико······································ 99

Ситё-дзу············································· 107

Сядзи энги-э································ 116

токин···················································· 124

саси························································ 100

Ситифукудзин··························· 108

сяка························································ 116

Токонамэ-яки··························· 124

Сассибон········································· 100

Ситога·················································· 108

Сякуми················································ 117

Токусадзё······································· 124

Сатори-э············································ 100

ситоги················································· 108

сярито················································· 117

томбо но мэ································ 124

сацума-яки··································· 100

Собэри················································· 108

Сярэбон············································· 117

Тори ёсики····································· 124

Сая-э······················································· 100

Сога моногатари-э·············· 108

сясэйга··············································· 117

Торииха············································· 124

Сёбо-э··················································· 101

Согаха·················································· 108

Таварайя··········································· 118

Тосаха················································· 125

сёдай-яки······································· 101

Согэнга··············································· 109

Тагасодэ··········································· 118

Тояма ханга································· 125

Сёдзё······················································ 101

содзо···················································· 109

Тайдзокай мандара·········· 118

Тэбако················································· 125

сёкко····················································· 101

сокухицу········································· 109

Тайко····················································· 118

Тэбори················································· 126

Сёкунин дзукуси-дзу······· 101

Сомакуся········································· 109

тайма мандара······················· 118

Тэйкан-дзу····································· 126

сёкэйга··············································· 101

Сомэцукэ········································· 109

тайнаибуцу··································· 118

тэммоку тяван························ 126

Сёмэндзури·································· 101

Сонсё мандара························ 110

тайсотоку······································· 118

тэммокудай································ 126

Сёхон····················································· 101

Сороймоно·································· 110

така························································· 118

тэммокую······································ 126

Сёсай-дзу········································· 102

сосаку ханга······························ 110

Такагари··········································· 118

Тэнгу······················································ 126

258

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

Тэндзёга············································ 126

Хаги-яки············································ 137

Хоримоно······································· 145

Эмпа······················································· 154

Тэндзин············································· 127

Хагоита-э········································· 138

Хосё························································· 146

Энкинхо············································ 154

тэндо···················································· 127

хадзики············································· 138

Хоси мандара··························· 146

энмэйкадзя································· 154

Тэнкэй················································· 127

Хайга····················································· 138

Хособан············································ 146

Эси···························································· 154

тэссенбё············································ 127

Хаккэй················································· 138

Хосогэ················································· 146

этидзэн-яки································· 155

тэцубуцу··········································· 127

Хакобуцу·········································· 138

Хосо-э·················································· 146

Этоки····················································· 155

Тюбан··················································· 127

Хакубё·················································· 138

Хэйан дзидай···························· 146

Эфудэ···················································· 155

Тюдзё···················································· 127

Хакудзи·············································· 138

Хэйдацу············································· 146

Эхон························································ 155

Тюхон··················································· 127

Хакэмэ················································ 139

Хэйкэ-э··············································· 147

Эя································································ 155

Тябако-э············································ 128

хамамацу-дзу··························· 139

Хэйта····················································· 147

Юби-ато············································· 156

Тягакэ··················································· 128

хампон·············································· 139

Хэкига·················································· 147

Юдзэндзомэ································ 156

Тягама················································· 128

Хамэги················································ 139

Хэнгаку··············································· 147

Юраку-дзу········································ 156

Тяирэ····················································· 128

Ханабиси монъю················· 139

Хэнкаку но кэй························ 147

Юрикинсай··································· 156

Тяцубо················································· 128

Ханакобу акудзЁ···················· 139

Хэнсо···················································· 147

Ютэки··················································· 156

тяядзомэ········································· 128

Ханами··············································· 139

Хякунин иссю···························· 148

юсэн сиппо·································· 156

Уба···························································· 129

Ханасибон····································· 139

Цуба························································ 148

Яёй дзидай···································· 157

Укагаи сита-э····························· 129

Хангата··············································· 139

цубако················································· 148

Якан························································ 157

Укибори············································· 129

Хандзи-э··········································· 140

цугару-нури·································· 149

Якисимэ············································ 157

Уки-э······················································· 129

Хання···················································· 140

Цугигами·········································· 149

Якуся-э················································ 157

Укиё-э··················································· 129

Хансита············································· 140

Цуги-ита············································ 149

Якуся эхон······································ 157

Укэ-э······················································· 131

Хансэцу············································· 140

Цудзигахана дзомэ··········· 149

Ямауба················································ 157

Унгэн····················································· 131

хаппонирами···························· 140

Цудзиура-э····································· 149

Яма-но-ками······························ 157

Ункокуха·········································· 131

Харигаки·········································· 140

цудзуки-э········································· 149

Ямато-э·············································· 158

Урадзайсики······························· 131

Харимадзэ-э······························· 140

Цуйфуку············································· 149

Ямато хёгу······································ 158

Урахаку·············································· 131

Харицукэ-э···································· 141

Цукинами-э·································· 149

Яматотодзи·································· 158

Уруси-нури····································· 132

Хасика-э··········································· 141

Цукури-э············································ 150

Ясэонна············································ 158

Уруси-э················································ 132

Хасира-э············································ 141

Цукэтатэ············································ 150

Ясэотоко········································· 158

Усобуки·············································· 132

Хасихимэ········································ 142

Цуриаго·············································· 150

Утаавасэ-э····································· 132

Хасэгаваха···································· 142

Цуриманако································ 150

Ута-э······················································· 133

Хатимондзиябон·················· 142

Цутиадзи········································· 150

Утагаваха········································ 133

Хёмон··················································· 142

цуцугаки··········································· 150

утива····················································· 134

Цуэн························································ 150

Утива-э··············································· 134

Хётан аси
мимидзугаки····························· 142

утидаси············································· 134

Хёттоко·············································· 143

эбису····················································· 151

Фугаку-дзу······································ 134

хигасияма бунка··················· 143

Эбори···················································· 151

Фудзи мандара························ 134

Хигэ-Тэнгу······································ 143

эбусси·················································· 151

Фудзокуга······································· 135

Хидасукимон···························· 143

Эгами···················································· 151

Фудо······················································· 135

Хидзэн················································· 143

Эгину····················································· 151

Фукай···················································· 135

Хи-иро·················································· 143

Э-гоёми··············································· 151

Фуки бокаси································ 135

Хикидаси-гуро························· 143

Эдзо-э··················································· 151

фуки-э·················································· 136

Хикимэ кагихана················· 143

Эдо дзидай··································· 151

Фукинуки ятаЙ·························· 136

Хикифуда········································· 143

Эдогано············································· 152

Фуки-уруси···································· 136

Химотоси········································ 144

Эдокоро············································ 152

Фукко Ямато-эха···················· 136

Хинагатабон································ 144

Эдэхон················································· 152

Фукуноками································ 136

Хиппо··················································· 144

эйри кёгэнбон·························· 152

Фукуро тодзи····························· 136

Хирамаки-э··································· 144

Эйри кёкабон····························· 153

ФукэЙга·············································· 137

Хисимон··········································· 144

Э-камбан·········································· 153

Фусига················································· 137

Хокан···················································· 145

Э-кёдай··············································· 153

Фусикидзо····································· 137

Хоккэ мандара························· 145

Эма··························································· 153

Фусума-э·········································· 137

Хокусюга········································· 145

Эмаки··················································· 154

Футо-э·················································· 137

Хокуто мандара····················· 145

Эмимэн·············································· 154

Хабоку················································· 137

Хонкокубон································· 145

Эмбу дангон································ 154

Цуядзуми········································· 150

СОДЕРЖАНИЕ

маски

259

маски:
Маска аваотоко ··················································3

Маска кодзинмэн ··········································62

Маска синкаку ················································105

Маска ака-хання ················································6

Маска кодзиси ···················································62

Маска синторисо ·········································106

Маска акобудзё ····················································7

Маска комати ······················································63

Маска сисигути ····································107, 85

Маска акудзё-бэсими ··································7

Маска коомотэ ··················································64

Маска сисико ···················································107

Маска ама ····································································7

Маска коробасэ ················································64

Маска сиси ··························································107

Маска асакурадзё··································11, 84

Маска косидзё ····················································32

Маска ситакирихимэ ·····························107

Маска аякаси ·······················································13

Маска котобидэ ················································66

Маска сомакуся ············································109

Маска аякири ·······················································13

Маска котокураку ··········································66

Маска сэмимару ···········································114

Маска барамон ··················································14

Маска ко-хання ·················································66

Маска сэссэн······················································115

Маска бисямон ··················································15

Маска кумасака ···············································67

Маска сюнкан нанамэ ·························116

Маска буаку·····························································84

Маска курон ···························································67

Маска сяка ····························································116

Маска Бугаку хэйситори ······················17

Маска курохигэ ········································67, 84

Маска сякуми ···················································117

Маска бэсими акудзё·································84

Маска кэнтоку ···········································68, 84

Маска тайкофу ················································118

Маска вакаонна ···············································21

Маска магодзиро ···········································69

Маска така ····························································118

Маска варайдзё ·················································22

Маска маи-хання ············································69

Маска тидо ···························································123

Маска вараймэн ···············································22

Маска майдзё ······················································69

Маска титинодзю ·······································123

Маска васибана акудзё ··························22

Маска мамби ························································70

Маска тоби································································85

Маска Гигаку суйкодзю ·························26

Маска масугами ···············································72

Маска того ····························································124

Маска гиндэй-хання ··································26

Маска мёга акудзё ·········································72

Маска токусадзё ···········································124

Маска гэндзёраку ···········································29

Маска микадзуки ···········································73

Маска тэндзин ·······································127, 85

Маска дайкидзин ···········································30

Маска наки-дзо ·················································79

Маска тюдзё ·············································127, 84

Маска дайкоку ··········································30, 84

Маска наманари ·····································80, 85

Маска уба ·······························································129

Маска демона ·····················································59

Маска насори ······················································81

Маска усобуки ·················································132

Маска дзао ······························································32

Маска ноборихигэ ········································84

Маска усофуки····················································85

Маска дзидо ··························································34

Маска оакудзё ····················································88

Маска фудо ···························································135

Маска дзоонна ··················································35

Маска обэсими ·········································88, 85

Маска фудо-мёо·················································84

Маска дзюроку ··················································38

Маска одзи ·····················································88, 85

Маска фукай ······················································135

Маска додзи ··························································38

Маска окина ·················································89, 85

Маска фусикидзо ········································137

Маска дэйган ·······················································40

Маска омониа·····················································85

Маска ханакобу акудзё ··············139, 84

Маска дэйдзя ··············································38, 84

Маска Оннамэн··················································90

Маска хання ··············································140, 84

Маска дэй-икадзути ···································40

Маска ондэко ······················································90

Маска харэмэн ················································154

Маска дэй-но-котобидэ ························40

Маска Онрёмэн···················································90

Маска хасихимэ ··································142, 84

Маска ёримаса ··········································41, 84

Маска отафуку ····················································91

Маска хигэ-тэнгу ·········································143

Маска ёробоси ···················································41

Маска ото ··································································91

Маска хэйта ······································ 147, 91, 84

Маска из пьесы «Каминари»··············84

Маска отобидэ ··········································91, 85

Маска цуриманако ····································150

Маска икадзути ·······································44, 84

Маска персонажа Гоко ···························27

Маска цуэн ···························································150

Маска иккаку сэннин ·······························44

Маска персонажа Суйко ····················111

Маска эбису ······································ 151, 58, 84

Маска имавака ··················································44

Маска райдзин ···················································92

Маска энмэйкадзя ···································154

Маска кавадзу ····················································49

Маска рёо ··································································93

Маска якан ···························································157

Маска кагэкиё ············································50, 84

Маска рёонна ·······················································94

Маска яма-но-ками ··································157

Маска кантан отоко ···································54

Маска родзё ···························································94

Маска ямауба ···········································157, 85

Маска карура ························································56

Маска рю-сиси ···················································96

Маска ясэонна ·······································158, 85

Маска кассики ···········································56, 84

Маска самбасо ··················································98

Маска ясэотоко ····································158, 85

Маска кибабэсими ·······································59

Маска санкодзё ················································98

Маска киндэй сиси ······································60

Маска сару ······················································99, 85

Маска кинкумадодзи ·······························60

Маска сарутахико ······································100

Маска кицунэ ·······················································61

Маска сёдзё ···············································101, 85

Маска коакудзё ·················································61

Маска сивадзё ·················································103

Маска кобэсими ·····································61, 84

Маска сигами ···················································103

Маска кодзё ···························································62

Маска сиками·······················································85

260

СОДЕРЖАНИЕ

ХУДОЖНИКИ

ХУДОЖНИКИ:
АНДО КАЙГЭЦУДО··············································160

ГИНКО АДАТИ··························································166

ЁСИФУДЗИ УТАГАВА··········································173

АНТИ КАЙГЭЦУДО···············································160

ГОЙО ХАСИГУТИ···················································166

ЁСИФУСА УТАГАВА··············································174

АСИКУНИ Асаяма·············································160

ГОКЁ··················································································166

ЁСИХАРУ УТАГАВА···············································173

АСИМАРО····································································160

ГОСИТИ ХАРУКАВА·············································167

ЁСИЦУНА УТАГАВА··············································174

АСИСАТО······································································160

ГОСЭЙ СУНАЯМА··················································167

ЁСИЦУРУ УТАГАВА···············································174

АСИТОМО АСАЯМА············································160

ГОСЮH Мацумура············································167

ЁСИЦУЯ УТАГАВА··················································174

АСИФУНЭ·····································································160

ГЭККО ОГАТА·····························································167

ЁСИЮКИ УТАГАВА················································174

АСИХИРО·····································································161

ГЭНГЁ БАЙСОТЭЙ·················································167

ИККЭЙ ИССЁСАЙ···················································175

АСИХИСА······································································161

ГЭССАЙ НУМАТА····················································167

ИККЮ ОКУБО····························································175

АСИЮКИ ГИГАДО··················································161

ДЗЁРЮ Михата·····················································167

ИКУХИДЭ КОБАЯСИ···········································175

АЯОКА ЮСИН···························································161

ДЗЁРЮ ЯМАДЗАКИ·············································168

ИППО ХАНАБУСА··················································175

БАЗУКЭ ЯМАДА······················································161

ДЗЁСЭН ХАМАДА··················································168

ИСАЙ КАЦУСИКА··················································175

БАЙРЭЙ КОНО·························································161

ДЗЭСИН СИБАТА····················································168

ИССО МИЯГАВА······················································175

БАНТО·············································································161

ДЗЯКУТЮ ИТО·························································168

ИТО СОДЗАН·····························································175

БАЙЭН·············································································162

ДОСИН КАЙГЭЦУДО··········································168

ИТСЁ ХАНАБУСА····················································175

БЁСАЙ КАМЭДА·····················································162

ДОСЮ КАЙГЭЦУДО·············································168

КАДЗАН ВАТАНАБЭ············································176

БОКУГАЙ·······································································162

ДОХАН КАЙГЭЦУДО···········································168

КАДЗАН ИСИКАВА··············································176

БОКУСЭН МАКИ·····················································162

ДЭНИТИ ФУДЗИВАРА········································169

КАНПО ЁСИКАВА··················································176

БУМПЁ КАВАМУРА···············································162

ЁСИДА ХАНБЭЙ······················································169

КАНСИ ТЁЭНСАЙ···················································176

БУНИЦУ ТАНИ··························································162

ЁСИИКУ УТАГАВА··················································169

КАНЪЭЙ НИСИЯМА············································176

БУНКЁ САКУРАГАВА···········································162

ЁСИКАГЭ ГОТО·························································169

КАО ТЁЭНСАЙ··························································176

БУНКО··············································································163

ЁСИКАДЗУ УТАГАВА···········································170

КАСОН СУДЗУКИ···················································176

БУНРО··············································································163

ЁСИКАТА УТАГАВА···············································170

КАСЮ НУМАТА·························································177

БУНСАЙ ИСОНО·····················································163

ЁСИКАЦУ УТАГАВА··············································170

КАЦУНОБУ БАЙЮКЭН······································177

БУНСЭН СЭКИ··························································163

ЁСИКИЁ ОМОРИ·····················································170

КАЦУНОБУ КОНДО··············································177

БУНТЁ ИППИЦУСАЙ···········································163

ЁСИКУНИ НОМУРА··············································170

КАЦУСИГЭ ИВАСА················································177

БУНТЁ ТАНИ·······························································163

ЁСИМАСА УТАГАВА·············································170

КЁСАЙ КАВАНАБЭ················································177

БУНТЁ ЯНАГИ····························································164

ЁСИМИНЭ ИТИБАЙСАЙ··································171

КЁСУЙ ИВАСЭ···························································177

БУСЭЙ КИТА·······························································164

ЁСИМИ РОГЭЦУ······················································170

КЁСЭН КИКУРЭНСА·············································178

БЭЙСАКУ ТАГУТИ·················································164

ЁСИМИЦУ НОМУРА·············································171

КЁСЭНСАЙ ТАНАКА············································178

БЭНДЗИ АСАДА······················································164

ЁСИМИЦУ САСАКИ··············································171

КИЁКАТА КАБУРАКИ···········································178

ВАГЭН ХАНЭКАВА················································164

ЁСИМОРИ УТАГАВА············································171

КИЁМАСА ТОРИИ··················································178

ВАО ХИСИКАВА······················································164

ЁСИМУНЭ УТАГАВА·············································171

КИЁМАСУ ТОРИИ··················································178

ГАБИМАРУ ГЭССАЙ·············································164

ЁСИНОБУ КОМАЙ·················································171

КИЁМАСУ II ТОРИИ··············································178

ГАКУСУЙ ИДЭ···························································164

ЁСИНОБУ УТАГАВА··············································171

КИЁМИНЭ ТОРИИ·················································178

ГАКУТЭЙ ЯСИМА···················································165

ЁСИНОБУ ФУДЗИКАВА····································171

КИЁМИЦУ ТОРИИ·················································179

ГАНРЁ КИСИ·······························································165

ЁСИНОБУ ЯМАМОТО·········································171

КИЁМОТО ТОРИИ·················································179

ГАНРЭЙ КИСИ···························································165

ЁСИТАКИ УТАГАВА···············································172

КИЁНАГА ТОРИИ····················································179

ГЁКУДЗАН Окада················································165

ЁСИТОЁ УТАГАВА··················································172

КИЁНОБУ КОНДО··················································179

ГЁКУСО КАВАБАТА···············································165

ЁСИТОМИ УТАГАВА·············································172

КИЁНОБУ ТОРИИ···················································179

ГЁКУСЭН МОРИ······················································165

ЁСИТОРА УТАГАВА···············································172

КИЁОКИ СИНОХАРА···········································180

ГЁКУХА············································································166

ЁСИТОСИ ЦУКИОКА···········································172

КИЁСАДА ТОРИИ··················································180

ГЁКУЭН···········································································166

ЁСИТЭРУ УТАГАВА···············································173

КИЁСАТО ТОРИИ···················································180

ГЁСУЙ КАВАНАБЭ·················································166

ЁСИУМЭ УТАГАВА·················································173

КИЁСИГЭ ТОРИИ····················································180

СОДЕРЖАНИЕ

ХУДОЖНИКИ

261

КИЁСИ КОБАЯКАВА············································180

КУНИНАГА УТАГАВА··········································187

МИЦУНОБУ ХАСЭГАВА····································195

КИЁСИ ТАКИДЗАВА·············································180

КУНИНАО I УТАГАВА··········································187

МОКУТЮ УРУСИБАРИ······································195

КИЁТАДА ТОРИИ···················································181

КУНИНОБУ НАКА··················································188

МОРИ ИППЁ·······························································196

КИЁТАДА II ТОРИИ···············································181

КУНИСАДА I УТАГАВА······································188

МОРИКУНИ ТАТИБАНА···································196

КИЁТИКА КОБАЯСИ············································181

КУНИСАДА II УТАГАВА·····································188

МОРИТОСИ КАНО················································196

КИЁТОМО ТОРИИ·················································181

КУНИСАДА III УТАГАВА···································189

МОРОМАСА ФУРУЯМА····································196

КИЁТОСИ ТОРИИ···················································182

КУНИСАТО УТАГАВА··········································189

МОРОНОБУ ХИСИКАВА··································196

КИЁХАРУ КОНДО···················································182

КУНИТАКА СУЙФУТЭЙ·····································189

МОРОСИГЭ ФУРУЯМА······································197

КИЁХИДЭ ТОРИИ···················································182

КУНИТАКА УТАГАВА···········································189

МОРОТАНЭ ФУРУЯМА······································197

КИЁХИРО ТОРИИ···················································182

КУНИТАМЭ УТАГАВА··········································189

МОРОФУСА ХИСИКАВА··································197

КИЁХИСА ТОРИИ···················································182

КУНИТИКА ТОЁХАРА·········································189

МОРОХИРА ХИСИКАВА··································197

КИЁЦУНЭ ТОРИИ···················································182

КУНИТОМИ УТАГАВА········································190

МУНЭХИРО ХАСЭГАВА·····································197

КИСИКУНИ ХЁГАДО············································182

КУНИТОРА УТАГАВА···········································190

НАГАКУНИ НАНИВА···········································197

КОГА ИИДЗИМА·····················································182

КУНИТОСИ УТАГАВА··········································190

НАГАХИДЭ ЮРАКУСАЙ····································197

КОГЁ ТЭРАСАКИ·····················································182

КУНИТЭРУ I УТАГАВА········································190

НАНГАКУ ВАТАНАБЭ··········································198

КОГЁ ЦУКИОКА·······················································183

КУНИТЭРУ II УТАГАВА·······································190

НАНРЭЙ СУДЗУКИ················································198

КОДО ЯМАНАКА····················································183

КУНИТЭРУ III УТАГАВА·····································190

НОБУКАЦУ ВАТАНАБЭ·····································198

КОИЦУ ИСИВАТА···················································183

КУНИФУКУ УТАГАВА··········································190

НОБУКАЦУ ГОКЁТЭЙ·········································198

КОКАН СИБА·····························································183

КУНИХАРУ I УТАГАВА········································191

НОБУФУСА ОКУМУРА·······································198

КОКУНИМАСА УТАГАВА·································184

КУНИХИРО УТАГАВА·········································191

НОБУХАРУ НИСИКАВА····································199

КОМАЦУКЭН·····························································184

КУНИХИСА УТАГАВА··········································191

ОДА КАДЗУМА·························································199

КОНЭН УЭХАРА·······················································184

КУНИХИСА I УТАГАВА·······································191

ОИ КАЦУСИКА·························································199

КОРЮСАЙ ИСОДА················································184

КУНИЦУГУ УТАГАВА···········································191

ОКАДА САБУРОСУКЭ········································199

КОСОН ИКЭДА·························································184

КУНИЦУНА УТАГАВА·········································191

ОКЁ МАРУЯМА·························································199

КОТЁКУ НАГАЯМА················································184

КУНИЦУРУ УТАГАВА··········································192

ОСИН МАРУЯМА····················································200

КОТОНДО ТОРИИ·················································184

КУНИЯСУ УТАГАВА··············································192

РАЙСЮ ЯСУДА·························································200

КОХО СОДА·································································185

КЭЙГА КАВАХАРА·················································192

РИНСАЙ ОКАДЗИМА·········································200

КУБОТА БЭЙСЭН····················································185

КЭЙГАКУ ХАРАДА·················································192

РИФУ ТОСЭНДО·····················································200

КУНИАКИ I УТАГАВА··········································185

КЭЙНЭН ИМАО·······················································192

РОСЮ КИНОСИТА·················································201

КУНИАКИ II УТАГАВА·········································185

КЭЙСЮ ТАКЭУТИ···················································193

РОТЁ МИДЗУНО······················································201

КУНИЁСИ УТАГАВА··············································185

МАНГЭЦУДО······························································193

РЮКЁСАЙ ДЗЁКЭЙ···············································201

КУНИКАГЭ ЭЙСАЙ···············································186

МАСАДЗУМИ РЮСАЙ········································193

РЮКОКУ ХИСИКАВА··········································201

КУНИКАДЗУ УТАГАВА·······································186

МАСАЁСИ КИТАО··················································193

РЮРЮКЁ СИНСАЙ················································201

КУНИКАНЭ УТАГАВА··········································186

МАСАКАДЗУ ФУДЗИВАРА·····························193

РЮСАЙ СИГЭХАРУ···············································201

КУНИКИЁ II УТАГАВА·········································186

МАСАНОБУ КИТАО··············································193

РЮСУЙ КАЦУМА····················································201

КУНИМАРО I УТАГАВА······································186

МАСАНОБУ ОКУМУРА······································194

САДАЁСИ ЁСИКАВА············································202

КУНИМАРУ УТАГАВА·········································186

МАСАФУСА ОКАМОТО····································193

САДАЁСИ УТАГАВА·············································202

КУНИМАСА УТАГАВА·········································186

МАСУНОБУ ИТТЁСАЙ·······································193

САДАКАГЭ УТАГАВА···········································202

КУНИМАСА II УТАГАВА····································187

МАСУНОБУ ТАНАКА···········································194

САДАКАДЗУ ИССИНСАЙ································202

КУНИМАСУ УТАГАВА·········································187

МАТАБЭЙ ИВАСА··················································194

САДАМАСУ II УТАГАВА····································202

КУНИМАЦУ УТАГАВА········································187

МАТОРА ОИСИ·························································195

САДАНОБУ ТАМУРА···········································202

КУНИМИЦУ I УТАГАВА·····································187

МИКИ СЮИДЗАН···················································195

САДАНОБУ УТАГАВА·········································202

КУНИМОРИ I УТАГАВА·····································187

МИНКО ТАТИБАНА··············································195

САДАНОБУ ХАСЭГАВА I··································202

КУНИМОРИ II УТАГАВА····································187

МИНЭМАРО КИТАГАВА···································195

САДАНОБУ ХАСЭГАВА II·································203

262

СОДЕРЖАНИЕ

ХУДОЖНИКИ

САДАНОБУ ХАСЭГАВА III·······························203

СОЭН ИКЭДА·····························································210

СЮНСЭЙ ГАЮКЭН················································218

САДАТОРА УТАГАВА···········································203

СУГАКУДО НАКАЯМА········································210

СЮНСЭЙ КАЦУКАВА··········································218

САДАФУСА УТАГАВА·········································204

СУГИМУРА ДЗИХЭЙ············································210

СЮНСЭН КАЦУКАВА··········································218

САДАХИДЭ УТАГАВА·········································204

СУЙЁ ТАМУРА···························································211

СЮНСЭН НАТОРИ·················································218

САДАЦУНА УТАГАВА·········································204

СУЙСЭКИ САТО·······················································211

СЮНТЁ ГАЮКЭН·····················································218

САДАЮКИ УТАГАВА···········································204

СУКЭНОБУ НИСИКАВА····································211

СЮНТЁ КАЦУКАВА···············································218

САКЭЙ СУЙКОДО··················································204

СУКЭТАДА НИСИКАВА····································211

СЮНТЭЙ КАЦУКАВА··········································219

САНТЁ СЭНКАДО···················································204

СУСЭЦУ САВАКИ···················································211

СЮНТЭЙ МИЯГАВА··············································219

СЁГЭЦУ КОДЗИМА···············································204

СЭЙКОКУ ТАРАКУСАЙ······································212

СЮНЪЭЙ КАЦУКАВА·········································219

СЁКОСАЙ ХАНБЭЙ···············································204

СЭЙКО ОКУХАРА···················································211

СЮНЭН КАЦУКАВА·············································219

СИБАКУНИ САЙКОТЭЙ····································205

СЭЙТОКУ ГИОН·······················································212

СЮТЁ ТАМАГАВА···················································219

СИГЭКАЦУ УКИЁ····················································205

СЭЙТЭЙ ВАТАНАБЭ·············································212

СЮХО ЯМАКАВА····················································220

СИГЭКИЁ УТАГАВА···············································205

СЭЙЭН СИМА····························································212

СЯРАКУ ТОСЮСАЙ···············································220

СИГЭМАРО··································································205

СЭКИГА КИНТЁДО················································212

ТАДАКИЁ ТОРИИ···················································220

СИГЭМАРУ УТАГАВА··········································205

СЭКИДЗЁ ДЗУКА····················································212

ТАЙГАКУ········································································220

СИГЭМАСА КИТАО···············································205

СЭКИХО ОКАНО·····················································212

ТАЙСУЙ ИНУДЗУКА·············································220

СИГЭМАСА КИТАО II···········································206

СЭКИЭН ТОРИЯМА··············································213

ТАЙТО КАЦУСИКА II···········································221

СИГЭМИЦУ ЭНРЁСАЙ·······································206

СЭККЁ САВА·······························································213

ТАКАСИ ИТО······························································221

СИГЭНАГА НИСИМУРА·····································206

СЭНТЁ ТЭЙСАЙ·······················································213

ТАКАХАСИ ХИРОАКИ········································221

СИГЭНОБУ КАВАСИМА···································206

СЭССАЙ ЦУКИОКА···············································213

ТАКЭДЗИ АСАНО···················································221

СИГЭНОБУ ХАНАБУСА·····································206

СЭТТАН ХАСЭГАВА··············································213

ТАМИКУНИ ТОЁКАВА········································222

СИГЭНОБУ ХИРОСЭ············································206

СЭТТЭЙ ХАСЭГАВА··············································213

ТАНГЭЦУ МИКИ······················································222

СИГЭНОБУ ЦУНЭКАВА·····································207

СЭТТЭЙ ЦУКИОКА···············································213

ТАТО САТОМИ··························································222

СИГЭНОБУ ЯНАГАВА I·······································207

СЮКО НАКАМУРА················································214

ТЁКИ МИЯГАВА·······················································222

СИГЭНОБУ ЯНАГАВА II·····································207

СЮКО НАКАЯМА···················································214

ТЁКИ ЭЙСОСАЙ·······················································222

СИГЭФУСА···································································207

СЮНГЁ КАЦУКАВА···············································214

ТЁКО КАМАСИТА···················································222

СИГЭХАРУ····································································207

СЮНГЁ НАГАСИМА··············································214

ТЁСУЙ ЯБУ···································································222

СИГЭХАРУ ЯМАМОТО·······································207

СЮНДЗАН КАЦУКАВА······································214

ТЁСЮН МИЯГАВА··················································222

СИГЭХИРО СЮНГАНСАЙ································208

СЮНДЗЁ КАЦУКАВА···········································215

ТИГУСА КОТАНИ····················································223

СИКИМАРО КИТАГАВА····································208

СЮНДО КАЦУКАВА·············································215

ТИКАЁСИ ТОЁХАРА·············································223

СИНКО ТОРИЯМА·················································208

СЮНКАКУ КАЦУКАВА·······································215

ТИКАКУНИ··································································224

СИНРЮ ЁСИХАРА··················································208

СЮНКЁКУ КАЦУКАВА·······································215

ТИКАНОБУ МАЦУНО·········································223

СИНСУЙ ИТО·····························································208

СЮНКО КАЦУКАВА·············································215

ТИКАНОБУ ТОЁХАРА·········································223

СИСЭКИ СЁ··································································208

СЮНКЭЙ БАЙКОСАЙ·········································215

ТИКАСИГЭ МОРИКАВА····································224

СОБАЙ·············································································209

СЮНКЭЙ МОРИ······················································215

ТИКАХАРУ ТОЁХАРА··········································224

СОГЁКУ МОРИНО··················································209

СЮНМАН КУБО·······················································216

ТИКЮЁ ХАСЭГАВА················································224

СОДО ЮКАВА···························································209

СЮНРИ············································································216

ТИННЭН ОНИСИ····················································224

СОНЭН СУДЗУКИ···················································209

СЮНРИН КАЦУКАВА·········································216

ТИНТЁ ХАНЭКАВА················································225

СОРИН РЭКИСЭНТЭЙ········································210

СЮНСЁ I КАЦУКАВА···········································216

ТИХАРУ (ТАКАСИМА)········································225

СОРИ ТАВАРАЯ························································209

СЮНСЁ II КАЦУКАВА··········································217

ТОЁКИЁ УТАГАВА··················································225

СОРИ ХИСИКАВА··················································209

СЮНСЁДО ТАМАКУНИ·····································217

ТОЁКУНИ I УТАГАВА···········································225

СОСО МИСИМА······················································210

СЮНСИ ГАТОКЭН··················································217

ТОЁКУНИ II УТАГАВА··········································225

СОСОН ОХАРА·························································210

СЮНСУЙ МИЯГАВА·············································217

ТОЁКУНИ ХАСЭГАВА··········································226

СОСЭКИ КОМОРИ·················································210

СЮНСУЙ ТАМАГАВА··········································218

ТОЁМАРО·····································································226

СОДЕРЖАНИЕ

ХУДОЖНИКИ

263

ТОЁМАРУ УТАГАВА··············································226

ХАКУХО ХИРАНО··················································234

ХОКУСЮ СЮНКОСАЙ········································245

ТОЁМАСА ИСИКАВА···········································226

ХАНБЭЙ СЁКОСАЙ···············································234

ХОКУТАЙ КАЦУСИКА········································245

ТОЁНАГА АМАНО··················································226

ХАНДЗАН МАЦУКАВА······································235

ХОКУТЁ СЮНСЁСАЙ···········································245

ТОЁНАГА УТАГАВА···············································226

ХАНКО КАДЗИТА···················································235

ХОКУУН КАЦУСИКА···········································246

ТОЁНАРИ ЯМАМУРА··········································226

ХАРУМАСА КОИКАВА·······································235

ХОКУЭЙ СЮНКОСАЙ·········································246

ТОЁНОБУ ИСИКАВА············································226

ХАРУМАТИ КОИКАВА·······································235

ХОТЮ НАКАМУРА·················································246

ТОЁНОБУ КАВАЭДА············································227

ХАРУНОБУ СУДЗУКИ·········································235

ЦУКИМАРО КИТАГАВА····································246

ТОЁНОБУ УТАГАВА··············································227

ХАРУСАДА ЯСУКАВА·········································236

ЦУНЭМАСА КАВАМАТА···································246

ТОЁНОБУ УТАГАВА··············································227

ХАРЮДЗИ СУДЗУКИ···········································236

ЦУНЭТОМИ КИТАНО··········································246

ТОЁХАРУ УТАГАВА···············································228

ХАСУЙ КАВАСЭ·······················································236

ЦУНЭЮКИ КАВАМАТА······································246

ТОЁХИДЭ ИТИРЮТЭЙ·······································228

ХАЯСИ РОЭН·····························································237

ЦУРУДЗЁ ИНАГАКИ·············································247

ТОЁХИДЭ УТАГАВА··············································228

ХИДЭМАРО КИТАГАВА····································237

ЦУТИЯ КОИЦУ··························································247

ТОЁХИРО УТАГАВА··············································228

ХИДЭНОБУ КИКУГАВА·····································237

ЭЙДЗАН КИКУГАВА·············································247

ТОЁХИСА УТАГАВА··············································229

ХИКОКУНИ АСИКАВА·······································237

ЭЙДЗЮ КЭЙСАЙ····················································248

ТОКИНОБУ КИТАО···············································229

ХИРОКАГЭ УТАГАВА···········································237

ЭЙДЗЮ ТЁТЭНСАЙ···············································248

ТОКЭЙ НИВА·····························································229

ХИРОМИЦУ НАКАДЗАВА······························238

ЭЙИТИ СЭЙСАЙ······················································251

ТОМИКИТИРО ТОКУРИКИ····························229

ХИРОНОБУ I КИНОСИТА································238

ЭЙРИ РЭКИСЭНТЭЙ············································248

ТОМИОКА ЭЙСЭН·················································229

ХИРОСАДА УТАГАВА·········································238

ЭЙСАЙ·············································································248

ТОМОНОБУ ИСИКАВА······································230

ХИРОСИГЭ I УТАГАВА········································238

ЭЙСЁ ТЁКОСАЙ·······················································248

ТОРАДЗИ ИСИКАВА············································230

ХИРОСИГЭ II УТАГАВА······································239

ЭЙСЁ ХАРУКАВА····················································249

ТОРИН ЦУЦУМИ·····················································230

ХИРОСИГЭ III УТАГАВА····································240

ЭЙСИН КИКУГАВА················································250

ТОСИАКИ НАКАДЗАВА····································230

ХИРОСИ ЁСИДА······················································238

ЭЙСИН ТЁЭНСАЙ···················································250

ТОСИКАТА МИДЗУНО·······································230

ХИСАНОБУ УТАГАВА··········································241

ЭЙСИ ТЁБУНСАЙ···················································249

ТОСИМАРО·································································230

ХОККИ КАЦУСИКА···············································241

ЭЙСУЙ ИТИРАКУТЭЙ·········································250

ТОСИМАСА СЮНСАЙ········································230

ХОККЭЙ СЮНЪЁСАЙ·········································241

ЭЙСУН БАЙЁКЭН···················································250

ТОСИМИНЭ ЦУЦУЙ·············································230

ХОККЭЙ ТОТОЯ·······················································241

ЭЙСЭН КЭЙСАЙ······················································250

TOСИМИЦУ КОБАЯСИ······································231

ХОКУБА ТЭЙСЭЙ···················································241

ЭЙТАКУ КОБАЯСИ················································251

ТОСИНОБУ ОКУМУРА·······································231

ХОКУГА КАЦУСИКА·············································241

ЭЙТЁ БУННАСАЙ···················································251

ТОСИХИДЭ МИГИТА···········································231

ХОКУГА МИТА···························································242

ЭЙТЁ КИКУКАВА····················································251

ТОСЮ АГЭМАЦУ·····················································231

ХОКУГАН ТОСИКУНИ·········································242

ЭКИДЗИ ХАКУХО···················································251

ТОСЮ ТАМАТЭ·························································231

ХОКУДЗЮ СЁТЭЙ···················································242

ЭНГЭЦУДО···································································251

ТЭРУКАТА ИКЭДА·················································231

ХОКУДЗЮ СЮНСЁСАЙ·····································242

ЭНЗАКУ··········································································251

ТЭРУНОБУ КАЦУМУРА·····································232

ХОКУЁ КАЦУСИКА················································242

ЭНКЁ КАБУКИДО···················································252

ТЭРУСИГЭ КАЦУКАВА·······································232

ХОКУИТИ КАЦУСИКА········································242

ЭНСИ АНГЮСАЙ····················································252

УМЭКУНИ ТОЁКАВА···········································232

ХОКУИЦУ КАЦУСИКА········································242

ЮКИМАРО КИТАГАВА······································252

УТАМАРО КИТАГАВА·········································232

ХОКУЙ ФУКАО·························································243

ЮКИМАРО КИТАГАВА II··································252

УТАМАРО II КИТАГАВА·····································233

ХОКУМЁ СЮНПУСАЙ·········································243

ЮКИНАГА ХОТТА···················································252

УТИМАСА·····································································233

ХОКУМЭЙ КАЦУСИКА·······································243

ЮМИСО··········································································252

ФУДЗИМАРО КИТАГАВА·································233

ХОКУМЭЙ СЮНКЁКУСАЙ·······························243

ЯСУДЗИ ИНОУЭ·······················································253

ФУДЗИНОБУ ЯМАМОТО·································234

ХОКУРЭЙ·······································································243

ЯСУКИЁ···········································································253

ФУКО МАЦУМОТО···············································234

ХОКУСАЙ КАЦУСИКА········································243

ЯСУМИНЭ·····································································253

ФУСАНОБУ ТОМИКАВА··································234

ХОКУСАЙ II КАЦУСИКА···································245

ЯСУНОБУ МИЯГАВА············································253

ФУСАТАНЭ УТАГАВА···········································234

ХОКУСИН СЮНКАНТЭЙ··································245

ЯСУНОБУ СИБАТА·················································253

ХАКУТЭЙ ИСИИ······················································234

ХОКУСЭЙ СЮНГЁСАЙ·······································245

Большая иллюстрированная энциклопедия
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
Обработка иллюстраций
Е. Гезенцвей
Верстка
Е. Гезенцвей
Подготовка к печати
А. Яскевич

Сдано в печать 12.02.2018
Объем 33 печ. листа

Тираж 3000 экз.
Заказ №

СЗКЭО
Санкт-Петербург

ООО СЗКЭО
Телефон в Санкт-Петербурге: +7 (812) 365-40-44
E-mail: knigi@szko.ru
ООО «Издательство «ОНИКС-ЛИТ»
119017, Москва, пер. Пыжевский, д. 5, стр. 1
Отдел реализации: тел.: (495) 649-85-07
Интернет-магазины: www.labirint.ru, www.my-shop.ru, www.ozon.ru

Отпечатано
Jelgavas Tipogrāfija SIA
Langervaldes iela 1A, Jelgava,
LV-3002, LATVIA

БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

Б
И
Э

БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ