Георгий Дарахвелидзе
Жан-Пьер Мельвиль
Короткие встречи
в красном круге
2006
ГЛОБУС-ПРЕСС

Серия «Студия 1+1»
Основана в 1997 году
Ответственный редактор
Т. Г. Трубникова
Г. Дарахвелидзе
Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге. - ГЛОБУС-ПРЕСС,
2006-160 стр.
ISBN 966-8300-00-9
ISBN 966-8300-32-7
Первое русскоязычное исследование творчества Жан-Пьера Мельвиля (1917-1973) -
одного из крупнейших французских кинорежиссеров. Автор книги пытается проследить
историю отношения к Мельвилю в отечественном и зарубежном киноведении, определить
место режиссера в контексте французского и мирового кино, раскрыть основные темы и
мотивы его творчества, особенности его кинематографического почерка.
© Г. Дарахвелидзе, 2006
ISBN 966-8300-00-9
ISBN 966-8300-32-7

ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ В КРАСНОМ КРУГЕ
Предлагаемая вниманию читателя книга посвящена творчеству Жан-Пьера
Мельвиля - одного из крупнейших французских режиссеров. Я с
удовольствием рекомендую всем поклонникам «седьмого искусства» эту первую
монографию молодого и бесспорно талантливого киноведа, увлеченного яркой
индивидуальностью своего героя.
Впечатляющая фигура Жан-Пьера Мельвиля стоит несколько особняком
в общем кинематографическом пейзаже второй половины XX века.
«Американец в Париже», предшественник «новой волны», постановщик кассовых
боевиков и философских киноэссе предстает на страницах работы как
удивительно цельная личность, художник со своей программой, лишь изредка
пересекающейся с превратностями смены кинематографических течений, а
то и мод.
Опираясь на небольшую, но емкую группу источников
(преимущественно зарубежных), а также на анализ фильмов, автор детально и пристрастно
рассматривает не только сами произведения, но и ведущие темы, мотивы и,
что не менее важно, формальные приемы Мельвиля. Как тонкий стилист
французский режиссер, подобно мастерам интеллектуального
философского кино, нередко препоручал передачу смыслов не словам, а «фигурам
стиля», хотя делал это на материале детективов и триллеров, которых мы не
найдем у Феллини или Бергмана.
Достоинством монографии я считаю и попытку приблизить стиль
изложения к творческой манере Мельвиля. В результате читатель проникается
той особой интонацией, которая составляет неотъемлемую часть работ
режиссера (а теперь и посвященной ему книги). Некоторый маньеризм стиля
Георгия Дарахвелидзе по-своему соответствует стилистике лучших фильмов
Мельвиля, а иноязычные титулы главок (в том числе оригинальные
названия знаменитых фильмов) отражают «киноманство» режиссера и цитатность
его картин, хотя «критика критиков» порой перерастает в апологетику —
результат увлеченности молодого киноведа объектом исследования.
Еще более редкое ныне качество — блестящее владение материалом и,
что не менее важно, русским языком. В эпоху почти всеобщей небрежности
и поспешности (а то и полуграмотности) тщательная проработка каждой
формулировки — достоинство, почти уникальное для начинающего
литератора. Конечно, стилистические изыски иногда приводят к формулировкам,
требующим расшифровки или детального знания конкретного фильма —
«киноман» и «кинофил» найдет для себя в этой книге более богатый материал
для размышлений, нежели просто любитель кино. А уж специалисту здесь
просто раздолье.
Уверен, что книга найдет своего читателя. Число поклонников дарования
Жан-Пьера Мельвиля в нашей стране увеличится, а телевизионные
программы и издатели DVD и видео порадуют нас неоднократным
возвращением к его шедеврам. И если с этой задачей не справится легальный сектор,
о ней позаботятся пираты...
К.Э. Разлогов
Профессор, доктор искусствоведения
30 мая 2005г.

ОТ АВТОРА
Публикация студенческого текста о Жан-Пьере Мельвиле — событие в своем
роде неординарное и, признаться, достаточно неожиданное для самого
автора. Вопреки голосу здравого смысла, утверждавшему, что надежнее
всего было бы спрятать эту во многом несовершенную работу подальше от
чужих глаз, я решил прислушаться к мнению нескольких авторитетных
специалистов, посоветовавших выпустить этот пробный опыт освоения жанра
научно-популярного киноведения в виде отдельной монографии:
моральную поддержку, оказанную мне в данной ситуации моим научным
руководителем В.Н. Турицыным и оппонентом на защите диплома К.Э. Разлоговым,
трудно переоценить. Появление этого небольшого по объему исследования,
которому предшествовали сначала курсовая, а затем и дипломная работа, не
могло бы состояться вне стен моей alma mater, поэтому мне хотелось бы
выразить признательность Всероссийскому Государственному Институту
Кинематографии им. С.А. Герасимова, декану сценарно-киноведческого
факультета O.K. Клейменовой, кафедре киноведения и лично заведующему
кафедрой В.А. Утилову, руководителю киноведческой мастерской Л.А.
Зайцевой и всем педагогам, у которых мне повезло учиться. Наконец, особой
благодарности заслуживают близкие мне люди, дружеское участие которых
помогало рассеивать сомнения и преодолевать сопротивление материала:
Петр Карцев, Этта Плэйс, Елена Мурзина, Людмила Михэеску, Игорь
Горелов, Игорь Лосев, Михаил Антропов, Андрей Куренков, Анна Гиндина,
Сергей Аксенов, Елена Головнина, Кирилл Иванюго, Валерий Березин, Ми-
каэль Дардер, а также мои родители Ирина и Юрий Дарахвелидзе и все те,
кто в силу разных причин не упомянут на этой странице — что ничуть не
преуменьшает их вклада в последующие.
P.S. Вскоре после того, как эта работа приобрела свои окончательные
контуры, никому не известная корейская компания выпустила на DVD
раннюю короткометражную картину Жан-Пьера Мельвиля, считавшуюся
практически недоступной в течение нескольких десятилетий. В современной
ситуации постоянного расширения информационного поля печатное слово
устаревает с невиданной доселе скоростью, и потому временами непросто
согласиться с Мельвилем, который сожалел о том, что кинорежиссер,
в отличие от писателя, не имеет возможности корректировать свое
произведение уже после окончания работы над ним. Иногда эта возможность кажется
скорее бременем, чем привилегией.
Г.Д.
Москва,
ноябрь 2005г.

ВСТРЕЧА ПЕРВАЯ
MELVILLE, CONNAIS PAS1
Жансен внезапно снимает винтовку с надежного штатива,
берет ее в руки и, почти не целясь, делает точный выстрел в
механизм, отключающий сигнализацию. Сверхкрупный план
устройства позволяет различить вытисненные на нем буквы — JPM.
Замысел книги о Жан-Пьере Мельвиле на русском языке —
это попытка выстрелить в ЗРМиз неудобного положения. Ни
широкая, ни узкоспециальная российская кинопресса до сих пор
не продвинулась в знакомстве с Мельвилем дальше дружеского
рукопожатия, поэтому важнейшим этапом подготовки к
данному исследованию стал поиск источников информации,
расположенных за рубежом, в том числе, английских и
французских текстов, никогда не переводившихся на русский язык.
Тем не менее, в силу ограниченности доступа к иностранным
архивам эта работа представляет собой лишь попытку
реабилитации режиссера, вклад которого в историю кино был
недооценен в нашей стране по досадному недоразумению. Она не
претендует и не может претендовать на всеобъемлющее
знание кинематографической Вселенной Жан-Пьера Мельвиля —
: Мельвиль? Такого не знаю (фр.). Здесь и далее, за исключением специально
оговоренных случаев, — перевод и примечания автора.

лишь надеется поймать хотя бы немного света от звезды,
исчезнувшей более тридцати лет назад, и, не расплескав по
дороге, пролить его на одно из темных пятен отечественного
киноведения.
Если журнал «Cahiers du cinema», вступив во второй
половине 60-х годов в наиболее политизированную стадию своего
развития, временно отвернулся от Жан-Пьера Мельвиля, то
советское киноведение никогда к нему не поворачивалось.
Мельвилю было отведено скромное место в арьергарде
прогрессивных тенденций французского кино, его было принято
считать ремесленником, заигрывавшим с мифами буржуазно-
капиталистической культуры: эта точка зрения,
распространенная среди представителей левого крыла западной прессы,
в течение многих лет была официальной точкой зрения в
СССР. В своих лучших фильмах Мельвиль отрицал
экстремизм художественных и сомнительность нравственных
открытий «новой волны», оставаясь приверженцем
классических жанровых форм американского кинематографа 30—40-х
годов, вследствие чего был обречен на маргинальное
положение в одних научных доктринах и заслуженно высокий статус
в других, причем, первые отказывали ему в признании по тем
же причинам, по которым вторые считали великим
режиссером. Показательным для истории отношения отечественного
киноведения к Жан-Пьеру Мельвилю является тот факт, что
в 1984 году из всех зарубежных книг, посвященных Мельвилю
или содержащих упоминание его
имени, в Советском Союзе был переведен
идеологизированный историко-со-
циологический опус Жан-Пьера Жан-
кола «Кино Франции, Пятая
Республика: 1958—1978», который сегодня
представляет разве что
апокрифический интерес — его научная ценность
стремится к нулю. Жанкола, киноведе
ярко выраженными
социалистическими взглядами, склонен к типичным
заблуждениям советской критики вроде
ФРАНЦИИ

снисходительно-высокомерного пренебрежения жанровым
кино: policier для него — это, в лучшем случае, переходный
этап к большому искусству. Не удивительно, что с Мельвилем
он расправляется за две страницы.
Автор книги подходит к кинематографу с позиций
приоритета жизнеподобия над вымыслом искусства, что,
безусловно, не способствует адекватному анализу творчества Мельви-
ля. Жанкола игнорирует стилистическое совершенство мель-
вилевских «поляров» 60-х — начала 70-х годов, отдает
предпочтение скудной реалистичной поэтике телевизионного
оператора Марселя Комба перед хореографическими
движениями камеры Николя Эйе, называет шедевром самый
уязвимый из поздних фильмов Мельвиля «Второе дыхание» (Le
Deuxieme souffle, 1966) и сводит виртуозную режиссерскую
технику «Доносчика» (Le Doulos, 1962) к «технике работы с
актерами».2 Наконец, просто перечисляет некоторые из главных
картин режиссера: «Затем появилась, как некое отступление,
героически-назидательная «Армия теней» и два последних
полицейских фильма, не принесших ничего нового:
«Красный круг» в 1970 году и «Полицейский» в 1972 году».3 Выводы
Жанкола преимущественно тенденциозны, а формулировки
порой отличаются назойливой декларативностью, поэтому
невольно закрадывается подозрение, что к появлению этих
характерных черт авторского языка может быть причастен
перевод И. Эпштейн (несущей ответственность за примечания в
конце книги, которые в своем стремлении опорочить
мелкобуржуазное общество не гнушаются искажением фактов).
Однако сравнение с текстом оригинального издания4
подтверждает обратное: специфические особенности лексики и
грамматики сохранены в первозданном виде5 - Жанкола на самом
деле такой, каким он предстает в русском переводе.
!Ж.-П. Жанкола. Кино Франции, Пятая Республика: 1958-1978.
М.: Радуга, 1984, с. 133.
!Ж.-П. Жанкола. Кино Франции, Пятая Республика: 1958-1978. М.: Радуга,
1984, с. 134.
'Jean-Pierre Jeancolas. Le cin6ma des francais, la Vе Republique: 1958—1978. Editions
Stock, 1979.
! Цензурного вмешательства, впрочем, не избежал список режиссерских филь-
мографий, приведенный в качестве приложения в конце книги. Если верить
советскому изданию, то фильм Жан-Пьера Мельвиля «Армия теней» обходит- —,
ся без участия Симоны Синьоре, а в «Красном круге» не играл Ив Монтан. '

Фильмы Жан-Пьера Мельвиля никогда не дают
прямых ответов на вопрос «Что хотел сказать режиссер?» —
они отвечают на вопрос «Как это сделано?», что, конечно
же, приводит в ступор большинство отечественных
критиков. В статье «Что такое триллер?», опубликованной в
пятом выпуске киноведческого сборника «Мифы и
реальность» (1976), В. Михалкович подробно останавливается
на перипетиях сюжета «Самурая» (Le Samoura'i, 1967) и
рассматривает их под таким углом, который позволяет
найти в картине «антиорганизационную» проблематику,
связанную с противостоянием центрального персонажа и
загадочной криминальной структуры. Цепочка
рассуждений автора предсказуемо приводит к заключительному
пассажу о том, что жанр триллера можно назвать
прогрессивным только при условии, что он использован
режиссером «не просто и не исключительно для встряски нервов
или для продвижения в массы очередного буржуазного
мифа, а для сознательного внушения
общественно-значимой мысли».6 Признавать фильм сколько-нибудь
значительным произведением искусства лишь в том случае, если
он содержит весомую «идею», «заставляет задуматься» или
«учит» чему-либо, — одна из фундаментальных основ
советского интеллектуального дискурса, из-за которой наше
киноведение то и дело оказывалось катастрофически
беспомощным при встрече с Жан-Пьером Мельвилем. То ли
по причине имманентной неприспособленности к
восприятию кинематографического волшебства, то ли из-за
неумения анализировать режиссерскую технику советские
критики начинали искать в фильмах Мельвиля «важные»
темы, зачастую навязывая им собственную, не имеющую
отношения к происходящему на экране интерпретацию.
В беспрецедентной рецензии на «Армию теней» (L'Armee
des ombres, 1969), напечатанной в газете «Правда» вскоре
после парижской премьеры картины, В. Седых достраивает
за Мельвиля эпизод, в котором герой Лино Вентуры
называет товарища по лагерю для заключенных camarade.
В тексте приводится следующий за этим обращением диалог
двух персонажей: «Вы коммунист?» - спрашивает рабо-
" Михалкович В. Что такое триллер? // Мифы и реальность. Зарубежное кино
сегодня. Сб. статей. Вып. 5. - М.: Искусство, 1976. с. 214.

чий. «Нет, - отвечает Жербье, — но это не мешает мне
иметь товарищей среди всех борцов против фашизма».
Сознательно или же в результате некой ментальной
аберрации, но автор статьи превращает тонкость «Армии
теней» в плакатность «Красной армии теней», тогда как на
самом деле ответ Жербье лишен какой бы то ни было
дидактики: «Нет, но это не означает, что у меня не может
быть товарищей». Седых совершает одну хрестоматийную
ошибку идеологизированной прессы за другой: нащупав
один из ключевых элементов мельвилевской Вселенной,7
он не осознает своей находки и уходит от нее в
совершенно другую сторону. «Сразу оговоримся, — пишет критик, —
фильм не воссоздает широкой картины движения
Сопротивления, которое, как известно, включало в себя
коммунистов и других патриотов. Главные герои картины
принадлежат только к одной части этого движения. Они
действуют изолированно, в отрыве от масс. И это, на мой
взгляд, один из серьезных недостатков фильма».8
Достаточно серьезные, свободные от идеологических
догматов статьи о Мельвиле начали появляться в СССР с
наступлением эры видео: в трехтомный авторский
сборник рецензий Сергея Кудрявцева вошли рецензии на
«Самурая», «Красный круг» (Le Cercle Rouge, 1970) и
«Полицейского» (Un Flic, 1972). Хотя публикация материалов, в
которых Мельвиль назван замечательным режиссером, а
«Самурай» — самой великой и самой трагической
гангстерской картиной во французском кино, явилась
этапным событием для восприятия творчества Мельвиля в
нашей стране, долгожданный праздник был омрачен одной
особенностью авторской аргументации. Кудрявцеву
свойственно отождествлять термин «шедевр» со
словосочетанием «фильм, обладающий максимально глубоким
смыслом», поэтому в его текстах о Мельвиле царствуют
рассуждения об экзистенциальном одиночестве,
метафизическом проникновении в небесные сферы бытия и
отчужденности человека в призрачной реальности — мотивах,
играющих важную, но не исчерпывающую роль в мельвилев-
; См. Встреча 25.
* Седых В. Армия теней // Правда, М.: 1969, 11 нояб.

ском мире. Вопросы формы волнуют критика не
настолько, чтобы тратить на них больше одного, чисто
символического финального аккорда («Отлично снят В. Воттицем
залитый неоном Париж»).' В конце концов, он начинает плутать
в построенных им же самим интерпретационных дебрях, и
мы почти слышим отчаянное авторское «ау», когда всего за
пять абзацев Джеф Костелло успевает побывать падшим
ангелом, сыном Божьим, Каином, провозвестником
Апокалипсиса и байроническим героем.'" Несмотря на бесспорные
энциклопедические знания создателя этих сборников,
полностью преодолеть ограниченность информационной базы
на рубеже 80-х — 90-х ему не удалось: статьи о Мельвиле
грешат фактологическими неточностями. Так, Кудрявцев
упоминает, что эпиграф «Самурая» взят из Бусидо, но не
раскрывает истинную природу его происхождения, видимо, не
зная, что прямого отношения к Бусидо эта фраза не имеет —
ее выдумал сам Мельвиль.
В 1997 году, вскоре после тотальной реабилитации на
Западе, Мельвиль появился во всем великолепии на нашем
киноведческом небосклоне: журнал «Сеанс» посвятил
режиссеру восемь страниц в рубрике «Ретроавангард»." В
материале содержалось так много эксклюзивных сведений, что
могло сложиться |не очень далекое от истины] впечатление,
будто вся предшествовавшая отечественная кинокритика,
так или иначе соприкасавшаяся с Мельвилем, занималась
перманентным изобретением велосипеда. Чрезвычайно
информативная статья Михаила Трофименкова под названием
«Человек в стэтсоне» едва ли не впервые предлагала
русскоязычному читателю не столько интерпретацию фильмов
Жан-Пьера Мельвиля, сколько изложение доселе
неизвестных фактов об этих фильмах, увлекательный дайджест
основных мельвилевских тем и образов. Особое внимание
уделялось триумфальному возвращению Мельвиля на
почетное место в истории кино после многолетнего
пребывания в «гетто великих мастеров жанра»: автор
стенографировал эллиптический диалог культур, в котором отсылки
" Кудрявцеве. 500фильмов. М.: ВилеоАСС. СП «ИКПА», 1991, с. 247.
, о '" Кудрявцев С. +500. М.: ВидеоАСС. 1994, с. 251.
IU "Сеанс, 1997, №16, с. 131-137.

к самурайскому кодексу чести во французском фильме 1967
гола отзывались эхом в конце 80-х — в гонконгских
боевиках Джона By. Хотя большая часть информации была
очевидно почерпнута из зарубежной литературы (статья почти
незаметно переходила в сделанный самим Трофименковым
перевод отрывков из знаменитого интервью Мельвиля),
производимый всей подборкой материалов эффект «Ну
что, не ждали?» казался слишком ошеломляющим, чтобы
жаловаться на конспективность некоторых кусков.
Возможно, в 1997 году последствия эффекта были приглушены
из-за узкой направленности журнала и относительной
недоступности фильмов Мельвиля, но, тем не менее,
прецедент был создан - хотя до сих пор и не вызвал
соответствующего резонанса. Вышедшая несколько лет назад
«Режиссерская энциклопедия: кино Европы» содержит длинный
список французских фамилий, но о существовании Жан-
Пьера Мельвиля умалчивает.
Для сравнения: в библиотеке Британского
Киноинститута любой желающий может найти шесть книг,
непосредственно посвященных Мельвилю, еще восемь — с
отдельными главами о его творчестве, а также опубликованные
сценарии его фильмов и экранизированные им литературные
произведения. Пока наше киноведение пыталось надеть на
Мельвиля сильно жмущую ему шляпу коммерческого
режиссера, на Западе вокруг его картин разгорались газетно-
журнальные баталии, о нем писали как ведущие критики,
так и коллеги по профессии — Андре Базен, Франсуа Трюф-
фо, Жак Риветт, Жиль Жакоб, Бертран Тавернье. В 1963
году выходит книга Жана Вагнера «Жан-Пьер Мельвиль»,
после чего упоминание фамилии режиссера перестает быть
прерогативой рецензий - ее начинают включать в
различные энциклопедии и антологии. Независимый авторский
характер творчества Мельвиля к тому времени уже не
ставится под вопрос: в 1966-м Рой Арме в своей книге о
послевоенном французском кино, объединяя Мельвиля и Жоржа
Франжю в дуэт под названием «Два индивидуалиста»,
отмечает, что оба режиссера не принадлежат ни к одной школе
или направлению. Спустя десять лет, в книге
«Двусмысленный образ», тот же Арме возьмется за подробный анализ 11

не совсем типичного для Мельвиля фильма «Леон Морен,
священник» (Leon Morin, pretre, 1961) и сформулирует один
из постулатов, висящих на входе в мельвилевскую
реальность: «Мельвиль - это хамелеон, который исполняет все
роли в своем фильме, исполняет с одинаковой
убедительностью. Он не приглашает зрителя заглянуть в его жизнь в
поисках ответа, вместо этого он предлагает нам зрелище,
предлагает присоединиться к нему в игре загадок и сомнений».12
В середине 60-х многие исследователи голосуют за то, чтобы
присвоить Мельвилю звание генерального реконструктора
гангстерского кино, который, избавив американские
модели от социального подтекста, блестяще разыграл знакомые
партии на условной, вневременной доске. Глава о Мельвиле
(под знаковым для режиссера номером 13) венчает книгу
Колина МакАртура «Подполье США» (1972) фразой
«Будущее гангстерского фильма не могло попасть в лучшие
руки»." МакАртур также пишет о том, что в Мельвиле
уживались французский интеллектуал, экранизировавший Верко-
ра, Кокто и Беатрис Бек, и американофил, поклонник
голливудских нуаров и криминальных драм: эта двойственность
режиссерской натуры отражена и в сборнике статей Клер
Клузо «Французское кино от "новой волны"» (1972). Хотя
Клузо помещает Мельвиля в раздел «onze auteurs»'4 (вновь по
соседству с Франжю), она принадлежит к той группе
критиков, которая слышит диссонанс между авторским и
коммерческим началом в творчестве режиссера. Предпочитая
«Второе дыхание» последним фильмам Мельвиля, которым, по
ее мнению, не хватает психологической глубины и «правды
жизни», Клузо рассматривает «Армию теней» и «Красный
круг» как неудачные картины, ориентированные на
Большие Истории для массового зрителя и суперзвезд на
рекламных афишах: «Вентура, Делон, Бурвиль и Монтан не
проникают в свои роли глубже эпидермиса».15
В 1973 году выходит Библия — легендарная книга
«Кинематограф по Мельвилю», построенная по тому же принципу,
l! Roy Armes. The Ambiguous Image. Seeker & Warburg, London, 1976, p. 47.
" Colin McArthur. Underworld USA. Seeker & Warburg, London, 1972, p. 171.
14 «Одиннадцать режиссеров авторского кино» (фр.).
" Claire Clouzot. Le cinema francais depuis la nouvelle vague. Fernand Nathan -
Alliance Francaise, 1972, p. 133.

. f-
что и диалог Франсуа Трюффо и
Альфреда Хичкока. Молодой
сотрудник французского
представительства журнала «Sight and Sound»
Рюи Ногейра взял у Мельвиля
развернутое интервью, которое затем
было выпущено отдельным
изданием, собравшим под одной обложкой
250 страниц бесценной информации
из первых уст. Критик проявил себя
как подготовленный,
проницательный собеседник, понимающий
законы мельвилевского мира: режиссер с
удовольствием - загадочно,
упоительно, иронично, метафорично —
отвечает на поставленные вопросы.
Публикация этой беседы стала заметным событием: Мель-
виль называл книгу подлинным итогом двадцати пяти лет
своей творческой деятельности. «Кинематограф по Мельви-
лю» вышел в печать уже после смерти режиссера, его текст
обрамляют наполненные скорбью вступление Рюи Ногейра
и послесловие режиссера Филиппа Лабро.
В следующий раз с такой же силой гром грянул только
через тридцать лет, когда в конце 2003 года издательство
Британского Киноинститута выпустило первое крупное
англоязычное историко-теоретическое исследование
творчества Мельвиля — книгу Жинетт Венсандо «Американец в
Париже». Профессор Уорвикского университета, Венсандо
обладала доступом к богатейшим французским архивам и
лично встречалась с товарищами Мельвиля по Сопротивлению;
ее монументальный труд представляет собой тот редкий
случай, когда историк не рассматривает фильмы Мельвиля в
хронологическом порядке, а объединяет их в группы по
общим признакам: «стилистические эксперименты», «война
Мельвиля», «между "новой волной" и Америкой»,
«адаптации "черной серии"» и «делоновская трилогия». Помимо
анализа каждой из тринадцати с половиной картин, в этой
работе собраны обширные биографические и
статистические данные, приведены фотографии и кадры, иллюстриру-
13

ющие теоретические выкладки автора, а также
многочисленные цитаты из рецензий, позволяющие проследить за
формированием отношения зарубежного киноведения к
отдельным лентам режиссера и влиянием этого процесса на
изменение статуса Мельвиля в контексте послевоенного
французского кино.
Маятник восприятия Мельвиля на Западе долгое время
качался между отметками auteur и amateur, и амплитуда
каждого из колебаний напрямую определялась извилистыми
отношениями дружбы-ненависти между режиссером и
влиятельными критиками из «Cahiers du cinema»: от признания
Мельвиля отцом «новой волны» до категорической
антипатии - и обратно. В 60-е Мельвиль уверенно постулирует
консерватизм в искусстве и скептически высказывается по
поводу псевдоавангардных поисков киноязыка, которыми
занимается «новая волна». Его собственные поиски
проходят в области классических жанровых форм, он цитирует
голливудское кино и предпочитает условность павильонов
натурной съемке, его фильмы привлекают ведущих
французских актеров и собирают полные залы в крупнейших
кинотеатрах, провоцируя наивных рецензентов заклеймить
Мельвиля как лишенного индивидуальности имитатора,
который подстраивается под конъюнктуру рынка. Ко всему
прочему, «Cahiers du cinema» в эти годы становится все более
политизированным журналом, отказывается признавать ки-
нематографичность основной эстетической целью
киноискусства и, напротив, пропагандирует необходимость выбора
«актуальных» тем и сюжетов, из-за чего периодически
садится в лужу, когда сталкивается с фильмами,
предполагающими совершенно иной киноведческий подход: критик
Серж Даней написал о «Самурае», что с таким же успехом
Мельвиль мог бы снимать рекламные ролики дождевых
плащей.16 Равнодушие Мельвиля, всегда позиционировавшего
себя в стороне от общественно-политических процессов,
" Serge Daney, Jean-Pierre Oudart. \Мэгк, Reading, Pleasure, «Cahiers du cinema»,
. . no. 222, July 1970. Цит. по: Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American
I *+ in Paris. British Film Institute Publishing, 2003, p. 177.

особенно раздражало социально заостренную критику: она
отыгралась на «Армии теней», которая вышла после
революционных событий мая 1968 года и была автоматически
признана устаревшим фильмом, «экземпляром голлистско-
го кино». Отталкивающим фактором для «Cahiers du cinema»
служили похвалы в широкой прессе и фантастические
кассовые сборы поздних лент Мельвиля — это было особенно
больной темой для режиссера: однажды он заявил Рюи Но-
гейра, что подозревает, будто тому на самом деле не
нравится «Красный круг», так как интеллектуалу не может
нравиться успешная в коммерческом плане картина. Вероятно,
дальнейшие события развивались бы иначе, если бы Мель-
виль остановился на такой высокой ноте, как «Красный
круг», но он снял еще один, последний фильм, который
даже в его собственном лагере встретили тактичными
сдержанными аплодисментами. Оппоненты же назвали
«Полицейского» самопародией, мертвой точкой мельвилевского
декаданса, и воспользовались этой опечаткой в конце
предложения, чтобы подтвердить легитимность давно
придуманного ярлыка. Инаугурация Мельвиля в РЕМЕСЛЕННИКИ
прошла столь удачно, что в течение следующих десяти лет
имя режиссера настойчиво пытались предать забвению, а
изучать его творчество можно было разве что по диалогу с
Рюи Ногейра, но не по самим фильмам. В 1983-м состоялась
частичная ретроспектива Мельвиля в Лондоне, в том же
году вышла книга Жака Циммера и Шанталь де Бешад «Жан-
Пьер Мельвиль», но по-настоящему ситуация изменилась
только в конце 80-х — начале 90-х: в эпоху криминального
чтива, стилизованного насилия, программной
антиреалистичности и постмодернистских кавычек.
ъ , \
- К
Родственные узы: осенний лес в «Красном круге» и «Перекрестке Миллера» .
{The Miller's Crossing, 1990) братьев Кознов. I

Аббревиатура JPM вдруг оказалась идеальным
ориентиром для целой плеяды молодых режиссеров, построивших
свое кинематографическое видение мира на
переосмыслении мотивов из любимых фильмов прошлых лет. Гэбриэл
Берн пощадил Джона Туртурро в том же лесу, в котором
Джан Мария Волонте спас Алена Делона от верной смерти,
выбравшись из багажника автомобиля; фикус на
подоконнике заменил наемному убийце канарейку; пес-призрак в
мельвилевских белых перчатках™ сделал пистолет с
глушителем своим самурайским мечом. Финальная конфронтация
преступников во «Втором дыхании» и то, как Постав Минда
разрешает ее, лежа на спине и стреляя с двух рук, будет
возведена в квадрат Джоном By, Квентином Тарантино и
Робертом Родригесом и прославится как «мексиканская дуэль» —
культовая мизансцена криминального кино 90-х. Хотя
цитируемые образы и режиссерские приемы из фильмов Мельви-
ля далеко не всегда были оправданы какой-либо авторской
философией и, как правило, становились элементами
чистого стиля, эта пространственно-временная и эстетическая
диффузия — самый захватывающий процесс в
инфантильной постмодернистской кутерьме — помогла разрешить
некоторые трудности перевода Мельвиля с французского на
другие языки.
Мельвиль был для постмодернистов предметом особого
внимания — представителем в высшей степени
маскулинного, в высшей степени стилизованного направления в
гангстерском кино второй половины XX века. Без чемоданчика
из «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly, 1955)
«Криминальное чтиво» лишилось бы своей главной загадки, без
рапидов «Дикой банды» (The Wild Bunch, 1969) голуби Джона
By, наверное, летали бы в два раза быстрее, и буквально все
запоминающиеся tough guys в кинематографе 90-х походили
на героев именно этих режиссеров — Олдрича, Пекинпа,
Мельвиля. Фамилия последнего была указана в списке
любимых режиссеров Квентина Тарантино,1' который в какой-
то момент даже хотел поставить этот трибьют своей
молодости эпиграфом к «Бешеным псам» (Reservoir Dogs, 1992).
" Составление списков — это истинно киноманское развлечение — было не чуж-
до и самому Мельвилю. См. Пантеон Мельвиля на стр. 158.

«Я вырос из Чоу Юнь-Фата, я вырос из Годара, но я все еще
не вырос из Мельвиля», — скажет QT, вспоминая об этом
списке в начале 2000-х. Как и Мельвилю, Тарантино знаком
комплекс дилетанта и вызванное им желание доказать всему
миру свою профессиональную пригодность: самоучка из
видеопроката не мог не назвать JPM одной из своих моделей
для подражания — тот олицетворял слишком дорогую для
него мысль о том, что в основе режиссуры должна лежать
огромная любовь к кино18 и что азы режиссерского мастерства
можно постичь, просиживая целыми днями в кинотеатре.
На вопрос о том, ходил ли он в киношколу, Тарантино
гордо отвечает «Нет, я ходил в кино» — и приводит в качестве
доказательства своей позиции неортодоксальный творческий
путь Мельвиля. «Не нужно учиться в киношколе, не нужно
ничего знать о линзах или объективах - к черту всю эту
чушь, — говорит он в одном телевизионном интервью. —
Когда смотришь "Боба-прожигателя", "Самурая" или
"Второе дыхание", то понимаешь, что если ты просто очень
любишь кино, — по-настоящему любишь, всем сердцем и
достаточно страстно, — то тебе никуда не деться от того, чтобы
снять хороший фильм».
Тарантино вспоминает, что в начале 90-х американская
публика недоумевала, почему в финале «Бешеных псов»
Тим Рот признается Харви Кайтелу, что он — полицейский,
если, услышав вой патрульных сирен, может просто
помолчать в течение одной минуты и спасти свою шкуру. Эта
сцена добровольного подписания смертного приговора самому
себе, по словам режиссера, показалась абсолютно
правдоподобной зрителям на другом конце планеты — в Гонконге и
Японии. Самоубийство мистера Оранжевого, как и
поступок Джефа Костелло в финале «Самурая», вызвано
фатальной необходимостью следовать некому высшему кодексу
чести," который противоречит и прямолинейным канонам
голливудского жанрового кино, и материалистической
философии Запада: характерно, что сюжет «Бешеных псов» по-
11 См. Встреча 3.
" Сам Тарантино обозначает его японским словом «дзинги», для которого ни в
английском, ни в русском языке нет точного эквивалента: его смысл находит- * -у
ся на пересечении понятий «честь», «гуманность» и «моральный долг». I '

заимствован, прежде всего, из криминальной драмы Ринго
Лама «Город в огне» (Longhufengyun, 1987). В
несовместимости американского проката и морально-этических
конфликтов его картин Мельвиль усматривал основную преграду на
пути к мировому признанию, но, наверное, и представить не
мог, каким бумерангом судьбы к нему вернется
популярность: в конце 80-х ее принесет ветер с востока. Не иначе как
своим богом называл Мельвиля Джон By: источник
вдохновения «Киллера» (Diexue shuangxiong, 1989) —
сентиментальной вариации на мельвилевские темы дружбы,
предательства и соперничества в мире гангстеров и полицейских — был
настолько очевиден, что для англоязычной версии главного
героя этой ленты переименовали в Джеффа (точно так же,
но без последней «ф», зовут героя Алена Делона в
«Самурае»). Аудиокомментарий режиссера на DVD-издании
«Киллера» начинается со слов: «Этот фильм посвящается
двум великим мастерам — Мартину Скорсезе и Жан-Пьеру
Мельвилю». By признается, что экспозиция задумывалась
им как homage сцене в ночном клубе из «Самурая», когда
Джеф Костелло и пианистка (в гонконгской версии —
певица) встречаются взглядами. В 2003-м году «Красный круг»
был повторно выпущен на экраны США (под рекламным
лозунгом «Джон By представляет») и впервые
демонстрировался в Штатах в полной, 140-минутной версии; сегодня By
готовит в Голливуде проект римейка этого фильма, одну из
главных ролей в котором, возможно, сыграет Чоу Юнь-Фат.
«Я знаю все о Мельвиле и Франкенхаймере!» —
возмущается маститый кинокритик в прологе сатирической комедии
Маурицио Никетти «Похитители мыла» (Ladri di saponette,
1989), когда ему сообщают, что вместо «Армии теней» и
«Маньчжурского кандидата» он будет представлять
телезрителям неизвестную комедию «Похитители мыла». В этой
юмористической зарисовке есть показательная доля правды:
после смерти французского режиссера должно было пройти
больше пятнадцати лет, прежде чем какой-нибудь
заносчивый критик смог позволить себе сделать настолько
самоуверенное заявление и при этом не бояться, что его тут же
поднимут на смех. На горизонте зарождалась новая волна инте-
18 реса к Мельвилю. В 1994-м году во Флоренции состоялась

ретроспектива его фильмов, в 1995-м Ален Делон вспоминав
Мельвиля на церемонии вручения премии «Сезар», в том же
году Квентин Тарантино выбрал «Доносчика» и «Самурая» в
качестве своих фаворитов для программы показа в
Национальном Кинотеатре Лондона. В ноябре 1996-го журнал
«Cahiers du cinema», вернувшийся на круги своя, посвятил
Мельвилю целый номер; в том же году «Кинематограф по
Мельвилю» переиздали во Франции - в серии «Библиотечка
"Cahiers du cinema"». В последние несколько лет Мельвиля
настигла одна из любимых погремушек современного кино —
римейки. В 2001 году Бернар Стора, работавший
ассистентом режиссера на съемках «Красного круга», поставил
трехчасовую телевизионную экранизацию «Фершо-старшего»
(L' АТпё des Ferchaux, 1964), которая была гораздо ближе к
тексту романа Жоржа Сименона и заканчивалась тем
жутким финалом, от которого отказался Мельвиль.1" В 2003-м на
экраны вышел «Хороший вор» (The Good Thief) Нила
Джордана — модернизированный «Боб-прожигатель» с Ником
Нолти в главной роли. Джордан излагает сюжет в
соответствии с требованиями аудитории начала XXI века, делая
стилистику более броской, а событийный ряд - более
насыщенным: в частности, визуализирует эпизод спасения жизни
комиссара полиции, остающийся за кадром у Мельвиля.
Кажется, что современному кинематографу все труднее
оперировать тем аскетичным набором средств, который вполне
устраивал старые фильмы: вот и в недавнем французском ри-
мейке «Молчания моря» (Le Silence de la mer, 1949) действует
шесть персонажей вместо оригинальных трех.
Жан-Пьер Мельвиль, картины которою не закуп&чись для
советского проката, до сих пор не значится в программе истории
зарубежного кино ВГИКа и крайне редко появляется в
репертуаре Музея кино и «Иллюзиона». Реабилитация этого режиссера
стала возможна в нашей.стра: е лишь благодаря приходу новых
технологий: если раньше фильмы Мельвиля даже на Западе
можно было найти с большим трудом, то теперь все они доступ-
:" См. Встреча 18.
19

ны на видео и DVD.
В 2002-2003 году
крупный зарубежный
DVD-дистрибьютор
«Criterion» включил
«Боба-прожигателя»
и «Красный круг» в
свою серию «важных
классических и
современных
фильмов»: после
бережного ремастеринга обе ленты приобрели невиданно высокое
качество изображения и звука. «Красный круг» вышел в
двухдисковом издании с массой любопытных дополнительных
материалов, среди которых можно было найти редкие
интервью и отрывки из телевизионных передач, архивные кадры со
съемочной площадки, а также документальный фильм Андре
Лабарта «Жан-Пьер Мельвиль: портрет в девяти позах».21
В 2004 году
Мельвиль появился
на лицензионных
DVD и в России.
Компания «Film
Prestige» выпустила
сразу шесть поздних
фильмов Мельвиля:
«Второе дыхание», «Доносчик», «Самурай», «Армия теней»,
«Красный круг» и «Полицейский». Появление этих дисков в
свободной продаже способствовало популяризации
режиссера среди отечественных зрителей, хотя представители
компании и уточнили впоследствии, что коллекции
Мельвиля пользуются меньшим спросом, чем коллекция
фильмов о любви или коллекция Одри Хепберн.
20
31 К сожалению, этот фильм представлен на диске в сокращенном варианте
(четвертая, пятая и шестая позы остались в монтажной корзине). Полная,
52-минутная версия имеется в наличии в медиатеке Французского Культурного
Центра в Москве.

ВСТРЕЧА ВТОРАЯ
LE CERCLE ROUGE22
Во всех важнейших ценностях есть
прекрасная округленность - например, Вселенная
или глаза впервые попавшего в цирк ребенка.
Владимир Набоков
Кинематограф Жан-Пьера Мельвиля — это законченная,
гармоничная эстетическая Вселенная, в которой последний
кадр последнего фильма возвращает к первому кадру
первого фильма;2' идеальный красный круг, в котором по воле
Творца встретились индивидуальная режиссерская техника,
устойчивая типология персонажей, сквозные темы и
сюжетные мотивы. Мельвилевский мир прошел несколько этапов
развития, прежде чем в середине 60-х на его фотоснимке
стала отчетливо проявляться завораживающая
идентичность создателя и его созданий: герои Мельвиля ведут образ
жизни, похожий на образ жизни Мельвиля, одеваются, как
Мельвиль, и совершают поступки, продиктованные
характером Мельвиля; в лучших лентах режиссера нет ни одной
детали, на которой не стояла бы печать JPM.
Всепоглощающее влияние Мельвиля распространялось даже нате случаи,
когда он выходил за пределы круга и соглашался сыграть
эпизодического персонажа в чужом фильме (а играл, по
сути, самого себя): он солиден в роли директора отеля в
«Орфее» (ОгрИёе, 1949) Жана Кокто, когда с важным видом
берет трубку телефона и сообщает, что дама на «Роллс-ройсе»
у них не останавливалась; он занимает руководящий пост в
роли министра внутренних дел Франции Жоржа Манделя в
«Ландрю» (Landru, 1963) Клода Шаброля; он остроумен,
циничен и слегка высокомерен у Годара в «На последнем
дыхании» (A bout de souffle, 1959) — в роли писателя Парвулеску,
исполнение которой было основано на телевизионном
интервью Владимира Набокова, показавшегося Мельвилю
похожим на Мельвиля. Несколько эпатажную маску человека,
одержимого идеей самовыражения через кинематограф и
" Красный круг (фр.).
21 См. Встреча 7.

наглухо замкнутого в своей
профессии, Мельвиль не
снимал и в повседневной
жизни. Его квартира была
расположена над его
собственной киностудией, его
любимым занятием в
свободное время был
просмотр новых фильмов и
пересмотр старых, он
ненавидел праздники, так как
они тормозили рабочий
процесс, и в течение
двадцати лет был женат на
женщине по имени Флоранс
Уэлш, о которой нам не
известно почти ничего —
кроме того, что она указана в
титрах
«Боба-прожигателя» (Bob leflambeur, 1955) и
«Двоих в Манхэттэне»
(Deux hommes dans
Manhattan, 1959).
«У него была почти
религиозная страсть к
кинематографу, ко всему, что
связано с кино»,24 —
вспоминал в начале 80-х Фоль-
кер Шлендорф,
работавший ассистентом Мельви-
ля на съемках «Доносчика»
и «Леона Морена».
Хронический синефил,
испытывавший маниакальную
потребность в
безостановочном проглатывании одного
фильма за другим, Мель-
22
'-' Lcs Nouvclles. 17-23 novenibre. 1983.

■ ■ Jf
■ ■'■:-
•-?**".
виль, казалось, сознательно избегал насущных проблем и в
жизни, и в искусстве: он не принадлежал ни к одной партии,
движению или направлению, никогда не участвовал в
общественных мероприятиях и говорил, что режиссер, в первую
очередь, должен рассказывать истории, максимально
эффективно используя возможности языка кино, а не
задумываться о том, будет ли его фильм содержать послание —
политическое, метафизическое или какое-либо еще.
Мастерство Мельвиля — суть кинематографическое мастерство,
оно возводит в культ сам институт кинематографичности,
делает его смыслообразующим элементом повествования:
«Доносчик», «Самурай» и «Красный круг» неполноценны и
непонятны, если рассматривать их только на уровне фабулы
и экзистенциального подтекста, как это чаще всего
случается с критиками-интерпретаторами. Стандартное обвинение
в адрес Мельвиля гласит, что, несмотря на виртуозную
технику, этому режиссеру, по большому счету, нечего сказать:
даже признавая его талант, часть исследователей все равно
пытается представить Мельвиля МЫСЛИТЕЛЕМ, наивно
полагая, что по-настоящему значительный художник не мо-
23

жет не высказываться на серьезные темы. Очевидно, что
Мельвиль не нуждается в этом лжеоправдании с помощью
искусственно навязываемого статуса: его убежденная
приверженность абсолютной монархии режиссерского приема
в кинематографе, которая многим кажется
непозволительным формализмом, — это и есть содержание его фильмов.
В его режиссерском почерке отражается целый пласт
эстетических вопросов, напрямую связанных с природой кино:
поиск гармонии в искусстве, условность
кинематографического времени и пространства, относительность
представлений об «объективной реальности». Кинематограф Мель-
виля смотрит на себя в зеркало: он осознает себя
кинематографом, рассуждает о кинематографе и ограничивает
кинематографом сферу своих интересов — чем более
совершенными становятся фильмы Мельвиля, тем меньше в них
остается признаков того зыбкого материального мира,
который называют реальной жизнью. Закономерно, что эта
Вселенная родилась из магической вспышки света в
темном зале кинотеатра.
24

ВСТРЕЧА ТРЕТЬЯ
L'AMOUR FOU25
Знаешь ли ты что-нибудь более волнующее,
чем кино?
Жан-Пьер Мельвиль
Мельвиля, пронизывающе холодного к любому намеку на
романтические отношения между мужчинами и женщинами в его
фильмах, возбуждали долгие проезды камеры, непрерывные
сложнопостановочные планы и педантично выстроенные
мизансцены. В конце жизни он придумал для себя термин «опоцен-
трист» — человек, одержимый своим творчеством, — и признал,
что достиг того состояния, когда симпатичная женщина
интересует его лишь при условии, что он может использовать ее
в своей новой картине.26 Как и многими другими мирами, миром
Жан-Пьера Мельвиля движет любовь. Любовь к кино.
Кино окружало Жан-Пьера Мельвиля с детства: на седьмой
день рождения ему подарили камеру «Пате беби», которой
он, впрочем, в скором времени предпочел домашний
кинопроектор — изучение рекламных проспектов фирмы «Пате»
с их описанием сюжета и фотографией напротив каждого
названия увлекало его куда больше, чем наблюдение за
случайными прохожими из окна своего дома. Распорядок
обычного дня маленького Жан-Пьера начинался в кинозале
«Парамаунт» сразу после завтрака и заканчивался там же на
следующее утро; Мельвиль говорит, что с тех пор был не в
силах побороть эту тягу к жадному поглощению новых и
новых картин. В 1943 году, будучи солдатом французской
армии, он потратил недельную увольнительную в Лондоне на
то, чтобы посмотреть двадцать семь фильмов; ему всегда
были свойственны истинно киноманские привычки — он
расставлял в памяти события своей молодости, ориентируясь
" Безумная любовь (фр.) ,
36 Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 220.

по последовательности походов в кино, и объяснял
собеседнику свою склонность к абсурдным замыслам с помощью
фразы «На дне моего сердца построен мост через реку
Квай». В начале 60-х Мельвиль составил список своих
любимых американских режиссеров 30—40-х годов, который
насчитывал шестьдесят четыре фамилии.27 Эклектичность
этой подборки резко бросалась в глаза: великие режиссеры
стояли в ней по соседству с давно и заслуженно забытыми —
возможно, таким причудливым образом Мельвиль давал
понять, что смотрел все подряд. По рассказам многих из тех,
кто сотрудничал с Мельвилем, он не уставал поражать
окружавших его людей, заучивая наизусть титры всех увиденных
фильмов, запоминая выразительные монтажные стыки и
композиции отдельных сцен. Актер Даниэль Коши,
сыгравший у Мельвиля в двух картинах, несколько лет назад
заявил, что за полвека работы в кинематографе он не встречал
никого, кто знал бы историю кино так же хорошо, как
Мельвиль («Он мог без подготовки ответить, кто был оператором
в таком-то фильме Джона Форда 1938 года»).
Мельвиль, поклонявшийся довоенным голливудским
картинам, до конца своих дней не переставал изучать кине-
26
■'" См. Пантеон Мельвиля на стр. 158.

щ ■■■;;-.,.■ .:■
V
матограф и следил за развитием мирового кинопроцесса
даже тогда, когда этот процесс стал его разочаровывать. Он
считал «Людей дождя» (Rain People, 1969) Копполы
надеждой нового Голливуда, высоко ценил «Письмо в Кремль»
(A Kremlin Letter, 1970) Джона Хьюстона, «Избавление»
(Deliverance, 1972) Джона Бурмана, «Джеремаю Джонсона»
(Jeremiah Johnson, 1972) Сиднея Поллака — фильмы,
вышедшие за один-два года до его смерти; фильмы, в той или
иной степени близкие его собственным взглядам на
кинематограф. В течение многих лет просмотровый зал был для
него университетской аудиторией, и все особенности
лексики, грамматики и пунктуации его режиссерского
почерка, должно быть, брали свое начало в этом высшем
кинематографическом образовании, в этом неподъемном для
обычного человека багаже знаний в области истории кино,
который сам Мельвиль считал обязательным условием
режиссерского мастерства. Профессия режиссера и
профессия зрителя были для него неразделимы: первый снимает
фильмы, которые хотел бы посмотреть второй, и оба
получают наивысшее наслаждение от возможностей
кинематографического языка. Как и большинство режиссеров с ки-
номанским прошлым, Мельвиль гарантирует публике
развлекательный фактор, чистое удовольствие от киноискус-
27

ства, не отягощенного идейностью и проблематикой: «Вы
зовете людей на свой фильм не для того, чтобы учить их
чему-либо, а чтобы удивлять их, доставлять им то мюзик-
холльное удовольствие, которым и является кино», —
говорил он. Эту дерзкую эстетическую позицию принимали
сквозь зубы даже самые социально ангажированные
критики и враждебно настроенные конкуренты по профессии:
стремление Мельвиля к кинематографическому
совершенству было заряжено слишком заразительным азартом,
чтобы не поддаться искушению и не подглядеть за его
творчеством в замочную скважину. Как написал журнал «Экспресс»
через несколько дней после премьеры «Армии теней»,
«каждый раз, когда у Жан-Пьера Мельвиля выходит новый
фильм, все режиссеры, включая тех, кто ненавидит
Мельвиля, бегут в кинотеатры посмотреть, "как это сделано"».28
Глаза зрителей, пришедших в кино на Мельвиля, — это
глаза удивленных детей, впервые попавших в цирк: именно
этим глазам был посвящен дебютный фильм режиссера.
28
! L'Express, 15 September, 1969.

ВСТРЕЧА ЧЕТВЕРТАЯ
LE PREMIER CERCLE29
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЧАСА ИЗ ЖИЗНИ КЛОУНА
(VINGT-QUATRE HEURES DE LA VIE D'UN CLOWN, 1946)
Мельвиль задумывал свою первую картину как признание в
любви к цирку, который, наряду с мюзик-холлом, был его
главной страстью еще до начала бурного романа с
кинематографом. Дядя Мельвиля, близкий друг Мориса Шевалье,
водил племянника на эстрадные представления с песнями и
музыкальными номерами, которые в середине 20-х годов
интересовали Мельвиля больше, чем безмолвные
движущиеся картинки на белом полотне: в беседе с Рюи Ногейра
режиссер описывает ощущение дискомфорта, которое он
испытывал, когда мальчишкой смотрел какой-нибудь немой
фильм. Называя «Белые тени южных морей» (White Shadows
in the South Seas, 1928) B.C. Ван Дайка и Роберта Флаэрти
первой картиной, оставившей в его душе глубокий след,
Мельвиль наверняка имеет в виду не столько экзотический
материал или кинематографические достоинства этой
ленты, сколько сам факт зазвучавшей с экрана речи — «Белые
тени южных морей» были первым звуковым фильмом
студии «MGM». Иронично, что когда на съемках своего
первого фильма Мельвиль столкнулся с техническими
проблемами, не позволившими ему записывать синхронный звук (мы
слышим голос главного
героя только ближе к
финалу), некоторые
исследователи восприняли это как
сознательный прием —
воздушный поцелуй
немому кино.
■.!?«£ «Двадцать четыре часа
■■<- из жизни клоуна» —
единственная документальная
и Первый круг (фр.).
29

и единственная короткометражная лента в творчестве
Мельвиля, рассказ о сутках из жизни клоуна Беби,
выступающего в цирке «Медрано» на Монмартре. Эта история
начинается поздно ночью и заканчивается незадолго до
полуночи следующего дня, ее экспозиция и финал
акцентированы появлением силуэта человека в шляпе, который
смотрит на часы. Натурные кадры сняты в той
документальной поэтике, которая будет свойственна
«Бобу-прожигателю» и «Двоим в Манхэттэне», с неоновыми огнями
большого города и наблюдением за повседневными
проявлениями жизни, которые Беби и его партнер Маисе
вечером перерабатывают в свои комические номера. В
сжатом виде фильм также содержит другие мотивы и образы
зарождающегося мельвилевского мира: в том числе,
меланхолично-ностальгическое настроение стареющего
клоуна и постановочную сцену накладывания клоунского
грима перед зеркалом, в котором отражается другое
зеркало, — предтечу тех самых «моментов истины», которые
происходят незадолго до кульминации во всех
гангстерских фильмах Мельвиля. По сути, в этом раннем
любительском опыте Мельвиль всего за семнадцать минут ус-
■".'Л-
v, ■
30

певает впервые примерить сразу две из своих
многочисленных эстетических масок: документалиста,
схватывающего дыхание улиц, и режиссера классического игрового
кино, который из фильма в фильм оттачивает визуальное
мастерство.
"" ' Мельвиль называл
Беби «последним из великих
клоунов, доказательством
существования
исчезающего искусства»; сегодня
имя Беби прочно забыто
даже во Франции, но в 30-е
■■-.''.. , . годы его выступления на
"' цирковой арене
привлекли внимание сразу не-
i,,,. скольких крупных кино-
.'■. ■, . режиссеров: незадолго до
'.г ..'' ' смерти Жан Виго плани-
' ровал снять фильм «Клоун
по любви» (Clown par
■ ■' " amour), в котором Беби
'' :"' ■ должен был сыграть
главную роль. Любопытно, что
с короткометражки с
участием Беби начинал свой
путь в режиссуре не только Мельвиль, но и Робер Брессон,
поставивший в 1934 году сюрреалистическую комическую
фантазию «Государственные дела» (Les affaires publiques).'"
«К сожалению, картина мне совершенно не удалась. <...>
Получилось полное безобразие. <...> Это мой
первородный грех, грех моей юности», — признается Мельвиль в
беседе с Рюи Ногейра.11 Лишь продюсеру Пьеру Браунбер-
геру удалось уговорить режиссера дать ему посмотреть эти
две коробки с пленкой: короткометражка произвела на
Браунбергера хорошее впечатление, он выпустил ее на
" Оба режиссера всегда пытались исключить эти ленты из своих фильмофафий,
хотя Мельвиль считал фильм Брессона очень хорошим. См. Claude Beylie et
Philippe d'Hugues. Les oublies d» cinema francais. Les Editions du Cerf, Paris, 1999.
" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 28-30.

экраны и в итоге даже собрал символическую сумму в
прокате. Тем не менее, на протяжении многих лет Мельвиль
продолжал отрекаться от «Двадцати четырех часов из
жизни клоуна»: «Когда вы говорите мне, что не видели этого
фильма, меня это очень радует. Надеюсь, что его никто
никогда не увидит».32 Его мечта сбывается и по сей день: в
1966-м Рой Арме пишет, что ни одной копии этой картины
не сохранилось; в 2003-м Жинетт Венсандо утверждает, что
смогла найти ее в Интернете, но ссылку, словно исполняя
волю режиссера, не приводит.
n Claude Beylie, Bertrand Tavernier. «Entretien avec Jean-Pierre Melville», Cahiers du
cinema, № 124, 1961, p. 3.

ВСТРЕЧА ПЯТАЯ
CALL ME MELVILLE33
Воистину, мир - это корабль, взявший курс
в неведомые воды открытого океана.
Герман Мелвилл, «Моби Дик»
20 октября 1917 года в парижской семье Грюмбах родился
мальчик, которого назвали Жан-Пьер. Его родители были
потомками евреев из Восточной Европы, осевших в эльзасском
городе Бельфор в середине XIXвека; уже будучи известным
кинорежиссером, он назовет компанию, созданную для
производства одного из своих фильмов, «Бельфор-фильм». В 1937-м
Жан-Пьер Грюмбах был призван на военную службу и еще
числился в армии, когда началась Вторая мировая война. В
сентябре 1940 года его полк попал в окружение в Бельгии, он и его
товарищи были эвакуированы в Англию через Дюнкерк и вскоре
вернулись на родину. Переехав в небольшой городок Кастр на
юге Франции, где во время войны скрывалась его семья,
Грюмбах записался в Сопротивление под вымышленной фамилией
Картье, но затем решил взять другой псевдоним.
В одной из параллельных реальностей, вероятно,
существует альтернативная история мирового кино, в которой
навсегда осталось имя Жан-Пьера Картье, и критики,
которые пытаются разобраться в особенностях почерка
этого режиссера через этимологию его творческого
псевдонима. Потенциальные смысловые коннотации, заложенные
в доставшемся нам варианте «Мельвиль», несравнимо
богаче и многочисленнее: пот de plume, выбранный молодым
Жан-Пьером Грюмбахом из восхищения американским
писателем Германом Мелвиллом, — это настолько
заманчивый сюжетный поворот, что при шапочном знакомстве
с фильмами Мельвиля трудно удержаться от соблазна и не
отождествить его кинематографический мир с первым,
" Зовите меня Мельвиль (англ.)-
33

что приходит в голову, — с миром «Моби Дика». Словно
капитан Ахаб, Мельвиль ведет свой корабль по
индивидуальному маршруту, держится вдали от проторенных другими
китобоями морских путей. Его мир суров и молчалив, в нем
нет места лишним словам, женщинам и сантиментам, но
ценится мужская дружба и волевые поступки — забраться на
мачту, спасти упавшего за борт, бросить гарпун точно в цель.
Персонажи Мельвиля — обреченные на то, чтобы
«влюбляться в свою смерть» и завороженно следовать за ней, —
подобны главному герою «Моби Дика», который не
прекращает погоню за китом, несмотря на зловещее предсказание:
смерть и достижение абсолюта сходятся для них в одной
точке. «Жан-Пьер Мельвиль наконец-то поймал своего
Белого Кита», — пишет критик Майкл Срэгоу о «Красном
круге», квинтэссенции Мельвиля.
Хотя мельвилевские темы и образы допускают красивую
символическую трактовку, согласно которой все творчество
режиссера было одной непрерывной экранизацией
знаменитого философско-приключенческого романа Германа
Мелвилла, заведомая ограниченность этой интерпретации в
том, что она не оставляет места для многозначности. С
одной стороны, Мельвиль действительно признавал
некоторое сходство своего мира с наиболее известным из миров
Мелвилла и почти не скрывал кавычек, когда закадровый
текст его фильма «Фершо-старший» начинался с фразы
«Допустим, меня зовут Мишель Моде».54 С другой,
связывать американизацию эстетики режиссера лишь с тем
фактом, что его путь в кинематографе начался под
вымышленной фамилией, взятой в честь американского писателя, —
это такой же нонсенс, как и утверждать, что Мельвиль
бездумно копировал голливудское кино: Melville — фамилия с
французскими корнями, которая произошла от названия
деревни Мальвиль в Нормандии, эмигрировала в
Шотландию в XII веке и уже после этого попала в США." Когда
14 В классическом переводе «Моби Дика» на французский, сделанном Жаном
Жионо, грамматическое построение первого предложения романа по смыслу
ближе к «Допустим, меня зовут Исмаил», чем к более традиционному «Зовите
меня Исмаил».
" Patrick Hanks and Flavia Hodges (eds). A Dictionary of First Names. Oxford: Oxford
University Press, 1990.

Жан-Пьер Грюмбах выбирает ее в качестве псевдонима в
середине 40-х, она не просто приезжает во Францию — она
возвращается* Кроме того, сам Мельвиль признавал, что
задолго до «Моби Дика» на него произвел неизгладимое
впечатление другой роман писателя, «Пьер, или
Двусмысленности»" — во многом полная противоположность
«Моби Дика», совсем не предназначенная для широкой
аудитории, отчасти экспериментальная книга.
Фундаментальная раздвоенность Вселенной Мельвиля, существующей
на пересечении двух национальных культур и категорий
«авторское»/«жанровое», раскрывается именно в этих
мимолетных заметках на полях.
Мельвиль обожал мистифицировать, запутывать,
подбрасывать ложные улики - и его псевдоним был одной из
самых изощренных и самых удачных мистификаций. «Я все
время забываю, что "Мельвиль" — это не я, а великий
писатель», — загадочно поправляет он самого себя в интервью
Рюи Ногейра, словно его собственное «я» - это
ускользающий антониониевский образ. И вот мы уже теряемся в
догадках, определяя точное место действия его policiers,
так как они одновременно являются и вестернами, теле-
портированными в урбанистический ландшафт, и
фильмами о приключениях в неведомых водах океана. «Море — в
нем каждый из нас видит себя, словно в зеркале», - эта
фраза, вынесенная в начало «Моби Дика» {Moby Dick,
1956) Джона Хьюстона, обнаруживает почти
сюрреалистическую связь между французским режиссером и его
американским псевдонимом: система зеркал, повсюду
расставленных в фильмах Мельвиля и означающих для его
персонажей моральный тест, напоминает океан, который
окружал моряков с «Пекода» со всех сторон и тоже постоянно
проверял их на прочность. Мельвиль - наверное, самый
известный из режиссеров-маринистов, никогда в жизни не
снимавших фильмы о море: оно просвечивает в его
творчестве через прозрачную, призрачную материальную ре-
См. Встреча 15.
'Экранизирован Леосом Караксом в фильме «Пола X» (Pola X. 1999).
Загадочная «Пола» я&пяется аббревиатурой, составленной из первых букв каж-
лого слова в оригинальном названии романа Мелвилла.

альность, но очень редко появляется в кадре; Мельвиль
чаще говорит о нем иносказательно — как в том случае,
когда он называет свой дом в пригороде Парижа «коттеджем
у моря, только без моря». Море Мельвиля — это море
внутри, Зазеркалье его Вселенной: мы наблюдаем линию
соприкосновения видимой и потусторонней реальности
только один раз, когда в начале «Полицейского» волны с
силой бьются о берег, а на дальнем плане видны приметы
современного города, и шум воды продолжает звучать на
протяжении нескольких минут, пока герои едут на машине
по пустынной улице.
36

ВСТРЕЧА ШЕСТАЯ
МОРЕ ВНУТРИ
МОЛЧАНИЕ МОРЯ
(LE SILENCE DE LA MER, 1949)
«Я был уверен, что
"Молчание моря" станет моим
первым фильмом, с того
дня, когда Жан-Поль де
Дадельсен, эльзасский поэт,
умерший в 1957 году, дал
мне прочитать эту книгу, —
говорил Мельвиль. - Она
была переведена на
английский и называлась
"Погасите свет". Это произошло в 1943 году».38 Веркор (Жан
Брюллер) был одним из основателей подпольного
издательства Editions Minuit, которое в феврале 1942 года
опубликовало его повесть «Молчание моря»: далеко не выдающаяся
по литературным достоинствам, книга представляла
сакральную ценность для французов — аллегория
Сопротивления как молчания моря, под поверхностью которого бурлят
скрытые чувства, желания и мысли, оказалась правдивым
отражением настроения целого народа в годы оккупации.
Вскоре после демобилизации из армии Мельвиль
попробовал получить права на экранизацию «Молчания моря», но
Веркор отказывал всем режиссерам, потому что считал, что
книга не принадлежит ему, а является достоянием всей
Франции. Узнав, что актер Луи Жуве тоже обратился за
получением прав, Мельвиль с помощью своего старого друга
по Сопротивлению Жан-Пьера Блоша попытался
остановить этот проект: очевидно, что Жуве был заинтересован в
том, чтобы сыграть немецкого офицера Вернера фон Эбрен-
нака, внешнее сходство которого с Луи Жуве
подчеркивается в книге. Писатель все-таки дал согласие Мельвилю, но
только после того, как режиссер пообещал устроить специ-
" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 31.
37

альный предварительный показ для Веркора и других
участников Сопротивления и уничтожить негатив, если фильм не
понравится этой аудитории. Веркор настоял на том, чтобы
съемки проходили в его собственном доме в
Вильер-сюр-Морене к востоку от Парижа, и постоянно контролировал
съемочный процесс, требуя не отступать от повести ни на шаг.
Мельвиль начинал снимать фильм с одним оператором,
затем пригласил другого, и только с третьим кандидатом у
режиссера не возникло творческих разногласий — им
оказался Анри Декаэ. Обнаружив, что их вкусы в кино
совпадают, коллеги нашли общий язык и на площадке: по
окончании съемочного периода Декаэ помогал Мельвилю
монтировать и накладывать звук. Лента создавалась за
пределами кинематографической системы Франции и
воспринималась как дерзкий вызов: Мельвиль встал за камеру без
членского билета кинематографического профсоюза, без
должной квалификации и без талонов на кинопленку — ее
он приобрел на черном рынке. Почти никто не верил, что
режиссер сможет осуществить свой замысел, и когда фильм
все-таки был закончен, он встретил мощный
бюрократический отпор: Национальный центр кинематографии
оштрафовал Мельвиля на пятьдесят тысяч франков, его также
обвиняли в том, что картина якобы снята на деньги
Ротшильдов, к семейству которых принадлежала исполнительница
главной женской роли Николь Стефан.
29 ноября 1948 года «Молчание моря» было показано
участникам Сопротивления, на закрытом просмотре также
присутствовали Ноэл Кауард, Франсуаза Мориак и Жан
Кокто. Двадцать три члена жюри с энтузиазмом одобрили
фильм, и только директор газеты «Фигаро» Пьер Бриссон,
заменивший двадцать четвертого, написал «нет» в своем
бюллетене — его голос решил не учитывать сам Веркор.
Ажиотаж вокруг предстоящей премьеры подофевался
неоднозначным отношением к повести: многие читатели не
могли принять гуманистический сюжет, в котором немецкий
офицер показан разочарованным идеалистом, искренне
верящим в возможность плодотворного союза Германии и
Франции; еще в конце войны Илья Эренбург возмущенно
38 заявлял, что книга Веркора «превозносит нравственную и

физическую красоту боша». Хотя фильм решено было
снабдить осторожным вступительным титром, в котором
отмечалось, что авторы «не претендуют на решение проблемы
отношений между двумя
странами, существующей
до тех пор, пока варварские
преступления нацистов
остаются в памяти
французских людей», предотвратить
скандал не удалось. Андре
Польве, один из главных
французских
дистрибьюторов конца 40-х, заявил
программному директору
«Гомон» Бернару Вильбо, что
если его компания
выпустит «Молчание моря» на
экраны, он больше не даст
им ни одного из своих
фильмов. Не сумев найти
прокатчика, Мельвиль
обратился во французское
представительство «Metro-
Goldwyn-Mayer», но сразу
предупредил: «Это не совсем кинематографический фильм,
поскольку в нем нет диалогов: там есть один персонаж,
который все время говорит, и еще двое, которые его слушают».
В этом момент директор студии прервал режиссера
восклицанием: «Oh! What a wonderful picture!»39 «Простите, мистер
Кинг, но я еще не рассказал вам сюжет», — смутился
Мельвиль. «Не стоит, я уже догадался, — ответил его влиятельный
собеседник. — Вы сняли "Молчание моря", верно?» Когда в
апреле 1949 года фильм вышел в прокат в двух крупнейших
кинотеатрах Парижа, Мельвиль, все еще получавший от
недоброжелателей личные угрозы, был вынужден обеспечить
охрану проекционной комнаты в день премьеры, чтобы с
единственной копией ничего не случилось. Появление
фильма на экранах предваряла рекламная кампания, в ходе
" «О, какая чудесная картина!» (англ.).
39

которой в витрине «Галереи Лафайетт» был выставлен макет
дома Веркора: считается, что именно огромная
популярность книги привлекла в кинотеатры больше миллиона
зрителей.
Хотя режиссер ревностно оберегал факт влияния своей
ленты на эстетику Робера Брессона и «новой волны»,
некоторые стилистические эксперименты, поставленные им в
«Молчании моря», слишком далеки от аскетизма первого и
импровизационности второй, слишком филигранны по
технике исполнения, чтобы не установить их связь, прежде
всего, с высочайшей визуальной культурой мельвилевской
Вселенной. Уже здесь, в своем первом фильме, Мельвиль
одержим стремлением к безупречному владению формой и
старается использовать редкие отступления от текста Веркора
для того, чтобы продемонстрировать свое режиссерское
мастерство: в одном эпизоде камера смотрит на Хауарда Вернона
сквозь огонь, словно находясь внутри камина; в другом
проделывает сложнейший пируэт в пределах одного
непрерывного кадра длиной в полторы минуты; в третьем amateur
Мельвиль выстраивает вызывающе профессиональную статичную
40

мизансцену с двумя кипящими кастрюлями на переднем
плане, двумя персонажами за обеденным столом на среднем
и еще одним — на дальнем.4" Впрочем, высокую репутацию
фильму обеспечило не стилистическое изящество, а тот
факт, что «Молчание моря» восприняли одновременно и как
предвестника «новой волны», задолго до конца 50-х
поместившего актера в естественное, непридуманное пространство
парижских улиц, и как новый вид литературной адаптации,
не имеющий ничего общего с душными «классическими»
экранизациями и перебрасывающий мостик к
выразительному использованию закадрового текста в «Дневнике
сельского священника» (Journal d'un cure de campagne, 1951).
В начале 70-х годов Мельвиль, прочитав статью в
алжирской газете «Эль Муджахид», автор которой называет его
«отцом нового французского кино», скажет: «Я не знаком с
тем, кто это написал, но мне приятно, что кто-то за
пределами Франции помнит, что именно я встряхнул всех еще в
1947-м». Фигура режиссера-любителя, возникшая
ниоткуда, вызвала оживленную реакцию в профессиональных
кинематографических кругах. На следующий день после
закрытого показа «Молчания моря» Жан Кокто позвонил
<0См. Встреча 21.
41

42
Мельвилю и предложил ему экранизировать роман «Ужасные
дети». Еще один телефонный звонок раздался в квартире
Мельвиля вскоре после широкой премьеры картины.
«Здравствуйте, это Жак Беккер, — произнес голос в трубке. — Вчера
я посмотрел "Молчание моря" в компании Жана Ренуара
и считаю ваш фильм великолепным». Справившись с
робостью, молодой Мельвиль осмелился спросить у Беккера,
понравилась ли картина Ренуару. «Что ж, после просмотра
Жан сказал кое-что не очень любезное по отношению ко
мне, — ответил Беккер. — Он сказал, что "Молчание моря" -
это лучший фильм, который он видел за последние
пятнадцать лет».41
1 Rui Nogueira. Le cinema scion Melville. Editions Seghers. Paris, 1973, p. 111-112.

ВСТРЕЧА СЕДЬМАЯ
LE SILENCE EST D'OR42
Да, это был надежный, стойкий человек, чья
жизнь представляла собой красноречивую
пантомиму поступков, а не покорную повесть слов.
Герман Мелвилл, «Моби Дик»
«Вы читаете мне этот сценарий уже семь минут, а в нем до
сих пор нет и намека на диалог», — приостановил Мельвиля Ален
Делон и согласился на главную роль в «Самурае». Поэзия
молчания — визитная карточка Вселенной Жан-Пьера Мельвиля: его
кинематографический мир — это мир вербального аскетизма,
мир, которому дана команда «Отставить разговоры»,
противоположная брессоновской команде «Отставить действие». С
тем же концептуальным упрямством, с которым камера
Брессона любит оставлять за кадром событие, Мельвиль
умышленно избавляется от звучащей с экрана речи. Молчание
сопровождало Мельвиля на протяжении всей творческой деятельности и
усиливалось с каждым новым фильмом: весной 1973-го года он
начал писать сценарий, персонажи которого не произносили ни
одного слова вплоть до тридцать седьмой сцены.
Мельвиль безмолвно открывает ворота в свою реальность и
так же безмолвно закрывает их: последний кадр
«Полицейского» рифмуется с первым кадром «Молчания моря», и
лишь прекрасная округленность нивелирует тот
пессимистический смысл, который (быть может, неосознанно)
заложен в подобной кольцевой структуре. Если тринадцать с
половиной полнометражных фильмов Мельвиля являются
целостным эстетическим Универсумом, то одним из его
тематических итогов будет нарисованный за двадцать пять лет в
искусстве круг, который начинается в точке установки
контакта между людьми и заканчивается в точке
невозможности этого контакта: финал последнего фильма Мельвиля —
д; Молчание — золото (фр.).
43

это начало первого, взятое с отрицательным модулем.
«Молчание моря» предваряется метафорическим прологом, в
котором происходит встреча двух безымянных мужских
силуэтов: не говоря ни слова, один из них передает другому
чемодан со спрятанными под одеждой подпольными газетами и
книгой Веркора. Молчаливая стойкость и дух товарищества
оккупированных французов, выраженные в этой сцене, в
конце жизни оборачиваются для Мельвиля своей полной
противоположностью - разобщенностью людей: каждый из
персонажей его поздних фильмов словно живет в
отдельном, непроницаемом мире. В эпилоге «Полицейского»
герои Алена Делона и Поля Кроше отправляются на новое
задание, и в течение целой минуты экран заполняет лишь
тягостное молчание двух мужчин. В какой-то момент Кроше
предлагает напарнику жевательную резинку — Делон, не
поворачиваясь, отказывается.
44
Молчание маскулинно но своей природе: сдержанность и
эмоциональный контроль, которые по традиции
ассоциируются с мужским характером, служат для классических
персонажей Мельвиля основной поведенческой моделью. Его
гангстеры приговорены к тому, чтобы молча убегать из тюрьмы,
молча совершать ограбления, молча убивать и молча
принимать смерть; их психология раскрывается не в диалогах, а в
выстрелах, в предложении закурить, в фотографии, которую
кладешь в сейф бывшего друга, — поступках, зачастую
наделенных символическим значением ритуального акта.
Мужчины у Мельвиля неотделимы от своих аксессуаров - шляп,
сигарет, пистолетов - и периодически производят с ними
неторопливые, взвешенные манипуляции, которые повторяются
из фильма в фильм: в «Самурае» полицейские тщательно вы-

■-:>...
бирают место для «жучка», который они хотят установить в
квартире главного героя, во «Втором дыхании» Орлов долго
рыщет по комнате в поисках подходящего тайника для
револьвера. В отсутствии вербального контакта
взаимопониманию персонажей Мельвиля способствует выразительность
жеста: в «Армии теней» Жан-Франсуа Жарди вместо того,
чтобы громко окликнуть Феликса при встрече (как он это
делает в книге), кладет ему руку сзади на плечо. Внутренний
драматизм, который мгновенно рождается в этой сцене,
когда Феликс, думая, что за ним пришли агенты гестапо,
тянется за цианистым калием, не в компетенции написанного на
бумаге слова. Язык жестов, которым так часто пользуются
мельвилевские герои, находится в одной лингвистической
группе с языком кинематографа: «Искусство Мельвиля — это
само искусство кино, то есть искусство изображения, а не
слова»,4' — писал критик Анри Шапье в рецензии на
«Красный круг». Молчание Вселенной Мельвиля - не только
привычный образ жизни ее обитателей, но и эстетическая
категория, которая детерминирована самодостаточностью
визуального ряда фильмов Мельвиля. Его герои соблюдают тишину
еше и потому, что так будет кинематографичнее: если
некоторая психологическая недостоверность гробового молчания
дяди и племянницы в дебютной ленте режиссера оправдыва-
" Combat, 22/X, 1970.
45

лась аллегоричностью замысла Веркора, то в длинном,
пятиминутном побеге из тюрьмы в начале «Второго дыхания»
демонстративное отсутствие какого-либо обмена репликами
(опять же, сомнительное с точки зрения человеческой
психологии) вызвано, прежде всего, стремлением оперировать
сугубо кинематографическими средствами: Мельвиль
намеренно выбрасывает из текста Жозе Джованни все диалоги и
лаконично выражает с помощью нескольких действий то, для
чего в другом мире потребовалось бы море слов.
46

ВСТРЕЧА ВОСЬМАЯ
SHALL BE LIFTED -
NEVERMORE44
УЖАСНЫЕ ДЕТИ
(LES ENFANTS TERRIBLES, 1950)
В тексте повести Веркора содержится упоминание сказки о
Красавице и Чудовище и описание платка с указующими друг
на друга перстами, нарисованными Жаном Кокто. Кокто,
режиссер фильма «Красавица и чудовище» (La Belle et la bete,
1946), nocMompfe «Молчание моря», пригласит Жан-Пьера
Мельвиля на эпизодическую роль в своей ленте «Орфей» и
предложит ему экранизировать свой роман «Ужасные дети».
Детей сыграют Эдуар Дермит — Сежест из «Орфея» и Николь
Стефан — племянница из «Молчания моря». Кажется, что
появление этого фильма на свет было неоднократно обусловлено
метафизической предопределенностью: действие книги,
написанной в 1929 году, начинается в лицее Кондорсе, где примерно
в то же самое время учился юный Жан-Пьер Мельвиль.
Мельвиль говорит, что
взялся за постановку
«Ужасных детей» из
уважения к писателю,
обладавшему непререкаемым
авторитетом в парижской
творческой среде: в начальных
титрах фильма
литературное происхождение сюжета
обозначено необычной
формулировкой — «по знаменитому произведению Жана
Кокто»; во внешнем облике персонажей соблюдена
верность авторским иллюстрациям, сопровождавшим текст ро-
«Не воспрянет - никогда» (англ.), последняя строка поэмы Эдгара По «Ворон».
47

мана; первая сиена — фатальное перебрасывание снежками
в школьном дворе - отсылает к дебютной ленте Кокто
«Кровь поэта» (Le Sang d'un poete, 1930). Хотя официально
Мельвиль считается единственным режиссером «Ужасных
детей», фактически этот фильм снимался двуглавым орлом:
Кокто пытался диктовать Мельвилю условия, которые, как
правило, шли в разрез с его пожеланиями. Именно Кокто
настоял на том, что Поля должен сыграть его новый
протеже, угловатый деревянный шкаф Эдуар Дермит, — вопреки
Мельвилю, который хотел взять на эту роль актера слабого и
хрупкого и считал, что колоссальная физическая сила Дер-
мита не оставит места двусмысленностям. Именно Кокто
принадлежала идея перенести события книги из конца 20-х
годов в современность: после смерти Кристиана Берара
Кокто не хотел доверять историческую стилизацию другому
художнику-постановщику. Единственным решением,
которое Мельвилю удалось отстоять в спорной ситуации, был
выбор Вивальди и Баха в качестве музыкального
сопровождения — вместо джазовых мелодий, которые предпочел
использовать Кокто. Как и в случае с Веркором, альянс
литератора и кинематографиста складывался по принципу
подавления творческой свободы второго со стороны первого:
«Съемки шли очень хорошо, когда Кокто не было рядом, и
очень плохо, когда он приходил на площадку»,4' - скажет
Мельвиль много лет спустя. Вмешательство Кокто приняло
гротескно-анекдотичные формы, когда однажды он
позволил себе прервать съемку эпизода командой «Стоп!» и,
спохватившись, стал извиняться, объясняя, что забыл, что
находится не на площадке «Орфея». Когда Мельвиль заболел,
весь эпизод поездки персонажей в курортный город
пришлось поставить Кокто: в полученных от режиссера
инструкциях ему было предписано либо в точности следовать
раскадровкам, либо не снимать вообще.
После выхода фильма на экраны конфликты на съемочной
площадке, которые были популярной темой для обсуждения в
прессе, оказались благодатной основой для возникновения
теорий об эстетической неоднородности «Ужасных детей».
48
44 Kui Nogueira. Lc cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 56.

Часть критиков игнорировала вклад Мельвиля и утверждала,
что истинным создателем ленты следует считать Жана Кокто;
в феврале 1964-го Жак Риветт написал в «Cahiers du cinema»
статью об «Ужасных детях», в которой ни разу не упоминалась
фамилия режиссера. Кокто в этом фильме действительно
повсюду: если он не обращается к зрителю напрямую через тему
беспорядка и хаоса в семейных отношениях и своих андрогин-
ных персонажей-двойников,* то подмигивает из-за угла инце-
стуальных подтекстов и вычурных претенциозных деталей —
искусственных цветов и гипсового бюста, которому
пририсовали усы. Кокто авторитарен, он зримо и незримо
присутствует в кадре, независимо от того, целесообразно его появление
или нет: стук сердца в сцене прослушивания Поля с помощью
стетоскопа — это стук сердца Кокто; могущественный голос за
кадром — это голос Кокто. Тяжеловесный атавизм визуально
самодостаточного повествования, повторяющий целые
отрывки из книги без единого изменения, он звучит как
тавтологический аудиокомментарий Жана Кокто к DVD-релизу
фильма Жан-Пьера Мельвиля: очень хочется включить
оригинальную звуковую дорожку, но пульт заело навсегда. Лишь в
кульминационной сцене, когда Элизабет смотрит на себя в
зеркало и лихорадочно моет руки, Кокто добавляет к своему
дикт[ат]орскому тексту строчку из «Макбета», которой не
было в романе: «Все еще держится запах крови: все благовония
Аравии не надушат эту маленькую руку».47
Точку зрения, согласно которой все достоинства этой
ленты берут начало в тексте литературного первоисточника,
часто аргументировали той покорностью, с которой
экранизация следует за книгой практически слово в слово.
Сторонники подобной трактовки не учитывают один
общеизвестный факт - когда при работе над сценарием Кокто
начал вносить исправления в сюжет, режиссер лично охладил
его усердие: «Если вы хотите написать "Ужасных детей"
заново, то я больше не заинтересован в этом проекте».48
Сегодня, спустя полвека лет с момента выхода «Ужасных детей»
46 Агату и Даржелоса, внешняя идентичность которых поражает главных героев,
играет одна и та же актриса - Рене Козима.
4'Перевод М.Лозинского.
4* Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 80.

на экраны, не осталось никаких сомнений в том, что материал
книги был близок Мельвилю, но в начале 50-х, когда Ноэль
Берч попытался доказать, что «Ужасные дети» - типично
мельвилевское кино, это произвело мини-революцию в
коллективном восприятии фильма. С тех пор поиски Мельвиля в
растворе с высоким процентом содержания Кокто приобрели
очертания детективной интриги — запутанной, но не
лишенной разгадки, как предполагали некоторые исследователи.
Мельвиль не столько ассимилирует характерные для его
творчества мотивы одиночества, эмоционального отчуждения
и моральной неоднозначности, сколько совпадает с ними: его
мир во многом сформировался еще до встречи с миром Жана
Кокто. В режиссерской технике «Ужасных детей» и вовсе
идет горячая полемика с Кокто: весь комплекс
стилистических упражнений, выполняемых Мельвилем в этом фильме,
основан на преодолении театральности и пышной барочной
статики Кокто, на терпеливом безразличии к его кичевым
экспериментальным приемам вроде узнаваемого штриха с
прокруткой пленки в обратную сторону, который все-таки
просочился в эпизод сна Элизабет. В тот момент, когда Поль
прячется в своей защитной скорлупе из ширм и ковров,
наэлектризованная дихотомия фильма почти осязаема: у
Кокто загораются глаза из-за того, что может произойти внутри
этого помещения, «построенного с удивительной ошибкой
в расчетах», а у Мельвиля — из-за визуального потенциала
пугающе иррациональной мизансцены. Кокто моргает
первым, и «Ужасные дети», к их счастью, заканчиваются
Эдгаром По, а не Фрейдом: звучит выстрел, ширмы
раскрываются, и
камера взмывает
вверх, словно deus
ex machina,
который решил не
нарушать своим
вмешательством эту
сюрреалистически-
кошмарную
композицию падения
дома Ашеров.
50

ВСТРЕЧА ДЕВЯТАЯ
LES IMPERMEABLES49
Важнейшим элементом обстановки
синтоистских храмов является висящее на стене
простое зеркало. <... > Однако в японском
учении самопознание не подразумевает
постижения физической стороны человека, его
анатомии или психофизики; оно носит
нравственный характер и означает наблюдение за
собственной моральной природой.
Инадзо Нитобэ,
«Бусидо: душа Японии.
Классическое эссе о самурайской этике»
: ". f ■ В кульминации «Ужасных де-
•: '*■" I тей» героиня Николь Стефан,
; . ■ ■. достав из тумбы пистолет и
• обхватив голову руками,
произносит демонический
монолог перед зеркалом: секундой
ранее камера, выполнив
почти незаметное па,
останавливается напротив лица актрисы
так, что Элизабет смотрит не просто в зеркало, но в глаза
зрителю. Этот откровенный, обезоруживающий ракурс,
который еше не раз повторится у Мельвиля, возможно,
подсказывает, что каждый раз, когда герои следующих
фильмов режиссера молчаливо взирают на свое отражение, мы
становимся свидетелями беззвучной исповеди:
традиционно запертые на все ключи, эти люди-загадки эмоционально
обнажаются при встрече с зеркалом. «Во всех моих фильмах
есть момент истины: человек перед зеркалом — это всегда
подведение итогов, всегда тест»,5" — говорит Мельвиль.
Рандеву со своим отражением означает во Вселенной
Мельвиля моральную проверку, предлагает сделать решающий
нравственный выбор: остаться верным высшему кодексу
' Французское «impermdable» может означать как «дождевой плащ», так и
«непроницаемый, нечувствительный».
" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 79.
51

52
поведения или нарушить
его. В ответном взгляде,
который смотрит из зеркала
на мельвилевских мужчин,
чувствуется безропотная
покорность марионетки,
которая догадывается, что
альтернатива «умереть или
солгать» - это не более чем
щутка господа, ведь
никакой альтернативы на самом
деле нет. Всех главных
мельвилевских героев ждет
одна и та же участь: они не
могут не столкнуться с зер- ', ' ,
калом, и эта обязательная
церемония, которая рано или поздно настигает их одного за
другим, либо предвещает смерть, либо означает смерть -
что, в обшем-то, не более чем вопрос времени: когда в
начале «Доносчика» Фожель смотрит в треснувшее зеркало, он в
каком-то смысле уже мертв. Взгляд Фожеля и взгляд Силье-
на в финале картины - это, по сути, один и тот же взгляд,
расщепленный на две части; он собирается в образе Антуана
во «Втором дыхании», который дважды, с интервалом в
несколько часов, смотрит в зеркало, стоящее на полу в
роковой комнате: сначала поправляет галстук, а затем видит в
отражении собственную смерть. В генеалогическом древе
мельвилевских зеркал — ворот в другой мир — вероятно,
не обошлось без ветви Жана Кокто, однако Мельвиль
гораздо чаще пользуется формальными преимуществами
зеркала, чем его
врожденной
метафоричностью.
Если бы «Второе
лился бы в зер-
кальнУю гладь, а
не проехал бы

щекой по ее поверхности: Кокто интересует многозначный
смысл, который можно извлечь из отражения, а Мельвиля —
сам факт отражения как верного спутника в непрерывном
поиске эффектных режиссерских ходов, в
совершенствовании визуальной техники. Зеркало обманчиво, ирреально, а
потому априори кинематографично: как и кинематограф,
оно пытается выдать за реальность то, что реальностью не
является, и режиссер, ставивший точное использование
языка превыше всего в искусстве кино, разумеется, не мог
пройти мимо выразительных свойств зеркала. В фильме
«Когда ты прочтешь это письмо» есть длинный сложнопо-
становочный план-эпизод, в котором камера, отвернувшись
от девушек, танцующих на сцене, наблюдает за боксерским
поединком двух молодых людей, но в глубине кадра мы
продолжаем видеть танцовщиц — они отражаются в зеркале.
С похожего визуального хода начинается сцена в клубе во
«Втором дыхании», и в этой игре отражений можно увидеть
модель мельвилевского мира в миниатюре — с его
активными мужчинами и пассивными женщинами, которым
суждено оставаться в зеркальной клетке на заднем плане.
В зеркалах отражается и физиогномическое единство
героев Мельвиля - неизлечимых интровертов во всем, что
касается эмоциональных проявлений, и необычайных
экстравертов по части внешнего облика. Мы почти ничего не
знаем о прошлом Боба-прожигателя или комиссара Маттеи, их
психологические портреты гораздо лучше проявляются в
стиле одежды, чем в словах: Мельвиля, как и его
персонажей, иногда обвиняли в смысловой пустоте, но если человек
застегнут на все пуговицы, возможно, следует внимательнее
рассмотреть сам плащ. Безупречность стиля
неприкосновенна для мельвилевских гангстеров так же, как и для их
создателя: они щепетильно поправляют полы своих шляп и
надевают белые перчатки, когда идут на преступление; в сцене
ограбления купе поезда в «Полицейском» Симон дважды
приглаживает волосы перед зеркалом, хотя знает, что на
совершение задуманного преступления ему отведено всего
несколько минут. Боб-прожигатель настаивает, чтобы
ограбление казино прошло без применения оружия: выходя из
дома, он демонстративно не берет с собой пистолет, но берет 53

носовой платок. Его кабриолет, пишет Жинетт Венсандо,
это роскошь, а не средство передвижения — по узким
улочкам Монмартра удобнее ходить пешком, чем ездить на такой
громоздкой машине. Показательно, что именно подражание
сугубо внешнему стилю персонажей Мельвиля станет яркой
отличительной чертой постмодернистской цитатности.
Когда, посмотрев вторую часть «Светлого будущего» (Yinghung
bunsik II, 1987) Джона By, Квентин Тарантино решил купить
длинный черный плащ и темные очки, чтобы походить на
Чоу Юнь-Фата, это были кавычки в кавычках: чуть раньше
By из восхищения Мельвилем обзавелся таким же плащом и
такой же шляпой, какие носит Ален Делон в «Самурае».
Мельвиль, в свою оче-
редь, сам был живой цита-
той: он славился манерой
всегда носить пальто,
шляпу «стэтеон» и очки «Ray
ban», создавая броский,
запоминающийся
публичный образ -
модернизированную вариацию
персонажей его любимых
голливудских криминальных драм 30-40-х годов. По
воспоминаниям близких, режиссер придавал огромное значение
элегантности одежды в жизни и на экране, был знаком с
лучшими портными, сапожниками и шляпниками Парижа и
мог минутами поправлять шляпу на голове актера, прежде
чем начать съемку. Часто выражавший свои мысли через
образ шляпы («Если я захочу снять американский фильм, я
надену шляпу американского режиссера»), Мельвиль
сделал шляпу элементом своего метода работы с актерами.
Первоначально идея взять комика Бурвиля на роль
полицейского в «Красном круге» показалась ему смехотворной:
«Каждый раз, когда он будет открывать рот, мы будем
ждать, что он запоет La taca taca tique du gendarme или EH'
vendait des cart'postales, puis aussi des crayons'.»51 — говорил
режиссер. Та филигранность, с которой он в итоге сделал
54
" Популярные эстрадные песни в исполнении Бурвиля.

i l- i- ... i
■j
Бурвиля своей сдержанной, неэмоциональной моделью,
была сравнима с мастерством гончара, который лепит из
грубого, но податливого материала задуманный силуэт, и
шляпа сыграла в этом процессе немаловажную роль.
Комиссар Маттеи — детище чистого формализма: Мельвиль
ничего не обсуждал с актером, не объяснял ему характер
персонажа и мотивации его поступков; он начал с того, что
заказал для Бурвиля костюмы у самых знаменитых французских
портных, заставил по-нормандски глотать звуки —
произноситься/^ вместоуе vais — и, наконец, примерил вместе с ним
десятки шляп в поисках подходящего варианта. Как и
планировал Мельвиль, железный типаж Бурвиля разрушался на
глазах: может быть,
именно в этих попытках одеть
одну маску на другую
лучше всего и раскрывается
трогательный и
драматичный образ Маттеи —
меланхоличного, немного
нелепого клоуна, которому с
помощью плаща и шляпы
удалось убедить весь мир в
том, что он действительно
является комиссаром
полиции, а не играет его в
своем бенефисном
цирковом номере. Мельвилев-
ская шляпа — не столько
красивый мужской аксес-
,'«: .'" . . суар, сколько неотъемле-
—■■■—■ мая часть иконографии
персонажей режиссера: та-
,:.\*'. _.■ кого фетишистского куль-
.* *'" ?"'■'■', ' та этого головного убора,
'%, какой соблюдается в позд-
" них фильмах Мельвиля,
кинематограф не увидит,
пожалуй, до «Перекрестка
Миллера». Начиная с «До-
,:'w. ~'
■"'■
'if
55

носчика», главный герой которого впервые за весь фильм
оказывается без шляпы только в момент своей смерти,
шляпа становится символическим детектором жизненной силы
персонажей Мельвиля, и в следующих картинах любые
действия, связанные с ней, читаются строго определенным
способом: когда в «Армии теней» арестованного Феликса увозят
на машине, а его упавшая шляпа остается одиноко лежать на
асфальте, мы можем быть уверены, что его ждет.
56

ВСТРЕЧА ДЕСЯТАЯ
JE SERAI MORT52
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО
(QUAND TU LIRAS СЕТТЕ LETTRE, 1953)
Самый недооцененный из
относительно неудачных
фильмов Мельвиля, который
поспешно заклеймили как
сугубо коммерческий
продукт: из-за незаслуженно
низкой репутации он
традиционно пропускается при
анализе творчества
режиссера. «Ужасные дети» частично
снимались на недостроенной студии Мельвиля на улице Жен-
нер, и, чтобы найти деньги на окончание строительства,
режиссер согласился поставить «Когда ты прочтешь это письмо»: эта
красная тряпка вкупе с некоторыми эпатажными
заявлениями Мельвиля не могла не вызвать у прогрессивной критики
предубеждение против картины. Мельвиль не скрывал, что
испытывал потребность в том, чтобы снять очень простой,
«зрительский» фильм, который шел бы но главной улице
кинопроцесса, находился бы внутри системы, а не за ее пределами: он
пригласил в качестве сценариста успешного бульварного
драматурга Жака Деваля и в первый и последний раз за свою карьеру
не притрагивался к сценарию, собственноручно убрав лишь
одну мелодраматичную деталь из первоначальной версии
финала.5' «Когда ты прочтешь это письмо» посмотрело больше
миллиона зрителей, а критика, разумеется, не оставила от фильма
камня на камне: Мельвиля повсеместно упрекали за то, что он
опустился до дешевой мелодрамы о любви жиголо к бывшей
монахине, до преувеличенных эмоций, невероятных сюжетных со-
■' «Я буду мертва» (фр.). Начвание фильма — отсылка к «письму незнакомки» из
одноименной картины Макса Офюльса. первым предложением которого
является фраза «Когда ты прочтешь это письмо, я буду мертва».
1 По замыслу Деваля. в поезде, под который попадает Макс, должна была ехать
не только Тереза, но и соблазненная Максом богачка Ирен, прикованная к
инвалидному креслу. См. Аннотированная фильмография.
57

впадений и вершин дурного вкуса (главный герой не просто
бросает камень в спину любимой женщины — он попадает в нее).
Сам Мельвиль называл «Когда ты прочтешь это письмо»
лентой, которую мог бы поставить любой французский
режиссер тех лет, но на сей раз мистификация ему не удалась: по
специфике приемов и решениям некоторых сюжетных
мотивов это совершенно мельвилевский фильм. В описанном в
предыдущей встрече внутрикадровом монтаже, в использовании
звука в сцене автокатастрофы и основной музыкальной темы
как контрапункта в сцене гибели Макса под колесами поезда
Мельвиль демонстрирует ту технику, которая была
свойственна далеко не многим из его современников — он постепенно
вернется к ней в начале 60-х после короткого заплыва в «новую
волну». Мельвиль приподнимается над пошлостью сюжета,
разрешая мелодраматический конфликт невиданной для этого
традиционно прямолинейного жанра моральной
двусмысленностью: мотивации главной героини остаются неясными, и мы
так и не узнаем, возвращалась ли она в монастырь, или
приняла предложение Макса и ехала на встречу с ним. Андре Базен,
обнаружив эту пропасть между качеством режиссуры и
качеством материала, говорил, что Мельвиль исповедует
«снобистский подход к мелодраме»: отмечая «искусно выстроенные
композиции кадров» и «выразительное освещение», Базен писал,
что лента оставляет неприятное впечатление, будто автор
смеется над сюжетом и использует его как фифельную доску для
совершенствования почерка.54 Самое желчное критическое
высказывание принадлежало Франсуа Трюффо, который, публикуясь
под псевдонимом Робер Ляшене, бросил в своей рецензии
категоричное — и несправедливое — обвинение: «Мельвиль не
только не auteur du cinema, но даже не хороший режиссер плохих
фильмов».55 «Когда ты прочтешь это письмо» вышел на экраны
незадолго до появления эпохального манифеста «Определенная
тенденция французского кино», в котором Трюффо нападал на
создателей «качественных» экранизаций и ратовал за новый
авторский кинематофаф, свободный от устаревших конвенций
«папочкиного» кино - то есть, за те бунтарско-беспричинные
идеалы, которым будет соответствовать следующий фильм
Мельвиля и которым полностью противоречит этот.
м Andre Bazin. Radio-cinema-television, 1953, 29/XI.
"Robert Lachenay. «Cahiersducindma»,№ 29, 1953, XII, p. 59-60.

ВСТРЕЧА ОДИННАДЦАТАЯ
LA NUIT SUR LA CITE56
Обычно происшествия начинаются с
наступлением темноты, когда город погружается в
сон, который мне доверено охранять.
«Полицейский»
26 ноября 1987 года одну из центральных улиц города
Бельфор переименовали в улицу Жан-Пьера Мельвиля. Во
время торжественной церемонии мэр Бельфора Жан-Пьер
Шевенман произнес речь, в которой полушутя заметил, что
подобное название больше подошло бы какому-нибудь
мрачному переулку на окраине, чем крупной городской
артерии.57 В середине 50-х авторская реальность Мельвиля
начинает приобретать устойчивые
пространственно-временные координаты, и этот процесс совпадает с началом
нового этапа в творчестве режиссера: в «Бобе-прожигателе» —
первом фильме Мельвиля, снятом по его собственному
оригинальному сценарию, — Ночь и Город, не указанные в тит-
'" «Ночь нал городом» (фр.). рабочее название фильма Жан-Пьера Мельвиля
«Полицейский».
'" См. Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American in Paris. British Film
Institute Publishing, 2003. p. 7.
59

pax, играют главные роли. С этого момента мельвилевскую
Вселенную можно будет узнавать по пустынным ночным
улицам, ощущению клаустрофобии урбанистических
джунглей, атмосфере одиночества и тревожного холода. Мельвиль
родился в октябре и любил рассказывать пасмурные,
осенние истории; осенью состоялись премьеры девяти из
тринадцати его полнометражных фильмов. В его мире почти
никогда не светит солнце и почти всегда идет дождь, даже
если в кадре дождя нет: его персонажи носят наглухо
застегнутые плащи в любую погоду и чувствуют себя комфортнее
в темное время суток.
Ночь предоставляла
Мельвилю идеальные
условия для плодотворной дея-
4 тельности: он мог
обзвонить всех членов своей съе-
,, ■ мочной группы и заставить
'; . ' .' их собраться на студии в
четыре утра, чтобы срочно
'.' '• '■'■ снять ту или иную сцену, а
затем сказать в интервью,
что по-настоящему фильм
все равно создается только
после окончания съемок —
в изолированной от внеш-
'■ . .' . него мира монтажной ком-
;! ■'"' '• i ' нате. При свете дня он не
писал ничего, кроме чер-
■'■'V" ' . ', новых набросков к сцена-
■ ' ■ риям, а по утрам закрывал
окна своей квартиры
специальными ставнями, чтобы ни один луч света не остановил
его работу, не сообщил ему о том, что ночь уже позади. Он
обожал колесить по ночному городу на своем «Форде» и
сделал эту страсть основой сюжета «Двоих в Манхэттэне» —
фильма, в котором он признается в любви к непроглядной
темноте ночного Нью-Йорка и выполняет свой
программный постулат о том, что «городское» кино должно начи-
!О наться на закате и заканчиваться с рассветом. Le jour tie se

leve pas* — один из непреложных законов его Вселенной:
восход солнца не раз обрывается в ней титром «Конец».
В любовном письме другому городу, отправленном за
несколько лет до «Двоих в Манхэттэне», изобретательное
использование парижской натуры проливает неожиданный
свет на те загадочные происшествия, которые происходят в
фильмах Мельвиля, когда город погружается в сон. Если в
экспозиции «Не тронь добычу» (Touchez pas аи grisbi, 1955)
Жака Беккера панорама по крышам домов лишь заявляет
Монмартр как место действия гангстерского фильма, то
Мельвиль в «Бобе-прожигателе» идет дальше (то есть, ниже)
и сразу после аналогичной панорамы (совпадает даже
направление движения камеры) проводит ироничную
параллель между спуском фуникулера от базилики Сакре-Кер к
площади Пигаль и вертикальным противопоставлением Рая
и Ада. В конце концов, мельвилевская ночь так же условна
и далека от реальности, как и почти все у Мельвиля: она
скрывает от нежелательных свидетелей не просто
криминальное подполье, а потусторонний мир фантомов, которые
выходят на улицы только в темноте и никак не
соприкасаются с повседневной жизнью. Все знают, что гангстеры
" День не начинается (фр.).
61

Мельвиля экзистенциальны, но не многим известно о том,
что некоторые из них нэкзистенциальны:59 рождаются
между собакой и волком и исчезают поутру, словно боятся
дневного света — Мельвиль сам выдает эту страшную тайну,
будто случайно проговориваясь, что в одной из сцен «Боба-
прожигателя» главный герой напоминает ему БелуЛугоши в
фильме «Дракула» (Dracula, 1931).6"
4 От французского n'existerpas — не существовать, не иметь места.
60 Следует также обратить внимание на то, что еше в «Молчании моря» первое
появление Вернера фон Эбреннака в доме дяди и племянницы было снято так.
что освещенный сзади силуэт немца, стоящего в дверном проеме, намекал на
визит Гостя из другого мира, а не реального человека из плоти и крови.

ВСТРЕЧА ДВЕНАДЦАТАЯ
RIDICULE61
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
(BOB LE FLAMBEUR, 1955)
Родословная
«Боба-прожигателя» уходит корнями
в очередную красивую
легенду от Жан-Пьера Мель-
виля, согласно которой
летом 1950 года,
прогуливаясь по ночной, опустевшей
Вандомской площади,
режиссер задумался о том,
как стали бы действовать
герои гипотетического фильма, если бы им нужно было
ограбить ювелирный магазин «Бушрон». После обследования
лестниц и крыш близлежащих зданий Мельвиль написал
сценарий эпизода ограбления, который, спустя много лет,
почти без изменений войдет в фильм «Красный круг».
Реализовать замысел в начале 50-х Мельвилю помешал один из
его самых любимых фильмов: на экраны Франции вышли
«Асфальтовые джунгли» (The Asphalt Jungle, 1950) Джона
Хьюстона, породившие своеобразный поджанр сарег*2-фмлъ-
ма, в котором истории об ограблении рассказываются с
точки зрения самих преступников. Мельвиль считал эту
картину шедевром и, решив, что не сможет достичь такого же
драматизма в сценах подготовки и осуществления грабежа,
на время отложил свою идею. Еще через два года ему
предложили поставить фильм «Потасовка среди мужчин»/«Ри-
фифи» (Du rififi chez les hommes, 1955), центральным
эпизодом которого должно было стать ограбление ювелирного
магазина: он согласился, но после полугодового молчания
продюсеры сообщили, что выбрали в качестве режиссера
Жюля Дассена, имя которого было более известным в те го-
" Смешной, нелепый (фр.).
" Воровство, грабеж (англ., жарг.).
63

ды. Дассен посчитал нужным позвонить Мельвилю, чтобы
тот лично одобрил его кандидатуру: Мельвиль не возражал,
но истинный ответ дал только через двадцать лет — в
кульминационном ограблении «Красного круга» он пытается
превзойти в режиссерском мастерстве аналогичную сцену из
«Рифифи», которая также занимает на экране около
тридцати минут и также исполнена без единого слова.
Если бы возможность снять серьезный caper не
ускользала от Мельвиля в начале 50-х с таким упорством,
«Боб-прожигатель» наверняка оказался бы совсем другим фильмом:
«После выхода шедевра Хьюстона я понял, что должен
переделать сценарий в нечто более веселое. "Боб-прожигатель" —
это не чистый policies а комедия нравов»,6' - признается
Мельвиль в интервью Рюи Ногейра. Хотя соавтором
сценария этой картины выступил популярный писатель Огюст Ле
Бретон, по бестселлерам которого были поставлены
«Рифифи» и «Облава на торговцев наркогиками» (Razzia sur la
chnouf, 1955) Анри Декуэна, «Боб-прожигатель» совершенно
64
" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973. p. 77.
NB: Интересно, что в первоначальном сценарии «Боба-прожигателя» один из
персонажей в сцене вскрытия сейфа произносил фразу: «Почему бы нам не
сделать это как в "Рифифи"?»

не вписывается в традицию serie noire''* — режиссер говорил,
что сотрудничество с Ле Бретоном, доставившее ему массу
хлопот, было вызвано сугубо практической необходимостью
появления хотя бы одного громкого имени на рекламной
афише. Гангстеры этого фильма совершают совсем не те
поступки, которые положено совершать персонажам
гангстерского кино - это, скорее, дядюшки с пистолетами, чем
настоящие бандиты (как справедливо отмечает в своей
рецензии Петр Карцев, режиссер неслучайно указан в титрах под
одной только фамилией — «Мельвиль»: так сокращают свои
имена французские комики). Мельвиль выворачивает
наизнанку жанровые каноны, и его отсылки к «Асфальтовым
джунглям»'5 выглядят иронично на фоне того карнавала,
который творится на экране: полицейский предупреждает
м Популярнейшая литерагурная серия криминальных романон, которая выхолит
в издательстве «Gallimard» с 1945 года. Ее основателем был переводчик
Марсель Дюамель. а ее название нрилумал Жак Превер. Романы «Черной серии»
традиционно выпускаются в мягких обложках с именем автора и названием,
написанными желтыми буквами на черном фоне. В начале 50-х к «Черной
серии», которая в первые юды сушеспювания занималась переволами
американских детективов, появляются собственные, оригинальные бестселлеры —
втом числе, книги ОгюстаЛе Бретона и Альбера Симонена, автора романа «Не
тронь добычу».
" В поисках потенциальных пособников ограбления герои приезжают на
конезавод; сейф в эпизоде тренировки спрятан под картиной с изображением лошади.
65

преступника о засаде, преступник забывает о тщательно
отрепетированном плане ограбления, впервые в жизни
выиграв большой куш в казино, а после ареста лукаво намекает,
что сможет выйти сухим из воды, если найдет приличного
адвоката. Есть некая христофор-колумбовская насмешка
судьбы в том, что режиссер, который первоначально хотел
перенести американский гангстерский сюжет на
французскую почву и склонялся к классической модели
«Асфальтовых джунглей», был в итоге назван предшественником
«новой волны»: в жанровой и стилистической
раскрепощенности «Боба-прожигателя» будущие нововолновцы нашли
свежий взгляд на устаревшие темы, спонтанный любительский
подход,66 «очарование несовершенства»,67 свободное
обращение с установленными в прошлом, несущественными
правилами. Фильм был прохладно принят широкой
аудиторией, но его сразу отметили в профессиональных кругах:
«Бобом» восхищались завсегдатаи синематеки Анри Ланг-
луа, в том числе молодые Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо.
"Мельвилю не хватало денег на съемки фильма, поэтому он начинал снимать
каждый раз, когда находил средства, и останавливался на неопределенный
срок, когда средства заканчивались. По этой причине многие известные
актеры отказались играть в «Бобе-прожигателе». Роже Дюшен (Боб) на тот момент
был забытым актером из фильмов 30-х годов; молодой Даниэль Коши
согласился на роль Паоло только после того, как Мельвиль разрешил ему
параллельно с «Бобом» сниматься в других проектах; 15-летнюю Изабель Корей
Мельвиль встретил на улице - у нее не было никакого актерского опыта.
р- "' Francois TrufTaut. The Early Film Criticism of Francois Truffaut. Bloomington and
t>D Indianapolis: Indiana University Press, 1993, p. 154.

ВСТРЕЧА ТРИНАДЦАТАЯ
MELVILLE VAGUE68
- Что вы думаете о стилистике «новой волны»?
- Никакой стилистики «новой волны» не
существует. «Новая волна» была всего лишь
дешевым способом снимать фильмы.69
Жан-Пьер Мельвиль
«Боб-прожигатель» ознаменовал начало резкого поворота в
творчестве Мельвиля, оказавшись антитезой «Когда ты
прочтешь это письмо» в нужное время и в нужном месте.
Фильм, который делал душному «папочкиному» кино
инъекцию реальности путем новаторского использования
парижской натуры и, казалось, совершенно не заботился о
своем коммерческом потенциале, не мог не обратить на
себя внимание критиков из «Cahiers du cinema»: Мельвиля
нарекли не кем иным, как отцом «новой волны»,
предвосхитившим массовый выход на улицы, устроенный
рассерженными молодыми людьми с киноаппаратами в руках в конце
50-х. Это четвертый фильм, который выглядит, как первый,
словно опытный режиссер поставил сознательную
стилизацию под неуверенный дебют - с мизерным бюджетом,
использованием непрофессиональных актеров и попытками
смелых экспериментов, нарушавших жанровые каноны.
Франсуа Трюффо называл «Боба» не просто шедевром
policier, но шедевром дешевого policier.
«Боба-прожигателя», соответствовавшего положениям
нововолновской auteur theory7" еще до того, как они начали
активно претворяться в жизнь, считали первой
по-настоящему авторской картиной Мельвиля: следующая работа
режиссера тоже будет отчасти импровизационной и тоже
понравится нововолновцам. Мельвиль, который был старше
главных идеологов и практиков «новой волны» в среднем на
десять лет, оказался для них и авторитетной «отцовской»
'" Неопределенный, расплывчатый Мельвиль (фр.).
"' Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris. 1973. p. 77.
"Теория авторского кино (англ.).

фигурой, и моделью для подражания. Взаимные реверансы,
которыми он периодически обменивался с «новой волной»
во второй половине 50-х — начале 60-х годов, входили в
число ярчайших иллюстраций словосочетания politique des
copains,v с помощью которого Франсуа Трюффо однажды
сформулировал солидарность, присущую участникам этого
авангардного направления во французском кино (но не
зашедшую, впрочем, дальше ранней стадии его развития).
Мельвиль согласился сыграть Парвулеску в фильме «На
последнем дыхании», «чтобы доставить удовольствие Годару»;
Годар в ответ процитировал «Боба-прожигателя» (в сцене
получения чека Мишель Пуаккар упоминает имя Боба Мон-
танье — его собеседник сообщает, что Боб сейчас в тюрьме)
и поставил финал «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962)
на улице перед студией Мельвиля. Франсуа Трюффо гордо
признался Мельвилю, что смотрел «Ужасных детей»
двадцать пять раз, пригласил актера Ги Декомбля, которого
впервые увидел в образе комиссара Ледрю в «Бобе-прожигателе»,
на роль учителя в «Четырехстах ударах» (Les Quatre cents
coups, 1959), и обратился за советом именно к Мельвилю,
когда столкнулся с проблемами в ходе написания сценария
к «451 градусу по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966). Клод
Шаброль на съемках «Кузенов» (Les Cousins, 1959) просил
Анри Декаэ «сделать точно так же, как у Мельвиля», а через
четыре года, во вступительных титрах «Ландрю», указал
появляющегося в эпизодической роли Жан-Пьера Мельвиля
отдельно от остальных актеров — с формулировкой «при
дружеском участии».
Доброжелательному этапу в отношениях случайных
попутчиков пришел предсказуемый конец, когда Мельвиль
постепенно вернулся к прежней, консервативной эстетической
позиции и начал снимать совершенные по режиссерской
технике, лишенные какой бы то ни было спонтанности, четко
структурированные фильмы. Последний пункт был
логическим следствием из антинововолновского стремления
Мельвиля играть по правилам, а не ломать их: как и Мельвиль,
бывшие критики из «Cahiers du cinema», пришедшие в режис-
68
" Заинтересованность близких приятелей в успехе друг друга (фр).

суру, с почтением относились к американскому кино, но если
тот же Годар в своей первой полнометражной картине
забавляется с цитатами из гангстерских фильмов и нуаров, то ци-
татность Вселенной Мельвиля имеет куда более серьезные и
полностью противоположные по вектору обоснования. Когда
Мишель Пуаккар смотрит на фотографию Хамфри Богарта,
у которого он перенял характерный жест с большим
пальцем, приложенным к губам, в этом чувствуется не только
юношеская тяга к подражанию героям прошлых лет, но и
отголосок очередного параграфа бунтарского манифеста —
сообщение Годара о конце предьщущей эпохи и начале новой:
на общем плане в правой половине кадра висит рекламный
плакат последнего фильма Богарта «Тем тяжелее падения»
(The Harder They Fall, 1956). Может быть, именно этой
ироничной отстраненности от источников цитирования не
хватало в лентах Мельвиля некоторым критикам, чтобы не
путать ту искреннюю любовь, с которой Мельвиль
конструировал гангстерское кино из старых, классических форм, с
«ассимиляцией американских мифов». Символично, что
первым фильмом, разделившим режиссера с «новой волной»
стал его первый великий гангстерский фильм: в декабре 1962
года Трюффо предупредил Мельвиля, что в «Доносчике» тот
идет «по ложному пути грубости и брутальности». Отвечая на
упреки в коммерциализации и неверности идеалам нового
кино, Мельвиль вступал с нововолновцами в дискуссии на
страницах печатных изданий. К сожалению, информация о
подробностях этого конфликта крайне невелика, но
существует, например,знаменитая
фотография, на которой
Мельвиль, одетый в свою
фирменную шляпу, держит
в руках журнал «Arts» с
огромными буквами на
обложке: «Мельвиль обвиняет
Трюффо» — в этом номере
журнала он под видом
рецензии на интервью
Трюффо с Хичкоком говорит о
размолвке между двумя
бывшими друзьями. Хвале- Р? ■ *»V" ' ■ • ' ■' 59

ная politique des copains демонстрировала свою обратную
сторону каждый раз, когда кто-то из нововолновцев отступал от
манифестов движения — считалось делом чести поддержать
остальных в резких обвинениях, неизбежно сыпавшихся на
подозреваемого в «предательстве»: «Это из солидарности с
тобой я поругался с Мельвилем», — пишет Трюффо в своем
скандальном письме Годару в середине 70-х. Коллективный
регламент «новой волны» был изначально слишком строг и
требователен, чтобы от высказанных идей рано или поздно не
отступилась большая часть нижеподписавшихся — не говоря
уж о таких законченных индивидуалистах, как Мельвиль.
Тиски манифестов «новой волны» доказали свою априорную
ограниченность, когда основные представители направления
начали ссориться друг с другом по тем же причинам, из-за
которых они когда-то плечом к плечу набрасывались на Мель-
виля. Общеизвестны баталии, которые разгорелись в 70-е
годы между Годаром, никогда не перестававшим быть
преданным адептом авангардно-экстремистских форм киноязыка, и
куда более склонным к поиску зрительского признания
Трюффо («Мне плевать, что ты думаешь об "Американской
ночи"», — пишет он Годару в вышеупомянутом письме).
Трюффо, которому были хорошо знакомы фрустрации режиссера,
разрывающегося между статусом нововолновца-первооткры-
вателя и желанием снимать кино для широкой публики, как
известно, до самого конца не смог определиться со своим
выбором. Мельвиль же еще в начале 60-х понял, что шляпа
импровизатора ему не идет: он слишком уважительно относился
к тем законам языка кино, которые сформировались в
довоенных фильмах, чтобы не отмежеваться в спешном порядке
от сомнительных авангардных поисков; его роль в истории
«новой волны» — это роль временного учителя, который
прочитал своей ученице две лекции на стыке классических
представлений о режиссерском профессионализме и
зарождающихся принципов «нового кино» - и ушел из школы. «Тогда
все были режиссерами: актеры, интеллектуалы, плэйбои,
журналисты — все! А теперь большинство из них вернулось к
тому, чем занималось раньше. «"Новой волны" больше нет, ее
вообще никогда не было»,72 - скажет он в середине 60-х.
"-' Eric Breitbart, «An Interview with Jean-Pierre Melville». Film Culture. 35
Winter 1964-65. p. 18.

ДВОЕ В МАНХЭТТЭНЕ
(DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, 1959)
Мельвиль мог оформить
свое расставание с «новой
волной» гораздо раньше: за
три года, что прошли
между «Бобом-прожигателем»
и его следующим фильмом,
он предпринял несколько
неудачных попыток
сделать это — описание его
неосуществленных проектов
полностью противоречит пунктам нововолновских
манифестов. В 1957-м году Мельвиль собирался ставить триллер с
участием своего товарища по Сопротивлению, актера Пьера
Грассе, — «одну из тех шпионских жанровых историй,
которые к тому времени уже вышли из моды».73 Грассе должен
был играть детектива, который, пережив массу
захватывающих приключений, находил свою смерть в телефонной
будке, но успевал произнести последнюю фразу: «Миссия
выполнена».74 Затем в планах режиссера — также ненадолго —
появились безымянный policier, действие которого
происходило на Каннском кинофестивале,75 и еще один триллер, в
котором фигурировал президент французского консульства,
умирающий от инфаркта в квартире своей любовницы.
«Я уже снял двадцать минут, когда в 1958-м генерал ДеГолль
пришел к власти. Для меня все было кончено», — говорит
Мельвиль. Этот фильм, который «погиб вместе с Четвертой
Республикой», назывался «Франс-пресс» сообщает» (A.F.P.
nous communique), а главную роль в нем должен был играть
все тот же Пьер Грассе. Вскоре после остановки съемок
Мельвиль и Грассе пошли в кино на «Асфальтовые джунгли»,
и посередине просмотра актер вдруг воскликнул: «Смотри,
?' Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 93.
"'Мельвиль дает загадочное объяснение тому, почему этот фильм так и не был
снят: «Ничего не получилось из-за банального спора об отворотах шляпы
главного героя».
75 Мельвиль говорит, что уже начал строить декорацию, но закрыл производство
из-за того, что «снова выбрал не того человека в качестве соавтора сценария».
71

твоя декорация!» Выяснилось, что Мельвиль бессознательно
реконструировал на площадке «"Франс-пресс" сообщает»
большую комнату в квартире героя Луи Калхерна. На выходе
из зала Грассе напомнил режиссеру об этой нечаянной
имитации и в шутку предложил перенести действие
незаконченной картины в Америку.
Двое в Манхэгтэне — это
журналист нью-йоркского
филиала агентства «Франс-
Пресс» Моро (Мельвиль),
который получает задание
установить причину
исчезновения французского
чиновника Февра-Бертье, и
фотограф Дель.мас
(Грассе), разгильдяй и
алкоголик, которого в этой истории, прежде всего, интересует
возможность сделать сенсационные снимки. Вооружившись
адресами нескольких женщин, с которыми был знаком
Февр-Бертье, Моро и Дельмас совершают путешествие по
ночному городу. Как справедливо замечает Жинетт Венсан-
до, в конце 50-х - начале 60-х годов Мельвиль находился на
перепутье между Америкой и «новой волной»: этотэстетико-
географический дисбаланс особенно очевиден в «Двоих в
Манхэттэне», где сюжет обладает детективными обертонами
и разворачивается в Нью-Йорке, но рассказан не без
помощи средств cinema-verite. Нью-Йорк Мельвиля - это не
обнаженный город Жюля Дассена, который даже в своей
квазидокументальной стилистике соблюдает
неприкасаемую условность голливудского кино; это город, в котором
жанровое пространство постепенно разрушается, в котором
важен такой чуждый Мельвилю и такой привычный для
«новой волны» элемент случайности, словно ночные огни,
которыми любуется взгляд камеры, фонари, фары
автомобилей, прохожие на улицах — все это живет своей
собственной жизнью, время от времени оказываясь в поле зрения
камеры. Мельвиль флиртует с «новой волной», ставит
пластинку с джазовыми переборами Марсьяля Соляля, кла-

- ■> ;."■,. . •
;■'■"•'&:■:{ ■;■ '.■..■■•■
■■'- л-->- ■ ■■■■■•
,;\0 ■■.'.■:■•■•■"
дет на кровать одной из героинь пачку сигарет «Буаяр»
(«специально для Годара, который курил только эту
марку»), но раз в лесять-пятнадцать минут в нем просыпается
американофил, влюбленный в классические павильонные
фильмы, и в тот момент, когда в кадр попадает часть
рекламной вывески над кинотеатром, где показывают ленту
Делберта Манна, невозможно не подумать о том, что Мель-
виль и «новая волна» всегда будут сидеть за отдельными
столиками. «Двое в Манхэттэне» стали для Мельвиля
эстетической развилкой, последней прогулкой по территории
«новой волны», куда режиссер нелегально пронес ряд
слишком уж профессиональных сцен — в старомодном, «папочки-
ном» смысле этою слова. Объективу Николя Эйе
принадлежат несколько виртуозных непрерывных планов,
занимающих особое место во Вселенной Мельвиля: первый из них -
продолжительностью в тридцать семь секунд — резко
выделяется на фоне импровизированной поэтики натурных
эпизодов «Двоих в Манхэттэне». Примечательно, что именно
этим планом, заявляющим такое же бурлящее жизнью, но
уже павильонное пространство газетной редакции, Мель-
виль акцентирует переход с улицы в помещение, который в
данном случае идентифицируется с переходом из одной ки-
73

нематографической эстетики в совсем другую. Не далее чем
в следующем кадре на экране появится сообщение об
исчезновении Февра-Бертье — завязка детективной интриги.
Мельвиль противоречиво оценивал «Двоих в Манхэттэ-
не»: то называл самым личным из своих фильмов, то
открещивался как от незначительного. Журнал «Cahiers du
cinema» воспринял картину как органичную часть «новой
волны», Жан-Люк Годар включил ее в свой список десяти
лучших фильмов 1959 года, но в массовых изданиях Мельви-
ля критиковали за любительскую режиссуру, за то, что
сюжет представляет собой лишь отговорку для съемок
документального фильма о Нью-Йорке. «Двоих в Манхэттэне»
посмотрело всего триста тысяч зрителей — показатель,
который останется самым низким в карьере Мельвиля: после
этой кассовой неудачи режиссер открыто сообщил
кинематографической общественности о том, что статус auteurmau-
ditlb его больше не привлекает и что теперь он хочет снимать
фильмы, рассчитанные на широкого зрителя, а не на
скромный кружок просвещенных киноманов.
;* Проклятый творец (фр., букв). Здесь — режиссер авторских фильмов, не
признанных массовой аудиторией.

ВСТРЕЧА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
MASQUERADE77
ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК
(LEON MORIN, PRETRE, 1961)
• Si'' Л •:
■: ■-;•■■№. 5
i. *.*-.*
Экранизация романа Беатрис Бек «Леон Морен,
священник» стала результатом использования карт-бланша,
который выдали Мельвилю продюсеры Карло Понти и Жорж
Де Борегар:™ режиссер обладал полной свободой в выборе
материала и остановился на замысле, который хотел
реализовать с 1952 года — с момента выхода «Леона Морена» в печать.
Беатрис Бек была автором нескольких книг, объединенных
одной главной героиней, вдовой еврея-коммуниста Барни
Аронович: в чем-то автобиографический роман «Леон
Морен, священник», за который писательница получила
престижную Гонкуровскую премию, был наиболее известным в
этой серии - Мельвиль считал его самым точным
изображением жизни французского народа в годы фашистской
" Маскарад, притворство (англ.).
' В одной из сцен романа Леон Морен упоминает отель под названием «Боре-
гар». См. Beatrix Beck. Leon Morin. pretre. Editions Gallimard, 1952, p. 145.
75

оккупации. Фильм задумывался как масштабная фреска о
Сопротивлении: продолжительность первоначальной
версии составляла свыше трех часов, и Леон Морен появлялся
в ней только на семьдесят пятой минуте. Окончательный
вариант сократился до ста пятнадцати минут, в нем
уделяется больше времени персонажу Бельмондо и опущены
многие второстепенные фабульные линии романа. Мельвиль
осуществил желание, высказанное после финансового
провала «Двоих в Манхэттэ-
не»: в его картине сыграли — -
две крупные звезды фран- . .... ' ^
цузского кино тех лет, ив - . • - jm
самом факте подобного ка- .'' ! ТТ.-
стинга, когда иконы «но- '*■' «.|_*
вой волны» — Эмманюэль .. ;., ,. ■'• $$
Рива, только что открытая ' \ Г'
Аленом Рене, и Жан-Поль • " * ■ '
Бельмондо, с лица которо- • •'•*.-■
го пришлось отдирать
наглую ухмылку Мишеля Пу-
аккара,79 — появляются в " l,M , %
таком конвенциональном
фильме, чувствовалась
завязка полемики, первый
звонок предстоящего рас- ,5 ."
ставания Мельвиля и ново- *.^';'"-
волновцев.
Танец перпендикулярных линий, исполняемый в
начальных титрах фильма, образует христианский крест лишь один
раз: как отмечает Рой Арме, Мельвиль цинично играет с
масками веры и сомнения, но в это же время на соседней
площадке идет еще одна игра - игра с масками автора. «Леон
Морен, священник» — это фильм на тему религии, снятый
агностиком, фильм Жан-Пьера Мельвиля с женщиной в
главной роли и единственная за всю карьеру режиссера
экранизация романа, в котором повествование полностью
76
' Мельвиль не сразу показывает лицо Морена, словно появление Бельмондо
в роли священника должно стать сюрпризом для зрителей.

идет от первого лица. Проекция Мельвиля на непривычный
для него материал получается размытой: прежде всего, это
лента формалиста, работающего с диалогом, а не с
изобразительными решениями (любопытно, что Мельвиль
получил свой единственный в жизни приз на кинофестивале
именно за этот, самый «актерский» из его фильмов).
Действие «Леона Морена» происходит во время фашистской
оккупации, но прямого отношения к войне фильм не имеет:
эта тема отодвигается на задний план буквально с первых
кадров, когда Барни замечает, что итальянские солдаты не
слишком похожи на захватчиков из-за своих комичных
шляп с перьями. По ходу развития сюжета Мельвиль
вставляет в повествование настолько незначительные эпизоды с
участием фашистов, занимающихся мелкими
повседневными делами на улицах города, что внешний мир кажется
существующим отдельно от мира интимных фрустраций
главной героини. В одной сцене, во время разговора Барни и
Морена, за окном раздается взрыв: Мельвиль
последовательно убирает с экрана все приметы военного времени и
концентрирует внимание на том, каким образом Барни
воспринимает окружающую реальность, а не на том, какой на
самом деле является эта реальность. Неслучайно, что в
«Леоне Морене» несколько раз включается субъективная каме-

pa (не самый мельвилевский из приемов) и другие способы
отражения материального мира через сознание персонажа:
когда Леон Морен объясняет Барни смысл термина
«эмпириокритицизм», а она не вслушивается, оставаясь
погруженной в свой внутренний мир, Мельвиль размывает
фонограмму его длинной речи неразборчивыми шумами. Хотя
визуальные образы этого фильма зачастую обладают
четкими религиозными ассоциациями (Леон Морен живет на
втором этаже, и к нему нужно подниматься по длинной,
неестественно длинной лестнице; когда Барни спускается по ней в
драматическом финале, Морен стоит наверху, а над его
головой горит лампа), Мельвиль не ставит целью высказывание
своего мнения по какой-либо из теологических проблем: он
переводит религиозные мотивы сюжета на язык
субъективных психологических переживаний. Тема невозможности
религиозного обращения используется им в качестве
метафоры невозможности эмоционального контакта между
двумя людьми: подавленная страсть Барни к Морену остается
нереализованной по той причине, что каждый человек
живет в отдельном мире, замкнутом от других миров, и часто не
способен преодолеть разделяющий барьер — этот важный
аспект творчества режиссера будет подробно рассмотрен в
одной из следующих встреч.
78

ВСТРЕЧА ПЯТНАДЦАТАЯ
SINGLE BILINGUAL80
Я считаю полицейский триллер единственно
возможной формой современной трагедии.
Но у нас во Франции нет открытых
пространств Америки, нет вестерна, поэтому мы
переносим действие в городской ландшафт.
Жан-Пьер Мельвиль
Под маркой «коммерческого кино» Мельвиль
делает самые личные фильмы, какие только
можно найти во Франции.
Жан Вагнер
Реставрация жанровой структуры в мельвилевских policiers
60-х годов - работа над ошибками «Боба-прожигателя» —
была непосредственно связана с постепенным
возвращением Мельвиля к традициям классического голливудского
кино. Разминувшись с «Асфальтовыми джунглями» в середине
50-х, Мельвиль извлекает горький, но полезный опыт из
близкого контакта с «новой волной» и начинает поиски
выразительных возможностей языка в совершенно другом
направлении — в области перевода американских жанровых
канонов во французскую эстетическую систему. Буквально
все исследователи отмечают кинематографический
билингвизм позднего Мельвиля как одну из основ его Вселенной и,
будто соревнуясь друг с другом, изобретают изощренные
формулировки для этой теории: «Самым американским из
французских режиссеров и самым французским из
американских» называет Мельвиля Клер Клузо, «Великим
американским режиссером, потерявшимся во Франции» — Рюи
Ногейра, «Американцем в Париже» — Жинетт Венсандо.
Мельвиль не скрывает заокеанское происхождение своего
почерка: он признает, что без голливудского кино никогда
не смог бы снять «Доносчика». Повторявшийся из фильма в
фильм homage Голливуду, несомненно, содержавший в себе
"' Единственный двуязычный (англ.).
79

развлекательный фактор и отражавший амбиции Мельвиля
как «зрительского» режиссера,1"1 часто трактовался очень
поверхностно - многие критики и коллеги по профессии
воспринимали Мельвиля как банального компилятора
американских тем и образов, который предпочел пойти на
компромисс вместо того чтобы оставаться на переловом фланге
французского кинематографа. «Я не Жан-Пьер Мельвиль, —
резко заявлял режиссер Жан-Пьер Моки. - Я не смотрел
"Шансы против завтрашнего дня"82 сто раз и у меня нет
привычки переснимать заново целые сцены из американских
фильмов».*'
Мельвилевское кино ■ ;
60-х — начала 70-х
насыщено кавычками — иногда ^Л'
выделенными жирным
шрифтом, иногда едва за- , "• '•
метными, словно Мель- '■ - />
виль упоминает очередную V" - t1-,'
любимую картину, сам того
не осознавая. В отличие от " '• ".'.'..
цитатности «Боба-прожи-
гателя», размытой «новой • .
волной», ссылки на
«Асфальтовые джунгли» в
«Самурае» (Джефа просят
надеть шляпу во время опоз- '
нания, как и героя Стер- ,
линга Хэйдена у
Хьюстона) и «Доносчике» (в
одной из последних сцен Си-
льен заходит в конюшню) выглядят органичным этапом
визуальной диффузии, благодаря которой на экране
возникает эффект вымышленного мира со стертыми географиче-
"' Он говорил, что «Доносчик» - это фильм, который смогуг оценить и гурманы,
и люди с менее изысканным вкусом: вторые оценят и нем захватывающий
криминальный сюжет, а первые наверняка увидят нечто большее.
": Наряду с «Асфальтовыми джунглями». Мельииль называл «Oiids Against
Tomorrow» Роберта Уайза одним из двух своих самых любимых фильмов в пос-
левоенно.ч американском кино.
» Les Cahiers de la cinematheque, no 25, 1978, p. 99.

скими координатами, мира, равноудаленного и от
реальной Франции, и от реальной Америки. В эстетическом
космополитизме Мельвиля, который непринужденно
прогуливается по границе французской и американской культур
и периодически находит в ней брешь за брешью,
выражалось извечное стремление режиссера к условности в
кинематографе: он любил называть персонажей своих
оригинальных сценариев интернациональными именами,
которые, как и его собственный псевдоним, допускали
несколько вариантов произношения (Симон — Саймон, Эду-
ар Кольман — Эдвард Коулман); примечательное
сокращение «Боб» снимало разницу между Робером и Робертом, а
словообразование «Джеф Костелло» вообще не имело
отношения к какой-либо конкретной национальности (хотя
в итальянском прокате этого героя курьезно, но
симптоматично переименовали во Фрэнка Костелло - так звали
знаменитого американского мафиози). Гангстерские картины
Мельвиля не копируют голливудское кино, но создают
авторские вариации на заданные темы: режиссер
американизирует имена и внешний облик персонажей, предметы
интерьера и марки автомобилей, которыми пользуются его
бандиты, и в этом калейдоскопическом преломлении
французского через призму американского (и наоборот)
отчасти заключается метафизический подтекст
гангстерских сюжетов, то удивление перед ускользающим от
окончательной интерпретации экранным миром, которое
всегда носит сугубо кинематографический характер.
Этого же магического воздействия неоднозначности
художественного образа Мельвиль пытается добиться, снимая
во Франции «вестерны, действие которых происходит в
Париже вместо Дикого Запада, в наши дни вместо
Гражданской войны и с автомобилями вместо лошадей». Он
говорил, что старается соответствовать строгим, во многом
незыблемым жанровым канонам, согласно которым, если в
начале вестерна герой выходит из тюрьмы, то публика не
просто знает, что к концу титров этот персонаж толкнет
ногой дверь в салун, — она ждет этой сцены. Чистый жанр по
природе своей неправдоподобен, алогичен с точки зрения
объективной реальности, а потому родственен кинемато- 81

графу, и если соблюдение жанровых конвенций — это
негласный договор между режиссером и зрителем, по
которому первый обязуется показывать фокусы, а второй не только
не жаловаться на обман зрения, но и получать удовольствие
от этой прекрасной лжи, то Мельвиль — блестящий
иллюзионист, ведь на дне его волшебного ящика под первым
уровнем жанровой структуры спрятан еще один. Мельвиль мог
бы взяться за экранизацию романа Жозе Джованни, по
которому он поставил «Второе дыхание», ради одной-един-
ственной фразы — в эпизоде ограбления инкассаторской
машины писатель замечает, что «дикая пустынная местность
выглядела идеальной площадкой для съемок фильма про
ковбоев».84
оп *4 Жозе Джованни. Отлученный. Второе дыхание. О! М.: ТЕРРА-книжный клуб;
о d. Канон-Пресс-Ц, 2000, с. 261.

ВСТРЕЧА ШЕСТНАДЦАТАЯ
JEAN-PIERRE,
OR THE AMBIGUITIES85
«Только не говори мне, что во всей "Черной серии" нет ни
одной книги, которую ты не хотел бы экранизировать», —
сказал Мельвилю продюсер Жорж Де Борегар, который попал в
очередную финансово затруднительную ситуацию и срочно
нуждался в успешном проекте. Режиссеру очень нравился
роман молодого писателя Пьера Лезу «Доносчик», вышедший в
1957году,ш и он согласился поставить по нему фильм,
выдвинув обязательное условие: Мориса Фожеля должен играть
Серж Режжиани. Де Борегар приобрел права на
экранизацию, но Режжиани, прочитав книгу, предпочел исполнить
роль Сильена, главного героя. «Это характерная черта
Режжиани», — возмущался Мельвиль, — «всегда выбирать те
роли, которые ему не предлагали. Если вы попросите его
сыграть Армана Дюваля, он наверняка ответит, что хочет
сыграть Маргариту Готье.'»"1
'"Жан-Пьер, или Двусмысленности (англ.).
"Другой криминальный роман Лезу. «Фулл хаус». Мельвиль считал «в тысячу
раз лучшей книгой, чем "Доносчик"», но права на него уже были куплены.
В 1964 году его экранизирован - под названием «Счастливчик Джо» (Lucky Jo) -
режиссер Мишель Девиль. с Эдди Константином и Пьером Брассером в
главных ролях. Мельвилю этот фильм не понравился.
ч" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris. 1973. p. 130.

84
ДОНОСЧИК
(LE DOULOS, 1962)
Первая
кинематографическая насмешка Мельвиля
над «объективной
реальностью», первый
хрестоматийный мельвилевский
фильм, где собрано
большинство постоянных тем и
образов его Вселенной,
первый фильм режиссера,
который предваряется
эпиграфом — обязательной
прелюдией ко всем его
последующим картинам (за
исключением наименее
характерного «Фершо-стар-
шего»). Хотя событийный
ряд «Доносчика»
преимущественно совпадает с
текстом литературного
первоисточника, Мельвиль
переносит действие в
условное пространство: убирает
жаргонные клички
персонажей (Арман «Гадюка», «Мор» Фожель, Сильен
«Медвежий хребет»), которые обладают слишком навязчивыми
ассоциациями с настоящим криминальным подпольем, и
все отсылки к современности (в частности, к войне в Алжире);
американизирует французскую действительность, заменяя
львиную долю декораций (телефонная будка, интерьеры
комнат и офисов полиции) и деталей (одежда, марки
спиртного, марки автомобилей) на их заокеанские дубликаты. Роман
изобилует диалогами и отличается прямолинейной
структурой, фильм немногословен и загадочен: Мельвиль говорил,
что во время первого просмотра трудно понять, что именно
происходит на экране, так как он «дважды повернул каждую
ситуацию книги». Это учебник по типично мельвилевскому

приему «задержка информации», когда зритель периодически
сталкивается со стеной, частично преграждающей доступ к
смыслообразующим фактам: в «Доносчике» мы далеко не
всегда точно знаем, что за персонаж находится перед нами
на экране в данную секунду, и не уверены, с какими
намерениями герои совершают определенные поступки. В начале
фильма Фожель после длинной дружеской беседы
неожиданно убивает Жильбера — в романе цель его визита к
старому приятелю обозначена заранее через внутренний монолог:
Мельвиль предлагает чисто кинематографический
эквивалент этим страницам, сопровождая проход Фожеля по
улице непрерывной панорамой камеры и принципиально не
озвучивая его мысли в закадровом тексте. Нам известно о
существовании некого инспектора Салиньяри, с которым
знаком Сильен, но только после того, как Фожель во время
бегства с места преступления убивает полицейского, мы
узнаем, что этот полицейский — и есть Салиньяри (точно так
же в начале «Второго дыхания» мы получим информацию о
том, что преступники собираются убить человека по
прозвищу Жак Нотариус, но идентифицируем имя с его
обладателем лишь через несколько минут после смерти этого
человека, происшедшей на наших глазах). Пользуясь
собственноручно установленным дефицитом звучащего слова или
оставляя часть происходящих событий вне поля зрения с
помощью визуальных барьеров или врожденной
ограниченности внутрикадрового пространства, Мельвиль фактически
ставит под вопрос степень доверия к изображению,
сущность которого в «Доносчике» зачастую не поддается
мгновенному объяснению, а в некоторых случаях остается
непостижимой. Именно по той причине, что главная сюжетная
линия целиком построена на вышеописанном приеме, вся
лента становится одной мастерски осуществленной
мистификацией, которая и переводит вполне обычный
гангстерский сюжет в трансцендентальную плоскость.
Оригинальное название фильма — сама
двусмысленность: его двойное значение («шляпа» и «полицейский
осведомитель») запутывает сюжетный след, показывая пальцем
в сторону Сильена (даже мужской артикль 1е выполняет эту
85

функцию, автоматически отводя все подозрения от
персонажей женского пола). Иллюзорная четкость нарративной
структуры усиливает уверенность зрителя в том, что
доносчиком является Сильен, однако всего за несколько минут до
финала перспектива меняется на сто восемьдесят градусов, и
оказывается, что все предшествовавшие события выглядели
определенным образом только потому, что мы их такими
видели, а не потому, что они были такими на самом деле.
Мельвиль рассуждает здесь о выразительном потенциале
языка кино, и, в частности, о теоретических вопросах,
связанных с ложной природой кинообраза: можем ли мы без
опасений доверять тому, что показано на экране, или
кинематографический образ не является априори объективным?
Когда Фожель в ходе допроса отрицает обвинения в
убийстве Салиньяри, мы знаем, что это ложь, так как несколько
минут назад были свидетелями визуального подтверждения
свершившегося факта. Но когда Сильен в кульминационной
беседе в кафе говорит Фожелю, что предательницей была
Тереза, а он все это время пытался ему помочь, то насколько
правдоподобны те флэшбэки, которые иллюстрируют его
рассказ? Произошло ли все именно так, как утверждает
Сильен, или перед нами всего лишь визуальное алиби, которое
ему обеспечивает подельник-режиссер? Эта субъективность
изображения и вытекающая из нее смысловая
неоднозначность — суть неотъемлемые категории
кинематографической эстетики, и, в конечном итоге, главным обманщиком
действительно выступает сам Мельвиль, который
продолжает водить зрителя за нос даже после выхода фильма на
экраны, лукаво утверждая, что «нет никаких доказательств того,
что предатель — Тереза. Это всего лишь версия Сильена».**
Словно подыгрывая мотиву непознаваемости подлинной
природы вешей и явлений, Жан-Поль Бельмондо, впервые
посмотрев на свою роль со стороны только на премьере
фильма, удивленно воскликнул: «Ничего себе! Так, значит,
доносчиком был я?!» В мировом кино есть один момент,
поразительно напоминающий режиссерскую тактику
«Доносчика»: в «Невыполнимом задании» (Mission: Impossible, 1996)
Брайана Де Пальмы «оживший» Джим Фелпс раскрывает
86
" L'Avant-scene d» cinema. 1963. №3. p. 6.

Итану Ханту подробности
провала пражской операции,
из которых — согласно его
вербальной версии - выясняется,
что предателем был агент Кит-
тридж. В это же время на
экране мы видим визуальную
версию тех же событий, которую
параллельно прокручивает в
голове Хант, и в ней убийцей
оказывается тот, кто был им на
самом деле — Фелпс.
Интересно, что именно Де Пальме
иногда приписывают
авторство фразы о том, что кино
лжет со скоростью 24 кадра в
секунду, — ее мог бы
произнести Мельвиль.
Есть почти неуловимая
ирония в том, что Режжиани
хотел сыграть Сильена —
учитывая, что фильм активно
постулирует визуальную
тождественность двух центральных
персонажей. Фожель и Сильен
одеты одинаково, освещены
одинаковы, им свойственны
одни и те же мелкие
характерные жесты: первый точно так
же подбрасывает в руке
ключи, как и второй. Мельвиль использует специфическую
особенность всех своих гангстеров, зашифрованных
эмоционально, но способных меняться местами благодаря родству
внешних признаков, для дискурсивной эквилибристики,
которая приговаривает зрителя к прекрасному наказанию
сюрпризами: видеть газету, которую читает человек в шляпе,
или некого мужчину в плаще, который выкапывает
спрятанные в земле драгоценности, и несколько секунд теряться
*:■■*•
Мужчины без лица (сверху вниз): «Боб-
прожигатель», «Доносчик», «Красный
круг», «Полицейский».
87

в догадках — Сильен это или Фожель. Когда герой Бельмон-
до впервые появляется на экране, он стоит в дверях
квартиры Фожеля, и свет в этом кадре установлен так, что лицо
актера становится сплошным темным пятном; аналогично мы
не видим лица Режжиани в финале, когда его расплывчатый
силуэт открывает входную дверь и проходит в дом Сильена.
В этом физиогномическом беспорядке есть и сугубо
сюжетная необходимость (у нас не возникает сомнений по поводу
того, что трагическая ошибка, которая приводит к смерти
Фожеля, действительно могла произойти), и
метафизический подтекст: лейтмотив потери собственной идентичности
(и приобретения чужой) распахивает ворота в
эллиптический лабиринт этого фильма, составленный из
ускользающих образов, об истинной сущности которых нам ничего не
известно. Рой Арме в своем исследовании двусмысленной
образности Мельвиля сравнивает Сильена с персонажами из
романов Алена Роб-Грийе — одинокими фигурами, которые
движутся посреди фальшивых декораций, порожденных
воображением, - и говорит, что если бы создатели фильма «В
прошлом году в Мариенбаде» (L'Annee derniere a Marienbad,
1961) перенесли действие в гангстерскую среду, то их
кинематографический мир оказался бы по соседству с миром
«Доносчика».89
88
' Roy Armes. The Ambiguous Image. Seeker & W&rburg, London, 1976, p. 51.

ВСТРЕЧА СЕМНАДЦАТАЯ
RECURRING DREAM90
What we see, and what we seem
Are but a dream... a dream within a dream.91
Эдгар Аплан По
После того, как в начале
«Красного круга» комиссар
Маттеи и заключенный Во-
жель заходят в поезд и
занимают свое купе, Мель-
виль неожиданно вводит в
повествование нового
персонажа: он монтирует
последний кадр предыдущего
эпизода с крупным планом
Корея, который лежит с
закрытыми глазами на тюремной койке. Стук колес
продолжает звучать эхом из другого мира, и когда герой Алена Делона
открывает глаза, вся цепочка режиссерских ходов приводит к
иллюзии того, что события, которые предшествовали
резкому пробуждению и казались нам объективной данностью,
всего лишь снились Корею. Маркировав столь хорошо
читаемым способом гипотетическую границу между сном и
реальностью, фильм с этого момента мог бы развиваться по
совершенно другому пути, не вызывая подозрений: сюжетная
линия Корея перемежалась бы его воспоминаниями о Воже-
ле и Маттеи, с которыми он был знаком когда-то в прошлом.
Очевидно, что, используя подобную повествовательную
технику, Мельвиль, прежде всего, устанавливает
метафизическую связь между персонажами, которые встретятся в
красном круге, но в первые секунды после монтажного стыка,
когда мы еще не понимаем, что именно происходит на экране,
он также намекает на одну характерную особенность
жителей своей Вселенной — они могут сниться друг другу.
*" Повторяющийся сон (англ.).
" Все, что мы видим, чем кажемся сами, - все только сны... окруженные снами (англ.).
Пер. П. Карцева.
89

90
Непрерывная последовательность из тринадцати
фильмов Мельвиля оставляет ощущение долгого,
повторяющегося сна, который режиссер периодически видит на
протяжении двадцати пяти лет; сна, детали которого спустя годы
могут возвращаться с незначительными изменениями,
вызванными преломлением в сознании спящего. Подобно
тому, как в «Ужасных детях» снежок, кинутый Даржелосом в
первой сцене фильма, превращается в кульминации в
ядовитый черный клубок, мельвилевские образы увлеченно
путешествуют в пространстве и времени между разными
картинами режиссера: сигареты переходят из рук персонажей
середины 50-х в руки персонажей конца 60-х, ширмы из
«Ужасных детей» падают еще раз в финале «Доносчика»,
черно-белые шахматные стены из тех же «Ужасных детей»
преобразуются в черно-белые шахматные стены в начале
«Боба-прожигателя», а затем — в интерьер английского бара,
куда заходит Филипп Жербье в «Армии теней». Мельвиль
говорил, что офис генерального инспектора в «Красном
круге» случайно получился похожим на его собственный
офис на студии Женнер; можно также добавить, что
некоторые из вышеописанных
шахматных узоров
«случайно» получились похожими
на пол в доме героя Луи
Калхерна из «Асфальтовых
джунглей»: это идущее по
краю бессознательного
цитирование окружающей
реальности и любимых
фильмов напоминает то
состояние полудремы, которое
Жан Кокто в «Ужасных
детях» называет Игрой;
состояние, при котором
человек частично погружается в
воображаемый мир. Хотя
номинально Мельвиль за
всю свою карьеру поставил
всего три эпизода сна (в
«Ужасных детях», «Леоне
■■V/.tfjv-.
■i -v
••»
-•if-.'
H
.-.V-
•и

Морене» и «Красном круге»), те восхитительно
иррациональные, неподвластные логике здравого смысла законы
сновидений, которые лежат в основе его Вселенной,
многократно увеличивают пропускную способность на границе
между сном и реальностью: когда в первом эпизоде с
участием Жансена из шкафа начинают выползать крысы и
рептилии, это сигнализирует начало сюрреалистического
кошмара не более явно, чем предыдущие кадры — обший план
ветхого дома на отшибе и голые стены в сине-зеленую
вертикальную полоску.
Мельвиль — один из главных режиссеров-сомнамбули-
стов в истории кино, режиссеров, которые снимают фильмы,
не пробуждаясь: процесс создания произведения искусства
происходит во сне, минуя всякие контакты с реальностью —
он берет начало в одной иллюзии (зале кинотеатра),
проходит транзитом сквозь сознание автора, и, вернувшись в
исходную точку (зал кинотеатра), превращается в новую
иллюзию. В этом постоянном преодолении физической
реальности через серию зеркально-сновиденческих отражений -
ускользающая красота мельвилевского эскапизма: автор
выбирает из материального мира те или иные объекты и
делает их органичной частью своих фильмов, которые всегда
сохраняют дистанцию между собой и «правдой жизни» (так,
в неестественном отсутствии солнца в юрисдикцию
режиссера без специального пропуска допускаются только
избранные цвета и оттенки — белый, черный, серый, синий,
бежевый). В фильмах Мельвиля нет «обычных»
персонажей, которые совершают повседневные поступки,
отвлекаются на несущественные мелочи; его гангстеры, кажется,
никогда не едят, не меняют одежду, не занимаются
любовью; вся их жизнедеятельность фантастическим образом
связана только с погонями, побегами, допросами,
ограблениями, убийствами. Нет ничего более далекого от
адекватного восприятия творчества Мельвиля, чем подходить к его
фильмам с позиции приоритета жизнеподобия над
вымыслом в искусстве — это все равно, что искать объективную
реальность внутри волшебных шариков с падаюшим снегом.
Мельвиль индифферентен к миру за окном, к актуальным
социально-политическим проблемам; его фильмы никогда 91

не высказываются на злобу дня, не затрагивают «важных»
вопросов (только если это не те вопросы, которые
касаются кинематографа). Даже если режиссер не конструирует
полностью выдуманные миры, как в «Доносчике»,
«Самурае» или «Красном круге», а рассказывает о реальном
прошлом своей страны, как в «Армии теней», всегда нужно
помнить, что the past is a foreign country, they do things
differently there;92 что прошлое так же реально, как вымысел,
фантазия или сказка. «Нет-нет, вы идете по неправильному пути,
если предполагаете, что "Двое в Манхэттэне" — это
документальный портрет журналистики как социального
класса, — поправляет он Рюи Ногейра. — Я всегда обставляю все
так, чтобы избежать реалистичности, поэтому нет менее
надежного портретиста, чем я».'1 Художественный метод
Мельвиля имеет такое же отношение к реализму, как театр
теней на белой простыне, как обман зрения системой
ловких, неуловимых фокусов: даже выстрел танка по собору в
Шартре — единственный отголосок реальной войны в
«Молчании моря» - снят с помощью хитрого трюка, когда
камера устремляет взгляд вверх, и в этот момент небо над
Шартром незаметно монтируется с небом над Парижем,
после чего камера опускает взгляд и показывает танк,
который на самом деле является музейным экспонатом,
никогда не покидавшим своего постамента в парижской военной
школе. Фон Эбреннак отдает приказ произвести выстрел, и
танк стреляет из Парижа в Шартр.
" Прошлое - это зарубежная страна; там все иначе (англ.). Начало романа
Л.П. Хартли «Посредник».
« Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 99.

ВСТРЕЧА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
ЛЕТНЯЯ ИНТЕРЛЮДИЯ
ФЕРШО-СТАРШИЙ
(L'AINE DES FERCHAUX, 1964)
Первый цветной и первый широкоэкранный фильм Мель-
виля: необязательный антракт между «Доносчиком» и
«Вторым дыханием», без которого переход от Пьера Лезу к
Жозе Джованни был бы более логичным — и по цвету, и по
тематике, и по режиссерской технике. Залитая солнцем
американская осень «Фершо-старшего» до такой степени
насыщена яркими красками, что кажется летом по
сравнению с промозглыми октябрьскими пейзажами поздних
цветных фильмов Мельвиля; открытый простор был
априори столь непривычным для режиссера, что фразу
«персонажи чувствуют себя неуютно вне урбанистических
декораций» прогнозируемо растиражировали в каждом втором
отрицательном отзыве. «Фершо-старший» — достаточно
посредственная лента, чтобы считать ее белой вороной в
карьере режиссера, но достаточно мельвилевская, чтобы
не пройти мимо: режиссер, который, видимо, еще не до
конца истратил оставшийся в наследство от «новой волны»
запас импровизационности, очень свободно обращается с
кинематографическим текстом и часто преследует
отвлеченные цели, не связанные с эстетикой; это кино
режиссерских прихотей, а не режиссерских приемов, кино,
состоящее из private jokes,94 способных доставить
удовольствие лишь тем немногим зрителям, которым будут понятны
неписаные правила игры. Так, в одной из сцен на экране
появляется не играющий никакой роли в сюжете указатель
«Борегар-стрит», а под ним — дорожный знак «STOP»:
Мельвиль говорит, что таким образом он хотел
предупредить продюсера Жоржа Де Борегара, чтобы тот остановился
и задумался, иначе его ждет финансовый крах.95
** Шутки для посвященных (англ.).
9! Rui Nogucira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 158.

A'->-п..
■/•■■
Правами на экранизацию одноименного романа Жоржа
Сименона обладал продюсер Фернан Ломброзо: он
планировал сделать фильм с Аленом Делоном в главной роли, но
слишком долго искал режиссера, и актер ушел из проекта.
Заменивший Делона Жан-Поль Бельмондо сказал, что
станет сниматься только в том случае, если режиссером будет
Жан-Пьер Мельвиль — «Фершо-старший» стал их третьим
совместным фильмом подряд. В американском прокате
фильм назывался «Магнит судьбы», в немецком —
«Миллионы загнанного зверя», а сам Мельвиль, который
справедливо считал свой сценарий имеющим весьма отдаленное
отношение к первоисточнику, хотел изменить
оригинальное название на «Приличный молодой человек» (Un jeune
homme honorable), и только Ломброзо, вложивший в
покупку прав шесть миллионов франков, сумел убедить
режиссера не делать этого. Хотя Мельвиль и утверждал, что,
несмотря на все хирургические эксперименты над литературным
текстом, он сохранил верность духу романа, в драматургию
и образный ряд «Фершо-старшего» были внесены
существенные исправления. В частности, фильм разумно
избегает макабрического финала книги, в котором
Мишель Моде убивает Фершо несколькими ударами молотка
по голове, после чего отдает труп своему пособнику, зани-
94

мающемуся консервацией и продажей отрезанных
человеческих голов.
Мельвиль пересказывает в нескольких репликах
персонажей содержание не интересующих его глав романа,
заставляет дюжину второстепенных героев томиться за
кадром, переносит дом Фершо из песчаных дюн в
знакомый городской ландшафт и начинает фильм с
отсутствующего в книге эпизода боксерского поединка —
завуалированной отсылки к «Подставе» (The Set-Up, 1949)
Роберта Уайза.96 В большинстве из этих сценарных маневров
повествовательная структура сознательно
американизируется, вплоть до радикального изменения маршрута
убегающих из Европы Дьедонне Фершо и Мишеля Моде: у Си-
менона они плывут на корабле в Панаму, у Мельвиля —
летят на самолете в США. Кажется, будто главной целью
режиссера в первые двадцать минут фильма является
максимально быстрое отправление персонажей в
Америку: он делает это узловое, но происходящее лишь во
второй половине книги событие завязкой своего сюжета
(и даже меняет вид транспорта на более скоростной).
Подобно тому, как в «Двоих в Манхэттэне» французский
дипломат Февр-Бертье выполнял функцию МакГаффина
в истории о прогулке двух мужчин по ночному городу,
* Rui Nogueira. Le cin6ma selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 150.
95

упоминание романа Сименона в титрах «Фершо-старше-
го» служит не более чем отговоркой: после того, как
персонажи попадают в ситуацию типичного американского
road movie, их дальнейшая судьба складывается
исключительно по усмотрению Мельвиля. Именно поэтому
кинематографические Фершо и Моде совершают целый ряд не
всегда обоснованных поступков, которые никак не могли
совершить их литературные прототипы: например,
заезжают в Хобокен, штат Нью-Джерси, — городок, в котором
родился любимый режиссером Фрэнк Синатра.
96

ВСТРЕЧА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
FAREWELL, MY LOVELY97
- Есть ли у женщины своя роль в
современной жизни?
- Да, если она хорошенькая и если на ней
красивое платье и темные очки.
Жан-Пьер Мепьвиль в роли Парвулеску
в фильме «На последнем дыхании»
« Ты подождешь меня пять минут ?» — спрашивает
Жан-Франсуа из «Армии теней» у своей спутницы в баре. «Пять минут, но
не всю жизнь», — отвечает девушка. Она еще не знает, что
больше не увидит этого человека и не появится на экране сама.
Вселенная Мельвиля - царство мужских артиклей: le flam-
beur, le doulos, le samourai, le cercle, un flic; единственное /a,
которое встречается в названиях фильмов Мельвиля,
относится к метафоре «армии теней» — мужского, по большей
части, коллектива. Режиссер настойчиво редуцирует роль
женщины в своих сюжетах: чтобы не мешать du rififi chez les
J S
Ы
ST..",
',
fr *
•>. ••.'.*
r Прощай, моя любимая (англ.).
97

hommes, женщина у Мельвиля уходит с экрана или
продолжает заниматься каким-нибудь незначительным, сугубо
женским делом на заднем плане — Мельвиль почти всегда
вставляет в повествование сцену в развлекательном
заведении, в которой девушки-танцовщицы использованы в
качестве красивой декорации к происходящему в кадре. В
отличие от других гангстерских картин, в которых подобный
эпизод не является чем-то из ряда вон выходящим («Не
тронь добычу», например), у Мельвиля он превращается в
тематический лейтмотив: если представительницу слабого
пола можно воспринимать как сексуальный объект, то она
остается за кадром или вне основного событийного ряда;
если же она занимает существенное место в сюжете, то не
способна вызвать ни сексуального влечения, ни романтических
чувств — либо символизирует созидательный образ
хранительницы очага (племянница в «Молчании моря»), либо
отождествляется со смертью (пианистка в «Самурае»), либо
наделена подчеркнуто материнскими чертами (Матильда в
«Армии теней»), либо мужеподобна (Элизабет в «Ужасных
детях»98).
Мельвиль добавляет в фабульную канву «Фершо-старше-
го» отсутствующий в романе Сименона эпизод с героиней
Стефании Сандрелли, которая крадет у мужчин чемодан с
деньгами и убегает с водителем грузовика. Догнав беглецов,
герои прогоняют девушку прочь — и уже в следующей сцене
между ними завязывается типично мельвилевская мужская
дружба: Фершо предлагает Моде сигарету, тот отказывается —
но потом, передумав, соглашается. Это редкий, но
показательный случай, когда режиссер сознательно вводит новый
женский персонаж в адаптированный сценарий: с той же
последовательностью, с которой его мужчины
предпочитают вступать в контакт только с мужчинами, Мельвиль
обычно дефеминизирует литературные первоисточники, по
которым снимает фильмы. В самом начале «Фершо-старшего»
он оставляет за столиком бара жену Мишеля Моде, которая
играет в книге важную роль и исчезает лишь в середине
текста. Он убирает сырую романтическую линию Мануш и Ор-
98
8 Забавно, что Николь Стефан в 60-е годы стала успешным кинопродюсером.

лова из «Второго дыхания», которая завершает роман Джо-
ванни (и кажется до смешного неуместной, учитывая смерть
главного персонажа). Фабьенн, второстепенная героиня
«Доносчика» Пьера Лезу," не участвует у Мельвиля в
финальном эпизоде: в книге Сильен перед смертью звонит по
телефону, чтобы вызвать скорую для раненой девушки — в
фильме он звонит ей, чтобы сообщить, что не сможет
прийти. В начале 60-х Мельвиль собирался экранизировать
роман Жоржа Сименона «Три комнаты на Манхэттэне»,
близкий ему и по атмосфере одиночества, и по месту действия
(ночной Нью-Йорк), но так никогда и не сделал этого"1" — не
потому ли, что одним из двух главных персонажей этой
книги была женщина, которая к двадцатой странице
произносила больше слов, чем многие мельвилевские герои за всю
свою экранную жизнь.
Показательно, что активность женщины повышается в
самых немельвилевских уголках мельвилевской Вселенной
и связана, прежде всего, с нарушением молчания: в
«Ужасных детях» Элизабет плетет интриги, рассказывая Жерару и
Агате неправду друг о друге; в фильме «Леон Морен,
священник» завязкой сюжета становится желание героини
Эммануэль Рива исповедаться; в «Бобе-прожигателе» Анна,
получив информацию от наивного Паоло, разбалтывает
новости о готовящемся ограблении (Боб ругает Паоло за то,
что тот не слушал, когда он предупреждал его никогда не
доверять женщинам). Словно следуя традициям американских
нуаров 40-х годов, Мельвиль оставляет женщину в «вечном
подозрении»: его секретарша Моник Эннесси снималась у
него в трех фильмах и каж-
дый раз олицетворяла тот
или иной неблаговидный
архетип женского поведе-
ния — в «Двоих в
Манхэттэне» она играет проститутку,
которая спрашивает у
героев, не хотят ли они задер-
'" В романе ее зовут Матильда или коротко — Мало.
'" В 1963 году этот роман экранизировал Марсель Карне, взявший на главную роль qq
Анни Жирардо, — вместо Жанны Моро, которую видел в этом образе Мельвиль. У У

100
жаться у нее в гостях; в «Леоне Морене» - легкомысленную
красотку, которая готова выскочить замуж за первого
встречного; в «Доносчике» — предательницу Терезу, которую Сильен
бьет по лицу (после чего выливает ей на голову виски и
затыкает рот кляпом). В мизогинистском заговоре, которым так
искусно руководил Мельвиль, одни исследователи усматривают
проекцию угрожающе сурового отношения к женскому полу, в
котором иногда подозревали режиссера (Даниэль Коши
говорит, что Флоранс Мельвиль боялась своего мужа), другие ищут
оправдание для модного гомоэротического анализа его
творчества. Сам Мельвиль отрицал обвинения в
женоненавистничестве, объясняя известный антифеминизм своих фильмов
тем, что при работе над сценариями он просто не находил
места для женщин: Рюи Ногейра подтверждает, что режиссер му-
чался из-за того, насколько фальшивыми получались у него
диалоги с участием женских персонажей («Они были для него
марсианками»). Для «Красного круга» — возможно, своей
главной картины - Мельвиль не написал ни одного
полноценного женского образа, но сразу три сцены с
танцовщицами, а также эпизодическую роль разносчицы цветов в ночном
клубе, которая выполняет исключительно символическую
функцию, вручая Корею красную розу. Когда в начале фильма
Корей выходит из тюрьмы, он забирает свои вещи, но хочет
оставить фотографии некой девушки, которые ему больше не
нужны: эта линия без единого слова будет проведена через
сюжет еще несколько раз — герой кладет фотографию в сейф
бывшего друга (в эпизоде, в котором сама девушка находится
в соседней комнате, полностью обнаженная — чистый
женский стереотип, а не персонаж), и, вернувшись к себе домой,
бросает женский портрет в мусор. На появление женщины
как чувственного
объекта в холодном,
неэмоциональном
мужском мире Мельвиля
наложено строгое табу:
ей суждено всегда ос~
таваться за дверью, за
кадром, в рамке
фотографии, в мусорной
корзине.

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТАЯ
IL GATTOPARDO101
Я совсем не верю в светские драмы Лукино
Висконти. Трагедия плохо сочетается со
смокингом и кружевным пластроном. <...>
Трагедия - это та самая смерть, с которой
встречаешься в мире гангстеров.т
Жан-Пьер Мельвиль
ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
(LE DEUXIEME SOUFFLE, 1966)
Роман Жозе Джованни, вышедший в 1958 году, в течение
нескольких лет переходил с одного продюсерского стола на
другой: никто не хотел браться за его экранизацию, так как
сюжет состоял из двух отдельных историй, которые не
получалось объединить в одну. Мельвиль решил эту проблему,
передвинув ближе к экспозиции появление персонажа по
фамилии Орлов, которого Джованни представляет только в
середине книги.103 Съемки «Второго дыхания» должны были
"" Леопард (итал.).
"i! Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris. 1973, p. 142.
Пер. М. Трофименкова.
"" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973. p. 161-162.
101

начаться еще в 1964 году, с совершенно иным
распределением ролей: Серж Режжиани - Постав Минда, Симона
Синьоре — Мануш, Лино Вентура - комиссар Бло. По
неизвестным причинам производство было остановлено: два года
спустя, Мельвиль снял фильм со второго подхода, произведя
ротацию в съемочной группе и актерском составе — на этот
раз Вентура получил главную роль. Существовал
параллельный, не реализовавшийся проект экранизации этой книги,
который собирался снимать Дени де Ла Пательер: с Жаном
Габеном в роли Постава Минда, Лино Вентурой в роли
комиссара Бло и Пьером Клементи в роли Антуана.
Мельвиль принял решение о том, что будет ставить
«Второе дыхание», всего за четыре дня до начала
съемочного периода и не успел собрать вокруг себя проверенный
коллектив; он был вынужден сотрудничать с
телевизионным оператором Марселем Комбом, и, может быть, по
этой причине в сравнении с контрастным черно-белым
цветом «Доносчика» цвет «Второго дыхания» кажется
невыразительно серым. Сопротивление материала оказалось
еще более сильным, чем сопротивление обстоятельств: хотя
Мельвиль называл лучшей французской картиной всех
времен «Дыру» Жака Беккера (Le Trou, 1959),
поставленную по рассказу Жозе Джованни, его индивидуальный
почерк плохо различим на бумаге этого писателя — буквы то
четкие, то расплываются. Роман «Сведение счетов» —
жесткая, реалистичная криминальная проза, основанная на
личном опыте автора (Джованни — бывший преступник,
сбежавший из тюрьмы в середине 40-х); возможно,
слишком реалистичная и слишком скупая на воображение,
чтобы Мельвиль мог легко найти с ней общий язык. Борьба
«Второго дыхания» с литературным первоисточником
заключается в константном стремлении режиссера увести
сюжет от конкретики, привязанности к подлинному месту
и подлинному времени, в область кинематографической
условности - например, обнаружив метафизическую связь
между заземленными персонажами Джованни. Налет на
инкассаторский фургон, которому в книге уделено три
страницы, Мельвиль превращает в размеренное ритуаль-
102 ное действо: в эстетической реальности поздних лент

Мельвиля нет ничего более подходящего для раскрытия
характера мужчины, чем подготовка и осуществление
грабежа. Сокращая вербальное общение героев до минимума,
режиссер ограничивает их деятельность поступками и
жестами, уровень символичности которых с каждым его
новым фильмом уверенно повышается. Эту авторскую
стратегию, направленную на превращение персонажей в
абстрактные фигуры, зачастую обладающие
сверхчеловеческими способностями, хорошо иллюстрирует эпизод
убийства комиссара Фардьяно: в книге Гюстав Минда резко
открывает дверь машины полицейского, наставляет на него
пистолет и садится внутрь; в фильме он оказывается на
заднем сиденье. Джованни участвовал в написании
диалогов ко «Второму дыханию», и этим, наверное, объясняется
наличие большого количества заурядных разговорных
сцен, идентичных тексту литературного первоисточника:
когда молчание
этого фильма
нарушается, от него
остается
среднестатистический poli-
cier, который мог
бы поставить
любой приличный
французский
режиссер тех лет.
«Второе дыхание» воспринималось многими критиками
как дополнительный урок профессионализма, который
Мельвиль преподал «новой волне»; журнал «Cahiers du
cinema», в свою очередь, обвинил режиссера в
коммерциализации, в расчетливом стремлении к завоеванию массовой
популярности (фильм посмотрело два миллиона зрителей).
Очевидно, что для Мельвиля конфликт этого фильма
идентифицировался с противопоставлением классического
кинематографа, в котором все самое главное было открыто
еще во времена «Кавалькады» (Cavalcade, 1933) Фрэнка
Ллойда, и модернистских поисков новых границ
киноязыка: в беседе с Рюи Ногейра он называет молодого гангстера
Антуана представителем поколения битников, бандитом-
103

нововолновцем. Когда Постав Минда смотрит в зеркало, в его
отражении, кажется, проступают черты самого Мельвиля:
как и Мельвиль, Минда недоволен тем, что молодое
поколение живет, не соблюдая правил и не почитая авторитетов,
которые держатся за прежний кодекс чести. Как и Боб Мон-
танье, легендарный преступник, совершивший когда-то
знаменитое ограбление банка, По - восхитительный
анахронизм, человек из другого, вчерашнего мира; Джованни
постоянно называет его «старый По». Ближе к финалу фильма
Минда называет своего антагониста Джо Риччи шакалом
(деталь, которой не было в романе), словно зная о том, что
«Второе дыхание», главным героем которого он является, -
эта ностальгическая сага об исчезающей эпохе, действие
которой перенесено из мира смокингов и кружевных
пластронов в урбанистическую реальность современного Парижа, -
это не что иное, как «Леопард» Жан-Пьера Мельвиля.
Ш-
lif/ff
04

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ
THE KNACK
AND HOW TO GET IT104
- От чего, по-вашему, зависит успех фильма?
- На 50 процентов от сценария, на 50
процентов от работы с актерами, на 50 процентов от
звука, на 50 процентов от оператора, на 50
процентов от точности диалогов, на 50
процентов от монтажа. Каждый из этих
элементов важен на 50 процентов! Если хотя бы один
из них даст осечку - полфильма насмарку.
Жан-Пьер Мельвиль
В «Гражданине Кейне» (Citizen Kane, 1941) есть
знаменитый кадр, в котором на переднем плане, на столике у
кровати, стоят стакан с ложкой и бутылочка с лекарством, на
среднем лежит героиня Дороти Комингор, а на дальнем
видна дверь, через которую в комнату вбегают двое мужчин.
Мельвиль говорит, что в 40-е годы никто в мировом
кинематографе не мог понять, каким образом Орсон Уэллс и Грегг
Толанд смогли построить эту глубинную мизансцену так,
чтобы все детали оставались в фокусе. Создавая похожую
композицию в начале «Молчания моря», он не
руководствуется ничем, кроме попытки повторить трюк другого
иллюзиониста: в его кадре передний план занимают две
кастрюли, чуть дальше, за столом, сидят персонажи Жан-Мари
Робэна и Николь Стефан, а в глубине Вернер фон Эбреннак
f
"" Сноровка, и как ее приобрести (англ.).
105

выходит через дверь на улицу — и остается в поле зрения,
пока ходит по двору, а кастрюли, тем временем,
продолжают кипеть у зрителя под самым носом.
106
Мельвиль очень ценил элемент соревнования в
кинематографе: преодолеть конкурентов и, в первую очередь, самого
себя; взять и ту планку, которую установил другой режиссер,
и ту, которую чуть раньше наметил сам. «Я любитель в том
смысле, что я очень люблю кино, — говорил он. — Но я
перестаю быть любителем, когда вспоминаю, что, возможно,
лучше всех из французских режиссеров владею техникой.
Я бы с удовольствием прошел тест вместе со всеми своими
коллегами, чтобы выяснить, кто из нас наиболее техничен».
В интервью радиожурналисту Гидеону Бахману во время
Венецианского кинофестиваля 1961 года Мельвиль объясняет,
почему выбрал профессию режиссера, а не, к примеру,
писателя: он признается, что в кино ему «легче добиться
совершенства формы», емко выражая свою главную эстетическую
цель в трех последних словах. Возможно, именно в этом
заключалось эстетическое обоснование его мрачного
пессимистического мира - в максимальной выразительности
режиссерского приема, в стремлении к достижению
абсолютной гармонии формы в искусстве; именно с этим была
связана тщательная выверснность его мизансцен (выстроенные

в идеальную линию полицейские, которые устраивают
облаву на Вожеля в «Красном круге»), пристрастие к долгим
сложнопостановочным движениям камеры (проход Сержа
Режжиани в начале «Доносчика»), активное использование
возможностей, которые предоставляет ограниченность
внутрикадрового пространства, etc. Отдавая должное
безупречному мельвилевскому чувству стиля, некоторые критики
утверждали, что картины режиссера постепенно становятся
все более душными и безжизненными, а кроме того,
начинают повторять друг друга — Мельвиль снимает хороший
фильм, но это тот же самый хороший фильм, который он
уже снимал. Ответ режиссера прозвучал так, как будто
Мельвиль читал все эти рецензии: «Я всегда спрашиваю у
себя, не тот ли это фильм, что я уже снимал? Любой может
написать хороший сценарий, но это будет сценарий
предыдущего, уже существующего фильма».
Французский глагол flamber, от которого произошло
прозвище Боба Монтанье, отличается от более
традиционного jouer («играть») тем, что означает не только ставить
деньги на кон, но ставить деньги, которых у тебя нет,
ставить безрассудно, «прожигать»; это слово обладает и
болезненными коннотациями, и восторженно-азартными — оно
также может означать яркую индивидуальность, «пылать»,
«блистать», «отличаться». Герои Мельвиля —
последовательные перфекционисты, которые увлеченно выполняют
какие-либо действия с нездорово-лаборантской
методичностью, совершают длинную серию точных движений,
которую другой режиссер наверняка бы сократил: Жансен
отливает идеальную пулю для решающего выстрела,
которым он отключит сигнализацию, Орлов во «Втором
дыхании» ищет тайник для оружия, Джеф Костелло подбирает
ключи к угнанной машине, Симон в «Полицейском»,
прежде чем открыть дверь купе, которое он должен ограбить,
отмеряет расстояние до замка с помощью линейки и
карандаша. Мельвиля интересует не столько результат, чего можно
было бы ждать от более динамичных триллеров и action-
фильмов, сколько сам процесс, причем в таких
миниатюрных подробностях, что в некоторых из этих сцен иногда
усматривают метафору работы кинорежиссера - с медленной 107

108
подготовкой, долгими
репетициями, съемочным
периодом, аккуратным
монтажом (Мельвиль называл
белые перчатки, которые
носят все его гангстеры,
«перчатками
монтажницы»). В этом плане Сильен,
. . который пунктуально
выстраивает мизансцену
убийства Нуттэччо в
темной комнате, напоминает
своего создателя, столь же
скрупулезно готовящего
съемку этой сцены; ограб-
' ■ ление купе поезда в
«Полицейском», на которое у
Симона и его друзей было все-
. ' ' " го двадцать минут,
занимает ровно двадцать минут
экранного времени (и
ровно за десять минут до окон-
■.■■■:--■. ■ . ■■■-
V - чания этого эпизода один
из преступников говорит,
""■ ■" _ ' что у Симона осталось
всего десять минут). Мельвиль
называл съемочный период
наиболее скучной частью производства, потому что фильм
всегда был заранее продуман и расписан по кадрам вплоть
до малейшей детали: по воспоминаниям коллег, в самом
крайнем случае режиссер мог немного изменить сцену,
вставить в диалог незапланированную реплику, но в целом
картина полностью создавалась еще до того как включались
камеры. Мельвиль почти всегда делал только один дубль, так
как не видел необходимости в перепроверке — его первый
дубль всегда получался лучшим.
Моральная дилемма кульминации «Двоих в Манхэттэ-
не» заключается в том, что Дельмас фотографирует место
смерти Февра-Бертье, компрометирующее его высокий

дипломатический статус и образ героя Сопротивления, и
хочет оставить горячие снимки себе, чтобы наутро продать
их за бешеные деньги в какую-нибудь газету. Его коллега
Моро считает, что этот поступок будет неэтичным и
призывает уничтожить пленки. Мельвиль, указавший свое имя
в списке актеров лишь в конце фильма, но не в начальных
титрах, сожалел о том, что взял на себя роль Моро:
первоначально в его намерения входило сыграть Дельмаса, но
этот персонаж требовал более молодого актера. Именно
Дельмаса, выбрасывающего заветные пленки в
канализацию в последней сцене, Мельвиль считал настоящим
профессионалом в этой истории — тогда как Моро он называл
мелким служащим, который проработал в журналистике
много лет и ничему не научился. Подобно тому как сам
Мельвиль сохранял безмерное уважение к
профессионализму и ни во что не ставил дилетантизм и халатность,
мужская дружба в его фильмах часто основывалась на
уверенности одних персонажей в профессиональных
качествах других персонажей. В ходе ограбления ювелирного
магазина в «Красном круге» Корей и Вожель ровно в три
часа ночи смотрят на часы и открывают дверь, за которой
именно в эту секунду должен оказаться Жансен: хотя они
не могут знать, успел ли он прийти к назначенному сроку,
как было условлено, они не удивляются, когда Жансен
действительно оказывается за дверью. Доказывая себе и
окружающим свою сноровку, Антуан во «Втором дыхании»
снимает оптический прицел с винтовки перед тем, как
выстрелить в мотоциклиста; аналогичную цель преследует
Жансен в «Красном круге», когда снимает ружье со
штатива. В этих слегка пижонских поступках чувствуется
эстетическое наслаждение чистой техникой исполнения — в
чем-то режиссерской техникой: Жансен, который помог
Корею и Вожелю успешно осуществить грабеж,
отказывается от своей доли — как и Мельвиль, который
спланировал тридцатиминутную сцену без единого слова, чтобы
подтвердить свой высочайший профессионализм, он
прежде всего хочет убедиться в том, что не утратил
профессиональных навыков. Известно, что Мельвиль мечтал о
том, чтобы превзойти «Красный круг», поставить новый
фильм, который будет еще лучше в художественном плане: 109

постоянное усложнение стилистических экспериментов
всегда было одной из основных движущих сил его
творчества. Сцена в танцевальном зале из фильма «Когда ты
прочтешь это письмо» — это непрерывный кадр
продолжительностью в 80 секунд; речь комиссара Бло в начале «Второго
дыхания» также снята одним кадром и занимает на экране
уже пять минут; допрос Сильена в «Доносчике» длится
почти девять с половиной минут без единого монтажного
стыка и не выходит за пределы одной комнаты. Мельвиль
преодолевает разговорность материала с помощью сугубо
кинематографических средств, но совершенство его
режиссуры не бросается в глаза — он словно исполняет
виртуозные хореографические этюды для самого себя.
«В те годы я был маленьким Цезарем, заставлял
остальных работать по ночам. <...> Бедняга Кокто приходил
посмотреть на Дермита в два-три утра и засыпал прямо на
прилавке, который был частью нашей декорации», —
рассказывал Мельвиль о съемках «Ужасных детей».105 Всегда
требовательный к своим подчиненным, он терпеть не мог
опозданий на площадку и не допускал романтических отношений
между членами съемочной группы; его коллектив находился
110
"" Rui Nogucira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973. p. 66.
Мельвиль имеет в виду главного героя классического американского гангстерского
фильма «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1931) — жесткого, амбициозного
человека, который готов на все ради достижения своей цели.

в полной готовности к съемкам в любое время суток: «У
тебя не могло быть никакой личной жизни, ты был обязан
работать по ночам и по выходным!»""' - вспоминала об
особенностях сотрудничества с Мельвилем монтажер «Армии
теней» Франсуаз Бонно. Мельвиль фанатично относился к
каждой детали в кадре, часто подходил к актерам, чтобы
поправить воротник рубашки или угол наклона шляпы, и
считал непрофессионалом Джан Марию Волонте, который не
придавал значения подобным мелочам. Его тяжелый,
экстремально деспотичный характер вкупе с декларируемым
лозунгом «ничто не имеет значения, кроме кино»
постоянно приводил к конфликтам — с актерами, продюсерами,
писателями, по произведениям которых он ставил фильмы.
Однако именно в этом непогрешимом режиссерском
профессионализме и точном понимании задач каждого
участника съемочного процесса порой видели объяснение его
способности, несмотря ни на что, собирать вокруг себя
узкий, проверенный коллектив: у Мельвиля неоднократно
снимались Николь Стефан, Хауард Верной, Жан-Мари Ро-
бэн, Пьер Грассе, Даниэль Коши, Серж Режжиани, Поль
Мерисс, Поль Кроше, Франсуа Перье, Лино Вентура, Жан-
Поль Бельмондо, Ален Делон; почти постоянным
монтажером его фильмов была Моник Бонно, почти постоянным
оператором — Анри Декаэ.
Впрочем, вскоре после премьеры «Красного круга»
Мельвиль то ли в шутку, то ли всерьез объявил, что из всех,
с кем он когда-либо сотрудничал, он не может ни в чем
упрекнуть только двух человек - декоратора Пьера Шаррона и
реквизитора Рене Альбуза.
Мельвиль старался не возвращаться к своим картинам
после того, как заканчивал их; он говорил, что посмотрел
«Самурая» только через четыре года после премьеры,
«Красный круг» — через полтора года, «Полицейского» не видел
никогда. Восхищаясь фильмами других режиссеров, он
считал собственные ленты черновиками, находил в них огром-
1 Dcnitza Bantcheva, Jean-Pierre Melville: de l'ceuvre a 1'homme. Troyes: Librairie
Bleue, 1996, p. 215. См. Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American in л л л
Paris. British Film Institute Publishing, 2003, p. 13. I I '

112
ное количество недочетов, требующих исправления, уже
после выхода на экран; сожалел о том, что кинорежиссер, в
отличие от писателя, не может корректировать свою работу,
перечитывать ее через два-три месяца с момента последней
точки и выдирать целые страницы. «Какое место вы
выделяете этому фильму в своем творчестве?» — спросил у него Рюи
Ногейра в беседе о «Двоих в Манхэттэне». «Никакого, -
ответил Мельвиль. — Я от него отрекаюсь. Это очень
здоровая, гигиеничная привычка — отрекаться от фильмов. Как
отрекаются от фильма? Снимают следующий. Я не знаю
другого способа».107
"" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 107.

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
EINE SYMPHONIE
DES GRAU[EN]S108
САМУРАЙ
(LE SAMOURAI, 1967)
«Самурай» — это фильм по несуществующему роману,"19
который начинается с эпиграфа из Бусидо, не имеющего
отношения к Бусидо; дзидайгэки, действие которого
перенесено во Францию конца 60-х и инспирировано «Наемным
убийцей» (This Gun For Hire, 1942) Фрэнка Таттла,
«Асфальтовыми джунглями» Джона Хьюстона и «Карманником»
(Pickpocket, 1959) Робера Брессона;"" грандиозная
кинематографическая мистификация, полностью освобожденная
от узнаваемых пространственно-временных координат.
Если существует предел стилизованности в гангстерском
кино, то именно к нему Мельвиль стремится в «Самурае»: он
"* Симфония страха/симфония веером (нем.)
""См. Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American in Paris. British Film
Institute Publishing, 2003. p. 243.
"" Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers. Paris. 1973, p. 182.
113

мечтал снять «черно-белый фильм в цвете», этюд в
приглушенных тонах, в котором даже пачка банкнот будет
выкрашена в нужный оттенок серого. Действие картины
происходит в максимально эстетизированном, дистиллированном
от посторонних примесей мире, где траектория движения
персонажей и камеры расчерчена по миллиметровой
бумаге: следует отдать должное Жан-Пьеру Жанкола, который
метко называет «Самурая» фильмом-эпюром1" (какой бы
смысл — положительный или отрицательный — он ни
вкладывал в это определение). Многие критики описывали
Джефа Костелло как монотонную куклу, лишенную
внутреннего мира, и обвиняли фильм в тираническом
подавлении содержания формой, словно не заметив, что образ
Костелло раскрывается через его внешние проявления и что в
качестве главного смыслообразующего элемента в
«Самурае» выступает режиссерский прием. Это фильм, в котором
холодная физическая красота центрального персонажа
отождествляется с не менее холодной формальной красотой
безупречной кинематографической техники: Мельвиль
подбирает лексические обороты киноязыка с той же
болезненной дотошностью, с которой Джеф подбирает нужный
ключ к угнанной машине.
. ■ ■.. *
114
111 См. также значения французского глагола ёригег - очищать, улучшать,
совершенствовать.

Профессиональный перфекционизм Костелло граничит
с паранойей: он не отвечает на улыбку девушки, чтобы не
прерывать священный акт, каковым для него является
преступление. Это первый фильм Мельвиля, в котором герой
является абсолютным изгоем, лишенным каких-либо
социальных связей, в том числе в гангстерском мире: Джеф —
сомнамбула в сером, которая перемещается в пространстве,
не вступая в отношения с живыми людьми; словно
подчеркивая свою изолированность от реального мира, он в
одиночку исполняет тот символический ритуал, который
обычно устанавливает контакт между персонажами Мельвиля —
сам себе дает прикурить. Режиссер практически отнимает у
Джефа один из главных человеческих признаков —
способность говорить - и в качестве компенсации обнаруживает
в нем сверхчеловеческие
способности: пистолет
Джефа появляется ниоткуда
через мгновение после того,
как нам показали обе его
руки, вынутые из карманов.
В грациозных повадках и
патологическом мутизме
самурая есть нечто
вопиюще противоестественное
для человеческой особи и
совершенно естественное
для семейства кошачьих:
этот кот-призрак,
зализывающий раны в своем
убежище, — вершина поэтапной
фелинизации мельвилев-
ских персонажей, которая
началась еще с «ужасных "".,"'.'
детей» с их ласково-звер-
ск\лм пплрпгивянисм nnvr Кот и канарейка: домашние любимцы кил-
ским подергиванием друг леров в „Наемном убийце)> и „caMypae».
друга за усы и продолжилась Любопытно, как соотносится анимализм
r пбпячр vrTannm поппяпля Мельвиля с орнитологическими коннотаци-
в ооразе усталого леопарда ями заложенными в именах антагонистов в
Постава Минда. фильме Таттла: Рэйвен и Крэйн.
••■* ■
115

Мельвиль считал
«Карманника» «хорошим
плохим» фильмом, в котором
выразительному языку
жестов мешает
злоупотребление диалогами, и
предложил свою трактовку
аналогичного приема: активность
его героя также сводится к
движениям рук — к щелчку
пальцами, к
приглаживанию полей шляпы, к
нажатию на курок пистолета, —
но не более того. Джеф —
эталонная версия мельви-
левской модели,
избавленная не только от пошлых
достоевских терзаний, но и от каких-либо эмоций вообще; в
его молчаливом безразличии к окружающему миру есть и
хладнокровие наемного убийцы, и величественная
безмятежность чувств, напоминающая чайную церемонию, в которой
каждое щепетильное передвижение чашек, ложек и салфеток
имеет скрытое значение, а весь процесс манипулирования
этими предметами складывается в утонченное искусство, в
поэзию спокойного ритмичного жеста."2 Несмотря на
американское происхождение сюжета и отдельных сцен, «Самурай» -
совсем не голливудский фильм: в голливудском фильме,
резонно предполагает Колин МакАртур,"3 Джеф Костелло завел
бы двигатель автомобиля первым же ключом.
116
"■' См. И. Нитобэ. Бусидо: классическое эссе о самурайской этике.
М.: София, 2004, с. 82-86.
"' Colin McArthur, «Mise-en-scene degree zero». См. Susan Hayward,
Ginette Vincendeau. French Film, Texts and Contexts, 2°" edition, p. I9l.

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ
НОММЕ FATAL114
Клянусь небесами, мой друг, в этом мире нас
вращают и поворачивают, вон как тот шпиль,
а вымбовкой служит сама Судьба.
Герман Мепвилп, «Моби Дик»
Иррациональность поступков Джефа Костелло вызвана
необходимостью следования тому идеальному кодексу чести,
который предполагает «правильное» поведение, не всегда
объяснимое с точки зрения здравого смысла: покорность
Судьбе, стоическое самообладание перед лицом опасности
или бедствия, которое граничит с пренебрежением жизнью
и дружелюбным отношением к смерти."5 Путь самурая — это
путь к смерти, которая придает смысл всей
предшествующей жизни; стремление убедиться в существовании некого
принципа, лежащего в основе мироздания и за мгновение
до неизбежного конца привести себя в гармонию с
Абсолютом. Гибель самурая у Мельвиля — завершающий аккорд
перфекциониста, который никогда не проигрывает, но
понимает, что должен пройти обязательный последний этап —
влюбиться в собственную смерть: «Порядочность самурая
состоит не в том, чтобы умереть, — предписывает Бусидо, —
а в том, чтобы умереть тогда, когда приходит срок умирать».
Французское d'accord, которым герой незадолго до финала
отвечает на фразу подельника «Учти, это в последний раз»,
обладает более многозначным смыслом, чем его русский
эквивалент — это не только утвердительный ответ, но и
проницательное согласие с предначертанной судьбой: мельвилев-
ский самурай отправляется в клуб с незаряженным
револьвером, чтобы совершить одно из самых изысканных сэппуку
в истории кино."6
'" Роковой мужчина (фр.).
"' См. И. Нитобэ. Бусидо: классическое эссе о самурайской этике.
М.: София, 2004, с. 46.
"* В некоторых случаях Бусидо предписывает самураю встретить смерть с
улыбкой на устах: Мельвиль снял этот вариант финала — когда Костелло падает, * я -у
улыбаясь, - но не использовал в фильме. I I '

118
Судьба преследует героев Мельвиля по пятам: они могут
видеть ее в зеркале заднего вида, как Мишель Моде в «Фер-
шо-старшем», а могут не замечать, как герои фильма «Когда
ты прочтешь это письмо» Макс и Ирен, которые едут на
машине по одной улице со скорой помощью, везущей только
что совершившую попытку самоубийства Дениз. Полагаясь
лишь на звучание имен, написанных на входе в
исповедальни, Барни Аронович выбирает из двух викариев Леона
Морена — и нам остается гадать, как выглядит фильм «Филипп
Демануар, священник», поставленный по одноименному
роману Беатрис Бек в одном из параллельных миров. На
основе фатальной аксиомы о том, что в саду расходящихся
тропинок человеку суждено пройти только по одной, Мель-
виль складывает узор взаимосвязанных событий и завершает
его фильмом о существовании подобных узоров: в
«Красном круге» Корей сначала проезжает мимо закусочной, но
потом возвращается и ставит машину на стоянку - Вожель,
прежде чем залезть к нему в багажник, проверяет на
прочность несколько багажников других автомобилей. Мельвиль
поворачивает оригинальную развязку «Доносчика» таким
образом, что банальная стычка гангстеров превращается в
трагедию, обусловленную насмешкой судьбы: по пути
домой Сильен останавливается на заправке, поэтому Фо-
жель, который спешил предупредить его и спасти ему
жизнь, невольно приезжает первым — и получает пулю от

нанятого им же киллера, который спутал его с Сильеном (в
романе он приезжает, когда Сильен уже мертв). Смерть -
это пункт назначения, к которому всегда движется сюжет в
гангстерских фильмах Мельвиля, эпиграф из «Доносчика»
обманчив: на самом деле его героям нужно выбирать между
«умереть, солгав» и «умереть, не солгав». Открытый,
обнадеживающий финал «Армии теней» Жозефа Кесселя режиссер
меняет на безнадежно закрытый — это он стоит на
перекрестке в последнем кадре и взмахом жезла запрещает
героям проезд в сторону Триумфальной арки: если в романе
Филипп Жербье после ликвидации Матильды уезжает в Лондон
и, вернувшись во Францию относительно спокойным,
«снова может
наполовину
улыбаться», то Мельвиль
завершает фильм
сообщением о ги-
бели Жербье и
всех оставшихся
главных
персонажей.
Герои Мельвиля — стая блуждающих огоньков,
которым «при рождении дается лишь одно право — выбрать
свою смерть»: все они живут в одном мире, попадают в
похожие ситуации и вынуждены играть по одним и тем же,
установленным их создателем правилам игры. В своем
молчаливом, безукоризненном следовании этим высшим
законам они напоминают шахматные фигуры, которым
разрешено ходить только в строго заданном направлении:
никому из них не избежать участи оказаться за пределами
доски, и ценность их жизни определяется лишь тем,
насколько достойно они проявили себя в момент окончания
партии. Рано или поздно они должны посмотреть в
зеркало — и им об этом известно: в финале «Молчания моря»
фон Эбреннак уходит на фронт, осознавая, что совершает
потенциальное самоубийство. Джеф Костелло за
несколько минут до смерти оставляет свою шляпу в гардеробе и не
берет номерок; Постав Минда внезапным ударом лишает
сознания Орлова, который собирается на встречу с Антуа-
119

ном и Джо Риччи, и идет
вместо него — словно
предчувствуя, что не вернется,
он сбривает усы перед
зеркалом. В сценарий «Армии
теней» добавлена
отсутствующая в романе
сюжетная линия, в которой Жан-
Франсуа Жарди пишет
анонимный донос на
некого члена Сопротивления -
и неожиданно для
зрителей сам оказывается этим
человеком. Героем движет
отчаянный, почти
необъяснимый мотив — попасть в
ту же тюрьму, где держат Феликса, и помочь товарищу:
совершая этот поступок, Жан-Франсуа не надеется ни на
что, кроме везения, и фактически бронирует себе место в
галерее мельвилевских самоубийц.
120

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
MAUVAIS SOUVENIRS117
АРМИЯ ТЕНЕЙ
(L'ARMEE DES OMBRES, 1969)
1968 год был потерян для Мельвиля: после пожара на
студии Женнер он должен был снимать фильм «Сука» (La
Chienne) по книге Жоржа де Ла Фушардьера, которую в
начале 30-х экранизировал Жан Ренуар, но продюсеры,
братья Аким, не выполнили условия контракта. Проект был
закрыт, и Мельвиль обратился к замыслу, который
планировал реализовать в течение двадцати пяти лет — с тех пор,
как прочитал роман Жозефа Кесселя «Армия теней». Кес-
сель был выходцем из еврейской семьи, героем Первой
мировой, журналистом и писателем, создавшим в
соавторстве со своим племянником Морисом Дрюоном текст
гимна французского Сопротивления. В 1943 году он написал
роман, который, наряду с «Молчанием моря» Веркора,
будут называть «le livre sur la Resistance»:"8 у большинства
персонажей «Армии теней» имелись реальные прототипы,
и хроникальная проза Кесселя, претендовавшего на
объективность авторского взгляда, воспринималась многими
участниками движения как универсальный текст о
Сопротивлении, неизбежно совпадавший с их мыслями и
чувствами. «Армия теней» — глубоко личный фильм
Мельвиля: его предваряет эпиграф,"9 принадлежащий драматургу
Жоржу Куртелину, имя которого не указано на экране, —
режиссер словно ставит под этими словами свою
собственную подпись.
Незадолго до премьеры «Армии теней» Мельвиль
заявил в интервью газете «Paris-Presse»: «Теперь я сказал о
войне все»,120 однако услышали его немногие. В отличие от
''■' Печальные воспоминания (фр.).
"* Книга Сопротивления, та самая книга о Сопротивлении (фр.).
"* «Печальные воспоминания, я все же приветствую вас, ведь вы — моя ушедшая
юность». . о .
'* Paris-Presse, 24-25/V1II, 1969. I <=■ I

вышедшей тремя годами ранее патетической фрески Рене
Клемана «Горит ли Париж?» (Paris brule-t-il?, 1966), более
тонкий и неоднозначный фильм Мельвиля появился на
экранах уже в другую эпоху: после майского бунта 1968тго,
вотума недоверия ДеГоллю и отставки генерала с поста
президента настроения во французском обществе стали
стремительно меняться, а вместе с ними менялось и
отношение к событиям Второй мировой. Снимавшаяся в те
годы, но выпушенная во Франции — не без скандала — лишь
в начале 70-х, горькая документальная картина Марселя
Офюльса «Скорбь и сочувствие» (Le Chagrin et la pitie,
1969), как показалось, поставила под вопрос миф о
тотальном героизме Сопротивления: «Первым, что мы ощутили,
был стыд. <...> Грусть, конечно, но, прежде всего, стыд»,121 —
сказал Мельвиль, посмотрев этот фильм.
Политизированные критики из «Cahiers du cinema» ухитрились оценить
«Армию теней» по критерию
«актуальность/неактуальность» и окрестить ее «ретроградским экземпляром гол-
листского искусства». Тем временем режиссеру
продолжали приходить благодарственные письма от зрителей;
еще до премьеры — как и много лет назад — он
организовал специальный закрытый показ своего фильма для
участников Сопротивления: «Я мог наблюдать эмоции этих
людей. Они все были там — Жербье, Жарди,
Феликсы...»1" Реакцию Кесселя по окончании того просмотра
Мельвиль называл одним из самых приятных
воспоминаний в своей жизни: при появлении титров, сообщавших о
гибели последних четырех персонажей, писатель не смог
сдержать слез.123
Фильм начинается со знаменитого пролога, в котором
солдаты Вермахта маршируют по Елисейским Полям, но по
первоначальному замыслу этот кадр должен был находиться в
самом конце повествования: в тексте оригинального
сценария значилось, что зловеще молчаливое шествие немец-
:;| Sight and Sound, vol. 40, №4, autumn 1971, p. 181-182. Цит. по Ginette
Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American in Paris. British Film Institute
Publishing, 2003, p. 8.
Л OQ " ^u' Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 204.
I C-t— l!1 Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris, 1973, p. 213.

.1!
ких войск создает финальное «ощущение ужасной правды и в
то же время нереальности, кошмара».124 После
драматургической инверсии оно превратилось из реквиема в тематический
и стилистический эпиграф. В предисловии к «Армии теней»
Жозеф Кессель утверждает, что ни одна деталь в его романе
не является пропагандой или художественным вымыслом,
что он «ничего не преувеличил и ничего не придумал».125
Если целью писателя было создание достоверной книги о
Сопротивлении, в которой не осталось бы места для фантазии,
то Мельвиль, напротив, говорил, что меньше всего хотел
сделать фильм о Сопротивлении с максимальным
соблюдением документальной точности. Разница между
литературным первоисточником и экранизацией «Армии теней»
заключается в направлении авторского взгляда: для Кесселя
1943 год является сегодняшним днем, а Мельвиль снимает о
прошлом, которое, в данном случае, is a work of fiction.|й Его
меланхоличное путешествие в безвозвратно ушедшую эпоху
так же реалистично, как и бунюэлевская «Дневная
красавица»1-7 (Belle dejour, 1967): мы не можем с уверенностью
сказать, какие из показанных событий происходили на самом
деле, а какие — только в воображении режиссера. Хотя
Мельвиль не отрицает, что воспоминания Кесселя часто со-
1 ■'' Ginelte Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American in Paris. British Film
Institute Publishing. 2003, p. 82.
-" Joseph Kessel. L'Armee des ombres. Librairie Plon. 1963, p. 5.
"'Действительно создание вымысла (англ.).
;:" Экранизация одноименного романа Жозефа Кесселя (1928).

впадают с его собственными воспоминаниями («В этом
фильме я впервые получил возможность рассказать о тех
вещах, которые я видел, которыми я жил»128), он погружает
повествование в сферу субъективных переживаний, где
исторический факт переплетается с легендой, а поступки
персонажей совершаются в метафизической вневременной
плоскости. Реальность Второй мировой в этом фильме
относительна: благодаря стиранию жанровых границ и
режиссерскому равнодушию к социально-политическому контексту
она накладывается на реальность мельвилевской
Вселенной. Уровень стилизации вновь получился таким высоким,
что Мельвиля упрекнули в том, что он снял не столько
фильм о подпольном движении времен войны, сколько
фильм о криминальном подполье. Герои «Армии теней»
одеты в плащи и шляпы мельвилевских гангстеров: они убегают
из тюрем, ликвидируют предателей в своих рядах, и даже
попытка вызволить Феликса из немецкого плена, значительно
расширенная по сравнению с аналогичным эпизодом в книге,
в их исполнении похожа на тщательно спланированное
ограбление.
124
l!l Rui Nogueira. Le cinema selon Melville. Editions Seghers, Paris. 1973, p. 201.

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ
LA SOLITUDE D'UN TIGRE129
Персонажи «Армии теней» следуют законам вымышленного
мира, установленным его создателем, и скорее промолчат,
чем пустятся в длинные пафосные рассуждения о судьбах
Сопротивления — то, что является нормой в тексте Кесселя,
исключено у Мельвиля: кинематографический Жербье
никогда не обратится к своему товарищу с фразой
«Сопротивление, слышишь? Ложись спать с этим словом в голове.
Сейчас это лучшее слово во всем французском языке»110 — он
всегда может сказать то же самое, дав ему прикурить. Этот
молчаливый обмен сигаретами одновременно и
устанавливает символический контакт между людьми, и сообщает о
невозможности нормального контакта: в статусе типичного
мельвилевского персонажа есть что-то невыносимо
обреченное, словно человек изначально приговорен к
перманентному состоянию одиночества и отчужденности от
остального мира. Неслучайно, что у Мельвиля Жан-Франсуа
Жарди, в отличие от книги, так никогда и не узнает, что его
брат тоже является участником Сопротивления.
Почти все герои Мельвиля лишены бремени привычных
родственных связей: дядя и племянница из «Молчания
моря» объединены лишь по условной аллегорической линии;131
мать «ужасных детей» умирает еще в начале фильма, а
отношения между братом и сестрой слишком иррациональны и
нетрадиционны, чтобы проходить по разряду «нормальных».
Заботливость, теплота, родственная близость —
периферийные человеческие проявления Вселенной Мельвиля,
которые встречаются только в редких ее уголках. Тереза из
фильма «Когда ты прочтешь это письмо» переживает за судьбу
своей наивной младшей сестры, Барни Аронович ухаживает
за дочерью, но ни у кого из поздних персонажей режиссера
'-' Одиночество тигра (фр.).
IJ0 Joseph Kessel. L'Armee des ombres. Librairie Plon, 1963, p. 30.
111 По линии родственных отношений они сближаются в римейке «Молчания
моря», поставленном Пьером Бутроном в 2004 году: веркоровский дядя стано-
вится заботливым дедушкой в исполнении Мишеля Галабрю.

нет ни жен, ни родителей, ни детей, ни каких-либо других
родственников.11' Мельвиль не раскрывает подробностей
прошлого своих героев, в его сюжетах никогда не наступает время
для дружелюбных флэшбэков, поясняющих зрителю
предысторию того или иного человека на экране, — отличительной
черты голливудского кино, которая наверняка проявится в
американском римейке «Красного круга» (например, в образе
персонифицированной женщины с фотографии на столе в
квартире комиссара Маттеи). Он не только не заботится об
установке эмоционального контакта между зрителем и
материалом, о том, сможет ли публика отождествить себя с кем-то из
его персонажей, но, напротив, ставит преграды на пути
успешной коммуникации. Эта сознательная атрофия чувств —
тоже своего рода режиссерский прием: если каждый из
персонажей Мельвиля действительно живет в своем собственном
мире, то это свидетельствует не только о субъективном
характере любой «реальности», но и о большой вероятности
нарушения коммуникации между разными мирами. Леон Морен
говорит именно об этом, когда призывает Барни не тратить
время на поиски Бога с помошью пустых разговоров: «Бог —
это, прежде всего, реальность, которую каждый из нас
познает индивидуально, которая отличается для каждого из нас и
которая непередаваема от одного человека к другому». Барни,
соглашаясь, повторяет слово «непередаваема» с такой
интонацией, что перевод бессилен в попытках отразить смысловые
оттенки, которые заложены в этом французском incommunicable.
Симптоматично, что когда в ключевой момент сюжета Барни
спрашивает Морена, взял бы он ее в жены, если бы не был
священником, то в романе герой сначала отшучивается, но
отвечает «да», прежде чем сделать решительный удар топором
по деревянному бруску, а в фильме - бьет топором, не говоря
ни слова. Как уже было замечено, в движении от попытки
контакта к невозможности контакта — энтропия Вселенной
Мельвиля: если в первом фильме режиссера молчание как
коммуникационный барьер между людьми прорывается
произнесенным в финале Словом, то «Полицейский» заканчива-
"; Так же минимальна информация о родственниках самого Мельвиля: о его
родителях нам известно только то. что они были двоюродными братом и сест-
рой; его брат Жак погиб во время Второй мировой войны, детей у них с Фло-
ране не было.

ется беспросветным эмоциональным шлагбаумом —
сообщением о том, что аппарат абонента выключен или вневременно
недоступен: в последнем кадре молчание героев Делона и
Кроше оказывается потревоженным длинными гудками
вызова полицейской рации, но ни тот, ни другой не берет трубку.
Мир Мельвиля держится на Фьорелло, Гриффоле и Офре-
не1" — трех котах мельвилевского одиночества; его обитатели
так же потеряны для интерпретации в социальном контексте,
как и сам режиссер — ронин французского кино. «Я
экстремальный индивидуалист, я ни справа, ни слева. Мне остаются
только мораль и совесть», — говорил Мельвиль. Он никогда не
следовал никакому политическому или религиозному кредо,
очень разборчиво относился к общению с коллегами по
режиссерскому цеху и отказался от множества не подходивших ему
предложений: «Это не профессия всегда отвергала меня, это я
всегда отвергал профессию». Мельвиль исповедовал полный
авторский контроль над всеми этапами съемочного процесса:
сам писал сценарии, всегда принимал участие в монтаже,
иногда выступал в качестве продюсера, стоял за камерой и
занимался созданием декораций, мечтал о том, чтобы писать
музыку к своим фильмам.114 «Монтаж — после сценария — это
главная составляющая в процессе создания фильма. Я пишу
сценарий один, монтирую сначала с монтажницами, а затем уже сам.
Как видите, обе наиболее важные стадии предполагают работу
в одиночестве», — рассказывает он в документальном фильме
«Жан-Пьер Мельвиль: портрет в девяти позах». После войны
Мельвиль попытался вступить во Французский Союз
технических работников кино, но его просьба была отклонена:
раздраженный «коммунистическим диктатом» этой организации, он
решил остаться в стороне от системы и двигаться дальше по
индивидуальному маршруту. Подобно Полю из «Ужасных
детей», который соорудил себе укрытие из ширм, чтобы
отгородиться от остального мира, Мельвиль много лет жил и работал
в одном и том же уединенном месте — своей «крепости Жен-
нер», как назвал ее Рюи Ногейра. Он нашел подходящее здание
в 13-м округе Парижа — заброшенную фабрику в промышлен-
11 Клички кошек комиссара Маттеи. .--.
'" Les Lettres Francaises, 7/И 1963. I <=■ /

ном квартале по адресу
улица Женнер, 25 — и к
1956 году, получив гонорар в
два миллиона франков за
постановку «Когда ты
прочтешь это письмо», наконец-
то завершил строительство и
обрел собственную
киностудию. Это было мрачное,
холодное помещение с двумя звуковыми павильонами, двумя
монтажными, гримерной и проекционным залом; на одном из
верхних этажей Мельвиль поселился сам, вместе с женой и
кошками, и всегда имел возможность спуститься вниз, заранее
спланировать работу на следующий день, установить свет для
завтрашней сцены и т.д. Крепость Женнер сделала его третьим
режиссером в истории французского кино (после Жоржа Ме-
льеса и Марселя Паньоля), обладавшим почетной
прерогативой независимости, выраженной в виде собственной студии;
иногда ее арендовало телевидение, иногда он предоставлял ее
для работы своим немногочисленным друзьям — Жак Беккер
заново переснимал «Дыру» именно на улице Женнер. В июне
1967 года, в середине съемок «Самурая», студия Мельвиля
сгорела, вместе с двадцатью двумя его сценариями; он не мог
возвращаться на разукрашенные пожаром руины в течение года,
но потом принял решение восстановить эту рир-проекцию
собственного одиночества - одиночества
режиссера-отшельника, творчество которого находилось вне устоявшихся
жанровых схем, развивалось вдалеке от модных тенденций и было
лишено опознаваемых национальных признаков; одиночества,
сравнимого разве что с одиночеством тигра в джунглях.
Весной 1973 года Жан-Пьер Мельвиль начал писать сценарий
своего нового фильма «Контрольный опрос» (Contre-enquete).
Когда продюсер спросил его, в какую жанровую категорию
нужно будет поставить этот фильм в ходе рекламной
кампании — триллер, детектив, психологическая драма, policier?
Мельвиль ответил: «Поставьте его в мельвилевскую катего-
128 рию, этого будет достаточно».

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ
TOUS LES HOMMES
S'APPELLENT JEAN-PIERRE135
КРАСНЫЙ КРУГ
(LE CERCLE ROUGE, 1970)
И
Многие эпизоды этого фильма рассматривались в
предыдущих встречах, некоторые возникнут в двух
последующих: «Красный круг» эпитомизирует Мельвиля, собирая
все элементы его эстетической Вселенной и выстраивая
их в совершенную геометрическую фигуру, будь то
кружевной узор судьбы, который окончательно
складывается в последних сценах, или прямоугольная поверхность
бильярдного стола как микрокосмос, где происходит
встреча двух персонажей. Фильм стал самой успешной
работой Мельвиля в финансовом плане и, возможно,
лучшей в художественном, в который раз вызвав
полярные мнения кинокритиков: одни по традиции заявили,
что Мельвилю больше ничего не осталось, кроме
самоповторов, другие назвали универсальность «Красного
круга» кульминационным моментом творческого пути ре-
"■' Всех мужчин зовут Жан-Пьер (фр,).
129

жиссера. Сам Мельвиль воспринимал «Красный круг»
как свою итоговую, главную картину — ту, к которой
готовишься всю жизнь, годами сдувая пылинки с замысла и
сглаживая малейшие шероховатости в сценарии: «Я буду
говорить о "Красном круге" как о своем последнем
фильме до тех пор, пока не сниму следующий», — уточняет он
в беседе с Рюи Ногейра. Лента едва не стала поводом для
апофеозного воссоединения некоторых главных актеров
из предыдущих фильмов Мельвиля: согласно
первоначальному варианту кастинга, Корея должен был играть
Ален Делон, Вожеля — Жан-Поль Бельмондо, Жансена —
Поль Мерисс, а комиссара Маттеи — Лино Вентура.
Действие «Красного круга» происходит в вакуумном
кинематографическом пространстве: фактически, убирая
из кадра все приметы «объективной реальности», эта
экранизация маскулинных фантазий Жан-Пьера Мельвиля
окончательно отождествляет кинематограф со
сновидениями. В обоих случаях в основе возникновения
визуальных образов лежат иррациональные законы, не
совпадающие с логикой здравого смысла: нет, например,
никаких доказательств того, что кошмар Жансена
действительно является кошмаром, а не происходит наяву как
абсолютно естественная часть иллюзорной природы
этого фильма. Мельвиль находит гармонию прямых линий
даже в сцене банальной облавы на сбежавшего
преступника: этой стратегией поиска единственно верного
лексического оборота при каждом контакте с реальным
миром «Красный круг» преодолевает видимость хаоса и
беспорядка, которые всегда поджидают на выходе из
кинотеатра, и преобразует систему тщательно отобранных
материальных объектов в идеальную упорядоченную
структуру. Герои фильма выпрыгивают из окон поездов, идущих
на полной скорости, попадают с одной попытки в цель,
не пользуясь вспомогательным штативом для винтовки,
и, кажется, догадываются о тех скрытых процессах в
окружающей их Вселенной, о которых могут знать только ее
создатель и зритель в зале: Корей говорит Вожелю, что
видел, как тот забрался в его багажник, но многое указы-
1 30 вает на то, что он — благодаря какому-то непостижимому,

нечеловеческому чутью — знал об этом. Побег Вожеля
начинается осенью и переходит в зиму, словно резкое
изменение погоды за минимальное экранное время —
логическое следствие из внутренней, субъективной хронологии
этой картины. Стрелки часов «Красного круга» навсегда
остановились еще до вступительных титров:
метафизические гангстеры Мельвиля не имеют отношения ни к
настоящему криминальному миру, ни к тому, каким этот
мир мог быть когда-то в прошлом — это неуязвимые
персонажи из классических легенд, а привилегия легенд, как
говорит Жан Кокто в «Орфее», — быть вне времени.
Шаброль стукнул гвоздь по самой шляпке, когда назвал
«Полицейского» фильмом, в котором ничто не движется:
будучи одной из недосягаемых вершин синема-неверитё,
«Красный круг» вместе с тем представляет собой своего рода
тупик в развитии жанра гангстерского натюрморта.
Дальнейшая дистилляция приводит к эмоциональному
гербарию, реверсивное отклонение - к Уолтеру Хиллу. Начиная
со второй половины 70-х, Хилл, выпускник мастерской
Сэма Пекинпа в школе имени Джона Форда, занимался
целенаправленным обновлением классической жанровой
мифологии американского кино, связанным с повторной
переработкой основных мотивов и их возвращением из эмиграции
на родную почву. Его первые режиссерские опыты
отличались в известной степени наглым для своего времени,
непоколебимым разворотом к простоте: строгостью
стилистических решений, концептуальной элементарностью сюжетов
и немногословными персонажами со стертой предысторией.
Однако в более поздних фильмах Хилла — как никогда у
Мельвиля — ремесло принялось укрощать режиссера, а не
наоборот: ревизионист, стремившийся к преодолению
жанровых условностей, оказался ими же и поглощен. За
опрокидыванием самого себя на лопатки последовало и вовсе
вырождение в примитивизм, не сломившее, впрочем,
творческого энтузиазма: в середине 90-х, когда его формальные
экзерсисы стали вызывать, по меньшей мере, неловкость,
Хилл перенес действие «Телохранителя» (Yojimbo, 1961) и
«За пригоршню долларов» (Per un pugno di dollari, 1964)
в техасский горолок времен сухого закона и назвал главного 131

героя Джоном Смитом.136 Склонность к абстрактным
характеристикам, к указанию профессиональной принадлежности
вместо имени в финальных титрах, провозглашалась
авторской декларацией еще в «Водителе» (The Driver, 1978), где
Хилл пытался играть на инструментах Мельвиля, зная слова,
но не музыку. Активно пользуясь прямыми и косвенными
цитатами из французского предшественника, режиссер
конструировал иносказательный вестерн с безымянными
ковбоями на железных конях и неизбежной дуэлью один-
на-один на главной улице города, но дальше мальчишеского
баловства с жанровыми архетипами на современном
материале - как всегда у Мельвиля — не пошел.
"«Герой-одиночка» (Last Man Standing, 1996). Фильмы Куросавы и Леоне, в свою
очередь, заимствовали драматургический конфликт из романа Дэшиэлла
Хэмметта «Кровавая жатва».

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ
LES ENFANTS TERRIBLES137
Любовь моя, мы всего лишь состарившиеся
дети, которые суетятся перед тем, как обрести
покой.138
Льюис Кэрролл, «Алиса в Зазеркалье»
Честность в бою! Какие плодотворные всходы
нравственности заключены в этом первобытном
смешении жестокости и детской наивности.139
Инадзо Нитобэ, «Бусидо: душа Японии.
Классическое эссе о самурайской этике»
-■'■■•mi? *-.
Многие исследователи сходятся во мнении, что творчество
Мельвиля не должно было завершаться шагом назад,
которым стал «Полицейский» по отношению к предпоследнему
фильму режиссера: «Было бы логичнее, если бы Мельвиль
остановился на "Красном круге" или снял еще одну, свою
лучшую ленту», — говорит Рюи Ногейра. В этом плане «Бег
"" Ужасные дети (фр.).
"" Эпиграф к роману Себастьена Жапризо «Бег зайца по полям» и
одноименному фильму Рене Клемана. NB: в существующих русскоязычных переводах
«Алисы в Зазеркалье», как правило, сохраняется стихотворная форма, но
теряются некоторые важные смысловые оттенки этой фразы.
"' И. Нитобэ. Бусидо: классическое эссе о самурайской этике. М.: София, 2004, с. 43.

зайца по полям» (La Course du lievrea travers les champs, 1972)
Рене Клемана может показаться четырнадцатым фильмом
Жан-Пьера Мельвиля: это классический американский
вестерн, трансформированный в современный
интернациональный caper о мужской дружбе, в котором персонаж Жан-Луи
Трентиньяна смотрит в зеркало перед принятием
судьбоносного решения, а одну из главных ролей играет Роберт Райан —
актер, который очень нравился Мельвилю. Снятый по
слишком эффектному в своем неправдоподобии сценарию Себас-
тьена Жапризо, со слишком большим количеством слишком
активных женщин и слишком заметной в своей упоительной
мелодичности музыкой Франсиса Лая, фильм Клемана лишь
частично совпадает со сдержанной и неброской Вселенной
Мельвиля, но, тем не менее, визуализирует (пусть и слишком
настойчиво) один важный мельвилевский мотив, тщательно
скрываемый в фильмах самого Мельвиля, — романтическое
сравнение гангстеров с маленькими детьми, которые
представляют себя гангстерами.
«Бег зайца по полям» связан мистической цитатной
связью с «Шансами против завтрашнего дня», где тот же Роберт
Райан играет стареющего бандита, который отчаянно
пытается доказать, что ему еще не пора не пенсию, — и ведет
себя как сущий ребенок. Незадолго до кульминации Роберт
Уайз добавляет в повествование едва заметную авторскую
ремарку: женщина заходит в подъезд и говорит двум
мальчикам, остающимся на улице, чтобы не шалили, — как только
она отворачивается, они начинают палить друг по другу из
игрушечных пистолетиков, чем-то напоминая взрослых
персонажей этого фильма и предвосхищая драматическую
развязку. Этот диссонанс между реальным и
психологическим возрастом отчетливо слышен у Мельвиля: его
гангстеры, практически лишенные внутреннего мира, словно
только что родившиеся и не успевшие обзавестись первичными
психологическими характеристиками, чем-то похожи на
детей, которые, еще не столкнувшись с реальностью, ведут
воображаемую игру в гангстеров. В их упрямой эмоциональной
автономности, в сознательной замкнутости на самих себе,
чувствуется инфантильное нежелание открываться окружа-
1 34 ющему миру: хотя Мельвиль не только не афиширует эту

подробность, но, скорее, ретуширует примечательную черту
Постава Минда, который очень радовался, когда выдавалась
свободная минутка, чтобы поиграть в петанк, он признает,
что подполье, которое он показывает на экране, — это вовсе
не настоящее подполье. Гангстеры Мельвиля ни в коем
случае не правдоподобны — они, скорее, олицетворяют некий
идеальный образ преступника, наделенного богатым
воображением: в конечном счете, эти рыцари плаща и шляпы
гораздо ближе к Багси Мэлоуну, чем к Багси Сигелу — их
пулеметы едва не стреляют заварным кремом, их
преступления обладают дерзостью хулиганских выходок (слово caper
означает «грабеж» лишь на жаргоне, в
общеупотребительном смысле оно может означать «дурачество», «шалость»,
«проказу»). В мельвилевском мире, при всей его серьезности,
почти всегда присутствует элемент «понарошку», элемент
«Пиф-паф, ты убит!» — «Это не считается!» из фильма Клема-
на, элемент, квинтэссенция которого наступит в сцене
ограбления в «Полицейском», когда вызывающе игрушечный
вертолет пролетит над вызывающе игрушечным поездом.
Это финишное прикосновение Мельвиля к
мультипликационной эстетике будет доведено до постмодернистской
крайности в криминальных картинах 80—90-х с их кетчупом
вместо крови и легкомысленным отношением к смерти: в
ребяческих чудачествах гангстеров Такэси Китано, в «Киллере»
Джона By, где полицейский и наемный убийца дают друг
другу прозвища «Дамбо» и «Микки Маус», в
«Криминальном чтиве», где герои Траволты и Джексона должны успеть
привести в порядок комнату, пока их не отругали.140
Не соприкасаясь с реальным миром, мельвилевские
гангстеры продолжают по-детски наивно (и по-детски
мудро) верить в существование некого абсолюта «правильного
поведения», поэтому стремятся сохранить честность в бою:
таким образом, наличие воображения в каком-то смысле и
"Интересно, что ни в одном из доступных источников мне не удалось найти
подобную интерпретацию типологии мельвилевских персонажей. Впервые она
встретилась мне несколько лет назад в одной частной и, к сожалению,
неопубликованной русскоязычной рецензии: «Если приглядеться, то даже лучшие из
мельвилевских гангстеров — всего лишь подросшая шпана, эпатирующая
публику; их меланхоличные маски скрывают детскую обиду на отвергающее их об-
шество», — резюмировал этот мотив Петр Карцев.

является залогом той порядочности, которая отличает их от
беспринципных уличных анархистов-нововолниев. Мель-
виль не раз критически высказывался по поводу морально-
этических открытий «новой волны»: он считал, что, в
отличие от классического кино, которое имело дело с героями,
так называемое «новое кино» имеет дело с подонками; и,
возможно, только тот универсальный моральный кодекс,
которому следуют его дети-фантазеры, может если не
оправдывать, то, как минимум, объяснять нравственную
двусмысленность, которая сопровождает идеализацию
гангстерского мира. Об адвокатских качествах зазора между
реальностью и вымышленным миром фильмов Мельвиля говорится
во вступительном слове ко «Второму дыханию»: отвечая на
запрет цензурного комитета, связанный со сценой
жестокого допроса Поля Риччи, режиссер одновременно защищает
и эту сцену, и весь фильм (в оригинале - oeuvre d'imagina-
tionw), когда уточняет, что не хотел уподоблять «мораль»
Постава Минда Морали с большой буквы и всего лишь показал
события и обстоятельства, которые не имеют никакой
реальной основы. В романе «Сведение счетов» Минда отдает
золотые слитки заключенным, которые помогли ему
сбежать из тюрьмы, - к их огромному удивлению он
возвращается, чтобы сдержать слово и отблагодарить их. Хотя Мель-
виль не использует эту сюжетную линию, она хорошо
иллюстрирует мотив верности высшим моральным принципам,
I OD iI! Плод воображения (фр.).

..«г
который определяет амбивалентность системы персонажей
как в прозе Жозе Джованни, так и в кинематографе Мельви-
ля: и полицейские, и преступники должны пройти
поставленную авторами нравственную проверку, согласно которой
будет происходить условное разделение на «героев» и
«антигероев».
Отдавая журналистам блокнот с признанием Фардьяно,
комиссар Бло фактически совершает должностное
преступление, чтобы снять обвинения с По, — соблюдает те высшие,
незыблемые правила игры, по которым живут все
положительные персонажи Мельвиля, независимо от их
принадлежности к миру гангстеров или миру полицейских. «За
много лет работы в кино я насчитал девятнадцать сюжетных
ситуаций, которые возможны между полицейскими и
бандитами, и все они использованы в моих фильмах», —
говорил Мельвиль. В большинстве этих ситуаций режиссер
снимает социальные различия между антагонистами и
переводит их противопоставление в область «морали и совести»,
где строгость границ подобного противопоставления
ставится под вопрос. Мельвиль склонен уравнивать своих
гангстеров и своих полицейских, но он молчит об этом: данный
мотив нигде не озвучивается, но переходит из фильма в
фильм с помощью визуальных подсказок. Полицейские,
которые подкладывают «жучок» в квартиру Джефа Костелло,
пользуются методами взломщиков; в первых кадрах «Крас-

ного круга» комиссар Маттеи и его коллеги, которые
транспортируют на машине преступника Вожеля, одеты точно так
же, как обычно одеваются мельвилевские гангстеры — мы
впервые видим этих персонажей и еще не можем
определить, кто из них охраняет закон, а кто нарушает его. Мель-
виль не раскрывает деталей, когда выясняется, что Маттеи
знаком с Жансеном, бывшим полицейским, и лишь
намекает на то, что комиссара Бло и Мануш в прошлом, возможно,
связывали романтические отношения. Кольман и Симон в
начале «Полицейского» соединены таинственной цепочкой
монтажных сопоставлений: их истории долгое время
развиваются параллельно, и, хотя мы можем догадываться о
предстоящем контакте этих персонажей, сюжетные объяснения,
которые мы в дальнейшем получаем от режиссера, еще
более запутанны и неоднозначны, чем метафизические.
138

ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ
ADIEU, UAMI142
Но то был последний натиск умирающего
животного. Совершенно ослабев от потери
крови, кит беспомощно закачался на волнах в
стороне от следов своего разрушительного
бешенства; тяжело дыша, повернулся на бок,
бессильно колотя воздух обрубком плавника,
потом стал медленно вращаться, словно
угасающий мир; обратил к небесам белые тайны
своего брюха; вытянулся бревном; и умер.
Герман Мелвилл, «Моби Дик»
ПОЛИЦЕЙСКИЙ
(UN FLIC, 1972) ш
Возросшая агрессивность критиков по отношению к
самоповторам «Полицейского», возможно, была связана с
попыткой Мельвиля продолжить совершенствовать
совершенство: однако в сравнении с предыдущими картинами репе-
титивность «Полицейского» все же характеризуется
незначительными изменениями, придающими несколько иное
звучание знакомым темам и образам, которое, пусть и не
оправдывает недостатков этого фильма, но, по крайней мере,
делает их небесполезными для анализа. Если «Красный
круг» был дайджестом мельвилевских архетипов, то
«Полицейский» — это пародия на дайджест, исполненная с легким
самоироничным акцентом. Мельвиль приглашает на
главную женскую роль Катрин Денев — одну из крупнейших
звезд французского кино тех лет, но отодвигает ее героиню
на задний план и использует только внешние данные
актрисы, словно поставив целью создание остроумной вариации
на собственную тему пассивности и декоративности
женских персонажей. Симон перед принятием решения о лик-
|4; Прошай. друг (фр.).
'■" Оригинальное название фильма - жаргонное прозвище французских
полицейских. Михаил Трофименков предлагает переводить его как «Мент», но это
слово обладает отчетливыми, ненужными русскоязычными коннотациями.
Возможно, идеальным вариантом был бы «Флик», русифицированный по
аналогии с американским «копом».

видации одного из своих подельников смотрит не в зеркало,
но на автопортрет Ван Гога, который — в общих чертах —
отражает его лицо, как будто действительно является
зеркальной поверхностью. Кольман бьет доносчицу точно так
же, как Сильен бил Терезу, но здесь место женщины
занимает трансвестит, которому герой угрожает переодеванием в
мужскую одежду. Не имеющий как будто никакой сюжетной
подоплеки эпизод с тремя итальянцами, которые носят
мельвилевские плащи и шляпы, но изъясняются на своем
родном языке, отказываясь говорить по-французски, вполне
мог бы в едкой иносказательной форме отражать трудные
взаимоотношения самого Мельвиля с Джан Марией Волонте
на съемках предыдущей ленты. В повествовательной
структуре «Полицейского» ощущается постоянное присутствие
шуточных вставок для посвященных, элемент «Борегар-
стрит»: это фильм Жан-Пьера Мельвиля, знающий о том,
что он - фильм Жан-Пьера Мельвиля.
Когда один журналист задал Мельвилю вопрос об этой
картине, режиссер переспросил: «"Полицейский"? Какой
"Полицейский"? Я никогда не снимал фильма под таким
названием». Его всевозрастающая неудовлетворенность
итоговым результатом была сродни усилению уровня
скептицизма в интонациях его последних лент: «С нашей
работой станешь скептиком», — в унисон с автором говорит в
одной из сцен «Полицейского» персонаж Поля Кроше.
Мельвиль вскользь ностальгирует по поводу уходящей
эпохи — в словах Симона о том, что «старое оборудование
на железной дороге меняют на новое»; не устает
разочаровываться в призрачной иллюзии семейных ценностей —
когда слабовольный муж рассказывает бедной, обреченно
любящей женщине о своих профессиональных достижени-
140 ях, а на самом деле отправляется совершать преступление;

не допускает теплых оттенков в кадре: в начале фильма
последовательность дверей на общем плане многоэтажного
дома проходит три символичных цветовых этапа — от синего к
желтому, а затем обратно к синему. Палитра «Полицейского»
варьируется в пределах между ледяной синевой этих дверей
и нездоровой белизной макияжа и прически Денев,
наиболее часто совпадая с промежуточным цветом — цветом стек-
лянно-голубых глаз Алена Делона. Мельвиль предлагал
Делону роль Симона, но актер хотел сыграть полицейского
(чтобы отойти от типажа сурового самурая, который к нему
вот уже несколько лет прикрепляли журналисты) и сыграл
его — не просто хладнокровного, но во многом жестокого
«флика» Кольмана. Скептицизм Мельвиля, прежде всего,
направлен на любые естественные эмоциональные
проявления: фильм начинается с эпиграфа, в котором говорится,
что единственные эмоции, которые люди способны
вызывать у полицейских — это недоумение и насмешка. Странно,
что при той предельной иссушенности человеческих чувств,
которая в «Полицейском» выступает в качестве одной из
главных тем, Сергей Кудрявцев называет эту картину «чуть
мелодраматичной»; впрочем, его трактовка данного сюжета
довольно-таки своеобразна: критик пишет, что Кольман
мучительно переживает неизбежность предопределенного
исхода после того, как начинает понимать, что к преступной
деятельности причастны его любимая женщина и хороший
приятель. Подобная интерпретация вызывает сильное
сомнение, учитывая, что Кольман — это загадка, завернутая в
тайну внутри головоломки, и даже если словосочетание
«мучительно переживает» входит в его эмоциональный
лексикон, мы никогда об этом не узнаем; «любимая женщина» и
«хороший приятель» - в их общепринятых значениях — в
мире «Полицейского» также едва ли возможны.
В начале фильма Мельвиль устанавливает контакт между
Кольманом и Симоном с помощью визуальной ассоциации:
на Елисейских Полях загораются вечерние огни, и этот кадр
монтируется с длинным рядом горящих фонарей на
набережной, где стоит машина Симона, который готовится к
нападению на банк. Лишь через четверть часа два
параллельных мира пересекутся в пределах одной сцены — с такой бес- 141

печной естественностью, как будто для зрителя нет ничего
неожиданного в том, что Кольман, играющий на пианино с
сигаретой в зубах, ничуть не удивляется появлению Симона,
а, молча улыбнувшись, продолжает перебирать пальцами по
клавишам. Не поддающаяся однозначной интерпретации
сюжетная взаимосвязь главных героев «Полицейского» —
крайняя точка мельвилевского эмоционального
отчуждения: мы почти бессильны в попытках разобраться в том,
какие именно отношения связывают полицейского и
гангстера, имеет ли ввиду Симон Кольмана, когда говорит, что о
предстоящем ограблении поезда знают четыре человека, а не
три, как предполагает Кати. В одной сцене герой Делона
слово в слово повторяет эпиграф, принадлежащий
Франсуа-Эжену Видоку: через цитату из знаменитого
уголовника, который стал не менее знаменитым сыщиком,
применявшим — как и Кольман — нестандартные, выходившие за
рамки дозволенного методы ведения следствия, Мельвиль,
возможно, намекает на то, что Кольман когда-то в прошлом
сам был преступником и что он знаком с Симоном еще с тех
давних пор. Алгоритм поведения антагонистов остается
угнетающе иррациональным до самого конца: вместо того,
чтобы остановить персонажа, наставившего на себя
пистолет, Кольман закрывает дверь и ждет, пока тот покончит с
собой; безоружный Симон, делая ложное движение рукой и
заставляя Кольмана выстрелить в него первым, фактически
тоже совершает самоубийство — не продиктованное,
кажется, ничем, кроме интуитивной попытки повторить судьбу
Джефа Костелло. Члены Сопротивления в финале «Армии
теней» должны убить своего ближайшего соратника из
сострадания, комиссар Маттеи убивает преступника, который
случайно оказывается его знакомым Жансеном, —
возможно, бывшим другом; Кольман же убивает Симона в упор,
сознательно и далеко не в безвыходном положении — потому
что «не уверен, что Симон покончил бы с собой сам». Чем
дальше Мельвиль заходит в своей разочарованности в
дружбе, тем неохотнее он объясняет поступки своих персонажей:
его собственное стремление к уединению, которое
разделяют его герои, совпадает с медленной девальвацией понятия
дружбы в его кинематографическом мире. По сути, послед-
142 ним мельвилевским гангстером, сохранившим теплые отно-

шения с человеком, которого он мог бы назвать другом, так
и остался Боб-прожигатель — тот самый Боб, которого
комиссар Ледрю по-приятельски журит в финале, надевая ему
наручники на запястья. После разрыва с «новой волной»
Мельвиль закрывает один за другим все входы и выходы
своей Вселенной: любой эмоциональный контакт обжигает,
любая попытка завести дружеские отношения может
обернуться предательством; у героев его лучших фильмов нет
настоящих друзей — только
сообщники, подельники и
соседи по замкнутым
субъективным мирам. Рука
помощи, которую так часто
протягивали друг другу
персонажи Мельвиля в 60-е
годы, с течением времени
превращается в руку
переодетого комиссара
полиции в «Красном круге»,
который, предлагая
зажигалку Корею, совершает
ловкий обманный маневр. И
если мельвилевский герой
не может доверять даже
этому жесту, то что
остается? Неотвратимый ход
финальных титров
«Полицейского» сопровождается —
впервые у Мельвиля -
песней (на стихи Шарля
Азнавура в исполнении Изабель
Обрэ). Ее текст обрывается после первого куплета, но этого
достаточно для реквиема по Вселенной режиссера: «Каждый
из нас одинок на своем берегу мутной реки страстей. Мы
наблюдаем, как наши иллюзии плывут по течению, прощаясь
с тем, что было нами. Пусть живет живое. Судьба всегда все
перечеркивает. Вот так в жизни и случается. И наступает
время скорби». Незадолго до этой поэтической коды, в
самом конце картины, Кольман отправляется на новое
задание, оставив позади труп убитого им «друга», «любимую
143

женщину», которой он ничего не сказал на прощание, и
Триумфальную арку, которая медленно уходит вдаль и рано
или поздно превратится в точку. Все перечеркнуто, нет
больше ни эмоций, ни надежд, и только взгляд вперед — на
дорогу, уводящую в никуда; взгляд человека, который,
вцепившись в руль автомобиля, продолжает выполнять свой
профессиональный долг.
Жан-Пьер Мельвиль умер 2 августа 1973 года: он скончался
от сердечного приступа, когда сидел в ресторане с близким
другом и коллегой, режиссером Филиппом Лабро, и обсуждал с
ним детали своего нового сценария.
144

АННОТИРОВАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЧАСА ИЗ ЖИЗНИ КЛОУНА
(VINGT-QUATRE HEURES
DE LA VIE DUN CLOWN, 1946)
В ролях: клоуны Беби и Маисе. Рассказчик Жан-Пьер Мельвиль.
Сценарий Жан-Пьера Мельвиля. Операторы Андре Вийяр, Гюстав
Роле. Монтаж Моник Бонно.
Монмартр, десять минут до полуночи. В цирке «Медрано» заканчивается
выступление популярного клоунского дуэта: Маисе исполняет музыкальный
номер, играя на бутылках, наполненных водой, а его партнер Беби подыгрывает
ему на гитаре. В гримерной клоуны снимают костюмы, смывают грим и
собираются домой. Беби встречает жена, которая заштопала ему носки и
приготовила макароны: он жалуется, что их домашнее меню стало нестерпимо
однообразным. Перед сном Беби читает старые книги о цирке, мюзик-холле и
знаменитых клоунах прошлых лет. Он вспоминает своих друзей, изображенных на
фотографиях, - великих артистов уходящей эпохи. Среди них - покойный
клоун Антоне, вместе с которым Беби выступал на сцене еще до знакомства с Ма-
иссом. На одном из снимков - лицо улыбающегося Граучо Маркса с подписью
«Моему другу от Граучо», очередное доказательство мирового признания
Беби. На ночь Беби и его верный пес Свинг читают неизменную молитву всех
клоунов: «Боже, заставь зрителей засмеяться хоть на минуту». Утром жена Беби
приносит ему в постель слишком горячий кофе, и он опять ворчит. Прочитав
несколько писем от поклонников, Беби выходит из дома и отправляется в
баню, чтобы помыться. На улице он обращает внимание на красивую девушку -
к недовольству вездесущей жены. Заглянув в местный бар, он развлекает
посетителей нехитрыми фокусами и трюками. Затем вместе с Маиссом
усаживается за столик в уличной кофейне и наблюдает за повседневными
жизненными ситуациями, которые порой кажутся не менее забавными, чем то, что
обычно происходит в цирке. Вечером клоуны едут на работу и привязывают
машину цепью к фонарному столбу. Они накладывают грим и выходят на арену,
чтобы показать зрителям несколько новых номеров. Сутки подходят к концу, и
на Монмартр спускается темная ночь.
145

МОЛЧАНИЕ МОРЯ
(LE SILENCE DE LA MER, 1949)
В ролях: Хауард Верной, Николь Стефан, Жан-Мари Робэн.
Сценарий Жан-Пьера Мельвиля, по одноименной повести Веркора.
Оператор Анри Декаэ. Монтаж Жан-Пьера Мельвиля. Композитор
Эдгар Бишофф. Продюсер Жан-Пьер Мельвиль.
Зима 1941 года, маленькая французская деревня, оккупированная немецкими
войсками. Офицер Вернер фон Эбреннак занимает свободную комнату в доме, где
живут пожилой человек и его племянница. Каждый вечер он спускается в
гостиную и пытается завязать разговор, но хозяева неизменно отвечают ему
демонстративным молчанием. Несмотря на холодный прием, фон Эбреннак решает
продолжить это необычное одностороннее общение: его вежливые, интеллигентные
монологи становятся все более развернутыми, и вскоре он начинает рассказывать
безмолвным собеседникам о своем увлечении французской культурой и о
надежде на благотворный союз Германии и Франции, который, по его мнению,
установится в послевоенном будущем. Весной он отправляется в долгожданную поездку
в Париж, где с ужасом узнает об истинных намерениях нацистов: о существовании
концлагерей, о массовых расстрелах и о том, что немецкое политическое
руководство собирается буквально уничтожить Францию. По возвращении в деревню,
разочарованный в своих утопических идеях, он сообщает дяде и племяннице о том,
что записался добровольцем на Восточный фронт. В последний вечер его
пребывания в доме девушка произносит в его адрес первое и единственное слово:
«Прощайте». Наутро фон Эбреннак находит на столе оставленную для него книгу с
цитатой из Анатоля Франса: «Неподчинение преступному приказу - благородный
поступок для солдата», но не прислушивается к совету и уходит.
УЖАСНЫЕ ДЕТИ
(LES EIMFAIMTS TERRIBLES, 1950)
В ролях: Николь Стефан, Эдуар Дермит, Рене Козима, Жак Бернар,
Жан-Мари Робэн. Рассказчик Жан Кокто. Сценарий Жан-Пьера
Мельвиля и Жана Кокто, по одноименному роману Жана Кокто.
Оператор Анри Декаэ. Монтаж Моник Бонно. Музыка Антонио
Вивальди и Иоганна Себастьяна Баха. Ассистент режиссера Клод
Пиното. Продюсер и художник-постановщик Жан-Пьер Мельвиль.
Поль, ученик парижского лицея Кондорсе, падает без чувств после того, как во
145 вРемя ИГРЬ| в школьном дворе местный задира и хулиган Даржелос кидает в не-

го снежком, в котором был спрятан тяжелый камень. Чтобы восстановить силы,
Поль переезжает в квартиру, где живут его больная мать и старшая сестра
Элизабет. Поль и Элизабет понемногу превращают общую комнату в площадку для
своих беспечных шалостей, за которыми наблюдает со стороны их приятель -
молодой человек по имени Жерар. Когда их мать умирает, Поль и Элизабет по
приглашению богатого дяди Жерара отправляются на каникулы на морское
побережье, где продолжают практиковаться в своих невинных проказах - дразнят
маленьких детей и совершают мелкие кражи в магазинах. Вернувшись в Париж,
Элизабет становится манекенщицей и знакомится с Агатой, которая вливается
в дружную компанию и, внешне напоминая Даржелоса, вызывает особенно
острые чувства у Поля. К большому неудовольствию брата Элизабет выходит
замуж за состоятельного молодого американца Майкла, который вскоре после
свадьбы погибает в автомобильной аварии. Четверо приятелей переезжают в
огромный дом Майкла, и через какое-то время Поль сооружает себе укрытие,
отделенное от остальных комнат со всех сторон. Он пишет Агате письмо с
признанием в любви, но, прежде чем отправить, рассказывает об этом сестре.
Когда Агата признается Элизабет, что любит Поля, у той рождается коварный
план. Элизабет рвет письмо и рассказывает Полю, что Агата влюблена в
Жерара, после чего убеждает Жерара и Агату пожениться. Состояние Поля начинает
резко ухудшаться. Когда молодожены возвращаются в особняк, чтобы навестить
своих друзей, они привозят с собой ядовитый черный клубок - «подарок»
весельчака Даржелоса. Поль сообщает Агате, что собирается принять яд, но та
приезжает слишком поздно: Поль умирает, Агата обвиняет во всем Элизабет, и
виновница трагедии стреляет в себя из пистолета.
КОГДА ТЫ ПРОЧТЕШЬ ЭТО ПИСЬМО
(QUAIMD TU LIRAS CETTE LETTRE, 1953)
В ролях: Жюльетт Греио, Филипп Лемэр, Ивонн Де Брэ, Ирен
Гальтер, Ивонн Сансон, Даниэль Коши, Ролан Лезаффр. Сценарий
Жака Деваля. Оператор Анри Алекан. Монтаж Маринетт Кадикс.
Композитор Бернар Пейффер. Художник-постановщик Робер Жис.
Продюсеры Жан-Пьер Мельвиль, Поль Там.
Узнав о том, что ее родители погибли в автокатастрофе, преподобная Деодата,
в миру известная под именем Тереза, покидает монастырь, чтобы
присматривать за своей младшей сестрой Дениз и вести дела в магазине канцелярских
товаров. Тем временем молодой повеса Макс, работающий механиком в
автомастерской, соблазняет состоятельную женщину Ирен с помощью своего при-
147

148
ятеля Бике - швейцара в отеле «Карлтон». Другим объектом его ухаживаний
становится юная, наивная Дениз: он пытается познакомиться с ней на улице, а
затем случайно встречает в отеле, куда девушка приходит, чтобы доставить
заказ для Ирен, сделавшей покупку в магазине Терезы. Изнасилованная Максом,
Дениз решает покончить жизнь самоубийством, бросившись за борт с палубы
корабля, но ее успевают спасти. Бике шантажирует Макса, вместе с которым
они собирались сбежать в Танжер, и Макс подстраивает аварию, в которую по
ошибке попадает Ирен, взявшая машину, предназначенную для Бике. Тереза
говорит Максу, что тот обязан жениться на ее сестре, но, приехав погостить в
загородный дом, где поправляется Дениз, Макс неожиданно признается Терезе в
любви и крадет деньги, подаренные на свадьбу бабушкой и дедушкой его ни о
чем не подозревающей невесты. Надеясь, что Тереза присоединится к нему в
постыдном бегстве, он предлагает ей встретиться на следующий день в
Марселе. Уверенный, что она ответит согласием, он ждет ее на железнодорожной
станции, не брезгуя, впрочем, очередным мимолетным романом, но, в спешке
перебегая через пути на противоположную платформу, попадает под колеса
поезда, в котором едет Тереза.
БОБ-ПРОЖИГАТЕЛЬ
(BOB LE FLAMBEUR, 1955)
В ролях: Роже Дюшен, Даниэль Коши, Изабель Корей, Ги Декомбль,
Андре Гаре, Колетт Флери, Хауард Верной. Сценарий Жан-Пьера
Мельвиля и Огюста Ле Бретона. Оператор Анри Декаэ. Монтаж
Моник Бонно. Композиторы Эдди Барклай, Джо Буайе. Продюсеры
Жан-Пьер Мельвиль, Серж Зильберман.
Боб Монтанье - стареющий гангстер, которому давно не улыбалась удача.
Однако, с тех пор, как двадцать лет назад он совершил знаменитое ограбление
банка, над ним витает ореол живой легенды в парижских криминальных кругах.
Боб проводит свободное время в барах и ночных клубах Монмартра вместе с
другом Роже и своим юным протеже Паоло - под неусыпным наблюдением
инспектора Ледрю, которому он когда-то спас жизнь и с которым его связывают
теплые отношения. Однажды Боб знакомится с молодой девушкой Анной и,
несмотря на то, что она выражает симпатию к нему, поощряет ее роман с Паоло.
Выиграв на скачках, он отправляется в казино в Довиле и проигрывает все, но
узнает, что в определенный момент в сейфе казино будет находиться крупная
сумма денег. Боб и Роже решают провернуть это дело перед окончательным
уходом на покой. Они продумывают план ограбления до мелочей, но Паоло про-

говаривается Анне, а та передает информацию другому своему ухажеру -
осведомителю полиции Марку. В ночь перед ограблением Боб коротает время за
рулеткой и карточными играми и неожиданно срывает большой куш,
совершенно забывая при этом об основной цели своего визита в казино. Наутро
полицейские, предупрежденные Марком, успевают предотвратить
преступление, и Паоло погибает в перестрелке. Арестованный Боб забирает с собой
свой солидный выигрыш и шутит, что с такими деньгами он сможет нанять
самого лучшего адвоката, благодаря которому ему удастся отделаться
выплатой штрафа.
ДВОЕ В МАНХЭТТЭНЕ
(DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, 1959)
В ролях: Пьер Грассе, Жан-Пьер Мельвиль, Кристиан Юд,
Джииджер Холл, Колетт Флери, Моник Эннесси, Джерри Менго.
Сценарий Жан-Пьера Мельвиля. Операторы Николя Эйе, Майкл
Шрэйер. Монтаж Моник Бонно. Композиторы Кристиан Шевалье,
Марсьяль Соляль. Художник Даниэль Гере. Продюсер Жан-Пьер
Мельвиль.
Журналист нью-йоркского отделения агентства «Франс-пресс» Моро получает
задание расследовать исчезновение дипломата Февра-Бертье, по
неизвестным причинам отсутствовавшего на последнем заседании ООН. Заручившись
сомнительной поддержкой циничного, пользующегося дурной славой
фотографа Дельмаса, Моро отправляется на поиски четырех женщин, с которыми
предположительно был знаком Февр-Бертье. Спустя несколько часов, одна из
них предпринимает попытку самоубийства, и, навестив ее в больнице, герои
узнают, что Февр-Бертье скоропостижно скончался в ее квартире от сердечного
приступа. Прибыв на место, Дельмас, к возмущению Моро, обставляет
происшедшее таким образом, чтобы снимки получились как можно более
скандальными, но присоединившийся к ним директор «Франс-пресс» требует
уничтожить негативы. Он сообщает, что покойный был одним из героев
Сопротивления и что пресса ни в коем случае не должна узнать о каких-либо
обстоятельствах его смерти, которые могли бы скомпрометировать этот почетный статус.
Находясь в гостях у вдовы Февра-Бертье, Моро и Дельмас встречают дочь
дипломата и выясняют, что именно она сидела за рулем машины,
преследовавшей их в течение всей этой ночи. Дельмас, который на самом деле не
избавился от драгоценных пленок, делает еще несколько горячих снимков и
убегает. Моро и Анна отправляются в погоню, посещают редакции нескольких жур-
149

налов и только под утро находят фотографа в пустом баре со стаканом
спиртного в руках. Моро бьет его по лицу, а девушка лишь смотрит взывающим
взглядом: после того, как они уходят ни с чем, Дельмас выходит на улицу и
выбрасывает пленки в ближайший канализационный люк.
ЛЕОН МОРЕН, СВЯЩЕННИК
(LEON MORIN, PRETRE, 1961)
В ролях: Жан-Поль Белыиондо, Эмманюэль Рива, Николь Мирель,
Моник Эннесси, Моник Берто, Хауард Верной. Сценарий Жан-Пьера
Мельвиля, по одноименному роману Беатрис Бек. Оператор Анри
Декаэ. Монтаж Жаклин Меппьель, Надин Трентиньян, Мари-Жозеф
Йойотт, Аньес Гийемо, Дениз де Касабьянка. Композитор Марсьяль
Соляль. Художник Даниэль Гере. Продюсеры Карло Понти, Жорж Де
Борегар.
Барни Аронович - жительница маленького французского городка,
оккупированного итальянскими солдатами. Она растит маленькую дочь, работает в отделении
почтовой связи, переведенном из Парижа в провинцию, и думает, что влюблена
в Сабину - секретаршу своего начальника. Убежденная атеистка, Барни решает
спровоцировать какого-нибудь местного священника и наугад выбирает некого
Леона Морена, чтобы заявить ему на исповеди, что религия - это опиум для
народа. К удивлению Барни Морен отвечает заинтересованностью и начинает
приносить ей книги на темы философии и теологии, которые они затем обсуждают
вместе. После того, как директор почтового отделения, опасаясь гонений на
евреев, меняет фамилию и уезжает, в офисе разгорается спор на животрепещущие
проблемы. Барни дает пощечину одной из своих коллег, а вскоре узнает, что эта
девушка также приходит к Морену. Барни заявляет Морену, что решила принять
католицизм. Дочь Барни говорит ей, что верит в Бога, и находит неожиданного
друга в лице немецкого солдата. Городок освобождают американские войска.
Барни начинает испытывать фрустрации, вызванные влечением к Морену, и
видит эротический сон с его участием. Она пытается соблазнить его, но Морен в
ответ приказывает ей исповедаться. Во время одной из следующих встреч Барни
спрашивает у священника, взял бы он ее в жены, если бы был протестантом, но
не получает ответа. Отделение, в котором работает Барни, вовзращается
обратно в Париж, а Морена переводят в другой деревенский приход. Барни и Морен
видятся в последний раз, и она уходит из его квартиры в слезах.
150

доносчик
(LE DOULOS, 1962)
В ролях: Жан-Поль Бельмондо, Серж Режжиани, Жан Дезайи, Рене
Лефевр, Марсель Кювелье, Моник Эннесси, Мишель Пикколи.
Сценарий Жан-Пьера Мельвиля, по одноименному роману Пьера
Лезу. Оператор Николя Эйе. Монтаж Моник Боиио. Композитор
Поль Мизраки. Художник Даниэль Гере. Продюсеры Карло Понти,
Жорж Де Борегар.
Преступник Морис Фожель, недавно вышедший из тюрьмы, навещает своего
старого друга Жильбера, убившего когда-то его девушку Арлетт. В конце
долгой беседы он неожиданно стреляет в Жильбера, после чего забирает из его
квартиры драгоценности, похищенные гангстером Нуттэччо и его подельником
Арманом. Успев вовремя скрыться, Фожель прячет деньги и орудие
преступления под фонарным столбом. В квартире его нынешней девушки Терезы Фоже-
ля навещают его друг Жан и полицейский осведомитель Сильен, близкий
знакомый инспектора Салиньяри. Сильен приносит оборудование, которое
необходимо Фожелю, чтобы совершить ограбление особняка. После того как Фожель
уходит, Сильен звонит Салиньяри из телефона-автомата, а затем
возвращается и неожиданно бьет Терезу по лицу. Он привязывает девушку к батарее и
узнает у нее адрес того дома, который собирается ограбить Фожель. Заметив
полицейские машины, Фожель понимает, что его подставили, и в спешке
убегает с места неоконченного преступления. Его подельник Реми получает пулю от
инспектора Салиньяри, Фожель убивает Салиньяри и скрывается на
подоспевшей машине. Очнувшись в квартире Жана, Фожель не сомневается, что его
предал Сильен. Инспектор полиции Клен допрашивает Сильена, полагая, что
тому известно о недавних событиях, и надеясь, что Сильен выдаст Фожеля.
Сильен отрицает, что это он дал наводку Салиньяри. Фожеля арестовывают и
допрашивают. Сильен выкапывает драгоценности, а Фожель попадает в
тюрьму, где знакомится с громилой Керном. Сильен приходит в ночной клуб
Нуттэччо и беседует с Фабьенн, своей бывшей девушкой, которая теперь
встречается с Нуттэччо. Позже он убивает Нуттэччо и Армана и обставляет место
преступления так, чтобы происшедшее выглядело как ссора из-за
драгоценностей. Фожель выходит из тюрьмы и встречается с Сильеном и Жаном. Из
разговора он узнает, что Сильен его не подставлял и что на самом деле
предателем была Тереза. Сильен отправляется в свой загородный дом, где его уже
поджидает Керн, нанятый Фожелем в качестве киллера. Фожель в спешке
отправляется за Сильеном, но обгоняет его и приезжает первым. Керн путает
заказчика с жертвой и убивает Фожеля. Войдя в дом, Сильен видит умирающе-
151

го Фожеля, который успевает предупредить его о том, что Керн спрятался за
ширмами. Сильен убивает Керна, но перед смертью тот пускает ему пулю в
спину. Сильен звонит Фабьенн и говорит, что не сможет прийти на заранее
назначенную встречу, после чего поправляет волосы перед зеркалом и умирает.
ФЕРШО-СТАРШИИ
T DES FERCHAUX, 1964)
В ролях: Жан-Поль Бельмондо, Шарль Ванель, Мишель Мерсье,
Стефания Сандрелли, Мальвина Сильберберг, Джерри Менго,
Джинджер Холл. Сценарий Жан-Пьера Мельвиля, по одноименному
роману Жоржа Сименона. Оператор Анри Декаэ. Монтаж Моник
Бонно, Клод Дюран. Композитор Жорж Дельрю. Художник Даниэль
Гере. Ассистенты режиссера Ив Буассе, Жорж Пеллегрен. Продюсер
Фернан Ломброзо.
Молодой человек по имени Мишель Моде расстается с надеждами на
боксерскую карьеру после поражения в очередном матче. Прочитав объявление в
газете, он приходит устраиваться на работу к богатому бизнесмену Дьедонне
Фершо, которому требуется секретарь - и попутчик в долгом путешествии:
после того, как на свет всплыли скандальные подробности его финансовых
махинаций, Фершо необходимо срочно отправляться в Америку, и Моде, готовый
порвать все старые контакты, соглашается поехать вместе с ним. Герои
забирают крупную сумму из банковского сейфа в Нью-Йорке и поворачивают на юг -
в сторону Венесуэлы, где хранятся остальные сбережения Фершо.
Постепенно между мужчинами устанавливается дружеский контакт, но, проникнувшись
симпатией к Моде, Фершо становится все более властным и подозрительным.
Остановившись в небольшом доме в Новом Орлеане, герои продолжают
выяснять свои запутанные отношения: у Фершо резко ухудшается здоровье, а
Моде тем временем знакомится с владельцем местного бара Джеффом и его
скользким приятелем Суской. Давно терзаемый мыслью о легкой наживе,
Моде наконец решается на предательство и крадет чемодан с деньгами, но
возвращается в тот момент, когда Джефф и Суска избивают беззащитного
старика. Моде удается их остановить, но не спасти жизнь Фершо: перед смертью
бизнесмен вручает ему ключ от сейфа в Каракасе, но Моде посылает к черту
Фершо и его ключ.
152

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
(LE DEUXIEME SOUFFLE, 1966)
В ролях: Лино Вентура, Поль Мерисс, Раймон Пеллегрен, Кристин
Фабрега, Марсель Боццуфи, Поль Франкер, Жан Негрони, Мишель
Константен, Пьер Грассе. Сценарий Жан-Пьера Мельвиля и Жозе
Джованни, по роману Жозе Джованни «Сведение счетов».
Оператор Марсель Комб. Монтаж Моник Бонно, Мишель Бем.
Композитор Бернар Жерар. Художник Жан-Жак Фабр. Продюсеры
Андре Лябэ, Шарль Ломброзо.
Матерый преступник Гюстав Минда и двое его товарищей по заключению
совершают побег из тюрьмы, в ходе которого один из беглецов разбивается, не
сумев перепрыгнуть через стену. В это же время в Марселе гангстер Поль
Риччи узнает точную дату перевозки большой партии золота в инкассаторских
фургонах. Его помощник Жанно отправляется в Париж и убивает бандита
Жака Гарибальди в клубе, принадлежащем Мануш - бывшей девушке Минда.
Мануш и ее друг Альбан узнают о побеге Гю. На место преступления прибывает
инспектор полиции Бло, который допрашивает свидетелей и начинает
расследование. Поль Риччи узнает, что Жак находится в коме, и отправляется в
Париж. Двое бандитов, подосланных Джо Риччи, угрожают Мануш и Альбану, но
Гю обезвреживает и убивает их. Поль Риччи навещает умирающего Жанно и
своего брата Джо. Он советует взять на ограбление фургона надежного
человека по фамилии Орлов. Бло связывает смерть бандитов с побегом Гю. Гю
приезжает в Марсель и соглашается участвовать в ограблении вместе с Орловым,
несмотря на то, что Мануш настойчиво отговаривает его. Гю и его подельники
успешно совершают преступление, после чего инспектора Бло переводят из
Парижа в Марсель - к большому раздражению местного комиссара Фардьяно.
Полицейские, переодетые в гангстеров, устраивают ловушку для По, чтобы
выудить из него имя Поля Риччи. Распространив эту информацию, Фардьяно
пытается выставить Гю предателем. Поля Риччи арестовывают и допрашивают;
Гю понимает, что его подставили, и безуспешно пытается покончить с собой.
Джо Риччи, уверенный в предательстве Минда, приезжает в Марсель помочь
брату. Орлов обещает жаждущим мести приспешникам Джо Риччи Антуану и
Паскалю, что он убьет Гю, если получит достаточные подтверждения
предательства. Гю совершает побег из больницы и заставляет Фардьяно подписать
чистосердечное признание в фальсификации фактов, после чего убивает его.
Орлов собирается на встречу с Антуаном, Паскалем и Джо Риччи, но Гю
неожиданным ударом в лицо лишает его сознания и идет на встречу сам. Он
убивает всех троих бандитов, но получает пулю от Антуана и подоспевшего полицей- 153

ского. Умирая на руках инспектора Бло, Минда успевает передать тому
признание Фардьяно. Бло выходит из здания и подбрасывает блокнот с признанием
под ноги столпившимся вокруг журналистам.
САМУРАЙ
(LE SAMOURAI, 1967)
В ролях: Ален Делон, Франсуа Перье, Натали Делон, Кати Розье,
Жак Леруа, Мишель Буарон. Сценарий Жан-Пьера Мельвиля и
Жоржа Пеллегрена, по роману Джоан МакЛаод «Ронин». Оператор
Анри Декаэ. Монтаж Моник Бонно, Иоланд Моретт. Композитор
Франсуа де Рубэ. Художник Франсуа де Лямот. Продюсеры Раймон
Бордери, Эжен Леписье.
Наемный убийца Джеф Костелло успешно выполняет очередное задание -
убивает директора ночного клуба, которого ему заказал неизвестный
работодатель. Обеспечивший себе алиби с помощью подруги Джейн и нескольких
игроков в покер, Джеф скрывается с места преступления, но случайно попадает на
глаза пианистке Валери. В ходе рейда, предпринятого полицией по горячим
следам, Джефа арестовывают, но отпускают после того, как Валери - главная
свидетельница - заявляет, что не узнает в нем убийцу. Он идет на встречу с
курьером, который должен передать ему деньги за выполненный заказ, но
вместо гонорара получает пулю и с трудом добирается до своей квартиры, чтобы
залечить ранение. Вернувшись в ночной клуб, он знакомится с Валери и
спрашивает, почему она не выдала его на допросе; в это время полиция
устанавливает в его квартире подслушивающее устройство. Джеф обнаруживает жучок,
а вскоре сталкивается с тем самым киллером, который пытался убить его при
передаче денег: тот предлагает Джефу еще два миллиона за новую жертву.
Джефу удается выяснить, что за всей этой операцией стоит некий Оливье Рей,
глава таинственной преступной организации. Выбравшись из сложной
ловушки, устроенной ему в метро полицейскими, Джеф приходит домой к Оливье
Рею и убивает его, после чего отправляется в клуб. Достав пистолет, он
признается Валери, что ему заплатили за ее смерть, но полицейские успевают
выстрелить в него раньше, чем он успевает выстрелить в девушку. Забрав у
Джефа оружие, инспектор полиции обнаруживает, что в барабане пистолета, с
которым киллер пришел в клуб, не было ни одного патрона.
154

АРМИЯ ТЕНЕЙ
(LARMEE DES OMBRES, 1969)
В ролях: Лино Вентура, Поль Мерисс, Жан-Пьер Кассель, Симона
Синьоре, Клод Манн, Поль Кроше, Кристиан Барбье, Серж
Режжиани, Жан-Мари Робэн. Сценарий Жан-Пьера Мельвиля, по
одноименному роману Жозефа Кесселя. Операторы Пьер Лемм,
Вальтер Воттиц. Монтаж Франсуаз Бонно. Композитор Эрик де
Марсан. Художник Теобальд Мерисс. Продюсер Жак Дорфманн.
1943 год. Агента Сопротивления Филиппа Жербье сопровождают в лагерь
Виши. Там он знакомится с другими заключенными и разрабатывает план побега.
Вскоре ему удается осуществить задуманное и добраться до Марселя, чтобы
встретиться с товарищами - Феликсом, Бизоном и Ле Маском. Вместе они
ликвидируют предателя в своих рядах. Новый участник Сопротивления Жан-
Франсуа Жарди привозит радиопередатчик для Матильды - одного из главных
членов подпольной организации - и встречается со своим старшим братом
Люком, который на самом деле является лидером всего движения. Жербье и
Люк отправляются на подводной лодке в Лондон, где Жарди получает орден от
самого генерала ДеГолля. Феликса арестовывают, а Жербье возвращается на
континент, спрыгнув с самолета на парашюте. Жан-Франсуа пишет анонимный
донос на самого себя, чтобы попасть в одну тюрьму с Феликсом, но
прибывает слишком поздно и сам подвергается страшным пыткам. Матильда
разрабатывает план спасения Феликса, по которому она, Ле Маек и Бизон,
переодетые в немецкую форму, должны будут вызволить Феликса из госпиталя
гестапо. Операция проходит успешно, но физическое состояние Феликса не
позволяет его перевозить. Жербье арестовывают в ресторане в Лионе. Во время
расстрела заключенных ему удается бежать с помощью Матильды. Он
скрывается в безопасном месте и встречается с Люком. Матильду также
арестовывают и допрашивают; опасаясь, что немцы используют дочь Матильды, чтобы
выбить из стойкой женщины имена других членов Сопротивления, Жарди и
Жербье решают убить Матильду. Спустя несколько месяцев, Жербье, Жарди,
Бизон и Ле Маек один за другим погибают при тех или иных обстоятельствах.
155

красный круг
(le cercle rouge, 1970)
В ролях: Ален Делон, Андре Бурвиль, Ив Монтан, Джан Мария
Волонте, Франсуа Перье, Поль Амьо, Поль Кроше. Сценарий Жан-
Пьера Мельвиля. Оператор Анри Декаэ. Монтаж Мари-Софи Дюбю.
Композитор Эрик Де Марсан. Художник Теобальд Мерисс.
Продюсеры Робер Дорфмаин, Жак Дорфманн.
Инспектор полиции Маттеи перевозит заключенного Вожеля на поезде
Марсель-Париж. Ночью Вожелю удается высвободиться из наручников и, выбив
ногами оконное стекло в купе, выпрыгнуть из поезда прямо на ходу. Маттеи
организовывает облаву по горячим следам, но Вожель скрывается от
преследования. Тем временем преступник Корей выходит на свободу из марсельской
тюрьмы, получив от коррумпированного охранника наводку на беспроигрышное
дело. Прибыв в Париж, Корей навещает бывшего друга Рико, который когда-то
предал его, и забирает у него давний долг. Чтобы проехать мимо полицейских
кордонов, расставленных на дорогах, Вожель прячется в багажнике
автомобиля Корея, оставленного на стоянке у закусочной, а позднее спасает Корея от
наемных убийц, которых подослал Рико. Между мужчинами завязывается
дружба, они решают вместе совершить ограбление ювелирного магазина и
берут в напарники профессионального стрелка Жансена - бывшего
полицейского, который теперь спивается в своем ветхом доме на отшибе. Маттеи
отправляется к одному из своих осведомителей - владельцу ночного клуба Санти,
которому может быть что-то известно о сбежавшем преступнике. Рико узнает о
планирующемся ограблении от охранника и предупреждает скупщика
драгоценностей, с которым заранее договорился Корей. Корей, Вожель и Жансен
успешно осуществляют кражу, еще не зная, что сделка с покупателем
срывается. Корей находит другое заинтересованное лицо, но Маттеи устанавливает
личность этого человека и занимает его место. Он заманивает Корея и
Жансена в загородный особняк под предлогом проверки камней на подлинность, и в
перестрелке с полицейскими все бандиты, включая подоспевшего Вожеля,
погибают. Маттеи узнает в одном из преступников Жансена, с которым он,
по-видимому, был знаком в прошлом.
156

ПОЛИЦЕЙСКИЙ
(UN FLIC, 1972)
В ролях: Алей Делон, Ричард Кренна, Катрин Денев, Рикардо
Куччолла, Майкл Конрад, Поль Кроше, Симон Валер, Андре Пусс,
Жан Дезайи. Сценарий Жан-Пьера Мельвиля. Оператор Вальтер
Воттиц. Монтаж Патрисия Нени. Композитор Мишель Коломбье.
Художник Теобальд Мерисс. Продюсер Робер Дорфманн.
Банда гангстеров под руководством Симона совершает ограбление банка, в
ходе которого один из преступников оказывается ранен. Инспектор парижской
полиции Кольман, ежедневно совершающий массу однообразных, рутинных
выездов на служебной машине, встречается со своей подругой Кати в ночном
клубе, принадлежащем Симону, с которым он хорошо знаком. Члены банды
отправляют Кати, переодетую в костюм медсестры, ввести смертельную
инъекцию своему раненому пособнику, чтобы тот не проговорился, а сами тем
временем разрабатывают план нового ограбления - похищения чемодана с
наркотиками. Кольман узнает об их намерениях от осведомителя-трансвестита и
пытается предотвратить преступление, но, разумеется, не может предвидеть, что
дерзкий, тщательно продуманный замысел Симона будет включать в себя
спуск с вертолета прямо на крышу идущего на полной скорости поезда. Когда
следователям удается установить личность убитого в больнице человека, они
допрашивают одного из подозреваемых и выясняют, что к ограблению банка
причастен Симон. При личной встрече Кольман намекает Симону, что
догадывается о совершенном им преступлении, а Симон, в свою очередь,
предупреждает четвертого члена банды - который предпочитает совершить
самоубийство, чем отдаться в руки полиции. Симон скрывается в отеле и собирается
уехать вместе с Кати, но Кольман, прослушивавший телефонные разговоры
Симона, успевает перехватить беглецов. Симон резко тянет руку во внутренний
карман плаща, и Кольман стреляет в него первым, однако выясняется, что у
преступника не было при себе оружия. Кольман возвращается к своему обыч^
ному распорядку и отправляется на следующий вызов.'
157

ПАНТЕОН МЕЛЬВИЛЯ
144
Басби Беркли
Ричард Болеславский
Фрэнк Борзэдж
Клэренс Браун
Гарольд С. Буке
Ллойд Бэкон
B.C. Ван Дайк
Кинг Видор
Сэм Вуд
Тэй Гарнетт
Альфред Грин
Эдвард Гриффит
Эдмунд Гулдинг
Аллан Двон
Рой Дел Рут
Сесил Б. ДеМилль
Вильгельм Дитерле
Гарсон Канин
Фрэнк Капра
Майкл Кертис
Генри Кинг
Джек Конуэй
Мериан К. Купер
Джон Кромвелл
Джеймс Крюзе
Джордж Кьюкор
Уильям Кили
Генри Костер
Митчелл Лайсен
Грегори Ла Кава
Фриц Ланг
Роберт 3. Леонард
Мервин Ле Рой
Фрэнк Ллойд
Сидней Лэнфилд
Эрнст Любич
Льюис Майлстоун
Лео МакКэри
Норман 3. МакЛауд
Рубен Мамулян
Арчи Мэйо
Эллиот Нуджент
Генри К. Поттер
Грегори Ратов
Джордж Стивене
Марк Сэндрич
Альфред Сэнтелл
Норман Торог
Ричард Торп
Уильям Уайлер
Джеймс Уэйл
Уильям Уэллман
Джордж Фицморис
Роберт Флаэрти
Виктор Флеминг
Джон Форд
Сидней Франклин
Бен Хект
Хауард Хоукс
Генри Хэтэуэй
Эрнест Б. Шедсак
Джон М. Шталь
Йозеф фон Штернберг
Рэй Энрайт
158
"Опубликован в «Cahiers du cinema». №124, octobre 1961, p. 63. NB: в названии
этого списка при первой публикации была указана цифра 63. На самом леле в
нем изначально было 64 имени.

СОДЕРЖАНИЕ
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ В КРАСНОМ КРУГЕ 3
ОТ АВТОРА 4
ВСТРЕЧА ПЕРВАЯ MELVILLE, CONNAIS PAS 5
ВСТРЕЧА ВТОРАЯ LE CERCLE ROUGE 21
ВСТРЕЧА ТРЕТЬЯ L'AMOUR FOU 25
ВСТРЕЧА ЧЕТВЕРТАЯ LE PREMIER CERCLE 29
ВСТРЕЧА ПЯТАЯ CALL ME MELVILLE 33
ВСТРЕЧА ШЕСТАЯ МОРЕ ВНУТРИ 37
ВСТРЕЧА СЕДЬМАЯ LE SILENCE EST D'OR 43
ВСТРЕЧА ВОСЬМАЯ SHALL BE LIFTED - NEVERMORE 47
ВСТРЕЧА ДЕВЯТАЯ LES IMPERMEABLES 51
ВСТРЕЧА ДЕСЯТАЯ JE SERAI MORT 57
ВСТРЕЧА ОДИННАДЦАТАЯ LA NUIT SUR LA CITE 59
ВСТРЕЧА ДВЕНАДЦАТАЯ RIDICULE 63
ВСТРЕЧА ТРИНАДЦАТАЯ MELVILLE VAGUE 67
ВСТРЕЧА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ MASQUERADE 75
ВСТРЕЧА ПЯТНАДЦАТАЯ SINGLE BILINGUAL 79
ВСТРЕЧА ШЕСТНАДЦАТАЯ JEAN-PIERRE, OR THE AMBIGUITIES 83
ВСТРЕЧА СЕМНАДЦАТАЯ RECURRING DREAM 89
ВСТРЕЧА ВОСЕМНАДЦАТАЯ ЛЕТНЯЯ ИНТЕРЛЮДИЯ 93
ВСТРЕЧА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ FAREWELL, MY LOVELY 97
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТАЯ IL GATTOPARDO 101
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ THE KNACK AND HOW TO GET IT 105
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ EINE SYMPHONIE DES GRAU[EN]S 113.
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ НОММЕ FATAL : 117
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ MAUVAIS SOUVENIRS 121
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ LA SOLITUDE D'UN TIGRE 125
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ TOUS LES HOMMES S'APPELLENT JEAN-PIERRE... .129
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ LES ENFANTS TERRIBLES 133
ВСТРЕЧА ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ ADIEU, L'AMI 139
АННОТИРОВАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ 145
ПАНТЕОН МЕЛЬВИЛЯ 158

Литературно-художественное издание
Георгий Юрьевич ДАРАХВЕЛИДЗЕ
ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ
Короткие встречи в красном круге
Редактор
А. Мельниченко
Художественное оформление
и компьютерная верстка
Д. Ивлянов
Корректор
Е. Петрова
Координатор выпуска
Н. Решетникова
000 «ГЛОБУС-ПРЕСС. 21010. Винница, ул. 600-летия, 15
Свидетельство о внесении в Государственный реестр
ДК№1077
Сдано в набор 01.11.2005.
Подписано к печати 25.01.2006.
Формат 60x84/16. Бумага офсетная.
Гарнитура NEWTON С. Печать офсетная.
Усл. печ. листов 9,7. Зак. № 06-04.
Тираж 1000 экз.
Отпечатано с готовых диапозитивов
ЧП «ДРУК», Винница, ул. 600-петия, 25