Похожие
Текст
ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
СТРУКТУРА МЕЛОДИИ
Б. ЯВОРСКИЙ. —КОНСТРУКЦИЯ МЕЛОДИЧЕСКОГО
ПРОЦЕССА
С. БЕЛЯЕВА-ЭКЗЕМПЛЯРСКАЯ.—ВОСПРИЯТИЕ МЕ-
ЛОДИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ
19 2 9
Печатается по постановлению Ученого Совета ГАХН.
Ученый Секретарь С. И. Амаглобели.
Главлит А — 28792
Тир. 1000.
Центр, полиграф, шк. ФЗУ им. тов. Борщевского» „Мосполиграф4*
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемые две работы представляют собой одно
целое.
Они связаны между собой не только общностью темы.
Они являются попыткой решения одного и того же во-
проса разными методами, относящимися к разным дисципли-
нам, при полном согласовании применения этих методов.
Мы полагаем, что результаты такой работы небезынтересны
для обоих привлеченных наук.
С одной стороны, для теории музыкального искусства
не может быть безразличным соотношение результатов ее
анализа с реальным восприятием слушателя (каковым может
явиться и сам композитор). Иначе можно дойти до построе-
ний, не имеющих никакой связи с действительностью.
В этих случаях технические наблюдения и частные обобщения
и предписания заменяют собой нужную полноту подлинного
музыковедческого исследования.
Между тем, целый ряд спорных вопросов о роли и
воздействии той или иной стороны в музыке легко, казалось
бы, решается, если только установить путем эксперимента,
как фактически происходит такое воздействие.
С другой стороны и для психологии существенна теория
музыкального искусства. Некоторые психологические исследо-
вания не нужно было бы производить или нужно было бы
производить в другой форме, если б соблюдалась разум-
ная экономия и принимались в расчет данные, которые могут
быть установлены музыкальной наукой.
Избранная нами тема—строение мелодии и ее восприятие.
Мелодия, напев является одним из непосредственных и
особо понятных музыкальных проявлений. Между тем, музы-
кально-теоретически учение о мелодии разработано совер-
шенно недостаточно. В теории построения музыкальных
произведений вопрос о мелодии, собственно, отводится вовсе
в сторону, как вопрос о мало понятном явлении, зависящем
от одного вдохновения, явлении, которому нельзя обучить
ибо его нельзя изучить.
5
Для большинства исследований специфические моменты
мелодии обычно заслоняются современным учением о гар-
монии.
Между тем, и истории музыки, и музыкальной этнографии
известно своеобразие законов мелодического построения.
Современная музыковедческая мысль с неизбежностью
наталкивается на необходимость изучения мелодии. Ряд ра-
бот уже устанавливает совершенную независимость и само-
стоятельность законов мелодических образований г). Мело-
дии начинают уже получать собственные классификации.
Психологическое исследование оснований мелодического
восприятия представляет большую важность. Новейшие
работы по мелодии вынуждены уже прибегнуть к психоло-
гической точке зрения и привлечь данные непосредствен-
ного восприятия.
Если не считаться с психологическими фактами, то легко
дать об‘яснение несуществующим на самом деле явлениям.
Предлагаемая работа задумана и выполнена нами совме-
стно. Авторы исследований полагают, что принцип изучения
выбран ими правильно и может оказаться полезным и при
дальнейшем исследовании музыкальных явлений.
С. Беляева-Экземплярская.
1) Особое значение имеет Е. Kurth. „Grundlagen des linearen Kontra-
punkts-, далее см., напр., E, Toch „Melodielehre*, Mersmann „Angewandte
Musikasthetik* Berlin, 1926.
6
Б. ЯВОРСКИЙ
КОНСТРУКЦИЯ МЕЛОДИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Область нашего внутреннего слуха в его косном ви-
де находится в состоянии слуховой туманности. Под
влиянием организующего начала, исходящего или из
самого человеческого индивида или извне, это состояние
слуховой туманности обладает способностью оформляться
и образовать внутреннюю слуховую настройку.
Основной ячейкой при организации этой внутренней
слуховой настройки является врожденное человеческому
слуху свойство испытывать слуховую неустойчивость
при раздражении слуха звуками, находящимися в соотноше-
нии шести полутонов, при чем оказывается безразличным,
звучат ли эти звуки одновременно или последовательно в
пределах связного действия внимания.
Это соотношение шести полутонов является в нашем
слухе тяготеющей слуховой ячейкой и как не-
устойчивое состояние вызывает в нашем слухе стремление к
освобождению от чувства неустойчивости и к переходу в
состояние, способное вызвать представление равновесия,
относительной устойчивости; это стремление находит исход
при симметричном сдвиге слухового раздражения в ближай-
шее, в пределах современной стандартизации звуковой скалы,
слуховое соотношение. Если неустойчивое раздражение было
воспринято в виде уменьшенной квинты (величина меньшая),
то относительная устойчивость проявится как интервал четырех
полутонов (большая терция); если же неустойчивое раздра-
жение было воспринято в виде увеличенной кварты (вели-
чина большая), то относительная устойчивость проявится
как интервал восьми полутонов (малая секста). Звуковое вы-
ражение неустойчивости и сопряженной с ней относитель-
ной устойчивости образует симметричную звуковую
систему.
II
D Т D Т
D — доминанта, неустойчивость, неустойчивые звуки.
Т — тоника, устойчивость, устойчивые звуки.
7
Сопряжение в системе выявлено восходящим (в данном
случае si в do) и нисходящим (fa в mi) выражением симме-
тричного тяготения слуховой неустойчивости и не зависит от
вида системы, от того, лежит ли в ее основе тяготение умень-
шенной квинты или увеличенной кварты.
При своей установке внутренняя слуховая настройка осу-
ществляется на принципе организации внутреннего слуха
путем выделения из слуховой туманности тяготеющих
ячеек (симметричных звуковых с и с т е м) и обра-
зования из них скоординированного сложного целого; осно-
ванная на определенном принципе стройная координа-
ция тяготеющих ячеек образует при своей реализации в
определенных звуках—лад, который, в зависимости от
своего осуществления на определенной той или иной высоте,,
может менять свою тональность, т.-е. свою реальную высоту,,
от которой зависит физиологическая напряженность общего
состояния органа слуха; из этого следует, что всякая настройка
внутреннего слуха имеет свою ладотональность, т.-е.
организована: 1) согласно принципу определенного лада и
2) на определенной высоте.
Следовательно, основными явлениями в области внутрен-
ней слуховой настройки являются три момента:
1) расчленение слуховой области на активные ячейки,
способ проявления активности или пассивности которых опре-
деляет два вида их реакции:
самостоятельное активное мышление (первенство внутрен-
него слуха)
или пассивное восприятие извне действующего процесса мыш-
ления (первенство внешнего слуха);
2) выделение определенного количества таких ячеек
и 3) сопоставление этих ячеек; результатом этого со-
поставления ячеек является возникновение скоординирован-
ного сложного целого, конструкция которого определяется
природой выделенных ячеек и условиями самого сопоста-
вления (образование лада).
Степень интенсивности внутренней слуховой настрой-
ки есть ее способность более или менее четко выявлять
свою конструкцию, т.-е. принцип и схему своей организо-
ванности.
Эта организованная внутренняя настройка
дает возможность проявиться способности осознавать про-
цесс функционирования внутреннего слуха как в случае р а з-
вития самого процесса, как проявления действия, так
и в случае вызванного предшествующим действием или воз-
действием состояния; в результате всего этого является
возможность организоватьзвуковое мышление, ко-
торое есть способность осознавать схемы происходящего про-
цесса, воспринимать сопоставления действующих слуховых
8
причин и выводить из этого сопоставления неизбежный
результат, который является определением схемы выделен-
ного таким путем процесса; выделение может происходить
активно — созидательно или пассивно, путем осознания уже
созданного процесса.
Двигателем процесса звукового мышления является:
1) установление внутренней настройки; без таковой зву-
ковое мышление невозможно;
2) возникновение активной причины (воля), вызывающей
процесс оформления этой внутренней настройки в виде
единичной формы, которую можно выделить и выразить во
вне человека, и которой можно воздействовать на другого
человека, т.-е. вызвать в нем соответственную (аналогичную)
внутреннюю настройку, заставить эту внутреннюю настройку
организоваться согласно данной схеме конструкции,
внутренне принять ее композицию и оформление как един-
ственное выражение этой схемы.
Звуковое мышление при определенной внутренней слухо-
вой настройке может естественно совершаться лишь при
наличии внимания внутреннего слуха. Внимание
есть способность установить, непрерывно выдер-
жать и активно устремлять соответственную внутрен-
нюю настройку в течение определенного промежутка вре-
мени. Возможная интенсивность внимания определяет собою
временную продолжительность связного целого (напр.,
мелодии) в пределах одного лада, так как лад есть не что
иное, как организация звукового внимания.
Продолжительность всего мелодического
процесса определяется продолжительностью внимания
нужного для осознания возможного (а не фактически совер-
шившегося) разрешения всех неустойчивых звуков,встре-
чающихся в развертывании данного процесса. В момент
выяснения возможного разрешения всех неустойчивых звуков
действие внимания прекращается и в процессе восприятия
наступает ограничительная цезура.
Продолж ительно сть отдельного неделимого
мелодического построения определяется продолжи-
тельностью внимания нужного для осознания направления
тяготения всех встречающихся в этом построении неустой-
чивых звуков. В момент выяснения направления всех неустой-
чивых звуков действие внимания прекращается, в процессе
восприятия наступает разделительная цезура.
Законченность мелодического построения определя-
ется:
а) вполне ясным осознанием звуковых соотношений,
б) изложенных во временной законченной схеме.
9
Эти два условия предопределяют наступление раздела—
цезуры в непрерывности действия внимания и следовательно
в восприятии.
Этими условиями вполне определяется законченность
конструктивного построения, которое следовательно будет
таковым независимо от того, будет ли оно устойчиво или
неустойчиво (шесть принципов конструкции), завершено или
незавершено.
Органичность конструкции создает связность
м гл одического построения, а связность, в свою очередь,
определяет непрерывность внимания внутренней слуховой
настройки.
Устойчивая мелодия может быть только на основе устой-
чивой конструкции в устойчивом ладу. В неустойчивом ладу
устойчивой конструкции, а следовательно и устойчивой мело-
дии, быть не может; но связная и законченная конструкция,
а следовательно и мелодия, может быть в любом ладу.
Внутреннюю настройку (установку) слушателя могут опре-
делять:
1. Конструкция слышимого звучащего оформления.
В этом случае внутренний слух находится в физиологи-
чески нормальном свободном состоянии.
2. Предшествующая внутренняя настройка, которую новое
слышимое звучащее оформление не в силах победить.
В этом случае на нормальную реакцию внутреннего слуха
воздействует сопротивление напряженного слухового аппарата
и внутренний слух находится физиологически в не свободном
состоянии.
3. Привычные ассоциации, мешающие внутреннему слуху
точно реагировать на воздействие слышимого.
В этом случае на восприятие слышимого звучащего офор-
мления воздействует стандартизованность слуховых реакций
и вызванная этим негибкость, неподатливость органа внут-
реннего слуха; психическое воздействие удерживающих
центров препятствует образованию свободной нормальной
физиологической реакции органа внутреннего слуха.
4. Стремление привычного состояния звукового сознания
воздействовать на получившееся состояние внутреннего слуха,
несоответствующее привычной внутренней настройке, произ-
вольным добавлением вызванным внутренним (привычным)
звуковым воображением, т.-е. слушатель желает воздейство-
вать состоянием своего внутреннего слуха на слуховую
реакцию так, чтобы добавленное им произвольно „дальней-
шее", „произвольное продолжение или дополнение" пере-
строило его внутренний слух на привычную стандартизованную
установку.
ю
5. Восприятие отдельных привычных и потому желатель-
ных звуковых моментов и отметание нежелательных. Е этом
случае умышленная внутренняя настройка не поддается новой
организации звуковыми явлениями, не приемлемыми привыч-
ным состоянием звукового сознания; в результате получа-
ется сознательная художественная и научная недобросовест-
ность (злой умысел сознания).
Всякое художественное произведение возникает на основе
конструкции, композиции и оформления.
Конструкция (латинские con — признак согласования,
struere — строить) есть основной принцип творчества, кото-
рый заключается в овладении и стройном согласовании про-
явления сил тяготения для осуществления творческого акта.
Развертывание во времени конструкции музыкального
произведения есть его ладовой ритм1).
Композиция (латинские con и ропег е—класть, с о ш-
ропеге—составлять из раздельного) есть расчленение
конструкции художественного произведения в целях вы-
явления творческого задания.
Оформление (латинское f о г м а — вид, образ) есть
воплощение (доступное восприятию через внешние чувства
человека) композиции данной конструкции при посредстве
стандартизованного материала данного искусства в целях в ы-
ражения во вне творческого задания.
Масштаб осуществления конструкции определяет звуковой
материал.
Конструкция мелодического построения естественно
основывается на тех же принципах, что и конструкция всякого
художественного произведения. Конструктивным заданием
всякого искусства является овладение проявлением
сил тяготения, поскольку они могут быть переданы эле-
ментами данного искусства, и построение (интуитивное
выражение) на основе их закономерного взаимодействия схемы
аналогичной конструктивной схеме современного автору об-
щественного процесса. Поэтому общее развитие конструк-
тивных заданий данного искусства, так же как и развитие фаз
данной эпохи, может быть последовательно выражено шестью
-принципами.
!) Принципы образования схем ладового ритма изложены мною в руко-
водстве: Упражнения в образовании ладового ритма. Ч. I. Ногопечатня
П. Юргенсона 1915; второе издание (упражнения в образовании схем ладового
ритма). Муз. сектор 1928 г. '
11
I. Устойчивость как всей конструкции, так и
всех ее элементов (до мельчайших включительно); не-
устойчивость совершенно не выявляется; конструкция основана
на принцице опоры (действие силы отвеса), но без воздей-
ствия упора (противодействия опоры).
В музыкальном искусстве восприятие устойчивости такой
конструкции предполагает у слушателя внутреннюю слуховую
настройку, для которой звуковое оформление этой конструк-
ции будет именно устойчиво. Напр., конструкция, оформленная
на звуках do - mi - sol и длящаяся хотя бы тридцать секунд,
будет устойчивой только для слушателя, внутренняя слуховая
настройка которого будет в Do-мажоре; если же внутренняя
слуховая настройка слушателя будет хотя бы в Fa-мажоре
или в 5о/-мажоре, то этот слушатель будет воспринимать
эту конструкцию как неустойчивую. И наоборот, достаточно
одного звука, чтобы лишить внутреннюю настройку слушателя
ее кажущейся незыблемости (напр., для do-mi-sol появле-
ние si целая эпоха (так называемая классическая) поль-
зовалась этим звуковым воздействием как конструктивным
средством, чтобы предупредить слушателя о долженствующем
наступить окончании чрезмерно устойчивого сочинения; Шо-
пен в своей колыбельной дал блестяще наглядный образец
такой конструкции.
В аналогичную фазу более ранней эпохи такое же значение
имели «церковные каденции», часто выходившие за пределы
лада внутренней слуховой настройки.
II. Конструкция, основанная на соотношении неустойчиво-
сти и устойчивости при условии преобладания устой-
чивости; конструкция, в которой упор получает чрезмерна
большую опору. Зенитом действия этого принципа было
достижение соотношения золотого деления между
общим протяжением неустойчивости (меньшая часть) и устой-
чивости (большая часть), после чего конструктивное мыш-
ление устремилось к осуществлению следующего принципа.
III. Конструкция, основанная на равенстве неустой-
чивости и устойчивости; конструкция, в которой упор
получает равную себе опору.
История эволюции звуковой конструкции в течение XVII,
XVIII и начала XIX столетий представляет наглядную иллю-
страцию перехода конструктивного мышления композиторов
от второго принципа конструкции к третьему. Эпохи, стре-
мившиеся разрешить в своем творчестве принцип равновесия,
получали в истории искусств название „классических". До сих
пор еще разновидности третьего принципа довольно распро-
странены среди композиторов, придерживающихся ,.класси-
ческих" традиций; этот принцип рекомендуется как обусло-
вливающий искренность, естественность, понятность" музы-
кального произведения.
12
IV. Конструкция, основанная на преобладании не-
устойчивости над устойчивостью, при условии со-
блюдения такого соотношения сил упора и опоры, при котором
произведение не теряет статичность, но по своей природе
динамично (паровоз под парами, но не в движении). Конструк-
ция, в которой упор не получает равной себе должной опоры,
но все же в состоянии балансировать на этой недостаточной
опоре.
Аналогично зенитом действия и этого принципа было
достижение соотношения золотого деления между
общим протяжением неустойчивости (большая часть) и устой-
чивости (меньшая часть), после чего конструктивное мышление
устремилось к следующему принципу.
V. Конструкция, основанная на соотношении одних
только неустойчивых сил, что возможно лишь при
условии выполнения идеи движения, так как упор, не находя
себе опоры, вызывает движение.
Конструктивное мышление тех композиторов XIX—XX сто-
летий, которые отображали в своем творчестве констру-
ктивные схемы общественных процессов своего времени,
эволюционно развивалось от четвертого принципа к возмож-
ному осуществлению этого пятого принципа.
VI. Конструкция, основанная на соотношении движения
неустойчивых явлений.
Сложность конструкции композиционно оформленного це-
лого зависит от сложности конструкции лада.
При осознании в мышлении II принципа конструкции,
сопоставлениеустойчивости с неустойчивостью вызывает пред-
ставление о грани между ними. Осознание этой грани в
свою очередь вызывает определение соотношения энергий,
неустойчивой и устойчивой, выявление композиционных
свойств самой грани:
1) ее несвязность, последовательность расположения
соотношений, определение грани, как момента внешнего
ограничения частей процесса (сопоставление одночаст-
ностей, самодовлеющих эпизодов, нарративность) или
2) ее связность, взаимное проникновение соотношений,
определение грани, как момента внутреннего сверше-
ния сущности процесса (двучастность сопоставления,
основанная на выявлении в самом процессе сопряжения сил,
органичность).
13
ПРИМЕРЫ.
Выражение состояния: Выражение совершающегося действия как переход от причины к след- ствию,
движение (по прямой, по кривой), жест (указательный, отрицательный, призывный),
взор (чистый, мутный), взгляд (вопросительный, ласкающий,
голос (чистый, хриплый), иронический, благодарный), интонация (утвердительная, воскли- цательная, вопросительная, негоду- ющая).
Несвязность является отличительным свойством пер-
вого конструктивного принципа и в значительной мере при-
суща второму, так как эти принципы (первый всецело, второй
в значительной степени) осуществляют закон отвеса, опреде-
ляющий при двух измерениях плоскостную профильность,
а при трех измерениях объемную контурность, известные как
композиционная фронтальность (совпадение оси или симмет-
рии расположения или отличительных граней и направления
тяготения конструкции).
Связность характеризует композицию на основе чет-
вертого принципа конструкции, так как без этой связности
невозможно балансирование перевеса неустойчивости.
В живописи наглядно можно сравнить связность компо-
зиции в конструкции Тайной Вечери Леонардо да Винчи
(соединительные взгляды и жесты, сцепляющие в одно нераз-
рывное целое тринадцать симметрично расположенных фигур)
с несвязностью композиции аналогичных картин Доменико
Гирландайо, Андреа дель Кастаньо (распадающихся на ряд
отдельных лиц и групп, которые механически объединены
тем, что сидят за одним столом); в скульптуре такими же
примерами могут служить связность скульптуры, изображаю-
щей Галла (убившего сгою жену, убивающего себя и смот-
рящего на невидимого настигающего его врага), и несвязность
афинской группы тиранноубийц.
Непрерывность тяготения, характеризующая пятый
принцип конструкции, вызывает необходимость постоянного
перемещения временной кажущейся опоры, движения вдоль
нее, поэтому эпохи приближения к этому пятому принципу
отличаются обилием применения в оформлении элемента
вращения и его символов.
Стремление к неустойчивой конструкции сказывается в
устройстве каскад, фонтанов, фейерверков.
14
Всякое орудие во время движения ий, выполняя свое
целевое предназначение, участвует в создании неустойчивой
конструкции — трудового процесса и самое орудие труда не
обладает косной устойчивостью своей конструкции (топор,,
стрела, лук, игла, гребень и т. п.), так как таковая устойчи-
вость превращала бы средство воздействия в активном про-
цессе труда в его косную цель — предмет.
Музыкальное и словесное искусства осуществляются для
восприятия в воссоздании внутренним слухом или через-
воздействие на внешний слух как преходящие во времени,
т.-е. по самой своей сущности неустойчивые конструкции*/
поэтому музыкальное искусство в ряде искусств развивается
позже других, так как его предмет — неустойчивое во времени
воплощение конструкции, без зависимости от того, будет ли
сама конструкция осуществлена на принципе устойчивости
или неустойчивости.
Устойчивая конструкция, при симметричном рас-
положении устойчивых и неустойчивых моментов может
иметь в симметричной системе следующие шестнадцать про-
стейших схем своего звукового оформления (четырехмомент-
ная симметричная схема).
Эти четыре звуковые схемы:
закончены, так как неустойчивость получает исход
направлению своего тяготения; симметричность расположения
моментов устанавливает их равнозначительность и закончен-
ность схемы;
устойчивы, так как неустойчивость получает исход
направлению своего тяготения;
завершены, так как все неустойчивые звуки разре-
шены, но только при условии:
а) равенства суммы метров (продолжительности во
времени) неустойчивых и устойчивых моментов
или б) перевеса суммы метров устойчивых моментов.
Примеры законченности, устойчивости и завершенности:
1S
Ill принцип конструкции (равновесие) (— 4=4“ 4)
II принцип конструкции (перевес устойчивости) (—2 <4" 4)
Законченность, устойчивость, но незавершенность.
IVпринцип конструкции (перевес неустойчивости)(—4> +2)
Остальные двенадцать звуковых схем закончены
устойчивы, но не завершены ни при каких условиях
так как во всех случаях один неустойчивый звук не полу-
чает разрешения.
Неустойчивая конструкция, при условии такого же сим-
метричного расположения моментов, может иметь только
двенадцать простейших звуковых схем, которые закончены
(на основании симметричного замыкания) и неустойчивы.
Первые четыре симметрии представляют из себя связное
целое, так как первый неустойчивый момент в последующем
не разрешен и своим тяготением вызывает непрерывность
тяготения во внутренней слуховой настройке.
1Я
Остальные восемь возможных симметрий этой связностью,
непрерывностью ощущения тяготения не обладают, так как
^первый неустойчивый момент разрешается уже во втором
моменте и следовательно прекращается потребность продол-
-жения звукового процесса.
Остальные четыре сочетания не могут оформлять сим-
метричную схему, так как первый неустойчивый звук полу-
чает разрешение в третьем моменте, что нарушает условие
•симметричности, так как перемещает грани четырехмомент-
ной симметрии, заменяя ось симметрии устойчивой гранью.
15)
16)г
Если положить эти четырехмоментные симметричные
схемы в основу большей четырехчленной симметричной
схемы, то условие связности (непрерывности) конструкции
вызывает необходимость выявления принципа осуществления
.этой связности; этот принцип заключается в применении
.как конструктивное средство соединительного принци-
па. При данном задании возможны два вида его примене-
ния.
I вид. Непрерывная связность конструкции основана на
непрерывном действии соединяющего неустойчивого ощу-
щения, в виду чего разрешение первого неустойчивого звука
наступает лишь в последнем моменте конструктивной схемы.
II вид. Непрерывная связность конструкции основана на
принципе непрерывного перекрещивания соединитель-
ных связей;
а) одно перекрещивание (три случая), две соедини-
тельные интонации.
Структура мелодии. 2.
17
Перекрещивание на четвертом моменте
4- Nr~r 'ТрТ- ‘ ЯГ' “ЮШ
Перекрещивание на шестом моменте
Перекрещивание на десятом моменте.
б) два перекрещивания (три случая), три соединитель-
ные интонации;
Перекрещивания на четвегтом и шестом моментах
Перекрещивания на четвертом и десятом моментах
Перекрещивания на шестом и десятом момент •
в) три перекрещивания (один случай), четыре соеди-
нительные интонации.
Перекрещивания на всех устойчивых гранях:
на четвертом, шестом и десятом моментах.
В приведенных построениях приняты в соображение
только устойчивые соединительные интонации; в более слож-
ных построениях грани определяются как устойчивыми, так
и неустойчивыми соединительными интонациями (см. тему
первой фуги Баха 2?о-мажор).
Устойчивый звук лада только тогда в мелодии приобре-
тает для внутренней слуховой настройки фактическую устой-
18 .
ивость, т.-е. значение опоры, когда он находится на устой-
чивом моменте конструкции. Поэтому конечный устойчивый
момент устойчивой конструкции (тоника устойчивого лада)
не есть возвращение к первоначальному покою, так как
такового не существовало, и конечный покой устойчивой
завершенной конструкции есть результат воздействия
конструкции, и впечатление покоя создается предшествую-
щим его наступлению развертыванием во времени устойчиво
обусловленной конструкции, при условии устойчивого завер-
шения всей неустойчивой энергии, вызванной во внутренней
слуховой настройке в течение развертывания конструкции.
По этой же причине устойчивый звук предыдущего по-
строения является в последующем построении устойчивой
опорой только в том случае, когда он участвует в образо-
вании соединительной устойчивой интонации как ее икт;
если же этот звук начинает последующее построение как
свободно возникающий звуковой момент, то слуховое вос-
приятие определяет его ладовое значение из последующего
развертывания ладового ритма; до точного выяснения значе-
ния каждого звука внутренняя слуховая настройка находится
в состоянии некоторой ладовой туманности. На этом
свойстве слухового восприятия основывается связность
сопоставления ладотональностей, когда конечный момент пред-
шествующего построения, выраженный тоникой его ладо-
тональности, и начальный момент последующего построения
в другой ладотональности оформлены в виде одного и того
же звука (или созвучия в случае многозвучного изложе-
ния г).
Заблуждения, встречающиеся в литературе, трактующей
о структуре и исполнении мелодии.
1. „Мелодия есть линия, мелодия линеарна". Это говорят
те музыканты, которые „видят" глазами мелодию, записан-
ную нотами на бумаге и воображают себе головки „нот"
соединенные линией. Эти люди не „слышат" конструкцию
мелодии, которая в системе и в простом ладу аналогична
двумерному плоскостному пространственному построению,
а в дважды-системе и дважды-ладу аналогична трехмер-
ному об'емному построению, так как энергия соединительных
интонаций пронизывает мелодическую „плоскость"
или „об‘ем" в различных направлениях.
„Линеарность" мелодии есть явление того же порядка,
как и белый цвет Do — мажора, который основан на бело^л
цвете фортепианных клавиш.
9 Б. Яворский. Упражнения в образовании схем ладового ритма,
ч. I, Муз. сектор 1928 г., стр. 43, строки 1—20.
19
2*
2. Утверждение необходимости в оформлении мелодии:
а) одной высшей кульминации на протяжении всей
мелодии;
б) совпадения кульминации каждого построения с пер-
вым звуком его сильной доли (с первым звуком икта).
В этом случае внутреннюю сущность развертывания
ладоритмического процесса, кульминацию двучастности — на-
ступление мгновения смены пред'икта иктом,— не понимая ее
как выявление ладового ритма, хотят подменить внешним
обозначением при помощи высшего звука построения (наи-
большее количество колебаний — теория „гаммы").
3. Утверждение необходимости при исполнении звукового
оформления:
а) соединения crescendo с каждым движением мелодии
вверх, и decrescendo с движением мелодии вниз;
б) соединения ускорения (accellerando) с crescendo и
замедления (rallentando) с decrescendo.
в) окончания каждого построения на decrescendo и
на rallentando или ritenuto.
Все эти положения (2 и 3) характерны для распада
эмоциональной фазы (вторая половина XIX столетия), со-
ответствуют пассивности эпохи (цыганский уклон) и проти-
воречат записи композиторов, значительных в эволюции
музыкального искусства. Положения п. 3 вульгаризованы
плохими редакторами этой фазы (Клиндворт, Рейнеке и
многие другие).
4. „Мелодия тональна, атональна, полигональна".
а) Тональный. Это выражение определяло принад-
лежность звукового построения к. определенной тональности
того лада — м а ж о р н о г о, который до XX ст. был единст-
венным приблизительно осознанным как существующий, но
и то не как звуковая и слуховая конструкция.
С момента установления положения, что конструкция
внутренней слуховой настройки и следовательно слухового
внимания может быть осуществлена На основании различных
принципов об'единения слуховых ячеек — симметричных си-
стем и следовательно количество возможных ладов чрезвы-
чайно велико и каждый из них может быть осуществлен
на различных высотах, т.-е. иметь много тональных видов
(тональностей), то и это выражение—тональный — должно
быть заменено определением включающим в себя оба при-
знака— и лада и тональности. Таким термином являются
выражения — ладотональный, ладотональность.
б) Атональный. Так как слуховое внимание и звуко-
вое мышление может осуществляться только при определен-
ной конструктивной схеме внутреннего слуха, т.-е. при его
определенной ладотональной установке, то утвер-
20
ждение, что существует атональная настройка внутреннего
слуха, атональное звуковое мышление, равносильно утвер-
ждению, что в мироздании отсутствует тяготение, вращение
и т. п. принципы, на которых основано наше научное мыш-
ление. Очевидно, что представление об „атональности", т.-е.
о беспринципном звуковом мышлении возникло в „глазах"
тех же музыкантов, которые „глазами “ определили белый цвет
£)о-мажора с помощью белых клавиш фортепианной кла-
виатуры; „изучив" „глазами" ту же фортепианную клавиатуру,
они определили ее „глазную" атональность.
в) Политональность, на тех же основаниях должен-
ствует означать, что звуковое мышление руководствуется
одновременно многими („поли") принципами тональных (см. 4а)
конструкций, что равносильно „научному" утверждению, что
земля одновременно висит на цепях, плавает на трех
китах, держится на трех слонах, плавает в море и т. п.
Как атональность, так и политональность не могут быть
приняты как научные термины и обозначают в литературе
соответственную элементарную неграмотность, хотя истори-
чески возникновение понятия о политональности есть реак-
ция против атональности. Курьезно только то, что некоторые
авторы ухитряются сочинять и тонально, и атонально, и по-
литонально, доказывая этим, что эти понятия они понимают
не как конструкцию мышления, а как определенную манеру
внешнего звукового изложения.
История эволюции человеческого звукового сознания
показывает, что сначала музыкант считал главным звуком
мелодии — конечный (греческие и средневековые церковные
лады)—первый этап декретированной стандартизации пред-
ставлений о природе звукового мышления. Затем, когда
звуковое сознание не могло дольше противиться очевидно-
сти факта, что внутренняя настройка не зависит от послед-
него звука мелодии, было решено, что главным основанием
внутренней настройки является звукоряд, „гамма", т.-е. меха-
ническое расположение звуков напева в порядке высоты,
т.-е. количества колебаний, и что главным и вместе с тем
нижним звуком такой „гаммы" является звук, на котором воз-
можно большое трезвучие, дающее для данного произведения
законченное впечатление — второй этап стандартизации зву-
ковых представлений. Это открытие, что „главным" опорным
звуком „гаммы" является ее нижний звук, т.-е. звук, имеющий
наименьшее количество колебаний, равносильно откры-
тию, что построение человеческого организма основано на
расположении в порядке величины органов тела, разрезанного
йа куски, и на признании наименьшего пр величине органа
-(соответственно звуку наименьшего количества колебаний)
основным, самым главным, исходным органом, определяющим
21
строение человеческого тела. Кровь же, мускульная энергия»
дыхание и т. п. отбрасываются как противоречащие научному
построению по принципу „величины".
Наконец, сообразив после многих веков многозвучной мно-
гоголосной звуковой практики,что каким-то основанием зву-
кового мышления является какое-то звуковое об‘единение,
музыкант решил, что таким основанием является только одно
объединение, а именно —соединение звучания мертвого тела
(струны, металлической пластинки, ровного столба воздуха
т:-е. об‘емно прямого тела), принятого за целую единицу,
с звучанием его третьей и пятой частей, сведенных в ближай-
шее соседство путем транспозиции звука издаваемого
третьей частью на октаву ниже, а звука пятой части на две
октавы ниже. Получающееся таким образом большое трез-
вучие было объявлено единственно возможным основанием
внутренней слуховой настройки живого человека, един-
ственным об‘единением всего слухового хаоса — третий этап
декретированной стандартизации представления о звуковом
мышлении. Этому соответствует первый этап стандартизации
звуковой скалы в виде арифметической темперации (обер-
тоны), на изучение которой в XIX ст., благодаря работам
Гельмгольца над природой обертонов, было обращено исклю-
чительно большое внимание. Этому не помешало даже то
обстоятельство, что уже в начале XVIII ст. музыканты на
практике должны были отказаться от этой арифметической
темперации и стандартизовали так называемую '^□///-темпе-
рацию (второй этап стандартизации звуковой скалы). XX ст.
подвергло сомнению и '^□///-темперацию и самую стандарти-
зацию полутона, как наименьшей единицы звукового изме-
нения и сопряжения. И только открытие принципа, что
звуковое мышление, как вообще всякое мышление, может
руководствоваться лишь естественными законами природы
и что, следовательно, оно подчинено закону тяготения, за-
менило схоластические представления установлением есте-
ственных фактов и установлением принципов звуковых пред-
ставлений и звукового мышления, об‘ясняющих всю эволюцию
звуковой практики человечества.
5. В литературе, пользующейся терминами, обнародован-
ными мною в 1908 году (Строение музыкальной речи. Москва.
1908. Типографии Аралова, Гроссе и П. Юргенсона), эти
термины часто употребляются в явно ложном ненаучном
применении и толковании. Напр.: ,
а) термин „сопряженный" употребляется вместо обо-
значений— последование, сопоставление; напр., всякие два
соседние звука мелодии называются сопряженными, на самом
же деле сопряженными звуками в мелодии (как и во всяком
другом звуковом оформлении) будут лишь неустойчивый звук
и его разрешающий устойчивый независимо от порядка
22
последования и -от того, находятся ли они рядом или вн
значительном расстоянии; в последнем случае они образуют
со едини тельную интонацию (неустойчивую или устой-
чивую), на которой зиждется звуковая конструкция одного-
лосного мелодического построения — мелодии.
б) Смешение понятий „интонация* и „интонирование*;
интонация есть наименьшая одноголосная звуковая форма
по принципу построения, но не по продолжительности во
времени, так как, напр., восклицание — одночастная, опреде-
ленная внутренней настройкрй, т.-е. ладом, однозвучная инто-
нация— может длиться хотя бы тридцать секунд; интониро-
•вание есть принцип осуществления звукового оформления
шри посредстве интонаций;
в) термин „пост‘икт“, образованный как производный
ют моего термина икт, является ясным доказательством от-
сутствия представления о природе икта и в переводе на
русский язык означало бы „послесопряженность*, „послетя-
тотенность“, так как всякий икт есть нарушение или восстано-
вление устойчивости и достигается в настройке внутреннего
слуха как самой сменой звуков сопряжения (непосредственно
или как соединительная интонация), так и соответствующей
^метрической (временной) продолжительностью, и сопрово-
ждается динамическими, тембровыми и т. п. сопутствующими
гявлениями звукового оформления конструкции; если на мет-
рическом протяжении икта встречаются „свободные* звуки,
то они входят в звуковое оформление самого икта, как
части иктовой конструкции, и не могут выходить за его
пределы, так как за иктом следует после расчленительной
вневременной цезуры пред'икт нового образования, устана-
вливающий новую ячейку конструкции.
Примечание. В виду обращенных ко мне упреков в путанности
-значения вводимых мною терминов пользуюсь случаем заявить, что я беру
на свою ответственность лишь те печатные изложения теории слухового
•тяготения и разработки вопросов музыкознания на основе этой теории,
•се положений и терминов (независимо от того, упоминают они мое имя
«ли нет), которые опубликованы от моего имени или под моей редакцией.
Таблица одноголосных оформлений звуковых конструкций,
.звуковое и временное оформление которых было простей-
шим (лишено композиционной звуковой обработки и выдер-
жано равнометрично, т.-е. все звуки длились одинаковое
«время).
28
устойчивая завершенная
мелодическая конструкция.
устойчивая завершенная
мелодическая конструкция.
устойчивая незавершенная
мелодическая конструкция (bi не разрешено)
уменьшенный лад. мелодическая конструкция
(неустойчивый) ____________________
неустойчивая законченная
неполный мажор мелодическая конструкция.
неустойчивая незакончнная
мелодическая конструкция.
неустойчивая мелодическая
конструкция.
конструкция.
24
N3 обозначены случаи, в которых в пред’икте встречается
устойчивый звук, разрешающий предшествующую неустой-
чивость, вследствие чего меняется ритм и значение долей
на самом деле видоизменяется. Сделано это было для того,
чтобы во время эксперимента проверить, как слушатели
будут реагировать на такое явление. Во время описываемого
эксперимента этого проверить не пришлось, так как исполне-
ние каждой доли было настолько медленно (метроном-80), что
каждая доля в восприятии слушателя делилась на две части—
отношение к предшествующему и отношение к последующе-
му, из-за чего каждый момент приобретал самостоятель-
ное значение, и ритмические и динамические условия вос-
приятия сводились к возможному упрощению, допустимо-
му при наличии выполнения тяготения в виде сопряженных,
несопряженных, междусистемных и особенно соединительных
интонаций; эти последние играют в мелодии основную кон-
структивную роль и без них не может быть мелодии и, сле-
довательно, исследования мелодического процесса.
Свадебная из сборника Рубца. Ладотональность: непол-
ный вид натурального Ре-мажорного лада.
На по . пов-ском лу.гу Их.» Box!
По те - ряв я Ду-Ду Их! Box!
То не дуд . ка бы-ла Их! Box!
Ве.се - лу - ха бы.ла Их! Box!
Звуковой вид схемы конструкции.
1 упор (соединительная интонация)
ф’21 т2
В этом народном украинском напеве два неустойчивых
звука (обратно сопряженные звуки натурального вида Ре-
мажора mi и sol); продолжительность как неделимого по-
строения, так и самого напева определена длительностью,
внимания нужного для осознания:
25.
1) направление тяготения каждого неустойчивого звука
\mi тяготеет вверх, sol—вниз)
и 2) возможного разрешения обоих симметрично тяго-
теющих обратносопряженных звуков в устойчивый звук между
ними (fa диез второй четверти напева).
На этих основаниях мелодия:
1) закончена; все неустойчивые звуки получили исход
для направления своего тяготения, при чем выявление тяго-
тения посредством одной составной интонации сделано сим-
метрично — второй из сопоставленных неустойчивых звуков
(mi) получил выражение направления своего тяготения пер-
вым (несопряженная интонация вверх mi — la), первый не-
устойчивый звук (sol) — вторым (несопряженная интонация
вниз sol — re),
Несопряжениые иятоаации Составная ввтояацкя
2) относительно устойчива (балансирует), так как к
концу построения все тяготения получили в звуковедении
исход своему направлению (но не разрешение),
3) незавершен а, так как:
а) тяготеющие звуки (возникновение силы упора) не по-
лучили своего разрешения (конечной опоры своему тяготе-
нию);
б) метрически завершенная устойчивость (сопряженная
опорная устойчивая интонация mi—fa диез две четверти) вдвое
меньше по продолжительности незавершенной устойчивости
(составная интонация, четыре четверти);
в) ритмически напев представлен в виде сопоста-
вления разнородного распределения сил ладовой энергии
(первая простая устойчивая интонация ’/t, вторая составная
устойчивая интонация 2/2), не получившей своего ритмиче-
ского результата.
На основании этих конструктивых признаков напев дол-
жен иметь продолжение, которое он и получает по принципу
звукового орнамента (периодичное повторение) во
времени6м пространстве, которое расчленяя измеря-
ет. При этом повторении неустойчивость получает разре-
шение в икте первой интонации повторяемого напева(опор-
ное fa диез, образующее икт соединительных интонаций
sol—fa диез и mi—fa диез сходящихся на общем устойчивом
звуке fa диез), но не получает в этом моменте ни метри-
ческой ни ритмической завершенности, вследствие чего даль-
нейшее продвижение напева продолжается.
26
Замечания по звуковому оформлению напева:
1) начальный неустойчивый звук mi расчленен метриче-
ски на две половины и в первой половине заменен свобод-
ным устойчивым (безразличным) звуком ге, что облегчает
^вступительное интонирование;
2) аналогично раздроблена третья метрическая стоимость
(четверть) и ее вторая половина после неустойчивого упора
«соскальзывает в промежуточный звук (fa диез) по направле-
нию передвижения (в mi);
3) характер составной интонации из двух несопряже,нных
‘'(разгонистых) устойчивых интонаций выявлен подтекстовкой
иктовых звуков (восклицательность их! вох!);
4) Звуковые горизонты определены свободными устой-
чивыми звуками (нижний горизонт —ге, верхний горизонт—1а).
Тема фуги И. С. Баха С—dur (Wohlt. Klavier ч. 1) (тема
приведена в авторской записи, а не с искалеченной метрикой
•неизвестного „галантного редактора“ рукописи, хранящейся
в Берлинской библиотике).
Звуковой вид схемы конструкции.
mi
конца
ЙБ
прьлюдюг Tt I D1| S, I S1+2 I
I SgDf I Tj I Sj I A 1
N3 Соединительная неустойчивая интонация, устанавливаю-
щая неустойчивую грань.
(Симметрия метрического расчленения процесса ладового
ритма).
Эта тема •
1) закончена и устойчива,
!но 2) незавершена, так как неустойчивость метрически
.значительно перевешивает устойчивость (—9>4~3) и про-
изведение должно продолжаться.
Первая симметрия была бы устойчива и завершена, если
(бы законченность была бы выражена и в метре, напр.,
__________ или_____________________
-(3+1) =-к<4*3) - (2+2)=+(2 + 2)
27
Следующий пример из Бетховена (Соната C-dur op. 2
№ 3, I часть, начало)
был бы не завершен, даже если бы отсутствовало do диез, не-
смотря на симметричность схемы, разрешение всех неустойчи-
вых звуков и метрическое равенство неустойчивости и устой-
чивости (—8 = + 8); завершенности противоречит несоответ-
ствие периодичного оформления симметричной кон-
струкции, вследствие чего произведение должно продолжаться..
Устойчивость становится частью музыкального процесса,
только тогда, когда она вызвана неустойчивостью. Самостоя-
тельно устойчивость является лишь „звучащим состоянием0-
устойчивость ^есть опора лишь в том случае, когда есть
упор (неустойчивость). На этом основании начало после*
цезуры нового построения с устойчивого звука предыдущей
ладотональности не производит впечатления законченно-устой-
чивого, так как этот звук следует после перерыва насы-
щенного внимания от законченного связного построения
и не вызван не существующей предшествующей неустойчи-
востью.
И. С. Бах. Тема фуги Н — dur (Wohlt. Klavier ч. II).
Натуральный вид мажорного лада.
Конструкция темы симметрична (устойчивость, неустой-
чивость, неустойчивость, устойчивость»; звуковое оформле-
28
:ние конструкции выражено составными интонациями,
при чем в икт второй составной интонации введено fa диез,
♦являющееся иктом соединительной интонации sol диез — fa
диез; на этом звуковом выражении конструкции ясно видно,
что все звуки как первого, так и второго икта, выявляя (в пер-
вом) и разрешая (во втором) тяготение, являются основными
.звуками творческого оформляющего мышления.
При окончательном оформлении конструкции и компо-
зиции темы первые три момента симметрии остались в своем
конструктивном равнометричном виде, четвертый же момент
получил оформление с вполне очевидной целью лишить
-эту устойчивую конструкцию законченной завершенности и
превратить ее в часть большей конструкции; Бах достигает
эту цель двумя приемами:
1) он вводит в последний икт, до появления полного
разрешения всех неустойчивых звуков, неустойчивый звук
1 а диез (N3) не получающий ни разрешения, ни увода в сто-
рону своего тяготения (вверх) в пределах этого икта (прием
конструкции для незавершения темы);
2) он отодвигает появление иктового устойчивого звука
г е диез, являющегося опорой двух соединительных интонаций,
за пределы метрического равновесия (четыре четверти) на
пятую четверть; этим он нарушает ожидаемую равнометрич-
ность выполнения равновесия и дает возможность вступить
(путем наложения на последний звук икта первого голоса)
теме в другом голосе (прием композиции).
Эти два приема сообщают построению связность и не-
прерывность.
Неустойчивые звуки s о 1 диез и m i появляются в послед-
нем икте на слабой доле перед своими сопряженными устой-
чивыми звуками и их появление есть прием оформления.
(Та же тема встречается в прелюдии F-dur II части Wohl.
Klavier; она расчленена в оформлении между трех голосов).
И. С. Бах. Тема фуги E-dur I ч. Wohlt. Klavier.
условие незавершенности
29
И. С. Бах. Тема фуги D-dur II ч. Wohlt. Klavier.
В этой теме в последний икт введен свободный звук ге
с целью заполнить метрическое пространство, отмечая
им вторую долю икта.
Прекрасными образцами незавершенности и завершен-
ности могут служить следующие примеры:
Лист. Мефисто-вальс № 1.
una corda sempre
рр
В первом примере
s i бемоль не разрешено по сопряжению; сопряженное с ним
s i дубль бемоль появляется и разрешается октавой ниже;
Пример устойчивости и незавершенности (по замыслу текста
музыка должна привлечь, прельстить).
Во втором примере
fa диез разрешено по сопряжению в f a, a f а по сопряжению'
в mi в той же октаве; пример устойчивости и завершен-
ности (по замыслу текста музыка должна выразить дости-
жение).
Мелодический процесс есть такое звуковое
оформление законченной конструкции (которая
может быть устойчивой и неустойчивой, завершенной и
незавершенной), в котором элементами оформления
являются интонации свойственные живой впечатля-
ющей человеческой речи. Такими интонациями не явля-
ются всевозможные звуковые последования извлекаемые
из мертвого тела, как-то:
а) простое многократное воспроизведение одного звука;
б) обертонные последования воспроизводимые на духовых
инструментах (ломанные трезвучия, арпеджии и т. п.);
в) последования, получаемые при переборе в одном
направлении клавиш на клавишном инструменте или нажиме
струны вдоль грифа струнного инструмента („гаммовые“ по-
следования).
Звуковое оформление незаконченной конструкции такими
же естественными речевыми интонациями образует речи-
тативный процесс (речитативот латинского ге—citare
вы-кликать, пере-числять).
В эволюции звукового оформления и мелодический
и речитативный принципы много раз проходили через фазы
как вокального, так и инструментального разви-
тия. Эти два принципа органического, интонационного выра-
зительно-впечатляющего (посредством сопряжения зву-
ков) оформления (волевое и эмоциональное начала) сменя-
’) Перед вторым si должен быть диез
ЗГ
лись такими же фазами инструментального и вокального
развития принципов неорганического, . орнаментально-гео-
метрического, измерительного (посредством последова-
ния звуков) оформления (моторное начало).
Если мелодическое построение полностью связно раз-
вертывает законченную конструкцию при одноголосном
ее оформлении интонациями живой речи, то такое само-
стоятельное одноголосное законченное оформление конструк-
ции носит название мелодии (одноголосное выполнение
конструкции, композиции и оформления в виде связного за-
конченного звукового целого).
Если же конструкция интонационно развернута в несколь-
ких голосах (народная песня изложенная подголосками,
контрапунктическое мелодическое изложение так называемого
строгого стиля XIV—XVI ст.), то они все вместе образуют
многоголосное мелодическое построение. В этом случае
мелодический процесс, как законченное целое, конструктив
ное и композиционное, получает выражение расчленением
его общего оформления на некое количество однозвучных
оформлений (голосов). Каждая ладовая интонация равно-
правна динамически и по тембру со всеми одновременно
с ней звучащими другими интонациями и однородно оформ-
лена.
При дальнейшем развитии принципов композиции, офор-
мление, приурочивая типовые символы эпохи в определенном
голосе и последовательно меняя самый голос в пределах
данного многоголосного сложения, дает перевес значимости
в восприятии этим голосам предпочтительно перед другими
голосами, значение которых понемногу все более и более
сводится к дополнительному выявлению всех моментов
оформления развертывающегося ладоритмического процесса.
Наконец, в том случае, когда конструкция развертывается
при композиционном выделении одного голоса, но этот
голос развертывает ее не полностью и для полного выявле-
ния конструкции требуется звуковое дополнение (в виде
или параллельного одно или многоголосного изложения, или
аккомпанимента—гитарообразного, арпеджированного, нося-
щего название»Альбертиевский бас“ и т. п.),то все оформление
конструкции в целом остается мелодическим постро-
ением (неправильно именуемым монодией или гомофонией).
В этом случае мелодический процесс как законченное целое
получает выражение расчленением его общего оформления
на:
1) пониженное по динамике и тембру выражение ладо-
ритмического процесса, оформленнэго как об‘единенное
конструктивное тело — первичное образование (так называе-
мое ,бас и аккомпанимент*1)— моторное начало
32
и 2) повышенное динамическое и тембровое выделение из
схемы ладового ритма некоторых интонаций в связное одно-
голосное последование, не дающее исчерпывающего и непре-
рывного развития этого ладоритмического процесса — рече-
вое начало.
Это одноголосное мелодическое последование (не являю-
щееся собственно мелодией) воспринимается лишь при
условии созвучания с ним этого многозвучного выражения
ладового ритма
или 1) явно во внешнем слухе,
или 2) скрыто во внутреннем слухе,
при условии, что внутренний слух упомнил при предшест-
вующих восприятиях все целое и способен дополнять реаль-
ное не звучащим во внешнем слухе оформлением ладового
ритма как процесса.
Шуберт. Романс „Куда".
Эта одноголосная звуковая последовательность без фор-
тепианной партии представляет из себя тоническую обертон-
ную конструкцию с заключительной краткой интонацией.
И только присоединение схемы фортепианной партии уста-
навливает некоторое простейшее раскрытие лада.
После стандартизации, с одной стороны, натурального ма-
жора как единственно возможного звукового мате-
риала, а, с другой стороны, терцеобразного построения
созвучий как единственного принципа оформления
этого мажора, целая эпоха под мелодией разумела верхний
голос многоголосно оформленной конструкции, который мог
выть в лучшем случае расцвечен „фигурацией" этой л а до ритми-
ческой схемы (XVIII и начало XIX ст., итальянцы, Гайдн, Моцарт,
Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон) и только обществен-
3. Структура мелодии.
33
ный сдвиг, выявившийся в ряде революций, сменил в области
звуковой речи метрически выровненную декламацию (озву-
чивание метрических схем) эмоциональной выразительностью
интонаций, выявляющих процесс живой речи и вернул как
речитативу, так и мелодическому процессу стремление к впе-
чатляемости естественной человеческой речи, сломив мажорно-
трезвучную стандартизацию настройки внутреннего слуха и
звукового мышления предшествовавшей эпохи.
Но все же многие наши современники обладают слухом
настолько стандартизованным в этом прошлом уже для нашей
эпохи стиле, что не в состоянии воспринимать как мелодии
(народные песни, темы фуг), так и мелодические построения
так называемого контрапунктического стиля. Они чувствуют
необходимость в об‘единяющем и поясняющем принципе —
аккомпанименте, который должен вскрывать привычную
стандартизованную логику схемы ладового ритма мажорно-
трезвучной эпохи.
В оформлении мелодии имеют значение регистры, тесси-
тура, сила и тембр.
Регистр соответствует системе. Двойная система
потому будет системой, а не ладом, что она есть лишь
увеличение об‘ема регистра, но не выход за пределы регистра.
Тесситура есть определение соотношения регистров.
Тесситура может быть: 1) вокальная и 2) инструментальная.
Высота тесситуры в общей звуковой скале определяет
насыщение активной энергией. Центральная тесситура общей
звуковой скалы обща всем человеческим голосам и от нее;
как центральной тесситуры, регистры симметрично расходят-
ся вверх и вниз скалы, выходя за пределы человеческих
голосовых регистров до пределов улавливаемых человече-
ским слухом как звуковое явление.
Центральная тесситура определяет нормальную для чело-
веческого восприятия величину звуковых соотношений (не-
устойчивость—шесть полутонов, стандартизованное в Европей-
ской культуре сопряжение—полутон). По мере удаления от
этой центральной тесситуры абсолютная величина этих звуко-
вых соотношений изменяется; при удалении от регистров
детских и женских голосов (понижение) эта величина умень-
шается, биения между одинаковыми интервалами становятся
реже, заметнее, слуховое внимание более напряжено и бы-
строта восприятия уменьшается; при удалении от регистров
мужских голосов (повышение) эта величина увеличивается,
биения между одинаковыми интервалами становятся чаще,
менее заметными, слуховое внимание менее напряжено
и быстрота восприятия увеличивается (увеличивается возмож-
ное количество звуковых последований в единицу времени
для слухового восприятия).
34
Сила, с которой может быть воспроизведена мелодия,
зависит от возможной степени напряжения или разряжения
данного регистра данного источника звука, и от скоро-
сти, с которой это напряжение или разряжение можно
воспроизвести (данным человеческим голосом или на инстру-
менте). Соответственно степени напряжения или разряжения
данного регистра зависит его тембр, который будет
наиболее характерен для индивидуальности источника
звука в регистре, от которого идет напряжение или разря-
жение данного органа, воспроизводящего звук.
Интонация есть раскрытие выразительной возможности
звуковой ячейки, т.-е. развертывание во времени потен-
циальной энергии системы под влиянием активно воздей-
ствующего процесса, причем система выявляет конструктив-
ные схемы тех простых процессов, которые она может выявить.
Мелодия есть раскрытие выразительной возможности
внутренней слуховой настройки, т.-е. развертывание во вре-
мени потенциальной энергии определенного лада под влия-
нием активно воздействующего процесса, причем определен-
ный лад выявляет конструктивные схемы тех сложных процес-
сов, конструкция которых может быть передана аналогичной
конструкцией лада.
Это развертывание лада:
1) должно быть выражено путем последования инто-
наций во времени их соотношений последовательно (но не
одновременно) — реальное звучание только одного звука;
2) должно протекать в об‘единенной скале смежных
регистров (об‘ем системы; единичной—уменьшенная квинта или
малая секста, двойной — чистая квинта или большая секста);
об‘единение происходит обыкновенно посредством сцепления
— перекрещивания систем, а не сложения систем.
Таким образом, обгоняется происхождение в сознании
элементарных звуковых культур тетрахордов:
Восходящие тетрахорды
натуральный мажор
нисходящие тетрахорды
натуральный минор
при этом 3) интонации должны быть об'единены около уста-
новленной для этого об'единения тесситуры при соединении
нескольких смежных (не совпадающих) регистров;
35
з*
4) соединение регистров должно быть выражено в самой
мелодии (соединительные интонации).
Следовательно мелодия есть такой вид звуковой ком-
позиции, при котором звуковая конструкция офор-
млена в последовательном звучании, осуществляемом одним
источником звука в определенном диапазоне на основе
сопоставления регистров и соблюдения условий тесситуры
в сопоставлении регистров. Так как ритм есть развертывание
конструкции музыкального произведения, то только тогда
одноголосное звуковое последование будет мелодиче-
ским построением и в частности мелодией, когда ритм этого
‘одноголосного звукового последования будет развертывать
самодовлеющую связную непрерывную законченную конструк-
цию, соответственно композиционно выявленную и получив-
шую оформление в определенном стиле, характеризующем
(оформление определенной фазы определенной эпохи (фазо-
эпоха). Одна только одноголосная звуковая схема ладовой
конструкции не образует мелодию. Мелодия существует только
в ладу, так как лад есть организованное внимание. А так
как лад есть организация природы внимания, то лад
определяет область возможных в нем мелодических про-
цессов; но лад не предопределяет индвидуальный вид мело-
дического оформления; одна и та же стандартизованная
ладоритмическая схема, имеющая основное психологическое
значение, может иметь громадное количество композиционных
решений и звуковых оформлений (напр., симметричная
схема T/D D/T).
Тонально-законченная мелодия (или мелодическое построе-
ние вообще) не есть процесс движения, активного выражения
действия, а есть раскрытие сущности определенного понятия
как предметного явления. Мелодия (мелодическое построение)
выражает, развертывает во времени состояние, вскрывает
личность человека (единичную или коллективную, как, на-
пример, в народной песне) в данный момент его психического
состояния. Поэтому мелодию (мелодический процесс во всех
его оформлениях) можно считать аналогией портретному
процессу в живописи, скульптуре, характеристике в литературе.
В литературе разумеется только в том случае, когда характери-
стика дана с точки зрения представления о личности в один
настоящий момент, не касаясь возможной сводной характе-
ристики путем сопоставления многих моментов проявления
этой личности при различных условиях ее жизненного прош-
лого и возможного будущего.
36
С. БЕЛЯЕВ А-ЭКЗЕМПЛЯРСКАЯ
ВОСПРИЯТИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ
Мы ставим себе задачу исследовать восприятие мелоди-
ческого движения. При этом мы выделяем вопрос о закон;
ченности этого движения.
. Спрашивается, при каких обстоятельствах музыкальная
мелодия кажется пришедшей к своему концу, всегда ли
однородно впечатление мелодической законченности и чем
психологически обусловлено впечатление незаконченности.
Главным основанием при выработке плана и методики
настоящего исследования послужили результаты, полученные
нами в предшествовавшей работе, произведенной совместно
с Б. Яворским1).
Обе работы тесно связаны между собой так, что насто-
ящее исследование является до известной степени продол-
жением первой нашей работы.
В этой первой работе нам удалось установить некоторые
закономерности мелодического оформления, причем мы
пользовались очень простым, вернее — искусственно упро-
щенным материалом.
Теперь мы поставили себе задачей проследить значение
этих закономерностей на более сложном материале, и при-
том таком, который имел бы уж и художественную, сравни-
тельно бесспорную ценность.
Закономерности эти заключаются в следующем:
Восприятие самого простейшего мелодического постро-
ения, как единства, может осуществиться только потому,
что у слушателя образуется внутренняя установка на неко-
торую организованную совокупность, систему звуков, одним из
проявлений которой является данное построение.
Все слышимое упорядочивается этой настройкой на опре-
деленный лад.
„Не соответствующие этой настройке звуки не объединя-
ются для слушателя и остаются разрозненными или совер-
шенно непонятными “* 2).
х) С. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский. Восприятие ладовых мело-
дических построений. Труды Госуд. Академии Худ. Наук, Психо-Физич.
Лаборатория, вып. I; Ленинград 1926. В несколько расширенном виде по-
явилось за границей в Archiv f. die gesamte Psychologic Bd 57, H. 3,4 1926
„Die Wirkung des TonKomplexes bei melodischer Gestaltung“.
2) Op. cit. Arch. f. d. ges. Psych., S. 509.
37
Звуки этого подразумеваемого объединяющего комплекса,
равно как и звуки действительно прозвучавшей мелодической
последовательности, явственно распадаются на две группы.
Одни из них могут дать впечатление законченности и
делают ненужным дальнейшее движение (устойчивые звуки).
Другие, наоборот, дают впечатление незаконченности и неми-
нуемо заставляют слушателя ожидать еще новых звуков
(неустойчивые звуки).
Очевидность этого различия была несомненна при том
упрощенном материале, каким мы пользовались в первой
нашей работе. Это были равнометричные группы из равного
числа звуков (тетрахорды), звуки были равной длительности, и
притом с очень небольшими вариациями в смысле величины
интервалов (в тетрахорде все интервалы не больше увеличен-
ной секунды). Таким образом они были весьма подобны в
смысле мелодической. фигуры.
Естественно возникает вопрос, в какой мере эти найден-
ные нами закономерности играют роль в подлинных худо-
жественных мелодиях. Сохраняется ли и в какой мере впечат-
ление звуковой законченности и ладового об‘единения?
В каком соотношении стоит оно с ритмической оформленно-
стью, с эстетическим своеобразием и эстетической ценностью
мелодии?
В одном и том же ладу возможны разные мелодии. И
представляет интерес выяснить, в какой мере ладовые каче-
ства звуков сохраняются при различных свойствах мелоди-
ческой структуры.
Наконец, изучая мелодии и, следовательно, более сложные
сопоставления звуков, мы могли надеяться точнее и обстоя-
тельнее выяснить взаимоотношение звуков лада. Нужно
определить, как психологически переживается сопричастность
звуков лада и соотношение устойчивых и неустойчивых
звучаний.
Перейти к исследованию цельных мелодий нам казалось
важным еще по одной причине.
Психологический эксперимент нередко подвергается упре-
кам с двух сторон. Когда он исследует сложное явление
во всей его целостности, говорят, что результаты слишком
общи, спутанны и неизвестно, какова зависимость одних
явлений от других. Под этим нередко подразумевают, что
выводы недостаточно' научны и что не соблюдены нужные
для науки предосторожности.
Когда же психологический эксперимент применяется со
всей возможной строгостью изоляции исследуемого процесса,
тогда начинают находить его выводы слишком узкими, правиль-
ными лишь для данного, точно ограниченного случая. Смысл
их для более сложных процессов остается сомнительным. С та-
кими замечаниями выступают, например, по адресу психолого-
38
акустических и тон-психологических работ. Значение их для
музыки и настоящего музыкального переживания отрицается, и
хорошо еще, если музыканты не признают их просто вред-
ными1).
Нам казалось поэтому полезным после установления не-
которых закономерностей на простом материале, облегчившем
наблюдение, перейти к художественно-ценным мелодиям.
ОТНОШЕНИЕ К ТЕОРИИ МУЗЫКИ И МУЗЫКОВЕДЕНИЮ
При исследовании мелодии нам приходится встретиться
с теорией музыки. Роль „заключения", впечатление которого
мы изучаем, в ней осознана давно. Само музыкальное поня-
тие „предложения" определяется по признаку наличия в нем
заключения * 2).
Теория музыки определяет это „заключение"—каденцию
со всех сторон.
На ряду с ритмическими условиями достижения закончен-
ности музыкальной мысли, она указывает на мелодические
признаки заключения.
Но по существу эти мелодические признаки обычно пара-
зитируют на гармонических основаниях. И общепринятая
теория музыки разрабатывает учение о заключениях, каден-
циях в отделе гармонии. Там мы находим некоторую клас-
сификацию заключений (определение полных, половинных,
автентических, плагальных и других кадансов).
Мелодическая законченность здесь зависит от тех воз-
можных одновременных звучаний, которые к ней примыш-
ляются сообразно неким признанным правилам. Таким
образом, получается, что своеобразие мелодической струк-
туры не принимается в расчет, и разные по своему строе-
нию мелодии могут получить одинаковую законченность в
зависимости от гармонизации. И, наоборот, одна и та же
мелодия при различных гармонизациях даст различные за-
конченности. Т.-е. специфически мелодическая законченность
этим стирается.
А между тем, собственно для мелодии, когда она дана,
изолированно, все-таки еще не доказано гармоническое осно-
вание впечатления законченности. С музыкальной точки
зрения те затруднения, которые возникают при гармонизации
народной песни и при попытках понять ее напевы гармони-
чески, явно показывают специфичность мелодического за-
ключения.
1) См.; напр., L. Dauriac „Essai sur 1‘esprit musical".
2) „Мелодия, имеющая определенное начало и заключение и представля-
ющаяся поэтому, как нечто целое, законченное, называется предложением*
Маркс. „Всеобщий учебник музыки" М. 1893.
39
С другой стороны, психологические наблюдения и экспе-
риментальные данные заставляют предполагать некоторый
самостоятельный момент в переживании мелодической за-
конченности.
Нам удалось установить впечатление законченности при
пред‘явлении одноголосных мелодий, причем не было ника-
кого сознаваемого примышления каких-либо гармоний х).
Вдобавок нам пришлось наблюдать, что правильность
постижения мелодии ничуть не нарушается для детского
восприятия и в тех случаях, когда эта мелодия сопрово-
ждается самыми противоестественными и даже отвратитель-
ными гармониями. Здесь фактически звучащая гармония
является уже не основанием, а помехой к восприятию
мелодии и ее заключения * 2).
Вследствие этого нам казалось целесообразным для соста-
вления наших раздражений и для музыкально-теоретиче-
ского анализа их воспользоваться теорией, кладущей в основу
понятие лада и дающей возможность, базируясь на звуко-
ведении, характеризовать самое движение единичных звуков,
составляющих мелодию.
Музыкально-теоретическая часть предлагаемой сейчас
работы попрежнему основывается на теории Б. Яворского.
Все музыкальные анализы народных песен, которые мы
выбрали в качестве раздражений, равно как и составление
специальных мелодических построений выполнено Б. Явор-
ским. Теоретические основания, которыми он руководился,
приведены в предшествующем исследовании: „Конструкция
мелодического процесса*.
Мне казалось правильным в настоящей работе сохранить
связь психологического эксперимента с музыкально-теорети-
ческим анализом.
Раз уже безусловно нет никакой надежды исчерпать все
возможные мелодические комбинации, да еще проэкспери-
ментировать над ними, то следует брать типические из
них. Ибо выбирать их случайно, по жребию, это за-
ведомо обречь себя на случайный и, вероятно, даже бес-
смысленный результат.
А музыкально-типическое устанавливается музыкально-
научным путем.
Кроме того, непонятно, почему бы психологу и не вос-
пользоваться теми данными, которыми располагает музыкаль-
но-научное исследование и в которых уже заключена, иногда,
некоторая доля психологических обобщений.
х) С. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский. Op. cit., стр. 32.
2) С. Н. Беляева-Экземплярская. Музыкальное переживание в дошколь-
ном возрасте. Труды ГИМНа. Сборник Физиолого-Психологической секции.
40
Единственным, но зато уже строго соблюдаемым усло-
вием, должна быть такая постановка опыта, при которой ре-
зультат не предопределялся бы теоретическими построения-
ми.
Еще более, конечно, неосмотрительно брать данные тео-
рии музыки в качестве несомненных, не подлежащих провер-
ке аксиом и на основании их просто устанавливать различные
степени музыкальных способностей.
Даже в самых, казалось бы, очевидных случаях необходим
полный простор психологическому анализу г). (Мы не гово-
рим уже, конечно, о случаях просто теоретически неверно
составленных раздражений).
Эксперимент располагает средствами, которыми он может
защитить себя от последствий теоретизирования. Эти сред-
ства заключаются в пополнении раздражений контрольным
материалом в виде случаев, противоречащих данному теоре-
тическому утверждению.
Главное же заключается в установлении самостоятельных
чисто - психологических категорий. Нельзя ограничиваться
поисками в психических явлениях одного лишь отражения
музыкально - теоретических данных и с ними сопоставлять
наши выводы.
Если же не пользоваться никакими теоретическими разде-
лениями, то для нас должна быть совершенно непонятна
связь психологического результата и особенностей раздраже-
ния.
В случае же, если теория, на ее несчастье, окажется пси-
хологически неправильной, то это и отразится на результа-
тах, и таким образом психологический эксперимент может
помочь теории музыки.
Разумеется, каждый раз требуется специальное установле-
]) Так Н. Lowery в British Journal of Psychology Vol. XVII, part 2, October
1926 (Cadence and Phrase Tests in Music) предлагает тесты на каденции, с
тем предположением, что сообразно с гармоническими правилами автен-
тичная каденция всегда более закончена, чем плагальная, полная более, чем
половинная и т. д. Он упустил из виду, что один и тот же каданс может
для восприятия превратиться из половинного в полный при установке на
другой лад или тональность. Так в его при- *
мере (14), приводимом нами, 2-й каданс I
будет менее закончен в тоне До-мажор г г * Г Ц
более закончен в тоне Соль-мажор. Так- ’. . г
же и пример 25. И, действительно, от- J _ы— J - =п=|| <
веты испытуемых здесь делятся пополам. р 1 ° —о tf
Те случаи, далее, в которых 70% ответов *
идет в направлении обратном ожидавшемуся, при чем эти ответы оказы-
ваются вполне осмысленными при другой установке, должны быть приняты
в расчет. Они не говорят еще о немузыкальное™ испытуемых, как думает
автор, о недостатках памяти, не удерживающей первоначальной тональности
и лада. При других обстоятельствах, в этих же опытах, она ведь их удер-
живает.
41
ние того, какие именно пункты данной теории подтвер-
ждаются или опровергаются экспериментом.
В тех случаях, когда теория заведомо нормативна, она во-
обще такой проверке не подвержена, ибо принципиально
не интересуется тем, что есть, а только тем, что должно
быть.
Если, с другой стороны, устанавливается, например, прин-
цип конструкции некоторого целого или его отрывка, а ни-
кем, скажем, не воспринимается, то из этого не следует, что
не этот, а другой принцип лежит в основе данного примера.
Быть может автор фактически именно так и действовал по
этому принципу, и никакого другого об'яснения привести
нельзя. Но может оставаться бесспорным и тот результат,
что ничьему непосредственному восприятию этот принцип не-
доступен.
Если же данная теория претендует на психологическое
обоснование и утверждает, что ее принцип естественен для
восприятия, то, понятно, психологический эксперимент мо-
жет это подтвердить или опровергнуть г).
Таким образом, возможно отделить теоретические построе-
ния, не стоящие ни в какой связи с реальным эстетическим
восприятием, от тех, где эта связь имеется налицо.
Тем самым работа наша приобретает музыковедческое
значение.
МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ
Предметом нашего изучения должны были быть мелодии.
При этом в интересах исследования желательно, конечно,
было пользоваться возможно простыми случаями, где соб-
ственно мелодическое не затемнено другими моментами.
Нам казалось, что при таких условиях наилучшим мате-
риалом будут народные песни. С одной стороны, они
могут считаться имеющими художественную природу. С дру-
гой, будучи одноголосными, они давали нам приближение
к нужной простоте.
Но у нас не было возможности ограничиться одними
напевами народной песни.
Если поставить себе условием сохранение художествен-
ного момента, то нельзя уж с достаточной, нужной для
эксперимента непринужденностью видоизменять мелодии.
Между тем подобрать в существующей музыке все экспе-
риментально желательные варианты было бы слишком трудно,
а может быть и вообще невозможно. Но в то же время было
*) Из этого вытекает требование чрезвычайной тщательности подбора раз-
дражений в смысле психологической ясности ожидаемого от них впечатле-
ния.
42
особенно важно иметь такой материал, при котором можно
было бы вычесть влияние метро-ритмического разнообразия.
Кроме того, нарочно построенные примеры очень удобны
и для проверки найденных закономерностей. Для того чтоб
яснее стал какой-нибудь принцип мелодического оформления,
Полезно давать для сравнения на ряду с оформленными и
художественно понятыми мелодиями — неоформленные и бе-
зобразные. Чтоб никого не обижать, мы не брали из литера-
туры подобные примеры, а предпочитали составлять их сами.
Таким образом у нас для исследования был материал
двух родов, послуживший для 2 групп опытов.
I. В первой из них раздражениями были мелодические
построения, равнометричные и равноритмичные. Они состояли
из 12 —15 звуков. Построены они были таким образом, что
некоторые из них довольно типично представляли лад, другие
же, напротив, затрудняли возникновение какой-либо опре-
деленной установки (см. прим. 5). Но во всех них отношения
устойчивых и неустойчивых звуков, а следовательно и самая
характеристика, лада были даны с меньшей ясностью, чем в
первой нашей работе.
Построения I группы делились на две половины: все
последовательности одной из них кончались на неустойчивых
звуках, все остальные — на устойчивых звуках лада.
Напр., устойчиво кончающаяся последовательность1)— 1-ый
и кончающаяся неустойчиво — 2 пример.
I мелодическая последовательность
II мелодическая последовательность
III мелодическая последовательность
IV мелодическая последовательность
2) Различие белых и черных нот не обозначает различия длительностей.
Белым нотам соответствуют устойчивые звуки, черным — неустойчивые.
Анализ наших последовательностей см. на стр. 23—24.
43
Особое положение занимают, конечно, примеры, где вое*
приятие лада было особо затруднено (прим. 5) или самый
лад даже являлся двусмысленным (прим. 6).
V мелодическая последовательность
VI мелодическая последовательность
Последний пример может быть понят не только, как mi-
мажор, но и как sol минор, в последнем случае соотноше-
ние устойчивых и неустойчивых звуков изменится следующим
образом:
От таких примеров нельзя было ожидать определенного
и постоянного впечатления устойчивости или неустойчивости.
Мелодические построения первой группы давались попарно.
Задача испытуемого во всех случаях состояла в том, чтоб
определить, получается ли впечатление законченного процесса.
II группу образовали опыты, где исследовались мелодии
народной песни. При этом предварительно производился их
музы кально-теоретический анализ.
Мелодии народных песен пред‘являлись с повторениями
(дополнениями) разной длины. Мы не давали разных концов
в одной и той мелодии (это делалось лишь в очень редких
случаях для проверки показаний испытуемых). Мы не считали
себя также вправе как-либо переделывать ее. Вместо этого
мы прерывали течение мелодии таким образом, что на
основании теоретических соображений можно было ожидать
различного впечатления законченности.
При этом мы хотели возможно больше сохранить худо-
жественный момент. И, чтобы не изуродовать мелодии, мы
прерывали ее не где попало, а сообразно с ее смыслом.
В народной песне, поющейся на известный текст, возмож-
ным принципом деления казались группировки, даваемые
44
словами и образующие полустрофы и целые строфы.
В приводимых примерах римскими цифрами обозначены
места перерывов и остановок 1).
При поставленной нами цели — определить впечатление
устойчивости звуков, входящих в мелодию, а не только
стоящих на конце ее, особую проблему начал составлять
способ пред‘явления мелодии слушателю.
Прежде всего нельзя было прерывать мелодию в избран-
ном нами месте, если она предварительно не была прослу-
шана целиком. Ибо тогда не образовывалось бы установки на
всю мелодию, и данное окончание оценивалось бы не с точки
зрения всей мелодии, а только на основании некоторого
отрывка ее. А этот отрывок мог и не выражать в достаточной
мере того лада, в котором дана сама мелодия. Наиболее
целесообразным поэтому оказался для нас следующий способ.
Первый раз мелодия проигрывалась вся целиком так, как
она поется и как приведена записавшим ее. Затем она испол-
нялась еще раз и добавлялось (без перерыва) начало до того
места, которое мы признали возможным для второй остановки.
Затем мелодия проигрывалась еще раз, но уже с большим
добавлением — до следующей, третьей остановки и т. д. В по-
следний раз она исполнялась вся непрерывно два раза.
Такого рода способ предложения материала не представлял
неудобств еще и потому, что народная песня, когда она
рассчитана на большое количество повторений куплетов,
легко допускает естественный переход от конца вновь к на-
чалу.
В наших примерах отмечены в их последовательности
предлагавшиеся различные окончания (перерывы в мелодии).
Всего нами было избрано 9 мелодий.
1. Песня „Да ты баю баю“—„У Архангельского города*42)
(минор, мел. № 1, стр. 45 у нас).
1) При каждом примере показаны устойчивые (белыми нотами) и неустой-
чивые (черными нотами) звуки лада, в котором дана песня.
2) Из сборника Б. Шергина, с. 16.
45
2. Сербская песня, приводимая Лисенко „Гусле мо]'е41)
уменьшенный лад, мелодия № 2, см. стр. 46.
3. Русская песня „За речушкой яр хмель" (сборник Пра-
ча* 2 3), мажор, мелодия 3, см. стр. 47.
4. Моравская песня Jtoji Kostel Kameny ’) полный минор,
мелодия 4 на стр. 47.
5. Южно-русская песня „Ой по горах, по долинах" (на
сборника Лисенко4 5) увеличенный лад, мелодия 5 на стр. 47.
6. Украинская песня „Ой, ixae Харько" (сборник Лисенко6)
полный минор, мелодия № 6 на стр.48.
7. Южно-русский напев из сборника Артемовского-Гулака
„Ой мати, чумак 1де“6) цепной лад, мелодия 7 на стр. 48.
8. Песня „А и горе гореваньице" мажор 7),^мелодия 8 на
стр. 57.
9. Напев из „Гудочка" С. Протопопова8).
мелодия 2-ая
х) Цитирую по Сокальскому „Русская народная музыка". Харьков. 1888т
стр. 166. Просьба к читателю исправить опечатку в нотном изображении ме-
лодии 2: в первой нотной строчке перед си должен стоять ^бемоль.
2} По Сокальскому, с. 135.
3) По Сокальскому, стр. 166.
4) По Сокальскому, стр. 170.
5) По Сокальскому, стр. 164.
6) По Сокальскому, стр. 181-182
7) Из сборника Римского-Корсакова, ор. 24, № 4.
8) Записано от Б. Шергина.
46
I и III
Il ост.
За ре_ч ушкой яр хмель вкруг кус_точ_ка вьет_ся
мелодия 3-ая
Sto.ji kosJel ka.me _ ny, li _ li - je
мелодия 4-ая
мелодия 5-ая
47
Пост.
Ой, i-хав Харь _ ко
та из На.бо _ ти _ на
Ген! в!н сво _ е му ко„ню бу_ла _ но _ му
таи на гри.во _ньку схи - лив _ ся
________ 1иУП д __
тай на грк-во_ньку схи_лив_ся
мелодия 6-ая
мелодия 7-ая
ПОСТАНОВКА ОПЫТОВ
Эксперименты производились в подсекции психологии
музыки Государственной академии художественных наук
(индивидуальные и групповые эксперименты) и в 1 Москов-
ском музыкальном техникуме (коллективные эксперименты)
в 1926—1927 г.
48
Всего было произведено 230 индивидуальных эксперимен-
тов. От коллективных экспериментов получено 138 показаний.
Испытуемыми в индивидуальных экспериментах были те же
лица, что и в первой нашей работе: члены подсекции пси-
хологии музыки—Е. А. Мальцева и Э. К. Розенов, аспирантки
Л. В. Благонадежина и Т. Е. Карповцева. В отдельных
экспериментах принимали участие: член подсекции музыкант-
теоретик Н. С. Жиляев и пианистка Н. П. Кравкова. Всем
этим лицам приношу глубокую благодарность за их участие
в работе.
В коллективных экспериментах принимал участие в их
организации и был исполнителем (кроме Б. Яворского)
С. В. Протопопов. Считаю нужным выразить С. В. Прото-
попову особую благодарность за это.
Также благодарю я и испытуемых в коллективном экспе-
рименте. Ими были ученики I музыкального техникума в
количестве 17 человек. Из них было 8 женщин и 9 мужчин.
Возраст их колебался от 19 до 25 лет, большинство из них
было в возрасте 20 — 21 г.
В I г р у п п е опытов на каждом эксперименте испытуемому
давалось по 2 мелодических последовательности. Обе были
написаны в одном и том же ладу. Одна кончалась на не-
устойчивом звуке, другая на устойчивом.
Все звуки в них были равной длительности, и общая ди-
намика не изменялась. При исполнении длительность каждого
звука была приблизительно 80 по метроному. Метр не под-
черкивался, но все же мелодические последовательности ис-
полнялись так, что мог быть уловлен метр на 2/4- Делалось
это с целью избежать непроизвольного подчеркивания устой-
чивых звуков. Кроме того, совершенное отсутствие метра,
как это показали пробные эксперименты, при довольно боль-
шой длине наших мелодических последовательностей, наго-
няло тоску на испытуемых и отвлекало их внимание на
поиски какого-нибудь метра.
Инструкция была следующая: „Сейчас вам проиграют две
мелодических последовательности. Вы должны будете сказать,
какая из них производит впечатление более законченного
движения, и постараться описать это впечатление. После эуого
нужно будет сообщить, имеется ли, по вашему мнению, какая-
либо выразительность в этих последовательностях и как бы
можно было ее описать*.
Каждая пара последовательностей повторялась в среднем
раза 3. После того как испытуемые оканчивали свои пока-
зания, мелодические последовательности проигрывались в
обратном порядке, т.-е. мелодия, стоявшая второй при
первых трех пред‘явлениях, теперь исполнялась первой, а быв-
шая первой—попадала теперь на второе место.
Эксперименты были проведены с 22 мелодическими после-
49
4. Структура мелодии.
довательностями в следующих ладах:
4 в мажоре,
4 в миноре,
4 в увеличенном ладу,
4 в цепном,
4 в дважды цепном.
Нам не удалось провести со всеми испытуемыми все 22
примера. Но от каждого испытуемого есть показания по край-
ней мере относительно двух последовательностей каждого
лада. Кроме того, числовой результат в этом отношении до-
статочно согласован, чтоб на его основании можно было сде-
лать вывод.
В коллективных экспериментах было предложено 8 мело-
дических последовательностей. Было дано по 2 в каждом из.
следующих ладов: мажор, минор, увеличенный, уменьшенный.
Во II группе опытов мелодии народной песни являлись
уже ритмически оформленным материалом.
Понятно, что во II группе не было равенства числа оста-
новок на устойчивых и неустойчивых звуках.
По ладам наши мелодии распределялись следующим об-
разом :
3 были в мажоре,
3 миноре,
1 „ „ увеличенном,
1 „ „ уменьшенном,
1 „ „ цепном ладу.
В коллективном эксперименте был предложен лишь один
народный напев в уменьшенном ладу.
Порядок исполнения различных окончаний описан выше
на стр. 45. Динамика исполнения оставалась неизменной.
Темп равнялся приблизительно у4=69 по метроному для всех
напевовг).
Инструкция гласила следующее:
„Вам будет проиграна мелодическая последовательность.
Нужно будет сказать, производит ли она законченное впечат-
ление или нет, и постараться описать это впечатление^. Далее,,
также, как и при попарном сравнивании, инструкция требовала
суждения о выразительности и описания соответствующего
впечатления.
При последнем исполнении испытуемые обычно сами срав-
нивали законченность различных окончаний мелодии.
Все примеры исполнялись на фортепиано.
Показания свои испытуемые давали письменно.
7 Вследствие этого оказывался замедленным темп, напр., мелодии № 7_
50
ВПЕЧАТЛЕНИЕ ЗАКОНЧЕННОСТИ
В 1 группе опытов в индивидуальных экспери-
ментах было дано 11 устойчиво кончающихся последователь-
ностей и И неустойчиво кончающихся.
Если не принимать в расчет повторений суждения одним
и тем же испытуемым (при повторении опыта), то относи-
тельно различных окончаний имеется в индивидуальных
экспериментах 58 суждений. Распределяются они следующим
образом:
Мелодические последовательности, кончающиеся на
устойчивом звуке, дают впечатление:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ности ченности ченности ленное
65% 5% 25% 5%
Мелодические последовательности, кончающиеся на не-
устойчивом звуке дают впечатление:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ности ченности ченности ленное
3% 3% 83% 11%
Последовательности, составленные так, что восприятие
лада было затруднено или являлось двусмысленным, произ-
водят, по большей части, на ряду с впечатлением бесформен-
ности впечатление неопределенного конца. Иногда же они
кажутся незаконченными.
В коллективных экспериментах результат получился сле-
дующий:
Устойчиво кончающиеся последовательности дали впе-
чатление:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ности ченности ченности ленное
61% 0% 36% 3%
Неустойчиво кончающиеся последовательности дали впе-
чатление:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ности ченности ченности ленное
33% 0% 64% 3%
Во II группе опытов на 9 мелодий было дано всего
36 различных окончаний. Из них 22 оканчивались на устой-
чивом звуке и 14 на неустойчивом.
В индивидуальных экспериментах из всех суждений, выска-
занных по поводу остановок на устойчивом звуке, их
считают:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ными ченными ченными ленными
42,5% 34,7% 20,5% 2,3%
51
4*
Неустойчиво кончающиеся варианты дали впечат-
ление:
Закончен- Полузакон- Незакон- Неопреде-
ности ценности ченности ленное
9% 5% 84% 2%
Мы были вынуждены разбить показания наших испытуемых
на 4 графы. Кроме случаев явной незаконченности, с одной
стороны, и определенной законченности, с другой, испытуе-
мые часто говорят о полузаконченности.
Полученные результаты обращают на себя внимание в сле-
дующем отношении. Если мы даже объединим случаи полу-
законченности и законченности и будем их противопоставлять
явной незаконченности, все-таки связь неустойчивости
звуков и впечатления незаконченности тес-
нее, чем зависимость законченности от устой-
чивости последнего звука.
Другими словами, если дан неустойчивый звук, то у него
больше шансов вызвать впечатление незаконченности, нежели
у устойчивого звука впечатление законченности.
В экспериментах I группы (в индивидуальных опытах)
устойчивые звуки могли давать впечатление незаконченности
в 25% случаев; в экспериментах II группа — в 20% случаен,
Соответственное этому впечатление законченности при не-
устойчивом звучании дали лишь 3% и 9% (6 и 15 если
присоединить случаи полузаконченности).
При этом 9% II группы опытов являются, весьма, вероятно,
преувеличенной величиной.
Относящиеся сюда показания принадлежат главным обра-
зом одной испытуемой, которая законченность понимала
в самом широком смысле слова, а не только в Чисто звуко-
вом. Однако, мы не считали возможным не принимать в рас-
чет этих суждений, когда ответ „закончена" давался без
дальнейших пояснений, которые позволили бы определенно
понять, какого именно рода законченность разумелась.
Далее следует отметить, что устойчивые звуки в искус-
ственных мелодических последовательностях чаще произво-
дили впечатление полной законченности, нежели в народных
песнях. В этих последних мы имеем больше случаев п о л у-
законченности — 34% против 5% для устойчивых звуков
(и 5% против 3% для неустойчивых звуков). Соответственно
этому меньше и число впечатлений полной законченности1).
Приведенные результаты нуждаются еще в некоторых ого-
ворках.
Во-первых, соотношение высчитывалось между показаниями
о законченности и устойчивыми звуками, причем устойчивость
9 Объяснение этому см. дальше на стр. 68
52
этих звуков устанавливалась предварительным теоретическим
анализом. Как мы увидим дальше, числа будут иными, если
определять соотношение между впечатлением законченности
и устойчивостью звуков в зависимости от установки испы-
туемых.
Кроме того, числа, характеризующие восприятие мелодий,
должны считаться очень приблизительными потому, что
в одну группу пока засчитаны довольно различные явления.
Ибо один и тот же звук лада в зависимости от того места,
которое он занимает в мелодии, может обнаруживать раз-
личные функциональные свойства.
И если показания дробятся относительно устойчивых
звуков, то это не означает еще общей неопределенности и
индивидуальной лишь обусловленности явления: один и тот
же звук на одном и том же месте одним дает впечатление
законченности, другим нет.
Различие показаний зависит, кроме того, от лада.
В виду этого мы считаем нужным привести подсчет
впечатлений законченности и незаконченности по отдельным
ладам:
Мажор (3 мелодии)
Впечатление
Закончен- ности Полузакон- ченности Незакончен- ности Неопреде- ленное
Окончания с устой- чивым последним зву- ком 59% 34 % 0 с/о 7 %
Окончания с неу- стойчив. поел, зву- ком 0 % 3 % 90% 1 7 %
Минор ( 3 мелодии)
В п е ч а ' г л е н и е
Закончен- ное Полузакон- ченное Незакон- ченное Неопреде- ленное
Окончания с устой- чивым последним зву- ком 44 о/» 27 о/о 29 о/о 0 о/о
Окончания с неу- стойч. последи, зву- ком 7 % 0 о/о 93 % 0 о/о
53
Т.-е. получается, что неустойчивый звук в мажоре ни
одному испытуемому и ни одного раза не дал впечатление
законченности. Он почти никогда не дает его и в миноре.
Устойчивые звуки 93 раза на 100 кажутся совершенно за-
канчивающими и полузаканчивающими в мажоре и 71 раз
на 100 заканчивающими в миноре.
Нечто иное представляют результаты, полученные от
суждений о мелодиях в увеличенном и цепном ладу г):
от Впечатление
Закончен- ное Полузакон- ченное Незакон- ченное Неопреде- ленное
Окончаний с устой- чивым последним зву- ком 24 % 46 % 30 о/о 0 %
Окончаний с неустой- чив. последним зву- ком 41 о/о 0 °/о 59 % 0 %
Также и в уменьшенном ладу мы имеем •
В п е ч а ' гл е н и е
Закончен- ности Полузакон- ченности Незакончен- ности 1 Неопредел.
Окончания* с устой- чивым последним зву- ком 25 % 3 /, 5*Уо 37,5% 0 о/о
Окончания с неустой- чив. последним зву- ком . . • 7 % 33 «/о 60 % 0 %
Для нашей таблицы на 51 -52 стр. процентное отношение вы-
числено для вариантов окончаний во всех 9 мелодиях (8
для неустойчивых вариантов, ибо в мелодии № 7 в окон-
чаниях нет неустойчивых последних звуков). Но мажор и
минор, как наиболее привычные и часто встречающиеся лады,
были у нас представлейы большим количеством случаев, не-
жели другие лады. Таким образом они имели преобладающее
влияние на результат. Если же вычислять общее соотноше-
ние, принимая за делитель не количество мелодий, а коли-
!) См. дальше стр. 59.
54
чество ладов, и перенести процентные отношения на отдель-
ные лады, а не на отдельные мелодии, то получатся следующие
величины.
В печатление
Закончен- ности Полузакон- ченности Незакончен- ности Неопредел.
Окончания с устой-' чивым последним зву- ком 1 38 % 36 % 24 % 2 %
Окончания с неустой- чивым послед, зву- ком. 14 •/. 9 «/о 75 % 2 %
Данные таблицы этой делают еще очевиднее указанный
выше вывод о большей зависимости между законченностью и
устойчивостью в мелодических последовательностях 1 группы.
Так как результат исследования мелодий в мажоре и
миноре был совершенно однозначен (и кроме того, доста-
точно понятен теоретически и психологически)х), то мы и не
хотели умножать несомненных результатов, повторяя эти
эксперименты в музыкальной школе. Поэтому мы выбрали
для коллективного эксперимента случай умень-
шенного лада (мел. № 2).
Результат был следующий:
Впечатление
Закончен- ное Полузакон- ченное Незакончен- ное Неопреде- ленное
Устойчивый послед- ний звук 37 % 0 % 63 % 0 %
Неустойчив, послед- ний звук 39 % 0 о/. 61 % 0 %
Т. е. независимо как бы от своего значения в ладу, по-
следние звуки мелодии уменьшенного лада имеют большую
тенденцию казаться незаканчивающими.
1) См. дальше, стр. 60.
55
ВИДЫ ЗАКОНЧЕННОСТИ
Положительное переживание мелодической законченности
характеризуется и в I и во II группе опытов как выполненность,,
ненужность дальнейшего движения, как достижение некото-
рой цели — звуковой, временной или какой-либо другой.
В зависимости от усложнения материала впечатление за-
конченности и незаконченности стало более разнообразным
по сравнению с нашей первой работой.
Нам пришлось установить несколько видов закончен-
ности:
1. Законченность звуковую, составляющую собственную
тему нашего исследования.
2. Метрико-ритмическую.
3. Эстетическую.
Их нам и предстоит рассмотреть.
ЗВУКОВАЯ НЕЗАКОНЧЕННОСТЬ И ОЖИДАНИЕ
Переживание законченности вообще связано с осуще-
ствлением ожидания. Особенно несомненна эта законченность,,
когда наступило именно то, что ожидалось. Иногда опреде-
ленное окончание желается при предшествующих исполне-
ниях, и когда оно, действительно, осуществляется, то слу-
шатели даже внешне выражают свое удовлетворение: „вот
о чем мною говорилось раныпе“.
Переживание незаконченности связано с неосуществлен-
ным ожиданием. Соответственно с этим и самое ожидание
может быть звуковым, временным и эстетическим.
Мы выделяем сейчас звуковое ожидание.
Показания наших испытуемых постоянно производят это
выделение для опытов II группы: „Ритмически не закончено,
но в смысле звука желать больше ничего нельзя". В I же
группе такое выделение было произведено самим материалом.
Виды звукового ожидания остаются теми же, которые
были установлены нами при тетрахордах* 2):
1. Ожидание обмануто, кончилось не так, как ожидалось.
Но что именно ожидалось, ясно не сознается: ожидался ряд
неопределенных возможностей, из которых ни одна не осу-
ществилась.
2. Сознается направление или характер движения.
3. Сознается качество того звука, который нужен для
окончания.
Качественно определенное ожидание основывается на
2 моментах:
*) См. предшествующее исследование Яворского стр. 9—10 и 15—16.
2) Op. Cit., стр. 14—16.
56
Во-первых, желаемый звук образует цель движения. Пред-
шествующие звуки стремятся к определенному концу:
Мел. 4-ая, стр. 47, окончание IV. „Так же как в I исполне-
нии (с окончанием!) не хватает лишь одного определенного
звука. Впечатление необходимости дополнить мелодию зву-
ком, лежащим тоном ниже, настолько ярко, что заставляет
совершенно идентифицировать обе мелодии" (исп. М.).
Для характеристики желательного окончания испытуемые
иногда прибегают к указанию на уже прозвучавшие в ме-
лодии звуки (тот же пример—мел. 4, оконч. I):
„Еще один звук нужен для законченности ритмической
и звуковой. Есть представление этого нужного звука: он та-
ков, как 4-ый от конца фактически проигранной мелодии"
(исп. Б.).
Здесь указывается высота звука и предполагается, что,
будучи перенесен на конец мелодии, он дал бы впечатление
законченности.
Во-вторых, обращение к прошлому иногда имеет и дру-
гой смысл.
Слушателю кажется, что законченность была уже достиг-
нута.
Мел. 6., стр. 48, оконч. IV: „В середине мелодии несколько
раз было впечатление, что так можно и хорошо было бы
закончить" (исп. Б.).
При этом следующие за такой законченностью звуки
могут восприниматься как лишние. Испытуемые иногда особо
выделяют этот момент:
Мел. 2, стр. 46, оконч. I: „Последний звук мелодии вос-
принялся как лишний, а предыдущий звук хорошо закан-
чивал эту мелодию" (исп. Карп.).
Тот же пример: „Незакончена, т.-е. вернее перекоп-
чена, т.-е. последний звук лишний"... (исп. М.).
Эти переживания лишнего очень поучительны, особенно
когда добавление имеет более или менее значительную
величину. Они доказывают, что ясное впечатление незакон-
ченности возникает лишь в связи с неоправдавшимся ожи-
данием, когда же ожидания нет, то звуки ни закончены, ни
незакончены. Они просто бессмысленны и непонятны. Был
дан след, пример—(окончание II).
№ 15. Мелодия 8.
Описывают его таким образом:
„Впечатление несуразное... добавленные звуки восприни-
57
маются как лишние, а главное не вызывают никакого ожи-
дания продолжения. Воспринимаются с переживанием непо-
нятности их* (исп. Б.). Про тот же пример другой слушатель
пишет: „Неожиданный придаток и ни к чему ненужный...
От него все расстроилось. Интересно, что отмечаешь именно
лишь этот факт, а то, что есть в придатке, остается непро-
анализированным. Оба раза лишь констатируешь, что этого
не должно быть“ (исп. М.).
Эти случаи не означают, разумеется, того, что после
раз достигнутой законченности не может возникнуть новых
ожиданий. Ими устанавливается лишь необходимая связь
незаконченности с ожиданием.
Смена ожиданий и разрешений эстетически приятна. Это
есть сам по себе эстетический момент, которым как таковым
и надо пользоваться. Неприятно нечто ошеломляющее, непо-
нятно неожиданное. Неприятно долгое напряжение ожидания
и неполное его удовлетворение. Но даже в случаях неудо-
влетворенного ожидания самая звуковая незаконченность
может быть столь понятной, что нисколько не выбивает из
общей установки на определенный лад. Эта незаконченность
характерна для мелодической оформленности и предпочи-
тается впечатлению от тех неопределенных построений, когда
„можно кончить так, а может быть и нельзя—все бестолково*
(исп. Б.). Когда после этого слушатель воспринимает явную
незаконченность, он испытывает „приятное впечатление от
того, что есть какая-то определенность в отличие от преды-
дущего. Определенность незаконченности* (исп. Б.).
В понятии незаконченности можно отличать 2 смысла:
Во-первых, конец вообще еще неподготовлен. Конца еще не
видно. Соотношение звуков, пригодных для конца, и звуков,
неустойчивых в данной мелодии, еще недостаточно выясни-
лось, и как она кончится — неизвестно.
Во-вторых, возможна незаконченность в смысле большой
близости к концу при остановке на звуке, неподходящем для
окончания. Чем ближе к концу, тем сильнее напряжение и
отчетливее цель стремления. Поэтому хотя сознание неза-
конченности острее, но конец кажется ближе, его
легче представить.
В первом случае окончание является более далеким в
смысле пути, во втором—в смысле качества звука.
Пример — мел. № 4, окончание III по сравнению с окон-
чанием I.
„Впечатление большей законченности, вернее большей
устойчивости последнего звука, но вместе с тем ясное созна-
ние того, что последний звук дальше отстоит от действи-
тельного окончания, чем последний звук мелодии I. Там
нужно было прибавить лишь один звук, а здесь известную
последовательность звуков* (исп. М.).
58
При повторении эксперимента, при окончании I „чувство
успокоения наступило скорее: я просто дополнила звук и
кончено. В остальных случаях все время продолжала про-
бовать возможные окончания*.
Усиление напряжения и большая резкость незакончен-
ности при близости к концу определяется так:
„Вторая мелодия ближе подходит к своей закончен-
ности, чем первая, не получая в то же время ее, и поэтому
оставляет более незавершенный след* (колл. эксп.).
УСТАНОВКА
Возможность суждения о качестве звука, подходящего
для окончания, зависит от того, что звуки мелодии органи-
зуются для восприятия в некоторую совокупность, управ-
ляемую определенными закономерными соотношениями.
Прежде всего звуки воспринимаются как относящиеся
к более широкой, но определенной сфере звучаний, одним
из проявлений которой является данная мелодия. Т.-е. мело-
дия слышится в известном ладу. Звуки мелодии не безраз-
личны друг к другу, а обнаруживают известные функциональ-
ные соотношения. Восприятие этих соотношений зависит от
установки слушателя на определенный лад, зависит от того,
какие звуки он будет считать опорными и какие куда-то
тяготеющими, стремящимися, неустойчивыми. Наличность
установки и ее особенности можно определить по суждениям
испытуемых о законченности. При качественно определенном
ожидании можно найти, какие звуки слушатель считает
устойчивыми, т.-е. тоникой.
В приведенных нами выше числовых результатах мы
•сопоставляли показания испытуемых с данными музыкально-
теоретического анализа. И некоторые звуки, неустойчивые
с точки зрения этого анализа, могли оказаться устойчивыми
для восприятия испытуемых. Т.-е. испытуемые бывали на-
<троены на другой лад, нежели тот, который усматривается
путем теоретическим. Именно такой случай дает мелодия № 5
в увеличенном ладу. В ней испытуемые воспринимали звуки
1а как устойчивые, ибо их установка была на la-minor.
Этим и обменяется количество впечатлений законченности
на неустойчивых звуках (см. стр. 54). Если же попытаться
выяснить соотношение неустойчивости и незаконченности
звуков в пределах суб‘ективной настройки, то мы получим
полное совпадение. В 100% случаев неустойчивый при данной
настройке звук дает впечатление незаконченностих). И только
устойчивый звук может подходить для окончания.
]) Так упомянутая мелодия № 5, дающая несовпадение при различных
установках (на С увеличенный и la-minor), дает полную согласованность
неустойчивости и незаконченности в пределах одной и той же установки на
ia-minor.
59
При этом, само собой разумеется, мы имеем в виду лишь
звуковую законченность, находимую в мелодической по-
следовательности или мелодии. Случаи эстетической или
другой какой-либо законченности, несмотря на незакончен-
ность звуковую, сюда, конечно, входить не могут. ,
Неопределенные суждения о законченности получаются
при отсутствии установки на какой-либо лад, при невоз-
можности соотнести мелодию со звуковым целым, в котором
образуются определенные двигательные тенденции. Тогда
нет суждения о законченности. Когда мы давали мело-
дические последовательности из I группы опытов, составлен-
ные таким образом, что было весьма трудно возникновение
определенной установки, то для них были характерны следу-
ющие суждения:
„Обе последовательности в качестве мелодий несостоя-
тельны по своей бесформенности. Все, что вызывает в них
ожидание, не оправдывается в дальнейшем, а потому об
удовлетворении и законченности не может быть речи вообще*
(мел. послед. 5 и 21, исп. Роз.).
В создании определенной установки могут играть роль
различные моменты1). Установка может быть об‘ективно
определена. Звуки, являющиеся опорными в мелодии, вос-
принимаются как таковые и слушателем.
Установка может зависеть от особенностей настройки
данного момента.
И, наконец, наблюдается и тенденция к некоторой постоян-
ной установке, обусловленной прошлым опытом, выучкой,
привычными ассоциациями.
При совпадении всех этих моментов мы имеем наибольшую
твердость и согласованность суждений. Когда мелодия по-
строена в тех ладах, к восприятию которых есть некоторая
готовность и когда этому не мешает какой-либо внушающий
момент предшествующих опытов или других звуковых впечат-
лений, то показания испытуемых и выводы теоретического
анализа вполне совпадают. Пример тому — результаты иссле-
дования мелодий, данных в мажоре и миноре (см. стр. 53).
Извне определенную установку, не связанную с при-
вычными формами восприятия, можно наблюдать в тех слу-
чаях, когда испытуемому не удается как-либо рационально
об‘единить услышанные звуки, и тем не менее его суждение
совпадает с показаниями других слушателей или оправдывает
тот принцип, по которому строилось раздражение. „2-я более
закончена. Ни та, ни другая последовательность не восприни-
маются мною, как тонально об‘единенные последования, тем
не менее я считаю вторую несколько более законченной*
(исп. Роз.).
О См. С. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский, op. cit. с. 21—22»
60
Настройка данного момента обусловливается недавними
впечатлениями. Обычно в один сеанс испытуемому не дава-
лось больше одной мелодии. Но однажды, при повторении,
было дано несколько мелодий под ряд. Испытуемый до экспе-
римента прослушал мелодию в re-minor. После этого мелодия
2 (с. 46) воспринимается им также в re-minor. Затем дана
была мелодия 7-ая (с. 48). У испытуемого уже образовалась
некая установка на re-minor. Вследствие этого и мелодия
7-ая кажется в re-minor, и он сам заявляет об этом
(исп. Кр.). Между тем все другие испытуемые слышат нижний
звук тоники в 1а. Здесь установка меняет ладовое значение
элементов.
Установка на привычные формы восприятия иногда ясно
отмечается самими испытуемыми: „До начала слушания была
мысль о том, что всегда в этих экспериментах я ожидаю
определенного окончания наиболее обычного (на тонике), и
подумала, что если эту установку, это привычное требование
отбросить, то может получиться иное впечатление. В этот раз
старалась воспринимать именно так непосредственно*. (Преж-
нее впечатление сохранилось) (исп. Б.).
Нередко слушатели не хотят преодолевать такую уста-
новку, и их показания иной раз сплошь выражены аналитико-
теоретическими терминами.
При столкновении этих видов установки, в случаях силь-
ного преобладания рациональных моментов, эти последние
одерживают верх. Мелодия тогда с большим или меньшим
насилием вкладывается в привычные формы восприятия.
Если пример оказывается очень трудным для анализа, то
слушатели либо возвращаются к непосредственному впечат-
лению, и суждение высказывается независимо от рациональ-
ных оснаваний, либо мелодия кажется неестественной, не-
удовлетворительной. Так в коллективном эксперименте по
поводу мелодии 2 писали: „Ладовое изложение неудовлетво-
рительно" или: „Какие-то неестественные переходы. Неесте-
ственная натянутость, вынужденность. Скверно построенный
искусственный минор (rf-moll)“.
Другими словами единой, вполне согласованной с внеш-
ним раздражением установки не образуется, и ладовая зако-
номерность не может дойти до сознания.
Для того, чтобы такая, до известной степени независимая
от внешнего явления, установка могла сохраниться, вос-
приятию приходится выделять подкрепляющие эту установку
моменты. Противоречащее игнорируется и забывается.
До сих пор мы все время говорили о значении установ-
ки на определенный лад для восприятия мелодии. Звуки
мелодии сохраняют характерные свойства и соотношения
звуков того лада, в котором мелодия дана. Неустойчивые
звуки лада и в мелодии никогда не могут оказаться
61
опорными, способными дать впечатление законченности.
Но установка на лад еще не определяет своеобразных
индивидуальных свойств мелодии, которые в свою очередь
оказывают влияние на входящие в состав мелодии звуки, а
именно установка на известный лад не может еще решить,,
когда устойчивый звук в мелодии будет казаться
а) вполне заканчивающим,
в) когда менее заканчивающим, а когда и
с) вовсе непригодным для окончания.
ПОЛУЗАКОНЧЕННОСТЬ
При исследовании мелодии указанные различные возмож-
ности впечатления от устойчивых звуков выступают очень
ясно.
Законченность распадается на две группы, в равной ме-
ре противополагаемые незаконченности. В первой мы имеем
полную законченность в звуковом отношении: большей за-
конченности нельзя ни желать, ни ждать. Во второй звуко-
вая законченность имеется, только она неполна, есть неко-
торое ,,но“ в этой законченности. Почти всегда суждения
слушателей и имеют такую именно форму: „Можно кончить
и так, но... есть более желательное (или есть и лучшее)
завершение мелодии
Такого рода половинная законченность осознается либо
как временная передышка, полуконец, после которого дол-
жно или допустимо ожидать дальнейшего движения, либо
как не вполне совершенный конец сам по себе. В этих слу-
чаях дальше итти собственно некуда, а удовлетворения нет.
Впечатление неполной звуковой законченности может за-
висеть от ладового качества последнего звука, от лада и от
строения мелодии. Первая и последняя причины послужили
уже выше основанием для деления незаконченности
(см. стр. 58).
Прежде всего при данных мелодических обстоятельствах
кажется возможным получить большую законченность на
другом звуке: „Можно и так закончить. Но лучше бы при-
бавить еще один звук“ (мел. 5, оконч. II).
В мажоре и миноре есть склонность предполагать из
устойчивых звуков наиболее заканчивающим, идеальным для
конца нижний звук тоники.
В уменьшенном ладу, имеющем в качестве тонического
созвучия уменьшенное трезвучие, впечатление неполной за-
конченности на любом звуке тоники обусловлено особенно-
стями лада. В его пределах самое большее, на что можно
рассчитывать, это впечатление относительной, но отнюдь не
полной законченности.
В таких случаях иногда испытуемые желательное окон
62
чание усматривают в другом ладу и хотят перейти, напр., из
уменьшенного лада на sol в ге минор. Так в мелодии 2 ис-
пытуемые иногда желают кончить ее в ге миноре1); неред-
ко, впрочем, отмечая, что такой конец не вполне подходит
к данной мелодии: будет уж слишком закончено — „более чем
закончено*’.
Наконец, неполнота звуковой законченности может быть
обусловлена предшествовавшей структурой мелодии. Конеч-
ный звук мелодии выбран хорошо, лучшего не бывает, од-
нако, полной законченности нет. Это может случиться и с ниж-
ним звуком, входящим в тоническое созвучие. „Окончание
не удовлетворяет, хотя и кончается на начальном тоне, из-
за увеличенной кварты" (исп. Р.).
Эти случаи образуют особую группу. Слушатель воспри-
нимает звук, как подходящий для окончания в данном ла-
ду— это устойчивый звук, но по строению мелодии звук
теряет или не может проявить свою заканчивающую способ-
ность. Такие случаи представляют совсем особый интерес.
ДИНАМИЗМ МЕЛОДИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ
Если устойчивый звук лада не дает впечатления закон-
ченности, это зависит оттого, что слушатель неподготовлен
к концу.
„Конец ожиданием внутренне не подготовлен. И кажется,
что мелодию можно различно закончить. Нет переживания,
что вот это именно окончание нужно" (исп. Б. мел. 9, оконч. I).
В зависимости от такой подготовки один и тот же звук
будет иметь различные значения. Пример тому в мелодии
№ 7 (стр. 48). Мы имеем в ней два окончания (II и III) на
одном и том же звуке mi. Ритмически они оба одинаково
'кончаются на слабой части такта, и потому здесь нельзя ис-
кать причины для различия впечатления. Те случаи, в кото-
рых дело шло о нахождении большей симметрии во всем
отрывке при окончании III, в расчет не принимаются, и дело
идет о чисто звуковой стороне.
В то время., как II окончание не дает ни одного раза и
ни у одного испытуемого впечатления законченности, окон-
чание III получает у двух слушателей суждение о сравни-
тельной законченности („Можно и так кончить", исп. Ж.), а
одно суждение о незаконченности основывается на восприя-
тии ритмической непропорциональности: („ясно, что дол-
жна следовать еще двучастная вторая половина" исп. М.).
Суждения о незаконченности при III окончании мягки,
*) См. стр. 23. Именно этим объясняется большой °/0 законченности
на неустойчивом звуке.
63
в то время как при II не находят слов, чтобы выразить всю
неуместность перерыва. Он... „резко обрывает мелодию, что
производит впечатление какого-то противоречащего мелодии
вскрика" (исп. Карп.). „Мелодия производит впечатление рез-
ко оборвавшейся" (исп. М.).
Если мы обратимся к самой мелодии, то увидим, что боль-
шая законченность III окончания для слушателя зависит
от наличности неустойчивого fa перед последним разреша-
ющим его устойчивым звуком mi.
Иногда испытуемые сознают тождество звука в подлежа-
щих сравнению окончаниях, и невозможность объяснить себе
разницу впечатлений доставляет им неприятность: „Первая
часть производит законченное впечатление. Вторая — неза-
конченное, хотя оканчивается тем же звуком. Это обстоя-
тельство кажется непонятным и тревожит.
...Мучительно, что обе части одинаково заканчиваются,
а производят различное впечатление в смысле закончен-
ности" (исп. Б.).
Особо показательны случаи, о которых мы уже говорили,
когда при слушании мелодии испытуемые сами выбирают
звуки, подходящие для окончания, т.-е. дают возможность
ясно понять свою установку и распределение звуков на
устойчивые и неустойчивые. И при этом бывает, что звук,
правильно определенный, как устойчивый в ладу, для
окончания мелодии оказывается непригодным.
Пример тому мелодия 4, стр. 47.
При окончании I на mi возникает чрезвычайно яркое
представление подходящего для окончания звука — ге\ оно
весьма навязчиво. Слушатели без колебаний указывают его:
„Должно бы кончиться тоном ниже" (исп. М.). „Еще один
звук нужен для законченности: он таков, как 4-ый от конца
фактически проигранной мелодии" (исп. Б.).
Но когда это ожидаемое ге прозвучало на самом деле
при окончании III, получилось впечатление неподходящести:
„Окончание на том звуке, который представлялся нуж-
ным для окончания. Но впечатления законченности все же
нет... Кажется, что звуки, непосредственно предшествующие
окончанию, не подготовляют его, тогда как в первых слу-
чаях последние звуки подготовляют недостающее оконча-
ние" (исп. Б.).
„Впечатление... большей устойчивости последнего звука,
но вместе с тем ясное сознание того, что последний звук
дальше отстоит от окончания, чем последний звук при мело-
дии I. Там надо было прибавить лишь один звук, а здесь—
известную последовательность звуков" (исп. М.)1).
*) Одному испытуемому это окончание показалось удовлетворительным,
как „заключение в одноименном мажоре'4 (исп. Р.).
64
В мелодии № 6 окончание V никак не удовлетворяет.
Последний звук не только ничего не заканчивает, но кажется
совершенно нестерпимым. Испытуемые говорят:
„Нужно закончить на полтона выше предпоследнего зву-
ка. Фактическое окончание в смысле окончания совсем не-
выносимо “ (исп. Б.). (Повидимому, у слушателя несколько раз
менялась установка во время слушания. В этом отрывке ожи-
далось окончание фа-диэз минор, и устойчивый звук до-диэз
казался незаконченным не меньше настоящего, резкого не-
устойчивого звука): По сравнению с представляемым, удо-
влетворительным концом, данное окончание является весьма
несовершенным.
Из этих показаний совершенно ясно, что устойчивый звук
и даже самый превосходный — нижний звук тоники, сам по
себе не имеет заканчивающего свойства. Чтобы он его при-
обрел, должны быть предварительно соблюдены известные
условия.
Для того чтобы выяснить, каковы они, полезно отметить
еще ряд случаев, когда устойчивый звук не производит впе-
чатление окончания. Они встречаются тогда, когда устойчи-
вый звук дается слушателю после достигнутого уже раз впе-
чатления законченности. Здесь он не подкрепляет закончен-
ности, а, наоборот, производит неопределенное впечатление.
Раз прежнее движение закончилось, то он кажется началом
нового ряда звуков.
Пример — мелодия № 6, окончание III:
„Данное окончание мелодии совсем не завершает ее, на-
оборот, последний звук воспринялся, как начинающий группу
других (несыгранных) звуков, которыми должна закончиться
эта мелодия. Предпоследний звук, если б на нем закончи-
лась мелодия, мог бы служить хорошим завершением мело-
дии" (исп. Карп.). Показания других испытуемых вполне
с этим совпадают.
Во всех приведенных случаях устойчивость звука тоники
для восприятия ничем не мотивирована.
Зависит это оттого, что нет предшествующей, соответ-
ствующей ему неустойчивости, которая придала бы этому
звуку устойчивый характер.
Таким образом, неустойчивость звучания является психо-
логически чем-то более первоначальным, нежели устойчи-
вость.
Неустойчивые звуки в ладу упорно и навсегда сохраняют
свой характер. Они неустойчивы и неспособны дать впечат-
ления законченности до тех пор, пока только длится установка
на данный лад. Неустойчивость есть неотвязно присущее
им свойство.
Устойчивые звуки могут дать впечатление закончен-
ности. Но это вовсе не неизбежно. Должны быть соблюдены
5 Структура мелодии.
65
известные условия, без которых они, несмотря на устойчивость
в ладу, для окончания непригодны. Условия эти заключаются
в том, что устойчивому звуку должен предшествовать не-
устойчивый, для которого данный устойчивый звук является
целью (разрешением).
Решающее значение имеет путь, которым пришли к звуку,
а не звук сам по себе. Устойчивость переживается, как
результат двигательной необходимости, а не как изначальное
свойство.
Поэтому устойчивость в мелодии, как й вообще во всяком
звуковом оформлении (одноголосном или многоголосном),
не есть возвращение к первоначальному покою. Не-
правильно думать, что уклонение от этого первоначального
покоя дает напряжение, а возвращение обратно — разре-
шение.
Такое воззрение пытаются оправдывать гармонически.
Подразумевается некоторая постоянная база, об‘яснений для
которой ищут в физической природе звука.
Однако, можно полагать, что это воззрение психологически
не вполне правильно даже и для самих гармонических
образований.
Согласно этой теории, благозвучная об'единенность зву-
ков в аккорде сводится к их совпадению (или их приближению)
с теми обертонами, которые самой природой даны в основных
звуках1), издаваемых некоторыми определенно построенными
источниками звуков* 2).
Обертонный ряд звуков на таком инструменте (Naturklang)
есть самая сущность впечатления покоя и законченности,
образцом которой должно являться консонирующее трезву-
чие. Отклонения от негр нарушают покой и образуют тяго-
тение обратно, к первоначальному положению3 * * * * * * *). Между тем,.
1) Точка зрения, проводимая в произведениях Римана.
2) Как известно, далеко не всякий источник звука дает этот обосновы-
вающий гармонию ряд, а только такой, который обладает гармоническими
обертонами. Поэтому правильнее было бы, пожалуй, думать, что этот
порядок не столько „самой природой^ дан в звуках, сколько нами выбран
из звуков природы. Но даже в музыке иногда употребляются инструменты
с негармоническими обертонами, т.-е. образующими вовсе не ряд с с' gz с" е"
и т. д., а, напр., с as 11 d 1V cis v. Такими инструментами являются, напр.,
камертоны, колокола, пластинки в стеклянной гармонике, натянутые мем-
браны и т. д. См. Helmholtz. Die Lehre von d. Tonempfindungen, 6 Ausgabe,
1913, S. 120—127.
3) „Созвук t (тоника) является центром системы, моментом полного рав-
новесия, от которого мы делаем отклонения в ту или другую сторону
к смежным с ним созвукам, при чем каждый раз нарушается равновесие,
создается конфликт и тяготение обратно к центру, к полному равновесию.
Такое отклонение от нашего основного созвука к смежным с ним созвукам
и возвращение к нему обратно составляет как бы зародыш нашего искус-
ства, сущность нашей музыки^.
Г. Катуар „Теоретический курс гармонии^ М. 1924, стр. 5 и 14.
66
психологически впечатление покоя от аккорда есть уже
чекоторый результат 9.
К покою мы только приходим, сначала должна быть дана
необходимость движения в этом направлении.
Аккорд может казаться разрешением или, наоборот, укло-
нением от этого разрешения в зависимости от образовавшихся
ранее тенденций к движению* 2). Даже мажорное трезвучие,
прозвучавши само по себе, психологически имеет „тенденцию*
скорее казаться доминантой. Так С-бпг'ный аккорд имеет
стремление дальше в F-dur‘Hoe трезвучие или в F-molEnoe3).
Таким образом следует думать, что в музыке покой во-
обще не дан, а лишь задан4).
РИТМИЧЕСКИЙ МОМЕНТ
Исследование ритмической стороны мелодии в нашу
задачу сейчас не входит. Мы лишь вкратце укажем на те
ритмические моменты, которые подкрепляют или видоизме-
няют впечатление мелодической законченности.
В тетрахордах, которые служили раздражениями в нашей
предшествующей работе5), суждение о законченности осно-
вывалось исключительно на чисто звуковом моменте. В смысле
временного протяжения все тетрахорды были совершенно
однообразны. Испытуемые судили о конце только как о з в у к е,
оцениваемом по отношению к предшествующим звучаниям.
В настоящей работе мелодические последовательности
I группы по временной своей длительности были не вполне
одинаковы. Как сказано, они иногда различались по количе-
ству звуков: некоторые из них были на 1 — 2 звука больше
остальных.
Кроме того, они были довольно длинны, и слушателям
не так легко было заметить их сходство или тожество
в смысле протяжения.
1) „ . . . so stellt die klangliche Akkordruhe selbst schon die Form eines
Krafteausgleichs, ein Ergebnis dar*. E. Kurth „Grundlagen des
linearen Kontrapunkts“ III Auflage, Berlin 1922, S. 62.
2) „Denn das musikalische HOren beruht auch bei Harmonien, ebenso wie
bei Melodischen, nicht nur in der Aufnahme des „Erklingenden* sondern
auch der immanenten Energiezustande, und die Dissonanz solcher Znssammen-
klange riihrt nicht von einem klanglich — dissonanten Reizeneindruck, sondern
von einer linear wirkenden Spannkraft her*. Ib. S. 69—70.
3) Т.-е. противоположно направлению обертонного ряда Ib. S. 77
О „тенденции" Курт говорит вслед за A. Halm „Harmonielehre" См. также
Е. Kurth „Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan" 2 Aufl.,
1923, S. 178—181.
4) См. дальше стр. 69—76.
5) „Восприятие ладовых мелодических построений* С. Беляева-Экзем-
плярская и Б. Яворский.
67
5*
Впечатление незаконченности вследствие этого основыва-
лось иногда не на том, что перерыв звучания сделан на
неподходящем для конца звуке, а на том, что этот звук
появился слишком рано или, наоборот, зазвучал слишком поз-
дно. Таким образом, мы обогатились впечатлением времен-
ной незаконченности.
В мелодиях II группы, в виду их сравнительного разно-
образия, указанные временные моменты играли еще большую
роль.
Ритмическое разнообразие II группы и было одной из
причин, отчасти затемнивших значение чисто звукового
момента1).
Впечатление временной незаконченности может иметь
двоякое значение.
Во-первых, она может зависеть от психологической уста-
новки на то, что мелодическая последовательность вообще
должна дольше длиться.
Те случаи, когда эта установка обусловлена чисто суб‘-
ективно или зависит от предшествовавших опытов, должны
считаться нарушающими моментами и выделяются в особую
группу. Такие случаи встречаются, когда слушатель зазе-
вается и ему кажется, что мелодия слишком скоро кончилась,
или же в прежних экспериментах мелодии были короче,
и слушатель и сейчас ожидает короткую мелодию.
Но это впечатление может иметь и музыкальные основания.
Возможно, что они имеются налицо уже в общем недиф-
ференцированном впечатлении: мелодия слишком длинна.
Мелодия производит своеобразное абсолютное впечатление:
она абсолютно длинна или абсолютно коротка, не достигает
некоторого временного Quantum% нужного для хорошей
мелодии.
Суждение делается более определенным, когда впечатле-
ние законченности соотносится с какими-либо индивидуаль-
ными свойствами данной мелодии. Характер мелодии таков, что
она должна бы продолжаться дальше, а не кончаться та^
где она фактически замолкла. При этом незаконченность
возможна двух видов:
Во-первых, ритмическая незаконченность. Чисто звуковая
законченность не подкреплена ритмически: нужно еще рит-
мическое ударение для полной законченности. Относительно
желательности такого ритмического подкрепления у нас есть
много материала.
Так, напр., в мелодии № 7 (стр. 48) при I окончании все
испытуемые отмечают, что присоединение ритмического ударе-
ния дало бы большую законченность: „Хорошо, но все-таки
еще бы лучше, если бы последнее 1а повторилось еще один
]) См. здесь стр. 52.
458
раз, и следственно все кончилось бы насильной части такта “
(исп. Жил.). На рассмотрении этих данных можно не остана-
вливаться. Они вполне совпадают с положениями, известными
в теории музыки.
Во-вторых, законченность может уменьшиться при отсут-
ствии симметрии и пропорциональности в построении.
„Коротка часть для полного окончания" (мел. №5, оконч. II,
исп. М.).
„Закончено тонально, но заключение слишком сжато — не
соответствует первой фразе по длине" (мел. № 2, оконч. IV,
исп. Роз.).
Кроме того, отмечается значение ритмической ясности и
понятности для того, чтоб мелодия казалась оформленной
и эстетически приемлемой. Напр.—„мелодия определенно
неприятна. Не могу уловить ритмического рисунка и это от-
талкивает от нее“ (мел. № 2, исп. Б.).
Ритмическая разрозненность всегда нарушает впечатление
единства мелодии.
Давно бывшее звуковое раздражение забывается и нивел-
лируется. С другой стороны, слишком долго тянущееся пере-
стает производить впечатление.
Еще раз повторяем, что приведенные выводы о ритмиче-
ской законченности имеют для нашей темы лишь дополнитель-
ное значение.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАКОНЧЕННОСТЬ
Звуковая незаконченность в мелодической последовательно-
сти есть отсутствие ожидавшегося звука. Она относится толь-
ко к звуковой стороне. Ожидание обусловлено соотношением
звуков в ладу. Лад построен так, что данный звук тяготеет
к другому звуку и наводит на мысль об этом последнем. А ме-
лодия имеет такую структуру, что дает возможность обнару-
житься этому тяготению. Однако, это удовлетворение, которое
можно назвать звуковым, не будет непременно связано
с эстетическим удовлетворением.
Само собой разумеется, мы должны выключить те случаи
незаконченности, которые обусловлены бесформенностью
мелодии. Они почти никогда неблагоприятны для эстетиче-
ского впечатления. „2-ая последовательность как-то недовос-
принимается, она нечто бесформенное... О ней даже трудно го-
ворить, закончена она или нет в силу этой бесформенности, но
все же ее окончание не дает удовлетворения" (исп. Б.).
Но, и устранив случаи бесформенности, мы должны сказать,
что не во всякой мелодии законченность эстетически нравится.
Нет оснований утверждать, что всякой мелодии наиболее со-
ответствует и приличествует впечатление законченности. Взя-
тая до известной степени изолированно, законченность обычно
69
более нравится, чем незаконченность, но если она оценивается
с точки зрения музыкальной индивидуальности мелодии, то
может получиться обратное. Особенности мелодии бывают
такие, что больше подходила бы незаконченность.
Пример: «Конец данной мелодии, хотя и не вполне завер-
шает ее, но совпадает с общей характерной эмоциональной
выразительностью, поэтому вся мелодия приятна для воспри-
ятия” (исп. Карп., мел. № 5, оконч. I).
Наоборот, вполне благополучное окончание может эстети-
чески даже испортить мелодию.
„Можно признать законченной, но данный конец воспри-
нялся каким-то тупым, обесцвечивающим всю мелодию, жела-
тельно другое завершение" (мел. № 2, окончание III, исп. Карп.).
Или: „мел. № 9, оконч. IV”. Окончено, но окончание слиш-
ком обычное и не нравится. Во всяком случае нравится лучше
то, что было перед надстройкой во 2-й вариации” (исп. М.).
Индивидуальные особенности мелодии, требующие впеча-
тления незаконченности, могут быть разного рода.
Мелодия кажется необыкновенной, оригинальной, шаблон-
ный конец безобразит ее.
Или эмоциональный характер мелодии (например, бойкий,
задорный) не может согласоваться с твердой успокоенностью
полной законченности. Слушатели иногда примеривают раз-
личные окончания и выбирают неполное: „для такой мелодии
(производящей мягкое, печальное, немного однообразное впе-
чатление) лучше быть не вполне завершенной; конец же при-
дал бы ей слишком большую однотонность (мелодия воспри-
нялась бы как назойливая, ноющая, скучная” (мел. 1, оконч. I,
исп. Карп.)
Наконец, стиль мелодии, поскольку он обусловлен ладом,
не допускает законченности.
Для уменьшенного лада, как мы видели, полная закончен-
ность была бы уже переходом в другой лад. Мел. №2. „В про-
цессе исполнения стало ясно — мелодия построена в пределах
уменьшенного септаккорда с двумя неустойчивыми соотноше-
ниями: sol—do диез и si бемоль—mi. Хотя окончательного раз-
решения нет, но мелодия сама по себе так характерно неустой-
чива, что такое разрешение нарушило бы „стиль“ мелодии.
Напр., шаблонное окончание sol после последнего 1а дало
бы впечатление изломанного sol—minor'a — слабого под-
ражания восточным звукорядам“ (коллект. эксп.).
Однако, и в пределах устойчивых ладов общее построе-
ние мелодии может требовать незаконченности.
Чем же может быть оправдано такое требование, нару-
шающее до известной степени логику лада?
Оказывается, что слушатели в явиоУж отдельной мело-
дии улавливают некоторый новый оформляющий прин-
цип, который следует назвать „художественным замы-
то
с л о м“. Произведено впечатление незаконченности, остается
некоторая неудовлетворенность, стремление дальше, но именно
такое-то впечатление и желательно было вызвать. Характер
всей мелодии, как мы видели, меняется в зависимости от
конца, и может быть, художественная задача в том, чтоб
осуществить именно то своеобразие мелодии, которое полу-
чается при незаконченности. Эстетически не ждешь
от такой мелодии, что она кончится.
„Заключение на второй ступени настраивает уныло своей
незаконченностью, как все неопределенное. Как эстетиче-
ское намерение, такое заключение приемлемо" (мел. № 4,
окончание I и IV, исп. Р.).
При восприятии мелодии как художественного
явления подразумевается, что в этой мелодии заключается
какой-то замысел, приведший именно к такому оформле-
нию.Это не значит, что все случившееся оправдывается каким-
то предполагаемым замыслом автора. При таком понимании
замысел являлся бы лишь воображаемый двойником реально-
го звучания. На самом деле замысел воспринимается как
некоторый единый оформляющий принцип, которому может
соответствовать или нет реальное звучание.
Но бывают случаи, когда суждения о законченности не
вникают дальше в основания, почему выбран такой незакан-
чивающий конец, и оценивают его как бы в кредит автору:
„Если автор кончил так, то можно и так" (исп. Ж.).
Но всегда должно сохраняться впечатление эстетической
преднамеренности: именно это и хотел сделать автор и кон-
чил так нарочно, а не просто не сумел справиться с замыс-
лом. Те случаи бесформенности, когда кажется будто у ав-
тора „не вышло", он не знал, как доделать, кончить, эстети-
чески не оправдываются: „Мелодическая последовательность
производит впечатление чего-то еще недоделанного, неофор-
мленного и потому не может дать эстетического впечатле-
ния".
Замысел, приводящий к звуковой незаконченности, часто
описывается, как имеющий своей целью выразить определен-
ное содержание. Таким образом, эмоциональный характер,
выразительность являются оформляющим принципом. К этому
результату мы уже пришли другим путем в нашей предшест-
вующей работе.1)
Все эти случаи объясняют непостижимые на первый
взгляд заявления слушателей: „Закончено, хотя последний
.звук должен был бы быть иным" (исп. Карп.). Это значит, что
закончено эстетически, но не закончено в звуковом отноше-
нии.
Конечно, можно и в художественной музыкальной лите- *
!) Стр. 28. Op. cit.
71
ратуре найти достаточное количество случаев преднамерен-
ной мелодической незаконченности.
Пример такой нарочно оборванной мелодии представляет,
напр., конец всей песни Стравинского (3 Histories pour
enfants) „Тилим-бом, тилим-бом, загорелся козий дом“ (обыч-
ный текст „кошкин дом“).
Загорелся и еще будет гореть, когда песня кончится..
Если б здесь была законченность, то казалось бы, что козий
дом уже сгорел.
Таким образом, оказывается возможным ввести понятие
эстетического ожидания и сказать, что незаконченная мело-
дия, неоправдавшая звукового ожидания, может оправдать
эстетическое ожидание, вызванное пониманием эстетического
замысла.
Во всяком случае сейчас может быть внесен более ясный
смысл в сделанное нами раньше определение ожидания 2).
Звуковое ожидание необязательно совпадает
с эстетическим.
Тем самым музыкально-теоретическое определение мело-
дии как законченного целого не вполне точно. При отсут-
ствии звуковой законченности мелодия может быть вполне
приемлемой музыкально: она должна только образовывать
единое целое, имеющее собственную индивидуальность.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ЭСТЕТИ-
ЧЕСКАЯ ОЦЕНКА МЕЛОДИИ
Наш материал для раздражений был намеренно подобран
таким образом, что все примеры имели целый ряд общих,
свойств. Таким образом, они были достаточно однообразны..
Вследствие этого число музыкальных категорий формаль-
9 Цитиров. работа, стр. 13.
72
ного характера, под которые их подводили слушатели, чрез-
вычайно ограничено.
Когда дело шло о I группе опытов, то при описании об-
щего, впечатления испытуемые обычно сохраняли за предъ-
являемыми примерами обозначение „мелодические последова-
тельности", очень редко удостаивая их названия мелодии.
Во II группе опытов слушатели говорят о песне, о на-
родной, о русской песне, о восточном напеве (мел. 2 и не-
которые последовательности из 1 группы), да по отношению-
к мелодии 7 — о танце, пляске.
Относительно выразительной стороны мелодии мы так-
же имеем довольно бедные данные.
Удивляться этой бедности не приходится. Ибо и инструк-
ция, и постановка опытов больше направляли внимание
слушателей на звукоструктурную сторону мелодии: именно
на момент законченности. В то же время наличность срав-
нения скорее навязывает общие точки зрения и ведет к более
объективным суждениям, чем те, которые получаются при
изолированном описаниих).
Наконец, мелодические последовательности I группы при
их равнометричности, равноритмичности и порядочном про-
тяжении особыми выразительными качествами обладать не
могли.
Поэтому слушатели чаще всего либо отмечают бледность
эмоционального впечатления, либо вовсе не хотят о нем го-
ворить и, несмотря на приглашение, ни слова о нем не пи-
шут. Если когда наши последовательности похвалят с этой
стороны, то обычно указывают, что они „интересные".
Выразительность мелодий II группы характеризуется почти
исключительно в2 направлениях: во-первых, отмечаются осо-
бенности движения—плавное, бодрое, грациозное, энергичное,
и, во-вторых, даются эмоциональные определения—дерзкое, ве-
селое, жизнерадостное, юмористическое, грустное, печальное,
грусть, тоска и др. Наиболее же часты указания на легкую
грусть. Особенно характерно одно свойство, замечательное
еще тем, что оно имеет исключительно эмоционально-музы-
кальный или эмоционально-звуковой смысл. Это свойство —
„заунывность" (слово это применимо только к звукам. Нельзя
сказать „заунывное лицо" или „заунывный вид"). На ряду
с протяжностью оно образует характерное определение наших
мелодий.
Почти во всех случаях слушатели выражаются так, как
будто они воспринимают все отмеченные особенности, в ка-
*) С. Н. Беляева-Экземплярская „О психологии восприятия музыки"-
М. 1923, с. ПО также, С. W. Valentine The method of Comparaison in experi-
ments with musical intervals and the Effect of Practice on the appreci-
ation of Discord. Brit. Journ. of Psychol. Vol. VII.
73-
честве характеристики звуков и свойства самих мелодий, а не
в качестве выражаемого содержания, от них отделимого.
Испытуемые не говорят: „мелодия выражает грусть, уныние*,
а „песня грустная, заунывная*.
Для выяснения выразительного значения ладов у нас не-
достаточно материала и данные по этому поводу мы откла-
дываем до специального исследования.
В наших экспериментах несомненно только производи-
мое уменьшенным ладом впечатление сжатости, сосредото-
ченности вокруг одного места, узости.
Эстетическая оценка относилась собственно к различным
видам законченности и в большинстве случаев вирирова-
лась в зависимости от этой последней. Однако, на ряду
с этим имеются и характеристики всей мелодии, взятой цели-
ком.
В смысле эстетической привлекательности два свойства
определяют оценку или эстетическое удовольствие слуша-
телей. С одной стороны, это ясность, естественность, лег-
кость объединения в одно целое, ритмическая четкость и
понятность; с другой стороны, своеобразие, оригинальность,
интересность. Соответственно этому не нравится либо шаб-
лонность, либо запутанность, „навьюченность“ и т. д.
Особо отмечается мелодическое достоинство певучести.
Выразительность всегда является эстетически-положительным
свойством.
В отношении эстетического различия мелодий II группы
и мелодических последовательностей I группы в индивиду-
альных экспериментах подавляющий перевес был в сторону
положительных оценок мелодий. Мелодические последова-
тельности в большем количестве случаев для слушателей
бестолковы, не связываются в единство, невыразительны.
После них мелодии народной песни особенно радуют слух.
Но не все мелодические последовательности и не для
всех испытуемых таковы. Есть случаи положительной эмо-
циональной оценки мелодических последовательностей. Их
называют мелодиями, находят в них выразительность (напр.,
приводимые последовательности VII и VIII).
• Г - |°м° IP о |IIM.g
VII мелодическая последовательность
VIII мелодическая последовательность
74
Такие случаи очень редки (соответственно характеру со-
ставленного материала), но от этого они не теряют своей
знаменательности.
В коллективных экспериментах большая часть суждений
или никак не оценивает эстетическую сторону мелодических
последовательностей, или обзывает их набором звуков, за-
мечает, что они составлены по кусочкам, придуманы и т. д.
Но есть случаи высокой положительной оценки этих по-
следовательностей по сравнению с мелодией народной песни.
Так примеры VII и VIII (со стр. 74) получают следую-
щий отзыв:
„Во всяком случае обе мелодии оставляют несравненно
€олее благоприятное впечатление, чем в первом случае"
{имеется в виду мелодия № 2). О последовательности
VII говорится:
„I пример, менее законченный, показался самым вырази-
тельным и интересным из всех сегодня исполнявшихся" (так-
же по сравнению с мелодией № 2).
Мы особенно подчеркиваем, что мелодические последо-
вательности могли эстетически больше понравиться, чем ме-
лодии, несмотря на совершенное ритмическое однообразие.
Дальнейшие особенности производимого мелодиями и ме-
лодическими последовательностями впечатления рассматри-
ваются нами в отделе об индивидуальных различиях.
ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ
Как известно, одни и те же музыкальные звуки могут вос-
приниматься различным образом, под различными аспектами.
Имеется ряд исследований, устанавливающих многочис-
ленные индивидуальные особенности в этом отношении х).
Выдающейся полнотой в смысле различных классифика-
ций отличается работа Губера * 2), однако эта полнота по преи-
муществу относится к выразительной стороне музыкальных
мотивов.
Из всего многообразия возможных видов восприятия ме-
лодических последований в нашей работе пришлось наблюдать
главным образом предметное, объективное восприятие их.
Мы указали выше, что и инструкция и постановка опытов
благоприятствовали предметным суждениям. Это мешало
обращать внимание на субъективную реакцию и отчасти на
выразительную сторону музыкального материала.
i) С. S. Myers and С. W. Valentine. A Study of individual Differences in
Attitude towards tones. Brit. Journ. of Psychol., Vol. VII 1914.; Ch. Myers
Jndividual Differences in listening to Music. The British Journ. of Psychol. Vol.
XIII, 1922.
<C. Беляева-Экземплярская »O психологии восприятия музыки" M. 1924.
2) К. Huber. DerAusdruck musikalischer Elementar-Motive. Leipzig, 1923.
75
Суб'ективная реакция почти исключительно принимала
форму эмоциональной оценки услышанного: нравится, не нра-
вится, неприятно, раздражает.
Черезвычайно редко можно наблюдать какие-нибудь субъ-
ективные дополнения со стороны воображения в виде иллю-
стрирующих картин, а каких-нибудь воображаемых историй
или серий образов не встретилось ни разу г).
Общий характер восприятия мелодической законченности
зависит прежде всего от сравнительного значения в нем тех
форм законченности, которые мы нашли.
Сообразно с этим мы будем иметь:
1. Восприятие, где преобладает вниманиекзвуко-
вой законченности. Здесь главное основание для су-
ждения есть звуковое ожидание.
2. Восприятие, направленное главным образом на а) эстети-
ческую объединенность и в) эмоционально-двигательную вы-
разительность. Для суждения о законченности здесь главную
роль играют индивидуальные особенности построения мело-
дии и общее впечатление от нее. Тут оценивается эстетиче-
ское целое.
Разница видов восприятия в рассмотренных случаях обу-
словлена направлением внимания на различные стороны са-
мого музыкального материала.
• Независимо от этого характер суждения о законченности
определяется тем общим отношением, в которое слушатель
ставит себя к музыкальному объекту. Это отношение может
быть во-первых, непосредственным, интуитивным, во-вторых,,
рациональным и теоретизирующим. Звуковая законченность
приблизительно с равной легкостью воспринимается как тем,
так и другим способом. Для второго же вида—для эстетически
обусловленных суждений, характерно преобладание непосред-
ственного отношения; однако, даже по отношению к эмоци-
ональной выразительности возможны рационализирующие
суждения: „плаксивое впечатление, потому что есть хро-
матический полутон" (хотя такое высказывание может быть
иногда непосредственным с последующей рефлексией).
Под непосредственными суждениями мы разумели такие,.
которые основываются на непосредственном впечатлении:
„хочется кончить тоном вниз"; „непосредственное впечатле-
ние резкой незаконченности". Непосредственное впечатление
может давать о себе знать в разной форме. Мы понимаем эту
непосредственность собственно в смысле отсутствия рассудоч-
ных оснований, а не во временном отношении, не в том смыс-
ле, что впечатление должно наступить сразу. Все дело в
г) Зрительные представления, сопровождающие восприятие высоты, сюда
не относятся; см дальше.
76
том, что к нему приходят не путем анализа, не путем приме-
нения теоретических положений, его не доказывают и не под-
крепляют рассуждениями. Но непосредственность суждения не
нарушается тем, что слушатель внутренне примеряет различ-
ные окончания и таким образом находит наиболее подхо-
дящее.
Рационализирующие суждения основаны на применении
теоретического анализа. По отношению к нашему материалу
они распадаются на два вида.
Одни из этих суждений производят теоретический анализ
мелодической последовательности как таковой. Звуки обо-
значаются, как ступени лада.
Для других суждений характерны гармонические примы-
шления: звук мелодии понимается, как часть гармонического
сочетания. Так, напр., в мелодии № 4 окончание 1 при ана-
лизе первого рода будет обозначаться следующим образом:
„Незакончен©: заключение на 2 ступени лада* (исп. Р.). При
гармонических примышлениях это окончание воспринимается
как „заключение на V ступени. Я представляю бас и слышу
это, как V ступень" (т.-е. как звук аккорда, построенного на
доминанте 1а) (исп. Кр.).
Эти гармонические представления или „приставления“
у нас были редки. Как частое явление, они встречаются всего
у одной испытуемой, которая именно в них видела наиболее
удобный способ решения задачи.
В показаниях всех других испытуемых они отмечены не бо-
лее 3-х раз. И даже тут указывается отличие этих теоретиче-
ских добавлений от непосредственно данного в восприятии:
„Обе мелодические последовательности незакончены, хотя
1-я может быть сгармонизована более законченно, с модуля-
цией в субдоминанту" (исп. Р.).
В рассмотренных двух видах теоретического суждения мы
имеем как бы проявление неких основных принци-
пов музыкального осознания, направленного на одно-
временность и направленного на последовательность во вре-
мени.
Музыкальная образованность может оказать влияние на
суждение и в другой форме.
Воспоминания сходных случаев из музыкальной литературы
могут, с одной стороны, определить оценку предложенной ме-
лодии, с другой,—образовать некоторое самостоятельное и па-
раллельное слушанию занятие.
В большинстве случаев эти ассоциации носят об‘ективный
характер и относятся к музыкальной стороне.
У некоторых, очень начитанных в музыкальной литературе
слушателей, обилие возникающих ассоциаций так велико,
что уже нет времени останавливаться на каждой из них, и
перечисление их делается подобным каталогу:
77
„Возможно, что я эту мелодию слышал, тем более, что
она может быть голосовой партией какой-либо песни, напри-
мер Гуго Вольфа (но может быть и русской). Сравни — Шу-
ман — Чайковский, Шуман — Римский — Корсаков и т. д. Или
еще — Вагнер, Римский — Корсаков; Бетховен — Мусоргский
и т. д.“ (мел. № 5, исп. профессиональный музыкант. Фамилия
по его желанию не печатается).
Иногда воспоминание является показателем или замести-
телем оценки и в качестве такового высказывается: „напо-
минает упражнения “ или:
„Первые три звука еще не раскрыли всю дальнейшую
прелесть" и „насыщенность" мелодии... но последующий ход
на малую терцию заставил вспомнить Дину ДзадзеJ) и т. п.
или портящее всю прелесть выразительности III части „Тор-
кватто Тассо“ Листа, шаблонный ход на увеличенную се-
кунду или умелое использование этого „символа Востока"
Бородиным в арии половчанки".
Этим ассоциациям противостоят те воспоминания, которые
обусловлены исключительно суб'ективно, напр., персеверацией
прежде услышанных звуков. Здесь ассоциация хотя и может
влиять на восприятие, но никак не может имманентно свя-
заться с суждением.
Слушатель нечто вспомнил, но из этого ничего не следует
по отношению к об'екту, вызвавшему воспоминание.
Показания испытуемых могут еще различаться в зависи-
мости от преобладающего значения в них различных психи-
ческих процессов — ощущений, представлений, аффективно-
двигательных явлений* 2). Здесь прежде всего возникает вопрос
об ощущениях и представлениях различных чувственных
областей.
Так, например, различные ступени звукоряда могут пред-
ставляться или двигательно, в образе пропеваемой гаммы,
или зрительно, в виде написанных нот, или еще каким-нибудь
способом.
В показаниях испытуемых преобладают указания на слу-
ховые и двигательные представления. Когда описывается
мелодия и по памяти решается вопрос о ее законченности,,
то ссылаются на слуховые представления.
В отношение слуховых образов испытуемые наши распре-
делялись следующим образом.
В индивидуальных экспериментах один испытуемый имел
1) Кинематографическая лента русского производства из восточной жизни.
2) См. установленную нами двоякую классификацию видов восприятия
музыки а) касающуюся взаимоотношений суб'екта и об'екта и в) касающу-
юся того материала, который преобладал в восприятии и реакции слушателя.
С. Н. Беляева-Экземплярская „О психологии восприятия музыки". М. 1024,.
стр. 107.
78
абсолютный слух и обладал способностью называть отдель-
ный звук, взятый на любом инструменте. Двое испытуемых
узнавали абсолютное качество звуков, данных на фортепиа-
но— до, соль диез. Двое других испытуемых распознавали
интервалы и называли их — квинта, секунда. Один испыту-
емый не употреблял названий интервалов и обозначал звуки
мелодии описательно: предпоследний звук, третий звук с конца,
самый высокий звук в мелодии *). Разумеется, что типы
испытуемых, поставленных в нашей классификации первыми,
также могли пользоваться и при случае действительно
пользовались всеми последующими видами описания. Наи-
более распространены из них последние три способа.
В коллективных экспериментах большая часть учеников
обнаружили способность узнавать абсолютную высоту звуков,
взятых на фортепиано.
Двигательный момент играет значительную роль. Сама
мелодия воспринимается не только, как нечто слышимое,
но и как нечто движущееся, характеризующееся определенным
видом движения — легкое, затрудненное, плавное, прерыви-
стое.
Суб‘ективно двигательный момент выступает в виде внут-
реннего подпевания: во время слушания „хочется подпевать4
или после него мелодия внутренне пропевается. Отмечаются
двигательные представления или даже двигательные ощуще-
ния того звука, который нужен для окончания: „незакончено,
мне как-то невольно хочется голосом добавить конец” (кол.
эксп.).
Певучесть есть один из характерных признаков песни
в представлении испытуемых.
Двигательный момент сказывается- и на представлениях
другой области. Так самостоятельные зрительные образы
отмечаются чрезвычайно редко. Но имеют значение зрительно-
двигательные образы, некоторые схемы, передающие
как бы траэкторию звукового движения.
Роль зрительного здесь собственно вторична. Испытуемая
(М.), у которой весьма часты такие схемы и которая нам
доставила главный материал по этому поводу, говорит, что
во время слушания у нее зрительных образов нет, она ничего
не „видит”, схема является скорее последующей оптической
проэкцией двигательного образа.
Отчасти эти схемы отражают движение звуков вверх и
вниз и в этом случае они определены достаточно об'ективно
Все испытуемые, за исключением последнего, имели специальное му-
зыкальное образование не ниже среднего.
79
м понятны для всякого1. Они подобны зрительному образу
отдельных нот. Например, в мелодии № 6 (стр. 48) первые
2 такта, кончая третьею четвертью, дают следующий рисунок:
При этом не нужно, впрочем, искать полной точности
в совпадении. Схемы эти передают иногда лишь относитель-
ное расположение соседних звуков: „при рисовании смещается
масштаб, не следует думать, что везде черточки, стоящие на
одном уровне — одинаковой высоты, указывается только
отношение к непосредственно предшествующему". В других
случаях рисунки передают одну общую линию движения.
Тогда они совпадают с теми схемами, которые приводятся
даже в некоторых теоретико-музыкальных классификациях
мелодии. Так Тох* 2) в той части своего рассмотрения, которая
опирается на различные фигуры мелодических линий, дает
схемы очень похожие на те, какие рисуют наши слушатели.
Тох в сущности соединяет чертой головки нот в мелодии
и путем такой как бы интерполяции получает геометрическую
фигуру мелодии. Сообразно с этим он различает прямую
линию мелодии, разные формы кривых, волнообразные и т. д.
У наших испытуемых мы находим подобные же рисунки.
При этом в одной и той же мелодии могут чередоваться
схемы того и другого рода. Опорными пунктами для характе-
ристики мелодии являются сплошные линии, т.-е. группы
звуков, которые об‘единены одной непрерывной линией, при-
чем не сознается высота каждого отдельного звука порознь.
Наконец, имеется еще один вид схем; он не передает
впечатление идущего все дальше, вперед движения. Его
схемы рисуются в виде спирали, рисунок в перспективе изо-
бражает движение, наслаивающееся снизу вверх. Здесь дается
схема движения по звукам, которые сами остаются неподвиж-
ными. Повидимому, эти схемы связаны с представлением
клавишей на клавиатуре, линии обозначают переход от одной
клавиши к другой.
Возникновение такого образа может свидетельствовать
иногда о том, что мелодия воспринимается, как вертящаяся
„кругом да около" какого-то места, в ней нет движения
вперед.
Рисунок изображает мелодическую последовательность VII со стр. 74.
!) См. наблюдавшиеся Губером случаи. Op. cit. S. 74.
2) Е. Toch. Melodielehre. Berlin, Hesse. 1922.
80
На ряду с этим рисунком дается еще и другой, где одна
волнистая кривая соответствует движению вперед: в ней нет
возвращения назад.
Несравненно чаще встречаются схемы все развивающегося
движения, нежели рисунки ходов по неподвижному отрезку.
По отношению к двигательным образам заслуживают быть
отмеченными следующие обстоятельства. При соответствую-
щем направлении внимания часто обнаруживаются двигатель-
ные моменты, которые без этого остаются не упомянутыми.
Но не менее существенны и те случаи, когда испытуемые
категорически утверждают отсутствие каких-либо собствен-
ных двигательных ощущений или представлений при восприя-
тии и при последующем припоминании мелодии.
Перевод мелодии в конкретные двигательные образы,
сопровождающиеся воображаемыми картинами, отмечен всего
4 раза. Три из них связаны с образом танцев и сцены.
Самостоятельные зрительные образы даны лишь у двух
испытуемых. Один из них (кол. эксп.) обозначил мелодию 2,
как „желтую", причем это включено в контекст неодобри-
тельных отзывов о мелодии. Другой (исп. Ж.) по поводу
мелодии 5 заметил, что на нее „все-таки можно накинуть
голубовато-серый (или серовато-голубой) плащ". Оба случая
должны быть причислены к явлениям цветного слуха.
Таково распределение видов представлений в показаниях
наших слушателей. Нельзя утверждать, что оно вполне отра-
жает все имевшиеся в действительности у испытуемых обра-
зы. Как уже несколько раз говорилось, внимание было напра-
влено на самую мелодию. В остальном отмечались лишь
особо бросающиеся в глаза явления. У некоторых испытуе-
мых совершенно невозможно угадать, какую роль играли
у них, например, двигательные образы.
В смысле аффективно-двигательном индивидуально обусло-
вленным оказалось восприятие положительного или отрица-
тельного эмоционального тона, окраска в удовольствие или
неудовольствие.
Так в индивидуальных экспериментах у одной испытуемой
(Б) мы находим следующие эмоциональные характеристики:
тоска, несколько мечтательная, без надрыва, тоскливая., сан-
тиментальный напев, грустная задумчивость, хотя и мягкая,
но все-таки грустная. Ни одного случая не отмечено с поло-
жительным эмоциональным тоном, хотя и не указывается
и особой интенсивности в скорбном моменте.
Другая испытуемая (Карп.), слушая те же мелодии, только
два раза обратила внимание на отрицательную эмоциональ-
ную окраску (мел. 2 и мел. 1), в остальном у нее впечатление
дерзкого, веселого (мел. 7), легкого, жизнерадостного настро-
ения, радостной подвижной песни (м. 9) и т. д.
Нам приходилось уже в прежних экспериментальных
6. Структура мелодии.
81
работах отмечать зависимость впечатления положительного
и отрицательного эмоционального тона от индивидуальных
различий и давать этому некоторое об'яснение2).
Также индивидуально обусловлено и восприятие времен-
ной стороны и относительное значение сравнительной длины
или короткости мелодии. У одного лица имеется предпочте-
ние длительных впечатлений, для него мелодия приятна,
когда она дольше продолжается и многократно повторяется.
Несколько раз у него встречаются замечания подобные
следующему: „Остается неудовлетворение. Звучание должно
быть более длительным по характеру мелодии. Хотелось ее
начать сначала и может быть повторить несколько раз, много
даже раз“ (исп. М., мел. № 1).
Другое лицо напротив воспринимает краткость как
достоинство, повышающее яркость впечатления и выразитель-
ности. Сравнивая исполнения различной длительности в за-
висимости от величины добавлений (повторений, см. с. 45),
испытуемый оказывает предпочтение более короткой мело-
дии; мелодия стала „более выразительна по общему харак-
теру, благодаря своей краткости" (мел. 5, исп. Карп.).
Вероятно, различия эти находятся в связи с особенностями
индивидуального психического темпа каждого из слушателей.
Эмоциональная реакция самого слушателя зависит также
от его индивидуальных вкусов и склонностей. Можно было
бы наметить некоторую связь, напр., предпочтения певучести
в мелодии и наличия двигательных представлений. Однако,
индивидуальные эксперименты располагают слишком малым
количеством испытуемых, данные же коллективных экспери-
ментов мало доступны соответствующему анализу.
Рассматривая различные виды психических явлений, кото-
рые могут встречаться при восприятии мелодической закончен-
ности, мы указывали сравнительную частоту их в наших
протоколах.
Можно сказать, что для восприятия звуковой закончен-
ности вообще характерно непосредственное впечатление, в
котором главную роль играет двигательно-слуховая сторона.
Для восприятия эстетической законченности имеют значение
эмоциональные и эстетические моменты.
Но по месту, занимаемому ими у отдельных слушателей,
Эти виды психических процессов отнюдь не совпадают со
своим средним процентным значением.
В смысле общей установки по отношению к об'екту
наиболее часто встречается непосредственный тип
восприятия, имеющий несколько форм. В индивидуальных
ОС. Н. Беляева-Экземплярская. „О психологии восприятия музыки“
М. 1924, с. 98-^9-
82
экспериментах 3 лица должны быть причислены к этому
типу, у 4-го так же значительную роль играет непосред-
ственное суждение.
На ряду с этим мы имеем более редкий, в смысле числа
лиц, но очень постоянный для одного и того же слушателя
тип ученого музыканта. В чистой форме этот тип
проявляется редко. В индивидуальных экспериментах был
один случай полной учености и один случай учености с пре-
обладанием все же непосредственных суждений.
В коллективных экспериментах, где испытуемыми были
ученики музыкального техникума, естественно употреблялись
свеже-приобретенные ученые термины. Значительная часть
протоколов содержит в себе музыкально-теоретические вы-
ражения.
Но если иметь в виду постоянство теоретического под-
хода, то в коллективном эксперименте всего у 6 лиц (35 %)
преобладает теоретизирующее отношение, остальные 65 %
высказывают суждения явно непосредственного характера.
Слушатель ученого типа, когда он обладает большим
музыкальным развитием, дает очень ясные суждения, моти-
вированные определенными теоретическими основаниями.
Напр., относительно мел. № 7 говорится: „Мелодия хоро-
плясового характера была бы в народном духе, если б не
хроматическое повышение (натурального минора) в 1 пред-
ложении".
Суждения о законченности или незаконченности мелодии
выражаются терминами теории музыки: „полузакончено:
окончание на доминанте"; „незакончено: окончание на верх-
ней терции после того, как было уже окончание на тонике".
Привычка применять теоретический анализ проявляется
очень стойко, и даже в тех случаях, когда предложенный
материал сбивает с толку, остается стремление пользоваться
теоретическими категориями.
Мы имеем здесь дело со своеобразным процессом. Конеч-
но, подобные высказывания содержат в себе рассуждения.
Но мы не видим оснований считать их каким-либо последую-
щим наслоением, возникающим даже, может быть, лишь
при даче протокольных показаний. Это есть подлинное ре-
альное психическое переживание, и именно в такой форме
и воспринимается мелодическая законченность в наших слу-
чаях.
В индивидуальных экспериментах был испытуемый, у
которого все 100 % протоколов построены таким образом.
Однако, на ряду с таким преобладанием теоретического
момента, у него отмечается и описывается непосредственное
впечатление, которое иногда и противопоставляется теорети-
ческому моменту. Эти противопоставления имеют место
тогда, напр., когда по непосредственному впечатлению слу-
83
6*
шатель говорит о незаконченности, „хотя" по теоретическим
основаниям он признает некоторую долю законченности.
Эмоциональные характеристики могут отличаться большой
тонкостью, не будучи в тоже время как-либо теоретически
доказываемы. Непосредственное впечатление в этом случае
представляет особый интерес. Т. е. мы имеем тип ученого
музыканта, у которого его ученость не убивает непосред-
ственного момента в музыкальном восприятии *).
Рядом с этим встречается и такая разновидность, когда
мы имеем перед собой настоящего музыкального начетчика,
у которого теоретические соображения не оставляют места
ни для чего другого. Но такое неумеренное проявление
учености у нас, повидимому, имело место при некоторой
нетвердости в обращении с теоретическим материалом и
было связано с боязнью ошибиться.
Кроме того, приходится выделить еще один тип, тип
критика. Лица, принадлежащие к этому типу, имеют
склонность к оценочным суждениям и, повидимому, испы-
тывают особое удовольствие, высказывая неодобрение. Мож-
но полагать, что для них приятность таких неодобрительных
высказываний зависит от сознания своего превосходства
над автором и от мысли, что сам критик уж никогда бы не
допустил таких безвкусиц или даже глупостей, каких наделал
автор. При этом есть возможность обнаружить собственные
достоинства — требовательный вкус, образованность и т. д.
Так, например, в коллективном эксперименте один слушатель
сильно обрушился на народную песню № 2, стр. 46. Он на-
ходит, что в ней „топтание на месте ничего, кроме угнетения,
не вызывает. Убогость ладового изложения подчеркивает
пустоту и бессодержательность того процесса, который она
долженствует запечатлеть
При последующих испытаниях слушатель не без издева-
тельства замечает, что данная мелодия, сколько бы ее ни
повторять, „всегда будет оставлять незаконченное от своей
глупости впечатление". В конце мелодия так ему досадила,
что, по его сообщению, он испытывал „злость от 1-го экспе-
римента".
1) Интерес к технической и теоретической стороне у профессиональ-
ного музыканта, конечно, совершенно понятен. Мы находим соответствую-
щие показания в теоретических исследованиях, когда они не чуждаются
психологических обоснований:
„Ubrigens es ist eine psychologishe Tatsache dass jeder Mensch, der in
sich den Drang fiihlt zu Komponieren, beim Anhoren von fremden Musikwer-
ken meistens folgende halb unbewusste Empfinduug hat: wie ist das gemacht?
Nachdem er selbst ein Praktiker werden will, interessiert ihn nicht so sehr,
wie die Musik wirkt, dies . empfindet er ohnedies, aber das, was er nicht
weiss — wie sie gemacht ist: welche ist ihre Konstruktive Gesetzmassigkeit,
das interessiert ihm am meisten. Den Musikastheten und den Geniesser, inte-
ressieren Wieder andere Momente".
A. Haba. Neue Harmonielehre. Leipz. 1927.
84
Однако, критическая установка у данного лица не
является постоянной. Слушая мелодические построения №№VII
и VIII (стр. 74), слушатель смягчился, по собственным его
словам, и милостиво нашел, что первая из мелодий „почти
что нравится"
Другие напротив систематически проявляют критическое
отношение. Так еще один протокол, полученный от кол-
лективного эксперимента, начинается с весьма неодобри-
тельного отзыва о той же 2-й мелодии (стр. 46). Она „вымыш-
лена, а не сотворена... Так в кино иллюстрируют восточные
картины. Никакой свежести. Неприятен форшлаг. Показывает
бездарность автора". При следующих испытаниях замечается,
что предложенное „безвкусно до щегольства. Бездарная
мелодия".
Мелодические последовательности VII и VIII (стр. 74),
которые успокоили предшествовавшего слушателя, на этого
второго испытуемого также произвели самое безотрадное
впечатление:
„Обе мелодии не выпуклы. Сложный лад, но выявлен
неудачно. Производят впечатление набора звуков. Мелодии
писал или не музыкант или скверный музыкант, но у обоих,
наверное, скверный слух".
Далее сообщается, что „мелодии сделаны бездарно. Оче-
видно, не музыкант, а теоретик составлял по звукам эти
мелодии". Под конец все обвинения конденсируются: „К со-
жалению, это не мелодии, а отдельные бессвязные звуки,
поэтому сказать что-нибудь определенное трудно. Уверенно
можно сказать только то, что они совершенно невыра-
зительны, неярки, неоригинальны и доказывают плохой слух
сочинителя".
В заключение замечается, что от раздражающих впеча-
тлений настроение слушателя явно испортилось1).
В возникновении критической установки рассмотренно-
го вида определяющим моментом, по всей видимости,
является эмоциональная сторона, стремление критиковать, а
не какие-либо интеллектуальные основания. Это, разумеется,
не противоречит тому, что удовольствие обусловлено соб-
ственной интеллектуальной деятельностью.
Приведенным выше типам следует противопоставить тип
эстетический. Он представляет одну из разновидностей
непосредственного восприятия.
9 Эмоциональный тон при критических высказываниях носит смешан-
ный характер: к удовольствию от успешности собственной агрессивной
деятельности присоединяется отрицательный момент недовольства или даже
негодования по поводу несовершенств об'екта критики.
85
Для него характерно эстетическое удовольствие и окра-
шенность всего эстетическим моментом.
Решение формальной задачи о законченности для него
зависит от общего целостного впечатления. Звуковая закон-
ченность и незаконченность ясно воспринимаются, но они не
имеют окончательного значения. Законченность понимается
эстетически. Поэтому у испытуемого данного типа, который
наблюдался в индивидуальных экспериментах, сравнительно
очень велико число суждений о законченности — 66%, тогда
как устойчивых окончаний ему было предложено всего 57%.
Благодаря отсутствию критической установки есть благо-
желательное отношение к материалу и стремление найти
положительную сторону. Есть склонность оправдывать все
случившееся, и иногда суждение о законченности, без
дальнейших мотиваций, может казаться лишь констати-
рованием того факта, что мелодия кончилась. Слушатель не
считает, что все мелодии должны непременно иметь полную
законченность. Всякая мелодия имеет лишь то окончание,
какого она заслуживает. Законченность определяется сооб-
разностью с целым и с собственной эмоциональной реакцией
слушателя. Мелодия запоминается главным образом „как
общее эмоциональное состояние1', при отсутствии эмо-
циональной выразительности, мелодии в памяти не удержи-
ваются.
К теоретической и рациональной стороне слушатель
относится весьма беспечно, отчасти может быть, по отсут-
ствию соответствующей эрудиции. Это не мешает его заме-
чаниям быть иногда очень ценными как эстетически, так и
теоретически.
Главную роль играет эстетическое удовольствие. Вопрос,
отчего оно происходит, мало интересует слушателя, еще
менее его интересует нормативная оправданность этого
удовольствия. У нашего испытуемого вследствие этого все
описания носят отпечаток известного благодушия, и случаи
действительно неомраченного удовольствия, повидимому,
можно найти именно у этого типа.
Приведенные нами типы отнюдь не претендуют исчер-
пать все реально существующие комплексы индивидуальных
различий.
Среди наших испытуемых наметилось несколько случаев
сильного преобладания определенных форм восприятия и
реакции на мелодии вследствие чего можно говорить о них,
как о представителях известного типа.
Но это не означает, что невозможны и другие типы.
Кроме того, приведенные нами случаи описывались в их
конкретной данности. И возможно, что удастся в дальнейшем
установить некоторые колебания в наблюдаемых свойствах
при сохранении существенных, основных черт данного типа
об
Так, может быть, представители эстетического типа не
всегда должны обладать такой благосклонностью, как у нас,
к предлагаемым впечатлениям, и, наоборот, могут обнаружи-
вать известную капризность, не делаясь в то же время
„критическим типом".
В то же время мы полагаем, что установленные нами
разновидности следует считать характерными для музыкаль-
ного восприятия. Несомненно, что музыкантам профессиона-
лам в большой мере свойственно восприятие в такой форме,
которая показана нами у ученого типа, а все вообще най-
денные нами виды процессов существенны для предметно
направленного музыкального восприятия.
В этом смысле они являются дополнением изученных
мною раньше типов, которые были получены при исследо-
вании музыкального восприятия по преимуществу у не
музыкантов1).
МЕЛОДИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
В результате нашей работы мы* считаем возможным
отметить следующие выводы относительно мелодического
движения.
Для мелодической оформленности необходимы два вида
звуковой упорядоченности.
Прежде всего мелодия понимается в ладу, и ладовое обви-
нение придает некоторый смысл и порядок звукам, входящим
в мелодическую последовательность.
Но этого мало: в звуках должен усматриваться некото-
рый эстетический замысел для того, чтоб мелодия могла
быть признана художественным явлением. Должен улавли-
ваться какой-то, не только типический, но и индивидуаль-
ный принцип сочетания звуков, вызывающий определенные
ожидания по отношению к данной мелодии. Именно этим
и отличалось восприятие не эстетических мелодических после-
довательностей от восприятия художественных мелодий.
Мелодические последовательности казались случайными,
они могли быть и такими, какими они были, и другими, ничто
не препятствовало произвести в них изменения и заменить одни
звуки другими.
Это не значит, что наши последовательности никогда не
могли оказаться художественным явлением. Они воспринима-
лись в качестве такового, когда слушателем мог быть улов-
лен художественный замысел: определенная выразительность
или другой индивидуально-оформляющий принцип.
i) С. Н. Беляева-Экземплярская „О психологии музыкального восприя-
тия*. М. 1924.
87
Закономерность мелодического < движения воспринимается
помимо ритмической и имеет специфический смыслх).
Поэтому невполне правильно,что „линия высот" не есть
еще мелодия, и необходимо к ней добавить ритм. В мелодии,
утверждают — „ритм ее душа“* 2).
Следует заметить, что здесь есть маленькая недоговорен-
ность. Было бы опрометчиво доказывать, что мелодия может
обойтись без ритма.
Можно сказать больше — никакая „линия высот", об‘еди-
ненная восприятием, т.-е. ритмично-осмысленная не может
быть дана без какого-либо распределения длительностей.
Поэтому, когда утверждают, что „линия высот" не „мело-
дия" а не то что она „немыслимость", тогда разумеют в этих
высотах некоторое постоянно однообразное чередование
длительностей, которое вследствие своей полной монотон-
ности нивеллирует для восприятия ритмический момент.
Именно Таковы примеры, приводимые в этих случаях для
посрамления мелодии „без ритма".
Однако, при таких обстоятельствах возможность воспри-
ятия художественного замысла, т.-е. мелодии, как мелодии
— не исключена.
Мы имеем тому примеры в наших экспериментах. Метро-
ритмически нивеллированные последовательности I труппы
казались иногда эстетически более привлекательными, чем
напевы народной песни3). И это были именно те последо-
вательности, которые вообще удостаивались одобрительных
отзывов.
Помимо этого мы позволим себе указать из музыкаль-
ной литературы образцы мелодий с совершенно однообраз-
ным метрическим распределением и равной длительностью
звуков. Такова, например, Fughetta d— moll И. С. Баха.
О См. у нас стр. 56, 68.
2) Е. Toch. „Melodielehre" Berlin, Hesse, 1922, S. 8 — 9 „Tonhohenlinie
allein kann in keiner Weise als Musik, die als Kunstprodukt Geltung haben
will, bestehen". S. 162; „Rhythmus ohne Tonhohenlinie dagegen kann strecken-
weise auch in hochsten Kunstform bestehen“ S. 163.
3) См. у нас стр. 74—75.
88
Сюда же можно отнести случаи, когда мелодия, хотя
и дана вместе с гармонией, но лишена всякой ритмико-
метрической вариации, напр., Praeludium Es—dur к IV фран-
Мы обращаем внимание, что в приведенных нами приме-
рах отсутствие ритмико-метрического разнообразия дано
в еще более строгом виде, чем в наших мелодических
последовательностях. И в фугетте и в прелюдии совершенно
однообразен метрический акцент, ибо все ноты одинаково
занимают по целому такту.
Примеров же, когда звуки равной длительности даны
при неизменном метре на 2, мы не приводим, в виду их
крайнего изобилия: никто не затруднится подысканием соот-
ветствующих отрывков из музыкальной литературы.
В восприятии мелодии, как таковой, мы нашли двигатель-
ный момент. Мы разумеем здесь не субъективные явления
моторного характера; они, повидимому, имеют все же
индивидуальное значение. Звуки сами в восприятии обладают
двигательной тенденцией. Заключение в мелодии для нас
есть двигательный результат в звуковом отношении.
Эти причины заставляют нас сохранять термин движе-
ния (название, предпочитаемое Б. Яворским — звуковеде-
н и е более подчеркивает активный, созидательный момент в со-
четании звуков мелодии). Термин „движение* приобретает рас-
пространение, но против него делают ряд возражений не
только по философским основаниям, но и по музыкальным
соображениям. Так Хаба находит, что с этим термином не
все в порядке. „На что нужно в музыке слово—движение?*
спрашивает он2). По его мнению „изменение высот*3) музы-
кально более понятное выражение. Мелодия определяется
как „Wechael der zunehmenden und abnehmenden Tonhohe,
Nacheinanderfolge von Tonindividualitaten*...
Слово „изменение высот* кажется более точным и менее
метафоричным, чем „движение*.
Но уж если дело пошло на точность, то и этого мало.
Музыкально-теоретически мыслима мелодия и без „измене-
i) См. также „Сфинксы" из Карнавала Шумана.
Neue Harmonielehre. A. Haba. Leipz. 1927. S. 139..
3) „Tonhohenwechsel* Ib.
89
ния высоты*. В Allegretto 7 симфонии Бетховена верхний
голос первых тактов, где начинается тема, может рассмат-
риваться как мелодия, между тем никакого изменения высоты
нет, ибо это все один и тот же звук1).
Мелодия здесь не в смене высот* 2), а в об‘единении звуков
одним движением. Там, где единство движения обрывается,
мы имеем „мертвый интервал* для восприятия.
Может казаться более осторожным говорить об измене-
нии звучаний, нежели о их движении. Но тогда не отмеча-
ется об‘единенность и организованность звуковых соотноше-
ний. Звуки только тогда образуют для восприятия некоторое
целое, когда они связаны двигательным взаимоотношением
устойчивости и неустойчивости. Впрочем, это обстоятель-
ство известно, разумеется, и сомневающимся в термине дви-
жения 3). Они только подчеркивают внеакустическую, худо-
жественную природу этого явления4).
Таким образом, понятие заключения в мелодии для нас
обусловлено двигательной необходимостью.
Здесь мы еще раз должны указать наше уклонение от тех
психологических воззрений, которые без дальнейших коммен-
тариев принимают гармоническое об‘яснение заключения:
„впечатление заключения вытекает из двух причин: ритми-
ческой симметрии и строго логической последовательности
определенных гармоний, возращения к тонике* 5)«
Во-первых, совершенно неизвестно, как психологически
i) „Мелодия образует здесь „прямую линию00 См. Toch, op. cit.
2) Здесь можно говорить лишь об изменении функционального значения
звуков.
3) Полное определение мелодии у Haba. говорит об об°единенности
„Melodie ist Wechsel der zunehmenden und abnehmenden Tonhohe—Nachei-
nanderfolge von Tonindividualitaten, welche dutch den kontinuirlichen Willen
des Musikschdpfers unsichtbar verbunden sind°‘ а. а. О. Несовсем понятно
только ,,unichtbar“. В музыке все unsichtbar.
4) И утверждают значение лишь замысла автора. Ib. S 129 „Vom akus-
tischen St&ndpunkt aus gibt es nur eine Klangstabilitat — weder Konsonant,
noch Dissonant; К e i n Klang strebt irgendetwas oder irgendwo hin. Nur
•der Musikschdpfer strebt irgendetwas an und schafft nacheinanderfolgende
Klangsituationen. Erst die Nacheinanderfolge gibt die ,,Bewegung°‘. Diese
liegt jedoch nicht im Klange, sondern in der Arbeit des Schdpfers*1.
5) H. Delacroix. Psychologie de I'Art. Paris, Alcan, 1927, p. 300.
понимать „строго логическое чередование" (succession) опре-
деленных гармоний".
Во-вторых, психологически заключение не всегда зависит
от гармоний.
Гармонические примышления в наших экспериментах, как
мы указывали, были очень редки. А когда они имели место,
то это производило разногласие с суждениями других испы-
туемых и вело к нивеллировке собственно мелодических
отношений. Ибо все неустойчивые звуки слышались как одно
нерасчлененное звучание доминанты, и своеобразие пути от
всех неустойчивых звуков терялось: в ре миноре и ми, и
до диез, и ля, и соль все будет—доминанта.
Ссылка же на бессознательное действие гармоний в этом
случае ничему не помогает, тем более что у нас есть при-
меры, когда и сознаваемые гармонии расходятся с восприятием
мелодииг).
Также невозможно нам присоединиться к тем воззрениям,
по которым мелодия обречена возвращаться к своему началу.
Находят самую „выдающуюся важность" в том замечании,
что впечатление законченности в мелодии зависит от то-
ждества начальной и конечной ноты2). Может быть это заме-
чание и высокой важности, но, с одной стороны, • совсем
немного мелодий обладает таким замечательным свойством,
начинаться и кончаться одним звуком, что, конечно, изве-
стно и сторонникам этого воззрения3), а, с другой стороны,
мелодическое движение идет не к своему началу, а к своему
результату.
Из этого не следует,что мелодия не может начинаться
со звуков тоники. Совершенно понятен художественный
замысел, когда сначала дается то, к чему мы придем в ре-
зультате проделанного пути.
Гармонически построенные мелодии в изобилии доста-
вляют нужные примеры, начиная с Гайдна, у Моцарта, Бетхо-
вена.
Впрочем от этого начало и конец еще не делаются «то-
ждественными». Тоника-становится действительно тоникой
для восприятия лишь в конце.
Мы подчеркиваем только, что музыкально-психологичес-
ки более первоначальным является неустойчивое, изменяю-
щееся.
1) См. у нас с. 40.
а) G. Urbain на примере песни „Au clair de la 1ипе“ доказывает, что
„^impression de cloture resulte de ce que les notes, initiale et finale sont iden-
tiques. Remarque de la plus haute importance. Elie est celle dont la g£n£ra-
lisation est la plus certaine. Nous pouvons postuler qu’un mouvement m£lodique
revient toujours A son origine". G. Urbain „La m£lodie“ Journal de Psycholdgie,
Num£ro exceptionnel XXIII Аппёе, 1926, № 103, p. 201.
») Там же, с. 205—206, 207.
91
Можно указать много философий музыки и теорий му-
зыкального искусства, которые с давних пор повторяли, что
музыка есть искусство движения.
С одной стороны, это утверждали формалистические те-
ории, понймающие движение более абстрактно (Нэгели, Ган-
слик). С другой стороны, говорится, что музыка может вы-
ражать и передавать лишь то, что носит характер движения.
И прежде всего музыкой могут быть выражены душевные
движения.
Есть случаи, когда отрицают буквальный'смысл в поня-
тии музыкального движения х).
Отрицание основывается либо на подчеркивании внепро-
странственного момента, на указании отсутствия движуще-
гося предмета, либо же на утверждении недоступности для
восприятия объективного движения в звучащих телах.
Однако, во всех этих случаях выдвигали другое понятие,
близкое к понятию неустойчивости — изменчивость. Музыка
есть беспрерывное изменение. Кроме того, признают анало-
гию в восприятии музыки и движения. О музыкальной сторо-
не этого понятия мы уже говорили.
Сейчас мы только хотели отметить, что наша работа ука-
зывает эмпирический конкретный смысл этого общего свой-
ства музыки—переменчивости и неустойчивости.
ОБЩИЕ ВЫВОДЫ
1. Звуковая законченность мелодии может рассматривать-
ся независимо от временно-ритмической.
2. Впечатление звуковой незаконченности обусловлено не-
оправдавшимся звуковым ожиданием, ритмической незакон-
ченности—временным.
3. Отсутствие определенной установки и определенных
ожиданий дает впечатление неоформленности и непонятности.
4. Мелодия для восприятия упорядочивается ладом, кото-
рым она объединяется, и индивидуальными особенностями
своей собственной структуры.
5. Впечатление звуковой законченности мелодии опреде-
ляются устойчивостью (в ладу) последнего звука при пред-
шествующей соответствующей неустойчивости в мелодии.
6. Неустойчивость звука в ладу постоянно связана и в ме-
лодии с впечатлением звуковой незаконченности.
7. Устойчивый звук лада может давать законченное, полу-
законченное и незаконченное впечатление в зависимости от
структуры мелодии.
!) Шлегель, Гартманн, Моос, См. Р. Moos. Die Philosophic der Musik. 2.
Aufl. 1922 S. 286—287, 616—617
92
8. Звуковая незаконченность имеет 2 формы: 1. незакончен-
ность в смысле длины дальнейшего пути при неопределен-
ности возможных окончаний, 2. незаконченность в смысле
напряженности ожидания при близости еще недостигнутого,
но уже определившегося окончания.
9. Впечатление звуковой незаконченности различно в раз-
личных ладах.
10. Неустойчивость психологически есть нечто более пер-
воначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука опреде-
ляется предшествующей неустойчивостью, для которой дан-
ный звук является целью (разрешением).
И. Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще
эстетической, которая понимается, как осуществление вос-
принимаемого художественного замысла, и которая может
быть налицо при звуковой незаконченности.
12. Отличие художественной мелодии от «мелодической
последовательности» заключается в восприятии индивидуаль-
ной формы и художественного замысла.
13. Художественный замысел в мелодии может восприни-
маться и при полном метро-ритмическом нивеллировании ме-
лодии.
14. Мелодическая законченность (мелодическое заключение)
обнаруживается для восприятия во всем своеобразии и без
гармонических примышлений, которые обычно стирают это
своеобразие.
15. Заключение в мелодии есть двигательный результат
особенностей составляющих его звуков. Мелодия есть стрем-
ление, а не возвращение к покою.
93
СОДЕРЖАНИЕ
Стр
Предисловие. С. Беляев а-Э кземплярская........................ 5
Конструкция мелодического процесса. Б. Яворский................ 7
Восприятие мелодического движения. С. Беляева-Экземплярская
1. Восприятие мелодического движения.................... 37
2. Отношение к теории музыки и музыковедению............ 39
3. Материал исследования.................................42
4. Постановка опытов.................................. 48
5. Впечатление законченности 51
6. Виды законченности . . . . 5$
7. Звуковая незаконченность и ожидание...................56
8. Установка........................................ . . 59
9. Полузаконченность . . 62
10. Динамизм мелодического движения ..................... 63
11. Ритмический момент................................. 67
12. Эстетическая законченность............................69
13. Муз. характеристики, выразительность и эстетическая оценка 72
14. Индивидуальные различия.............................. 75
15. Мелодическое движение................................ 87
16. Общие выводы......................................... 92