Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Луцци Дж.

Автор: Луцци Дж.

Теги: живопись изобразительное искусство растения ботаника геоботаника переводная литература издательство бомбора

ISBN: 978-5-04-177193-5

Год: 2024

Похожие

Обретенное время

Проблема наследования приобретенных признаков

В поисках утраченного времени. Роман седьмой «Время, обретенное вновь»

Символы и аллегории

Текст

джозеф дуции

БОТТИЧЕЛЛИ

ЗАГАДКА^

-ПОТЕРЯННЫХ
И ОБРЕТЕННЫХ
ЕЦЕДЕВРОВ^)

ДЖОЗЕФ ЛУЦЦИ

ЕК

БОТТИЧЕЛЛИ

ЗАГАДКА

ПОТЕРЯННЫХ
(ТТоБРЕТЕННЫХ

БОМБОРА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

Москва 2024
УДК 75.03

ББК 85.1

Л86

1озер11 Ьихх!

ВоШсеШ’з 8есге1

Т11е Ьоз1 БгаАЛА1п§8 апбЛе Кесйзсоуегу о! Ле Кепатззапсе

Луцци, Джозеф.

Л86 Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных
шедевров / Джозеф Луцци ; [перевод с английского языка
М. А. Алиевой]. — Москва : Эксмо, 2024. — 376 с. + 8 с. цв.
ил. — (Таинственное искусство).

18ВИ 978-5-04-177193-5

Боттичелли проиллюстрировал «Божественную комедию» Данте, но
эти рисунки ждала непростая судьба — забвение на 400 лет, открытие,
триумфальное возвращение в историю искусств Возрождения. Эта книга
рассказывает о захватывающем пересечении между поэзией и живопи-
сью, между религиозным и светским, между земным и божественным.

Сочетая в себе черты художественного детектива и богатую исто-
рию, изобилующую деталями, «Секрет Боттичелли» рассказывает не
только о том, как зародилось Возрождение, но и о роли таланта Ботти-
челли в истории Ренессанса, и, самое главное, почему эта удивительная
история актуальна и сегодня.

УДК 75.03

ББК 85.1

I8В^ 978-5-04-177193-5

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024
Моему сыну, Джеймсу Бейли Луцци
1е§а1о соп атоге т ип уо1ите
Какая тайна здесь читается?

Почитания или надежды? Но как велеть
Мертвым Веснам ответить?

Данте Габриэль Россетти,
«К "Весне" Сандро Боттичелли»
^ПСС1Н1С(

Пролог 8

ЧАСТЬ I. БЕСКОНЕЧНЫЙ БЕСПОРЯДОК

Поп-звезда 32
От мастерской к бренду 60
Светотень 89
Заказ 111
Поздний стиль 134

ЧАСТЬ 2. ВОЗРОЖДЕНИЯ И РЕНЕССАНСЫ

Утраченное и найденное в истории 166
Боттичелли в Британии 189
Глаза Флоренции 211
В Берлине и за его пределами 235
Эпилог 254
Благодарности 262
Хронология 266
Ключевые термины 273
Примечания 280
Избранная библиография 357
Пролог

Ренессанс (сущ. от фр. ге — «назад,
снова» + паяющее — «рождение») —
возникновение нового вида искусства
и свободной игры воображения. Период,
когда Сатана правил как безраздельный
властелин мира. Расцвет глупости
и лицемерия.

/П июня 1882 года высокий, модно одетый мужчина с аккурат-
У ными седыми усами вошел в букинистический магазин «Эл-
лис и Уайт» на Нью-Бонд-стрит. Это была престижная улица
Лондона, на которой были сосредоточены главные антиквар-
ные магазины и продавцы элитных произведений искусства.
Почтенный посетитель пришел в лавку, чтобы посмотреть
на произведение искусства, о котором шумела вся Европа [1].
Фридрих Липпманн был заведующим коллекцией гравюр
в недавно созданном Королевском музее Берлина, а потому

---------о---------

Период, когда

Сатана правил как
безраздельный властелин
мира. Расцвет глупости
и лицемерия.

часто ездил в великолепные европей-
ские столицы в поисках сокровищ. На
этот раз его целью была особенная на-
ходка.

Липпманн, чей пражский акцент
выдавал его австро-венгерское проис-
хождение, уже был известен как один из лучших искусство-
ведов в Европе и один из самых прозорливых экспертов по
определению эстетической ценности произведений искус-
ства, как в художественном, так и в финансовом смысле [2].
Он был женат на англичанке и благодаря сочетанию пыл-
кого обаяния и невероятной эрудиции завоевал множество
поклонников в Лондоне. Хотя он находился в чужой стране,
он чувствовал себя вполне как дома. За непринужденными
и легкими манерами Липпмана скрывалась серьезная твор-
ческая натура, особенно когда он стоял перед гениальным
произведением. Он принадлежал к новой породе художе-
ственных импресарио-знатоков — образованных и коммер-
чески подкованных людей, чьи энциклопедические знания
об искусстве помогали богатым коллекционерам и амбици-
озным музеям создавать собственные коллекции. Некоторые
из этих знатоков, как, например, некогда разорившийся ли-
товский иммигрант Бернхард Вальвроженски, превратив-
шийся впоследствии в знатного флорентийского иммигран-
та Бернарда Беренсона, становились столь же богатыми, как

и нанимавшие их магнаты и олигархи.

Однако образованный и имевший активную граждан-
скую позицию Липпманн был больше заинтересован не в по-
полнении банковского счета, а в приумножении славы не-

мецкой нации, ставшей единой совсем недавно, в 1871 году.
Кроме того, будучи наследником богатого промышленника,
он мог позволить себе работать не ради прибыли, а ради
любви к делу. Вкусы Липпманна были весьма разнообразны:
начиная с китайского фарфора и итальянских ксилографий
и заканчивая голландскими офортами---------о------

и фламандской масляной живописью. Он умел находить
Он умел находить работы, способные работы, способные

пережить переменчивую моду и непо-
стоянство общественного вкуса. Но даже
такой проницательный человек, как он,

пережить переменчивую
моду и непостоянство
общественного вкуса.
не мог подготовиться к тому, что ему предстояло обнаружить
в аукционном боксе с аскетичным названием «Рукопись (М8)
Гамильтона 201». Хранящиеся в нем наброски станут опреде-
ляющими во всеобщем понимании такого монументального
термина, как «Ренессанс».

Слово «Ренессанс» уже настолько привычно в нашем язы-
ке, что его истинное значение может забываться. Оно может
навевать мысли о странствующих бардах, поющих о при-
дворной любви, и девах с остроносыми шляпами и распу-
скающимися лентами. Или оно может вызывать сухую дис-
куссию между академиками, которым удобнее скрываться

в устоявшихся истинах прошлого, чем сталкиваться с не-
определенностями настоящего [3]. Что бы ни пробуждало

это слово, оно, как правило, находится в том, что итальянцы
называют раззаЮ гешоЮ — буквально «далекое прошлое»:

это нечто прошедшее и завершенное, вопрос истории и спо-
ра со временем, который был решен. С этой точки зрения
Ренессанс становится лишь частью того, что один из самых
ярых его ненавистников, великий критик Викторианской
эпохи Джон Рёскин, использовал в качестве названия для
своей автобиографии — РгаеГегйа, что в переводе с латыни

означает «прошедшее время».

Но думать о Ренессансе как о наследии какого-то утрачен-
ного царства, погребенного в недрах памяти, — ошибочно.
Ведь на самом деле, только во времена Липпмана, то есть око-
ло ста пятидесяти лет назад, этот термин начал обретать хоть
какой-то смысл. Крайне важно, что это слово не употреб-
лялось в том месте и в то время, с которым оно стало связано:

--------о---------

Но думать о Ренессансе
как о наследии какого-то
утраченного царства,
погребенного в недрах
памяти, — ошибочно.

в Италии Х1У-ХУ1 веков в целом и во
Флоренции в частности, в эпоху худо-
жественных гениев вроде Леонардо,
когда были созданы такие новаторские
произведения, как Санта-Мария-дель-
Фьоре Брунеллески и «Давид» Мике-
ланджело. В распоряжении этих творцов не было терминов
для обозначения того тектонического сдвига, который они
вершили в культуре. Термин «Ренессанс» в его современном
понимании (эпоха изменившего мир итальянского искус-
ства) впервые появился в печати только в 1855 году, когда
французский историк Жюль Мишле написал: «Приятное
слово "ренессанс" напоминает ценителям прекрасного о по-
явлении нового искусства и свободной игре воображения.
Для ученых это возобновление классических исследований,
а для правоведов — рассвет, озаряющий хаос древних обыча-
ев» [4].. Не все современники Мишле были так рады отходу от
прошлых канонов. Один скептик утверждал, что Ренессанс
ознаменовал возвращение Дьявола на землю, который вер-
нулся, чтобы властвовать над человечеством. Другой утверж-
дал, что приход светского Ренессанса ознаменовал собой
исчезновение более духовного Средневековья и тем самым
положил начало всевозможной лжи и глупости. Рёскин был
самым суровым из всех: он считал, что Ренессанс в целом
был «злым» временем [5].

Несмотря на различия во мнениях, ясно одно: представ-
ление о Возрождении как о наполненной светом интел-
лектуальной эпохе, ознаменовавшей полное избавление от
того, что Эдвард Гиббон назвал «варварством и суевериями»
Средневековья, — всего лишь миф. В этом соблазнитель-

ном утверждении есть доля правды, однако представление
о Средних веках как о «темных», времени господства анти-
рационализма и слепой фанатичности — в значительной
степени вымысел Гиббона, который должен был провести

четкую грань между религией и «возро-
ждением» научного познания в эпоху
Ренессанса. В действительности некото-
рые элементы, которые сегодня ассоци-
ируются с Ренессансом, уже существова-
ли в средневековый период. Многие из

---------о----------

Ренессанс ознаменовал
возвращение Дьявола на
землю, который вернулся,
чтобы властвовать над
человечеством.
мыслителей Средневековья были преданными поклонника-
ми древней греко-римской культуры и посвятили свою жизнь
обучению в крупных интеллектуальных центрах, таких как
недавно основанные университеты в Болонье, Кембридже,
Гейдельберге, Оксфорде и Сорбонне [6]. Простого взгляда на
хронологию исторических событий достаточно, чтобы по-
нять, как глупо было бы рассматривать эти две эпохи в би-
нарных терминах: Данте, писатель, считающийся исключи-
тельно средневековым автором, умер в 1321 году, в то время
как Петрарка, один из «основателей» Ренессанса, родился
в 1304 году Интерес христианской Европы к языческим
авторам, например Вергилию, возник до эпохи Возрожде-
ния не только у Данте, но и у многих других средневековых
ученых [7]. По словам самого Данте, художники и писатели
Средневековья были так же заинтересованы в Гизо шобегпо,
современном использовании их идей, как и передовые умы
Возрождения, пришедшие им на смену [8].

Несмотря на уходящие в Средневековье корни, рождение
Ренессанса, вероятно, положило начало новому взгляду на
человеческую жизнь, который в беспрецедентной степени
подчеркивал ценность Древнего мира и значение рацио-
нального поиска в искусстве и науке. В конце XIV — начале
XV века Италия, в частности Флоренция, стала привлекать

значительную часть художников и интеллектуалов, кото-
рые стали символами этой эпохи культурного возрожде-
ния, — этими знаниями мы во многом обязаны интересней-
шим страницам «Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Широко

известны те культурные изменения, которые вызвало новое

---------о---------

Рождение Ренессанса,
вероятно, положило

начало новому взгляду на

человеческую жизнь.

брожение. Впрочем, многие критики
считали, что у них была и темная сторо-
на. Когда Рёскин назвал Ренессанс злом,

он сокрушался о том, что гораздо позже

писатель назовет «опустошением мира»
[9]. С точки зрения готического мировоззрения Рёскина, ми-
стицизм и религиозный пыл Средневековья создали более
мощное и внушающее большее благоговение искусство, чем
то, что последовало за этим периодом. На протяжении всей
истории человечества, в том числе и в наше время, продол-
жают возникать новые варианты антирационалистических
взглядов Рёскина, которые являются ответом на течения,
опирающиеся на здравый смысл, такие как Ренессанс. Будь
то нацистская партия Гитлера, отвергающая модернистское
искусство во имя средневековых мифов, прославляющих
«германский» дух, или современные ультраправые пропа-
гандисты, выступающие за «традиционалистский» возврат
к религиозным общинам, представители современных на-
правлений винят Ренессанс в угасании веры в Бога, утрате
наследуемых культурных ценностей и воцарении бездушной
технократии, управляемой бюрократической элитой [10].

Несмотря на это столкновение взглядов, большинство
историков во времена Липпманна считали, что Ренессанс
в соответствии со своей этимологией, представляет собой
возвращение к чему-то утраченному прежде всего к язы-
ческой культуре древности и празднованию земной жизни,
которое было обусловлено чрезмерной религиозностью
средневекового мира. Для того поколения ученых, знатоков
и коллекционеров слово «Ренессанс» произошло от при-
ставки «ге-» (фр. «назад, снова»): это была эпоха возрожде-
ния, повторных открытий и переосмысления. Она породила

много нового: оперу, телескоп, широкое
применение одноточечной перспекти-
вы в живописи и многое другое. Но что
не менее важно, она показала, как мож-
но пересмотреть, воссоздать и повторно
использовать преданные забвению идеи
и практики прошлого. Никакое новое
открытие не могло быть более гранди-

---------о---------

Мистицизм и религиозный
пыл Средневековья
создали более мощное
и внушающее большее
благоговение искусство,
чем то, что последовало
за этим периодом.
озным, чем то, которое должно было произойти перед взо-
ром Липпманна, смотрящего поверх очков в проволочной

оправе.

Доктор Фридрих Липпманн был чем-то похож на Кур-
ца из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы»: вся Европа
внесла свой вклад в его становление. Он родился в 1838 году
в немецкоязычной Праге Франца Кафки и Габсбургской
империи, в детстве часто ездил в Италию, провел часть зо-
лотой поры юности в Париже и Лондоне, учился в универси-
тете в Вене и окончательно обосновался в Берлине в конце
тридцатых годов, когда стал директором Музея печати и ри-
сунков, молодого музея, который он превратил в одно из
лучших в мире собраний гравюр и рисунков [11]. С самого
детства Липпманн был окружен роскошью. Отец регулярно
возил семью в знаменитые европейские музеи и заботил-
ся о том, чтобы юный Фридрих получил всестороннее об-
разование, в котором оставалось время на занятия музыкой
и спортом. Будучи убежденным космополитом, владевшим
несколькими европейскими языками, Липпманн помимо

искусства изучал право, историю, политику и естественные
науки. Обладая необычайной энергией и силой, он однаж-
ды собственноручно построил лодку и проплыл на ней от
Праги до Дрездена — триста миль по реке Эльбе. Спортсмен,
ученый и эрудит — Фридрих Липпманн был поистине чело-
веком эпохи Возрождения.

Если к становлению Липпмана приложила руку вся Евро-

па, то века кровосмешения и праздности породили человека,
стоявшего между ним и заветными рисунками из М8 НашПгоп

--------о---------

Если к становлению Липпмана
приложила руку вся Европа, то
века кровосмешения и праздности

201. Их владелец, Уильям Алек-
сандр, 12-й герцог Гамильтон,
был одним из тех людей, что
могут быть порождены толь-

породили человека, стоявшего
между ним и заветными рисунками.

ко привилегиями и высоким
происхождением. Родившийся
в старинной шотландской семье, в роду выдающихся кол-
лекционеров, благодаря которым резиденция семьи, дворец
Гамильтон, стала одной из лучших частных библиотек и ху-
дожественных собраний Европы, юный Уильям Александр
любил книги примерно в той же степени, в какой собака лю-
бит, когда ее бьют палкой. На его уме были лишь вист и ви-
ски, а не Тициан и Тернер. Он пил и боксировал в Оксфорде,
охотился пять дней в неделю и успел так сильно задолжать
в азартных играх (два миллиона фунтов стерлингов в пе-
реводе на сегодняшний курс), что был вынужден выставить
на аукцион каталог потрясающих произведений искусства,
кропотливо собираемых на протяжении веков, но которые
вынуждены были быть проданными из-за неудачных партий

за игровым столом.

Трудно представить, как древний шотландский дворян-
ский род дошел до такого состояния. Всего несколькими
поколениями ранее дед Уильяма Александр, 10-й герцог
Гамильтон, собрал коллекцию произведений, некогда при-

надлежавших римским императорам, русским царям, раз-
личным папам и кардиналам, королеве Марии-Антуанетте
и императору Наполеону. Александр был блестящим кол-
лекционером, но он также был и ужасным транжирой, чьи
амбициозные покупки почти полностью истощили капитал

семейства [13]. Из-за его расточительного внука казна помес-

тья Гамильтонов вот-вот должна была опустеть — это каса-

лось не только наличных, но и бесценного собрания про-

изведений искусства [14]. Судьба молодого герцога и всего

его рода зависела от одного набора
рисунков, которые необъяснимым
образом на века канули в Лету. Лип-
пманна из Берлина в Лондон при-
влекла простая строчка в каталоге,
где числился М8 НашПгоп 201, част-
ный печатный документ, который

---------о---------

Судьба молодого герцога
и всего его рода зависела
от одного набора рисунков,
которые необъяснимым
образом на века канули в Лету.
распространялся только в узком кругу потенциальных поку-
пателей: «88 исключительно прекрасных набросков Сандро
Боттичелли».

Впервые эта загадочная фраза (которая должна была
включать слово «утерянные») появилась восемьюдесятью
годами ранее, 27 апреля 1803 года — ее написал красивым
наклонным почерком парижский книготорговец Джованни
Клаудио Молини, продавший в том же году рисунки герцогу
Гамильтону [15]. Как они попали в руки Молини, неизвестно.
На обложке было написано, что рисунки выполнены «Боти-
релли [81с]. или другим художником флорентийской школы».
Молини поддержал эту неопределенность автора, написав,
что рисунки «принадлежат руке либо Сандро Боттичелли,
либо какого-то другого мастера того периода живописи» [16].
Грубое искажение имени художника в более раннем упоми-
нании говорит о том, что некогда знаменитый Боттичелли
оказался безвестен. Один из предшественников Липпманна,
историк искусства Густав Фридрих Вааген, видел эти наброс-
ки во дворце Гамильтон примерно в 1850 году, [17]. и позже
написал, что, возможно, они принадлежат кисти Боттичелли,
но в конечном счете «видны разные почерки, разное художе-
ственное мастерство» [18]. Французский библиограф Поль
Коломб де Батинес также восхищался рисунками несколько
лет спустя, в 1856 году, и также не смог однозначно опреде-
лить их авторство [19]. Именно благодаря таким неудачным
попыткам определить личность автора, как у Ваагена и Бати-
неса, рисунки остались вне поля зрения многих скептически
настроенных коллекционеров. Но только не Липпманна.

В официальной описи семейной коллекции Гамильтонов
упоминалась «прекрасная рукопись» «Божественной коме-
дии» Данте, «написанная около 1450 года [и], украшенная во-
семьюдесятью восемью оригинальными рисунками, предпо-
ложительно выполненными Сандро Боттичелли или другим
выдающимся флорентийским художником» [20]. Проница-
тельный Липпманн сразу же ухватился за неопределенное
наречие и колеблющуюся связку «или». Он приехал в Лондон,
чтобы раз и навсегда покончить со слухами, которые деся-
тилетиями ходили об этом легендарном, загадочном и неод-
нозначном собрании. Либо это была одна из самых ценных
и прекрасных книг, когда-либо созданных, возвышенное
творение, вышедшее из-под искусной руки Боттичелли,
либо это была смесь из работ разных художников, среди ко-
торых были и работы Боттичелли, и все они не могли тягать-
ся с грандиозным гением Данте. Только Липпманн мог бы
сказать это наверняка.

В 1510 году, когда Сандро Боттичелли умер, его имя уже
давно стало символом великолепия художественного со-
брания флорентийской династии Медичи, которая прямо
или косвенно принимала участие в создании таких шедев-
ров, как «Весна» и «Рождение Венеры» — двух самых узнава-
емых и любимых произведений искусства западного мира,
хотя ученые и коллекционеры продолжают спорить об их
значении и обстоятельствах создания. Один проект Ботти-
челли привлек гораздо меньше внимания, хотя по амбици-
ям не уступал самым выдающимся произведениям мастера.
Примерно с 1480 по 1495 год художник работал над заказом,
который стал также своего рода личным дневником, чем-то
сродни записным книжкам Леонардо и поэзии Микеландже-
ло, это было зеркало его художественного замысла и твор-

ческого видения, отражавшее, возмож-
но, даже его самые сокровенные мысли
и сомнения. «Секретным проектом» Бот-
тичелли в том смысле, что о нем почти
не писали при жизни (мастер работал
над ним урывками параллельно с созда-
нием более знаменитых произведений),
а затем и вовсе забыли на несколько ве-
ков, были иллюстрации к почти всем ста

----------о----------
Он приехал в Лондон,
чтобы раз и навсегда
покончить со слухами,
которые десятилетиями
ходили об этом
легендарном, загадочном
и неоднозначном
собрании.
песням «Божественной комедии» Данте, эпической поэмы
о состоянии души после смерти, которая была завершена
примерно в 1321 году, в год смерти Данте. Каким-то образом
этот грандиозный набор иллюстраций исчез после смерти
самого Боттичелли — точно так же, как, что еще более удиви-
тельно, канула в Лету слава художника. Во многом за это был
ответственен основатель современной истории искусства
Джорджо Вазари. Его «Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих», впервые опубликованные
в 1550 году и выпущенные в расширенном виде в 1568 году,
говорили о художниках как о творцах, обладающих особым
талантом и сверхчеловеческим мастерством. Но в труде со-
держалась лишь сдержанная оценка Боттичелли и высмеи-
вался его цикл «Данте» [21]. По мнению Вазари, Боттичелли

взялся за эту грандиозную задачу из тщеславия и неуверен-
ности в себе, потратив на нее свое время, «чтобы доказать,

что он искушенный человек» («рег еззеге регзопа зойзйса»)

[22]. Важно, что слово зойзйса здесь отличается от нашего
более позитивного понимания искушенности: ловкий сло-

вотворец Вазари ловко сыграл на древнегреческом корне

этого термина — софистика — со всеми вытекающими от-
сюда последствиями обманчиво привлекательных форм. По

мнению Вазари, желание Боттичелли проиллюстрировать

Данте было своего рода притворством, призванным проде-
монстрировать интеллектуальную состоятельность якобы

----------о-----------
Каким-то образом этот
грандиозный набор
иллюстраций исчез
после смерти самого
Боттичелли — точно так
же, как, что еще более
удивительно, канула
в Лету слава художника.

необразованного художника.

До Вазари неизвестный автор, из-
вестный как Анонимный Маглиабеч-
чано, личность которого до сих пор
остается предметом споров [23]., крат-
ко и восторженно упоминал рисунки
Боттичелли в своем собственном «Жиз-
неописании художников» 1540 года,
собрании заметок для книги, которая
так и не появилась: «Боттичелли нарисовал и проиллюстри-
ровал Данте в овечьей шкуре для Лоренцо ди Пьерфранче-
ско де Медичи, и это сочли чем-то изумительным» [24]. Слова
Маглиабеччано имеют общий и безличный характер (он ис-
пользует пассивный йа Гепша, «это сочли»), оставляя нас в не-
доумении, кто же восхваляет этот во многом недооцененный
шедевр. Несмотря на свою скудость, это упоминание было
чрезвычайно важным: оно остается единственным источни-

ком, позволяющим нам определить покровителя, заказавше-
го проект у Боттичелли. Между тем идея встречи двух таких
ярких фигур, как Данте и Боттичелли, вызвала пристальное
внимание ученых с момента первых упоминаний о ней
в эпоху Возрождения. Но ее истинная природа остается за-
гадкой. Мы не можем избежать искажений и даже откровен-
ной лжи Вазари, который так и не увидел полный сборник
иллюстраций, но с характерной для него смелостью утверж-
дал, что они привели его в «бесконечное расстройство» [25].

О том, что Боттичелли полтора десятилетия занимался
иллюстрированием Данте для своего покровителя Медичи,
несомненно, было известно в его мастерской, поскольку по-
мощники художника участвовали в предварительной рабо-
те над рисунками: они готовили бумагу, краски и пигменты,
которые Боттичелли затем превращал в водоворот фигур за-
гробного мира Данте. И вполне вероятно, что в тесном кругу
художников, ремесленников и меценатов Флоренции ново-
сти и сплетни о проекте быстро распространялись. Совре-

менники свидетельствовали о «сагаПеге
а11е§го е Ьиг1опе» Боттичелли, его без-
заботном и плутоватом характере [26].
Эта открытость в сочетании с широким
кругом друзей и деловых партнеров де-
лала вероятным то, что этот очень общи-
тельный художник мог легко поделиться
с окружающими новостью о своем но-

---------о---------

Боттичелли нарисовал
и проиллюстрировал
Данте в овечьей
шкуре для Лоренцо
ди Пьерфранческо
де Медичи, и это сочли
чем-то изумительным.
вом проекте. И все же работа оставалась тайной Боттичелли
в древнем значении корня этого слова — зесгеШш: она была
отделена от его повседневной жизни и публичных работ,
возможно, это даже была его личная исповедь. ЗесгеШш Пе-
трарки была книга, в которой он изложил свои религиозные
сомнения в мучительной дискуссии с воображаемым свя-
тым Августином, шедевр, который он назвал «Моя тайна, или
Книга бесед о презрении к миру», работа, где комплексный
и продолжительный самоанализ достиг таких невротиче-
ских высот, поразивших бы даже Фрейда. Секрет Боттичелли
заключался в том, что в самый разгар своей карьеры, во вре-
мя работы над более значимыми проектами он также тру-
дился над амбициозным замыслом проиллюстрировать хри-
стианскую поэму, научная строгость которой бросала вызов
его эстетическим, интеллектуальным и моральным силам.

Иллюстрирование Данте было не единственным секре-
том Боттичелли. Мы почти ничего не знаем о личной жизни

художника. Он не оставил после себя никаких записей, даже
завещания. После его хорошо задокументированной юно-
сти и первых десятилетий творческого успеха, которые мы

----------о----------

Секрет Боттичелли
заключался в том, что

в самый разгар своей
карьеры, во время работы
над более значимыми
проектами он также трудился
над амбициозным замыслом
проиллюстрировать
христианскую поэму, научная
строгость которой бросала
вызов его эстетическим,

интеллектуальным

и моральным силам.

можем собрать воедино благодаря
записям о крупных заказах и мно-
гочисленным воспоминаниям оче-

видцев, последние годы его жизни
покрыты мраком. Боттичелли, быв-
ший некогда суперзвездой Флорен-
ции, сошел с художественной сцены
города и, казалось, в одно мгновение
унес с собой в могилу всю свою славу.
Будучи когда-то весьма обеспечен-
ным, он умер без гроша в кармане.
Он так и не женился, не имел детей

и, вероятно, предпочитал холостяц-
кую жизнь женитьбе. Если Боттичел-
ли действительно был геем, то он не оставил ничего, что так
или иначе подтверждало бы его сексуальную ориентацию.
К тому же в более поздний период жизни его некогда одно-
значно пылкие и нежные отношения с политическими тита-

нами Флоренции, Медичи, осложнились как из-за внешнепо-
литического давления, так и из-за внутренних разногласий
в семье — хотя, опять же, мы не можем точно сказать, как
именно изменились его чувства к его самым крупным бла-
годетелям. Точно так же мы не можем узнать его отношение
к человеку, который, как никто другой, возвестил кровавый
конец правления Медичи, принесшего Боттичелли славу
и богатство: Джироламо Савонарола, так называемому Без-
умному монаху. Несмотря на свое кажущееся веселье и не-
принужденную манеру поведения, Боттичелли в конечном
итоге был сложным человеком, состоящим из множества
зе§гей.

Столько же тайн хранят и его иллюстрации «Божествен-
ной комедии». После язвительного отзыва Вазари они исчез-
ли из письменных источников более чем на сто лет. Затем,
когда шведская королева Кристина умерла в Риме в 1689 году
и ее библиотека была куплена папой Александром VIII, вати-
канский архивариус отметил, что в это драгоценное приоб-

ретение входили восемь рисунков, включая семь иллюстра-

ций к песням и самую великолепную из всех иллюстраций

Боттичелли к Данте, полноцветную «Карту Ада». Таким об-

разом, почти полный набор иллюстра-
ций — по одной на почти каждую из ста
песен поэмы и «Карта Ада» — был разде-
лен между разными владельцами и ра-

зошелся по разным коллекциям, хотя
никто не знает, как и почему так вышло,
и больше о рисунках не вспоминали.
В следующий раз иллюстрации упомину-
ли лишь в 1803 году когда семья Гамиль-

---------о---------

Полный набор
иллюстраций — по
одной на почти каждую

из ста песен поэмы
и «Карта Дда» — был
разделен между разными
владельцами и разошелся
по разным коллекциям.
тон приобрела большую часть экскизов у Молини. Десять
иллюстраций пропали без вести и остаются не найденными
по сей день [27]. Учитывая, что дальнейшая судьба рисунков
была сопряжена со многими опасностями, включавшими
хранение в соляной шахте, контролируемой нацистами, и то,
что они оказались разбросаны по Восточному и Западному
Берлину в эпоху холодной войны, то, что так много из них
сохранилось до наших дней, — настоящее чудо.

Пример Боттичелли и его утраченных рисунков показыва-
ет, насколько непостоянной и изменчивой может быть удача

художника, даже если речь идет о тех, кто, как мы полагаем,
всегда был на вершине славы. Работы художника стали на-
столько немодными, что уже в 1867 году прерафаэлитский
поэт и художник Данте Габриэль Россетти смог приобрести
бесценный «Портрет дамы, известной как Смеральда Бран-
дини» Боттичелли за жалкие 20 фунтов стерлингов, или 3000

долларов в пересчете на сегодняшние деньги, это меньше,
чем стоит недорогой Ко1ех. Однако ко времени визита Липп-
манна в магазин «Эллис и Уайт» в 1882 году, всего через пят-
надцать лет после покупки Россетти, неоднозначный вопрос
об авторстве Боттичелли неожиданно приобрел значение, во
многом благодаря блестящему эссе, написанному в 1870 году
безвестным оксфордским ученым, страдающим фут-фети-
шем [28]. Уолтер Патер помог возродить интерес к Боттичел-
ли, размышляя о том, что он называл «средним миром» худож-
ника, его даре соединять божественное и мирское в одном
гармоничном художественном видении [29]. Другой столь же

---------о----------

Пример Боттичелли
и его утраченных
рисунков показывает,
насколько непостоянной
и изменчивой может быть
удача художника.

одаренный (и столь же эксцентричный)
оксфордский профессор, Джон Рёскин,
также внес свой вклад в растущий в Ве-
ликобритании культ Боттичелли своей
серией лекций 1870-х годов, в которых
восхвалялась революционность стиля
художника [30].
К возрождению Боттичелли, а вместе с тем и его иллю-
страций к Данте после столетий забвения приложили руку
Патер, Рёскин и Братство прерафаэлитов Россетти. По сути
они продолжили процесс переосмысления итальянского ис-
кусства XV века, который начался во время дебатов о терми-
не Ренессанс. Эти дебаты начались в 1850-х годах и достигли
кульминации в эпохальной книге швейцарского историка
Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения»,
вышедшей в 1860 году. Перерывистая судьба Боттичелли
и его иллюстраций к «Божественной комедии» показывают,
что никогда не существовало единого монолитного Ренес-
санса, скорее это был ряд мини-ренессансов. Взятые вместе,
они рассказывают о том, почему этот период был столь ва-
жен для последующих культур. Приравнивание Ренессанса
к «современности» стало для мыслителей и художников спо-
собом заявить: «Здесь начинается наша история как культуры,
верящей в науку и разум и восхваляющей красоту как само-
цель».

Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли
в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его
творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал
многое для укрепления репутации Боттичелли, он также
считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке
и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защит-
ник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника
с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичел-
ли в конечном счете «вторичен» [31]. Точно также самый по-
следовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн,

однажды напишет, что художник «не ос-
лепляет и не поражает силой и велико-
лепием своего гения, силой и величием
своих концепций, как Леонардо, Ми-
келанджело и Рафаэль. Его очарование
заключается скорее в сладкой и тонкой

---------о---------
Здесь начинается наша
история как культуры,
верящей в науку и разум
и восхваляющей красоту
как самоцель.
игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые со-
ставляют его художественную индивидуальность» [32]. Даже
самые преданные поклонники Боттичелли считали (и счи-
тают) его слишком «красивым» художником, чтобы его вос-

принимали всерьез.

Тем не менее искушенный ценитель Липпманн чувство-
вал, что звезда Боттичелли будет светить ярко, даже если
она никогда не поднимется до тех высот, которые занима-
ет «большая тройка» — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль,
единственные художники эпохи Возрождения, работы кото-
рых осмеливались коллекционировать музеи того времени.

Искусство Ренессанса было все еще весьма малопривле-
кательно в 1903 году когда влиятельный критик и художник
Роджер Фрай сетовал, что в нью-йоркском музее Метрополи-
тен не хватает работ Боттичелли, Леонардо и Микеландже-
ло, не говоря уже о десятках других художников эпохи Воз-
рождения, от Пьеро делла Франческа и Андреа дель Сарто
до Тициана и Бронзино, работы которых сегодня являются
одними из главных украшений частных и государственных
коллекций по всему миру [33]. Именно Липпманн помог пре-
вратить это забвение в восхищение.

Немецкому искусствоведу, ожидавшему появление М8
НатПгоп 201 в лавке «Эллис и Уайт», показалось, что про-
шла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы.
Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внуши-

----------о----------

Его очарование
заключается скорее
в сладкой и тонкой
игре фантазии, глубине
причудливых эмоций,
которые составляют
его художественную
индивидуальность.

тельные размеры рисунков: каждый
лист из овечьей кожи был размером
восемнадцать с половиной дюймов на
двенадцать с половиной дюймов, при-
мерно как традиционный портрет или
натюрморт. С одной стороны, каждая
страница была заполнена песнями «Бо-
жественной комедии» Данте, изящно
записанными рукой тосканского писца
Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятель-
ные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Меди-
чи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии
[34]. На оборотной стороне листов были рисунки Ботти-
челли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно ил-
люстрировали поэму Данте о путешествии через христиан-
ский загробный мир — от глубин Ада через горы Чистилища
к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы
понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомне-
ний, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была
неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль
читался во всем — от мельчайших деталей в изображении
страдающих грешников, поливаемых огненными дождя-
ми, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-
каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной
любви.

Вааген, Кларк и Молини глубоко ошибались: это не были
«разные почерки, разное художественное мастерство...». На-

против, иллюстрации сплелись в одно грандиозно испол-
ненное видение, не менее проникновенное, чем вдохно-
вившая его поэма. В этом и заключался истинный секрет
Боттичелли: аскетичное христианское мировоззрение Дан-
те каким-то образом воплотилось в новом мирском свете,

в творении, которое праздновало земную жизнь, а не смо-
трело сквозь нее. Танец ангелов мог принять человеческую

форму, а духовные красоты Данте — смертную, чувственную

оболочку [35]. Если когда-либо и су-
ществовало наглядное изображе-
ние перехода человеческого духа из
Средневековья в эпоху Возрождения,
то это было именно оно. Вероятно,
когда Липпманн разглядывал иллю-

страции, о которых грезил месяцами,
его сердце бешено стучало в груди.

---------о---------

Аскетичное христианское
мировоззрение Данте
каким-то образом
воплотилось в новом мирском
свете, в творении, которое

праздновало земную жизнь,
а не смотрело сквозь нее.
Только позже, в спокойной обстановке, вспоминая о про-
изошедшем, он, возможно, наконец-то позволил своему
ликованию вырваться наружу. Оно заметно в строчках, ко-
торые он написал в письме своему работодателю в Берлин,
в словах, которые дошли до нового немецкого императора,
кайзера Вильгельма I: «Представьте себе пергаментную ру-
копись размером с большой фолиант, в каждом фолианте на
одной странице текст, а другая страница целиком покрыта
рисунками Боттичелли, выполненными пером и серебряной
ручкой» [36]. С трепетом подчеркиваемые Фридрихом Липп-
манном слова «целиком» и «покрыта» — по-немецки «§ап2е
Зеке Ьебескепс!» — подтвердили, что все сомнения относи-
тельно одной из величайших загадок в истории искусства,
беспокоившей лучшие умы на протяжении четырехсот лет,
были исчерпаны.

Ожегодно около четырех миллионов посетителей за-
полняют коридоры флорентийской галереи Уффици,
величайшего архитектурного произведения Вазари, дома
главной коллекции искусства эпохи Возрождения. Для неко-
торых встреча с возвышенной живописью Джотто, Микелан-
джело и Леонардо становится настолько ошеломляющей, что
вызывает учащенное сердцебиение, головокружение и даже
обморок, — они испытывают синдром Стендаля, переиз-
быток чувств от невероятной красоты. Это состояние было
впервые описано великим французским романистом во вре-
мя его путешествия по Флоренции и названо в его честь [37].
Возможно, нигде концентрация эстетически прекрасного не

---------о---------

Они испытывают синдром
Стендаля, переизбыток
чувств от невероятной
красоты.

дезориентирует так сильно, как в залах
Боттичелли. Затворы фотоаппаратов
щелкают без передышки, когда посети-
тели видят «Весну» и «Рождение Венеры»,
огромные полотна, резвящиеся боги
и богини с которых теперь красуются буквально на всем — от
бесценных ювелирных изделий до дешевых брелоков и по-
стеров. Они успели побывать даже на грудной клетке Леди
Гаги. Поп-икона надела платье Эо1се & СаЬЬапа, украшенное
«Рождением Венеры», в 2013 году для рекламы своего сингла
«Уепиз». Благодаря этому она стала одной из «боттичеллиев-
ских» женщин, наравне с Одеттой из романа Пруста «В по-
исках утраченного времени». Другие переосмысления были
менее модными: в результате впечатляющего влияния Ботти-
челли на современное искусство в 1939 году Сальвадор Дали
превратил свою Венеру в сюрреалистический ключ, заменив
ее голову на голову рыбы [39].

Трудно поверить, что всего шесть лет спустя, в 1945 году
выдающийся историк искусства Эрнст Гомбрих заметил:
«История славы Боттичелли еще не написана» [40]. Или в то,
что вплоть до XIX века «Рождение Венеры» не выставляли на
публике — первые триста лет своей жизни работа хранилась
в роскошной вилле Медичи [41]. Некогда забытый, Боттичел-
ли теперь стал всемирно известным. По словам его недавних
хранителей, он является «одним из немногих художников,
чьи работы мгновенно узнаются очень большим и посто-
янно растущим числом людей по всему миру» [42]. В толпе
зрителей, окружающих «Весну» и «Рождение Венеры» в Уф-
фици, легко упустить из виду находящееся неподалеку «Бла-
говещение Честелло» (рис. 1), которое Боттичелли написал
в 1489 году для флорентийского монастыря. Тема Благовеще-
ния — одна из самых сакральных в эпоху Возрождения. Она
вдохновила Леонардо, Рафаэля, Фра Анджелико и многих

других, увековечивших тот непередавае-
мый момент, когда архангел Гавриил воз-
вестил Деве Марии благую весть о том,
что она родит Иисуса (отсюда и термин
«благовещение»). Какими бы чудесными
ни были эти картины, ни одна из них не

---------о----------

Нигде концентрация
эстетически прекрасного
не дезориентирует
так сильно, как в залах
Боттичелли.
обладает той особой тайной Девы Марии Боттичелли, кото-
рая, кажется, танцует или, по меньшей мере, слегка покачи-
вается, ее энергия сосредоточена внутри, ее тело находится
в плену божественного послания, которое только что было
передано ей самим Гавриилом. Если бы ее навечно не прико-
вала бы кисть Боттичелли, Мадонна, кажется, выпорхнула бы
из рамы. В грациозности Марии мало духовного. Она земная
и приземленная, гул наслаждения мы ощущаем во плоти, а не
постигаем умом. Ангел пришел возвестить о пришествии
Бога. Боттичелли пришел, чтобы возвестить о другом при-
шествии. Если когда-либо целая историческая эпоха могла
быть передана одним простым жестом, то это произошло:
Боттичелли провозгласил Ренессанс.

Написав «Благовещение Честелло» в столь чувственном
ключе, Боттичелли изобразил, как боги пришли на зем-
лю, и смело (даже еретически) предположил, что светская
жизнь — это нечто конечное, а не просто подготовка к хри-
стианской вечности. Если кто и понимал это, так это Липп-
манн. Взглянув на иллюстрации Данте, он, вероятно, понял,
что в рисунках Боттичелли мало «средневекового», хотя они
и посвящены самой влиятельной в мире поэме Средневеко-
вья. Как и «Благовещение Честелло», они излучают мирскую
радость, изображая сюжеты христианской поэмы, в которой
поднимаются первостепенные вопросы Рая и Ада, искупле-
ния греха. В руках Боттичелли муза Данте Беатриче совсем
не похожа на доктринальную святую, какой ее выставляет
«Божественная комедия». Она скорее подобна языческим бо-
гиням «Весны» и «Рождения Венеры» или танцующей Мадон-
не в «Благовещении Честелло». Беатриче Данте пришла, что-
бы спасти душу, Беатриче Боттичелли пришла, чтобы дарить
блаженство. Созерцать эти рисунки означало наблюдать за
--------о---------переходом к новой исторической эпохе.
Боттичелли провозгласил Липпманн был одним из первых, кто
Ренессанс.--------понял, насколько тесно связаны эти ил-
люстрации к Данте с художественным видением Боттичел-
ли. Вскоре после своего визита в «Эллис и Уайт» он написал:
«Тщательное изучение их деталей убеждает в том, что они
полностью выполнены [Боттичелли].. Мы узнаем во всем
специфический характер его искусства... особое чувство дви-
жения, тип головы, несколько меланхоличное выражение
черт лица, полные губы, легкий изгиб носа внутрь и пышные
складки ниспадающих драпировок» [43]. Как если бы этого
внутреннего доказательства было недостаточно, Липпманн
заметил еще одно на иллюстрации Боттичелли к XXVIII пес-
не Рая: на крошечной табличке, которую держит один из

группы ангелов, «мелким, но прекрасно
читаемым шрифтом начертано: Сандро
ди Мариано» [44]. Впервые Боттичелли,
урожденный Сандро ди Мариано, под-
писал работу своим именем.

---------о----------

Созерцать эти рисунки
означало наблюдать
за переходом к новой
исторической эпохе.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Даже погонщики ослов распевали
сонеты Данте.

Якоб Буркхард

едположительно 1 мая 1274 года на собрании веду-
щих семей Флоренции юноша с темными вьющимися
волосами и большими выразительными глазами присоеди-
нился к своим товарищам, чтобы отпраздновать рпшауега,

приход весны [1]. Это был один из многих праздников, под-

тверждавших все возраставшую воинственность и граждан-
скую гордость города. Флоренция, бывшая когда-то отдален-
ным военным лагерем, основанным Юлием Цезарем, теперь
превратилась в Нгепге, «распускающийся цветок» — название

---------о---------

Флоренция, бывшая когда-то
отдаленным военным
лагерем, основанным
Юлием Цезарем, теперь
превратилась в Пгепю,
«распускающийся цветок».

как нельзя лучше подходило одному
из крупнейших городов Европы с на-
селением около ста тысяч человек,
избравшим своим символом лилию
с тремя лепестками [2]. Флоренция
также была одним из самых богатых
мировых городских центров, о чем
свидетельствует величественная обстановка, в которой со-
брались мальчик и его сотрапезники. Дом Фолько Портина-

ри стоял в самом сердце древнеримского города, недалеко
от собора Санта-Репарата на сакральной оси Флоренции,
освященного участка христианского богослужения, где од-
нажды возвысится его величественный собор Санта-Мария-
дель-Фьоре. Дом был куплен за счет доходов Портинари от
банковской деятельности — зарождающейся отрасли, которая,
наряду с торговлей шерстью и шелком, превратит Флорен-
цию в мощный экономический центр [3].

Узкие мощеные улочки, примыкавшие к поместью Пор-
тинари, в этот день были необычайно тихими. Обычно они
гудели от шума ткацких станков, где создавались роскошные
одежды из шерсти и шелка, от грохота тележек торговцев,
развозивших товары на городские ярмарки под открытым
небом, звенели отголосками песен слуг и домохозяек, сти-
равших белье на берегу реки Арно. Но в этом социально
расслоенном городе праздники означали отдых для всех,
независимо от того, посчастливилось ли им получить при-
глашение на пир Портинари или нет. Аристократки, при-
глашенные на такие престижные мероприятия, высоко за-
чесывали волосы и выходили из дворов своих фамильных
дворцов со вздернутыми носами, не обращая ни на кого
внимания. Их сопровождали свиты телохранителей, защи-
щавшие их от брызг повозок и алчущих денег нищих. Жи-

лища аристократов казались такими

и внушительными, как и сами женщи-
ны: это были палаццо из песчаника
с массивными воротами и огромными
деревянными дверями, словно излуча-
ющими напряжение — между откры-
тостью и закрытостью, космополитиз-
мом и замкнутостью, — характерным
для всего города [4]. Вскоре писатели

же неприступными

---------о----------

Но в этом социально
расслоенном городе
праздники означали отдых
для всех, независимо от
того, посчастливилось ли им
получить приглашение на
пир Портинари или нет.
и ремесленники Флоренции прославятся на всю Европу, но
их коллективный взгляд всегда был обращен вовнутрь, осо-
бенно когда дело касалось соперничества между ведущими
семьями, такими как Портинари. Разногласия и споры мог-
ли быстро перерасти в кровавые схватки на улицах. Самые

видные кланы превратили свои дома в крепости, укомплек-
тованные армией и боеприпасами, придав тем самым городу
вид миниатюрного Манхэттена, поскольку его укрепленные
башни возвышались на горизонте Тосканы словно средневе-
ковые небоскребы.

Семья мечтательного мальчика жила неподалеку от Пор-
тинари в гораздо более скромном месте. Его предки, ша§§юп,
происходили из древнеримского рода и были воинами Пер-
вого крестового похода. Но если Фолько Портинари был
выдающимся ЬапсЫеге, банкиром, то отец мальчика, Али-
гьеро ди Беллинчионе, занимался куда менее возвышенным,
даже презренным ремеслом — ростовщичеством. Даже во
Флоренции, этом меркантильном городе, помешанном на
деньгах, одалживание денег под проценты было вне закона.
Дальновидные банкиры, такие как Портинари, а потом и Ме-
дичи, находили способы обойти изапа, христианские запре-
ты ростовщичества, прикрывая свои услуги различными фи-
нансовыми махинациями. Прежде всего, банкиры старались
обезопасить себя с помощью щедрых пожертвований на
нужды общественности: например, больницу Санта-Мария
Нуова, которую Фолько Портинари подарил городу и кото-

рая до сих пор остается его самым важным медицинским

центром. У мелких ростовщиков вроде Алигьеро ди Беллин-

---------о--------

Укрепленные башни
возвышались на
горизонте Тосканы
словно средневековые
небоскребы.

чионе не было таких возможностей для
поддержания связей с обществом. После
смерти его, вероятно, похоронили «гга 1е
Гоззе», в братской могиле на неосвящен-
ной земле, отведенной для еретиков, ро-
стовщиков и тех, кто был слишком беден,
чтобы позволить себе индивидуальную могилу [5].. Однако
во время празднования Са1епсНта§§ю, Майского праздника,
древнее происхождение и политическая принадлежность
(они с Портинари были членами одной правящей партии)
гарантировали Алигьери и его сыну приглашение в круг из-
бранных.

Мальчик встретился взглядом с прекрасной девочкой. В то
время для детей такого возраста (им обоим было около девя-
ти лет) было не редкостью влюбиться и создать пару на всю
жизнь из-за, казалось бы, невинного раннего увлечения [6].
В имени девочки звучало заклинание: «та, кто благословляет».
Она была одета в малиновое платье, и, как и у других благо-
воспитанных девушек на приеме, ее манеры были сдержан-
ными и достойными. Когда-нибудь и она будет ходить по
городу, словно женская крепость, родовитая и неприступная.
Если девушка и испытывала что-то к юноше, она не показала
своих чувств. Мальчик не обладал подобным хладнокровием.
Увиденное пробудило что-то внутри него, и это чувство бы-
стро переросло из неопределенного в непреодолимое. Его
сердце неистово затрепетало, и он услышал внутренний го-
лос, который на латыни из школьных занятий объявил: «Вот
бог, который сильнее меня, он пришел, чтобы господство-
вать надо мной» [7]. Обстановка пира, пения и танцев, должно
быть, отступила на второй план. Кульминацией внутренней
драмы мальчика стала зловещая фраза, которая словно была
начертана на его сердце, опять же на латыни: «О несчастный
я, какие бесконечные невзгоды ждут меня!» [8].

В течение многих лет после того торжества юноша носил
в душе образ незнакомки, пока однажды, ровно через девять
лет после праздника у Портинари, благословенная девушка
вновь не появилась в его жизни. Он заме- --------о--------

тил ее, когда она шла по улицам Флоренции «О несчастный
в сопровождении двух других знатных дам; я, какие бесконечные
она расцвела, превратившись в прекрас- невзгоды ждут меня!»
ную юную девушку и была одета в белое платье. С грацией
и тактом, подобающим ее социальному статусу она повер-
нулась к своему почитателю и проговорила «здравствуйте»
и «всего хорошего» которые в итальянском звучат как одно
слово $а1Шо. Юноша убежал домой, закрылся в своей комнате
и разрыдался [9].. Позже той ночью она явилась к нему во сне.
Она была нагой, завернутой лишь в легкую пурпурную ткань,
ее несла на руках грозная фигура, нечто среднее между боже-
ством и монстром, назвавшимся зловещим именем Любовь.
Это божество сжимало в руке нечто пылающее — сердце
юноши. Чудовище-бог взял пылающий орган и скормил его
хромой, истощенной женщине. Она медленно съела его. Так
Данте Алигьери, сын ростовщика Алигьеро ди Беллинчионе,
влюбился в «трижды благословенную» Беатриче Портинари,
младшую дочь банкира Фолько Портинари.

О / ~ <

/ уУстория зарождения этой любви, о которой повеству-
(узтся выше, в основном исходит от самого Данте, и, как
и большая часть истории его отношений с Беатриче, она
представляет собой смесь фактов и вымысла, приправлен-
ную мифотворчеством и агиографией, то есть изложением

жития святого. Да, Данте и Беатриче принадлежали к выс-

шему обществу Флоренции и вполне могли встретиться на
приеме, подобном тому роковому Майскому празднику. Да,

классовые различия в таком богатом городе, как средневеко-

---------о---------

Так Данте Алигьери, сын
ростовщика Алигьеро ди
Беллинчионе, влюбился
в «трижды благословенную»
Беатриче Портинари,
младшую дочь банкира
Фолько Портинари.

вая Флоренция, были ярко выражены,
а город был скорее похож на сеть воз-
вышающихся военных крепостей, вы-
строившихся друг за другом, словно
громадные костяшки домино, чем на
те просторные залитые солнцем пло-
щади, украшенные произведениями
искусства, которые мы знаем сегодня.
Но этот майский пир был выдумкой Джованни Боккаччо, ко-
торый в своем порывистом «Малом трактате в похвалу Данте»
изобразил эффектную встречу двух молодых влюбленных на
празднике, который на самом деле впервые состоялся лишь
шестнадцать лет спустя, в 1290 году [10]. Данте сам соста-
вил тот неправдоподобно точный график встреч со своей
возлюбленной Беатриче: их пути пересекались, как часы, каж-
дые девять лет, согласно захватывающему сюжету «УИа Упота»,
или «Новой жизни», мемуаров Данте о его юношеской любви
к этой аристократической деве. В целом повествование Данте
о Беатриче представляет собой такое сплетение легенд и ре-
альности, что ему позавидовал бы сам Вазари.

Но вольности и даже искажения Данте и Боккаччо не от-

меняют того, что в действительности произошло между эти-
ми двумя молодыми флорентийцами: Данте действительно
встретил свою будущую музу, когда они были еще детьми, он
находился под ее чарами в течение всей своей карьеры, и их
встречи действительно послужили источником вдохнове-
ния и легли в основу важнейшего поэтического произведе-
ния в истории Италии.

Мнимую встречу в Майский день следует воспринимать
в соответствии со словами Аристотеля: как утверждает он
в своей «Поэтике», история говорит нам о том, что произо-

шло, дает нам определенное и условное. Поэзия же говорит
нам о том, что могло или должно было произойти, через
воображаемые универсалии, которые раскрывают более об-
щую «истину», чем простой доклад о событиях [11]. Некото-
рые фрагменты первой встречи Данте с Беатриче и момента
зарождения их любви, возможно, «вы----------<э-------

думаны», но тем не менее они напол- Поэзия же говорит ном

йены подлинными чувствами и пере-
живаниями. По словам самого Данте,
эта сцена является примером поп Га1зо
еггоге — ошибки, которая была вы-

о том, что могло или
должно было произойти,
через воображаемые
универсалии.
думана, но не является ложной. В сущности, это свидетель-
ство способности литературного воображения выходить за

рамки рационального познания и открывать скрытые исти-
ны [12].

Любовь между Данте и Беатриче, реальная или вообража-
емая, была безответной в нашем современном понимании
этого слова. В Средние века признаком истинной любви
считалось отсутствие полового или физического контакта
с объектом своей привязанности. В любимой книге Данте
и его окружения, «Искусстве изысканной любви» Андреаса
Капеллануса, написанной около 1190 года, брак описывает-
ся как строгое договорное соглашение между мужем и женой,
перед которым стоят практические задачи: производство

наследников, получение приданого, повышение социально-
го статуса. Любовь к недостижимой женщине учила добро-
детели и возвышала душу. Превратить любовь в секс было
равносильно тому, чтобы низвести самое возвышенное чув-
ство до тирании тела и его неукротимых желаний. Лучше
любить и никогда не прикасаться, чем получить физическое
удовлетворение. Мощеные аллеи средневековой Европы не
знали стыдливо возвращавшихся домой после ночных сви-
даний юношей и девушек. Даже самым чувственным супру-
гам того времени было трудно предаваться романтическим
мыслям, когда в свадебных контрактах перечислялись такие
разрушающие страсть мелочи, как носки и пуговицы [13].

В соответствии со своим высоким положением Беатриче
вышла замуж за банкира Симоне Барди в 1287 году, принеся
мужу солидное приданое. В том же году жена Данте, Джемма,

Эта сцена является
примером поп 1а1ю
еггоге — ошибки,
которая была выдумана,
но не является ложной.

с которой он был помолвлен с двенадца-
ти лет, вероятно, родила их первого ре-
бенка, сына Джованни, личность которо-
го остается загадкой [14]. Джемма родит
Данте еще троих детей и будет преданно
поддерживать его в течение двадцати
лет изгнания, однако упоминания о ней так и не появится
ни в одной строчке его произведений. Тем временем Беа-
триче, или Биче, как она была известна, трагически погибла
в 1290 году в возрасте двадцати четырех лет. Хотя они с Дан-
те никогда не касались друг друга и виделись всего несколько
раз, она вдохновила его на создание 14233 строк, которые
многие считают величайшим литературным произведением,
когда-либо написанным, — «Божественной комедии».

<вально за несколько лет до своей смерти, в возрасте
пятидесяти шести лет в 1321 году, тот самый юноша
с темными кудрями и большими задумчивыми глазами на-

писал эти слова:

Коль в некий день поэмою священной,
Отмеченной и небом и землей,

Так что я долго чах, в трудах согбенный,

Смирится гнев, пресекший доступ мой
К родной овчарне, где я спал ягненком,
Немил волкам, смутившим в ней покой, —

В ином руне, в ином величъи звонком

Вернусь, поэт, и осенюсь венцом

Там, где крещенье принимал ребенком [15]-.

(Пер. М. Лозинского)

Приведенный отрывок из XXV
песни «Рая» нужно не столько читать,
сколько слушать. Услышать эти слова
на языке Тосканы — значит воспри-
нять голос Данте в его самой интим-
ной и откровенной форме. Он называ-

---------о---------

Услышать эти слова на
языке Тосканы — значит
воспринять голос Данте
в его самой интимной
и откровенной форме.
ет город, где он встретил Беатриче, Флоренцию, Ье11о оуПе,
«прекрасной овчарней», где он спал как ягненок, с мягкими
звуками 1 и V. Эти звуки передают нежность его чувств и уяз-
вимость человека, который никогда не вернется в место, по-
любившееся ему больше всего на свете. Он пишет о том, что

труд написания поэмы стоил ему здоровья, каждое слово
знаменует мучительное расставание с родиной, которое не
может преодолеть даже его вера. Данте написал этот отры-
вок, томясь в политической ссылке в Равенне, в сотне миль
от Флоренции. В XXV песне Рая обычно сдержанный и су-
ровый поэт ослабил свою защиту и приподнял завесу свое-
го сердца, чтобы описать раны, нанесенные ему изгнанием,
и в тяжелом вздохе выпустить на волю сдерживаемую в груди
ностальгию по Флоренции, которую он испытывал, несмо-
тря на то что провел большую часть своей жизни, осуждая

развращенность и социальную несправедливость родного

города.

Эти слова — краткая история того, что произошло между
легендарной встречей Данте с Беатриче в 1274 году и напи-
санием вдохновленного ею шедевра. Божественная комедия
начинается со спасения Данте из зе1уа озсига, «темного леса»
земного греха, призраком Беатриче, которая в союзе с не
кем иным, как с самой Девой Марией, вступается за него. Бе-
атриче может быть духовным ориентиром Данте, но самая

чувственная связь поэта — это связь с утраченным городом.

К моменту написания «Рая» Данте знал, что достиг чего-то
необыкновенного. Это понимали и другие. Части «Боже-
ственной комедии» начали распространяться в виде рукопи-
сей еще при жизни Данте. В 1319 году ученый Джованни дель

Вирджилио пригласил Данте приехать в качестве почетного

----------о----------

Самая чувственная
связь поэта — это связь
с утраченным городом.

поэта в Болонью, где в 1088 году был ос-
нован первый в Европе университет, яв-
лявшийся крупнейшим центром интел-
лектуальной жизни. Это была большая
честь для стареющего автора, переживающего позор изгна-
ния. Однако Данте вежливо отказался: как гласит XXV песнь
«Рая», только во Флоренции, в тени баптистерия, где он был
крещен в 1266 году, Данте согласился бы ргепбе П сарреПо,
принять лавровый венец поэта [16]. Назвав свое произве-
дение «роста засго», священной поэмой, Данте предвидел
грядущую славу. Он не ошибся: через несколько веков после

того, как он закончил произведение, которое назвал просто
«Комедия», один венецианский издатель настоял на том, что-
бы добавить на титульный лист слово «Божественная» [17].

Приставка прижилась, но божественность досталась
с большим трудом. Как и его отец и отец Беатриче, Данте был
гвельфом, представителем одной из двух ведущих партий во
Флоренции. После того как их смертельные враги гибелли-
ны почти уничтожили гвельфов при Монтаперти в 1260 году,
гвельфы объединились и разгромили гибеллинов в 1289 году
при Кампальдино — в решающей битве, в которой двадца-
тичетырехлетний Данте участвовал в качестве кавалериста,
испытал ужас рукопашного боя и, возможно, даже убил вра-

га, — что позволило им взять под контроль управление горо-
дом [18]. После этого Данте поднялся в рядах гвельфов, став
в 1300 году одним из шести приоров города, что являлось
высшей выборной должностью в республиканской Флорен-
ции. В 1295 году он опубликовал «Уйа Хиоуа» и посвятил эту
работу своему наставнику Гвидо Кавальканти, блестящему,
удалому аристократу, которого Данте называл своим рпто
атюо, лучшим другом. Но время пребывания Данте на лите-
ратурной и политической вершине города будет недолгим,

и позже он заявит, что его восхождение на должность прио-

ра стало началом его личных бедствий
[19].

Во время пребывания Данте на по-
сту приора гвельфы раскололись на со-
перничающие группировки. Несмотря

---------о---------

Назвав свое произведение
«роета $асго»,
священной поэмой, Данте
предвидел грядущую славу.
на то что партия традиционно поддерживала папу, «белые»
гвельфы из партии Данте выступали против папского вли-
яния на итальянские дела. Тем временем «черные» гвельфы
продолжали поддерживать папство, занимая при этом более
агрессивную и враждебную позицию по отношению к сво-
им общим противникам гибеллинам. Из-за противостояния
Данте папству он нажил себе худшего из возможных врагов —
могущественного папу Бонифация VIII. Пока Данте находил-
ся с дипломатической миссией в Ватикане в 1301 году, «чер-
ные» гвельфы одержали верх над белыми и захватили власть.
Воспользовавшись открывшейся возможностью, безжалост-
ный Бонифаций заключил Данте под стражу в Риме, пока
его противники во Флоренции разрабатывали план мести.
Эдикт, который навсегда изменил жизнь Данте и ход исто-
рии литературы, был издан 10 марта 1302 года: «Алигьери
Данте осужден за публичную коррупцию, мошенничество,
лживость, злоумышленность, бесчестные вымогательства,

незаконные доходы, гомосексуальные связи и приговари-
вается к штрафу в 5000 флоринов, вечному лишению права
занимать государственные должности, постоянной ссылке
(ш аЬзепйа), а в случае задержания [во Флоренции], пригова-
ривается к смерти на костре» [20].

Эти преувеличенные и сфабрикованные обвинения сви-
детельствуют о кровавом характере политики того времени:
у гордого, вспыльчивого Данте были свои недостатки, но
он также был известен своей честностью и порядочностью,
и, конечно, нет никаких сведений о том, что он когда-либо

---------о---------

Из-за противостояния
Данте папству он
нажил себе худшего
из возможных врагов —
могущественного папу
Бонифация VIII.

был гомосексуалом. Изгнание сделало
его, по его собственному выражению,
шасго, тощим от голода и нужды, когда
он метался по всему итальянскому полу-
острову в поисках дома и способа зара-
ботать на хлеб — в прямом и переносном
смысле [21]. Первые годы изгнания Дан-
те провел недалеко от Флоренции в надежде, что сможет вер-
нуться в свой любимый город. Данте встречался с бывшими
врагами и строил планы, как вернуть свой высокий полити-
ческий статус и восстановить доброе имя. Этот период, при-
мерно с 1302 по 1305 год, был самым тяжелым в его жизни.
Его идеалы были подорваны, его энергия истощалась окру-
жающим хаосом, он был не в состоянии писать достойные
стихи. Возможно, он даже подумывал о самоубийстве, хотя
в этот мрачный период ему каким-то образом удалось со-
здать крупные философские и научные труды [22].

В первые годы своего изгнания Данте не представлял себе
жизни вне Флоренции. Город был не просто его домом, он
определял его сущность. Только когда он навсегда мысленно
расстался со своей прекрасной овчарней, признав, что его
изгнание окончательно, он смог начать писать свой та§пиш
ориз, лучший труд. Начиная с 1305 года Данте все больше
скитался: Пратовеккьо Стиа, Форли, Верона и Равенна — вот
лишь некоторые из многочисленных остановок за полтора
десятилетия и сотни миль скитаний, потребовавшихся ему
для завершения «Комедии», которую он, вероятно, начал пи-
сать около 1306 года.

Отголоски тягот изгнания пронизывают поэму. В X песне
«Ада» Данте встречает флорентийских патрициев, которые
горят в адском пламени из-за их еретической эпикурейской
веры в то, что 1’ашша со1 согро топа Гаппо, то есть душа уми-
рает вместе с телом [23]. Среди грешников отец его рпшо
атхсо, Гвидо Кавальканти, который холодно спрашивает:
«Мю й§1ю оу’е? (Где мой сын?)» [24]. Еще в 1300 году «белый»
гвельф Данте подписал указ, изгоняющий «черного» гвель-
фа Гвидо из Флоренции за его радикальные политические

взгляды. Во время изгнания Гвидо забо-
лел малярией и вскоре умер. Когда Данте
использует глагол прошедшего времени
для описания Гвидо, убитый горем отец

---------о----------

Город был не просто
его домом, он
определял его сущность.
предполагает самое худшее и думает, что его сын умер. По-
сле того как Данте не решается убедить его в обратном, отец
Гвидо возвращается в свою пылающую могилу, «не показы-
вая больше своего лица» [25]. Позже, в XVII песне «Рая», Данте
встретит своего предка Каччагвиду, средневекового флорен-
тийца древнеримского происхождения, который предска-
жет Данте изгнание, говоря, что тот узнает, «как солен вкус
чужого хлеба» — пророчество похоже на блестящую метафо-
ру, но на самом деле является простой констатацией факта:
Данте и его собратья-флорентийцы привыкли к несоленому
хлебу, вероятно, потому, что их вечные соперники, пизанцы,

долгое время взимали с них непомерную пошлину за соль
[26]. Для этого заблудшего сына Флоренции пища изгнания
действительно будет горькой.

Прежде чем Данте встречает призрак отца своего лучшего
друга Гвидо в аду, он встречает другого флорентийского ли-
дера, грозного Фаринату, орденоносного генерала, который
стоит так гордо, что «казалось, презирает весь Ад» [27]. Буду-
чи гибеллином, Фарината с усмешкой говорит Данте: «[Гвель-
фы]. были яростными врагами / моих родителей и моей пар-
тии, / так что мне пришлось разбить их дважды».[27]. Данте
не упускает возможности ответить выпадом на оскорбление:
«Если род мой был изгнан... / он все равно возвращался, оба
раза, со всех сторон; / но твой народ так и не смог освоить
это искусство» [28]. В этом зловещем разговоре проявляется

черта, хорошо известная каждому, кто провел время среди

флорентийцев, — их мастерство словесной перепалки, ко-
торое проявляется особенно ярко, когда речь идет о сопер-

ничестве или длящейся веками борьбе за территорию и осо-

----------о----------
Для этого заблудшего
сына Флоренции пища
изгнания действительно
будет горькой.

бенно об их самом знаменитом сыне,
Данте. В 2008 году Флоренция наконец
отменила запрет, изгнавший Данте, про-
голосовав в городском совете 19 голоса-
ми за и 5 против [29]. Даже в этом акте за-
поздалого искупления и помилования мнения голосовавших
разделились. Неудивительно, что флорентийцев, известных
своей склонностью к ро1еш1С1, полемике, считают людьми,
не умеющими прощать. В итоге Флоренции потребовалось
706 лет, чтобы принять Данте обратно домой. Но на самом
деле он никогда и не уезжал.

/''у^Дв^сественная комедия» стала одним из важнейших
С/ С/ произведений культуры уже после смерти Данте

в 1321 году в Равенне, где и по сей день, к большому сожа-
лению Флоренции, покоится его труп [30]. Изучение «Коме-
дии» началось в характерной для Италии кумовской манере:
сын Данте Якопо взялся за «семейный бизнес», подготовив

комментарий к «Аду», который до сих пор остается «золотой
жилой» для исследователей [31]. Вскоре труды Данте стали ча-
стью школьной программы во Флоренции, а спрос на рукопи-
си «Комедии» был настолько велик, что их начали изготавли-

вать в огромных количествах [32]. Один особенно усердный
переписчик, Франческо ди сер Нардо да Барберино, по слухам
(как мы теперь знаем, ложным [33].), добавил в приданое сво-
их дочерей не менее ста рукописей «Комедии», переписан-
ных собственной рукой [34]. О Данте говорили столько же,
сколько и читали, его поэма была настолько популярна, что

перестала даже носить свое первоначальное название. Боль-
шинство флорентийцев стали называть ее просто «Данте».

Большинство первых читателей поэмы принадлежали

к профессиональному классу: это были юристы, банкиры,

купцы, писцы и другие библиофилы, у

средств и образования, чтобы собирать
рукописи и заучивать строки из произ-

ведения Данте. Другой важной группой
ранних читателей были нотариусы, ко-

торые часто отрывались от своих слу-

которых хватало

---------о--------

Изучение «Комедии»

началось в характерной
для Италии кумовской

манере.
жебных обязанностей, чтобы снабдить свои документы мар-
гинальными комментариями к «Божественной комедии» [35].
Рост популярности Данте совпал с бурным ростом научной
деятельности во Флоренции, когда город стал центром евро-
пейского гуманизма — культурного движения, отошедшего
от средневековой религиозной мысли и превозносивше-
го ранее порицаемые языческие культуры Древней Греции
и Рима [36]. Город стал, по словам Якоба Буркхардта, «пере-
полнен гуманистами». Тогда, как нам говорят, во Флоренции
не было никого, кто не умел бы читать, «даже погонщики ос-
лов пели сонеты Данте» [37]. Швейцарский ученый несколь-
ко приукрашивал: даже в процветающей и культурной Игепге
не все могли позволить себе такую роскошь, как книги и об-
разование [38]. Но Данте стал иконой: его знали как в низших
слоях общества, так и в высших, на улицах и в библиотеках,
как погонщики ослов, так и аристократы. И не только во
Флоренции. До появления первого печатного издания «Ко-
медии» в конце XV века по всей Италии распространялось
около восьмисот рукописей [39].

Пик этой Дантемании пришелся на лето 1373 года, когда
группа флорентийских граждан составила петицию, при-
зывающую создать серии лекций, которые ознакомили бы
слушателей с миром и творчеством их Вотто РоеГа, Вер-
ховного поэта [40]. Инициатива была поддержана почти

единогласно — исключение составили самопровозглашен-

ные враги поэзии и, что вполне понятно, те, чьи семьи Данте

в своей поэме отправил в ад. Формулировка поручения го-

----------о----------

Его знали как в низших
слоях общества, так
и в высших, на улицах
и в библиотеках, как
погонщики ослов, так
и аристократы.

ворит о масштабах влияния авторитета
Данте: «От имени нескольких граждан
Флоренции, которые желают, как для
себя, так и для других стремящихся к до-
бродетели флорентийцев, а также их де-
тей и потомков, получить знания о книге
Данте (из которой даже неуч может по-
лучить наставления об избежании пороков и приобретении
добродетелей), вам, достопочтенные Приоры Гильдии и Гон-
фалоньеры Правосудия народа и коммуны Флоренции... пре-
доставить и... организовать достойного и ученого человека...
для чтения лекций... по книге, которую называют "Данте" [Ко-
медия].... всем, кто пожелает их послушать» [41].

Человек, выбранный для чтения вступительных лек-
ций, был почти так же знаменит, как и предмет его заня-
тий, — Джованни Боккаччо, автор «Декамерона», написан-
ного в 1353 году сборника из ста рассказов, повествующих
о событиях времен Черной Смерти, эпидемии чумы 1346-
1353 годов, и часто описываемых как «Человеческая коме-
дия», светское дополнение к божественному эпосу Данте.
Этот цикл публичных лекций стал первым случаем, когда ко-
му-то заплатили за возможность говорить о Данте — и запла-
тили весомую сумму в размере 100 золотых флоринов, кото-
рая могла бы покрыть расходы буржуазного дома в течение
целого года [42]..

Но у Боккаччо были поводы для сомнений. Не все в его
ученом и зачастую скептическом кругу были в восторге от
мысли, что он будет говорить о таком тонком предмете, как
эпическая поэзия, с теми, кого некоторые пренебрежитель-
но называли «сбродом». Были и более набожные читатели, не

соглашавшиеся с несколько еретическими религиозными
идеями «Божественной комедии», имевшей наглость поме-

стить обычного флорентийского гражданина (самого Дан-

те) на вершины христианского рая. Боккаччо, который стал
известен как скандальный автор и весельчак, [43]. к моменту

создания цикла лекций на самом деле
был выдающимся ученым и глубоко ве-
рующим человеком. Он сожалел о чув-
ственной природе его непристойного
«Декамерона», произведения, наполнен-
ного развратными монахинями и свя-

---------о----------

Этот цикл публичных
лекций стал первым
случаем, когда кому-то
заплатили за возможность
говорить о Данте.
щенниками и безостановочным блудом: например, в одном
рассказе монах склонял благочестивую красавицу к сексу
говоря ей, что он лишь пытается «вернуть дьявола в ад» каж-
дый раз, когда входит в нее [44]. К 1373 году Боккаччо пришел
к убеждению, что поэзия — это «стабильная и неподвижная

наука, основанная и закрепленная на вечных принципах»,

а не то, что следует разделять, как зловеще предупреждал
его самый уважаемый наставник в письме, «шгег усНоГаз ш
ГаЬегшз е! ш Того», с идиотами в таверне и на рыночной пло-
щади [45]. Однако пожилой ученый, страдавший от патоло-

гического ожирения и множества других недугов, нуждался
в деньгах. Поэтому он с неохотой принял приглашение.

Несмотря на опасения Боккаччо, трудно представить ко-
го-либо более подходящего для этой задачи. Тосканец, ро-
дившийся в 1313 году всего за десять лет до смерти Данте,
Боккаччо был родственником музы Данте Беатриче Порти-
нари через вторую жену своего отца, а его образование и пу-
тешествия обеспечили ему постоянный контакт с людьми,
знавшими Данте при жизни [46]. В своем «Малом трактате
в похвалу Данте», написанном в 1351-1355 годах, он превра-

тил элементы жизни поэта в легенду и предположил, что его
поэтическое дарование было предначертано Богом. Боккач-
чо писал, что, когда мать Данте была беременна им, ей при-

снилось, что она находится под «возвышенным лавровым
деревом» (символ поэзии), где она родила сына, «который за

короткое время, питаясь только ягодами, упавшими с лавро-

вого дерева», превратился в пастуха, а затем в павлина [47]. По

---------о---------
Он превратил элементы
жизни поэта в легенду
и предположил, что
его поэтическое
дарование было
предначертано Богом.

словам Боккаччо, сам Бог даровал фло-
рентийцам такого человека, как Данте,
«первым открывшего путь возвращения
Муз, изгнанных из Италии» [48].

И вот 23 октября 1373 года, спустя
всего полвека после смерти Данте, груз-
ный Боккаччо вышел на трибуну, чтобы
прочитать первую из серии лекций по «Божественной коме-
дии». Местом действия была часовня Санто-Стефано, распо-
ложенная по соседству с аббатством, где Данте вырос, слушая
григорианское пение монахов. Среди слушателей были куп-
цы, торговцы, художники и ремесленники, а также ученые,
писатели и поэты. Все они собрались, чтобы услышать, как
Боккаччо, по его собственным словам, «читает текст творца
и излагает возвышенные смыслы, скрытые под поэтической
завесой "Комедии" Данте... [для], людей с тонким восприяти-
ем и восхитительной проницательностью ума» [49]. Распи-
сание было тяжелым, особенно для человека в состоянии
Боккаччо. Он должен был выступать почти ежедневно и за
несколько коротких месяцев прочесть все сто песен Данте.

Но после того, как Боккаччо прочитал шестьдесят лекций,
дойдя лишь до XVII песни Ада, он заболел. В январе 1374 года,
всего через несколько месяцев после начала цикла, занятия
были прерваны [50]. К весне того года Флоренцию охвати-
ла очередная волна Черной смерти, которая унесла тысячи
жизней и свела на нет любую возможность возобновления
лекций после выздоровления Боккаччо [51]. Этого так и не
случилось. В 1375 году Боккаччо умер, своей внезапной кон-
чиной положив конец самой многообещающей первой гла-
ве флорентийской загробной жизни Данте.

Конец этой первой живой презентации произведений
Данте был обусловлен не только невезением и плохим здоро-
вьем. Несмотря на то что он принял предложение, опасения
Боккаччо не рассеялись. Он становился все более воспри-

имчивым к критике со стороны своих
коллег-гуманистов, не одобрявших яко-
бы вульгарную идею публичного ме-
роприятия, осмелившегося преподать
возвышенность стихов Данте непосвя-
щенным и, в глазах многих литератур-
ных львов Флоренции, людям низмен-

--------о--------

Боккаччо умер, своей
внезапной кончиной
положив конец самой
многообещающей первой
главе флорентийской
загробной жизни Данте.
ным. На Данте также нападали богословы, например Гвидо
Вернани, называвший Данте посланником дьявола. Критика
Данте была настолько яростной, что Боккаччо почувствовал
облегчение, когда серия лекций была приостановлена. Он
воспринял свою болезнь как божественное наказание за то,
что вообще взялся за эти лекции [52].

Прерванная серия стала поворотным пунктом в репута-
ции Данте. Он продолжал оставаться знаменитостью, осо-
бенно во Флоренции, а беседы Боккаччо привели к шквалу
подобных инициатив по всей Италии. В период с 1375 по
1400 год публичные чтения «Божественной комедии» были

организованы в Болонье, Ферраре, Венеции, Пизе, Сие-
не и других городах [53]. В 1391 году программа была даже
возобновлена во Флоренции, а честь ее проведения была

предоставлена ученому Филиппо Виллани, сыну самого из-
вестного раннего историка Флоренции Джованни Виллани.
Но многие, особенно в ученых кругах, оставались не слиш-
ком радушными к призраку Данте. По иронии судьбы, наи-
больший вызов популярности и престижу Данте (редкое со-
четание в высокодуховном мире флорентийской культуры)
бросил один из ближайших друзей Боккаччо — гуманист,
который, образно говоря, витал над лекциями Боккаччо
в Санто-Стефано, как бранный дух. В то время самым знаме-
нитым писателем в Италии, да и во всей Европе, был Франче-
ско Петрарка. Петрарка родился в тосканской семье, которая,
как и семья Данте, была вынуждена отправиться в политиче-
ское изгнание. Данте был дружен с отцом Петрарки и, веро-
ятно, встречался с юным Франческо, когда тот был еще маль-

--------о---------

Он воспринял
свою болезнь кок
божественное наказание
за то, что вообще взялся
за эти лекции.

чишкой. Многие ученые представляли
себе, как престарелый Данте усаживает
юного Франческо, своего литературно-
го наследника, на колени. Как и Данте,
Петрарка провел большую часть своей
сознательной жизни в изгнании. Но на
этом их взаимосвязь явно исчерпывается, в основном из-за
желания Петрарки разорвать любые узы, которые могли бы
связать его с человеком, чей огромный кенотаф на площади
Санта-Кроче во Флоренции гласит, наверняка к посмертно-
му неудовольствию Петрарки, огайзыто роеГа, «самый по-
читаемый поэт». Если изгнание Данте было горькой и тре-
вожной историей постоянной борьбы, изгнание Петрарки
было безбедным. Он жил во французской провансальской
деревне Воклюз, живописном месте, покрытом коврами ла-
ванды, и много путешествовал как в свое удовольствие, так
и по заманчивым предложениям по работе. Его профессио-
нальные навыки дипломата, придворного и ученого были
востребованы самыми влиятельными покровителями и по-
литиками Европы. Его жизнь была похожа на жизнь выдаю-
щегося (и имеющего постоянный доход) профессора гума-

нитарных наук, которого часто приглашают на престижные
международные должности, а не на удел Данте, политическо-
го изгнанника, борющегося за свою жизнь и средства к су-
ществованию и обреченного на соленый хлеб вдали от Фло-
ренции. Если Петрарка был обласкан вниманием и купался
в почестях, Данте был отверженным всем миром скитальцем.

В начале своей карьеры Петрарка принял религиозный
сан и, будучи прелатом, имел стабильный доход, а также до-
статочно времени для занятий литературой. Как и Данте, он
писал на тосканском наречии, даже живя во Франции. Впро-
чем, их поэзия отличалась столь же сильно, как и их лично-
сти. Эмоциональный язык Данте отражал остроту его рели-
гиозных и моральных воззрений, а также чувства человека,

потерявшего все. Утонченные, элегант-
ные стихи Петрарки подтверждали его
научную отрешенность от мирских дел
и были похожи на ровный мелодичный
звон наслаждения с легким оттенком
душевной меланхолии, жизни, посвя-

---------о---------

Если Петрарка был
обласкан вниманием
и купался в почестях,
Данте был отверженным
всем миром скитальцем.
щенной уединению и учебе. Когда Данте умер в 1321 году,
Петрарка был еще подростком и не достиг литературных
высот, поэтому Данте так и не написал ни слова о человеке,
который стал его посмертным соперником. Сравнение этих
двоих стало литературным ритуалом для более поздних пи-
сателей, таких как итальянский поэт-патриот Уго Фосколо,
который видел в них конкурирующие модели человеческой
природы: духовные стремления оторванного от современ-
ности Данте против житейских сложностей слишком совре-
менного Петрарки [54].

Когда Петрарке было сорок шесть и он уже стал знамени-
тостью, среди писем от поклонников он получил послание
на латыни, написанное в стихотворном стиле и изобилую-
щее похвалами от начинающего писателя, который был все-
го на девять лет младше его, по имени... Боккаччо. Петрарка,
всегда восприимчивый к лести и знающий толк в искусном
изъяснении на латыни, ответил добром на добро: той осе-
нью 1350 года Петрарка направлялся на юбилей в Рим, и они
договорились встретиться. Боккаччо предвкушал встречу, за-
таив дыхание: он поклонялся Петрарке издалека в течение
пятнадцати лет, описывая его как «ухг ШизГпз», выдающегося
человека, в своей хвалебной латинской биографии <4)с уйа
е! шопЬиз богтш Ггапаза РеГгассЫ бе Иогепйа» («О жизни
и нравах флорентийского мастера Франческо Петрарки»,
1341-1342) [55]. Они сразу же поладили. Петрарка оставался
во Флоренции в качестве гостя Боккаччо в течение несколь-
ких дней — этого времени было достаточно, чтобы познако-
миться с другими флорентийскими поклонниками. Перед

Духовные стремления
оторванного от
современности Данте против
житейских сложностей слишком
современного Петрарки.

отъездом Боккаччо преподнес ему
прощальный подарок: кольцо.

Оно символизировало их от-
ношения, длившиеся десятилетия:
Боккаччо был придворным, а Пе-
трарка — царственной особой. Их
дружба отличалась искренней привязанностью и взаимны-
ми теплыми чувствами, но не обходилась и без ссор, особен-
но когда речь заходила о Данте. Каким бы знаменитым ни
стал Боккаччо после той первой встречи в 1350 году (его «Де-
камерон» был опубликован всего несколько лет спустя), он
всегда будет играть роль второго плана по отношению к Пе-
трарке, который принял его в первый литературный триум-
вират Италии, но отвел ему лишь незначительное третье ме-
сто после Данте и, конечно, самого Петрарки [56].

В 1359 году, за четырнадцать лет до лекций о Данте, Бок-
каччо послал Петрарке издание «Комедии», которое перепи-
сал от руки. Эта великолепная рукопись была одной из трех,
которые Боккаччо создал за свою жизнь; он также проиллю-
стрировал издание «Божественной комедии». В рукописный
том Боккаччо также включил сборник из пятнадцати соне-
тов Данте, первое издание своего «Малого трактата в похва-
лу Данте» и латинскую поэму, восхваляющую Петрарку как
спасителя «нашей Италии». Когда дело касалось подарков,
Петрарка предпочел бы, чтобы Боккаччо ограничился коль-
цами. «Если бы мои многочисленные заботы не были столь
неотложными, — язвительно писал он в ответном письме, —
я мог бы даже попытаться в меру своих сил спасти [Данте]»
[57]. Как и обычно, его намерением было показать, что Дан-
те уже не имел значения. Он отнес его к категории просто
«диалектных» поэтов, пишущих о любви, поставив его в один
ряд с такими несущественными фигурами, как ныне забы-
тый Гиттоне д’Ареццо. В его словах кроется глубокая ирония.
Петрарка пытался позиционировать себя как великого ита-

льянского эпического поэта, автора
длинной латинской поэмы «Афри-
ка», посвященной Второй Пуниче-
ской войне и римскому полководцу
Сципиону Африканскому, произве-
дения, которое должно было сделать

---------о---------

«Если бы мои многочисленные
заботы не были столь
неотложными, я мог бы даже
попытаться в меру своих сил
спасти Данте».
его наследником Вергилия [58]. Но эта многословная эпопея
оказалась неудачной, а текст, который сделал Петрарку зна-
менитым, его сонеты к Лауре, были именно той любовной
поэзией на тосканском диалекте, которую он высмеивал
в Данте.

Беспрестанное очернение Данте Петраркой стало при-
носить свои плоды. Во втором издании «Малого трактата
в похвалу Данте» 1360-х годов Боккаччо был гораздо менее
восторженным, чем в первой версии, вышедшей десятиле-
тием ранее. Он опустил свое утверждение о том, что Данте
вернул муз в Италию, и убрал его сравнение с флорентий-
ским Гомером и Вергилием. Вместо этого, следуя примеру
Петрарки, Боккаччо понизил его до статуса народного поэта,

писавшего на непритязательном диалекте, того, кто, по сути,
создавал тексты для скромных читателей, которых Петрар-

ка презрительно называл «шерстяниками и трактирщиками»
[59]. Многие флорентийцы из низших слоев знали стихи

«Божественной комедии» так же, как сегодня подростки зна-

ют тексты поп-песен. Но для Петрарки культовый статус Дан-
те был признаком его литературной безродности: Петрарка
действительно был тем «уважаемым наставником», который

спросил Боккаччо, как «идиоты в таверне» могут оценить
поэзию, что было неявным оскорблением популярных писа-

телей вроде Данте. Петрарка считал, что литературный язык
должен быть предназначен для образованных людей, а не
для массового потребления. Он был не одинок в этом мне-

нии. Один из приверженцев его культа латинской древно-

сти, гуманист Никколо Никколи, презрительно заметил, что

---------о---------

Многие флорентийцы из
низших слоев знали стихи
«Божественной комедии» так
же, как сегодня подростки

Данте был поэтом для «сапожников
и пекарей», а его работы лучше всего
подходят для «бакалейщиков, чтобы
заворачивать [в них], соленую рыбу»
[60].

знают тексты поп-песен.
Данте считал иначе: одним из главных тезисов его про-
рывного исследования романских языков «О народном
красноречии» было утверждение, что поэты, пишущие на
«прославленном просторечии», тем самым сохраняют то,
что прочно вошло в повседневную речь [61]. В титанической
борьбе между эго Петрарки и наследием Данте Боккаччо
оказался где-то посередине. Он понимал, что новая итальян-
ская литературная традиция должна быть такой же силь-
ной, энергичной и экспериментальной, как у Данте, но при
этом такой же утонченной, музыкальной и эрудированной,
как у Петрарки. Однако хрупкое эго Боккаччо и его юноше-
ская преданность Данте не могли противостоять человеку,
которого он боготворил, называя его на латыни йошшиз
Бгапазсиз РеГгассиз, мастер Франческо Петрарка.

Для Боккаччо, как и для многих других, выбор между Пе-
траркой и Данте был связан не только с книгами. Это была
борьба за душу. Для Данте поэзия была тесно связана с теоло-
гией и божественным откровением. По его мнению, Беатри-
че была действительно тем, что предполагало ее имя: дари-
тельницей благословений. У Петрарки все было иначе. Муза
любовной поэзии, принесшей ему славу, Лаура, хотя и была
реальным человеком, была больше искусством, поэтическим
кодом, который можно было собирать, разбирать и вновь
собирать по мере необходимости. В одном стихотворении
ее имя принимает головокружительный спектр значений,
от «хвалебного» и «царственного» до «славы» и «благогове-
ния», причем все эти итальянские корни можно вывести из
слова Лаура [62]. Для Данте Бог был Верховным поэтом: «Бо-

жественная комедия» заканчивается
видением вселенной как «ип уо1ише
1е§а1о соп атоге», книги, скреплен-
ной любовью [63]. С точки зрения
Петрарки, поэты могут быть бого-
подобными в своих творческих спо-

---------о---------

Поэты, пишущие на
«прославленном
просторечии», тем самым
сохраняют то, что прочно
вошло в повседневную речь.
собностях, но в конечном итоге они люди со всеми вытекаю-
щими из этого недостатками и ограничениями. Что касается
веры, Петрарка называл себя благочестивым христианином
и посвятил свои сонеты о Лауре Деве Марии. Но, помимо
этих формальных заявлений, он также был человеком, по-
стоянно мучимым духовными сомнениями. Они были цен-
тральной темой «Моей тайны, или Книги бесед о презрении

к миру», этого невероятного сочетания эгоцентричного не-
вроза и потрясающей эмоциональной глубины.

К 1374 году когда умер Петрарка, в год последней лекции
Боккаччо о Данте, общественное мнение стало склоняться
не в пользу Данте. Широкая литературная общественность
по-прежнему обожала его, но многие образованные люди
стремились к литературному изяществу и устойчивому воз-
рождению древнеримской и греческой культуры в исполне-
нии Петрарки [64]. Сам Боккаччо неуклонно и неумолимо
отходил от энергичного тосканского диалекта своего «Дека-
мерона», произведения, на которое оказал глубокое влияние
Данте, и стал заниматься исключительно латинскими произ-

ведениями.

В 1436 году протеже Петрарки, флорентийский гуманист

Леонардо Бруни, написал «Жизнь Данте», в которой отверг
дантовское мифотворчество первого издания «Малого трак-
тата в похвалу Данте» Боккаччо. В ответ на «любовь, вздохи
и жгучие слезы» в биографии Боккаччо Бруни подчеркивал
ученость, гражданскую позицию и общественную жизнь Дан-

те. В заключение сравнил Данте с его наследником Петрар
кой, которого назвал главным писателем Италии: «Петрарка

--------о---------

В ответ на «любовь, вздохи
и жгучие слезы» в биографии
Боккаччо Бруни подчеркивал
ученость, гражданскую позицию
и общественную жизнь Данте.

был мудрее и благоразумнее [чем
Данте]., выбрав спокойную и не-
торопливую жизнь, а не труд в ре-
спублике, разрываемой разно-
гласиями гражданских фракций.
Ибо подобные решения часто
приводят к тому, что человек изгоняется из-за злобы лю-
дей и неблагодарности народа, как это и случилось с Данте»
[65]. Биографии Данте продолжали множиться, но вердикт
был вынесен. Более редкие стихи Петрарки стали золотым
стандартом литературы, и родился термин «петраркизм».
Данте, конечно, сохранял высокое положение, особенно во
Флоренции. Но перевес был в пользу Петрарки и продолжал
оставаться на его стороне на протяжении всего Ренессанса.

В соперничестве между Данте и Петраркой, а точнее,
в продолжающейся борьбе Петрарки с призраком Данте на
карту было поставлено гораздо больше, чем культурное при-
знание. В основе этого стремления к литературному превос-
ходству лежала связь между художественным творчеством
и религиозной верой. Для Данте с того момента, как он уви-
дел Беатриче в 1274 году и до самой смерти в 1321 году два
эти понятия, искусство и религия, были неразделимы: сти-
хосложение и любовь к Богу были взаимно дополняющими
занятиями. Для Петрарки литература была убежищем, спасе-
нием в мире мирской и духовной неопределенности. К мо-
менту расцвета Петрарки принцип поэзии Данте, его вера
в мир как поэму Бога были поставлены под сомнение [66].
Благодаря Петрарке родилась современная идея искусства,
в то время как более старая версия Бога, а вместе с ней и на-
следие Данте начали сдавать свои позиции [67].

- У^есмотря на то что творческий дух Данте стремился
райти дом среди ученых и интеллектуалов Италии, по-
эты и художники продолжали встречать его с распростерты-
ми объятиями. В одном из рассказов флорентийского автора
Франко Саккетти II йесепГопоуеПе, сборнике «трехсот расска-
зов», вышедшем в 1399 году, вскоре после лекций Боккаччо,
Данте пробирается по улицам Флоренции, собираясь заняться
судебным делом, и натыкается на кузнеца, который «поет сти-
хи Данте, словно песню, и так путает строки, выкидывая их то
здесь, то там, так что Данте кажется, что он чем-то сильно его
обидел» [68]. Образ ничтожного простолюдина, по памяти
распевающего эпическую поэму Данте на улицах, подтвер-
дил пророчество Петрарки: Данте действительно стал куль-
турной опорой для трактирного пьяницы и его социальных
эквивалентов. Тем временем литературная личность самого
Данте полностью сформировалась и приобрела черты, кото-
рые мы узнаем и по сей день. В рассказе Саккетти Данте слыл
холодным, резким человеком, поэтому он ничего не сказал
кузнецу. Напротив, он спокойно подошел к его кузнице, взял
инструменты и бросил молот на улицу. Кузнец в недоумении
спросил: «Какого дьявола ты делаешь? Ты с ума сошел?» Данте
ответил: «Если не хочешь, чтобы я портил твои вещи, не порти
мои» [69].

Эта история передает свирепое ш§е§по, остроту ума, ас-
социирующуюся с Данте, и показывает, какое распростране-
ние получила его поэма во флорентийском обществе. Сак-
кетти рассказывает похожую историю: в ней Данте снова
идет по Флоренции и сталкивается с погонщиком ослов, по
сути, мусорщиком, собирающим отходы. Погонщик «пел из
книги Данте», и «когда он пропел кусок, то ударил свое жи-
вотное и крикнул: "Арри!"» [70]. Данте был не слишком дово-
лен, когда услышал, как мусорщик сказал «Арри!» так, будто
этот скрипучий звук был частью «Божественной комедии»,
поэтому он подошел и резко ударил его, сказав: «Я не вклю-
чал это 'Арри!" в свою книгу» [71]. Пастух не узнал Данте и по-

шел дальше, затем повернулся и насмешливо высунул язык,
сказав Данте: «Получи!» Данте не остался в долгу и быстро со-
образил ответ на оскорбление. Он с усмешкой сказал: «Я не
---------о-------- отдал бы ни одного своего стиха за сотню
«Я не отдал бы ни твоих» [72].
одного своего стиха Самая показательная история Саккетти
за сотню твоих». связана с поэтом маэстро Антонио да Фер-
раро. Игрок и грешник, он воплощал в себе итальянскую
черту ГигЫ21а, то есть хитрость или смекалку. После дня, про-
веденного в азартных играх, Антонио оказался в церкви в Ра-
венне и заметил, что в нескольких шагах от гробницы Данте
перед распятием горит несколько свечей. То ли из благого-

вения, то ли из озорства, а скорее всего, из сочетания того
и другого Антонио совершил нечто еретическое — перенес
все свечи с распятия на гробницу Данте. Когда жители Ра-
венны призвали его к ответу за этот грех, он объяснил свой,
казалось бы, нечестивый поступок следующим образом: «По-
смотрите на писания одного [Библии], и другого [Данте].. Вы

придете к выводу, что сочинения Данте — это чудо природы
и человеческого разума, а Евангелия, напротив, глупы. И дей-
ствительно, если эти Евангелия содержат что-то высокое
и прекрасное, это не удивительно, поскольку Тот, Кто все ви-
дит и все имеет [Бог]., должен выражать Себя таким образом.
Но еще более удивительно то, что Данте простой человек...
тем не менее все видел и все написал, так что отныне я соби-

раюсь посвятить себя ему [вместо Бога].» [73].

В этих словах может звучать нота насмешки, но чувства,
которые выражает Антонио, реальны: для него и многих
других итальянцев, от низкородных и необразованных до
знатных и ученых, Данте стал восприниматься как «чудо

природы и человеческого интеллекта», а его «Божественная

комедия» — как предпочитаемая альтернатива слову Божье-

му. Будучи «простым человеком», Дан-
те каким-то образом «все видел и все
написал». Для Антонио и погонщиков
ослов из Флоренции размышлять над
«Божественной комедией» значило раз-
мышлять о самом сакральном [74].

--------о--------
«Данте простой человек
...тем не менее все видел
и все написал, так что
отныне я собираюсь
посвятить себя ему».
ГЛАВА ВТОРАЯ

II шо 1ат1д11апи1то ОапТе...

Данте, которого он знал особенно близ-
ко...

Вазари о любимом
авторе Микелаиджело

-у / /римерно в то же время, когда легендарный Данте из
(дэассказов Франко Саккетти боролся с кузнецом и по-
гонщиком, ведущие художники и архитекторы Флоренции
готовились к борьбе за то, что станет величайшим призом
целого поколения. Задолго до того, как на линии флорентий-
ского горизонта вздыбился величественный Санта-Мария-
дель-Фьоре, духовным сердцем города был Баптистерий.
Посвященный святому покровителю Флоренции Иоанну
Крестителю, он был местом, где все флорентийцы, включая
Данте, принимали таинство крещения. В 1401 году влиятель-
ная гильдия торговцев тканями, Арте ди Калимала, объявила
конкурс на украшение барельефами двух оставшихся дверей
Баптистерия, первая из которых была ранее спроектирована
известным архитектором Андреа Пизано. Массивные двери
должны были быть изготовлены из бронзы и стать первым вы-
дающимся произведением во Флоренции, отлитым из этого
дорогого сплава. Значимость самого здания, бездонные кар-
маны Калимала и великолепие уже существующего убранства
Баптистерия сделали этот заказ главным объектом вожделе-
ния всех флорентийских художников [1].

Члены гильдии Калимала объявили, что конкурс открыт
для «искусных мастеров со всех земель Италии». В конце
концов выбор сузился до трех финалистов, которым было
предложено представить модели, изображающие библей-

скую сцену жертвоприноше-
ния Авраамом своего сына
Исаака — ими были Филиппо
Брунеллески, его друг Донател-
ло и малоизвестный молодой
ювелир из крошечного тоскан-
ского городка Пелаго Лоренцо
Гиберти [2]. Затем, согласно Ва-
зари, Брунеллески и Донателло

---------о---------

Примерно в то же время, когда
легендарный Данте из рассказов
Франко Саккетти боролся
с кузнецом и погонщиком,
ведущие художники и архитекторы
Флоренции готовились к борьбе за
то, что станет величайшим призом
целого поколения.
во имя общего блага самоотверженно «решили, что только
[модель]. Лоренцо удовлетворительна, и согласились, что он
более квалифицирован для работы, чем они, поэтому обра-
тились к [судьям], и убедили их в том, что заказ должен полу-
чить Лоренцо» [3]. Однако сам Гиберти вряд ли бы согласился
с тем, как Вазари описывает этот поступок: «Пальму первен-
ства мне уступили все судьи и соперники. Эта честь была
отдана мне всеми без исключения. Всем казалось, что в то
время я превзошел всех без исключения, что было признано
общим советом судей и образованных людей» [4].

Биограф Брунеллески Антонио Манетти предложил со-
вершенно иной взгляд на произошедшее. В своем труде Ма-
нетти обвиняет Гиберти в сговоре с судьями во время подго-
товки модели и пишет, что судейская коллегия не достигла
единогласного решения и не смогла сделать выбор между
Гиберти и Брунеллески, поэтому им было предложено рабо-
тать над проектом вместе. Однако своевольный Брунеллески
был совершенно не согласен с подобным решением: «Когда
Филиппо и Лоренцо пригласили заслушать решение, Лорен-
цо молчал, а Филиппо не желал соглашаться, если только ему
не поручат весь проект целиком. Он был непреклонен. Пред-

ставители гильдии приняли свое решение, думая, что в кон-
це концов они, конечно, согласятся. Филиппо, как человек,

будто уверенный в том, что ему Богом предназначена некая

великая задача, отказался уступать» [5]. Созданный Манетти

образ грандиозного и непомерно самоуверенного Брунел-

лески показывает, что Вазари был не единственным исто-

риком Возрождения, склонным к мифотворчеству. Как бы

--------о---------

«Я превзошел всех без
исключения, что было
признано общим советом
судей и образованных
людей».

там ни было на самом деле, заказ дей-
ствительно достался одному Гиберти,
а Брунеллески покинул Флоренцию
и провел следующие пятнадцать лет
в Риме со своим приятелем Донателло,
изучая античные формы и тая обиду как истинный вспыль-
чивый сын Флоренции.

Так что же произошло на самом деле? В каждом из трех
рассказов есть толика правды. Как писали Вазари и Манет-
ти, голоса судей, скорее всего, разделились в равной степе-
ни между великолепными панно, представленными Гиберти
и Брунеллески, и вполне можно допустить, что такой важ-
ный проект разделили между двумя молодыми и неопытны-
ми декораторами (Брунеллески было двадцать четыре года,
Гиберти — двадцать три) [6]. При этом трудно спорить с хва-
стливыми заявлениями Гиберти о качестве его прототипа
и о том эффекте, который он произвел на судей, поскольку
в итоге он создал произведение такой поразительной кра-
соты, что Микеланджело назовет его «Вратами рая». Однако
в каждом из трех рассказов есть искажения, а порой и откро-
венная ложь: соперники вряд ли были столь добродетель-
ны, как их выставляет Вазари, Гиберти, вероятно, не был тем
единогласно избранным победителем, каковым он сам себя
объявляет, а пышные оды Манетти благородству Брунелле-
ски звучат слишком льстиво. В общем и целом, исходя из

этих противоречивых рассказов, ясно одно: художествен-
ная жизнь во Флоренции строилась на тесных обществен-
ных связях и взаимодействии ее участников. Каким бы на-
пряженным ни был конкурс за право спроектировать двери
Баптистерия, в нем отразилось художественное брожение,

происходившее тогда в городе, который стал домом для по-

разительного количества блестящих мастеров и творцов,

стремящихся заработать себе имя и состояние, выполняя

все более амбициозные заказы и берясь
за проекты, определяющие облик такого
величественного и осознающего это го-
рода, как Флоренция.

В 1418 году за борьбой за двери Бапти-
стерия последовало еще более эмоцио-

---------о----------

Художественная жизнь во
Флоренции строилась
на тесных общественных
связях и взаимодействии
ее участников.
нально напряженное состязание за больший приз: заказ на
проектирование Дуомо, или купола, главного собора Фло-
ренции, который должен был увенчать собор Санта-Мария-
дель-Фьоре, построенный на священной оси города. Ни один
памятник не мог бы лучше символизировать тот коктейль из
гражданской гордости и самолюбования Флоренции, чем
Дуомо, который должен был стать самым большим в мире
самонесущим куполом. И снова в конкурсе участвовали Бру-
неллески и Гиберти, уже зрелые мастера в самом расцвете
сил. По словам Вазари, скрытный и подозрительный Брунел-
лески хотел получить заказ столь же отчаянно, как и не хотел
раскрывать секреты своего проекта, опасаясь, что их украдет
конкурент. Поэтому, когда комитет потребовал от него объ-
яснить свое предложение по возведению гигантского купола,
подобного которому не было со времен римского Пантеона,
построенного тысячелетие назад, Брунеллески ответил, что
тот, кто сможет уравновесить яйцо на столе, сможет создать
и выигрышную форму. Как утверждается, он разбил один из
концов яйца и поставил скорлупу на стол в идеально вер-
тикальном положении. Члены комитета были настолько

впечатлены остроумием и изобретательностью художника,
писал Вазари, что «решили поручить выполнение работы
Филиппо Брунеллески» [7].

По правде говоря, далеко не ловко разбитое яйцо реши-
ло судьбу самого значимого архитектурного конкурса эпохи
--------о--------Ренессанса. Состязание тянулось го-
Ни один памятник не мог бы дами, и Брунеллески получил полный

лучше символизировать тот
коктейль из гражданской
гордости и самолюбования
Флоренции, чем Дуомо,
который должен был стать
самым большим в мире
самонесущим куполом.

контроль над проектом только после
очередной ожесточенной схватки со
своим заклятым врагом Гиберти [8].
Но легенда о разбитом яйце еще раз
показывает глубоко социальную, вза-
имозависимую природу творческого
класса Флоренции, а также еще одно
качество, давно ассоциирующееся с флорентийцами, людей,
известных как зрййоы, вспыльчивых до колючести, любящих
словесные перепалки и умеющих соображать на ходу Своей
историей о разбитом яйце Вазари хотел продемонстриро-
вать 1п§епшт, или чистый гений, Брунеллески. Точно так же,
писал Вазари, когда покровитель попросил Джотто доказать
свой талант, тот ответил, нарисовав идеальный круг во всей
его свободной и ничем не украшенной простоте [9].

То, что многие из этих великих людей знали друг друга,
соперничали и рассказывали истории друг о друге, удивляет
нас и сейчас. Но их тесные связи не были случайностью или
совпадением. Десятилетиями их творческие таланты взра-
щивались в городских Ьоие§йе, или мастерских. Хотя другие
итальянские города, в особенности Венеция, также развива-
ли собственную систему ремесленного обучения и учениче-
ства, именно Флоренция имела наиболее продуманную мо-
дель для определения курса обучения, а также реалистичные

ожидания от начинающих ремесленников.

К концу XV века во Флоренции было больше резчиков по
дереву, чем мясников, что свидетельствует о том, что созда-
ние произведений искусства считалось столь же необходи-
мым, как и разделка мяса. В городе было более пятидесяти
мастерских по обработке мрамора и камня, сорок с лишним
золотых и серебряных дел мастеров и около тридцати масте-
ров живописи (к ним относился и Боттичелли) [10]. Какими
бы знаменитыми ни были некоторые из этих мастеров, они
не считали себя художниками в современном смысле этого
слова — то есть высокообразованными, теоретически мыс-

лящими творцами, обладающими особыми
способностями. Только после Вазари и его
«Жизнеописаний» о художниках стали ду-
мать как о людях, наделенных выдающимся,
часто боговдохновенным творческим гени-

Именно Флоренция
имела наиболее

продуманную модель
для определения
курса обучения.
ем. Вазари превратил скромных ремесленников и мастеров
в существ возвышенных и одухотворенных [11].

Такие люди, как Брунеллески, постигали науку устрой-
ства зданий и организации художественных элементов не
из книг, а в процессе обучения на рабочем месте. Они либо
работали подмастерьями в цеху мастера, либо, как Брунелле-
ски и Донателло во время их пребывания в Риме, выходили

в «поле» и из первых рук узнавали, как задумывались и созда-
вались те или иные произведения искусства [12]. Местом, где
эти ремесленники претворяли свои открытия в жизнь, была
Ьойе§а, мастерская, бывшая одновременно и университетом,
и вторым домом, а иногда заменявшая и первый. В дружеской
атмосфере боттеги мастера не только работали бок о бок, но

и пили вместе, подшучивали друг над другом и спали с жен-
щинами (и мужчинами) друг друга с той же страстью и изо-
бретательностью, с какой они выполняли свою работу. Кор-
ни таких мастерских уходят глубоко в прошлое Флоренции.
Живописец Ченнино Ченнини в своей книге «Справочник
ремесленника» 1390 года описал свою долгую двенадцати-
летнюю стажировку, период принудительного труда, более
близкий к каторге, чем к художественному обучению.

По мере развития Ренессанса временные рамки станови-
лись все более размытыми, но сфера деятельности боттеги
только расширялась. Типичный благородный дом, такой
как флорентийский Палаццо Даванцати — четырехэтажный
особняк богатой семьи торговцев шерстью в историческом
центре города, который сейчас превращен в музей, — был на-
полнен ослепительной коллекцией изделий из боттег Фло-

---------о----------

Когда Даванцати украшали
свой дом, акцент делался
не на военной защите, а на
сочетании функциональности
и художественного стиля.

ренции и соседних селений. В про-
тивоположность устрашающим
башням, которые господствовали
над флорентийским городским пей-
зажем в эпоху Данте, к тому време-
ни, когда Даванцати украшали свой
дом, акцент делался не на военной защите, а на сочетании
функциональности и художественного стиля. Солидность
и красота обстановки отражали высокое положение семьи
и ее социальное влияние. Среди главных поставщиков пред-
метов интерьера той эпохи были тосканские города Монте-
лупо и Дерута, центры производства высококачественной
керамики с ручной росписью, изделий, которые считались
агйщапаН, ремесленными, что отражало их практическое ис-
пользование на кухне или в столовой. Мастерские-боттеги
изготовляли и другие декоративные предметы для дома
богатого флорентийца: начиная от красочных, покрытых
оловом терракотовых статуэток семьи делла Роббиа и за-
канчивая бесчисленными картинами на религиозную тема-
тику, созданными под руководством величайших мастеров
от Андреа дель Верроккьо (учителя Леонардо) до Доменико
Гирландайо (учителя Микеланджело). Граница между «ре-
меслом» и «изобразительным искусством» была размыта. На-
пример, такие искуснейшие ремесленники, как золотых дел
мастера, огейсе, в ответ на запросы покупателей создавали
свои изделия с большой изощренностью [13]. Благодаря сво-
ему подчеркнутому стремлению к универсальности мастер-
ская эпохи Возрождения изменила ход истории искусства.
Сегодня мы считаем Леонардо прежде всего живописцем,
однако благодаря обучению у скульптора Верроккьо он нау-
чился работать с объемными формами и создавать трехмер-
ные полотна. Кроме того, хотя Микеланджело считал себя
прежде всего скульптором, он учился у художника Гирлан-
дайо, который показал ему, как наделять мрамор эмоциями

и придавать ему психологическую
сложность. Это умение оказалось
незаменимым при создании фре-
сок Сикстинской капеллы [14].

Нигде этот дух сотрудничества
с акцентом на практическом обу-

---------о----------

Благодаря своему
подчеркнутому стремлению
к универсальности мастерская
эпохи Возрождения изменила
ход истории искусства.
чении не проявился так ярко, как в картине, которую иногда
называют «Сикстинской капеллой Раннего Возрождения».
В капелле Бранкаччи флорентийского собора Санта-Мария-
дель-Кармине находится цикл фресок, посвященных жизни
святого Петра, начатый в 1420-х годах художниками Мазо-
лино и Мазаччо. Вскоре после того, как проект был заказан,
Мазолино оставил его, чтобы вернуться к своим обязанно-
стям придворного художника венгерского короля. Львиную
долю фресок завершил молодой Мазаччо, который умрет
в трагическом, нежном возрасте двадцати семи лет. Его ра-
боты стали настолько популярными, что Вазари назвал их
своего рода флорентийской художественной школой, из
которой вышли Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Мике-
ланджело, Перуджино, Рафаэль и другие. «В общем, — писал
Вазари, — все, кто хотел учиться живописи, шли в эту капел-
лу и погружались в те заповеди и правила, которые Мазаччо
установил для пропорций человеческой фигуры» [15]. Через
полвека после смерти Мазаччо последние штрихи цикла на-
нес удивительно талантливый Филиппино Липпи. Отец Фи-
липпино, Фра Филиппо Липпи, стоял на подмостках вместе
с Мазаччо во время его работы, изучая технику, которую поз-
же передаст своему ученику, Сандро Боттичелли, художнику,
который, в свою очередь, обучит сына Липпи — Филиппино
[16]. В капелле Бранкаччи — произведении искусства, кото-

рое создавалось на протяжении почти столетия тремя круп-
нейшими художниками того времени, — дух сотрудничества
эпохи Возрождения достиг своего апогея (рис. 2).

Все, кто хотел учиться
живописи, шли в эту капеллу

и погружались в те заповеди
и правила, которые Мазаччо
установил для пропорций
человеческой фигуры.

Боттега занималась не только
техническим обучением ремеслен-
ников. Она также была школой для

многих художников, которые прак-
тически не имели формального
образования. Подчеркивая талант
Брунеллески, Вазари писал: «Мои
ауеуа 1еГ1еге», он был безграмотен, то есть не знал латыни.
Владение этим древним языком было академическим дипло-
мом той эпохи, эквивалентом высшего образования. Знание
Цицерона и Цезаря было самым верным способом прослыть
ШгшГо, образованным. Несмотря на его недостаток в этом
отношении, продолжал Вазари, Брунеллески умел «так ис-
кусно рассуждать на основе практического опыта», что мог
с легкостью переспорить в теоретических вопросах даже
ученых [17]. Практическое обучение позволило Брунеллески
создать выдающиеся адаптации сложных сцен из Библии
в его модели дверей Баптистерия и в целом сделать важные
открытия в законах перспективы и принципах инженерного
дела.

Вазари добавил, что Брунеллески «посвятил много энер-
гии... работе Данте, которая была ему очень понятна... и часто
он вставлял комментарии Данте в свои измерения и планы»
[18]. Брунеллески был лишь одним из многих художников,
очарованных личностью и поэзией Данте, что побудило Ва-
зари подчеркнуть влияние поэта на творческий класс Фло-
ренции. Аналогично, один из ранних комментаторов Данте
писал о том, как однажды, когда Данте смотрел, как рисует его
друг Джотто, и спросил художника, почему фигуры, создава-
емые его кистью, так красивы, а его дети так уродливы [19].
Джотто ответил, что рисует свои полотна днем, а детей дела-
ет ночью, в темноте, когда ничего не видит. Эта история не
более чем вымысел, но она передает характерное для худож-
ника приземленное остроумие и ловкость в жонглировании
словами — черты, типичные для шумных боттег [20]. Петрар-

ка предупреждал, что поэзии
не место в ГаЬегшз, в тавернах,
но именно там многие фло-
рентийские художники про-
водили все свободное время,
часто за обсуждением Данте

---------о---------

Именно там многие флорентийские
художники проводили все свободное
время, часто за обсуждением Данте
и чтением его стихов а тетопа, по
памяти.
и чтением его стихов а шешопа, по памяти. Такие художни-
ки, как Брунеллески и Джотто, были далеки от высокопар-
ной гуманитарной культуры, пропагандируемой книжным
классом Флоренции, и отдавали предпочтение Данте с его
проникновенными, эмоциональными стихами. В самой ран-
ней биографии Леонардо, написанной в 1540 году Анони-
мом Маглиабечано, тем же неизвестным автором, который
впервые упомянул проект Боттичелли по иллюстрированию
«Божественной комедии», описывается то, что он назвал «со-
ревнованием по Данте» между Леонардо и Микеланджело —
оно заключалось в том, кто из двоих сможет лучше объяс-
нить ключевые отрывки из «Комедии» [21]. Этот анекдот, не
подтвержденный и не опровергнутый по сей день, свиде-
тельствует о вездесущности Данте в мире флорентийского
искусства: его эпос стал предметом ежедневных разговоров
[22]. Как сказал Микеланджело, пожалуй, самый дантовский
художник из всех, на протяжении всей своей жизни одержи-
мый «Комедией», «на свете не было более великого человека
[чем Данте].» [23].

Флорентийские живописцы восхищались тем, как, несмо-
тря на изгнание и многочисленные испытания, гений Дан-
те вознес его в творческий пантеон города. Он достиг того,
к чему стремились самые амбициозные из них, — обрел бес-
смертие через искусство. Он был не просто местным маль-
чишкой, добившимся успеха, он стал великим, легендой. Что
еще важнее, он добился славы, сочиняя не на академической
латыни, на которой не умело читать большинство этих «не-
грамотных» ремесленников и мастеров, а на тосканском ди-
алекте, их родном языке. Как и они, Данте был не чужд вуль-
гарности, например вставляя в свою глубоко возвышенную
«Божественную комедию» шутки про пуканье (один грешник
в «Аду» делает «из своего зада трубу») и другие сальные выра-
жения [24]. В большинстве своем необразованные, мастера
радовались тому, что имели доступ к произведению, которое
в буквальном смысле, было написано на языке, который они
могли понять. Микеланджело, происходивший из знатного
рода и создавший сборник проникновенных стихов Петрар-
ки, был исключением. Подавляющее большинство неотесан-
ного мира боттеги гораздо лучше воспринимало грубоватые
ритмы Данте, чем утонченные напевы Петрарки.

Брунеллески и многие его сверстники также тяготели
к Данте из-за их общей любви к повествованию. В отличие
от Петрарки и других лирических поэтов, Данте наделил
«Божественную комедию» сюжетом — это история с началом,
серединой и концом, в центре которой повествование о том,
как одинокий паломник Данте пробирается сквозь чащу

темного леса, проходит через ад и чистилище и попадает на
небеса. В 1400 году было не так много романов, и хотя жанр
короткого рассказа процветал у таких писателей, как Бок-
каччо и Саккетти, самым известным сюжетом эпохи была,
безусловно, «Божественная комедия».

Художники любили утилитарные проекты, которые мог-
ли быть столь же изощренными, как и творческие работы.
Биограф Брунеллески Антонио Манетти передал его слож-

ные взгляды на перспективу через очаровательную и зани-
мательную басню, которая напоминает то, что Данте назы-
вал «1а боГйтпа сйе з’азсопбе / зойю ‘1 уе1аше бе И уегы зггаш»

(«истина, которая скрыта / под завесой моих странных
стихов») [25]. В «Сказке о толстом столяре» Манетти, напи-
санной в 1480-х годах, честолюбивому и талантливому ре-

месленнику Манетто (тот самый толстый столяр из назва-
ния) завидуют многие, а его товарищи по боттеге, которые
состоят в мастерской самого---------о-------

Брунеллески, обманывают его,
заставляя поверить, что на са-
мом деле он другой человек,
некий Маттео Маннини, лени-
вый бездельник, который жи-

Подавляющее большинство
неотесанного мира боттеги гораздо
лучше воспринимало грубоватые
ритмы Данте, чем утонченные
напевы Петрарки.
вет дома с родителями, что делает его ренессансной версией

современного итальянского таштопе, маменькиного сын-
ка. Члены мастерской подговаривают горожан подыграть им,
и их розыгрыш оказывается настолько действенным, что не-
задачливый ремесленник начинает сомневаться в собствен-
ной личности. К концу сказки Манетто вынужден бежать из
Флоренции в Венгрию, где он в конце концов наживает себе
состояние, как это сделал первый художник капеллы Бран-
каччи, Мазолино.

Эта история — свидетельство силы восприятия: Манетто

с трудом приходит к внутреннему ощущению самоидентич-
ности и начинает видеть себя через призму других (верит
в то, что он выдуманный Маттео Маннини). Этот процесс са-
монаблюдения похож на выведенное Брунеллески понятие
одноточечной перспективы: глаз смотрит из фиксирован-
ной точки, чтобы определить местоположение объекта во
времени и пространстве. В эпоху Возрождения это открытие
произвело революцию в живописи и архитектуре. Как и Бот-
тичелли в «Карте ада», автор сказки Манетти также создал се-
рию карт с указанием местоположения, формы и размеров
ада из «Божественной комедии» Данте. Рисунки Манетти, пе-

рекликаясь с его рассказом о толстом столяре, использовали
несколько различных точек зрения на физическую вселен-
ную Данте, включая панорамный обзор Ада и более деталь-
ные крупные планы, такие как Логово Гериона и Гробница
Люцифера.

Многие художники 1400-х годов могли бы вписаться в вы-
мышленные миры Саккетти и Манетти. Их озорные харак-

---------о----------

Рисунки Манетти, перекликаясь
с его рассказом о толстом
столяре, использовали несколько
различных точек зрения на
физическую вселенную Данте.

теры и их одержимость Данте
мгновенно выдавали флорен-
тийскую боттегу с ее необычным
сочетанием строгого профес-
сионализма, развратного пове-
дения и страстной самоотвер-
женности. «В возрасте шестидесяти пяти лет я оказался не
в состоянии зарабатывать на своем ремесле», — писал кожев-
ник Мариано Филипепи в своей саГазЮ 1458 года, налоговой
декларации, обязательной для всех флорентийских семей
[26]. В отличие от привилегированных районов, располо-
женных на священной оси города, в которых жили Данте
и Фолько Портинари, район Огниссанти на северном бере-
гу Арно, где жил Мариано, был населен рабочими, ткачами

и другими ремесленниками и находился далеко от простор-

ных дворов и похожих на крепости домов напудренных ари-
стократок города. И все же Мариано не был в таком тяжелом
положении, как могли бы подумать чиновники, прочитав
его сазШо, — финансово подкованные флорентийские се-
мьи обычно преуменьшали свои доходы, чтобы облегчить
налоговое бремя. К 1464 году он был достаточно состояте-
лен, чтобы купить дом на Виа Нуова, в районе Огниссанти,

называемом «Единорог», который стал центром жизни и ка-
рьеры для его большой семьи [27].. Он также владел и сдавал
в аренду жилые помещения и кожевенные мастерские. Сам
Мариано был арендатором у влиятельных Ручеллаи, знат-
ной семьи, которая и по сей день сохраняет обширные вла-
дения в районе, где сейчас расположена огромная площадь
Пьяцца Република, которая до прошлого века представляла
собой множество скромных домов, нагроможденных друг
на друга. Несмотря на богатство Мариано, доход от работы
был нерегулярным, а арендаторы не всегда платили свои
взносы. Поэтому деньги были его постоянной заботой, осо-
бенно учитывая, что ему нужно было кормить столько ртов.
Многочисленное семейство включало жену Смеральду, до-

черей Лизу и Беатриче, сыновей
Джованни, Антонио и Симоне. На-
конец, был самый младший, меч-
тательный, эксцентричный маль-

---------о---------

И все же Мариано не был

в таком тяжелом положении, как
могли бы подумать чиновники,
прочитав его са4а!о.
чик, который родился у Мариано в преклонном возрасте
пятидесяти двух лет:

запйго пуо/1§1о1о с1е!Ло с1апп] 13 а11е§аге ес!е тсйзапо [28].

Мой сын Сандро, 13 лет, постоянно читает и слаб здоровьем.

Для таких семейств из рабочего класса, как Филипепи,
книжный червь был достаточно тяжелым бременем, а в слу-
чае Сандро к этому добавлялось также дополнительное бес-

покойство о неважном здоровье мальчика. Мариано чувство-
вал, что не сможет должным образом заботиться о своем

младшем сыне. Вероятно, поэтому он отправил Сандро жить

к своему старшему сыну Джованни, которого прозвали Бот-
тичелло из-за его приземистого, «бочкообразного» телосло-
жения [29]. Отправление младшего ребенка жить к старшему
было обычным делом в то время, и, по всей вероятности, это
событие не напугало и не травмировало маленького пере-
селенца. Джованни был известен своей а11е§па, дружелюб-
ным веселым характером, который, надо полагать, помог
его вдумчивому от природы младшему брату выйти из своей

скорлупы уединенной ученической кельи. Со временем Сан
дро стал так же ярко блистать на пирах и свадьбах (никогда
не своих собственных), как и его крепкий брат. Переезд так
же приблизил мальчика к миру декоративно-прикладного
искусства, которое он любил даже больше, чем книги. Мари
ано отправил Сандро в ученики к ювелиру, как раз когда он

вступил в подростковый
--------о-------
Мариано отправил Сандро
в ученики к ювелиру как раз
когда он вступил в подростковый
возраст, поэтому имя Боттичелли,
«из клана маленькой бочки»,
прилипло и к младшему брату.

возраст, поэтому имя Боттичелли,
«из клана маленькой бочки», при-
липло и к младшему брату [30].

Начинающий художник не
мог и мечтать о лучшей подго-
товке. Золотых дел мастера тес-
но сотрудничали с художниками,
некоторые из предыдущих поко-
лений их учеников, например Донателло, Брунеллески и Ги-
берти, стали легендами. Благодаря уникальным свойствам
золота оно стало идеальным материалом для начинающих
художников [31]. Помимо того что золото было драгоцен-
ным металлом, что обеспечивало его востребованность сре-
ди богатых флорентийцев, которые покупали и продавали
большую часть произведений искусства города, этот металл
быстро плавился, поэтому ему можно было легко придавать
новые формы. Из одной унции золота можно было выбить
тонкий лист площадью триста квадратных футов [32]. Мно-
гие из лучших чертежников эпохи, включая Альбрехта Дю-
рера из Германии, начинали свою карьеру в качестве юве-
лиров, поскольку материал требовал внимания к деталям,
изящества линий и эстетического склада ума — всеми этими
навыками сразу же овладел молодой Боттичелли [33]. Его
поздние полотна будут сиять желтым и золотым, придавая
его работам характерное свечение, — особенно в его карте
ада Данте [34].

Возможно, Мариано и был непутевым отцом, но он мудро
выбрал путь для своего талантливого сына. После несколь-
ких лет работы ювелиром Боттичелли понял, что живопись —
его жизненное призвание, и отец отдал его в ученики чело-
веку, который прославился не только своими похотливыми
желаниями, но и художественным мастерством [35]. Фра Фи-
липпо Липпи, названный так потому, что тетя отправила его
в монастырь, чтобы он стал ГгаГе, монахом, имел на редкость
слабую склонность к духовной деятельности. Его сверхче-
ловеческий талант шел рука об руку с ненасытным сексуаль-
ным аппетитом. По словам Вазари, «он отдал бы все, чтобы

насладиться желанной женщиной. Его
похоть была настолько сильной, что,
когда она овладевала им, он не мог со-
средоточиться на работе» [36]. Его по-

Благодаря уникальным
свойствам золота оно стало
идеальным материалом для
начинающих художников.
кровитель Козимо Медичи якобы дошел до того, что запер
Липпи в его комнате, чтобы он не мог гоняться за женщина-
ми, но безрезультатно. По описанию Вазари, сообразитель-
ный Липпи раздобыл ножницы, сделал веревку из своих про-
стыней и сбежал через окно, «чтобы предаваться плотским
утехам дни напролет» [37]. Козимо, вероятно, никогда боль-
ше не пытался прибегнуть к этому методу.

Липпи обожал своего мечтательного ученика, и одна из
его самых известных работ показывает, как многому под-
мастерье научился у своего заботливого мастера. Картина
Липпи «Поклонение в лесу» 1459 года, созданная в то вре-
мя, когда подросток Боттичелли поступил в его мастерскую,
представляет собой весьма необычную трактовку темы Рож-
дества [38]. На полотне отсутсвуют многие традиционные
элементы жанра: Иосиф, животные в хлеву и скромная до-
машняя утварь. Вместо этого Мария стоит на коленях в буй-

ном, наполненном цветами лесу — удивительно призем-
ленная и весенняя обстановка для такой духовной зимней
темы. Религиозные фигуры, которые появляются на картине,
в том числе Бог-Отец и Святой Дух, кажутся неуместными,
как будто их внезапно поместили в эти лесные декорации,
а младенец Иисус больше похож на херувима с фресок ари-
стократической флорентийской семьи, чем на Спасителя
человечества. Грациозная и идеализированная фигура Ма-

донны излучает земную, а не духовную красоту. Липпи взял
за основу популярную христианскую тему и придал ей язы-
ческой чувственности и любви к жизни — впоследствии это
станет фирменным приемом Боттичелли. Великолепие при-
роды в этом произведении проявляется в полной мере, как

----------о----------

Картина Липпи «Поклонение
в лесу» 1459 года представляет
собой весьма необычную
трактовку темы Рождества.

и в «Весне» Боттичелли, другой
работе с изображением густого,
пышного леса, в котором, по дан-
ным последних исследований,
изображено более двухсот видов
цветов [39]. Как напишет Рёскин, «никто не рисует такие ли-
лии и такие маргаритки, как Липпи», и это умение передастся
от мастера к ученику [40].

Боттичелли покинул мастерскую Липпи около 1465 года,
когда ему было двадцать лет, и открыл свою собственную
боттегу на улице Виа Нуова, где он вырос. Это была един-
ственная мастерская, которой он когда-либо владел. Она

располагалась на первом этаже дома его семьи, рядом с двор-
цом его могущественных покровителей Веспуччи [41]. Две
самые известные мастерские во Флоренции того времени
принадлежали Верроккьо и Антонио дель Поллайуоло, еще
одному мастеру, у которого Боттичелли многому научился,

в частности искусству создания величественных портретов.
Между тем влияние его учителя Липпи, умершего в 1469 году
ощущалось во всем, что он делал. Как и мастерская Липпи,
мастерская Боттичелли специализировалась на создании
картин, посвященных Деве Марии. Искусство для Боттичел-
ли было в значительной степени семейным делом: одним из

его первых учеников стал сын Липпи Филиппино, художник,
который завершит работу Мазаччо над капеллой Бранкаччи
[42]. Как и у Брунеллески, Гиберти и других творцов, гоняв-
шихся за заказами и участвовавших в конкурсах, главной
целью Боттичелли было заработать деньги в своей боттеге,
реализовав при этом свое художественное видение. Две эти
цели шли рука об руку в его творчестве. Ключевой задачей
для него было создание собственного стиля высочайшего

уровня, который был бы мгновенно
удовлетворял вкусы самой широ-
кой публики — другими словами,
создание собственного художе-
ственного «бренда» [43].

Боттичелли быстро научился
создавать работы, которые были
одновременно красивыми и вос-

узнаваем и в то же время
----------о--------

Ключевой задачей для него было
создание собственного стиля
высочайшего уровня, который
был бы мгновенно узнаваем
и в то же время удовлетворял
вкусы самой широкой публики.
требованными. В его личности навыки бизнесмена сочета-
лись с талантом живописца. С самого начала карьеры рабо-
ты его боттеги попадали в знатные дома и городские здания
Флоренции — лучшие рекламные площадки на рынке искус-
ства, зависящем от рекомендаций влиятельных покровите-
лей [44]. Идея создавать произведения искусства, которые
будут отрешены от реального мира и предназначаются толь-
ко для витрины музея или теоретических изысканий истори-
ков искусства, показалась бы Боттичелли смехотворной. Ма-
стерская Ренессанса соединяла теорию и практику: это было
место, где можно было экспериментировать с идеями и кон-
цепциями. Что еще более важно, это было место, где любая
идея должна была соответствовать жестким критериям за-
казчика. Если художник был достаточно талантлив и смека-
лист, чтобы оправдать эти ожидания, его труды могли обес-
печить безбедное существование. В противном случае его
ждали нищета и безвестность. Даже успешный художник не
мог себе позволить почивать на лаврах. Нужно было посто-
янно гоняться за заказами и заключать сделки.

Спрос на хорошее искусство во Флоренции времен Бот-
тичелли стремительно рос. Благодаря процветанию банков-
ского дела и текстильной промышленности город становил-
ся все более богатым и стремился отразить свое финансовое
могущество в произведениях искусства, подтверждающих
его богатство и славу. Боттичелли, начавший свою карьеру
в ювелирном деле, а затем прошедший престижную стажи-
ровку у Фра Филиппо Липпи, имел все возможности для того,
чтобы использовать свое умение владеть кистью для зара-

Мастерская Ренессанса
соединяла теорию и практику:
это было место, где можно было
экспериментировать с идеями
и концепциями.

ботка флоринов. Однако конку-
ренция была столь же жестокой,
сколь великим был спрос.
// июня 1469 года, как раз когда боттега Боттичелли набирала
/ обороты в мире флорентийского искусства, город присту-
пил к празднованию свадьбы века. Лоренцо иль Магнифико,
новый правитель Флоренции, должен был сочетаться браком
с Клариче Орсини. Празднество длилось четыре невероятно
пышных дня. На самом деле, как это часто бывало с Медичи,
свадьба была символической, поскольку Лоренцо и Клариче

уже поженились по доверенности шестью месяцами ранее.
Страстные и патриотичные флорентийцы не сразу приняли
уединенную, религиозную Клариче: она была чужеземкой из
соперничающего Рима, с подозрением относившейся к люб-
ви Флоренции к мирским удовольствиям и чествованию та-
лантов в искусстве. Особенно недовольна была мать Лоренцо,
грозная Лукреция Торнабуони. Клариче имела безупречное
дворянское происхождение, что укрепило бы социальное
положение Медичи в Италии, к тому же она привезла с собой
необходимое большое приданое — около 6000 золотых фло-
ринов. Однако в городе, в котором все сверкало, эта скромная
девушка излучала лишь слабый свет. «Она красива, — писала
Лукреция своему мужу, — но не сравнится с нашими флорен-
тийскими девушками ни по внешности, ни по манерам» [45].
Впрочем, как добавляла Лукреция, «она очень скромна и ско-
ро изучит наши обычаи» [46]. Далее она упоминала об «узких
бедрах» Клариче, но этот недостаток, предположительно,
компенсировался тем, что она называла «многообещающи-
ми грудями» [47].

Недостатки иноземной неве-
сты компенсировала пышность
свадебного пира. Клариче по-
тратила месяцы на разучивание
танцев, которые ей предстояло
исполнять, что было своего рода

---------о---------

4 июня 1469 года, как раз когда
боттега Боттичелли набирала
обороты в мире флорентийского
искусства, город приступил
к празднованию свадьбы века.
аллегорией ее будущей роли первой леди Флоренции, ко-
торую она будет играть неохотно, но преданно в послед-
ние годы своей жизни (она умрет от туберкулеза в 1488 году
в возрасте тридцати пяти лет, родив Лоренцо десять детей).
За свадебным торжеством в семейной церкви Сан-Лоренцо,
построенной по проекту Брунеллески, последовали три
дня банкета. Было выпито около 300 бочек вина и съедено

5000 фунтов сладостей [48].

Среди танцев и пиров дворца Медичи легко было бы не

заметить молчаливого свидетеля этих празднеств. По словам
Вазари, десятилетиями ранее дед Лоренцо Козимо де Медичи
заказал Донателло великолепную бронзовую статую Давида,
чтобы она стояла на видном месте во внутреннем дворе вну-

шительного семейного имения. Хотя у ученых до сих пор нет
единого мнения ни о том, кто был первоначальным заказчи-
ком, ни о месте нахождения статуи в палаццо, [49]. рассказ

очевидца подтвердил присутствие скульптуры Донателло на
свадьбе Лоренцо и Клариче [50]. Таким образом можно ска-
зать, что «Давид» был первым, кто приветствовал входящих

в святилище Медичи.

Донателло умер в 1466 году, за три года до свадебной це-
ремонии. Его карьера закончилась как раз тогда, когда нача-
лась карьера Боттичелли. Его «Давид» стоял в потаенном вну-
треннем царстве самой влиятельной семьи Флоренции, в то
время как более знаменитая работа Брунеллески, купол Дуо-
мо, украшала горизонт города и была доступна для всеобще-

--------о---------

За свадебным торжеством
в семейной церкви Сан-Лоренцо,
построенной по проекту
Брунеллески, последовали три
дня банкета. Было выпито около
500 бочек вина и съедено
5000 фунтов сладостей.

го обозрения. Донателло всегда
жил в тени своего вспыльчи-
вого друга. Хотя оба бывших
ювелира достигли вершины
флорентийского искусства,
Брунеллески всегда привлекал
к себе внимание, как своими
победами (Дуомо), так и пора-
жениями (двери Баптистерия). Горячий, как Брунеллески, До-
нателло имел и более мягкую сторону: Вазари описывал его
как «человека великой щедрости, милости и учтивости, бо-
лее внимательного к своим друзьям, чем к самому себе» [51].
Хотя Донателло, казалось, довольствовался тем, что играл
вторую скрипку после поглощенного собой Брунеллески,
он тоже успел создать ошеломляющее количество работ. Он
получал важные заказы, например скульптуру святого Марка
для самого коммерческого из святых мест, Орсанмикеле —
бывшего рынка зерна, превращенного в церковь для могу-
щественных ремесленных и торговых гильдий Флоренции.
А его загадочная скульптура пророка Аввакума под названи-
ем 2иссопе, что переводится с итальянского как «лысый» или
«тыквоголовый», на протяжении веков будет приводить зри-
телей в замешательство своей неправильной формой, хруп-
кой красотой и неотразимой приземленностью [52]. Однако
ни одна его работа не поражает воображение так, как «Давид»
(рис. 3).

Дворец Медичи был огромной крепостью, похожей на
резиденцию, преувеличенную в своей силе и мощи, один
ученый вполне уместно назвал его замком эпохи Возрожде-
ния [53]. Его массивный экстерьер создавал впечатление не-
приступности банковского хранилища и военного бункера,
что делало присутствие «Давида» Донателло еще более не-
ожиданным. Скульптура Донателло, отличающаяся деликат-
ностью и обезоруживающей утонченностью, была полной
противоположностью более поздней и известной версии
Микеланджело, изображающей идеально сложенного мо-

лодого атлета, достигшего своего
физического расцвета. В творении
Донателло также нет той жилистой,
грубой жесткости, которая прису-
ща произведению, вдохновленно-
му ею, «Давиду» Верроккьо. Трудно

---------о----------

В творении Донателло также
нет той жилистой, грубой
жесткости, которая присуща
произведению, вдохновленному
ею, «Давиду» Верроккьо.
представить себе, что благоухающий, чувственный Давид
Донателло победит в поединке с кем бы то ни было, не гово-
ря уже о сражении с великаном Голиафом.

Многие считают, что статуя имеет эротические черты

с гомосексуальным подтекстом, что является отражением
слухов о том, что ее создатель, Донателло, был геем [54]. Если
это правда, то жизнь Донателло была опасной. Пресловутые
флорентийские ГЛТклаН 4е11а ГчГоГГе, офицеры ночи, аресто-

вывали виновных в «содомии», мужских гомосексуальных
половых актах. «Ад» Данте затрагивает проблему гомосек-
суальности в такой глубоко христианской флорентийской
культуре: на седьмом круге Данте наказывает содомитов,
в том числе своего любимого учителя Брунетто Латини, по-
жизненным бегом нагишом под огненным дождем, называя

его «зЬапбо беП’ишашГа», «насильниками над естеством». Как
это часто бывало в утонченной Флоренции, внешние факты
раскрывали лишь часть правды. Несмотря на офицеров ночи,
когда дело касалось гомоэротических желаний, Флоренция
была самым открытым городом Италии, а возможно, и всей
Европы. Геи со всех уголков Италии стекались туда ради той
небольшой сексуальной свободы, которая там существовала,
что привело к появлению термина П У12ю Гюгепйпо, «флорен-
тийский порок», для описания гомосексуальности. Немцы
даже использовали глагол Погеп2еп (буквально «отправлять
во Флоренцию») для обозначения акта мужской любви [55].

Утверждения о предполагаемой гомосексуальности холо-
стого Донателло были в основном результатом некоторых
анонимных, шутливых текстов, написанных о семье Меди-

Немцы даже использовали
глагол Погашен (буквально
«отправлять во Флоренцию»)
для обозначения акта
мужской любви.

чи и опубликованных в 1548 году,
и этот вопрос никогда не был раз-
решен однозначно [56]. Да это и не
имеет значения. Что очевидно
и важно, так это то, что второй «Да-
вид» работы Донателло совершен-
но отличается в художественном отношении от его перво-
начального варианта. За десятилетия до своего бронзового
прорыва Донателло создал более традиционного мифоло-
гического и воинственного Давида, произведение настолько
же сдержанное и статичное, насколько его преемник пораз-
ительно подвижный и динамичный (рис. 4).

То, что Медичи выбрали вторую, более чувственную и вол-
нительную версию Давида в качестве экспоната для своей
фамильной резиденции, говорит о проницательности и глу-
бине понимания искусства. Они были жестокими, расчетли-
выми и в целом безжалостными людьми, чьи амбиции и жад-

ность заставляли их сокрушать соперников и разжигать
бесконечные раздоры в городе, в котором они господство-
вали на протяжении веков. Но без их преданности искусству
и художникам, которые его создавали, карьера таких людей,
как Донателло и Боттичелли, была бы просто немыслима.
Возможно, Донателло уже не было в живых в 1469 году ког-
да свадьба Лоренцо и Клариче праздновалась с таким разма-
хом, но он был метафизическим почетным гостем на обряде,

омытом лучами его художественного светила.

Конечно, жизнь Медичи была связана не только с искус-
ством. Чтобы попасть в город, флорентийский горожанин

времен Боттичелли проходил через ворота, расположен-

ные за первым рядом стен. Из-за кирпичной наружной от-

делки этих ворот район получил свое название: Рогга Козза,

или Красные ворота. Именно здесь семья Медичи установи-
ла свои покрытые зеленым войлоком ЬапсЫ, столы, где они
ежедневно устанавливали обменный курс и записывали фи-
нансовые операции. Это был------------<э-------

хлеб банковского дела, столь
же жизненно необходимый,
сколь и скрытый от чужих глаз.

Процесс установления цен
и ставок доходности для их

Донателло уже не было в живых
в 1469 году когда свадьба Лоренцо
и Клариче праздновалась с таким
размахом, но он был метафизическим
почетным гостем на обряде.
процветающего бизнеса вряд ли был простым. Как и Фолько
Портинари до них, банкиры Медичи столкнулись с пробле-
мой, от которой у современного финансиста с Уолл-стрит
отвисла бы челюсть: давать деньги в долг под проценты счи-
талось грехом, за который можно было попасть в ад. У Данте,
как и у всех христиан, было название для этой ставшей об-
щепринятой практики предоставления денег в долг под вы-
сокие проценты — ростовщичество. В XV песне «Ада» Данте

подвергает ростовщиков наказанию тем же огненным дож-
дем, который испепеляет обнаженные тела содомитов. Как
и содомиты, рассуждал Данте, ростовщики совершают пре-
ступление сопгго пашга, против природы, получая что-то
от ничегонеделания. Для Данте гомосексуализм и ростов-
щичество под непомерно высокий процент были единым
греховным целым. Источником его идеи о якобы противо-
естественном качестве ссуд, приносящих проценты, был по-
чтенный нехристианский деятель Аристотель [57].

Итак, с религиозной и философской точек зрения, денеж-
ное кредитование во Флоренции Боттичелли было ухеШо,
запрещено. Но этот божественный запрет не остановил Ме-
дичи, которые были столь же гениальны и изобретательны
в поиске способов преумножения своих богатств, как и ху-
дожники, которых они поддерживали [58]. Они умудрялись
давать деньги в долг с целью получения прибыли, никогда не
называя их так, прибегая, по словам одного историка финан-
сов, «ко всевозможным уловкам, чтобы скрыть процентные
платежи» [59]. Они называли платежи по процентам добро-

вольным «даром», принимали не поддающиеся проверке
тайные вклады и манипулировали валютными курсами [60].

---------о----------

Ростовщики совершают
преступление сопТго пакта,
против природы, получая
что-то от ничегонеделания.

Их махинации радовали городских
адвокатов и нотариусов: документы
намеренно составлялись на неясном
и двусмысленном языке, что создава-
ло благоприятные условия для доро-
гостоящих судебных разбирательств [61]. Финансовые ма-
хинации и инструменты Медичи были более изощренными
и секретными, чем у поколения отца Беатриче Фолько Пор-
тинари, а их прибыли выросли до масштабов, о которых бан-
киры времен Данте не могли даже и мечтать.

Один из тех, кто был не так уж незаметен за кулисами
и следил за тем, чтобы финансовая машина Медичи исправ-
но работала, был Томмазо Содерини. Отпрыск флорентий-
ской политической династии, Содерини стал третьим по
могуществу человеком во Флоренции, уступая лишь своему
племяннику Лоренцо иль Магнифико и брату Джулиано [62].
Но это было лишь незначительное третье место. Придвор-
ные, подобные Содерини, которого позже назвали «боссом»,
похожим на мафиози, понимали, что их задача состояла
в том, чтобы позволить Лоренцо получить всю политиче-
скую славу, а самим пользоваться благами, которые давало
покровительство Медичи [63]. В мире, где банковское дело
и красота, искусство и коммерция были неразрывно связаны,
одно слово такого человека, как Содерини, могло вознести

карьеру художника до невиданных высот или низвергнуть
в пропасть.

Пока Медичи превращали Флоренцию в главный эконо-
мический центр Европы, мастерская Боттичелли набирала
обороты. В комплексе Филипепи на Виа Нуова проживало
до двадцати Ьоссйе, ртов (термин, используемый в налого-
вых документах), среди которых были члены многочислен-
ной семьи, в том числе братья и сестры с супругами и детьми.
Боттичелли окружала большая орава шумных помощников
и мальчиков на побегушках, которые, как и он сам, больше

всего на свете любили хорошие
шутки. Все помощники Боттичел-
ли жили в студии, и по контракту
он был обязан обеспечивать их
питанием и содержанием [64].

----------о-----------

Одно слово такого человека,
как Содерини, могло вознести
карьеру художника до невиданных
высот или низвергнуть в пропасть.
Он снабжал своих работников эскизами, которые они пре-
вращали в деревянные инкрустации, знамена, гобелены, вы-

шивки и другие декоративные предметы, продажа которых
приносила постоянный доход и обеспечивала поток более
амбициозных в художественном отношении проектов Бот-
тичелли. В начале карьеры он позволял своим по-разному
одаренным помощникам заниматься только наименее важ-

ными аспектами заказов, но, к сожалению, впоследствии он
отказался от такой щепетильности [65].

Как и его отец, Боттичелли преуменьшал свой коммерче-
ский успех в попытке избежать высоких налогов: в период
расцвета своей карьеры он заявлял, что работает «циапбо е’
уо1е», когда ему нравится, то есть неполный рабочий день,
чтобы облагаться меньшим налогом [66]. Как и его буйный
старший брат Джованни, некогда строптивый Сандро теперь
был веселым проказником, известным своими шалостями.
Но не все шалости в его боттеге были безобидными, и мно-
гие соперники завидовали его восходящей звезде. Некото-
рые считали его шутки пошлостью, и художник не избежал
скандалов. Анонимные доносчики дважды обвиняли Ботти-
челли в содомии, оставляя записки для офицеров ночи в их
приемном покое в Санта-Мария-дель-Фьоре [67]. До сих пор
эти обвинения не доказаны и не опровергнуты. Но, учиты-
вая многолетнее отвращение Боттичелли к браку, одно лишь

упоминание о котором могло повергнуть его в приступ от-
чаяния, и абсолютное отсутствие какой-либо информации

о его связях с женщинами.

Ранний успех Боттичелли привлек к нему внимание Ме-

дичи и их окружения, особенно их консильери1, Содери-

---------о---------

Как и его отец, Боттичелли
преуменьшал свой
коммерческий успех в попытке
избежать высоких налогов.

ни. В 1469 году Мегсап21а, орган,
контролирующий все гильдии
Флоренции, поручила ведущему

1 Руководящая должность сицилийской мафии,
советник дона, босса мафии. —Прим. ред.
художнику Пьеро дель Поллайуоло (брату влиятельного ма-
стера Антонио дель Поллайуоло) завершить серию из семи
картин «добродетели», аллегорий главных качеств успешно-
го торговца [68]. Поллайуоло медлил с выполнением заказа,
ив 1470 году Содерини активно выступил за то, чтобы ра-
бота над одной из оставшихся картин досталась Боттичелли.
Когда говорил Содерини, особенно когда его слова подкре-
плялись силой Медичи, Флоренция преданно им внимала
[69].

Работы, появившиеся в результате первого крупного за-
каза Боттичелли, ясно дали понять: наступила новая эра жи-
вописи. Элегантная стилизация Поллайуоло аллегорической
фигуры «Милосердия», выполненная мастерски, но статично,
со всем ее формальным благочестием в конечном итоге яв-
ляется довольно скованной работой, лишенной пафоса и из-
ящества (рис. 5). В фигуре «Стойкости» Боттичелли чувству-

ется человеческое начало: конечности изящно ниспадают
в драпировку, фигура излучает спокойную, уравновешенную
энергию, которая заставляет ее казаться очень живой. Ботти-

челли взял уплощенную, инертную живописную вселенную

Поллайуоло и придал ей плоть и кровь. Дворец Мерканциа

стоял на Пьяцца делла Синьория, легендарной центральной

площади Флоренции, и примыкал к Палаццо Веккьо, массив-
ной ратуше города. «Стойкость» (рис. 6) была вывешена на

первом этаже Мерканции, общественного зала, посвящен-

ного флорентийской торговле, места, которое часто посе-
щали богатые купцы, желающие приобрести произведения
искусства для своих особняков и палаццо. Теперь, когда его
работы были выставлены на самом видном месте города, все

население Флоренции, от бед-
ных до богатых узнало об имени
и способностях Боттичелли [70].
«Стойкость» стала ассоцииро-
ваться с Флоренцией и ее торго-

---------о----------

Когда говорил Содерини,
особенно когда его слова
подкреплялись силой Медичи,
Флоренция преданно им внимала.
вым процветанием, тем самым подпитывая спрос на работы
Боттичелли [71]. Осведомленные зрители также замечали
в картине следы другой страсти Медичи, помимо финансов:
для «Стойкости» позировала любовница Лоренцо, красивая
дворянка Лукреция Донати.

Размещение «Стойкости» стало лишь началом появления
Боттичелли в общественных залах Флоренции. В 1472 году
в Палаццо Веккьо был создан величайший в городе зал для
приемов, 8а1а бе! С4§Н, или Зал лилий, цветов, которые были
символом Флоренции. Чиновники сразу же начали украшать
его соответствующими пышными декорациями, а на огром-
ных дверях, ведущих в зал, решили поместить портреты двух

---------о---------
«Стойкость» стало
ассоциироваться с Флоренцией
и ее торговым процветанием,
тем самым подпитывая спрос
на работы Боттичелли.

авторов, олицетворяющих ли-
тературное превосходство Фло-
ренции, Данте и Петрарки. Напи-
сание портрета Данте поручили
Боттичелли [72].
ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ОиапГе Ье11а д1оу|пеиа сЬе я 1идде ТиКсма.

Как прекрасна молодость, что вечно быстротеч-
на.

Лоренцо илъ Магнифико

АЛдагодаря аллегории «Стойкости» Боттичелли попал
в поле зрения Медичи. К тому времени, когда два года
спустя, в 1472 году, он проектировал дверь с портретом Дан-
те в Палаццо Веккьо, он уже входил в ближайшее окружение
семьи и успел узнать, что, несмотря на свой утонченный вкус,
Медичи не раздавали свое золотое имя даром. Как и все пра-
вители, рано или поздно они требовали одолжений.

29 января 1475 года обычная суета на флорентийской
Пьяцца Санта-Кроче замерла. Даже самые прилежные ремес-
ленники и хлопотливые домохозяйки наверняка прекрати-
ли бы свою деятельность, когда поползли слухи о необыч-
ном зрелище. Неофициальный принц города, Лоренцо иль
Магнифико, организовал масштабное празднование в честь
мирного соглашения 1474 года между Медичи и другими
ведущими семьями города, в том числе их злейшими сопер-
никами Пацци. После смерти деда Лоренцо, Козимо, против-
ники Медичи заключили договор, чтобы положить конец
контролю семьи над флорентийской политикой. Благодаря
искусной дипломатической работе с ключевыми союзни-
ками, особенно с герцогом Милана и королем Неаполя, Ло-
ренцо удалось сорвать этот план и сохранить мир [1]. Победа
требовала пышного празднования, так любимого флорен-
тийцами и подобающего имени Медичи. Событие действи-
тельно должно было быть настолько грандиозным, что не-
давняя роскошная свадьба Лоренцо показалась бы обычным
семейным обедом.

Толпы людей начали собираться на площади Санта-Кроче,
где жили многие городские мастера по производству шер-
сти. Этот район, расположенный к югу от площади Дуомо на
северном берегу Арно, был одним из наименее блестящих
и наиболее грязных в городе, в его воздухе витали пары и за-
пахи кожевенных заводов и мастерских. Крепкие рабочие,
покрытые ядовитыми химикатами, со множеством пятен
на теле от красок и кислот, с которыми они работали, были
рады перерыву в их рутине. Однако наверняка многие из
собравшихся осознавали всю ироничность происходящего.
Их город, хранивший республиканские традиции и ярост-
но гордившийся своей народной волей, теперь с восторгом
праздновал фактическую диктатуру Медичи, их соратников

и плутократов.

Так уж повелось во Флоренции. К огорчению недобро-
желателей Медичи (а до них — к ужасу Данте), Флоренция
всегда была городом торговли, и ни один человек или семья
не имели большего финансового веса, чем Медичи и их вез-
десущие ЬапсЫ, покрытые зеленым войлоком столы, где они
обменивали флорины. Лоренцо оплачивал праздник из сво-
их личных средств. Флорентийцы, все больше подчинявшие-

ся его тяге к дорогостоящим зрелищам и страсти к искусству,
а не к коммерции, будут платить за это иначе.

Эстетика и политика сплелись для Лоренцо вместе, пре-
вратившись в единую категорию власти. Во всех точках это-

го треугольника красота имела первостепенное значение,
как это ни парадоксально для того, кто сам был необычайно
уродлив. По словам одного из его современников, природа,
возможно, с материнской заботой наделила его сильнейшим
интеллектом. Но что касается внешности, она была скорее
шайт§па, злой мачехой. Лоренцо родился в 1449 году всего
через четыре года после Боттичелли, и был любимым вну-
ком самого выдающегося из всех финансистов Медичи, Ко-
зимо де Медичи, человека, которого флорентийцы с любо-
вью называли РаГег Райтае, Отец страны. Еще когда Лоренцо
был ребенком, стало ясно, что одаренный мальчик однажды
станет преемником Козимо и возглавит семью и город. Ко-

зимо посылал подростка Лоренцо на
важные дипломатические миссии, по-
ручая ему налаживать политические
отношения с папой и религиозными
деятелями Рима, чьи банковские сче-

---------о---------

Эстетика и политика
сплелись для Лоренцо
вместе, превратившись
в единую категорию власти.
та были финансовым фундаментом империи Медичи. Но
когда в 1469 году в возрасте двадцати лет Лоренцо стал пра-
вителем Флоренции, в отличие от скупого деда он уже был
склонен тратить гораздо больше, чем зарабатывал. В описи,
составленной в начале 1470-х годов, Лоренцо подсчитал,
что за предыдущие четыре десятилетия Медичи потратили
около 700000 золотых флоринов [2].. Лоренцо счел эту циф-
ру ошеломляющей, но все же считал, что эти расходы «бро-
сают яркий свет на наше поместье» и что «деньги были хо-
рошо потрачены» [3]. В тот момент, когда Лоренцо вступил

в пору своего расцвета, немногие могли предположить, что
он представлял собой одновременно и вершину могущества
Медичи, и начало их стремительного упадка. За шесть лет до
этого, в 1469 году Лоренцо вымостил Пьяцца Санта-Кроче
песком и обнес ее трибунами, чтобы восхищенная флорен-
тийская публика могла наблюдать за его шествием вместе
с семнадцатью рыцарями, облаченными в пышные одеяния.
Конечно же, Лоренцо взял первый приз в том первом (ЗюзГга,
поединке, псевдосоревновании, которое праздновало его
приход к власти после смерти его больного отца, Пьеро
Гути [4]. Каким бы великолепным ни было это событие, оно
меркло по сравнению с тем, что происходило утром 29 янва-
ря 1475 года, как фактически, так и аллегорически. Именно
в тот день искусство и политика, творческий гений и пропа-
ганда объединились для создания того, что в конечном итоге
станет лишь пустяком, маскирующимся под величественный

---------о----------

Когда Лоренцо вступил в пору
своего расцвета, немногие
могли предположить, что
он представлял собой
одновременно и вершину
могущества Медичи, и начало
их стремительного упадка.

монумент [5].

В тот январский день десятки
солдат маршировали в полном об-
лачении по площади Санта-Кроче
для поединка с братом Лоренцо,
красивым донжуаном Джулиано.
Джулиано был младше Лоренцо на
четыре года и с раннего возраста
был приучен наслаждаться блаженной негой и мирскими
удовольствиями, в отличие от обремененного политиче-
скими обязанностями Лоренцо (впрочем, известный повеса
Лоренцо все же находил время на то, чтобы спать с много-
численными женщинами, стимулировавшими его гиперак-
тивное либидо) [6]. Братья обучались у основателя неопла-
тонической академии во Флоренции, философа Марсилио
Фичино, мыслителя, который объединил мысли Платона
с христианской доктриной. Всю свою жизнь Лоренцо и Джу-
лиано были окружены блестящими мыслителями и худож-
никами, например Боттичелли и Микеланджело, бывшими
ценными членами двора Медичи: Боттичелли была предо-
ставлена студия во дворце Медичи, а молодого Микеландже-
ло даже пригласили там жить.

Джулиано чествовали в Санта-Кроче не за его полити-
ческие способности или военную доблесть, о чем имеются
лишь незначительные свидетельства, а скорее за якобы «пла-
тоническую» любовь, которую он питал к другой знатной
особе, пылкой Симонетте Веспуччи, дочери соседей и по-
кровителей Боттичелли, богатых Веспуччи. Симонетта была
верховной музой Боттичелли, моделью для многих из его са-
мых известных картин и женщиной, считавшейся самой кра-
сивой во всей Флоренции. Утверждения Джулиано о том, что
он пылает к ней возвышенными чувствами и любит ее изда-
лека, отражали благородство, должное для его социальномго
положения. Он и Симонетта были живыми божествами фло-
рентийского народа. То, что они публично воплощали бес-
полую, духовную любовь — оба были либо помолвлены, либо

женаты на ком-то другом, — лишь
подтверждало возвышенный статус
их чувств.

Однако среди флорентийцев ро-
ились сомнения относительно их
реальных отношений, а по улицам

---------о---------

Боттичелли была
предоставлена студия во
дворце Медичи, а молодого
М и кела нджело даже
пригласили там жить.
города ходили слухи о том, что Симонетта была любовни-
цей разгульного Джулиано. Скандальные слухи были позже
подогреты картиной Боттичелли «Венера и Марс» 1485 года,
где эти двое изображены как разнеженные, знойные лю-
бовники, лежащие в состоянии, похожем на посткоиталь-
ное блаженство. Недавно обнаруженное письмо наводит на
мысль, что муж Симонетты, возможно, даже «одолжил» ее
Джулиано для удовлетворения его плотских желаний в не-
обычной форме оплаты за огромные долги, которые семья
Веспуччи должна была выплатить Медичи [7]. Какой бы ни
была их связь, в Санта-Кроче Джулиано и Симонетта демон-
стрировали «платоническую любовь», которая не могла не
воскресить в памяти те безупречно чистые чувства, которые
связывали самую знаменитую пару в истории Флоренции,
Данте и Беатриче.

Чтобы наполнить поединок музыкой поэзии и метафизи-
кой неоплатонической мысли, Лоренцо и Джулиано наняли
Анжело Полициано, профессора Флорентийского универ-
ситета и приближенного Медичи. Его «Стихи к поединку
Джулиано Медичи», ставшие литературной классикой и на-
полненные пышными описаниями Симонетты, в конечном

итоге сформировали образы «Рождения Венеры» Боттичел-
ли: «Вы назовете пену и море [окружающие Симонетту / Ве-

нуса]. настоящими, и раковину тоже настоящей, и дуновение
ветра настоящим. Вы можете увидеть богиню с сияющими
глазами, а небо и стихии смеются над ней: [Грации], ступа-

---------о---------

Джулиано и Симонетта

ют по песку в белых одеждах,
ветерок завивает их распущен-

демонстрировали «платоническую
любовь», которая не могла не
воскресить в памяти те безупречно
чистые чувства, которые связывали
самую знаменитую пару в истории
Флоренции, Данте и Беатриче.

ные и струящиеся волосы — их
лица не одинаковы, не различ-
ны, как и подобает сестрам» [8].

Как бы они ни относились
к этой смеси учености и ле-
сти, мало кто из огромного со-
бранил в Санта-Кроче мог усомниться в выборе любовного
интереса Джулиано. Симонетта была музой, которой могли
бы гордиться Беатриче Данте и Лаура Петрарки. Преданная
жена, славившаяся своей добродетелью, она была настолько
привлекательной, что вдохновляла на постоянные художе-
ственные излияния и других творцов, помимо Боттичелли.
II уоКо с!е1 Кшазашепго КаИапо, «лицо итальянского Воз-
рождения» — так однажды назовут Симонетту [9]. Лоренцо
иль Магнифико даже напишет о ней стихи в Эо1се 8Ш 1\Гоуо,
«сладком новом стиле», созданном Данте и его собратьями-
поэтами, воспевавшими его любовь к Беатриче. Однако в тот
день в Санта-Кроче Лоренцо писал «стихи» иного рода: вме-
сто пера и чернил он использовал солдат и штандарты, пу-
бличную поэзию, столь же выразительную, как и любая его
лирика.

В кульминационный момент поединка Джулиано выехал
на площадь на сером коне, облаченном в доспехи, на попоне
из пурпурного бархата с вышитой оливковой ветвью, неся
в руках штандарт Медичи [10]. Штандарт, роскошное полот-
нище, закрепленное на древке, возвышался на пятнадцать
футов в высоту и семь футов в ширину и изображал суровую
фигуру богини-воительницы Афины с копьем в руках, сим-
вол мудрости и воинской доблести. «8еп2а рап» — гласил
штандарт, «Нет равных». Сам Джулиано тоже был в полном
вооружении, с прикрепленным к груди щитом, на поверх-
ности которого была изображена грозная голова Медузы
горгоны. Он играл роль свирепого воина, не будучи им на са-
мом деле. Его лошадь была позаимствована у герцога Урбино,
настоящего доблестного воина. Поединок, в котором обыч-

но участвовали искусные всадники
и фехтовальщики, мог быть опасным
и даже смертельным. Это был про-
фессиональный рестлинг эпохи Воз-
рождения: заранее спланированный,

-----------о-----------

II уоНо с1е1 Р1пс15с1теп1о
ИаНапо, «лицо итальянского
Возрождения» — так
однажды назовут Симонетту.
полный театральности и фальши. Еще до начала так называ-
емого состязания было понятно, что Джулиано одержит по-
беду.

Однако это представление было гораздо большим, чем
просто хлеб и зрелища, циничное развлечение масс, устра-
иваемое режимом в попытке обольстить народ для сохране-
ния собственной власти. Лоренцо искренне верил в силу ис-
кусства, был умелым поэтом, а также блестящим теоретиком,
способным выдержать дискуссию об античной литературе
с многоуважаемым Полициано. Сцена, которую он органи-
зовал в Санта-Кроче, была столь же интересна для истории,
как и для собравшихся в тот день зрителей. Поединок Джу-
лиано стал главой в летописи власти Медичи и флорентий-
ской культуры, ярким примером «ренессансного мышления»,
где красота была одновременно и самоцелью, и средством
достижения цели. Доказать людям, что Джулиано и Симонет-
та — живые боги, значило утвердить представление о Фло-
ренции как о самом прекрасном городе на земле, а о семей-
стве Медичи как о единственной семье в мире, способной

построить политическую династию на плечах художников.

Для создания такой одновременно обманчивой и вели-
колепной, тщеславной и в то же время пронизанной граж-

Доказать людям, что
Джулиано и Симонетта —
живые боги, значило утвердить
представление о Флоренции
как о самом прекрасном
городе на земле.

данским духом сцены требовалась
работа незаурядных мастеров. По-
лициано обессмертил это событие
своей великолепной поэзией. То же
самое совершил творец, который
написал штандарт Джулиано и на-
блюдал за тем, как его друг подни-

мается на сцену и преподносит это вместе со своей неруши-
мой любовью Симонетте Медичи. Этот творец всем известен
как Боттичелли, или Маленький Бочонок [11].
Другом же 1475 году благодаря поддержке правой руки
х/ Медичи Томмазо Содерини тридцатилетний Ботти-
челли был провозглашен мастером живописи, что было од-
ним из самых высоких художественных званий Флоренции
[12]. Теперь он был неофициальным семейным художником
Медичи, их постоянным спутником на пирах и церемониях,
а также полноправным членом их свиты. Содерини даже по-
пытался его женить, но потерпел поражение. Когда однажды
он объявил Боттичелли, что ему пора подумать о том, чтобы
остепениться, этот отеческий совет так расстроил художника,
что он провел целую ночь, в отчаянии бродя по улицам Фло-
ренции [13]. В соответствии со значением корня итальянского
слова «холостяк» (зсаро1о) и подобно упрямому животному,
отказывающемуся выполнять приказы хозяина, Боттичелли
никогда не согласится на то, что он считал брачным ярмом
(сари1из). Содерини был вынужден признать, что художник
не был «плодородной почвой» для брака [14].

Тем временем боттега Боттичелли процветала. Самые
богатые семьи Флоренции охотились за его работами, и за-
казы продолжали литься непрерывным потоком. Однако

ничто не могло сравниться с тем выгодным предложени-
ем, которое поступило вскоре после «Поединка Джулиано».
В 1475 году «Сандро поручили написать небольшое панно
с фигурами длиной в полтора фута, которое будет помеще-
но в Санта-Мария Новелла... Тема — Поклонение волхвов»
[15]. В этих бесстрастных словах Вазари поведал о событии,

которое изменит жизнь Боттичелли:
о его картине «Поклонение волхвов».
Существуют и более известные его ра-
боты, и более прекрасные, но ни одна
из них не указывает так ясно на связь
денег, власти и влияния, которую се-

---------о---------

Однако ничто не могло
сравниться с тем выгодным
предложением, которое
поступило вскоре после
«Поединка Джулиано».
мья Медичи стала оказывать на флорентийское искусство
и на развивающуюся карьеру Боттичелли.

На самом деле картину заказали не Медичи, а их коллега-
банкир Гаспаре ди Дзаноби дель Лама. Сын цирюльника, чье
имя означало «лезвие» или «бритва», Лама происходил из
скромной семьи и выбрал своей профессией опасное заня-
тие в духе неудачливого отца Данте — ростовщичество. Его
успех был бы невозможен без покровительства Медичи, ко-
торые контролировали денежные потоки во Флоренции [16].
Лама отплатил Медичи библейским способом: он заказал
картину, которая изобразила их волхвами.

Для банкиров было типично «оплачивать заранее» свое
духовное спасение, жертвуя часть доходов на благоустрой-
ство церквей Флоренции, особенно частных часовен, где их

семьи молились по воскресеньям о прощении грехов, в то
же время демонстрируя свое богатство флорентийцам [17].
В дополнение к украшению часовни традиционной иконо-
графией, меценат часто включал в работы изображения себя
и своих приближенных. Картина Боттичелли «Поклонение
волхвов» (рис. 7) выводит эту явно капиталистическую фор-

му поиска духовного спасения на новый уровень.

Для неискушенного глаза картина кажется эдакой типич-
но боттичеллиевской работой с его красотой, изяществом
и чистотой линий на одну из самых распространенных
тем эпохи Возрождения, адаптацию библейского отрывка
о рождении Христа: «[Волхвы], вошли в дом и увидели Мла-
денца с Марией, Его матерью, пали ниц и поклонились Ему.
Открыв свои сокровища, они принесли Ему дары: золото,
ладан и мирру» [18]. Однако Боттичелли отходит от рели-

---------о---------

Лама отплатил Медичи
библейским способом: он
заказал картину которая
изобразила их волхвами.

гиозной традиции. Взгляд зрите-
ля обращен на оживленную толпу
людей в нижней половине полотна.
Фактические объекты поклонения
и потенциальный тематический
центр картины, Мадонна и новорожденный младенец Иисус,
незаметно отодвинуты на задний план. Внимание зрителя
приковано именно к преклоняющимся волхвам, а не к Сыну
Божьему Энергия картины, смысл ее существования, носит
скорее социальный, чем духовный характер.

Картина изображает сильных мира сего, помешанных
на деньгах Флоренции. Заказавший картину меценат, Лама,
изображен на самом видном месте, слева от Девы Марии, он
одет в голубое, а его глаза обращены к зрителю. В самом цен-
тре картины Козимо де Медичи, выступающий в роли РаГег
Райтае, Отца Отечества, торжественно преклоняет колени
у ног Марии. Пьеро и Джованни Медичи, соратники Кози-
мо, также представлены на картине в главных ролях — это
волхвы в середине холста, чуть ниже Козимо [19]. Картина
является данью уважения славе Медичи, а также воспеванием
их будущего. В левой нижней части полотна расположились

идеализированные портреты молодых, гордых и притяга-
тельно выглядящих братьев Джулиано и Лоренцо (в случае
Лоренцо внешность была чистой выдумкой художника),

пары, которая предположительно продолжит дело волхвов-
Медичи и принесет богатство и великолепие своему городу.
Картина укрепляет миф, который впервые увидел свет на
фреске Беноццо Гоццоли «Путешествие волхвов», написан-
ной ранее в частной капелле семьи: она изображает роскош-
ную процессию с фигурами Медичи, которая и по сей день
очаровывает посетителей особняка на Виа Кавур [20]. Посыл
был ясен — Медичи были волхвами эпохи Возрождения, да-
рителями даров, покровителями, которые могли вымостить

улицы золотом.

Боттичелли не был ни Микеланджело,
сочинявшим в свободное время душераз-
дирающие сонеты на заказ, ни Леонардо,
заполнявшим тетрадь за тетрадью своими
блестящими и порой причудливыми наблю-

---------о--------

Картина изображает
сильных мира сего,
помешанных на
деньгах Флоренции.
дениями. Будучи человеком немногословным, Боттичелли
нашел другие способы подписывать свои полотна. В, пожа-
луй, самом лучшем уголке своего холста, внизу справа, прямо
напротив зрителя на уровне глаз, он поместил автопортрет
в желтоватом плаще, тем самым напоминая о своем учени-
честве ювелирному ремеслу и одновременно устанавливая
контакт со зрителем.

Таким образом ухоженный и хорошо одетый молодой ху-
дожник, намеревавшийся построить великую карьеру и про-
славить свое творчество на всю Флоренцию, вписал свой
автопортрет в библейскую сцену, наполненную обществен-
ными идеями торгового города, чьи средства и покровители
поддерживали его творчество. На картине он изображен бук-
вально плечом к плечу с великими мира сего, то есть с Меди-
чи, которые витают вокруг него, как ангелы-хранители. Та-
ковыми они и будут являться для него на протяжении всей
карьеры. Было бы трудно найти более яркий пример того,
что один ученый назвал «самоформированием эпохи Воз-
рождения», старательным созданием личности, в которой
присутствуют все те качества, что должны ассоциироваться
со словом «человек» [21].

Картина висела у входа в самую важную доминиканскую
церковь города, Санта-Мария Новелла, с ее знаменитым
многоцветным фасадом работы Леона Баттиста Альберти.
Она возвестила как о восхождении Боттичелли, так и о силе
богатства Медичи, будто бы должной являть себя целую веч-
ность (хотя это была очередная выдумка семейства: их банк

---------о---------

Молодой художник,
намеревавшийся построить
великую карьеру и прославить
свое творчество на всю
Флоренцию, вписал свой
автопортрет в библейскую сцену.

просуществовал менее века,
с 1397 по 1494 год) [22]. «По-
клонением волхвов» Боттичел-
ли заявил Флоренции, что он
любимый живописец ее самой
могущественной семьи. Он бле-
стяще исполнял эту роль в тече-
ние следующих семнадцати лет, вплоть до смерти Лоренцо
иль Магнифико в 1492 году К тому времени имя Боттичелли
официально стало брендом.

«Новая жизнь» Данте, краткая автобиографическая смесь
прозы и поэзии, которую он сочинил приблизительно
в тридцать лет — в том возрасте, когда Боттичелли написал
«Поклонение волхвов», — возвестила о рождении его поэтиче-
ского дара и его любви к Беатриче, причем оба этих события
произошли в высших эшелонах флорентийского общества.
Боттичелли подобным образом провозгласил собственное
творческое пришествие. Заявленная тема картины — лю-
бовь, которую Христос был способен внушить людям, едва
знавшим его, поскольку его Рождество заставляет волхвов
принести ему в дар «свои сокровища [и], дары: золото, ладан
и мирру» (Евангелие от Матфея 2:11). Однако, используя этот
библейский сюжет, изображающий восхищение волхвов при
виде Спасителя, Боттичелли сумел изобразить и другое при-
несение даров — щедрое рассыпание золота из кошельков
Медичи в свой адрес. Даже скептически настроенный Вазари
был вынужден признать, что картина была революционной:
«Красота людей, которые Сандро изобразил на этой картине,
не поддается описанию: они изображены в различных позах,
некоторые анфас, некоторые в профиль, некоторые в три
четверти, некоторые смотрящими вниз, с большим разноо-
бразием выражений лиц и поз в фигурах молодых и старых
героев и с мельчайшими деталями, которые демонстрируют,
как свободно владеет художник своим ремеслом. Боттичелли

четко выделил свиты каждого из трех ко-
ролей, создав в произведении чудесную
картину, которая и сегодня поражает
любого художника своими красками, за-
мыслом и композицией» [23].

В 1470-х годах главной заботой Бот-
тичелли было создание прекрасных

----------о-----------

Боттичелли сумел
изобразить и другое
принесение даров —
щедрое рассыпание
золота из кошельков
Медичи в свой адрес.
картин за большие деньги. Никто не оплачивал труд флорен-
тийского художника так хорошо, как семья, которую, по пору-
чению Ламы, Боттичелли превратил в современных волхвов.
1470-е стали первыми золотыми годами художника: он смог
заработать много денег благодаря тому, что был надежным,
трудолюбивым мастером боттеги, а кроме того, хороший
доход он получил посредством некоторых самых известных
работ. Однако успех принес ему не только радость. Пока его
судьба тесно переплеталась с судьбой самой важной семьи
в итальянском искусстве, пути их стремительно проходили
между возвышенной красотой и жестокостью — сЫагозсиго,
светлое и темное, что определило и историю Флоренции
эпохи Возрождения, и карьеру Боттичелли [24].

Ьддержка Медичи не только придала работам Ботти-
челли блеска и гламура, но и способствовала росту
стоимости будущих заказов, что предоставило ему свободу

реализовывать свое художественное видение так, как это
было немыслимо для большинства его современников. Тонкая
грань между творческой свободой и требованиями заказчика,
уже размытая в «Поклонении волхвов», для Боттичелли вскоре
будет окончательно стерта.

Стать рпшиз шгег рагез, первым среди равных во Флорен-
ции, как это сделали Медичи, было невозможно, не нажив
врагов, особенно в такой печально известной конкурентной
среде, как у флорентийцев. К моменту создания «Поединка»

---------о---------

Тонкая грань между творческой
свободой и требованиями
заказчика, уже размытая
в «Поклонении волхвов»,
для Боттичелли вскоре будет
окончательно стерта.

Джулиано и «Поклонения волхвов»
Боттичелли в 1475 году Флорен-
ция была республикой только на
словах. На самом деле это было
королевство Медичи. Сам Маки-
авелли отмечал, как трудно было
изображать обратное: «Пока семье
Медичи противостояли равные им по силе и власти семей-
ства, граждане, завидовавшие их славе и богатству, могли от-
крыто выступать против и не имели причин бояться их... но
теперь все стало иначе... после [1476 года], эта семья [Меди-
чи]. приобрела такую власть, что недовольные должны были
либо терпеливо смириться с их правлением, либо прибег-
нуть к тайному заговору, чтобы изменить ситуацию» [25].

Упоминание о «тайном заговоре» сразу же заставляет
вспомнить Пацци, одну из самых древних семей Флоренции,
родословная которой способна утереть нос выскочкам Ме-
дичи. Основатель семейства Паццо де Пацци, переводится
буквально как Безумный из Безумцев, сражался, как и предок
Данте Каччагуида, в Первом крестовом походе и вернулся во
Флоренцию с камнем от Гроба Господня в Иерусалиме. Пац-

ци походили на те крепкие, высокодуховные, аристократи-
ческие семейства, которые вместе со старой Флоренцией
прославляет Данте в «Рае»: он описывает горожан настолько

презирающими внешность, что они носят шкуры живот-
ных [26]. До 1342 года Пацци презирали любую коммер-
цию. Только впоследствии они занялись банковским делом
и объявили себя роро1аш, то есть близкими к народу, чтобы

иметь возможность занимать государственные должности.

В конце коцнов Пацци стали столь же искусны в совмеще-

нии искусства и денег, корысти и красоты, как и Медичи. Они

щедро тратили деньги на укрепление своей репутации, зака-
зав Филиппо Брунеллески строительство семейной часовни

в Санта-Кроче, маленькой жемчужины архитектуры эпо-

хи Возрождения, которая была богата собственным мини-

Дуомо и кремово-белой и небесно-голубой
керамикой Луки делла Роббиа.

После того как в 1477 году Лоренцо иль
Магнифико помешал выгодному браку Пац-
ци, семейство объявило им войну. Инициа-
тором этого плана выступил ведущий пред-

--------о---------
Пацци стали столь же
искусны в совмещении
искусства и денег,
корысти и красоты,
как и Медичи.
ставитель римской ветви, Франческо де Пацци. К заговору
присоединились два племянника папы Сикста IV: Джирола-
мо Риарио, властитель города Имолы, и молодой кардинал
Раффаэле Риарио. К сотрудничеству также привлекли Фран-
ческо Сальватти, архиепископа Пизы и грозного соперника
Флоренции. Пацци решили, что настало время вылить их
гнев и обиду на Медичи в открытое противостояние. Они
обратились за помощью к очень влиятельному другу, кото-
рому тоже надоели Медичи, — папе Сиксту IV. Он ненавидел
Лоренцо Медичи за то, что тот поддерживал военачальника
Никколо Вителли и других независимых вельмож, чьи владе-
ния жаждал заполучить Сикст [27]. Когда Пацци обратились
к папе со своим планом, он дал им, как всегда, мудрый, проду-
манный ответ. Он сказал, что как святой человек никоим об-
разом не может санкционировать убийство, однако он также
ответил: «Я повторяю вам... что очень хочу этой перемены
[правления во Флоренции], и что Лоренцо [Медичи «Велико-
лепный»]., который является злодеем и ГагГапГе [презренным
негодяем]., не уважает нас» [28]. Заговорщики решили: чтобы
свергнуть династию Медичи, им придется отрубить ей го-
лову. Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано должны
быть устранены. Сикст, рассуждали заговорщики, будет на-
столько доволен результатом, что закроет глаза на грех смер-
тоубийства.

Тем временем финансовая империя Медичи, тщательно
выстроенная Козимо, терпела убытки. В 1469-1480 годах
Медичи были вынуждены закрыть отделения своего банка
в Венеции, Милане, Авиньоне, Брюгге и Лондоне. Слухи рас-
пространялись: Лоренцо больше интересовали искусство

---------о-----------

Пацци решили, что настало
время вылить их гнев и обиду
на Медичи в открытое
противостояние.

и женщины и, конечно, власть, чем
банковское дело [29]. Макиавелли ви-
нил в упадке семейного бизнеса от-
сутствие деловой хватки у Лоренцо
и экстравагантные привычки управ-
ляющих филиалами Медичи, которые жили скорее как лор-
ды, чем как экономные бизнесмены по образцу Козимо. Это
мнение, поддержал впоследствии и отец капитализма Адам
Смит [30]. Козимо вкладывал прибыль от банковских опера-
ций в новые инвестиции — его потомки тратили прибыль на
поддержание своего роскошного образа жизни [31]. Один из
членов семьи Пацци даже отказался участвовать в заговоре,
потому что считал его ненужным. Он рассудил, что Медичи

скоро и так потеряют власть, учитывая их плохо составлен-
ные бухгалтерские отчеты и рассеянное, неустойчивое прав-
ление [32]. Однако другие члены семейства Пацци были ме-
нее терпеливы. Заговорщики решили, что убийство Лоренцо
и Джулиано должно произойти в Дуомо Брунеллески, симво-
ле Флоренции, во время ритуала евхаристии, символизиру-
ющего искупление грехов человечества кровью Христа. По
мнению Пацци, кровь Медичи должна была искупить грехи
Флоренции. В момент литургии, когда кардинал Раффаэле
Риарио поднимет Святые Дары, начнется резня.

Дата запланированного убийства, 26 апреля 1478 года,
пришлась на самое обычное воскресенье. Молодой кардинал
Риарио, главный заговорщик, явился во дворец Медичи под
предлогом осмотра коллекции древнеримских монет. Затем
еще один из Пацци, Франческо, также появился у дверей Ме-
дичи — но подозрительно рано. Было принято решение, что
он и другие члены флорентийского высшего общества при-
будут на банкет позже в тот же день. По слухам, Франческо
обнял Джулиано Медичи во дворе особняка-крепости Виа
Ларга, предположительно чтобы поздравить его с тем, что

он располнел во время восстановления после травмы ноги.

Более вероятно, что Франческо осматривал
Джулиано, чтобы проверить, не вооружен ли
он. Как заметил друг Макиавелли Филиппо
Казавекки: «Между кем была большая бли-
зость и дружба, чем... между Джулиано [Меди-

---------о--------

По мнению Пацци,
кровь Медичи должна
была искупить грехи
Флоренции.
чи]. и Франческо де Пацци? Вы видите, какой дурной исход
их ожидал» [33].

В Дуомо план Пацци провалился. Джулиано не было
в церкви. Франческо де Пацци и его товарищу по заговору
Бернардо Бандини Барончелли пришлось бежать за ним,
и, как писал Макиавелли, «Франческо и Бернардо были дви-
жимы такой ненавистью и жаждой убийства... что когда вели
Джулиано в церковь... развлекали его веселыми забавными
историями» [34]. Конечно, Медичи знали, что у них есть вра-

ги, но они даже не подозревали, что их соперники и дело-
вые партнеры Пацци, которые были связаны с ними через

жену Лоренцо, Клариче, желали им смерти. Будучи частны-
ми лицами, Медичи не имели официальных титулов, и по-
этому у них не было свиты солдат для защиты. Несмотря на

то что семейство часто нанимало телохранителей, они не
сопровождали их в церковь. Если бы вооруженные воины
зашли в храм, это бы явно продемонстрировало то, на что
Медичи предпочитали только намекать: они были правите-
лями города де-факто по народному согласию, а не де-юре

по юридической санкции. Поэтому ничего не подозреваю-
щие Лоренцо и члены его семьи свободно разгуливали по
Санта-Мария-дель-Фьоре. Началась служба. Джулиано Ме-
дичи наконец прибыл в церковь, где тысячи флорентийцев
собрались на пасхальную мессу.

Когда был дан знак к святому причастию, Барончелли на-
бросился на Джулиано, как разъяренный зверь. «Умри, пре-

датель!» — крикнул он, вонзая свой клинок в грудь Джулиа-

-----------о----------

Франческо и Бернардо были
движимы такой ненавистью
и жаждой убийства... что когда
вели Джулиано в церковь...
развлекали его веселыми
забавными историями.

но [35]. Джулиано упал на землю.
Столь же озверевший Франческо
де Пацци нанес своему некогда за-
кадычному другу Джулиано девят-
надцать ударов ножом. Атлетиче-
ски сложенный привлекательный
брат Медичи, который всего три
года назад вышел на площадь Санта-Кроче в сверкающих до-
спехах, был убит в считаные секунды. Нападавшие на Лорен-
цо действовали не столь агрессивно и зверско. Для убийства
были наняты два недовольных Медичи священника — инте-
ресно, о чем думали Пацци, поручая столь важное задание
неопытным и неподготовленным убийцам. Один из нанятых
священников был настолько неопытен, что схватился за пле-
чо Лоренцо, прежде чем напасть на него, как бы для того, что-
бы подготовиться к удару. Когда Лоренцо повернулся лицом
к нападавшим, удар пришелся в его плечо. Будучи искусным
фехтовальщиком, он обнажил клинок и защищался им, от-
ступая к главному алтарю, окруженному его сторонниками,
а оттуда сумел вбежать в северную ризницу Дуомо и надеж-
но запереться внутри. Тем временем труп Джулиано лежал
в луже крови, затоптанный ногами, а вопящая, охваченная
ужасом толпа бежала к выходу из собора.

Весть о кровавой расправе разнеслась по всему городу.
Люди инстинктивно встали на сторону спасшегося Лорен-
цо и замученного Джулиано, двух братьев, украсивших Фло-
ренцию столь прекрасным искусством. Они были братьями
Кеннеди Италии эпохи Возрождения, наделенными незем-
ным обаянием, но обреченными на трагическую недолгую
жизнь, которая почти полностью прошла на глазах у вос-
хищенной публики. Убийство Джулиано пробудило в людях
зверскую жажду мести. Обнаженного и израненного Фран-
ческо де Пацци вытащили из постели и вместе с архиеписко-
пом Сальвиати повесили в Палаццо делла Синьория, ратуше
Флоренции. На их шеи были накинуты петли, после чего их

вытолкнули из высоких окон, а их
трупы остались висеть над землей
[36]. Подобный конец постиг еще
десятки людей — Медичи и их со-
юзники превратили центр города
в виселицу. Посыл был ясен: если

---------о----------

Они были братьями Кеннеди
Италии эпохи Возрождения,
наделенными неземным
обаянием, но обреченными на
трагическую недолгую жизнь.
попытаетесь убить Медичи и не преуспеете, навлечете на
себя библейское возмездие. В конце концов все взрослые
мужчины Пацци были или убиты, или заключены в тюрьму,
а женщинам Пацци было запрещено выходить замуж. Иму-
щество семьи было конфисковано, а детям приказали сме-
нить имя [37].

В Древнем Риме это называлось башпайо шешойае, «про-

клятие памяти», и значило расправиться с врагом так тща-
тельно, чтобы вычеркнуть его из памяти людей. Вскоре имя
Пацци будет редко звучать на знаменитом придыхательном

тосканском наречии, разве что в качестве предостережения
тем, кто вздумает бросить вызов Медичи. По словам лето-
писца Луки Ландуччи, Флоренция была «охвачена ужасом»
возмездия, последовавшего за убийством Джулиано [38]. Ве-

ликий историк эпохи Возрождения Франческо Гвиччардини
подсчитал, что было убито до пятидесяти человек, многие
из которых повешены тем же жестоким образом, каким каз-

нены Франческо де’ Пацци и архиепископ Сальвиати. «Я не
верю, — писал Гвиччардини, — что Флоренция когда-либо
видела столь мучительный день» [39]. Два священника, пы-
тавшиеся убить Лоренцо, были повешены и кастрированы.
Кровь, которая должна была пролиться только в Дуомо, те-
перь лилась по улицам Флоренции.

Мщение Медичи семейству Пацци и их сообщникам не
ограничивалось причинением увечий. В конце концов, Ме-
дичи были мастерами брендинга, блестящими пропаганди-
стами и авторами ярких публичных выступлений. Они хоте-

ли не только стереть имя Пацци, но и распространить идею

поражения Пацци и победы Медичи. Во-первых, они унич-

---------о---------

Кровь, которая должна
была пролиться только
в Дуомо, теперь лилась
по улицам Флоренции.

тожали все, что было связано с семейством:
имена Пацци и их герб было приказано ис-
коренить навечно, их имущество было кон-
фисковано, их дворец переименован, а их
любимый символ «дельфин» исчез с глаз [40].
Затем Медичи выставили на всеобщее обозрение произве-
дения искусства, служившие их интересам. По всему городу
были расставлены модели Лоренцо. Искусный мастер, полу-
чивший рекомендации от учителя Леонардо да Винчи, Вер-
роккьо, создал три восковые фигуры в натуральную величи-
ну в религиозных позах. Их намеренно поместили в главных
соборах: «Статуя [была], одета точно также, как Лоренцо, ког-
да он, перевязанный с ранением в горло [после нападения
Пацци]., стоял у окон своего дома и являлся народу», — писал
Вазари [41]. Никаких моделей мученика Джулиано, похоже,
не появилось: умея тонко управлять общественным мнением,
Медичи предпочли сосредоточиться на неожиданной побе-
де Лоренцо, а не на жестоком поражении его младшего брата.

Изображения Пацци и его сообщников постигла куда
более горькая участь. Медичи поручили Боттичелли нари-

совать заговорщиков с петлями на шее на зловещих сте-
нах Барджелло, внушительной флорентийской тюрьмы-
крепости. Под каждой фигурой была начертана, как
нечестивая надпись, стихотворная эпитафия, сочиненная
Лоренцо. Боттичелли расписал фасад знаменитой темницы

Флоренции растерзанными телами тех, кто зарезал Джулиа-
но в Санта-Мария-дель-Фьоре, священном сердце города. Год
спустя, в 1479 году, когда единственный выживший заговор-
щик Барончелли был схвачен и повешен, безвестный моло-
дой художник Леонардо да Винчи, ставший одним из глав-

ных соперников Боттичелли, с документальной точностью

зарисовал эту ужасную сцену [42]. Сцена смерти руки Ботти-

челли оставалась на стене Барджелло
в течение семнадцати лет, пока поли-
тический климат не изменился и она
в свою очередь, не была стерта, как
имена Пацци поколением ранее. Весь

---------о--------

Весь город Флоренция
превратился в палимпсест,
переписываемый
и перерисовываемый
победителями из сменявших друг
друга политических поколений.
город Флоренция превра-
тился в палимпсест2, пере-
писываемый и перерисо-
вываемый победителями
из сменявших друг друга
политических поколений.

Изобразив повешенных
заговорщиков, Боттичел-
ли не только продал свои
услуги богатым и мсти-
тельным покровителям
Медичи за солидный гоно-
рар в сорок флоринов. Он
также сделал свою кисть
соучастницей их ножей
и петлей. Такая безудерж-
ная пристрастность была
опасна при любых обстоя-
тельствах, а особенно в та-
ком разобщенном городе,
как Флоренция XV века.
Его портрет убитого Пац-
ци нажил ему столько же
врагов, сколько и друзей.
Как и в случае с Данте,
гражданские распри Фло-
ренции перевернут карье-
ру Боттичелли и приведут
к тому, что он впервые об-
ратится к «Божественной
комедии».

2 Рукопись на уже использованном
пергаменте, в которой первоначаль-
ный текст стирался и заменялся дру-
гим. — Прим. ред.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Ие1 тено с1е1 сатт!п сН по^га уНа
т! гйгоусп рег ипа $е1уа о$сига.
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу.

Открывающие строки «Ада» Дайте

ЛЧ/Я 480 году, через два года после заговора Пацци, Бот-
(Рд тичелли исполнилось тридцать пять лет. Казалось, что
это подходящее время для перемен. Тридцать пять лет — это
возраст, обозначенный и в Библии, и в «Божественной коме-
дии» как середина жизни. В книге пророка Исайи праведный
царь Езекия говорит: «В середине дней моих я сойду в ад»,
а в Псалмах говорится: «Продолжительность жизни нашей —
семьдесят лет» [1]. Столетия спустя Данте повторил эти слова
в начале «Ада» двумя строками, которые изменят историю
литературы: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутил-
ся в сумрачном лесу». Израильский царь Езекия, флорентиец
Данте, а теперь и флорентиец Боттичелли — все они отправи-
лись в ад и вернулись обратно примерно в то время, когда им

исполнилось тридцать пять лет.
Именно в то время зрелый художник приступил к совер-
шению ритуала [2]. В его шумной боттеге на Виа Нуова на
большом столе или станке помощник раскладывал пергамент,
специально подготовленный из недубленой овечьей шкуры.
Гладкая сторона, изготовленная из мясистых внутренностей
животного, лежала лицевой стороной вверх, а грубая оборот-
ная сторона из овечьей шкуры прилегала к деревянной по-
верхности. Размер пергамента составлял двенадцать с поло-
виной дюймов в высоту и восемнадцать с половиной дюймов
в ширину. Как только помощник заканчивал подготовку по-
верхности, Боттичелли брал металлический стилус и твердым
серебряным наконечником вычерчивал основные элементы
своего рисунка, процарапывая гладкую волокнистую поверх-
ность пергамента и оставляя шероховатую сторону для пе-
реписчика Никколо Мангоны, который позже заполнил ее
строками «Божественной комедии» Данте своим идеальным
почерком [3]. Затем текст и изображение каждой песни пере-
плетались на противоположных страницах, чтобы произве-
сти самое прекрасное впечатление от чтения и просмотра.
Боттичелли выполнял каждую иллюстрацию собственно-
ручно, без помощи своих учеников, и незавершенность ра-
бот проливает свет на то, как они создавались [4]. Художник

начинал с едва заметного, почти полупрозрачного предва-
рительного наброска, вдохновленными Данте линиями, пол-
ными скрытой силы [5]. Затем более мягким стилусом, по-
крытым сплавом свинца и олова, он очерчивал более четкие

линии. После того как два стилуса наметили контур, он чере-
довал перья и тростник, чтобы придать рисунку осязаемую
форму желтыми, коричневыми и черными чернилами [6].

Этот первый этап нанесения рисунка должен был стать

лишь началом работы Боттичелли
первоначальный план состоял
в том, чтобы покрыть наброски
краской и создать полноцветное
изображение каждой песни в тра-
дициях рукописей «Комедии»,
долгое время циркулировавших
в Италии [7]. Но в итоге он добавил

над словами Данте. Его
-----------о---------
Боттичелли выполнял каждую
иллюстрацию собственноручно,
без помощи своих учеников,
и незавершенность работ
проливает свет на то, как они
создавались.
пигмент только в четыре из ста иллюстраций к песням, при
этом три из них имеют лишь незначительное количество
цветов. Единственной иллюстрацией, прошедшей полный
художественный цикл от эскиза к рисунку до картины, была
«Карта Ада».

Если бы Боттичелли иллюстрировал «Ад», то изображе-
ния были бы многолюдными, насыщенными, передающими
драматизм и эмоции первой работы [8]. Важно отметить, что
иллюстрации «Ада» почти лишены персонажей и личностей,
которые вдохновили множество работ после Боттичелли, от
невесомых духовных акварелей Уильяма Блейка до точно
переданной готической графики Гюстава Доре. Боттичелли
пошел другим путем. Похотливые Паоло и Франческо, не
слишком разборчивый Улисс и каннибал Уголино уходят на
его иллюстрациях на второй план, поглощенные окружаю-
щими географическими и сюжетными проблемами. Дело не
в том, что мы не «видим» этих злополучных звезд воображе-
ния Данте, таких как душераздирающий самоубийца Пьер
делле Винье из XIII песни «Ада» или любимый наставник
Данте Брунетто Латини двумя песнями позже из «круга содо-
митов». Эти персонажи появляются, но они незначительны
и композиционно рассредоточены: профиль Пьера незамет-
но спрятан за деревом, а Брунетто, чье маленькое лицо иска-
жено болью, почти незаметно дергает за подол плаща Данте
[9]. Единственный «портрет», который предлагает «Ад» Бот-
тичелли, — это подробное и масштабное изображение Са-
таны, что кажется странным выбором, учитывая, что Данте

---------о---------

Если бы Боттичелли
иллюстрировал «Дд», то
изображения были бы
многолюдными, насыщенными,
передающими драматизм
и эмоции первой работы.

намеренно описывает этого пер-
сонажа в обезличенных, маши-
ноподобных терминах. Как будто
Боттичелли предвосхитил идею
Мильтона о том, что дьявол — фи-
гура, достойная крупного плана.
Чем ближе Данте к спасению, тем от-
четливее проявляется человеческая фигу-
ра у Боттичелли. С первой до последней
строки его иллюстраций к «Раю», исклю-
чая почти все остальное, стилус Боттичел-

---------о----------

Боттичелли предвосхитил
идею Мильтона о том,
что дьявол — фигура,
достойная крупного плана.

ли прослеживает в первую очередь драму отношений Данте
и Беатриче. Эти двое почти всегда изображены внутри круга,

идеально очерченного циркулем, например, когда они по-
являются вместе в IX песне «Рая», где обитают души, сильнее
всего наделенные знаком любви. Позже, в XVII песне «Рая»,
Данте слышит от благословенного предка пророчество
о собственном изгнании из Флоренции, которое заставит
его скитаться по всему Итальянскому полуострову в течение
последних двадцати лет своей жизни, бродягой, вечно стра-
дающим от потери своей Ье11о оуПе, прекрасной овчарни
Флоренции: «Ты оставишь позади все, что любишь больше
всего на свете, и это та стрела, которую первым делом пуска-
ет лук изгнания» [10].

Драматизм в этой сцене строится на внутренних пережи-
ваниях: читателю, как и герою Данте, остается лишь гадать
об ужасных последствиях предстоящего изгнания. Ботти-
челли изобразил эту песнь в сдержанном ключе, показав
только фигуры Данте и его музы Беатриче в небесном танце,
призванном смягчить даже душевную боль изгнания. «Рай»
Данте — это произведение о множестве людей; работа Бот-

тичелли — это, по сути, поэма о двоих
[11]. Уникальное видение Боттичелли
эпоса Данте и начатый им ритуал пере-
хода к новому периоду жизни долго не
давали ему покоя.

---------о---------

«Рай» Данте — это
произведение
о множестве людей;
работа Боттичелли — это,
по сути, поэма о двоих.
Беле смерти Данте в 1321 году «Божественная коме-
дия» стала популярной не только во Флоренции, но
и во всей Италии благодаря удивительному сочетанию низко-
родных и высокородных читателей, от кузнеца Саккетти и по-

гонщика ослов до таких гуманистов, как Боккаччо, и сыновей

самого Данте — Пьетро и Якопо Алигьери. Распространение
поэмы Данте по всему полуострову было вполне логичным

наследием, ведь Данте призывал своих соотечественников-
итальянцев найти общий язык и обрести политическое един-

ство. Кроме того, влияние поэта распространялось далеко за
пределы Италии: его первыми популяризаторами были Джеф-
фри Чосер в Англии, множество ученых светил в средневе-

ковой Германии, Кристина Пизанская во Франции и многие
другие известнейшие писатели [12].

Однако именно во Флоренции звезда Данте сияла ярче

всего. В традициях чисто итальянского тропа, роеГа уа1е или
поэта-пророка, к которому принадлежал и заклятый враг
Данте — Петрарка, он стал культурным покровителем родно-
го города. «С таким же успехом можно сказать: "Флоренция
Данте" как и "Данте Флоренции"», — заметил философ рези-
денции Медичи Марсилио Фичино [13]. В 1476 году Лоренцо
иль Магнифико попытался вернуть останки Данте в город из
Равенны, где поэт провел последние годы своего изгнания,
но безуспешно. Война за то, что Лоренцо назвал «достой-
нейшими останками» Данте, будет продолжаться несколько
веков [14].

---------о---------

«С таким же успехом можно
сказать: "Флоренция Данте",
как и "Данте Флоренции"», —
заметил философ резиденции
Медичи Марсилио Фичино.

Если флорентийцы не могли
получить останки Данте, то они
должны были обрести хотя бы
его изображение. В 1465 году Ло-
ренцо и местные власти заказали
Доменико ди Микелино карти-
ну «Божественная комедия, освещающая Флоренцию», на
которой Данте изображен стоящим перед тремя царства-
ми загробного мира с эпической поэмой в руках, а слева от
него на полотне изображена Флоренция. Посыл был ясен:
поэт символически вернулся в город, изгнавший его, и это
возвращение одобрено самим Богом (рис. 8) [15]. И все же
Флоренция Боттичелли отставала от остальной Италии в од-
ном досадном аспекте, касающемся их потерянного род-
ного сына. Первое печатное издание «Комедии» появилось
в 1472 году, как ни странно, не во Флоренции, а в небольшом
умбрийском городе Фолиньо. Публикация Данте за предела-
ми Тосканы свидетельствовала о его широкой «итальянской»
популярности: хотя в то время не существовало итальянско-
го государства, интеллектуальная элита от Ломбардии до Си-
цилии во многом благодаря наследию Данте и его призывам
к единству ощущала принадлежность к «итальянской культу-
ре». Отсутствие собственного издания тревожило слишком
уж склонную к конкуренции Флоренцию. Даже такие сопер-
ники, как Милан и Венеция, после изобретения Гутенбергом
печатного станка в 1439 году смогли выпустить собственные
роскошные тома «Божественной комедии». Это создало но-
вые рынки для книг известных авторов вроде Данте, которо-
го можно считать «современным классиком» той эпохи [16].

Все указывало на то, что пришло время создать флорен-
тийское печатное издание Данте, ив 1481 году власти го-
рода предприняли решительные действия. Для подготовки
роскошного тома «Божественной комедии» был выбран
Кристофоро Ландино, один из прославленных наставников
Лоренцо Великолепного. Профессор риторики и поэзии
Флорентийского университета, Ландино был идеальным

проводником по сложной поэме Данте
для грамотного, образованного сред-
него класса Флоренции. Хотя он был
опытным латинистом и гуманистом

---------о---------

Пришло время создать
флорентийское печатное
издание Данте.
в традициях Петрарки и Боккаччо, его решение взяться за
защиту «простонародного» Данте показывает, насколько по-
пулярен был поэт во Флоренции и насколько флорентийцы
хотели продвигать свой родной язык на всем полуострове
[17].

В своем введении Ландино отметил факт тяжелого изгна-
ния Данте и указал на ошибки в тех ранних «иностранных»
изданий «Комедии», которые появились в 1470-х годах. Лан-
дино также включил в издание биографию Данте и подроб-
ные карты ада, снабженные точными измерениями Анто-
нио Манетти, биографа Брунеллески и автора остроумной
истории о толстом дровосеке, запутавшемся в себе [18]. На
титульном листе издания Ландино было написано: «Коммен-
тарий Кристофоро Ландино Флорентийца к Комедии Данте
Алигьери, флорентийского поэта» [19]. Каждый элемент это-
го нового тома Данте излучал гражданскую гордость, даже
шрифт. Элегантный и четкий гуманистический шрифт от-
личался от более декоративного готического шрифта, кото-
рый использовался для религиозных текстов и купеческих
счетов [20]. Шрифт был назван «романским», чтобы подчер-

кнуть его визуальную связь с великими латинскими произ-
ведениями прошлого (эта связь взволновала бы склонного

к имперским идеям Данте).

Правящий совет Флоренции искал идеального худож-
ника для иллюстрирования этого сборника, который и по
сей день остается настоящим шедевром. Выбор Боттичел-

ли никого не удивил. Городской совет Флоренции поручил
ему создать серию рисунков, что, должно быть, показалось
необразованному художнику из квартала «синих воротнич-

---------о----------

Каждый элемент этого
нового тома Данте

излучал гражданскую
гордость, даже шрифт.

ков» главным заказом и честью всей его
жизни. Это поручение положило начало
его погружению в Данте. По всей вероят-

ности, он начал готовить иллюстрации
к флорентийской версии «Божествен-
ной комедии» около 1480 года, как раз в тот момент, когда

он вступил в дантовскую середину своего жизненного пути
[21]. Работа Боттичелли над этим официальным флорентий-
ским изданием хорошо задокументирована. Однако «другой»
его проект того же времени, посвященный Данте, который
представляет собой его самый значительный вклад в наше
понимание «Божественной комедии», окутан тайной и окру-
жен веками догадок и недоразумений. Примерно в то время,
когда Боттичелли начал вносить рисунки в том Ландино, он
также получил частный заказ на создание полного набора
из ста иллюстраций для роскошного издания поэмы Данте
от человека, который впоследствии стал его самым влия-
тельным покровителем. Флорентийский том под редакци-
ей Ландино предназначался для массового производства
и общественного распространения; другой том должен был

стать единственным манускриптом, написанным от руки,
исключительно для частного пользования. Именно этот вто-
рой том, выполненный по частному заказу, должен был со-
держать почти полный набор иллюстраций к Данте работы
Боттичелли, которые исчезли на несколько столетий и были
в конечном итоге обнаружены Фридрихом Липпманом
в 1882 году. Таким образом, единственный проект Боттичел-
ли по Данте на самом деле был двуглавым чудовищем: одна
часть предназначалась для флорентийского народа, а дру-
гая — для флорентийского плутократа, что вполне уместно
в городе, известном в равной степени своей гражданской
борьбой и коммерческим господством [22].

Этот роскошный частный том был первым в истории из-

данием, иллюстрации к которому планировались с самого

начала [23]. Человек, заказавший его, Ло-
ренцо ди Пьерфранческо де Медичи, был
первым кузеном Лоренцо иль Магнифико
(Великолепного), выходцем из менее влия-
тельной ветви семьи. Вместе со своим бра-

---------о----------

Единственный проект
Боттичелли по Данте
на самом деле был
двуглавым чудовищем.
том Джованни, Лоренцо ди Пьерфранческо воспитывался
под опекой грозного покровителя Козимо Медичи, общего
деда кузенов. Когда отец Лоренцо ди Пьерфранческо умер,
Козимо оставил его и Джованни под опекой Лоренцо Меди-
чи (что было сомнительным решением). В 1478 году, во вре-
мя неудавшегося переворота Пацци, испытывающий нехват-
ку денег Лоренцо присвоил 50000 флоринов своих кузенов,
чтобы не дать папе Сиксту IV и его союзникам разорить банк
Медичи [24]. Когда Лоренцо ди Пьерфранческо и Джованни
достигли совершеннолетия, они потребовали возврата этой
суммы, обратившись в суд к своему влиятельному кузену. Су-
дья поддержал их требование: в результате редкого юридиче-
ского поражения Лоренцо Медичи был вынужден в качестве
компенсации передать братьям семейную виллу в Кафаджо-

ло и другие владения в Муджелло.

Тем не менее каким-то образом Лоренцо иль Магнифи-
ко и Лоренцо ди Пьерфранческо умудрялись наслаждаться
гармоничными, хотя и соперническими отношениями [25].
По словам близкого соратника обоих, гуманиста Никколо
Валори, Лоренцо Великолепный «заботился о [Лоренцо ди
Пьерфранческо] как о своем сыне, опекая и направляя его,
окружая его людьми высокообразованными и знающими
обычаи» [26]. Лоренцо иль Магнифико предоставил своему
кузену таких блестящих наставников, как Америго Веспуччи,
исследователя и первооткрывателя Нового Света, Америки,
которая носит его имя, и Фичино, который игриво называл

---------о---------

В результате редкого
юридического поражения
Лоренцо Медичи был вынужден
в качестве компенсации
передать братьям семейную
виллу в Кафаджоло и другие
владения в Муджелло.

Лоренцо ди Пьерфранческо Маг-
нифико младший [27]. Как и ве-
ликий иль Магнифико, ученый
Лоренцо ди Пьерфранческо пи-
сал стихи на тосканском диалек-
те (хотя и менее искусно, чем его
кузен) и использовал свое богат-
ство, чтобы собрать одну из самых
впечатляющих библиотек Флоренции [28]. Для него и его
собратьев-библиофилов издание «Божественной комедии»
в 1481 году стало литературным событием всей жизни. До-
полнив этот официальный том своим частным заказом на
создание собственного, еще более грандиозного издания
поэмы Данте, Лоренцо ди Пьерфранческо, возможно, неза-
метно разрабатывал план, чтобы в один прекрасный день
претендовать на культурный авторитет и связанную с ним

политическую власть своего прославленного кузена.

В это время Боттичелли достиг пика своей карьеры, как
в художественном, так и в коммерческом плане [29]. Одна-
ко эта же популярность заставит его прервать работу над
Данте. Вскоре после начала иллюстрирования «Комедии»
в 1481 году он был выбран Лоренцо иль Магнифико для ро-
списи Сикстинской капеллы в составе избранной группы
художников, в которую входили его соперники Перуджи-
но и Гирландайо. Он прекрасно выполнил эту работу для
Сикста IV в Риме в 1481-1482 годах, завершив три фрески
(«Суд над Моисеем», «Искушение Христа» и «Наказание сыно-
вей Кораха») всего за одиннадцать месяцев. Он был пунктуа-

лен и щепетилен в выполнении своих заказов, но иллюстра-
ции к Данте стали исключением из правила. Как ни странно,
римские работы были единственными фресками, которые
он написал за всю свою долгую и плодотворную карьеру,
хотя они продемонстрировали его мастерское владение
этой техникой росписи по сырой штукатурке [30]. Однако,
какую бы славу ни принесли Боттичелли росписи Сикстин-
ской капеллы, их навсегда затмили более поздние фрески

Микеланджело. Даже осведомлен-
ные любители искусства не знают
о существовании «Боттичеллиев-
ской» Сикстинской капеллы наря-
ду с Сикстинской капеллой Мике-
ланджело, и у фресок Боттичелли

---------о----------

Какую бы славу ни принесли
Боттичелли росписи
Сикстинской капеллы, их
навсегда затмили более
поздние фрески Микеланджело.
были свои хулители: Генрих Фюзели, выдающийся швейцар-
ский художник XVIII века и иллюстратор Данте, высмеивал
их «пуританское хвастовство» [31]..

Вазари ошибочно полагал, что успех «Поклонения волх-
вов» Боттичелли, этого превосходного произведения визу-
альной пропаганды Медичи, принес ему заказ на Сикстин-
скую капеллу Хотя эта картина 1475 года действительно
закрепила репутацию Боттичелли как одного из ведущих
художников Флоренции и фаворита Медичи, к 1481 году
в быстро меняющемся, сложном мире флорентийского ис-
кусства и политики она была уже далеким воспоминанием.
На самом деле Лоренцо Медичи отправил Боттичелли в Рим
в качестве жеста доброй воли в адрес понтифика после за-
говора Пацци. Один из повешенных заговорщиков, архи-
епископ Сальвиати, был близким союзником папы Сикста IV.
Другому заговорщику, племяннику папы Джироламо Риарио,
удалось на некоторое время избежать смерти после провала
заговора. Он был убит десять лет спустя из-за финансового
спора в Форли — тогда банда головорезов ворвалась в пал-
лаццо и зарезала его, после чего бросила тело на площади.
Риарио был последним выжившим участником неудавше-
гося государственного переворота Пацци. Многие считали,
что за убийством Риарио стоял Лоренцо иль Магнифико, ко-
торый, безусловно, был очень рад этому убийству, хотя и от-
рицал свою причастность. Его позиция после неудавшегося
переворота с практической точки зрения, была направлена
на то, чтобы умиротворить и примирить папу. Римская ку-
рия была самым важным и самым богатым клиентом банка
Медичи. Отправляя в Рим художника, который изобразил
на стене Барджелло убитых заговорщиков Пацци, Лоренцо
стремился залечить недавние раны и защитить семейную
казну. Плавные линии Боттичелли должны были стать поли-
тическим лекарством [32].
Когда Боттичелли приехал в Рим в 1481 году, этот город
был настоящим захолустьем по сравнению с великолеп-
ной Флоренцией. По обширным пустырям бродили нищие
и бандиты. Флоренция же, напротив, была густо усеяна бога-
тыми и тщательно охраняемыми палаццо. Рим, должно быть,
казался флорентийскому художнику ужасной глушью. Мож-
но представить себе, как он методично трудится над фреска-
ми для папы, стремясь поскорее закончить работу и вернуть-
ся к своей большой дружной семье, веселой (и прибыльной)
боттеге и работе над иллюстрациями Данте. Римские кар-
тины предназначались для высокообразованных прелатов
и богатых меценатов, входивших в состав папского двора,
и практически не были связаны с флорентийскими семьями
и купцами, с которыми Боттичелли привык иметь дело. Ото-
рванный от своих соседей по району и влиятельных связей,
в Риме Боттичелли, скорее всего, чувствовал себя потерян-
ным. После своего путешествия в Рим он больше никогда не
покидал Флоренцию и ее окрестности. Он не был Брунел-
лески, который на полтора десятилетия задержался в Веч-
ном городе вместе с Донателло, изучая древние памятники
и формы, вдохновившие его на создание Дуомо. В конце кон-
цов, Боттичелли был, как говорится, Гюгепйпо бос: флорен-
тийцем до мозга костей.

В 1482 году Боттичелли вернулся во Флоренцию и возоб-
новил работу над иллюстрациями «Божественной комедии».
Это было долгожданное возвращение домой. Данте был лю-
бимым автором флорентийских ремесленников и художни-

ков, человеком, чьи стихи могли распевать даже погонщики

ослов. Со своей грубой и доступной
диалектной поэзией Данте был, по
словам Рёскина, «доступен всем»,
и Боттичелли, как и многие его совре-
менники, явно чувствовал непреодо-
лимую тягу к его поэзии [33]. Вернув-

----------о-----------

Оторванный от своих
соседей по району
и влиятельных связей, в Риме
Боттичелли, скорее всего,
чувствовал себя потерянным.
шись в свою мастерскую, Боттичелли энергично принялся за
проект и завершил серию рисунков, легших в основу гравюр
флорентийского издания «Божественной комедии» под ре-
дакцией Ландино [34]. Вероятно, читатели впервые ожидали
увидеть вершину совместной работы соотечественников:
стихи Данте, положенные на изображения Боттичелли. Но
все оказалось не совсем так.

Долгожданная «Флорентийская комедия» имела мгно-
венный успех: в 1481 году первым тиражом было продано
1200 экземпляров — огромное количество по меркам того
времени [35]. Данте стал бестселлером эпохи Возрождения.
Спрос был настолько велик, что издание несколько раз пе-
реиздавалось. Гравюры по эскизам Боттичелли не появились
в первом тираже 1481 года. Вместо этого они появились в из-
даниях тома Ландино, которые были опубликованы между
1482 и 1487 годами. Скорее всего, они были выполнены по-
средственным подмастерьем Бачио Бальдини и только для I-
XIX песен «Ада». К сожалению, гравюры были плохими и, ко-
нечно, не соответствовали стандартам Боттичелли (один из
последующих комментаторов назвал их «презренными»)
[36]. Затем по неизвестным причинам участие Боттичелли
в работе над флорентийским изданием «Комедии» прекра-
тилось. Этот внезапный конец напоминал то, как в 1374 году
прервались лекции Боккаччо о Данте. Боттичелли стал еще
одним ведущим творческим деятелем, чей публичный про-
ект о Данте бесславно завершился. Как бы ни была популярна
флорентийская версия «Божественной комедии», ее неорга-
низованное и непостоянное производство, о чем свидетель-

----------о----------

Боттичелли стал

еще одним ведущим
творческим деятелем, чей
публичный проект о Данте
бесславно завершился.

ствуют не слишком удачные гравюры,
вероятно, заставило художника отка-
заться от участия в ней. Одним из фак-
торов, вероятно, был также его отъезд
в Рим, поскольку он прервал началь-
ный импульс его работы над издани-
ем Ландино, перенаправив всю энергию на другие сложные
проекты [37].

Одна из не слишком лестных историй Вазари о Боттичел-

ли рассказывает о том, как художник разыграл своего друга,
обличив его якобы в еретичестве перед местным священни-
ком. Вазари написал, что Боттичелли «утверждал, что [его
друг], верил вместе с эпикурейцами в то, что душа умирает
вместе с телом», что является отсылкой к X песне «Ада», где
Данте наказывает еретиков за тот же грех неверия в бессмер-
тие души [38]. Когда обвиняемый друг появился в суде, он
предпринял контратаку, воскликнув: «Разве он [Боттичелли].

не еретик, поскольку, хотя он едва умеет читать и писать, он
[иллюстрировал]. Данте и всуе упоминал его имя?» [39]. Под-
стрекательские выкрики Вазари задели нечто важное: как
и Брунеллески, Боттичелли поп ауеуа 1еПеге, был неграмотен

и не знал основных академических дисциплин, например
латынь. Но был ли он действительно неучем?

На этот вопрос легко ответить. Боттичелли не писал ин-

теллектуальных трудов, что делает его непохожим на таких
увлеченных авторов и любителей пространных коммента-
риев, как Гиберти, Челлини, Леонардо, Микеланджело и Ра-
фаэль [40]. Но слова других людей и горы свидетельств об ин-

теллектуальной жизни художника говорят о многом из того,

что не рассказывает сам Боттичелли. Он сотрудничал со мно-

гими ведущими умами Флоренции, особенно с Полициано,

поэтом-философом, который консультировал его при напи-

сании грандиозных мифологических картин, таких как «Вес-

на» и «Рождение Венеры» [41]. Боттичелли не был простым

«учеником» этого блестящего наставни-
ка, поскольку его образы повлияли на
то, как Полициано писал о Симонетте
Веспуччи, музе, прославленной в «По-
единке» Джулиано Медичи [42]. Вновь
открывший Боттичелли в XIX веке Фри-

---------о---------

Как и Брунеллески,
Боттичелли поп ауеуа
1е^еге, был неграмотен
и не знал основных
академических дисциплин.
дрих Липпманн подтвердил высокий интеллект художника:
«Либо рассказ Вазари о его юношеском безделье был лжи-
вым, либо Боттичелли должен был старательно искупать не-
достатки своей юности, поскольку мы знаем, что он был глу-
боко сведущ в классической литературе и изучал Данте» [43].
Мнение Липпманна о Боттичелли сегодня широко распро-
странено: консенсус состоит в том, что он был впечатляюще
образованным художником, чья самоотверженность позво-

лила ему взяться за такого концептуально сложного поэта,
как Данте [44]. Влиятельный ранний исследователь творче-
ства Боттичелли, Эдгар Винд, прекрасно выразился, описав,
как «Весна» Боттичелли использует сложные неоплатониче-
ские темы с обезоруживающей зрге22ашга, изящной небреж-
ностью, заменяя «философский педантизм» «лирическим
чувством» [45]. Нельзя стать близким членом внутреннего
круга Медичи и активным участником их гуманистических
проектов, не обладая необходимыми знаниями. Боттичелли
обладал ими в избытке.

Самым убедительным доказательством интеллектуаль-
ных способностей Боттичелли служат сами иллюстрации
к Данте, особенно самая знаменитая и самая красивая из де-
вяноста двух сохранившихся до наших дней, «Карта Ада», вы-
полненная в многоцветной гамме, окрашенная в сияющий
желтый цвет, который так любил этот бывший ученик юве-
лира (рис. 9) [46]. Гуманистические круги Флоренции страда-
ли манией реконструировать высоко систематизированный

---------о----------

Гуманистические круги
Флоренции страдали манией
реконструировать высоко
систематизированный мир
«Комедии», и никто не добился
в этом отношении большего,
чем Боттичелли.

мир «Комедии», и никто не добился
в этом отношении большего, чем
Боттичелли. Реализм и замыслова-
тость его карты превосходят все
предыдущие и последующие изо-
бражения, включая увлекательные
математические модели ада Данте,
созданные биографом Брунелле-
ски Манетти. Изображение Боттичелли передает географию

ада от преддверия чистилища и проводит по кругам наказа-
ний вплоть до пасти Люцифера [47]. Самое впечатляющее,

что в нем содержатся сложные «инструкции» для читателя,
а в одном изображении представлен весь маршрут ада. Скру-
пулезно изображая Инферно на каждом из его этапов, Ботти-
челли представил как опыт Данте-паломника, совершающе-
го путешествие, так и видение Данте-поэта, изобразившего
его [48].

Иллюстрации Боттичелли 1480-х годов тесно связаны
с другими его работами, в том числе самыми выдающимися
картинами. Даже беглого взгляда достаточно для того, что-
бы обнаружить сходство между его Беатриче и богинями из
«Весны» и «Рождения Венеры» [49]. Радость, которой Ботти-
челли наделил свои рисунки «Рая», пронизывает и атмосферу

этих двух пылких картин, поскольку и они, и цикл иллюстра-
ций к Данте кружат голову зрителя своим легким весельем
и счастьем. Невозможно сказать, какая из работ влияет на
другую. Скорее всего, поскольку обе картины и рисунки Дан-
те были созданы примерно в один и тот же период, единое

видение Боттичелли пронизывало все три произведения.

Как и в иллюстрациях «Божественной комедии», в двух

картинах Боттичелли прямо или косвенно участвовал Ло-
ренцо ди Пьерфранческо де Медичи. Недавно обнаружен-
ная опись имущества Лоренцо ди Пьерфранческо показыва-
ет, что «Весна» (рис. 10) первоначально висела над 1е1Шссю,
большой супружеской кроватью, в его флорентийском го-
родском доме [50]. Хотя заказ картины остается загадкой,
многие связывают ее с женитьбой Ло---------<э------

ренцо ди Пьерфранческо в 1482 году на
Семираде Аппиано, женщине, которая
была помолвлена с Джулиано Медичи,
пока он не был убит Пацци в самом рас-
цвете сил [51]. Возможно, «Весна» была

В двух картинах Боттичелли
прямо или косвенно
участвовал Лоренцо
ди Пьерфранческо
де Медичи.
свадебным подарком от его кузена иль Магнифико, а может,
Лоренцо ди Пьерфранческо сам заказал ее для своей жены.
Как бы то ни было, трудно представить себе более прекрас-
ное изображение, которое могло бы висеть над ложем но-
вобрачных.

История заказа «Рождения Венеры» (рис. 11) еще более за-
путана и снова возвращает нас к Лоренцо ди Пьерфранческо.
Великий биограф Боттичелли Герберт Хорн утверждал, что
картина была заказана Лоренцо ди Пьерфранческо около
1478 года для нового загородного дома [52]. Но более позд-
ние исследования, основанные на анализе стиля Боттичел-
ли, относят композицию картины к более позднему времени,
к середине 1480-х годов [53]. Ни одна из точек зрения не под-
твердилась. Несмотря на неопределенность, окружающую
две самые известные работы Боттичелли, обе появились на
свет примерно в то время, когда он был погружен в изучение
Данте. Учитывая это, неудивительно, что Беатриче Боттичел-
ли часто принимает форму языческой красавицы, которая
напоминает нам скорее мифическую Венеру, чем христиан-
скую Мадонну [54].

Эта связь между картинами Боттичелли и его иллюстра-
циями к Данте достигла драматического пика в 1483 году,
когда он получил новый заказ от известной семьи Пуччи. Его
попросили написать зраШега, серию картин на деревянных
панелях, для старого семейного дворца в честь свадьбы. За-
каз поступил Боттичелли на пике популярности, когда он
был настолько завален работой, что ему приходилось на-

---------о----------

Беатриче Боттичелли часто
принимает форму языческой
красавицы, которая
напоминает нам скорее
мифическую Венеру чем
христианскую Мадонну.

нимать художников за пределами
своей боттеги, чтобы удовлетво-
рить спрос. В данном случае он
прибегнул к помощи художника
из мастерской своего конкурента
Гирландайо, Бартоломео ди Джо-
ванни. Заказ требовал написать
картину по мотивам одной из новелл из «Декамерона» Джо-
ванни Боккаччо — историю Настаджо дельи Онести, одно из
самых необычных и тревожных предупреждений для буду-
щих невест из когда-либо написанных.

Обращение к этому уважаемому автору было вполне есте-
ственным. Следуя веяниям издания тома Данте 1481 года под
редакцией Ландино, флорентийцы все больше гордились
своей знаменитой литературной традицией. Боккаччо счи-

тался «современным» автором: он умер всего за столетие
до этого и (по крайней мере в своем написанном в юности
«Декамероне») был выразителем земного, чувственного ми-
ровоззрения, которое лелеяли многие флорентийские гу-
манисты и которое так часто изображал на своих полотнах
Боттичелли. Сто отдельных историй «Декамерона» предла-
гали читателям множество решений проблем повседневной
жизни, благодаря чему мы можем считать его литературным
справочником той эпохи, содержание которого читатели
воспринимали как житейскую мудрость. Закономерно, что
Боттичелли, погруженный в иллюстрации «Божественной
комедии», в начале 1480-х годов приложил кисть и к произ-
ведению самого значимого поклонника Данте.

Читателей эпохи Возрождения история Настаджо при-
влекла из-за ее брачной тематики. В рассказе Боккаччо На-
стаджо, после того как его возлюбленная отвергла его пред-
ложение, отправляется в почти дантовский темный лес, [55].

где видит удивительное зрелище: темный рыцарь на коне

преследует обнаженную женщину
и убивает ее, оставляя собак раз-
дирать ее труп. Призрачная сцена
повторяется каждую пятницу, и На-
стаджо узнает, что женщина от-
вергла предложение рыцаря выйти

замуж и в результате страдает от
вечной жестокой мести.

--------о--------

Сто отдельных историй
«Декамерона» предлагали
читателям множество решений
проблем повседневной жизни,
благодаря чему мы можем

считать его литературным
справочником той эпохи.
Будучи достаточно сообразительным, чтобы понять ужас
этого видения, хитроумный Настаджо решает устроить бан-

кет на том самом месте, где каждую неделю происходит рез-
ня, пригласив на него свою семью и семейство отвергнувшей
его женщины. Во время пира все собравшиеся наблюдают за
тем, как темный рыцарь выслеживает и убивает беззащит-
ную женщину Удивительно, но это чудовищное событие ста-

новится предостережением для женщин, осмелившихся от-
казаться от подходящего предложения руки и сердца: «Зная,
что никто, кроме нее самой, не виноват в том, что она еще
не стала женой Настаджо, девушка [возлюбленная Настаджо].
ответила ему, что согласна [на его предложение о браке]..
И тогда она сказала отцу и матери, что с радостью станет
невестой Настаджо, что обрадовало их обоих. В следующее
воскресенье Настаджо женился на ней, и после празднова-
ния их бракосочетания он счастливо жил с ней очень долгое
время. Это было не единственное благо, принесенное этим
страшным зрелищем, ибо все женщины Равенны были так
напуганы им, что с тех пор стали гораздо охотнее ублажать
мужчин, чем когда-либо прежде» [56].

К иронии Боккаччо следует относиться с острожностью.
На первый взгляд этот отрывок обладает откровенно женоне-
навистнической моралью, пропагандирующей насилие над
женщинами ради того, чтобы держать их в узде. В «Декаме-

роне» есть и другие примеры жесткого патриархата, но они
вряд ли расскажут всю историю отношения Боккаччо к вза-
имоотношениям полов. На протяжении всего «Декамерона»
он прославляет женскую свободу, сексуальную и не только,

а его трогательное вступление посвящает книгу читатель-

ницам, у которых мало что есть в жизни, кроме литературы.

---------о-------
К иронии Боккаччо
следует относиться
с острожностью.

Не исключено, что он выразил свое непри-
ятное одобрение действиям Настаджо иро-
нией. Как бы то ни было, читательницы во
Флоренции были гораздо менее либераль-
но настроены (и больше тяготели к литературе). Они, ско-
рее всего, воспринимали наставления Боккаччо женщинам
Равенны как предостережение будущим невестам от того,
чтобы играть в недотрогу. Выбрав историю Настаджо дельи
Онести, Пуччи, по сути, поручили Боттичелли нарисовать
историю о молодой женщине, наказанной за отказ выйти за-
муж за мужчину, который ее возжелал [57]. Предупреждение
было ясным: повинуйся мужу и принеси в брак то, что фло-
рентийское общество ожидает от жены. А иначе женщине
придется столкнуться с последствиями.

Удивительно, но во Флоренции времен Боттичелли исто-
рия Настаджо часто воспроизводилась на свадебных подар-

ках в качестве леденящего душу напоминания женщинам
о необходимости соблюдать священный обет супружества
[58]. Чтобы утвердить власть патриархата, на саззош, сва-
дебных сундуках, изображались и многие другие истории
о насилии над женщинами: история об изнасиловании са-
бинянок в Древнем Риме, о библейской Сусанне, за которой
подглядывали во время купания старцы, а затем ложно обви-
нили в прелюбодеянии за отказ разделить ложе, и о до конца
верной Гризельде Боккаччо, с которой жестоко обращался
муж [59]. История Настаджо также напоминает о принципах

ада Данте и его жестоких судах, что, возможно, повлияло на
изображение Боттичелли. В «Аду» все подчиняются правилу

сопггараззо, ответной кары, согласно которому грешники

несут вечные наказания, обуслов-
ленные их земными проступками:
похотливых обуревают дикие ветры,
подобные необузданному желанию,
сеятели раздора несут свои головы
отдельно от тел и так далее [60].

На первый взгляд, история Бок-
каччо представляет нам извра-
щенный и ужасающий пример

---------о----------
Во Флоренции времен
Боттичелли история Настаджо
часто воспроизводилась
на свадебных подарках
в качестве леденящего душу
напоминания женщинам
о необходимости соблюдать
священный обет супружества.
сопггараззо, когда мстительный рыцарь бесконечно нака-
зывает отвергнувшую его женщину за ее предполагаемый
«грех». Но гораздо более явно, чем Боккаччо, Боттичелли, ка-
жется, презирает это благопристойное представление о сво-
енравной девице, которую пронзает смертоносное копье
рыцаря. Он подчеркивает жестокость судьбы невинной жен-
щины, сталкивающейся с вооруженным мужчиной-супругом
и его свирепыми животными, изображая бессердечных го-
стей, набивающих до отвала животы в то время, когда у них
на глазах убивают беззащитную девушку (рис. 12).

На четвертом и последнем панно Боттичелли (рис. 13) об-
щественный порядок восстановлен и все могут свободно
наслаждаться пиром, празднуя бракосочетание Настаджо
и его избранницы. Монументальная, помпезная структура

и симметрия сцены — линии вздымающихся арок имеют
абсурдно фаллическую форму — демонстрируют самодо-
вольную жестокость культуры, в которой доминируют муж-
чины. Изображение Боттичелли страданий невинной жен-
щины, изображенной уязвимо обнаженной, вполне может
свидетельствовать о его беспокойстве по поводу суровых
представлений Данте о справедливом наказании и согласия
с ними пирующей флорентийской патриархии. В конце кон-
цов, Вальтер Патер заметил бы, что Боттичелли был «исклю-
чительно сострадателен» и не принимал крайних позиций
Данте в отношении греха и наказания за него [61]. Очевидное

----------о----------
Неизгладимое впечатление,
производимое циклом
иллюстраций Боттичелли,
гораздо больше
соответствует миру
и блаженству рая Данте,
чем ожесточенным сценам
назидания в его аду.

неприятие категоричных суждений
Данте, возможно, заставило Ботти-
челли опустить те ужасные подроб-
ности вечных страданий, на которых
другие иллюстраторы были склонны
делать чрезмерный акцент. Как бы то
ни было, неизгладимое впечатление,
производимое циклом иллюстраций
Боттичелли, гораздо больше соответ-
ствует миру и блаженству рая Данте, чем ожесточенным сце-

нам назидания в его аду

Христианская уверенность Данте в существовании жизни
после смерти нашла широкий отклик у его средневековых
современников. Все более светский флорентийский мир
Боттичелли и его коллег-гуманистов был гораздо менее оча-
рован обещаниями загробной жизни. Когда художник ра-
ботал над сотней песен Данте, можно только гадать, в какой

степени его тяготил вопрос о бренности человеческой души,
ведь он не оставил никаких записей или других свидетельств
о своей вере. Все, что у нас есть, — его образы. В его иллю-
страциях к Данте прослеживается путь от пейзажа местно-
сти «Ада» к танцу Данте и Беатриче в «Чистилище» и «Рае».
Создается впечатление, что Боттичелли перешел от попыток
реалистично задокументировать буквально все происходя-
щее в аду к исследованию более личных и эмоциональных
переживаний в двух последних кантиках.

Не случайно единственным рисунком в его жизни, ко-
торый Боттичелли решил подписать, была иллюстрация
к XXVIII песне «Рая». К тому времени, спустя годы после соз-

дания панно «Настаджо» и в пред-
дверии завершения цикла «Данте»,
Боттичелли уже мог претендовать
на право быть автором собственной
изобразительной «эпопеи» и, воз-
можно, испытывал желание закре-
пить за ней свое имя.

---------о----------
Боттичелли перешел от
попыток реалистично
задокументировать буквально
все происходящее в аду
к исследованию более личных
и эмоциональных переживаний
в двух последних кантиках.
ГЛАВА ПЯТАЯ

АШ С4П/МЛ &

Мы предполагаем, что здоровье человече-
ской жизни в значительной степени связано
с ее соответствием биологическому вре-
мени и соответствием этих двух факторов.
Но что, если художественное опоздание —
не гармония и разрешенность, а непри-
миримость, трудность и противоречие?
Что, если возраст и нездоровье вовсе не
порождают спокойствия?

Эдвард Саид

1 авершение работы над иллюстрациями к Данте при-
шлось на середину золотого века Медичи и их банка.
Боттичелли начал работать над ними в середине жизненного
пути, время завершения иллюстраций стало поворотным как
для него самого, так и для первой семьи Флоренции.

В 1492 году величайшие таланты Флоренции собрались
на вилле Медичи в Кареджи у постели Лоренцо иль Магни-
фико, страдавшего от смертельной болезни. На протяжении
нескольких последних лет его мучили головные боли, зуд
кожи и боль в суставах, настолько сильная, что он не мог
держать в руках свое любимое перо [1]. Все предполагали,
что причиной была подагра, та же болезнь, что свалила его
отца Пьеро, хотя недавнее исследование утверждает, что это
могло быть редкое гормональное расстройство, о чем свиде-
тельствовали ненормально большие нос и челюсть Лоренцо
[2]. Как бы то ни было, Лоренцо, как и многие Медичи, был
обречен на раннюю кончину

У его постели находился Пико делла Мирандола, моло-
дой ученый, настолько одаренный, что написал свой вели-
чайший шедевр, названный «Речью о достоинстве человека»,
в возрасте двадцати трех лет. Рядом с Пико стоял человек, ко-
торый, по слухам, был его любовником, философ, поэт и дав-
ний сторонник Медичи Анджело Полициано, автор хрони-
ки «Поединка Джулиано» и советник Боттичелли. Спустя два
года и рослый Пико, и Полициано, бывший на голову ниже
своего красивого друга и обладавший столь выразительным
носом, что он прославлял его даже в стихах на латыни [3], бу-
дут мертвы. Вероятнее всего, их отравили в самом расцвете
сил (Пико было двадцать пять лет, а Полициано сорок) [4].
Насильственная смерть стала для флорентийцев столь же
обычным явлением, как и завораживающее искусство.

В тот день в комнате находился и гораздо менее ожидае-
мый человек, разительно отличавшийся от изящного Пико
и харизматичного Полициано [5]. У этого мрачного челове-
ка были узкие глаза, длинные клювовидные ноздри, по срав-
нению с которыми мерк даже орлиный нос Данте, и темная
кожа, в тон его черному плащу: его звали Джироламо Саво-
нарола, и он был членом религиозного братства домини-
канской церкви, которому долгое время покровительствова-
ли и оказывали финансовую поддержку Медичи. Безумный
монах из Феррары, как его стали называть, вскоре выступит
с проповедями, которые поставят Флоренцию на грань граж-
данской войны. Однако тогда он выступал в роли доверенно-
го члена ближайшего окружения Медичи, той самой семьи,
которую он будет призывать флорентийцев свергнуть.

Хотя он и пережил заговор Пацци, последнее десятиле-
тие жизни Лоренцо было трудным не только из-за его фи-
зических недугов. Его нездоровье усугублялось стрессом,
связанным с управлением все более разлаженным городом
и нестабильным банком Медичи. Из-за постоянных забот
его прежние беспечные дни, когда он обсуждал филосо-
фию с Полициано и искусство с Боттичелли за кубком вина
и посылал любовную лирику своей музе Лукреции Донати,
казались лишь далеким воспоминанием. Лоренцо с прису-
щим ему фатализмом понимал, что его некогда блистатель-
ной жизни не суждено продлиться долго. Он избрал своим

---------о----------

Насильственная смерть стала
для флорентийцев столь
же обычным явлением, как
и завораживающее искусство.

символом трагикомическую маску,
улыбающееся лицо с его задум-
чивой и мрачной противополож-
ностью. Он научился подражать
меланхолической маске у своего
учителя Фичино, который считал, что жизнь — это неуправ-
ляемый баланс хорошего и плохого, радости и боли, роста
и упадка. Трое мужчин, собравшихся у постели иль Магни-
фико, представляли каждый свой аспект его многогранной
жизни: Пико, ученый-гуманист, питал его неутомимое ин-
теллектуальное любопытство; Полициано, семейный фило-
соф, поощрял его бурные творческие и литературные стра-
сти; Савонарола, фанатик, взращивал в нем менее известную
и вечно беспокойную духовную сторону Савонарола попро-
сил умирающего Лоренцо оставаться твердым в своей като-
лической вере и, если поправится, посвятить себя праведной
жизни. Затем он посоветовал Лоренцо стойко встретить
скорую кончину. Лоренцо, никогда не уступавший, даже на
пороге смерти ответил, что примет свою смертность «с ра-
достью, если такова будет воля Божья» [6]. Вскоре после этого,
8 апреля 1492 года, Лоренцо провел день, слушая Евангелие,
а затем лег в постель. Незадолго до полуночи этот крайне
несовершенный, но в высшей степени талантливый принц
Флоренции испустил свой последний вздох.

Последствия смерти иль Магнифико были особенно ощу-
тимы в мире искусства. Флорентийские художники и скуль-
пторы потеряли своего великого покровителя и благодетеля,
а вместе с ним и заказы, которые могли бы от него поступить.
С самого начала своей карьеры Боттичелли входил в ближай-
ший круг Лоренцо [7]. Действительно, по преувеличенным
словам Вазари, если бы не иль Магнифико и «другие достой-
ные люди», стареющий Боттичелли мог бы умереть от голода
[8]. Но к концу 1480-х годов отношения между иль Магнифи-
ко и его кузеном, главным покровителем Боттичелли, Лорен-
цо ди Пьерфранческо, ухудшились. Несовершеннолетний

Медичи больше не мог скрывать свою
неприязнь к более влиятельному и бо-
гатому кузену В смерти иль Магнифи-
ко Лоренцо ди Пьерфранческо увидел

----------о----------

Последствия смерти иль
Магнифико были особенно
ощутимы в мире искусства.
свой шанс стать первым человеком во Флоренции. Он не
знал, что вскоре столкнется с огромным сопротивлением со
стороны одного из тех, кто стоял у смертного одра его ку-
зена.

Этот период потрясений во флорентийской политике
был также переходным этапом для Боттичелли. До 1490 года
он использовал свою мастерскую согласно традициям, вы-
полняя важнейшие части важных заказов, особенно большие

полотна, которые принесли ему славу, в то время как его под-
мастерья выполняли более простые задачи по подготовке
материалов, созданию эскизов и оформлению работ [9]. Но
к концу века Боттичелли, похоже, потерял интерес к контро-
лю качества, предоставив своим недостаточно искусным по-
мощникам важнейшие обязанности [10]. Работы, вышедшие
из боттеги Боттичелли в эти поздние годы, являются ярким
свидетельством того, как совместный труд художника эпо-
хи Возрождения и его цеха может смешать наши современ-
ные представления о таких понятиях, как авторство. Часто
бывает трудно отделить работу мастера от рук его учеников
и подмастерьев [11]. Как отметил Беренсон, даже известные

мастера «позволяли ставить свои имена на произведениях,
к которым не прикасались вообще или прикасались лишь
слегка» [12].

«Святая Троица» Боттичелли (1491-1493) доказывает точ-
ку зрения Беренсона (рис. 14). На картине присутствует рез-
кий контраст различных стилей и художественного уровня.
Окружающие Троицу риШ, младенцы-ангелы, нарисованы
схематично, что придает центральной части работы пло-

----------о----------

Даже известные мастера
«позволяли ставить свои имена
на произведениях, к которым
не прикасались вообще или
прикасались лишь слегка».

ский незаконченный вид, который
дополняется похожей на пугало
фигуры слева [13]. Эти небрежные
штрихи, выполненные помощ-
никами Боттичелли, выглядят со-
вершенно иначе, чем утонченные,
прекрасные, но непропорционально маленькие фигуры
Товии и архангела Рафаэля в левой нижней части картины,
скорее всего, кисти самого Боттичелли. Картина была зака-
зана и куплена могущественным герцогом Милана. Невоору-
женным глазом видно, что Боттичелли подсунул ничего не
подозревающему герцогу пастиш, выполненный в основном
руками своих подчиненных.

Но меценаты эпохи Возрождения восприняли бы это
иначе. К 1490-м годам Боттичелли был звездой итальянского
мира искусства. Посланец миланского герцога в своем пись-

ме назвал его лучшим художником эпохи, «самым превос-
ходным живописцем на полотнах и на стенах». «Его работы
выполнены в лучшей манере и обладают мужественностью
и идеальными пропорциями», — писал он [14]. Следующим
на очереди, писал посланец, был бывший ученик Боттичел-
ли Филиппино Липпи, чьи «работы обладают более сладост-
ной атмосферой, но не думаю, что в них столько же мастер-
ства». Затем шел Перуджино: «Его работы имеют ангельский
и очень сладкий характер», за ним следовал учитель Мике-
ланджело, Гирландайо: «хороший мастер по панно и еще
больше по стенам. У его работ приятный характер, и он рас-
торопный человек, выполняющий много заказов». Для цени-
телей вкуса эпохи «апа ухгПе», «мужественный воздух» Ботти-
челли был гораздо предпочтительнее «4о1се22а», «сладости»
его современников.

Для герцога миланского и его приближенных наличие не-
скольких рук, а также визуальная подпись Боттичелли в виде
его миниатюрных святых Тобиаса и Рафаэля свидетельство-
вали о выдающемся положении художника и его боттеги.
Мастерская Боттичелли входила в ту избранную группу, ко-

торая сумела достичь массового худо-
жественного производства раннего
модерна, в то время как очень востре-
бованный художник изо всех сил ста-

----------о----------

К 1490-м годам Боттичелли
был звездой итальянского
мира искусства.
рался удовлетворить спрос на свои работы. Его имя остава-
лось мощным брендом. Но неровное исполнение «Святой
Троицы» также свидетельствовало о том, что художник уже
не был таким скрупулезным и целеустремленным, каким был,
когда ворвался в ближний круг Медичи со своим редким со-
четанием природного мастерства, деловой хватки и тру-
долюбия. К 1490-м годам молодой художник, который так
быстро и решительно воспользовался поддержкой Томмазо
Содерини в 1470 году для заказа «Стойкости», своей первой
крупной работы, сильно сдал.

Однако вопреки утверждениям Вазари о том, что у него
заканчивались деньги, к моменту смерти иль Магнифико
Боттичелли находился в хорошей финансовой форме. Два
полных десятилетия щедрых и стабильных заказов были
необычайно долгим периодом творческой удачи в те неста-
бильные времена, а Боттичелли, похоже, всегда был осто-
рожен в переговорах о гонорарах. В 1492-1493 годах ему
удалось скопить 153 флорина, что примерно соответствует
годовому доходу государственного чиновника или квалифи-
цированного рабочего, по тем временам это была огромная
сумма денег для человека без иждивенцев [15]. Что особен-
но важно, отчет показывает, что Боттичелли зарабатывал
деньги на живописи, так что он определенно не был про-

игнорирован или маргинализирован в мире искусства, как

предполагал Вазари. Он систематически откладывал день-

ги и тщательно инвестировал в недвижимость, хотя Вазари

ошибочно изобразил его щедрым и расточительным тран-

----------о----------

Неровное исполнение
«Святой Троицы» также
свидетельствовало о том,
что художник уже не
был таким скрупулезным
и целеустремленным.

жирой [16]. Он не был богат, но не был
и беден. Другие художники, особенно
Микеланджело и Леонардо, получали
более высокое вознаграждение, [17]. но
поскольку на 70 флоринов в год можно
было неплохо прожить с женой и тремя
детьми, бездетный холостяк Боттичелли
мог более чем комфортно существовать на свои доходы, ко-
торые были примерно вдвое больше [18].

Превосходство художника пошло на убыль после смерти
Лоренцо иль Магнифико в 1492 году Папа Иннокентий VIII
также умер в том году создав вакуум власти во всей Италии
и особенно во Флоренции. Лоренцо и Иннокентий были
близкими союзниками: в 1487 году старший сын Иннокен-
тия, беспутный Франческетто, женился на дочери Лоренцо,
Маддалене, в ответ сын Лоренцо, Джованни, был назначен
кардиналом в беспрецедентном (и абсурдном) возрасте
тринадцати лет. С преемником Иннокентия, папой Борджиа
Александром VI, у Медичи не будет таких теплых отношений.

Тем временем по другую сторону границы назревала поли-
тическая буря. Французский король Карл VIII решил, что на-

стало время воспользоваться хаосом на итальянском полуо-
строве и заявить свои права на Неаполитанское королевство.
В сентябре 1494 года он вторгся в Италию с 2 5-тысячным
войском. Он встретил незначительное сопротивление, что

свидетельствует о разладе между итальянскими городами-
государствами, чья близорукая независимость сделала их
неспособными объединиться против общего иностранного
врага. На пути к Неаполю Карл вторгся во Флоренцию, нару-
шив исторический союз, который иль Магнифико тщатель-
но укреплял. Кампания французского монарха предоставила
Лоренцо ди Пьерфранческо и его брату Джованни возмож-

ность захватить власть, чем они сразу же и воспользовались,

присоединившись к антимедичистской «народной» партии.
К этому времени Савонарола также отрекся от своей затя-

нувшейся связи с семьей Медичи и открыто проповедовал

против них и их греховной политики,
хотя и отказался присоединиться к ка-
кой-либо политической партии. Монах
приветствовал вторжение, полагая, что
так Бог наказывает флорентийцев за их

---------о---------

Превосходство художника
пошло на убыль после
смерти Лоренцо
иль Магнифико в 1492 году.
многочисленные смертные грехи. Тем временем Лоренцо ди
Пьерфранческо и Джованни, очевидно, решили, что союз
с Францией и содействие французскому вторжению — это
шанс удовлетворить собственные амбиции, что было актом
государственной измены.

Карл вошел во Флоренцию 8 ноября 1494 года, день, ко-
торый разделит жизнь Боттичелли и судьбу его дантовского
цикла на «до» и «после». Незадачливый Пьеро Медичи, начи-
сто лишенный обаяния и таланта своего отца иль Магнифи-
ко, которого современник назвал «саШуо сП П1Ш е У121», ви-
новным во всех пороках [19]., покинул город на следующий
день, 9 ноября, возможно, после того как приказал убить
блестящего молодого ученого, стоявшего у постели умира-
ющего отца, Пико делла Мирандолу за поддержку Савона-
ролы. [20]. Четыре дня спустя Лоренцо ди Пьерфранческо
и Джованни, а также другие враги Пьеро, включая внезапно
реабилитированных соратников Пацци, вернулись во Фло-
ренцию по всеобщей амнистии. Стены Барджелло были очи-
щены от картин Боттичелли с изображением повешенных
заговорщиков, служивших жутким напоминанием о фло-
рентийской гражданской войне и жестокой, категоричной
стремительности мести Медичи.

Лоренцо ди Пьерфранческо и его сообщники, подобно
иль Магнифико, стремились стать лидерами, претендуя на
то, чтобы представлять волю народа. Однако в отличие от
него они отвергали, по крайней мере внешне, любую види-
мую демонстрацию власти. Они сняли со своих домов ра11е
Медичи — шесть шаров на семейном гербе — и заменили

их народным символом — простым красным крестом на

--------о---------

Отныне Лоренцо
ди Пьерфранческо
должен был называться
II Роро1апо, «из народа».

белом фоне. Они даже отказались от
фамилии Медичи. Отныне Лоренцо ди
Пьерфранческо должен был называть-
ся П Роро1апо, «из народа». Он позици-
онировал себя как абсолютный анти-
Магнифико, если не по духу, то хотя бы по имени. Карл VIII
быстро оцепил Флоренцию своими войсками, введя в городе
военное положение. Медичи были изгнаны, и теперь во гла-
ве города стояли приближенные и союзники Карла, включая
Лоренцо ди Пьерфранческо. Но затем Карл довольно наивно
и опрометчиво уехал, чтобы продолжить свой путь на юг,
где в 1495 году он был коронован королем Неаполя. Вернув-
шись в разделенную Флоренцию, Лоренцо ди Пьерфранче-
ско возглавил новый городской совет, который предоставил
ему исключительную власть. Таким образом, один правитель
Медичи сменил другого в политическом раунде беготни во-
круг стульев под музыку3, которая напоминает печально из-
вестную мысль Джузеппе Томази ди Лампедуза в романе «Ле-
опард»: «Если мы хотим, чтобы все осталось как есть» (то есть
чтобы благородное сословие сохранило свою власть), то
сначала и «лишь поверхностно все должно измениться» [21].

Новый политический режим, установленный Карлом
и возглавляемый покровителем Боттичелли Лоренцо ди
Пьерфранческо де Медичи, был чрезвычайно хрупким, осо-
бенно без войск французского короля для поддержания по-
рядка. Флоренция снова погрузилась в хаос и ожесточенное
соперничество между партиями, что, как ни странно, было
наглядно продемонстрировано скандалом с предполагае-
мым подлогом в начале карьеры Микеланджело. Согласно
Вазари, молодой Микеланджело создал маленького спящего
Купидона, который так впечатлил Лоренцо ди Пьерфранче-
ско, что тот предложил Микеланджело продать его как до-
рогую антикварную вещь — бесстыдный поступок, который
выставляет в нелестном свете характер са-
мого главного покровителя Боттичелли [22].

3 Имеется в виду игра, в которой участникам необходимо
сесть на стул, когда закончится музыка. Стульев при этом на
один меньше, чем игроков, а после каждого раунда их коли-
чество уменьшают. Неуспевший выбывает, а игра продолжа-
ется до тех пор, пока победитель не займет единственный
оставшийся стул. — Прим. ред.

Флоренция снова
погрузилась в хаос
и ожесточенное
соперничество между
партиями.
По мнению Вазари, Микеланджело последовал совету. Пле-
мянник папы Сикста IV, кардинал Раффаэле Риарио, купил
«древнюю» работу, но быстро обнаружил, что это подделка,
и пришел в ярость. Однако, как ни странно, он был настоль-
ко впечатлен ее художественным качеством, что пригласил
Микеланджело в Рим, и этот визит оказался судьбоносным,
поскольку именно в Риме Микеланджело впоследствии посе-
лится и выполнит самые выдающиеся заказы в своей карьере.
В правдивости рассказа Вазари принято сомневаться, но в то
время у меценатов было модно дарить недавние работы или
даже заказывать новые, чтобы потом выдавать их за антиква-

риат.

По прибытии в Рим Микеланджело написал подробное
письмо Лоренцо ди Пьерфранческо с описанием своей
встречи с кардиналом Риарио, который станет одним из по-
кровителей художника. Микеланджело подписал обратную
сторону письма с указанием «Запбго сП ЬоГр’сеПо ш Игепге»,
другими словами, по прибытии во Флоренцию письмо долж-
но было быть передано его другом Боттичелли непосред-
ственно их общему покровителю. В это время, когда в стране
царила междоусобица, любое письмо, отправленное из Рима
Лоренцо ди Пьерфранческо, могло быть перехвачено его
врагами. По мнению Микеланджело, самым надежным по-
средником был Боттичелли [23].

Вполне возможно, именно Боттичелли сыграл роль
в укреплении союза между возрождающимся Лоренцо ди
Пьерфранческо и французским королем, который вторг-
ся во Флоренцию и покорил некогда могущественных Ме-

--------о---------

Именно Боттичелли сыграл
роль в укреплении союза
между возрождающимся
Лоренцо ди Пьерфранческо
и французским королем.

дичи. Есть основания полагать,
что в качестве жеста доброй воли,
призванного расположить к себе
французского монарха, Лоренцо
ди Пьерфранческо мог попросить,
возможно, даже приказать Ботти-
челли завершить свои иллюстрации Данте, чтобы он мог
подарить их в виде роскошного тома Карлу VIII во время его
вторжения во Флоренцию в 1494 году Точное время, когда
был сделан этот восхитительный подарок, остается предме-
том догадок, но, скорее всего, это произошло либо во вре-
мя физического пребывания Карла во Флоренции в конце
1494 года, либо вскоре после того, как в 1495 году он был
коронован королем Неаполя. Эта книга могла стать высокой
формой поздравления [24]. Мотивация для такого дара была
сильной: Лоренцо ди Пьерфранческо уже имел тесные свя-
зи с Францией, служа французским послом Флоренции до
вторжения, и его власть во Флоренции полностью зависела
от поддержки французского короля. Связь между этими дву-
мя людьми существовала давно: когда Карл VIII вступил на
престол в 1483 году в возрасте тринадцати лет, Флоренция
послала Лоренцо ди Пьерфранческо утешить юного монар-

ха в связи со смертью отца и отпраздновать его восшествие
на престол [25]. Этот подарок, великолепное произведение
искусства двух самых знаменитых творцов города, Ботти-
челли и Данте, был бы идеальным способом для Лоренцо ди
Пьерфранческо почтить своего венценосного покровителя

во время самого значительного в его жизни захвата власти.
К тому же этот жест полностью соответствовал бы практике
Медичи использовать искусство, особенно творчество Бот-

тичелли, в политических целях.

Если рисунки действительно были переданы француз-
скому королевскому двору, то это объясняет их относитель-
но незавершенный и даже поспешный характер, особенно

тех, что иллюстрируют последнюю часть
комедии», «Рай». Боттичелли, очевидно, не
смог осуществить свой первоначальный
план по созданию полностью цветных ил-
люстраций ко всей «Комедии»; полноцвет-
ная «Карта Ада», вероятно, была выполнена

«Божественной
---------о------
Точное время, когда
был сделан этот
подарок, остается
предметом догадок.
в самом конце проекта, чтобы дать наглядный ключ к самой
известной картине Данте [26]. Недостающий последний ри-
сунок, пустой лист, который должен был содержать заклю-
чительную песнь поэмы, XXXIII песнь «Рая», позволяет пред-
положить, что Боттичелли действительно был вынужден
закончить работу над заказом из-за внезапно наступивших
непредвиденных обстоятельств (не каждый день Франция
вторгается в твой город, даже во времена чрезвычайно во-
инственной Флоренции эпохи Медичи). Предписание его
покровителя полностью передать иллюстрации заставило
Боттичелли раз и навсегда прекратить работу над заказом,
который он постоянно откладывал из-за других многочис-
ленных и сложных творческих обязательств. Приказ пре-
кратить работу мог бы даже вызвать у него вздох облегчения:
пятнадцать лет — долгий срок для чего угодно, особенно для
проекта, завершению которого постоянно препятствовали.

Соответственно, два последних рисунка в цикле Ботти-
челли, которые, вероятно, были созданы примерно во время
вторжения Карла, были выполнены с помощью стирания.
В XXXII песне «Рая» художник удалил все следы своего перво-
начального наброска небесной архитектуры и кольца анге-
лов, оставив только три маленькие фигурки в верхней части
пергамента: Данте, Беатриче и их проводника, таинствен-
ного святого Бернарда Клервосского. Этот оставшийся сво-
бодный рисунок призван побудить зрителя к созерцанию,
одновременно подчеркивая исключительную сложность
передачи на бумаге невыразимой вершины небес. Сам Дан-
те так сформулировал задачу отображения конечного этапа

---------о---------

Боттичелли действительно был
вынужден закончить работу
над заказом из-за внезапно
наступивших непредвиденных
обстоятельств.

своего путешествия, которое завер-
шается одним из самых драматич-
ных и неповторимо радостных
финалов в истории литературы: па-
ломник встречается лицом к лицу
с Богом и получает возможность
заглянуть в тайну творения: «Никакие мои старания здесь не
могут сравниться с высочайшим видением» [27]. Поэма за-
канчивается тем, что читатель представляет себе сцену мол-
чаливого, потрясенного созерцания Данте, поглощенного
«любовью, что движет солнце и светила» [28].

Место, предназначенное для иллюстрации Боттичелли
к XXXIII песне «Рая», было оставлено художником пустым —

и это все, что мы знаем, потому что, к сожалению, страни-
ца с этим отсутствующим изображением была утеряна [29].
Некоторые задаются вопросом, не следовал ли Боттичелли,

в своего рода протомодернистском, авангардном жесте, до-

словному исполнению Данте и не оставил ли он намеренно
этот последний лист XXXIII песне «Рая» пустым, чтобы обо-
значить непревзойденное величие заключительного обра-
за поэмы и невозможность любой попытки передать этот
образ. Сомнительно, что скромный и всегда практичный

Боттичелли, не склонный к теоретическим изысканиям в от-
рыве от практического применения, решился бы на такой
экстравагантный жест. Скорее всего, у него просто не хвати-
ло времени, когда Лоренцо ди Пьерфранческо вызвал его для
работы, и он решил передать свой грандиозный проект с от-
сутствующей последней песнью. Наверняка он в какой-то
степени понимал, насколько уместным было это вынужден-

ное упущение. В целом постепенное движение иллюстраций
«Рая» происходит в сторону минимализма и, как мы видим
в XXXII песне «Рая», стиранию предыдущего. По мере при-
ближения к завершению своего проекта Боттичелли научил-

ся сообщать о Данте больше, ри-
суя меньше. Как и многое в жизни
и творчестве художника, мы ни-
когда не узнаем мотивов, по кото-
рым он оставил последний лист
пустым. Теперь это еще одна из
тайн Боттичелли, скрытая в со-

---------о----------

Этот оставшийся свободный
рисунок призван побудить зрителя
к созерцанию, одновременно
подчеркивая исключительную
сложность передачи на бумаге
невыразимой вершины небес.
знании, которое к концу работы над дантовским циклом ста-
ло, по выражению самого автора «Божественной комедии»,
1шрагасН$аГо, подобным раю [30].

а несколько лет до своей смерти уже немощный иль
Магнифико написал оду юности и чувственным удо-
вольствиям: «Как прекрасна юность, / Которая вечно мимо-
летна, / Давайте наслаждаться моментом, / Ибо завтрашний
день неясен». Этот период безудержной радости, должно
быть, казался преждевременно состарившемуся и близкому
к могиле Лоренцо чрезвычайно далеким. Языческие удоволь-
ствия, которые воспевал Лоренцо, могли показаться далеки-
ми и Флоренции, погрузившейся в гражданскую войну после
смерти своего любимого принца. В 1496 году, через год по-
сле ухода французских войск, накал страстей принял совсем
иной оборот, чем тот, что изобразил в своих стихах Лоренцо.
Городские юноши и девушки, одетые в ангельски белые пла-
тья, стояли во главе толпы людей, несущих, по словам одного
из очевидцев, «удивительное множество постыдных статуй
и картин», а также «игральные карты и кости, арфы, лютни,
цистры и подобные музыкальные инструменты, произведе-
ния Боккаччо» [31]. Толпу возглавлял сутулый монах, закутан-
ный в объемный черный плащ. Этого человека с необычайно

крупными чертами лица и глазами, уставшими от недосыпа
и долгого чтения, никак нельзя было назвать красивым. Но
если он говорил, мало кто мог устоять перед его словами.

---------о---------

Это еще одна из тайн
Боттичелли, которое к концу
работы над дантовским циклом
стало, по выражению самого
автора «Божественной комедии»,
1трагас1Ьак), подобным раю.

Савонарола, безумный монах,
возглавил грандиозный костер
тщеславия — ритуал, во время
которого он и его последова-
тели бросали в очистительное
пламя якобы безнравственные
произведения искусства, книги,
драгоценности и украшения, многие из которых были соз-
даны в знаменитых городских боттегах. Когда-то Савонаро-
ла был доверенным лицом иль Магнифико, но потом стал
презирать Медичи и особенно Лоренцо ди Пьерфранческо.
«Я хочу показать вам [флорентийцам]., что ваше прошлое
правительство [Медичи], было чудовищным: у него голова
льва, а спина и все остальные части — собаки. Голова льва,
потому что лев хочет быть первым», — кричал он в одной из
своих ргесНсйе, проповедей, обращенных к тысячам верую-
щих, собравшихся в Санта-Мария-дель-Фьоре [32]. Теперь
у Флоренции была духовная рок-звезда, вооруженная Библи-
ей и готовая к войне: культурной, политической и религиоз-
ной.

Напуганный популярностью Савонаролы среди народа
и фанатизмом его последователей, папа Александр VI в на-
чале 1495 года издал указ, запрещающий Савонароле про-

поведовать под страхом отлучения от Церкви. Но по насто-
ятельной просьбе правящего совета Флоренции, Синьории,
который был напуган гражданскими беспорядками, которые
могли бы последовать за принудительным молчанием столь
любимого Савонаролы, запрет был временно снят. К февра-
лю 1495 года Савонарола вернулся на кафедру в Дуомо, а че-
рез год костры стали обычным явлением в городе.

Только одну книгу Савонарола не хотел сжигать. В сво-

их речах он раз за разом ссылался на автора, который, как
и он сам, осуждал флорентийцев за их скупость, коррупцию

и мирскую жизнь: Данте Алигьери. Будучи доминиканцем,

Савонарола принадлежал к ордену,

те в «Раю» за его интеллектуальную
строгость и боевое мастерство в за-
щите христианской доктрины. Дан-
те настолько уважал его, что назвал
основателя ордена, святого Домини-
ка, «святым атлетом» («зато айега»),

прославленному Дан-

---------о----------

Теперь у Флоренции была
духовная рок-звезда,
вооруженная Библией
и готовая к войне: культурной,
политической и религиозной.
в своей оде доминиканским интеллектуальным достижени-
ям, которые он противопоставил более эмоциональной вере,
воплощенной «бедным маленьким человеком» («роуегеПо»)
святым Франциском и его францисканцами [33].

Савонаролу и Данте объединяло не только доминикан-
ство. Оба ненавидели материализм и любовь к деньгам, кото-
рые захватили город. Данте мечтал о Флоренции, свободной
от господства могущественного флорина, и его эпическая
поэма изобилует обвинениями сограждан в склонности
к роскоши и потребительству, отнюдь не свойственным аске-
тичным флорентийцам, которые в былые времена якобы
одевались в звериные шкуры и пояса из кости. Хотя Флорен-
ция во времена Савонаролы была намного богаче и в целом
имела более высокий уровень жизни, чем во времена Данте,

монах не мог сказать ничего хорошего о своих современни-
ках. Он осуждал торговлю по моральным и политическим
соображениям, хотя некоторые из его предшественников-
доминиканцев превозносили флорентийский талант к про-
мышленности и банковскому делу, что вполне понятно, ведь
это богатство служило основой для процветания городского
ордена доминиканцев [34].

Савонарола и Данте обладали одним важным умением:
они оба были мыслителями, умевшими блестяще разъяснять
сложные вопросы широкой публике. Савонарола был ода-
ренным оратором, излагавшим Священное Писание с таким

пылом, что его глаза часто наполнялись слезами, когда он

говорил. Как заявил один наблюдатель, Савонарола перено-

сил своих слушателей в новый мир, в котором непонятные

---------о---------

Между Данте и Савонаролой
существовала еще одна
связь — оба они питали
слабость к апокалипсическим
размышлениям.

религиозные формулировки, по-
грязшие в педантичной риторике,
обретали ослепительные жизнен-
ные краски.[35]. Между Данте и Са-
вонаролой существовала еще одна
связь, гарантировавшая, что «Боже-
ственная комедия» никогда не попадет на костер, — оба они
питали слабость к апокалипсическим размышлениям. Они
были поклонниками Иоахима Флорского, средневекового
францисканца из Калабрии, который пророчил рождение
новой, духовно чистой эпохи, которая восстанет из пепла
разрушенного, развращенного мира. Данте отвел Иоахиму
возвышенное духовное место в XXII песне «Рая», песне, в ко-
торой руководители орденов францисканцев и доминикан-
цев приходят, чтобы воспеть хвалу своим основателям. Данте
удостоил Иоахима титула ргоГеГа, пророка, и это восхищение
повторил Боккаччо в своем трактате «О знаменитых женщи-
нах». Савонарола пошел еще дальше и на основе трудов Ио-
ахима [36]. предсказал конец светского мира, особенно фло-
рентийского с его чувственными произведениями искусства,
и последующее духовное обновление.

Флорентийцам, ставшим свидетелями похода Карла VIII
на город со швейцарскими наемниками, предсказание Са-
вонаролы о том, что Флоренцию постигнет кара за ее гре-
хи, должно быть, показалось пророческим. Примечательно,
что именно Савонарола встретился с французским королем
и его армией в 1494 году, выступая в качестве представителя
Флоренции и убеждая Карла пощадить город. Это обращение
наглядно продемонстрировало всем политическую смекал-
ку Савонаролы и помогло заручиться поддержкой его анти-
художественного призыва. Для наставника иль Магнифико
Фичино и его коллег-неоплатоников красота была доказа-

тельством лучших качеств человека
и отражала его стремление найти бо-
жественное в земном. Согласно этой
точке зрения, красота была доказа-
тельством любви человека к Богу. Для
Савонаролы красота, напротив, была
идолопоклоннической ошибкой: она
приковывала грешников к плоти и ме-

---------о---------

Для Савонаролы
красота, напротив, была
идолопоклоннической
ошибкой: она приковывала
грешников к плоти и мешала
их душам аскетически
возноситься к небесам.
шала их душам аскетически возноситься к небесам. Поэто-
му Боттичелли, художник, который, возможно, более других
изображал неоплатоническую идею 1а Ье11е22а, прекрасного,
как знак любви небес, внезапно оказался зажатым между дву-

мя враждующими лагерями, и это новое противоречие изме-

нило его живопись.

В те жестокие годы, когда Савонарола был на пике попу-
лярности, Лоренцо ди Пьерфранческо и его брат Джован-

ни пытались создать новую политическую партию, которая
могла бы сдержать сопротивление последователей Саво-
наролы и не допустить возвращения сына иль Магнифико
Пьеро из изгнания. Савонарола быстро перешел в контрата-
ку. Он произнес речь, в которой обвинил Лоренцо ди Пьер-
франческо в желании стать тираном, опираясь на помощь
могущественного герцога Милана Людовико Сфорца. Саво-
нарола так настроил народ против Лоренцо ди Пьерфранче-
ско, что в 1496 году тот был вынужден бежать во Фландрию
в поисках безопасности. В конце концов он замкнулся в себе,
фактически пребывая под самоназначенным и комфорта-
бельным домашним арестом в своем загородном поместье

в Муджелло. На протяжении семи лет, вплоть до своей смер-
ти в 1503 году он уже никогда больше не играл важной роли
во флорентийской политике. Он также больше никогда не
заказывал новых работ у Боттичелли. Тот факт, что Лоренцо

практически исчез из жизни Боттичелли после неудавше-

гося переворота, придает дополнительный вес тезису о том,

что он, скорее всего, преподнес том иллюстраций к Данте

---------о---------

На протяжении семи
лет, вплоть до своей
смерти в 1503 году, он
уже никогда больше не
играл важной роли во
флорентийской политике.

Боттичелли Карлу VIII около 1494 года,
так как в последующие годы, когда он
стал терять политическую значимость,
у него не было бы особых причин де-
лать такой исключительный подарок.

Во время изгнания Лоренцо ди
Пьерфранческо Джованни Медичи воз-
главил Сотра§пасс1 («Невежливые, грубые или уродливые
компаньоны»), группу свободомыслящих вольнодумцев, по-
святивших себя сопротивлению и свержению Савонаролы,
который был окончательно и официально отлучен от Церк-
ви папой Александром VI в 1497 году В Вербное воскресенье
1498 года флорентийские власти арестовали Безумного мо-
наха на площади Сан-Марко по «настоянию Джованни». На
самом деле путь к аресту Савонаролы был столь же запутан-

ным и извилистым, как и сама жизнь Савонаролы.

Пока во Флоренции бушевали споры между противни-
ками и сторонниками Савонаролы, один францисканский
монах решил закрыть этот вопрос раз и навсегда, обратив-
шись непосредственно к Богу. Он и один из последователей
Савонаролы планировали пройти вместе через огонь: если
один из них выживет, рассуждали они, то Божье одобрение

или осуждение Безумного монаха и его пророчеств станет
очевидным. В день испытания огнем, первого во Флорен-

ции за последние четыреста лет, толпы людей во главе с Са-
вонаролой и его ревностными последователями собрались
на древней площади Синьории. Однако вмешалась природа:

начался град, молнии и проливной дождь. Сторонники Са-
вонаролы утверждали, что это чудо, доказательство благо-

словенности их лидера. Его противники утверждали, что это

темная магия, знак того, что Савонарола принадлежит к сто-
ронникам дьявола. Толпа последовала за Савонаролой и его
доминиканцами обратно в Сан-Марко и убила одного из его

самых преданных последователей, Франческо Вал ори [37].

Поставленное в тупик, разделенное правительство Флорен-

ции не видело другого выхода: Савонарола был арестован

в надежде утихомирить бесконечный
конфликт, который он привел в дви-
жение, как некогда недосягаемая луна
бушующие приливы.

---------о---------

Он и один из
последователей
Савонаролы планировали
пройти вместе через огонь.
Шесть недель спустя, после тюремного заключения и пы-

ток, во время которых он признался в том, что является
Га1зо ргоГеГа, лжепророком, Савонаролу вывели на площадь
Синьории и повесили. Тысячи флорентийцев, многие из ко-
торых за несколько месяцев до этого, словно в бреду, слуша-

ли его слова и сжигали книги по его приказу, ликовали, когда
труп бывшего лидера полыхал на огромном костре.

Полтора года спустя, 2 ноября 1499 года, брат Боттичел-
ли, Симоне, записал разговор с художником: «Алессандро ди
Мариано Филипепи [Сандро Боттичелли]., мой брат, один из

тех хороших художников, которые жили до сих пор в нашем

городе, дома у костра рассказал мне, около третьего часа
ночи, как однажды в своей мастерской он обсуждал с Доффо
Спини дело Джироламо [Савонаролы].. На самом деле Сан-

дро просил его поведать чистую правду, потому что знал, что
упомянутый Доффо был одним из дознавателей в этом деле,
всегда присутствующих при допросе Савонаролы. Поэтому
[Сандро], хотел, чтобы [Доффо]. рассказал, какие грехи они
нашли в Джироламо, за которые он заслужил столь бесслав-
ную смерть. И вот, в свою очередь, Доффо ответил: "Сандро,
должен ли я сказать тебе правду? Мы не нашли в нем никаких
грехов, ни смертных, ни даже обыденных". Сандро спросил:
"Почему вы предали его столь бесславной смерти?" [Доффо].
ответил: "Это был не я, а Беноццо Федериги. И если бы этот
пророк [Савонарола], и его спутники не были преданы смер-
ти, а были бы отправлены обратно в Сан-Марко, народ унич-
тожил бы нас и изрубил на куски. Дело зашло так далеко, что

мы решили, что если мы хотим спастись, то они должны уме-

---------о---------

«Сандро, должен ли
я сказать тебе правду?
Мы не нашли в нем никаких
грехов, ни смертных, ни
даже обыденных».

реть". И затем между ними произошел
обмен другими словами, которые нет
необходимости записывать».

Автор этих слов, брат Сандро, Си-
моне, был страстным почитателем
Савонаролы. Успешный бизнесмен,
[38] . Симоне регулярно посещал религиозные обряды, про-
водимые Савонаролой, и, похоже, присутствовал во время
драматических событий, связанных с его арестом и казнью

[39] . Помимо того что он был чрезвычайно набожен, он был
суеверен: Антонио Манетти, картограф «Ада» Данте и автор

новеллы о толстом дровосеке, цитировал письмо, в котором
Симоне вызывал лесных духов и других призраков в челове-
ческом обличье [40]. Эти же легковерие и наивность, очевид-
но, определили его отношение к Савонароле. Известно, что
Симоне не преминул заметить, что все, кто сопротивлялся
монаху, в конце концов жестоко погибали, но при этом он

как-то упустил из виду очевидное противоречие, связанное
с ужасной смертью самого Савонаролы [41].

Несмотря на суеверную натуру, Симоне также был обра-
зованным человеком и книголюбом, ценившим Данте. В его
библиотеке хранилась рукопись канцоны Данте «Тге боппе
хпгогпо а1 сог Ш1 зоп уепиГе» («Три близкие моему сердцу жен-
щины пришли ко мне») с именем Симоне, датой 1495 года
и строкой «с1ю Ьопо йпе Гасс] сЦ Би]’» («пусть Бог приведет его
к хорошему концу») [42]. Братья жили недалеко друг от друга
в районе Единорога, где они родились и выросли, и постоян-
но общались. Боттичелли, вероятно, пользовался обширной
библиотекой Симоне — в каталоге рукопись Данте значи-
лась под номером 31, что говорит о гораздо более обширной
коллекции. Учитывая их совместное изучение Данте, вполне
вероятно, что они вместе обсуждали его труды, а также Саво-
наролу, поскольку Симоне был увлечен хроникой его взлета

и падения и защищал его деяния.

Хотя Симоне был приверженцем Саво-
наролы, его дневник, похоже, нацелен на
ясность и объективность. Он точно записы-
вает встречу со своим знаменитым братом
(«третий час ночи» был между 8 и 9 часами
вечера) и не делает никаких утверждений

----------о----------

Симоне не преминул
заметить, что все, кто
сопротивлялся монаху,
в конце концов
жестоко погибали.
о его мыслях или мнениях. Он просто передает нам его слова.
Человек, с которым говорил Боттичелли, Доффо Спини, был
лидером партии Компаньяччи Джованни Медичи и одним из
дознавателей на суде и пытках Савонаролы. Таким образом,
Боттичелли был в хороших отношениях по крайней мере
с одним из смертельных врагов Савонаролы. То, что Спини
признал внутреннюю невиновность Савонаролы («Мы не
нашли в нем никаких грехов, ни смертных, ни даже обы-
денных»), поражает не меньше, чем хладнокровная расчет-
ливость, с которой он объясняет решение сжечь монаха на
костре («если бы этот пророк и его спутники не были преда-
ны смерти... народ уничтожил бы нас и разрубил на куски»).
В изложении Доффо, переданном Симоне, именно полити-
ческая целесообразность, не более и не менее, привела Са-
вонаролу, по словам самого Боттичелли, «к столь бесславной

смерти».

С типичной напористостью распространяя слухи, Ваза-
ри позже заявил, что «Боттичелли был последователем Са-
вонаролы и именно поэтому он бросил живопись, а затем
оказался в тяжелом положении, поскольку у него не было

другого источника дохода» [43]. Более поздние исследовате-
ли поверили Вазари на слово, не принимая во внимание тот
факт, что ярые промедичистские взгляды Вазари, вероятно,
послужили причиной его гневного обличения предполага-
емой верности Боттичелли этому врагу Медичи. В действи-
тельности связь Боттичелли с Савонаролой, если она вообще
существовала, была гораздо сложнее, чем об этом сообщает
Вазари.

-----------о-----------
«Если бы этот пророк
и его спутники не были
преданы смерти...
народ уничтожил бы нас
и разрубил на куски».

Нет никаких записей или убедитель-
ных доказательств того, что Боттичелли
стал Р1а§попе, или плакальщиком, как
стали называть аскетичных последо-
вателей Савонаролы. Однако беглый
взгляд на «Мистическое Рождество» (рис.
15) Боттичелли, написанное в 1500-1501 годах, показывает,
что в атмосфере сильной духовности Флоренции времен
Савонаролы что-то изменилось в художнике под влиянием
безумного монаха [44]. Примечательно, что греческая над-
пись на вершине картины посвящена «бедам Италии», что
является отсылкой к напряженной гражданской борьбе, на-
чавшейся после французского вторжения во Флоренцию
в 1494 году и закончившейся восхождением Карла VIII на
трон Неаполя в следующем году [45]. Все более духовный
Боттичелли связал эту политическую трагедию с Книгой От-
кровения и ее рассказом о Втором пришествии Христа, во
время которого дьявол будет побежден и погребен, как мы
видим на картине. В «Мистическом Рождестве» отсутству-
ет радостная иконография таких более ранних работ, как
«Рождение Венеры» и «Весна» [46]. Исчез и торжественный
дух рисунков Боттичелли, изображающих танцующих Дан-
те и Беатриче на вершинах небес. Вместо этого мы видим
явно более христианское, потустороннее видение, предпо-
лагающее духовный апокалипсис и загробную жизнь души:
картина помещает нас в то пространство «конца времен»,
о котором говорится в проповедях Савонаролы [47]. Соглас-
но учению Савонаролы, небесное царство художника стало
гораздо более строгим, угрожающим, нежели на рисунках
Данте. Множество ангелов и святых заменили прежние язы-
ческие божества Боттичелли, и нигде на полотне не встреча-
ется нарисованная фигура влиятельного покровителя, друга
юности или музы. Красота по-прежнему присутствует, но она

приглушена, почти отстранена,
а плавное изящество линий Бот-
тичелли перешло в более жесткое,
строгое, архитектурное видение,
более близкое по духу и замыслу
к средневековой однозначности
Данте и его незыблемым устоям.

---------о----------

«Боттичелли был последователем
Савонаролы, и именно поэтому
он бросил живопись, а затем
оказался в тяжелом положении,
поскольку у него не было
другого источника дохода».
Как заметил один из комментаторов, в позднем Боттичелли
«триумф пуританизма завершен» [48].

Сдержанная эстетика «Мистического Рождества» усили-
вает правдоподобность теории о том, что Лоренцо ди Пьер-
франческо подарил том Боттичелли французскому королю
Карлу VIII примерно во время его вторжения во Флоренцию
в 1494 году. Апокалиптические идеи и антисекуляризм Саво-
наролы не встречаются в дантовском цикле Боттичелли, ко-
торый явно принадлежит к более раннему художественному
периоду, 1480-м годам, с их парадом картин, прославляющих
языческие темы и чувства. Действительно, определяющим
качеством «Рая» Боттичелли является отсутствие сурового
духовного настроения, которым пропитаны полотна, напи-
санные им во Флоренции, наводненной воспоминаниями
о бушующих кострах Савонаролы. Напротив, иллюстрации
Данте провозглашают ту светскую радость, которую Савано-
рола стремился буквально испепелить.

Идеи, проповедуемые Савонаролой, и его нападки на ху-
дожественное тщеславие не только повлияли на поздний
стиль живописи Боттичелли, но и изменили восприятие его
работ другими людьми [49]. К моменту возвышения Савона-
ролы Боттичелли уже двадцать пять лет был одним из самых
успешных художников Флоренции. Однако времена и вкусы
менялись [50]. Он всегда был в первую очередь «домашним»
художником, так как создавал свои работы для частных до-
мов богатых клиентов, а не для церквей и других мест покло-
нения, которые были хлебом для конкурирующих боттег. Во
Флоренции Савонаролы было меньше спроса на языческие,
мифологические произведения, которые принесли Ботти-
челли признание. Во времена «Костров тщеславия» жела-

В позднем Боттичелли
«триумф пуританизма
завершен».

ние обладать таким предметом искусства
считалось смертным грехом. Даже после
смерти Савонаролы художник так и не смог
вернуть себе былую славу Определенное
представление об изящной, светской красоте, являвшееся
торговой маркой Боттичелли, сгорело вместе с произведе-
ниями искусства и книгами, сожженными по приказу Саво-

наролы.

К 1500 году многих из ближайшего окружения Боттичел-
ли и многих важнейших людей в его жизни либо уже не было
в живых (Лоренцо и Джулиано Медичи, Савонаролы, Поли-
циано, Симонетты Веспуччи), либо они уже не были у власти
(Лоренцо ди Пьерфранческо). Художник все чаще страдал от
проблем со здоровьем, а заказы поступали все реже. В пись-
ме от 1502 года своей любовнице Изабелле д’Эсте дворянин
Франческо Малатеста писал: «Другой [художник]., Алексан-
дре Ботечиэлла, был очень восхваляем мною и как превос-
ходный живописец, и как человек, который работает охотно
и без помех, как вышеупомянутые [Перуджино и Филиппи-
но Липпи].» [51]. Некогда знаменитый художник погрузился
в такую безвестность, что его имя стали писать неправиль-
но, а бывшие соперники, когда-то стоявшие ниже его, теперь
его опережали. Хотя в предыдущие десятилетия он трудился
на славу, около 1500 года его финансовое положение резко

ухудшилось, и он умер в нищете, что удивительно, учитывая

то состояние, что он накопил в предыдущие годы, и отсут-
ствие иждивенцев [52].

Последние годы жизни художника — история неуклон-
ного упадка. Под не всегда бдительным оком Боттичелли

его мастерская производила время от времени посредствен-

ные изделия. Художник же, по словам одного исследовате-

ля, в последние десятилетия своей
жизни «проводил в управлении по
крайней мере столько же време-
ни, сколько в живописи» [53]. Он
постоянно влезал в долги, до та-
кой степени, что его брат Симоне
и племянник Бенинкаса ди Джо-

---------о----------

Определенное представление
об изящной, светской красоте,
являвшееся торговой маркой
Боттичелли, сгорело вместе
с произведениями искусства
и книгами.
ванни были вынуждены отказаться от его наследства, потому
что оно было «ужасно обременительным» [54]. Нельзя ска-
зать, что Боттичелли перестал работать. В 1505 году он вел
переговоры с религиозным орденом в Монтелупо, неболь-
шом городке под Флоренцией, известном своей керамикой,
о создании одного из самых больших панно в истории фло-
рентийских художников. Но плата была всего 70 золотых
флоринов, что составляло лишь малую часть того, что Бот-
тичелли мог бы получить в период своего расцвета, и теперь
он работал не на богатые семьи Флоренции, а на провинци-
альную организацию [55].

Интуиция Мариано Филипепи относительно его физи-
чески ослабленного сына оказалась пророческой. По мере
старения Боттичелли все чаще страдал от слабого здоровья.
Возможно, столкнувшись с сокращением заказов и поте-
рей постоянных покровителей, он понял, как и его коллега-
творец Бетховен много веков спустя, что «синтез невозмо-
жен». Гармония, обещанная в его ранних работах, теперь
была лишь несбыточной мечтой молодого человека [56].
В этот последний период, в 1495 году, в разгар бурных лет
правления Савонаролы, Боттичелли предположительно на-
писал портрет Данте (рис. 16), едва изученную работу, кото-
рая стала одним из самых узнаваемых в мире изображений

поэта, хотя мы почти ничего не знаем о ее происхождении
и обстоятельствах, связанных с ее созданием [57]. Орлиный
нос, поджатые губы, выдающийся подбородок — все это го-

ворит о том, что Боттичелли, если он действительно написал

---------о----------

Боттичелли предположительно
написал портрет Данте,
едва изученную работу,
которая стала одним из
самых узнаваемых в мире
изображений поэта.

этот портрет, был знаком с портре-
тами Данте его предшественников,
в том числе Андреа дель Кастаньо
и Доменико ди Микелино [58]. Од-
нако ни один из этих художников
не пытался создать что-либо хоть
отдаленно сравнимое по амбициям
и масштабу с циклом «Божественной комедии» Боттичелли.
Отдельные иллюстрации содержат множество мини-пор-
третов Данте, некоторые из которых совершенно не похо-
жи друг на друга [59]. По всей вероятности, этот портрет,
который, возможно, был сделан для украшения библиотеки
ученого, ознаменовал конец непосредственного творче-
ского взаимодействия Боттичелли с Данте как личностью
и поэтом, пятнадцатилетний период, который по интенсив-
ности и продолжительности не уступал другим отношени-
ям в жизни Боттичелли, особенно с семейством Медичи [60].
При всех их различиях в социальном классе и формальном
образовании Боттичелли и Данте в конечном итоге были
родственными душами. Каждый из них потратил почти два
десятилетия на один творческий проект, который погло-
тил большую часть его зрелой творческой жизни: для Данте
это его «Божественная комедия», для Боттичелли — его ил-
люстрации к той же поэме. Их объединял общий диалект,
взаимная любовь к родному городу и слишком глубокое
восприятие уязвимости прекрасных произведений, кото-
рые они создавали во времена необычайных потрясений
и жестокости. Боттичелли, возможно, начал работу над ил-
люстрациями к Данте как рйгоге зепга 1еПеге, неграмотный
художник, но к концу он стал полноправным бапйзга, знато-
ком Данте.

Согласно Вазари, жизнь после Данте была немилосерд-
на к Боттичелли: «Старый и немощный, он передвигался на
костылях... затем, не в силах больше работать, ослабевший
и одряхлевший, доведенный до самого плачевного состо-
яния, он ушел из этой жизни» [61]. В 1510 году, в возрасте
шестидесяти пяти лет, Боттичелли был похоронен в церкви

Огниссанти, в том же районе и в конце той
же улицы, где он работал всю свою жизнь,
за исключением одного короткого года

Боттичелли и Данте
в конечном итоге были
родственными душами.
в Риме. Его могила отмечена простым круглым надгробием
с надписью:

Манат РШрергрИюгит зери1сгит.

Гробница детей Мариано Филипепи.

Как и в иллюстрации к XXVIII песне «Рая» Данте, художник
был обозначен не как отдельная личность, а как член семьи
Филипепи и сын Мариано. До самого конца самодовольный
мастер, известный как Маленький Бочонок, держался в тени,
где он и останется на века [62].

Глава шестая

История — единственная область знаний,
в которой никогда нельзя начинать с само-
го начала.

Якоб Буркхардт

\/>Пжорджо Вазари был противоположностью Боттичел-
ли: посредственный художник, Вазари гораздо лучше
владел пером, чем кистью [1]., Боттичелли, напротив, был бо-
лее талантливым художником, но избегал печатного слова,
предоставляя говорить своим картинам. Написанные через
четыре десятилетия после смерти Боттичелли скудные запи-
си Вазари о художнике изображают его жизнь как историю
падения: сначала неразумное обращение к Данте, затем фи-
нансовые проблемы его мастерской, наконец, подчинение
духовным безумствам Савонаролы и аскетичный отказ от
живописи. История чиста в своих причинно-следственных
связях, но Вазари никогда не занимался фактами. Он до конца
оставался успешным импресарио и выполнял заказы, способ-
ствовал основанию первой в Италии художественной школы,
флорентийской Академии искусств в 1563 году, и был люби-

мым художником Медичи после их возвращения к власти.
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваяте-
лей и зодчих» были призваны продвинуть его карьеру и одно-
временно рассказать увлекательную и блестяще изложенную
историю о становлении итальянского искусства. Возможно,
Вазари изобрел зГопа беП’агГе, историю искусства. В переводе
с итальянского «зГопа» означает «история» и «рассказ». Осле-
пительная смесь художественного анализа, слухов и злостных
вымыслов, биография Вазари стала некрологом Боттичелли.

По иронии судьбы, иллюстрации Боттичелли к Данте,
особенно к «Аду» с его «Картой Ада» были воплощением жан-
ра, который Вазари ценил превыше всего: сНзе§по, рисунок,
он называл отцом искусства [2]. Мастерство флорентийских
живописцев в сНзе§по возвышало их над другими итальян-
скими художниками, утверждал Вазари, особенно над вене-
цианцами, более ориентированными на цвет, --------о-----

чье внимание к пигменту и оттенку отвлекало Биография Вазари
их от линейной точности, характерной для то- стала некрологом
сканского искусства. Это утверждение оспари- Боттичелли.
вают современные ученые [3]. Вазари считал, что овладение
сН$е§по не только создает блестящих художников, но и по-
зволяет им постичь «движущий принцип всех творческих
процессов» [4]. Неудивительно, что спустя годы после того,
как Вазари высоко оценил сН$е§по, художник Федерико Цук-
кари, известный иллюстратор Данте, ловко переделал этот
термин в анаграмму зе§по сП Ию (знак Бога) [5].

Мы можем считать, что творчество Боттичелли принадле-
жит ко второй фазе в эволюционной модели итальянского
искусства Вазари: он был частью переходной группы худож-
ников, которых Вазари считал лучше средневековых предше-
ственников и которые создавали работы «хорошо продуман-
ные и свободные от ошибок» [6]. Однако, по мнению Вазари,
работам Боттичелли и его современников все еще не хватало
«живости» и «гармоничного сочетания цветов» [7]. В подлин-
ном рывке в новую эпоху, писал Вазари, такой бог искусства,
как Микеланджело, «одержал победу., над самой природой»,

соединив реализм, спонтанность и энергию, отсутствующие
у предыдущих поколений, с «непринужденной силой его
изящного стиля, которая не поддается сравнению» [8].

Отношения Боттичелли с Микеланджело напоминают

отношения Данте с Петраркой. Хотя оба художника роди-

лись с разницей в несколько десятилетий, Микеланджело
в 1475 году, а Боттичелли в 1445 году они, похоже, были
хорошими друзьями или, по крайней мере, близкими зна-

комыми, учитывая, что Микеланджело попросил Боттичел-
ли передать важное письмо Лоренцо ди Пьерфранческо де

----------о----------

Овладение бьедпо
не только создает
блестящих художников,
но и позволяет им постичь
«движущий принцип всех
творческих процессов».

Медичи во время скандала с подделкой
в 1496 году. Но, как считал Вазари, их
искусство принадлежало совершенно
разным эпохам.

Хотя оба были мастерами сН$е§по,
фигуры Боттичелли по сравнению
с крепкими, мускулистыми, плавными
фигурами Микеланджело кажутся скромными и неподвиж-
ными. Если Дева Мария у Боттичелли выглядит так, будто вот-
вот грациозно сойдет с холста в «Благовещении» Честелло,
то Адам и Ева у Микеланджело готовы выскочить из Эдемско-
го сада, как бегуны, прокладывающие себе дорогу на потолке
Сикстинской капеллы. Боттичелли и Микеланджело действи-
тельно разделяли страсть к тому, что Вазари, говоря о Мике-
ланджело, назвал П зио Гат1§Иап$ыто Эапге, «Данте, которо-
го он знал наиболее близко». Но они по-разному относились
к «Божественной комедии». Иллюстрации к Данте кисти
Боттичелли, особенно для «Чистилища» и «Рая», лаконичны
и изысканны. В отличие от них, формы Микеланджело, вдох-
новленные Данте, наполнены энергией. Его «Страшный суд»
(рис. 17), как и «Карта Ада» Боттичелли, представляет собой

огромную духовную схему, наполненную дантовскими ко-
ординатами.

В нижней правой части этого апокалиптического произ-
ведения, где Иисус принимает решение о месте каждой души
в загробном мире, мускулистый лодочник Харон избивает
трусящих грешников на реке Стикс в соответствии с III пес-
ней «Ада» Данте: «Демон Харон, с глазами как угли, / подавая
им сигналы, завладел всеми; / его весло ударяет каждого, кто
протягивает руку» [9]. Но самый дантовский момент проис-
ходит чуть ниже левой ноги Христа, где святой Варфоломей

показывает истлевшую кожу Микеландже-
ло, висящую как неношеный плащ и наве-
вающую воспоминания о мрачных стро-
ках Данте из Леса самоубийц в XIII песне
«Ада»:

---------о---------

Отношения Боттичелли
с Микеланджело
напоминают отношения
Данте с Петраркой.

«Подобно другим душам, мы [самоубийцы], ищем плоть.

но никто из нас не будет иметь ее;

не подобает человеку иметь то, что он сам отбросил» [ 10].
Микеланджело сделал нечто такое, на что более сдержан-
ный Боттичелли никогда бы не осмелился: он сделал себя
действующим лицом картины. В начале своей карьеры Бот-
тичелли незаметно спрятал автопортрет в углу «Поклонения
волхвов», выполненного по заказу Медичи, однако Микелан-
джело выходит далеко за рамки такой визуальной подписи
и выносит собственный посмертный приговор. Он был ис-
кусным писателем и создал великолепное собрание проник-
новенных стихов [11]. Его литературная меланхолия нашла
свой визуальный аналог в его автопортрете в виде истлев-

шего художника, призванного к ответу за то, что он считал
грехом всей своей жизни, возможно, связанным с чувством
вины за свою гомосексуальность [12]. Таким образом, стихи
Данте стали своеобразной стенограммой душевных метаний
Микеланджело.

Совершенно точно можно сказать, что Микеланджело ни-
когда не видел иллюстраций к Данте, выполненных Ботти-
челли. К концу 1490-х годов он переехал в Рим, и нет никаких
сведений о том, что до смерти Микеланджело заказанный
Лоренцо ди Пьерфранческо роскошный том находился в об-
ращении. Только в 1668 году королева Кристина привезла
в Рим свои восемь рисунков. Более того, мало кто из почита-
телей Боттичелли имел возможность увидеть его иллюстра-
ции «Божественной комедии» на протяжении нескольких
веков после смерти художника. Некоторые утверждают, что
визуальные отголоски работ Боттичелли появляются в ил-
люстрациях к Данте Яна ван дер Страта, фламандского ху-

Микеланджело сделал
нечто такое, на что более
сдержанный Боттичелли
никогда бы не осмелился: он
сделал себя действующим
лицом картины.

дожника XVI века при дворе Медичи,
также известного под итальянским
псевдонимом Джованни делла Стра-
да. Также утверждалось, что иллю-
страции Боттичелли повлияли на
работу Дзуккари, странствующего
придворного художника, который
в 1607 году написал похожую на Вазари (хотя и гораздо ме-
нее популярную) «Идею живописи, скульптуры и архитек-
туры». Однако эти утверждения остаются гипотетическими
[13].

Микеланджело однажды сказал своему другу (и почита-
телю) Вазари: «Ты человек, который возвращает мертвых

к жизни» и может «продлить жизнь живых» или сделать так,
чтобы живые казались мертвыми, а мертвые стали забыты-

ми [14]. В первые два столетия после смерти Боттичелли, во
многом благодаря Вазари, и репутация художника, и его ил-

люстрации к «Божественной комедии» Данте канули в Лету.

Впрочем, по крайней мере рисунки все еще существова-
ли. Фридрих Липпманн, немецкий ценитель, заново открыв-

ший Боттичелли в XIX веке, утверждал, что Микеланджело
был также «известен тем, что проиллюстрировал всю поэму
[Данте], рисунками, сделанными пером на широких полях
печатного издания» [15]. Этот неизвестный том, добавлял
Липпманн, в конце концов попал в руки флорентийского
скульптора Антонио Монтаути, умершего в 1740 году, и был

утерян в море вместе с другими вещами художника. «Более
счастливая судьба хранила работы Боттичелли», — заключил
немецкий историк искусства [16]. Но она оказалась не такой
уж сладкой.

Во-первых, необъяснимым образом изначально единый
комплект иллюстраций распался на две меньшие части. В ка-
кой-то момент меньшая часть этих рисунков стала собствен-
ностью Поля Петау французского коллекционера, тесно
связанного с королевским двором, который на протяжении

нескольких десятилетий вплоть до сво-
ей смерти в 1614 году был членом Па-
рижского парламента. Петау передал
иллюстрации своему сыну Александру,
а тот в 1632 году продал их вместе с ти-
тульным листом своего отца королеве

---------о---------

В первые два столетия
после смерти Боттичелли
его иллюстрации
к «Божественной комедии»
Данте канули в Лету.
Кристине, эксцентричной и свободомыслящей женщине,
которая была одним из самых важных коллекционеров ис-
кусства своего времени [17]. После отречения от престола
в 1668 году Кристина переехала в Рим, захватив свою часть
иллюстраций Боттичелли, включавшую «Карту Ада» и ри-
сунки из ранних глав «Ада». Таким образом, «Божественная
комедия» Боттичелли находилась в частном владении вли-
ятельных покровителей искусства и не распространялась
для публики. Как и многие другие произведения художника,
некогда выставлявшихся в лучших общественных залах, ил-
люстрации постепенно исчезали из поля зрения обычных
зрителей.

/ /осле того как они окончательно исчезли из вида где-то
(^2/ С? 500-х и 1600-х годах, значительная часть рисунков
Боттичелли с куражащимися фигурами Данте и Беатриче,
должно быть, томилась на какой-нибудь неприметной полке
в парижском книжном магазине Джованни Клаудио Молини.
Молини родился во Флоренции в 1724 году, в конце правле-
ния семьи Медичи, и был потомком древнего рода книготор-
говцев. Через два года после смерти Боттичелли в 1510 году
Медичи вернулись к власти, но это были уже не те Медичи,
что прежде: они были гораздо больше заинтересованы в на-
коплении титулов и богатства для себя, чем в поддержке об-
щедоступного искусства. К тому времени, когда семейный род
прервался и город перешел в руки австрийцев в 1742 году, имя
Медичи стало синонимом не яркого многогранного таланта

----------о----------

Через два года после
смерти Боттичелли

в 1510 году Медичи вернулись
к власти, но это были уже не
те Медичи, что прежде.

принцев-поэтов, таких как Лоренцо
иль Магнифико, а скорее коррупции
и застоя, свойственных угасающей
политической династии, опирав-
шейся на последние из сохранив-
шихся позолоченных опор.
Неудивительно, что Молини не увидел коммерческих
возможностей в провинциальной Флоренции и решил по-
кинуть ее ради жемчужины Европы, Парижа, где в 17 65 году
начал работать в качестве хтрптеиг-ИЬгайе, то есть печат-
ника и книготорговца [18]. Он преуспел, став официальным
поставщиком книг Людовика XVI. Тесные коммерческие свя-
зи Молини с французским двором в сочетании с его тоскан-

ским происхождением могли послужить для него сильным
стимулом приобрести иллюстрации Боттичелли у фран-

цузского короля или у того, кто владел рисунками в то вре-
мя, и добавить их к своей и без того впечатляющей коллек-

ции редких изданий. Независимо от того, как иллюстрации
к «Божественной комедии» Данте попали в руки Молини, мы
можем сказать определенно, что они находились во фран-

цузском «изгнании» на протяжении ХУП-ХУШ веков.

В семье Молини прекрасно сочетались академические
способности и предпринимательская энергия: брат Джо-
ванни Пьетро, живший в Лондоне, по приказу Георга II был

назначен иностранным книготорговцем Британской коро-
левской академии [19]. Магазин Джованни располагался в па-

рижском районе Одеон, неподалеку от Латинского квартала,
интеллектуального центра города. Он специализировался
на шедеврах итальянской литературы, от ставших класси-
кой произведений эпохи Возрождения авторства Петрарки
и Боккаччо до недавних бестселлеров, таких как «О преступ-
лениях и наказаниях» Чезаре Беккариа, одной из первых книг,

в которой приводились аргумен-
ты против смертной казни [20].
Молини также владел ценным
ранним изданием философского
трактата Данте «Пир» 1490 года,
[21]. столь ценившимся состоя-
тельными коллекционерами [22].
Однако в скудных записях о кол-

---------о---------
Независимо от того, как
иллюстрации к «Божественной
комедии» Данте попали в руки
Молини, мы можем сказать
определенно, что они находились
во французском «изгнании» на
протяжении XVII—XVIII веков.
лекции Молини даже не упоминается о дантовском цикле
Боттичелли. Немногие в эпоху Молини в начале XVIII века
чувствовали себя обязанными изучать наследие Боттичелли,
а осуждение иллюстраций Боттичелли, высказанное Вазари,
к тому времени стало считаться нормой. Подобно тому как
королева Кристина, а затем и Ватикан в конце 1600-х годов
держали свои восемь иллюстраций в секрете, Молини, оче-
видно, также тщательно оберегал свой тайник с рисунками,
поскольку не сохранилось никаких следов официальной
переписи или другой описи, связанной с этой коллекцией,
до того как они были проданы 10-му герцогу Гамильтону
в 1803 году. Знал он об этом или нет, но молчание Молини
способствовало не только сохранению тайны рисунков, но

и повышению их ценности.

Боттичелли был не единственным флорентийцем, чье на-
следие страдало в Париже времен Молини. Дух скептическо-
го, рационального познания той эпохи не терпел гиперхри-

стианскую «Божественную комедию» Данте. Для многих
мыслителей эпохи Разума век Веры Данте был подобен опас-
ному наркотику, который нужно было держать подальше от

масс. Многие мыслители, от Иммануила Канта и Дэвида Юма
до Томаса Джефферсона и Дени Дидро, открыто критикова-
ли средневековый характер, который Эдвард Гиббон назвал

«мусором» [23]. Как заметил один критик, «иллюстрациями
Боттичелли к Данте никто не будет восхищаться, пока не бу-
дут вновь восхищаться самим Данте» [24].

Один мыслитель, в частности, испытывал неприязнь
и к Данте, и к его Средневековью. Франсуа-Мари Аруэ, также

известного как Вольтер,
---------о---------
Молчание Молини
способствовало не только
сохранению тайны рисунков,
но и повышению их ценности.

можно считать отцом современных
интеллектуалов. Эксперты, раздува-
ющие очередной скандал на стра-
ницах Тйс Хе\х Уогк Тштез, анали-
зирующие текущий кризис на СХХ
и ежедневно изрекающие свои ис-
тины в Тмтггег, в долгу перед этим философом и литератором,
родившимся в, казалось бы, далеком 1694 году но наделен-

ным талантом всегда казаться современным и актуальным.
Все в нем говорило о его вольнодумстве, от запоминающих-
ся изречений до экстравагантных привычек и скандального
образа жизни: вероятно, он был зависим от кофеина, погло-
щая кофе с утра до вечера [25]., и никогда не был женат, про-
ведя почти два десятилетия в страстном романе с замужней
женщиной-ученым. И лишь немногие писатели в истории
обладали его талантом создавать «вирусные» цитаты. 81 Ихеи
п’ехйгай раз, П Гаибгай ПпуепГег: Если бы Бога не существова-
ло, его нужно было бы придумать [26]. Ёсгазег ГшГаше: Разда-
вите гадину (Римско-католическую церковь) [27]. Фразы, по-
добные этим, стали настолько известны, что превратились
в крылатые выражения и лозунги, служащие боеприпасами
в культурных войнах, которые с удовольствием бы вел Воль-
тер. Вольтер был настолько широко известен, что в его честь
целая эпоха была названа вольтеровской, Гёроцие бе Уойайе.

В своем популярном «Философском словаре» Вольтер
высмеивал весьма эксцентричный стиль Данте за несоблю-

дение классических литературных канонов и называл его
8а1ш1§опсН8, сборной солянкой [28]. А в броском письме
к яростному обличителю Данте в Италии, иезуиту Саверио
Беттинелли, Вольтер и вовсе назвал Данте Гои, сумасшедшим,
а его произведения — шопзгге, чудовищем [29]. Как будто этих
подстрекательских замечаний было недостаточно, Вольтер
нанес решающий удар: «Никто больше не читает Данте», —
торжествующе заметил он в своих «Философских письмах»
1756 года [30]. Как Боттичелли нашел могущественного вра-

га в лице Вазари, так и Данте встретил
своего заклятого врага в лице главного
представителя Просвещения. Друзья
Вольтера по философскому цеху были
еще более жестоки: они не нападали на

---------о---------

Вольтер и вовсе назвал
Данте 1ои, сумасшедшим,
а его произведения —
топ4ге, чудовищем.
«Божественную комедию» Данте, это якобы безумное литера-
турное чудовище, они просто ее игнорировали [31].

т^/есколько десятилетий спустя, когда эпоха Просвеще-
С/ / ния отступила и в противовес ей возникли такие дви-
жимые эмоциями течения, как культ сентиментализма в Ве-
ликобритании и «Буря и натиск» в Германии, поэзия Данте
стала встречать менее враждебных читателей, а полотна Бот-
тичелли — менее холодные взгляды. Данте, в частности, пере-
жил удивительное возрождение. Он стал центром внимания
предромантических авторов, в частности итальянского поэта-
патриота Витторио Альфьери, который в поэме 1783 года на-
звал Данте §гапс1е райге, великим отцом, что было характерно
для нового поколения итальянских и европейских писате-
лей, стремившихся использовать энергию иконоборческо-
го видения Данте в своих произведениях [32]. Братья Август
Вильгельм и Фридрих Шлегели из Германии в 1790-х годах
создали серию эссе, в которых подчеркивали символическую
силу «Божественной комедии» Данте и утверждали ее статус
«романтического» произведения — Фридрих Шлегель даже
назвал Данте «святым отцом и основателем современной по-
эзии» [33]. Имя Данте становилось условным обозначением
чистого воображения и героической решимости, и писатели
стали прославлять «Комедию» за те же качества, за которые
Вольтер и его сторонники прежде ее осуждали [34].

Главной причиной этого возрождения интереса к Данте
стало внезапное появление его шедевра на других языках,
помимо итальянского. Первый французский перевод «Ада»,
--------о--------выполненный Антуаном де Рива-
Поэзия Данте стала встречать ролем, увидел свет в 1783 году; два
менее враждебных читателей, десятилетия спустя за ним после-
а полотна Боттичелли — довали немецкие переводы всей

менее холодные взгляды. «Божественной комедии», выпол-
ненные К.Л.Каннегиссером и А. Ф. К. Штрекфусом. Пер-
вый английский перевод всей «Комедии» был выполнен
в 1802 году Генри Бойдом. Он стал предвестником произ-
ведения, окончательно воскресившего популярность Данте
в Великобритании, — «Откровения» Генри Фрэнсиса Кэри
1814 года. Эта книга — блестящее стихотворное перело-
жение «Божественной комедии» в чистом мильтоновском
духе. Она вызвала восторженные похвалы Самуэля Тейлора
Кольриджа и была прочитана Уго Фосколо, Джоном Китсом,
Джоном Рёскином и многими другими литераторами [35].
По словам одного исследователя, версия Данте Кэри, кра-
сивое издание со знаковыми иллюстрациями Гюстава Доре,
должна была «украсить столы многих викторианских сало-
нов» [36].

Даже те, кто недолюбливал Данте, не могли не высказаться
о некогда почитаемом поэте. Уильям Вордсворт, известный
своим редким инакомыслием, назвал поэзию Данте «утоми-
тельной» и отверг ее как «немецкое» метафизическое увлече-
ние, что стало для английского поэта окончательным униже-
нием. Однако враждебное мнение Вордсворта на самом деле
больше говорит [37]. о его отношении к внезапной популяр-
ности Данте, чем о его видении «Божественной комедии»,
произведения, в котором сугубо личная направленность,
поиски духовной опоры и процесс стихотворчества имели
много общего с автобиографическим шедевром Вордсвор-
та «Прелюдия» о росте поэтического сознания. Будучи по-
литически консервативным и раздражительным, Вордсворт
обрушился не на творчество Данте как таковое, а на новую

группу начинающих радикальных левых
поэтов — так называемое второе поко-
ление британских романтиков во главе
с Шелли, Байроном и Китсом, — которые
взяли Данте за образец и часто критико-
вали Вордсворта. Слово «Данте» стало

---------о---------

Главной причиной этого
возрождения интереса
к Данте стало внезапное
появление его шедевра
на других языках.
в романтической Англии синонимом политически прогрес-
сивной, социально разрушительной идеологии, которую
презирал традиционалист Вордсворт.

Не только те, кто находился на литературной вершине,
были поглощены Данте. Зять Вордсворта Эдвард Квиллинан
был прежде всего торговцем и весьма незначительным авто-
ром, но даже он держал томик Данте близко к сердцу, входя
в свой личный «темный лес». В день смерти своей жены он
написал: «Моя возлюбленная Дора [дочь Вордсворта], испу-
стила последний вздох в час ночи — без пяти минут по лест-
ничным часам на Райдал-Маунт. 1о сНсо сйе 1’ашша зиа поЫ[1].
хззшта 81 рагй пе11а рпта ога <Де1 попо §югпо <Де1 тезе ["Я гово-
рю, что ее благороднейшая душа отлетела в первый час девя-
того дня месяца".] Данте. Новая жизнь. Беатриче» [38]. Менее
чем через сто лет после того, как Вольтер провозгласил лите-
ратурную кончину Данте, его произведения стали достаточ-
но популярными на английском языке, чтобы формулиро-
вать мысли скорбящего мужа в интимные и глубоко личные
минуты его жизни [39].

У состоятельных европейцев, изучавших итальянский
язык в целом и Данте в частности, стали модными длитель-
ные поездки в Италию [40]. Для аристократических британ-
ских мальчиков, обучавшихся латыни, итальянский язык был

сексуальным, «современным» предметом, желанным проти-

воядием от сухих грамматических упражнений, которые ас-

социировались у них с мертвыми языками древности. Даже
Вордсворт, будучи студентом Кембриджа, обратился к Данте

и итальянской литературе, разжигая свое начинающее поэ-

---------о---------

Слово «Данте» стало
в романтической Англии
синонимом политически
прогрессивной, социально
разрушительной идеологии.

тическое воображение этой все более
соблазнительной формой академиче-
ского бунтарства. От гостиных Лон-
дона до кафедр Оксфорда и Кембрид-
жа, темный лес Данте стал местом, где
можно было блеснуть своими богем-
ными взглядами. В романе Томаса Лава Пикока «Аббатство
Кошмаров», написанном в 1818 году, есть прекрасная сатира
на всеобщую одержимость идеями Данте: «Не знаю, как так
получилось, но до последнего времени Данте никогда не по-
падался мне на глаза. Его никогда не было в моей коллекции,
а если бы и был, я бы не стал его читать. Но я обнаружил, что
он становится все более модным, и боюсь, что каким-нибудь
промозглым утром я все же должен буду его прочитать» [41].

Вторя Пикоку, Стендаль в 1823 году подвел итог европей-
ской дантемании: «Данте по преимуществу поэт-романтик»
[42]. Подобно метким высказываниям Вольтера, эти цитиру-
емые литературные строки были эквивалентами твитов от
знаменитостей, сигнализирующих миру о том, что чтение
Данте теперь было в порядке вещей.

Картины Боттичелли, впрочем, не вызывали такого ажио-
тажа. Тем не менее примерно в то же время, когда произошло
возрождение Данте, его работами также начали интересо-
ваться. В течение столетий его «Весна» и «Рождение Венеры»
были заточены во дворцах семейства Медичи, и их видели
лишь несколько сотен человек. После того как богатые ев-

ропейские туристы хлынули во Флоренцию, вливая день-

ги в музеи и местную экономику, правительство приняло
меры и конфисковало эти две работы Боттичелли, повесив
их в 1815 году в галерее Уффици. В музее они обратили на
себя внимание многочисленных британских туристов, при-
езжавших в Италию, что постепенно способствовало укре-

плению наследия художника. Хотя
сейчас мир славит эти две картины
за их изображение женской красоты,
критики XIX века все еще обвиня-
ли Боттичелли в том, что он пишет
«уродливых женщин» и «печальных»
или «тоскливых» мадонн [43].

---------о---------

Эти цитируемые литературные
строки были эквивалентами
твитов от знаменитостей,
сигнализирующих миру о том,
что чтение Данте теперь
было в порядке вещей.
/ / ожденный в Базеле в 1818 году, на пике европейской
дантемании, Якоб Буркхардт был сыном протестант-
ского священника и даже подумывал пойти по стопам отца.
Но именно в итальянском искусстве, а не восхвалении Бога
одаренный подросток нашел свое призвание. Буркхардты
были одним из ведущих родов города и привили Якобу чув-
ство благородства, которое стало его отличительной чертой.
Молодой Буркхардт был похож на молодого Фридриха Липп-
манна: он был не только сыном богатства и привилегий, но
и сыном типично европейского представления о высокой
культуре и ценности традиций. Как и Липпманн, Буркхардт
посвятил свою карьеру распространению этого культурного
наследия и раскрытию секретов страны, которую он любил
больше других.

В возрасте тридцати пяти лет, на середине жизненного
пути, установленного Данте, Буркхардт провел два года, со-
бирая материалы для книги «Цицерон: Путеводитель по жи-
вописи Италии для путешественников и студентов», ставшей
одной из самых влиятельных книг о путешествиях XIX века.
Он был настолько увлечен своей духовной родиной, что, бу-
дучи подростком, стал называть себя шутливым итальянским
псевдонимом Джакомо Буркардо [44]. Книга «Путеводитель»
сделала Буркхардта одним из ведущих европейских исследо-
вателей итальянской культуры. Она также изменила его по-

нимание своего ремесла.

Историк по образованию и профессии, Буркхардт все

больше разочаровывался в концепции «великого марша»

----------о----------

Именно в итальянском
искусстве, а не восхвалении
Бога одаренный подросток

нашел свое призвание.

истории, сформулированной Ге-
гелем: согласно ей, история пред-
ставляет собой эстафету, в которой
каждое последующее общество улуч-

шает или отвергает достижения пре-
дыдущего. Поскольку в центре внимания Гегеля были мас-
штабные социальные и культурные тенденции, его широкий

взгляд, естественно, выделял в первую очередь крупные по-

литические и социальные силы, которые творят историю.
Культурное паломничество Буркхардта в Италию во время
работы над «Путеводителем» склонило его к иной позиции.
Неважно, всматривался ли он в готические витражи вели-
кого миланского собора (практика, которая, предостерегал
Буркхардт, может повредить глаза) или восхищался «Тайной
вечерей» Джотто («одним из самых чистых и мощных произ-
ведений XIV века»), он пришел к выводу, что великое искус-

ство, так же как и великие люди и социальные силы, может
творить историю [45].

Буркхардт также считал, что историю следует препода-
вать не через абстрактные идеи и заумные трактаты, а че-
рез личное наблюдение и изучение ее удивительных творе-
ний, только так можно ощутить на себе их подлинную силу.
В этом смысле он был во многом близок к позднему Вазари:
он писал о том, что действительно видел, а в некоторых слу-
чаях трогал и чувствовал. Но в отличие от Вазари, который

не стеснялся высказывать свое мнение о произведениях, ко-
торых он не видел, например об иллюстрациях Боттичелли

к «Божественной комедии» Данте, сдержанный Буркхардт
никогда не высказывал личных суждений без должной науч-

ной строгости.

«Путеводитель» вышел в 1855 году, в том же году, когда

французский историк Жюль Мишле

термин «Ренессанс» в качестве об-
ширного исторического периода.
Хотя Мишле был либералом, более
прогрессивным, чем придерживав-
шийся традиций Буркхардт, они
в основном соглашались в том, что
понятие Ренессанса обозначает

впервые использовал

----------о----------

Историю следует
преподавать не через
абстрактные идеи и заумные
трактаты, а через личное
наблюдение и изучение ее
удивительных творений.
время беспрецедентного культурного возрождения. Одна-
ко Буркхардт пошел дальше, чем Мишле. Он рассматривал
Ренессанс как начало нового этапа в истории человечества:
«В начале XV века в живопись Запада ворвался новый дух.
Хотя она по-прежнему служила церкви, ее принципы в даль-
нейшем развивались без учета сугубо церковных целей. Про-
изведение искусства теперь дает больше, чем требует Цер-
ковь; помимо религиозных ассоциаций, оно представляет
собой копию реального мира; художник поглощен иссле-
дованием и изображением внешнего облика вещей и посте-

пенно учится выражать все различные проявления челове-
ческой формы, а также ее окружения (достигая реализма).
Вместо общих типажей мы имеем лица с индивидуальными
чертами» [46]. В этом отрывке из «Путеводителя» сформули-

рованы принципы, которые стали определять наше понима-
ние Ренессанса: духовный взгляд на мир, уступающий место

светскому, акцент на индивидуальности и преданность на-
учному и реалистическому исследованию мира. Пребыва-
ние Буркхардта в Италии и изучение ее искусства дали ему
материал, который он впоследствии развил в полноценную
теорию Ренессанса.

В понимании этого нового термина «Ренессанс» и у Ми-
шле, и у Буркхардта важную роль играли политические фак-
торы. Для Мишле Ренессанс Италии был фактически кодом
для культурного возрождения его собственной нации — мно-

гие не понимают, что это слово появилось не в исследова-

нии Италии как таковой, а в его монументальной «Истории

---------о---------

Произведение искусства
теперь дает больше, чем
требует Церковь; помимо
религиозных ассоциаций,
оно представляет собой

копию реального мира.

Франции». Когда французский король
Карл VIII привел своих солдат во Фло-
ренцию в 1494 году, рассуждает Мишле,
они не могли не вдохнуть этот удиви-
тельный воздух города, живущего ис-
кусством, и не проникнуться его рево-

люционными идеями, которые затем
привезли обратно во Францию. Хотя Мишле не упоминает
об этом, королевский посланник из Флоренции вполне мог
привезти не только идеи: вероятно, среди трофеев Карла VIII
после возвращения в Париж с итальянского фронта были
и иллюстрации к Данте кисти Боттичелли. Либеральный, но
умеренный Буркхардт был глубоко разочарован неудавши-
мися европейскими революциями 1848 года и их чрезмер-
но левыми, по его мнению, позициями. Эти политические

настроения, возможно, вдохновили его на утверждение, что
рождение Ренессанса отчасти было подогрето итальянской

моделью «государства как произведения искусства», осно-
ванной на буржуазных ценностях и ориентированной на
возвышение личности [47].

«Путеводитель» Буркхардта пронизывает влияние Вазари.
Скудные страницы книги посвящены Боттичелли — в год ее
публикации, в 1855 году некогда прославленный художник
все еще не был известен среди образованной элиты Европы.
По словам Буркхардта, Боттичелли «никогда не добивался
того, что задумал», что повторяло мнение Вазари о нем как
о художнике, который впустую растратил свой талант и жил
в «бесконечном хаосе» [48]. Пренебрежение Буркхардта
к Боттичелли даже более резко и основательно, чем у Ваза-
ри: по мнению Буркхардта, Боттичелли «работал в спешке»,
в результате чего его произведения были «грубыми и безжиз-

ненными» и отличались «странным манерным реализмом»
[49]. В книге, наполненной восторженными рассуждениями
о многих коллегах Боттичелли по цеху, бросается в глаза эта
презрительная критика живописца.

Примерно во время выхода «Путеводителя» Буркхардта
один из ведущих историков искусства, Густав Фридрих Ва-

аген, рассматривал иллюстрации Бот-
тичелли к Данте в шотландском дворце
Гамильтон ив 1854 году ошибочно опре-
делил их как работы «разных художни-

----------о----------

«Путеводитель»
Буркхардта пронизывает
влияние Вазари.
ков». Скорее всего, он поторопился, поскольку коллекция
герцога Гамильтона была лишь одной из многих остановок
в длительном турне, которое привело к публикации его вли-
ятельной (хотя и несовершенной) книги «Сокровища искус-
ства в Великобритании: Отчет о главных коллекциях картин,
рисунков, скульптур, иллюстрированных рукописей и т.д.
и т.п.». Уже само название показывает, как много пришлось
охватить автору и как трудно ему было посвятить сложному
циклу по Данте больше, чем просто поверхностное упоми-
нание. Подобно «Путеводителю» Буркхардта, эта невероятно
амбициозная и одновременно дилетантская работа Вааге-
на была наполнена сочетанием острой проницательности
и грубых ошибок.

После «Путеводителя» Буркхардт начал свою самую значи-
тельную работу — книгу, которая, как никакая другая, помога-
ет нам понять Флоренцию Боттичелли, «Цивилизация эпохи
Возрождения в Италии». Опубликованная в 1860 году книга
затрагивала слишком обширную тему, чтобы ее можно было
рассматривать систематически. Но Буркхардт стремился до-
нести до читателей не столько факты и цифры, сколько суть
эпохи, и сама книга была наполнена ее зароге, колоритом.
В духе Данте, который писал не на мертвом научном языке
латыни, а на живом диалекте тосканского языка, Буркхардт

создал доступную историю, рассчитанную на широкую пу-
блику [50]. «Я сделал все возможное, чтобы привести [моих
студентов], к обладанию прошлым в любой форме, — писал
он. — Я никогда не мечтал о подготовке ученых и учеников
в узком смысле этого слова... Я прекрасно понимаю, что та-

----------о----------

Буркхардт стремился донести
до читателей не столько факты
и цифры, сколько суть эпохи,
и сама книга была наполнена
ее юроге, колоритом.

кая цель может быть подвергнута
критике как поощряющая люби-
тельский подход, но это меня не
слишком беспокоит» [51]. Тот же
дух любительства, который вдох-
новил Буркхардта на написание
«Путеводителя», будет вдохновлять его на изучение Ренес-
санса [52]. Неудивительно, что в начале своей карьеры он за-
метил: «История для меня всегда по большей части поэзия».
[53]. По мнению некоторых, «Цивилизация эпохи Возрожде-
ния в Италии» сегодня важна даже больше, чем тогда, когда
она увидела свет сто шестьдесят лет назад, — в особенности
из-за ее идеи о том, что человеческая свобода находит выс-
шее выражение в искусстве, а не в политике [54].

Другие авторы также определяли Ренессанс эпохальны-
ми изменениями, такими как возвышение личности и воз-
рождение интереса к греко-римской культуре, но никому до
Буркхардта не удавалось сплести эти трансформации в еди-
ное повествование, которое читается так же легко, как роман
Диккенса или Бальзака. Личности творцов в «Цивилизации
Возрождения в Италии» излучают столько же энергии и силы,
сколько и их произведения. И ни одна фигура не прорисова-
на более ярко и не наделена большей значимостью, чем та,
которая в глазах Буркхардта собственноручно привела ско-
ванную религиозным ярмом Средневековья Италию в эпоху
Возрождения: «[Данте], был и остался человеком, который
впервые выдвинул Античность на передний план нацио-
нальной культуры... Христианская история и легенды были
знакомы, в то время как античный мир был относительно

неизвестен, полон перспектив и вызывал интерес, а потому

должен был обязательно одержать верх в борьбе за симпа-

тии публики, когда больше не было Данте, чтобы удерживать

баланс между ними» [55]. Широко
распространенное романтическое
представление о Данте как о «герое»
явно повлияло на Буркхардта: он
прославлял Данте как бесстрашного
человека, который преодолел изгна-
ние и все его трудности, чтобы на-
писать великую поэму и отправить-

---------о----------

Он прославлял Данте как
бесстрашного человека,
который преодолел изгнание
и все его трудности, чтобы
написать великую поэму
и отправиться навстречу
христианскому Богу.
ся навстречу христианскому Богу который стал ключевой
фигурой в культурном ппазсйа, возрождении Италии: «...во
всем духовном и физическом мире едва ли найдется какая-
нибудь важная тема, которую поэт [Данте], не постиг и отно-
сительно которой его высказывания — часто всего несколь-
ко слов — не были бы самыми весомыми для своего времени.
Для изобразительного искусства он имеет первостепенное
значение, и это объясняется не только несколькими ссыл-

ками на современников — вскоре он сам стал источником
вдохновения» [56]..

Данте был представителем того, кого мы сейчас называ-
ем, с легкой руки Буркхардта, человеком эпохи Возрожде-
ния: он был первым в длинном ряду эрудитов, среди которых
были Анжело Полициано, придворный Медичи, советник
Боттичелли и ученый-классик, который мог читать Аристо-
теля и одновременно рисовать Мадонн; Лоренцо иль Магни-
фико, принц Медичи, который мог управлять государством
и одновременно писать изысканные любовные стихи; Леон
Баттиста Альберти, дальновидный архитектор, который мог
согнуть монету голой рукой и перепрыгнуть через стояще-
го человека. Все эти преемники были в долгу перед первым
«всесторонним» и иошо ишуегза1е, универсальным челове-
ком, Данте [57]. Будучи искусным поэтом, музыкантом и ху-
дожником до того, как он решил стать историком, Буркхардт
на личном опыте знал, что такое быть человеком эпохи Воз-
рождения.

Во времена Буркхардта другие ведущие историки эпохи
стремились отделить Данте, прогрессивного поэта, от яко-
бы отсталого Средневековья. Мишле называл Средневековье

---------о----------

Данте был представителем
того, кого мы сейчас называем,
с легкой руки Буркхардта,
человеком эпохи Возрождения.

«причудливым и чудовищным»
[58]. Его близкий соратник, Эд-
гар Квине, писал, что Данте «вы-
рвался из могилы Средневековья»
[59]. Буркхардт был гораздо более
сдержан: «Для нас Средние века безгранично величественны
благодаря предчувствию грядущего, благодаря их обеща-
нию будущего» [60]. Но для других, как, например, для епи-
скопа Неверского, Ренессанс был временем Сатаны. Столь
моралистский взгляд можно ожидать от церковного деяте-
ля. Но даже многие представители литературы и искусства
XIX века выражали тревогу по поводу «потери религиозно-
го пыла», сопровождавшей достижения Данте. Виктор Гюго,
возмущенный возобновившейся модой на греко-римскую
архитектуру во Франции, заметил: «Это упадок, который мы
называем Возрождением. Это заходящее солнце, которое мы
принимаем за рассвет» [61]. Чарльз Диккенс презирал Сик-
стинскую капеллу Микеланджело, задаваясь вопросом, как
кто-то, обладающий хоть каплей эстетического суждения,
может найти в ней «хоть одну общую идею или одну всепро-

никающую мысль, гармонирующую с этим грандиозным
предметом» [62].

Для некоторых ценности Средневековья и Ренессанса

стали кодом для определения того, верит ли человек в жизнь
или смерть Бога, — особенно для самого влиятельного про-
тивника Ренессанса, Джона Рёскина. Воспитанный в лондон-

ском доме, где страсть к романтической поэзии сочеталась
с глубокой набожностью, он проникся глубоким чувством

природы как загадочного творения Бога. С ранних лет он
стремился рисовать природу такой, какая она есть, лишенной

исторических моделей и наполненной тем, что он называл

божественной гармонией. Он пришел к убеждению, что Ре-

нессанс принес безбожное, меркантиль-
ное отношение к ней, которое отрицало
духовность его любимого средневеково-
го периода [63]. Оно спустилось, как чума
(«от морозов Ренессанса вся [красота], по-
гибла») [64], и представляло собой «поток
глупости и лицемерия» [65]. С пылом, ко-

---------о---------
Для некоторых ценности
Средневековья
и Ренессанса стали
кодом для определения
того, верит ли человек
в жизнь или смерть Бога.
торый один исследователь назвал «современным Савонаро-
лой», [66]. он осуждал любого художника, который предпочел
классицизм и формализм эпохи Возрождения более духов-
ной и романтической атмосфере средневекового искусства
[67]. И еще более сурово он осуждал тех, кто в своих работах,
подобно Боттичелли, основывался на подражании великим
образцам, а не на собственных инстинктах и интуиции [68].
Тем не менее Рёскин сыграет важную роль в реабилитации
имени Боттичелли, подтверждая мнение Буркхардта о том,
что история — это действительно область, в которой редко
стоит начинать с самого начала.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Если Боттичелли обесценится, я с удоволь-
ствием его куплю.

Данте Габриэль Россетти

Распространенное в викторианской Англии выражение
о Ренессансе было как будто специально придумано для
художника-поэта Данте Габриэля Россетти: 1п§1е$е КаНапаЮ
и ип сНауо1о шсагпаГо, что переводится как «англичанин
итальянского происхождения — это воплощенный дьявол»
[1]. Россетти родился в 1818 году, в один год с Якобом Бурк-
хардтом, когда популярность Данте была на подъеме, и был
сыном эмигрировавшего итальянского ученого и патриота
Габриэле Россетти, выдающегося профессора итальянского
языка в Королевском колледже Лондона [2]. С раннего воз-
раста он разделял любовь отца к мистическому миру Данте.
Хотя его первое имя на самом деле было Габриэль, в печа-
ти он ставил свое второе имя первым в честь Вотто РоеГа,
Величайшего поэта, который представлял собой вершину
художественного творчества как для отца, так и для сына [3].
Как писал его брат Уильям Майкл, Россетти не просто «чи-
тал» Данте. Он жил им [4].

Хорошо образованные и энергичные молодые худож-
ники итальянского происхождения были большой редко-
стью в викторианской Англии, поэтому Россетти сразу же
выделился в творческих кругах, особенно благодаря своему
интересу к оккультизму Физически красивый, с длинными
волосами и мрачной, байронической внешностью, он изу-

чал живопись и поэзию, оставаясь при этом очарованным
Данте. В начале своей карьеры Россетти начал сотрудничать
с группой художников, которые разделяли его любовь к ита-
льянскому искусству эпохи Возрождения. Наряду с такими

художниками, как Уильям
---------о---------
Объединение считало, что
к 15ОО-М годам живопись стала
механизированной и манерной,
в ней отсутствовали живость
и дух предыдущего века.

Холман Хант, Джон Эрнест Милле
и Уильям Майкл Милле (брат Джо-
на Эрнеста), Россетти стремился
к художественному изобилию, на-
сыщенным чистым цветам и тон-
кому мастерству итальянского ис-
кусства 1400-х годов. В 1848 году
они создали общество, которое назвали «Братством пре-
рафаэлитов», — объединение считало, что к 1500-м годам,
то есть веку Рафаэля, Микеланджело и Леонардо, который
для Вазари был апогеем итальянского искусства, живопись
стала механизированной и манерной, в ней отсутствовали
живость и дух предыдущего века. В элегантности Рафаэля
они видели развращающую модель академического стиля.
А в Боттичелли, давно презираемом и забытом, они нашли

своего художественного спасителя.

Для прерафаэлитов XIX века изящные и в то же время за-
гадочные формы Боттичелли стали воплощением того пери-

ода, который они ценили превыше всего, — итальянского ис-
кусства XV века, или фиайгосепго, Кватроченто. Появление
международного железнодорожного сообщения в Европе
позволило многим прерафаэлитам совершать регулярные
паломничества во Флоренцию, где они могли лично увидеть
вывешенную в Уффици «Весну» Боттичелли. Большой тур
по окончании получения образования, непомерно дорогой
ритуал, доступный только аристократии, был прообразом

современного туризма. До этого времени единственным
художником, который основывал свои работы непосред-
ственно на рисунках Данте, выполненных Боттичелли, был
один из прерафаэлитов, Уильям Дайс, шотландский худож-

ник и член-основатель Братства. В 1840-х годах он посетил

дворец Гамильтон и создал одно из своих полотен, вдохно-

вившись музой Данте Беатриче в исполнении Боттичелли

[5]. Однако из-за скромной карьеры (и столь же скромного

таланта) Дайса его работы не имели та-
кого влияния, как картины более выдаю-
щихся коллег вроде Россетти, который
своим творчеством превратил имя Бот-
тичелли в синонимом вневременной
женской красоты [6].

----------о---------

В 184О-х годах он
посетил дворец Гамильтон
и создал одно из своих
полотен, вдохновившись
музой Данте Беатриче
в исполнении Боттичелли.
Россетти и прерафаэлиты свели свои коллективные
убеждения к набору принципов, которые брат Россетти
Уильям Майкл определил следующим образом: «1) иметь
подлинные идеи для выражения; 2) внимательно изучать
природу чтобы знать, как их выразить; 3) поддерживать то,

что является прямым, серьезным и сердечным в предше-

ствующем искусстве, исключать то, что является условным,
самохвальным и заученным; 4) наиболее важное из всего,
создавать хорошие картины и скульптуры» [7]. Сочетание
идеализма и прагматизма в манифесте, полном призывов
создавать жизнеспособное искусство, отражало удивитель-
ную способность самого Россетти жить самым раскрепо-
щенным образом и при этом создавать огромное количе-
ство потрясающих работ кистью и пером.

В конце 1840-х годов в читальном зале Британского му-
зея, в том же величественном месте, где писали Карл Маркс,
Вирджиния Вульф и Махатма Ганди, Россетти начал перево-
дить «Новую жизнь» Данте, юношеские воспоминания поэ-
та о его любви к Беатриче и обучении «сладостному новому
стилю». Для Россетти эта книга была не просто прекрасной
поэзией: это было руководство по самосовершенствованию,
которое научило его усмирять свою страсть к девственной
Элизабет Сиддал, натурщице, которая со временем стала
женой художника [8]. Перевод «Новой жизни», выполнен-

--------о---------
Сочетание идеализма
и прагматизма в манифесте
отражало удивительную
способность самого Россетти
жить самым раскрепощенным
образом и при этом создавать
огромное количество
потрясающих работ кистью
и пером.

ный Россетти, даже в наше время
остается потрясающе свежим, не-
смотря на его цветистые обороты
и устаревшие выражения. Многие
до сих пор считают его лучшей
английской версией текста Данте,
поскольку он воссоздает то, что не
удавалось ни одному другому пере-
водчику: сырые, тревожные, даже
галлюцинаторные особенности
произведения, в котором сочетаются такие разнородные
элементы, как земная любовь, ослепляющая печаль и пред-
чувствие вечной благодати. Тем временем слава прерафаэ-
литов продолжала распространяться. Помимо того что они
были талантливыми художниками, они были виртуозными
мастерами саморекламы. Они понимали, что значит перо
критика, одно доброе слово которого может сделать их до-
стойными уважения в затхлом мире викторианского искус-
ства.

«Многогранный» Джон Рёскин, бывший, подобно Вазари,
не только искусным художником, но и блестящим писателем
и мыслителем, вспоминал, что с поры юношеских набросков
он больше никогда никому не подражал, поскольку вступил
«на путь изучения, позволивший впоследствии понять пре-
рафаэлитизм» [9]. Его трактат «Современные художники»
увидел свет в 1843 году за пять лет до манифеста прерафа-
элитов Уильяма Майкла Россетти. Тогда Рёскину было все-
го около двадцати лет. В последующие десятилетия он ча-
сто переиздавался. Рёскин занял революционную позицию,
утверждая, что пейзажи современных художников, таких как
Дж. М. У. Тёрнер, превосходят работы старых мастеров. Его
иконоборчество понравилось прерафаэлитам, которые на-
слаждались оригинальностью и мистицизмом языка Рёски-
на, разделяя его готовность отвергнуть священный канон
истории искусства.

/- / Несмотря на широко известные
^Д^рпассния Рёскина по поводу
Ренессанса, прерафаэлиты делали все
возможное, чтобы расположить его
к себе, понимая, как заметил один уче-
ный, что его поддержка была эквива-
лентом «чистого билета для художни-

----------о---------

Они понимали, что значит
перо критика, одно доброе
слово которого может
сделать их достойными
уважения в затхлом мире
викторианского искусства.
ка» [10]. Россетти начал обхаживать Рёскина с такой страстью,
с какой обычно ухаживал за постоянно сменяющимися жен-
щинами в своей жизни. Когда он узнал, что молодой критик
желает с ним встретиться, он написал, задыхаясь: «Маккракен
[покровитель Россетти]., конечно, послал мой рисунок Рёски-
ну, который на днях написал мне невероятное письмо о своем

желании увидеться и о том, что рисунок остается моим с по-
чтением (!!!)» [11]. Три восклицательных знака, пробивающие
слова, словно победные взмахи кулаков, говорят обо всем.

В 1851 году Рёскин и Россетти встретились за обедом
в большом семейном доме Рёскина в Денмарк Хилл, зеленом
пригороде Лондона. Хотя они были примерно одного воз-
раста, на тот момент обоим было около тридцати, контраст
между ними не мог быть более разительным. Чопорный
Рёскин с его изысканными манерами и ухоженной бородой
выглядел намного старше своего гостя, оживленного необу-
зданного ребенка. Сипловатый голос Рёскина и его заикание
говорили о том, что он больше любит красивые слова и кар-
тины, чем общество своих сверстников среди мужчин и жен-
щин. Обладая комбинацией гениальности и самодовольства,

он мог рассуждать о чем угодно — от естественной истории,
ботаники и геологии до мифологии, социальных вопросов
и, конечно же, искусства [12]. В свою очередь, Россетти был
столь же многословен, как и его собеседник, так что, должно

быть, обоим было трудно вставить хоть слово. Что неудиви-
тельно, обед оказался провальным, и все возможные дискус-
сии между ними были прерваны печальным известием о ско-
ропостижной смерти отца Россетти.

Тем не менее в будущем Рёскин стал святым покровителем
прерафаэлитов, его труды послужили теоретической осно-

Хотя они были примерно одного
возраста, контраст между ними
не мог быть более разительным.

вой большей части их деятель-
ности [13]. Вскоре после злопо-
лучного тет-а-тет с Россетти он
написал письмо в лондонскую
газету 'Пшез, в котором открыто защищал прерафаэлитов.
Кроме того, он потратил целое состояние на приобретение
работ членов этой организации, в том числе кисти Милле
и талантливой художницы Элизабет Сиддал, которая была
женой Россетти [14]. Сам Россетти в начале 1850-х годов
служил в качестве помощника Рёскина на курсах рисования
для фабричных рабочих, что стало результатом их общего
стремления принести искусство в народ. Судьбы Рёскина
и прерафаэлитов были настолько переплетены, что Милле
женился на жене Рёскина, Эффи, после того как она ушла от
того. Рёскин, похоже, относился к своей прекрасной невесте
как к одному из ценных артефактов: вещь, которой можно
абстрактно восхищаться, но никогда не прикасаться (его
якобы отталкивал вид ее лобковых волос) [15]. Брак был ан-
нулирован по причине неконсумации [16]. Рёскин оставался
холостяком до конца своей жизни.

В 1853 году вскоре после перевода «Новой жизни» и встре-
чи с Рёскином, Россетти изобразил «Первую годовщину
смерти Беатриче», послужившую основой для одноименной
картины (рис. 18). Романтическая атмосфера работы, в ко-
торой сделан акцент на фигуру страдающего и скорбящего
Данте, компенсируется исторической точностью и детализа-
цией, отражающей воспеваемый Россетти культ средневеко-
вого мира, воссозданного здесь в сочных ярких красках [17].
Выбор места действия показателен. Эпизод в «Новой жизни»,
в котором Данте рисует ангела, — свидетельство потенци-
ального мастерства Данте как художника [18]., — разворачи-
вается на фоне его глубокой скорби по Беатриче. До смерти
она была довольно обычной музой в манере «сладостного
нового стиля», прекрасной и очаровательной, но в конеч-

ном итоге банальной и забытой. Однако
внезапная смерть реальной Беатриче Пор-
тинари в возрасте двадцати четырех лет
от туберкулеза нарушила этот аккуратный

В будущем Рёскин стал
святым покровителем
прерафаэлитов.
художественный план.
Данте, человек и поэт, ис-
кренне скорбел. Он не
мог выбросить из головы
смерть своей возлюблен-
ной. Его открытая скорбь,
должно быть, задела его
коллег-поэтов. В самом
деле, среди прежде зака-
дычных друзей, воспе-
вавших любовь и создав-
ших новую литературную
школу, назревал раскол.
Лучший друг Данте и тот,

кому была посвящена «Новая жизнь», Гвидо Кавальканти,
фактически отчитал Данте в сонете, переведенном Россетти:

Я прихожу к тебе днем постоянно,

Но в мыслях твоих слишком много низменного нахожу:

Сильно скорблю я о твоем светлом уме

Ио том, что многие добродетели от тебяушли [19]-

До сих пор мы не можем точно сказать, почему Каваль-
канти питал такое отвращение к якобы «ничтожной жизни»
и «обесчещенной душе» Данте, но суть ясна: новообретенно-
му культу Беатриче не было места в системе принципов «сла-

достного нового стиля» [20]..

Картина показывает, что Россетти не согласен с Каваль-
канти. Фигура Данте вызывает сочувствие и обладает огром-

--------о---------

Новообретенному культу
Беатриче не было места
в системе принципов
«сладостного нового стиля».

ной внутренней силой. В ней никак
не прослеживается жалкий страда-
лец. Для идеалиста Россетти зата-
енная, мистическая скорбь Данте
о потерянной любви была чистой
поэзией, воплощением тех прямых, серьезных и искренних
качеств искусства, которые прерафаэлиты провозгласили
в своем манифесте. Воссоздать Данте, рисующего ангела, оз-
начало полностью погрузиться в тайну «Новой жизни».

К 1860-м годам тяжелая жизнь Россетти начала сказывать-
ся на его здоровье: он был склонен к болезням, ужасающим
перепадам настроения и зависимости от наркотиков. Нако-
пившиеся недуги и разрушительные привычки состарили
его почти до неузнаваемости. Юношеская красота сменилась
одутловатым телом, длинные волосы были острижены или
вовсе выпали, а погрубевшие черты лица покрыла темная бо-
рода. Хуже всего то, что в 1862 году он потерял Сиддал, свою
Беатриче, из-за передозировки наркотиков, что, возможно,
было самоубийством. Это событие настолько опустошило
Россетти, что он похоронил рукопись неопубликованных
стихотворений рядом с телом жены. К тому времени боль-
шая часть ранних обещаний, связанных с выдающимися та-
лантами Россетти, сошла на нет, что напоминало слова Беа-
триче, сказанные Данте в «Чистилище», о том, что на богатой
почве вырастут только сорняки, если ее «плохо засеять» [21].
Несмотря на шаткое финансовое положение, Россетти хотел
собрать коллекцию произведений искусства, которая могла
бы соперничать с коллекциями его более высокородных
и обеспеченных покровителей, в особенности Рёскина. Од-
нако его мечты о высоком не укладывались в скромный бюд-
жет, и он скопил лишь десятки разочарованных кредиторов,
которых можно было сравнить только с длинным списком
отвергнутых им любовниц.

Впрочем, Россетти всегда находил способ получить же-
лаемое, и сейчас ему нужен был Боттичелли, работами кото-

рого он восхищался (и мечтал собрать) еще
с 1849 года, с тех пор, когда вышел его перевод
«Новой жизни». В 1867 году этот момент нако-
нец настал. Один из ранних портретов рабо-

---------о-------

Россетти всегда
находил способ
получить желаемое.
ты Боттичелли, портрет флорентийской аристократки Сме-
ральды Бандинелли (также упоминаемой под ее супружеской
фамилией Брандини), должен был быть выставлен на аукци-
он Сйпзйе’з. Аукционы итальянского искусства были весьма
популярны в викторианском Лондоне, поскольку все больше
и больше ценителей, многие из которых путешествовали по
Италии, стремились собрать в личной коллекции культур-
ные сокровища страны. Для этого не нужно было обладать
большими кошельками — выгодные сделки можно было за-
ключить и без путешествия на Апеннинский полуостров, по-
скольку в Англию из Италии поступало огромное количество
произведений, а кроме того, происхождение большинства
из них часто оставалось неясным. Сомнения в авторстве от-

ражались на цене, что снижало стоимость картин, а покупа-
тели понимали, что идут на большой риск.

Накануне продажи Россетти с тревогой пишет письмо
своему агенту: «Мой дорогой Хауэлл, я бы хотел, чтобы Вы,
если завтра придете на аукцион, сразу же сообщили мне
о результатах, по почте или по приезде. Если Боттичелли
будет стоить дешево, я, конечно, хотел бы купить [картину].,
если это возможно, но, может быть, мне лучше отказаться от
этой идеи. Если очень дешево, я бы попросил Вас достать ее,
и [я]. заплачу Вам через день или два» [22]. Должно быть, на
следующий день Россетти был шокирован низкой ценой, на-
значенной за картину, которую приобрел его агент Хауэлл.
За жалкие 20 фунтов стерлингов, что соответствует несколь-

ким тысячам долларов в пересчете по сегодняшнему кур-
су, Россетти смог приобрести работу, которая теперь висит
в лондонском Музее Виктории и Альберта.

----------о-----------

«Если Боттичелли будет
стоить дешево, я, конечно,
хотел бы купить [картину],
если это возможно».

Портрет дамы, известной как
Смеральда Бандинелли, датируется
1475 годом. Примерно в то же время
Боттичелли написал «Поклонение
волхвов». Суровая красота портрета
не может не напоминать о таинственных музах прерафаэ-
литов, особенно о покойной жене Россетти, Сиддал. Боль-

ше, чем красоту, картина излучает женскую силу, и ее при-
тяжение носит скорее духовный, чем сексуальный характер
(рис. 19). Портрет Смеральды Бандинелли стал источни-
ком вдохновения для Россетти: он воспроизводил длинные
тонкие руки, прозрачное платье и прямой взгляд девушки
в последовавших работах [23]. Одержимость этой картиной

даже подтолкнула его к совершению чего-то кощунственно-
го и незаконного. «Мой дорогой Хауэлл, — писал он своему
секретарю, — я забыл попросить [твою жену]. Кейт передать
тебе, чтобы ты не кричал, когда увидишь Боттичелли, если
рядом будут другие люди. Я отреставрировал головной убор,
но не хочу рассказывать об этом» [24].

Реставрация была типично россеттовским эвфемизмом.
По словам его брата Уильяма Майкла, Россетти «подкрасил

голову и разумно улучшил картину—предыдущее состояние
этой части картины было явно неверным и, как я понимаю,
пострадало от предыдущей чистки» [25]. Современная ин-
фракрасная съемка показывает, что единственным участком,
который Россетти действительно перекрасил, был сильно
поврежденный белый чепец Смеральды [26]. В любом случае,
Россетти не имел формального образования в области худо-
жественной реставрации и, конечно, не имел права брать-
ся за подлинник Боттичелли. Но он пытался проникнуть
«внутрь» картины, узнать, как работал Боттичелли, и при не-
обходимости внести коррективы, которые, по его мнению,

исправили недостатки, вызванные предыдущими реставра-

торами. Впервые после смерти художника в 1510 году кто-то

был настолько поглощен видением Ботти-
челли, что готов был вмешаться в его рабо-
ту и рисковать арестом в надежде раскрыть
его тайны. Любовь к портрету кисти Ботти-
челли не помешала Россетти использовать

--------о---------

Работа Боттичелли
была не единственным
«воскрешением»
Россетти в это время.
его в корыстных целях: в 1880 году он продал картину за 315
фунтов стерлингов, что составило почти 1500 процентов
от ее первоначальной стоимости. Россетти не удержался от
комментария: «Я стал дилером! [...]. Идея продавать картины,
которые не нужно писать, безусловно, очень привлекатель-
ная» [27].

Работа Боттичелли была не единственным «воскрешени-
ем» Россетти в это время. В 1868 году, через год после покуп-
ки портрета, он подал прошение о вскрытии могилы Сид-
дал, чтобы он мог достать книгу стихов, которую похоронил
вместе с ней в приступе горя. Это было вполне в духе Рос-
сетти: дикий акт необузданной страсти, за которым последо-
вал сомнительный маневр расчетливого тщеславия. Стихи
в итоге были опубликованы в 1882 году в издательстве «Эл-
лис и Уайт», том самом, где хранились потерянные рисунки
Боттичелли, и в том же году, когда их обнаружил Липпманн.
Тем временем, в 1868 году, когда Россетти совершил набег на
могилу Сиддал, появилась работа Алджернона Чарльза Суин-
берна «Заметки о рисунках старых мастеров во Флоренции».
В эссе описывалось «слабое и почти болезненное изящество,

которое придает особую ценность и любопытное очарова-
ние всем работам Боттичелли» [28]. Боттичелли постепенно

входил в моду, и, по словам Уильяма Майкла Россетти, имен-
но Россетти был главной причиной этой популярности:

----------о---------

Как и Флоренция эпохи
Возрождения, викторианский
Оксфорд представлял
собой странную смесь
широкого мировоззрения
и эгоцентризма.

«Если [мой брат Данте Габриэль], не
имел отношения к той моде [на Бот-
тичелли]., которая вскоре после это-
го стала распространяться на этого
очаровательного мастера, то я глубо-
ко заблуждаюсь» [29].
сположенный в небольшом городе в шестидесяти
милях от Лондона, где жил Россетти, Оксфордский
университет в Викторианскую эпоху был в некотором роде
небольшим современным эквивалентом Флоренции эпохи
Возрождения. Его необычайное влияние не соответствова-
ло его небольшим размерам: примерно половина из первых
двадцати восьми премьер-министров Великобритании —
в том числе человек, который не предпринял решительных
действий в период приобретения Липпманом картины Ботти-
челли, Уильям Гладстон, — имели дипломы Оксфорда, а среди
его выпускников были Джон Локк, Томас Гоббс, Перси Биши
Шелли и множество других выдающихся деятелей науки и ис-
кусства. Как и Флоренция эпохи Возрождения, викториан-
ский Оксфорд представлял собой странную смесь широкого
мировоззрения и эгоцентризма. Конечно, с одной стороны,
невозможно было представить культурную жизнь Англии,
если не всего мира, без вклада его выпускников. И все же, как
и в строго регулируемом мире флорентийских боттег, в за-
крытых жилых колледжах Оксфорда продолжал царить дух
соперничества и самые земные чувства (наряду с самыми
изощренными шалостями).

В эпоху Россетти раскол Оксфорда олицетворяли два кри-
тика, состоявшие в противоположных лагерях: Джон Рёскин
и Уолтер Патер. В 1869 году, всего через два года после того,
как Россетти совершил переворот, купив «Портрет дамы, из-
вестной как Смеральда Бандинелли» Боттичелли за сущие
копейки, Рёскин стал профессором кафедры изящных ис-

кусств Слейда в Оксфорде, одной из самых
престижных кафедр университета. Про-
фессорство Слейда предлагалось только
в Оксфорде, Кембридже и Лондонском
университетском колледже. В 1871 году

--------о---------

Как и Вазари, он
был одновременно
художником и историком
искусства.
Рёскин также основал в Оксфорде художественную Школу
рисунка Рёскина. Как и Вазари, он был одновременно худож-
ником и историком искусства, который жаждал, чтобы це-
нители искусства изучали не только теорию, но и реальный
процесс создания произведений. Его репутация в Оксфорде
была столь высока, что его высказывания об искусстве наде-
ляли прорицательным характером.

Патер не пользовался таким авторитетом. Родившийся
в 1839 году в скромной английской семье среднего класса,
он начал преподавать в Оксфорде примерно в то же время,
что и Рёскин, но в качестве лектора, а не профессора кафе-
дры, к тому же преподавал он менее популярный и востребо-
ванный предмет — немецкую философию. Будучи скрытым
геем, жившим со своими сестрами, Патер будет тщетно стре-
миться к званию профессора Слейда после того, как Рёскин
покинет эту должность. Как и Рёскин, Патер был убежден-

ным эстетом, восхвалявшим взаимопроникновение искус-
ства и жизни. Оба были ярыми защитниками прерафаэлитов.
Патер не уступал Рёскину в интеллектуальных способностях,
но не обладал его замечательной способностью к системати-
ческому мышлению. Впрочем, этот недостаток он с лихвой
восполнил за счет нового, революционного подхода к тому,

как мы смотрим на искусство.

Несмотря на личные и профессиональные различия меж-
ду этими двумя людьми, каждый из них сделал для наследия

Боттичелли и его проекта иллюстраций к «Божественной

комедии» Данте больше, чем кто-либо другой в Британии,

---------о---------

Рёскин выступил против
Вазари, обвинив его в том,
что он не смог разобраться
в финансовом положении
Боттичелли и в подробностях
жизни художника в старости.

включая самого Россетти. В конце
своей карьеры и вскоре после на-
чала профессорской деятельности
в Оксфорде Рёскин начал менять
свое отношение к Боттичелли, ско-
рее всего, под влиянием прерафаэ-
литов. В «Ариадне Флорентийской»,
исследовании гравюр эпохи Возрождения 1873 года, осно-
ванном на серии лекций, Рёскин выступил против Вазари,
обвинив его в том, что он не смог разобраться в финансовом
положении Боттичелли и в подробностях жизни художника
в старости. Он был особенно резок в критике заблуждения

Вазари относительно иллюстраций Боттичелли к Данте, на-
звав его позицию «пренебрежительным отзывом очень глу-
пого человека о совершенно непонятной для него вещи» [30].
По мнению Рёскина, цикл иллюстраций представлял собой
«самую важную [работу], в истории религиозного искусства
Италии» [31].

Каким бы значительным ни был вклад Рёскина в увеличе-
ние популярности Боттичелли, он в значительной степени
был связан с работами Патера. 19 сентября 1872 года Рёскин
написал секретарю: «Не могли бы вы быстро разузнать
что-нибудь о последних днях Сандро Боттичелли, Вазари го-
ворит, что он дряхл и беден. Я хочу знать, какие еще есть сви-

детельства, не позднее следующего четверга [когда Рёскин
должен был читать лекцию о Боттичелли].. Также не могли бы
вы найти или одолжить мне ту статью о Сандро, которая мне
так понравилась, опубликованную в каком-то журнале в про-
шлом году неким оксфордцем [Патером], вы сказали мне
кем, поэтому должны знать» [32]. Рёскин имел в виду серию

статей, написанных Патером о Боттичелли и Ренессансе,
которые впоследствии были объединены в книгу, значение
которой затмит даже «Современных художников» Рёскина

и посоперничает с «Жизнеописаниями художников» Вазари.

За безобидным названием опубли-
кованных в 1873 году «Исследований
по истории Возрождения» Патера
скрывается революционное содер-
жание. С первых же страниц Патер

делает критика мерилом всего худо-
жественного замысла, разрабатывая

---------о----------

За безобидным названием
опубликованных в 1873 году
«Исследований по истории
Возрождения» Патера

скрывается революционное
содержание.
при этом новый способ мышления под названием «эстети-
ческая критика»: «Объекты, с которыми имеет дело эстетиче-

ская критика, музыка, поэзия, художественные и совершен-
ные формы человеческой жизни, действительно являются
вместилищами стольких сил и способностей: они обладают,
подобно плодам природы, столькими достоинствами и ка-
чествами. Что такое для меня эта песня или картина, эта ув-
лекательная личность, представленная в жизни или в книге?
Какой эффект она производит на меня? Приносит ли она
мне удовольствие? И если да, то какого рода или степени? Как
я меняюсь от ее присутствия и под ее влиянием?» [33].

Глубоко субъективное понимание искусства и акцент на
удовольствии от приобщения к зрительной красоте, предло-
женные Патером, сформировали подход таких крупных фи-
гур художественного мира, как Бернард Беренсон: он часами
смотрел на картину, чтобы составить мысленный каталог,
который можно было использовать для установления под-
линности и оценки искусства для богатых коллекционеров.
Желая расширить понятие Ренессанса и вывести его за пре-
делы простого возрождения интереса к классической древ-
ности, Патер говорил об эпохе как о «всеобщем оживлении
и просветлении человеческого разума». Он сосредоточился
на Италии XV века, в которой жил Боттичелли, потому что
ее населяли «особенные, выдающиеся личности с глубо-
ким эстетическим очарованием» [34]. Поставив Боттичелли
в один ряд с такими титанами, как Микеланджело и Леонар-
до да Винчи, Патер наделил давно забытого художника но-

вым культурным значением.

---------о---------

Патер говорил об
эпохе Возрождения как
о «всеобщем оживлении

и просветлении

человеческого разума».

По мнению Патера, Боттичелли был
«прежде всего поэтическим художни-
ком», способным «сочетать очарование
сюжета и чувств, характерное для поэти-

ческого искусства, с очарованием линии
и цвета, характерным для абстрактной
живописи» [35]. Все эти навыки, по мнению Патера, приве-
ли к единому всеобъемлющему проекту: «Так [Боттичелли],
становится иллюстратором Данте» [36]. Патер утверждал,

что эти иллюстрации посрамили средневековых предше-
ственников. «Со своей почти детской религиозной целью
они [Джотто и его последователи], не научились вкладывать
тот смысл во внешние проявления, свет, цвет, повседневные
жесты, который подразумевает поэзия "Божественной ко-
медии"», — писал он, добавляя, что «до XV века Данте вряд ли
смог бы найти достойного иллюстратора» [37].

Слова Патера представляют собой первое в истории по-
следовательное рассмотрение иллюстраций Боттичелли
к «Божественной комедии» Данте. Кроме Вазари и аноним-
ного сочинителя Маглиабечано, который впервые упомянул
о дантовском проекте Боттичелли в 1540 году, за три столетия,
прошедшие с момента создания иллюстраций, никто даже

мимоходом не прокомментировал рисунки, за исключени-
ем разве что Густава Фридриха Ваагена, который в 1854 году
ошибочно назвал их выполненными «разными художника-
ми». Патер размышлял над иллюстрациями Боттичелли со
всей своей критической серьезностью: «Они переполнены
происшествиями, в них смешаны, с наивной небрежностью
к живописным приличиям, три фазы одной сцены на одном
изображении» [38]. В некоторых аспектах, как утверждал Па-
тер, Боттичелли даже превзошел Данте. Человек сложной
веры, который, как и Якоб Буркхардт, подумывал стать свя-
щенником, Патер отвергал духовную определенность сред-

невекового видения Данте и его
непоколебимые, непрощающие
суждения. Он считал Боттичелли
более гуманным и великодушным,
чем поэт, которого тот иллюстри-
ровал: «То, что Данте презирает как
недостойное ни рая, ни ада, Бот-

----------о---------

«Они переполнены
происшествиями, в них
смешаны, с наивной
небрежностью к живописным
приличиям, три фазы одной
сцены на одном изображении».
тичелли принимает, — тот средний мир, в котором люди не
занимают ничью сторону в великих конфликтах... Мораль
[Боттичелли]. — это сочувствие; и именно это сочувствие
привносит в его работы нечто большее от истинного обли-
ка человечества, делает его, мечтателя, таким непреклонным
реалистом» [39]. Приняв этот «средний мир», расположив-
шийся между раем и адом, и отказавшись судить грешников,
которых Данте вечно порицает, Боттичелли Патера отшат-
нулся от строгих законов возмездия, управляющих вселен-
ной Данте. Более того, для Патера Боттичелли олицетворял
«неопределенное и неуверенное обещание, присущее само-
му раннему Ренессансу» [40].

\/Песятилетие спустя, в 1882 году, на пике викторианского
культа Боттичелли, созданного Рёскином и Патером,
Фридрих Липпманн пристально вглядывался в большой пер-
гамент из овечьей кожи в букинистическом магазине «Эллис
и Уайт» и обнаружил, что он полностью покрыт плавными
линиями Сандро Боттичелли. Благодаря этому открытию,
промелькнувшему в зорких глазах Липпманна, возрождение
Боттичелли вступило в свою самую драматическую (и дорого-
стоящую) фазу. Дантовский цикл Боттичелли вот-вот должен
был стать причиной политического и финансового соперни-
чества двух самых могущественных европейских государств.

Одной из задач Липпманна было убедиться в том, что пе-
ред ним настоящий Боттичелли. Другая задача — обеспечить

---------о---------
Дантовский цикл Боттичелли
вот-вот должен был стать
причиной политического
и финансового соперничества
двух самых могущественных
европейских государств.

сохранность рисунков и иницииро-
вать их перемещение с британской
земли на немецкую. Аукционный зал
был непредсказуемым, изменчивым
пространством. Любой коллекционер
с большим кошельком мог ворваться
сюда и за соответствующую цену за-
получить свой трофей. Поэтому Липпманн решил, что попы-
тается купить всю коллекцию рукописей Гамильтона, вклю-
чая дантовский цикл Боттичелли, — эта фирменная тактика
уже срабатывала раньше [41]. Этот упреждающий маневр, по
его мнению, позволил бы ему приобрести рисунки до того,
как они попадут на аукцион, а кроме того, обеспечил бы его
правом на коллекционирование произведений искусства до
самой смерти. Однако этот вариант обошелся бы примерно
в 80 тысяч фунтов стерлингов, или 7 миллионов долларов
по сегодняшнему курсу, что было огромной суммой денег
для тех времен, когда даже богатые коллекционеры не стре-
мились предлагать баснословные суммы за произведение
искусства, а особенно за те, что имели сомнительное про-
исхождение. Рёскин, видевший иллюстрации Боттичелли
к «Божественной комедии» во время посещения дворца Га-
мильтон в 1853 году прекрасно понимал, что рисунки доста-
нутся тому, кто больше заплатит, а потому начал кампанию
по сбору средств, необходимых для сохранения работы
в Англии [42]. Однако эту битву за искусство он проиграл.

Деньги были не единственной проблемой, фигурировав-
шей в переговорах: здесь был замешан также вопрос патрио-
тизма и уязвленной национальной гордости. «Это необыкно-
венное сокровище [рисунки Боттичелли к Данте], не должно
покидать Англию... Если наши великие английские семьи

вынуждены продавать свои уникальные коллекции... нация

должна их сохранить» [43]., — негодо-
вала британская принцесса Виктория
в письме к своей матери, королеве
Виктории, когда узнала о возможной
продаже рисунков в Германию. Вик-
тория ставила любовь к родине выше
любви к мужу: она была замужем за
наследным принцем Германии Фри-
дрихом. Ее опасения были переданы

--------о---------

«Это необыкновенное
сокровище [рисунки Боттичелли
к Данте] не должно покидать
Англию... Если наши великие
английские семьи вынуждены
продавать свои уникальные
коллекции... нация должна их
сохранить».
премьер-министру Уильяму Гладстону выдающемуся лите-
ратуроведу который прекрасно писал о Данте и других ита-
льянских гениях, включая Джакомо Леопарди [44]. Гладстон
неожиданно вздрогнул: «Данте, я полагаю, стоит много ты-
сяч фунтов. Но его ценность, как мне видится, почти полно-
стью обусловлена тем, что он представляет собой коллекцию
[рисунков]. Боттичелли, без сомнения, великого художника,
однако я могу задаться вопросом, является ли с этой точки
зрения он вообще подходящей покупкой для Национальной
библиотеки». Запутанный синтаксис этого элегантного мыс-

лителя говорит о том, что в этом деле ему не хватает ясности.

К счастью для кайзера и его нового государства, мысли
Липпмана были гораздо менее запутанными. Он был хитрым

переговорщиком, на стороне которого к тому же стояла по-

литика: после создания Германской империи в 1871 году Бер-
лин стал столицей и должен был представлять ее новую поли-
тическую силу. Благодаря общему экономическому подъему,

последовавшему за поражением Пруссии от Франции в вой-
не 1870 года, у государства имелись средства [45]. Поддав-
шись убеждениям Липпмана, немецкое правительство согла-

силось выделить деньги на покупку. К осени 1882 года, всего

через несколько месяцев после того, как Липпманн впервые

увидел рисунки, он официально закрыл сделку по продаже
Рисунки Боттичелли были упакованы и отправлены на па
---о------- роходе в Берлин. Пройдет более

Пройдет более веко, прежде
чем они вновь окажутся на
британской земле после целого
ряда печальных событий.

века, прежде чем они вновь ока-
жутся на британской земле после
целого ряда печальных событий.
')//

(у[ срез год после выгодной сделки Липпманна Рёскин

С/в издании «Современных художников» 1883 года при-
писал себе заслугу возрождения Боттичелли в Англии: «Но я

говорю с гордостью и считаю своим долгом открыто заявить
о том, что мне, и только мне, было дано первым распознать,
а затем объяснить, насколько вообще в наш торопливый век
можно что-то объяснить, совершенство и превосходство

пяти великих художников, которых презирали до тех пор,
пока я о них не заговорил: Тёрнера, Тинторетто, Луини, Бот-
тичелли и Карпаччо. Презирали, да и едва по-настоящему,
в истинном смысле этого слова, знали. Я думаю, что до 1874
[ошибка —1872]. года, в котором я начал работу над фресками
Боттичелли и Перуджино в Сикстинской капелле, в дневни-
ке какого-либо путешественника едва ли можно было найти
хоть какое-то упоминание об их существовании, как не было
ни малейшего представления об их существовании в созна-
нии всего современного Рима» [46].

Рёскину, наверное, было не слишком радостно от того,
что он заново открыл Боттичелли, ведь иллюстрации к Дан-
те находились уже не на британской земле, а в ужасающей
Германской империи. Однако, даже потерпев поражение,
Рёскин хотел оставить за собой последнее слово. Когда Па-

тер, обычно немногословный и мягкий, узнал о самонаде-
янных притязаниях выдающегося искусствоведа, то быстро
возразил на них, написав: «Большая часть моих исследова-
ний Ренессанса ранее появлялась в рецензиях и журналах,
в том числе статья о Боттичелли, которую я считаю первым

английским упоминанием об этом
художнике. Она предшествовала
лекциям мистера Рёскина по тому
же предмету два года спустя» [47].

----------о-----------

Рёскину наверное, было не
слишком радостно от того, что
он заново открыл Боттичелли.
Возможно, Рёскин не был причиной боттичеллиевской
«моды» (если воспользоваться термином Уильяма Майкла
Россетти), хотя его известность, безусловно, способствова-
ла ее росту. Тем не менее даже у самых ярых поклонников
Боттичелли оставались сомнения на его счет. Даже Патер за-
давался вопросом: «Является ли такой художник, как Ботти-
челли, второстепенный художник, подходящим предметом
для повсеместной художественной критики?» [48]. По его
мнению, он был «в конечном счете, не Микеланджело и не
Леонардо, чьи работы стали частью современной культуры
и поглотили более мелких мастеров вроде Сандро Боттичел-
ли» [49]. Рёскин использовал столь же снисходительный тон,
характеризуя Боттичелли как «величайшего флорентийско-
го рабочего», причем последнее слово указывает на скром-
ные корни Боттичелли и его отдаленность от таких более
глубоко мыслящих гениев, как Леонардо да Винчи. Пример-
но в то же время, когда Рёскин хвалил работы Боттичелли, он

написал влиятельному гарвардскому искусствоведу и иссле-
дователю Данте Чарльзу Элиоту Нортону, что находит карти-
ны Боттичелли «странно жесткими и мрачными» [50]. В ко-
нечном итоге Рёскин так и не смог полностью принять ни
художника, ни его эпоху, написав в 1875 году «Боттичелли
подвержен влиянию, как и все люди того века» [51].

Осенью 1881 года появилось стихотворение Данте Га-
бриэля Россетти «На "Весну" Сандро Боттичелли», заканчи-

---------о---------

Он был «в конечном счете, не
Микеланджело и не Леонардо,
чьи работы стали частью
современной культуры и поглотили
более мелких мастеров вроде
Сандро Боттичелли».

вающееся такими словами: «Что
за тайна здесь читается / О по-
чтении или о надежде? Но как
велеть / Мертвым веснам отве-
тить?» [52]. Все больше и больше
людей задавались именно этим
вопросом.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Я наслаждался Данте Боттичелли
в этом экстазе.

Бернард Беренсон

ще во время учебы в университете Фридрих Липпманн
мечтал о создании коллекций произведений искусства,
которые будут доступны не только избранным, но и широкой
публике. Желание демократизировать искусство заставило
его выторговать рисунки сначала у богатого, но упадочного
шотландского клана Гамильтонов, а затем и у самой Британ-
ской империи. Вскоре после прибытия в порт Берлина 1 но-
ября 1882 года иллюстрации Боттичелли к «Божественной
комедии» были разложены на столах в Купферстихкабинете
(Музее гравюр и рисунков), где на них набросились группы
специалистов, впервые в истории удостоив их научным вни-
манием. Особенности дантовских линий Боттичелли теперь
можно было изучать, каталогизировать и распространять.

Чтобы привлечь максимальное внимание к иллюстраци-
ям, Липпманн вынул отдельные рисунки из переплета ори-
гинального тома Боттичелли и выставил их в виде отдельной

серии в Купферстихкабинете, которую можно было увидеть
в музее с декабря 1882-го по май 1883 года [1]. Возможно,
именно в это время музей потерял два листа бесценной ру-
кописи, содержащей текст XXXII и XXXIII песен «Рая». В то
время напечатанные канты, стоящие перед каждой иллю-
страцией Боттичелли, не привлекали внимания, а поскольку
на этих листах не было изображений, их, вероятно, сочли не
имеющими ценности [2]. Между тем впервые в истории ве-
ликолепную интерпретацию «Божественной комедии» Бот-
тичелли смогли увидеть люди, не принадлежащие к королев-
ской семье или элите. «Шедевры, отобранные из коллекции,

сопровождались соответствующим пояснительным текстом
и хранились либо в герметичных плоских стеклянных ко-

---------о---------

Липпманну удалось вызволить
произведение из его
привилегированного тайника
и сделать его частью живой
общественной культуры.

робах, либо в массивных застеклен-
ных рамах», — писал о выставке Бер-
линский архив почты и телеграфии
[3]. Липпманну удалось вызволить
произведение из его привилегиро-
ванного тайника и сделать его частью живой общественной

культуры.

В последующие годы немецкие газеты и культурные уч-
реждения продолжали популяризировать иллюстрации Бот-
тичелли [4]. В немецком языке это произведение стали ласко-
во называть бег Оапге, тот самый Данте, и, что вполне уместно,
сам Липпманн предпринял дополнительные меры по его
защите. В ежегоднике Купферштихкабинета за 1883 год он
опубликовал первую обширную оценку рисунков, сопрово-
див ее коллотипными репродукциями отдельных иллюстра-
ций. Четыре года спустя, в 1887 году, Липпманн дополнил
свой ежегодник научным трудом: роскошным факсимиле
всего цикла иллюстраций Купферштихкабинета в натураль-
ную величину. Менее чем через десять лет это колоссальное

издание, которое один из комментаторов назвал «не столько
'настольной", сколько бильярдностольной книгой» [5]., было

переведено на английский язык, который становился лингва
франка международных знатоков искусства.

Хотя дорогостоящий каталог репродукций Липпмана

не был особо распространен среди широкой публики, его

смогли приобрести научные сообщества и коллекционеры

со всего мира. Больше не нужно было ехать в Рим, Берлин

или куда-либо еще, где физически хранились рисунки, что-

бы увидеть их. Не нужно было также добиваться разрешения

или приглашения от их богатых и влиятельных владельцев

на то, чтобы увидеть работы. Юно-
шеская мечта Липпманна стала ре-
альностью. В то же время благодаря
деловой хватке небольшой группы
искусствоведов в родном городе Бот-

тичелли изучение творчества худож-
ника вот-вот должно было превра-
титься в целую профессиональную
отрасль.

----------©----------

Благодаря деловой
хватке небольшой группы
искусствоведов в родном
городе Боттичелли изучение

творчества художника вот-вот
должно было превратиться
в целую профессиональную
отрасль.
/у71884 году, когда Липпманн представлял цикл «Дан-
\У (у те» Боттичелли новым зрителям со всего мира, по
Гарвардской площади прошел прекрасный молодой человек.
Его большие глаза, тонкие черты лица и длинные изящные
пальцы составляли резкий визуальный контраст со стоящей
неподалеку статуей крепкого Джона Гарварда, который си-
дел в задумчивости на Старом Дворе, осматривая площадь
с властным видом университетского лорда [6]. От дома семьи
молодого человека, расположившегося по адресу Нашуа, 32,
в районе рабочего класса Норт-Стейшн, где проживали в ос-
новном еврейские иммигрантские семьи, до Старого Двора
было всего пять миль — короткая поездка на карете. Но для

этого только что поступившего в университет студента, иду-
щего по лужайке, окаймленной кирпичными стенами, уви-
тыми плющом, и наполненной хорошо одетыми молодыми
людьми с книгами и спортивным снаряжением, путешествие,
должно быть, казалось настоящей экспедицией. Ведь оно на-
чалось не в особняках Бикон Хилл и не в закрытых школах-
интернатах, знакомых большинству его сокурсников, а на
изрезанных улицах Бутримониса, в Литве.

Этот студент родился девятнадцатью годами ранее,
в 1865 году под именем Бернхард Вальвродженски. Его отец,
Альберт, отличавшийся любовью к книгам, планировал стать
раввином, но после эмиграции с семьей из Литвы в Бостон
в 1875 году этнически звучащая фамилия Вальвродженски
была англизирована в Беренсон, а реалии иммигрантской

---------о----------

Но для этого только что
поступившего в университет
студента путешествие,
должно быть, казалось
настоящей экспедицией.

жизни заставили его заняться ком-
мерцией, подобно многим предста-
вителям небольшой пятитысячной
еврейской общины города. Мечта-
тель, не склонный к деловой суете,
Альберт Беренсон не смог обеспе-
чить семью материальным достатком в Новом Свете, выну-
див своего юного сына Бернхарда, который со временем от-
бросил из имени этнически звучащее «х», ходить зимой без
куртки и учиться в неотапливаемой комнате. Однако юноша
был настолько погружен в свои книги и полон решимости
покинуть район Норт-Стейшн, что, как напишет его жена
Мэри, «он почти не замечал дискомфорта и лишений, кото-
рым подвергался» [7]. Уже в детстве высокий интеллект Бер-
нарда сопровождался столь же сильным упорством и сосре-
доточенностью.

Существовало лишь одно место, как в физическом, так
и в символическом смысле, к которому одаренный студент
стремился больше всего на свете, закрытое сообщество, ко-
торое было практически недоступно для всех, кроме самых
выдающихся представителей его еврейского мира, — Гар-
вард. Поступление в Гарвард стало для Беренсона навязчи-
вой идеей, побудившей его заняться чтением книг, больше
подходящих для профессора, чем для подростка. К пятнад-
цати годам он прочел Гёте, Мильтона, Данте, Гейне и персид-
ских поэтов, а также труды таких современных критиков, как
Рёскин и Мэтью Арнольд. В жизни Бернхарда Вальвроджен-
ски, еврейского иммигранта из Литвы, переход от Бернхарда
Вальвродженски к Бернарду Беренсону, выпускнику Гарвард-
ского колледжа 1887 года, был чрезвычайно резким.

Беренсон с головой окунулся в интеллектуальную жизнь
колледжа: стал публиковаться в «Гарвардском ежемесячнике»,
создал литературный клуб вместе с сокурсником и будущим
философом Джорджем Сантаяной и начал, как он считал,
карьеру писателя. Его интерес к Данте оставался неизмен-
ным. «Люди в определенный период подобны струнам ин-

струмента, — писал он в дневнике, будучи
подростком, — и всякий раз, когда они
вибрируют в унисон с достаточной ин-
тенсивностью, они издают звук, который

----------о----------

«Он почти не замечал
дискомфорта и лишений,
которым подвергался».
есть или Гомер, или Данте, или Шекспир» [8]. «Божественная
комедия» была священной книгой для Беренсона, предме-
том ежедневного интеллектуального поклонения: «У меня

мало времени для чтения, и это время я использую на то, что
читаю каждый день: песни Данте, ежедневные молитвы, пару
страниц Цезаря и несколько сотен строк Мильтона» [9].

Увлечение Беренсона Данте было естественным. Бостон

становился ведущим американским, если не международ-
ным, центром изучения Данте. Монументальный перевод
«Божественной комедии» Генри Уодсворта Лонгфелло, счи-
тающийся лучшим на английском языке (как и «Новая жизнь»
Россетти), был опубликован в 1865 году к шестисотой годов-
щине со дня рождения поэта. Ав 1881 году Лонгфелло, Нор-
тон и поэт Джеймс Рассел Лоуэлл основали Американское
общество Данте, одну из первых в стране научных ассоциа-
ций. Среди первых членов общества были такие выдающие-
ся личности, как Оливер Уэнделл Холмс, Генри Дэвид Торо
и Ральф Уолдо Эмерсон, который перевел «Новую жизнь»
в 1843 году. Подобно тому как творчество Данте покори-
ло романтическую Европу поколением раньше, теперь оно
проникало в ведущий культурный центр Америки.

В Гарварде Беренсон зарылся в страницы викторианского
спасителя Боттичелли, Уолтера Патера, чьи «Исследования по
истории Возрождения» он выучил «почти наизусть». «Много
раз в полночь я приходил домой и брал книгу в руки, — писал
он, — намереваясь лишь мельком взглянуть на тот или иной
отрывок, а в итоге прочитывал ее от корки до корки» [10]. Па-
тер научил Беренсона безоговорочно верить в свое личное
отношение к произведению искусства. Для начинающего

---------о---------

Бостон становился
ведущим американским,
если не международным,
центром изучения Данте.

эстета одно его созерцание станови-
лось священным ритуалом: «Мы долж-
ны смотреть, смотреть и смотреть, пока
не проживем картину и на мимолетный
миг не отождествимся с ней» [11]. Эта
задача могла занимать его часами. В процессе созерцания
он терял представление об окружающем мире, «дрожал от
нервного истощения» и даже забывал поесть, отмечала поз-

же Мэри Беренсон [12].

Но Беренсону было нужно нечто большее, чем просто

культурное признание. Он хотел сочетать престиж с миро-
вым успехом, быть светским человеком и гламурной знаме-
нитостью, быть «зеркалом моды», как говорил его любимый

Шекспир [13]. Один преподаватель воплощал идеал Берен-
сона: это был Чарльз Элиот Нортон, которого многие счи-
тали самым образованным человеком в США [14]. Потомок
бостонских браминов, двоюродный брат президента Гар-
варда и близкий друг Рёскина, он и викторианский эстет од-
нажды совершили паломничество к сиенскому фонтану, из
которого, по преданию, пил сам Данте [15]. Нортон был про-
фессором истории искусств в Гарварде и выдающимся пере-
водчиком Данте. Он был настолько ярым пропагандистом
средневековья Рёскина, что студенты Гарварда любили шу-
тить, что, когда Нортон умрет и попадет на небеса, он отпря-
нет от золотых райских врат, воскликнув: «О! О! О! Как все
перегружено! Как все аляповато! Какой Ренессанс!» [16].

Беренсон боготворил Нортона и восхищенно написал:
«[Ни один человек], никогда не заставлял меня чувствовать
себя таким трусом, таким смиренным, таким невежествен-
ным, таким тупым, как профессор Нортон одним своим
присутствием. Он безупречный джентльмен. Он во всем без-

укоризнен» [17]. Страсть Нортона к Данте вдохновила Берен-
сона написать, что как критик Нортон «превосходит любо-

го человека, которого я знаю. Как это
замечательно, [когда Нортон сказал].:
"У нас сейчас нет человека, которого
можно было бы сравнить с Данте"» [18].
В выпускном классе Беренсон наконец
набрался смелости и написал Нортону

---------о----------

Он и викторианский эстет
однажды совершили
паломничество к сиенскому
фонтану, из которого, по
преданию, пил сам Данте.
напрямую: «Чувства, которые я испытал, слушая вашу речь,
похожи на те, что возникают, когда дорогой друг говорит
о вещах, которые близки и дороги им обоим» [19]. Неуклю-
жий синтаксис и бурные эмоции вылились в то, что Берен-
сон признался Нортону: «Насколько большой частью мое-
го сознания вы стали». Нет сведений о том, ответил ли ему
на это что-то сноб и убежденный противник иммигрантов
Нортон. Однако его уничтожающее мнение дошло до Бе-
ренсона через третьих лиц. «Я никогда не забуду, — напишет
Беренсон шестьдесят лет спустя, — что, когда я еще учился
в Гарварде, Чарльз Элиот Нортон сказал [моему профессору].
Баррету Уэнделлу: "У Беренсона больше амбиций, чем спо-
собностей"». Нортон так и не изменил своего мнения [20].

Жгучая боль от этих слов и ледяной ужас от того, что они
могут оказаться правдой, никогда не утихали. Они стали
мрачным источником вдохновения для Беренсона, подтал-

кивавшим молодого эстета к стремлению оспорить своего
более высокородного профессора, до мозга костей предан-
ного истеблишменту. В период обучения в Гарварде у Берен-
сона сложилось впечатление, что благодаря своему таланту
он стал принадлежать миру денег и успеха. Однако оно так-

же напомнило ему, что из-за своего странного имени, им-
мигрантских корней и другой религии он никогда не будет
чувствовать себя среди элиты так же уверенно и уютно, как

статуя Джона Гарварда во дворе университета или как тот са-
мый хищник с тройным именем, Чарльз Элиот Нортон.

Когда Беренсон учился в Гарварде, во главе культурных

----------о----------

Он никогда не будет
чувствовать себя среди
элиты так же уверенно
и уютно, как статуя
Джона Гарварда во
дворе университета.

воротил города стояла жена богатого
промышленника Изабелла Стюарт Гард-
нер. Ее салоны, часто сопровождаемые
музыкой Бостонской симфонии, были са-
мыми желанными приемами в городе. Из-
ящное очарование, художественный вкус
и социальное положение Гарднер быстро
привлекли к ней внимание Беренсона. Познакомившись
с ней на одной из лекций Нортона, Беренсон сумел втереть-

ся в доверие к наследнице, вероятно, поразив ее своим жи-

вым умом и внушительными познаниями в искусстве и лите-
ратуре. Она стала приглашать его в свои салоны, а на одной
из ранних встреч они посетили публичную лекцию британ-
ского писателя Эдмунда Госсе, который, как писала Мэри Бе-
ренсон, «упомянул священное слово "Боттичелли"» [21].

Благодаря влиянию прерафаэлитов и особенно Рёскина
и Патера, популярность Боттичелли в США и особенно в от-
личавшемся любовью к Англии и Италии Бостоне стреми-
тельно росла [22]. Этому оживлению способствовала публи-
кация книги Липпманна о рисунках Боттичелли к Данте на
немецком языке в 1887 году, особенно в среде бостонских
исследователей Данте, некоторые из которых могли читать
на языке оригинала. Но не все дантеманы города остались
под впечатлением [23]. Когда Нортон узнал, что Беренсон
был очарован эссе Патера о Боттичелли, он отреагировал так,
будто студент пронес порнографию в свою комнату в обще-
житии. Как писал Нортон, Беренсон не должен попадать под
влияние языческой Венеры Боттичелли и ее эротической
энергии, а должен вместо этого стремиться быть целому-

дренным «счастливым пилигримом», преданным христиан-
скому пути [24]. Пуританское сопротивление Нортона слабо
могло повлиять на новую страсть к Боттичелли, который

неожиданно заинтересовал самых влиятельных коллекци-

онеров Америки, включая Меллонов, Морганов и, что самое

важное, Гарднеров.

Дружба Беренсона с Изабеллой
Стюарт Гарднер была основана на
любви к Италии. Не ограничиваясь
любовью к итальянскому искус-
ству в целом и к Боттичелли в част-
ности, Гарднер также живо интере-

---------о---------

Беренсон не должен попадать
под влияние языческой Венеры
Боттичелли и ее эротической
энергии, а должен вместо этого
стремиться быть целомудренным
«счастливым пилигримом»,
совалась Данте. После консультации с Нортоном в 1886 году
она приобрела ценное издание «Божественной комедии»,
которое когда-то принадлежало Рёскину: знаменитый фло-
рентийский том, отредактированный Ландино в 1481 году
и содержащий гравюры по эскизам Боттичелли [25]. При-
ближаясь к выпуску из университета, Беренсон продолжал
мечтать о литературной карьере, и 30 марта 1887 года он по-

дал заявление на получение стипендии, которая позволила
бы ему продолжить свое образование в Европе. «Я желаю, —
писал он, — посвятить себя изучению ЬеПез 1еГ1ге$, к которым
я уже много лет испытываю сильную тягу... Я хочу подгото-
виться к должности критика или историка литературы» [26].
Гарднер финансировала поездку Беренсона в Европу. Одна-
ко их дружба никогда не была легкой. Беренсон всю жизнь
был склонен отдалять от себя близких ему людей, а Гарднер
могла быть переменчивой и ранимой. Спустя несколько лет
после того, как Беренсон уехал за границу, они редко раз-
говаривали и переписывались. Беренсон, очевидно, чем-то
обидел Гарднер, хотя мы и не знаем чем. Возможно, молча-
ние было обусловлено противоречием, возникшим между
этими выдающимися людьми. Казалось, ни один салон не
был достаточно большим, чтобы вместить их обоих.

В любом случае чары, наложенные в Гарварде италофи-
лами Нортоном и Гарднер, вдохновили Беренсона на не-
обычное для человека с его шатким экономическим поло-

жением решение: поскитавшись некоторое время по Европе
в поисках литературной славы и предприняв неудачную по-
пытку учиться у Патера в Оксфорде, он решил переехать
в Италию и жить во Флоренции. В отличие от многих бо-

---------о----------

Казалось, ни один салон
не был достаточно
большим, чтобы вместить
их обоих.

лее состоятельных соотечественников-
эмигрантов, которые также поселились
на тосканских холмах, у Беренсона не
было средств для комфортной жизни за
границей. Но то, чего ему не хватало в плане ресурсов, он
с лихвой восполнил в других областях.

Флоренция была Диким Западом мира искусства. Несмо-
тря на бесчисленные художественные сокровища, накоплен-
ные веками, здесь не было законов о вывозе произведений

искусства, что предоставляло широкие возможности для
коррумпированного коллекционирования. Город настолько
расточительно относился к шедеврам и так небрежно их ре-
гистрировал, что Тициана нашли в куче гниющего белья, Ми-
келанджело томился у торговца хламом, а Леонардо да Вин-
чи был брошен на блошином рынке [27]. Один коллекционер
назвал рынок искусства Флоренции таким же неисчерпае-
мым, как угольные шахты Британской империи [28]. Бесцен-
ные предметы старины, от этрусских ваз и греко-римской
мебели до керамики эпохи Возрождения, можно было ку-
пить за пару долларов [29]. Проблема, с которой сталкива-

лись все коллекционеры, честные или нечестные, — вопрос
происхождения и авторства. В эпоху до изобретения инфра-
красных лучей было трудно установить, принадлежит ли ра-
бота руке самого мастера или его ученика, или же это просто
копия или подделка. Многочисленны истории о том, как кол-

лекционеры платили огромные суммы за предполагаемого
Леонардо или Микеланджело, а потом обнаруживали, что
работа была фальшивкой и их вложения были потрачены на
пустышку. Когда итальянское правительство приняло закон
об ограничении экспорта произведений искусства и анти-
квариата, группа флорентийских дилеров подписалась под

письмом протеста с удивительным утверждением, что этот

закон остановит работу тех якобы
«настоящих художников» из глу-
бин дилерских комнат, которые
тайно производили подделки, яв-
ляющиеся «источником прибыли
для всего города» [30]. Как правило,

---------о----------

Бесценные предметы старины,
от этрусских ваз и греко-
римской мебели до керамики
эпохи Возрождения, можно
было купить за пару долларов.
флорентийцы желали получить свою долю от этого художе-
ственного изобилия, подлинного или поддельного.

Восстановить порядок на этом хаотичном рынке помог-

ло научное искусствоведение — процесс, при котором про-

изведения искусства проходят проверку на подлинность
и атрибуцию. У искусствоведения долгая и сложная исто-

рия. Попытки каталогизировать огромные художественные
сокровища Италии предпринимались, в частности, в «Ци-
цероне» Якоба Буркхардта за полвека до итальянского путе-
шествия Беренсона, но этот путеводитель, по собственному
признанию его автора, был сугубо личным и любительским,
в прямом смысле «продиктованным любовью», и не претен-
довал на объективный авторитетный взгляд. В нем содержит-
ся множество ошибок в атрибуции. Аналогичным образом
объемные «Сокровища искусства Великобритании» Густа-
ва Фридриха Ваагена, в которых иллюстрации Боттичел-
ли к Данте были ошибочно определены как выполненные
«разными художниками», представляли собой разросшийся
многотомный труд одного человека, пытавшегося соста-
вить каталог искусства целой страны, руководствуясь лишь
собственными впечатлениями и памятью. Несмотря на тех-
нические ошибки и неверные идентификации, Буркхардт
и Вааген оказали неоценимую услугу, составив карту огром-

ных художественных пространств и, в случае Буркхардта,
аннотировав ее искусной историей культуры [31]. Опираясь
на эти ранние попытки атрибуции, новое поколение ученых
придало большую строгость процессу установления под-
линности произведений искусства, исправляя технические
ошибки и корректируя неверные идентификации.

----------о----------

Восстановить порядок
на этом хаотичном
рынке помогло научное
искусствоведение.

Одним из первых искусствоведов
был Джованни Морелли, итальянский
историк искусства, который разработал
«мореллианскую» технику определения
технических качеств и характеристик
художников путем систематического изучения мелких де-
талей. Его труд «Работы итальянских художников» 1880 года
стал библией для Беренсона, который назвал Морелли «изо-
бретателем» искусствоведения как науки [32]. Сам Беренсон
первым объединил методологическую точность Морелли
с интуитивным эстетическим чувством Патера [33]. Он также
признавал себя обязанным увлеченному энтузиазму Бурк-
хардта, отмечая, что, когда он был молодым человеком, путе-
шествующим по Италии, «Цицерон» швейцарского историка
«всегда был неподалеку» [34].

Нельзя было найти более благоприятных условий для
того, чтобы такой человек, как Беренсон, вышел за пределы
оценки искусства по Буркхардту и использовал свои навыки
для получения прибыли. Одна из его поклонниц, а у этого
маленького, харизматичного человека за всю его жизнь их
было немало, заметила, что он «кажется, знает все о каждой
картине, которая когда-либо была написана» [35]. Для зорко-
го глаза Беренсона ни одна деталь не была слишком мелкой.
Даже что-то, казалось бы, банальное (например, Беренсон
однажды игриво спросил: «Какой поэт эпохи Возрождения
читал сонет на ухо своей любовнице?») могло привести его
к захватывающему дух перечислению: «В большинстве слу-
чаев характерной является только часть уха. У Боттичелли,
например, это верхний изгиб в форме луковицы; у Перуд-
жино — костяная мочка; у Беллини — впадина; у Лотто — от-
четливая посадка уха у щеки; у Морони — светотень» [36]. Его
тонкие наблюдения выходили за пределы возможностей
человека. «Поскольку животных редко держали в качестве

питомцев и, следовательно, редко на-
блюдали за ними в эпоху Возрожде-
ния, — утверждал он, — большинство
художников стремились изображать
их в общих неопределенных формах»
[37].

---------0----------

Одна из его поклонниц
заметила, что он «кажется,
знает все о каждой картине,
которая когда-либо была
написана».
Центральное место в работе Беренсона занимал Ботти-
челли. Уже в 1892 году, в свой первый год в Италии, Берен-
сон восторженно писал своей жене о том, как смотрел на
«Рождение Венеры» в Уффици, на ту самую работу, что пре-
зирал Нортон: «Я смотрел на "Венеру" Боттичелли, и никогда
прежде она не доставляла мне такого удовольствия... При-
близить нас к жизни — вот в той или иной форме дело ис-
кусства, и Боттичелли в "Венере" действительно приближает
нас к жизни... Она читается в движении драпировки, в изгибе
цветка, в колебании линии» [38]. Радость, которую он испы-
тал при виде картины, напомнила ему о том, «как я мечтал
о ней в Бостоне, читая описание Патера» [39]. Патер, доба-
вил Беренсон, научил его «любить» Боттичелли за десятиле-
тия до того, как он его «понял» [40]. Ни Патер, ни Рёскин, ни
прерафаэлиты не были традиционными «исследователями»
Боттичелли: они реагировали на него и его проект Данте
чувственно и эмоционально, с глубоко личными взглядами,
которые не могли быть объективно изложены или аргумен-
тированы [41]. Как заметил один ученый, Беренсону и его по-
колению предстояло взять на себя задачу «преобразовать это
мнение в знание» [42].

Подобное произошло и с Данте. В основе романтического
переосмысления поэта лежало сомнительное мнение о том,
что Данте был «героической» личностью. На самом деле
в большей части «Божественной комедии» Данте пытается

преодолеть или преуменьшить свои индивидуальные черты.

Однако именно бурлящее чувство собственного достоин-

ства пленило романтических читателей Данте [43]. Как это

----------о----------

Патер, добавил
Беренсон, научил его
«любить» Боттичелли
за десятилетия до того,
как он его «понял».

часто бывает в истории литературы, по-
беждает не «правильная» интерпретация,
а более убедительная. Точно так же Бе-
ренсон и его коллеги-знатоки открывали
в работах Боттичелли качества, отвечаю-
щие потребностям надвигающегося двад-
цатого века: например, способность флорентийского худож-
ника передать ощутимую любовь к земной жизни в своей
трактовке средневекового видения Данте. Подобно Патеру
и Рёскину Беренсон относился к художнику неоднозначно,
даже когда выступал в его защиту. «Он никогда не был красив,
почти никогда не был очарователен или хотя бы привлека-
телен; он редко был правилен в рисунке и редко был удовлет-
ворителен в цвете; его типажи были неудачными; его чувства
были обострены и даже тоскливы, так что же делает Сандро
Боттичелли настолько неотразимым, что в наши дни у нас
нет иного выбора, кроме как поклоняться ему или отвергать
его?» — спрашивал Беренсон о новом культе Боттичелли [44].
Как и Патер, Беренсон интересовался тем, какое воздействие
работы Боттичелли оказывают на зрителя, поэтому он был

готов закрывать глаза на предполагаемые технические не-
достатки художника. Как писал Беренсон, «если мы облада-
ем способностью воображать прикосновения и движения,
то мы получим от работ Боттичелли удовольствие, которое
мало кто, если вообще кто-либо еще из других художников,
способен доставить» [45].

Разгадка странного гения флорентийского художника, за-

ключал Беренсон, кроется в его иллюстрациях к Данте, кото-

рые Беренсон увидел в немецком томе репродукций Липпма-

на в 1887 году. Позже Беренсон описывал их как «симфонию,
подчиняющую цвет линейной схеме», работу «величайшего

художника линейного рисунка, которого когда-либо имела
Европа» [46]. Он говорил о волшебной «линии Боттичелли,

которая обволакивает, моделирует и создает с такой живо-

стью и быстротой», добавляя: «Вы быстро
обнаруживаете, что не смотрите на фор-
му, а ласкаете ее глазами, не созерцаете,
а живете действием» [47]. Беренсон был
не единственным из своих домочадцев,
кто зрительно ласкал работы Боттичел-

---------о---------

Разгадка странного
гения флорентийского
художника, заключал
Беренсон, кроется в его
иллюстрациях к Данте.
ли. Его жена, Мэри Костеллоу Беренсон, была опытным уче-
ным и ценителем. Она переехала в Италию вместе с Берен-
соном после развода с первым мужем, что было в то время
необычным и даже скандальным решением, и провела сле-
дующие несколько десятилетий, погрузившись в изучение
эпохи Возрождения так же глубоко, как и сам Беренсон. Их
семейную жизнь поддерживало взаимное увлечение Ботти-
челли и Данте. «Довольно дождливые дни чтения и письма, —

написала Мэри в дневнике в начале их совместного пребы-
вания во Флоренции [48]. — Ходили в Уффици. Читаю Данте,
'Через Чинквеченто" Графа и Рёскина. Бернхард читает Данте

и Вазари» [49]. В недавно обнаруженном неопубликованном
эссе 1894 года она писала об «огромной популярности сре-
ди культурных англосаксов художника XV века Сандро Бот-

тичелли» [50]. Мэри утверждала, что это увлечение уходило
корнями в идеи прерафаэлитов, а затем Рёскина и Патера

и что все они увлеклись итальянским художником XV века

из-за «неудовлетворенности настоящим, которая [заставила],
их укрыться в мечтах о других веках» [51]. Работы Боттичел-

ли стали чрезвычайно популярными, утверждала она, пото-

му что они выражали «недоумение в душах [людей].» [52].

В 1894 году в год, когда Мэри Беренсон опубликовала
эссе, Беренсон выпустил книгу «Венецианские художники

эпохи Возрождения», которая имела мгновенный успех. Бе-

ренсон собирался присоединиться к числу ведущих предста-

вителей международного художественного сообщества. Воз-

можно, этот вновь обретенный престиж вдохновил его на то,

чтобы связаться с Изабеллой Стюарт Гарднер и возобновить

----------о----------

Работы Боттичелли стали
чрезвычайно популярными,
утверждала она, потому что
они выражали «недоумение
в душах [людей]».

их давно угасшую дружбу, тем самым
показав ей, что он добился успеха.
Более вероятно, что вечно склонный
к авантюрам Беренсон знал, что его
богатая и высокопоставленная быв-
шая подруга сможет продвинуть его
карьеру. Его финансовое положение было неустойчивым:

он зависел от своего непостоянного дохода писателя, и им
с Мэри нужно было найти более надежные средства к суще-
ствованию, чтобы остаться в Италии и продолжать изучать
искусство. Гарднер теперь всерьез коллекционировала ита-
льянское искусство, и Беренсон напомнил о себе как нельзя
кстати, чтобы проконсультировать ее в этом увлечении. Он
послал своей бывшей наставнице примирительную записку,
изобилующую лестью: «Ваша доброта ко мне в критический
момент — то, чего я никогда не забуду, и если я пять лет не пи-
сал Вам, то только потому, что мне нечего было предложить,
что могло бы изменить Ваше мнение обо мне, которое, долж-
но быть, сложилось у Вас, когда Вы прекратили нашу перепи-
ску. Я посылаю сейчас скромное сочинение [«Венецианские
художники эпохи Возрождения»], — это книга, в отношении
которой я могу рассчитывать на большее доверие с Вашей
стороны, чем со стороны большинства людей» [53].

С этого момента они начали активно сотрудничать. В том
же году Гарднер приобрела «Смерть Лукреции» Боттичел-
ли — Беренсон проверил ее происхождение и выступил по-
средником при продаже. То, что Гарднер сосредоточилась на
коллекционировании Боттичелли, было необычным увлече-
нием для того времени. Всего за два года до этого, в 1892 году,
великолепное панно Боттичелли с изображением Настад-
жио из «Декамерона» Боккаччо было отвергнуто Лионским
музеем, а мадридский Прадо принял его только после того,
как работу включили в состав более-----------о-------

крупного пожертвования. Гарднер, не- Гарднер теперь всерьез

смотря на свою прозорливость и уме-
ние предвидеть будущую ценность ра-
бот Боттичелли, не отличалась деловой
хваткой, чем и воспользовался Берен-
сон. Он не всегда предоставлял ей пол-
ную информацию, особенно когда речь

коллекционировала
итальянское искусство,
и Беренсон напомнил
о себе как нельзя кстати,
чтобы проконсультировать
ее в этом увлечении.
шла о цене работы, которую он иногда искусно завышал,
чтобы обеспечить себе более высокие комиссионные [54].

Тем временем в 1896 году, спустя девять лет после выхо-
да немецкого сборника Липпманна рисунков Боттичелли
к «Божественной комедии», который смогли прочитать лишь
немногие полиглоты англоязычного мира, был опубликован
английский перевод этой книги. Впервые в истории англо-

язычные читатели получили доступ к репродукциям цикла
иллюстраций Боттичелли. Хотя книга была роскошным из-
данием, которое распространялось в основном среди эли-
ты, это было первое издание дантовского цикла, достигшее
большого количества любителей искусства. Беренсон напи-
сал на него рецензию для Тйс Хайоп и сказал о нем на удивле-
ние мало хорошего. Он критиковал рисунки, считая их «со-

всем не дантовскими», и даже сатирически отозвался о них,
заметив, что попытка Боттичелли изобразить объемное ви-
дение Данте с помощью одних только линий была «все равно
что исполнение 9-й симфонии Бетховена на валторне» [55].
Но в конечном итоге Беренсон оправдал неудачи Боттичел-
ли, признав, что «Данте не поддается иллюстрации». Однако,
даже если бы он поддавался, добавил Беренсон, Боттичелли
был бы последним человеком для этой работы.

Проблема, если читать между строк, сводилась к тому, что

Беренсон считал художественное видение этих двух великих
флорентийцев несовместимым. Для Беренсона Данте был
необузданной силой и энергией. Сладость, изящество и по-

верхностная красота

---------о---------

Проблема, если читать
между строк, сводилась
к тому, что Беренсон считал

художественное видение этих
двух великих флорентийцев
несовместимым.

Боттичелли не имели места в свире-

пой доктринальной вселенной его
средневекового предшественника.
Несмотря на свои замечания, если
не сказать враждебность, Беренсон

все же нашел определенную цен-
ность в иллюстрациях, чьи «чистые
рапсодии линий» свидетельствова-
ли о художественном превосходстве Боттичелли и делали их
достойными повторного критического взгляда [56].

Комиссионные от торговли картинами Боттичелли и дру-
гих художников эпохи Возрождения обогатили Беренсона,
и его возможности продолжали расти [57]. В 1898 году Гард-
нер построила учреждение, чье представление об ушедшей
красоте продолжает привлекать посетителей и по сей день:
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне разместился в ве-
личественном здании, стилизованном под венецианский
дворец Барбаро XV века. Это была первая американская га-

лерея, посвященная исключительно искусству итальянско-
го Возрождения. Гарднер была особенно заинтересована
в том, чтобы собрать больше работ Боттичелли, и Беренсон
стал очевидным посредником в этом деле. Неустанно под-
стрекаемая Беренсоном, в 1899 году в ходе торгов Гарднер
заплатила кругленькую сумму за так называемую «Мадонну
Чиги». «В течение многих лет я был единственным критиком,
утверждавшим, что "Чиги" Боттичелли — подлинное произ-
ведение искусства. Я повторял и повторял это», — писал он
ей [58]. Он также описал эту работу как «последнюю обще-

признанную картину Боттичелли на рынке среди его ма-
донн [и], одну из самых благородных и величественных» [59].
Римский принц Чиги впервые предложил картину Гарднер
в 1899 году за 30000 долларов, что сегодня составляет более
миллиона долларов. Она отказалась, но со временем измени-
ла свое мнение. К тому времени цена выросла более чем в два

раза. Продажа вызвала споры в Италии, где многие утвержда-
ли, что она была незаконной, а принц Чиги был даже оштра-

фован. Но в конце концов картина была
передана в Музей Гарднер, где она и ви-
сит по сей день.

Беренсон был лишь наиболее из-

вестным и противоречивым дилером
из небольшой группы зарубежных

---------о---------

Это была первая
американская
галерея, посвященная

исключительно искусству
итальянского Возрождения.
ученых-дилеров, живших и работавших во Флоренции. Все
они были сосредоточены на восстановлении сокровищ
Италии эпохи Возрождения, и всех их привлекал Боттичел-
ли. Один из этих ценителей, Герберт Хорн, родился за год
до Беренсона в 1864 году. Он был одаренным художником
и разрабатывал новаторские техники для переплета и печа-
ти. Будучи приверженцем строгого исторического подхода
и не приемля никакого другого подхода, который ставил
бы во главу угла личность, а не реальный художественный
процесс (что делало его противоположностью Беренсона),
Хорн собрал личную коллекцию, которая впоследствии ста-
ла прекрасным музеем Хорна на улице Бенчи во Флоренции.
В качестве подработки он незаметно предлагал свои услуги
богатым коллекционерам, которые все больше и больше ин-
тересовались искусством Возрождения во Флоренции. В от-
личие от более алчного Беренсона, Хорн заключал сделки
с гордо поднятой головой, стараясь держаться от того, что
тогда называлось «торговлей картинами», на почтительном

расстоянии.

Словно в наказание за все деньги, которые он зарабатывал
как агент по продаже картин, Хорн решил жить в неотапли-
ваемом чердаке будущего музея Хорна, отдав все остальные
комнаты под свою растущую коллекцию. В центре кропотли-
вых исследований Хорна был Боттичелли. Когда англичане
согласились передать иллюстрации к «Божественной коме-
дии» в Германию, Хорн оплакивал продажу, написав: «Непре-
взойденному памятнику итальянского искусства было позво-

Хорн собрал личную
коллекцию, которая

впоследствии стала
прекрасным музеем
Хорна на улице
Бенчи во Флоренции.

лено покинуть эту страну [Англию]., прежде
чем были предприняты какие-либо усилия,
чтобы приобрести его для нации, и, более

того, прежде чем директора наших музеев
осознали его важность» [60]. И все же он
признал (только когда цикл уехал из Ан-
глии в Германию), что «рисунки стали ши-
роко известны и Боттичелли был признан их единственным
автором» [61]. Как и Липпманн, Хорн хотел, чтобы ценное
искусство выставлялось и обсуждалось, а не копилось в част-
ных коллекциях и обменивалось среди закрытого общества
избранных.

Другим зарубежным популяризатором Боттичелли был
загадочный Аби Варбург, чье влияние на историю искусства
превзойдет влияние Хорна и даже Беренсона. Сын богатого
гамбургского купца, Варбург переехал во Флоренцию при-
мерно в то же время, что и Беренсон, и произвел революцию
в изучении Боттичелли благодаря новому подходу, который
динамично исследовал произведение искусства в момент
его создания. Он показал, как художественная форма отра-
жает образ мыслей и чувств данного периода, его «ментали-
тет». Как Варбург выразился в своем знаменитом девизе, «Бог
обитает в деталях» [62]. В своей ослепительной интерпрета-
ции «Весны» Боттичелли, которая началась как докторская
диссертация, Варбург подчеркнул роль литературных источ-
ников и показал, как на художника повлияло сотрудничество
с поэтом-философом Медичи Анджело Полициано. Варбург
показал, что Боттичелли и Полициано использовали клас-

сические модели из латинского и греческого языков, как
тексты, так и изображения, чтобы выразить ранее скрытые
человеческие эмоции [63]. Струящиеся волосы и драпировки
богинь Боттичелли, по мнению Варбурга, были не просто
декоративными эффектами; это были смысловые коды, ко-
торые использовали древние формы для выражения ради-
кально нового возрожденного языческого чувства, ставшего

отличительной чертой миро-
воззрения Ренессанса [64].

Варбург был одним из пер-
вых, кто открыл смыслы, скры-
тые под поверхностными кра-
сотами Боттичелли, и показал,

----------о----------

Хорн хотел, чтобы ценное искусство
выставлялось и обсуждалось, а не
копилось в частных коллекциях
и обменивалось среди закрытого
общества избранных.
что Боттичелли был не просто «безграмотным» художником,
как его называл Вазари, а скорее утонченным умом, способ-
ным воспринять флорентийское переоткрытие Античности
и интеллектуальную энергию гуманизма. Свидетельством
новаторства Варбурга стало основание в 1913 году в Гамбур-
ге Института Варбурга, ведущего центра по изучению взаи-
модействия между изображением, культурой и обществом.
В годы нацистских репрессий 1930-х годов Институт пере-
ехал в Лондон, где и остается по сей день.

Из всех этих первых исследователей Боттичелли именно
Хорн посвятил больше сил исследованию дантовского цикла
Боттичелли [65]. В своей знаменитой монографии «Алессан-
дро Филипепи, которого все называли Сандро Боттичелли,
художник Флоренции», по мнению многих, до сих пор яв-
ляющейся лучшим исследованием жизни и карьеры Ботти-
челли, Хорн подробно проанализировал 92 сохранившихся
рисунка. В целом раздел, посвященный иллюстрациям Данте,

занимает примерно одну пятую часть монументального тру-
да, на написание которого ушли десятилетия. Как и Берен-
сон, Хорн просматривал иллюстрации в английском перево-
де книги Липпманна 1896 года. «Если мы подойдем к эскизам
Боттичелли, рассчитывая найти иллюстрации в нашем со-

временном понимании этого термина, — писал он, — нам

придется признать вместе с современным критиком, что
"как иллюстрации эти рисунки для большинства людей ока-
жутся разочаровывающими"» [66]. Этим «современным кри-

----------о----------

Боттичелли был не просто
«безграмотным» художником,
а скорее утонченным умом,
способным воспринять
флорентийское переоткрытие
Античности и интеллектуальную
энергию гуманизма.

тиком» был Беренсон. Но Хорн
в конечном итоге не согласился
с ним, возразив, что Боттичелли
не был заинтересован в том, что-
бы просто «иллюстрировать» пес-
ни Данте; он пытался передать их
суть. «Эти иллюстрации, — писал
он, — были задуманы как живопис-
ный комментарий ко всему действию "Божественной коме-
дии", и, рассматриваемые как таковые, они должны показать-
ся каждому изучающему Данте намного превосходящими
все попытки подобного рода, будь то произведение искус-
ства или живописная интерпретация поэмы» [67]. Подчер-
кивая самостоятельное великолепие рисунков, Хорн пошел
дальше, чем даже Липпманн или Патер. Он провозгласил их
гениальность.

Хорн особенно восторженно отозвался об иллюстраци-
ях к «Чистилищу» Боттичелли, написав, что они выделяются
«среди остальных его рисунков благодаря великолепной кра-
соте их оформления» [68]. Он блестяще подметил, что свя-
щенный праздник в честь Беатриче, должно быть, напомнил
Боттичелли о великих общественных процессиях его эпохи,
которые часто изображались на саззош или свадебных сун-
дуках, как и тревожные панно Боттичелли на тему новеллы
Боккаччо о Настаджо [69]. Следуя подсказке Хорна, можно
задаться вопросом, не повлияла ли на изображение Беатри-
че и ее небесного парада самая эффектная публичная сцена
в жизни Боттичелли, поединок Джулиано Медичи 1475 года
за любовь «несравненной» Симонетты Веспуччи. Как бы то
ни было, вердикт Хорна полностью узаконил дантовский
цикл Боттичелли в глазах международного художественно-
го сообщества.

Книга Хорна «Алессандро Филипепи, которого обычно
называют Сандро Боттичелли, художник Флоренции» была
опубликована в 1908 году небольшим тиражом в 240 экземп-
ляров по непомерно высокой цене в 10 гиней, или 1200
долларов США в переводе на сегодняшний курс. Сложная

для понимания, напечатанная сини-
ми чернилами на специальной бумаге,
она была, безусловно, редким изданием
в домашних библиотеках. Тем не менее,
по словам историка искусства Джона

---------о----------

Они выделяются «среди
остальных его рисунков
благодаря великолепной
красоте их оформления».
Поупа Хеннесси, она остается «колодцем, из которого чер-
паются все последующие книги о Боттичелли» [70]. Когда
в 1916 году Хорн заболел, менее чем через десять лет после
публикации его книги, его давний друг и коллега по «воскре-
шению» Боттичелли Аби Варбург поспешил навестить его
во Флоренции, хотя Варбург жил в Германии, являвшейся
противником Италии в Первой мировой войне. Хорн умер

По словам историка искусства
Джона Поупа Хеннесси,
она остается «колодцем,

в том же году в возрасте пятидесяти
двух лет, и убитый горем Беренсон
вспоминал о нем как о «живой вес-
не» — рпшауега [71].

из которого черпаются
все последующие книги
о Боттичелли».
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Я открыл верх [спасенного ящика].

и извлек иллюстрацию...

Полковник Мейсон Хэммонд, «человек-
памятник» времен Второй мировой войны

Омане «Комната с видом», опубликованном
1909 году, всего за несколько лет до смерти Гер-
берта Хорна, Э. М. Форстер высмеивает святотатственные
художественные пристрастия преподобного Катберта Иге-
ра, сноба-эстета по образу и подобию своего сокурсника по
Оксфорду Джона Рёскина. В начале романа прекрасная ан-
глийская девушка Люси Ханичерч отправляется во флорен-
тийскую базилику Санта-Кроче, последнее пристанище ве-
ликих художников и мыслителей страны, от Микеланджело
и Макиавелли до Галилея и Россини. Как и многие английские

туристы, она приехала, чтобы открыть для себя эпоху Воз-
рождения, но потеряла свой путеводитель, столь привычный
для представителей среднего класса. Оставшись без своего
«Бедекера», основного туристического справочника ее эпохи,
вытеснившего «Цицерона» Буркхардта, Люси натыкается на
экскурсию, которую ведет преподобный Игер, выступающий
с речью перед толпой туристов: «Запомните... факты об этой
церкви Санта-Кроче; как она была построена благодаря вере
в пылу Средневековья, до того как появилось хоть какое-то
подобие Ренессанса.

Посмотрите, какой Джотто в этих фресках, теперь, к не-
счастью, испорченных реставрацией, его не тревожат улов-
ки анатомии и перспективы» [1].

Словно в ответ Буркхардту, Мишле и множеству истори-
ков, превозносивших Ренессанс, в пещере Санта-Кроче раз-

дается крик несогласия:
---------о----------
«Запомните... факты об этой
церкви Санта-Кроче; как она
была построена благодаря
вере в пылу Средневековья,
до того как появилось
хоть какое-то подобие
Ренессанса».

— Нет, — воскликнул мистер
Эмерсон слишком громким для
церкви голосом, — не запоминайте
ничего подобного! Действительно,
построено верой! Это просто оз-
начает, что рабочим не заплатили
должным образом. А что касается
фресок, то я не вижу в них никакой
правды. Посмотрите на этого толстяка в синем! Он, навер-
ное, весит столько же, сколько я, а взмывает в небо, как воз-

душный шар [2].

Мирской, чувственный мистер Эмерсон не выдерживает
аскетического созерцания Игера. Он передает своему сыну,

задумчивому Джорджу, ту же страсть к земным удовольстви-
ям и человеческим эмоциям, которая побудила его отверг-
нуть рассуждения Эйджера, отрицающие жизнь. В продол-
жающейся борьбе между секуляристами эпохи Возрождения
и защитниками средневековой веры вердикт Форстера ока-
зывается на стороне Эмерсонов и их языческих представле-

ний. Фраза «комната с видом» стала означать, что Флоренция
олицетворяет собой место, где можно заново открыть силу
искусства и, в случае Люси Ханичерч, пробудить душу. В бо-
лее широком смысле роман Форстера представляет собой

вымышленный комментарий к историческому изложению
эпохи Возрождения в XIX веке.

Любовь Люси и Джорджа разгорается после краткого по-
целуя в тосканской сельской местности под Флоренцией,
неподалеку от виллы Беренсона И Татти, которая вскоре ста-

нет главным местом в мире для изучения итальянского Воз-

рождения. Британский аристократ по имени Кеннет Кларк
был там частым гостем, а в 1926 году он путешествовал с Бе-

ренсоном, чтобы помочь ему в работе над новым издани-

ем «Рисунков флорентийских художников». В дальнейшем

Кларк стал ведущим публичным интеллектуалом благодаря

таким бестселлерам, как «Обнаженная»
(1956), и телевизионной программе
«Цивилизация» в 1960-х и 1970-х годах.
Вполне уместно, что он занял кресло
Рёскина в качестве профессора исто-
рии искусств Слейда в Оксфорде.

Кларк возглавлял целую армию кри-
тиков и ученых, продвигавших Ботти-

---------о----------
Фраза «комната с видом»
стала означать, что
Флоренция олицетворяет
собой место, где можно
заново открыть силу
искусства и, в случае Люси
Ханичерч, пробудить душу.
челли и его дантовский проект в широкие массы. И все же,

как проницательно заметил один критик, в конечном итоге
«профессора не имели почти никакого отношения к возро-
ждению Боттичелли» [3]. Типичный академик не «воскрешал»
Боттичелли и его иллюстрации к Данте, а скорее укреплял
уже существующий фундамент, который был создан Липп-
манном, Беренсоном и Хорном, а до них Рёскином, Патером
и прерафаэлитами. К тому времени, когда Кларк работал
с Беренсоном, была создана цепь преемственности, группы
учеников и последователей продолжали новаторскую рабо-
ту этих первых поколений ценителей, авторов и художников
[4].

Тем временем само слово «Ренессанс» стало появляться
в самых неожиданных местах. В 1929 году чернокожий фи-
лософ Ален Локк написал эссе «Наш маленький Ренессанс»,
в котором призвал Америку возродить культурные традиции
чернокожих, подобно тому как итальянский Ренессанс воз-
родил классические греческие и римские формы [5]. Ссы-
лаясь на автора, который помог Боттичелли вернуться на
карту мира, Локк писал: «Интересно, что сказал бы мистер
Патер», — развивая свою мысль о том, что «негритянский
Ренессанс должен стать неотъемлемой частью современно-
го американского искусства и литературы» [6]. В расистской
атмосфере 1920-х годов у взглядов Локка были свои крити-
ки: некоторые обвиняли его Черный Ренессанс в «подража-

тельности» — то же самое возражение часто выдвигалось

против Боттичелли и его собратьев по искусству, любящих

Античность [7]. Другие ставили под сомнение связь черных

американцев с Африкой, подобно тому как ранее скептики

удивленно изгибали брови по поводу предполагаемой свя-

---------о---------

Профессора не имели
почти никакого отношения
к возрождению Боттичелли.

зи между Флоренцией XV века и хро-
нологически далеким греко-римским
миром [8]. Художники сами задавались
этим вопросом в таких стихотворени-
ях, как «Наследие» Каунти Каллена с его начальной строкой
«Что для меня Африка?» и «Крестная мать» Лэнгстона Хьюза
с его пронзительным восклицанием «Так долго, / Так далеко /
Африка» [9]. Своим стихотворением Хьюз ответил на бро-
шенный ему вызов вспомнить Африку, которую он никогда
не знал, и этот ответ нашел бы отклик в мастерских Флорен-
ции:

Даже воспоминания не живы,

Сохраните тех, кого создают книги по истории,
Спасите тех, кого песни

Отбивают обратно в кровь [ 10].

Термин «Гарлемский ренессанс» появился лишь
в 1940 году, когда Хьюз написал о том, что нью-йоркское
черное культурное «возрождение» 1920-х годов уже подхо-
дит к концу: «Та весна для меня (и, думаю, для всех нас) стала
концом Гарлемского ренессанса. Мы больше не принадле-
жали к моде, во всяком случае мы, негры. Изысканные нью-
йоркцы обратились к Ноэлю Кауарду. Цветные актеры стали
голодать, издатели вежливо отказывались от новых рукопи-
сей, а меценаты нашли другое применение своим деньгам...
Щедрые 1920-е годы закончились. И мои двадцатые почти
закончились» [11].

С этого момента сочетание «Гарлемский ренессанс» стало
синонимом таких легенд искусства, как Дюк Эллингтон, Луи

Армстронг, Зора Нил Херстон и Жо-
зефина Бейкер [12]. Культурное воз-
рождение Гарлема разделяет с Фло-
ренцией Боттичелли определяющий
элемент всех ренессансов: веру в то,
что великое искусство может создать
культурное единство, даже придать
ему идентичность. Во времена Ботти-

---------о---------
Термин «Гарлемский
ренессанс» появился лишь
в 1940 году когда Хьюз
написал о том, что нью-
йоркское черное культурное
«возрождение» 19Ю-х годов
уже подходит к концу.
челли итальянский полуостров представлял собой кучку раз-
розненных и враждующих между собой городов-государств
и регионов, но появление удивительных произведений ис-
кусства, особенно во Флоренции, позволяет нам говорить
о коллективном «итальянском» народном культурном духе,
который существовал даже тогда, когда у него не было поли-
тического аналога.

Черные американцы в Гарлеме 1920-х годов, большинство
из которых были потомками рабов, преодолевали еще боль-
шие препятствия. Музыканты, писатели и артисты сумели
сформировать чувство культурной идентичности в стране,
которая неизменно обращалась с ними жестоко и неспра-
ведливо. Однако в обоих случаях творцы своих ренессан-
сов не знали о ярлыке, который впоследствии навесят на их
жизнь и творчество историки и критики, у которых будет
время и возможность проанализировать достижения более
раннего периода.

V, / очетание национализма и искусствоведения, лежа-

V у щее в основе покупки Липпманном цикла иллюстра-
ций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, продолжа-
ло определять культурную политику Германии в десятилетия,
предшествовавшие двум мировым войнам. В то время как
большинство немецких художественных учреждений стре-
мились приобретать произведения на национальную тема-
тику, другие музеи, подобно Немецкой национальной галерее,

----------о----------

Однако в обоих случаях
творцы своих ренессансов
не знали о ярлыке, который
впоследствии навесят на
их жизнь и творчество

выражали более либеральные, космо-
политические взгляды, образцом ко-
торых был Липпманн, и стремились
приобретать лучшие произведения
независимо от их связи с родиной [13].
Все изменилось с приходом Гитлера.

историки и критики.
В 1933 году Гитлер был назначен канцлером, а его нацист-
ская партия установила в стране тоталитарный режим. Дик-
татор ненавидел космополитический Берлин за его эклек-
тизм и либеральный дух, воплощенный в художественных
сокровищах, которые привозили в город со всего мира. На-
цистская политика культурной изоляции и протекционизма
была противоположна идеалам таких «людей Возрождения»,
как Липпманн, который хотел сделать искусство доступным
для всех, независимо от нации или классовой принадлеж-
ности. Нацисты назначили сторонников партии на высо-
кие посты и уволили многих сотрудников музеев, особенно
если они были еврейского происхождения, а также убрали
из экспозиций работы, относящиеся к тому, что они считали
декадентским авангардизмом (Гитлер называл это «дегене-
ративным искусством») [14]. Нацистская партия уничтожи-
ла (или тайно поместила в свои личные коллекции) десятки
произведений современного искусства из Купферштихка-
бинета Липпманна, особенно гравюры и рисунки немецких
экспрессионистов [15]. Всего режим изъял из немецких со-
браний около 16 000 произведений искусства, в том числе 64
картины, 26 скульптур и 326 рисунков из берлинской Наци-
ональной галереи [16].

Несмотря на трудности, с которыми столкнулся Купфер-
стихкабинет, рисунки Боттичелли были слишком престиж-
ными и слишком соответствовали вкусам Гитлера, чтобы
пострадать напрямую. В молодости, будучи художником,

Гитлер создал сотни жутких работ,
наполненных огромными здания-
ми, возвышающимися над крошеч-
ными фигурками. В первые годы
жизни в родной Австрии он даже за-
рабатывал на жизнь продажей кар-
тин и открыток. Его интересы тя-
готели к Классике с большой буквы

---------о---------

Нацистская политика культурной
изоляции и протекционизма
была противоположна идеалам
таких «людей Возрождения»
как Липпманн, который хотел
сделать искусство доступным
для всех.
и педантизму, он предпочитал академические произведения
греко-римского мира и итальянского Возрождения. К тому
же он питал слабость к Флоренции. Позже, когда после раз-
рыва союза Германии с Муссолини нацистская авиация бом-
била итальянский полуостров, Гитлер пощадил основные

здания и художественные достопримечательности города
[17].

На пике своего могущества в 1938 году, во время триум-
фального путешествия в Италию для встречи с Муссолини
и укрепления их Стального пакта, немецкий диктатор и его
окружение отправились во Флоренцию. Они прибыли в го-
род 9 мая [18]. Вдоль трассы были установлены громкого-
ворители, усиливавшие радостные возгласы толпы, привет-
ствовавшей поезд Гитлера, прибывший в 14:00 на вокзал
Санта-Мария-Новелла, где его ждал Муссолини. Два диктато-

ра осмотрели исторические достопримечательности горо-
да, несколько часов провели в галерее Уффици и совершили

прогулку по тайному коридору Вазари над мостом Понте-
Веккьо. Тогда как Муссолини был до крайности утомлен ос-
мотром достопримечательностей («Чтобы пройти через все
это искусство, понадобится неделя», — бормотал он себе под
нос), Гитлер был захвачен такими шедеврами, как «Мадонна
Дони» Микеланджело [19]. Этот визит стал осуществлением
мечты фюрера. Беренсон объявил этот день «П §югпо 4е11а
уег§о§па», днем позора [20].

Учитывая укоренившуюся страсть Гитлера к итальянскому

----------о----------

План американского
правительства привел к созданию
эффектной группы под
названием «люди-памятники»,
которые непосредственно
отвечали за защиту культурных
сокровищ Европы.

искусству эпохи Возрождения,
не было никакой опасности, что
он назовет творчество Ботти-
челли или его проект иллюстра-
ций к Данте «дегенеративными».
Однако в конце концов надви-
гающееся разрушение Европы
поставило под угрозу рисунки
Боттичелли. Когда 1 сентября 1939 года разразилась Вторая
мировая война, опасность уничтожения художественного
наследия Европы была просто неизмеримой. Вопрос что
делать с таким количеством бесценного искусства, занимал
умы лидеров армии союзников. План американского прави-
тельства привел к созданию эффектной группы под названи-
ем «люди-памятники», которые непосредственно отвечали
за защиту культурных сокровищ Европы, — это была первая
инициатива такого рода в военной истории. Результаты были
впечатляющими: после высадки в Нормандии в 1944 году
они посещали до 60 городов и 125 объектов в месяц, вос-
станавливая бесчисленные произведения искусства [21].
В Италии среди «людей-памятников» работали такие люди,
как Дин Келлер, художник и профессор Йельского универ-
ситета, который в сорокалетием возрасте оставил свою пре-
стижную должность ради службы в армии [22]. Как и многие
другие «люди-памятники», он сражался вместе с солдатами
вдвое моложе себя. Его самый смелый подвиг был совершен
на средневековом кладбище Кампо-Санто в Пизе, располо-
женном неподалеку от знаменитой Пизанской башни. Ког-
да в результате обстрела были сильно повреждены фрески
эпохи Возрождения, Келлер немедленно принял меры по их
спасению, приведя на место спасательную команду из сол-
дат и экспертов в области искусства. В числе фресок были
изображения из «Божественной комедии» Данте, в том числе
и то, что поразило в свое время воображение Боттичелли, —
трехликий Сатана [23].

Между тем ущерб, нанесенный художественному насле-
дию Германии, был ужасающим. Самым уязвимым местом
была столица нацистов — Берлин. По мере того как война

все больше оборачивалась против
немцев, иллюстрации Боттичелли, на-
ряду с другими бесценными произве-
дениями из Музея кайзера Фридриха

---------о----------

Ущерб, нанесенный
художественному наследию
Германии, был ужасающим.
и Национальной галереи, изымались из Музея гравюр и ри-
сунков и помещались в одну из двух городских Иакгйгше, зе-
нитных башен, массивных хранилищ с бетонными стенами
толщиной в шесть футов и тяжелыми стальными дверями
над всеми проемами. Во время бомбардировок они служили
бункерами для гражданских лиц, военного персонала и го-
родской коллекции искусства. Более зловещим было то, что
они также служили платформами для зенитных ракет. Ког-
да союзные войска приблизились к Берлину, Гитлер прика-
зал отправить поезд с произведениями искусства из зенит-
ных башен в соляную шахту в глубине немецкой сельской
местности Тюрингии — ныне печально известное место, где
большое количество нацистского золота и украденных про-
изведений искусства было позже обнаружено армией США
[24]. В этот поезд были погружены и иллюстрации к Данте
кисти Боттичелли.

Вскоре после сдачи Берлина Советской Армии в мае
1945 года в одной из зенитных башен вспыхнул пожар. Его
удалось потушить, но через несколько дней вспыхнул вто-
рой, еще более разрушительный. Пострадали три этажа баш-
ни, а их содержимое было уничтожено. Начальник советской
пожарной охраны Андрей Белокопытов посетил это место
сразу после того, как второй пожар был потушен. Открыв
тяжелую металлическую дверь, он наблюдал, как бесценные

древние статуи распадались прямо на глазах, а мрамор ис
парялся под воздействием кислорода и сильного жара [25]
По словам одного из специалистов по охране памятников
---о-------- полковника Мейсона Хэммонда

Эта потеря превосходит по
величине даже потери таких
городов, как Мюнхен, Варшава
или Ленинград, как наиболее
серьезная единичная культурная
потеря войны.

«от картин, гобеленов, фарфора
и скульптур не осталось ниче-
го, кроме глубокого слоя пепла,
в котором можно было найти
кусочки фарфора и скульпту-
ры... Эта потеря превосходит по
величине даже потери таких городов, как Мюнхен, Варшава
или Ленинград, как наиболее серьезная единичная культур-
ная потеря войны». [26]. В огне погибло более четырехсот
картин и трехсот скульптур, которые были одними из самых
дорогих произведений европейского искусства. В их числе
были «Мадонна с младенцем и ангелами, несущими подсвеч-
ники» Боттичелли и «Мадонна с младенцем и святым Иоан-
ном Крестителем».

После поражения Германии дантовские рисунки Ботти-
челли были перенесены из соляной шахты в Тюрингии в бер-

линское хранилище, где до недавнего времени размещался
гитлеровский Рейхсбанк. Каталогизация хаотично разбро-
санных произведений искусства в бывшем Рейхсбанке
была сродни сложным военным маневрам. Один из «людей-
памятников» описывал, как он бродил мимо «примерно

четырехсот картин, выстроенных у стены в ряд», а также

«ящиков в кожаных переплетах, содержащих подешевевшие
офорты, гравюры и ксилографии из Берлинской типогра-
фии», Купферштихкабинета, который в мирное время был
домом для иллюстраций Данте [27]. Мейсон Хаммонд также
описал свое прибытие в хранилище Рейхсбанка, где обна-
ружил разбросанные ящики с сокровищами, помеченные
«Рембрандт» и «Рубенс» и наполненные другими шедеврами,
среди которых был знаменитый бюст Нефертити. Он осмо-
трел художественный хаос, а затем наугад подошел к одному
из ящиков. «Я открыл верх [спасенного ящика]., — писал он, —

и извлек иллюстрацию...»

Это была иллюстрация из цикла «Божественной коме-
дии» Боттичелли. Рисунки сохранились. За сотни лет свое-

го существования они преодолели сотни
километров, и на карте их перемещений
можно было найти как вероятные (Фло-
ренция, Рим), так и маловероятные точки
(Париж, Шотландия, Берлин). Однако ни

---------о----------

«Я открыл верх
[спасенного ящика], —
писал он, — и извлек
иллюстрацию...»
одна поездка в истории иллюстраций не была столь риско-
ванной, как эти два коротких путешествия на поезде: сначала
от зенитной башни Гитлера до соляной шахты в Тюрингии,
а затем от соляной шахты обратно в Берлин и Рейхсбанк. Ри-
сунки были хрупкими, они были выполнены на старинном
пергаменте из овечьей кожи тонким серебряным каранда-
шом, чувствительным к свету. Несмотря на свое хрупкое со-
стояние, они пережили Гитлера.

С/ /роженец Бостона, получивший образование в Гарварде
< / и Оксфорде, где он был стипендиатом Родса, Мейсон
Хаммонд стал профессором латыни в Гарварде, где и провел
всю свою академическую карьеру с 1928 по 1973 год. Он так-
же был директором двух самых престижных культурных уч-
реждений Италии: Американской академии в Риме и виллы
Беренсона И Татти во Флоренции, которую знаток оставил
Гарварду в завещании в 1959 году. Плодотворный исследо-
ватель римской политики, Хаммонд был любим в кампусе,
а после выхода на пенсию посвятил себя истории Гарварда,
каталогизируя и переводя все латинские и греческие надписи
на его зданиях, воротах и мемориальных досках. «Глаза Фло-
ренции», профессиональный класс знатоков во главе с такими
учеными-агентами, как Беренсон и Хорн, не могли бы найти
более подходящего спасителя для дантовского цикла Ботти-
челли.

Однако холодная война оказалась для иллюстраций
Данте Боттичелли не менее опасной, чем Вторая мировая.
В 1949 году с разделением Германии на два отдельных госу-
дарства, Восточную и Западную, была разделена и коллекция
--------о-------- Купферштихкабинета. После возведения
Несмотря на свое-Берлинской стены в 1961 году пятьдесят

хрупкое состояние, они семь иллюстраций Боттичелли перешли
пережили Гитлера. в собственность Восточной Германии,
в Купферштихкабинет Государственного музея Берлина.
Остальные двадцать семь стали собственностью Западной
Германии, Купферштихкабинета Государственного музея
культуры в Западном Берлине [28]. Восточный Берлин сохра-

нил львиную долю рисунков, поскольку на его стороне ока-
залось удачное географическое положение: первоначальное
место расположения Купферштихкабинета было на восточ-
ной стороне стены.

Теперь расколотая группа работ Боттичелли обитала
в двух разных мирах и мировоззрениях. Рисунки в Восточ-
ном Берлине должны были символизировать силу и престиж
вневременного искусства в революционном обществе, ко-
торое, по крайней мере в теории, провозгласило себя сво-
бодным от экономического разделения и потребительской
культуры своих капиталистических врагов. В духе Липпман-

на восточногерманские политики и их советские покрови-
тели утверждали, что шедевры Боттичелли и других всемир-
но известных художников принадлежат народу: рабочим,
обществу в целом, а не только обеспеченным классам, кото-

рые посещают музеи и покупают произведения искусства на
Западе. В действительности, мало у кого из восточногерман-
ских рабочих, которые в большинстве своем были озабоче-

ны экономическим и политическим выживанием в услови-
ях дефицита и массовой слежки, было время или желание
размышлять о Ренессансе Боттичелли. А по другую сторону
стены, в Западном Берлине, рисунки томились, оставаясь
крайне редко посещаемыми из-за идеологической войны
[29]. Акцент Западного Берлина на перспективном и модер-

нистском искусстве привел к тому, что иллюстрации к Данте

Боттичелли не представляли осо-
бого интереса в этом сильно по-
литизированном городе. Кеннет
Кларк так подытожил тяжелую си-
туацию: в Берлине времен холод-

---------о----------

Иллюстрации к Данте Боттичелли
не представляли особого
интереса в этом сильно
политизированном городе.
ной войны, разделенном на Восточный и Западный, иллю-
страции Боттичелли «обычно не выставлялись» [30].

Международный доступ к иллюстрациям был ограничен
по обе стороны стены. Западных посетителей не принима-
ли в Восточном Берлине, а граждане Восточного блока были
сильно ограничены в возможности путешествовать в Запад-
ный Берлин и другие страны. Из-за напряженных дипло-
матических отношений и отсутствия культурного обмена
между Востоком и Западом о международных выставках, где
были бы представлены рисунки, не могло быть и речи. Для
большинства любителей искусства дантовский проект Бот-
тичелли медленно уходил в небытие за железным занавесом.

Тем временем в британских и американских универси-

тетских городках и среди знатоков искусства во всем мире
иллюстрации переживали научный расцвет. Повсеместно
выпускались эссе и статьи, монографии и анализы творче-
ства Боттичелли, художник стал признанным академиче-
ским объектом, а его имя — едва ли не синонимом самого
Ренессанса. В 1976 году протеже Беренсона Кеннет Кларк
опубликовал «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте» в издательстве «Харпер и Роу», представив
том искусным (хотя и не всегда точным [31].) рассмотрением
великолепных репродукций иллюстраций, полученных из
трех музеев, в которых они хранились (в Риме, Восточном
и Западном Берлине [32].), и их сложной истории. Его эссе
стало самым глубоким исследованием рисунков, появив-
шимся со времен издания Хорна в 1908 году, а до этого ро-

Тем временем в британских
и американских

университетских городках
и среди знатоков искусства
во всем мире иллюстрации
переживали научный расцвет.

скошного факсимиле Липпманна
в 1887 году. В то время как его пред-
шественники Хорн и Липпманн

выпускали дорогие коллекцион-
ные издания иллюстраций, Кларк
создал первую в мире настольную
версию.
Окончание холодной войны позволило впервые в слож-
ной и долгой истории дантовского проекта Боттичелли со-
брать вместе и выставить в одном месте все девяносто две
сохранившиеся иллюстрации к «Божественной комедии».
Символичное событие произошло в 2000 году под совмест-
ным кураторством немецкого Купферштихкабинета, ита-
льянской библиотеки Ватикана и британской Королевской
академии художеств. «Судьба дантовского цикла Боттичел-
ли заключает в себе как историю европейского коллекцио-
нирования, так и новейшую историю Германии», — написал
Филипп Кинг, президент Королевской академии художеств
[33]. Три страны, которые сыграли наиболее заметные роли
в посмертной жизни иллюстраций, объединились для орга-
низации передвижной выставки, прошедшую через Берлин,
Рим и Лондон, бывшие места разъединения и разделения,
которые теперь праздновали долгожданное воссоединение
работ Боттичелли. Серия выставок привлекла внимание ве-
дущих мировых исследователей к творчеству Боттичелли
и привела к появлению многочисленных публикаций. Это
событие напоминало более ранний «ренессанс» рисунков,
наступивший после того, как Липпманн разложил их на сто-
лах в Купферштихкабинете в 1882 году. Сто лет спустя ри-
сунки вновь предстали перед глазами публики — на этот раз
в мировом масштабе, который даже убежденный космопо-
лит Липпманн не мог себе представить.

С/ /есмотря на нашу отдаленность от Липпмана и его
первоначального открытия, наш текущий разговор
о Ренессансе обязан ему и его коллегам-искусствоведам, вос-
кресившим Боттичелли и его дантовский цикл. Рёскин, Патер,
прерафаэлиты, Беренсон, Хорн и Варбург — всех этих ярких
и независимых мыслителей объединяло желание понять, как
и почему, казалось бы, далекое искусство Италии XV века
может иметь значение для современности. По мнению скеп-

тиков, эти древние итальянские художественные практики
вдруг «приобрели значение», потому что они служили практи-
ческим и часто эгоистическим целям. Например, некоторые
считают, что миф об «индивидуалистическом» Ренессансе
помог убежденному буржуа Буркхардту развенчать комму-
нистическую мечту европейских революций 1848 года, так
же как возрожденное представление о ценности, культурной
и финансовой, искусства Ренессанса помогло Беренсону раз-
богатеть, а Липпманну — придать блеск новообразованному
немецкому государству. В таких утверждениях есть доля прав-
ды, и, как правило, эго и амбиции вдохновляют тех, кто творит
историю. Но Ренессанс значил и продолжает значить больше
для многих людей во всем мире, очарованных его искусством
и историей. Несомненно, росту этого значения способство-
вало и повторное открытие иллюстраций Боттичелли к «Бо-
жественной комедии» Данте.

Исторически сложилось так, что термин «Ренессанс» упо-
требляется всякий раз, когда собирается некая критическая
масса новаторских умов, чтобы переосмыслить традиции

и затем, в результате интенсивного сотрудничества, создать
оригинальные произведения, которые преобразят суще-
ствующий порядок. Только в США это слово применялось

к таким разнородным явлениям, как монументальная архи-

----------о---------

В случае с дантовским циклом
Боттичелли мыслители XIX
и XX веков, спасшие его
от забвения, навлеченного
Вазари, считали, что рисунки
олицетворяют три ключевых
качества, которые были
важны для их представления
о Ренессансе в целом.

тектура Вашингтона, технологиче-
ские прорывы Кремниевой долины
и культурный переворот в Гарле-
ме 1920-х годов (и это лишь неко-
торые из примеров) [34]. В случае
с дантовским циклом Боттичелли
мыслители XIX и XX веков, спас-
шие его от забвения, навлеченного
Вазари, считали, что рисунки оли-
цетворяют три ключевых качества, которые были важны для
их представления о Ренессансе в целом.

Во-первых, иллюстрации воплощают то, что Буркхардт
назвал «многогранностью» Ренессанса. Взявшись за поэму
Данте, Боттичелли показал, что он был не только выдаю-
щимся художником, но и блестящим читателем литератур-
ных текстов. Его способность плавно переходить от одного
художественного средства к другому была квинтэссенцией
Ренессанса, и благодаря Буркхардту мы теперь видим в нем
движущую силу возрождения итальянского искусства после
Средневековья. Хотя мало кто, и даже сам Вазари, сомневался
в мастерстве Боттичелли в работе с кистью, именно его та-
лант к литературной интерпретации позволил ему создать
произведение, наполненное глубоким пониманием поэмы
Данте.

Во-вторых, дантовский цикл Боттичелли предложил
своим последующим интерпретаторам наглядное доказа-
тельство того, как эпоха Возрождения порвала с духовными
доктринами своего средневекового прошлого и двинулась
в более рациональном, основанном на науке направлении —
это был «ранний модерн» флорентийских гуманистов. Осо-
бенно в прочтении Патера, иллюстрации Боттичелли пере-
водят или «переносят» видение Данте в ключе Ренессанса,
тем самым возвещая о наступлении новой исторической
эпохи.

В-третьих, современные почитатели Боттичелли увидели

в рисунках изменивший мир «флорентийский дух». Имена

Данте и Боттичелли были неразрывно
связаны, как и имена многих знаме-
нитых творцов Возрождения, со Фло-
ренцией. И через эту связь цикл Ботти-
челли был также связан с выдающейся
флорентийской семьей Медичи. Покро-
вительство этого банковского клана

----------о---------

Имена Данте и Боттичелли
были неразрывно
связаны, как и имена
многих знаменитых
творцов Возрождения,
со Флоренцией.
искусству раскрыло определяющее качество Ренессанса для
многих историков XIX века, включая самого влиятельного из
них, Якоба Буркхардта: способность искусства формировать
историю. Заказ иллюстраций к Данте одним из членов семьи
Медичи стал высшим воплощением флорентийского союза
искусства и политики и сопутствующей ему веры в то, что
красота может изменить мир. Все открыватели дантовского
цикла Боттичелли были так или иначе очарованы мировоз-
зрением Флоренции эпохи Возрождения. Липпманн, Патер
и Рёскин одержимо изучали это время и писали о флорен-
тийском искусстве в своих многочисленных работах. Бе-
ренсон, Хорн и Варбург жили в этом городе, чтобы иметь
возможность познакомиться с его искусством из первых рук.
Каждый из них искал в истории искусства свою версию той
самой «комнаты с видом» Форстера.

Есть и еще одна причина, почему рисунки оказались столь
влиятельными. Это своего рода следствие флорентийской

этики, которое имеет отношение не столько к расширению
понятия Ренессанса, сколько к росту его популярности. По-
сле долгого периода забвения Боттичелли стал соперни-
чать с Данте в узнаваемости имен. Ценность его иллюстра-
ций к «Божественной комедии» возрастала одновременно
с ростом славы самого художника, которую подпитывали
как признание критиков, так и популярность. Тот же Ботти-
челли, которого всего за столетие до этого обвиняли в том,
что он рисует «уродливых женщин» и мадонн с «тоскливым
взглядом», стал брендом, изображения которого могли даже
вызвать обморок у паломников в Уффици. Флорентийский

---------о---------

Ценность его иллюстраций
к «Божественной комедии»
возрастала одновременно
с ростом славы самого
художника.

психиатр Грациелла Магерини, ле-
чившая более сотни случаев синдрома
Стендаля с 1988 по 1998 год, заметила,
что эту эстетическую перегрузку могут
вызвать малейшие детали: «Замечали
ли вы ветер, движение моря [в картине
Боттичелли "Рождение Венеры"].? Эти детали позволяют по-
нять, сколько тревожных элементов лежит в основе этой пре-
красной формы» [35]. Еще задолго до этого Беренсон лучше
всего выразил это, когда, скептически относясь к циклу Дан-
те, он ответил на риторический вопрос, формировавшийся
в умах многих: «В чем же тогда ценность иллюстраций [Бот-
тичелли]. [к Данте].? Ответ достаточно прост. Их ценность
заключается в том, что они являются рисунками Боттичелли,
а вовсе не в том, что они являются иллюстрациями Данте».

За десятилетия, прошедшие с момента грандиозной пере-
движной выставки 2000 года, объединившей некогда разроз-
ненные рисунки Боттичелли, появилось множество других
выставок и несколько более доступных изданий иллюстра-
ций Данте, которые часто сопровождались новейшими от-
крытиями значений и тайн того, что все еще можно назвать
«секретом Боттичелли».

етом 2017 года я приехал во Флоренцию, чтобы
начать полугодовую стажировку на Вилле И Татти,
в Гарвардском центре изучения итальянского Возрождения.
«Татти», как мы все ее называли, старательно выговаривая
итальянское двойное «т», возвышается на холме на окраине
Флоренции. Ее ухоженные сады, великолепная библиотека
эпохи Возрождения и архитектурное великолепие — все это
было оплачено на средства Бернарда Беренсона. До своего
визита я никогда не слышал о нем, но теперь его стиль и его
щедрость перенесли нас с женой и тремя маленькими детьми
из северной части Нью-Йорка на тосканские холмы. Прогу-
ливаясь в безоблачные дни по этим зеленым холмам, залитым
золотыми лучами, легко было представить себе форстеров-
ских Люси Ханичерч и Джорджа Эмерсона, украдкой целую-

---------о---------

Легко было представить себе
форстеровских Люси Ханичерч
и Джорджа Эмерсона, украдкой
целующихся в окрестностях,
которые, казалось, сошли
с полотен эпохи Возрождения.

щихся в окрестностях, которые,
казалось, сошли с полотен эпохи
Возрождения.

Мы нашли квартиру рядом
с зелеными платанами и широ-
ким открытым пространством
Пьяцца д’Азельо, величествен-
ной площади XIX века. За углом находилась более уеди-
ненная и хаотичная площадь Сант-Амброджо, на которой
в течение многих веков располагался большой рынок под от-
крытым небом. В квартале к югу от площади Сант-Амброджо
находилась еще более древняя площадь Пьяцца деи Чомпи,
названная так из-за деревянных башмаков (сюшрх), которые
носили ремесленники, поднявшие знаменитое восстание
в 1378 году. Прогулка от Пьяцца д’Азельо до Пьяцца деи Чом-
пи занимала не более нескольких минут. Но по пути нам по-
всюду встречались призраки.

На площади Пьяцца деи Чомпи стояло грубое жилое зда-
ние со скромной табличкой «14 Ьогеп2о СЫЬегй с!е11е Рогге
циезГа Ги саза». «Это был дом Лоренцо Гиберти, автора Врат
[в рай].», дом скульптора, великого соперника Брунеллески,
который создал ветхозаветные сцены в сусальном золоте,
украшающие массивные двери баптистерия Джотто. В не-
скольких сотнях метров от него, в базилике Санта-Кроче, ви-
тал самый возвышенный дух из всех: статуя Данте высотой
девятнадцать футов, созданная в честь того, что Флоренция
стала столицей Италии в 1865 году в шестисотую годовщину

со дня рождения поэта.

Сам того не планируя, после приземления в Италии я сел
на информационную диету. В первые дни у нас дома не
было интернета, и на протяжении всего нашего пребывания

связь была ненадежной и преры-
вистой. Но во многом причина
этого «детокса» крылась в самой
Флоренции: прошлое на ее ули-
цах и площадях казалось таким
живым. Я чувствовал, что здесь
распространяются «новости»
другого рода, которые зависят не
от текущих событий, а от гораздо
более глубоких культурных тече-

---------о---------

Я чувствовал, что здесь
распространяются «новости»
другого рода, которые
зависят не от текущих
событий, а от гораздо более
глубоких культурных течений,
пронизывающих архитектуру
зданий, искусство музеев,
внешний облик города.
ний, пронизывающих архитектуру зданий, искусство музеев,
внешний облик города.

С того момента, как я прошел через строго охраняемые
ворота Виллы И Татти, тишина, похожая на церковную, в со-

четании с многоярусными полками книг и великолепными

источниками для научных трудов, вызвала у меня желание
зарыться в старинные тома ее библиотеки.

Обеды состояли из трех изумительных блюд, которые
подавались официантами, одетыми в форму; утренний ко-
фе-брейк включал в себя кусок свежеиспеченной зсЫасааГа,
соленой фокаччи; а послеобеденный чай сопровождался
множеством печений ЫзсоШ, которыми можно было на-
сладиться либо на террасе с видом на Флоренцию, либо
в роскошной библиотеке Беренсона. На территории Виллы
И Татти производилось собственное вино и оливковое мас-

ло. Мне казалось, я умер и попал в рай для ученых.

Знаковый портрет Беренсона, запечатленного в своем
великолепном двубортном костюме и гордо стоящего в ро-
скошной библиотеке, где мы часто обедали, стал преследо-

вать меня. Я чувствовал, что за модной одеждой и патрици-

анской обстановкой скрывается неприкаянный литовский

иммигрант Бернгард Вальвроженски, жаждущий уважения,

добиться которого он так и не смог, несмотря на свои выда-

ющиеся таланты. Его беспокойный дух все еще страдает от

слов его авторитетного наставника, брамина Чарльза Элио-

та Нортона («У Беренсона больше амбиций, чем способно-

---------о----------
За модной одеждой
и патрицианской обстановкой
скрывается неприкаянный
литовский иммигрант
Бернгард Вальвроженски,
жаждущий уважения, добиться
которого он так и не смог.

стей»). Действительно ли он был
объективным ученым, продолжали
задаваться вопросом искусство-
веды (в том числе и некоторые из
моих коллег), если его суждения
были обусловлены финансовой
выгодой? И наоборот: был ли он
действительно богат, задавались
вопросом представители обеспеченных классов, если он
всегда был на подхвате у могущественных магнатов, чьи ре-
сурсы превосходили его собственные?

Через месяц моего пребывания здесь я наткнулся на набор
иллюстраций: дорогостоящую факсимильную репродукцию
издания Фридриха Липпманна 1896 года с рисунками Бот-
тичелли к поэме Данте. Это был английский перевод книги,
в которой Липпманн вскоре после приобретения рисунков
в лондонском магазине «Эллис и Уайт» в 1882 году оконча-
тельно доказал, что они принадлежат Боттичелли и только
Боттичелли. Я принялся за чтение этого объемного тома. По

мере того как я исследовал страницы, с моих глаз спадала
пелена. Я уже видел репродукции рисунков, и они оставили
меня равнодушным. Они казались достаточно красивыми
в той фирменной изящной боттичеллиевской манере. Но,
как и многие, в том числе и Беренсон, я не сразу понял, что
рисунки передают дух и энергию «Божественной комедии»,
я думал, что они «совсем не дантовские». Казалось, в них было

что-то декоративное и «гуманистическое», то есть светское
и языческое, что не отражало суть видения Данте (позже я уз-

наю, что суть заключалась именно в этом мирском элемен-
те). Я отметил их красоту, но не смог найти в них ту тягучую
тоску Данте по Богу. Шутка Беренсона как нельзя лучше вы-

разила мою первоначальную реакцию: попытка Боттичелли
изобразить видение Данте была «все равно что [попыткой],
играть 9-ю симфонию Бетховена на валторне».

Как же я ошибался. Я не видел раньше и начал понимать
лишь в тот день на Вилле И Татти, что рисунки были «поэ-

мой» сами по себе и вместе они
представляли собой одну из самых
последовательных и убедительных
интерпретаций, лучше сказать ви-
дений, произведения Данте из ког-

----------о----------

Попытка Боттичелли изобразить
видение Данте была «все
равно что [попыткой] играть
9-ю симфонию Бетховена на
валторне».
да-либо созданных. Но полное понимание этого пришло ко
мне только позже. Гораздо позже.

Изучив роскошный том Липпманна, ранним субботним
утром я отправился в Уффици, стремясь насладиться искус-
ством и одновременно пытаясь удержать своего буйного
трехлетнего сына от того, чтобы он не порвал одно из бес-
ценных полотен или не отломал руку древней статуе. Оста-
вив буйного ребенка (к счастью, приехали родственники),
я обрел минутку спокойствия в зале Боттичелли и задержал-
ся перед «Благовещением Честелло». И почувствовал дви-
жение танцующей Мадонны, мирскую радость, исходящую
от ее изящной фигуры. Тогда я впервые почувствовал эпоху
Возрождения.

Рисунки Боттичелли к Данте были для меня загадкой. Гля-
дя на них на Вилле И Татти день за днем, я вспомнил, что Хе-
мингуэй написал о Фрэнсисе Скотте Фицджеральде в кни-
ге «Праздник, который всегда с тобой»: «Его талант был так
же естественен, как узор, созданный пыльцой на крыльях
бабочки» [1]. В линиях Боттичелли была эта 1е§§1ас1па, фор-
мально «легкость», но более широко «качество невыразимой,
парящей радости», по словам Итало Кальвино, та легкость,
которая летит, как птица, а не падает, как перо. Когда я не
находился на Вилле И Татти, занимаясь моим дипломным
проектом, исследованием восприятия «Божественной коме-
дии» на протяжении веков, я гулял по городу, чтобы воочию
увидеть картины Боттичелли. То же самое мне нужно было
сделать и для его дантовского цикла.

----------о----------

И почувствовал движение
танцующей Мадонны,
мирскую радость, исходящую
от ее изящной фигуры. Тогда
я впервые почувствовал эпоху
Возрождения.

К счастью, доступ к «Божествен-
ной комедии» Боттичелли был все-
го в нескольких минутах езды на
поезде. Однажды утром в декабре,
ближе к концу моего пребывания
во Флоренции, я сел на поезд до
Рима. Я планировал посетить Вати-
канскую библиотеку и увидеть оригинальный набор рисун-
ков, когда-то хранившихся у королевы Кристины Шведской,
особенно самую изысканную из всех жемчужин: полностью
раскрашенную «Карту Ада», единственную законченную ра-
боту в этом цикле. К сожалению, мой план оказался несбы-
точной мечтой. У меня не было необходимых знакомств
и разрешений, чтобы получить доступ к, как я вскоре обна-
ружил, закрытой части коллекции Ватиканской библиотеки.
Один недоумевающий сотрудник Ватикана отправлял меня
к другому, вежливо, но решительно отказывая мне в моей
просьбе. Когда вежливые отказы стали перерастать в раздра-
женные «нет», я почувствовал, что мои и без того ничтожные
шансы уменьшаются. Я решился на крайний вариант: попро-
сил встречи с директором. Доступ к Боттичелли, если он во-
обще был возможен, можно было получить, только если за
тебя замолвит слово кто-то «сверху».

К моему удивлению, директор пришел. Но его приветли-
вая улыбка омрачилась непонимающим взглядом.

— Вы просите показать вам один из наших самых ценных
фондов, — сказал он мне, по-прежнему улыбаясь, но выража-
ясь твердо. — Боюсь, что это невозможно.

Я использовал самый формальный итальянский язык, на
который только был способен, но было видно, что он уже
принял решение. Когда меня уже собирались торжественно
выпроводить, я в последний раз взмолился.

— 8о1о цшпсИс! шший («Только пятнадцать минут»), — умо-
лял я.

— Уа Ьепе, — сказал он, поразив меня переменой своего
мнения. — Хорошо. Пятнадцать минут, только вы и я, без ка-
рандаша, без бумаги, без фотографий.

Через несколько минут меня провели в одну из приватных
комнат Ватикана. И там была она: «Карта Ада» Боттичелли,
а также небольшая подборка других, более тонко прорисо-
ванных иллюстраций из ранних песен поэмы. Мы с дирек-
тором стояли перед ними в тишине, наши взгляды были
полностью поглощены этим единственным полноцветным
изображением «Ада». Первое, что меня поразило, это то, на-
сколько невероятно оно отличалось от многочисленных ре-
продукций, которые я видел. То, чего им не удалось передать,
была рука Боттичелли. На оригинальной «Карте Ада» я уви-
дел удивительно точные, тщательно проработанные детали,
которые не видны в репродукциях. Шероховатость перга-
мента, мельчайшие черты и жесты грешников, различные
оттенки и переливы отдельных цветов — все это предстало
передо мной в той точности, которую никогда не сможет пе-
редать ни одна репродукция. То, что я тогда впервые увидел,
было видением Боттичелли ада Данте: каким-то образом все
умопомрачительные хитросплетения и текстуры слились
в единое целое.

Мы с директором продолжали молча созерцать. Он тоже,
человек, который проводил свои дни среди драгоценных
предметов и произведений искусства, был потрясен. Через
некоторое время он одарил меня взглядом понимания, и мы
пробормотали ненужное «тсгесИЬПе, баууего...», прежде чем
вернуться к рисунку. Возможно, он предоставил мне доступ,
потому что сам хотел посмотреть на иллюстрации. Какова
бы ни была причина, это произведение теперь захватило
нас обоих. Немецкий философ Вальтер Беньямин описывал
«ауру» искусства как необъяснимую энергию, которая ис-
ходит от оригинала, чувство настолько осязаемое, что оно
может сравниться с религиозным обрядом. Это слово про-

---------о---------

То, что я тогда впервые увидел,
было видением Боттичелли
ада Данте: каким-то образом
все умопомрачительные
хитросплетения и текстуры
слились в единое целое.

исходит от латинского «аигиш»,
означающего золото, и подразу-
мевает энергию или сияние, ко-
торое излучает произведение ис-
кусства, напоминая нам, почему
Петрарка выбрал имя Лаура для
своего источника поэтического
вдохновения. По словам Беньямина, чтобы постичь истин-
ную ауру произведения искусства, необходимо увидеть ори-
гинал, вернуться к моменту и времени его создания живой
человеческой рукой. Этот поиск оригиналов заставил Якоба
Буркхардта прочесать итальянский полуостров в поисках
следов произведений, которые послужили бы основой для
его теории Ренессанса. Эврика всей жизни Фридриха Липп-

манна, уверенность в том, что все иллюстрации в дантев-
ском цикле принадлежат только кисти Боттичелли, могла
произойти лишь тогда, когда он созерцал изображения ху-
дожника в их оригинальном пергаментном томе.

За шесть веков до Беньямина Данте писал, что искусство
в его лучшем проявлении — это ухыЬПе раг1аге, «видимая
речь», которая ощущается как родной язык небес. Никакие

слова лучше не передают тот эф-
фект от созерцания иллюстраций
Боттичелли. Мои пятнадцать минут
с «Картой Ада» истекли. Я побла-
годарил директора и попрощался.
В тот день Боттичелли поделился со
мной своим секретом.

---------о----------

По словам Беньямина, чтобы
постичь истинную ауру
произведения искусства,
необходимо увидеть
оригинал, вернуться к моменту
и времени его создания живой
человеческой рукой.

Предисловии к своим великолепным «Итальянским
народным сказкам» Итало Кальвино написал, что эта
книга заставила его почувствовать себя так, словно он много
лет прожил «в лесах и заколдованных замках», заставив его
задуматься, сможет ли он когда-нибудь снова вернуться на
землю. Я могу понять это чувство. Ни одна из моих книг не
задумывалась в более зачарованном пространстве, чем эта.
После десятилетий изучения Италии, особенно Данте и его
культуры, я почувствовал удивительную тягу к искусству эпохи
Возрождения. Отчасти причина была в атмосфере: я проводил
отпуск во Флоренции с семьей, и зрительное великолепие Ре-
нессанса, казалось, виднелось за каждым углом и под каждым
портиком. Давно знакомый мне город внезапно приобрел но-
вую форму. «Посмотри внимательно, — говорил мне разум. —
Здесь есть многое, чего ты еще не видел...»

Особенно Боттичелли. «Секрет», о котором повеству-
ет эта книга, как мог бы написать сам Данте, существует на
разных уровнях: от буквального, потерянных иллюстраций
Боттичелли к «Божественной комедии», до более глубоких
размышлений о значении искусства, его способности рас-
крывать нашу личность и общественной, даже политической
роли, которую оно может играть. Оглядываясь назад, можно
сказать, что самым прекрасным в этой тайне было то, что
она оставалась для меня загадкой, пока я писал, и постоян-
но приводила к новым открытиям не только об эпохе Воз-
рождения, но и о том, как искусство многовековой давности
может формировать сегодняшние культурные дискуссии.

Я бы никогда не смог совершить это захватывающее пу-
тешествие в эпоху Возрождения, в прямом и переносном
смысле, без помощи множества людей. Моя первая и самая
большая благодарность моему агенту Джой Харрис и редак-
тору этой книги Алейн Мейсон. Я благодарю Джой за ее по-
стоянную веру в мою работу и необыкновенную мудрость,
которая вела меня на каждом этапе моей писательской ка-
рьеры. И я благодарю Алейн за ее удивительную способность
понять эту книгу, кажется, лучше меня, человека, написавше-
го ее. Я сделал все возможное, чтобы соответствовать неве-
роятно высоким интеллектуальным и литературным стан-
дартам ее редактуры, и я глубоко благодарен за привилегию
работать с человеком, обладающим такими знаниями и про-
ницательностью. Я благодарю весь коллектив издательства
Ж.Ж. Хопоп, с которым было приятно работать: Мо Крист,
Ингсу Лю, Ребекку Манро, Элизабет Райли, Еву Санусси, Сару
Туборг и Мишель Уотерс. Я также в долгу перед Аллегрой
Хьюстон за ее превосходный редакторский труд, который во
многом улучшил рукопись.

Мои знания об эпохе Возрождения значительно расши-
рились благодаря тому, что в 2017 годуя стал стипендиатом
Уоллеса в Центре изучения итальянского Возрождения Гар-
вардского университета. Я выражаю самую искреннюю бла-
годарность директору Алине Пейн и замечательным сотруд-
никам, которые помогли сделать мое пребывание там таким
плодотворным и приятным: Сьюзан Бейтс, Иларию Делла
Монику, Анджелу Дрессен, Ингрид Гринфилд, Томаса Грубера,
Джослин Карлан, Анджелу Лис, Майкла Рокка и Аманду Смит.
Дружба и общение со стипендиатами и посетителями кол-
леджа, особенно с Брэдом Були, Николой Кортрайт и Хосе
Марией Перес Фернандесом, украсили эту удивительную
программу Мое обучение во Флоренции было бы невозмож-
но без помощи Сьюзен Элвин Купер, сотрудника по грантам
факультета Бард-колледжа. Я благодарю ее за острый взгляд
и замечательную проницательность, которые помогли мне
не только разработать и сформулировать исследовательские
положения, но и направить меня к более глубокому понима-
нию принципов и идей, которые воплотили их в жизнь. Ще-
драя поддержка моей книге была оказана исследовательским
фондом Барда. Я благодарю своих коллег из Отдела языков
и литературы, а также администрацию колледжа за их неиз-
менную веру в мою работу.

В решающий момент я обратился к кругу близких друзей
и доверенных читателей, которые блестяще и великодушно
откликнулись на мою просьбу прочитать всю мою рукопись
и высказать свои соображения: спасибо Кристиану Дюпону,
Джеффри Харфэму, Скотту Макгиллу и Кристин Филлипс-
Курт. Другие друзья и коллеги любезно откликнулись на
просьбы, с которыми я обращался во время работы, в том
числе Рикардо Гальяно Корт, Никола Джентили и Джейсон
Хьюстон. Карл Фугесло с поразительным профессионализ-
мом и точностью обеспечил экспертную корректуру руко-
писи. Всем мое искреннее спасибо за ваше время и опыт.

Меня пригласили выступить с докладами об исследо-
ваниях, связанных с «Секретом Боттичелли», в нескольких
учебных заведениях, и мне очень приятно выразить благо-
дарность всем коллегам, которые меня принимали, в том
числе Маттиа Ачетозо из Бостонского колледжа, Энрико Че-
заретти из Университета Виргинии, Франческо Чиабаттони
из Джорджтаунского университета, Элисон Корниш из Нью-
Йоркского университета, Томасу Пфау из Университета Дью-
ка, Пенни Маркус и Джузеппе Маццотта из Йельского универ-
ситета. Джузеппе, в частности, я обязан значительной частью
того, что знаю о Ренессансе, еще со времен моего обучения
у него в аспирантуре. Какое счастье было в 2019 году вновь
встретиться с ним и услышать, как он рассказывает подроб-
ности истории Возрождения Флоренции, когда мы прогули-
вались по центру города.

У меня осталось еще две благодарности. Студенты моего
курса Б1Т 241 по Ренессансу в Бард-колледже, которых слиш-
ком много, чтобы перечислять их по именам, сделали препо-
давание тем, связанных с этой книгой, постоянным источни-
ком удовольствия и интеллектуального роста. Я благодарю
их за все те способы, которыми они заставляют меня отта-
чивать свое мышление и находить новые ответы на вопросы,
которые Ренессанс ставит перед каждым поколением. И пре-
жде всего я должен выразить глубочайшую признательность
моей жене, Хелене Бейли, и нашим детям, Изабель, Джеймсу,
Аннабель и Софии. Сколько раз я ни бывал во Флоренции,
я никогда прежде не возил сына в коляске мимо дворца Ме-
дичи на улице Кавур, не водил дочь на карусель на площа-
ди Республики, не сбегал с работы, чтобы провести полдня
в Барджелло вместе с женой после трапезы в старинной
траттории 8оз1ап2а, расположенной на той улице, где ког-
да-то жил и работал Боттичелли. Я смотрел новыми глазами
не только на искусство города, но и на саму Италию, ожив-
ленную смехом и возгласами моих детей, выпрашивающих
джелато.

1265 1274 1290 (ок.) 1295 1302 Рождение Данте Алигьери Данте встречает Беатриче Смерть Беатриче в возрасте 24 лет Данте завершает «Новую жизнь» Данте изгнан за предполагаемое взяточни- чество
1304 (ок.) 1306 1321 Рождение Петрарки Данте начинает «Божественную комедию» Завершение «Божественной комедии», смерть Данте Алигьери в Равенне
1373 1397 1400 Джованни Боккаччо читает лекции о Данте Открывается банк Медичи Более 800 рукописных изданий «Боже- ственной комедии» в обращении
1401 Конкурс на двери Баптистерия (побеждает Гиберти, Брунеллески второй)
1408-1409 1422 1436 Донателло создает мраморного Давида Капелла Бранкаччи сдана в эксплуатацию Завершение флорентийского Дуомо (побе- дил Брунеллески, второй Гиберти)
6 екре/п. >,/ У С1:, П, Ц[!. (. Н1
(ок.) 1440 Донателло создает своего бронзового Да- вида
(ок.) 1445 Рождение Алессандро ди Мариано Филипе- пи, псевдоним Сандро Боттичелли («Ма- ленький бочонок»)
1449 Рождение Лоренцо Медичи, известного под прозвищем иль Магнифико (Велико- лепный)
(ок.) 1461 Боттичелли поступает в мастерскую скан- дального Фра Липпо Липпи
1464 Смерть Козимо Медичи, известного как РаГег Райтае (Отец Отечества)
(ок.) 1465 Боттичелли открывает свою мастерскую на Виа Нуова
1470 Боттичелли получает заказ на «Стойкость» по просьбе Томмазо Содерини
1472 Первое печатное издание «Божественной комедии» в Фолиньо
1475 «Поединок» в честь любви Джулиано Меди- чи к Симонетте Веспуччи

(ок.) 1475-1476 Боттичелли пишет картину «Поклонение

1476 ВОЛХВОВ» Смерть Симонетты Веспуччи в возрасте 22 лет
1478 Заговор Пацци Убийство Джулиано Медичи в возрасте 25 лет
(ок.) 1480 1481 Боттичелли пишет изображения повешен- ных заговорщиков на стене Барджелло Боттичелли пишет картину «Весна» Выходит в свет знаковое флорентийское издание «Божественной комедии» Ландино Боттичелли в Риме для росписи Сикстин- ской капеллы 267

1482 Боттичелли начинает иллюстрировать «Бо- жественную комедию» Данте для Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи Боттичелли возвращается во Флоренцию из Рима
1482-1489 Гравюры 1-Х1Х песен «Ада» на основе рисунков Боттичелли появляются в томе
(ок.) 1485 «Комедии» Ландино Боттичелли пишет картину «Рождение
1490 Венеры» Боттичелли впервые обвиняется в содомии
1492 1494 офицерами ночи во Флоренции Смерть Лоренцо иль Магнифико Французский король Карл VIII вторгается во Флоренцию Изгнание сына Лоренцо Медичи Пьеро ди Лоренцо де Медичи по прозвищу Несчаст-
1496-1497 ный Убийство Анджело Полициано и Пико дел- ла Мирандола Банк Медичи прекращает свою деятель- ность Возвышение Джироламо Савонаролы Боттичелли завершает работу над иллю- страциями к Данте для Лоренцо ди Пьер- франческо де Медичи Савонарола руководит «кострами тщесла-
1497 вия», публичным сожжением произведе- ний искусства во Флоренции Савонарола отлучен от Церкви папой Алек-
1498 1500-1501 сандром VI Савонарола повешен, а его труп сожжен Боттичелли пишет картину «Мистическое Рождество»
1502

1503

1504

1510

1512

1550

1564

1568

1689

1756

1803

1814

1815

1849

1855

Боттичелли во второй раз обвиняется в со-
домии флорентийскими офицерами ночи
Смерть Лоренцо ди Пьерфранческо де
Медичи

Леонардо да Винчи пишет «Мону Лизу»
Микеланджело завершает работу над Дави-
дом

Смерть Боттичелли

Микеланджело завершает роспись потолка
Сикстинской капеллы

Первое издание «Жизнеописаний худож-
ников» Джорджо Вазари

Смерть Микеланджело

Второе издание «Жизнеописаний худож-
ников» Джорджо Вазари

Восемь иллюстраций Боттичелли к «Боже-
ственной комедии» обнаружены в коллек-
ции шведской королевы Кристины в Риме
Вольтер провозглашает: «Никто больше не
читает Данте»

10-й герцог Гамильтон приобретает боль-
шую часть иллюстраций Боттичелли к Дан-
те

Появляется «Откровение» Генри Френсиса
Кэри, английский перевод «Божественной
комедии» Данте

«Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли
выставлены в галерее Уффици

Данте Габриэль Россетти переводит «Но-
вую жизнь» Данте

Французский историк Жюль Мишле вво-
дит термин Ренессанс

Якоб Буркхардт публикует «Художествен-
ный путеводитель по живописи в Италии»
1860 Якоб Буркхардт публикует книгу «Цивили- зация эпохи Возрождения в Италии»
1861 1865 Объединение Италии Флоренция названа столицей Италии Памятник Данте воздвигнут в базилике Санта-Кроче Бернард Беренсон родился под именем Бернард Вальвроженский в Литве
1869 Эдгар Квине «изобретает» идею загадочной улыбки Моны Лизы Данте Габриэль Россетти покупает «Пор- трет дамы, известной как Смеральда Банди- нелли» Боттичелли за 20 фунтов стерлин- гов
1871 1872 Объединение Германии Джон Рёскин читает лекцию о Боттичелли в Оксфордском университете
1873 Уолтер Патер публикует «Исследования по истории Возрождения»
1882 Фридрих Липпманн ведет переговоры о покупке иллюстраций Боттичелли к Дан- те для вновь образованной Германии
1882-1883 Липпманн впервые выставляет рисунки Боттичелли к Данте на всеобщее обозре- ние в Купферштихкабинете («Музее гра- вюр и чертежей»)
1887 Липпманн публикует на немецком языке первую книгу об иллюстрациях Боттичел- ли к Данте
1896 Появляется английский перевод книги Липпманна о Боттичелли Бернард Беренсон рецензирует книгу Лип- пманна о Боттичелли для газеты У а Йоп
6 екре/п. >,/ У С1:, П, Ц[!. (. Н1
1899 Изабелла Стюарт Гарднер при содействии Бернарда Беренсона покупает «Мадонну Чиги» Боттичелли
1908 Опубликована книга Герберта Хорна «Алессандро Филипепи, которого обычно называют Сандро Боттичелли, художник Флоренции»
1945 Люди из отдела охраны памятников, «Мо- нументалисты», обнаруживают рисунки Данте, сделанные Боттичелли, после того, как их вынесли из башни-хранилища Гит- лера
1948 Рисунки Данте временно переданы в На- циональную галерею в Вашингтоне, округ Колумбия, до их репатриации в Германию
1961 Строительство Берлинской стены Разделение иллюстраций Данте Боттичел- ли между Восточным и Западным Берли- ном
1976 Опубликован «настольный» выпуск иллю- страций Боттичелли к Данте, подготовлен- ный Кеннетом Кларком
1989 Падение Берлинской стены Иллюстрации Данте Боттичелли возвра- щены в Берлинский Купферштихкабинет («Музей гравюр и чертежей»)
2000 Все 92 сохранившиеся иллюстрации Боттичелли к Данте впервые представле- ны вместе на выставках в Риме, Берлине и Лондоне
2008 Городской совет Флоренции официально отменяет изгнание Данте, проголосовав 19 голосами «за» при 5 «против» — 706 лет спустя после изгнания

асскНа, сущ. (от лат. асесНа, «духовная небрежность»)

Термин Петрарки для обозначения его духовной «медли-
тельности», в отличие от чувственного принятия христиан-
ской веры Данте. В более широком смысле религиозная не-
примиримость Петрарки может рассматриваться как своего
рода предвестник современных чувств меланхолии и даже
экзистенциального кризиса.

Ыррхапа У1п1е, сущ./прил. (ит. «мужественный воздух»)

Качество живописи Боттичелли, по мнению современного
комментатора, которое делало его работы самыми желанны-
ми среди всех итальянских художников, особенно в сравне-
нии с такими «сладостными» художниками, как его бывший
ученик Филиппино.

ауеге 1еПеге, гл./сущ. (ит. «знать латынь», букв, «быть грамот-
ным»)
Термин, использованный Вазари для описания художников
с низким уровнем формального образования («поп ауеуа
1ейеге»), таких как Брунеллески и Боттичелли, чье проис-
хождение из рабочего класса и отсутствие образования, по
мнению Вазари, лишали его возможности интерпретиро-
вать Данте.

аига, сущ. (от лат. аигиш, «золото»)

На это понятие ссылался Вальтер Беньямин в 1935 году для
описания тайны и энергии, исходящей от оригинальных
произведений искусства.

Ье11о оуПе, прил./сущ (ит. «прекрасная овчарня»)

Термин Данте для обозначения Флоренции в XXV песне «Рая».

ЬоПе§а, сущ. (ит. «мастерская художника, мастерская», от лат.
ароШеса «склад»)

Часто, как в случае с Боттичелли, примыкает к дому художни-
ка, что отражено во фразе из Средневековья «изсю е Ьо11е§а»
(букв, «дверь и мастерская»), то есть возможность работать
там, где живешь.

сЫагозсиго, прил. (ит. «свет и тьма»)

Ассоциируется с драматически освещенными полотнами
Караваджо, а более метафорично — со способностью Бот-
тичелли сочетать в одном мазке кисти надежду и отчаяние,
красоту и упадок, а также, соответственно, головокружитель-
ную смесь великолепия и ужаса, правды и обмана в истории
Флоренции эпохи Возрождения.
сюегопе, сущ. (ит. «гид», «Цицерон»)

Итальянский термин XVIII века, шутливо ссылающийся на
красноречие и образованность великого «гида» латинской
культуры Цицерона (что придало итальянскому слову шут-
ливое значение «большой Цицерон»). Это слово является
ключевым термином в книге Якоба Буркхардта «Цицерон:
художественный путеводитель по живописи в Италии для
путешественников и студентов», влиятельном путеводителе
по художественному и культурному наследию Италии, опу-
бликованном в 1855 году.

сошшесНа, сущ. (ит. «комедия», «предназначенная для смеха»)

Первоначально термин, определенный Аристотелем в его
«Поэтике» как литературный жанр, посвященный челове-
ческой слабости и глупости, написанный в низком стиле
и имеющий счастливую концовку (в отличие от высокого
стиля и мрачных сюжетных линий трагедии); от древнегре-
ческого кошоз — любопытное зрелище, в котором веселя-
щиеся мужчины танцевали вокруг изображения большого
фаллоса. Первоначальное название эпической поэмы Данте
было «Комедия», «Божественная» было добавлено к нему спу-
стя столетия.

соппоЦзеиг, сущ. (фр. «эксперт»)

Исторически — группа эстетов в XIX и XX веках, которые
могли проверить подлинность произведения искусства и за-
работать на этом (например, Бернард Вальвроженски, он же
Бернард Беренсон, один из самых могущественных экспер-
тов, продвигавших Боттичелли).

сопггараззо, сущ. (ит. «встречное наказание»)
Система связи греха и наказания в «Аду» Данте, в соответ-
ствии с библейской традицией «око за око, зуб за зуб».

батпайо тетопае, сущ. (лат. «осуждение памяти»)

Древнеримская практика уничтожения не только памяти
о ком-либо, но и всего, что с ним связано: выживших членов
семьи, общественных почестей, статуй и т.д. Например, дей-
ствия Медичи по отношению к Пацци после неудавшегося
заговора 1478 года.

сН$е§по, сущ. (ит. «дизайн», «мастерство», в более широком
смысле «рисунок»)

Термин, использованный новаторским историком искус-
ства и недоброжелателем Боттичелли Джорджо Вазари для
обозначения высшего таланта и принципа флорентийско-
го искусства эпохи Возрождения. По словам самого Вазари:
«П1зе§по — отец трех наших искусств, архитектуры, скульпту-
ры и живописи, — исходит из интеллекта и извлекает из слу-
чайных элементов их универсальный принцип как чистую
форму или идею всех проявлений природы».

ГагГапГе, сущ. (ит. «презренный негодяй, злодей»)

Слова папы Сикста IV в адрес Лоренцо иль Магнифико на-
кануне заговора Пацци 1478 года, который пользовался
папской поддержкой.

йогепйпо йос, сущ. (ит. «флорентиец, рожденный и воспи-
танный»)

Обозначение йепошшагюпе сП оп§ше сопйюПаГа, или ПОС,
используется правительством Италии для гарантии качества
и подлинности вин и продуктов питания. Более метафорич-
но йогепйпо (Зое описывает человека, имеющего давнюю
и глубокую связь с Флоренцией, например Сандро Ботти-
челли.

Пакгйгше, сущ. (нем. «зенитные башни»)

Два массивных хранилища, возведенные Гитлером в Берли-
не в конце Второй мировой войны и служившие бункерами
для гражданских лиц, военнослужащих и городского искус-
ства во время бомбардировок. Одна из башен была разруше-
на пожаром, а в другой хранились рисунки Данте Боттичел-
ли, которые перед падением Берлина в мае 1945 года были
перевезены в соляную шахту в Тюрингии.

1п§1езе ДаНапаЮ и ип сНауо1о шсагпаЮ, устойчивое выраже-
ние (ит. «итальянский англичанин — воплощенный дьявол»)

Придуманная в XVI веке Роджером Ашамом фраза стала крат-
ким обозначением «правильного» англичанина, который
отправляется в Италию в рамках Большого путешествия по
окончании обучения и возвращается на родину, вооружен-
ный якобы «итальянскими» навыками плутовского обаяния,
хитрости и художественного чутья. Вымышленный Сесил
Вайс в романе Э. М. Форстера «Комната с видом» стремится
к этому ярлыку, но является слишком чопорным и эгоистич-
ным, чтобы воплотить его в жизнь, реальный Данте Габриэль
Россетти был его живым воплощением.

1пйп1Го сНзогсНпе, прил./сущ. (ит. «бесконечный беспорядок»)

Термин Вазари для обозначения эффекта, вызванного реше-
нием Боттичелли проиллюстрировать все сто песней «Боже-
ственной комедии» Данте.
ш§е§по, сущ. (ит. «врожденный или природный блеск», от
лат. 1п + §епшш, «иметь гений внутри»)

Вазари предпочитал называть врожденным гением не-
образованных художников, которые обладали живым умом
и могли быстро придумывать остроумные ответы (напри-
мер, Вазари изобразил, как Джотто рисует «ноль», чтобы до-
казать свое умение рисовать, фра Липпо Липпи вылезает из
окна, чтобы выпустить свою похоть, а Брунеллески разбива-
ет яйцо, чтобы смоделировать свой Дуомо). Вазари не приво-
дит примера 1п§е§по Боттичелли.

Баигепйиз штог, сущ./прил. (лат. «Лоренцо мелкий»)

Термин, использованный философом Марсилио Фичино для
описания Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, подчерки-
вающий как его тесную связь с его более могущественным
кузеном Лоренцо иль Магнифико, так и его более низкий
(«незначительный») статус по сравнению с ним.

1е§§1ас1па, сущ. (ит. «легкость»)

Качество невыразимой, танцующей радости, которую излу-
чают картины Боттичелли.

таНапо, прил. (ит. «нездоровый»)

Термин, использованный Мариано Филипепи для описания
его младшего сына, Сандро Боттичелли.

Рге-КарйаеНге, сущ./прил. (англ, «до Рафаэля»)

Викторианское художественное «братство», в которое вхо-
дил переводчик Данте и популяризатор Боттичелли Данте
Габриэль Россетти. Участники были критиками манерного
формализма Рафаэля и других художников Высокого Воз-
рождения, которых они в негативном ключе сравнивали
с женственными красавицами и языческими формами Бот-
тичелли.

зесгешт, сущ. (лат. «секрет»)

Нечто «скрытое, не предназначенное для того, чтобы быть
известным»; от слова «отделять, выделять», как в «ЗесгеШт»
Петрарки 1347-1353 годов, личной исповеди о его духов-
ном кризисе.

Засго Роста, прил./сущ. (ит. «священная поэма»)

Термин Данте для обозначения его «Комедии», используе-
мый в XXV песне «Рая».

8еп2а Рап, прил. (ит. «Несравненный»)

Термин Джулиано Медичи для обозначения своей музы, Си-
монетты Веспуччи, а также слово, украшающее штандарт
Боттичелли для Джулиано и Симонетты в поединке 1475 года.

зрге22ашга, сущ. (ит. «изученная беззаботность»)

Термин придуман Бальдессаре Кастильоне в 1528 году для
описания идеального придворного эпохи Возрождения
и его способности создавать кажущееся непринужденным
совершенство. Этот термин указывает на то, как легкое при-
косновение кисти Боттичелли могло скрыть философские
сложности, которыми наполнены такие аллегорические
произведения, как «Весна» и «Рождение Венеры».
уо1§аге, сущ. (ит. «простонародный»; от лат. уи1§и$, «общий»
или «народный»)

Термин Данте для обозначения тосканского диалекта, на ко-
тором он писал свою «Комедию», что представляло собой
отход от традиционных классических языков эпической по-
эзии, особенно от латыни его проводника Вергилия.

усНоГае т ГаЬегшз, крылатое выражение (лат. «идиоты в та-
верне»)

Так Петрарка обозначил неучей, невосприимчивых к тому,
что его протеже Боккаччо назвал «стабильными» и «вечны-
ми» принципами поэзии, хотя многие из этих «пьяниц», ко-
торых клеймил Петрарка, наслаждались диалектной поэзи-
ей Данте и знали ее наизусть.

Порядок оформления ссылок

Полные сведения приводятся при первом упоминании
источника, а затем в сокращенном виде. Полные сведения
о ключевых источниках можно найти в избранной библи-
ографии. Если не указано иное, переводы являются автор-
скими.

Пролог

1. Описание визита Липпманна к Эллису и Уайту см. №ск
Науе1у, Эапге’з Впйзй РиЬИс: Кеабегз апс! ТехГз, йот
Ше ЕоигГеепШ СепГигу Го Ше Ргезепг (ОхГогс!: ОхГогс!
ИшуегзЦу Ргезз, 2014), 247-249. См. также Фрауке Стен-
бок, «Коллекция Гамильтона», «Боттичелли и сокрови-
ща из коллекции Гамильтон», под ред. Дагмар Корбахер
(Лондон: Галерея Курто, 2016), 12-13; и Дагмар Корба-
хер, «Я очень, очень счастлив, что она у нас есть: "Данте"
Боттичелли и коллекция Гамильтона в Гравюрном каби-
нете», в «Боттичелли и сокровища из коллекции Гамиль-
тона», под ред. Корбахер, 14-24.
Описание личности и художественных вкусов Липп-
манна см. в С. И., Тйе Баге Иг. Ырршапп, Тйе ВигИп§Гоп
Ма§а2те Гог СошкЯззеигз 4, № 10 (январь 1904): 7-8.

Как провозгласил один выдающийся историк, «Ренес-
санс — это первичная сцена европейской историогра-
фии, к которой мы, кажется, обязаны возвращаться из
восхищения или отрицания», и академический ритуал,
изобилующий «избиением Буркхардта» его «неблаго-
дарными детьми», занимающими кафедры. См. Капс1о1р11
$Гагп, Кепахззапсе Кебих, Ашепсап БПзГопса! Ксулсху 103,
по. 1 (февраль 1998): 122-123.

Жюль Мишле, Тйе Кепахззапсе апс! Ше Ихзсоуегу оГ Ше
ХХ/ог1с1 апс! Мап в Тйе Кепахззапсе ИеЬаГе, под ред. Иепуз
Нау (Хантингтон, Нью-Йорк: КоЬегГ Е. Кпе§ег, 1976), 22.
Джон Рёскин, «Камни Венеции» (Нью-Йорк: Да Капо,
1960), 228.

Библиотека научных работ подчеркивает интеллек-
туальные взаимосвязи между Средневековьем и Ре-
нессансом. Для общего рассмотрения этого вопроса
и убедительной защиты связи между средневековой
и ренессансной мыслью я выделю фундаментальную ра-
боту Линн Торндайк «Ренессанс или Проторенессанс?»,
Журнал истории идей № 4 (1943): 65-74; а о процвета-
ющей европейской интеллектуальной культуре, кото-
рая легла в основу такого главного литературного про-
изведения Средневековья, как «Божественная комедия»
Данте, см. Сшзерре Ма22оПа, Иапге’з У1$юп апс! Ше С1гс1е
оГ Кпом4ес1§е (Принстон: Издательство Принстонского
университета, 1993).

Исследование присутствия Вергилия в Средневековье
см. в классической работе Доменико Компаретти «Вер-
гилий в Средние века», перевод. Е. Е М. Вешеске (Прин-
стон: Издательство Принстонского университета, 1997).
8. См. Данте, Чистилище XXVII13. Все ссылки на текст
Данте относятся к Ба СошшесИа зесопбо 1’апНса уп1§а1а,
под ред. СИог§ю РейюссЫ, ЕсИгюпе Хагюпа1е с!е11а ЗоаеГа
Иатезса ИаИапа (4 тома; Милан: Мондадори, 1966-
1967). Я использую либо свой собственный англий-
ский перевод, либо, когда это указано, перевод Аллена
Мандельбаума из Данте, «Божественная комедия» (Нью-
Йорк: Еуегушап’з ЫЬгагу, 1995).

9. Представление о движении западного общества от ре-
лигии оживляет спорная и провокационная книга Мар-
селя Гоше «Разочарование мира: политическая история
религии», перевод Оскар Бердж (Принстон: Издатель-
ство Принстонского университета, 1997).

10. См., например, работу Освальда Шпенглера и его пре-
вознесение средневекового периода над Ренессансом
и его якобы «современным», «декадентским» духом
в книге «Упадок Запада», перевод Чарльз Фрэнсис Ат-
кинсон, том 2: Перспективы мировой истории (2 тома;
Лондон: Джордж Аллен, 1923), 891, 982. См. также Пол
Ратнер, «Почему некоторые консервативные мыслите-
ли всерьез хотят возвращения Средневековья», В1§ ТЫпк,
5 марта 2017 года, 1тр8://Ы§гЫпк.сош/раи1-гаГпег/11те-
Го-§еГ-теШеуа1-м4ту-$оте-соп$егуа1луе-Г1мпкег$-1оуе-
Ше-тк1с11е-а§е$. Для художественной критики рацио-
нализма эпохи Возрождения см. слова Лео Нафта в его
ссоре с Людовиком Сеттембрини в романе Томаса Ман-
на «Волшебная гора», перевод }о!т Е.\Х/оосЕ (Нью-Йорк:
Уш1а§е 1п1егпайопа1, 1995), 512-513: «В [Средние века],
считалось позорным отдавать в школу любого отро-
ка, который не хотел стать священнослужителем, и это
презрение к литературному искусству, как со стороны
аристократии, так и со стороны простолюдинов, оста-
валось отличительной чертой истинного дворянства;
тогда как литератор, этот истинный сын гуманизма
и буржуазии, умеющий читать и писать — что дворяне,
воины и простолюдины умели делать плохо или не уме-
ли вовсе, — не умел ничего другого, совершенно ниче-
го не понимал о мире и оставался латинским болваном,
мастером слова, оставившим реальную жизнь честным
людям...»

11. См. С. И., Тйе Баге Иг. Ырршапп, 7-8.

12. Описание 12-го герцога Гамильтона и списка его поро-
ков см. в НауеГу, Эапге’з Впйзй РиЬНс, 247.

13. См. «Взлет и падение дворца Гамильтон», сайт Нацио-
нальных музеев Шотландии, Шф$://м7лулу.пт$.ас.ик/
ехр1оге-оиг-со11есГ1оп8/81ог1е8/аг1-апс1-с1е81§п/111е-г18е-
апс!-Га11-оГ-11ат111оп-ра1асе/.

14. Менее чем через пятьдесят лет после визита Липпманна
к Эллису и Уайту дворец семьи Гамильтон (когда-то опи-
санной Даниэлем Дефо как «великие собственники»)
будет снесен с лица земли после продажи. Описание
Большого тура 10-го герцога Гамильтона и его коллек-
ционерских привычек см. Стенбок, «Коллекция Гамиль-
тона», 11-12. Каталог его коллекции см. в Письме XXVIII,
«Коллекция герцога Гамильтона», в Густав Фридрих Ваа-
ген, Тгеазигез оГ Ап ш СгеаГ ВгИаш: Веш§ ап Ассоип! о!
Ше СЫеГ СоПесПопз оГ Рашгш§8, Пгалу1п§8, 8си1ршге$,
ШишшаГес! Мзз., &с. &с. (3 тома; Лондон: Джон Мюррей,
1854), 3:297-301.

15. Пометка Молини была впоследствии вклеена в том ил-
люстраций и, таким образом, кажется свидетельством
о покупке; см. Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что
она у нас есть», 16.

16. Оригинал на итальянском языке гласит: «о сП шапо сП
8апс1го ВоШсеШ, о сП аКго сН$е§паГоге сП циеП’оШшо
Гешро с!е1 сН$е§по». См. Корбахер, «Я очень, очень рад,
что она у нас есть», 17.
17. См. Боттичелли и сокровища из коллекции Гамильтона,
ред. Корбахер, 38.

18. Вааген, Сокровища искусства в Великобритании, 3:307.

19. См. Поль Коломб де Батин, В1Ыю§гайа 4ап1езса; оззха,
Са1а1о§о с!е11е есИгюш, ггабигюш, сосйа шапозспШ е
сотепй с!е11а ЭМпа Соттесйа е с!е11е ореге пмпоп сП
Иаше (3 тома; РгаЮ: А1сйпа, 1845-1846), 2474 (№ 335);
и Фридрих Липпманн, Рисунки Сандро Боттичелли
к «Божественной комедии» Данте. Уменьшенные фак-
симиле с оригиналов в Королевском музее Берлина
и в библиотеке Ватикана с введением и комментариями
Ф. Липпманна (Лондон: Бамлепсе апс! ВиПеп, 1896), 17.

20. Уильям Кларк, КереПогшш В1Ы1о§гарЫсиш: Ог, 8оше
Ассоипг оГ Ше Мозг Се1еЬгаГес1 ВгШзй ЫЬгапез (Бопйоп:
Уильям Кларк, 1819), 260.

21. Полный рассказ Вазари о Боттичелли см. в его «Жизне-
описаниях художников», том I, перевод Джордж Булл
(Лондон: Реп§шп, 1987), 224-231. Это издание основано
на отрывках из второго издания «Жизнеописаний ху-
дожников» Вазари, опубликованного в 1568 году. Ори-
гинальный текст Вазари см. в Уйе 4е1 рш ессеПепй рПдоп,
зсийоп е агсЫгеПоп: ГЧсПс гейагюш 4е1 1550 е 1568, под
ред. Розанна Беттарини и Паоло Барокки (8 томов; Фло-
ренция: Сансони, 1966-1987).

22. Вазари, «Жизнеописания художников», 227. Я изменил
неправильный перевод этого издания, в котором «рег
еззеге регзопа зойзйса» переводится как «быть челове-
ком пытливого ума», формулировка, которая не отража-
ет язвительную иронию Вазари.

23. См. обсуждение и противоречивые интерпретации
в Шсйагс! 81ар1еГогс1, Уазап апс! ВоШсеШ, МйГеПип§еп без
КипзгЫзЮпзсйеп 1пзйШГез ш Г1огеп2 39, поз. 2/3 (1995):
397-408; и Бук Виерда, Тйе Тгие Шепгйу оГ Ше Апошшо
Ма§НаЬесЫапо, МШеПип§еп дез КипзгЫзЮпзсйеп
1пзйШГез 1п Е1огеп2 53, № 1 (2009): 157-168

24. В оригинале на итальянском языке: [ВоШсеШ]. сНртзе
е зюпд пи Иапге т саггаресога а Б[огеп].2о сП Р[1е].го
Егапс[ез].со де’ Медка, П сЬе Ги соза тагау1§йоза ГепиГо.
См. дискуссию в 8с1ш12е А1ГсаррепЬег§, Рег еззеге регзопа
зойзйса, 21-22. См. также Егапсезса М1§Иопп1, ВоШсеШ’з
ШизГгайопз Гог Иапге’з Сотеду: 8оте Сопзхдегадопз оп
Еогт апд ЕипсГюп, т 8апдго ВоШсеШ (1445-1510): АгдзГ
апд Епггергепеиг т Кепахззапсе Иогепсе, под ред. Сегг
}ап уап дег 8тап и 1гепе Манат (Флоренция: 1здШГо
Итуегзйагю О1апдезе д18юпа деПАпе, 2015), 157.

25. На самом деле Вазари знаком лишь с небольшой частью
проекта Боттичелли по созданию Данте, и то косвенно,
через знаменитый том «Ад» 1480-х годов: флорентий-
ское издание под редакцией Кристофоро Ландино, со-
держащее 19 гравюр, основанных на прототипах Бот-
тичелли (см. 8с1ш12е А1гсаррепЬег§, Рег еззеге регзопа
зойзйса, 21). Стэплфорд обсуждает, как личные интере-
сы Вазари повлияли на его искажения основных фактов
Анонимного Маглиабечано в «Вазари и Боттичелли»,
397-408.

26. См.А1еззапдго СессЫ, ВоШсеШ (Иогепсе: Еедепсо Мойа,
2005), 62; и описания Полициано о пылких беседах
и игривом остроумии Боттичелли в 1)етй рхасеуой, под
ред. Тициано Дзанати (Рим: 1зйШГо де1ГЕпсю1оред1а
Иайапа, 1983), № 328 и 366.

27. Из оригинальных рисунков Боттичелли следующие
считаются утраченными: «Ад» П-УП, XI и XIV. Еще два
листа, содержащие текст «Рай» ХХХП-ХХХШ, но без ри-
сунков, появились в Берлине в неизвестный период. Еще
одна иллюстрация, «Рай» XXXI, так и не была выполнена,
поскольку место в рукописи для нее осталось пустым.
Обсуждение выживания и исчезновения рисунков см.
в ЗсИике АКсаррепЬег§, Рег еззеге регзопа зойзйса, 19;
и ТНе )с\ус1 оГ Ше СоПесГюп: Запдго ВоГГюеШ’з Пгам4п§з
Гог Иапге’з ГЭгстс СотесГу, т ВоГйсеШ апс! Тгеазигез Ггот
Гйс НатПгоп СоПесГюп, под ред. Корбахер, 73,76 н4.

28. Об инциденте, связанном с Патером и «скользкими но-
гами», которыми он восхищался, см. ЮсНагс! ЕПтапп,
Озсаг\Х/Пс1с (Нью-Йорк: Утга§е, 1984), 84.

29. Патер также был поклонником Россетти, сравнивая его
с Данте из-за их общей способности сделать «чувствен-
ным» и «материальным» нечто столь бесплотное, как
человеческая душа. См. его «Данте Габриэль Россетти»
в АрргеааГюпз: ЧУП11 ап Еззау оп $Гу1е (Лондон: Макмил-
лан, 1895), 221.

30. Основополагающую работу Рёскина о Боттичелли, ос-
нованную на серии лекций, прочитанных в Оксфорде
в 1872 году, см. в его «Ариадне Флорентийской: шесть
лекций о гравюре на дереве и металле» (Нью-Йорк:
Чарльз Э. Меррилл, 1892), 90.

31. Уолтер Патер, Исследования по истории Возрождения
(Оксфорд: Издательство Оксфордского университета,
2010), 35.

32. Липпманн, Рисунки Сандро Боттичелли к «Божествен-
ной комедии» Данте, 1.

33. См.Касйе! Сойеп, Вегпагс! Вегепзоп: А ЫГе ш гйе РюГиге
ТгасГе (Ие^ Науеп: Уа1е ИшуегзПу Ргезз, 2013), 156.

34. Обсуждение ошибок Мангоны в цитировании Дан-
те на иллюстрациях Боттичелли и его неправильно-
го расположения песней см. в РеГег Игеуег, Ба зГопа с1е!
шапозспгго перевод Мапа ВеГиГй, в Данте. Божественная
комедия: Иллюстрации Сандро Боттичелли (Париж: Ди-
ана де Стеллерс, 1996), 39-40.

35. Версию этого ощущения выразил историк искусства
Кеннет Кларк, который говорил о способности Ботти-
челли сочетать «мечты Средневековья и проработан-
ность схоластики» с «языческой чувственностью и твер-
достью очертаний» в своей книге «Флорентийская
живопись: Пятнадцатый век» (Лондон: ЕаЬег апс! ЕаЬег:
1945), 28.

36. Перевод с немецкого Липпманна см. в НауеГу, Иапге’з
Впйзй РиЬПс, 247.

37. Слова Стендаля о его ошеломляющей встрече с итальян-
ским искусством («У меня было учащенное сердцебие-
ние... Жизнь словно покинула меня. Я шел, боясь упасть»),
см. в книге Коше, Хар!ез апс! Е1огепсе, перевод. Кюйагс!
№ Сое (Ричмонд, Соединенное Королевство: }о!т Са1с1ег,
1959, герг. 2010), 302. Научный взгляд на этот вопрос см.
в СтгазаеПа Ма§йепш, Ба зшбгоше сП ЗгепсШа! (Е1огепсе:
РопГе а!1е Стгагхе, 1995). Флорентийский психолог Ма-
терики придумала термин «синдром Стендаля» и на
протяжении десятилетий изучала дезориентирующее
воздействие итальянского искусства на иностранных
туристов. См. мое обсуждение ее работы в книге «Мои
две Италии» (Нью-Йорк: Еаггаг, Зггаиз апс! СИгоих, 2014),
183.

38. Обсуждение присутствия Боттичелли у Пруста см.
в статье Рао!о Магсо ЕаЬЬп, Марате Злуапп е 1а Уег§ше
с!е1 Ма§пШсаГ, йнр: / /луу^у.тагсефгоизГ.П/пйзсе! /

ГаЬЬгПщт. В более широком смысле см. Кэтрин
Хьюз, Пезйпайоп Уепиз: Но\у ВоШсеШ Весате а Вгапс!,
СиагсПап, 5 марта 2016 года, ИГфз://луу^у.Г11е§иагс1!ап.
сот/аггапс!с1ез!§п/2016/п1аг/05/с1езйпайоп-уепиз-11олу-
ЬойюеШ-Ьесате-а-Ьгапс!.

39. См. Риккардо Вентури, 1пго Ше АЬузз: Оп За!уас!ог ИаП’з
Игеат оГ Уепиз в издании ВоШсеШ Раз! апс! Ргезепг, под
ред. Апа ПеЬепес!еШ и СагоНпе Е1ат (Лондон: Издатель-
ство Университетского колледжа Лондона, 2019), 266-
289.
40. Э.Х.Гомбрих, ВоШсеШ’8 МуШоГощез: А 8шс1у ш Ше
Хеор1а1ошс ЗутЬоИзт оШ18 С1гс1е, }оигпа! оГ Ше Ч^агЬиг§
апд Соиггаик! 1п8ЙШ1е8 8 (1945): 7.

41. См. Бепе 081егтагкДо11ап8еп, УХ/аксг РаГег апд Ше
Бап§иа§е оГ8си1ршге (Лондон: Аз11§аГе, 2011), 40.

42. Ана Дебенедетти, Марк Эванс, Рубен Ребманн и Сте-
фан Веппельманн, введение к ВоШсеШ Кеш1а§тес1, ред.
Магк Еуапз апс! 81еГап \Х/ерр1етапп е! а1. (Лондон: V &
АРиЬН$Ып§, 2016), 10.

43. Липпманн, Рисунки Сандро Боттичелли к «Божествен-
ной комедии» Данте, 16-17.

44. См. Герберт Хорн, ВоШсеШ, Ратгег оГ Ногепсе (Прин-
стон: Издательство Принстонского университета, 1980),
249: «На скрижали, которую держит четвертый ангел
слева, Боттичелли начертал свое имя, «апсГго/скша/
пап/о», не в качестве подписи, как могло бы показаться,
а в качестве выражения надежды на то, что его собствен-
ный дух в конечном итоге найдет спасение среди наи-
меньших из ангелов».

Глава I. Поп-звезда

1. Физические характеристики Данте см. в Кюйагс!
НоПэгоок, РоПгакз оГОапГе Ггош СИоПо Го КаЛае!: А СгШса1
8шс1у, лукк а Сопазе 1сопо§гар1ту (Бостон: Нои§1Лоп
МШНп, 19И), 16.

2. Исследование об основании города, см. СоНп НагсИе,
Тйе Оп§ш апс! Р1ап оГ Кошап Ногепсе, }оигпа! оГ Кошап
8ШсНез 55, поз.1/2 (1965): 122-140, езр. 140.

3. Дом станет одним из самых роскошных палаццо во всей
Флоренции, после того как его приобретет и расширит
один из членов семьи Медичи. Якопо Сальвиати, зять Ло-
ренцо иль Магнифико, купил палаццо в 1456 году, и оно
оставалось в семье Сальвиати до 1768 года. В настоящее
время здание отдано под аренду элитных апартаментов
для отдыха.

О том, какие строительные материалы предпочита-
ли состоятельные люди в средневековой Флоренции,
см. в статье Р!ег§юг§ю Ма!езаш, Е1епа РессЫош, Ешша
Сапйзаш, апс! ЕаЬю Ргайш, Сео!И1ю1о§у апс! Ргоуепапсе
о! Ше МаГепа1з о! Ше ШзГопса! Вш1сПп§8 оЕИогепсе (Иа!у),
Ерхзойез 26, по. 3 (ЗерГетЬег 2003): 250-255.

См. Магсо Зап1а§а1а, Ваше: Тйе 31огу о! Н!з ЬИс, перевод
Шсйагс! В1хоп (Кембридж, МА: Ве1кпар Ргезз о! Нагуагс!
ИшуегзИу Ргезз, 2016), 23. Как отмечает Сантагата, якобы
неблагородное погребение отца Данте Алигьери — это
выдумка Форезе Донати, друга детства, с которым Дан-
те обменивался оскорблениями в литературной форме,
называемой Гепгопе (дуэль). См. Данте, Кипе, ред. Джан-
франко Контини (Турин: ЕтаисН, 1995), сонет 88, № 2,
строка 8 Еогезе а Иаше. Хотя обвинение Форезе нельзя
воспринимать как неопровержимый факт, статус Али-
гьеро как невыдающегося и среднего бизнесмена кажет-
ся вероятным.

Обсуждение флорентийских традиций обручения
и брака см. в Зап1а§а1а, Ваше, 36-37. Для более широкого
обсуждения средневековой семейной жизни см. Шарль
де Ла Ронсьер, «Тосканские дворяне накануне Ренессан-
са», в книге «История частной жизни, том 2: Откровения
средневекового мира», под ред. Жоржа Дюби и Филиппа
Ариеса, перевод АгШиг СКЯсШаттег (5 томов; Кембридж,
МА Нагуагс! ИшуегзИу Ргезз, 1992-98), 157-310; ВагЬага
В. ОхеЛепбоН, ЕатПу Си1Шге, Кепахззапсе фиаПег!у 40
(1987): 661-81; и СйгхзГхапе К1архзс11-2иЬег, УСотап,
ЕатПу апс! КИиа! т Кепахззапсе 11а!у перевод Ьуппе
Сосйгапе (Чикаго: С1мса§о ИшуегзИу Ргезз, 1985).
7. Оригинал гласит: «Ессе деиз Гогйог те, сцп уешепз
доттаЫшг т!сЫ». Данте, «Новая жизнь» (Милан:
6аг2апП, 1993), 2.

8. «Неи гтзег, цша ГгедиепГег ппресНшз его детсерз!» Данте,
«Новая жизнь», 2.

9. Сантагата утверждает, что Данте здесь, скорее всего,
приукрашивает, поскольку для семьи со скромным до-
статком, как у него, вряд ли было возможно позволить
себе отдельную спальную комнату. Более вероятно, что
Данте плакал по Беатриче, пока его окружали любопыт-
ные члены семьи (Данте, 8).

10. См. Роберт Дэвидсон, Згопа сП Е!геп2е (8 томов; Фло-
ренция: Запзош, 1956-68), 8:560; и Джованни Боккаччо,
Езроз121ош зорга 1а «СошесИа» сП Иаше, под ред. Джорджо
Падоан, в Типе 1е ореге сП Сноуапш Воссассю, том 6, под
ред. Витторе Бранка (Милан: Мопбадоп, 1965), 30-34.

11. См. Аристотель, Поэтика, перевод Згерйеп НаШлуеП,
Классическая библиотека БоеЬ (Кембридж, МА: НагуагО
ИшуегзДу Ргезз, 1995), 1451Б4.

12. См. Данте, Чистилище XV. 117.

13. См. Паоло Сассетти, Магпа§е, 1)о\угу, апб Кетагг!а§е ш
Ше ЗаззеШ НоизеЬоЮ (1384-1397) перевод Изабелла
Шабо, в книге МесИеуа! Иа1у: ТехГз ш Тгапз1а1юп, под ред.
Кэтрин Л. Янсен, Джоанны Дрелл и Фрэнсис Эндрюс
(Филадельфия: Издательство Пенсильванского универ-
ситета, 2009), 446-450.

14. Обсуждение «четвертого» ребенка Данте и сопутствую-
щих противоречий см. в Зап1а§а1а, Данте, 53.

15. Перевод из Мандельбаума. Оригинальный итальянский
текст гласит: «Зе та! соп1т§а сйе 1 роста засго а1 циа1е
На розГо тапо е с!е1о е Гегга, з! сйе тЪа ГаГГо рег то1й
апш тасго, утса 1а сшдека сйе Гиог т! зегга с!е1 Ье11о оуПе
оу’ю Лоти а§пе11о, шгтсо а! 1ир! сйе И йаппо §иегга; соп
аКга уосе отах, соп аКго уе11о гПогпего роега, е хп зи! Готе
с!е1 тхо ЬаГГезто ргепдего <1 сарреПо».

16. В истории было много споров между учеными относи-
тельно потенциального значения слова сарреПо. См. ре-
зюме Николы Фоскари (2000-2013), Дартмутский про-
ект Данте, Нххрз://с1апхс.с1агхтотй.сс1и/ зеагс!1_ухелу.р11р?
с!ос=200353250070&стс1=§оГогезиК&аг§1=2.

17. См. издание «Божественной комедии» 1555 года, отре-
дактированное Лодовико Дольче и опубликованное ве-
нецианским печатником Габриэле Джолито де Феррари.

18. См.КеПу ЭеУгхез апс! №ссо1о Сарропх, СатракНпо 1289:
Тйе ВаШе ТйаГ Майе Ваше (Оксфорд: Озргеу 2018), 6.

19. См. 8ап1а§а1а, Ваше, 109.

20. II ЫЬго с!е1 СЫобо, АгсЫухо сП 8шо сП Ехгепге, Ыф://
луу^у.топсП.И.а1тапассо/уосе/245019. Перевод (ко-
торый я немного изменил) и обсуждение см. в статье
КиШ БеуазЬ, Тйе КейаЫПгайоп оГ Эате АН§Ыегх, 8еуеп
Сепшпез Багег, ЫЬгагу о Г Соп§гезз луеЬзИе, Ыфз:// Ыо§з.
1ос.§оу/1алу/2016/04/Г11е-ге11аЬхП1аГхоп-оГ-с1ате-аП§Ыегх-
зеуеп-сепшгхезЛаГег/.

21. См.РайХХУ.З.

22. По вопросу о потенциально суицидальных мыслях Дан-
те см. Джузеппе Маццотта, «Жизнь Данте», в «Кембридж-
ском справочнике Данте», ред. Касйе! }асоЛ и )еЛгеу
8с1тарр (Кембридж: СатЬгхс1§е ИпхуегзИу Ргезз, 2007), 9.
Помимо философского трактата Сопухухо («Пир», 1304-
1307), в ранние годы изгнания Данте писал свой эпо-
хальный трактат о языках Эе уи!§агх е!оциеп1ха («О крас-
норечии в просторечии», 1302-1305).

23. См.АдХ.15.

24. АдХ.60.

25. АдХ.72.

26. См. Ванесса Маландрин, Аданелла Росси, Леонид Двор-
цин и Франческа Галли, «Эволюционирующая роль хле-
ба в гастрономической культуре Тосканы», в книге «Га-
строномия и культура», под ред. Каталин Ксобан и Хабил
Эрика Кёнивес (Дебрецен, Венгрия: Дебреценский уни-
верситет, 2015), 12.

27. См.АдХ.48.

28. См.АдХ.49-51.

29. ИИ, Ногепсе Моуез 1о Кеуоке Эапге ЕхПе, Июнь 17, 2008,
1тр8://лулулу.ир1.сош/Ос1с1_ХелУ8/2008/0б/17/Ногепсе-
шоуез-Ю-геуоке.-ПапГе-ехПе/73391213746224/.

30. Увлекательную историю вожделенных останков Данте
можно найти в книге «Кости Данте» (Сиу КаПа. ПаШе’з
Вопез: А Роейс АГгегНГе. Кембридж, МА Нагуагс! ИшуегзПу
Ргезз, 2020).

31. Ранние комментарии к «Божественной комедии» при-
надлежат Якопо делла Лана, ок. 1324-1328; Гвидо да
Пиза, ок. 1327-28; Г’ОШшо Сотшепю, ок. 1333-1338;
Пьетро Алигьери, ок. 1340-1364; и Джованни Боккаччо,
1373-1375.

3 2. См. Саймон Гилсон. Данте и Флоренция эпохи Возрожде-
ния (Кембридж: СатЬпс1§е ИшуегзИу Ргезз, 2009), 7.

33. На самом деле ученые доказали, что эта огромная груп-
па рукописей Данте была создана несколькими писца-
ми, работавшими в одном флорентийском скриптории,
в который входил и, возможно, также работал Франче-
ско ди сер Нардо. Ложная история о его выдающихся
дантовских произведениях была разглашена Винченцо
Боргини, выдающимся гуманистом XVI века, который
тесно сотрудничал с Вазари в редактировании пере-
смотренной версии его «Жизнеописания художников»
1568 года. См. 8апс1го ВеПеШ, Эепгго ГоШсша сП Егапсезсо
сП зег Хагбо ба ВагЬеппо, ЕАИ§Ыеп: Каззе§па бапгезса
28, по. 47 (}и1у-ОесетЬег 2006), 77-90; и на сайте «Ита-
льянская палеография», описание рукописи Моргана
М8 М.289, Гтрз://11аНап-ра1ео§гар11у.НЬгагу.и1огото.са/
сотет/аЬоШ_1Р_302.

34. К середине 1300-х годов «Божественная комедия» была
настолько широко распространена и обсуждалась по
всей Италии, что уже «не было такого понятия, как пря-
мой, неопосредованный доступ к Данте». См. Саймон
Гилсон, Та (ЛМпДа сП Вате’: Тйе РгоЫетайсз оГ Вате’з
Кесерйоп йот Ше Еоиггеетй Го 81хГеепШ Сепшпез,
СгШса с!е1 1ез1о 14, по. 1 (2011): 581-603, езр. 587.

35. СмДизйп 81етЬег§, АссоипОп§ Гог Вате: ИгЬап Кеабегз
апс! \Х/тсгз т Баге МесИеуа! Иа1у (Хогге Вате, ИМ: Хогге
Вате ИпхуегзПу Ргезз, 2007).

36. О связи между Ренессансом и гуманизмом см. Джеймс
Хэнкинс, «Ренессансный гуманизм и историография се-
годня», в Ра1§гауе Абуапсез т Кепахззапсе Н1зГогю§гар1ту,
под ред. ЗопаШап УСооИзоп (Лондон: Ра1§гауе МастШап,
2005), 73-96.

37. См. Якоб Буркхардт, «Цивилизация эпохи Возрождения
в Италии», перевод 8. Ст. С. МккПетооге (Лондон: Реп§шп,
1990), 136.

38. Фактический уровень грамотности в 1480 году был
ближе к двум третям мужского населения — конечно,
не такой высокий, как предполагал Буркхардт, но все
же впечатляющий для того времени. См. классическое
исследование Пола Грендлера 8с1юоИп§ т Кепахззапсе
Иа1у: БПегасу апс! Беагпт§, 1300-1600 (Балтимор: }о!тз
Норктз ИшуегзПу Ргезз, 1991), 78.

39. Марселла Роддевиг перечисляет 827 циркулирую-
щих рукописей в книге Вате АП§Ыеп: В1е «СтбйИсйе
КотбсПе»: Уег§1ею11епс1е ВезГапбзаиГпайте бег
«СоттеШа»-Напс1зс11пйеп. 8Шй§агГ: Атоп Шегзетапп,
1984. Обсуждение текстуальной истории эпоса Данте
см. в статье СаЬпеПа Ротаго, СоттесПа: ЕбШопз, пере-
вод КоЫп Тгеазиге, т Тйе Вате Епсус1оресПа, под ред.
Шсйагс! Бапз1п§ (Нью-Йорк: Гарланд, 2000), 201-206. См.
также Джон Ахерн, «Как выглядели первые экземпляры
Комедии?» в Данте для нового тысячелетия, ред. Теодо-
линда Баролини и Х.Уэйн Стори (Нью-Йорк: ЕогсШат
ПшуегзИу Ргезз, 2003), 1-15.

40. Утверждается, что до публичных лекций Боккаччо
и вскоре после смерти Данте в 1321 году францискан-
ский монах Аккурсио Бонфантини был приглашен
коммуной Флоренции для проведения регулярных вос-
кресных лекций по «Божественной комедии» в Санта-
Мария-дель-Фьоре. См.Богепго Мейиз, НхзГопа Ипегапа
Погепйпа: АЬ аппо МСХСП изцие ас! аппиш МСЭХХХ1Х
(Мишек \Х/Ийе1т Етк, 1968), с1ххН. Но Мехус не при-
водит никаких источников или доказательств. См. об-
суждение в С1го Регпа, Ба ТесШга Папйз’ соте §епеге
Ьоссасаапо, т Воссассю есНгоге е тгегргеГе сП Иаше:
Ан! с!е1 Сопуе§по т1егпагюпа1е сП Кота 28-30 оГЮЬге
2013, ей. Биса АггеГГа апс! Апбгеа МаггисЫ (Коте: 8а1егпо,
2014), 437.

41. Петиция флорентийских граждан, БПэго <Де11е Ргоуухзюш
(1373), цитируется и переводится в Мюйае! Рарю,
Воссассю’з ЕхрозИюпз оп Эапге’з Сотебу (Торонто:
Тогопю ПшуегзИу Ргезз, 2009), 7-8. Я немного изменил
перевод.

42. Хотя Боккаччо принял приглашение выступить с до-
кладом о Данте, он, как и Петрарка, в остальном «бе-
жал от университетского преподавания, как от чумы»
(Раи1 Е СгепсПег, Тйе ИшуегзИхез оГ Ше ПаКап Кепахззапсе
[ВаИшюгеДойпз Норктз ПшуегзИу Ргезз, 2004]., 207). См.
также Рарю, Воссассю’з ЕхрозИюпз оп Эапге’з Сотебу
14Н. Сложный вопрос о том, как оценивать ренессанс-
ный флорин, см. в книге Ричарда Голдтуэйта «Экономи-
ка ренессансной Флоренции» (ВаЮтогеДоГтз Норктз
ПшуегзИу Ргезз, 2009), 609-614. Я обязан Рикардо Галья-
но Корту за помощь в определении покупательной спо-
собности гонорара Боккаччо.

43. Упоминание об устойчивом популярном образе Бок-
каччо как «рибальдиста-бонвивана» см. в Тобиасе Фо-
стере Гиттесе, обзор «Генеалогия языческих богов Бок-
каччо: том 1, книги I—V», изд. и перевод }оп 8о1отоп,
Кепахззапсе риаПегГу 65, по. 4 (УГхШег 2012): 1167.

44. Историю о «возвращении дьявола в ад» см. в рассказе
о Рустико и Алибече, день 3 и рассказ X «Декамерона»
Боккаччо.

45. См.Джованни Боккаччо, Генеалогия языческих бо-
гов, изд. и перевод }оп 8о1отоп (2 тома; Кембридж, МА:
I ТаГГх Кепахззапсе БхЬгагу, 2017), 14.4.12; и Петрарка,
ЕатШагшт гегит НЬгх, изд. Энрико Бьянки, в прозе, под
ред. Дж. Мартеллоти с П. Г. Риччи, Э. Каррара и Э. Бьян-
ки (Милан и Неаполь: КхссаМо КхссхагсН, 1955), 21.15,
1008. См. обсуждение в Рархо, Воссассхо’з Ехрозхйопз оп
Эапге’з Сотебу, 9.

46. См.Гвида Армстронг, «Боккаччо и Данте», в Кембридж-
ском справочнике по Боккаччо, ред. Сиус1а Агтз1гоп§,
Кйхаппоп Эапхе1з, апс! 81ер11еп }. МПпег (Кембридж:
СатЬгхс1§е ИпхуегзхГу Ргезз, 2015), 122.

47. Джованни Боккаччо, «Жизнь Данте», в «Ранних жизнях
Данте», перевод РЫ1хр ЧУхскзГеес! (Нью-Йорк: Генри Холт,
1904), 10.

48. Боккаччо, «Жизнь Данте», 11.

49. См. Ассеззиз Джованни Боккаччо или введение к его изло-
жению «Комедии Данте» в Рархо, Воссассхо’з ЕхрозхГхопз
оп Эапге’з Сотебу 39. См. также МаззхтШапо Соггабо,
Ба Тесшга Эапгхз’, хп Эапге: Ега И зеггесепгосхпциапгепагхо
с!е11а пазсхГа е И зеиесепгепагю с!е11а тоне (Рим: 8а1егпо,
2015), 665.

50. Омерита Раналли отмечает, что лекции должны были
проводиться «каждый день, кроме праздников» с 23 ок-
тября 1373 года по январь 1374 года. См. ее статью
Ассеззиз ас! аисюгет’ е рпто сапго с1е11’1пГегпо пе11а
1еГГига йогепНпа сП СИоуапш Воссассю, т 8сп11оп т
санебга: Ба Гогта ск11а«к2юпе» НаПе оп§1П1 а1 Моуесепю,
ес1. Флориана Калитти (Рим: Викош, 2002), 9.

51. См.Затие! К.Со1т }г., Еркктю1о§у оГ Ше В1аск Эеа111
апс! 8иссезз1уе ЧХ/ассз оГ Р1а§ие, йнр8://луу^у.псЬ1.п1т.ш11.
§оу/ртс/ аПккз/РМС2б30035/.

52. См. Джорджио Падоан, «Боккаччо, Джованни»

в Епс1с1орес11а НаШезса, ред. Умберто Боско (6 томов;
Рим: 1зН1и1о Не1ГЕпс1с1оресйа НаИапа, 1970-1975), 1:645-
650. См. также КапаШ, Ассеззиз ас! аисюгеш’ е рпто сапю
с1е11’1пГегпо пе11а книга ЙогепНпа сП СИоуапш Воссассю,
9-Ю.

5 3. См. Соггаск, Ба ‘БесШга ЭапНз’, 1370.

54. См. 11§о Еозсок, А РагаПе! ЬеНуееп Иаше апс! РеНагсЬ, под
ред. Джанфранка Лавецци, в т. 2 Ореге, под ред. Франко
Гавезцени (2 тома; Турин: Етаисй-СаШтагс!, 1994-95),
633-660.

55. Джованни Боккаччо, Минорные латинские оперы, изд.
А1с1о Егапсезсо Маззёга (Бари: Ба1ег2а, 1928), 238. См. так-
же Джузеппе Велли, II Эе уИа е! топЬиз Нотт! Егапсхзс!
РеНассЫ Не ИогепНа с!е1 Воссассю е 1а Ыо§гайа с!е1
РеНагса, МБ1У НаИап 1ззие 102, по. 1 (}апиагу 1987): 32-38.

56. См. Франческо Петрарка, Кез зепйез [Письма о ста-
рости]., Б1Ьп У-УШ, еН. 8йу1а К1220 луНй Мошса ВеПё
(Иогепсе: Бе БеНеге, 2009), 5.2, 30-51; а также обсужде-
ние в Сйпзюрйег 8. Се1еп2а, Тйе 1п1е11ес1иа1 \Х/ог1с1 оГ 1йе
НаИап Кепахззапсе: Бап§иа§е, РЫкзорИу апс! Ше 8еагс11
Гог Меашп§ (Кембридж: Издательство Кембриджского
университета, 2018), 28.

57. Эпистолярный ответ Петрарки Боккаччо и сопрово-
ждающая его критика Данте находятся в его ЕатШагшт
гештИЬп, 21.15,1002-1014.
58. Для обсуждения того, как отказ Петрарки от своих то-
сканских стихов, он неоднократно утверждал, что они
были пи§ае, пустяками, был перечеркнут его пожизнен-
ной работой над ними, см. Магйп МсЬаи§Ыт, Ниташзт
апс! КаИап ЫгегаШге, т Тйе СатЬпс1§е Сотрапюп
Го Кепахззапсе Ниташзт, ред. ДП Кгауе (Кембридж:
СатЬпс1§е Пшуегзйу Ргезз, 1996), 226.

59. См. Маклафлин, «Гуманизм и итальянская литература»,
228.

60. О мнении Никколи см. Леонардо Бруни, «Диалоги
о Петруме Паулюме Гиструме» (1401), в РгозаГоп 1айш
с!е1 фиайтосепго, изд. Еи§епю Сапп (Милан и Неа-
поль: Шссагдо ШсаагсИ, 1952), 70. См. также обсужде-
ние в Рагпаа Бее КиЫп, 1та§ез апс! ШепйГу т НйеепШ-
СепГигу Ногепсе (Хелу Науеп: Уа1е ИшуегзИу Ргезз, 2007),
137, и, в более широком смысле, ее анализ влияния Дан-
те на флорентийское искусство эпохи Кватроченто,
137-146.

61. См., например, высказывания Данте о том, как каждый
день прославленное наречие выкапывает «терновые
кусты, растущие в итальянском лесу» и как всегда «луч-
ший язык подходит для лучшего мышления» (Ие уи1§ап
е1одиепйа, ей. апс! ггапз. 81еуеп ВоПегШ [СатЬпс1§е:
СатЬпс1§е ИшуегзИу Ргезз, 1996]., 43, 49). См. также мое
обсуждение в «Две мои Италии», 109.

62. См. стихотворение Петрарки фиапсГю шоуо 1 зозрш
а сЫатаг уо1, «Когда я произношу вздохи, взывая к тебе»,
перевод А. С. Клайн, Йпрз://луу^у.рое1гушггапз1а11оп.сот/
РГГВК/ЙаИап/РеГгагсйСапготегеОО 1-061 .р1ар#апс11ог_
Тос9485190.

63. Данте, Рай, ХХХШ.86.

64. См. Маклафлин, «Гуманизм и итальянская литература»,
227-228.
65. См. Леонардо Бруни, «Сравнение Данте и Петрарки»,
в «Данте: Критическое наследие, 1314(?)—1870», ред.
Майкл Цезарь (Лондон: Кои11еб§е, 1989), 210. Я немного
изменил перевод Д. Томсона и А. Ф. Нагеля.

66. Боккаччо соглашался с Данте в том, что «теология есть
не что иное, как поэма Бога». См. его ТгаГШеПо ш Байбе
сП Иапге, изд. Р1ег СИог§ю В1сс1, в томе 3 Типе 1е ореге сП
Сноуапш Воссассю (МПап: Мопбабоп, 1974), 425.

67. О «культурной шизофрении» среди итальянских интел-
лектуалов, вызванной радикальным разделением Пе-
траркой латинской и простонародной литературы, что
было вызвано его борьбой с наследием Данте, см. Ма-
клафлин, «Гуманизм и итальянская литература», 229.

68. См. Франко Саккетти, «Рассказы Саккетти», перевод Магу
С.81ее§тапп (Бопбоп: }.М.ПепГ, 1908), 84. Я изменил
и модернизировал эти переводы (особенно 95).

69. Саккетти, «Рассказы Саккетти», 85.

70. Саккетти, «Рассказы Саккетти», 87.

71. Саккетти, «Рассказы Саккетти», 87.

72. Саккетти, «Рассказы Саккетти», 87.

73. Саккетти, «Рассказы Саккетти», 95.

74. Саккетти написал следующее стихотворение после
цикла лекций Боккаччо: Соте с1е§§ю зрегаг сйе зиг§а
Иапге, Сйе сЫ П заррха 1е§§ег поп з! ггоуа, Е Сноуапш,
с!Гё тоню, пе Ге’ зсо1а?, «Как смею я надеяться, что Данте
возродится, поскольку нет никого, кто бы знал, как его
читать, а Джованни, который умер, больше не преподает
его?» См. МаззшйИапо Соггабо, Ба ТесШга Папйз’ т Иапге,
668; и Франко Саккетти, II НЬго беПе пше соп 1е 1е11еге.
Ба Ьа11а§На с!е11е Ье11е боппе, (Типп: Б1ТЕТ, 2007), 316-321
(СБХХХ) и 320 (11. 92-93).
Глава 2. От боттеги к бренду

О значении конкурса см. в статье Ричарда Краутхай-
мера, Богепго СЫЬсгп (Принстон: РппсеТоп ПшуегзИу
Ргезз, 1983), 34. А чтобы почувствовать международный
авторитет текстильной промышленности Флоренции,
посмотрите вымышленную похвалу, которую воздает
ей священник, осматривающий библиотеку Дон Кихота:
«Дай [эту книгу], мне, друг, ибо для меня найти ее дороже,
чем если бы мне подарили рясу из богатой флорентий-
ской ткани» (Мигель де Сервантес, Дон Кихот, перевод
ЕсНШ Сгоззшап [Хелу Уогк: Ессо, 2003]., 51).

См. Краутхаймер, «Лоренцо Гиберти», 39.

Вазари, «Жизнеописания художников», 138.

Лоренцо Гиберти, СоттепГагН, ш А Эоситепгагу ШзГогу
оГ Ап, ред. Элизабет Гилмор Холт, том 1: Средние века
и Возрождение (3 тома; Нью-Йорк: ЭоиЫебау, 1957-
1966), 157. См. также введение Лоренцо Бартоли к кни-
ге Богепго СИНЬегО, I сошшепгагп, (ВИэНоГеса Хагюпа1е
Сепгга1е сП Нгепге, II, I, 333), ред. Лоренцо Бартоли (Фло-
ренция: СИипй, 1998), 19-20.

Антонио ди Туччо Манетти, «Жизнь Брунеллески», пе-
ревод Кэтрин Энггасс (ПшуегзИу Рагк: РеппзуКаша $Ше
ПшуегзИу Ргезз, 1970), 50.

См.Козз Кш§, ВшпеПезсЫ’з Ноте: Нолу а Кепахззапсе
Сепшз КешуепГес! АгсЫгесШге (Хелу Уогк: В1оотзЬигу,
2013), 20.

Вазари, «Жизнеописания художников», 147.

Историю заказа купола Дуомо и борьбы Брунеллески за
контроль над проектом см. в Кш§, ВшпеПезсЫ’з Иоте,
особенно его обсуждение соперничества Брунеллески
с Гиберти (43-48).
9. Ингрид Роуленд и Ной Чарни, Тйе СоПесЮг оГ Ыуез:
Ст1ог§1о Уазап апс! Ше 1пуепйоп оГ Ап (Нью-Йорк:
ЧУ.ЧУ.ХогГоп, 2017), 111.

10. См. Райопз апс! АпйзГз т Ба1е 15Ш-Сепшгу Иогепсе, сайт
Национальной галереи искусств, 1И1рз://лУАУЛУ.п§а.§оу/
ГеаШгез/зБс1ез11олуз/ра1гопз-апс1-аг11з1з-1п-1а1е-15Ш-
сепшгу-йогепсе.1иш1.

11. Роуленд и Чарни, Тйе СоПесГог оГ Ыуез, 6.

12. СмДасциез МезпП, Б’ёсйасаГюп без ретггез йогепйпз аи
ХУе зюс1е, Кеуие без Юёез (15 сентября 19Ю года): 195-
206.

13. См.8изап Мозйег 8шагс1, СИ1сНп§ Ше МагкеГ: Бихигу апс!
ЕазЫоп 1п ЕоиПеепШ-СепГигу Иа1у (Филадельфия:
Ишуегзку оГ РеппзуКаша Ргезз, 2006), 150.

14. Я в долгу перед Кристин Филлипс-Курт за эту информа-
цию о многогранности творчества Леонардо и Мике-
ланджело.

15. Вазари, «Жизнеописания художников», 131.

16. О связи между живописью Масаччо и ученичеством Бот-
тичелли у Фра Липпо Липпи см. }о!1п Т. 8р1ке, ВоШсеШ
апс! 41с 8еагс11 Гог Ше ЭМпе, ВоШсеШ апс! Ше 8еагс11 Гог
41с ЭМпе: Иогепйпе Рат1т§ Вейуееп Ше МесИс! апс! Ше
Вопйгез оГ 41с УапШез, ред. }о1т Т.8р1ке апс! А1еззапс1го
СессЫ (Вильямсбург, УА Со11е§е оГ ЧУПИат апс! Магу,
МизсагеПе Мизеит оГ Ап, 2017), 20.

17. Вазари, «Жизнеописания художников», 136.

18. О связях между Брунеллески и Данте см. Вазари, «Жиз-
неописания художников», 137.

19. Эта история принимает форму ловкого латинского ка-
ламбура в комментарии Бенвенуто да Имола к «Боже-
ственной комедии» от 1376 года, который сообщает
об остроумном ответе Джотто Данте: фша рт§о с!е сйе,
зес! йп§о с!е посГе («Днем я рисую, ночью размножа-
юсь»). Эта история полностью выдумана, она является
частью цепочки соблазнительных легенд в духе Ваза-
ри: Бенвенуто позаимствовал ее у своего друга Петрар-
ки, который, следуя автору V века Макробию, приписал
ее древнему художнику Маллию. Историю ошибочной,
но разоблачительной цитаты см. в Ешс1 Еа1азсЫ, СтюПо:
Тйе Бйегагу Бе§епс1, КаИап 8шсИез Т1 (1972): 1; и Апбгелу
БасИз, Тйе Бе§епс1 оГ СноПю’з ЧУЙ апс! Ше Агепа Сйаре!, Ап
ВиПейп 68, по. 4 (декабрь 1986): 583 п13.

20. Боккаччо также включил историю, демонстрирующую
быстрый, ловкий ум Джотто и его скромную внешность:
см. День 6, история V, история, показывающая, как Джот-
то, когда его оскорбляли из-за его внешности, мог, пере-
иначивая заключительные слова Боккаччо, «дать столь-
ко же, сколько получил» («Декамерон», 490).

21. Исследование обширных знаний Микеланджело о Дан-
те (которого он, по слухам, «знал почти наизусть») см.
в РеГег Агшоиг, А аазсип аПтзГа ГиЙйпо зио: Иапге апс!
М1с11е1ап§е1о БесШга ИапОз, специальный выпуск: УхзПэйе
Раг1аге: Паше апс! Ше Ап оГ Ше ИаНап Кепахззапсе 22?/23
(весна и осень 1998): 141-180, езр. 141.

22. См.Анна Пегоретти, ЕагГу Кесерйоп Б1пй1 1481, в Тйе
СашЬйс1§е Сошрапюп го Иапге’з СошшесИа, под ред.
2у§шипГ ВагаШзк! и 81шоп Стйзоп (Кембридж: СатЬпс1§е
Ишуегзйу Ргезз, 2019), 245.

23. См. Павел Барольский, Иапге апс! Ше Мойегп Сий оГ Ше
АгйзГ, Агюп: А }оигпа1 оГ Нитатйез апс! Ше С1аззюз 12,
№ 2 (осень 2004): 3.

24. См. Данте, Ад XXI. 139.

25. См. Данте, Ад 1Х.62-63.

26. См. Герберт Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции»
(Принстон: Издательство Принстонского университета,
1980), 2.

27. Исследование связи Боттичелли с его родным районом
см. в (ЗеПДап уап бег 8шап, ВоГйсеШ’з Бйе апс! Сагеег ш Ше
ВхзГпсГ оГ Ше Пшсогп, ш 8апбго ВоШсеШ (1445-1510),
под ред. уап дег 8тап апс! Мапаш, 183-201.

28. См. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 3.

29. См. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 3.

30. Очень немногие придерживаются мнения о происхож-
дении прозвища Боттичелли, согласно которому худож-
ник получил его благодаря своему пресловутому обжор-
ству — черта, игриво сатирически высмеянная Лоренцо
иль Магнифико в его 81трозю, поэме, написанной око-
ло 1473-1474 годов на «а!сиш сйе Ггорро бай а’ рхасеп е
Ггорро шогсИпаГашепГе а1 Ьеге з’егапо ргоГизБ («некото-
рые [флорентийцы], слишком преданы удовольствиям
и неумеренно любят выпить»): «Боттичелли, чья слава
не секрет, / Боттичелли, говорю я. Боттичелли жадный, /
который жаднее и наглее мухи» (см. СессЫ, ВоГйсеШ, 26).

31. Прекрасную поэтическую композицию о податливости
золота, фактической и афористической, см. в стихотво-
рении Джона Донна А Уа1есИсГюп: ЕогЫс1с1ш§ Моигшп§,
в «Собрании стихотворений», под ред. Рой Бут (У7аге,
ИК: ЧУогсЬлуоггй ЕсНгюпз, 1994), 34:
Оиг Г\уо зоиГез ШегеГоге, луЫсй аге опе,
Тйои§111 шизГ §ое, епбиге пог уеГ
А ЬгеасЬ, ЬиГ ап ехрапзюп,

Ыке §ок! Го аЩ.гу гЫппеззе ЬеаГе (21-24).

32. Подробное обсуждение ремесла ювелира и его техниче-
ских элементов см. в книге Бенвенуто Челлини «Тракта-
ты Бенвенуто Челлини о кузнечном золоте и скульпту-
ре», перевод С. К. АзйЬее (Нью-Йорк: Иоуег, 1967).

33. См.АЬу ЧУагЬиг§, ВоШсеШ, перевод Ешша Сапйшоп
(МПап: АЬзсопсИга, 2003), 93: «У Сандро Боттичелли
для каждого неподвижного объекта, четко определен-
ного, есть зоркий глаз флорентийского "художника-
золотошвейки"; это можно увидеть в любовной точно-
сти, с которой он воспроизводит каждый отдельный
объект». См. также 8шагс1, Сн1с1т§ Ше МагкеГ, 149.

34. См.Ыапа Сйапеу, фиайгосепю Хеор1аГоп!зт апс! МесИс!
Нитатзт т ВоШсеШ’з Муйю1о§!са1 Рашйп§з (Еапкат,
МИ: Бапкат Ишуегзку Ргезз оГ Атепса, 1985), 185-186.
По словам Рёскина, ювелирное дело помогло Боттичел-
ли достичь «сияющей гармонии, которая никогда не
достигалась с таким совершенством и редко пыталась
достичь в более поздних школах» (Апабпе ЙогепНпа,
178-179).

35. См. Вазари об ученичестве Боттичелли у Фра Филиппо
Липпи: «Боттичелли бросил все свои силы на работу
следуя и подражая своему мастеру так хорошо, что фра
Филиппо очень полюбил его и учил его с таким успехом,
что очень скоро его мастерство превзошло все ожида-
ния» («Жизнеописания художников», 224).

36. Вазари, «Жизнеописания художников», 216.

37. Вазари, «Жизнеописания художников», 216.

38. См. Хорн, фие!диез зоиуешгз бе 8апс!го ВоШсеШ, Кеуие
агс!1ёо1о§!лие, 39 (1901): 13.

39. Об изобилии цветочных образов и ссылок у Боттичелли
см. М!ге11а Беу! сГАпсопа, ВоГйсеШ’з Рпшауега: А ВоГашса!
1п1егргеГайоп 1пс1исИп§ АзГго1о§у, А1сйету апс! Ше МесИс!
(Погепсе: О1зсйк!, 1983).

40. См. Рёскин, «Ариадна Флорентийская», 114. В книге
«Утро во Флоренции» (1875) Рёскин сделал столь же вос-
торженный комментарий о протеже Липпи: «Ни один
флорентийский художник, да и любой другой, никогда
не рисовал листья так хорошо, как [листья братьев Мем-
ми]., пока вы не дойдете до Сандро Боттичелли, который
делал их гораздо лучше» (Г111рз://луу^у.§иГепЬег§.ог§/
Шез/7227/7227-й/7227-кй1ш).

41. О связи между «домом» художника эпохи Возрожде-
ния и его рабочим местом или «студией» см. Бшба
Ваиег, Ргот ВоГГе§а Го 8Гис1хо, Кепахззапсе 8Гис1хез 22, по. 5
(УоустЬсг 2008): 642-649.

42. См. Патриция Замбрано о сложных и богатых отноше-
ниях между этими двумя художниками: ТЬе Ъеас! СЬпзГ’
ш СЬегЬоиг§: А Ус\у АгггхЬиГхоп Го ГЬе Уоип§ ЕхНррхпо
Ырр1, журнал «Берлингтон», 138, № 1118 (1996): 321-
324.

43. О появлении коммерческого имприматура Боттичелли
см. в статье Кэролайн Кэмпбелл, ВоШсеШ апс! ГЬе ВоГГе§а
в ВоГГхсеШ Кехта§хпес1, изд. Еуапз апс! ЧУерреГшапп еГ а!.,
24: «Визуальный бренд Боттичелли был намеренно убе-
дительным и ясным».

44. Важное исследование рынка искусства эпохи Возрожде-
ния во всей его финансовой сложности см. в КхсЬагс!
Сю1с1ГйлуахГе, ЧУеаГгЬ апс! ГЬе Иетапс! Гог Ап хп Иа1у, 1300-
1600 (ВаГгхшогеДойпз Норкхпз ИпхуегзхГу Ргезз, 1993).

45. См.Бисгегха ТогпаЬиош с!е’ МесНс!, 8асгес1 Уаггайусз, ред.
и перевод }апе Ту1из (СЫса§о: ИпхуегзхГу оГ СЬхса§о Ргезз,
2001), 31.

46. См. Бисгегха ТогпаЬиош с!е’ МесНс!, 8асгес1 Уаггайуез, 31.

47. См. Бисгегха ТогпаЬиош с!е’ МесПсх, 8асгес1 ШггаГхуез, 31.

48. СЬгхзГорЬег НхЬЬеП, ТЬе Кхзе апс! Еа11 оГ гЬе Ноизе оГ
МесПсх (БопсТоп: Реп§шп, 1974), 118.

49. Время создания бронзового «Давида» Донателло остает-
ся предметом догадок. Убедительную датировку скуль-
птуры началом 1440-х годов см. в }оЬп Роре-Неппеззу
ИопаГеПо: 8си1ргог (УехуУогк: АЬЬеуШе Ргезз, 1993), 155.
Обзор противоречий, связанных с моментом созда-
ния статуи, см. в статье РеГег ЧУеПег, А Кеаззеззтепг хп
НхзГопо§гарЬу апс! СепсТег: ИопаГеПо’з Вгопге Иаухс! ш гЬе
ТлуепГу-ЕхгзГ СепГигу, АпхЬиз еГ НхзГопае 33, № 65 (2012):
43-77.

50. См. Веллер, «Переоценка в историографии и гендер», 49.

51. Вазари, «Жизнеописания художников», 186.
52. Вдумчивую статью о скульптуре Донателло, которая,
как считается, изображает ветхозаветного пророка Ав-
вакума и первоначально была создана для колокольни
Флорентийского собора, см. в статье Питера Шьельда-
ля «Очарованный Донателло», Тйе Хс\у Уогкег, 2 марта
2015 года.

53. Дениз А.Костанца, Тйе МесИс! МсМапзюп? в Тйе
Кепахззапсе: Кеухзес!, Ехрапс1ес1, Ппехрпг§а1ес1, ред.
И.МесИпа Базапзку (РШзЬиг§11: Репзсоре, 2014), 288-307.

54. Научные споры о том, содержит ли «Давид» Донателло
«гомоэротические» образы, являются долгими и ожесто-
ченными. Ученые, отстаивающие предположительно
гомосексуальные элементы в фигуре, — это Н.ЧУДапзоп,
Тйе 8сп1ршге оГИопаГеПо (РппсеГоп: РппсеГоп ПшуегзИу
Ргезз, 1979), 85; и Раппе ЗсйпеЮег, ИопаГеПо’з Вгопге
Паухс!, Ап ВпПейп 55, по. 2 (1973): 215-216. Тенденция
более поздних критиков (которую я поддерживаю) со-
стоит в том, чтобы опровергнуть представление о го-
моэротическом Давиде как неубедительное и предпо-
ложительное. В частности, см. Джон Поуп-Хеннесси,
«Бронзовый Давид Донателло» в 8спШ сП зГопа беП’аПе ш
опоге сП Еейепсо 2еп (МПап: Е1ес1а, 1984), 122-127; и Ро-
берт Уильямс, «О значении Давида Донателло», транс-
крипт (2007), 9, цитируется в ЧУеПег, А Кеаззеззшеп! ш
Н1з1огю§гар1ту апс! Сепбег, 68.

56. См. Коске, ЕогЫс1с1еп ЕпепбзЫрз, 3.

57. См. Еасейе, тот е Ьпг1е сП сИуегз! З1§поп е регзопе рпуаге,
обсуждается в ЧУеПег, А Кеаззеззтеп! ш Н1з1опо§гар11у
апс! Сепбег, 50.

58. См. Аристотель, «Политика Аристотеля», перевод
Вещашш }олуе11 (ОхЕогс!: С1агепс1оп Ргезз, 1885), Ьоок 1,
сйаргег 10, р. 19: «Самый ненавистный вид [зарабатыва-
ния денег]., и с наибольшим основанием, — это ростов-
щичество, которое приносит прибыль от самих денег,
а не от их естественного использования. Ведь деньги
предназначались для использования в обмене, а не для
приумножения под проценты».

59. См. Тим Паркс, «Деньги Медичи: Искусство, банки и ме-
тафизика во Флоренции XV века» (Нью-Йорк: Епгегрпзе,
2005), 40.

60. Раймонд де Рувер, «Возвышение и упадок банка Медичи,
1397-1494» (Филадельфия: Веагс! Воокз, 1999), К57.

61. Финансовые хитрости, которые практиковали Медичи
и их собратья, флорентийские банкиры, является темой
превосходной книги Тима Паркса «Деньги Медичи».

62. Раймонд де Рувер, «Возвышение и упадок банка Меди-
чи», 57.

63) Об истории семьи Содерини в целом и Томмазо в част-
ности см. в К. ф Р Бомю, Сйигсй апс! РоНйсз хп Кепахззапсе
1Га1у: Тйе БхГе апс! Сагеег оГ СагсИпа! Ргапсезсо 8ос1еппх
(1453-1524) (СашЬгхс1§е: СашЬгхс1§е ИпхуегзхГу Ргезз,
1993), 9-12.

64. См. Роджер Дж. Крам, обзор книги Тйе 8ос1егхш апс! Ше
МесИсх: Ролусг апс! Райюпа§е хп ЕхйеепШ-Сепшгу Иогепсе
Паулы К. Кларк, Кепахззапсе 8шс1хез 7, по. 1 (март 1993):
115-119. Исследование симбиотической связи между
политикой Медичи и такими советниками, как Содери-
ни, см. в Раи1а С. С1агке, Тйе 8ос1егхпх апс! Ше МесИсх: Ролуег
апс! Раггопа§е хп ЕхйеепШ-СепШгу Е1огепсе (ОхГогс!:
С1агепс1оп Ргезз, 1991).

65. Обсуждение боттеги Боттичелли см. в СессЫ, ВоШсеШ,
59-93.

66. Алессандро Чекки отмечает, что по мере развития своей
карьеры Боттичелли «все чаще делегировал свою работу
ученикам и помощникам, в конце концов позволяя им
взять ее на себя, что означало, что значительная часть
художественной продукции его поздних лет была низ-
кого качества» («Боттичелли и его время», Боттичелли
и поиск божественного, ред. Спайк и Чекки, 42).

67. Декларация датируется 1480 годом. См. СессЫ, Ба Ьойе§а
пе11а уха Мюса О§шззап1х: '8апс1го ё сНрхпГоге, 1ауога т
сказа циапс!о е’уо1е' (1470-1510), в ВоШсеШ, 59-93.

68. Эти Оепипсе апоште, анонимные обвинения, были
переданы 14 октября 1490 года и 16 ноября 1502 года.
См. СессЫ, ВоШсеШ, 64,66.

69. Описание связи между Содерини и Боттичелли см.
в МхсйеПе О’МаПеу, БхпсНп§ Бате: Рат1хп§ апс! Ше Макхп§
оГ Сагеегз т Кепахззапсе Иогепсе, Кепахззапсе 8шсПез
24, № 1 специальный выпуск, Ке-ТЫпкхп§ Кепахззапсе
ОЬ]'есГз: Эезх§п, БипсГхоп, апс! Меапт§ (февраль 2010):
11-17. О самом заказе см. АНзоп ^гх§1и, Тйе Ро11ашо1о
ВгоШегз (№\у Насей: Уа1е ИпхуегзхГу Ргезз, 2005), 231-249,
561-563.

70. О вероятном участии Содерини в работе комиссии см.
в О’МаПеу, БхпсПп§ Бате, 14.

71. О том, как картины Боттичелли часто вывешивались на
видных общественных местах и как «видимость этих
работ способствовала формированию образа флорен-
тийцев о своем городе», см. Мишель О’Мэлли, введение
к части I, «Боттичелли в его собственное время», в книге
«Боттичелли в прошлом и настоящем», под ред. Дебене-
детти и Элам, 7.

72. См. Мишель О’Мэлли, «В ответ на меняющийся вкус
и спрос: Боттичелли после 1490 года», в «Сандро Ботти-
челли (1445-1510)», под ред. ван дер Смана и Мариани,
101-119.

73. О дизайне двери Данте-Петрарка см. Никола Рубин-
штейн, Палаццо Веккьо, 1298-1532: Правительство, ар-
хитектура и образ в гражданском дворце Флорентий-
ской республики (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1995), 61.
О пристальном внимании, которое Лоренцо иль Маг-
нифико уделил проекту см. МеИпба Не§аПу, Баигепйап
Раггопа§е ш Ше Ра1а22о УессЫо: Тйе Ргезсоез оГ гНе 8а1а
де! СИ§Н, Ап ВиПеНп 75, по. 2 (1996): 264-285. Чекки от-
мечает, что до 24 июня 1480 года Боттичелли воспроиз-
вел картоны для фигур Данте и Петрарки, которые были
инкрустированы в дверь между Залом деи Джильи и За-
лом Удивления Палаццо Веккьо (ВоШсеШ, 47).

Глава 3. Светотень

1. Описание бурных событий и их успешного разрешения

см. в УЛШаш Козсое, Тйе ЫГе оГ Богепго с!е’ МесИа, Са11ес1
гНе Ма§шйсеп1 (3-е изд.; Еопбоп: А. 8гга1тап, 1797), 78-85.

2. См. Банго МаПшез, Рохусг апс! 1ша§шаГюп: СИу-8шез
ш Ше Кепахззапсе (ВаШшоге: }о!тпз Норкшз ПшуегзИу
Ргезз, 1988), 243. Мартинес замечает: «Искусство и власть
в Италии эпохи Возрождения шли рука об руку» (241).

3. МаПшез, Рохуег апс! 1ша§шайоп, 243.

4. Поединок Лоренцо 1469 года был отмечен в стихотво-
рении Луиджи Пульчи Ба §юзНа сП Богепго с1е’ МесИсБ

5. Анализ размытых границ между «искусством» и «про-
пагандой», особенно в связи с религиозной тематикой
большинства картин эпохи, см. в МаПшез, Рохуег апс!
1ша§шайоп, 241-244.

6. Упоминание о хищной сексуальности Лоренцо см.
в МПез }. Ип§ег, Ма§пШсо: Тйе ВпШапТ БИе апс! Ую1еп1
Тштез оГБогеп2о с!е’ МесИс! (Ус\у Уэгк: 8шюп апс! 8с1гизТег,
2008), 68,371. См. также его контраст между двумя «очень
разными личностями», Лоренцо и его брата Джулиано
(157-158).

7. См.Козз Вгооке Еп1е, Тйе Уепнз ППешша: ГчГоТез оп
ВоШсеШ апс! 8шюпеГГа СаПапео Уезрнса, ИоГез ш Ше
ШзТогу оГАп Т1, по. 4 (8ишшег 2008): 3-10.
8. Анжело Полициано, $1ап2е сошшсхаГе рег 1а §ю$Гга сП
СИиНапо де’ МесПа, ес1. Утсепго Вопа (Типп: Боезсйег,
1954), 1.99-Ю1. Я немного изменил перевод в книге Ро-
нальда Лайтбауна «Сандро Боттичелли» (2 тома; Беркли:
Издательство Калифорнийского университета, 1978),
1:159-60.

9. См.ВагЬага Кеп21, ред., А 6шс1е Го НаИап Бап§иа§е апс!
Си1Шге Гог Еп§11811-8реак1п§ Беагпегз оГ КаИап: Ба Ио1се
ИаНа (СатЬпс1§е: СатЬпс1§е 8с1ю1аг8, 2017), 319.

10. Рональд Лайтбаун, «Сандро Боттичелли: жизнь и твор-
чество» (Нью-Йорк: АЬЬеуШе, 1989), 43.

11. Лоренцо иль Магнифико так описал штандарт в своей
описи: «Ткань, закрепленная на доске, отделанной золо-
том, около 4 эрлов в высоту и 2 эрлов в ширину, с фи-
гурой Палласа на ней и со щитом и копьем, нарисо-
ванными Сандро Боттичелли». Цитируется по Антонио
Паолуччи, «Боттичелли и Медичи: привилегированные
отношения», в книге «Боттичелли: от Лоренцо Велико-
лепного до Савонаролы», ред. Алессандро Кьоетто (Ту-
рин: Скира, 2003), 73. Эрл был древней единицей изме-
рения, равной типичной длине руки человека.

12. Франк Цолльнер, Боттичелли (Нью-Йорк: РгезГе!, 2015),
30.

13. Шутливый обмен мнениями между Боттичелли и Со-
дерини см. в Ро1121апо, ИеШ рхасеуоИ, № 200, цитиру-
ется в Ноте, ВоШсеШ, Рашгег оГ Иогепсе 43-44, с!ос$.
1-2; и СессЫ, ВоШсеШ, 62-63. См. также Ша Махег, Ап§е
РоНйеп: Ба Гогшайоп сГип роёге ИишапШе, 1469-1480
(Сепеуа: Иго2,1966), 419-424.

14. Оригинальные слова Содерини: «поп ега Геггепо с!а рот
У1§па».

15. Вазари, «Жизнеописания художников», 226.

16. О Ламе известно немного. См. Хорн: «О Джованни Лами
[81с]. я ничего не могу найти, но предполагаю, что он был
купцом, который сколотил свое состояние и хотел заис-
кивать перед Медичи» (ВоШсеШ, Ратгег оГИогепсе, 40).

17. См.Месниль о попытке Лама «угодить Богу через дары
церкви» в книге «Боттичелли» (Париж: Мишель Альбен,
1938), 47.

18. Матфея 2: 11, Библия, МИТ, йпр://\у\у\у.т1гсс1и/асПУ1йсз/
сза/ЫЫез.1Ит1.

19. Анализ сочетания подходов к портрету, включая ав-
топортрет Боттичелли, см. в }о!т Роре-Неппеззу, Тйе
РоПгай ш Ше Кепахззапсе (РппсеГоп: РгшсеГоп ИшуегзЛу
Ргезз, 1963), 30.

20. О связи между картинами Боттичелли и Гоццоли
«Волхвы-Медичи» см. Рао1исс1, ВоШсеШ апс! Ше МесНс!,
69.

21. См. Стивен Гринблатт, «Ренессансное самосоздание: От
Мора до Шекспира» (Чикаго: ИшуегзДу оГ СЫса§о Ргезз,
2005),раззш1.

22. См. Спайк, «Боттичелли и поиски божественного», ред.
Спайк и Чекки, 26.

23. Вазари, «Жизнеописания художников», 226-227.

24. См.Паолуччи, «Боттичелли и Медичи», 58 и далее. Нет
убедительных доказательств того, что Лоренцо иль Маг-
нифико был непосредственным покровителем Сандро
Боттичелли, но его брат Джулиано заказал Боттичелли
его портрет, который сейчас висит в Национальной га-
лерее Лондона.

25. Франческо Гиччардини, «История Италии», пер. Сидни
Александр (Принстон: Издательство Принстонского
университета, 1984), 315.

26. Теодолинда Баролини назвала довольно примитивную
эстетику Данте его склонностью к «шику пещерного че-
ловека». См. ее статью ’ОпГу Н1з1опс12е’: НхзГогу, МаГепа!
СиКиге (Роос1, С1оШез, Воокз), апс! Ше РиГиге оГ Иапге
ЗшсИез, Иаше ЗшсИез 127 (2009): 37-54, езр. 46.
27. См. Козсое, Тйе Бкс оГ Богепго де’ МесИс!, 177.

28. См.Баиго Магйпез, Арп! В1оос1: Иогепсе апс! Ше Р1о1
А§ашз1 Шс МесИс! (ОхГогс!: ОхГогс! Ип!уегз!1у Ргезз, 2003),
158.

29. Джон Наджеми, «История Флоренции»: 1200-1575
(Нью-Йорк: \Х/11суВ1аск\ус11, 2006), 354.

30. См. Макиавелли, «История Флоренции», изд. РИшо Саг1о
(2 тома; Флоренция: Р1асе, 1927), 2:218. См. также обсуж-
дение в Эе Кооуег, Тйе К1зе апс! ИесИпе оГ Ше МесИс! Вапк,
59.

31. См. Де Рувер, «Возвышение и упадок банка Медичи», 60.

32. Паркс, «Деньги Медичи», 213.

33. Никколо Маккиавелли, «Макиавелли и его друзья: Их лич-
ная корреспонденция», ред. и перевод }ашез В.Агкшзоп
апс! Пау!с1 8юез (ПеКа1Ь: ХогШегп ПИпо!з ИшуегзИу Ргезз,
1996), 158.

34. Никколо Маккиавелли, «Флорентийские истории», пе-
ревод Ж К. Мапзон (Бопбоп Д. М. Иепг, 1909), 321.

35. См. Магйпез, Арп! В1оос1, 116.

36. См.Магйпез, Арп! В1оос1, 125.

37. Паркс, «Деньги Медичи», 217.

38. Наджеми, «История Флоренции», 356.

39. Гиччардини, «История Италии», 357.

40. Хибберт, «Взлет и падение дома Медичи», 142.

41. Вазари, «Жизнеописания художников», 240.

42. См. Уолтер Айзексон, «Леонардо да Винчи» (Нью-Йорк:
Саймон и Шустер, 2017), 89.

Глава 4: Заказ

1. См. соответственно Исаия 38: 10 и Псалмы 90: 10, Библия,
Ипр:/ /\у\у\у т! Гес1и/асБуШез/сза/ЫЫез.Ыт!.

2. Точное время и продолжительность работы Боттичелли
над проектом иллюстраций к Данте остаются предметом
постоянных споров, и литература по этому вопросу об-
ширна. Еще в 1975 году надежная дантовская энцикло-
педия отмечала, что «хронология рисунков [Боттичелли],
к «Комедии» остается неопределенной» («Боттичелли, Сан-
дро», 1:689)- Рисунки датируются по-разному — от 1480
до 1510 года, года смерти Боттичелли (мое собственное
мнение, о котором речь пойдет ниже, — это датировка от
1480 до 1495 года). Подробное рассмотрение этого вопро-
са см. в статье Питера Дрейера ПапСез 1)1у1па СоттесНа
тй йеп Шпзйайопеп уоп Запйго ВоШсеШ: Сойех Ке§. Ба1.
1896, Собех Наш. 201 (Сип. 33) (Цюрих: Ве1зег, 1986).
См. также ЗсйиНе АйсаррепЬег§, Рег еззеге регзопа зойзйса;
и Ы§Ь1Ьолуп, 8апс1го ВоШсеШ [1978]., 1:148 и 2:173-

3. Ученые обычно приписывают этот сценарий Никко-
ло Мангона, чья работа датируется 1482-1503 годами
См. Аппагоза Саг/еШ, Бе йпта^йй, аиГоп, 1 с1езйпа1ап, уо1.
1 о! МййаШга йогепйпа с!е1 КтазсйпепСо, 1440-1525: 1п
рпто сепзйпепю, ей. Аппагоза Саг/еШ (2 уо1з.; Иогепсе:
Ошпга Ке§юпа1е Тозсапа апс! Ба Аиоуа ЙаИа, 1985), 472, 518.
См. также Игеуег, Ба зГопа с!е1 тапозсгйю, 37-40.

4. См. Дрейер, Ба зЮпа с!е1 тапозсгйю, 35, о том, что деталь-

ные изображения Боттичелли отдельных песней были воз-
можны только потому, что он внимательно читал «Боже-
ственную комедию». Но, добавляет Дрейер, Боттичелли не
обязательно пользовался комментариями Ландино.

5. См. статью Барбары Уоттс о том, как сложный дизайн тома

Данте предполагает новаторское структурирование иллю-
страций Боттичелли и его проницательность как читателя
(«Рисунки Сандро Боттичелли к "Аду" Данте», 195,197).

6. Дальнейший технический анализ техники рисования
и живописи Боттичелли можно найти в книге Дианы Кун-
цельман «Сравнительные технические исследования кар-
тин Сандро Боттичелли», Сандро Боттичелли (1445-1510),
под ред. ван дер Смана и Мариани, 27-44.
7. Обсуждение отношения Боттичелли к традиции иллю-
минированных рукописей см. в }иНа Зсйелузк!, ПкшшШес!
Мапизспрсз оГ Ше П1у1пс Сотебу: ВоШсеШ апс! Пате
Шизйайопз т Ше 14Ш апс! 15Ш Сетипез, т 8апс!го ВоШсеШ,
ей. Зсйике АксаррепЬег§, 312-325.

8. О технике, которую Боттичелли использовал в своих ил-
люстрациях к Данте, см. ЗсйЫ/е А1ссаррепЬег§, Рег еззеге
регзопа зойзйса; и Попз ОДго§§е, КоЬеП Еисйз, апс! ОНуег
Найп, «Етйо апс! Коп йпйо: Техники рисования и живопи-
си в "Божественной комедии" Боттичелли», в Сандро Ботти-
челли, ред. Шульце Альткаппенберг, 334-335.

9. Как проницательно заметил один комментатор, «элемент
движения в композиции [Боттичелли], почти заслоняет по-
вествование «Божественной комедии», а также ее персона-
жей». См. Сандро Боттичелли, изд. ЗсйЫ/е А1СсаррепЬег§, 68.

10. Оригинал на итальянском языке гласит: Ти 1азсега! о§пе
соза сШейа / рш сагатете; е циезю ё цие11о зйа!е / сйе Гагсо
с!е 1о еззШо рпа заейа (РагасНзо 17.55-57).

11. Поуп-Хеннесси описывает гениальность портрета Ботти-
челли с точки зрения его способности запечатлеть «ядро
личности... редко в XV веке поэтическая сущность чело-
века была схвачена более безупречно» (Тйс РогггаК т Ше
Кепахззапсе, 30).

12. См., соответственно, Карла Тейлор, А Тех! апс! Из АйегНГе:
Пате апс! Сйаисег. Сравнительная литература 35, № 1 (зима
1983): 1-20; Эрнст Бел ер, «Данте в Германии», в Энциклопе-
дии Данте, изд. Бапз!п§, 262; и УТегпег Р Рпейепсй, Пате’з
Гате АЬгоай, 1350-1850: Тйс Тпйиепсе оГ Пате АН§Ыеп
оп Ше Рое1з апс! 8с!ю1агз оГ 8рат, Ггапсе, Еп§1апс1, Сегтапу,
8луй/ег1апс1, апс! Ше ИпКес! 8ГаГсз (Коте: ЕсН/ют сП 8юпа е
Бейегашга, 1950), 57.

13. См. Питер Келлер, «Гравюры в издании «Божественной ко-
медии» 1481 года», в книге «Сандро Боттичелли», ред. Шуль-
це Альткаппенберг, 326.
14. См. Гай П. Раффа, «О борьбе города Флоренции за возвра-
щение тела Данте», Бйсгагу НиЬ, 18 мая 2020 г., Кйр8://11ШиЬ.
сот/оп-Ше-сйу-оГ-йогепсе8-81ги§§1е-1о-§е!-Ьаск-с1ап1е8-
Ьобу/.

15. См. обсуждение в Ре§огеШ, Еаг1у Кесерйоп Ипй! 1481, 257.
По словам Дрейера, изображение Микелино горы Чи-
стилища повлияло на версию Боттичелли (Ба §1опа с!е1
тапозспйо, 32).

16. Список различных изданий «Божественной комедии»,
опубликованных в Италии после появления шрифта, см.
в Вайпез, В1Ыю§гайа баШезса, раззйп.

17. См. Ап§е1а Пгеззеп, Ггот Пап1е 1о Бапйшо: ВоГйсеШ’з Са1итпу
оГ Арре1ез апй Из Зоигсез, Мй1еНип§еп без Кип81Ыз1ойзс1аеп
1пзйШ1ез ш Иогеп/ 59, по. 3 (2017): 352.

18. Обсуждение издания Ландино как части того, как Флорен-
ция вернула Данте статус «гражданского поэта» в 1480-х
годах, см. в 8а11у Когтап, «ПапШе АН§Ыей Рое1а Иогепйпо:
Культурные ценности в "Божественной комедии" 1481 года»,
в книге «Переоценка искусства эпохи Возрождения», под
ред. Габриэле Нехер и Руперт Шепард (Лондон: Аз1т§а1е,
2000), 57-69.

19- Оригинал гласит: «Сотепю сП СйпзЮрГюго БапсНпо
Гюгепйпо зорга 1а СотесНа сП ИапШе АН§Ыей Рое1а
Гюгепйпо».

20. См. Энн Данлоп, «Е1 Уозйо Рое1а: Первое флорентийское
издание "Комедии Данте"» СапасНап Ап КеИем^ 20, поз. 1 /2
(1993): 29-42.

21. Мнения ученых разделились относительно того, ког-
да Боттичелли начал работу над «Флорентийской коме-
дией». Вазари отмечает, что после возвращения из Рима
в 1482 году Боттичелли «иллюстрировал Ад» («Жизнеопи-
сания художников», 227), эту дату поддерживает Дрейер,
который также предлагает 1482 год в качестве отправной
точки (Ба зЮпа с!е1 тапозспйо, 30). Шульце Альткаппенберг
22.

дает ок. 1480 год, до поездки Боттичелли в Рим (Рег еззеге
регзопа зойзйса, 23), что я поддерживаю по двум причинам:
во-первых, гравюры, основанные на рисунках Боттичелли,
были опубликованы уже в 1482 году, что позволяет предпо-
ложить, что процесс адаптации работы Боттичелли, скорее
всего, предшествовал возвращению из Рима; во-вторых,
такой грандиозный по масштабу том, как «Флорентийская
комедия», вероятно, должен был иметь огромное количе-
ство планов, что делает вероятным, что Боттичелли попро-
сили внести свой вклад до его отъезда в Вечный город.

Связь между рисунками Боттичелли для «Флорентийской
комедии» и его работой для роскошного тома Лоренцо ди
Пьерфранческо долгое время вызывала разногласия среди
ученых. Первые пионеры, такие как Фридрих Липпманн
и Йозеф Стржиговски, считали (на мой взгляд, правильно),
что существовал только один набор рисунков Боттичелли,
использованных для обоих проектов. Другие не соглаша-
лись с этим, в том числе выдающиеся исследователи твор-
чества Боттичелли Питер Дрейер и Кеннет Кларк, которые
считали, что это были два отдельных проекта, причем ри-
сунки для гравюр были сделаны в начале 1480-х годов, а ил-
люстрации для роскошного тома — в 1490-х (см., например,
КеппеШ С1агк, Тйс Пгамтп§з Ьу Запбго ВоШсеШ Гог Пап1е’з
1)1у1пс Сотебу [Келу Уогк: НагрегСоШпз, 1976]., 9)- Преоб-
ладающее мнение ученых, которого я придерживаюсь, за-
ключается в том, что родство между мотивами и формами
гравюр и рисунков в полностью иллюстрированном ко-
дексе слишком схоже, чтобы Боттичелли мог начать два
отдельных проекта Данте. Сильным аргументом в поль-
зу этого тезиса о едином проекте Данте является ЗсйиНе
А11саррепЬег§, Рег еззеге регзопа зойзйса, 23: «не может быть
сомнений в том, что иллюстрации на пергаменте, заказан-
ные Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и иллюстра-
ции для печатного издания [Ландино]. были связаны между
собой», потому что гравюры, появившиеся в роскошном
томе и в издании Ландино, чрезвычайно похожи по своей
природе, объему и стилю.

2 3. См. Игеуег, Ба зГопа с!е1 тапозспчо, 30.

24. Б!§ЫЬолуп, Запбго ВоШсеШ [1989]-, 121.

25. См. де Рувер о том, как были возмещены средства, взятые
Лоренцо иль Магнифико у Лоренцо ди Пьерфранческо де
Медичи (Тйс Шзе апс! ПесНпе оГ Ше МесНс! Вапк, 114). О дру-
жеских отношениях между двумя двоюродными братьями
см. Джон Ширман, «Коллекции младшей ветви Медичи»,
Тйс ВигИп§Соп Ма§а/!пе 117, № 862 (январь 197): 12-13.

26. См. его УЛа Баигепйз МесНсиз: «циа! сига п’еЬЬе соте сН
Н§1шо1о, ргеропепйо аПа сига е §оусгпо зио иотт! е сН
созШт! е рег 1ейеге ессеПепйзыт!». Цитируется Николет-
той Бальдини в книге «Сандро Боттичелли — питтор "Боже-
ственной комедии"», изд. Хайн-Т. ЗсйиНе АЙсаррепЬег§ (2
уо!§.; Коте: Зсийепе РараН а! фишпа1е, апс! МНап: 8к!га, 2000),
1:114.

27. Марсилио Фичино, Письма Марсилио Фичино, перевод
Члены языкового отдела Лондонской школы экономики
(2-е изд.; Лондон: ЗБерйеагб-УТаКууп, 1975).

28. В фондах хранились рукописи Птолемея, эпиграммы гума-
нистического автора Микеле Марулло, портрет Лоренцо
ди Пьерфранческо де Медичи работы Боттичелли 1496-
1497 годов и мифологическая картина Боттичелли «Паллас
и кентавр».

29. О том, как десятилетие между возвращением Боттичелли
из Рима в 1482 году и смертью Лоренцо иль Магнифико
в 1492 году ознаменовало укрепление славы Боттичелли
и вершину его искусства, см. СессЫ, ВоШсеШ, 48.

30. См. Клаудио Стринати, «Настоящий Боттичелли», в книге
«Боттичелли», изд. СЫоейо, 77.
31. См.Мхсйае! Беуеу ВоШсеШ апд №пе1еепШ-Сетигу Еп§1апд,
}оигпа! оГ Ше У7агЬиг§ апд СоиПаЫд 1пзШи1ез 23 (1960):
291-306, езр. 294.

32. Об интерпретации того, как фрески Боттичелли для папы
Сикста IV включают визуальные темы и мотивы заговора
Пацци и его нападения на Медичи, см. в МагсеПо Зйпопеда,
Тйс МотеГеЙго Сопзрпасу: А Кепахззапсе Муз!егу Песодед
(КелуТогк: ИоиЫедау, 2008), 189-192.

33. См.Кизкт, Ападпе Иогепдпа, 104: «[Боттичелли], знает, что
картины, которые он написал в Риме, не могут быть понят-
ны народу; они предназначены исключительно для наибо-
лее подготовленных ученых Церкви. Данте, с другой сто-
роны, можно читать только в рукописи; но народ мог бы
и хотел понять его уроки, если бы они были изображены
в доступной и долговечной форме».

34. См. Вазари, «Жизнеописания художников», 227: «Когда
[Боттичелли], закончил и открыл заказанные ему фрески
[Сикстинской капеллы]., он немедленно вернулся во Фло-
ренцию, где [чтобы доказать, что он был софистически об-
разованным человеком], он закончил и [нарисовал], часть
Данте, иллюстрирующую Ад. Он потратил на это много
времени, пренебрегая своей работой и основательно нару-
шив свою жизнь».

35. См. Шерри Роуш, С1го1ато ВепМет’з ‘Сапйсо ш 1аиде д!
Пате’ (1506), Кепахззапсе фиаПеду 55, по. 1 (8рпп§ 2002):
49-80.

36. По поводу «презрительного» комментария см. Ей/гоу
Сагпп§1оп, «Иогетте 8шд!ез: Иллюстрации к "Данте" Лан-
дино, 1481», «Искусство и жизнь», 11, № 7 (январь 1920):
372-377. Как утверждает Питер Дрейер, «каллиграфия да-
тируется 1490 годами, а стиль иллюстраций позволяет от-
нести их к периоду между 1485 и 1507 годами» (Ба зГопа де!
тапозсгйю, 28).
37. Обсуждение того, как «материальные трудности публика-
ции» и пребывание в Риме прервали вклад Боттичелли в том
Ландино 1481 года, см. в А.М. Нтб, Еаг1у НаИап Еп§гау!п§:
А СгШса! Са1а!о§пе луПК Кергобисйоп о! АП Ше РппГз
ПезспЬеб (7 уо1з.; Бопбоп: В.фиагПсй, 1938-1948), 1:100;
и Питер Дрейер, «Серия гравюр Боттичелли 1481 года», 111,
ИЗ.

38. См. Вазари, «Жизнеописания художников», 229-

39- См. Вазари, «Жизнеописания художников», 229.

40. Здесь я не согласен с уважаемым исследователем Леонар-
до Мартином Кемпом, который утверждает, что, учитывая
скудость первичных свидетельств, «интеллектуальную по-
зицию Боттичелли» очень трудно понять (Тйс Такт§ апс!
Изе о! ЕуИепсе: ЖШ а ВоШсеШап Сазе 81ибу, Ап }оигпа! 44,
по. 3 (1984): 212. См. обсуждение в уап бег 8тап апс! Манат,
тиобисйоп со 8апбго ВоШсеШ (1445-1510), ей. уап бег
8тап апб Манат, 7.

41. См. СессЫ, ВоШсеШ, 42.

42. См. Варбург, Боттичелли, 83. Другой важный ранний иссле-
дователь творчества Боттичелли, Жак Месниль, утверждал,
что, хотя Боттичелли консультировался у Полициано, ис-
полнение и стиль «Весны» принадлежат ему. См. Майкл Хоч-
ман Дасциез МезтГз ВоШсеШ, т ВоШсеШ Раз! апб Ргезепр еб.
Дебенедетти и Элам, 19.

43- См. Липпманн, введение к «Рисункам Сандро Боттичелли
к "Божественной комедии" Данте», 3.

44. Об учености Боттичелли см. в статье 1п§пб I). Ко\у1апб:
«Боттичелли — один из самых интеллектуальных, дей-
ствительно, академических живописцев. Именно поэтому,
как и Пуссен, он всегда был непропорционально привле-
кателен для искусствоведов. Иногда кажется, что его уче-
ность мешает его живописи: поскольку такие работы, как
«Рождение Венеры» и «Весна», были призваны исключить
таких профанов, как мы, из интимных тайн ближайшего
окружения Медичи, они остаются намеренно, демонстра-
тивно непроницаемыми, и, возможно, его нельзя винить за
то, что он сделал их такими» (Ргот Неауеп ю АгсасНа: Тйс
8асгес! апс! Ше РгоГапе 1п Ше Кепахззапсе [КелуТогк: КсхуУогк
Ксу1с\у оГ Воокз, 2005]., 77).

45. Эдгар Винд, Языческие мистерии в эпоху Возрождения
(Нью-Йорк: УСУСИоПоп, 1968), 126. См. также классиче-
скую работу Гомбриха «Мифология Боттичелли», У77-60.

46. Обсуждение того, как «Карта Ада» Боттичелли связана
с опытом чтения поэмы Данте, см. в статье Деборы Паркер
«Освещая "Карту Ада" Боттичелли», МБИ: ИаНап Тззие 128, по.
1 (январь 2013): 84-102. См. ее замечание о том, что карта
Боттичелли демонстрирует «поразительную фамильяр-
ность с поэмой [Данте].» (90).

47. Желание эпохи создать карту Данте было вдохновлено бо-
лее широкой тенденцией Ренессанса рационализировать
живописное пространство и придать полотнам трехмер-
ный вид. Этот процесс, ставший знаменитым благодаря
эксперименту Брунеллески с одноточечной перспективой,
был начат Леоном Баттистой Альберти в его новаторском
трактате Ие рхсШга («О живописи», 1435).

48. Анализ «пространственного воплощения поэзии» в иллю-
страциях Боттичелли см. в Рагкег, Шитта1ш§ ВоШсеШ’з
Сйап оГНеП, 95-96.

49- Один ученый, Алессандро Парронки, нашел визуальные от-
голоски «темного леса» Данте в пышном лесу «Весны», хотя
я считаю это упрощением. См. также его описание возмож-
ного влияния стихотворения Петрарки А 1а сЫсе отЬга
с!е 1е Ье11е ГгопсИ («В сладкой тени прекрасных листьев»)
на образы «Весны» (РаггопсЫ, ВоШсеШ Гга Пап1е е Рейагса
[Погепсе: КагсНш, 1985]., 68-71).

50. Обсуждение вероятного местонахождения картины см.
в У7еЬз1ег 8т1Ш, Оп Ше Оп§1па1 Босайоп оГ Ше Рйтауега, Ап
ВиПейп 57, по. 1 (Магсй 1975): 31-40. См. также 8йеагтап,
Тйс СоПесйоп оГ Ше Уоип§ег Вгапсй оГ Сйс МесНс!, 12-27;
и Б1<ДпЬо\уп, 8апбго ВоШсеШ [1989]-, 143. Альтернативную
датировку «Весны» серединой 1480-х годов, основанную
на стилистическом анализе и учете пребывания Боттичел-
ли в Риме в 1481-1482 годах, см. в НогзС Вгебекатр, 8апс!го
ВоШсеШ, Ба Рптауега: Иогеп/ а!з ОаПеп бег Уепиз (ГгапкГиП
ат Мат: Изсйег ТазсйепЬисй, 1988), 20-24.

51. См. Лилиан Зирполо, ВоШсеШ’з Рптауега: Тйс Ееззоп Гог Ше
Впбе.

52. ЧУотап’з АпДопта! 12, № 2 (осень 1991 — зима 1992): 24-
28.

53. См. Хорн, Боттичелли, 50.

54. О трудностях датировки «Весны» и «Рождения Венеры»
и о связанном с этим вопросе о том, была ли Симонетта
Веспуччи моделью для Венеры, см. Еп!е, Тйс Уепиз ИНетта,
З-Ю.

55. О связях между двумя шедеврами Боттичелли, особен-
но «Весна», и его иллюстрациями к Данте см. Раи1 Ваго1зку,
ВоШсеШ’з Рптауега апс! Ше ТгабШоп оГОапСе, КопзсЫзСопзк
йбзкпй 52, по. 1 (1983): 1-6; Пол Барольский, «Весна Ботти-
челли как аллегория его собственного творчества», «Замет-
ки по истории искусства» 13.3 (весна 1994): 14-19; и Пол
Барольский, Тйс ЕШегеа! Уо1ир1аз оГВоШсеШ, КопзсЫзСопзк
йбзкпй 64, по. 2 (1995): 65-70. См. также Макс К. Мар-
мор, Егот Риг§а1огу Со Ше Рптауега: 8оте ОЬзегуайопз
оп ВоШсеШ апс! Пате, АгйЬиз еС НСзСопае 24, по. 48 (2003):
199-212.

56. См. Е1§!нЬолуп, 8апс!го ВоШсеШ [1989]., 119.

57. Джованни Боккаччо, «Декамерон», перевод УТаупе КеЫаогп
(Хеху Уогк: ХоПоп, 2013), 450-451.

58. Прочтение этой истории с точки зрения расходов и береж-
ливости см. в: Сйпзйпа О1зеп, Сгозз ЕхрепсНшге: ВоШсеШ’з
Хаз1а§ю Рапе!з, Ап НСзСогу 15, по. 2 Дипе 1992): 146-170.
О визуальном сходстве, связывающем рисунки Боттичелли
по Данте с его панелями Настаджо, см. 151-153.

59- См. Дианна Шемек, ЕасИез ЕггапБ Жщхуагс! Жотсп апс! 8ос!а1
Огдег т Еаг1у Модегп Иа1у (Пигйат, ИС: Пике Итуегзйу
Ргезз, 1998), 174.

60. См.ЗБетек, БасНез Еггапс, 174. Как отмечает Рубин, панели
Боттичелли «обнажают голые истины, касающиеся любви
и брака, долга и желания, и наглядно показывают, как воз-
мутительные силы неизбежно должны подчиняться упо-
рядоченному поведению» (1та§ез апс! Шепсйу т НйеепШ-
Сепшгу Иогепсе, 238).

61. Фактическое название термина сопегараззо встречается
в Ад 28, песне Бертрана де Борна, лжесоветника, который
своими гнусными словами разлучил отца с сыном, и по-
этому его туловище навечно отделено от тела. См. слова
Бертрана: «Регсй’ю рагй’ соз! §шп1е регзопе, рагейо рогю И
шю сегеЬго, 1аззо!.., с!а! зио рппарю с1Гё т циезЮ Сгопсопе.
Соз! з’оззегуа т те 1о сопегараззо». «Поскольку я разорвал те,
что так соединились, я несу, увы, мой мозг, оторванный от
своего тела. И таким образом, во мне можно увидеть закон
встречного наказания» (Ад 28.139-143; перевод Мандель-
баума).

62. Уолтер Патер, «Сандро Боттичелли», в «Исследованиях по
истории Возрождения» (Оксфорд: ОхГогс! Ипхуегзйу Ргезз,
2010), 32.

Глава 5. Поздний стиль

1. О различных болезнях Лоренцо см., в частности, В!а§ю
Виопассогз!, П!агю с!е’ зиссезз! рш йпроПапП зе§иШ т
ИаИа, & рагйсо!агтеп1е т Иогеп/а баП’аппо 1498 т йпо
аП’аппо 1512. Соп 1а уйа с!е! Ма§тйсо Еогеп/о с!е’ МесИс!
П УессЫо зспиа с!а №ссо1о Уа1оп (Иогепсе: Сшпй, 1568).
Цитируется в Попа1е11а Ыррг, РЫНрре СйагНег, апс! Рао1а
Кота§пх, Асготе§а!у т Богеп/о Ше Ма§пхйсепр ГаШег о! Ше
Кепахззапсе, Бапсе!, Мау 27, 2017, !шрз://с!ох.ог§/10.1016/
80140-6736(17)31339-9.

2. См. Липпи СЬагНег и Кота§т Асготе§а!у хп Богеп/о Ше
Ма§пхйсепу ГаШег о! Ше Кепахззапсе.

3. См. латинскую эпиграмму Полициано 50 в Ргозе уо!§ап
тесШе е роезхе 1а1те Не §гесЬе есШе е тесШе, ей. 1зхс1ого Ие1
Бип§о (Иогепсе: С.ВагЬега, 1867), 137: «Риос! пазит тхЫ
циос! гейеха соПа / Оетепз оЬДсхз, еззе иСгитцие позСгит /
АззеПог уепхат уе! хрзе» («Ты насмехаешься над моим но-
сом, над моей согнутой назад шеей? / Идиотская насмеш-
ка. Я первый, кто признает их статус»; перевод Натаниэль
Хесс, «Нос Полициано», Торхса: А СоПаЬогаСхуе В1о§ Ьу Ше
С1аззхсх8С8 о! СатЬгхс!§е Ипхуегзйу !шрз://с1а88хс81орхса.
луххзхСе.сот Д орхса /роз! /рой/хапо-з-позе).

4. Тезис о том, что оба были отравлены, был поддержан совре-
менными научными исследованиями. Согласно анализу
эксгумированного трупа Пико, проведенному в 2018 году,
«в останках Мирандолы был обнаружен уровень мышьяка,
почти в два раза превышающий количество, считающее-
ся нормальным для населения эпохи Ренессанса, и совме-
стимый с острой формой воздействия мышьяка». В ко-
стях Полициано «содержание мышьяка было высоким по
сравнению со средним уровнем для человеческих костей».
См. КаусйеПе Вигке, ИеаШ о!’ а Кепахззапсе Мап, Бирз://
лулулу.сйетхзИулуогШ.сот/орхпхоп/беаШ-оГ-а-гепахззапсе-
тап/3009052.агйс!е. Берк цитирует исследования Джанни
Галлелло, Элизабетты Чилли, Фульвио Бартоли, Массимо
Андретты, Лучио Кальканьиле, Агустина Пастора, Мигеля де
ла Гуардиа, Патриции Сервенти, Альберто Марино, Стефа-
но Бенацци и Джорджио Групиони, «Истории отравлений
в эпоху итальянского Возрождения», Тйс Сазе о!’ Рхсо с!е11а
Мхгапс!о1а апс! Ап§е!о Ро!х/хапо, }оигпа! о!’ Гогепзхс апс! Бе§а!
МесНсхпе 56 (Мау 2018): 83-89, аох:10.101бД)йш.2018.03.016.
5. См. Вальтер Патер о физическом очаровании Пико, «кото-
рый даже во внешней форме и внешности кажется образом
той внутренней гармонии и полноты, примером которой
он так совершенен» (Рхсо с!е11а Мхгапбо1а, т Зшбхез хп Ше
НхзЮгу оГШе Кепахззапсе, 22).

6. См. Козсое, Тйс Ш’с о! Богеп/о бе’ Мебхсх, 2 38.

7. См.МхсйеПе О’МаПеу, фиаШу Сйохсез хп Ше Ргобисйоп о!
Кепахззапсе Ап, Кепахззапсе Зшбхез 28, по. 1 (ГеЬгиагу, 2014):
8.

8. См. Вазари, «Жизнеописания художников», 227-228.

9. См. О’МаПеу, Кезропбхп§ ю Сйап§хп§ Таз1е апб Пехпапб, 109.
10. См. О’МаПеу, Кезропбхп§ го С1тап§хп§ Таз1е апб Иетапб, 109.
11. Как она замечает: «Есть ощущение, что, хотя Боттичелли
провел много времени, совершенствуя дизайн этих алта-
рей, он был мало заинтересован в их росписи» (110). О’Мэ-
лли также отмечает, что такое необычное разделение труда
(когда помощники работали над крупными престижными
заказами, а Боттичелли посвящал себя более мелким и де-
тальным работам, таким как «Последнее причастие свя-
того Иеронима» и «Мистическое Рождество») могло быть
следствием «факторов, сложившихся в период проповеди
Савонаролы и политических волнений, которые, вероятно,
привели к стрессу в мастерской. К ним относятся относи-
тельно низкие цены, на которые соглашался Боттичелли
в отношении произведений искусства, и растущий спрос
на небольшие религиозные изображения для домашней
сферы» (112). См. замечание в знаковом каталоге Лайтбау-
на, что боттеге Боттичелли было приписано больше работ,
чем самому художнику: «это... наводит на мысль, что боль-
шую часть времени после 1490 года Боттичелли потратил
на управление, по крайней мере в той же степени, что и на
живопись, поскольку он контролировал производство
и, предположительно, распределение этой работы» (Запбго
ВойхсеШ [1978]., 2:117). См. также Жак Месниль о боттеге
Боттичелли как месте, где «можно было найти не только
картины мастера, но и реплики и копии по сниженным
ценам, написанные учениками или квалифицированны-
ми мастерами, а также другие предметы, более или менее
связанные с областью искусства живописи» (Б’ёбисабоп без
ретцез йогепйпз аи ХУе 81ёс1е, 96-100).

12. Например, панели Боттичелли «Настаджо» приписыва-
лись как Боттичелли, так и, в другое время, отвергались как
просто «халтура» из его боттеги. См. Клод Филлипс, «Фло-
рентийская живопись до 1500 года», журнал ВигНп§Юп
Ма§а/те Гог Соппохззеигз 34, № 195 (июнь 1919): 208-219,
исп. 216.

13- Бернард Беренсон, «Рудименты знаточества: Изучение
и критика итальянского искусства» (Нью-Йорк: Зсйоскеп,
1952), 115.

14. См. Кэролайн Кэмпбелл, «Боттичелли и боттега», 28.

15. Цитирование и перевод слов миланского агента о Бот-
тичелли см. в Зопайтап К.Не1зоп, ВоШсеШ’з ‘У1п1е АЛ’:
Кесопз1бепп§ Ше МПап Мето оГ 1493, т Запбго ВоШсеШ
(1445-1510), еб. уап бег 8тап апб Манат, 168.

16. См. Эндрю К. Блюм, «Семья и финансы Боттичелли в 1490-х
годах: Санта-Мария Нуова и алтарный образ Сан-Марко»,
МШе11ип§еп без КипзШхзЮпзсйеп 1пзйШ1ез т Б1огеп/ 38, по.
1 (1994): 154-165.

17. Налоговая декларация Боттичелли за 1498 год показывает,
что он заплатил огромную сумму в 155 флоров за аренду
фермы за пределами Флоренции. Эти расходы означали,
что в дополнение к своему обычному жилью в семейном
комплексе на Виа Нуова он имел доступ ко второму дому,
а также к доходам от урожая на ферме. См. Блюм, «Семья
и финансы Боттичелли в 1490-х годах», 154.

18. См. Блюм, «Семья и финансы Боттичелли в 1490-х годах»,
157, о том, как Леонардо да Винчи положил 600 золотых
флоринов в тот же банк, что и Боттичелли (Санта-Мария
Нуова) в 1490 году после возвращения из Милана. Леонар-
до смог прожить на эту сумму до 1507 года. Между тем, на
счету Микеланджело в том же 8ап1а Мапа Хиоса в пери-
од с 1505 по 1515 год было 11000 золотых флоринов. Его
огромное богатство позволило ему приобрести значитель-
ное количество земли вокруг Флоренции.

19- См. Блюм, «Семья и финансы Боттичелли в 1490-х годах»,
157.

20. См. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 184.

21. Обсуждение утверждения о том, что мстительный Пьеро
приказал убить Пико из-за его связи с Савонаролой, см.
в статье Люка Слэттери «Загадка убийства в эпоху Ренессан-
са», Тйс ХсхуУэгксг, 22 января 2015, йир8://уухуху.пеуууогкег.
сот/сЫшге/сЫшге-безк/а-гепахззапсе-тигбег-тузСегу

22. Джузеппе Томази ди Лампедуза, «Леопард», АгсЫЬаЮ
СокрЛаопп (ХелуТогк: РапШеоп, 1991), 40.

2 3. Историю подделки «Спящего Амура» см. в Уазап, Бхуез оГ Ше
АгЙЗСЗ, 334.

24. Описание скандала с подделкой см. в книге Хорна «Ботти-
челли», 186-188.

25. Я согласен с Шульце Альткаппенбергом в том, что стили-
стические качества иллюстраций Боттичелли подтвер-
ждают теорию о том, что они были подарены Карлу VIII до
начала 1500-х годов: более суровые, аскетичные работы
Боттичелли начала XVI века, выполненные под влиянием
Савонаролы, кажутся совершенно иными, чем языческая
и радостная эстетика иллюстраций «Божественной коме-
дии» (см. Игеуег, Ба зСопа с!е1 тапозсппо, 39-40).

26. См.Супййа М.Ру1е, Бепйёе с!е Сйайез VIII с1апз Рапз (1484)
гасопсёе раг Вассю П§оНш а Богеп/о сП Р1егГгапсезсо с!е’
МесНс!, ВПЯюШецие сГНитатзте ес Кепахззапсе 53.3 (1991):
727-734, езр. 727.
Т1. Датировка «Карты Ада» серединой 1490-х годов, после того
как Боттичелли завершил свои иллюстрации к кантам Дан-
те, см. Сандро Боттичелли, изд. Шульце Альткаппенберг, 38.

28. Рай XXXIV. 142.

29. Рай XXXIV. 145.

30. Обсуждение того, как «серия иллюстраций Данте» Бот-
тичелли «завершается незаконченным рисунком к [Раю].
XXXII», см. в книге Липпманна «Рисунки Сандро Боттичел-
ли к "Божественной комедии" Данте», 16.

31. См. Рай П1.3, где Данте описывает Беатриче как «циеПа сйе
‘шрагасНза 1а тха тете», «она, которая обезображивает мой
разум».

32. Якопо Нарди, «История города Фиренце», в «Избранных
сочинениях Джироламо Савонаролы: Религия и полити-
ка, 1490-1498», ред. ИопаШ ВееЬе, Аппе ВогеШ, апб Мапа
РазЮге Раззаго (Хелу Науеп: Уа1е НшуегзХхСу Ргезз, 200К8),
254Т.

33. См. Дональд Вайнштейн, 8ауопаго1а: Тйс Кхзе апс! Ра11 оГ
а Кепахззапсе.

34. Ргорйе! (Хс\у Науеп: Уа1е ИпхуегзхСу Ргезз, 2011), 166.

35. См. Теодолинда Баролини об этом «хиазме» в книге Тйс
ИпсИуте Сотебу: ПеШео1о§х/хп§ ИапСе (РппсеЮп: РппсеЮп
ИпхуегзхСу Ргезз, 1993), 216, 335-336 п11.

36. См. Вайнштейн, «Савонарола», 33.

37. См. Вайнштейн, «Савонарола», 33, 34.

38. См. Вайнштейн, «Савонарола», 38.

39- Описание ареста Савонаролы и чуда, которого не произо-
шло, см. в АпШопу СгаГюп, Тпа1 Ьу Иге, Барйат’з фиагюйу
йПр8://лууууу.1арйат8циагСег1уог§/ро1Шсз/1па1-йге.

40. О деловых связях Симоне Боттичелли с богатой семьей
Спинелли см. в книге Уильяма Каферро и Филипа Джекса
Спинелли во Флоренции: Рогшпез оГ а Кепахззапсе МегсйапС
РахпНу (Со11е§е Рагк: РеппзуНаша 81а1е ИшуегзхСу Ргезз, 2001),
254-256.
41. См. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 271.

42. См. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 271.

43- Анализ политической наивности Симоне Боттичелли и ее
связи с его пониманием Савонаролы см. в Ноте, ВоШсеШ,
271.

44. Мз. В1Ыю1еса Ха/юпа1е, Иогепсе, С1аззе VII, СосИсе 1152; ци-
тируется в Ноте, ВоШсеШ, РатСег оГ Ногепсе, 271.

45. Вазари, «Жизнеописания художников», 227.

46. Обсуждение апокалиптической визуальной риторики и са-
вонарольского уклона картины см. в КаЬ НаШеШ, ВоШсеШ’з
Музйс ХаИуЦу 8ауопаго1а апс! Ше МШеппшт, }оигпа! оГ Ше
У7агЬиг§ апс! СошТаик! 1пзйШ1ез 58 (1995): 88-114. Утверж-
дение о том, что рождественская проповедь Савонаролы
повлияла на «Мистическое Рождество», см. в }о1ш Роре-
Неппеззу Запйго ВоШсеШ: Тйс ХаНуЦу (Бопйоп: Регсу Бипс!
Нитрйпез, 1945), И.

47. Хорн переводит надпись следующим образом: «Эту картину,
в конце 1500 года, в бедах Италии, я, Алессандро, написал
в половине времени после времени, во время исполнения
11-й [главы]. Святого Иоанна, во второй войне Апокалипси-
са, в поисках дьявола в течение трех с половиной лет: тог-
да он будет закован в цепи согласно двенадцатой [главе].,
и мы увидим его поверженным, как на этой картине». Хорн
описывает эпоху создания картины как период «духовно-
го пыла и [экстатической], силы воображения» Боттичелли.
См. «Боттичелли, художник Флоренции», 295.

48. См. Беренсон о «Рождении Венеры» Боттичелли: «Вся кар-
тина представляет нам квинтэссенцию всего того, что до-
ставляет удовольствие нашему воображению от прикосно-
вения и движения. Как мы наслаждаемся силой и свежестью
ветра, жизнью волны!» (Вегпагс! Вегепзоп, Тйс Иогепйпе
РатСегз оГ Йте Кепахззапсе [Зге! ей.; ХсхуУогк: С. Р РиШат апс!
8опз, 1909]., 71)
49. См. Хэтфилд о нетипичном восприятии Боттичелли апо-
калипсиса в этой картине («Мистическое Рождество Бот-
тичелли, Савонарола и тысячелетие», 100), далеком от бо-
лее раннего «среднего мира» Боттичелли в иллюстрациях
Данте, как это отмечал Уолтер Патер. Прочтение «Мистиче-
ского Рождества» как дантовской работы с камеей худож-
ника в манере Данте как поэта-протагониста «Комедии» см.
в ЗШпай, Тйс Кеа! ВоШсеШ, 84.

50. Кларк, «Флорентийская живопись», 18. Кларк считает
(на мой взгляд, неверно), что Боттичелли стал «признан-
ным последователем Савонаролы после его мученической
смерти в 1498 году», добавляя, что «мы должны предполо-
жить, что многие из рисунков и профанных изображений
[Боттичелли], погибли во время сожжения, которое проис-
ходило в масленичный вторник в 1497 и 1498 годах» (18).
Я согласен с утверждением Кларка, что «Мистическое Рож-
дество» «иллюстрирует душевное состояние Боттичелли
в его поздние годы» и что влияние Савонаролы на стиль
Боттичелли было действительно глубоким (18).

51. О сходстве между версией рая Боттичелли и Данте см.
Чарльз Барроуз, Тйс АКаг апс! Ше Сйу: ВоШсеШ’з ‘МаппеШт’
апс! Ше КсШгт оГ Засгес! Ап, АШЬпз е! ШзГопае 18, по. 36
(1997): 24.

52. Мишель О’Мэлли утверждает, что в 1490-х годах «карьера
Боттичелли приняла новый оборот, а внешний вид его ра-
бот изменился, почти наверняка в ответ на религиозные
и политические кризисы во Флоренции в последней декаде
века» («Отвечая на меняющийся вкус и спрос», 101).

53. Цитируется и переводится Хорном, «Боттичелли, худож-
ник Флоренции», 304.

54. См. Чекки, «Боттичелли», Приложение V, 370.

55. О’Мэлли, «Отвечая на меняющийся вкус и спрос», 117.

56. См. Чекки, «Боттичелли», 53.
57. См. Раб Хэтфилд, введение к книге «Сандро Боттичелли
и Герберт Хорн: новые исследования», изд. КаЬ НаШеШ
(Иогепсе: Зугасизе Ишуегзйу т Иогепсе, 2009), хй-хш.

58. См. Эдвард Саид, «Мысли о позднем стиле», Бопбоп Ксу1с\у
оГВоокз 26, по. 5 (2004).

59- Для такого всесторонне изученного художника, как Ботти-
челли, удивительно и даже шокирующе мало упоминаний
об этом широко известном изображении Данте. Ни одно
исследование не объясняет заказ портрета, его датировку
или определяющие качества. Блестящий, исчерпывающий
летописец жизни и творчества Боттичелли Герберт Хорн
даже не упоминает этот портрет в своем монументальном
труде «Боттичелли, художник Флоренции» — это упущение
повторили и другие крупные комментаторы, включая Ри-
чарда Тейера Холбрука, автора объемного исследования
портретов Данте 1911 года (Но1Ьгоок, Рогйайз о! Пап1е
йот С1ойо 1о Кайас1). Один авторитетный ученый датиру-
ет портрет Данте 1495 годом, что совпадает с окончанием
работы Боттичелли над иллюстрациями к Данте (ЗопаШап
К.Хе1зоп, Тйс УТогШ о! Пап1е, Бцр://лууууу.луог1с1оШап1е.ог§/
§а11егу_Ьо111сеШ.1т1т1). Портрет Данте сейчас находится
в частной коллекции. Его двусмысленный статус — повсе-
местные репродукции, но неизвестные его основные каче-
ства и закрытый от посторонних глаз оригинал — указыва-
ет на еще одну затянувшуюся тайну в карьере Боттичелли.

60. См. Холбрук, «Портреты Данте от Джотто до Рафаэля», 189-
190.

61. См. Холбрук, «Портреты Данте от Джотто до Рафаэля», 189-

62. Относительно представления о том, что портрет украшал
библиотеку ученого, см. Хе1зоп, Тйс УТогШ оГПаШе.

63. Эта заметка взята из первого издания «Жизнеописания ху-
дожников» Вазари (1550), она цитируется и переводится
Хорном в книге «Боттичелли, художник Флоренции», 314.
Я немного изменил перевод.
64. Смерть Боттичелли была зафиксирована двумя регистрами
во Флоренции, но в одном из них, ЫЬго с!е1 Моги («Книге
смерти»), хранящейся в магистрате, контролировавшем
рынки Флоренции, его имя было неправильно указано как
«Сандро ди Бартоломмео», а не «ди Боттичелло», ошибка,
свидетельствующая о безвестности, окутавшей имя некогда
знаменитого художника. См. Хорн, Боттичелли, художник
Флоренции, 314.

Глава 6. Потерянное и найденное в истории

1. Дебора Соломон описала Вазари как «среднестатистиче-
ского» художника в статье «Как Джорджо Вазари изобрел
историю искусств, какой мы ее знаем», Нью-Йорк Таймс,
1 декабря 2017 года.

2. См. Вазари, Бе уйе бе’ рш ессеПепй рйюп, зсийоп е агсййеиоп

(1568), глава 15: «Регсйё И 61зе§по, рабге бе11е Тге агй позйе,
агсЫтебига, зсийига е рйшга, ргосебепбо баП’шТеПейо, сауа
61 тоЙе созе ип §тб171о ишуегза1е, зйпйе а ипа Гогта о уего
1беа 61 Тибе 1е созе 6е11а паШга». («Потому что 61зе§по, отец
наших трех искусств — архитектуры, скульптуры и живо-
писи, — исходит из интеллекта и экстраполирует из мно-
гих вещей универсальное суждение, похожее на форму
или идею всего в природе...», перевод мой). О связи между
61зе§по и проектом Данте см. у Хорна: «Невозможно, пожа-
луй, понять сущность искусства Боттичелли, его красоты
и идиосинкразии, его ограничения и недостатки, без ис-
черпывающего изучения этих иллюстраций к Данте; ибо,
как и каждый великий флорентийский художник, Ботти-
челли был прежде всего озабочен дизайном; и в этих ил-
люстрациях показан весь диапазон его искусства как рисо-
вальщика» (ВоШсеШ, РатГег оГ Ногепсе, 252; мой вариант).

3. Приводя аргументы против позиции Вазари, Дэвид Розанд
описывает, что для венецианских художников, таких как
Тициан, рисунок был вторичным или вспомогательным по
отношению к живописи, потому что они имели тенденцию
строить картины из красок, непосредственно нанесенных
на холст, без подготовительной карикатуры; см. его об-
суждение спора сНзе§по-со1огйо в «Живописи в Венеции
Чинквеченто: Тициан, Веронезе, Тинторетто» (Хс\у Науеп:
Уа1е Итуегзйу Ргезз, 1982), 15-26.

4. Вазари, «Жизнеописания художников», 25.

5. См. объявление о выставке П1зе§по: Пгалуш§ т Еигоре,
1520-1600 в Музее Дж. Пола Гетти, йцрз://лууууу.§ейуес1и/
ап/ ехЫЬШопз/сНзе§по/.

6. Вазари, «Жизнеописания художников», 251.

7. Вазари, «Жизнеописания художников», 251.

8. Вазари, «Жизнеописания художников», 253-254.

9. Оригинал на итальянском языке гласит: «Сагоп сНтошо,
сои оссЫ сП Ьга§1а / 1ого ассеппапбо, Шйе 1е гассо§Не; / Ьайе
со1 гето циакшцие з’ас!а§1а» (ТпГегпо 3.109-11; перевод
Мандельбаума).

10. См.Ад 13.103-105, перевод Мандельбаума: «Соте ГаДге
уеггет рег позйе зро§Ие, / та поп рего сй’акипа зеп пуези,
/ сйё поп ё §шзЮ ауег сЮ сй’от 81 Ю§Ие». Микеланджело,
вероятно, почерпнул свою доктрину о грешниках, разлу-
ченных со своими бренными телами в Судный день, из XIII
песни «Ада» Данте, «Леса самоубийц», в котором фигуриру-
ет душераздирающий Пьер делле Винье, который "т§шзЮ
Гесе те сопца те §шзЮ" («стал несправедливым против
своего собственного праведного "я"», Ад ХШ.72; перевод
Мандельбаума).

11. СмДатез М.8аз1олу, Тйс Роейу о! М1с1те1ап§е1о: Аннотиро-
ванный перевод (Нью-Хейвен: Издательство Йельского
университета, 1991).

12. См. особенно поздний сонет Микеланджело Сшпю ё §1а ‘1
согзо с1е11а пйа уйа («Путешествие моей жизни наконец до-
стигло»): «Путешествие моей жизни наконец-то достигло /
Через бурное море в хрупкой лодке, / Общий порт, через
который все должны пройти, / Чтобы дать отчет за каждый
злой и благочестивый поступок» (1-4). Стихотворение со-
держит дантовскую образность: хрупкая лодка в строке 2
напоминает о паухсеПа («маленькая лодка») Данте в Чисти-
лище 1.2. Микеланджело отправил окончательный вариант
поэмы в письме Вазари в 1554 году. См. 8а§1олу, Тйс Роейу оГ
М1с1те1ап§е1о, 476 (стихотворение 285).

13. Я разделяю скептицизм Лианы де Джиролами Чейни в кни-
ге Оюг§ю Уазап’з Теасйегз: Засгес! апс! РгоГапе Аге (Хс\у Тогк:
Ре1ег Бап§, 2007), которая убедительно доказывает разли-
чия, а не сходства между иллюстрациями Данте, выполнен-
ными Боттичелли и его преемниками Страдано и Цукка-
ри (37-38). Липпманн описывает влияние Боттичелли на
«Цуккеро» [81с]. как «очевидное», но также отмечает, что этот
более поздний художник «не справился с задачей» воспро-
изведения иллюстраций Данте с каким-либо гением Ботти-
челли (Рисунки Сандро Боттичелли к «Божественной коме-
дии» Данте, 23-24).

14. Вазари, «Жизнеописания художников», 395.

15. Липпманн, «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте», с. 24.

16. Липпманн, «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте», 24.

17. См. Фрэнсис Хаскелл, «Кристина королева Швеции и неко-
торые связанные с ней документы», журнал «Берлингтон»,
108, № 763 (октябрь 1966): 494-499- Дата продажи, скорее
всего, 1650 год, и она включала другие ценные предметы,
такие как рукопись ХП1 века «Метаморфозы» Овидия. См. Ка-
талог иллюминированных рукописей, Британская библи-
отека, 1Шр://лууууу.Ы.ик/саи1о§ие8/Шитта1:ес!тапи8Спр1:8/
гесогс!.а§р?М 311)=3891&Со11Г1)=8&ХЗГа1Т=2742. После
смерти Кристины в 1689 году эти восемь рисунков (вы-
полненные на семи листах пергамента, причем «Карта
Ада» и рисунок «Ад I» были расположены на противопо-
ложных сторонах одного пергамента) перешли в руки ее
наследника кардинала Децио Аццолини, который умер
менее чем через два месяца после нее. Затем эти иллюстра-
ции Боттичелли стали собственностью племянника Дечио
Помпео Аццолини, который продал их кардиналу Оттобо-
ни, ставшему папой Александром VIII в октябре 1689 года
и подарившему кодекс Ватиканской библиотеке. См. Жан
Иригуан, обзор Без тапизсгЛз с!е 1а Кеше с!е 8иёбе аи Уайсап,
в Кеуие без ёшбез §гесциез (1965): 723-724. Только двести
лет спустя, в 1887 году — через год после того, как Фридрих
Липпманн опубликовал свое исследование, доказываю-
щее, что все рисунки из М8 НапйЛоп 201 были выполнены
Боттичелли, — польско-австрийский искусствовед Йозеф
Стшиговский смог установить, что рисунки королевы Кри-
стины также входили в первоначальный набор Боттичел-
ли. Убедительную хронологию этих иллюстраций и их
путешествия из Парижа в Рим см. в 8сйи17е АЛсаррепЬег§,
Рег еззеге регзопа зойзйса, 21. Стжиговски в конце концов
опубликовал факсимиле ватиканских рисунков в качестве
дополнения к знаменательному изданию иллюстраций
Липпманна: И1е ас1Л Напбге1с1тип§еп без 8апбго ВоГйсеШ
/и Иатез СбйИсйег Котббхе 1т Уайкап: Еш 8ирр1етеп1
ги бет Собех 1т кбт^Исйеп КирГегзйсйкаЫпей ги ВегНп,
Ьоипб аз зиррктеп! ю Епебпсй Ырртапп, еб., 2е1с1тип§еп
уоп 8апбго ВоГйсеШ /и Иате’з ОбйНсйег Котббхе пасй беп
Ой§ша1еп 1т к§1 КирГегзйсйкаЫпеб ги ВегИп (ВегНп: Сго1е,
1887). См. обсуждение в Ноте, ВоШсеШ, Раш!ег оГ Иогепсе,
190.

18. См. Луиджи Греко, Пп НЬгаЛе ЛаНеп а Райз: С1ап С1аибю
МоИп!, 1724-1816, Мё1ап§ез бе 1а ЫЫюШецие бе 1а 8огЬоппе
10 (1990): 103-21. См. также Бш§1 Сгесо, Пп НЬгаЛе ЛаНеп а
Райз а 1а уеШе бе 1а Кёуо1ийоп, Мё1ап§ез бе Гёсо1е Ггап^ахзе бе
Коте: ЛаНе е! МёбЛеггапёе 102, по. 2 (1990): 261-280.
19- Протоколы совета Королевской академии I, 9 мар-
та 1769 года. Сайт Королевской академии, Ффз://\у\у\у
гоуа1асабету.ог§.ик/аП-агбзГз /пате /ре1ег-то1т1.

20. См. Греко, «Итальянская библиотека в Париже», 106.

21. См. Греко, «Итальянская библиотека в Париже», 114.

22. См. Греко, «Итальянская библиотека в Париже», 107.

23. Эдвард Гиббон, «История заката и падения Римской им-
перии», т. 6, гл. 37, п. 619, 1т1ф8://лууууу.§и1епЬег§.ог§/
Шез/25717/2571741/2571741.111т.

24. Фрэнк Кермод, «Формы внимания: Боттичелли и Гамлет»
(Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1985), 3.

25. О легендарной одержимости Вольтера кофе см. в Рапыап
МесНса! Сйй-Сйа!, перевод из фита! бе тёбесте бе
РапзТ. К. М., Тйс Стстпай БапсеПСНшс 30 (фпиагу 7,1893):
16; и 81ер1теп О. ТаПепфге, ТНс ЫГе о! УоЛапе (Ус\у Уогк:
С.РРиШат’з 8опз, 1903), 1:229.

26. См. Вольтер, «Эпитр к автору книги "Три самозванца"»,
в Оепугез сотр1ё1е§ бе УоЛапе, еб. Луи Моланда (52 тома;
Париж: Сагшег Ггёгез, 1877-1885), 10:402.

27. Вольтер впервые использовал этот термин в письме к Жану
ле Ронду д’Аламберу, редактору знаменитой «Энциклопе-
дии», 23 июля 1760 года. См. обсуждение в «Биографиче-
ском словаре Общества распространения полезных зна-
ний», том 1, часть 1 (2 тома; Лондон: Огман, Браун, Грин
и Лонгмане, 1842), 812.

28. Вольтер, Оепугез сотр1ё1е§, изд. Мо1апб, 18:313.

29. Вольтер, «Переписка» (Женева: Институт и музей Вольтера,
1968-1977), И8663.

30. Для обсуждения этого замечания из Бейгез рЫ1озорЫциез
Вольтера («Философские письма»), см. в моей книге «Ро-
мантическая Европа и призрак Италии». (Келу Науеп: Уа1е
ИшуегзЛу Ргезз, 200К8), 104Т

31. Для понимания того, почему «Божественная комедия» Дан-
те была затмлена в эпоху Просвещения, см. мою статью
Егот Ше Пагк Ж)ос1 со Сйе Сагбеп: 1)апСс ЗШсИез т Ше А§е оГ
Уо1!аке 8УЕС: ЗШсИез оп Уо1!аке апс! Ше Е1§ЫеепШ Сепшгу 6
(2002): 349-370. См. также Данте, изд. Цезарь, 46-47.

32. См. Витторио Альфьери, сонет 53 из Шше, изд. Франческо
Маджини (1954), в Ореге (40 томов; АзВ: Саза АШеп, 1951-
1989).

33. См. Паше! ИхМазза, ’Жг НаЬеп Кете МусГю!о§!е ете
МуШо1о§1е’: Иапсе’з СоттесНа апс! Сйе РоеОсз оГЕаг!у Сегтап
КотапОазт, РКП. сНззеПаСюп, Ппкегзку оГ Реппзуката,
2014, 5.

34. См. Фабио Камиллетти, «Позднейшее восприятие
с 1481 года до наших дней», в Кембриджском справочнике
по «Божественной комедии» Данте, под ред. Зигмунта Ба-
раньского и Саймона Гилсона, 137.

35. Уолтер Сэвидж Лэндор, влиятельный литератор и близкий
друг Вордсворта и Кольриджа, подытожил чувства многих
читателей XIX века в Англии: «Удивительно, как [Кэри], мог
превратить рифмы Данте в нерифмованный стих с ка-
ким-либо трудом: он сделал это». См. Н. М. ВеаССу А Сепшгу
оГ Сагу’з Папш, ЗШсИез: Тпзй фиаг1ег!у Ксу1с\у 3, № 9 (март
1914): 567-582, езр. 571.

36. См. Элисон Милбанк, обзор Ебоагбо СпзаГиШ, Тйс Ухзюп
оГ ПапШ: Сагу’з Тгапз!аСюп оГ Тйс 1)1у1пс Сотебу в Мобегп
Бап§иа§е Ксу1с\у 100, по. 3 (2005): 838.

37. См. мою статью Котапйс Еигоре апс! Сйе СГюз! оГ Иа!у 142.

38. Журнал, библиотека Вордсворта. Любезно предоставлен
1)оус Со11а§е, Ж)гс1з\уогГй ТгизЕ

39- Я подробно исследую дневниковую запись Квиллинана
и ее последствия в статье Котапйс Еигоре апс! Сйе СГюз! оГ
ка!у, 141.

40. См. Джереми Блэк, «Британцы и Гранд-тур» (Лондон:
Коп!1ес!§е, 2011).

41. Томас Лав Пикок, «Кошмарное аббатство» (Лондон:
ТХукхэм, 1818), 69.
42. Стендаль, «Расин и Шекспир», ред. Беоп Пе!Ьоз (ОхШгс!:
С1агепс1оп Ргезз, 1907), 25.

43. Кермод, «Формы внимания», 5.

44. См. Питер Берк, введение к книге Буркхардта «Цивилиза-
ция Возрождения в Италии», 2.

45. Описание работы Джотто, сделанное Буркхардтом, см.
в «Цицерон: Путеводитель по живописи Италии для путе-
шественников и студентов», перевод А. Н. С1ои§1т (Бопбоп:
Т.УТегпег Баппе, 1879; герБ Кс^ Уогк: Оаг1апс1, 1979), 26.
О том, что Буркхардт всю жизнь увлекался искусством,
включая любовь к рисованию, см. в статье РеИх СНЬеП,
}асоЬ ВпгскЬагск’з 8Шс!епС Усагз: Тйс Коас! Го Сп1Шга! ШзГогу
Журнал истории идей 47, № 2 (апрель-июнь 1986): 259-
См. также Лионель Госсман, «Якоб Буркхардт как историк
искусства», Оксфордский художественный журнал 11, № 1
(1988): 25-32.

46. Буркхардт, «Цицерон», 57.

47. Этой мыслью я обязан Рикардо Гальяно Корту, 8есп!аг
8цпа!ог: Тйс 8ггап§е ШзГогу о Г Ше Ж11Ш1 ПезГшсйоп оГ Ше
Кепахззапсе НеаП оГ Иогепсе апс! Ше Вш1сНп§ оГ а Рзеибо-
Кепахззапсе Мопитепр неопубликованная статья.

48. Буркхардт, «Цицерон», 63.

49- Буркхардт, «Цицерон», 63.

50. См. Лайонел Госсман, Вазе! ш Ше А§е о Г ВпгскйагсЛ (СЫса§о:
ИпШегзку оГ СЫса§о Ргезз, 2007), 284.

51. Якоб Буркхардт Фридриху Ницше, февраль 1872 года,
в ВигскйагШ, Бейегз о Г }асоЬ Вигскйагск, ред. и перевод
А1ехапс!ег 1)ги (Бопбоп: КоиГ1ес!§е апс! Ке§ап Раи!, 1955), 175.

52. Буркхардт предсказал, что эссе Ницше «О пользе и вреде
истории для жизни», опубликованное в «Несвоевременных
размышлениях», окажет огромное влияние, потому что
раскрывает «трагическое противоречие прямо на наших
глазах: антагонизм между историческим знанием и спо-
собностью делать или быть». Вигскйагск, Тйс Бейегз оГ}асоЬ
ВигскйагШ, 176.

53. Буркхардт, письмо от 14 июня 1842 года, Письма Якоба
Буркхардта, 75.

54. Это утверждение принадлежит историку Возрождения Дэ-
виду Норбруку, цитируется в УТехпЦапЬ, }асоЬ ВигскйагШ,
279, и Соззтап, Вазе! хп Ше А§е о!’ Вигсккагск, 283.

55. Буркхардт, «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии»,
137.

56. Буркхардт, «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии»,
101-102.

57. См. Буркхардт, «Цивилизация эпохи Возрождения в Ита-
лии», 101. Исследование емких интеллектуальных и твор-
ческих способностей Данте, охарактеризованных как «эн-
циклопедические», см. также Ма/7о11а, 1)апХс\з Ухзхоп апс!
Ше Схгс!е оГКпом4ес!§е, раззхт.

58. См. Госсманн, «Буркхардт как историк искусства», 26.

59- См. }.В.Ви!1еп, Тйс МуШ о!’ Ше Кепахззапсе хп №пе1еепШ-
Сепшгу У7гШп§ (ОхГогб: С1агепс!оп Ргезз, 1994), 168.

60. Из рукописи «Лекций по средневековой истории» Бурк-
хардта, цитируется и переводится в ОНЬегс, ВигскйагШ’з
Зшбепс Уеагз, 271.

61. См. Вп11еп, Тйс МуШ о!’ Ше Кепахззапсе хп №пе1еепШ-СепШгу
У7гШп§, 74.

62. Чарльз Диккенс, «Картины Италии» и «Записки из Америки»
(РЫ1ас!е1р!1ха: 1 В. Бхррхпсой, 188Т5), 1404.

63. О «склонности Рёскина к ассимиляции эстетических и ре-
лигиозных ценностей» см. Дэвид Карриер, введение к кни-
ге «Джон Рёскин, Уолтер Патер и Адриан Стоукс, Англия и ее
эстеты: Биография и вкус, комментарий Дэвида Карриера»
(Амстердам: С + В Апз 1тегпа1хопа1,1997), 9-

64. См. обсуждение в КеппеШ 1)а1су Тйс Кезспе о!’ Котапйсхзт:
УТаКег Ра1ег апс! }о!т Кизкхп (АШепз, ОН: ОЫо ИпхуегзхСу
Ргезз, 2001), 54, 56.
65. Баллен, «Миф о Возрождении в литературе XIX века», 146.

66. Ричард Тейтлебаум, «Джон Рёскин и итальянское Возрожде-
ние», «Английские исследования в Африке», 19, № 1 (1976):
1.

67. См. Питер Квеннелл, «Джон Рёскин: Портрет пророка»
(Лондон: Коллинз, 1949), 255.

68. См. Деррик Леон, «Рёскин, великий викторианец» (Лондон:
Коп11ес!§е апб Ке§ап Раи1,1949), 172.

Глава 7. Ботичелли в Британии

1. Цитата «1п§1езе йаНапаЮ...» взята из педагогического трак-
тата Роджера Ашама «Школьный учитель» (1563); см. также
Э.М. Форстер, «Комната с видом» (Лондон: Реп§шп, 2000),
91.

2. Описание отца Россетти см. в Е С. Зсерйепз, ИапСе СаЬпе!
КоззеШ (Бопйоп: 8ее!еу 1905), 6-7.

3. См. Гей Дейли, «Влюбленные прерафаэлиты» (Нью-Йорк:
Т1скпог апс! ИеШз, 1989), 36.

4. См. Дейли, «Влюбленные прерафаэлиты», 37.

5. См. Энн Исба, «Гладстон и Данте: Викторианский государ-
ственный деятель, средневековый поэт» (Лондон: Королев-
ское историческое общество, 2006), 79-

6. В работе «Загробная жизнь Данте в картинах Уильяма Дай-
са» (магистерская диссертация, Университет штата Аризо-
на, 2013) Кристофер Тиффани не упоминает рисунки Дан-
те, выполненные Боттичелли, как оказавшие значительное
влияние ни на общую эстетическую программу Дайса, ни
на художественную культуру его времени.

7. Уильям Майкл Россетти, ред., «Данте Габриэль Россетти: его
семейные письма, с воспоминаниями» (2 тома; Лондон: ЕШз
апс! Е1уеу 1895), 1:135. См. обсуждение и критику определе-
ния Уильямом Майклом Россетти принципов прерафаэли-
тов в публикации Дэвида Лэтема НаипСес! ТехСз: ЗШсИез ш
Рге-КарйаеНйзт т Нопоиг оГ ЖШат Е. Егебетап, ей 1)ау1с1
БаШат (ТогопЮ: НтуегзКу оГТогопЮ Ргезз, 2003), 12.

8. См. Дейли, «Влюбленные прерафаэлиты», 37.

9. Это замечание относится к 1884 году. См. Джон Рёскин, «Со-

временные художники, том 2: О воображении и теоретиче-
ских способностях» (4-е изд.; 6 томов; Лондон: Джордж Ал-
лен, 1903), 248; и Тим Бэрринджер, «Читая прерафаэлитов»
(Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1998),
56.

10. Дейли, «Влюбленные прерафаэлиты», 51.

11. Данте Габриэль Россетти Форду Мэдоксу Брауну, 14 апреля
1854 года; цитируется в Дейли, «Влюбленные прерафаэли-
ты», 52.

12. См. Кеннет Кларк, «Рёскин сегодня» (Хармондсворт, Вели-
кобритания: Пингвин 1964), хш.

13. См. Бэрринджер, «Чтение прерафаэлитов», 55.

14. Страдая от плохого здоровья и мучимая приступами рев-
ности из-за адюльтеров Россетти, Сиддал умерла от пере-
дозировки лауданума в 1861 году. Вопрос о том, было ли это
самоубийством, остается открытым.

15. Сексуальность Рёскина была предметом множества спеку-
ляций. См. письмо Эффи к родителям: «Он называл разные
причины, ненависть к детям, религиозные мотивы, жела-
ние сохранить мою красоту, и наконец в прошлом году он
сказал мне свою истинную причину... что он представлял
себе женщин совсем не такими, как я, и что причина, по ко-
торой он не сделал меня своей женой, заключается в том,
что в первый же вечер 10 апреля [1848 года], ему стало про-
тивно от моего лица». Рёскин сказал об этом своему адво-
кату во время процедуры аннулирования брака: «Может по-
казаться странным, что я мог воздерживаться от женщины,
которая для большинства людей была такой привлекатель-
ной. Но, хотя ее лицо было красивым, она не была созда-
на для того, чтобы возбуждать страсть. Напротив, в ее лице
были некоторые обстоятельства, которые полностью пре-
пятствовали этому». Обзор сложных, горьких отношений
между Рёскином и его женой, а также давней одержимости
Рёскина своей сексуальностью см. в статье Карла Литцен-
берга «Споры вокруг Рёскина: Обзорная статья», }оигпа1 о!
Еп^Нзй апс! Сегташс РЫ1о1о§у 50, по. 4 (1951): 529-531.

16. См. обсуждение в Барринджер, «Чтение прерафаэлитов», 23.

17. Обсуждение того, как Данте мог быть достаточно искусен
в рисовании, см. в Сантагата, «Данте», 77-79-

18. Все цитаты из поэзии Данте Габриэля Россетти взяты из
форума Россетти на сайте 1Шр://\у\у\мго88сШагсЫус.оп»

19- Обсуждение загадочного сонета Кавальканти и разноречи-
вых научных мнений, которые он вызвал, см. в Сантагата,
«Данте», 101.

20. Чистилище XXX. 119.

21. Из коллекции Россетти в Техасском университете в Ости-
не, Центр гуманитарных исследований Гарри Рэнсома; фо-
токопия письма в С. Б. Макмиллан, «Каталог писем Данте
Габриэля Россетти» (докторская диссертация, Техасский
университет в Остине, 1975), письмо 59, с. 25. См. обсужде-
ние в Сай 8. У7ешЬег§, И. С. КоззейТз ОлупегзЫр о! ВоШсеШ’з
‘8шега1с1а ВгапсИпГ, Тйс ВигШщДоп Ма§а/ше 146, по. 1210
Цапиагу 2004): 24.

22. См. «Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинел-
ли», веб-сайт Музея Виктории и Альберта, йцрз://лууууу.
уат.ас.ик/аП1с1ез/роПгай-оГ-а-1ас!у-кполуп-а8-8тега1с!а-
ЬапсНпеШ.

23. Из коллекции Россетти в Техасском университете в Остине,
Центр гуманитарных исследований Гарри Рэнсома; фото-
копия письма в МсМШап, А Са1а1о§пе оГ Ше 1еЧегз оГ Пап^е
СаЬпе! Коззейт, письмо 59, с. 25. См. обсуждение в У7ешЬег§,
И. С. КоззейТз ОлупегзЫр оГ ВоШсеПГз ‘ЗтегаШа ВгапсИпГ, 24.

24. Россетти, «Бумаги Россетти», 228.
25. Никола Костарас и Клэр Ричардсон, «Портрет дамы, из-
вестной как Смеральда Бандинелли: техническое исследо-
вание», в книге «Боттичелли в прошлом и настоящем», изд.
ПеЬепебеШ апс! Е1ат, 45.

26. «Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинелли», сайт
Музея Виктории и Альберта, 1тйр8://лууууу.уат.ас.ик/агйс1е8/
рогЦак-оГ-а.Лабу-кполуп-аз-зтегаШа-ЬапсНпеШ.

27. Алджернон Чарльз Суинберн, «Заметки об эскизах старых
мастеров во Флоренции», в книге «Эссе и исследования»
(Лондон: Чатто и Виндус, 1875), 327. Для более широкого
рассмотрения возрождения Боттичелли в это время см.
Беуеу ВоШсеШ апс! №пе!еепШ-СепШгу Еп§1апс1, 291-306.

28. Уильям Майкл Россетти, «Данте Габриэль Россетти», 1:264.

29. Рёскин, «Ариадна Флорентина», 118.

30. Рёскин, «Ариадна Флорентина», 118.

31. Рукопись письма Рёскина находится в Библиотеке Пьер-
понта Моргана, Нью-Йорк, МА 2274 (24), дар Декурси Фа-
лес, 1963; цитируется в Гэйл С. Вайнберг, Кизкт, Ра1ег, апс!
Ше КесНзсоуегу оГ ВоШсеШ, Тйс Виг1т§Соп Ма§а/ше 129,
№ 1006 (январь 1987): 26.

32. Патер, предисловие к «Исследованиям по истории Воз-
рождения», 3.

33. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 6.

34. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

35. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

36. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

37. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

38. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

39- Патер, «Исследования по истории Возрождения», 30.

40. О том, как знание рынка и знакомства Липпманна с коллек-
ционерами и дилерами позволяли ему приобретать важ-
ные коллекции оптом, см. С. И., Тйс Ба1е Иг. Ырртапп, 7.

41. См. Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что он у нас есть»,
19.
42. Цитируется в Науе!у Пате’з ВгШзЬ РиЬНс, 251.

43. См. Вильям Юэрт Гладстон, УЪгк\5 апс! Ш’с оГ БеорагсН,
фиаПейу Ксу1с\у 86 (1850): 295-336; и Исба, СИасЬГопе апс!
Иапсе, разыт.

44. См. Райнхальд Гроссханс, Берлинская галерея (Мюнхен:
Ргез1е1,1998), 7.

45. Джон Рёскин, Современные художники, в Сочинениях
Джона Рёскина, под ред. Э. Т. Кук и Александра Веддерберна
(39 томов; Лондон: Джордж Аллен, 1903-1912), 4:355-366.
См. обсуждение в }егету Ме!ш§, Аге Шзюгу апс! Ше 1пуепйоп
оГ ВоШсеШ, докторская диссертация, Калифорнийский
университет, Беркли, 2010, 51.

46. Уолтер Патер, «Письма Уолтера Патера», изд. Лоренс Эванс
(Оксфорд: Издательство Оксфордского университета,
1970), Письмо 66,41.

47. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 35.

48. Патер, «Исследования по истории Возрождения», 35.

49- Джон Рёскин, «Письма Джона Рёскина, 1870-1889», том 37
«Сочинений Джона Рёскина», изд. Кук и Уэддерберн, 10-11.

50. Рёскин, «Третье утро: Перед Солдатом», «Утро во Флорен-
ции».

51. Стихотворение появилось в сборнике Россетти «Баллады
и сонеты» (2 тома; Лондон: ЕШз апс! УЛтКе, 1881).

Глава 8. Глаза Флоренции

Эпиграф из неопубликованного письма Бернарда Бе-
ренсона к его жене, Мэри Костелло Беренсон, от 4 января
1894 года, предоставлен Майклом М. Горманом, которого
я благодарю за помощь с некоторыми архивными материа-
лами, приведенными в этой главе. Ссылки на дневники Мэри
Беренсон за 1891-1893 и 1899-1902 годы см. на сайте Гор-
мана Тйс Вегпагс! апс! Магу Вегепзоп О!§1Га! АгсЫуе, 1шрз://
уцулу.тт§огтап.1Г /Ьегепзоп/.
1. См. Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что она у нас есть»,
21.

2. Иллюстрация к Раю ХХХП появилась на странице, распо-
ложенной напротив страницы с текстом Рая ХХХП, и Бот-
тичелли не оставил рисунка к Раю XXXIII, который, если
бы он был сделан, был бы выполнен на обратной стороне
листа, содержащего Рай ХХХП.

3. См.АгсЫу Гиг Роз! ипс! Те1е§гарЫе 15 (август 1884): 450;
цитируется в Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что она
у нас есть», 23.

4. См. Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что она у нас есть»,
23.

5. Кларк, «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной ко-
медии" Данте», 7.

6. Описание внешности Беренсона см. в публикации Эрнеста
Сэмюэлса, Вегпагс! Вегепзоп: ТНе Макт§ оГ а Соппохззеиг
(СатЬпс!§е, МА: Нагуагс! ИтуегзПу Ргезз, 1979), 6.

7. Из неопубликованной «Жизни Беренсона» Мэри Беренсон,
цитируется в СоНеп, Вегпагс! Вегепзоп, 26.

8. Бернард Беренсон, запись в записной книжке, 1887 год.

9. Бернард Беренсон Сенде Беренсон, 21 июня 1888 года.

10. Бернард Беренсон Изабелле Стюарт Гарднер, 4 июля
1888 года, в книге «Письма Бернарда Беренсона и Изабеллы
Стюарт Гарднер, 1887-1924: ЖШ Соггезропбепсе Ьу Магу
Вегепзоп», ред. Роллин Ван И. Хэдли (Бостон: Издательство
Северо-Восточного университета, 1987), 24.

11. Бернард Беренсон, предисловие к книге «Итальянские ху-
дожники эпохи Возрождения». (Лондон: РНаШоп, 1952), хш.

12. Из неопубликованной «Жизни Беренсона» Мэри Беренсон,
цитируется в Коэне, Вегпагс! Вегепзоп, 86.

13. См. использование этого термина Офелией в Шекспире,
Гамлет, акт III, сцена 1, строка 167, ТНе Го1§ег ЗНакезреаге,
Нсф8://8Накезреаге.Го1§ег.ес1и/8Наке8реаге8-луогк8/Нат1е!/
ас!-3-зсепе-1/.
14. См. Линда К. Даулинг, «Чарльз Элиот Нортон: Искусство ре-
форм в Америке девятнадцатого века» (Пигйат, ИС: Пике
ИпхуегзЛу Ргезз, 2007).

15. См. Джон Рёскин, Ргае1еп1а, 111 (параграф 86); цитируется
в С1агк, Кизкт ТоОау 81: «Фонте Бранда я видел в последний
раз с Чарльзом Нортоном, под теми же арками, где его ви-
дел Данте. Мы вместе пили из него и вместе гуляли тем ве-
чером по холмам, где светлячки среди душистых зарослей
мерцали в еще не затемненном воздухе. Как они сияли!»

16. Мэри Беренсон, запись в дневнике, 26 ноября 1903 года;
цитируется в 8атпе1з, Вегпагс! Вегепзоп, 413.

17. Бернард Беренсон, запись в записной книжке, 1886 год.

18. Бернард Беренсон, запись в блокноте, 1886 год.

19- См. Коэн, Бернард Беренсон, 46.

20. Бернард Беренсон, «Набросок к автопортрету», 52; цитиру-
ется в Сойеп, Вегпагс! Вегепзоп, 56.

21. См. Коэн, «Бернард Беренсон», 57.

22. См. Лилиан Р. Миллер, «Празднование Боттичелли: вкус
к итальянскому Возрождению в Соединенных Штатах,
1870-1920», в книге «Итальянское присутствие в американ-
ском искусстве», под ред. Ирмы Б. Джаффе (Нью-Йорк: Из-
дательство Фордхэмского университета, 1989), 2.

23. См. Миллер, «Празднование Боттичелли», 3.

24. Миллер, «Празднование Боттичелли», 50.

25. На форзаце была надпись «Дж. Рёскин. Расстался с ней из-
за отсутствия места в Брайтвуде 3 апреля 1880 года». См.
веб-сайт Музея Изабеллы Стюарт Гарднер, йирз://\у\у\у
§агбпегтизеит.ог§/ехрепепсе/ соПесйоп/17672.

26. См. Ханна Киль, введение к книге Бернарда Беренсона
«Смотрим на картины с Бернардом Беренсоном» (Нью-
Йорк: Наггу КАЬгатз, 1974), 21.

27. См. Уап У7уск Вгоокз, Тйс Пгеатз о! АгсасНа (Хс\у Уогк:
Пийоп, 1958), 80 п4; и Бернард Роек, Флоренция 1900: Тйс
фиез! Гог Агсасйа, йапз. Стюарт Спенсер (Нью-Хейвен: Изда-
тельство Йельского университета, 2009), 152.

28. Роек, «Флоренция 1900», 151.

29. Роек, «Флоренция 1900», 151.

30. См. М. X. Шпейгельман, «Художественные подделки и кон-
трафакт», Журнал искусства (1903-1904): 80; цитируется
в Асчуа ВпеГе1, Тйс ПесеШегз: «Подделка произведений ис-
кусства и идентичность в девятнадцатом веке» (Итака, Нью-
Йорк: Издательство Корнеллского университета, 2006), 8.

31. См. Р. С. КопосГу, предисловие к Впгскйагсй, Тйс Сюегопе, уй-
уш.

32. Беренсон, «Рудименты знаточества», уг

33. См. Тостманн, «Беренсон», 106.

34. Беренсон, «Рудименты знаточества», уг Этот дух дилетан-
тизма раскрывается в предисловии Хорна к его магическо-
му опусу о Боттичелли: «Эта книга была написана на досуге,
в течение многих лет, и без всякой другой мысли, кроме как
удовлетворить любопытство ее автора» (ВоШсеШ, РайМег оГ
Иогепсе, хх1).

35. Эта цитата принадлежит матери Мэри Беренсон, которая
сказала о тогда еще молодом эстете: «Когда-нибудь вы обя-
зательно о нем услышите»; см. 8атпе1з, Вегпагс! Вегепзоп,
108.

36. Беренсон, «Рудименты знаточества», 130.

37. Беренсон, «Рудименты знаточества», 141.

38. Бернард Беренсон Мэри Костеллоу, январь 1892 года,
в «Избранных письмах Бернарда Беренсона», под ред.
А. К. МсСотЬ (ВозХоп: Нощфйоп МйШп, 1964), 13.

39- Бернард Беренсон Мэри Костеллоу, январь 1892 года, Из-
бранные письма Бернарда Беренсона, 12-13.

40. Бернард Беренсон, Тйс Раззюпа^е 81§1Щ§еег: Ргот Ше Пхапез,
1947-1956 (ХелуТогк: 8хтоп апс! 8сГи1зХсг, 1960), 15.

41. Слова Беренсона напоминают о том, что Фрэнк Кермоуд
проницательно отметил как определяющую характери-
стику повторного открытия Боттичелли и вообще повтор-
ного открытия. Такие реабилитации обычно происходят
не из-за новых фактов или знаний о художнике или поэте,
а скорее из-за общего изменения вкуса в отношении этой
фигуры, которое может быть вызвано неполным знанием,
или даже ошибочной информацией, или, по крайней мере,
большим количеством сильных мнений. См. Кермод, «Фор-
мы внимания», 30.

42. См. Кермод, «Формы внимания», 30.

43. См. Томас Карлайл, «О героях, поклонении героям и ге-
роическом в истории» (1841), Ьйр§://лум^.§и1епЬег§.ог§/
Н1е§/1091/1091 -В/1091 -кййп: «Должно быть, это было
большим утешением для Данте, и, как мы видим, времена-
ми он гордился тем, что он здесь, в изгнании, может сделать
эту работу, что никакая Флоренция, никакой человек или
люди не могут помешать ему сделать это или даже сильно
помочь ему в этом. Он знал также отчасти, что это великое
дело, самое великое, что может сделать человек. Если ты
следуешь за своей звездой, 8е Ш §е§ш Ша §1е11а, — так и Ге-
рой, в своей оставленности, в своей крайней нужде, все еще
мог сказать себе: "Следуй за своей звездой, ты не упустишь
славного пристанища!"»

44. Бернард Беренсон, «Флорентийские художники эпохи
Возрождения», 67.

45. Бернард Беренсон, «Флорентийские художники эпохи
Возрождения», 6 7.

46. Бернард Беренсон, «Флорентийские художники эпохи
Возрождения», 69 •

47. Бернард Беренсон, «Рисунки флорентийских художников»
(Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1970), 93.

48. Бернард Беренсон, запись в дневнике, 17-18 ноября
1893 года.

49- Бернард Беренсон, запись в дневнике, 17-18 ноября
1893 года.
50. См. Джонатан К. Нельсон, Ап ИприЬНзйес! Еззау Ьу Магу
Вегепзоп, ‘ВоШсеШ апс! Ыз СгШсз’ (1894-1895), 19:
ШшгсНзарНпагу ЗШсИез !п гНе Боп§ ХтсйспШ Сепшгу 28
(2019), 1Шрз://с!о1.ог§/10.1б995/пСп.837. Более подробную
информацию об обнаружении и расшифровке эссе см.
в примечании 1 Нельсона.

51. Там же.

52. Там же.

5 3. Цитируется в Джеймс А. Фазанелли, А Бейег йот Вегепзоп’з
Еаг!у Уеагз, Тйс ВигНп§1оп Ма§а/те 108, № 755 (1966): 85.

54. См. Сойеп, Вегпагс! Вегепзоп, 125.

55. Бернард Беренсон, «Иллюстрации Боттичелли к "Боже-
ственной комедии"», ХаВоп 63 (12 ноября 1896 года): 363-
364; перепечатано в Опе Нипбгес! Уеагз о! Ше ХаВоп: Сто-
летняя антология, под ред. Генри М. Кристмана (Нью-Йорк:
Макмиллан, 1965), 91-95.

56. Беренсон, «Иллюстрации Боттичелли к "Божественной ко-
медии"».

57. См. слова Беренсона о его недавно обретенном богатстве
в письме к сестре Сенде: «Не беспокойся о деньгах, ибо
я буду рад помочь тебе. И в этой связи, полагаясь на твой
здравый смысл и рассудительность, я хочу рассказать тебе
о своих делах. За год, который только что закончился, я за-
работал не менее 10000 долларов. У вас захватит дух, но
это правда» (26 декабря 1896 года; цитируется по 8атпе!з,
Вегпагс! Вегепзоп, 275).

58. Бернард Беренсон Изабелле Стюарт Гарднер, 23 мая
1899 года, в «Письмах Бернарда Беренсона и Изабеллы
Стюарт Гарднер», 174.

59- Бернард Беренсон Изабелле Стюарт Гарднер, 12 июня
1899 года, в «Письмах Бернарда Беренсона и Изабеллы
Стюарт Гарднер», 180.

60. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 190.

61. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 190.
62. См. Кермод, «Формы внимания», 21.

63. См. Клаудия Ведепол, Ш1у ВоШсеШ? АЬу У7агЬпг§’з ЗеагсЬ Гог
а Хс^ АрргоасЬ !о фиайгосепю ИаНап Ап, т ВоШсеШ Раз!
апд Ргезеп!, ред. ПсЬспсдсШ апд Е1ат, 184.

64. См. слова Кеннета Кларка о «гуманистическом» мировоз-
зрении: «Что представлял собой гуманистический стиль?
Можно сказать, соединение натурализма, перспективы
и Античности, использованных не ради них самих, а как
средство выражения нового чувства человеческих ценно-
стей. Пятнадцатый век, как и поздние классицисты, отно-
сился к античному искусству не как к образцу совершен-
ства, а как к каменоломне, где можно найти ритмы и формы,
в которых можно изобразить конфликт человеческих эмо-
ций» («Введение во флорентийскую живопись», 4).

65. Другим ключевым членом флорентийского «кружка Бот-
тичелли» был замкнутый Жак Меснил, бельгийский журна-
лист и активист, ставший историком искусства. Приверже-
нец социальной справедливости, Меснил интересовался
художником как «рабочим» и тем, как произведение искус-
ства влияло на реальную жизнь тех, кто был связан с его
созданием. Его исследования были посвящены тому, как
Боттичелли управлял своей боттегой и заключал контрак-
ты, которые приводили к получению заказов. См. Мишель
Хохманн, «Боттичелли Жака Месниля», в ПеЬепедеШ апд
Е1ат, ВоШсеШ Раз! апд Ргезеп!, 225-226.

66. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 250.

67. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 250-251.

68. Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 238.

69- Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», 2 38.

70. Джон Поуп-Хеннесси, введение к Хорну, «Боттичелли, ху-
дожник Флоренции», 1х.

71. См. Беренсон, «Письма», 80; и Пэн Флетчер, «Открывая за-
ново Герберта Хорна: Поэт, архитектор, типограф и исто-
рик искусства» (Гринсборо: Факультет английского языка,
Университет Северной Каролины ЕБТ Ргезз, 1990), 122.

Глава 9: В Берлине и за его пределами

Форстер, «Комната с видом», 22. О том, что вдохновило
Катберта Игера на создание этого вида, см. статью Джона
Рёскина о фресках Джотто в Санта-Кроче из книги «Первое
утро: Санта-Кроче», «Утро во Флоренции»: «Здесь вы имее-
те развитую готику, с Джотто в его непревзойденной силе,
и ничего не потеряно, в форме, от полного дизайна [При
реставрации фресок], невозможно сказать, как много вы
потеряли».

Форстер, «Комната с видом», 22.

Кермод, «Формы внимания», 17.

О более ранней и трогательной передаче научной эста-
феты среди первых первооткрывателей Боттичелли см.
посвящение Хорном своей биографии Боттичелли «У. X.
П.» — Уолтеру Горацио Патеру, «которому, — писал Хорн, —
я обязан своим посвящением в эти [ренессансные], иссле-
дования» (Хорн, «Боттичелли, художник Флоренции», V).
Ален Локк, Критический темперамент Алена Локка, ред.
Джеффри Стюарт (Нью-Йорк: Гарланд, 1983), 22. См. обсуж-
дение в Егпез! }п1шз МИсйеП II, "’В1аск Кепахззапсе’: А ВпеГ
НхзЮгу оГ Ше Сопсер!," АтегхказШсИеп/Атепсап ЗШсИез 55,
по. 4 (2010): 641-65, езр. 644.

Локк, «Критический темперамент», 22.

См. слова Лотропа Стоддарда, евгениста, получившего об-
разование в Гарварде, в зловеще озаглавленной книге "Тйе
Кхзхп§ Тхбе оГ Со1ог" (1920), цитируемой и обсуждаемой
в работе Митчелла «Черный ренессанс», 643.

См. Митчелл, «Черный ренессанс», 646.

См. Каунти Каллен, Му 8опГз Нщй 8оп§: Тйс Со11ес1ес1 У7гШп§з
оГ СошЛее Сп11еп, Уохсе оГ Ше Наг1ет Кепахззапсе, ей. СегаШ
Б.Еаг1у (ХелуУогк: ПопЫебау 1991), 104; и Бап§з1юп Нщфез,
Тйс Со11ес1ес1 Роетз о! Бап§зЮп Ни^йез, ес1. Арнольд Рам-
персад и Дэвид Рёссель (Нью-Йорк: Кнопф, 1995), 129. См.
также обсуждение в Ес1\\ агс1 Магх, "Еог§о1Теп }ип§1е 8оп§з:
РптйМзГ 81га1е§1ез о! Ше Наг1ет Кепахззапсе", Бап§зЮп
Нщфез Ксу1с\у 14, поз. 1/2 (8рпп§/Еа11 1996): 79-93, езр. 88,
90.

10. Хьюз, Собрание стихотворений, 129.

11. Лэнгстон Хьюз, «Большое море» (Нью-Йорк: КпорГ 1940),
344. См. также Митчелл, «Черный ренессанс», 649-

12. Блестящую беллетристическую реконструкцию Гарлем-
ского ренессанса см. в классической книге Ральфа Элли-
сона 1952 года «Человек-невидимка» (2-е изд.; Нью-Йорк:
Винтаж, 1995).

13. Марион Дешмукх, «Восстановление культуры: Берлинская
национальная галерея и американская оккупация, 1945-
1949», Сепйа! Еигореап ШзГогу 27, по. 4 (1994): 413.

14. Дешмукх, «Восстановление культуры», 414-К15.

15. Беллетризованный рассказ о систематическом разграбле-
нии нацистами еврейского домашнего имущества и свя-
занных с этим практиках финансового вымогательства см.
вУ7.

16. Г. Себальд, Аустерлиц, перевод АпШеа В е 11 (X с\у Уогк: Мобегп
ЫЬгагу 2011), 180.

17. Дешмукх, «Восстановление культуры», 415.

18. Не вся Флоренция останется невредимой. См. Р У. Б. Льюис
описание того, как нацисты мстительно и, с военной точки
зрения, без необходимости разрушили пять из шести мо-
стов, перекинутых через Арно. Только самый знаменитый
из них, Понте Веккьо, был пощажен. См. «Город Флорен-
ция: Исторические сведения и личные наблюдения» (Нью-
Йорк: Гаггаг, 8йапз апб Сиоих, 1995), 50-51.

19- См. Коэн, «Бернард Беренсон», 229.
20. Каписсю В1апсЫ ВапсНпеШ, Ихагю сП ип Ьог^кезе е акп зспШ
(МПап: Мопйайоп, 1965), 125.

21. См. Коэн, «Бернард Беренсон», 227.

22. См. Сга1§ Ни§Ь 8туШ, КераШаИоп оГ Ап Ггот Ше Со11ес1т§
Рошс т МитсЬ АЙсг УТогЮ \Саг П (МопХскиг, КГ АЬпег
ЗсЬгат, 1988), 21.

23. Описание Келлера и других «людей-памятников» см. в кни-
ге "КоЬеП М.Ейзе!, 8ауш§ Па1у: Тйс Касе Ю Кезспе а Хайоп’з
Тгеазигез Ггот Ше Ха/1з" (Хелу Тогк: УСУСКоПоп, 2014),
раззт.

24. Келлер умер в 1992 году. В 2000 году урна с его прахом была
захоронена в пизанском Кампо Санто. Биографический
очерк о Келлере и его деятельности см. в Терезе Салли-
ван Баргер, "1п Хс\у Науеп, ап ЕхЫЬШоп оп а Та1е РгоГеззог
>Но Не1рес1 Кезспе Ап Пппп§ У7ог1с! \Саг П", Хс\у Тогк Тйпез,
Магсй 6, 2015.

25. См. Мейсон Хаммонд, «Память о вещах прошлого: Защита
и сохранение памятников, произведений искусства, би-
блиотек и архивов во время и после Второй мировой вой-
ны» в РгосеесНп§з оГ Ше МаззасйпзеПз НхзЮпса! 8ос1е1у 92
(1980): 93.

26. Иван Линдсей, «История награбленного и украденного
искусства: От древности до наших дней» (Лондон: Итсогп
Ргезз, 2014), 505.

27. Хаммонд, «Война и художественные сокровища в Герма-
нии», Со11е§е Ап }опгпа1 5, по. 3 (1946): 213.

28. Томас Карр Хау "8а11 Мтез апс! Сазйез: Тйс Ихзсоуегу апс!
КезШийоп оГ Боо1ес! Еигореап Ап" (ШсИапароИз: ВоЬЬз-
МеггШ, 1946), 49-50.

29. См. С1агк, "Тйе Пгалуш§з Ьу 8апс!го ВоШсеШ Гог Иапсе’з Ъ1У1пе
Сотейу’", 7.

30. См. Эмили Пью, «Архитектура, политика и идентичность
в разделенном Берлине». (Р1ПзЬиг§11: ПШусгзДу оГРШзЬппф
Ргезз, 2014), 86.
31. Кларк, «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной ко-
медии" Данте».

32. Ситуация была не намного лучше в Ватиканской библиоте-
ке в Риме, третьем месте, где хранились рисунки и где, как
пишет Кларк, они «не были легко доступны» (7).

33. См. Кларк, «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте». Это в остальном блестящее исследование
содержит, как мне кажется, ошибки в датировке (например,
он утверждает, что художник закончил рисунки почти пе-
ред самой смертью в 1510 году, а не в 1494-95 годах, как
предлагаю я и другие; см. мое применение выше, глава 4,22).

34. Этими тремя учреждениями были Ватиканская библиотека
в Риме, Государственный музей культуры Западной Европы,
Купферштихкабинет в Западном Берлине, и Государствен-
ный музей Берлина, ВПК, Купферштихкабинет и собрание
рисунков, в Восточном Берлине. См. Кларк, «Рисунки Сан-
дро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте», 6.

35. Корбахер, «Я очень, очень счастлив, что он у нас есть», 22.
Тем временем новое здание для Купферштихкабинета Лип-
пманна было создано в берлинском Культурфоруме, ком-
плексе элитных культурных учреждений страны и ее новом
художественном символе, заменившем Музейный остров
и его наследие раскола.

36. См. Эрик Вайнер, «Флоренция эпохи Возрождения была
лучшей моделью для инноваций, чем Силиконовая долина»,
Нагуагй Визшезз Ксу1сж 25 января 2016 года.

37. См. интервью Грациэллы Магерини с Марией Бар-
иас, МейороНз М 4 (2008), Ййр://тейоро11зт.сот/
та§а71пе/2008-по4/сопйопийез/ на английском языке;
и мое обсуждение в «Моих двух Италиях», 185.

Эпилог

1. Эрнест Хемингуэй, «Праздник, который всегда с тобой»
(Нью-Йорк: 81топ апс! Зсйизйг, 1996), 147.
А

Айзексон, Уолтер. Леонардо да Винчи. Нью-Йорк: 8шюп апс!
8сйиз1ег, 2017. }апзоп, Н.ЖТйе 8си!ршге оГ ЫопаГеПо.
Принстон: Принстонский университет

Алигьери, Данте. Ба СошшесИа зесопйо 1’апйса уи!§а1а.
Ес1. СИог§ю РеГгоссЫ. ЕсИЫопе Шгюпа1е с!е11а 8ос1е1а
Ыапгезса ИаИапа. 4 уо!з. МПап: Мопйайоп, 1966-1967. Ан-
глийский перевод: Данте, «Божественная комедия», пе-
ревод Аллен Мандельбаум. Нью-Йорк: Еуегушап’з ЫЬгагу,
1995.

— Ые уи!§ап е!одиепйа. Ес1. апс! Ггапз. Стивен Боттерилл. Кем-
бридж: Издательство Кембриджского университета,
1996.

— В1ше. Ес1. Джанфранко Контини. Турин: ЕтаисИ, 1995.

— УДа пиоуа. Милан: Саггапй, 1993. Английский перевод, УДа
Миоуа Перевод. Данте Габриэль Россетти. Лондон: ЕШз
апбЕКеу, 1899.

Аристотель. Поэтика. Перевод. 81ерЬеп НаПДуеП. БоеЬ
С1азз!са! ЫЬгагу. СатЬпс!§е, МА Нагуагс! ИшуегзДу Ргезз,
1995.

— ТЬе РоНйсз оГ АпзГоЙе. Перевод Бенджамин Джоуэтт. Ок-
сфорд: С1агепс!оп Ргезз, 1885.

Армстронг, Гида. «Воссассю апс! Ыапге.» 1п ТЬе СатЬпс!§е
Сотратоп Го Воссассю. Прим. ред. Сиус1а Агтз1гоп§,
КЫаппоп ПаЫе!з, апс! ЗгерИеп МПпег. Кембридж:
СатЬпс1§е ИпхуегзхГу Ргезз, 2015.121-138.

Армор, Питер. А схазсип агйзГа ГиШто зио: Ваше апс!
М1с11е1ап§е1о. Ьесшга Папгхз. 8ресха! хззие: УхзхЬПе Раг1аге:
Вате апс! Ше Ап оГ Ше ИаИап Кепахззапсе. 22/23 (весна
иосень 1998): 141-180.

Баролини, Теодолинда. Небожественная комедия: Детеологи-
зация Данте. Принстон: РппсеЮп ПпхуегзхГу Ргезз, 1993.

— Оп1у НхзЮпсхге’: НхзЮгу, МаГепа! СиКиге (Роос1, С1оШез,
Воокз), апс! Ше РиГиге оГИапГе ЗшсИез,» Иаше ЗшсИез 127
(2009); 37-54, езр. 46.

Баролински, Пол. ВоШсеШ’з Рпшауега апс! Ше ТгасШхоп оГ
Иаше. КопзгЫзЮпзк ШзкпЙ 52, по. 1 (1989): 1-6

— Данте и современный культ художника. Апоп: А }оигпа! оГ
НишапШез апс! Ше С1аззхсз 12, по. 2 (РаП 2004): 1-15.

— ВоШсеШ’з Рпшауега аз ап А11е§огу оГ Из О\уп Сгеайоп. Замет-
ки по истории искусства 13, по. 3 (8ргхп§ 1994): 14-19.

— Тйе ЕШегеа! Уо!ир1аз оГ ВоШсеШ. КопзгЫзЮпзк Шзкпй 64,
по.2 (1995): 65-70.

Барричелли, Жан-Пъер. «Данте в искусстве: Обзор». Иапге
8шсИез 114 (1996): 79-93.

Барринджер, Тим. Читая прерафаэлитов. Нью-Хейвен: Уа1е
ИпхуегзИу Ргезз, 1998.

Батин, Поль Коломб де. ВхЫхо§гайа бапгезса; оззха, Са1а!о§о
бе11е есй2хопх, ггаскШош, соска шапозспШ е сошепййеПа
Ихухпа сошшеска е бе11е ореге тшоп сП Иапге. 3 уо!з. РгаЮ:
А1с!хпа, 1845-1846.

Бауэр, Линда. Ргот Во11е§а Ю 8ШсИо. Кепахззапсе 8шс!хез 22,
по. 5 (ХоуетЬег 2008): 642-649.

Баксдалл, Майкл. Рахп1хп§ апс! Ехрепепсе хп ЕхйеепШ-СепШгу
Иа!у: А Рптег ш Ше 8осха! НхзЮгу оГ РхсЮпа! 81у!е. Ок-
сфорд: ОхГогс! ПтуегзхГу Ргезз, 1988.
Битти, X. М. «Столетие Данте Кэри». Исследования: 1пз11
фиаггег!у Кеухелу 3, № 9 (март 1914): 567-82.

Беренсон, Бернард. Тйе Эгалут§з оГ Ше Иогепйпе Ратгегз.
СЫса§о: Ишуегзку оГ СЫса§о Ргезз, 1970.

— Флорентийские художники эпохи Возрождения. Зге! ес1.
№\у Уогк: С. Р РиГпаш апс! 8опз, 1909.

— Иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии».
№1юп 63 (12 ноября 1896): 363-364.

— Тйе ПаПап Ратгегз оГ Ше Кепахззапсе. Бопс1оп: РйаЮоп, 1952.

— Смотрим на картины с Бернардом Беренсоном. №\у Уогк:
8с1юскеп, 1952

— Рудименты знаточества: Изучение и критика итальянского
искусства. УехуУэгк: 8с1юскеп, 1952.

— Избранные письма Бернарда Беренсона. Ес1. А. К. МсСошЬ.
ВозЮп: Нои§1Иоп МИШп, 1964

— Изабелла Стюарт Гарднер. Тйе БеГГегз оГ Вегпагс!
Вегепзоп апс! 1заЬе11а 81елуаП СагОпег, 1887-1924: ЧУ1Ш
Соггезропбепсе Ьу Магу Вегепзоп. Ес1. КоШп Уап № НасПеу.
Бостон: Издательство Северо-Восточного университета,
1987.

Блэк, Джереми. Тйе ВгШзй апс! Ше Сгапс! Тонг. Лондон:
Кои11ес!§е, 2011.

Блюм, Эндрю К. «Семья и финансы Боттичелли в 1490-х го-
дах: Санта-Мария-Нуова и алтарный образ Сан-Марко».
М!11е!1ип§еп без КипзШхзЮпзсйеп ШзШиГез т Е1огеп2
38.1 (1994): 154-164.

Боккаччо, Джованни. Декамерон. Ес1. Витторе Бранка. Турин:
Эйнауди, 1992. Английский перевод, Декамерон, пере-
вод. Уэйн Ребхорн. Нью-Йорк: ЧУ. ЧУ. МоПоп, 2013.

— Езроз12юш зорга 1а СошесНа сП Эапге. Ес!.СИог§!о Рабоап.
1п Типе 1е ореге сП СИоуапш Воссассю, уо!. 6. МПап:
Мопбабоп, 1965.

— Генеалогия языческих богов. Ред. и переводДоп 8о!ошоп. 2
уо!з. СатЬпс!§е, МА I ТаШ Кепахззапсе ЫЬгагу, 2017.
— ТгаНаШеПо ш Раиде сП Иаше. Ед. Р1ег Сюг§ю Шеек1п Типе 1е
ореге сП СИоуапш Воссассю, уо1. 3. МПап: Мопдадоп, 1974.
Английский перевод «Жизнь Данте». В }ашез КоЫпзоп
8тИй, ТЬе ЕагИезГ Бхуез оГ Иаше, Ггапз. РНШр ЧУюкзГеед.
Бопдоп: А1ехапдег Мопп§, 1904. 1-111.

Бредекамп, Хорст. Сандро Боттичелли, «Примавера»: Е1огеп2
а1з СаПеп дег Уепиз. Франкфурт-на-Майне:

БгзсЪег ТазсЪепЪисЪ, 1988.

Брифель, Авива. Обманщики: Ап Еог§егу апб 1деп1Ду ш Ше
ШпеГеепШ Сепшгу. Итака, Нью-Йорк:

Издательство Корнельскогоуниверситета, 2006.

Брукс, Ван Вик. ТЬе Игеатз оГАгсасИа. №лу Уогк: Даттон, 1958.
Буллен, Дж. Б. Миф о Возрождении в литературе девятнадца-
того века. Оксфорд: Кларендон Пресс, 1994.

Буонасорси, Биаджо. Ихагю де’ зпссеззх рш хтроПапП зе§иДх
хпИаНа, & раПхсо1агтеп1е хп Ехогепга даП’аппо 1498 хп
йпо аП’аппо 1512. Соп 1а уДа де1 Ма§шйсо Вогеп2о де’
Медхсх П УессЫо зспиа да Мссо1о Уа1оп. Иогепсе: СИипГх,
1568.

Буркхардт, Якоб. Цицерон: Путеводитель по живопи-
си Италии для путешественников и студентов. Тгапз.
АН.С1ои§11. Бопдоп: Т. У/стпст Баппе, 1879. Репринтное
издание. УсххУэгк: Саг1апд, 1979.

— Цивилизация эпохи Возрождения в Италии. Тгапз. 8.
С. С. Мхдд1етооге. Бопдоп: Реп§шп, 1990.

— Письма Якоба Буркхардта. Ред. и перевод А1ехапдег Иги.
Лондон: КоиГ1ед§е апд Ке§ап Раи1, 1955.

Берроуз, Чарльз. «Алтарь и город: “Маньеризм,, Боттичелли
и реформа сакрального искусства». АпхЬиз е! ШзГопае
18, по. 36 (1997): 9-40.

Вааген, Фридрих. Сокровища искусства в Великобритании:
Веш§ ап Ассопп! оГ Ше СЫеГ СоПесйопз оГ Раш1ш§з,
ПгамНп§з, 8си1ршгез, ШиттаГес! Мзз., &с. &с. 3 уо1з.
ЕопйопДойпМиггау 1854.

Вазари, Джорджо. Жизни художников: Том I. Перевод. Сеог§е
Ви11. Лондон: Реп§шп, 1987.

— УНе с1е! рш ессеПепй рШоп, зсиНоп е агсЫгеиоп: ГЧсПс
геЛагюш с!е1 1550 е 1568. Еб.Козаппа Веиапш апс! Рао1о
ВагоссЫ. 8 уо1з. Иогепсе: 8апзош, 1966-1987.

Вайнштейн, Дональд. Савонарола: Взлет и падение пророка
эпохи Возрождения. Нью-Хейвен: Издательство Йель-
ского университета, 2011.

Варбург, Эби. Боттичелли. Тгапз. Эмма Кантимори. Милан:
АЬзсопсНга, 2003.

Ведепол, Клаудиа. ЧУйу ВоШсеШ? АЬу ЧУагЬиг§’з 8еагс11 Гог
а Хелу Арргоасй Го фиаигосепго ИаИап Ап. 1п ВоШсеШ

Раз!апйРгезеп!. Ес1. Апа ИеЬепес1еШ апс! СагоНпе Е1ат. Бопс1оп:
ПшуегзИу Со11е§е Бопс1оп Ргезз, 2019.183-202.

Вейнберг, ГайлС.Д. Д.КоззеШ’з ОлупегзЫр оГ ВоШсеШ’з
‘8тега1с1а ВгапсНш. Тйе ВигНп§Гоп Ма§а2ше 146, № 1210
(январь 2004): 20-26.

Вейнтрауб, Карл Йоахим. Якоб Буркхардт: Тйе НхзЮпап
Атоп§ Ше РЫ1о1о§1з1з. Ашепсап 8сйо1аг 57, № 2 (весна
1988): 273-282.

Веллер, Питер. Переоценка в историографии и гендере:
Бронзовый Давид Донателло в двадцать первом веке.

АШЪиз еТНгзЮпае 55, № 65 (2012): 45-77.

Вентури, Риккардо. 1пго Ше АЬузз: Оп 8а1уас1ог ИаН’з Игеаш
оГ Уепиз. 1п ВоШсеШ Раз! апс! Ргезепг. Ес1. Апа ИеЬепес1еШ
апс! СагоНпе Е1аш. Лондон: ПшуегзИу Со11е§е Бопс1оп
Ргезз, 2019. 266-289.

Винд, Эдгар. Языческие мистерии в эпоху Возрождения. Хе\у
Уогк: ЧУ. ЧУ. Хоггоп, 1968.

Гарин, Евгенио. РгозаГоп 1а1тш с!е1 фиапгосепго. Милан и Неа-
поль: Шссагдо ШссгагсН, 1952.
Гарзелли, Аннароза.. Бе !шта§!ш, §Н аиГоп, 1 сТезГтаГап. Том
1 МхшаГига йогепйпа с!е1 Ктазатепго, 1440-1525: Б1п
рпто сепзхтепго. ЕО.Аппагоза (ЗаггеШ. 2 уо!з. Иогепсе:
(лита, 1985.

Гуди, Джек. Кепахззапсез: ТИе Опе оГ Ше Мапу. Кембридж: Из-
дательство Кембриджского университета, 2010.

Гвиччардини, Франческо. Тйе ШзГогу оГ 11а!у Тгапз. ЗЮпеу
А1ехапс1ег, 1984. Принстон: Издательство Принстонско-
го университета, 1984

Гиберти, Лоренцо. Сошшепгагй. В документальной истории
искусства, т. 1, Средние века и Возрождение. ЕсБ ЕНгаЬеШ
СПшоге Но1Г. 3 уо1з. ХелуУогк: ИопЫесГау, 1957. 151-167.

Гилберт, Феликс. Студенческие годы Якоба Буркхардта: Тйе
Коас! Го Си1Гига1 НШогу. }оигпа! оГ Ше НШогу оГ Шеаз 47,
№ 2 (апрель-июнь 1986): 249-274.

Гилсон, Саймон. Данте и Флоренция эпохи Возрождения.
Кембридж: Издательство Кембриджского университета,
2009.

— Ба сйутга ей Иапге: Тйе РгоЫетайсз оГ Иапге’з Кесерйоп
йот Ше ЕоиПеепШ Го 81хГеепШ СепГипез.» СгШса с!е1
ГезГо 14, по. 1 (2011): 581-603.

Голдтуэйт, Ричард. ТВе Есопошу оГ Кепахззапсе ЕГогепсе.
Балтимор: Издательство университета Джонса Хопкин-
са, 2009.

— Богатство и спрос на искусство в Италии, 1300-1600 гг.
Балтимор Дойпз Норктз Ишуегзйу Ргезз, 1993.

Гомбрих, Э. X. «Мифологии Боттичелли: Исследование не-
оплатонического символизма его круга. }оигпа! оГ Ше
ЧУагЬиг§ апс! СоиПаиЮ ШзШиГез 8 (1945): 7-60.

Госсман, Лайонел. Базель в эпоху Буркхардта. Чикаго: Изда-
тельство Чикагского университета, 2007.

— Якоб Буркхардт как историк искусства. Охйэгс! Ап }оигпа!
11,№ 1 (1988): 25-32.
Гоше, Марсель. Разочарование мира: А Ро1Шса1 ШзГогу оГ
КеН§!оп. Тгапз. Оскар Бердж. Принстон: Издательство
Принстонского университета, 1997.

Греко, Луиджи. «Ип НЬгахге каИеп а Рапз: Снап С1аисИо МоНш,
1724-1816». Ме1ап§ез де 1а ЫЫюШедие де 1а ЗогЬоппе 10
(1990): 103-121.

— Ип НЬгахге ИаНеп а Рапз а 1а уеШе де 1а Кеуо1иЬоп. Ме1ап§ез
де 1’есо1е Ггапсахзе де Коше: ИаИе е! МесШеггапее 102, по.
2 (1990): 261-280.

Греидлер, Пол Ф. Школьное образование в Италии эпохи Воз-
рождения: БИегасу апс! Беагшп§, 1300-1600. Балтимор:
Издательство университета Джонса Хопкинса, 1991.

— Университеты итальянского Возрождения. Балтимор: Из-
дательство университета Джонса Хопкинса, 2002.

Грииблатт, Стивеи. Кепахззапсе 8е1Г-РазЫошп§: Ргош Моге
Го ЗЬакезреаге. Чикаго: Издательство Чикагского уни-
верситета, 2005.

Гроссхаис, Райихальд. Берлинская гемельдегалерия. Мюн-
хен: Престель, 1998.

Данлоп, Энн. Е1 УозГго РоеГа: ТЬе ЕИзГ ИогепПпе РгтПп§
оГ Эапге’з. СоттесИа. СапасИап Ап Кеу!е\у 20, поз. 1 /2
(1993): 29-42.

Даулинг, Линда К. Чарльз Элиот Нортон: Искусство реформ
в Америке девятнадцатого века. Дарем, штат Северная
Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007.

Де Рувер, Раймонд. ТЬе Шзе апс! ЭесНпе оГ Ше МесИс! Вапк,
1397-1494. Филадельфия: Веагс! Воокз, 1999.

Дешмукх, Марион. Восстановление культуры: Берлинская на-
циональная галерея и американская оккупация, 1945-
1949. Сепгга! Еигореап Н!з1огу 27, по. 4 (1994): 411-439.

Диккенс, Чарльз. Картинки из Италии и американские замет-
ки для всеобщего распространения. Дж. Б. Липпинкотт,
1885.
Дрессен, Анджела. Егот Иапге Го Бапдто: ВоШсеШ’з СаШтпу
оГАреПез апд Из Зоигсез. Мх11ех!ип§еп с!ез КипзШхзГогхзсйеп
ШзШиГез т Е1огеп2 59, по. 3 (2017): 324-339.

Дали, Гай. Рге-КарБаеШез т Боме. Хелу Уогк: Тхскпог апс! Ехе!дз,
1989.

Дэвидсон, Роберт. Згопа сП Ехгепге. 8 уо!з. Е1огепсе: Запзопх,
1956-1968.

ДеВрис, Келли., Никколо Каппони. Сатра!дто 1289: Тйе
ВаШе ТкаГ Маде Ваше. ОхГогд: Озргеу, 2018.

Дъеффендорф, Барбара Б. ЕатПу СиПиге. Кепахззапсе
риапеду 40 (1987): 661-681.

Доменичи, Лодовико. ЕасеГхе, тоШ е Ьиг1е сП сНуегз! зх§поп е
регзопе рпуаГе. Венеция: Андреа Мускио, 1571.

Дрейер, Питер. Иапгез Ихухпа СоттесНа тП деп ШизГгаГхопеп
уоп Запдго ВоШсеШ: Содех Ке§. Бак 1896, Содех Наш. 201
(Сип. 33). Цюрих: Ве1зег, 1986.

— Серия гравюр Боттичелли 1481 года. Рпп1 риаг1ег!у 2 Дипе
1984): 111-15.

— Ба зГогха де! тапозсгШо. Тгапз. Магаа Ве!иШ. 1п Наше, Ба
Ихухпа Соттедха: ШизГгагхопх Запдго ВоШсеШ. Рапз: Ди-
ана де Стеллерс, 1996. 27-40.

Замбрано, Патриция. «Мертвый Христос» в Шербуре: новая
атрибуция молодого Филиппино Липпи». Тйе ВигПп§1оп
Ма§а2те 138, № 1118 (1996): 321-324.

Зирполо, Лилиан. «Примавера» Боттичелли: А Беззоп Гог Ше
Вгхд». Шэтап’з Ап }оигпа! 12, № 2 (осень 1991 — зима
1992): 24-28.

Золлнер, Франк. Егапк. ВоШсеШ. ХелуУогк: РгезГе!, 2015.

Каллен, Каунти. Му ЗоиГз Нх§й Зоп§: Тйе СоПесГед ЧУгх1хп§з оГ
Соипгее СиПеп, Уохсе оГ Ше Надет Кепахззапсе. Ед. Сега!д
Б. ЕагГу Хе\у Уогк: НоиЫедау, 1991.
П. С. Пае Баге 1)г. Ырртапп. Пае ВигНп§Гоп Ма§агПае Гог
Соппохззеигз 4, № 10 (}апиагу, 1904): 7-8.

Каферро, Уилльям., Филипп Жаке. Пае 8рПаеШ оГ Иогепсе:

ЕоПипез оГ а Кепахззапсе МегсИапГ ЕатПу. Со11е§е Рагк:

Реппзу1иап1а ЗШе КтнегзИу Ргезз, 2001.

Каррингтон, Фицрой. Флорентийские исследования: Иллю-
страции к «Данте» Ландино, 1481 год. Ап & ЫГе 11, № 7
(январь, 1920): 372-377.

Квеннелл, Питер. Джон Рёскин: Портрет пророка. Лондон:
Коллинз, 1949. Раффа, Гай. Кости Данте: А Роейс АГгегИГе.
СатЬпс1§е, МА Нагуагс! Ипхуегзку Ргезз, 2020.

Келлер, Питер. Гравюры в издании «Божественной комедии
1481 года. 1п 8апс1го ВоШсеШ: Пае Пгамтп§з Гог Ше

Бше Сотейу. ЕсГНет-Тй Зсйике А1ГсаррепЬег§. Лондон:
Королевская академия искусств, 2000. 326-333.

Келли, Джоан. Был ли у женщин Ренессанс? 1п\Х/отеп, НхзГогу,
апс! Паеогу: Пае Еззауз оГ}оап КеПу. СЫса§о: ПшуегзИу оГ
СЫса§о Ргезз, 1984.19-50.

Кермод, Фрэнк. Формы внимания: Боттичелли и Гамлет.
СЫса§о: ПшуегзИу оГ СЫса§о Ргезз, 1985.

Кинг, Росс. Купол Брунеллески: Нолу а Кепахззапсе Сепшз
КешуепГес! АгсГШесШге. ХсхуТогк: В1оотзЬигу, 2013.

Клапиш-Цубер, Кристиана. Женщина, семья и ритуал в Ита-
лии эпохи Возрождения. Тгапз. Буппе Сосйгапе. СЫса§о:
ПшуегзИу оГ СЫса§о Ргезз, 1985.

Кларк, Кеннет. Пае 1)га\уИщз Ьу 8апс1го ВоШсеШ Гог Иапге’з
«1)1У1пе СотеОу». Нью-Йорк: ХарперКоллинз, 1976.

— Флорентийская живопись: Пятнадцатый век. Лондон: Фа-
бер и Фабер, 1945.

— Рёскин сегодня. НагтопбзлуогШ: Реп§шп, 1964.

Кларк, Пола К. Содерини и Медичи: власть и патронаж во
Флоренции пятнадцатого века. Оксфорд: Кларендон
Пресс, 1991.
Кларк, Уильям. КереПогшт ВхЬНо§гарЫсит; Ог,8отеАссоип1
оГ Ше Мозг Се1еЬгаГес1 ВгхГхзй БхЬгагхез. Лондон: Уильям
Кларк, 1819.

Корбахер, Дагмар. Я очень, очень счастлива, что она у нас
есть: «Данте» Боттичелли и коллекция Гамильтона
в Купферштихкабинете. 1п ВоШсеШ апс! Тгеазигез йот
Ше НатПюп СоПесГюп. Ес1.Па§таг КогЬасЬег. БопсТоп:
СоиПаик! СаПегу, 2016. 14-24.

Компаретти, Доменико. Вергилий в Средние века. Тгапз. Е.

Е М. Вехпеске. РппсеГоп: РппсеГоп ИшуегзПу Ргезз, 1997
Корман, Салли. ИапШе АН§Ыеп РоеГа Ногепйпо’: СиПига!

Уа1иез т Ше 14811Э1У1пс СотесГу. 1п Кееуа1иаГхп§

Кепагззапсе Ап. Ес1. СаЬгхе1е Хсксг апс! КиреП Зкерйегс!.
БопсГоп: Азй§аГе, 2000. 57-69.

Костанца, Дениз. ТЬе МесИс! МсМапзхоп? 1п ТЬе Кепахззапсе:
Кеухзес!, Ехрапс1ес1, Ипехриг§аГес1. Ес1. И. МесПпа Базапзку.
Питтсбург: Регхзсоре, 2014. 288-307.

Костарас, Никола и Клэр Ричардсон. ВойхсеШ’з Ропгак оГ
а Бас1у Кпохуп аз 8тега1с1а ВапсПпеШ: А Тесйшса! 8шс1у.

1п ВоШсеШ Раз! апс1 Ргезеп! Ес1. Апа ИеЬепесТейх апс! СагоНпе
Е1аш. Лондон: ИшуегзПу Со11е§е БопсТоп Ргезз,

2019. 36-52.

Коэн, Рэйчел. Бернард Беренсон: А БНе хп Ше РхсШге Тгас1е.
Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета,
2013.

Краутхаймер, Ричард. Лоренцо Гиберти. Принстон: Изда-
тельство Принстонского университета, 1983.

Кунцельман, Диана. Сравнительные технические исследо-
вания картин Сандро Боттичелли. 1п 8апс1го ВойхсеШ
(1445-1510): АгйзГ апс! Епггергепеишг т Кепахззапсе
Иогепсе. ЕсГСеП }ап уап бег 8тап апс! 1гепе Мапаш.
Фло-ренция: 1зГхШГо ИпхуегзхГагю О1апс1езе сП 8гопа
сТеПАпе, 2015.27-46.
Кэмпбелл, Кэролайн. ВоШсеШ апс! Ше Воие§а. 1п ВоШсеШ
Ке1та§1пес1 Ес1. Магк Еуапз апс! 81еГап \Х/срр1стапп, млШ

Апа РеЬепейеШ, КиЪеп КеЪтапп, Магу МсМаЪоп, (ЗаЪпе1
МопШа. Бопбоп: V & А РиЫ!зЫп§, 2016. 24-29.

Ла Ронсьер, Шарль де. Тосканские дворяне накануне Ренес-
санса. В Истории частной жизни, том 2, «Откровения
средневекового мира». Ес1. Сеог§ез 1)иЬу апс! РЫНрре
Апез. Тгапз. АгШиг Сю1сШаттег. 5 уо!з. СатЬпс!§е, МА
НагуагсШшуегзку Ргезз, 1992-98.157-310.

Ладис, Эндрю. Легенда об остроумии Джотто и капелла Аре-
на. Ап ВиПейп 68, по. 4 (ВесешЬег 1986): 581-596.

Лайтбаун, Рональд. 8апс!го ВоШсеШ. 2 уо!з. Вегке1еу: Ишуегзку
оГ СаШогша Ргезз, 1978.

— 8апс1го ВоШсеШ: Ире апйУРогк. №лу Уогк: АЬЬеуШе, 1989.

Лансинг, Ричард, ред. Тйе Иаше Епсус1оресИа. Нью-Йорк: Гар-
ланд, 2000.

Липпманн, Фридрих. Рисунки Сандро Боттичелли к «Боже-
ственной комедии» Данте. Уменьшенные факсимиле
с оригиналов в Королевском музее Берлина и в Ватикан-
ской библиотеке с введением и комментариями Ф. Лип-
пманна. Лондон: Лоуренс и Буллен, 1896.

Линдсей, Иван. История награбленного и украденного ис-
кусства: От Античности до настоящего времени. Лон-
дон: Ишсогп Ргезз, 2014.

Локк, Ален. Тйе СгШса! Тешрег оГ А1аш Боске. Ес1. Джеффри
Стюарт. Ус\у Уогк: Гарленд, 1983.

Лоу, К. Дж. П. Церковь и политика в Италии эпохи Возрожде-
ния: Жизнь и карьера кардинала Франческо Содерини
(1453-1524). СатЬпс!§е: СатЬпс!§е Ишуегзку Ргезз, 1993.

Луцци, Джозеф. Из темного леса в сад: Исследования Дан-
те в эпоху Вольтера. 8УЕС: 8ШсИез оп Уокаке апс! Ше
Е1§111еепШ Сепшгу (2002:6): 349-370.
— Кошапйс Еигоре апд Ше СШозГ оГ Иа1у Нью-Хейвен: Изда-
тельство Йельского университета, 2008.

Лъюис, Р. У. Б. Город Флоренция: Исторические сведения
и личные наблюдения. Нью-Йорк: Еаггаг, Зггаиз апд
СИгоих, 1995

Лэтэм, Дэвид, ред. Призрачные тексты: ЗшсИез ш Рге-
КарйаеНйзт т Нопоиг оГ ^СПИат Е. Егедетап. Торонто:
Издательство университета Торонто, 2003.

Леви, Майкл. Боттичелли и Англия девятнадцатого века.
}оигпа1 оГ Ше \Х/агЬига апс! СоиПаиЮ ШзШиГез 23 (1960):
291-306.

Макиавелли, Никколо. Флорентийские истории. Пере-
воду. К. Марриотт. Бопйоп: Иепг, 1909.

— Макиавелли и его друзья: Их личная переписка. Редактура
и перевод Джеймс Б. Аткинсон и Дэвид Сайсс, ДеКалб:
Издательство Университета Северного Иллинойса, 1996.
Маклафлии, Мартии. Гуманизм и итальянская литература.

В Кембриджском справочнике по гуманизму эпохи Воз-
рождения. РедДШ Кгауе. СатЬпс1§е: СатЬпс1§е ПшуегзИу
Ргезз, 1996.234-245.

Макмиллан, К. Б. Каталог писем Данте Габриэля Россет-
ти. Докторская диссертация, Техасский университет
в Остине, 1975.

Малаидрии, Ваиесса, Аданелла Росси, Леоиид Дворции
и Фраическа Галли. Тйе ЕуоМп§ Ко1е оГ Вгеай ш Ше
Тизсап СазГгопошю СиКиге. 1п СазГгопошу апд СиКиге.
Под ред. КаГаНп СзоЬап апд НаЫ1 Епка Копууез. Дебре-
цен, Венгрия: Дебреценский университет, 2015. 10-23.

Манетти, Антонио. Жизнь Брунеллески. Тгапз. СаШеппе
Еп§§азз. ПшуегзИу Рагк: Университет штата Пенсильва-
ния, 1970.
Маркс, Эдвард. Забытые песни джунглей: РппмйухзГ 81га1е§1ез
оГ Гйе Наг1ет Кепахззапсе. Бап§з1оп Ни§йез Ксулсху 14, поз.
1/2 (8рйп§/Еа111996): 79-93.

Маццотта, Джузеппе. Видение Данте и круг знания. Прин-
стон: Издательство Принстонского университета, 1993.

Медичи, Лукреция Ториабуоии де. Священные повествования.
Еб. апс! Ггапз. Джейн Тайлус. Чикаго: Издательство Чикаг-
ского университета, 2001.

Мелиус, Джереми. «История искусства и изобретение Ботти-
челли». Докторская диссертация, Калифорнийский уни-
верситет, Беркли, 2010.

Месиилъ, Жак. Боттичелли. Париж: Мишель Альбен, 1938.

Магериии, Грацелла. Ба зшбгоше сП 81епсШа1. Е1огепсе: Ропге
аПе 6га21е, 1995.

Майер, Ида. Ап§е РоИйеп: Ба Гогшайоп сГип роеГе ЬишашзГе,
1469-1480. Женева: Дроз, 1966.

Мазелаии, Пъерджорджо, Елеиа Печчиоии, Эмма Каитиса-
ии и Фабио Фратиии. Геолитология и происхождение
материалов исторических зданий Флоренции (Италия).
Ерхзобез 26, по. 3 (8ер1ешЬег 2003): 250-255.

Мармор, Макс С. Егош Риг§а1огу Го Ше Рйшауега, 8оше
ОЬзегуайопз оп ВоШсеШ апс! Иапге. АгйЬиз е! НхзЮйае
24, по. 48 (2003): 199-212.

Мартииес, Лауро. Апрельская кровь: Флоренция и заговор
против Медичи. Оксфорд: ОхГогб ИпхуегзПу Ргезз, 2003.

— Еебисайоп без решггез Погепйпз аи ХУе зхес1е. Кеуие без
хбеез 14 (15 сентября 19Ю): 195-206.

Мехус, Лореицо. НхзГопа Ийегапа Погепйпа: АЬ аппо МСХСП
изцие аб аппиш МСИХХХ1Х. Мюнхен: Вильгельм Финк,
1968.

Миглиоричи, Фраическа. Иллюстрации Боттичелли к «Коме-
дии Данте»: некоторые соображения о форме и функции.
В работе Сандро Боттичелли (1445-1510): Художник
и предприниматель во Флоренции эпохи Возрождения.
Под ред. Герт Ян ван дер Сман и Ирене Мариани. Фло-
ренция: 1зШи1о ИпхуегзхГагхо О1апс1езе сП 81огха беПАпе,
2015.157-166.

Миллер, Лилиан Р. Празднование Боттичелли: вкус к итальян-
скому ренессансу в Соединенных Штатах, 1870-1920.1п
Тйе ИаИап Ргезепсе хп Атепсап Ап. Ес1.1гта В Дайе. Хс\у
Уогк: ЕогсШат Ипхуегзку Ргезз, 1989. 1-22.

Митчелл II, Эрнест Джулиус. «‘В1аск Кепахззапсе’: А ВпеГ
НхзЮгу оГ Ше Сопсерг». АтегхказШсПеп/Атегхсап ЗшсПез
55.4 (2010): 641-665.

Мишле, Жюлъ. Ренессанс и открытие мира и человека. 1п
Тйе Кепахззапсе ИеЬаГе. Ред. 1)епуз Нау. Хс\у Уогк: Но11,
КхпейаП апс!ЧУхпзГоп, 1965. 22-28.

Нарди, Якопо. Ыогхе с!е11а сх11а сП Ехгепге [История города Фло-
ренции]. В Избранных сочинениях Джироламо Савона-
ролы: Религия и политика, 1490-1498. ЕскИопак! ВееЬе,
Аппе ВогеШ, апс! Мапа РазГоге Раззаго. Нью-Хейвен:

Издательство Йельского университета, 2008. 253-255.

Нельсон, Джонатан К. «Вирильный воздух» Боттичелли:
Кесопзхс1егхп§ Ше МПап Мето оГ 1493». 1п 8апс1го ВоШсеШ
(1445-1510): АШзГ апс! Етгергепеиг т Кепахззапсе
Е1огепсе. Ес1. (ЗегДап уап бег 8тап апс! 1гепе Мапапх. Фло-
ренция: 1з1хШ1о ИпхуегзхГапо О1апс1езе сП 81опа беПАпе,
2015. 166-181.

Наджеми, Джон. А НхзЮгу оГЕ1огепсе: 1200-1575. Нью-Йорк:
ЧУх1еу-В1асклуе11, 2006.

— Неопубликованный очерк Мэри Беренсон «Боттичелли
и его критики» (1894-1895)». 19:1п1егс1хзсхр1хпагу 8шс1хез
хп Ше Боп§ ХхпеГеепШ Сепшгу 28 (2019) 1Я1рз://с1ох.
ог§/10.1б995/пгп.837.

О'Мэлли, Мишель. Поиск славы: Рахп1хп§ апс! Ше Макхп§ оГ
Сагеегз хп Кепахззапсе Е1огепсе. Кепахззапсе 8шс1хез 24, по.
1: специальный выпуск, Ке-ТЫпкт§ Кепахззапсе ОЬ]’ес1з:
Дизайн, функция и значение (февраль 2014): 11-17.

— Выбор качества в производстве искусства Ренессанса: Бот-
тичелли и спрос. Кепахззапсе ЗшсИез 28, по. 1 (февраль
2014): 4-32.

— КезропсИп§ 1о Сйап§т§ ТазГе апс! Оетапб: ВоШсеШ айег
1490. В работе 8апбго ВоШсеШ (1445-1510): АШзГ апс!
Епйергепеигиг т Кепахззапсе Е1огепсе. Ес1. СеП } ап уап бег
8тап апс! 1гепе Манат. Флоренция: 1зШи1о Итуегзкано
О1апс1е$е сП 81опа йеИАгСе, 2015- 101-119.

Олтрогге, Дорис, Роберт Фукс и Оливер Ханн. «Етйо и Моп
йпйо: Техники рисования и живописи в «Божественной
комедии» Боттичелли. 1п 8апс!го ВоШсеШ: Тйе Огалу!п§з
Гог Ше В!у!пе Сотебу. Ей. Нет-Тк

8сЪи1ге АИсаррепЪег§. Лондон: Королевская академия ис-
кусств, 2000. 334-341.

Ольсен, Кристина. Огозз ЕхрепсШиге: ВоШсеШ’з Шз1а§ю
Рапе!з. Ап ЕИзГогу 15, по. 2 Дипе 1992): 146-170.

Остермарк-Йохансен, Л. ЖШег РаГег апс! Ше Бап§иа§е оГ
8си!ршге. Бопбоп: Азй§а1е, 2011.

Паолуччи, Антонио. Боттичелли и Медичи. В сборнике «Бот-
тичелли: от Лоренцо Великолепного до Савонаролы».
Ред. Алессандро Кьоетто. Турин: Скира, 2003.

Папио, Майкл. Высказывания Боккаччо о «Комедии» Данте.
Торонто: Издательство Торонтского университета, 2009.

Паркер, Дебора. Освещение «Карты Ада» Боттичелли. МБГ\Г:
Итальянский выпуск 128, № 1 (январь 2013): 84-102.

Патер, Уолтер. Ваше СаЬне! КоззеШ. АрргеааГюпз: ЧХЛШ ап
Еззау оп 81у!е. Бопбоп: МасшШап,

1895. 213-227.

— 8шб!ез 1п Ше НхзГогу оГ Ше Кепахззапсе. Оксфорд: ОхГоШ
ИшуегзКу Ргезз, 2010.
— Письма Уолтера Патера. Ред. Лоуренс Эванс. Оксфорд:
ОхГогсШшуегзПу Ргезз, 1970.

Паркс, Там. Деньги Медичи: Искусство, банки и метафизика
во Флоренции XV века. Нью-Йорк: Епгегрпзе, 2005.

Пегоретти, Анна. Раннее восприятие до 1481 года. ТЬе
СатЬпс1§е Сотрапюп Го Эапге’з «СоттесПа». ред.
2у§типг Вагапзк! апс! 81топ СИ1зоп. Кембридж: СатЬпс1§е
ИтуегзПу Ргезз, 2019. 245-258.

Перна, Чиро. Ба ТесШга ЭапПз’ соте §епеге Ьоссасаапо. 1п
Воссассю есШоге е тгегргеГе сП Эапге: АШ с!е1 Сопуе§по
тгегпа2юпа1е сП Кота 28-30 оГЮЬге 2013. ЕО.Биса
А22еПа апс! АпОгеа Ма22ис1Н. Коте: 8а1егпо, 2014. 437-
450.

Петрарка, Франческо. ЕатШагшт гегит НЬп [Знакомые
письма]. Ред. Энрико Бьянки. В прозе. Под ред. Дж. Мар-
телл оти с П. Г. Риччи, Э. Каррара и Э. Бьянки. Милан и Не-
аполь: КюсаМо КхссхагсП, 1955.810-1025.

Падоан, Джорджо.. «Воссассю, СИоуапш.» В Епс1с1оресПа
Оапгезса. ред. ИтЬегГо Возсо. 6 уо1з. Коте: 1з1Ии1о
с1е11’Епс1с1оресПа ПаПапа, 1970-75.1:645-650.

Паррончи, Алессандро. ВоШсеШ Гга Эапге е Реггагса. Е1огепсе:
ХагсНт, 1985.

Петроччи, Джорджо. Ба уИа сП Эапге. 5-е изд. Вап: БаГегга,
2008.

Полизиано, Агноло. ЭеШ рхасеуоП. Ес1.Т121апо 2апа1о. Коте:
ЫИиГо с1е1ГЕпс1с1оресПа ИаНапа Тгессаш, 1983.

— 81ап2е соттааге рег 1а §1оз1га сП СИиИапо с!е’ МесПсх.
Ес1. Утсепго Вопа. Турин: Лёшер, 1954.

Пуле, Синтиа М. Б’епггее с!е СЬаг1ез VIII с!апз Рапз (1484)
гасопгее раг Вассю Б1§оПш а Богепго сП РхегГгапсезсо с!е’
Месйс1. ВШНоШецие сГНиташзте е! Кепахззапсе 53, по. 3
(1991); 727-734.

— Кез зепПез [Письма о старости], ЫЬп У-УШ. ЕсЕ 8Пу1а К1220,
ШШ Мошса Вене. Флоренция: Бе БеПеге, 2009.
Поуп-Хеннесси, Джон. Донателло: скульптор. Нью-Йорк:
АЬЬеуШе Ргезз, 1993.

— Бронзовый Давид Донателло. 8спШ сП зГопа беП’агГе т
опоге сП Еебепсо 2еп. МПап: Е1ес1а, 1984.122-127.

— Портрет в эпоху Возрождения. Принстон: РппсеГоп
ИшуегзПу Ргезз, 1963

— Сандро Боттичелли: Рождество Христово. Бопс1оп: Регсу
Бипс! Нитрйпез, 1945

Пъю, Эмили. Архитектура, политика и идентичность в разде-
ленном Берлине. Питтсбург: ИшуегзИу оГРИгзЬиг§й Ргезз,
2014.

Раналли, Омерита. Ассеззиз ас! аисюгеш’ е рпшо сапго
с!е1Г1пГегпо пе11а 1е11ига Погепйпа сП СПоуапш Воссассю.

1п 8спШ)г1 т саРес1га: Ьа фогта с1е11а «1егюпе» с1а11е оп§т1 а1
Хосесепй). Коше: Ви12ош, 2002.9-20.

Роддвиг, Марселла. Иапге АН§Ыеп: П1е: СюгШсйе КошосПе
Уег§1е1сБепс1е ВезГапбзаиГпайте бег СоттесПа

НапсйзсЪгфеп. 8Ш11§агГ: Апгоп Нхегзетапп, 1984.

Раффа, Гай. Кости Данте: А Роейс АЙегПГе. СатЬпс1§е, МА
Нагуагс! Ишуегзйу Ргезз, 2020.

Райт, Элисон. ТНе Ро11ашо1о ВгоШегз. Нью-Хейвен: Издатель-
ство Йельского университета, 2005.

Рёскин, Джон. АпасПте Иогепйпа: 81х БесШгез оп \Х/оос1 апс!
Ме1а1 Еп§гаут§. Нью-Йорк: Чарльз Э. Меррилл, 1892.

— Современные художники [Том 1]. Том 4 из «Сочинений
Джона Рёскина». Ес1. Е. Т. Соок апс! А1ехапс1ег ЧУесМегЬигп.
39 уо1з. Еопбоп: 6еог§е АПеп, 1903-1912.

— Камни Венеции. Хелу Уогк: Иа Саро, 1960.

— Волтер Патер и Адриан Стоукс. Англия и ее эстеты: Биогра-
фия и вкус. Комментарий Дэвида Кэрриера. Амстердам:
С + В Аггз 1пгегпайопа1,1997.
Роек, Бернард. Флоренция 1900 года: Поиски Аркадии. Пере-
вод. Стюарт Спенсер. Нью-Хейвен. Издательство Йель-
ского университета, 2009.

Роско, Уильям. Жизнь Лоренцо Медичи, прозванного Вели-
колепным. Зге! ей. Бопс1оп: А. Зггайап, 1797.

Россетти, Уильям Майкл, ред. Данте Габриэль Россетти: его
семейные письма, с воспоминаниями. 2 тома. Лондон:
ЕШз апс! Е1уеу 1895.

Роуш, Шерри. «Иапге аз Иа§попе РгорйеГ: СИго1ашо Вешухеш’з
‘Сапйсо 1п 1аис1е сП Иаше’ (1506).» Кепахззапсе фиаггегГу
55, № 1 (весна 2002): 49-80.

Роуленд, Ингрид Д. С небес в Аркадию: Священное и профан-
ное в эпоху Ренессанса. Хе\у Уогк: Хе\у Уогк Ксулсху оГ
Воокз, 2005

Рубинштейн, Никола. Тйе Ра1агго УессЫо, 1298-1532:
Сюуегптепг, АгсЫгесШге, апс! 1та§егу т Ше С1ую Ра1асе
ор Нэе Р1огепИпе КериЪИс. Оксфорд: Кларендон Пресс,
1995.

Рубин, ПатрициаЛи. 1та§ез апс! ШепйГу т НйеепШ-СепШгу
Иогепсе. Нью-Хейвен: Издательство Йельского универ-
ситета, 2007.

Саид, Эдвард. ТйогщШз оп Баге $Гу1е. Бопс1оп Ксулсху оГ Воокз
26, по. 15 (Аи§изГ 2004). 1шрз://хухуху.1гЬ.со.ик/Ше-рарег/
у2б/п15/ес1хуагс1-за1с1/ Шои§11Гз-оп-1аГе-зГу1е.

Саккетти, Франко. Сказки от Саккетти. Перевод. Мэри
Г. Стигманн. Лондон: ф М. ИепГ, 1908.

Сантагата, Марко. Данте: история его жизни. Перевод. Ри-
чард Э. Диксон. СатЬпс1§е, МА Ве1кпар Ргезз оГ Нагуагс!
ПшуегзИу Ргезз, 2016.

Саслоу, Джеймс М. Тйе РоеГгу оГ Мю11е1ап§е1о: Ап АппоШес!
Тгапз1айоп. Нью-Хейвен: Уа1е ПшуегзИу Ргезз, 1991.

Сассетти, Паоло. Брак, приданое и повторный брак в семье
Сассетти (1384-1397). Перевод Изабелла Шабо. В сбор-
нике «Средневековая Италия»: Тексты в переводе. Под
ред. Кэтрин Л. Янсен, Джоанна Дрелл и Фрэнсис Эндрюс.
Филадельфия: Издательство Пенсильванского универ-
ситета, 2009.446-450.

Селенца, Кристофер С. ТЬе 1п1е11есШа1 \Х/ог1с1 оГ 1Ье КаИап
Кепахззапсе: Бап§иа§е, РЬПозорЬу апс! гЬе 8еагсЬ Гог
Меашп§. СатЬпс1§е: СатЬпс1§е ИтуегзПу Ргезз, 2018.

Симонетта, Марчелло. ТЬе МопГеГеПго Сопзрхгасу:
А Кепахззапсе МузГегу Песос1ес1. ХелуУогк: ПоиЫесГау 2008.

Сман, Герт Ян ван дер. Жизнь и карьера Боттичелли в округе
Единорога. В книге «Сандро Боттичелли (1445-1510):
Художник и предприниматель во Флоренции эпохи
Возрождения». Под ред. Герт Ян ван дер Сман и Ире-
не Мариани. Флоренция: 1з1хШ1о ИпхуегзПагхо О1апс1езе
сН8гогха сГеПАпе, 2015. 183-201.

Смит, Вебстер. Оп 1Ье Оп§хпа1 БосаЬоп оГ 1Ье Рптауега.
Бюллетень искусства 57, № 1 (март 1975 года): 31-40.

Спайк, Джон Т., Алессандро Чекки, ес!з. ВоШсеШ апс! 1Ье ЗеагсЬ
Гог 1Ье Пхухпе: Е1огеп1хпе Рахп1хп§ Вейуееп 1Ье МесИсх апс!
1Ье Вопйгез оГ 1Ье УапхГхез. Уильямсбург, УА: Колледж Уи-
льяма и Марии, Музей искусств Мускарелль, 2017.

Стейнберг, Джастин. Учет Данте: городские читатели и пи-
сатели в позднесредневековой Италии. Хогге Пате, IX:
Хогге Пате ИпхуегзхГу Ргезз, 2007.

Стенбок, Фрауке. «Коллекция Гамильтона». В ВоШсеШ апс!
Тгеазигез Ггот 1Ье НатхПоп СоПесГюп. Под ред. Дагмар
Корбахер. Лондон: СоиПаиЮ СаПегу, 2016.10-13.

Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция. Перевод. Ричард
Н. Коу. КхсЬтопс!, ИКДоЬп СаЮег, 1959, герг. 2010.

Стефенс, Ф. Д.ПапГе СаЬгхе! КоззеЫ. Лондон: 8ее1еу 1905.

Стэплфорд, Ричард. «Уазап апс! ВоШсеШ.», Мх11еПип§еп без
КипзгЬхзГогхзсЬеп 1пзйШГез т Ногепг 39, поз. 2/3 (1995):
397-408.
Стюард, Сюзан Мошер. СШШп§ШеМагке1:Бихигуапс1Еаз11юп
т ЕоиПеепШ СепГигу Па1у Филадельфия: ПшуегзИу оГ
РеппзуКаша Ргезз, 2006.

Суинберн, Алджернон Чарльз. «МоГез оп Пез1§пз оГ Ше О1с1
МазГегз а! Иогепсе.» В Еззауз апс! 8шсИез. Лондон: СЬаГГо
апО^шсШз, 1875. 314-357.

Тейлор, Карла. А Тех! апс! Из АГгегНГе: Иапге апс! Сйаисег. Срав-
нительная литература 35, № 1 (зима 1983 г.): 1-20.

Тейтлбаум, Ричард. }о!т Кизкш апс! Ше ИаИап Кепахззапсе.
Еп§Из11 8шсИез ш АГпса 19, по. 1 (1976): 1-17.

Тиффани, Кристофер. Загробная жизнь Данте в картинах
Уильяма Дайса. Магистерская диссертация, Государ-
ственный университет Аризоны, 2013.

Торндайк, Линн. «Ренессанс или предренессанс?». }оигпа1 оГ
Ше ЕйзГогу оГ Шеаз 4 (1943): 65-74.

Тостманн, Оливер. «Вегепзоп: Тйе Ашепсап Ихзсоуегу оГ
8апс1го ВоШсеШ.» 1п ВоШсеШ Кеш1а§шес1. Ес1. Магк Еуапз
апс! 81еГап \Х/ерр1етапп, МШ Апа ПеЬепебеШ, КиЬеп
КеЬтапп, Магу МсМайоп, (ЗаЬпе! Мопша. Бопс1оп: V &
АРиЬИзЫп§, 2016. 106-109.

Уоттс, Барбара. «Рисунки Сандро Бот тичелли к “Инфер-
но„ Данте: Повествовательная структу ра, топография
и дизайн рукописи». АШЬиз е! НхзЮпае 16, по. 32 (1995):
163-201.

Фаласки, Э. Джотто: литературная легенда. ИаНап 8шсИез Т1
(1972): 1-27.

Фасанелли, Джеймс А. Письмо из ранних лет Беренсона. Тйе
ВигШ1§1оп Ма§а2ше 108, № 755 (1966): 85.

Филлипс, Клод. Флорентийская живопись до 1500 года. Бер-
лингтонский журнал для знатоков 34, № 195 (июнь
1919): 208-219.
Фичино, Марсилио. Тйе БеПегз оГ МагзШо Исто. Тгапз. Члены
факультета иностранных языков Лондонской школы
экономики. 2пс1 ей. Лондон: 8йсрйсагс1-\Х/а1\ууп, 1975.

Форстер, Э. М. Комната с видом. Лондон: Пингвин, 2000.

Фридерих, Вернер Л. Зарубежная слава Данте, 1350-1850:
Тйе ШПиепсе оГ Иапге АИ§Ыеп оп Ше РоеГз апс! 8с1ю1агз
ор 8рат, Ргапсе, Еп§1апс1, Сегтапу, 5игН2:ег1апс1, апс1 Нэе
ЕпНеННШек Рим: ЕсИгюш сП 81опа е БеЧегаШга, 1950.

Фосколо, Уго. Ие! зеро1сп. Том 1 из Ореге. Ес1. Егапсо (Зауаггеш.
2 уо1з. Типи: ЕтаисП-СаШтагс!, 1994-95. 21-38.

— Параллель между Данте и Петраркой. Уо1. 2 оГ Ореге.
ЕсЕ Егапсо (Зауаггеш. 2 уо1з. Типп: Е1паис11-(За1Итагс1,
1994-95. 633-660.

Хавели, Ник. Британская публика Данте: Читатели и тексты,
с четырнадцатого века до наших дней. Оксфорд: Изда-
тельство Оксфордского университета, 2014.

Хаммонд, Мейсон. Война и художественные сокровища в Гер-
мании. Со11е§е АпДоигпа! 5.3 (1946): 205-218.

— Память о вещах прошлого: Защита и сохранение памятни-
ков, произведений искусства, библиотек и архивов во
время и после Второй мировой войны. РгосеесПп§з оГ Ше
Маззасйизейз ШзГопса! 8оаеГу 92 (1980): 84-99.

Хэнкинс, Джеймс. «Гуманизм эпохи Возрождения и исто ри-
ография сегодня». В Ра1§гауе Абуапсез т Кепахззапсе

Н181опо§гарЪу. ЕсЦопаШап ШюПзоп. Еопбоп: Ра1§гауе
МастШап, 2005. 73-96.

Хау, Томас Карр. Соляные шахты и замки: Обнаружение и ре-
ституция награбленного европейского искусства. Инди-
анаполис: Боббе-Меррилл, 1946.

Хегарти, Мелинда. Лаврентийский патронаж в Палаццо Век-
кьо: Фрески из Сала деи Джильи. Бюллетень искусства
75, №2 (1996): 264-285.
Хибберт, Кристофер. ТЬе Шзе апд Еа11 оГ Ше Ноизе оГ МесИс!.
Лондон: Реп§шп, 1974

Холбрук, Ричард. Портреты Данте от Джотто до Раффаэля:
А Спйса! 8шду мтЮ а Сопере 1сопо§гар1ту Бостон: Хоу-
тон Миффлин, 1911.

Хохманн, Майкл. }асциез МезпП’з ВоШсеШ. 1п ВоШсеШ Разг апс!
РгезепБ Ед.Апа ПеЬепедейа апс! СагоНпе Е1аш. Бопдоп:
Ншуегзку Со11е§е Бопдоп Ргезз, 2019. 216-231.

Хорн, Герберт. А1еззапдго ЕШрерх, Соттоп1у Са11ед Запдго
ВоШсеШ, Ратгег оГ Иогепсе. Бопдоп: Сеог§е ВеП апд 8опз,
1908. Ратгег оГ Ногепзе. РппсеЮп: РппсеЮп Ншуегзйу
Ргезз, 1980.

— фие1циез зоиуетгз де 8апдго ВоШсеШ. Кеуие агсйео1о§1цие
39(1901): 12-20.

Хьюз, Лэнгстон. Большое море. Нью-Йорк: КпорГ, 1940.

— Собрание стихотворений Лэнгстона Хьюза. Ед. Арнольд
Рамперсад и Дэвид Рёссел. Нью-Йорк: КпорГ, 1995

Хэтфилд, Рэб. Мистическое Рождество Боттичелли, Савона-
рола и тысячелетиеДоигпа! оГ Ше Ч^агЬиг§ апд Соиг1аи1д
1пздшюз 58 (1995): 88-114.

— Введение. Сандро Боттичелли и Герберт Хорн: новые ис-
следования. Ед.КаЬ НаШе1д. Флоренция: Сиракузский
университет во Флоренции, 2009. Хи-хш

Цезарь, Майкл, ред. Данте: Критическое наследие, 1314(?)-
1870. Лондон: КоиГ1ед§е, 1989.

Чейни, Лиана. Неоплатонизм Кватроченто и гуманизм Ме-
дичи в мифологических картинах Боттичелли. Лэнхем,
МИ: Университетская пресса Америки, 1985.

Чекки, Алессандро. Боттичелли. Милан: Федерико Мотта Эди-
торе, 2005.
Челлини, Бенвенуто. Тйе Тгеайзез оГ ВепуепиГо СеШш оп
Сю1с1зт1Шт§ апс! 8си1рГиге. Тгапз. С.К.АзйЬее. Ус\у Уогк:
Иоуег, 1967.

Чеччи, Алессандро. Боттичелли. Милан: ЕесГепсо Мойа ЕсШоге,
2005.

Шульце Альткаппенберг, Хайн-Т. Тег еззеге регзопа зойзйса’:
ВоШсеШ’з Вгалут§з Гог Ше П1У1пе СотесГу. 1п 8апс1го

ВоШсеШ: ТЪе Бгаилп§8 /ог Ше «Бтпе Сотебу. Ес1. НсЧп-Тк.
8сйи1ге А1ГсаррепЬег§. Лондон: Королевская акаде-
мия искусств, 2000. 13-35.

— 8апс1го ВоШсеШ РШоге с!е11а «Эхута Соттесйа». 2 уо1з.

Коте: 8сис1епе РараИ а1 <2шппа1е и МПап: Скира, 2000.

Шпенглер, Освальд. Тйе Иесйпе оГ Ше ЧУезГ. Перевод Чарльз
Фрэнсис Аткинсон. 2 уо1з. Бопс1оп: Сеог§е АПеп, 1923.

Шемек, Дианна. Басйез ЕггапГ: \Уау\уагс1 ЧУошеп апс! 8ос1а1
Огс1ег 1п Еаг1у МосГегп ЙаГу ПиШаш, ИС: Издательство
Университета Дьюка, 1998.

Ширман, Джон. Коллекции младшей ветви Медичи. (Бер-
лингтонский журнал 117, № 862 (январь 1975): 12-13)

Шнайдер, Лори. Бронзовый Давид Донателло. Бюллетень ис-
кусства 55, № 2 (1973):215-216.

Эванс, Марк, Стефан Вепплманн, с Аной Дебенедетти, Ру-
беном Ребманном, Мэри МакМахон и Габриэлем Монту а,
ред. ВоШсеШ Кеш1а§тес1. Бопс1оп: V & А РиЬНзЫп§, 2016.

Эдсел, Роберт М. Спасение Италии: Тйе Касе Го Кезспе
а Уайоп’з Тгеазпгез Ггош Ше УаЛз. Ус\у Уогк: ЧУ. ЧУ. 1\[оПоп,
2014.

Эттл, Росс Брук. Тйе Уепиз ИПетта: ГчГоТез оп ВоШсеШ апс!
8шюпеГГа Сайапео Уезриссь 1\ГоГез т Ше ШзГогу оГ Агг 27,
по. 4 (8иттег 2008): 3-10.

Эттлингер, Хелен и Л. Д. Эттлингер. Боттичелли. Лондон:
Тйатез апс! НпсГзоп, 1976.
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть
скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме,
в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо
иным способом, а также использована в любой информационной системе
без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение
и иное использование книги или ее части без согласия издателя
является незаконным и влечет уголовную, административную
и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

ТАИНСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Луцци Джозеф
СЕКРЕТ БОТТИЧЕЛЛИ

ЗАГАДКА ПОТЕРЯННЫХ И ОБРЕТЕННЫХ ШЕДЕВРОВ

Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления М. Терёшина
Ответственный редактор М. Потапкина
Литературный редактор А. Шабашова
Младший редактор У. Мошкова
Художественный редактор В. Давлетбаева
Компьютерная верстка Р. Муртазин
Корректоры Н. Витько, Н. Евменкина

Страна происхождения: Российская Федерация
Шыгарылган елк Ресей Федерациясы

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Россия, г. Москва, ул. Зорге, д. 1, стр. 1, эт. 20, каб. 2013. Тел.: 8 (495) 411-68-86.

Ноте раде: тта/.екзто.гц Е-таН: 1пТо@екзто.ги
0нд|рупп: «Издательство «Эксмо» ЖШК,
123308, Ресей, Мэскеу к,аласы, Зорге кешес!, 1 -уй, 1 -курылыс, 20 кдбат, 2013-каб.
Тел.: 8 (495) 411-68-86. Ноте раде: хллллл/.екзто.ги Е-таН: 1пТо@екзто.гц.

Тауар белпа: «Эксмо»

Интернет-магазин : \ллллл/.Ьоок24.гц

Интернет-магазин : \ллллл/.Ьоок24.кг
Интернет-дукен : \ллллл/.Ьоок24.кг

Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
К,азак,стан Республикасына импорттаушы «РДЦ-Алматы»ЖШС.

Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
Дистрибьютор жене К,азак,стан Республикасында ен1мге шагымдар
к,абылдаужен!ндег1 екш: «РДЦ-Алматы»ЖШС.

Алматы к,., Домбровский кеш., 3 «а», литер Б, офис 1.

Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92. Е-таН: РЭС-А1та1у@екзто.к2

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»:
\лм\л/. екзто. гц/сегИИсаИоп

Техникалык,реттеутуралы РФ зацнамасына сай басылымныцсэйкест1пн растау
туралы мэл1меттерд| мына адрес бойынша алуга болады: Ггйр://екзто.гц/сегйса1юп/

Произведено в Российской Федерации
Ресей Федерациясында ендршген

Сертификаттауга жатпайды

Дата изготовления / Подписано в печать 31.10.2023. Формат 60х901/16.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,5.

Тираж экз. Заказ

&Б0МБ0РА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

18ВИ 978-5-04-177193-5

БОМБОРА - лидер на рынке полезных и вдохновляющих книг.

Мы любим книги и создаем их, чтобы вы могли творить, открывать
мир, пробовать новое, расти. Быть счастливыми. Быть на волне.

® ЬотЬога.ги С ЬотЬогаЬоокз ОО ЬотЬога

НАЧИТАЙ- ГОРОД

екзто. ги

Официальный
интернет-магазин
издательства «Эксмо»

Хочешь стать
автором «Эксмо»?

ТЕ1РИТОРИЯ

КНИЖНЫЙ МАГАЗИН

Официальная франшиза
издательства «Эксмо»
1. Боттичелли, Благовещение Честелло
(1489), Эрих Лессииг/Арт Ресурс, Нью-Йорк

2. Сцены из жизни Святого Петра, капелла Браикаччи
(ок. 1425-27). Скала/АртРесурс, Нью-Йорк
3. Донателло, Давид (бронза;
ок. 1440). Ниматулла/Арт
Ресурс, Нью-Йорк

4-Донателло, Давид (мрамор;
1408-9)- Архив Алинари/Арт
Ресурс, Нью-Йорк

5. Поллайоло, Милосердие
(14б9)- Министерство
культуры Италии/Арт
Ресурс, Нью-Йорк

6. Боттичелли, Сила (1470).
Министерство культуры
Италии/Арт Ресурс, Нью-Йорк
7. Боттичелли, Поклонение волхвов (ок. 1475-76).
Министерство культуры Италии/Арт Ресурс, Нью-Йорк

8. Ди Микелиио, Божествеииая комедия освящает
Флоренцию (1465). Скала/Арт Ресурс, Нью-Йорк
9. Боттичелли, Карта Ада (ок. 1495)
Арт Ресурс, Нью-Йорк

10. Боттичелли, Весиа (ок.1480).
Скала/Арт Ресурс, Нью-Йорк
11. Боттичелли, Рождение Венеры (ок. 1485)- Скала/Арт
Ресурс, Нью-Йорк

12. Боттичелли, История Настаджо дельи (Унести III
(панель 3; 1483). Национальный музей Прадо/ Арт Ресурс,
Нью-Йорк

13. Боттичелли, История Настаджо дельи Онести III (панель 4;

1483). Национальный музей Прадо/Арт Ресурс, Нью-Йорк
14- Боттичелли,
Святая Троица
(1491-1493).

Лоидои (Сэмюэл
Курто Траст)
Галерея Курто
Бриджмеиской
библиотеки
искусств

15. Боттичелли,
Мистическое
Рождество (1500-1501).
Нациоиалъиая галерея,
Лоидои/Арт Ресурс,
Нью-Йорк
16. Боттичелли,
Портрет Дайте
(ок. 1495).
Викисклад

17. Микелаиджело, Страшный суд (фрагмент; 1556-41(
фото до реставрации 1980-94 г.). Скала/Арт Ресурс, Нью-Йорк
18. Россетти. Первая годовщина смерти Беатриче (1853).
Арт Ресурс, Нъю-Иорк

19. Боттичелли,
«Портрет Смеральды
Брандини» (1475). Музей
Виктории и Альберта,
Лондон/Арт Ресурс,
Нью-Йорк
ЛУЧШИЕ КНИГИ О БИЗНЕСЕ
С ЛОГОТИПОМ ВАШЕЙ

КОМПАНИИ? ЛЕГКО!

Удивить своих клиентов, бизнес-партнеров, сделать памятный подарок
сотрудникам и рассказать о своей компании читателям бизнес-литературы?
Приглашаем стать партнерами выпуска актуальных и популярных книг.

О вашей компании узнает наиболее активная аудитория.

ПАРТНЕРСКИЕ

ОПЦИИ:

• Специальный тираж уже существующих
книг с логотипом вашей компании.

• Размещение логотипа на супер-
обложке для малых тиражей
(от 30 штук).

• Поддержка выхода новинки, которая
ранее не была доступна читателям
(50 книг в подарок).

ПАРТНЕРСКИЕ
ВОЗМОЖНОСТИ:

• Рекламная полоса о вашей
компании внутри книги.

• Вступительное слово в книге
от первых лиц компании-партнера.

• Обращение первых лиц
на суперобложке.

• Отзыв на обороте обложки
вложение информационных
материалов о вашей компании
(закладки, листовки, мини-буклеты).

ЛОГОТИП
ВАШЕЙ
КОМПАНИИ
НА ОБЛОЖКЕ

л> ’

ЛОГОТИП
НА КОРЕШКЕ

ТЕКСТ

ДЛЯ КЛИЕНТОВ
НА ОБЛОЖКЕ

У вас есть возможность обсудить свои пожелания с менеджерами

корпоративных продаж. Как?

Звоните:

+7 495 411 68 59,доб.2261

Заходите на сайт:

ек5то.ги/Ь2Ь