РОЛИ
конрада
фейщ т а

КОМИТЕТ ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР
СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ ЛАТВИИ
К ретроспективному показу в
кинотеатре Госфильмофонда и
в Рижском Доме кино
РОЛИ
КОНРАДА
ФЕЙДТА
РИГА — 1968

БИОГРАФИЯ КОНРАДА ФЕИДТА, РАССКАЗАННАЯ ИМ САМИМ
Я родился 22 января 1893 г. в Потсдаме. Мой отец умер рано. Я едва
помню его. Моя мать жила среди старой мебели, воспоминаниями о тихом
прошлом. Маленьким мальчиком я частенько просиживал у ее ног, и она
рассказывала мне о прежних временах; о старом Потсдаме, о своих редких
поездках в Берлин. Я сам был тогда в Берлине только один раз и у маня
было весьма смутное представление об этом городе...
Затем я уехал в Берлин и живя у родственников, начал посещать
гимназию -в Шенеберге. Я был чрезвычайно плохим учеником. По словам Эмиля
Берра, человек может утешаться сознанием того, что, будучи плохим
учеником, он впоследствии все таки пойдет в гору. Я еще помню, как
многозначительно поднимал ко лбу -свой указательный лалец классный наставник и как
смеялся весь класс, когда я давал особенно глупые ответы на уроках латыни.
На переменах мне приходилось ©ступать в рукопашные бои с теми, кто
смеялся громче других...
Эти школьные дни .не были для меня подливной жизнью. Жизнью было:
каждый вечер, день за днем, между 5 и 6 стоять у касс галереи Немецкого
театра, чтобы за одну марку получить хорошее место. Жизнью было каждый
вечер, день за днем, свесив руки через барьер галерки, умирая от духоты, с
восторгом глазеть вниз на сцену. Там внизу, было все. Там стояли пестрые,
раскрашенные люди и делали вид, будто... но для меня это было правдой,
восприятие было завлекающей игрой. Я был зачарован, но одновременно
думал о том, как они, чародеи, делали все это... а .во время уроков
математики медленно выростала во мне мысль, желание, вопрос: «а можешь ли
ты также? .. »
В конце-концов, я «а каменной лестнице, «ведущей на Олимп, ©ступил со
старым плотником в беседу. Старик был заведующим хозяйством,
швейцаром и старшим служителем у Рейнгардта. Я собрал все свои силы и наконец
изложил ему овое бесконечно большое желание. Он смерил меня взглядом
с ног до головы, долго теребил бороду, а затем повел меня к актеру и
сотруднику Рейнгардта — Блюменрейху.
Впервые я, оробев, дышал воздухом сцены, атмосферой, которую никогда
не забыть, если вкусишь ее раз.
Блюмеирейх, в конце концов, представил меня профессору Рейнгардту.
Таким образом в течение года я работал статистом. Но наступила война, и
я стал оолдатом. В 1917 г. я вернулся ос Рейнгардту.

Я работал жадно. Я тренировал каждый мускул, каждый член, я
тренировал легкие и упражнялся в прыжках. И вот наступил день премьеры пьесы
Г. Кайзера «Коралл», а неделю спустя в «Вельтбюне» Зигфрид Якобсон
писал «... еоли бы не новый господин Конрад Фейдт, который принес на сцену
камерного театра совершенно .новый тон и совершенно новое лицо и
который ролью священника придал последней сцене спектакля удивительное
волшебство». Это хвалебное упоминание, во-первых обеспечило мне роли в
театре и к тому же роли хорошие, а (во-вторых, и это «было особенно важно
для моей карьеры, и роли в кино.
До этого времени я едва л>и вообще интересовался кинематографом, и
все мое актерское самолюбие было направлено в сторону театра. А тут я
вдруг обнаружил, что .и в кино можно расти и развиваться. Начало было
положено фильмом «Дневник падшей». Я должен был изображать сочувствие
падшей Тимиан, и так как я олицетворял в своей роли чувства,
объединявшие всех зрителей, то симпатия, с которой она отнеслась к моей роли,
перешла (что часто случается) и на самого исполнителя. Я усердно трудился,
изучал новую для меня технику кино, которая с самого начала была на
редкость близка мне. Наступила пора «просветительных фильмов», вызвавших
бурные споры, и моих двой-нишв на экране часто «встречали потоком горячих
слез, аплодисментами, летящими ib экран .пивными кружками. Письма,
отзывы критики и общественное мнение, и не в последнюю очередь, мой успех
в 'кино, привели меня к раздумьям по поводу кино вообще...
С моим участием появлялся один значительный фильм за другим.
«История Диды Ибсен», «Да здравствует ювет», «Проституция» и та знаменитая
картина «Иначе чем другие», которая принесла в мой дом целый поток
писем. Письма? Это были крики души и потрясающие человеческие документы.
Я играл в «Принце Кукук», в «Хороводе» с Астой Цильсен, женщиной, чья
сильнейшая отдача как партнерши заменяет отсутствующую публику.
Партнер в фильме — это уже половина публики.
Так кино и театр для меня шли рядом друг с другом. Мне показалось,
что я недостаточно занят, и <я перешел от Рейнха>рдта к Барнавскому. «День
гнева» Вильдганса, «Зеленый какаду» Шнитцлера, «Маркиз Арси» Штерн-
хайма — вот этапы моего творчества.
Я не мог бы жить без них обоих: без кино и без театра.
Теперь о том, как я играю мои роли. Я не могу сообщить какого-то
определенного рецепта. Я знаю только одно: я так сказать пропускаю
создаваемый мною образ через самого себя. Затем, на .протяжении всей долгой
работы над ролью, я стараюсь не потерять этот увиденный однажды образ. Им
определяется все: походка, парик, внешний облик, грим. И .какой бы это ни
был образ: мистический или чисто декоративный, или комический (кстати,
американский гротеск в комичеоком «плане мне очень по душе) я всюду
стремлюсь к созданию образа, законченного, подлидню-человеческого и
подлинно-художественного.
В будущем я хотел бы много работать «а театре и не запускать также
работу в 'кино. Мой следующий фильм «Кристиан Ваншаффе», который
ставит режиссер Урбан Гад по роману Якоба Baeceip/мана. После «Калигари>

роль в этой картине интересует меня больше всех остальных ролей. В
процессе работы над этим фильмом я чз-ce отчетливее стал сознавать, что, так же
как, .например, театр не может заменить роман, так и кино .не может заменить
театра. Это три совершенно разные вещи.
(Берлин, 1926).
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Фильм «Кристиан Ваншаффе», о котором Конрад Фейдт рассказывает в
•своих воспоминаниях, вышел на экраны Германии в .1921 <г. В дальнейшем на
протяжении овоей работы в немецком кинематографе, актер создал свыше
30 ролей. Наиболее значительные из них — роли в картинах: «Паганини»
A923 г.), «Кабинет восковых фигур» A924 г.), «Руки Орлака» A924 г.),
«Пражский студент» A926 г.), «Последняя рота» A930 г.) и ряд других.
В1933 году Конрад Фейдт покинул фашистскую Германию и поселился
в Англии, где ородолжал успешно сниматься ® кино. Неоколько раз по
предложению пр-одюссеров Голливуда он принимал участие в работе «и над
американскими фильмами. Умер Конрад Фейдт ,в 1943 году.
В предлагаемом издании публикуется антология критических замечаний,
мемуарных фрагментов о незаурядном актере, по справедливости
считающемся значительным явлением \в художественной культуре целого поколения
людей.
Не 'Bice суждения, приведенные здесь, верны и бесспорны, тем не менее,
они имеют известный исторический интерес и заслуживают того, чтобы быть
представленными на суд сегодняшнего читателя.
О ЧЕЛОВЕКЕ И АКТЕРЕ, «БИОГРАФИИ И
ТВОРЧЕСКОЙ СУДЬБЕ ВСПОМИНАЮТ
Бела Балаш, теоретик кино.
«.Конрад Фейдт стал популярен в послевоенный период. Это был
романтический, фантастический, экспрессионистский герой. Герой, уводивший от
ставшей ненадежной действительности.
Он играл индийских магараджей и рыцарей «возрождения. Он играл
всякого рода мистические существа; фантастических художников,
неправдоподобных авантюристов, сумасшедших... В его декадентском,
экспрессионистическом облике проявляется всегда исключительный человек, трагический я
жуткий.»
(Бела Балаш «Дух фильмы» 1935 г)

Генрих Фф е.н к е л ь, историк кило.
Конрад Фейдт не забыт. Потому что характерное лицо этого великого
актера запечатлелась в памяти целого .поколения любителей «кино.
В «Индийской гробнице» он играл князя Эшнапурского, который
преследует прекрасную героиню своей демонической ненавистью — любовью.
Демонические роли он исполнял затем на протяжении двух десятилетий,
приводя >в содрогание и восторг миллионы молоденьких девушек во всем мире.
Но он был гораздо больше, чем просто их «паюсией», предметом их обожа<ния,
и его актерское мастерство «выходило далеко за рамки большинства тех
ролей, которые он получал просто потому, что обладал этим демоническим
обликом, стройной, гибкой фигурой, тонкими нервическими руками сверхвпечат-
лительного человека.
Таким остался в памяти бесчисленных зрителей незабываемый Конрад
Фейдт — «звезда экрана».
Но в жизни .Конни — так называли его многочисленные друзья — был
кем угодно, только не демонической личностью. Он отличался необычайной
общительностью, покладистым и легким нравом, готовностью откликнуться
на любую шутку...
Он был сыном ви'цефельдфебеля пвардейского пехотного полка и всю свою
жизнь, где бы он ни находился — .в Лондоне, (Париже или Голливуде -^
оставался неисправимым берлинцем, всегда говорил на берлинском диалекте
и шутил, как шутят сотни истых жителей Берлина.
Казалось, что карьеру он делает абсолютно без всяких усилий, так
сказать, галопом; все шло ему само в руки, он играл любую роль, какую только
хотел, и все, что он задумывал, у него -получалось...
Ради собственного честолюбия он решил стать первоклассным ипроком в
гольф. И это ему тоже удалось. Однажды в Голливуде, он явился на
площадку, но на шестом ударе «друг упал — он «был мертв. Разрыв сердца Ему
не было еще -пятидесяти, и он никогда вообще не болел ...
Для немецкого кино эм-и-грация Конраща Фейдта, находящегося тогда з
зените славы, означала едва ли не самую тяжелую потерю...
Летом 1933 г. я работал вместе с англичанином А. Р. Роулинсом,
американкой Дороти Фарнум и режиссером Лотаром Мендесом над сценарием
«Еврея Зюоса», т. е. над экранизацией романа Лиона Фейхтвангера. На
главную роль .мы хотели пригласить Конрада Фейдта, представляющегося нам
идеальной кандидатурой для воплощения .на экране героя, орисованного
Фейхтвангером с исторического прообраза — весьма импозантной и
честолюбивой личности, многогранной и глубоко противоречивой.
Мы знали как «хотелось Конни сыграть Зюсса, но мы также знали, что
именно эта роль означала бы для него не более и не менее, чем конец его
кинематографической карьеры в Германии, а тогда (.наряду с Яннингсом и
Портен) это была величайшая в истории немецкого кино артистическая
карьера
6

Мы знали, как ненавистен для него был новый -режим. Уже тогда он
мечтал как можно больше сниматься за границей, но роль Зюсса к сожалению
не была обычным ангажементом оо стороны иностранной студии, после
которого он, если бы захотел, мог снова вернуться на родину.
Кошм решился -и уже несколько дней спустя приехал в Лондон. Он был
серьезнее, чем его .когда-либо видели. Прощание с Берлином оказалось для
него особенно тяжелым потому, что он знал, что лока не сменится режим,
он не сможет вернуться туда ...
(Г Френкель «Бессмертный фильм», Мюнхен, 1957 г )
Б. М а з и н г, киновед.
Во время войны и революции, вплоть до 1919 г, кино замерло на одной
точке. После этого года начинается возрождение. Здесь — самая яркая ст.ра-
ница германской кинематографии, игра актеров театра в кино Яннингс,
Краусс, Вегенер, Фейдт, Бассерманн, Дитерле, Гецке и др. стали усиленно
работать ib kmho и очень быстро сумели в нем завоевать громкую славу и
поднять кино (до общепризнан наго искусства
На первом месте среди актеров этого периода стоят, безусловно, Эмиль
Яннингс, Конрад Фейдт и Верлер Крауос...
Первый значительный фильм с его участием: «Индийская гробница»,
Фейдт — экзотически своенравный «жестокий индусский князь. В этом фильме
впервые я«рко определилась особенность игры Фейдта. В то время как Яннингс
весь от жизни, Фейдт — весь нереален. Уже внешность его характерна.
Высокая, худая фигура. Длинная узкая голова. Глубокие, темные глаза с
лихорадочным блеском. Выпуклый, поразительный «по форме лоб. И руки — узкие
кисти с длинными, нервными пальцами. Руки, игра которых — целая гамма
настроений и переживаний. Руки, для которых написан специальный сценарий
«Руки Орлака», фильм, где весь центр игры сосредоточен на игре рук Фейдта.
Послевоенная Германия — нервная, напряженная, беспокойная, ищущая,
как «ельзя лучше отразились в образе Фейдта. Он — лучший воплотитель
фантастических фигур, порожденных большой мыслью разоренной Германии.
Фейдт — фантаст. То он — оживающий сомнамбула в
экспрессионистически-фантастическом фильме «Кабинет доктора Калигари», то жуткий, оживший
Иоанн Грозный в «Кабинете восковых фигур», то дегенерат — тиран в
«Лукреции Борджиа».
(Из книги Б Мазлнга «Актер Германского кино» —
Ленинград, 1926 г)
Рудольд Курц, теоретик кино
Экспрессионистский фильм возник в Германии не сам по себе, не
случайно. Понадобилась специальная подготовка во времени, чтобы зерма упали
на плодородную почву. С точки зрения воздействия на широкую публику

1919 год оказался наиболее благоприятным для появления экспрессионизма.
Нарочитость экспрессионистской манеры, конструктивный характер
обусловили тог факт, что экстреосионизм аказал особое влияние «а людей,
склонных к реформам, преобразованиям, новшествам. К этому следует добавить
и его декоративно-революционную форму, которая противостоит всему
общепринятому, традиционному.
Однако весьма необходимо еще отметить, что определяющим моментом
здесь является внутренняя концепция предмета искусства... Актер в
экспрессионистском фильме поставлен перед одной важнейшей задачей. Он
должен разрушить медиум, который обеспечивает ему контакт с публикой.
Вместо подвергающегося художественной обработке язьиса повседневной жизни,
вместо возвышенной формы в передаче повседневных событий он должен
дать конструкцию, .в которой речь, звук, мимика и жестикуляция являются
компонентами образа, созданного его собственной волей ...
Актер, который в мире экспрессионистских образов нашел присущую ему
выразительную форму, должен развивать свои актерские приемы в расчете
на совершенно новый идеал. Конечно, вообще нет натуралистической игры, ко-
неадо, актер всепда осмысленно и целесообразно преобразует объект
реального мира в предмет условный Но здесь это совсем нечто иное, когда
реальная ж-изнь с помощью стилистического строя переводится полностью в
духозную плоскость, и когда « преображении этой реальной
действительности исходят только из конструктивных соображений, не заботясь о
создании ее нормального отражения. И адесь необходим известный отказ от
традиционных выразительных средств, некоторая «сдержанность, некоторая
психологически необъяснимая поза.
Известно, что Конрад Фейдт сформировался благодаря
экспрессионистскому фильму. Актер с необычайной способностью к перевоплощению, о.н
моментально как бы врос в главную проблему экопрессионистическюго
исполнительского мастерства. Его Чезаре в «Калигари» решительно сориентирован на
весь стиль фильма. Акценты расставлены с таким сознательным мастерством,
жизнь самого образа подчинена действию с таким пониманием композиции,
что это может быть объяснено только родственным настроением и
жизнеощущением. Кстати Фейдту идет на пользу и его внешний облик, который в
своей строгой интеллектуальности постоянно окутан волшебством чего-то
неземного, какой-то отстраненности. Хотя именно заманчивость внешнего
облика нередко уводила его с правильного пути, когда отсутствовала твердая
рука режиссера. Но там, где задача и воля актера совпадают, как это было
в «Калигари», нас поражает ясность образа; чувства, которые обычно
находят свое внешнее выражение в рыдании, в данном случае обозначены
застывшим взглядом, неопределенным жестом руки. Речь идет о проведении в жизнь
четко осознанной и сознательно выстроенной концепции.
Эта отстраненность от повседневной жизни и есть то, что характеризует
экспрессионистического актера.
(Рудольф К J p т ц «Экспрессионизм и фильм».
Берлин, 1926 г.)
8

К о я с т. Державин.
В галерее кино-ма-сок лицо Конрада Фейдта резко .выделяется овоей
неповторимой своеобразностью. Вместе с немногими фигурами экрана он
составляет «особый класс», к которому никак не применимы рецензентские
масштабы исследования. Он требует тщательнейшего изучения своей техники,
внимательнейшего анализа своих приемов, своего рода вживания (в
экранный образ, в создаваемый им рисунок роли, в творимые им формы ...
Секрет своеобразной геометрической выразительности фейдтовского лица
в значительной мере таится в приемах его освещения... Как анатомический
скальпель, умело расположенные лучи источников света разлагают это
удивительное лицо на его элементы, выделяют в каждый отдельный момент самое
значительное, подчеркивают ту или иную деталь, тот или иной мимический
нюанс...
(«Конрад Фейдт*. Ленинград, 1928 г)
Г. А в е н а р и у с, историк кино.
Кон/рад Фейдт — принципиальный экспрессионист — сохранивший
стилевое своеобразие своей актерской манеры до последних дней своей творческой
жизни. Фейдт обычаю играл людей -способных к экспрессионистическому
познанию мира, т. е людей с признаками психической декомпенсации Внешняя
ирреальность в облике его ролей призвана была раскрывать 'внутреннюю
динамику больной, вывихнутой души. Отсюда «рваный» ритм его движений,
шарнирная угловатая походка, истерически вздувающиеся жилы на лбу.
Образы Фейдта строились на чередовании механических движений на среднем
и общем плалах и экстатических переживаний, выведенных на первый план.
Моменты потери рассудка (эпизод: Иван Грозный у песочных часов в
«Кабинете восковых фигур»), животный страх в момент перевоплощения
(«Голова Януса»), /пробуждения сомнамбулы («Кабинет доктора Каллигари»), таор-
ческий экстаз (««Паганини») и т. д. были кульминационными моментами ролей
Фейдта. Достойны упоминания его руки — сухие, угловатые, со вздувшимися
венами; эти руки умели выражать ужас, отвращение, страх, презрение,
смерть... Для этих рук был каписан Людвигом Нерцем сценарий «Руки Ор-
лака»...
Даже в своих американских фильмах (от «Человека, который смеется» до
«Касабланки»), а также в английских — «Еврей Зюсс», «Под кардинальской
мантией» — Фейдт сохранил присущие ему черты актера экспрессиониста.
РОЛИ КОНРАДА ФЕИДТА
КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ
Успех фильма был обусловлен в первую очарадь самой (эпохой и особым
интересом тогдашнего немецкого зрителя в крупных городах ко всему
новому и необычному, но прежде всего успех фильма объясняется, пожалуй, тем,

что режиссеру удалось таким 'Образом воплотить на экране замыслы авторов
и художников и так руководить работой актеров Вернера Краусса и Конрада
Фейдта, что они, не нарушая стиля всего произведения, вдохнули в
таинственные 'образы Калигари .и сомнамбулы широкое дыхание своего мастерства...
Существенным моментом этого фильма, который еще и сегодня оказывает
безошибочное 'воздействие, является страсть к стилизации, вытекающая из
сознания того, что ю помощью кинокамеры можно не только сделать видимым
какое-либо событие или обычный случай, но можно очень своеобразно подать
его и добиться значительно большего, чем просто фотограф, который
«щелкает» .моментальные снимки.
(Г. Френкель «Бессмертный фильм» 1957)
ДВУЛИКИЙ ЯНУС
Лучшее в картине — талантливая игра Фейдта Он недаром завоевал у
московской публики популярность. С оригинальной внешностью для кино, он
является и тонким мастером. Техника перевоплощения из Джекиля в Хайда
(или как в картине: из Уоррена в О'Коннора) передана им превосходно
Пожалуй, это самая тонкая, самая трудная и самая удачная роль из всех
виденных нами на московских экранах
(Журнал «Зрелище», 1923 г . X» 23)
ПАГАНИНИ
Над фильмом «Паганини» Конрад Фейдт работал не только .как актер, но
и как режиссер.
Перед Фейдтом, как актером, стояла очень сложная задача — задача
воплощения на экране образа великого скрипача, имя которого уже при жизни
было окружено легендами, человека, поддерживавшего'в окружающих веру
в овою магическую силу, человека, твердо знавшего, что не было и не будет
мастера, равного ему.
Этого ^Калиостро скрипки Фейдт показал зрителю как загадочную,
отверженную фигуру, проходящую через весь фильм со авоим однострунным
Страдивариусом и выделяющуюся острым и страшным силуэтом на фоне старой,
вырастающей из воды, каменной Венеции.
Паганини в трактовке Фейдта не принимает никакого участия в действии
фильма. Он только проходит через него, накладывая на все свою
характерную тень одержимого музыканта, человека, воспринимающего все через
музыку и для музыки.
Бели принять во внимание поражающее портретное сходство Паганини и
Фейдта, то ста.нет понятно, почему временами столь убедительно звучал с
экрана экспрессионистически трактованный образ знаменитого музыканта
10

ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА
Самый изумительный филым из всех, которые я копда-либо видел...
Джоэ Май (подобрал замечательную труилу. Возможно, эги актеры не
имеют имени в Германии .. Но под руководством Мая каждый из них работает
так умело, что аритель почти забывает, что смотрит на экран. Индийский
йог — .властный, вдохновенный образ. Князь .весь дышит страстью, .ненавистью,
коварством
(Патер Милн «Кинорежтссура», 1932)
БРАТЬЯ ШЕЛЛЕНВЕРГ
Роман Бернгарда Келлермана «Братья Шеллевберг» противопоставляет два
мировоззрения, два жизненных уклада: мир бессовестного, жадного до
наслаждений и волевого человека, воплощенного в образе Венцеля Шелленберга и мир
доброго, благородного филантропа Михаэля Шелленберга, видящего цель своей*
жизни в том, чтобы насыщать голодающих и давать кров бездомным. Эти
психологические противоречия с особой тщательностью разрабатывает
режиссер одноименного фильма Карл Г.руне. Роли обоих братьев он поручает одному
и тому же актеру — Конраду Фейдту, огромное мастерство которого позволяет
убедительно показать противоположности и различия в характере братьев
Шелленберг
(Из книги Оскара Кальбуса «О становлении
немецкого киноискусства», 1935)
КАБИНЕТ ВОСКОВЫХ ФИГУР
Наверное всем известно, что сюжет фильма — это т.ри случая из жизни
трех восковых фиг>р в балагане, являющиеся плодом воображения поэта
фигуры эти — Иван Грозный, Гаруи-аль-Рашид и Джек Потрошитель. Роли оо-
отеетстшенно исполняли Конрад Фейдт, Эмиль Яннивгс и Вернер Крауос Это
единственный сличай, когда три таких знаменитых актера появляются в одной
картине.
Одна из тех немногочисленных картин, © кото-рой действительно
использованы «все разнообразные возможности кино. Настоящие художники работали
над «созданием этой вещи Из разных эпох вы-хвачены три человека, знаменитых
авоей жестокостью
Эпизод с Иваном Грозным исторически выдержам лучше, чем .в любой
исторической картине Это кажется странным, но тем не менее это так Применение
необходимой художественной стилизации дало в данном случае изумительные
результаты. Весь стиль тогдашней русской жизни передан несколькими
куполами церквей и десятком высоких боярских шапок гораздо точнее, чем
кропотливым воссозданием мелочей. .
Иван Грозный в исполнении Конрада Фейдта — образ исключительной силы,
11

одна из лучших ролей талантливого актера. Грозный — больной деспот. Может
быть это самое верное изображение. Фейдт сумел создать образ живого
человека, насытить ею действием без той излишней нервозности, которая иногда
ему вредит.
(Поль Рога «Кино до наших дней», 1930)
ПОСЛЕДНЯЯ РОТА
Наиболее интересным произведением самого раннего периода немецкого
звукового кинематографа был фильм «Последняя рота» с Конрадом Фейдтом,
В этом фильме впервые была сделана попытка с помощью звука решить
серьезную тему. До сих пор довольствовались музыкальными сенсационными.
безделушками, стремясь дать как можно более эффективное звуковое
оформление. Здесь же речь шла о куда более значительном материале. Надо было
изобразить смертельную борьбу прусской роты в боях под Иеной Двенадцать
гренадеров и их капитан, семья мельника и приемная дочь, любовь этой
девушки к герою, которого ждет смерть — таково содержание, но при всей его
элементарности уже ощущается, пусть еще едва заметное, дыхание .настоящего
мастерства — в крупных планах человеческих лиц и в человеческом голосе, не
форсирующем своей силы, в живом языке, которым говорили его герои, в
ансамбле настоящих актеров, которые представляли нам судьбы настоящих
живых людей.
В чем же, если подвести итог, значение первых немецких картин? В первый
звуковой год стала заметна переоценка ценностей. Прошло время актеров,
обладающих только внешней образной выразительностью, теперь надо было стать
настоящим художником, исполнителем живых человеческих характеров,
необходимо было быть личиостью, чтобы воздействовать на зрителя с экрана,
который обрел дар речи.
Конрад Фейдт в последние годы немого кино был едва ли не близок к
тому, чтобы застыть в шаблонном амплуа «демонического» героя. Теперь, когда
ему был снова возвращен голос, он смог избегнуть этой опасности. Он был
уже крупным театральным актером, прежде чем из него сделали кинозвезду и
предмет обожания юных поклонниц. Теперь он смог снова доказать, что он
способен на гораздо большее.
(Г Френкель «Бессмертный фильм» 1957)
Из всех фигур немецкого экрана —одна особенно резко возникает перед
глазами. Из всех явлений актерской талантливости она требует особенно
тщательного диагноза.
КОНРАД ФЕЙДТ
Тонкая и высокая фигура. Величаво спокойная изыюхавность позы.
Подчеркнуто музыкальная гибкость движений. Пластичность со всеми оттенками
замаскированного кокетства. Мягкая, но хищная, почти кошачья грация.
12

В этой фигуре больше всего поражают лицо и руки, опромный высокий лоб
страдальчески сжимается впалыми висками мученика. Виски набухают
темными венами. И вы неуловимо ощущаете, как тяжело и страшно работает в
холодных и безжалостных глазах такая же не знающая жалости мысль.
Эти глаза как будто бы все видели и все узнали В нрх нет ни радости, ни
смелости, ни дерзаний. Они холодны и мертвы...
У Конрада Фейдта играют больше всего губы... Они дают все переливы
настроения, все оттенки страдания и жестокости. Кривая, тон-кая, почти
змеиная, улыбка Фейдта живет на этом лице своей самостоятельной жизнью,
создавая порой почти незабываемую трагическую маску. И эта улыбка дает тон,
резкий чеканный тон всему лицу. Она оживляет рисунок, кладет отпечаток на
все образы Фейдта. Она окрашивает все контуры его ролей.
Улыбка и руки. В этом весь облик Фейдта. Руки запоминаются больше
всего, больше сюжета, больше названия картины. Тонкие, изящные руки
пианиста. В этих руках какой-то неуловимый излом хищности, злорадства,
жестокости. Породистые руки аристократа могут внезапно стать руками душителя.
В них тоже своя своеобразная и самостоятельная жизнь... И эти 'руки дают
порою такие тончайшие оттенки переживаний, что кажется лишней и
неуклюжей деталью все остальное.
Игра Фейдта спокойна, подчеркнуто спокойна. Движения экономны,
медлительны. Он играет линиями своей тонкой фигуры. Ипрает поворотами,
замедленными сгибами конечностей. Его сцены сознательно удлиняются.
В «Индийской гробнице» и «Лукреции Борджиа» есть моменты, когда он
из глубины медленно движется на первый план. Кажется нет конца этому
движению. И это сознательно рассчитано, продуманно. Образ, двигающийся на
зрителя с какой-то медлительной величавостью, внедряется в сознание,
застывает, не забывается.
Фейдт живописен. Он любит сочетания черного с белым. Он играет этими
сочетаниями, как ни один актер в мире. Его фигура во фраке и белой чалме в
«Индийской гробнице» исключительна по композиции. Сомнамбулу в черном
трико, с бледно-белым лицом-маской мы тоже никогда не забудем.
Складки черного камзола Цезаря Борджиа? Фейдт комбинирует эти
складки, растворяется в них, «одухотворяет» ими каждый изгиб, каждый поворот
корпуса.
Фейдт играет почти .всегда крупным планом. Он заполняет все пространство
экрана часто только одними руками. Эти руки дают большие переливы
настроений, чем плачущее лицо Мери Пикфорд. Руки Цезаря Борджиа — это
целая поэма страдания, страсти, переданной только одними кистями тонких,
болезненных рук.
В картине «Руки Орлака» он передает тончайшие оттенки душевных
переживаний скрюченными пальцами или пассивно опущенной кистью руки...
Его средства воздействия необычайно просты, но в то же время тонки. И
именно этой простотой и тонкостью ему удается добиться порою
колоссальных эффектов.
(А. Абрамов: «Конрад Фейдт», М.-Л 1926)
13

КОНРАД ФЕЙДТ О СЕБЕ
Получив новую роль, я беру сценарий — и днями, неделями впитываю в
себя образ, заражаюсь всеми его особенностями, подвергаю себя своего рода
психологической инфекции. . И вскоре создается ощущение интенсивного роста
во мне персонажа, почти пугающее чувство реального существования той
личности, которую я должен воплотить и которая заполняет меня. Я в ней
растворяюсь. Это длится недолго, и я начинаю замечать, что уже до начала
съемок — в частной жизни — поддаюсь внутренне созидаемому образу Я
иначе веду себя, иначе говорю, иначе смотрю. Конрад Фейдт во мне уступил
место тому, кого я должен «представить».
В день первой сьемки я поступаю обычно так. я хожу среди поставленных
декораций до тех пор, пока не начинаю ощущать себя достаточно уверенно в
новом пространстве, пока не начинаю владеть им даже с закрытыми глазами,
как если бы это была моя собственная комната... Когда же зажигаются
прожектора и начинается съемка, я становлюсь глух и слеп к так называемой
действительности. Я слышу и вижу только творимую в реальности ту
фантастическую среду, которая становится другой, более убеждающей
действительностью. И дело доходит до того, что когда съемка окончена, огни потушены
и все расходятся по домам, я все еще «играю», пока не очнусь от
обращенного ко мне недуоменного вопроса „товарища
Подобным же образом созидаю я и свою «маску»... Перед первой
съемкой — полчаса, час я сижу у зеркала, уже весь во власти своей роли, и
пристально вглядываясь в свои глаза. Я совершенно пассивен, я просто чужой
самому себе наблюдатель и, совершенно невольно рука моя накладывает на
лицо те или иные штрихи грима. . И получающаяся «маска» для меня
единственное соответствие уже готовому психическому оригиналу... В
исторических ролях я не гонюсь за детальным историческим образом. Я постигаю его
своего рода внутренним усилием, непосредственным видением законченной
отлитой формы .. Таков метод моей работы... Я пытался изобразить здесь
тот психический процесс, который руководит моей работой и который стал
понятен мне в результате самонаблюдения. Скажу одно — ни один момент
в моем творчестве не был мною прочувствован, пока я не пережил его
Что же это такое — кино?
О воздействии его даже не стоит говорить. Его убедительность,
проникновенность, во многом превосходящая убедительность газет, обеспечила
победоносное шествие кино по всему миру. Воздействие его распространяется от
низов до верхов... На женщин, мужчин и детей Поле для такого
воздействия всегда готово. Как же его обработать? С трудностями чисто
технического порядка мне приходилось бороться далеко не так много, как на сцене.
То, что каждый киноактер должен владеть любым видом спорта, то, что час
за часом, день за днем — и ночью то*е — он должен репетировать,
репетировать и снова репетировать, это для меня не составляло ничего особенного,
потому что постоянно на протяжении этого долгого пути я видел перед своим
взором конечную цель. Мне думается, что я никогда также не впадал в ошибку
и не стремился идентифицировать себя со своими персонажами или даже при-
14

яимать какие-то позы Я заметил, что работа в кино значительно труднее, чем
в театре уже хотя бы потому, что здесь совершенно отсутствует величайший
стимулирующий фактор театра: флюиды, исходящие от публики.
Совсем не просто — в полном шума и жары огромном помещении, где
постоянно раздаются какие-то \казания и восклицания и где взад и вперед
снуют люди, мгновенно и почти автоматически на окрик «господин Фейдт!»
заставить себя сыграть именно ту меру внушения, коотрая одна только ведет
к успеху.
Когда я выступаю в театре, для меня существует все: дом, сцена,
внимательная публика Воздействие, исходящее от меня, возвращается вновь;
публика и я становимся, если все проходит гладко, чем-то единым. Все это
отсутствует в кино. Восприятие и воздействие зрителя появляются только тогда,
когда меня уже нет
Я убежденный спиритист, очень хороший (к сожалению) медиум, и уже
с юных лет я отлично знаю, что такое внушение. В моей жизни оно было в
состоянии сделать все и в плане артистическом и человеческом. Каждый раз
я вкладываю до конца всю свою волю и знаю, что на этом основывается
часть моего успеха
В этом причина того, почему, например, меня так увлекла такая роль, как
Чезаре в «Калигари»». Ну, а театр?
Я не мог и не могу забыть театра После первых успехов были «Морская
битва» Геринга и «Гости из Элизиума» Верфеля, пьесы, играя в которых я
мог кстати обнаружить — насколько одинаково сильно я привязан к кино и
к театру.
Театр горько жаловался на кино, на его грозную конкуренцию, на
спекуляцию низкими инстинктами зрителя Я иного мнения. Мне кажется, что театру
не нужно было так горько жаловаться на кино, если бы за последнее
десятилетие он сам не совершил столько ошибок Чем иным можно объяснить, что
вначале лишь техническое учреждение — кино, смогло, несмотря на все
театры мира, совершить такие победы.
Моя вера в кино, моя любовь к нему — неизменны. Особенно верю я в
будущее фильма. Я прекрасно знаю, что сегодня мы еще не достигли цели
Я знаю, что наша работа и законы, наша техника и навыки далеки от
совершенства. Значение кино заключаются не только в промышленной мощи, не
только в том, что в Германии едва ли еще найдется отрасль
промышленности, сумевшая устоять после войны и мощно двигаться дальше, чтобы в
скором времени вновь накопить материальные блага. У фильма по-моему
большое художественное будущее. Нашему театру понадобилось несколько веков,
чтобы дойти до норм сегодняшнего дня Почему же требуют от кино, чтобы
в тридцать лет оно достигло самой высокой степени совершенства Кино
настоящего еще нет Оно будет
(«Конрад Фейдт», Берлин, 1926 г)
«Хорош ли он — или тех?» Это тот вопрос, который задает публика,
осли актер последовательно воплощает проблемные характеры. Что
побуждает его вновь и вновь изображать людей, которые часто представляют собой
15

чудовищ, находящихся под властью животных инстинктов? Как например,
Цезарь Борджиа, Иван Грозный, Генрих IV и Гуинплен,* правда в
последнем случае речь идет совсем о другом, ибо эти черты Монстра здесь чиста
внешнего характера.
Именно этот факт вдвойне усложняет задачу актера в фильме, потому что
только при помощи немого исполнения он должен убедить в том, что то, что
она видит, не имеет ничего общего с внутренней сущностью героя.
В чем для меня, как для актера, заключается стимул вновь и вновь
завязывать художественные узлы, распутывание которых никак нельзя назвать
легким?
Я люблю играть такие характеры, потому что в них заключен весь
драматический конфликт. Я выбираю их потому, что они заставляют исполнителя
прибегать к необычным актерским приемам. Сыграть Гуинплена — это было-
мечтой моего детства. Меня притягивал этот образ с тех пор, как я
гимназистом познакомился с романом Виктора Гюго. Гуинплена надо жалеть,
потому что он изувечен. Но результат этого увечья, смеющаяся гримаса
действует комически.
Это художественная задача для киноактера, сложнее которой едва ли
существует что-либо. Что было для меня в этом случае главным
выразительным средством? — Глаза!
Но основной вопрос: как относится актер к изображаемым им
персонажам? Совершенно определенно: так называемые злодеи в сущности не так уж
плохи, и если я их охотно играю, то не потому, что для меня близка эта
разрушительная сила их существа, а потому, что в ?амом «злодейском» злодее
я хочу показать кусочек «скрытой человечности».
Из сборника «УФА и немецкий фильм», Цюрих, 1963)
КЛОУН ГРОК** И КОНРАД ФЕЙДТ
«Мы оба очень знамениты. Когда я — Конни — появляюсь в кадре,
публика замирает, дамы взирают на меня как при распродаже шляпок, всех
пробирает дрожь. Я экономен в движениях; я знаю мое ремесло, я знаю, что
такое фильм. Мое лицо знакомо всюду, во всех частях света; многие пишут
мне письма и делают мне признания, над которыми я не смеюсь. Во мне,
наверное, есть что-то, что заставляет таять женские сердца — хотя я и не Гарри
Лидтке; иногда я удивляюсь своей славе. У меня есть чувство юмора. Я люблю
Грока.
Но никто не знает, сколько нужно труда и везения, чтобы стать таким
знаменитым — и, сколько нужно хитрости, опыта, ума, изощренности и труда,
чтобы оставаться знаменитым! Мы работаем как негры. Мы знаем все трюки
* — Гуинплен, — герой романа В. Гюго «Человек, который смеется» я одноименного
фильма.
** — Грок — популярный клоун 20-х—30-х гг.
16

агентов и дельцов, с которыми нам приходится иметь дело. Мы ловки как
торговцы лошадьми. Наша жизнь — постоянная борьба за то, чтобы
оставаться наверху. Мы, правда, уже не голодаем. Но мы оба знаем, что значит,
если остаешься без ангажемента и если нечем заплатить за чашку кофе —
об этом мы еще не забыли. Бесчисленное количество людей встретилось на
нашем пути, нам многое пришлось пережить — взять хотя бы количество
людей, встретившихся на нашем пути — пусть это небольшие тра1едии, а только
маленькие. Ну так что же. А теперь наши имена опережают нас, появляясь
на афишах: куда бы мы ни пришли, люди уступают нам место: но конкуренты
грозят нам, растет молодежь, приходят новые, нам надо работать... Мы
работаем. И они нас любят. Мы очень знамениты».
Из сборника сУФА и немецкий фильм», Цюрих, 1963)
17

ФИЛЬМОГРАФИЯ
1917 г.
Когда мертвые говорят
Реж. Роберт Райнерт
Страх
Реж. Роберт Вине
Загадка Бангалоре
Реж. Александр фон Антальори
Клауди с Гайзерхофа
Реж. Рудольф Бирбах
Вы заставляете бедняка быть
виновным
Смерть мастера Ольсена
Зерени
Реж. Генрих Фредал
История Йетхен Геберт
Реж. Рихард Освальд
Да здравствует свет D серии)
Реж. Рихард Освальд
Жертва Общества
Реж. Вилли Грунвальд
Проституция A-ая серия)
Реж. Рихард Освальд
Пер Гюнт — 2 серии
Реж. Рихард Освальд
1918 г.
Дневник падшей
Реж. Рихард Освальд
Японка
Реж. Эвальд Андре Дюпон
История Диды Ибсен
Реж. Рихард Освальд
Грешные матери
Реж. Рихард Освальд
Преследуемый до облаков
Реж. Карл Хайнц Хайланд
Дом трех девушек
Реж. Рихард Освальд
Коломба
Реж. Конрад Видер
Опиум
Реж. Роберт Райнерт
Ноктюрн Любви
Реж. Карл Безе
18

1919 г.
Генриетта Якоба (И-ая серия ф-ма
«История Иетхен Геберт»)
Реж. Рихард Освальд
Иначе чем. другие (§ 175)
(Фильм вторично был выпущен в 1928 году
под названием «Законы любви» В СССР
шел под названием «Законы любви»)
Реж. Рихард Освальд
Принц Кукук
Реж. Пауль Лени
Страшные истории
Реж. Рихард Освальд
Ночные фигуры (Жуткие ночи)
Реж. Рихард Освальд
Любовные истории Гектора Дальморе
Реж. Рихард Освальд
Мексиканка
Реж. Фердинанд Бонн
Сатана
В СССР с 1924 г под названием «Из тьмы
веков»
Проституция (П-ая серия)
Реж. Рихард Освальд
Путешествие вокруг света в 80 дней
Реж. Рихард Освальд
Кабинет д-ра Калигари
В СССР шел под тем же названием
Реж. Роберт Вине
1920 г.
Мемуары Манолеску
Реж. Рихард Освальд
Моритуру?— жуткие истории
Реж. Карл Хаген
Голова Януса
В СССР с 1923 г под названием «Ужас»,
'«Тайна сэра О'Коннора»
Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
Путь в ночь
Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
Пасьянс (Карты Смерти)
Реж. Пауль Лени
Упоение Любви
Реж. Хардвиг
Капризы артиста
Реж. Пауль Отто
Глаза Мира
Реж. Ганс Вильгельм
Хоровод
Реж. Рихард Освальд
Тайна Бомбея
В СССР шел с 1923 г. под названием
«Двенадцать часов в Бомбее». («Приключение
одной ночи»)
Реж. Артур Хольц
Курфюрстендамм
Реж. Рихард Освальд д
Вечер-ночь-утро
Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
19

1921 г.
Индийская гробница
A-ая серия — Миссия Йога,
И-ая серия — Тигр из Эщнапура)
В СССР шел под тем же названием
Реж. Джоэ Май
Леди Гамильтон
В СССР шел с 1922 г под названием сЛеди
и лорды»
Реж. Рихард Освальд
Кристиан Ваншаффе
В СССР шел под названием сЖемчуг,
кровь и слезы» («Бегство из золотой
клетки»), Пая серия этого фильма «Мировой
пожар» — под названием «Мир в огне»
Реж. Урбан Гад
Безумие
Реж. Конрад Фейдт
Граф Калиостро
Реж. Райнгольд Шюнцель.
Проселочные дороги и столица
Реж. Ганс Вильгельм
Ночь в Голденхилле
Реж. Конрад Фейдт
Тернистый путь Инги Крафт
Реж. Роберт Динезен
1922 г.
Лукреция Борджиа
В СССР шел с 1923 г. под тем же
названием
Реж. Рихард Освальд
1923 г.
Блеск против счастья
Реж. Адольф Тротц
Паганини
В СССР шел с 1924 г. под тем же
названием
Реж. Хайнц Альберг и Конрад
Фейдт
Вильгельм Телль
В СССР шел с 1923 года под тем же
названием
Реж. Рудольф Вальтер-Файн,
Рудольф Дворский
Карлос и Элизабет
Реж. Рихард Освальд
1924 г.
Кабинет восковых фигур
В СССР шел с 1926 г. под тем же
названием
Реж. Пауль Лени'
Ню
Реж. Пауль Циннер
Руки Орлака
В СССР шел с 1927 г. под названием
«Пляска нервов» («Путь страданий
художника»)
Реж. Роберт Вине
20

1925 г.
Граф Костя
Реж. Жак Робер
Судьба
Реж. Феликс Баш
Любовь ослепляет
Реж. Лотар Мендес
Наследство Ингмара
Реж. Густав Моландер
1926 г
Бегство в ночь
Реж. Амлето Палерми
Смеем ли мы молчать?
В СССР с 1928 г под тем ле нэзвьисм
Реж. Рихард Освальд
Братья Шелленберг
Реж. Карл Груне
Скрипач из Флоренции
Реж. Пауль Циннер
Живая Маска
Реж. Амлето Палерми
Голгофа Женщины
Реж. Мартин Бергер
Пражский студент
Реж Генрик Галеен
1927 г
Возлюбленный рок
Реж. Кросланд
Прошлое человека
Реж. Мелфорд
Человек, который смеется
В СССР с 1928 г под тем же названием
Реж. Пауль Лени
Жизнь Моккери
Реж. Хилл
Страна без женщин
Реж. Кармине Галлоне
1929 г.
Последнее представление
1930 г
Люди в клетке
Реж. Эвальд Андре Дюпон
Последняя рота
Реж. Курт Бернхардт
Решающая ночь
Реж. Дмитрий Буховецкий
Большая страсть
Реж. Штефан Шекели
21

1931 г.
Конгресс танцует Человек, который совершил убийство
Реж. Эрик Чарелл Реж. Курт Бернхардт
Другая страница
Реж. Хайнц Пауль
1932 г.
Ф. Я. / не отвечает (англ. вариант) Черный гусар
Реж. Карл Хартль Реж. Герхард Лампрехт
Распутин
Реж. Адольф Тротц
1933 г.
Я была шпионкой Агасфер
Реж. Виктор Сэвилл Реж. Морис Элви
Я и императрица Римский Экспресс
Реж. Фридрих Холлендер Реж. Уолтер Форд
1934 г.
Вильгельм Телль Еврей Зюсс
Реж. Хайнц Пауль Реж. Л отар Мендес
Король отверженных Белла Донна
Реж. Уолтер Форд Реж. Роберт Мильтон
1935 г.
Проход на третий этаж
Реж. Бертольд Фиртель
1937 г.
Мрачное путешествие Под красной мантией
СССР шел с 1952 г. п<
ардинальской мантией»
Реж. Виктор Шестром
Реж. Виктор СЭВИЛЛ в СССР шел с 1952 г. под названием «Пода
кардинальской мантией»
22

1938 г.
Буря над Азией
Реж. Рихард Освальд
1939 г.
Шпион в черном
Реж. Майкл Пауэлл
1940 г.
Багдадский вор
ч В СССР шел с 1947 г. под тем же
названием
Реж. Людвиг Бергер
1941 г.
Мужчины в ее жизни Контрабанда
В СССР шел с 1946 г. под названием <Ба- Реж. МаЙКЛ Пауэлл
лерина»
Реж. Григорий Ратов
1943 г.
Касабланка
Реж. Майкл Кбртиц
23

Подготовлено к печати Научношравочным бюро при
кинотеатре «Иллюзион». Составитель Н. Егорова.
Художник Р. Маланичев. Ответственный за выпуск
директор Рижского Дома кино А. Смушкевич
Сдано в набор 2 октября 1968 г Подписано в печать 12 декабря 1968 г. Формат бумаги
60X84 1/16. Объем 1,75 физ. листа. Тираж 5000 экз. Заказ № 5825-п. ЯТ 17154.
Отпечатано в типографии № 1 «Циня» Управления полиграфической промышленности
Комитета по печати Совета Министров Латвийской ССР, Рига» ул Блаумана. 38/40.
Цена 15 коз.

H ас.ледство Ингм ара
Черный гуеар
Карлое и Элизабет
т
¦ &Ш

Прошлое, человек а
Братья Шелленберг
Кабинет д-ра Кал ига р и

Паганини
Индийская гробница
История йеттхен Геберт
«i
I i
**?*. ттщт

• • t ¦
Леди Гамильтон
Иначе чем другие