/
Автор: Грюбель Р. Одиноков В.
Теги: литература литературоведение отдельные религии русская литература нравственность религиоведение
ISBN: 5-02-031069-7
Год: 1997
Текст
МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО
И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ОЛЬДЕНБУРГСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
И
РЕЛИГИЯ
СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ
Ответственные редакторы
профессор Р. Грюбель, профессор В. Одинокое
е
НОВОСИБИРСК
"НАУКА"
СИБИРСКОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ РАН
1997
УДК 82.0 + 886
ББК 86.3 + 83.3Р
Р88
Рецензенты
кандидаты филологических наук
Л. В. Титова, Л.П. Якимова
Утверждено к печати
Институтом филологии СО РАН
Издание осуществлено при финансовой поддержке
фонда Volkswagenstiftung
Русская литература и религия. — Новоси-
Р88 бирск: "Наука". Сибирское издательско-полигра-
фическое и книготорговое предприятие РАН,
1997. - 314 с.
ISBN 5-02-031069-7.
В сборнике прослеживаются взаимоотношения русской лите-
ратуры и религии, более тесные и напряженные, чем это было в
западных культурах. В творчестве русских писателей большую
роль играли религиозно-этические элементы, определявшие те-
матику произведений и арсенал художественных средств.
Сборник составлен из статей русских и немецких исследо-
вателей и посвящен важной для русской литературы теме —
религиозно-нравственным поискам писателей, определявшим
уровень этических проблем и способы их эстетического воп-
лощения. Религиозно-этическая проблематика рассматривает-
ся как необходимый элемент в целостной поэтической систе-
ме того или иного писателя, а иногда и литературного
направления в целом.
Для литературоведов, литературных критиков, религиове-
дов.
р 4603020101-006
042(02)—97
— 97 II полугодие
ББК 86.3 + 83.3Р
ISBN 5—02—031069—7
© Новосибирский
государственный
университет, 1997
© Ольденбургский
университет,
Германия, 1997
ПРЕДИСЛОВИЕ
Литература и религия или, точнее, литературно-ху-
дожественное творчество и религиозное явление ни-
когда вполне не совпадают. Например, эстетическая
ценность автобиографии Аввакума как жития отходит
на задний план, а главную роль играет жизнеопи-
сание как наследование примеру Христа (imitatio
Christi) и как опосредованный пример всем веру-
ющим. Жизненные подробности и их сочетание ста-
новятся прозрачными для видения бытия очеловечен-
ного Бога, для познания "безусловной зависимости
человека от Бога" (как определил религию немецкий
теолог^ и основоположник герменевтики Фридрих
Шлейермахер). Когда человек — священник или член
общины — пьет красное вино или даже виноградный
сок как кровь Христа, качество причастия никак не
зависит от краски, цвета, запаха или вкуса напитка,
но когда тот же самый человек наслаждается им как
частью питания, его оценка вина или сока зависит
именно от этих признаков. Таким же образом в
автобиографии Аввакума как художественном сочи-
нении религиозное содержание хотя полностью не
теряется, но уступает первенство бытописанию в
данной словесной ткани.
При религиозном же чтении жизнь святого высту-
пает как единственно возможный пример праведного
з
бытия; при художественной рецепции она вступает в
один ряд с такими жизненными типами, как.аван-
тюрист, деятель, мастер, лишний человек, литератор,
преступник или Дон Кихот, Дон Жуан или Фауст.
Отождествление под положительным или отрицатель-
ным знаком всякой возможной модели жизни с жи-
тием определяет средневековую культуру как культуру
религиозного фундаментализма, в которой все за-
висит от религиозной роли и ценности явления.
Воспринимая жизнеописание Аввакума как худо-
жественное произведение, мы учитываем тот факт,
что это рассказ от первого лица, обращенный к иноку
Епифанию, что играет первостепенную роль ("Сице
аз, протопоп Аввакум"). Автобиография приобретает
вид цепи воспоминаний, которые возникают в те-
чение беседы говорящего с его духовным отцом.
Таким образом они уже воспринимаются не только на
фоне религиозного жанра "жития" (vita), но и на
фоне исповеди св. Августина, жизнеописаний Плу-
тарха, т.е. целого ряда текстов, в которые вписывает-
ся и краткое жизнеописание Варлама Шаламова, сос-
тавленное им самим.
Псалмы по происхождению — религиозные песни,
являющиеся литературными памятниками еврейской
культуры. Как религиозные тексты их обычно пере-
водили прозой. Переложение Симеоном Полоцким
псалмов на стихи свидетельствует о том, что и в
русской культуре эти песни начали постепенно вос-
приниматься и как художественные произведения.
Молитва как литературное произведение есть лишь
воспроизведение молитвы. Воспроизводится моля-
щийся человек, а не делающий это в стихотворной
форме. Гоголь совершенно прав, когда показал в
рассказе "Портрет", что с религиозной точки зрения
возможна лишь одна форма воспроизведения лика —
икона, ибо только икона воспроизводит лицо челове-
ка как подобие Бога.
Художественное литературное изображение порож-
дает извне воспринимаемое и посредством языка
передаваемое явление. Оно основано на имманент-
ности явления, которое обретает трансцендентность в
4
акте общения. Религиозное явление, наоборот, в кор-
не трансцендентно и никак не может быть имманен-
тно. В то время как художественное произведение
всегда состоится перед третьим (зрителем, слушате-
лем или читателем), религиозное общение прин-
ципиально исключает третьего; молитва или исповедь,
которая направлена не исключительно к Богу, но и на
Третьего, уже самим этим фактом являет чистое
лицемерие. Когда в пьесе персонаж молится или
исповедуется, он не знает о том, что зритель смотрит
на него и слышит его. О слушателе (зрителе) знает
только актер, который изображает это лицо, а насто-
ящая исповедь или молитва с установкой на третьего
невозможна. Третий в подлинно религиозной ком-
муникации выступает только в соборном единстве с
первым лицом в хоре, т.е. в форме первого лица
множественного числа.
Итак, коммуникативные предпосылки религиозно-
го общения коренным образом отличаются от пред-
посылок литературного общения. Перевод религиоз-
ных явлений, мотивов в литературный обиход непре-
менно сопровождается переосмыслением и переоцен-
кой.
В советское время соотношение литературы и ре-
лигии или совсем вытеснялось из кругозора многих
литературоведов, или рассматривалось исключительно
в идеологическом плане. Поэты и писатели, которые
занимались религиозными вопросами и не отвергали
религиозные идеи, уже тем самым являлись как бы
"реакционерами". Осмысление религиозных тем —
смерть и бессмертие человека, дар и жертва, при-
мирение, вдохновение и гениальность — терялись из
виду; слишком редко привлекали внимание культур-
ная секуляризация или жанровая контрафакгура.
После распада Советского Союза многие русские
литературоведы, как и слависты на Западе, стали
склонны рассматривать все явления как религиозные.
Вдруг Пушкин оказывается религиозным, даже пра-
вославным поэтом, Чехов становится христианским
писателем, и даже Ленина чуть ли не объявляют
религиозным мыслителем. Однако и в области куль-
s
туры существуют различия в данном смысле: хотя у
Маяковского слово "Бог" встречается не реже, а имя
"Мария" даже чаще, чем у Достоевского, второй —
религиозный, а первый — не религиозный писатель.
У Достоевского все, находящееся по эту сторону,
неизбежно соотносится с потусторонним; для Мая-
ковского все потусторонние явления находятся по эту
сторону.
Взаимоотношения религии и литературы многооб-
разны, и, прослеживая их историю в русской словес-
ности, нельзя не заметить их особенную свежесть и
даже молодость. Поздний Ренессанс придает русской
литературе более тесные, но и более напряженные
связи с религией, чем мы встречаем во многих про-
изведениях западных культур. Кроме того, нельзя
забывать о том, что в русской культуре значительную
роль играло не только официальное православие, но
и его неофициальные ответвления, например старооб-
рядчество, а также христианство в самом широком
смысле и религиозность в самом обширном контек-
сте. Не стоит замалчивать, что Пушкин попытался
сочинить подражание Корану, поздний Розанов вчи-
тывался в староегипетские религиозные памятники, а
Лев Толстой увлекался индийскими религиозными
сочинениями. Русская литература и религия — дей-
ствительно многосторонняя и разнообразная тема.
Предлагаемый сборник, составленный из статей
русских и немецких исследователей, посвящен этой
важной для развития русской литературы теме —
религиозно-нравственным поискам писателей, опре-
делявшим и уровень этических проблем, и способы их
эстетического воплощения. Статьи расположены в
хронологическом порядке и охватывают период, на-
чиная со средневековья и кончая XX веком. Такой
порядок обусловливается внутренним единством раз-
вивающейся во времени национально-религиозной
идеи, оказавшей влияние на русский литературный
процесс.
Связь русской литературы и религии особенно
проступает в публицистике русского средневековья,
поэтому сборник открывается работой, посвященной
6
"философии самодержавия" в сочинениях Ивана
Грозного. Автор сосредоточил внимание на универ-
сальной проблеме, типичной для словесности Древ-
ней Руси — харизматического понимания сущности
царской власти.
Сила воздействия на общество той или иной идеи
во многом зависела от выразительности слова. Поис-
ки в этом направлении вели в конечном итоге к
созданию художественных приемов, складывающихся
в систему, которая воспринималась последующими
литературными эпохами. Это происходило и в те
периоды, когда функциональные жанры в художест-
венной литературе были оттеснены на второй план и
проявляли себя только в стилистической форме.
Художественность обретала особый динамичный
характер в сочинениях, связанных с бунтарским на-
правлением внутри ортодоксальной церкви. Речь идет
как о еретизме, так и о бунтарстве, включенном в
ортодоксию. Показательна в этом отношении по-
зиция писателей-старообрядцев. Староверие — важ-
ное явление духовной жизни русского общества, ко-
торое вобрало в себя и сохранило многие культурные
ценности и традиции прошлого, придав им дина-
мичный и развивающийся характер. Анализ сочи-
нений, созданных в рамках старообрядческой ли-
тературной школы, выявляет перспективность обра-
щения к этой специфической и малоизученной об-
ласти русской литературы.
Русская литература XIX века бережно сохраняла
наследие прошлого. Кроме того, мощный подъем
культуры и литературы в этот период объясняется и
европейским ("западным") влиянием. В статьях, пос-
вященных творчеству В.А. Жуковского, на основе
вновь вводимых в научный оборот материалов из
архивов и личной библиотеки первого русского ро-
мантика, показано духовное движение поэта-"евро-
пейца" в сторону православного, "истинного христи-
анства". Религиозно-этические искания В.А. Жуков-
ского формировали ядро национальной идеи "все-
единства", которой уделялось большое внимание
русскими религиозными философами XX века.
7
Религиозно-этические проблемы, формирующие
специфические художественные структуры, рассмат-
риваются в статье В.Г. Одинокова. На примерах твор-
чества Ф.М. Достоевского и JT.H. Толстого показано,
как религиозные элементы вызывали к жизни соот-
ветствующие поэтические формы. Автор статьи обра-
щает внимание на идейно-художественные функции
Священного Писания в литературном контексте. Оп-
ределяются особенности поэтической системы, кото-
рая открывала художникам возможность изобразить
реальный мир с точки зрения вечности.
Новые перспективные подходы к исследованию
художественной специфики русского модерна утверж-
даются в статьях немецких исследователей А. Ханзе-
на-Лёве и Р. Грюбеля. В этих работах через осмыс-
ление роли ортодоксальных и еретических традиций в
художественной структуре произведений русских пи-
сателей XX века объясняются многие сложные яв-
ления, определяющие, формирующие и составляющие
поэтику модерна.
Предлагаемый сборник, по замыслу редакторов,
открывает серию изданий под общим названием "Рус-
ская словесность", которая будет издаваться Оль-
денбургским (Германия) и Новосибирским универси-
тетами.
В.В. Калугин
"ПРАВОСЛАВНОЕ
ИСТИННОЕ ХРИСТИАНСКОЕ
САМОДЕРЖАВСТВО" ИВАНА ГРОЗНОГО
(Харизматическое понимание царской власти
в русской литературе XVI в.)
Тема власти — одна из вечных тем русской лите-
ратуры. Восточно-славянские писатели размышляли
над ней уже в XI—XII вв., когда были созданы
"Слово о Законе и Благодати" митрополита Илариона,
произведения о трагической гибели князей Бориса и
Глеба и "Повесть временных лет". Но своего рода
"философия власти" появилась только в XVI в. Ее
создателем был царь Иван Васильевич Грозный. Его
доктрина глубоко религиозна. Она основана на биб-
лейском учении о власти и представляет собой по-
пытку сохранить средневековое единство веры и
культуры1. Теорию самодержавного права надо рас-
сматривать в одном ряду с обобщающими книжными
трудами, которыми был так богат XVI век.
В эту эпоху отчетливо прослеживается стремление
светских и духовных властей упорядочить жизнь рус-
ского народа во всех ее формах. Энциклопедия бы-
та — "Домострой" — регламентировала поведение
христианина в хозяйственной, семейной и религиоз-
ной сферах. Сборник постановлений собора 1551 г. —
"Стоглав" — стремился утвердить древнее православ-
ное благочестие, ввести единые церковные каноны в
Московском царстве. В "Степенной книге" систе-
матически изложена история страны с древнейших
времен до Ивана IV включительно. В ней, начиная с
введения — "Сказания о княгине Ольге", последова-
тельно проводится мысль о божественном происхож-
дении царской власти на Руси. Первое послание
Грозного против "крестопреступников, князя Андрея
Михайловича Курбского с товарищи о их измене"
явилось апологией самодержавия. В нем обобщены и
развиты многие идеи древнерусской литературы. Оно
самым тесным образом связано с публицистикой —
одним из ведущих жанров того времени.
Конец XV — середина XVI в. ознаменовались не-
виданным подъемом общественного сознания. В цен-
тре внимания авторов оказались жгучие вопросы сов-
ременности: о стремительно набиравшем силу само-
державии, реформах и справедливом устройстве госу-
дарства, прошлом и будущем страны, отношении к
монастырскому землевладению, о еретических бро-
жениях. Личность молодого монарха Ивана IV оказа-
лась необычайно притягательной для публицистов. На
"прекроткого" в ту пору государя надеялись, от него
многого ожидали, в его будущие успехи искренне
верили. Казалось, державу можно построить на ра-
зумных началах, если самого правителя наставить на
путь истинный. К нему обращались с программами,
проектами и поучениями крупнейшие писатели того
времени: Максим Грек, митрополит Макарий, ар-
хиепископ Новгородский Феодосий, Иван Пересве-
тов, протопоп Сильвестр, игумен Троице-Сергиева
монастыря Артемий, Ермолай-Еразм. Грозный был
знаком со "Сказанием о князьях владимирских", со-
чинениями архиепископа Геннадия Новгородского,
Нила Сорского, теорией "Москва — Третий Рим"
старца Филофея, еретическими суждениями Матфея
Башкина. Он хорошо разбирался в вопросах, волно-
вавших лучшие умы его эпохи. Важнейшим среди них
была идея богоустановленной монархии — "правос-
лавного истиннаго христианского самодержавства"2.
Оно было провозглашено наилучшей формой государ-
ственного устройства, воплотившей в себе непости-
жимые замыслы Бога, по которым он создал Вселен-
ную и жизнь людей.
ю
По природе и образованию Грозный был тра-
диционалистом. Его исторический взор устремлен в
прошлое, мышление ретроспективно. Он взял за об-
разец деяния ветхозаветных благочестивых царей и
своих державных предков. Иван IV часто ссылался на
то, что поступает "по прародителей своих обычаю"3.
Он заявил в "Послании польскому королю Сигизмун-
ду II Августу" от 1560 г.: "И ты б, брат нашь, то
ведал: по всемогущаго Бога воле, начен от великого
князя русского Рюрика и по се время, держим Рус-
ское государство и, яко в зерцало смотря прародите-
лей своих поведенья, о безделье писати и говорити не
хотим..."4 Этим "зерцалом" — его путеводной звездой
в политике и литературе — были священные церков-
но-славянские творения, летописи и документы цар-
ского архива. Их чтение не прошло для Грозного
бесследно. "Иван IV был первый из московских госу-
дарей, который узрел и живо почувствовал в себе
царя в настоящем библейском смысле, помазанника
Божия. Это было для него политическим откро-
вением, и с той поры его царственное я сделалось для
него предметом набожного поклонения. Он сам для
себя стал святыней и в помыслах своих создал целое
богословие политического самообожания в виде уче-
ной теории своей царской власти"5.
Доктрина Грозного не была плодом его мечтаний
и амбиций. Ее подготовила сама жизнь6. Средневе-
ковье обожествляло монархию, используя идеи ви-
зантийского дьякона VI в. Агапита. Иосиф Волоцкий
доказывал, что царь лишь "естеством" сходен с про-
стыми смертными, властью же он подобен Богу7. В
"Послании Василию III о еретиках" он провозгласил
земных правителей наместниками небесного владыки:
"Сего ради слышите, царие и князи, разумейте, яко от
Бога дана бысть держава вам (Книга Премудрости
Соломона VI, 1, 3. — В.К.). Вас бо Бог в себе место
избра на земли и на свой престол вознес, посади,
милость и живот положи у вас"8.
Эти взгляды серьезно повлияли на политическую
доктрину нарождавшейся "Святорусской империи".
и
Виднейшие духовные пастыри внушали Ивану IV
мысли о святости царской власти и богоподобии
самодержца. Среди них были митрополит Макарий9 и
протопоп Сильвестр, архиепископ Феодосий Новго-
родский10 и Максим Грек, наставник князя Андрея
Курбского. В "Послании Грозному" афонский монах
назвал благоверного и благочестивого государя зем-
ным образом Господа: "...царь бо ничто же ино есть,
разве образ живый и видимь, сирень одушевлен,
самого Царя небеснаго..."11 Эта теория восходит к
традициям византийской литературы11. В отличие от
каждого человека, который сотворен по образу и
подобию Божию (Бытие I, 26—27), монарх воспри-
нимался как живой образ Господень в силу хариз-
матического характера верховной власти. Его сак-
рализация являлась частью придворного этикета. Вен-
ценосец должен был выглядеть в глазах подданных
"земным Богом".
Так, худородный дворянин опричник Василий
Грязной, бывший фаворит Грозного, взывал о по-
мощи из крымского плена: "Не твоя б государскоя
милость, и яз бы што за человек? Ты, государь, аки
Бог и мала и велика чинишь"13. Не следует принимать
его официозную прямоту лишь только за раболепную
выходку придворного холопа. Грязной высказал в лоб
прописные истины. Прямой и нелицеприятный на-
ставник порфироносного юноши протопоп Сильвестр
назвал его Богом. Используя традиционные формулы,
он проповедовал в "Послании Ивану IV" харизмати-
ческий характер царской власти: "Возлюби еси правду
и возненавиде беззаконие: сего ради помаза тя, Боже,
Бог твой, елеом радости паче причастник твоих"14. В
русской литературе это один из самых ранних случаев
наименования конкретного правителя Богом. Такие
обращения к государям получили распространение
лишь начиная с XVIII в.15
В период Средневековья очень сильна была вера в
избранность и исключительность особы монарха, на-
деленного божественными дарами: мудростью, добро-
детелью, доблестью. Иосиф Волоцкий в послании
12
великому князю настойчиво проводил идею о высшей
одаренности венценосца, милостью Божьей первого
среди людей: "Якоже страшное и всевидящее око
небесного царя всех человек сердца зрит и помыш-
ление веси, такоже и царское твое остроумие болшу
имат всех силу..."16 Позднее архиепископ Феодосий
Новгородский переадресовал эту похвалу Ивану IV17.
Максим Грек также прославлял в одном из писем
Грозному его "велемудреный и быстрейший ум":
"Всех преимееши и всех одолеваеши яко же царскым
саном, тако же превьсходищи всех и разумом и
премудростию божественою и благостию..."18 Этикет-
ные обращения к московским государям не имеют
ничего общего с придворной лестью. Их произносили
стойкие духовные вожди, не боявшиеся защищать
истину перед сильными мира сего. Митрополит Фи-
липп считал праведного монарха одушевленным обра-
зом Господа в силу священного характера его власти.
Но, обличая опричный террор, он говорил в лицо
Грозному о его тленной человеческой природе и
общем для всех смертных конце: "О самодержавный
царю!., не имаши бо на земли вышши себе... Аще
убо, царю, и образом Божиим почтен еси, но персти
земней приложен еси"19. Человек Древней Руси знал,
что перед Богом все равны: от царя до псаря.
Во втором "Послании старцу Вассиану Муромцеву"
Курбский, признавая богоустановленность самодер-
жавия, жестоко нападал на Ивана IV за царящий в
стране произвол20. Будучи в эмиграции, он изображал
Грозного трусливым тираном и варваром, лишенным
искры Божьей. Себя же князь Андрей отнюдь не
считал обделенным талантом. В переписке с монар-
хом Курбский рядился в тогу ученого мужа и стре-
мился унизить его блеском своей новой, западно-
европейской, культуры21. В "Истории о великом князе
Московском" он провозгласил превосходство духов-
ных дарований и личных достоинств человека над
верховной властью и богатством. Тем самым отрица-
лась обязательная принадлежность монарху особой
харизмы, благодатных даров: "Царь же, аще и почтен
13
царством, а даровании которых от Бога не получил,
должен искати добраго и полезнаго совета не токмо у
советников, но и у всенародных человек, понеже дар
духа дается не по богатеству внешнему и по силе
царства, но по правости душевной; ибо не зрит Бог
на могутство и гордость, но на правость сердечную и
дает дары, сиречь елико хто вместит добрым произво-
леньем"22. Идея первенства духовных даров широко
известна в мировой литературе. Выразитель интересов
боярской партии, Курбский использовал ее для обос-
нования права свободно советовать и возражать госу-
дарю. "Земной Бог" был низведен с величенного
пьедестала до уровня человека, нуждающегося в ум-
ных и дельных помощниках.
Монарх, считал князь Андрей, должен сплотить
вокруг престола лучших представителей церкви, ро-
довитого боярства и дворянства — преданных и
мудрых советников23. В их числе также указаны
"всенародные” люди. Кого понимал под ними автор?
Среди исследователей нет единого взгляда на этот
предмет. Нам представляется наиболее вероятным
такое объяснение. Аристо1фат до мозга костей, Курб-
ский имел в виду под "всенародными человеками"
тех, кто не принадлежал к его среде, не входил в
государев двор. Эго были мелкие феодалы, купечест-
во, посадское население. "К их мнению — гласу
народа — нелишне иной раз прислушаться", — думал
князь Андрей. Его слова не противоречили системе
феодальной иерархии. С точки зрения местничества
ничего нельзя было возразить против назначения
худородного человека на самую высокую государст-
венную должность, лишь бы аристократы не на-
ходились у него в подчинении. Чин не вводил пожа-
лованного в родословную знать24.
Курбский не был первым из тех, кто утверждал
полезность совета с народом. Максим Грек в "Пос-
лании Василию Ш" допускал, что любой человек,
способный дать полезный и своевременный совет,
имеет право свободно обратиться к царю. И тот
должен кротко выслушать его и принять к сведению
14
сказанное, даже если оно исходит от простолюдина,
"аще и от худейшаго будут речена"25. Такие благие
рассуждения, впрочем, носили большей частью ди-
дактический характер. На деле мнение черни не
принималось в расчет средневековой знатью. Князь
Андрей презрительно называл плебейские низы "про-
стое всенародство"26. Аристократические замашки и
сочувствие к страдающему от многих невзгод бедному
люду27 прекрасно уживались в его душе.
Политическим идеалом Курбского навсегда оста-
лось время реформ Алексея Адашева и протопопа
Сильвестра, людей отнюдь не высокородных. Он
назвал их правительство Избранной радой "мужей
разумных и совершенных... в военных и в земских
вещах по всему искусных"28. За рубежом эмигрант с
тоской вспоминал о безвозвратно ушедшей поре,
когда "добрый и нарочитый" Иван не смел "без их
совету ничесоже устроити или мыслити"29. В этих
словах выражены сокровенные желания московского
боярства, противившегося абсолютистским устрем-
лениям монарха. Обязанность советников — стать
опорой трону, верой и правдой служить общему делу
и не искать личной выгоды. Долг самодержца —
разделить с мудрым синклитом тяжелое бремя власти,
воздать своим помощникам по заслугам и привязать
их к себе узами благодарности. Князь Андрей повто-
рял, что "самому царю достоит быти яко главе и
любити мудрых советников своих, яко свои уды"30.
Курбский не отрицал, что Грозный правит с "советом
и думою"31. Но эти советы злы и лукавы. Их давали
придворные льстецы и клеветники, виновные в па-
дении Избранной рады. Оппозиция видела в новых
царских любимцах опору тирании, направленную
против древних аристократических родов. Под влия-
нием "прескверных поразитов и маньяков" Иван IV
превратился в "зверя словесного", не признающего
никаких пределов своей власти ни на земле, ни на
небе32.
Курбский, употребив оксюморон "зверь словес-
ный", развивает популярную в агиографии метафору
15
"мучители — звери"33. В Древней Руси "безсловес-
ными", т.е. не обладающими разумом и речью, назы-
вали животных. В отличие от них человек есть суще-
ство "словесное", наделенное разумной душой и да-
ром слова. "Безсловесныи", подчеркивал боярин, жи-
вут "чувством по естеству", а "всем словесным" людям
надлежит руководствоваться "советом и разсуждени-
ем"34. Поступать так велит сама человеческая при-
рода. В дни блаженной памяти .Избранной рады
вовремя данный монарху "добрый и полезный совет"
был гой нравственной уздой, которая сдерживала его
от низменных страстей и направляла на богоугодный
путь. Иван подчинил свой буйный нрав закону, за-
ботился о процветании государства и благе поддан-
ных. После опалы на старых советников он, окружив
себя раболепными льстецами и безродными выскоч-
ками, оказался во власти животных чувств и прихо-
тей. Низвергая божеские и человеческие законы, по-
трясая до основания страну, разоряя и губя народ,
Грозный "затворил... царство Руское, сиречь свобод-
ное естество человеческое, аки во адове твердыни"33.
Он стал мучителем и кровопийцей — "зверем словес-
ным".
Идеи Курбского перекликаются со взглядами Мак-
сима Грека. Святогорец предупреждал вступавшего в
пору зрелости Ивана, что правитель, одолеваемый
скотскими страстями и похотями, утрачивает в себе
образ Божий. Он превращается из "царя истинного и
самодержца" в "безсловеснаго естества человекообраз-
но подобие"36. Максим Философ истолковывал тер-
мин "самодержец" прежде всего в религиозно-этичес-
ком смысле — это повелитель своих страстей, слу-
жащий нравственным примером для подданных.
Филиппики Курбского содержали зловещий смысл:
царство Грозного — это царство Зверя. Князь Андрей
начал первое послание своему врагу, открывшему их
многолетний спор, с тяжелейшего обвинения. Он
провозгласил, что некогда благоверный и христо-
любивый государь стал "сопротивным" православию,
"совесть прокаженну имуще"37. Письмо заканчивалось
16
утверждением, что в ближайшем окружении Ивана IV
появился наушник, подобный по своим злодеяниям
Антихристу. Он подстрекает монарха лить как воду
кровь ни в чем не повинных христиан38. Князь
Андрей не считал Грозного Антихристом. Тот еще не
родился, хотя время его приблизилось. Полное ужаса
и крови царство Зверя — это царство предтечи
Антихриста, уготовившего ему пути3’.
Предисловие Курбского к "Новому Маргариту" на-
чинается с поистине апокалиптической картины: "В
летех осмые тысещи века зверинаго, яко глаголеться
во Апокалипси, вожделеют человецы смерти и бежит
от них смерть. ( ... )Изъгнанъну ми бывшу без правды
от земли Божии и в страньстве пребывающу между
человеки тяжкими и зело негостелюбными и х тому в
ересех разъличъных разъвращенъми, а во отечестве
слышах огнь мучительства прелютейши горящ, и го-
нением попаляем люд хрестиянский без пощажения,
и лютость кипяща презелная на народ хрестиян-
скый..."40 Обвинения Курбского наносили страшный
удар по теории православного истинного христианс-
кого самодержавства. Они представляли положение
дел в совершенно ином свете. Изменивший присяге
воевода становился страдальцем за правду и борцом с
врагом рода человеческого.
В древнерусской литературе самодержавие никогда
не понималось как вседозволенность41. Православие
устанавливало пределы царской власти. Беспрекос-
ловно выполнять волю монаршью следовало только
до тех пор, пока царь подчинялся христианским
догматам и строго соблюдал церковные уставы. В
противном случае он был слугой дьявола. Данная ему
присяга утрачивала силу, а неповиновение в делах
веры принимало характер священной войны с
Антихристом. Всякий пострадавший в борьбе с тро-
ном превращался в мученика, а пролитая им кровь
становилась святой и взывала к Богу об отмщении42.
В этой теории мятежный князь находил оправдание
своему бегству за границу от "сопротивного" право-
славию тирана. Его сотоварищ по литовской эми-
17
грации старец Артемий Троицкий, прозрачно намекая
на Грозного и близкое к нему иосифлянское .духовен-
ство, призывал крепко стоять за "заповеди Христовы"
и не страшиться ни гонения "мирских князей", ни
преследования и лести их приспешников — "ложных
учителей"43. Между тем именно иосифляне задолго до
Курбского и Троицкого призывали к борьбе не на
жизнь, а на смерть с нечестивым властителем. Их
протест был направлен против деда Грозного, Ива-
на III.
Во время еретической бури на Руси в конце XV в.
позиция Ивана III многим казалась весьма двусмыс-
ленной. Он долго смотрел сквозь пальцы на вольно-
думцев, а некоторых даже возвысил. Партия ортодок-
сального духовенства была встревожена и возмущена
его попустительством. В ее среде появился богослов-
ско-полемический трактат о почитании икон, отверга-
емых еретиками. Наиболее вероятным автором его
считается Иосиф Волоцкий44. Впоследствии он вклю-
чил трактат в свое главное антиеретическое произве-
дение — "Просветитель". Писатель объявил монарха,
одержимого страстями и кощунством, слугой Анти-
христа: "Аще ли же есть царь, над человеки царьст-
вуа, над собою же имат царствующа страсти и грехи,
сребролюбие и гнев, лукавьство и неправду, гордость
и ярость, злейши же всех — неверие и хулу, таковый
царь не Божий слуга, но диаволь и не царь, но
мучитель". Решительно настроенный автор потребовал
не повиноваться тирании даже под страхом смертной
казни: "И ты убо таковаго царя или князя да не
послушавши, на нечестие и лукавьство приводяща тя,
аще мучит, аще смертию претит"45. Курбский мог бы
считать своего преследователя живым воплощением
этого образа. Его конфликт с монархом надо оце-
нивать исходя из этих представлений о неправедной
власти.
Обвинения в измене православию и союзе с Ан-
тихристом уязвили Грозного до глубины души. Он
вновь и вновь возвращался к ним, опровергая упреки
князя Андрея46. Иван не раз каялся во всех смертных
18
грехах, которые "паче числа песка морскаго", но в то
же время особо выделял, что среди них не было
одного — вероотступничества47. Царь соглашался с
тем, что "вся божественная писания" требуют не
подчиняться нечестивой власти48 и стоять "до крове и
до смерти ради веры Христовы"4’. Однако, по его
мнению, на этой почве не было оснований для бунта
в Московском государстве. "Кровию же никакою
праги церковныя не обагряем: мучеников же в сие
время за веру у нас нет..." — возражал он Курбско-
му50. Всего лишь за несколько месяцев до учреждения
опричнины и разгула террора Грозный уверял, что
под его милостивой державой все подданные, даже
прощеные изменники, наслаждаются всяким "благом
и свободой"51.
Иван IV обрушил на противника лавину библей-
ских цитат и исторических примеров, подтвержда-
ющих святость монархии и требующих безоговороч-
ного повиновения по отношению к ней. "Всякая душа
да будет покорна высшим властям, ибо нет власти не
от Бога..." — учил апостол Павел (Римл. XIII,1). Во
времена Средневековья покорность была возведена в
ранг добродетели. "Слуги, со всяким страхом по-
винуйтесь господам, не только добрым и кротким, но
и суровым", — приказывал апостол Петр (1 Петр II,
18). Считалось, что непротивление злу насилием и
невинные страдания уподобляют человека Христу,
добровольно принявшему мучения за грехи мира
(1 Петр II, 19—24).
Грозный был мастером толковать Священное Пи-
сание на свой лад. Сарказм являлся отличительной
особенностью его стиля. Он язвительно допытывался
у Курбского, почему тот, объявляя себя ни в чем не
повинным, предпочел бежать за рубеж, а не принять
мученическую смерть от него, "строптиваго владыки",
и отправиться прямой дорогой в рай52. Изменивший
долгу вассал сохранил жизнь, но погубил не только
свою душу, но и души своих предков, ярославских
князей. Он нарушил их клятву на вечную верность
московским государям53. Преданность сюзерену вы-
19
двигалась в качестве конфессионального требования.
Кто противится власти, проповедовал апостол Павел,
тот идет против Господа, а кто противится Богу,
продолжил его мысль царь Иван, тот вероотступник,
совершивший тяжелейший из грехов (Ршял. XIII, 2)54.
Следовательно, невозможно быть христианином, не
являясь верноподданным. Поэтому тираноборец
Курбский был богоборцем и еретиком. Он на своего
государя "возъярився, на Бога возстал"55.
Любая форма власти, даже тирания, понималась
как творение и орудие небесного царя. Это было
важнейшим положением в теории Грозного56. Ее ха-
рактерной чертой является глубокая вера в неиспо-
ведимый промысел Божий. Иван IV объяснил течение
мировой истории и земную иерархию всевышним
предопределением: "Смотри, о княже, Божия судьбы,
яко Бог дает власть, емуже хощет"57. В переписке со
шведским монархом Юханом III, происходившим из
некоролевской (дворянской) фамилии, Грозный над-
менно отказался признать его равным себе, высоко-
родному потомку римских императоров. Он видел в
низшем положении шведского государя премудрую
волю провидения: "...Бог в том тебя устроил, и ты
Богу противишься, а в Божие повеление не хошь
быти"58.
Преемственная связь Московской державы с Ри-
мом и Византией была ключевым моментом в поли-
тической доктрине Ивана IV. Он возводил свой род к
римским кесарям через варяжского конунга Рюрика,
потомка легендарного Пруса — родного брата импе-
ратора Августа59. Шапка Мономаха, якобы прислан-
ная василевсом Константином IX из Царьграда на
Русь, обозначала передачу власти византийских авто-
крагоров русским великим князьям. Падение Кон-
стантинополя в 1453 г. и завоевание Византии тур-
ками были восприняты на Руси как Божья кара за
измену православию: принятие греками Флорентий-
ской унии с католическим Римом в 1439 г. После
крушения империи ромеев Москва, окончательно
сбросившая татарское иго в 1480 г., была провозгла-
20
шена Новым Константинополем, или Третьим Римом.
Центр вселенского православия переместился на Русь,
последний оплот чистой веры Христовой.
Великие князья Московские стали претендовать на
первенствующую роль византийских императоров в
православном мире. Их новое положение отразилось
в титуле. Уже Василия Темного современники вели-
чали царем и самодержцем. При Иване III эти слова
были включены в титул московского государя и освя-
щены благословением церкви при венчании его внука
Димитрия на великое княжение в 1498 г. Ранее ца-
рями называли лишь только василевсов ромеев и
татарских ханов. Термин "самодержец" представляет
собой кальку с византийского императорского титула
автократор. Его первоначальное значение было
иным, чем позднее в сочинениях Грозного. Под
самодержцем понимался суверенный государь, стоя-
щий во главе независимой страны. Его прямой проти-
воположностью был вассал. На первых порах тер-
мины "царь" и "самодержец" не выдержали идею
неограниченной власти. Они обозначали, что великие
князья Московские больше не признавали себя дан-
никами татар60.
Иван IV, выдавая желаемое за действительность,
доказывал, что абсолютная монархия является искон-
ной формой государственного устройства в России61.
Потомок Августа-кесаря Рюрик был великим князем
в Новгороде. Его сын Игорь переселился в Киев и
там установил царский скипетр. Со времен крести-
теля Руси Владимира Святославича началось "правос-
лавия истиннаго Росийскаго царствия самодержавст-
во"62. Его предки, указывал Грозный, получили неог-
раниченную власть от Бога, а не от людей и затем
передавали ее друг другу по наследству. Один из
последних представителей угасавшей древней динас-
тии, он видел в ее многовековой непрерывности
особое благоволение небес.
В 1577 г. в церквах только что завоеванных ли-
вонских земель был выставлен на всеобщее обозрение
стихотворный панегирик на немецком языке. Воз-
21
можно, Грозный отредактировал и утвердил русский
вариант текста. По крайней мере, в "рифмах великого
князя" сжато выражены те взгляды на царскую -власть,
которые постоянно повторяются в его произведениях:
Ich bin der Rcussen Herre gutt,
Gebom von meiner Eltem Blutt;
Kein Tittel ich durch Gab und Bitt
Von niemand erkaufiet nit,
Keinem Herren ich gehorsam zwar,
Dann Christo Gottes Sohn ist war63.
Переведем стихи на русский язык: "Я добрый
государь россов, / Рожденный от крови моих родите-
лей. / Никакой титул я в дар или по просьбе / Ни у
кого никогда не покупал, / И никакому господину я
не повинуюсь, / Потому что истинен только Христос,
Сын Божий". Наследный государь имеет все права на
единоначалие, и только в этом случае он является
настоящим самодержцем, земным орудием Господа64.
Несоблюдение хотя бы одного из этих условий иска-
жает высокую идею теократической монархии. Таков
несложный ход рассуждений порфирородного публи-
циста.
Верный своим идеалам, Иван IV считал ниже себя
выборных королей, правителей с ограниченной вла-
стью и представителей новых династий. Он позволял
себе надменно обращаться с коронованными особами
Англии, Швеции, Речи Посполитой. "Понеже те все
царствии своими не владеют: как им повелят работ-
ные их, так и владеют. А Российское самодержавство
изначала сами владеют своими государствы, а не
боляре и вельможи"65. Московский монарх, глава
последнего православного царства, стоял выше любо-
го правителя Запада, погрязшего в заблуждениях ка-
толицизма и протестантства. "А которому тобе Богу
молитца, а ты безбожен..." — с высоты своего величия
обращался Грозный к протестанту Юхану III66. Во
внешней политике царь Иван нередко проявлял не-
терпение и высокомерие, а не трезвый расчет67.
В его глазах государем "низшей ступени" был
польский король Сигизмунд II Август, вступивший в
22
тайные переговоры с Курбским. Он убеждал князя
оставить "московского тирана" и отъехать в Литву68, а
затем обратился с таким же предложением к главным
земским боярам И.Д. Бельскому, И.Ф. Мстиславско-
му, М.И. Воротынскому и И.П. Федорову. Предпола-
гают, что резкие ответы от первых трех вельмож
написал ему сам Иван IV6’. Автор посланий — апо-
логет неограниченного самодержавия. Сословно-
представительная монархия вызывала у него чувство
презрения: «...наших великих государей водное цар-
ское самодержство, не как ваше убогое королевство,
а нашим великим государем не указывает никто, а
тебе твои Панове как хотят, так укажут, занже наши
государи от великого Владимера, просветившаго всю
землю Русскую святым крещением, и до нынешняго
государя нашего их волное царьское самодерьжство
николи непременно на государьстве, и никем не
посажены и не обдержимы, но от всемогущие Божия
десницы на своих государствах государи самодержст-
вуют... Ино потому ты своим паном и послушен, что
есте не коренные государи... а наши великие госу-
дари... все государи самодержьцы, и нихто же им
ничем не может указу учиниги и волны добрых
жаловали, а лихих казнити; а ты по делу не волен еси,
что еси посаженой государь, а не вотчинной, как тебя
захотели паны твои, так тебе в жалованье государьст-
во и дали"70.
Какое место занимали эти авторитарные идеи в
христианской картине мира? Священное Писание
учило покоряться власти не ради нее самой, не
только из преклонения перед силой, но прежде всего
ради Бога, перед лицом которого все равны и кото-
рый будет судить великих монархов наряду с ничтож-
ными рабами71. Курбский обвинил Грозного и его
наставников иосифлян "в небытной ереси", не при-
знающей загробный суд и воздаяние за грехи72. По
его мнению, отрицание будущего возмездия привело
к тирании. Однако Иван IV не был повинен "в
небытной ереси". Его мышление было ортодоксаль-
ным. Он полностью соглашался с тем, что венценосец
23
по природе такой же грешный и немощный человек,
как и простые смертные73. Грозный открыто заявил в
прениях с пастором Яном Рокитой, что "у Бога несть
разньствия лицу"74. Он твердо верил, что на Страш-
ном суде цари и последние холопы "яко братия
истязуеми будут, кождо противу делу своему"75. Но
это было равенство после смерти, в Царствии Небес-
ном. Оно никоим образом не отменяло сословных
различий и закона подчинения в земной жизни лю-
дей.
Средневековое миропонимание было строго иерар-
хично. Со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита
окончательно сложился взгляд на земное мироустрой-
ство как отражение стройной небесной иерархии,
ведущей словно по ступеням к Богу. «...Во всех
существах, — цитировал Иван "Послание иноку Ди-
мофилу" Псевдо-Дионисия, — воздается от высших к
низшим, как подобает, от благочинного и праведней-
шего промысла; те, которые поставлены от Бога
начальствовать над другими, воздают низшим и под-
чиненным по их достоинству. ...Чин с чином не
смешается. Пусть каждый останется в своем чине и в
своем служении»76. Самодержец как избранник Гос-
пода и его первый слуга осуществляет связь между
небесной и земной иерархией. Русское государство,
указывал Грозный, держится и управляется Божьим
милосердием, милостью Богородицы, молитвами всех
святых, благословением родителей царя и, наконец,
им самим, "а не судьями и воеводы, ниже ипаты и
стратеги"77. Каждый человек должен занимать подо-
бающую ему ступень на иерархической лестнице.
Обязанность господина — повелевать, удел "подовла-
стных" — повиноваться. Это и есть основа порядка.
Без нее мир превратился бы в хаос.
Куда бы ни обращал свой взор Грозный, казалось,
он везде находил подтверждение своей правоты: в
Библии и святоотеческих творениях, священной и
гражданской истории. Все убеждало его в необ-
ходимости сильной монархической власти. Сам свя-
титель православия Григорий Богослов предупреждал:
24
"Да не нарушается закон подчинения, которым
держится земное и небесное, дабы через многона-
чалие не дойти до безначалия"78. Иван IV, человек
Средневековья, уподобил многовластие "женскому бе-
зумию"79. Децентрализация имела с его точки зрения
губительные последствия. Она вела к разброду и
шатанию в народе, разрушительным междоусобицам
и крушению империй. В доказательство своей мысли
он приводит многочисленные исторические примеры80
Те правители, которые утратили единоначальную
власть, стали "послушны епархом и сигклитом", по-
терпели крах. А самодержавные властелины стяжали
себе громкую славу, победили врагов и упрочили
могущество своих стран81.
"Государь вотчинной", полновластный хозяин зем-
ли своей "по Божью изволенью, а не по многомятеж-
ному человечества хотению"82 — таков идеал Ивана
Грозного. Термин "самодержец" приобрел в его про-
изведениях принципиально новое значение — "авто-
кратор, суверенный и неограниченный владыка". "Ка-
ко же и самодержец наречется, аще не сам стро-
ит?" — ссылался он на этимологию слова83. Монарх
должен "свое царьство в своей руце держати"84. Не
давать подданным господствовать, не действовать по
чужой указке — вот первые заповеди единоначалия85.
Поступать так он завещал своим сыновьям Ивану и
Федору в духовной грамоте: "Ино вам люди не
указывают, вы станите людям указывати. А чего сами
не познаете, и вы [не]сами стате (так в рукописи. —
В.К.) своими государствы владети и людьми"86.
После роспуска Избранной рады Грозный уже не
переносит непрошеных советчиков и жестко осажива-
ет их. Царь возведен на престол Богом, а . потому
неподсуден людям. Он волен в своих решениях.
Курбский, выступив с обличениями своего господина,
нарушил иерархию власти. Вассал присвоил "учи-
тельский сан", прерогативу священства и царства, и
посмел опередить своим обвинительным приговором
решение небесного судьи87. Боярское своеволие оск-
25
вернило святыню88. Наставники монарха — Бог, Бо-
городица, архангел Михаил и все небесные силы, но
не его "подовластные" рабы89. Иван IV выносил свой
спор с беглым князем и протопопом Сильвестром на
Божий суд90. На земле венценосец не находил себе
равных и не желал унизиться до тяжбы с "холопами".
Подобно священнику, самодержец выступал как
посредник между горним миром и людьми. Грозный
считал себя хранителем православия и пастырем вве-
ренного ему Богом народа. Однако Древняя Русь не
признавала главенство земного владыки в церковных
делах. Святители отстаивали право наставлять и вра-
зумлять высочайших особ по своему усмотрению.
"Наше убо, государю великии, еже воспоминати твое,
а ваше, еже слушати", — смело писал архиепископ
Вассиан Ростовский Ивану III в эпохальный момент
русской истории — во время стояния на Угре против
татар в 1480 г.91 В XV—XVI вв. сторонники сильной
церковной власти не раз заявляли о превосходстве
священства над царством. Среди них были беспощад-
ный борец с еретиками архиепископ Геннадий Новго-
родский, участник его литературного кружка монах-
доминиканец Вениамин — автор "Повести о новго-
родском белом клобуке". Долгое время к этой мысли
склонялся верный соратник архиепископа Геннадия
Иосиф Волоцкий92. Но так думали не только ревно-
стные служители церкви воинствующей. Максим
Грек, побывав в католической Италии, писал, что
"болыпи есть священство царства земскаго"93.
По словам служившего в Москве в 1557—1558 гг.
англичанина, в молодости Иван IV признавал митро-
полита выше себя. Он открыто говорил: "Митропо-
лит — духовный наместник Бога, я же царь только
временный"94. Позднее Грозный резко изменил свое
мнение. ”...Хто, смеху быги глаголет, еже попу по-
виноватися?" — ядовито спрашивал он у Курбского95.
Иван IV, исповедуя религиозно-нравственные преде-
лы самодержавия, ограничивал церковную власть
жесткими рамками. Ему не давало покоя прошлое.
Автор приписок в "Царственной книге" (в авторстве
26
подозревают самого Грозного) сообщает, что во вре-
мена Избранной рады протопоп Сильвестр сосредо-
точил в своих руках огромную власть и был "якоже
царь и святитель"96. Сильвестр действительно пользо-
вался большим влиянием при дворе. Однако редактор
летописи явно преувеличил, изобразив его всесиль-
ным временщиком. Таким его хотел представить
Иван. После разрыва со старыми советниками он
постоянно упрекал Сильвестра за то, что тот вместо
молитв занимался политикой и пытался навязать ему
97
СВОЮ волю .
Против участия служителей церкви в управлении
страной выступали и другие публицисты. Одним из
них был автор "Валаамской беседы", нестяжатель по
убеждениям. Он резко осуждал монастырское земле-
владение, проповедовал монашеский аскетизм и под-
вижничество, отрешенность от всего земного и в
первую очередь от политики. Он настойчиво повто-
рял, что ни один государь, правящий вместе с духо-
венством, не может считаться самодержцем98. Писа-
тель предлагал царю опираться на лучших пред-
ставителей светских сословий, имея в виду Боярскую
думу и, возможно, Земский собор99. В этом отно-
шении его точка зрения близка взглядам князя Курб-
ского.
Иван IV соглашался выслушивать от церковно-
служителей душеполезные советы, но не терпел от
них указаний в государственных делах. Он был убеж-
ден в пагубности теократии: "Нигде же бо обрящешц,
еже не разорится царству, еже от попов владому"100.
Отсюда вывод: "...не подобает священником царская
творити"101. Но даже независимое церковное управ-
ление воспринималось им как поползновение на са-
модержавную власть. Грозный не хотел делить ее ни
с кем. Он требовал воздать "кесарево кесарю" в
полной мере. Эта упорно проводимая линия привела
к столкновению между ним и митрополитом Фи-
липпом, всенародно обличавшим зверства опричнины
и убитым за смелую проповедь по приказу рассви-
репевшего царя. Попытка силой подчинить церковь
27
монарху была решительно осуждена. Уже Курбский
объявил непокорного владыку священномучеником и
живописал его страдания от нечестивого тирана в
"Истории о великом князе Московском"102. В XVII в.
митрополит Филипп был причислен к лику святых, а
царь Алексей Михайлович принес публичное пока-
яние за грехи своего "прадеда".
Когда было нужно, Грозный резко разграничивал
священство и царство. У него существовал кодекс
чести самовластного государя. Даже малейшие от-
ступления от него глубоко возмущали Ивана. Про-
тивление злу терпением и кротостью — норма цер-
ковной жизни. Монарх же освобождался от испол-
нения евангельской заповеди "биющему в ланиту
обратити другую"103. Он обязан хранить свою честь,
страхом и наказанием укрощать строптивых. Если
правитель позволяет открыто противоречить себе и
сносит обиды, он недостоин стоять во главе страны:
"Како же царство управити, аще сам без чести бу-
дет?"104 Еще откровеннее был Грозный на перегово-
рах с польскими послами в 1578 г. Он заявил с
обескураживающей прямотой: "Ино ведь кто бьет —
тот лугче, а ково бьют да вяжут — тот хуже"105. Если
все в мире предопределено высшим разумом, то
бьющий является земным орудием Господа, исполня-
ет его волю. Поэтому он лучше своего поверженного
врага. Упоенный блестящими победами в Ливонской
войне, царь Иван не подозревал, что в скором вре-
мени ему придется испытать на себе превратность
"Божьей судьбы". Войска Речи Посполитой уже были
готовы к вторжению на Русь106. "Божье смотрение"
оказалось воистину палкой о двух концах.
Признание за монархом священной харизмы, бо-
жественных даров ко многому обязывало его самого.
Кому много дано, с того много и взыщется. Об этом
Грозному говорил митрополит Филипп в поучении по
случаю своей интронизации: "Яко великим сподо-
бился еси от Бога благим, толма большая должен еси
воздати ему..."107 Неподвластный суду земному само-
держец нес прямую ответственность перед Царем
28
Царей и за чистоту православия, и за земское стро-
ение, и за порученный ему народ, и за свои согре-
шения. Государь должен иметь всякое тщание о
благочестии, страхом и милостью учить подданных
"правду хранити" и спасать их от ересей и преступ-
лений — напоминал Иосиф Волоцкий великому кня-
зю о его обязанностях108. Исполнять царский долг
кротко и милостиво призывали Ивана IV Максим
Грек и протопоп Сильвестр, предчувствовавший, к
каким бедам может привести буйный нрав его подо-
печного109. Древнерусские книжники прекрасно по-
нимали, что от сильной единоличной власти до "лю-
додерства" всего лишь один шаг. Они благоразумно
ограничивали царскую "грозу" милосердием и сми-
рением110. Правда без милости — правда "зломудрого"
воеводы Дракулы — была многим не по нутру.
Трудно согласиться с утверждением, что "Повесть
о Дракуле" имела официозный характер и служила
"моделью царского поведения"111. Вряд ли кому-ни-
будь могло прийти в голову доказывать пользу гроз-
ной власти на примере вероотступника и живодера. В
средневековом сознании правда сливалась с истин-
ным христианским законом. Чтобы избежать криво-
толков, Иван Пересветов сделал тайным поклон-
ником христианства своего героя — турецкого султана
Магмета, олицетворяющего идеальный тип самодер-
жавного властелина112. По замыслу автора, сказание о
воеводе-дьяволе и его плачевной кончине было не
апофеозом "благой тирании", а грозным предостере-
жением113.
Однако в то время раздавались и другие голоса.
Так, Пересветов предложил Ивану IV обширный про-
ект государственных реформ. Их задачей было раз и
навсегда покончить с аристократической олигархией
и установить в стране "великую правду", краеуголь-
ный камень общественного блага114. "Правда" Перес-
ветова не знает кротости: "А не мочно царю без грозы
быти; как конь под царем без узды, тако и царство
без грозы"115. Самодержец должен внушать страх и
поддерживать справедливый порядок угрозой нака-
29
зания. Кротость и смирение правителя приводят к
крушению государств. Писатель доказывал это на
примере доброго, но слабовольного императора Кон-
стантина, разделившего власть с вельможами и по-
губившего Византию116. Старый воин был сторон-
ником решительных действий. Однако он не вы-
нашивал мечту утвердить "великую правду" с по-
мощью неограниченного насилия. К этой мысли поз-
днее пришли творцы опричнины.
Грозный ощущал себя царем-избавителем, при-
званным покончить с боярским самоуправством и
"строптивым житием", открыть людям глаза "на ис-
тинну и на свет" православного самодержавия и
"благочестие... утвердили по Божию дарованию"117.
Для достижения этих высоких целей он шел на
крайние меры. Иван IV был поборником грозной
правды и благочестивой жестокости. Он свято верил,
что смутьянам и грешникам не только суждено му-
читься в геенне огненной, но еще в сей жизни
надлежит претерпеть адские страдания118. Царь —
карающая десница Господа. В апокрифе "Тайная
Тайных" он назван "Божиим меченосцем"119. Монарх
обязан отделить праведников от грешников и воздать
каждому по его делам. Он должен вырывать с корнем
зло и поощрять добродетель. Самодержец беспощаден
к нераскаявшимся преступникам, но добр и милостив
к своим верноподданным. «...Аще ли сего не имея,
несть царь, — заключил Грозный и сослался на слова
апостола Павла из Послания к Римлянам (XIII, 3—4):
"Царь бо несть боязнь делом благим, но злым. Хо-
щеши ли не боятися власти, то благое твори; аще ли
зло твориши, бойся, не бо туне мечь носит — в месть
убо злодеем, в похвалу же добродеем"»120.
Неоднозначная заповедь апостола Иуды: "Овех убо
милуйте разсуждающе, овех же страхом спасайте..."
(Иуда I, 22—23)121 — была понята им буквально.
Иван учил свой народ страхом царского гнева. Им он
хотел обратить заблудших на путь спасения и обуз-
дать непокорных, "злейших человек лукавых"122. "О,
горе крепким во Израили! Не престанет моя ярость
зо
на противный... и всех гордых смирю", — проклятием
самого Саваофа (Исайя I, 24—25)123 ответил Грозный
на обвинение Курбского в том, что он "силных во
Израили побил", начал жесточайшие гонения на
аристократию124. Князь Андрей считал боярство ста-
новым хребтом Русской земли. После истребления
знатнейших родов Московское царство казалось ему
стоящим на краю гибели.
Грозный так определил права "вольного царского
самодержства": "А жаловати есмя своих холопей воль-
ны, а и казнити вольны же есми были"125. Эта мысль
неоднократно повторяется в дипломатических доку-
ментах того времени126. Обычно на основании этих
слов делается вывод о тирании Ивана IV. Между тем
он воспользовался всего лишь традиционной форму-
лой, доставшейся в наследство от удельной раздроб-
ленности. "Юз (яз. — В.К.), князь велики Борис
Александрович, волен, кого жалую, кого казню, а
моему господину, деду, великому князю Витовъту, не
вступатися", — говорится в докончании 1427 г. князя
Бориса Тверского с врагом Москвы Витовтом127. Пре-
рогатива казнить и миловать целиком принадлежала
сюзерену. В переписке с Курбским Грозный доказы-
вал, что предъявленные ему обвинения в произволе
лишены малейшего основания. Прибегнув к опалам
для спасения трона от боярской крамолы, он вос-
пользовался историческим правом верховного госуда-
ря: "Доселе руские владатели не истязуемы были ни
от кого, но вольны были подовластных своих жало-
вати и казнити, а не судилися с ними ни перед
кем..."128 В устах царя старая дипломатическая форму-
ла приобрела новый оттенок. Поступки монарха как
носителя харизмы царствования не подлежат челове-
ческому суду и не нуждаются в оправдании.
Как это нередко случается, взгляды заклятых вра-
гов при всей противоположности их суждений обна-
руживают общее. Высокородный боярин Курбский не
мог стерпеть имени "подовластного" раба, "яко наши
прелютые и прегордые руские цари, советников своих
холопми нарицают на свою им срамоту"129. Он возра-
31
жал, что рабами повелевают только восточные деспо-
ты, "бусурманские псы". Христианские монархи "име-
ют в послушенстве великих княжат и других чи-
новников светлых и свободных, а не холопеи"130.
Однако, наслаждаясь в Речи Посполитой "свободами
христианских кролей"131, князь Андрей руководство-
вался в отношениях со своими слугами теми же
авторитарными принципами, что и Грозный. "...A те
ж чи не вольно пану подданых своих не только
везеньем або ним иншим але и горлом карати? ...Пан
мой, князь Курпский, маючи тое имение Ковельское
и подданых в моцы своей, волен карати, яко хочет, а
король (Сигизмунд II Август. — В.К.), его милость, и
нихто иншии до того ничего не мает" ("...Но разве
пану не вольно наказывать подданных своих не толь-
ко тюрьмою или другим каким-нибудь наказанием, но
даже смертию? ...Пан мой, князь Курбский, владея
имением Ковальским и подданными, волен наказы-
вать их, как хочет, а королю, его милости, и никому
другому нет до того никакого дела"132) — так от
имени своего господина ответил королевскому чи-
новнику слуга надменного магната.
Аристократические представления Курбского ни-
сколько не мешали ему рассуждать о естественном
законе, общем для всех людей, независимо от их
вероисповедания и сословного положения133. Он уста-
новлен божественным разумом и отвечает человече-
ской природе и вечным требованиям справедливости.
Уже от рождения человеку дарованы свыше нравст-
венные идеалы. Он обязан почитать родителей, лю-
бить ближних, делать добро и не творить зло, у него
есть право на жизнь, свободу выбора и сопротивление
произволу. Все это, доказывал боярин, было попрано
и поругано Иваном IV. Царство Грозного казалось
ему противным человеческому естеству. Оно заглуша-
ло лучшие инстинкты души и несло на себе печать
апокалиптического Зверя, хулящего Бога и всякую
святыню.
Противники Грозного доказывали, ссылаясь на
Писание, что уже праотца Адама Бог сотворил "са-
32
мовластна", даровал ему вольность и честь, а не
принудил к рабству134. "Естественное самовластие" —
философская категория. Она означает свободу воли
человека в выборе добра и зла, добродетели и порока
и его полную ответственность за все свои поступ-
ки135. Религиозно-нравственные каноны не давали
"самовластию" перерасти в своеволие. Богоискатель
Федор Курицын начал "Лаодикийское послание" с
принципиального положения: "Душа самовластна, за-
града (в другом списке: ограда. — В.К.) ей вера"136.
Богословское учение о "самовластии" было вовлечено
в круг злободневных вопросов русской жизни. Оно
породило жаркие споры. Их отголоски сохранились в
"Валаамской беседе". По свидетельству ее автора, у
этой идеи было много приверженцев. Возражая им,
публицист указывал, что Бог ограничил свободу воли
своими земными наместниками. Для всеобщего спа-
сения и порядка он создал монархию "и прочий
власти"137. Они-то и были "оградой" самовластной
души. Так же рассуждал Иван IV.
Проповедь естественной свободы несла угрозу
"вольному царскому самодержству". Грозный поспе-
шил объявить ее ложной. Он сделал прямо противо-
положный вывод из учения о свободе воли, но вместе
с тем остался на вполне ортодоксальных позициях.
"Самовластная" человеческая природа была поврежде-
на первородным грехом Адама и Евы. В людях
раскрылась себялюбивая тварная стихия, ведущая к
злу и заблуждениям. Человек стал рабом страстей.
Неограниченное "самовластие" повлекло за собой "са-
мовольство" — стремление жить по "своим страстным
волям" и "человеческим умышлениям"138. В споре со
своими обличителями Иван отстаивал идею богоуста-
новленного закона, неумолимого и карающего. Слу-
жителем высшего правосудия на земле был единодер-
жавный государь.
В посланиях 1567 г. королю Сигизмунду II Авгу-
сту, предположительно написанных царем от имени
бояр И.Д. Бельского, И.Ф. Мстиславского, М.И. Во-
ротынского, категорически утверждается, что "везде
2 Заказ № 20
33
убо несвободно есть"139. Бог от начала бытия сдер-
живал "самовольство" людей своими строгими запове-
дями и жестоко карал ослушников. Он изгнал Адама
и Еву из рая: "Се есть первая неволя и безче-
стье..."140, устроил всемирный потоп, смешал языки
во время Вавилонского столпотворения. И в дальней-
шем земную жизнь человечества определяли установ-
ленные свыше законы и суровое наказание пре-
ступников141. Поэтому людям нужно не "самовольст-
во", несущее хаос и разрушение, а единоначалие как
источник законности, общего блага и мощи страны.
Самодержавие понималось как боговластие. К нему
вела всемирная история, представляющая собой осу-
ществление заранее намеченного высшим разумом
плана.
"Политическое богословие" Грозного имеет им-
перский смысл. Курбский уловил суть создававшейся
государственной системы. Он первым назвал Москов-
ское царство "империей Святоруской"142. По уко-
ренившейся традиции Россия осмыслялась как хра-
нительница истинного православия и его несчетных
святынь. Но "Святорусская империя" — это не только
старозаветная и благочестивая земля Божья, какой
князь Андрей изобразил ее во "Втором послании
старцу Вассиану Муромцеву"143. Эго священная де-
ржава православных христиан. Возможно, боярин на-
звал ее так по аналогии со "всекатолической" Свя-
щенной Римской империей династии Габсбургов144.
Политика террора неумолимо приближала крушение
"Святорусской империи". Предсказывая катастрофу,
Курбский возлагал все надежды на Божий суд. Его
сознание было так же традиционно, как и Ивана IV.
Грозный и Курбский были настоящими сыновьями
позднего Средневековья — сложного и жестокого
времени. Жажда неограниченной власти царем и при-
тязания знатного князя на роль друга и свободного
советника монарха привели к конфликту между ними
и породили знаменитую переписку. Не противопо-
ложные взгляды на основы и сущность "Святорусской
империи", а прежде всего личные счеты и взаимные
34
обиды разделяют бывших сподвижников. О возмож-
ности править страной без царя бояре думали в ту
пору, вероятно, еще меньше, чем гордый самодержец
мечтал об управлении государством без родовитой
знати143. Мышление непримиримых врагов имеет од-
ну и ту же мировоззренческую основу. Она сложилась
под влиянием передаваемых по наследству поли-
тических традиций, родового предания и церковно-
славянской книжности. На этом общем основании
были сделаны прямо противоположные выводы как о
харизматическом характере "вольного царского само-
держства", так и об антихристовой природе царя-
мучителя. Творчество Грозного и Курбского представ-
ляет собой две стороны одной медали.
Задолго до них в русской литературе обсуждались
и идея богоустановленности верховной власти, и по-
ложение об ответственности правителя перед Богом,
и возможность сопротивления тирану, и многое дру-
гое. Но традиционность мышления еще не основание
для вывода о "примитивности и однообразности" их
доводов и политических теорий146. Старые идеи при-
обрели необычайную остроту в XVI в., когда Москов-
ское царство двинулось по пути строительства "Свя-
торусской империи". Они пришли в столкновение в
небывалой доселе полемике царя и мятежного васса-
ла. Ничего подобного не существовало в древнерус-
ской литературе. Курбский со всей яростью и не-
дюжинным талантом доказывал, что на московском
престоле сидел не помазанник Божий, а предтеча
Антихриста, окруженный полком сатанинским. Гроз-
ный объявил свое царство венцом творения и обосно-
вал богоизбранность и неограниченность монархии. В
их споре выкристаллизовалась "философия самодер-
жавия". Она имела первостепенное значение в эпоху
"государственного устроения" на Руси. В этом заклю-
чается заслуга Ивана Грозного и Андрея Курбского
как писателей и политических мыслителей.
35
ПРИМЕЧАНИЯ
* Панченко А.М., Успенский Б.А. Иван Грозный и Петр* Великий:
концепции первого монарха. Статья первая // ТОДРЛ. — Л.,
1983. - Т. 37. - С. 78.
2
Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским / Текст подгот.
Я.С. Лурье и Ю.Д. Рыков. - М.» 1993. - С. 13.
3Там же.
* Сборник Императорского Русского исторического общества. —
СПб., 1887. - Т. 59. - С. 610—611. - М., 1988.
5Ключевский В.О. Соч.: В 9 т. — М., 1988. — Т. 2: Курс русский
истории. Ч. 2. — С. 184. См. также: Hunt Р. Ivan IV*s Personal
Mythology of Kingship I I Slavic Review. — Winter, 1993. — V. 52,
N 4. - P. 769-809.
** Скрынников Р.Г Третий Рим. — СПб., 1994. •— С. 129.
7Послания Иосифа Волоцкого / Подгот. текста А.А. Зимина и
Я.С. Лурье. - М.; Л., 1959. - С. 92-93, 184, 262.
8Там же. - С. 230; ср. с. 195-196, 235.
9Дополнения к Актам историческим. — СПб., 1846. — Т. 1. —
С. 49; ср. с. 22.
10Там же. - С. 39, 56.
Максим Грек. Соч. — Казань, 1860. — Ч. 2. — С. 350; ср.
с. 184.
пУспенский Б.А. Избр. тр. - М., 1994. - Т. 1. - С. 158. (Статья
"Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в
России" написана в соавторстве с В.М. Живовым.)
13 Садиков П.А. Царь и опричник. (Иван Грозный, В. Гр. Гряз-
ной и их переписка 1574—1576 гг.) Ц Века. — Птр., 1924. —
Сб. 1. — С. 75; Послания Ивана Грозного / Подгот. текста
Д.С. Лихачева и Я.С. Лурье. — М.; Л., 1951. — С. 567.
™ Голохвастов Д.П., Леонид (Кавелин), архимандрит. Благове-
щенский иерей Сильвестр и его писания // ЧОИДР. — М., 1874. —
Кн. 1. - С. 69; ср. с. 73, 82.
15 Успенский Б.А. Избр. тр. - Т. 1. - С. 114, 115, 144.
^Послания. Иосифа Волоцкого. — С. 184; ср. с. 232.
17Дополнения к Актам историческим. — С. 56.
18Аисыгд В.Ф. Опыты по истории русской публицистики XVI в.
Максим Грек как публицист // ТОДРЛ. — Л., 1934. — Т. 1. —
С. 119.
19Цит. по: С[окольс]кий В. Участие русского духовенства и мона-
шества в развитии единодержавия и самодержавия в Московском
государстве в конце XV и первой половине XVI в. — Харьков,
1902. - С. 173.
36
2Q Русская историческая библиотека. — СПб., 1914. — Т. 31. —
С. 394, 395.
2Х Лихачев Д.С. Великий путь. — М., 1987. — С. 181.
22 Русская историческая библиотека. — С. 214—215.
23О политических воззрениях Курбского см., например: Auer-
bach I. Die politische Vorsteihingen des FQrsten Andrej Kurbskij //
Jahrbiicher fur Geschichte Osteuropas. — N.F., 1969. — Bd 17, H. 2. —
S. 170—186; Idem. Andrej Michajlovic Kurbsij. Leben in osteuropaischen
Adelsgesellschaften des 16. Jahrhunderts. — Munchen, 1985; Рыков Ю.Д.
Князь A.M. Курбский и его концепция государственной власти Ц
Россия на путях централизации. — М., 1982. — С. 193—198.
24 Ключевский В.О. Боярская дума Древней Руси. — 4-е изд. —
М., 1909. - С. 289-290.
25Ржига В.Ф. Опыты по истории русской публицистики... —
С. 116; ср. с. 80.
2^ Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 221.
27Там же. - С. 398.
28Там же. - С. 171.
29Там же. - С. 161, 172.
30Там же. — С. 211. Ср.: Владимиров П.В. Новые данные для
изучения литературной деятельности князя Андрея Курбского // Тр.
девятого археологического съезда в Вильне, 1893 г. — М., 1897. —
Т. 2. - С. 311-312.
31 Переписка... — С. 116.
32Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 155.
33Там же. - С. 308.
34Там же. - С. 172.
35Переписка... - С. 110, 374.
36Макош Грек. Соч. - Ч. 2. - С. 157-158; ср. с. 165, 179-182.
37 Переписка... — С. 7.
38Там же. — С. 9.
39Kurbskij A.M. Novyj Margarit. Historisch-kritische Ausgabe auf
der Gnmdlage der Wolfenbfltteler Handschrift / Hrsg. von I. Auerbach.
- Giessen, 1976. - Bd 1, Lfg 1.
40Ibid.
41 Вальденберг B.E. Древнерусские учения о пределах царской
власти. - Игр., 1916. - С. 437-438.
42 Скрынников Р.Г. Третий Рим. — С. 91.
43Русская ъслортеаал библиотека. — Т. 4. — С. 1395.
44Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические дви-
жения на Руси XIV — начала XVI в. — М.; Л., 1955. — С. 321.
45Там же. — С. 346.
46См. исследование Я.С. Лурье: Переписка... — С. 227—229.
37
^7 Переписка... — С. 103. Ср.: Духовные и договорные грамоты
великих и удельных князей XIV — XVI вв. / Подгот. к печати
Л.В. Черепнина. — М.; Л., 1950. — С. 426—427; Послания Ивана
Грозного. - С. 162-163, 524-525.
^Переписка... — С. 14.
49Стоглав / Изд. Д.Е. Кожанчикова. — СПб., 1863. — С. 34.
Переписка... — С. 26.
51Там же. - С. 34.
52Там же. - С. 14.
53Там же. — С. 15.
54Там же. — С. 14.
55Там же.
5 6Там же.
57Там же. — С. 105. Ср. с. 104, а также: Духовные и договорные
грамоты... — С. 428; Послания Ивана Грозного. — С. 206; Даниил V,
21.
^Поедания Ивана Грозного. — С. 158—159.
59 Сборник Императорского Русского исторического общества. —
Т. 59. - С. 537-538; 1892. - Т. 71. - С. 231; Послания Ивана
Грозного. - С. 158, 200-201, 260.
^Ключевский В. О. Боярская дума Древней Руси. — С. 246—249,
251.
61 Переписка... — С. 12, 16.
62Там же. — С. 12; Послания Ивана Грозного. — С. 201—202.
Ср.: Сборник Императорского Русского исторического общества. —
Т. 71. - С. 231.
63 Карамзин Н.М. История государства Российского. — М.,
1989. - Кн. 3. - С. 155-156; Т. 9. - Примеч. - С. 108-109.
^Переписка... - С. 12-13, 15, 19, 104.
65Там же. — С. 16; ср. с. 46—47.
^Послания Ивана Грозного. — С. 159.
67Скрынников Р.Г. Царство террора. — СПб., 1992. — С. 163.
Ь*Иванишев Н.Д. Жизнь князя Андрея Михайловича Курбского
в Литве и на Волыни. — Киев, 1849. — Т. 1. — С. 232; Русская
историческая библиотека. — Т. 31. — С. 555; Переписка... — С. 46—
47.
Послания Ивана Грозного. — С. 574—575; Скрынников РГ.
Царство террора. — С. 49—50.
70Послания Ивана Грозного. — С. 259—260.
7 * Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.,
1977. - С. 58.
7 2Архангельский А. С. Очерки из истории западнорусской литера-
туры XVI—XVII вв. Борьба с католичеством и западнорусская лите-
38
ратура конца XVI — перв. пол. XVII в. — М.» 1988. — Прил. —
С. 116; Переписка... — С. 7.
73Переписка... - С. 16, 36, 38, 104.
™Tumins V.A. Tsar Ivan IV*s Reply to Jan Rokyta. Mouton. —
Paris, 1971. - P. 227.
75Переписка... — C. 39.
76Там же. - С. 159, 160; см. с. 50.
77Там же. — С. 26; ср. с. 27, 36.
78Григорий Богослов. Творения. — М., 1843. — Ч. 2. — С. 154.
79Переписка... — С. 24.
80Там же. - С. 21, 23.
81Там же. - С. 23.
^Послания Ивана Грозного. — С. 213.
Переписка... — С. 21.
84Там же. - С. 15.
8 5 Там же. - С. 34, 39-40.
МДуховные и договорные грамоты... — С. 427; Послания Ивана
Грозного. — С. 525—526.
87Переписка... - С. 16, 19-20, 47.
88Там же. - С. 167.
89Там же. — С. 36, 46. Подробнее см.: Панченко А.М., Ус-
пенский Б.А. Иван Грозный и Петр Великий... — С. 66—72.
"Переписка... — С. 33, 41.
91Полное собрание русских летописей. — М.; Л., 1959. —
Т. 26. - С. 266.
92 Зимин А.А. О политической доктрине Иосифа Волоцкого //
ТОДРЛ. - М.; Л., 1953. - Т. 9. - С. 160, 166, 168, 174-177.
93Максим Грек. Соч. — Казань, 1862. — Ч. 3. — С. 155.
"Известия англичан о России XVI в. (Ченслер, Дженкинсон,
Рандольф, Баус) / Пер. с англ. С.М. Середонина. — М., 1884. —
С. 22-23.
95Переписка... — С. 33.
"Полное собрание русских летописей. — М., 1965. — Т. 13. —
С. 524.
97Переписка... — С. 30—31.
98
Моисеева Г.Н. Валаамская беседа — памятник русской пуб-
лицистики середины XVI века. — М.; Л., 1958. — С. 163, 172—174,
179-180, 187, 188.
"Зимин А.А. Пересветов и его современники. — М., 1958. —
С. 432.
Переписка... — С. 20.
101Там же. - С. 21.
39
102Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 309—316.
^Переписка... - С. 24; Матфей V, 39; Лука VI, 29.
Переписка... — С. 24.
105Цит. по: Послания Ивана Грозного. — С. 511; Переписка... —
С. 243.
106См. исследование Я.С. Лурье: Послания Ивана Грозного. —
С. 511; Переписка... — С. 243.
107Цит. по: С[еколъс]кий В. Участие русского духовенства... —
С. 173.
^Послания Иосифа Волоцкого. — С. 183—185.
109Максим Грек. Соч. - Ч. 2. - С. 163, 164, 168, 171, 184, 347,
349, 354 и др.; Голохвастов П.П., Леонид (Кавелин), архимандрит.
Благовещенский иерей Сильвестр... — С. 69, 83.
^Максим Грек. Соч. — Ч. 2. — С. 184; Из истории отреченных
книг. IV. Аристотелевы врата, или Тайная Тайных / Пригот. к
печати М.Н. Сперанский. — СПб., 1908. — С. 142; Моисеева ГН.
Валаамская беседа ... — С. 105, 162, 166, 174, 179, 182, 192; Повесть
о Дракуле / Исслед. и подгот. текстов Я.С. Лурье. — М.; Л., 1964. —
С. 80, 119, 176.
т Панченко А.М., Успенский Б.А. Иван Грозный и Петр Ве-
ликий... — С. 61—<3.
112 Сочинения И. Пересветова / Подгот. текста А.А. Зимина. —
М.; Л., 1956. - С. 160.
113ЛУрье Я.С. Русские современники Возрождения: книгописец
Ефросин, дьяк Федор Курицын. — Л., 1988. — С. 108.
1143илшн А.А. Пересветов и его современники. — М., 1958. —
С. 396-400.
п5 Сочинения И. Пересветова. — С. 153.
11бТам же. - С. 167; ср. с. 155-156.
117Переписка... - С. 34, 39.
118Там же. - С. 39. .
119Яз истории отреченных книг... — С. 145.
Переписка... — С. 19.
121Там же. - С. 18.
122Там же. - С. 24.
123Там же. - С. 22.
124Там же. - С. 7.
125Там же. - С. 26.
126 Сборник Императорского Русского исторического общест-
ва. — Т. 71. — С. ПО; Послания Ивана Грозного. — С. 157, 260.
127Духовные и договорные грамоты... — С. 62.
Переписка... — С. 35.
Владимиров П.В. Новые данные для изучения... — С. 312.
40
130Там же.
т Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 324.
132 Иванишев Н.Д. Жизнь князя Андрея Михайловича... —
Т. 2. - С. 4-5.
133См.: Архангельский А.С. Очерки из истории... — Прил. —
С. 112; Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 323, 398;
Исследование Я.С. Лурье: Переписка... — С. ИЗ, 234—235, 242—
243; Auerbach I. Die politische... — S. 175—178.
}3* Архангельский А.С. Очерки из истории... — Прил. — С. 104;
Послания Ивана Грозного. — С. 241—243, 249—251, 257, 261.
135Ср.: Русская историческая библиотека.. — Т. 31. — С. 270.
136Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические дви-
жения... — С. 265, 272.
137Моисеева Г.Н. Валаамская беседа... — С. 174—175, 188.
138Ср.: Переписка... — С. 46—47.
Послания Ивана Грозного. — С. 244, 252, 261.
140Там же. - С. 243, 251, 261.
141Там же. - С. 244, 252, 261; Ср.: Tumins V.A. Tsar Ivan
IVs... - S. 227, 243.
u2 Русская историческая библиотека. — Т. 31. — С. 305, 307.
143Там же. - С. 393-394.
т Скрынников Р.Г. Третий Рим. — С. 91.
145Ключевский В.О. Боярская дума Древней Руси. — С. 345,
349-351, 356.
Лихачев Д.С. Великий путь. - М., 1987. - С. 176.
Е.М. Юхименко
ВЫГОВСКАЯ
СТАРООБРЯДЧЕСКАЯ ПУСТЫНЬ:
ПЕРИОД ВОЗРОЖДЕНИЯ
(конец XVIII — начало XIX в.)
Возникнув в 1694 г. в глухих лесах Обонежья, на
Севере России, Выговское общежительство просуще-
ствовало немногим более полутора веков — до его
закрытия правительством в 1854 г. За этот отно-
сительно короткий период старообрядческой общине
(вскоре ставшей религиозным центром старообряд-
цев-беспоповцев) удалось достичь не только хозяйст-
венного процветания, но и значительных духовных
высот: здесь была создана своя система образования,
выработан собственный стиль во всех видах искусства
и народных художественных промыслов, возникла
единственная в старообрядчестве литературная шко-
ла, творчески развивавшая традиции литературы
Древней Руси. Основные принципы этой школы и ее
место в русской литературе XVII—XVIII вв. уже яв-
лялись предметом самостоятельного исследования1. В
последнее время выявлено большое количество ранее
неизвестных сочинений, уточнены вопросы авторства
и времени написания целого ряда литературных па-
мятников, что позволяет поставить задачу изучения
закономерностей литературного развития Выга в це-
лом. Поскольку литературное творчество являлось
всего лишь одной из сторон духовной жизни пус-
тыни, то задача может быть и должна быть поставле-
42
на более широко — изучение истории духовного
развития и внутренней жизни Выговской пустыни.
В исследовательской литературе давно сложилась
точка зрения, согласно которой период расцвета Вы-
говского общежительства, падающий на время насто-
ятельства братьев Денисовых, т.е. на первые четыре
десятилетия XVIII в., сменяется почти столетним
упадком. Очевидный схематизм такого подхода объ-
ясняется, на наш взгляд, двумя причинами: в отличие
от раннего поздний период истории Выга гораздо
менее обеспечен письменными источниками (боль-
шинство которых до настоящего времени не выявле-
но); во-вторых, отдельные стороны жизни пустыни
рассматривались изолированно, вне связи с выгов-
ской духовностью. Новые источники и изучение ос-
нов духовной жизни Выга позволяют с полным осно-
ванием выделить период с 80-х годов XVIII в. по 20-е
годы XIX в. как период возвращения к истокам и
обновления традиций, период своеобразного Возрож-
дения Выга.
Нет сомнений в том, что "золотой век" Выговской
пустыни действительно приходился на киновиаршест-
во Андрея и Семена Денисовых: тогда были заложены
основы экономического благосостояния, организова-
на внутренняя жизнь, создана самобытная культура.
С кончиной в 1740 г. Семена Денисова завершился
самый значительный период выговской истории. Это
осознали и сами выговцы. Не случайно написанное в
начале 40-х годов XVIII в. "Слово на день апостолов
Петра и Павла" открывается (вопреки жанровым ка-
нонам) панегириком выговским отцам, в котором
впервые звучит скорбь не об отдельной утрате, а об
уходе целого поколения наставников — первооснова-
телей пустыни: "От коих отец сиры остахомся, кото-
рые языки умолкоша, как уста не беседуют нам, кии
реки зластоструйныя изсхоша, не напаяют нас и не
услаждают и не возвеселяют наша многоскорбная и
многопечалная сердца"2.
На 40—70-е годы XVIII в. приходится период не-
которого упадка, что выразилось в снижении духов-
43
ного и нравственного потенциала об(цежительства. В
эти годы у руководства пустынью находилось второе
поколение наставников, отношение к которым осно-
вывалось главным образом на авторитете их учите-
лей — первых выговских отцов. У них же самих,
преклонных летами и одолеваемых старческими немо-
щами (особенно это касается Ивана Филиппова, Да-
ниила Матвеева и Никифора Семенова), недоставало
сил преумножать полученное наследство. К этому
периоду относятся и написанные — преимущественно
в полемических целях — сочинения Василия Данило-
ва Шапошникова (главным образом его "воспомина-
тельные" слова), основное содержание которых сос-
тавляет противопоставление добродетельной жизни
"преждебывших отец" и неблагочинного поведения
современных автору общежителей.
С 80-х годов XVIII в. наступает новый период в
истории Выга, связанный с третьим поколением на-
ставников. Это уже не ученики и духовные дети
первооснователей пустыни; они пришли на Выг либо
в юном возрасте в конце первой трети XVIII в.,
застав еще братьев Денисовых (как Симеон Титович),
либо во второй трети, при их учениках (как Андрей
Борисов и Архипп Дементьевич). Авторитет третьего
поколения наставников целиком основывался на их
личных заслугах перед общежительством. Эти люди
как бы должны были доказывать свою верность вы-
говским традициям и заветам первооснователей. Поэ-
тому с их деятельностью и связан период возрож-
дения Выга.
Уже в конце 70-х годов XVIII в. общежители ясно
осознали, что наследие первых выговских отцов —
это основание всей жизни пустыни, ее неоценимое
богатство. Эта мысль неоднократно высказывалась в
литературных памятниках. Около 1780 г. Тимофеем
Андреевым было написано Слово на текст из Пос-
лания апостола Павла "Помните наставники ваша..."3,
в котором апостольская мудрость трактовалась при-
менительно к современной жизни Выга. "Аще хо-
щеши святокафолическую веру без ущербления соб-
44
люсти, — обращался автор к своим слушателям, —
воззри на ревность усердия их (т.е. первых выговских
отцов. — Е.Ю.) о благочестии — и научишися;
посмотри на всекрепкое стояние о православием и
всецерковнем законе — и накажешися. (...) Аще
желавши добродетелнаго навыкнути жития, убо яко в
пренеистощимом царском сокровищи, всепребогатно
в их всеблаженном жителстве всепредивно узриши"4.
Призывая выговцев быть "всеусердными последовате-
лями" своих прежних наставников, Тимофей Андреев
видит в этом необходимое условие обновления (после
"нестроений" предшествующих десятилетий) внутрен-
ней жизни пустыни: "Сице убо, аще кто хощет бита
ученик всепредивным сим наставником, да последует
всепотщателно стопам их незаблуднаго шествия ... да
исправляет свою искривленная течения яко некоим
правилом. Аще и поткнулся есть яко человек, да паки
всебодренно востает, а не укосневает, имеюще их
жительство яко зерцало пред очима своими, ибо их
памятию всепреизащнаго подвига, яко от всегорчай-
шаго зноя, душеспасительное прохлаждение обретаем
или, яко от сна, преглубокаго страстей лавиринфа
возсторгаемся"5.
Приблизительно в одно время со Словом Тимофея
Андреева появилось еще одно сочинение — "Слово
изъявительно о трудех и подвизех блаженных и при-
снопамятных и премудрых отец и пастырей пресло-
вущих"6, автор которого преследовал те же самые
цели — напомнить выговцам их собственную ис-
торию, дающую немало высоких образцов для подра-
жания.
Для общежигелей. конца XVIII в. в основателях
Выга воплощалась слава пустыни. Наиболее полно
эта идея нашла отражение в Воспоминательных сло-
вах, посвященных Андрею Денисову. Сохранились
тексты пяти таких Слов, написанные в 1777—1787 гг.
В них вновь, вслед за ранними Надгробными сло-
вами7, возрождается сравнение Андрея Денисова с
Моисеем — вождем и законодателем народа из-
раильского8. Еще более поэтический образ использо-
45
ван в Слове, принадлежащем перу Андрея Борисова9.
В сознании выговцев память о знаменитом киновиар-
хе уподобляется той, которая йоддерживала евреев во
время изгнания из Иерусалима. "О пресладчайший
наш Иерусалиме! Дражайший премудрый наставниче
Андрее! — восклицает Андрей Борисов. — Где еси ты
и почто забвен еси от нас? Егда можем тя забыти,
незабвеннаго, и не воспомянуги ныне, присно вос-
поминаемаго? Аще же забудем тебя вправду, то сами
мы праведно за оное да забвени будем пред Господем
Богом нашим. ( ... ) Можно ли, глаголю, погребсти
нам память твою в землю забвения, когда ты во устех
всюду по России у многих обносишися. Несть можно,
да и нелая, да и никогда сего не будет. Ибо аще не
похощем мы сами забвени быть пред Господем, то не
имамы и тебе забыти никогдаже"10.
Воспоминательные слова об Андрее Денисове яв-
ляются как бы конкретизацией более общего по теме
Слова Тимофея Андреева "Помните наставники ва-
ша..."; они преследуют те же самые назидательные
цели. "Но паки обращаю мое слово к вам, бого-
любивии слышателие, — пишет Андрей Борисов, — и
хощу воспоминаемаго ныне наставника нашего отца
Андрея благое жителство и святое учение и христиан-
ское скончание вкратце, елико можно, предъяви™,
дабы мы, по завещанию апостольскому, взирающе
присно на оное, подражали непременно и веру его"11.
Приблизительно в это же время были написаны
Жития Андрея и Семена Денисовых и Ивана Фи-
липпова. По всей видимости, при участии Андрея
Борисова был составлен обширный сборник, в кото-
рый вошли завещания первых наставников пустыни и
многочисленные посвященные им Надгробные сло-
ва12. В специально написанном предисловии под-
черкивалась духовная польза от обновления историче-
ской памяти и поминовения выговских наставников.
"Сего ради аз, — писал составитель сборника, —
воспринял и настоящее в собрании сих слов усердное
попечение яко для себе, тако и для душеспаситель-
ныя пользы прочих любомудрьи читателей, жела-
46
ющих ведати и слышати о блаженных наших отцах и
учителех"13.
Из вышеприведенной цитаты видно, что сочи-
нения о первых выговских наставниках не были
произведениями, писавшимися исключительно с ди-
дактической целью и спускавшимися сверху. Они
отвечали духовным запросам самих выговцев, которые
с основателями пустыни связывали славные страницы
своей истории и те достижения, что выделили Выг
среди всего старообрядческого мира. Более того, в
сознании общежителей конца XVIII в. первые вы-
говские отцы уподоблялись древним подвижникам и
осмыслялись как необходимое связующее звено меж-
ду современными поколениями и ранним старообряд-
чеством, а через него и со всей Древней Русью; так
осуществлялась преемственность в сохранении старой
веры и непрерывность старообрядческой истории.
"Колико же они были добродетелны и смиренны, —
пишет о первых наставниках пустыни составитель
упомянутого сборника, — всякий может из нижесле-
дующего собрания добре усмотрите и нетрудно поз-
нати, что они тогожде состояния суть, яко и прежний
святей угодницы Божии быша, и той же смиренный
дух и сокрушенно сердце имели, яко и они имеша"14.
Все более отчетливо в произведениях позднего
Выга высказывается мысль о том, что первооснова-
тели пустыни есть ее небесные ходатаи и за нее
заступники перед Богом. "Аще же словом любите его
подвизаемся, — говорит об Андрее Денисове Тимо-
фей Андреев, — потщимся и самем делом ему любез-
ная и благоприятная учините, да и его к душелюбцу
Богу молитвенника и заступника с прочими священ-
ными страдалцы и аде святопочившими отца устроим,
ихже ради молитв о да сподобит нас всемогий Бог
аде, в воюющей церкви, мирно и безмятежно житие
наше окончате, тако и к ликующей, яже на небеси,
церкви преселити..."15 Так же призывает к должному
воспоминанию первого киновиарха и Андрей Бо-
рисов, убеждая своих современников: "Да и он нас
помянет пред престолом славы Божия... и подаст нам
47
силу и бодрость, такожде по примеру его до скон-
чания нашей жизни пребывали неподвижимо во свя-
тей киновии его и непогрешимо во всех* обще-
братских узаконениях"16. Ко всему сонму умерших
наставников, покоившихся на выговской "усповос-
приимной горке", обращались авторы Надгробных
слов последней четверти XVIII в. Были составлены не
только общие службы выговским отцам, но и отдель-
ные службы иноку Корнилию, Геннадию Боровскому,
Петру Прокопьеву, Андрею и Семену Денисовым,
Даниилу Викулину.
С 80-х годов XVIII в. на Выгу возрождается и сам
институт наставничества, несколько пошатнувшийся в
предшествующий период. На смену второму поко-
лению наставников приходят люди более молодые —
деятельные защитники "древлецерковного" правосла-
вия, неустанные радетели за благо пустыни, завое-
вавшие авторитет паствы учителя и проповедники.
Одной из наиболее ярких личностей такого типа
был Андрей Борисов (1734—1791), выходец из мос-
ковской купеческой семьи, в 1780—1791 гг. — вы-
говский киновиарх. Его настоятельство совпало с
более лояльной политикой государства по отношению
к старообрядчеству: в 1782 г. были отменены двойной
подушный оклад и унизительное наименование "рас-
кольник" (в необходимости чего Андрей Борисов,
действуя через петербургского генерал-губернатора
У.С. Потапова, многократно убеждал власть предер-
жащих). Почитатель французских просветителей, вы-
говский киновиарх ставил перед собой большие за-
дачи. Он хотел создать на Выгу старообрядческую
академию. Но осуществлению этого замысла поме-
шали три сильнейших пожара, случившиеся в жен-
ском и мужском общежительствах летом 1787 г. На
восстановление пустыни — в буквальном смысле из
пепла — ушли все силы Андрея Борисова. И если ему
не суждено было основать академию, то тем не менее
удалось переломить нисходящую линию выговской
истории и положить начало периоду возрождения.
48
Тяжелые испытания вновь, как и прежде, при
братьях Денисовых, становятся предметом общих пе-
реживаний, объединяющих всех насельников пустыни
вне зависимости от их места в должностной иерархии.
16 июля 1788 г. Андрей Борисов произнес слово на
обновление Богоявленской соборной часовни. Вспо-
миная ужас "огненной стихии" и "великие труды и
многий пот" восстановительных работ, выговский ки-
новиарх обращается к своим слушателям: «Зрю же и
вас... при настоящих сих жалостных повествованиях и
сущих моих естественных изнеможениях такожде рав-
но со мною от плача и рыдания изнемогших и в
преумножителныя сердечныя болезни пришедших. От
чего всего наиболее аз совершенно приидох в сущее
безсилие слова и хотел бых лутчее всего неискуснаго
моего риторства общественно с вами, происходимыми
рыдательными слезами облившись, кончить слово сие
безсловесно и точию настоящим единым плачевным
сим действием назнаменовати слову "Аминь"»17.
Выговские наставники последней четверти XVIII в.
продолжили традиции своих предшественников в де-
ле защиты старой веры. Появляются как отдельные
сочинения по важнейшим для старообрядчества воп-
росам, так и целые полемические книги ("Щит веры"
Тимофея Андреева, "Книга о антихристе" и сочи-
нение о церковных таинствах Г.И. Романовского)18.
Пишутся обличения на антистарообрядческие пи-
сания Димитрия Ростовского (Тимофей Андреев)19 и
митрополита Платона (Андрей Борисовдз/ Вновь
приобрел актуальность вопрос о молении за царскую
власть, в связи с чем Андреем Борисовым было
написано три сочинения по этому вопросу21. Вы-
говские наставники принимают деятельное участие во
внутристарообрядческой полемике того времени, от-
стаивая позиции Выга (главным образом по вопросу
брака) в сочинениях и переписке22. Перу Тимофея
Андреева принадлежат два историко-полемических
сочинения, излагающие обстоятельства расхождения
федосеевцев и филипповцев с Выгорецким обще-
жительством23.
49
Полемические сочинения позднего Выга продол-
жают идейную линию основателей пустыни, развивая
и углубляя ее в соответствии с требованиями времени
и обстоятельствами споров. Авторы этих сочинений
для доказательства своей правоты опираются не толь-
ко на традиционно авторитетные цитаты из Священ-
ного Писания, святоотеческой и древнерусской лите-
ратуры, но также — наравне с ними — апеллируют к
позиции и сочинениям первых выговских отцов. Так,
к наследию первой половины XVIII в. обращается
Тимофей Андреев. "Многшими вашими молении гру-
боумный аз не непринужден учинился внити во
ограду древних наших предков..." — пишет он, пред-
варяя изложение выговской точки зрения на моление
за внешнюю власть и историю "раздора" со старцем
Филиппом24. Тимофей Андреев приводит все доступ-
ные ему материалы: выборка из сочинений братьев
Денисовых и Ивана Филиппова предваряется исто-
рическим экскурсом и дополняется цитацией доку-
ментов и изложением устных преданий. Андрей Бо-
рисов, утверждая правомерность применения эпитета
"благочестивый" по отношению к неправоверному
царю и полемизируя с "инными толковщиками", ссы-
лается на сделанное Андреем Денисовым сокращение
"Кабалистической науки" Р. Люллия25.
В период выговского возрождения обновляется
традиция произнесения Слов на церковные празд-
ники. Как и прежде, в "золотой век" Выга, на
двунадесятые и храмовые праздники выговские на-
ставники выступают перед паствой с произведениями
собственного сочинения. Поморский Торжественник
пополняется Словами Андрея Борисова, Тимофея
Андреева, Г.И. Романовского. В эти тексты, по суще-
ствовавшей на Выгу традиции, входит и актуальное
поучение, содержание которого позволяет увидеть
отдельные проблемы внутренней жизни пустыни. К
целомудренной и благочестивой жизни призывает
свою паству Андрей Борисов в Слове на Четыреде-
сятницу: "Ежели мы будем во угодной Богу чистоте
жителствовать и во святем мире пребывать, то и Бог
50
в нас будет пребывать. Аще же, чистоту и мир
нарушим скверностию и враждами, то Бог не пребу-
дет в нас и, конечно, всей его благодати лишимся"26.
Возобновляется также жанр проповеди. Предметом
особой заботы наставников конца XVIII — начала
ХЕХ в. становятся покрой одежды и форма прически.
Этой проблеме посвящены Слово Андрея Борисова и
две "апологии" Тимофея Андреева27. В одном из этих
сочинений проникновение в выговскую среду "ново-
вводных обычаев" осуждается как прямое нарушение
"отеческаго уставления": "Вижу в вашем честном со-
вокуплении возрастшия некия веема неблаголепотныя
пустынному сему святоотеческих потов населенному
месту неблагообразный, такожде и чюждых законов
нововозникшия обычаи, от которых (оле, моея жа-
лости!) может чин и устав отеческий всяко разо-
рится"28.
Обновление духовной жизни пустыни сказалось и
на традиции почитания наставников, что подтвержда-
ется сохранившимися письменными и изобразитель-
ными источниками. Вновь начинают торжественно —
с поднесением написанных по этому случаю позд-
равительных слов и вирш — отмечаться дни те-
зоименитства киновиархов. Из 26 выявленных в на-
стоящее время Слов данного жанра половина при-
ходится на поздний период. Возобновляется также
традиция торжественного погребения. Сохранились
тексты Слов — надгробных и на 40-й день, посвя-
щенных Андрею Борисову (три Слова), Архиппу
Дементьевичу, Кириллу Михайловичу и Ф.П. Бабуш-
кину. В искусстве Выга с этой традицией связано
создание лубков и картин маслом с изображениями
представителей всех трех поколений выговскйх на-
ставников, а также медных икон, посвященных их
небесным покровителям, в частности апостолу Петру,
пророку Даниилу и Андрею Стратилату.
В 80-е годы XVIII в. — 20-е годы ХЕХ в. как бы
второе рождение переживает выговская книжность.
Интенсивно работал скрипторий, книжная продукция
которого, относящаяся к данному времени, поражает
51
профессиональным мастерством, изысканностью и
изяществом исполнения. Манера и стиль оформления
рукописной книги окончательно сложились: помор-
ский полуустав приобрел неизменно прямой начерк и
стандартную графику, декор рукописи получил мак-
симальную разработку и включал все возможные виды
украшений; сложного рисунка заставки-рамки, за-
ставки и инициалы выполняются на золотом фоне, в
их композицию неизменно входят изображения "ягод-
малинок" и птичек. Хотя точных подсчетов не про-
изводилось, тем не менее, даже исходя из общего
просмотра выговского наследия в различных руко-
писных собраниях, можно утверждать, что к периоду
возрождения Выга относится значительная часть всех
сохранившихся рукописей, едва ли не половина.
Дальнейшее развитие получило также литературное
творчество. Прежде всего это явилось закономерным
следствием оживления духовной жизни Выга. Пос- '
кольку принципы выговской литературной школы,
как известно, предполагали высокий уровень грамот-
ности читателей и слушателей, выговская система
образования в последней трети XVIII в. была предме-
том неустанной заботы наставников пустыни. Успехи
в этой области были столь значительны, что вы-
говские школы завоевали признание даже вне старо-
обрядческой среды29.
Просветительская деятельность Андрея Борисова
не ограничивалась сферой школьного образования, он
стремился создать на Быту ученую и литературную
среду, достойную культурного наследия первооснова-
телей пустыни. В один из дней своего тезоименитства
выговский киновиарх так отвечал поздравлявшим его
выговцам: "...зря ваше благоговейное предстояние и
учтивое ми общее ваше приветствие, умиляюсь духов-
но и радуюсь душевно, что не втуне аз посильныя
мои труды о вас производил и произвожду... И тако
благодарю его, моего Создателя, что определена им
жизнь моя посреде людей благоразумных, ученых и
благодарных"30. Признавая преувеличенность позд-
равительных панегириков, Андрей Борисов все же
52
замечал, что "справедливо еще тяжких ми ваших
похвал отревати не попускает врожденная почти ска-
зать моя любовь к словесному любомудрию, которое
веема желательно мне здесь распространить в житель-
ствующих умах и устах"31.
Перу Андрея Борисова принадлежит адресованное
лексинским грамотницам небольшое сочинение, ко-
торое может быть названо "Похвала премудрости".
Примечательно, что здесь, Как и во многих других
поздних сочинениях, вновь находит выражение гор-
дость общежителей за свою славную историю. Ряд
святых, имевших к премудрости "тщание великое"
(святые София, Екатерина и Евгения), Андрей Бо-
рисов дополняет всем известным примером: "А и
здешняя вашя святая, бывшая игумения Соломониа
Дио^исиевна, яко знаменованием имени уподобляет-
ся всепремудрому Соломону, тако и в мудрости не-
пременная бысть ему подражательница и из онаго в
веце своем не преминула исплести неоцененно-дра-
жайший^венец, который и поныне беземертным пре-
бывает^ Говоря о богоугодности всякой премуд-
рости, автор послания призывает: "Дружитеся с нею,
дружитеся, глаголю, со святою Премудростию, лутчее
всех суетных дружеств"33.
В данной связи уместно напомнить о планах Анд-
рея Борисова по созданию на Выгу старообрядческой
академии (в настоящее время мы не располагаем
достаточным материалом, чтобы сказать, в какой
конкретно форме предполагалось осуществление дан-
ной идеи; может быть, Андрей Борисов хотел воз-
родить ту систему образования, которая существовала
при Андрее Денисове, — обучение грамматике, ри-
торике и музыке). В письме к наставнику московских
поморцев Василию Емельяновичу Андрей Борисов
писал: "А мне любо, что наши московский заселят
места здесь, и академию разведем; лишь завести, а то
наедут, и детей городских обучать станем разным
наукам"34. £ О
Грандиозность этой идеи объясняется широтой
воззрений ее автора. Посетивший Выг Жильбер Ромм
53
увидел в Андрее Борисове философа-энтузиаста и
поклонника французских просветителей33. Выговский
киновиарх не замыкался в рамках традиции, и его
библиотека, по свидетельству того же источника,
включала сочинения, не вполне типичные для старо-
обрядчества. Подобные взгляды нашли отражение в
отделанных его рукою вставках в текст "Слова о
книжном стяжании", написанного в духе древнерус-
ской похвалы книге и учению книжному. В первона-
чальный текст Андреем Борисовым было внесено,
например, следующее высказывание: "Состоит же та-
ковое библиотеческое книжное стяжание в сем, еже
иметь разных систем премножество книг как первона-
чалных бытейских, пророческих, исторических, геро-
поемических, так и еклогических, притчей, трагедей,
комедей и басен. Еще же оныя чтоб были и на
разных языческих диалектах: на еллинском, еврей-
ском, греческом, российском, латинском, немецком,
француском, италианском..."36
Добавим, что широта интересов отличала и
Ф.П. Бабушкина. Сохранился список книг, взятых им
Павла Любопытного. Наряду с книгами Священного
Писания и историческими находим здесь сочинения
античных авторов (Гомера, Эзопа, Овидия, Верги-
лия) , французских и английских просветителей
(Вольтера, Руссо, Локка), учебники и руководства по
различным наукам, в том числе естественным, про-
изведения светской литературы. В дополнение к пе-
речню книг прилагается список взятых предметов,
куда среди прочего входят геометрические инструмен-
ты и подзорная труба37. Зная заслуги перед Выгов-
ской пустынью как Андрея Борисова, так и Ф.П. Ба-
бушкина, можно утверждать, что такая разносторон-
ность отнюдь не препятствовала глубокой привержен-
ности к старообрядчеству38.
Широко образованные люди, выговские наставни-
ки сами были талантливыми писателями. Их творчес-
кое наследие благодаря новейшим разысканиям мо-
жет быть существенно пополнено. Ведущее место в
этом литературном кругу принадлежит Андрею Бори-
54
сову и Тимофею Андрееву. Если давать обобщенную
характеристику их творчества, то следует отметить две
существенные особенности: именно их перу принад-
лежат сочинения, в которых формируется идейная
основа выговского возрождения. Это упоминавшиеся
выше воспоминательные слова о первых выговских
отцах (об Андрее Денисове — обоих авторов, о старце
Корнилин — Тимофея Андреева) и Слово Тимофея
Андреева на текст "Помните наставники ваша...". С
другой стороны, этих писателей-наставников отличает
активное литературное участие в жизни Выга. Ими
были написаны слова на все важнейшие события
своего времени — перенесение из Москвы на Лексу
образа Спаса39, построение больницы40, обновление
часовен после пожаров 1787 г.41
Сочинения Тимофея Андреева и основная часть
сочинений Андрея Борисова написаны вполне в тра-
дициях выговской литературной школы в отношении
как жанровом, так и стилистическом42. И все же
среди писателей позднего Выга Андрей Борисов вы-
деляется особо; ему принадлежит ряд сочинений,
безусловно выдающих в нем подмеченные Ж. Ром-
мом любовь к философии и увлечение французскими
просветителями. В черновых автографах сохранились
два таких произведения: написанный в форме фило-
софского диалога "Диалогисмос, или разглагольствие
философа с крестьянином о философской премуд-
рости и крестьянской простоте" и рассуждение о
"натуре"43. Еще более нетрадиционно послание Анд-
рея Борисова Василию Емельяновичу, в котором ав-
тор изображает и толкует "фигуру" добродетели ("До-
бродетели трон преславный"); здесь же он замечает:
"Сей я науке возъимел щастие поучиться в Санкпе-
тербурге от одного философа. И так вам из нея
сообщаю самую краткость, как бы и азбучную букву.
Хощу ведать, покажется ли вам сие учение, которое и
языческий Александр Македонский от Аристотеля
как бы млеко пил. Вы можете переписать полутчее,
как вам явится приятным. Для меня же веема приятна
есть сия наука"44.
55
Еще одним интересным писателем, воспитанным в
традициях выговской литературы, был Г.И. Романов-
ский (Корнаев), настоятель поморской церкви г. Ро-
манова, поддерживавший с Выгом самые тесные свя-
зи. Примечательно, что его сочинения сохранились
главным образом в списках выговского происхож-
дения45.
В период выговского возрождения литературное
творчество выговской школы было представлено в
форме всех существовавших здесь жанров. Уже упо-
минались жития, службы, Слова поздравительные,
надгробные, воспоминательные, на церковные празд-
ники и определенные случаи. Значительная часть этих
сочинений до сих пор, к сожалению, остается ано-
нимной.
Обновляются также исторические жанры, что было
вызвано, с одной стороны, целями назидательными, а
с другой — необходимостью показать непрерывность
и преемственность выговской истории. Безусловно,
стремлением вдохновить выговцев в тяжелое послепо-
жарное время примерами их собственной истории
было вызвано написание Андреем Борисовым в
1790 г. "Краткого повествования о начале и настоя-
щем состоянии нарицаемаго Выгорецкаго общежи-
тельства"46.
Показать единую линию истории пустыни был
призван "Выго-Лексинский летописец". Этот памят-
ник, широко используемый исследователями, нужда-
ется в более точной атрибуции и датировке. По
содержанию, характеру составления и времени веде-
ния записей он распадается на несколько частей.
Первая, содержащая краткие записи событий до 40-х
годов XVIII в., составлялась либо, как считает
Н.С. Гурьянова, параллельно с "Историей Выговской
пустыни" Ивана Филиппова47, либо, что нам пред-
ставляется более вероятным, в середине XVIII в. на
основе этого памятника. С середины XVIII в. записи
носят вполне самостоятельный характер. Начиная с
80-х годов форма ведения летописца заметно меняет-
ся: записи становятся более подробными, больше
56
уделяется внимания бытовой стороне жизни. Это
обстоятельство, а также неоднократные обмолвки лич-
ного свойства заставляют видеть в авторе записей за
1786—1832 гг. одно лицо — лексинскую грамотницу
из Обонежья. Скорее всего, ею была лексинская
наставница Федосья Герасимовна48. После ее смерти
в 1833 г. погодные записи все также ведутся на Лексе.
История создания "Выго-Лексинского летописца", вос-
станавливаемая на основе анализа содержания, пол-
ностью подтверждается палеографическими наблюде-
ниями над вновь найденной подлинной рукописью
памятника49.
В конце XVIII — начале XIX в. на Выгу продол-
жали развиваться не только повествовательные, но и
стихотворные жанры. Писались псалмы на церковные
праздники, виршевые поздравления и псалмы на
тезоименитство Андрея Борисова и Кирилла Ми-
хайловича, по случаю обновления дома Натальи Коз-
миничны Галашевской50.
Подъем духовной жизни Выговской пустыни на-
шел отражение и в выговском искусстве, пережившем
в конце XVIII — первой четверти XIX в. настоящий
расцвет. Об этом свидетельствуют различные па-
мятники искусства, отличающиеся высоким профес-
сионализмом исполнения и окончательно сложившей-
ся поморской стилистикой.
Художественное наследие Выга чрезвычайно мно-
гообразно. Здесь создавались живописные произве-
дения (иконы, лубки, книжные миниатюры, картины
маслом), предметы мелкой пластики (резные дере-
вянные и литые металлические иконы и кресты,
церковная и домашняя утварь) и прикладного искус-
ства (лицевое и орнаментальное шитье, роспись и
резьба на мебели и предметах домашнего обихода из
дерева, плетение из бересты). Выговские мастера
работали как на внутренние нужды обители, так и на
продажу, причем продукция массового производства
(иконы, кресты, книги, листовки) также отличалась
высокими художественными качествами.
57
Развитие выговских художеств было теснейшим
образом связано с духовной жизнью пустыни. Обнов-
ление исторической памяти приводит к появлению
книжных миниатюр, настенных листов и картин мас-
лом с изображениями первооснователей пустыни, а
также икон, посвященных их небесным патронам.
Наряду с проповедями и поучениями выговских
книжников назидательным целям служат многочис-
ленные лубки на соответствующую тематику.
Возрождение в 80-е годы XVIII в. — после не-
скольких десятилетий относительного упадка — тра-
диций, восходящих еще к первым выговским отцам,
свидетельствует о прочности духовных основ обще-
жительства и непрерывности духовного развития Вы-
га. Для самих выговцев, безусловно чтивших преемст-
венность внутренней жизни пустыни, возрождаемые
традиции были живыми, потому их проявление в
литературе и искусстве было столь творчески разно-
образно и плодотворно.
В силу исторических обстоятельств Выговская пус-
тынь, как и все старообрядчество, была вытолкнута
на периферию общественной и культурной жизни
России. В противовес светской культуре, в значитель-
ной мере подвергшейся западному влиянию, выговс-
кие старообрядцы создали свою, органически соче-
тавшую в себе древнерусские традиции и современ-
ные веяния, книжное и народное начала и ставшую
уникальным явлением в русской культуре XVIII—
XIX вв. Своеобразие этого явления не было понятно
предубежденным современникам; оно было осознано
позже, во второй половине XX столетия, когда русское
общество смогло по достоинству оценить "Житие" про-
топопа Аввакума. Потому с такой горечью писали о
развалинах Данилова монастыря посетившие здешние
места В.Н. Макнов, Н.Е. Ончуков, М.М. Пришвин.
Несмотря на разрушение самого общежительства, вы-
говская культура не исчезла бесследно. Сильнейшее
влияние она оказала на народную культуру Русского
Севера; отголоски этой культуры мы находим в твор-
честве русских писателей и поэтов XX в., в частности
Н.А. Клюева и Б.В. Шергина.
58
ПРИМЕЧАНИЯ
]См.: Понырко Н.В. Выговская литературная школа в первой
половине XVIII столетия. Автореф. дис. ... кацд. филол. наук. — Л.,
1979; Она же. Эстетические позиции писателей выговской литера-
турной школы // Книжные центры Древней Руси. XVII век: Разные
аспекты исследования. — СПб., 1994. — С. 104—112.
2РГБ, собр. Барсова, ф. 17, № 339, л. 159об.
3В указатель В.Г. Дружинина это Слово вошло как анонимное
(см.: Дружинин В.Г. Писания русских старообрядцев. — СПб.,
1912. — С. 430. № 695), однако обнаружение чернового автографа
данного сочинения (РГБ, собр. Барсова, № 616.1, л. 141—147об.)
позволяет установить как авторство Тимофея Андреева, так и при-
мерное время написания.
4РГ5, № 616.1, л. 141об.
5Там же, л. 146.
6В.Г. Дружинин ошибочно приписывал авторство этого Слова
Семену Денисову (см.: Дружинин В.Г. Писания... — С. 147. № 52):
как умерший здесь упоминается не только Семен Денисов, но и
Никифор Семенов (БАН, собр. Дружинина, № 9 (21), л. 17об.,
23об. — 24); следовательно, это сочинение не могло быть написано
ранее 1776 г.
7Подробнее см.: Юхименко Е.М. Библейские реминисценции в
исторических сочинениях выговского старообрядчества // Biblia а
kultura Europy. - Ldd±, 1992. - Т. 2. - S. 180.
8См.: РГБ, собр. Барсова, № 675, л. 300 ("Слово на память
блаженнаго отца выгопустыннаго киновиарха Андреа Дионисьевича"
1777 г.); РНБ, Q.1.1083, л. бЗоб. ("Слово на память премудраго отца
Андрея Дионисьевича в пятидесятое лето по преставлении" 1780 г.);
л. 59об. ("Слово на память блаженнаго отца и учителя нашего
Андреа Дионисиевича" 1787 г.); л. 43 ("Слово на память премудраго
отца нашего киновиарха Андрея Дионисьевича" Андрея Борисова).
9Это Слово было отмечено В.Г. Дружининым как анонимное
(см.: Дружинин В.Г. Т\ясаняя... — С. 130. № 196), однако указан-
ный им список (РНБ, Q.1.1083, л. 41—56) является черновой
рукописью с авторской правкой Андрея Борисова, а упоминание о
"настоящем сем пребедственном нашем пожарном времени" (л. 50)
позволяет датировать это Слово 1787—1790 гг.
10РЯ5, л. 43об. - 44.
пТам же, л. 44—44об.
12 Самый ранний из известных списков датируется второй поло-
виной 60-х — 70-ми годами XVIII в. (РГБ, собр. Егорова, № 1311)
и на обороте верхней крышки переплета имеет запись: "Андрею
Борисовичи» отдать ево к нему". Данный сборник переписывался
весь целиком вплоть до конца XIX в. (см.: РГБ, собр. Егорова,
№ 1068; собр. Барсова, № 60, 166).
59
}3РГБ, собр. Егорова, № 1311, л. 4.
14Там же, л. 4об.
15Там же, собр. Барсова, N° 616.1, л. 78об.
16РНБ, Q.I.1083, л. 56.
17 РГБ, собр. Барсова, № 137, л. 9.
18См.: Дружинин В.Г. Писания... — С. 463. № 856; С. 240. № 1.
Сочинение о церковных таинствах 1789 г. сохранилось в автографе
Г.И. Романовского (РГБ, собр. Барсова, № 271).
19См.: Там же. - С. 53. № 18.
20Там же. - С. 67. № 24.
21Там же. - С. 63. № 4; С. 93. № ?; С. 320. № 175. Второе из
указанных сочинении ошибочно приписывалось Андрею Денисову,
а последнее считалось анонимным. Однако списки этих сочинений
в рукописи, указанной В.Г. Дружининым (РГБ, Q.XVII.200), пред-
ставляют собой не что иное, как черновой автограф Андрея Борисо-
ва, датируемый по филиграням второй половиной 60-х — первой
половиной 70-х годов XVIII в. Подробнее об этих сочинениях см.:
Юхименко Е.М. Самодержавие и правоверие в литературе выговско-
го старообрядчества // Pisarz i wladza (od Awakuma do Solzenicy-
na). — Ldd2, 1995 (в печати).
22См.: Дружинин В.Г. Писания... - С. 51-53. № 4, 8, 11, 13, 15,
19; С. 66-67. № 12, 13, 18-21, 26; С. 241-242. № 7, 9, 20-21.
23Там же. — С. 51. № 2; С. 52. № 14. История "раздора" со
старцем Филиппом излагается также в послании Тимофея Андреева
А.И. Крылову от 15 июня 1790 г. (РГБ, собр. Барсова, № 734,
л. 411-417).
24РГБ, собр. Барсова, № 734, л. 411.
25РНБ, Q.XVII. 200, л. 131-132.
26Там же, л. 185об.
27См.: Дружинин В.Г. Писания... — С. 67. № 25; С. 52. № 16—
17. Тексты этих сочинений В.Г. Дружинину не были известны. По
всей видимости, подготовительные материалы к "апологиям" Тимо-
фея Андреева сохранились в составе сборника начала XIX в.: РГБ,
собр. Барсова, № 497, л. 184—189. В 1780 г. они были переработаны
в единый текст и дополнены актуальным поучением; в 1825 г. были
включены в "Показание первое" обширной полемической "книги",
составленной петербургскими старообрядцами (Там же, № 372,
л. 97об. — 132об.). Так полагать дает основания запись, сделанная в
конце текста: "Сочинися сие слово 7288 (1780) года апреля 28-го,
ныне же с преписанной списася в С.П.Б. 1825-го года... Сочинитель
Лексинскаго погоста болшак Тимофей Андреев" (Там же, л. 132об.).
2*РГБ, № 372, л. 127об. - 128.
29Краткие нсгортеапк известия о раскольниках, обитающих в
Олонецкой губернии // Зеркало света. — 1786. — № 38, ч. 3. —
С. 42-43.
60
3Q РГБ, собр. Барсова, № 434.7, л. 2.
31Там же.
32Там же, № 187, л. 62-62o6.
33Там же, л. б2об.
34Там же, № 680, л. 1 (1787 г.).
35 Пулъкин М. Жильбер Ромм у выговских раскольников //
Краевед Карелин. — Петрозаводск, 1990. — С. 154—155.
36РГБ, собр. Барсова, № 67, л. 170об. Ср. с текстом первона-
чальной редакции: № 675, л. 89.
37Там же, № 497, л. 227-230об.
В этой связи уместно напомнить и хорошо известную историю
крупнейших купеческих родов (Морозовых, Рябушинских, Прохо-
ровых и др.), когда преданность старой вере органично сочеталась с
европейской образованностью и деятельным интересом в различных
сферах науки, техники и культуры.
39"Слово на принесение из царствующего града Москвы святаго
образа Всемилостиваго Спаса в Лексинскую Крестоводрузительную
обитель” было написано Андреем Борисовым, что доказывается
сохранившимся черновым списком с авторской правкой: РГБ, собр.
Барсова, № 187, л. 82—10боб. Другие списки: № 675, л. 273—
298об.; № 801, л. 1-37.
40Принадлежит Тимофею Андрееву. См.: РГБ, собр. Барсова,
№ 616.1, л. 91—97об. (черновой автограф).
41См.: Дружинин В.Г Писания... — С. 63—64. № 5—7.
42Сохранились даже такие мелкие особенности, как указание на
полях рукописи риторических фигур, употребленных в тексте (см.:
Дружинин В.Г. Словесные науки в Выговской поморской пусты-
ни. - СПб., 1911. - С. 30).
43РЯ5, Q.XVII.200, л. 147-150 (без конца); л. 263-264 (черно-
вой список с авторской правкой).
аРГБ, собр. Барсова, № 680, л. 1об.
45См., например: ГИМ, собр. Хлудова, № 304 ("Книга о анти-
христе"); РГБ, собр. Барсова, № 388, л. 5об. — 9 (Слово о "боязни";
черновой автограф); № 440, л. 143—179об. (Слово о Иерусалиме;
черновой автограф).
^РНБ, Q.XVII.200, л. 123—12боб. (черновой список с авторской
правкой Андрея Борисова). Его же рукой сделана приписка: "Со-
чинено в 1790-м году после пожару в третие лето” (л. 12боб.). На то,
что Андрею Борисову принадлежит "История, изображающая Выго-
рецкую киновию", указывал еще П. Любопытный (см.: Дружи-
нин В.Г. Писания... — С. 66. № 17; текст оставался неизвестным).
"Краткое повествование..." представляет собой переработку "Слова о
начале общежительства Данилова монастыря" Михаила Григорьева
(Там же. - С. 84. № 1).
61
47См.: Гурьянова Н.С. Поморские исторические сочинения
XVIII в. // Источники по истории общественной мысли и культуры
эпохи позднего феодализма. — Новосибирск, 1988. — С. 94.
48Под 1803 г. записано: "Сего года келью построила и жить
перешла июня 26-го" (Братское слово. — 1888. — № 10. — С. 805).
На настенном листе "Родословное древо братьев Андрея и Семена
Денисовых" первой половины XIX в. в экспликации к панораме
Лексинского общежительства значится келья Федосьи Герасимовны
(остальные именные кельи принадлежали целым семьям — Фе-
октистовых, Кощовых, Олонецких). См.: ОПИ ГИМ, ф. 1, ед.
хр. 126; Русский рисованный лубок конца XVIII — начала XX в. /
Сост. Е.И. Иткина. — М., 1992. — С. 49. Обращает на себя вни-
мание также тот факт, что в подлиннике летописца с 1833 г., года
смерти Федосьи Герасимовны, записи ведутся другим почерком.
49Подлинник, текст которого был издан Н.И. Субботиным в
"Братском слове", был обнаружен нами в собрании рукописей
Братства св. Петра митрополита (РГБ, ф. 579, № 17, л. 5—18об.).
Рукопись состоит из трех тетрадей. В первой из них (л. 5—9об.), на
бумаге с белой датой "1817" — летописец за 1420—1785 гг.; текст
переписан начисто с оригинала или списка, без поправок и добав-
лений. Вторая тетрадь (л. 10—25об.; бумага того же времени) со-
держит записи за 1786—1824 гг., причем до 1819 г. к основному
массиву записей за каждый год (выполненных одновременно) в ряде
случаев тем же почерком, но иногда другими чернилами делаются
приписки и дополнения. Далее картина меняется. По характеру
почерка и чернил видно, что с 1820 г. все записи во второй тетради
стали делаться разновременно (как и все последующие, вплоть до
1837 г.), т.е. непосредственные записи в данной рукописи стали
вестись Федосьей Герасимовной с 1820 г. До этого она переписала
набело начало летописца (первая тетрадь) и — со своего, видимо,
черновика или черновиков — собственные записи с 1786 г., в случае
необходимости их дополнив. Новую, третью тетрадь (л. 16—22;
бумага с белой датой "1819") Федосья Герасимовна начала в 1825 г.
и вела ее до 1832 г. включительно (ее почерк на л. 5—18об.).
Последующие записи в третьей тетради выполнены уже другим
почерком и в иной манере. Заметим, что почерк Федосьи Ге-
расимовны встречается в том же сборнике на л. 92—94об.; ею
переписаны копии или образцы "благодарных" писем за 1786—
1832 гг.
50 Интереснейшую подборку выговских вирш и псальм содержит
Сборник 30-х годов XIX в.: РГБ, собр. Барсова, № 937.
Ф.З. Канунова
НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ
РУССКОГО РОМАНТИЗМА (30-40-е годы)
И РЕЛИГИЯ
(к постановке проблемы)
Толчком к исследованию данной темы послужил
сам литературный материал, который был предметом
нашего изучения в последние годы. Это — творчество
и эстетика литераторов-декабристов 30—40-х годов
XIX в., мировоззрение и эстетика В.А. Жуковского,
его библиотека и архив, где хранится большой массив
религиозной литературы. Эго и несколько испещрен-
ных его пометами изданий Библии, досконально изу-
чавшихся Жуковским на протяжении всей жизни и
оставивших глубокий след в его творчестве, начиная
от замысла библейских повестей 10-х годов до ле-
бединой песни Жуковского — поэмы "Агасфер" — и
перевода Нового Завета, к которому поэт готовился
всю жизнь. Эго и множество сочинений религиозного
характера, по истории и философии религии. Раз-
думья Жуковского над религиозными проблемами
(религия — человек, искусство — религия, философия
христианства) нашли отражение в статьях и заметках,
в его переписке с Гоголем (40-е годы), П.А. Плетне-
вым, А.С. Стурдзой и др.
Не претендуя на всестороннее исследование этого
обширного материала, подчас весьма специфического,
попытаемся показать роль и значение религии в
нравственно-философских и эстетических исканиях
поздних русских романтиков.
63
Романтизм по самой сути своей генетически бли-
зок религии. Это в значительной мере следовало уже
из философии искусства йенских романтиков — наи-
более глубоких теоретиков раннего романтизма. Изве-
стная шеллинговско-шлегелевская формула, опреде-
ляющая романтическое искусство как "стремление
конечного к бесконечному", уже органически связана
с религией, с божественным прозрением поэта. "Лю-
бое отношение человека к бесконечному, — уточняет
А. Шлегель, — является религией, и именно человека
во всей полноте его человечности". Если математик
вычисляет "бесконечную" величину, то это, конечно,
не религия1. Автор убежден в том, что духовные
впечатления благодаря их таинственной связи с выс-
шими ощущениями приобретают характер святости.
Об этом же говорит Ф. Шлейермахер в своей "Речи о
религии"2. Высшая ступень религии — это прорыв к
надличному миру. Величие искусства именно в иде-
альной духовности, несущей на себе отсвет божест-
венного. Отсюда распространенное (особенно у не-
мецких романтиков) утверждение о том, что искусст-
во приоткрывает завесу, отделяющую мир сущего от
мира должного. Однако ранние немецкие романтики
относились к религии чисто эстетически, к вере как к
таковой они не пришли. "Размышляя о религии, —
писал В.М. Жирмунский о ранних немецких роман-
тиках, — они в сущности забывали о ней или от-
носились к ней эстетически"3.
Период эстетического или нравственно-эстетичес-
кого отношения к религии пережил и Жуковский.
Устойчивым образом в его поэзии является образ
покрывала, тончайшей пелены, отделяющей сущее от
высокого божественного начала, великой тайны бы-
тия и приоткрывающей его лишь в минуты поэтичес-
кого прозрения ("На кончину ее Величества королевы
Виртембергской", "Лалла Рук", "Привидение", 'Таин-
ственный посетитель" и др.). Своего рода эстети-
ческим резюме этого периода явилась статья Жуков-
ского "Рафаэлева Мадонна". Как утверждают исследо-
ватели, Жуковский опирается в ней на вакенродеров-
64
скую легенду о Рафаэле, которому явилось божест-
венное видение. Для Жуковского это — "гений чистой
красоты", религиозное откровение, являющее "свя-
тость жизни ... во всей ее небесной красе".
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой.
А.Н. Веселовский, один из немногих исследовате-
лей XIX в. (последней его трети), придававший прин-
ципиальное значение проблеме религиозности Жуков-
ского, видел в ней истоки его поэтики невыразимого.
Угадать полноту идеала в оболочке конечного может
лишь мистически вдохновленный поэт. Поэзия есть
особый умственный поэтический орган для познания
божественного, "когда за объективной видимостью
таится другая, незримая, — пишет А. Веселовский, —
она не описательна, не вызывает непос-
редственно и на рефлексию; надо, чтобы в
читателе явилось то особое расположение чувства, то
настроение (Stimmung), которое бы сделало его внут-
ренне зрячим, способным угадывать бесконечное в
конечном, невыразимое в призрачном"4. Сорок лет
спустя эти принципы поэтики Жуковского блиста-
тельно раскроет Г.А. Гуковский5, но уже совершенно
забыв о религии (время было не то!). Для Веселовско-
го же религиозность — начало духовного и поэтичес-
кого в облике Жуковского. В своей книге "Пушкин и
романтики" он приводит рассказ о том, как Жу-
ковский в пятилетием возрасте забрался в пустую
комнату и мелом срисовал на полу стоявший там
образ Боголюбской Божьей Матери. И потому его
слова "Сие присутствие создателя в созданье" обрета-
ют чуть ли не биографический смысл. Для Поэта,
исповедующего правило 'Жизнь и поэзия — одно",
это было принципиально.
Несмотря на определенную близость в отношении
религии Жуковского и ранних немецких романтиков,
между ними была и существенная разница в ее
восприятии. Формула "Стремление конечного к бес-
3 Заказ № 20
65
конечному" понята Жуковским как нравственно-
психологическое восхождение личности. Активное ду-
ховное жизнестроительство — вот что было главным
для поэта, если подвести итог многолетнему изу-
чению его библиотеки, архива и творчества.
Система антропологических воззрений Жуковского
складывалась в процессе постижения творчества
французских и немецких просветителей. Проблемы
религии и Бога, происхождение мира и человека,
утверждение идеи нравственной свободы, свободы
выбора, как следствия глубокого общения с Богом, —
все эти вопросы волнуют Жуковского, когда он чита-
ет труды Руссо, Юма, Гердера. "Человек есть сотво-
рение, — комментирует Жуковский текст Ш. Бон-
не. — Он имеет ум, следовательно, творец его должен
быть существо верховно премудрое, ибо оно не толь-
ко произвело ум человеческий, но само по себе
непостижимо, недосягаемо для ума сего"6. Проблема
бытия в представлении Жуковского неразрывно свя-
зана с главным для него вопросом — о нравственно-
философском статусе человека.
Просветительский заряд гносеологических, эстети-
ческих, антропологических воззрений Жуковского не
исключал его глубокого интереса к Богу, а, напротив,
во многом определялся им. Хотя необходимо от-
метить, что в первый период своей литературной
деятельности (10—20-е годы) религия волновала Жу-
ковского скорее в историко-культурном и нравствен-
но-эстетическом аспектах: глубокой веры он еще не
обрел. Говоря о том, что религия дает человеку
блаженство, "вознося его выше его личности", Жу-
ковский отмечает: "Но я только представляю это; я в
себе не нахожу того сильного внутреннего неиз-
гладимого чувства, которое должно быть первейшим
основанием религии. Все, что я видел вокруг себя по
сию пору, должно было если не отвращать, то по
крайней мере поселять во мне равнодушие к религии.
Я видел христиан на словах, которые не имеют
понятия о возвышенности чувств христианских, о
бессмертии и пр., несогласие чувств и дел с пра-
66
вилами и словами, всегда замечаемое мною с колы-
бели, должно было произвести во мне это неуважение
и равнодушие"7.
Восхождение Жуковского к подлинной вере, к
"возвышенности чувств христианских", исполненное
сомнений и тревог, было долгим и трудным. В 30—
40-е годы, по мере углубления в религиозную литера-
туру, которая занимает поэта все больше и больше,
его концепция веры во многом обновляется. Это
углубление религиозности Жуковского объясняется
логикой его мировоззренческого и художественного
развития и глубоко соотносится с нравственно-фило-
софскими и эстетическими исканиями многих пере-
довых деятелей русской культуры (поздних дека-
бристов, Чаадаева, И. Киреевского, Гоголя), имев-
шими основополагающее значение для дальнейшего
развития русской философии, антропологии, гносео-
логии и искусства слова. Одновременно это был
новый период в развитии позднего романтизма со
своей обновленной эстетикой и поэтикой (жанровой
системой).
* *
*
Главным вопросом, который решали декабристы
30-х годов (и вообще романтики последекабристского
периода), был, как известно, вопрос о роли и назна-
чении человека, о мере его ответственности за все
происходящее, о свободе и необходимости действий
отдельной личности. Духовным же источником для
Бестужева-Марлинского, Кюхельбекера, В.Ф. Раевс-
кого, Г.С. Батенькова и др. на протяжении ряда лет
являлась немецкая идеалистическая философия, тео-
ретически наиболее последовательно решавшая проб-
лему свободы и необходимости и усматривавшая в
высшей интеллектуальной деятельности личности
важнейшую сферу ее свободы. Утверждением высо-
кой сущности человека (человек — микрокосм), фи-
лософией самопознания и лежащей в ее основе идеей
67
развития — всем этим, как известно, был дорог
Шеллинг русским романтикам 20-х — начала 30-х
годов.
Но думается, что уже в 30-е и особенно в 40-е
годы у передовых людей, жаждущих высокого реаль-
ного дела, было свое отношение к немецкой клас-
сической философии, переживавшей уже тогда глу-
бокий кризис. Все отчетливее проявлялась ее главная
слабость — неспособность органически соединить
реальное, действительное и идеальное. Двоемирие
немецких романтиков и философов перестало удов-
летворять передовых русских мыслителей, стремя-
щихся к слиянию в великом синтезе (мечта ссыльных
декабристов, Чаадаева, молодых славянофилов, Жу-
ковского и Гоголя).
Рассуждения о сущности кризиса немецкой фи-
лософии в связи с кардинальной проблемой отно-
шения человека и мира часто встречаются у Чаадаева,
который, пожалуй, наиболее точно и широко ос-
мыслил суть эволюции от Канта к Шеллингу и далее
к Гегелю и пришел к выводу о неизбежности гносео-
логического тупика на этом пути. Самым главным,
зияющим пороком немецкой философии он считал
фатальный разрыв между субъектом ("я") и объектом
(миром). Возвеличивание своего "я", начатое (утверж-
дает Чаадаев) Кантом и завершенное Фихте, должно
было неизбежно "ввергнуть человеческий разум в
некий ужас". Спасительной явилась философия тож-
дества Шеллинга, но ненадолго: Шеллинг растворил
субъект во внешнем. "Если Фихте не видел объекта...
явившийся после него Гегель, ученик Шеллинга, пол-
ностью обратившийся к построению факта внешнего,
не сумел отвести достаточное место индивидууму...
Он продвинул вперед синтез человеческого разума, но
умер слишком рано, не успел сказать своего послед-
него слова". Сам Гегель, по мнению Чаадаева, "постиг
искусство анализа, но не научился еще синтезу.
Отделив душу от тела ... он забыл магическое слово,
долженствующее воссоединить то и другое"8.
68
В русской культуре второй трети XIX в., начиная
уже со второй половины 30—40-х годов, зреет острая
потребность в идее, интегрирующей и восстанавлива-
ющей органическую целостность бытия. Рациона-
листическая отвлеченность немецкой философии
многими понималась как ведущая в тупик. Именно
так понимали материализм (и атеизм) Фейербаха
многие прогрессивные деятели 40—50-х годов, кото-
рых Н. Бердяев не без основания назовет "Немезидой
гегельянства"’. "Вся новейшая философия... — го-
ворит он, — явно обнаружила роковое свое бессилие
познать бытие, соединить с бытием познающего субъ-
екта"10. Выходом из кризиса представлялась религия,
этот "глубинный источник питания".
Для нас принципиально важно, что понимали это
не только выдающиеся философы рубежа XIX и
XX веков, но и многие мыслители и писатели 30—40-х
годов. Чаадаев говорит о необходимости "возвращения
индивидуального бытия к бытию всеобщему, о вос-
становлении падшего Я. Эту цель и поставило себе
христианство... и осуществило на деле... В тот день,
когда на Голгофе была принесена искупительная
жертва человека, разум мировой воли был восстанов-
лен в разуме индивидуальном и на этот раз занял в
нем место навсегда"11.
Приход к религии потому был выходом из кризиса,
что, во-первых, это означало поворот к реальному
бытию, к "таинственной реальности", органически
связанной с корнями народной культуры и мифо-
логии; во-вторых, это новый источник духовного
проникновения в человека, его строения себя и,
в-третьих (едва ли не самое главное), это гран-
диозный синтез духа и бытия, важнейшее условие
решения назревших проблем времени. Все это влекло
к религии в 30—40-е годы поздних декабристов,
отказавшихся от односторонности общественно-поли-
тического ригоризма. Именно на каторге, в сибир-
ском поселении или на Кавказе, А.А. Бестужев-Мар-
линский, А.М. Муравьев, В.К. Кюхельбекер, Е.И. Обо-
69
ленский, М.А. Лунин, Г.С. Батеньков активно обра-
тились к религии. Факт этот, несмотря на его оче-
видность, долго не привлекал внимания исследовате-
лей. Хотя еще П.Е. Щеголев отметил глубокую ре-
лигиозность многих декабристов, утверждая, что «вера
не только не противна свободе, а, наоборот, она
только и несет в себе начало "истинной свободы", и
христианство в своей чистой сути должно вложить в
руки борцу за свободу самое надежное оружие»12.
В многочисленных философских заметках Батень-
кова, в его сибирских письмах — осуждение ра-
ционалистического мышления, свойственного, по его
убеждению, "грубому" материализму в науке, игнори-
рующему религию. Размышляя о материализме и
идеализме, о творчестве Бога и человека, о роли
откровения и провидения в науке и искусстве, поэт-
декабрист утверждал в религии великую силу, объ-
единяющую мироздание и "грандиозный дух". У него
свой взгляд на философию романтического двоеми-
рия: он смотрит на человека как на нерасчленимую
целостность объекта и субъекта. В опубликованном в
1918 г. М. Гершензоном письме (40-е годы) Батень-
ков пишет: "Я почувствовал себя творцом, равным
Богу, и вместе с Богом решил разрушить мир и
пересоздать"13. Об этой миротворческой божествен-
ной миссии поэзии говорят Кюхельбекер, Одоевский,
Раевский и другие декабристы.
Это было принципиально важно и для Жуковского
в 30—40-е годы. Здесь как бы происходит встреча
Жуковского с декабристами. Интересна статья, най-
денная нами в архиве Батенькова: "Рассуждение по
поводу смерти Жуковского”14. Следя за движением
Жуковского, проникая в суть его поэзии, а в 40-е
годы Батеньков чувствует ее как никогда, сосланный
в Сибирь декабрист формулирует свою концепцию
человека, опираясь на поэзию Жуковского, в чем-то
максимально приближаясь к нему. По его убеждению,
личность поэта — средоточие всех духовных и душев-
ных способностей человека, его внутренний сущност-
ный центр, регулирующий связь человека с миром.
70
Личность — не часть общества и мира, "она несет в
себе этот мир"15. Источником поэзии Жуковского
являются "и душа, и окружающий мир, и без-
граничная истина Моисеева"16.
С точки зрения Батенькова, личность — фунда-
ментальная онтологическая категория, в которой сли-
вается бытовое и бытийное. Говоря о глубокой рели-
гиозности Жуковского, Батеньков выделяет послед-
ние его произведения, такие как "Рустем и Зораб",
"Одиссея"17, в которых он отмечает и силу интуи-
тивного постижения реальности, и очевидный крен
его поэзии в сферу личностной мифологии и иноска-
зания. Все это — результат постижения "безграничной
истины Моисеевой". Действительно, поэзия Жуков-
ского 30—40-х годов свидетельствует о новом этапе
его религиозности, по-иному окрашивающей его эс-
тетику и поэтику. Поэтому говорить об эстетике
Жуковского вне его религиозности, как это делается
в большинстве современных исследований, представ-
ляется далее невозможным. Религиозное и художест-
венное сознание Жуковского сливаются, взаимно
обогащая друг друга.
Интенсификация религиозных исканий Жуковско-
го в поздний период его творчества связана не только
с логикой его собственного развития, но и с нравст-
венно-философскими исканиями Времени. Это прек-
расно понимал А. Веселовский, который не единож-
ды указывал на неприятие Жуковским немецкой иде-
алистической философии. Он приводит слова поэта о
том, что немецкая философия была ему доселе (до
1850 г.) неизвестна и недоступна и что он далек от
того, чтобы "дать себя целиком проглотить минотавру
немецкой метафизики — сборному дитя Канта, Фих-
те, Шеллинга, Гегеля и проч., и проч.". Отталкиваясь
от всего этого, он хочет опираться в своей философ-
ской исповеди на одни откровенные истины хрис-
тианства18. Здесь Жуковскому принципиально близок
Гоголь, который противопоставляет "хитросплетениям
немецкой диалектики" прямое понимание истины в
христианских книгах19.
71
В то же время Жуковский решительно не при-
нимает современного ему материализма: "Это през-
рение ко всему историческому", "к великой цело-
стности нашей". Спасение он видит в религии: "...в
ней и гражданство, и свобода, и благородство души
человеческой".
В 30—40-е годы Жуковский, стремясь постигнуть
основы веры, погружается в изучение религиозной
литературы. Из 147 книг на религиозные темы в
библиотеке поэта 58 имеют пометы Жуковского. До-
сконально изучаются книги "О тайной жизни с Хрис-
том в Боге" Берньера Лувиньи, труды Готфрида Бюх-
нера, Арндта и др. по истории христианства и хрис-
тианской философии, и все они буквально испещре-
ны пометами Жуковского, а затем использованы им в
приготовленном к печати в конце 40-х годов томе
"Святой прозы".
Большую роль в формировании христианских воз-
зрений Жуковского сыграло тесное его общение с
А.С. Стурдзой, одним из заинтересовавших нашего
поэта историков и теоретиков православия. Не оста-
навливаясь сейчас на специальных богословских про-
блемах прочитанной Жуковским литературы и на-
писанных им на этой основе статей, коснемся лишь
тех вопросов, которые имеют прямое отношение к
нравственно-философским и эстетическим исканиям
поэта.
Центральное место во всех рассуждениях позднего
Жуковского занимает проблема веры. И главное
здесь — протест против интеллектуализма, против
отвлеченной умственной философии. На первый план
выдвигается сила интуитивного проникновения в че-
ловека и Бога. Ум не может дать представление о
Боге — "Бога дает одно откровение". "Бытие Бога, —
пишет Жуковский, — не может быть доказано...
Необъятность идеи Бога не может втиснуться в нашу
человеческую мысль... вера в Бога есть предание,
переходящее от отца к сыну... вера... состо-
яние нашей души, она неотделима, как
сама душа"20.
72
* ♦
*
Углубление в проблемы христианской философии
в 30—40-е годы внесло существенные коррективы в
решение такой кардинальной проблемы эстетики Жу-
ковского и романтиков вообще, как проблема свобо-
ды и необходимости. Наиболее четко и всесторонне
эта проблема решалась в процессе восприятия Жу-
ковским идей Руссо. При повторном чтении романа
"Эмиль" Жуковский оставляет маргиналии, вызы-
вавшие особый интерес. В IV разделе второй главы
своей книги Руссо пишет, что воспитанием Эмиля-
юноши занимается савойский викарий, так как суще-
ствует высшая сила, без которой "не объяснить дви-
жения вещей, как и жизнедеятельность человека и
свободу его воли"21. В религиозно-философских
статьях Жуковского 40-х годов этот тезис получает
развитие и обоснование. "Вера, — скажет теперь
Жуковский, — есть возвышенный акт человеческой
воли, в ней соединяется воедино благодать и челове-
ческая свобода. Вера есть свободное покорение ума и
воли откровению... Вера есть свободный акт воли".
Эта мысль постоянно варьируется Жуковским: "Вера
в Бога есть действие нашей свободы"22. "Покорность
Богу, — вторит Жуковский Лувиньи, — это не пре-
дание себя во власть необходимости, мертвого ме-
ханического предопределения, уничтожающего вся-
кую нравственность, всякое достоинство человече-
ское: это — верховная свобода, верховное величие"23.
Но утверждая свободу личного выбора, Жуковский
связывает ее с нравственным контролем со стороны
надличных сил.
В "Записной книжке" (содержащей рассуждения,
озаглавленные "О свободе", "О боге", "О современном
состоянии России", наброски плана "Агасфера") Жу-
ковский уточняет: "Никакая человеческая воля без
содействия воли высшей не может ввести в душу
веру, сколько бы душа того ни желала"24. Иными
словами, основой свободы человеческой воли, по
73
Жуковскому, является воля Бога. Свобода воли опас-
на и слепа, когда она связана только с разумом и
когда человек подавляет в себе инстинкт совести.
"Свобода личная определяется внутренним законом
совести, инстинкт которой вложен Богом и конт-
ролируется Богом"25. Развитие свободы личности
всегда включает риск совершения трагической
ошибки, но на этот риск человек должен идти, если
он тверд в вере.
Утверждая подлинную свободу, основанную на
вере, Жуковский был во многом близок декабристам
30—40-х годов. Батеньков, также много рассуждавший
о свободе и необходимости, приходит к религиозному
пониманию свободы. "Свободный человек, — скажет
он, — это человек поверивший"26. Примерно то же,
только применительно к своему времени, говорили
религиозные философы рубежа веков (например, Бер-
дяев в "Философии свободы").
Религиозность Жуковского, по мнению Батенько-
ва, наполняет его творчество реалиями бытия. В
самом деле, в 40-е годы связь с реальным миром (так
же как и выход в "миры иные") расширяется. Вот
почему в той же "Записной книжке", где Жуковский
много и настойчиво говорит о свободе человека как
обретении веры, он с новой силой отрицает руссоис-
тскую теорию естественного человека как некой изо-
лированной монады27. Теперь он обнаруживает глубо-
кое противоречие в воззрениях Руссо, где "парадок-
сальная теория естественного человека" противоречит
не только идее о естественном равенстве людей, но и
другой не менее важной идее — о врожденной добро-
те человека. Жуковский пишет в этой связи: "Разве
кто-то может быть добрым, будучи одиноким?" (курсив
мой. — Ф.АГ.)28. Словом, добро как качество мораль-
ное проявляется только в отношении к другим людям.
И самое главное — Жуковский убежден в том, что
только в общении друг с другом люди обретают
подлинную нравственность и духовность, психоло-
гическую сложность и многомерность. Это убеждение
можно считать эстетическим кредо Жуковского.
74
Отстаивание связи человека с обществом, утверж-
дение принципиальной важности общения для совер-
шенствования человека, его нравственного и духовно-
го развития займут значительное место в романтичес-
кой эстетике Жуковского 30—40-х годов, пронизан-
ный глубокой религиозностью. Материалы библио-
теки, архива, все творчество поэта прекрасно подт-
верждают истинность этого вывода (см., например,
"Элевзийский праздник", "Нормандский обычай",
"Ундина", "Рустем и Зораб", "Агасфер" и др.). Неслу-
чайно Батеньков создал свою концепцию поэзии
Жуковского на основе его поздних произведений
("Одиссея", "Рустем и Зораб"). Он писал, как мы
видели, что "Жуковскому нет нужды отторгать себя от
жизни, не любить природы (и людей) — это все в
нем"29. Монументальность поэзии Жуковского, ее це-
лостность и синтетичность углубляются, с точки зре-
ния поэта-декабриста, по мере постижения "истины
Моисеевой".
* *
*
Мистический заряд поздней поэзии Жуковского,
наличие в ней "миров иных", решительный примат
интуиции над рациональными методами постижения
человека изменили жанровую природу его поздних
произведений на всех уровнях: пространственно-вре-
менной организации, авторского повествования и —
что принципиально важно для романтика — на уров-
не характерологии, психологизма.
В своих поздних эстетических манифестах "О поэ-
те в современном его значении", "О меланхолии в
жизни и поэзии", "Об изящном искусстве" и др.
Жуковский стремится показать, что дает христианская
вера искусству романтизма, чем она обогатила его
духовный потенциал и психологические искания. Так
же как декабристы Кюхельбекер, Лунин, Батеньков и
А. Бестужев, Жуковский связывал с христианской
религией принципиально новый этап в развитии ис-
кусства слова. "Христианство своим явлением...
75
разоблачило перед человеком его высокую природу и
возвеличило человеческую душу, указав ей ее падение
и вместе с ним ее права на утраченное совершенство
и блаженство, возвращенное ей искуплением"30. Важ-
нейшая для Жуковского идея жизнетворчества и жиз-
нестроительства углубляется, уточняется на основе
философии откровения. Не "внешняя" (по термино-
логии Жуковского) чувствительная меланхолия, пас-
сивная в своей основе, а жизнетворная скорбь —
источник деятельного внутреннего душевного дви-
жения, таинственных психологических превращений.
Очень много, значительно внятнее, чем прежде, Жу-
ковский говорит о тайне человеческой души, о методе
интуитивного, иррационального ее постижения во
всех непредсказуемых изгибах ее развития. Поэт ро-
мантический "углубляется в выражение таинственно-
го, внутреннего, преследует душу во всех ее
движениях и высказывает подробно все ее тайны"31.
Главное в духовном созерцании романтического
поэта — это процесс проникновения в тайны души,
связанный с божественным откровением. Этому слу-
жат значительно усилившиеся религиозно-мифологи-
ческие мотивы, особая пространственно-временная
организация поздних произведений Жуковского с их
проникновением в "миры иные". Очень важной целью
для позднего Жуковского становится подготовка че-
ловека к выходу в другую жизнь, в иррациональное и
непостижимое. Об этом он скажет в своей "Записной
книжке" 1840 г.: "Сама жизнь здешняя не что иное,
как воспитание для будущего, а все будущее не что
иное, как бесконечное воспитание для Бога"32.
Жизнестроительство у Жуковского — сквозная тема
его творчества — сейчас обретает широкий рели-
гиозный масштаб.
Здесь — путь принципиального сближения с Гого-
лем. Это не только тема их переписки, но и стержне-
вая мысль книги Гоголя "Выбранные места из пере-
писки с друзьями". "Везде, — пишет Гоголь, —
обнаруживается... мысль о внутреннем строении,
мысль о строении себя..."33 Аполлон Григорьев,
76
отстаивая огромное значение этой книги, увидел в
ней стремление писателя "навести многих на мысль о
едином истинном для всякой личности, на мысль о
сосредоточении, собрании себя всего в самого се-
бя"34. Идея самостроения — центральная идея "Вы-
бранных мест...", она — композиционный стержень
произведения.
Самое главное, по Гоголю, что отличает христиан-
скую философию человека от языческой, — это идея
нравственного развития. Понятие добродетели в язы-
ческой философии — статичная категория, в хрис-
тианстве же оно связано с идеей движения, духовного
восхождения. "...Перед христианином, — говорит Го-
голь, — вечно сияет даль... взгляд его на самого себя,
беспрестанно просветляющийся, открывает ему новые
недостатки в себе самом, с которыми нужно про-
изводить новые битвы"35. Здесь прослеживается Тес-
нейшая связь с поздним Жуковским ("Агасфер"), а
также с дневниками и творчеством Толстого.
В связи с идеей развития, вытекающей из сущ-
ности христианства, Гоголь ставит и другую психо-
логическую проблему — проблему многосторонности
человека: "Односторонний человек не может быть
истинным христианином: он может быть только фа-
натиком... христианство дает уже многосторонность
уму... храни вас Бог от односторонности! Глядите
разумно на всякую вещь и помните, что в ней могут
быть две совершенно противоположные стороны, из
которых одна до времени вам открыта..."36
Обобщая свой поэтический опыт 30—40-х годов,
Гоголь, великий душевед, в психологической много-
сторонности видит суть своей творческой позиции,
эстетической многоплановости.
* ♦
*
Следует отметить, что библейская тема в творчест-
ве Жуковского со временем претерпевает глубокие
изменения. Так, в стихотворении "Библия" (1814 г.) и
77
неопубликованных "Библейских повестях" конца 10-х
годов: "Исаак", "Исав и Иаков", "История Авраама" —
мы видим поэтизацию ряда эпизодов "Святой-Книги",
чарующих нравственным величием, простотой и прав-
дой патриархальных отношений. Это — художествен-
ное переложение ряда драматических эпизодов "Вет-
хого Завета", где верность Богу и Провидению дается
как исконная данность. Перед нами — учительно-
воспитательная проза с дидактическим отношением к
религии. Иное дело — "Агасфер". Эта религиозно-
философская поэма вобрала в себя весь комплекс
нравственно-философских и религиозных проблем,
волновавших Жуковского и оказавшихся весьма акту-
альными для его времени. Вместе с тем это —
постулирование обновленной поэтики Жуковского,
основанной во многом на его религиозной фило-
софии. По мнению П.А. Вяземского "Агасфер" игра-
ет первостепенную роль не только в творчестве Жу-
ковского, "но едва ли не в целом в русской поэ-
зии"37. Много удивительно точного сказал об "Агас-
фере" А. Веселовский. Как человек начала XX в., он
усмотрел в религиозной символике, в притчевом ми-
фологическом иносказании "Агасфера" мысли живо-
трепещущие и действительно определяющие "в целом
русскую литературу". "Признание, — пишет Весе-
ловский, — что всякая действительность разумна,
было знаком бессилия. Тогда бросились искать Бога"38
На этой почве появился "Агасфер" с новой созида-
тельной жизнестроительной концепцией.
"Агасфер" — произведение многоплановое и мно-
гослойное. Здесь обобщены многие доминантные
идеи творчества Жуковского, осмысленные сейчас в
аспекте религиозной философии: проблема истинной
свободы и произвола (линия Агасфер — Наполеон),
подлинного и мнимого бессмертия, проблема жизне-
строительства, в основе которого — очистительная
сила страдания и искупление верой в Христа. В
произведении — глубокий многослойный библейский
подтекст. Библейские мотивы и образы — это не
просто фон поэмы; их нравственно-философское и
78
эстетическое функционирование в поэме определяет
главное в ней — душевное движение центрального
героя, формирование его духовности. Жуковский,
проникая в глубокие пласты библейской мифологии,
истории, современности, выстраивает свой миф о
Вечном Жиде, его духовных блужданиях, страшном
грехопадении, мучительном страдании и искуплении.
Агасфер — один из тех, кто предал Христа, принимая
молчаливое участие в его распятии, кто отказал ему,
изможденному от усталости и согбенному под тяже-
стью своего креста, в ничтожной помощи, а затем
втайне злорадствовал, когда одного за другим казнили
сторонников Христа и таким образом уничтожали
кровавые следы преступлений. Путь Агасфера у Чу-
ковского — это страшный путь, в начале которого —
злоба, богоотступничество, предательство, разрыв
всех человеческих связей, а в конце — искупление
своей вины через принятие веры в Христа и через
покаяние.
"Покаяние" — ключевое слово поэмы. Оно упот-
ребляется десятки раз. Черновики свидетельствуют об
огромной работе Жуковского именно над сценами
раскаяния Агасфера. С этой точки зрения определя-
ющими оказываются эпизоды с пастором христианс-
кой церкви Игнатием, встреча с Иоанном Благо-
вестителем — любимейшим учеником Иисуса — на
Патмосе и — своего рода кульминация произве-
дения — сцена сна, сотканная из важнейших еван-
гельских легенд, мотивирующих не только приход
Агасфера к Христу и покаянию, но и, как следствие
этого, к людям. Во сне он снова оказался на Голгофе,
но уже преображенный:
Когда я всю вину постигнул,
Раскаяньем терзаемый был брошен
К ногам обруганного мною Бога.
С обновленной покорностью сильней я прижимался
К окровавленному кресту Голгофы.
Именно сейчас, придя к Богу, Агасфер преодоле-
вает отчуждение от людей ("Что могу я сделать для
79
людей?") и обретает подлинную свободу, ничего об-
щего не имеющую с произволом. Свобода — это (в
духе христианской философии Жуковского 40-х го-
дов) подчинение воли и разума вере. И это явилось
главным открытием Агасфера, которым он решил
поделиться с Наполеоном.
Вся наполеоновская линия в "Агасфере", библей-
ско-мифологическом произведении (что мотивирова-
лось эстетикой романтического универсализма), воз-
вращала читателей Жуковского к современности с ее
революционными событиями, с ее "окровавленным
крестом". Призыв к покаянию как важнейшее требо-
вание религии имел, таким образом, современный
смысл. Более того, религиозная философия Жуков-
ского несла на себе черты провиденциализма —
предсказывала будущее российской истории. Эго был
один из мотивов эстетики позднего Жуковского,
сближающий ее с религиозной философией рубежа
веков, да и нашего времени.
Тема покаяния в поэме "Агасфер" теснейшим об-
разом связана с темой смерти как не только конца, но
и начала новой преображенной жизни. "У христи-
ан, — пишет Жуковский, — смерть — начало всего..."
В "Апокалипсисе" Жуковский разовьет эти темы —
жизни, смерти и бессмертия — тоже в духе фи-
лософии христианства.
И наконец, еще один аспект проблемы "романтизм
и религия" — утверждение гармонизирующей, созида-
тельной силы искусства. Здесь воедино увязывались
стремления Кюхельбекера, Батенькова, Жуковского,
Гоголя, ранних славянофилов. Все они чувствовали
ущербность и односторонность критицизма натураль-
ной школы 40-х годов и отстаивали высокую, идеаль-
ную сущность искусства. Уже начиная с 1835 г. Жу-
ковский разделял мнение Стурдзы о безнравствен-
ности ряда современных писателей, утративших идеал
прекрасного и идеализирующих индивидуалистичес-
кое, разрушительное. О том, что подлинное творчест-
во должно созидать, а не разрушать, скажет Жу-
ковский в "Камоэнсе": "Поэзия есть Бог в святых
80
мечтах земли". Это, по собственному признанию поэ-
та, был вызов "грубому материализму". И путь Жуков-
ского к Гомеру был продиктован той же устремленно-
стью к высокому гармоническому искусству.
Об этом же в связи с обращением к религии
размышляет и Гоголь. В своем программном (в эс-
тетическом смысле) произведении "Портрет" (редак-
ции 1835 и 1842 гг.) Гоголь на первый план выдвигает
те начала веры, которые противостоят антихристову
началу и утверждают созидание. Огромна роль ре-
лигии в универсализации искусства, сочетающего ду-
ховное с земным. Наиболее полно эта мысль выраже-
на во второй редакции "Портрета" в завещании старо-
го художника, создавшего портрет ростовщика: "На-
мек о божественном небесном рае заключен для
человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше
всего... И во сколько раз торжественный покой выше
всякого волнения мирского, во столько раз творенье
выше разрушения... Ибо для успокоения и при-
мирения всех нисходит в мир высокое создание
искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но
звучащей молитвой стремится вечно к Богу”.
Статья Гоголя «Об "Одиссее", переводимой Жу-
ковским» достаточно полно обнажает внутреннюю
связь Жуковского и Гоголя (в 40-е годы), понять
которую невозможно без учета их религиозных ис-
каний и эволюции их творчества. Приход Жуковского
к "Одиссее", по мнению Гоголя, был глубоко моти-
вирован жизненным, литературным и духовным (ре-
лигиозным) опытом поэта. "Нужно было сделаться
глубже христианином, чтобы приобрести тот пре-
зирающий углубленный взгляд на жизнь, которого
никто не может иметь, кроме христианина, уже по-
стигнувшего знание жизни"39. Гоголь на редкость
точно понял актуальность "Одиссеи". Мысли его на-
столько современны, что трудно не привести некото-
рые из них. "По-моему, — пишет он, — все ны-
нешние обстоятельства как бы нарочно обстанови-
лись так, чтобы сделать появление Одиссеи почти
необходимым в настоящее время: в литературе, как и
81
во всем, — охлаждение. Как очаровываться, так и
разочаровываться устали и перестали. Даже эти судо-
рожные больные произведения века, с примесью вся-
ких непереварившихся идей... стали значительно упа-
дать; только одни задние чтецы, привыкшие держать-
ся за хвосты журнальных вождей, еще кое-что пе-
речитывают, не замечая в простодушии, что козлы, их
предводившие, давно уже остановились в раздумье,
не зная сами, куда повести заблудшие стада свои".
Именно в это время, по мысли Гоголя, важнее всего
было создание произведения с отчетливой созида-
тельной концепцией. В основе этой концепции —
сознательное жизнестроение, когда в процессе прео-
доления многих бед человек "внутренним обращением
к самому себе творит внутреннюю молитву Богу".
Но это была только одна сторона поэзии Жуков-
ского в концепции Гоголя. Вторая, и не менее важ-
ная, состояла в монументализме мышления пере-
водчика "Одиссеи" и Евангелия — великом синтезе
бытового и бытийного, знания и веры. Путь к этому
и Жуковский, и Гоголь, так же, как декабристы и
Чаадаев, видели в религии, в духовном подвижничес-
ком слове, с чем связывались новые эстетические
концепции писателей.
Думается, что русская философия и русская эс-
тетика последекабристской поры — Чаадаев, Жу-
ковский, Гоголь в их решительном отталкивании не
только от жестких материалистических теорий, но и
от неприемлемого в 40-е годы отвлеченного интеллек-
туализма — стали предтечами нового понимания че-
ловека, которое впоследствии разовьют в целостную
систему философы конца XIX — начала XX в.
Н. Бердяев, В. Соловьев, С. Булгаков и др.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Цит. по: Габитов Ф.М. Философия немецкого романтизма. —
М., 1978. - С. 58-59.
^Шлейермахер Ф. Речи о религии... Монологи. — М., 1911. —
С. 74.
82
3 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории роман-
тизма. - М.» 1919. - Ч. 1. - С. 214.
4 Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечно-
го воображения". — СПб., 1904. — С. 240.
5Гуковский ГА. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. —
С. 46-53.
6Цит. по.: Канунова Ф.З. Вопросы мировоззрения и эстетики
В.А. Жуковского. — Томск, 1990. — С. 27.
7Дневники В.А. Жуковского (с примеч. И.А. Бычкова). — СПб.,
1903. - С. 18.
* Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма. — М., 1991. —
Т. 1. - С. 475-498.
9Бердяев Н.А. Философия свободы. — М., 1989. — С. 17.
10Там же.
11 Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма. — Т. 1. —
С. 495.
^Щеголев П.Е. Декабристы. — М.; Л., 1926. — С. 329. См.
также: Анненкова Е.И. Гоголь и декабристы. — Л., 1989. — С. 29—
31.
^Русские Пропилеи. — М., 1916. — Т. 1. — С. 34. '
иРГБ, ф. 20 (Батеньков), пер. 6, ед. хр. 27, л. 1—2.
15Там же, л. 1об.
16Там же, л. 2.
Русские Пропилеи. — М., 1916. — Т. 2. — С. 60. (Письмо к
А.П. Елагиной от 9 февраля 1849 г.)
18Русская старина. — 1902. — № 4. — С. 581—582. (Письмо
А.С. Стурдзе от марта 1850 г. Ср. с письмами к А.П. Елагиной от
февраля 1827 г. и от 17/29 ноября. Новейшие исследования в
определенной мере уточняют, но отнюдь не отрицают убеждений
А. Веселовского, а тем более признаний самого Жуковского.)
19Цит. по: Матвеев П. Гоголь в Оптиной пустыни // Русская
старина. — 1903. — Т. 113, № 2. — С. 303. Ср.: Манн Ю. Иван
Киреевский и Гоголь в стенах Оптиной // Вопросы литературы. —
1992. - № 8.
20 ГПБ, ф. 286 (Жуковский), on. 1, сд. хр. 70а, л. 1. Ср.: Жу
ковский В.А. Поли. собр. соч. / Под ред. А.П. Архангельского. —
СПб., 1902. - Т. 11. - С. 3-4.
^Библиотека Жуковского в Томске. — Томск, 1988. — Т. 3. —
С. 135.
22ГПБ, ф. 286, on. 1, ед. хр. 70а, л. 9, 10, 13.
23Там же, л. 8, 13. Ср.: Жуковский В.А Поли. собр. соч. —
Т. 10. - С. 131.
2*ГПБ, ф. 286, on. 1, ед.хр. 60, л. 1.
25Там же, л. 2.
83
2*РГБ, ф. 20, пер. 6, ед. хр. 8, л. 5.
27ГПБ, ф. 286, on. 1, ед. хр. 60, л. 2.
^Библиотека Жуковского в Томске. — Т. 3. — С. 1М.
29 ГБЛ, ф. 20, пер. 6, ед. хр. 27, л. 1.
30 Жуковский В.А. О меланхолии в жизни и поэзии // В.А. Жу-
ковский. Эстетика и критика. — М., 1985. — С. 345.
31 Там же. - С. 346.
32 ГПБ, ф. 286, on. 1, ед. хр. 51, л. 7.
33Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. — М., 1952. — Т. 8. — С. 437.
34Григорьев Л.Л. Гоголь и его последняя книга // Русская эс-
тетика и критика 40—50-х годов XIX века. — М., 1982. — С. 123.
35Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. — Т. 8. — С. 242.
36Там же. - С. 243.
37Русский архив. — 1866. — № 6. — С. 874.
3% Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия... — С. 454.
39Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. — Т. 8. — С. 237.
И.А. Айзикова
"БИБЛЕЙСКИЕ ПОВЕСТИ"
В.А. ЖУКОВСКОГО
К ПРОБЛЕМЕ СООТНЕСЕНИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ ПОЭТА
НА РУБЕЖЕ 1810-20-х ГОДОВ
С ЕГО РЕЛИГИОЗНЫМИ ИСКАНИЯМИ
При всей активности и разнонаправленное™ изу-
чения творчества Жуковского остаются неисследован-
ными (и неопубликованными) его "Библейские по-
вести"1, что весьма примечательно. До сего дня отече-
ственное литературоведение, по сути, не касалось
религиозных взглядов первого русского романтика,
его "христианской философии" и, следовательно, та-
кого рода произведений. Между тем современники
Жуковского, дореволюционные исследователи его
творчества подчеркивали, что он был человеком веру-
ющим и глубочайшую основу для своего творчества
находил в религии. Это подтверждают и материалы
библиотеки и архива поэта: многочисленные книги по
религии и истории церкви — большей частью с
пометами и маргиналиями, несколько изданий Свя-
щенного Писания, также с множеством помет и
записей, рукописные переводы и переложения, из
Библии2.
"Библейские повести" заслуживают особого вни-
мания, поскольку это одно из ранних обращений
Жуковского-поэта к работе с библейским текстом,
когда он находился в самом начале пути от "веры
полурелигиозной, полупоэтической"3 к подлинной ве-
ре, к "свободному покорению ума и воли Откро-
85
вению"4. В.И. Резанов, И.А. Бычков датируют по-
вести концом 1810-х годов. Скорее всего их создание
следует связать с педагогической деятельностью писа-
теля в императорском доме, с его занятиями с Ве-
ликой Княгиней Александрой Федоровной. В таком
случае время работы Жуковского над повестями мож-
но уточнить — это конец 1817—1819 г.
Как известно, в октябре 1817 г. поэт получил
назначение преподавать Великой Княгине русский
язык. Он занимался с нею от всего сердца, помогая
своей ученице не только учиться говорить, писать и
читать по-русски, но и, по выражению Б. Зайцева,
"перестраивать душу для российской жизни"3.
Принцесса Шарлотта Прусская, вступив в брак с
Великим Князем Николаем, оказалась в новой, чужой
для нее, стране: чужая культура, чужой язык, переход
в новую веру, очень трудный для нее, глубоко ре-
лигиозного человека. Изящный "тихий" поэт утоляет
ее печали. В письме И.И. Дмитриеву от 20 сентября
1817 г. он пишет: "...должность, мне теперь поручен-
ная, есть счастливая должность, счастливая не по тем
выгодам, которые могут быть соединены с нею, но по
той необыкновенно приятной деятельности, которой
она меня подчиняет. Для поэта это главное"6.
Именно для занятий с Александрой Федоровной он
начинает работу над "Библейскими повестями" —
книгой, которая должна была заключать в себе
основы христианской веры и жизни. Повести были
задуманы как некое "учебное пособие" по Закону
Божию, но учебное пособие весьма своеобразное,
цель которого не столько подготовка к чтению и
восприятию Библии в православных традициях ее
толкования, сколько влияние на душу читателя и
его будущую судьбу.
Позднее, размышляя о преподавании Закона Бо-
жия уже сыну Александры Федоровны — Великому
Князю Александру Николаевичу, поэт напишет:
"Найди мы только богослова, сведущего по части
догматов, Закон Божий ничего бы не выиграл для
Вашего ребенка и для его будущей судьбы. Требуется
86
религия сердца. Ему необходимо иметь религию прос-
вещенную, благодушную, проникнутую уважением к
человечеству"7. Главную роль в постижении учеником
Закона Божия, по Жуковскому, играет "свет чистой
прекрасной души" учителя.
Осуществление замысла почти в самом начале его
было прервано, вероятно, в связи с болезнью уче-
ницы Жуковского и отъездом Александры Федоровны
и поэта, в составе ее свиты, за границу. В архиве
обнаружены три повести (записанные в двух тетра-
дях): "История Авраама", "Исаак" и "Исав и Иаков".
Они представляют собой пересказ ряда глав, отобран-
ных Жуковским из первой части Пятикнижия Мои-
сея — "Бытия" — и скомпонованных его творческой
мыслью. Именно отбором и композиционным оформ-
лением материала Жуковский выражает свою автор-
скую позицию. Показательно, что в повестях нет
случаев искаженной, неточной передачи Слова Бо-
жия, нет декларативных вступлений или заключений,
почти отсутствуют пояснения дидактического, нраво-
учительного характера8.
Интересно, что Жуковский начинает свою работу с
переложения рассказов о праотцах избранного наро-
да, давшего миру Спасителя. При этом л. 1—3 (с
оборотами) оставлены чистыми. По-видимому, здесь
должны были быть записаны легенды о сотворении
мира и человека, которые, как известно, открывают
Ветхий Завет, но к которым Жуковский предполагал
обратиться позднее. Поэт сразу берется за подготовку
своей ученицы к самому главному — к приятию Сына
Божия и постижению полного Закона Божия. Жу-
ковский намерен осуществить серьезный процесс вве-
дения читателя в Новый Завет через постижение
центральных ветхозаветных преданий о духовной ис-
тории человечества, предшествовавшей христианству.
Рассказ об Аврааме, духовном родоначальнике че-
ловечества, Жуковский начинает с изложения одного
из явлений (четвертого) Господа Аврааму. Вводятся
основные библейские мотивы — Завета Божьего и
полной веры всему, что говорит Бог. Рассказ о
87
богоявлении Аврааму у дуба Мамрийского, продолжа-
ющий повествование, акцентирует самый нерв ре-
лигиозного мировидения: "жажду прорваться сквозь
грех к святости"9. Повесть композиционно выстроена
так, что идея всеведения Господа органично пере-
ходит в открытие истины о Божьем суде, карающем
грешников даже в этой жизни10. В свою очередь,
последнее переплетается с мотивом покаяния (фраг-
менты о Содоме и Гоморре, о спасении Лота и
превращении его жены в соляной столп причудливо
соединяются с историей Сары, рассмеявшейся на
обетование Господа, а затем раскаявшейся в своем
смехе).
Тончайший узор, сотканный из рефренов, переп-
летений, перекличек идей и образов11, оказывается
гармонически завершенным и вместе с тем требует
продолжения. Он делает повесть единой, целостной,
законченной и одновременно открытой. Система
сквозных мотивов диктует необходимость (говоря
словами А.Ф. Лосева) "объединенное™ единично-
стей". Так, вторая повесть "Исаак" органично присо-
единяется к первой, становясь ее продолжением и
одновременно прологом к следующей, третьей по-
вести — "Исав и Иаков".
Идея высшей воли, в разных вариантах прозвучав-
шая в "Истории Авраама", переливается в повесть
"Исаак”, тоже соединяющую в себе несколько биб-
лейских легенд. Центральным становится рассказ о
принесении Исаака в жертву Господу. Любопытно,
что предваряет его сюжет о сыне Авраама от Агари —
Измаиле, отнятие которого было как бы первым
испытанием Авраама12, а заканчивается повесть пере-
сказом истории женитьбы Исаака на Ревекке. Эти
сюжеты связывает одна проблема — соотнесение
свободы воли человека со всемогущей высшей волей.
В названных легендах эти понятия не противоречат
друг другу. Свобода воли Авраама, Исаака, Агари,
Измаила, Ревекки обусловлена их отнесениями с
Богом. Никто не неволит их поступать так, как они
88
поступают, — они слушаются только своего внутрен-
него голоса. Жуковский как раз и подчеркивает та-
ящиеся в героях повести сверхличные силы. Все они,
именно потому что осознают себя рабами Божьими,
руководствуются в поступках своими собственными
внутренними убеждениями. Искренняя вера в Бога и
делает их по-настоящему свободными. Это любимая
мысль Жуковского, и позднее она не раз будет
звучать в его произведениях, письмах.
Опустив слабо связанные между собою следующие
небольшие рассказы об Аврааме и Исааке, поэт
обращается к цельному (хотя тоже "скроенному" из
нескольких историй) сказанию об Исаве и Иакове (от
последнего, как известно, непосредственно ведут
свою родословную все праотцы Израиля). Показа-
тельно, что Жуковский, не особенно акцентируя (хотя
и не опуская) центральную, по богословскому толко-
ванию, идею "выделения и очищения богоизбранного
семени"13, концентрирует внимание все на той же
проблеме свободы нравственного выбора личности —
одном из главных вопросов своего творчества. При-
чем в повести Жуковского греховным представлен
выбор и Исава, пренебрегшего вечными духовными
благами ради временных, материальных, и Иакова,
подтолкнувшего брата к дурному поступку14.
Наполненные глубоким религиозным, нравствен-
но-этическим, философским содержанием, "Библей-
ские повести" Жуковского отнюдь не напоминают ни
проповедь, ни нравоучительную сказку. Они несут в
себе "религию сердца", выражение которой и обус-
ловило их особую поэтику. Прежде всего повести
представляют собой яркие, детально выписанные кар-
тины, явственно обнаруживающие свою эпическую
природу. Повествования создаются как живые кар-
тины жизни с предельной тщательностью, с массой
подробностей15. Так что "Библейские повести" в этом
плане могут быть поставлены в один ряд с опытами
Жуковского в области лироэпической поэмы и ге-
роического эпоса.
89
Но эти жизнеподобные картины не просто жи-
вописны, они пластичны, насквозь символичны, пос-
кольку в них воссоздается такая жизнь, которая имеет
целью закрепление в бытии вечном. Отсюда свой
особый "космос" "Библейских повестей" Жуковского,
их особая пространственно-временная организация,
когда прошлое, единичное, прикрепленное к конкрет-
ному пространству, вместе с тем устремлено в веч-
ность и пространственную бесконечность. Отсюда
особый "космос", по сути, каждого образа, каждого
слова "Библейских повестей".
Автор "Славянки", "Невыразимого" и целого ряда
других стихотворений этого периода, Жуковский и в
прозе, в "Библейских повестях", ищет тайну "имени
вещи"16. Работа с библейским текстом помогает поэту
приоткрыть ее и в первую очередь увидеть неот-
делимость смысла образа от образной структуры.
Библейский текст как никакой другой показывал, что
"имя вещи есть сама вещь, хотя и отлично от нее"17.
В библейских текстах идеи не просто облечены в
образы, в них, по утверждению А. Меня, "звучит
голос Вечности, преломляясь через сознание и слово
конкретных людей, находящихся в лоне живой духов-
ной традиции"18. Библейское Слово, таким образом,
не только несет в себе сущность, оно выделяет ее из
всех других неуловимых, неназванных сущностей, "ох-
ватывая вещь с пониманием ее"19. У Жуковского
последнее не имеет никакого отношения к авторитар-
ным догматическим принципам богословского толко-
вания библейского Слова. Для поэта-романтика "на-
зывание" сущности связано прежде всего с индивиду-
ализацией идеи, с ее пониманием и чувствованием
индивидуальными личностями писателя-творца и чи-
тателя-сотворца.
Приведем лишь один пример из многих:
Библия
И взял Авраам дрова для все-
сожжения, и возложил на Исаа-
ка, сына своего; взял в руки
огонь и нож, и пошли оба вме-
Повесть Жуковского "Исаак"
Сказав это, он велел Исааку
нести на гору дрова; сам взял
огонь и жертвенный нож, и они
пошли на высоту. Дорогою Иса-
90
сте. И начал Исаак говорить Ав-
рааму, отцу своему: и сказал:
отец мой! Он отвечал: вот я, сын
мой. Он сказал: вот огонь и
дрова, где же Агнец для всесож-
жения? Авраам сказал: Бог ус-
мотрит Себе Агнца для всесож-
жения, сын мой. И шли далее
оба вместе (Бытие XXII, 6—8).
ак сказал Аврааму: Отец мой! У
нас все есть для жертвоприно-
шения: и дрова, и огонь, и нож!
Но где же сама жертва? — Гос-
подь Бог укажет жертву! отвечал
Авраам. — И они молча взошли
на вершину (ед. хр. 94-2, л. 4).
В легенде о принесении Исаака в жертву Господу
его поведение, строящееся на абсолютном послу-
шании отцу, традиционно толкуется как параллель
поведению Авраама, в свою очередь основанному на
послушании Господу (послушание сына равно вере
отца)20. У Жуковского расставлены свои интона-
ционные акценты: образ Агнца, библейского символа
жертвы, являющейся, как известно, тоже символом —
веры и послушания Богу, заменен поэтическим сим-
волическим образом Жертвы, многозначность которо-
го поистине беспредельна; внесены некоторые тон-
чайшие психологические детали ("молча взошли",
"пошли на высоту", "жертвенный нож"). Все это
рождает и гасит смысл за смыслом, делает картину,
образы одновременно понятными и непонятными и,
более того, такими, которые никогда нельзя будет
понять до конца. Сцена превращается в круговорот
смыслов.
Идея наименования сущности как беспредельного
множества имен была важнейшей для Жуковского
чуть ли не с самого начала его творчества. Именно
стремление поэта-романтика постичь безграничность
слова, бесконечный "уход" оформленных, высказан-
ных оттенков мысли в неисчерпаемость приводит его
в конце 1810-х годов к эстетике и поэтике невы-
разимого. В формировании ее свою роль определённо
сыграли религиозные искания поэта.
Сила переживания невыразимого, по Жуковскому,
тем больше, чем больше проявлена в нем тайна, чем
более размыты границы между Словом и Мыслью.
Другими словами, невыразимое требует непосредст-
венного восприятия. Оно не несет в себе специально
91
какую-либо теорию или учение (хотя на основании
этого возникает). Учительный пафос невыразимого
как бы растворен в нем.
"Библейские повести" Жуковского, выстроенные на
такой эстетике и поэтике, потому и не являются ни
"учебной книгой", ни "христианской философией", к
которой Жуковский обратится много позднее, когда
его отношение к религии будет не столько эсте-
тическим или нравственным, сколько философским,
мировоззренческим. Слово Жуковского, "прикасаясь"
к читателю, пробуждает его самосознание, его творче-
ское начало. Далекие от голой дидактики и назида-
тельности, от схем и аллегорий, философской стро-
гости и богословского догматизма и авторитарности,
"Библейские повести" Жуковского-романтика прежде
всего пробуждают душу читателя, определяя тем са-
мым его дальнейшую судьбу.
ПРИМЕЧАНИЯ
’где, ф. 286, ед. хр. 94-1, 94-2.
2См.: Библиотека В.А. Жуковского. Описание / Сост. В.В. Лоба-
нов. — Томск, 1991; Бъпков И. А. Бумаги В.А. Жуковского, пос-
тупившие в ГПБ И Отчет Императорской Публичной библиотеки за
1884 г. - СПб., 1887.
3Пыпин А.Ц История русской литературы. — СПб., 1899. —
Т. 3. — С. 224; Канунова Ф.З. Нравственно-философские искания
русского романтизма 1830—1840-х годов и религия. (К постановке
проблемы) // Материалы VII науч, межвуз. конф. 4—7 мая
1992 г. - Томск, 1992. - С. 38.
* Жуковский В.А. Поли. собр. соч.: В 12 т. — СПб., 1902. —
Т. 9. - С. 5.
5 Зайцев Б.К. Жуковский Ц Зайцев Б.К. Далекое. — М., 1991. —
С. 79.
** Жуковский В.А. Соч. / Под ред. П.А. Ефремова. — 7-е изд. —
СПб., 1878. - Т. 6. - С. 428.
7Там же. — С. 282.
8Очевидно, повести должны были быть иллюстрированы; во
всяком случае, в текстах встречаются пояснения к иллюстрациям.
Например: "Здесь видишь этих трех путешественников: они сидят
под деревом за столом, смотря на стоящего перед ними Авраама,
предсказывают ему скорое рождение сына. Вдали под шатром
92
видишь Сару; она подслушивает то, что говорит путешественник, и
смеется про себя словам его” (ГПБ9 ф. 286, ед. хр. 94-2, л. 1об.).
Или: "Здесь на картинке видишь Авраама, он сидит, перед ним
Агарь, которая подает ему руку; подле нее Сара" (Там же, л. 1).
9Лосев А.Ф. Диалектика мифа. — М., 1987. — С. 483.
10"История Авраама" заканчивается рассказом об откровении
Аврааму о том страшном суде, который намерен совершить Господь
над Содомом и Гоморрой.
11 Эти стилевые свойства Жуковского знакомы нам по его поэзии
этого периода. См. об этом: Янушкевич А. С. Этапы и проблемы
творческой эволюции В.А. Жуковского. — Томск, 1985. — С. 140 и
след.
12В свою очередь, от этого сюжета об Исааке должны были
протянуться нити к одному из важнейших моментов Нового Заве-
та — о том, как в жертву за грех всех людей Богом-Отцом был отдан
на крестную смерть Сын Божий.
13Лопухин А.П. Библейская история Ветхого Завета. — Монре-
аль, 1986.
14Ср.: Библия — "И сварил Иаков кушанье, а Исав пришел с
поля усталый. И сказал Исав Иакову: дай мне поесть красного,
красного этого: ибо я устал. От сего дано ему прозвание: Едом. Но
Иаков сказал: продай мне теперь же свое первородство. Исав сказал:
вот, я умираю; что мне в этом первородстве? Иаков сказал: пок-
лянись мне теперь же. Он поклялся ему, и продал первородство свое
Иакову. И дал Иаков Исаву хлеба и кушанья из чечевицы: и он ел,
и пил, и встал, и пошел, и пренебрег Исав первородство" (Бытие
XXV, 29-34). "Исав и Иаков" В.А. Жуковского — "Исав возвратился
с охоты в великой усталости. Смертельный голод его мучил. Он
нашел Иакова за чашею чечевицы. Уступи мне обед твой, сказал он
брату, я умираю от усталости. — Уступи мне прежде свое первород-
ство, отвечал Иаков. — Возьми его! Если умру, то какая мне польза
быть старшим! Иаков согласился, и таким образом легкомысленный
Исав променял без позволения отца важные права первородства на
чашу простой чечевицы. Поступок его нехорош; но Иаков поступил
не лучше: он употребил во зло добросердечие и легкомыслие своего
брата; такое дело не могло не иметь дурных последствий" (ГПБ,
ф. 286, ед. хр. 94-1, л. Зоб.).
153десь удивительным образом совпадают самый общий прин-
цип творчества Жуковского (Жизнь и Поэзия одно) и самый общий
принцип религии и религиозного текста (религия есть жизнь). Ср.,
напр.: Библия — "И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он
сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи
свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он
побежал навстречу им от входа в шатер, и поклонился до земли. И
сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не
пройди мимо раба Твоего" (Бытие XVHI, 1—3). "История Авраама"
В.А. Жуковского — "Однажды Авраам сидел перед шатром своим
93
под тенью густого дерева и думал о Божием обещании, которое не
было еще исполнено, ибо Авраам все еще не имел детей от Сары.
Но он верил Богу. И в то время, когда он сидел под^ деревом в
размышлении, видит на дороге трех путешественников. Он пошел к
ним и ласково пригласил к себе. Путешественники сели под его
деревом* (ГПБ, ф. 286, ед. хр. 94-2, л. 1).
16Термин А.Ф. Лосева.
17Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Ло-
сев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993. — С. 156.
™Мень А. Мир Библии. - М., 1990. - С. 24.
19 Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993. — С. 159.
20См. комментарий в Библейской Энциклопедии, в Толковой
Библии (под ред. А.П. Лопухина), в "Законе Божием для семьи и
школы* протоиерея Серафима Слободского, в "Ветхом и Новом
Завете в простых рассказах* свящ. А. Соколова.
В.Г. Одинокое
РЕЛИГИОЗНО-ЭТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
И Л.Н. ТОЛСТОГО
В настоящее время литературоведческая наука ока-
залась в сложном положении. Это связано с утратой
прежних методологических ориентиров и неясностью
новых. Сейчас важно наметить, хотя бы в общих
чертах, стратегию научного поиска. При изучении
истории литературы советские исследователи при-
держивались принципа классовости, который был
связан с ленинской концепцией "двух культур". Сле-
дует, однако, признать, что эта "концепция" была
чисто идеологической, но претендовала на строгую
научную теорию.
В основе деления литературных явлений на рево-
люционные и реакционно-консервативные не лежали
какие-либо объективные критерии: граница имела
размытый характер и, как правило, устанавливалась
волевым актом руководящего идеолога. Следствием
применения концепции "двух культур" при анализе
литературного произведения было разрушение его
единства как целостной и органичной системы.
Не только отдельные произведения, но и творче-
ское наследие писателя в целом могло механически
делиться на две части. При этом одна часть харак-
теризовалась как "разум", а вторая — как "предрассу-
док". В связи с таким делением возникали понятия,
стилистически соответственно оформленные: "Тол-
стой и толстовщина", "Достоевский и достоевщина" и
т.п. С точки зрения здравого смысла трудно себе
95
представить, что писатель создает как бы конгломерат
"сыпучих" материалов, в которых есть нечто ценное и
вместе с тем имеется "пустая порода". И- стоит эту
"породу" отделить, пропустить через идеологический
фильтр, как мы получим чистый продукт, который
можно вмонтировать в литературный процесс, ил-
люстрирующий известное положение, что весь
ХЕХ век — это "эпоха подготовки революции в одной
из стран, придавленных крепостниками".
Разумеется, бессмысленно и ненаучно спорить с
тем, что в России шла интенсивная подготовка рево-
люции, но не следует сводить литературный процесс
к отражению только идеи революционного преобразо-
вания действительности. Он включал также и целый
комплекс религиозно-этических проблем, формиро-
i вавших зерно "русской идеи". Эта идея осмыслива-
лась, как правило, с точки зрения "вечности". В этом
проявлялась ее типологическая особенность, реализу-
емая в особой системе поэтики.
Религиозные элементы модифицировали социаль-
но-общественную проблематику произведений и ак-
тивно влияли на весь арсенал художественных средств
писателя. В этой связи следует выделить прежде всего
Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, которые под-
черкивали значение текстов Священного Писания в
формировании поэтического стиля автора. Главной
задачей исследователя в данном случае является опре-
деление идейно-художественной функции таких тек-
стов в общей структуре произведения. Функциони-
рование текстов ведет к "обновлению" их, к акту-
ализации в контексте той или иной эпохи, той или
иной социально-культурной среды, а это, в свою
очередь, способствует выработке новой эстетики, ко-
торая зиждется на вечных истинах Священного Пи-
сания. К использованию текста Писания как своеоб-
разного художественного "эталона" часто прибегал
Л.Н. Толстой. Можно сослаться на его "Новое
Евангелие", которое в определенном смысле оказало
влияние на формирование толстовской "эстетики бу-
дущего".
96
Исследователи должны восстановить целостную
картину русской литературы во всем многообразии
идейных течений и форм, представить ее в системном
плане. Нужно учитывать также особое место писате-
лей XIX в. в этой системе, поскольку они в равной
мере включены и в религиозную, и в светскую куль-
туру. Важно подчеркнуть значение тех частей литера-
турного наследия, которые до недавнего времени
относились к явлениям "консервативным", а иногда и
"реакционным" и изымались из сферы научного изу-
чения. Необходимость полного и многостороннего
анализа фактов культурной и литературной жизни в
"переломные" моменты истории сейчас ощущается
особенно остро. Поэтому актуальным становится ос-
мысление ансамблевой соотнесенности альтернатив-
ных литературных явлений, имеющих различную иде-
ологическую направленность.
ПРОБЛЕМА "ВЕЧНОГО"
В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
"ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ".
ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ
В формировании духовного "лика" нации, ее мен-
талитета огромную роль сыграло творчество Ф.М. До-
стоевского, оказавшееся на магистральном пути, ко-
торый вел к русской народной вдее. Концепция
классовой борьбы, решительным образом влиявшая
на советское литературоведение, заставляла обращать
внимание только на одну сторону этой идеи —
революционную. Все остальные ее составляющие от-
брасывались как "консервативные" и "реакционные".
А между тем "русская вдея" включала в себя мощный
поток религиозного сознания, которое придавало ей
вселенское значение.
Ф.М. Достоевский, вне всякого сомнения, был пи-
сателем религиозным. Религиозность его проявлялась
в разных планах, в том числе и социально-обществен-
ном, но главное направление творческих поисков
определялось нравственным идеалом, который он на-
4 Заказ № 20
97
шел для себя в Священном Писании. Евангелие,
например, было его настольной книгой1. По утверж-
дению религиозного философа С.Н. Булгакова, лично
для Достоевского существовала "только одна правда в
жизни, одна истина — Христос, а потому одна тра-
гедия — не вообще религиозная, но именно хрис-
тианская. Стремление ко Христу, бессилие быть с
Ним и борьба с Ним бушующего своеволия — вот ее
предустановленное содержание. Известно биографи-
чески, что Достоевский намечал написать книгу о
Христе как завершение своего жизненного дела; то
была, так сказать, литературная проекция всех его
религиозных устремлений, мыслей и чувств. Думается,
что никогда бы не написал он этой книги, ибо такие
книги вообще не пишутся, это выходит за пределы
литературы, мира книг. Зато можно сказать, что все
им написанные книги в сущности написаны о Христе,
и разве же он мог писать о чем-либо ином, кроме как
о Нем, Его познав и Его возлюбив? Ибо любовь ко
Христу в Достоевском, как и в его героях, тверже и
несомненнее даже, чем сама вера в него”2.
Как видно из цитаты, С.Н. Булгаков, выделив тему
Христа в мировоззрении и творчестве писателя, обоз-
начил универсальную, вечную проблему, которая вол-
новала русский православный мир. Духовный путь,
избранный Достоевским и "предписанный" его лите-
ратурным героям, — это путь самоутверждения в
вечности через религиозное озарение. Марксистское
литературоведение пренебрегало указанной пробле-
мой, относя ее к разряду идеологических заблуждений
великого художника, а между тем религиозно-фило-
софская мысль Достоевского находилась в русле по-
исков, которыми занималось человечество от древ-
ности до наших дней.
Человеку как существу духовному свойственно ус-
тремление к вечным основам бытия. В них он обре-
тает свое бессмертие. Как заметил в свое время
Г.В. Плеханов со ссылкой на Блаженного Августина,
римлянам слава Рима заменяла собою бессмертие.
Примечательную в этом плане мысль высказал
98
Г. Манн: "Древние относили свою жизнь к мифу и
ссылались на миф как доказательство своего сущест-
вования. Они могли доказать значение и истинность
своей жизни именно только мифом, связью с прош-
лым. Миф — это для них удостоверение о жизни.
Благодаря мифу и только в мифе жизнь могла найти
самосознание, правильность и достоинство"3.
Мифологическое сознание в процессе историчес-
кого развития человечества сменилось религиозным,
но функция последнего осталась прежней. Личность
обретала свой смысл и значение только в соотнесен-
ности с неким высшим началом, "которое направляет
и делает осмысленным как существование Вселенной,
так и наше собственное существование"4, Здесь сле-
дует сделать оговорку: было бы неправильно иден-
тифицировать миф и религию, но нельзя пренебре-
гать, однако, существующей между ними связью.
А.Ф. Лосев рассуждал по этому поводу так: "...миф
возможен без религии. Но возможна ли религия без
мифа? Ciporo говоря, невозможна”. И далее: "Религия
есть вид мифа, а именно мифическая жизнь, и
притом мифическая жизнь ради самоутверждения в
вечности"5.
В христианстве высший смысл бытия был опреде-
лен текстом Священного Писания, соединенного со
Священным Преданием. В повседневной жизни этот
смысл был затемнен всякого рода суетными и ско-
ропреходящими событиями, различными частностями
и случайностями, которыми наполнено будничное
существование человека. Однако миром правит ко-
декс нравственных законов, идущих от Бога, — тако-
во представление верующего человека. Этого воз-
зрения придерживался и Ф.М. Достоевский.
Постижение этих законов в реальной жизни было
задачей его самого и тех, кого он создал творческим
воображением. Собственное его "Я" и "Я" его героев
было той тайной, которую следовало разгадать. В
этом отношении Достоевский не был одинок. Близ-
кие ему мысли высказывал Л.Н. Толстой, мучительно
добираясь до главного смысла бытия человека в мире.
99
В трактате "Так что же нам делать?" он писал:
"...только кажется, что человечество занято торговлей,
договорами, войнами, науками, искусствами; одно
дело только для него важно, и одно только дело оно
делает — оно уясняет себе те нравственные законы,
которыми оно живет. Нравственные законы уже есть,
человечество только уясняет их себе, и уяснение это
кажется неважным и незаметным для того, кому не
нужен нравственный закон, кто не хочет жить им. Но
это уяснение нравственного закона есть не только
главное, но единственное дело всего человечества"6.
Достоевский, как и Толстой, стремился к пости-
жению и воплощению в своих произведениях "выс-
ших реальностей", по определению С.Н. Булгакова. В
этом плане его реализм можно назвать реализмом в
"высшем смысле". Соотнесенность внешней формы
жизни и ее сути, намеченная в приведенной цитате из
трактата Толстого, была характерна и для творческой
манеры Достоевского. Перед ним как перед худож-
ником стояла задача правдиво, в формах повседнев-
ной, текущей жизни изобразить реальную социально-
историческую и бытовую среду и вместе с тем дать
возможность читателю уяснить универсальный смысл
всего происходящего.
Как же он поэтическими средствами решал эту
задачу? Выстраивая эпизоды и сцены, создавая обра-
зы-характеры, детерминированные средой, писатель
органично, различными приемами "вживлял" в этот
реалистический контекст тексты из Священного Пи-
сания. На первом плане фигурировало Евангелие.
Оно было для Достоевского высшим авторитетом, с
помощью которого осмысливалась и оценивалась
жизненная прагматика. Известный польский русист
профессор Э. Малек отмечает, что «особое внимание
писателя привлекали притчи этой "вечной книги". Не
случайно ведь евангельские параболы легли в основу
важнейших ситуаций его поздних романов и оттенили
ряд важнейших проблем. Уже в "Преступлении и
наказании" находим многочисленные (более или ме-
нее полные) цитаты из Евангелия, в том числе и
100
такие, как рассказ о воскресении Лазаря, который
функционирует в тексте романа на правах притчи»7.
Что касается цитат, следует заметить, что они не
иллюстрируются жизненными примерами, они сами
"есть интерпретация внешнего по отношению к себе
мира"8. По мнению Достоевского, логика, отражаю-
щая абсолютную истинность христианского вероуче-
ния, лежит в основе мира и всегда дает о себе знать
в самые ответственные моменты происходящих со-
бытий. Абсолютная истинность текста Священного
Писания, воплощаемая в художественной структуре
произведения, предполагала некую высшую "точку"
этой структуры, в которой сходились бы все проблем-
ные линии, намеченные автором. Э. Малек по этому
поводу пишет: «Можно также с большой долей веро-
ятности предположить, что включение притч или
притчевое применение других фрагментов Евангелия
в поздних романах Ф.М. Достоевского служит одним
из средств преодоления полифоничности этих тек-
стов, помогает решить основные дилеммы путем их
соотнесения со сторонними авторитетными сужде-
ниями, с непререкаемыми истинами "вечной книги"»9
В этом случае предполагается не избыточность
авторского знания о мире и человеке, не доми-
нирующее авторское слово, а соотнесенность изобра-
жаемого в художественном произведении с момен-
тами неоспоримой истины, по сути не формули-
руемой автором до конца, а находящейся за текстом
и во всей полноте выраженной только в полном
корпусе текстов Священного Писания. Священные
тексты представлены у Достоевского только частями.
Они встроены в логику художественного повество-
вания и тем самым функционально "приспособлены"
к авторскому замыслу, который может затрагивать
темы вовсе не религиозного содержания. Достоев-
ский, как известно, был склонен к сюжетам уголовно-
го характера, в системе которых ставилась и решалась
проблема преступления и наказания. Понять же ее
глубинный смысл возможно было только в соотнесен-
ности с текстом Священного Писания, которое пред-
ки
ставляет монологическую доминанту в художествен-
ной структуре произведений писателя.
Такого рода "монологизм" не разрушает’ Внутрен-
ней диалогичности текста, но дает в руки исследова-
теля ключ к авторской его интерпретации. Большой и
малый диалог как форма повествования остаются
незыблемыми, но они "подконтрольны" высшей ис-
тине, голос которой в особой знаковой оболочке
присутствует в контексте. В связи с этим возникает
вопрос: заметил ли М.М. Бахтин, разрабатывая свою
концепцию "полифонизма", этот осложняющий эле-
мент? Да, заметил и даже подчеркнул. Цитируя одно
из писем Ф. Достоевского, М. Бахтин выделил то
место, где писатель говорит о своем "Я",‘ которое "все
сознало": «Если оно это все сознало, то есть всю
землю и ее аксиому... то, стало быть, это мое "Я"
выше всего этого, по крайней мере, не укладывается
в одно это, а становится как бы в сторону над всем
этим, судит и сознает его... Но в таком случае это Я
не только не подчиняется земной аксиоме, земному
закону, но и выходит из них, выше их имеет закон».
Комментируя это высказывание Ф. Достоевского,
М. Бахтин заметил: "Из этой, в основном идеалис-
тической, оценки сознания Достоевский в своем ху-
дожественном творчестве не сделал, однако, моно-
логического применения"10. Нужно учитывать, конеч-
но, что М. Бахтин в то сложное время, когда писа-
лась книга о Достоевском, не мог интерпретировать
позицию писателя в рассматриваемом вопросе иначе
как идеалистическую, а потому не мог и не отверг-
нуть. Но факт остается фактом: исследователь недо-
оценил той особенности сознания, о которой говорил
Ф. Достоевский и которая явно присутствует в поэ-
тической структуре его произведений.
В связи с поставленной проблемой обратимся к
роману "Преступление и наказание" и сосредоточим
внимание на концепции личности, на трактовке обра-
за человека — этой "тайны, которую следует разга-
дать". Одной из ключевых сцен, в которой обыгрыва-
ется тема человека, является сцена встречи Расколь-
102
никова с Мармеладовым. Она четко намечена уже в
черновой редакции романа (Вторая редакция — "Под
судом"). В этой сцене Мармеладов произносит клю-
чевую фразу: «Пусть! "Се человек! Се человек!"»11.
Далее она снова повторяется в несколько моди-
фицированном контексте: "Милостивый государь, в
лице вашем я читаю как бы некую скорбь. И пото-
му — не на позорище себя выставляю, а вам единому
говорю. Как же — пусть! Се человек" (7, 104). В
каноническом тексте читаем: «Ничего-с! Сим поки-
ванием не смущаюсь, ибо уже всем все известно и все
тайное становится явным; и не с презрением, а со
смирением к сему отношусь. Пусть! пусть! "Се чело-
век!"» (6, 14).
Восклицания Мармеладова отсылают читателя к
тексту Евангелия, к словам Понтия Пилата, адресо-
ванным Христу, когда тот предстал перед ним в
багрянице, увитый терниями: "Тогда вышел Иисус в
терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат:
се, Человек!" (Ин. XIX, 5). Слова Пилата имеют
двойное значение: с одной стороны, он хотел указать
на "ничтожество" того, кто называет себя царем, а с
другой — возбудить сострадание к Христу. Еван-
гельский контекст дает расшифровку сущности пред-
ставленных читателю героев: в них спроецированы
начала отрицательные и положительные, являющие
знаки божественного происхождения. В "Словаре
библейского богословия" можно найти следующую
расшифровку понятия "человек": «В каждом хрис-
тианине живет ветхий человек, влекомый ко злу, и
"новый человек", сотворенный Духом Святым, кото-
рый Должен восторжествовать над грехом»12.
Ф. Достоевский, отсылая читателя к евангельскому
тексту, имел в виду, надо полагать, божественную
сущность человека, заключенную в форму, определя-
емую социально-общественными и культурно-психо-
логическими координатами. Советское литературове-
дение, затушевывая по идеологическим причинам ав-
торский замысел, обращало внимание только на ана-
лиз среды, которая формировала личность человека.
юз
В этом плане были достигнуты значительные резуль-
таты, которые демонстрировали силу социального
анализа, однако при этом возникала деформация
оценки роли среды в структуре произведения.
Сам Достоевский — это нужно отметить — внима-
тельно относился к проблеме среды, которая фор-
мирует личность человека, его главнейшие жизненные
установки. В теоретическом плане писатель рассмот-
рел проблему среды в "Дневнике писателя" за 1873 г.
Касаясь частного вопроса судебных решений по пово-
ду преступлений уголовного характера, Достоевский
выходит на философско-нравственный уровень, ана-
лизируя личность с точки зрения христианского ми-
ропонимания. Он подчеркивает, что существует черта,
разделяющая обстоятельства, влияющие на поступки
человека, и то, что называется совесть — понятие,
утверждаемое христианским вероучением.
Автор "Дневника" писал: "Ведь вот что говорит
учение о среде в противоположность христианству,
которое, вполне признавая давление среды и провоз-
гласивши милосердие к согрешившему, ставит, одна-
ко же, нравственным долгом человеку борьбу со
средой, ставит предел тому, где среда кончается, а
долг начинается.
Делая человека ответственным, христианство тем
самым признает и свободу его. Делая же человека
зависящим от каждой ошибки в устройстве общест-
венном, учение о среде доводит человека до совер-
шенной безличности, до совершенного освобождения
его от всякого нравственного личного долга, от вся-
кой самостоятельности, доводит до мерзейшего раб-
ства, какое только можно вообразить. Ведь этак
табаку человеку захочется, а денег нет — так убить
другого, чтобы достать табаку. Помилуйте: развитому
человеку, ощущающему сильнее неразвитого стра-
дания от неудовлетворения своих потребностей, надо
денег для удовлетворения их — так почему ему не
убить неразвитого, если нельзя иначе денег достать?"
(21, 16).
104
Но если среда не всесильна и если в человеке есть
совесть и сознание нравственного долга, то откуда
они; что дает человеку силы противостоять обстоя-
тельствам, сохраняя нравственную основу действий и
поступков? Положительные начала личности Досто-
евский усматривал в вечной нравственной природе ее.
Такой взгляд соответствовал христианскому воззре-
нию. Протоиерей Иоанн Мейендорф в книге "Вве-
дение в святоотеческое богословие", останавливаясь
на характеристике взглядов св. Григория Нисского,
замечает: "Обсуждая природу человека, Григорий
Нисский прежде всего настаивал на превосходстве
человека перед остальным творением: человек — вер-
шина, венец творения, царь и господин всего"13. В
связи с этим положением И. Мейендорф рассуждает:
«...изначально человек был создан для "участия" в
Боге, для жизни в Боге, был наполнен божествен-
ными благами. 'Все это он потерял, когда пал грехом,
и поэтому нынешнее состояние человека, по мнению
св. Григория, является не только тварным, но и
падшим... Все же и после грехопадения человек не
вполне утратил образ Божий, не абсолютно потерял
связь со своим Творцом»14.
В романе "Преступление и наказание" основа лич-
ности, ее нравственный фундамент, логика поведения
соотносятся с идеей участия человека в Боге. И хотя
социально-общественная проблематика произведения
имеет большой удельный вес, суть романа сводится к
вопросу веры и безверия. Этот вопрос закодирован в
указанной сцене встречи Раскольникова с Мармела-
довым. Реплика Мармеладова "се, Человек!" выводила
повествование на тему Христа и связанную с ней
проблему веры и безверия15.
Достоевский выстроил диалог двух героев так, что
он повертывался к читателю то светской, то рели-
гиозной стороной. О первой стороне в советском
литературоведении можно найти достаточно много
суждений. Менее освещена вторая. Существенный
смысл беседы Раскольникова и Мармеладова, их ха-
рактеристики, заключенные в репликах героев и ав-
105
торских комментариях, моделируют ситуацию, соот-
носимую с евангельской притчей о мытаре и фарисее.
Эта ситуация для Достоевского явилась тем' зерном,
из которого пророс религиозный сюжет романа, трак-
тующий проблему веры.
Героям романа соответствуют евангельские образы:
Раскольников наделен чертами фарисея, а Мармела-
дов — мытаря. В Евангелии от Луки читаем: "Сказал
также к некоторым, которые уверены были о себе,
что они праведны, и уничижали других, следующую
притчу: два человека вошли в храм помолиться: один
фарисей, а другой мытарь. Фарисей, став, молился
сам в себе так: Боже! благодарю Тебя, что я не таков,
как прочие люди, грабители, обидчики, прелюбодеи,
или как этот мытарь: пощусь два раза в неделю, даю
десятую часть из всего, что приобретаю. Мытарь же,
стоя вдали, не смел даже поднять глаз на небо; но,
ударяя себя в грудь, говорил: Боже! будь милостив ко
мне грешнику! Сказываю вам, что сей пошел оправ-
данным в дом свой более, нежели тот: ибо всякий,
возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий
себя возвысится" (Лука XVIII, 9—14).
Раскольников, по идее, и был человеком, возвыша-
ющим себя. В черновом варианте текста романа
писатель подчеркнул гордость героя: "В его о б-
р а з е выражается в романе мысль о непомерной
гордости, высокомерии и презрении к этому общест-
ву" (7, 155). Вместе с тем он гордится своими
добродетельными намерениями. Оказывается, что в
конечном итоге его желание "взять во власть это
общество" направлено на то, чтобы "делать ему до-
бро" (7, 155). Далее в рукописи следует поясняющий
текст: "Когда Раскольникову замечают, что до власти
он столько пакостей наделает, что уже потом не
загладит, он отвечал с насмешкой:
— Что же, стоит впоследствии более добра наде-
лать и потом сделать вычет + и - , так, что, может,
и окажется добра" (7, 159). Надо полагать, что все
размышления и движения души героя происходят в
виду Бога, хотя теоретически он его вроде бы исклю-
106
чает из своей идеологической системы, поскольку
стоит на позиции непризнания Бога. Но внутренним
зрением он Бога видит, и от этого его фарисейство
становится еще более очевидным.
По сравнению с Раскольниковым Мармеладов мо-
жет быть охарактеризован как мытарь. Он обирает
семью, пропивает деньги, которые дает ему Соня.
Очевидный грешник, он не ищет для себя каких-то
особых оправдательных аргументов. Единственное его
оправдание в том, что он не горд, а унижен и несет
это унижение как крест. В этом плане у Достоевского
есть четкие свидетельства того, что он хотел "сказать"
образом Мармеладова в религиозном аспекте романа.
В одном из черновых вариантов прорисовывается
тема прощения "грешников", подобных Мармеладову:
«И мы выйдем. Все выйдем, все, не стыдясь. И
разверзнет пригвожденные руци свои, раскроет объя-
тия и скажет:'"Приидете ко мне все труждающиеся и
обремененные. Свиньи. Скоты вы. Но вы страдали. Я
все видел и взвесил. Я малодушных пакость видел и
видел, что они больше тех, кого убили, страдали, и
потому приидете", и мы все припадем... все... и
заплачем: "Господи, да приидет царство твое!"» (7,
87).
В этом рассуждении предопределен "исход" не
только Мармеладова, но и Раскольникова, фарисейст-
во которого уже запрограммировано на неизбежное
разрушение, ибо в нем, как и в Мармеладове, жив, по
идее Достоевского, "новый человек", сотворенный
Духом Святым. < Движение от "ветхого" к "новому"
человеку предполагает перенесение страданий. \Реп-
лика о страдании в ранее цитированном фрагменте
поэтому не случайна. Мы знаем, что и Раскольников
принимал страдание как жизнь. Достоевский под-
черкивал значение страдальческого смирения в жизни
человека. Эта идея четко проступала уже в черновых
фрагментах романа: "И скажут сильные: Господи! Мы
то делали и то, а ты их берешь. Они только на
несчастье и себе и другим жили, и все по своей беде.
Знаю, — скажет, — но уж слишком они были униже-
107
ны, даже не в меру, ибо сами возгнушались собой.
Слишком уж пострадали, и потому я их беру в лоно
свое, что ни один из них не считает себя достойным
того. Приидите все, как братья" (7, 87).
Далее в рукописи развивается "православное воз-
зрение": "Человек не родится для счастья. Человек
заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут
нет никакой несправедливости, ибо жизненное зна-
чение и сознание (т.е. непосредственно чувствуемое
телом и духом, т.е. жизненным всем процессом)
приобретается опытом pro и contra, которое нужно
перетащить на себе" (7, 155). Окончательный вывод,
который последует из всех этих рассуждений, будет
следующий: "Смирись, гордый человек!" Толкованию
этого призыва в литературе о Достоевском уделялось
много внимания. Не будем его сейчас обсуждать.
Обратимся лишь к религиозно-нравственному оттенку
приведенной фразы. Смысл ее можно трактовать как
приглашение соединиться с миром, т.е. со всеми
людьми. Предполагалось, что Раскольников должен
был покаяться перед народом и поклониться ему
("поклон народу").
Такой поступок мог вытекать, по замыслу автора,
из крепнущей в душе героя веры. /Раскольников в
начале романа и после совершения убийства старает-
ся не смотреть в сторону Бога, но он его видит. В
черновиках романа эта мысль утверждается совершен-
но четко. Духовное прозрение героя, "видение Хрис-
та" раскрывается через притчу о воскресении Лазаря.
Тема воскресения проходит лейтмотивом через все
произведение и обыгрывается автором в узловых мо-
ментах развития сюжета: в сцене беседы с Пор-
фирием, в эпизоде встречи героя с Соней Мармела-
довой накануне признания в совершенном преступ-
лении и в эпилоге романа.
Евангельский мотив намечается уже в черновых
вариантах текста "Преступления и наказания": "Ла-
зарь, гряди вон, и вышел умерший..." (7,
186). Вот еще один фрагмент: "Лазарь, гряди вон.
108
А вы будьте кротки, а вы будьте смирны — и весь
мир победите, нет сильнее меча, кроме этого.
А я знаю, что Бог вас всех найдет" (7, 188).
В каноническом тексте тема Воскресения Лазаря
возникает в процессе диалога Раскольникова и следо-
вателя Порфирия. Вопрос следователя, касающийся
веры героя в воскресение Христом человека, спро-
воцирован самим Раскольниковым. Развернув перед
Порфирием идею борьбы людей "обыкновенных" и
"необыкновенных", Раскольников предрекает вековеч-
ную войну до "Нового Иерусалима", о котором сказа-
но в Откровении Иоанна Богослова. Упоминание
Нового Иерусалима вызывает мгновенную реакцию
Порфирия: 'Так вы все-таки верите же в Новый
Иерусалим?" (6, 201). Раскольников твердо отвечает,
что верует. За этим следует психологически точно
рассчитанное t продолжение допроса: "И-и-и в Бога
веруете? Извините, что так любопытствую.
— Верую, — повторил Раскольников, поднимая
глаза на Порфирия.
— И-и-и в Воскресение Лазаря веруете?
— Ве-верую. Зачем вам все это?
— Буквально веруете?
— Буквально.
— Вот как-с... так полюбопытствовал" (6, 201).
Для Порфирия, ведущего следствие, которое стро-
ится во многом на интуиции за отсутствием явных
улик, очень важна проходная, но очень симпто-
матичная реплика о Новом Иерусалиме. Он "полюбо-
пытствовал" потому, что в этой кажущейся мелочи
усматривался очень важный момент следственного
дела. Если Раскольников верит, то по неукоснитель-
ному нравственному закону он рано или поздно сам
должен прийти в руки правосудия, что, впрочем, и
случилось. Но в этой сцене выступает на первый план
не столько юридическая коллизия, сколько нравст-
венно-религиозная: Раскольников, как бы вопреки
своему безверию, обнаружил "тайную" веру в Новый
Иерусалим, хотя он не мог не знать, что по биб-
лейским представлениям ему туда путь закрыт.
109
Дальнейшие вопросы ставят его в трудное поло-
жение. Отвечает он на них положительно прежде
всего потому, что старается всеми силами избежать
возможных осложнений и без того незавидного своего
положения. Но за его ответами проступает и нечто
тайное, глубоко скрытое даже от самого себя, —
внутреннее видение Бога. И реплика о Новом Иеру-
салиме может интерпретироваться как знак предощу-
щаемой и не. до конца осознанной веры.
Спонтанно возникшая и неожиданно проявившая-
ся оговорка относительно Нового Иерусалима имеет
важное значение для характеристики состояния души
главного героя романа. На подобного рода психо-
логические явления обратил внимание 3. Фрейд, про-
водя клинические исследования больных. Ученый
сделал удачную попытку объяснить оговорки не толь-
ко определенной ситуацией и психофизическим сос-
тоянием человека, но и его тайными помыслами и
намерениями. 3. Фрейд писал: «Мы исследовали ус-
ловия, при которых оговорки вообще возникают,
определили, что влияет на особенности искажений
при оговорках, но совсем не рассмотрели эффекта
оговорки самого по себе, безотносительно к ее воз-
никновению. Если мы решимся на это, то необ-
ходима известная смелость, чтобы сказать: да, в
некоторых случаях оговорка имеет смысл (Sinn). Что
значит "имеет смысл"? Это значит, что оговорку,
возможно, следует считать полноценным психическим
актом, имеющим свою цель, определенную форму
выражения и значение. До сих пор мы все время
говорили об ошибочных действиях, а теперь оказыва-
ется, что иногда ошибочное действие является совер-
шенно правильным, только оно возникло вместо дру-
гого ожидаемого или предполагаемого действия.
Этот действительный смысл ошибочного действия
в отдельных случаях совершенно очевиден и несомне-
нен. Если председатель палаты депутатов в первых же
своих словах закрывает заседание вместо того, чтобы
его открыть, то, зная обстоятельства, в которых про-
изошла оговорка, мы склонны считать это ошибочное
по
действие не лишенным смысла. Он не ожидает от
заседания ничего хорошего и рад был бы сразу его
закрыть»16.
Слова человека о Новом Иерусалиме, когда тот
исповедует неверие в Бога и совершил убийство,
могут интерпретироваться как оговорка, опровергаю-
щая его декларируемое безверие. В данном случае
можно подозревать, что где-то в глубинах его души, в
подсознании теплится огонек веры. С этим связан,
очевидно, пристальный интерес Раскольникова к то-
му, что может происходить на "том свете".
Свидригайлову он заявляет: "Я не верю в будущую
жизнь..." (6, 221). Вместе с тем он внимательно
слушает свидригайловские разглагольствования отно-
сительно "вечности", которые имеют явно прово-
кационный смысл: "Нам вот все представляется веч-
ность как идея, которую понять нельзя, что-то огром-
ное, огромное! Да почему же непременно огромное?
И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет
там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани,
закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся
вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мере-
щится" (6, 221).
Не случайно, надо полагать, Раскольникова потря-
сает такая картина, хотя, казалось бы, какое ему дело
при его безверии до "вечности" и всего того, что
может произойти "там". Однако он активно не хочет
оказаться в "бане с пауками", не желает войти в
страшный свидригайловский мир: "И неужели, неу-
жели вам ничего не представляется утешительнее и
справедливее этого! — с болезненным чувством вос-
кликнул Раскольников.
— Справедливее? А почему знать, может быть, это
и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно
нарочно сделал! — ответил Свидригайлов, неопреде-
ленно улыбаясь.
Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова
при этом безобразном ответе" (6, 221).
Это содрогание и этот возглас об утешении и
справедливости знаменуют мучительную внутреннюю
. in
борьбу между безверием и пробивающей себе дорогу
верой. Она-то и должна в конечном итоге победить в
борьбе и открыть путь к Новому Иерусалиму, явление
которого предчувствует главный герой романа. Но
пока сомнения одолевают его, и, чтобы обрести
некоторую психологическую устойчивость, чтобы про-
верить себя на предмет хотя какой-то возможности
принять веру, он затевает беседу с Соней о бытии
Бога: "Да, может, и Бога-то совсем нет, — с каким-то
даже злорадством ответил Раскольников, засмеялся и
посмотрел на нее.
Лицо Сони вдруг страшно изменилось: по нему
пробежали судороги. С невыразимым укором взгляну-
ла она на него, хотела было что-то сказать, но ничего
не могла выговорить и только вдруг горько-горько
зарыдала, закрыв руками лицо" (6, 246).
Реакция Сони на слова Раскольникова была на-
столько выходящая за пределы ожидаемого, что герой
понял всю глубину веры человека, какая только мо-
жет существовать. Он воочию увидел в своей собе-
седнице присутствие духа, который и атеист не усом-
нился бы назвать божественным. И тут он вдруг "весь
быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее
ногу". Потрясенной и недоумевающей Соне Рас-
кольников объяснил: "Я не тебе поклонился, я всему
страданию человеческому поклонился..." (6, 246).
И хотя последняя реплика вроде бы несколько
уводит его от темы Бога, но он к ней возвращается с
логической неизбежностью: "Так ты очень молишься
Богу-то, Соня? — спросил он ее. Соня молчала, он
стоял подле нее и ждал ответа.
— Что ж бы я без Бога-то была? — быстро,
энергически прошептала она, мельком вскинув на
него вдруг засверкавшими глазами, и крепко стиснула
рукой его руку" (6, 248).
Действительно, без Бога героиня не могла обрести
ни будущего спасения, ни нравственной опоры в том
состоянии отверженности, в .котором она оказалась
по воле судьбы. Поэтому на вопрос, что делает для
нее Бог, Соня отвечает: "Все делает!" (6, 248). Рас-
112
кольников, считая ее такой же грешницей, как и он
сам, вдруг открывает для себя возможность "исхода":
«"Вот и исход! Вот и объяснение исхода!" — решил он
про себя, с жадным любопытством рассматривая ее»
(6, 248). Жадное любопытство связано с тем, что
Раскольников увидел результат веры, воплотившейся
в человеке, которого он считал духовно наиболее
близким себе. На какое-то мгновение герой узрел
живое воплощение веры, минуя интеллектуальный путь
ее осмысления. Он постиг самую ее сущность через
чувство "приобщения", через сопереживание. Про-
тоиерей Александр Мень заметил, что "без этого
живого созерцания и живой веры любое представ-
ление о Боге остается мертвой схемой"17. Для Досто-
евского это был очень важный момент в раскрытии
процесса духовной эволюции его героя.
Только после внутреннего потрясения и озарения
Раскольников обращается к Новому Завету, который
читает Соня и который он несколько подзабыл, —
Соня подсказывает ему, в каком Евангелии имеется
притча о воскресении Лазаря. С воскресением Лазаря
ассоциируется и судьба Сони, и судьба Раскольнико-
ва. Поэтому так взволнованно читает текст потрясен-
ная героиня и так жадно и пристрастно слушает этот
текст герой. Для характеристики Раскольникова тако-
го рода эмоциональный акцент особенно важен как
показатель живущей в нем веры. В Евангелии от Луки
читаем: "Тогда Авраам сказал ему: если Моисея и
пророков не слушают, то если бы кто из мертвых
воскрес, не поверят" (Лука XVI, 31).
Речь идет о том, что Христос и апостолы совер-
шали уже давно воскресение мертвых, но это никак
не действовало на неверующих фарисеев. Теперь,
если учесть фарисейство Раскольникова, описанная
ситуация свидетельствует о преодолении им фарисей-
ских убеждений и настроений. Конечно, такое пре-
одоление должно совершаться и совершается с
огромным трудом и гигантскими нравственными
усилиями, но все-таки "преображение" происходит. И
Достоевский подробно показывает отдельные его эта-
113
пы. Очень внимательно анализируется процесс чтения
Евангелия. В данном случае в центре внимания авто-
ра находится не сюжет притчи, не ее текстовое
оформление, а вопрос, стоящий перед героем: как
жить и для чего жить? Это в равной степени от-
носится и к Соне Мармеладовой.
Соня вначале колеблется: стоит ли читать притчу о
воскресении Лазаря человеку, не верующему в Бога.
Сомнения усиливались еще и тем, что притча связы-
валась в сознании самой героини с ее личной судьбой
и составляла душевную тайну. Раскольников это по-
нимал, "он слишком хорошо понимал, как тяжело
было ей теперь выдавать и обличать все свое. Он
понял, что чувства эти действительно как бы состав-
ляли настоящую и уже давнишнюю, может быть,
тайну ее..." Вместе с тем герой угадывал, как «ей
мучительно самой хотелось прочесть, несмотря на
всю тоску и на все опасения, и именно ему, чтоб он
слышал, и непременно теперь — "что бы там ни
вышло потом!" ...Он прочел это в ее глазах, понял из
ее восторженного волнения...» (6, 250).
Дальше сообщается, что Соня, подавив "горловую
спазму", продолжает чтение "одиннадцатой главы
Евангелия Иоаннова", которую она начала со слов
"Был же болен некто Лазарь, из Вифании..." Она
дочла, как пишет Достоевский, до 19-го стиха. Пред-
шествующие стихи автор как бы скрыл от читателя.
Но именно они, в особенности четвертый стих, пре-
допределяют судьбу Раскольникова. В Евангелии ука-
зано на то, что сестры Лазаря "сказали Ему: Господи!
вот, кого Ты любишь, болен" (Ин XI, 3). "Иисус,
услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к
славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий"
(Ин XI, 4). Это очень важный момент в объяснении
процесса духовного преображения героя романа. Чи-
татель из предшествующего изложения мог убедиться
в том, что Раскольников "болен", его душа опустоше-
на и он сам по сути приговорил себя к смерти, как и
его "двойник" Свидригайлов. Писатель, однако, за-
дался целью показать воскресение героя. Это наме-
114
рение поддерживается также текстом Евангелия: "бо-
лезнь" Раскольникова не ведет к смерти, так как его
"грех", по замыслу писателя, должен относиться к
разряду грехов "не к смерти". О такого рода согре-
шении говорится в Первом соборном послании свято-
го апостола Иоанна Богослова: "Если кто видит брата
своего согрешающего грехом не к смерти, то пусть
молится, и Бог даст ему жизнь, то есть согрешающе-
му грехом не к смерти. Есть грех к смерти: не о том
говорю, чтобы он молился" (1 Ин V, 16).
Смысл высказывания сводится к тому, что можно
и нужно молиться за тех, кто не отпал окончательно
от веры и любви, кто не устранился .от влияния
благодатных сил. Соня своим чутким сердцем поняла,
что Раскольников именно такой человек. Она с тре-
петной надеждой произносит 25-й стих: "Иисус ска-
зал ей (Марфе. — В.О.): Я есмь воскресение и жизнь;
верующий в меня, если и умрет, оживет" (Ин II, 25).
Соня убеждена, что ее слушатель, ослепленный и
заблудший, "тоже сейчас услышит" слова Иисуса и
"сейчас же, теперь же" уверует, как те неверующие
иудеи, о которых в Евангелии сказано: 'Тогда многие
из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что
сотворил Иисус, уверовали в Него" (Ин II, 45).
Доведя повествование до высшей точки идейно-
эмоционального напряжения, Достоевский не повер-
тывает в русло облегченного решения проблемы ду-
ховного спасения героя. Читатель наблюдает медлен-
ный и мучительный процесс нравственной развязки.
Настаивая на "книжной", "фарисейской" идее спа-
сения человечества, Раскольников говорит Соне: "Что
делать? Сломать, что надо, раз навсегда, да и только:
и страдание взять на себя!" Видя, что Соня его не
понимает, он продолжает: "Что? Не понимаешь? Пос-
ле поймешь... Свободу и власть, а главное власть! Над
всею дрожащею тварью и над всем муравейником!..
Вот цель!" (6, 253).
В этой горячечной тираде путаются два мотива:
христианский и, можно сказать, "бесовский", "са-
танинский". Второй мотив — власть над дрожащей
115
тварью — рядится в гуманистические одежды (цель —
помочь людям). В данном случае очевидное зло скры-
то под покровом добра. Н.О. Лосский в своей работе
"Условия абсолютного добра" подчеркивает, что дух
зла "выступает не прямо, как разрушитель и челове-
коненавистник, а, наоборот, как гуманист, задаю-
щийся целью создать царство всеобщего счастья,
конечно, непременно на земле..."18 Далее идет пояс-
нение: "Гордый замысел дьявола создать свое царство,
лучшее, чем мир Божий, мотивируется, как сказано,
перед другими и даже перед самим собой не низмен-
ной завистью, а мнимой любовью к добру. Призрач-
ный блеск добра — такова основная ложь дьяволь-
ской природы"19. Отсюда становится понятным пара-
доксальное утверждение черта в романе "Братья Ка-
рамазовы": "Сатана sum et nihil humanum a me alienum
puto" ("Я сатана, и ничто человеческое мне не чуж-
до ).
Все это, безусловно, так. Однако необходимо при
этом учесть реплику о "страдании", которая противо-
речит "бесовской" сущности "гордой личности", де-
ржащей во власти безмолвный человеческий "мура-
вейник". Мысль о страдании очень важна для харак-
теристики героя, хотя она рождается "попутно", где-
то в тайных глубинах сознания, как и фраза о Новом
Иерусалиме, о чем уже было сказано ранее.
Идея страдания не укладывается в ту логическую
схему, которая лежит в основе нравственной кон-
цепции Раскольникова. Она связана с комплексом
православно-христианских воззрений. Уточняя кон-
цепцию романа, Достоевский в черновых набросках
выделил специальную рубрику: "Православное воз-
зрение, в чем есть православие". В ней он отметил:
"Нет счастья в комфорте, покупается счастье стра-
данием. Таков закон нашей планеты... Человек не
родится для счастья. Человек заслуживает счастье, и
всегда страданием" (7, 154—155).
Мысль о страдании, отражающая православно-
христианский закон "нашей планеты", выступает, как
и реплика о Новом Иерусалиме, в качестве "знака"
не
внутреннего преображения героя. Соня очень тонко
чувствует этот тщательно скрываемый психологичес-
кий поворот от безверия к вере. Недаром в лихора-
дочном бреду ей виделось "чтение Евангелия и он...
он, с его бледным лицом, с горящими глазами. Он
целует ей ноги, плачет..." (6, 253). Однако Рас-
кольников еще не вполне готов принять страдание и
смиренно нести все нравственные тяготы — след-
ствия преступления. Поэтому, когда Соня предлагает
ему свой нательный крест со словами: "Вместе ведь
страдать пойдем, вместе и крест понесем", он "тотчас
же отдернул протянутую за крестом руку.
— Не теперь, Соня. Лучше потом, — прибавил он,
чтоб ее успокоить" (6, 324). И Соня, понимая его
смятенное душевное состояние, соглашается: "Да, да,
лучше, лучше, — подхватила она с увлечением, — как
пойдешь на страдания, тогда и наденешь. Придешь :
ко мне, я надену на тебя, помолимся и пойдем" (6,|
324).
Откуда у нее такая уверенность? А уверенность
связана с пророческим даром и ясновидением этой
"юродивой" — святой грешницы. Достоевский под-
черкнул это, едва ли не дословно повторив в эпилоге
романа сцену лихорадочного бреда героини. Но те-
перь это происходит уже в действительности: "Как
это случилось, он (Раскольников. — В. О.) и сам не
знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы
бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени"
(6, 421).
Раскольников сдался на милость Сони, на милость
Бога, жившего в ее душе. Он упорно и даже с
какою-то страстью сопротивлялся влиянию Сони и
тем самым упрямо уходил от веры, от Христа. Но чем
яростнее было его богоборчество, тем больше верила
в него героиня романа. Эту ее веру можно объяснить
одной замечательной цитатой из Апокалипсиса Иоан-
на Богослова. В Послании Лаодикийцам говорится:
"Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы
ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не
горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих"
117
(An III, 15—16). Знала ли это высказывание героиня,
неизвестно, но автор, Достоевский, знал и очень его
ценил. Ведь его персонажи, крайние безбожники, как
правило, приходили к вере. Таким был и Расколь-
ников. Но, чтобы прийти к вере, ему нужно было
пережить грандиозную внутреннюю ломку. Совершив
преступление, герой не просто "реализовал" свою
социальную теорию, он принципиально изменил кон-
такты с миром, поменял знаки на отношениях к
живому и мертвому.
Анализируя тайну души Раскольникова, В. В. Роза-
нов писал: «Он почувствовал, что со всеми живыми,
оставшимися по сю сторону преступления, у него уже
нет ничего общего, соединяющего; и никогда этого
не будет. Он переступил по другую сторону чего-то,
ушел от всех людей, кажется — туда, где с ним одна
убитая старушонка. Мистический узел его существа,
который мы именуем условно "душою", точно со-
единен неощутимою связью с мистическим узлом
другого существа, внешнюю форму которого он раз-
бил. Кажется, все отношения между убившим и
убитою кончены, — между тем они продолжаются;
кажется, все отношения между ним и окружающими
людьми сохранены и лишь изменены несколько, —
между тем они прерваны совершенно»20.
Мистический узел существа Раскольникова развя-
зывается в романе несколько неожиданно, "фантас-
тично", как воскресение Лазаря, хотя развязка подго-
товлена в нравственно-психологическом плане. Все
дело в том, что почти до конца эпилога, до последних
строк главы второй Раскольников, по воле Достоев-
ского, находится еще в "царстве мертвых": идея пра-
воты убийства, его закономерности поддерживается
логической системой, выстроенной героем: "Но те-
перь, уже в остроге, на свободе, он вновь обсудил и
обдумал все прежние свои поступки и совсем не
нашел их так глупыми и безобразными, как казались
они ему в то роковое время, прежде" (6, 417).
Писатель сделал вроде бы странное уточнение: "на
свободе" — ведь человек в это время находился в
118
тюрьме. Но речь в данном случае идет о внутренней
свободе, когда исключены обстоятельства внешнего
принуждения. Однако при том, что разум героя ос-
тался на прежних позициях, душа его, приняв в
результате страданий и мук утраченный христианский
облик, воскресла для новой жизни: "...он воскрес, и
он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся
существом своим..." (6, 421). Достоевский подчер-
кивает этим переходом "из одного мира в другой" чудо
преображения. Не случайно он выделяет и в чер-
новиках, и в каноническом тексте чудесный мотив
воскресения из мертвых: "Лазарь, гряди вон, и вышел
умерший" (7, 186).
Раскольников, услышавший, наконец, зов души
как глас Бога, "вышел вон". Писатель изображает
воскресение героя в поэтической тональности еван-
гельской параболы как чудо. Чудо и тайна перехода от
смерти к жизни обозначены в тексте романа пропу-
ском логического звена в повествовании. Только что
было сказано, что Раскольникова "не любили и избе-
гали все": "Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! —
кричали ему. — Убить тебя надо" (6, 419). И вдруг,
без видимого перехода, все изменилось самым чудес-
ным образом: "Вечером того же дня, когда уже
заперли казармы, Раскольников лежал на нарах и
думал о ней (Соне. — В.О.). В этот день ему даже
показалось, что как будто все каторжные, бывшие
враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам
заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он
припомнил теперь это, но ведь так и должно было
быть: разве не должно теперь все измениться?" (6,
422).
Автор романа вновь вводит в повествование еван-
гельский мотив воскресения Лазаря: "Под подушкой
его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта
книга принадлежала ей (Соне. — В.О.), была та
самая, из которой она читала ему о воскресении
Лазаря" (6, 422). Раскольников попросил Евангелие у
Сони, но не раскрывал его, не раскрыл и теперь.
Поступил он так, потому что то, что говорилось в
119
притче, свершилось в нем самом. В новом состоянии
герою не нужны какие-либо нравственно-психологи-
ческие подпорки, нет нужды и перечитывать Еван-
гелие, ибо то, что в нем сказано, свершилось. И
свершилось не как результат теоретических умствен-
ных построений, а как откровение. Пережив потря-
сение от страшного "апокалиптического" сна, Рас-
кольников переходит из мира всеобщей ненависти в
мир всеобщей любви, которая открывается ему в
душе Сони Мармеладовой. Достоевский заметил: "Их
воскресила любовь, сердце одного заключало беско-
нечные источники жизни для сердца другого" (6, 431).
Но "по православному воззрению" это было только
началом пути: "Он даже и не знал того, что новая
жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще
дорого купить, заплатить за нее великим, будущим
подвигом" (6, 422).
Однако это уже другая история, которая, по сло-
вам автора, могла бы "составить тему нового расска-
за". Роман остается событийно открытым, но он
завершен внутренне, поскольку герой утвердился в
вере, ощутил жизнь истинную, к которой, следуя
логике Достоевского, можно прийти только через
Христа, познав и возлюбив его. В черновиках эта
мысль проведена очень четко. Вот несколько приме-
ров: "Наконец примиряется со всеми. Видение Хрис-
та" (7, 135); "Помолился Христу, лег, и сон" (7, 82);
"Молитва его по приходе от Мармеладовых: кротко —
Господи! Если это покушение над старухой слепой,
тупой, никому не нужной, грех, после того что я
хотел посвятить себя, то обличи меня" (7, 132).
Раскольников воскрес "из мертвых", сбросив с себя
фарисейские одежды, разбив идола в форме своей
теории и уверовав в Христа как "истинного Бога и
жизнь вечную". Финал романа по смыслу точно соот-
носится с заключительными словами Иоанна Бого-
слова из Первого соборного послания: "Мы знаем,
что мы от Бога и что весь мир лежит во зле. Знаем
также, что Сын Божий пришел и дал нам свет и
разум, да познаем Бога истинного и да будем в
120
истинном Сыне его Иисусе Христе. Сей есть ис-
тинный Бог и жизнь вечная. Дети! храните себя от
идолов. Аминь" (1 Ин V, 19—21).
Дух Священного Писания буквально пронизывает
ткань художественного повествования Достоевского.
Текст романа открывает дверь из мира материально-
го, хаотичного, мелочного и случайного в мир духов-
ный, вечный. Соединение этих миров создает новое
эстетическое "качество", которое в плане художест-
венного метода можно назвать "реализмом в высшем
смысле" или "фантастическим реализмом", сочета-
ющим реальное и идеальное и создающим третью,
"ненаблюдаемую действительность", в художественной
атмосфере которой и воплощается идея вечности.
РЕЛИГИОЗНО-ЭТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ
"ПОЗДНЕГО" ТОЛСТОГО
И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Указанная в заглавии тема долгое время была
весьма непопулярной в советском литературоведении.
Это объясняется тем, что религиозно-учительная сто-
рона творчества Л.Н. Толстого трактовалась как
очевидный "предрассудок", заблуждение великого ху-
дожника. Выделялись только революционно-бунтар-
ские тенденции, т.е. то, что могло быть наследовано
"пролетарским" искусством. Соответствующее направ-
ление в изучении толстовского наследия было задано
статьями Ленина, который, подчеркивая мировое зна-
чение Толстого-художника, критиковал его как мыс-
лителя и проповедника. Советские ученые воспри-
няли эти указания в качестве методологической уста-
новки и либо совсем игнорировали религиозно-этиче-
скую проблематику, либо старались доказать ее глубо-
ко "реакционную" сущность.
Особенно при этом выделялась мысль Ленина о
том, что Толстой стремился поставить на мЬсто попов
по казенной должности попов по нравственному
убеждению, т.е. пытался культивировать самую утон-
ченную и потому особенно "омерзительную" попов-
121
щину. Правда, отмечалась резкая критика Толстым
"официальной церкви", но это как-то не влияло на
общую постановку вопроса. А между тем отношения
писателя к церкви и религии — весьма сложная
проблема, связанная непосредственно с "бунтарством"
и "срыванием всех и всяческих масок". Есть в рели-
гиозно-этической концепции Толстого и такие аспек-
ты, которые требуют осмысления в контексте совре-
менности, способной актуализировать многие пози-
ции его учения, изъятые из круга научных исследо-
ваний. В этом плане необходимы основательные шту-
дии. Мы же остановимся лишь на некоторых вопро-
сах.
Отметим прежде всего то огромное внимание,
которое уделял Л.Н. Толстой Священному Писанию.
Он проделал гигантскую работу, переводя, истолко-
вывая и соединяя в целостный свод четыре Евангелия
(от Матфея, Марка, Луки и Иоанна). Объемный том,
Монблан рукописей свидетельствуют о том, с каким
невероятным старанием и упорством писатель шаг за
шагом усваивал и разъяснял людям учение Христа. В
результате мы можем наблюдать, как формировалась
религиозно-этическая теория писателя, которая про-
являлась и в его художественном творчестве.
Толстой всегда оставался художником, даже тогда,
когда он демонстративно отказывался от литератур-
но-поэтической деятельности. Оригинальный мастер
слова, он был и оригинальным мыслителем, ищущим
свой путь и там, где, казалось бы, прошло все
человечество со своим опытом и мудростью. Так
случилось и со Священным Писанием. Послушаем,
что говорит Толстой в предисловии к переводу и
соединению четырех Евангелий: "Я не знал света,
думал, что нет истины в жизни, но, убедившись в
том, что люди живы только этим светом, я стал
искать источник его и нашел его в Евангелиях,
несмотря на лжетолкования церквей. И, дойдя до
этого источника света, я был ослеплен им и получил
полные ответы на вопросы о смысле моей жизни и
жизни других людей, ответы, вполне сходящиеся со
122
всеми мне известными ответами других народов и, на
мой взгляд, превосходящие все.
Я искал ответа на вопрос жизни, а не бого-
словский и исторический, и потому для меня совер-
шенно было все равно: Бог или не Бог Иисус
Христос, и то, от кого исшел святой дух и т.п., и
одинаково не важно и не нужно было знать, когда и
кем было написано какое Евангелие и какая притча,
и может или не может она быть приписана Христу.
Мне важен был тот свет, который освещает 1800 лет
человечество и освещал и освещает меня; а как
назвать источник этого света, и какие материалы его,
и кем он зажжен, мне было все равно"21.
Свою позицию Толстой подтвердил в письме Си-
ноду после отлучения его от церкви: "То, что я
отвергаю непонятную Троицу и не имеющую никако-
го смысла в наше время басню о падении первого
человека, кощунственную историю о Боге, родившем-
ся от девы, искупляющем род человеческий, то это
совершенно справедливо. Бога же — духа, Бога —
любовь, единого Бога — начало всего не только не
отвергаю, но ничего не признаю действительно суще-
ствующим, кроме Бога, и весь смысл жизни вижу
только в исполнении воли Бога, выраженной в хрис-
тианском учении"22.
Позже, в одной из бесед, Толстой заметил: "Лич-
ность ограничена. Бог — все, чего мы сознаем себя
частью: любовь, правда"23. Аналогичные мысли писа-
тель развивал во многих своих сочинениях. Нужно
добавить, что Толстой отверг и официальную цер-
ковь. В цитированном выше ответе Синоду он резко
заявил: "То, что я отрекся от церкви, называющей
себя православной, это совершенно справедливо. Но
отрекся я от нее не потому, что я восстал на Господа,
а, напротив, только потому, что всеми силами души
желал служить ему"24.
Все эти идеи Толстого были восприняты церков-
ными кругами как кощунство и "бунт", и в 1901 г. он
был отлучен от церкви. Но и до этого акта учение его
подвергалось критике со стороны богословов и цер-
123
ковных деятелей. Один из оппонентов писателя ут-
верждал: "...для каждого здравомыслящего ясно, что
между христианским учением, изложенным-апосто-
лами в их посланиях, и лжеучением Толстого слиш-
ком мало общего; по этой-то причине Толстому и
показалось наилучшим просто, без всякого осно-
вания, не обращать на апостольские послания ника-
кого внимания. Прием этот, конечно, смел; но зато
не научен и даже нечестен. Подводя итоги сказанно-
му нами до сих пор, мы должны прийти к следующим
выводам: 1) Толстой не имеет никакого права назвать
себя истинным христианином; 2) учение его
может быть названо социалистическим, политичес-
ким, анархическим или другим каким-либо словом,
но только не христианством, как называет его сам
Толстой; 3) истинный христианин, не переставая
быть христианином, не может, подобно Толстому,
отвергать ни ветхозаветных пророчеств, ни новозавет-
ных апостольских писаний"25.
Не вдаваясь в богословскую сущность спора, имеет
смысл обратить внимание на указанный оппонентом
социально-общественный смысл проповеди Толстого.
Действительно, она непосредственно смыкается с со-
циальным протестом, являясь по сути его логическим
продолжением. И оппонент это заметил, назвав писа-
теля социалистом и анархистом. Отлучение яснопо-
лянского "бунтаря" от церкви спровоцировало мно-
гочисленные нападки на него именно с этой стороны.
Автор статьи "Как относилась православная церковь к
религиозному блужданию гр. Толстого" В. Скворцов
утверждал: "Отличительною чертою вероизложения
толстовского катихизиса служит то, что он затрагива-
ет и стремится разрешить не религиозные только
верования, но и социально-политические вопросы
жизни народа, но на почве религиозной, в духе или
пассивной анархии, или прямого социализма"26.
Общественная и социальная активность учения
Толстого и заставила церковные власти прибегнуть к
"административной" мере — отлучению от церкви.
Известно, что толстовская проповедь распространя-
124
лась очень быстро, захватывая различные круги рус-
ского общества. Профессор Н. Ивановский в очерке
"Граф Лев Николаевич Толстой и его учение" свиде-
тельствует: «Вот рассказ о том, как жили и действо-
вали толстовцы в Павловске Харьковской губернии,
Сумского уезда, руководимые князем Хилковым, из-
вестным приверженцем толстовских идей. Хилков за-
вел там школу, но больше учил крестьян жизни.
Наука была простая: "Не нужно собственности, не
нужно властей, не нужно судов, не нужно податей, не
нужно войска". И учили этому не простые люди. Как
же мужику им не верить? Благо проповедь-то уж
очень хороша! И мужики заговорили, что вся беда в
попах. "Як бы не було попов, не було бы и царей, не
було бы ни войска, ни судов, ни губернаторов, не
драли бы с нас и грошей в подати..." "Нас много, а
когда будет еще- больше, так что в России будет
больше нас, чем православных, тогда весь государст-
венный строй мы переделаем по-своему. (...) А
понемногу начинают переделывать, — добавляет
Н. Ивановский. — Павловские толстовцы отказы-
вались от взноса податей и от воинской повин-
27
ности» .
Совершенно очевидно, что толстовские сочинения
вызывали брожение умов. А его религиозная пропо-
ведь приводила к далеко идущим социальным пос-
ледствиям. Сошлемся для подтверждения этого поло-
жения хотя бы на такой факт, как письмо Л.Н. То-
лстого императору Александру III с настоятельной
просьбой помиловать убийц его отца. При этом он
ссылается на евангельские тексты, приводя их на
страницах письма: "На вашу долю выпало ужасней-
шее из искушений. Но как ни ужасно оно, учение
Христа разрушает его, и все сети искушения, обстав-
ленные вокруг вас, как прах разлетятся перед челове-
ком, исполняющим волю Бога. Мф. 5,43. Вы слы-
шали, что сказано: люби ближнего и возненавидь
врага твоего; а я говорю вам: любите врагов ваших...
благотворите ненавидящим вас — да будьте сынами
Отца вашего небесного. 38. Вам сказано: око за око,
125
зуб за зуб, а я говорю: не противься злу. Мф. 18, 20.
Не говорю тебе до 7, но до 77. Не ненавидь врага, а
благотвори ему, не противься злу, не уставай про-
щать. Это сказано человеку, и всякий человек может
исполнить это. И никакие царские, государственные
соображения не могут нарушить заповедей этих. 5,19.
И кто нарушит одну из сих малейших заповедей,
малейшим наречется в царствии небесном, а кто
сотворит и научит, тот великим наречется в царствии
небесном. 7,24"28.
Толстой оправдывает бунтовщиков и цареубийц с
позиций христианского вероучения. По аналогичному
основанию требовал помилования этих людей и
Вл. Соловьев в одном из своих выступлений: «Царь
может простить их, и если он действительно чувствует
свою связь с народом, он должен простить. Народ
русский не признает двух правд. Если он признает
правду Божию за правду, то другой для него нет, а
правда Божия говорит: "Не убий"... Пусть царь и
самодержец России заявит на деле, что он прежде
всего христианин, а как вождь христианского народа,
он должен, он обязан быть христианином»29.
Вл. Соловьев указал на то, что русский народ не
признает двух правд. Толстой, как и народ, делал
усилия утвердить одну, высшую правду, которую мож-
но назвать истиной. С позиции истины он осуждает
действия и официальных властей, и их противни-
ков — революционеров, социалистов. Вот некоторые
характерные мысли Л.Н. Толстого, которые приводит
в своих воспоминаниях И.Б. Тенеромо: "На рыхлом,
гниющем фундаменте кровяной жижи нельзя строить
ничего. Оно должно погибнуть. Пусть не утешают нас
тем, что коллективистический строй не допустит раб-
ства, что там будут все равны и одинаковы. Эго
неправда... Меня всегда поражало в этом движении
отсутствие ноты любви к тем самым угнетенным, за
которых движение это так громко ратует. Вся его
жизненность, весь этот фейерверк кипучей агитации
и страстных речей диктуются только жгучим чувством
ненависти к угнетателям, и на всем движении поэто-
126
му лежит отпечаток желчности и кусливого сарказма,
навевающего угрюмый мрак на душу последователя.
Душа выходит лишенной самых дорогих и ценных
сторон ее. В ней пропадает нежная мягкость, чуткость
к страданиям другого; нет желания близкого, радост-
ного общения с теми простыми и обездоленными
людьми, за которых идешь даже на муки смерти. Да,
это ничего не значит, можно идти на мученическую
смерть и все-таки не любить того, за кого муки
принимаешь, потому что душа полна ненависти к
угнетателю и вся горит жаждой борьбы только с
ним"30.
Рассуждения Толстого поражают не столько со-
циальным прогнозом, сколько силой нравственного
прозрения, ясностью предвидения итогов классовой
борьбы, доведенной до логического конца. Следует
отметить, что Толстой, отрицательно относясь и к
действиям правительства, и к действиям револю-
ционеров, пытается, встав на высшую ступень муд-
рости, решить проблему гармоничного устройства
мира, развязать социально-политические и нравствен-
ные конфликты.
В цитированном выше письме к Александру III
писатель выстраивает следующую логическую цепь
размышлений: ест выпустить из заключения всех,
люди скажут: "...будет резня, потому что немного
выпустят, то бывают малые беспорядки, много выпу-
стят, бывают большие беспорядки. Они рассуждают
так, говоря о революционерах, как о каких-то бан-
дитах, шайке, которая собралась, и когда ее пере-
ловить, то она кончится. Но дело совсем не так: не
число важно, не то, чтобы уничтожить или выслать их
побольше, а то, чтобы уничтожить их закваску, дать
другую закваску".
"Что такое революционеры?" — спрашивает То-
лстой. И отвечает: "Это люди, которые ненавидят
существующий порядок вещей, находят его дурным и
имеют в виду основы для будущего порядка вещей,
который будет лучше. Убивая, уничтожая их, нельзя
бороться с ними. Не важно их число, а важны их
127
мысли. Для того, чтобы бороться с ними, надо
бороться духовно". Это принципиально важное поло-
жение в толстовской концепции, так как идейная
борьба в аспекте классового противостояния всегда
строилась на принципе уничтожения инакомыслящих.
Толстой, как мы видим, принимает в общем плане
гуманистическую направленность революционных ло-
зунгов, но он сомневается в правомерности конкрет-
ных действий революционеров и нравственной подос-
нове их преобразовательской программы.
Толстой учитывал, что требования "достатка, ра-
венства, свободы" могут подкупить людей, и они
пойдут за революционерами. "Чтобы бороться с ни-
ми, — говорит писатель, — надо поставить против
них идеал такой, который был бы выше (разряд-
ка моя. — В.О.) их идеала, включал бы в себя их
идеал". Существует ли такой идеал? Да, отвечает
Толстой: "Есть только один идеал, который можно
противуставить им. И тот, из которого они выходят,
не понимая его и кощунствуя над ним, — тот,
который включает их идеал, идеал любви, прощения
и воздаяния добра за зло. Только одно слово про-
щения и любви христианской, сказанное и исполнен-
ное с высоты престола, и путь христианского царст-
вования, на который предстоит вступить вам, может
уничтожить то зло, которое точит Россию. Как воск
от огня, растает всякая революционная борьба перед
царем — человеком, исполняющим закон Христа"31.
Толстой ставит учение Христа во главу своей
нравственно-этической теории, считая его панацеей
от социальных и нравственных зол. Н.А. Бердяев
писал: "Толстой весь проникнут той мыслью, что
жизнь цивилизованных обществ основана на лжи и
неправде. Он хочет радикально порвать с этим обще-
ством. В этом он революционер, хотя и отрицает
революционное насилие"32. Вместе с тем, по мысли
Н.А. Бердяева, писатель "проповедовал добродетели
христианского коммунизма", сочетая свой радикализм
с евангельским учением. Все эти особенности в сово-
купности раскрывают подлинный социально-истори-
128
ческий и морально-этический смысл толстовской
проповеди.
Что же касается "сектантства" Толстого, в котором
его обвиняли оппоненты, то оно связано со стрем-
лением "очистить" учение Христа от тех напласто-
ваний, которые, по мнению писателя, затемняли его
сущность. Поиски истины в этом направлении при-
вели к "бунту" и отмежеванию от официальной церк-
ви. Толстой сознательно отстаивал свой "еретизм". По
свидетельству Д.П. Маковицкого, он однажды за-
метил: "Настоящее христианство... в ересях. Следова-
ло бы написать подробную историю ересей. Что
называется историей христианства — это история
церкви, одной из самых извращенных видов ере-
сей"33.
"Ересь" самого Толстого корнями уходила в народ-
ную почву. Ведь народ, стремясь к Христовой правде,
нередко понимал ее весьма своеобразно. Это особен-
но относится к формам проявления святости. Утвер-
ждая истинную святость, народ принимал любую
форму ее выражения, даже идущую вразрез с церков-
ными канонами. Приведем в качестве примера ис-
торию, записанную сибирским фольклористом, кото-
рая представляет собой устный вариант толстовского
рассказа 'Три старца": «На острове жило трое старцев
святой жизни. Целые дни проводили они в молитве и
все читали одну и ту же: 'Трое вас, трое нас,
помилуйте нас!" Больше ничего. К тому острову
как-то корабль пристал, на нем архиерей ехал. Узнал
он о старцах и захотелось видеть их; пошел к ним в
убежище и слышит, как молятся. "А отчую знаете?" —
спрашивает архиерей старцев. — "Не знаем", — гово-
рят те. — "Учитесь у меня". И стал архиерей учить
старцев отчую. Те кое-как научились, архиерей тогда
оставил остров. Старцы вздумали прочесть отчую
сами, да забыли. Схватились и побежали за кораб-
лем... "Что вам, старцы, надобно?" — спрашивает
архиерей. — "Да вот отчую забыли". — "Ну, вам и
вашей молитвы достаточно, идите с миром", — от-
5 Заказ № 20
129
ветил архиерей, потому что понял, сколь святы были
старцы и без отчей»34.
Толстой очень хорошо чувствовал именно такую
святость и всеми способами утверждал ее. Опора на
крестьянское сознание, искренность и страстность
проповеди сделали свое дело: в сознании широких
масс людей, в том числе и интеллигенции, писатель
стал пророком, учителем жизни. Такая репутация
поддерживалась и его личным поведением. В днев-
нике от 16 июля 1901 г. Толстой записал: "Для того
чтобы быть услышанным людьми, надо говорить с
голгофы, запечатлеть истину страданием, еще луч-
ше — смертью"35. Он и шел на "голгофу", сознательно
и неотступно.. В том же году, будучи больным и
находясь на лечении в Гаспре, Толстой возвращается
к мысли о служении своей главной идее: "Когда я
буду умирать, я желал бы, чтобы меня спросили:
продолжаю ли я понимать жизнь так же, как я
понимал ее, что она есть приближение к Боту, уве-
личение любви..."36
Эту неукротимость Толстого и его растущую попу-
лярность осознавали и светские, и духовные власти,
поддержавшие постановление Синода об отлучении
писателя от церкви. Епископ Ямбургский Сергий
писал 23 мая 1901 г.: "Если мало настоящих, иск-
ренних последователей Толстого, то учение его, по
крайней мере в его основных положениях, известно
всюду, где только известно имя Толстого, а это имя
известно всему читающему миру. Если у нас в России
не знает этого имени неграмотный народ, то ведь
такое положение вещей не может продлиться в веч-
ность. Будет время, когда все будут грамотны, необ-
ходимо и это иметь в виду и будущих оградить от
соблазна"37.
Нельзя отказать епископу в точности его прогноза.
Соблазн толстовства был действительно заразителен,
тем более что в самом учении была заложена взрыв-
чатая сила, направленная на разрушение всех старых
устоев. Это подкупало многих. И сама "ересь" Толсто-
го представала как откровение, как путь нравственно-
130
го и социального спасения человечества. Бунтарство
писателя соответствовало настроениям русского кре-
стьянства, психологию которого он прекрасно жал.
При этом нужно иметь в виду то, что крестьянин в
поисках правды и справедливости сплошь и рядом
нарушал установленные традиции и официальные
предписания.
Характерен в этом плане факт, приводимый
Ф.М. Достоевским в "Дневнике писателя" за 1873 г.
Автор дневника сообщал, что в Херсонской губернии
какой-то пастор из секты штундистов (к которой,
кстати, противники Толстого относили и его самого)
проповедовал среди крестьян православие, видя на-
род "непросвещенным и духовно оставленным". Он
был честным человеком и не соблазнял людей чужой
верой, однако произошло, казалось бы, невероятное:
"...проповедь имела полный успех, но новые хрис-
тиане тотчас же начали тем, что отстали от правос-
лавия, поставили себе это первым и непременным
условием, отвернулись от обрядов, икон, стали со-
бираться по-лютерански и петь псалмы по книжке;
иные выучились даже немецкому языку. Секта расп-
ространяется с фантастическою быстротой, переходит
в другие уезды и губернии"38.
Чем же объясняется этот феномен? А тем, по
мнению Достоевского, что "пастор-то встал порань-
ше, с первыми птицами, да и пришел к народу, чтобы
сказать ему правду, православную правду, он был
очень совестлив. Но народ пошел за ним, а не за
православием, — не из благодарности только, а за то,
что от него первую правду увидел”39. Вот это обост-
ренное чувство правды, свойственное народу, никем
и ничем не истребимо. Ведь за пастором народ пошел
потому, что "правды захотелось, правды во что бы то
ни стало, даже жертвуя всем, что было до сих пор ему
свято. Потому что никаким развратом, никаким дав-
лением и никаким унижением не истребишь, не
замертвишь и не искоренишь в сердце народа нашего
жажду правды, ибо это жажда ему дороже всего"40.
131
Пример перехода в лютеранство говорит о том, что
инстинкт правды может привести народные массы к
непредсказуемым и неожиданным результатам, если
найдутся соответствующие духовные руководители и
наставники, в которых народ поверит. История пока-
зала, что путь русского крестьянства к правде прошел
и через бунты, и через революцию. Толстовская
религиозно-нравственная теория, неся на себе отпе-
чаток духа народного, противостояла разрушительно-
му началу, выражавшемуся в бунте, бессмысленном и
беспощадном, как заметил в свое время еще
А.С. Пушкин.
Бунтарство и религиозность Толстого, накладыва-
ясь друг на друга, создавали напряженную идейно-
психологическую ситуацию, угрожавшую писателю
внутренними трагическими коллизиями. В этом отно-
шении он являл собой оригинальный национальный
тип "коренника", на который указал русскому обще-
ству Ф.М. Достоевский: «Совершенно обратный тип,
чем измельчившийся до свинства отпрыск того благо-
родного графского дома, которого изобразил Толстой
в "Детстве" и "Отрочестве". Это просто тип из ко-
ренника, бессознательно беспокойный собственною
типическою своею силою, совершенно непосредст-
венною и не знающею, на чем основаться. Такие
типы из коренника бывают часто или Стеньки Ра-
зины, или Данилы Филипповичи, или доходят до всей
хлыстовщины и скопчества. Это необычайная, для
них самих тяжелая непосредственная сила, требующая
и ищущая, на чем устояться и что взять в руководст-
во, требующая до страдания спокою от бурь и не
могущая пока не буревать до времени успокоения. Он
уставляется наконец на Христе, но вся жизнь — буря
и беспорядок... Необъятная сила непосредственная,
ищущая спокою, волнующаяся до страдания и с
радостью бросающаяся — во время исканий и стран-
ствий — в чудовищные уклонения и эксперименты,
до тех пор, пока не установится на такой сильной
идее, которая вполне пропорциональна их непосред-
ственной животной силе, — идее, которая до того
132
сильна, что может наконец организовать эту силу и
успокоить ее до елейной тишины"41.
Духовные искания Толстого делают его сравнимым
с описанным типом личности. Примечательно то, что
Достоевский соотносит этот тип с народной массой и
устанавливает между ними органическую связь: "Мас-
са народа живет непосредственно и складно, ко-
ренником, но — чуть покажется в ней движение, т.е.
простое жизненное отправление, — всегда выставляет
эти типы"42. Толстовское учение и его проповедь с
этой позиции — явления исторически закономерные
и даже неизбежные.
Исходя из духовности личности, писатель стре-
мился гармонизировать социально-общественные от-
ношения и привести в соответствие с нравственными
требованиями деятельность государственных институ-
тов. Учение Христа являлось для Толстого опорой и в
нравственном совершенствовании личности, и в со-
вершенствовании социальной структуры общества. А
его неприятие официальной церкви было продиктова-
но ее политикой, поддерживавшей столь ненавистные
Толстому устои Российского государства. Думается,
что этот момент был главным. Богословские же проб-
лемы отодвигались в сущности на второй план.
Во всяком случае, Толстой был готов отказаться от
своей "гордости" и признать церковь, но, разумеется,
только в идеальном варианте. Ведь он в сущности
объективно не отрицал церковность, призывая к еди-
нению людей на основе учения Христа. О колебаниях
такого рода рассказал И.А. Бунин в очерке "Осво-
бождение Толстого". Описывая "уход" писателя из
Ясной Поляны, он заметил: "Никому до сих пор не
известно: думал ли он остаться в Оптиной или Ша-
мардине (монастырях. — В.О.)1 Как там было остать-
ся отлученному от церкви, не примирившись с нею?
И вот предполагают: может быть, он хотел при-
мириться. Для такого предположения есть некоторые
основания"43.
С современной точки зрения религиозно-этические
взгляды Толстого, как и его социальная доктрина, все
133
более актуализируются. В атеистическом обществе
толстовская интерпретация Евангелия может при-
нести реальную нравственную пользу, если при этом
отвлечься от богословских проблем, которые в насто-
ящее время мало кому известны, особенно широким
массам населения России. Впрочем, и церковь в ее
современном состоянии стала более открытой в отно-
шении тех процессов, которые протекают в нравст-
венной атмосфере нашего общества. Чтобы духовно
просветить его, требуется особая тактика. Прежде
всего нужно простить его невольный "еретизм" и
"вероотступничество" и найти путь к душе каждого
члена общества.
В связи с этим архиепископ Смоленский и Вя-
земский Кирилл в докладе на Международной конфе-
ренции, посвященной 1000-летию Крещения Руси,
сказал: "Поскольку основной задачей Церкви являет-
ся спасение людей, их духовно-нравственное совер-
шенство, то основньш критерием оценки церковной
жизни, а следовательно, и богословия может быть
только сотериологический критерий: насколько эта
жизнь и богословие служат спасению людей, живущих
в конкретных исторических, культурных и социаль-
ных условиях". И далее: "Это означает, что вечные и
неизменные религиозные истины должны быть пере-
даны не абстрактному человеку вообще, но конкрет-
ному человеку, живущему в определенное время, в
определенном обществе. Поэтому проблемы, стоящие
перед человеком той или иной эпохи, его нравствен-
ный и социальный уровень неизбежно должны учиты-
ваться в осуществлении церковной проповеди"44.
Правомерно предположить, что религиозная мысль
Толстого в целом и все ее аспекты были исторически
обусловлены и приведены в соответствие с духовным
состоянием общества.
Работа с евангельскими текстами не прошла бес-
следно не только для Толстого-мыслителя, но и для
Толстого-художника. Он прекрасно чувствовал эс-
тетический потенциал, заключенный в Евангелии, и
реализовал этот потенциал в своих художественных
134
произведениях. Вместе с тем при создании Нового
Евангелия Толстой обращался к собственному опыту
прошлых лет. Ведь его задача в данном случае заклю-
чалась в том, чтобы духовно воздействовать на чита-
теля, "заразить" его мыслями и чувствами, что совпа-
дало с чисто художественной целью, какую писатель
ставил перед собой лично и перед литературой в
целом. Кроме того, Толстой опирался на литератур-
ные образцы прошлого, в частности на жития святых,
в которых он находил массу поэтических достоинств.
В изложении сводного текста четырех Евангелий он
использовал и эту традицию.
Позже, в 1905 г., Толстой в одной из бесед за-
метил: "Я сам давно чувствовал, что жизнь Иисуса (в
Евангелии. — В.О.) бедно и слабо описана, есть
лучше описанные жизни: жизнь Алексея, человека
божия, Симеона Столпника..."43 Что же полезного
мог найти писатель в этих литературных памятниках?
Толстой обратился к классическим образцам жи-
тийной литературы. В них он открыл столь любимое
им учительное содержание, воплощенное в точно
соответствующей поэтической форме, что было очень
важно для него как художника. Особенно ценным для
Толстого являлось умение авторов житий психологи-
чески воздействовать на читателей. Названные жития,
как известно, включают множество живых диалогов,
создающих атмосферу достоверности и подкупающей
правдивости, которая в значительной степени влияет
на психологическую активность текста.
В.О. Ключевский, указывая, что задача биографа
святого заключалась в том, чтобы представить "в
биографических чертах нравственные парадигмы", от-
мечает вместе с тем живую человеческую сторону
житийной литературы: «Духовное присутствие среди
нас человека, давно отошедшего в иную жизнь, кото-
рое для нас имеет метафорическое значение теплого
воспоминания, для древнерусского биографа было
впечатлением живой действительности. Он постоянно
чувствовал с ним "аки яве"...»46 Разумеется, такое
настроение в определенной степени передавалось и
135
читателю. Происходило то самое "заражение" чувст-
вами, о котором очень заботился Толстой.
Для писателя было важно и сюжетное построение
житийных произведений, создававшее напряженное
поле читательского интереса. Это особенно относится
к житию Симеона Столпника, включающему множе-
ство притч-новелл или даже занимательных сказок,
как, например, история болезни и излечения змеи.
Существенным было и то обстоятельство, что жития
были рассчитаны на массового читателя. "Люди мир-
ские, далекие от духовных интересов, составляли
паству агиографа", — пишет Б.И. Берман47. Не нужно
забывать, что Толстой-проповедник обращался в ос-
новном именно к массе "непросвещенных" и сомне-
вающихся, он пытался приобщить их к духовным
истинам, нравственно просветлить и заставить понять
подлинный смысл жизни.
При этом Толстой, как и агиограф, утверждал свое
право знать все о людях и о мире. В.О. Ключевский
писал: "Видения святого вызывали в нем (агиогра-
фе. — В.О.) вопрос, не сонные ли это мечты на
самом деле; но он спешил отогнать этот вопрос, как
внушение неверия. То, что он на самом деле пе-
реживал из описываемой им авторской борьбы своей,
было усилием подняться на такую высоту созерцания,
на которой было возможно такое решение такого
вопроса, и в этом усилии мысль его незаметно пере-
ходила черту, отделяющую мир действительных жи-
тейских явлений от мира, где нет истории, а живут
одни идеалы. Отсюда он брал светоч и мерило для
описываемых им событий прошедшего; из этого же
источника заимствовал он главнейшую силу своего
биографического авторитета в глазах тех, для кого
писал свою повесть. Здесь источник его торжествен-
ного дидактизма, цельности и ясности взгляда, для
которого, по-видимому, нет неразгаданной тайны,
который видит насквозь все земные деяния"48.
Толстой также стремился, особенно в поздних
произведениях, в частности в народных рассказах,
подняться на высоту идеала. Он моделировал по сути
136
творческую ситуацию автора жития со всеми вытека-
ющими последствиями: безусловным авторитетом по-
вествователя и претензией на всеобъемлющее знание
мира и людей. Писатель предполагал такую "энергию
заблуждения**, при которой появляется ясное пред-
ставление истины и универсальное видение мира.
Работа над соединением и переводом четырех
Евангелий не только находилась в русле идейных
исканий Толстого, но и совпадала с теми художест-
венно-эстетическими тенденциями, которые обнару-
живались в его чисто литературном творчестве. Поэ-
тому в стиле толстовского Нового Евангелия можно
обнаружить типологические особенности "поздней"
поэтики писателя. Создаваемый им текст Четверо-
евангелия во многом определял повествовательную
манеру народных рассказов Толстого, которые, с
другой стороны, вбирали в себя поэтические дости-
жения предшествующего периода.
Для наглядности приведем примеры. Вот начало
изложения жизни Иисуса Христа в сводном тексте:
"Рождение Иисуса Христа вот как было: мать его
Мария была обручена Иосифу. Но прежде чем они
стали жить, как муж с женою, оказалась Мария
брюхата.
Иосиф же был человек добрый и не хотел ее
осрамить; он принял ее в жены и не имел с нею дела,
пока она не родила сына своего первого, и назвал его
Иисус"4’.
Нетрудно заметить, что повествование Толстого
приближено к художественно-сказовой манере. Для
сравнения возьмем начало толстовского рассказа "Чем
люди живы": "Жил сапожник с женою и детьми у
мужика на квартире. Ни дома своего, ни земли у него
не было, и кормился он с семьею сапожной работой.
Хлеб был дорогой, а работа дешевая, и что заработа-
ет, то и проест". Даже для неискушенного читателя
ощутимо сходство стиля того и другого отрывка.
Своим нравоучительным историям Толстой, как
правило, предпосылал эпиграфы из Нового Завета.
Тексты эти были подчас весьма пространные и на-
137
поминали по функции своеобразные вступления.
Иногда слова эпиграфа как бы начинали повество-
вание, сливаясь с основным, авторским текстом в
единое целое. Эпиграфы в данном случае отделялись
чисто зрительно, графически. По стилю же между
текстами эпиграфов и авторской речью не было
никакого расхождения. Вот, например, как начинает-
ся рассказ "Свечка" (1885 г.). Вначале читаем эпиг-
раф: "Вы слышали, что сказано: око за око, и зуб за
зуб. А я говорю вам: не противься злому (Мф. V. 38,
39)". Далее следует авторский текст: "Было это дело
при господах. Всякие были господа". Если опустить
ссылку, которая графически членит текст, то все
начальные строки можно воспринимать как повество-
вание от какого-то единого лица — либо рассказчика,
либо автора. Текст "подверстан" к эпиграфу без ма-
лейшего смыслового или стилистического зазора.
В рассказе "Где любовь, там и бог" (1885 г.)
эпиграф отсутствует, но зато авторский текст изо-
билует цитатами из Евангелия, которые в стилевом
плане органично вписываются в текст рассказа. При
этом Толстой, как и в эпиграфах, дает сноски, указы-
вая имя евангелиста, номер главы и стиха. Не будем
умножать примеры, поскольку в данном случае важно
указать на принцип повествования. Нужно заметить,
что влияние Нового Завета обнаруживается в сочи-
нениях "позднего" Толстого не только на стилевом
уровне. Он формирует творческую концепцию писа-
теля, определяет идейно-художественную структуру
произведения в целом.
Рассмотрим теперь некоторые важные моменты
творческого процесса Толстого 80—90-х годов, кото-
рые связаны с его религиозно-этическими взглядами.
На исходе XIX столетия писатель, подводя итог своей
деятельности и процесса развития мирового искусст-
ва, сделал попытку определить, каким должно быть
искусство будущего. Он решительно отбросил те тен-
денции, которые были связаны с новациями "мо-
дернистов". В трактате "Что такое искусство?" То-
лстой заметил: "В последнее время не только туман-
138
ность, загадочность, темнота и недоступность для
масс поставлены в достоинство и условие поэтич-
ности предметов искусства, но и неточность, неопре-
деленность и некрасноречивость"30.
Та историческая волна, которая принесла с собой
новые веяния в искусстве, Толстым не признавалась
как явление перспективное, носящее прогрессивный
характер. В условиях, когда, по мнению писателя,
заколебались многие нравственные и эстетические
ценности, он обратился к "истокам", к фундаменталь-
ным, корневым идеям и формам, на которых изна-
чально стоял и в будущем, очевидно, должен стоять
мир. Каким же в итоге он видел искусство будущего?
В своем известном трактате об искусстве Толстой
писал: "Так совершенно отлично от того, что теперь
считается искусством, будет искусство б у д у щ е-
г о (разрядка моя. — В.О.) и по содержанию и по
форме. Содержанием искусства будущего будут толь-
ко чувства, влекущие людей к единению или в насто-
ящем соединяющие их; форма же искусства будет
такая, которая была бы доступна всем людям"31.
Поставленным задачам отвечало, как он думал,
"христианское искусство", основанное на евангель-
ских заповедях. В письме к американскому публи-
цисту и путешественнику Джорджу Кеннану (от 1 ян-
варя 1887 г.) Толстой утверждает: "Вообще же ключ к
моим взглядам находится только в Евангелии, кото-
рое у меня под рукой и выше которого я ничего не
знаю и не утверждаю"32. Направленность на идеаль-
ное содержание произведений, создаваемых писате-
лем в "поздний" период, порождала притчевую форму
выражения этого содержания. Толстой подчеркивал:
"И бывает то, что есть сказки, притчи, басни, леген-
ды, в которых описывается чудесное такое, чего
никогда не было и не могло быть, и легенды, сказки,
басни эти — правда потому, что они показывают то,
в чем воля Божия всегда была, есть и будет, показы-
вают, в чем правда царства Божия"33.
Все перечисленные жанры выражали многовековой
народный опыт, формулировали нравственные законы
139
и правила поведения человека. В этом отношении
они соответствовали поставленной писателем задаче
объединять людей. Народные произведения,' как и
охотно используемые Толстым священные тексты,
восходили к "праотцам", к некоему единому общече-
ловеческому корню.
Известный русский философ Н.Ф. Федоров упре-
кал Л.Н. Толстого в том, что тот избегал понятия
"сыны человеческие", которое в. данном случае очень
подходит к проблемной ситуации, и заменял его
словом "люди". В статье "Что такое добро?" Федоров
писал: "В настоящее время, по словам Толстого,
назначение искусства ясно и определенно; задача
христианского искусства — осуществление братского
единения людей. Да, это было бы определенно и
ясно, если бы вместо слова людей стояло сынов
человеческих, тогда и братское имело бы прямое и
точное значение. В обыкновенном смысле, понятном
для всех, начиная от детей, братство основывается на
отечестве, только по отцам мы братья, братство без
отечества не понятно и братское единение сынов
может быть полным только в деле отеческом. Но
Толстой об отцах не упоминает, если он не отрицает
отцов, то во всяком случае он игнорирует их"54.
В какой-то части Федоров прав: в нравственно-
этическом, философском планах Толстой нередко вы-
сказывался, не учитывая "отцовства" в сугубо нацио-
нальной специфике. Но в художественном творчестве
толстовская мысль народная это отцовство предпола-
гала. В позднем его творчестве мы также находим
мощный пласт национально-отеческих традиций при
очевидной декларации всемирное™ искусства буду-
щего.
В начале 80-х годов Толстой создает образцовое с
точки зрения его эстетической программы произве-
дение-рассказ "Чем люди живы". Основанный на
содержании легенды "Архангел", которая была напи-
сана Толстым со слов известного олонецкого скази-
теля В.П. Щеголенка, рассказ концептуально постро-
ен так, как это мыслилось писателем в отношении
140
искусства будущего. Свое произведение Толстой на-
писал, можно сказать, по эталону "христианского
искусства": он попытался воплотить идею единения
людей и выразить ее в простой и лаконичной форме.
Построение рассказа отличается предельной четко-
стью и даже схематизмом. Начинается повествование
серией библейских заповедей из Первого послания
Иоанна, в которых сразу же определена идея про-
изведения. Приведем начальные строки эпиграфа:
"Мы знаем, что мы перешли из смерти в жизнь,
потому что любим братьев: не любящий брата пребы-
вает в смерти (1 Ин III, 14)". За эпиграфом следует
художественный текст, развивающий и дополняющий
эту мысль.
Рассказ является по сути иллюстрацией тех по-
зиций, которые определены эпиграфом. По сюжету
нарушивший ведение Бога ангел посылается в челове-
ческом облике на землю узнать, "что есть в людях",
"что не дано людям и чем люди живы". И он
открывает для себя все это, заключая рассуждения на
указанную тему словами: "Я понял, что Бог не хотел,
чтобы люди врозь жили, и затем не открыл им того,
что каждому для себя нужно, а хотел, чтоб они жили
заодно, и затем открыл им то, что им всем для себя
и для всех нужно".
"Понял я теперь, — продолжает ангел, — что
кажется только людям, что они заботой о себе живы,
а что живы они одною любовью. Кто в любви, тот в
Боге, и Бог в нем, потому что Бог есть любовь".
Произнося эти слова как итог своих собственных
наблюдений, ангел повторяет то, что сказано в эпиг-
рафе и что является исходным авторским тезисом,
который он хочет доказать художественной логикой
рассказа. А в эпиграфе, в одной из цитат Из Пос-
лания Иоанна заключена следующая мысль: "Бог есть
любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и
Бог в нем (1 Ин IV, 16)".
Таким образом Толстой организует повествователь-
ную структуру произведения, возвращаясь в конце к
исходному теоретическому положению. Однако писа-
141
тель стремится при этом придать изложению поэ-
тический колорит, используя художественную сим-
волику. Именно в таком плане нарисована картина
вознесения ангела на небо: "И запел ангел хвалу Богу,
и от голоса его затряслась изба. И разинулся потолок,
и встал огненный столб от земли до неба. И попадали
Семен с женою и с детьми на землю. И распустились
у ангела за спиной крылья, и поднялся он на небо".
Эта образная, экспрессивная сцена имеет целью
подчеркнуть апофеоз авторской идеи. Но Толстой как
художник понимал, что идея должна обладать "за-
разительной" силой, она должна войти, что называет-
ся, в душу человека. А для этого нужно сильное
эмоциональное воздействие на читателя. Толстой мо-
билизует бытовой и психологический опыт потен-
циального "адресата", приобщая его к чрезвычайно
знакомым ему жизненным обстоятельствам, которые,
как показывает практика, оказывают на личность
своеобразное гипнотическое воздействие. Он вводит в
рассказ три незамысловатые истории: о мужике Семе-
не и его жене, о барине, заказавшем себе сапоги, и о
женщине, приютившей сирот.
Толстой завоевывает читателя, апеллируя к про-
стейшим психологическим комплексам, которые сос-
тавляют краеугольные камни бытия, ибо заложены
изначально в природу человека и сопровождают его
всю жизнь, если даже эта жизнь складывается ненор-
мально, течет по "неестественному" руслу. Толстой
придавал простоте в искусстве огромное значение,
считая, что область "этого искусства простых, доступ-
ных всем чувств — огромна и почти еще не трону-
та"55.
В предисловии к "Крестьянским рассказам"
С.Т. Семенова Толстой обращает внимание на то,
насколько важно искреннее "отношение художника к
своему предмету, то есть насколько он верит в то, что
изображает"56. "Это последнее достоинство мне ка-
жется всегда самым важным в художественном про-
изведении", — замечает Толстой57. В связи с пробле-
мой авторского отношения к изображаемому он вспо-
142
минает Г. Флобера: «Есть известный рассказ Флобе-
ра, переведенный Тургеневым, — "Юлиан Милос-
тивый". Последний, долженствующий быть самым
трогательным, эпизод рассказа состоит в том, что
Юлиан ложится на одну постель с прокаженным и
согревает его своим телом. Прокаженный этот —
Христос, который уносит с собой Юлиана на небо.
Все это описано с большим мастерством, но я всегда
остаюсь совершенно холоден при чтении этого рас-
сказа. Я чувствую, что автор сам не сделал бы и даже
не желал бы сделать того, что сделал его герой, и
потому и мне не хочется этого сделать, и я не
испытывал никакого волнения при чтении этого уди-
вительного подвига»58.
В чем же можно видеть причину того, что Толсто-
му рассказ не понравился? Видимо, преображение
Юлиана не было психологически достаточно убеди-
тельно подготовлено. Действия Юлиана в рассказе
лишь констатируются, читатель не ощущает внутрен-
него движения, душевного импульса, приводящего к
жертвенному поступку. Да и "прокаженный" вроде бы
не стремится найти интимный путь к сердцу героя. В
отличие от толстовского ангела, он изрекает прика-
зания, которым Юлиан беспрекословно подчиняется:
"Я голоден, — сказал он"; "Мне холодно... На твою
постель!"; "Разденься, дабы я почувствовал теплоту
твоего тела!"
Эти реплики и вид "прокаженного" создают впе-
чатление, обратное тому, которое должно было воз-
никать у читателя и которое предполагал в данном
случае Л.Н. Толстой. Не спасает положения и торже-
ственный, просветленный финал, который своей па-
тетикой, общим художественным строем напоминает
эпилог рассказа "Чем люди живы": "Восторг не-
изъяснимый, нечеловеческая радость, как бы спус-
тившись с небесной вышины, затопили душу обом-
левшего от блаженства Юлиана, а тот, кто все еще
держал его в объятиях, вырастал, вырастал, касаясь
руками и ногами обеих стен шалаша. Крыша взви-
лась, звездный свод раскинулся кругом, и Юлиан
143
поднялся в лазурь, лицом к лицу с нашим господом
Иисусом Христом, уносившим его в небо".
Состояние "обомлевшего от блаженства" Юлиана
не вытекает непосредственно из предшествующих
сцен, в нем нет психологической органики, и потому
эпизод много теряет в плане эмоционального воз-
действия на читателя. Характерно, что Толстой в
аналогичной ситуации избегает описания психоло-
гической реакции Семена и его жены. Сказано толь-
ко: "И попадали Семен с женою и с детьми на
землю". Внутренне же преображение их произошло
гораздо ранее, когда они пожалели и пригрели "голо-
го" и "убогого" человека.
Важным моментом в художественной структуре
толстовского рассказа является то, что ангел в кон-
тексте произведения смотрится как обыкновенный
человек. Следует обратить внимание и на то, что он
является по существу главным героем, поскольку с
ним связаны основные нравственно-психологические
и религиозно-философские коллизии. Ангел, под пе-
ром Толстого, предстает в облике страждущего, ищу-
щего и обретающего смысл бытия человека. Образ
мужика Семена дан в параллель этому персонажу. Он
подчеркивает цельность, естественность народного
сознания и мироощущения. Семен живет по "народ-
ной правде", которая всегда привлекала внимание
писателя и служила ориентиром в решении слож-
нейших нравственно-философских проблем. Мужик
по сути уже знает, чем люди живы, знает не умом, а
сердцем, всем своим существом, а вот ангелу пред-
стоит это открыть. Открытие же начинается именно с
Семена и его жены.
Примечательно, что роман Л.Н. Толстого "Воскре-
сение" построен по модели рассказа "Чем люди жи-
вы". Автор создавал его, одержимый мыслью ут-
вердить "народную правду", нравственные основы
крестьянского мира. В дневнике писателя по этому
поводу есть запись: «Ясно понял, отчего у меня не
идет "Воскресенье". Ложно начато... я понял, что надо
начинать с жизни крестьян, что они предмет, они
144
положительное, а то (противоположный, "господский"
мир. — В.О.) — тень, то — отрицательное. И то же
понял и о "Воскресенье". Надо начать с нее»59.
В образе Нехлюдова Толстой изобразил не только
представителя "того" мира, враждебного крестьянско-
му, но и страдающего человека, мучительно ищущего
истину. Подобно ангелу из рассказа "Чем люди жи-
вы", герой проходит три ступени духовного развития.
Первая ступень — заблуждение, отход от Бога и
страдание. Вторая — поиски истины, положительного
начала в жизни, обретение понимания того, чем люди
живы. Итог всего пути — третья ступень: Воскресение.
Как и ангел, Нехлюдов возвращается к Богу, ощутив
его присутствие в духовном облике русского кресть-
янина.
Поэтическая структура романа "Воскресение" ти-
пологически сходна с рассказом 'Чем люди живы".
Роман начинается с цитации евангельских текстов.
Они программируют главную мысль произведения:
необходимость прощения "брату моему, согрешающе-
му против меня" и необходимость в связи с этим
"нравственного усовершенствования". Несмотря на
первоначальную идейную заданность романа и пред-
полагаемую "учительность", повествование в нем
строится по законам живой жизни, без дидактическо-
го насилия над материалом. Дидактика в "Воскре-
сении" органична, так как для выяснения истины
совсем не обязательно подбирать факты по иллюст-
ративному принципу. Достаточно обратиться к "пото-
ку жизни", к непредвиденному и внешне вроде бы
случайному ходу событий, чтобы истину обнаружить.
Ведь подлинная истина, не скрытая лукавством, толь-
ко одна. И она воплощается в бесконечном разнооб-
разии событий, действий, поступков, характеров. По-
этому — сколько людей, столько и путей открытия
истины. Нехлюдовский путь — один из них.
Автор романа подчеркивает, что ищущий человек
в любых ситуациях должен подойти вплотную к тем
идеям, которые утверждаются Евангелием. Толстой
проводит читателя по "лабиринту сцеплений", чтобы
145
убедить его в том, в чем убедился герой романа в
финале: "Так выяснилась ему теперь мысль о том, что
единственное и несомненное средство спас'ения от
того ужасного зла, от которого страдают люди, со-
стояло только в том, чтобы люди признавали себя
виноватыми перед Богом и потому неспособными ни
наказывать, ни исправлять других людей".
Как только читатель, покоренный художественной
мощью таланта Толстого, уверовал в окончательное
внутреннее, духовное обновление Нехлюдова и ждет
продолжения дела его жизни, автор прерывает пове-
ствование для того, чтобы подвести нужный ему и
заданный уже ранее эпиграфом итог. Как и в рассказе
"Чем люди живы", Толстой повторяет устами героя
слова эпиграфа: "...тогда Петр приступил к нему и
сказал... — Господи! сколько раз прощать брату мое-
му, согрешающему против меня. До семи ли раз?..
Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до
седмижды семидесяти раз".
Так писатель "благословил" мысли Нехлюдова, по-
черпнутые из Евангелия. С точки зрения исходного,
учительного замысла все встало на свои места. По
логике повествования никакого продолжения уже не
требовалось. Нужно было ставить точку. И Толстой ее
поставил60. Такое завершение несколько удивило
А.П. Чехова, который заметил по этому поводу:
"Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать
концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все
на текст из Евангелия, — это уж очень по-бого-
словски"61.
Не оценивая, хорошо это или плохо, нужно ска-
зать, что творческая задача создать "нравоучительное"
произведение могла быть решена в границах реа-
листического метода только тем способом, каким
решал ее Толстой. А ведь он был убежден, что "все
словесные сочинения и хороши, и нужны не тогда,
когда они описывают, что было, а когда показывают,
что должно быть"62.
Установка на "должное", на "норму" приводила к
усилению в поэтике Толстого элементов "эмблема-
146
тизма", как заметил американский исследователь
творчества писателя Р.Ф. Густафсон63. Действитель-
но, Толстой охотно пользовался притчевыми формами
и другими художественными условностями, которые
входили важными составляющими в его поэтическую
систему. Утверждая и формулируя особенности "ис-
кусства будущего", выстраивая его модель, Толстой
оказался в сущности архаистом, ибо возвращался к
традициям древнерусской литературы. Его поэтика
многими нитями была связана, в частности, с художе-
ственными принципами повествования протопопа Ав-
вакума64. Но обращение к прошлому во имя будущего
не было каким-то парадоксальным ходом толстовской
мысли. Такой ход был исторически обусловлен. Се-
годняшний опыт убеждает, что художественный по-
тенциал литературы, вообще искусства, в десятки и
сотни раз возрастает, когда подпитывается мощным
источником национальных традиций. Отрыв от прош-
лого тормозит движение в будущее.
Толстого как-то не принято называть "пророком",
в отличие, скажем, от Достоевского или Пушкина, но
в данном случае его позиция оказалась пророческой.
Наша литература в переживаемый кризисный момент
все чаще обращается к памяти, к тому вечному, что
выработал русский национальный и общечеловечес-
кий опыт. Эго касается и мировоззренческих пози-
ций, и тех традиционных форм, которые завещали
художники прошедших эпох.
И еще один момент, связанный с размышлениями
Толстого об искусстве будущего, хотелось бы от-
метить. Возникает соблазн назвать его "пророком" в
том плане, что он как бы "предугадал" те принципы,
на которых будет строиться теория "социалистическо-
го реализма", выдвигая на первый план именно эмб-
лематичность и настаивая на показе того, что должно
быть.
Но в данном случае следует быть предельно осто-
рожным и за сходной терминологией различать раз-
ные понятия. Ведь для Толстого то, что должно быть,
связывалось с евангельской истиной, с учением Хрис-
147
та, т.е. с высшей, абсолютной правдой. Соцреализм,
который вроде бы также утверждает "высшую", непре-
рекаемую "правду", на самом деле фальсифшдерует ее,
ибо исходит из односторонней социальной точки
зрения, превращая ее в своеобразный "религиозный"
миф, долженствующий подменить собой христиан-
ский идеал. Н.А. Бердяев писал на эту тему: "Правда
и ложь так перемешаны в коммунизме именно пото-
му, что коммунизм есть не только социальный фено-
мен, но и феномен духовный. В идее бесклассового,
трудового общества, в котором каждый работает для
других и для всех, для сверхличной цели, не заключа-
ется отрицания Бога, духа, свободы и даже наоборот,
эта идея более согласна с христианством, чем идея,
на которой основано буржуазное капиталистическое
общество. Но соединение этой идеи с ложным миро-
созерцанием, отрицающим дух и свободу, ведет к
роковым результатам. Именно религиозный характер
коммунизма, именно религия коммунизма и делает
его антирелигиозным и антихристианским"65.
Следовательно, Толстой не был "предшественни-
ком соцреализма". Он, конечно, не мог предвидеть
всех тех идеологических манипуляций, которые будут
иметь место в будущем, но он затронул такие пробле-
мы, от которых не уйти и не отмахнуться, поскольку
они связаны с осмыслением вопросов нашей совре-
менной культуры и литературы, с путями вхождения
их в систему мировой цивилизации. В этом ценность
творческого наследия Толстого, религиозного мыс-
лителя и писателя-гуманиста.
Подводя итоги, можно сказать, что рассмотренные
нами творческие индивидуальности отличаются друг
от друга по отношению к проблеме вечности, которую
можно считать универсальной и типичной для всей
русской классической литературы. Достоевский свя-
зывал эту проблему с религиозными взглядами. Он
осмысливал ее с позиции Священного Писания, но
при этом ни на миг не забывал о жизни земной,
сиюминутной. Через случайные, частные явления и
события художник прозревал провиденциальный
148
смысл бытия. Для Достоевского очень важным мо-
ментом было отношение человека к Богу, его вера
или безверие. Этим определялся весь жизненный
путь, судьба личности. Толстой более свободно от-
носился к религиозной вере. Принимая учение Хрис-
та и считая это учение основополагающим в жизни
людей, писатель, однако, не считал трагедией воз-
можные заблуждения в поисках веры. Он предпо-
читал основываться на "естественном" начале, кото-
рое закономерно вело к постижению религиозного
смысла бытия. Важно отметить, что оба писателя
связывали проблемы религии с насущными задачами
социально-общественной жизни.
Духовные искания Достоевского и Толстого реа-
лизовались в особой художественной системе, кото-
рую, вслед за религиозными философами, в частности
С.Л. Франком, можно охарактеризовать как создание
"ненаблюдаемой реальности". Эта реальность возни-
кала на стыке мира материального и духовного и
воплощалась в особой поэтической фактуре, в ори-
гинальном построении образа, в самобытной сти-
листике. То была реальность в "высшем смысле".
Изучение ее по сути только началось, и в этом плане
предстоит еще многое сделать, чтобы дифферен-
цировать и уточнить долгое время существовавшее в
советском литературоведении суммарное определение
художественного метода русских классиков XIX в. —
критический реализм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1См.: Мосульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Па-
риж, 1980; Bohatec J. Der Imperialismusgedanke und die Leben-
sphilosophie Dostojewskijs. — Graz-Kdln, 1951; Guar dim R. Religiose
Gcstalten in Dostojewskijs Werk. — Paderborn, 1989; Murao H. The
Discours of lurodstvo and the Discourse of Psychology in Crime and
Punishment // Issues in russian literature before 1917. Selected Papers of
the Third World Congress for Soviet and East European Studies. —
Slavica Publishers, Inc., 1989.
2 Булгаков С.Н. Русская трагедия // О Достоевском. Творчество
Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов. — М., 1990. —
С. 195.
149
3Манн Т. 3. Фрейд и будущее. — Цит. по: Судзуки Д. Мыш-
кин — подражатель Христу (о романе Ф.М. Достоевского "Иди-
от") // Culture and Language. — The Faculty of foreign, languages
Sapporo University. — 1990. — Vol. 23, № 2. — P. 1.
*Мень А, История религии: В 7 т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 45.
5Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Ми-
фология. Культура. — М., 1991. — С. 97.
6 Толстой Л.Н. Так что же нам делать? // Толстой Л. Не могу
молчать. — М., 1985. — С. 140.
7Matek Е. Жанр притчи в позднем творчестве Ф.М. Достоев-
ского и Л.Н. Толстого: Тез. докл. // Fiodor Dostojewski-m^sl i dzielo.
Materialy Ogdlnoplskiej Konferencji Naukowej Ustronie Wlkp., 5—7 maja
1981 r. - iMi, 1981. - C. 74.
8 См.: Фарыно Ежи. Введение в литературоведение. — Варшава,
1991. - С. 99.
9Matek Е. Жанр притчи в позднем творчестве Ф.М. Достоев-
ского и Л.Н. Толстого. — С. 74.
10Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. —
С. 168-169.
п Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1973. —
Т. 7. — С. 102. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию
(в скобках в тексте указываются том и страница).
12 Мень А. Православное богослужение. Таинство, слово и об-
раз. - М., 1991. - С. 189.
хзМейендорф И. Введение в святоотеческое богословие. — Нью-
Йорк, 1985. - С. 188.
14Там же. - С. 189.
х5Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — С. 255.
См. также: Туган-Барановский М.И. Нравственное мировоззрение
Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской
мысли 1881—1931 годов. — М., 1990. — С. 136.
х*Фрейд 3. Введение в психоанализ // Фрейд 3. Введение в
психоанализ. Лекции. — М., 1991. — С. 19.
17Мень А. История религии. — Т. 1. — С. 45.
^Лосский Н.О. Условия абсолютного добра. — М., 1991. —
С. 114-115.
19Там же. — С. 116.
2Q Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоев-
ского. Опыт критического комментария // Розанов В.В. Мысли о
литературе. — М., 1989. — С. 71—72.
21 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: Юбил. изд. — Т. 24. — С. 807.
22Толстой Л. Не могу молчать. — М., 1985. — С. 436.
23 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки // Литературное на-
следство. - М., 1979. - Т. 90, кн. 1. - С. 143.
150
2^ Толстой Л. Не могу молчать. — С. 435.
25 Последнее сочинение графа Л.Н. Толстого "Царство Божие
внутри вас". Критический разбор. — Харьков, 1894. — С. 18.
26 По поводу сгтгщеняя от православной церкви графа Льва
Николаевича Толстого // Миссионерское обозрение. — 2-е изд. —
СПб., 1904. - С. 59.
27Там же. — С. 10—11.
2% Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. - М., 1984. - Т. 18. -
С. 881.
29 Щеголев П. Событие 1 марта и Владимир Соловьев // Наше
наследие. — 1988. - № 2. - С. 78.
3(*Тенеромо И. Воспоминания о Л.Н. Толстом и его письма. —
Изд-во редакции журнала "Образование*. — Б.м., б.г. — С. 40—41.
31 Толстой Л.Н. Собр. соч. — Т. 17. — С. 887.
32Бердяев НА. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.,
1990. - С. 72.
33Маковицкий Д.П. Яснополянские записки. — С. 378.
34См.: Васильев В.К Типология жанров народной прозы. —
Красноярск, 1987. — С. 105.
35 Толстой Л.Н. Собр. соч. - М., 1985. - Т. 22. - С. 137.
36Там же. - С. 140.
37По поводу отпадения... — С. 96.
3* Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1980. —
Т. 21. - С. 58.
39Там же. - С. 59.
40Там же. - С. 58.
41Там же. - Л., 1974. - Т. 9. - С. 128.
42Там же.
43 Бунин НА. Освобождение Толстого // Москва. — 1978. —
№ 9. - С. 39.
^Тысячелетие Крещения Руси. Международная церковная науч-
ная конференция "Богословие и духовность", Москва, 11—18 мая
1987 г. - М., 1989. - С. 97.
*3Маковицкий Д.П. Яснополянские записки. — С. 144.
^Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как истори-
ческий источник. — М., 1988. — С. 406.
Берман Б.И. Читатель жития (Агиографический канон русско-
го средневековья и традиция его восприятия) // Художественный
язык средневековья. — М., 1982. — С. 162.
^Ключевский В.О. Древнерусские жития святых. — С. 407.
*9 Толстой Л.Н. Юбил. изд. - Т. 24. - С. 819.
^Толстой Л.Н. Что такое искусство? — М., 1985. — С. 189.
51Там же. - С. 270.
151
52См.: Новый мир. - 1989. - № 7. - С. 238.
53 Толстой Л.Н. Юбил. изд. — Т. 26. — С. 308. См. также:
Matek Е. Przypowiete i legenda w pdinej tworczo&ci Lwa’Tolstoja I I
Lew Tofetoj — pisarz i my&liciel. — Ldd2, 1978. — S. 53—63.
5 4 Федоров Н.Ф. Соч. - M., 1982. - С. 610.
SSjI.H. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. — М.,
1955. - С. 473.
5 6 Там же. - С. 292.
57Там же.
58Там же. - С. 293.
59 Там же. - С. 307.
60Подробнее см.: Одинокое В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толсто-
го. — Новосибирск, 1978. ’— Гл. IV.
61 Чехов А.П. Собр. соч.: В 20 т. - Т. 18. - С. 313.
62 Толстой Л.Н. Юбил. изд. — Т. 26. — С. 308.
63 Gustafson R.F. Leo Tolstoy: Resident and Stranger // A Study in
Fiction and Theology. — New Jersey, 1986.
64См.: Одинокое В.Г. Поэтика русских писателей XIX века и
литературный прогресс. — Новосибирск, 1987. — С. 15—32.
Бердяев НА. Истоки и смысл русского коммунизма. —
С. 125-126.
А.А. Ханзен-Лёве
РУССКОЕ СЕКТАНТСТВО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ
В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА*
РУССКОЕ СЕКТАНТСТВО
Сектантство в России как субкультура
и как вытесненная культура
В то время как в других культурах еретизм оказал-
ся в изгнании, будучи вытесненным на периферию
общества или за его пределы1 , русские сектанты
были вытеснены в подполье, где они основали собст-
венную антикультуру внутри православной культур-
ной системы, связав себя как с существовавшим в
этой сфере фольклором, так и с мифологическими
реликтами. Вообще русское сектантство, и частично
старообрядчССТви, были предуиим раепада, т.е^взры-
ва внутри ортодоксальной системы, и своеобразным
1 метастазным образованием под поверхностью совре-
менного мира—
Различные секты, как и протестантизм на Западе,
были явлением революционным, антагонистическим,
подрывающим ортодоксальную систему. При этом
характерно мимикрическое поведение русских сектан-
тов, которые чисто внешне чаммстнпмпи ортодок-
сальный ритуал, чтобы тем самым его одновременно
обеецешпъ2. Для западных еретиков такое поведение
немыслимо.
*Полный текст см.: Напзеп-Loue АЛ. Allgemcine Haretik, russische
Sektkrer und ihre Literarisierung in der Modeme // Wiener Slawistischer
Almanach. — 1996. — Sondeiband 41: Orthodoxien und Haretien in den
slavischen Literaturen.
153
Схизма ("раскол", или староверие) и еретичность
Без сомнения, старообрядцы изначально , по своим
идеям ни в коем случае не были еретиками или
сектантами; напротив, они считали "никонианскую"
церковь впавшей в еретичность, а себя — продолжа-
телями подлинной ортодоксальной традиции. В офи-
циальной церкви происходили изменения3, но ис-
тинная церковь оставалась на средневековых по-
зициях4. Такое положение приводило к тому, что
старообрядцы отмежевывались от института церкви и
ее иерархии, иначе — от "трансляции" церковной
власти, все далее отодвигаясь на географическую и
социальную периферию, что способствовало процессу
вторичной еретизации. Оттеснение в еретичность бы-
ло целью церковной тактики, которая использовалась
с эпохи раннего христианства5.
Проблема схизмы заключалась также и в совер-
шенно различном восприятии знаковых функций —
обстоятельство, которое, конечно, не было типичным
для позднего русского средневековья, но характерно
для всей истории еретичества на Востоке и Западе.
Достаточно вспомнить о христологических спорах на
церковных соборах или об иконоборцах — вплоть до
споров номиналистов-реалистов. В отличие от ере-
тичества схизматика есть продукт двусторонней про-
екции вариантов ортодоксии, которые друг друга
взаимно упрекают в еретичестве или язычестве, как,
например, в позднем средневековье русские ортодок-
сы упрекали западных, и наоборот6.
Старообрядцы рассматривали русское средневе-
ковье как золотой век, который был разрушен ново-
введениями патриарха Никона в официальной церк-
ви. Истинное ортодоксальное царство пребывает где-
то в преисподней (миф о Китеже), в то время как
господствующая церковь и государь находятся во
власти антихриста. Аналогичные соображения дей-
ствительны и в отношении Петербурга и Петра Вели-
кого7.
154
Мессианизм старообрядцев приводил к агрессив-
ной саморазрушительной апокалиптике. Истинный
народ уходил в подполье "внеисторической трансцен-
дентной Руси", которя£~'йрёдставала в мифологи-
зированном обЛике Святой Руси, при этом внешне
осмысливаемой в границах исторического времени и
в циклических категориях. Для них обновление было
актом "древления", возврата к старому, т.е. возвра-
щением в мифологическую старину8.
Социальная революция и еретичность
Связь еретичности с фундаментальными демок-
ратическими и коммунистическими тенденциями, на-
чиная с раннего средневековья, была многосторонне
исследована и подтверждена9. Отказ от имущества и
господствующей идеологии, с одной стороны, накла-
дывал отпечаток на коллектив, а с другой — обна-
руживал преобладание пророков и неохристиан, ут-
верждавших культ Божьей Матери, которому народ-
ные секты служили слепо и послушно10. Эго резкое
противоречие отражалось на гностически-еретических
движениях и объединениях с самого начала и оказы-
валось непреодолимой помехой для выхода в социаль-
ную сферу. Другим, еще более основательным, пре-
пятствием для дальнейшего существования сект яв-
лялся их отказ от продолжения рода.
Формирование сектантских общин свидетельствует
о расширяющихся границах общности, о разрушении
генетических семейных и родственных объединений
(кровное родство) и замене их формами духовного
братства, где каждый член общины осознается по
отношению к другим как брат или сестра11, что
открывало дорогу возможному (но не обязательному)
инцесту и промискуитету. Во всяком случае, очевидна
замена генетического, кровного принципа родства на
духовный. В этом отношении еретичность архаична,
особенно в том, что касается возвращения к патриар-
хальной моногамии, и апокалиптична в том, что
предвосхищает индифферентное общество, в котором
155
отсутствует родовое деление. Духовный коллектив
вносит оживление в жизнь архаичного клана и про-
ецирует коммуну святых на земное небо, * которое
экстатически предвосхищается12.
Еретичность как антиповедение в Древней Руси
Еретичность вообще принадлежит к обстоятельно
изученной Б. Успенским сфере "антиповедения в
культуре Древней Руси"13, или наоборот: это ан-
типоведение есть, частично секуляризированное, раз-
вертывание изначальной еретичности, которая, в
свою очередь, коренится в мифологически-фольклор-
ном субстрате.
Сакральное антиповедение, достигшее своего апо-
гея в образе юродивого, возможно как внутри орто-
доксии (ср. с ролью придворных дураков или дураков
во Христе на латинском Западе), так и вовне: в этом
случае ортодоксия становится объектом переоценива-
емой "подрывной деятельности", или наоборот: не-
правильности ортодоксии (и господствующей систе-
мы) должны разоблачаться через кривое зеркало
(антиповедение юродивых) по принципу двойного
отрицания, иначе говоря — через деиерархизацию и
пародирование14. Отсюда можно было бы перекинуть
мост к мифологии (или к мифопоэтике), к карнаваль-
ной концепции М. Бахтина, а также к такой критике
культуры, когда, как и у М. Бахтина, используется
инструментарий, адекватный приемам трактовки ере-
тиками религиозных и мирских явлений.
Еретичность как антимир зеркально отражает
ортодоксию, интерпретирует ее со своей точки зрения
как антимир и таким способом аннигилирует. По-
этика и ритуал сектантских песен и танцев обна-
руживают большое сходство со смеховой поэтикой
юродства. Отличие состоит только в том, что юро-
дивые действовали внутри системы и могли быть
названы даже святыми, сектанты же в России суще-
ствовали как субкультура, их голос звучал как бы из
подполья ортодоксальной культуры15.
156
Хлысты
Типологическое сходство русского сектантства с
мистическими традициями, с одной стороны, и с
раннехристианскими гностиками — с другой, несом-
ненно, все еще недостаточно изучено с точки зрения
его исторического происхождения16. Сходство с за-
падными сектами, например с квакерскими и ше-
керскими, бросается в глаза, но не становится из-за
этого более понятным, поскольку западные секты
перемещались не только в Америку — известны
случаи их миграции в Россию, где они вступали в
странный симбиоз с местными сектами. Эго харак-
терно для молокан, которые продержались долгое
время на юге России, преимущественно на Кавказе, и
затем вновь встретились со своей американской
эмигрантской ветвью17.
Название "хлысты** восходцт к практике самобиче-
вания, которая, однако, как правило, играла отно-
сительно малую роль18. Более вероятным представля-
ется происхождение названия этой секты от слова
"христовщина", которое адекватно понятию "хрис-
тиане". В этом смысле хлыстовщина представляет
секту обновленных христиан, представителей Христа
в буквальном смысле. Здесь обнаруживается
вторичный характер еретичности вообще: она знаме-
нует конец старой религии, старого порядка, их
разрушение и отрицание.
Хлысты, как и все сектанты, осознают себя пред-
ставителями истинной, но загнанной в подполье
церкви, как союз святых, ожидающих Страшного
суда, который вот-вот ухе должен наступить. С этим
связана строгая дисциплина сохранения тайны у всех
еретиков и герметиков19, причем тайны не столько
мистически-абстрактной, сколько физически конкрет-
ной. К этому можно отнести и устрашающие клятвы,
и брань в связи с соответствующими ритуалами ини-
циации, которые в ослабленной форме встречаются
также у тайных масонских союзов.
157
Понятие "третьего царства" — царства Духа ео ipso
становится тайным и выражается только апофати-
чески в противовес понятию "второго царства" —
царства Сына, которое воплощается во Всемирной
церкви, в Царстве Божьем на земле, становясь явной,
очевидной реальностью: "Царство, ты царство, царст-
во Духа, / Как долго оставаться тебе скрытым от
нас? / Нам, наш Творец, время и год объяви!"20
Посмертное блаженство сектантов, как и всех
истинных апокалиптиков, не интересовало: речь идет
о блаженстве до смерти и в телесной жизни, которая
культово и аскетически превращается в духовную. Все
телесное становится духовным, в результате чего гос-
подствует потустороннее блаженство, которое апо-
калиптически предсказано21.
Духовное существо превращается в ангела уже при
жизни, а отсюда следует, что для хлыстов, а также
для гностиков, воскрешение плоти, чаемое ортодок-
сами как последняя стадия их инкарнационной
христологии, немыслима, поскольку нежелаема22. То
же относится и к Страшному суду, который вершится
непрерывно, каждую минуту текущей жизни, а не
только после Второго Пришествия, не только после
смерти.
Новый Христос, Новая Мария:
хлыстовское автомессианство
Если для мистиков Христос вновь духовно рожда-
ется в каждом христианине, то для сектантов это
новое рождение — нечто физически реальное, эм-
пирически ощутимое23; для них принципиально
реальное существование Бога-Христа, а не только
духовно-мистическое. Парусил, возвращение Христа,
не переносится на конец света, а тайно осуществля-
ется теперь, как будто Последние времена уже на-
ступили. Хлысты осознают себя существующими со
времени Христа, как об этом поется в песне: "Первое
сошествие Бога было в Риме и Иерусалиме, / И сияла
вера многие лета / И началось падение веры"24. Затем
158
Христос, по их представлению, решил облечь себя в
земную плоть и явиться вновь. Это случается всегда,
при том условии, если хлысты образуют круг, т.е.
исполняют круговые танцы, радения. "Их руки под-
нимаются к небу" и Святой Дух (голубь, сокол и т.п.)
нисходит на них.
В полемическом противопоставлении хлыстовщи-
ны ортодоксальным традициям и соответствующим
теологическим сочинениям происходило в сознании
сектантов последовательное уменьшение роли Иисуса
Христа и вместе с этим христологии. Очеловечивание
Бога осмысливалось как "наполнение Исуса Духом
Божиим"25. Все христологические и инкарнационно-
теологические высказывания, отражающие парадок-
сальную аллегорику еретиков, Перетолковываются
пневматологически.
Каждый сектант считал, что он потенциально спо-
собен к воплощению Христа, тем самым косвенно
утверждая значимость Бога-Сына. Таким образом,
инкарнация и всеобщий христологический аспект
христианства получают существенную оценку и пере-
оценку. То же относится и к Богоматери. "Притяга-
тельность" Святого Духа стоит в центре культовых
актов и религиозных устремлений. Хлыстами Христос
воспринимался как чистый дух, для них он не был
человеком из плоти и крови, но в то же время, как
его уже представляли в раннехристианскую эпоху
донатисты, имел мнимо телесный облик26. Аскети-
ческие "страдания" хлыстовцев-христовцев роднят их
во Христе и одновременно связывают с культом
Богоматери. Дехристологизация заходит так далеко,
что временами Христос полностью заменяется
Марией27.
Аскеза
Хлысты -проповедуют аскезу, особенно пост, с
почти спортивным рвением, которое достигает апогея
в стремлении превзойти сорокадневный пост Христа,
чем и возвыситься: "Ваш Христос постился 40 дней, а
159
я пощусь 14 недель..."28 Одним из характерны)
приемов умерщвления плоти является намеренное
истязание голодом, которое демонстративно подчер-
кивает равнодушие ко всем внешним влияниям, —
поведение, свойственное индийским йогам и другим
неевропейским приверженцам аскетизма. Здесь обна-
руживается параллель с ортодоксальным исихазмом,
который проповедует аналогичные действия.
Особенно запретным было, естественно, употреб-
ление в пищу мяса, поскольку вегетарианство при-
ближало их к идее переселения душ, которая ар-
хаичным образом ставит все живые существа в один
панпсихический ряд. В связи с этим поедание живот-
ных воспринималось как каннибализм. В этих условиях
пост приобретал особое сверхсмысловое значение.
Происходила его семиотизация как сущности жизни.
Откровенная неприязнь сектантов к телу, плоти (и,
напротив, приверженность ортодоксов к телесности)
нуждается в дифференцированном подходе — прежде
всего с точки зрения ее интенции, состоявшей в
обожествлении материального, в его одухотворении.
Существовавший в монашестве традиционный ас-
кетизм имел вторичное влияние на постсредневеко-
вую еретичность, которая, в свою очередь, использо-
вала типологическую аскетическую модель, объединя-
ясь тем самым с ранней гностикой.
Бледность, глубоко запавшие глаза и сладостный
аромат тела символизируют для сектантов их ас-
кетические добродетели29. Сформулированные Дани-
лой Филипповым 12 заповедей хлыстов ставят аскезу
и с ней телесную дисциплину в центр сектантской
религиозной практики.
Фоноцентризм против логоцентризма;
духовность дыхания против буквы закона.
z Духовное откровение вообще не предполагает чте-
ния книг. Поэтому письменность сектантами ра-
дикально отклоняется, и на ее место ставится "чистая,
ненаписанная Книга", которая в сплетенной из ска-
заний "Голубиной Книге" обретала духовный,
160
невидимый, непрочитываемый облик30. Повышенное
значение телесной речи, ритма, экстатическое гимно-
творчество, особое дыхание (духовность как дыхание
и вдохновенная радость), транспираторные танцы
(транспирация — потение — как вдохновение) — вся
эта экспрессивно-звучная ориентация находилась в
противоречии с письменностью и теоретически-абст-
рактным характером просвещающего, догматического,
теологического христианства. "Я понимаю все Свя-
щенное Писание не буквально, но духовно, поскольку
оно писано для людей Божьим Духом... Постольку
должно все вещи, которые упоминаются в Библии ...
обозначать не буквально, но относить к людям"31.
^Источником откровения для сектантов являются
ненаписанные книги — Ветхий и Новый Завет,
сочинения отцов церкви, хотя они прямо встраивают-
ся в цепь их рассуждений и антиаллегорий, а не-
видимая "Голубиная Книга”, которая, с одной сторо-
ны, возвращает к древним мифологическим книгам
русского средневековья, а с другой — символизирует
антиписьменные тенденции сектантского фоноцент-
ризма: Книга Жизни должна быть пережита, а не
прочитана. Такая театрализация текстов, такое прев-
ращение дистанцированного "созерцания" в жизне-
творчество образует зерно символистского "искусства
жизни" эпохи модернизма.
Дискурс Духа есть дыхание, это — непрерывная '
песнь экстатически преображенного тела, оно поле-
мизирует с системностью языка и письменности, с
бумагой и пером, с печатным способом воспроизве-
дения текста. На месте книжного учения оказывается
духовная традиция устного шепота — как и у всех
тайных обществ, вплоть до масонов. Подлинное от-
кровение может быть только профетическим, выра-
женным пением, сопровождающимся экспрессивны-
ми выкриками и телодвижениями. Точный смысл
аскезы и экстатичности — это схождение Духа, оду-
хотворение всех людей. Это не проповеди Священных
книг, которые представляют только набор мертвых
букв; чтение заменяется молитвой, гимнической
6 Заказ № 20
161
речью, криком, пением, которые охватывают и
пронизывают тело32.
Здесь хлысты по существу присоединяются к иси-
хастской традиции молитвенной практики, которую
они в значительной мере психологизировали. Связан-
ная с аполлоновым культом телесная техника исиха-
стов приобретает во вдохновенном культе дыхания у
сектантов дикий, разгульный характер. Отсутствие
вдохновения может выливаться также в активную
форму. Благодаря извлекаемому трубному звуку, при
котором происходит преображение, находящийся в
экстазе человек одухотворяет всех дыханием святого
Духа33.
Хлысты обрабатывали Священные книги ортодок-
сов, манипулируя ими, отчуждая их и делая неконст-
руктивными. Они читали тексты в духе отмечаемой
X. Йонасом34 гностико-еретической негативной алле-
гории, причем явный смысл письменного текста они
"одухотворяли" в магически-сектантском смысле. Их
изложения Библии были не только в высшей степени
избирательными и тенденциозными, — они коле-
бались между буквализмом и внешним аллегори-
ческим абстрагированием35. Таковы были, например,
и израилиты, выходцы из Египта, которые считали
себя Богочеловеками (хлыстами).
Хлыстовское отрицание брака и детей
Одним из важнейших принципов учения хлыстов
было отрицание брака. Безбрачие компенсировалось
коллективным распутством, "свальным грехом". Сек-
танты, ориентирующиеся в этом отношении на апо-
стола Павла, отвергавшего брак (как и многие другие
общественные установления и порядки), пришли к
полному отрицанию этого института, опираясь при
этом на аскетические основы самого движения. Ана-
логично они относились и к деторождению, можно
даже говорить об особом роде детоненайистничестВа:
"Не те дети, которые малы, но те дети, которые носят
162
бороды и исполняют заветы Бога; не то называется
церковью, что построено... но то называется цер-
ковью, что заключено в Душе и теле"36.
Деторождение объявляется грехом, мать рассмат-
ривается как "супоросная свинья". Дети иногда назы-
вались "чертовыми плодами". "Совместная жизнь в
браке — это наша пагуба"37. Уже вступившие в брак
должны жить как братья и сестры. Совместно с
"братцами", подобно Марии с Иосифом, могут про-
живать и женщины, нуждающиеся в защите. Все это
связано с принципом монашеского целомудрия,
возникшего на почве гностического радикализма38.
Известный и в восточной церкви институт духовного
братства (или "сыновства") — он имел ритуальные
формы посвящения — у сектантов играет доминирую-
щую роль.
Духовное родсТво, которое в ортодоксии должно
стоять выше кровного, у сектантов по раннехристиан-
скому образцу является абсолютно узаконенным и
обретает, таким образом, антигенетический асоциаль-
ный характер: каждый каждому — всё. Это напомина-
ет рассказ Версилова о сектантском семейном мифе в
романе Достоевского "Подросток". Хлысты стремятся
к духовному браку, который может породить только
духовных детей.
Хлыстовский танцевальный культ
и сектантская экстатика
Стандартной формой визионерской экстатики —
то, что в других еретических общинах называется
"энтузиазмом"39, — является "нисхождение Святого
Духа", который слетает, как птица (голубь, сокол,
орел и т.п.), с "седьмого неба", окрыляет душу сия-
нием, сливаясь с нею40.
Круговые танцы ("радения") и песнопения в соче-
тании с телодвижениями — это главное средство для
достижения такого состояния, которое не случайно
напоминает сцену Благовещения (зачатие Марией
Христа при посредстве Святого Духа) и носит мис-
163
тико-эротический отпечаток. Этот танцевальный
культ легитимируется через Ветхий и Новый Завет,
через танец Давида перед ковчегом и праздник Трои-
цы. "Разреши нам войти в храм Божий, — поется в
хлыстовской песне, — там ликуют все праведники...
Они подобны Давиду...".
Круговой танец ведет всегда к усиливающемуся
трансу, конвульсиям, сотрясению всего тела, плачу и
смеху, потоотделению, пене у рта, вплоть до смер-
тельного изнеможения. Подобное физическое состо-
яние называется "дрожью" (метафорически — трепе-
тание голубя: через танец окрыляется дух — душа),
или, иначе говоря, "трясением". От этого действа
ведут свои названия родственные американские сек-
танты, например шекеры. Тело, вращающееся вокруг
своей оси в общем круговом танце, создает образ
"волчка", или "бочки", или "трубы"41. Таким образом,
крутящиеся более не производят впечатление "сдер-
жанности", упорядоченности, — и Он или Она созда-
ют для наблюдающего впечатление стертости всех
черт и примет. Этому помогает и оптический эффект,
усиленный белыми одеяниями и их трубообразными
формами (напоминающими об апокалиптической
"трубе", а также вызывающими соответствующие сек-
суальные коннотации). Этот кинематографический,
основанный на движении эффект, делает "радения"
универсальным экспрессивно-говорящим событием.
Труба как символический инструмент пророка, на-
конец, и как цель кругового танца воплощается одно-
временно всеми танцующими: апокалиптически про-
роческий символ (возвышенность, подъем, празднич-
/ность) конкретизируется и тем самым подвергается
кощунственной профанации. Именно этот поворот-
ный ход в сторону девальвации ортодоксальной сим-
волики и литургической абстрактности придает боль-
шинству сектантских культовых действий и мотивов
эффект отчуждения. При этом разъяснительная по-
следовательность заменяется типичной еретической
"конкретной апокалиптикой", а отчуждение имеет
целью или возрастающую рефлексивность, или чув-
164
ствительность (как в секуляризованных и эстети-
зированных концепциях отчуждения маньеристско-
карнавализованного искусства, в частности модерна).
В данном случае следует обратить внимание скорее
на технику отчуждения и "обнажения" как физически-
телесного акта, который не только символизирует
присутствие апокалиптического начала, но и делает
его очевидным. Здесь и Теперь происходит свершение
Духа, Здесь и Теперь мы присутствуем при конце, т.е.
вне истории. Голыми ступнями (что всегда отмечено
особо) мы топаем по деревянному полу, уходя в
"зенит времени", мы, встав в круг, буйствуем обна-
женные, для того чтобы представить Великий Апо-
калипсис.
Эта ^символизирующая направленность сектант-
ского Культа ориентирована также против всякого
культового эмблвматизма и ортодоксального симво-
лизма в особенности. Пародирование литургики при
этом напоминает авангардистское театральное искус-
ство, высмеивающее "условность" традиционной сце-
нической культуры (в прямом и переносном смысле).
Отчуждение в сектантском культе означает радикаль-
ную десемиотизацию элитарной культуры, которая в
известной степени подрывается снизу, из "подполья",
и изнутри, заменяясь всеобщим отчуждением.
Направленность сектантского отчуждения объясня-
ет его провокативиую динамику, а также бурную
антагонистическую реакцию представителей ортодок-
сии. Особенно, угрожающе ощущается это в централь-
ной и наиболее чувствительной области символики,
поскольку ее неконкретность (а именно — бескров-
ность жертвы) и необязательность, условность пред-
ставляют большую силу и одновременно слабость
общей культурной позиции сектантов. Они прибегали
к провокационным действиям не только потому, что
не хотели признать какие-то догмы, но потому, что
стремились отменить основополагающий символич-
ный акт "неподлинности", которую ощущает каждая
культура и всякая ортодоксия.
165
Подобные намерения разрушали культурный дого-
вор, которому люди обязаны — это касается и об-
ласти религии — тем, что игровой характер сим-
волики и характер фактов не смешиваются друг с
другом и при этом не требуется идентичность обозна-
чаемого и обозначающего, намерения и исполнения,
доброй воли и поступка, слова и дела, духа и тела и
т.д. Сектанты же поступали наоборот, бросая вызов
элитарной культуре, которая в их представлении об-
наруживала несостоятельность подобного деления,
свою неспособность реализовать утверждаемые наме-
рения и цели hie et nunc (здесь и теперь), что
совершенно противоположно непосредственным пос-
тупкам и действиям, т.е. идентичности и очевидности.
Неочевидность вообще облегчает реализацию куль-
турных игр и их условностей, а древнее, "детское"
желание очевидности мешает ассимиляции культурой
сектантских и еретических элементов. Это возможно
только в том случае, если собственно сектантское
начало ослабевает в каких-либо компромиссных фор-
мах, аллегоризируется и идеологизируется или эс-
тетизируется.
Интересно, что в типичном для сектантов па-
родировании ортодоксальной сакраментальности, до-
стигающей апогея в превращении хлеба и вина, заме-
няющимися имеющими земное происхождение пивом
или квасом42. Это, по сути, насмешка над ортодок-
сальной литургией в ее дематериализованной утон-
ченности. Следует обратить внимание и на то, что в
России пиво ассоциативно связано с культом "Ма-
тери-сырой Земли".
Каждый участник "радения" потенциально являет-
ся пророком, а произносимые предсказания последо-
вательно отмечаются материальными символами, на-
пример свежеиспеченными белыми булками или пи-
вом, которые приобретают духовный смысл43. Ар-
хаичный принцип последовательного возвращения
(сила и выносливость, внутреннее и внешнее, начало
и конец, причина и следствие) особенно значим для
функционирования тела как в буквально-конкретном,
166
так и в метафорически-духовном смысле. Если в
ортодоксальной системе причащение через тело и
кровь Христа происходит чисто символически, то в
сектантстве хлеб как материализация пророчества
"исходит из уст": тела танцующих и потеющих проро-
ков есть как раз та печь, в которой "выпекается" хлеб
Жизни, являющийся древним материнским символом.
Причастие ортодоксов (инкарнация провоцирует
инкорпорацию) противостоит экскорпорации: извер-
жению, выдыханию, выжиманию, выплеску эмо-
ций, — словом, всей непосредственной антисимво-
лической, невербальной экспрессии. Архаичное, дио-
нисийское представление о еде как форме приоб-
щения проецируется на сектантскую духовность, при-
равниваясь к ней. Причем синтез образа пивного
брожения и духовности точно соответствует картине
религиозной реальности и невольно обнаруживает
гротескные, карнавальные черты сектантства. К этой
же парадоксальной аллегорике принадлежит и про-
тивопоставление воды вину из ритуала ортодоксаль-
ной сакраментальности. При этом одновременно про-
исходит кощунственное снижение (вино — вода),
которое сопутствует теологическому возвышению ду-
ховности (водное крещение). В хлыстовской рели-
гиозной практике вино демонстративно заменяется
водой44.
В границах мотива "течения" обнаруживает себя
сменяемость (и вместе с тем — архаика) сектантской
семантики: вода (Духа) — это одновременно крес-
тильная вода Иоанна Крестителя (как прообраз) —
выпивается, что служит аналогом восприятия духов-
ного сияния в контексте визионерской экстатики.
Вместе с тем вода выделяется в ходе кругового
движения танца, вызывающего слюно- и потоотде-
ление, что также является путем приобщения к Духу.
В сектантском культе тела инспирация и транспи-
рация, вдохновение и потоотделение непосредственно
связаны друг с другом и взаимозаменимы.
Древняя мистическая метафора "текучести", кото-
рая, думается, предстает как аналог "струящегося
167
света" в апофатической, неоплатонической обрисовке
потусторонней божественности (в границах могущест-
венной эманационной символики), — это "течение",
"излияние" в хлыстовском культе "радения", предель-
но конкретизируется (как и во всех культовых актах
сектантов) и выступает во всеобщем духовном (в то
же время эротически-сексуальном) значении.
Словоупотребление, которое в ортодоксии принад-
лежит к абстрактным, переносным, ритуализирован-
ным древним символам, является также главным
инструментарием сектантского культа, чей пароди-
чески-кощунственный побочный эффект нельзя не
замечать. Питье "текущего духа" встречается, напри-
мер, в сублимированном мистико-эротическом дис-
курсе ортодоксии или герметики, но у сектантов
метафора не только словесно реализуется или дис-
курсивно развертывается ("техника развертывания"),
но телесно конкретизируется, подцерживаясь совер-
шенно очевидными действиями. Метаболизм не на-
ходится исключительно только в области семиосферы
(как "бескровная жертва" ортодоксов), но и произра-
стает на почве обнаженной телесной ощутимой и
грубой непосредственности.
Эта десемиотизирующая, девербализирующая, де-
метафоризирующая тенденция к развертыванию сло-
весно-символического в телесно-конкретном, в пря-
мой, незавуалированной телесности имеет действи-
тельное сходство с аналогичной устремленностью к
овеществлению в авангардистской эстетике отчуж-
дения, особенно в неопримитивистском авангарде с
его поклонением телесности. Это стремление к де-
семиотизации (религиозному реализму) будет, одна-
ко, тормозиться противоположным процессом, кото-
рый устремлен к одушевлению, дематериализации
всего телесного, что соответствует религиозной кон-
цепций сектантского культа тела: вознесение души из
плена телесности, объединение с источником бытия,
возвращение в потустороннее "все" и "ничто".
Танцевальный культ использует такую телесную
технику, которая провоцирует галлюцинации и экс-
168
татику: круговое движение, раскачцвание тела, возде-
вание рук, закрывание глаз, ритмическое дыхание и
т.п.45. Вообще движения рук должны символизи-
ровать хлопанье крыльев, которое может обозначать
воодушевление ("окрыленность"), подобно образу ан-
гела у хлыстов. Круговые танцы ведут к "истерии"
всех участников, к конвульсивным кривляньям и су-
дорогам46.
Участвующие в "радениях" одеты в белые рубахи,
платки, которые имеют символическое значение ан-
гельских крыльев. Одежды указывают на приобщен-
ность танцующих христовцев к ангельскому чину47.
Белое символизирует в общей апофатической тра-
диции "беспредметность" духовного — так же, как в
пророческой световой символике ортодоксов48. Белый
цвет всех культовых одеяний сектантов является уни-
версальным признаком еретичества и совершенно оп-
ределенно направлен против пестроты, т.е. сложной
цветовой символики, ортодоксальных литургических
облачений, не говоря уже о символическом смысле
национальных одежд вообще.
Трубообразной формы рубашки и рукава (в соче-
тании с платками), развевающиеся во время танца,
также белого цвета, как и лица хлыстов, которые
благодаря аскетическому образу жизни и трансу во
время танца становятся мертвенно бледными49. Рит-
мическое дыхание, конвульсии и стоны при "радении"
полностью размывают границы между религиозной
экстатнкой и сексуальностью50.
Попытки научного, позитивистского понимания
сектантского мира, которые предприняли, например,
К. Грасс или почти одновременно с ним в России
Д.Г. Коновалов51, носили — вследствие позитивист-
ской этики — характер эмпирического психологи-
зирования и нередко обнаруживали непроизвольный
комизм, когда внешнее (экстаз, извращения и т.п.)
документировалось в духе бесстрастных клинических
описаний. В этом смысле изображение психических
аберраций на рубеже веков (например, в стиле "сек-
суальной психопатологии" Крафта-Эббинга) является
169
также частью истории сектантов, или, точнее, частью
процесса трансформации еретичности и ее интегра-
ции в элитарную культуру, прежде всего в литературу
и дискурсивный ландшафт модерна и авангарда52.
Д.Г. Коновалов, как он замечает в своем всту-
пительном слове, стремился к описанию психологиче-
ской природы сектантского экстаза, а также психо-
логизации этого процесса, религиозно-духовная сто-
рона которого в дальнейшем ослабевает. В этом
отношении религиозность в еретическом образе пояс-
няется (совсем как одновременно у Фрейда, вспом-
ним "Конец иллюзии") как психофизическое извра-
щение, симптомы которого могут быть отнесены ско-
рее к области медицинской диагностики.
К этой психопатологической картине экстатич-
ности относятся следующие элементы: подлинное
"душевное волнение", "умиление", "плач", "жалость",
"нежность", "легкость духа", "исступление", "радения",
а также "иллюзии" (sic), т.е. галлюцинации и пре-
исполненность Божественным Духом53. Д.Г. Конова-
лов педантично выявляет все психосоматические ста-
дии экстатичности, подчеркивая психопатическую и
физиологическую стороны пророческого или рели-
гиозного опыта экстатика: "В экстазе у сектантов до
крайности повышается деятельность физиологических
функций"54, нервы предельно возбуждены (что отме-
чают психологи и невропатологи), так что в конце
концов "исступления"для медиков предстают в чисто
физиологическом облике. Это может быть отнесено
не только к физическим процессам, но и к речи
сектантов, особенно к глоссалиям как всеобщему
комплексу языка жестов. При этом исследователь
выступает с предельно точной (и притом невольно
комичной) классификацией.
Д.Г. Коновалов попутно описал различные стадии
сектантского экстаза, исходя из следующих симпто-
мов: биение сердца, ощущение жара в груди (которое
наблюдается также при галлюцинациях), или холо-
да — как свидетельство психофизической амбивалент-
ности. Это ведет к усилению секреторных функций,
170
углублению дыхания, смешению эмоций (плача и
смеха)55. Все эти физиологические процессы являют-
ся амбивалентными. Через трясение, иначе — треяе-
тание (в животе или в матке) является нечто, подоб-
ное сиянию, как бы рождение Духа ("трепетание Духа
в животе")56. Это происходит также — при круговых
движениях и сексуальных, как следствие "возбуж-
дения полового инстинкта"57. Здесь Д.Г. Коновалов
вспоминает о своем наставнике Крафт-Эббинге и его
"Половой психопатии", перевод которой появился в
Санкт-Петербурге в 1906 г.
Для позитивистской и в значительной степени для
аналитической психологии можно считать правилом,
что психологизация и физиологизация сектантской
еретичности не ведут к сохранению какого-либо эм-
пирически-разьяснигельного норматива, но в боль-
шей мере ведут к возвратному инфицированию пси-
хологии через объект: в то время как еретичность
психологизируется, психология еретизируется.
Сектантские глоссолалии — дыхание Духа
Д.Г. Коновалов привлекает богатый научный ма-
териал при описании движений тел сектантов — от
"ходьбы" через "прыжки" к вращению и танцевально-
му экстазу, "плясовым движениям", дионисийско-
мистериальное происхождение которых он неодно-
кратно подчеркивал. Автор особенно внимателен к
описаниям вздохов и стонов сектантов во время
экстаза, которые классифицируются им как выра-
жение "бессловесных звуков",т.е. как внесловесная
экспрессия. Эта ступень экстаза может выражаться в
зверином крике, а также в возгласах или криках на
разных языках, которые остаются непонятными.
Но наиболее богаты наблюдения Д.Г. Коновалова
над глоссолалией — "автоматическим выговариванием
непонятных слов"58 (выражение, которое почти до-
словно цитирует Крученых в своем футуристическом
манифесте "Новые пути слова"). "Дар языков" ведет в
171
некоторых случаях к ритмическому выстраиванию
рядов из полностью обессмысленных звуковых соче-
таний, которые могут служить примером для "заумной
поэзии". С точки зрения литературного освоения
сектантских глоссолалий в поэтике символизма и
футуризма парадигматическое значение имеют наблю-
дения Д.Г. Коновалова над техникой повтора в сек-
тантских речах. Это важно для фонетических повто-
ряющихся структур и ритмизации пророческих речей,
чья "непонятность" для сектантов служит апофати-
ческим указанием на потусторонность, а для поэ-
тов — на посюсторонность звуковой эстетики и ее
поэтического осмысления59.
Сектантский (хлыстовский) телесный культ связы-
вает самое сублимированное, абстрактное, немате-
риальное (дыхание, чувство головокружения, явление
света и т.п.) с предельно конкретным и телесным —
биоритмическими процессами, которые, интенсифи-
цируясь, ведут к декомпенсации, т.е. всеобщему ос-
лаблению самоконтроля. Святой Дух, который чудом
сошел на апостолов, толковался как феномен био-
сферы, телесной сферы, материализовался, что позво-
ляет говорить об инкарнации Духа, который во-
плотился в Сыне Божием60.
Экстаз или транс достигает пророческого смысла
через биоритмическую технику в круговом танце.
Биоритмика при этом отражает в известной степени
словесно-разговорные ритмы, чьи примитивнейшие
формы состоят из бесконечного повторения основных
форм, что, в свою очередь, напоминает исихастскую
технику моления Иисусу. "Дух Бог, Дух Бог, Дух, Дух,
духота..." или "Ой, Дух, ой, Дух, Святый Дух! Ох, ох,
ох...", "Царь Бог, Царь Бог..."61. Или: "Хлыщу, хлы-
щу, / Христа ищу. / Сниди к нам, Христе, / Со
седьмого небесе, / Походи с нами, Христе, / Во
святом кругу, / Сокати с небеси / Сударь Дух Свя-
той"62.
Во время "зова" голос "пророка" звучит в тра-
дициях религиозной мистики от имени Бога, из "бу-
172
дущего" с целью пробудить спящих, погруженных в
земное людей и понудить их войти в "эсхатологичес-
кое завтра"63. "Зов", т.е. крики, хрипы, стоны и т.п.,
возникают у хлыстов из глубины обостренных ритмов
телесного языка: апокалиптическое звучание труб
должно перейти в тело хлыстов, Которое само как бы
трансформируется в трубу, и из нее звучит сам Дух:
"Парит у нас в раю птица, / Она летает, / В.одну
сторону смотрит она, / Где трубит труба, / Где Гос-
подь Сам говорит: / О Бог! О Бог! О Бог! / О Дух! О
Дух! О Дух! / опустись, опустись, опустись / Ой
Егова, Ой Егова, Ой Егова!"64 или: "Я горю, о горю,
дух горит, Бог горит! / ... О я горю, горю, горю,/ Дух!
Ой Егова/ Ой Егова, Ой Егова, О Егова..."65
Сходство этих бессмысленных выкриков с вакхи-
ческими возгласами у древних греков отчетливо ука-
зывает на мистериальные традиции сектантского те-
лесного культа66. Духовная "труба" и белый или се-1'
ребряный голубь (Святой Дух) противопоставляются
мотиву "слона" — оппозиция, которая повторяется в
образах мухи и слона у В. Хлебникова. Конвуль-
сивные стоны в ходе "радения" все более усиливают-
ся, пока не ниспадают до бессловесно-шумовых зву-
ков: "х! х! х!"67. Здесь высокая, одухотворенная звуко-
вая символика русского "х" (перекликается с дыха-
тельным глухим "h" немецкого языка, духовную сто-
рону которого отметил уже Хаманн) сливается с
телесностью громкого топанья: восклицания "ох! ох!
ух! ух!" и т.п., которые обозначают высшую экстатиче-
скую интенсивность и полный сплав духовного и
соматического, словесного языка и телесного, фонем
И шума, семиосферы и биосферы. К этим "х"-словам
принадлежат все произнесенные с придыханием слова
у хлыстов: "Дух", "Бох", "хлыст" и т.д.; "...Дух, Свят,
Дух! / Кати, кати, ух!"68 Для хлыстов более значитель-
ными, чем причастие, и даже в какой-то степени
заменяющими его являются телесно-духовные культо-
вые действия, такие как поцелуи, движения во рту
языком, воспроизводящие трубный звук, и т.п.6’
173
Пророчество как песнь тела
Пророчество и дар ясновидения в еретизме. вообще
не связываются только со статусом священнослужи-
теля, пророчество даже может противостоять ему,
поскольку священство является узаконенным симво-
лом иерархической государственной церкви и присут-
ствует в каждой ортодоксии. Пророк должен быть,
исходя из этого понимания, смещен на периферию;
при этом он, как находящийся вне общины, доми-
нирует в рамках монашества, но особенно в сфере
еретичности.
Значимым в пророческой речи оказывается не
фактическое содержание предсказания или прагмати-
чески проверяемые ступени, ведущие к предсказа-
нию70, а профетический дискурс, телесный язык Свя-
того Духа. Он возникает не из особого знания или
высшего прозрения, а из провоцируемых телесным
культом галлюцинаций, в которых рационально конт-
ролируемая речь как будто бы "растекается"71, перехо-
дя в другое состояние: ясновидящий — это, собствен-
но, носитель Духа, воплощающий в себе Дух телес-
ным и словесным способами. Поэтому его речь оформ-
ляется ритмически, исчезает сектантская "проза",
остаются только песенные жанры, гимны, "духовные
песни" с их мифопоэтической, фольклорной огласов-
кой и повторениями.
Пророк использует "трубу" для сообщения того,
что он хочет сообщить. Значение "духовных песен"
усиливается через слова Апокалипсиса (XIV,3): "И
слышах поющих песнь нову пред престолом... и никто
же можаше навыкнути песни, токмо сии"72. Песни и
молитвы хлыстов похожи на фольклорные песни, так
как они импровизируются полуспонтанно, во время
экстаза и поэтому всегда "новы" с точки зрения
сиюминутности создания. В то же время молитвы и
песни ортодоксов в высшей степени связаны с тек-
стом и все другое — спонтанное — им противостоит.
Техника церковных песен и молитвенные тексты
174
именно в восточной ортодоксии особенно сложны, и
их письменная фиксация труднодостижима.
"Духовные песни" обнаруживают идеальную связь
между мифически-фольклорным, языческим субстра-
том и христианской традицией, в границах которой
секты играли важную роль в духовной жизни русского
народа73. В связи с этим хлыстов можно определить
как создателей песен Духа, а их "духовное" творчество
следует противопоставить письменности. По их мне-
нию, Слово и Книга должны быть заменены чисто
духовными атрибутами, которые благодаря связи ды-
хания и телесной ритмики идеально вписываются в
картину религиозного реализма сектантов.
Культ против литургики
Различие между ритуалом сектантов и ортодок-
сальной (восточно-церковной) лигургикой не очень
велико: в первом случае — телесная очевидность, во
втором — утонченная театральность литургической
эстетики, которая покоится на фундаменте слова и
инкарнационной теологии, что в сектантском культе
должно быть преодолено и отброшено. В этом смысле
сектанты в России от схизматиков, или староверов
(по крайней мере в своей ранней фазе), были отдале-
ны даже в большей степени, чем от официальной
церкви.
Сектантская культура в целом, как и многие ее
положения, связана с ортодоксальной лигургикой да-
же в том случае, если она, как уже было отмечено,
"иронизирует" над ней и ею пренебрегает, и даже
"видит" возможность заменить ее архаичной, доре-
лигиозной магией. Первый, отчуждающий аспект от-
носится к общей идее провоцирующего кощунства,
которое в своей массе было скрыто, так что члены
секты принимают участие в ортодоксальной литургии,
при условии, если они в решающий момент духовно
или через телесные знаки (скрещивание пальцев)
ставят под сомнение культовую реальность орто-
доксии.
175
Бескровная жертва Литургии сектантами возвраща-
ется в сферу крови и пота, десимволизируется, лиша-
ется аллегоричности. Связанная с Литургией, церков-
ная иерархия, от архиерея до диакона, которая пред-
стает перед народом, в сектантском культе основа-
тельно "деиерархиезируется" и лишается театраль-
ности. "Рампа" между сценой и залом, как иконостас
между алтарем и налоем, должна у сектантов воспри-
ниматься так же, как в новейшем (авангардном)
театре: это свидетельствует об усилении условности в
обеих культурных системах!
Большая роль у сектантов, как и во всех тайных
(еретических) союзах и культах, отводится посвя-
щению74. В то же время у ортодоксов сакраменталь-
ная значимость Крещения как основного символа
религиозного союза и родства издавна превосходит по
значению Причастие и Преображение. Мы не го-
ворим уже о католиках, которые обряд крещения
настолько разрушили, что оберегающий от злых духов
обряд крещения детей ограничивают духовной кон-
фирмацией, из-за чего духовное крещение сильно
обесценивается. Клятва посвящающихся — для сек-
тантов она столь же важна, как и для тайных брат-
ских союзов (например, для масонов), — может быть
сравнима с посвящением в монахи у ортодоксов.
Посвящающиеся изымаются из социально-родствен-
ных связей и принимаются в коллектив, становятся
членами духовной коммуны.
Скопцы, пн "Белые голуби"
Позднейшую и особую форму русских сектантских
объединений представляют скопцы, которые появи-
лись в XVIII в. Основатель секты — Кондратий Се-
ливанов. Достаточно подробное описание секты на-
ходим во втором томе работы К. Грасса, посвящен-
ной истории русского сектантства75, и в произведении
П.И. Мельникова "Белые голуби". Вероятно, благода-
ря кастрационному культу, а также и по другим при-
176
чинам скопцы не были желанным объектом для
исследователей истории русского сектантства. По
этому поводу К. Грасс ограничился типичным для,
него лаконичным замечанием: "Будучи несимпагич-'
ними, скопцы поэтому были и неинтересны"76. Инте-
рес к скопцам оправдывают следующие два аспекта:
фантастически отстраненная историософия (так, Се-
ливанов выдавал себя за Петра III) и ограничение
еретичности до сосредоточенности на кастрационном
культе. В этом смысле скопцы — в известной степени
секта в секте, расколовшие хлыстовство и ради-
кализировавшие определенные аспекты.
Самообрезание означает религиозно-реалистичес-
кое соответствие самокастрации сектантской системе
в духе скопцов77. У них все радикализировано. Так,
хлыстовское желание прекращения процесса деторож-
дения и формирования семейно-родственных союзов
достигает у скопцов кульминации в ритуале каст-
рации (мужчин и женщин). Здесь мы находимся на
вершине словесных и практических "радикальных"
требований, которые не только выплескивают вместе
с водой и ребенка, но подрубают под корень возмож-
ность деторождения. Цель здесь такая: через каст-
рацию утвердить древнее безродное состояние (лю-
дей-ангелов)78, причем обрезанные становятся "без-
грешными детьми". Этот отказ от продления рода
указывает на существование в сектантстве идеи, кото-
рая находит слабый отсвет в индивидуальном психо-
логическом кастрационном комплексе, как его описал
3. Фрейд. Коллективный кастрационный комплекс
как единственный стимулятор религиозного движения
является в определенном смысле религиозно-психо-
логическим феноменом всемирного масштаба.
Эротически-мистические моменты "радения", кото-
рые доминируют у хлыстов в экстатическом культе,
возвращают к религиозности, в которой эротизм,
либидо переплавлено с духовностью. У скопцов пре-
обладают чрезмерность аскетических устремлений и
культ смерти, скрыто существующий и наблюдаемый
у всех сектантов, но нигде не представленный с такой
177
очевидностью, как у учеников Селиванова79. Тот ин-
терес, с которым относился к скопцам Лев Толстой
(что отмечено К. Грассом), может частично быть
объяснен их специфической женофобией. Рассказ
"Крейцерова соната" содержит в этом отношении
богатый материал.
ЭЛЕМЕНТЫ ЕРЕТИЧНОСТИ
В РУССКОМ МОДЕРНЕ
В то время как в символизме в целом культурная
герметичность (от масонства до антропософии, от
алхимии до оккультизма) комбинировалась с еретиче-
ской субкультурой — аналог синтеза актуализирован-
ной рациональности и метапоэтики, с одной стороны,
и архаичной мифопоэтики и фольклора — с дру-
гой, — этот синтез в постсимволистском авангарде,
особенно в неопримитивизме и супрематизме (вплоть
до обернутое), раскололся, и подлинной, архаичной
сфере сектантства было отдано предпочтение по срав-
нению с замкнутой элитарной культурой. В анти-
символистской полемике футуристов элитарный, ре-
лигиозно-философский аспект символизма был благо-
дарным объектом для пародий и упрощенных переде-
лок. В процессе этой отчуждающей девальвации акту-
ализируются неопримитивистские мотивы и метод
сектантского дискурса, которые восстанавливаются в
контексте сохранившихся речевых архаизмов. Это
значимо вообще для возрождающихся архаичных тен-
денций футуристического неопримитивизма, в то вре-
мя как в футуристическом авангарде возрождаются
традиции замкнутости и начинают функционировать
частично идеологизированные утопии.
Архаичные тенденции постсимволистского аван-
гарда — в рамках футуризма, а также орнаментализма
в прозе 10— 20-х годов (от Серапионовых братьев, их
"восточного крыла", через Бабеля, Пильняка и др. до
Замятина или Платонова, а в лирике — от Ремизова,
Кузмина к Цветаевой) — смогли объединить течения,
178
существовавшие внутри символизма и вокруг него,
течения, отмеченные актуализацией сектантских,, суб-
культурных, фольклорных мотивов и мыслительных
структур: сюда относились в собственно символизме
отчасти произведения А. Добролюбова, А. Белого,
С. Городецкого, А. Блока, К. Бальмонта и др. и
близких к ним Н. Клюева, С. Клычкова, С. Есенина
и др.
Глоссолалии — символистские и футуристские
Отчетливые сектантские следы — под антропософ-
ско-элитарной поверхностью — обнаруживаются в
произведении А. Белого "Глоссолалия?80. Для Белого
важен тезис, что собственно художественная структу-
ра разворачивается как интерференция "играющих"
друг против друга культур и интерпретационных сис-
тем, в данном случае — из конфронтации высоко-
культурной элитарности и субкультурной еретичнос-
ти. При этом центральную роль для Белого играет
закрепление глоссолалий в определенной пластически
выразительной ритмике и в теории экспрессии.
Речь как образная и динамичная общность- смыс-
ловых жестов проистекает из ритмических движений,
которые связаны с динамикой телодвижений, с одной
стороны, и языка и артикулирующих органов — с
другой. Еще ранее Белый, исходя из концепции
В. Вундта о "звучащих жестах", формулирует вчерне
теорию ритмико-семантической жестикуляции, линт*
вистическо-физиологическая сторона которой должна
быть связана о религиозно-духовной. Именно эта
согласованность языка, точнее, ритмизированных,
конвульсивных речевых потоков с телесной динами-
кой формирует основной Сектантский фон глоссо-'
лалий А. Белого. Его работы можно разделить на две
группы.
С одной стороны, это работы по метрике и рит-
мике (метапоэтическая плоскость), с другой — антро-
пософское учение звуковой эстетики и танца (эв-
ритмии). Сконцентрированность внимания (структу-
179
ральной) лингвистики на фонетике, в большей сте-
пени на фонологии (это могло бы соответствовать
эпистемологической ортодоксии) должна привести к
завершению через устремленность к артикуляции,
языку жестов и иконизации динамических процессов.
Эта тенденция обнаруживает себя еще в формализме
20-х годов, который (преимущественно в работах
Б. Эйхенбаума), с одной стороны, был направлен к
интеграции артикуляционной динамики во всеобщей
метрике и даже теории стихотворной речи, с дру-
гой — пытался в теории "сказа" найти относительное
закрепление артикуляционной и жестовой стороны
повествовательной речи (и ее стилизации). В обоих
случаях абстрактная установка на звучащее (в фо-
нетическом смысле) должна быть заменена артику-
ляционной, пластичной, жестикуляционной стороной
речевой динамики, относящейся к "чужому" созна-
нию.
Будучи продолженной, эта тенденция проявилась и
в другом направлении — в повествовательно-речевой
теории М. Бахтина, выявившей конкретные "голоса"
повествователей, которые оказались и видимыми, и
слышимыми. Бахтинская критика абстрактности струк-
туральной фонетики идет рука об руку с его критикой
фрейдистской речевой концепции: в обоих случаях он
оценивает значимость конкретных "тембров" голоса
говорящего, который с помощью жестов обозначает
его позицию в мире и актуализируется в системе
диалога. Абстрактный анализ ориентируется на систе-
му и инвариантность кодов, в то время как противо-
поставление феноменов речи концентрируется на
психической, а также коммуникативной очевидности,
которая является показателем актуальной, одноразо-
вой, специфически конкретной речевой ситуации.
Звуковая эстетика А. Белого, соединяясь с его
жестикуляционно-смысловой концепцией ритма, на-
правлена одновременно на целостное и завершенное
речевое восприятие. В расчлененном речевом потоке
(в буквальном смысле понимаемой "членораздель-
ности", т.е. "артикуляции") реализуется дионисийский
180
языковой и поэтический миф. Статическая катало-
гизация звукоэстетического алфавита должна также
быть пересмотрена; она должна получить эмпири-
чески-материальный базис, как и произвольная звуко-
вая аллегоризация символистов.
"Глоссолалия" А. Белого определенным образом
являет зрительную площадку, на которой разыгрыва-
ется невысказанное противостояние между герме-
тико-антропософской эвригмической и языковой тео-
рией и восходящей к еретичности и сектантству
архаи<шой концепцией глоссолалий, которая призвана
демонстрировать подлинные основы динамически-ма-
териальной языковой теории. В центре этой кон-
цепции стоит — также из сектантской глоссолалии
возникшая — аналогия между движением речевых
органов и движением тела (это то, что отсутствует у
А. Белого), или танцующего коллектива.
У А. Белого "смысл" слова вырывается в известной
степени уже в "текучем" состоянии (раскаленная ла-
ва) изнутри тела, из его ритмически пульсирующей
сердцевины смысла (значения). Взрывным способом
создается звуковой образ выражения: "Так и слово,
которое — буря расплавленных ритмов звучащего
слова" (с. 11). "Слово-образ" вырывается из первона-
чального состояния, в котором обозначаемое и обоз-
начающее образуют архаичное единство.
Зрительно А. Белый использует для изображения
динамического лавообразного состояния, с одной
стороны, картину вулкана (в романе "Петербург" эго
тикающая бомба в банке из-под сардин), с другой —
образ танцующей змеи, чей облик и движения иден-
тифицируются с языком: "Прежде явственных звуков
в замкнувшейся сфере своей, как танцовщица, прыгал
язык ... Все движение языка в нашей полости рта —
жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как
газовый, пляшущий йхарф" (с. 3, 15).
Проявляя прямо-таки сектантское упорство, А. Бе-
лый в качестве неотразимого примера телесно-ди-
намического языка избирает звук "х"у графика которо-
181
го идентифицируется с танцующей с воздетыми ру-
ками фигурой. Эта фигура есть не что иное, как
двигающийся во время "радения" хлыстовец. Звуки
вырываются как "архаические жесты" (ср. с. 15), на-
полненные смыслом, подобные телам танцующих сек-
тантов: "Переполнится мыслью все тело мое" (с. 16).
"Воздушный поток" содержит духовный элемент
(Дух), который как раз у сектантов сливается с
дыхательными биоритмами. Танец у хлыстов, как и
речевая жестикуляция А. Белого, представляет собой
некую исходную сцену слияния духа и тела, смысла и
звучания.
Современная филология, по мнению писателя, не
соответствует такой динамике. Ее практика "медлен-
ного чтения" должна смениться ницшеанской фило-
логией будущего — посредством космического танца
("быстрый танец всех звезд" — прямое указание на
"Заратустру" Ницше). Эта филология должна также
"следить" за слиянием словесного образа и словесного
звучания в единое "звукословие" (с. 20), "наблюдать"
этот целостный динамический процесс.
Драма генезиса пра-звуков концентрируется на-
глядным образом в судьбе двух звуков, которые у
сектантов играют центральную роль: прежде всего это
упомянутый телесно-речевой звук "х", воплощающий
всю беспредметную сторону звучания, и звук "у",
который через звукожестикуляционную форму "древ-
него ужаса" распространяет страх докосмического,
докультурного архаичного хаоса (с. 39—40)81. Звук "у"
соответствует понятиям "теплота", "глубинность",
"узость", которые озвучиваются через соответствую-
щую артикуляцию.
Гортань служит инструментом, с помощью которо-
го воспроизводится звук "х", воплощающий твор-
чески-динамический одухотворенный "танец языка".
Звук "х" есть духовная, ритмически-танцевальная воз-
душная форма (из сферы хаотичного "роя"), которая
структурируется через гортань (сферу "строя") и
приобретает звуковой образ. Этот звук в состоянии
182
экстаза связывает сконцентрированный Дух с телес-
но-говорящей дыхательной техникой (такое значение
придавал букве "h" и Хаманн). В то время как звук "у"
в слове "дух" (или "муха”) сливается со словом
"ужас"*2, с "паникой", которую К. Юнг описывает как
древний страх индивидуального сознания, угрожа-
ющий погружением в хаос, в море бессознательного,
а также сопровождающей падения и взлеты, которая
используется в экстатической культуре.
Совершенно в духе хлыстов и в их терминологиче-
ском стиле из звуко-жестов развертывается понятие
"звуко-люди", обозначаемое словом "ангел" или "ду-
ховидец": "Мы суть ангелы построяемых мыслей (по-
нятий своих), наши мысли себя ощущают животными
особами, по отношению к которым мы — Духи"
(с. 94). Не случайно А. Белый свою "Глоссолалию"
закончил есенинской цитатой, которая обнаруживает
близкое родство с сектантством и созвучна хлы-
стовским танцам: "На крепких сгибах воздетых рук /
Возводит церкви строитель звук" (с. 131).
Все значительные замечания об "автоматической
речи", о которой пишет Д.Г. Коновалов*3, присутству-
ют в сочинении А. Белого "Глоссолалия" и в футу-
ристических манифестах, а также произведениях 1910-х
годов, вплоть до Малевича с его сектантским пред-
ставлением о церкви, которое заметно отличается от
антропософско-герметической позиции Кандинского.
Возможно, это различает двух представителей "бес-
предметного" искусства больше, чем чисто эс-
тетические наблюдения над их художествеными мето-
дами.
Понятие Малевича о "беспредметности" в области
словесного изобразительного языка приближает его к
экспрессивно-сектантской "зауми" А. Крученых даже
более, чем концепция А. Белого, который, со своей
стороны, запечатлел антропософские компоненты аб-
стракционизма (то же у Кандинского)*4. В своем
произведении "О поэзии" (1919 г.) К. Малевич утвер-
ждал культуру, в которой искусство, общество, наука
183
и церковь обретают новое единство на базе архаично-
естественной круговой закономерности.
Но под "церковью" К. Малевич недвусмысленно
имел в виду религию, ориентированную на сектантст-
во. Для него это была религия, которая из чистых
"ритмов и темпов" вырастает в активную и акти-
визирующую силу ("действие"): "Буря форм, их новая
конструкция, новое тело под колпаком сводится к
Венере Милосской, к Аполлону. А то настоящее,
творческое, новое, лежит в отрубленных кусках под
ногами Венер и фавнов. В отбитых кусках мрамо-
ра..."85 Аутентичная связь базируется на дословесном
или бессловесном выражении, чья экспрессивная сила
обнаруживает себя с большей очевидностью, чем
конвенциональная речевая практика: "Но если слышу
стон — я в нем не вижу и не слышу никакой
определенной формы. Я понимаю боль, у которой
свой язык — стон, и в стоне не слышу слова..." (Там
же).
Поэт-супрематист работает не с наличными сло-
вами, но со сходными экспрессивными элементами,
которые выявляются в результате интенсификации
ритма и движения. Он — носитель внутренней дина-
мики ("бури"), выражающейся с помощью телесного
языка: "Он сам внутри себя (...) Он сам, как форма,
есть средство, его рот, его горло — средство, через
которое будет говорить Дьявол или Бог (...) Человек
— форма, такой же знак, как нота, буква и только. Он
ударяет внутри себя и каждый удар летит в мир...
Ритм и темп включают образ поэта в действо..."
(с. 128-129).
Искусство поэта базируется не на мастерстве, а на
религиозности, на "духе церковном", откуда он черпа-
ет творческую силу: "Дух церковный, ритм и темп —
есть его реальные выявители, в нем выражается рели-
гиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых
без всяких объяснений — действо и только, жест
очерчивания собой форм, в действе служения мы
ввдим движение знаков, но не замечаем рисунка,
которого рисуют собой знаки. (...) каждый знак прев-
184
ращен в символ чего-то, стал недвижим, Неуклюж,
как носильщик" (с. 129).
Люди, как считает К. Малевич, — носители духов-
ного добра (здесь он, очевцдно, ориентируется на
понятие "духоборцы"), являются служителями темной,
невнятной, досмысловой речевой динамики, которая
в состоянии непосредственно продолжить напряжен-
ность "тайны": "Тот, на кого возложится служение
религиозного духа, — являет собою церковь, образ
которой меняется ежесекундно. Она пройдет перед
ними движущаяся и разнообразная. Церковь — дви-
жение, ритм и темп — ее основа" (с. 130).
Поэт оказывается, по Малевичу, носителем Духа
такой новой (и вместе с тем древнейшей) церкви:
"Ведь ужасен современный и прошедший поэт. Черна
гортань. [!] его, выползают слова-вещи (...) Эго какой-
то ящер, изрыгающий вещи, без разбору глотающий
все. (...) Все искусство, мастерство и художество, как
нечто красивое — праздность, обывательщина. Самое
высшее считаю моменты служения Духа и поэта,
говор без слов, когда через рот бегут безумный слова
(...) Говор поэта, ритм и темп делят промежутки,
делят массу звуковую и в ясность исчерпывающие
приводят жесты самого тела. Когда загорается пламя
поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело,
делая из него ту форму, которая для зрителя будет
живой, новой, реальной церковью (Там же).
А. Крученых в манифесте "Новые пути слова.
Язык будущего — смерть символизму" ("Манифесты и
программы русских футуристов") продолжает, ради-
кально критикуя символизм, развивать словесное ис-
кусство, беспредметная "заумность" которого леги-
тимируется благодаря сектантству, о котором он от-
зывался с большим пиететом: «Люди исключительной
честности — русские сектанты — решились на это.
Обуреваемые религиозным вдохновением (а вдохно-
вение всегда возвышенно), они заговорили на языке
"Духа Святаго" (по собственному их великолепному
выражению), пили "живую воду". И вот получилось
новое слово, которое уже не ложь, а истинное испове-
185
дание веры, "обличение вещей невидимых". "Намос
памос багос" (...) / Терезон дроволимре здрувул /
дремиле черезондро фордей" (из речи хлыста Шиш-
кова). Замечательно, что некоторые сектанты (особ-
ники) из простых крестьян начинали вдруг говорить
не только на таком заумном языке, но и на многих
иностранных языках, до того им неизвестных!»85* .
Сектантский роман А. Белого "Серебряный голубь"
В романе А. Белого "Петербург” отмеченная мно-
гоплановость развертывается в полифоническую кар-
тину, состоящую из философских, мифопоэтических,
герметически-оккультных (антропософских) и — в
небольшой мере — сектантских дискурсов и мо-
тивных цепочек. В то время как в произведении
"Серебряный голубь"86 преобладает противопостав-
ление гротексно-карнавализованного орнаментально-
го сказа сектантской субкультуре, в которой сплета-
ются архаичный речевой мир с революционным ми-
фом ("бунт"), вытекающим из коллективного бессоз-
нательного ("народ"), и с психопоэтическими мо-
тивами (бессознательности, либидной двигательной
динамики, мотивами любви и смерти и т.д.). В этом
романе, как и позже, в "Глоссолалии" (а перед
этим — в "Симфониях"), сектантский звуковой мотив
"у" и "х" развертывается в мотивный ряд: "муха", "дух",
"душа", "душный", "сухой", "глухой", "ужас" и т.д.
Лейтмотив "рубаха", под которым подразумевается
горячее тело Матрены, предназначенной на роль
Богородицы, наполовину скрытое, наполовину пока-
занное, связан одновременно с большим количеством
звуковых мотивов — "/'-мотивом, в "руб-" ("рубить")
и "ах"-мотивом (с. 101)87: "Ох, ох, ох!.." — вздыхает
Матрена (с. 105); "Тепло мне: еще теплей — все
жарче... ух, грудь сожгло: вся горю..." (с. 106).
Параллельно этому "ух"-мотиву А. Белый развер-
тывает также карнавализованную "ах"-тему, которая
возвращается в смеховом "ха", "ха" как часть слова
186
"муха". Варианты "хи-хи-хи" (с. 136) — из того же
контекста. Формула-указание о том, что хлысты или
скопцы после их радений "уже будут бессильны как
мухи", подтверждается также П.И. Мельниковым в
его отчете о "Белых голубях", которым Белый во
многом руководствовался. "Белые голуби" П.И. Мель-
никова превращаются у А. Белого в "Серебряных",
что заставляет задуматься и может быть воспринято
как символ особенно активного отчуждения реально-
го "сектантства" у А. Белого. "Белый" (аутентичный
символический цвет высокой духовности) заменяется
"серебряным" цветом, который доминировал в раннем
символизме ("декадентстве"). Это отнюдь не свиде-
тельствует о дружественном согласии между "дека-
дентством" и "сектантством" (об этом можно говорить
только с появлением декадента-сектанта А. Добролю-
бова).
Мотив "слухи" (из комплекса "ухо", так же как из
области революционной мании преследования в духе
"Бесов" Достоевского) формирует истерическую ауру
сектантской и "революционно-политической" атмос-
феры романа (с. 263). Угрожающий "ужас" воплощен
в Сухорукове, в имени которого персонифицированы
также "у"- и "х"-мотивы. Безбровая баба Матрена
вызывает у Дарьяльского сладоСграстно-паническое
отталкивание и одновременно влечение; ее амбива-
лентное, связанное с Эросом и Таиатосом двойствен-
ное существо "будит неведомый до ужаса знакомый
во сне лик", "невнятное что-то такое" (с. 22), чья
беспредметность и "ничто" воплощается в демони-
чески-дионисийских "мухах". Они появляются всегда,
кода приближается это "белое ничто": "Троицын день
обсыпал легкие, розовые шиповники, и мухи са-
дились стаями..." (Там же).
Попавшая в сеть "муха" воплощает связь "жуж-
жания" с "ужасом" смертельной паники (с. 138). Па-
ника исходит из освобожденного хаоса, выступая в
своей глобальной бессловесности как чистое "Оно"88,
как "дыра" в бытии, через которую вторгается анар-
хическая тьма смерти и уничтожения: "...там, в безна-
137
чальной тьме, еще ничего нельзя было разобрать, но
уже что-то было: оно топтало на ступеньках крыль-
ца — как безначальная тьма, как безначальный по-
кой..." (с. 108).
Апокалиптический план возвращения в сектант-
скую Русь, в "ужас" дьявольского самообмана вопло-
щается в длинный ряд "у"-мотивов: «...тогда ему
показалось, что до Второго Христова Пришествия он
забарахтается, утопая в этих синих морях, до зычной
архангеловой трубы все будет к губам этим тянуться,
коли будет еще Второе Христово Пришествие, коли
ту судную трубу не украл с неба диавол. Но он уже
начинал понимать, что то — ужас, петля и яма: не
Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь
из этих радением источенных тел. "Ужас!" — подумал
он...» (с. 147).
Вариантом "ужаса"-мотива является "чужое", кото-
рое для сектантов олицетворяет образованный горо-
жанин Дарьяльский, видящий в "голубях" что-то ему
совершенно чуждое и угрожающее. Кроме того,
"ужас" и панический, дионисийский зной летнего
полдня создается мотивом "сухой гортани" (ср. "Сухо-
руков") . Демонически-деструктивные, нетворческие
варианты "сектантства" всегда метонимически и мета-
форически проступают вместе с появлением "мух",
которые двигаются по кругу роями, точно происхо-
дящими из того "роя"-Хаоса, где обитает "древний
ужас" (с. 54) ”.
При случайном появлении "желтой мухи", которая
садится на нос столяра, просматривается старая гнос-
тико-сектантская тема постморальной безгреховности
в апокалиптическом царстве свободы. Освобождаю-
щая формула "греха нет" опрокидывается в наступаю-
щее великое "ничто" ("ничего нет"), которое предве-
щается появлением "мух": «...прилетела желтая муха и
села на нос к столяру. (...) "А то разве не убийство?
Да ты не дыхай: греха-то ведь нет". (...) Трупная муха
снялась и улетела. "Да ничаво нет..." — "А Он,
праведно судящий на небеси?" — "Чево-сь?" Муха
села на палец Дарьяльскому. (...) Только греха нет:
1М
ничаво нет — ни церквы, ни судящаго на небеси»
(с. 188-189).
Название сектантов "белые голуби" (этот термин
относится преимущественно к скопцам, которые
здесь, конечно, могут быть обозначены только кос-
венно) локализуется в сети звуковых разворотов:
центральная тема символистской софиологии, обозна-
ченная словом "голубь", развертывается в плане гро-
тескно-карнавализованной символичности, с одной
стороны, под знаком слога "го" (звуковой мотив
То-голя", "го-лос", "голый" ("голый год" Пильняка),
"глотать", "голова", "голгофа"90 и знаком-слогом
"лубь" — с другой ("любовь", "у"-мотив как в слове
"голубой", "глубинный", "голубинная книга"). Редук-
ция образа Матрены в троп "красные губы" связывает
звукометафорически мотив "г" из слова "голуби" с
сочетанием звуков "г-уб" в смысле "губительное", т.е.
женственности, которая поглощает, душит героя91.
Толуби'-сектанты поют "духовные стихи", т.е.
"песни", их общее существование создает дыхание
духа ("воздуха"). В этой экстатике сексуальное воз-
буждение сплавлено с похотливой жаждой убийства:
"...а ты — про воздух: што воздух — дохнул: нет его,
воздуху..." (с. 81) . Эксперимент неосекгантского бег-
ства из цивидшзации в мир нарюдных поверий' (нгь
глядный пример — судьба символиста А. Добролюбо-
ва) выливается R катастрофу, и речупктяте КОТОРОЙ
искомое ирнаментальное единство сектантского гро-
тескно-карнавализоваЖох^. диалейного и ироничес-
кого мета-дискурса разрушается и рождается сим-
волический роман-миф.
Стремление сектантов превратить Матрену в но-
вую Марию, а. Дярг.«™^™уу« Xpwnmn*^ nTW.ro
должен родиться новый Мессия, обречено на неудачу.
Соединение Дарьяльско^сиМатрены отчетливо пред-
стает для вуайериста-столяра чисто сексуальным
приключением, одновременно для Дарьяльского сек-
тантский сплав Духа и тела, религии и секса оказыва-
ется обманом.
189
Осмысление А. Белым сектантства не менее про-
тиворечиво и сложно, чем его переработка герме-
тически-гностических, антропософских мотивов. Даже
прямые цитаты из сектантских "духовных песен" ос-
тавляют каждый раз двойственное впечатление, иног-
да непроизвольно создавая комический эффект. Сле-
дует отметить, что А. Белый в своем произведении
использует подлинные сектантские тексты, заимствуя
иЗГИз специальной литературы, но при этом препод-
носит их в изобретательной диалектной стилизации,
что еще более усиливает художественное впечатле-
ние”.
Подобным образом автором используется и попу-
лярный у хлыстов мотив танца библейского царя
Давида перед ковчегом, и известные из сектантской
литературы песни хлыстов, которые через усиленное
выделение орнаментальных, сказовых элементов ока-
зываются в зоне чистых глоссолалий: "Ахъ ты, слонъ,
слонъ, слонъ — / Хоботарь: / Тромба Тромбовичь —
/ Трембовельский".
Описание сектантского ритуала в бане (с. 113 и
след.) символизирует ожидание Нового Мира, Нового
Царства: "...мир новый, и все здесь иное, свое,
голубиное" (с. 114). Этот мир оказывается на грани
между сектантской апокалиптикой: надеждой на рож-
дение Нового Мессии ("Царь-голубь" (с. 115)) и
гибелью этой надежды. Аналогию можно отметить и
в отношении мифа "Русь" (а также реализации "у"-
мотива), где апофатический облик ("русское же, мол-
чаливое слово" (с. 94)) противостоит западной праг-
матике и номинализму.
В этом контексте слово "русское" можно соотнести
с архаично-сектантским (с. 93), и эта архаистическая
"Русь-миф" противопоставляется историко-философ-
скому, идеологическому, утопическому мифу о рево-
люции. Россия здесь представлена подсознанием За-
пада как покинутая всеми "добрыми Духами", в то
время как Россия остается последним носителем ду-
ховности. Эта внелитературная рефлексия убедитель-
но перекликается с соответствующим фоноцент-
190
ризмом сектантов и их отрицанием книжности и
письменности: "Россия есть то, о что разбивается
книга, распыляется знание" (с. 95). "Нссказанность"
русского облика, в центре которого находится вопло-
щенное "ничто", соответствует такой глоссолалии,
которая коренится в сектантской речевой экстатике.
А Белый, как и А. Крученых, пользуется здесь
примерами из работы Д.Г. Коновалова и других тру-
дов такого рода. В то время как разворачивается эта
мифологизация Руси, достигающая высшей точки
своего существования не в православии, а в сектант-
стве, Дарьяльский вспоминает о своем московском
прошлом и самостилизации "декадента" (А. Добролю-
бова), который бежал к хлыстам, в "русские поля" и
леса. Тем самым мифологизация еретичности оказы-
вается заметно осмеянной или, во всяком случае,
релятивизованной. ~ ------
Добролюбовское погружение в "русский лес" сектантов
Обсуждение проблем, связанных с сектантством, в
среде символистов ЬылсГ весьма распространёнбП^ж-
Нб говорить об интересе Д. Мережковского и 3. Гип-
пиус к староверам и хлыстам94 или о переработке
духовных стихов К. Бальмонтом, о посещении С. Го-
родецким и А Блоком хлыстов или об "уходе" А. До-
бролюбова из городской Культуры символистов и его
погружении в мир сектантов95.
"Уход" Добролюбова широко обсуждался симво-
листами и близким к ним обществом. Бесспорен
интерес к личности Добролюбова, который остался —
при всех сомнениях в подлинности его "ухода" —
символистом, глубже всех проникшим в сферу сек-
тантства. Так, Брюсов был очарован Добролюбовым,
а Белый — при всей неоднозначности своего отно-
шения к нему — им восхищался.
fe 1908 г. интерес символистов к сектантам достиг
своего апогея. Об этом свидетельствуют поездка
А Блока х Клюеву на Волгу, появление исследо-
191
вания Д.Г. Коновалова, начало работы А. Белого над
"Серебряным голубем". ,
Появившийся в 1905 г. сборник А. Добролюбова
"Из книги невидимой" отсылает к традиционному
хлыстовскому мотиву — "Голубиной Книге", неви-
димые письмена пра-текста которой отрицают всякую
апофатику. Добролюбов сознательно стремился к ог-
рублению, примитивизации стихотворного языка. Его
сектантская антиэстетичность резко проступает на
фоне высокой стилистики декадентской поэзии.
Сложная метрика ранней символистской лирики за-
меняется у него неопримитивистским синтаксисом,
грубыми параллелизмами и молитвенными формами,
заимствованными у сектантов: "Пою царство неиз-
менное, неколебимое / Царя Безконечнаго, Древняго
и Мудраго, / Котораго никто непринимает, / Котора-
го страшнаго имени никто незнает, / Котораго никто
невидит. / (...) Братья, он родился в нас как в вертепе
разбойником, / (...) Духом Святым Истине поклоня-
юсь..."96 "Невидимый мир" является в апокалиптичес-
ком мышлении сектантов предшественником Третье-
го Духовного царства, которое для обитателей Второ-
го царства остается невидимым, но в то же время
реальным для грядущего человечества: "Учитель Не-
видимый, Сын Бога Живого, / Из мира наружной
тьмы в мир невидимый Твой уведи..." (с. 12).
"Невидимая книга" охватывает все "пра-открове-
ния" и тем самым образует фундаментальный текст
всех религий — магометанства, индуизма и других
религий, существующих на этой основе. Этот син-
кретичный миф едва ли обнаруживается в мышлении
сектантов, но отчетливо представлен в сочинениях
А. Добролюбова. Сектантство, вместе с неевро-
пейскими религиями, создают как бы плодородный
слой всякой религиозности (А. Добролюбов называет
при этом "Книгу невидимую", "Книгу-мать", которая
является аналогом "Матери-земле"), или наоборот:
сектантство — остаток такой матриархальной религии
с ее еще целостной телесностью и эротикой. Следует
обратить внимание на важную для А. Добролюбова
192
мысль о синкретизме литературно-эстетической и ре-
лигиозно-экзистенциальной сфер, а также на идею
возможности нарушения родовой преемственности^
поколений, что было центральной темой в декадент- \
стве 90-х годов, а также актуальной Для сектантов с
их представлением о транссексуальности.
Обозначение, адовом "сестра** ("сестра-вода") раз-
личных природных элементов и явлений, которое
будет подхвачено Б. Пастернаком в цикле "Сестра
моя жизнь", указывает на обращение "культурного
человека" в "естественного человека", который — под
маской сектанта-паломника — появляется перед
своими прежними друзьями-поэтами-В-редакции_ЗВег.
сов". Он упрекает их в том, что они создают выду-
манный, фиктивный, искусственный мир, которому
он противопоставляет истинное рождение красоты из
подлинного тела й‘-души («Письмо в редакцию "Ве-
сов"») (с. 85 и след.). Понятие "сестра" возникает на
почве сектантского коллективизма, подразумевающей
только "братьев" и "сестер" и возвращающегося к
ранним формам семьи и брачной структуры, сущест-
вующим до моногамных семейных и брачных отно-
шений.
А. Добролюбов сплавляет в своем дискурсе ро-
мантическую, идеалистическую натурфилософию (в
духе Шеллинга и Баадера) с традиционными для
переходной эпохи начала века ^приемами критики
цивюп^ации-(включая толстовство) и сектантскими
мотивами, которые курьезным образом перемешаны с
элементами "декадентства": "Ты пришел ко мне в
страну моей матери, чтоб охранить меня от этой
матери моей. Ты, Мать моя, Старшая Сестра моя,
Невеста, моя, нет конца именам Твоим..." (с. 119).
Формула "Мы шли, куда — не знали" (с. 132) от-
носится как к декадентскому утверждению бесцель-
ности и бесконечности поэтического странствия в
духе Агасфера, так и к сектантскому представлению о
человеке как бездомном страннике в чуждом для него
мире.
7 Заказ № 20
193
Мифологизация сектантства у К. Бальмонта
К. Бальмонт среди символистов, действительно,
был самым "синтетичным" поэтом: его стихотворения
и труды свободно комбинировали все мыслимые ми-
фологические, фольклорные, архаически-античные,
экзотически-внеевропейские (индийские, японские) и
другие мотивы. Мифопоэтические "монтажи" были
интерпретированы иногда в герметически-оккультном
плане97, а иногда в сектантском контексте, который
органично разворачивался путем введения русских
"фольклоризмов" (так, например, много материала
было взято из работ А. Афанасьева)98.
Синтетический характер мифопоэтических постро-
ений К. Бальмонта становится еще более сложным
благодаря тому, что сектантские и ортодоксальные
мотивы у него неожиданно переплетаются друг с
другом. При этом литургии придается культовый от-
тенок, а сектантеюй^^ритуал легитимируется через
литургию. Эгцособецно) наглядно проступает в сти-
хотворении^ 'Пять свсч*7 в котором широко представ-
лена специфическая лексика, относящаяся к литур-
гии: "Дикирий и трикирий (—во время богослужения
для благословения употребляются двойные и тройные
светильники), / Пять свеч — до смерти с нами. (...)
Конец, начало, Вечность, / О, троичность святая, /
(...) / с одра встает калека, / Ведет его дорога // от
Богочеловека / До Человекобога. / Рипиды ^нару-
кавники в ортодоксальном литургическом облачении;
им соответствуют у хлыстов платочки в руках танцу-
ющих), / Из перия павлина, / ..."”
К. Бальмонт осуществляет в своем стихотворении,
исходя из соответствующей православной символики,
синтез ортодоксии и гетеродоксии, разномыслия:
двойные свечи при этом характерны для сектантского
дуализма, а тройные — для ортодоксии, мыслящей
триадами. Роль важного аргумента выполняет прием,
который демонстрирует, что сектантский или вообще
гностический, еретический элемент является неот-
делимой составной частью позиции единого, универ-
сального христианства. В узком смысле двойная свеча
194
символизирует, конечно, двойную природу (божест-
венную и человеческую) Иисуса Христа как Богоче-
ловека. В стихотворении на это имеется — хотя и
очень тонкое — указание: ход истории религии вдет
от Богочеловека к Человекобогу. Секуляризованный
образ Человекобога воплотится нницшеанском^свер-
хчеловеке", в образе поэта-демиурга, созданномран-
ними символистаыи-декадентами.
Если в природном мифе К. Бальмонта хгоническая
сфера "природы" или "Матери-земли" (как у хлыстов)
воплощает не просто эмпирическую биосферу, но в
непрерывном самопредставлении развертывает кар-
тину космической "литургии", то всякое человеческое
служение Богу представляет "литургию в литургии":
"Светильники, кадильники, моления и звон. (...) При
светлом дыме яблочном — кадильниц синий дым, /
..." (с. 102).
Вновь и вновь здесь встречается, и не без осно-
вания, ортодоксальная литургическая формула "иже
херувимы" в комбинации с элементами хлыстовского
обряда. Ангельская теология и ее литургическое
оформление создают в гимне ангелам идеальное "ter-
tium cpmparationis", стоящее между ортодоксией—и
гетеродоксией. В стихотворении К. Балыюнта "Хе-
рувимская"^спбльзуются почти исключигелыю-и-бук='
вально Понятия соответствующего литургического
гимна. В сочетании с сектантскими элементами этот
текст обретает особый характер. Звучание "трисвя-
той", которое пронизывает и всю ортодоксальную
литургию, создает в общей концепции стихотворного
цикла ортодоксальную антитезу сектантскому тексту:
Выше, ниже, Херувимы, образующие тайно
Светь и крылья, светь и дымы, лик возникший не случайно,
Жизнь творящей, нисходящей, восходящей ввысь огнем.
Трисвятую, Трисвятейшею, трисвятую песнь поем.
Да Царя, чей голось — хромы вь вихрях огненнаго дыма,
Чье величие — на копьях свитой Ангельской носимо,
Мы подымемъ, света примем триединаго Лица,
Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя беЗъ конца.
"Херувимская"
195
Следующий аналогичный тскст "Кп престолу кра-
соты" также синтезирует ортодоксальные и хлыстов-
ские элементы, а мотив "красоты" восходит'к тео-
логии (софиологии) В. Соловьева: "У Престола Кра-
соты / Все лазоревы цветы, / А еще есть белы, / (...)
/ Братья, будем смелы. / (...) / в каждом сердце —
тайный храм, / (...) / сестры, будем нежны, / (...) /
Брать с сестрою белой, / (...)" (с. 300—301); "Братья,
Сестры, ^дррадейте во зеленом саду / ("сад" есть
мистическо-эрОтаческое и экстатическое внешнее
обозначение тайного общества, религиозной общины)
(...) / В ожерельи, мы — как пчелы, мы — как звезды,
как цветы, / (...)” "Братья-сестры" "Отчего сестра
молчишь, / (...) / — Ты не верь себе, сестрица, / Будь
как в Небе голубица. / (...) / И Пророчица нам пела,
/ — Говорит — любитесь смело. / (...)" Х’Толубкас
голубком?); "Жених идет, Жених грядет, / (...)" (Там
же).
Хлыстовский комплекс "братьев-сестер" у Баль-
монта, как и у других символистов, комбинируется с
темой тайного (отчасти — масонского) братства: "Кто
ты, милый белый брат? / Как свеча твой светлый
взгляд. / (...)" ("Зеленый вертоград")100; "Брат, над
лугом ты трубишь, / В свою золотую трубу. / (...)"
(с. 19); "Смотрите, братья-голуби, смотрите, сестры-
горлицы, / (...)" (с. 280).
В некоторых стихотворениях хлыстовский словарь
и соответствующая интонация дают о себе знать
только рудиментарно. Например: "Голубь к терему
припаЛ/Т^С^Г/ПГолубь телом нежно бел, / На оконце
ж цветик ал. / Белый голубь ворковал..." ("Голубь");
"Горлицы белыя, воркуйте поутру, / (...) / Голуби
белые, спешите нам помочь, / (...) / Светло-духовное
пшеничное зерно, / Белому белое для радости дано"
(Там же). Но во многих случаях сектантские выра-
жения и даже целые текстуальные пассажи взяты из
соответствующих литературных источников: "Божью
книгу я читал, / Божья книга — здесь, в саду /(...)"
(с. 277); "Мы не по закону, / Мы по благодати. /
196
Озарив икону, / Ляжем на кровати. / Мы не знаем
брака / Выше, чем желанье. / Мы в глубинах мрака /
Яркое сиянье. / Вне сцеплений слова / Льются наши
речи. / (...)" (с. 279); "наше тело — Божий храм, /
(...)" (с. 280); "Мы плотнички, / Мы работнички, /
(...) / Вот натянем паруса / На корабль мы свой, / На
корабль живой. / Коли плыть, так плыть, / Новый
мир открыть, / (...)" (с. 291); "Мы в двух горницах, и
едином терему, / (...) / В час радений корабельных
будем в горнице одной. / (...) / И теперь в великом
чуде мы в раденьи Корабля, / Светят очи, дышут
груди, в Небе царствует Земля" ("Стих корабельный");
"Гусли непрестанные, / Ласково желанный, / Тешат
райских птиц. / Трубы живогласныя, / Страстный и
властныя / Манят тело ниц. / После одиночества, /
Слушая пророчества / Братьев и сестер, / Мы круго-
образными / Тешимся соблазнами, / (...) / И рубахи
белыя / Как метель кругом. / С солнцем наше
—Мнение, / Солнечвы^сердца. (Эгойе ллыыивскдя
форма, она скорее соответствует бальмонтовскому
. мифу "детей сппитга*’) / И как Месяц бледны мы, /
И как он победны мы, / Слитные — горят" ("Гусли").
Сравнение бледности хлыстов с цветом луны уста-
навливает связь с широко распространенным в ран-
нем символизме "лекалентским" мотивом луны, кото-
рый означает бледность, расплывчатость, безжизнен-
ность и мертвенность. Такая связь удивительным
образом соединяет хлыстовство с декадентством. Для
современных читателей она представляется совершен-
но очевидной, что, по-видимому, и делает для них
психологически чуждой обе сферы — сектантскую и
декадентскую.
У Бальмонта есть стихотворения на основе почти
исключительно хлыстовских песен или молитвенных
форм, причем мифопоэтические манипуляции автора
можно обнаружить лишь при хорошем знании хлы-
стовского словарного запаса. То же самое наблюдает-
ся и в стихотворенж "Радение", в котором кон-
таминируете* мифопоэтический мотив "детей солнца"
и его вполне виталистический модерн с экстатикой
197
сектантского танца, которая служит скорее
эротическим, чем мистическим или визионерским
целям. Некоторые формулы также напоминают о
символистском братстве ("аргонавтах") в духе Белого
и Блока — такова прежде всего формула "плотносла-
женные ряды", которая напоминает о блоковском
гимне "аргонавтам": "Сторожим у входа терем,/ Вер-
ные рабы,/ Страстно верим, выси мерим,/ Вечно
ждем трубы. (...) Молча свяжем вместе руки,/ отлетим
в лазурь." В стихотворении "Радение" К. Бальмонт
акцентирует места, связанные не с хлыстовской сфе-
рой, а с символистским "арго" "аргонавтов":
Дети Солнца, в час полночный,
Собрались в игре урочной,
Слитно-дружное вращенье,
Перекрестности круженья,
Плотно слажены ряды,
Мы во имя возрожденья
Ждем в душе живой воды.
Жернов крутится упорный,
Белый праздник ночью черной,
Быстро посолонь стремленье,
Звезды, в жажде обновленья,
Прорезают так туман,
В круге, знаменье раденья,
Со святой водою чан.
Николай Клюев и Сергей Есенин: "неосектантство"
В отличие от А. Добролюбова, который двигался
из сферы урбанизированной высокой культуры и
литературной искусственности “в народ", в круг сек-
тантов, где в известной мере "раскрылся", Н. Клюев
проделал обратный путь: вышел непосредственно из
мира хлыстовщины и двигался с периферии, из "леса-
России" в сферу городской цивилизации и литерату-
ры101. С малых лет Клюев был хорошо знаком с
фольклором, с духовными песнями и ритуалами сек-
тантов (хлыстов, скопцов) & староверов. Бросается в
глаза смешение сектантских и раскольнических эле-
ментов не только в сознании семьи Клюева, но и в
198
его творчестве. Как вообще близкий символизму сек-
тантский неопримитивизм (в отличие от футуристиче-
ского, постсимволистического) был явно сориенти-
рован на синтетичность и синкретизм. "Братские
песни" Н. Клюева — это часто прямые обработки
духовных песен хлыстов, при этом сравнение пер-
воисточников с их литературной обработкой, которое,
например, для А. Блока носит металитературный ха-
рактер, требует особого исследования102.
Приведенные ниже примеры из стихотворений
Н. Клюева указывают на относительную тенденцию к
сглаживанию и интеграции сектантских мотивов и
ритмов, как и в символистской поэтике: "Я говорил
тебе о Боге, / Непостижимое103 вещал / И об укра-
шенном чертоге / с тобою вместе тосковал. / Я тос-
ковал о райских кринах, / О берегах иной земли104,
где в светло-дремлющих заливах / Блуждают сонно
корабли. / ...”105 Конкретизация хлыстовских терми-
нов ("корабль" означает хлыстовскую общину, их
дом) и их синтез с символистскими и герметическими
понятиями-символами (например, центральный мотив
"лабиринта") являются типичным для стилизаторского
типа неопримитивизма. Стихотворение заканчивается
словами: "... Всегда готовы к выступленью / Из ла-
биринта Бренных стен" (Там же).
В стихотворениях Н. Ключева часто встречается
комбинация символистской и сектантской апокалип-
тики, порой понимаемая как своего рода конку-
ренция: "Вы — отгул глухой, гремучей, / Обессилев-
шей волны, / Мы — предутренние тучи, / Зори рос-
ные весны. / Ваши помыслы — ненастье, / Дрожь и
тени вечеров, / Наши — мирное согласье / Тяжких
времени шагов. / Прозревается лишь в книге / Вами
мудрости конец, / В каждом облике и миге / Наш
взыскующий Отец. / Ласка матери-природы / Вас
забвеньем не дарит, — / (...) / Мы как рек подземных
струи106 / К вам незримо притечем, /ив безбрежном
поцелуе / Души братские сольем"107.
В других стихотворениях Н. Клюева ортодоксаль-
ная апокалиптика (разрушаемая в сочинениях В. Со-
199
ловьева, А. Блока и А. Белого) обогащается хлы-
стовскими элементами. При этом определенные по-
нятия-символы, такие, как "пламень", "белый",
"кровь", "лазурь" и т.д., встречающиеся и в сим-
волистской поэзии, коннотируют соответствующие
хлыстовские термины. Читатель посвященный, зна-
ющий этот эзоповский язык, понимает именно хлы-
стовский текст, а непосвященный воспринимает толь-
ко заключенную в нем конвенциональную символист-
скую идиоматику: "Я был в духе в день воскресный, /
Осененный высотой, / (...) / источая кровь и пла-
мень, / Шестикрыл и многолик, / С начертаньем
белый камень / Мне вручил Архистратиг. / И сказал:
Венчайся белым / Твердо-каменным венцом, / ..."
(с. 251).
В некоторых случаях стилизации Н. Клюева соп-
ровождаются ортодоксальными библейскими цитата-
ми (иногда в качестве пояснений) или скрытыми
цитатами из хлыстовских песен, как, например, в
"Брачной песне" (с. 259). Моление о причастии —
основа культа "зари" и "Аргонавтов" А. Белого — и
символистская групповая семантика апокалиптическо-
го "братства" связываются у Н. Клюева с очевидными
аналогиями сектантских понятий. Символика цвета
"белый", которая (особенно у А. Белого) играет цен-
тральную роль в мифопоэтике символизма, у Н. Клю-
ева имеет двойную кодировку — символистскую и
сектантскую: "Белому брату / Хлеб и вино новое /
Уготованы. / Помолюсь закату, / Надену рубище су-
ровое, / И приду на брак непозванный, / Ты узнай
меня, Братец, / Не отринь меня, одноотчий, / Дай
узреть Зари Твоей багрянец, /{...)/ Чтоб горел о, как
и ты, Пресветлый, /(...)/ Чтоб белей цветов весенней
ветлы / Стала жизнь на поприще людском! / ..."; "Он
придет! Он придет! И содрогнутся горы / Звездопер-
стой стопы огневого Царя, /(...)/ Мы с тобою, сестра,
боязливы и нищи, / Будем в море людском сиротами
стоять: /..." (с. 268); "Ах други — полюбовные соб-
ратья, / Обряжайтесь в одежду — в цветно платье. /
Снаряжайтесь, умывайтесь беленько, /(...)/ Дух возно-
200
сят серафимы к Саваофу, / Телеса на Иисусову гол-
гофу"(с. 289); "Я ко любушке-голубушке ходил, / Го-
лубую однорядку износил, /..." (с. 363); "Сизый го-
лубь ворковал, / Под оконце прилетал, /..." (с. 372).
Обращает на себя внимание то, что Н. Клюев в
поэтических обработках сектантских песен сглаживает
диалектные элементы оригинала, которые объедине-
ны свободной метрикой, и связывает их рифмами,
характерными для традиционного стихосложения.
Хлыстовскую же терминологию ("странники-собратья"
и т.п.) он приближает к ортодоксальной и — что
представляется особенно интересным — соединяет ее
с элементами символистской мифопоэтики. Этим,
возможно, объясняется непосредственная, эмоцио-
нальная реакция А. Блока на появление "Братских
песен" Н. Клюева в 1905 г.
Как раз в это время творчество А. Блока на-
ходилось на таком этапе, который можно определить
как переход от религиозно-философской софиологи-
ческой мифопоэтики к историософскому и культурно-
теоретическому переосмыслению символизма, прежде
всего в том, что касается вопроса о "личности и
народе". Об этом свидетельствуют материалы, опуб-
ликованные в 92-м томе Литературного наследства108,
которые, кстати, были причиной задержки выхода
очередного, четвертого, тома, посвященного творче-
ству А. Блока, поскольку в них усматривали враждеб-
ную марксистскому сознанию анархистско-неопри-
мигивистскую крестьянскую псевдонародность. Еще
столкновение Л. Троцкого с революционными ро-
мантиками в ранней советской литературе (в его
работе "Литература и революция") обнаруживает
большую нервозность в обсуждении данной пробле-
мы. Может быть, идеологическая ортодоксия пошла
здесь на уступки политической и прежде всего лите-
ратурно-культурной еретичности. В самом марксизме
можно усмотреть имманентные "еретические" элемен-
ты, конечно, существенно ослабленные в ленинской
интерпретации.
201
Идеологизация и политизация "неосектантства"
Н. Клюева, С. Есенина и других в рамках "скифского
движения" должна исследоваться с точки зрения
внедрения культуры периферийной и враждебной, а
^Ьайльке-в' аспекте общей темы псевдонародности.
Анархические, бунтарские элементы "сектантства"
или)староверия" и их крестьянско-фольклорное про-
исхождение свидетельствуют о том, что к культурно-
философским и историософским концепциям (мис-
тический анархизм, "скифское" движение) подходит
понятие идеала, в котором запечатлены поиски на-
родно ориентированной крестьянской альтернативы
левым революционным утопиям. Свойственная
Н. Клюеву и другим "крестьянским" поэтам (напри-
мер, С. Клычкову, вплоть до молодого С. Есенина)
динамика обещала новое оживление бунтарства, кото-
рое из расколотой, отверженной народной жизни
должно выплеснуться в декадентский или техни-
зированный, урбанистический мир.
Однако тот факт, что сами хлысты, а также
Н. Клюев после 1905 г. включились в революционное
движение, имел, конечно, совершенно иной смысл,
чем идеализация и стилизация этого движения с
точки зрения "консервативной" революции, иначе —
переплавки "природной силы", жизненности и анар-
хизма — всех тех элементов, которые запечатлели в
дальнейшем картину неопримитивистской революции
и соответствующей ее литературизации. Это может
быть отнесено и к А. Блоку тех лет, С. Городецкому
и В. Иванову, а также к "скифам" — Иванову-Ра-
зумнику, С. Есенину, А. Ремизову, вплоть до "восточ-
ного крыла" "Серапионовых братьев", к Б. Пильняку
и в конце концов к А. Платонову.
Плодотворным в этом случае мог бы быть анализ
фундаментального различия между автохтоничной,
аутентичной сферой "народности" (также в области
"сектантства"), с одной стороны, и ее стилизацией,
трансформацией культурной модели (или даже мес-
сианской идеологии) и форм литературного дискур-
са — с другой. Как и при переводе ортодоксального
202
теологического комплекса (параллель к интеграции
мифологем), при переработке неортодоксальных мо-
тивов важен принцип функционально-прагматичес-
кой, но в большей степени дискурсивной и поэто-
логической интеграции.
В 1908—1909 гг., именно в то время, когда А. Бе-
лый работал над романом "Серебряный голубь",
А. Блок также цредвлял активный интерес к сектан-
тамгУут^овёг^1^/и даже посещал (как и В. Роза-
новУ"йх собрания. Правда, В. Розанову, как и Блоку,
проблема растворения отдельной личности в кол-
лективе сектантов с самого начала казалась невы-
носимой. Для всех представителей интеллигенции,
которые делали попытки возвратиться в "сердцевину
народа" (в частности, в среду сектантства), эта проб-
лема всегда оставалась болезненно-открытой. Таковой
она представлялась и А. Белому, который именно в
это время — вместе с противостоянием сектантству —
предполагал два варианта выхода из сложившейся
ситуации: ориентацию на психоанализ и антропо-
£офик) (победа оказалась за последней) уЖгЛЕТвремЯ
работы над "Серебряным голубем", а затем — над
первой редакцией романа "Петербург", в котором
нашла отражение окончательная победа этого прин-
ципа.
Напряженность между чрезмерной^ деперсонали-
зацией в экстатике сектантского ритуала, ее суг-
гестивным языком телодвижений, с одной стороны, и
артистичной творчески-психологической метарефлек-
сией обостренного индивидуального самосознания —
с другой, — эта напряженность присутствует КИЖДИЙ~
раз в различных формах и накладывает характерный
отпечаток на художественно-творческий процесс. В
мифопоэтике романтизма, особенно в модерне, ос-
мысливалось противоречие, которое обнаруживало
интерференцию архаичных и современных мысли-
те л ьных'И языкбВМХ структур й-тем: самым-консти-
(гуировало художественную структуру произведения.
При этом в модерне выделяются два направления
(Доминайты), отличные друг от друга (если их по-
203
ставить в комплексе во взаимные отношения): для
одного, которое стоит ближе к символизму (хотя с
ним не вполне идентично), характерны тенденция
стилизации и синтезирования мифологических, фоль-
клорных и даже неортодоксальных дискурсов и мо-
тивов110; другому присуще аналитическое направление
постимпрессионистского неопримитивизма (группа
Тилея": А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро,
В. Хлебников, К. Малевич и др.), представители ко-
торого первыми подошли к переводу архаичных мыс-
лительных структур и субкультурных отношений и
дискурсов в новую, анархическую жизненную сферу,
где культура и природа, семио- и биосфера должны
снова воссоединиться.
Встреча А. Блока и Н. Клюева в 1911 г. оказалась
"большим событием"111, если учесть, что очень скоро
вхождение Н. Клюева (как потом и С. Есенина) в
урбанистический литературный и культурный мир
повлекло за собой мучительные поиски самостили-
зации и погоню за эффектами. Именно это расхож-
дение между подлинностью сектантской, деревенской
бессознательности и наивности и утонченной, даже
циничной рефлексией моды создало для символистов
после 1907—1908 гг. (символизм-3) богатый потен-
циал для соответствующего литературного воплоще-
ния. В. Розанов благодаря своему острому худож-
ническому зрению также видел подобный разрыв,
который наблюдался в позиции и самостилизации
Н. Клюева (и других крестьянских поэтов), в то
время как символисты этот же разрыв как гео-
логический термальный разлом использовали в каче-
стве источника литературной энергии.
Обращает на себя внимание и дает повод к раз-
мышлению тот факт, что "генетический" сектант
Н. Клюев в своих литературных произведениях явил
незначительную еретическую взрывную силу в срав-
нении с символистами и футуристами, хотя сущность
его предполагала нечто совсем иное. Эго несоот-
ветствие привело к постепенному удалению Н. Клю-
ева от А. Блока (как и от С. Есенина). Противоречия
204
между художественной выразительностью и ошиб-
ками правописания, между коллективной деперсо-
нализацией и индивидуальной сексуальностью, между
крестьянским бунтом и городским духом протеста
остаются неразрешенными.
Сплав религии и пола, гностических тайных ликов
мудрости и сектантско-фольклорной "Матери-земли"
получает в стихотворениях Н. Клюева нередко вполне
грамматически упорядоченный, каталогизированный
характер:
Ах вы други — полюбовные собратья,
Обряжайтесь в одежу — в цветно платье.
Снаряжайтесь, умывайтесь беленько,
Расцвечайтеся, как зорюшка, аленько.
Укрепитеся, собратья, хлебом-солью,
Причаститеся незримой Агнчьей кровью!
Как у нас ли, други, ныне радость:
Отошли от нас болезни, смерть и старость.
Стали плотью мы заката заранее,
Поднебесных облак-туч вольнее.
Разделяют с нами брашна серафимы,
Осеняют нас крылами легче дыма,
Сотворяют с нами знамение-чудо,
Возлагают наши душеньки на блюдо.
Дух возносят серафимы к Саваофу,
Телеса на Иисусову голгофу.
"Радельные песни"
В то время как у Н. Клюева смесь из хлыстовских,
ортодоксальных, мистических (Яков Бёме!), фольк-
лорных и литературных элементов воплощалась в
виде "психологического единства" (с. 53), символисты
актуализировали — не только в своих поэтических
произведениях, но и в теоретических — противоречие
между гетерогенным дискурсом и интенцией, в ре-
зультате чего возникла специфическая постсимво-
листская гротескно-карнавальная метапоэтика (сим-
волизм-3), которая, разумеется, не могла быть
приравнена ни к движению типа "скифского" (как это
пытался сделать Иванов-Разумник), ни к антропо-
софии.
В раннем акмеизме линия разрыва проходила меж-
ду адамизмом С. Городецкого, экзотичностью Н. Гу-
205
милева и скепсисом молодого О. Мандельштама,
критика которого заумной поэзии и глоссолалий каж-
дый раз подтверждалась антиеретической тенденцией
акмеистов, которая хорошо перекликалась с позд-
нейшими творческими устремлениями поэта, пропа-
гандировавшего своего рода утверждающую эстетику
тавтологии112.
В стихотворении Н. Клюева, посвященном С. Есе-
нину, выделяется фольклорный, крестьянский аспект
сектантства; одновременно в противоположность это-
му элементу ощущается метапозиция, подтверждаемая
цитируемостью каждый раз по-новому разыгрываемых
"Братских песен". Параллельно этому становятся
относительными сектантские (как и фольклорные)
элементы, благодаря чему они могут быть упомянуты
в одном ряду с футуристически-урбанистическими
стилизациями модного в то время поэта И. Севе-
рянина. Собственная позиция Клюева как сектанта-
крестьянина оказывается ретроспективной, цитатной,
рефлективной и потому литературно-регрессивной.
Стихотворение, посвященное С. Есенину, обретает
характер генерального каталога, в котором оказыва-
ются собранными соответствующие крестьянско-сек-
тантские мотивы: «Оттого в глазах моих просинь, /
Что я сын Великих Озер. /(...)/ Потянуло душу, как
гуся, / В голубой полуденный край; / Там Микола и
Светлый Исусе / Уготовят пшеничный рай!113 /(...)/ Я
заплакал Братскими Песнями, / Порешили: "в рифме
не смел!" / Зажурчал я ручьями колесными / И Лес-
ные Были пропел, / В поучение дали мне Игоря /
Северянина пудреный том. / Сердце поняло: заживо
выгорят / Те, кто смерти задет крылом. /{}/ "Русь
Христа променяла на Платовых, / Рай мужицкий —
ребяческий бред".../ Но с Рязанских полей коловрато-
вых / Вдруг забрезжил конопляный свет. / Ждали
хама, глупца непотребного, /(...)/ Зашипели газеты:
"татария! / И Есенин — поэт-юдофоб!" /(...)/ осеняет
Словесное дерево / Избяную, дремучую Русь! /(...)/
Жизнь-Праматерь заутрени росные / Служит птицам
и правды сынам; / Книги-трупы, сердца папиросные
206
— I Ненавистный Творцу фимиам!»114; "Изба —
святилище земли, / ..." (с. 414); "Елушка-сестрица, /
Верба-голубица, / Я пришел до вас: / Белый цвет —
Сережа, /(...)/ руки — свитки крыл. /..." (с. 415).
Телесный язык сектантов и их фоноцентризм у
Н. Клюева противостоят не книжности и теологии, а
городским, современным литературным формам, при-
чем взаимное отчуждение обеих сфер в этом случае
еще более возрастает: "Бумажный ад поглотит вас / С
чернильным черным сатаною, / И бесы: Буки, Веди,
Аз, / Согнут построчников фитою, / До воскрешаю-
щей трубы / На нас падут, как кляксы, беды, / И
промокательной судьбы / Не избежат бумагое-
ды. /(...)/ Но книжный червь, чернильный ад — / Не
для певцов любви и веры. /..." (с. 417).
Разрыв в отношениях между С. Есениным и
Н. Клюевым в конечном счете явился не только
событием в их частной жизни, но и следствием этого
противоречия. Об этом свидетельствует и стихотво-
рение С. Есенина "О Русь, взмахни крылами" (1917—
1918 гг.), в котором анархически-хлыстовская
мотивационная посылка противостоит идеологически-
политической городской революционности. В
произведениях С. Есенина, созданных до 1917 г., сек-
тантские мотивы возникали только на оригинальной
основе. Восприятие поэтом хлыстовских мотивов пер-
воначально преломлялось сквозь символизм, от-
кровенно отвергаемый Н. Клюевым и отчуждаемый
преимущественно через актуализированную позицию
сильно "олитературенного" лирического "Я": "Я хотел
бы затеряться / В зеленях твоих стозвонных, /{...)/ И
вызванивают в четки / Ивы — кроткие монаш-
ки /(...)/ Все встречаю, все приемлю115 /(...)/ Я при-
шел на эту землю, чтоб скорей ее покинуть"116.
Заключительная формула, несомненно, варьирует ос-
новную идею произведения К. Бальмонта "Дети сол-
нца". .
Примечательно, что в стихотворениях С. Есенина,
которые наглядно представляют основные мотивы
207
хлыстовских духовных песен, личная интерпретация
сектантского мира всегда очень субъективна и в
глубине остается вполне отчужденной. Бледность и
аскетизм сектантов, фольклоризируясь, в известной
степени "оздоравливаются" — впавшие щеки пос-
тящихся и молящихся как бы сами по себе покры-
ваются румянцем: «Идет возлюбленная мати / С
пречистым сыном на руках. / Она несет для мира
снова / Распять воскресшего Христа: 'Ходи, мой
сын, живи без крова, / Зорюй и полднюй у куста". /
И в каждом страннике убогом / Я вызнавать пойду с
тоской, /(...)/ И, может быть, пойцу я мимо / И не
замечу в тайный час, / Что в елях — крылья хе-
рувима, / А под пеньком — голодный Спас.»
(с. 110-111).
Есенинский Христос является воплощением кре-
стьянской, самобытной России, чье эротически-мис-
тическое излучение унаследовано от хлыстов: "Под
венком, в кольце иголок, / Мне мерещится Исус, /
Он зовет меня в дубровы, / Как во царствие не-
бес, /(...)/ Голубиный дух от бога, / Словно огненный
язык, / Завладел моей дорогой, /{...}/ Я поверил от
рожденья / В богородицын покров" (с. 121—122);
"Знаю, мать-земля черница, / Все мы тесная род-
ня, /(••)/ И придем мы по равнинам / К правде
сошьего креста / Светом книги голубиной / Напоить
свои уста" (с. 150); "Наша вера не погасла, / Святы
песни и псалмы. /{...}/ Верю, родина, я знаю, / Что
легка твоя стопа, / не одна ведет нас к раю / Бого-
мольнаятропа. /..." (с. 165).
Внутренняя трещина в комплексе "русский кресть-
янский рай — сектантский подпольный народ" ощу-
щалась уже в тот период (перед отказом от клюевско-
го сектантского проекта), когда С. Есенин в 1914 г.
оценил сектантский идеал грядущего рая с позиции
современного "райского состояния" народной Руси:
«Гой ты, Русь моя родная, / Хаты — в ризах обра-
за... /{...)/ как захожий богомолец, / Я смотрю твои
поля. /(...)/ Если крикнет рать святая: / "Кинь ты
208
Русь, живи в раю!" / Я скажу: "Не надо рая, / Дайте
родину мою!"» (с. 116—117)'.
Эта тенденция затем усиливается в посвященном
Н. Клюеву известном стихотворении 1918 г., в кото-
ром Есенин творчески воплощает деревенски-нацио-
нальный тип богохульства: "...ты сердце выпеснил
избе, / Но в сердце дома не построил. /(...)/ Тебе о
солнце не пропеть, / В окошко не увидеть рая, / Так
мельница, крылом махая, / С земли не может улете-
ть". Мотив мельницы может ассоциироваться с обра-
зом Дон-Кихота, борющегося с ветряными мель-
ницами, которые своей динамикой напоминают ра-
дения хлыстовцев, чьи рубашки и рукава вращаются
как крылья мельницы, вращаются впустую.
Наконец, есенинская "Инония" порывает с сектан-
тской революционной утопией, которая — как будет
показано далее — может быть также прочитана в
контексте пильняковской деконструкции русского
сектантского мифа о революции. Кощунственные вы-
пады С. Есенина в этой поэме отчетливо "косятся" на
футуристический пафос В. Маяковского: 'Тело, Хрис-
тово тело / Выплевываю изо рта, /{...}/ Я иное постиг
учение / Прободающих вечность звезд. /{...)/ Не хочу
я небес без лестницы, / Не хочу, чтобы падал
снег. /(...)/ Грозовой расплескались вьюгою / От пле-
чей моих восемь крыл. /(...)/ Ухвачу его за гриву
белую / И скажу ему голосом вьюг. / Я иным тебя,
господи, сделаю, / Чтобы зрел мой словесный луг. /
Проклинаю я дыхание Китежа111 /{...)/ Обещаю вам
град Инонию, / Где живет божество живых! /(...)/
Говорю вам — вы все погибнете, / всех задушит вас
веры мох. / По-иному над нашей выгибью / Вспух
незримой коровой бог. /(...)/ Наша вера — в силе. /
Наша правда — в нас!"
Посещение В. Розановым хлыстов
В. Розанов всегда следил за всем еретическим,
особенно за сектантством, с напряженным интересом,
но вместе с тем со свойственной ему двойственно-
го
стью чувств — удивления и неприязни. К изобра-
жению в литературе сектантства, как и всякой "народ-
ности", он относился всегда скептически118.' Свиде-
тельства его противостояния замкнуто-гностическим
или эротически-мистическим традициям (достигаю-
щее апогея в таких религиозно-исторических эссе,
как знаменито скандальное "Люди лунного света")
можно найти также в еще мало исследованной работе
"Поездка к хлыстам"11’.
Примечательно то, что в полемике с сектантами
В. Розанов проявлял к ним большое уважение, не-
смотря на принципиальное расхождение по вопросу
теологической сущности брака, положительно оце-
нивая их максимализм и неизменную основатель-
ность. В этом случае становится ясно, что для него
содержательно-тематическая сторона программы или
вероисповедание сектантов (как в религиозной, так и
в идеологической области) по отношению к их дис-
курсивной и экзистенциальной реализации решитель-
но отходит на второй план.
В хлыстовстве В. Розанова интересовали архаи-
ческие, языческие, азиатские, даже патологические
моменты (как в их поведении, так и в речи), в
сравнении с которыми "догматические" расхождения
становятся второстепенными: "...у хлыстов что-то
языческое" (с. 56). Их новый "политеизм" интересо-
вал В. Розанова исключительно с церковной и тео-
логической точки зрения. Более привлекал его
"религиозный реализм" хлыстов, их стремление к
физической очевидности, неяркая выраженность ре-
лигиозного содержания.
К архаичным чертам, характерным для хлыстовст-
ва, относится и их "децентрализм", который удивил и
одновременно испугал В. Розанова: у них неясно, кто
господин, а кто батрак, отсутствует общественная
иерархия. Впрочем, все это В. Розанову с его анар-
хическими тенденциями в определенные моменты
могло и нравиться (с. 61). Главное впечатление от
встречи с хлыстами В. Розанов сформулировал так:
отсутствие у них юмора, бледность и тенденция к
210
буквализму — все это заставляет думать об их за-
стенчивости и "юродстве" (с. 63—65). При этом автор
не сомневается в том, что следует быть покорным,
как хлысты, и инстинктивно повсюду находит хлы-
стовщину (с. 64—65). С необыкновенной чуткостью
уловил он два полюса в поведении и внешнем облике
хлыстов — полюс "нежности" (необъяснимой кро-
тости и мягкости) и "ужаса" (апокалиптической па-
ники). В. Розанов отмечает этими понятиями поляр-
ность, которая в религиозной поэтике символизма, да
и всего модернизма, воплощает динамическое поле
напряжения между музыкой и эротикой, Эросом и
Танатосом: «Деликатность, нежность беспредельно
выросла. Но и все вещи также стали ужасно далеки: не
хочется беречь. О том и о другом скажут соседу:
"Возьми это! На что мне это — возьми!" Меланхолия
все растворила и все преобразила: все — мое, и все —
не мое, все — родные, и никого — родных. (...) но
потому, что этих впечатлительных и вместе кротких,
нежных людей ударило это точно плетью, и они
выкрикнули, кратко и нервно, от боли. Я заговорил о
кротости, о нежности. (...) Великая тайна мировая
скрыта в том, что вообще скорбь священнее радости:
не отсюда ли Молох, этот священный ужас древних?»
(с. 72-73).
В. Розанов пишет эти строки под глубоким и
странным впечатлением от хлыстовского пения, в
котором одновременно слились и "нежность", и
"ужас". Нечто аналогичное наблюдает он и в экс-
татичном проповедническом дискурсе хлыстов, в ко-
тором его особенно поразили (с. 91 и след.)
алогичное и бессюжетное нанизывание аргументов и
инвектив. Хаотичность этого хлыстовского сказа про-
тивостоит их высокоорганизованной деятельности —
"труду", "братству", "порядку", "полному счастью чле-
нов" (с. 103). Из этого положения вытекает характер-
ный для В. Розанова парадокс: рай на земле хотя и
желателен, но доступен только "урожденным хлы-
стам".
211
Таким образом, эта проблема интерпретируется
совершенно в духе розановской генетической идеи
(наследственности и генетической диспозиции). Это
розановское утверждение выглядит курьезно, по-
скольку В. Розанов, где только мог, пропагандировал
вызывающий идиосинкразию брачный культ, а также
брак и религию брака, выходящие далеко за границы
ортодоксального мира и к тому же напоминающие в
брачной сфере скорее современный католический
культ Матери-рожаницы.
Декомпозиция речи сектантов крестьянской Руси
у Б. Пильняка
Следует обратить особое внимание на тонкую ху-
дожественную обработку хлыстовских мотивов в ро-
мане Б. Пильняка "Голый год"120, так как в этом
романе очень четкая, даже идеологизированная по-
зиция и относящийся к ней дискурс не могут быть
сведены в одну программу, поскольку позиция авто-
ра-рассказчика или даже конкретного автора остается
дискуссионной. Б. Пильняк настолько заостряет раз-
личные концепты (и речевые пласты, с ними связан-
ные), что они начинают входить в противоречие со
своими внелитературными моделями (палеонтологией,
древней историей, скифством, панмонголизмом, хлы-
стовством, ортодоксией, коммунизмом и т.д.), их
пародируют и им противостоят.
В этом смысле Б. Пильняк предлагает не только
"искаженный" повествовательной перспективой образ
хлыстов, но и искусство художественной манипу-
ляции, когда аутентичные признаки различных сект
смешиваются с инородными, что совсем не означало
недостаточного знакомства автора с объектом изобра-
жения. Образы хлыстов, созданные Б. Пильняком,
так же как и историософская мифологема "Россия
мужицкая", совмещающаяся с "историей сектантства",
только частично основываются на подлинных ис-
торических реалиях. И различия показательны для
212
взаимодействующих интенций, которые прослушива-
ются и прочитываются в резких созвучиях и диссо-
нансах художественного целого.
Больший интерес, чем шаблонизированное и во
всех аргументациях бесконечно варьируемое противо-
поставление Востока и Запада, России и Европы,
вызывает в сочинениях Б. Пильняка удивительное
превращение, которое разворачивается под очевидной
поверхностью культурных предрассудков: именно это
поворотное движение соответствует и собственно по-
воду этого разворачивания. Сама тема и способ ее
воплощения, мотив и мотивация представляют ароч-
нообразный сектантский дискурс. Так, например, за-
падное (и мировое) искусство, представленное твор-
чеством Леонардо да Винчи, Корреджо и Перуд-
жино, можно противопоставить древнерусской ико-
нописи, ориентация которой на "материнство" про-
является в предпочтении образа Марии ("Голый
год"), так что создается впечатление, что Богома-
терь могла бы быть соотнесена с архаичной богиней
Плодородия: "Недаром и по сей день наши русские
бабы — все матери — молятся, каются в грехах —
богоматери: она простит, поймет грехи, ради ма-
теринства...” (с. 81).
Аналогичная позиция характерна также для про-
тивопоставления "механической культуры" Запада и,
как можно было бы ожидать от соответствующей
парадигмы, "органики" и природосообразности Восто-
ка. Эта точка зрения хотя и не вызывает возражений,
однако заменяется снова сектантским аргументом:
если "русский" полюс, противоположный механичес-
кому, материалистическому Западу, фигурирует в
этом утверждении, то культура "духа", европеизи-
рованная через реформы Петра, также должна быть
разрушена. Исходя из этого воззрения можно го-
ворить о том, что начало русской революции следует
отнести к допетровскому времени, к XVII столетию, к
"материнской почве" русской истории, которая вся
была пронизана сектантством.
213
Ищущая русская интеллигенция от Петра до Ра-
дищева, исчерпав себя в постоянных раскаяниях и
поисках, возвращалась к отечественной почве, к кор-
ням русской культуры. Этот обратный ход к себе
мыслился только через "бунт народный" — именно
через крестьянский мятеж: "Вся история России му-
жицкой — история сектантства. Кто победит в этом
борении — механическая Европа или сектантская,
православная, духовная Россия?..." (с. 83). "Третий
шаг" достигает вершины в синтезе имманентного для
России противоречия между раскольниками и право-
верными, сектантами и церковью: внутренняя двойст-
венность была связана с духовностью, через которую
"disjecta membra" складывалась, как в бальмонтовском
религиозном синкретизме, в общий порядок.
Невысказанная последовательность в восторжен-
ной речи Глеба превращается в педантичную баналь-
ность рассуждений архиепископа Сильвестра, кото-
рый сектантское одушевление своего собеседника не
только поправил, но вообще поставил под сомнение:
"Сектантство? Сектантство, говоришь? А сектантство
пошло не от Петра, а с раскола!.. Народный бунт,
говоришь? — пугачевщина, разиновщина? — а Степан
Тимофеевич был до Петра!.. Россия, говоришь? — а
Россия — фикция, мираж, потому что Россия — и
Кавказ, и Украина, и Молдавия!.. Великороссия, —
Великороссия, говорить надо — Поочье, Поволжье,
Покамье! — ты мне внучек или племянник? — Все
спутал, все спутал!.." (Там же).
Здесь проигрывается, абсурдистская техника, кото-
рая состоит в том, что два ложных (или полу-
правдивых) ряда аргументов сталкиваются друг с
другом, причем "tertium non datur" (третьего не дано),
позиции взаимно опровергаются, т.е. делается абсурд-
ный ход, который, однако, где-то (на "тропе лесной")
возвращает к анархии языческой, крестьянской и
сектантской Руси. Из высказываний Сильвестра мож-
но вычленить понятия государственности и орто-
доксии (в смысле официальной культуры, по М. Бах-
214
тину) как элемента, чуждого для народа, которому
ничего не остается, как бегство в сектантство.
Ортодоксия никогда не была близка народу, в то
время как секты плели анархическую сеть под тонкой
поверхностью цивилизации и государственности и
развертывали то, что сегодня охотнее называют "рево-
люцией снизу”. Эта сеть воспринимается народом
более положительно, чем каменные мостовые город-
ской власти: "Сектанты за веру на костер шли, а
православных в государственную церковь за шиворот
тащили: как там хочешь, а веруй по-православному! А
теперь пришла мужицкая власть, православие постав-
лено как любая секта, уравнены в правах! хи-хи-хи!..
православная секта!.. (...) В секту за шиворот не
потащишь!.. (...) Православная церковь, греко-россий-
ская, еще при расколе умерла, как идея" (с. 84—85).
Таким образом достигают вершины карнавальные
отношения и разоблачения: ортодоксия и раскол
меняются местами. Сектантство заявляет о себе как
собственно церковь, в то время как ортодоксия от-
брасывается в крайнее положение, на место ере-
тичности, тем самым как бы реализуется оксюморон
"православная секта". Тем самым понятие секты рас-
щепляется на положительный план — природно-
органической, архаически-почвеннической, материн-
ской религии и отрицательный — на обесцененную
метафору всего окраинного, мертвенного, безжизнен-
ного.
Рядом с этим горизонтально развивающимся, дис-
курсивно представленным парадоксальным диалогом
роман Б. Пильняка представляет вертикальные, ква-
зиархеологические слои, которые развертываются на
собственном участке романной "фабулы" — в рамках
изыскательских работ археолога Баудека. Эти слои
разрушаются только через перспективу темы Натальи
("Глазами Натальи" — так названа соответствующая
глава). Автором обнаружены азиатские корни, так же
как и скифские захоронения. В качестве одного из
слоев после азиатства (аналогом здесь может служить
панмонголизм А. Белого) и скифства (Иванов-Ра-
215
зумник) открывается и сектантство. Эти слои живут
далее метафорически, как археологические реликты
древности, метонимически находятся по соседству с
раскопками в степи. Через образ сектантского брата
Доната (может быть, позднейшего последователя
еретиков-донатистов?) давно прошедшее включается
в современность, цивилизаторское одобрение которо-
го ничего не дает, поскольку образ сектантства, на
взгляд Ирины, претерпел странное искажение ("Гла-
зами Ирины"). Ирину, при вхождении ее в мир
сектантов, сопровождает на редкость неблагоприятная
инициация, которая — в духе "мушиного кошмара"
А. Белого — оркестрируется массой летающих мух: "В
кухне жужжат мухи, полумрак, жар и пахнет заква-
ской..." (с. 114).
Сначала доминирует положительное изображение
хлыстов, что непосредственно (с реминисценциями из
"Серебряного голубя" А. Белого) грозит автору втор-
гнуться в деструктивный хаос: "Наши сектанты, ко-
торые ходят во всем белом и называют себя хрис-
тианами (= хлыстами), не только верят, но и живут
на своих хуторах этой верою" (с. 115). Ирина, в
значительной степени бессознательно или идя против
своих (лучших) намерений, служит в точном смысле
аргументом архиепископу Сильвестру. Без перехода
следует затем вступление Семена Ивановича, в образе
которого как бы смешаны черты Сухорукова и столя-
ра из романа А. Белого: "Семен Иванович, уже уста-
лый, говорит о добре сухо и зло, так же сухи его
пальцы" (Там же).
Ирина осуждает отсутствие жизненности и мужест-
венности в характере своего жениха Андрея, который
не отвечает ее мазохистскому требованию садистской
грубости в любви. Это осмеиваемое Андреем "дар-
винистское" стремление воплощает не что иное, как
"сектантство", в которое Ирина "входит" через "кух-
ню", наполненную роящимися мухами ("жужжат мухи,
как смерч"). Тело Ирины становится отчужденным ("у
тела своя жизнь") и распространяется в мире благо-
даря стремлению к любви и смерти ("теперешние дни
216
несут только одно: борьбу за жизнь, не на живот, а
на смерть, поэтому так много смерти"). По ту сторону
добра и зла, гуманизма и этики возрастает безжалост-
ный и властный инстинкт ("и инстинкт, — и ин-
стинкт...”), в котором все обнажено, поскольку отбро-
шены цивилизованные одежды.
Ирина одевается "по-старушечьи" и предводитель-
ствует в хлыстовской общине, в которой вместо
мистической экстатики господствует дурманящая,
потная жажда тела: "Старуха дала мне рубашек домо-
тканого полотна, от которого жестко телу, сарафан,
паневу, душегрею синего сукна, белый платочек (...) В
избе собрались братцы, съехались с хуторов. Марк
вывел меня за руку. Мужчины сидели справа, жен-
щины — слева. Я целовалась сначала со всеми жен-
щинами, затем с мужчинами. И я стала женою
Марка.
— Поди сюда, дочка Аринушка, — сказал старик
Донат, — взял меня за руку, посадил рядом, приго-
лубив, и говорил, что все собравшиеся здесь — братья
и сестры. (...) Все мужчины были здоровы и широко-
плечи, как Марк, и женщины — красивы, здоровы и
опрятны, — все в белом" (с. 116—117). Эти пышущие
здоровьем и радующиеся жизни братья и сестры
только названием схожи с бледными, робкими, при-
держивающимися аскетического образа жизни хлы-
стами; их потный запах ("как сладостно пахнет пот")
провоцирует воображаемую сцену погружения в
"степное море" (коллективной бессознательности) и
утоления жажды, совершенно относительные, как и
желания Ирины. Вершина ее собственного опыта —
"Я баба!"; здесь празднует триумф жизнеутвержда-
ющий культ рода, который абсолютно чужд для сек-
тантов.
. Псевдосектантская сцена заключается псевдодоку-
ментом, который также обнаружен в ходе архео-
логических поисков Баудека. На первый взгляд этот
документ представляется созданным в совершенно
хлыстовском духе, что связано с последовательностью
развертываемых в романе сектантских мотивов. При
217
ближайшем рассмотрении текст предстает как поле-
мический документ, с хлыстовством не имеющий
никакой связи, но свидетельствующий о родствен-
ности с другой, иначе ориентированной рационалис-
тической сектой (в частности, молоканами). Об этом
говорят иконоборчество, отрицание литургики и сак-
раментальности, признание Библии (а не "Годубин-
ной Книги"). Таким образом, проясняется вся фальшь
сектантства, редуцировавшего разграничения между
собой и ортодоксией в вопросе о повествовательной
перспективе и выборе соответствующего дискурса.
Прощание Марины Цветаевой с хлыстами
Есть все предпосылки начать рассматривать пере-
сечение линий жизненной и творческой судеб
М. Цветаевой и А. Белого именно с того многократ-
но описанного момента, когда они встретились чудес-
ным образом в Берлине в 1922 г. Сама М. Цветаева
увековечила эту встречу в своем мемуарном эссе
"Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)"121 и
косвенно намекнула на хлыстовский дух фамилии
писателя ("белый") и его поведения. "Беснования"
А. Белого в берлинских кафе и барах происходили,
по ее мнению, не только от употребления алкоголя.
Они могли быть вполне убедительно расценены как
внешние, забытые сигналы, исходящие из глубины
символистского "сектантства", к тому моменту уже
утратившего общественное расположение к себе. Од-
нако в таком поведении открывался более привлека-
тельный вариант хлыстовского самосознания (подоб-
ный представленному в романе А. Белого "Котик
Летаев"), который воскрешает докультурное, перво-
бытное состояние юного мира и сожалеет о его
утрате.
Мемуарное произведение М. Цветаевой "Хлыстов-
ки"122 также связано с ее идиллическими сценами
детства, когда она в окрестностях Тарусы познако-
милась с хлыстовским миром. Ей, как и В. Розанову,
бросился в глаза коллективистский дух общины хлы-
218
стов: "Существовали они только во множественном
числе, потому что никогда не ходили по одной, а
всегда по две, (...) ибо были они все какого-то
собирательного возраста (...) между тридцатью и соро-
ка, и все на одно лицо (...), и из-под одинакового —
белого, и бровного-черного края ожигало вас одина-
ковое, собирательное око (...) И имя у них было одно,
собирательное, а даже не имя, а отчество: Кириллов-
ны, а за глаза — хлыстовки” (с. 77). М. Цветаева
описывает хлыстов с точки зрения маленькой девочки
как людей, близко стоящих к природе и древних, как
сама природа: "...Кирилловны в Тарусе были раньше
нас, раньше всех, может быть, даже раньше самих
татар, ржавые ядра которых мы находили в ручье. Эго
был не набег, а побор" (с. 79).
Тонкая ироничная игра возникает из сочетания
будничной фразы "Христос с ним" и реальным пове-
дением старого хлыста, который осознает себя Хрис-
том. Эго сочетание напоминает глубокомысленную
словесную игру в стихотворении О. Мандельштама
"Имеславие", в котором речевой реализм слова "имес-
лавцы" в сопоставлении со спонтанно вырывающимся
восклицанием "Боже мой" создает впечатление абсур-
да. В этом случае, как и в предшествующем, фигу-
рирует полностью опустошенное и автоматизирован-
ное обозначение высокого образа как составной части
банальной идиомы, в которой гасится метафизичес-
кая, онтологическая или религиозная референция
слова Бог, Христос:
— Папа (он играет роль благоразумного, земного
"отца")! Христа видели (подразумевается "хлыстовец-
христовец")!
— Опять приходил?
-Да.
— Ну и Христос с ним!.." (Там же).
Не требует дальнейших пояснений и сцена, когда
старая "Богородица", сидящая рядом, оберегает своего
’Христа" от надоедливых мух ("Старая Богородица
сидела рядом и обвевала его от мух") (с. 80).
219
Высшая точка этого qui pro quo между ортодоксией
и еретичностью, подлинным и фальшивым Христом,
земным отцом и духовным, взрослым и -детским
миром, мужчиной и женщиной — рассуждение об
отношениях между хлыстовской "Богородицей" и ее
"Христом" (с. 80). Остается неясным (на детский
взгляд), что преобладает между ними — брачные или
родительские отношения, есть ли у "Богородицы" и
"Христа" какое-либо влечение к браку. Неочевидное
укоренено в незнании того, действительно ли пара —
Мария и Христос — изображены как на иконах
(известных в ортодоксальной церкви) или иначе:
«...что это — те, с иконы (те — на иконе, а кроме
того, все-таки яблоки...) — не те, но и не не-те. (...)
Наше тогдашнее чувство рассуждало приблизительно
так: "Раз они воруют яблоки, то не совсем Христос и
Богородица, ибо так как они все-таки Христос и
Богородица, значит, они не совсем воруют"» (с. 80).
В этой сцене проступает типично детская логика: чего
не знаем, того и не должно быть. То, что они воруют
яблоки, не совсем по правилам (у хлыстов не было
частной собственности), они их просто срывают, как
природные существа, и делать им это не совсем
удобно.
Маленькая Марина, наконец, поступает так, как
большинство детей в этом возрасте (если они оказы-
ваются в подобных обстоятельстваах): она бежит из
отчего дома и вступает, вольно или невольно, в
родственный союз с хлыстами, которые ее принимают
самым естественным образом, как если бы это было
само собой разумеющимся. Эта детская попытка бег-
ства из теплого приюта ортодоксии в ароматную сень
диких яблонь и скрытый от посторонних взглядов
мир хлыстов, у которых родственные отношения бы-
ли упразднены так же, как и родовые общественные
узы, закончилась благополучно. Но осталась тоска по
глубоко скрытой тайне русской культуры, в сфере
которой жили хлысты и куда ортодоксы могли воз-
вратиться только мертвыми.
220
«"В белом платье придешь пикесвом, нарядная, в
башмачках на пуговках..." — "А мы тебя оденем в
на-аше! — подхватывает та певучая неугомонная, — в
черную ря-ску, в белый платочек, и волоса твои
отрастим, коса будет..." — "Да что ты ее, сестрица,
страшишь! Еще впрямь поверит! Каждому своя судь-
ба. Она и так наша мечтанн^я будет, — гостья наша
мечтанная, дочка мысленная..."
И, обняв, прижав, подняв, поддав — ух! на воз, на
гору, в море, под небо, откуда все сразу видно: и папа
в чесучовом пиджаке, и мама в красном платочке, и
Августа Ивановна в тирольском, и желтый костер, и
самые далекие зализы песка на Оке...
Я бы хотела лежать на тарусском кладбище, под
кустом бузины, в одной из тех могил с серебряным
голубем, где растет самая красная и крупная в наших
местах земляника.
Но если это несбыточно, если не только мне там
не лежать, но и кладбища того уже нет, я бы хотела,
чтобы на одном из тех холмов, которыми Кириллов-
ны шли к нам в Песочное, а мы к ним в Тарусу,
поставили, с тарусской каменоломни, камень:
Здесь хотела бы лежать МАРИНА ЦВЕТАЕВА»
(с. 83-84).
ПРИМЕЧАНИЯ
]Ср. диссидентов в Англии или другие секты, которые с Запада
ушли в Америку или на Восток — в Россию.
2Ср.: Мельников-Печерский П.И. Белые голуби // Поли. собр.
соч. - СПб., 1909. - Т. 6. - С. 337, 338, 356; Он же. Тайные
секты // Там же. — С. 254 и след.
3Ср. негативную интерпретацию кенозиса уже в Византийской
церкви.
4Ср.: Мельников-Печерский П.И. — Т. 6. — С. 219 и след.
5Ср.: Зеньковский С. Русское старообрядчество. — Мюнхен,
1970. — С. 112 и след.; Billington J.H. The Icon and the Axe. — N.Y.,
1962. - P. 121 ff.
6Об этом см.: Bethea D.M. The Shape of Apocalypse in Modem
Russian Fiction. — Princeton, 1989. — P. 16 ff.
7Bethea D.M. The Shape of Apocalypse... — P. 19 ff.
221
8Ibid. — P. 20—24; см. также: Панченко А.М. История и вечность
в системе культурных ценностей русского барокко // ТОДРЛ. — Л.,
1979. - Т. 34. - С. 192.
9Rudolph К. Die Gnosis. — Gottingen/Ziirich., 1980. — S. 285 ff.
10Эту мысль убедительно доказывает П.И. Мельников (Мель-
ников ПИ. — ПСС. — Т. 6. — С. 324 и след.).
11 Подобные отношения показаны Ф.М. Достоевским в романе
"Подросток".
12О революционном характере всех гностиков, иначе — ере-
тиков, см.: Slotemijk Р./ Th (Hisg). — Weltrevohition der Seele. —
Munchen/ZOrich. — 1990. — S. 488 ff.; о критике духовной иерархии
у староверов и сектантов см.: Зеньковский С. Русское старообрядче-
ство. - С. 154—155.
13И71еискид Б. А. Семиотика истории. — Вена, 1991. — С. 47—48.
14Ср.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древ-
ней Руси. — Л., 1984. — С. 3—116; о юродстве и сектах см.:
Мельников П.И. Тайные секты. — С. 267, 280; Он же. Белые
голуби. — С. 320.
По вопросу логико-семантическои типологии еретических дви-
жений в Древней Руси см.: Смирнов И. О древнерусской культуре,
русской национальной специфике и логике истории // Wiener Sla-
wistischer Almanach. — Wien, 1991. — Bd. 28. По мнению И. Смир-
нова, еретики ослабляли Каждый раз одну сторону, иначе — один
член этого ортодоксального союза.
1бСр.: Grass К. Die russischen Sekten: In 2Bd. — Leipzig, 1907. —
Bd 1. — S. 590—644 ff.; Мельников П.И.Тзйные секты. — С. 251 и
след.
17 Мельников П.И Тайные секты. — С. 256. О хлыстах, квакерах
и молоканах ср. с. 253.
™ Grass К. Die russischen Sekten. — S. 489.
19Ibid. — S. 324 ff; Мельников ПИ. Тайные секты. — С. 251 и
след.
20Цит. по: Grass К. Die russischen Sekten. — S. 357.
21Ibid. - S. 359 ff
22Ibid. - S. 362.
^Мельников П.И. Белые голуби. — С. 318 и след.
Grass К. Die russischen Sekten. — S. 7—8.
25 Ibid. - S. 257.
26 Об этом см.: Ibid. - S. 83-84, 114, 183, 256 ff.
27 Ibid. - S. 249.
28 Ibid. — S. 183, 250, 304 ff; ср. также Мельников П.И. Белые
голуби. — С. 326 и след.
29 Grass К. Die russischen Sekten. — S. 309, 321 ff.
222
3 0Ibid. — S. 12—13; Мельников П.И. Тайные секты. — С. 270 и
след.
3 1Grass К. Die russischen Sekten. — S. 225.
32Об этом см.: Ibid. - S. 14, 183, 225.
33 Grass K. Die russischen Sekten. — S. 292.
3* Jonas H. Gnosis und spatantiker Geist. — Teil 1. Pie mytholo-
gische Gnosis. — Gottingen, 1934.
35 Grass K. Die russischen Sekten. — S. 298 ff.
36Ци т. no: Grass K. Die russischen Sekten. — S. 122.
37Ib id. - S. 313 ff.
38Ib id. - S. 159, 164, 313 и след.
39Kn ox R.A. Christliches Schwannertum. — Kdln, 1957. — S. 13 ff.
40Gr ass K. Die russischen Sekten. — S. 266 ff.
41 Мельников П.И. Белые голуби. — С. 347.
42Та м же. - С. 348.
43Та м же. - С. 285, 289.
44О замене вина водой или квасом у хлыстов см.: Grass К. Die
russischen Sekten. — S. 413 ff.
Grass K. Die russischen Sekten. — S. 292.
46Ib id. - S. 385, 391.
4 7 Крылья "архангела" встречаются в секуляризованной форме и
в фольклорных танцах.
4 8Ср. сияющий нимб и ортодоксальную иконографию — напри-
мер, Христос в белых одеждах на иконе Преображения.
*9 Grass К. Die russischen Sekten. — S. 384, 386, 391, 397 ff.
50Cp . сообщение К. Грасса (Ibid. — S. 399).
5* Коновалов Д.Г. Религиозный экстаз в русском мистическом
сектантстве. — Сергиев Посад, 1908.
52О восприятии в России концепции Крафта-Эббинга см.: Там-
же. - С. 72.
53Ко новалов Д.Г. Религиозный экстаз... — С. 4 и след.
54Та м же. — С. 8.
55Та м же. - 4, 14-15, 17-18, 24-25.
56Та м же. — С. 47 и след.
57Та м же. - С. 72.
58 Там же. — С. 159. Ср.: Крученых А. Новые пути слова //
Трое. - СПб., 1913.
59 Коновалов Д.Г. Религиозный экстаз... — С. 245, 250.
60 Ср.: Grass К. Die russischen Sekten. — S. 269.
61 Цит. по: Grass К. Die russischen Sekten. — S. 269, 270.
62 Мельников П.И. Белые голуби. — С. 349.
223
63 Ср. мотив "зова* в апокалиптическом дискурсе символистов.
64 Цит. по: Grass К. Die russischen Sekten. — S. 271.
65 Ibid. - S. 424.
66 Мельников П.И. Тайные секты. — С. 289 и след., 299 и след.
67 Там же. - С. 399.
68 Цит. по: Grass К. Die russischen Sekten. —• S. 341.
69 Ibid. - S. 415 ff.
70 Это может быть отнесено и ко сну, внешняя сторона которого
у 3. Фрейда отходит на задний план, в то время как "сонный”
дискурс должен привлечь внимание и стать предметом анализа.
71 Ср. понятие "текучесть" у Туфанова и Хармса.
72 Ср.: Мельников П.И. Белые голуби. —• С. 345.
73 Grass К. Die russischen Sekten. — S. 402 ff. Ср. также "духов-
ные песни" у А. Синявского в его книге "Иван-Дурак".
74 Ср. ритуал "привода" у хлыстов (Grass К. Die russischen
Sekten. - S. 369 ff.)
75 Grass K. Die russischen Sekten. — Leipzig, 1914. — Bd 2: Die
Weissen Tauben und Skopzen.
76 Ibid.
77 Мельников П.И. Белые голуби. — С. 301 и след., 307 и след.
78 Grass К. Die russischen Sekten. — Bd 2. — S. 692.
79 Ibid. - S. 315.
80 Белый А Глоссолалия. Поэма о звуке. — Берлин, 1922.
81 О символистском мотиве "ужаса" см.: Hansen-Lboe A. Zur
Typologie des Erhabenen in der russischen Modeme // Poetica. —
1991. - Bd 23. H. 12. - S. 166-216.
82 Ср.: "Ух-ух" (Белый А Глоссолалия. — С. 40).
83 Коновалов Д.Г. Религиозный экстаз... — С. 193 и след.
84 Ср. свидетельство Д.Г. Коновалова о сходстве между сек-
тантскими глоссолалиями к детской речи и речью юродивых (Коно-
валов Д.Г. Религиозный экстаз... — С. 190).
85 Малевич К. О Поэзии // Забытый авангард. — СПб., 1919. —
С. 127.
85а Манифесты и программы русских футуристов // Slavische
РгоруЫеп. - 1967. - Bd 27. -S. 67.
86 Белый А Серебряный голубь. — MQnchen, 1967.
87 Ср. с. 146: "...не надевали они белых рубах".
88 Подобное "Оно" маркируется Л. Толстым в сценах смерти в
"Войне и мире" или в финале "Смерти Ивана Ильича".
89 Ср. сцену с пьяным дьячком, который как раз в "час Пана",
т.е. в знойный полдень, окружен роями "мух" (с. 55); или: "Иной
раз, среди стука молотка и жужжанья мух, эти строгие люди,
обливаясь потом, заводили строгие свои песни..." (с. 86).
224
90
Ср. также обозначение места "Гу-голево”.
91 Ср.: ”В голубом дне сладком паутина садится на травы,
перетягивается в воздух...” (с. 128); "Голубок клюет их сердца...”
[с. 121).
92 Ср. монолог столяра (с. 83).
93 Подобный прием напоминает повествовательную манеру
Н.В. Гоголя.
94 Об этом см.: Carlson М. The Silver Dove // Andrei Bely: Spirit
of Symbolism. — Ithaca, 1987. — P. 67.
95 Ср.: Азадовский KM. Путь А. Добролюбова // Творчество
A.A. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник III. —
Тарту, 1979. - С. 121-146.
- 96 Добролюбов А. Из книги невидимой // Соч. — М., 1905. Репр
Berkeley, 198^--G.H)—Н.-(Репринт).
97 При этом К. Бальмонт ориентировался на теософию, а не на
антропософию, как А. БелйЙ.
98 Подобное рассуждение находим у В. Маркова. См.: Кот-
mentar zu den Dichtungen von K.D. Balmont, 1890—1909. — K61n—
Wien, 1988. - Vol. 1. - S. 75 if.
99 Бальмонт К. Поли. собр. стихов: В 8 т. — М., 1908—1914. —
Т. 2. - С. 295.
100 Бальмонт К. Избр. стихотворения и поэмы / Под ред.
В. Маркова. — Мюнхен, 1975. — С. 18.
101 См. по этому поводу замечания Б.А. Филиппова во всту-
пительной статье: Клюев Н. Соч.: В 2 т. — Мюнхен, 1969. — Т. 1. —
С. 12 и след.
102 Ср. противопоставление у Б.А. Филиппова: Клюев Н. Соч. —
Т. 1. - С. 22.
103 Символистский термин для понятия "deus absconditus” ("Бога
скрытого”).
104 Ср. выражение, характерное для символистов, — "мир иной”
и есенинское — "Инония".
105 Клюев Н, Соч. - Т. 1. - С. 229.
106 подчиненной, тайной, земляной природе "сектантства”.
107 Клюев Н. Соч. - Т. 1. - С. 222-223.
108 См. переписку А. Блока и Н. Клюева и комментарий к ней
К.М. Азадовского: Блок А. Новые материалы и исследования.
Т. 4 // Литературное наследство. — М., 1987. — Т. 92. — С. 427—
523.
109 Об этом см.: Клюев Н. Соч. — Т. 1. — С. 36 и след.
110 Ср. движение "Мир искусства”, творчество Н.К. Рериха, му-
зыкальные традиции Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского,
И.Ф. Стравинского ("Петрушка") и т.д.
111 Клюев Н. Соч. - Т. 1. - С. 37.
8 Заказ № 20
225
112 Более подробно об этом см.: Hansen-Love A. Probleme der
Periodisienmg der russischen Modeme. Die dritte Avantgarde // Wiener
Slawistischer Almanach. — 1993. — Bd 32. — S. 207—264. .
113 жизненной крестьянской утопии, мало связанной с этикой
хлыстов.
114 Клюев Н. Соч. - Т. 1. - С. 412-413.
115 Подобную формулу находим и в известном стихотворении
М. Цветаевой "Я бумага твоему перу...”.
116 Есенин С. Собр. соч.: В 5 т. - М., 1966-1968. - Т. 1. -
С. 106.
117 Миф о Китеже использован хлыстами для символического
обозначения их общины.
118 Об этом см.: Клюев Н. Соч. — Т. 1. — С. 91.
119 Розанов В. Апокалиптическая секта (хлысты и скопцы). —
СПб., 1914. - С. 43-115.
120 Пильняк Б. Избр. произведения. — М., 1976.
121 Цветаева М, Соч.: В 2 т. - М., 1980. - Т. 2. - С. 255 и
след.
122 Цветаева М. Соч. - Т. 2. - С. 77.
Р. Грюбель
«ЗАНГЕЗИ» ХЛЕБНИКОВА
КАК КОНТРАФАКТУРА ЛИТУРГИИ
(вторичная синкретическая аксиология
синтеза искусств и конец искусства)
Чем выше человеческая деятель-
ность, чем определеннее выступа-
ет в ней момент ценности, тем
более выдвигается метод пости-
жения и изучения, и тем бесплод-
нее делается доморощенное кол-
лекционирование раритетов и
монстров: — мысли столь же бес-
спорные, сколь и мало памятуе-
мые, когда требуется их приме-
нение.
Павел Флоренский,
Статьи по искусству
КОНЦЕПЦИЯ ЛИТУРГИИ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ
Поэзия и религия — две стороны
одной и той же монеты.
Николай Гумилев
В 1918 г. в связи с угрозой закрытия Троице-
Сергиевой Лавры русский священник и математик
Павел Флоренский1 предложил в своем сочинении
"Храмовое действие как синтез искусств" проект,
который позволил бы сохранить храм в качестве
«опытной станции и лаборатории» с тем, чтобы «осу-
ществить верховный синтез искусств, о котором
столько мечтает новейшая эстетика». Не стоит раз-
мышлять о том, представляет ли это предложение о
лаборатории лишь внешнюю оболочку усилий, на-
227
правленных на сохранение храма в качестве духовно-
го учреждения. Для нас важнее обоснование проекта,
независимо от его прагматического смысла. Речь вдет
не более и не менее как о провозглашении церковной
русской ортодоксальной литургии в качестве синтеза
искусств1.
Этот проект интересен именно потому, что он
совершенно сознательно поставлен в связь со стрем-
лением современников к «синтезу искусств» и тем
самым следует традициям, идущим от Вагнера через
Скрябина до Крученых и Хлебникова, творчество
которых составляет своеобразный эстетический фон
для теоретических размышлений. В противоположном
порядке футуристический синтез искусств можно со-
отнести с проектом Флоренского и измерить с прису-
щей ему аксиологической точки зрения.
Духовный трактат был создан в 1918 г. и опуб-
ликован четыре года спустя в первом номере журнала
"Маковец". "Зангези" появился в том же году, в год
смерти его автора, а сочинен был, вероятно, в 1919—
1920 гг. Оба автора — Хлебников и Флоренский —
были связаны2 совместной работой в журнале "Мако-
вец", как о том сообщается в предисловии к их
программе3: "Мы знаем, что в каждом целостном
объективном произведении искусства мир является не
просто грубой массой необъединенных частей, а что
каждая деталь, каждое явление взаимосвязаны. ^Веч-
ный порядок, который отражается во всех делах,
доказывает свой смысл как бесконечный и неиз-
меримый, в котором он сам освещает религиозную
суть подлинного художника через свое бытие".
В автобиографическом произведении «Люди и по-
ложения», вышедшем впервые в 1967 г., Борис Пас-
тернак[1989—1992, IV, 334] указывает вопреки свиде-
тельству друга4 на существенную связь трагедии «Вла-
димир Маяковский» с религиозным текстом. После
цитаты из введения в пролог5
Вам ли понять, / почему я, / спокойный,
Насмешек грозою
Душу на блюде несу
К обеду идущих лет.
228
Пастернак включает не только ссылку на важный
в этой связи текст, на русскую литургию, но и
принципиальные размышления об этом тексте, об
импликации [1989—1992, IV, 335]. Нельзя отделаться
от литургических параллелей. «Да молчит всякая плоть
человека и да стоит со страхом и трепетом, ничтоже
земное в себе да помышляет. Царь бо царствующих и
Господь господствующих приходит заклатися и да-
тися в снедь верным». [...] В отличие от классиков,
которым был важен смысл гимнов и молитв [...],
Блоку, Маяковскому и Есенину куски церковных
распевов и чтений дороги в их буквальности, как
отрывки живого быта, наряду с улицей, домом и
любыми словами разговорной речи".
Пастернак подчеркивает значение этого фрагмента
и для построения крупных сочинений Маяковского в
целом; правда, он называет этот принцип «пародий-
ным»6. Не останавливаясь здесь на этой, правда,
суженной, но, тем не менее, важной характеристике
интертекстуальных связей произведений Маяковского
с ортодоксальной литургией7, мы все-таки находим
важное аксиоматическое указание в основывающемся
на воспоминаниях выводе автора: «Они [т.е. фрагмен-
ты литургических текстов] призывали к огромности,
требовали сильных рук и воспитывали смелость поэ-
та».
А. Панченко и И. Смирнов [1971, 49] обращали
внимание на справедливость мысли Пастернака о
тесных связях русской-.поэзии. 20-х — 30-х гг. с
русской литургией, в том числе творчества Хлебнико-
ва. Близость синтаксиса Маяковского и Хлебникова к
литературному языку восточно-славянского средневе-
ковья доказали уже в 40-х гг. филологи Г. Винокур и
В. Гофман8. Наиболее крупное произведение Хлеб-
никова "Гибель Атлантиды" амстердамским славистом
Вилем Вестштейном [1986, 254] было так же постав-
лено в связь с литературой средневековья и расцене-
но как притча. «Библейский пафос" и «библейская
фразеология» услышаны Степановым [1975, 239] в
позднем стихотворении "Одинокий лицедей".
229
Попробуем оценить огромные масштабы, соизме-
ренные с литургией, именно на примере последнего
произведения Хлебникова на фоне русской концеп-
ции религиозно-литургического синтеза искусств вто-
рой половины XIX в при акцентировании внимания
на аксиологии синтеза искусств, т.е. на ярко выра-
женном или подразумевающемся соотношении эс-
тетических, религиозных и культурных ценностей’.
Особое значение при построении и разрушении син-
теза искусств придается эстетической категории воз-
вышенного10.
ВТОРИЧНЫЙ СИНКРЕТИЗМ
КАК АКСИОЛОГИЯ СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Гегелевское высказывание «Истинное есть цель-
ное» предполагает, что ценность истинности подразу-
мевает доступ к тотальности. Части, лишь принимаю-
щей участие в жизни космоса, истинность недоступ-
на. Вселенная представляется и познающему, и знаю-
щему как альтернатива — «Все или ничего». То, что я
ничего не знаю, я не могу и даже не должен знать.
Знание не может существовать с отрицательным или
частичным содержанием. Я знаю все — или я
вообще н е знаю. Я не могу ни знать ч е г о-т о,
ни знать ничего.
В отличие от немецкого философа Одо Маркварда
я считаю, что, хотя бы относительно требования
тотальности философская предпосылка
проекта синтеза искусств присутствует не только в
эстетике Шеллинга, но и в философии Гегеля. Она
выражается претензиями на всеобщность познания,
которое не только отражает всемирный процесс, но
прежде всего и создает его. Система философии
Гегеля в конечном итоге сводит все явления к эма-
нации духа и каждую ценность к ценности истины. В
аксиоматической связи я употребляю это понятие
здесь не в смысле математической логики, а в смысле
учения о ценностях, т.е. в аксиоматическом контек-
230
сте; Шеллинг только передвигает этот синкретизм
ценностей с преобладания ценности истины к гос-
подству эстетических ценностей. Гегелевской тоталь-
ности ищущего, отчуждающегося и находящего само-
го себя духа у Шеллинга соответствует эстетическое
мироощущение, интеллектуальное и эстетическое со-
зерцание. У Гегеля мир является зрелищем мирового
духа, у Шеллинга — зрелищем мирового художника.
Гегель ожидает растворения культуры в философии,
Шеллинг же предсказывает ее превращение в искус-
ство.
В «Общей части» "Построения особенного или
формы искусства" Шеллинг, правда, вводит кате-
горию, которая напоминает о невозможности рас-
смотрения всеобщего через частное Возвышенное. В
традициях Канта и Шиллера йенский философ преж-
де всего отделяет Возвышенное от Прекрасного. Че-
рез отражение бесконечного в конечном [1969, 105]
он называет это отражение «Воображением
("Einbildung") — гений творит поэзию, а через Вооб-
ражение бесконечного совершается переход в конеч-
ное Искусство. Образное представление или сим-
волизация бесконечного в конечном есть Возвышен-
ное, в то время как символизация конечного как
бесконечного создает Искусство. По словам Шел-
линга, "Первое из двух единств, облекающее беско-
нечное в конечное выражается в произведении искус-
ства преимущественно как возвышенное, второе же,
облекающее конечное в бесконечное, — как
прекрасно е"11. Шеллинг различает Возвышен-
ное или Сублимное, мы же используем эти выра-
жения как синонимы — в природе, в самих явлениях,
и точках зрения, он сам говорит об «Убеждении»
[1969, 106]. Возвышенное, таким образом, сигна-
лизирует о несоответствии между чувственным созер-
цанием и содержанием Великого, чье величие не
соответствует объекту созерцания, так как чувственно
ощутимый бесконечный символ для истинного, чувст-
венного не является ощутимой бесконечностью.
Шеллинг использует для обозначения этого несоот-
231
ветствия выражения «ложь» и «лицемерие»: «Возвы-
шенное в этом смысле является покорением конечно-
го, притворяющегося бесконечным, через истинное
бесконечное. Не может быть более совершенного
представления о бесконечном, чем то представление,
где символ, в котором оно рассматривается, притво-
ряется бесконечным в своей конечности» [1969, 106].
Эта позиция имеет также свою количественно-
аксиоматическую сторону: «относительное Величие
Природы» выступает как «абсолютно Великое» [1969,
107], за бесконечной природой человеку становится
ввден сам Бог.
Для Шеллинга природа в своем «недосягаемом
величии» превосходит как нашу духовную познава-
тельную способность, так и в своей «непобедимой
силе» — нашу физическую силу и именно этим
возвышается. Отсюда хаос и создает такое «основное
созерцание» сублимного; в хаосе лежит идентичность!
абсолютной формы и бесформенности, поскольку!
единство всех форм не допускает никакой особенной
формы. Путем созерцания хаоса разум может понята
абсолютное — в искусстве или в науке. Только
сублимная несвязанность хаотического явления дает
наблюдателю возможность увидеть мир не только
рационально-обусловленным, но и олицетворением
разума и в этом отношении понять его как безуслов-
ный, как воплощение абсолютного, как естественный,
свободный, даже божествешшй. Таким образом, по-
нятие Возвышенного противопоставляется позитивно-
му изменению беспорядочного понятия порядка в
средневековье12, а также и понятию правила в клас-
сицизме.
Согласно Шеллингу, в природе Возвышенным не
является объект созерцания, а сублимное присуще
самому созерцателю, который возвышает конечное к
символу бесконечного. В противоположность этому в
искусстве сам объект возвышен, поскольку он выра-
жает в Прекрасном Конечном как запечатленное в
бесконечном, в явлении. В природе Сублимное про-
тиворечит бесконечному, в то время как оно в Прек-
232
расном с ним примиряется [1969, 112]. Без Прекрас-
ного Возвышенное было бы только чудовищным или
авантюрным. Без Сублимности же, с другой стороны,
Прекрасное не могло бы быть абсолютным. Между
Прекрасным и Возвышенным для Шеллинга в про-
тивоположность Канту нет качественной разницы, а
существует только количественная. Эстетика роман-
тизма отрекается от правил классицизма. Сублимное
дает возможность, познать Бога в природе.
ЦЕРКОВНАЯ ЛИТУРГИЯ
У ГОГОЛЯ, ФЕДОРОВА, СОЛОВЬЕВА,
ФЛОРЕНСКОГО И СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Церковная литургия
как религиозно-эстетическое явление у Гоголя
Для оценки значения литургии в русской культуре
на грани XIX и XX вв. следует иметь в виду, что
великий украинско-русский писатель Николай Ва-
сильевич Гоголь [1990, 3] написал «Размышления о
Божественной Литургии» еще в середине XIX
столетия. После Октябрьской ревотвоции от. были
запрещены и снова опубликованы — по иронии
судьбы в издательстве «Современник» только в 1990 г.
Писатель характерным образом описал намерения,
которыми он руководствовался при работе над этим
небольшим сочинением: "ЦЬль этой книги показать,
въ какой полноть и внутренней, глубокой связи
совершается наша Лигурия, — показать людям, еще
мало ознакрмленнымь съ ея значениемь".
Здесь необходимо указать на одну особенность
русской ортодоксальной церковной культуры,. впро-
чем, особенность, которая наложила отпечаток и на
русскую культуру средневековья, которой так был
околдован Гоголь13. Одна из центральных аксиомати-
ческих категорий дана в понятии чинъ, в русском
эквиваленте греческому и римскому ordo. Чинъ
одновременно означает наряду с положением и ран-
гом порядок и ритуал, а также церемонию, литургию,
233
а в церковной живописи даже икону Христа Спа-
сителя в определенных конфигурациях14.
Чинъ является прежде всего олицетворением хо-
рошо сформированного порядка, гармонии. На осно-
вании пространственно смоделированного построения
вселенной каждому явлению соответствует определен-
ный чинъ. Чинъ в то же время является и выражением
божественного творения, и его угодного Богу сущест-
вования. Через свой чинъ каждой явление принимает
участие в божьем мире, в чине отражается богопо-
добно человека. Религиозная аксиоматика объединяет
в чине ценность истинности, этическую и эстетичес-
кую ценность при главенстве религиозной
аксиоматики. Набросок этой культуры-порядка пре-
обладает в гомоморфии и эквивалентности мирового
устройства и церковной литургии. Это равенство
форм и ценностей, которые отражаются в вопло-
щении Иерусалима, в храме, небе и в церковных
куполах15, необходимы, по Гоголю, потому что чело-
век не может понять речь Творца непосредственно:
«Бессильная понимать великгй языкъ не только еже-
дневно совершающихся и говорящихь событтй въ
Mipfe Бож1емъ, но даже разобрать и малъйшую букву,
требующую вЪковыхъ усилгй, выжидала она вразум-
леше изъ усть Самого Творца».
Приписываемое Богу действие «вразумления» соб-
ственно означает: сделать что-либо непостижимое
доступным. Жертвенная смерть Бога, приобретает
здесь герменевтический смысл, который имеет свое
продолжение не только в практике богослужения, не
и в его объяснении и тем самым в дискурсивных
рассуждениях автора о религиозной культуре.
В литургической книге Гоголя говорится: «[...]
порядокь и стройность могут быть водворены въ Mipb
только Темь, Который въ стройномъ чинъ повелЪл
двигаться м1рамъ, отъ Него созданным», т.е. в этом
чине объединяются божественный мировой порядок и
стройность божественной литургии. В предисловии
Гоголь, кроме того, говорит [1894, 4] о своем же-
лании, «чтобы утвердился в головЬ читающего поря-
234
докь всего». Писатель дополняет эквивалентность по-
строения мира и литургии еще и эквивалентностью
литургии и ее представления в сознании человека, ее
воспринимающего. Таким образом, понятие чинъ
означает также порядок знания, стройность его сово-
купности. Тем самым чинъ приобретает религиозную
ценность, заключающую в себя ценность познания и
этическую, и при этом уравновешивающуяся именно
с эстетической ценностью. Поэтому я рассматриваю
наброски Гоголя о литургии как религиозно-эсте-
тический аксиологический синкретизм.
В одной из своих работ о мифах в русской литера-
туре я сделал набросок первичного синкретизма ар-
хаичных культур как первоначального единства тех
ценностей, которые отошли друг от друга, начиная с
трансформации мифического сознания и возникно-
вения отграниченных друг от друга культурных
функций. В первичном синкретизме аксиоматика ог-
раничивается онтологически-эстетической валентно-
стью явления. Вторичный синкретизм ценностей яв-
ляется попыткой объединить в новое целое уже разоб-
щенные функции и области культуры, т.е. религии,
познания, этики и* эстетики. Их самую раннюю фор-
му представляет религиозный функциональный синк-
ретизм и синкретизм ценностей. При этом эпифания
вступает на место явления.
Я отмечаю здесь лишь одно различие между пер-
вичным (архаичным) и вторичным (религиозным)
синкретизмом. Гоголь [1894, 5] начинает свою статью
словами: «Божественная Литурпя есть, вь нЪкоторомъ
смыслЪ, вЬчное повтореше великаго подвига любви,
для насъ совершившагося». Однако архаический ре-
лигиозный обряд существует как постоянное участие
во всеобъемлющем космическом процессе. Архаи-
ческий обряд отличается именно постоянным при-
сутствием всех составляющих его элементов, в то
время как религиозная литургия является и вос-
поминанием, и даже воображением: "Сие есть тело
мое, которое за вас придется; сие творите в мое
воспоминание” гласит Евангелие от Луки [XXII, 19].
235
Архаический ритуал синхронен, а церковная литургия
в свете эсхатологии диахронична.
Впрочем, при рассмотрении структуры времени у
историка Гоголя обнаруживается поучительное за-
блуждение. Конечно, празднование Евхаристии (При-
частия) не является «бесконечным повторением» рас-
пятия Христа, в эсхатологии оно четко ограничено во
времени от распятия до его возвращения и воскре-
сения. Повторение, по словам Ницше "Возвращение
подобного", является характеристикой истинного ми-
фического свершения из постмифической ретроспек-
тивы. Все исторические события, в том числе и
литургическое действие, — и толкования этих дей-
ствий! — находят свое завершение в конце всех
времен. В противовес христианской эсхатологии Го-
голь16 развивает и обобщает свое собственное —
эстетическое — толкование литургии.
Храм и литургия как синтез искусств у Федорова
Связующим звеном между наброском Гоголя о
литургии, лишенной временных границ, и синтезом
искусств является философская концепция Федоро-
ва17. Эта парарелигиозная утопия, в которой люди как
бы обретают возможность вечной жизни через вос-
кресение предков, содержит также проект будущего
произведения искусства. Этот проект обращается —
как и трактат Гоголя — к церковной литургии и
является и определенным ответом на Вагнеровскую
музыкальную драму [1982, 491]. "Все искусства могут
быть объединены или по-немецки,— в музыкальной
драме, в театре, или же, как полагаем мы, по-сла-
вянски, по-русски — в архитектуре, в ее высшем
произведении — храме, и в службе, совершаемой в
храме, в храме как изображении мироздания, беско-
нечно малом по сравнению с мирозданием, но беско-
нечно высшем его (мироздания) по смыслу, по вло-
женной в него (храм) мысли, в храме как проекте
мира такого, каким он должен быть".
236
Здесь происходит отказ от эквивалентности между
мирозданием как божественным творением и его
представлением в храме18, между происходящим в
мире и его отражением в литургии, в пользу усиления
значимости как церкви, так и литургии за счет де-
вальвации космоса и священной истории. Федоров
утверждает, что храм превосходит вселенную благода-
ря "заложенному в нем смыслу", и затем объясняет
этот смысл с точки зрения оппозиции: "как проект
мира такого, каким он должен быть". Это устройство
вселенной, «такой, какой она должна быть», Федоров
обычно обозначал как «общее дело». Выражение
«общее дело» является дословным переводом понятия
«литургия». Как творение божие может усовершенст-
воваться только путем преодоления смерти, так храм
как человеческий проект будущей Вселенной выходит
безграничностью Своего смысла за рубежи мира, соз-
данного Богом. Очевидно, что Федоров, в отличие от
Гоголя, склоняется в своих размышлениях к тому,
чтобы сосредоточивать свое внимание более на
архитектонике храмов, чем на процессе литургическо-
го торжества. Как размерами помещений, так и раз-
махом еретического смысла этот утопический храм,
спроектированный по законам всеобщего искусства,
напоминает Вавилонскую башню. В федоровском
синтезе искусств, т.е. в храме, Возвышенное выступа-
ет как действительное самовозвышение человека:
"Храм, совмещающий все искусства, есть также внеш-
нее выражение молитвы и не последнее. Он, храм,
есть изображение поднявшегося, восставшего, к небу
обращенного существа. Храм и надгробные плиты
выражают неотделимость живущих и умерших, сынов
и отцов: поднимается он, живущий, встают и отцы"
[1982, 318]. Федоровское понимание синтеза раз-
личных аспектов общего архитектурного единства за-
ключено в выражении «прототип дела воскрешения».
История человечества в его основных этапах тол-
куется русским мыслителем как постоянное следствие
эстетических поступков. Первым шагом человека в
искусстве поэтому было сотворение человеческого
237
тела в виде церковного храма. Описание этого само-
сотворения вертикального из первоначально горизон-
тального, подтверждает несовершенство созданной
Богом природы; оно показывает, что религиозная
ценность здесь полностью совпадает с эстетической:
"В вертикальном положении, как и во всем самовос-
стании, человек, или сын человеческий, является
художником и художественным произведением — хра-
мом [...]. Это и есть эстетическое толкование бытия и
создания, и притом не только эстетическое, но и
священное. Наша жизнь есть акт эстетического твор-
чества". [1982, II, 155]. Так Федоров превращает
религиозное толкование Ветхого завета в эстетическо-
религиозное. Бог создал человека не просто «по
своему подобию», а «по своему творческому образу»,
т.е. как «Воссоздатель» [1982, 526]. Человек и ста-
новится совершенным только как natura naturans
naturam perfect am.
Федоров представляет храм как второе великое
достижение человека и видит в нем художественное
творение, отражающее птолемеевскую картину мира.
Со времен коперниковского поворота искусство и
знание отошли друг от друга, т.е. оказались в про-
тиворечии: искусство осталось птолемеевским, т.е.
геоцентрическим, знание же стало коперниковским,
гелиоцентрическим. Русский мыслитель воспринимал
иконы при этом не по присущему им принципу
метонимии, а соотвественно миметической модели
искусств XIX в., как отображение на основе подобия.
Художественное изображение апостолов и отцов
церкви иконоборец называет [1982, 492] "мнимой
патрофикацией неба", вместо которой должно совер-
шаться «действительное отчетворение», а именно ре-
альное физическое воскрешение предков. Коперни-
ковская астрономия, которую Федоров рассматривает
как всеобъемлющее учение, могла бы обосновать
реальное мировое устройство как произведение ис-
кусства будущего [1982, 526]: «Коперниканская астро-
номия, вмещающая в себе все знания (науки), дока-
зывается небесною, но не кажущеюся, а
238
действительною архитектурою, вмещаю-
щей в себе все искусства, воспроизводящие, воссоз-
дающие не подобия, а самую действительность». Че-
ловек как художник на третьей ступени коперников-
ского искусства не только разбудит мертвых и таким
образом преодолеет смерть, но и покорит небесное
пространство.
Для нашего рассмотрения синтеза искусств как
вторичного синкретизма показательна мысль Федоро-
ва о том, что объединенное искусство будущего
ближе всего архаичному аграрному строительному
искусству. Здесь указывается на регрессивный смысл
развития, на близкое Руссо стремление восстановить
мнимое райское первобытное состояние, а также
ценностный синкретизм, хотя он об этом не говорит.
Федоров употребляет здесь слово «хоровод», которое
дословно обозначает «водитель хора», но в русском
языке обычно употребляется для обозначения «кре-
стьянского хороводного танца». Эстет и создатель
проекта рассматривает не только значение самого
слова, но и семантику его составных частей, которые
употребляются для восстановления и образования
вновь мифических ритуалов и одновременно подразу-
мевают создание нового порядка космоса: "Копер-
никанское зодчество имеет ближайшее сходство с
первобытным сельским прототипом архитектуры —
хороводом, как мнимым солнцеводом: оно бу-
дет целым рядом хороводов, хоров воскрешенных
поколений, из коих первый был бы действи-
тельный землевод, а все другие суть
планетоводы, также действитель-
ные".
Федоров [1982, 374] ставит храм по ценности и
значению наравне с литургией, расценивая его как
литургию без действия. При этом он отличает церков-
ную литургию как тайну от явной всеобъемлющей
литургии, должной произойти как воскрешение всех
мертвых в космосе. Двойная функция литургии как
богослужения и произведения искусства у Федорова
239
явно соприкасается с гоголевским ее пониманием.
«Литургия вселенская» [1982, 383] создает лечащее,
катарсис ное, спасающее действие, «общее дело», ко-
торое ведет к психократии — упорядочению отно-
шений между людьми не на основе внешних правил,
а на основе внутренних отношений.
Статическое ортодоксальное слово чин (порядок)
Федоров заменяет регулируемым людьми процессу-
альным «ходом», «путем» светил; значимость ре-
лигиозной литургии замещается в коперниковской
архитектуре демиурга-человека космическим дейст-
вием. Космос становится синтезом искусств человече-
ства, которое себе и всем предкам подготовило веч-
ную космическую жизнь. Вторичный синкретизм этой
утопии, хотя и следует теологической модели тво-
рения, однако подчиняет религиозную ценность эс-
тетической.
Произведение искусства конца времени у В. Соловьева
В целях более полной исторической реконструкции
следует кратко изложить также и концепцию ре-
лигиозного философа Соловьева [1966» VI, 33],, имею-
щую в качестве девиза слова Достоевского «Красота
спасет мир». В отличие от Федорова и Флоренского
философский Нестор русских символистов обрисовы-
вает, правда, лишь призрачно, положительную модель
всеобщего искусства. Он рассматривает искусство бу-
дущего с точки зрения се отличия от существующей.
Существовавший в первобытном обществе нераз-
рывный союз между религией и искусством он не
считает ни в коем случае идеальным состоянием, к
которому следовало бы стремиться. Наблюдаемая в
его время разобщенность между религией и ncjcyccT-
вом образует со своей стороны лишь переходную
стадию между первобытным их слиянием и неким
«будущим свободным синтезом» [Соловьев, 1966] ис-
кусства и религии, который в его трудах изображен,
правда, нечетко, как третий шаг развития.
240
Следуя эстетическому проекту Шеллинга, Соловь-
ев [1966, VI, 51] называет именно хаос «необходимым
фоном всякой земной красоты», не соглашаясь, одна-
ко, с включением Возвышенного в свою модель
искусства. На примере звездного неба он [Соловьев,
1966, VI, 48] поясняет, почему в противоположность
Канту и в очевидной близости к Шеллингу он не
допускает разницы между Прекрасным и Возвышен-
ным: «Известно различ!е, которое немецкая эстетика
(особенно со времень Канта) полагаеть между прек-
раснымь и возвышенным (Erhabenes [sic!]),
при чемь звЬздное небо относится къ этой последней
эстетической категорш. Намь кажется, что здЬсь из-
вестный оттЬнокь прекрасного возведенъ безъ доста-
точнаго основашя на степень независимой категорш,
противопоставляемой прекрасному вообще. Впрочемъ
нельзя приписывать важнаго значешя этому термино-
логическому вопросу, а во всякомь случае на рус-
скому языке мы имУемь полное право говорить о
красоте зв&зднаго неба».
Для русского философа религии красота природы
существует в действительности как чувственное оли-
цетворение «абсолютно объективной отдельно стоя-
щей идеи». От «совершенной красоты»19 он требует
всеобъемлющей солидарности и пошюго взаимопро-
никновения идеи и материала, чтобы материальная
сторона прекрасного была наполнена бессмертием
идеи. Отличие эстетического от этики и эпистемо-
логии для Соловьева [1966, VI, 81] состоит именно в
глубоком взаимодействии между внутренним или ду-
ховным и внешним или вещественным бытием яв-
ления20. До тех пор, пока будет продолжаться ис-
тория, до тех пор, пока не будет достигнуто конечное
состояние эсхатологии, будет возможна только пред-
восхиТительная подготовка этого будущего полного
единен», солидарности. В качестве формы прояв-
ления этого единства рассматривается пророчество,
положенное символистами в основу существования
художника. Совершенное олицетворение духовного
241
богатства, «создание космического духовного организ-
ма» остается, однако, задачей искусства.
Хотя Соловьев также говорит о «космическом ху-
дожнике» или о «мировом художнике»21, все-таки
кажется, что это обозначение, в отличие от Федорова,
относится не к человеку, а к первоначальному созда-
телю мира. Религиозный философ ограничивает учас-
тие человека в красоте космоса, следовательно, в
красоте искусства. Космос как эстетическое прост-
ранство творчества отводится Богу.
Однако, заключительная характеристика искусства
конца времен у Соловьева [1966, VI, 90] в процессах
спиритуализации и транссубстанциации человеческой
жизни создает тот аналог причастия, который дает
повод предположить, что поэт-философ, как и его
старший предшественник, рассматривает состояние
конца времен как синтез искуств. Правда, объеди-
нение литургии и творения искусства здесь не высту-
пают так четко. Вдохновитель символистов ориенти-
руется прежде всего не на космическую архитек-
тонику, а на трансформацию человеческой жизни:
"Совершенное искусство въ своей окончательной за-
дачЬ-должно воплотить абсолютный идеалъ не въ
одномъ воображеши, а й въ самомь дЬлЬ, — должно
одухотворить, пресуществить нашу действительную
жизнь". . ~ ~ -----1~~
~-"Ъсилу религиозно господствующего ценностного
синкретизма эстетическая валентность в дальнейшем
подчиняется религиозной, которая в ритме эсхато-
логии дает прообраз конца времен.
Монастырская божественная служба
как религиозный синтез искусств у Флоренского
Ученый и религиозный философ Павел Флорен-
ский изложил свое понимание проекта литургии как
синтеза искусств в уже названном произведении, а
также и в сочинениях "Иконостас", "Моление иконы
Преподобного Сергия" и "Троице-Сергиева Лавра и
Россия". Автор расценивает церковное искусство в
242
намеренно абсолютной форме как «высший синтез
разнородных художественных деятельностей» [1985,
41].
Как было сказано выше, Флоренский называет
Троице-Сергиеву Лавру тем конкретным местом, где
должен осуществиться этот высший синтез искусств.
Он убежден, что практическая культурная работа и
подготовка теории искусств должна идти рука об
руку, и, определяя Лавру местом высокого искусства,
видит ее центром общекультурного синтеза. В этом,
следовательно, уникальном произведении искусства
объединяются эстетика, историческая сознательность,
политическая чувствительность и сверхиндивидуаль-
ная совесть22: "Тут — не только эстетика, но и
чувство истории, и ощущение народной души, и
восприятие в целом русской государственности, и
какая-то, трудно объяснимая, но непреклонная
мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как,
слагается то, что в высшем смысле должны назвать
общественным мнением, здесь рождаются приговоры
истории, здесь осуществляется всенародный и, вме-
сте, абсолютный суд над всеми сторонами русской
жизни. Это-то всестороннее жизненное единство Лав-
ры, как микрокосма и микромира истории, как своего
рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре
характер ноуменальности".
Таким образом, воплощенный в Лавре синтез ис-
кусств трактуется как отражение Руси и поднят до
высоты прообраза в духе Платона23.
В отличие от космического синтеза искусств у
Федорова, где культура полностью трансформируется
в природе, синтез искусств у Флоренского находится
в непосредственной близости к идее Платона, а также
аристотелевской энтелехии, ориентируется на Соловь-
ева и русский символизм и рассматривается — хотя и
с определенным ограничением — как воплощение
жизни в культуре24. Употребленное при этом понятие
культуры предполагает вместе с топографическим
порядком также и иерархию, а в ней абсолютную
ценности, без которой не могло бы быть никакого
243
воплощения. Так как Флоренский полностью отверга-
ет противопоставление жизни и Божественного, у
него не может существовать Возвышенного.
Эстетическая ценность поднимается или падает, пол-
ностью завися от религиозной ценности25.
Представления о ценности Флоренский иллюст-
рирует на примере красок26. "Краска" состоит из трех
принципов. Непрерывный «свет» выступает как не-
смешанное явление Бога в мир. Ему противопостав-
ляется альтернативно «тьма» как абсолютная возмож-
ность вспышки света и, наконец, «ничто» — как
отсутствие света. При этом нет никакого несоот-
ветствия между (конечным) чувственным явлением и
(бесконечным) сверхчувством, напротив, переход
протекает так плавно, что не возникает разницы,
дающей основу Возвышенному27. "В данном же слу-
чае непрерывность в переходе от чувственного к
сверхчувственному так постепенна, что говоря эти
слова: свет, тьма, цвет, вещество, —
сам не знаешь, в какой мере вот, сейчас, имеешь дело
с физическим, и в какой — с метафизическим: ведь
все эти слова суть не первичные слова, из которых,
как из общих корней, развиваются и подымаются, все
время оставаясь параллельными, все время в живом
соотношении между собой, как физика, так ме-
тафизика, или правильнее, как метафизика, так и
физика".
Постоянная аналогия между физическими отно-
шениями, с одной стороны, и метафизическими, — с
другой, и образует основу цветосимволики Флорен-
ского.
Ссылаясь на введенную А.А. Потебней в русскую
теорию искусств и происходящую от Гумбольдта
оппозицию культурных явлений как e”pyov, с одной
стороны, и e've'pyeia, — с другой, как продукт и
процесс, Флоренский определяет художественное
произведение таким образом, что оно соответствует
современным авангардистским представлениям. При
этом, как и футуристы, он отвергает традиционный
музей как форму сохранения искусства. В музейных
244
помещениях произведение искусства лишается своей
связи с окружающим миром и как бы своей жизни.
Отсюда Флоренский выдвигает основанную на ор-
ганике свою концепцию произведения искусства, в
которой оно, как живой организм, противопоставля-
ется мертвой вещи. К этому относится коллективный
набросок реципиентов и географическое распреде-
ление произведений искусства по многим центрам.
Его лозунг звучит как противопоставление «демок-
ратическому централизму» большевиков: «Децентра-
лизация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение
жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитыва-
ющий каждодневно струящиеся около него массы, а
не собирание редкостей только для гурманов искусст-
ва, — всесторонне жизненное усвоение человеческого
творчества, и притом всенародное, а не для замкну-
тых кучек специалистов [...]» [1990, 46]".
Существенно при этом сохранение первоначально-
го контекста произведения искусства, сохранение со-
вокупности его первоначальных жизненных условий,
рассматриваемых ученым как связка, в центре кото-
рой соответствующее произведение искусства дано
как единственное; т.е. в Лавре объединяются «все
стороны русской жизни» [1990, 410]. Чем сложнее
представляются жизненные условия произведения,
тем легче нарушается его имманентный стиль.
Так и сама церковь для Флоренского имеет про-
цессуальный характер, а также и характер важного
события в том смысле, что она символизирует «гор-
ное восхождение» [1985, 217]. Как храмовое
претворяет в жизнь восхождение (accensus) во вре-
мени, так храм представляет восхождение как символ
земли в пространстве, от периферии к центру, к
алтарю как символу неба.
Автор рассматривает именно «храмовое действие»
как «целостный организм» [1990, 49] и как синтез
искусств и не случайно в качестве примера приводит
икону, которая пишется при свете масляной лампадки
и ею же должна освещаться, так как при электричес-
ком свете ее действие теряется. Требование сохранить
245
интегральную контскстуальность произведения искус-
ства находит свое дополнение в освобождении ли-
тургического синтеза искусств от несвязанных с ним
явлений. Богослужение как произведение искусства
Флоренский сравнивает с музыкальной драмой, с
оперой Вагнера, однако считает его бесконечно пре-
восходящим оперу в своей валентности и обосновы-
вает это коллективным действием, катарсисом. Это
воздействие достигается как за счет архитектуры и
хореографии, художественного оформления, поэзии и
музыки, так и за счет огня, соприкосновения, запаха
ладана и одежды. Следовательно, Флоренский харак-
теризует церковную литургию как «наследие и
единственную прямую отрасль древнего мира, в част-
ности священной трагедии Эллиады» [1990, 53]28.
Благодаря этому весь синтез искусств образует для
него одновременно «зародыш и центр» истории, на-
учной и художественной культуры: "Не к искусствам,
а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства
как первоединой деятельности, стремится наше вре-
мя. И от него не сокрыто, где — не только текст, но
и все художественное воплощение «предварительного
действия». [1990, 55f;---
В противовес Федорову синтез искусств у Флорен-
ского ориентирован не на коперниковское землетво-
рение будущего, не на осуществленное утопически-
космическое произведение искусства, а на птолемеев-
ское искусство русско-ортодоксального средневе-
ковья. Математик и естествоиспытатель рассматрива-
ет новейшие естественно-научные открытия своего
времени именно как реабилитацию птолемеевской
модели мира29. Этой воплощающей ретроспективе
соответствует обращенная в прошлое установка на
«напоминание», которая как и икона, олицетворяя,
указывает на прообраз30. При этом образ Божий
[1985, 227], актуальное явление Троицы, например, в
иконе Рублева31, категорически отличается от Божьего
подобия того потенциального явления, благодаря ко-
торому человек может достичь духовного совершенст-
246
ва. «Образ Божий» (««&?£»), икона, отличается от
«Божьего подобия», человеческого явления так же,
как позитивное понятие «лик» от видимого «лица», с
одной стороны, и его негативного явления «личи-
ны», — с другой32. Как откровение образа Божьего,
лицо является ликом, а прикрытием этой правды,
обманом, является личина. Следовательно, для ико-
нописи характерна не центральная перспектива, кото-
рая, по мнению Флоренского, является субъективиз-
мом и иллюзионизмом, а обратная перспектива, ищу-
щая не правдоподобие явления, а «истинность бытия»
[1985, 126]. Поэтому не удивительно, что Флоренский
соединяет технику перспективы, господствующую на
Западе со времен Ренессанса, с искусством иллюзии
театральной живописи и отвергает ее как низкопроб-
ную форму изобразительного искусства33.
Как центральную перспективу, Флоренский откло-
няет и технику маслом на полотне, и гравюры на
пергаменте, бумаге, шелке, металле или другом ма-
териале. Он предлагает «метафизику изобразительной
плоскости» [1985, 258], в которой свойства поверх-
ности картины соответствуют определенному ма-
териалу и требуют совершенно определенного сорта
красок; поверхности как бы «дремлют» [1985, 258],
пока не «проснутся» от нанесения красок. Так же как
железные опилки делают видимым магнитное поле,
так и краски, нанесенные на поверхность картины,
делают динамически видимыми ее структуру и проч-
ность. В отличие от статической деревянной основы,
которая не гнется, неподвижна, строга, обязывающа и
очень онтологична, полотно кажется ему
динамичным, гибким, вращающимся, а также услов-
ным и, благодаря этому, равноправным с рукой борю-
щегося с ним художника. Художник Ренессанса ушел
от строгого, незыблемого и нашел свое убежище у
колеблющейся поверхности, которая делает видимы-
ми колебания земного мира и олицетворяет мнимую
«условность всего сущего» в этом представлении ми-
ра. Ортодоксальный священник сравнивает живопись
маслом, как и звучание органа, по происхождению и
247
по сути с католицизмом. Гравюра, напротив, как
«схема образа, построенная на основании только за-
конов логики» [1995, 261], с помощью линейных
изобразительных средств соответствует рационально-
му дедуктивному духу протестантизма. В этой картине
явление разлагается на ряд сегментов, которые, как
определения сферы пространства, допускают только
рациональные акты и взаимосвязи. Штрих масляной
краски ложится на место предмета, сенсуализируя его
и выступая при этом не как символ, а как эмпирия, в
то время как гравюра стремится к крайности гео-
метрического рисунка, даже к математическому ра-
венству, при котором материал основания становится
изменяемым. К тому же прочность гравировочного
материала противопоставляется непрочности наибо-
лее часто используемого материала для копий —
бумаги; первоначальной целью гравировочной работы
являлась создание гравировальной основы, однако на
ее место встали копия, оттиск.
Флоренский [1958, 224] с одобрением цитирует
определение седьмого эйкуменического собора — сам
иконописец может определить только техническое
исполнение, в то время как внутренний порядок,
дих'та&Ь, «построение» — мы могли бы также сказать:
«чинъ»34 иконы зависят от иконописных канонов
отцов церкви. Итак, иконопись для священника стала
даже новой теодицеей: существует Троица Рублева,
следовательно, существует Бог35.
Математик Флоренский пытается также геомет-
рически доказать, что невозможно представить трех-
мерное явление на одной плоскости, не разрушив
форму представленного36. Правда, и здесь всеобъем-
лющий взгляд на мир относится не к отдельным
элементам, а к целой структуре и таким образом
становится критерием оценки. Речь идет о том, что в
средневековой манере изображения не одна какая-то
часть картины относится к предмету действитель-
ности, а весь космос картины — к миру в его святой
историчности37. Благодаря этой установке на целост-
248
ность при ретроспективном взгляде на искусство
средневековья концепция «синтеза искусств» видна
как на ладони. Или, говоря иными словами, проект
синтеза искусств в культуре в период после средневе-
ковья является свидетельством стремления вновь до-
биться единства, которое из-за картезианского разде-
ления мира субъекта и объекта было безвозвратно
утеряно. Флоренский видел стремление к синтезу
искусств в «переломе мировой истории — от
уединенного'рассудка к всена-
родному разуму». [1990, 410].
Как икона представляет лик сына Божьего, так и
Сергиевский монастырь олицетворяет лик России в
наивысшем художественном мастерстве [1990, 399].
Ссылаясь на Новый завет и греческую философию,
Флоренский считает глаз как орган восприятия света
наивысшим органом чувственного созерцания [1985,
305]. В противоположность Вагнеру, который упот-
ребляет выражение «глаз слуха», он говорит о вос-
приятии звука (глас Божий) в свете, как бы о «слухе
глаза»38. Синестеза Флоренского является визуальной39.
Однако предложенный живой музей России ос-
мысливается не как третий Рим, который известен из
истории восточно-славянской культуры, а в духе рус-
ского эллинизма, как новые Афины, в которых науч-
ное изучение и художественное творение должны
протянуть друг другу руки «в целостной культуре».
Целью же было «воссоздать целостный дух антич-
ности» в форме академии культуры, охватывающей
весь народ, создать новую Эллиаду, центром которой
должно быть «поставленное до конца тщательно, с
использованием всех достижения русского высоко-
стильного искусства, храмовое действо у священной
гробницы Основоположника, Строителя и Ангела
России» [1990, 410]. Флоренский придает искусству, а
также синтезу искусств, религиозный характер, и
таким образом, интерпретирует его в духе последова-
тельного вторичного религиозного синкретизма40.
249
"ЗАНГЕЗИ" ХЛЕБНИКОВА КАК КОНТРАФАКТУРА
ЛИТУРГИЧЕСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Выражение христианско-религиозных мотивов
Наиболее раннее литературное произведение Хлеб-
никова, короткий текст в прозе "Искушение греш-
ника", является откликом на религиозный роман
Рг'Флобера "Искушение святого Антония", вызвав-
ший в свое время резкие споры41. Этот текст, впервые
изданный в 1874 г., справедливо толкуется как «лите-
ратурная экспозиция религий»42. Мишель Фуко с
помощью этого произведения в раннем постмодер-
нистском свете характеризует Фантастическое как
«библиотечный феномен»; эти фантасмагории про-
исходят не из пространства воображения, а из мира
архивных библиотечных книг.
Итак, в стихотворении Хлебникова [1968—1972, II,
3, 263] "Настоящее" миф о книге как мире и Книге-
Мирефактически связывается с образом библиоте-
ки — здесь, однако, небесной. Торопливое земное
писание в «цейтндте»противопоставляется вечной
текстуре мира, в которой жизнь, смерть (смертная
казнь) и карнавалистическое примирение жизни и
смерти в смехе43 сочтены и давно взвешены, и звезды
как иглы шьют шов судьбы. Упорядочение книг на
«полках неба» вновь встречается в сериальном син-
таксическом и стихотворном расположении составных
частей шелковой нити: «жизни нить и плахи
нить и смеха нить»:
Как грустен этот мир.
Время бежит — перо писарей
Торопится, [...]
САх, если б снять с небесной полки
I Созвездий книгу,
L Где все уж сочтено,
Где жизни нить и плахи нить и смеха нить
В едином шелке
Ткало веретено
Покорно роковому игу,
Для блеска звездных игол.
250
Наряду с приемом упорядочения, создающим эк-
вивалентность или равноценность, Хлебников исполь-
зует предполагающий гетеровалентность принцип ад-
верзативной, нередко даже реверсивной импликации
в текст44. Так книга находится на полке небесного
космоса и одновременно весь космос находится в
этой (всемирной) книге.
Описание приемов Флобера у Фуко [1974, 161}
перекликается с метонимическим приемом Хлебнико-
ва, его сериальным монтажом и реверсивной им-
пликацией. Роман толкуется ученым как сон, предме-
том которого являются не только приснившиеся кни-
ги, но и видящие сон книги, т.е. сам сон: "Оно
[искушение] является сном других книг, всех осталь-
ных, видящих сон и приснившихся книг: вновь извле-
ченных, раздробленных, перестав-
ленных, скомбинированных по-
новому, передвинутых, отодвинутых сном в даль,
но и благодаря ему ставшими вновь сверкающим
воображаемым удовлетворением страстей, прибли-
женных книг".
Кроме этой структурной гомологии текста, на мо-
лодого русского поэта, вероятно, оказала сильное
влияние и интерференция между включенным в дра-
му текстом и прозаическим текстом45 француза —
являющимся по структуре также адверсативной им-
пликацией.
У Николая Гумилева [1964—1968, IV, 260] мы на-
ходим -в ранней рецензии на футуристический сбор-
ник "Садок Судей" аналогичное указание на сонный
характер поэзии Хлебникова. «Сонная логика* НСССТ С '
есКЙЯГ «бессвязность» частей, а также йрпЬодит к
тому, что все «значительно» и в аксиологическом
смысле «самоценно»46.
У Хлебникова применяется способ сочинения
взаимосвязей как серийной основы композиции тек-
ста; весь текст состоит из десяти следующих друг за
другом предложений. Первые восемь из них с по-
мощью сочиняющего и уравновешивающего союза
«и» соединяются друг с другом. Впечатление открыто-
251
го ряда предложений подготавливается уже в начале
; текста двумя точками или многоточием47, которые
обычно в конце текста обозначают незаконченность
высказывания: "...И были многие и многие: и были
враны с голосом: «смерть!» и крыльями ночей и
правдоцветиковый папоротник, и врематая избушка,
и лицо старушонки в кичке вечности, и злой пес на
цепи дней [...]". Прием связывания эквивалентно
поставленных, но разнородных явлений используется
автором не менее двадцати пяти раз.
Связанные друг с другом элементы, однако, явля-
ются совершенно другими, чем синонимы повседнев-
ной речи или лишь эквивалентами, как их образует
«здравый смысл». Предлагаемое название «враны»
(вместо русского «вороны») в церковно-славянском
звучании, т.е. в высоком стиле, напоминает об ам-
бивалентной неопределенности, с одной стороны, о
мудреце-провидце будущего48, — с другой, однако, о
«вранье» (т.е. «лжи», «болтовне»)49 и таким образом
ставит под сомнение их хтоническое предсказание
смерти, которое приравнивается «крыльям ночей».
Рядом с магическим вороном выступает «правдо-
цветиковый папоротник», т.е. выражение, которое
образуется через перестановку от определительной и
вещественной составной части (т.е. через инверсию
акциденции и эссенции) из выражения «папорот-
никовый цвет», значит, из некоего сказочного обозна-
чения волшебной травы, срываемой в поисках клада
в ночь на Ивана Купала [Даль, III, 17]. Дальше
следуют: маленькая избушка с лицом старушонки, чье
головное украшение предвещает вечность (aetemitas)
и тот злой зверь, напоминающий пса из преисподней
и имеющий равноценную замену вечности в отно-
шении крадущей свободу цепи: ограниченные во
времени и сочтенные дни...
Этот пестрый хоровод связанных средством ars
combinatoria (искусство связывания) явлений еще
долго продолжается, пока точка не указывает на
синтаксическое разделение на части. Как в рома-
низированной драме Флобера он не вызывает при-
252
вычный репертуар воображений, а ряд толкуемых
иначе картин, которые своим происхождением преж-
де всего обязаны агиографическому образцу Ана-
стасия и иконографическим традициям изображения
тем у М. Шонгауера, X. Боша, Питера Брейгеля
(старшего) и Жака Калл о5 °. Этот репертуар — снача-
ла истолкованный в религиозном смысле, затем эс-
тетизированный в картине и перенесенный Флобером
в литературу, сначала драматизированный, а затем
романизированный Хлебниковым, был еще раз вы-
строен в ряд с помощью речи. При этом используе-
мый принцип традиционно служит созданию следу-
ющих друг за другом равноценных единиц, скорее
поэтических, чем прозаических,’ а’Хлебников с по-
мощью прозаического материала создает текст поэ-
тической прозы.
Эта нить из эквивалентных .кусков, которые со-
единены с помощью многочисленных узлов (т.е. сою-
зов «и»), возвращается в своем конце в двойственном
смысле к исходному пункту. С одной стороны, мно-
готочие намекает на незавершенность ткани в отно-
шении будущего и таким образом замыкается кольцо
линейного следствия. С другой стороны, Вселенная
является, как в приведенной до этого поэме, состав-
ной частью самой себя, т.е. собственной имплика-
цией. «Вселенная — это широко раскрытый клюв
вещающего о «смерти» ворона во Вселенной; она
образует одновременно артикуляцию птицы в своей
русской разговорной форме — «ворона», которая
читателю — слушателю ближе, чем «враны» [Хлеб-
ников, 1968-1972, II, 4, 21]:
И вся вселенная была широко раскрытый клюв ворона.
Но с ее лица сходила овесеяенная улыбка сил,
И время не уставало держать под рукой черный костыль..'
Вторая дизъюнкция после всех этих страшных
союзов, второе возражение после всех подтверждений
предоставляет примиряющему космическому смеху
(пред) последнее слово. Самое последнее, введенное с
помощью сочиняющего союза, сообщение о времени
понимается прежде всего как гипостазированная ме-
253
таморфоза выражения «у него слово в слово костыль
подает», что означает «он говорит медленно, протяж-
но». Удлинение, замедление артикуляции сообщается
здесь самому времени, которое не знает ни «скуку»
ни «цейтнот»: время, так сказать, находит время...
Предпосылкой для этого удлинения времени в
бесконечное является переворот архаичных мифов о
проглатывании времени, где оно съедает само себя.
Еврейско-христианская эсхатологическая хронология
поставлена рядом „с обратной формой архаичного
времени. Архаично-цикличная временная форь^ГВОЗ*
вращения сменяется временной~формой последствия
(«после»), в которой новый кумир «Ястмир» парит
над всем как Бог при создании мира, однако, ис-
ключительно как «пар». За Ужасным Возвышенным
архаичного мира идолов следует Возвышенное Ужас-
ное человеческого мира, которое в съедении мира, в
его потреблении создает свой образ идола, своего
кумира. Его негативность проявляется в призраке
космического «миража», «мирача», (образованного
при помощи русского окончания слова из «миража»,
связывая неологизм со словом «мир»), который явля-
ется как «никем», так и «не мнимым». Здесь находят
свое место первое возражение и первая дизъюнкция;
они даны в страшном ужасе, который с помощью
письменной принадлежности — пера оставляет свой
возвышенный след51: "И видения все учащались и
учащались, и после видения и вытаскивания обратно
проглоченного кем-то куска бессмертия, с помощью
крючка и при звуках общего хохота, — после метели
ужасных и страховидных кумиров был Ястмир людно-
ногий, парящий над всем, и расхаживал некий мирач,
никем не мнимый, но оставляющий порой пером
ужас о своем существовании".
Кумир «ястмир» находит себя в идоле «ястлюде»,
который срывает «человечествянную пену с людянно-
го моря». Возвышенное захватывает через реверсив-
ную импликацию владение над всем миром, когда
объясняется, что «все сущее только дупло в дебрях
пустоты».
254
Хлебников, правда, синтаксическим поэтизирова-
нном дает исходному тексту иное толкование и дру-
гую оценку. Если Флобер уже в заголовке ссылается
на "Искушение святого Антония", т.е. на бесперс-
пективное намерение, то русский поэт провозглашает
"Искушение грешника", т.е. вполне обещающий успех
замысел. Там, где французский писатель, говоря об
ужасах и соблазнах этого мира, ставит в центр
внимания исключительную личность, у Хлебникова
усилия зла направлены на каждого: «потому что все
согрешим [,..]»52. Спасение обещает здесь не христи-
анская эсхатология, а космический смех.
По всей вероятности, молодой русский поэт по-
чувствовал себя плененным взаимосвязью между
смертью и удовольствием, циклическими набросками
о смерти и рождении, которые отмечаются во фран-
цузском тексте. Неоконченный роман Флобера "Гос-
пожа Бовари" (1881) представляет собой подобное
произведение, отказывающееся от харизматической
уникальности, давая крайне принципиальную критику
наивной вере в прогресс, который в свете пози-
тивизма отделяет сомнительные и партикуляристи-
ческие специальные знания от всемирного знания53.
Ровно 10 лет спустя, через несколько недель после
Октябрьской революции, Хлебников [1968—1972, II,
4, 115] в январе 1918 г., как свидетельствовал он сам,
вновь прочитал роман Флобера. Однако теперь в
полном соответствии с представлением о восприятии
текста как его разрушении [Crubel, 1987], он при
чтении сжигается [Hansen-Ldve, 1987, 122]: "Я был без
освещения после того, как проволока накаливания
проплясала свою пляску смерти и тихо умирала у
меня на глазах. Я выдумал новое освещение: я взял
«Искушение святого Антония» Флобера и прочитал
его всего, зажигая одну страницу и при ее свете
прочитывая другую; множество имен, множество бо-
гов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни
струны, оставляя в покое другие, и потом все эти
веры, почитания, учения земного шара обратились в
черный шуршащий пепел".
255
В то время как у Флобера отвергается только
суеверие, языческие боги и религиозная ересь, теперь
вместе с книгой преданы огню в качестве жертв и
имена Христа, Магомеда и Будды: «Как гальки в
волне эти стертые имена [...] перекатывались в мер-
ной речи Флобера». Хлебников признает, что у него
эта книга, наполненная «таинственными звуками»,
забрала внутреннюю свободу и даже стала его «вра-
гом*—
В стихотворении. "Бог XX века" Хлебников [1968—
1972 I, 2, 227] с помощьКГ~"перелицовки" понятия
единобожия охарактеризовал электрическую установ-
ку как «бога заводов», восхищался быстротой и лов-
костью, но, несмотря на это, оценивая ее амбивален-
тно как ^самозванца»54. Старый разум здесь исполня-
ет «обряд» и случается смерть «глупца», который
хочет провести свой день «меж молний». В «на-
зидание» он три дня висел на электрокабеле...
В качестве примера поэтического текста Хлебнико-
ва [1968—1972, Ш, 400] христианско-религиозной те-
матики я привожу фрагмент, который в советском
издании стал жертвой внутренней или внешней цен-
зуры:
'Здесь Божья Мать ступая по колосьям
Шагала по нивам ночным
Здесь думою медленной рос я.
^становился иным.
Здесь не было «да»
Но не будет и «но»
Что было — что будет — не знаеМ.
Здесь Божья Матерь мыла рядно
И голубь садится на темя за чаем*.
Христианская Мария в трйбтишье, совершенно
созвучном 0 'ЕВангелием, представлена бедной жен-
щиной.., Она идет ночью в поисках остатков хлебных
зерен от смолотых колосьев. Последняя строка созда-
ет через анафору «здесь» тесную пространственную
взаимосвязь между Божьей матерью и лирическим Я,
которым может Быть не только Иисус Христос, но и
кто-либо другой. «Дума» обозначает не только
«мысль», но и «сказание», так что последний стих
256
первой строки в искусном синкрезс Хлебникова о
раздумьях и разговорах может также обозначать:
«Здесь рос я как медленное сказание».
Четверостишие ограничивает развитие, которое
при метаморфозе или метемпсихозе Я не оставляет
незатронутой также и ценность истинности. С про-
шедшим не согласуется, будущему не возражается.
Случившееся подвергается забвению, предстоящее —
неведомо55. При переходе от трех- к четверостишью в
стихотворении происходит изысканное, совершенно
незаметное изменение говорящего. Единственное
число «Я» последнего стиха в первой строфе изменя-
ется на множественное число «Мы» в заключительной
строке, но так, что начало четверостишия может
иметь в качестве субъекта как первое, так и третье
лицо: «И я/он стал другим».
Заключительные две строки связаны с началом
стиха прежде всего картиной грубого платка, грубой
ткани, контрафакгурой символизирующего партеноге-
нез покрывала56 и одновременно с мотивом бедности,
но он обращает тему в силу двойственного значения
и двойственной ценности голубя от вечного нуминоза
(непознаваемого Бога) в настоящее и повседневное.
Голубь, который предположительно — как и Мария —
собирает остатки зерна с поля, —^явление быта, а как
символ Святого духа — элемент религиозной парусин.
В обоих значениях и случаях Бог-отец пришел в
семью — однако в повседневной ситуации чаепи-
тия57.
Контрафактура переоценивает культурный фено-
мен, переводя его при этом из высокой сферы в
обыденное^окружение. В этом случае явление до-
етигаеТамбивалентности, так как кроме собственной
высокой значимости оно приобретает за счет со-
прикосновения с более низким по значимости кон-
текстом нового окружения также и низкую зна-
чимость. И наоборот, традиционная обыденная среда
облагораживается за счет введения высокого по про-
исхождению явления. Иконографическое покрывало
юной Марии становится повседневным «рядном»,
9 Заказ № 20
257
мешковиной, в которую можно собирать колосья.
Неопровержимый намек на женщину, связанную пар-
теногенезом с Богом, возникает из полного смысла и
значения игры слов, так как родственное отглаголь-
ное существительное «рядное» в русском языке обоз-
начает выкуп. По иному, чем у Брехта, у Хлебникова
контрафакгура ведет не в пострелигиозную культуру,
а в прсдрелигиозныймифический мир. Относящаяся
к повседневной жизни стирка мешковины образует и
тривиальный и неслыханный вариант некоего ре-
лигиозного^ мифического очищения, которое пере-
носит «непорочное зачатие» в область повседневной
гигиены, которая и явилась первоначальным местом
катарсиса. В духе «обнажения приема» катартическая
неожиданность, достигнутая контрафактурой, включа-
ется непосредственно в текст: при стирке материал
неизбежно становится мокрым и русское слово «ряд-
но» приобретает в выражении «накрыть кого-либо
мокрым рядном» значение «неожиданность»58.
Тем самым текст обеспечивает во встречном дви-
жении отображение ^Божественного в настоящем и
обожествление НаС^ящсго-Х^йственное по зна-
ченикГвыявЛСИИе лйчйости не поддается решению —
лирическое/Я является и мессией, и действующим
лицом настоящего времени. Являясь одним из наибо-
лее коротких и точных, этот фрагмент занимает
достойное место в серии русских текстов о возвра-
щении Христа59. ^Сакрализация ипрофанизапия вза-
имно обусловливаются в Хрйстологии Хлебникова60.
Синкретизм жанров
в «Сверхповести» как набросок игры теней
Жанр "Зангез^', названного самим Хлебниковым
«cBepxnoBecjwo<7 не вписывается ни в традиционную
Жакровуйсхему, ни в старую систему поэтических
форм61. Текст охватывает не только повествующие
лирические и драматические, но и дидактические
части, не приводя к очевидному господству ни одной
из них; наоборот, неоднородные части, не связанные
258
друг с другом, ввиду соседства оказывают влияние
друг на друга62. То же самое можно установить и для
жанра в более узком смысле: трактат, песня, афоризм,
короткая проза и многое другое следуют непосредст-
веннодруг 'за другом, КШГв литургии чтение, церков-
ное пение, притча и проповедь63.
Во введении к тексту обсуждается этот гибридный
характер целого, однако в такой форме, что ни
отдельный роман, ни поэма, ни драматический цикл
не представлены как интегрированное единство, а,
наоборот, скорее выделяется скульптура, или, более
того, архитектурное сооружение как относительный
фон целого. Части, которые можно бы соответственно
рассмотреть как главу, акт, или песнь, почти сплошь
называются «плоскостями». Это выражение имеет в
русском языке прежде всего чисто математическое
значение двухмерности и, следовательно, обозначает
геометрические «поверхности». В этом смысле оно
стоит близко к современному изобразительному ис-
кусству Кандинского и Малевича, которое в рамках
абсолютной живописи отказалось от фикции трехмер-
ности. Здесь ^даже можно установить связь с от-
рицанием Флоренским центральной перспективы как
технического каркаса иллюзионного искусства.
Но руссКов-шонятие «плоскость» может принимать
в определенных обстоятельствах и значение «уровня»
в смысле «содержание контекста» и предполагает при
этом смысловой простор, который является альтер-
нативой другой смысловой конфигурации64. В этом
смысле термин эквивалентен большинству точек зре-
ния, в том числе и Бахтинской «полифонии» романа.
[Griibel, 19866, 442]. Однако иначе, чем нарративное
многообразие точек зрения, плюрализм «плоскости»
создает смысловые пространства, следующие друг за
другом, одинаковые и по языку, и по звучанию,
одновременно и монадические и монологические
языковые и смысловые поля.
Кроме того, выражение «плоскость» у автора "Зан-
гези" имеет еще и интертекстуальное аксиоматическое
259
значение. В пушкинском [1949, VI, 76] "Романе в
письмах" Владимир, с которым Хлебников, по всей
вероятности, идентифицировал себя уже благодаря
тождественности с его отчеством, ищет в своем вто-
ром и последнем письме: «Часто самую тонкую шут-
ку, самое поэтическое приветствие они [дамы] прини-
мают или за нахальную эпиграмму или за небла-
гопристойную плоскость». Возникающая в развитии
культуры противоположность ценностей и тривиаль-
ного высказывания, с одной стороны, и выразитель-
ной поэтической формой, — с другой, снимается
футуристическим поэтом таким образом, что поэтиче-
ская форма сама принимает выражение тривиаль-
ности: тексты по своему самопониманию являются
одновременно поэтическими — что значит «глубо-
кими» — и плоскими, т.е. прозаическими: "Пло-
скости, прямые площади, удары точек, божественный
круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в
нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык и
вы увидете пространство и его шкуру" [Хлебников,
1986а, 481].
Жанровый термин «плоскость», обозначающий об-
щую для всех частей математическую двухмерность,
смысловую замкнутость и двухвалентную ценность,
сохраняет, несмотря на разнородный образ частей,
общий принцип распределения. Чем же связаны в
единое целое различные по виду составные части
помимо их общего названия?
Уже упомянутый «пучок лучей» — указание на вид
образования зависимостей. В дословном тексте «Чет-
вертой плоскости» устами одного из прохожих выска-
зывается мнение о «тенеписи» как необходимой фор-
ме письма. На досках судьбы определяется жребий
человека соответствующими (относящимися к
значительному историческому событию) цифрами в
разрезе исторического времени, которые, словно тела
различных возрастов, в теневом написании соединя-
ются в строительный, еще необработанный временем
материал. Это время, очевидно, исчисляется как про-
межуток между закатами великих царств [Хлебников,
260
1986а, 476]: "Доски судьбы! Читайте, читайте, про-
хожие! Как на тенеписи, числаборцы пройдут перед
вами, снятые в разных сечениях времени, в разных
плоскостях времени. И все их тела разных возрастов,
сложенные вместе, дают глыбу времени между паде-
ниями царств, наводивших ужас".
Комментаторы последнего советского издания
Хлебникова Григорьев и Парнис склоняются к тому,
чтобы читать выражение «тенепись» как неологизм
для (черно-белого?) (немого?) кино65. Слово по сво-
ему способу образования и смыслу родственно выра-
жению Хлебникова «рукопись мира»66. Он выражает
убеждение, что происходящее в мире само себя впи-
сывает в «книгу истории». Так, сам Зангези — текст
и персонаж~— опрёдёляется как часть рукописи:
«Обрывок рукописи Зангези. Прильнул к корню сос-
ны, забился в мышиную нору» [Хлебников, 1986а,
4J6]; Выражение «рукопись» здесь используется точно
в характерной двусмысленности о «рукописно напи-
санной бумаге» и «пишущей руке»: текст является
отрывком целого, мирового текста и Зангези со своей
стороны как пишущий является составной частью
этого мира. Благодаря этому тексту Зангези (про-
исходит) как pars pro toto космоса. Прообразом для
представления произведения искусства как теневой
картины было для Хлебникова, пожалуй, то место в
русской литургии, которое также служило для обосно-
вания иконной живописи: "То, что однажды было
лишь прообразом в теневом профиле, наполнено
теперь всем миром, [...] чтобы мы не входили в
заблуждение, поддерживая почитание того, кого мы
почитаем".
В стихотворении "Азия" [1968-1972, II, 3, 122]
Хлебников трактует формирующую берега силу моря
как некую «пишущую руку». Она производит «тене-
вой штрих» как «почерк», где как пишущий материал
используется человек67:
Ты поворачиваешь страницы книги той,
Где почерк был нажим руки морей.
Чернила и сверкали ночью люди [...].
261
Таким же образом, как здесь введено антропомор-
фное выражение «пишущая рука», в "Зангези" вво-
дится натурморфное выражение «пишущая тень»; оно
выражает самофиксацию культурных событий как
имеющих свои корни в природе68.
Привлечение параллельных языковых новообразо-
ваний из других текстов Хлебникова облегчает по-
нимание прежде «темного» выражения «тенепись».
При этом используется основывающаяся на алфавите
как основной фигуре «глоссарическая функция»
[Oraid, 1985, 141] текстовой парадигмы Хлебникова,
которая придает как текстам, так и фрагментам по
отношению друг к другу функцию поясняющего сло-
варя. Правда, в этих глоссах вещи называются своими
собственными именами, тождественными их значе-
нию. Эго следует подчеркнуть в связи с интегральной
концепцией синтеза искусств, так как Хлебников
стремился использовать для словесного искусства
именно визуальные средства коммуникации. Так, в
стихотворении "Продума путестана"69 рядом с «тене-
крыльями» плеча появляется еще «тенебуда»70 и «те-
неполе» [Хлебников, 1968—1972, Ш, 5]71:
Труба самоголоса,
Столы речилища, за круглым решетом железа
Песнекрики, тенекрылья у плеч,
Алошар шрополя,
Снегополь пляски теней,
Тенебуда у входа,
Руку для теней
Протянувшая к
Тенепотио. [...]
Око Путестана
Высоким снегополем
Светит в дали.
Здесь представлено интермедиальное событие, в
котором объединяются в видимый теневой балет звук
инструмента с вокальным и ораторским голосом.
Прозаические тексты также могут привлекаться в
этом объясняющем значении. Так, Хлебников (1968—
972, IV, 291) в "Радио будущего" проектировал перво-
262
начально слуховую (художественную) коммуникацию,
которая одновременно направлена На визуальное вос-
приятие. "Вершины волн научного моря разносятся
по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот
же день стать буквами на темных полотнах огромных
книг, ростом выше домов, выросших на площадях
деревьев, медленно переворачивающих свои страни-
цы".
В трактате "Небокниги" [IV: 287], наконец, сооб-
щается о высоких белых, подобных книгам стенах, на
которых "творецкая община, тенепечатью на тене-
книгах, сообщала последние новости, бросая из блис-
тающего глаза светоча нужные тенсписьма". Хлеб-
ников [1968—1972, Ш, 86] делает набросок визуально-
го видопонимания как утопии; [Oraic, 1981], которая
в путешествии глазами в силу синестезии включает
также и аудитивное впечатление. Это синестетическое
качество является художественным соответствием
вторичному синкретизму, поскольку гетерогенные
чувственные восприятия гомогенизируются в установ-
ке на один орган восприятия.
В другом, более позднем, стихотворении этого
времени поэт образует неологизм «генемолва», про-
тивопоставляя божественному царству света человече-
ское место представлений, названное царством теней
(тенестан)72, которое по своей структуре однородно с
образованием тени в природе73.
Отождествление теневого искусства с современной
кинематографией кажется не совсем справедливым,
особенно если мы примем во внимание, что Хлеб-
ников [1968—1972, III, 5, 86] присваивает качество
тени самим удвоенным событиям. Выступая вслед за
Федоровым и Флоренским против представления ис-
кусства как отражения, поэт делает набросок модели
искусства, в которой действительность представляется
непосредственно писанием теней74:
Как журавли,
Спускали ноги длинные,75
Летели тенезори
На белые пустоты тенестана.
263
Как муху ласточка
Толпа ловила
Событья теневого быта,
Тенемолвы живую повесть.
Над нею мудрецы
Смотрели через окна.
Как в другом месте чтение, так здесь' аудиовизу-
альное восприятие повседневных происшествий в ста-
рой традиционной линии эквивалентно процессу
приема пищи76.
Разница между «толпой», проглатывающей «тене-
вой быт», и «мудрецами», смотрящими из окнгц свя-
зана с противопоставлением толпы и «поэта»/у Пуш-
кина. Однако оппозиция (т.е. семантика) здесь пере-
ведена в иерархию (значит — в аксиологию), по-
скольку мудрецы поставлены над массой, словно имея
взгляд сверху.
Именно включение ощущения вкуса и обоняния,
как это делается в трактате "Великий чародей" [IV,
294], определяет футуристический проект художест-
венной коммуникации будущего как синтеза искусств:
«Радио бросает вкусовой сон [...]» и «даже запахи
будут в будущем покорны воле Радио [...]».
"Речь в Ростове-на Дону" Хлебникова [1968—1972,
5, 260] в 1921 г. свидетельствует о том, что он
рассматривает синтез искусств в будущем как раз-
витие «теневой игры». Кроме того, совершается шаг,
который аналогичен переходу архаичных греческих
(ритуальных) мистерий в античные (литературные).
Как там, в соответствии с современной Пумпянскому
[1992, 12] концепцией, человеческая жертва заменяет-
ся игрой в жертвоприношение, здесь игра теней в
наказание должна встать на место реального нака-
зания: «Наказание не должно выйти из мира теней!»
Разин должен, если он еще раз будет наказан, из
кресла следить за мучениями своего «теневого двой-
ника». Становится очевидной причина, которая могла
побудить Хлебникова избежать неточного выраже-
ния — «игра света». Так же, как у Флоренского, в
мышлении русского футуриста свет имеет исклю-
чительно позитивную валентность. Как оптическое
264
впечатление производится постепенным ослаблением,
затенением света, так игра теней показывает умень-
шенную ценность, вплоть до преступления, требую-
щего смертной казни.
"Зеркало..." — так Борис Пастернак [1990, I, 114]
назвал стихотворение, написанное им в 1917 г., в
котором приписывает теням в трюмо дополнительно
к умению писать еще и умение читать: «Там книгу
читает Тень*77.
Здесь не место подробно обсуждать античные те-
невые мотивы, но следовало бы указать, что исполь-
зованное в "Зангези" выражение «тенепись» образует
точный русский перевод греческого слова
«ахшурауха», обозначающее теневую живопись,
предположительно происходящую от Аполлодора78.
Тени как контуры фигур в аду, а также как знаки
безжизненного и бесценного предмета, имеют у гре-
ков негативное значение. В противовес Гелиосу, пер-
воначально Боту явления, над невидимым господству-
ет его брат Хадес, первоначально Бог неявления,
исчезновения.
Возникновение трагедии, следуя Ольге Фрейден-
берг [1978, 230, 441], связано с солнечным ритуалом
возгорания и гашения, появления и исчезновения,
свечения и затемнения, света и тени. Греческое слово
обозначающее представление в театре, основано
на взаимосвязи в^мсйя и вида [Там же, 329]. Плато-
новская пещерная притча79 показывает на примере
тени, как видимого отражения явлений, отношение
конкретной вещи к лежащей в ее основе идее, а
также восходящее движение от понимания вещи к
пониманию идеи. Аналогия с соотношением между
толпой, смотрящей на теневой почерк, и мудрецами,
наблюдающими из окна действительные явления,
очевидна.
В романтизме тень — вероятно вследствие иного
толкования мифической традиции понятия гения —
поднята в своем значении до обязательного попут-
чика, двойника «Я», находящегося по эту сторону
(гражданского) мира80. Хуго фон Хофманнсталь дает
265
в своем либретто к опере "Женщина без тени" (1911—
1914, первая постановка 1919) совершенно, амбива-
лентное толкование сказочного отсутствия тени у
женщины; в рамках мифа плодородия «не иметь
теней» означает — не ощущать себя матерью. Как и
у Хлебникова, здесь происходит глубокая ломка/ зна-
ков: "[...] это одно и то же, знак и обозначенное". В
"Знакописи" русского футуриста, появившейся/ всего
на декаду позже, события записывались словно сами,
с помощью оттенка света, в мировую книгу, которая
одновременно является текстовым миром. /
Следует отметить, что в конце первой глады "Ис-
кушения Святого Антония" Флобера главный герой
объясняет метаморфозу явлений «игрой света» («jeu
de lumiere»), [Flaubert, 1951, 135], возникающей от
горящего факела. Однако гашение факела и даже
смыкание глаз вызывают лишь ускорение появления
вещих картин; возвышенность, которая не имеет язы-
кового выражения, раскрывает видения как апофа-
тические явления чистой негативности. Эго "чудо-
вищное молчание, которое отделяет его от мира". И
вот в самом начале второй главы появляется большая
тень, выражение отрицания света — черт: «Alois une
grande ombre, plus subtile qu’un ombre naturelle [...]»
[Там же, 36].
В этой связи поэтический миф света у Хлебникова
имеет решающее значение. Название произведения и
персонажей "Зангези" в буквенной символике Хлеб-
никова [1968—1972, III, 5, 217] связано начальными
буквами с явлением света и его отражением: "3
обозначает отражение точки, движущейся под углом,
который одновременно является углом падения"81.
Эта буква в лексике Хлебникова связана с такими
астрономическими явлениями, как "звезда" и "земля",
или лексическими единицами, как "зрение"; она эм-
фатически связана с именем "Зангези". Любопытным
разъяснением является аналогичное соединение име-
ни писателя «Золя» с «искрой», «солнцем», «светом» и
«тенью», в то время как на другой стороне шагают
«злой» со «святым», «черти» и «сладость» с «душой» и
266
«телом» [Хлебников, 1986а, 625]. Если названные
сначала явления отмечены амбивалентностью, то дру-
гим свойственна частичная валентность.
Архитектурный принцип построения Сверхпорядка
Общий основной конструктивный принцип по-
строения «сверхистории» дает предисловие к "За-
нгези" [Хлебников, 1986а, 473]82: "Повесть строится из
слов как строительной единицы здания. Единицей
служит малый камень равновеликих слов. [...] Рассказ
есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть
йверхповссть. Глыбой художнику служит не слово, а
рассказ первого порядка".
У Хлебникова понятия «сверхповесть» и «запо-
весть» чередуются, и оба обозначают всеобъемлющий,
конструирующий синтез искусств жанр. Они отлича-
ются друг от друга, несмотря на общее значение
указания на другое место, так как приставки «сверх»
и «за» отличаются друг от друга топической и аксио-
матической установкой. Реже используемое понятие
«заповестъ» создает на горизонтальной плоскости
пространственное отношение переднего плана к зад-
нему: низкоценное, поверхностное, на переднем пла-
не и более ценное, глубокое — на заднем. Как
языковая и мыслительная форма «заумь» относится к
позиции по ту сторону ума, так «заповестъ» в гори-
зонтальной плоскости отсылается к жанровому месту
«по ту сторону» истории, подразумеваемой «по эту
сторону».
Этому отношению между историей и(за-) потусто-
ронней историей в контексте религиозной культуры
ценностно гомологичное соотношение между жизнью
на земле и «загробной жизнью», а также соотношение
между «поведением» и «поведать», с одной стороны,
и «заповедью», — с другой. «За-повесть» относится к
«повести» как директива, как порядок поведения к
самому поведению и к рассказывающему сообщению
о поведении и, обобщая, — к «рассказывающему
267
поведению». Этот гомоморфный^иеряде^ вещей и
дискурса у Хлебникова называется «лад». i
Часто используемое определение «свррхповесть»,
напротив, устанавливает вертикал!Жгг, одновременно
на себя и для себя аксиоматическое отношение к
включенной истории (в двойственном см ысле о «рас-
сказе» и «происходящем»). В традиции понятия Ниц-
ше «сверхчеловек», «сверхистория» являются некими
языковыми и реальными происшествиями, в которых
каждый факт так же принимает участие, как в мифе
каждый предмет участвует в космических событиях.
«Сверхистория» имеет в этом смысле космическое
измерение, которое определяет «звездный язык» как
подходящий к ней жанр речи. Она создает аксио-
логическое отношение высшей ценности, т.е. сверх-
. порядка, по отношению к включенной простой «по-
1вести»8\Обозначение такого космического созвучия у
Хлебникова называется^Ладомир»
' К&йкмчесуясг мтарййяо гармлныд ЭТОТ Сверхпоря-
'док, стоит в традиции апофатического говорения,
которое Жак Деррида вывел из негативной теологии
Ареопага Дионисия и Майстера Эккарта. Для русско-
ортодоксальной традиции не установленный по сей
день автор "Corpus Dionysiacum" имел, вероятно, су-
щественно большее значение, чем немецкий мистик.
Также и немецкий модернизм ссылался на Дионисия
Ареопага: Хуго Баль свел имя литературного дви-
жения «Дада» к начальным буквам имени староцер-
ковного писателя: Д и А дважды тронули его душу, и
получился Дада84. Французский критик определяет
даже «Сверх» как амбивалентное явление [Derrida,
1989, 39]: 'То, что касается .гипер* Сверхсущественного
(hyperousios), то он имеет удвоенную и двойственную
ценность того, что в иерархии выше, т.е. одно-
временно находится по ту сторону (beyond) и более
(more). Бог (есть) по ту сторону Бытия, однако этим
(Бытием) за Бытием: более (Бытия) чем Бытие: по
more being and being more than being: being more".
26S
v Направленная на визуальное восприятие компо-
зиция и. ее эрратичссю1с~ХбШШйсйты~йрёДП0Лагают
для построения произведения Хлебникова принцип
монтажа и включают его в синтетический, конст-
руктивистский период русского авангардизма. Поэто-
му не удивительно, что именно конструктивист Тат-
лин осуществил самую раннюю постановку "Зангези"
в 1923 г.
Здесь следует еще раз взглянуть на строительный
материал, отмеченный выражением «глыба». Многое
говорит в пользу того, что Хлебников максимально
близок к знаменитому гоголевскому [1922, 543—545]
сочинению 1846 г. В чем же наконец существо рус-
ской поэзии и в чем ее особенность»85. Футурист
следует не только гоголевскому требованию избегать
«чужеземных нарЪчй», но как будто проникается
вместе с романтиком исключительной ценностью вы-
разительной способности русского языка, вплоть до
способности «восходить до высоты, не доступной
никакому другому языку». Однако, прежде всего, его,
наверное, восхитило предсказание того, что язык,
который был в распоряжении автора во времена
Гоголя, является только сырьем для поэзии, которая
в будущем «вызоветь нам нашу Россию, — нашу
русскую Россипо». Для своего сырьевого материала
Хлебников использует именно одно из выражений,
которое Гоголь [1922, 544] употребляет для обозна-
чения материала этой поэзии грядущего: "Все это еще
орудая, еще матер!алы, еще глыбы, еще въ руде
доропе металлы, изъ которыхъ выкуется иная, силь-
нейшая рЪчь. Пройдеть эта рЪчь уже насквозь всю
душу и не упадаеть на безплодную землю".
Именно интертекстуальный намек на Гоголя при-
дает выражению «глыба» среди далекого от него
архитектонического словаря свойственный только ему
особенный смысл и значение; оно возникает из при-
мыкания к образу о слове как семени из новозавет-
ной притчи [Евангелие от Луки, V, Ш]. Таким обра-
зом, "Зангези" становится текстом, который подго-
тавливает землю для (божественного) слова.
269
Возвышенный ландшафт в "Зангези"
В начале текста, озаг
стей слова», создается л
детали, как "шероховатый
бые волны", напоминают воз
ландшафт, однако одновреме
другом значении — «железные
ным стеклом» — напомина
торию. Природа и знание (
друг другу, а, наоборот, м
енном «Колода, цлоско-
, в котором такие
с , стремительные голу-
енно-романтический
о в ярко выраженном
лы под увеличитель-
физическую лабора-
) не противостоят
орфически переходят
друг в друга и происходят друг из друга. Здесь
высказывается трансцендирующая произведение ис-
кусства политически-практически аксиология утопии.
Место происходящего имеет еще и третье опреде-
ление относительно героя Зангези: это для него самое
ценное из всех других мест, это — его любимое
место. Отсюда "поет он свои песни" и "читает он свои
проповеди". Эта кулиса одновременно эквивалентна
футуристическому кафе художников и ортодоксальной
церкви. Итак, риторической фигурой аксиоматичес-
кой метонимии в культурном плане является
традиционно более низкая ценность кабаре (имеется
в виду «Бродячая собака») непосредственно рядом с
высокой аксиоматикой храма86.
Как соседство пения и проповеди выявляет дву-
смысленность Зангези, а сам он как poeta vates
приводит космос в звучание, так соседство языка
звезд и богов рядом с многочисленностью других
идиом образует высшую форму речи в иерархии
возможности выражения. В этой форме речи выступа-
ет сам Зангези со святым обещанием: "Слышите ли
вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи —
здания из глыб пространства" [Хлебников, 1986а, 481].
Невидимый демиург (режиссер) направляет внутрен-
ний глаз наблюдающего. Если Марквард в своей
раннее упомянутой статье указывал на эзотерику как
самохарактеристику философии идентичности Шел-
линга, то у Хлебникова она проявляется прежде всего
как языковая магия.
270
Итак, "шкура пространства" словно драпировка на
одеянии святого — некое ценное явление, которое
делает видимым скрытую и изменчивую суть и не
может явиться нескрытой. Так появляется после заго-
варивания "шкуры" песня колокола. Здесь уместна
категория таинственности, "тайна", как эквивалент
мистерии, "чуда". Одновременно слову "шкура" свой-
ственна нейтральная ценность, поскольку оно означа-
ет внешний покров зверя и метаморфически — внеш-
ность, т.е. то, что обращено наружу. Однако, то же
самое слово как народное выражение в смысле «шку-
ра человека» обладает стилистически отрицательным
значением87.
Первая плоскость открывается непосредственным
указанием на высоту месторасположения, с которого
воспринимается пение среди зелени: «с самой вер-
шины ели» [Хлебников, 1922, 2]. Песня птиц имеет
еще более высокую цель, она направлена к солнцу и
по ее звучанию "носятся в воздухе боги". Наконец
«прохожие» описывают свое собственное положение
по отношению к Зангези в вертикальной перспективе
низ — верх: "Мы — пол, шагай по нашим душам"
[Там же, с. 5]88. Языку звезд, да и песне коло-
колов можно также приписать это возвышенное
место действия: "Божественные звуки, следую-
щие сверху (разрядка моя. — Р.Г.) на призыв
человека"89.
Романтический «высокий» ландшафт еще раз воз-
вращается в «Плоскости XIII», однако отчужденным,
благодаря насыщенному заумью, возвышенному язы-
ку [Там же, с. 12]. Реестр возвышенного ландшафта
— горы, долина, водопад, чудовища волн, могущест-
венный поток, угроза падения в пропасть, штурм,
дикие степи, появление огня на небе и гибель —
сталкивается с такой лексикой, которая сдвинута в
направлении зауми: "бегава" (от (бег)), "бьюга" (от
(вьюга)), "сивни" (от (сивизна) или (сивун)), "хив-
нями", "хивень" (от (хивить)), "бихорь" (от (вихор)),
"божестварь" (от (бог) и (тварь)), "петер" (от (ветер)),
271
"лелепр" (от/ (лелеяние)), "волестр" (от (волевой)),
"мластелишг, "младыки", "сладыки" (от (властелин),
(владыка))./При этом поразительно то, что в дальней-
шем вставленные курсивом неологизмы распределены
как глагольные знаки Возвышенного прежде всего в
первой части стиха, но подчеркнутые разрядкой реа-
лии Возвышенного расположены во второй части
стиха. Как в модели "Верхарня серых гор" стих шагает
от языкового к материальному [Хлебников, 1986а,
487]:
Слушайте,
Верхарня серых гор.
Бегава вод в д о л и н у,
И бъюга водопада об утесы,
Седыми бивнями волны.
И сивни облаков,
Нетоты тучь,
Над хивнями травы.
И бихорь седого потока
Великой седыни воды.
Я божестварь на божествинах! Иду по берегу.
А там стою как стог.
И черный мамонт полумрака, чернильницей пролитый
В моложе ущелья,
Поднявши бивень белых вод,
Грозит травы божествежу, и топчут сваи лебеду,
Чтобы стонала: «Боже, боже!»
Грозит и в пропасть упадает.
Пел петер дикой степи,
Лелепр синеет ночей,
Весны хорошава ночная, верхарня травы
Где ветраходно, на небе огнепр,
Сюда, мластелины! младыки сюда!
Здесь умер еолеапр, о ветер сладыки.
И гибельный гнестр
И хивень божеств.
А я - божестварь, одинок.
Здесь заслуживает упоминания то обстоятельство,
что инновативное чередование согласных имеет две
доминанты. Так фонема {в'} в одних случаях заменя-
ется {б’/п*} «вьюга) — «бьюга», (вихор) — «бихорь»,
(ветер) } — «петер») и делает в использованной
Хлебниковым буквенной символике шаг по сути зна-
272
чения кругового движения’0 волн и ветра [1986а, 480]
к {б*} боевого столкновения [Там же, с. 622]91 как и
{п'} пения92. В других случаях {в} заменяется фонемой
{м} ((властелин) , (владыка) — "мластелины", "мла-
дыки") и означает процесс дробления и тем самым
поворот93 к возвышенному Ужасному; эта фонема
связана со «Страшным часом» [1986а, 486] некоего
исполнения власти, которое поднимается даже за
облака. Когда Зангези скачет прочь, это выражается в
глубоко символичном высказывании Торы пусты"
[Там же, с. 498]. Возвышенное исчезло вместе со
своим автором.
Возвышенная позиция, которая в географии цен-
ности Сверхистории стоит одновременно и для Воз-
вышенного содержания сделанного на этом месте
высказывания, в конце Сверхистории сдвинута, когда
в «веселом месте» заранее сделанное сообщение о
самоубийстве Зангези опровергается его выступле-
нием и высказыванием «Эго была неумная шутка»94.
На самом же деле распоряжение о Правде и Лжи
образует в самом осмеянии наиболее возвышенный
смысловой пункт пространства значений, так как
благодаря ему все подчиненные проявления "правды"
и "фальши" становятся относительными. Это возве-
щается уже в «Плоскости Ш», когда там определяется
местоположение Зангези по отношению к его слуша-
телям: «Он наверху, а внизу эти люди". Это нижняя
позиция со сравнением "Как плевательница? Для
плевков его учения?" и "Может быть, как утоп-
ленники? Плавают, наглотались..." при по-
верхностном взгляде кажется доведенной до абсурда.
Как "спасательный круг" Зангези выполняет одновре-
менно прагматически-бытовое и возвышенное зада-
ние, так как плевок означает процесс креативного
говорения, а глотание — принятие креативной речи.
В футуристической утопии возвышенное место дей-
ствия становится привычным местопребыванием,
Возвышенное — повседневным состоянием человека.
А как же обстоит дело с возвышенной речью?
273
Концепция именной речи в форме зауми,
звездного языка и языка богов
Интонационный образ высшей формы футуристи-
ческой речи, беспонятийную заумь можно увязать с
артикуляцией в пении в русско-ортодоксальной ли-
тургии. В непроизвольном звучании, являющемся аль-
тернативой традиции глоссалии в светском простран-
стве, или, по крайней мере такому пространству,
которое смешивает священное и светское, происходит
профанация священного, которое в определенном
смысле еще раз осуществляет секуляризацию духов-
ной поэзии в XVII в., но не в поэтическом жанре
(духовная песня становилась светской песней), а в
языковом жесте: сакральная именная речь становится
светской именной речью95.
Синкретическая программа сверхистории, которая
насильственносвязываеткулыуру и природу'ffKOCMD=~
се, находит свой цснтр йменнп_в дэойнбм имени
"Чангара Зангези"96. Первая составная часть отно-
сится к индийскому титулу Чанкара, "мудрый чело-
век"97 и образует культурный элемент, вторая являет-
ся утопическим "слиянием" потоков Замбези98, Ганга
и Занта99.
В своем эстетическом измерении русская ономато-
логия происходит от Павла Флоренского; для него
имена были исходным пунктом устной и письменной
поэзии; имена объясняли их носителей, пророчили
характерные особенности названных и влияли на них
благодаря звучанию и значению; они свидетельствуют
о неразрывности обозначаемого и обозначающего100.
Эта архаичная точка зрения противостоит утверждае-
мому Виндельбандом и де Соссюром. произволу и
конвенциальности связи между выражением и содер-
жанием знаков, и она протестует против концепции
безымянны^ людей, которая выпестовалась в ком-
мунистической России и в националсоциалистичес-
ком государстве.
Отвергая это тоталитарное окружение, русские фи-
лософы А.Ф. Лосев и С.Н. Булгаков под влиянием
274
П.А. Флоренского в первой половине XX в. создали
концепцию философии имени101. Многозначности пов-
седневной речи и необходимости определения науч-
ных терминов противостоит однозначность и един-
ство выражения и выраженного предмета в эмфатиче-
ской именной речи, которая незыблема благодаря
однократности акта наименования. Если понятие на-
правлено прСЖДв всего на толкование, то имя замы-
кает отношение носителя знака к референту. Для
Лосева имя является «смысловой, выраженной (или
разуМеваемой) энергией сущности в модусе интел-
лигентной самоотнесенности»102. Тем самым автореф-
лексивность, поднятая Р. Якобсоном до Признака
поэтической речи, выставляется как примета но-
минальности. В своей книге "Диалектика искусства"
он подчеркивает в то же время мифотворческую силу
имени: «[...] личность, данная в мифе и оформившая
свое существование через свое имя, — есть высшая
форма выраженности, выше чего никогда, не под-
нимается ни жизнь, ни искусство»103. Эта высшая
ступень экспрессивности является другим, связанным
с эстетикой выражения феноменолога Густава Шпета,
обозначением того, что русская формальная школа
называла в традиции раннего структурализма Ф. де
Соссюра «установкой на выражение». В обоих случаях
мифическая или поэтическая речь является идиомой,
которая отличается от (низкого) языка прозы повсе-
дневности. Таким образом, самой ттлчтичгской форме
языка присуждаются Возвышенность и <Амппеннпстк
Все первоначально-поэтические способы речи, кос-
мический язык звезд, биологический язык птип й~
священный ЯЗЬйСбЗГов, артикулируются в одном воз-
вышенном месте действия. Одновременно эти идио-
мы, которые находят свою вершину в Возвышенности
зауми (по крайней мере рассматриваемые извне),
являются обозначениями необозначаемого, собствен-
но говоря: наименованием ненаименоваемого.
Поэтомифический жест текста придает в силу ус-
тановки на имена даже и понятию «художник» ранг
собственного имени. Заимствованное от готического
275
«handags» — «ловкий» и «handugs» — «мудрый104,
славянское слово объединяет телесную и духовную
деятельность и, исходя из этого, соответствует идее
художника как конструктивиста в начале 20-х гг.105.
Кириллический инициал «Х» у— буква, вообще на-
чальные буквы были Дяя-"Хлсбникова «наипростей-
шими именами» [Хлебников, 1986а, 622] — обознача-
ющие «замкнутую кривую, отделяющую преградой
положение одной точки от движения к ней другой
точки (защитная черта) [Там же, с. 621]; она защища-
ет точки человека от враждебной точки непогоды,
холода или врагов» [Там же, с. 622] не только русское
слово «художник» начинается с той же буквы, что и
фамилия «£дебников», но и церковнославянское и
русское имя_2Христос”.
Священная песня колокола и светская песня власти
О церкви как пространстве, направленном на мир
культа, напоминает в "Зангези" та единственная в
своем роде заумная песня про трезвон в колокола
«ума». В конце этой песни, в которой разум раздается
в подлинном звуке, говорится: "Бом! бом, бом! Это
1 большой набат в колокол ума. Божественные звуки,
слетающиеся сверху на призыв человека" [Хлебников,
1986а, 483]. Против «благовеста в уме», против более
созерцательного «ума» — эта часть называется «Пло-
скость мысли» — выступает теперь активное, мощное
"Эм", "моговест мощи"106. Эта песня более аппел-
лятивна, чем симптоматична; здесь не проявляется
само звучание, здесь — как в литургической молит-
ве — взывается к власти. Правда, призыв превраща-
ется все более и более в самоутверждение этой власти
[1986а, 484]:
Иди, могатырь!
Шагай, могатырь! можарь, можар!
Могун, я могею!
Моглец, я могу, могей, я могею!
Пррявление власти в семантике букв у Хлебникова
неизбежно связано со смертью107. Итак, в "Зангези"
276
говорится: "Тогда шкуру стран съедает моль граждан-
ской войны [...]" [1986а, 477]. "Эм" как сила ста-
новится в то же время «северной звездой человечест-
ва» [Там же, 484], которая указывает направление для
корабля судьбы. Здесь слова с начальным звуком {6}
становятся словами со звуком {м}, корневое значение
вращения сдвигается ккорневому значению воин-
ственного разрушения: (богатырь) => ^Ьгатырь», (бо-
гуны) => «могуны», (божеству) ♦ «можеству» и т.д.
(Корневое слово) ( бог) в силу этого сдвига заменяет-
ся словом @ог) ('сила'). „На место божественных
действий вступает человечсской-вдаствование.
Священное Евангелие («Благовест») в колокольной
песне и светский «многовест» — это и есть две
стороны одинаково пагубного деления на благо и на
беду. Путь из сферы разума в царство силы ведет
через войну также к эпилепсии, причем в падучей
многозначительно пересекаются эпилепсия и "паде-
ние" убитых борцов. Падение, descensusпротиво-
положное подъему, ascensus, движение, которое под-
разумевает Возвышенное и присуждает воинствующе-
му эстетический ранг низкого. В аллегорической игре,
которая может относиться к послереволюционному
террору, остается неясным, к счастью или к несча-
стью люди прогнали богов: «Боги улетали, испуган-
ные мощью наших голосов. К худу или к добру?»
[Хлебников, 1986а, 485].
Отношение самого Хлебникова к власти было
вполне амбивалентным. Изменение его имени (Вик-
тор) на (Ведцмир), превращение (победителя) в (ве-
ликий мир*), можно воспринимать как отказ от
борьбы по аналогии с известным принципом Толсто-
го — непротивления злу насилием. В Евангелии от
Матфея [XXVI, 52] приведено высказывание Христа,
представшего перед римскими воинами: "Кто с мечом
придет, тот от меча и погибнет". Фамилия "Хлеб-
ников" не меняется — может быть, что она не
изменилась в свете идентификации с Христом, с
хлебом108 [от Иоанна 6, V, 33—35; V, 47—58]. С этой
христологией созвучно также и выражение, вложен-
277
нос в уста Паливоды [Хлебников, 1968—1972, I, 2,
155]". Так ныне причастилась Русь моего тела, и иду
к горному престолу»109. Зангези призывает "небо о его
песне", совершенно своеобразно не затронутый этими
великими событиями. Против проповеди добра в
литургическом празднике и против свирепствования
зла в политической повседневности утверждается уто-
пически-космическое небо как эстетически упорядо-
ченное помещение нового Возвышенного.
Универсально-историческое толкование:
следование событий как космический ритм
Претензии "Зангези" на научно-историческое зна-
чение очевидны там, где текст предлагает не только
толкование всеобщей истории России, но и интерпре-
тацию истории Евразии и, сверх того, научный прог-
ноз будущего развития. Свобода действия исчезает
полностью~вГэтой с природной необходимостью, даже
с расчетной закономерностью ритмически-эстетичес-
ки происходящей последовательности событий в
пользу упорядоченного ритма, именно «лада» космо-
хронии.
Ориентированный на Пифагора, как и Флорен-
ский, Хлебников набрасывает еще раз в последней
«сверхистории» в созвучии со своими «досками судь-
бы» панораму цифрового творения: "Моя задача —
построить во второй раз мир из бревен троек и двоек.
То, что Пифагор бросал на медный таз гири ниспада-
ющего в три и два раза веса, открываю так —
Пифагор был моим последователем". [См.: Степанов,
1975, 252]ио.
Это мифопоэтическое сотворение мира испытывает
само себя как вторичное («во второй раз»), и оно
намеренно вставлено в образующий мир ритм след-
ствия чисел (два) и (три), имеющих также и в своем
отношении друг к другу — ценностное символическое
значение. Оба числа образуют основу космического
порядка, (лада), и именно так, что три в степени
л(Зя) означает смерть, два в степени л(2") — жизнь,
278
а сумма обоих, 3” + 2я, — (гармоник))111. Оба основ-
ных числа стоят так же четко в традиции архаичной
дихотомии (четное) и (нечетное) и образуют некую
башню происходящего и истории, в которой пере-
двигается старый мудрец [1986а, 493]112:
г Древнему чету и нечету
' Там" покорятся меч и тут.
Есть башня из троек и двоек..
Ходит по ней старец времени [...].
Здесь имеет большое значение то обстоятельство,
что в отличие пртпдпусяпкнп-пмтургического преда-
ниясамая высшая ценность придается не числу три,
какэто полджено-в-случае~с Троицей113, а той суммар-
ной вдшчинёг^цраяходе^р^-дююттаймескос Два
и^котомимГское Три. Вновь наблюдаетсй ~вюгкк
чение противополохбшх значений и ценностей в
синтез, который составляет парадигматическое ядро
мира "Зангези”.
Как и старец, Зангези также может шагать вперед
И назад череч Кятгтирд Тфеме.ми^кпттфяУ является"
переведенной в явдсни^зодчества машыией времени.
Поэтомифический дискурс, который самшагаетчерез
историю, отказывается от необратимости как призна-
ка времени в механической концепции Ньютона11'4.
Можно как бы распоряжаться и пространством кос-
моса, и его (языковыми) историями. С временной
дальностью действия совпадает также и персональ-
ная— Зангези обращается ко всему чепгтечеетауЧ5-
"ДуЯЗюГписатъ вещь, в которой бы участвовало все
человечество 3 миллиарда и игра в ней была бы
обязательна для него. Но обыкновенный язык не
годится для вещи и приходится создавать новый шаг
за шагом [V: 317]".
Эквивалентность культового
_ жж п/уутышмчгн
П bbkXJ 1И 1 ВПл
Осип Мандельштам [19716, П: 349] через год после
смерти поэта назвал произведения Хлебникова «Треб-
279
ником» будущих поколений116: «Хлебников написал
даЯсёне стихи, не поэмы, а огромный всероссийский
требник-образник, из которого столетия и столетия -
будут черпать все, кому не лень». Если выражение
«требник-образник» и употребляется здесь в перенос-
ном значении, то оно для поэта имеет даже в мета-
форической форме ту ценностно-смысловую сферу, к
которой можно отнести творчество Хлебникова.
Стихотворение "Высоты" Алексея Крученых состо-
ит из гласных, в начале неотъемлемо относящихся к
сготолоксальт|ой ^итургаи: _ «о е а | и е е е и |
а е е е е »117. Матхаузерова и Ромпортель обнаружили
на* основе эмпирических исследований, что порядок
гласных даже без знания анаграмматического ре-
шения производит возвышенное, праащцнное впе-
чатление, Зангези эксплицитноссылается на литур-
гический текст, когда он говорит [1986а, 499П^Ив
этом мое (Верую)"1”. В немецкоязычной культурной
среде этим перемещением святых форм в светскую
область соответствуют указание Хуго Балла на "цер-
ковный стиль"119, латинизмы Ганса Арпса120 и контра-
фактуры лютеранской домашней церковной книги
"Hauspostille" у Брехта. Владимир Марков [1968, 202]
даже считает, что нашел исторический источник кон-
цепции зауми у Крученых в статье Коновалова о
религиозном экстазе мистических сектантов121.
Как бы то ни было, "Плоскость ^'.заканчивается
не только литургической лексикой, но и религиозной
интонацией [1986а, 476]: "Мы верующие, мы ждем.
Наши очи7~наши души пол — твоим шагам неведо-
мый". Рядом с ожиданием спасения верующими не-
исповедимость путей будущего образует соответствие
с Новым заветом122. В противоположность апокалип-
тическому видению символистов Хлебников соединя-
ет секуляризированное телеологическое ожидание с
тайной _ПУТИ- На этом зиждется также и высокая
ценность хождения и шагания, поступательного дви-
жения в ритуальной и культовой формах, ритуала и
шествия. Как шагает Зангези, так шагает и алфавит,
280
и время этого шагания обозначается как Возвышен-
ное: «А, шагает Азбука! Страшный час!» [1986а, 485].
ВъСЗД Зангези ВСР*ом оЯпятувт
Kfoogui отад&итса как.,к ппихопу ?<дисга в ИбР¥-
салим, так и к трансформированной архаической
процедуре въезда на осле, в которой божество берет
власть в городским ПрйДЧйкстве. Мифический ритуал
и религиозное предание, благодаря их пересечению,
оказываются здесь связанными со всем происходя-
щим в мире. Смысловая линия текста поворачивается
в обратном направлении по отношению к истории
культуры, а именно от религии — к архаичному
ритуалу, но так, что сохраняется смысловой по-
тенциал религиозного. В Евангелии упоминаются
Христос и осел, у Хлебникова это сопоставление
проявляется ' Т~собтнесенности Зангези и лошади.
Одноименность лйца и произведения неразрывно со-
единены с однозначностью их сущности. Как слово
Господне становится в Иисусе Хойсте телом, так тело
едущего верхом на лошади Зангези становится ело-
ВОМ-
Не принимая во внимание это возвратное дви-
жение, ожидание спасения остается направленным в
будущее. Как Зангези скачет, слившись с лошадью,
как и при этой скачке становится рядом букв, тек-
стом, так человечеству, являющемуся одновременно
адресатом, протагонистом и будущим автором, задано
проскакать в алфавите, т.е. восстановит-^ тмгпт При
этом бросается в глаза дидактический оттенок, кото-
рый часто встречается в текстах Хлебникова и согла-
суется с педагогической ориентировкой позднего ис-
кусства 30-х гг. [498]:
Войны даем вам
И гибель царств
Мы, дикие звуки,
Мы, дикие кони.
Приучите нас:
Мы понесем вас
В другие миры,
Верные дикому
Всаднику
281
Звука.
Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав.
Конницу звука взнуздай!
Поучительная дидактика характеризует также и
отдельные части церковной литургии. Аналогичная
соотнесенность характерна и для всемирной истории. В
звуковом оформлении выявляется такое всеобъемлющее
действие явления, которое характеризует и чин.
Религиозная сторона образа лошади стала оче-
видной в стихотворении Хлебникова 1921 г., в кото-
ром лошадь представлена как мессия, как «белогри-
вый спаситель» [1968—1972, II, 3, 174] и с помощью
парономазии "конский спас", (иконный спас) и (ико-
ностас) (конь) включается в (икону)123. В "Ладомире"
речь идет о божестве, которое превращено человече-
ством в лошадь и подковано:
Ты божество сковал в подковы,
Чтобы верней служил тебе,
И бросил меткие оковы
На вороной хребет небес.
Правда, нельзя установить, кто является наезд-
ником, а кто конем — во всем космическом событии
не существует ни ведущего, ни ведомого.
Именно благодаря возврату к мифической структу-
ре циклического повторения, смерть и переживший ее
Зангези гомологичны смерти и триумфу Иисуса Хрис-
та. Можно говорить даже о мессианском метабио-
зе124, который становится очевидным благодаря иден-
тичности инициалов125. Правда, религиозное единство
слова и плоти восходит у Хлебникова к эстетическому
корню. Если у Федорова средневековое церковное
выражение «чин» заменяется понятием «ход», то у
Хлебникова встает на его место слово хлад» («гар-
моническое построение»). ------------------
Так лошадь Зангези по сравнению с ослом Христа
\ является летающей лошадью — Пегасом12*^которая,
произведенная Посейдоном,"Появилась из шеи Меду-
зы во время ее убиения. В стихотворении "Смерть
коня" 1919 г. страдающий конь сравнивается со
«страдающим богом», соотносится с водяной нимфой,
2S2
русалкой: "Я — белый конь городов | С светлым
русалочьим взглядом [...]", [IV, 173]. Эта связь коня и
культового элемента воды представлена также и в
названном выше стихотворении:
Бьется как пена белая грива, бьется концами по камням.
Белое море меньше его разлившейся гривы.
СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ТОТАЛЬНОСТЬ АСКЕТИЗМА ИЛИ РОСКОШИ
Обратной стороной мира синтеза искусств в любом
случае является конец искусства: вели всеявляется
искусством, то не может быть отдельного произве-
дения искусства. Следовательно, к теме относится То ~
обстоятельство, что в том же 1922 г., когда появился
"Зангези”, русский филолог Лев Пумпянский [1922,
17] в статье об отношении Достоевского к античности
объединяет ожидание конца литературы в Европе с ее
состоянием в России: "[...] русская литература есть
канун безлитературного состояния Европы".
На первый взгляд, эта идея при изобилии поэти-
ческих творений именно в 10-е и ранние 20-е г. могла
изумить. Между тем в радикальном отречении от
ИКОННОГО произведения исЛгусптДг-Ми пнччдттг.тиугт
прощанию конструктивистов с, .миметщсской тра-
дицией, повороту к практической ^из!ШТ27.ук~слия-
нию эстетической и ггряктической-ЦСННостей в про-
изводстве реальных, "необразных" предметов. Правда,
Пумпянский имеет в виду именно противоположное
направление: «йепричастность» [40] к политической
жизни является знаком классического искусства. Вы-
ступая против символиста Иванова и его тезиса о
трагическом характере романов Достоевского, он счи-
тает прозу Достоевского уже потому не классической
и оттого и не трагической в своей основе, что она по
своей сути стремится не к памяти, а к пророчеству.
На месте феодальной вражды в ней выступает уже
террор классового общества.
Для Пумпянского [1922, 12] первооснова эстетиче-
ского лежит в десакрализации архаичного человече-
283
ского жертвоприношения. Архаичное синкретическое
единство функций и ценностей нарушается, если
жертва осуществляется не в действительности, а толь-
ко эстетически: "В убиении перед алтарем надо ви-
деть зарождение эстетики. Где выкупные деньги пла-
тятся кровью, где один сходит за гибель человеческо-
го рода, где через одного спасается род, — там уже
почти вымысел и один шаг до спасения рода через
фиктивное (художественное) человеческое жертво-
приношение. Художественная поэзия есть организо-
ванное фиктивное жертвоприношение: ясно, что про-
центное отношение числа кровавых смертей к числу
нормальных в ней больше, чем в жизни".
С точки зрения автора, жертвоприношение ста-
новится определяемым этической ценностью юри-
дическим актом, который претендует на оправдание
перед лицом закона. На эту этическую уравновешен-
ность направлена также и космохрония Хлебникова,
однако он использует вместо взвешивания действия
(преступления) и ответного действия цифровую схе-
му, которая связана тезисом Пифагора о численной
сущности вещей. Пумпянский [1922, 43] ищет ре-
лигиозное решение (спасение), и он отвергает пи-
фагорический порядок, так как через неоплатонизм
обосновал напрямую политику.
Согласно Пумпянскому [1922, 16], отречение от
мифического или религиозного понимания мирового
порядка происходит вместе с отказом от уравнивания
прав "страдающей" и "спасающейся" сторон, а также
с разрушением трагедийной ситуации. Внутримировое
(право-)сомнение заменил не подлежащий сомнению
правовой акт трагического жертвоприношения128. Из
этого наличия сопоставляемых сомнительных возмож-
ностей вместе с необходимостью волевого политичес-
кого акта возникает его жестокость: "Из шекспи-
ризма, т.е. системы всеобщей символизации, неиз-
бежно возникает гамлетическая проблема, или проб-
лема позднего Ренессанса: рождение политического
акта из самого сердца дезорганизованной трагедии.
Место знаменования бывшего высшего блага занима-
284
ст зрелище сомнения и из него родившейся жесто-
кости: поет и гибнет Офелия, потому, что кровь
Гамлета, исторического героя, стала слишком дорога,
чтобы быть пролитой у десакрализованного уже алта-
ря". Эта жестокость политического акта образует об-
ратную сторону Возвышенного, которое не имеет
больше ни мифического, ни религиозного обосно-
вания; сублимированное чувство не возникает более
из ужаса перед конечным настоящим в свете беско-
нечного космического, из страха земного греха перед
лицом божественного потустороннего, а из самого
политического акта, вселяющего страх.
Вероятность возврата к "классическому" состоянию
общества Пумпянский соизмеряет с большей весомо-
стью судебной власти относительно законодательной,
которая победила [1922, 47]12’. Классическая античная
эстетика (например, Аристотель) соединяет страх и
сострадание, а современная эстетика отделяет
стра>Г— и, добавим, с ним вместе и Возвышенное —
от сочувствия. Уже к XIX в. сострадание предус-
матривалось в ненаписанных частях некоторых про-
изведений русской литературы: вторые части "Мерт-
вых душ" и "Преступления и наказания".
Пумпянский ищет дорогу назад из предполагаемой
автономной истории к (религиозной) эсхатологии.
Уже Розанов выделял "Легенду -о великом инкви-
зиторе" как ошибку истории, которая влечет за собой
«децентрализацию истории» [1922, 44]. На самом деле
это, по его мнению, является недостатком политики,
которая превозносит идеал как основу истории. Эта
идеализация ведет к оправдыванию средств для до-
стижения целей. Тем самым отвергается внутренняя
целенаправленность, светская телеология истории130.
Предопределение нравственного акта через решение
Божие состоит, однако, именно в том, что это пред-
назначение освобождает мораль от любого другого
вида предопределения и таким образом делает этиче-
скую ценность доминирующей: "Вот почему слово о
Реформации принадлежит уже не эстетическому твор-
честву, а Творцу неба и земли" [1922, 48]. Эсте-
285
тический процесс в плане идеализации чистой сексу-
альности начинается со связи героя с "архаичной
женщиной", с хором, и заканчивается идеальной бес-
плодностью131, бесплотной женщиной, экклезией.
Пумпянский совершенно очевидно присоединяется к
В. Соловьеву, не называя его, и выступает за замену
искусства религией, за господство религиозного над
эстетическим.
Хлебников [III, 5, 324] также ищет аналогичный
путь, но наместе религиозного, святого плана v него
выступай^соответственно эстетически обоснованная
цифровая и буквенная магия Именно она влечет за
собой обесценивание времени в пользу пространства,
однако, структура утопически набросанного мира яв-
ляется не религиозной, а поэтомифической. В одном
из своих последних писем к Митуричу, датированном
14.11.1922 г., Хлебников пишет: "Когда будущее ста-
новится благодаря этим выкладкам прозрачным, те-
ряется чувство времени, кажется, что стоишь не-
подвижно на палубе предвидения будущего. Чувство
времени исчезает и оно походит на поле впереди и
поле сзади, становится своего рода пространством".
С этим превращением времени в пространство, с
этим уничтожением времени, которое неизбежно
включает смерть истории, согласуется мифизирован-
ная временная модель в "Парсифале":
ПАРСИФАЛЬ: Я едва ступаю,
Но мню себя уже далеко.
ГУРНЕМАНЦ: Ты видишь, сын мой,
Здесь время становится пространством.
В отличие от Вагнера и его русского адепта
А.Ф. Лосева133, Хлебникову [III, 5, 324] важно науч-
ное, даже математическое обоснование поэтомифиче-
ской модели: он обозначает сдвиг от 2" дней как
непременно «положительный», а от 3” как «отрица-
тельный». Ценность явления (а вместе с тем и дей-
ствия) определяется его относительным расстоянием
по отношению к соответствующему действию. Ана-
логично слогам в стихотворении или компонентам
286
рифмы, которые в структуре повторения стихосло-
жения достигают своей метрической ценности, эс-
тетика ритма — как значение слова в стихе, ставится
выше этики действия. Именно на основе такого
стихосложения работает космос как часовой-меха-
низм, который благодаря-одинаковому созвучию сог-
ласных соединяет «час и череп, чет и нечет» и
противопоставляет их отрицательному «нечетному»
[Хлебников, 1986а, 503]. Этот начальный звук имеет
также и второе имя Зангези-Чанкара. Амбивалент-
ность поэтомифического возвышенного предполагает
спад, деградацию и подъем, ascensus, как это вы-
разительно проявляется в звуках [Holthusen, 1974, 38].
Смена ценностей происходит сама в определенном
ритме космоса.
Возвращаясь к литургии как фону синтеза ис-
кусств, имеет смыслразличать две"арште^юнические
исходные модели для него, как идеальные земные
места жительства. Первое из них — дворец, позд-
нее — Гранд Отель, а сегодня и клуб отдыха, на-
пример, Club mediterraime6. Ему предшествовали в
качестве основного представления языческая сказоч-
ная страна с молочными, реками и кисельными бере-
гами и религиозный рай. Его целью является эс-
тетически^ рай на земде. Другая парадигЯа~ймела
свой праобраз' в монастыре, и в основе ее лежит
аскетическое уединенное жилье, введенное святым
Антонием. Дворец, замок, Гранд Отель нацелены на
изобилие и на реализацию возможного. Монастырь и
уединенное жилье, напротив, стремятся к осуществ-
лению только необходимого, они предлагают бытие в
скромности, нацелены на аскетизм. Это православное
упражнение в христианской добродетели, ортодок-
сальный отказ от физических радостей жизни ближе
азиатским религиям воздержания, например, буддиз-
му, где это имеет большее значение, чем в западном
христианстве133. Василий Розанов [1899, 63] не без
основания противопоставляет ортодоксальную цер-
ковь и ее монастырь как воплощение восточнославян-
ского средневекового мира западному религиозному
287
сознанию, которое, по его мнению, в лице развалива-
ющегося Рима противопоставляет антимир анти-
церкви Civitas Dei (божественной соборности) свято-
го Августина. Эго противопоставление В. Розановым
развивается дальше в его сборнике "В мире неясного
и нерешенного", вышедшем в 1901 г., а также в
статье, вошедшей в опубликованный в 1905 г. в Ми-
лане сборник "Русские и Россия"134.
Высшая степень аскетизма — голодание как искус-
ство135, отказ от земных благ и полное одухотворение,
воплощена Николаем Гоголем136. Через семьдесят лет
последовала смерть как следствие намеренного голо-
дания у Хлебникова137. Этой смерти предшествовало
бытие странствующего монаха и дервиша138, в кото-
ром голод сигнализирует общую готовность к вос-
приятию [Хлебников, 1986а, 5631: *У художника глаза
зоркие, как у голодных". По традиции восточной
церкви русская культура не была нацелена на рос-
кошь и ни в коем случае на всеобщее благопо-
лучие139. Ортодоксальная религия понимала телесную
_нужду как испытание веры и благодетельности, как
укрепление веры каждого верующего. Нельзя не об-
ратить внимание на возрождение этого убеждения в
конце XIX в. перед лицом голода в 1890 г.140. Тер-
пимость в отношении голодных катастроф в начале
20-х и 30-х гг. нашего столетия, несмотря на обещан-
ный Марксом «коммунизм богатства», все еще опре-
деляется этой установкой в мире нужды и лише-
ний141. '
В своем трактате "Что такое искусство" [1898]
Л. Толстой [1955, 379, 440, 464] возражает против
изысканности искусства своего времени. Этическая
ценность искренности, положенная в основу под-
линного искусства, может быть осуществлена ху-
дожниками только тогда, когда они в отличие от
авторов всех романов, поэм и стихотворений, от
Бокаччо и до Марселя Прево, не «передают непре-
менно чувства половой любви в разных ее видах». Это
требование-художественного воздержания, основан-
ного на религии, писатель объединяет с идеалом
288
простоты, даже скудности средств искусства, что
делает его доступным всем людям.
Снова экономия средств была объявлена основным
принципом поэзии Корнелием Зелинским [1929, 157],
теоретиком литературного конструктивизма142. Он
противопоставляет тезису о неэкойоМИЧНом’ХЯрактере
поэтического языка143 принцип экономии выразитель-
ных средств, который сопровождается богатством
изобразительных средств: "[...] поэтическая речь столь
же расточает себя в изобразительных средствах, как и
экономит выражения". Средство экономии заключает-
ся для Зелинского в усилении "смысловой нагрузки"
[1929, 255] выражающего элемента, в мотивации, а
также в «полифункциональном знаке» [Там же, 266].
Это представление распространено в функционализме
исторического авангарда.
Во французском "Футуристическом манифесте о
роскоши", напротив, мы находим диаметрально про-
тивоположную точку зрения об искусстве: "Рос-
кошь — это выражение бытия, установленного на
самого себя. Она — болезненная радость подготов-
ленного кресла, радостная болезненность выцветания,
она плотский союз, который включает секрет та-
инственности, соединение бытия; это есть чувствен-
ный и сенсуальный синтез бытия, за большее осво-
бождение духа [...] Роскошь — это плотский поиск
Неизвестного как Праздничности и спиритуальный
поиск. Роскошь — это жест творения и творение".
Теория роскоши находит свой теоретический отк-
лик 20 лет спустя в концепции «Мотовства» Георгия
Батайя, где предпринимается попытка аннулировать
принцип полезности всеохватывающего прагматизма с
помощью концепции «издержек»:
"Понятие поэзии, которое выражает меньше всего
испорченные, меньше всего интеллектуализирован-
ные формы выражения потерянности, может рас-
сматриваться как синоним мотовства; поэзией назы-
вается не что иное, как творчество через потерю. Ее
смысл недалек от жертвы144.
10 Заказ № 20
289
В одной из частей "Выбранных мест из переписки
с друзьями", названной "Нужно проъздиться по Рос-
сы", Гоголь [1922, 482] опровергает представление о
сущности бытия человека как празднике: "Но вспом-
ни: призваны въ Mip мы вовсе не для праздниковъ и
пировашй — на битву мы сюда призваны; праздно-
вать же побъду будемь тамъ". В другом месте он в
абсолютной форме определяет ценность аскетическо-
го существования: "Нъть выше звашя, какь монаше-
ское, [...] Но без зова Божш этого не сдьлать. [...]
Монастырь вапть — Россия! Облеките же себя умст-
венно рясой чернеца и, всего себя умертвивши для
себя, но не для нея, ступайте подвизаться въ ней"
[1922, 379]. И еще раз Гоголь [1922, 390] обращается
к своим соотечественикам: «Очнитесь! Монастырь
ваш — Россия».
Благодаря Владимиру Турбину мы располагаем
убедительным указанием на близость Хлебникова к
Гоголю145. Анализируя раннее прозаическое произве-
дение ^'Зверинец" (1909—1911), в котором речь идет
непосредственно о гоголевских "Старосветских поме-
щиках" [Хлебников, 1986а, 186], критик замечает со-
существование детской речи, публицистического
фельетона и шаманской молитвы. Эта "троица" на-
ходит свое продолжение в Ладомире. В. Турбин узна-
ет в этом тексте даже "долю пародии на возвышен-
ный, немного велеречивый стиль повествователя, ус-
ловно названного нами Жрецом" [189]. Это сти-
листическое преломление, содержащее аксиоматичес-
кий переворот, продолжается в более поздних про-
изведениях Хлебникова другими средствами.
Здесь следует отличать восточное понятие аске-
тизма, подразумевающего плот^> от западного, в кото-
ром существует полный отказ от плоти. В. Розанов
[1899, 185] привлекает Гоголя в качестве примера для
своей идеи аскетизма, которая охватывает жизнь не
как холод расстояния, не как умерщвление любви, а
как близость огня: "...небесные излучивашя нашей
«по обрасцу», «по подобно», плоти есть только родст-
290
венное, почти кровное, «во плоти открывающееся»
стермлеше къ своему «домашнему загону», откуда она
на землю ниспала какимь-то «урванным клокомъ
сена» и, забитая сдесь в минеральную оболочку сти-
х!й, искрою поЪдаящего огня, клубить вь «кубокь
жизни [...]".
В опубликованной в 1916 г. "Философии творчест-
ва" Бердяев противопоставил как альтернативу ге-
ниальные мировые творения и святой религиозный
аскетизм. Исходя от тезиса, что аскетизм образует
ядро любой истинной религиозной практики в смыс-
ле прощания с "этим" миром, философ [Бердяев,
1985, 193] указывает на близость аскетического образа
жизни восточного христианства и индийских йогов.
Нетворческому пути аскетизма Бердяев противопо-
ставляет «творческий экстаз» — [194] креативную
религиозную практику. Как аскетическая, так и твор-
ческая деятельность предполагает прощание с суще-
ствующим миром. Здесьйнтересно то, что два опре-
деления креативной деятельности [1985, 196] пора-
зительно перекликаются у Бердяева и X Хлебникова:
«расковывание цепей» и «сгорает мир сей». Заметное
даже в XIX в. отрицание творческого принципа (на-
пример, Феофаном Затворником) Бердяев отвергает
как ханжество и из факта бессилия мистического
аскетического принципа делает вывод, что на его
место должна вступить только творческая религиозная
деятельность.
Синтез искусств Востока, ориентированный на Ас-
кетизм, грозит, однако, с точки зрения Запада, путем
самопожертвования протагониста сделать ненужной
жертвенную смерть Христа146. Он даже стремится в
"Победе над солнцем", как до этого Федоров, к
замене космоса. Ему противопоставляется синтез ис-
кусств, продолжающий сатурналистические традиции и
устремленный к плодородию и изобилию, который
отметил Бахтин в карнавальном действе. Этот синтез
искусств празднует изменяющееся состояние солнца147.
Хлебников представил в "Зангези" набросок разру-
шенного синтеза искусств, который на фоне ортодок-
291
сальной литургии выступает как ее контрафактура148.
После разрушения идиллии в "Шамане и Венере" и
построения мифической утопии в "Ладомире"14’ в
синтетической фазе следует как гротескно-карнаваль-
ная фаза разрушение религиозного ритуала, богослу-
жения150. В этом отношении она образует аналог
Татлинскому памятнику III Интернационалу, в кото-
ром скрябинский светский "Храм празднования мис-
терии" переделан в контрафактуру. Различие состоит
в том, что разрушающий синтез искусств уже со-
держится в определенном смысле в разрушенной
литургии151.
Композиторские литургии Чайковского и Рахма-
нинова подтверждают, что как в XIX в. в Западной
Европе, так и на Востоке шел процесс эстетизи-
рующей секуляризации первоначально религиозного
жанра; при этом литургия предлагалась как основа
восприятия для стремящейся к ренатурализации куль-
f туры. В сверхповести "Зангези" Хлебников разрушает
христианскую литургию как секуляризированный
^синтез искусств, примыкая именно к его выразитель-
ным стилистическим и композиционным особенно-
стям, однако религиозное жертвоприношение воп-
реки всем намерениям: заменяется не мифическим
ритуалом, первичным синкретизмом ценностей, а эс-
тетической игрой», поэтическим вымыслом, '*TT.rnWo-'
" риЗДШк эстетическим синкретизмом—ценностей152.
Здесь подтверждается истинность ^тезиса Манделып-
тама [1990, II, 168], высказанного в год создания
^Г'ЗанГези": "Культура стала церковью?- Так поэтичес-
кая смерть Зангези от бритвы намекает на историче-
ское самоубийство футуристического поэта Игнатьева
в январе 1914 года и одновременно на некролог153^
который посвятил ему автор "Зангези" [I, 2, 294]):
И на путь меж звезд морозных
Полечу я не с молитвой,
Полечу я мертвый, грозный,
С окровавленною бритвой.
292
Заключительная часть текста, которая истолковы-
вает и переоценивает смерть Зангези как «глупую
шутку», переворачивает отношения между реально
произошедшим и совершившемся в речи: слово спа-
сает плоть154.
В то время как Флоренский основывает синтез
искусств монастыря на религиозном аксиоматическом
сицкризисе, в котором эстетическая ценность под-
чиняется религиозней^ Х;1ебн1Псов~~стротгг организо-
вавший тгсг эстетическим критериям Miy , в котором
ритуал и религиозная церемония подчиняются эс-
тетиче^кой ценности, ритму происходящего. Так как
- этот мир в его эстетическом характере нельзя от-
делить от произведения искусства, и Возвышенное
выступает здесь в характере самого произведения, то
осуществление этого наброска оплачивается концом
искусства, оплачивается и смертью синтеза искусств.
Ольденбургский университет,
Германия
ПРИМЕЧАНИЯ
Значение литургии для византийской церковной жизни под-
черкивает Mathew [1963, 7]: «All Byzantine religion centred around the
performance of the Leitourgia conceived as a sacred drama: not a
commemoration but a re-enacted. The infinity of Godhead taking flesh
had given the Incarnation a reality that pierced through time and space».
В русской культуре мысль о резком отличии задач церкви и музея
изложена Розановым уже в 1901 году: «Ж ивописью любо-
ваться я могу прийти в музей; а в цер-
ковь я иду за Божескою наукой, за идеалом, за п у т е м
жизни, «образцом». Розанов В. Среди художников. —
М., 1914. - С. 186).
2Сикоев [1989, 165] говорит даже о группе Маковец. Для второго
номера журнала Хлебников [1968—1972, IV, 416] предусмотрел
среди прочих свое стихотворение «Тайной вечери глаз...» См. также
главу «Явная и неявная ценность».
3Цитата П. Флоренского [1985, 19].
4Маяковский [1939—1949, I, 12] сообщает в своей автобио-
графии: "Я сам" о том, что он не сдал приемных экзаменов в
гимназию, так как не знал, что «око» является церковнославянским
293
эквивалентом слову «глаз» и продолжает: «Поэтому возненавидел
сразу — все древнее, все церковное и все славянское».
53десь цитируется: В. Маяковский, 1939—1949, I, 154L
6О пародийном и о разграничении пародии от смежных жанров
см.: Новиков В. Книга о пародии. М., 1989, 167—181.
7См. также Панченко А., Смирнов И. [1971, 49].
* Гофман В. Язык литературы. Л., 1936, 209; Винокур Г. Мая-
ковский — новатор языка. М., 1943, 77. В 1924 году Ю. Тынянов
[1979, 181] даже назвал язык Хлебникова архаичным.
9 Параллельно с эстетизацией происходит во второй половине
прошлого века историзация литургии, например в статье А. Катан-
ского. Очерк истории литургии нашей Православной церкви //
Христианское чтение. 1886, XI, 345—381; X, 525—576.
10О следующей центральной относительной категории «Совер-
шенное» будет сказано в другом контексте. Четкую современную
русскую концепцию синтеза искусств изложил Эрнст Неизвестный
(Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М.:
Кентавр, 1992, 37—60; Впервые издано: Он же. О синтезе в
искусстве. — Анн Арбор, 1982).
п Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Пер. С.С. Попова. —
М., 1969. - С. 163.
12 НйЬелег Cf.W. Ordnung - Tl. II: Mittelalter // J. Ritter/K.
Grander (Hg.) Historisches Worteibuch der Philosophic. — Basel, 1984.
Bd. VI. P. 1254-1279.
13Cp. напр. Гуревич A. [1978, 59.]
14Даль В. — IV. — 605. Еще существующее социалистическое
понятие «номенклатура», появившееся в рамках советского общест-
венного строя, впрочем, тоже является деформацией понятия «чин».
15Ср., например, Раппопорт. Зодчество Древней Руси. — Л.,
1986; Руникман С. Патриархат в Константинополе. — Мюнхен, 1979.
136 стр., а также Faensen Н. Siehe, die Stadt, die Leuchtet. Geschichte,
Symbolik and Funktion altrussischpr Baukunst. — Leipzig, 1989. — S. 8:
«Как и в Византии, в Древней Руси церковные строения ценились
как иконы: картина небесного Иерусалима и божественного эсхато-
логического мирового порядка».
16Ср. однако замечание K.Ch. Felmy [1993, 287] о том, что у
Гоголя толкование литургии не вытесняет причастие в ней. Но ср. и
язвительную заметку Розанова [1989, 176]: «Богомолец, он [Гоголь]
разорвал русскую церковь [...]». Позже, через год после революции,
Розанов присвоил Гоголю звание основателя восточно-славянского
Ренессанса: «Роль Петрарки и творца языческого Ренессанса».
17См.: достоверное изображение жизни, творчества и деятель-
ности Федорова у Хагемейстера [1989]. К сожалению, религиозная
ересь мыслителя значительно сокращена.
294
18 Федоров умышленно предпочитает церковно-славянское выра-
жение «храм» (русский эквивалент: «хором» — деревянный дом)
принятому германскому выражению «церковь».
19 Соловьев В. Собр. соч. / Под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Рад-
лова: Репринт. — Брюссель, 1966. — Т. VI. — С. 82.
20 Отсюда тянется нить к «установке на выражение» форма-
листов.
21 Соловьев В. Т. — VI. — С. 67.
22Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия. — 1990. —
Т. XVI. — С. 396; Ср. к тому же категории «Третьего» в Бахтинской
концепции диалога [1975].
Альтернативное олицетворение «совершенного мира» образует
«Петербург* в одноименном романе Андрея Белого и в культурно-
исторической реконструкции по Топорову (Петербург и петер-
бургский текст русской литературы / ТПЗС. — Т. XVIII. — С. 4—29,
здесь 29) и Шлегелю (Jenseits des Groben Oktober. Das Laboratorium
der Modeme. Petersburg 1909—1921. — Berlin, 1988). Показательным
является введение понятия «лаборатория» как у Флоренского, так и
у Шлегеля. Ср. указания Топорова: «ВЩетербургском] тексте рус-
ской литературы отражена квинтэссенция жизни на краю, над
бездной, на грани смерти и намечаются пути к спасению. Вместе с
тем нельзя забывать о прогнозирующей и предсказующей роли
этого текста, выступающего как дивинация и пророчество на тему
русской истории, рассматриваемой sub specie Щетербурга]».
2 4 Флоренский [1990, 400] эксплицитно указывает на недавно
образованное, хотя и искаженное «[...] понятие идеала, как сверх-
эмпирической, вышеземной духовной сущности, которую подвигом
творчества всей жизни надлежит воплотить, делая тем из жизни —
культуру». ' ~—
25Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра... — 1990. —
Т. XVI. - С. 402.
26 Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышление о сим-
волике цветов) И Он же. Статьи по искусству. — Париж» 1985. —
С. 57-62. ч 1
27Там же. - С. 59.
28Это представление есть также в русском эллинизме, прежде
всего у Иванова [1967] и Анненского [1979].
23Florenskij Р. Die Ikonostase... Stuttgart, 1988. — С. 22.
30 Для Флоренского существуют два таких прообраза,София и
Троица.
31Так как бог в соответствии с ортодоксальной точкой зрения
изображен не непосредственно, троица олицетворяется тремя анге-
лами.
32Флоренский П. Статьи по искусству. — Париж, 1985. — С. 210.
295
33Антиперспективизм Флоренского связан в историческом
смысле с отсутствием перспективы в супрематизме Малевича. См.:
Жегин. Язык живописного произведения. — М. 1970; Hansen-
Love A. Der russische Formalismus. — Wien, 1978. — С. 83.
34Мы напоминаем, что «чинъ» является русским эквивалентом
греческого выражения «raff».
35Флоренский П.А. Статьи по искусству. — Париж, 1985. —
С. 257.
збТам же. — С. 168. Здесь в немецком переводе, в основном
сделанном достаточно тщательно, допущена ошибка, так как вместо
пассивного использовано активное причастие.
37Ср. Успенский Б.А. Zur Untersuchung der Sprache alter Malerei;
Hegin L.F. Die Sprache des Bildes // Form und Konvention in der alten
Kunst - Dresden, 1982. - S. 7-34; 18.
38 Флоренский П.А. Статьи по искусству. — Париж, 1985. —
С. 298. «Не без причины глубокие поэты прослышивали в свете
звук.» Ср. и цитату из "Тристана и Изольды" Вагнера в письме
Анненского [1979, 479] Е.М. Мухину от 23.УП.1908: «Я слышу свет».
39Этому соответствует отвержение органа как и других музы-
кальных инструментов для старославянской литургии и вследствие
этого для синтеза искусств [Флоренский, 1985, 256].
40Glair [1983, 102] видел в Гитлере тоже основателя новой
церкви.
41Уже в 1849 г. друзья Флобера после прочтения посоветовали
писателю уничтожить произведение. Роман привлек вновь внимание
благодаря литографическому циклу Одилона Редона в 1896 г. Ран-
ним русским олицетворением этого сюжета является написанный в
1842 г. одноименный одноактный фрагмент пьесы И.С. Тургенева
[Т. II, 1978, 483-512].
42Ср. [Neefc, 1981].
42О карнавализме Хлебникова ср. Ldnnqvist, 1979.
4Таqт ni
44Дёринг-Смирнов [Смирнов, 1987, 12] говорят об имманент-
ности дифферентного благодаря дизъюнктивное™, конъюнктив-
ное™ и импликативности у Хлебникова.
45В издании сочинений Хлебникова [М., 19866, 358] текст
Флобера ошибочно называется «философской драмой».
46Ср. [Ingold, 1978, 66].
47Две точки дает издание [Хлебников, 1968—1972, II, 4, 19], три
точки издание [Хлебников, 1986а, 274]. Репринт, изданный Марко-
вым, обозначается здесь и в дальнейшем при помощи римских и в
случае сдвоенных томов дополнительно с помощью латинских цифр
для томов первоначального издания.
** Мелетинский Е.М. Ворона // Он же. Поэтика мифа. — М.,
1976. — С. 245—247; по преданиям ворона предсказала смерть
Цицерона.
296
49Ovidius [Met. II, 531] говорит, что его черный цвет является
штрафом за его болтовню.
50Говорят, что в 1845 г. проект Флобера "О Покушении" возник
после того как он рассмотрел картину Брейгеля в галерее дворца
Балби Сенарега в Генуе.
51 Придерживаюсь здесь исправленного текста в издании [Хлеб-
ников, 19866, 274].
52Письмо к Римлянам, III, 23.
53Ср. Char gaff Е. Ein kurzer Besuch bei Bouvard und P6cuchet
oder Der Laie als Fachmann // Ibid. Unbegreifliches Geheimnis. —
Frankfurt (Main), 1989. - S. 97-121.
5 4 Существует подобное этому стихотворное произведение с пер-
воначальным названием "Бог технологический", написанное конст-
руктивистом Ильей Сельвинским [1927, 190] в 30-е гг., опублико-
ванное до сих пор только в одной из поздних редакций под
названием "Фашизм — это война".
55Ср. [Хлебников, 1972, IV, 114]: «Никто не будет отрицать того,
что я ношу на моем мизинце ваш Земной Шар.»
56Ср. к тому же иконы "Благовещение" XVI века в Пушкинском
музее и в Третьяковской галерее в Москве (репродукции в кн.:
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. — М., 1978, № 8, № 9).
5 7 Исходя из неразрывности материального и идеального, Хлеб-
ников рассматривает спиритуализм святого духа в неразрывной
связи с материальностью Бога-отца. В качестве фона предполагается
русское предание: Святой дух опустился в Константинополе на
икону Марии во время еженедельной процессии.
58 Т*
«Рядно» можно понимать как пародию на «ризы», «ритуальные
одежды».
59В качестве примера назовем лишь "Братьев Карамазовых"
Достоевского, "Двенадцать" А.А. Блока и "Плаху" Айтматова.
60 Примером сакрализации природы и дополнительной десак-
рализации христианской молитвы является поздний прозаический
текст "Разин" с характерным подзаголовком "Две Троицы" [Хлеб-
ников, 1972, II, 4, 149]; «Хождение в природу» крестьянского
населения понимается здесь как (не-)сакральное действие: «Знаем,
своему богу идут молиться».
61Cp. [Hansen-Love, 1985; ORAIC, 1986; Grtbel, 1986b.]
62Ср. анализ жанра "Гибели Атлантиды" наиболее раннего боль-
шого текста Хлебникова [Weststeijn, 1986].
63В русской литературе секуляризованное употребление компи-
ляционной композиции литургии подготовлена снижением ее ре-
лигиозной ценности, проявившейся на рубеже XIX в. в таких со-
чинениях, как в одноактной пьесе А.П. Чехова "Татьяна Репина"
(1889) и в романе Л.Н. Толстого "Воскресение". Если у А.П. Чехова
Божественная литургия снижается при помощи бытовых разговоров
297
во времени богослужения, то у Л.Н. Толстого [Собр. соч. —
Т. XIV. — 146] средством наивного толкования транссубстанциации,
взятой как магическое происшествие.
64Ср. «Точек площадей.» [Хлебников, 1922а, 11].
65[Хлебников, 1986а, 698]. В любом случае указание на «те-
левидение» заходит слишком далеко, хотя оно примыкает к рек-
ламируемому самим автором дару предвидения.
66Ср. с этим выражение Григорьева [1983, 34].
б7Ср. также [Хлебников, II, 3, 357?]: «Почерком сосен | Была
написана книга песка, | Книга морского певца»
68Аналогично этому Деборин в 20-е гг. разворачивает историю
культуры как процесс, который происходит по законам природы
[Griibel, 1981, 322-324.]
б9[Хлебников, 1968—1972, V, 71] «Дума» называется не только
рассудительный стих украинской и русской лирики, но и стихотво-
рение-рассказ украинского фольклора, так что заголовок в переводе
мог бы звучать также и "сказание". "Путестан" образован по образцу
"Дагестан", что встречается в соседнем стихотворении [Хлебников,
1972, III, 70].
70«Тенебуда» происходит от «буда» (новое поселение) [Словарь
русских современных народных говоров. — Т. 3. — Л., 1968. —
С. 240].
71Vroon [1983, 76] указывал на эти выражения (за исключением
отсутствующего у него «тенебуда») со значением подчинения перво-
го члена второму и определял их как термины для средств связи в
утопических поэмах.
72Der Kleine Pauly [Т. V, 6].
73В своей амбивалентной значимости теневая игра у Хлебникова
альтернативна отрицательной «праздной мозговой игре», из которой
появился Сенатор в романе "Петербург" и которую Белый [1934,
304] связывал с "Записками сумасшедшего" Гоголя.
74В одном из своих последних стихотворений Хлебников жалу-
ется на то, что для этого искусства теней нет зрителя: «И с ужасом
| Я понял, что я никем не видим: | Что нужно сеять очи, | Что
должен сеятель очей идти!» [II, 3, 307].
7 5 Ср. русское выражение "журавлиные ноги".
76См.: о мифе съедения текста у Хлебникова [Hansen-Love,
1987].
7 7 История мотива тени в русской культуре до сих пор не
исследована.
78Der kleine Pauly. [Т. V, 6.]
79Politeia, 514a-518d.
80Ср. утрату тени в романе А. фон Шамиссо "Необычайная
история Петера Шлемиля" (1814). Об этом романе: J. Schwann,
"spurlos ... verschwunden". "Peter Schlehmil" und sein schatten als der
298
verschobene ignifikant // Aurora. — Bd. XLV. — S. 189—204. О мотиве
двойника у Хлебникова ср. [Vroon, 1986]. ,
81 Более подробно см.: [Griibel, 1986, 428 и поел.].
82Об архитектонике у Хлебникова: Drawicz A. Chlebnikov —
mundi constructor. // Poezja. — 1971. — 7, и [Lanne 1990, S. 52—77].
83См. Ханзен-Лёве [1985, 41], который говорит даже о верти-
кальном монтаже.
84Яи£о Ball. Byzantinisches Christentum. — Einsiedeln, 1985.
85Нельзя исключить и намек на образ глыбы в поэзии В. Со-
ловьева [Стихотворения и шуточные песни. — М. 1972, 92]: «Свет
из тьмы. Над черной глыбой | Вознестися не могли бы | Лики роз
твоих | Если б в сумрачное лоно | Не впивался погруженный |
Темный корень их»; мотив здесь связан с притчами Ф. Ницше [Так
говорил Заратустра. — СПб, 1911, 64].
86Ср. «Зодчеством чертога называет божество пламя своего серд-
ца» [Хлебников, 1972, II, 4, 13].
87Ср. [Григорьев, 1983, 187]; См. и внизу «шкуру стран»,
которую пожирает моль гражданской войны; [Панченко, Смирнов,
1972, 38] о смене одежды, т.е. кожи цивилизации.
88 и
Восхождение и нисхождение выражают здесь движение сверху
вниз". На сублимное местонахождение Зангези указал и Татлин по
случаю постановки пьесы: «И "песня языка звезд" и вообще все, что
говорит Зангези, подобно лучу света, который спускается с высоты
мыслителя медленно на непонимающую толпу» [Хлебников, 1972, 1,
428].
89Ср. тезис Baudrillard'a [1982, 67] о вызове Бога аскетом,
который стремится сам стать Богом и «никогда не далеко от ереси,
и сакрилега», так как он своим самоумерщвлением вынуждает'Бога
к смертельной жертве.
90«Все значит вращение одной точки около другой (круговое
движение»; 1986а, 481. Хлебников не различает палатальные и
велярные согласные, он гораздо больше ориентируется на графемы.
91 «Что Б значит встречу двух точек, движущихся по прямой с
разных сторон. Борьба их, поворот одной точки от удара другой».
92«И пенья Пэ» [1986а, 481].
93«М — (деление одной величины на бесконечно малые части).»
[1986а, 628].
94[Хлебников, 1922, 35.] Отрицание смерти Зангези переклика-
ется с ее отрицанием в конце пьесы Е. Гуро "Осенний сон" [СПб,
1912, 47]. Барон Вильгельм отвечает врачу, который кричит ему:
"Вы умираете, Виллендрас! Умираете. Вы поняли меня: победил-то
я, а Вы умираете": "Нет, я жив всегда. Моя дорога дальше... дальше".
95Об именной речи у Хлебникова см.: [Ханзен-Лёве, 1988].
299
96См.: [Griibel, 1986, 426] и сл. Комментарий к изданию Хлеб-
никова [1986а, 697], где предлагаются еще и следующие Варианты:
«Зангези, Мангези, Чангези, Чангили».
97См.: [Lanne, 1983, II, 336] Комментарий к изданию Хлебнико-
ва [1986а, 697] связывает имя с индийским религиозным философом
IX-го века Шанкарой.
98В 1922 г. в сборнике стихов Н.С. Гумилева (1964, II: 97—99)
"Шатер” вышел текст с названием "Замбези”.
99Река в Армении (ср. также (Зангезурский хребет». Современ-
ное название: «Раздан». Мифология рек у Хлебникова имеет опре-
деленный источник, а именно, книгу "Россия и Европа" [1868:
перепечатка немецкого перевода: Оснабрюк, 1965, 362]: «Основная
форма (река, поток?) мировой истории начинается двумя источ-
никами на берегах старого Нила. Один, небесный, божественный,
идет через Иерусалим и царский город и достигает в безмятежной
чистоте Киева и Москвы [...]. На русской земле возникает новый
источник: общественно-экономический строй, который по спра-
ведливости удовлетворит народные массы. На широких просторах
славянства все эти потоки должны объединиться в мощное море».
Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. — М.,
1988. - 1. - С. 146-176, здесь 173-176.
101 Лосев Л.Ф. Философия имени. — М., 1927. См. также: Булга-
ков С.Н. Философия имени. — Париж, 1953.
102Там же. - С. 178.
103Там же. - С 31.
™*Фасмер. - 3. - С. 276.
105Ср. Griibel. - С. 1981.
106Ср. потрясающие сообщение М.И. Пришвина [1990, 429] о
разрушении большевиками колоколов в Троице-Сергиевой Лавре,
изготовленных приблизительно в 1600 г., на которое ссылается
Флоренский: «Месяц тому назад я был свидетелем гибели редчайше-
го, даже единственного в мире музыкального инструмента Раст-
реллиевской колокольни: сбрасывались один на другой и раз-
бивались величайшие в мире колокола Годуновской эпохи. Целесо-
образности на было никакой в смысле материальной [...]. С точки
зрения антирелигиозности поступок не может быть оправдан [...]».
107Ср.: «М — мор, морок, мороз, мертвец, мера, меч, молот,
мертвый [...]» [Хлебников, 1986-1972, III, 210].
108Ср. Hansen-Love, 1988 о поэтомифическом анаграммиро-
вании фамилии Хлебникова.
109Ср. у Флоренского: «горное восхождение».
П0О близости Хлебникова к Пифагору ср. [Holthusen, 1981, 40].
111 [Григорьев, 1983, 146; Griibel, 1986, 440].
112Ср. Иванов В.В. Чет и нечет. — М., 1978; О башне и ее связи
с синтезом искусств см.: Белый А. Символизм. Книга статей. — М.,
300
1910. — С. 13): «[...] стремление к синтезу — построение великой
мировой банши к небу». Чувствуя, что «человеческий дух на перева-
ле», автор ожидает, что «за перевалом начинается усиленное тяго-
тение к вопросам религиозным» [155]. Для него «в музыке звучат
[...] намеки будущего совершенства» [166], и проникнутая сим-
волизмом жизнь людей становится «некой всесветной мистерией»
[174].
113Ср. к тому же и Флоренского.
114«Я ведь умею шагать | Взад и вперед | По столетьям.»
[Хлебников, 1986а, 498]. Ср. главу об аксиологии времени.
115Ср. обращение к «человечеству» в «Плоскости XIX» в "Зан-
гези" (1986а, 497).
116Жанровое название Требник' было использовано уже в
1913 г. в заглавии футуристического "Требника троих", тексты к
которому писались Хлебниковым, Маяковским, Давидом и Никола-
ем Бурлюками. Ср. к тому же [Марков. — 1968. — С. 57—60].
с^17 Крученых А.А. Дохлая луна. — М., 1914. — С. 44.
118«Высокия слова изъ языка церковно-библейскаго» выявил
именно Гоголь в середине XIX в. [1922, 544].
119Ср. Hansen-Love. - 1979. - С. 104.
120Ср. [Grubel, 1986а.]
121Эта недоступная для меня статья якобы вышла в период с
1907 по 1908 гг. в журнале "Богословский вестник".
122Ср. в Письме римлянам Павла (XI, 33): «[...] неисследимы
пути Его».
123Ср. также идентификацию лошади с Христом в конспекте к
"Сестрам молнии": 1-е действие — Разговор молний. 2-е действие —
Смерть коня. 3-е действие — Распятие. 4-е действие — Переселение
душ".
124К понятию метабиоза у Хлебникова ср. [Угооп, 1986, 382—
385]. Метабиоз у Хлебникова подготовлен превращением барона
Вильгельма в принца Гильома в аллегорической пьесе "Осенний
сон" Елены Гуро (СПб, 1912). Пьеса сублимирует смерть единствен-
ного ее сына, барона Вильгельма Нотенберга ср. [Сарычев, 1991,
216].
125Сам Хлебников идентифицировал Уолта Уитмена с Христом:
см.: Хлебников В, "Колесо рождений" [гооп, 19866 286]. Хлебников
же берет поэтический язык Уитмена за образец, например, в
"Зверинце" и таким образом считает себя последователем Уитмена.
Ср. к тому же комментарий Харджиева в [Хлебников, 1986—1972, 4,
453]. К. Чуковский же [У. Уитмен. — М. 1914) придерживался
мнения, что Хлебников совершенно открыто пародировал Уитмена.
12бСр. у Пушкина: «Ты хочешь оседлать упрямого Пегаса [...]»
("К другу стихотворцу").
127Тезис о конце искусств в авангарде ср. [Гюнтер, 1978].
301
128См. разграничение трагедии и трагической пьесы у В. Бень-
ямина.
129Мы можем добавить, что в XX в. по крайней Уере при
фашизме и сталинизме государственная бюрократия неоспоримо
господствовала над судебной и законодательной властями.
130Ср. одновременное неприятие эстетической телеологии у рус-
ских формалистов.
131См. требование бездетности у Федорова и его критику у
Розанова.
132А.Ф. Лосев [1990, 192, 266, 390] попытался объединить запад-
ный (музыкальный) и восточный (литургический) синтезы. Прежде
всего в скрытом самоцитировании из «ювенильной прозы выступает
его возвышенная претензия: "Выше, дальше, excelsior!" Чистое Бы-
тие музыки, проглотившее в себе воссоединившие все противопо-
ложности мира и сознания пространственно-временного плана,
уничтожило еще одну антитезу, универсально-человеческую и ми-
ровую — Бога и мира».
133"А[скетизмъ] является почти неизбежной принадлежностью
релипи" (Полный православный энциклопедический словарь. —
Т. I. - С. 251-253).
134В своем произведении "Около церковных стен" Розанов
[1906, Т. II, 126] предпочитает личный (скромный) аскетизм "офи-
циальному" (претенциозному). Ср. также "Смысл аскетизма" в про-
изведении Розанова" // Религия и культура. — 1899. В работе
"Семья как религия" он спрашивает: «Религия есть монастырь, но
почему не быть религиею и семье?» [Розанов, 1991, 126].
135Об аскетизме как "искусстве" в Византии и русской орто-
доксии ср. [Аверинцев, 1988, 231].
136Здесь следовало бы изучить вопрос, не возникла ли эта
отрицающая жизнь форма аскетизма у Гоголя под восточным или
римским влиянием.
137О «голодной смерти» Хлебникова говорит Тынянов [1979,
180], который, однако, уже в 1924 г. выражал опасение, что ка-
ноническая биография этого «безумца и искателя» затмит его про-
изведение.
138См. описание жилища Хлебникова как «отшельнической
кельи» у Б. Лифшица [1989, 527]; ср. также воспоминания Маяков-
ского [1939] и Зелинского [1959]. Кроме того, известно, что Хлеб-
ников прожил в безбрачии.
139По этой причине почти нет благотворительных институций в
ортодоксальной церкви.
140 Ключевский В. Добрые люди Древней Руси. — Сергиев Посад,
1892; а также Розанов В. Черта характера Древней Руси [Розанов,
1899, 56—67]. Кроме того, Ю. Стадлинг с Толстым на голоде в
России" // Прометей. — Т. 12. — М., 1980. — С. 314—322.
302
141Ср. также особое значение, которое Ф.Н. Турбин [1990] при-
дает голоду в жизни Бахтина, а также определение культуры ста-
линизма как мазохизм у Смирнова [1987].
142Ср. Griibel, 1981, 162 и сл., 177 и сл.
143Ср. Шкловский В. Искусство как прием / Сборники по
теории поэтического языка // Поэтика. 1919. — Вып. II. — С. 13—
26.
^Bataille G. Der Begriff der Verausgabung. // Idem. Das theo-
retische Werk. — T. 1. — Munchen, 1975. — C. 15.
145Турбин B.H. Николай Гоголь в творчестве Хлебникова //
Umjetnost rijeci. — 1981. - XXV. - С. 173-192.
146Ср. тезис Бодрияра о провоцировании бога аскетом, который
сам хотел стать богом и «был недалек от ереси и осквернения
святыни», так как он стремился путем самоубийства привести бога
к жертвенной смерти.
147Ср. В.Н. Турбин: «...И захватите с собой масла и сахару» (Два
письма М М. Бахтина: публикация и примечания). В кн.: М.М. Бах-
тин и философская культура XX века. — СПг, 1991. — С. 99—105,
здесь 102 и сл.
148Возврат к фольклору был представлен уже несколько раз,
например [Баран, 1986], G. Langer рассматривает "Зангези" как
«попытку "воображаемого Евангелия" и ограничивает текст, таким
образом, до провозглашения. Однако самопровозглашение является
лишь частью произведения, так как оно образует только составную
часть литургии.
149Огшс D. Utopijski projekti Velimira Xlebnikova // Umjetnost
rijeci. XXV. - 1981. - C. 193-206.
150K концептуальной близости искусства и религии ср. также
Кандинского: «Искусство во многом подобно религии. Его развитие
не состоит из новых открытий, которые вычеркивают старые ис-
тины и заблуждения (как это только кажется в науке). Его развитие
состоит из вспышек, подобных молнии, из взрывов, которые лопа-
ются как огни фейерверка в небе, чтобы рассыпать вокруг себя
целый букет различных светящихся звезд.» В девальвации монасты-
ря В. Розанов [1970, 529] в письме Голлербаху от 9.V.1918 пред-
восхитил Хлебникова: «Вообще из текста Евангелия совершенно
ясно вытекает монастырь. Монастырь — авитализм. Нет жизни, не
нужно. Скорбь и скорбь заливает все [ ].»
151Это разрушение в своей основе подготовлено в Розановской
[1989а, 406] миниатюре, которая призывает к тому, чтобы ог-
раничить слово церкви на литургию и молитву и ставит под
сомнение («едва ли нужна») необходимость проповеди. Как культо-
вое действие предпочитается литургии, так прощальный поцелуй по
полноте его смысла предпочитается прощальному слову. Анало-
гично контрафактуре культовой формы литургии в "Зангези" Хлеб-
никова, а также контрафактуре христианского мистерического зре-
303
лища в "Мистерии-буфф" Маяковского русская религиозная фи-
лософия начала 20-х годов набрасывает секуляризованную теологию.
Н.И. Николаев (Невельская школа философии // М.М. Бахтин и
философская культура XX века. — Т. I, ч. 2. — 1991. — С. 31—43,
здесь 41) сказал именно по этому поводу, что представители русской
религиозной философии «[...] претендовали на создание действи-
тельной философии жизни, своего рода светского богословия [...]».
152Параплельное развитие в области искусства происходит в
творчестве Климента Редько, который сначала работал в иконо-
писной мастерской Киево-Печерской лавры, а с 1920 г. в ГСХМ у
Кандинского и стал одним из организаторов группы «проекцио-
нистов». В его картине «Старик» (1920) [Сарабьянов А.Д. Неизвест-
ный авангард. — М. 1929, 213] наблюдается соседство религиозного
и авангардистского искусства. В 1923 г. он писал ряд картин под
названием "К строению свето-звука", которые представляют очень
близкий Хлебникову синтез.
153К этому некрологу ср. [Дёринг-Смирнова/Смирнов, 1986, 16].
154Жизнь как ломаный аскетизм появляется у Зощенко. Зна-
чительными, но в целом безуспешными были попытки преодолеть
его неврозную анарексию (ср. М. Мурманская. Без литературы //
Вспоминая Михаила Зощенко. — Л., 1990. — С. 475—490). Совер-
шенно в духе века, который ставил перед собой цель принудить к
счастью, он представил в книге "Ключи счастья" не документацию,
а фикцию самоизлечения (ср. Чуковский К. Из воспоминаний //
Вспоминая Михаила Зощенко. — Л., 1990. — С. 5—28).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аверинцев С.С. Византия и Русь: Два типа духовности // Новым
мир. - 1988. - № 7. - С. 210-239.
Амберг Л. Литургия и храм у Гоголя // Dissertationes slavicae. —
1984. - XVI. - S. 51-64.
Анненский И.Ф. Книга отражений. — М.» 1979.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.» 1975.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972.
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. — Л., 1929.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред-
невековья и Ренессанса. — М., 1965.
Бердяев Н.А. Смысл творчества // Собр. соч. — Т. 2. — Париж,
1985.
Блок А.А. Возмездие // Он же. Собр. соч. в 6 т. — М., 1971. —
Т. III. - С. 185-230.
Брик О.М. О Хлебникове // Russian Literature. — 1981. — Vol. IX. —
S. 59-64.
Введенский А. Собр. соч.: в 2 т. — М., 1993.
Веселовский А.Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала диффе-
ренциации поэтических родов // Там же. — Будапешт,
19826. - С. 467-508.
Веселовский А.Н. Язык поэзии и язык прозы // Поэтика. Труды
русских, и советских поэтических школ. — Budapest, 1982а. —
С. 263-272.
Витман А.М. Восемь лет русской художественной литературы
(1917-1925). - М.; Л., 1926.
Воровский В.В. Литературно-критические статьи. — М., 1956.
Гоголь Н.В. Повести. Переписка с друзьями. — Берлин, 1922.
Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии. — СПб., 1894.
Григар М. Парадокс самовитого слова Хлебникова. (К проблематике
внетекстовых связей). — Weststeijn, 1986. — С. 331—359.
Григорьев В.П. Грамматика идеостиля. — М., 1983.
Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 4 т. — Washington, 1964—1968.
Даль В. Собр. соч.: в 4 т. — М., 1986.
Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. — М., 1990.
Дуганов Р.В. Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебнико-
ва. // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. — 1976. —
Т. 35. - С. 26-39.
Живов Е.М. Сакральные образы в русской поэзии (К постановке
вопроса) // Сборник статей по вторичным моделирующим
системам. — Тарту, 1966. — С. 76—85.
Зелинский К.Л. "Очарованный странник" русской поэзии // Он же.
На рубеже двух эпох. — М., 1959. — С. 212—220.
Зелинский КЛ. Поэзия как смысл. — М., 1929.
Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века //
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.,
1974. - С. 39-67.
Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М., 1976.
Иванов В.В. Структура стихотворения "Меня проносят на слоно-
вых" И Труды по знаковым системам. — Тарту, 1967. —
Т. III. - С. 156-171.
Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. —
М., 1978.
Иванов В.И. Чурлёнис и проблемы синтеза искусств // Он же. Собр.
соч. - Brussells, 1979 [1914]. - Т. III. - С. 147-170.
Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства // Ранние формы
искусства. - М.> 1972. - С. 275-299.
Коган П.С. Очерки по истории новейшей русской литературы. —
М., 1911. - Т. III.
Костецкий А.Г. Лингвистическая теория В. Хлебникова // Структур-
ная и математическая лингвистика. — Киев, 1975. — Т. III.
Крученых А. Победа над солнцем. — СПб., 1913.
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. — Л., 1989.
Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.
Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Ри-
харда Вагнера // Он же. Философия. Мифология. Культура. —
М., 1991. - С. 275-314.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970.
Лурье А.Н. Поэтический эпос революции. — М., 1975.
Мандельштам О.Э. Буря и натиск // Собр. соч. в 3 т. — New York,
1971а. - Т. 2. - С. 339-351.
Мандельштам О.Э. Конец романа // Там же. — С. 266—269.
Маяковский В.В. // Поли. собр. соч. — М., 1939—1948. — Т. II. —
С. 475-484.
Мелетинский Е.М. Первобытные истоки искусства // Ранние формы
искусства. - М., 1972. - С. 149-189.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976.
Мелетинский Е.М. Мир и историческая поэтика фольклора // Фоль-
клор. Поэтическая система. — М., 1977. — С. 25—28.
Новалис. Ученики в Саисе / Пер. Г. Петникова. — Харьков, 1920.
306
Новалис. Фрагменты / Пер. Г. Петникова. — М., 1914.
Панченко А.М., Смирнов И. Метафорические архетипы в русской
средневековой словесности и в поэзии начала XX в. //
ТОДРЛ. - 1971. - С. 33-49.
Пастернак БЛ. Собр. соч. в 5 т. — М., 1989—1992.
Пришвин М.М. Когда били колокола // Прометей. — 1990. —
Т. XVI. - С. 411-422.
Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. — СПб., 1922.
Розанов В.В. Религия и культура: Препр. — СПб., 1899. — Париж,
1979.
Розанов В.В. Мимолетное / Подготовка публикации, вступит, замет-
ка и примет. В.Г. Сукача // Контекст. — 1989. — С. 172—230.
Розанов В.В. Религия и культура // Прил. к журн. "Вопросы фи-
лософии". — 1990. - Т. 1.
Розанов В.В. Семья как религия // Русский эрос или философия
любви в России. — М., 1990. — С. 120—138.
Розанов В.В. 1989. Уединенное // Прил. к журн. "Вопросы фи-
лософии". М., 1990. — Т. II.
Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. (Вторая половина XVII —
начало XVIII в.) - М., 1991.
Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма. — Воронеж, 1991.
Сельвннскнй ИЛ. Уляляевщина. — М., 1927.
Семенова С. Николай Федоров. Творчество жизни. — М., 1990.
Смирнов И.П. Criptum sub specie sovietica // Rus. Language Joum. —
1987. - Bd. XLI. V P. 115-138; 138-139.
Соловьев B.C. Собр. соч. / Под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радло-
ва. — Brussels., 1966.
Степанов Н. Творчество Велимира Хлебникова. — М., 1928. —
С. 33-64.
Степанов И. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. — М., 1975.
Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и ак-\
z сиологическая модель // Труды по знаковым системам. —
Тарту, 1988. - Т. XII. - С. 45-54.
Татлин В. О Зангези // Жизнь искусства. — М., 1923.
Топоров В.Н. О числовых моделях в архаических текстах // Структу-
ра текста. — М., 1980. — С. 3—58.
Турбин В.Н. Карнавал: религия, политика, теософия // Бахтинский
сборник. — М., 1990. — С. 29.
Турбин В.Н. Традиция Гоголя в творчестве Хлебникова // Umjetnost
rijeci. - 1981. - XXV.
Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30 т. — М., 1978. — С. 483—512.
Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Собр. произв. — 1928. —
Т. 1. - 19776 [1924]. - С. 150-166.
Тынянов Ю.Н. О Хлебникове / Там же. — С. 19—30.
Тынянов Ю.Н. Промежуток // Поэтика. История литературы. Ки-
но. - М., 1977а [1924]. - С. 168-195.
Федоров Н.Ф. Сочинения // Философское наследие. — 1982. —
Т. LXXXV.
307
Флоренский П.А. Собр. соч. // Статьи по искусству. — Париж,
1985. - Т. 2.
Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Прометей. —
1990. - Т. XVI. - С. 396-410.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936.
Харджиев Н., Гриц Т. От редакции // Неизданные произв. —
1940. - Т. 3.
Хлебников В.В. Зангези. — М., 1922а.
Хлебников В.В. Собр. соч. — Munchen, 1968—1972. — Т. I—IV. —
(Slavische Propylaen. Т. 37); Репринт: Собр. произв. I—V. — Л.,
1928—1933; Неизданные произведения. — М., 1940. Цити-
руются: СП, I—V и НП.
Хлебников В.В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. — М., 19866.
Хлебников В.В. Творения. — М., 1986а.
Шмеман А. Введение в литургическое богословие. — Париж, 1961.
Эйхенбаум Б.М. В поисках жанра // Русский современник. —
1924. - Т. III. - С. 228-231.
Юткевич С.И. Сухарная столица // Леф. — 1923. — С. 181—183.
Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор
Хлебников // Texte der russischen Formalisten. — 1972 [1921]. —
Bd II. - Munchen. - S. 18-135.
Amberg L. Kirche, Liturgie und Frommigkeit im Schaffen von N.V. Go-
gol. — Bern, 1986.
Baran H. Chlebnikov’s Poetics and its Folkloristic and Ethnographic
Sources // Weststeijn (Hg.). — C. 15—68.
Baran H. The Problem of Composition in Velimir Chlebnikov’s Texts //
Russian Literature. — 1981. — IX. — S. 87—106.
Baran H. Temporal Myths in Chlebnikov: From "Deti Vydry" to "Zan-
gezi" / A. Kodjak, K. Pomorska, St. Rudy (Hg.). Myth in Lite-
rature. (New York University Slavic Papers. — 1985. Bd. V). —
S. 63-88.
Baudrillard J. Der symbolische Tausch und der Tod. — Munchen, 1982.
Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter
der Kunst. — Munchen, 1991.
Benjamin V. Ursprung cles deutschen Trauerspiels. — Frankfurt (M).
1963.
Brumfield C. Christianity and Art in Russia. — New-York, 1991.
Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. T. II. — Darmstadt,
1977.
Chlebnikov V. Werke. - Reinbek, 1972.
Clair J. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abend-
landes // Der Hang zum Gesamtkunstwerk. — 1983. — C. 93—
104.
L'avant-garde Russe et la synthese des arts // Conio G., Hg Lausanne,
1990.
Derrida J. Wie nicht sprechen. — Vemeinungen-Wien, 1989.
Ddring-Smimov J.R., Smirnov J. Der Futurismus Chlebnikovs / Hol-
thusen, Hg. - 1986. - S. 9-29.
308
Fehny K.Ch. Die Deutung der Gottlichen Liturgie in der russische
Theologie (Aibeiten zur russischen Kirchengeschichte). — 1984. —
LIV.
Fehny K.Ch. Die Deutung der Gottlichen Liturgie Шг die russische
Bildungsgesellschaft im 19 Jahrhundert // Ostkirchliche Studien. —
1993. - Bd XLII. - S. 273-287.
Horensldj P. Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revohitionaien
Russland. — Stuttgart, 1988.
Ftorensldj P. Die umgekehrte Perspektive. Texte zur Kunst. — Munchen,
1989.
Foucault M. Schriften zur Literatur. — Munchen, 1974.
Goll I. Die Unsterblichen. — Potsdam, 1920.
Grubel R. Die Geburt des Textes aus dem Tod der Texte. Strukturen und
Funktionen der Intertextualitat in Dostoevskijs Roman "Die Bruder
Karamazov" im Lichte seines Mottos / Hg. W. Schmid, W.D.
Tempel; Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Inter-
textualitat. - Wien, 1983. - S. 205-271.
Grubel R. The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in
Chlebnikov's "Zangezi". The Construction of a Text and the
Problem of Gesamtkunstwerk / Hg W. Weststeijn. — 1986. —
S. 399-474.
Grubel R. Russischer Konstruktivismus. — Wiesbaden, 1981.
Grubel R Hans / Jean Arp und die russische Avantgarde / G. Laschen
(Hg.) // Text und Kritik. - 1986. - Bd. 92. - S. 51-65.
Gunther H. Die These vom Ende der Kunst in der sowejtischen Avant-
garde der 20er Jahre / Referate und Beitrage zum VIII Inter-
nationalen Slavistenkongress in Zagreb. — Mflnchen, 1978. —
S. 77-94.
Gurjewitsch A. Das Weltbild des mittelalterlichen Menschen (Fundus
55/56). - Dresden, 1978.
Hagemeister M. Nikolaj Fedorov. Studien zu Leben, Werk und Wirkung
/I Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuro-
pas. - 1989. - T. XXVIII.
Hansen-Love A. Die Enthaltung des Welt-Text-Paradigmas in der Poesie
V. Chlebnikovs / Hg N.A. Nilsson // Velimir Chlebnikov. A
Stockholm Symposium. — Stockholm, 1985. — S. 27—87.
Hansen-Love A. Der russische Formalismus. — Wien, 1978.
Hansen-Love A. Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anag-
ramm // Wiener Slawistischer Almanach. — 1988. — T. XXI. —
S. 35-223.
Hansen-Love A. Velimir Chlebnikovs poetischer Kannibalismus // Poe-
tica. - 1986. - T. IXX, 1-2. - S. 88-133.
Hansen-Love A. Zur Typologie des Erhabenen in der russischen Modeme
I I Poetica. - 1992.
Hartmann S.S. Syncretism. — Stockholm, 1969.
HKA. Novalis Schriften. Die Werke von Hardenbergs / Hg. P. Kluckhohn
/ R. Samuel. - 4Bd. - 1960-1975. - Bd. 2.
Holthusen J. Russische Gegenwartsliteratur. — Bern; Munchen, 1963. —
Bd. 1.
309
Holthusen J. Tiergestalten und Metaphore Erscheinungen in der Literatur
der russischen Avantgarde (Bayerische Akademie der Wissenschaf-
ten. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte).' — Mfln-
chen, 1974.
Holthusen J. Die Sphare der Metaphem in Velimir Chlebnikovs Gedicht
"Derevo" // Russian Literature. — 1981. — Vol. IX. — S. 23—46.
Ingold F.Ph. Zur Komposition von Chlebnikoys Kranich-Poem ("Zuravl”)
// Schweizer Beitrage zum VIII Intemationalen Slavistenkongres in
Zagreb und Lubljana. Sept. 1978. — Bern, 1978. — S. 59—76.
Jakobson R.O. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak //
Slavische Rundschau. - 1935. - T. VII. - S. 357-374.
Kandinsky W. Uber Bflhnenkomposition // Kandinsky / Marc, 1912. —
S. 101-112.
Lanne J.-CL Velimir Khlebnikov. Poete futurien. — Paris, 1983. — T. 1,
, IL
Lanne J.-CL V.Kh. Khlebnikov et la ville // Conio. - 1990. - S. 49-
95.
Levi-Strauss Cl. Myth and Meaning. — London, Henley, 1978.
LUienfdd F. Gogol als der Verfasser der Gottlichen Liturgie // Weg-
zeichen (Festschrift fiir H.H. Biedermann). — Wflrzburg, 1971. —
S. 377-404.
Lonnqvist B. Chlebnikov and Camaval. — Stockholm, 1979.
Malevich K.S. The Artist, Infinity, Suprematism Ц Unpublished Writings
1913-33. - 1978. - Bd. IV.
Markov V. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. — Berkeley —
Los-Angeles, 1962.
Marquard O. Gesamtkunstwerk und Identitatssystem // Der Hang zum
Gesamtkunstwerk. — 1982. — S. 40—49.
Mathauserova Sv., Romportl M. К zvukove interpreted jednoho typu
poezie // Acta Universitatis Carolinae. Philologica. — 1969. —
4-5. - P. 145-153.
Mathew G. Byzantine Aesthetics. — London, 1963.
Neefe J. L’exposition litteraire des religions // Revue d'Histoire Litteraire
de la France. - 1963. - Bd. LXXXI. - P. 637-647.
Oraic D. Die "Ubergeschichte" Velimir Chlebnikovs // Chlebnikov,
1885-1985. - 1986. - S. 131-151.
Oraic D. Utopijski proekti Velimira Hlebnikova // Umjetnost rijeci. —
1981. - T. XXI. - (Izvanredni tisak).
Oraic D. Zvezdnyj azyk / Russian Literature. — 1985. — Vol. XVII. —
P. 45-51.
Oraic D. Zvezdani jezik / A. Flaker, D. Ugresic. Pojmovnik ruske
avangarde. - 1984. - T. I. - P. 139-146.
Schelmg F.W.J. Sfimtliche Werke. — Stuttgart; Augd>urg, 1859. — Bd V.
Schonberg A. Das Verhaltnis zum Text // Kandinsky, Marc. — 1912. —
S. 27-32.
Schreier H. Gogol's religidses Weltbild und sein literarisches Werk. Zur
Atagonie zwischen Kunst und literarischer Tendenz (Slavistische
Beitrage). - 1977. - Bd 115.
310
Sikojev A. Pavel Florenskij // Florenskij. — 1989. — P. 157—168.
Struve G. Geschichte der Sowjetliteratur. — Miinchen, 1958.
Velimir Chlebnikov 1885—1985 / Hg. J. Holthusen J (Sagners Slavistische
Sammlung. — 1986. — Bd. II).
Vroon R. Four Analogues to Chlebnikov's "Language of the Gods" // The
Structure of the Literary Process. — Amsterdam-Philadelphia. —
1982. - P. 581-591.
Vroon R. Metabiosis, Mirror Images and Negative Integers: Velimir
Chlebnikov and his Doubles / W. Weststeijn. Hg. — 1986. —
P. 399-374.
Vroon R. Velimir Chlebnikov's Shorter Poems: A Key to the Coinages, —
Arm Arbor, 1983.
Wagner R. Die Musikdramen. — Mflnchen, 1978.
Wdesz E. Arnold Schdnberg. — Leipzig, 1921.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
БАН — Библиотека Российской Академии наук
ГБЛ (ныне РГБ) ГИМ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина — Государственный Исторический му- зей
ГПБ (ныне РНБ) ОПИ ГИМ — Государственная публичная библио- тека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина — Отдел письменных источников Го- сударственного исторического музея
РГБ — Российская государственная биб- лиотека
РНБ — Российская национальная библио- тека
ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской лите- ратуры Института русской литерату- ры РАН
ЧОИДР — Чтения в Обществе истории и древ- ностей российских
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ......................................... 3
В.В. Калугин. "Православное истинное христианское са-
модержавство" Ивана Грозного. (Харизматическое
понимание царской власти в русской литературе
XVI в.)............................................. 9
Е.М. Юхименко. Выговская старообрядческая пустынь:
период возрождения (конец XVIII — ’ начало
XIX в.)............................................ 42
Ф.З. Кануноеа. Нравственно-философские искания рус-
ского романтизма (30—40-е годы) и религия (к
постановке проблемы) .............................. 63
И. А. Айзикоеа. "Библейские повести" В.А. Жуковского.
(К проблеме соотнесения эстетической позиции
поэта на рубеже 1810 — 20-х годов с его рели-
гиозными исканиями)................................ 85
В.Г. Одинокое. Религиозно-этические проблемы в твор-
честве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого .... 95
А.А. Ханэен-Лёее. Русское сектантство и его отражение
в литературе русского модернизма.............. 153
я Р. Грюбелъ. "Зангези" Хлебникова как контрафактура
литургии (Вторичная синкретическая аксиология
синтеза искусств и конец искусства)............. 227
Список сокращений ................................. 312
Научное издание
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
И РЕЛИГИЯ
Редакторы
А.Г. Сафронова
М.П. Щекотихина
Художник
В.И. Шумаков
Технический редактор
Л.П. Минеева
Оператор электронной верстки
Л.В. Ермоленко
ИБ№ 2432
ЛР 020297 от 27.11.91. Сдано в набор 03.12.96. Подписано в пе-
чать 31.03.97. Бумага типографская. Формат 84 х 108 1/32. Офсет-
ная печать. Усл. печ. л. 16,8. Уч.-изд. л/15,2. Тирах 400 экз. За-
каз № 20.
------------------------------7----------------------
Сибирское издательско-полиграфическое и книготорговое предприятие
"Наука" РАН. 630077 Новосибирск, ул. Станиславского, 25.
Редакционная подготовка и изготовление оригинал-макета 630099
Новосибирск, ул. Советская, 18.
Л/еч/нь«
SMs&bVA.
Iwf&rii к/зма...
-