Жизнь - творчество - человек. Функции художественной деятельности (Над чем работают, о чём спорят философы) - Столович Л.Н.

Автор: Столович Л.Н.

Теги: философия серия над чем работают о чем спорят философы

Год: 1985

Похожие

Мораль в действии. Над чем работают, о чем спорят философы

Диалектика отрицания отрицания. Над чем работают, о чем спорят философы. Сборники

Очерки по философии художественного творчества

Текст

[. Столович • Жизнь — творчество

Над чем работают,
о чем спорят
философы

Л.Н.Столович

Жизнь
творчество
человек

Политиздат

НаЬ чем работают,
о чем спорят
философы

ЛН,Столович

Жизнь
творчество
человек

Функции
художественной
деятельности

Москва
Издательство
политической
литературы
1985
87.8

С81

Столович Л. Н.

С81 Жизнь — творчество — человек:
Функции худож. деятельности.— М.:
Политиздат, 1985.—415 с.— (Над чем
работают, о чем спорят философы).

Возрастание роли искусства в жизни люде Г?,
в формировании личности, усиление его воздей-
ствия на массовое сознание делают актуальным
обсуждение проблемы функционального значения
художественной деятельности. Выполняет ли
искусство одну функцию в обществе, или оно по-
лифункционально? Что специфично для него в от-
личие от других форм общественного сознания?
Эти и другие вопросы, являющиеся предметом по-
лемики среди эстетиков, рассматривает в своей
книге доктор философских наук Л. Н. Столович.

Книга адресована тем, кто причастен к худо-
жественно-творческой деятельности и эстетическо-
му воспитанию, всем интересующимся эстетикой и
искусством.

0302060000-323 87.8

С 079(02)—85 94-85 7

ПРЕДПАЗНА ЧЕНИЕ
ИСКУССТВА

Вопрос, какую роль играет искусство в че-
ловеческой жизни, столь же древен, как и
первые попытки его теоретического осмыс-
ления. Правда, на самой заре эстетической
мысли, выражаемой подчас в мифологиче-
ской форме, собственно, и вопроса никакого
не было. Убеждение в необычайной дейст-
венности создаваемых человеком изображе-
ний, его пения и танцев выступало как неч-
то самоочевидное. Ведь наш далекий предок
был уверен в том, что проткнуть изображе-
ние бизона реальной пли нарисованной стре-
лой — значит обеспечить удачную охоту, ис-
полнить воинственный танец — значит навер-
няка победить своих врагов. Какие же сом-
нения могли быть в практической действен-
ности искусства, если оно было органически
вплетено в практическую жизнь людей, было
неотторжимо от ремесла, творившего мир
необходимых для существования людей пред-
метов и вещей, было связано с магическими
обрядами, благодаря которым люди стреми-
лись воздействовать на окружающую их дей-
ствительность? Стоит ли удивляться их вере
в то, что Орфей, которому древнегреческая
мифология приписывает изобретение музыки
и стихосложения, мог своим пением склонять
ветви деревьев, сдвигать камни и укрощать
диких зверей.

Гесиод, почитавшийся в Древней Греции
вторым поэтом после легендарного Гомера
и живший, как полагают, в VIII—VII веках
до нашей эры, прекрасно понимал, сколь ве-
лики способности Муз, олицетворявших ис-
кусство. Если они «орошают счастливцу
язык многосладкой росою», то:

Речи приятные с уст его льются тогда.

И народы

Все на такого глядят, как в суде он

выносит решенья,
С строгой согласные правдой. Разумным,

решительным словом.
Даже великую ссору тотчас прекратить

он умеет Ч

Гесиод уже знает, что искусство бывает
разное. Музы сказали ему с полной откро-
венностью:

Много умеем мы лжи рассказать за

чистейшую правду.

Если, однако, хотим, то и правду

рассказывать можем!..1 2

Но искусство для Гесиода обладает не
только, как бы мы сейчас сказали, познава-
тельным значением, но и общественно-пре-

1 Эллинские поэты в переводах В. В. Вересае-
ва. М., 1963, с. 172.

2 Там же, с. 170.
образовательной функцией, прекращая «да-
же великую ссору»:

Если нежданное горе внезапно душой

овладеет,
Если кто сохнет, печалью терзаясь, то

стоит ему лишь
Песню услышать служителя Муз, песнопевца,

о славных
Подвигах древних людей, о блаженных богах
олимпийских,
И забывает он тотчас о горе своем;

о заботах
Больше не помнит: совсем он от дара

богинь изменился1.

Мир художественных образов, по убежде-
нию античных мыслителей и художников,
«подражавший» жизни, становился неотъем-
лемой частью истинной жизни человека. Ев-
рипид, например, писал:

Нет, не покину, Музы, алтарь ваш...

Истинной жизни пет без искусства...2

Но как воздействует на человека удиви-
тельный мир искусства? Уже античная эсте-
тика стремилась дать ответы на этот вопрос,
однако они не были однозначными. Платону,
признававшему только такие произведения
искусства, которые укрепляют нравственные
основы аристократического государства, про-
тивостоял Аристотель, который подчеркивал
единство эстетической действенности искус-
ства и его нравственного значения. На «под-
ражании» действительности, по Аристотелю,
основывается способность искусства оказы-
вать на человека и моральное и эстетическое

1 Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева,
с. 172.

2 Еврипид. Трагедии. М., 1969, т. 1, с. 432,
воздействие, формируя сам характер его
чувств: «Привычка же испытывать огорче-
ние или радость при восприятии того, что
подражает действительности, ведет к тому,
что мы начинаем испытывать те же чувства
и при столкновении с действительностью»

История художественной культуры запе-
чатлела немало случаев, когда восприятие
произведения искусства послужило непос-
редственным импульсом для совершения тех
или иных поступков, для изменения образа
жизни. Начитавшись рыцарских романов,
бедный идальго Кехана превратился в Дон
Кихота Ламанчского и отправился па тощем
Росинанте утверждать в мире справедли-
вость. Сам образ Доп Кихота стал с тех пор
нарицательным, послужил примером для под-
ражания уже в реальной жизни. Разумеется,
подражание художественным произведени-
ям — лишь один из путей их воздействия на
психику человека. Этим отнюдь не исчерпы-
вается действенность искусства.

Более того, как отмечает Л. С. Выготский,
«именно задержка наружного проявления
является отличительным симптомом художе-
ственной эмоции при сохранении ее необы-
чайной силы» 1 2. Истоки искусства — в дейст-
вительности, но произведение искусства пред-
ставляет собой особый мир, предполагающий
восприятие, отличное от восприятия жизнен-
ной реальности. Не раз уже отмечалось, что
человек, который не смог бы оставаться без-
действенным, видя на глазах его соверша-
ющееся зло, спокойно сидит в театральном

1 Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 637.

2 Выготский Л. С. Психология искусства. М.,
1968, с. 268.
кресле, паолюдая, как совершается очевид-
ная для пего несправедливость, вероломство
и гибель хороших людей. А если зритель,
принимая искусство за реальность, порыва-
ется установить справедливость, физически
расправляясь с актером, играющим злодея,
стреляет в киноэкран пли бросается на кар-
тину с ножом, угрожает романисту, беспо-
коясь за судьбу героя романа, то все это оче-
видные симптомы пли психической патоло-
гии вообще, или же, по крайней мере, пато-
логии художественного восприятия.

Можно ли на этом основании согласиться
с английским критиком и эстетиком К. Бел-
лом, утверждающим, что для того, «чтобы
оценить произведение искусства, мы не нуж-
даемся ни в чем из жизни, ни в каком зна-
нии ее идей п событий, ни в каком знакомст-
ве с ее переживаниями», ибо те, «кто созер-
цают произведение искусства, обитают в ми-
ре, полном напряженного, свойственного ему
содержания: это содержание не связано с
жизненным. В этом мире нет места эмоциям
жизни. Это мир особых, только ему свойст-
венных эмоций» *. На первый взгляд может
показаться, что подобной точки зрения при-
держиваются и многие художники слова.
Ведь писал же великий русский поэт:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв 1 2

1 Цпт. по антологии: 81о1пйг I. АезШеНся. №. У.—
Ь., 1965, р. 56.

2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т. М.,
1949, т. 2, с. 54.
Конечно, искусство — особый мир, порож-
даемый человеческим духом. Но, подчеркивая
его особенность, практики и теоретики искус-
ства преследуют разные цели. В одних слу-
чаях это делалось для того, чтобы парализо-
вать силу искусства, отрывая его от своих
жизненных истоков. Ведь и мифический ве-
ликан Антей мог быть побежден только тог-
да, когда был оторван от своей матери Геи —
Земли. В других случаях, как у Пушкина,
ставится цель оградить художественное твор-
чество от посягательств тупой и бездушной
светской черни, мира корысти п плоского
утилитаризма, утвердить свободу творчест-
ва. Однако эта свобода ни в коем случае не
замыкает искусство в самом себе. Пушкин-
ский Пророк верен повеленью:

Глаголом жги сердца людей

Подлинному поэту нужна творческая сво-
бода, для того, чтобы восславить свободу че-
ловека, чтобы пробуждать лирой «чувства
добрые». Тогда к его нерукотворному памят-
нику «не зарастет народная тропа»1 2.

Художественные переживания не тожде-
ственны обычным жизненным эмоциям, но
не отделены от них непроходимой пропастью.
Они диалектически связаны друг с дру-
гом, составляя единство противоположностей.
«Загадочное отличие художественного чувст-
ва от обычного», по словам Л. С. Выготского,
«следует понимать таким образом, что это
есть то же самое чувство, но разрешаемое

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 2,
с. 7.

2 См. там же, с. 255.
чрезвычайно усиленной деятельностью фан-
тазии» \

Художественные чувства — эстетические
чувства, возбуждаемые произведением ис-
кусства,— органически включены в гармони-
ческий комплекс высших человеческих спо-
собностей. Эти чувства связаны и с образа-
ми фантазии, и с деятельностью интеллекта
(«умные эмоции»), и с волевыми стремле-
ниями к совершенству, воплощенными в иде-
алах, и с игрой духовных сил человека, вызы-
вающей необычайное наслаждение.

Искусство действует не на одну какую-ли-
бо человеческую способность и силу, будь то
эмоция или интеллект, а на человека в це-
лом. Оно формирует, подчас безотчетно, не-
осознанно, саму систему человеческих уста-
новок, действие которых проявится рано или
поздно и зачастую непредсказуемо, а не про-
сто преследует цель побудить человека к то-
му или иному конкретному поступку. Худо-
жественная гениальность знаменитого плака-
та Д. Моора «Ты записался добровольцем?»
в том и состоит, что он не ограничен сиюми-
нутной прагматической задачей (иначе он
утратил бы свое значение), а взывает к чело-
веческой совести через все духовные способ-
ности человека. И продолжает взывать.

Воздействие искусства трудно четко п од-
нозначно определить. Непосредственная его
эффективность часто ничтожна. С этой точ-
ки зрения эффективность фельетона, в кото-
ром указаны поименно конкретные виновни-
ки безобразий, несравненно большая, чем

1 Выготский Л. С. Психология искусства, с. 267.
«Путешествий Гулливера» Свифта или «Ре-
визора» Гоголя. Но может быть, в этой неоп-
ределенности и таится удивительная сила ху-
дожественного произведения? Давая возмож-
ность каждому человеку прожить тысячи
жизней, не помогает ли оно ему лучше про-
жить ту единственную, которая у него есть?

Зачем пишут книги, стихи, музыку пли
картину? — спрашивается в одном современ-
ном романе.

«Затем, что в глубине души живет у поэ-
та тайная святая надежда повлиять на мир.

Он, конечно, понимает, что ни одна книж-
ка не перевоспитала сукина сына. Сукины
сыны почему-то не перевоспитываются. Ли-
бо они не читают полезных для них книжек,
а может быть, эти книжки их еще больше
злят. Либо влияние книжки так незначитель-
но, что оно затухает сразу по прочтении.
И все же идет постоянная святая работа тех,
кому хочется изменить мир, чтобы он стал
как материнская ладонь. Так почему же не-
истребима эта работа?

Помимо общей работы, помимо времени,
которое все фильтрует и промывает, еще
есть индивидуальная надежда. Она вот в
чем. Никто не может дать гарантии, что не
его слово окажется решающим, когда испол-
нятся сроки и понадобится последнее при-
косновение, последняя пушинка на весах,
чтобы воспрянул род людской. Поэтому ра-
бота должна быть сделана и продолжена» !.

Желание радикально изменить мир, сде-
лать его прекрасным и справедливым, было

1 Анчаров М. Самшитовый лес. М., 1981, с. 172—
173.
побудительным мотивом творчества и Шил-
лера, и Достоевского, и Скрябина, многих
талантливых художников нашего века. На-
учный анализ показывает утопичность та-
ких намерений, по, может быть, без этого
мир пе узнал бы созданных ими удивитель-
ных стихотворений, драм, романов, симфо-
ний, живописных полотен, архитектурных
сооружений. Тем не менее вне зависимости
от тех или иных субъективных намерений
и творческих побуждений (они могут быть
пе только утопически-преобразовательнымп,
по и, напротив, ограничивающими назначе-
ние искусства лишь самовыражением ху-
дожника) искусство обладает объективными
возможностями воздействия па духовный
мир человека и через него на общественные
отношения.

Каковы же эти возможности? Решение
проблемы предполагает определенное пони-
мание сущности самого искусства. Из того,
как осмыслялась сущность искусства, выво-
дилось и его значение для человека и обще-
ства. Немаловажную роль при этом играла
не только сама эстетическая концепция мыс-
лителя, но и его социально-политические
воззрения, трактовка им общественной жиз-
ни и человеческого существования.

Искусство — явление в высшей степени
сложное, многогранное, исторически разви-
вающееся и изменяющееся, как и его значе-
ние для жизни людей. Поэтому не приходит-
ся удивляться, что в истории эстетической
мысли возникали многочисленные, порой от-
рицающие друг друга определения природы
и значения художественной деятельности.
Это, однако, не может служить основанием
для оправдания любой эстетической концеп-
ции, любого понимания роли искусства.
Ведь реально существующие стороны пли
функции искусства отнюдь не обязательно
могут получать адекватное отражение в
эстетических концепциях, а в зависимости
от мировоззренческой позиции того пли ино-
го теоретика, от метода познания, которым
он руководствуется, могут быть и абсолюти-
зированы и мистифицированы. Только науч-
ный марксистский анализ позволяет вскрыть
то, что В. И. Ленин называл «гносеологиче-
скими корнями» ложной теории, например
обусловленность ее метафизической абсолю-
тизацией действительно существующих сто-
рон, граней человеческого познания1.

Основоположники марксистской эстетики,
исходя из материалистического понимания
истории, утверждали, что «политическое,
правовое, философское, религиозное, литера-
турное, художественное и т. д. развитие ос-
новано на экономическом развитии» 2. Вме-
сте с тем, будучи диалектиками, они подчер-
кивали, что все виды духовного развития
«оказывают влияние друг на друга и па эко-
номический базис»3. Конечно, влияние ис-
кусства на экономический базис происходит
не непосредственно, а через воздействие его
на мир человеческой личности в ее общест-
венной сущности и неповторимо индивиду-
альном проявлении. Этим и обусловлено зна-
чение искусства «для развития человеческих

1 См.: Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 29, с. 322.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 39, с. 175.

3 Там же.
способностей и общественных потенций...»

Понимание того, что художественная куль-
тура, будучи социально-исторически детер-
минированной, по-разному проявляет свою
действенность в различные исторические эпо-
хи, участвуя в борьбе разных классов и
партий, не мешало К. Марксу и Ф. Эн-
гельсу тем не менее видеть историческую
перспективу ее развития. Рассматривая эсте-
тическое мироотношение как полную проти-
воположность возникшему в антагонистиче-
ском обществе отчуждению, то есть как ду-
ховное утверждение человека в мире, созда-
тели теории научного коммунизма были
убеждены в том, что искусство необходимо
для формирования всесторонне и гармони-
чески развитой личности, для развития «че-
ловеческих сил, которое является само-
целью...» 1 2. Однако эстетическое воспитание
человека через искусство не выступает в ка-
честве замены революционного преобразо-
вания общества, но призвано содействовать
этому преобразованию.

Из понимания природы и предназначения
искусства в марксистской эстетике вытекает
и осознание многосторонности его действен-
ности как в социальном, так и в психоло-
гическом плане. Для Маркса и Энгельса
искусство — это и средство познания общест-
венных отношений, и оценка их («поэтиче-
ское правосудие»3), и способ «практически-
духовного освоения этого мира»4, и дари-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 47, с. 211.

2 Там же, т. 25, ч. II, с. 387.

3 См. там же, т. 36, с. 67.

4 Там же, т. 46, ч. I, с. 38.
тель эстетического наслаждения, источник
удовлетворения эстетической потребности.

Такое осмысление предназначения искус-
ства нашло свое дальнейшее развитие на ле-
нинском этапе марксистской эстетики и по-
лучило отражение в основополагающих до-
кументах КПСС, затрагивающих проблемы
развития культуры. На июньском (1983 го-
да) Пленуме ЦК КПСС говорилось о боль-
шом вкладе, который вносят в обогащение
духовной жизни трудящихся, в воспитание
их па коммунистических идеалах литера-
тура и искусство социалистического реа-
лизма ’.

Хотя история эстетической мысли, как уже
отмечалось, с самого своего возникновения
ставила вопрос о предназначении искусства,
термин «функция искусства» появился лишь
в XX веке. Правда, слово «функция» (от
лат. ТппсНо — исполнение, выполнение, со-
вершение, осуществление) вошло в научный
обиход еще в XVII столетии, но употребля-
лось оно главным образом в математике.
Обретение им статуса философского поня-
тия связано с изучением структурно-функци-
ональных отношений в различных областях
знаний — в физиологии, психологии, этно-
графии, лингвистике, социологии1 2. Послед-
няя прямо ставила проблему социальной
функции искусства, как и других институ-
тов общественной жизни.

1 См.: Материалы Пленума Центрального Ко-
митета КПСС, 14—15 июня 1983 года. М., 1983,
с. 76.

2 См.: Марков Ю. Г. Функциональный подход в
современном научном познании. Новосибирск, 1982.
Слово «функция» стало применяться по
отношению к искусству еще в 10—20-х го-
дах нашего столетия в различных значениях
(для обозначения роли искусства в общест-
венной жизни или определенного его ас-
пекта). При этом за ним скрывалось раз-
ное концептуальное, понятийное содержание.
А. Богданов писал об «организационной
функции» идеологии и «общественно-орга-
низационной» функции искусства, понимая
под функцией «жизненное значение» \ В. М.
Фриче ставил вопрос «о социальной функ-
ции искусства па разных ступенях общест-
венного развития» * 1 2. В. М. Жирмунский оп-
ределял поэтический язык как слово, подчи-
ненное «художественной функции» 3. Ю. И.
Тынянов в 1927 году писал о функциях ли-
тературы в связи с ее системным рассмот-
рением. Он различал «конструктивную функ-
цию» элемента литературного произведения
(«соотнесенность каждого элемента литера-
турного произведения как системы с други-
ми и, стало быть, со всей системой») и
«литературную функцию» («соотнесенность
произведения с литературными рядами») и
полагал, что «рассмотрение должно идти от

О понятии «функциональное качество» и о роли
функционального подхода в научном познании см.:
Кузьмин В. П. Принцип системности в теории и
методологии К. Маркса. М., 1980, с. 101.

1 См.: Богданов А. Наука об общественном соз-
нании. М., 1918, с. 29, 123, 135.

2 Фриче В. М. Проблемы искусствоведения. М.—
Л., 1930, с. 69.

3 См.: Жир му некий В. М. Задачи поэтики.—
В кп.: Задачи и методы изучения искусств. Пг.,
1924, с. 143.
конструктивной функции к функции литера-
турной, от литературной к речевой»

И все же слово «функция», именуя те или
другие отправления организма или дейст-
вия механизма, долго имело слишком «про-
заическую» репутацию, чтобы широко ис-
пользовать его при характеристике художе-
ственной деятельности. Ведь даже одна из ар-
хитектурных концепций, возникшая в 20-х
годах и называвшаяся «функционализмом»,
под функцией понимала только утилитарно-
практическое назначение здания. В наши же
дни понятие «функции искусства» стало
распространенным и общепринятым, что свя-
зано с развитием системных исследований, в
том числе и самого искусства, и включением
понятия «функция» в научно-категориаль-
ный аппарат системного подхода.

Не стоит, конечно, преувеличивать роль
термина «функции искусства» в современ-
ной эстетике. Очень часто он выступает про-
стым синонимом понятия «значение искус-
ства», охватывая и вычленяя такие его
стороны, как познавательное значение, воспи-
тательная действенность, способность достав-
лять наслаждение, пробуждать творческие
потенции человека и т. д. Поэтому теперь не-
редко пишут о «функциях искусства» даже
применительно к далекой истории эстетиче-
ской мысли, хотя этот термин тогда не упот-
реблялся. Нельзя вместе с тем недооцени-
вать научные возможности понятия «функ-
ции искусства», позволяющего более диффе-
ренцированно и конкретно описать воздей-

1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М., 1977, с. 272, 278, 281.
ствпе искусства на человека и оощество, с
тем чтобы оптимизировать это воздействие.

Сложные пути развития художественной
культуры XX века, кризисное состояние бур-
жуазного искусства ставят перед эстетиче-
ской теорией проблему функционального
значения художественной деятельности, как
в ее "«норме», так и «патологии». Развитие
средств массовой коммуникации и информа-
ции необычайно расширило границы проник-
новения искусства в жизнь людей. Никогда
еще в истории человечества художественные
ценности пе становились столь доступными
самым широким массам, как в современную
эпоху. Тем в большей степени повышается
ответственность деятелей искусства за то,
что они создают, и одновременно обретает
небывалую остроту вопрос об эстетическом
и художественном воспитании народа, ибо
функции даже самого совершенного произ-
ведения искусства реализуются только при
определенной культуре художественного вос-
приятия. По мере роста культурного уров-
ня народа усиливается степень воздействия
на него искусства, растут возможности ак-
тивного вмешательства искусства в обще-
ственную жизнь. Отсюда вытекает задача —
«воспитывать деятелей культуры в духе от-
ветственности перед народом, укреплять в
их среде обстановку идейной, нравственной
и эстетической взыскательности»

Проблема формирования нового человека,
личности социалистического типа, немысли-
мая без коммунистического воспитания, ста-

1 Материалы Пленума Центрального Комитета
КПСС, 14—15 июня 1983 года, с. 76.
вит перед искусством особые задачи и требу-
ет определения его места в комплексном
подходе к воспитательной деятельности обще-
ства. Этому призвано способствовать, в ча-
стности, проведение конкретно-социологиче-
ских исследований многих культурных явле-
ний, в том числе художественной жизни, изу-
чение воздействия на массы людей различ-
ных видов художественной деятельности, что
невозможно без понимания ее функций.

Проблема функций искусства занимает
все большее место в современной эстетиче-
ской теории, литературоведении, искусство-
знании, в художественной критике. Эта проб-
лема внутренне связана с пониманием сущ-
ности самого искусства. За последние 10—
15 лет функции искусства рассматриваются
как в общих трудах, посвященных природе
искусства и художественной культуре, так
и в специальных исследованиях1. Из зару-

1 См.: Вахеметса А. Л., Плотников С. Н. Че-
ловек и искусство (проблемы конкретно-социо-
логических исследований искусства). М., 1968;
Давыдов Ю. II. Искусство как социологический
феномен. К характеристике эстетико-политических
взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968; Мар-
ков М. Искусство как процесс. М., 1970; Ере-
меев А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эсте-
тике. Социалыто-коммупикативная природа искус-
ства. Свердловск, 1971; Каган М. С. Лекции по
марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Его-
ров А. Проблемы эстетики. М., 1974; Зисъ А. Ис-
кусство и эстетика. М., 1975; Лайдмяэ В. И. Изо-
бразительное искусство и его зритель. Таллин,
1976; Лукин 10. А. Художественная культура зре-
лого социализма. М., 1977; Раппопорт С. X. От ху-
дожника к зрителю. Как построено и как функцио-
нирует произведение искусства. М., 1978; Ога-
нов А. А. Теория отражения и искусство. М., 1978;
бежных работ последнего времени, посвя-
щенных проблеме функций искусства, наи-
больший интерес представляют исследование
датского эстетика Ричарда Раскина «Функ-
циональный анализ искусства: подход к
социальным и психологическим функциям
литературы, живописи и кино», учебное
пособие Эрхарда Йона (ГДР) «Социальные
функции искусств и развитие социалистиче-
ского образа жизни», книга польской иссле-
довательницы проблем эстетического воспи-
тания Ирены Войпар «Искусство как «учеб-
ник жизни».

Над чем же работают, о чем спорят фило-
софы, чей исследовательский интерес сосре-
доточен на проблемах искусства?

Исследуя функции, которыми обладает
искусство, они прежде всего стремятся дать
ответ на вопрос, какие это функции и сколь-

Овсянников М. Ф. Искусство и капитализм. М.,
1979; Борее Ю. Эстетика. М., 1981; Марксистско-
ленинская теория культуры. М., 1984. Из специаль-
ных коллективных работ см., например: Искус-
ство как фактор комплексного подхода к воспита-
нию. Свердловск, 1978; Русская литература в исто-
рико-функциональном освещении. М., 1979; Соци-
альные проблемы функционирования искусства. М.,
1981; Человек в мире художественной культуры.
М., 1982; Социологические и социально-психологи-
ческие аспекты изучения общих закономерностей
функционирования искусства. М., 1983; Вопросы
социального функционирования художественной
культуры. М., 1984; а также работы отдельных ав-
торов: К а гаи М. С. Социальные функции искусства.
Л., 1978; Шудри Е. П. Художественное предвосхи-
щение будущего. Киев, 1978; Савранский Н. Л.
Коммуникативно-эстетические функции культуры.
М., 1979; Нечкина М. В. Функция художественного
ко их? Является ли искусство монофунк-
циональным, имеющим одну функцию, или
же полифункциональным, характеризующим-
ся многими функциональными значениями?
Какие функции специфичны именно Для ис-
кусства, в отличие от других форм общест-
венного сознания и эстетической деятельно-
сти? Чем обусловлены функции художест-
венной деятельности? Представляют ли они
не связанные друг с другом направления воз-
действия искусства, или же они образуют
целостную систему? Как проявляется актив-
ность искусства па различных этапах исто-
рического развития и какую роль играет ис-
кусство в современном мире? Какие особен-
ности присущи функциональным значениям
различных видов искусства? В какой мере
функциональное многообразие искусства свя-
зано с многообразием человеческих потреб-
ностей и типов личности? И, наконец, в чем
смысл необходимости искусства в будущем,
преходящи или нет присущие ему функции?

образа в историческом процессе. М., 1982; Гло-
тов М. Т. Социальные функции искусства.— В сб.:
Вопросы философии и социологии. Вып. 6. Л., 1973;
Афасижев М. Проблемы функций искусства в бур-
жуазной эстетике.— В сб.: Эстетика и жизнь. Вып. 3.
М., 1974; Столович Л. Н. Опыт построения модели
художественной деятельности.— Ученые записки
Тартуского государственного университета. Вып. 324.
Труды по философии, XVII. Тарту, 1974; Манъков-
ская Н. Б. Функции искусства в эстетике Альбера
Камю.— В сб.: Вопросы истории и теории эстети-
ки. М., 1975; Храпченко М. Внутренние свойства и
функции литературных произведений.— В кп.: Кон-
текст — 1974. Литературно-теоретические исследо-
вания. М., 1975; Дондурей Л. Б. К проблеме иссле-
дования функции искусства.— В кн.: Советское ис-
кусствознание. 1979. Вып. 1. М., 1980; Лановен-
Эти вопросы привлекают к себе внимание
как советских, так и зарубежных ученых,
философов п искусствоведов. Ответы на них
конечно же обусловлены методологическими
позициями того или иного теоретика. Под-
линно научный подход к решению проблем,
связанных с функциями художественной де-
ятельности, присущ марксистской эстетике,
которая опирается на принципы диалекти-
ческого и исторического материализма, на
достижения современного научного знания.
Исследователи-марксисты — эстетики, лите-
ратуроведы, искусствоведы, критики — выд-
вигают различные гипотезы, проверяют эф-
фективность разных теоретических постро-
ений материалом, который дает история ми-
ровой художественной культуры, и практи-
кой его освоения в процессе эстетической
деятельности. Возникает полемика, неизбеж-
ная в поисках истины.

В данной книге предпринята попытка обо-
зреть результаты, достигнутые в разработке
функций художественной деятельности глав-
ным образом в советской эстетике. Разумеет-
ся, ее автор не находится «поверх барьеров».
И если его исследование, не претендующее
на бесспорность, поможет сделать следующий
шаг на пути научного поиска, он будет счи-
тать свою задачу выполненной.

ко О. П. Социальный статус искусства: представ-
ления, проблемы, решения. Киев, 1983.

1 На$к1п Н. Тйе ГипсНопа! апа1уз1з оЕ аг1: Лп ар-
ргоасй (о 1йе зота! апс! рзусйоЬ^са! ЕипсНопз оЕ
ШегаШг, ратНп^ аш! Шт — Агйиз: Агкопа, 1983;
]окп Е. 8ог1а1е Еипкйоп «Зег Кйпз1с ипН Еп1\У1ск1ипг
8О21а118НясЬег ЕеЬеп8\уе1зе. ВегПп, 1982; \Уо]паг Г.
ЗгТика ]ако «роскесгтк гусЕа».— АУагзха^а, 1984.
Глава I

ЧТО ТАКОЕ
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ»?

Прежде чем пойдет речь о функциях ху-
дожественной деятельности, важно уяснить
вопрос, что она собой представляет. Обычно
понятие «художественная деятельность» ото-
ждествляется с понятием «искусство». Стро-
го говоря, это неточно. Словом «искусство»
обозначают процесс деятельности, в резуль-
тате которого возникает художественное про-
изведение — произведение искусства, которое
создается для художественного восприятия
и предполагает его. Но художественное вос-
приятие не правомерно включать в собственно
искусство, как это порой делается Такое

1 Стремление включить художественное вос-
приятие в само искусство обнаруживается в книге
М. Маркова «Искусство как процесс» (М., 1970,
с. 23) и в статье Л. А. Закса «Функциональная
структура искусства как основа его воспитатель-
ного воздействия» (см. сб.: Искусство как фактор
комплексного подхода к воспитанию. Свердловск,
1978, с. 43), где искусство рассматривается как
система «художник — произведение — воспринимаю-
щий».
включение неизбежно приводит к субъекти-
вации искусства, ибо восприятие художест-
венных произведений пе может быть одно-
значным у различных субъектов и лишь
в определенной мере соответствует объек-
тивным значениям художественного произ-
ведения. Более того, восприятие как непос-
редственный акт в какие-то моменты сущест-
вования произведений искусства может и
отсутствовать. Разве по понедельникам, ког-
да закрыт Эрмитаж, из него исчезает искус-
ство?

Возражение против включения художест-
венного восприятия в собственно искусство
пе означает, однако, что восприятие не отно-
сится к художественной деятельности. Пос-
ледняя характеризует не только процесс соз-
дания произведения искусства, но и процесс
его восприятия, освоения его личностью и об-
ществом. Поэтому предпочтительнее, точнее
говорить о функциях художественной дея-
тельности, а не просто искусства прежде все-
го потому, что функции искусства проявля-
ются в деятельности и его создателя, и его
потребителя. Такой подход дает возможность
поставить вопрос о функциях искусства и по
отношению к художнику, его создающему, и
по отношению к публике, его воспринимаю-
щей. Хотя здесь имеется определенная сим-
метрия, но все же полного совпадения пе наб-
людается. Известно, что мотивы творчества
могут быть далеко не в полной мере осознан-
ными, а «замысел — еще не точка», как за-
метил поэт. Художник, «примеривая па себе»,
проектирует воздействие своего произведения
на других людей. Но его прогнозы далеко не
всегда осуществляются, а иногда авторские
ожидания оказываются диаметрально проти-
воположными реальному воздействию на пуб-
лику.

Но разве то, что мы называем функциями
художественной деятельности, не есть функ-
ции искусства? Последние также можно
рассматривать и в отношении художника,
и в отношении реципиента — того, к кому
обращены художественные произведения. Но
вместе с тем внешние функции искусства
присутствуют в произведении искусства толь-
ко потенциально. Они реализуются, актуали-
зируются лишь в процессе восприятия, ос-
воения этих произведений, то есть в заклю-
чительном звене художественной деятель-
ности.

Итак, каковы же функции художествен-
ной деятельности, понимаемой как система
«художественное творчество — произведение
искусства — художественное освоение искус-
ства»? Для ответа на этот вопрос необходи-
мо определить природу художественной дея-
тельности, попытаться выяснить ее структу-
ру, Конечно, художественная деятельность
претерпевала немало изменений со времени
своего возникновения. Не подлежит сомнению
и развитие и видоизменение ее функций. Од-
нако бесчисленные варианты предполагают
некий инвариант, который мы стремимся об-
наружить прежде всего в современной худо-
жественной культуре, памятуя известный ме-
тодологический принцип: «Анатомия чело-
века — ключ к анатомии обезьяны»

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42.
1. Поиски сущности
и структуры искусства

Система художественной деятельности, в
свою очередь, включена в систему художе-
ственной культуры общества, которая охва-
тывает пе только саму эту деятельность, но
п все учреждения, институты, явления, ко-
торые составляют необходимые условия ее
функционированья, образуя между ее эле-
ментами прямые и обратные связи Но стер-
жень художественной культуры и художест-
венной жизни1 2, несомненно, составляет ху-
дожественное творчество и его результаты.

Проблемы художественного творчества из-
давна привлекали к себе внимание эстетиче-
ской теории и психологии и получали раз-
личные интерпретации в зависимостп от ме-
тодологических позиций того или другого ис-
следователя. О важности и актуальности этих
проблем свидетельствует и то, что IX Меж-
дународный конгресс по эстетике, состояв-
шийся в г. Дубровнике (Югославия) в ав-

1 О сущности и структуре художественной куль-
туры см.: Бернштейн Б. М. Художественная кри-
тика как элемент художественной культуры.—
В кн.: Советское искусствознание 76. Вып. 1. М.,
1976; Каган М. С. Художественная культура как
система.— В кн.: Вопросы социологии искусства.
Л., 1980.

2 По определению Ю. В. Перова, «художествен-
ная жизнь общества — это область общественной
жизни, основу которой составляет деятельность по
производству, распространению и усвоению худо-
жественного сознания вместе с соответствующими
отношениями и институтами» {Перов Ю. В. Худо-
жественная жизнь общества как объект социоло-
гии искусства. Л., 1980, с. 44).
густо 1980 года, прошел под девизом «Твор-
чество и мир человека». Не останавливаясь
на многих аспектах художественного твор-
чества, получивших освещение в литерату-
ре \ мы коснемся лишь тех, без рассмотре-
ния которых невозможно попять функции
художественной деятельности.

Системный подход, как известно, предпо-
лагает, что изучение элементов, из которых
состоит система, и их структурной взаимо-
связи должно предшествовать исследованию
функционирования этой системы, функций,
которыми она обладает. Применительно к
искусству это означает необходимость опре-
делить основные элементы художественного
творчества в их структурном взаимоотноше-
нии для выявления функционального значе-
ния продуктов этого творчества. Но ведь мы
судим о произведении искусства по тому
воздействию, которое оно на нас оказывает:
о его познавательном значении — по тому,
что мы из него узнаем; о его эмоциональном
потенциале — в зависимости от того, что мы
чувствуем при его восприятии; о заключен-
ных в нем ценностных представлениях — по
тем оценкам, которые возникают в нашем
сознании под его влиянием и т. п. Ф. Энгельс
отметил, что в морфологических и физиоло-
гических явлениях «форма и функция обус-

1 См.: Ер маш Г. Л. Творческая природа искус-
ства. М.. 1977; Искусство и творческая деятельность.
Киев, 1979; Левчук Л. Т. Психоанализ и художест-
венное творчество. Киев, 1980;. НТР и развитие ху-
дожественного творчества. Л., 1980; а также: Ли-
лов А. Към природата на художественото творчест-
во. София, 1979.
ловливают взаимно друг друга» Это отно-
сится и к искусству. Вспомним, что его воз-
никновение было обусловлено особого рода
потребностями человека. Как бы их ни оп-
ределять 1 2, очевидно, что потребность, выз-
вавшая к жизни художественную деятель-
ность, программирует ее определенные функ-
циональные значения, выражает их ожида-
ние. В этом смысле функции искусства пред-
шествуют ему, как и сама потребность в нем,
по в процессе художественного развития ху-
дожественная потребность формируется са-
мим искусством, которое и удовлетворяет
эту потребность, обогащая ее. Так же взаи-
модействуют структура и функции художе-
ственной деятельности.

Взаимообусловленность структуры и функ-
ций искусства позволяет по функциям уста-
новить некоторые структурные особенности
произведения искусства. Например, решая
такую дискуссионную проблему, как специ-
фика искусства (его предмета, содержания
и формы), многие исследователи, как нам
кажется, правильно исходили из представле-
ния о том, какую специфическую роль приз-
вано играть искусство в жизни человека и
общества. Именно для исполнения этой роли
искусство отражает свой предмет, обретает
соответствующие содержание и форму. С дру-
гой же стороны, выявляя конкретные функ-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 620.

2 Например, понимание художественной потреб-
ности А. Ф. Еремеевым (См.: Проблемы этики и
эстетики. Вып. 3. Л., 1976, с. 67—68) или в кни-
ге И. А. Джидарьян «Эстетическая потребность»
(М., 1976, с. 41—64).
ции результатов художественного творчест-
ва, эстетика не может не показывать обус-
ловленность этих функций теми или иными
аспектами структуры художественных про-
изведений.

Посмотрим же, как в современной эстети-
ческой теории понимается сущность, струк-
тура искусства и какие функции ему прису-
щи. Попытки определить природу искусства
имеют многовековую традицию. Но искусство,
как солнечный зайчик, каждый раз, казалось,
ускользало из-под рук его исследователей.
А часто бывало и так, что этот «зайчик», по-
падая в призму научного изучения, распадал-
ся на различные цвета спектра. Это приводи-
ло к появлению книг и статей, которые уже
своими названиями полемизируют друг с
другом: «Эстетическая сущность искусства»,
«Гносеологическая природа литературы и
искусства», «Образ как информация» или
«Художественная деятельность как информа-
ционная система», «Искусство как социоло-
гический феномен», «Искусство как цен-
ность», «Искусство как семиотическая систе-
ма», «Искусство и кибернетика», «Искусство
как процесс», «Социально-коммуникативная
природа искусства»...

Выступая в качестве художественной цен-
ности и как некая целостность, произведение
искусства представляется как нечто единое.
Но что же образует это единство многообраз-
ных аспектов продукта художественного твор-
чества? Некоторые эстетики, стремясь отве-
тить на этот вопрос, пытались свести единст-
во искусства к единственности какого-либо
его аспекта и вместе с тем функции. Но при
этом у разных теоретиков — как в прошлом,
так и в настоящем — различные стороны ис-
кусства претендовали на художественную
монополию. В одних случаях это была кон-
денсация социального опыта, в других —
познавательное начало, в третьих — выраже-
ние психологических потенций художника,
в четвертых — формотворчество и т. п.

Такого рода односторонним концепциям
противостояли взгляды, согласно которым ху-
дожественное творчество не является одно-
мерным и монофункциональным. И если в
20-х годах доминировали воззрения, тракто-
вавшие искусство преимущественно в соци-
ально-организационном плане, а в 30—40-х
годах подчеркивались главным образом отра-
жательная природа искусства и его познава-
тельное значение, то наряду с этим возникало
стремление к сочетанию в понимании искус-
ства отражательно-познавательной стороны с
социально-воспитательной, а в 50-х годах к
этому добавилась и еще одна сторона — пони-
мание его как средства эстетического воздей-
ствия. Правда, стремление к сочетанию этих
сторон еще не приводило к их действительно-
му синтезу.

Выдвижение третьей — эстетической — сто-
роны искусства и, соответственно, его эсте-
тической функции, несомненно, связано с раз-
работкой проблемы эстетического отношения,
начавшейся в середине 50-х годов и породив-
шей известную дискуссию о сущности эстети-
ческого. Однако, хотя понятие «эстетическое»
вошло в научный оборот, в различных кон-
цепциях оно имело разный смысл. Те авторы,
которые добавляли эстетическую сторону и
функцию искусства к познавательной и вос-
питательной, по сути дела, противопоставля-
ли эстетическое познавательному и воспита-
тельному, сводя его к тому, что доставляет
удовольствие, наслаждение. На самом деле,
если эстетическое служит дополнением к по-
знанию и воспитанию, то в нем самом нет ни
того, ни другого!

Но такого рода истолкование эстетическо-
го было не единственным. В ряде работ ут-
верждалось, что искусство обладает эстетиче-
ской природой, или сущностью, из которой
выводилась его художественная специфика1.
В ходе дискуссии эти работы подвергались
критике, в частности, за то, что в них игно-
рируется познавательная и воспитательная
стороны искусства, поскольку утверждается
его эстетически-художественная сущность.
По логике критиков получалось, что эстети-
ческое в этом случае находится вне познания
и воспитания. Однако сторонники эстетиче-
ской природы искусства так не думали. Хотя
они по-разному подчас осмысляли некоторые
проблемы эстетического отношения, их объ-
единяло стремление к синтетическому толко-
ванию понятия «эстетическое», в котором как
раз и соединяются познавательные и воспита-
тельные начала искусства.

Можно, конечно, спорить о правомерности

1 См.: Столович Л. II. Некоторые вопросы эсте-
тической природы искусства. Л., 1955; Он же. Эсте-
тическое в действительности и в искусстве. М.,
1959; Буров А. И. Эстетическая сущность искусства.
М., 1956; Ванслов В. В. Проблема прекрасного. М.,
1957; Борее Ю. Б. Основные эстетические категории.
М., 1960.
такого широкого значения понятия «эсте-
тическое», по во всяком случае несправедли-
во было причислять сторонников этой кон-
цепции к мопофункциоиалистам. Ведь вне за-
висимости от того, правы или не правы они
были по существу, в эстетической природе
искусства они усматривали не одномерную
характеристику художественного творчества и
единственную его функцию, по как раз то, что
синтезирует, объединяет все другие его сто-
роны и функции. Если угодно, это была одна
из попыток комплексного подхода к искусст-
ву, при котором многообразие его аспектов об-
разовывало эстетическое единство.

Конечно, с высоты нынешнего состояния
эстетической мысли очевидно, что эта попыт-
ка комплексного подхода к искусству была
еще далеко не совершенной. Дело в том, что
простая констатация эстетически-художест-
венной сущности искусства еще не приво-
дила к обстоятельному анализу структуры ху-
дожественного произведения и его многооб-
разных функциональных значений. Л пот-
ребность в этом все возрастала.

С начала 60-х годов эстетики стали акцен-
тировать внимание на многогранности и по-
лифункциональности искусства. Так, болгар-
ский исследователь Атанас Натев решительно
выступил против какой бы то ни было одно-
сторонности в решении проблем художествен-
ной специфики, за «многостороннее определе-
ние искусства» \ специфика которого, по его
мнению, заключается «в диалектическом

1 См.: Натев А. Искусство и общество. М., 1966,
с. 18.
единстве всех его особенностей, в пх своеоб-
разном «сплаве»

В эстетике активизируются исследования
различных сторон художественного творчест-
ва, обнаруживаются новые и переосмысляют-
ся старые. По мнению В. В. Ванслова, «худо-
жественный образ представляет собой орга-
ническое единство созидания, познания и иг-
ры» 1 2. На основе такого понимания единства
художественного образа он строит свою си-
стему видов искусства, которые распределя-
ются на «оси» «труд — познание — игра»:
прикладные («трудовые») искусства — изо-
бразительные искусства — литература — му-
зыка — зрелищные («игровые») искусства.

В трудах Ю. М. Лотмана искусство рас-
сматривается как «вторичная моделирующая
система», то есть как семиотическая система,
моделирующая мир и строящаяся по типу
естественного языка — первичной семиотиче-
ской системы. Художественное творчество
предстает в этом случае как одна из разно-
видностей процесса моделирования действи-
тельности, а произведение искусства одно-
временно как модель двух объектов — явле-
ния действительности и личности автора.
Вместе с тем, выступая как семиотическая
система, искусство имеет знаково-коммуника-
тивную природу. Таким образом, художест-
венное творчество и его результаты исследу-
ются одновременно и с гносеологической, и с

1 Натев А. Искусство и общество, с. 10.

2 Ванслов В. О станковом искусстве и его судь-
бах. М., 1972, с. 121. См.: Он же. Всестороннее раз-
витие личности и виды искусства. М., 1963, с. 102-
ЮЗ.
семиотической точки зрения. В соответствии
с этим отмечаются у искусства познаватель-
ная и коммуникативная функции. Последняя
является основой социальной, агитационной
природы искусства (художник «делает струк-
туру своего «я» структурой «я» читателя» *).

Ю. Н. Давыдов при изучении искусства ис-
пользует социологический подход. Этот под-
ход был в известной мере скомпрометирован
«вульгарной социологией» 20-х годов, но, бу-
дучи освобожден от вульгаризации, он впол-
не оправдан при исследовании искусства.
В поле зрения социологического рассмотре-
ния при этом художественное произведение
оказывается не само по себе, а в его отноше-
нии к публике. Именно данный угол зрения
позволил 10. Н. Давыдову увидеть такие свой-
ства искусства, как способность к социально-
му познанию, к исполнению компенсативной
роли, к выражению определенного нравст-
венного смысла, к тому, чтобы быть «эстети-
ческим знаком» социального престижа 1 2. Это
же дало возможность построить типологию
публики, ориентированной на различные ас-
пекты и функции искусства.

А. Ф. Еремеев разделяет мнение, что рас-
крыть природу искусства можно через раз-
ные «срезы» исследования: социологический,
гносеологический, аксиологический, психоло-
гический, семиотический и формально-систем-

1 См.: Лотман Ю. М. Лекции по структуральной
поэтике. Тарту, 1964, вып. 1, с. 29, 33—34, 39; Он же.
Структура художественного текста. М., 1970, с. 16.

2 См.: Давыдов Ю. И. Искусство как социологи-
ческий феномен. К характеристике эстетико-поли-
тических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968,
с. 20—23.

Л. Н. Столович

33
ный, ибо искусство имеет целый ряд сторон и
функций. Он пишет о ценностно-познаватель-
ных основах художественного отражения \
выделяет социально-организаторскую и вос-
питательную, гедонистическую (наслажденче-
скую), просветительскую, компенсационную,
оптимизирующую, эвристическую и коммуни-
кативную функции искусства. Констатируя
сосуществование в искусстве различных сто-
рон и функций, А. Ф. Еремеев вместе с тем
пытается обнаружить их единство и видит его
в социально-коммуникативной стороне, высту-
пающей, по его мнению, как «ключ» понима-
ния всей систематики взаимоотношений раз-
личных сторон искусства»1 2. Поэтому сама
природа искусства провозглашается в качест-
ве социально-коммуникативной.

Здесь обнаруживается стремление найти
единый ключ, основание к пониманию искус-
ства, как это по-своему пытались делать сто-
ронники эстетической природы искусства. Та-
кого рода «центростремительная» тенденция,
ведущая в конечном счете к системному под-
ходу, противостоит тенденции «центробеж-
ной», заключающейся в простой констатации
многосторонности и полифункциональности
искусства. Правда, в «Лекциях по марксист-
ско-ленинской эстетике» А. Ф. Еремеев не
ставит задачу системного изучения художест-

1 См.: Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-
ленинской эстетике. Часть первая. Ценностно-поз-
навательные основы художественного отражения.
Свердловск, 1969.

2 Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленин-
ской эстетике. Части вторая и третья. Социально-
коммуникативная природа искусства. Свердловск,
1971, с. 356.
венной деятельности и ее функциональных
значений, а «ключ» к пониманию природы
искусства подобран им, по нашему мнению,
неправильно (социально-коммуникативная
сторона искусства не характеризует специфи-
ку искусства и поэтому не может быть квинт-
эссенцией и интеграцией всех других его
сторон и функций). Вместе с тем его поиски
былп продуктивными р том плане, что стиму-
лировали изучение различных аспектов ис-
кусства и вновь ставили вопрос об их един-
стве.

10. Б. Борев в первом издании своей книги
«Эстетика» отмечает в искусстве единство та-
ких начал, как воспитание, познание и дея-
тельность. В его поле зрения оказываются и
такие малоисследованные стороны художест-
венного творчества, как философичность, спо-
собность к внушению и предвосхищению.
Развивая эти положения в последующих из-
даниях книги, он определяет искусство как
«модель деятельности личности и отражение
мира» ?.

2. Опыты построения
моделей художественной
деятельности

Преодолеть эмпиризм и в понимании при-
роды художественной деятельности, и в ос-
мыслении ее функций помогает системный
подход, который позволяет раскрыть законо-
мерности целостных комплексов взаимосвя-

1 См.: Борее 10. Эстетика. М., 1975, с. 128; М.,
1981, с. 114.
занных элементов. Первые попытки в этом от-
ношении были сделаны в конце 60 — начале
70-х годов. Одной из них является концепция,
разрабатываемая М. С. Каганом. Отмечая су-
ществование в искусстве различных сторон
(познавательной, оценочной, творчески кон-
структивной и знаковой), а также различных
функций (просветительской, воспитательной,
коммуникативной и гедонистической), М. С.
Каган стремится представить его как слож-
но-динамическую систему, которая, в свою
очередь, представляет собой элемент более
широкой системы — человеческой деятель-
ности.

Согласно данной концепции, человеческая
деятельность образует системное единство пя-
ти видов деятельности: преобразовательной,
познавательной, ценностно-ориентационной,
коммуникативной и художественной. Послед-
няя же образуется благодаря оргапическому
слиянию четырех других видов деятельности.
Каждому из указанных видов соответствует
определенный элемент, включенный в струк-
туру искусства: преобразовательной деятель-
ности соответствует конструктивная сторона
искусства; познавательной деятельности —
познавательная его сторона; ценностно-ори-
ентационной деятельности — оценочная; ком-
муникативной деятельности — знаковая. Все
эти стороны соединяет моделирующая сторо-
на. Искусство, таким образом, выступает как
«образная модель человеческой жизнедеятель-
ности» сочетающая и объединяющая в сво-

1 Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской
эстетике. Л., 1971, с. 276.
ей структуре основные виды деятельности че-
ловека. «Все четыре вида деятельности, сли-
ваясь воедино в художественном творчестве,
предстают как подсистемы некоего системно-
го художественного целого» пишет М. С.
Каган.

Функциональная структура искусства так-
же соответствует, по его мнению, функцио-
нальной структуре человеческой деятельности,
«играя одновременно роль средства общения,
способа ценностной ориентации, инструмента
познания и орудия практически-духов'ного
преобразования объективного мира»1 2. Поэ-
тому он выделяет такие функции искусства,
как коммуникативная, обусловленная комму-
никативной деятельностью людей; просвети-
тельская — познавательной деятельностью;
воспитательная — деятельностью ценностно-
ориентационной. Гедонистическая же функ-
ция соотносится с преобразовательной дея-
тельностью, поскольку «гедонистическая фун-
кция искусства обусловлена тем, что оно за-
ключает в себе и несет людям не только
художественную, но и специфически эстети-
ческую информацию о творческом даре и ма-
стерстве человека, создавшего эту высокоор-
ганизованную художественную форму» 3.

Рассмотренная концепция вызвала горя-
чие споры, породила ряд «встречных» идей.
10. Б. Борев принимает членение человече-
ской деятельности на познание, оценку, труд

1 Каган М. С. Человеческая деятельность. М.,
1974, с. 128.

2 Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской
эстетике, с. 278.

3 Там же, с. 291—292.
и общение, но полагает, что сама эта деятель-
ность должна рассматриваться в двух планах:
как «деятельность субъекта, направленная
вовне», и как «деятельность субъекта, направ-
ленная вовнутрь: а) самопознание, б) само-
оценка, в) самосозиданпе, г) «самообщение»
(автокоммуникация)». Подчеркивая особую
важность для понимания искусства учета че-
ловеческой деятельности «вовнутрь», он пи-
шет, что искусство есть «образная модель че-
ловеческой жизнедеятельности», она дублиру-
ет оба типа деятельности человека — «во-
внутрь» и «вовне» 1.

С. X. Раппопорт предлагает свой вариант
модели структуры искусства — структуры
деятельности по созданию художественных
произведений и структуры духовно-практиче-
ского воздействия искусства. Отправляясь от
понимания структуры человеческой деятель-
ности, обоснованного Каганом, он в то же вре-
мя стремится устранить ряд просчетов, кото-
рые, по его мнению, допущены в рассужде-
ниях последнего. Прежде всего это относится
к пониманию преобразовательной деятельно-
сти. Настаивая на принципиальном различии
между материальной и духовной сторонами
человеческой деятельности, между реальным
преобразованием действительности и умствен-
ным проектированием этих преобразований,
Раппопорт предлагает выделить в качестве
особого вида деятельность проектировочную.

Представляет также интерес выделение
двух сторон общественной практики, которой
определяются и которую обслуживают такие

1 См.: Борее Ю. Эстетика. М., 1981, с. 115—117.
виды деятельности, как познание, проектиро-
вание, ценностная ориентация и общение. Во-
первых, это предметная сторона практики,
обработка людьми природы. Во-вторых, лич-
ностная сторона — «обработка людей людь-
ми» \ по формулировке К. Маркса и Ф. Эн-
гельса.

Искусство, как утверждает С. X. Раппопорт,
связано с личностной стороной практики, за-
нимая особое место среди других средств «об-
работки людей людьми». «Оно изменяет не
только отдельные отношения. Оно вторгает-
ся глубоко в личностный мир человека и
влияет на самые основы его многообразных
отношений к миру и к самому себе» 1 2. Исходя
из этого, моделируются: структура искусства,
которая включает такие элементы, как позна-
вательная сторона, оценочная сторона, проек-
тировочная сторона (проектирование духов-
но-практического воздействия искусства),
коммуникативная сторона; структура худо-
жественной деятельности по созданию произ-
ведения и структура духовно-практического
воздействия искусства. Последняя состоит из
следующих элементов: художественное поз-
нание действительности в процессе восприя-
тия произведения; художественная оценка в
процессе этого восприятия; переживания, выз-
ванные произведением; раздумья, вызванные
произведением. Все эти элементы суммиру-

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противо-
положность материалистического и идеалистиче-
ского воззрений. М., 1966, с. 47.

2 Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Как
построено и как функционирует произведение ис-
кусства. М., 1978, с. 26.
ются в синтетическом результате духовно-
практического воздействия художественного
произведения на своих слушателей, читате-
лей, зрителей.

Однако и М. С. Каган, и С. X. Раппопорт
не доводят логику своих рассуждений до рас-
крытия структуры художественного предме-
та. Так, у последнего мы видим два блока —
элементы «внешней» духовной деятельности
художника п элементы «внутренней» матери-
альной деятельности по созданию произведе-
ния, в результате взаимодействия которых
создается художественный предмет, но сам
художественный предмет так и остается не-
известным «черным ящиком». «Эстетический
момент пронизывает все стороны искусства и
каждое его произведение во всех его звень-
ях» 1 — это правильное положение остается
за пределами предлагаемых моделей. В тео-
ретическом построении М. С. Кагана также
не учитываются некоторые стороны и функ-
ции искусства, что самокритично признает
сам автор 2.

Некоторая неудовлетворенность не может
не сопутствовать знакомству с любой мо-
делью художественного творчества. Ведь мо-
дель по самой своей природе не может быть
тождественна оригиналу. В ином случае она
была бы уже не моделью, а самим оригина-
лом. Модельные представления способны уло-
вить только какой-либо «срез» изучаемого яв-

1 Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Как
построено и как функционирует произведение ис-
кусства, с. 27.

2 См.: Каган М. С. Социальные функции искус-
ства. Л., 1978, с. 12—13.
ления, тем более такого сложнейшего, как
искусство. По этой причине и сложилась гно-
сеологическая ситуация, при которой сосуще-
ствуют несколько моделей одного и того же
явления. II если истинное знание о предме-
те всегда одно, то его модельные представления
могут быть разными и в известной степени
равноправными, потому что в них воспроиз-
водятся разные «срезы» предмета, различные
аспекты структурных связей.

Модель художественной деятельности,
предложенная в ряде работ автора этих строк,
представляла собой попытку определить мес-
то художественной ценности в структуре ис-
кусства *. Такой «срез» предмета исследова-
ния, ориентированность на поиски специфи-
ческого для искусства «ядра» — художествен-
ной ценности — требовал особого подхода к
построению модели художественной деятель-
ности. Прежде всего необходимо было учесть
максимально возможное разнообразие объект-
но-субъектных отношений и видов человече-
ской деятельности, участвующих в образова-
нии деятельности художественной, синтетиче-

1 Эта модель в ее первоначальном виде была
впервые предложена вниманию участников конфе-
ренции о методах изучения искусства в Институте
истории искусств Министерства культуры СССР в
апреле 1969 года. Результаты последующих иссле-
дований получили отражение в ряде публикаций:
Столович Л. Н. О взаимоотношении аспектов и
функций искусства.—Ученые записки Тартуского
государственного университета. Вып. 273. Труды но
философии, XV, 1971; Природа эстетической ценно-
сти. М., 1972, с. 240; 81о1оюП8с}г Ь. М. Г)1е НаирГ,-
азреНе ипс! Гипкйопеп <1ег КипзС Хиг МеНюЛе
хЬгег ЕгГогзсЬин^.— Ас1ез (1и VIIе Сопдгёз 1п1егна-
Нода! (ГезШёНцие. I. Висагез!, 1976, р. 695—698.
скии характер которой не подвергается сомне-
нию в марксистской эстетике.

У М. С. Кагана, как мы видели, искусст-
во образуется в результате слияния познава-
тельного, преобразовательного, ценностно-
ориентационного и коммуникативного видов
деятельности, которые он считает основными.
Но разве другие формы общественного созна-
ния не являются в этом смысле синтетически-
ми? Разве в науке не представлены и позна-
вательный, и преобразовательный, п ценност-
но-ориентационный, и коммуникативный ви-
ды деятельности? Разве они не представлены
в морали и даже в религии? Конечно, в этом
синтезе у науки доминирует познавательное
начало, у морали — ценностно-ориентацион-
ное, а в религии познавательная сторона вы-
ступает в извращенном виде. Но ведь и в
различных произведениях искусства может до-
минировать и даже извращаться та или дру-
гая человеческая деятельность! Только по от-
ношению к искусству в целом, к абстракции
«искусство» можно говорить о гармоническом
переплетении и синтезе познания, преобразо-
вания, оценки и общения. При этом отмечен-
ные виды деятельности не только сливаются
друг с другом, но и вновь дифференцируются
на уровне искусства в виде художественного
познания, художественной оценки, художест-
венного преобразования, художественной ком-
муникации.

Возникает также вопрос, почему в искусст-
ве слиты только эти виды деятельности? Раз-
ве не существенно для понимания искусства
преломление в нем деятельности игровой,
воспитательной, социально-преобразующей?
Можно, разумеется, утверждать, что эти ви-
ды деятельности входят как составные части
в так называемые основные. Но если даже
согласиться с этим, то все же для осмысле-
ния природы искусства важно учитывать мно-
гообразные виды человеческой деятельности
в их конкретном своеобразии, а не свернуты-
ми в «клубках» общих видов деятельности,
где, как, скажем, в преобразовательной дея-
тельности, предстают как нечто единое реаль-
ное преобразование предмета и преобразова-
ние его в сознании, изменение материальной
структуры вещей и социально-преобразова-
тельная активность.

Связь искусства и художественной деятель-
ности с другими видами деятельности несом-
ненна. Начало этой связи — в синкретизме
первобытной культуры, где в неразрывном
единстве друг с другом выступают труд, поз-
нание, оценка, общение, игра, воспитание, а в
самом искусстве, органически вплетавшемся
в трудовые процессы и общественные отно-
шения, сливались слово, музыка, танец, инс-
ценировка, изображение, орнамент.

Но искусство обусловлено не только дея-
тельностью, но всеми сторонами человеческой
личности \ па которые оно призвано воздей-
ствовать. Поэтому представляется правомер-
ным при построении модели художественного
творчества и его результата исходить не толь-
ко из видов человеческой деятельности, а

1 Не приходится сомневаться, что понятие дея-
тельности не покрывает все свойства и качества
человека, пе будучи тождественно с его сознанием
и личностью (см.: Леонтьев А, Н. Деятельность.
Сознание. Личность. М., 1977).
учитывать разные стороны целостного чело-
века и общественно-человеческих отношений.

Не вызывает сомнений, что художествен-
ная деятельность должна рассматриваться в
отношении «субъект — объект». Тем не ме-
нее только такого рассмотрения явно недоста-
точно, ибо художественная деятельность раз-
вертывается также и в социально-психологи-
ческом отношении «личность — общество».
Что представляют собой эти два вида отноше-
ний? Какое существует различие между по-
нятиями «субъект» и «личность»?

Отношение между субъектом п объектом
может быть двух типов: материально-практи-
ческим и духовно-практическим. В первом
случае субъект реально преобразовывает объ-
ект, во втором — объект отражается в созна-
нии субъекта, то есть познается, или же субъ-
ект оценивает объект. На основе этих видов
субъектно-объектного отношения и возника-
ют основные впды человеческой деятельности:
преобразовательная, познавательная, оценоч-
ная. Что касается коммуникативной деятель-
ности, то она правильно трактуется М. С. Ка-
ганом не как субъектно-объектное, а как
субъектно-субъектное отношениеОднако,
чтобы процесс общения не был диалогом глу-
хих, стороны, в нем участвующие, должны по-
переменно играть роль п субъектов, и объек-
тов.

Таким образом, при характеристике ком-
муникативной деятельности, или общения, по-
нятие «субъект» употребляется в несколько

1 См.: Каган М. С. Человеческая деятельность,
с. 80—82.
ином значении, чем при описании других ви-
дов деятельности. Когда мы говорим о «субъ-
екте», то, по сути дела, имеются в виду два
понятия, нередко смешиваемые даже в науч-
ной литературе: «субъект» как «источник ак-
тивности, направленной на объект» 1 и «субъ-
ект» как носитель определенных свойств, не
обязательно связанных с его активностью.
В первом случае понятие «субъект» соотно-
сится с понятием «объект», во втором — с
понятием «предикат». Поэтому в каждом из
этих случаев, то есть в отношениях субъект-
но-объектном пли субъектно-субъектном, по
сути дела, речь идет о разных понятиях, хо-
тя и обозначаемых одним и тем же словом
«субъект».

Тем не менее, несмотря на разноплано-
вость двух значений термина «субъект», они
взаимосвязаны друг с другом. Субъект как ис-
точник активности, направленной на объект,
имеет и онтологический статус, то есть явля-
ется одновременно и носителем определенных
свойств, благодаря которым он п осуществля-
ет свою активность. И все же это не снимает
логического различия между двумя понятия-
ми «субъект». Без понимания этого невозмож-
но выяснить взаимоотношение между таки-
ми понятиями, как «субъект» и «личность»,
в равной степени необходимыми для харак-
теристики художественной деятельности.

Б. Г. Ананьев писал, что «совпадение лич-
ности и субъекта относительно даже при мак*
симальном сближении их свойств, так как

1 Большая Советская Энциклопедия. М., 1976,
т. 25, с. 24. Подробнее об этом ель: Лекторский В. А.
Субъект, объект, познание. М., 1980.
субъект характеризуется совокупностью дея-
тельностей и мерой их продуктивности, а лич-
ность — совокупностью общественных отно-
шений (экономических, политических, пра-
вовых, нравственных и т. д.)... Субъект, та-
ким образом, всегда личность, а личность —
субъект, но субъект не только личность, а
личность не только субъект, так как помимо
различия самих характеристик деятельности
и отношений существует еще различие в при-
надлежности этих характеристик к более об-
щим структурам» В этом рассуждении пси-
холога ставится чрезвычайно важная пробле-
ма для всего комплекса научных дисциплин,
образующих человекознание. Она необычайно
важна и для понимания природы такой чело-
веческой деятельности, как художественная.

В художественной деятельности человек
выступает в многостороннем проявлении сво-
ей сущности. В процессе создания произведе-
ния искусства он является субъектом позна-
ния и преобразования объективной действи-
тельности. А следовательно, художник не мо-
жет не быть также и субъектом оценочной
деятельности, которая осуществляется как
связующее звено между познавательной и
преобразовательной деятельностью (познание
предполагает оценку познаваемого материала,
чтобы его преобразовать). Но оценочная дея-
тельность проявляется еще и в относительно
самостоятельном виде как ценностная ориен-
тация, как освоение различного рода духов-
ных ценностей (нравственных, общественно-
политических, религиозных, эстетических).

1 Ананьев Б. Г. О проблемах современного че-
ловекознания. М., 1977, с. 247.
Для уяснения природы такого рода ценност-
но-ориентационной деятельности уже недоста-
точно рассмотрения человека только как субъ-
екта активности, направленной на объект
(отношение «субъект — объект»). Здесь осо-
бую важность обретает выявление субстанци-
ального качества субъекта (отношение «субъ-
ект — предикат»), который выступает в каче-
стве личности.

«Исходным моментом структурно-динами-
ческих свойств личности,— отмечает Б. Г.
Ананьев,— является ее статус в обществе
(экономические, политические, правовые,
идеологические и т. д. положения в общест-
ве), равно как статус общности, в которой
складывалась и формировалась данная лич-
ность». Ценностные ориентации личности, как
и ее общественные функции — роли, образу-
ются на основе ее общественного статуса.
«Можно сказать,— продолжает Б. Г. Анань-
ев,— что статус, роли и ценностные ориента-
ции образуют первичный класс личностных
свойств, интегрируемых определенной струк-
турой личности» к

Разумеется, человек как субъект познания
и преобразования также выступает в качестве
личности, тем более в процессе художествен-
ного творчества. Реальный процесс познания
и преобразования не есть отношение абст-
рактного субъекта к абстрактному объекту.
Этот процесс необходимо опосредствуется
личностно-общественными отношениями в
конкретных исторических обстоятельствах,
ибо сам субъект является личностью, связан-

1 Ананьев Б. Г. О проблемах современного че-
ловекознания, с. 210.
ной социальными узами, характеризуемой в
своей сущности как «совокупность всех обще-
ственных отношений» \ Учитывая это, совре-
менная марксистская философия все больше
уделяет внимание изучению социальной де-
терминации сознания и познания. Как пра-
вильно отмечает А. М. Коршунов, «субъект-
но-объектные отношения имеют социально-
исторический характер. Отношение человека
к окружающей природе всегда опосредство-
вано его отношением к другим людям. Без
уяснения этого социального аспекта взаимо-
связи субъекта и объекта в тени остаются
многие стороны проявления активности че-
ловека, его отношения к внешнему миру, а
вместе с этим обедняется понимание познава-
тельного отражения» 1 2.

Ценностно-ориентационную деятельность
даже в абстракции невозможно представить
вне социально-психологической системы «лич-
ность — общество». То же самое можно ска-
зать и о коммуникативной деятельности че-
ловека, столь же необходимой в процессе ху-
дожественного творчества и — шире — худо-
жественной деятельности. Коммуникация, или
общение, вообще не является субъектно-объ-
ектным отношением, а есть взаимоотношение
между личностями в системе «личность —
общество». Сама личность — субъект, но в то
же время и объект, благодаря чему и возмож-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 265.

2 Коршунов Л. М. Отражение, деятельность, по-
знание. М., 1979. с. 19; см. также: Социальная при-
рода познания. М., 1979; Ребане Я. К. Социальная
детерминация познания: комплексная проблема ис-
следования.— Общественные науки, 1980, № 4-
но общение между личностями. Личность наи-
более полно раскрывается только в отноше-
нии своей диалектической противоположно-
сти —- общества. «Черты личности,— по опре-
делению Г. Л. Смирнова,— выступают как
мера социальности индивида» Нельзя не
согласиться с утверждением, что «понятие
личности соотносительно с понятием общест-
ва. В понятии «личность» отражается способ
реализации общественной сущности индивида
на определенном этапе исторического развития
человечества, сочетание социально значимых
свойств отдельного человека, индивидуальная
форма бытия общественных отношений, мера
социальности индивида, его социальный об-
лик» 1 2 3. Личность представляет собой «устой-
чивую систему социально значимых черт, ха-
рактеризующих пндивида как члена того или
иного общества или общности»

Итак, уже отмеченные выше виды деятель-
ности, включенные в художественное творче-
ство,— деятельность преобразовательная и
познавательная, ценностно-ориентационная
и коммуникативная — предполагают две си-
стемы отношений: 1) гносеологическую и
практическую систему «субъект — объект»;
2) социально-психологическую систему «лич-
ность — общество». Эти системы «пересека-
ются», ибо и личность и общество могут вы-

1 Смирнов Г. Л. Советский человек. Формирова-
ние социалистического типа личности. М., 1980,
с. 56.

2 Субъект и объект как философская проблема.
Киев. 1979, с. 64.

3 Большая Советская Энциклопедия. М., 1973,
т. 14, с. 578 (автор И. С. Коп).
ступать в разных отношениях и как субъек-
ты, и как объекты познания и действия. Под-
черкнем еще раз, что различные виды челове-
ческой деятельности в своем содержательном
значении раскрываются не только в отноше-
нии «субъект — объект», но и в системе «лич-
ность — общество»

Художественная деятельность также долж-
на рассматриваться с учетом взаимопроникно-
вения систем «субъект — объект» и «лич-
ность — общество». Ведь искусство органиче-
ски сочетает в себе гносеологические парамет-
ры с социально-психологическими. В правиль-
ности этого убеждает и отрицательный опыт
эстетики: все попытки рассмотрения искусст-
ва только как социально-психологического
явления в 20-х годах или только как гносе-
ологического — в 30—40-х были, как теперь
очевидно, односторонними и не приводили
к адекватному постижению его сущности.

Процесс художественного творчества интег-
рирует различные виды человеческой деятель-
ности, возникающие в «силовом поле» много-
образных субъектно-объектных и личностно-
общественных отношений. Попытаемся опре-
делить важнейшие из них:

1. Познавательная деятельность, в резуль-
тате которой художник отражает объектив-
ную действительность, познает взаимосвязи
между личностью и обществом в каждую кон-
кретную историческую эпоху.

2. Преобразовательная деятельность, со-
стоящая в том, что художник в процессе

1 См.: Афанасьев В. Г. Системность и общество.
М., 1980, с. 304—313; Буева Л. П. Человек: деятель-
ность и общение. М., 1978, с. 74—75.
творчества преобразовывает в создаваемом
им образе природный материал (краски,
формы, звуки и т. д.) и материал жизни
человека и общества, трансформируя его в
различных сюжетно-композиционных отно-
шениях, видоизменяя даже пространственно-
временные связи для выражения авторской
концепции.

3. Воспитательная деятельность. Преобра-
зовательная деятельность художника также
проявляется в социально-личностном плане,
поскольку он стремится воздействовать на ду-
ховный мир реципиентов — тех, кому адресу-
ются его произведения, людей, которые их
воспринимают, то есть осуществляет воспи-
тательную деятельность.

4. Оценочная деятельность, благодаря кото-
рой художник выражает свое ценностное ми-
роотношение, отражая явления действитель-
ности сквозь призму своих интересов, по-
требностей, вкусов, идеалов.

5. Коммуникативная деятельность, предпо-
лагающая прямое (в исполнительских искус-
ствах) или косвенное общение художника с
реципиентом своего произведения. Это обще-
ние осуществляется через использование ав-
тором художественного произведения истори-
чески сложившейся в каждом виде искусства
знаковой, семиотической системы.

6. Игровая деятельность. Хотя все виды
деятельности в процессе создания произведе-
ния искусства взаимосвязаны друг с другом,
они выражают различные стороны личности
художника, различные элементы ее психоло-
гической структуры: интеллекта, доминирую-
щего в познавательной деятельности, эмо-
ций — в оценочной, воли и воображения — в
преобразовательной.

Я — семья
во мне как в спектре живут семь «я».

Так начинается одно из стихотворений
Андрея Вознесенского, поэтически образно
раскрывающее многосторонность человека-
художника. Возможно, что количество этих
гранен определилось каламбурной рифмой:
семья — семь «я», но в конце стихотворения
обнаруживается:
а весной
мне снится
что я —
восьмой ’.

Так что количество «я» в человеке, представ-
ляющем, по топкому определению психолога
С. Л. Рубинштейна, «республику субъектов»,
«содружество личностей» 1 2, не замыкается па
какой-либо цифре. Между различными «я»
художника в творческом процессе складыва-
ется автокоммуникативная связь, коммуника-
ция по типу «Я — Я» 3. Эта автокоммуника-
ция, в частности, означает движение, игру
между различными духовными способностями
человека — его мыслями, чувствами, вообра-
жением. Такое движение и характеризует
игровую деятельность, ибо игра, как отмечает

1 Вознесенский А. Ахиллесово сердце. М., 1966,
с. 198.

2 Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психоло-
гии. М., 1973, с. 337.

3 Об этом виде коммуникации см.: Лотман Ю. М.
О двух моделях коммуникации в системе культу-
ры.— Учепые записки Тартуского государственного
университета. Вып. 308. Труды по знаковым систе-
мам, VI. Тарту, 1973, с. 227—243.
Л. С. Выготский в записках-конспектах к лек-
циям по психологии детей дошкольного воз-
раста,— «действие в воображаемом поле, в
мнимой ситуации, создание произвольного на-
мерения, образование жизненного плана, во-
левых мотивов», «это движение в смысловом
поле есть самое главное в игре», и поэтому
«ребенок учится в игре своему «я», создавая
фиктивные точки идентификации — центры
«я»: 1пйе [отсюда, итак] социальная природа
«я» *.

В отмеченных видах человеческой деятель-
ности, представляющих собой элементы дея-
тельности художественной, синтетической по
своей природе, проявляются субъектно-объ-
ектные и личностно-общественные отноше-
ния. Благодаря последним в художественной
деятельности выражается диалектическое
единство личного и общественного.

Художественное творчество — интимно-лич-
ностный процесс, по крайней мере в совре-
менных его формах.

За свое в ответе,

Я об одном при жизни хлопочу:
О том, что знаю лучше всех на свете,
Сказать хочу. И так, как я хочу1 2.

Так писал А. Т. Твардовский. Однако не-
повторимая индивидуальность личности ху-
дожника в творческом процессе и его резуль-
тате в то же время причастна к той или иной
социальной общности людей, будь то малая
группа, общественный класс, человечество.

1 См. публикацию в кн.: Эльконин Д. Б. Психо-
логия игры. М., 1978, с. 290, 294, 291.

2 Твардовский А. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1978,
т. 3, с. 112.
Диалектика индивидуального и общего про-
низывает и познавательный, и материально-
преобразовательный, и духовно-преобразова-
тельный (воспитательный), и оценочный, и
коммуникативный, и игровой элементы ху-
дожественной деятельности.

В этой диалектике личностно-индивиду-
ального и социально-общественного — одна
из специфических особенностей искусства
как процесса творческой деятельности и как
его результата. В научной деятельности то-
же важна индивидуальность ученого, но она
затенена, скрыта в общезначимых результа-
тах научного исследования. В художествен-
ном же творчестве индивидуально-личност-
ное начало выдвигается на первый план и
является самоценным.

Выявленные элементы деятельности ху-
дожника в процессе художественного твор-
чества позволяют представить и структуру
результата этой деятельности — произведе-
ния искусства. Его элементы, или аспекты,
соответствуют видам человеческой деятельно-
сти, включенным в творческий процесс. Для
наглядности представим их в виде графиче-
ской схемы (см. с. 55).

Схема фиксирует тот факт, что произведе-
ние искусства представляет собой единство
четырех процессов: в нем создается новая
реальность, которая отражает объективную
действительность, выражает субъективно-
личностный мир художника и передает свое
духовное содержание реципиенту.

Созидательско-творческое начало искусст-
ва и его отражательно-информационный ха-
рактер — результат преобразовательной и по-
СУБЪЕКТ

личность

ТВОРЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ

АСПЕКТ

ОТРАЖАТЕЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ
АСПЕКТ

СОЦИАЛЬНЫЙ
АСПЕКТ

ОБЩЕСТВО

ОБЪЕКТ
знавательной деятельности художника в си-
стеме «субъект — объект». Поэтому творче-
ский аспект искусства на схеме расположен
ближе к «полюсу» субъекта — носителю твор-
ческой активности, а отражательно-информа-
ционный аспект — ближе к «полюсу» объек-
та, отражаемого в процессе познания. Един-
ство же отражательного и творческого аспек-
тов образует художественное моделирование
действительности, поскольку всякая модель
является отражением познаваемого объекта
и в то же время наглядным воссозданием его
некоторых существенных связей.

Выразительные потенции искусства выяв-
ляются в системе «личность — общество». В
художественном произведении не только от-
ражается внешний мир, объективная реаль-
ность, но и выражается внутренний мир —
субъективная реальность — как персонажей,
изображенных художником, так и самого
художника как неповторимой личности. Это
то, что можно назвать психологическим
аспектом произведения искусства, который
тяготеет к «полюсу» личности. Однако
духовный мир художника несет в себе на-
ряду с личностной психологией и общест-
венную. Выражение в произведении искус-
ства общественных настроений, обществен-
ных идей, проблем, потребностей и идеалов
мы называем социальным аспектом, кото-
рый, естественно, тяготеет к «полюсу» об-
щества.

Помимо названных аспектов, можно ука-
зать еще ряд других, порождаемых ценност-
но-ориентационной, коммуникативной, игро-
вой и воспитательной деятельностью в твор-
ческом процессе. Эти аспекты располагаются
как бы между отражательно-информацион-
ным, психологическим, творческим и соци-
альным началами искусства.

Художник не только получает информа-
цию о явлениях действительности, но и оце-
нивает их. Оценка — это духовное отношение
субъективной реальности к объективной, от-
ражение явлений действительности с точки
зрения духовного мира, интересов и потреб-
ностей личности. Поэтому оценочный аспект
искусства можно представить как взаимодей-
ствие психологического и отражательно-ин-
формационного.

Между социальным аспектом и отража-
тельно-информационным располагается вос-
питательный аспект, соответствующий вос-
питательной деятельности, осуществляемой
художником в процессе творчества. Воспита-
тельные возможности искусства реализуются
благодаря тому, что оно отражает действи-
тельность с точки зрения общественных по-
требностей и интересов, с позиций опреде-
ленных социальных норм и идеалов. Благо-
даря этому искусство и оказывает социально-
воспитательное воздействие на человека, фор-
мируя его в духе определенных обществен-
ных норм и ценностей.

Художественное творчество создает «но-
вую реальность», которая, с одной стороны,
материализует, объективизирует отражение
мира в сознании художника, а с другой — об-
разует специфический «язык» искусства, без
которого невозможно осуществление им ком-
муникативной функции. Отражение дейст-
вительности может стать всеобщим достояни-
ем только тогда, когда оно воплощается
в определенной системе художественных
средств, играющих роль своеобразных зна-
ков, когда оно, таким образом, закрепляется
в «языке» искусства. Художественное произ-
ведение проникает в сознание читателя,
зрителя, слушателя, воспринимается в своем
идейно-социальном и социально-психологп-
ческом содержании другими людьми, обще-
ством, будучи системой знаков, обладая зна-
ковым (семиотическим) аспектом. Этот ас-
пект находится между творческим и социаль-
ным как выражение в продукте творчества
определенного социального значения.

Помимо коммуникативной деятельности в
процессе художественного творчества, как мы
видели, существует и автокоммуникация, ко-
торая делает художника Ното 1ис1еп8 — че-
ловеком играющим. Не преследуя внешних
целей по своей мотивации, игра по своему
объективному значению представляет собой
психологическую подготовку для предстоящей
деятельности, развивая познавательные спо-
собности человека, практические навыки,
«проигрывая» различные варианты поведе-
ния и действия. Игра духовных сил челове-
ка стимулирует его творчество доставляемым
ею бескорыстным наслаждением. Это игровое
движение и взаимопроникновение элементов
психологической структуры личности — ин-
теллекта, чувств, воображения и т. п.— запе-
чатлено в структуре произведения искусст-
ва, вызывая игру духовных способностей в
человеке, воспринимающем произведение ис-
кусства, игру, которая, как еще отмечал
И. Кант, присуща эстетическому пережива-
нию !. Искусство, конечно, не сводится к иг-
ре, но оно, несомненно, имеет игровой ас-
пект, который располагается между психоло-
гическим и творческим, ибо игра — духовная
модель творчества.

Итак, понимание художественного творче-
ства как сложной системы различных субъек-
тно-объектных и личностно-общественных
отношений и основанных на них видов
деятельности позволяет выявить основные ас-
пекты произведения искусства и структурные
взаимоотношения между ними. Предлагаемая
графическая модель структуры искусства,
при всем неизбежном схематизме «начерта-
тельной эстетики», позволяет представить
художественное произведение как систему
различных и многообразных аспектов. Она
наглядно показывает, что искусство нельзя
свести к одному какому-либо аспекту, будь
то образ или знак, формальная конструкция
или психология. Художественное произве-
дение объединяет в себе различные харак-
теристики, будучи и познавательным отра-
жением действительности и ее оценкой, ма-
териальной конструкцией и особого рода зна-
ковой системой, выражением индивидуально-
неповторимого духовного мира личности и
социальным явлением, игрой и средством
воспитательного воздействия. И все эти ха-
рактеристики системно взаимосвязаны, яв-
ляясь разными аспектами нерасторжимо-
го в своей целостности произведения искус-
ства.

1 См.: Кант Л. Соч. В 6-ти т. М., 1966, т. 5, с. 219
228, 266, 330, 338—342.
3. И все-таки природа
искусства эстетическая!

Теперь, после воссоздания в модели видов
деятельности, участвующих в художествен-
ном творчестве и запечатленных в произве-
дении искусства, зададимся вопросом: доста-
точно ли этого для понимания специфики ис-
кусства, художественного творчества, худо-
жественных произведений? Что представля-
ет собой художественная деятельность? Яв-
ляется ли она простой пли сложной смесью
основных видов деятельности, растворением
в себе познания, оценивания, преобразования
и коммуникации? Если это так, то почему на
уровне самого художественного творчества и
его результатов опять воспроизводится то,
что должно было раствориться друг в дру-
ге,— и познание, и оценивание, и преобразо-
вание, и коммуникация, но только в новом
качестве как художественное познание, ху-
дожественная оценка, художественная ком-
муникация, художественная знаковая систе-
ма? Какой чудесный эликсир добавляется в
обычные виды деятельности, чтобы они ожи-
вали в качестве художественных? Эстетика
давно назвала этот эликсир, только еще точ-
но не установила его «химический состав».
Речь идет об эстетической сфере, в которую
погружено художественное творчество и его
результаты и без которой оно не может су-
ществовать, как рыба без воды, как человек
без воздуха.

По авторитетному мнению чешского тео-
ретика искусства и литературоведа Яна Му-
каржовского, искусство относится к эстети-
ческой сфере и является «привилегирован-
ным носителем эстетической функции», при
этом, будучи привилегированной областью
эстетических явлений, искусство «есть в то
же время и непосредственная сфера эстети-
ческой ценности» *. Конечно, область искус-
ства уже эстетической сферы, в которой су-
ществует множество внехудожественных яв-
лений. Но провести четкую границу между
искусством и многими эстетическими явле-
ниями, не представляющими собой продукта
художественного творчества, порой очень не-
просто. Интуиция, пожалуй, не подведет нас,
когда нужно опознать в качестве произведе-
ния искусства станковую картину или сим-
фонию. Но нелегко провести четкую грань
между произведением архитектурного ис-
кусства и просто строительным сооружени-
ем, между предметом, являющимся продук-
том декоративно-прикладного искусства, и
предметом, имеющим ту же самую утилитар-
ную функцию, но не претендующим на худо-
жественность. Существует немало «промежу-
точных» явлений между искусством, с од-
ной стороны, и наукой (научно-популярные
жанры в литературе и кино), техникой (ди-
зайн), спортом (спортивные танцы на льду,
художественная гимнастика) — с другой.

Ответ на вопрос, относится ли искусство
к эстетической сфере, во многом зависит от
понимания самой категории «эстетическое».
Если эстетическое сводится только к красо-
те, то, само собой разумеется, искусство не
вмещается в такого рода «эстетическое», ибо

1 Микагогзку 7. 81и(йе г ез^еНку. РгаЬа, 1966,
8. 19, 40.
включает в себя не только красоту. Но ведь
эстетическое отношение нельзя свести к од-
ной лишь красоте! Оно охватывает весь
спектр эстетических свойств, все многообра-
зие взаимоотношений между эстетическими
ценностями и антиценпостями. Поэтому от-
ражение в искусстве безобразного, низмен-
ного, трагического, комического не может
быть основанием для противопоставления эс-
тетического и художественного.

Правда, среди того, что мы относим к об-
ласти «искусства», встречаются, увы, произ-
ведения, не имеющие эстетической ценно-
сти — продукты бездарности или халтуры,
более или менее ловкие имитации искусства,
его суррогаты. Но ведь такие произведения
пе обладают и художественной ценностью!
Если мы их и называем «художественными
произведениями», то только потому, что сло-
во «художественное» имеет два смысла: не
только ценностный («художественная цен-
ность»), но и неценностный, предполагаю-
щий все то, что относится формально к обла-
сти искусства, нечто искусствоподобное. Из-
за двойственности значения слова «художе-
ственное» и появляются такие словосочета-
ния, как «малохудожественное художествен-
ное произведение». Произведение же, высту-
пающее как художественная ценность, не
может не быть эстетическим по своей природе
явлением, так как художественная ценность
есть разновидность ценности эстетической.

Эстетические ценности могут проявляться
независимо от намерений людей (эстетиче-
ская ценность явлений природы п общества),
но могут и порождаться в результате целе-
направленной деятельности, обусловленной
особыми эстетическими потребностями. Есть
все основания такую деятельность опреде-
лить как эстетическую.

Понятию «эстетическая деятельность» по-
рой отказывают в праве на существование
на том основании, что она не существует ло-
кализование, наряду с другими видами дея-
тельности, что эстетические ценности возни-
кают во всех видах творческой деятельности,
каждый из которых обладает своим эстетиче-
ским началом. Разумеется, эстетический
элемент присущ и познанию мира, и его пре-
образованию, и общению, и игре, и воспита-
нию. Действительно, в процессе этих видов
деятельности возникают и эстетические цен-
ности.

Но, спрашивается, при каких условиях
тот или иной вид деятельности обретает эс-
тетический характер и способен создавать не
только те ценности, для которых он предна-
значен, но и ценности эстетические? Опыт
развития человеческой культуры определяет
такие условия. Любой вид деятельности ста-
новится эстетически значим в меру того, на-
сколько он является, во-первых, творческим,
во-вторых, целесообразным, в-третьих, свобод-
ным. Именно эти особенности человеческой
деятельности выступают как показатели ее
эстетической ценности, потому что в них вы-
ражена степень утверждения человека в ми-
ре, притом человека не в какой-то односторон-
ней определенности, а целостного. Каждый
из этих показателей эстетической значимости
человеческой деятельности представляет со-
бой интегративную характеристику деятель-
ностп, синтезирует в себе ее различные виды.

Творчество — это не просто деятельность.
Опа может быть и нетворческой, исполни-
тельской, репродуктивной, механически одно-
образной. В творческой деятельности возни-
кают качественно новые, небывалые мате-
риальные и духовные ценности. Но это ста-
новится возможным только благодаря тому,
что в процессе творчества обнаруживаются,
проявляются и развиваются высшие духов-
ные способпости человеческой личности — ра-
зум и воображение, эмоции и воля. Творче-
ство в преобразовательной деятельности опи-
рается на познание; оно немыслимо без цен-
ностной ориентации и общения. И, с другой
стороны, оно присутствует и в познании ми-
ра, и в оценке его явлений, и в общении лю-
дей между собой. Творчество всегда несет на
себе печать личности как индивидуальности,
оно оригинально, и в то же время оно и его
результаты общественно значимы.

Что касается целесообразности, то элемен-
тарно целесообразна всякая деятельность че-
ловека. Что бы ни делал человек, он всегда
стремится реализовать какую-либо цель. Но
цели бывают разные. Чем более широки, глу-
боки, человечны, социально важны цели, осу-
ществляемые в деятельности, тем в большей
мере эта деятельность обретает эстетическую
ценность \ Целесообразность человеческой

1 В период «третьего рейха» в Германии был
создан специальный отдел «эстетики труда». Но о
какой подлинно эстетической ценности деятельно-
сти может идти речь, если она подчинена задаче
реставрировать рабовладельческое государство, оп-
ределяется человеконенавистническими целями?
деятельности также включает в действие
высшие духовные способности человека. Це-
ли — это результат и познания объективного
мира («...цели человека порождены объектив-
ным миром и предполагают его»,— отмечал
В. И. Ленин в «Философских тетрадях» *), и
осознания потребностей личности. Деятель-
ность сообразно цели, то есть целесообразная,
предполагает владение секретами этой дея-
тельности, добытыми практикой многих лю-
дей, порой множества поколений, и передавае-
мыми друг другу в процессе обучения, науче-
ния, общения. Она немыслима без индиви-
дуального умения, мастерства, искусности.
Не напрасно такую деятельность с древних
времен до нынешних величают «искусством»
и тогда, когда она не имеет никакого отноше-
ния к художественному творчеству («искус-
ство хирурга», «искусство летчика», «искус-
ство педагога», «искусство токаря» и т. п.).
Деятельность целесообразна, если в ее резуль-
тате воплощена цель, если она резуль-
тативна. Совершенна не только форма макси-
мально целесообразной деятельности, но и
Главный архитектор «третьего рейха», а также ми-
нистр вооружения и боеприпасов, любимец фюре-
ра, Альберт Шпеер вспоминал: «Я испытывал эсте-
тическое наслаждение от того, что мне удалось
создать совершенный танк, совершенную ракету,
совершенное орудие убийства...» И только после
20-летпего заключения в качестве военного пре-
ступника у Шпеера появились иные мысли и эмо-
ции: «...но совместимо ли понятие прекрасного, то
есть эстетика, с орудием, предназначенным уби-
вать?» (см.: Гинзбург Л. Потусторонние встречи
(Из мюнхенской тетради).—Новый мир, 1969, № 11,
с. 105).

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 171.

3 Л. Н. Столович 65
форма ее осуществления. Предметы, вещи,
действия, поступки будут тем более совер-
шенны, чем в большей степени они предста-
ют как форма воплощения определенной це-
ли. И если даже ничего не известно о той це-
ли, которую намеревались реализовать в фор-
ме этого предмета, вещи, поступка, действия,
в них будет просвечивать целесообразность,
та самая «форма целесообразности предмета»,
которая «воспринимается в нем без предста-
вления о цели» и которую Кант определял как
красоту

Следовательно, в целесообразности деятель-
ности, как и в творческом ее характере,
сливаются различные виды активности лю-
дей — и познание, и созидание, и оценивание,
и общение, проявляется индивидуально-лич-
ностная и общественная природа человека.

То же самое можно сказать о деятельно-
сти, которую с полным правом можно опреде-
лить как свободную. Свобода, в марксистском
понимании,— это возможность действия на
основе познанной необходимости, это мера
господства человека и общества над действи-
тельностью, степень утверждения человека в
мире, обусловленные познанием закономер-
ностей природы и общества и практическим
использованием имеющихся знаний. Свобод-
ная деятельность в любой области есть дея-
тельность непринужденная не только в том
смысле, что ей ничто не препятствует. Она
может не переставать быть свободной, прео-
долевая препятствия и в этом преодолении
утверждая себя в качестве свободной. Свобо-

1 См.: Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 240.
да здесь проявляется в том, что деятельность
не направляется чуждыми ей целями. Труд
подневольный, отчужденный от человека и
самого себя, является трудом несвободным.

Далее, деятельность, характеризующаяся
как свободная, предполагает владение прису-
щим ей материалом, средствами труда и зако-
номерностями, освоение свойственных ей
секретов. Это деятельность мастерская и ис-
кусная. Она осуществляется относительно
легко и доставляет удовольствие и тому, кто
ею занимается, и тому, кто ее наблюдает. Пом-
ните знаменитую сцену сенокоса в «Анне
Карениной» Льва Толстого? «Чем долее Ле-
вин косил, тем чаще и чаще он чувствовал
минуты забытья, при котором уже не руки
махали косой, а сама коса двигала за собой
все сознающее себя, полное жизни тело, и,
как бы по волшебству, без мысли о ней, ра-
бота правильная и отчетливая делалась сама
собой. Это были самые блаженные минуты» Ч
Наконец, свободная деятельность — это дея-
тельность во имя свободы человека и обще-
ства.

Свободной может быть любой вид деятель-
ности — и преобразование мира, и его по-
знание, и освоение его ценностей, и общение
между людьми. Но причастность к свободе
означает причастность ко всем видам дея-
тельности одновременно, ибо свободная дея-
тельность предполагает познание необходи-
мости, возможность мастерски и искусно соз-
давать нечто новое, ориентироваться в ценно-
стных свойствах материала и средств труда,

1 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-ти т. М., 1963,
т. 8, с. 297-298.
а также в ценностном значении направленно-
сти деятельности. Она содействует общению
между людьми и основана на человеческом
общении. Синтетичность свободы, выражение
в ней комплекса высших человеческих потен-
ций и способностей и делают ее субстанцией
всех духовно-практических ценностей. Од-
нако в нравственные ценности свобода вклю-
чается в своем моральном аспекте, в общест-
венно-политические ценности — в аспекте
политическом. В содержание же эстетических
ценностей свобода входит в своей универсаль-
ной сущности, как основанная на познании
природной и общественной необходимости
степень человеческого освоения мира, как ме-
ра утверждения человека в действительности,
как противоположность всяческому отчуж-
дению. Это свобода и общества, и личности.
Это свободное развитие и развитие свободы.
Ф. Энгельс писал, что «каждый шаг впе-
ред на пути культуры был шагом к свободе»
Эстетические ценности — вехи на этом пути.

Итак, творчество, целесообразность, свобо-
да — критерии эстетического характера лю-
бой формы деятельности. Образуясь на пере-
сечении многообразнейших общественно-че-
ловеческих отношений и видов деятельности,
они, в свою очередь, передают накопленную
в них эстетическую «энергию» каждому из
этих видов человеческой активности. Благо-
даря этому эстетическая деятельность, соз-
дающая эстетические ценности, вплетается во
все другие виды деятельности. Творчество,
целесообразность, свобода образуют «силовое
поле» эстетической деятельности.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 116.
В этом эстетическом «силовом поле» чело-
век становится Ното аезШеНсиз — человеком
эстетическим и образуется художественная
деятельность, вбирающая в себя крупицы
эстетического, рассеянные во всех областях
человеческой практики и сознания, и сплав-
ляющая их в весомый слпток. Эстетическая
деятельность, вплетенная во все другие виды
активности человека, обретает самостоятель-
ность в деятельности художественной. Здесь
создание эстетической ценности — не побоч-
ная задача, не дополнение к ценностям дру-
гого рода, а основная цель.

Позвольте, может сказать иной человек,
разве искусство отражает и выражает толь-
ко собственно эстетические отношения и цен-
ности? Разве в нем не воплощаются также
отношения и ценности политические, нрав-
ственные, познавательные, религиозные и да-
же экономические? И разве само произведе-
ние искусства не может иметь и утилитар-
ное, и моральное, и политическое, и познава-
тельное, а порой и религиозное значение?
А если это так, то как можно сводить «худо-
жественное» к «эстетическому»?

Для того чтобы ответить на эти вопросы,
нужно выяснить, как эстетические ценности
соотносятся с ценностями другого рода. От-
ношение красоты и пользы, красоты и исти-
ны, красоты и добра, красоты и блага, кра-
соты и священного — вековечные проблемы
философии и эстетики. Разумеется, решение
их зависит от той или иной аксиологической —
теоретико-ценностной — концепции, так или
иначе трактующей сущность ценности и ее
основных видов.
Различные аксиологические теории фик-
сируют примерно одни и те же классы цен-
ностей, обобщая опыт ценностного отноше-
ния людей. Так, немецкий философ-неоканти-
анец Г. Риккерт считает, что существует
шесть областей ценностей: наука, искусство,
религия, нравственность, совершенная жизнь
и божественная любовь Польский последо-
ватель Э. Гуссерля — Р. Ингарден в своем
варианте феноменологической аксиологии вы-
деляет ценности витальные (жизненные) и
культурные. Первые включают в себя ути-
литарные ценности, ценности полезности, а
также ценности удовольствия. Вторые — это
ценности познания, эстетические ценности,
ценности социальных нравов и нравственные
ценности в этическом смысле1 2.

Каков же принцип классификации ценно-
стей? Что является основанием их системы?
Г. Риккерт полагал, что принцип иерархии
ценностей исходит «из оценивающего отно-
шения субъекта»3. Р. Ингарден в работе
«Что мы не знаем о ценностях» писал: «Все
еще остается открытым вопрос, что именно
может служить принципом деления всех цен-
ностей и основных родов ценностей» 4. Науч-
но подойти к решению этого ключевого воп-
роса аксиологии можно лишь с позиций марк-
систско-ленинской философии, которая поз-

1 См.: Риккерт Г. О системе ценностей.— Логос,
т. 1, вып. 1. Спб — М., 1914.

2 Тп^агдеп И. Ег1еЬтз, Кипз1\уегк ип(1 \Уег1.
УогЬга^е гиг АзЬЬеНк 1937—1967. ТйЫп^еп, 1969,
8. 98—99.

3 Риккерт Г. О системе ценностей, с. 51.

4 1п§аг(1еп Н. ЕНеЬпхз, КипзЬуегк ипс! ХУегК
Уог1га&е гиг АзИгеЫк 1937—1967, 8. 107.
воляет выдвинуть объективный критерий
классификации ценностей, вписав систему
ценностей в более широкую систему обще-
ственно-исторической практики человече-
ства.

Ценности, по меткой формулировке О. Г.
Дробницкого,— это «мир оживших предме-
тов» !. Предметы «оживают», когда в процес-
се общественно-исторической практики они
как бы очеловечиваются, обретают значения
для человека и общества. И тогда предметы
и явления выступают не просто в своей чув-
ственно-конкретной данности, но и как носи-
тели различных видов ценностей, отличаю-
щихся друг от друга прежде всего по харак-
теру своих практических значений и по спо-
собу их выражения. Представление о ценно-
стях складывается в процессе общественно-
исторической практики, и они являются ее
характеристиками.

Многообразие ценностей порождается мно-
гообразием субъектно-объектных и личност-
но-общественных отношений, включенных
в практическую деятельность людей. Здесь
и познавательное отношение субъекта к объ-
екту (объект отражается в сознании субъек-
та), и преобразовательное отношение, в ре-
зультате которого создаются из вещественно-
го материала новые объекты, удовлетворяю-
щие потребности людей. Между субъектом и
объектом существует также оценочное отно-
шение, которое необходимо в процессе и по-

1 См.: Дробницкий О. Г. Мир оживших предме-
тов. Проблема ценности в марксистской филосо-
фии. М., 1967.
знавательной и преобразовательной деятель-
ности и является своего рода «мостом» от по-
знания к преобразованию.

В относительно самостоятельном виде оце-
ночная деятельность проявляется как ценно-
стная ориентация, как освоение различного
рода духовных ценностей. Для понимания
природы такого рода ценностно-ориентаци-
онной деятельности особую важность имеет
отношение субъекта к другому субъекту и
к тем общностям, в которые субъекты объе-
динены, начиная от малых групп и кончая
социальными классами, народами и челове-
чеством в целом. Это отношение «личность —
общество», как отмечалось выше, взаимосвя-
зано с отношением «субъект — объект» (и
личность и общество могут выступать и в ка-
честве субъекта, и в качестве объекта позна-
ния и преобразования), но не растворяется
в нем. И коммуникативная деятельность лю-
дей и ценностно-ориентационная не могут
осуществляться вне социально-психологиче-
ской системы «личность — общество».

Различные виды ценностей образуются
на основе различных видов ценностных от-
ношений между субъектом и объектом и
между личностью и обществом (см. схему
на с. 73).

Поскольку ценностно-ориентационная дея-
тельность включена в познание мира и в его
цреобразование, постольку и в сфере мате-
риально-практической деятельности и в поз-
навательной сфере образуются особые виды
ценностей. Материально-практические цен-
ности располагаются на схеме «со стороны»
субъекта, так как именно он в трудовой дея-
тельности создает мир предметов и вещей,
необходимых для удовлетворения его много-
образных материальных потребностей. Основ-
ная категория этого вида ценностей — мате-
риальная польза. Духовная полезность при-
суща остальным видам ценностей, которые
выступают как духовно-практические.

СУБЪЕКТ

ОБЪЕКТ

Познавательные ценности определяются
мерой адекватности отражения в сознании
субъекта объективной реальности. Категория
истины рассматривается в этом плане не толь-
ко как гносеологическая, но и как аксиоло-
гическая категория, то есть как ценность. По
словам Б. Г. Кузнецова, «здесь истина обла-
дает ценностью, находясь у себя самой, в
пределах гносеологии, воздействуя на направ-
ление развития познания в целом»

«Со стороны» личности на схеме располо-
жена область нравственных ценностей. Они
выражают общественное значение духовных
качеств личности, ее поведения и поступков.
Нравственные ценности предполагают и зак-
лючают в себе соответствие человеческого по-
ведения общественным нормам и требовани-
ям, в то же время они зависят от характера
мотивов поведения и помыслов личности. Эти
ценности отражаются в этических категори-
ях, прежде всего в категории «добро».

Ценностное значение общественных отно-
шений составляет то, что можно назвать об-
щественно-политическими ценностями, за
которые борется и которые созидает револю-
ционный авангард человечества. Это — обще-
ственное благо, политическая свобода, равен-
ство, братство, мир. Взаимоотношение лично-
сти и общества — основа и нравственных, и
общественно-политических ценностей, кото-
рые взаимосвязаны друг с другом. Но при
этом нравственные ценности выражают зна-
чение духовных качеств личности и ее пове-
дения для общества и отражаются в общест-
венном мнении. Ценности же общественно-
политические выражают значение обществен-
ных отношений и социальных институтов с
точки зрения исторической перспективы по-
ступательного развития человечества и отно-
шения к человеческой личности.

На предложенной схеме отражен тот факт,

1 Кузнецов Б. Г. Ценность познания. М., 1975,
с. 34-35.
что материально-практические, познаватель-
ные, нравственные и общественно-политиче-
ские ценности не существуют изолированно
друг от друга, а взаимопересекаются. В цент-
ре, где происходит взаимопроникновение
всех ценностей, располагается эстетическая
ценность. Это, во-первых, говорит о том, что
эстетическое начало может присутствовать во
всех основных видах человеческой деятельно-
сти и, соответственно, эстетические ценности
во взаимодействии с другими ценностями мо-
гут формировать комплексные ценностные
образования: эстетико-утилитарные (архи-
тектура, прикладное искусство, дизайн), эс-
тетико-нравственные (то, что древние греки
называли калокагатией), эстетико-социаль-
ные, эстетико-познавательные. Во-вторых, это
выражает синтетическую природу самой эс-
тетической ценности, включающую в себя
многообразные общественно-человеческие от-
ношения, обладающую комплексом различ-
ных значений

Что же касается религиозной ценности —
предмета религиозного поклонения,— то она
также синтетична и полифункциональна (ее
местоположение на схеме совпадает поэтому
с эстетической ценностью). Ведь религия
вторгается и в практическую, и в моральную,
и в общественно-политическую, и в познава-
тельную области. Однако характер ее значе-
ний противоположен значениям эстетической
ценности.

Религиозные ценности выражают «самоот-

1 Подробнее об этом см.: Столович Л. Н. При-
рода эстетической ценности. М., 1972, с. 93—132.
чуждение человека» \ проявляющееся в под-
мене реального преобразования фантастиче-
ски-мистическими представлениями, в иска-
жении процесса познания, в культивировании
извращенных форм взаимоотношения лично-
сти и общества. Эстетическая же ценность
воплощает утверждение человека в мире, она
свидетельствует, что такое утверждение ре-
ально осуществляется в созидательной, твор-
ческой деятельности, в познании закономер-
ностей природы и общества, в расширении и
углублении коммуникаций между людьми, в
нравственном прогрессе. Правда, эстетичес-
кие ценности и искусство — носитель худо-
жественных ценностей — на протяжении ис-
тории человеческой культуры не раз образо-
вывали эстетико-религиозные комплексы. Это
было возможно благодаря отмеченной выше
структурной общности эстетических и рели-
гиозных ценностей. Однако эти ценности про-
тивостоят друг другу не только по своей
конкретно-чувственной форме, но и по содер-
жанию. Эстетическими ценностями религиоз-
ные ценности компенсируют то, чего им са-
мим недостает1 2.

Отношение эстетической ценности к дру-
гим ценностям является диалектическим про-
тиворечием и адекватно постигается толь-
ко методом материалистической диалектики.

1 Религия, по Марксу,— «священный образ че-
ловеческого самоотчуждепия» (Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 1, с. 415).

2 О соотношении эстетических и религиозных
ценностей см.: Столович Л. Н. О противоречиях
эстетического и религиозного сознания.— Вопросы
философии, 1974, Яг 6.
Между эстетической ценностью и ценностями
другого рода существует как единство, так и
диалектическая противоположность. Для ме-
тафизического метода мышления противопо-
ложности не образуют единства, либо же
единство исключает противоположность. По-
этому метафизическое рассмотрение эстети-
ческой ценности, которое нередко наблюда-
лось в истории эстетической мысли, не в
состоянии уловить ее специфику. Фиксирова-
ние только единства эстетической ценности
с другими ценностями растворяет ее в них,
сводя эстетическую ценность то к материаль-
но-практической, утилитарной (красота =
польза), то к нравственной (красота = доб-
ро), то к познавательной (красота = исти-
на), то к религиозной (красота = сверхъ-
естественное, священное). Подчеркивание же
только противоположности эстетической цен-
ности другим ценностям ведет к представле-
ниям о полной автономии эстетической сфе-
ры и не идет дальше негативных определе-
ний: эстетическая ценность — не утилитар-
но-практическая, не нравственная, не позна-
вательная и т. п. При этом остается неяс-
ным, что же она собой представляет.

Исследователями издавна отмечалась та
особая роль, которую в эстетической ценности
играет форма. Умалять ее важное место в
структуре эстетической ценности действи-
тельно не приходится. Однако формалистиче-
ская интерпретация эстетической ценности
столь же метафизически-одностороння и,
как это ни парадоксально, не только обособ-
ляет, автономизирует эстетическую ценность,
но и низводит ее до положения служанки
других ценностей в качестве их формы. Но
почему же ни в ценности утилитарно-прак-
тической, ни в ценности познавательной, ни
в ценности нравственной и общественно-по-
литической, ни в ценности религиозной фор-
ма не имеет такой важности, как в ценности
эстетической? Да потому, что это обусловле-
но самим ее содержанием. Мы уже говорили,
что эстетические ценности образуются «на
пересечении» многообразнейших обществен-
но-человеческих отношений: субъекта и объ-
екта познания и творчества, личности и об-
щества в их коммуникативных, нравственных
и социальных связях, человека и природы,
человека и человечества. Это обусловливает
не только комплексность значений эстетиче-
ской ценности, но и предельно широкий, об-
щечеловеческий характер ее значений. Форма
потому и играет такую исключительную роль
в эстетической ценности, что только она в
своей уникальности и неповторимости способ-
на запечатлевать неповторимые и уникаль-
ные комплексы значений эстетической цен-
ности, составляющие ее содержание.

Обладая единой сущностью, эстетические
ценности вместе с тем бесконечно многооб-
разны. Эти ценности выступают по-разному
в зависимости от тех явлений, которым они
присущи. Красота — эталон эстетической
ценности. Но красота природного явления —
не то же самое, что красота общественного
события. Красота человеческого облика —
своеобразная эстетическая ценность, в отли-
чие, например, от красоты человеческого по-
ступка или продукта человеческой деятель-
ности. Среди различных эстетических ценно-
стей особо важное место занимает художест-
венная ценность — красота произведений ис-
кусства.

Эстетические ценности образуются различ-
ными способами. Так, эстетические ценности
природных явлений и некоторых явлений об-
щественной жизни появляются независимо от
каких бы то ни было сознательных намере-
ний. Однако эстетические ценности могут
быть и продуктом сознательной деятельности
человека, когда он специально и намеренно
стремится создать прекрасное. При этом име-
ются две возможности создания таких цен-
ностей. Эстетические ценности возникают в
различных видах деятельности человека, ос-
новная цель которых — создание ценностей
внеэстетических. Научный эксперимент мо-
жет быть проведен красиво, и к этому стре-
мятся осуществляющие его ученые, и все же
он совершен не ради красоты. Герой, совер-
шивший подвиг самопожертвования, шел на
смерть во имя общественно-политических и
нравственных ценностей, но этот подвиг об-
ретает и эстетическую ценность. Вместе с тем
существует и такая деятельность, основной
целью которой является создание именно эс-
тетических ценностей. Эта деятельность, по-
рождающая произведение искусства и спо-
собная создавать и осваивать особый вид эс-
тетической ценности — художественную цен-
ность, и есть художественная деятельность.

Несомненно, художественное произведение
может включать в свое содержание политиче-
ские и моральные идеи, научные и философ-
ские концепции, религиозные или атеистиче-
ские воззрения и т. п. и быть, следовательно,
средством утверждения различного рода вне-
эстетических ценностей. Однако для того, что-
бы не перестать быть подлинно художествен-
ным произведением, носителем художествен-
ной ценности, оно и к внеэстетическому дол-
жно подойти с эстетической точки зрения.
Такая возможность существует потому, что
различные общественно-человеческие отноше-
ния и виды деятельности обладают эстетиче-
ской стороной, а внеэстетические ценности,
как уже отмечалось, образуют единые ком-
плексы с ценностями эстетическими. Именно
благодаря своей эстетической стороне раз-
личные общественно-человеческие отноше-
ния, виды деятельности и ценности могут ор-
ганически включаться в художественную
жизнь.

Художественное берет подчас свои истоки
и во внеэстетическом. В этой связи невольно
приходят на память поэтические строчки Ан-
ны Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда Ч

Но дело-то в том, что в цветке уже нет «со-
ра», он вошел в органическую плоть расте-
ния. Так и в подлинном искусстве внеэстети-
ческое превращается в эстетическое. Диалек-
тика эстетического и внеэстетического — это
внешнее, а не внутреннее противоречие для
искусства как художественного явления.

Если же различные общественные отноше-
ния и виды деятельности не переплавляются

1 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976,
с. 202.
в эстетическое, а будут сосуществовать наря-
ду с ним, как некое инородное тело, то произ-
ведение может стать наглядным пособием,
или утилитарно-полезной вещью, или нраво-
учительной дидактикой, или предметом куль-
тового назначения, или товарной единицей со
сниженной ценой, но не сможет подняться до
высот художественной ценности. Это еще в
лучшем случае, а в худшем — оно своей ан-
тихудожественностью способно скомпроме-
тировать те ценностные представления, ко-
торые намерено было пропагандировать.

Разумеется, художественное произведение
может иметь «вторичную» ценность — утили-
тарную, нравственную, политическую и т. п.
Но это возможно только потому, что сущест-
вует его «первичная» ценность — эстетико-
художественная. Художественная деятель-
ность и возникает из потребности вычленить
эстетическое отношение из отношений и ви-
дов деятельности другого рода, сконцентри-
ровать его и объективировать. В художест-
венной ценности внеэстетическое переплав-
ляется в эстетическое, и потому она сама
представляет собой специфический вид эсте-
тической ценности. Это тем более очевидно,
что художественная ценность — красота про-
изведения искусства.

Если искусство образуется в «поле» эсте-
тической ценности, то его художественная
ценность — ядро, центр этого «поля». Она об-
разуется «на пересечении» всех аспектов ис-
кусства, всех видов деятельности, из которых
слагается художественное творчество,— пре-
образовательной, познавательной, оценочной,
коммуникативной, игровой — в их эстетиче-
ском преломлении. В искусстве поэтому осу-
ществляется не просто познание, а художе-
ственное познание, не просто оценивание,
а художественная оценка, создание не просто
новой реальности, а реальности художествен-
ной.

Специфика искусства заключается, следо-
вательно, не в том, что оно «перемешивает»
в себе другие виды деятельности человека п
различные ценности. Это наблюдается и в
других формах общественного сознания. Его
специфика состоит прежде всего в том, что в
нем концентрируются эстетические начала,
имеющиеся в каждом из этих видов деятель-
ности. Разумеется, сама по себе причастность
к эстетическому не может характеризовать
специфичность художественного творчества.
Эстетическое ведь существует и вне искусст-
ва. Но оно нигде не существует в такой кон-
центрации, как в искусстве. Здесь эстетиче-
ское во взаимодействии видов деятельности,
которым оно присуще, благодаря творчеству
художника как бы помножено само на себя,
является эстетическим в высшей степени.
Объективно-эстетическое в действительности
отражается эстетическим сознанием, преоб-
разуется и обогащается им, выступая в виде
новой эстетической реальности. Искусство в
его художественной специфике и ценности —
это явление, созданное «по законам красо-
ты» дйя отражения действительности в ее
эстетическом своеобразии, для выражения эс-
тетического сознания человека и для эстети-
ческого воздействия на людей. Искусство и
возникло для того, чтобы формировать, вос-
питывать, направлять эстетическое миробтно-
шение человека и общества и через эстети-
ческое мироотношение другие виды ценност-
ного отношения.

4. Освоение
художественных ценностей

Художественное творчество, создающее
произведение искусства, не исчерпывает по-
нятия «художественная деятельность». Пос-
леднее предполагает также и освоение ре-
зультатов художественного творчества. Соб-
ственно говоря, творчество и рассчитано на
этот процесс. Конечно, цели, которые непос-
редственно ставит перед собой художник,
могут быть самыми разными. В некоторых
художественных культурах создаваемые про-
изведения как бы намеренно предохраня-
лись от восприятия или же были вообще не
ориентированы на него. Наскальные изобра-
жения людей верхнего палеолита были на-
рисованы часто в темных пещерах, да еще
расположенных в . труднодоступных местах.
Древнеегипетские художники создавали по-
разительные изделия из драгоценных метал-
лов и камней, скульптурные фигуры, статуи
и статуэтки, настенные росписи для того,
чтобы их навсегда замуровать в царских
гробницах. А великолепные фаюмские порт-
реты, поражающие нас теперь своим реализ-
мом, разве они не были предназначены для
захоронений?.

Но исключения подтверждают правило.
Первобытное искусство было не только ис-
кусством. Оно нередко было сопряжено с ма-
гическими обрядами и не должно было быть
поэтому доступным для непосвященных. Но
кто-то и его видел, не говоря уже о самом
художнике. Можно вполне согласиться с
предположением Л. Любимова: «Но даже
если вера в магическую силу творимого им
деяния главенствовала в первобытном худо-
жнике над всем прочим, как не предполо-
жить, что, сознательно или подсознательно,
это деяние рождало в нем и в тех, кто сле-
дил за его работой, радостно-вдохновляющее
эстетическое наслаждение...» 1 И произве-
дения древнеегипетского искусства, прежде
чем им быть замурованными в гробницах,
видели и сами художники, их ученики и по-
мощники, видели и заказчики, да и участни-
ки торжественных погребальных церемоний.
Как это ни парадоксально, такого рода про-
изведения были посвящены не смерти, а
жизни, которую они воспроизводили и укра-
шали, хотя и были пронизаны мифологичес-
ким сознанием. Мы-то сейчас отлично чув-
ствуем жизненность этого искусства, вызы-
вающего живое эстетическое переживание.

Бывает, поэт или писатель пишет «для се-
бя», «в стол». Но и в этом случае автокомму-
никации искусство небезадресно. Чтобы его
полностью выключить из коммуникативного
процесса, надо его уничтожить. Такие тра-
гические самоуничтожения знает история
искусства. Пушкин сжег десятую главу «Ев-
гения Онегина», Гоголь — второй том «Мерт-
вых душ». Но пока произведение существу-
ет, оно, хотя бы потенциально, находится в

1 Любимов Л. Искусство древнего мира. М., 1971,
с. 27.
системе: «автор — произведение — реципиент
(тот, кто воспринимает произведение искус-
ства) ».

Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех \

Смысл этой известной поэтической формулы
Бориса Пастернака не в том, что поэт дол-
жен замкнуться в самом себе. Шумиха и
успех — внешние и посторонние для худо-
жественного творчества цели. Из его суще-
ства вытекающая цель — самоотдача. Но это
отдача не только самому себе, но и самого
себя. Кому? Другому! И не случайно автор
приведенных строчек заканчивает стихотво-
рение призывом жить так, чтобы «услышать
будущего зов».

Сама природа искусства предполагает об-
ращение к людям, современникам и буду-
щим поколениям. Это удивительно точно
выразил еще в первой трети XIX века рус-
ский поэт Евгений Баратынский:

Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколении,
Читателя найду в потомстве я1 2.

Начало освоения художественных ценно-
стей — восприятие произведений искусства.
Немало написано о том, что восприятие ху-
дожественных произведений — это не обыч-

1 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.— Л.,
1965, с. 447.

2 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотво-
рений. Л., 1957, с. 137.
ный психологический акт, который предпо-
лагает получение непосредственного, конк-
ретно-чувственного образа, отражающего
предмет в его внешней целостности. Худо-
жественное восприятие — сложнейший про-
цесс, включающий в себя не только образ
внешне-материальных сторон произведения
искусства, но и проникновение в его духов-
ное содержание

Художественное восприятие немыслимо без
особого эстетического переживания. В отли-
чие от обычного восприятия, для которого
не обязательны какие-либо предпосылки
и которое свойственно и животным, эсте-
тическое восприятие вообще и художествен-
ное восприятие в частности предполагает
человеческую личность, обладающую опреде-
ленной культурой, то есть имеющую эстети-
ческие и художественные потребности, вла-
деющую в необходимой мере языком того
или иного вида искусства и т. д.

Владение языком искусства — явление от-
носительное. Известно, что, в отличие от ес-
тественных языков, «языки» искусства не
имеют своих словарей и грамматик и им на-

1 Помимо работ, в которых проблема художест-
венного восприятия рассматривается в составе си-
стематического изложения проблем эстетики, см.
труды, специально посвященные этой проблеме:
Художественное восприятие. Л., 1971; Творческий
процесс и художественное восприятие. Л., 1978;
Общество. Литература. Чтение. Восприятие лите-
ратуры в теоретическом аспекте. М., 1978; Зеле-
ное Л. А. Процесс эстетического отражения. М.,
1969; Органова О. Н. Специфика эстетического вос-
приятия. М., 1975; Блудова В. Природа и структура
художественного восприятия.— В сб.: Эстетические
очерки. Вып. 4. М., 1977.
учаются в процессе накопления опыта худо-
жественного восприятия, изучения истории
и теории искусства. Для адекватного воспри-
ятия художественных произведений, при-
надлежащих к иным национально-этниче-
ским культурам или прошлому, даже не столь
отдаленному, нужна специальная подготовка,
а подчас и комментарий ученого. Для того
чтобы читать Пушкина, мало знать совре-
менный русский язык. Как справедливо за-
мечает Ю. М. Лотман, «никто — не только
исследователь или преподаватель, но и про-
стой читатель — не имеет права претендо-
вать на сколь-либо полное понимание про-
изведения, если ограничился той степенью
проникновения в текст, которая обеспечива-
ется знанием русского языка и здравым смыс-
лом, и пренебрег расшифровкой намеков,
обнаружением скрытых цитат и реминисцен-
ций, если не знает реалий быта, не чувст-
вует стилистической игры автора... Понять
«Евгения Онегина», не зная окружающей
Пушкина жизни — от глубоких движений
идей эпохи до «мелочей» быта,— невозмож-
но. Здесь важно все, вплоть до мельчайших
черточек» \

Освоение художественных ценностей —
тоже деятельность, в какой-то мере родст-
венная их созданию. В самом деле, смотря
на холст, покрытый красками, вы должны
увидеть на двухмерной плоскости пе только
трехмерный мир, но и происходящие в нем
драмы, трагедии или комедии. Конечно, ху-
дожник помогает вам в этом, умело направ-

1 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин». Комментарий. Л., 1983, с. 6—7, 8.
ляя ваш взор, мобилизуя весь ваш жизнен-
ный опыт, все знания и чувства, апеллируя
к вашей совести. Но без вашей личной ак-
тивности, без творческого воображения, без
соучастия, сопереживания, без тех образов,
которые возникают в вашем сознании, кар-
тина так и останется куском холста, покры-
того красками. Читая книгу, вы творите об-
разы, как художник-иллюстратор, разве что
не запечатлеваете их. Читая пьесу, вы ее
ставите для себя, как режиссер, и сами по-
переменно играете все роли. Когда же вы
смотрите спектакль, хотя бы невольно и под-
сознательно, вы сопоставляете его с возни-
кающим у вас собственным вариантом и
благодарны постановщикам за то, что они
пробудили в вас неведомые вам самим твор-
ческие потенции.

Диалектика произведения искусства состо-
ит и в том, что оно, представляя собой осо-
бый, замкнутый в себе мир, законченный
и гармоничный, одновременно принципиаль-
но не закончено, с необходимостью предпо-
лагая свое продолжение в деятельности чи-
тателя, зрителя, слушателя, давая алгоритм
и программу этой деятельности, но не отве-
чая за ее результаты. Кроме того, существу-
ет целый класс искусств, который требует
художественно-творческого труда исполните-
ля. Это драматические произведения в лите-
ратуре, киносценарии, музыка, записанная
композитором в виде потных знаков, и т. п.
Но ведь скрипач или органист, актер или
режиссер — не в меньшей мере художники,
чем композитор или драматург. Притом воз-
можно множество вариантов исполнительст-
ва, что обусловлено вариантной множествен-
ностью самого художественного содержа-
ния, без которой немыслимо выполнение
главной функции искусства — преобразова-
ния человека как субъекта и личности. Что-
бы дойти до каждого человека, искусство,
как вполне обоснованно замечает С. X. Рап-
попорт, должно воплотить «в его индивиду-
альные, личностные отношения к действи-
тельности свои «проекты». А это значит, что
содержание художественного произведения
(по меньшей мере, его личностная сторона)
должно выступать в психике его потребите-
лей во множестве вариантов, приспособлен-
ных к индивидуальным особенностям каж-
дого пз этих потребителей» Ч Так называе-
мые исполнительские искусства (художест-
венно интерпретирующие «первичные» искус-
ства) есть своего рода модель художест-
венного восприятия вообще. Пусть не с та-
кой силой творческого таланта и профессио-
нального умения, как у дирижера, артиста
или кинорежиссера, но любой читатель, слу-
шатель и зритель художественно-творчески
осваивает произведение искусства. И оно по
природе своей предоставляет им эту возмож-
ность.

Какая же связь образуется между произ-
ведением искусства и тем человеком, который
его воспринимает? Порой эту связь рассмат-

1 Раппопорт С. X. О вариантной множественно-
сти исполнительства.— Музыкальное исполнитель-
ство. Седьмой сборник статей. М., 1972, с. 34. Сущ-
ность и функции исполнительского искусства об-
стоятельно исследуются в кн.: Гуренко Е. Г. Проб-
лемы художественной интерпретации (философский
анализ). Новосибирск, 1982.
ривают как информационную1. Несомненно,
что в процессе художественного восприятия
происходит передача информации от дейст-
вительности к художнику, от него — к про-
изведению искусства, и от последнего — к
реципиенту. Но только ли информационный
процесс осуществляется в системе художе-
ственной деятельности? Для того чтобы от-
ветить на этот вопрос, попробуем представить
взаимоотношение художественного произве-
дения и воспринимающего его человека.

Поскольку художественная деятельность,
необходимая для восприятия и освоения ис-
кусства, аналогична процессу художествен-
ного творчества (хотя, разумеется, не тожде-
ственна ему), то и структура личности реци-
пиента — человека, воспринимающего и ос-
ваивающего художественное произведение,—
будет подобна структуре личности художни-
ка. Следовательно, и реципиент предстает
как субъект познания и творчества, как не-
повторимая индивидуальность и как лич-
ность, представляющая общество.

Однако для определения характера взаи-
моотношения между реципиентом и произве-
дением искусства нельзя не иметь в виду,
что реципиент выступает одновременно и
как личность-субъект, познающий и оцени-
вающий это произведение, и как личность-
объект, на который произведение оказывает
свое воздействие. С другой стороны, и худо-

1 См.: Моль А. Теория информации и эстетиче-
ское восприятие. М., 1966; Каган М. С. Художест-
венная деятельность как информационная систе-
ма.— Искусство кино, 1975, № 12.
жественное произведение объективно-субъ-
ективно по своей сущности: будучи объек-
тивной реальностью как особая материаль-
ная конструкция и запечатление обществен-
ных отношений, результат художественного
творчества, оно воплощает в себе субъектив-
ное мироощущение и мировоззрение худож-
ника, его стремление воздействовать на че-
ловека и мир.

Учет этой диалектически двойственной
природы реципиента и произведения искус-
ства позволяет выявить и те связи, которые
образуются между ними. Реципиент как
субъект познания способен познавать само
произведение и ту действительность, кото-
рую оно отражает. Произведение в данном
отношении является моделью в теоретико-
познавательном, гносеологическом смысле
этого понятия, так как при помощи этого
произведения, воссоздавшего некоторые чер-
ты действительности, познается сама эта
действительность. Здесь проявляется инфор-
мационная связь между произведением и
реципиентом во всем ее художественном
своеобразии: реципиент получает информа-
цию не только об объективной реальности,
но и о реальности субъективной — духовном
мире изображаемых персонажей и самого
художника. Поскольку эта информация во
всей ее полноте «закодирована» во всех эле-
ментах формы произведения, то она, как
правильно отмечает французский ученый
А. Моль, «неразрывно связана с каналом, по
которому опа передается, она существенно
изменяется при переходе от одного канала к
другому: симфония не может «заменить»
мультипликационный фильм, они различны
по своей сущности» Ч

Кроме познавательного отношения реци-
пиента к искусству существует также отно-
шение оценочное. Реципиент как субъект не
только воспринимает те оценки, которые
содержатся в произведении (прямые и скры-
тые оценки художником своих персонажей и
их объективное ценностное значение), но и
сам оценивает художественные образы и
произведение искусства в целом, руковод-
ствуясь своими ценностными критериями,
своим эстетическим вкусом и идеалом. Ко-
нечно, познавательное и оценочное отноше-
ния реципиента взаимосвязаны и не сущест-
вуют одно без другого, проникают друг в
друга. Их взаимосвязь и взаимопроникнове-
ние и проявляются в том, что можно назвать
практически-духовным освоением. Этим по-
нятием пользовался К. Маркс, когда отме-
чал различие, существующее между освое-
нием целого, «как оно представляется в
голове в качестве мыслимого целого» в науч-
но-теоретическом познании, и освоением цело-
го художественным и религиозным созна-
нием. Последнее и получает характери-
стику «практически-духовного освоения этого
мира» 1 2. Практически-духовное освоение ми-
ра — это воссоздание его не в качестве толь-
ко мыслимого целого, но и чувствуемого
целого. Художник практически-духовно осва-
ивает материальный мир, создавая мир ду-
ховных ценностей, воплощающий в себе ре-

1 Моль А. Теория информации и эстетическое
восприятие, с. 204.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 38.
альное и воображаемое, мысли и чувства,
познание и оценку. Практически-духовно ос-
ваивается и само произведение искусства в
сознании реципиента.

Правда, существует и теоретический спо-
соб освоения искусства в «качестве мысли-
мого целого». Так подходит к искусству ис-
кусствовед-теоретик или эстетик, анализируя
его структуру, исследуя его социально-исто-
рическую обусловленность, место в ряду
художественного развития и т. п. Такое освое-
ние необходимо, но не может быть само-
целью. В конечном счете и теоретически-
аналитический подход к искусству сущест-
вует во имя его эстетического практически-
духовного освоения. Только такой способ ос-
воения художественных ценностей является
в полной мере адекватным. Воспринимая
художественное произведение, читатель, зри-
тель, слушатель воссоздает его в своем соз-
нании, соединяя, сливая духовный мир ху-
дожника со своим духовным миром, его
мысли, чувства, желания со своими мысля-
ми, чувствами, желаниями, его познаватель-
ную и оценочную деятельность со своей.

Подчеркивая практически-^ухов«ьш харак-
тер освоения художественных ценностей, мы
его в известном смысле противопостав-
ляем материально-практическому освоению.
В эстетике со времени Канта отмечалась
недопустимость утилитаристского отноше-
ния к искусству, бескорыстный характер
эстетического отношения вообще и к искус-
ству в частности. В субъектно-объектном от-
ношении, существующем между реципиен-
том и произведением, самой природой эсте-
тического отношения исключается какое-ли-
бо материально-практическое воздействие на
произведение искусства. Отношение к не-
му — духовно-созерцательное. В некоторых
течениях современного искусства предпри-
нимаются специальные усилия, чтобы мак-
симально активизировать зрителя, вклю-
чить его в само произведение, спровоциро-
вать его на манипулирование элементами, ча-
стями произведения (перенесение сцениче-
ского действия со сцены в зал, приглашение
зрителей самим комбинировать детали для
создания новых абстрактных «произведе-
ний» на некоторых зарубежных выставках и
т.п.). Не отвергая в принципе возможность
экспериментов по активизации художествен-
ного восприятия, не следует забывать о су-
ществовании известной меры, за гранью ко-
торой вообще перестает существовать эсте-
тическое отношение к объекту, замещаясь
отношениями другого рода и превращая ху-
дожественное произведение в нечто иное.

Практически-духовное освоение искусства
противостоит материально-практическому,
утилитаристскому и корыстному к нему от-
ношению. Но это не означает бесполезность
искусства. Ведь помимо материальной полез-
ности, полезности утилитарной, существует
духовная полезность. Этой полезностью и
обладает произведение подлинного искусст-
ва, и осуществляется она в процессе его
практически-духовного освоения.

Поскольку художественное произведение
объективно-субъективно, помимо субъектно-
объектного отношения к нему реципиента,
которое мы рассмотрели, между произведе-
нием и тем, кто его воспринимает, существу-
ет также и субъектно-субъектное отноше-
ние — отношение коммуникативное. На пер-
вый взгляд это может показаться странным:
какое общение может быть с неживым пред-
метом, будь он книга или картина? Но если
вдуматься, и книга и картина — не просто
материальные предметы, вещи, а овеществ-
ленный человеческий дух! И разве мы «в
минуту жизни трудную» не обращаемся за
советом к великим художникам, отбирая их
произведения таким образом, чтобы они
«говорили» именно с нами, были созвучны
нашему состоянию, решали бы наши проб-
лемы? Н. Г. Чернышевский не случайно
сравнивал отношение к прекрасному с от-
ношением к милому нам человеку.

Художественная коммуникация — не про-
сто передача информации или даже обмен
ею. Это установление духовных связей, не-
обходимых для общения и обогащающихся в
процессе общения. Эстетическое отношение
с искусством всегда «диалогично», если вос-
пользоваться термином М. М. Бахтина Ис-
кусство предоставляет нам уникальную воз-
можность участвовать в диалоге, быть в об-
щении с художественными гениями. И они
сами стремятся к этому. Вдумаемся еще раз
в строки приведенного выше стихотворения

1 М. М. Бахтин показал, что «для Достоевского
все в жизни диалог, то есть диалогическая проти-
воположность. Да и по существу с точки зрения
философской эстетики контрапунктические отно-
шения в музыке являются лишь музыкальной
разновидностью понятых широко диалогических
отношений» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики До-
стоевского. М., 1963, с. 59).
Евгения Баратынского. Говоря о далеком по-
томке, который найдет в стихах бытие поэ-
та, Баратынский пишет: «...душа моя ока-
жется с душой его в сношении» — и отноше-
ние к читателю «в потомстве» прямо сравни-
вает с отношением к другу «в поколении».
Разве то, что предсказание поэта блиста-
телино сбылоси, не прекрасное свидетелиство
его правоты в понимании связи художника с
людими через произведение искусства как
духовного общения!

На основе духовного общения между ис-
кусством и публикой, на основе художест-
венной коммуникации возникает и вполне
реальное воздействие произведений искусст-
ва на человеческую личности, на ее подсоз-
нателпные установки, неосознанные вкусы и
сознателиные идеалы, а через них — на его
поведение и деятелиности. Здеси уже произ-
ведение искусства выступает как субъект, а
личности реципиента как объект его воздей-
ствия.

Мы стремилиси показати, как богато, мно-
госторонне взаимоотношение искусства и
воспринимающего его человека. Выявление
многообразия субъектно-объектных отноше-
ний между художественным произведением и
реципиентом, а также учет того, что и ис-
кусство и его адресат сами, в свою очереди,
явления объективно-субъективные, раскры-
вают диалектику освоения художественных
ценностей.

Это освоение начинается с художественно-
го восприятия, но не заканчивается им, что
особенно важно имети в виду, рассматривая
функции художественной деятелиности. Ху-
дожественное восприятие — это как бы лю-
бовь с первого взгляда, но для любви мало
одного взгляда. Конечно, первое эстетическое
впечатление несравненно по своей яркости и
непосредственности, но оно недостаточно для
глубокого и основательного освоения худо-
жественных ценностей. Подчеркивая творче-
ский характер труда читателя и слушателя
художественного произведения, В. Ф. Асмус
делает интересный вывод: «...строго говоря,
подлинным первым прочтением произведе-
ния, подлинным первым прослушиванием
симфонии может быть только вторичное их
прослушивание. Именно вторичное прочте-
пие может быть таким прочтением, в ходе
которого восприятие каждого отдельного
кадра уверенно относится читателем и слу-
шателем к целому... По той же причине наи-
более творческий читатель всегда склонен
перечитывать выдающееся художественное
произведение. Ему кажется, что он еще не
прочитал его ни разу»

В самом деле, почему мы многократно об-
ращаемся к любимому произведению? Поче-
му невольно или намеренно запоминаем наи-
зусть близкие нам поэтические строки или
мелодии? Причин здесь множество. Одна
из важнейших — неисчерпаемость художест-
венного произведения, многозначность его
содержания, особенность информации худо-
жественного текста, заключающаяся в спо-
собности возрастать по мере включенности
этого текста в новый контекст самой жизни,
общественной и индивидуальной. В древно-

1 Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эсте-
тики. М., 1968, с. 66.

4 Л. Н. Столович 97
сти говорили: «Гомер каждому, и юноше, и
мужу, и старцу, столько дает, сколько кто
может взять».

Но помимо неисчерпаемости художествен-
ного произведения, стремление вновь и вновь
возвратиться к знакомым образцам искусст-
ва обусловлено и субъектом художественного
восприятия. Хочется возобновить в памяти
то, что некогда произвело большое эстетиче-
ское впечатление. У тех, кто «духовной жаж-
дою томим», постоянно возникают побужде-
ния опять прильнуть к живительному источ-
нику искусства. Гегель писал, что "старец
произносит те же «религиозные истины», что
и ребенок. Но если для ребенка религиозное
содержание представляется как «нечто та-
кое, вне которого еще простирается вся
жизнь и весь мир», то для старика это содер-
жание «является смыслом всей его жизни» Ч
Выписав в своем конспекте «Науки логики»
эти слова Гегеля, В. И. Ленин записал на
полях: «Прекрасное сравнение!», но отметил,
что оно относится и ко всяким абстрактным
истинам1 2. Оно, несомненно, относится и к
искусству. Юноша, муж, старец «берут» у
того же Гомера в соответствии со своим жиз-
ненным опытом, который не может не обога-
щаться.

При восприятии художественных произве-
дений существует и так называемая пост-
коммуникативная фаза. «Подлинное творе-
ние искусства,—говорил Чингиз Айтматов
на VII съезде писателей СССР,— не закан-

1 Гегель. Энциклопедия философских наук. М.,
1974, т. 1, с. 420.

2 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 217.
чивается на последней странице, не исчер-
пывает повествования с окончанием истории
героев, оно переселяется в душу и сознание
читателя, оно продолжает жить и воздейст-
вовать как внутренняя сила, как мука и свет
неумирающей совести, как поэзия правды,
которая заключает в себе отнюдь не безоб-
лачное, прекраснодушное восприятие мира,
но и страдание, но и мужество преодоления
трагедии, которая неизбежна в жизни любо-
го человека»

Психологами давно было отмечено, что
эстетическое переживание не приводит к
непосредственному действию. Разделяя это
мнение, Л. С. Выготский подчеркивает, что
«эмоции искусства суть умные эмоции. Вме-
сто того чтобы проявиться в сжимании кула-
ков и в дрожи, они разрешаются преимуще-
ственно в образах фантазии» 1 2. С этим впол-
не согласуется рассмотрение взаимоотноше-
ния художественного произведения и реци-
пиента как субъектно-объектного отношения.
Практически-дуяовмое отношение читателя,
слушателя, зрителя к произведению искусст-
ва — непреложный закон эстетического ос-
воения, действующий и в том случае, когда
само произведение (в декоративно-приклад-
ном искусстве, архитектуре) используется
утилитарно-практически. Здесь образуется
симбиоз разных отношений, но эстетическое
не может утратить своего духовного харак-
тера. В процессе освоения художественных
ценностей двигательные реакции субъекта

1 Седьмо!! съезд писателей СССР. Стенографиче-
ский отчет. М., 1983. с. 506.

2 Выготский Л. С. Психология искусства, с. 268.
заторможены, происходит, говоря словами
Л. С. Выготского, «задержка во внешнем
проявлении аффектов, которую мы имеем в
искусстве» Ч

Но это-то торможение двигательных реак-
ций, задержка аффектов во внешнем прояв-
лении ведет к необычайному усилению Дея-
тельности духовных сил и способностей че-
ловека, составляющей эстетическое пережи-
вание. Все стороны личности реципиента
вступают в усиленный процесс «взанмооб-
щения». Между познавательными способно-
стями субъекта и другими его психологи-
ческими особенностями (эмоциями, вооб-
ражением) начинается та свободная «игра»
духовных сил человека, которую И. Кант
считал важнейшим признаком эстетического
переживания1 2. Между неповторимо-индиви-
дуальной стороной личности, самыми интим-
ными ее особенностями и той же личностью,
являющейся частью общественного целого,
представляющей общество, также образуются
теснейшая связь и движение. Результатом
этого и является такая важнейшая черта эс-
тетического переживания, как его бескорыст-
ность, в которой органически соединяются
личное и общественное, взаимопроникают
друг в друга личные и общественные инте-
ресы и потребности.

Заторможенные двигательные реакции и
задержанные аффекты в период эстетическо-
го переживания образуют громадный творче-
ский потенциал, пспхо-энергетическпе ресур-

1 Выготский Л. С. Психология искусства, с. 270.

2 См.: Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 219, 330, 266.
сы и резервы личности, которые выражаются
в необычайной интенсивности духовной жиз-
ни и могут «разряжаться» в других видах
деятельности. Простейшая «модель» этого —
воздействие музыки, в особенности марше-
вой, на двигательные реакции человека.

Все совдепы не сдвинут армий,
если марш не дадут музыканты

В этой поэтической формуле Владимира
Маяковского — убеждение в необыкновен-
ной действенности искусства, как и в сцене
атаки, сопровождаемой духовым оркестром в
кинофильме «Мы из Кронштадта». Но ко-
нечно же, как правило, действенность искус-
ства проявляется не тотчас. Искусство вклю-
чается в жизнь человека и общества, создает
художественную атмосферу этой жизни си-
стемой различных своих видов. Художест-
венная жизнь проникает в нехудожествен-
ную и наоборот. В искусстве кристаллизу-
ются типы чувствования и видения мира и
благодаря этому осуществляется формирова-
ние эстетического мироотпошенпя, а через
него — воздействие па весь духовный строй
личности, который в конечном счете не мо-
жет, так или иначе, не сказываться на ее
деятельности и поведении.

Говоря абстрактно о художественной дея-
тельности, мы выстраиваем цепочку связи
«художник — произведение искусства — ре-
ципиент». Но необходимо иметь в виду, что
в реальной художественной жизни общества

1 Маяковский В. В. Поли. собр. соч. В 13-ти т.
М., 1956, т. 2, с. 14.
не только один художник создает ряд про-
изведений, но каждое из них, начиная жить
своей жизнью, воспринимается множеством
читателей, зрителей или слушателей. Притом
воспринимается часто неоднократно, прони-
кает в их духовный мир и там продолжает
свою жизнь.

Рассматривая художественную культуру в
социологическом аспекте, индивидуальное
художественное творчество обозначают поня-
тием «художественное производство», а ин-
дивидуальное художественное восприятие —
понятием «художественное потребление». Это
правомерно, поскольку имеется в виду не
только отдельный акт творческого процесса,
но множество их, так же как и общественные
условия художественного творчества; вос-
приятие искусства берется не как психологи-
чески-индивидуальное, а как суммирован-
ное множество таких восприятий, отдельный
реципиент заменяется публикой, и при всем
при этом учитываются те общественные ин-
ституты (музеи, театры, филармонии, изда-
тельства и т. п.), благодаря которым осуще-
ствляется контакт между художественными
произведениями и публикой.

Используется в научной литературе и тер-
мин «функционирование искусства». Он ча-
сто обозначает бытие произведения искусст-
ва, преломленное через различного рода ин-
терпретации в-индивидуальных восприятиях,
в общественном мнении, в художественной
критике и даже в других произведениях ис-
кусства. Изучение искусства в историко-
функциональном аспекте, несомненно, пред-
ставляет научный интерес, если оно не огра-
ничивается перечнем оценок, которые полу-
чало то или другое произведение

Сосредоточивая внимание на проблеме
функций художественной деятельности, мы
характеризуем завершающую фазу этой дея-
тельности понятием «освоение художествен-
ных ценностей». Если «художественное вос-
приятие» — термин психологии искусства,
«художественное потребление» — категория
социологии искусства, «функционирование
искусства» — понятие исторического изуче-
ния художественного развития, истории ис-
кусства и литературы, то «освоение художе-
ственных ценностей» — предмет теоретико-
эстетического исследования. Разумеется, эс-
тетика не может не учитывать результаты
психологического, социологического, истори-
ко-искусствоведческого и историко-литера-
турного анализа, но она призвана синтезиро-
вать эти результаты, выявляя эстетические
закономерности освоения произведений, об-
ладающих художественной ценностью. Такой
подход позволяет выявить и то специфиче-
ское значение для человеческой личности,
которое имеет искусство.

1 См.: Ну сип о в И. М. История литературного ге-
роя. М., 1958; Храпченко М. Б. Время и жизнь ли-
тературных произведений.— Вопросы литературы,
1968, № 10; Русская литература в историко-функ-
циональном освещении. М., 1979; Литературные
произведения в движении эпох. М., 1979; Пе-
ров Ю. В. Художественная жизнь общества как
объект социологии искусства. Л., 1980.
Глава II

СИСТЕМА
ФУНКЦИЙ
ИСКУССТВА

Рассмотрев характер и структуру художе-
ственной деятельности, сосредоточим теперь
внимание па ее функциях. Правда, отделить
структурные особенности произведений ис-
кусства от их функциональных значений не
очень-то легко. Долгое время в эстетике во-
обще четко не проводилась граница между
сущностными чертами искусства, элементами
его структуры и его функциями. Например,
рассуждая о познавательной стороне произ-
ведения, многие авторы имели в виду и его
участие в познании мира (элемент, или ас-
пект структуры искусства) и его познаватель-
ное значение (функция искусства). Такое
смешение структурных элементов искусства
и его функций объясняется, конечно, их вза-
имной связью и взаимообусловленностью, но
теоретически оно неправомерно. Это стало
очевидно благодаря разработке принципов
системного исследования, где четко различа-
ются элементы, или компоненты, из которых
состоит система, структурные связи между
ними, с одной стороны, и функции этих эле-
ментов и системы в целом — с другой.

1. Системный
подход к проблеме

Необходимость системного подхода к изу-
чению функций художественной деятельно-
сти обусловлена уже тем, что само понятие
«функция» есть категория системного подхо-
да. Прежде всего «функция» предполагает
наличие системы и ее элементов, компонен-
тов, проявлением активности которых она яв-
ляется. По определению В. Г. Афанасьева,
«функция системы является проявлением
свойств, качеств системы во взаимодействии
с другими объектами системного и несистем-
ного порядка, выражением определенной от-
носительно устойчивой реакции системы на
изменение ее внутреннего состояния и ее
внешней среды, реакцией на возмущающие
воздействия изнутри и извне, своеобразным
специфическим способом поведения системы,
средством разрешения постоянного противо-
речия между системой и средой, ее окружаю-
щей. Функции системы как целого определя-
ют функции, которые выполняет в системе
каждый из ее компонентов» Ч Итак, функ-
ции — результат жизнедеятельности системы
и ее компонентов. Но в то же время право-
мерно ставить вопрос и о системе самих
функций, системе, которая обусловлена вза-
имодействием двух систем: той, о функциях

1 Афанасьев В. Г. Системность и общество. М.,
1980, с. 133.
которой идет речь, и той, на которую направ-
лено действие рассматриваемой системы.

Понимание функций искусства как целост-
ной системы имеет важнейшее значение для
определения направленности его воздейст-
вия. В буржуазной эстетике констатируется
существование целого ряда функций художе-
ственной деятельности. Но нередко и в тео-
рии, и в практике тех пли иных течений ис-
кусства абсолютизируются отдельные его
функциональные значения. При этом игно-
рируются существенные аспекты предназна-
чения искусства. Так, эстетика, основанная
на фрейдизме, выдвигает на первый план
компенсационную функцию художественного
творчества, а искусство, включенное в «мас-
совую культуру», реализует преимуществен-
но развлекательную функцию !.

Компенсационная и развлекательная фун-
кции действительно присущи продуктам ху-
дожественного творчества. Но все дело в
том, как понимать эти функции, с каких
методологических позиций интерпретировать
реальный факт их существования, как опре-
делить их место в системе функциональных
особенностей искусства.

Ни одна функция искусства, взятая сама
по себе, вне связи с другими не может быть
правильно осмыслена в своей социальной
направленности. Казалось бы, воспитатель-
ная функция искусства не может иметь ка-
кую бы то пи было «сомнительную репута-
цию», наподобие компенсационной пли раз-

1 См.: Афасижев М. Проблема функции искусст-
ва в буржуазной эстетике.— Эстетика и жизнь.
Вып. 3. М., 1974
влекательной. Вместе с тем признание вос-
питательной действенности искусства само
по себе еще ничего не говорит о характере
той или другой эстетической концепции. Ведь
и объективный идеалист Платон признавал и
подчеркивал воспитательную роль искусства,
как и материалист Н. Г. Чернышевский. Од-
нако понимание содержания и социальной
направленности воспитательного значения
художественного творчества было у них диа-
метрально противоположным. По Платону,
искусство лишь тогда осуществляет свою
воспитательную роль положительно, когда
оно формирует граждан идеально-аристокра-
тического государства. Для этого оно ни в
коем случае не должно быть «подражатель-
ным», то есть ориентированным на реальную
действительность. По Чернышевскому же,
демократическое искусство выносит приго-
вор явлениям действительности и выступает
как «учебник жизни» только в связи со своей
познавательной функцией — «воспроизведе-
нием действительности».

Этот пример из истории эстетики показы-
вает необходимость рассматривать функции
искусства в их системной связи, в их взаи-
моотношении друг с другом, в их взаимо-
обусловленности. Неверно было бы полагать,
что порочность монофункционального рас-
смотрения искусства устраняется признани-
ем его в качестве полифункционального яв-
ления. Констатация полифункциональности
искусства встречалась в истории эстетики и
искусствознания издавна. Так, нидерланд-
ский композитор и теоретик XV—XVI веков
Иоанн Тинкторис в трактате «Обобщение о
действии музыки» отмечал 20 действий (мы
бы сейчас сказали — функций) музыки. Сре-
ди них ряд, связанный с религией («укра-
шает хвалы господу», «изгоняет дьявола» и
т. п.), но также и такие, как: «прогоняет тос-
ку», «вызывает восторг», «радует людей»,
«исцеляет больных», «умеряет труды», «по-
буждает дух к борьбе», «вызывает любовь»,
«увеличивает радость на пирах», «прослав-
ляет занимающихся ею» *.

В современной науке — литературоведе-
нии, искусствознании и эстетике,— представ-
ляющей различные методологические пози-
ции, также нередко отмечается функциональ-
ная многосторонность искусства. «Воздейст-
вие многих произведений искусства,— писал
американский эстетик Т. Манро,— явно мно-
госторонне и многогранно» 1 2. Американские
литературоведы Р. Уэллек и О. Уоррен также
отмечают, что «назначение поэзии многооб-
разно — она может выполнять различные
функции» 3. Она, как и всякое искусство, до-
ставляет наслаждение и приносит пользу. За
искусством признается познавательное зна-
чение и психологическая ценность (правда,
понятие «истина» в искусстве американские
литературоведы трактуют релятивистски, так
что оно порой теряет свой гносеологиче-
ский смысл), подчеркивается эстетическая
сторона искусства и утверждается его обя-

1 Музыкальная эстетика западноевропейского
средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 364.

2 Мипго Тк. Тохуагй Зсхепсе 1п АезШеНсз. Ы. Т.,
1956, р. 245.

3 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.,
1978, с. 56.
заниость быть пропагандой — осуществлять
«осознанное илп неосознанное стремление
воздействовать на читателя, побуждаемого
воспринять и разделить авторскую жизнен-
ную позицию» Отмечается катарсическое
(очищающее) воздействие искусства, его спо-
собность освобождать человека от бремени
переживаний и в то же время усиливать их1 2.

В советской эстетике идея полифункцио-
нальности искусства, как уже отмечалось,
прочно утвердилась в 60-х годах. Различие во
мнениях было лишь в том, какие именно
функции присущи искусству и каково их ко-
личество. Интерес к изучению функциональ-
ного многообразия искусства был связан и с
задачами конкретно-социологических иссле-
дований публики, воспринимающей искусст-
во. В ходе этих исследований, подчас чисто
эмпирически, определялись ожидания в от-
ношении к искусству. А. Л. Вахеметса и
С. Н. Плотников выделяли следующие функ-
ции, по которым «происходит оценка худо-
жественных произведений реципиентами»:
познавательная функция, эмоциональная
функция (воздействие па эмоциональную
сферу человека), коммуникативная функция
(восприятие «художественного произведения
как передатчика вложенной в него художни-
ком информации»), эвристическая функция
(побуждение реципиентов к творчеству во-
обще, к художественному творчеству в част-
ности) , агитациоппо-воспитательпая функ-
ция (побуждение «реципиента к действиям,
к изменению своих установок, убеждений

1 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы, с. 54.

2 См. там же, с. 55.
или взглядов») Ч Авторы не закрывают спи-
сок функций указанными пятью, отмечая,
что «можно назвать и другие функции искус-
ства, например почти не изученные в пашей
науке функции отдыха, развлечения, компен-
сации (т. е. желание пережить с помощью ис-
кусства то, что нет возможности пережить в
собственной жизни) и др.» 1 2.

Внимание к многообразию функций худо-
жественной деятельности стимулировалось
также культурологическими исследованиями,
которые рассматривали искусство как часть
художественной культуры, а последнюю —
как часть культуры общества. Функции
культуры, изучение которых уже имело оп-
ределенную традицию, распространялись и
на само искусство. Э. В. Соколов выделяет
такие важнейшие функции культуры, как
«функция преобразования и освоения мира и
коммуникативная функция» 3. К ним присо-
единяются: «защитная функция» (огражде-
ние от неблагоприятных воздействий и изме-
нений среды), «функция осмысления и обо-
значения, или сигнификативная функция»,
«функция накопления и хранения информа-
ции», «нормативная функция» (выработка,
поддержание и обеспечение действенности
норм), «социализирующая, или персонифи-
цирующая, функция» (приобщение к нор-
мам и значениям), «индивидуализирующая
функция» (развитие индивидуальных склон-

1 См.: Вахеметса А, Л., Плотников С. Н. Человек
и искусство. М., 1968, с. 23—25.

2 Там же, с. 25.

3 Соколов Э. В. Культура и личность. Л., 1972,
с. 97.
ностей и задатков личности), «функция эмо-
циональной разрядки», или «проективная
функция» (снятие избытка впутрипсихиче-
ских напряжений).

Ю. А. Лукин рассматривает искусство как
полифункциональную систему, характеризу-
ющуюся следующими функциями: познава-
тельной, социальной, ценностно-ориентацион-
ной, социально-организующей, семиотиче-
ской (сохранение и передача в системах зна-
ков и символов художественных ценностей),
коммуникативной, гедонистической, зрелищ-
ной и эстетической. Последняя означает
побуждение «реципиента к сотворчеству»,
пробуждение и формирование в нем художе-
ственных начал в результате общения с ис-
кусством как с «эстетической реальностью» \

Развернутую картину различных и мно-
гообразных функций искусства рисует и
Ю. Б. Борев в книге «Эстетика». Он подчер-
кивает полифункциональность искусства и
определяет следующие художественные фун-
кции: общественно-преобразующая (искус-
ство как деятельность); познавательно-эври-
стическая (искусство как знание и просве-
щение) ; художественно-концептуальная (ис-
кусство как анализ состояния мира); функ-
ция предвосхищения («кассандровское на-
чало», или искусство как предсказание);
информационная и коммуникативная (искус-
ство как сообщение и общение); воспита-
тельная (искусство как катарсис; формирова-
ние целостной личности); внушающая (воз-
действие искусства на подсознание); эс-

1 См.: Лукин 10. А. Художественная культура
зрелого социализма. М., 1977, с. 25—27.
тетическая (искусство как формирование
творческого духа и ценностных ориента-
ции) ; гедонистическая (искусство как нас-
лаждение)

Можно, конечно, спорить по поводу опре-
деления и наименования тех пли иных функ-
циональных значений искусства, но бесспор-
но то, что искусство многогранно в своих
функциях, как сама общественная практика,
определяющая многогранную цель искусства.
Возникает, однако, вопрос, каков тот систе-
мообразующий принцип, который обусловил
выделение именно этих, а не каких-либо дру-
гих функциональных характеристик искус-
ства? Ю. Б. Борев стремится определить ге-
неральную цель искусства, объединяющую
все его многообразные функции. Эта цель, по
его мнению,— «социализация личности и ут-
верждение ее самоценности»1 2. Можно со-
гласиться, что искусство ставит перед собой
такую цель и все его функциональные зна-
чения служат ей в конечном счете. Однако
это не снимает вопроса, почему искусство
обладает именно таким набором функций, а
не каким-либо другим.

В большинстве работ, рассматривающих
функции искусства, данный вопрос остается
открытым. Хотя их авторы и осознают, что
функции искусства должны быть в сис-
темной связи, в чем именно заключается
эта связь, на чем она основана и как из дан-
ного основания «прорастают» выделенные
ими конкретно-определенные функциональ-

1 См.: Борее Ю. Эстетика, с. 132—150.

2 Там же, с. 151.
ные значения искусства, чаще всего остается
невыясненным.

В своих попытках найти единство в поли-
функциональности искусства, представить
его функции в их координации и субордина-
ции друг с другом исследователи вновь ак-
центируют внимание на эстетической приро-
де искусства, которая, по словам Ю. А. Лу-
кина, «является тем центром, к которому
восходит его полифункциональность» «Эс-
тетическая сущность художественной дея-
тельности составляет внутреннюю основу
единства всех общественных функций искус-
ства как особого вида духовно-практического
освоения действительности» 1 2,— утверждает-
ся в коллективной монографии украинских
ученых. Однако у различных исследователей
полифункциональность искусства по-разно-
му восходит к своему центру даже и в том
случае, если он определяется как эстетиче-
ская природа искусства.

Так, в другой коллективной монографии в
качестве «основной функции искусства» вы-
деляется «художественная, позволяющая ему
осуществлять целостное воздействие на че-
ловека, т. е. на остальные его потенциалы.
Созидательная, познавательная, ценностно-
ориентационная и коммуникативная функ-
ции оказываются тем самым производными
от функции художественной». Все другие
функциональные значения искусства, такие,

1 Лукин Ю. А. Лепин и теория социалистическо-
го реализма. М.. 1973, с. 94.

2 Художественная деятельность. Проблема субъ-
екта и объективной детерминации. Киев, 1980, с. 6.
как, например, социализирующее, оценочное,
суггестивное (внушающее), по этой концеп-
ции,— «чаще всего либо различные аспекты
упомянутой главной функции и четырех про-
изводных», «либо способ их реализации»

Со своей стороны А. Я. Зись полагает, что
основные функции искусства образуют по-
знавательное, идейно-воспитательное и эсте-
тическое начала, взятые в их нерасторжимом
единстве. Остальные же носят производный и
более частный характер, хотя при известных
условиях и могут выдвинуться во главу угла.
Он считает, что «пророческая» функция яв-
ляется производной от познавательной, а ге-
донистическая — от эстетической и т. п. Эс-
тетическая же функция рассматривается как
специфическая для искусства, в органиче-
ской связи с которой осуществляются другие
основные его функции 1 2. Сходную точку зре-
ния отстаивает и А. А. Оганов: «На наш
взгляд, вслед за определяющей, выступающей
в качестве общей цели художественного
творчества, эстетической функцией достаточ-
но назвать познавательную и воспитатель-
ную» 3. По его мнению, нет необходимости
увеличивать число функций искусства и
спор о том, какие функции являются основ-
ными, а какие — второстепенными, малопро-
дуктивен.

1 См.: Человек в мире художественной культу-
ры. Приобщение к искусству: процесс и управле-
ние. М., 1982, с. 193-194.

2 См.: Зисъ А. Я. Искусство и эстетика. М., 1975,
с. 98, 97.

3 Оганов А. А. Теория отражения и искусство.
М., 1978, с. 48.
Таким образом, наряду со стремленном
ряда исследователей выделять все большее
число функций искусства наблюдается тен-
денция и к ограничению этих функций, со-
кращению их числа до трех, а порой и до
одной-единственной. «...Искусство, как «под-
ражание» действительному миру,— отмеча-
ет философ 3. Какабадзе,— показывая пос-
ледний таким, каков он есть, вместе с тем
раскрывает его недостаточность в данном
виде и намечает, каким он может быть и
должен быть» \

Конечно, учитывая опыт развития эстети-
ческой мысли, вряд ли кто-либо будет теперь
настаивать на монофункциональности искус-
ства. Ведь даже те исследователи, кому свой-
ственно стремление сократить до минимума
число функций искусства, имеют в виду син-
тетический характер этих функций, тем бо-
лее применительно к функции эстетической.
Но простой констатации полифункциональ-
пости искусства мало. Без выявления начала,
объединяющего различные и многообразные
функции, искусство теряет свое единство и
превращается в конгломерат отдельных сто-
рон. Системный подход и позволяет такое на-
чало выявить. Но при системном исследова-
нии искусства, как, впрочем, и любого дру-
гого явления, необходимо исходить из опре-
деленной концептуальной основы.

Методологический принцип, который кла-
дет в основу системного исследования функ-
ций искусства М. С. Каган, сводится к тому,
что функции системы «могут быть выявлены

1 Какабадзе 3. М. Феномен искусства. Тбилиси,
1980, с. 21.
только при рассмотрении связей системы со
средой, в которой и по отношению к которой
эта система действует» Такой средой для
искусства является действительность, которая
членится па пять областей: природа, общест-
во, человек, культура и само искусство. В со-
ответствии с этим анализ системы социаль-
ных функций искусства осуществляется в
таких подсистемах: «искусство — общество»,
«искусство — человек», «искусство — приро-
да», «искусство — культура», «искусство —
искусство».

В каждой подсистеме выявляются функ-
ции искусства, рассматриваемые как ответ на
определенную потребность, существующую в
каждой из этих областей по отношению к ис-
кусству. В системе «искусство — общество»
отмечается социально-организационная функ-
ция, которую исполняет искусство через та-
кие свои подфункции, как эстетическое офор-
мление социально-организованных действий и
как социализация индивида. В системе «ис-
кусство — человек» искусство всесторонне и
целостно развивает духовность человека, его
сознание и самосознание, доставляя эстетиче-
ское наслаждение и помогая человеку утвер-
диться в качестве неповторимой индивидуаль-
ности. Подфункциями этого целостного воз-
действия искусства на человеческое сознание
и выступают «просветительская, воспитатель-
ная, коммуникативная, гедонистическая и
функция художественного воспитания»1 2.

В системе «искусство — природа» отмеча-

1 Каган М. С. Социальные функции искусства.
Л., 1978, с. 13.

2 Там же, с. 23.
ется функция преображения природы во имя
повышения ее эстетического потенциала, ко-
торую исполняет искусство, художественно
изображая природу, а также внося в нее но-
вую красоту, в том числе и в физическое бы-
тие самого человека, его природного тела.
В системе же «искусство — культура» рас-
сматриваются такие функциональные значе-
ния, как способность искусства быть самосо-
знанием культуры и ее «кодом» в процессе
общения данной культуры с другими. И, на-
конец, в системе «искусство — искусство» воз-
никает функция искусства, благодаря кото-
рой оно выступает как эстетический регуля-
тор собственного развития.

Взаимоотношение всех названных выше
функций образует, по концепции М. С. Кага-
на, сложно организованную, многоуровневую
динамическую систему. Функции, в свою оче-
редь, подразделяются на подфункции разных
порядков. Так, по отношению к функциям
второго порядка (просветительской, воспита-
тельной, коммуникативной, гедонистической
и художественно-воспитательной) такие фун-
кции, как предвосхищающая, внушающая,
компенсационная, эвристическая, катарси-
ческая и т. п., выступают как функции более
дробного порядка.

Положительным моментом в предложенной
М. С. Каганом концепции является то, что
опа позволяет раскрыть функциональные свя-
зи искусства с такими сферами жизпи, кото-
рые до этого почти выпадали из поля внима-
ния эстетической мысли, как природа и куль-
тура. И все же здесь, на наш взгляд, совер-
шен определенный перегиб: функциональные
значения искусства определяются только теми
потребностями, которые к нему предъявляют
его «потребители» — природа, общество, че-
ловек, культура и само искусство. В резуль-
тате этого недостаточно обрисованы специфи-
ческие функции художественной деятельно-
сти. Они теоретически не обоснованы, не про-
тивопоставлены тем функциям искусства, ко-
торые возникают в отношениях его и к при-
роде, и к обществу, и к человеку, и к куль-
туре, и даже по отношению к самому себе, но
не являются художественно-специфическими,
вытекающими из его собственной природы,
не заменимыми никакими другими явлениями
и формами общественного сознания.

2. Специфические
и неспецифические
цели искусства

Грузинский ученый академик Иванэ Бе-
риташвили в студенческие годы прочел «Рас-
сказ о семи повешенных» Леонида Андреева.
В рассказе шла речь о том, что приговорен-
ный к смертной казни Сергей Головин каж-
дое утро начинал гимнастикой по системе
Мюллера. Прочитав об этом, студент Иванэ
купил это руководство и с тех пор до старо-
сти занимается гимнастикой Рассказ Леони-
да Андреева произвел, видимо, па молодого
человека сильное впечатление как художест-
венное произведение, но у этого произведе-
ния оказалась и «побочная» функция: он дал

1 См.: Хромченко М. Академик трех академий.—
Наука и жизнь, 1971, № 3, с. 75.
информацию о целесообразной гимнастиче-
ской системе.

Таких побочных функций у искусства мо-
жет быть немало. Иные из них достаточно
важны. Так, танцы, музыка и даже изобрази-
тельное искусство могут иметь медицинско-
терапевтическое значение. Вот заметка из
газеты: «... в детском санатории «Восход» на-
чали использовать хореографию в лечебных
целях. Ребятишкам с заболеваниями суста-
вов она заменяет «скучную» физкультуру» !.
В различных странах имеются специальные
центры, в которых практикуется использова-
ние искусства в терапевтических целях. При
этом танец, например, используют не только
для стимулирования необходимых для лече-
ния движений, но и как психотерапевтическое
средство, помогающее преодолеть замкнутость
человека, дающее ему возможность выразить
своп чувства, что оказывается очень важно
для лечения психически неполноценных лю-
дей, умственно отсталых детей, людей, лишен-
ных зрения или слуха, или же для людей
преклонного возраста, чувствующих себя
очень одинокими. Известно благотворное вли-
яние так называемой функциональной музы-
ки на поддержание ритма производственного
процесса. Музыка используется в системе
обучения иностранному языку по методу бол-
гарского ученого Георгия Лозанова.

Само искусство может представлять инте-
рес в песпецифичпом для пего аспекте, тем
пе менее важном для тех или иных спецп-

1 Комов В. Лечат... танцы.— Известия, 1981, 4 ян-
варя.
альных областей знания. Искусство издавна
привлекает внимание психиатров1. Имеются
специальные исследования психиатрических
тем в живописи и графике 2. Медики считают,
что Л. Н. Толстой в повести «Смерть Ивана
Ильича» точно изобразил процесс болезни и
смерти от рака. Профессор Н. Ф. Голубков
говорил в лекции, что, прочитав это произве-
дение, «мы почти с уверенностью можем ска-
зать, что Ивап Ильич умер от рака в брюш-
ной полости, где-то в области слепой кишки
пли правой почки...»3. А профессор В. И.Ро-
жанский в статье «История болезни Ивана
Ильича Головина (по повести Л. Н. Толстого
«Смерть Ивана Ильича»)» обстоятельно по-
казывает, как Толстой описывает возникнове-
ние раковой болезни, психическое состояние
больного, периоды болезни п т. д. «Можно с
уверенностью сказать, что такой тонкий и ис-
черпывающий анализ заболевания составил
бы честь и для крупного современного специ-
алиста-онколога» 4,— заключает В. И. Рожан-
ский свое исследование. В медицинском жур-
нале можно прочесть статью «Страдающие
ожирением на шедеврах европейской жи-
вописи и графики», в которой с этой точки
зрения анализируются произведения Дюрера,

1 См.: Шошина Ж. Г. О музыкальной терапии.—
В кн.: Психология процессов художественного
творчества. Л.. 1980, с. 215—219.

2 Ьетке Н. РзусЫаШзсйе Тйетеп ш Ма1еге1 ипй
СгаПк. }епа, 1959.

3 Врачебное дело, 1957, Яг 4, с. 434.

4 Красноярский государственный медицинский
институт. Сборник научных трудов, № 3. Красно-
ярск, 1953, с. 180.
Рубенса, Рембрандта, Хальса, Тулуз-Лотрека
и др.1

В приведенных примерах мы явно сталки-
ваемся с неспецифическпми функциями, ко-
торыми может обладать художественное про-
изведение. Оно ведь не имеет своей основной
целью терапевтическое воздействие на паци-
ентов или распространение медицинских зна-
ний. В последнем случае искусство обнару-
живает свою познавательную и просветитель-
скую функцию. Но она разве не специфична
для искусства? А психотерапевтическое зна-
чение танца или музыки в значительной мере
основано на коммуникативной функции ис-
кусства, так же как возможность использова-
ния музыки в обучении языку — на суггестив-
ной функции. Разве эти функции не свойст-
венны художественному произведению? Как
же тогда различать специфические и неспеци-
фические функции искусства? Вопрос этот
не так прост, как может показаться с первого
взгляда. Попытаемся в нем разобраться.

К. Маркс четко различает специфическое
свойство и воздействие искусства от его функ-
ции в виде товара. «Мильтон,— писал он,—
создавал «Потерянный рай» по той же при-
чине, по какой шелковичный червь произво-
дит шелк. Это было действенное проявление
его натуры. Потом он продал свое произве-
дение за 5 ф. ст.» 2. Акция продажи произве-
дения искусства, превращение его в товар,
не вытекает из природы художественного

1 П1екте1ег 7. ГеИзйсЫ^е аиГ Ме1§1етегкеп
еигорюзскег Ма1еге1 ипй СгаНк.— Баз тейттзске
ВИД. 1епа, 1960, НеН 2, 8. 59-64.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 48, с. 51.
творчества, хотя в условиях капиталистиче-
ского общества включение мира искусства в
сферу товарных отношений является средст-
вом регулирования циркуляции художествен-
ных ценностей, регулирования, которому про-
тивится природа искусства. «Не продается
вдохновенье, но можно рукопись продать»,—
говорит книгопродавец в пушкинском «Разго-
воре книгопродавца с поэтом». И поэт, пере-
ходя со стихов па прозу, соглашается: «Вы со-
вершенно правы. Вот вам моя рукопись. Ус-
ловимся» *. «Певица,—замечает К. Маркс,—
продающая свое пение па свой страх и риск,—
непроизводительный работник. Но та же са-
мая певица, приглашенная антрепренером,
который заставляет ее петь, для того чтобы
«делать деньги»,— производительный работ-
ник , ибо она производит капитал» 1 2. Однако
общество, в котором производительным ра-
ботником считается только тот деятель ис-
кусства, производство которого «с самого
начала подчинено капиталу и совершается
только для увеличения стоимости этого
капитала» 3, не может не быть враждебным
искусству.

Конечно, не всегда вмеэстетические фак-
торы, связанные с художественной жизнью,
выступают как антиэстетические. Конкретно-
социологические исследования публики пока-
зывают, что часто мотивами общения с искус-
ством бывают такие, которые не связаны с его
специфическим качеством как эстетически-

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 1,
с. 408.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 48, с. 51.

3 Там же.
художественного явления. К искусству обра-
щаются очень часто как к средству развлече-
ния и отдыха. Порой идут в кино или вклю-
чают телевизор, не выбирая фильм или про-
грамму. Иногда важно не просто пойти в
кино, театр или на концерт, но пойти с кем-
то, «выйти в люди», «выйти в свет». Социоло-
ги отмечают существование престижно-потре-
бительского отношения к искусству, при ко-
тором люди стремятся достать «дефицитную»
книгу, прочитать нашумевший роман, послу-
шать «модного» поэта, во что бы то ни стало
попасть на концерт или на выставку, чтобы
«возвысить себя» в глазах какого-либо круга
или приобщиться к «избранному» обществу.

Некоторые из подобных внеэстетических
факторов общения с искусством могут испол-
нять роль «ловушки» в хорошем смысле. Че-
ловек шел в кино просто поразвлечься, но по-
пал на отличный кинофильм и получил под-
линно эстетическое удовлетворение. Не всег-
да «модный» поэт оказывается плохим, как и
«дефицитная» книга. В том-то и «хитрость»
искусства, что оно способно завлекать, «иг-
рая» на многих человеческих потребностях,
которые сами по себе не являются эстетиче-
скими, как, например, потребность в новом
знании, потребность в общении, потребность
в компенсации — восполнении, хотя бы духов-
ном, того, чего нет в реальности, потребность
в отдыхе и развлечении и т. д.

Функциональные значения любой системы
во многом зависят от среды действия систе-
мы, от взаимоотношения ее с другими систе-
мами. Так и функции художественной дея-
тельности зависят от множества факторов и
обстоятельств, мотивов и ожиданий, как эсте-
тических, так и внеэстетических. Социология
искусства призвана изучать все существую-
щие функции искусства, воссоздавая реаль-
ную картину художественной жизни общест-
ва в определенный период его развития, со-
здавая типологию читателей, зрителей, слу-
шателей в зависимости от их ориентации на
те или иные функции произведении искус-
ства.

Но это не только пе исключает, но, на-
против, предполагает «нормативный» подход
к функциям искусства, рассмотрение его в
плане выявления специфических и неспеци-
фических для него функций. Это уже задача,
«подведомственная» эстетике и искусствозна-
нию, теориям отдельных видов искусства Но
в чем же заключаются специфические функ-
ции искусства, чем они определяются?

Не вызывает сомнения, что эстетическое от-
ношение к искусству в полной мере соответст-
вует его природе. «...Услуга, оказываемая мне
певцом, удовлетворяет мою эстетическую по-
требность» 1 2,— замечает К. Маркс. То, что
эстетическая функция присуща и специфич-
на искусству, признается всеми исследова-
телями. Но они расходятся по вопросу, исчер-
пывается ли эстетической функцией его функ-
циональное многообразие. Эти расхождения
во многом связаны с трактовкой самого поня-
тия «эстетическое».

Один из исследователей функций искусст-
ва, например, утверждает, что «наиболее спе-

1 См.: Социальные функции искусства и его ви-
дов. М., 1980, с. 8—10.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 48, с. 55.
цифпчными для искусства являются худо-
жественные (шире — эстетические) функции.
Именно эти его свойства придают культурное
своеобразие, значение и ценность творениям
художников». Разграничивая функции ис-
кусства на художественные и «нехудожест-
венные», «неэстетические», он отмечает, что
«нехудожественные» функции произведения
художественной культуры характеризуют его
с точки зрения различных сфер деятельности,
в которых происходит непосредствеппое вза-
имодействие художественной культуры и лич-
ности». В качестве «неэстетических» и «неху-
дожественных» названы «информационные,
коммуникативные, социально-психологиче-
ские и многие другие»

Другой автор предлагает подразделить
функции искусства на три раздела: основные
художественные функции — «специфические
общественные задачи, которые не могут быть
осуществлены никакими иными общественны-
ми феноменами»; прагматически-художест-
венные функции, возникающие «на стыце вза-
имодействия искусства с другими обществен-
ными явлениями»; имманентно-художествен-
ные функции — «функции искусства в отно-
шении самого себя» 1 2.

И. Н. Гращенкова проводит различие меж-
ду эстетическими и художественными функ-

1 Дондурей Д. Б. К проблеме исследования функ-
ций искусства.— Советское искусствознание 79.
Вып. 1. М., 1980, с. 231, 237, 232.

2 Медведев А. В. Дифференциация воспитания
искусством в зависимости от его функций.— В сб.:
Искусство как фактор комплексного подхода к
воспитанию. Свердловск, 1978, с. 80—81.
циями искусства применительно к кино, по-
лагая, что «художественная культура состав-
ляет ядро эстетической». К эстетическим
функциям, преобладающим, по мнению ав-
тора, в неигровых видах киноискусства, отно-
сятся: «информативная, социально-оргапизу-
ющая, познавательная, просветительская, аги-
тационная, коммуникативная». К художест-
венным же функциям, проявляющимся в
игровых видах киноискусства, принадлежат
«эвристическая, гедонистическая, функция
воспитания чувств, развлекательная, компен-
саторная» I

Можно было бы умножить примеры раз-
ноголосицы, существующей в теоретической
литературе по вопросу о том, как следует
подразделять функции искусства. В одном
случае, мы видели, они делятся на «нехудо-
жественные» и «художественные», причем
«художественное» отождествляется с «эсте-
тическим»; в другом — «художественные»
выступают как «чистые» и «смешанные»;
в третьем — «художественные» отличают от
«эстетических». Что же касается таких функ-
ций, как информационная или коммуникатив-
ная, то они либо выводятся за пределы худо-
жественной и эстетической действенности ис-
кусства, либо включаются в нее.

В какой-то мере в подобной разноголосице
«повинно» само искусство. Оно в своем исто-
рическом и видо-жанровом проявлении обна-
руживает такое удивительное разпообразие
функциональных значений, что разобраться

1 См.: Гращенкова И. 11, К проблеме полифунк-
ционалыюсти киноискусства.— В сб.: Социальные
функции искусства и его видов. М., 1980, с. 146.
во всем этом действительно нелегко. Извест-
но, что на протяжении исторического разви-
тия изменяются само искусство и система его
функций. Искусству нередко приходилось
брать на себя удовлетворение песпецифиче-
ских для него общественных и личных пот-
ребностей, поскольку еще не существовали
другие средства их удовлетворения. Напри-
мер, функция мемориальная, которую в паши
дни легко исполняет документальная фото-
графия, столетиями «лежала на плечах» изо-
бразительных искусств. Но и вообще искусст-
ву, что называется, не привыкать к «совме-
щению разных профессий». Для архитектуры
и декоративно-прикладных искусств решение
утилитарных задач заключено в самой их при-
роде. Проблемы нравственного воспитания
вошли в кровь и плоть романа прошлого и
нынешнего века. Как тут отделить «худо-
жественное» от «нехудожественного», «эсте-
тическое» от «неэстетического»?

При изучении истории литературы и изоб-
разительных искусств порой приходится стал-
киваться и с фактами такого рода: произве-
дение, которое мы сейчас безоговорочно при-
числяем к миру искусств, не создавалось как
художественное произведение. Иконы, в при-
надлежности которых к художественному
творчеству сейчас никто не сомневается, пи-
сались, как правило, для религиозного куль-
та. Исследователь творчества протопопа Ав-
вакума А. Н. Робинсон убедительно показы-
вает, как изменялись функциональные зна-
чения памятника русской литературы XVII
столетия — знаменитого «Жития». «Житие»
Аввакума осознавалось современниками, не-
сомненно, как религиозно-полемический доку-
мент большого значения («истинный» для
сторонников и «ложный» для противников).
В период ожесточенной социальной борьбы и
жаркой литературной полемики, связанных с
реформой церкви и политикой абсолютизма,
именно такое понимание и восприятие «Жи-
тия» должно было быть господствующим...
В обстановке постоянных гонений на старооб-
рядцев, их упорного сопротивления «самодер-
жавному» государству и консервативного за-
мыкания в своей среде собственно эстетиче-
ское восприятие этих «священных» для них
книг и использование их для обычного (в
иных условиях) занимательного чтения воз-
никнуть не могло» \

Когда почти через два столетия после сво-
его написания — в 60-х годах прошлого ве-
ка — произведение протопопа Аввакума было
опубликовано, оно обрело новую жизнь.
По словам того же Робинсона, «в русском
общественном сознании второй половины
XIX — начала XX в. наметились весьма ярко
выраженные основные аспекты отношения
к Аввакуму — литературно-художественный,
нравственно-политический и революционно-
героический» 1 2. Высокие художественные до-
стоинства «Жития», отмеченные как худож-
никами слова, начиная от Тургенева и Досто-
евского, так и многочисленными исследовате-
лями древнерусской литературы, делают про-

1 Робинсон А. Н. Творчество Аввакума в исто-
рико-функциональном освещении.-— В кп.: Русская
литература в историко-функциональном освещении.
М., 1979, с. 143—144.

2 Там же, с. 129.
изведение Аввакума необыкновенно эстетиче-
ски действенным. «Исчезновение некогда си-
явшего вокруг «Жития» ореола святости ве-
дет к проявлению до времени как бы засве-
ченных этим ореолом достоинств художест-
венных» 1,— отмечает, завершая свой анализ,
Робинсон.

Но ведь эстетически-художественная функ-
ция «Жития» «проросла» из эстетическп-ху-
дожественных качеств, объективно присущих
проповеди-исповеди мятежного протопопа.
Эти качества «Жития» воплощены в самой
структуре произведения, в его образно-психо-
логической насыщенности, в высоком траге-
дийном накале, в художественном воссозда-
нии времени и пространства, в создании яр-
ких человеческих типов, и прежде всего об-
раза самого автора повествования, в порази-
тельно рельефном и многообразном языке.
«Несмотря на свою приверженность к древ-
нему обряду,— пишет о творчестве Аввакума
академик Д. С. Лихачев,— как писатель он
боролся с обрядовой стороной литературы, со
всякого рода условностями. Он был обличи-
тель и разоблачитель. Как правило, он стре-
мился воспроизвести действительность не в
условных формах, а как можно ближе к са-
мой действительности и порой пытался даже
усмотреть реальные причины, мотивы, дви-
жущие силы. Благодаря этому реальность в
произведениях Аввакума получила некоторую
долю самостоятельности и «вытесняла» авто-

1 Робинсон А. Н. Творчество Аввакума в исто-
рико-функцйональном освещении.— В кн.: Русская
литература в историко-функциональном освещении,
с. 170.

Л. Н. Столович

129
ра, заставляла его отступать даже от своих
убеждений, от своих стремлений. Художест-
венная сила реальности конкурировала с ху-
дожественными стремлениями автора... Ав-
тор не может с нею «справиться». Подчас ху-
дожник в Аввакуме оказывается «сильнее че-
ловека веры. Его вынудила все это написать
художественная правда» 1.

В какой мере автор осознает то, что им
создало,— проблема особая. Полагают, что
Аввакум, хотя и обладал определенным эсте-
тическим мировоззрением, в той или иной
степени выраженным и в его «Житии», «за-
ложил» эстетические функции в свое произ-
ведение скорее бессознательно, чем предна-
меренно 2. Художественная ценность произве-
дения, несмотря на то что она не появляется
без целенаправленного творчества, имеет зна-
чение особой реальности, возникшей на осно-
ве объективных закономерностей ценностно-
го отношения, и обладает своим бытием, уже
не подконтрольным ее создателю.

Только практика исторического функцио-
нирования произведения искусства в конеч-
ном счете выносит свой приговор о его дей-
ствительной ценности. Однако, учитывая из-
менение функциональных значений искусства
и в историческом процессе, и в отношении

1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литера-
туры. М., 1979, с. 137, 138.

2 См.: Робинсон А. Н. Творчество Аввакума в
историко-функциональном освещении.—В кп.: Рус-
ская литература в историко-функциональном осве-
щении, с. 172. Об эстетических взглядах Аввакума
и эстетических особенностях «Жития» см.: Матхау-
зерова С. Древнерусские теории искусства слова.
Ргайа, 1976, с. 14—17, 125.
различных групп пуолики, для определения
специфических функций художественного
произведения надо исходить из специфиче-
ских особенностей результата художествен-
ного творчества. Конечно, изучая функции
любой системы, нельзя не учитывать ее сре-
ду, ее взаимодействие с другими системами.
Но функции, специфические для данной си-
стемы, не просто результат требования сре-
ды. Они, как отмечает В. Г. Афанасьев, «при-
вязаны» к компонентам и осуществляются в
рамках присущей системе структуры, внут-
ренней организации. Нет и не может быть
чистых функций, без их субстанциальных но-
сителей, равно как и не принадлежащих оп-
ределенной структуре»

3. Взаимосвязь
функций искусства

Понятие «функция», как всякая диалекти-
ческая категория, конкретно. Содержание
любой функции определяется ее субстанци-
альным носителем — функция чего? — и на-
правленностью — функция для чего? Посколь-
ку художественная деятельность охватывает
процессы художественного творчества и ос-
воения художественных ценностей, то можно
говорить о функциях художественного твор-
чества и о функциях освоения его результа-
тов 1 2. Существующее различие между ними
обусловлено, во-первых, тем, что это функции

1 Афанасьев В. Г. Системность и общество, с. 134.

2 См.: Каган М. С, Социальные функции искус-
ства, с. 13—14.
разных явлений, во-вторых, тем, что значение
художественной деятельности для самого ху-
дожника пе совпадает полностью со значе-
нием ее для реципиента. Но ведь основная
задача художественного творчества — созда-
ние художественного произведения, способно-
го оказать духовное воздействие на того, кто
его воспринимает. Перед каждым художни-
ком стоит проблема, которую поэтически вы-
разил Владимир Соколов:

Мне интересен человек,
Не понимающий стихов,
Не понимающий, что снег
Дороже замши и мехов...

Да и пишу я, может быть,
Затем лишь — бог меня прости,—
Чтоб эту стенку прошибить,
Чтоб эту душу потрясти Ч

Эта интегративная функция художествен-
ного творчества обусловливает все функции
освоения художественных ценностей.

Какова та система, па которую функцио-
нально направлено произведение искусства?
Это, конечно, человеческая личность. Правда,
некоторые виды искусства (садово-парковое
искусство, архитектура) эстетически преобра-
зуют природу. Но «сверхзадача» и этих ис-
кусств — человек. Повышение эстетического
потенциала природы — не самоцель, а один из
факторов повышения эстетического потенци-
ала личности, от которого во многом зависит
и характер экологического отношения чело-
века к природе.

1 День поэзии 1956—1981. Избранное. М., 1982,
с. 212.
Воздействует ли искусство на общество?
Безусловно. Но опять-таки через воздействие
на духовный мир тех людей, отношения кото-
рых образуют общество. Люди могут воспри-
нимать произведения искусства индивидуаль-
но или коллективно, но и в последнем случае
оно должно пройти через каждого, чтобы ох-
ватить всех. Обладает искусство определенны-
ми функциями и в отношении к культуре во-
обще и художественной в частности. Но путь
к ним — тоже через человеческую душу. Ис-
кусство — «зеркало» культуры, ее самосозна-
ние потому, что является самосознанием тех,
кто создает культурные ценности.

Художественное произведение способно
быть функционально значимым для различ-
ных систем, для самой разной «среды», по все
его разнообразные функции опосредствуются
теми функциональными значениями, которые
оно имеет для человеческой личности в ее
общественной сущности и неповторимо ин-
дивидуальном проявлении. Искусство, по
К. Марксу, существует «для развития челове-
ческих способностей и общественных потен-
ций» Эта задача стоит не только перед ис-
кусством, но в том числе и перед ним. Спе-
цифическая для искусства система функций
обусловливается, следовательно, специфиче-
скими особенностями самого искусства и спе-
цифическими потребностями человеческой
личности в ее отношении к искусству.

Если природа художественной деятельно-
сти — эстетическая, а именно это мы стреми-
лись показать в предыдущей главе, то и ос-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 47, с. 211.
новная функция искусства — функция эсте-
тического воздействия на личность человека.
Но является ли эта функция специфической
для искусства? Разве не эстетически действу-
ют на человека и те эстетические ценности,
которые возникают вне художественного твор-
чества,— эстетические свойства природных
явлений, общественных отношений, самого
человека и продуктов его трудовой, познава-
тельной, коммуникативной и других видов
деятельности? В этом смысле эстетическая
функция искусства не специфична. Но, как
бы мы ни определяли специфическую функ-
цию искусства, очевидно, что она не может
быть не связана с его эстетическим воздей-
ствием, удовлетворением эстетической пот-
ребности человека. Вспомним слова К. Марк-
са: «Предмет искусства... создает публику,
понимающую искусство и способную наслаж-
даться красотой»

Эстетическая действенность искусства —
необходимое условие его общественного бы-
тия. Необходимое, но достаточное ли? Мож-
но ведь учитывать эстетическую функцию
произведения искусства, называя ее наряду
с другими функциями, внеэстетическими.
В таком случае опа, по сути дела, сводится к
гедонистической функции, к тому, что достав-
ляет удовольствие при восприятии художест-
венного произведения. Мы же полагаем, что
любое специфическое для искусства функци-
ональное значение непременно опосредство-
вано его эстетической природой и в этом
смысле является эстетическим.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 28.
Искусство обладает познавательной функ-
цией. Но это особое познание, отличное от
познавательного значения научного знания.
Искусство осуществляет эстетическое позна-
ние мира п только через него всякое иное,
будь то постижение общественных закономер-
ностей или медицинских проблем.

Искусство оценивает отражаемые им явле-
ния. Но это прежде всего эстетическая оценка.
Ф. Энгельс писал о «поэтическом правосу-
дии» 1 в творчестве Бальзака. И только через
эстетическую оценку художник оценивает
действительность и морально, и политически.

Искусство имеет коммуникативное значе-
ние. Но это не просто деятельность общения.
Через искусство осуществляется особая ком-
муникация, эстетическая, коммуникация по
поводу эстетических ценностей и выявляющая
эстетические связи между людьми, а через
эстетические связи — другие связи и отноше-
ния: дружеские, национальные, интернацио-
нальные и т. д.

Искусство немыслимо без доставляемого им
наслаждения, без гедонистической функции.
Но ведь и наслаждения бывают разными, в
том числе обусловленными физиологически-
ми факторами. Искусство приносит эстетиче-
ское наслаждение.

Причастность к эстетическому и объединя-
ет самые разные, казалось бы, не имеющие
между собой ничего общего функции худо-
жественной деятельности — познавательную,
оценочную, коммуникативную, гедонистиче-
скую, эвристическую, социально-организаци-

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 67.
онную, катарсическую, воспитательную, ком-
пенсационную и т. д. Эстетическое и есть
системообразующее начало различных фун-
кциональных значений искусства, обеспе-
чивающих многообразные «переходы» от ху-
дожественного произведения к человеческой
личности.

Можно, разумеется, утверждать, что спе-
цифический характер функций искусства оп-
ределяется их причастностью к «художест-
венному», что искусство осуществляет худо-
жественное познание, в нем заключены худо-
жественные оценки, оно образует художест-
венную коммуникацию, доставляет художест-
венное наслаждение и т. д. И это будет пра-
вильно. Однако без раскрытия сущности по-
нятия «художественное» все эти определения
будут не более чем тавтологией: искусство, то
есть «художество», осуществляет художест-
венное познание, заключает художественные
оценки и т. п. Чтобы эти определения пере-
стали быть тавтологичными, нужно опреде-
лить понятие «художественное», как требует
логика, через его родовое понятие. Таким ро-
довым понятием для «художественного» как
раз и является понятие «эстетическое». Мы
это пытались доказать, рассматривая приро-
ду искусства. Теперь наша задача состоит в
том, чтобы показать, что специфические функ-
ции искусства, иначе говоря художественные
функции, представляют собой определенное
качество, особый уровень эстетической функ-
ции искусства.

Какими функциями обладает эстетическое
отношение человека к действительности вне
искусства? Обычно человек об этом не думает
в процессе эстетического переживания, и
единственная функция, которая для пего оче-
видна,— это функция гедонистическая. Но
значение эстетического отношения отнюдь не
сводится к наслаждению. Последнее как бы
суммирует другие функциональные значения.

В истории эстетики по-разному трактова-
лась проблема познавательных возможностей
эстетического восприятия. Кант, например,
совершенно отказывал эстетическому сужде-
нию в способности познания (разумеется, в
своем понимании познавательного процесса).
Но он считал, что в эстетическом пережива-
нии участвуют «силы познания», что оно есть
«состояние свободной игры познавательных
способностей при представлении, посредством
которого дается предмет» Нет сомнения, что
в эстетическом отношении реальность отра-
жается своеобразно, отлично от теоретико-
познавательного отражения. Но в этом свое-
образии присутствуют и познавательные на-
чала. Иначе было бы непонятно, как эстети-
ческое чувство может помогать ученым, в том
числе математикам и физикам-теоретикам, в
их познавательной деятельности.

Одна из особенностей эстетического позна-
ния заключается в том, что оно слито с оцен-
кой, ибо само это познание есть познание
ценностных свойств мира. Эстетическая эмо-
ция по природе своей оценочна. Однако эсте-
тическое переживание не просто имеет оце-
ночное значение, а заключает в себе то, что
древние греки называли «катарсис» — очи-
щение. Доводя до высшего предела эмоцио-

1 Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 219.
нальную напряженность, оно удивительным
образом снимает напряжение чувств, обла-
гораживая человека. Даже при восприятии
безобразного и трагического, если это эстети-
ческое восприятие, отрицательные эмоции
преобразуются в положительные. В опреде-
ленной мере эстетическому переживанию при-
суща и компенсационная функция. Туркмен-
ская пословица гласит: «Видеть прекрас-
ное — это кусочек рая».

Эстетическое отношение — отношение твор-
ческое. Оно немыслимо без такой творческой
способности, как воображение. Эстетическое
восприятие вызывает множество ассоциаций,
позволяет по-новому смотреть па обычное,
примелькавшееся, видеть «удивительное ря-
дом». Творческим характером обладает даже
эстетическое созерцание, не говоря уже об
эстетическом творчестве — творении эстетиче-
ских ценностей, которые ведь создаются и вне
искусства!

Эстетическое отношение имеет и коммуни-
кативное значение. Оно предполагает общение
между людьми по поводу эстетической ценно-
сти. Кому не знакома потребность поделить-
ся своим эстетическим переживанием! Эсте-
тическое переживание усиливается, подтвер-
жденное переживанием другого человека.
«Когда любуешься красотой снега или кра-
сотой луны,— замечает японский писатель
Ясунари Кавабата,— словом, когда бываешь
потрясен красотой четырех времен года, ког-
да испытываешь благодать от встречи с пре-
красным, тогда особенно думается о друзьях:
хочется разделить с ними радость. Словом,
созерцание красоты пробуждает сильнейшее
чувство сострадания и любви к людям, и то-
гда слово «друг» становится словом «чело-
век» Кант один из первых обратил внима-
ние на коммуникативность эстетического пе-
реживания: «Суждение вкуса ожидает согла-
сия от каждого; и тот, кто нечто признает
прекрасным, желает, чтобы каждый обяза-
тельно (зоПе) одобрил предлежащий предмет
и также признал его прекрасным» 1 2.

Коммуникативность эстетического отноше-
ния уже свидетельствует о его воспитатель-
ных потенциях. Они заключаются также в
том, что в эстетическом переживании осуще-
ствляется социализация человека, часто не-
заметное для него самого приобщение к раз-
личным общностям людей, включение в обще-
ственную целостность. Воспитательное значе-
ние эстетического отношения проявляется в
такой его важнейшей особенности, как беско-
рыстность. Эта бескорыстность парадоксаль-
на: с одной стороны, лично мне ничего не
нужно от предмета эстетического восприятия;
с другой же стороны, ничто меня так глубо-
ко и искренне не волнует, как этот предмет.
Эстетическая бескорыстность связывает са-
мый сокровенный и интимный мир каждого
человека с жизнью других людей. Поэтому в
эстетическом мировосприятии человек мо-
рально облагораживается. Как сказал поэт:

Имеющий в руках цветы —

Плохого совершить пе может 3.

1 Кавабата Я. Тысячекрылый журавль. Спежпая
страна. Новеллы, рассказы, эссе. М., 1971, с. 387.

2 Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 242.

3 Солоухин В. Имеющий в руках цветы. М., 1962,
с. 204.
Разумеется, добавим мы, не потому, что у не-
го заняты руки.

Итак, эстетическое отношение и к внеху-
дожественным объектам обладает, по сути
дела, такими же функциональными значени-
ями, которые обычно связывают с освоением
художественных ценностей. Конечно, в худо-
жественной деятельности познавательная,
оценочная, катарсическая, компенсационная,
коммуникативная, воспитательная функции,
не говоря уже о функции гедонистической,
выступают рельефней, четче. Это и попятно.
В художественном творчестве они — предмет
сознательных устремлений, они намеренно
культивируются. Но проявление этих функ-
ций в искусстве имеет своим источником об-
щие закономерности эстетического освоения
мира. Поэтому-то все эти функции — эстети-
ческие по своей природе, коль скоро они при-
сущи искусству, а не науке, морали, спорту,
религии и т. д.

Сфера эстетического подразделяется на две
части: внехудожествепную и художествен-
ную. Однако мы полагаем, что существующее
между художественным и нехудожественным
эстетическим отношением различие пе отри-
цает их общей эстетической специфики. Оба
эти отношения имеют однотипные уровни:
восприятие и переживание, вкус, идеал. Эс-
тетическое восприятие природы аналогично
восприятию искусства. Мы эстетически отно-
симся к явлениям природы, как будто они —
произведения искусства. Вообще в эстети-
ческом мировосприятии каждый человек вы-
ступает в какой-то мере художником. Он и
художник и зритель одновременно. Поэтому
художественная деятельность основана на
эстетическом отношении к миру. Она его со-
вершенствует и развивает. Представляя со-
бой особый вид эстетического освоения мира,
структура которого более сложна, чем струк-
тура эстетического восприятия внехудожест-
венных предметов, искусство помогает нам
эстетически осваивать и эти предметы. Мы
невольно соотносим объекты нашего эстети-
ческого восприятия с опытом их художествен-
ного освоения, как бы «накладывая» искус-
ство на жизнь: вид природы напоминает нам
живописный пейзаж, человек — художествен-
но воссозданный типический характер и т. п.

Между эстетическим отношением, эстетиче-
ской культурой \ с одной стороны, и художе-
ственной деятельностью, художественной
культурой — с другой, существуют сложные
системные связи. Если рассматривать эстети-
ческую культуру как более широкое понятие,
чем художественная культура, то первая об-
ретает системную целостность, вторая пред-
стает в своих истоках. А. Г. Егоров справед-
ливо отмечает, что «художественная культу-
ра — ядро эстетической культуры»1 2. В са-

1 Эстетическая культура понимается как систе-
ма, включающая в себя следующие элементы: воз-
никшие в процессе общественно-исторической прак-
тики эстетические ценности, а также эстетические
потребности и способности человека, необходимые
для их субъективного освоения (эстетическое вос-
приятие и переживание, чувство, вкус, идеал) и
творчества (создание новых эстетических ценно-
стей в различных видах человеческой деятельно-
сти, в том числе в искусстве), эстетическое воспи-
тание.

2 Егоров А. Г. Проблемы эстетики. М., 1974, с. 142.
мом деле, эстетическая культура, как и вся
сфера эстетического, имеет два основных
уровня — внехудожественный и художествен-
ный. Первый из них погружен во все виды
человеческой деятельности, как корни в зем-
лю, но эти корни питают возвышающееся над
ними дерево собственно художественной куль-
туры. Спору нет, художественная культура
обладает относительно самостоятельным, си-
стемно организованным бытием. Вместе с тем
эта самостоятельность задана не изначально.
Она — исторический продукт. В первобытной
культуре само искусство еще не ведет обособ-
ленного существования, оно растворено в
различных видах практической деятельности.

Если же обратиться к современной куль-
туре, то и в ней художественная культура и
ее ядро — искусство — образуют разные сте-
пени включенности в другие виды деятельно-
сти. Прикладное искусство, архитектура, ди-
зайн не утрачивают прямых связей с мате-
риально-практической деятельностью. Науч-
но-художественный жанр в литературе и ки-
но — своеобразный «кентавр», по выражению
Д. Данина, рожденный на перекрестке науч-
ного познания и художественного освоения
мира1. Сочетание философского и художест-
венного мышления порождает, если так мож-
но сказать, «сфинксов» в виде философских
романов и философствование в виде художест-
венных диалогов и т. п. Спортивные танцы
на льду, как уже отмечалось, принадлежат и
спорту, и искусству.

Размытость границ между впехудожест-

1 См.: Данин Д. Перекресток. М., 1974.
венной частью эстетической культуры и ее
художественной частью, разумеется, не ко-
леблет специфического характера последней.
Эта специфичность достаточно ясно усматри-
вается в искусствах, не решающих прик-
ладных задач,—художественной литературе,
изобразительном искусстве, музыке и т. д.,
хотя и здесь некоторые жанры имеют практи-
ческую ориентированность, так называемую
бифункциональность. Как известно, чтобы
одна часть айсберга была над водой, несколь-
ко его частей должны быть под водой. Худо-
жественная культура — это самостоятельно
существующая культура, опирающаяся на
«подводную» внехудожественную часть эсте-
тической культуры.

Художественная культура — высший этап
развития эстетической культуры, венчающий
ее и централизующий, без которого эта
культура вообще не может функционировать
как система. Историческая необходимость
возникновения художественной культуры в
конечном счете и состоит в том, чтобы уси-
лить действенность эстетической культуры в
развитии человеческого общества, чтобы куль-
тивировать эстетические начала, присущие
всем видам человеческой деятельности и
имеющие важное значение в стимулировании
этой деятельности.

Связь художественной культуры с различ-
ными элементами эстетической культуры, не
имеющими художественной значимости, от-
нюдь не однолинейна. Поэтому и могут су-
ществовать такие противоречия-парадоксы:
человек обладает эстетической культурой, раз-
витой способностью эстетического пережива-
ния и способностью создавать эстетические
ценности в своей деятельности и в поведении,
но в то же время он может не владеть богат-
ствами художественной культуры. И наобо-
рот, художественная образованность и даже
владение средствами какого-либо вида искус-
ства пе гарантируют высокой эстетической
культуры — совершенного вкуса и эстетиче-
ской чуткости. Вместе с тем понимание ху-
дожественной культуры как особого типа
подсистемы в системе эстетической культуры
позволяет выявить существенные взаимосвя-
зи внехудожественного и художественного
слоев этой культуры, и в частности связи
между функциональными значениями эстети-
ческого отношения п художественной дея-
тельности.

Будучи эстетическими, функции художест-
венной деятельности выражены тем пе менее
иначе, чем в эстетическом внехудожествен-
пом отношении, где и познавательное, и оце-
ночное, и катарсическое, и компенсационное,
и коммуникативное, и воспитательное значе-
ния проявляются непреднамеренно, как и
сами эстетические ценности, которые их вы-
зывают. Художественные же ценности — это
эстетические ценности, созданные таким об-
разом и для того, чтобы максимально акти-
визировать эстетическое переживание и на-
править его по определенному руслу. Поэто-
му и функции, присущие впехудожественпо-
му эстетическому отношению, в художествен-
ной деятельности намеренно усилены, выяв-
лены в несравненно большей степени и более
дифференцированы. При этом следует иметь
в виду, что искусство использует функцио-
нальные значения других форм общественно-
го сознания и видов деятельности — науки,
философии, морали, политики, религии, спор-
та и т. д.,— эстетизируя их, превращая вне-
эстетическое в эстетическое.

Система функций художественной деятель-
ности обусловлена структурой этой деятель-
ности, функции искусства — структурой ху-
дожественного произведения. Каждый эле-
мент, аспект этой структуры лучится своими
функциональными значениями. Если учесть
все те функции искусства, которые были вы-
явлены в эстетической литературе, то обнару-
живается их «привязанность» к тому или
иному аспекту произведения искусства. По-
лучается своеобразный «пасьянс», обознача-
ющий связь функций искусства с его аспекта-
ми — элементами его структуры (см. схему
на с. 146).

Таким образом, функциональные значения
искусства системно связаны с его аспектами.
Они соответствуют также структуре реципи-
ента, нацелены на его многообразные духов-
ные потребности как человека познающего,
творящего, играющего, оценивающего мир и
общающегося с другими людьми, воспитыва-
ющего и воспитываемого.

В этой системе имеется связь не только
между аспектами и их функциями, но также
и между самими функциями: может быть ус-
тановлена закономерная последовательность
перехода от одной функции к другой. Позна-
вательная функция неразрывно связана с
оценочной благодаря самой специфике худо-
жественного познания. Прогностическая за-
нимает промежуточное положение, так как

она обусловлена и познанием и ценностной
ориентацией. Оценочная функция переходит
в суггестивную — внушающую, поскольку в
художественной оценке исключительная роль
принадлежит эмоциям. Искусство осуществля-
ет свою оценочную функцию, обладая способ-
ностью передавать заключающиеся в нем эмо-
ции, внушать свое идейно-эмоциональное со-
держание.

Внушающая сила искусства вызывает
переживания не менее подлинные, чем
переживания, вызванные самой жизнью.
«Над вымыслом слезами обольюсь»,— писал
А. С. Пушкин. Но ведь слезы, порожденные
вымыслом, настоящие слезы! Способность
искусства быть источником подлинных пе-
реживаний лежит в основе его компенсаци-
онной функции, благодаря которой оно может
идеально восполнять то, что необходимо чело-
веку для удовлетворения его потребностей.
Компенсационная функция связана с катар-
сической («очищающей»), снимающей духов-
ное напряжение личности. Катарсис предпо-
лагает своеобразное удовольствие даже при
восприятии трагического (конечно, речь идет
об эстетическом восприятии трагического, а
не просто ужасного). Собственно наслажден-
ческой стороной искусства ведает гедонисти-
ческая функция. Доставляя наслаждение,
художественное произведение может быть
средством отдыха и развлечения, что и со-
ставляет его развлекательную функцию.

Но в том-то и состоит «хитрость» искусст-
ва, что оно, развлекая человека и доставляя
ему наслаждение, пробуждает к активности
все его высшие способности и силы, побуж-
дает его к творчеству. В этом и состоит его
эвристическая функция. Но творческая актив-
ность человека предполагает его общение с
другими людьми, стремление творить нечто
для других. В этом эвристическая функция
смыкается с коммуникативной, благодаря ко-
торой искусство выступает как средство об-
щения между людьми.

Будучи средством общения людей, искусст-
во способно исполнить социально-организа-
торскую функцию — сплачивать их в борьбе
общественных сил во имя высоких обществен-
но-эстетических идеалов. Близка к ней и со-
циализирующая функция, благодаря которой
искусство присущими ему средствами связы-
вает личность с обществом. Социализация че-
ловека, когда она осуществляется намеренно
и целенаправленно, и есть процесс воспита-
ния человеческой личности. Социализирую-
щая функция, следовательно, переходит в
воспитательную. Воспитательная функция
взаимосвязана с просветительской, которая
основывается на познавательном значении ис-
кусства. Функциональный круг, таким обра-
зом, замкнулся.

То, что функции переходят друг в друга и
устанавливается закономерная последователь-
ность перехода от одной к другой, свидетель-
ствует о наличии системной связи между
ними. И это не случайно. Система функций
соответствует системе аспектов искусства,
ибо это функциональные значения аспектов
художественного произведения. Цементиру-
ющим основанием системы функций искусст-
ва является его эстетически-художественная
специфика. Она же предполагает единство
различных функций и их переходы друг в
Друга.

Ведь сам по себе любой аспект и связанные
с ним функции могут быть не только у искус-
ства. Скажем, познавательная функция при-
суща и пауке, оценочная — морали, компен-
сационная — религии, коммуникативная —
языку, социально-организаторская — полити-
ке. И так дело обстоит с любой функцией.
У искусства же каждая из этих функций об-
ладает своей спецификой, отличающей ее от
аналогичной функции других явлений. Да-
лее мы постараемся показать, в чем заключа-
ется специфика каждой. Но уже сейчас мож-
но сказать, что специфика каждой художест-
венной функции предполагает системное
единство различных функциональных значе-
ний искусства, при всей их относительной са-
мостоятельности. Так, художественное позна-
ние предполагает и оценочную, и суггестив-
ную, и компенсационную, и катарсическую,
и эвристическую, и коммуникативную и т. п.
функции. Точно так же художественная ком-
пенсация, в отличие от религиозной, предпо-
лагает и познание, и оценку, и социализацию,
как и другие функции. Художественная спе-
цифика каждой функции предполагает су-
ществование всех других. Все в каждой и
каждая во всех.

Конечно, не все функции имеют одинако-
вый «вес» в различных видах и жапрах ху-
дожественного творчества и в различных сло-
ях публики, воспринимающей художествен-
ные произведения. Поэтому целесообразно
выделить ряд главных функций, имеющих
значение для всех видов художественной дея-
ТВОРЧЕСКО-
ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ
функция

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
АСПЕКТ

ПОЗНАВАТЕЛЬНО-
ОЦЕНОЧНАЯ
ФУНКЦИЯ
СУБЪЕКТ

ТВОРЧЕСКИЙ АСПЕКТ // Ч&. 1 & 1 ! у Хл I ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ 3 1 Чч з Ч /У 1 •X 5 т 1 й/^ I \ 1 ОТРАЖАТЕЛЬНО- ИНФОРМАЦИОННЫЙ АСПЕКТ СОЦИАЛЬНО- КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ СОЦИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ СОЦИАЛЬНО- ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

ОБЩЕСТВО

ОБЪЕКТ
тельности, для определения роли искусства
как в общественной, так и в индивидуальной
жизни человека (см. схему на с. 150).

Главные функции интегрируют функцио-
нальные значения не одного, а нескольких
аспектов искусства. Благодаря таким аспек-
там, как отражательный, оценочный и психо-
логический, осуществляется познавательно-
оценочная функция искусства. Уже ее на-
именование выражает то, что в искусстве
художественное познание явлений неразрыв-
но от их оценки. Социально-воспитательная
функция опирается на социальный, воспита-
тельный и отражательный аспекты. Социаль-
ный, знаковый и творческий аспекты обуслов-
ливают социально-коммуникативную функ-
цию художественного произведения. Психоло-
гический, игровой и творческий аспекты оп-
ределяют творческо-воспитательную функ-
цию, благодаря которой происходит обогаще-
ние и развитие творческих потенций личности,
в том числе и художественно-эстетических.

Организованность различных функций ис-
кусства в единую систему — основа его раз-
ностороннего и в то же время целостного воз-
действия на человеческую личность.
Глава III
ИСКУССТВО
КАК ОТРАЖЕНИЕ
ОБЪЕКТИВНОЙ
РЕАЛЬНОСТИ

Искусство, как и любая форма человеческо-
го сознания, пе может не отражать объектив-
ную реальность. Отражательная природа ис-
кусства очевидца в тех его видах, художест-
венный образ в которых строится на изобра-
жении жизненных явлений (изобразительные
искусства: живопись, скульптура, графика,
художественная фотография; художественная
литература; кино- и телеискусство; театр).
Но и в тех видах художественного творчества,
в которых образ не строится па изображении,
воспроизведении явлений действительности
(музыка, декоративно-прикладные искусства,
архитектура, хореография, художественный
дизайн1), также осуществляется отражение

1 Вопрос об отношении дизайна к искусству яв-
ляется дискуссионным. Мы полагаем, что дизайн
как эстетическая деятельность в целом шире ис-
кусства, но он может в определенных своих про-
явлениях подыматься до уровня художественной
деятельности, искусства, аналогично прикладному
искусству и архитектуре. Учитывая это, мы пред-
лагаем такого рода дизайн именовать художествен-
мира не только субъективного, по и объектив-
ного.

Архитектура пе стремится изображать ка-
кие-либо явления. В качестве курьеза воспри-
нимается созданный французским архитек-
тором прошлого века Лекё проект хлева в
виде коровы. Однако, пе изображая конкрет-
ных явлений, архитектурное сооружение от-
ражает действительность. И. В. Жолтовский
писал, что «архитектура правдива и жизнен-
на не только тогда, когда опа обслуживает
наши бытовые нужды, но и тогда, когда она,
как и другие виды искусства, создает живой
образ, образ жизни» к Архитектор и теоретик
архитектуры А. К. Буров подчеркивал неизо-
бразительный характер архитектурного искус-
ства, противопоставляя его в этом отношении
скульптуре, но вместе с тем отмечал, что с
момента своего возникновения «архитектура
включала в себя все знания, которыми владе-
ло человечество, все понимание окружающего
мира, а архитектор был строителем, худож-
ником, философом» 2. Познавательное начало
архитектуры не сводится к тому, что она
включает в себя науку. Сама эмоциональность
архитектурных сооружений, без которой они
пе могут быть произведениями искусства,

ным дизайном, подобно тому, как это делается в
фотографии, кино и телевидении. В рамках этих
видов деятельности существует художественная
фотография, художественный кинематограф, худо-
жественное телевидение, которые имеют статус
полноправных видов искусства.

1 Мастера советской архитектуры об архитекту-
ре. М., 1975, т. 1, с. 39.

2 Там же, т. 2, с. 463.
имеет своим истоком отражение жизни, чело-
века, общества.

Музыка тоже пе является изобразительным
искусством. Однако, по словам композитора и
музыковеда Б. В. Асафьева, «как всякая по-
знавательная и перестраивающая действи-
тельность деятельность человека, музыка ру-
ководится сознанием и представляет собою
разумную деятельность. Чувственный, то есть
эмоциональный, топус, неизбежно присущий
музыке, пе является ее причиной, ибо музы-
ка — искусство интонируемого смысла. Оно
обусловлено природой и процессом интониро-
вания человека: человек в этом процессе пе
мыслит себя вне отношения к действительно-
сти...». Асафьев определял музыку как ис-
кусство «образно-звукового отображения дей-
ствительности средствами голосового аппара-
та человека и музыкального инструментария,
в значительной степени воспроизводящего че-
ловеческий процесс интонирования, особенно
в становлении мелодии» Ч

Понятие «отражение», следовательно, шире
понятия «изображение». Изображение пред-
полагает ту или иную степень внешнего по-
добия с объектом изображения. Это воспро-
изведение внешних форм отражаемых явле-
ний. Отражение же может осуществляться не
только в виде изображений даже в тех видах
искусства, в которых художественный образ
строится на принципе изображения. В. И. Ле-
нин называл творчество Льва Толстого «зерка-
лом русской революции», но отнюдь не по-

1 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная фор-
ма как процесс. Книга вторая. Интонация. М.— Л.,
1947, с. 140.
тому, что считал отражение зеркальным ак-
том, а для того, чтобы подчеркнуть сущест-
вование отражения даже там, где, казалось
бы, на первый взгляд о нем пе может идти
даже речь. Вспомним начало ленинской
статьи: «Сопоставление имени великого ху-
дожника с революцией, которой он явно не
понял, от которой он явно отстранился, мо-
жет показаться на первый взгляд странным
и искусственным. Не называть же зеркалом
того, что очевидно не отражает явления пра-
вильно?» 1

И Ленин доказывает в своей статье, что
Толстой отражает русскую революцию даже
тем, что пе понял ее и отстранился от нее:
«Но наша революция — явление чрезвычайно
сложное; среди массы ее непосредственных
совершителей и участников есть много соци-
альных элементов, которые тоже явно пе по-
нимали происходящего, тоже отстранялись от
настоящих исторических задач, поставленных
перед ними ходом событий»2. Толстой отра-
зил революцию не тем, что изображал барри-
кадные сражения, но прежде всего потому,
что «противоречия во взглядах Толстого, с
этой точки зрения,— действительное зеркало
тех противоречивых условий, в которые по-
ставлена была историческая деятельность
крестьянства в нашей революции» 3.

Как видим, в ленинском понимании «от-
ражение» не сводится к «изображению».
Толстой отразил революцию, не изображая
непосредственно ее явлений. Способность от-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 206.

2 Там же.

3 Там же, с. 210.
ражения таится в самой природе художе-
ственного творчества: «И если перед нами
действительно великий художник, то неко-
торые хотя бы из существенных сторон ре-
волюции он должен был отразить в своих
произведениях» !. Признание отражательной
природы искусства — непреложное условие
его материалистического рассмотрения. В ху-
дожественном произведении отражается не
только внешний мир, объективная реаль-
ность, но также и внутренний мир человека,
субъективная реальность как персонажей,
выведенных художником, так и самого ху-
дожника.

1. Искусство как познание
и познание искусства

На отражательно-информационном аспекте
искусства основываются его познаватель-
ные возможности. Само по себе «отраже-
ние» еще не есть «познание». Отражение
действительности в сознании человека мо-
жет быть как адекватным, истинным, так
и неадекватным, ложным. Познание — это не
любое отражение, а лишь то, которое адек-
ватно реальности в ее существенных, зако-
номерных связях и отношениях. Что касает-
ся изображения, то оно адекватно внешним
связям и отношениям явлений. Поэтому
возможность познания через изображение
находится в прямой связи с тем, как изобра-
жаемое явление выражает свою сущность.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 206.
Явление и его сущность могут находиться
как в отношении гармонического соответст-
вия, так и в отношении несоответствия, кон-
фликта. В первом случае явление выступает
как типическое, во втором — как кажи-
мость, видимость. Изображение может быть
в то же время и познанием, если воспроиз-
водится типическое явление. При этом рас-
крытие его типичности в типическом худо-
жественном образе не исключает известной
условности. Гносеологическая роль условно-
сти состоит в том, что благодаря ей выявля-
ется и подчеркивается существенное, зако-
номерное в объекте познания.

Типический образ объединяет в себе изоб-
ражение и познание. Он и есть познание че-
рез изображение. При этом изображение
может варьироваться в довольно больших
пределах: от воспроизведения отдельного ре-
ального человека в портретном жанре 1 до
образа никогда реально не существовавшего
персонажа, как, например, Василий Теркин
в поэме А. Твардовского, который вместе с
тем не только отдельными своими внешними
чертами подобен многим действительно жив-
шим людям, но и передает сущность опреде-
ленного типа людей.

А. В. Гулыга высказал мнение, что наря-
ду с процессом типизации, создающим ти-
пический образ, в XX веке в результате уси-
ления интеллектуального начала в искусстве
и сближения его с научным гуманитарным
знанием получил распространение метод ху-

1 См.: Андроникова М. И. От прототипа к об-
разу. К проблеме портрета в литературе и в кино.
М., 1974.
дожественной типологизации, порождающий
типологический образ. По характеристике
А. В. Гулыги, это «своего рода контурное
изображение. Оно схематичнее типического
образа, но зато более емкое. Конкретность
при этом не исчезает, она только теряет
долю наглядности... Типический образ ближе
к чувственной конкретности, типологиче-
ческип — к понятийной» 1. Классический об-
разец типологического образа — художест-
венные образы в произведениях Бертольта
Брехта.

Однако объект познания и объект изобра-
жения могут не совпадать, и изображение
при этом парадоксально выступает как фор-
ма познанпя, но не того, что изображается.
Очевидно, что в «Божественной комедии»
Данте выражено познание человеческой, а
не загробной жизни, которая изображена
воображением великого поэта. Позпание жиз-
ни может быть и в тех видах искусства,
которые не изображают ее конкретных яв-
лений (музыка, архитектура и т. п.). С дру-
гой стороны, правдоподобность изображения
сама по себе не является гарантией правди-
вости отражения. В натуралистическом ис-
кусстве, например, достоверное воспроизве-
дение отдельных сторон и явлений действи-
тельности не раскрывает жизненную прав-
ду, а извращает ее.

Если все виды искусства отражают дей-
ствительность, то познавательные возмож-
ности художественного творчества проявля-
ются неодинаково в разные периоды худо-

1 Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978,
с. 21.
явственного развития, в различных видах
и жанрах, течениях и направлениях искус-
ства. Наибольшим познавательным значени-
ем обладает реалистическое искусство. Для
художника-реалиста достижение правды —
одна из важнейших проблем творчества.
«Самим историком должно было оказаться
французское Общество, мне оставалось толь-
ко быть его секретарем» 1 2,— писал Бальзак
в Предисловии к «Человеческой комедии».
Ф. Энгельс отмечал, что в этом произведении
Бальзак дает нам самую замечательную реа-
листическую историю французского обще-
ства, особенно «парижского света», и что из
истории французского общества, воссоздан-
ной великим писателем, он узнал больше,
«даже в смысле экономических деталей»,
«чем из книг всех специалистов — истори-
ков, экономистов, статистиков этого перио-
да, вместе взятых» 2. Подобным же образом
характеризует К. Маркс познавательную
ценность произведений блестящей плеяды
английских романистов прошлого века —
Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл, «ко-
торые в ярких и красноречивых книгах рас-
крыли миру больше политических и соци-
альных истин, чем все профессиональные
политики, публицисты и моралисты вместе
взятые...» 3.

Реалистическое искусство является важ-
ным видом социального познания, сущест-

1 Бальзак О. де. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1982,
т. 1, с. 41.

2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36.

3 Там же, т. 10, с. 648.
венно дополняющим научное знание1. Ни с
чем не сравнимо значение художественного
творчества в познании духовного мира че-
ловека, его психологии, самых сокровенных
глубин его психики. Задолго до того, как
проблема бессознательного стала предметом
научного анализа, она была художественно
постигнута в искусстве. «Достоевский и Тол-
стой достигли небывалой высоты в художе-
ственном изображении бессознательной сфе-
ры человека,— отмечает В. Днепров.— С не-
бывалой дотоле полнотой они обрисовали
движения и переходы, совершающиеся меж-
ду бессознательными и сознательными нача-
лами души, многообразные и противоречи-
вые сцепления бессознательных и сознатель-
ных мотивов поведения»2. Реалистическое
искусство сознательно ориентировано на по-
знание общественной жизни и человека, жи-
вущего в ней. Конечно, было бы неправильно
сказать, что произведения, принадлежащие
к другим методам и направлениям, начисто
лишены познавательного значения. В них
могут раскрываться определенные психоло-
гические закономерности. И помимо этого,
любое произведение искусства, так или ина-
че отражающее действительность и обуслов-
ленное конкретными социально-психологи-
ческими обстоятельствами, имеет познава-
тельное значение исторического документа.

Итак, художественное творчество выпол-
няет познавательную функцию, поскольку

1 См.: Новикова Л. И. Социальное познание и
искусство. М., 1980.

2 Днепров В. Идеи, страсти, поступки. Из худо-
жественного опыта Достоевского. Л., 1978, с. 56.
художник ориентирован на познание объек-
тивной и субъективной действительности.
Но имеет ли такую функцию уже закопчен-
ное произведение искусства? Ведь, казалось
бы, в нем заключены результаты познава-
тельной деятельности художника, которые те-
перь остается только передать читателю, зри-
телю, слушателю. Исходя из этих соображе-
ний, М. С. Каган приходит к следующему вы-
воду: «Когда же функционировать начинает
само произведение искусства, то познава-
тельная подфункция творческого процесса
оборачивается просветительской подфункци-
ей (ибо произведение отдает людям те зна-
ния о мире, которые художник добыл и вло-
жил в свое произведение)...» 1 Несомненно,
следует различать функции творческого про-
цесса и функционирование уже законченно-
го художественного произведения. Безуслов-
но, просветительская функция искусства
коренится в познавательном значении ху-
дожественного творчества, хотя, как мы уви-
дим ниже, не только в нем. Однако и уже
завершенное произведение искусства обла-
дает не только просветительской, но и по-
знавательной функцией. Иначе говоря, оно
стимулирует познавательную деятельность
реципиента.

Осмыслить это функциональное значение
искусства помогает обращение к таким по-
нятиям, как «модель» и «моделирование»,
которые уже показали свою эффективность
при объяснении научного познания мира.
Правда, относительно проблемы художест-

1 Каган М. С. Социальные функции искусства,
с. 31.

6 Л. Н. Столович 161
венного моделирования в эстетической ли-
тературе пет единства взглядов. Одни авто-
ры категорически возражают против всяких
попыток использовать понятие «модель» п
«моделирование» для характеристики худо-
жественного отражения \ С их точки зре-
ния, эти понятия пе дают ничего нового для
раскрытия процесса художественного отра-
жения, по сравнению с традиционным поня-
тием «образ». Наряду с этим существует
мнение, что эти понятия необходимы. Спра-
ведливо возражая против жонглирования
терминами «модель», «моделирование» в
псевдонаучной форме изложения подчас
весьма элементарных вещей, К. М. Долгов
подчеркивает «роль и значение метода мо-
делирования в теории отражения и, следо-
вательно, его значение для художественно-
образного отражения действительности...
Моделирование обычно связывается с тех-
никой, наукой. Однако при внимательном
рассмотрении оказывается, что и в искусст-
ве моделирование играет столь же важную
роль» 1 2.

Понятие «модель» и производное от пего
понятие «моделирование» представляют со-
бой важные гносеологические категории, от-
ражающие существенные особенности позна-
вательного процесса, осуществляющегося как
в науке, так и в искусстве. По словам физио-

1 См., например: Лейзеров Н. Л. Образность в
искусстве. М„ 1974. с. 37.

2 Долгов К. Ленинская теория отражения и ху-
дожественное творчество.— В сб.: Эстетическое на-
следие В. И. Ленина и проблемы искусства. М.,
1971, с. 55, 57-58,
лога Н. А. Бернштейна, «мы можем с доста-
точной уверенностью утверждать, что мозго-
вое отражение (пли отражения) мира стро-
ится по типу моделей» 1.

С философской точки зрения, под мо-
делью понимается такая мысленно представ-
ляемая или материально реализованная си-
стема, которая, отображая или воспроизводя
объект исследования, способна замещать его
так, что ее изучение дает нам новую инфор-
мацию об этом объекте2. В этом смысле
произведение искусства обладает свойством
модели. Оно ведь тоже есть и мысленно пред-
ставляемая и материально реализованная
система, отображающая действительность и
способная замещать ее таким образом, что
изучение этой системы дает новую инфор-
мацию о действительности. Конечно, понятия
«художественное произведение» и «модель»
не тождественны. Рассматриваемое в каче-
стве модели художественное произведение
берется лишь с гносеологической точки зре-
ния, в его отражательно-познавательном ас-
пекте. Но именно потому, что существует
такой аспект искусства, моделирующего про-
цессы, происходящие в обществе, и имеется
возможность при познании общественной
жизни обращаться к искусству.

Вот классический пример этого. В стать-
ях, посвященных Л. Н. Толстому, В. И. Ле-
пин подчеркивает то, что в его произведени-
ях отразилась целая эпоха в историческом

1 Бернштейн Л. И. Пути л задачи физиологии
активности,— Вопросы философии, 1961, № 6, с. 85.

2 См.: Штофф В. А. Моделирование и философия.
М.- Л., 1966, с. 19.
развитии России: «Принадлежа главным об-
разом к эпохе 18(51—1904 годов, Толстой по-
разительно рельефно воплотил в своих про-
изведениях — и как художник, и как мысли-
тель и проповедник — черты исторического
своеобразия всей первой русской революции,
ее силу и ее слабость» *. Поэтому творчество
великого писателя дает громадный материал
для понимания и сильных, и слабых сторон
первой русской революции. «Изучая художе-
ственные произведения Льва Толстого, рус-
ский рабочий класс узнает лучше своих вра-
гов, а разбираясь в учении Толстого, весь
русский народ должен будет попять, в чем
заключалась его собственная слабость, не
позволившая ему довести до конца дело сво-
его освобождения» 1 2.

Понятие модели раскрывает новые аспек-
ты познавательного значения искусства. Ко-
гда говорят о художествеппохМ образе в про-
изведении искусства, тем самым подчеркива-
ют познавательное отношение «действитель-
ность — искусство» (произведение как образ
действительности). Когда же произведение
рассматривается как модель, познавательное
отношение необходимо вовлекает еще один
существенный элемент и становится трех-
членным: «действительность — искусство —
реципиент». Ведь модель выступает не толь-
ко как результат познания, по и как его
средство. Понятие «модель» применительно
к произведению искусства подчеркивает по-
знавательную активность читателя, зрителя,

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 20.

2 Там же, с. 71.
слушателя, необходимость творческого изу-
чения художественного произведения для
получения информации о действительности,
заключенной в этом произведении.

При таком понимании расширяется пред-
ставление о познавательной функции искус-
ства. Познавательная деятельность характе-
ризует уже не только художественное твор-
чество, но и процесс освоения его результа-
тов. Произведение искусства само выступает
как объект познания. Этому в немалой степе-
ни содействуют наукп, изучающие закономер-
ности отдельных видов искусства и искус-
ство в целом,— искусствознание, литературо-
ведение, музыковедение, киноведение и т. д.,
наконец, сама эстетика. Конечно, научно-
теоретическое постижение искусства — это
пе то же самое, что непосредственное его
восприятие и переживание. Освоение худо-
жественных ценностей, разумеется, не сво-
дится к познанию, но оно включает в себя
познавательный момент. Для постижения
произведения искусства нужно знать, хотя
бы в самом общем виде, законы его строе-
ния, его язык — возможности изобразитель-
но-выразительных средств, надо знать эпоху,
в которую было создано произведение, и тот
художественный ряд, в котором оно стоит, то
есть место его в творчестве данного худож-
ника и в истории художественного развития.
Все эти звания и помогают получить кон-
кретные пауки об искусстве, теория и исто-
рия искусства, художественная критика, эс-
тетика. По никакие научные дисциплины пе
могут заменить самостоятельного проникно-
вения в произведение искусства, его иости-
жения, в том числе и в познавательном от-
ношении.

Познавая художественное произведение,
читатель, зритель, слушатель через него по-
знает и саму действительность, моделью ко-
торой оно является. Уже отмечалось, что
произведение искусства имеет познаватель-
ное значение исторического документа. Даже
самые превратные формы сознания, выра-
женные в произведении искусства, могут
иметь познавательное значение. Отражатель-
ная природа искусства дает возможность при
анализе талантливого произведения, даже
если оно реакционно по своей социально-по-
литической устремленности, обнаружить та-
кие стороны, которые представляют немалый
интерес и для сторонника передовых обще-
ственных сил.

Интересно в этом плане письмо В. И. Ле-
пина М. И. Ульяновой, в котором он делится
своими парижскими театральными впечат-
лениями: «Я стал налегать на театры:
видел новую пьесу Бурже «Ьа Ьагпсайе».
Реакционно, по интересно» Известно, что
Ленин написал рецензию под названием
«Талантливая книжка» па сборник расска-
зов писателя-эмигранта Аркадия Аверченко
«Дюжина ножей в спину революции». Он
называет книжку Аверченко талантливой,
потому что «большая часть книжки посвя-
щена темам, которые Аркадий Аверченко ве-
ликолепно знает, пережил, передумал, пере-
чувствовал. И с поразительным талантом
изображены впечатления и настроения пред-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 55, с. 304.
ставителя старой, помещичьей и фабрикант-
ской, богато!!, объевшейся и объедавшейся
России» *. Произведение, хотя и реакционное
по своей политической тенденции, но талант-
ливое и в силу этого эмоционально выра-
зительное, представляет интерес как свиде-
тельство психологического состояния опре-
деленных социальных слоев, как своеобраз-
ная модель такого состояния, важная для
изучения общественной психологии. Клара
Цеткин вспоминает слова Лепина: «Револю-
ция требует от масс, от личности сосредото-
чения, напряжения сил. Оиа пе терпит орги-
астических состояний, вроде тех, которые
обычны для декадентских героев и героинь
Д’Аннунцио» 1 2. В этом высказывании Ленин
ссылается на образы, созданные одним из
самых реакционных писателей XX столе-
тия, глубину политического падения кото-
рого он даже не мог предвидеть, указывая на
то, чему враждебна социалистическая рево-
люция.

В. И. Ленин не раз отмечал, что самые
превратные виды сознания имеют свои «гно-
сеологические корни», что такое сознание
является пустоцветом, но это «пустоцвет,
растущий на живом дереве, живого, плодо-
творного, истинного, могучего, всесильного,
объективного, абсолютного, человеческого
познания» 3. Однако выявление этих гносео-
логических корней предполагает критиче-
ский анализ, особое «препарирование» про-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 44, с. 249.

2 Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине.
В 5-ти т. М., 1979, т. 5, с. 47.

3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 322.
пзведенпя, выступающего как ооъект позна-
ния.

Но если даже такие произведения имеют
определенное познавательное значение, то
каковы познавательные потенции такого ис-
кусства, которое само является субъектом
познавательного процесса, специально ори-
ентировано на познание объективной и субъ-
ективной реальности! Через него мы не про-
сто получаем информацию о действительно-
сти, по оно пробуждает и активизирует сами
паши познавательные способности, стимули-
рует мыслительную деятельность, помогает
нам познать мир и себя, является и позна-
нием, и самопознанием.

При этом познавательная функция искус-
ства обладает специфическими особенностя-
ми, отличающими ее от познавательной
функции науки. Для последней познание
мира — основная задача. Художественное же
познание взаимодействует с другими сторо-
нами и функциональными значениями искус-
ства во имя специфической «сверхзадачи»:
формировать п направлять духовный мир че-
ловеческой личности в соответствии с опре-
деленной системой эстетических ценностей.
Поэтому искусство отражает действитель-
ность иначе, чем наука. И познание, осуще-
ствляемое в искусстве,— а следовательно, и
познание самого искусства — существенно
отличается от научного познания не только
по форме, но и по своему предмету и по со-
держанию.

Наука стремится раскрыть закономерности
всех форм движения материи. Искусство на
первый взгляд также отражает весь мпр: ху-
дожник-пейзажист изображает природные
явления, писатель-романист — сложнейшие
переплетепия общественных событий и лич-
ных судеб. Однако отношение художника к
природе не такое, как у исследователя-нату-
ралиста. Для ученого важно познание объ-
ективных закономерностей природных явле-
ний, для художника — эстетических свойств
этих явлений, выявление их идейно-эмоцио-
нального воздействия на человека.

Для историка или социолога опять-таки на
первом плане познание объективных законо-
мерностей исторического развития и законов
взаимоотношения общностей людей — клас-
сов, общественных групп, наций, различных
коллективов и т. п. К. Маркс писал в преди-
словии к «Капиталу», что в его научно-эко-
номическом исследовании «дело идет о лицах
лишь постольку, поскольку они являются
олицетворением экономических категорий,
носителями определенных классовых отноше-
ний и интересов» Ч Предмет познания ху-
дожника иной. Разграничивая познание об-
щественных явлений в научном исследова-
нии и в романе, В. И. Ленин отмечал, что в
науке важно противопоставление «классовых
типов», в романе же «весь гвоздь в инди-
видуальной обстановке, в анализе ха-
рактеров и психики данных типов»1 2.
Дело в том, что эстетическим значением об-
ладает не сама общая закономерность, а ее
проявление в индивидуальной обстановке, в
конкретной деятельности определенных че-
ловеческих характеров, в поведеппп людей,

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 10.

2 Ленин В. 11. Ноли. собр. соч., т. 49, с. 56, 57.
принадлежащих к определенным слоям об-
щества, но в то же время имеющих неповто-
римую психическую организацию.

Не только предмет, по и содержание по-
знавательной деятельности в искусстве иные,
чем в пауке. Познавая природные пли обще-
ственные явления, ученый стремится к мак-
симальной объективности. Он, конечно, не
перестает при этом быть живой человече-
ской личностью, испытывая в процессе ис-
следования различные чувства и пережива-
ния, в том числе и эстетические. Но эти чув-
ства и переживания не включены в резуль-
тат научного исследования. Изучая закон
стоимости или периодический закон элемен-
тов, нельзя обнаружить эмоции, которые ис-
пытывали в процессе их открытия К. Маркс
и Д. И. Менделеев. Художественный же образ
отражает реальность не только объективную,
по и субъективную — духовный мир худож-
ника, выражает его эмоциональное состоя-
ние, в котором проявляется оценочное отно-
шение к миру. «Во всех видах искусства,—
писал Стендаль,— необходимо самому испы-
тать те ощущения, которые хочешь вызвать
в других» \

Оценочная деятельность присуща, конеч-
но, и творчеству ученого. Но в науке позна-
ние и оценка не сливаются друг с другом.
Оценка, как правило, здесь есть вывод из
познания. Поэтому опа носит рациональный
характер. Предметом же художественного
познания являются ценностные стороны
действительности — эстетические ценности и

1 Стендаль. Собр. соч. В 15-ти т. М.. 1959, т. 6,
с. 315.
аптнцешюстн, а через них и весь спектр цен-
ностных свойств н отношении. Поэтому спе-
цифика и познавательной деятельности ху-
дожника, и познавательной активности чело-
века, воспринимающего его творения,— в не-
разрывности познания и оценки, мысли и
чувства. Только сила абстракции способна
отделить познавательную функцию искусства
от оценочной. Но именно благодаря специ-
фике своих познавательных возможностей
искусство — не дублер науки, не простой ил-
люстратор и популяризатор ее достижений,
а самостоятельный исследователь жизни, ве-
дущий свой поиск истины и правды и помо-
гающий в этом читателям, зрителям, слуша-
телям.

2. «Грядущего
собственный корреспондент».
Прогностическая
'функция искусства

«В груди писателей каждого народа уже
запечатлен образ его будущего,— заметил од-
нажды Генрих Гейне,— и критик, которому
удалось бы анатомировать одного из новей-
ших поэтов достаточно острым ножом, мог
бы легко, как по внутренностям жертвенно-
го животного, пророчески предсказать, какой
облик в дальнейшем примет Германия»
Сквозь гейневскую иронию проступает ста-
рая, можно даже сказать, древняя мысль об
удивительном свойстве искусства — его спо-
собности предвещать будущее.

1 Гейне Г. Собр. соч. В 10-ти т. Л., 1958, т. 6,
с. 243.
□та мысль выражена уже в мудрой «ми-
фологической эстетике» Древней Греции.
Среди многочисленных функций прекрасного
бога Аполлона было покровительство искус-
ствам (вспомним слова А. С. Пушкина:
«Пока не требует поэта к священной жерт-
ве Аполлон...»1). И вот бог музыки, танца,
искусств в самом широком смысле слова,
Мусагет — водитель муз, олицетворявших
все искусства, обладал и даром пророка.
Аполлон по мифологическим представлениям
не только сам является вещуном, но может
наделять способностью прорицания и людей.
Кассандра, предсказавшая гибель Трои, ста-
ла пророчицей благодаря Аполлону2. В глав-
ном святилище Аполлона в Дельфах (нахо-
дящихся, кстати, у знаменитой горы Пар-
нас— места обитания муз) от имени Апол-
лона вещали жрицы — пифии.

Человеческая жизнь была бы невозможна,
если бы люди не могли предугадывать хоть
самое ближайшее будущее. Ведь важнейшей
особенностью человеческой деятельности яв-
ляется ее целесообразный характер, то есть
люди стремятся реализовать свои цели и на-
мерения, желания и идеалы, в которых
совершается «опережающее отражение» дей-
ствительности, идеальный образ желаемого
будущего. И чем более этот образ соответ-
ствует наступающей реальности, тем более
успешной оказывается деятельность челове-

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т. М.,
1949, т. 2, с. 30.

2 См.: Лосев А, Ф. Античная мифология. М.,
1957, с. 304-321.
ка и благополучной его жизнь, даже при
неблагоприятных обстоятельствах. Как гово-
рит пословица: «Знал бы, где упал, там и со-
ломку б подостлал». Каким образом выведать
будущее, притом в достаточной степени отда-
ленное? Потребность в этом зародилась, на-
верное, со времени возникновения человече-
ства.

Обычно различают два вида предсказания
того, что должно свершиться: ненаучное,
главным образом религиозное, когда человек
гадает о будущем, апеллируя к сверхъесте-
ственным силам, и научное, основанное на
познании реальных закономерностей и тен-
денций развития жизни. Однако есть все ос-
нования говорить и о художественном спо-
собе проникновения в будущее, о прогности-
ческой функции искусства.

Конечно, в древности, в мифологическом
сознании, различные виды предугадывания
будущего еще сплетались друг с другом. По
словам К. Маркса, «всякая мифология пре-
одолевает, подчиняет и преобразовывает
силы природы в воображении и при помо-
щи воображения...» В этом воображении
естественное превращалось в сверхъестест-
венное, но сквозь сверхъестественное про
свечивало естественное.

Мы не случайно начинаем разговор о про-
гностической функции искусства с мифоло-
гии. Греческая мифология, явившаяся арсе-
налом и почвой великого древнегреческого
пскусства,— это «такая природа и такие об-
щественные формы, которые уже сами бес-
сознательно-художественным образом пере-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 47.
работапы народной фантазиен» Однако пе
только греческая, по и любая мифология
есть «бессознательно-художественная пере-
работка природы (здесь под природой пони-
мается все предметное, следовательно, вклю-
чая и общество)» 1 2.

В мифологии, как и в легендах, сказках,
преданиях различных народов, обнаружива-
ются примеры художественных предвосхи-
щений будущих свершений человечества.
Обратимся хотя бы к мифу о Дедале п Ика-
ре, воплощенному во многих произведениях
искусства («Метаморфозы» Овидия, рисунки
на вазах, барельефы, фреска в Геркулану-
ме). Заточенный на острове Крите царем
Мипосом искусный мастер Дедал решил ос-
вободить себя и своего сына Икара, переле-
тев, подобно птицам, через море. Он сделал
крылья из перьев, скрепленных нитками и
воском, привязал их за спину и совершил
пробный полет. Затем Дедал прикрепил Ика-
ру крылья п наказал ему быть осторожным
во время полета: не спускаться слишком
низко к морю и не подыматься близко к
солнцу, чтобы не растопился воск, скрепляю-
щий перья. И они полетели.

Каждый, увидевший их, рыбак ли с

дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь,

на плуг приналегший,—
Все столбенели и их, проносящихся вольно

по небу,
За неземных принимали богов3.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 47—
48.

2 Там же, с. 48.

3 Овидий. Метаморфозы. М., 1977, с. 201.
Но Икар, «стремлением к небу влекомый,
выше все правит своп путь», палящее солнце
растопило воск па крыльях юноши, и он
низвергся в море...

Перед нами не только повторяющийся во
многих мифах, сказках и легендах образ ле-
тающих, как птицы, людей — образ, предва-
ряющий полеты, ставшие реальностью через
тысячелетия,— но и пророческий образ тра-
гических опасностей, сопряженных с поко-
рением воздушной стихии.

Отражая мир не только в его действитель-
ности, по и в его возможностях, искусство в
настоящем способно угадывать черты буду-
щего. За много веков до того, как человек
полетел на самолете, взлетел ввысь на кос-
мической ракете, он совершал при помощи
художественного вымысла полеты на ковре-
самолете, летал на Луну, на другие планеты.
Опираясь на достигнутое наукой знание, но
пе скованное необходимостью считаться толь-
ко с тем, что достоверно известно и апроби-
ровано, искусство пе раз опережало реальные
достижения науки и техники. Исследовате-
ли подсчитали, что из 108 фантастических
идей Жюля Верна оказались ошибочными
или неосуществленными только 10, из 86
идей Герберта Уэллса — только 9, из 50 идей
А. Беляева — только 3 Г. Уэллс в «Маши-
не времени» в 1895 году высказал мысль
об относительности времени за 10 лет до от-
крытия А. Эйнштейном теории отпосптель-

1 См.: Бестужев-Лада И. В. Окно в будущее. Сов-
ременные проблемы социального прогнозирования,
М., 1970, с. 191.
ностиг. Но Уэллс, так сказать, фантаст-
профессионал», писатель, прекрасно осве-
домленный о науке и технике своего време-
ни. А вот отрывок из стихотворения Алек-
сандра Блока:

Нам казалось: мы кратко блуждали.

Нет, мы прожили долгие жизни...
Возвратились — и нас не узнали,
II пе встретили в милой отчизне.
II никто не спросил о Планете,
Где мы близились к юности вечной...1 2

С точки зрения теории относительности мо-
жет возникнуть так называемый «парадокс
времени», так как на Земле и па косми-
ческой ракете, летящей со скоростью, близ-
кой к скорости света, время течет неодина-
ково: находящимся в ракете кажется, что они
«кратко блуждали», в то время как на Зем-
ле они бы «прожили долгие жизни». Однако
теория относительности возникла в 1905 году,
а стихотворение А. Блока — в 1904-м. «Впо-
следствии люди, осведомленные в вопросах
новейшей физики, поражались: Блок как бы
предвосхитил теорию относительности Эйн-
штейна с ее «парадоксом времени» 3,— от-
мечал исследователь жизни и творчества
поэта Вл. Орлов. Такого рода примеры пред-
восхищающей силы искусства не единичны.

1 См.: Кагарлицкий 10. Герберт Уэллс. М., 1963,
с. 155.

2 Блок А. Собр. соч. В 8-ми т. М,—Л., 1960, т. 2,
с. 57.

3 Орлов Вл. Гамаюн. Жизнь Александра Блока.
М., 1980, с. 215. Интерпретацию приведенных строк
А. Блока см. также в кн.: Лук А. II. Психология
творчества. М., 1978, с. 107—108.
В 1958 году Леонид Мартынов написал сти-
хотворение, в котором были такие строки:

Но ведь скоро

И устройство луны

Мы рассмотрим и с другой стороны...1

А год спустя была сфотографирована обо-
ротная сторона Луны, н поэту в последую-
щих изданиях своего стихотворения приш-
лось изменить текст, дать новый прогноз, так
как старый уже осуществился:

По ведь, впрочем,
II устройство лупы
Мы изучим и с другой стороны... 2

Однако вторжение искусства в сферу ес-
тественных наук совершается случайно и
мимоходом, если не считать научно-фанта-
стический жанр в литературе, кино и живо-
писи. Ведь искусство отражает прежде все-
го жизнь человека и общества. И не случай-
но в этой сфере еще отчетливее обнаружи-
вается пророческий дар искусства. Поэты по
раз были провозвестниками революционных
бурь. «Песня о Буревестнике» А. М. Горь-
кого была написана за четыре года до рево-
люции 1905 года.

В июле 1915 года В. Маяковский закон-
чил поэму «Облако в штанах», в которой
были такие строки:

Я,
обсмеянный у сегодняшнего нлсмепп,
как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
которого пе видит никто.

1 День русской поэзии. М., 1958, с. 69.

2 Мартынов Л. Стихотворения и поэмы. В 2-х т.
М., 1965, т. 1, с. 335.
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет который-то год Ч

В первом издании поэмы в 1915 году эти
стихотворные строки были изъяты цензурой
и восстановлены только в издании 1918 года,
уже после революции. Правда, строка «гря-
дет который-то год» была заменена на стро-
ку «грядет шестнадцатый год». Художест-
венное прозрение в «Облаке в штанах» — не
случайность. «В том, как и о чем говорил
Маяковский, чувствовался автор «Войны и
мира», поэмы, предсказавшей революцию с
фантастической силой»,— писал Вениамин
Каверин. «Я думаю, что все большие поэты
обладают даром предвидения» 1 2.

Предвосхищающая сила искусства — ре-
альный факт. Теории научного коммунизма
предшествовал утопический коммунизм То-
маса Мора и Томмазо Кампанеллы, которые
в своих художественно-фантастических опи-
саниях идеального общества, воплощенных в
«Утопии» (1516 г.) и «Городе Солнца»
(1623 г.), провидели некоторые черты ком-
мунистического будущего (отсутствие част-
ной собственности, труд как всеобщая обя-
занность, расцвет пауки и просвещения).

Однако в искусстве предвосхищалось не
только светлое будущее, случались и мрач-
ные пророчества, которые, к сожалению, по-

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-тп т. М..
1955, т. 1, с. 185. Последняя строчка цитируется по
первоначальному тексту (см. там же. с. 408).

2 Каверин В. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1966, т. 6,
с. 497.
рой сбывались. Описанные в новелле Фран-
ца Кафки «13 исправительной кол он пн»
(1914 г.) и в романе «Процесс» (начат в
1914 г.) ситуации удивительно напоминают
те, в которых постоянно оказывается чело-
век в условиях фашистско-тоталитарного ре-
жима. В исправительной колонии, как две
капли воды похожей на фашистский кон-
центрационный лагерь, хитроумная маши-
на для пыток вырезывает на теле осужден-
ного текст приговора — заповедь типа «Будь
справедлив!», которую он якобы нарушил.

Через четверть столетия лицемерно-издева-
тельские надписи, подобные этой, появились
на воротах гигантских машин для над-
ругательств, пыток и убийства людей: «Каж-
дому свое» — перед входом в Бухенвальд;
«Работа делает свободным» — перед входом
в Освенцим. Там так же, как в кошмарном
видении Кафки, вершился суд по принципу
«Виновность всегда несомненна» \ а при-
говор заключенный чувствовал собственным
телом. В новелле Кафки офицер, преданный
машине пыток и обслуживающий ее, сам
же становится ее жертвой. Это тоже проро-
чество.

В 1921 году И. Г. Эренбург написал
роман «Хулио Хурепито», который, по
свидетельству Н. К. Крупской, поправился
В. И. Ленину 1 2. В сатирическом повествова-
нии выведен образ герра Шмидта, одновре-
менно и националиста и социалиста, который

1 См.: Кафка Ф. Ромап, новеллы, притчи. М.,
1965, с. 403.

2 См.: Н. К. Крупская об искусство п литературе.
Статьи, письма, высказывания. Л.—М., 1963, с. 38.
планирует «колонизировать Россию, разру-
шить, как можно основательнее, Францию и
Англию, чтобы потом легче было их орга-
низовать». «Мы оставим голую землю,— ве-
щает Шмидт.— Если можно было бы проде-
лать такое вплоть до Марселя и Пиренеев,
я был бы счастлив: самый безболезненный,
гуманный, быстрый переход к торжеству
Германии, потом к организации единого хо-
зяйства Империи и к счастью всего чело-
вечества». Но представление Шмидта о
«счастье человечества» весьма своеобразно:
«Убить для блага человечества одного ума-
лишенного или десять миллионов — разли-
чие лишь арифметическое. А убить необходи-
мо...» Своим гостям герр Шмидт предлагает
«погостить у нас в концентрационном лагере.
Там вы увидите германскую организацию и
германскую культуру!..» !.

Современный читатель пе может не ви-
деть поразительного сходства нарисованной
писателем картины с программой хозяев
«третьего рейха», которую они начали пре-
творять в жизнь в конце 30-х годов.

Но этого мало. Прозорливость гуманиста
позволила И. Г. Эренбургу увидеть и другую
опасность для человечества: Хуренито «воз-
лагал все свои надежды на известные эф-
фекты лучей и на радий», «несмотря на все
затруднения, он нашел средство, которое
значительно облегчит и ускорит дело унич-
тожения человечества», благодаря которому
«можно в течение одного часа па стоверст-
ном фронте убить не менее пятидесяти ты-
сяч человек». Другой персонаж романа —

1 Эренбург И. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1962, т. 1,
с. 150-151.
мистер Куль «отвез аппараты в Америку» и
считал, что «фокусы Хурепито лучше оста-
вить впрок для японцев» *. Это писалось за
24 года до взрыва американских атомных
бомб в Хиросиме и Нагасаки!

Художник отражает современный ему мир.
Но ведь в настоящем таится будущее. Его
возможности уже существуют в действитель-
ности. Художественная интуиция обладает
способностью их угадывать. Это удивительное
свойство искусства отмечалось на протяже-
нии всей истории эстетической мысли, но ин-
терпретировалось по-разному1 2. Для Платона,
например, было характерно мистическое ис-
толкование художественного творчества и его
способности прозревать будущее. В диалоге
«Поп» он утверждает, что бог отнимает у
поэтов рассудок и «делает их своими слугами,
божественными вещателями и пророками...» 3.
Противопоставляя историю и поэзию, Аристо-
тель отмечал в своей «Поэтике», что историк
«говорит о том, что было», а поэт — «о том,
что могло бы быть», ибо «задача поэта — го-
ворить не о том, что было, а о том, что могло
бы быть, будучи возможно в силу вероятно-
сти или необходимости»4. Материалистиче-
ская эстетика всегда рассматривала искусст-
во как отражение действительности. Но сама

1 Эренбург И. Собр. соч. В 9-тп т. М., 1962, т. 1,
с. 113. 117.’

2 Обзор различных взглядов и высказываний о
способности искусства предвидеть будущее см. в
кн.: Шудри Е. П. Художественное предвосхищение
будущего. Киев, 1978, с. 28—84.

3 Платон. Соч. В 3-х т. М., 1968, т. 1, с. 139.

4 Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983, т. 4, с. 655.
действительность, по словам П. Г. Чернышев-
ского, включает в себя «пе только настоящее,
но п прошедшее, насколько оно выразилось
делом, и будущее, насколько оно приготовля-
ется настоящим» 1.

Возможное по вероятности или по необхо-
димости — это закономерные связи, по кото-
рым развивается жизнь, настоящее переходит
в будущее. Наука изучает эти связи своими
методами. Благодаря ей можно прогнозиро-
вать то, что будет. Художник также улавли-
вает своей интуицией возможности тех пли
иных характеров и ситуаций, которые потом
реализуются в самой действительности. Созда-
ваемые в искусстве типические или типоло-
гические образы синтезируют в себе законо-
мерные связи, действие которых не ограни-
чивается настоящим. Поль Лафарг, вспоми-
ная об отношении К. Маркса к Бальзаку,
писал: «Бальзак был не только историком об-
щества своего времени, но также творчески
предвосхитил те фигуры, которые при Луи-
Филиппе находились еще в зародышевом со-
стоянии и только после смерти Бальзака, при
Наполеоне III, достигли полного развития» 2.

Вспомним ленинскую характеристику Об-
ломова — типического образа, созданного
И. А. Гончаровым в 1847—1859 годах. Высту-
пая с речью «О международном и внутреннем
положении Советской республики» в 1922 го-
ду, В. И. Ленин говорил: «Был такой тип
русской жизни — Обломов. Он все лежал

1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. В 15-ти т.
М., 1949, т. 2, с. 103.

2 Воспоминания о К. Марксе и Ф. Энгельсе. М.,
1983, ч. 1, с. 143.
на кровати и составлял планы. С тех пор про-
шло много времени. Россия проделала три
революции, а все же Обломовы остались, так
как Обломов был пе только помещик, а и
крестьянин, и не только крестьянин, а и ин-
теллигент, и не только интеллигент, а и ра-
бочий и коммунист. Достаточно посмотреть
на нас, как мы заседаем, как мы работаем в
комиссиях, чтобы сказать, что старый Обло-
мов остался и надо его долго мыть, чистить,
трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк
вышел» Ч

Художественный образ — обобщенное отра-
жение действительности; он обобщает об-
щественно-человеческие отношения не только
«по горизонтали», в синхронном их сущест-
вовании, но и «по вертикали», во времени.
В этом одно из оснований «опережающего от-
ражения» в искусстве. В статье «Автор еще
живых героев», приуроченной к 100-летию со
дня смерти А. С. Грибоедова, А. В. Луначар-
ский писал: «Грибоедов так метко и так общо
создал всю кунсткамеру своих фигур, подо-
шел к ним с юмором, столь художественно
мягким внешне и беспощадно озлобленным
внутренне, что маски, им созданные, пере-
жили в качестве определяющих типов целое
столетие и дошли до наших времен, мало что
потеряв в своей ценности. Странно подумать,
что даже революция такой колоссальности,
такой интенсивности, как Октябрьская, пе
убила окончательно ни Фамусовых, ни Мол-
чалпных, ни Скалозубов, и что еще курьез-
нее, так это то, что Фамусовы, Молчалины,

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 45, с. 13.
Скалозубы и все прочие начисто пе убиты ре-
волюцией не только в том смысле, что они
могли скрыться в эмиграцию или запрятаться
в щель внутренней эмиграции,— нет, они в
известной степени возрождаются на самой
почве Советской власти. Конечно, иначе и
не может быть. Конечно, частная собствен-
ность еще существует. Дух мещанства, по сви-
детельству Ленина, еще в высшей степени
живуч. Все грязные пороки индивидуализма
пе изжиты... Грибоедов бил в особенности в
сторону разных видов бюрократизма, а бюро-
кратизм-™ и есть одно из наиболее бросаю-
щихся в глаза зол нашего времени»

И тут дело не в специально подобранных
примерах. Буквально любой значительный
художественный образ опередил свое время,
воссоздав неумирающий социальный тип или
какую-либо черту человеческого характера,
воспроизводящуюся общественную ситуацию,
психологическое состояние и т. д. Собствен-
но говоря, в этом — одна из причин сохра-
няющегося и даже возрастающего значения
великих произведений искусства. Созданные
многие годы тому назад, они пе утрачивают
своей актуальности, помогая в чем-то понять
и пашу современность, которая была для
них далеким будущим.

Говоря о прогностической функции искус-
ства, нельзя не обратить внимание па то, что
художественные образы, отражая определен-
ные тенденции исторического процесса, не
просто предвосхищают будущее, но и сами
становятся «эталонами» для его созидания,
действуя великой: силой примера. Есть немало

1 Луначарский Л. В. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1963,
т. 1, с. 11—12.
свидетельств, показывающих, как люди созна-
тельно строили свою жизнь по образцу худо-
жественных образов. Здесь прогностическая
функция искусства переплетается с воспита-
тельной. Художник в той или иной степени,
сознательно пли непреднамеренно предусмат-
ривает воздействие создаваемых им образов
на людей. А через свое духовно-практическое
воздействие па читателей, зрителей, слушате-
лей искусство способно влиять на будущее.

Эта активность художественного творчест-
ва в наибольшей мере проявляется в искус-
стве, ориентированном па социалистический и
коммунистический идеал. К. Маркс отмечал,
что социалистическая революция, в отличие
от предшествующих революционных движе-
ний, «может черпать свою поэзию только из
будущего, а пе из прошлого» Процесс исто-
рического развития рассматривается марксиз-
мом как закономерный, по не фатально-опре-
деленный, и поэтому результат его зависит
от деятельности людей. В стихотворении с
характерным заглавием: «Выволакивайте бу-
дущее!» — Владимир Маяковский писал:

Будущее

не придет само,
если

не примем мер1 2.

Стремление к будущему составляет поэ-
зию настоящего. По словам поэта,

Для веселия
планета паша
мало оборудовала.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 122.

2 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-тп т. М.,
1957, т. 6, с. 129,
Надо

вырвать
радость
у грядущих дней

Будущее не автоматически вытекает из на-
стоящего, хотя оно и живет в настоящем в
виде возможности. Эта возможность пе про-
сто переливается в действительность, ибо
существует не одна, а по крайней мере две
альтернативные возможности, пробивающие
себе дорогу в борьбе различных тенденций
исторического процесса, человеческих интере-
сов и страстей. Искусство не может не вклю-
читься в эту борьбу, создавая образы как же-
лаемого, так и нежелаемого будущего. Худо-
жественно-творческое воображение, направ-
ляемое идеалом, способно, таким образом, не
только предвосхищать будущее, но и бороть-
ся за него.

Фантазия художника рисует подчас мрач-
ные картины будущего, пе только не претен-
дуя на его воссоздание, по, напротив, показы-
вая то, к чему не надо стремиться, чего нуж-
но избегать, против чего необходимо бороть-
ся. Это искусство — предостережение. Худо-
жественная фантазия доводит до логического
конца некоторые существующие в настоящем,
абсурдные и гибельные с точки зрения ху-
дожника тенденции. В повести «451° по Фа-
ренгейту» американский писатель Рэй Бред-
бери рисует фантастический образ будущего,
в котором общество доходит до интеллекту-
ального самоотрицания, сжигая все книги
как символ человеческих ценностей (451° по

1 Маяковский В. Полы. собр. соч. В 13-тп т., т. 7,
с. 105.
Фаренгейту, как говорится в эпиграфе к по-
вести Бредбери,— это температура, при ко-
торой и горит бумага). Конечно, это не идеал
писателя, а антиидеал, корни которого в со-
временном мире. Ведь не случайно фашист-
вующие мракобесы сожгли дом самого Рэя
Бредбери со всеми находящимися там кни-
гами...

Роман Чингиза Айтматова «Буранный по-
лустанок (И дольше века длится день)» —
тоже роман-предостережение, хотя и написан
в ином жанре. Это мудрое, многоплановое,
эпическое повествование, по замыслу писате-
ля, должно напомнить «еще раз трудящемуся
человеку о его ответственности за судьбу на-
шей земли...» !. Непосредственное сюжетное
действие романа происходит в течение дня с
небольшим, со времени смерти железнодорож-
ного рабочего Казапгапа и до попытки ис-
полнения его другом Едигеем воли покойно-
го: похоронить его на старинном кладбище,
овеянном древними народными легендами. Но
воистину «дольше века длится день». Чтобы
художественно осмыслить этот день сюжетно-
го времени, писателю понадобилось спустить-
ся в глубины истории и взлететь в будущее
па фантастических ракетах.

Каково опо должно быть, это будущее?
Будет ли опо па подобие «антиутопии», рису-
емой Сабитжапом — незадачливым сыном Ка-
зангапа, оторвавшимся от народных корней?
Он мечтает, что наступит время, когда с по-
мощью радио будут управлять людьми, все-
ми поголовно, от мала до велика, как авто-

1 Айтматов Ч. Буранный полустанок. М., 1981,
с. 5.
матамп. «Человек будет все делать по про-
грамме из центра. Ему кажется, что он жи-
вет и действует сам по себе, по своей воль-
ной воле, а на самом деле по указанию свыше.
И все по строгому распорядку. Надо, чтобы
ты пел,— сигнал — будешь петь. Надо, что-
бы ты танцевал,— сигнал — будешь танце-
вать. Надо, чтобы ты работал,— будешь ра-
ботать, да еще как!» 1 А может, это будущее
будет походить на утопию внеземной циви-
лизации, представшую перед глазами космо-
навтов па планете Лесная Грудь? Или это
будущее — ракетный «Обруч» вокруг Земли,
превращающий колыбель человечества в
замкнутый наглухо гроб?

Фантазия Чингиза Айтматова переносит
пас в мир того будущего, наступление кото-
рого следует предотвратить. Писатель пе иде-
ализирует прошлое, пи близкое, пи брезжу-
шее из седой старины. Ведь и тогда были пе
только благородные люди и деяния, по и за-
хватчики жуапьжуапи, которые превращали
своих пленников в послушных рабов-«ман-
куртов», стягивая им бритые головы усыхаю-
щей сыромятной кожей и превращая их тем
самым в человекоподобных существ, начисто
лишенных памяти и управляемых, правда, не
с помощью радио, но голосом хозяина. Па-
фос романа Айтматова — сделать все, чтобы
нп один человек, пи человечество в целом пе
превратились в «манкурта», чтобы пе утра-
чивалась память о человеческих ценностях,
чтобы каждый день длился дольше века, вме-
щая все, что с таким трудом добыли люди,
имеющие право па звание человека.

1 Айтматов Ч. Буранный полустанок, с. 36—37.
Говоря о прогностической функции искус-
ства, мы обращались главным образом к ис-
кусству слова — к художественной литерату-
ре. Ее возможности в этом отношении особен-
но велики, по это не означает ее монополию
на художественное проникновение в буду-
щее. Еще в средние века и в эпоху Воз-
рождения художники живописали картины
«Страшного суда». В рамках этой религиоз-
ной темы они пытались заглянуть в будущее,
устрашая грешников и подбадривая правед-
ников, по вместе с тем выражая свое пони-
мание добра и зла, проецируя настоящее в
будущее и в будущем угадывая настоящее.
В грандиозной фреске «Страшный суд» Мике-
ланджело, как отмечали исследователи, «по-
казал и свое отношение к происходящим
событиям и произвел свой собственный суд
над историей» *. По словам Ренато Гуттузо,
«Страшный суд» послужил Микеланджело
основой для изображения горьких раздумий
о людской суетности. И все-таки осуждаю-
щим жестом Христа, нового, микеланджелов-
ского Адама, художник показал, что пе все
надежды потеряны, подтвердил свою вору в
справедливость» 1 2.

«Герника» Пабло Пикассо являет порази-
тельный пример пророчества средствами
живописи. Созданная буквально по горя-
чим следам трагического события — разруше-
ния фашистской авиацией баскского город-
ка Герники 26 апреля 1937 года,—карти-

1 Губер Л. Микеланджело. М., 1953, с. 165.

2 Гуттузо Р. Микеланджело — человек и худож-
ник.— В сб.: Микеланджело и его время. М., 1978,
с. 15.
на Пикассо заклеймила грядущие кошмары
человеческого уничтожения. «Как мог Пи-
кассо заглянуть вперед? — задается вопросом
И. Г. Эренбург,—Ведь гражданская война в
Испании еще велась по старинке. Правда, для
немецкой авиации она была маневрами, по
палет на Гернику был небольшой операцией,
первой пробой пера. Потом была вторая ми-
ровая война. Потом была Хиросима. Полотно
Пикассо — это ужас будущего, множества Гер.
ник, атомной катастрофы. Мы видшм куски
раздробленного мира, безумие, ненависть,
отчаяние»

Но живописи доступны и светлые видения
будущего. Достаточно вспомнить картипы па
космические темы А. Соколова и космонавта-
художника А. Леонова. В чем-то их образы
предваряют реальное восприятие мира из кос-
мического пространства.

А доступно ли прозрение будущего музы-
ке? Вот что писал Рихард Вагнер о Бетхове-
не: «Но где же нашел Бетховен тех людей,
которым он мог бы протянуть руку через
стихию своей музыки? Людей, чьи сердца
были бы так широки, чтобы вместить могу-
чий поток этих гармонических звуков? Лю-
дей, которые были бы так сильны и прекрас-
ны, что их пе раздавили бы его мелодические
ритмы? Увы, ниоткуда не явился па помощь
дружественный Прометей, который указал бы
ему па таких людей! Он сам должен был от-
правиться сначала па поиски страны людей
будущего» 1 2.

1 Эренбург И. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1966, т. 8,
с. 202.

2 Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978, с. 189—
190.
Присуща ли прогностическая функция та-
ким искусствам, как архитектура, декоратив-
но-прикладное искусство, художественный
образ которых развертывается только в про-
странстве, пе создавая даже иллюзию време-
ни? Эти виды художественного творчества
по-своему тоже осваивают время, своим реаль-
ным бытием переходя из настоящего в буду-
щее. Прежде всего, создавая проект здания,
сооружения, архитектор пе может не прогно-
зировать того, что должно стать реальностью.
Что же касается выдающихся архитектурных
произведении, то они предопределяют направ-
ление архитектурного творчества и этим как
бы заглядывают в будущее.

Для Лондонской Всемирной выставки 1851
года по проекту Джозефа Пакстона был
возведен знаменитый Хрустальный дворец,
сооруженный совершенно необычно для сво-
его времени из металла и стекла. Многим со-
временникам Хрустальный дворец казался
домом будущего. Н. Г. Чернышевский в своем
художественном видении будущего в романе
«Что делать?» по образцу Хрустального двор-
ца описывает архитектуру идеального общест-
ва. В «Четвертом сне Веры Павловны» мы
читаем: «Но это здание,— что ж это, какой оно
архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть
один намек на нее,— дворец, который стоит
на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чу-
гун и стекло — только» *. И действительно,
Хрустальный дворец стал прообразом архи-
тектуры следующего века.

В развитии архитектуры такого рода опе-

1 Чернышевский Н. Г, Что делать? М., 1947,
с. 374.
решение времени случалось нередко. Но ар-
хитектурное творчество, реально планируя
будущие сооружения и целые города, может
своими прогностическими проектами созда-
вать своеобразные утопии и антиутопии1.
Будущее покажет, какие архитектурные идеи
в этих прогнозах могут оказаться реально-
стью.

Художник-прикладник может предугадать
новую моду или тип вещей, который в бу-
дущем получит широкое распространение.
Все виды искусства обладают способностью
предварять свое собственное развитие. Под-
линно новаторские произведения нередко вы-
ступают провозвестппками новых художест-
венных течений и стилей.

Бывает и так, что неожиданно становится
популярным творчество какого-либо давно
жившего художника, иногда забытого или по-
лузабытого. («Многим из тех, что опередили
свое время, пришлось дожидаться его не в
самых комфортабельных помещениях»2,—
саркастически заметил Станислав Ежи Лец.)
Причина этой популярности — вдруг обнару-
жившееся созвучие творчества этого худож-
ника новым художественным исканиям, кото-
рые он невольно предвосхитил.

Итак, способность искусства художествен-
но предвосхищать будущее — общеэстетиче-
ская закономерность художественного твор-

1 См.: Иконников А. Утопия и антиутопия в сов-
ременной архитектуре.—Сб.: О современной бур-
жуазной эстетике. Вып. 4. Современные социальные
утопии и искусство. М., 1976, с. 104—137.

2 Лец С. Е, Непричесаппые мысли. М., 1978,
с. 52. ,
чества, присущая всем его видам, хотя не
всем произведениям в равной степени. На чем
же основывается прогностическая функция
искусства? Художественное предвосхищение
будущего, «искусство как предсказание», не-
сомненно, связано с познавательной функци-
ей художественного творчества.

Конечно, как научное, так и художествен-
ное предвидение в конечном счете осущест-
вляется на основе познавательной деятельно-
сти человека. Но между предвосхищением
будущего, или антиципацией, в науке и в ис-
кусстве имеется и существенное различие.
Предвидение в науке базируется па рацио-
нальных выводах из сознательно познанной
закономерности. В искусстве же предсказание
в значительной части опирается на эстетиче-
скую и художественную интуицию и пред-
чувствие. Интуиция, в которой «свернут»
опыт познания и жизнедеятельности, воедино
связано чувственное и логическое познание,
познание и оценка, сознательное и бессозна-
тельное, играет большую роль и в научном
познании. Интуиция, в том числе и эстети-
ческая, помогает и в науке предугадывать
правильный путь исследования и находить
верные решения. Но в научном познании
мира интуиция — лишь средство, путь дости-
жения истины, которая обосновывается не ин-
туитивно, а рационально.

Иное дело — в искусстве. Предвосхищае-
мые им черты будущего, оказавшиеся впос-
ледствии реальностью, были «угаданы» на ос-
нове ощущаемой закономерности. Но это уста-
навливается, как правило, «задним числом», с
помощью научного постижения искусства.

Л. Н. Столович

193
Сам же художник пророчит будущее, пред-
восхищает научные открытия, общественные
типы и отношения, формы человеческой жиз-
ни и общения, ближайшие или дальние пути
истории, апеллируя прежде всего к своей
эстетической и художественной интуиции.

Еще раз подчеркнем, что интуиция вооб-
ще и художественная в частности небеспоч-
венна. Она — не мистическп-религиозпое про-
рочество, выпытывающее приметы будущего
у сверхъестественных сил (заметим, кстати,
что такие пророчества подчас используют в
мистифицированной форме и художествен-
ную интуицию). Художественная интуиция —
один из видов отражения мира, отражения,
порой истинного, а иногда и неистинного.
Художественные видения могут сбываться,
но отнюдь не всегда, не обязательно.

Список несбывшегося в художественных
пророчествах оказался бы, пожалуй, более
длинным, чем список осуществившегося. Не-
даром Ф. И. Тютчев писал:

Нам не дано предугадать,
Как слово паше отзовется...1

Иногда, правда, дано. А. С. Пушкин пред-
угадал это в своем «Памятнике». И А. А. Фет
имел все основания сказать у памятника
Пушкину: «Исполнилось твое пророческое
слово...» 2 Но сам Фет порой прозревал исти-
ну, а порой ошибался в своих пророчествах.
Он, например, точно определил весомость
поэзии Ф. И. Тютчева:

1 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений.
Л., 1957, с. 240.

2 фет А. А, Соч. В 2-х т. М., 1982, т. 1, с. 240.
Вот эта книжка небольшая
Томов нремногих тяжелей Ч

Но пе оправдалось его предсказание: «К зы-
рянам Тютчев не придет» 1 2. Ошибался и сам
Тютчев, когда писал, обращаясь к декабри-
стам:

И ваша память от потомства,
Как труп в земле, схоронена3.

Но он же, как в воду глядел, когда написал,
узнав о смерти Пушкина:

Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..4

Конечно, могут быть просто совпадения,
даже удивительные. Но не на них основыва-
ется провидческая сила искусства. К приме-
ру, Маяковский в поэме «Хорошо» вкладыва-
ет в уста Керенского фразу: «Не слышу без
очков»5. Разумеется, ее нельзя рассматри-
вать, как предвидение изобретения «слуховых
очков».

Прогностическая функция художественно-
го творчества, как и познавательная его функ-
ция, коренится в отражательной природе ис-
кусства. Пророческая способность художни-
ка есть, по сути дела, проявление того, что
П. К. Анохин назвал «опережающим отраже-
нием действительности», которое является
«универсальным принципом приспособления

1 Фет А. А. Соч. В 2-х т., т. 1, с. 240.

2 Там же, с. 204.

3 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворении,
с. 82.

4 Там же, с. 153.

5 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М.,
1958, т. 8, с. 242.
всех форм живого к условиям окружающего
мира...» Ч

Однако если познавательная функция ис-
кусства целиком и полностью определяется
его отражательно-информационным аспектом,
то функция прогностическая опирается и на
оценочный аспект художественного творчест-
ва. Ведь искусство не просто отражает дейст-
вительность, а, отражая, ее оценивает. Иначе
и быть не может, потому что искусство отра-
жает мир сквозь призму идеала, в частности
н в особенности идеала эстетического. Идеал
же — образ желаемого и должного. Имея свои
исток и действительность, идеал стремится
всегда ее опередить. Взгляд с высоты идеа-
ла — это всегда взгляд из будущего, хотя
подчас и иллюзорного. Художник потому-то
п стремится быть пророком, а порой и дейст-
вительно провидит будущее, что выступает
как носитель идеала. С вершины идеального
образа будущего он взирает на настоящее и
судит его. «Грядущего собственный коррес-
пондент» 1 2,— назвал поэта армянский поэт
Геворк Эмин. Таковым является любой насто-
ящий художник.

1 Анохин П. К. Опережающее отражение дейст-
вительности.—Вопросы философии, 1962, № 7,
с. 107.

2 Эмин Г. Новая дорога. М., 1951, с. 4.
Глава IV
ИСКУССТВО
КАК ВЫРАЗИТЕЛЬ
ДУХОВНОГО
МИРА ЧЕЛОВЕКА

Несомненно, искусство выражает духовный
мир человека. Но как и почему? В силу ли
чисто внутренней потребности художника
«излить душу»? Или в этом заложена еще
какая-то объективная необходимость? Прак-
тика функционирования искусства показыва-
ет, что субъективное намерение и сама по-
требность художественного творчества дале-
ко не всегда совпадают с объективным его
значением. И поэтому, хотя многие творцы
художественных ценностей не помышляли о
целях своего самовыражения (впрочем, дру-
гие отдавали себе в этом полный отчет), ре-
альная действенность искусства побуждает
теоретическую мысль выявлять те функцио-
нальные значения, которыми обладают ре-
зультаты художественной деятельности, во-
площающие в себе духовный мир худож-
ника.
1. Художественная оценка
и оценочное отношение

Мы уже видели, что в искусстве познание,
мира взаимосвязано с оценочным мировос-
приятием. Оценочный аспект художествен-
ного творчества — связующее звено между
ориентированностью искусства на отражение
объективной реальности и па выражение в
нем реальности субъективной. Оценка и есть
отражение объективной реальности через
призму духовного мира человеческой лично-
сти. Художественное творчество — одно из
ярчайших проявлений оценочной деятельно-
сти человека. И с другой стороны, без оценоч-
ного отношения искусство не могло бы быть
искусством. «Если бессознательно описывать
один матерьял, то мы ничего не узнаем; по
приходит художник и передает нам свой
взгляд об этом матерьяле...— точно заметил
Ф. М. Достоевский.— Чем сильнее художник,
том вернее и глубже вкскажет он свою мысль,
свой взгляд на общественное явление и тем
более поможет общественному сознанию. Ра-
зумеется, тут почти всего важнее, как сам-то
художник способен смотреть, из чего состав-
ляется его собственный взгляд,— гуманен ли
он, прозорлив ли, гражданин ли, наконец,
сам художник? В этом заключается задача и
назначение художества, а вместе с тем опре-
деляется ясно и роль, которую имеет искус-
ство в общественном развитии»

Конечно, в произведениях различных ху-

1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. В 30-ти т.
Л., 1979. т. 19. с. 181.
дождиков оценочное отношение к действи-
тельности не только бывает различным, но и
выявляется по-разному. В одних случаях
оценка выражена предельно обнаженно. «Что
касается прямого указания, кто преступник,
а кто пет,—у меня такой агитационный ук-
лон, я не люблю, чтобы этого пе понимали.
Я люблю сказать до конца, кто сволочь» \—
говорил В. Маяковский. Но порой оценка
скрыта в глубинах художественного образа.
Например, И. А. Гончаров, по характеристи-
ке Н. А. Добролюбова, «вам пе дает, и по-ви-
димому не хочет дать, никаких выводов.
Жизнь, им изображаемая, служит для него пе
средством к отвлеченной философии, а пря-
мою целью сама по себе. Ему нет дела до чи-
тателя и до выводов, какие вы сделаете из
романа: это уж ваше дело. Ошибетесь — пе-
няйте па свою близорукость, а никак пе на
автора. Он представляет вам живое изображе-
ние и ручается только за его сходство с дей-
ствительностью; а там уж ваше дело опреде-
лить степень достоинства изображенных пред-
метов: он к этому совершенно равнодушен» 1 2.
Вместе с тем критик показывает, что «после
прочтения всего романа вы чувствуете, что
в сфере вашей мысли прибавилось что-то но-
вое, что к вам в душу глубоко запали новые
образы, новые типы. Они вас долго преследу-
ют, вам хочется думать над ними, хочется
выяснить [их] значение и отношение к вашей

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-тп т. М.,
1959, т. 12. с. 380.

2 Добролюбов Н. А. Пзбр. фплос. произв. М., 1948,
т, 1, с. 502.
собственной жизни, характеру, наклонно-
стям»

Такое оценочное отношение образы, со-
зданные Гончаровым, несут в себе пе случай-
но. Опи, как теперь говорят, «запрограмми-
рованы» художником. По словам самого ав-
тора «Обломова», «пособием художника все-
гда будет фантазия, а целью его, хотя и не-
сознательною, пассивною или замаскирован-
ною, стремление к тем или другим идеалам,
хоть бы, например, к усовершенствованию
наблюдаемых им явлений, к замене худшего
лучшим. И это лучшее и будет идеалом, от
которого не отделаться художнику, особенно
когда у него, кроме ума, есть и сердце» 1 2 3.

Оценочное отношение в искусстве выража-
ется в эстетической определенности художест-
венных образов2, которая, однако, не означа-
ет однолинейпости оценок. Одно из отличий
эстетического сознания от религиозного за-
ключается в том, что для последнего его объ-
ект обладает четко выраженной полярностью:
бог — дьявол, Христос — Антихрист, ангел —
черт, святой — поганый, праведник — греш-
ник и т. д. Полярно и эстетическое отноше-
ние, по поляризация здесь проявляется более
сложно, чем в религиозной сфере. И искусст-
ву не противопоказана предельная четкость
морально-эстетических оценок. Белорусский

1 Добролюбов Н. А. Избр. филос. произв., т. 1,
с. 505—506.

2 Русские писатели о литературном труде. Л.,
1955. т. 3, с. 95.

3 Понятие «эстетическая определенность худо-
жественных образов» обосновывалось автором этпх
строк в книге «Эстетическое в действительности и
в искусстве» (М., 1959, с. 230—235) <
писатель Василь Быков, по наблюдению писа-
теля Виктора Астафьева, «не признает полу-
тонов, у него трус — храбрец, честный — сво-
лочь, черное — белое, и получается талантли-
во, а возьмется кто другой — примитив. Я чи-
тал уже подражателей: глухота, беззвучно
все. Быков — уникальное явление в белорус-
ской прозе, во всей нашей советской литера-
туре, думаю, и в мировой. Это художник
очень высокого гражданского мужества, ог-
ромного, трудом нажитого мастерства» Од-
нако образы, создаваемые искусством, далекох
пе всегда возможно разделить на «агнцев» и
«козлищ». Можно ли образ Григория Мелехо-
ва из «Тихого Дона» Михаила Шолохова или
Настены из романа Валентина Распутина
«Живи и помни» определить как положитель-
ные или отрицательные? Но и эти образы об-
ладают эстетической определенностью как
трагические, и оценки, в них воплощенные,
соответствуют жизненной сложности траги-
ческих явлений.

Источниками художественных оценок явля-
ются эстетические ценности и антиценпости
самой действительности в их сложнейшем
переплетении. Обратимся, например, к тако-
му виду эстетической оценки, как ирония.
Она характеризует определенный тип эстети-
ческого отношения к комическому, а также
один из способов создания комедийного обра-
за. В противоположность юмору, непосредст-
венно реагирующему па комическое открытым
смехом, ирония — скрытая насмешка, взрыв-
ная сила которой замаскирована впептпе серь-

1 Астафьев В. Зрячий посох.— Литературная га-
зета, 1981, 17 июня.
езной формой. Ирония — эстетическое «дока-
зательство от противного», демонстрация аб-
сурдности положительной характеристики ка-
кого-либо человека или явления. Так, грибо-
едовский Чацкий говорит, что он «дни целые»
пожертвует молве «про ум Молчалина, про
душу Скалозуба» \ Будучи ярко выраженным
проявлением субъективного оценочного от-
ношения (не случайно ирония играла громад-
ную роль в романтическом искусстве), иро-
ния воспроизводит структуру объективно
комического, выявляющего конфликт ни-
чтожного содержания с внешне благопри-
стойной, респектабельной формой. Поэтому-
то и Гегель и Ф. Энгельс называли объектив-
но комическое «иронией истории» 1 2.

Но художественные оценки отражают не
только структуру ценностных свойств дейст-
вительности. Опи стремятся отразить их ка-
чественную определенность как прекрасных
или безобразных, возвышенных или низмен-
ных, трагических или комических во всех их
многообразнейших нюансах и оттенках. Од-
нако оценка и ценность — два полюса оценоч-
ного отношения: объективный и субъектив-
ный. Оценка — это субъективное отношение
к ценности, которое может как соответство-
вать, так и не соответствовать ей. Таким об-
разом, в самом ценностном отношении возни-
кает гносеологическая проблема истинности
оценки: оценка истинна, если она адекватна

1 См.: Грибоедов А. С. Избр. произв. Л., 1961,
с. 129.

2 См.: Гегель. Соч. М.—Л., 1935, т. 8, с. 27—28;
Марис К., Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 508—509; т. 19,
с. 497; т. 36, с. 32, 263, 324.
ценности, и ложна, если опа ей пе адекватна.

Положение о единстве познания и оценки в
искусстве обрело в эстетике статус аксиомы, по
это не освобождает теорию от необходимости
его обоснования. Тем более что и познание и
оценка могут рассматриваться и порой рас-
сматриваются как внешне связанные между
собой по принципу дополнительности, как ве-
дущие «мирное», даже «дружеское», но раз-
дельное существование. Вместе с тем в ху-
дожественном творчестве они взаимопропи-
зывают друг друга, выступая как оценочное
познание и познавательная оценка. Искусство
познает ценностный аспект бытия, а оценоч-
ное отношение — отражение, правильное или
искаженное, ценностных свойств действитель-
ности.

Проблема соотношения эстетической оцен-
ки и ценности чрезвычайно сложная. Ведь
сама ценность осваивается наиболее полно
только через оценку. Каким же образом мож-
но знать о соответствии или несоответствии
эстетической ценности тем или иным оцен-
кам? Объективным критерием истинности
эстетических оценок выступает общественно-
историческая практика, в процессе которой
складываются сами ценности. И помимо не-
посредственного освоения ценности через
оценку, ценности могут постигаться теорети-
чески — аксиологически (аксиология — тео-
рия ценности) на основе анализа значений
явлений, обладающих ценностью, и различ-
ных оценочных суждений. К такого рода сред-
ствам исследования ценности и верности оце-
нок обращается не только эстетика, по и ху-
дожественная критика, сопоставляя ценност-
пый характер действительности и отражаю-
щего ее искусства, выявляя соответствие или
несоответствие эстетических оценок, заклю-
ченных в художественных образах, объектив-
ным эстетическим значениям тех явлений,
которые отражаются в этих образах. Именно
таким способом Ф. Энгельс рассматривал
творчество Бальзака, сопоставляя систему
оценок, содержащуюся в его художественных
произведениях, с объективно-общественными
ценностными значениями «парижского света»
и «всей истории французского общества» \

Понимание объективности эстетической
ценности дает возможность, таким образом,
устанавливать правдивость, правильность эс-
тетических оценок, воплощенных в произве-
дениях искусства. Ведь художественные
оценки обусловливаются не только объектив-
ной ценностью, но и социально-классовыми
интересами. Партийность искусства как вы-
ражение коренных интересов классов в худо-
жественном творчестве выявляется прежде
всего через оценочное отношение к действи-
тельности. В зависимости от прогрессивности
или реакционности классового интереса она
обусловливает степень правдивости оценоч-
ных суждений. Не приходится удивляться,
почему в «Русском Вестнике» времен Каткова
печатались, по словам В. И. Ленина, «рома-
ны с описанием благородных предводителей
дворянства, благодушных и довольных му-
жичков, недовольных извергов, негодяев и
чудовищ-революционеров» 1 2.

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36—37.

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 87.
При этом классовый характер искусства в
классовом обществе определяется не только
замыслом автора, но прежде всего тем оце-
ночным значением, которое обрели создава-
емые им образы в законченном произведении.
История художественной культуры знает
множество примеров несовпадения авторской
оценки тех или иных персонажей с их дей-
ствительным, обнаруживаемым в реальном
функционировании, ценностным значением.
Вспомним еще раз классическую характери-
стику Ф. Энгельсом творчества Бальзака. Ка-
кова ценностная ориентация автора «Челове-
ческой комедии»? «...Бальзак по своим по-
литическим взглядам был легитимистом. Его
великое произведение — нескончаемая эле-
гия по поводу непоправимого разложения
высшего общества; все его симпатии па сто-
роне класса, осужденного на вымирание». Но
можно ли на этом поставить точку? Только
ли эти симпатии нашли свое выражение в
романах и повестях великого писателя? Ока-
зывается, пет: «Но при всем этом его сатира
никогда пе была более острой, его ирония бо-
лее горькой, чем тогда, когда он заставлял
действовать именно тех мужчин и женщин,
которым он больше всего симпатизировал,—
дворян. И единственные люди, о которых он
всегда говорит с нескрываемым восхищени-
ем, это его самые ярые политические про-
тивники, республиканцы — герои монастыря
Сен-Мерри, люди, которые в то время (1830—
1836) действительно были представителями
народных масс»

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36—37.
Это противоречие между субъективными
ценностными ориентациями художника и
объективным ценностным значением созда-
ваемых им образов — так называемый «баль-
заковский парадокс» — вызвал в свое время
немало дискуссий и предложений их разре-
шения. «В том, что Бальзак таким образом
вынужден был идти против своих собствен-
ных классовых симпатий и политических
предрассудков», Ф. Энгельс видел «одну из
величайших побед реализма и одну из вели-
чайших черт старого Бальзака»

Реалистическая установка в художествен-
ном творчестве, а Бальзак ее прямо провоз-
глашал, помогает моделированию явлений в
их действительном ценностном значении. Не
случайно многие художники-реалисты обра-
щают внимание на своеобразное «самодвиже-
ние» художественных образов, когда персо-
нажи поступают как бы независимо от воли
автора.

Большую роль в воссоздании подлинной
ценности, даже иногда вопреки идейным воз-
зрениям художника, играет именно эстетиче-
ское мироощущение, «более правильное эсте-
тическое чутье»1 2. «Как и в случае с Гёте,
«эстетическое чутье» Бальзака,— отмечает
один из исследователей творческого процес-
са,— оказывается «более правильным», чем
понятийно-теоретические, дотворческие, в ча-
стности легитимистские, его представления;
сюжетное действие — более нелицеприятным
и неподкупным судьей, чем «взгляды». Дей-
ствие разваливает и сокрушает па своем пути

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 37.

2 Там же, т. 4, с. 234.
все догматическое, нормативно-заданное,
мертвенное, предвзятое» !.

«Отделившись» от автора, художественное
произведение живет по объективным законам
эстетической ценности. Это может приводить
не только к «бальзаковскому парадоксу», но
иногда и к обратному ему, когда объективное
значение художественного образа не «прог-
рессивнее», а «реакционнее» воззрений ав-
тора.

Итак, субъективные авторские оценки яв-
лений действительности трансформируются
по объективным законам художественного
творчества в новую ценностную реальность —
эстетическую определенность художественных
образов. Это оценочный аспект искусства,
представляющий собой систему оценочных
характеристик, объективированных в произ-
ведении. На основе оценочного аспекта воз-
никает оценочная функция художественной
деятельности — способность искусства про-
буждать оценочное отношение в сознании чи-
тателей, зрителей, слушателей.

Порождаясь оценочным аспектом, оценоч-
ная функция ему не тождественна, ибо оце-
ночные интерпретации даже одного и того же
образа порой бывают различными, а иногда и
противоположными, особенно у представите-
лей различных общественных классов и со-
циальных групп. Известно, какая жаркая
полемика в 60-х годах прошлого века развер-
нулась вокруг романа И. С. Тургенева «Отцы
и дети», в особенности относительно оценки
образа Базарова. Если для М. Л. Антоновича

1 Найман С. Бальзаковский парадокс. М., 1981,
с. 66-67.
Базаров «обжора», «болтун», «циник», «пьян-
чужка», «хвастунишка» — карикатура па мо-
лодое поколение, а для критиков консерва-
тивного направления — образец вредности ни-
гилизма, западного поветрия, с которым нуж-
но бороться, охраняя устои существующего
строя, то для Д. И. Писарева «Тургенев оп-
равдал и оценил его (Базарова.— Л. С.) по
достоинству» \

Относительность и разноречивость оценок,
вызываемых образами искусства, питает
релятивистские концепции художественного
восприятия. Размышляя об истории художе-
ственного произведения после его создания,
А. Горнфельд заявляет, «что образы, создан-
ные художником, остаются неподвижными,
непоколебимыми, бессмертными, пустыми
формами, которые сменяющиеся поколения
читателей заполняют новым содержанием,
новым смыслом»1 2. Нет, образы, созданные
художником, отнюдь не пустые, а содержа-
тельные формы, обладающие объективным
ценностным значением. Правда, сами эти зна-
чения подчас обогащаются в новом историче-
ском контексте. Что же касается их оценоч-
ного восприятия, то оно не может не быть
субъективным, зависящим от вкусов и идеа-
лов реципиентов. Но и здесь существует своя
закономерность, которую пытаются выявить

1 Писарев Д. И. Соч. В 4-х т. М., 1955, т. 2, с. 29.
О полемике в связи с «Отцами и детьми» см.: Исто-
рия русской критики. В 2-х т. М.— Л., 1958, т. 2,
с. 212-213.

2 ГорифслъО А. О толковании художественного
произведения.— Вопросы теории и психологии твор-
чества. Харьков, 1916, т. 7, с. И.
исследователи, изучающие функционирова-
ние художественных произведений после
их создания. Один из примеров этого —
труды И. М. Нусипова, показавшего истори-
ческое движение образов Прометея, Дон-
Кихота, Дон-Жуана, шекспировских и пуш-
кинских образов

Можно, разумеется, спорить о ценностном
значении того или иного художественного об-
раза, но бесспорно то, что одной из важней-
ших функций искусства является стимуляция
им оценочной деятельности человека, притом
в специфическом ее виде. Оценочная деятель-
ность проявляется не только в искусстве. Без
нее не может обойтись и научное знание, пе
говоря уже о различных видах практической
деятельности человека. Специфика художест-
венного сознания заключается в своеобразии
проявляющихся в нем оценок.

«Оценка с точки зрения развития систем,—
отмечается в научном труде, посвященном ин-
женерно-психологической оценке при разра-
ботке систем управления,— это установление
соответствия эффективности каждого из ком-
понентов системы (будь то оборудование, про-
цедуры или персонал) запланированным тре-
бованиям. Таким образом, инженерно-психо-
логическая оценка — это исследование ука-
занных компонентов с целью обеспечения их
адекватности оптимальным условиям деятель-
ности человека» 1 2. В отличие от оценок та-

1 См.: Л у сипов II. М. История литературного ге-
роя. М., 1953.

2 Мейстер Д., Раби до Дж. Инженерно-психоло-
гическая оценка при разработке систем управле-
ния. М., 1970, с. 27.
кого рода художественные оценки представ-
ляют собой особый тип оценок. Включая в
себя различные проявления оценочной дея-
тельности, прежде всего в моральной и поли-
тической сфере, художественные оценки ин-
тегрируют их на эстетической основе. Оценоч-
ная деятельность осуществляется как разу-
мом человека, так и его чувствами. Художест-
венные оценки как оценки эстетические не
могут не выражаться через эмоции, в то время
как материально-практические и познаватель-
ные ценности предполагают иную психоло-
гическую структуру их освоения. Если в
науке оценки являются в основе своей ра-
циональными (хотя в процессе научного
творчества эмоции, в том числе эстетиче-
ские, играют немалую роль), то в искусстве
(не только в процессе творчества, но и в
его результатах) они идейно-эмоциональны.
С этим связано важное функциональное
значение искусства — суггестивная, или вну-
шающая, его функция.

2. Искусство как внушение

Кому не знакома удивительная способность
искусства воздействовать на духовную жизнь
человека! Читая роман, глядя на живописное
полотно, слушая музыку, мы как бы попадаем
под власть гипноза. Не апеллируя к рассудку
и логике, художник через свое произведение
внушает нам определенные чувства и жела-
ния, создает душевный настрой, несущий в
себе оценочное отношение к действительно-
сти. «Опа, музыка,— говорит один из персо-
нажей «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толсто-
го,— сразу, непосредственно переносит меня в
то душевное состояние, в котором находился
тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним ду-
шою и вместе с ним переношусь пз одного
состояния в другое, по зачем я это делаю, я
пе знаю». Речь идет о своеобразном гипноти-
ческом влиянии музыки. II поэтому «разве
можно допустить, чтобы всякий, кто хочет,
гипнотизировал бы один другого или многих
и потом бы делал с ними что хочет. И глав-
ное, чтобы этим гипнотизером был первый
попавшийся безнравственный человек» По
эстетическим воззрениям Л. Н. Толстого, «ис-
кусство есть деятельность человеческая, со-
стоящая в том, что один человек сознательно
известными внешними знаками передает
другим испытываемые им чувства, а другие
люди заражаются этими чувствами и пере-
живают их» 1 2.

Определение искусства Л. Н. Толстым не-
бесспорно. Г. В. Плеханов полагал, что ис-
кусство является образным выражением не
только чувств, но и мыслей3. Но бесспорно то,
что искусство обладает способностью «зара-
жать» людей определенным душевным состо-
янием, что чувства при этом играют громад-
ную роль. Конечно, искусство передает дру-
гим людям не только чувства, но и мысли.
Однако не просто передает, а стремится как
бы внушить их, убедить в их правильности,
не прибегая к рассудочным заключениям, а

1 Толстой Л. И. Собр. соч. В 20-ти т. М., 1964,
т. 12, с. 193.

2 Там же, т. 15, с. 87.

3 См.: Плеханов Г. В. Эстетика и социология ис-
кусств. В 2-х т. М., 1978, т. 1, с. 145,
через логику чувственных ооразов, через
сплетенность мысли и чувства, через прочув-
ствованпость мысли. Внушающая, или суг-
гестивная (от лат. зп^езИо—внушение),
функция искусства обусловливает его особую
действенную силу.

Искусство обладает способностью внушаю-
щего воздействия потому, что само представ-
ляет собой выражение духовного мира чело-
века-художника. В своем психологическом
аспекте художественное творчество захваты-
вает не только осознаваемые, но и неосознан-
ные пласты человеческой психики, а потому
может действовать не только на сознание че-
ловека, по и на его подсознание, бессозна-
тельное.

Изучение неосознаваемых сфер психиче-
ского уже давно перестало быть монополи-
ей иррационалистической философии, фрей-
дизма. Правда, научное исследование бессо-
знательного психического пока делает только
начальные шаги для постижения сложней-
шей природы этого феномена, в том числе
его проявления в процессе эстетического от-
ношения человека к действительности и ху-
дожественного творчества. Но уже сейчас
можно утверждать, что «художественное твор-
чество детерминируется в какой-то своей ча-
сти активностью бессознательного... Оно раз-
вивается без того, чтобы движущие его силы,
мотивы выбора (именно мотивы выбора, а не
сам выбор!) при «художественных решени-
ях», непрерывно производимых художником,
были всегда доступны сознанию художника.
Но зато они, эти силы, обеспечивают худож-
нику возможность улавливания, возможность
отражения в его произведениях отношений,
столь сложно детерминированных, что па
иных путях распознание этих отношений не-
осуществимо»

Подчеркивая значение бессознательного в
психической деятельности художника, было
бы, однако, ошибкой замыкать эстетическое
мироотношепие и художественное творчество
па этой сфере. Бессознательное — важный
фактор душевной жизни человека, «по рабо-
тает оно в рамках «сверхсложной» системы,
образуемой соотношением симультанно су-
ществующих осознаваемых и неосознаваемых
психологических установок»1 2. Рассмотрев
психологическую систему Д. Н. Узнадзе, его
теорию установки, а также театральную си-
стему К. С. Станиславского, А. Шерозия при-
ходит к выводу, что в этих системах «преодо-
лен традиционно признанный общей теорией
художественного творчества антагонизм меж-
ду сознанием и бессознательным психиче-
ским» 3. И хотя искусство не может быть со-
здано рассудочной активностью, сознание и
бессознательное психическое слито в единую
систему отношений «при их непосредствен-
ной мотивации той или иной актуальной
установкой личности на будущее» в различ-
ных, в том числе и в эстетических, отноше-
ниях 4.

1 Бессознательное. Природа, функции, методы
исследования. II. Тбилиси, 1978, с. 483.

2 Там же, с. 487.

3 Шерозия А. К проблеме сознания и бессозна-
тельного психического. Опыт интерпретации и из-
ложения общей теории. Тбилиси, 1973, с. 433.

4 Там же, с. 462.
Психофизиолог П. В. Симонов выделяет две
формы неосознаваемого психического: подсо-
знание («процессы регуляции внутренних ор-
ганов, неосознаваемые детали двигательных
актов (в том числе вторично неосознаваемые,
автоматизированные навыки), оттенки эмо-
ций и их внешнего выражения, сугубо инди-
видуальные мотивации, «пе примеренные» с
социальными требованиями к субъекту, про-
тиворечащие этим требованиям и т. д.») и
сверхсознание («неосознаваемые этапы твор-
ческой деятельности мозга, формирование ги-
потез, «бескорыстные» (познавательные) мо-
тивации — стремление к освоению тех сфер
действительности, прагматическая ценность
которых сомнительна, неясна»). По его мне-
нию, необходимо признание «дополнительно-
сти осознаваемых и неосознаваемых сторон
деятельности мозга». При этом объективная
невозможность прямого волевого вмешатель-
ства в механизмы подсознания и сверхсозна-
ния пе исключает объективную возможность
«косвенного влияния на механизмы творчест-
ва, возможность содействия этим «механиз-
мам», примером чего служит творческий ме-
тод К. С. Станиславского \

Диалектическая взаимосвязь сознательно-
го и бессознательного в эстетическом отно-
шении и художественном творчестве, при-
частность того или другого к сфере бессозна-
тельного и обусловливают суггестивную фупк-

1 См.: Симонов П. В. Категории сознания, под-
сознания и сверхсознания в творческой системе
К. С. Станиславского.— Бессознательное. Природа,
функции, методы исследования. II, с. 526, 527.
цию искусства, его внушающее воздействие на
воспринимающего художественное произве-
дение человека. Механизм этого воздействия
пока мало изучен, хотя каждый человек не-
посредственно испытывает его на себе.

Одним из важнейших факторов суггестив-
ного воздействия искусства является его эмо-
циональный заряд, способность не просто пе-
редавать человеческие чувства, но и пробуж-
дать их у читателя, зрителя, слушателя.
«И долго буду тем любезен я народу, что чув-
ства добрые я лирой пробуждал...» 1 — писал
великий Пушкин.

Человеческие эмоции, как известно, нервно-
физиологически обусловлены не только корой
головного мозга, но и подкорковыми его от-
делами. Эмоции — связующее звено между
бессознательным и сознанием. Болгарский
ученый М. Арнаудов в труде о психологии
художественного творчества отмечал, что «для
перехода бессознательных восприятий в со-
знательные, для возобновления представле-
ний из скрытого архива памяти и нового,
оригинального сочетания элементов, некогда
данных в отдельных восприятиях, большое
значение имеют связанные с ними чувства или
аффекты» 2. «Эмоциональность имеет, по-ви-
димому, большое значение как для перехода
бессознательных восприятий в сознательные,
так и для возобновления представлений в па-
мяти и создания нового своеобразною сочета-

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 2,
с. 255.

2 Арнаудов М, Психология литературного твор-
чества. М., 1970, с. 335.
ния элементов, содержащихся в отдельных
восприятиях» солидаризируется с ним
другой исследователь творческого процесса.
Задолго до этих научных соображений напи-
саны были поэтические строки:

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..1 2

И, наверное, поэтому:

О память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной...3

Однако если в творческом процессе эмо-
ции — «мост» перехода из бессознательного в
сознательное, то у воспринимающего произве-
дение человека пробужденные им эмоции
движутся и в обратном направлении — от со-
знания к бессознательному, оказывая тем са-
мым сильное внушающее действие.

Но как передаются эмоции? Эмоции не
только внутреннее переживание, они выра-
жаются, проявляются через мимику лица и
движение тела. Эмоциональная экспрессия,
механизмы которой в значительной мере под-
сознательны, имеет важное биологическое
значение у животных и социальное — у чело-

1 Ковда Д. И. О роли эмоций и неосознаваемых
психических процессов в художественном творче-
стве.— Бессознательное. Природа, функции, методы
исследования. II, с. 626.

2 Тютчев Ф. II. Полное собрание стихотворений,
с. 202.

3 Батюшков К. II. Стихотворения. М., 1977, с. 130.
века. На этом и основывается «принцип
эмоционального заражения». «Эмоция за-
ражает,— пишет американский психолог К.
Изард.— Прототипом эмоционального зараже-
ния является улыбка младенца в ответ па
улыбку матери. В течение всей жизни улыб-
ка одного субъекта остается сильным стиму-
лом для того, кому опа адресована». И это не
единственный пример того, что «эмоциональ-
ные выражения иногда являются устойчивы-
ми возбудителями соответствующих эмоций у
другого субъекта». Вместе с тем процесс эмо-
ционального заражения пе протекает автома-
тически. «Однако в большинстве случаев
прошлый опыт индивида, аффективно-когни-
тивные структуры и ориентации и его эмоци-
ональные пороги определяют, будет он «за-
ражаться» эмоциями других или нет»

Создатель «информационной теории эмо-
ций» П. В. Симонов убедительно показывает
возникновение феномена «сопереживания»
(«сочувствия») в процессе эволюционного
развития живых существ. Сопереживание же
человека при восприятии произведений искус-
ства рассматривается им не как результат
«передачи чувств» от художника к зрителю,
пе как следствие «заразительности чувств».
По его мнению, «как и во всех остальных слу-
чаях жизни, эмоции зрителя (читателя, слу-
шателя) зависят от того, какие его потребно-
сти и в какой мере удовлетворяются инфор-
мацией, содержащейся в художественном про-
изведении. Чувства автора имеют значение
лишь в качестве важнейшего фактора его

1 Изард К, Эмоции человека. М., 1980, с. 98.
творческой деятельности» Таким образом, в
произведении искусства «не заложены» какие
бы то пи было чувства, «искусство отнюдь не
средство кодирования эмоций, заложенных
автором в свое произведение» 1 2. «Эмоциональ-
ный отклик аудитории», «эффект сопережи-
вания», согласно этой концепции,— результат
«сообщения» произведения «о мире и челове-
ке, о добре и зле, о правде и справедливости»,
«сообщения», соответствующего определен-
ным потребностям зрителей (читателей, слу-
шателей) 3.

Вопрос о том, передает ли художник в
своем произведении свои чувства, не новый.
Он рассматривался еще в знаменитом «Пара-
доксе об актере» Дидро, написанном в 70-х
годах XVIII столетия. Дидро полагал, что
актер во время игры не должен демонстри-
ровать свои чувства, ибо настоящая чув-
ствительность и чувствительность театраль-
ная — вещи совершенно различные. «Актеры
производят впечатление на публику не тог-
да, когда они неистовствуют, а когда хоро-
шо играют неистовство» 4. В чем же состоит
истинный талант? Дидро так отвечает на
этот вопрос: «В том, чтобы изучить внешние
признаки заимствуемой души, обратиться к
ощущениям тех, кто нас слушает, видит, и
обмануть их подражанием, которое преуве-

1 Симонов П. В. О познавательной функции со-
переживания.— Вопросы философии, 1979, № 9,
с. 140.

2 Там же, с. 141.

3 См. там же, с. 140.

4 Дидро Д. Собр. соч. В 10-ти т. М.— Л., 1936,
т. 5, с. 635.
лпчит все в их представлении и определит
их суждение; ибо другим способом невоз-
можно оценить происходящее внутри пас» *.

«Парадокс об актере» вызвал многочис-
ленные споры, так как существуют различ-
ные типы актерской игры: один из них пред-
полагает проявление чувств актера, другой
отрицает даже их тень1 2. Каким образом
актер, да и любой художник, использует соб-
ственные эмоции при создании художествен-
ного образа — его «личное дело». Многочис-
ленные свидетельства психологии художест-
венного творчества говорят о том, что
художники не могут пе опираться на свой
эмоциональный опыт, даже создавая образы
персонажей противоположного пола («Ма-
дам Бовари — это я!» — говорил Флобер3).
Хотя художник не ограничивается своими
личными житейскими переживаниями, они
лежат где-то в глубине «сценических чувств»,
художественных эмоций, «Разумеется, пи-
сатель не может пережить все то, что он
описывает, все то, что пережили и пе-
реживают его герои. Но писатель должен пе-
режить нечто, позволяющее ему попять пе-
реживания героев» 4,— заметил И. Г. Эрен-
бург. Парадокс художественного творчества
в том и состоит, что в художественных эмо-
циях личное сопряжено с внеличным, ин-

1 Дидро Д. Собр. соч. В 10-тн т., т. 5, с. 614.

2 См.: Якобсон П. М. Психология сценических
чувств актера. Этюд по психологии творчества. М.,
1936, с. 22—23.

3 См.: Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955,
с. 206.

4 Эренбург II. Писатель и жизнь,—В кн.: О пи-
сательском труде. М., 1955, с. 368.
тимпо-индпвидуальное с социальпо-оощест-
венным. «Нельзя забывать того простого
факта,— отмечал Л. С. Выготский,— что
эмоции актера, поскольку они являются
фактом искусства, выходят за пределы его
личности, они составляют часть эмоциональ-
ного диалога между актером и публи-
кой». Происходит «социальная трансформа-
ция чувств», и чувства актера «становятся
понятными, лишь будучи включены в более
широкую социально-психологическую систе-
му, часть которой они составляют»

Эмоции художника — сплав жизненного
эмоционального опыта с чувствами, вызыва-
емыми воображением, образами фантазии,
пробуждающими новые эмоциональные со-
стояния, не менее личностные и искренние,
чем полученные в непосредственном жиз-
ненном опыте. «Я пе верю, что писатель
может равнодушно относиться к своим
героям,— утверждал И. Г. Эренбург.— Опи-
сывать смерть — это значит примерять свою
смерть»1 2. Эмоциональная искренность ху-
дожника — залог настоящего искусства, спо-
собного пробудить в сознании и в подсозна-
нии воспринимающего его человека ответ-
ные чувства. По словам киносценариста
Е. Габриловича, «учить в сфере художест-
венного киноискусства — значит погрузить
зрителя в сложно работающую систему, ко-

1 Выготский Л. С. К вопросу о психологии твор-
чества актера.— Прпло/кеппе к кп.: Якобсон П. М.
Психология сценических чувств актера. М., 1936,
с. 206.

2 Эренбург II. Писатель и жпзпь.—В кп.: О пи-
сательском труде, с. 372.
торая бы захватила его, подчипила и, побе-
див, повела бы за собой. Зритель не должен
даже подозревать, что учится. И чем мень-
ше он помышляет об этом, тем эффективней
паука. Но чтобы учить сердечности, честно-
сти, человечности, гражданственности, фильм
должен быть сам честным и человечно-граж-
данственным. Произведение получается, ког-
да восторгаешься или ненавидишь сам, а не
пересказываешь на пленке чужой восторг
или чужое негодование. Только правда невз-
год и несчастья, а не успокоительная мик-
стура из них может нынче истинно победить
сердца»

Конечно, передача эмоций в искусстве пе
осуществляется в результате их простой
имитации, по принципу: «Он засмеется: все
хохочут». Но художник не может не пережи-
вать в процессе творчества; его эмоции —
один из важнейших источников возникнове-
ния художественных образов. Правда, это
эмоции не сугубо личные (не случайно не-
которые писатели, в том числе и Флобер,
подчеркивали, что в их йроизведениях нет
чувств автора1 2), но чувства художествен-
ные, то есть социально трансформирован-
ные, основанные на постигнутом художни-
ком эмоциональном опыте многих людей3.
И эти художественные чувства «кодируют-

1 Габрилович Е. Мудрый экран. Заметки делега-
та.— Литературная газета, 1981, 27 мая.

2 См.: Реизов В. Г. Творчество Флобера, с. 205,
269.

3 А. В. Луначарский писал о том, что главное у
Дидро — «противопоставление объективного творче-
ства», основанного па обобщении всего цепного во-
ся» в образах, ими вызванных и их вызыва-
ющих. «Кодируются» далеко не всегда соз-
нательно, намеренно. Но каким иным спо-
собом творец может достигнуть эмоциональ-
ной действенности своего творения, если не
«примеривая на себе»?

Разумеется, сила испытываемых автором
чувств не является гарантией их воздейст-
вия на реципиента, хотя без них искусство
не обладало бы функцией суггестивности.
Художественная практика человечества вы-
работала в различных видах искусства свои
особые способы пробуждения в воспринима-
ющих их людях эмоциональных состояний,
аналогичных чувствам художника. Большую
роль прп этом играет чувственная конкрет-
ность художественного образа. Немецкий эс-
тетик X. Редекер приводит любопытное на-
блюдение: «...газетное сообщение типа «300
человек погибли во время урагана» не вы-
зывает эмоциональной реакции той силы, ка-
кую вызывает описание обстоятельств ин-
дивидуального несчастного случая. Изобра-
жение единичного делает событие близким
мне, делает меня его соучастником, пусть
оно и остается изображением и по этой при-
чине не может быть отождествлено со
мной» Эмоциональное воздействие искусст-
ва подобно эмоциональному действию самих

круг себя, «обостренному субъективизму, замкну-
тому индивидуализму, прислушивающемуся толь-
ко к своему собственному чувству...» (Луначар-
ский А. И. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1967, т. 7, с. 301).

1 Редекер X. Отражение и действие. Диалектика
реализма в художественном творчестве. М., 1971,
с. 39.
жизпеппых явлении. Читая роман, смотря
живописное полотно, воспринимая спектакль
пли кинофильм, мы как бы расширяем своп
жизненный опыт, становимся свидетелями
пусть воображенных художником, по реаль-
ных в своем чувственном бытии событий; в
нашу жизнь входят новые люди-персонажи.
И не удивительно, что все это вызывает в
пас эмоциональный отклик!

В то же время эмоциональное воздействие
художественного произведения, в отлпчпе от
воздействия жизненных явлений, целенап-
равленно, основано па использовании психо-
логических закономерностей и законов ху-
дожественного творчества, многие из кото-
рых еще пе вполне раскрыты и в научном
знании. Например, давно было замечено, что
не только в процессе творчества, но и в про-
цессе восприятия наблюдается перевопло-
щаемость в психику изображаемых художни-
ком лиц, а также, добавим мы от себя, в пси-
хологическое состояние лирического героя —
художественный образ самого автора. Это
«одна из самых характерных черт психики
«воспринимающего субъекта»: в ней наибо-
лее ярко и выпукло бросается в глаза сугге-
стивный характер творческих эмоций и ин-
дуктивность «воспринимающего субъекта»,—
читаем мы в одной из давних работ по пси-
хологии художественного творчества1. Пере-
воплощаемость в художественном творчестве,
а потому и в художественном восприятии,

1 См.: Грузенберг С. О. Гений и творчество. Ос-
новы теории и психологии творчества. Л., 1924, с. И;
см. также: Лапшин И. И. Художественное творче-
ство. Пг., 1923.
лежит в основе известной «силы примера»,
которую являет нам произведение искусства.

Художественная литература использует
суггестивную силу слова. С глубокой древ-
ности это универсальнейшее средство обще-
ния между людьми, «закрепитель» резуль-
татов познавательной деятельности и способ
выражения оценочного отношения, в том
числе эмоционального, демонстрировало спо-
собность повелевать, врачевать, заклинать
и проклинать. Слово — важнейшее средство
гипнотического воздействия. «Я знаю силу
слов, я знаю слов набат» \— писал В. Ма-
яковский. Слово сопряжено с множеством
ассоциаций. Оно в определенном контексте
«включает» целую цепочку картин, мыслей,
чувств. На этой особенности слов, их зву-
кового и ритмического сочетания, которое
также пробуждает образные и эмоциональ-
ные ассоциации, основывается так называе-
мая «суггестивная лирика». По определению
А. Квятковского, она представляет собой
«особый вид лирики, основанной не столько
на логических предметно-понятийных свя-
зях, сколько на ассоциативном сочетании до-
полнительных смысловых и интонационных
оттенков». Для суггестивной лирики «харак-
терны нечеткие, мерцающие образы, кос-
венные намеки, зыбкие интонационно-рече-
вые конструкции, поддерживаемые стиховым
ритмом. По своей внутренней форме сугге-
стивная лирика стоит на грани тончайших им-
прессионистических и даже алогичных пост’

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М.,
1958, т. 10, с. 287.
рбЪний, с внушающей силой воздействую-
щих на эмоциональную сферу читателя, на
его подсознание» *. К суггестивной лирике
можно отнести и некоторые народные пес-
ни, немало стихотворений А. Фета, А. Блока,
О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастер-
нака, А. Вознесенского и других.

Суггестивные возможности искусства сло-
ва не исчерпываются суггестивной лирикой.
Внушающее воздействие оказывают и худо-
жественные произведения других жанров.
При этом художник «внушает» не только
чувства, но и мысли. Может показаться
странным, что такие в высшей степени ин-
теллектуальные писатели, как Гёте или Лев
Толстой, протестовали против поиска в ху-
дожественном произведении его мыслитель-
ного «эквивалента», его однозначной идеи.
«...Подступают ко мне с расспросами, какую
идею я тщился воплотить в своем «Фаусте».
Да почем я знаю? И разве могу я это выра-
зить словами?» — говорил Гёте Эккерману1 2.
А вот слова Толстого: «Если же бы я хотел
сказать словами все то, что имел в виду вы-
разить романом, то я должен бы был напи-
сать роман тот самый, который я написал,
сначала» 3.

Не отрицают ли великие художники идей-
ное значение произведения искусства, его

1 Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966,
с. 290. О суггестивности поэзии см.: Савран-
ский И. Л. Коммуникативно-эстетические функции
культуры. М., 1979, с. 132—134, 210—211.

2 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981,
с. 534.

8 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-ти т. М., 1965,
т. 17, с. 433.

8 Л. Н. Столович 225
мыслительное содержание? Ни в коем слу-
чае! Вдумаемся в высказывания Гёте: «Да и
что бы это было, попытайся я всю богатей-
шую, пеструю и разнообразную жизнь, вло-
женную мною в «Фауста», нанизать на тон-
кий шнурочек сквозной идеи!» 1 Гениальный
поэт и мыслитель отнюдь не против идей и
мыслей в искусстве. Он лишь против сведе-
ния всего богатства художественного соде^ •
жания к «тонкому шнурочку» одной идеи.
Аналогично думал и Лев Толстой: «Во всем,
почти во всем, что я писал, мною руководи-
ла потребность собрания мыслей, сцеплен-
ных между собою, для выражения себя, но
каждая мысль, выраженная словами особо,
теряет свой смысл, страшно понижается, ко-
гда берется одна из того сцепления, в кото-
ром она находится. Само же сцепление со-
ставлено не мыслью (я думаю), а чем-то дру-
гим, и выразить основу этого сцепления не-
посредственно словами никак нельзя; а мож-
но только посредственно — словами описывая
образы, действия, положения» 2.

Вот это-то «сцепление» мыслей и чувств,
выраженных в художественном образе, и ока-
зывает внушающее воздействие на восприни-
мающего искусство человека, вызывая в нем
«сцепление» его собственных мыслей и чувств.

Если внушающая сила литературы опира-
ется на суггестию слова, то другие виды ис-
кусства пользуются иным материалом для
художественного «гипноза». В советском му-
зыкознании обоснована мысль о том, что му-

1 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте, с. 534.

2 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-ти т., т 17, с. 433.
зыкальное искусство строится на интонации,
«ибо музыка — преимущественно интонаци-
онное искусство...» 1. Источник музыкальной
интонации — в речевой. Кто из нас не знает,
что интонация человеческой речи — действен-
нейшее средство выражения и передачи
чувств! Одна и та же фраза, произнесенная
с разной интонацией, имеет разное эмоцио-
нально-смысловое значение. Музыкальная ин-
тонация еще в незапамятные времена обрела
самостоятельное от речи существование. В
песне, в опере она опять объединяется с
речью, но уже на новой основе. По определе-
нию Б. В. Асафьева, «интонация — качест-
венная сторона звукообнаружения, «осмысле-
ние», «одушевление» звучаний... является
именно тем процессом, в котором «снимаются»
акустическая и физиологическая стороны зву-
коизвлечений и музыка становится социаль-
ным фактором, могучим средством общения
людей в силу вызываемых ею интеллектуаль-
ных эмоций» 2. Музыка обладает поэтому по-
разительной способностью проникновения в
самые сокровенные глубины человеческой
психики.

Суггестивным действием обладает эстетиче-
ское в самой действительности, и искусство
«учится» у жизни и в этом отношении. Обра-
тимся, например, к ритму. В его эстетической
действенности соединяется бег времени, пери-
одичность биологических процессов, цикл
трудовых операций и распорядок человече-
ской жизни. Не случайно ритм как вырази-

1 Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. М,,
1978, с. 55.

2 Там же.
тельное средство присущ всем видам худо-
жественного творчества. И в этом один из ис-
токов суггестивного действия искусства.

Внушающие возможности искусства коре-
нятся и в закономерностях развития самого
художественного творчества. Ученые и худож-
ники не раз отмечали тяготение искусства,
даже самого современного, к древнейшим фор-
мам художественного сознания, к фольклору,
к народным преданиям. Народное художест-
венное творчество представляет собой тот
кладезь, откуда художники-профессионалы во
все времена черпали не только вдохновение,
но и материал для своего творчества. О на-
родных истоках творчества говорили и писа-
ли многие художники. Напомним слова
М. И. Глинки, сказанные в беседе с А. Н. Се-
ровым: «Создает музыку народ, а мы, худож-
ники, только ее аранжируем» !. «Лучшие про-
изведения великих поэтов всех стран почерп-
нуты из сокровищницы коллективного твор-
чества народа, где уже издревле даны все по-
этические обобщения, все прославленные об-
разы и типы»,— писал А. М. Горький, облекая
свою мысль в чеканный афоризм: «Зевса соз-
дал народ, Фидий воплотил его в мрамор» 1 2.

Еще предстоит много исследовательского
труда, чтобы научно постигнуть социальные,
психологические и эстетические закономерно-
сти, благодаря которым «бессознательно-худо-
жественная переработка» природы и общест-
венной жизни народной фантазией включает-

1 Глинка М. И. О музыке и музыкантах. М., 1954,
с. 15.

2 Горький М, Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 24,
с. 33, 34.
ся в сознательное художественное творчест-
во, сохраняя поразительную силу воздействия
и на сознание и на подсознание читателей,
зрителей, слушателей. По-видимому, здесь
большую роль играет то, что в практике со-
здания произведений народного искусства в
течение многих веков кристаллизовались фор-
мы и приемы, посредством которых искусст-
во проникает в самые сокровенные глубины
человеческого духа. При этом было бы не-
правильно считать, что способы внушающего
воздействия искусства находятся только в
прошлом. Новая жизнь, новая практика про-
кладывают в человеческом мозгу новые тро-
пинки ассоциативных связей, по которым идет
искусство, проторяя себе дорогу для дальней-
шего движения вперед. Маяковский говорил,
что стих должен делаться так, «чтобы он вне-
дрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным
путем не влезешь, а только поэзией» *. Такой
«участок» есть у каждого вида искусства.

Как бы то ни было, существует необыкно-
венная сила суггестивного воздействия искус-
ства, обусловленная многими социальными,
психологическими и эстетическими фактора-
ми, в реальности которой каждый убеждается
на своем собственном художественном опыте.
Благодаря этой силе произведение искусства
может «завораживать» даже тех, кто придер-
живается иных воззрений, чем выраженные в
этом произведении. Гениальный эйзенштей-
новский «Броненосец «Потемкин» триумфаль-
но прошел по миру, вызывая пе только во-

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М.,
1959, т. 12, с. 316.
сторг у единомышленников, но и потрясение у
политических противников.

Как много создано и сделано
Под музыки дешевый гром
Из смеси черного и белого
С надеждой, правдой и добром!

Свободу восславляли образы,
Сюжет кричал, как человек,
И пробуждались чувства добрые
В жестокий век,
В двадцатый век *.

3. «Соловья баснями
не кормят».

А человека?

Компенсационная
функция искусства

Художественный образ — продукт вообра-
жения и фантазии — оказывает на человека,
как мы видели, идейно-эмоциональное воз-
действие порой даже больше, чем непосредст-
венно окружающие его жизненные явления.
Эта особенность искусства дает возможность
ему духовно восполнять то, что недостает че-
ловеку в его неизбежно ограниченной прост-
ранством и временем жизни, компенсировать
посредством воображения удовлетворение
множества потребностей.

Искусство — это изобретенная людьми «ма-
шина времени». С его помощью можно пере-
нестись в прошлое, воспринимая произведе-
ния Древнего Египта или Древней Греции,

1 Слуцкий Б. Сегодня и вчера. М., 1961, с. 68.
читая исторический роман о прошедшем веке.
На крыльях искусства можно улететь в во-
ображаемое будущее. Только магия искусст-
ва способна осуществить мечту гётевского Фа-
уста: найти прекрасное мгновение и остано-
вить его. Искусство помогает нам раздвигать
границы пространства: не выходя из комнаты
видеть природу и быт других народов, полу-
чая при этом огромное эстетическое впечат-
ление. Человек не может примириться с необ-
ходимой ограниченностью своего существо-
вания, и искусство позволяет ему прожить
тысячи жизней, быть причастным к великим
творческим свершениям, участвовать в захва-
тывающих путешествиях и поисках, ощущать
силу любви, даже если в жизни счастье тебе
не улыбнулось... Эту чудодейственную силу
искусства называют его компенсационной,
или компенсаторной, функцией.

Такой функцией искусство обладало всег-
да, но в некоторые эпохи художественного
развития она выдвигалась на центральное ме-
сто, например в кризисные периоды истории,
когда необычайно обостряется конфликт меж-
ду реальностью и идеальными стремлениями
и побуждениями людей. Тогда порой искусст-
во становится отдушиной, сказочным миром,
в котором можно забыться от треволнений
действительности. «Сказка есть как бы канон
поэзии,—писал немецкий романтик, поэт и
философ Новалис в конце XVIII века.— Все
поэтическое должно быть сказочным», а «в
истинной сказке все должно быть чудесным,
таинственным, бессвязным и оживленным,
каждый раз по-иному... Мир сказки есть мир,
целиком противоположный миру действитель-
ности...» \ А в конце XIX века вставший на
путь символизма молодой Валерий Брюсов
провозглашал:

Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы,—
Что перед ним этот прах:
Степп, и скалы, и воды!1 2

Способность художественного творчества
создавать иллюзорный мир, не только вос-
производящий мир реальный, но и дополняю-
щий его фантастическими представлениями,
способность вымыслом вызывать совершенно
реальные переживания и восполнять тем са-
мым ограниченность нашего жизненного опы-
та может действовать в разных направлениях.
В одних случаях это ведет к превращению
искусства в своеобразную религию, утешаю-
щую человека в его ограниченности, парали-
зующую деятельность, борьбу за реальное
удовлетворение человеческих потребностей.
Компенсационная функция становится нар-
котической, действуя как наркотик, блаженно
услаждающий и лишающий человека воли к
жизни.

Но ошибочно полагать, что компенсацион-
ная функция искусства пе имеет другого ино-
бытия. Д. И. Писарев в своей статье «Прома-
хи незрелой мысли», которую с сочувствием
и одобрением цитирует В. И. Ленин в «Что
делать?», писал о мечте, обгоняющей «естест-
венный ход событий», подчеркивая, что она
может «поддерживать и усиливать энергию

1 Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980, с. 98, 99.

2 Брюсов В, Я, Избр. соч. В 2-х т. М., 1955, т. 1,
с. 72.
трудящегося человека». «...Разлад между меч-
тою и действительностью не приносит ника-
кого вреда, если только мечтающая личность
серьезно верит в свою мечту, внимательно
вглядывается в жизнь, сравнивает свои наб-
людения с своими воздушными замками и во-
обще добросовестно работает над осуществ-
лением своей фантазии»

Характер компенсационного воздействия
искусства зависит и от качества самого ху-
дожественного произведения, от направлен-
ности его идеального мира, и от отношения к
этому произведению, которое определяется
личностью воспринимающего. Искусство мо-
жет быть не только «художественным нарко-
тиком», но и целебным лекарством. Стремясь
«несбывшееся — воплотить!»1 2, художник мо-
жет направлять пафос своего творчества
именно для жизни человека:

Ты проклянешь, в мученьях невозможных,
Всю жизнь за то, что некого любить!

Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить3.

Эти две тенденции компенсационной функ-
ции искусства — наркотическая и жизненно-
целебная — не всегда проявляются в чистом
виде, но осуществление их несомненно. Тем
или иным образом интерпретируя компенса-
ционное воздействие искусства, эстетическая
теория поддерживает ту или другую тенден-

1 Писарев Д. И. Соч. В 4-х т. М., 1956, т. 3, с. 147,
149.

2 Блок А. Собр. соч. В 8-ми т. М.—Л., 1960, т. 3,
с. 85.

3 Там же, с. 148.
цию и в самом художественном творчестве и
в отношении к его результатам.

Одной из самых распространенных в бур-
жуазном обществе XX века является концеп-
ция искусства как компенсации, выдвинутая
основателем психоанализа австрийским пси-
хиатром 3. Фрейдом. Если суммировать его
различные высказывания о природе и значе-
нии художественного творчества, то вырисо-
вывается такая картина Ч

3. Фрейд полагал, что существует неразре-
шимый конфликт между бессознательными
влечениями человека, носящими сексуальный
и агрессивный характер, и его сознанием, обу-
словленным требованиями общества и куль-
турой. Это приводит к разладу человека с
действительностью, в которой не могут быть
удовлетворены глубинные человеческие же-
лания. Чтобы такой конфликт не привел к
неврозам, необходимо снять напряженность.
Для этого, по Фрейду, существует несколько
способов. В детском возрасте — это игра, за-
меняемая в более зрелом возрасте фантазией,
одной из форм которой являются сны. По
Фрейду, сны во многом подобны искусству,
которое, как и фантазии, представляет собой

1 О взглядах 3. Фрейда на искусство см.: Афа-
сижев М. И. Фрейдизм и буржуазное искусство.
М., 1971; Доделъцев Р. Ф. Проблема искусства в
мировоззрении Зигмунда Фрейда.— В сб.: О совре-
менной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972; Лей-
бин В. М. Психоанализ и философия неофрейдиз-
ма. М., 1977; Левчук Л. Т. Психоанализ и художе-
ственное творчество. Киев, 1980; Фарбштейн А.,
Клюев А. Фрейдизм и музыкознание Запада.—
В сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка.
Вып. 5. Л., 1983.
«сон наяву» \ Люди с высокими требования-
ми культуры, не удовлетворенные действи-
тельностью, ведут жизнь в мире фантазий, в
котором стараются сгладить недостатки ре-
ального мира, воображая себе исполнение же-
ланий. Однако, считает Фрейд, «если враж-
дебная действительности личность обладает
психологически еще загадочным для нас ху-
дожественным дарованием, она может выра-
жать свои фантазии не симптомами болезни, а
художественными созданиями, избегая этим
невроза и возвращаясь таким обходным путем
к действительности» 1 2. Таков, с позиций пси-
хоанализа, источник художественного твор-
чества, притом не только в онтогенезе, но и в
филогенезе, в период «детства человечества».
3. Фрейд утверждает, что искусство не на-
чалось как «искусство для искусства», а с са-
мого своего возникновения имело компенса-
ционное значение: «Только в одном искусстве
еще бывает, что томимый желаниями человек
создает нечто похожее на удовлетворение и
что эта игра — благодаря художественным ил-
люзиям — вызывает действия аффектов, как
если бы она была чем-то реальным» 3. В этом
и заключаются чары искусства.

Согласно учению Фрейда, для того, кто не
является художником, удовлетворение, полу-
чаемое при помощи фантазии, крайне ограни-

1 См.: Фрейд 3. Психологические этюды. М.,
1912, с. 18—28.

2 Фрейд 3. О психоанализе. Пять лекций.— В кн.:
Хрестоматия по истории психологии. М., 1980,
с. 180.

3 Ргеид 8. То1ет шн! ТаЬп. Етфе ОЬегетзНт-
тип^еп т 8ее1еп1еЬеп <1ег \УП(1еп ипЛ Хеигойкег.
ГгапкГшЧ ат Мат, 1971, 8. 102.
ченно. Его «сны наяву» являются слишком
эгоистичными, и «цензура» сознания их без-
жалостно подавляет, мешая тем самым на-
слаждению имп. Подлинный же художник
«прежде всего понимает, как обработать свои
сны наяву, чтобы устранить из них все слиш-
ком личное, которое отталкивает других, и
сделать их для других предметом наслажде-
ния. Он знает также, как смягчить их, чтобы
нелегко было обнаружить их происхождение
из предосудительных источников». Вызывая
сильные удовольствия, художник способен
«создать для других новое утешение и успоко-
ение из их собственных недоступных источни-
ков радости, находящихся в их бессознатель-
ном» *. Подчеркивая компенсационное значе-
ние искусства, Фрейд писал, что иллюзии, со-
здаваемые фантазией художника, погружают
нас в «мягкий наркоз», который, однако, «не
более чем мимолетное отодвижение жизнен-
ных лишений; он недостаточно сильный, что-
бы заставить забыть о реальном несчастье» 1 2.
Правда, для самого художника искусство от-
крывает другой путь к реальности: пожиная
благодарность и восторг, он «благодаря своей
фантазии достигает того, что до этого дости-
гал только в своей фантазии: почет, власть и
любовь женщин» 3. Искусство, таким образом,
для его творцов становится средством реаль-
ной компенсации жизненных благ.

1 Ртеид 8. УоНезип^еп гиг Е1пГйИгип^ т сПе
РзусЬоапа1узе. РгапкГиг! ат Мат, 1980, 8. 296.

2 Ргеид 8. АЬпВ с!ег Рзускоапа1узе. Ваз ИпЬека-
&еп т (1ег КиИиг. ЕгапкГиП ат Мат, 1970, 8. 78.

3 Ргеид, 8. Уогкзип^еп гиг Е1п1йкгип§ т (Не
Рзускоапа1узе, 8. 296.
Неприемлемость фрейдистской концепции
искусства заключается не в том, что в ней
подчеркивалось компенсационное значение
художественного творчества, которое, безу-
словно, имеет место. Но компенсационная
функция искусства в этой концепции непо-
мерно абсолютизируется за счет игнорирова-
ния других его функциональных значений,
прежде всего познавательной и социально-
преобразующей роли.

Кроме того, а может быть, как раз вслед-
ствие этого, сама компенсационная функция
искусства трактуется Фрейдом обедненно —
как только восполнение неосуществленных
бессознательных влечений, главным образом
сексуальных. Даже наиболее одаренные уче-
ники и последователи Фрейда критиковали
своего учителя за такое сужение сферы бес-
сознательного, что, правда, им самим не ме-
шало так же односторонне трактовать эту
сферу. Советский кинорежиссер Сергей Эйзен-
штейн, интересовавшийся проблемами психо-
анализа, не случайно приходит к выводу, что
«первичный импульсный фонд шире, нежели
узкосексуальный, как его видит Фрейд, то
есть шире рамок личного биологического при-
ключения человеческих особей» В конспек-
те «Психология искусства» автор «Броненос-
ца «Потемкин» полемизирует и с психоанали-
тической трактовкой художественного твор-
чества и уподоблением его психическому за-
болеванию в скандальной книге Макса Нор-
дау «Вырождение»: «Вы что же — хотите ска-

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6-ти т. М, 1964,
т. 1, с. 245.
зать, что метод искусства есть возврат нашего
светлого, современного интеллекта на суме-
речную стадию первобытного мышления? Вы
хотите поставить это великое культурное е *о
«нас возвышающего обмана» па один уровень
с наркозом, сном, ши-зо-фре-пи-ей! Постойте,
постойте! — если бы мы были Максами Нор-
дау, мы поступали бы так, и делали бы и по-
следовательный отсюда следующий шаг: мы
отменили бы искусство» Ч

Иного рода теорию компенсационной функ-
ции искусства предлагает французский фило-
соф феноменологической ориентации М. Дюф-
ренн1 2 * * * * * В. На Международную конференцию по
эстетике «Кризис эстетики?», состоявшуюся в
1979 году в Кракове, М. Дюфренн представил
доклад, в котором проводит мысль, что под-
линное искусство — это утопическая прак-
тика.

Что же такое «утопическая практика» и что
такое «подлинное произведение»?

Утопическая практика, по М. Дюфренну,—
не просто создание утопий, «утопических тек-
стов». «Она прежде всего движение и подчи-

1 Эйзенштейн С. М. Психология искусства (Не-
опубликованные конспекты статьи и курса лек-
ций).—В кн.: Психология процессов художествен-
ного творчества. Л., 1980, с. 182.

2 Анализ эстетических взглядов М. Дюфрепна

см.: Долгов К. М. Эстетика М. Дюфренпа.— В кп.:

Теории, школы, концепции (критические анализы).

Художественное произведение и личность. М.,

1975; Силичев Д. Проблема художника и художест-

венного творчества в эстетике М. Дюфренпа.—

В кн.: Проблемы художественного творчества. Кри-
тический анализ. М., 1975; Юровская Э. П. Эстети-
ка в борьбе идей. Две тенденции во французской
буржуазной эстетике XX века. Л., 1981.
йена вымыслу. Вне норм, без образца, без
средств. Хотя она имеет в виду некие цели,
ее горизонт не отчетлив, цели не определены
и не концептуализированы». Ее вызывает
«чувство непереносимости». Она отвергает
установленный порядок. Но отказ от сущест-
вующего «следует за желанием: необходимо,
чтобы на горизонте маячило нечто желанное;
отказ от нынешнего включает утверждение
будущего». Утопическая практика — «ответ
на нехватку, но и ответ на призыв». Стремле-
нием к невозможному она противостоит «тех-
нократической рациональности». Она ирраци-
ональна»

На первый взгляд, рассуждает М. Дюфренн,
художественная практика не является утопи-
ческой в этом ее понимании. «Ведь утопиче-
ская практика не вписывается в систему, она
не подчиняется правилам социальной игры,
она внеинституциональна», в то время как ис-
кусство «принимает государственные интере-
сы, восхваляет принца или папу», «подчинено
принципу реальности», будучи институализи-
рованным, «принимает нормы и цели». К та-
кому искусству М. Дюфренн относит и то, что
он называет «социалистическим реализмом»,
и «формализм» 1 2. В подлинном же произведе-
нии, по мнению французского философа, от-
ражается иной мир, обещание счастья. Эта
утопия присуща произведениям, искусству,
поскольку оно «всегда имеет дело с тем вели-
ким отказом, который зовет к воображаемому:

1 Би]геппе М. Ьа ргаНдие агНзНдие сотте ргаН-
дие Шорхдие.— 1п(егпа11опа1 СопГегепсе оп АезШе-
Нсз. Сг1818 о Г АезШеНсз? Кгакбху, 1979, р. 71, 72,

2 1Ыа., р. 73.
реальное существует, но его следует воспро-
извести потому, что оно недостаточно само
для себя и его следует вновь создать».

Развивая свою идею о том, что искусство
соединяет человека с природой, этим фунда-
ментальным основанием бытия, М. Дюфренн
усматривает побудительную силу творчества в
«чувстве Природы», то есть того первоначаль-
ного, что одухотворяет детерминированную и
преподанную реальность». Природная сила —
«пружина утопической практики»: «зов про-
изведения идет из глубины, из того истока
возможностей, который мобилизует мои воз-
можности для воплощения другого мира. Про-
изведение есть предчувствие другого мира
даже тогда, когда оно кажется восхваляющим
этот мир: произведение утопично» Ч

Эстетик-феноменолог с определенной долей
скепсиса воспринимает некоторые новейшие
течения современного искусства. Он характе-
ризует их как «помешательство на новизне,
мотивации которого очень различны, от сооб-
ражений рентабельности и престижа до жела-
ний искупления вины». Но в то же время он
с сочувствием отмечает, что современная ху-
дожественная деятельность «отвергает об-
разцы», «изобретает и не дает себя схватить
догматической идее совершенства, которая
боготворит шедевры». По мнению М. Дюф-
ренна, и поделки современного искусства, из-
меняя традиционные функции вещей, пред-
ставляют собой «забавную форму великого
отказа» п, будучи «бесполезными и фантастпч-

1 Ои(геппе Л/. Ьа ргаНдие агЫзНдие сотте ргаН-
дие и1ор1дие.— 1п1егпаНопа1 Согйегепсе оп Аез1ке-
Нез. Сп818 о! АезШеНсз?, р. 73, 74.
ними», они «отрицают систему предметов и
идеологию, которая занимается самооправда-
нием», а это и есть «утопическая практика»,
ибо «она отрицает систему, а на насилие от-
вечает контрнасилием, так же как на куль-
туру она отвечает контркультурой». Правда,
«утопическая практика не приносит эстети-
ческого удовольствия зрителю: она не дает
сделать из себя зрелища, она не выставляет
себя», но зато «это удовольствие актера»
В докладе на IX Международном конгрессе
по эстетике (г. Дубровник, 1980) М. Дюф-
рены отстаивал идею самоценности творчест-
ва художника и вновь говорил, что искусство
ведет за собой утопическую практику1 2.

При всем различии психоаналитической и
дюфренновского варианта феноменологиче-
ской концепции искусства они сходны в
одном: в абсолютизации компенсационного
значения художественного творчества, хотя
Фрейд это делает при помощи позитивистско-
го рационализма, а Дюфрены, апеллируя к
иррациональности «утопической практики».
Абсолютизация компенсационной функции
искусства в эстетической теории соответствует
тенденции современной буржуазной художе-
ственной культуры выдвигать на первый план
свою компенсационную роль. Однако, разуме-
ется, было бы несправедливо возлагать на

1 Пи]геппе М. Ьа ргаНдие агНзНдие соште ргаН-
дие Щорхдие.— ПИегпаНопа! СопГегеп^е оп АезШе-
Нсз. Спзтз оГ АеяШеЫсз?, р. 76.

2 Би^геппе М. Ащоига’кш епсоге, 1а сгёаНоп.—
Ргосеесйп^з о Г 111 е 9111 1п(егпа1юпа1 Соп^гезя о Г Аез1-
йеНсз. ТЬе СгеаНуЦу ап(1 1йе Нишап АУогМ. Вео^гаф
1980, уо1. 1, р. 254.
Фрейда вину за «сны наяву» псевдоискусст-
ва, включенного в так называемую «массовую
культуру», а на М. Дюфренна— за «помеша-
тельство на новизне» элитарного искусства.
Современное буржуазное общество с его не-
виданными конфликтами и контрастами, на-
чиная от экономики и кончая духовной сфе-
рой, с его неумолимой жестокостью к судьбам
людей, с нервными перегрузками и личност-
ными напряжениями не может, видимо, не по-
рождать острую потребность в «духовных
наркотиках» (как, впрочем, и в недуховных),
и одна религия в столь мирской век уже ста-
новится неспособной удовлетворить спрос на
«опиум» для народа. Спрос рождает пред-
ложение, и возникает искусство с гипертро-
фированной компенсационной способностью,
подменяющее действительность сладкой гре-
зой или, напротив, нагнетающее такие ужасы
и кошмары, после которых наличная жизнь
может показаться раем,— искусство «массо-
вой культуры». Компенсационные потребно-
сти удовлетворяются и элитарным искусст-
вом-мельканием различных «измов», созда-
ющим иллюзию активной деятельности, на-
зывается ли она «утопической практикой» или
как-нибудь иначе. Отсюда и усиленное вни-
мание современной буржуазной эстетики к
компенсационным возможностям искусства,
которые она помогает эксплуатировать до
крайнего предела и даже переступая через
него.

Можно ли, однако, на этом основании сде-
лать заключение, что компенсационная функ-
ция искусства преходяща и сохраняет свое
значение разве что для проститутки Нас-
ти из горьковского «На дне», зачитывающей-
ся книжкой о «настоящей» любви и живущей
вымышленными чувствами на самом дне че-
ловеческого существования, или для несчаст-
ных бездомных Отца и Сына из кинофильма
японского режиссера Акиры Куросавы «Под
стук трамвайных колес», которые, перебирая
историю архитектуры, строят в полном смыс-
ле слова «воздушные замки», воссоздавае-
мые магией кино? По мнению А. А. Каря-
гина, компенсационная (или компенсаторная)
функция лежит «в стороне от генеральных,
культуросозидающих возможностей искусст-
ва или по крайней мере на их периферии».
Сторонник этой точки зрения еще готов при-
нять компенсацию на уровнях психофизиоло-
гическом или психологическом, дающую чело-
веку «необходимый в самом элементарном
смысле слова отдых», «восполняя дефицит тех
или иных эмоций или «информационный
голод». Что же касается компенсации на со-
циально-психологическом и идеологическом
уровне — компенсации неудовлетворенности
«реальных социальных потребностей челове-
ка, которые необходимы ему для самоутверж-
дения как личности, члена общества»,— то со-
циальный смысл такой роли искусства опре-
деляется как «консервативный, а иногда и
прямо негативный»

Нет сомнения, что компенсационный «меха-
низм» искусства может обслуживать консер-
вативные, а порой и реакционные социаль-
ные интересы, но относить компенсационную

1 См.: Карягин А. А. Социальные функции ис-
кусства и проблемы их изучения,— В кн.: Социаль-
ные функции искусства и его видов. М., 1980, с. 18.
функцию в целом на периферию генераль-
ных, культуросозпдающпх возможностей ис-
кусства вряд ли правильно. Абсолютизации и
гипертрофии этой функции искусства в бур-
жуазной эстетике нужно противопоставлять
не ее отбрасывание или атрофию, а обосно-
вание ее реального места в системе функ-
ций искусства, во взаимосвязи с другими
его функциональными значениями. Нельзя не
согласиться с А. Ф. Еремеевым в том, что «в
ряде случаев компенсирующая функция ис-
кусства оказывается формой проявления дру-
гих функций, и это лишний раз демонстри-
рует их единство и неразрывность», что «ком-
пенсаторна сама художественная информа-
ция, заложенная в произведении. Искусство
воспроизводит нужную обществу жизнедея-
тельность, а значит, сущую и должную одно-
временно»

Если подойти к рассмотрению компенсаци-
онной функции искусства конкретно-истори-
чески, станет совершенно очевидно, что без
учета ее действия нельзя понять ни возник-
новения художественных произведений, ни
пх реального функционирования. Компенса-
ционный мотив имеет большое значение в
самом процессе художественного творчества.
Уже упоминавшийся болгарский исследова-
тель М. Арнаудов собрал огромный материал,
показывающий, что компенсационные потреб-
ности играли большую роль в творчестве Дан-
те, Гёте, Руссо, Бальзака, Байрона, Пушки-
на, Лермонтова, Вагнера, Вазова, Доде и мно-

1 Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленин-
ской эстетике, с. 91.
гих других писателей Ч Изучение психологии
творчества современных художников также
показывает, что компенсация неудовлетворен-
ных потребностей — один из важнейших субъ-
ективных мотивов процесса творчества1 2.

Обратимся для примера к творчеству Анд-
рея Рублева. Нам представляются очевидны-
ми компенсационные истоки царства гармо-
нии в творениях гениального древнерусского
живописца. Во всем своем красочном велико-
лепии п просветленности его произведения
как бы противостоят мрачному и жестокому
реальному миру, где бесчинствуют чужезем-
цы, царят распри, изуверство и непосильный
гнет. Это не означает, что искусство Рублева
возникло не из действительности, что оно ее
по-своему не отражало. Именно отражало,
ибо сама действительность в своих народных
творческих истоках и вызывала потребность в
гармонии и мире, справедливости и человеч-
ности. Вот что пишет по этому поводу искус-
ствовед М. В. Алпатов: «В окружающей жиз-
ни было много тяжелого и даже мрачного.
Была вражда князей, было жестокое притес-
нение простых людей князьями и боярами,
была вечная боязнь нашествий, разорений,
казней, пыток, пожаров и мора. Но это тя-
желое, мрачное, жестокое не находило себе
доступа в искусство Рублева... В произведе-
ниях Рублева царят та тишина п то спокой-
ствие, которые наступают вслед за жаркой

1 См.: Арнаудов М. Психология литературного
творчества, с. 180—203.

* См.: Аминов Н., Ковда Д. Психология литера-
турного творчества. Анкета на VII Всесоюзном со-
вещании молодых писателей.— Литературная уче-
ба, 1979, № 6, с. 133.
битвой, та тишина, которая составляет очаро-
вание среднерусской природы с ее простора-
ми лугов, стройными березами и ясными лет-
ними закатами»

Но может быть, компенсационное значение
произведений Рублева обязано религии — той
форме сознания, в которой действительно
компенсационная функция играет доминиру-
ющую роль? В творчестве Рублева несомненно
присутствует и религиозное начало (по сло-
вам поэта, «нет, не носил Рублев пиджак под
иноческим платьем!») 1 2, но его творения вос-
полняют то, что может восполнить только
искусство. Художественная компенсация от-
личается от религиозной своей направленно-
стью. Если вторая утешает человека верой в
посмертное воздаяние, то первая помогает
преодолеть ограниченность его существова-
ния, раскрывая эстетические богатства реаль-
ного мира, давая возможность каждому эсте-
тически к ним приобщиться. Это в полной
мере относится и к Рублеву, который «шел к
признанию земного мира, человеческой кра-
соты и благородства», «нашел в себе силы
преодолеть средневековый аскетизм» 3, форми-
ровал «свой идеал совершенной, активно уст-
ремленной к добру человеческой личности» 4.

Говоря о компенсационной роли искусства,
нельзя не иметь в виду, что оно само есть

1 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.,
1955, т. 3, с. 185.

2 Слуцкий Б. Работа. М., 1964, с. 54.

3 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств,
т. 3, с. 186, 190.

4 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева
(Некоторые проблемы).—Древнерусская живопись
как исторический источник. М., 1974, с. 127.
особая эстетическая ценность, которая вос-
полняет эстетические «пробелы» внехудо-
жественной действительности, дополняет ее
новым эстетическим богатством. В одном слу-
чае это реальная эстетизация труда, быта, об-
щественных отношений, осуществляемая че-
рез архитектуру, прикладное и декоративное
искусство, дизайн, эстетическое преобразова-
ние взаимоотношений людей в особо значи-
тельные моменты их жизни. В другом — это’
красота человеческого духа, воплощенная в
столь же реально существующие книги, по-
лотна, звучания, действия. В компенсацион-
ном своем значении искусство не просто от-
ражает действительность, но и подтверждает
и закрепляет ее. «Подтверждать и закреплять
действительность,— не слишком ли много
берет на себя литература? — спрашивал один
из крупнейших советских поэтов и тут же
отвечал: — Нет, она берет на себя как раз ту
функцию, которая свойственна и принадле-
жит ей по праву, как и всякому другому ис-
кусству. Я надеюсь, что не буду изобличен
в идеализме, если скажу, что всякая действи-
тельность нуждается в таком подтверждении
и закреплении, и до того, как она явится от-
раженной в образах искусства, опа как бы
еще не совсем полна и не может с полной
силой воздействовать на сознание людей» Ч

Уже из этого видно, что искусство, испол-
няя свою компенсационную роль, не может
пе проявлять своих других функциональных
значений: познавать мир, оценивать его яв-
ления, внушать свое идейно-эмоциональное

1 Твардовский А. Статьи и заметки о литерату-
ре. М., 1961, с. 170.
содержание, быть средством общения между
людьми, воспитания человеческой личности и
т. д. И, с другой стороны, ни одна из этих
функций не может быть художественно осу-
ществлена, если художник не создаст особый
духовный мир, идеально восполняющий и
дополняющий реально существующий. Невер-
но представлять дело так, что в компенсаци-
онном значенип искусство служит лишь убе-
жищем от невыносимой действительности. Не-
которые течения идеалистической эстетики
культивируют такого рода «эскапизм» (от
англ, езсаре — избегать). Но здесь опять-таки
компенсационная функция гипертрофируется
и извращается. Подлинное искусство способ-
но, «отрывая» человека от действительности,
дать ему такое богатство мироощущения, для
получения которого без искусства ему пот-
ребовались бы тысячи жизней. И этот жиз-
ненный опыт, полученный через мудрость ис-
кусства, помогает наиболее оптимально и на-
полненно прожить свою одну-единственную
жизнь.

Будет ли реализована эта возможность, за-
висит, как уже отмечалось, не только от ис-
кусства, но и от реципиента. Социологические
исследования показывают, что значительная
часть публики ориентирована на получение
от общения с художественными произведения-
ми компенсирующего эффекта, хотя различ-
ные виды искусства потребность эту удовлет-
воряют неодинаково1. С ошеломительным ус-
пехом прошел по экранам фильм «Москва

1 См.: Лайдмяэ В. И. Изобразительное искусство
и его зритель. Опыт социологического исследова-
ния. Таллин, 1976, с. 188, 196—197.
слезам не верит» (режиссер В. Меньшов).
В чем секреты его успеха? Почему другие
кинофильмы, не только не уступающие, но
и превосходящие его по своим художествен-
ным достоинствам, не имели такого «кассово-
го сбора»? Один из этих секретов раскрыла
зрительница в письме в «Литературную газе-
ту»: «Понимаете, вокруг меня очень много
одиноких женщин. Таких же хороших, чест-
ных, достойных, как Катя. Но счастье так п
не улыбнулось им... Либо жизнь в чем-то по
отношению к нам (а я, как и Катя, в молодо-
сти пережила большое разочарование и с тех
пор одинока) ошиблась, либо фильм принял
желаемое за действительное. Но признаюсь
вам под конец, что картину эту я смотрела
уже два раза» Конечно, «Москва слезам не
верит» привлекла не только одиноких жен-
щин, но то, что драматург и режиссер сумели
в своем фильме представить мир осущест-
вившихся желаний и тем самым задеть са-
мые чувствительные «струны» в душах мно-
жества людей, не вызывает сомнения.

«Москва слезам не верит» — не частый, к
сожалению, пример, когда потребность в ком-
пенсационном эффекте удовлетворяется хо-
рошим произведением. Увы, чаще эту пот-
ребность эксплуатируют зарубежные да и
отечественные поделки, далекие от художест-
венности и просто хорошего вкуса, а подчас
и примитивно пошлые. Но успех даже таких
произведений — свидетельство того, что «свя-
то место пусто не бывает». Подобно тому как
в художественном творчестве возможна аб-

1 Литературная газета, 1980, 21 мая.
солютизация компенсационной стороны ис-
кусства, так и в процессе художественного
восприятия может быть гипертрофирована
ориентация на компенсационные возможности
произведений искусства. 10. Н. Давыдов от-
мечает, что существует категория публики,
«для которой искусство играет чисто компеп-
сативную роль. У этой категории публики об-
щение с художественным произведением пе
выльется в акт эстетического переживания,
если автор будет слишком последовательно
стремиться к тому, чтобы напомнить ей о
том, что находится «за пределами» произве-
дения искусства, в «самой жизни». Ибо как
раз «отличие» происходящего в искусстве от
того, что случается в реальной действитель-
ности,— вот наиболее существенная черта
«эстетической реальности» для данной кате-
гории публики» \ Добавим к этому наблю-
дению, что «акт эстетического переживания»
подобной публики деформирован однобоко-
стью ее художественных интересов и потреб-
ностей, как и представление об «эстетической
реальности».

Существование такого рода перекосов в ху-
дожественном мироотношении, разумеется, ни
в коей мере не подвергает сомнению важ-
ность и необходимость компенсационного мо-
мента в эстетическом переживании. Более
того, без эффекта художественной компенса-
ции не может реализоваться такая сущест-
венная функция художественной деятельно-
сти, как катарсическая.

1 Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический
феномен. К характеристике эстетико-политических
взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968, с. 21—22.
4. Катарсис —
художественное
«очищение»

Процесс художественной компенсации, по-
рождаемый произведением искусства, не мо-
жет длиться до бесконечности. Он завершает-
ся состоянием разрядки духовной напряжен-
ности, освобождением человека от тяжести
переживаний, от отрицательных эмоций, от
эгоистических чувствований, просветлением и
возвышением его мироощущения. Это состоя-
ние и получило в древнегреческой философии
и эстетике наименование «очищения», или
«катарсиса».

Понятием «катарсис» пользовались Пифа-
гор и Платон, но особое место в развитии эс-
тетической мысли занимают высказывания
о катарсисе Аристотеля. Будучи краткими
и неоднозначными, они породили огромную
интерпретирующую литературу1. Но произо-
шло, как в известной притче: отец сказал сы-
новьям, что в саду зарыт клад, они перерыли
весь сад, никакого клада не нашли, но зато
тем самым взрыхлили землю под виноград-
ником. Так случилось и с толкованием ари-
стотелевского катарсиса: смысл высказыва-
ний древнегреческого мыслителя до конца
еще не прояснен, но в ходе его поисков было
«перерыто» так много художественного и

1 Подробнее см.: Аристотель. Поэтика. Л., 1927,
с. 15—20 (введение), с. 111—113 (библиография по
катарсису); Лосев А. Ф., Шестаков В. П. Исто-
рия эстетических категории. М., 1965, с. 85—89;
Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессин-
га. М., 1967, с. 46-55.
психологического мат ериала и тем самым воз-
делана «почва», на которой произросли мно-
гие концепции катарсиса, обогатившие тео-
рию эстетического переживания в процессе
художественного восприятия.

В «Поэтике» Аристотель писал о катарсисе
в связи с воздействием трагедии, которая есть
«подражание действию важному и закончен-
ному» и «[производимое] в действии, а не в
повествовании и совершающее посредством
сострадания и страха очищение (каШаг51з)
подобных страстей» !. В «Политике» же фи-
лософ обращается к катарсису, характеризуя
действие музыки на человека. Религиозные
песнопения «действуют возбуждающим обра-
зом на душу и приносят как бы исцеление
(1а1ге1а) и очищение (каШагзхз)» людям,
подверженным «энтузиастическому возбуж-
дению». Но «то же самое неизбежно испыты-
вают и те, кто подвержен состоянию жалости
и страха и вообще всякого рода переживани-
ям,—такое переживание свойственно всяко-
му; все такие люди получают некое очище-
ние и облегчение, связанное с удовольствием;
точно так же песнопения очистительного ха-
рактера доставляют людям безобидную ра-
дость» 1 2.

Что же такое катарсис? Является ли он нрав-
ственным очищением души, как полагал не-
мецкий просветитель Г. Лессинг, или же это
очищение в смысле облегчения от аффектов,
подобных состраданию и страху? Такая «ме-
дицинская теория» катарсиса была выдвину-
та еще в середине XIX века Я. Бернайсом и

1 Аристотель. Соч. В 4-х т., т. 4, с. 651.

2 Там же, с. 642.
получила распространение. Понятие катарси-
са и сейчас используется в медицинской ли-
тературе, например когда говорят о снови-
дениях «как о психическом отреагировании
нереализованных в поведении мотивов» 1.

Выдвигалась и «чисто интеллектуалистиче-
ская» концепция катарсиса, связывающая его
с ритуалом античных мистерий. Существова-
ли также точки зрения, истолковывающие ка-
тарсис психологически как доведение аффек-
тов до такого состояния, что они разряжают-
ся, давая успокоение и облегчение, как слезы
для страдающего человека.

В психологическом аспекте рассматривал
катарсис Л. С. Выготский. Для него катар-
сис — непременная особенность любого эсте-
тического переживания — сводится «к слож-
ному превращению чувств» 2. Словом «катар-
сис» он обозначает закономерный процесс в
эстетической реакции: «...она заключает в се-
бе аффект, развивающийся в двух противо-
положных направлениях, который в заверши-
тельной точке, как бы в коротком замыкании,
находит свое уничтожение». Л. С. Выготский
полагает, что так происходит, поскольку «ху-
дожник всегда формой преодолевает свое со-
держание...». Думается, что мысль психоло-
га выражена не очень удачно. Точнее, видимо,
будет сказать, что катарсис представляет

1 Ротенберг В. С. Активность сновидений и
проблема бессознательного.— Бессознательное. При-
рода, функции, методы исследования. II, с. 100.
3. Фрейд практиковал «катарсическое лечение»
(см.: Фрейд 3. О психоанализе. Пять лекций.—
В кн.: Хрестоматия по истории психологии, с. 158).

2 Выготский Л. С. Психология искусства, с, 271,
272.
собой превращение эмоций, вызываемых жиз-
ненным материалом художественного произ-
ведения (а материал не тождествен художе-
ственному содержанию), в эмоции художе-
ственные, связанные с формой искусства.
Катарсис, например, проявляется в той легко-
сти, воздушности и прозрачности, «которую
архитектурное искусство извлекает в готике
из тяжелого и косного камня...» 1. «В этом
превращении аффектов, в их самосгорании,
во взрывной реакции, приводящей к разря-
ду тех эмоций, которые тут же были вызваны,
и заключается катарсис эстетической реак-
ции» 2.

В том же направлении движется мысль ря-
да других исследователей. «...Превращение
отрицательных эмоций в положительные бла-
годаря включению в иную, более высокую си-
стему ценностей характерно для психологиче-
ской трансформации, называемой катарси-
сом» 3,— пишет Т. А. Флоренская, подчерки-
вая существенную сторону художественного
«очищения». Н. Б. Верхину механизм катар-
сиса представляется как взаимодействие
(«сшибка») двух видов чувств — художест-
венной и житейской эмоции — и переработка
«более сильным, художественным сопережи-
ванием герою более слабого чувства — житей-
ской эмоции... Представ же как обобщен-
ный образ чувства, как чувство в известной
мере контролируемое, управляемое, предна-

1 Выготский Л. С. Психология искусства, с. 303.

2 Там же, с. 274.

3 Флоренская Т. А. Катарсис как осознание
(Эдип Софокла и Эдип Фрейда).— Бессознательное.
Природа, функции, методы исследования. II, с. 569.
меренное, житейское переживание «очища-
ется» Ч

Такое множество определений и ракурсов
проблемы катарсиса, видимо, пе случайно. Эс-
тетическое переживание в высшей степени
синтетично. Оно включает в себя и психоло-
гический уровень, и личностно-психологиче-
ский, и социально-психологический. Оно свя-
зано с нравственным мироотношением и ин-
теллектуальным созерцанием. Поэтому вполне
понятно, что катарсис как эстетическое пере-
живание может характеризоваться с различ-
ных сторон и каждая из этих характеристик
несет в себе «зерно истины». Но истина в
полном ее объеме, по-видимому, заключается
в учете эстетической, то есть синтетической и
многосторонней, природы катарсиса.

В теоретической литературе не раз подчер-
кивалась эстетическая сущность катарсиса,
но при этом само понятие «эстетическое»
трактовалось по-разному. В одном случае под
эстетическим характером катарсиса понима-
ется то, что он создается при помощи искус-
ства (С. Г. Бутчер), в другом — то, что катар-
сис вызывается лишь формальной стороной
искусства — композиционным построением
фабулы (Джералд Элс) 1 2. Мы полагаем, что
при изучении проблемы катарсиса надо про-
водить различие между его эстетической сущ-
ностью и проявлением катарсиса как в худо-
жественном творчестве, так и в процессе ху-
дожественного восприятия.

1 Берхин Н. Б. К проблеме катарсиса.— Фило-
софские пауки, 1981, № 3, с. 129, 130.

2 См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля
до Лессинга, с. 50—53.
Катарсис присущ любому эстетическому
переживанию, независимо от того, вызвано
опо произведением искусства пли впехудо-
жественпой реальностью — природой, обще-
ственными явлениями, человеческими поступ-
ками, обликом самого человека. Не только
в эстетическом отношении к трагическому, но
и к комическому, и к прекрасному человек
ощущает возвышающее его «очищение», вы-
званное приобщением к общечеловеческим
ценностям, разрядкой сильных чувств и об-
разованием нового эмоционального тонуса.
Художественное «очищение» — это эстетиче-
ский катарсис, вызываемый произведением
искусства, будь то театральная трагедия, му-
зыка пли архитектура. Но при этом необхо-
димо различать катарсическое воздействие
процесса художественного творчества и ка-
тарсис, порожденный освоением художествен-
ных ценностей, хотя катарсическая функция
художественной деятельности охватывает и
то, и другое.

Имеется множество свидетельств создате-
лей художественных произведений, что про-
цесс творчества является своеобразной раз-
рядкой душевного напряжения, освобождени-
ем от необходимой потребности высказаться,
облегчить свою душу художественной испо-
ведью по принципу: В1Х1 е1 ашташ 1еуау1 —
«Сказал и облегчил тем душу».

Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным

проявленьем...1

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 2,
с. 163.
Так гениальный Пушкин писал о пробужде-
нии поэзии. А вот свидетельство другого ге-
ния: «...в литературном деле моем есть для
меня одна торжественная сторона, моя цель
и надежда (и не в достижении славы и денег,
а в достижении выполнения синтеза моей ху-
дожественной и поэтической идеи, то есть в
желании высказаться в чем-нибудь, по воз-
можности, вполне, прежде чем умру)»1.
«...Писать нужно только тогда, когда не мо-
жешь не писать»2,— говорил Л. Н. Толстой.

Процесс художественного творчества сопря-
жен со множеством сложнейших пережива-
ний. В нем есть и мучительная сторона («му-
ки творчества», «муки слова»). Но в нем есть
и глубокое удовлетворение, ощущение радо-
сти и счастья, когда замысел осуществляет-
ся. Это состояние, перелив «мук творчества»
в радость, в которой и облегчение от сброшен-
ного «груза», и осознание своих творческих
потенций, и чувство своей нужности людям,
можно назвать творческим катарсисом.

«Очищение» в процессе освоения художе-
ственных ценностей сходно с катарсисом, воз-
никающим в процессе создания этих ценно-
стей, однако обладает своеобразием. И там и
тут катарсис сопряжен с превращением жиз-
ненных эмоций в художественные. И там и
тут «очищение»—разрядка, вызванная ком-

1 Достоевский Ф. М. Письма. М.—Л., 1930, т. 2,
с. 175.

2 Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М., 1923,
т. 2, с. 305. Многочисленные свидетельства катар-
сического характера художественного творчества
приведены в книге С. О. Грузенберга «Гении и твор-
чество. Основы теории и психологии творчества».
Л., 1924, с. 124—128.

Л. Н. Столович

257
пенсационными возможностями искусства.

Взаимосвязь компенсационной и катарси-
ческой функций художественной деятель-
ности не раз отмечалась в психологической и
эстетической литературе. Польский эстетик
Б. Дземидок пишет о катарсически-компенса-
ционном действии искусства, выделяя три ас-
пекта этого действия: 1) гедонистически-иг-
ровой, развлекательный, 2) компенсативный,
3) катарсический. «Катарсическая, или ком-
пенсативно-катарсическая, функция искусст-
ва» понимается им в широком смысле: как
такое воздействие искусства на психику лю-
дей, которое помогает им сохранить или вос-
становить психическое равновесие Ч

Некоторые исследователи бессознательного
полагают, что уравновешивание бытия и со-
знания принимает форму взаимного приспо-
собления, и потому психологическую потреб-
ность катарсиса следует понимать как общую
психическую потребность человека в вырав-
нивании своего сознания с окружающим ми-
ром, что поэтому термин «выравнивание»,
активной формой которого и является ка-
тарсис, предпочтительнее понятия «компен-
сация». Но вместе с тем ими не только не от-
рицается, а подчеркивается компенсационная,
или компенсаторная, функция искусства1 2.

При всем единстве и взаимопереходах в
процессе художественного переживания, вы-
званного произведением искусства, таких

1 БгЛетл&ок В. Ка1Ьагз1з ]ако ка1едопа ез1е1у-
схпа (1).—81и(Иа езШуехпе, 1971, 1. VIII, з. 50.

2 См.: Бессознательное. Природа, функции, мето-
ды исследования. II, Тбилиси, 1978.
«смежных» его функциональных значений,
как компенсационное и катарсическое, они
характеризуют разные стороны функциональ-
ной действенности искусства. Когда мы гово-
рим о компенсационном значении художест-
венного творчества и его результата, под-
черкивается то, что духовно восполняет
искусство, обретение того, чего нет. Катар-
сис — это, напротив, «очищение» того, что
есть, освобождение от стесняющих духовный
мир состояний. Вместе с тем компенсация
и катарсис — единство противоположностей,
ибо при восприятии художественного произ-
ведения катарсическая разрядка следует за
компенсационным удовлетворением и возвы-
шением духовных потребностей человека, а в
процессе художественного творчества катар-
сис, давая облегчение через исповедь, играет
роль компенсации.

Итак, синтетичный по своей природе, эсте-
тический катарсис, и в частности художест-
венное «очищение», включает в себя и пси-
хофизиологический, и психологический, и со-
циально-психологический, и нравственный
факторы. Поэтому искусство способно в сво-
ем катарсическом функционировании решать
и медицинско-терапевтические задачи, сни-
мая психофизиологическую напряженность, и
психологические проблемы, сохраняя и вос-
станавливая псйхйЧеское равновесие, и проб-
лемы социально-психологические, и задачи
нравственно-воспитательные. Искусство «по-
путно» делает многое именно потому, что оно
оказывает целостное воздействие на целост-
ный мир человеческой личности, результатом
чего и является художественное «очищение».
Глава V

ФУНКЦИИ ИСКУССТВА
КАК ИГРЫ
И ТВОРЧЕСТВА

Суггестивная, компенсационная и катарси-
ческая функции художественной деятельно-
сти «опираются», как мы видели, на психоло-
гический аспект искусства, а он непосредст-
венно «примыкает» к игровому, поскольку
последний предполагает развертывание ду-
ховных потенций человека в подготовке его к
творческой деятельности. Давно уже минуло
время, когда игра представлялась чем-то бес-
полезно-приятным, на основе чего возникали
полярно-противоположные концепции взаимо-
отношения искусства и игры, в равной сте-
пени метафизически-односторонние: искусст-
во есть игра, и, следовательно, оно приятно-
бесполезное; если игра есть нечто приятно-
бесполезное, то искусство с игрой не имеет
ничего общего. Психологические исследования
показали, что игровая деятельность отнюдь
не бесполезна, более того, без нее немыслимо
становление человеческой личности1. Тем не
менее проблема игры не перестает быть одной

1 См.: Выготский Л. С. Игра и ее роль в психо-
логическом развитии ребенка.— Вопросы психоло-
гии, 1966, № 6; Леонтьев А. Н. Психологические
основы дошкольной игры.— В кн.: Леонтьев А. Н.
Проблемы развития психики. М., 1981; Элъко-
нин Д. Б. Психология игры. М., 1978.
из сложнейших в науке, в частности в таком ее
отношении, как «игра — искусство».

Вопрос об отношении искусства и игры,
затрагивавшийся уже в античности, в но-
вое время четко поставленный Кантом1 и
Шиллером, позитивистски трактовавшийся в
XIX веке, в наше время обрел новую актуаль-
ность 2. Очевидна необходимость изучения
специфики как искусства, так и игры 3, науч-
ного обоснования значения, которое имеет
игра в истории культуры, особенно в культу-
ре современной, ибо этот вопрос интерпрети-
руется по-разному в зависимости от методо-
логических позиций4.

1 Игровой характер эстетического переживания
п искусства рассматривался И. Кантом как в «Кри-
тике способности суждения», так и в заметках
60-х годов, а также в так называемой «тартуской
рукописи» (см.: Столович Л. Рукопись, найденная
в Тарту. Из эстетического наследия Иммануила
Канта.—Литературная газета, 1984, 8 августа).

2 См. обзор работ конца 60—70-х годов, посвя-
щенных отношению искусства и игры: Исупов К. Г.
Второе рождение проблемы «игра и искусство».—
Философские пауки, 1974, № 5.

3 Опираясь на труды Д. Н. Узнадзе, А. Е. Шеро-
зия отмечает, что «скорее эстетическую сущность
игры и сопутствующие ей чувства наслаждения
следовало бы объяснить посредством теории худо-
жественного творчества, нежели, наоборот, теорией
игры объяснить эстетическую сущность художест-
венного творчества...» {Шерозия А. Е. К проблеме
сознания и бессознательного психического. Опыт
интерпретации в изложении общей теории, с. 430).

4 Нишпва 7. Ното 1ш1еп8. Уот Шаргину (1ег
Ки11иг 1т 8р1е1. НатЬиг^, 1956. См.: Аверинцев С. С.
Культурология Йохана Хейзинги.— Вопросы фило-
софии, 1969, № 3; Френкин А. А. Буржуазная «со-
циология игры» и проблема культуры.— Вопросы
философии, 1974, № 7.
Понятие игры многоаспектно, слово «игра»
употребляется в прямом и переносном смысле
(например, мы говорим: «играет вино» или та-
кая-то проблема «играет роль»). Но при изу-
чении феномена игровой деятельности нельзя
не обратить внимание на определенную об-
щность игры с психическими процессами, со-
вершающимися в период художественного
творчества и художественного восприятия.
Игру и искусство прежде всего сближает то,
что оба этих вида деятельности осуществля-
ются свободно, без принуждений, побуждае-
мые удовольствием, вызываемым самим про-
цессом деятельности. «...Игра не является про-
дуктивной деятельностью,— писал А. Н. Ле-
онтьев,— ее мотив лежит не в ее резуль-
тате, а в содержании самого действия» !. Ко-
нечно, это не означает, что игра — деятель-
ность индивидуально и социально бесполез-
ная. Но ее полезность ребенком не осозна-
ется. Чтобы определить функции игровой
деятельности в социализации индивида, в по-
знании им мира, в коммуникации и автоком-
муникации, в развитии воображения и эври-
стических способностей, необходимы специ-
альные научные исследования. Однако ведь и
функции художественной деятельности тоже,
как правило, не осознаются: люди стремятся
к общению с искусством, побуждаемые ожи-
данием наслаждения, которое они должны
получить в самом процессе творчества и вос-
приятия!

1 Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики,
с. 484.
Родственность игры и искусства не только
в том, что в них участвуют одни и те же пси-
хические силы. Аналогичны и некоторые су-
щественные психологические закономерности
той и другой деятельности. С искусством
игру роднит особая психическая установка
играющего, который одновременно и верит и
не верит в реальность разыгрываемого кон-
фликта1. Эта психическая установка, несо-
мненно, связана с автокоммуникативной при-
родой игры.

И тем не менее было бы ошибочным ото-
ждествлять искусство с игрой, хотя бы пото-
му, что игра — это ведущий вид деятельности
ребенка; здесь ее сущность выражена наибо-
лее ярко, представлена в «классическом»
виде2. В период взросления человека игровое

1 Ю. М. Лотман поясняет эту родственную игре
и искусству психологическую закономерность сле-
дующим образом: «Игра подразумевает одновре-
менную реализацию (а не последовательную смену
во времени!) практического и условного поведе-
ния. Играющий должен одновременно и помнить,
что он участвует в условной (не подлинной) си-
туации (ребенок помнит, что перед ним игрушеч-
ный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребе-
нок в игре считает игрушечного тигра живым).
Живого тигра ребенок — только боится, чучела тиг-
ра ребенок — только не боится; полосатого халата,
накинутого на стул и изображающего в игре тиг-
ра,— он побаивается, т. е. боится и пе боится од-
новременное (Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме
«Искусство в ряду моделирующих систем».— Уче-
ные записки Тартуского государственного универ-
ситета. Вып. 198.— Труды по знаковым системам.
III. Тарту, 1967, с. 133—134).

2 См.: Леонтьев А. Н. Проблемы развития пси-
хики, с. 485.
начало не исчезает, но преобразуется. И если
ролевые игры продолжают быть одной из ос-
новных форм жизни современного ребенка, то,
по мнению А. Н. Леонтьева, «в современном
обществе взрослых развернутых форм игры
пет, ее вытеснили и заместили, с одной сто-
роны, различные формы искусства, а с дру-
гой—спорт». Однако именно «родством игры
и искусства объясняется постепенное выте-
снение развернутых форм игровой деятельно-
сти из жизни взрослых членов общества раз-
нообразными формами искусства» Родство
игры и искусства и позволяет осуществлять в
процессе игры ребенка его эстетическое и ху-
дожественное воспитание1 2. Ребенок, играя,
входит в мир искусства. Но взрослый, нахо-
дясь в мире искусства, возвращается к игре
«па новом витке» ее индивидуального и куль-
турного существования. Искусство не есть
игра, но присутствующий в нем игровой ас-
пект обусловливает важные стороны его
функционального значения.

1. Художественное
наслаждение

У Евгения Винокурова есть стихотворение
«Творчество».

Пещерный человек учился рисовать.
Не находя в изяществе резона,
Тяжелым камнем начал выбивать
Фигуру угловатого бизона.

1 Элъконин Д. Б. Психология игры, с. 20—21.

2 См.: Эстетическое воспитание детей в игре
(Из опыта работы детских садов Ленинграда). М.
1963.
Случайный шаг! Опасная стезя!..
Он кончил, и впервые с сотворенья
Из глаз звериных длинная слеза
Устало потекла —

от умиленья.

И, страшной тайной творчества влеком,
Он чувствовал — назад уж нет возврата,
Когда он первобытным кулаком
Стирал слезу светло и виновато.

Косматый, дикий, шкура за спиной,
Лицо разодрала ему гримаса!..

Он радости был полон неземной,
Что слаще меда и сытнее мяса *.

Было ли в действительности так, как это
представлено фантазией поэта, судить трудно,
но весь творческий опыт человечества свиде-
тельствует о том, что переживание, вызванное
процессом художественного творчества,— не-
обыкновенное духовное наслаждение, не
сравнимое ни с каким другим удовольствием.
Стремление к этому наслаждению движет че-
ловека к письменному столу, к мольберту, к
роялю, к театральной рампе. И та же потреб-
ность испытать эту радость неземную, «что
слаще меда и сытнее мяса», побуждает от-
крывать книгу, идти на выставку, в филармо-
нию, в театр... Искусство самой своей приро-
дой призвано пробуждать в нас это удиви-
тельное состояние, которое называется худо-
жественным наслаждением. Если его не воз-
никло, то одно из двух: либо произведение пе
обладает подлинной художественной цен-
ностью, либо воспринимающий его человек
«не настроился на нужную волну», не обла-

1 Винокуров Е. Избранные произведения. В 2-х т.
М., 1976, т. 1, с. 74.
дает чем-то существенным, чтобы эстетически
отнестись к этому произведению искусства.
«Если ты хочешь наслаждаться искусством, то
ты должен быть художественно образован-
ным человеком»

Способность искусства возбуждать в чело-
веке художественное наслаждение и есть его
гедонистическая функция (от греч. йейопе —
наслаждение). Она занимает особое место
в системе художественных функций, будучи
непременным условием их реализации. В
самом деле, если произведение не доставит
человеку художественного наслаждения, то
оно не сможет стать для этого человека
художественным открытием мира, его эсте-
тическим освоением, не способно эстети-
чески воздействовать на духовный мир та-
кого человека. Вместе с тем художественное
наслаждение пе возникало бы без способно-
сти искусства познать и оценить объектив-
ную и субъективную реальность, привести
человека в определенное идейно-эмоциональ-
ное состояние, восполнить неудовлетворенные
духовные потребности личности, без ощуще-
ния причастности к творческому процессу,
без общения через искусство с другими людь-
ми, без его значения для других людей, для
общества. Разумеется, все это рационально
не осознается в процессе освоения художест-
венных ценностей, но теоретическое исследо-
вание художественной практики позволяет
прийти к выводу, что художественное наслаж-
дение — это своего рода индикатор, показы-
вающий, что эстетическая встреча искусства

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 151.
и того, для кого оно предназначено, состоя-
лась.

Эстетическое наслаждение может быть вы-
звано пе только прекрасным и возвышенным,
но и комическим, трагическим и даже безо-
бразным, если отношение к нему человека
действительно эстетическое. Эстетическое от-
ношение к безобразному — это пощечина
безобразному, ослепление его светом идеала
прекрасного. Такое отношение связано со
своеобразным наслаждением, включающим и
удовольствие от распознания безобразного, о
котором писал еще Аристотель \ и нравствен-
ное удовлетворение от того, что удалось его
заклеймить, и радость причастности к идеалу
красоты, который вершит суд над безобраз-
ным. Безобразное, выглядящее комичным,—
источник смеха, который психологи не без
основания рассматривают как форму эмоции
радости1 2. Наслаждение от него знакомо каж-
дому. Эстетическое отношение к трагическо-
му приводит к катарсису, в котором человек
испытывает не только облегчение после пре-
дельного напряжения чувств, но и эстетиче-
ски возвышается и просветляется, приобща-
ясь к тем ценностям, которые утверждаются
через страдание и даже смерть. Еще одна
особенность эстетического переживания — его
эмоциональная позитивность, в которую пе-
реплавляются и отрицательные эмоции, а без
них, увы, жизнь не обходится. В момент та-
кого переживания мне не просто грустно и
печально, но, скажем словами великого поэ-

1 См.: Аристотель. Соч. В 4-х т., т. 4, с. 648—649.

2 См.: Изард К. Эмоции человека, с. 219—222.
та, «мне грустно и легко; печаль моя свет-
ла...» Или еще:

И горе становилось наслажденьем,
Гармонией — тяжелая печаль1 2.

Художественное наслаждение — особый вид
эстетического наслаждения — наслаждение,
порожденное произведением искусства. А это
значит, что такое переживание человек ис-
пытывает не только от эстетического богат-
ства мира, отраженного в искусстве, но и от
самого искусства, от мастерского исполнения,
творческого горения гения.

Выступая с докладом на IX Международ-
ном конгрессе по эстетике, американский эс-
тетик Дж. Фишер задался целью показать
различие между удовольствием, связанным с
созданием произведения искусства, и удоволь-
ствием, получаемым в результате его воспри-
ятия. По его мнению, единственно возможное
эстетическое удовольствие — это «удовольст-
вие от созерцания искусства» и «в строгом
смысле слова не существует эстетических
удовольствий творчества» 3. Фишер не отри-
цает того, что в процессе творчества «худож-
ника могут посетить наслаждения, удоволь-
ствия и радости», но эти удовольствия он от-
носит к неэстетическим. «Единственным эс-
тетическим удовольствием художественного
творчества является удовольствие, испытан-
ное в конце творческого процесса, при созер-

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 2,
с. 84.

2 Гёте. Избр. произв. М.. 1950, с. 402.

3 Р18кег 1. Р1еазиге апа СгеаНуйу.— РгосеесИп^з
о! 1йе 9(Ъ 1п1егпа11опа1 Сопдгезз о! Аез1ЬеНсз. Вео-
егас!, 1980, уо1. I, р. 309.
цанпи завершенного труда, но это удовольст-
вие наблюдателя, даже если наблюдатель и
творец соединены в одном лице» \

Конечно, психология художественного твор-
чества и психология художественного воспри-
ятия не тождественны. Можно согласиться
и с тем, что значительную часть творчества
сопровождает ощущение неизбежной необ-
ходимости дать чувственное выражение неко-
торой глубокой внутренней интуиции, и этот
процесс мучителен. Нет сомнения, что в твор-
ческом процессе присутствуют и внеэстетиче-
ские побуждения и чувства. II все же, дума-
ется, полное исключение эстетического удо-
вольствия из самого процесса творчества
чрезмерно категорично. Правомерно ли эсте-
тическое наслаждение связывать с чисто со-
зерцательной деятельностью? Вот несколько
свидетельств Л. Н. Толстого. «Много у нас —
писателей, есть тяжелых сторон труда, но зато
есть эта, верно вам неизвестная, уо!нр1ё [по-
французски «наслаждение»] мысли — читать
что-нибудь, понимать одной стороной ума, а
другой — думать и в самых общих чертах
представлять себе целые поэмы, ромапы, тео-
рии философии» 1 2. Во время работы над «Вой-
ной и миром» Л. Н. Толстой пишет А. А. Фе-
ту: «Все-таки это сознание, что могу, состав-
ляет счастье нашего брата. Вы знаете это
чувство. Я нынешний год с особенной силой
его испытываю» 3. А вот запись в дневнике:

1 Пзкег 7. Р1еазиге ап<1 Сгеайуйу.— РгосеесКп^з
о! 1йе 9Ш 1п(егпабопа1 Соп^гевз ей АезШейсз. Вео-
дгаф 1980, \то1. I, р. 306.

2 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-тп т., т. 17, с. 296.

3 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. В 90-та т. М.,
1953, т. 61, с. 125.
«Труд, труд! Как я чувствую себя счастли-
вым, когда тружусь» Но, может быть, это
«наслаждение мысли», счастливое сознание
творческих возможностей, счастье в процес-
се труда — неэстетические удовольствия? По-
чему же тогда в результате всего этого полу-
чается нечто такое, что доставляет эстетиче-
ское наслаждение? Ведь пе может не сущест-
вовать соответствия между творчеством и его
результатом. Бесспорно, далеко не все пере-
живания творчества переливаются в его итог.
Какой-нибудь графоман может наслаждать-
ся тем, что он пишет, а другим от этого не
легче. Вместе с тем есть и такая закономер-
ность: «Если нет большого подъема душевно-
го, невозможно писать художественное» 1 2.

«Высшее наслаждение, знакомое каждому
художнику в минуты творчества: пока он
творит, он перестает быть рабом желаний и
тоски,— он сам их господин; и все, что при-
носило ему радость, и все, что причиняло ему
горе,— отныне для него лишь проявления его
свободной воли»3,— писал Ромен Роллан.
Можно было бы продолжить примеры тако-
го рода «свидетельских показаний» больших
художников. Весь опыт художественной куль-
туры говорит о том, что искусство обладает
гедонистической функцией как для его твор-
цов, так и для потребителей. При всем разли-
чии испытываемых при этом переживаний в
них имеется общее, ибо освоение художест-
венных ценностей есть тоже творческий про-

1 Толстой Л. Н. Полп. собр. соч. В 90-та т., т. 46,
с. 170.

2 Там же, т. 88, с. 291.

3 Роллан Р. Собр. соч. В 14-ти т. М., 1955, т. 3,
с. 238.
цесс, предполагающий деятельность вообра-
жения, ассоциации между жизнью и искус-
ством. Это также процесс сотворчества, при-
общения к творческой лаборатории художни-
ка, восхищение его мастерством, хождение
вместе с ним по мукам и радостям жизненно-
го и воображаемого «ада», «чистилища»,
«рая», как Вергилий вел Данте в «Божествен-
ной комедии». Притом такое творчество и со-
творчество есть проявление «свободной воли».

Единство художественного наслаждения в
творчестве и восприятии-сотворчестве обу-
словлено их единой психологической осно-
вой — игровой деятельностью, включенной в
искусство как его не единственный, но непре-
менный аспект. Уже И. Кант обратил вни-
мание на то, что эстетическое переживание
образуется в результате свободной игры ду-
ховных сил человека. Можно спорить, дей-
ствительно ли «субъективная игра» вообра-
жения и разума составляет эстетическую
оценку возвышенного, а воображения и рас-
судка — оценку прекрасного \ но то, что эс-
тетическое наслаждение возникает в резуль-
тате свободной игры, образующей «субъектив-
ную целесообразность душевных сил», оче-
видно. Автор «Капитала» писал, что труд,
увлекающий рабочего «своим содержанием и
способом исполнения», дает возможность ра-
бочему наслаждаться трудом «как игрой фи-
зических и интеллектуальных сил»1 2. Ведь
эта игра духовных сил в процессе труда (хотя
сам труд, в том числе художественный, как

1 См.: Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 266.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 189.
отмечал Маркс, отнюдь не игра1) и является
эстетическим переживанием в трудовой дея-
тельности, как и эстетическим переживанием
в деятельности художественной, будь то ху-
дожественное творчество или освоение худо-
жественных ценностей. «Ставшие игрой во-
ображения, личные или чужие переживания
имеют неминуемым последствием ту же ра-
дость, которая испытывается при всякой игре,
где накопленная духовная и физическая энер-
гия находит свободное и непринужденное
выражение» 2,— отмечает М. Арнаудов. «По-
средством искусства человек узнает возмож-
ности и переживает удовольствие от свободной
игры человеческих сил, играет ими, выражает
их всяким образом, как пожелает, но по пра-
вилам и законам красоты» 3,— характеризует
важную сторону гедонистической функции ис-
кусства другой болгарский ученый А. Лилов.

Игровой аспект художественного творчест-
ва — один из важнейших источников эстети-
ческого наслаждения. Ведь именно игра со-
прягает духовные силы человека в их актив-
ности, необходимой для творчества. Игра —
это модель творчества, настрой на него, его
предвосхищение. Наслаждение от процесса
творчества, от реализации творческих потен-
ций и самоутверждения личности в игре со-
четается с удовольствием от нестеспенности
воображения, отсутствия утилитарной необ-

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. II,
с. ПО, 221.

2 Арнаудов М. Психология литературного твор-
чества, с. 195.

3 Лилов А. Към Дриродата на художественото
творчество. София, 1979, с. 341—342.
ходимости, от раскованности и в то же время
организованности, даваемой свободно прини-
маемыми правилами игры, в движении чувств,
волевых импульсов и интеллекта, объединен-
ных в единый духовный комплекс.

И нельзя не согласиться с А. Лиловым, под-
черкивающим, что «наслаждение, удовольст-
вие, которое вызывается искусством, не есть
психологическая, но эстетическая катего-
рия» 1. Гедонистическая функция искусства
предполагает, следовательно, пе любое удо-
вольствие, но наслаждение особого качест-
ва — эстетически-художественное. Поскольку
оно обусловлено свободной игрой духовных
сил человека, уровень его в значительной сте-
пени определяется содержанием духовных
сил, участвующих в «игре». К. Маркс и
Ф. Энгельс показали прямую связь, сущест-
вующую между характером наслаждений лю-
дей и содержанием их жизни. Наслаждения
становились «ребяческими, утомительными,
либо грубыми», когда «бессодержательной
деятельности давалось мнимое содержание» 2.

Г едонистические возможности художест-
венного творчества по-разному проявлялись в
истории художественной культуры, то дра-
пируясь аскетическими одеждами, то откры-
то и прямо заявляя о себе. И в это время ис-
кусство демонстрирует свои игровые начала.
«Искусство Пикассо,— писала Н. А. Дмитри-
ева,— демонстрирует ту истину, что человек
вообще, а человек современного мира в част-
ности не только Ното зархепз (разумный че-

1 Лилов А. Към природата на художественото
творчество, с. 333.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 419.
ловек) и не только Ьото €аЬег (производящий
человек), но также и Ьопю 1ийепз — человек
играющий, и в этом не слабость, а сила его
духа, залог его свободы... На игру подчас
смотрят свысока, видя в ней бегство в фик-
тивный мир от настоящего. Это едва ли спра-
ведливо, потому что переживания игры —
подлинные, не фиктивные, несмотря на услов-
ность игровой ситуации. Способность вообра-
жения — такая же реальная сила человече-
ского духа, как способность рассуждать и
производить» !.

Иное дело, что в тех или иных социальных
условиях роль самой игры обретает опреде-
ленный социальный смысл. Французский
культуролог А. Моль свидетельствует, что в
обществе, в котором совершается «отчужде-
ние культуры», «художник играет, вновь об-
ретая свою индивидуальность и подлинность
в микросреде, отгороженной от «массового об-
щества» 1 2. В такой социальной ситуации и
гедонистические способности искусства часто
оказываются игрой формальными элементами.
Но было бы неправильно на этом основании
ставить знак равенства между гедонизмом и
формализмом в искусстве. Подлинное худо-
жественное наслаждение не замыкается на
форме искусства, а порождается «игрой» всех
его элементов: и формальных, и содержатель-
ных, и «переливами» формы в содержание и
содержания в форму. Прислушаемся к мудро-
му Аристотелю: «Что удовольствие возникает
при каждом из чувств, ясно (говорим ведь мы

1 Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 41, 42.

2 Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и
ЭВМ. М., 1975, с. 265.
о видах и звуках, доставляющих удовольст-
вие). Ясно также, что удовольствие возникает
прежде всего тогда, когда и чувство наи-
лучшее, и действует оно в отношении к
такому же — [наилучшему] — предмету вос-
приятия»

2. Развлечение искусством
и искусство развлечения

Игровой аспект искусства и его гедонисти-
ческая функция обусловливает такое функци-
ональное значение искусства, которое можно
назвать развлекательным. Что такое развле-
чение? Если игра является специфической
формой поведения ребенка, то, отмечает пси-
холог Д. Н. Узнадзе, «свободная игра сил»
в жизни взрослого человека проявляется не в
виде игры, а в качестве развлечения, которо-
му люди отдаются в свободное «от забот по
удовлетворению своих серьезных потребно-
стей», свободное от дел время. Но в какой-то
мере развлечение подобно игре. «Как извест-
но, игра есть спонтанное, свободное действие
сил человека. Но и развлечение не является
пассивным состоянием: оно также представля-
ет собой некоторую активность, однако, безу-
словно, не подневольную, вызванную импуль-
сом ежедневных потребностей; поведение
развлечения — вполне свободная и доброволь-
ная активность» 1 2.

Развлечение представляет собой один из эф-

1 Аристотель. Соч. В 4-х т., т. 4, с. 274.

2 Узнадзе Д. Н, Психологические исследования.
М., 1966, с. 348.
фектов игры. Но «не одна лишь игра достав-
ляет нам развлечение. Развлечение — больше
чем игра, однако и игра пе является только
развлечением; и она — больше чем развлече-
ние... Человек может развлекаться, например,
также и чтением, и театром, и концертом или
кино, пением или танцем, прогулкой, беседой
со знакомым или приятелем, игрой в шахма-
ты» Таким образом, по Д. Н. Узнадзе, функ-
цию развлечения может исполнять помимо
собственно игры как особого вида деятельно-
сти и искусство, но лишь потому, что в нем
присутствует игровое начало, «свободная игра
сил». Опираясь на игровой аспект, развлека-
тельное значение искусства имеет свой пси-
хологический смысл: «Акт развлечения мы
всегда переживаем подобно акту отдыха, чего
нельзя сказать об игре» 1 2.

На первый взгляд может показаться, что
развлекательная функция искусства есть не-
что второстепенное. Однако без этой стороны
художественной деятельности нельзя объяс-
нить тяготение к искусству миллионов и мил-
лионов людей. «С давних времен задача теат-
ра, как и всех других искусств, заключается
в том, чтобы развлекать людей. Это всегда
придает ему особое достоинство; ему не тре-
буется никаких иных удостоверений, кроме
доставленного удовольствия, но зато оно обя-
зательно» 3,— писал Бертольт Брехт. Развле-

1 Узнадзе Д. Н. Психологические исследования,
с. 348.

2 Там же, с. 349.

3 Бретт Б. Малый органон для театра.— Театр.
Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти т. М., 1965,
т. 5, ч. 2, с. 176.
чение — не самоцель искусства, но его цель
не осуществима без развлечения. Вот слова
К. С. Станиславского: «Люди идут в театр для
развлечения, но незаметно для себя выходят
из него с разбуженными чувствами и мысля-
ми, обогащенные познанием красивой жизни
духа» ’.

А. В. Луначарский в статье «Марксизм и
литература» отмечал необходимость различ-
ных подходов к литературе и, шире, к искус-
ству вообще. Его можно рассматривать как
отражение общества, как эмоции и идеалы,
характеризующие посредством отражения в
искусстве личность автора, а через нее те
социальные группы, выразителем которых он
является. Искусство представляет интерес для
марксиста п как самостоятельное социальное
явление, воздействующее на общество. Но
наряду с этим важен подход, помогающий вы-
яснить, как литература и искусство воздей-
ствуют на массы, па человеческую психику.
В этой связи первый нарком просвещения ста-
вит следующую теоретическую проблему:
«Тут надо было бы запяться разбором вопро-
са о том, какую роль играет искусство как
чистый отдых, как простая радость жизни и
в каких сочетаниях возможно создание таких
произведений искусства, которые были бы од-
новременно содержательны в смысле худо-
жественного воспитания людей и заманчиво
увлекательны в смысле непосредственного от-
дыха и наслаждения жизнью» 1 2.

1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8-ми т. М.,
1959, т. 6, с. 24.

2 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т. М.,
1967, т. 7, с. 338.
Развлекательная функция искусства не
только психологическая, но и социологическая
проблема. В этой своей функции художест-
венная деятельность осуществляет одно из
своих предназначений, имеющее важное зна-
чение не только для отдельной личности, но
и для общества в любой его социально-исто-
рической модификации,— она способна запол-
нять свободное время. Проблема заполнения
искусством свободного времени, со всей ост-
ротой поставленная еще античной социоло-
гической и эстетической мыслью, имеет
особую и все возрастающую актуальность в
наше время. На июньском (1983 года) Пле-
нуме ЦК КПСС полноценное с нравственно-
эстетической точки зрения использование сво-
бодного времени рассматривалось как состав-
ной элемент «социалистической цивилизо-
ванности» Ч

К. Маркс называет свободное время — «та-
кое время, которое не поглощается непосред-
ственно производительным трудом, а остает-
ся свободным для удовольствий, для досуга, в
результате чего откроется простор для сво-
бодной деятельности и развития» 1 2 — насто-
ящим, истинным богатством, истинным «цар-
ством свободы», ибо в нем «начинается разви-
тие человеческих сил, которое является само-
целью...» 3. В соответствии с этим социология
под свободным временем понимает «время,
свободное от исполнения разного рода непре-

1 См.: Материалы Пленума Центрального Ко-
митета КПСС, 14—15 июня 1983 года, с. 13.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. III, с. 264.

3 Там же, т. 25, ч. II, с. 387.
ложных обязанностей» \ к которым относится
не только собственно рабочее время, но и
часть внерабочего времени, идущая на доро-
гу, затрачиваемая на бытовые нужды, на не-
обходимый уход за детьми, на личную гигие-
ну, питание, сон. Что касается содержания
самого свободного времени, то оно рассматри-
вается как «время самоценного поведения
или, строже, время тех поступков и тех перио-
дов деятельности, в которых присутствует
элемент самоценности (самоцельности)» * 2, или
же как «часть социального времени, высво-
божденная трудом от непреложных дел и яв-
ляющаяся сферой свободной деятельности
людей, обусловленной в конечном счете всей
совокупностью социальных отношений данно-
го общества и уровнем духовного развития
каждой личности» 3.

Свободное время — понятие конкретно-ис-
торическое. В условиях антагонистических об-
щественно-экономических формаций распре-
деление времени на рабочее и свободное —
это не только членение времени отдельного
человека, нои общества в целомов котором ра-
бочее время трудящихся выступает как фун-
дамент для свободного времени господствую-
щих классов. Прибавочный продукт, создава-
емый трудом работающих классов, «высво-
бождает время, предоставляет неработающим

Гру шин Б. Свободное время. Актуальные проб-
лемы. М., 1967, с. 15.

2 Гордон Л. А., Клопов Э. В, Человек после ра-
боты. Социальные проблемы быта и внерабочего
времени. М.. 1972, с. 84.

3 Орлов Г. П. Свободное время как социологи-
ческая категория. Свердловск, 1973, с. 30—31.
классам свободное время для развития дру-
гих способностей. Производство прибавочного
рабочего времени на одной стороне вместе с
тем является производством свободного вре-
мени на другой стороне... Таким образом, сво-
бодное время общества создается посредством
созидания несвободного времени, рабочего
времени рабочих, удлиненного за пределы
рабочего времени, необходимого для их соб-
ственного существования. Свободное время на
одной стороне соответствует порабощенному
времени на другой» *. В историческом плане
это необходимый процесс, хотя и осуществля-
ется он в антагонистической форме. По сло-
вам К. Маркса, «этот прибавочный труд, с
одной стороны, представляет собой базис сво-
бодного времени общества, а с другой сторо-
ны, тем самым — материальный базис всего
общественного развития и всей культуры во-
обще»1 2. Однако «это означает, что свободное
время общества основывается на поглощении
времени рабочего его вынужденным трудом и
что таким образом рабочий утрачивает про-
странство, необходимое для духовного разви-
тия, ибо этим пространством является вре-
мя» 3.

Марксистскпе положения о свободном вре-
мени общества чрезвычайно важны для пони-
мания развития всей культуры, в том числе и
художественной. Искусство создается именно
в пространстве свободного времени общества,
хотя индивидуальное время его творцов от-
нюдь не является свободным в соцпологиче-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 47, с. 212—213.

2 Там же, с. 251.

3 Там же, с. 336.
ском смысле: это их рабочее время. Но если
художественная культура порождается в про-
цессе свободного времени общества, то по-
требляется она главным образом в период
свободного времени индивида. Просветитель-
ская эстетика не зря связывала эстетическую
и художественную сферу со свободой. Эта ге-
ниальная догадка научно подтверждается ис-
следованием сущности свободного времени об-
щества и отдельной личности, вне которого
художественные ценности не моглп бы нп
возникнуть, ни быть освоеннымп.

Искусство проникает и в «поры» несвобод-
ного времени человека. И в рабочее время
люди соприкасаются с искусством (эстетико-
художественное оформление производствен-
ных помещений и зон отдыха на предприя-
тии, художественная эстетизация самих ору-
дий производства и т. д.), испытывают воз-
действие функциональной музыки, архитек-
туры зданий. Но только в свободное время че-
ловек свободно общается с искусством. Это
относится как к праздникам, так и к будням.

Праздник сам по себе представляет эстети-
ко-социальное явление, включающее в себя
игровой элемент и нередко насыщенное раз-
личными видами художественного творчест-
ва. Но и свободные часы будней — также вре-
мя для свободной встречи с искусством. Ис-
кусство само, говоря словами Хемингуэя,—
«праздник, который всегда с тобой». По ха-
рактеристике А. И. Мазаева, «художественно
отражая и воссоздавая жизнь во всем ее мно-
гообразии, искусство предстает той условной
эстетической реальностью, где ежечасно осу-
ществляется диалог праздника и будней. Эта
всеспособность искусства быть праздником
для человека и не быть им, а точнее, совме-
щать в себе и то и другое делает его постоян-
ным спутником человека и в радости, и в
горе» \

Вопрос о структуре свободного времени
личности немаловажен для понимания раз-
влекательной функции художественной дея-
тельности. Социологи подразделяют свобод-
ное время на ряд элементов (от участия в
общественной работе до времяпрепровожде-
ния без всякой цели). Некоторые из этих эле-
ментов предполагают в том числе (попутно) и
деятельность по освоению произведений ис-
кусства, скажем чтение журналов, книг, про-
смотр телепередач, а иные непосредственно
целиком и полностью представляют эту дея-
тельность: посещение кино, театра, симфони-
ческих, эстрадных п литературных концер-
тов, выставок, музеев1 2 (правда, выставки и
музеи могут быть не только художественны-
ми) . Разумеется, содержание свободного вре-
мени пе определяется таким срезом его струк-
туры. По точному наблюдению Б. Грушина,
«два человека с примерно одинаковой струк-
турой досуга могут находиться фактически на
двух весьма различных уровнях духовного
развития, поскольку одни и те же абстракт-
ные «элементы свободного времени», скажем
«чтение» и «посещение кино», могут за-
полняться в их реальной жизни совершен-

1 Мазаев А. И. Праздник как социально-худо-
жественное явление. Опыт историко-теоретического
исследования. М., 1978, с. 175—176.

2 См.: Грушин Б. Свободное время. Актуальные
проблемы, с. 20—21.
но различной по своему характеру деятельно-
стью...»

Другим принципом структурирования сво-
бодного времени может быть его деление на
досуг, отдых1 2 3, в течение которого восстанав-
ливаются потраченные во время труда физи-
ческие и духовные силы, и творческую дея-
тельность^. Свободное время, по определе-
нию К. Маркса, представляет собой «как до-
суг, так и время для более возвышенной дея-
тельности...» 4. Понятно, что такое деление не
однопланово. «Досуг» и «более возвышен-
ная деятельность» могут характеризовать не
только свободное время одного субъекта, но
в антагонистическом обществе распределяют-
ся между разными субъектами, один из кото-
рых получает досуг после тяжелого труда,
другой же получает «время для более возвы-
шенной деятельности» как представитель не-
работающего класса. Тем не менее и в жиз-

1 Грушин Б. Свободное время. Актуальные проб-
лемы, с. 125.

2 Такого рода структурирование свободного вре-
мени обосновывается в кн.: Орлов Г. П. Свободное
время как социологическая категория, с. 37—42.

3 Следует отметить, что слово «досуг» употреб-
ляется в разных значениях — и как синоним сво-
бодного времени вообще и как время отдыха. Иног-
да досуг и отдых противопоставляются друг другу.
Стендаль, так же как Аристотель, «различает досуг
и отдых: отдых наступает после усталости; это
физическая необходимость, исключающая деятель-
ность и скуку. Досуг — это промежуток между от-
дыхом и трудом, это праздность, вызывающая ску-
ку» (Реизов Б. Г. Стендаль. Философия истории.
Политика. Эстетика. Л., 1974, с. 191). Для целей на-
стоящего изложения различие между досугом и от-
дыхом несущественно.

4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. II, с. 221.
недеятельности одного человека свободное
время неоднородно. В нем обнаруживается, с
одной стороны, потребительская, восстанови-
тельная часть — отдых и, с другой стороны,
самодельная свободная деятельность. Такую
структуру свободного времени имел в виду
К. Маркс, когда писал, что «свободное время,
время, которым можно располагать, есть само
богатство: отчасти для потребления продук-
тов, отчасти для свободной деятельности, не
определяемой, подобно труду, под давлением
той внешней цели, которая должна быть осу-
ществлена и осуществление которой является
естественной необходимостью или социальной
обязанностью,— как угодно»

Такой структуре свободного времени соот-
ветствуют два типа искусства, его заполняю-
щего: искусство, предназначенное преиму-
щественно для отдыха, и результаты худо-
жественного творчества, освоение которых
представляет собой «более возвышенную дея-
тельность». К первому типу относятся так на-
зываемые «легкие» жанры искусства — при-
ключенческая литература, комедийные кино-
фильмы, легкая музыка (танцевальная музы-
ка, оперетта, эстрадные песни) и т. п. «Я хо-
чу,— говорил французский художник Анри
Матисс,— уравновешенного, чистого искус-
ства, которое не беспокоит, не смущает: я
хочу, чтобы усталый, надорванный, изнурен-
ный человек перед моей живописью вкусил
покой и отдых»1 2. Неверно полагать, что с

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч;, т. 26, ч. III, с. 265—
266.

2 Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958,
с. 39.
точки зрения художественной ценности ис-
кусство таких жанров обречено быть второ-
сортным. Оно таковым может быть и, увы, не-
редко бывает. Но никакой фатальности здесь
нет. Существуют пе только плохие детективы,
но и хорошие, высокого художественного
уровня. То же относится и к легкой музыке.

Когда говорят о развлекательной функции
искусства, часто имеют в виду именно этот
тип художественного творчества, ориентиро-
ванный на отдых. Но это неверно. Развлека-
тельное значение присуще любому, в том чис-
ле самому серьезному и «трудному» искусст-
ву, ибо и оно обладает игровым началом и
доставляет эстетическое удовольствие.

Вообще надо сказать, что и само деление
свободного времени на досуг, отдых и на «бо-
лее возвышенную деятельность» отнюдь не
абсолютно. К. Маркс, как мы видели, отнюдь
не противопоставляет досуг свободной дея-
тельности и развитию личности, но* более
того, считает досуг одним из их условий.
В другом месте Маркс отмечал, что и в бур-
жуазном обществе в результате общественно-
го прогресса, связанного с интенсификацией
труда, «создается свободное время также и
для рабочих, и интенсивность в одном опре-
деленном виде труда отнюдь не устраняет
возможности для деятельности в другом на-
правлении; напротив, такая деятельность мо-
жет явиться отдыхом, может действовать
как отдых. Отсюда чрезвычайно благотворное
влияние, которое — как об этом свидетельст-
вует статистика — указанный процесс [со-
кращения рабочего дня] оказал на улучшение
физического, морального и интеллектуально-
го состояния рабочего класса в Англии»

Соответственно, не абсолютно и противопо-
ставление искусства «легкого», предназначен-
ного специально для отдыха, и «серьезного».
В «легком» искусстве, например в комедий-
ном творчестве, могут таиться нешуточные
глубины, и, привлекая людей своей доступ-
ностью, радостностью, зрелищностью, такие
художественные произведения не просто со-
действуют отдыху, восстановлению духовных
сил, но и являются важным фактором духов-
но-творческого развития личности. С другой
стороны, для того чтобы обратить на себя
внимание, привлечь интерес широкой публи-
ки, «серьезное» искусство также должно за-
влекать читателя, зрителя, слушателя, не
гнушаясь неожиданными сюжетными поворо-
тами. Разве по-настоящему не увлекательны
романы Бальзака и Достоевского? «Серьез-
ное» — не синоним «скучного».

Не только деятелей культуры, но и широ-
кую общественность нашей страны в послед-
ние годы остро волнуют проблемы, связан-
ные с отношением искусства и публики, с
«завлекательной» способностью художествен-
ных произведений. Не секрет, что большим
успехом пользуются романы, повести, кино-
фильмы с увлекательным сюжетом. И, удов-
летворяя «спрос», появляется «предложение»
в виде множества книг и кинолент отечест-
венного и зарубежного производства с уго-
ловно-детективным сюжетом, с невероятными
приключениями, душещипательными исто-
риями и т. д. Известная тревога по этому по-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 47, с. 399—400.
воду тем более обоснованна, что в практике
кинопроката такого рода антихудожествен-
ный ширпотреб иногда оттесняет по-настоя-
щему значительные произведения.

С другой стороны, ставится вопрос, как сде-
лать массово-интересным искусство высокой
художественной пробы. Если произведение
искусства не будет интересным, к нему про-
сто не обратятся. У искусства пет другого
способа войти в свободное время человека, в
то время, когда он сам делает своп выбор, как
только быть интересным. Но иптерес этот
должен быть эстетически-художественным, п
зависит он не только от качества произведе-
ния, но и от уровня эстетико-художественно-
го развития воспринимающего его человека.

Искусство не может и не должно приспо-
сабливаться к любому интересу, быть постав-
щиком интригующей новизны для кого бы то
ни было и во что бы то ни стало. Не счи-
таться с развлекательной функцией искусст-
ва нельзя. Но одно дело — видеть в искусст-
ве развлечение, поскольку оно является ис-
кусством, способно вызывать многообразные
эстетические переживания, отражая жизнь,
пробуждать игру духовных сил человека, до-
ставлять художественное наслаждение. Дру-
гое дело — сводить искусство к развлечению,
к просто приятному времяпрепровождению.
Абсолютизация развлекательного значения
искусства исключает целостный подход к
нему, эксплуатирует отдельные его элемен-
ты (например, занимательный сюжет) в
ущерб другим. При такой абсолютизации это
происходит и в творчестве, которое превра-
щается в расчетливое ремесленничество, по-
рождающее художественные суррогаты в
виде развлекательного искусства, более или
менее ловко и искусно вызывающего широ-
кий интерес и развлекающего публику от-
нюдь не художественно. Это же относится и
к восприятию произведений, даже художест-
венно полноценных, когда из них извлека-
ется лишь сюжетная схема, как изюм из
сладкой булки, и игнорируются другие эле-
менты, образующие художественную цен-
ность.

Социологические исследования показыва-
ют, что ориентация прежде всего на развле-
кательную функцию искусства («Искусство
является для меня прежде всего развлече-
нием») характеризует ту часть публики, ко-
торая в меньшей степени подготовлена для
встречи с искусством. Обобщение данных, по-
лученных в результате социологического оп-
роса посетителей художественных выставок и
музеев в Эстонской ССР, показало, что мне-
ния о развлекательной стороне искусства как
главной придерживались в основном люди с
низким образовательным уровнем. Особенно
высокой оказалась вероятность такого мне-
ния у зрителей с низкой информированностью
об искусстве \ И еще одно наблюдение:
«Очень незначительная часть посетителей
идет на выставку ради развлечения (8%);
причем большинство из них можно считать
случайными посетителями» 1 2. Правда, по дан-
ным этого исследования, различные виды ис-

1 См.: Лайдмяэ В. И. Изобразительное искусство
и его зритель. Опыт социологического исследова-
ния. Таллин, 1976, с. 199.

2 Там же, с. 205.
кусства имеют разные развлекательные воз-
можности и изобразительное искусство в этом
плане занимает одно из последних мест, ус-
тупая кино, музыке, театру и литературе.

Вместе с тем, повторим это еще раз, невер-
но полагать, что развлекательная функция ис-
кусства вообще не существенна и может быть
игнорирована. Эстонский социолог справед-
ливо отмечает двузначность развлекательной
функции искусства: «С одной стороны, фети-
шизация развлекательной стороны искусст-
ва — явление отрицательное, с другой же —
искусство обязано предоставлять зрителю, чи-
тателю, слушателю все, в том числе и развле-
чение, причем наряду с наслаждением худо-
жественным мастерством, возможностью при-
обретения новых знаний и т. д.» *. Ведь раз-
влечение развлечению рознь, и есть все осно-
вания сказать: точно так же как человек мо-
жет характеризоваться тем, что его развле-
кает, так и искусство может определяться
тем, чем и как оно развлекает человека.

3. Источник
творческой энергии.

Эвристическое
начало искусства

Рассмотренный нами игровой аспект худо-
жественной деятельности теснейшим образом
взаимосвязан с ее творческим аспектом. Ведь
художественное творчество, как и всякое дру-

1 Лайдмяэ В. И. Изобразительное искусство и
его зритель. Опыт социологического исследования,
с. 201.

10 Л. Н. Столович

289
гое, невозможно без игры духовных сил чело-
века. Художественное наслаждение — в зна-
чительной степени сопереживание художест-
венного творчества, «угасшее» в его произ-
ведении и «воскресающее» в его восприятии.
Поэтому-то свободное время, заполненное ис-
кусством,— не время бездействия, а особый
вид творческой активности. В этом смысле
можно сказать: искусство развлекает твор-
чеством.

Однако творческий аспект художественной
деятельности является основанием и своей
специфической функции — функции эвристи-
ческой, которая представляет собой удиви-
тельную способность искусства внушать не
только мысли и чувства, заложенные в худо-
жественном произведении, но и саму способ-
ность к творчеству в его универсальном про-
явлении. Говоря техническим языком, про-
изведение искусства — мощный аккумулятор
и конденсатор творческой энергии, которой
оно «заряжает» того, кто вступает с ним в
художественный контакт. И это возможно
только потому, что художественное произве-
дение создается в процессе творческой актив-
ности художника и запечатлевает в себе эту
активность.

Произведение искусства являет собой про-
дукт творчества в самом точном и прямом
смысле этого слова. Оно есть созданная чело-
веком качественно новая реальность, ориги-
нальное материально-духовное образование,
обладающее ценностным значением для чело-
века и общества. Искусство как эстетическое
отражение мира, объективного и субъектив-
ного, возникает только тогда, когда эстетиче-
ское отражение будет объективировано, ма-
териализовано, закодировано в произведении,
то есть в том, что произведено как новая ре-
альность. Иными словами, искусство — вопло-
щение диалектики отражения и творчества;
оно есть творческое отражение и отражение в
форме творчества. «Деятельность художни-
ка,— отмечает Г. Л. Ермаш,— это процесс, ос-
нованный на диалектике отражения и твор-
ческого созидания, а результат этой деятель-
ности — произведение искусства представляет
единство отражения и творчества» Ч

Диалектика отражения и творчества в ис-
кусстве проявляется в том, что художествен-
ное произведение выступает одновременно и
как образ действительности и как ее модель,
ибо модель (в гносеологическом смысле это-
го понятия) не только отражает явления и
закономерные связи, но и воссоздает их в
новом предметном воплощении. Творческий
аспект искусства поэтому внутренне взаимо-
связан со всеми другими; его игнорирование
разрушает художественную целостность, как
и его абсолютизация.

Автор книги, вышедшей перед первой ми-
ровой войной, образно называет художествен-
ные произведения тлеющими остатками твор-
ческих ликующих пожаров. «И кто не чует
под их пеплом пламени, тот видит не душу
искусства, по лишь жалкое, серое тело его».
Но гимн творческому началу искусства завер-
шается в его рассуждениях тем, что это нача-
ло неправомерно противопоставляется самому

1 Ермаш Г. Л. Творческая природа искусства.
М., 1977, с. 158.
искусству: «Не нужно мне, пожалуй, и само
искусство: мне нужно творчество» Такая
логика абсолютизации творческого начала ис-
кусства характерна для некоторых течений
современного буржуазного искусства и его
эстетики. Их практика и теория представля-
ют собой своеобразный эстетический вариант
пресловутой формулы: «Конечная цель —
ничто, движение — все!» Сводя подчас худо-
жественное творчество к анархическому бун-
ту против «отчужденной» действительности,
теоретики и практики авангардистского ис-
кусства направляют основные усилия, как от-
мечает Ю. Н. Давыдов, «на то, чтобы «рас-
предметить» художественное произведение,
лишить его более или менее четко очерченной
предметной формы» 1 2. Западногерманский эс-
тетик Р. Бубнер прямо утверждает, что «кри-
зис понятия произведения — существенный
признак новейшей эпохи» 3. К чему это ве-
дет? «Результатом этого «распредмечивания»
произведения искусства становится его фак-
тическая ликвидация: на месте прежней ус-
ловности оказывается груда «воздействующих
моментов» как специфически художественно-
го, так и внехудожественного порядка»4,—
характеризует Ю. Н. Давыдов тенденцию,
при которой художественная игра духовных

1 Эрберг К. Цель творчества. Опыты по теории
творчества и эстетике. М., 1913, с. 196.

2 Давыдов Ю. II. Эстетика нигилизма. М., 1975,
с. 238.

3 ВиЬпег Н. ОЬег еш1^е Весйп^ип^еп §е$еп\уаг-
Н^еп АзШеНк.— 1п: еше ркИозорЫзске АзШеНк
тбгПсЬ? СоШп^еп, 1973, 8. 62.

* Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма, с. 238—
239.
сил человека заменяется «игрой на нервах»,
эстетическое воздействие — физиологическим.

В докладе на IX Международном конгрес-
се по эстетике французский эстетик М. Дюф-
ренн особо подчеркнул самоценное значение
творчества в искусстве современного мира:
«Сегодня, в современном искусстве, творчест-
во не является больше актом, который, про-
изведя эстетический объект, растворяется
в нем... В прошлом творить значило созда-
вать предметы, эстетическая форма' которых
властно демонстрировала связность и блеск:
предметы, более истинные, чем природа, и те,
которые отражали истину в природе и свиде-
тельствовали о мастерстве творца... В клас-
сические времена творческая способность
проявлялась в творчестве творений, посколь-
ку слово творчество может одновременно оз-
начать и продуцирование и продукт» В со-
временной ситуации понятие «творчество», по
мнению Дюфренна, стало иным: «Сегодня
слово «творчество» теряет свое двойное упот-
ребление (исключение делается для порт-
ных) ; оно означает теперь лишь действие
творящего. Одновременно меняется и его
смысл: практика, которую оно обозначает, не
стремится к совершенствованию» 1 2.

Какие же процессы дали основание фран-
цузскому теоретику сделать такой вывод?
«Мы живем во времена самого большого на-
силия, самого абсурдного варварства. Воз-
можно, что последствия нищеты «третьего

1 Пи]геппе М. АщоигйЪш епсоге, 1а сгёаПоп.—
РгосеесПп^з о! Ше 9Ы 1п1егпайопа1 Соп^гезз о! АезЪ-
ИеНсз, уо1. I, р. 241, 247, 248.

2 1Ыа., р. 248.
мира», голода и геноцида, которые мы пред-
почитаем не замечать, дают о себе знать, в
том числе в пресыщенном и одуревшем искус-
стве Запада». Характеристика произведений
этого искусства, данная Дюфренном, доста-
точно выразительна: «бесформенные, сделан-
ные кое-как, на скорую руку, возникшие под-
час из отталкивающих материалов путем на-
громождения ничего не значащих предметов.
Форма распадается, цвет расплывается, и
случай или машина берутся за дело». И тем
пе менее, эстетик-феноменолог отказывается
определить это явление в качестве «дегради-
рующего искусства деградирующей цивилиза-
ции», хотя и он видит в художественной жиз-
ни Запада «некоторые скандальные или про-
вокационные случаи, которые можно по же-
ланию назвать внушающими, забавными или
глупыми, и некоторые забавы, результаты ко-
торых находятся вне поля эстетического» Ч

Что же примиряет Дюфренна с этим искус-
ством? Идея творчества как такового, которое
современное искусство нарочито демонстри-
рует: «Творчество не предстает более как
суверенный акт, в котором через энтузиазм и
вдохновение реализуют предварительно вы-
ношенный проект. Оно теперь сведено к более
скромным меркам: работа над формою, борь-
ба с материалом, манипуляции орудиями,
поделки; все на милость случая! Никакой
правды для распространения, никаких посла-
ний для передачи» 1 2. И хотя такая реализа-

1 Би]геппе М. АщошчГйш епсоге, 1а сгёНоп.—
Ргосеесйп^з о! Ше Ын ШегпаИопа! Соп^гезз о! Лез1-
ЬеНсз, уо1. I, р. 246, 247.

2 1ЬЫ., р. 248, 249.
ция самодельного творчества для Дюфренна
имеет положительное значение, противостоя
«социалистическому реализму», но, как ска-
зал бы грибоедовский Чацкий, «не поздоро-
вится от эдаких похвал». Хотел того фран-
цузский эстетик или нет, но он ясно показал,
к чему приводит абсолютизация творческого
начала в искусстве, отрываемого от поисков
правды и от задачи быть посредником меж-
ду людьми.

Критика абсолютизации творческого ас-
пекта в теории и практике художественной
деятельности отнюдь не означает умаления
его значения и связанной с ним функции ис-
кусства. Само эстетическое мироотношение
не может не быть творческим, а восприятие
художественного произведения — сотворчест-
вом1. Как произведение искусства не может
возникнуть вне акта художественного твор-
чества, так и художественное его освоение пе
может осуществляться без творческой силы
воображения. Без нее самая великая картина
останется куском холста, запачканным крас-
ками, а блистательная поэма — произвольным
набором слов.

Конечно, диалектика отражения и творче-
ства в искусстве не только не исключает, но
и предполагает возможность разных пропор-
ций этого единства. Творчество по-разному
проявляется в разных видах искусства, в
различные эпохи художественной культуры,
в деятельности различных художников. Одни

1 См.: Пиралишвили О. Теоретические проблемы
изобразительного искусства. Критерии завершенно-
сти в искусстве и теория «Моп-Ппйо». Тбилиси,
1973.
менее оригинальны, другие — более. В одних
случаях больше заботятся о творческом вос-
создании того, что было в жизни и в ис-
кусстве, в других — о творческом создании
небывалого. «Поэзия — вся! — езда в незнае-
мое» \—говорил В. Маяковский. Но иногда
это езда по проторенной дороге, а порой — по
бездорожью. Можно согласиться с М. Дюф-
ренном в том, что для современного искусст-
ва (в том числе и для искусства социалисти-
ческого реализма, которое он не понимает и
не принимает) действительно характерно вы-
свечивание творческого начала, показ не толь-
ко результатов творческого труда, но и само-
го процесса творчества («работа не скрывает
своих следов»), предельная активизация
творческой деятельности реципиента: «Каж-
дый индивид приглашен быть творцом» 1 2.

Эвристическая функция художественной
деятельности определяется двумя основными
факторами. Во-первых, человек «заряжается»
творческой энергией художника, которая не
только создает то или иное произведение, но
и воплощает в нем сами принципы его созда-
ния, алгоритм творческого процесса этого ти-
па, показывая, как это делается. Во-вторых,
любое произведение подлинного искусства
предполагает творческое освоение, провоци-
рует творчество, принципиально открыто для
него. «Пусть потрудятся сами читатели» 3,—
считал Ф. М. Достоевский.

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-ти т., т. 7,
с. 121.

2 Би^геппе М. АщоигДЪш епсоге, 1а сгёаНоп.—
РгосеесИп^з о! Ше 9111 1п1егпаИопа1 Соп^гезз о! Аез1-
йеошсз, уо1. I, р. 251.

3 См.: Гроссман Л. Достоевский. М., 1965, с. 511.
Познание закономерностей творческого
мышления и разработка методов управления
эвристическими процессами — задача особен-
но важная в эпоху научно-технической рево-
люции. Опа предмет специальной области на-
учного знания — эвристики1, в рамках кото-
рой предпринимаются попытки при помощи
кибернетики формализовать процесс творче-
ского мышления. Но ведь в творчестве всегда
существует некий неформализуемый «оста-
ток». Оно не просто следует известному алго-
ритму, но и создает новый. Это с очевид-
ностью показывает художественное творчест-
во, которое в известном смысле можно рас-
сматривать как модель творческого процесса
вообще. Отсюда и правомерность использова-
ния слова «искусство» в широком смысле —
для обозначения любой творческой деятель-
ности, о чем шла речь выше. Искусство в ши-
роком его значении — это характеристика эс-
тетических потенций любой творческой дея-
тельности. В определенной мере общеэстети-
ческую природу творчества подтверждает и
широкий диапазон понятия «остроумие», ко-
торое определяет не только художественную
деятельность в области комического, но и
творческую деятельность в иной сфере, когда
говорится — отнюдь не метафорически! — об
остроумном решении научной или техниче-
ской проблемы2.

1 См.: Пушкин В. Н. Эвристика — наука о твор-
ческом мышлении. М., 1967.

2 См.: Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество,
М., 1977.
Будучи моделью творчества, искусство вы-
ступает как мощный стимулятор человеческой
активности. Это, разумеется, не следует по-
нимать таким образом, что прочтение романа
или прослушивание симфонии непосредствен-
но приводит к тем или иным творческим ак-
там (такое если и может быть, то скорее как
исключение, а не правило). Эвристическое
значение освоения художественных ценно-
стей заключается прежде всего в том, что в
этой разновидности творческой деятельности
развиваются, обогащаются, культивируются
общечеловеческие духовные способности, без
которых никакое творчество вообще невоз-
можно.

В советской философской литературе этот
вопрос был со всей определенностью постав-
лен Э. В. Ильенковым: «Фантазия» (строже —
«продуктивное воображение») есть универ-
сальная человеческая способность, обеспечи-
вающая человеческую активность восприятия
окружающего мира. Не обладая ею, человек
не может ни жить, ни действовать, ни мы-
слить по-человечески пи в науке, ни в поли-
тике, ни в сфере нравственно-личностных
отношений с другими людьми.. Искусство есть
форма развития высших видов этой способ-
ности, превратившаяся в силу известных ис-
торически преходящих условий в «профес-
сию»

Действительно, ничто иное не способно
столь «профессионально» развивать человече-
ское продуктивное воображение, как это на

1 Ильенков Э. В. Об эстетической природе фан-
тазии.— Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964, с. 91.
протяжении веков делает искусство. Вот по-
чему «специфика» искусства заключается в
культивировании творческих способностей че-
ловека, независимого от того, занимается он
профессионально-художественной деятельно-
стью или пет. Вместе с тем «специфика» ис-
кусства заключается и в том, что «оно фор-
мирует и организует сферу чувственного (то
есть «эстетического») восприятия человеком
окружающего мира». Необходимость этого
связана с тем, что «эстетически неразвитый
индивидуум сильно проигрывает как сила
творческая: для него характерен как раз фор-
мально-догматический тип интеллекта, сви-
детельствующий о недостаточном развитии
продуктивной силы воображения, и именно
потому, что последняя развивается и совер-
шенствуется специально как раз искусст-
вом» \

Искусство потому и обладает эвристической
функцией, что оно, будучи наиболее концент-
рированным выражением эстетического миро-
отпошепия, развивает и обогащает эстетиче-
ский потенциал, необходимый для любой
творческой деятельности. Соединение в одном
лице выдающихся научно-исследовательских
п художественных дарований, как, например,
у Леонардо да Винчи или Гёте,— явление не-
частое, но тем не мепее свидетельствующее о
принципиальной совместимости этих, каза-
лось бы, полярных видов творчества. Однако,
как отмечает академик В. И. Вернадский,
«ученые натуралисты в том числе, часто бы-

1 Ильенков Э. В. О «специфике» искусства.— Воп-
росы эстетики. Вып. 4. М., 1960, с. 33, 36.
вали и художниками в широком [понимании]
этого слова...» к И дело, конечно, не только
в том, что химик Бородин написал оперу
«Князь Игорь», биолог Н. А. Холодковский
был отличным переводчиком поэзии, в част-
ности гётевского «Фауста», создатель теории
относительности А. Эйнштейн превосходно иг-
рал на скрипке, а автор квантовой механики
М. Планк — на рояле, «отец кибернетики»
Н. Винер писал романы, а один из осно-
вателей космической биологии — А. Л. Чи-
жевский — стихи. Дело прежде всего в том,
что, по наблюдению А. Эйнштейна, «в науч-
ном мышлении всегда присутствует элемент
поэзии. Настоящая наука и настоящая музы-
ка требуют однородного мыслительного про-
цесса» 1 2. О том, что процесс эстетически-твор-
ческий свойствен и науке и искусству, свиде-
тельствует не только великий ученый, но и
великий поэт: «Вдохновение нужно в геомет-
рии, как и в поэзии» 3.

Но эстетическая природа присуща твор-

1 Вернадский В. И. Избранные труды по исто-
рии науки. М., 1981, с. 243.

2 Цит. по: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1963,
с. 88.

3 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т. М.,
1950, т. 5, с. 40. Подробнее об эстетических потен-
циях научного творчества см.: Содружество наук и
тайна творчества. М., 1968; Художественное и на-
учное творчество. М., 1972; Искусство и научно-
технический прогресс. М., 1973; НТР и развитие
художественного творчества. Л., 1980; Мейлах Б. С.
На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах
познания и творчества. Л., 1971; Данин Д. Пере-
кресток. М., 1974; Новикова Л. И. Эстетика и тех-
ника: альтернатива или интеграция. М., 1976; Гу-
лыга А, В, Искусство в век науки. М., 1978; Забе-
честву п в практически-полптической и в ор-
ганизационно-управленческой сфере. Герберт
Уэллс назвал В. II. Ленина «кремлевским ме-
чтателем». Вождь первой в мире победонос-
ной социалистической революции не обидел-
ся на английского писателя за это прозвище.
Говорят, он просто добродушно посмеялся.
«Откуда же было в такой стране начать
социалистическую революцию без фантазе-
ров?» * 1 — говорил Ленин. Он считал, что
«фантазия есть качество величайшей ценно-
сти...», «эта способность чрезвычайно ценна.
Напрасно думают, что она нужна только по-
эту. Это глупый предрассудок! Даже в мате-
матике она нужна, даже открытие дифферен-
циального и интегрального исчислений не-
возможно было бы без фантазии» 2. И все же
нигде, пожалуй, воображение, фантазия, этот
важнейший фактор творческой деятельности,
пе культивируется в столь «чистом» виде, как
в поэзии, и, шире, в искусстве.

Эвристическое значение искусства прояв-
ляется и в стимулировании им других фак-
торов, необходимых в различных видах чело-
веческого творчества. Для плодотворного на-
учного, технического, организационно-управ-
ленческого творчества помимо продуктивного
воображения нужны такие черты творческо-
го мышления, как способность по-новому уви-
деть обычное, ассоциативно связывать далеко

.тн И. О культуре мышления —Новый мир, 1961,
№ 1; Фейнберг Е. Обыкновенное и необычное (За-
метки о развитии современной науки).—Новый
мир, 1965, № 8.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 43, с. 60.

2 Там же, т. 45, с. 125.
отстоящие друг от друга явления и процес-
сы, гибкость мышления, выражающаяся в
умении преодолевать функциональную фик-
сированность, то есть открывать в предме-
тах новые функциональные значения. Твор-
чество немыслимо без способности находить
наиболее целесообразные решения, видеть
целостность в том, что преобразуется, и в
том, что получается в результате преобразо-
вания. Творческий подход не может сущест-
вовать без образного мышления, без интуи-
ции, без оценочной деятельности на самых
разных уровнях, без определенного эмоцио-
нального настроя1. Во всех этих элементах
творчества есть эстетические начала и пси-
хологические механизмы, развиваемые и
культивируемые художественной деятель-
ностью.

Эстетическое восприятие действительности
и искусства предполагает преодоление авто-
матизма обычного восприятия. Чтобы воз-
никло эстетическое переживание, нужно к
предмету подойти с новой стороны, взглянуть
на него «свежим» взглядом, увидеть в нем
то, что раньше выпадало из поля зрения.
Эту закономерность эстетического восприя-

1 Особенности творческого отношения см. в кн.:
Рибо. Опыт исследования творческого воображе-
ния. Спб., 1901; Энгелъмейер П. К. Теория творче-
ства. Спб., 1910; Пономарев Я. А. Психология твор-
ческого мышления. М., 1960; Он же. Психика и
интуиция. М., 1967; Орлов В. Трактат о вдохнове-
нии, рождающем великие изобретения. М., 1964;
Лук А. Н. Психология творчества. М., 1978; Гирги-
нов Г. Наука и творчество. Научное творчество. М.,
1969.
тия В. Б. Шкловский назвал «остранением»,
имея в виду представление художественно
описываемого явления «странным», как бы
впервые увиденным, обладающим ранее скры-
тыми чертами и признаками. Ту же самую
закономерность Б. Брехт характеризовал сло-
вом «УегГгетйип^» — «очуждение» !. Вот од-
но из поэтических свидетельств этой законо-
мерности:

Люблю обычные слова,
Как неизведанные страны.
Они понятны лишь сперва,
Потом значенья их туманны.
Их протирают, как стекло.
И в этом наше ремесло 1 2.

Нет сомнения в том, что «остранение» в
произведениях искусства развивает в воспри-
нимающих их людях такую способность, без
которой не было бы никаких открытий и изо-
бретений,— умение видеть необычное в обыч-
ном, по-новому взглянуть на старое и при-
вычное.

Искусство помогает развитию и такой осо-
бенности эстетического восприятия, как ас-
социативность, способность улавливать и ус-
танавливать связи между, казалось бы, не-
совместимым. В приведенном стихотворении
Д. Самойлова «слова», оказывается, подобны
стеклу. Без ассоциативности нельзя было бы

1 О терминах «остранение» п «очуждение» см.:
Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966,
с. 188—189; Гулыга А. В. Искусство в век науки.
М., 1978, с. 34—36; Шкловский В. О теории прозы.
М., 1983. с. 73.

2 Самойлов Д. Второй перевал. Стихи. М., 1963,
с. 26.
усмотреть связь между падающим яблоком и
законом всемирного тяготения. Так называ-
емый «тест отдаленной ассоциации» — один
из важных способов измерения творческой
способностиАссоциации по сходству или
контрасту помогают преодолевать функцио-
нальную фиксированность вещей, открывать
их закономерные связи и новые функцио-
нальные значения.

Интуитивное усмотрение целесообразности
и целостности — одна из важнейших черт эс-
тетического отношения, также культивируе-
мая художественным творчеством. Гениаль-
ному Моцарту принадлежат такие слова: «В
своем воображении я не слышу отдельные
части последовательно, но я слышу их все
сразу, одновременно. Какое это удовольствие,
я не в состоянии сказать...» 1 2 В исследовании
о жизни и творчестве создателя теории отно-
сительности отмечается следующее: «Эйн-
штейн говорил о парадоксальных фактах, ко-
торые заставляют перейти от установившейся
логической конструкции к другой. Этот ска-
чок к новой конструкции происходит перво-
начально интуитивным путем. В сознании
ученого парадоксальный факт индуцирует ряд
смутных ассоциаций, и ученый как бы сразу
охватывает всю, в будущем строгую, но по-
ка еще проблематичную цепь выводов и за-
ключений, которая лишает встретившийся

1 См.: Пельц Д., Эндрюс Ф. Ученые в организа-
циях. Об оптимальных условиях для исследований
и разработок. М., 1973, с. 252—254.

2 Цит. по: Короленко Ц. П., Фролова Г. В. Чудо
воображения (воображение в норме и патологии).
Новосибирск, 1975, с. 48.
факт его парадоксальности ценой парадок-
сальности, новизны, непривычности всей це-
пи. Моцарт говорил о высшем моменте твор-
чества, когда композитор в одно мгновение
слышит всю еще не написанную симфонию.
Понятие интуиции, столь важное для эйн-
штейновского понимания механизма научно-
го творчества, сближает научное творчество
с художественным» Видимо, Моцарт не
случайно был любимым композитором Эйн-
штейна.

Конечно, существует различие между на-
учной интуицией и художественной. Но и та
и другая сливает в удивительное единство
чувственное и логическое, познавательное и
оценочное, бессознательное и сознание. Ис-
кусство внушает доверие к интуиции, к эс-
тетическому совершенству, которое оказыва-
ется интуитивным критерием целесообразно-
сти, подтверждаемой впоследствии стро-
жайшими расчетами и экономическим эф-
фектом.

Даже самая строгая и «сухая» наука не
может обойтись без мышления образами, не
говоря уже об изложении, популяризации на-
учного знания, которое нередко пользуется
даже художественными образами. В самом
процессе научного исследования необходимо
возникают термины-метафоры, которые гово-
рят о важности чувственных представлений
даже там, где, казалось бы, должны царить
только чистые абстракции. Так появляются
в физике понятия «поле» и «волна», в кибер-
нетике— «шум», в астрономии—«Млечный

1 Кузнецов Б. Г. Эйнштейн, с. 86—87,
Путь», «звездный дождь», в химии — назва-
ния многих элементов и т. д. и т. п. Можно
было бы привести множество свидетельств
крупнейших ученых о том, какую роль в их
исследовательской работе играет образное
мышление. А метод моделирования, которым
пользуются широко и в науке, и в технике, и
в экономике, и во многих областях практиче-
ской творческой деятельности, разве он не
включает в себя чувственные представле-
ния? 1 Одним словом, трудно переоценить роль
искусства, этого классического образца мы-
шления в образах, в создании и формирова-
нии культуры образного мышления во всех
сферах человеческого творчества. То же мож-
но сказать и о значении искусства для фор-
мирования культуры чувств, эмоций и ценно-
стных ориентаций, эстетических и нравст-
венных, культуры, которая обусловливает
творческую активность во всех областях на-
уки и техники.

Во многих случаях можно достаточно точ-
но установить эвристическую функцию ху-
дожественной деятельности. Гипотетические
частицы «кварки» были названы по образу
произведения Д. Джойса «Поминки по Фин-
негану» 2. Читая экономические рукописи
К. Маркса, да и сам «Капитал», воочию убеж-
даешься, что художественные образы, начи-
ная с античной литературы, помогали его
творческому мышлению. Знаменитые слова
А. Эйнштейна, сказанные в беседе с А. Мош-

1 См.: Михайлова И. Б. Чувственное отражение
в современном научном познании. М., 1972.

2 См.: Фрауэнфельдер Г., Хенли Э. Субатомная
физика. М., 1979, с. 471.
ковским: «Достоевский дает мне больше, чем
любой научный мыслитель, больше, чем
Гаусс» \ вызвали множество объяснений и
комментариев. Б. Г. Кузнецов ищет общность
между особенностями художественного мыш-
ления Достоевского и стилем научного мыш-
ления создателя теории относительности: соз-
дание условий «жестокого эксперимента», по-
иски гармонии бытия1 2. Д. Данин акцентиру-
ет внимание на «этическом удовлетворении»,
которое принесло Эйнштейну чтение романа
«Братья Карамазовы» 3. По-видимому, каждое
из этих объяснений отражает какую-то сто-
рону того значения, которое творчество ве-
ликого писателя имело для творчества вели-
кого физика. Обратим внимание и на то, что
у Эйнштейна есть более общее, не относяще-
еся лишь к творчеству Достоевского высказы-
вание: «Мне лично ощущение высшего сча-
стья дают произведения искусства, в них я
черпаю такое духовное блаженство, как нп в
какой другой области» 4.

Искусство оказывает эвристическое воз-
действие через свою эстетическую природу,
развивая и возвышая все духовные способ-

1 Машковский А. Альберт Эйнштейн. Беседы с
Эйнштейном о теории относительности и общей
системе мира. М., 1922, с. 162.

2 См.: Кузнецов Б. Эйнштейн и Достоевский.—
Наука и жизнь, 1965, № 6, с. 38—44.

3 См.: Данин Д. Перекресток. М., 1974, с. 134,
137. Обзор различных взглядов на смысл этого вы-
сказывания Эйнштейна о Достоевском см. в кн.:
Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. Спор
о двух сферах познания и творчества. Л., 1971,
с. 89—110.

4 Мошковский А. Альберт Эйнштейн, с. 162.
ности человеческой личности. Вот почему от-
влечение от профессиональных занятий пе-
реключением на искусство способно давать
поразительный эффект в процессе последую-
щего обращения к решению творческих про-
блем1. Закономерность такого эффекта была
отмечена еще К. Марксом, писавшим, что
«свободное время — представляющее собой
как досуг, так и время для более возвышен-
ной деятельности — разумеется, превраща-
ет того, кто им обладает, в иного субъекта, и
в качестве этого иного субъекта он и вступа-
ет затем в непосредственный процесс произ-
водства» 2.

Поэтически описывая действие этой зако-
номерности, Андрей Вознесенский таким об-
разом структурирует «состав» человека:

Человек иа 60% из химика лиев,
на 40% из лжи и ржи?

Но на 1% из Микеланджело!
Поэтому я делаю витражи 3.

1 В печати сообщалось о своеобразном экспери-
менте, проведенном в США. Группа администрато-
ров одной телефонной компании, в течение 10 ме-
сяцев отключенная от профессиональной деятель-
ности, осуществляла обширную гуманитарную про-
грамму, в которой большое место было отведено
общению с искусством (чтение книг, посещение
театров, музеев, выставок, концертов). И оказалось,
что после всего этого не только возросла их про-
фессиональная активность, но решения стоящих
перед ними проблем и задач стали более самостоя-
тельными и нестандартными, творческими (см.:
Воробьев Г. Человек — человек. М., 1979, с. 42—44;
Букин В. Р. Восхождение к прекрасному. Л., 1979,
с. 130-131).

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. II, с. 221.

3 Вознесенский А. Витражных дел мастер. М.,
1976, с. 8.
Творческую часть человека поэт образно
определяет как «1% из Микеланджело». Этот
«процент» охватывает творческую активность
люден в области создания художественных
ценностей. Эвристическая сила искусства
проявляется в стимулировании творчества
самих художников, то есть тех, кто прямо
причастен к искусству. В биографии любого
из них легко видеть художественные истоки
его творчества. Они находят проявление не
только во время почти неизбежного этапа под-
ражательного ученичества, но п в годы твор-
ческой зрелости. Однако искусство побужда-
ет к художественному творчеству не только
профессиональных художников. Память Кла-
ры Цеткин сохранила один из существенных
ленинских принципов отношения искусства к
народным массам: «Оно должно пробуждать
в них художников и развивать их»

Вместе с тем «1% из Микеланджело» необ-
ходим и для научного, и для технического
творчества, для творческого отношения в лю-
бой и каждой подлинно человеческой дея-
тельности.

У человека пе всегда имеются объективные
и субъективные возможности для создания
творчески-нового в том или другом виде дея-
тельности. Но, поскольку он личность, у него
не может не быть готовности к творческим
свершениям где бы то ни было. Искусство
помогает ему, пробуждая в нем творческие
потенции. В этом одно из призваний и назна-
чений художественного творчества.

1 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М.,
1979, с. 657.
Глава VI
«ЧТО ОН ГЕКУБЕ,
ЧТО ЕМУ ГЕКУБА?»
ПРОБЛЕМА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КОММУНИКАЦИИ

Творческая деятельность человека — всегда
«прорыв» за рамки своего «Я». Процесс твор-
чества предполагает диалог с миром и с са-
мим собой, а результат творчества — это об-
щение с другими людьми. В творчестве вооб-
ще, а в художественном в особенности «Я»
порождает нечто Другое и для Другого. Про-
изведение искусства — «мост» одного челове-
ка к другому. На этом и основывается комму-
никативная функция художественного твор-
чества, теснейшим образом связанная со все-
ми другими его функциональными значени-
ями. Ведь художественная коммуникация воз-
можна благодаря тому, что в произведении
заключена познавательная информация, что
оно выражает и внушает эмоционально-оце-
ночное отношение, привлекает способностью
«несбывшееся — воплотить», доставлять на-
слаждение, развлекать и «заряжать» творче-
ской энергией. И с другой стороны, все эти
функциональные значения характеризуют
содержание художественной коммуникации и
она сама — непременное условие реализации
всех их.

Самым непосредственным образом комму-
никативная функция связана со знаковым
(семиотическим) аспектом искусства, благо-
даря которому оно и может выступать как
средство общения.

1. Искусство как общение

«Отношения общения» 1 — одна из важ-
непших характеристик человеческого обще-
ства, без которого оно не могло бы существо-
вать, как жизнь без обмена веществ. Много-
образны виды и формы общения людей, име-
ющего и психологический, и социологический,
и социально-психологический, и семиотиче-
ский, и информационный, и этический, и эс-
тетический аспекты.

В научной литературе понятие «общенпе»
иногда рассматривается как равнозначное
понятию «коммуникация», но порой между
этими понятиями проводится существенное
различие. Различение «общения» и «коммуни-
кации» — проблема во многом терминологиче-
ская, ибо слово «коммуникация» (лат. сот-
тптсаНо) происходит от соттитсо — де-
лаю общим, связываю, общаюсь, соттитз —
общий, общественный. Однако за термином
«коммуникация» установилось значение про-
цесса передачи информации при помощи раз-
личных знаковых средств. Коммуникация
предполагает как свой источник, так и «при-
емник» — того, кто получает информацию.

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 46.
При этом обратная связь между ними может
отсутствовать.

Иное дело—«общение». Оно немыслимо
без обратной связи и не может быть сведено к
передаче информации или к обмену ею. Да-
же тогда, когда общение связано с движени-
ем информации, обмен ею — не цель обще-
ния. Не случайно слово «общение» этимоло-
гически связано со словом «общее». В обще-
нии проявляется, образуется и утверждается
общность между людьми. Личность, общаясь
с другой личностью, приобщается к той или
ппой социально-человеческой общности — к
малой группе или большому коллективу, к
социальному классу, к нации, к человечест-
ву. В общении не просто осуществляется пе-
редача информации пли обмен ею. Она здесь
подчас п образуется, как искра от удара двух
кусков кремния, как истина, которая рожда-
ется в споре. Общение осуществляется между
субъектами-личностями, каждый из кото-
рых попеременно передает другому некое
сообщение, несущее в себе многообразную
информацию, не только познавательную,
но и ценностную. Общение — это всегда
диалог.

Можно ли в таком случае вести речь об об-
щении с искусством или через искусство? Ведь
пока художественное произведение создает-
ся художником-автором, он не находится в
общении с другими людьми, а когда оно соз-
дано и предстает как некая реальность, вос-
принимающие его лишены возможности всту-
пать в прямой контакт с автором. Однако и
в этой ситуации правомерно говорить о ком-
муникации при помощи искусства, о художе-
ственной коммуникации, о коммуникативной
функции искусства: автор кодирует в своем
произведении определенную информацию, ко-
торую реципиент получает.

Но в том-то и особенность художественной
коммуникации, что она одновременно высту-
пает и как процесс общения! В самом про-
цессе творчества присутствует будущий со-
беседник художника как диалог его с самим
собой, как автокоммуникация, вбирающая в
себя весь его опыт человеческого общения
с людьми. Об этом проникновенно поведа-
ла Анна Ахматова в стихотворении «Чита-
тель»:

А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад,
Пусть самый последний, случайный,
Всю жизнь промолчавший подряд...

И сколько там сумрака ночи,
И тени, и сколько прохлад,
Там те незнакомые очи
До света со мной говорят,

За что-то меня упрекают

И в чем-то согласны со мной..*
Так исповедь льется немая,
Беседы блаженнейший зной *.

Сама структура художественного произведе-
ния рассчитана па будущий диалог, и поэто-
му она диалогична по своей природе1 2.

1 Ахматова А. Стихотворения и поэмы, с. 203—
204.

2 Об этом аспекте художественного произведе-
ния см.: Прозерский В. О коммуникативной функ-
ции искусства — В кн.: Художник и публика. Л.,
1981; Дианова В. М. Искусство как форма обще-
ния.— В кн.: Искусство в системе культуры. Со-
Искусство не только включено в процесс
человеческого общения, но является его не-
заменимым средством, и в то же время оно
само есть общение в его самоценности.

Молчи, скрывайся и таи
И чувства п мечты своп...

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь...

Так писал Ф. И. Тютчев в стихотворении
«ЗПепНшп!» — «Молчание!». Бессилие выра-
зить со всей полнотой свой духовный мир, го-
речь непонимания — чувства, знакомые каж-
дому художнику. Они потому и возникают,
что в нем живет необоримое стремление рас-
крыться перед другими и быть понятым ими.

И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...* 1

Художник больше, чем кто-либо другой,
ощущает диалектику себя и другого. Вот по-
этическое свидетельство этого в стихах не-
мецкого поэта XVII века Пауля Флеминга:

...Я потерял себя. Меня объял испуг.

Но вот себя в тебе я обнаружил вдруг...

Сколь омрачен мой дух,

вселившийся в тебя!..

...Но от себя меня пе отдавай мне боле...

И нет меня во мне, когда я не с тобой 2.

циологические аспекты. Л., 1981; Грякалов А. А.
К вопросу о сущности художественного общения
(там же); Поляков М. В мире идей и образов. М.,
1983, с. 237-248.

1 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений,
с. 126, 240.

2 Новый мир, 1981, № 8, с. 76.
Два столетия спустя диалектика общения бы-
ла раскрыта в четких формулах «Капитала»:
«...человек сначала смотрится, как в зеркало,
в другого человека. Лишь отнесясь к челове-
ку Павлу как к себе подобному, человек Петр
начинает относиться к самому себе как к че-
ловеку. Вместе с тем и Павел как таковой, во
всей его павловской телесности, становится
для него формой проявления рода «человека»1.

Коммуникативность внутренне присуща
эстетическому мироотношению, ибо духовное
утверждение человека в мире возможно толь-
ко в процессе духовного общения с миром,
ощущения себя в мире и мира в себе< Худо-
жественное творчество вбирает в себя комму-
никативные потенции эстетического отноше-
ния, развивает и усиливает их. Художник
через других людей, отражая их жизнь и об-
ращаясь к ним, постигает себя самого как
человека определенной эпохи, класса, нации,
народа, как проявление рода «человек». И с
другой стороны, творчески осваивая произве-
дения художественного творчества, самые
обыкновенные люди осознают и ощущают
себя причастными и к своей эпохе, и к свое-
му классу, и к своей нации, и к своему на-
роду, и, наконец, ко всему человечеству. Но
это самосознание и возникает потому, что че-
рез искусство мы способны общаться с людь-
ми иных социальных слоев и этнических об-
щностей, притом не только существующими
в настоящем, но п жившими в прошлом и да-
же еще не родившимися, с будущими поко-
лениями. Искусство передает и обогащает

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 62.
духовный опыт человечества в самых раз-
личных измерениях: от личности к личности,
от взрослых к детям (искусство для детей)
и от детей ко взрослым (детское искусство),
от мужчин к женщинам и от женщин к муж-
чинам, от одной социальной общности к дру-
гой, от одной нации к другой, от прошлого к
современности и от современности к буду-
щему.

Общение, как известно, возможно только
между субъектами. Но как же возможно тог-
да общение с искусством и через искусство?
Ведь произведение искусства — это некий
объект, вещь, предмет. Дело в том, что ху-
дожественное произведение — не просто объ-
ект, а объект субъективированный. Не про-
сто предмет, а предмет оживший, как всякая
ценность. Не просто вещь, а вещь одухотво-
ренная. Это чудо оживления неживого, оду-
хотворения бездушного, субъективирования
объективного осуществляется в процессе
творчества художественной ценности, вопло-
щающей по существующим в обществе зако-
нам художественной коммуникации мысли,
идеи, чувства, переживания, стремления твор-
ца-художника, а через него — эпохи, класса,
нации, народа, человечества. Посредством
творчества художник общается с миром, че-
рез сотворчество читатель, зритель, слуша-
тель общается с искусством и при помощи
искусства. «...Чтобы закрепить человеческое
чувство, чтобы сделать его достоянием дру-
гих людей и достоянием самого себя — в дру-
гое время, человек ищет такие способы для
этого, которые несли бы в себе не бледную
тень, не стертый след переживаний, а само
это переживание. Для этого есть один путь:
сохранить саму ситуацию общения с искус-
ством, заставить человека снова и снова соз-
давать, творить переживание, а не воспроиз-
водить его по готовому эталону... Человек,
который воспринимает искусство, тоже его
творит, и нам нужно научить его творить ис-
кусство. Мы даем ему вместе с произведени-
ем искусства определенную программу, по-
зволяющую ему получить в процессе воспри-
ятия нечто максимально близкое тому, что в
это произведение было вложено его твор-
цом»

И поскольку произведение искусства — это
субъективированный объект, оживший пред-
мет, одухотворенная вещь, художественное
его освоение есть человеческое общение, ди-
алог. Но диалог этот, конечно, особый. Уча-
стники его не равноправны, не равноактив-
пы в разных отношениях. Я — читатель, зри-
тель, слушатель — «подыскиваю» себе собе-
седника и делаю это совершенно свободно.
Если мне не интересен этот «разговор», я за-
крываю книгу, отворачиваюсь от картины,
выключаю телевизор. Если же я включаюсь
в художественное общение — смотрю и слу-
шаю, внимаю «собеседнику», то я «внимаю»,
пропуская его «сообщение» через свои творче-
ские способности и свой жизненный опыт.
Мое воображение воспроизводит и дополня-
ет «сказанное», я одобряю или не принимаю
оценки, даваемые моим «партнером» по об-
щению, я, побуждаемый им, ассоциирую ска-

1 Леонтьев А. Поэтический язык как способ об-
щения с искусством.— Вопросы литературы, 1973,
№ 6, с. 100.
занное с тем, что мне известно, вспоминаю
свои жизненные и художественные впечат-
ления. Нет, я совсем не пассивен в этом об-
щении. Мои чувства и мысли возбуждены не
в меньшей мере, чем если бы я стоял лицом
к лицу с реальным собеседником, а чаще все-
го — в большей.

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает

Эти слова шекспировского Гамлета, произне-
сенные после того, как он слышал монолог
актера о жено троянского царя Гекубе, очень
точно передают ситуацию художественной
коммуникации. Гамлет, правда, произносит
эти слова в порядке самоосуждения своей хо-
лодности и нерешительности перед лицом
реальной жпзни. Но мы, читая Шекспира,
не можем остаться равнодушными, хотя,
казалось бы: что мы Гамлету и что нам Гам-
лет?

Каким же образом достигается этот пора-
зительный эффект общения через пскусство?
Источником его является сама жизнь, реаль-
ность человеческого общения, личностную п
общественную значимость которого воссозда-
ет художественное творчество. Произведе-
ние искусства обобщенно воспроизводит мно-
гообразнейшие ситуации общения людей, мо-
делирует сам процесс этого общения. Зри-
тель, читатель, слушатель знакомится со
множеством персонажей, каждый из которых
ему и знаком по жизненному опыту и в то

1 Шекспир В. Гамлет, принц датский. М., 1975,
с. 82.
же время незнаком, ибо включает в себя и
опыт автора, художественно обобщенный и
осмысленный. По словам В. Г. Белинского,
«каждый тип, для читателя, есть знакомый
незнакомец»1. Мы смотрим на портрет кис-
ти Рембрандта или Крамского и вступаем в
молчаливый диалог с образом, запечатлен-
ным на нем и через него с самим художни-
ком. Образ входит в нашу жизнь, как и обра-
зы живущих вокруг нас людей, а порой и
больше — как портретный образ, и обобще-
ние, и обогащение, и расширение нашего
жизненного опыта.

Но мы не только знакомимся благодаря ис-
кусству со многими человеческими образа-
ми, но и становимся прямыми свидетелями
их деятельности и поведения, их взаимоот-
ношений, их общения. По сути дела, любое
сюжетное действие художественного воссоз-
дает бесконечно многообразные виды и фор-
мы общения людей. Вовлекая нас в мир че-
ловеческого общения, искусство раскрывает
его нравственные и эстетические ценности.
И прежде всего искусство обращается к наи-
более этически и эстетически значимым про-
явлениям общения между людьми. Не пото-
му ли такое громадное место в художествен-
ном творчестве занимает любовь? Искусство
отражает эти бесконечно варьирующиеся ис-
торически и индивидуально отношения меж-
ду мужчиной и женщиной не потому, что оно
имеет сексуальные истоки, как полагает
фрейдистская эстетика, а потому, что «в этом

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953, т. 1,
с. 296.
отношении проявляется в чувственном виде,
в виде наглядного факта то, насколько ста-
ла для человека природой человеческая
сущность, или насколько природа стала че-
ловеческой сущностью человека»,— отмечает
К. Маркс и продолжает: «На основании это-
го отношения можно, следовательно, судить
о ступени общей культуры человека» !. Речь
идет прежде всего о культуре человеческого
общения: «Из характера этого отношения яв-
ствует также, в какой мере потребность че-
ловека стала человеческой потребностью, т. е.
в какой мере другой человек в качестве че-
ловека стал для него потребностью, в какой
мере сам он, в своем индивидуальнейшем бы-
тии, является вместе с тем общественным су-
ществом» 1 2.

Искусство, как никакая иная форма чело-
веческого сознания, отражает и воссоздает
сложнейшие перипетии отношений мужчи-
ны и женщины. На основе художественных
произведений Ф. Энгельс в работе «Проис-
хождение семьи, частной собственности и го-
сударства» реконструировал историю чувст-
ва любви. Конечно, никакое искусство не в
состоянии заменить человеку живую трепет-
ность этого чувства, оградить его от сопря-
женных с ним страданий. Но без Шекспира,
Стендаля, Пушкина, Тургенева и других ху-
дожественных гениев не была бы закреплена
и развита культура этого высокого чувства,
которая именно через искусство входит в
нашу плоть и дух. То же можно сказать и

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 115,

2 Там же, с. 115—116.
о такой форме человеческого общения, как
дружба Ч

Включая человека в жизнь прошлых эпох
и других народов, искусство тем самым рас-
ширяет и обогащает его индивидуальный
опыт. Не случайно мотив путешествия —
один из излюбленнейших в художественном
творчестве. Путешествуя вместе с Одиссеем
и героем «Божественной комедии», с Дон
Кихотом и Гулливером, с повествователем
«Путешествия из Петербурга в Москву», лю-
ди встречаются со все новыми и новыми «зна-
комыми незнакомцами».

Могут сказать, что эти путешествия иллю-
зорны даже тогда, когда они пе продукт фан-
тазии, как, например, телевизионный «Клуб
путешественников». Это верно. Компенсаци-
онное значение их несомненно. Однако есть
и нечто другое. Искусство как отражение об-
щения есть само средство общения, и более
того, есть школа искусства общения. Ведь для
совершенства процесса общения важно не
только быть собой, но и понять другого, встать
на его место, войти в его положение. Ничто
так не обучает «искусству быть другим», как
искусство. Вот почему психиатры, психотера-
певты, психологи в тех случаях, когда про-
исходит нарушение нормального общения
между людьми, рекомендуют психотехнику,
аналогичную художественному перевоплоще-
нию в актерской игре1 2. Но и тогда, когда все
в норме, когда нет патологических наруше-
ний в общении, каждому человеку пеобхо-

1 Подробнее об этом см.: Кон И. С. Дружба.
Этико-психологический очерк. М., 1930.

2 См.: Леви В. Искусство быть другим. М., 1980.

11 П. Н. Столович 321
дим, если так можно сказать, «художествен-
ный аутотренинг», который поддерживает и
развивает способность быть другим, а следо-
вательно, и собой, без чего не может быть
культуры общения.

Диалектика себя и другого, на которой
зиждется искусство и которую оно культи-
вирует, проявляется и важна не только в меж-
личностном общении, но и в общении со сво-
им коллективом, классом, со своим народом
и с другими народами. «Искусство сближает
народы». Эта фраза точно определяет вели-
кую роль искусства в межнациональном об-
щении и его огромные возможности в воспи-
тании интернационализма.

Мы говорим о возможностях, потому что
они не всегда реализуются. Ведь средствами
искусства можно и замкнуть общение людей
в рамках только национальной общности,
можно сеять неприязнь к другим людям, по-
скольку они — иные, имеют другой цвет
кожи, другой язык, другой образ жизни. Фа-
шистское, расистское, экстремистское искус-
ство — поучительный пример того, как по-
ставленное в услужение национальному эго-
изму искусство разрушает само себя, пере-
стает быть художественно полноценным, по-
тому что «субстанция» художественной цен-
ности — гуманизм. Художественная культура
любой нации не может нормально развивать-
ся и обогащаться в высокомерной изоляции
от духовной культуры других народов. «Ис-
тинный патриотизм в том, чтобы обогащать
других, обогащаясь сам духовно. Национа-
лизм же, отгораживаясь стеной от других
культур, губит свою собственную культуру,
иссушает ее» \— пишет знаток истоков рус-
ской культуры академик Д. С. Лихачев. «На-
ционализм — это проявление слабости нации,
а не ее силы», и «осознанная любовь к свое-
му народу не соединима с ненавистью к дру-
гим» 1 2.

Примером яркого художественного раскры-
тия идеи интернациональной человеческой
солидарности может служить поэма Евгения
Евтушенко «Непрядва», посвященная Кули-
ковской битве. Впечатляют чеканные строч-
ки поэмы, в которых автор декларирует свое
кредо поэта-интернационалиста.

Те, кто пели Германии

«Юбер аллее»,
свой народ замарали

и сами в крови замарались.
Кто превыше всего?

Все народы превыше всего.

Вот мой бог:

человечество — имя его.

Но для русских,

чьи кони когда-то под стрелами прядали,
началось человечество здесь,

у Непрядвы.

Невозможно быть русским,

Непрядву сочтя за ручей.
Не любя свой народ,
не полюбишь ничей.

Взывают к человеческим чувствам и сюжет-
ные картины поэмы, проникнутые гордостью
за свой народ, сбросивший чужеземное иго,
идеей, что торжество справедливости не дол-
жно оборачиваться новой несправедливостью.

1 Лихачев Д. С. Заметки о русском.— Новый
мир, 1980, № 3, с. 37.

2 Там же, с. 36.
Грех чужих детей обидеть.

Грех, желая русским рай,
всех татар возненавидеть...

Разве все они — Мамай?!

Сам себя
попирает ослепший народ,
если право судьи всех народов берет.

И хотя рисуемые в поэме сцены вряд ли
документально достоверны, они достоверны
художественно, потому что за ними стоит
опыт истории.

Мы прикрыли Европу
щитами червлеными,
как прикрыли потом —
двадцатью миллионами.

И среди них был Муса Джалиль.

Куликовские ивы,
оплачьте со мною татарина,
друга, поэта,
моабитского брата,
погибшего здесь Пересвета Ч

Искусство сближает народы не только тем,
что идейно утверждает нравственную и эсте-
тическую ценность интернационализма, но и
тем, что расширяет опыт общения разных на-
родов, давая возможность представителям од-
ного погрузиться в жизнь другого. Ведь ис-
кусство, будучи явлением национальным, в
принципе доступно другим народам, заклю-
чая и в содержании и в форме диалектику
национального и интернационального. В от-
личпе от национальных языков, произведе-
ния художественного творчества не нужда-
ются в переводе на другой язык, чтобы быть

1 Евтушенко Евг. Собр. соч. В 3-х т. М., 1984,
т. 3, с, 393, 405, 408, 414.
понятными в иной национальной среде. Прав-
да, за одним исключением, которое подтвер-
ждает правило.

Речь идет о художественном переводе про-
изведений искусства слова, литературы. Этот
вид творчества в качестве своего материала
использует систему естественного языка, ко-
торый не может не быть национальным. И
для того, чтобы литературно-художественное
произведение, возникшее и функционирую-
щее в одной национальной культуре, сделать
доступным для другой, необходим особый вид
художественного творчества — искусство ху-
дожественного перевода. Современная теория
художественного перевода обоснованно рас-
сматривает его как коммуникативный про-
цесс1. Поэтически убедительно эту первосте-
пенную функцию художественного перевода
выразил Борис Слуцкий:

Работаю с неслыханной охотою
Я только потому над переводами,
Что переводы кажутся пехотою,
Взрывающей валы между народами...
Пучины розни разделяют страны.

Дорога нелегка и далека.

Перевожу,

как через океаны,
Поэзию

в язык
из языка 2.

Разумеется, перевод как вид художествен-
ного творчества обладает всеми функциональ-
ными значениями, присущими искусству. Он
предполагает познание и произведения-ори-

1 См.: Попович А. Проблемы художественного
перевода. М., 1980.

2 Слуцкий Б. Сегодня и вчера. М., 1961, с. 49.
гинала и той жизни, объективной и субъек-
тивной, которая его породила, он немыслим
без проникновения в духовный мир, вопло-
щенный в тексте оригинала, и без творческо-
го воссоздания его в новом тексте на другом
национальном языке1. Вот почему художест-
венный перевод не может быть поручен ма-
шине (по крайней мере, в обозримом буду-
щем), которая не без успеха справляется с
задачей технического перевода. В какой-то
мере искусство перевода аналогично так на-
зываемым исполнительским искусствам, пред-
ставляющим особый тип художественной
коммуникации. Схематично ее можно пред-
ставить следующим образом: «первоначаль-
ный автор (драматург, композитор, писатель
или поэт, создающие литературно-художест-
венный текст) — соавтор-интерпретатор (ре-
жиссер, актер, дирижер, музыкант-исполни-
тель, художественный переводчик) — реци-
пиент». Соавтор-интерпретатор выступает не
просто передатчиком информации, трансля-
тором сообщения, содержащегося в первона-
чальном тексте. Он вступает в творческий ди-
алог с его автором, в результате которого и
возникает новое художественное произведе-
ние. А уже с ним вступает в диалог читатель,
зритель, слушатель.

Для того чтобы этот диалог мог состоять-
ся, и автор и реципиент должны владеть об-
щим языком — языком искусства, особым в
каждом виде художественного творчества.

1 Творческий процесс художественного перево-
да глубоко раскрыт в романе-эссе Льва Гинзбурга
«Разбилось лишь сердце мое» (см.: Новый мир,
1981, № 8).
Язык искусства обладает своими специфи-
ческими особенностями, отличающими его от
естественных языков. Одно из этих отличий —
образный характер языка искусства. Если тот
или иной национальный язык фиксирует
жизненные явления и их отношения в виде
условных знаков — слов в их грамматической
взаимосвязи, то языки различных видов ис-
кусства в определенной мере воспроизводят
сами эти жизненные явления в их взаимосвя-
зях. Поэтому-то языки искусства, в отличие
от естественных языков, не знают националь-
ных границ, хотя и на них лежит печать на-
ционального своеобразия, поскольку сам объ-
ект и субъект художественного отражения
национально своеобразны.

Язык искусства возникает на основе сим-
волического значения, знакового характера,
который обретают в процессе общественно-
исторической практики, человеческой жизне-
деятельности явления действительности. В
поэзии очень часто предметам, вещам, явле-
ниям, даже природного мира, приписывает-
ся способность «говорить» с человеком, обла-
дать «языком». В стихотворении «На смерть
Гёте» Е. А. Баратынский писал:

С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна Ч

Можно вспомнить и лермонтовский образ:

1 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотво-
рений. Л., 1957, с. 157.
«И звезда с звездою говорит» и поэтические
строчки Ф. И. Тютчева:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...3

А вот стихи Сергея Есенина:

Отговорила роща золотая

Березовым, веселым языком...3

Или О. Мандельштама:

Язык булыжника мне голубя понятней...

И светлым ручейком течет рассказ подков
По звучным мостовым прабабки городов4.

Конечно, «язык» природы, ручья, древес-
ных листов, звезд, рощи, булыжника, под-
ков — это метафора. Но устойчивость ее не
случайна. В этой метафоре отражен и выра-
жен ценностный характер явлений, к кото-
рым обращается искусство. Ведь ценность
предмета, вещи, события — их значение для
человека и общества. Явление, обладающее
ценностью, есть своеобразный знак, в кото-
ром таится человеческое значение5. Вот по-
чему то, что ценностно значимо, представ-
ляет собой своеобразный «язык» и способно
«говорить» с человеком. Это тот самый «язык

1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4-х т. М., 1983,
т. 1, с. 85.

2 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений,
с. 149.

3 Есенин С. Собр. соч. В 5-ти т. М., 1961, т. 2,
с. 173.

4 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973, с. 137.

5 Подробнее о знаковом, семиотическом, харак-
тере эстетической ценности см. в нашей книге
«Природа эстетической ценности» (М., 1972).
реальной жизни» \ который возникает на ос-
нове материальной деятельности и матери-
ального общения людей. Беря свои истоки в
«языке реальной жизни», язык искусства ас-
симилирует коммуникативные возможности
множества других семиотических систем, сло-
весных и невербальных — язык жестов, ин-
тонаций, ритуалов, обычаев. Искусство, та-
ким образом, обретает свой язык, не только
образно воспроизводя ценностное значение
явлений действительности, но и выявляя эс-
тетические потенции всех видов человеческо-
го общения, всех средств коммуникации меж-
ду людьми. Поэтому и сам язык искусства —
это коммуникативная система, а будучи та-
ковой, он может выполнять функцию моде-
лирования мира. Даже словесный язык, вклю-
ченный в язык искусства, обнаруживает в се-
бе не только способность создавать образы,
но и образные истоки.

На всех словах — события печать.
Они дались недаром человеку.
Читаю: — Век. От века. Вековать.
Век доживать. Бог сыну пе дал веку.
Век заедать, век заживать чужой...—
В словах звучат укор, и гнев, и совесть.

Нет, не словарь лежит передо мной,
А древняя рассыпанная повесть1 2.

Семиотика различает знаки двух типов:
знаки иконические, в которых изображаются
в определенной мере обозначаемые явления,
и знаки условные, конвенциональные, не

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противо-
положность материалистического и идеалистиче-
ского воззрений, с. 29.

2 Маршак С. Соч. В 4-х т. М., 1958, т. 2, с. 20.
воспроизводящие то, что они обозначают.
Какой характер имеют знаки языка искус-
ства? Одни исследователи подчеркивают их
иконичность, изобразительность !. Другие по-
лагают, что различные виды искусства не рав-
нозначны в этом отношении, что в искусстве
существуют два типа знаковых систем: изоб-
разительные, иконические, присущие изобра-
зительным искусствам, литературе, театру,
кино, и неизобразительные, характерные для
языка музыки, хореографии, декоративного
и прикладного искусства, архитектуры1 2.
Правда, и в последних видах искусства су-
ществует то, что можно назвать «второй изо-
бразительностью», «второй иконичностью»,
под которой понимается воспроизведение в
музыкальном или хореографическом произ-
ведении мотивов, ранее имевшихся в фоль-
клоре, а также в профессиональном искус-
стве3. Такого рода «вторичная иконичность»
присуща и архитектуре, и декоративному
искусству, в которых также нередко воспро-
изводятся элементы облика предшествовав-
ших построек или орнаментальных мотивов.

Язык искусства обладает диалектически
двойственной природой: он иконичен и кон-
венционален, он включает в себя и изобра-
зительное начало, и то, которое нельзя свести
к изображению. Но при этом существует
различие в структуре художественного обра-
за и, следовательно, языка разных видов ис-

1 См.: Карп П. Балет и драма. Л., 1980, с. 174—
175.

2 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленин-
ской эстетике, с. 372.

3 См.: Карп П. Балет и драма, с. 179—180.
кусства. Такие его виды, как живопись, гра-
фика, скульптура, художественная фотогра-
фия, театр, кино, строят свой образ на основе
изображения явлений действительности; зна-
ки их языка иконичны. В музыке же, хорео-
графии, в архитектуре, в декоративных и
прикладных искусствах элементы изобрази-
тельности имеют подчиненное значение, зна-
ки их языков не изоморфны обозначаемому
предмету, не воспроизводят его и в этом смыс-
ле неиконичны. Разумеется, и второй ряд
искусств не лишен изобразительности, ико-
ничности, в особенности «вторичной», и все
же диалектика изобразительного и неизобра-
зптельного, иконического и конвенциональ-
ного не предполагает одинаковых «пропор-
ций» составляющих противоречие противо-
положностей.

Эти виды искусства по характеру их язы-
ка, очевидно, можно выстроить в ряд, начи-
нающийся изобразительными искусствами и
заканчивающийся музыкой и архитектурой,
в котором изобразительное, иконическое идет
от максимума к минимуму. Хореография, ви-
димо, должна будет «располагаться» где-то
в середине этого ряда. В ней изобразительное
начало присутствует в большей степени, чем
в музыке, ибо в танце материал образа —
само человеческое тело, «изоморфное» дру-
гим человеческим телам, но выразительные
движения в танце лишь в незначительной
части воспроизводят жизненные движения
и не могут быть адекватно восприняты вне
хореографической культуры, порождающей
язык танца. Что же касается балета, то он,
как и опера, еще ближе к изобразительному
«полюсу», потому что они относятся к видам
театрального искусства, строящегося на прин-
ципах изображения. Этот ряд от изобрази-
тельного, икопического до неизобразительного
в определенной мере «выстраивают» жан-
ры, роды и виды художественной литерату-
ры, которая обладает удивительной способ-
ностью при помощи неиконического слова
рисовать в воображении читателя и слуша-
теля вполне иконические образы. Но поэзия
менее иконична, чем проза, которая способна
воспроизводить бытовую речь. Лирические
жанры менее иконичны, чем драматические
и эпические.

Характеристика языка искусства, конечно,
не сводится к его иконичности или неико-
ничности. Ведь проблема иконичности — это
проблема внешнего соответствия знака тому,
что он обозначает. Но художественный
знак — это образ мира и объективного и
субъективного, это коммуникация по поводу
и объективной и субъективной реальности.
Как правильно отмечает М. Поляков, «искус-
ство создает идеальную модель мира, кото-
рая может соотноситься с реальной конст-
рукцией жизни. Но эта идеальная модель
включает политические, этические и соци-
альные идеалы и представления художника.
Поэтому картина жизни по «графику» мо-
жет не совпадать с действительными фор-
мами жизни (быть данной не в «формах са-
мой жизни» — Чернышевский), но отражает
реальный духовный мир, духовную жизнь
общества»

1 Поляков М. Вопросы поэтики и художествен-
ной семантики. М., 1978, с. 25.
Не случайно даже в искусствах, изобража-
ющих явления действительности, семантика
художественного знака не сводится к изо-
бражению. В нее включено прямое и косвен-
ное воздействие других семиотических сис-
тем. Смотря многосерийный документальный
фильм «Великая Отечественная», можно
обратить внимание на такую особенность
композиции документальных кадров: движе-
ние войск, самолетов, направленность огня
артиллерии в кадрах советской кинохроники
осуществляется, как правило, с правой части
экрана на левую. В кадрах же немецкой ки-
нохроники — наоборот. В этом ощущается
влияние, притом неосознанное, знаковых си-
стем географических карт, в которых Восток
находится справа, а Запад — слева. Или по-
смотрим на движение саней с боярыней Мо-
розовой в картине В. И. Сурикова. Они уда-
ляются от зрителя справа налево. А можно
ли наоборот? Что из этого получилось бы,
легко увидеть, если диапозитив с картины
«Боярыня Морозова» перевернуть при про-
екции. И что же получится? Сани стреми-
тельно «уносятся» от нас, в то время как у
Сурикова они «продираются» сквозь толпу,
и это несет важную смысловую нагрузку в
картине. Благодаря чему осуществляется та-
кой зрительный эффект? В определенной
мере под воздействием привычки читать сле-
ва направо.

На выразительное значение композиции
живописного полотна, графического листа, те-
атральной сцены, кино- и телеэкрана оказыва-
ют воздействие семантика, корни которой в
различных семиотических системах, в значе-
нии «верха» и «низа», «переднего» и «задне-
го», «большого» и «малого», «далекого» и
«близкого», «прямого» п «кривого», «правого»
и «левого», «черного» и «белого», «светло-
го» и «темного», «тяжелого» и «легкого»
и т. п.1

Далеко не безразлично для значения обра-
за человека, рисуется ли он, например, в ра-
курсе сверху вниз или снизу вверх. При этом
в художественном образе различные семан-
тические значения элементов композиции сли-
ваются (порой усиливая друг друга, а иног-
да и нейтрализуя) в новый семантический
смысл целого, представляющего собой осо-
бый художественный знак. Художественный
образ не сводится к знаку. Он имеет много
аспектов и функций, но среди них — и ком-
муникативная, которая может существовать
только потому, что произведение искусства
выступает одновременно и как сообщение о
мире и человеке, и как знак, в котором это
сообщение «закодировано».

Языки различных видов искусства — одно
из важнейших средств человеческого обще-
ния; овладение ими — задача художествен-
ного образования и воспитания. Не только

1 Проблема семантики таких имеющих фольк-
лорные и историко-культурные корни элементов
композиции, как «правое» и «левое», рассматри-
вается в работах: Успенский Б. А. «Правое» и
«левое» в иконописном изображении. Сборник ста-
тей по вторичным моделирующим системам. Тар-
ту, 1973; Толстой Н. И., Толстая С. М. К семантике
правой и левой стороны в связи с другими симво-
лическими элементами.— Материалы Всесоюзного
симпозиума по вторичным моделирующим систе-
мам. 1 (5). Тарту, 1974.
другие семиотические системы ассимилиру-
ются в языке искусства, но и он сам входит
в жизнь, помогая людям выражать свои мыс-
ли и чувства и понять друг друга, эстетизи-
руя процесс человеческого общения. Таким
образом, искусство, являясь образом обще-
ния и средством его, развивает столь важную
для человеческого общества культуру обще-
ния.

2. Общение
«по поводу» искусства

21 марта 1880 года в Петербурге состоялся
литературно-музыкальный вечер в пользу
Женских педагогических курсов. Наряду с
известными певцами и виолончелистами в
концерте принимали участие И. С. Тургенев
и Ф. М. Достоевский. Первый читал «Пев-
цов», второй—отрывок из «Подростка». Ус-
пех Достоевского, лицо которого во время чте-
ния, по свидетельству мемуаристки, было по-
хоже на лицо пушкинского пророка, был нео-
бычайный. И в тот же вечер в общем накале
эмоциональной атмосферы произошли два
события, определившие дальнейшую жизнь
их участников. Одну из слушательниц кур-
сов — Серафиму Васильевну Карачевскую,
плакавшую от восторга и ничего не видев-
шую вокруг, после концерта провожал моло-
дой человек Иван Петрович Павлов — буду-
щий великий ученый. Спустя некоторое вре-
мя они поженились. Этот концерт был нача-
лом еще одного события. Достоевский по-
просил одну из устроительниц концерта най-
ти место в зале для своего домашнего врача,
и это знакомство завершилось образованием
новой семьи. Случайные совпадения? Возмож-
но. Но и эти случайности, как и всякие дру-
гие, были формой проявления необходимо-
сти. Как пишет исследователь, «на вечерах, в
которых участвует Достоевский, неизменно
возникает повышенная эмоциональная тем-
пература, особый моральный климат. Чтец
как бы распространяет вокруг себя мощное
магнитное поле, к которому невольно под-
ключаются слушатели (недаром С. В. Кара-
чевская признается, что такого подъема она
потом никогда не испытывала). Рушатся глу-
хие межличностные перегородки, открывает-
ся путь к другому. Подобные ситуации бла-
гоприятствуют завязке (или развязке) чело-
веческих отношений»

Коммуникативная функция искусства про-
является двояким образом. Один из них — это
коммуникация, идущая по линии: «действи-
тельность — автор — реципиент». Другая —
коммуникация, возникающая между реципи-
ентами на основе одновременного или разно-
временного восприятия одного и того же про-
изведения искусства. Оно обладает удиви-
тельной способностью сближать людей об-
щностью вызываемых в них переживаний.
Правда, оно может и разъединять людей раз-
ностью их эмоциональных состояний и идей-
ных побуждений, возникающих на основе од-
ного и того же произведения. Не возбраняет-
ся, конечно, думать, что эти люди еще до вос-
приятия художественного произведения бы-

1 Волгин И. Последний год Достоевского.— Но-
вый мир, 1981, № 10, с. 151.
ли потенциально враждеоны друг другу по
своим убеждениям и эмоциональному наст-
рою, точно так же, как были, в сущности, еди-
ны в своих установках те, кого сблизило ис-
кусство. Но в том-то и дело, что искусство
способно быть пробным камнем человеческих
отношений. Оно обнаруживает ценностные
ориентации людей, сплачивая их или разде-
ляя, и упрочивает эти ориентации, высту-
пая как своего рода символ общности.

В общем виде коммуникативная функ-
ция художественной деятельности предстает
как последовательная цепочка актов: «диа-
лог художника с миром — диалог автора с
самим собой (автокоммуникация) — диалог
художественного произведения с реципиен-
том— диалог реципиентов друг с другом».
Благодаря этому коммуникативная функция
искусства становится со^шгльмо-коммуника-
тивной. Перед нами явление, которое социо-
логи называют «коммуникацией по поводу...»,
в данном случае — «по поводу» произведе-
ния искусства. Коммуникация «по поводу»
художественного произведения может быть и
не специфическим для искусства функцио-
нальным его значением, которое тем не ме-
нее небезынтересно для социолога. Разуме-
ется, нельзя считать специфической художе-
ственной функцией искусства то, что оно мо-
жет повлиять на заключение или расторже-
ние семейных союзов.

Вот еще один пример, когда в коммуника-
ции «по поводу» искусства последнее оказы-
вается всего лишь поводом к выяснению от-
ношений совсем другого рода. В романе Да-
ниила Гранина «Иду на грозу» есть такой
эпизод. Один из персонажей — физик Ричард
пошел со знакомой девушкой на выставку
зарубежной живописи. Было это в самом
конце 50-х годов. «Возле картин абстракци-
онистов шумели спорщики. Разумеется, Ри-
чард немедленно вмешался, доказывая, что ре-
ализм устарел, передвижники устарели. Ко-
нечно, «правоверные» накинулись на него,
потребовали объяснить, что изображают эти
круги и кляксы, и он, конечно, отвечал, что
ничего не означают, надо дорасти до понима-
ния современного искусства, невозможно пе-
редать словами музыку, попробуйте объясни-
те слепому, что такое цвет. Эта живопись от-
ражает новую физику — для атома нет раз-
ницы между стулом и табуреткой, мир стал
богаче, сложнее. Ему кричали: «А Репин?»
И он кричал: «Ваш Репин — это примус!»

Когда вышли из музея, Женя робко при-
зналась, что она ничего не поняла в абстракт-
ной сумятице кругов и размытых линий.

— Я тоже,— сказал Ричард.— Бред!

— Чего ж ты защищал их?

— Бунт! А зачем их зажимают? Дайте
мне самому разобраться.

Она с облегчением расхохоталась...» 1

Однако полностью отлучать от художест-
венной специфики коммуникацию «по пово-
ду» искусства нет достаточных оснований. По-
видимому, такая коммуникация может быть
лишь чисто внешне связанной с произведе-
нием искусства, по может быть и внутренне
сопряженной с художественным произведени-
ем, которое в ней выступает не просто в ка-

1 Гранин Д. Иду на грозу. М., 1981, с. 190.
честве внешнего и случайного повода, но и
глубокой причины человеческого общения.
О том, что коммуникация «по поводу» искус-
ства может и пе выходить за пределы отноше-
ний, специфических для художественной дея-
тельности, свидетельствует необходимость
общения людей и в самом процессе художест-
венного восприятия и после него, но на его
основе.

Правда, различные виды искусства предпо-
лагают неодинаковые виды и формы такого
общения. Проблема эта еще не исследована
теоретически, но на практике она хорошо зна-
кома. Не все лп равно — идти в театр, в кино,
па выставку или сидеть дома у телевизора?
Когда мы идем в театр или на концерт, мы
одеваемся понаряднее. Зачем? Как говорят,
«чтобы людей посмотреть и себя показать».
Но разве это важно для художественного вос-
приятия спектакля или симфонической музы-
ки? По-видимому, да. Согласно известному
афоризму, театр начинается с вешалки (к это-
му, правда, шутливо добавляют: и закапчи-
вается в буфете). Переступая порог театра
или филармонии, мы попадаем в праздничную
атмосферу, ожидая чуда творчества, которое
должно развернуться на наших глазах. По-
этому мы готовимся к встрече с ним, с худож-
никами, его творящими прямо перед нами.

В кинотеатре или у экрана телевизора —
другое дело. Здесь техника опосредствует наш
контакт с создателями художественного про-
изведения. Наш диалог с ними не такой пря-
мой, как в театральном пли концертном зале,
где между нами и актерами, музыкантами
образуются непосредственные прямые и об-
ратные связи. Мы можем себе позволить по-
проще одеться, сидеть в кинотеатре в верхней
одежде, а перед телевизором — в халате и
домашних туфлях.

Было бы неверно думать, что условия ху-
дожественного восприятия не имеют отноше-
ния к самому этому процессу. Театр, концерт,
музыкальный или эстрадный, кино предпо-
лагают коллективное восприятие, точнее го-
воря, восприятие в коллективе, участники ко-
торого объединяются воспринимаемым про-
изведением, общими мыслями и пережива-
ниями, возбуждаемыми этим произведением.
При таком художественном восприятии на-
чинают действовать закономерности массово-
го сознания, изучаемые социальной психоло-
гией В этом легко убедиться, когда попа-
дешь в полупустой зал. Согласитесь, при та-
ких условиях восприятие не может быть нор-
мальным. Вам явно недостает коллективной
реакции зала, которая тонизирует, так или
иначе, каждого сидящего в нем.

Другое дело — на художественной выставке
или в музее. Стоять в толпе перед картиной,
слушать реплики и ощущать «чувство лок-
тя» в прямом смысле слова — все это нару-
шает процесс художественного восприятия.
В такой ситуации одиночество даже жела-
тельно, хотя и трудно осуществимо в эпоху
«музейного бума» (кстати говоря, вызывае-

1 Интересную попытку рассмотрения зрелища
как средства коммуникации и общения с точ-
ки зрения социальной психологии предпринял
Н. А. Хренов в книге «Социально-психологические
аспекты взаимодействия искусства и публики» (М.,
1981).
мого не столько эстетическими, сколько пре-
стижными мотивами: «Как это так, быть в
Ленинграде, и не побывать в Эрмитаже?!»
«Привезли «Джоконду» из Лувра, а я ее не
увижу?!»). В лучшем случае здесь допус-
тимо присутствие близкого по духу чело-
века.

Передачи по телевидению смотрят милли-
оны людей в одно и то же время, но не в
одном и том же месте. Оно по природе своей
требует камерного, интимного, домашнего
восприятия. По наблюдению режиссера Мар-
ка Захарова, «наиболее удачные телевизион-
ные фильмы и программы становятся сегод-
ня в чем-то сродни любимым книгам, которые
хочется собирать и перечитывать. Это пе слу-
чайная аналогия. Мы, как правило, с наслаж-
дением перелистываем страницы любимых
литературных произведений, но — обязатель-
ное условие — дома. Не в публичной библио-
теке! В обществе двух-трех близких людей,—
но не в переполненном зале» Мы убежде-
ны, что специфику телеискусства, его отличие
от киноискусства нельзя понять без учета
коммуникативных особенностей художествен-
ного восприятия каждого из этих видов ис-
кусства. Трудно найти различие между кино
и телевидением с чисто технической точки
зрения, учитывая перспективы развития тех-
ники передачи движущегося изображения1 2.

1 Захаров М. По восходящей. Заметки о разви-
тии художественного телевещания.— Правда, 1981,
25 апреля.

2 См.: Фурцева С. Кино и ТВ: эффект присут-
ствия.— В кн.: Музы XX века. Художественные про-
блемы средств массовой коммуникации. М., 1978.
Но кино — это не просто большой телевизор.
Каким бы большим пи был размер телеэкра-
на в будущем, он не может не быть соотне-
сен с домом, ибо специфика телевидения во
многом опирается на особенности художест-
венной коммуникации «по поводу» именно
этого вида искусства.

Коммуникативные возможности искусства
находятся в прямой связи с состоянием об-
щества. Даже включение художественного
творчества в технические системы массовой
коммуникации (будь то репродуцирование и
трансляция уникальных произведений или
же создание новых, «технических» видов ис-
кусства, таких, как кино и телевидение) не
может быть абстрагировано от характера об-
щественных отношений. Искусство само стре-
мится воздействовать на эти отношения, но
оно в то же время есть их продукт.

Одна из острейших проблем современного
буржуазного общества — проблема коммуни-
кабельности. Казалось бы, откуда взяться
этой проблеме в нашем веке, когда необыкно-
венно развита система различного рода ком-
муникаций. Современные средства сообщения
могут за считанные часы перенести человека
за тысячи километров, окунуть его в мир
других народов или предоставить возмож-
ность встречи с тем, кого он желает видеть.
Телефон и телевидение, не говоря уже о те-
леграфе, позволяет общаться с людьми, где
бы они ни находились. Средства массовой ин-
формации и коммуникации адресуют огром-
ному количеству людей громадное количест-
во унифицированных сообщений и ценност-
ных установок... И тем не менее на Западе
человек чувствует себя отчужденным от дру-
гих больше, чем когда-либо ранее.

Герой рассказа Альберто Моравиа «Ком-
муникабельность» — мелкий служащий од-
ной из банковских контор — ощущает разор-
ванность своего человеческого существования
и одиночество, неудовлетворенную потреб-
ность передать другому человеку сокровен-
ные свои мысли и переживания, а не «просто
обмениваться информацией». Но именно по-
этому он считается некоммуникабельным, ибо
«коммуникативный разговор», «коммуника-
бельность», по представлению окружающих
его людей,— это лишь «обмен информацией
на самые различные темы — о спорте, науке,
кино, море, политике, развлечениях, эконо-
мике и т. д.,— отличающийся к тому же дву-
мя странными особенностями: с каким бы
значительным видом ни подавались эти све-
дения, в них не было абсолютно ничего но-
вого и все всем было уже давно известно», не
было «ничего, что касалось бы их лично, что
действительно бы их волновало и задевало
глубоко и непосредственно...» Ч

Некоммуникабельность в современном
мире — одна из центральных тем зарубежного
искусства. Персонажи кинофильмов итальян-
ского режиссера Микеланджело Антониони —
люди, живущие в комфорте и благополучии,
по все более отдаляющиеся друг от друга.
Ими овладевает равнодушие, между ними
возникает незримая стена отчуждения, сим-
волически выраженная в фильме «Затмение»

1 Моравиа А. Коммуникабельность.— Литератур-
ная газета, 1967, 18 октября.
образом поцелуев через стекло. Как подарок
судьбы возникающая близость между людьми
обрывается бездушной силой охранителей ус-
тоев существующего несправедливого миро-
порядка (фильм «Забриски пойнт»). И, под-
черкивая несовместимость подлинно челове-
ческих отношений с современной западной
цивилизацией, Антониони рисует любовь сво-
их героев на фоне пустынного пейзажа высох-
шего озера, Мертвого озера, Долины смер-
ти — «Забриски пойнт». Узнав же о смерти
возлюбленного, убитого полицейским, герои-
ня в своем сознании многократно «взрывает»
роскошную виллу и все атрибуты внешнего
благополучия — машины, телевизоры, холо-
дильники, гардеробы...

Лучшие произведения зарубежного искус-
ства, показывая отчуждение между людьми в
буржуазном обществе и возникающую на
этой основе некоммуникабельность, стремят-
ся тем самым разрушить духовные барьеры
между людьми. Порой же искусство модер-
нистски воспроизводит эту некоммуникабель-
ность, демонстрируя ее в так называемом те-
атре абсурда, в «заумной» поэзии, в сюрре-
алистической и абстрактной живописи. Ин-
тересно, что и такие произведения имеют
своеобразную коммуникативную функцию.
Казалось бы, о каком коммуникативном зна-
чении может идти речь, если произведения
не просто непонятны множеству людей, но и
задуманы авторами как непонятные в прин-
ципе?

Социологический механизм коммуникатив-
ного воздействия такого рода искусства был
выявлен испанским философом Ортегой-и-
Гассетом. В своем эстетическом эссе «Дегу-
манизация искусства», написанном еще в
20-е годы, он утверждал, что произведения
нового искусства «действуют подобно соци-
альной силе, которая выделяет из бесформен-
ной массы многих людей две обособленные
касты». Каким образом? Дело не в том, что
одним эти произведения нравятся, а дру-
гим — нет. По мнению Ортеги-и-Гассета, но-
вое искусство в принципе непонятно челове-
ку «массы» и поэтому он относится к нему
враждебно. Оно нравится лишь «одаренному
меньшинству», которое его понимает, посколь-
ку наделено якобы особо острым восприяти-
ем. И новое искусство призвано содейство-
вать тому, чтобы люди, принадлежащие к
элите, познавали самих себя, узнавали друг
друга среди серой толпы и учились понимать
свое предназначение: быть в меньшинстве
и сражаться с большинством» *.

Испанский философ к человеку «массы»,
«народа», пе понимающему новое искусство,
относит и «доброго буржуа» — существо, не-
способное к восприятию тайн искусства и
глухое к любой бескорыстной красоте. Это
«орден заурядных людей», противостоящий
«ордену людей выдающихся». И новое искус-
ство, дегуманистическое по своей природе, яв-
ляется, по мнению Ортеги-и-Гассета, своего
рода «лакмусовой бумажкой», обнаруживаю-
щей принадлежность к тому или другому
«ордену». Автор этой элитарной, апологети-

1 Ог1е$а у Саззег 7. Тйе ЦейиташгаНоп оГ Аг!
ап(1 оШег УУгШп^з оп Аг1 апс1 СиИиге. Ы. У., 1956,
р. 5, 7.
ческой по отношению и к дегуманизирован-
ному искусству, и к тем социальным слоям,
которым оно духовно близко, концепции \
подходя к функционированию художествен-
ной культуры с социологической точки зре-
ния, сумел по-своему выявить суть коммуни-
кации «по поводу» искусства. Эта коммуни-
кация действительно способна раскалывать
людей на противостоящие группы в зависи-
мости от их отношения к тем или иным про-
изведениям. Правда, состав этих групп опре-
деляется отнюдь не высшей эстетической спо-
собностью одних и отсутствием ее у других,
как утверждал Ортега-и-Гассет, а причинами
прежде всего социального порядка.

Люди, разумеется, различаются своими
индивидуальными склонностями и темпера-
ментом, степенью художественной образован-
ности, эстетическими вкусами, которые могут
быть не только «хорошими и плохими», но и
«хорошими и разными». Поэтому предпочте-
ние одних произведений искусства другим —
явление естественное. Никому нельзя навя-
зать душевного собеседника. Но раскол худо-
жественной культуры на «массовую», демаго-
гически потрафляющую низкопробному вку-
су, и на «элитарную», основывающую свою
коммуникативную функцию па некоммуника-
бельности,— симптом глубокого социального
неблагополучия, одна из форм отчуждения,
существующего в капиталистическом общест-

1 О сущности эстетических взглядов Ортеги-и-
Гассета см.: Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. М.,
1966, с. 279—319; Долгов К. М. Философия культу-
ры и эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета.— В сб.: О сов-
ременной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.
ве. Отчуждение человека от общества и дру-
гих людей и порождает отчужденное искусст-
во, либо вызывающее мнимое общение, его
суррогат («массовое искусство»), либо демон-
стрирующее свою некоммуникабельность. Но-
вейшая техника массовой информации и ком-
муникации при этих социальных условиях не
только не снимает отчуждение, в том числе
и в искусстве, но и усиливает его. Когда-то
Фридрих Ницше писал о двух тенденциях
развития искусства, олицетворявшихся име-
нами греческих богов Аполлона и Диониса.
Современный итальянский эстетик Э. Спи-
нелли с горечью отмечает, что массовые ком-
муникации, новая радио- и телериторика и
рекламная «симвология» представляют собой
«новую эстетическую область» — «современ-
ную трагедию», «где обезображенный Апол-
лон обезображивает испорченного и беспо-
мощного Диониса»

Но и в обществе, где господствует отчуж-
дение, существуют социальные силы, борю-
щиеся против него. Подлинное искусство,
способствующее взаимопониманию людей,
выступающее как общение человека с
человеком, личности с социальной общностью,
со своим народом, с другими народами, со
всем человечеством, помогает этим силам и
сплачивает их.

1 ЗртеШ Е. ЗресЖсаЫопз апй Зигуеу РоззПлНбез
оГ АезЙ1еИсз.— РгосееЛп^з оГ 1Ье 9 1п1егпаНопа1
Соп^гезз оГ АезШеНсз. Вео&гаД, 1980, уо1. II, р. 432.
Глава VII

«КАК КОЛОКОЛ
НА БАШНЕ ВЕЧЕВОЙ
ВО ДНИ ТОРЖЕСТВ
И БЕД НАРОДНЫХ».
ПРОБЛЕМА СОЦИАЛЬНОЙ
ДЕЙСТВЕННОСТИ
ИСКУССТВА

Роль искусства в процессе человеческого
общения раскрывает «механизм» социальной
действенности художественной деятельности.
То, что произведения художественного твор-
чества могут объединять людей общностью
вызываемых ими идей и переживаний, то, что
сами эти произведения, являясь поводом для
коммуникации, в известной мере символизи-
руют единение той или другой общности лю-
дей,— все это делает искусство способным
оказывать воздействие на политическую сфе-
ру общественной жизни, на область отноше-
ний между классами, государствами, нация-
ми. Направленность же такого воздействия
зависит от социального аспекта художествен-
ного произведения. Поэтому именно этот ас-
пект предполагает активность по крайней
мере двух функций художественной деятель-
ности — социально-организаторской и социа-
лизирующей.
1. Социально-организаторская
функция искусства

И песня,
и стих —
это бомба и знамя,
и голос певца
подымает класс...1

В этой поэтической формуле Маяковского
четко определены две полярные направлен-
ности социальной действенности искусства:
оно, как бомба, взрывает враждебную соци-
альную общность и, как знамя, символизиру-
ет единение людей в качестве общественной
целостности класса и народа. И не только
символизирует, но и реально сплачивает это
единение, «подымает класс», организует лю-
дей на свершение дел, поступков, подвигов
во имя своего класса, государства, нации.

Государственный, национальный или пар-
тийный гимн — это искусство, переходящее в
жизнь, которая тем самым обретает новую
эстетическую ценность. «Марсельеза» и «Ин-
тернационал» — прямые участники револю-
ционных движений. «В какую бы страну ни
попал сознательный рабочий, куда бы ни за-
бросила его судьба, каким бы чужаком ни
чувствовал он себя, без языка, без знакомых,
вдали от родины,— он может найти себе то-
варищей и друзей по знакомому напеву «Ин-
тернационала»,— писал В. И. Ленин.— Рабо-
чие всех стран подхватили песню своего пе-
редового борца, пролетария-поэта, и сделали

1 Маяковский В. Поля. собр. соч. В 13-ти т. М.,
1958, т. 8, с. 122.
из этой песни всемирную пролетарскую
песнь» Ч Эти слова были написаны в 1913 го-
ду к 25-летию со дня смерти автора проле-
тарского гимна, и вся последующая история
подтвердила их справедливость. Без «Интер-
национала» нельзя себе представить октябрь
1917 года. Он был участником гражданской
войны. С пением «Интернационала» шли в
бой. Его пели как вызов палачам и умирали
с ним на устах. В одном из фильмов Федери-
ко Феллини, посвященном жизни провинци-
ального городка предвоенной Италии, есть
знаменательный эпизод: откуда-то несущие-
ся звуки «Интернационала» вызывают у фа-
шистов бешеную ярость... Так было и в
жизни. «Интернационал» — боевой участник
борьбы с фашизмом.

Можно привести множество фактов, свиде-
тельствующих о социально-организаторской
роли песенного творчества и составляющих
его видов искусства — художественной лите-
ратуры и музыки. Творчество таких поэтов,
как Данте, Гёте, Пушкин, стало синони-
мом национального самосознания целых на-
родов. Огромно социальное воздействие та-
ких произведений литературы, как «Горе
от ума» А. С. Грибоедова, «На смерть поэта»
М. Ю. Лермонтова, «Хижина дяди Тома»
Г. Бичер-Стоу, «Что делать?» Н. Г. Черны-
шевского, «Овод» Э. Л. Войнич, «Мать»
М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Ост-
ровского, или таких произведений музыки,
как Девятая симфония Бетховена и Седьмая
(«Ленинградская») симфония Шостаковича.

1 Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 22, с. 273.
Сколько театральных спектаклей и кинофиль-
мов заряжали людей энергией социального
действия! Вспомним хотя бы легендарный
«Броненосец «Потемкин», демонстрация ко-
торого вызвала даже восстание моряков на
голландском пароходе «Семь провинций».

Большое социально-организующее воздей-
ствие способно оказывать и изобразительное
искусство. Свидетельство тому — политиче-
ский плакат времен гражданской и Великой
Отечественной войн. Знаменитая «Герника»
Пабло Пикассо, созданная как непосредствен-
ный художественный отклик на разрушение
в 1937 году фашистской авиацией баскского
городка Герника, стала воплощением ненавц-
сти к фашистскому насилию, своеобразным
«паролем» антифашистов. Образы ее вклю-
чались как «цитаты» во множество политиче-
ских картин и плакатов, в том числе напи-
санных как протест против американской
агрессии во Вьетнаме. В документальной
киноэпопее «Великая Отечественная» образы
«Герники» монтируются с руинами Герники,
что производит потрясающее впечатление.
Само возвращение «Герники» на родину ее
создателя было выражением и демонстраци-
ей победы демократических сил Испании над
фашистско-франкистским режимом. «Олице-
творением воли пролетариата» назвал заме-
чательный бельгийский художник Франс Ма-
зереель скульптуру В. И. Мухиной «Рабочий
п колхозница». И она стала символом новых
социальных отношений.

Произведения архитектуры не только ре-
ально объединяют людей, организуя прост-
ранство их социально-политических действий,
но и своим внешним обликом могут символи-
зировать целые эпохи, государства, нацио-
нальные общности и социальные преобразо-
вания, как, например, египетские пирамиды,
Парфенон, Кельнский собор, парламент в
Лондоне, Смольный институт в Ленинграде,
Московский Кремль. Политические символы
(гербы, знамена, эмблемы) — это произведе-
ния декоративно-прикладного искусства.

Как видим, социально-организаторской
функцией обладают произведения различных
видов художественного творчества. Конечно,
не во всех художественных произведениях и
даже жанрах искусства эта функция прояв-
ляется в одинаковой степени. Маршевой му-
зыке или политическому плакату опа свойст-
венна в большей мере, чем классическому ба-
лету или лирической поэзии. Впрочем, и в
границах жанра могут быть значительные
вариации. Так, лирика знает стихи Фета
«Шепот, робкое дыханье, трели соловья...» и
стихи Маяковского:

В поцелуе рук ли,
губ ли,
в дрожи тела
близких мне
красный
цвет
моих республик
тоже
должен

пламенеть !.

Но ведь и любая другая функция искусст-
ва не в одинаковой степени проявляется во

1 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М.,
1958, т. 9, с. 386.
всех результатах художественного творчест-
ва, во всех видах и жанрах искусства, во всех
художественных направлениях. И так же,
как и другие функциональные значения ис-
кусства, его социально-организаторская функ-
ция может быть выражена в творчестве раз-
ных художников в большей или в меньшей
мере, пе говоря уже о том, что направлен-
ность ее может быть диаметрально противо-
положной.

В эстетике и художественной критике шла
острая борьба между сторонниками теории
«искусства для искусства», стремившимися
увести искусство от актуальных проблем об-
щественной жизни, и теми, кто саму сущность
художественного творчества связывал с об-
щественными потребностями и интересами.
«Отнимать у искусства право служить обще-
ственным интересам,— утверждал В. Г. Бе-
линский,— значит не возвышать, а унижать
его, потому что это значит — лишать его са-
мой живой силы, т. е. мысли, делать его
предметом какого-то сибаритского наслажде-
ния, игрушкою праздных ленивцев» \ При
этом революционно-демократический критик
не был сторонником дидактически-утилита-
ристского отношения к искусству, ориентиро-
ванного на общественную полезность искус-
ства как таковую, вне зависимости от его
специфики и художественности. Требование
«чистого искусства» и дидактический утили-
таризм, для Белинского,— две в равной степе-
ни ложные и дурные крайности: «Что такое

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1956, т. 10,
с. 311.

12 Л. Н. Столович 353
чистое искусство,— этого хорошо но знают
сами поборники его, и оттого опо является у
них каким-то идеалом, а пе существует фак-
тически. Опо, в сущности, есть дурная край-
ность другой дурной крайности, т. е. искусст-
ва дидактического, поучительного, холодного,
сухого, мертвого, которого произведения не
иное что, как риторические упражнения на
заданные темы»

В. Г. Белинский был, несомненно, прав, от-
мечая, что «чистое искусство» «пе существу-
ет фактически». Художественное творчество
пе может быть в социальном вакууме. Оно,
независимо от того, понимает это сам худож-
ник или нет, находится в определенном от-
ношении к общественной жизни. Как заметил
Г. В. Плеханов, «склонность к искусству для
искусства возникает там, где существует раз-
лад между художниками и окружающей их
общественной средою» 1 2. Этот разлад, как по-
казал Плеханов на примере творчества Пуш-
кина, может быть сопротивлением власть
имущим, стремящимся использовать искус-
ство в своих интересах, а может отражать
противоречие между художником и передо-
выми общественными силами. Но в любом
случае искусство не существует вне общества.
Художник не может отгородиться от него в
«башне из слоновой кости». Не может, даже
если попытается ее построить. Ведь игнори-
рование есть разновидность внимания. Искус-
ство — это оружие или борьба против ору-

1 Белинский В. Г. Поля. собр. соч., т. 10, с. 303.

2 Плеханов Г. В. Эстетика и социология искусст-
ва. В 2-х т. М., 1978, т. 1, с. 319.
жия. И «башня из слоновой кости» — тоже
форма существования бивней.

Однако то обстоятельство, что результа-
ты художественного творчества играют опре-
деленную социально-организаторскую роль
вне зависимости от осознания этого факта са-
мим художником, отнюдь не означает, что
сознательные намерения художника не име-
ют существенного значения. Тенденция со-
циальной направленности искусства в значи-
тельной мере обусловливается тенденциоз-
ностью художника. «Я пи в коем случае пе
противник тенденциозной поэзии как тако-
вой,— писал Ф. Энгельс в письме к Минне
Каутской.— Отец трагедии Эсхил и отец ко-
медии Аристофан были оба ярко выражен-
ными тенденциозными поэтами, точно так
же и Данте, и Сервантес, а главное до-
стоинство «Коварства и любви» Шиллера
состоит в том, что это — первая немецкая
политически тенденциозная драма. Сов-
ременные русские и норвежские писате-
ли, которые пишут превосходные романы, все
тенденциозны» !.

Написанное в 1885 году, это письмо Ф. Эн-
гельса было впервые опубликовано в 1932
году и поэтому не могло быть известно
В. И. Ленину. Но ленинское учение о пар-
тийности искусства созвучно этим мыслям
Энгельса. И не случайно В. И. Ленин в сво-
ем учении о партийности искусства не толь-
ко исходил из тех же идейных истоков, что
и Ф. Энгельс,— из марксистского учения о
классовом характере различных форм обще-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 333.
ственного сознания, в том числе и искусст-
ва, в классовом обществе и о важной роли
идей в общественной жизни, но и развил это
марксистское учение с учетом нового исто-
рического опыта эпохи империализма и со-
циалистических революций.

Искусство не может не быть классовым,
поскольку общество разделено па социаль-
ные классы, не может быть нейтральным в
их борьбе: ведь нейтралитет тоже форма
участия в борьбе, содействия одному из бо-
рющихся классов. Разумеется, классовость
общественного сознания вообще и такой его
формы, как искусство, отражает и выражает
всю сложность социально-политических вза-
имоотношений различных общественных сил
в их внутренней дифференциации па том или
другом этапе исторического развития. Соци-
ально-организаторская функция искусства
непосредственно вытекает из его социально-
исторической обусловленности.

Означает ли это, что всякое искусство не
только классово, но и партийно? Понятие
«партийность» имеет несколько значений.
Оно может означать просто отстаивание ин-
тересов какой-то части общества (лат. рагз,
рагИз — часть). Оно может говорить о при-
надлежности п к какой-либо партии. Но в
ленинском учении о партийности общест-
венного сознания опа есть «результат и
политическое выражение высокоразвитых
классовых противоположностей» \ «партий-
ность есть в одно и то же время и условие и
показатель политического развития. Чем бо-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 13, с. 274.
лее политически развиты, просвещены, соз-
нательны данное население или данный
класс, тем выше, по общему правилу, его
партийность» Поэтому партийность искус-
ства как формы общественного сознания —
пе просто его классовость, а классовость,
политически развитая до самосознания. По
словам А. В. Луначарского, партийность
«есть коллективно-субъективная настроен-
ность сознательного авангарда данного
класса» 1 2.

Партийность искусства в таком его смыс-
ле характеризует пе любое проявление ху-
дожественного творчества, по лишь такое,
которое выражает осознанные интересы того
пли иного класса па определенном этапе его
исторического развития. В классовом обще-
стве искусство не может стоять вне социаль-
но-классовых отношений, пе быть прямо или
косвенно вовлеченным в борьбу различных
социальных сил, но партийным оно стано-
вится лишь тогда, когда осознанно выражает
коренные интересы определенного класса.
При этом понятие «партийность искусства»
является эстетической категорией. Опо при-
менимо пе только к политическим высказы-
ваниям, идеям, содержащимся в художест-
венном произведении, но характеризует осо-
знанно классовую направленность его мораль-
ной, философской и собственно эстетиче-
ской проблематики, его общественно-эстети-
ческого идеала, охватывает все произве-
дение как художествеппо-эстетпческую це-

1 Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 32, с. 190.

2 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т. М.,
1961, т. 2, с. 199.
лостность. Однако понятие «партийность ис-
кусства» соотносит искусство как эстетиче-
ски-художественное явление с политикой,
раскрывает политическую значимость худо-
жественного произведения.

В этом смысле партийность может быть
пе только прогрессивной, но и реакционной.
Фашистское искусство — наглядный пример
последней. Характер партийности отнюдь не
безразличен для художественного творчест-
ва и его результатов. «...Партийность клас-
сов без будущего безобразно искажает дей-
ствительность. Партийность класса, которо-
му суждено построить будущее, воспитыва-
ет зоркость и бесстрашие и является единст-
венной формой подлинной объективности»
Противоположность прогрессивной и реакци-
онной партийности выражается и в отноше-
нии к народности и гуманизму. «Партий-
ность классов без будущего» ведет к проти-
востоянию художника и парода, ибо понятие
«народ» включает в себя передовые общест-
венные силы, движущие процесс развития
общества в направлении прогресса. Катего-
рия народности искусства отражает преем-
ственность художественного развития, обус-
ловленного передовыми социальными инте-
ресами и устремлениями и связанного с на-
иболее полным на данном этапе развитием
человеческой личности. Вот почему «партий-
ность класса, которому суждено построить
будущее» является конкретно-исторической
формой народности искусства и его гуманиз-
ма. Вот почему принцип пролетарской, а в

1 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т., т. 2,
с. 199.
исторической перспективе — коммунистиче-
ской партийности предполагает, по знамени-
той формулировке В. И. Ленина, служение
«миллионам и десяткам миллионов трудя-
щихся, которые составляют цвет страны,
ее силу, ее будущность» В постановлении
июньского (1983 года) Пленума ЦК КПСС
в качестве одного из важнейших условий
успехов советского искусства названа пре-
данность многонациональной художествен-
ной интеллигенции пашей страны делу пар-
тии, ее прочная связь с жизнью народа1 2.

Рассматривая партийность форм общест-
венного сознания, в частности искусства, как
осознанную классовость, необходимо иметь в
виду, что не всякое политическое самоопре-
деление идеолога или художника точно со-
ответствует объективной политической зна-
чимости его произведений, а следовательно,
классовости и партийности. Дело в том, что
политическое самосознание, осознание своей
политической позиции, может быть не толь-
ко истинным, но п ложным. Идеологи Про-
леткульта субъективно-искренне полагали,
что они являются деятелями пролетарской
культуры. Но как отмечал В. И. Ленин, под
видом «пролетарской культуры» проводили
«буржуазные и реакционные воззрения» 3.

Поэтому судить о партийности того или
иного произведения искусства следует не
только по сознанию и самосознанию его
творца, а прежде всего по тому, в какой ме-

1 Ленни В. И. Поли. собр. соч.. т. 12. с. 101.

2 См.: Материалы Пленума Центрального Коми-
тета КПСС, 14—15 июня 1983 года, с. 76.

3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 12.
ре его творение отражает коренные интере-
сы класса. Во многих своих высказываниях
В. И. Лепин обращает внимание на то, что
классовость и партийность идеологии, фило-
софии, искусства определяется не деклара-
тивными политическими заявлениями (да-
же подчас вполне искренними), а прежде
всего объективным содержанием того или
ппого произведения, объективной ролью его
в классовой борьбе. «В том-то и беда,— пи-
шет он в «Материализме и эмпириокритициз-
ме»,— что «благие» намерения остаются в
лучшем случае субъективным делом Карпа,
Петра, Сидора, а общественное значение по-
добных заявлений безусловно и неоспоримо,
и никакими оговорками и разъяснениями
ослаблено быть пе может» Эту же мысль
Ленин проводит в письме к М. Горькому:
«...Ваше доброе желание остается Вашим
личным достоянием, субъективным «невин-
ным пожеланием». Раз Вы его написали, оно
пошло в массу, и его значение определя-
ется не Вашим добрым пожеланием, а соот-
ношением общественных сил, объективным
соотношением классов» 1 2. Ленин неоднократ-
но подчеркивал, что партийность должна
проявляться прежде всего в делах, имеющих
объективный социальный смысл, и опреде-
ляться тем, кому выгодны эти дела.

Ленинские положения о партийности име-
ют важное значение для понимания направ-
ленности социально-организаторской функ-
ции художественной деятельности. Известно,

1 Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 18, с. 366.

2 Там же, т. 48, с. 231.
что политически активное искусство проти-
востоит в теории и на практике концепци-
ям «чистого искусства», которое на деле
всегда было отнюдь не столь «чистым», не-
зависимым от социальных столкновений и
битв, как это казалось его представителям.
Во второй половине нашего столетия под
влиянием резкого возрастания социальных
противоречий в капиталистических странах
происходит изменение художественной си-
туации, декларирование «чистого искусства»
уступает место нарастающему процессу по-
литизации всей художественной жизни Ч С
одной стороны, это выражает общественную
потребность в социально-действенном искус-
стве, но, с другой стороны, для определенных
кругов художественной интеллигенции по-
литика становится очередной модой, подме-
няется порой игрой в политику.

Показательна в этом смысле организован-
ная в 1970 году в ФРГ интернациональная
выставка «Искусство и политика». На ней
было выставлено немало произведений, в
прогрессивной политической направленности
которых сомневаться не приходится. Среди
них, например, картины Ренато Гуттузо —
художника-коммуниста не только по пар-
тийной принадлежности, но и по характеру
создаваемого им искусства, произведения
других художников, обличающие фашизм,
милитаризм, американскую агрессию во Вьет-

1 См., например: Искусство и общество. Тенден-
ции политизации в совремеппом западном искус-
стве. М., 1978; Юровская Э. П. Эстетика в борьбе
идей. Две тенденции в развитии буржуазной фран-
цузской эстетики XX века. Л., 1981.
наме. Но наряду с пимп были п такие ра-
боты, в которых политика служила лишь
поводом для формальных экспериментов в
духе пои-арта и концептуального искусства,
а порой и натурализма не без примеси пор-
нографии. И далеко пе всегда политическая
программа, декларированная тем или иным
художником в каталоге выставки, соответст-
вовала политической тенденции, реально вы-
раженной в его созданиях.

Социально-организаторская функция ис-
кусства присуща художественной деятельно-
сти в целом. Но в различных ее элементах —
в процессе художественного творчества, в его
результате — произведении искусства, в ху-
дожественном восприятии — она проявляется
по-разному.

На первой стадии художественной дея-
тельности классовость и партийность нахо-
дят свое проявление в мировоззрении худож-
ника, в его общественно-эстетических идеа-
лах, в намерениях и замыслах. Здесь речь
идет о социально-организаторской функции
художественной деятельности по отношению
к самому художнику, который в процессе
творчества вовлекается в сложную систему
социальных отношений. На второй стадии, в
уже завершенном художественном произве-
дении, мировоззрение и мироощущение ху-
дожника, его идеалы и замыслы реализуют-
ся, но далеко пе всегда в полной море.
К. Маркс заметил однажды, что «необходимо
для писателя различать то, что какой-либо
автор в действительности дает, и то, что да-
ет только в собственном представлении»

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 34, с, 287.
«То, что какой-либо автор в действитель-
ности дает» в значительной мере обуслов-
лено спецификой той или иной формы об-
щественного сознания, будь то философия
или искусство. В философии классовость и
партийность проявляются в форме борьбы
материализма и идеализма, «борьбы, кото-
рая в последнем счете выражает тенденции
и идеологию враждебных классов современно-
го общества» *. В искусстве эта борьба про-
является, преломляясь через ого специфику.
В статье «Партийная организация и партий-
ная литература» В. И. Ленин писал, что «ли-
тературная часть партийного дела пролета-
риата пе может быть шаблонно отождествля-
ема с другими частями партийного дела про-
летариата», что «спору пет, в этом деле
безусловно необходимо обеспечение большего
простора личной инициативе, индивидуаль-
ным склонностям, простора мысли и фанта-
зии, форме и содержанию» 1 2.

Преломляясь через специфические особен-
ности искусства, политические воззрения,
симпатии и антипатии в определенной сте-
пени модифицируются, а подчас трансфор-
мируются, видоизменяются. Поэтому нельзя
ставить знак тождества между, например,
консервативными политическими взглядами
Бальзака, Достоевского, Чайковского и ре-
зультатами их художественного творчества.
Надо иметь в виду и то, что политическое
мпровоззрение писателя, живописца, компо-
зитора, испытывая па себе воздействие соци-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 380.

2 Там же, т. 12, с. 101.
альпых противоречий действительности, иде-
ологий различных классов, часто само бы-
вает противоречивым, что пе может не дать о
себе знать в противоречивости художествен-
ного творчества. П вместе с тем в подлипло
художественном произведении, вызванном к
жизни специфически-художествеииой ода-
ренностью, хотя и отражаются противоре-
чия политического мировоззрения его созда-
теля, верх берут наиболее передовые элемен-
ты этого мировоззрения, ибо по природе сво-
ей художественные ценности гуманистичны.
П. И. Чайковский, будучи монархистом, был
также и человеком, всем сердцем любящим
парод, что и обусловило глубокую народность
его музыкального творчества.

Однако нельзя не видеть, что реакционные
политические позиции художника отнюдь не
безвредны для его творчества.

С другой стороны, игнорирование художе-
ственной специфики в результате недоста-
точной художественной одаренности, отсут-
ствия подлинного художественного мастерст-
ва или же просто халтурного отношения к
творческому труду порождает дискредита-
цию даже верных политических идей.

Не случайно в постановлении июньского
(1983 года) Пленума ЦК КПСС речь шла об
укреплении в среде деятелей культуры об-
становки как идейной, нравственной, так и
«эстетической взыскательности», о том, что
«критика не может снисходительно относи-
ться и к художественно слабым, серым про-
изведениям»

1 Материалы Пленума Центрального Комитета
КПСС, 14—15 июня 1983 года, с. 76.
Большой вред наносит развитию художе-
ственного творчества такой односторонний
подход к оценке произведений искусства,
при котором из-за «важности темы» закры-
ваются глаза па их художественную несо-
стоятельность пли, напротив, восхваляются
эстетические достоинства идейно несостоя-
тельных романов, спектаклей, кинофильмов.

Резко полемизируя со сторонниками «чи-
стого искусства», В. Г. Белинский в то же
время писал: «Без всякого сомнения, искус-
ство прежде всего должно быть искусством,
а потом уже оно может быть выраже-
нием духа и направления общества в из-
вестную эпоху. Какими бы прекрасными мы-
слями ни было наполнено стихотворение,
как бы пи сильно отзывалось оно современ-
ными вопросами, но если в нем нет поэзии,—
в нем не может быть ни прекрасных мыслей
и никаких вопросов, и всё, что можно заме-
тить в нем,— это разве прекрасное намере-
ние, дурно выполненное»

Подчеркнем еще раз, что в подлинно ху-
дожественном произведении социальный ас-
пект внутренне взаимосвязан со всеми
другими аспектами, а его общественно-ор-
ганизаторская функция проявляется в един-
стве со всеми другими функциональными
значениями. Познавательная, оценочная,
суггестивная, гедонистическая, эвристиче-
ская, коммуникативная и другие функции
усиливают друг друга и увеличивают дейст-
венность каждой из них, в том числе и соци-
ально-организационной.

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 303.
Итак, в структуре художественного произ-
ведения, в его содержании и форме заключе-
ны возможности его социально-политическо-
го воздействия. Но само это воздействие ста-
новится реальностью, когда произведение
искусства, говоря ленинскими словами, «по-
шло в массу», когда оно художественно вос-
принимается людьми, составляющими мно-
гообразные социальные общности. Обладая
огромной внушающей силой, искусство не
только подтверждает идеалы тех или других
классов, интересы которых оно выражает,
по духовно влияет на людей, принадлежа-
щих по происхождению и воспитанию к дру-
гим классам, стремясь «перетянуть» их на
свою сторону.

Социально-организаторская функция обу-
словлена социальным аспектом самого искус-
ства и, как подчеркивал В. И. Ленин, соот-
ношением общественных сил, объективным
соотношением классов в каждую конкрет-
ную эпоху.. Здесь практически проверяется
социальная действенность художественных
произведений. Вместе с тем искусство спо-
собствует складыванию, возникновению раз-
личных общественных сил, социальных общ-
ностей. Это функциональное значение худо-
жественной деятельности можно назвать со-
циализирующей функцией.

2. Художественная
социализация личности

Рождаясь, человек не обладает какими-
либо социальными качествами. Но с первых
минут жизни его приобщают к человеческо-
му обществу. Взрослея, развиваясь, он по-
степенно включается в различные общности
людей, начиная с семьи, коллектива сверст-
ников и кончая социальным классом, наци-
ей, народом. Процесс формирования таких
качеств индивида, которые обеспечивают его
включение в определенную общественную
целостность, и называется социализацией.
В процессе социализации индивид осваивает
знания, нормы, ценности, принятые в той
или другой общности людей, но восприни-
мает, впитывает их пе пассивно, а прелом-
ляя через свою индивидуальность, через
свой жизненный опыт. Так он становится
личностью, представляющей собой неповто-
римый ансамбль общественных отношений.
«...Духовное богатство индивида всецело за-
висит от богатства его действительных отно-
шений...» 1 — отмечали К. Маркс и Ф. Эн-
гельс в «Немецкой идеологии». Таким обра-
зом, социализация в то же время является
и интериоризацией (от лат. ш1епог — внут-
ренний), то есть переходом внешних для
индивида общественных отношений в его
внутренний духовный мир.

Существует множество средств и «меха-
низмов» социализации, действующих на раз-
ных этапах человеческой жизни и в различ-
ных историческп-копкретных общностях лю-
дей. И среди них особое место занимает
искусство, которое, наряду с другими обще-
ственными институтами и формами, «под-
ключает» человека к интересам и потребпо-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противополож-
ность материалистического и идеалистического воз-
зрений, с. 49.
стям общества во всех его многообразных
видах. Выявить и нагляднее представить
особенности художественной социализации
позволяет сопоставление ее с другими вида-
ми социализации человека.

Формирование личности, функционирова-
ние ее в качестве члена общества невозмож-
но без морали, а в классовом обществе в
условиях существования государства — без
нрава. В своих законах, нормах и предписа-
ниях право непосредственно выражает инте-
рес такой социальной общности, как госу-
дарство. Законы права для любой личности,
включенной в эту общность, имеют непре-
ложный и обязательный характер, а осуще-
ствление их обеспечивается государственной
властью. Моральные нормы, регулирующие
поведение личности, также связывают ее с
обществом, ио связью менее принудитель-
ной, чем в правовых отношениях,— общест-
венным мнением. Ведь и совесть есть пе
что иное, как «чрезвычайный и полномоч-
ный представитель» общественного мнения,
«аккредитованный» при каждом человеке.
В результате интсриоризации, обретая нрав-
ственное сознание и правосознание, личность,
как правило, сама, по своей воле, исполня-
ет моральные нормы и правовые законы. Но
бывают, увы, и исключения из этого прави-
ла. И тогда право и мораль являют со всей
очевидностью свою общественную природу п
прилагают все имеющиеся в их распоряже-
нии средства для того, чтобы ввести в соот-
ветствующие рамки поведение людей, нару-
шающих правовые установления и мораль-
ные предписания. Прп всем единстве мо-
ральной и правовой сфер между ними мо-
гут быть свои коллизии (вспомним киноко-
медию «Берегись автомобиля», в которой ге-
рой, исходя из лучших моральных побуж-
дений, идет на нарушение закона), но нет
сомнений, что и мораль и право существуют
для укрепления определенной общественной
целостности.

В противоположность и праву, и морали,
в эстетической сфере личность, казалось
бы, предоставлена самой себе. В самом деле,
разве можно кого-либо заставить получать
эстетическое удовольствие от произведения
искусства, если оно не нравится, несмотря па
то что провозглашается совершенным авто-
ритетнейшими критиками? Или, напротив,
кто может запретить человеку получать на-
слаждение от того, что лично он считает
прекрасным? По своему проявлению эстети-
ческое отношение пе может не быть свобод-
ным от какого бы то ни было принуждения.
Как остроумно заметил И. Эренбург, «боги
древней Эллады потребляли нектар, кото-
рый поэты называли божественным напит-
ком; по если бы нектар стали вводить через
зонд в желудки афинских граждан, то, на-
верно, дело кончилось бы всеафинской рво-
той» Не случайно в истории эстетической
мысли красоту и искусство связывали со
свободой, рассматривали как «форпост» сво-
боды, противостоящий всякому принуждению
п насилию, в том числе и духовному.

Но означает ли эта особенность эстетиче-

1 Эренбург И. Собр. соч. В 9-тп т. М., 1966, т. 8,
с. 266.
ского отношения, что искусство как его во-
площение вообще есть «частное дело» и
никоим образом не является средством со-
циализации человека, никак не связывая
его с потребностями и интересами общества?
Именно такой неверный вывод делали сто-
ронники теории «искусство для искусства»,
что было обусловлено неглубоким понима-
нием самой природы эстетического отноше-
ния п художественного творчества.

Эстетическое отношение к миру не может
не быть бескорыстным. Ведь корысть — это
то, что связано с выгодой, утилитарнььм п
эгоистическим интересом. А эстетическое от-
ношение чуждо такому интересу. «Опять
Шопен не ищет выгод...» 1 — писал Б. Па-
стернак. Учение Канта о незаинтересован-
ности эстетического суждения вызвало, как
известно, самые различные толкования. Сто-
ронникам «чистого искусства» казалось, что
именно в «незаинтересованности» эстетиче-
ского отношения глубинные основания их
концепции. Но почему мы должны им ве-
рить? Пе говоря уже о том, что автор «Кри-
тики способности суждения» отнюдь пе сво-
дил искусство к эстетическому суждению, а
само это суждение понимал не так плоско,
как представлялось некоторым его последо-
вателям и критикам.

По Канту, «интересом называется удоволь-
ствие, которое мы связываем с представле-
нием о существовании предмета» 2 3. Утверж-
дая, что «вкус есть способность судить о

1 Пастернак В. Стихотворения и поэмы. М.—Л.,

1965. с. 366.

3 Кант И. Соч. В 6-ти т., т. 5, с. 204.
предмете пли о спосоое представления па
основании удовольствия или неудовольст-
вия, свободного от всякого интереса» !,
Кант пытался найти специфику эстетическо-
го отношения в отличие от чисто чувствен-
ного удовольствия (приятного), от удоволь-
ствия, связанного с полезностью (хорошее
для чего-то), и от удовольствия, сопряжен-
ного с моральным отношением (хорошее
само по себе). Даже не соглашаясь с тем, как
Кант определяет само понятие «интерес»,
нельзя, однако, пе признать, что мыслитель
нащупывал действительно существенную осо-
бенность эстетического отношения. В са-
мом деле, разве для эстетического восприя-
тия Наташи Ростовой или Анны Карениной
необходимо удостовериться, что они реаль-
но существовали? Разве удовольствие от
эстетического созерцания натюрморта — то
же самое, что при реальном вкушении изоб-
раженных на нем фруктов? Разве эстетиче-
ское наслаждение тождественно нравствен-
ному удовлетворению от совершения доброго
поступка? Другое дело, что эстетическое
переживание не только не противоположно
приятному, полезному, доброму, но и диа-
лектически с ними связано. И Кант это в
определенной мере признает, когда утверж-
дает, что «прекрасное есть символ нравст-
венно доброго»1 2. Можно оспаривать право-
мерность термина «незаинтересованность»
для характеристики эстетического отноше-
ния, но нельзя пе считаться с тем реальным

1 Кант И. Соч. В 6-тп т., т. 5, с. 212.

2 Там же, с. 375.
феноменом, который Кант стремился обоз-
начить этим термином. «Удрученный забота-
ми, нуждающийся человек нечувствителен
даже по отношению к самому прекрасному
зрелищу; торговец минералами видит только
меркантильную стоимость, а пе красоту и пе
своеобразную природу минерала; у пего нет
минералогического чувства» !. Эти слова при-
надлежат мыслителю, которого нельзя запо-
дозрить в приверженности к теории «чистого
искусства» и кантианству,— К. Марксу.

Н. Г. Чернышевский, в противоположность
Канту, не только не исключал «интерес» из
области эстетического, но именно в «интерес-
ном» видит основной предмет искусства1 2. Но
ему же принадлежат слова: «Мы бескорыст-
но любим прекрасное...» 3 И теоретик рево-
люционно-демократической эстетики глубоко
раскрыл природу этой бескорыстности: «Эс-
тетическое наслаждение всегда бывает бес-
корыстно только в том смысле, что я любу-
юсь, напр., на чужую ниву, не думая о том,
что не мне она принадлежит, что не в мой
именно карман пойдут деньги, вырученные
за хлеб, на ней растущий, но я не могу не ду-
мать: «Слава богу, чудный будет урожай;
чудно поправятся мужички от нынешней
жатвы! Боже мой, сколько человеческого
счастья, сколько радости людям зреет на
этом поле». И надобно сказать, что эта мысль,
может быть, смутно, неясно для меня само-
го действующая на меня, более всего и наст-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 122.

2 См.: Чернышевский Н. Г, Поля. собр. соч.
В 15-ти т., т. 2, с. 86, 91.

3 Там же, с. 9.
раивает меня к эстетическому наслаждению
нивой» I Бескорыстие эстетического пережи-
вания, следовательно, заключается в отсутст-
вии эгоистического интереса. Эту же мысль
развивает Г. В. Плеханов, подчеркивая, что
учение Канта о «незаинтересованности» суж-
дения вкуса «вполне верно в применении к
отдельному лицу. Если мне правится данная
картина только потому, что я могу выгодно
продать ее, то мое суждение, конечно, отнюдь
пе будет чистым суждением вкуса. Но дело
изменяется, когда мы становимся на точку
зрения общества... Но именно потому, что мы
имеем в виду пе отдельное лицо, а общество
(племя, народ, класс), у пас остается место
и для кантовского взгляда па этот вопрос:
суждение вкуса, несомненно, предполагает от-
сутствие всяких утилитарных соображений у
индивидуума, его высказывающего» 1 2.

Выше уже высказывалось соображение, что
бескорыстность эстетического переживания
заключается в полном слиянии личного и
общественного интереса, когда само личное
есть общественное, а само общественное —
личное. Именно в эстетическом переживании
вне меня находящееся становится моим, вклю-
чается в мой личный жизненный опыт, ка-
сается меня непосредственно. Судьбы других
людей, реальных или художественно вымыш-
ленных, волнуют меня, как моя собственная
судьба, и последняя предстает не как толь-
ко мое достояние. Эстетическое отношение

1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. В 15-ти т.,
т. 2, с. 155.

2 Плеханов Г. В. Эстетика и социология искус-
ства. В 2-х т., т. 1, с. 288, 289.
потому и противостоит утилитарному, что
заставляет отрешиться от частного инте-
реса. Человек в эстетическом переживании
живет жизнью других людей, как своей соб-
ственной, а своя собственная обретает сверх-
индивндуальный смысл. Эстетическое обще-
ственно значимо в предельно широком
смысле.

Бескорыстность эстетического отношения
и заключает в себе «секрет» эстетической и
художественной социализации человека. Бес-
корыстность эстетического переживания не
означает его бесполезности. Только это по-
лезность не утилитарная, а духовно-социаль-
ная. «Не бывает напрасным прекрасное» \
Так Юппа Мориц поэтически определила не-
обходимость прекрасного. Через прекрасное
часто человек приобщается к многообразным
общественным отношениям, которые вопло-
щаются в эстетических и художественных
ценностях. «И поэтому действие искусства,—
по словам Л. С. Выготского,— когда оно со-
вершает катарсис и вовлекает в этот очисти-
тельный огонь самые интимные, самые жиз-
ненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное» 1 2.

Но специфична ли бескорыстность только
для эстетического отношения? Разве, ска-
жем, поведение человека, поступок пе имеют
тем большей ценности, чем они бескорыст-
нее, совершены без расчета на вознагражде-
ние, даже моральное? Бескорыстность, ко-
нечно, пе монополия эстетической сферы. Са-

1 Мориц 10. Третий глаз. М., 1980, с. 7.

2 Выготский Л. С. Психология искусства, с. 316.
мо это попятив имеет, пожалуй, этический
характер, потому что область отношений
между личностью и обществом, аспект кото-
рой составляет бескорыстие,— область нрав-
ственного Но вместе с тем абсолютное бес-
корыстие не является непременным услови-
ем морального поведения. Поступок может
быть с моральной точки зрения положитель-
ным, если он был совершен и с «оглядкой»
на возможные его благоприятные последст-
вия1 2. Он не будет обладать моральной цен-
ностью, если его мотивы своекорыстны. Но
между своекорыстием и бескорыстием лежит
немалая «нейтральная полоса». Конечно, чем
бескорыстнее мотивы поступков и поведе-
ния, тем они нравственно ценнее. Но вот что
интересно: тем эти поступки и поведение и
эстетически ценнее!

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим3.

Эти пушкинские строки являют яркий при-
мер перехода от этического в эстетическое и
их слияния пе только благодаря удивитель-
ным стихам, но самому характеру чувства —
его полной бескорыстности.

В отличие от морального отношения, эсте-
тическое не может не быть бескорыстным.
И в этой бескорыстности заключено высшее
единство эстетического и этического, прс-

1 Подробнее о специфике нравственной мотива-
ции см.: Моральный выбор. М., 1980, с. 137—154.

2 См.: Бакштановский В. И. Моральны!! выбор
личности: альтернативы и решения. М.. 1983.

3 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 2,
с. 99.
красного и нравственного. Отсюда — нравст-
венно-облагораживающее воздействие под-
линно прекрасного, через которое и осущест-
вляется социализация человека. А. С. Пуш-
кин как-то заметил: «Куда не досягает меч
законов, туда достает бич сатиры»

Искусство, в котором объективируется п в
наибольшей степени концентрируется эсте-
тическое отношение человека к миру, явля-
ется незаменимым фактором социализации
личности, связывая ее с обществом самыми
интимными узами и воздействуя па самые
сокровенные стороны человеческого поведе-
ния. При этом приобщение к многообразным
общественным отношениям через освоение
эстетических и художественных ценностей
совершается без какого-либо ущемления су-
веренности самой личности, а, напротив,
через ее развитие и духовное обогащение
и, что чрезвычайно важно, совершенно сво-
бодно.

Однако различие между искусством и дру-
гими видами социализации человека заклю-
чается пе только в способе ее осуществле-
ния, пе только в форме взаимосвязи интере-
сов личности и общества, в соотношении
внешней и внутренней регуляции сознания,
поведения и деятельности человека. Необхо-
димо иметь в виду, что понятие «общество»
заключает в себе разные уровни общности
людей, от «малой группы» до всего челове-
чества. Право регулирует поведение челове-
ка в рамках такой социальной общности, как

1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 16-ти т. М.,
1937, т. 13, с. 43.
государство. Моральные нормы объединяют
людей, принадлежащих к различным обще-
ственным слоям. Искусство же, обладая в
классовом обществе классовым характером,
способно тем пе менее приобщить личность к
более широким общностям людей, к общече-
ловеческим ценностям.

Как правильно отмечает 10. Б. Борев, «вос-
принимая в предмете эстетическое (его эс-
тетические свойства), мы схватываем его
самую широкую общественно-практическую
значимость, его ценность для человечества в
целом, для всего человеческого рода... Клас-
совый, национальный и общечеловеческий
момент есть и в политическом, и в этическом
восприятии... В эстетическом же восприя-
тии общечеловеческое всегда является опре-
деляющим» В этом одни из важнейших ис-
точников непреходящей ценности искусства.
Например, произведения античного искусст-
ва до сегодняшнего дня «доставляют нам ху-
дожественное наслаждение и в известном от-
ношении признаются нормой и недосягае-
мым образцом» 1 2, в то время как юридиче-
ские установки древнегреческих полисов и
мораль рабовладельческого общества не мо-
гут принимать участие в социализации сов-
ременного человека. Неоспорима роль искус-
ства в очеловечивании человека и в филоге-
незе — в развитии человеческого рода, и в он-
тогенезе — в становлении каждой отдельной
человеческой личности.

1 Борее Ю. Эстетика, с. 42, 44.

2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 48.
3. Искусство — модель
комплексного подхода
к воспитанию личности

Социализирующая функция искусства кон-
кретизируется в его воспитательной функции.
Ведь воспитание человека и есть его социа-
лизация. Но если последняя может быть и
стихийным процессом, то воспитательная де-
ятельность предполагает целенаправленное
и систематическое воздействие на фор-
мирование личности. Искусство по приро-
де своей обладает воспитательными потен-
циями.

Художник может по-разному относиться к
воспитательным возможностям результатов
своего творчества. В одних случаях оп на-
меренно задает морально-воспитательную на-
правленность своим произведениям, как,
например, в так называемом «романе воспи-
тания» \ в искусстве для детей или в таком
открыто дидактическом жанре, как басня.
Бывает и так, что художник специально пе
ставит перед собой воспитательных задач, и
все же создаваемые им произведения оказы-
вают воспитательное воздействие на людей,
которые их воспринимают. Воспитательная
функция искусства и характеризует это ре-
альное воспитательное значение. И подобно
тому как педагог достигает наибольшего эф-
фекта в воспитательной работе, когда его уси-
лия скрыты от воспитуемых, так и искусство
оказывает наибольшее воспитательное воз-

1 См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творче-
ства. М., 1979, с. 198—204.
действие на человека тогда, когда он не ви-
дит «перст указующий». А. Грамши но до-
стоинству оцепил афоризм Б. Кроче: «Искус-
ство воспитывает, поскольку оно является
искусством, по не «воспитательным ис-
кусством»; в последнем случае оно — ничто,
а ничто не может воспитывать»

Было бы упрощением усматривать воспи-
тательную роль искусства в нацеливании на
прямое подражание тем людям и ситуациям,
которые изображаются в художественных
произведениях. Однако такси? примитивное
толкование действенности искусства еще
нет-нет да и встречается. Иным людям ка-
жется, что искусство лишь тогда может иметь
положительно-нравственное влияние, когда
воочию показан поверженный порок и торже-
ствующая добродетель, а Нарру епй (счаст-
ливый конец) самим сюжетным действием
символизирует веру в справедливость и оп-
тимизм. Нет сомнения, что ход сюжетного
действия выражает концепцию произведения,
но наряду со всеми другими его элемен-
тами. В искусстве важно пе только что пока-
зывается, по п то, как показывается, как оце-
нивается показанное. Этим прежде всего обу-
словливается направленность воспитательно-
го воздействия художественного произведе-
ния. Отвечая на упреки в том, что героиня
пьесы «Мамаша Кураж» по извлекла уроков
из пережитых ею катастроф, потеряв двух
сыновей и дочь, не поднялась па борьбу про-
тив войны, Бертольт Брехт заметил: «Но ес-

1 Грамши А. Избр. нроизв. В 3-х т. М.. 1959. г. 3,
с. 507.
ли Куран; ничему не научилась,— то пусть
учится публика, глядя на нее» \

Создавая образы людей в сиянии эстети-
ческого ореола, искусство показывает, говоря
словами Маяковского, «сделать бы жизнь с
кого» и, если можно так сказать, «с кого ее
пе делать». В художественном творчестве ре-
ализуется великая сила примера, которая и
в самой жизни играет огромную воспитатель-
ную роль. Конкретно-социологические иссле-
дования показывают, какое большое место в
сознании школьников занимают образы клас-
сической и советской литературы и киноис-
кусства. Некоторые из этих образов стано-
вятся идеальным эталоном, примером для
подражания, мерилом самооценки. По мере
взросления юношей и девушек их идеал че-
ловеческой жизни становится все более и бо-
лее обобщенным. Он не сводится уже к об-
разам отдельных художественных персона-
жей, по п в создании такого обобщенного об-
раза искусство принимает участие порой не
меньше самой жизни.

Подлинное искусство воспитывает чело-
века, отражая жизнь сквозь «магический
кристалл» общественно-эстетического идеала,
воздействуя при этом на все стороны духов-
ной жизни человека — на его разум и чувст-
во, волю и воображение. Воспитательная
функция художественной деятельности как
бы интегрирует все другие ее функциональ-
ные значения — п познавательное, и просве-
тительское, и прогностическое, и оценочное,
и суггестивное, и компенсационное, и катар-

1 См.: Вопросы литературы, 1957, № 3, с. 50.
спческое, и гедонистическое, и развлекатель-
ное, и эвристическое, и коммуникативное, и
социально-организационное, и конечно же со-
циализирующее. В известной мере каждая
художественная функция предполагает дей-
ствие всех других и проявляется через них,
но воспитательная, пожалуй, в наибольшей
степени. Формирование человеческой лич-
ности в ее духовной целостности — высший
итог художественной деятельности, основа-
ние ее возникновения и основное предназна-
чение.

Наша партия определила путь, следуя по
которому можно добиться повышения эф-
фективности воспитательной деятельности:
«Это — комплексный подход к постановке
всего дела воспитания, то есть обеспечение
тесного единства идейно-политического, тру-
дового и нравственного воспитания с учетом
особенностей различных групп трудящих-
ся» Каким видом воспитания «ведает» ис-
кусство? Оно причастно и к идейно-политиче-
скому, и к трудовому, и к нравственному вос-
питанию. Как подчеркивалось на июньском
(1983 года) Пленуме ЦК КПСС, оно играет
незаменимую роль в воспитании обществен-
ных нравов и чувств людей, обладая ни с чем
не сравнимой способностью воздействовать
на их ум и сердце.

Откуда у искусства такая магическая си-
ла? Дело в том, что оно пе только принима-
ет участие во всех видах воспитательной де-
ятельности, по и объединяет их в себе, пред-

1 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 74.
См.: Иванов В. Г. Комплексный подход к воспита-
нию. М., 1978.
ставляя своего рода модель комплексного
подхода к воспитанию личности, В этом важ-
ный источник эффективности его воспита-
тельного воздействия. Воспитание через ис-
кусство — всегда комплексное, целостное во-
спитание, в котором различные виды воспи-
тательной деятельности внутренне взаимо-
связаны. И таким связующим звеном высту-
пает эстетическое воспитание.

Под эстетическим воспитанием мы понима-
ем целенаправленное формирование ориента-
ции личности в отношении общественно
значимых эстетических ценностей (а через
них —в отношении всех других ценностей)
и развитие ее творческих потенций в эстети-
ческом плане (а через него — во всех иных
планах). Отражая эстетические ценности,
выражая к ним определенное эстетически-
оценочпоо отношение, искусство активно
влияет на общие ценностные ориентации лич-
ности. Оно играет огромную роль в идей не-
политическом, трудовом, нравственном, пра-
вовом, физическом, половом и т. д. воспита-
нии именно потому, что раскрывает эстети-
ческие начала процесса научного незнания,
нравственного поведения, идейно-политиче-
ской й трудовой деятельности, совершенного
физического развития человека.

Эстетическое воспитание диалектически
взаимосвязано с общей системой воспита-
тельной деятельности в социалистическом
обществе — с системой коммунистического во-
спитания. С одпой стороны, как правильно
отмечают исследователя, «эстетическое вос-
питание в целом само является составным
компонентом всей системы коммуппстичес-
кого воспитания» Е Его непосредственная
цель — формирование эстетически развитой
личности, то есть человека, обладающего
способностью и потребностью воспринимать
прекрасное, имеющего совершенный эстети-
ческий вкус и идеал, чуткого к искусству,
стремящегося создавать эстетические цен-
ности в той деятельности, к которой оп при-
частен. Но, с другой стороны, эстетическое
воспитание включено во все другие виды
воспитания и образования, в высшей степе-
ни содействуя их эффективности. Обнару-
жение эстетических ценностей, помножен-
ных на силу искусства, в труде, в научном
знании, в нравственной и политической сфе-
ре, в физической культуре людей активизи-
рует процесс освоения законов пауки, нрав-
ственных норм, политических принципов,
трудовых навыков, физической культуры. И
связь здесь обоюдная, ибо учет эстетическо-
го фактора в идейно-политическом, трудо-
вом, нравственном воспитании способствует
плодотворности собственно эстетического вос-
питания.

Будучи частью коммунистического воспи-
тания и пронизывая все другие элементы его
системы, эстетическое воспитание в извест-
ном смысле играет роль связующего звена
этой системы, цель которой — не только
всестороннее, но и гармоничное развитие
личности. В гармонизации человеческой лич-
ности значение эстетического воспитания
трудно переоценить. Разумеется, речь пе

1 Эстетическое развитие и воспитание молоде-
ли!. М., 1978, с. 284.
идет о том, чтооы эстетическим воспитанием
подменить всю систему воспитательной де-
ятельности по формированию нового челове-
ка, личности социалистического типа. Но без
эстетического воспитания такую задачу ре-
шить невозможно и потому, что без эстети-
ческой стороны личность пе может быть
всесторонней, и потому, что гармоническая
взаимосвязь различных сторон человеческой
личности есть эстетическая ценность, в зна-
чительной мере определяющая красоту чело-
века.

Искусство и является моделью комплекс-
ного подхода к воспитанию личности, по-
скольку оно по самой своей природе обладает
максимальной возможностью для реализации
двуединой цели эстетического воспитания:
формирования у человека системы ориента-
ций в мире эстетических ценностей (а через
них — ценностей материально-практических,
познавательных, нравственных и обществен-
но-политических) и развития в человеке его
эстетических способностей и потребностей,
эстетического вкуса, идеала и стремления
создавать эстетические ценности в любом
виде творческого труда и поведения. Конеч-
но, эстетическое воспитание осуществляется
и во внехудожественпой сфере — в труде, в
быту, в различных отношениях между людь-
ми, в поведении, в предметно-вещественной
стороне образа жизни. Но именно в ис-
кусстве наиболее концентрированно выра-
жено эстетическое мироотношение человека,
и поэтому оно выступает в качестве важ-
нейшего средства эстетически-ценностпой
ориентации человека и пробуждения его эс-
тетико-творческих способностей и потреб-
ностей.

Важнейшая роль искусства в эстетическом
воспитании давала повод неправомерно сво-
дить эстетическое воспитание к художест-
венному. Но художественное воспитание —
лишь часть эстетического. Если последнее
формирует эстетическое отношение ко всем
сторонам объективной и субъективной дей-
ствительности, то художественное воспита-
ние связано только с искусством. Оно куль-
тивирует потребность в искусстве, способст-
вует овладению «языком» его различных
видов и жанров, развивает художественно-
творческие способности и приобщает к учас-
тию в художественном творчестве.

Однако искусство — незаменимое средст-
во эстетического воздействия, формирования
эстетического отношения человека к самой
действительности. Поэтому художественное
воспитание является как чрезвычайно важ-
ной частью, так и необходимой предпосылкой
эстетического воспитания. Понятно, что ис-
кусство лишь в том случае может направлять
ценностные ориентации человека и разви-
вать в нем творческие способности, если
человек способен осваивать художествен-
ные ценности, если он адекватно восприни-
мает художественные произведения, владеет
«языком» искусства, включен в систему ху-
дожественной культуры современного ему
общества.

Особое значение художественное воспита-
ние имеет для становления самих деятелей
искусства. Оно должно быть повсеместным и
всеохватывающим, для того чтобы выявить

Л. Н. Столович

385
тех, «в ком сидит Рафаэль» \ Но даже для
тех, кто пе обладает художественпо-творче-
скими дарованиями, посильпое освоение ху-
дожественной «технологии» отнюдь не бес-
полезно.

Не случайно все большее количество лю-
дей посвящает свое свободное время заняти-
ям самодеятельным искусством (численность
участников художественной самодеятельно-
сти в нашей стране составляла: в 1965 го-
ду — 10 миллионов, в 1970 году — 13 мил-
лионов, в 1975 году — 15 миллионов, в 1980
году — 20 миллионов, в 1982 году -—21 мил-
лион) .

Между искусством самодеятельным и
профессиональным существует взаимосвязь.
Многие художники-профессионалы начали
свое приобщение к искусству, занимаясь
художественной самодеятельностью. Немало
коллективов художественной самодеятельно-
сти — хоров, народно-танцевальных и музы-
кальных ансамблей — не уступают по ма-
стерству и художественному уровню искус-
ству профессионалов. И все же самодеятель-
ное творчество, представляя собой одну из
форм народного творчества, занимает особое
место в эстетическом и собственно художест-
венном воспитании.

Искусство художественной самодеятельно-
сти — это школа художественного самовос-
питания. Конечно, художник-любитель, так
же как и профессионал, стремится познако-
мить с результатами своего труда других лю-
дей. Но, как правило, прежде всего это люди

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 392.
из его ближайшего окружения — члены се-
мьи, друзья, товарищи по учебе или работе.
Личное знакомство с автором им «договари-
вает» то, чего недостает подчас в созданном
произведении. Но наибольший эффект в пла-
не эстетического развития получает от этого
произведения сам его творец. Ему не толь-
ко становятся доступными переживания, со-
пряженные с художественным творчеством,
открывается возможность художественного
самовыражения, но благодаря этому он ста-
новится более чутким к художественной куль-
туре вообще. Тот, кто пробует свои силы в ху-
дожественном творчестве, пусть и не созда-
вая художественных шедевров, несомненно,
более заинтересованно относится к искусству,
лучше его знает, понимает и чувствует.

Особую ценность в эстетическом и худо-
жественном воспитании самодеятельное ис-
кусство обретает, если оно руководимо и
направляемо художниками-профессионалами
или специалистами той или иной сферы ис-
кусства. «Необходимо проявлять постоянное
внимание к развитию самодеятельного твор-
чества, приобщению масс к ценностям куль-
туры» 1,— указывалось в постановлении июнь-
ского (1983 года) Пленума ЦК КПСС.

Художественное воспитание и образова-
ние — важное звено системы эстетического
воспитания. В условиях социализма семья,
детский сад, школа располагают огромными
возможностями для его осуществления. Все
дети художественно одарены в той или иной
степени. Уже в детской игре содержится эс-

1 Материалы Пленума Центрального Комитета
КПСС, 14—15 июня 1983 года, с. 76,
тетико-художественное начало. Целостность
мировосприятия, пусть наивная, эмоциональ-
ная отзывчивость, непосредственность, про-
стодушие и искренность — все эти качества
ребенка спонтанно выражаются в детском ху-
дожественном творчестве, обладающем свое-
образной художественной ценностью. Важно
сохранять и развивать эстетико-художест-
венные задатки каждого ребенка.

Особая роль в стимулировании и направ-
лении художественной деятельности детей,
в приобщении их к богатствам художествен-
ной культуры принадлежит общеобразова-
тельной школе. В ее программу наряду с ху-
дожественной литературой включено обуче-
ние основам изобразительного искусства, му-
зыки.

В Основных направлениях реформы обще-
образовательной школы, одобренных ЦК
КПСС и Верховным Советом СССР, поставле-
на задача добиться значительного улучшения
художественного образования и эстетическо-
го воспитания учащихся. «Необходимо разви-
вать чувство прекрасного, формировать высо-
кие эстетические вкусы, умение понимать
и ценить произведения искусства, памят-
ники истории и архитектуры, красоту и бо-
гатство родной природы. Лучше использо-
вать в этих целях возможности каждого
учебного предмета, особенно литературы,
музыки, изобразительного искусства, эстети-
ки, имеющих большую познавательную и
воспитательную силу» Ч

1 О реформе общеобразовательной и профессио-
нальной школы. Сборник документов и материалов.
М., 1984, с. 48.
Осуществление реформы общеобразователь-
ной и профессиональной школы позволит
поднять дело художественного образования и
воспитания в школе на качественно новую
ступень. Художественное воспитание подра-
стающего поколения совершенно правильно
рассматривается у нас не как самоцель, а в
связи с более широкими проблемами эстети-
ческого воспитания

Осведомленность в вопросах искусства и
даже владение материалом того или другого
его вида само по себе еще не гарантирует вы-
соты эстетического развития, предполагающе-
го постижение и создание эстетических цен-
ностей не только в искусстве, но и в самой
жизни. Языком искусства эпизоды из кино-
фильмов «Чапаев», «Пассажирка», «В огне
брода пет» напоминают нам, что музыкаль-
ность и тонкое понимание изобразительного
искусства не гарантируют еще от проявлений
бесчеловечной жестокости. Об этом свиде-
тельствует и сама жизнь. К тому же нельзя
забывать, что искусство искусству рознь. На-
ряду с «золотым фондом» мировой художест-
венной культуры существуют суррогаты ис-
кусства, псевдохудожественные порождения
«массовой культуры», отчужденные формы
художественного сознания, в которых худо-
жественное творчество изменяет своей гума-
нистической природе.

1 См.: Кабалевский Д. Б. Прекрасное пробуж-
дает доброе. М., 1973; Йеменский Б. М. Мудрость
красоты. О проблемах эстетического воспитания.
М., 1981; Эстетическое воспитание в школе. Вопро-
сы системного подхода. М., 1980; Искусство и эсте-
тическое воспитание молодежи. М., 1981,
Такое «искусство» тоже способно оказы-
вать воспитательное воздействие, влияя на
характер чувствований и образ мышления че-
ловека, однако о формировании эстетически
развитой личности, умеющей понимать, це-
нить и творить прекрасное и возвышенное в
разных сферах своей жизнедеятельности, в
данном случае, конечно, говорить не прихо-
дится. Личность, эстетически развитая в под-
линном смысле слова, обладает «иммуните-
том» по отношению ко всякого рода псевдоху-
дожественным поделкам, эстетически квали-
фицируя их так, как они того заслуживают.

Итак, художественное воспитание должно
быть диалектически взаимосвязано с эстети-
ческим. Ведь и само искусство потому и воз-
никло в человеческом обществе, чтобы, отра-
жая и выражая эстетические отношения, вос-
питывать человека эстетически, а, следова-
тельно, и нравственно, и идейно-политиче-
ски, и творчески.

4. Искусство
«учебник жизни»

Воспитательная функция художественной
деятельности тесно связана с другим ее функ-
циональным значением — последним в на-
шем изложении — просветительским. Поня-
тие «просвещение» обозначается термином,
происходящим от слова «свет» (по-француз-
ски 1штёге означает и «свет» и «просвеще-
ние»; немецкое АпШагищ* происходит от сло-
ва Наг — ясный, прозрачный, светлый; анг-
лийское епП^11(ептеп1, очевидно, связано с

— свет, освещение). Просвещать — зна-
чит распространять свет разума и добра. Не
случайно целая эпоха, знаменовавшаяся ве-
рой в человеческий разум, в осуществимость
светлых идеалов свободы, равенства и брат-
ства, получила наименование «эпоха Просве-
щения». Просветительская функция искусст-
ва, с особой силой проявившаяся в ту эпоху,
присуща искусству на всех этапах его разви-
тия. Оно всегда, говоря словами Н. А. Некра-
сова, сеяло «разумное, доброе, вечное».

Просветительская роль художественной
деятельности возможна благодаря ее отража-
тельно-информационному аспекту. Искусство
и познает мир и само же распространяет свет
добытого знания. Способность произведений
искусства быть носителем просвещения и об-
разования привлекало к нему внимание уче-
ных и педагогов. Но просветительская функ-
ция искусства не сводится только к пропа-
ганде научных знаний. Она предполагает
также нравственное и собственно эстетиче-
ское просвещение (поэтому она и «распола-
гается» на схеме между функциями познава-
тельной и воспитательной).

По словам Гегеля, «искусство действи-
тельно стало первым учителем народов» Ч
Н. Г. Чернышевский не без основания пола-
гал, что высокое и прекрасное назначение ис-
кусства «быть для человека учебником жиз-
ни» 1 2. Произведения художественного твор-
чества специфически выполняют свою про-
светительскую миссию благодаря тому, что

1 Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1968, т. 1, с. 57.

2 Чернышевский Н. Г. Поля. собр. соч. В 15-ти т.,
т. 2, с. 90.
их содержание выражается в образной фор-
ме. Искусство непосредственно апеллирует к
зрительным и слуховым ощущениям, делая
наглядными знания о мире. Помимо этого или,
точнее, в связи с этим художественный образ
эмоционально заразителен, обладает удиви-
тельным свойством внушать свое идейно-
эмоциональное содержание и привлекает тем
эстетическим наслаждением, которое достав-
ляет. Наглядность образов искусства, их суг-
гестивность, привлекательность, эвристиче-
ский потенциал, коммуникабельность — все
это побуждало ученых обращаться к искусст-
ву для популяризации научного знания. Ху-
дожественные произведения нередко цитиру-
ются в научных трудах, используются в виде
иллюстрации. Более того, исследователи сами
создают яркие художественные образы, стре-
мясь свое изложение сделать эстетически вы-
разительным и тем самым доступным, зани-
мательным в самом хорошем смысле этого сло-
ва для максимально большого числа людей.
Блестящими популяризаторами науки были
такие ученые, как К. Л. Тимирязев, С. И. Ва-
вилов, В. А. Обручев, А. Е. Ферсман. В их
трудах научное сопрягается с эстетическим, а
порой переходит в художественное. На осно-
ве этой тенденции возник особый жанр лите-
ратуры и кино — научно-художественный.

Просветительская функция искусства про-
является и в том громадном значении, кото-
рое оно имеет в преподавании всех научных
дисциплин, в том числе таких, которые на
первый и поверхностный взгляд противосто-
ят художественно-эстетической сфере, как
физика лирике. Опыт педагогической прак-
тики позволяет утверждать, что включение
эстетико-художественных факторов в процесс
преподавания даже таких наук, как матема-
тика, физика и химия, не только содействует
их освоению, но и способствует развитию эс-
тетической и художественной культуры уча-
щихся Разумеется, при этом необходимо бе-
режное обращение с искусством, которое по
сути своей не наглядное пособие, хотя и мо-
жет в виде репродукции картины послужить
образной иллюстрацией и в учебнике исто-
рии, и в работе по медицине. Но специфиче-
ское назначение художественного творчества
иное. Оно не есть иллюстрация к другим учеб-
никам, оно само— «учебник жизни». Ему не
нужно занимать идейно-познавательное со-
держание из других форм общественного со-
знания. Оно извлекает его из жизни, взаимо-
действуя с другими видами сознания «на рав-
ных».

Громадные просветительские возможности,
заложенные в искусстве, не реализуются авто-
матически. Осуществление его просветитель-
ской функции в значительной мере зависит от
уровня нравственно-эстетического сознания
того, кто воспринимает художественное про-
изведение. А оно, в свою очередь, выступает
как своеобразный индикатор, определяющий
этот уровень сознания. Смысл такого диалек-
тического взаимодействия точно передает ме-
тафорическое выражение педагога Г. Жаво-
ронкова: не только мы читаем книги, по и
«книги читают нас». Такого рода способ-

1 См.: Эстетическая культура и эстетическое
воспитание. Книга для учителя. М., 1983.
ность искусства в высшей степени важна для
воспитательной деятельности, вся система об-
разования и воспитания со своей стороны
должна содействовать реализации просвети-
тельской функции искусства. «Наверное, не-
мало книг на полках земного шара при иска-
женном нравственном зрении можно было бы
вывернуть наизнанку,— пишет Г. Жаворон-
ков.— «Раскольников убил старуху правиль-
но, но не довел дело до конца», «Дубровский
стал человеком только тогда, когда ушел в
разбойники» — мысли эти знакомы педаго-
гам... Подростку необходима определенно пре-
поднесенная система знаний, помогающая ис-
кать пути нравственных решений» Задавая
читателям, зрителям задачи, поставленные
жизнью, искусство одновременно выступает
в качестве учебника, помогая их решать.

В прошлом веке Н. А. Некрасов мечтал:

Эх! эх! придет ли времечко,
Когда (приди, желанное!..)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет? 3

С этими мечтами перекликаются горестные
слова Н. А. Добролюбова: «Напрасно также у
нас и громкое название народных писателей:
народу, к сожалению, вовсе нет дела до ху-

1 Жаворонков Г. И книги читают пас.— Правда,
1982, 18 июля.

2 Некрасов Н. А. Соч. М., 1950, с. 166.
дожественности Пушкина, до пленительной
сладости стихов Жуковского, до высоких па-
рений Державина и т. д. Скажем больше:
даже юмор Гоголя и лукавая простота Кры-
лова вовсе не дошли до парода. Ему не до
того, чтобы наши книжки разбирать, если
даже он и грамоте выучился: он должен за-
ботиться о том, как бы дать средства полмил-
лиону читающего люду прокормить себя и
еще тысячу людей, которые пишут для удо-
вольствия читающих» !. Продолжая и разви-
вая эти идеи, В. И. Ленин писал в статье
«Л. Н. Толстой»: «Толстой-художник изве-
стен ничтожному меньшинству даже в Рос-
сии. Чтобы сделать его великие произведения
действительно достоянием всех, нужна борь-
ба и борьба против такого общественного
строя, который осудил миллионы и десятки
миллионов на темноту, забитость, каторжный
труд и нищету, нужен социалистический пе-
реворот» 1 2.

Существует диалектическая взаимозависи-
мость между просветительской функцией ис-
кусства и общим уровнем народного просве-
щения и культуры. «Для того, чтобы искус-
ство могло приблизиться к народу и народ к
искусству,— говорил В. И. Ленин в беседе с
Кларой Цеткин,— мы должны сначала под-
нять общий образовательный и культурный
уровень» 3. Наряду с другими факторами, ис-
кусство и само вносит вклад в развитие обра-
зования, просвещения и культуры. Память

1 Добролюбов Н. А. Избр. филос. произв. М.,
1948, с. 131.

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 19.

3 В. И. Ленин о литературе и искусстве, с. 658.
А. В. Луначарского сохранила слова В. И. Ле-
нина, сказанные год с небольшим спустя по-
сле Октябрьской революции: «Дело идет... о
скульпторах и отчасти, может быть, также о
поэтах и писателях. Давно уже передо мною
носилась эта идея, которую я вам сейчас из-
ложу. Вы помните, что Кампанелла в своем
«Солнечном государстве» говорит о том, что
на стенах его фантастического социалистиче-
ского города нарисованы фрески, которые слу-
жат для молодежи наглядным уроком по
естествознанию, истории, возбуждают граж-
данское чувство — словом, участвуют в деле
образования, воспитания новых поколений.
Мне кажется, что это далеко не наивно и с
известным изменением могло бы быть нами
усвоено и осуществлено теперь же... Я на-
звал бы то, о чем я думаю, монументальной
пропагандой» Ленинский план монумен-
тальной пропаганды, сыгравший громадную
роль в развитии советского искусства, культу-
ры в целом, и был реализацией просветитель-
ских потенций художественного творчества.

Просветительская функция, как и другие,
о которых шла речь в книге,— не монополия
художественной деятельности. Но так же, как
и другие функциональные значения искусст-
ва, она обладает художественной спецификой.
Это союз муз и разума, провозглашенный в
«Вакхической песне» Пушкина: «Да здрав-
ствуют музы, да здравствует разум!»1 2

1 Луначарский А. В. Воспоминания и впечатле-
ния. М., 1968, с. 198.

2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6-ти т., т. 1,
с. 458.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ВОПРОСЫ,
КОТОРЫЕ ЖДУТ
РЕШЕНИЯ

Завершая наши размышления о функциях
художественной деятельности, подчеркнем
еще раз, что все они системно связаны друг
с другом. Насколько глубоко удалось рас-
крыть их системную связь, пусть судит чи-
татель. Однако и сам автор не считает, что
он произнес последнее слово. Поиски в этом
плане наука, безусловно, должна продолжать,
п если в последующих научных разработках
проблемы будет принята во внимание концеп-
ция, изложенная в этой книге, автор ее не
будет считать напрасными свои усилия.

Продолжение изучения функционального
значения искусства тем более важно, что су-
ществует целый ряд проблем, которые еще
ждут своего решения. Не стали они специ-
альным предметом рассмотрения и в этой
книге. Вместить их в рамки одпой работы
вообще не представляется возможным. В оп-
ределенной мере они затрагивались в сущест-
вующей научной литературе, но, как нам
кажется, более глубокое их исследование
можно осуществить па основе общей концеп-
ции функций художественной деятельности.
Успешность разрешения этих проблем будет
свидетельством плодотворности самой кон-
цепции и, разумеется, наоборот. Какие же
это проблемы?

1. Различные функции искусства характе-
ризуются в данной книге исходя из совре-
менного состояния художественной культуры.
Такой подход к проблеме — преимуществен-
но логический, хотя мы и стремились учесть
исторические модификации различных функ-
циональных значений художественной дея-
тельности. Однако перед эстетикой и комплек-
сом наук, изучающих различные виды искус-
ства, стоит задача раскрыть своеобразие ху-
дожественных функций в каждую историче-
скую эпоху. Это предполагает создание син-
тетической истории художественной культу-
ры, идея которой выдвигалась еще в 20—
30-х годах, но которая до сих пор не напи-
сана.

Нелегка задача реконструкции художест-
венного прошлого, которое воспринимается в
последующие эпохи, трансформируясь подчас
до неузнаваемости. На примере античной ху-
дожественной культуры это превосходно по-
казал А. Ф. Лосев 1. Каждая эпоха восприни-
мает искусство прошлого, преломляя его че-
рез систему своих функциональных ожида-
ний, выявляя в нем и такие функции, кото-
рые были неизвестны современникам этого ис-
кусства, или, напротив, предавая забвению
то, что их некогда волновало. Проследить

1 См.: Лосев А. О специфике эстетического от-
ношения античности к искусству.— В сб.: Эстетика
и жизнь. Вып. 3. М., 1974, с. 376—421.
процесс реального функционирования произ-
ведения искусства в последующие времена —
одна из увлекательнейших задач литературо-
ведения, музыкознания и т. д. Но для того,
чтобы ее решить, необходимо на основе стро-
гого историзма раскрыть особенности систе-
мы художественных функций в каждый пе-
риод художественного развития человече-
ства.

Нам представляется, что историческая ти-
пология художественной культуры не может
не учитывать своеобразие этой системы функ-
ций на каждом этапе, доминирование отдель-
ных функциональных значений искусства,
обусловленное характером общественных пот-
ребностей, конкретным соотношением объек-
та и субъекта познания и преобразования,
личности и общества в ту или иную истори-
ческую эпоху.

Не вызывает сомнения преобладающая
роль компенсационной функции в художест-
венной культуре средних веков, что, безуслов-
но, связано с господством религиозного со-
знания, обусловленным определенными эко-
номико-социальными процессами. Просвети-
тельская функция искусства не могла не быть
доминирующей в эпоху Просвещения, а по-
знавательная — в XIX столетии, знаменовав-
шемся огромными успехами в научном и ху-
дожественном познании мира. Не всегда, ко-
нечно, особенность функциональной системы
искусства определяется преобладанием одной
функции. Античность и Ренессанс характе-
ризуются как раз гармоничным «равновеси-
ем» различных функций: познавательной и
оценочной, воспитательной и гедонистиче-
ской, эвристической и игровой, коммуника-
тивной и социально-организаторской и т. д.
Художественная культура социалистического
и тем более коммунистического общества так-
же имеет тенденцию к гармонизации худо-
жественных функций, что необходимо для
формирования всесторонне развитой, гармо-
нической личности.

Сказанное не означает, конечно, что каж-
дая художественная эпоха едина. Если и су-
ществует ее суммарный итог, то и он склады-
вается из взаимодействия противоборствую-
щих сил. В одно и то же время могут сосу-
ществовать, и притом далеко не мирно, раз-
ные художественные течения, направления,
вызванные к жизни различными художествен-
но-творческими методами. У каждого из этих
течений и направлений на передний план вы-
двигаются свои функциональные значения,
обусловленные конкретным соотношением
различных аспектов искусства, которое пред-
полагает тот или иной художественно-твор-
ческий метод, а также специально-художест-
венными потребностями общественной жизни
того пли иного исторического периода.

Различные творческие методы и, соответ-
ственно, направления в искусстве связаны с
основными типами художественного творче-
ства: объективным, субъективно-личностным
и субъективно-общественным, или норматив-
ным х. Объективный тип творчества ориен-
тирован на познание объективной реальности,

1 Обоснование такого понимания типов художе-
ственного творчества предложено автором этих
строк в следующих работах: «Опыт построения мо-
дели художественной деятельности» (см.: Ученые
и в пределах его находятся различные мето-
ды реалистического искусства (античный ре-
ализм, реализм эпохи Возрождения, просве-
тительский реализм, реализм XIX века, со-
циалистический реализм). Субъективно-лич-
ностный тип ориентирован прежде всего на
выражение духовного мира личности — субъ-
екта. Романтические методы наиболее харак-
терны для этого типа творчества. Субъектив-
но-общественный, или нормативный, тип де-
лает акцент на решении социально-воспита-
тельных задач и нормах социальной комму-
никации. Наиболее ярко он проявляется в
искусстве классицизма. Некоторые методы и
направления находятся как бы на «пересе-
чении» различных типов творчества, как, на-
пример, импрессионизм, включающий в себя
элементы и объективного и субъективно-лич-
ностного типов.

Поэтому в каждом течении или направле-
нии искусства возникают ведущие художест-
венные функции (познавательная в реализме,
оценочная и компенсационная в романтизме,
суггестивно-эмоциональная в сентиментализ-
ме, гедонистическая в рококо, воспитательная
в классицизме и т. д.). Разумеется, в каждом
из подлинно художественных течений содер-
жится система всех важнейших функций ис-
кусства, но, по-видимому, различие между
этими течениями и направлениями пе в по-
следнюю очередь связано с их различной
функциональной направленностью, с домини-

записки Тартуского государственного университе-
та. Вып. 324. Труды по философии, т. 17, 1974) и
«О понятии художественного творчества» (см.:
Этика и эстетика. Вып. 25. Киев, 1982).
рованием в функциональной системе тех или
других функциональных значений.

Следовательно, в ходе художественного раз-
вития видоизменяется система функций худо-
жественной деятельности. Выявить историю
этого изменения, показать своеобразие си-
стемы функциональных значений в каждую
историческую эпоху, в каждом течении и
направлении искусства — такова одна из важ-
ных проблем функционального изучения ху-
дожественной культуры.

2. Ведя разговор о функциях искусства, мы
стремились показать, что каждая из них про-
является в самых разных видах художествен-
ного творчества — в художественной литера-
туре и архитектуре, в изобразительном искус-
стве и музыке, в декоративно-прикладном ис-
кусстве п театре, в хореографии и кино. Од-
нако не будем скрывать, что при изложении
той или иной функции разные виды и жанры
искусства оказывались в различной степени
репрезентативными, представительными. У
каждой музы свой характер. Так, познава-
тельную функцию гораздо легче обнаружить в
художественной литературе, изобразительных
искусствах, в театре и киноискусстве, чем в
музыке, хореографии, декоративно-приклад-
ном искусстве и архитектуре. Этому не при-
ходится удивляться, так как различные ви-
ды и жанры искусства не в одинаковой мере
опираются на различные аспекты художест-
венной деятельности. Искусства, которые от-
ражают мир, изображая его явления (изобра-
зительные искусства, художественная лите-
ратура, театр, теле- и киноискусство), обла-
дают, конечно, всеми аспектами, и в их худо-
шественном образе воплощена диалектика
объективного и субъективного, отражатель-
ного и творческого, по акцент делается явно
на первой стороне этих диалектических про-
тиворечий: субъективное выражается через
объективное. В тех видах искусства, в кото-
рых не воспроизводится облик явлений внеш-
него мира (в архитектуре, декоративно-при-
кладном искусстве, музыке, хореографии),
объективное выражается через субъективное.

В советской эстетике достигнуты известные
успехи в исследовании морфологии искусст-
ва. Науки, изучающие различные виды ис-
кусства, немало сделали для понимания сущ-
ности и истории художественной литературы,
музыки, изобразительных искусств. Но в об-
ласти специального исследования функций
отдельных видов искусства и функционально-
го соотношения его различных видов пока
сделаны только первые шаги \

Проблема функциональной действенности
разных видов и жанров художественного твор-
чества привлекает внимание и социологов,
эмпирически изучающих художественную
жизнь общества. Материалы конкретно-соци-
ологических исследований показывают, какой
«вес» имеет та или иная функция в различ-
ных видах искусства. В. И. Лайдмяэ провела
исследование посетителей художественных
выставок и музеев в Эстонской ССР. Помимо

1 См.: Социальные функции искусства и его ви-
дов. М., 1980. В этом сборнике помимо статей, по-
священных общим вопросам социальных функций
искусства, имеются специальные статьи о функ-
циях «технических» видов искусства, зрелищных
искусств, киноискусства, театра, музыки.
других проблем ее интересовало, какое зна-
чение для опрашиваемых имеют разные функ-
ции искусства в таких его видах, как музыка,
кино, театр, литература, изобразительное ис-
кусство. Заполняющий анкету должен был в
порядке очередности отметить три из один-
надцати высказываний, в которых был сфор-
мулирован мотив обращения к искусству (та-
ких, например, как: «Искусство является для
меня прежде всего развлечением»; «Искусст-
во приобщает к наслаждению художествен-
ным мастерством»; «Искусство пробуждает во
мне различные переживания: радость, грусть
и т. д.»; «Искусство вдохновляет меня самого
творить»; «Искусство расширяет кругозор,
дает новые знания»). Результаты этого оп-
роса были сведены в таблицу1, где был за-
фиксирован процент избравших определен-
ный вариант ответа (выделялся мотив, по-
ставленный на первое место). И что же ока-
залось?

Разумеется, не следует абсолютизировать
значение полученных данных. При опросе
другого контингента людей они могут быть
иными. Но все же в этих данных выражены
некоторые закономерности, которые проявля-
ются в аналогичных опросах. Одна из них —
многообразие потребностей, которые удовлет-
воряет искусство, и, следовательно, его поли-
функционалъностъ. Далее, цифры с очевидно-
стью показывают, что различные виды искус-
ства обладают неодинаковыми возможностя-
ми для удовлетворения различных человече-

1 См.: Лайдмяэ В. И. Изобразительное искусст-
во и его зритель. Опыт социологического исследо-
вания, с. 185—186.
ских потребностей. Так, согласно данному оп-
росу, познавательный интерес к искусству
(«Искусство расширяет кругозор, дает новые
знания») удовлетворяется художественной
литературой в 9 раз больше, чем изобрази-
тельным искусством, и почти в 20 раз боль-
ше, чем музыкой. Но возможностей эмоци-
онального воздействия у музыки оказывается
почти в 3 раза больше, чем у литературы, и
в 5 раз больше, чем у изобразительного ис-
кусства.

Таким образом, теоретическое и эмпириче-
ское изучение функций отдельных видов ис-
кусства, а также соотношения их функцио-
нальных значений — одна из важных проб-
лем функционального исследования художест-
венной деятельности. Об актуальности этой
проблемы свидетельствует, в частности, то,
что не всегда существует соответствие меж-
ду намерениями художника и функциональ-
ными возможностями создаваемого им искус-
ства определенного вида и жанра. Вряд ли
можно считать оправданным, когда произве-
дение декоративного искусства претендует
на решение глобальных мировых проблем,
а тематической картиной (например, копией
«Богатырей» В. Васнецова) стремятся укра-
сить зал ресторана, когда предмет, который
сам может быть продуктом дизайна, будь то
брюки или консервная банка, выдается за
станковое произведение искусства, как это
часто бывает в поп-арте. Функциональные
расстройства всегда свидетельствуют о нездо-
ровом состоянии системы, будь то человече-
ский организм или творимое человеком искус-
ство.
3. Приведенные данные конкретно-социоло-
гического изучения публики показывают не
только функциональные возможности различ-
ных видов искусства, но и разную ориентиров
ванность людей на те или иные функции ис-
кусства. Что именно люди ищут и находят в
искусстве — важная характеристика самого
человека, рассматриваемого как объект эсте-
тико-воспитательного воздействия. II теорети-
ческое и конкретно-социологическое изуче-
ние воспринимающих искусство людей при-
водит к выводу о необходимости создания ти-
пологии восприятия произведений искусства.
Задача эта отнюдь не чисто академическая.
Такая типология, основанная на реально су-
ществующем разнообразии отношений к худо-
жественным произведениям, в то же время не
может отвлечься от вопроса, какой тип вос-
приятия искусства является нормальным, а
какой — эстетической и художественной пато-
логией.

В качестве примера обратимся к опыту
такой типологии, предложенной в результате
эмпирического исследования восприятия фре-
ски Олега Филатчева «Студенты» в интерье-
ре московского Института нефтехимической и
газовой промышленности им. И. М. Губки-
на1. Авторы этого исследования, проведенно-
го методом глубинного стандартизированного
интервью, выявляют ряд «идеальных типов»

1 См.: Дадамяи Г., Дондурей Д., Невлер Л. Вос-
приятие монументального искусства — типы, меха-
низмы, эффективность (Опыт эмпирического ис-
следования).—В кн.: Вопросы социологии искусст-
ва. Теоретические и методологические проблемы,
М., 1979, с. 194-248.
отношения к искусству: художественный тип,
представляющий собой наиболее адекватное
восприятие искусства; обыденный тип, отно-
шение которого к художественному произве-
дению пе учитывает в полной мере его спе-
цифику; квазихудожественный тип, характе-
ризующийся эклектической осведомленностью
в вопросах искусства, но у которого отсутст-
вует интимно-индивидуальное сопереживание
и понимание художественной ценности. При
этом обыденный тип обнаруживает следую-
щие виды: «натуралист», занимающийся
фактографическим сличением произведения
с действительностью; «функционалист», рас-
сматривающий искусство под углом зрения
его утилитарной функции; «гедонист», тре-
бующий от художественного произведения
развлечения, отвлечения от сложностей жиз-
ни, удовольствия; «символист», стремящийся
«вычитывать» в произведении различные сим-
волические смыслы, притом чаще всего субъ-
ективно-произвольно.

Авторы этой попытки типологического рас-
смотрения реципиента искусства отдают себе
отчет в том, что опрос ими студентов одного
института по поводу восприятия лишь одной
фрески не дает необходимого материала для
общих заключений. Однако сопоставление их
выводов с данными других социологических
исследований по изучению зрительской ауди-
тории кино и театра показывает, что подоб-
ные типы восприятия наблюдаются и там.
Опыты типологии восприятия художествен-
ного произведения свидетельствуют о том, ка-
кое важное значение в этой типологии имеет
системное понимание функций художествен-
ной деятельности. Что собой представляет
«художественный тип»? Это тип восприятия,
наиболее адекватно учитывающий специфи-
ку художественного произведения данного
вида искусства и систему его функциональ-
ных значений. Все отклонения от этого типа
представляют собой, как правило, абсолюти-
зацию одной из функций искусства, выклю-
чение ее из целостной системы и лишение ее
тем самым художественного значения. Так,
«натуралист» абсолютизирует и примитиви-
зирует познавательную функцию, «функцио-
налист» — социально-организационную, «ге-
донист» — гедонистическую, развлекательную
и компенсационную, «символист» — оценоч-
ную и коммуникативную.

Разумеется, проблема создания типологии
публики, воспринимающей искусство, требу-
ет учета многих параметров — социальных,
социально-психологических и психологиче-
ских, но и без функционального рассмотре-
ния художественной деятельности здесь не
обойтись. И наоборот, изучение реального
состояния заключительного звена художест-
венной деятельности — публики позволяет
выявить все существующие функциональные
значения искусства, определить их суборди-
нацию и корреляцию в зависимости от самых
разнообразных факторов, эстетических и вне-
эстетических (возраст, образование, социаль-
ное положение, местожительство, художест-
венная образованность и т. д.).

4. Функциональный подход к искусству —
ключ к вопросу, обсуждение которого вызы-
вает бурные дискуссии: каковы судьбы худо-
жественной культуры, что ожидает искусство
в будущем?
Неблагоприятное для искусства состояние
общественной жизни буржуазного общества
констатировалось многими мыслителями
прошлого столетия. Ярко и образно выразил
несовместимость времени и искусства рус-
ский поэт А. М. Жемчужников (один из соз-
дателей образа Козьмы Пруткова):

Для творческих идей дух времени —

препона;

От лучших замыслов получится урод.

Из мрамора резцом ваяют Аполлона,
Но разве вылепишь его из нечистот? 1

На VII Международном конгрессе по эсте-
тике, состоявшемся в 1972 году в Бухаресте,
одним из наиболее острых и дискуссионных
вопросов был вопрос: «Смерть искусства?»
При его обсуждении были как бы «проигра-
ны» варианты основных концепций перспек-
тив искусства. К этой проблеме проявляют
большой интерес не только эстетики, но и пи-
сатели, художники, ученые, инженеры, сту-
денты. Притом оптимисты и пессимисты в
оценке судьбы искусства отнюдь не распре-
делены между «физиками» и «лириками».
«Физики» оказываются порой большими ли-
риками, чем «лирики».

Нет другой возможности заглянуть в бу-
дущее, как только через опыт прошлого и
настоящего. Изучая прошлое и настоящее ху-
дожественной культуры, можно уловить хо-
тя бы некоторые закономерности, которые не-
обходимо будут проявляться и в будущем ху-
дожественном развитии человечества. И бо-

1 Русская эпиграмма второй половины XVIII —
начала XX в. Л., 1975, с. 523.
лее того, зная закономерности художествен-
ного процесса, благоприятные и гибельные
условия развития искусства, можно прило-
жить специальные усилия для того, чтобы это
развитие было максимально плодотворным.

Искусство возникло в период верхнего па-
леолита одновременно — и это не случай-
но! — с возникновением самого человека и
существовало в течение всех общественно-
экономических формаций, при всех полити-
ческих режимах. Но это не означает, что лю-
бые общественные условия благоприятны
для расцвета художественного творчества.
Периоды особого расцвета искусства возни-
кают тогда, когда появляется общественная
потребность в утверждении новых гумани-
стических ценностей. Это чаще всего бывает
в переломные эпохи развития общества, в пе-
риод становления новых общественных отно-
шений. Так было в эпоху Возрождения и Про-
свещения. С этим связан удивительный взлет
русской литературы XIX столетия и револю-
ционного искусства XX века. /

Что же будит сомнения в перспективах
развития искусства, в насущности художест-
венных потребностей людей в будущем? Как
правило, это связано с односторонним, одно-
боким пониманием сущности и функций са-
мого искусства. В самом деле, если полагать,
что основная функция искусства — познание
действительности, то разве не очевидно, что
ему не выдержать конкуренции с таким мощ-
нейшим средством познания, как наука? Та-
кова была «логика» рассуждений некоторых
отрицателей роли искусства в будущем. Но
эта «логика» рассыпается, если принять во
внимание полифункциональность искусства,
несводимость его к познанию, а также спе-
цифику самого художественного познания,
которое не может быть заменено никакой
наукой.

Для понимания будущности искусства
большое значение имеет состояние общест-
венной потребности в искусстве и тенденция
развития этой потребности. Со всей опреде-
ленностью можно утверждать, что художест-
венные потребности людей в нашем веке
не только не уменьшаются, но необычайно
возрастают. Они стимулируются развитием
таких массовых искусств, как кино- и телепс-
кусство. О них говорят мгновенно расходя-
щиеся миллионные тиражи произведений
художественной литературы, очень высокая
посещаемость художественных музеев и
выставок.

Однако порой высказываются мнения, что
как раз развитие массовой потребности в ис-
кусстве приводит к... деградации художест-
венной культуры. Французский исследова-
тель А. Моль, рассматривающий искусство с
точки зрения кибернетики и теории инфор-
мации, утверждает, что произведения искус-
ства «постепенно утрачивают оригинальность,
когда каждый их знает, каждый о них гово-
рит. Неисчерпаемое исчерпывается, произве-
дение искусства тает под тысячами взгля-
дов,.. Массовое перенаселенное общество, по-
требляя произведения искусства, делает их
банальными», и произведение «гибнет не от
непонимания, а от превосходного, вполне чест-
ного всеобщего понимания». Хотя А. Моль
считает, что эта «банализация» художествен-
пых ценностей и вызывает необходимость
«непрерывно обновлять искусство», но наме-
ченные им перспективы радужными не на-
зовешь. Если раньше человек был знатоком
и ценителем искусства, то в «массовом обще-
стве» это — потребитель, пожирающий и пе-
реваривающий произведения искусства в ча-
сы досуга. Сами художники, погруженные в
«массовое общество», вносят «свою лепту в
опошление Неповторимого» *. При этом, как
утверждает Моль, неумолимо должна воз-
растать дистанция между потребителями ис-
кусства и его творцами.

Произведение искусства можно рассматри-
вать как определенную информационную си-
стему, не забывая, однако, что циркулирую-
щая в нем «информация» особая, своеобраз-
ная. Ее своеобразие состоит, в частности, в
том, что она способна не только таять под ты-
сячами взглядов, но даже возрастать при
каждом акте подлинно художественного вос-
приятия. А может ли быть массовое воспри-
ятие подлинно художественным? Все зависит
от характера самого общества. А. Моль экст-
раполирует художественную ситуацию, сло-
жившуюся в знакомом ему «массовом обще-
стве», о которой он произносит немало горь-
ких и справедливых слов. Но переносить та-
кую ситуацию в будущее,— не значит ли это
следовать логике служащего венского муни-
ципалитета, пытавшегося в 1900 году уста-
новить количество конных экипажей в 1950
году?

1 См.: Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство
и ЭВМ, с. 268, 269.
Перспективы развития искусства опреде-
ляются в значительной мере потребностью
общества в эстетическом воспитании его чле-
нов. Эстетическое воспитание, включающее в
себя художественное воспитание и образова-
ние, предполагает качественное совершенст-
вование потребности в искусстве, развитие
эстетических и художественных вкусов и иде-
алов, а следовательно, и прогресс самого ис-
кусства во всем его функциональном много-
образии. Для основоположника научного ком-
мунизма не было сомнения в том, что свобод-
ное развитие индивидуальностей в будущем
коммунистическом обществе предполагает как
научное, так и художественное их развитие Ч
Это не прихоть, а необходимость, ибо без ис-
кусства невозможно формирование всесторон-
не развитой, гармонической личности. Если
основной целью будущего общества являет-
ся свободный и универсально развитый инди-
вид, то искусству обеспечено большое буду-
щее. Искусство нуждается в обществе, кото-
рое нуждается в искусстве.

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. II,
с. 214.
Оглавление

Введение.

Предназначение искусства 3

Глава I

Что такое
«художественная деятельность»? 22
1. Поиски сущности
и структуры искусства 25

2. Опыты построения моделей
художественной деятельности 35

3. И все-таки природа
искусства эстетическая! 60

4. Освоение художественных ценностей 83

Глава II

Система функций искусства 104

1. Системный подход к проблеме 105

2. Специфические и неспецифические
цели искусства 118

3. Взаимосвязь функций искусства 131

Глава III

Искусство как отражение
объективной реальности 152
1. Искусство как познание
и познание искусства 156

2. «Грядущего собственный корреспондент».
Прогностическая функция искусства 171

Глава IV

Искусство как выразитель
духовного мира человека 197
1. Художественная оценка
и оценочное отношение 198

2. Искусство как внушение 210
3. «Соловья баснями пе кормят».

Л человека?

Компенсационная функция искусства 230

4. Катарспс — художественное «очищеппе» 251
Глава V

Функции искусства
как игры и творчества 260
1. Художественное наслаждение 264
2. Развлечение искусством
и искусство развлечения 275
3. Источник творческой энергии.
Эвристическое начало искусства 289

Глава VI

«Что он Гекубе, что ему Гекуба?»
Проблема
художественной коммуникации 310
1. Искусство как общение 311

2. Общение «по поводу» искусства 335
Глава VII

«Как колокол на башне вечевой
во дни торжеств и бед народных».

Проблема социальной
действенности искусства 348

1. Социально-организаторская
функция искусства 349

2. Художественная социализация личности 366
3. Искусство — модель комплексного подхода
к воспитанию личности 378

4. Искусство — «учебник жизни» 390

Заключение.

Вопросы, которые ждут решения 397
Леонид Наумович Столович

ЖИЗНЬ — ТВОРЧЕСТВО — ЧЕЛОВЕК

Функции художественной деятельности

Зав. редакцией Р. К. Медведева

Редактор М. А. Лебедева

Младшие редакторы

ЯГ. П. Крючкова и Е. С. Молчанова
Художественный редактор Г. Ф. Семиреченко
Технический редактор Н. К. Капустина

ИБ № 3429

Сдано в набор 21.05.85. Подписано в печать 26.08.85.
Формат 70х90*/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура
«Обыкновенная новая». Печать высокая. Усл. печ. л. 15,21.
Усл. кр.-отг. 15,36. Уч.-изд. л. 15,01. Тираж 100 тыс. экз.

Заказ 740. Цена 60 к.

Политиздат. 125811, ГСП, Москва, А-47, Миусская пл., 7.
Ордена Ленина типография «Красный пролетарий».
103473, Москва, И-473, Краснопролетарская, 16.