Автор: Бояров П.
Теги: специальные области применения и специальная техника фотографии информационные технологии вычислительная техника обработка данных фотокинотехника цифровая фотография съемка фото
ISBN: 5-469-00932-7
Год: 2006
Текст
НАЧАЛА
ББК 37.94
УДК 778:004
Б86
Бояров П. И.
Б86 Начала цифровой фотографии. — СПб.: Питер, 2006. — 207 с.: ил.
ISBN 5-469-00932-7
Вы собираетесь приобрести цифровую фотокамеру, но Вас гложут сомнения... Возможно,
кто-то говорил Вам, что настоящие фотографии можно получить только с помощью тради-
ционной аппаратуры, заряжаемой фотопленкой, а с «этими игрушками» лучше не связывать-
ся. Чему верить? Правда ли, что хороший снимок можно получить на любой технике? И если
да, то как этого достичь? Но прежде чем идти в магазин, неплохо было бы понять, что Вам
надо? Что Вы собираетесь снимать? Ответы на эти и многие другие вопросы Вы найдете в
предлагаемой книге.
ББК 37.94
УДК 778:004
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было
форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
Информация, содержащаяся в данной книге, получена из источников, рассматриваемых издательством
как надежные. Тем не менее, имея в виду возможные человеческие или технические ошибки, издатель-
ство не может гарантировать абсолютную точность и полноту приводимых сведений и не несет ответ-
ственности за возможные ошибки, связанные с использованием книги.
Все фотографии в книге, кроме специально оговоренных. П. И. Боярова.
ISBN 5-469-00932-7
© ЗАО Издательский дом «Питер», 2006
СОДЕРЖАНИЕ
Об авторе 5
От издательства 5
1. Что выбрать?__________________7
2. Первые кадры 22
3. Компоновка кадра 29
4. «Шевеленка»43
5. Куда бежать от изобилия снимков?50
б. Экспозиция 56
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе 65
8. Разрешающая способность. Сжатие 83
9. Изобразительные возможности оптики 92
10. Портрет 104
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка 123
12. Вопрос «Зачем?»143
13. Этика и безопасность 162
14. Съемка с импульсной подсветкой 172
15. Photoshop .180
Заключение 195
06 авторе
Павел Бояров — научный сотрудник Государственного оптического
института, инженер-конструктор оптико-механических приборов, член
экспертно-художественного совета СССР по фотоаппаратуре, худож-
ник-фотограф, искусствовед, преподаватель фотомастерства и компо-
зиции, редактор журналов «Субъектив» и «Фото/ООМ», координатор
Санкт-Петербургской фотоярмарки, автор ряда персональных выста-
вок, научных исследований, технических разработок, а также множества
статей в журналах «Советское фото», «Сибирский успех», «РНОТО-
magazin» и др.
В настоящее время ведет курс «Фотодизайн» в Санкт-Петербург-
ском государственном техническом университете инженерных техно-
логий механики и оптики (ИТМО), являясь одновременно руководи-
телем авторской школы-студии творческой фотографии (http://www.
domine.spb.ru/photoschool).
От издательства
В книге сохранены особенности стиля автора.
Ваши замечания, предложения, вопросы отправляйте по адресу
электронной почты comp@piter.com (издательство «Питер», компью-
терная редакция).
Мы будем рады узнать ваше мнение!
На веб-сайте издательства http://www.piter.com вы найдете под-
робную информацию о наших книгах.
1. Что выбрать?
Вы собираетесь приобрести цифровую фотокамеру1, но Вас гложут со-
мнения... Возможно, кто-то говорил Вам, что настоящие фотографии
можно получить только с помощью традиционной аппаратуры, заря-
жаемой фотопленкой, а с «этими игрушками» лучше не связываться.
Чему верить? Не переживайте напрасно. Появление цифровой фото-
техники можно рассматривать всего лишь как смену носителя фото-
изображений. Раньше это была светочувствительная фотоэмульсия,
теперь ее вытесняют электронные матрицы, состоящие из множества
крохотных светоприемников. Размеры этих сенсоров могут быть ана-
логичными традиционным форматам: от 24x36 мм (малоформатный
кадр, характерный для большинства любительских «мыльниц» и ре-
портерских аппаратов) до больших профессиональных кардан-камер
с полезным полем, измеряемым дюймами. Когда в начале XX века по-
явились первые «Лейки», заряжаемые 35-миллиметровой кинопленкой,
многие серьезные фотографы отнеслись к ним скептически, полагая, что
качество фотоизображений на малоформатном негативе не может идти
ни в какое сравнение с получаемым на стеклянных пластинках. Тем не
менее, человечество стало использовать малоформатную аппаратуру,
более того, теперь именно она кажется кому-то чуть ли не единственно
праведным путем к творческому успеху.
Конечно, смена технологий не может не влиять на язык художе-
ственного ремесла. В конце книги мы порассуждаем о специфике фото-
изображений, получаемых с помощью цифровой фотоаппаратуры. Но
сейчас заметим, что цифровая фототехника обладает рядом бесспор-
ных преимуществ2. Во-первых, в отличие от традиционной техники, где
съемка отделена от видимого результата временем, связанным с обра-
боткой пленки и печатью (иногда это долгие дни, месяцы и даже годы),
1 Многие используют термин «камера» для обозначения кино- и видеоаппара-
тов, считая, что слово «аппарат» применмо только к фотографической камере.
На самом деле «фотоаппарат» и «фотокамера» — синонимы.
2 О специфических недостатках читателю тоже будет сказано (своевременно).
7
цифровая технология позволяет увидеть изображение сразу; во-вторых,
тут мы получаем ни с чем не сравнимую свободу влияния на форму
кадра. Среди знаменитых «Законов Мерфи», сформулированных до
появления цифровых камер, можно встретить (в разделе «Ситуативная
мерфология») три закона фотографии:
1. Возможность сделать наилучший снимок появляется тогда, когда
кончилась пленка.
2. Другие наилучшие снимки обычно делаются при закрытом объ-
ективе
3. Оставшиеся хорошие кадры пропадают, когда при проявлении кто-
то случайно открывает дверь и пленка засвечивается.
Емкость современных карт памяти цифровой камеры в разы превы-
шает объем пленочной кассеты, кроме того, можно удалить неудачные
кадры, освободив тем самым место для новых сюжетов. А снимать при
закрытом объективе цифровым аппаратом невозможно, так же как нет
никаких шансов засветить отснятый материал.
Есть еще ряд особенностей, однако поспешим обсудить хотя бы
вчерне проблему выбора. На рынок выброшено одновременно более
полусотни моделей. Какой отдать предпочтение? В каких технических
параметрах надо разбираться? Если продавец поймет, что Вы «чайник»,
он постарается сбыть Вам то, что продается труднее. К тому же не сле-
дует надеяться, что тот, кто стоит за прилавком, сам является фотогра-
фическим асом. Этот человек в лучшем случае хорошо усвоил то, чему
его учили. А тот, кто его учил, скорее всего, имеет свои пристрастия,
обусловленные разными обстоятельствами, в том числе и соображени-
ями коммерческой целесообразности. Уже на уличной вывеске бывает
видно, какой фирме в этом магазине отдается предпочтение. Так что
рассчитывайте прежде всего на самого себя.
Итак...
Прежде чем идти с деньгами в магазин, неплохо было бы понять, что
Вам надо. Задайте себе вопрос, что Вы собираетесь снимать?
Обычно первое, что приходит на ум, звучит примерно так: мне нуж-
но что-то такое, чтобы я мог снимать все.
Посмотрев каталоги фирм, производящих цифровые фотокамеры,
Вы убедитесь, что цены на эти изделия начинаются с 200-300 долла-
ров, а заканчиваются чудовищными цифрами, соизмеримыми с ценами
на недвижимость. Легко догадаться, что возможность «снимать все» в
большей мере обеспечивается именно заоблачной стоимостью дорогих
моделей.
8
1. Что выбрать?
0 П. Бояров
О Бытовая репродукция разворота интересной книжки
Что же подразумеваете под этим «снимать все» лично Вы?
Однажды я подслушал, как отец говорил двенадцатилетнему сыну:
«Была бы у меня камера, я бы тебя сфотографировал, чтобы ты, дурак,
увидел, какой ты идиот». (Это была хорошая, любящая семья, просто
мальчик от избытка энергии ничего не делал просто так, но все время
еще дрыгал ногами и кривлялся, выкрикивая разные междометия.)
Так что же должна уметь Ваша камера? Какими параметрами долж-
на она обладать? Что Вам необходимо знать, чтобы разговор с продав-
цом был продуктивным и не унизительным для Вас?
Прежде всего, не советую поддаваться на лозунг: «Вы только нажи-
маете кнопку». Фотоаппаратов с одной кнопкой, по счастью, не бывает
(почему «по счастью» — поговорим потом). Инструмент должен быть
управляемым. Представьте себе универсальный домашний агрегат с
одной кнопкой который сам решает, чем ему заняться. (Тот, кто живет
не один, легко может это вообразить.)
Начнем с простого.
Сегодня Вы почти не встретите любительского фотоаппарата без
автофокусировки. Как и всякая настройка, наводка на резкость не
9
Бытовая зарисовка
(см. вклейку)
может простираться от нуля до бесконечно-
сти. Вам следовало бы определиться, с какой
кратчайшей дистанции Вы собираетесь фото-
графировать1. У более дорогих аппаратов пре-
дусмотрена возможность съемки с расстояния
в несколько сантиметров. Нужно ли Вам это?
Не следует, на мой взгляд, напрочь отбрасы-
вать вероятность того, что Вам захочется за-
печатлеть какой-то объект крупным планом.
Вопрос в том, сколь велики Ваши аппетиты.
Допустим, Вы ограничиваете свои притязания
размером книжной страницы. Это, кстати ска-
зать, соответствует портрету крупным планом
и множеству других сюжетов. Среди них едва
1 Съемку крупным планом называют макросъемкой, а ближний предел наводки
на резкость — зоной макро.
10
1. Что выбрать?
О П.Бояров
11
© П. Бояров
Макросюжет с конвертом
ли не важнейшим является простая репродукция. Я имею в виду не вы-
сококачественное копирование, требующее специального оборудования
(а в некоторых случаях и высочайшей квалификации), а возможность, не
тратя времени на переписывание какого-то текста, просто сфотографиро-
вать его на скорую руку (ил. 1.1). Даже весьма скромный предел ближней
дистанции открывает нам безграничное разнообразие сюжетов (ил. 1.2,
1.3,1.4). Очевидно, что если в камере зона макро допускает еще большее
приближение к объекту, диапазон Ваших изобразительных средств тем
самым расширится (ил. 1.5,1.6).
Весьма заметные ценовые различия обусловлены объективом. В на-
стоящее время большинство любительских камер снабжается зумом1.
Существует целый ряд оптических параметров, определяющих изобрази-
тельные возможности съемочной оптики. Из них назовем пока фокусное
расстояние и относительное отверстие. Сущность этих понятий будем
1 Объективы переменного фокусного расстояния называют и переменниками,
и вариообъективами, и зумами, и трансфокаторами.
12
1. Что выбрать?
© П.Бояров
Макросюжет с собственным глазом
обсуждать подробно в главе 9 «Изобразительные возможности оптики»,
а тут ограничимся самым элементарным пояснением. Скажем так: длин-
нофокусные объективы позволяют более крупно видеть удаленные пред-
меты, а короткофокусные — охватить более широкий угол. Некоторые
начинающие любители говорят, что длиннофокусные, то есть телеобъ-
ективы — приближают, а широкоугольные — отдаляют. Эти выражения
покоробят специалистов, но для начала сойдет и так, величина же отно-
сительного отверстия выражает «светосилу» объектива.
Как бы ни хотелось мне поскорее отпустить уважаемого читателя
в магазин, я вынужден тут притормозить, чтобы назвать цифры, вы-
ражающие величины названных параметров. Иначе как Вы будете раз-
говаривать с продавцом?
Фокусное расстояние измеряется в миллиметрах. Это значение ча-
ще всего бывает указано на передней оправе объектива. Что означают
сии цифры?
Нормальным (то есть не длиннофокусным и не широкоугольным)
принято считать объектив, фокусное расстояние которого приблизи-
13
© П.Бояров
Городской ландшафт из двух фрагментов, снятых с одной тонки
объективами с разными фокусными расстояниями
тельно равно диагонали кадра. Когда-то давно, в незапамятные вре-
мена, считалось, что фотографии, снятые при помощи нормальных
объективов, обладают большей реалистичностью и лучше передают
иллюзию пространства (это лукавое утверждение не должно сбить Вас
с толку). Например, если на оправе написано «7 шт», значит, кадр
данного фотоаппарата (его светочувствительная матрица) представ-
ляет собой прямоугольник с диагональю около 7 мм. Цифры 7,2-28,8
mm означают, что перед Вами четырехкратный зум-объектив. Понят-
но, что, будучи установленным на минимум фокусного расстояния,
зум-объектив «видит» пространство в пределах более широкого угла,
а на максимуме — в более узком пространстве (ил. 1.7). Управление
фокусным расстоянием называют «зумированием», а его направление
обозначается буквами W (wide) — широко и Т (tele) — далеко. Нередко
вместо истинной величины пишут эквивалентное фокусное расстояние.
Оно показывает, какое фокусное расстояние имел бы объектив с тем
же углом «взгляда» при традиционном малоформатном кадре 24x36 мм
14
1. Что выбрать?
© П. Бояров
еДва крупных плана, снятых
зум-объективом на двух раз-
ных фокусных расстояниях,
но с одной и той же дистанции
макропредела
(диагональ около 42 мм). Так
в данном примере мы имеем дело
с зум-объективом эквивалентно-
го диапазона 35-140 мм.
У читателя может возникнуть
вопрос: отчего параметр фокус-
ного расстояния мной с зануд-
ливостью описывается цифрами,
в то время как, говоря о мини-
мальной дистанции, я ограничил-
ся неопределенным выражением
о размере книжной страницы? Не
проще и точнее было бы опреде-
литься исходя из четкого выра-
жения «масштаб»?
Дело в том, что. во-первых,
все сказанное о фокусном рассто-
янии выше отнюдь не исчерпыва-
ет насущно важной информации,
и мы еще будем иметь удоволь-
ствие обсуждать этот вопрос в
контексте встающих перед нами
проблем. Во-вторых, вот теперь-
то, после краткого введения в суть дела, читателю должно быть ясно,
что на одной и той же дистанции масштаб изображения не постоянен,
а зависит от установленного фокусного расстояния. Очевидно, что с
изменением угла меняется и охватываемая аппаратом картина. Поэто-
му в зоне макро (как и на дальних дистанциях) говорить о масштабе
некорректно (ил. 1.8).
Наибольшее относительное отверстие — параметр, описывающий
способность объектива пропустить то или иное количество света на
матрицу (или пленку). С помощью объектива с малым относительным
отверстием невозможно снимать динамические сюжеты при низком
уровне освещенности. Не вдаваясь пока в подробности, рекомендую
запомнить хотя бы только его максимальные значения: 1:2; 1:2,8. Чем
больше абсолютная величина дроби, тем выше светосила камеры. Каж-
дая из этих двух величин отличается от соседней на одну ступень, что
означает в два раза большее/меньшее светопропускание. (Изредка встре-
чаются объективы с промежуточными значениями, например 1:3,5.)
15
© П.Бояров
«Шумы», сильнее
проявляющиеся при
съемке с наивысшей
чувствительностью
(большое увеличение
фрагмента кадра)
(см. вклейку)
В дешевых камерах, пригодных только для съемки
при ярком свете дня, относительное отверстие объ-
ектива меньше, например — 1:4 или — 1:5,6 и даже
1:8, что еще хуже.1
Чувствительность. Хотя в цифровых камерах
нет фотопленки с чувствительной эмульсией, для
оценки светочувствительности здесь применяют-
ся те же количественные параметры, что и в тра-
диционной фотографии.
Низкая чувствительность — 50 единиц (ISO).
Высокая чувствительность — 400 единиц.
Между этими значениями — 100 и 200 ед. В не-
которых камерах максимальная чувствительность
достигает 800 ед., но с ростом чувствительности
возрастают «шумы» (ил. 1.9). Возможность управ-
лять чувствительностью обеспечивает удобство, немыслимое при съемке
на пленку, когда резкое изменение световых условий заставляет нас либо
перезаряжать пленку, либо мириться с заведомым снижением качества.
Наличие встроенной в аппарат импульсной лампы-вспышки тоже
отражается на его стоимости. На первый взгляд, эта принадлежность
может показаться замечательной и необходимой. Однако острый свет
от камеры настолько разрушительно влияет на композицию кадра, что,
на мой взгляд, лучше бы этой штуки вообще не было. Конечно, читатель
имеет полное право (и еще большую возможность) игнорировать мое
мнение. (Большинство так поначалу и поступает, но потом те, у кого на-
чинает что-то получаться, приходят к выводу, что я был в какой-то мере
прав.) По моему скромному мнению, предпочтительнее иметь на корпусе
камеры «горячий башмак» для присоединения настоящего «блица», обо-
гащаемого целым рядом принадлежностей, с возможностью поворота све-
тового пучка в нужную сторону (хотя разговор на эту тему я предпочитаю
отнести в конец книги). Аппараты, не позволяющие отключить вспышку
принудительно, обрекают Вас на разные неприятности2.
Один из важнейших параметров цифровой фотокамеры, показыва-
ющий ее способность изображать сюжет с большей или меньшей про-
1 В обиходе нередко называют не всю дробь, а только ее знаменатель — говорят:
«пять и шесть» (то есть 1:5,6) или даже «дырка два» (1:2).
2 Об этом подробнее будет рассказано в главе, посвященной световым условиям
съемки.
16
1. Что выбрать?
© П. Бояров
Ф Фрагмент кадра, сделанного
на матрицу емкостью
1 млн пиксел, не обеспечивает
детализации волос, но создает
иллюзию «мохнатости»
как прически, так и шубы
работкой мелких деталей, назы-
вается общим разрешением1.
Раньше, когда светочувстви-
тельные матрицы цифровых
фотоаппаратов содержали всего
несколько сотен «зернышек», сло-
женная из них картинка «опус-
кала» подробности. Сегодня та-
кое разрешение характерно для
любительских видеокамер. Но
там сравнительно низкая про-
работка не столь существенна,
с одной стороны, потому, что
смотреть фильм приходится на
телевизионном экране (располо-
сованном ограниченным количе-
ством строк), а с другой стороны,
по причине быстрой смены кад-
ров, как бы налагаемых друг на
друга, благодаря чему создается
иллюзия более высокого качества
изображения.
Для того чтобы прическа на
голове портретируемого не вос-
принималась пятном (ил. 1.10), а казалась совокупностью тонких пря-
дей и отдельных волосков, достаточно иметь общее разрешение порядка
2 млн пиксел2 (ил. 1.11). Рекламируемые сейчас цифровые любитель-
ские фотоаппараты обещают покупателю 4-5 млн пиксел и больше.
1 Встречается также термин «эффективное разрешение». Пока скажем, что это
почти то же самое.
2 Наряду с написанием «пиксел» в русский язык насильственно вводится «пик-
сель». Первый должен склоняться аналогично термину «вольт»: родительный
падеж — пиксел, вольт (десять вольт, но не десять вольтов), дательный — пикселу,
вольту (каждому вольту) винительный — пиксел, вольт, творительный — пиксе-
лом, вольтом, предложный — о пикселе, о вольте; множественное число: имен. —
пикселы, вольты, родительн. — пиксел, вольт (сотни вольт, но не сотни вольтов),
дательн. — пикселам, вольтам, винительн. — пикселы, вольты, предложи. —
о пикселах, о вольтах. Этим более естественным для русского способом
я и буду пользоваться далее (избегая «пикселей»)
2-2002
17
© П. Бояров
Матрица в 2 млн
пиксел обеспечивает
проработку множе-
ства деталей
(см. вклейку)
Это может иметь смысл, когда в дальнейшем за-
ведомо предполагается кадрировать изображение
«ножницами».
Вообще же считаю уместным заметить, что
погоня за разрешением может продолжаться бес-
конечно, хотя вряд ли привлекательность снимку
придает именно .высокое техническое качество.
Не случайно в творческой фотографии получи-
ли распространение инструменты и методы, поз-
воляющие получать «мягкое» изображение, без
чрезмерной детализации (ил. 1.12).
Во многих рекламных изданиях акцентиру-
ется обширное меню цифровой камеры. С точки
зрения системотехника, привыкшего иметь дело с
компьютером, богатство опций есть достоинство.
В съемочной практике все обстоит иначе. Боль-
шинство предлагаемых возможностей никогда не используется. Слиш-
ком большой выбор мешает оперативному управлению. Важнее, чтобы
органы управления были доступными, а переключения — отчетливыми
и удобными. Скверно, когда, пытаясь осуществить одну нужную функ-
цию, ты непроизвольно проходишь через дюжину других.
В этом плане поводки, кольца и барабаны значительно удобнее, не-
жели кнопки. Не случайно наряду с автоматическими программами
в фотоаппаратах появляется все больше ручных режимов.
Продавец в магазине вполне квалифицированно будет рассказывать
Вам о том, что данная модель предусматривает возможность менять в
процессе съемки контраст и цвет изображения, но, как втолковывал
доктор Айболит Бармалею: «Тебя погубят слишком большие возможно-
сти». Чем сложнее система, тем вероятней ее отказы. На «умные фотока-
меры» распространяется шутка про современный телефон: «Вообразил
себя компьютером и завис».
К сожалению, невозможно поведать о фотоаппарате абсолютно все
и после этого сказать: «Теперь можешь идти в магазин». Во-первых, у каж-
дого должно сложиться собственное отношение. Во-вторых, фотосъемка
становится тем сложнее, чем больше начинаешь в ней понимать. Поэтому
в заключение этого краткого введения упомяну еще о нескольких обсто-
ятельствах, которые лично мне представляются существенными.
Время, проходящее с момента нажатия на спусковую кнопку до
срабатывания виртуального затвора, у большинства камер настолько
18
1. Что выбрать?
Зимний пейзаж
© Л.Таболина
протяженно, что это не может оставаться незамеченным. Таким образом,
съемка быстрых движений, будь то игры детей и животных или мимика
лица, не говоря уже о спортивных сюжетах и танце, остается пробле-
матичной. Очень немногие модели обладают укороченной задержкой.
Если в проспектах не акцентируется конкретная цифра, значит, она
велика и ее скрывают.
В цифровых камерах предусмотрен «баланс белого». Это удобно,
поскольку при переходе, например, в помещение с искусственным осве-
щением и обратно на улицу нет необходимости перезаряжать пленку и
применять конверсионные фильтры1. Перенастройка цветового баланса
может осуществляться автоматически. Как правило, автоматический ре-
жим цветового баланса работает вполне пристойно, за исключением под-
светки отечественными лампами накаливания: исправить возникающую
1 Лучше пока не напрягаться еще и по этому поводу, а просто принять, что
цифровая камера ставит Вас в более выгодные условия. Кое-что о «цветовой
температуре» читатель узнает своевременно.
19
©Фотоаппарат с поворотным
встроенным монитором
(две степени свободы)
при этом «желтизну» удается лишь
с привлечением компьютера. По-
этому хорошо бы иметь опцию руч-
ной установки «белого».
И еще. Не поддавайтесь на ре-
кламные манки типа «этот фото-
аппарат — самый плоский в мире».
Вопрос не в том, чтобы его удобно
было спрятать, а в том, чтобы им
можно было делать приличные
фотографии. Рекордно тонкую
камеру невозможно оснастить
светосильным вариообъективом с
достаточным диапазоном фокус-
ных расстояний1. Не менее важно,
чтобы его было удобно держать в
руке при съемке. Допустим, узкий,
как бритва, аппарат создан — могу
себе представить, как увлекательно будет разыскивать его в дамской
сумочке. Но еще важнее, насколько удобно держать его во время съемки.
Можно придумать массу других рекламных ходов, направленных на
ошеломление неосведомленной публики. Например, выпускать изде-
лия, изменяющие цвет в тон Вашему платью. Конечно, это будет заме-
чательным достижением техники. Но поможет ли это делать достойные
снимки?
Вот, пожалуй, основное из того, что следовало бы иметь в виду при
выборе первой цифровой камеры. Читатель, который с доверием от-
несется не к этим скороговоркой изложенным мною соображениям,
а к авторитету избранной фирмы, тоже будет прав. Не случайно же изде-
лия признанных лидеров мирового рынка стоят дороже. Престиж марки
проявляется не только в повышенной надежности, но и в особенностях,
присущих их изделиям. Так, например, фотоаппараты знаменитой фир-
мы Canon снабжены поворотным монитором (ил. 1.13), позволяющим
фотографировать из любого неудобного положения. «Leika Digilux 2»
от легендарной «Лейки», являющаяся, по-видимому, самой дорогой
1 Есть, правда, возможность расположить объектив не перпендикулярно кор-
пусу, а поперек его, что и было осуществлено в камере «Optio 43WR» фирмы
Pentax (с помощью зеркала оптическую ось отклонили на 90° ).
20
1. Что выбрать?
камерой в классе полупрофессиональных моделей, оснащена 12-крат-
ным зумом, сохраняющим наибольшее относительное отверстие 1:2,8 на
всем диапазоне фокусных расстояний, а кроме того, отличается тем, что
имеет традиционные органы ручного управления выдержкой, диафраг-
мой и резкостью. Зато молодая (на фотографическом рынке) японская
компания Casio вырвалась вперед благодаря быстроте срабатывания:
от нажатия на спусковую кнопку до фиксации изображения на сенсоре
тут протекает всего 1/100 секунды.
Рынок цифровой фотоаппаратуры чрезвычайно быстро меняется.
То, что в прошлом году казалось высшим достижением развития техни-
ки, сегодня оттеснено новыми рекордами. Появилась, например, инфор-
мация о дисплее в 30 раз ярче и в 10 раз темнее нынешних1. Значит ли
это, что лучше отложить приобретение на годик-другой? Думаю, что нет.
Как заметил один шукшинский персонаж: «Выбирай, не выбирай — все
равно ошибесси» (правда, это он говорил по поводу спутницы жизни).
На мой взгляд, читателя еще подкарауливают многие разочарования.
Причем огорчения будут расти по мере овладения Вами фотографиче-
ским ремеслом, какой бы аппарат Вы ни раздобыли. Это испытал на себе
и сам автор до такой степени, что хотел было даже предпослать насто-
ящему пособию слова: «Уважаемый читатель, не покупай этой книги!
Если у тебя что-то будет получаться, ты пропал! И чем лучше начнет
выходить, тем более явными станут ошибки и тягостнее они будут тобой
восприниматься ».
1 Разработка фирмы Sunnybrook Technologies совместно с Университетом
Британской Колумбии и Йоркским университетом. Диапазон яркости 0,1 —
10 000 кандел/м2. Контрастность достигает 60 000:1.
2. Первые кадры
Это пособие не ставит целью подменить собой инструкцию к цифровой
фотокамере. Арсенал современной цифровой техники столь велик и
разнообразен, что написать единое руководство для всех фотоаппаратов
абсолютно невозможно, тем более что ежегодно на прилавках появля-
ются новые изделия.
Сопровождающие каждую отдельную модель документы содержат
около сотни, а то и более страниц. Прежде чем взяться за дело, прочтите
хотя бы начало фолианта, прилагающегося к Вашей камере. Там в пер-
вых же абзацах сказано, каких действий следует избегать, чтобы:
• ваше приобретение не попросилось тут же в ремонтную мастер-
скую;
• вам не пришлось обращаться к услугам медицины.
Не все испорченные фотоаппараты подлежат ремонту. Не все те,
кого увезла карета скорой помощи, возвращаются к занятиям фотогра-
фией. Казалось бы, в каждом изделии приняты все меры, исключающие,
например, поражение высоким напряжением от схемы питания лампы-
вспышки1, но человеческая изобретательность не знает предела.
В некоторых государствах жители изучают прилагаемые к изде-
лию документы от корки до корки, возможно, даже с наслаждением.
Россия — другая страна. Но и цифровой фотоаппарат — особое из-
делие, отличающееся, скажем, от пылесоса. Посмотрите, сколько на
нем разных кнопок, рычажков и вращающихся ручек. Чтобы успешно
применять молоток, достаточно научиться бить им по гвоздю (а не
по пальцам). Чтобы использовать современный «умный» инструмент
с электронными «мозгами», надо освоить хотя бы десять процентов
его возможностей. Все запомнить — трудно. Довести управление всем
потенциалом заложенных в него возможностей до рефлекторных дей-
ствий — немыслимо. Рекомендую разобраться в обилии предложений
и отказаться от излишеств. Не все, что пришло в голову разработчи-
кам, имеет отношение к фотографии. Эти люди, скорее всего, специа-
листы других профилей. Самые деятельные (и подневольные) среди
1 Остальные системы питаются низким напряжением, а потому — не опасны.
22
2. Первые кадры
них — программисты, системотехники и дизайнеры, однако не они, как
правило, создают концепцию. Допускаю, что к участию в разработке
новой камеры могут пригласить для консультаций и фотографа. Но
прикиньте, сколько на одного фотографа приходится сегодня менед-
жеров и маркетологов. А музыку, как известно, заказывают те, кто
платит. Поэтому цифровые камеры обрастают массой «прибамбасов».
Например, срабатыванию затвора в старых аппаратах сопутствовал
щелчок. Тот звук обращал на себя внимание присутствующих и даже
иногда провоцировал расправу над фотографом. Поскольку в циф-
ровых камерах, как правило, нет механического затвора, то и звуку
неоткуда взяться. Казалось бы — великолепно! Но отсутствие звуко-
вой индикации о факте съемки дезориентирует. Введение световой
сигнализации оказалось недостаточно информативным, так как на-
блюдение за сюжетом и компоновка кадра занимают слишком много
визуального внимания, а потому мерцания светодиода глаз не заме-
чает. В связи с этим в компьютер фотоаппарата внедрили звуковой
симулятор, изображающий щелчок затвора. А поскольку компьютеру
все равно, какой звук воспроизводить, в фонотеку аудиосопровожде-
ния добавили ряд других звуковых «приколов» — птичье щебетанье
и т. п. Лично меня эти игрушки угнетают, не говоря уж о том, что они
привлекают ненужное внимание. Еще аудиоканал получил развитие
в том, что с помощью фотоаппарата теперь можно записывать и звук.
Как относиться к этому, я не решил. Допускаю, что кто-то из молодых
пользователей найдет способ с толком применить это новшество. Но
я за сорок лет профессиональной практики еще ни разу не имел пово-
да пожалеть о невозможности записать умную мысль, пришедшую в
голову во время съемки, продиктовав ее вслух. Так что применительно
к этому нововведению я не нашел аргументов, чтобы отнестись к нему
ни бесповоротно позитивно, ни жестко негативно.
А вот наличие часов и календаря оценил: благодаря им датируется
момент съемки каждого кадра. К достоинствам этого устройства сле-
дует отнести и то, что регистрация осуществляется автоматически, не
отвлекая во время работы.
Само включение камеры также иллюминировано поздравлениями,
картинками и музыкой. Подготовка к съемке затягивается. Мне же, если
я берусь за камеру, дорого каждое мгновение. Поэтому цветомузыкаль-
ную увертюру я отключаю.
Допускаю, что кому-то именно такие забавы доставят главное удо-
вольствие. Сколько людей — столько характеров. Один мой сослуживец
23
принудил свой компьютер по утрам рапортовать ему: «Приветствую
тебя, мой повелитель!» Возможно, именно этого недостает кому-то в
личной жизни. Решите сами, что для Вас важнее — фотография или
презентационное подобострастие инструмента?
В общем, каждому предстоит сделать свой выбор. Но мне кажется,
что введение в камеру, скажем, компьютерных игр не сделает Вашу
фотографическую жизнь более продуктивной. Появилось множество
людей, нуждающихся в том, чтобы их развлекали. Я же убежден, что
человек не должен бояться одиночества. Время покоя отпущено нам
для наблюдений и размышлений. Растрачивать его на безделье — зна-
чит наносить себе невосполнимый ущерб. Даже разговор на эту тему
мне представляется лишним, поскольку он мешает скорее отпустить
читателя на съемку.
В большинстве современных цифровых любительских фотоаппа-
ратов заложено несколько автоматических программ. Наиболее рас-
пространенные из них: «Приоритет выдержки», «Приоритет диафраг-
мы» и «Полный автомат». Обозначаются они, соответственно, «Tv»
(time — время), «Av» (apertur — отверстие) и «Р» (program). Самая
поверхностная информация для тех, кому не терпится: если Вы снима-
ете светлым днем на улице, ставьте «Р».
Теперь можно переходить к чуть более подробному изложению.
Мы уже констатировали в первой главе, что есть три параметра,
определяющие светочувстви-
тельность всей системы фотоап-
парата в целом. Это:
1) чувствительность светопри-
емника (то есть матрицы или
фотопленки);
2 ) относительное отверстие объ-
ектива;
3) выдержка затвора.
Низкая чувствительность
обеспечивает лучшее качество
изображения. Но если Вы на-
ходитесь в помещении, то Вам
придется выбрать высокую чув-
ствительность, иначе надлинной
выдержке картинка смажется
(ил. 2.1).
\ Изображение смазалось, так
как выбранная автоматом
продолжительная выдержка
(1/2 с) не обеспечивает при
съемке с рук достаточной
стабильности камеры
24
2. Первые кадры
Считается, что целесообразно выбирать наименьшую чувствитель-
ность из всех возможных, поскольку чем ниже чувствительность, тем
выше качество изображения. Здесь имеет место приблизительно то же
самое, что в традиционной фотографии, где высокочувствительная фото-
пленка создает более крупное «зерно». с той только разницей, что тут надо
говорить о «зашумленности» изображения. Эти «шумы» особенно видны
при большом увеличении. Поэтому в некоторых камерах выбор чувстви-
тельности отдан на волю автоматики. Лично меня «шумы», сопровож-
дающие картинку при настройке камеры на высокую чувствительность,
устрашают меньше, чем самоуправство компьютера. Ведь не боялись же
импрессионисты дробить изображение, которое составлялось из мозаики
отдельных мазков. Обычно я игнорирую самую низкую и самую высокую
чувствительности — 50 и 800 единиц. Но изредка возникают ситуации,
когда могут потребоваться и эти крайние значения. Например, Вы ока-
жетесь в солнечную погоду на снегу или, напротив, Вам потребуется сни-
мать ночью. Более подробно поговорим об этом в главе 6 «Экспозиция».
А сейчас дам один практический совет. Сделав первый кадр, посмотрите,
что у Вас вышло, и введите необходимые коррективы: ни один автомат
не гарантирует качества. В фотоаппарате не сидит умный гномик с за-
конченным художественным образованием. И слава Богу. Потому что,
если бы он там жил, управлять камерой стало бы еше сложнее.
Человеку, впервые взявшему в руки фотоаппарат, я рекомендую, если
он снимает в помещении, выбрать режим «Av», установив максимальное
относительное отверстие (обычно это 1:2,8 или даже 1:2) при чувстви-
тельности 400 ед. (чувствительность 800 ед. имеется далеко не во всех
моделях). В режиме «Р» автомат ищет некий компромисс и может вы-
бирать такую выдержку, при которой Вам не удастся удержать камеру
в руках достаточно устойчиво, и картинка получится смазанной.
Если же, выйдя на улицу, Вы забудете переключить режим «Av»
в «Р» (и чувствительность), то получите передержку, то есть картинка
будет слишком светлой.
Иногда те или иные причины вынуждают выбрать какую-то кон-
кретную выдержку: например, Вы догадываетесь, что объект будет дви-
гаться быстро. Тогда целесообразно брать на вооружение режим «Tv»
(ил. 2.2).
Что или кого Вы собираетесь фотографировать в первую очередь,
это Ваше личное дело Пока фотоаппарата у Вас не было, Вы считали,
что этой проблемы не существует. Традиционная 35-миллиметровая
фотопленка может вместить до 36 снимков (умельцы знают, как снять
25
© П,Бояров
Дети играют в войну. Очевидно, что выдержка должна быть не длин-
нее 1/125 с
на такую пленку 38 кадров). Обычно фотоаппарат с первой пленкой
годами лежит в шкафу, поскольку фантазии на всю пленку не хватает.
На вопрос домочадцев, когда же хозяин проявит и отпечатает то, что он
снял, следует ответ: «У меня там еще 5 кадров недоснято». Цифровой
фотоаппарат обладает тем преимуществом, что Вы можете остановить-
ся, когда заблагорассудится.
Сколько же кадров вмещает штатная карта памяти, которой снаб-
жена цифровая фотокамера в момент ее приобретения? Это зависит от
целого ряда обстоятельств. Чаще в магазин аппарат поступает уком-
плектованным флеш-картой 32 Мбайт. Если писать снятые картин-
ки без сжатия, то в память запишется 7-8 четырехмегапиксельных
изображений (дело в том, что конкретная светочувствительная ма-
трица обычно содержит более 4 млн активных ячеек). Если же Вы
используете сжатие JPGA1, в ту же карту может поместиться от трех до
1 Расширение (трехбуквенный индекс, следующий за номером или наименова-
нием картинки) — JPG (или jpg).
26
2. Первые кадры
четырех десятков картинок. Почему такая неопределенность? Потому
что конкретные кадры содержат больше или меньше мелких подроб-
ностей. Например, фоном сюжету могут служить листва или гладкая
стена. В первом случае изображение состоит из большего количества
деталей и займет больше места, во втором — меньше. Небо в кадре
может быть однотонно синим, а может переливаться всеми цветами
радуги.
Если Вас не интересует качество, а важно просто запечатлеть некий
факт, Вы можете записывать картинки в память, используя неполные
форматы. Тогда количество регистрируемых кадров возрастет. (Лично
я такой возможностью пренебрегаю.)
Говоря о емкости карты памяти в Вашем фотоаппарате, нельзя за-
бывать, что любой неудачный кадр можно стереть, освободив место для
других, гораздо лучших снимков.
Многие цифровые аппараты помимо перечисленных выше режимов
«Tv», «Av» и «Р» предлагают еще несколько программных вариантов,
например «портрет», «пейзаж» и «фильм». Суть их такова. В режиме
«портрет» встроенный в камеру компьютер выбирает минимальную
глубину резкости, так, чтобы фотографируемое лицо оказалось на не-
резком фоне. Прямо противоположный выбор делается в режиме «пей-
заж». Попробовав и то и другое, я для себя обе эти возможности «за-
крыл». Дело в том, что компьютер тут сам выбирает чувствительность
и делает это из рук вон плохо, выбирая самый низкочувствительный
вариант 50 ед. Я предпочитаю диктовать условия сам.
Что касается режима съемки «фильм», то качество изображения
каждого отдельного кадрика тут столь минимально, что надежд на по-
следующий выбор просто не остается. Если бы я хотел снимать «кино»,
то я купил бы видеокамеру, а не фотоаппарат. Но мне больше интерес-
ны отдельные фиксированные картины. Снимать полноценные филь-
мы одному человеку до такой степени затруднительно, что, пожалуй,
уместно говорить о полной невозможности. Кино — это синтетическое
искусство, требующее согласованных действий коллектива. Печальный
опыт учит, что на самодеятельном уровне собрать единомышленников,
способных действовать в ансамбле и обладающих вкусом, вряд ли удаст-
ся. А вот писать красками, ваять скульптуры, создавать графические
листы и снимать достойные фотографии одиночке вполне доступно.
Есть еще и другие режимы, но о них будет уместно поговорить поз-
же. Пока же сказанного, полагаю, достаточно, чтобы переходить к делу.
Полный вперед. Ничто не учит лучше, чем наш собственный негативный
27
опыт. А цифровая фотоаппаратура замечательна тем, что позволяет сра-
зу убедиться в неудаче, стереть позор и начать сызнова.
В этой главе умышленно приведено мало иллюстраций. Так сдела-
но для того, чтобы не сбить уважаемого читателя с пути самостоятель-
ного творчества. Меня никогда не покидает надежда на то, что человек,
взявший в руки фотоаппарат, окажется достаточно одаренным для
того, чтобы открыть в себе потребность в самовыражении. Кто знает,
может быть, жизнь сложилась так, что Вам, в силу ряда обстоятельств,
пришлось руководствоваться совсем не теми творческими потенция-
ми, которые были заложены природой. Учитесь прислушиваться к
собственным намерениям. Не исключено, что Ваши способности по-
гружены в такой анабиоз, что разбудить их будет непросто. Взрослому
человеку найти себя труднее, чем ребенку. Груз обязанностей, навы-
ков, привычек отбрасывает нас в накатанную колею повседневных
обстоятельств, и, чтобы услышать тихий шепот сокрытых чувств, при-
ходится использовать тонкие методики самонастройки. Не вдаваясь
в технологии медитации и молитвы, рекомендую хотя бы вынуть из
ушей плеерные бормоталки и вообще не включать магнитофонов и
радио. Многие из тех, в ком сегодня уже выработалась потребность
заглушать в себе еще не родившийся мотив, пугаются тишины — это
означает утрату естественного стремления к собственной мелодии.
В дальнейшем я обязательно буду приводить стимулирующие при-
меры творческих поисков и находок. Но пока старайтесь услышать
себя1. Кому-то это совсем не нужно и даже неинтересно. Это не значит,
что я отношусь к таким людям без достаточного уважения. Просто они
одарены совсем другими способностями. Более того, я заранее знаю,
что таких окажется большинство, и адресую это пособие в первую оче-
редь лицам, далеким от эстетических устремлений. Однако кто может
заранее все знать?! Не запирайте перед собой ворот в неизведанное.
Желаю успехов!
1 Для тех, кто далек от творчества, но просто желает освоить фотографию как
полезный в жизни и работе инструмент иллюстрационного сопровождения,
в дальнейшем изложении будут даны чисто технические рекомендации, следо-
вание которым позволит конструировать изображение, избегая элементарных,
но распространенных ошибок.
3. Компоновка кадра
Первые фотографические сюжеты рождаются сами собой. Мы снимаем
все, что попадается под руку. Большинство людей приходят в восторг,
видя на картинке то, что недавно было и кануло, но успело запечатлеться
мановением Вашей собственной руки. Авторы фотографий (а иногда и
их близкие люди) упоенно глядят на свою продукцию. Но заметили Вы,
какое тяжкое испытание — рассматривать чужие фотоальбомы? А ведь
и Ваша коллекция снимков для кого-то — чужая.
Между фотографиями, публикуемыми в хороших журналах (или
экспонируемыми на престижных выставках), и массовой продукцией,
распечатываемой бытовыми фотосервисными лабораториями, такая
же разница, как между произведениями литературы и школьными из-
ложениями, пусть даже получившими оценку «отлично» (в некоторых
случаях уместно сравнение с опусами учащихся ПТУ).
Здесь я не ставлю задачу сделать из Вас мастера фотоискусства,
чтобы Вы снимали одни шедевры (хотя ничего не имел бы против).
Как помочь человеку? Какие наиболее характерные ошибки Вас под-
жидают?
1. Сюжет компонуется в кадре симметрично.
2. Все сюжеты фотографируются почему-то только горизонтальным
кадром, даже те из них, которые по своей структуре тяготеют
к вертикальной компоновке.
3. Детали, определяющие суть фотографии, расположены ниже сере-
дины.
4. Кадр замусорен деталями, не содержащими никакой информации.
Нередко фотолюбители ухитряются допустить одновременно сразу
все три ошибки в одном кадре (ил. 3.1). Как это им удается? И почему
они бывают столь единодушны?
Дело в том, что в ходе технического прогресса фотоаппараты обрас-
тали приспособлениями, навязывающими пользователю именно такую
структуру кадра. Мне приходилось читать в фотографических букварях,
что композиционный центр якобы должен совпадать с оптической осью
объектива. По своему характеру я не люблю категорических заявлений,
29
Неудачная компоновка во всех отношениях
но тут обязан сказать недвусмысленно — это вздор! Тот, кто сочинил
такое правило, не знает, что представляет собой композиционный
центр, путая его с композиционным элементом, но и тут все равно
заблуждается. Самая важная деталь, без которой картина теряет
смысл, может находиться в любой части холста, но только не в его
геометрическом центре. (Что касается геометрического центра, он
находится точно на пересечении диагоналей прямоугольника кар-
тины, и тут не может быть разночтений, но в качестве эстетического
норматива эта точка не несет в себе никакого содержания.) Располо-
женный в геометрическом центре фокусировочный пятачок побуж-
дает неискушенного фотолюбителя выстраивать кадр примитивно
симметричным образом, сплошь и рядом поступая вопреки логике.
Ведь довольно часто в сюжете имеет место если не противостояние,
то во всяком случае присутствие по крайней мере двух важных эле-
ментов (ил. 3.2).
Однако тут вступают в действие еще и другие внеэстетические
обстоятельства: при рассматривании сюжета через оптический видо-
30
3. Компоновка кадра
Элементарный пример естественной паузы в геометрическом центре
кадра
искатель одним глазом человек утрачивает способность воспринимать
картину композиционно, вследствие чего ищет опору на нижнем обрезе
кадра, инстинктивно стягивая туда значимый объект.
Кроме того, во многих фотоаппаратах видимое в визир пространство
не вполне соответствует кадру. Подчас границы фотографируемого по-
ля бывают смещены таким образом, что этот дефект монокулярного
наблюдения усиливается еще больше (грешат этим даже зеркальные
фотоаппараты: например, у камер «Зенит» и «Киев» визируемая часть
поля смещена книзу).
В ту же сторону «работает» расположенная снизу кадра информа-
ционная строка, сообщающая пользователю о состоянии систем фото-
камеры. Она как бы расширяет границы картинки, и человеку хочется
занизить объект съемки уже до края «совокупного» кадра, включающего
в себя помимо изобразительного сюжета еще и знаки оперативного со-
держания.
31
Но если Вы расположили горизонт (ил. 3.3) строго посередине кад-
ра, то и тогда ошиблись. Линия горизонта делит такое изображение на
две отдельные картинки. Максимальное внимание зритель уделяет то-
му, что находится выше середины. Так устроен наш канал визуального
восприятия: «ось внимания» человеческого взгляда не является осью
симметрии, подобно оптической оси механического прибора. Взгляд
ищет важнейшую информацию выше центра и либо не находит там
ничего интересного (после чего зритель отвлекается на что-то иное),
либо находит нечто, так или иначе влияющее на его восприятие. Даже
пустое пространство вверху приобретает смысл, становясь значимым
элементом изображения, например источником эмоционального дав-
ления (ил. 3.4) либо, напротив, — пространством развития сюжета, как
бы его смысловым потенциалом (ил. 3.5).
Наши глаза в процессе эволюции приобрели некоторые свойства,
отличающие нас от других тварей (хотя зрение и у прочих живых су-
ществ тоже не обладает осевой симметрией). Как только люди подня-
32
3. Компоновка кадра
лись с четверенек, оказалось,
что с точки зрения безопасно-
сти верхняя и нижняя части
окружающего нас простран-
ства не равны. Снизу челове-
ка поджидало множество раз-
нообразных неприятностей: от
острых колючек до ядовитых
гадов, а вверху проблем бы-
ло меньше. В силу этого поле
зрения снизу больше, нежели
сверху. Еще во времена Пи-
фагора определена пропор-
ция гармонии, получившая
название «Золотое сечение».
Это — апериодическая дробь,
в которой большая часть отно-
сится к меньшей в отношении
1,618...
Существует много спосо-
бов выявления Золотого се-
чения, способных ошеломить
тех, кому алгебра, геометрия
и арифметика представляют -
© Большая масса темноты вверху
нагружает и драматизирует
сюжет
ся не занудством, а четким
логическим выражением сущ-
ностей. Даже заядлые двоечники, по-видимому, не смогут не удивить-
ся, если увидят, что
1,618... ______1
1 ~ 0,618...’
где числа после запятой совпадают не приблизительно, а точно, то есть
даже при бесконечном продолжении цифрового ряда в сторону наи-
большего уточнения. Фантастичность Золотого сечения проявляется
множеством других способов. Здесь, по-видимому, неуместно углу-
бляться в эти тонкие материи. О Золотом сечении написано много книг
и научных исследований. Мы же здесь ограничимся правилом: боль-
шая часть всегда «укладывается в фундамент», то есть предшествует
меньшей доле, располагаемой выше. На том стоят и монументальная
3-2002
33
скульптура, и архитектура, и вооб-
ще все искусства, как и всевозмож-
ные прикладные художественные
ремесла1 (ил. 3.6-3.8).
Вообще-то совсем не обяза-
тельно точно следовать этому чис-
лу. Достаточно просто избегать
«квадратных» соотношений, когда
визуальный центр соответствует
геометрической середине, а тем бо-
лее «занижать» сюжет.
Поэтому среди самодеятельных
фотографов получило распростра-
нение так называемое «правило
одной трети»: персонажей (или
важные детали) надлежит распола-
Избыток воздуха сверху
берет на себя роль значи-
тельного элемента компо-
зиции, как бы подразумевая
направление его развития
гать не посередине, а на расстоянии
одной трети ширины или высо-
ты снимка от края. На самом деле
никакого «правила трети» нет и не
было, но это ирреальное правило
все-таки лучше, чем центровка.
Еще раз подчеркну: если Вы
несмотря ни на что расположили
персонаж ниже, то пространство
сверху тем самым приобретает до-
полнительную значимость. Даже
если это пустота, глаз ищет там опо-
ру, разгадку смысла, скрытую суть.
е Памятник Г чинке согласуется
с пропорцией Золотого
сечения
1 Конечно, Золотое сечение не единственная эстетическая закономерность.
34
3. Компоновка кадра
Гармоническое пропорционирование в судовой архитектуре
«Золотое сечение» в архитек-
туре «модерн»
(см. вклейку)
Пустота сверху становится тяжелой, начинает давить или, наоборот,
показывает направление развития сюжета, путь к свободе... А то, что
было главным, теряет весомость.
Изложение материала в этой книге построено таким образом, чтобы
читатель мог получить нужную информацию по мере необходимости.
В фотографии невозможно выучить все
правила. Здесь человек сталкивается с
множеством проблем, решить которые
единственным способом невозможно. Да-
же в математике уравнение может иметь,
скажем, два корня, а кроме того, позволя-
ет прийти к ответу разными путями. Что
касается такого ремесла, как фотография,
то здесь решений больше, чем проблем.
А число проблем множится с ростом по-
нимания.
з*
35
Варианты компоновки снимка на фоне памятника
Еще один весьма распространенный повод для ошибок: фотогра-
фия на память. Допустим, некто хочет в память о совместном круизе
запечатлеть свою подругу на фоне некоего монумента. Памятник —
большой, подруга — существенно мельче. Чтобы в кадр вместился не
только пьедестал, но и всадник на лошади, человек со своим фотоап-
паратом отходит дальше и дальше (понятно, что вместо конной статуи
могут быть выбраны Эйфелева башня, Тадж-Махал, пирамида Хеопса
и т. д.). В результате главная героиня сюжета становится такой крохот-
ной, что ее поиск на фотографии превращается в интересную задачу
(ил. 3.9), особенно с учетом того, что там могут находиться и другие
персонажи (ил. 3.10).
Как же быть? Надо отодвигаться от памятника не одному, а вместе
с подругой, стараясь, во-первых, найти оптимальное соотношение мас-
штабов монумента и человека, а во-вторых, избежать попадания в кадр
кого-нибудь из тех, кто может затмить главную героиню (ил. 3.11).
Попутно отмечу еще одну возможную ошибку. В процессе фото-
графирования не исключено, что между дамой и памятником окажется
некий объект, например автобус, который загородит пьедестал с конем и
сам станет фоном. Невероятно, но факт: увлеченный съемкой любитель
такие пустяки подчас не замечает по воспетому баснописцем принципу:
«слона-то я и не приметил».
Будучи увлеченным подругой, можно впасть и в другую крайность
(ил. 3.12).
Еще один пример. Несколько лет назад в Санкт-Петербурге со-
стоялся старт международной парусной регаты «Катти Сарк». Множе-
ство яхт и больших многомачтовых парусных кораблей собрало на на-
36
3. Компоновка кадра
бережных огромное количество
зрителей. По-моему, каждый
третий пришел с фотоаппаратом.
Ради торжественного случая
днем развели мосты, и армада
двинулась парадом к Петропав-
ловской крепости (и обратно).
Шоу было действительно гран-
диозным. Такого скопления па-
русников не приходилось видеть
прежде никогда. Увлеченному Сюжет, обреченный на неудачу
наблюдателю казалось, что река
заполнена парусными судами. Между тем яхты шли одна за другой,
соблюдая разумную дистанцию. По-моему, в кильватерной колонне
они не сходились ближе, чем на расстояние в 10 корпусов. Следова-
тельно, фотограф не мог вместить в кадр одновременно больше двух
яхт, с какого берега их ни снимай. Да и сами яхты, хоть они и гото-
вились отправиться в дальнее океанское плавание, на фотографиях
неизбежно должны были проигрывать на фоне дворцов и высокого
гранитного берега (ил. 3.13). На самом деле, на снимке все должно
было выглядеть еще хуже, поскольку двигались яхты под мотором
и парусов не несли, а с голыми мачтами лодки занимали в кадре со-
всем ничтожное пространство. Таким образом, фотографировать бы-
ло просто нечего.
Был ли выход? Конечно, какие-то более или менее оптимальные
варианты всегда находятся (другое дело, в какой мере они осуществи-
мы). Снимать надо было до того, как начался парад (хотя пробраться на
точки, откуда открывались бы удовлетворительные в композиционном
отношении ракурсы, было доступно не каждому). После церемонии
променада суда уходили в море, и, чтобы снимать их там, даже зная за-
ранее порядок стартовых процедур, нужно было иметь в распоряжении
достаточно быстроходный катер1. В силу названных причин лично я
выходил поглазеть на торжественный парад без фотоаппарата. Только
1 Быстроходный катер нужен для того, чтобы не мешать маневрирующим на
стартовой линии яхтам (то есть уходить с их курса), а также иметь возмож-
ность оперативно менять точку съемки. Старты парусных гонок даже для спе-
циалиста представляются хаотической чередой непредсказуемых ситуаций.
Подтверждением тому служат нередкие аварии в результате столкновений
в предстартовой суматохе.
37
е п. Бояров
Петербургские пейзажи
с яхтами
(см. вклейку)
годы спустя мне представилась возможность
отыграться, то есть отчасти компенсировать
потерю (ил. 3.14,3.15). Привожу здесь толь-
ко две фотографии, хотя снял их тогда с де-
сяток.
Проблемы, связанные с компоновкой
кадра, вплотную соприкасаются с компо-
зицией. Более того, имеют общую терри-
торию. Различия между компоновкой и
композицией касаются тонких нюансов
эстетического характера. Задача компонов-
ки, грубо говоря, — втиснуть в изображение
как можно больше важных деталей. Задача
композиции — вытеснить из кадра все по-
стороннее так, чтобы приоткрыть зрителю
возможность увидеть замысел автора. Кто-
то обладает врожденным чувством кадра
(как врожденным музыкальным слухом), а
кто-то, глядя в визир, видит там не будущий
снимок, а то, что перед тем воспринимал невооруженным глазом.
Распространено заблуждение, будто достаточно оказаться свидете-
лем некоего события, чтобы сфотографированная картинка могла рас-
сказать, что же там произошло. На самом деле так бывает очень редко.
С расстояния 100-200 метров легко узнать знакомых. На фотографии,
сделанной с такой дистанции обычным, штатным объективом, того зна-
комого подчас и не отыскать, столь крохотным комочком он предстает
в пространстве снимка. Вам предстоит многократно убедиться в этом.
Наше зрение, как и все другие чувства, скорее несет сигнал нашим эмо-
циям, нежели адресуется к разуму. Мы склонны видеть и слышать не то,
что происходит объективно, а то, что готовы увидеть или услышать. Ес-
ли Вам намешают в чай соли вместо сахара, Вы сделаете несколько глот-
ков, прежде чем обнаружите злую шутку. Пассажира яхты ошеломляют
накреняющие судно порывы ветра, покоряет мощь раздуваемых над
головой парусов, та сила, с которой вырываются из рук шкоты. С берега
ветер не кажется опасным, да и масштабы парусности представляются
не столь внушительными. Будьте уверены, на фотографии все это будет
выглядеть совсем уныло. Субъективизм наших переменчивых оценок
поразителен. Трудно представить, как пустырь, оставшийся на месте
уехавшего цирка, мог вместить и громадный натяжной купол, и массу
38
© П, Бояров
3. Компоновка кадра
вагончиков, конюшен и клеток
с хищниками, и торговые киоски,
и аттракционы, и множество пло-
щадок и закоулков.
Как-то я брел по горной тропе.
Глубоко на дне ущелья пенилась
река, сунуться в которую, по мне-
нию местных жителей, решился
бы только самоубийца. Осыпи
огромных камней, обрывистые
склоны, монотонный цвет камней,
лишь изредка перебиваемый зеле-
нью непонятно за что зацепивше-
гося кустарника. Аппаратура моя
покоилась в кофре, поскольку
я отчетливо понимал неспособ-
ность передать на фотографии
первобытное величие ландшафта.
Вдруг метрах в восьмидесяти под
собой я увидел летящего орла. Он
медленно парил, почти не шевеля
распахнутыми крыльями, и толь-
ко поворачивал голову, высматри-
вая добычу. Тут я не удержался и,
выхватив один из аппаратов, нажал на спуск. Всю дальнейшую жизнь я
тщетно пытаюсь отыскать в кадре эту царь-птицу. Ее там как будто нет.
Серая пестрятинка оперения растворилась в мелкой структуре каменных
обломков, а сам кадр не производит абсолютно никакого впечатления.
С таким же успехом можно было сфотографировать крупным планом
борозду, оставленную в песочнице детской лопаткой. Признаюсь, я по-
дозревал нечто подобное, а потому для очистки совести снял еще один
пейзажик (ил. 3.16). Он, в отличие от сюжета с орлом, строился мной
сообразно накопленному опыту. Назвать его шедевром не поворачива-
ется язык. Слишком в нем много банальщины из набивших оскомину
описаний. И конечно же, тут нет и тени той дикой красоты, которую мне
посчастливилось видеть, слышать и осязать (поскольку горная тропа под-
разумевает движение не только ногами, но и с применением рук, а иногда
и на «пятой точке»). Допускаю, что более одаренный мастер сумел бы на
моем месте создать настоящее произведение искусства. Я же привел этот
Ф Кавказский пейзаж, которым
мне не приходится гордиться
39
Ф Фронтальное построение
худший вариант
пример для того, чтобы проиллю-
стрировать мысль о неполной адек-
ватности реалий и фотокопии.
Фотографируя, Вы должны по-
пытаться вписать сюжет в рамки кад-
ра. Это может оказаться не так про-
сто. Человеку кажется, что он видит
окружающий мир без ограничений,
тогда как поле нашего зрения про-
стирается по горизонтали в преде
лах около 180°, а по вертикали и того
меньше, причем периферия зримого
незаметно тонет в сумерках, тогда как зоркая часть ограничивается при-
близительно тридцатиградусным пространственным углом. Поворачи-
вая голову, мы продолжаем удерживать в памяти то, что уже вышло за
пределы зрения, и за нашей спиной как бы никогда не смыкается мрак.
Иногда я говорю в шутку: делать хорошие фотографии легко — для
этого достаточно повесить в нужном месте прямоугольник нужных
пропорций.
Фотография начинается с того, что из мешанины окружающих нас
явлений мы вычленяем некий сюжет. Но не всегда этот сюжет легко
воплотить в картину.
На мосту много рыбаков с удочками. Время
от времени то один, то другой сматывает леску
и вновь забрасывает крючок. Юмор сюжета в
том, что над головами рыбаков на высоте трех-
четырех метров протянут электрический ка-
бель, весь увешанный блеснами и поплавками.
Очевидно, при взмахе удилищем отдельные
неудачники зацеплялись за провод, обогащав-
шийся таким образом очередным «сувениром».
Попробуйте сфотографировать этот сюжет.
Десяток рыбаков по горизонтали — это никак
не менее двадцати метров (ил. 3.17). Следо-
вательно, человек займет в трехмегапиксель-
ном кадре по высоте что-то около сотни тысяч
пикселов, его голова — около 17 тыс. пикселов,
а блесна изобразится столь крохотным пятныш-
ком, что распознать его не только на отпечатке,
Блесна.
Фрагмент
кадра
(см. вклейку)
40
3. Компоновка кадра
но даже на экране компьютера
при максимальном увеличении
будет весьма затруднительно.
В силу того что блесны изобра-
зятся на фоне неба, периферию
Ф «Рыбка», составленная из
нескольких сотен растровых
точек
этого пятнышка «съест» засвет-
ка. Кроме того, поскольку сама
блесна сделана из металла, то ее
фрагменты, отражающие свет.
тоже будут пересвечены и фактически исчез-
нут. Значит, ее изображение станет еще более
невнятным (ил. 3.18). Хотя, чтобы нарисовать
рыбку, достаточно использовать всего какую-
нибудь сотню пикселов (ил. 3.19), для того,
чтобы внятно изобразить блесну, необходим
гораздо больший ресурс. Кстати сказать, эти
точечки в кадре отнесены довольно далеко от
людей, поэтому маловероятно будет понять
их причинную взаимосвязь с человеческими
фигурами. Юмор ситуации останется за ка-
дром.
Можно снимать сюжет сбоку, вертикаль-
ным кадром, что уже лучше как в плане «сжа-
тия» рыбацкой шеренги, так и в смысле выра-
зительности силуэтов. Одновременно удастся
несколько увеличить масштаб тех блесен, ко-
торые будут захвачены в кадр. Но и тогда они
останутся довольно мелкими и будут отдалены
от рыбаков (ил. 3.20). Кто их там заметит?
Тем не менее, сделаем зарубки на память:
1. Не забывайте о возможности вертикального
кадрирования.
2. Посмотрите, с какой стороны ваш сюжет
будет выразительнее.
3. Прикиньте, нет ли возможности сделать его
компактнее.
Вот если бы удалось снять сюжет сверху,
чтобы блесну на проводе дать крупным пла-
ном, а рыбаков внизу — общим, можно было бы
Рыбаки.
Взгляд сбоку
Рыбаки.
Верхний ракурс
41
надеяться на относительный успех (ил. 3.21). Однако для этого Вам по-
требуются какие-то приспособления типа операторского крана. Стоит
ли овчинка выделки? Даже обзаведясь операторским краном, удалось
бы Вам сохранить в среде участников-фигурантов атмосферу непри-
нужденности? Или придется приглашать на съемку профессиональных
актеров? Насколько этично выглядели бы Вы в роли продюсера, режис-
сера и оператора с учетом того, что этот сюжет снимаете любительской
«мыльницей»?
Наконец, предположим даже, что снимок получился. Что можно
увидеть в нем, кроме забавного эпизода, заслуживающего не более чем
репортерской зарисовки? Другое дело, если бы Вы занимались под-
готовкой рекламы «НЕДОСЯГАЕМО ВЫСОКОЕ КАЧЕСТВО БЛЕ-
СЕН!»
Так надо ли городить огород? Не лучше ли оставить этот анекдот
для устного пересказа?
И еще два совета:
• старайтесь добиваться максимального наполнения кадрового про-
странства;
• присмотритесь к фону, на котором развивается сюжет, — не ока-
жется ли он пестрее или активнее того, что Вы собираетесь фото-
графировать? (Как-то в телевизионной передаче брали интервью у
одного интересного человека. Разговор происходил жарким летом
в неформальной обстановке на берегу озера, и в кадре постоянно
появлялись раздевающиеся люди. И хотя находились эти «стрип-
тизеры» далеко и рисовались на экране нерезко-размытыми, теле-
зрителям трудновато было уследить за разговором: что-то все время
отвлекало от темы.)
4. «Шевеленка»
Этого слова нет в энциклопедических справочниках. Оно кого-то шо-
кирует. Его место — в фотографическом сленге. Некоторые высоко-
культурные люди предпочитают употреблять выражение «размытость
(нерезкость) изображения, возникшая в результате нестабильности
фотокамеры», отличая тем самым шевеленку от «смаза» то есть от
«размытости (нерезкости), возникшей в результате движения объекта
съемки». Смаз может иметь место, даже если камера стоит на штативе1.
Шевеленка — оплошность снимающего. Если у Вас дрожат руки или Вы
слишком грубо нажимаете на спусковую кнопку, Вашим фирменным
знаком будет шевеленка2.
Смаз движущегося объекта в прежние времена порицался. В фото-
графических учебниках помещали специальные таблицы, где указыва-
лись максимально длительные выдержки, при которых еще можно было
снять несмазанным человека идущего, бегущего, скачущего на лошади,
едущего на велосипеде и т. д., в зависимости от угла его движения по
отношению к оси объектива. Так, если человек шел к Вам (или от Вас),
то допускалась более продолжительная выдержка, чем тогда, когда он
пересекал кадр. Сейчас все это вспоминаешь с ностальгической улыб-
кой. Смазанное изображение применяется как выразительное средство,
передающее стремительную скорость (ил. 4.1).
На практике сплошь и рядом смаз от движения объекта соседству-
ет на фотографии с шевеленкой (ил. 4.2). В этом кадре, сделанном
1 Строго говоря, в каких-то случаях камера может сдвинуться и на штативе.
Я не говорю о том, что плохо закрепленная камера «поедет» под действием
собственного веса или, скажем, веса тяжелого объектива. Однажды, фотогра-
фируя на сильном ветру, мы заметили, что хорошо закрепленная камера на
достаточно жестком и тяжелом профессиональном штативе проявляет склон-
ность развернуться под влиянием потока воздуха подобно флюгеру.
2 Вообще говоря, спусковая шевеленка (от удара по спусковой кнопке) — это от-
дельный дефект съемки, отличающийся от размытости в результате сдвига ка-
меры, возникающего из-за усталости, дрожания рук и других факторов общей
нестабильности. Но в итоге мы так или иначе получаем размытый снимок.
43
Съемка проводкой
с выдержкой 1/4 секунды, заметно, что
нерезкость от шевеленки в нижней ча-
сти кадра (на туловище персонажа) су-
щественно меньше, нежели нерезкость
смаза головы, что явилось следствием ее
движения с большей скоростью.
Что касается шевеленки, конечно,
тоже нельзя полностью исключить ее
эстетического освоения, но прежде
следует научиться правильно держать
камеру, чтобы избегать ее нестабиль-
ности, приводящей к размазыванию
целиком всей картинки. Правда, изо-
бретены специальные оптические
компенсаторы, призванные спасать
изображение от сдвижек под действи-
ем толчков и вибраций. Но фотограф,
умеющий верно держать аппарат, тем
самым расширяет диапазон «безопас-
©Смаз и шевеленка
«в одном флаконе»
44
4. «Шевеленка»
о
ных» выдержек еще больше. В то время как не владея этим навыком,
Вы обрекаете себя на необходимость приобретения исключительно
дорогой техники, причем все равно коридор допустимых выдержек
неизбежно сужается.
Первое. Не вдаваясь в тонкости, заметим, что большинство фотолю-
бителей в процессе визирования и съемки поднимают руки с аппаратом
так, что они отрываются от туловища (ил. 4.3). Рука, поддерживаемая
только усилием мышц, больше подвержена тремору, быстрее устает и,
следовательно, вероятность дестабилизации еще больше возрастает.
Так что отучайтесь задирать локти. Напротив, привыкайте держать их
прижатыми к грудной клетке (ил. 4.4).
Второе. В процессе визирования через опти-
ческий видоискатель прижимайте фотоаппарат к
голове, то есть ко лбу и к носу. Не смущайтесь, что
нос при этом деформируется. Кроме Вас этого не за-
метит никто. А когда Вы опустите камеру, Ваш нос
мгновенно примет исходную форму и вновь станет
безупречно красивым.
Третье. Укоротите наплечный ремешок таким
образом, чтобы при визировании он натягивался
(ил. 4.5). Туго натянутый ремень объединяет аппа-
рат и его владельца почти в монолит.
Четвертое. Правую ладонь следует подставить
снизу под корпус аппарата так, чтобы она противо-
стояла давлению указательного пальца на спуско-
вую кнопку (ил. 4.6). Если поддерживать камеру не
за счет упора в ладонь, а за счет зажима ее пальца-
ми правой руки (ил. 4.7), стабилизация потребует
45
значительных усилий. Рука при этом быстрее устает, а вероятность
шевеленки возрастает.
Пятое. Следует научиться нажимать на спусковую кнопку быстро,
но мягко и не рывком, сбивающим камеру с установленного направле-
ния.
Шестое. Парадоксальное обстоятельство: чем аппарат легче, тем
больше вероятность шевеленки. Оптимальный вес аппарата — между
300 г и 2 кг. Более устойчивы тяжелые камеры (но таковых среди лю-
бительских цифровых не найти).
Седьмое. Все сказанное выше имеет отношение не только к кадри-
рованию горизонтальным форматом, но остается справедливым также
при съемке вертикальных кадров. Неизбежные при повороте изменения
функций попытайтесь компенсировать выбором того или другого по-
ложения (ил. 4.8), поскольку есть возможность держать камеру и правой
(по руке) стороной книзу, и наоборот. Оба этих положения имеют свои
достоинства и недостатки и применяются в зависимости от ситуации.
Менее стабильно (как уже говорилось) удерживание не прижатой
к корпусу рукой.
Тому, кто решительно выбирает прием вертикального кадрирова-
ния за счет подъема правой руки, особенно рекомендую научиться при-
жимать локоть (ил. 4.9).
Восьмое. В силу сказанного в предыдущем абзаце постарайтесь
найти для руки с камерой опору, например облокотитесь на собствен-
ное колено (ил. 4.10) или на плечо друга (он должен быть готов к этому
и стоять, как скала, а не вздрагивать от вашего прикосновения) либо на
что-нибудь устойчивое, скажем, на стенку, прцтолоку, дверь и т. д.
4. «Шевеленка»
Один мой знакомый опирал аппарат на
голову своей спутницы, кажется, она его по-
кинула. В конце концов, лучше опереться
на что-то боком, спиной, затылком, тазом,
нежели оставаться в неустойчивом положе-
нии. Дополнительная точка опоры не только
увеличивает физическую стабильность, но и
добавляет психологической комфортности.
Последнее немаловажно с точки зрения ис-
ключения нервозности, создающей предпо-
сылки для шевеленки от тремора.
Должен добавить, что все сказанное от-
носительно способов удерживания камеры
не очень сложно проштудировать, но не так
просто освоить, а еще труднее довести до
уровня навыка. В процессе самообучения
человек приспосабливает фотоаппарат под
себя и сам приспосабливается к нему. При
этом каждый нарабатывает некоторые только ему присущие специ-
фические приемы, обусловленные индивидуальными особенностями
собственной анатомии.
До сих пор мы говорили только о роли правой руки. Левая рука при
работе исполняет функцию дополнительной, но не основной опоры. На-
учитесь стабильно держать камеру одной правой рукой. Это выручит
Вас во множестве нештатных ситуаций, когда другая рука понадобится,
например, для того, чтобы повиснуть на ней или отмахнуться от назой-
ливого приставалы, или подстраховаться от каких-то иных неприят-
ностей. Редко-редко приходится фотографировать одной левой рукой.
Но это, скорее, удел профессионала, а не любителя.
Шевеленке больше подвержены кадры, снятые длиннофокусной
оптикой (или зум-объективами в положении «Tele»). Это понятно: чем
шире угол зрения, тем незаметнее угловой сдвиг. При угловом поле 180°
смещение оптической оси на полградуса хотя и будет заметно как не-
которая нерезкость изображения, но в целом не помешает распознать
картинку, пропадут только ее мельчайшие детали. Если же мощный
телеобъектив охватывает, скажем, всего один угловой градус, то по-
ворот на ту же половинку градуса приведет к смещению на половину
всей картинки. Тут уж об идентификации снятого сюжета говорить не
приходится.
47
И еще. Нестабильность возрастает в стрессовых условиях. Каждый
знает, как увеличивается дрожание конечностей при физических и пси-
хологическом напряжении. Тут Вам особенно пригодятся навыки, дове-
денные до уровня рефлексов. Но хочу предупредить: опасных ситуаций
при фотографировании следует избегать. Хорошие снимки никак не
связаны с повышенным риском. Даже опытные профессионалы при-
носят из конфликтных зон преимущественно сущую ерунду. Особенно
обидно, когда знакомишься с посмертными публикациями репортеров и
видишь, ради каких невнятных, шевеленых и невыразительных снимков
человек пошел на смерть. Безобидный обиходный пример. Замечено,
что люди хватаются за фотоаппарат, оказавшись на высоте. Психоло-
гический феномен состоит в том, что находящегося на колокольне или
на крыше человека охватывает упоительное чувство вознесения, и он
переносит это свое ощущение свободного полета на отснятые кадры. Од-
нако при рассматривании фотографий никому другому те окрыляющие
впечатления не передаются, и ни у кого другого (кроме самого автора)
тот «эффект полетевшей крыши» не возникает.
Конечно, известны исключения из правил, есть мастера, замеча-
тельно работающие в горячих точках. Но их считанные единицы, а дей-
ствительно достойных фотографий с «поля боя» за более чем полтора
столетия с момента изобретения фотографии наберется, думаю, всего
несколько сотен. Да и то в большинстве своем они не воспринимаются
в полной мере без специальных комментариев. Не уверен, что начинать
занятия фотографией нужно с того, чтобы доказывать кому-то свою
отвагу (или чтобы посрамить меня). Вопрос о цели фотографирова-
ния уже косвенно был поставлен в начале этой книги, и мы к нему еще
вернемся в конце. А пока желаю успехов в деле обретения полезных
навыков.
Тому, кто сочтет не важными для себя приведенные выше сведения
о навыках, позже все равно придется переучиваться, а это сложнее, чем
выучиться верно с самого начала. От необходимости их освоить может
быть освобожден только тот, кто не примет всерьез сказанное выше о
том, что качество снимков нередко обратно пропорционально личной
храбрости фотографа, да и то, если останется цел. Минздрав, как гово-
рится, предупреждает: излишняя отвага вредит здоровью и качеству
фотографий. Если некто из соображений осторожности не сделал, как
ему кажется, замечательного снимка, то у него остаются бесчисленные
шансы сделать другие снимки и постараться, чтобы они были не менее
замечательными (хотя бы в плане «шевеленки»), В сравнении с ним
48
4. «Шевеленка»
фотограф, лишившийся возможности убедиться в том, что героически
добытая карточка действительно хороша (в том числе с точки зрения
той же «шевеленки»), здорово проигрывает.
Вообще-то я намерен говорить о безопасности фотосъемки отдельно
(в главе 13). Однако актуальность вопроса побуждает меня коснуться
этой проблемы, не откладывая в долгий ящик. Если хоть кто-то, про-
читав эти строки, задумается, прежде чем полезет на облюбованную
«выгодную» точку, я буду счастлив.
4-2002
5. Куда бежать от изобилия снимков?
Наконец приходит момент, когда вплотную подступает вопрос: куда же
девать отснятый материал? Даже если Вы приобрели и установили на
свою камеру новейшую флеш-карту повышенной емкости1, то и тогда
неизбежно возникает ситуация, когда все резервы памяти израсходо-
ваны. Нельзя же стирать и стирать отснятые кадры! Может быть, они
и не столь удачны, но неповторимы, а потому драгоценны. Что делать?
Вариантов достаточно. Во-первых, можно все сбросить в память ком-
пьютера, во-вторых, записать на компакт-диск, в-третьих, существуют
специальные накопители. По-видимому, самое лучшее — иметь дело с
компьютером, который позволяет и хранить снимки (на винчестере),
и рассматривать их во весь экран (или фрагментами с любым увеличе-
нием), и записывать на CD, и обрабатывать2. Однако суть дела в том,
чтобы использовать отснятый материал, превращая его в фотокарточки.
Эта традиционно удобная форма позволяет всюду таскать их с собой
и в любой момент показать, не прибегая ни к каким техническим при-
способлениям. Просто вынул из кармана/сумочки небольшой конверт
и, воспользовавшись замешательством, скажем, пассажира, сидящего в
соседнем самолетном кресле, начал хвастать. Как же сделать достойные
отпечатки?
Тут тоже есть выбор.
Во-первых, можно обратиться в сервисную фотолабораторию, об-
служивающую цифровую технику. Во-вторых, можно купить собствен-
ный компьютер с принтером. Второй вариант кажется более предпочти-
тельным: компьютер все равно полезен в современном быту не меньше
миксера или телевизора с видеомагнитофоном (очевидность последнего
я проверял собственным опытом). Это благотворно скажется на Вашей
1 Компанией SanDisk выпущены в продажу точно соответствующие по своим
размерам и способу подключения прежним компактным флеш-картам новые
карты памяти Ultra II емкостью до 1 Гбайт.
2 О компьютерных возможностях исправлять снимки поговорим в главе «Pho-
toshop».
50
5. Куда бежать от изобилия снимков?
фотографической практике. Понятно, что и тот, и другой способы об-
ладают как плюсами, так и минусами. Какие разочарования ждут Вас
в сервисной службе?
Я бы рекомендовал посетить не одну, а несколько фотолабораторий.
Вопрос не в том, где с Вас возьмут меньшую плату, а в том, где к Вашим
снимкам отнесутся с большим пониманием. Работают в этих заведени-
ях разные люди, различающиеся между собой, как бы это деликатнее
выразиться, и квалификацией, и степенью добросовестности. Даже в
одном и том же заведении одну и ту же работу исполняет не один и тот
же человек. Да и у любого человека бывает разное настроение: с утра
он старался все делать на максимально высоком уровне, а после обеда
столкнулся с кем-то, кто не оценил его стараний...
Кроме того, если даже исключить человеческое влияние, то нику-
да не деться от технического фактора. Заведения оснащены разными
принтерами. Выходящие из них отпечатки различаются по цвету, на-
сыщенности, контрасту, широте, плотности. Но и одинаковые устрой-
ства через какое-то время «съезжают» с установленной настройки,
пусть даже в пределах стандарта. Я уже и не говорю о понятном же-
лании персонала сэкономить на реактивах или чернилах. К тому же
кому охота тратить время на грязную процедуру замены картриджей?
Причин для того, чтобы отпечатанные в разных местах снимки суще-
ственно различались, наберется достаточно. Поговорим об этом чуть
подробнее.
Оцифрованные фотографии (это не только снимки, сделанные
цифровыми камерами, но и отсканированные с обычных негативов и
диапозитивов, а также с фотоотпечатков) могут быть напечатаны на
фотобумаге с помощью специальных фотографических машин либо
изготовлены способом, напоминающим типографское воспроизведение,
с применением четырех и больше красок. Напечатанные на фотобума-
ге снимки очень похожи на настоящие фотоотпечатки, изготовленные
традиционным способом. Принтеры, в которых не используется фото-
графическая бумага, грубо можно поделить на лазерные и струйные. Ла-
зерная технология дороже, а отпечатки, полученные на «струйниках»,
дешевле. Может показаться неправдоподобным, но еще дешевле обхо-
дится печать на фотобумагу с применением фотографических машин,
хотя эти большие агрегаты стоят немалых денег1.
1 Технологии принтерной печати быстро совершенствуются, поэтому цены на
печать оцифрованных фотоизображений изменчивы.
4*
51
© П Бояров © П.Бояров
Снимок, выполненный
на глянцевой бумаге
(см. вклейку)
Снимок, содержащий
в себе максимальный
диапазон яркостей,
теряет при печати
в тенях и светах на
матовой бумаге
(см. вклейку)
Раньше цветные фотоотпечатки быстро вы-
цветали на свету. Современные цветные фото-
бумаги сопротивляются выгоранию гораздо
лучше. Не меньшей стойкостью к воздействию
внешних факторов обладают снимки, изготов-
ленные с помощью лазерных технологий. Изо-
бражения, полученные на струйных принтерах,
уязвимее, особенно по отношению к влаге. Но
в последние годы появились цветные чернила,
которые после высыхания уже не растворяются
в воде. Однако специалисты, обслуживающие
струйную технику, их не жалуют, так как при
засорении микроканалов (через которые жидкие
красители подаются из картриджей на бумагу)
промывка требует более сложных действий.
Отпечатки, полученные с помощью струй-
ных принтеров на специальной бумаге, тоже
очень похожи на обычные фотографии. У тех,
кто зарабатывает деньги этой работой, всегда
есть соблазн использовать обычную плотную
бумагу или ватман (тем более что принтеры не-
которых фирм предусматривают возможность
печати на любой бумаге, вплоть до оберточной).
Тогда, конечно, вид снимков существенно отли-
чается от того, к которому мы приучены. Широ-
та обычной типографской иллюстрации гораздо
меньше, нежели у фотоснимка, особенно отпеча-
танного на глянцованной фотобумаге1 (ил. 5.1,
5.2). В силу этого традиционные фотографии
создают в глазах склонного к натурализму за-
казчика большую иллюзию глубины, а снимки,
напечатанные на обычной бумаге, воспринима-
ются как ухудшенные копии.
Тут стоит еще упомянуть о том, что картинка на бумаге имеет во-
обще меньшую широту, нежели на экране. Точно так же разочаровы-
1 Фотографическая широта — технический термин, выражающий диапазон яр-
костей отраженного света. Матовая бумага создает менее глубокую черноту,
чем как бы покрытая лаком глянцевая поверхность (вспомните палехские
лаковые миниатюры).
52
5. Куда бежать от изобилия снимков?
вают нас снимки, отпечатанные с диапозитивной пленки. Просветное
изображение ярче и красочнее того, что может быть достигнуто на не-
прозрачном материале, позволяющем рассматривать фотографию в
отраженном свете. Причину этого понять несложно. Для этого доста-
точно посмотреть на просвет фотоотпечаток, сделанный на не слишком
толстой подложке (не на картоне): тогда Вы сможете углядеть детали в
тенях, казавшихся непробиваемо черными. Широта увеличивается за
счет большего диапазона яркостей.
При печати несколько страдают диапазоны яркостей всех цветов,
которые выглядят гораздо более блеклыми, нежели мы их видим на
экране монитора, но особенно бросается в глаза потускнение оттен-
ков красного. Поэтому, если для Вас принципиально важно, чтобы
какие-то краски на отпечатке сияли приближенно к первозданной ре-
альности1, придется поработать с изображением на компьютере. Но я
рекомендую не поддаваться первому впечатлению. Колорит и живо-
писность далеко не всегда действительно важны. Не случайно многие
мастера предпочитают черно-белую фотографию. Попробуйте хотя
бы из любопытства вообще отказаться от цвета (вот тут Вам и приго-
дится компьютер). Вдруг окажется, что суть не в натуралистическом
воспроизведении неких реалий. Лично мне иллюзорность глянцевых
фотографий приелась. Я заметил, что хорошие снимки производят
достаточно сильное впечатление даже в растровых газетных репродук-
циях не столь высокого качества. В последнее время нормативы так
называемого технического совершенства представляются мне доста-
точно лукавыми средствами воздействия на неискушенного зрителя.
Это не значит, что фотокарточки надо делать плохо. Однако понятие
качества я все больше отношу к категориям эстетической взыскатель-
ности и тщательности ремесла. Уважаемый читатель имеет право со
мной не согласиться.
Из всего сказанного выше следует, что никакие рекомендации не га-
рантируют того, что читатель достигнет лучшего результата, ни разу не
наступив на грабли. Тут абсолютно необходим собственный печальный
опыт. Вот тогда станет понятно, о чем я здесь талдычу. Каждый должен
пройти свой путь самостоятельно. Моя задача в том, чтобы горестная
стезя неуспехов не была слишком долгой.
1 На самом деле к реальным краскам это подчас не имеет отношения. В нашей
памяти остается не истинный цвет, а впечатление об этом цвете. Поэтому в лю-
бительских пленках фирмы «Кодак» исходно закладывается акцентирование
цветов, в силу чего трава получается более зеленой, а небо — более синим.
53
Лично я сомневаюсь, что прогресс фотоискусства следует искать
в максимальной иллюзорности. Я не уверен, что натуралистичность
является достоинством фотографии. Уважаемый читатель может, ко-
нечно, принимать за идеал движущуюся озвученную стереокартину,
имитирующую запахи. В последнее время на массовый видеорынок вы-
брошено специальное кресло, имитирующее двигательные эффекты:
если на экране герой скачет на лошади, то в «пятую точку» зрителя топот
копыт и отдача седла вбиваются самым простым и доступным способом
(правда, можно спорить о том, насколько достоверно эти удары пере-
дают истинное впечатление, если ноги не захвачены в стремена, а руки
не ощущают повода, гривы и луки седла). По-видимому, дальнейшие
уточнения совокупности тактильных и других впечатлений не имеют
пределов. Кто-то сказал, что посетителям музея художника Айвазов-
ского в Крыму, особенно подверженным воздействию маринистской
живописи этого мастера, целесообразно в процессе осмотра экспозиции
выдавать гигиенические пакеты.
На мой взгляд, художественность состоит в достижении макси-
мальной выразительности минимумом средств. В позапрошлом веке
и раньше многие критики видели истину в подражательности, пола-
гая высшей ценностью неотличимость от натуры. Мастера за ними не
пошли. Как бы там ни было, цель этой книги в том, чтобы подвести
любезного читателя к рубежу, за которым открывается возможность
творческого выбора. Будем придерживаться этого маршрута.
В русле поставленной задачи я обязан по возможности полно рас-
сказать о реальных казусах, с которыми Вам еще только предстоит столк-
нуться.
Прихожу в шикарное заведение, осуществляющее цифровую печать
с дискет. Выбираю бумагу для своих картинок. На этот раз мне больше
подходят чуть желтоватые листы шероховатой фактуры. Расплачиваюсь.
Оказывается, эта бумага самая дешевая. Радуюсь этому приятному сте-
чению обстоятельств. Жду. Наконец, оператор выносит мои картинки,
распечатанные на дорогой плотной бумаге повышенной белизны. О чем
свидетельствует сей эпизод? О том, что исполнителю легче плюнуть на
мои предпочтения, чем перезарядить принтер (хотя доплата за более до-
рогую бумагу пойдет из его кармана). Поведал же я эту историю для того,
чтобы читателю стало ясно: никому, кроме него самого, не может быть
понятно (как ему самому), что же он хотел выразить своей фотографией.
Наконец, побывав в разных сервисных лабораториях и получив на
руки то, что вышло из Вашей фотографии, сравните отпечатки. Неко-
54
5. Куда бежать от изобилия снимков?
торые из них темнее, чем нужно, некоторые светлее, некоторые имеют
непредвиденный цветовой оттенок. Между тем, выбор надлежащей то-
нальности мне кажется обязательным условием выхода к зрителю.
Возможны и другие нежданности. Например, в изображение не вош-
ли периферические части снятой Вами картинки.
Еще настоятельно рекомендую внимательнейшим образом рассмо-
треть изображения через лупу. Скорее всего, Вы заметите, что все детали
составлены из отчетливых цветных полос. Прикиньте, одинаковое ли
количество «строк» образует одну и ту же деталь в разных отпечатках.
Таким образом Вы получили информацию о качестве работы тех
лабораторий, которые посетили.
В дальнейшем, опираясь на приобретенный опыт, можете либо умо-
лять оператора быть милосердным к Вашим снимкам, либо конкретно
объясните ему, чего бы Вы хотели. Оба варианта подразумевают допол-
нительную оплату подготовки изображения к печати, но в последнем
случае Вы, по крайней мере, будете знать, за что платите. И наконец, Вы
можете научиться оптимизировать Ваши картинки собственноручно.
Технологию этих действий мы обсудим в главе «Photoshop». EIo чтобы
осмысленно исправлять то, что мы называем «слишком светлым» или
«слишком темным» изображением, надо понимать, отчего они выходят
такими. Пришла пора разобраться в том, что же скрывается под терми-
ном «экспозиция».
6. Экспозиция
Под экспозицией подразумевают количество света, попадающее вну-
три фотоаппарата на светочувствительную поверхность сенсора (или
пленки).
Мы не будем вникать в расчет экспозиционного числа (определя-
емого формулой, содержащей логарифм соотношения освещенности с
рядом светотехнических параметров). Это не помогает делать хорошие
фотографии. (Думаю, едва ли один процент классных фотографов-про-
фессионалов смогут вспомнить значения экспонометрической постоян-
ной.) Тот, кому интересно, может получить информацию о тонкостях
этого предмета в специальной литературе. Мы же здесь коснемся того,
что действительно имеет практическое значение.
Человеческий глаз обладает способностью к адаптации. Например,
оказавшись в темной комнате, мы постепенно как будто выходим из тьмы
и начинаем различать окружающие предметы. Чувствительные матри-
цы (как и фотопленки), чтобы на них образовалось фотографическое
изображение при недостатке света, должны подвергнуться длительному
экспонированию. Выдержка, то есть время, в течение которого кадр «на-
питывается» светом, — один из параметров экспозиционной пары.
В прежних фотоаппаратах пленку защищал от света затвор, ко-
торый, открываясь на заданное время, тем самым отмерял выдержку.
В цифровых фотокамерах механический затвор чаще отсутствует, а его
роль исполняет электрическая схема. Сенсор, будучи постоянно осве-
щенным, как бы спит в ожидании сигнала, подобно слепому глазу. Ведь
глаз во многих подобных случаях не закрыт и не поврежден, а слепота
обусловлена поражением канала связи или тех долей мозга, которыми
обрабатываются зрительные сигналы. Картинка меняется в кадровом
окне аппарата, не фиксируясь. А вот выдержка — это время активного
светового воздействия.
Если в Вашем аппарате имеется орган управления выдержкой, то
на нем Вы увидите цифры, отображающие величину знаменателя дро-
би. Например, 1000 означает одну тысячную долю секунды (1/1000),
а 30 — одну тридцатую секунды (1/30). Каждое значение отличается от
56
6. Экспозиция
соседнего в два раза, то есть переустановка на одно деление (в ту или
другую сторону) двукратно меняет количество «впускаемого» света.
Так, 1/250 доля секунды вдвое короче 1/125, но вдвое же длиннее, чем
1/500. Двукратное изменение световой дозы носит название экспозици-
онной ступени. Так, переключение выдержки с 1000 на 125 обеспечивает
изменение экспозиции на три ступени1.
Основной цифровой ряд выдержек выглядит следующим образом:
1,2,4,8,15,30,60,125,250 500,1000. В зависимости от сложности фото-
аппарата этот ряд может быть укорочен или расширен.
Второе число экспозиционной пары — относительное отверстие.
В первой главе уже упоминался этот параметр, но там мы говорили
лишь о максимальном относительном отверстии, числе, позволяющем
судить о светосиле объектива. Здесь же речь пойдет не только о наиболь-
шем значении, но и о любой его промежуточной величине, изменяемой
в процессе экспозиционной настройки аппарата. Тут мы опять имеем
дело с дробью, выражающей отношение диаметра светового люка объ-
ектива к его фокусному расстоянию2.
Фокусное расстояние говорит об удаленности светочувствительной
матрицы (или пленки) от объектива. Понятно, что по мере удаления
от окна, скажем, в комнате, освещенность уменьшается (в экспозиции
важно не фокусное расстояние, а только относительное отверстие). При
этом объектив с меньшим относительным отверстием создаст более
темную картинку, а светосильный объектив — более светлую.
Случается, что света оказывается многовато. Человек, выйдя из тем-
ноты, жмурится, ему требуется некоторое время на адаптацию, выража-
ющуюся в сужении зрачков. В объективе фотоаппарата тоже есть устрой-
ство, уменьшающее диаметр входного отверстия. Это — диафрагма3.
1 Возможно, кому-то будет интересно понять отличие шкалы, определяемой
в ступенях экспозиции, от шкалы времени и шкалы освещенности (измеряе-
мой в люксах). Изменение выдержки на одну секунду в той части шкалы, где
счет идет на доли секунды, — огромно, но оно пренебрежимо мало там, где
время тянется минутами и часами (то же самое можно сказать и об освещен-
ности); изменение же экспозиции на ступень равносильно в любой части сту-
пенной шкалы. Здесь имеет место логарифмическое преобразование величин
линейной зависимости экспозиционных параметров в ступени.
2 Фокусное расстояние — линейная величина, выражаемая в миллиметрах.
О сути понятия «фокусное расстояние» подробнее будет рассказано в главе
«Цифровой фотоаппарат в разрезе».
3 Об устройстве диафрагмы см. там же.
57
Если на камере есть орган управления диафрагмой, то ряд цифр
на нем тоже обозначает знаменатель дроби, выражающей реальное от-
носительное отверстие. Основной ряд диафрагменных чисел выглядит
так: 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16 и т. д. Перенастройка на одно деление по этим
числам также соответствует одной ступени экспозиции1.
Важно понять, что, уменьшая относительное отверстие, скажем, пере-
ключением диафрагмы с 2 на 5,6 при одновременном же увеличении вы-
держки с 500 до 60, мы сохраняем экспозицию неизменной. Почему? По-
тому что выдержкой идем на три ступени в «плюс» (то есть в передержку),
а диафрагмой — на те же три ступени в «минус» (в недодержку)2.
Для более точного попадания в нужную экспозицию возможна ре-
гулировка выдержки и диафрагмы не только по целым ступеням, но и
через треть (1/3) ступени. Учить наизусть промежуточные значения не
обязательно. Достаточно знать основные ряды выдержки и диафрагмы,
чтобы понять, например, что число 2,2 соответствует диафрагме, при-
крытой на одну треть от значения 2.
Замечу, что в последние годы появились цифровые камеры, в кото-
рых не предусмотрено путей управления выдержкой и диафрагмой на-
прямую (конечно, сделать это можно опосредованным способом, но для
этого нужно обладать достаточно высокой квалификацией). Более того,
там невозможно установить чувствительность матрицы. Считается, что
в цифровых фотоаппаратах о выборе правильной экспозиционной пары
должна заботиться автоматика.
Тогда зачем же нужна вся эта премудрость? А вот зачем. Если бы
мы фотографировали только серые манекены на фоне серого забора,
никаких проблем не возникало бы. Но сюжеты вокруг нас бесконечно
разнообразны и быстро трансформируются. Загораются и гаснут огни,
черный лимузин вдруг поворачивается к нам отблескивающей гранью
кузова, на фон набегает тень и т. д. Если бы задача состояла только в
экспозиционном «усреднении» включенных в кадр объектов! Но важ-
ный элемент может оказаться в контрастном окружении, сбивающем
автомат с панталыку.
1 Читателю, который будет удивлен тем, что ряд чисел на шкале диафрагмы
изменяется приблизительно в 1,5 раза, а не двукратно, поясняю: в этом ряду
мы имеем дело не с площадью светового люка, а с его диаметром, тогда как
изменение экспозиции пропорционально именно величине поверхности све-
топропускания.
2 Фотографы также говорят: «переэкспонированный» и «недоэкспонирован-
ный» снимок.
58
6. Экспозиция
© П.Бояров
Сюжет большой широты, еле-
еле «втискивающийся» в диа-
пазон сенсора и едва позволяю-
щий достичь воспроизведения
компьютерной обработкой
Живой пример. Вы фото-
графируете свадьбу. Вас просят
снять группу друзей жениха.
Все присутствующие мужчины
одеты сообразно торжественно-
му случаю в темные костюмы.
Автомат оценивает их «черно-
ту» как преобладающий тон и
настраивается, игнорируя свет-
лые лица, которые занимают
ничтожный процент кадрового
пространства и тем самым ока-
зываются в передержке. Но вот
в кадр впорхнула невеста и вы-
теснила своим белым платьем
темные фигуры на периферию
кадра. Автомат тут же перестро-
ится на недодержку.
Еще больше проблем с чер-
нокожей невестой. Белизна пла-
тья тут конкурирует с цветом
лица. Автомат при этом будет
метаться от одной крайности к
другой. Его ошибка тут может
достигать ±3 ступени экспозиции. Это непоправимо испорченный
кадр.
Однажды я фотографировал мессу, в которой архиепископу со-
служил молодой священник из Африки. Стены храма были светлыми
(ил. 6.1). Если бы я доверился автомату, ничего хорошего не вышло бы
(мне и так пришлось изрядно потрудиться, чтобы в последующей до-
работке изображения «уравнять» лица персонажей).
Таких «нештатных» ситуаций жизнь подкидывает немереное коли-
чество. В подобных случаях часто поступаю следующим образом: сделав
пробный кадр, перехожу на ручной режим, устанавливаю нужную экс-
позиционную пару и снимаю, время от времени контролируя себя (то
есть пользуюсь всякой паузой, чтобы, взглянув на монитор, убедиться
в приемлемости результата). Так что режим «М» (manual) — просто
палочка-выручалочка. А все автоматические программы оптимального
результата не гарантируют.
59
В режиме «спортивной» про-
граммы автомат выбирает кратчай-
шую выдержку из всех возможных, то
есть ту, которая при данном объекти-
ве способна обеспечить классически
правильную (с точки зрения автома-
та) экспозицию. Это может быть что
угодно, начиная от 1/1000 до 1/8. Но
в ручном режиме — «М» — у нас есть
возможность управлять экспозици-
онными параметрами произвольно,
по собственному усмотрению. В не-
которых случаях я иду на заведомую
недодержку, но устанавливаю ту вы-
держку, которая позволит мне избе-
жать «шевеленки» и смаза. Иногда
приходится выбирать, что важнее:
получить отнюдь не безупречный
по экспозиции снимок, в котором
все-таки наличествует сюжет, или
же безупречное по экспозиции
изображение, где все отлично, кро-
ме того, что подлежит опознанию
(ил. 6.2,6.3).
Уместно заметить, что не всегда
задача состоит в достижении четко-
го изображения. Для передачи идеи
скорости подчас целесообразнее вы-
брать заведомо длинноватую вы-
держку. И тут непродуктивно дове-
ряться программе «Р» (полностью
автоматизированный выбор экспо-
Снимок, сделанный на вы-
держке 1/90 при недостатке
света с очевидной недодерж-
кой, но позволяющий «вытя-
нуть» сюжет компьютерной
обработкой
зиционных параметров), предпочтительнее использовать режим при-
оритета выдержки. Если же окажется, что при выбранной Вами длитель-
ной выдержке (например, 1/8 с) кадр оказывается передержанным (по
причине отсутствия адекватно малого значения диафрагмы), следует
уменьшить установленную чувствительность матрицы (скажем, с 200
до 50 единиц). В некоторых цифровых камерах специально для подоб-
ных ситуаций предусмотрено устройство, вводящее в объектив ней-
60
6. Экспозиция
тральный (по цвету) светофильтр,
снижающий светочувствительность
системы на несколько ступеней экс-
позиции.
Осталось рассказать об экспо-
зиционной поправке.
Допустим, перед Вами стоит за-
дача сделать репродукцию чертежа
или рисунка, выполненного на белой
бумаге. Площадь, занимаемая «чер-
ным», составляет очень малую долю
от светлого фона. Надеюсь, читатель
уже сам понял, что автомат, усред-
няя результаты экспозиционного за-
мера, обеспечит Вам изрядную недо-
держку. Если бы у Вас в руках была
камера, заряженная фотопленкой,
о результате Вы узнали бы много
времени спустя, получая из ателье
серый отпечаток с бледными штри-
хами (с комментарием, что с таким
негативом вообще ничего путного
©Снимок, сделанный при та-
ком же недостатке света,
безупречен по экспозиции,
но абсолютно не оставляет
шансов что-либо исправить
©Графика, сфотографирован-
ная с «выворотки» без учета
экспозиционной коррекции.
Автомат камеры переоце-
нил массив темного фона и
допустил передержку, из-за
чего света оказались «за-
битыми»
сделать нельзя, а Вы снимать не умеете). Цифровой аппарат позволяет,
сделав пробные снимки, либо перейти в упомянутый выше ручной режим,
либо ввести экспозиционную по-
правку. В данном случае, поскольку
у Вас недодержка, поправку следует
вводить со знаком «плюс».
Возьмем обратный случай: пе-
ред Вами чертеж «вывороткой», то
есть светлые штрихи на черном фо-
не. Тут действия автоматики при-
ведут к передержке. Это тем более
досадно, что удерживать камеру в
руках на длительных выдержках
сложно. Допустим, Вы раздобыли
штатив и, потратив время, сделали
снимок, в котором линии за счет
избыточной экспозиции оказались
61
©Изменение освещенности
находится в зависимости
от расстояния согласно за-
кону «обратных квадратов»
«забитыми» (ил. 6.4). Конечно, сле-
довало ввести экспокоррекцию со
знаком «минус».
Обычно в любительских камерах
предусмотрена экспозиционная по-
правка в пределах ±2 ступени экспо-
зиции (хотя у более дешевых моде-
лей эта опция вообще отсутствует).
Применительно к целому ряду сю-
жетов этого достаточно. Но в много-
численных случаях живой практики
требуется более существенная кор-
рекция (до шести ступеней). Тако-
вы зимние пейзажи (недодержка),
свежевспаханные черноземные по-
ля (передержка), сидящая на белых
простынях белая же кошка (недо-
держка), притаившийся за кучей
угля черный кот (передержка), ар-
тист в луче прожектора (передерж-
ка)1 и т. д. Да и вышеприведенные
примеры с чертежами тоже относят-
ся к сюжетам, требующим поправки
в три (и больше) ступени. Хотя, ко-
нечно же, введение поправки в две ступени лучше, чем ничего.
Целесообразно твердо заучить манипуляции введения поправки,
чтобы во время съемки не искать нужные кнопки «методом тыка» и не
отвлекаться на штудирование инструкции.
Какие еще могут возникнуть сложности? Они поджидают Вас, как
только Вы начнете применять лампу-вспышку.
О съемке со встроенной импульсной лампой, вероятно, стоит гово-
рить отдельно (в связи с тем, что применение блица до неузнаваемости
меняет внешний вид сюжета). Здесь же уместно рассмотреть только
вопросы, связанные с получением оптимальной экспозиции. Очень
хотелось избежать математики, но чтобы вникнуть в суть, придется
1 Прожекторное пятно (на сцене или под куполом цирка) окружает сравнитель-
но темное пространство, занимающее больший процент кадра, а фотоаппарат-
ная автоматика меряет интегральную освещенность.
62
6. Экспозиция
разобраться в том, что в фотографической среде известно как «закон
обратного квадрата расстояний».
По мере удаления от источника света освещенность, понятное дело,
убывает. Детали, расположенные дальше, будут темнее тех, что ближе.
Но важно уразуметь вот что: если экспозиционная настройка оптималь-
на для некоторой дистанции, то на вдвое большем расстоянии освещен-
ность будет в четыре раза ниже. Это происходит потому, что линейная
величина освещаемой площадки (диаметр или сторона — это безраз-
лично) пропорциональна высоте пирамиды (или конуса) освещенности.
Но освещенность распределяется по площади, площадь же выражается
через квадрат его линейной величины (ил. 6.5). Значит, для сохранения
той же экспозиции потребуется увеличить
один из экспозиционных параметров на две ННИНВИНИИНИИ|
ступени (либо на одну ступень — каждый из
параметров).
Таким образом, все, что расположено
ближе зоны настройки, окажется в пере-
держке, а то, что дальше, — в недодержке, что
особенно ошарашивает начинающего фото-
любителя при использовании встроенной
лампы-вспышки (ил. 6.6).
Многое еще зависит от фона. Если фото-
графируемый стоит вблизи стены, понятно,
что блиц осветит ее поверхность и общая кар-
тина окажется не столь контрастной (ил. 6.7), то есть освещенность сло-
жится как сумма двух близких величин. Совсем иная ситуация возник-
нет в случае, когда за спиной персонажа — пустое ночное пространство
(ил. 6.8). Тут автоматика должна будет опираться на сумму, в которой
одно из слагаемых равно нулю. Следовательно, экспозиция будет вы-
брана существенно ближе к передержке.
И еще несколько слов об автоматике. Встроенный в фотоаппарат
компьютер измеряет световые условия автоматически сообразно тому,
как его научили. Хотя в рекламных проспектах встречаются выражения
«умная фотокамера», обольщаться на этот счет не стоит. Инструмент
должен быть управляемым. Чем он самостоятельнее, тем труднее с ним
«договориться». В силу этой очевидности во многих моделях предусмот-
рено несколько способов замера экспозиции, из которых фотограф во-
лен выбрать то, что ему в данном случае больше подходит. Обычно
есть выбор между усредненной интегральной и центрально-взвешенной
Закон «обратных квадра-
тов» в действии
(см. вклейку)
63
е Смягчение светового рисунка
за счет отраженного света,
который включается в экспо-
зиционную оценку сюжета
©Темнота за спиной персонажа
создает предпосылки для не-
дооценки освещенности, из-за
чего фотоаппарат делает
передержку
экспонометрией. В последнем режиме детали в центре оцениваются как
более важные. В более дорогих камерах есть еще локальный замер —
в пределах узкого пространственного угла. Его часто называют точечной
экспонометрией. Пользоваться им не так уж просто. Тут приходится
действовать в следующей последовательности:
• сначала надо направить оптическую ось на деталь, по которой Вы
собираетесь настроиться;
• наполовину прижать спусковую кнопку;
• после чего, кадрируя изображение, дожимать спуск до конца.
Надеюсь, читателю понятно, что все это надо делать быстро, иначе
сюжет может измениться и тогда настройку придется начинать снача-
ла. Остается добавить, что и здесь более оперативной мне опять-таки
кажется съемка в ручном режиме «М», а точечный экспозамер пред-
ставляется целесообразным для предварительного выбора диафрагмы
и выдержки. Тогда, выставив экспозиционные параметры (выдержку и
диафрагму), можно заниматься формированием кадра, не отвлекаясь на
непрерывное улавливание какой-то референтной точки сюжета.
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
Не уверен, что это интересно каждому владельцу фотоаппаратуры. Но
вовсе обойти молчанием эту тему не имею права.
Начнем с объектива. Он в конечном счете представляет собой поло-
жительную линзу. Отличить положительную линзу от отрицательной
просто. Положительная линза увеличивает близко расположенные пред-
меты (а отрицательная — уменьшает). Еще положительную линзу можно
использовать в качестве «прожигалки»’. В современном фотоаппарате
конструкция такой прожигалки может включать добрый десяток элемен-
тов. Отдельные линзы объектива могут быть отрицательными. Некоторые
элементы объединены или даже склеены. Настройка объектива во время
съемки осуществляется одновременной подвижкой блоков и линз, причем
движение может осуществляться с переменной скоростью и одновременно
в разные стороны. Одни только механизмы объективов с их электромеха-
ническими схемами представляют собой замечательные достижения чело-
веческой мысли. Некоторые из линз отличаются асферической формой,
получить которую традиционными способами обработки невозможно
(что, конечно, не делает объективы дешевыми). В последние десятиле-
тия получили распространение низкодисперсные стекла, позволяющие
существенно улучшить аберрационные1 2 свойства объективов. Иногда раз-
работчики вынуждены использовать помимо стекол другие материалы,
1 Однажды еще в сороковые годы на пляже я был свидетелем того, как загорелся
оставленный на солнце фотоаппарат. Поскольку объектив без крышки оказал-
ся направлен на солнце, сфокусированные им лучи прожгли шторки затвора.
Пленка тех времен была исключительно пожароопасной (именно из-за нее
горели кинотеатры и клубы). Возгорание было эффектным, дымным, а то, что
осталось от камеры, восстановлению не подлежало. Публика отреагировала
на произошедшее без сочувствия, но с юмором, обусловленным классовой
ненавистью, усиленной некоторым демонстративным пижонством молодца,
очевидно, хваставшего своим богатством.
2 Аберрациями в оптике называют искажения, возникающие в результате откло-
нения световых лучей от того пути, которому им надлежало бы следовать, если
бы изображение формировалось идеальной линзой. К числу таких дефектов
относятся спектральное разложение белого светового луча (хроматическая
аберрация), размытие контуров и точек, искажение прямых линий и пр.
5- 2ий’2
65
Блики паразитной засветки.
ЖАЖ В данном случае они воспро-
изводят форму действующей
апертуры (диафрагмы) При
открытой диафрагме v еще более
закадровом положении источ-
ника света (например, уличного
фонаря) форма блика приближа-
ется к освященному традицией
облику летающей тарелки
всего по 10% света (не говоря уже
о потерях в толщине стекла). Не-
трудно догадаться, что сквозь такое
многослойное окно проникнет, мяг-
ко говоря, не весь свет. Отразившие-
ся от линз объектива блики нередко
появляются в кадре в виде светлых
«летающих тарелок» (ил. 7.1), приво-
дящих в трепет определенную часть
публики. Подчас эти паразитные за-
светки действительно очень похожи
на пресловутые летающие тарелки,
а иногда принимают совершенно
фантастические формы (ил. 7.2).
Вообще светорассеяние приводит
к снижению контраста всего изо-
бражения в целом и его фрагментов
например, флюорит1. На поверх-
ность линз наносятся тончайшие
пленки2, нередко многослойные.
Фотографы называют их просвет-
ляющими. так как изначально они
предназначались для уменьшения
потерь света на отражение. (Так,
например, в музее мы иногда, гля-
дя на картину, настолько хорошо
видим в ее остеклении себя, что
кое-кто вынимает из ридикюля
косметику и начинает прихораши-
ваться.) Читатель может предста-
вить себе пакет из десятка стекол,
каждое из которых имеет две по-
верхности, отражающих, скажем,
е Паразитные блики от фасок
линз и зеркал телеобъектива
1 Кристаллический материал.
Соотносящиеся по толщине с длиной световой волны.
бб
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
Паразитная засветка из-за бликов от фасок и недостаточного черне-
jv ния внутренних стенок камеры
(ил. 7.3). Кроме того, просветляющие пленки используются для исправ-
ления цветности (светопропускания) объектива.
Композиции стекол современных объективов демонстрируют про-
гресс прикладной науки, техники и технологии. Усложнение их оптиче-
ских схем началось еще в первые годы возникновения фотографии. Дело
в том, что простая одиночная линза обладает многими аберрациями. Мы
здесь будем лишь слегка касаться этой темы по мере надобности, не за-
трудняя читателя излишними подробностями. Все эти ухищрения направ-
лены в конечном счете к тому, чтобы фотолюбитель имел расширенные
возможности для реализации своих (подчас немудреных) намерений.
Мой рассказ будет неполным, если я не упомяну о некоторых весьма
продвинутых фотохудожниках, предпочитающих этим замечательным
рекордным объективам простые линзы, так называемые «монокли», ко-
торые создают отнюдь не идеальную проработку деталей1 (ил. 7.4-7.6).
1 Помимо простых линз для этой же цели применяют и специально разрабо-
танные объективы.
67
© Л. Таболина
Эти авторы, именуемые пикториалистами, извлекают из хаоса реа-
лий необходимый минимум, то есть только то, что представляется им
действительно важным, достигая при этом выразительности за счет
предельного лаконизма.
Как бы ни был сложен или прост объектив, принцип его работы
остается, грубо говоря, прежним. В чем же он состоит? Что такое его
фокусное расстояние? Как осуществляется наводка на резкость?
Начнем с того, что предметы могут либо сами излучать свет (неоно-
вая реклама, небо, сигнальные огни, пламя костра и т. п.), либо отражать
свет, приходящий извне. Понятно, что точка как бесконечно малое тело
не может испускать параллельных, а тем более сходящихся лучей, но
только расходящийся пучок либо единственный однонаправленный луч
(подобно тому, как это делает лазер).
Представим объектив в виде единичной линзы (вроде тех, которы-
ми пользуются пикториалисты). Для удобства будем считать эту лин-
зу идеально тонкой, не дающей совершенно никаких аберраций1. Лучи,
1 Реальная линза со сферической поверхностью (или двумя сферическими
поверхностями) не обеспечивает идеальной сходимости лучей в одну точку
(точка по определению не имеет размеров, так она мала).
68
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
©Л Таболина © Г. Колосов
Из серии «Русский север»
Набережная Фонтанки
69
отраженные из всякой точки любого предмета, расходясь в разные сторо-
ны, частично попадают в объектив (то есть в эту линзу). Преломляясь, они
проходят в темноту камеры и где-то там сходятся (ил. 7.7). Если входящие
в объектив лучи параллельны, считается, что они идут из бесконечности
и тогда фокусируются в так называемой фокальной плоскости (F). Рас-
стояние от главной плоскости объектива (Н) до фокальной плоскости и
есть фокусное расстояние (/)*. Бытовой пример выявления фокусного
расстояния — применение лупы в качестве прожигалки. Солнце, будучи
не точкой1 2, но объектом многократно большим, нежели наша планета
Земля, однако, находясь далеко, создает пучок лучей, которые по отно-
шению к объективу камеры являются параллельными.
Когда объект приближен настолько, что исходящие от него световые
лучи идут не параллельно (то есть расходятся), тогда точка их схож-
дения отодвигается за фокальную плоскость. Чем ближе предмет, тем
дальше его изображение. Когда дистанция от предмета до главной пло-
скости оказывается равной двум фокусным расстояниям, изображение
предмета также отступает на два фокусных расстояния3. Таким образом,
1 Строго говоря, все то, что располагается в пространстве изображения, должно
было бы иметь штрих-индекс, но поскольку в нашем случае (в воздушной
среде) /' = /, а главная плоскость в идеально тонкой линзе одна, мы этим
индексом пренебрежем.
2 Физическими точками являются звезды: они не становятся больше даже при
рассматривании в самый мощный телескоп (в отличие от планет). То есть они
излучают свет, не обладая (в силу огромной удаленности) размерами, являясь
телами, имеющими нулевую площадь. Однако мы их видим. Получается, что
звездный луч, попадающий нам в глаз, единичен. Но что тогда воспринимается
другим глазом? Вероятно, другой луч, исходящий из той же точки, но мы можем
считать его параллельным первому. Здесь реально сталкиваются умопомра-
чительные понятия бесконечности и нуля. По-видимому, можно говорить о
том, что нуль — это иная форма бесконечности. Нуль — инверсия громадной
безмерности пространства, его абсолютная противоположность, уводящая осно-
вополагающую суть понятия безмерности в бездну бесконечной малости. Это
пространственная модель, адекватная временным понятиям «всегда» и «никог-
да». Нуль есть невидимое исходное начало и исчезающий конец всему. А все
вместе охватывает бесконечное множество вероятностей.
3 Безупречно изящная формула, описывающая соотношение дистанций в про-
странстве реальных предметов и пространстве изображений, принадлежит
Исааку Ньютону: f2 = р-р', где р — дистанция от предмета до точки Ев про-
странстве предметов, ар'- расстояние отЕ'до резкого изображения предмета
в пространстве изображения. При р = р’ = 0, и наоборот. То есть и в этой
формуле бесконечность и нуль выступают как взаимно противоположные
понятия как бы одного порядка.
70
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
Фокусировка объекта, расположенного на конечной, дистанции
(величина р — расстояние от точки переднего фокуса F до объекта,
р'~ от заднего фокуса до резкого изображения объекта)
Н
Н
Зависимость глубины резкости от установленной диафрагмы
71
© П.Бояров
мы всегда имеем дело с двумя конусами, имеющими одно основание,
которое является окном объектива (ил. 7.8).
Тут уместно рассмотреть вопрос о глубине резкости. Она тем больше,
чем меньше относительное отверстие объектива (ил. 7.9). Значит, чтобы
добиться наибольшей резкости во всем охватываемом данным объек-
тивом пространстве, нужно максимально
закрыть диафрагму, уменьшив тем самым
до предела светосилу фотоаппарата.
Должен сказать, что малая глубина
резкости не является дефектом. Напро-
тив, чрезмерная проработка третьесте-
пенных деталей фона ухудшает картинку,
лишает ее перспективы, делает плоской.
Во многих случаях лучше, если про-
странство кадра поделится на несколь-
ко планов, из которых первый и задний
будут нерезкими (ил. 7.10). Хотя это не
72
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
Ф Каждая точка фотографируемого объекта отражает множество
лучей, часть из которых попадает в объектив и участвует в форми-
ровании изображения
догма, и в некоторых случаях в зону нерезкости может быть уведен даже
главный объект или персонаж.
Пора разобраться с углом изображения объектива (часто его называют
углом зрения). Лучи способны «просочиться» в камеру лишь в некотором
пространстве, а за его пределами — уже нет. Их от-
секает кадровое окно. Но границы полезного поля
объектива не дискретны и простираются за преде-
лы кадрового окна (ил. 7.11). Та часть поля, где
ясная картина мягко переходит в тьму, не включа-
ется в кадр. Если закадровые лучи достаточно яр-
ки, они могут изрядно подпортить изображение.
Важно понять, что лучи света, формирующие угол
зрения объектива, — это те же самые лучи, рас-
ходящиеся от каждой точки любого объекта во все
стороны (ил. 7.12). Когда диафрагма закрыта, то
есть объектив работает минимальным отверстием,
пучок лучей можно даже считать в первом приближении состоящим из
тонких единичных лучей. Но на самом деле мы тут имеем дело с множе-
ством пучков световых лучей, которые образуют конусы с тем большим
основанием, чем больше относительное отверстие объектива. (Попутно
Ф Ирисовая
диафграгма
(из шести
лепестков )
73
Фронт-конверторы и присоединительный тубус
вспомним, что изображение, которое строится этими лучами в камере,
как и в глазу, — перевернуто.)
Диафрагма располагается между линзами объектива. Это чаще
всего так называемая ирисовая диафрагма, состоящая из нескольких
лепестков, расходящихся для использования всего светового диаме-
тра объектива (максимальное относительное отверстие) и сходящихся
для уменьшения его светопропускания (ил. 7.13). Иногда применяется
устройство, совмещающее в себе и диафрагму, и центральный межлин-
зовый затвор1. Последняя конструкция защищает светочувствительную
матрицу от резких прямых воздействий солнечных лучей.
Внутри корпуса объектива помещаются и механизмы, осущест-
вляющие подвижку линз (для изменения фокусного расстояния и
резкостной настройки), в том числе и макронастройку, а иногда еще и
перенастройку для смягчения рисунка изображения. Все эти функции
реализуются с помощью бесшумных электрических двигателей новой
1 Затвор, расположенный внутри объектива, — между линзами.
74
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
конструкции (в том числе кольцевых, работающих на принципе пье-
зоэффекта и др.). В общем, современный объектив-переменник — это
весьма сложный и тонкий инструмент, в котором тесно переплетены
многие технико-технологические достижения из различных областей
прикладных знаний.
Чтобы иметь хотя бы приблизительное представление о физике
происходящих внутри зума перестановок, достаточно понять, что сум-
марная оптическая сила1 двух линз зависит от расстояния между ними:
чем стекла ближе, тем их взаимное действие сильнее. Но ведь важно
не только изменить фокусное расстояние системы, но и сохранить ее
настройку на резкость. Современный вариообъектив, число линз в ко-
тором приближается к десятку, обеспечивает постоянство фокусировки
во всем диапазоне фокусных расстояний и дистанций, что достигается
изощренностью схемных решений. Мало этого, в некоторых зум-объ-
ективах при этом еще сохраняются их внешние габариты, что позволяет
навешивать к ним извне тяжелые насадки, таскать которые слабенькому
встроенному двигателю было бы не под силу.
В тех камерах, где предусмотрено произвольное управление фоку-
сировкой, макронастройкой, зумированием и диафрагмой, на поверх-
ности цилиндра объектива располагаются кольца, хорошо охватываемые
пальцами левой руки2. Эти функции не стоит исполнять правой рукой:
во-первых, потому что у правой руки хватает других забот. Во-вторых, Вы
больше времени потеряете на перенос руки с объектива на спуск и просто
обречены на то, что будете упускать интересные кадры. В-третьих, тот, кто
управляет объективом правой рукой, демонстрирует свой непрофесси-
онализм. Нужно Вам это? К плохому привыкаешь быстро, как и к хоро-
шему, но переучиваться всегда труднее. А насколько удобнее, например,
осуществлять зумирование прямым действием руки, а не посредством
кнопок, мгновенно доходит до каждого, кто это хоть раз попробует. Инер-
ционность двигателя заставляет многократно нажимать кнопки «Tele»
и «Wide», тогда как вручную нужный результат достигается сразу.
1 Оптическая сила линзы ( или системы линз) измеряется в диоптриях. Каждому
понятно, что очки в 5 дптр. сильнее очков в 2 дптр. Чем сильнее положительная
линза, тем больше она преломляет световые лучи и, следовательно, тем короче
ее фокусное расстояние.
2 Целесообразно развивать в себе навык оперативного использования этих
органов до уровня рефлекторного выбора направления подвижки в нужную
сторону, не затрачивая внимания и времени на поиск верного движения путем
проб и ошибок.
75
aodьод и q
Петербургский двор-колодец (фишай-объектив)
Многие фирмы дополняют встроенные зум-объективы своих лучших
моделей специальными оптическими насадками1, расширяюшими диа-
1 Эти насадки иногда называют конверторами, что не совсем правильно, так
как конверторы устанавливаются между объективом и камерой. Вернее будет
именовать их фронт-конверторами.
76
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
s П. Бояров
ФАрка главного штаба на Дворцовой площади (фишай-объектив с не-
полным покрытием кадра)
пазон фокусных расстояний (ил. 7.14). Вообще говоря, это замечательно,
однако установка насадок бывает осложнена необходимостью присоеди-
нения дополнительных переходников (а в иных камерах еще и отсоеди-
нением штатного тубуса). Процедуру сочленения фронт-конверторов
с аппаратом и обратной разборки необходимо довести до автоматизма,
иначе в стрессовых условиях спешки Вы рискуете не попасть «куда надо»,
что, как правило, приводит к порче драгоценных изделий.
Расширение диапазона фокусных расстояний достигается не без
потерь. В некоторых зумах при этом настолько сильно возрастает дис-
торсия, что не заметить этого невозможно. Дисторсией1 называется
1 Дисторсия бывает положительной и отрицательной. В фишай-объективахмы
имеем дело с дисторсией отрицательного знака.
77
©Специфика
формы цифровой
камеры
аберрация, выражающаяся в искривлении
прямых линий. Но, с другой стороны, дис-
торзирующие объективы типа «рыбий глаз»
(Fisheye) широко применяются фотографами
(ил. 7.15,7.16). Более того, выпускаются спе-
циальные насадки, превращающие в Fisheye
нормальный объектив с незначительной дис-
торсией.
Корпус цифровой камеры обычно имеет
то существенное отличие, что он более асимметричен, нежели у тра-
диционных аппаратов, заряжаемых пленкой. В левой по руке части
корпуса последних располагается кассета. Поскольку в цифровых ка-
мерах пленки нет, то и выступ корпуса по левую сторону от объектива
не нужен. Зато правая часть бывает сильно развита (ил. 7.17). В ней
располагается энергетический отсек. Тем самым аккумуляторы (или
расходуемые батареи) оказываются защищены правой ладонью от хо-
лода и жары.
Непосредственно за объективом находится светочувствительная
матрица. Она состоит из множества микроскопических ячеек, каждая
из которых реагирует на один из основных цветов: красный, зеленый
или синий. Все остальные цвета образуются сложением этих пере-
численных. Такая система цветового синтеза получила название RGB
(в соответствии с наименованием цветов по-английски: red, green, blue).
Белый создается смешением всех трех названных при их максималь-
ной освещенности. Серый — таким же образом, но при равномерном
снижении их светлоты. Желтый возникает из максимально красного
и зеленого. Коричневый — это темно-желтый. Смешение красного
с синим создает оттенки пурпурного и фиолетового1.
Конечно, знание конструкции сенсоров вряд ли поможет Вам делать
интересные снимки, так же как химику, досконально разбирающемуся в
том, что происходит в фотоэмульсии при ее обработке, это знание не га-
рантирует творческого успеха. Однако иметь хотя бы элементарное пред-
ставление о том, как формируется изображение, не помешает. Тем более
что качество снимка в некоторой степени определяется его техническим
1 При печати используется иной цветосинтез. Их принципиальное различие
состоит в том, что при раскрашивании отпечатка мы «замазываем» бумагу крас-
ками, так что чем больше цвета кладем, тем более темным становится пятно,
приближаясь к черному. В системе RGB, напротив, складываются света, так
что их умножение увеличивает яркость.
78
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
уровнем. Зная, что матрицы более чувствительны
в длинноволновом (красном) участке спектра, лег-
че понять, почему синее небо с облаками получает-
ся более насыщенным, если для съемки применять
цифровую фотоаппаратуру, тогда как при печати
с пленок такие сюжеты оказываются блеклыми1.
Конструкции светочувствительных матриц
непрерывно совершенствуются. Раньше свето-
чувствительные элементы в сенсорах объединя-
лись «квадратами» по четыре, так что в половине
ячеек устанавливались зеленые светофильтры,
а в остальных красные и синие поровну (ил. 7.18).
Схема сенсора с пре-
обладанием зеленых
ячеек
(см. вклейку)
Фирмой Fujifilm разработан сенсор, в котором ячейки расположены более
плотной мозаикой (ил. 7.19). Здесь к тому же каждая ячейка разделена
на две неравные части, что обеспечивает более высокое разрешение, в том
числе при избытке света. Сообщалось о разработке матрицы, в которой
каждая ячейка одновременно различает все цвета, а не один из трех основ-
ных. Это позволит в разы увеличить разрешение. Прогресс продолжается.
Оптический видоискатель цифровой фотокамеры аналогичен тра-
диционным визирам, которыми снабжаются аналоговые (пленочные)
аппараты. Поле этих визиров меняется, синхронно сопровождая зумиро-
Ф Новый сенсор Fuji с уплот-
ненной мозаикой и светопри-
емниками двух размеров
ванне объектива. По существу, они
дублируют мини-мониторы. Надоб-
ность в оптическом визире отпадет,
когда задержка отображения на дис-
плее сократится до 1 /50 с, а яркость
картинки достигнет уровня, конку-
рентного с реальными сюжетами.
Пока же на свету изображение мо-
нитора остается достаточно темным,
а кроме того, отстает от событий, так
что без наблюдения через сквозной
оптический визир не обойтись.
Необходимо признать, что визи-
рование картинки на экране встро-
енного монитора двумя глазами —
1 Поскольку фотопленки (как цветные, так и черно-белые), напротив, более
чувствительны к синим лучам, которые тем самым «осветляются», и таким
образом синие детали на снимке разбеливаются.
79
©Использование поворотного
встроенного экрана для
съемки из-за угла
это замечательное преимущество
цифрового фотоаппарата. Биноку-
лярное восприятие отличается от
монокулярного большей компози-
ционностью. Такое убогое структу-
рирование изображения с усажива-
нием наиболее важных элементов на
нижний обрез кадра, пустой верхней
частью и центрическим построени-
ем является следствием того, что в
обычном оптическом видоискателе
фотограф наблюдает за жизнью од-
ним глазом. Попытайтесь выстраи-
вать сюжет, глядя на него через ка-
кую-либо рамку (например, через
окно) отдельно правым глазом, от
дельно левым глазом и сразу двумя
глазами. Вы убедитесь, что в одном
из вариантов монокулярного на-
блюдения картина в большей мере
утратит «картинность» и окажется
скорее механическим набором де-
талей. С большей вероятностью это
случится, когда Вы будете смотреть
ведомым глазом. Обычно ведомый
глаз — левый, а ведущий — правый.
Хотя нередко встречаются люди,
прицеливающиеся не правым, а ле-
вым. Чаще это левши. К сожалению,
левши, обладая целым рядом осо-
бенностей, которые можно считать
достоинствами, не обладают ком-
позиционной чуткостью. Мы еще
поговорим о некоторых тонкостях
композиции в последней главе, по-
священной эстетике фотографиче-
ского изображения. А пока запом-
ним: глядя на экран «в оба», мы лучше
можем судить о том, что делаем.
80
7. Цифровой фотоаппарат в разрезе
Съемка с уровня пола
В большинстве цифровых камер
монитор жестко встроен в заднюю па-
нель корпуса. Но есть модели, в кото-
рых предусмотрена возможность его
поворота. Наиболее удачное решение
найдено фирмой Canon1. Максимум
свободы позволяет фотографировать
на автоспуске, наблюдая за кадром со
стороны объектива, а также из-за угла, с
поднятых рук и с уровня пола (ил. 7.20-
7.22). При этом Вы имеете возможность
снимать как горизонтальным, так и вер-
тикальным кадром. О том, насколько
это удобно, можно судить, хотя бы раз
испробовав такую возможность.
Встроенные миниатюрные монито-
ры по конструкции похожи на плоские
экраны телевизоров и компьютеров.
Под жидкокристаллической решеткой
располагаются светодиоды подсветки,
а между ними — рассеивающий слой,
обеспечивающий равномерность освещения экрана.
Компьютерное обеспечение позволяет выводить на экран как всю
картинку целиком, так и ее фрагменты. Есть возможность показать не-
сколько кадров одновременно: по четыре (2x2) или по девять (3x3), либо
даже по шестнадцать (4x4) миниатюр,— что помогает ориентироваться
в большом количестве отснятого материала.
Разрешение встроенных мониторов меньше, чем у сенсора, но эле-
ментарные ячейки, из которых составляется изображение, почти нераз-
личимы невооруженным глазом. (В некоторых продвинутых моделях
жидкокристаллические дисплеи выведены в монокулярные видоискате-
ли, хотя, на мой взгляд, это преждевременно из-за упоминавшейся уже
задержки, а кроме того, как я уже говорил, визирование одним глазом
менее информативно в эстетическом плане.) Разрабатываемые в самое
последнее время экраны повышенной яркости будут на слой толще.
1 Сегодня поворотным экраном с двумя степенями свободы уже снабжаются
камеры многих фирм. Можно даже сказать, что до сих пор отказываются от
этого усовершенствования лишь фирмы, положившие в принцип своей дея-
тельности производство «экономических» моделей для бедных.
6-2U02
81
Ячейки из миниатюрных светодиодов лягут под основной ЖК-слой
и создадут в нужных местах экрана дополнительную локальную под-
светку светлых деталей изображения.
В верхней части корпуса, рядом с оптическим видоискателем, рас-
полагаются также окна излучателя активного автофокуса, индикатора
автоспуска и лампы-вспышки.
Индикатор автоспуска аналогичен известным устройствам обычных
фотоаппаратов. Он дает световые импульсы сначала большой скважно-
сти (с относительно протяженными паузами), а в последние две секунды
перед срабатыванием «затвора» — с большей частотой.
Лампы-вспышки также почти ничем не отличаются от привычных
встроенных источников импульсной подсветки. Так же как и в совре-
менных пленочных фотоаппаратах, они работают в нескольких режимах,
о чем более подробно будет рассказано в главе, специально посвященной
этим вопросам.
Устройство автофокусировки нередко совмещает в себе две систе-
мы: пассивную и активную. Казалось бы, в цифровой камере фокуси
ровка должна была бы осуществляться на основе анализа изображения,
но, к сожалению, абсолютно надежного AF не существует, поэтому во
многих камерах пассивную систему дублирует активная, работающая
по принципу локации светового (либо инфракрасного) импульса.
В последние годы в связи с расширением диапазона фокусных рас-
стояний встроенных зумов получение несмазанного изображения ста-
новится все большей проблемой. По этой причине все чаще фотокамеры
снабжаются устройством, обеспечивающим достаточную стабильность
кадра даже при съемке в области весьма длинных фокусов. В принципе,
этого можно добиться двумя путями: отклоняя пути лучей вслед смеще-
нию камеры либо сдвигая соответствующим образом саму матрицу. Не
вдаваясь в подробности технического решения (нам ведь не очень важно
знать, как это делается), будем иметь в виду, что механизм подвижки
может выручить Вас не во всех случаях. Поэтому то, что говорилось
выше о способах удерживания камеры, сохраняет свое значение.
Вот, по-видимому, тот минимум, который я обязан вкратце сооб-
щить дотошному читателю. За рамками главы остается довольно мно-
го технических подробностей, и это может дать повод упрекнуть меня
в поверхностности. Но если любезный читатель сочтет это нужным,
я готов углублять и расширять изложение.
8. Разрешающая способность. Сжатие
В традиционной фотографии понятие «разрешающая способность»
используется для иллюстрации качества, например преимуществ то-
го или иного объектива. Но в системе фотокамеры, использующей в
качестве носителя пленку, многое определяется рядом меняющихся
обстоятельств. Например, зарядив аппарат высокочувствительным
крупнозернистым материалом, Вы получите менее детализированный
негатив, нежели в случае применения пленки, обладающей высоким
разрешением. В центре поля объектив «рисует» более подробно, чем на
периферии1. Но разрешающая способность варьируется еще и в зависи-
мости от избираемой диафрагмы. При максимальном относительном от-
верстии она несколько хуже, чем при установке значения 1:8. Считается,
что при дальнейшем закрытии диафрагмы качество вновь снижается2.
Что же касается цифровой аппаратуры, определяющим фактором
здесь становится качество светочувствительной матрицы. Картинка
будет содержать ровно столько пиксел, сколько имеется в кадровом
окне данной камеры, даже если разрешающая способность объектива на
порядок выше3. Следовательно, надо исходить из того, что предлагает
выбранная Вами модель согласно заявленным миллионам точек.
Что же цифровая камера может дать реально? Давайте исходить не
из того недосягаемого для нас закупоренного внутри цифровой камеры
миниатюрного сенсора, а из получаемого на выходе изображения.
Для того чтобы картинка, которую мы рассматриваем держа в руках,
не шокировала грубостью растра и производила целостное впечатление,
достаточно, чтобы составляющие ее точки располагались с простран-
ственной частотой около 10 на линейный миллиметр. Сделаем тут же
1 Хотя объективы проверяются при полностью открытой диафрагме, и прошед-
шие испытания экземпляры показывают результат выше номинала.
2 Хотя лично мой опыт свидетельствует, что это ухудшение трудно не только
заметить, но и измерить даже при диафрагменном числе более сотни.
3 Так на самом деле часто и происходит: фирмы оснащают очередные модели
более подробной матрицей, а оптику оставляют прежней, поскольку' объектив
рассчитывался с запасом разрешения
б1
83
две оговорки. Во-первых, если изображение нас трогает, то есть способно
как-то заинтересовать своим содержанием, мы не заметим и более грубого
растра (об этом свидетельствует опыт полиграфии). Во-вторых, если мы
хотим обнаружить техногенную структуру снимка, мы ее увидим, даже
если отпечаток сделан техникой, обеспечивающей в разы большее разре-
шение. Ну а с применением мощной лупы (не говоря уже о микроскопе)
скрыть регулярность структуры практически невозможно.
Что же нам обещает техника?
При наличии трехмегапиксельного фотоаппарата с 2048 пикселами
по длинной стороне кадра и 1536 — по короткой Вы имеете шанс напе-
чатать (с упомянутым разрешением) изображение около 15x20 см1.
Фактическое положение характеризуется числом эффективных пик-
селов, которых, понятное дело, меньше оглашенного числа. Тем не ме-
нее, мы имеем возможность сопоставления разрешающей способности
цифровой камеры, скажем, с ее малоформатным аналогом. Несложные
арифметические вычисления показывают, что пленочный эквивалент
трехмиллионника обладает разрешением около 60 линий на миллиметр
Это не бог весть что, но и не так уж плохо. Применительно к четырехме-
гапиксельному аппарату можно говорить о разрешающей способности
около 67 лин/мм, а пятимегапиксельный приближается к цифре 70. Доста-
точно сказать, что разрешающая способность 100 лин/мм по отношению к
традиционному формату негатива 24x36 мм считается очень приличной.
Заметим, что «точки на миллиметр» были подменены здесь по-
нятием «линии на миллиметр». Такие единицы измерения приняты
в традиционной фотографии2.
Применительно к принтерам разрешающую способность принято
обозначать в линиях на дюйм3. Тут переход к линиям более уместен,
поскольку изображение на принтерах печатается строка за строкой.
Наиболее употребляемые мерности для удобства обобщены в табли-
цу, где они сопоставлены в пикселах на дюйм и на миллиметр:
1 Здесь я оперирую несколько более оптимистичными цифрами, чем это есть
на самом деле. Истинные прогнозы качества следовало бы снизить приблизи-
тельно в полтора раза. Однако в первом приближении можно взять за основу
эти результаты.
2 В связи с использованием для оценки разрешающей способности специальных
эталонов, так называемых «штриховых мир», составленных из белых и черных
линий. Количество линий, различимых на негативе, позволяет судить о раз-
решающей способности системы «объектив — камера — фотоматериал».
3 Один дюйм равен 25,4 мм.
84
8. Разрешающая способность Сжатие
Табл. 8.1
Пиксел/дюйм Пиксел/мм
72 2,8
150 5,9
300 11,8
600 23,6
Сегодня многие принтеры способны дать еще большее разрешение,
обеспечивающее более тесное слияние отдельных капелек цветных чер-
нил на бумаге. Но, по-моему, это не может оказать серьезного влияния на
эстетику фотоизображения. Однажды я экспонировал на выставке фото-
графии (форматом А2) с разрешением 72 линии на дюйм и видел, как не-
которые зрители показывали друг дружке эти линии и радовались, что их
обнаружили. Мне кажется, внимание привлекла не чуть более заметная
линеарность (так как мимо других картинок те же люди прошли, не оста-
навливаясь), а нечто иное, заставившее их вглядываться в изображение
(ил. 8.1). Я бы мог говорить о данном конкретном феномене подробнее,
поскольку сделал эту картинку не случайно1, а со-
чинял ее для проверки результатов многолетних
композиционных исследований. Но объяснять
свои работы — дохлое дело. Единственно умест-
ным тут остается художественная практика. Как
говорил один музыкант: «Что тут спорить, давай,
ты сыграешь, и я сыграю».
Приведу несколько примеров изображений
сделанных с различной линеатурой2 (ил. 8.2,8.3).
Пусть справедливый читатель сам делает выво-
ды, соглашаться ему со мной или нет.
А какой объем информации может занимать
картинка?
1 Кот на трамвайных путях тут буквально нарисован в точке, приближенной
к Золотому сечению, чтобы убедиться в том, что даже ничтожный масштаб
детали не может служить препятствием для возбуждения подсознательного
зрительского интереса к изображению в целом.
2 Полиграфический термин, выражающий пространственную частоту линий
в изображении.
85
е Снимок, напечатанный с линеатурой
75 лин/дюйм
Начнем с того, что элементарная ячейка матрицы, фиксирующая изоб-
ражение, содержит не просто информацию «да—нет». Даже если бы изоб-
ражение было черно-белым, каждый пиксел помимо минимума (полная
чернота) и максимума (непорочная белизна) должен передавать проме-
жуточные оттенки от темного до светлого. Один байт содержит 8 битов,
что составляет 256 возможных градаций' (или чисел). Но мы имеем дело
с цветным изображением. Любой цветовой оттенок описывается тремя
числами, по каждому из цветовых каналов. При 8-битовом разрешении
каждый из них передает градацию яркости в диапазоне от 0 до максиму-
ма, нумеруемого уровнем 255. Таким образом, по три цветовых канала
обеспечивают около 17 млн вариантов сочетаний. Так что формально
можно говорить о 17 млн цветов Конечно, столько цветов в природе не
1 Двоичная система исчисления отличается от десятичной тем. что каждый
порядковый знак имеет не десять, а всего два значения («да» — «нет», или
«плюс» — «минус», или «орел» — «решка»). Восемь знаков в двоичном коде
позволяют выразить число от 0 до 255. Именно эта многоступенчатость уров-
ней записи легла в основу термина «цифровая фотография», так как сами
матрицы воспринимают световой сигнал, как аналоговые приборы.
86
8. Разрешающая способность. Сжатие
существует. Дело в том, что такое невероятное
количество подразумевает не столько вариан-
ты цвета, сколько многообразие оттенков1. То
есть присутствующая в кадре какая-то большая
монохромная деталь, например, ткань (без цве-
точков), если она освещена неравномерно, изо-
бразится без заметных границ перехода от более
светлого к более темному, и наоборот.
Ну а более конкретно: черный — это нули
по всем цветам, а белый соответствует высшему
уровню 255 по всем трем цветовым каналам. Чистое небо может иметь
значения: 125 — синий, 70 — зеленый, 20 — красный, а небо, подернутое
светлой дымкой: 120 — синий, 90 — зеленый, 90 — красный.
Белое небо
(см. вклейку)
ОБНИМАНИЕ
Приведенные цифры не означают объективной количественной оценки
цвета неба.
Те же самые небеса при изме-
нении экспозиции на плюс одну
ступень получат количественные
соотношения: 250 — синий, 140 —
зеленый, 40 — красный при чистом
небе и 240 — синий, 180 — зеленый,
180 — красный при дымке. При
многократной передержке любое не-
бо, в том числе закатно-пурпурное,
окажется белым (ил. 8.4). Точно так
же любой объект при многократной
недодержке станет черным. Даже
лист белой бумаги на фоне окна по-
кажется черным. Платье на фото-
графии, попадая в различные све-
товые условия, может варьировать
1 Наряду с 8-битовыми существуют ка-
меры (и сканеры), создающие 12-бито-
вые и даже 16-битовые изображения,
где, стало быть, синтезируется еще
гораздо больше цветов, вернее — цве-
товых оттенков.
& П.Бояров
87
© П. Бояров
Натюрморт
«Цветы на зимнем
окне»
(см. вклейку)
Фрагмент натюр-
морта «Цветы на
зимнем окне»
(см. вклейку)
Микрофрагмент
натюрморта.
Видны квадраты
сжатия
(см. вклейку)
оттенки от белого до черного (ил. 8.5). Кроме того,
не следует забывать, что и оттенки неба бесконечно
разнообразны. Даже в одну и ту же секунду в разных
частях небосклона цвет не одинаков.
Теперь о сжатии
Как уже говорилось, объем информации, описы-
вающей любой сюжет, определяется количеством
пиксел в матрице. Например, трехмегапиксельный
сенсор создает картинку в 9 тысяч килобайт1. За-
пись такого количества значений требует обширной
памяти. Поэтому вместо записи полным форматом2
чаще применяется регистрация изображения в сжа-
том виде. Наибольшее распространение получила
минимизация файлов JPEG3 форматом, позволя-
ющая сократить объем изображения в десятки раз
Однако считается, что при сжатии JPEG имеет ме-
сто потеря качества. Действительно ли эти потери
очень велики?
Тем, кого не интересуют подробности, отвечу
коротко: этими ухудшениями, на мой взгляд, мож-
но пренебречь. Попытаюсь проиллюстрировать свое
утверждение. Вот простенькая фотография цветов на
зимнем окне, записанная в сжатом виде (ил. 8.6). А вот
ее увеличенный фрагмент, который при печати с раз-
решением 300 линий на дюйм имел бы размер 42x37
мм (ил. 8.7 ). Е1о только при очень большом увеличении
крохотной частички площадью несколько квадратных
миллиметров можно увидеть цветные элементы, из
которых складывается картинка (ил. 8.8).
1 Для тех, кто закончил какой-нибудь лицей с гуманитарным уклоном (вроде
Царскосельского, где учился Пушкин), на всякий случай напоминаю, что в
одном мегабайте — тысяча килобайт, в одном килобайте тысяча байт (при-
близительно), а в одном байте — 8 бит.
2 Запись полным форматом TIFF (Tagged Image File Format) - файлы изобра-
жений снабжаются расширением TIF (или tif).
3 Joint Photographic Experts Group — файлы имеют расширение JPG (или
jpg)-
88
8. Разрешающая способность. Сжатие
© П,Бояров
Не имея права надеяться на то, что кто-то станет читать эту книжку
в строгой последовательности изложения, а тем более учить ее наизусть,
отчасти повторюсь. Элементарное цветовое пятнышко в картинке со-
стоит минимум из трех RGB-пиксел, каждый из которых может переда-
вать 256 оттенков. Соседствующие цветные элементы могут радикаль-
но различаться или иметь близкие оттенки. Так формируются резкие
и плавные переходы.
Приглядевшись внимательнее, мы заметим, что элементарные цвет-
ные пятнышки сгруппированы в квадратики 8x8. Это и есть результат
JPEG-сжатия. При записи в формате TIFF каждая такая ячейка запи-
сывается независимо.
Тем, кому хочется вникнуть в проблему глубже, представляю более
подробную информацию. Для этой цели я снял уголок Петербурга спе-
циально в TIFF (ил. 8.9). После чего произвел сжатие этой картинки
в разные форматы JPEG с индексами 9, 7, 5, 3, 1. Если исходное изоб-
ражение в формате TIFF занимает 11 351 Кбайт, то файлы, сжатые до
форматов JPEG, именуемых «high» — высокое качество, «medium» —
89
Сжатие с индексом
(см вклейку:
8.10-8.14)
среднее качество и «low» — низкое ка-
чество, — потребовали на два порядка
меньшего пространства. Ну а как же это
выглядит применительно к качеству изоб-
ражения? На следующих иллюстрациях
показаны сильно увеличенные фрагмен-
ты лиц присутствующих на набережной
Невы персонажей, записанные в сжатом
виде с различным индексом качества от 1
до 9 и без сжатия (ил. 8.10-8.14).
Для удобства сравнения результаты
объединены в таблицу 8.2.
Табл. 8.2
TIFF JPEG 9 high JPEG 7 medium JPEG 5 medium JPEG3 low JPEG1 low
11 351 Кбайт 822 Кбайт 468 Кбайт 365 Кбайт 260 Кбайт 179 Кбайт
ОБНИМАНИЕ
Приведенные цифры характеризуют только одно конкретное изображение,
снятое мной камерой с 4-мегабайтным сенсором (и более чем 8-битовым
разрешением оттенков). При фотографировании другого сюжета (или даже
того же самого сюжета, но какой-то другой камерой) объем информации
может оказаться и большим, и меньшим, в зависимости от площадей
монотонной расцветки. К таким элементам относятся небеса, гладкие
стены, непробиваемо черные и ослепительно светлые участки и тому
подобные детали.
На приведенных иллюстрациях видно, что обобщение цветных пик-
селов в квадраты 8x8 заметнее при интенсивном сжатии (low) и почти
незаметно при минимальном сжатии (high). Но при обычном увеличе-
нии обнаружить их практически невозможно. В силу этого я обычно
записываю свои фотографии с пятидесятипроцентным сжатием, а ино-
гда сжимаю их еще больше. Так, например, вышеприведенный снимок
кактуса записан с индексом сжатия З1.
1 Кое-кто полагает, что индекс соответствует десятку процентов качества: то есть
цифра 8, якобы, означает сжатие с 80 ° о (восьмидесятипроцентным) сохране-
нием качества картинки. На самом деле максимальное качество достигается
при индексе 12.
90
8. Разрешающая способность. Сжатие
Наконец, осталось добавить несколько слов о формате сжатия
RAW, который позволяет вместить полную информацию в объем
больший, нежели требует JPEG, но все же меньший, чем нужен для
TIFF. Так, приведенная выше фотография набережной в RAW заняла
около 4 Мбайт (сравните с более чем 11 Мбайт и, как говорится, по-
чувствуйте разницу).
Я далек от мысли, что уважаемые читатели все как один станут,
подобно мне, сжимать изображения до уровня medium, а тем более low.
Но моя обязанность — поведать о том, что уже известно мне самому.
Не могу не поделиться одним наблюдением: чем слабее и неинтерес-
нее фотографии, тем трепетнее относятся авторы к их объему. Может
быть, это не абсолютный закон, но я уже привык к тому, что если кто-то
приносит изображения размером в мегабайт и выше, то разговор с ним
будет тягостен и малоперспективен. Как правило, это не очень резкие
и размазанные шевеленкой картинки с центрическим расположением
некоей детали, изображающей только то, что вот ее сфотографировали.
Спрашивается, что в данном опусе нуждалось в столь тщательной за-
писи? Вероятно, графоманство — явление более общего порядка, рас-
постраняемое не только на литературу, но и на все другие виды творче-
ства. Не случайно сказано у Пастернака: «Не надо заводить архивы, над
рукописями трястись». Простите меня! Я не хотел никого обидеть.
9. Изобразительные возможности оптики
Мы уже касались понятия «угол зрения». Какую роль этот угол играет
в достоверности передачи формы того, что мы фотографируем?
Под углом здесь подразумевается не ракурс, не поворот относи-
тельно «фасада» объекта, не угол по отношению к солнцу или к геогра-
фическому меридиану, а пространственный обзор фотографируемого
сюжета.
Самой простой для понимания является проблема «втискивания»
в кадр нужной части реального мира. Широкоугольный объектив, со-
образно его названию, охватывает пространство под большим углом,
нежели телеобъектив. На первых порах фотолюбитель оценивает не
столько угол, сколько масштаб предмета в кадре: с этой точки зрения
телеобъектив «приближает», увеличивает, а широкоугольник как бы
удаляет, то есть уменьшает. На самом деле важен именно угол, посколь-
ку им определяются не только возможность захватить все насущно не-
обходимые детали, но и возможность избежать искажения формы изоб-
ражаемых объектов.
Наблюдая мир невооруженным глазом, мы не замечаем ракурсной
перспективы, в то время как на фотографии «завал» вертикальных ли-
ний просто бросается в глаза (ил. 9.1, 9.2). Два снимка одного и того же
интерьера радикально меняются в зависимости от небольшого наклона
оси объектива кверху или книзу. Наш зрительный канал восприятия
устроен таким образом, что модели обозримого мира в сознании коррек-
тируются. Глядя на поверхность стола с лежащей на нем книгой, мы не
оцениваем их как трапеции, а исправляем в сознании до прямоугольников
(ил. 9.3,9.4). Изображение телевизионного экрана, имеющего подчас из-
рядную кривизну, рассматривается домашними подчас в невообразимых
ракурсах, в том числе снизу, да еще лежа на спине. Причем претензию к
непропорциональности картинки я за всю свою жизнь услышал только
от одного человека (хотя деформация как в развертке строк, так и в строч-
ности в ТВ-приемниках — явление весьма распространенное). Долгие
десятилетия после изобретения фотографии «завалы» архитектурных
92
9. Изобразительные возможности оптики
©«Завал» вертикалей при
съемке в ракурсе сверху вниз
©Противоположный наклон
камеры создает обратный
«завал» вертикалей
©Так на самом деле, трапе-
цией, а не прямоугольником
видим мы книгу на столе
Ракурс из-под самого потол-
ка все равно дает искажен-
ную форму
93
к Съемка человека в полный рост
Я с уровня глаз приводит к укороче-
нию его ног
сооружений воспринимались как
недопустимый дефект, подлежащий
неукоснительному восстановлению
(чего и до сих пор достигают с помо-
щью специальных фотокамер, обе-
спечивающих наклон и сдвиг как
объектива, так и кассетной части).
Чем шире угол охватываемого
объективом пространства, тем за-
метнее деформация. Не вдаваясь в
подробности, не столь существен-
ные в любительской практике, тем
не менее вынужден акцентировать
хотя бы три обстоятельства.
Первое. За счет ракурса (и по-
ворота) искажаются пропорции
фотографируемого объекта. Если,
например, Вы снимаете человека с
уровня глаз, то нижняя часть изображения его тела прогрессивно со-
кращается. При съемке с уровня пола, напротив, сжимаются верхние
части (ил. 9.5а, 9.56). Несложные вычисления показывают, что при фо-
тографировании объективом, эквивалентным 35-миллиметровому (то
есть широкоугольно-штатному) объективу малоформатной пленочной
камеры, длина голени варьируется более чем в 2 раза. То же происходит
и с головой. Не осознав сути этой трансформации, Вы рискуете не уго-
дить фотографируемой подруге.
Второе. Чем шире угол и острее ракурс, тем заметнее вертикальная
перспектива, выражающаяся в «завале» вертикалей.
Третье. Форма объекта при съемке широкоугольником дефор-
мируется по мере удаления его от центра к периферии кадра. Проще
всего это иллюстрируют изображения шарообразных предметов (ил.
9.6). Чем ближе к краю кадра круглый мяч, тем больше он становится
похожим на снаряд для игры в регби. В силу того что изображение в
кадровом окне формируется по законам геометрии, проекция предме-
та растягивается тем больше, чем более косыми лучами оно создает-
ся (подобно тому, как удлиняются тени по мере склонения солнца к
94
9. Изобразительные возможности оптики
aodbcg а
е «Эшафот» (особо широкоугольный объектив ортоскопической про-
екции). Видна радиальная растяжка шарообразных деталей
95
© П.Бояров
На приемных экзаменах в театральном институте (тот же особо-
Л широкоугольный объектив). Заметна деформация голов у персонажей
горизонту, например, на закате). Незнание этого закона тоже может
повлиять на качество взаимоотношений фотографа с представительни-
цами прекрасного пола, подвергнувшимися его фотографической атаке
(ил. 9.7), поскольку вряд ли им понравится, когда они увидят, как их
перекосило на снимке.
Казалось бы, нужно сделать вывод о том, что во избежание дефор-
маций следует использовать только длиннофокусную часть диапазона
зум-объектива.
Можно ли считать, что длиннофокусная оптика обеспечивает ис-
ключительно правильное изображение реалий? Отнюдь. Деформации
создаются и телеобъективами. Но они имеют совсем другой характер.
Если искажения от широкоугольников затрагивают достоверность
размеров попавших в кадр объектов в поперечных направлениях, то
телевики привносят продольное сжатие, когда разные планы как будто
оказываются на одинаковом удалении, сплющиваясь в единую плос-
кость (ил. 9.8). Достаточно удаленные друг от друга объекты кажутся
сближенными. Такая как бы утрата перспективы, «сминание» простран-
ства вдоль оптической оси обусловлены узким углом изображения, по-
96
9. Изобразительные возможности оптики
© П. Бояров
е «Женщина в строю» (длиннофокусный телеобъектив сжимает пер-
спективу в продольном направлении)
скольку линейные размеры попадающих в кадр предметов при съемке
телеобъективами не столь различны.
Существуют и другие нюансы, но, по-видимому, на первых этапах
любительской фотосъемки ими можно пренебречь.
Однако остается вопрос, надо ли воспринимать специфические ис-
кажения, создаваемые зум-объективом по краям диапазона фокусных
расстояний, как некое зло? Тогда, может быть, лучше пользоваться толь-
ко его средней частью, где деформации не столь заметны?
Собранная мной статистика показала, что мастера очень редко
применяют «нормальные» штатные объективы, которыми комплек-
туют фотоаппараты, попадающие на торговые прилавки. Те, кто не
останавливается на уровне простой фиксации сюжета, но формиру-
ют кадр согласно задаче максимальной выразительности, подчиняя
изображение замыслу, предпочитают широкоугольники и телевики.
Почему?
А дело в том, что в художественном ремесле (а тем паче в искус-
стве) компромисс — не лучшее решение. Представьте себе музыканта,
97
7-2002
Та же аллея, сфотографи-
рованная особо широко-
угольным объективом
игнорирующего знаки громкости
в нотах, с одинаковой силой ударя-
ющего по клавишам там, где стоит
фортиссимо, и там, где предписано
играть тихо.
Допустим, Вас заставила взять-
ся за фотоаппарат перспектива тя-
нущейся вдаль дороги (ил. 9.9).
Нормальный объектив не позво-
ляет изобразить ее такой, какой
она нам видится: мы-то восприни-
маем ее и шире по углу охвата, и
протяженнее в глубину простран-
ства. Оба эти представления объ-
единяются в нашем сознании без
каких-либо противоречий. И на-
ше представление о перспективе
таково, что глядя на фотографию,
сделанную объективом с неким
средним фокусным расстоянием
(или, что то же самое, в пределах
некоторого среднего угла), мы не
удовлетворяемся полученной кар-
тинкой. Более того, даже коротко-
фокусный предел зума покажется
Вам недостаточным, и Вы пожалее-
те, что не владеете еще более широ-
коугольным объективом1. Однако
и снимок, сделанный суперширокоугольником, тоже разочаровывает
(ил. 9.10). «Отодвигая» нас дальше, он одновременно размельчает пе-
риферию кадра, отвлекая глаз от перспективы, то есть от того, что
заставило нас взяться за фотоаппарат.
Обратный пример: запруженная машинами городская магистраль
будет передана вернее, если Вы используете длиннофокусную оптику,
которая, «сплющив» перспективу, тем самым усилит впечатление пере-
полненности (ил. 9.11).
1 О том, как можно поступить в этом случае, мы поговорим в главе «Photo-
shop».
98
9. Изобразительные возможности оптики
© П.Бояров
ФМост Александра Невского, сфотографированный телеобъективом.
Можно заметить провисание его пролета
Проблемы, связанные с передачей впечатления перспективы, до-
статочно сложны. В процессе эволюции изобразительных искусств им
уделялось много внимания, при этом неизбежно возникали некоторые
акценты, приводившие к перекосам, что в дальнейшем давало повод для
ожесточенной критики. Так, например, в начале XX века на достиже-
ния мастеров живописи эпохи Возрождения яростно нападал извест-
ный математик и в равной мере знаменитый исследователь искусства,
а по совместительству православный священник Павел Флоренский1.
Надо признать, что его мысли об обратной перспективе, применяемой
как в традиционной иконописи, так и во множестве других изобрази-
тельных школ среднего и дальнего Востока, чрезвычайно интересны
как в плане исследования эстетической психологии творчества, так и
с точки зрения общей психологии личности, поскольку та горячность.
1 Павел Флоренский. «Обратная перспектива». Статья написана в 1919 году
и многократно предъявлялась общественному вниманию у нас в России и за
рубежом, как при жизни ее автора, так и спустя много лет спустя, после его
расстрела большевиками.
7*
99
©Структура изображения
ортогональной сетки при от-
рицательной дисторсии
с которой церковный деятель зачер-
кивает достижения одного из самых
замечательных периодов расцвета
европейской культуры, не может
не вызывать изумления.
Так или иначе, но борьба мне-
ний, имевшая место раньше и про-
исходящая между сторонниками
того или иного способа воспроиз-
ведения пространства в настоящее
время, очевидно, носит характер
борьбы художников не столько за
правильность изображения, сколь-
ко за достоверность выражения изо-
бражаемой сути, и в конце концов
сводится к конфликту каждого автора с самим собой. Обойти эту про-
блему стороной, по-видимому, невозможно, и каждый серьезно зани-
мающийся фотографией неизбежно столкнется с тем, насколько эти
проблемы конкретно связаны с решением вполне утилитарных задач
повседневной фотографической практики. И сейчас настал момент,
когда мы не можем обойти молчанием явление дисторсии, поскольку
она также касается изображения пространства.
Отрицательная дисторсия, со-
здающая изображение, похожее на
то, что получается при использо-
вании оптики типа «рыбий глаз»,
характерна для широкоугольной
части диапазона вариообъекти-
вов. Конечно, можно сожалеть о
несовершенстве оптики Вашего
аппарата, но это непродуктивно.
Ф Лучше, используя недостаток
Вантовый мостик, каким мы преобразовать его тем самым в до-
его воспроизводим в своем
воображении стоинство.
Эффект дисторсии состоит
в том, что световые лучи выходят из объектива не точно под тем же
углом, под которым они входят. При отрицательной дисторсии угол на
выходе меньше угла на входе: чем дальше от оптической оси тем боль-
ше минусовое отклонение луча от номинала. Поэтому прямые линии на
100
9. Изобразительные возможности оптики
ФТогп же мостик объективно
имеет гораздо меньший изгиб
изображении изгибаются так, что
прямоугольные объекты изобража-
ются фигурами с более или менее
тупыми углами (ил. 9.12). В со-
ответствии с этим, большинство
прямых линий в кадре оказывают-
ся изогнутыми. Не подвергаются
этой деформации только линии,
пересекающие оптическую ось, то
есть проходящие через геометри-
ческий центр кадра. Чем дальше к
периферии изображения, тем более
они выпячиваются наружу.
И опять получается, что тех-
ника вносит искажающее влия-
ние, так сказать, портит картинку.
Можно ли это свойство применить
с пользой? Да, конечно. (И тут мы
вновь сталкиваемся с феноменом
технологического влияния, обу-
словливающего в конечном счете
расширение арсенала выразитель-
ных средств художественного воз-
действия.) Допустим, Вы фото-
Ф Использование фишай-про-
екции для акцентирования
выгнутости моста кверху
Ф Использование фишай-объ-
ектива для придания мосту
обратного прогиба
графируете мостик. Как правило,
мостам для большей прочности
придается изгиб, так что они при-
обретают вид натянутого лука.
Именно такими мы их и воспри-
нимаем. Именно так изображают
их художники (ил. 9.13). Хотя ре-
альный арочный прогиб моста на
самом деле гораздо меньше того,
что запечатлевается в нашем со-
знании. Объективно мост гораздо
101
Искажения круглых форм фишай-объективом
более плоский, чем мы его видим. И таким разочаровывающе плоским
он и выйдет на фотографии (ил. 9.14), если мы не догадаемся поместить
его в верхней части картинки (ил. 9.15).
Обратный случай. Огромный комбайн завода «Ростсельмаш» пере-
бирается через деревенский мостик каждое утро туда, а вечером — об-
ратно. Несоизмеримость ветхого сооружения колхозной поры и тяже-
ленного агрегата усилится, если полотно моста поместить в нижнюю
часть кадра. Оно как будто прогнется под тяжестью железного масто-
донта, как например, создается иллюзия прогиба моста на ил. 9.16.
Примеры можно множить. Но я полагаю, что читатель, которому это
интересно, сам найдет повод с пользой применить усвоенные знания
102
9. Изобразительные возможности оптики
Мало ли в жизни сюжетов, ожидающих неординарного решения? В том
и состоит творчество.
Нужно заметить, что искажения, создаваемые фишай-объективами,
не схожи с теми, что формируются широкоугольными объективами-
ортоскопами. Если недисторзирующие объективы, как уже говорилось,
растягивают объекты вдоль расходящихся от центра радиусов, превра-
щая арбуз в дыню, то фишай-объективы, наоборот, сжимают все в том
же радиальном направлении, в результате чего шарообразный предмет
не только теряет круглую форму, но еще и слегка изгибается, подобно
огурцу (ил. 9.17).
Ну вот, вкратце я и рассказал самое основное. Хочется пожелать лю-
безному читателю (и себе) успехов на поприще творческого применения
деформирующей специфики различных объективов. Честно признать-
ся. когда кто-то из учеников использует переданную ему информацию
лучше меня, начинает казаться, что жизнь прожита не впустую. Так
бывает не слишком часто, но время от времени случается...
10. Портрет
Едва ли не самый главный жанр любительской фотографии — портрет.
Это обстоятельство обусловлено жизнью. Вспомните, как сами когда-то
в нетерпении танцевали вокруг вооруженного фотоаппаратом человека
с криком: «Сними меня!»— или, наоборот, страдали от стеснения, не
имея сил попросить, чтобы он и на Вас обратил благосклонный взгляд.
А тот не замечал либо делал вид, что не замечает. Вспоминайте, вспоми-
найте! И будьте снисходительны к тем, кому не хватило внимания.
Другая беда, если тот или та, кого Вы хотели бы запечатлеть, склон-
ны к уничижению нашего самолюбия. «У меня этих художников вон
сколько!»— ответила мне как-то встречная красавица, снимком которой
можно было, казалось, порадовать все последующие поколения (я тогда
только начинал заниматься фотографией и заблуждался относительно
своих способностей осчастливить человечество). И она показала — сде-
лав это так выразительно, что у меня на полгода пропала охота подхо-
дить к красивым девушкам с добрыми намерениями. Позже я понял, что
должен быть ей признателен за то, что она научила меня не поддаваться
поверхностному впечатлению, а стараться заглянуть под оболочку и
пытаться различить внутри нее интересного человека. Когда-то давно,
когда я работал в театрах, один зритель заметил мне с досадой: «Конеч-
но, тебе хорошо: ты снимаешь звезд». Эта рецензия помогла мне рас-
статься с театром (хотя тот уход затянулся на десятилетие).
Должен заметить, что фотографировать артистов не легче, а подчас
труднее, поскольку, в отличие от «простых людей», актеры и актрисы
гораздо более ранимы. Там, где обычный человек расцветает от обра-
щенного к нему внимания, артист в панике ищет в себе (и находит) «за-
жим», мгновенно превращаясь в комплексующего невротика, раскрыть
которого становится нелегко.
Как-то я договорился о встрече с очень известной артисткой театра
и кино. Мы должны были начать работать над ее портретом. Обычно я
условливаюсь о 2-3 сеансах, но обещаю, что будем встречаться до тех
пор, пока оба не останемся довольны результатом. Нередко удается
достичь успеха с первого же захода, но иногда, как теперь говорят, «не
104
10. Портрет
катит». Тогда наше общение продолжается, как я шучу, до полной не-
нависти (такое возможно и на самом деле) И вот, придя на рандеву
(у мостика) минут за 12 до назначенного срока, вижу Ее в окружении
мужичков из очереди к пивному ларьку (в те времена стоять за пивом
приходилось в лучшем случае три четверти часа). Будучи человеком
настоящей старой культуры, Она побоялась опоздать и пришла еще
раньше меня. Опознавшие знаменитость любители «жигулевского»
(другого пива тогда не было) обступили Ее и по-свойски принялись
объяснять, как Ей следовало играть в том или другом фильме. Для
большей убедительности некоторые дергали Ее за платье, а потому мое
вмешательство было похоже на драку. Наконец удалось вырваться из
рук признательного народа, но вместо съемки пришлось заниматься
в мастерской противошоковой терапией. Через час с Ней можно бы-
ло разговаривать (мы даже выпили водки), но работы не получилось.
А больше Она не пришла (понятно, что тот эпизод произвел достаточно
сильное впечатление). Примерно через год Ее не стало, и в архиве те-
атра осталась плохая фотография напряженной немолодой женщины.
Сделать настоящий портрет, адекватный Ее блистательному таланту,
мне не удалось.
Сию новеллу привожу здесь для того, чтобы помочь читателю вы-
работать ответственное отношение ко всему, что сопровождает пор-
третную съемку. Каждая встреча с человеком, которого Вы намерены
фотографировать, неповторима, а результаты этих встреч невозможно
реконструировать. Что упущено, то упущено навсегда...
Грубо говоря, портретная съемка складывается из замысла (который
следует из Вашего понимания характера пришедшего к Вам человека),
работы со светом, а также из «провокационной режиссуры».
Что касается светописи, это невозможно преподать скоренько и за-
очно. Дай любезному моему читателю такая наука пока без надобности.
Чтобы обрести в ней опыт, необходим павильон, оснащенный специ-
альными светильниками (ценою приблизительно в тысячу долларов
каждый), коих хорошо бы иметь от четырех до семи (можно и больше),
и сменными фонами. Опытный фотограф-портретист способен выкру-
титься, используя «что Бог послал», но начинать учиться азбуке нельзя
иначе как в «академических» условиях. Что делать? Мне кажется, в
данном случае надлежит «следовать естеству».
Естественными условиями я называю некоторые типичные све-
товые обстоятельства, которые не искажают человеческое лицо и не
побуждают к гримасам. Если заставить человека обернуться к яркому
105
солнцу, мало кто сможет при этом не прижмурить глаза и не пере-
косить физиономию. Значит, при съемке на пленэре целесообразно
выбрать такую погоду, когда солнце не ослепляет, но просвечивает
сквозь дымку, туман, легкие облака. Пасмурное небо не столь же-
лательно, поскольку оно представляет собой сплошное тело свече-
ния, охватывающее всю верхнюю полусферу (в 180°). Такой свет
не образует теней, и человеческое лицо утрачивает форму. Чтобы
«вылепился» объем, нужен направленный свет1. В интерьере с этой
целью можно примениться к существующему верхнему освещению,
если оно не исходит из ряда раздельных источников, конкурирую-
щих между собой и дробящих теневой рисунок. Использовать свет от
окна в качестве основного рисующего не рекомендую, поскольку он
низковат и будет засвечивать ноздри, что противоречит естественной
и привычной подсветке. Ноздри должны находиться в тени и быть
темными. Сегодня мы часто видим лица с подсвеченными ноздрями
даже на рекламных плакатах. Это происходит не от хорошей жизни,
а из-за утраты Школы. В рекламу многих приводит не высокое ма-
стерство, а большое нахальство, а также надежда на бешеные деньги.
Дошло до того, что объем лицу при-
дают визажисты средствами макия-
жа. Спасает только исключительная
красота фотографируемых мисс, ко-
торые до такой степени хороши, что
угробить их прелесть по-настояще-
му сложно.
Можно ли использовать при пор-
третировании нижний свет? Мож-
но. Если Вы хотите придать модели
зловещее выражение. Подсвеченное
снизу лицо не узнает родная мама.
Не узнает и испугается (ил. 10.1).
Не лишним будет добавить, что ниж-
няя подсветка в реальных условиях
связывается с костром, заклинания-
ми и прочей чертовщиной.
Искажающее воздействие
нижнею света
1 Правда, нужно признать, что свет от хмурого неба все же не захватывает ниж-
ней полусферы, поэтому снизу под предметами имеет место не тень, но не-
которое размытое притемнение.
106
10. Портрет
Для читателя вероятность встречи с рекламными красавицами про-
блематична. (Тем, кто сочтет мои слова обидными, сообщу по секрету,
что встречи с красавицами сопряжены с изрядными неприятностя-
ми, так что научитесь ценить свою удачу.) Однако хороший портрет
и портрет красавицы — это не одно и то же. Интересным лицо делает
не правильность его черт, а живое чувство. В повседневной жизни мы
частенько путаем эмоциональность с красотой, принимая за красавиц
тех, кто стреляет глазами.
Портрет мамы
(см. вклейку)
© П. Бояров
На самом деле подвижность лица укра-
шает лишь непосредственное общение. Но
фотоизображение запечатлевает един-
ственную фазу мимики. Это может быть и
всплеск эмоций, и сосредоточенность, ко-
торая приходит с жизненным опытом. По-
тому-то столь привлекательными бывают,
с одной стороны, портреты детей, которые
живут в полную меру своих нескрываемых
чувств, а с другой — стариков, умудренных ценою пережитых стра-
даний (ил. 10.2). Долго я не понимал смысла русской пословицы «За
одного битого двух небитых дают». Ценной мне казалась только успеш-
ность. По молодости лет привлекали не битые, а те, кто их отдубасил.
Постепенно до меня стала доходить истина, что сильный характер вы-
ковывается негативным опытом. В конце концов я понял, что в жизни
побеждают не те, кого боятся в детском саду и в школе, а те, над кем
измывались драчливые и сильные. Оказалось, значительных успехов
достигали те, кто научался противостоять несчастьям. Как-то прочел
фразу: «Удачи показывают, что человек может, а неудачи — чего он
стоит»...
О портретах детей не следовало бы долго говорить. Их все равно
снимали, снимают и будут снимать. Родители переносят на эти фотогра-
фии свою любовь. В силу этого авторам не дано беспристрастно оценить
результат. Как же я понимаю редактора фотографического журнала,
поместившего на его страницах вопль: «Авторов детских фотографий
просят не беспокоиться»! Принято считать, что детишки бывают только
хорошими, а негодяями людей делает жизнь. Но как оценить, скажем, по-
тенциал малыша, который в послеоперационной палате больницы бьет
прооперированных детей по ране, по свежему шву? На снимке ребенок,
не умея еще замаскировать истинную сущность, показывает свой нрав.
Мамаши демонстрируют фотографии своих чад в святой потребности
107
© П. Бояров
услышать от собеседника: «Ка-
кая прелесть!» — и начинают
люто ненавидеть тех, кто видит,
каковы они на самом деле.
Значит ли сказанное, что я
против детских портретов? От-
нюдь. Но горячо рекомендую
больше снимать чужих детей.
Рассматривая фотографии своих,
мы не способны видеть ничего,
кроме того, что видят наши ослеп-
ленные любовью глаза. Съемка
других ребятишек научит мно-
гому. Тут добиться достойного
результата можно с большей ве-
роятностью.
Вот мы и подошли к мучи-
тельному вопросу: что важнее?
Удовлетворить неоспоримую
безграничную потребность род-
ных кровей или же сделать до-
стойную фотографическую
картину? Конечно, немыслимо
воспретить фотосъемку тех, кого
мы любим. Кто снимает много,
почти наверняка сделает когда-
нибудь приличную карточку, но
не исключено, что смысл этого
снимка окажется противоположным замыслу. Так иногда случается в
фотографии: снимаешь одно — получается совсем другое. Фотографиру-
ешь смешной (живот надорвешь) КВН — на снимке видишь унылый ряд
самодовольных юношей. Снимаешь элегантно танцующую пару — выхо-
дит нечто бесформенное, но достаточно малопристойное. Как-то я попал
в гости. Компания подобралась симпатичная. Закусывая и выпивая, мы
вели приятную беседу, припоминали забавные истории и подходящие
к случаю анекдоты. Был я там со своей женой, которая в те годы была
редкостной красавицей и знала себе цену. В общем, хозяин дома под-
пал под обаяние молодой оживленной женщины до такой степени, что
не выдержал и схватил фотоаппарат. Насколько я помню, он отснял не
108
10. Портрет
© П. Бояров
Пациент Миша
вания. Акцентировать же буду в
менее двух пленок, но ни мне, ни
ей, ни вообще кому бы то ни было
никогда ни одной фотографии не
показал. Как я понимаю, то, что
получилось, не содержало ком-
плиментов. Дело в том, что ми-
мика лица в статическом кадре
передается не адекватно. Чтобы
уважаемому читателю стало по-
нятно, предлагаю произнести
перед зеркалом «У» или «Ю».
Вряд ли Вы себе в этот момент по-
нравитесь. Таких нюансов суще-
ствует множество. Знать их могут
только опытные профессионалы.
Любитель обречен действовать в
режиме проб и ошибок. И здесь я
могу предостеречь читателя лишь
от некоторых наиболее очевид-
ных неудач, не требующих много-
кратного павильонного штудиро-
syio очередь то, что способствует
достижению успеха.
Интересным человеческое лицо бывает, если оно наполнено искрен-
ностью, сосредоточено, устремлено к поиску ответа (ил. 10.3-10.5). Как
подойти к фотографическому решению? Как подвести портретируемого
к моменту срабатывания затвора?
Во-первых, надо учиться искать основополагающий замысел, ради
которого делается попытка снять того или иного человека. Если Вам
видна только одна грань его характера, создайте условия для того, чтобы
человеку было удобно приоткрыть эту сущность. Не стоит предприни-
мать меры для расслабления (алкоголь, сигареты и пр.). Конечно, если
Ваша цель ограничивается задачей сфотографировать некий символ
никотинного отравления, и ничего другого Вы в человеке не замети-
ли, тогда пускай курит. Закурив вместе с портретируемым лицом (или
опрокинув по рюмашке), Вы собьете себя с делового настроя. Обще-
ние должно быть обоюдным, но главное место отводится гостю, а Вы
исполняете роль обслуживаюшего персонала. При этом очень важно
осознать, что портретирование требует от фотографа исключительного
109
чувства собственного достоинства. Истинное достоинство позволяет, ни
под кого не прогибаясь, оставаться хозяином положения. Почему от-
вратительны начальники, требующие чинопочитания? Потому что они.
не обладая авторитетом, для поддержания превосходства нуждаются
в соответствующем формальном ритуале.
Кое-кто считает целесообразным сопровождать съемку музыкой.
На мой взгляд, это можно делать лишь в исключительных случаях. Му-
зыка создает фоновое настроение, которое может совпасть с внутрен-
ним ритмом и настроением Вашего гостя, а может и не совпасть. Если
он достаточно восприимчив, то, возможно, Вы будете фотографировать
не того человека. А если он относится к разряду толстокожих, то зачем
ему музыка? Пробивайтесь к нему другими путями. Эмоционально
невосприимчивый человек может иметь склонность к абстрактному
мышлению, к решению сложных проблем. Найдите ему подходящую
задачу.
Не суетитесь. Убыстренный темп Вашего поведения (даже если он
не проявляется внешними действиями) скорее передастся сидящему
перед Вами человеку. Вам же не нужно, чтобы он начал дергаться?
Будьте доброжелательны и спокойны (но не безразличны). Всякому
живому существу присуще желание нравиться. Если перед Вами сидит
человек, который Вас презирает, сворачивайте работу и поспешите
расстаться. Масштаб личности фотографируемого не должен всту-
пать в боевое единоборство с личностью фотографа. Но любое живое
существо в незнакомой обстановке чувствует себя недостаточно уве-
ренно, особенно когда его разглядывают. Под Вашим пристальным
вниманием человек должен расцветать, а не зажиматься. Создайте
доверительную, дружелюбную атмосферу. Отвлеките человека от дис-
комфортных переживаний.
Во-вторых, к съемке нужно готовиться, как к интервью. Вам пред-
стоит вести беседу (не поддерживать, а вести). Не будете же вы оба мол-
чать? Следовательно, у Вас должны быть запасены вопросы, интересные
вам обоим. Нельзя браться за портрет, не владея фотоаппаратом на реф-
лекторном уровне. Служебные действия ни в коем случае не должны
разрывать канвы непринужденного разговора. Ваш инструмент — это
продолжение Вас самих. И ничто не должно выдавать Вашей неуверен-
ности.
Во время съемки не бормочите себе под нос. Такое бормотание на-
поминает недовольные сетования. Любое Ваше недовольство портре-
тируемый отнесет на свой счет, и возникнет отчужденность.
110
10. Портрет
© П. Бояров
Из серии «Великий оптимист Аркадий Райкин»
111
Любая съемка вне павильона,
кроме тайного фотографирования
из засады, несмотря на признаки
репортажа, несет в себе черты па-
вильонной работы. Такой подход к
модели, когда она/он понимает Ваш
замысел, более продуктивен, неже-
ли съемка исподтишка. Фотогра-
фируя занятого делом человека, Вы
получите не портрет, а зарисовку,
узкий срез его случайного состоя-
ния, процесс исполнения какого-то
дела. Меня нередко фотографиру-
ют и потом дарят карточки. Глядя
на них, трудно понять причину вни-
мания к этому бессодержательному
персонажу. Вот я несу ведро с водой
(ил. 10.6). Ну и что? Вот я прово-
жу семинар (ил. 10.7). Вот меня за-
стукали на заграничном кладбище
(ил. 10.8). Умен этот старец или
дураковат? Склонен ли он к поступкам или пассивно волочится за со-
бытиями? Знает ли что-то, заслуживающее внимания других людей?
Ничего не могу распознать, даже вглядываясь. Тем более вряд ли эти
карточки заинтересуют еще кого-то. Что делать с ними? Выбросить —
не поднимается рука: человек тратил силы, время и деньги. Хранить?
А зачем? Когда такая карточка случайно портится, с чистой совестью и
облегчением ее выбрасываю.
Случается и по-другому, но
реже. Вот две зарисовки, сделан-
ные слушательницей моих курсов
Асией (ил. 10.9) и фотографом
Е. Скибицкой (ил. 10.10). В них
есть элемент неожиданности, хо-
тя утверждать, что данные сним-
ки родились в результате случай-
ного нажатия спусковой кнопки,
нельзя. Вообще портреты бывают
удачными, если они основаны на
112
10. Портрет
И это вроде бы я
хорошо подготовленной внезап-
ности (ил. 10.11). Такую улыбку
невозможно повторить. Но фак-
тор внезапности важен не сам по
себе, а применительно к тому,
что Вы хотите выявить в модели.
Думаю, что где-то здесь, в обла-
сти спонтанных поисков, и лежат
неразведанные удачи любитель-
ской фотографии. Но на мой
взгляд, лучше не превращаться
в охотника, подкарауливающего
добычу. Важно, чтобы человек,
которого Вы снимаете, сотруд-
ничал с Вами. Это поможет рас-
крытию внешних и внутренних
черт характера, привлекающих
внимание зрителя.
Обязан добавить, что наряду
с людьми единичного имиджа, испо-
ведующими какую-то одну истину,
есть люди, несущие в себе множество
разнообразных состояний. На мой
взгляд, духовная многогранность в
большей мере присуща женщинам
(ил. 10.12-10.19). Действительно,
женщина перед зеркалом не похо-
жа на занятую у плиты (ил. 10.20),
причем кофе она может поднести и
как драгоценный подарок, и как не
подлежащий обжалованию смерт-
ный приговор. Участница деловых
переговоров разительно отличается
от явившейся на интимное рандеву.
Кстати сказать, если за женщиной,
8-2002
113
*’ П Бояров
Из серии портретов студентки Ларисы (в светлой тональности)
114
10. Портрет
О П. Бояров
Из серии портретов студентки Ларисы (в светлой тональности)
115
Таким я был
производят любые случайные
столкновения-пересечения
в кадре.
3. Старайтесь нажимать на спуск
не тогда, когда глаза человека
повернуты от света в темноту,
а наоборот — то есть из тени
к свету.
4. Категорически неприемлема
такая компоновка изобра-
жения, когда нос упирается
в край картины (ил. 10.23).
Здесь я строил кадр в расчете
на то, что руководитель теа-
тра «Эксперимент» Виктор
Владимирович Харитонов
обратит взгляд к демонстриру-
сосредоточенно и углубленно «де-
лающей себе лицо», наблюдать
можно бесконечно, то мужчина,
забывший все на свете в процессе
завязывания галстука, причесыва-
ния или устанавливания на голове
шляпы, возбуждает желание по-
скорее вычеркнуть этот эпизод из
памяти.
Теперь о том, чего следует из-
бегать.
1. При повороте головы возни-
кает фаза, когда нос соприкаса-
ется с линией щеки (ил. 10.21).
Такие столкновения крайне не-
желательны.
2. Аналогичным образом портят
впечатление пограничные конфлик-
ты линий теней на лице (ил. 10.22).
Вообще неприятное впечатле-ние
Портретная зарисовка
(учебная работа)
116
10. Портрет
© П. Бояров
емому эскизу, тогда все должно было бы сложиться благополучно
в композиционном плане и компактно. Но пока камера соображала.
Недопустимое
столкновение
линий носа
и щеки
он обернулся к публи-
ке, и вышло то, что
вышло. Обычно впере-
ди оставляют больше
воздуха. Исключения
должны быть обуслов-
лены какими-то автор-
скими намерениями,
например простран-
ство. оставленное по-
зади головы старо-
го человека, может
иметь некие психоло-
гические оправдания
(ил. 10.2).
е Недопустимое
соприкоснове-
ние тени от
носа с тенью
щеки
117
Г П. Бояров
Нельзя допускать, чтобы нос
персонажа упирался в край
(кадр строился так, чтобы
Виктор Владимирович смо-
трел на эскиз, но мы с фото-
аппаратом замешкались)
Коснувшись тонкой материи
психологии, не могу не упомя-
нуть об одном из проклятий са-
модеятельных портретов. Лица
на фотографиях часто содержат
довольно неприятную самодо-
вольную ухмылку. Она имеет,
мягко говоря, физиологиче-
скую природу. Наличие такой
ухмылки свидетельствует о том,
что фотограф и сам в процессе
работы был снедаем достаточно
низменными инстинктами. Ес-
ли бы эта пара людей увидела
себя со стороны, оба безуслов-
но поняли бы, что занимаются
каким-то интимно-постыдным
делом.
Наконец, вынужден еще раз
напомнить, что компоновать
лицо в пространстве кадра луч-
ше выше середины. Можно резать
темечко, ухо (или оба уха). Но не
следует кадрировать изображение,
урезая его снизу (ил. 10.24,10.25).
И последнее. Целесообразно
использовать всякую возможность
для подсветки человека сзади1
(ил. 10.26, 10.27). Важно толь-
ко, чтобы этот свет не перебивал
основной. При использовании
единичного источника света лицо
часто лишается прически, которая
превращается в сплошное темное
пятно, а блондинки выходят брю-
нетками. Именно поэтому на ки-
ностудиях строят павильоны без
1 Такой свет называют контровым.
© П. Бояров
Ф Портрет старого друга
(в темной тональности)
118
10. Портрет
потолка, позволяющие дополни-
тельно подсветить актеров извне.
Неудачный фотографический
портрет может нанести человеку
горькую обиду. Хотя, казалось бы,
в фотографии невозможно то, чего
не было, неопытный фотолюбитель
имеет шанс непроизвольно иска-
зить модель до безобразия. Я же
могу на пари окарикатурить лю-
бого, не прибегая к компьютерной
обработке. Это умение приобрете-
но ценой многих промахов, которые
нельзя показывать никому. Как ска-
зал один человек, хороший портрет
учит человека, каким он должен
стать. От себя добавлю: работа над
портретом оказывает терапевтиче-
ское воздействие.
© П. Бояров
Иногда обращаются дамы, же-
лающие получить фотографию, с помощью которой им будет легче
выйти замуж. Я готов принимать участие в таком деле, если женщина
доросла до размышлений на тему о том, каким образом она способна
осчастливить своего партнера и его детей (те, кто уверен, что осчаст-
ливливать их обязаны партнеры, ничего, кроме разрушений, никому
не принесут).
Обязательно должен добавить, что, снимая другого человека, мы
неизбежно показываем себя, исподволь демонстрируя зрителю черты
своего нрава. Даже хорошо обученный профессионал, будучи дурным
человеком, не вырастет до уровня настоящего портретиста. Тот, кого
переполняет эгоизм, будет заниматься разоблачением своих клиентов.
Такой подход разрушителен для всех и для него самого. Представьте
себе педагога, который занимается только тем, что выводит детей на
посмешище, как он называет, «на чистую воду». Он обречен, потому
что кто-то из его учеников сумеет преодолеть этот кошмар, а кто-то всю
оставшуюся жизнь будет считать окружающих негодяями, ловко скры-
вающими свою гнусную сущность (и среди них первым окажется тот
учитель). То же самое произойдет и с фотографом, пораженным этим
недугом, даже если он пристроится фотографировать знаменитостей.
119
Танцовщица мюзик-холла
Любовь Пулина
Завершая главу, не могу отде-
латься от ощущения, что бросаю
читателя барахтаться на глубокой
воде. Но портрет — неисчерпаемая
тема и в плане светописи, и в части
технического обеспечения, и в вы-
боре оптимального ракурса/пово-
рота, и в чисто психологических
аспектах. Например, очень важную
роль играет умение видеть асим-
метрию лица. Не уверен, что здесь
целесообразно было бы скороговор-
кой перечислять виды портретной
подсветки или рассуждать о раз-
личии подходов к фотографирова-
нию людей различных возрастных,
национальных, половых категорий.
Кратчайший курс искусства фото-
графического портретирования за-
нимает в моей программе 42 часа
обучения «за партой», не говоря уже
о самостоятельных штудиях в па-
вильоне и в репортажных условиях.
Причем чтобы стать успешным пор-
третистом, необходим еще внутрен-
ний импульс (иногда называемый
талантом). У меня самого в процессе изготовления удовлетворительных
портретов иногда месяцами не рождается то, что действительно имеет
самостоятельное значение, не получается портрета, который уместно
показывать на выставке. Здесь и проходит водораздел между ремеслом
и искусством. Начинающий же фотограф-любитель постоянно пребы-
вает в режиме настоящего творчества, в том смысле, что результат ему
совершенно неведом. Каждый имеет право на свои ошибки и обязан
пройти собственный путь.
Не знаю, оправдался ли я в глазах уважаемого читателя (и перед
самим собой). Во всяком случае, эта глава по объему вышла больше
других. Все сказанное выше, на мой взгляд, имеет сущностное значе-
ние. Вероятно, многое покажется пустым звуком для тех, кто в шкале
человеческих ценностей на первое место поставит веселость, тогда
120
10. Портрет
Капитан Игорь Николаевич Мезенцев
aodnog 'Ll а
121
как важнейшим свойством характера, по-видимому, является доброта.
А ведь людей, желающих, чтобы их веселили, более чем достаточно.
Между тем, настоящая жизнь идет другим руслом, и не замечать этого
грешно. Фотография, поставленная на службу удовольствию, хотя и
имеет право на существование, но не обладает протяженностью. И во-
обще, веселого искусства не бывает, за исключением клоунады (но
если б кто знал, до чего огорчительны и тяжелы репетиции, на которых
клоуны готовят свои смешные репризы!).
Когда у Вас начнет получаться и появится ощущение, что интуиция
подсказывает Вам точный поворот лица и ракурс, Вы получите право
отбора. Если кто-то из тех, кого Вы хотели сфотографировать, начнет
ломаться: «Ой, я такая нефотогеничная!» или «Меня надо было сни-
мать, когда мне было семнадцать», Вы сможете все и сразу поставить на
свои места (либо вообще отказаться от продолжения фотографического
знакомства). До той поры терпите. В сложных ситуациях, когда тот, с
кем работаешь, начинает диктовать заведомо дурацкие условия, вроде
того, что она, скажем, желает сняться с сигарой, я соглашаюсь, но при
условии, что мы исполним также и мой вариант. А выбор лучше отло-
жить на потом. В конце концов, если человек невменяем, разойтись с
ним можно и на финишном этапе. Потеряв время, Вы обретаете опыт.
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
Психологи исследовали причины, побуждающие людей фотографиро-
вать. Были проанализированы огромные массивы любительских сним-
ков. Для классификации сюжетов привлекался контингент населения,
далекий от фотографии1. Таким образом, наименования сюжетов не
навязывались специалистами, а предлагались аморфным монолитом
простых зрителей. Характерны даже сами названия групп и процентное
распределение наиболее распространенных сюжетов:
1) один человек на улице (то есть не в помещении) — 16,7 %;
2) один ребенок — 11,5 %;
3) два человека — 9,8 %;
4) родители и дети на улице — 9,8 %;
5) группа людей позирует на улице — 8,6 %;
6) младенец — 7,2 %;
7) вид. пейзаж, натюрморт — 6,8 %;
8) родители и дети в помещении — 6,7 %;
9) люди в процессе деятельности — 5,9 %;
10) один человек помещении — 5,7 %:
11) группа детей позирует — 4,1 %;
12) группа людей позирует в помещении — 3,4 %;
13) компания, застолье — 2,1 %;
14) группа детей в деятельности — 1,9 %.
Как видно, позыв «сними меня» (сними нас) преобладает. На вто-
ром месте — фотографии детей. При этом «группа детей в деятельно-
сти» — в абсолютном арьергарде. Отсюда можно сделать вывод, что
нужно снимать, если Вы хотите приблизиться к когорте фотографов-
авторов. Как мне кажется, понятно, что позирующий человек — это
не то же самое, что человек портретируемый. Замечу, что фотографии
чаще делаются вне помещения, хотя, на мой взгляд, наибольшая и
самая содержательная часть нашей жизни происходит под крышей,
1 Здесь использованы материалы исследований канд. пед. наук К. Д. Зарочен-
цева.
123
в интерьере. Обнадеживает, что сюжеты, где никто не позирует («вид,
пейзаж, натюрморт»), занимают не последнее место.
Хотите быть оригинальным — не делайте того, к чему склоняется
большинство.
Но тут обязан предупредить уважаемого читателя: существуют без-
надежные сюжеты. Однажды был свидетелем такой картины: не очень
широкая улица четко поделена погодой — на одной ее стороне идет
дождь, а на другой сухо и солнечно. Как это сфотографировать, не знаю
до сих пор. На мой взгляд, столь же безнадежны попытки сфотографи-
ровать северное сияние. Немало людей делали это, но где результат?
Нельзя сказать, что фотографий полярного сияния нет вовсе, но их
очень мало. Кроме того, полученные фотокарточки не выдерживают
сравнения с самим явлением, даже если оно не имеет ярко выраженной
формы, как чаще и бывает. Мне посчастливилось видеть многоцветное
полярное сияние с колеблющимися лучами, «завесами» и сполохами.
Грандиозное зрелище. Фотографировать даже не пытался.
Другой пример — радуга. Как-то наблюдал невообразимо сильную,
двойную, простиравшуюся от горизонта до горизонта и такую яркую,
что своим сиянием она заслоняла деревья на другом берегу реки, те смо-
трелись, как через тюль. А она выделялась яркостью даже синих и фио-
летовых слоев на фоне чистого темно-голубого неба (дождь брызгал из
ничтожного облачка, фактически «из ничего», в другой половине небо-
склона). Со мной вместе смотрели, разинув рты, мужики, которые перед
тем ссорились, чуть не подрались, но тут позабыли обо всем. Я тогда при-
кинул: от края до края — около ста тридцати градусов. Такой широко-
угольник у меня с собой был. Но в масштабе кадра, вмещающего всю эту
феерию, радуги вышли бы ниточками, хотя на взгляд воспринимались до-
© П,Бояров
Клток радуги
(см. вклейку)
статочно широкими. Ь другой раз на всякий случаи
снял задрипанную радугу. Вот что вышло (ил. 11.1).
Еще один пример — комета Галлея, появляв-
шаяся над нашими головами в течение, кажется,
целого месяца. Когда показал ее на фотографии
одной женщине, та была весьма разочарована:
«Это вот? Это — то?! Ну, я не знаю». Сравнивал
потом реальную комету с рисунками средневеко-
вых очевидцев. Человек воспринимает увиденное
живьем не так, как через посредство фотографии. Значит ли это, что ху-
дожники, изображая чудеса? Преувеличивали? Жульничали? Думаю,
что нет. Они рисовали не фактическое событие, а свое впечатление о
124
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
нем. А наши непосредственные впечатления окрашены эмоциями. Так
луна и солнце у горизонта кажутся нам больше, нежели высоко в небе.
В советские времена даже писалось в так называемых научно-популяр-
ных книгах, что атмосфера якобы работает как лупа и потому, дескать,
увеличивает светила. Это вздор. Ни солнце, ни луна объективно не ме-
няют своего размера, в какой бы точке неба они ни находились. Дело в
том, что мы домысливаем видимое.
Вспоминается, как однажды, встречая знакомую с электрички,
я узнал ее на расстоянии километра, хотя глаз не может видеть деталей
с такой дистанции. Мне даже казалось, что я различаю выражение ее
лица. Наши глаза работают совместно с мозгом (есть даже мнение, что
их следует считать частью мозга), и видимая картина дополняется всем
тем, что накопила память. Так воробей не видит притаившуюся кошку,
но ее выдает нервно дергающийся кончик хвоста, появляющегося из-за
укрытия. Этой детали достаточно, чтобы «глупый комок перьев» (так
называл птичку какой-то зверь у Киплинга) делал правильные выводы.
Теперь настала пора открыть секрет. Говоря о «безнадежных» сю-
жетах, я имел в виду невозможность сфотографировать некую конкрет-
ность (и тут в первую очередь, мне следовало бы признать свою не-
способность). Таких примеров можно привести много. Но интересным
изображение делает не столько факт, сколько наше отношение к нему.
Важно не изобразить, а выразить. Те картинки, которые выражают
только то, что изображают, проходят мимо сознания, не задевая чувств.
Не умея изобразить сразу две стороны улицы, где одновременно идет
дождь и светит солнце, я могу попытаться выразить то, что меня пора-
зило. Феномен состоит в редкостной сближенности противоположной
погоды, в том, что переход одного в другое явлен столь отчетливо (обыч-
но для смены погоды требуется время: сначала солнце закрывается ту-
чей, потом начинает моросить и постепенно дождь усиливается). Так же
быстро меняются настроения у детей. Как-то в метро заметил малыша,
который весело вертелся на руках у мамы, та пыталась внушить энер-
гичному отпрыску правила приличного поведения на транспорте в том
смысле, что так крутиться нельзя, но мамино ворчание осталось втуне.
Ребенок получил подпопник и зашелся в реве. Вопрос: сколько времени
протекал этот переход от счастья к отчаянию, если я наблюдал его со
встречного эскалатора? По-видимому, меньше, чем потребовалось, что-
бы прочесть его описание. Но эпизод происходил с такой явной отчетли-
востью, что заметили его многие (и засмеялись). Дело не в описательном
изображении, а в выражении сути происходящего. Девушка, открыва-
125
Натюрморт «Сту-
денческий завтрак»
(учебная
работа)
(см. вклейку)
Натюрморт
«Корюшка»
(учебная
работа)
(см. вклейку)
Натюрморт «Вир-
туальные страсти»
(учебная
работа)
(см. вклейку)
Натюрморт
с мышью (учебная
работа)
(см. вклейку)
126
ющая еще сухой зонт или закрывающая его уже
мокрым, не буквально воспроизводит событие,
но обозначает демаркационную линию между по-
годой и непогодой. Эта пограничность состояний,
конечно, должна быть поддержана выражением
ее лица. И тогда, может быть, выйдет картинка,
свидетельствующая о переменчивости всего, что
наполняет нашу жизнь, где хорошее граничит
с дискомфортом, а дурное соседствует с мечтой.
Итак, снимаем не просто, а с неким замыслом.
Мне нравится в качестве учебного задания
выбирать натюрморт. Многие сначала ворчат,
принимая этот жанр за мертвечину. Но стоит
только приступить к изобретению сюжета, как
оказывается, что натюрморт позволяет выразить
себя (близкого, понятного и любимого). А даль-
ше начинается упоительная работа по компонов-
ке избранных предметов. И нигде, кроме как в
натюрморте, материал не бывает столь терпелив
и послушен. Всякое произведение суть автопор-
трет. Это мое утверждение в равной мере отно-
сится и к натюрморту (ил. 11.2-11.6).
Пейзаж, один из обожаемых фотолюбителя-
ми жанров, отнюдь не так прост. Кажется, стоит
только нажать на спуск, и великолепный вид пере-
кочует из природы в фотоальбом. Отнюдь. В чем
дело? Опять в заблуждении, будто наше впечатле-
ние автоматически отобразится в отснятом кадре.
Наиболее характерен в этом смысле взгляд с вы-
соты птичьего полета. Достаточно нам оказаться
на какой-нибудь колокольне, как руки тянутся к
фотоаппарату. И что мы видим потом на карточ-
ке? Нагромождение крыш, ожидающих ремонта.
Мы путаем простирающуюся под ногами суровую
реальность с замиранием сердца от ужаса и вос-
торга. Значит ли это, что фотографировать кры-
ши вообще бесполезно? Нет, конечно. Геометрия
крыш очень привлекательна и не лишена роман-
тической символики, однако не рассчитывайте,
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
что другие, увидев Вашу фотографию, испытают
то, что испытали когда-то Вы. По крайней мере,
постарайтесь как-то скомпоновать этот хаос, вы-
брав в нем что-то главное (и разместите эту деталь
по возможности выше середины).
Ночной город. Хаос огней, пестрятина... Опять
рекомендую выбрать нечто существенное и на этом
сделать акцент. Я понимаю, в Париже невозмож-
но удержаться от съемки великолепной иллюми-
нации города. И я не удержался, сделав с десяток
«Нечаянность »
(учебная
работа)
(см. вклейку)
скоропостижных необдуманных
кадров. Из них оставил, не знаю
зачем, два (ил. 11.7,11.8).
Одно техническое замечание.
Часто спрашивают, какую выдерж-
ку лучше выбирать при съемке ноч-
ного города? Можно ли доверяться
автомату? Отчасти можно. Но если
Вы хотите получить не одни толь-
ко огни, рекомендую существенно
© П. Бояров ©Д. Мельников
© П.Бояров
Эйфелева башня
увеличить экспозицию. Речь идет о
коррекции в разы, минимум на 2-
4 ступени. Конечно, необходимо про-
следить, чтобы встроенный в Вашу
камеру умница-компьютер не за-
крыл диафрагму. Она должна быть
разинута до предела. Если же у Вас
очень серьезные намерения, лучше
фотографировать со штатива и сде-
лать несколько кадров с разными
выдержками (а потом уже дома со-
вмещать их на компьютере)
Привожу сделанные в Санкт-
Петербурге снимки при установ-
ке чувствительности 400 ед., диа-
фрагме 2,8 и выдержке 1/40. Этого
127
достаточно для иллюминированного города
(ил. 11.9, 11.10).
Экспозицию придется увеличить при отсут-
ствии специальной подсветки фасадов как мини-
мум на 3 ступени.
Круг Ваших сюжетов в значительной мере
диктует жизнь. Но замечу, что люди в своем боль-
шинстве тяготеют фотографировать то, от чего
они далеки. Призывы опытных специалистов
© П Бояров « П. Бояров
Санкт-Петербург
(см. вклейку)
Санкт -Петербург
(см. вклейку )
браться за то, что Вам хорошо известно, оставля-
ются без внимания. Кстати сказать, это касается
всех искусств. Сочиняются романы из графской
жизни, пишутся сценарии о международном шпи-
онаже. Тут ничего нельзя поделать. Единственное,
что могу посоветовать: не изображайте из себя
фотокорреспондентов. Лживость такой позиции
всегда заметна и оскорбительна (для всех, кто в
нее втянут). Самые большие унижения ожидают
тех, кто невообразимой хитростью сумеет на вре-
мя создать некую иллюзию профессионализма. Будет очень неловко.
И почему-то уличенные во лжи, вместо того, чтобы исчезнуть, раста-
ять как дым, лечь на дно, начинают умножать вранье, воздвигая такие
Монбланы мистификаций, которые губят их бесповоротно. Не хочется
больше об этом...
Свадьба. Замечательно богатый сюжет. Обычно для этой цели при-
глашают специалистов, поднаторевших в съемке бракосочетаний. Они
цепко держатся за хлебную кормушку и никого из чужих близко не
подпускают. Меня иногда просят сфотографировать это событие, и я не
всегда мог отказаться. В таких случаях я четко оговариваю условие, что
не стану конкурентом профессионалам, «прописавшимся» во Дворцах
Торжеств и ЗАГСах: те будут выполнять свою обычную работу. Появля-
ясь там, я сразу же поясняю им, что их труд будет оплачен, как обычно, а
мои задачи лежат в другой сфере. Надо сказать, что фотографы, занима-
ющиеся преимущественно съемкой церемоний, бывают крепкими спе-
циалистами и знают, за что получают деньги. Все ритуальные сюжеты
ими хорошо обкатаны (а меня приглашают для другого). У Вас есть то
неоспоримое преимущество, что, будучи в приятельских отношениях с
новобрачными. Вы можете запечатлеть внештатную сторону этого со-
бытия. Здесь происходят метаморфозы. Знакомые люди превращаются
128
i*
«Красные глаза»укрупненный фрагмент
Техническое исправление «красных глаз»
Окно
*- П Бояров
© П.Бояров
Два окна
® П. Бояров
Хлеб и вино
О П. Бояров
Отражение 1
". П. Бояров
Отражение 2
® П. Бояров
Отражение 3
© П.Бояров
Окно в Париж
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
© П Бояров
в жениха и невесту, утрачивая связи с привычным образом жизни, ста-
новятся неузнаваемыми. Этот переход интересно проследить и зафик-
сировать. Особенно преображается невеста. Кто-то искренне полагает,
что свадьба действительно главное событие жизни. И тогда девушка ве-
дет себя сообразно этой убежденности. На несколько часов она превра-
щается в сказочную принцессу. Процедура облачения и парикмахерские
изыски невесты — театр со стороны кулис. Кулинарная сторона дела,
убранство стола и тому подобное тоже подбросят Вам массу сюжетов.
Где-то до сих пор серьезно подготавливают постель для новобрачных.
Наиболее интересными представляются не столько коллизии, сколько
та сосредоточенность, с которой персонажи исполняют свои функции.
В большинстве случаев это пожилые люди, которые крепко знают, как
все должно быть, и свою правоту готовы отстаивать вплоть до смертной
II 21..2
129
© П. Бояров
не подлежит разглашению, во всяком
случае, некоторое время эти картин-
ки должны полежать. Убежден, хо-
рошая фотография не становится
хуже со временем, но, напротив, ее
ценность с годами прирастает.
Во время торжественной цере-
монии надо быть готовым ко всяким
«накладкам». Сбои отлаженного
конвейера бракосочетания комич-
ны, хотя, может быть, в тот момент
они воспринимаются как трагедия.
Но спустя годы все это начина-
ют иначе воспринимать даже сами
оскандалившиеся. В момент записи
в амбарную книгу регистрации брака
П,Бояров
130
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
Из серии «Свадьба»
0 П. Бояров
11*
131
© П.Бояров
Уличная зарисовка
Из серии «Свадьба»
П Бояров
132
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
я жду появления на ее страницах
жирной кляксы. При надевании
колец возможны другие ляпсусы.
Здесь опять важно успеть засви-
детельствовать выражения лиц
участников церемонии. В тех не-
многих случаях, когда мне прихо-
дилось фотографировать свадьбу,
никто не ронял колец и не падал,
споткнувшись о ковер. Но быть го-
товым необходимо.
Приведу несколько фотогра-
фий, сделанных много лет назад
(не цифровой камерой: их в при-
роде тогда еще не существовало).
Эта серия была забракована ма-
терью невесты (то есть тещей),
которая категорически запретила
мне показывать ее кому-либо. Мы
договорились, что я нигде не обна-
родую этот материал в течение трех
лет (иногда приходится соглашать-
ся, и, по-моему, это вполне при-
емлемо). Прошло гораздо больше
времени, тот брак давно распался,
0 П, Бояров
героиня сюжета выходила замуж еще по крайней мере один раз, поэтому
опубликовать те снимки полагаю теперь возможным (ил. 11.11-11.16).
тем паче что в них ничего обидного на самом деле нет. Но съемка, так
сказать, изнутри события не исчерпывает всех возможностей этого сю-
жета (ил. 11.17). Он остается интересным «по жизни» и для любого
прохожего, не меньше чем другие зрелища.
Пожары — едва ли не самые захватывающие и страшные сюжеты
нашей жизни. Они редко обходятся без жертв, и тот пожар, фотографии
которого я здесь привожу, не является исключением, хотя горит не жи-
лой дом, а декорационные мастерские Мариинского театра (ил. 11.18.
11.19).
Вообще, пожары, наводнения и другие стихийные бедствия оча-
ровывают человека. Очевидец извержения вулкана рассказывал, что
поток горящей лавы не давал уйти не потому, что преграждал путь,
133
0 П. Бояров 0 П. Бояров
Пожар (см. вклейку)
а из-за своей фантастической зрелищной притя-
гательности. Одна безупречно воспитанная дама
«из бывших» призналась мне, что не в силах была
оторвать глаз от жертвы кровавой железнодорож-
ной трагедии.
Огромную власть над человеком имеет вид
разбушевавшегося океана. Мне приходилось на-
блюдать его и с борта крохотного рыболовецкого
сейнера и с верхней палубы большого парохода (по-
следнее запомнилось более мучительной качкой и
тем, как судно водоизмещением пять тысяч тонн
изгибалось на волне). В те времена я не подозре-
вал, что буду профессионально заниматься фото-
графией. А мои знакомые снимали штормы (или,
как говорят моряки — шторма), поддаваясь необо-
римой красоте зрелища. Но просматривая сделан-
ные ими
фотоза-
рисовки, я не встречал ничего
хотя бы отдаленно воспроизво-
дящего величие истинной кар-
тины (ил. 11.20,11.21). Говоря
об этом, опять с маниакальным
упрямством возвращаюсь к фе-
номенальной неадекватности
фотографического снимка изо-
браженному явлению. И опять
утверждаю: не думайте, что,
приблизившись к значитель-
ному событию, вы получите в
результате многократного на-
жатия на спуск нечто замеча-
тельное. Хорошая фотография,
как и настоящее живописное
полотно, должна быть подго-
товлена работой воображения.
Художник не столько фик-
сирует видимое, сколько вос-
производит созревшее внутри
134
Сильный шторм в океане
Сильный шторм в океане
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
© П,Бояров
ф Архитектурная деталь
(одни говорят — в душе, другие
толкуют о сознании), главное
состоит не в изображении, а в
выражении. Однако успешно-
го результата не гарантирует
и мощное чувство.
Однажды я шел пешком по
Литве. Я люблю эту страну и
населяющих ее людей. Их от
личают щедрость, гостепри-
имство, работоспособность и
врожденное ощущение красо-
ты. Никогда не позабуду, как
хозяин небольшого хутора, по-
добрав на дороге поломанное
колесо от старой телеги, долго
бродил, оставив все дела, между
своими постройками, пока не
нашел места этому похожему
на солнышко предмету на углу
амбара. Так вот, хотя я знал, ку-
да иду, но вид Тракайского зам-
ка на острове ошеломил меня
Акт
© П, Бояров
135
© П. Бояров
Белый актп
Стояла дивная осень. Низкое солн-
це раскрашивало желтеющую листву.
В спокойной воде отражались башни
и глубокое синее небо. Ееще больше
обогатили картину, показавшиеся из
за мыса парусные яхты. И вот тут из-
за кустов выплыли два белых лебедя.
Как вы думаете, что сорвалось с моего
русского языка? Вы угадали, это была
отнюдь не высокая поэзия. В тех словах
отозвалось мое боцманское прошлое, но
может ли служить оправданием тому
искренность моих чувств? А рассказал
я об этом для того, чтобы проиллюстри-
ровать мысль о неадекватности наших
переживаний и продукта нашей эмоци-
ональной реакции.
Обнаженная натура. Боюсь разгово-
ра на эту тему. Она щекотлива. Писать,
рисовать, лепить, фотографировать ню,
будучи совершенно индифферентным,
так же грешно, как заниматься этим, бу-
дучи в состоянии необоримого сексуаль-
ного влечения. Тут необходима культура.
В конце концов, в эротике велик про-
цент чистой эстетики, не допускающей
рассматривать человеческое те-
ло как объект скотства. На мой
взгляд, нацелившись впервые
снимать «обнаженку», необходи-
мо научиться включать тормоза
и дать самому себе честное слово
удерживаться от похабщины. По
моему глубокому убеждению,
до пи надо подниматься, а не
опускаться. Для меня тягостны
штудии живописцев, устанав-
ливающих в мастерской рядом
с натурщицей банный тазик с
Мо чодой тигр Вася
© П, Бояров
136
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
© П. Бояров
Из серии «Люди и звери»
© П, Бояров
«Цуцик»
Из серии «Друг человека»
Из серии «Друг человека»
137
138
Из серии «Люди и звери»
® П.Бояров
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
веничком: вот мы, дескать, парим-
ся. Это лишь убогая инсцениров-
ка. Мне кажется, что akt — об-
ласть фотографии, где сюжетные
мотивировки излишни. Работа с
обнаженной натурой представля-
ется мне близкой к съемке архи-
тектуры. Архитектура (если это
действительно архитектура) так-
же не требует бытовых оправда-
ний. И архитектурная деталь пре-
красна вне зависимости от мелких
подробностей (ил. 11.22). И там,
и тут важна пластика (ил. 11.23).
Понятно, что при съемке ню фото-
графом движет восхищение. Хо-
чется запечатлеть все. Но, как ска-
зано у Козьмы Пруткова, «нельзя
объять необъятное». В этом жан-
ре, как ни в каком другом, перво-
степенен лаконизм (ил. 11.24).
Портрет Людмилы Таболиной
0 П. Бояров
Противоположный подход, характерен для журнала «Плейбой».
Там мастерство работы с моделью подменяется умением распалить
женщину. Не уверен, что в этом вопросе истина лежит посередине.
Случайно ли нам дано чувство стыда? Странно ли, что разнузданность
противоречит нравственности, которая, что ни говорят борцы за новый
быт, остается неотмененной?
Думаю, что несходство мужского и женского начал обусловлено тем,
что мы на самом деле различны, и это различие выходит за рамки ана-
томии. Беспардонность не столь характерна для девушек, но активно
пропагандируемый чисто физиологический, мужской подход постепенно
деформирует сознание лучшей половины человечества. (Чудовищная
несправедливость видится мне в том, что возраст мужчины, обретающего
душевное равновесие и способность осознать ценности морали, соответ-
ствует тому женскому периоду, когда у нее радикально меняются взгля-
ды на этику и она как бы наследует ипостаси юношеской сексуальной
неразборчивости. Некоторая грустная ирония состоит в том, что когда
женщина сама начинает искать приключений, в ней уже иссякает заряд
обаяния, и привлекательной ее находят только самые неразборчивые.)
139
© П, Бояров
Корифей балетной фотографии Данила Александрович Савельев
П. Бояров. «Гирлянды»
140
11. Другие сюжеты. Выразительность снимка
® П. Бояров
141
© П, Бояров
Весенний мотив
(см. вклейку)
Безумная идея охватить в одной главе «все
остальное» побуждает меня сказать несколько
слов о фотографировании животных. Здесь самое
поразительное видится в том, что они тоже жаждут
общения с нами. Интересный факт: звери в цирке
живут дольше, чем на воле. Выходит, что участие в
трюках способствует формированию в них (хочет-
ся сказать — в их сознании) ощущения своей неза-
менимости. А вера в собственную незаменимость
и занятость важным делом омолаживает не только
человеческий организм. Снимая животное, будь-
те терпеливы и добры. Как только Ваше терпение
иссякает, бросайте это занятие или откладывайте
до другого раза. Процедура съемки озадачивает
животных (ил. 11.25). Они сотрудничают с нами не без удовольствия.
Научитесь это ценить и не злоупотребляйте их доверием. По существу,
тут происходит не симбиоз, а непостижимое психологическое сращи-
вание на всех уровнях абсолютно разных организмов. Нередко сюжеты
с животными оказываются драматичными. Наверное, стоит сказать,
что наряду со зверями представляют интерес и сюжеты с птицами,
рыбами и т. п. Все они для нас почти что инопланетяне, а потому факт
нашего общения ошеломляюще притягателен (ил. 11.25-11.32).
Конечно, тематика «других сюжетов» не исчерпывается перечис-
ленным. Каждый волен всю жизнь расширять круг фотографируемых
обстоятельств.
В заключение обязан напомнить, что привлекательность фотогра-
фии в глазах зрителя определяется не экзотической необычностью сю-
жета. Для иллюстрации этой мысли приведу еще две свои картинки,
фабульная сторона коих вполне убога (ил. 11.33,11.34). В части опреде-
ления жанра можно с некоторыми натяжками отнести их к большим
натюрмортам.
12. Вопрос «Зачем?»
Отнюдь не убежден в том, что прочесть эту главу нужно всем.
Вопрос о цели фотографирования уже возникал на страницах этой
книги. На мой взгляд, «Зачем?» — важнейший вопрос жизни вообще
и жизни искусства в частности. Не вопрос «Что (делать)?», скорее ка-
сающийся обиходной жизненной карьеры; и не вопрос «Как (выкру-
титься)?», обуревающий некоторых современных художников, чующих
свою неспособность угадывать капризы заказчика. Обычно при первой
же встрече со своими студентами и слушателями я спрашиваю: «Какую
фотографию, по вашему мнению, захотят увидеть на выставке зрите-
ли?»,— а чуть позже, обращаясь уже не к толпе, а к каждому из них
в отдельности: «А что лично Вы испытываете нужду огласить перед
публикой?»
Чтобы стать интересным человеком, необходимо иметь какие-то
особенные соображения. Чтобы стать художником, нужно иметь свою
тему (а лучше несколько тем).
Вправе ли я забивать этими проблемами голову уважаемого чита-
теля? Возможно, что и нет. Но мой замысел не ограничивается про-
стенькой задачкой научить примитивному умению нажимать на спу-
сковую кнопку. Да и сам момент, когда следует включить камеру на
запись, строго говоря, требует серьезных размышлений. Невозможно
его определить без попытки вникнуть в суть того, что мы намерены
сделать. Не хочу изображать из себя сверхличность — я нередко тоже
фотографирую «на всякий случай», но это для меня второстепенная со-
ставляющая профессиональной деятельности. Чаще всего это бывают
заготовки, или эскизы, реже — этюды.
Чем этюд отличается от зарисовки? Тем, что он содержит в себе по-
кушение на форму. Зарисовка обычно пересказывает вкратце фабулу
подмеченного события. В этюде царствует форма. Большинство фото-
графов ограничивают свою деятельность этюдной работой и не идут
дальше неясного предощущения померещившейся им темы.
Не уверен, что имею моральное право учить тому, к чему мне само-
му удается лишь приблизиться. Парадоксальность и предсказуемость
143
© П. Бояров
144
© П. Бояров
12. Вопрос «Зачем?»
нашего мира превосходит мое воображение.
Я снимаю шляпу перед теми художниками, ко-
торые благодаря таланту (и, как я догадываюсь,
ценой немыслимого насилия над ограниченно-
стью своего ума, а также благодаря преодолению
лени и отказу от простых удовольствий) создают
нечто, выходящее за рубежи понимания совре-
менников. Но, обладая средним умом и посред-
ственными способностями (в Академии Худо-
жеств преимущественной моей отметкой была
тройка), я, возможно, лучше, чем более одарен-
ные коллеги, могу понять трудности, лежащие
на пути к высотам настоящего творчества.
Было обещано выше, что я более подробно
разберу примеры творческих поисков и находок.
Исполняя это обязательство, я и приступаю к
тому, на что уважаемый читатель вправе на это
откликнуться словами: «Вот еще морока на мою
голову!»
Фотографическая выставка, которую не-
сколько лет назад привозили к нам из Велико-
британии, называлась «Look at те», что я перевел
бы как «Ну посмотри же на меня!». Этот вопль
изголодавшейся по человеческому вниманию
души как нельзя лучше выражал суть той части
экспозиции, которая была посвящена стихийной
моде молодежи из предместий. Все эти дешевень-
кие штучки: татуировки, пирсинг, многочислен-
ные и тяжелые прибамбасы, перекочевавшие к
нам из тюрем и джунглей, ставят единственную
цель — сделать себя заметным. Ну взгляни же,
наконец!
Зарисовка
(см. вклейку)
© П. Бояров © П.Бояров © П. Бояров
Несколько лет назад, задолго до того, как рухнули нью-йоркские
«близнецы», меня озаботила потребность снимать в больницах. Я побы-
вал в двух лечебных заведениях. В одном
врачевали обеспеченных людей, в другое
кареты «скорой помощи» свозили бом-
жей. Уровни оснащения их существенно
различались, но и тут и там люди в белых
Из серии «Бомжи»
Из серии «Предчувствие»
12 -2002
145
© П.Бояров
© П.Бояров
146
12. Вопрос «Зачем?»
© П.Бояров
халатах оперировали живую человеческую плоть, и тут и там ожидали
применения арсеналы страшноватых инструментов, которые одним
только своим наличием намекали на неизбежность большой беды.
Я назвал ту серию «Предчувствие». Приведу здесь лишь некоторые
фотографии из той огромной серии (ил. 12.1-12.5). Кое-кто из зрите-
лей обвинял меня в немотивированной жестокости. Мне трудно здесь
быть объективным, но мне кажется, что мы не имеем морального права
забывать о тех, кому невыносимо плохо. Догадываюсь, что фотографии
этой серии никогда не купят, чтобы украсить ими стены своего дома. По-
видимому, это удел большинства жестких снимков, предназначенных
для выставочного экспонирования. Зрители художественных салонов,
где большинство предлагаемых работ ла-
k «Ушел» скает глаз, должны «спотыкаться» о дис-
комфортные изображения. Это не только
к „ „л правомерно, но и «полезно» для возбуж-
I Из серии «Предчувствие» J
' дения зрительского интереса.
12*
147
Картина в части своего эмо-
ционального воздействия может
не основываться на прямой кон-
статации страданий, но должна
обеспечить простор для эмоци-
онального потенциала, вытал-
кивающего зрительское воспри-
ятие за пределы изображенного
(ил. 12.6-12.10).
Чуть позже я придумал сни-
мать в детской стоматологиче-
ской поликлинике. Мне пока-
залось, что наряду с искренним
максимально переживаемым
страданием я обнаружу там «в
одном флаконе» непобедимое
обаяние ребенка, который в си-
лу естественного эгоцентризма
преувеличивает переживаемую
им катастрофу. Отснятый мате-
риал оказался не таким уж юмо-
ристичным. Зубы у современ-
ных детей нередко оказываются
в таком бедственном состоянии,
что лечение приобретает черты
тяжкой экзекуции. Как иначе
может происходить удаление у
маленькой девочки коренного
зуба, спасти который уже аб-
солютно невозможно? Тем не
менее, кое-что из задуманного
сделать мне удалось (ил. 12.11-
12.14).
Как-то, года за два до повтор-
ной войны в Чечне, когда каза-
лось, что возврат к тому безумию
невозможен, меня занесло с фо-
тоаппаратом к ОМОНу. Так же,
как в больничной серии, влекло
12. Вопрос «Зачем?»
Из серии «У зубного врача»
© П. Бояров
149
Из серии «У зубного врача»
© П. Бояров
150
12. Вопрос «Зачем?»
© П. Бояров
Из серии «У зубного врача»
151
© П. Бояров
152
12. Вопрос «Зачем?»
«Завтрак» Из серии
«Предчувствие»
(см. вклейку)
предчувствие. Съемка там возможна лишь при со-
блюдении ряда этических требований, в частности
существует запрет на включение в кадр открытых
лиц. Как и при работе в клиниках, я чувствовал по-
требность фотографировать не столько действия,
сколько инструменты (ил. 12.15-12.17). Считать
результаты этой съемки успешными не могу. По-
этому недавно вернулся к теме, используя то, что
оказалось под рукой (ил. 12.18).
Когда я почувствовал, что атеизм столь же бес-
перспективен. как и насаждаемый у нас вариант
религии, введенный на Руси (теперь это называет-
ся Украиной) силами тогдашних ОМОНовцев из
княжей дружины, загнавших покорных горожан в
реку (и, думаю, глумящихся над мокнущим быдлом), деваться мне ока-
залось некуда. Я вынужден был вслепую, методом проб и ошибок, искать
аргументы, пока не провел исследование, давшее не только достоверный
статистический материал, но и объективную информацию. Забавно, что
и почвенное православие, и атеизм внедряются сегодня в нашу жизнь
людьми из одной команды. В русле этих поисков я фотографировал
праздники и будни в двух ведущих конфессиях. Иудаизм, мусульман-
ство и религии Востока были пока оставлены без попыток эстетического
освоения, главным образом из-за трудозатрат на
знакомства с новыми христианскими течениями
(коих оказалось многовато). Еще одной причиной
явились характерные для некоторых теистических
течений запреты на художественно-изобразитель-
ную деятельность. У меня вызывают особые со-
мнения религии, порицающие искусство. Я не
хочу жить на планете, где взорваны изображения
Будды, снесены храмы, находится под запретом
литература, так или иначе трактующая религи-
озные догмы, сожжены иконы, не допускается просмотр фильмов, да
и фотография считается неугодным занятием... Фотографические пас-
хальные опыты, явившиеся для меня чем-то вроде дополнительной
аргументации, частично привожу здесь (ил. 12.20-12.28). Замечу, что
съемка в православных храмах тормозилась и пресекалась в традициях
эпохи «развитого социализма». То, что я предъявляю уважаемому чи-
тателю, должно, на мой взгляд, иллюстрировать ответ на вынесенный
«Перекур» Из серии
«Предчувствие»
(см. вклейку)
153
©_П, Бояров © П. Бояров
Из серии «Пасха православная»
в заголовок вопрос. Прежде я счи-
тал, что религия существует как
последнее прибежище несчастных
старушек, утешающихся самооб-
маном. Теперь мы знаем, что душа
обладает весом (и, по-видимому,
массой), что наш мозг помимо
трех состояний (бодрствования,
быстрого сна и медленного сна)
переходит во время молитвы в не-
кую четвертую фазу, и еще много
чего другого, высмеиваемого не-
давно с правительственных амво-
нов. Моя давняя шутка о том, что
души нет, а есть только душевно-
больные, получила совсем нешу-
точное продолжение.
154
12. Вопрос «Зачем?»
Из серии «Пасха православная»
© П. Бояров
155
П. Бояров <е> П Бояров
Из серии «Пасха
Из серии «Пасха
православная»
(«В Казанском
соборе»)
(см. вклейки)
Полагаю, что вопрос «Зачем?» приобретает
ныне расширенное звучание, охватывая про-
странства Большого замысла нашего существо-
вания. Действительно ли мы живем безответ-
ственно по отношению к вышестоящей иерархии
смысла? Правда ли, что человеком начинается и
заканчивается разумная жизнь вселенной? Чем
объяснить фантастический процент спасений
людских жизней? Сбрасывать все на счастливую
случайность, на глупое совпадение — по мень-
шей мере несерьезно. Если бы человечество с
таким легкомыслием относилось к проблемам
физических, химических и других естественных
явлений, никакой науки не возникло бы. Попро-
буйте отмахнуться от математики. «Подумаешь,
дважды два — четыре. Ну, совпало так, и все! Ты
же взрослый человек, как ты можешь всерьез от-
носиться к каким-то там формулам?» Но когда
рассеивается туман примитивного потребитель-
ского отношения к миру, начинаешь осязать,
что некоторые слова надобно писать с большой
буквы. Не получив ответа на главный вопрос,
буквально касающийся жизни и смерти, ищешь
ответа иными средствами. И тут выясняется, что
искусство если и не дает четкого решения, тем не менее, отвечает на
вопросы косвенным образом, причем те ответы обладают повышенной
силой отгадки.
Хотим мы этого или нет, наша деятельность преобразует мир. В про-
цессе узнавания меняемся не только мы сами, но и объект нашего вни-
мания. Познание через искусство дает не меньше, чем точные науки,
поскольку человеческая интуиция предоставляет нам разнообразные
виды озарения.
Вторая, а может быть, и первая по значимости причина художествен-
ной жизни опровергает внушаемую нам официальную идею о том, что
фундаментом искусств является «содержание», тогда как на самом деле
каждое произведение держится на его форме, каковую художники осва-
ивают и наполняют тем или иным идейным содержанием. Отнюдь не
семантика является скелетом, поддерживающим всякое художествен-
ное полотно. Вопрос «Зачем?» обеспечивается ответом, если исходить
156
12. Вопрос «Зачем?»
о П. Бояров
«Молитва»
157
© П Бояров © П.Бояров
не из утилитарной надобности
(для того чтобы изложить некую
полезную правительству идею
или чтобы заработать на вкусную
еду с шикарной выпивкой), а из
детского радостного стремления
к творческому формообразова-
нию. Даже животные, птицы и
уж совсем безмозглые козявки
выбирают красоту яркой формы,
а не склоняются к размножению
ввиду унылой необходимости.
Кстати, формула свободы как
осознанной необходимости — из
того же репертуара. Если бы дей-
ствительно было так, животные
не погибали бы в неволе от не-
возможности вырваться на сво-
боду. Настоящая свобода состо-
ит в праве быть независимым от
утилитарных задач выбора. Здесь
также можно искать ответ на тот
же вопрос «Зачем?», и мы мо-
жем пользоваться этим ответом
безотносительно к классовому
характеру нашего принудитель-
ного воспитания. Как-то одна
журналистка принялась расспра-
шивать женщину, вышедшую из
кинотеатра, где шел индийский
фильм (с традиционным на-
бором сюжетных ходов, когда
украденный разбойниками сын
магараджи сначала становится
преступником, а потом возвра-
щается к праведной жизни в лоне
своей благородной семьи). Заре-
ванная зрительница призналась,
что ей очень нравится эта лента.
158
12. Вопрос «Зачем?»
Из серии «Пасха католическая»
© П.Бояров
159
© П. Бояров
«Автопортрет Na 1»
А на вопрос «Почему?» с заме-
чательной непосредственностью
объяснила: «Все про меня». Не
допускаю мысли о всеоправдыва-
ющей непроходимой ее дурости.
Причина, я думаю, в другом: все
дело в очаровании формы, перед
которой не могла устоять простая
неиспорченная душа.
Когда-то я готов был держать
пари, что могу снять целую при-
личную выставку всего за сутки.
Теперь, когда мои навыки стали
более изощренными, я не стал бы
играть в эту азартную игру. По-
тому что доказывать свое пре-
восходство перестало быть ин-
тересным. Я могу снять целую
выставку на материале одного
единственного персонажа. Мне
будет интересно и приятно ис-
полнить эту работу, если моим
объектом будет, скажем, краси-
вая девушка. Я буду исподволь
открывать в ней новые черты, и
это даст мне наслаждение. Но я
не стану делать этого в качестве
состязания «кто быстрее».
Мне удавалось выигрывать
конкурсы, в которых я участво-
вал. Но теперь я понимаю, что это
случалось не по причине моей ис-
ключительной одаренности, а просто в силу моего профессионализма,
умения задавать себе вопрос «Зачем?» и ставить адекватную фотогра-
фическую задачу. Соревнования утратили для меня всякое значение. Но
интерес к жизни от этого не уменьшился, а даже возрос. Теперь, уезжая
куда-нибудь, где меня ожидают новые впечатления, я не всегда беру с
собой фотокамеру, поскольку наблюдение через окуляр обедняет жизнь,
лишая ее многомерности. Лучше я пожалею о том, что у меня с собой не
160
12. Вопрос «Зачем?»
было фотоаппарата, чем буду сожалеть о том, что, занимаясь съемкой,
чего-то не заметил. Искреннее незамутненное впечатление, пусть даже
окрашенное горечью и болью, важнее удачной картинки.
В течение тридцати лет я строил яхту, и вот только теперь начинаю
думать о том, что надо бы ее сфотографировать в море под парусами. Для
этого мне нужно быть на другом судне, в то время как моей посудинкой
будет управлять кто-то другой и будет делать это не так, как хотелось
бы мне. Либо я должен просить кого-то другого, чтобы он сфотографи-
ровал мою яхту, но он снимет ее не так, как снял бы ее я. Понятна ли
уважаемому читателю моя притча? Каждый из нас имеет счастливую
возможность сделать что-то своими руками именно так, как может это
сделать только он, и никто другой. Фотография — одна из сфер нашего
строительства. Выбирайте, делать ли такие же карточки, как у других,
или, может быть, не отказывать себе в удовольствии и выразить нечто
свое, что-то такое насущное, но почему-то никем не замеченное.
Много лет назад, когда в железном занавесе только изредка приот-
крывались на краткий миг узенькие щелочки, я послал на зарубежную
выставку десяток своих самых, как мне казалось в то время, лучших фо-
тографий. Одна из них ушла под названием «Автопортрет» (ил. 12.29).
Позже, в результате длительной и небезопасной переписки выяснилось,
что эта работа была по дороге изъята. Тогда мне это показалось страш-
ной трагедией...
13-2002
13.Этика и безопасность
Объединив под одним заголовком эти, казалось бы, несхожие поня-
тия, я тем самым подчеркиваю их связь. Этика не только делает более
привлекательной нашу неповторимую личность, но также уберегает от
травмирующих коллизий окружающих. Красивое поведение ослабляет
социальную напряженность, следовательно, спасает.
Кому-то, может быть, известны случаи, когда добродушный взгляд
предотвращал агрессию. Важно только не притворяться, а быть искрен-
не доброжелательным (пусть даже другая сторона является противной
в самом прямом смысле этого слова). В критической ситуации при-
киньте, какие последствия грозят тому, кто готов совершить дерзкое
нападение? Представьте себе, что нападающий тоже чей-то заблудший
ребенок, и пожалейте его. Потому что, когда преступление уже произо-
шло, поправить ошибку невозможно. Я заметил, что хулиганы часто,
как дети, ждут, чтобы их кто-то остановил. Однако лучше всего нас обе-
зоруживает не встречная угроза, а ощущение неадекватности. Мне рас-
сказывали, что как-то поздно вечером, вернее сказать, ночью, молодую
учительницу окружили насильники. Ее спасло состояние смертельной
усталости: когда ее схватили, она зевнула. Парни остолбенели, заржали
и ушли. Нечто подобное пережил однажды и я в Казахстане, на целине,
столкнувшись с чрезвычайно свирепым псом.
Фотографическая практика ставит нас в особое положение. Мы
нередко получаем доступ туда, куда обычным смертным вход катего-
рически воспрещен. Эта избранность поощряет нестойкие натуры к
цинизму. Человек с фотоаппаратом часто ведет себя, как бессовестный
нахал. К сожалению, настойчивость, граничащая с настырностью, ха-
рактерная для журналистов, особым образом проявляется в фотографи-
ческой практике и легче всего копируется начинающими фотолюбите-
лями. К чему это приводит? Представьте любую трагическую ситуацию:
кровь, искалеченные тела, Вы теряете близкого человека. И вот тут, как
черт из табакерки, появляется человек с фотоаппаратом и начинает
всюду совать свой нос и свою камеру. Случившееся — непоправимо.
Оказываемая помощь — недостаточна или ее попросту нет. Психическое
162
13. Этика и безопасность
© П. Бояров
напряжение ищет выхода. Как Вы думаете, на кого обрушится негодо-
вание? И как Вы полагаете, может ли человек, щелкающий затвором
в подобной ситуации, считать, что учиненная над ним расправа ничем
не спровоцирована? Когда через Ваше плечо незнакомый пассажир в
автобусе принимается читать Вашу книгу, Вы испытаете чувство легко-
го дискомфорта. Это чувство усилится, если он попытается поставить
Вас таким образом, чтобы ему было удобнее. Имеет ли моральное право
случайный прохожий в условиях уличного инцидента проявлять не-
скрываемое любопытство?
Как-то на выставке незнакомый зритель выразил мне неприязнь
по поводу одной из фотографий (ил. 13.1). «Вы не имели права сни-
мать там, Вы мешали врачам, и это могло привести к трагическим по-
следствиям»,— сказал он мне. Я оправдывался тем, что на самом деле
ничего особенного в тот момент не происходило: пациентку готовили
к удалению вульгарного аппендицита, а то, что изображенное вос-
принимается столь эмоционально, есть искомый результат, которого
13’
163
© П. Бояров
я и добивался. Но в целом его позиция мне нравится и представляется
верной.
Один выдающийся фотожурналист рассказывал, как оказался сви-
детелем трагедии, когда отрезанные ледоходом на другом берегу люди
попытались перебраться к своей деревне и гибли на глазах всей родни.
Как он вспоминал, достать из кофра аппаратуру и начать фиксировать
происходящее у него не хватило духу. Вот если бы камеры были уже
задействованы, то, может быть, это не казалось бы таким свинством.
Да и то...
Работая в цирке, я неоднократно был свидетелем некоторых, ска-
жем так, нештатных ситуаций. К счастью, они не приводили к гибели
(ил. 13.2), хотя там, где работа связана с преодолением человеческих
возможностей и риском, трагические последствия неизбежны.
Более стандартной является ситуация, когда персонаж не знает, что
за ним ведется наблюдение, точнее — фотографическая слежка.
Не всегда удается испросить разрешение на съемку у оказавшегося
в кадре народа, хотя в идеале это было бы замечательно. К сожалению,
у нас опять возрождается шпиономания. Я так и не изобрел универсаль-
164
13. Этика и безопасность
ной формулы ответа на вопрос: «А чего это вы там фотографируете?».
В большинстве случаев бдительность проявляют люди преклонного
возраста, которым не важно, что Вы ответите, главное — захватить врага
(поскольку они убеждены, что во всех их бедах виноваты диверсан-
ты и лица иной национальности). Таких людей искренне жаль, хотя
они раздражают. Особенно безрассудно агрессивны они, если их мно-
го. Технический прогресс их не миновал, так что уязвимость и цена
цифровой фотоаппаратуры им известна, а потому, стараясь нанести
максимальный ущерб, они цепко хватаются за объектив. Драться с ними
(после того как аппарат сломан) и стыдно, и уже бесполезно. Поэтому
старайтесь избегать таких ситуаций, когда исконная народная ярость
вскипает, как волна, и готова выплеснуться на того, кто ближе. В самом
крайнем случае надо действовать быстро и сразу после срабатывания
виртуального затвора прятать аппарат или хотя бы его объектив. Такая
оперативность не так давно уберегла мою камеру от вандализма, когда
я пытался запечатлеть коммунистический митинг в Санкт-Петербурге.
Мне показалось, что выбор для краснознаменной демонстрации места
у колоннады Казанского собора, превращенного ранее коммунистами
в музей атеизма, был символичен. Но сделать снимок, в котором отра-
зилось бы это обстоятельство, мне не удалось (ил. 13.3). Выскочивший
из толпы единомышленников маленький огнедышащий поборник наци-
ональной идеи (как-то незаметно коммунисты из интернационалистов
превратились в националистов) пытался ухватиться за объектив, но
было поздно, тот спрятался в корпус, как голова черепахи в панцирь. Тут
я уже мог поспорить о том, что раз они вышли из подполья и демонстри-
руют свой радикализм публично, то есть действуют с целью обратить на
себя внимание, то тем самым лишают себя права бросаться на тех, кто на
эту их провокацию поддался. Однако возможность «базара» тут носила
скорее теоретический характер. Продолжать фотографирование было
рискованно. И я предпочел не дразнить разбушевавшуюся стихию, от-
казавшись от попытки сделать достойную картинку.
Вообще говоря, проблема благополучного ускользания от непри-
ятностей такова, что в ряде случаев уместно даже говорить о спасении
жизни. И, таким образом, она заслуживает, на мой взгляд, самого при-
стального, вполне научного исследования. Когда я был молод, мне здо-
рово доставалось в стычках, и я выходил победителем со значительным
ущербом, так что поправлять здоровье приходилось с привлечением
хирургии. Хотя мне тогда казалось, что моя правота всегда была без-
упречной, как я теперь понимаю, конфликты возникали в значительной
165
мере под влиянием моих амбиций. Сейчас я принимаю участие в физи-
ческих потасовках только в самых крайних случаях, лишь оказавшись в
совершенно безвыходном положении. Причем, вступая в рукопашную,
всегда сострадаю противной стороне и потому избегаю применения
тех или иных средств импровизированной обороны, которые подсовы-
вает жизнь. Однако, хотя я уже стар, мне удается одерживать верх над
гораздо более сильными мужиками. Это тем более странно, поскольку
я не владею какими-то изощренными боевыми навыками, да и силы
на исходе. Такая статистика (касающаяся не только меня) удивитель-
на и чудесна. Она убеждает в том, что в конечном счете побеждает не
сила, но справедливость. Надо только не противостоять природному
добродушию и не выращивать в себе «графа Монте-Кристо», который
не забывает обид и обязательно мстит. Кому-то может показаться, что
сказанное здесь не имеет отношения к фотографии. Но, во-первых, я из-
лагаю суть взаимосвязи этики и безопасности, которые обусловливают
успешность Вашей съемки. А во-вторых, никакая самая эффектная фо-
тография не оправдает цену, которую Вам при этом придется заплатить,
если Вы в угоду тому, что кажется карьерой, постараетесь игнорировать
этику. Может быть, кто-то мне не поверит, но не вполне нравственные
поступки ведут к поражениям. (Не рекомендую проверять этот постулат
«разведкой боем»; хорошо, если Вам будет дана возможность покаяния,
а если нет?) Удачи на пути смертельного риска в принципе возможны,
но они случайны, и за них придется расплачиваться. Кроме того, нема-
лый опыт оценки и своих, и чужих работ убеждает меня, что хорошей
фотографии с риском для жизни получить не удается. (Это правило
допускает исключения. Так, например, блистательные во всех отноше-
ниях фотографии делает в «горячих точках» репортер германского жур-
нала «Stern» Ганс-Юрген Буркард. Но он высоконравственный человек,
чрезвычайно опытный и замечательно оснащенный, с фантастической
интуицией, то есть — уникум. Подражать ему невозможно хотя бы по-
тому, что он делает высокоталантливые снимки. Добавлю, что, посмо-
трев подаренный им альбом, иллюминирующий самый жесткий период
нашей недавней истории, за кошмарными сюжетами я почувствовал его
любовь к России. Оказалось, Юрген боялся, что это не будет замечено,
и мой отзыв его обрадовал.) В контексте размышлений о спасительной
роли этики сказанное приобретает особый смысл.
Может быть, кому-то эти мои мысли покажутся оккультными. Но
всю свою жизнь я сознательно и бессознательно ставил некий экспери-
мент, которому, наверное, уже имею право подвести предварительный
166
13.Этика и безопасность
опряваял
ДОВЕРИЕ
ИЗБИРАТЕЛЕЙ
Ленинградом
Гл/ЮСУИТЕ
ЯКОВЛЕВА!
Уличная зарисовка
© П.Бояров
итог. Справедливость или несправедливость того или иного постулата
определяется результатами опытов, многочисленность коих позволяет
подойти к проблеме статистически. Каждый из моих снисходительных
читателей волен проверить сказанное мной собственноручно. Един-
ственное, от чего хотелось бы предостеречь, так это от опытов, предна-
меренно обращаемых ко злу. Бытующая среди людей всех религиозных
и атеистических воззрений и всех сословий идея об ангелах-хранителях
несет в себе некий таинственный смысл, подтверждаемый практикой
(в огромном большинстве случаев). Помехой тут выступает только не-
критичность к себе (и неспособность к самоиронии). К сожалению, это
качество подчас становится у нас общенациональной чертой.
Для тех же, кто жаждет приключений, есть огромное поле деятельно-
сти в области фотографирования, скажем, болельщиков на футбольных
матчах. Однако и здесь рекомендую обмозговать свою нравственную по-
зицию, а также меры безопасности. Держите в голове варианты развития
событий, если «чужие» болельщики захотят через Вас компенсировать
моральный ущерб, причиненный им голом в ворота родной команды,
167
при том, что Ваша группа поддержки за Вас вступится. Боюсь, что в этой
группе найдутся пареньки, для которых драка если и не является целью
жизни, то уж во всяком случае приятно ее оживляет. И честно решите
для себя, в какой мере Ваша роль окажется провокационной. А упаси
Боже, кто-то фатально пострадает! Может, лучше не дразнить судьбу?
Однажды я, оказавшись свидетелем кровавого несчастного случая,
стал фотографировать зевак. Перед тем я успел вызвать «скорую» и
даже оказал пострадавшей женщине посильную помощь. Свидетели
так сильно были увлечены зрелищем, что я для них стал человеком-не-
видимкой. На десятке крупно снятых «групповых портретов» не бы-
ло ровным счетом ничего такого, что хоть в малой степени выражало
бы происходящее. Это были (извините меня!) обыденно тупые лица.
И я выкинул ту пленку.
Наконец, расскажу об одном случае, персонажем которого стал
я сам. Мне было поручено сфотографировать ход реконструкции Ма-
риинского театра (который тогда почему-то носил имя Сергея Миро-
новича Кирова). Стройка опять застопорилась, и репортаж на страницах
главной ленинградской газеты должен был инициировать ее продолже-
ние. Побегав вокруг, я было кинулся в дом напротив, чтобы сделать нуж-
ный кадр с его крыши. Но день был субботний, начальство учреждения,
которое могло разрешить мне эту акцию, отсутствовало, ключ от чердака
найти не удалось. Тогда, вооружившись самым широкоугольным объ-
ективом, я решил забраться на вершину огромной кучи строительного
мусора (какие традиционно сопутствуют у нас зодческой практике). За
забором на строительной площадке — ни единой души. Не скажу, что я
сразу кинулся покорять тот Монблан. Сначала попытался шевельнуть
торчащие из кучи осветительные опоры, каждая из которых создавала
большой рычаг, поэтому, приложив к ним, согласно Архимеду, макси-
мум усилий, я убедился в достаточной прочности этого естественного
новообразования. Вскарабкавшись на вершину, я убедился, что ее высо-
та обеспечивает снимок без чрезмерных ракурсных искажений, и нажал
на спуск. После этого пирамида подо мной вздрогнула. Я без всякого
удовольствия наблюдал, как зашевелились и поехали армированные
штуки весом около полутоны. Сначала я попытался, отталкиваясь от них
ногами, прыгать вверх, надеясь, что когда-то должно возникнуть новое
равновесие. И мне удалось прыгнуть раза три, а на четвертый раз балка,
на которую я приземлился, повернулась под моими ногами, я полетел не
вверх, а в сторону, и одна из мачт меня накрыла. Когда, вывернувшись
из-под нее, я скатился на снег, груда металлолома утихомирилась, но
168
13.Этика и безопасность
от удара в грудную клетку я потерял возможность вздохнуть. Это было
похоже на последствия удара под дых, только гораздо сильнее. Просу-
нув руку под куртку, я почувствовал, что ребра мои вдавлены внутрь.
Запас кислорода в легких подходит к концу, сделать вдох я не могу, по-
звать на помощь — тоже. Понимаю, что мой труп строители обнаружат
только в понедельник. Между тем мое тело корчится, как я понимаю,
в конвульсиях, на эти движения расходуются последние силы и уходят
последние атомы кислорода в моем тогда еще довольно молодом орга-
низме. Ощущение полной безысходности. Через какое-то время чую,
что все-таки делаю короткий, неглубокий вздох. Это меня вдохновило,
и с выдохом я произнес краткую реплику, а со вторым выдохом — фразу
чуть длиннее. Думаю, содержание моего текста у нас в России никого
не могло удивить, но, вероятно, характер звука был странный, потому
что в приоткрытые ворота заглянули люди. Вскоре приехала «скорая
помощь». Больше всего меня удивило, когда я был раздет, что ребра мои
оказались на месте (я проходил в Академии Художеств курс пластиче-
ской анатомии и знаю, что говорю), только вздутия в местах соединений
хрящевых и костных частей ребер свидетельствовали, что не все в по-
рядке. Примерно через час я на собственных ногах вышел из больницы,
кое-как добрел до мастерской, проявил пленку и отпечатал снимок. На
другой день «Ленинградская правда» вышла с этой картинкой на первой
полосе. Приблизительно два месяца мне было больно лежать даже на
спине, а еще через месяц я зашел за тот самый забор. Та куча пребывала
в прежнем состоянии. Я попытался хотя бы шевельнуть балку, которую
выжал, как штангист на тренировке, будучи фактически раздавлен ею.
И не сумел. Она для меня оказалась слишком тяжела.
Зачем я поведал эту историю? Какие из нее следуют выводы?
Вывод первый: не лезь, куда не надо. Поищи более простой выход.
Ну не сделаешь ты снимка. Что изменится в человеческой истории?
Реконструкция театра все равно затянулась сверх всякой меры, хотя
это не помешало сообщать в СМИ о досрочном ходе строительства и
перевыполнении планов. Мог бы привести более грустные примеры, но
не стану этого делать из уважения к памяти о погибших. Это «плохая
новость».
Вывод второй: живой организм обладает замечательной способно-
стью к самовосстановлению. Я убеждался в этом и до, и после, когда
совершенно рефлекторно вправлял себе вывихи (пытался вправлять
и переломы, но по скрежету костей догадывался, что это бесполезно).
Кадавр, инстинктивно ворочаясь с боку на бок, сам находит лучшее
169
© П. Бояров
Из неопубликованного
положение, даже если ситуация абсолютно безнадежна. Следователь-
но, не спешите поднять упавшего на ноги. Убедитесь прежде, а есть у
него в наличии то, на что Вы его хотите поставить? Как правило, трав-
мированному телу надо дать некоторое время на самоизлечивающие
действия (самое простое из них проявляется в том, что мы хватаем-
ся за ушибленное место). Эта способность заложена в нас на уровне
инстинкта. Это «хорошая новость». Значит, если в кадре случайно
оказалось некое трагическое происшествие, у Вас есть время для того,
чтобы завершить съемку и спрятать аппаратуру (конечно, я не имею в
виду затягивание вызова «скорой помощи»). Кстати сказать, подобная
способность к восстановлению присуща не только нам. Специалисты
знают, что скелеты живущих на деревьях обезьян нередко содержат
следы переломов, которые срослись без участия ветеринаров. Как-то
придавил на себе здоровенного слепня. Руки у меня были в эпоксидной
смоле, поэтому я не прихлопнул его, а только прижал, и он упал рядом.
Пока я был занят, лишь изредка мог бросить взгляд на мертвого кро-
вососа. Но, взглянув еще и еще, заметил, как постепенно расправилось
170
13.Этика и безопасность
его сплющенное брюхо, как он зашевелил лапами, перевернулся со
спины на ноги, отполз немного и вдруг полетел прочь.
Если напугал кого-то, даже не стану извиняться. Наоборот, в под-
крепление сказанному приведу жестокую картинку, которую обычно не
показываю (ил. 13.4). Тот, кто предупрежден, уже отчасти защищен.
В остальном, читайте правила безопасности, изложенные в инструк-
циях по эксплуатации фотоаппаратуры и других изделий. Некоторые
нюансы познаются на практике. Например, отдельные фотоштативы
обладают уникальной способностью прищемлять пальцы и выкусывать
кожу. Так что, приобретя штатив, проверьте, какие таланты он скрывает.
Желаю успеха.
И напоследок хочу еще раз предостеречь от ошибки, которую со-
вершают амбициозные молодые люди. Имею в виду потребность изо-
бражать из себя репортера из международного журнала. Даже если у
Вас перед тем состоялся разговор с редактором многотиражки, и тот
в конце концов сказал: «Ну ладно, черт с тобой, так и быть, сними
уж ту фигню»,— то и тогда не стоит выражать лицом значительность
своих полномочий при исполнении ответственного задания. Вспо-
минается, с каким наслаждением отметелили собутыльники алкаша,
намекнувшего, что он является секретным агентом одной влиятельной
спецслужбы.
14. Съемка с импульсной подсветкой
Прежде всего, еще раз более подробно выскажусь о том, почему, на
мой взгляд, не стоит питать иллюзий относительно ламп-вспышек.
Вспышка — не панацея и не мед. Она — «средство аварийного спасе-
ния». И применять ее в качестве основного инструмента целесообразно
только тогда, когда уже не остается ничего другого. Почему?
Во-первых, из-за создаваемого ею светового рисунка. Лампа-вспыш-
ка формирует однообразную тень, которая занудливо повторяется из
кадра в кадр (ил. 14.1, 14.2). При повороте на вертикальный кадр, если
фара импульсной подсветки оказывается ниже объектива, световой
рисунок приобретает особенно неприятный характер (ил. 14.3). Тело
свечения встроенного блица имеет малую площадь, поэтому отнюдь не
сглаживает фактуры кожи, но акцентирует возрастные черты, доводя их
до безобразия. Запечатленные на
снимках персоны часто бывают
этим крайне недовольны. Жест-
кая проработка кожи сочетается
тут с весьма своеобразным упу-
щением формы, так что лица ста-
новятся плоскими и напоминаю-
щими блин. Казалось бы, эти два
свойства противоестественны по
отношению друг к другу. Однако
на снимках, сделанных с помо-
щью встроенных ламп-вспышек,
они замечательно сосуществуют,
феноменально сочетая избыточ-
ный натурализм с общей бесфор-
менностью.
Во-вторых, полезность ослеп-
ляющих импульсов для зрения и
нервной системы никем не дока-
зана. Более того, известны слу-
Ф Типично убогий световой рису
нок, формируемый вспышкой
172
14. Съемка с импульсной подсветкой
чаи, когда, например, животные
под воздействием ряда вспы-
шек выходили из повиновения
и нападали на дрессировщиков.
Я как-то наблюдал, как гото-
вится к съемке очень известный
портретист. Предстояла работа
над групповым портретом се-
мьи, включавшей маленького
ребенка. В процессе коррекции
света мастер делал пробные ка-
дры на Polaroid, и было очень
заметно, как оживленный ребе-
нок после каждой вспышки становился все более пассивным. И хотя
специалисту потребовалось совсем немного времени, через несколько
минут ребенка было не узнать. Вывести его из ступора родителям не
Типично примитивный световой
рисунок, формируемый вспышкой
удалось никакими игрушками.
Какой тайм-аут требуется, что-
бы маленький человек вернулся
в свое обычное состояние, я не
знаю. Подозреваю, что влияние
ярких вспышек провоцирует ис-
терики. Конечно, современный
взрослый человек прошел такую
школу стрессов, что вывести его
из себя довольно трудно. Но ведь
при фотографировании важна не
эмоциональная стойкость, наобо-
рот, человека нужно «разбудить»,
чтобы он проявил максимальную
тонкость психологической реак-
ции. Не знаю, лучше ли мы бра-
тьев наших меньших? Вероятно,
они не обладают такой защищен-
ной психикой, какую выработали
в себе мы. Мне приходилось на-
блюдать, как самые преданные
собаки под воздействием серии
блицев утрачивали живость и
©Особенно неудачная подсветка
вспышкой (так можно сни-
мать только са чого себя
и только с целью подтвердить
дрянное качество светового
рисунка)
173
дружелюбие, как бы уходили в себя. Возможно, у некоторых из них
барьер насыщения, за которым прячется деструктивная реакция, не
столь далек.
В-третьих, блиц демаскирует фотографа, выставляя его на всеобщее
обозрение. Однажды я оказался в Варшаве. У меня был кофр с тяже-
лой аппаратурой и две сумки, в одной из которых лежало несколько
годовых комплектов журнала «Субъектив», соредактором которого я
тогда служил. Кроме того, у меня был с собой новый образец «мыль-
ницы», которую я попутно испытывал. Чтобы достать и переоснастить
нужной оптикой «взрослую» зеркальную камеру, нужно остановиться,
разложить барахло и, соблюдая аккуратность, совершить ряд последо-
вательных действий. Поэтому иметь в руке автоматический любитель-
ский аппарат с четырехкратным зум-объективом казалось заманчивым.
В общем, я был тяжело нагружен, и брести пешком по мостовым старого
и нового города было для меня удовольствием, смешанным с физиче-
ским изнурением. И вот, проходя через самый центр польской столицы,
я увидел на газоне напротив президентского дворца четырех панов про-
летарского вида. Судя по валяющимся рядом с ними пустыми бутыл-
ками, отдыхали они давно и успешно. Никто из них уже не сидел. Все
они возлежали, подобно античным героям за трапезой. Единственное,
что среди них сохраняло вертикальное положение, это была последняя
двухлитровая бутылка пива, початая, но еще до конца не освоенная.
В общем, группа была живописной. Сияло яркое солнце, света было бо-
лее чем достаточно, и я решил сделать кадр, не останавливаясь, походя,
не привлекая к себе внимания. Подняв на долю секунды фотоаппарат,
я, не прицеливаясь, нажал на спуск, и... Ну кто мог подумать, что тени
кустов покажутся встроенному компьютеру достаточным основанием,
чтобы включить лампу-вспышку? И она сработала. Хотя перед тем паны
скорее лежали, чем сидели, тут они с неожиданной для меня прытью
дружно вскочили на ноги и кинулись за мной, а догнав, задали чисто
риторический вопрос: «Не разбить пану (то есть мне) камеру и мор-
ду тоже?» Допустим, я готов был согласиться, что моральное право
так поступить у них было, но аппарат-то мне не принадлежал! Его мне
одолжили на предмет исследования эксплуатационных возможностей.
Консенсуса тогда достигнуть все-таки как-то удалось без причинения
ущерба. Но послевкусие тот случай оставил незабываемое.
Ну а в каких случаях лампу-вспышку использовать целесообраз-
но? Самая распространенная ситуация, как это ни покажется стран-
ным, — съемка при ярком солнце. Дело в том, что контрастная свето-
174
14. Съемка с импульсной подсветкой
тень разрушает целостность формы
(ил. 14.4). Чтобы сблизить яркости в
светах и тенях, годится подсветка от
камеры, которая при этом не долж-
на преобладать над солнечным све-
том (ил. 14.5). Яркость ксеноновых
ламп очень велика, но их импульс
краток. Все дело в соразмерении
энергий искусственной подсветки
и природного светила. Автоматика
фотоаппарата устроена таким об-
разом, что мы имеем возможность
вмешиваться в ее работу. Для этого
есть два пути, каждый из которых не
исключает другого.
Во-первых, Вы имеете возмож-
ность управлять энергией вспышки,
принудительно меняя установку
автоматики в сторону уменьшения
таким образом, чтобы световой им-
пульс не сломал естественного ри-
сунка, а только смягчил его. Все за-
висит от Вашего выбора. Тени могут
получить малую долю того, что выпа-
дает светам, а можно почти сравнять
их так, чтобы различия не превышали
одной ступени экспозиции. В обоих
случаях результат напоминает то,
что получается при пассивной под-
светке от рассеивателя, роль которого
могут сыграть и специальные экраны,
и простая бумага. Изощренные спе-
циалисты приспосабливают для той
же цели отражатели, закрепляемые
на камере так, чтобы они создавали
более рассеянный свет. Но подобные
ухищрения требуют опыта, а при-
способления не выдерживают даже
легкого дуновения ветра.
ЛШк Картинка, снятая при
jk сильном контровом солнце
ФТот же сюжет, но с подсве-
ченными вспышкой тенями
175
© П. Бояров
Фотография, сделан-
ная на фоне закат-
ного неба с подсвет-
кой переднего плана
от вспышки (иначе
фигура, несмотря на
длительную выдерж-
«Длинная вспышка» с синхронизацией
«по закрывающей шторке»
«Длинная вспышка» с синхронизацией
«по открывающей шторке»
ее
ку, оказалась
бы темным
силуэтом)
(см. вклейку)
Во-вторых, во многих камерах предусмотрена
возможность синхронизации «по первой и по вто-
рой шторке»1. Эти термины родились еще тогда,
когда цифровая фотография делала самые первые
робкие шаги, а пленочные камеры оснащались
шторными и ламельными системами фокальных
затворов. Означают они начало и конец экспози-
ционного цикла. В этих режимах значительная
часть экспозиции на матрицу или пленку посту-
пает естественным образом, а световой импульс
обеспечивает лишь его долю, приходящуюся в основном на объекты
переднего плана.
Такая съемка требует относительно длинных выдержек. При этом
изображение на заднем плане размазывается за счет шевеленки2. Так,
например, фотографирование на фоне закатного неба без вспышки при-
ведет к тому, что объект переднего плана изобразится в виде темного си-
луэта, размазанного суммарным сдвигом объекта и камеры. Но ближние
объекты, подсвеченные вспышкой (длительность которой конкурирует
с самыми короткими выдержками), получатся резкими (ил. 14.6). При
фотографировании относительно статичного сюжета оба вида синхро-
низации дадут неразличимые результаты.
Но в тех случаях, когда объект съемки движется, меняя конфигура-
цию и место в кадре, при синхронизации по задней шторке (виртуальной
или физической) размазанное движение предшествует его конечной
фазе (ил. 14.7), что на фотографии выглядит тянущимся за фигурой
шлейфом. При синхронизации по передней шторке резкими оказыва-
ются начальные фазы движения. Тогда на снимке размазанное «облако»
как бы опережает «стартующую» фигуру (ил. 14.8).
1 Первую шторку называют также передней, а вторую — задней, поскольку одна
из них открывает кадровое окно, а вторая затворяет его.
2 Величина которой в значительной мере зависит от умения держать камеру.
176
14. Съемка с импульсной подсветкой
177
1 J -2U 2
© П. Бояров
«Красные глаза»
(см. вклейку)
Надеюсь, любезный читатель согласится,
что изложенное здесь уже относится к области
изысканных приемов. Кроме того, задержка
срабатывания виртуального затвора цифровых
фотокамер столь неопределенна и велика по вре-
мени, что я очень интересуюсь, каким образом Вы
сможете использовать предоставленный выбор
синхронизации (по первой или по второй «штор-
ке»)? Зачем же тогда я залезаю в эти дебри? На-
помню, уже существует фирма Casio, выпускаю-
щая аппаратуру с задержкой 0,01 с. Сегодня она
одна. Но сколько фотокамер такого рода появит-
ся на рынке завтра?
После столь тонких материй не хотелось бы
касаться таких низменных вопросов, как проблема «красных глаз».
Однако не помешает разобраться с природой этого явления. Эффект
«красных глаз» возникает оттого, что импульс освещает глазное дно
и оно становится видимым для объектива. Иными словами, в кадре
запечатлевается пронизанная кровеносными сосудами ткань внутрен-
ней части глазного яблока, то есть ничем не прикрытое мясо (ил. 14.9).
Чтобы глазное дно стало видимым, необходимы три условия:
• источник света должен располагаться близко к оптической оси объ-
ектива;
• зрачок должен быть расширен;
• взгляд должен быть направлен в сторону камеры.
Значит, достаточно фотографируемому лицу не смотреть в аппарат,
и проблем почти не возникает1. Что касается расположения лампы-
вспышки в корпусе, то от фотографа тут ничего не зависит: камеры
стараются делать миниатюрными, а потому отдалить блиц от объекти-
ва можно только используя внешний осветительный прибор. Но рас-
считывать на то, что начинающий фотолюбитель, выложивший кучу
денег на аппарат, тут же согласится тратить средства еще и на дополни-
тельную лампу-вспышку, не приходится. Да и «горячий башмак» для
присоединения дополнительного внешнего источника света имеется
не во всех любительских камерах. Поэтому разработчики придумали
1 Иногда некоторое покраснение глаз имеет место и тогда, когда взгляд на-
правлен в сторону. Однако этот эффект невелик, и в большинстве случаев его
можно игнорировать.
178
14. Съемка с импульсной подсветкой
режим, когда срабатыванию затвора предшествует серия световых им-
пульсов, ослепляющая фотографируемое лицо, благодаря чему у него
сужаются зрачки1. Но тут я вынужден акцентировать то обстоятельство,
что взгляд сузившихся зрачков ничего хорошего не выражает. Вопрос
нужно Вам это?
Так что, по-моему, лучше иметь на фотографии приятное выраже-
ние лица, чем суженный зрачок, тем более что сделать красное пятно
черным не представляет труда. Для этого в программном обеспечении
цифровых фотокамер теперь предусмотрены специальные утилиты.
А можно обратиться к программе Photoshop, тем более что подошло
время, когда игнорировать эту тему уже невозможно.
1 Эти импульсы слабее завершающего, который синхронизируется с раскры-
тием затвора.
14*
15. Photoshop
Данная глава не является учебником по «Фотошопу». Этому посвяще-
ны многие специальные многостраничные фолианты1. Здесь я пред-
принимаю попытку самым кратким образом сообщить лишь некоторые
подробности работы с фотоснимком.
Начнем с того, что на экране компьютера, после открытия «Фото-
шопа», в верхней части Вы обнаружите строку команд File (Файл), Edit
(Правка), Image (Изображение), Select (Выделение) (там найдутся и
другие опции, но пока их замечать не будем). При выборе курсором
команды File, так же как и в других программах, выпадет меню, очень по-
хожее на аналогичный набор иных продуктов, и говорить о нем нечего,
кроме того, что через него вызываются на экран фотоснимки. Появив-
шийся на мониторе транспарант Open (Открыть) позволяет выбрать те
фотографии, с которыми Вы намерены работать. Их можно вызывать
по одной или пачками.
Выведенное на экран изображение рекомендуется продублировать,
сделав его точную копию, чтобы при работе с картинкой как-нибудь слу-
чайно не испортить ее непоправимым образом. Но я советую начать с ни-
чтожного редактирования оригинала. Прикиньте, какие Ваша картинка
содержит бросающиеся в глаза, но не столь принципиальные (в количе-
ственном смысле) недостатки. Обычно это лежащий на боку вертикаль-
ный кадр либо ошибка в тональности. Чтобы поставить кадр «на попа», в
подменю Image выберите Rotate Canvas (Повернуть холст), при этом вам
дополнительно откроются варианты 90° CW (По часовой стрелке на 90")
и 90° CCW (Против часовой на 90°). Сделайте выбор, и дело в шляпе.
Регулировка тональности и контраста осуществляется через ту же
опцию Image, а дальше Brightness/Contrast (Яркость/Контраст). Серьез-
ные изменения рекомендую производить с дублем, дабы сохранить ори-
гинал в первозданном состоянии. Для этого в том же меню Image выби-
1 Самое популярное изложение главнейших возможностей этой программы
читатель найдет в книге Дмитрия Миронова «Ретушь на компьютере», вы-
пущенной в 2004 году издательством «Питер».
180
15. Photoshop
рается опция Duplicate (Дублировать), после чего
на мониторе возникает еще одно точно такое же
изображение с тем же именем (или номером), но
дополненное словечком сору (копия).
А теперь можно переходить к зачернению
«красных глаз». Сделать это можно разными спо-
собами. Рассмотрим самые простые из них. Эти
приемы пригодятся и в других случаях.
Увеличьте Вашу картинку до такого размера,
чтобы с глазами было удобно работать (ил. 15.1).
На экране Вы обнаружите справа или слева от
«Красные
глаза»
укрупненный
фрагмент
(см. вклейку)
картинки вертикальную палитру инструментов (ее можно перемещать в
любое место экрана и даже укладывать горизонтально). Некоторыми из
этих инструментов мы и воспользуемся.
Вариант 1. Активизируем инструмент Magic Wand (Волшебная па-
лочка). Выводим ее мышкой на одно из красных пятен и, нажав на левую
клавишу1 (мышки), смотрим, как выделилась зона, которую мы хотим
приравнять к черному зрачку.
Замечание 1: если выделенная область вылезла за пределы красных
зрачков, «протуберанцы» можно прибрать, используя инструменты Ma-
rquee tool (Инструменты выделения). Предварительно нажав клавишу
Ctrl, нужно мышкой перекрывать «грыжи» квадратом или эллипсом (если
же возникла надобность не убавить, а наоборот, расширить выделенное
пространство, ту же операцию произвести при нажатой клавише Shift).
Теперь, взяв инструмент Eyedropper (Пипетка) и «зачерпнув» ею где-
нибудь темной краски, которая кажется нам подходящей (цвет проявится
в одном из двух нижних квадратиков панели инструментов), берем Bucket
(Ковшик, иногда его именуют Ведро) и «выливаем» краску в выделенную
Magic Wand зону. Аналогично поступаем с другим глазом (ил. 15.2).
Замечание 2: можно выделить волшебной палочкой сразу несколько
объектов (например, оба зрачка). Для этого, после того как произведена
первая операция, следует повторить ее в другом месте (в других местах)
при нажатой клавише Shift.
Замечание 3: можно ужесточить разборчивость Magic Wand, регу-
лируя ее уровень через Color Range (Диапазон цвета) либо через шкалу
Swatches (Образцы).
1 В том случае, если Вы не левша, перенастроивший мышку так, что ведущей
клавишей выбрана правая клавиша.
181
Замечание 4: многие авторы рекомендуют после выделения нужной
зоны обратиться к меню Select и там в опции Modify (Модифицировать),
выделить Smooth (Сглаживание), выбрав радиус смягчения резкости
в 2 (и более) пиксела.
Вариант 2. Выделив точно так же красные блики в глазах, активи-
зируем опцию Яркость/контраст в меню Image, после чего снижаем
яркость на 65-100 %, сдвигая движок-регулятор влево к концу шкалы.
Результат будет мало отличаться от полученного первым способом.
Замечание 5: в случае любого промаха легко отменить последнее
действие, нажав Ctrl+Z («горячие» клавиши не работают при выборе
русского языка).
Вариант 3. Ничего не выделяя, берем «пипеткой» темную краску
и, активизировав инструмент Brush (Кисть), сажаем темную кляксу в
нужное место. Диаметр пятна выявится на экране в виде кружочка, как
только мы вносим курсор «кисть» в поле изображения. Лично мне этот
способ нравится больше.
Замечание 6: обычно я закрашиваю темным весь зрачок вместе с
бликом, потому что яркое светлое бельмо в середине зрачка меня не
устраивает, а затем рисую новые блики «в нужном месте», иногда и не
по одному в каждом глазу, но тут уже необходим опыт (ил. 15.3).
Теперь возьмем в обработку картинку с более сложными техниче-
скими дефектами. Снимая котенка (ил. 1.2), один кадр я испортил по
причине непроизвольного включения вспышки (ил. 15.4). В результате
у меня возникли передержка и цветовой брак (поскольку баланс цвета
я настраивал, исходя из цвето-
вой температуры1 бытовых ламп
накаливания). Прежде всего не
забудьте сделать дубль. Теперь
уменьшаем яркость примерно
на 50 % (ил. 15.5) так, чтобы ис-
чезли совершенно белые участки
изображения, где полностью от-
сутствуют детали (фактура шер-
стки). Затем переходим на опцию
Color Balance (Баланс цветов),
добавляя 100 % красного и 100 %
Более изощренное исправление
«красных глаз» с закраской по-
хожих на бельма белых пятен
в центре зрачков и прорисовкой
новых бликов
1 Цветовая температура — технический термин, характеризующий цветовую
доминанту источника света.
182
15. Photoshop
Исправление фото-
графии, испорченной
случайной
вспышкой
(см. вклейку)
желтого1. Смотрим результат (ил. 15.6). Ну, разве
что только сносно, но не более того.
Вот теперь неизбежно необходимо позна-
комиться с очень удобным устройством History
(История), показывающим последовательность
операций. Используя эту историческую таблицу,
можно вернуться назад к любому действию и на-
чать с этого шага настройку сызнова, добиваясь
наилучшего результата.
Не стоит, однако, надеяться, что качество
сильно испорченной картинки можно исправить
и добиться полной безупречности. Пожалуй, я го-
тов согласиться в первом приближении с цветом и
фактурой большинства деталей, за исключением
белой шерстки на носу и пузике котенка. Попыта-
юсь «вытащить» все, что возможно, в плане факту-
ры белого. Для этого выделю эти светлые участки
«волшебной палочкой» и увеличу их контраст. Кое-что «вылезло», но
до безобразия акцентировался желтый цвет. Вернусь на один шаг назад,
добавлю фиолетового, синего, стремясь нейтрализовать цвет. В конце
концов, варьируя колер, получаю нечто, с чем принужден согласиться,
(ил. 15.7). Шедевра не получилось. Отчасти это можно объяснить более
чем десятикратной передержкой, отчасти — плоскостностью светового
рисунка, обусловленного импульсной подсветкой от камеры, отчасти мо-
ей ленью. Если бы очень припекло, можно было бы помучиться еще, даже
нарисовать шерсть там, где ее не видно. Но мне неохота.
Справедливости ради необходимо сказать, что упомянутый вариант
не является единственным. Некоторые предпочитают обращаться к оп-
ции Hue/Saturation, включающей в себя три движка: Hue (Цветовой тон,
или Оттенок), Saturation (Насыщенность) и Lightness (Яркость),— позво-
ляющие осуществлять радикальную переработку изображения сразу на
одной панели, не обращаясь к другим опциям. Кто-то сдается на милость
автоматических настроек Auto Levels (Автоуровни — тоновая коррекция),
Auto Contrast (Автоконтраст), Auto Color (Автобаланс цвета). Признаюсь,
меня продукт автоматических настроек чаще не устраивает.
1 Последовательность цветокоррекции весьма существенна: если начать с жел-
того, картинка станет светлее и мягче, в результате чего уйдут нюансы в светах.
Здесь «перемена мест слагаемых» приводит к разным результатам.
183
© П Бояров
Несколько зарисовок из жизни большой семьи
184
15. Photoshop
io П Бояров
Несколько зарисовок из жизни большой семьи
185
Исходные сюжеты
для исправления композиции
в некотором выигрышном взаимо-
расположении я даже не пытался:
в таком случае они, безусловно, по-
теряли бы ту непосредственность,
которая и делала сюжет в высшей
степени привлекательным. Рассма-
тривая отснятый материал, я уви-
дел, что в одном кадре в лучшем по-
вороте оказалось лицо музыкантши
Еще один, более сложный
пример. Как-то я оказался в се-
мейном детском доме супругов
Домбровских. У них все дети вос-
питываются с гуманитарным му-
зыкальным уклоном, что уже са-
мо по себе достаточно интересно
(ил. 15.8-15.10). Однажды туда
забрела в гости композитор На-
талья Карш. Наблюдать за тем,
как она общалась с детишками,
было наслаждением, и я не один
раз нажал на спусковую кнопку
своего фотоаппарата. Но в кадре
находились живые, увлеченные
происходящим люди, состояние и
мимика которых непредсказуемо
менялись. Заставить ихпозировать
Исходные сюжеты
для исправления
композиции
186
15. Photoshop
Ф Исходные сюжеты для исправ-
ления композиции
(ил. 15.11), в другом — активнее
казались ее руки (ил. 15.12), в тре-
тьем — выигрывало лицо самого
маленького персонажа (ил. 15.13).
в четвертом — появляется девоч-
ка со скрипкой (ил. 15.14). И я
решил собрать все это в едином
изображении.
Вопрос: имел ли я моральное
право так поступить или это была
недопустимая фальсификация?
На мой взгляд, я просто обязан
это сделать, чтобы лучше и точнее
передать образ происходившего. Ведь все так и было на самом деле, за-
печатлевшись в памяти присутствовавших как одновременное событие.
Имея в руках цифровую технологию, мы способны исправлять фотогра-
еХод исправления композиции
сюжета за счет введения
более удачных фрагментов
фии до узнаваемого состояния. Почему же этим не воспользоваться?
Делается это следующим образом. Выбираем ту картинку, которая
ляжет в основу. Скажем, я возьму в качестве отправного тот кадр, где
меня больше устраивают руки музыканта на клавиатуре.
И еще раз повторю: делайте дуб-
ли со всех взятых в работу кадров
(на случай непоправимой ошибки).
Теперь в картинке с лучшим вы-
ражением лица у композитора, ис-
пользуя инструмент Lasso (Лассо),
обвожу ее голову. Эта трасса «ожи-
вает», и по ней легко опознать вы-
деленную область. Трассирующий
след замирает, пока компьютер об-
рабатывает поставленную задачу, и
вновь «бежит», как только машина
с ней справляется. (Постепенно, по
мере практических действий Ваши
манипуляции будут приобретать все
большую уверенность.) Лично мне
кажется более удобным «лассо», ко-
торое позволяет расставлять точки,
отпуская левую клавишу «мыши».
187
это Polygonal Lasso (Многоугольное лассо). После того как зона копирова-
ния выделена, выбираю через меню Edit (Редактирование) в выпадающем
подменю опцию Сору (Копировать). Теперь вновь вызываем основную кар-
тинку и в том же подменю нажимаем Paste (Вставить). Теперь вооруженная
программой Photoshop машина создает на этой картинке первый допол-
нительный Layer (Слой), а основное изображение именуется Background
(Фон). Новая голова перекроет часть кадра самым нелепым образом, не
совпадая по масштабу и тону с фоновым изображением (ил. 15.15). При
этом слоеная картинка, сохранив свое прежнее наименование, приобретет
расширение psd (вместо jpg).
Тут я бы не стал двигаться дальше, не преобразовав изображения
в этих двух слоях до возможности их совмещения. Для этого нужно в
том же меню Edit обратиться к опциям Transform (Преобразовать). Их тут
довольно много: Scale (Масштаб). Rotate (Поворот). Skew (Наклон). Dis-
tort (Перекос), Perspective (Перспектива). Вначале попытаемся обойтись
подгонкой одного только масштаба. Как только активизирована соот-
ветствующая опция, в пределах изображения появляется прямоугольная
рамка, ограничивающая внесенный фрагмент первого слоя (но не фона).
Взявшись курсором (мыши) за одну из восьми марочек (в углах и по-
середине каждой стороны), попытайтесь изменять масштаб фрагмента
таким образом, чтобы он максимально совпал с фоновым изображением
(ил. 15.16). Не пугайтесь промахов. Все можно вернуть в исходное по-
ложение через History. В данном случае оказалось возможным уложить
новый слой, варьируя только масштаб. В Ваших собственных опытах на-
верняка придется воспользоваться и другими способами трансформации.
Чтобы точнее соответствовать естественной пропорции, целесообразно
воспользоваться возможностью сделать новый слой прозрачным. Для
этого над панелью слоев предусмотрен движок шкалы Opacity (Непро-
зрачность). Управляя этим параметром, добейтесь такого соотношения
просветности, при котором достаточно отчетливо видны и фон, и новый
слой. Одновременно можно воспользоваться возможностью включать и
выключать слой. Этот прием удобен для того, чтобы убедиться в совпа-
дении изображений слоев. Дело в том, что при работе с полупрозрачной
картинкой, как и при плавном изменении формы, снижается способность
остро воспринимать непропорциональность или другие несоответствия
формы. Дискретное изменение картинки выключением и включением
позволяет преодолеть собственную адаптацию.
Наконец, дело сделано. Остается выровнять тональность (и цвет),
а это мы уже проходили. Когда результат достигнут, рекомендую объе-
188
15. Photoshop
динить слои. Это достигается через меню Layers (Слои) — активизацией
нажатием левой клавиши мыши нижней строчки Flatten Image (Склеить
слои). По завершении этого действия картинку вновь можно записать
в память с расширением jpg (вместо psd).
Теперь аналогичным образом поступим с лицом малыша. Посколь-
ку я намерен вставить туда же еще девочку со скрипкой, произведу тут
же некоторые предварительные переделки той области изображения,
куда я собираюсь ее перенести (ил. 15.17).
Сделав перестановку скрипачки (ил. 15.18), остается избавить кар-
тинку от бросающихся в глаза границ-переходов, грубых несовпадений
и других явных дефектов. Тут потребуется обратиться к целому ряду та-
ких инструментов, как Stamp (Штамп), Eraser (Ластик), Brushes (Кисти)
и т. д. Акцентирую внимание старательного читателя на том, что все эти
инструменты позволяют управлять размером и прозрачностью.
Эксплуатация возможностей этих (и других) инструментов требует
практики. Научиться этому, ни разу не наступив на грабли, невозможно.
Поэтому мне на этом, пожалуй, пора остановиться, не доводя до конца
доскональную обработку деталей (не дорисовав, в частности, контур
скрипки). Надеюсь, читатель поверит мне, что эти детали не таят в себе
непреодолимых сложностей.
еХод исправления композиции сюжета за счет введения более /(ВЬ
удачных фрагментов ЯЩЛ
189
Исправленная композиция
190
15. Photoshop
Преобразующий
«макияж»
(см. вклейку)
Однако с моей стороны будет нечестно, если
я не скажу, что подобная работа требует не толь-
ко усидчивости, но и некоторых способностей,
которые нужно вострить через занятия рисунком
(а хорошо бы и живописью). Кроме того, необ-
ходимо развивать дар к восприятию соразмер-
ности. Тому, кто не замечает непропорциональ-
ности картинки на экране телевизора, где ноги
балерины подчас короче поднятых рук, добиться
приличного результата будет гораздо труднее.
И еще. Бросив здесь читателя на глубокой во-
де и предоставив ему барахтаться самостоятель-
но, считаю нужным добавить несколько слов о
возможности маневра в опциях «выделения», где
предусмотрены пути к восстановлению границ
последней выделенной области и даже ее полной
инверсии, когда выделенным оказывается весь
кадр за вычетом того, что перед тем было из него
вычленено. А мы тем временем резким скачком
перейдем к другим примерам.
Встретил в автобусе девушку (ил. 15.19)
с весьма своеобразными особенностями анатомии
лица, которые просто просились быть трансфор-
мированными в иную сущность. Я представился
и объяснил, что мне хотелось бы превратить ее
в негритянку.
И вот что из этого вышло (ил. 15.20).
Подробности опускаю. Но на некоторые из
них все же считаю необходимым обратить вни-
мание трудолюбивого читателя.
Первое: если бы я просто затемнил бледное розовое лицо, то одно-
временно потемнели бы и белки глаз. Следовательно, с глазами нужно
работать отдельно. Примерно то же самое следует сказать о губах (ко-
торым я прибавил припухлости).
Второе: цвет и фактуру кожи я менял, увеличивая контраст бликов
(которые почти не видны на матовой коже петербургской жительницы)
и добавляя «синьки» (с «желтком»)
Третье: прическу пришлось радикально сменить. Эту часть работы
я не довел до конца, грубо добавив в двух местах кудряшек от совер-
Исходная портрет-
ная зарисовка
(см. вклейку)
191
шенно другой девушки-брю-
нетки (а поскольку та не об-
ладала необходимо мелкими
завитками, сильно уменьшил
их относительный масштаб).
Конечно, потребовались
и другие небольшие по объему,
но совершенно необходимые
изменения, которые отчасти
я выполнил, а отчасти только
«обозначил».
е Авторская фотозарисовка Прежде чем перейти к еще
в Берлинском «Zoo» одному примеру переработки
изображения с помощью Pho-
toshop, выражу одно свое мнение об этой программе в целом. Фирма
Adobe System Incorporated, разработавшая эту программу, чуть ли не
каждый год выпускает очередные ее версии. Для наших целей, безуслов-
но, пригодны любые редакции этого продукта. Лично я предпочитаю
версию 5.5, хотя и в ней есть масса возможностей, которые для меня
совершенно излишни.
В берлинском зоопарке осо-
бенно сильное впечатление на
многих посетителей производит
вольер с бегемотами. Дополни-
тельную прелесть придает ему
то, что подводную жизнь его
обитателей можно наблюдать
сквозь обширное аквариумное
стекло (ил. 15.21-15.24). Плавал
там преимущественно маленький
бегемотик, в то время как его ро-
дители предпочитали греться на
солнышке. Невозможно было
оторвать глаз от его чемодани-
стой розовой фигурки. Больше
всего поражало, как ему удава-
лось, будучи таким квадратным,
столь быстро плыть наперегонки
с рыбами. Чем он греб? Неуже-
е Авторская фотозарисовка
в Берлинском «Zoo»
192
15. Photoshop
ли этими коротенькими нож-
ками? Ведь он ими почти не
двигал. Вопрос так и остался
для меня загадкой. Смотреть
на него можно было часами
не отрываясь. Иногда он про-
плывал совсем рядом со сте-
клом. Чаще его тушка едва
угадывалась в толще воды. Я,
конечно, не мог не сделать там
несколько кадров. Но потом,
е Авторская фотозарисовка когда дома стал разглядывать
в Берлинском «Zoo» их, почувствовал острую не-
удовлетворенность. Во-пер-
вых, выяснилось, что на картинке исчезло очарование бегемотского
детеныша. Оказалось, тут необходим не маленький бегемотик, а боль-
шой бегемотище. Во-вторых, присутствие на фотографии стоек, связы-
вающих аквариумные стекла,
попросту излишне, они меша-
ют восприятию изображения.
Точно так же создают ненуж-
ную натуралистичность отра-
жения в этих стеклах. Нако-
нец. интереснее было бы. если
бы зрителей было побольше
(хотя во время съемки я как
раз выжидал, когда их было
поменьше). Непосредственно
там мы совершенно не замеча-
ли ни стоек, ни отражений. За-
е Авторская фотозарисовка
в Берлинском «Zoo»
хотелось сделать что-то такое.
что приблизило бы картинку к непосредственно-
му реальному впечатлению.
Что я и сделал (ил. 15.25).
В числе некоторых подробностей отмечу,
что мной были несколько сближены зритель-
Окончательная
картинка
(см. вклейку)
© П. Бояров
ницы справа, добавлена сидящая девочка слева,
умножено количество рыб, аннулированы стой-
ки, произведены некоторые перестановки суши в
IS —2l1u2
193
верхней части кадра. Из мелочей — я решил что необходимо сдвинуть
водоплавающую птицу с ее же собственным брюшком. Дело в том, что,
поскольку вода и воздух обладают разными коэффициентами прелом-
ления, наблюдаемый извне предмет из-за этого как бы разрывается на
грани двух сред, при том что подводная его часть выглядит гораздо
больше надводной. Не решившись на полное объединение фрагментов,
я все же свел их поближе.
Мне кажется, приведенных примеров достаточно, чтобы уважаемый
читатель воодушевился возможностью принять в свои руки власть над
собственными фотоснимками. Искренне желаю успехов.
Заключение
Вот и финиш... Для тех, кто забросил книжку, не дотянув до этой стра-
ницы, вопрос уже решился самым удобным и простым образом. Для
остальных наконец настала пора закрыть ее и либо спустить в мусо-
ропровод, либо отложить куда подальше. Что я могу сказать в свое
оправдание?
Мне кажется, здесь оглашен необходимый минимум самых насущ-
ных сведений, незнание которых приводит к досадным (и самоочевид-
ным) ошибкам. Я соорудил это пособие «на вырост» с учетом того, что
кому-то, может быть, захочется выйти за пределы семейного фотоальбо-
ма. Не уверен, что стоит заниматься отстаиванием права называть фото-
графию искусством. С меня довольно, если кто-то согласится включить
ее хотя бы в число художественных ремесел. Однако графоманство на-
ходит почву и в фотографии. Если же по прочтении этих страниц хоть
кто-то откажется (пока) от сладкого замысла учинить выставку, пре-
тендуя на зрительское внимание, цель моя уже отчасти достигнута.
В наши дни, когда в мире каждые 11 минут появляется новая книга,
всякому автору следует хорошенько подумать, прежде чем браться за
любое новое сочинение. Вероятно, наступает время, когда новый чита-
тель для человечества более ценен, нежели новый писатель. Поэтому
я не предпринимал специальных усилий, чтобы этот опус появился на
прилавках (в сказанном, видит Бог, нет кокетства).
Не будем обольщать себя понапрасну. Не о фотографическом ис-
кусстве здесь шла речь. Не стану утверждать, что это пособие не каса-
ется искусства вообще, но его можно рассматривать лишь как робкое
касание того предмета. Это лишь соприкосновение рукавами учеников
начальной школы. Фотоискусство, как и всякий профессиональный
род деятельности, требует знаний, навыков, опыта, напора и развитого
воображения. Искусство овладевает человеком быстрее, чем мы сами
овладеваем им. Начинающего прельщают нюансы ремесла, так что он
захлебывается ими, упиваясь иллюзорностью детальной проработки
или, напротив, Photoshop-эффектами. Между тем, главное лежит не
там. Об этом я много лет пытаюсь написать другую книгу, значительно
5 195
большего объема. И каждый раз, когда причудливые обстоятельства
мешают мне перейти к завершающей фазе, я благодарю судьбу за
отсрочку, позволяющую мне понять нечто важное, совершенно не-
обходимое для того, чтобы приблизиться к началу. За десятилетия
преподавания фотографических дисциплин мне открылось, что наи-
большие сложности вызывает не ремесло, о чем здесь если и упоми-
налось, то вскользь, и не сложность композиционных изысков, о чем
здесь и не говорилось (и что лишь отчасти объяснимо физиологией
зрения, но в своей главной ипостаси остается неизъяснимым чудом
горней деятельности). А что же? А то, что приблизительно называют
креативом, подразумевая не столько оригинальный способ изобра-
жения, сколько способность выразить то наиважнейшее (с позиции
художника), чему, строго говоря, предшествует восприятие. Именно
это труднее всего входит в головы многих очень неплохих и даже пре-
красных людей, не обремененных самопожирающим даром образного
мышления. Значительная часть таких людей занята чрезвычайно по-
лезной деятельностью. А все ли художники (а тем паче — фотографы)
действительно способны быть если не полезными, то хотя бы при-
ятными? Мне знакомы профессионалы, про которых этого сказать
нельзя.
Нет, эта книжка не об искусстве. Пока еще не об искусстве... Хотя
некоторые из приведенных тут иллюстраций уже могут претендовать
на серьезное внимание...
Кто-то заметил, что самое жестокое наказание для честолюбиво-
го существа — быть средним художником. Нелегко стать по-настоя-
щему нужным человечеству/искусству. Еще труднее быть полезным,
оставаясь приятным. Но для того чтобы преобразовать себя до уровня
творца новых вещей (а ведь настоящие произведения — не только но-
вые вещи, но и новые миры), нужно обладать не одним нахальством,
но и ясновидением. Именно способность к постижению вечно новых
истин сложнее всего поддается воспитанию, если подразумевать под
культурой не археологическую сумму останков разных формаций (или
информаций?), сменяющих друг друга антагонизирующих поколений,
но непреходящую трансформацию добра и красоты. Не стоит сводить
торжество красоты к банальностям типа: «Остановись, мгновение, — ты
прекрасно!». Иногда приходится напоминать, что гламурным фран-
цузским кинокомедиям (с забавным началом, беспечным развитием
коллизий и счастливым концом) предшествовали античные трагедии.
И когда слышишь, что причина нравственного упадка проистекает из
196
Заключение
недостатка цензурных запретов на хроникальные кадры тележурнали-
стов, полезно вспомнить фабулы Медеи (которая назло разлюбившему
мужу зарезала своих детей) или царя Эдипа (который выколол себе
глаза, не распознавшие в предмете вожделений его собственной ма-
тери). Пробежимся по сюжетам больших холстов самых знаменитых
художников Российской Академии. Какие события они живописуют?
«Медный змий» Бруни. «Гибель Помпеи» Брюллова, «Утро стрелецкой
казни» Сурикова, «Царь Иван Грозный убивает царевича Алексея» Ре-
пина — ласкающие глаз картины! Правда? Приплюсуем сюда же еще и
популярнейший в народе «Девятый вал» Айвазовского. Значит, дело
не в сладостности остановленных мгновений, а в их несоизмеримости
с масштабами единичного человеческого благополучия. Суть не в том,
что убийство старушки-процентщицы с ее приживалкой — уголовное
дело, а уничтожение всей царской семьи — маленький эпизод грандиоз-
ной революции, задуманной и осуществленной как единая акция уни-
чтожения всех сословий дворянства и буржуазии. И то, и другое может
быть использовано как сырье для созидания произведений, достойных
своего времени. Но ни то, ни другое не гарантирует эстетического за-
воевания. Злодейства не пресеклись ни рубежами библейских историй,
ни описанной Шекспиром эпохой, ни второй мировой войной, ни тер-
рористическими событиями наших дней. Можно сказать, что матери-
ал, способный лечь в основу искусства, не иссякал никогда. Но не так
легко идентифицировать себя с масштабом великих битв, а, осознав их
размах, еще труднее удержаться на краю отчаяния. Однако искусство
творят не подавленью нытики, но отважившиеся противостоять напо-
ру лицемерия, пошлости и цинизма художники, не теряющие при том
остроты и тонкости эстетического восприятия, как и способности к со-
страданию.
Те, для кого эстетское самовыражение не является жизненной за-
ботой, найдут в предыдущих главах ответы на повседневные вопросы
технической практики. А небольшая часть моих любезных читателей,
среди коих, надеюсь, есть несколько человек, склонных к творчеству,
скорее всего, испытает разочарование, ибо я старательно увиливал от
обсуждения проблем высокого искусства. Почему? Когда-то я учился
в Академии Художеств. В те печально памятные годы сие заведение
считалось идеологической кузницей коммунистических кадров. Каж-
дый семестр нам приходилось зубрить хотя бы одну этакую дисци-
плину. Внушавшие их нам доверенные лица партии четко несли свою
спецслужбу (и были столь бдительны, что я не раз думал, что высшего
197
образования мне не видать как своих ушей; правда, позже, когда за-
канчивал технический вуз, там я тоже висел на волоске). Красные
профессора знали ответы на все вопросы. Только почему-то не могли
ни написать картину, ни изваять статую, ни сочинить мелодию (да и
конструкторами были никудышными). С тех пор я боюсь теоретизиро-
ваний, хотя по роду деятельности вынужден этим заниматься. Именно
поэтому изложение неких всеобщих истин для меня стало промыслом
столь же мучительным, сколь и постыдным.
Недавно мне посчастливилось сидеть за праздничным столом рядом
с очень симпатичным и культурным человеком. Поинтересовавшись, чем
я занимаюсь, когда выхожу из-за стола, и узнав, что я преподаю фотогра-
фическое творчество, он даже вытянул изо рта надкушенный пирожок:
«А чему здесь можно учить? Купил фотоаппарат — и снимай». Это отча-
сти верно. Сделать хорошую фотографию просто. Для этого достаточно
найти интересный сюжет, придумать ему образное решение, вписать все
это в достойную композицию, грамотно настроить подходящие фото-
инструменты, нажать вовремя на спусковую кнопку и не испортить
результата по пути от места съемки до выставочной экспозиции. Дело в
шляпе. Остается сообразить, что такое — интересный сюжет? И как по-
добрать ему адекватное образное решение? И как сочинить приличную
композицию? И где научиться грамотному ремесленному исполнению?
И как понять, какие для этого нужны инструменты? (И откуда добыть
на них достаточные средства?) И даже если знаешь, в какой момент
нужно нажать на спуск, то как же избежать шевеленки, смаза и мно-
жества других технических оплошностей? И наконец, как научиться
отличать то, чего ждет взыскательный зритель, от того, что называют
жеваным мочалом?
Если бы только знать, где и как изыскивается ответ на очередную
конкретную задачу! Не на общие вопросы искусства (коим много-
кратно находили вербальные формулы, всеисчерпывающие, но раз-
нонаправленные по смысловому вектору), а на одну, еще живую, тре-
пещущую загадку, влекущую предвосхищением той важнейшей темы,
которая во всей своей косноязычной свежести мерещится насущным
отзвуком твоих (а может, и не только лишь твоих) мечтаний!
Так уж вышло, что я могу поговорить о названных выше пробле-
мах не только если меня разбудить, но и будучи выведен средствами
реанимации из коматозного состояния. Скажем, вопросы, связанные
с природой композиции, исследуются мной не одно и не два десятиле-
тия, а эргономика фотокамер была подвергнута количественному ана-
198
Заключение
© П.Бояров
«Брейгель»
лизу1. Но вряд ли уместно пытаться изложить все это на оставшихся
заключительных страницах. А ведь я еще не упомянул об искусстве
выявления формы светом (хотя сам термин «фотография» восходит
к понятию светописи). Сколько я заметил, объяснения в фотографи-
ческом букваре способов подсветки человеческой головы слишком
1 Кое-что сокрытое в моих научных работах, выплеснулось в открытую печать.
Перечислю хотя бы некоторые статьи в популярных журналах: «Камера в
руках» — «PHOTOmagazin», № 9,2000; «Точность фокусировки» — «РНОТО-
magazin», № 4, 2001; «Оперативность» — «PHOTOmagazin», № 7-8, 2002;
«Allegro vivace» — «PHOTOmagazin», № 10, 2004; а также в более ранних:
«Камера в ваших руках» — «Советское Фото», № 3,1979; «Зеркальный видо-
искатель — плюсы и минусы» — «Советское Фото», № 9.1979; «Аппаратная
логика» — «Советское Фото», № 5,1980; «Технический прогресс и эргономи-
ка» — «СовФото», № 1,1981.
199
больших последствий в читательских кругах не вызвали. Далеко не
всегда обнаруживались результаты даже очных попыток внушить азы
павильонной светописи тем, кто не только слышал мои слова, но и ви-
дел, как я двигаю светильники. Однако помимо тонкостей, связанных с
пониманием асимметрии лица (и умением ее обнаружить), существует
громадная область навыков, связанных с подсветкой изделий из стекла
и металла. Обо всем этом надо писать отдельную большую книгу. А как
втиснуть туда еще и проблемы провокационной режиссуры, сопро-
вождающие практику съемки живого человека? Как-то я рискнул из-
ложить суть композиции самым кратким (но имеющим практический
смысл) образом. Получилась статья на восьми страницах формата А4 —
текст, набранный кеглем 10 плюс три десятка иллюстраций. При этом
оказалось, что необходимы еще вводная статья такого же формата и
по крайней мере такое же продолжение. Этот материал давно лежит
в одном неплохом журнале и повергает редакцию в тяжкие сомнения
(хотя другие мои большие статьи они публикуют без задержки).
Обрадовался, наткнувшись в записках знаменитого кинорежиссера
на мысль о том, что чем дольше живешь, тем больше убеждаешься во
всеобщности законов искусства. Такой взгляд на предмет мне близок.
Жаль только, нет возможности назвать эти законы (ибо законом мо-
жет называться то, что невозможно нарушить, как, например, закон
всемирного тяготения или закон Гука). В недрах самой передовой на-
уки наук — марксистско-ленинской материалистической философии
в качестве сладкой начинки покоится «марксистско-ленинская эстети-
ка». Я мог бы признать ее изяшным пустячком, позволяющим играть
абстрактными формами в шахматной модели социально-культурной
деятельности, если бы она была изящна и помогала успешно играть в
шахматы или хотя бы в шашки. К сожалению, это — мракобесие, при-
званное иллюстрировать мнение, что управлять государством могут ку-
харки, распространяющееся также и на сферы изящного творчества. Од-
нако есть там одна основополагающая идея, на которой довольно долго
базировалась художественная критика. Это — мысль о подчиненности
формы произведения его содержанию. Классики марксизма не очень
сильны в искусстве. Ленин называл себя в анкетах литератором на том
основании, что он тоже пишет слова на бумаге. Ему не приходило в му-
друю голову, какая дистанция пролегает между политическими спеку-
ляциями и строками, вышедшими из-под пера настоящего словотворца.
Однако на этом зиждется общепринятая уверенность многих, что сюжет
является каркасом, на который художнику дозволено натягивать свои
200
Заключение
Звонок на обед
Q П. Бояров
201
раскрашенные тряпки. Между тем, все происходит наоборот: скелетом
искусства служит форма, которая может существовать отдельно от со-
держания, игнорируя его (и радуя собой широкую публику). Только на
самых вершинах творчества сюжет укладывается в прокрустово ложе
художественной идеи, причем настоящее слияние того и другого — удел
избранных счастливцев.
Для чего я пишу об этом? Для того чтобы любезный читатель по-
лучил свободу действовать, сообразуясь с собственным ощущением
эстетического удовольствия. Только так рождается стиль, который под-
час заполняет собой пространства художественных полотен, кварталы
архитектурных памятников, тома литературных штудий и созвездия
филармонических залов. Стиль я определяю как совокупность техно-
логических (и других) средств, направленных на достижение вырази-
тельности. Будь благословен, читатель. Дерзай! Но вспоминай иногда
о том, что профессионала отличает поиск в русле замысла (будь то тех-
ническое задание или порыв изголодавшейся души). Народный акын,
перемещаясь из одной географической точки в другую, волен петь о том,
что попадает в поле его взгляда: «Вот ящерица лежит на солнцепеке, она
все равно серая, вот ворона летит, она думает, что умная, вот мой ишак
захромал, он хитрый...» Но чтобы прийти к подлинному творчеству, не-
обходимо учиться решать задачу (и эту задачу как-то надо суметь перед
собой поставить). Вообще необходимо приучаться думать и видеть про-
роческие сны на заданную тему. Лучшие произведения отличает про-
стота. Но путь к той простоте лежит через освоение громадного арсенала
средств и через умение легко управляться со сложным. Тут нужно за-
прягать себя в ярмо либо ощущать на себе руку высшего благословения.
Последнее чувство бывает обманчиво.
Может быть, теперь не вредно возвестить, что же мешает нам при-
близиться к искусству? Препон немало. Главным, на мой взгляд, явля-
ется наше убожество. Для начала попытайтесь честно ответить себе на
простые вопросы:
1) Что Вы любите (кроме выпить, закусить и воспользоваться чьей-
то податливостью)? Искусство рождается из тонких ощущений и
больших чувств. Каковы они во мне самом? Способны ли эти чувства
обогатить кого-то другого? Если Ваши интимные намерения не от-
личаются от вкусов всей казармы, кому интересно тратить время на
общение с Вами?
2) Какие мысли накопили Вы за время утекшей жизни? Безмозглое
искусство уже представлено в избытке. Что из насущно важного,
202
Заключение
к*
<0 П. Бояров
Весна
203
на Ваш взгляд, прошло мимо ушей человечества? О чем необходимо
срочно поведать людям? Настоящее искусство возникает на такой
точке кипения, когда человек не может больше молчать. Какой идеей
Вы готовы осчастливить мир?
3) Не преобладают ли в Вас мстительность, зависть, нетерпимость?
С этим не стоит высовываться, умножая общее зло, к тому же
эти чувства разрушительны для их носителя. Множество приме-
ров свидетельствует о том, что даже высокоодаренные авторы с
поразительной скоростью теряли свой дар, зациклившись на ксе-
нофобии и нацизме.
4) Способны ли Вы пребывать в одиночестве и тишине? Если Вам не-
обходимы подбадривающие крики болельщиков и шумная музыка,
значит, Вы зависимы и к самостоятельному творчеству вряд ли
готовы.
И еще. Искусство требует профессионализма. Когда мы говорим
о музыкантах, подразумевается, что струнник или ударник сможет при
необходимости проиграть на фортепиано хотя бы клавир (а возможно,
и партитуру), но нельзя требовать от него исполнения оркестровой пар-
тии в концерте, скажем, в группе духовых инструментов. Существует
специализация. Так же и в фотографии. Есть фотографы, замечательно
умеющие репродуцировать акварели и живопись, есть удивительные
портретисты, есть талантливые репортеры и т. д. Довольно давно за-
нимаясь этим делом и будучи принужден в силу разных причин менять
профиль, я в какой-то мере могу судить о настоящем уровне мастерства.
К сожалению, сегодня многим кажется, будто в фотографии можно вы-
йти на уровень искусства, минуя ремесло. Однако тут, как и во всяком
ином деле, мастерство означает виртуозное владение инструментом.
Творческие горизонты открываются позже. Однако, начав с грандиоз-
ных замыслов, важно не растрясти порох по дороге. Абитуриентка ак-
терского факультета мечтает играть дездемон, Джульетт, офелий. Но не
проходит и года, как она заявляет себя исполнительницей комических
ролей характерных старух. С одной стороны, великолепно, что в ней
открылся дар, но плохо, что она позабыла себя. Такое грозит всякому
незрелому существу (сколько бы ни было человеку лет). Потерявший
себя рискует потерять все. Поэтому раньше я предлагал студентам для
знакомства написать сочинение о профессии. Через некоторое время
полезно оглянуться назад. Там наверняка осталось что-то важное, без
чего заниматься творчеством почти бессмысленно. Конечно, нельзя
смотреть все время вспять. Стремящийся к цели обязан действовать.
204
Заключение
а П, Бояров
Клайпеда
205
Но не следует забывать того, что казалось главным. А возможно, и бы-
ло им? Человек склонен забывать даже родной язык. Хорошо ли это?
Если движешься, утратив координаты отсчета, каковы гарантии, что
ты идешь, а не кружишь на месте, лишь меняя ракурс своих взглядов?
Потеря критериев начинается с отступничества.
Я так долго говорю об этом, тогда как не меньшую, а большую опас-
ность таит самодовольство.
Иногда мне кажется, что я постиг божественную легкость творче-
ства и, напрягая все силы, тщусь изготовить свой золотой шедевр. Но
проходит немного времени, и становится очевидным, что все ушло на
изготовление очередной табуретки.
Может быть, кому-то из моих читателей откроется то, к чему я ощу-
пью карабкаюсь в смутной тьме зыбкого лабиринта. Это было бы огром-
ной удачей моей жизни, хотя я никогда об этом не узнаю. Как сказал
поэт: «Но поражений от победы ты сам не должен отличать».
Это удел каждого из самых избранных в той же мере, как и любого
из нас.
Прощай, мой любезный читатель. Я старался исполнить эту работу
добросовестно и написал глубоко личную книгу. Возможно, я злоупо-
требил этим правом.
В прежние церемонные эпохи каждый выход на публику сопро-
вождался обязательными реверансами в адрес тех, кто мог воздвигнуть
препоны, но не создавал оных. Я же с изумлением констатирую, что в
этом смысле мне неправдоподобно повезло, и в памяти не всплывает ни-
кто, кого я мог бы назвать своим притеснителем. Более того, целый рад
людей благосклонно позволили мне использовать свои фотографии, не
выдвигая при том никаких условий. За что всем искреннее спасибо!
Остается добавить, что автор не считает себя закрытым для критики
и заранее признателен тем, кто возьмет на себя труд выступить с заме-
чаниями. Это добавит надежды, что, если у меня достанет сил и умения,
следующая книга может выйти лучше.
Благодарю за внимание! И желаю успехов!
Бояров Павел Иванович
Начала цифровой фотографии
Главный редактор Е. Строганова
Заведующий редакцией А. Кривцов
Руководитель проекта А. Пасечник
Художник обложки Л. Адуевская
Корректоры Н. Рогцина. И. Хохлова
Дизайн-макет В. Медведев
Лицензия ИД № 05784 от 07.09.01.
ООО «Питер Принт», 194044, Санкт-Петербург, пр. Б. Сампсониевский, д. 29а.
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК 005-93,
том 2; 95 3005 — литература учебная.
Подписано в печать 22.09.05. Формат 60x90/16. Усл. п. л. 13.
Тираж 3000. Заказ № 2002.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Типография Правда 1906».
195299, С.-Петербург. Киришская ул.. 2.
Тел.: (812) 531-20-00. (812) 531-25-55