/
Теги: журнал журнал искусство
Год: 1976
Текст
искусство
1•1976
ЖУРНАЛ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ СССР
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
ВЫСОКАЯ МИССИЯ ХУДОЖНИКА
Торжественное вручение ордена Ленина
Академии художеств СССР
За большие заслуги в развитии советско-
го изобразительного искусства и подготовку
высококвалифицированных кадров худож-
ников Академия художеств СССР награж-
дена орденом Ленина. Торжественное засе-
дание, посвященное вручению ей высокой
награды Родины, состоялось 26 декабря в
Большом театре Союза ССР. Здесь собрались
действительные члены и члены-корреспон-
денты Академии художеств, передовики
промышленности и сельского хозяйства,
представители общественности, видные дея-
тели культуры и науки.
В президиуме торжественного заседа-
ния — член Политбюро ЦК КПСС, секре-
тарь ЦК КПСС М. А. Суслов, член Политбю-
ро ЦК КПСС, первый заместитель Председа-
теля Совета Министров СССР К. Т. Мазуров,
кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС, ми-
нистр культуры СССР П. Н. Демичев, секре-
тарь Президиума Верховного Совета СССР
М. П. Георгадзе, министры СССР, руководи-
тели творческих союзов, видные советские
художники, деятели науки и культуры,
представители партийных, советских и обще-
ственных организаций.
Заседание открыл президент Академии
художеств СССР Герой Социалистического
Труда Н. В. Томский.
С большим воодушевлением был избран
почетный президиум в составе Политбюро
ЦК КПСС во главе с Генеральным се-
кретарем ЦК КПСС товарищем Л. И. Бреж-
невым.
С речью выступил тепло встреченный
участниками заседания тов. М. А. Суслов.
Речь товарища М. А. Суслова
Дорогие товарищи!
Академия художеств СССР, ее плодо-
творная деятельность отмечена высшей на-
градой Родины — орденом Ленина. Позволь-
те мне выполнить почетное и приятное пору-
чение — передать вам, всему коллективу
академии сердечные поздравления Цен-
трального Комитета КПСС, Президиума
Верховного Совета СССР, Советского прави-
тельства и лично Генерального секретаря
ЦК нашей партии товарища Леонида
Ильича Брежнева.
Ленинская партия высоко ценит труд
художника, рассматривает его как важный
вклад в великое дело всего советского наро-
да — строительство коммунистического об-
щества.
Ныне советский народ под испытанным
руководством партии решает революцион-
ные по своему содержанию и огромные по
своим масштабам задачи. Предстоящий
XXV съезд КПСС явится новой историче-
ской вехой на пути создания материально-
технической базы коммунистического обще-
ства, дальнейшего совершенствования обще-
ственных отношений, роста благосостояния
и культуры нашего народа.
В центре всех социальных преобразова-
ний в нашей стране — советский человек,
труженик и созидатель. Условия развитого
социалистического общества предъявляют
все более высокие требования к идейно-
политическим, профессиональным и нрав-
ственным качествам строителя коммунизма.
Формирование этих качеств — важнейшая
задача всей системы идейного воспитания,
3827
в том числе и сферы художественной куль-
туры.
Академия художеств СССР внесла и вно-
сит выдающийся вклад в развитие культу-
ры, в сокровищницу советского искусства,
в воспитание нового человека. Как творче-
ская и научно-художественная организация,
она последовательно борется за подъем со-
ветского изобразительного искусства, всех
его видов на основе принципов социалисти-
ческого реализма. В своей деятельности она
неизменно опирается на демократические
традиции русского реалистического искус-
ства. Плеяда великих художников и зод-
чих — Александр Иванов, Брюллов, Баже-
нов, Захаров, Крамской, Репин, Суриков, Се-
ров, Васнецов и другие — составляет гор-
дость академии, всей нашей отечественной
культуры.
Великая Октябрьская революция откры-
ла перед художниками необозримые гори-
зонты для истинно свободного творчества,
создала все условия для расцвета народных
талантов. Сокровища искусства стали дос-
тупны миллионам советских людей. Веду-
щие мастера советского изобразительного
искусства направили свою деятельность на
решение коренных проблем социалистиче-
ской художественной культуры.
В 1947 году постановлением Совета
Министров СССР Всероссийская академия
художеств была преобразована в Академию
художеств СССР. В нее вошли мастера раз-
личных национальностей, с творчеством ко-
торых связано становление нашего искус-
ства, его основные этапы. Достаточно на-
помнить имена Мухиной и Иогансона, Вуче-
тича и Пластова, Коненкова и Меркурова,
Александра Герасимова и Сергея Гераси-
мова, Дейнеки и Сарьяна, Грабаря и Юона,
Фаворского и Манизера, Шовкуненко и
Кончаловского, Залкалнса и Николадзе.
Многонациональный характер академии
всегда отвечал потребностям развития куль-
тур всех наших республик. И в дальнейшем
она пополнялась художниками, которые
приумножали богатства советской много-
национальной культуры, проникнутой ду-
хом пролетарского интернационализма и
советского патриотизма. «... Наша культу-
ра,— отмечает товарищ Л. И. Брежнев,—
социалистическая по содержанию, по глав-
ному направлению своего развития, много-
образная по своим национальным формам
и интернационалистская по своему духу и
характеру. Она представляет собой, таким
образом, органический сплав создаваемых
всеми народами духовных ценностей».
Нет такой области изобразительного ис-
кусства, которую не обогатили бы художни-
ки академии. Они активно работают в
творческих союзах, художественных и на-
учных учреждениях, в учебных заведениях.
Одиннадцать выдающихся художников удо-
стоены высокого звания Героя Социалисти-
ческого Труда, двадцать стали лауреатами
Ленинской премии. Среди них — художни-
ки Томский, Аникушин, Кибальников, Кер-
бель, Иокубонис, Пименов, Куприянов,
Крылов, Соколов (Кукрыниксы), Касиян.
Семидесяти деятелям изобразительного ис-
кусства присвоено почетное звание народ-
ного художника СССР. Многие члены ака-
демии избраны депутатами Советов.
Сегодня можно по праву сказать, что
мастера академии с честью выполняют свой
творческий и общественный долг. Ими соз-
даны произведения, снискавшие признание
и любовь народа. Лучшие из этих работ
отмечены высоким уровнем мастерства,
художественного обобщения, стали класси-
кой современного мирового искусства, под-
линными памятниками нашей эпохи. К их
числу советские люди справедливо относят
такие произведения, как «Рабочий и колхоз-
ница» Веры Мухиной, «Советский воин-осво-
бодитель» Евгения Вучетича, «Допрос ком-
мунистов» Бориса Иогансона, «Оборона
Петрограда» Александра Дейнеки, «Ходоки
у Ленина» Владимира Серова, «Мать парти-
зана» Сергея Герасимова, «Фашист проле-
тел» Аркадия Пластова, «Зоя» Матвея Ма-
низера, портреты Павла Корина и пейзажи
Урала Тансыкбаева.
Уважаемые товарищи! В силу ограни-
ченного времени я, разумеется, не имею воз-
можности назвать все имена выдающихся
деятелей Академии художеств СССР, чье
творчество обогатило советское изобрази-
тельное искусство. Перечень их весьма об-
ширен. Сегодня, в этот торжественный день
мы отдаем должное всем этим художникам
нашей страны.
На заре Советской власти великий Ленин
выдвинул план монументальной пропаган-
ды — программу активного участия изо-
бразительного искусства в общественной
жизни страны. Членам академии принад-
лежит видная роль в реализации ленин-
ской идеи. Их работы раскрывают истори-
ческую поступь советского народа, вопло-
щают пафос общественных идеалов.
Глубокое, талантливое решение получил
в монументальной пропаганде образ бес-
смертного Ленина. Мастера академии воз-
вели величественные ансамбли, посвящен-
ные подвигу советского народа в Великой
Отечественной войне. Создана обширная
портретная галерея Героев Советского Сою-
за и Героев Социалистического Труда, вы-
дающихся полководцев, воинов, ученых,
тружеников нашей индустрии и сельского
хозяйства. Она ярко раскрывает богатый
духовный мир советского человека — пат-
риота своей Родины.
По мере развития советского общества
художественное начало все больше входит
в нашу жизнь, все активнее воздействует на
труд и быт людей. Меняется облик городов
и сел. Возрастают эстетические запросы со-
ветского народа. Коммунизм призван сде-
лать весь окружающий мир прекрасным и
достойным человека. Эти высокие задачи
требуют постоянного поиска новых форм,
укрепления связей художественного творче-
ства с жизнью народа, коммунистическим
строительством.
Мастера изобразительного искусства по-
стоянно работают над образным решением
архитектурно-скульптурных ансамблей,
станций метрополитенов и международных
выставок, содействуют развитию техниче-
ской эстетики и народных художественных
промыслов.
Изобразительное искусство — это не
только летописец истории народа и нынеш-
них его свершений, но и воспитатель, спо-
собствующий становлению и развитию че-
ловеческой личности. Особое место здесь
принадлежит советской живописи. Кистью
ее мастеров запечатлены типичные образы
наших современников, созданы выдающие-
ся портреты и тематические картины. В мно-
гочисленных пейзажах раскрыт прекрасный
облик нашей Отчизны, преображенной тру-
дом советского человека. Яркую публицис-
тичность с глубиной идейно-художествен-
ных решений сочетает политическая, стан-
ковая и книжно-журнальная графика,
высокие достоинства которой известны во
всем мире.
Немало сделано Академией художеств
для развития советского искусствознания и
критики. В ее институтах подготовлен ряд
капитальных трудов по проблемам теории и
истории искусства. Обобщение опыта искус-
ства социалистического реализма, анализ
закономерностей современного художествен-
ного процесса, изучение прогрессивного за-
рубежного творчества, непримиримая борь-
ба с буржуазной идеологией — таковы ос-
новные направления исследований наших
искусствоведов.
В изобразительное искусство пришло
уже несколько поколений художников. Они
успешно выступают на выставках, обога-
щают духовную культуру нашей Родины.
Совместная работа, плодотворное сотрудни-
чество Академии художеств и Союза худож-
ников направлены на дальнейшее повыше-
ние внимания к творческой молодежи, на
создание необходимых условий для роста
ее профессионального мастерства и идейной
закалки. Долг мастеров старшего поколе-
ния — выявлять и формировать молодые
дарования, воспитывать в них способность
чутко улавливать типическое в нашей жиз-
ни, находить совершенные формы для его
художественного воплощения.
Социалистическое искусство сравнитель-
но молодо. Но оно быстро развивается и
крепнет вместе с развитием общества. Ис-
точник его животворной силы — высокая
идейность, неразрывная связь с жизнью
народа. Это показала юбилейная выставка
Академии художеств СССР. Представленные
на ней работы — произведения высокой эс-
тетической ценности, ярко и полнокровно
раскрывающие историю страны, героику на-
шей действительности.
Советское искусство, идущее в авангарде
прогрессивной культуры современности,
воплощает передовые идеалы, служит делу
мира и дружбы между народами. С каждым
годом растет его международный авторитет,
его влияние на мировой художественный
процесс. Укрепляются контакты академии
с зарубежными мастерами реалистического
искусства. Ее почетными членами являются
выдающиеся представители художественной
культуры ряда стран. Следует и далее ис-
пользовать имеющиеся возможности для
объединения ведущих деятелей искусства
во имя мира, демократии и прогресса.
Разрядка международной напряженно-
сти не означает ослабления идеологической
борьбы, которая была и остается одной из
форм классовой борьбы, не ослабевающей в
условиях мирного сосуществования госу-
дарств с различными социально-политиче-
скими системами. Противоборство в области
культуры ныне принимает все более слож-
ные формы. При всей пестроте различных
течений реакционного буржуазного искус-
ства, оно едино по своей классовой сущно-
сти, по своему мировоззрению. Пропаганда
милитаризма, насилия, аморальности, ра-
сизма — все это составляет арсенал буржу-
азной псевдокультуры.
Социалистический реализм принципи-
ально отрицает формализм, декаданс, при-
митивизм и безыдейность в искусстве. Он
развивается в постоянной борьбе с ними, на
основе ленинских принципов партийности и
народности. Советскому художнику чуждо
подражание формалистическим, модернист-
ским течениям, порождаемым упадком бур-
жуазной культуры. Неприемлемы для нас
и ложные ревизионистские теории, стираю-
щие границы между искусством социали-
стическим и буржуазным, проповедующие
«реализм без берегов», идею отказа от реа-
листических традиций. Советскому искус-
ству принципиально враждебны и разного
рода вульгаризаторские идеи, маскирую-
щие левацкой фразеологией свое реакцион-
ное содержание, стремящиеся нанести удар
по лучшим достижениям мировой культу-
ры, провозглашающие лозунги разрушения
искусства.
Марксистско-ленинское учение, творче-
ски развиваемое нашей партией, дает ключ
для понимания современных общественных
процессов, путей развития общества и его
культуры. Искусство — огромная сила, эмо-
ционально воздействующая на человека,
захватывающая и увлекающая его. Совет-
ские художники используют эту силу для
пропаганды передовых идей современности.
Дорогие товарищи! Награждение Акаде-
мии художеств Советского Союза орденом
Ленина — это признание принципиальной
верности ее пути и успехов на этом пути.
Оно вместе с тем еще более повышает ответ-
ственность вашей академии за судьбы совет-
ского изобразительного искусства, за его
развитие. В условиях коммунистического
строительства возрастает ответственность
каждого художника перед обществом. Даль-
нейшее повышение идейного уровня творче-
ства и профессиональной требовательно-
сти — одна из важных задач академии и
Союза художников СССР.
Социалистическому реализму принадле-
жит не только настоящее, но и будущее
нашего искусства. Советские живописцы,
скульпторы, графики имеют исключительно
благодарного и взыскательного зрителя.
Партия и народ уверены, что высокая наг-
рада вдохновит всех художников нашей
страны на создание новых выдающихся
произведений, которые войдут в сокровищ-
ницу советской многонациональной куль-
туры.
Тов. М. А. Суслов огласил Указ Прези-
диума Верховного Совета СССР о награжде-
нии Академии художеств СССР орденом
Ленина и под бурные аплодисменты собрав-
шихся прикрепил награду к знамени ака-
демии.
Награждение Академии художеств
СССР орденом Ленина — знаменательное
событие в развитии всего советского изобра-
зительного искусства, праздник всей нашей
культуры, сказал М. А. Суслов. Он еще раз
поздравил действительных членов и членов-
корреспондентов академии, ее сотрудников,
преподавателей и ученых ее институтов,
всех советских художников с высокой наг-
радой Родины и пожелал новых больших
успехов в благородном деле могучего раз-
вития социалистической культуры нашей
великой Родины.
* * *
От имени коллектива ордена Ленина
Академии художеств СССР со словами глу-
бокой благодарности Центральному Коми-
тету КПСС, Президиуму Верховного Совета
СССР и Советскому правительству за высо-
кую оценку деятельности академии обратил-
ся Н. В. Томский.
Когда мы говорим о достижениях совет-
ской культуры, сказал он, всякий раз с сы-
новними чувствами глубочайшей благодар-
ности и любви обращаемся к родной Комму-
нистической партии.
Все мы живем сейчас под глубоким впе-
чатлением итогов декабрьского Пленума
Центрального Комитета КПСС. Мастера
многонационального советского искусства,
как и весь советский народ, горячо одобряют
решения Пленума, проект ЦК КПСС к
XXV съезду партии «Основные направле-
ния развития народного хозяйства СССР на
1976—1980 годы». С чувством огромной ра-
дости и гордости за Коммунистическую пар-
тию Советского Союза мы встретили награж-
дение великого борца за мир Леонида
Ильича Брежнева «Золотой медалью мира»
имени Ф. Жолио-Кюри.
Пафос жизнеутверждения, сказал далее
Н. В. Томский, романтическая взволнован-
ность, устремленность в будущее, одухотво-
ренность коммунистическими идеалами,
идеи интернационализма, мира, прогрес-
са — эти черты искусства социалистическо-
го реализма выдвигают его на самые передо-
вые позиции в духовном развитии челове-
чества, в художественно-эстетическом
познании им мира.
Нам есть что утверждать в искусстве,
есть за что бороться. Общественная миссия
художника сейчас велика как никогда. Со-
ветский художник — это прежде всего
художник-гражданин, активный участник
процесса созидания коммунизма.
Никогда еще, ни в одну эпоху искусство
так активно не входило в самые широчай-
шие массы народа, как сейчас.
Творческий и научный коллектив акаде-
мии с партийных позиций отстаивает, раз-
вивает и пропагандирует высокие принципы
искусства социалистического реализма, с
глубокой научной аргументацией разобла-
чает антикоммунистический характер упа-
дочной буржуазной культуры, дает реши-
тельный отпор любым попыткам идеологи-
ческих диверсий в области искусствоведе-
ния, художественной критики и эстетики.
Президент Академии художеств СССР
заверил Центральный Комитет КПСС, Пре-
зидиум Верховного Совета СССР и Совет Ми-
нистров СССР, что коллектив академии и
впредь будет отдавать все силы, весь пла-
мень своей души дальнейшему расцвету ис-
кусства социалистического реализма.
Коллектив Академии художеств СССР
поздравили с высокой наградой председа-
тель правления Союза художников СССР
Н. А. Пономарев, слесарь Московского авто-
завода имени И. А. Лихачева Герой Социа-
листического Труда В. С. Павловский, секре-
тарь правления Союза архитекторов СССР
Н. Н. Улл ас.
С огромным воодушевлением участники
торжественного заседания приняли привет-
ственное письмо Центральному Комитету
Коммунистической партии Советского
Союза.
(ТАСС).
ИСКУССТВО
1/1976
ЖУРНАЛ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ СССР
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
Навстречу XXV съезду КПСС Н. Томский Партия — наш рулевой 2 А. Ананич Мы ждем вас, художники 6 Е. Моисеенко Высокое назначение искусства 7
Советское изобразительное искусство современности Э. Пугачева Искусство акварели, 10 А. Розкин Художники на стройках пятилетки 18 М. Чегодаева Художник и книга 22 В. Евсеев Скульптор Борис Свинин 28 О. Обольсина Поэтические образы Армении 33 Е. Вандровская Художник Сахи Романов 39
Из опыта советского искусствознании и критики А. Сидоров Первые шаги советского искусствознания (1917 —1921) 44
Вопросы теории В. Лазарев Проблема времени в пространственных композициях * 48
Современное зарубежное искусство Юзеф Мрощак Международный конкурс плаката 52 А. Богданов Традиции в живописи Сирии 54
X удожествен ное наследие В. Маркова Неизвестная картина в собрании ГМ ИИ 60 Н. Спешилова Две картины из Ульяновского музея 63 Ю. Золотов Дата львовской картины «Платеж» 67
Критика и библиография Л. Бретаницкий Ценное исследование 68
Зарубежное обозрение 72
Художественная жизнь Советского Союза 76
Главный
редактор
Редакционная
коллегия
ГОД ИЗДАНИЯ
ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИСКУССТВО»
МОСКВА
В. М. Зименко
Л. И. Акимова
(зам. главного
редактора)
М. В. Алпатов
В. П. Ефанов
В. С. Кеменов
А. К. Лебедев
Г. С. Мелихов
Н. И. Соколова
Н. В. Томский
Ответственн ы й секретарь Ю. Э. Осмоловский
Зав. отделом советского
искусства Зав. отделом художественного Л. Ф. Белогорлова
наследия Xудожественны и И. Г. Сапего
редактор Технический Н. И. Смирнова
редактор И. В. Лукина
Макет Н. Б. Старцев
На обложке: И. Пекур. Парашютис- ты. Масло. 1972. С. Попов. В. И. Ленин. Гипс. 1975. Г. Глонти. Из серии «Чиатура» Гуашь, тем- пера 1973.
Адрес 103009 Москва, К 9
редакции: Козицкий пер., 5 тел.: 229-74-23 229 97-31 Рукописи не возвращаются
Подписано к печати
19/XII 1975 г. А14055
Бум. л. 5 Печ. л. 10
Уч.-изд. л. 13,5
Цена 1 р. 50 к.
Тираж 20 000. Заказ 3827
Экспериментальная
типография
ВНИИ полиграфии
Госкомиздата СССР
Москва, Цветной бульвар, 30
©Издательства
«Искусство», 1976
О. Гречина. Слава тру
ду. Плакат. Тем пера.
1975.
Навстречу
XXV съезду
КПСС
Партия —наш рулевой
Н. В. Томский
Герой Социалистического Труда
народный художник СССР,
президент Академии
художеств СССР
Близится день, когда посланцы великой пар-
тии коммунистов нашей страны в двадцать пя-
тый раз соберутся на свой высший форум.
Каждый советский человек испытывает чув-
ство гордости за свою родную партию. Созданная
великим Лениным, Коммунистическая партия
прошла от Первого до Двадцать пятого съездов
гигантский путь, в корне изменивший судьбу
Родины. Все исторические свершения в жизни
народа — подготовка и проведение пролетарской
социалистической революции, борьба и победа
над врагами в годы гражданской и Великой Оте-
чественной войн, созидание социализма, торжест-
во политики мира — явились результатом титани-
ческой руководящей работы Коммунистической
партии.
Советские люди, народы братских стран социа-
лизма, все прогрессивное, миролюбивое человече-
ство с глубоким удовлетворением встретили на-
граждение товарища Л. И. Брежнева высшей
наградой Всемирного движения сторонников ми-
ра — «Золотой медалью мира» имени Ф. Жолио-
Кюри как выражение признательности советскому
народу, ленинской партии, лично товарищу
Л. И. Брежневу за огромный вклад в борьбу за
всеобщий мир, за свободу и счастье народов.
Деятели советского искусства о полным осно-
ванием могут сказать, что их творчество неотде-
лимо от героических ратных и трудовых подви-
гов советского народа. Все целеустремленнее во-
площаются советскими художниками важнейшие
принципы социалистического искусства — прав-
дивость, народность, коммунистическая идей-
ность и партийность. Этим принципам учит наша
героическая эпоха, сама наша жизнь в ее непре-
станном движении вперед, к коммунизму.
Коммунистическая партия является чутким
другом и заботливым наставником. Осуществляя
руководство в области литературы и искусства,
партия помогает художникам правильно осмыс-
лить процессы жизни и идеологической борьбы
в современном мире, быть в первых рядах борцов
за социальный прогресс. Идейное влияние партии
на широчайшие слои художественной интеллиген
ции исключительно плодотворно. Все свои дости-
жения деятели литературы и искусства связывают
с направляющим руководством партии, которая
для них, как и для всего народа, олицетворяет ум,
честь и совесть нашей эпохи.
Великий Ленин разработал в области руко-
водства искусством основополагающие принципы.
Еще 70 лет назад в статье «Партийная организа-
ция и партийная литература» он сформулировал
принципы партийности и народности революци-
онной литературы, обосновал тезис о подлинной
свободе художника в условиях социализма. Вер-
ность этих принципов нашла глубочайшее под-
тверждение самой жизнью.
Смысл замечательных суждений Владимира
Ильича Ленина об искусстве состоит в том, что
художник в социалистическом обществе не огра-
ничен ничем в его стремлении служить творче-
ством народу, прогрессу. Социалистическое
общество дает художнику на этом благородном
пути полный простор для творческого выявления
всех его индивидуальных неповторимых особен-
ностей. Народ, партия заинтересованы в художе-
ственном многообразии, в том, чтобы как можно
больше было оригинальных художественных от-
крытий, своего, особого, но обязательно правдиво-
го отражения в искусстве сложных явлений
действительности.
Именно Коммунистическая партия заинте-
ресована в достижении художниками наиболее
полной, истинной свободы творчества. Она заин-
тересована в том, чтобы как можно больше
талантов, хороших и разных, расцветало в нашем
искусстве. Товарищеское разъяснение, внима-
тельная, заботливая поддержка каждого худож-
ника, честно стремящегося служить народу,
характерны для партийного руководства сложной,
специфической областью духовной жизни — ис-
кусством. Вот почему для наших художников
руководство партии — естественная жизненная
атмосфера. Многие из художников сами являются
членами великой семьи коммунистов, но и те, кто
формально не в партии, чувствуют неразрывность
своих творческих устремлений с ее делами.
Искусство является одной из наиболее слож-
ных и вместе с тем наиболее эмоционально дей-
ственных форм идеологии. Оно не может стоять
в стороне от той напряженной идеологической
борьбы, какая непрерывно идет между миром
социализма и миром капитализма. Ослабление
идейного фронта с нашей стороны будет немед-
ленно использовано противником. Вот почему
партия призывает нас к бдительности, к активной
пропаганде идеологических принципов комму-
низма, к непрестанному повышению идейного
уровня творчества, к совершенствованию художе-
ственного мастерства.
Развитие многонациональной социалистиче-
ской культуры, утверждающей идеи интерна
3
ционализма, гуманизма, мира и прогресса,
является важнейшим условием дальнейшего дви-
жения вперед всей мировой прогрессивной куль-
туры. Всемирно-историческая миссия и роль
советской культуры сейчас велики и ответствен-
ны, как никогда. На это также направляет вни-
мание деятелей советской культуры Коммунисти-
ческая партия.
В процессе строительства коммунизма роль
партии как испытанного авангарда народа еще
более возрастает. С партией связаны все наши
мысли о будущем.
XXV съезд КПСС наметит новые рубежи
строительства коммунизма на десятую пятилетку,
которую Генеральный секретарь ЦК КПСС то-
варищ Л. И. Брежнев назвал пятилеткой борьбы
за высокое качество. Это важнейшее партийное
требование имеет самое прямое отношение и к
деятельности мастеров искусств. Создаваемые
художниками произведения должны быть еще
более глубокими по содержанию, совершенными
по мастерству, отвечать самым сокровенным
чаяниям народа.
Процесс строительства коммунизма будет
характеризоваться дальнейшим расширением
круга тем и образов советского искусства, еще
большим богатством содержания, более ярким
раскрытием творческих индивидуальностей на-
ших художников, где новым блеском должны за-
сверкать все грани многонационального совет-
ского искусства. И нет в мире таких сил, которые
могли бы свернуть наше искусство с магистраль-
ного пути его развития.
Все мы, деятели советского искусства, с осо-
11. Жирегя. Монтажни-
ки. Масло. 1975.
4
бой гордостью называем себя верными и надеж-
ными помощниками партии. Это высокое и почет-
ное звание ко многому обязывает, налагает высо-
кую ответственность на труд художника.
Дальнейший подъем духовной культуры на-
рода обязывает нас хранить в чистоте и разви-
вать принципы творческого метода нашего искус-
ства — социалистического реализма, являющего-
ся всемирно-историческим завоеванием социалис-
тической культуры.
Советской культуре присущ непреоборимый,
жизнеутверждающий оптимизм, глубокая вера
в человеческий разум, в полное торжество ком-
мунистического идеала на земле. Этот оптимизм
советской культуры отражает историческую не-
избежность победы коммунизма.
Проект ЦК КПСС к XXV съезду Коммунисти-
ческой партии Советского Союза «Основные на-
правления развития народного хозяйства СССР на
1976—1980 годы» раскрывает перед страной но-
вые горизонты, вдохновляющие перспективы.
Предстоит многое сделать для дальнейшего повы-
шения роли социалистической культуры и искус-
ства в идейно-политическом, нравственном и эс-
тетическом воспитании трудящихся, формирова-
нии их духовных запросов.
Новаторская сущность советского искусства
открывает перед каждым художником широчай-
шие возможности для творческих поисков, кото-
рые должны быть не беспочвенными, а целена-
правленными. Вопрос о подлинном новаторстве
можно ставить только так, как понимал его
В. И. Ленин, когда писал: «...должно вырасти
действительно новое, великое коммунистическое
искусство, которое создаст форму соответственно
своему содержанию»
Мы идем и придем к созданию этого нового,
великого коммунистического искусства. Порукой
тому руководящая и направляющая деятельность
нашей родной Коммунистической партии.
О. Масляков. Мир. Пла-
кат. 1975.
Ю. Иванов. Влады кой
мира будет труд. Пла-
кат. Темпера. 1975.
1 К. Цеткин. Воспоминания о В. И. Ленине. Госполит-
издат, 1959, стр. 14.
5
Мы ждем вас, художники!
А. Ананич
ударник коммунистического труда,
наладчик цеха шасси автозавода
(Минск)
С чего началась моя любовь к искусству? Ка-
жется мне сейчас, что с ней я и родился. Не
знаю почему, но еще в детстве собирал открытки
и репродукции. Их мало доходило до деревни, где
я вырос в довоенные, ЗО-е годы. И к тем, что
попадали в мои руки, было отношение особое, бе-
режное, уважительное. Помню среди них «Бур-
лаков» Репина, «Утро в сосновом лесу» Шишкина.
Эти картины даже в самом невзрачном воспро-
изведении казались чудом.
Было рядом и еще одно чудо — работа моего
отца. Он был деревенским кузнецом. А ведь
кузнечное дело в деревне совсем не похоже на
то, что видишь в современном заводском цехе.
Все вручную, все на глазок. И сколько же надо
было ловкости, сноровки да, наверное, и чего-то
от способностей художника, чтобы выковать, на-
пример, серп. Мне представляется, что изгиб его
похож на траекторию ракеты или космического
корабля. Он очень красив. Неладным, некраси-
вым серпом и жать было бы неудобно. Самые
простые, обыкновенные вещи могут приближать
к искусству, если человек ищет встречи с ним.
Но никогда, ни в детстве, ни в юности, я не меч-
тал стать художником. Считал тогда — и сейчас
убежден,— что художник — это большой талант.
И существует талант не сам по себе,, не ради по-
техи, а отдается на служение искусству. И вся
жизнь тогда уже не принадлежит только себе, а
другим, тем, для кого искусство... это, как гово-
рят поэты, подвиг сердца. Наверное, каждый, кто
хочет быть художником, и должен измерить свои
силы. Готов ли он к такому подвигу.
Я профессию выбрал, как отец, рабочую. Вот
уже двадцать один год на заводе. Здесь и честь
моя и долг. Основа жизни. А для сердца все же
на первом месте искусство. Ничем его не заме-
нишь. Не будь искусства, для меня жизнь бы
краски свои потеряла. Поэтому и стараюсь чему-
то научиться в рисовании и живописи. Я счастлив
уже тем, что перенял у художников способность
наблюдать. Всем привычно, что каждый год
зеленеет трава, цветут ивы, синеет небо. Но если
умеешь смотреть, почувствуешь, как и небо, и
трава, и ивы излучают радость. А у нас на заво-
де? Залюбуешься работой в кузнечном, литейном
цехах. Там каждый день «укрощение огня». Та-
кая работа по плечу очень сильным людям, с во-
левым характером. А как красивы они в своих
огнезащитных робах! Я в обед иногда с них
наброски делаю. Чего и настоящему художнику
бы пожелал. У меня-то, конечно, не так получает-
ся, как хотелось бы. Я потому рисую, чтобы
лучше красоту чувствовать. Кто красоту в жизни
видит, для того и искусство не за семью печатями
клад, а открытый каждому.
Русская и советская школа живописи мне
всего дороже. Левитана люблю за поэзию. Его
картины переживаются, как музыка Глинки или
стихи Есенина. Архипов, Ярошенко, Маковский
трогают любовью к простому народу. Когда чи-
таешь о русской классике, то чаще всего встреча-
ешь слово «народность». Оно не случайное, это
слово. Я его так понимаю: кажется, и сейчас эти
художники могут горевать, радоваться, сочув-
ствовать людям.
Есть художники особенно сильные. Их произ-
ведения действуют, как музыка Бетховена или
Шостаковича. Репин, Ван Гог, Сикейрос — даже
когда смотришь репродукции, понимаешь, что
они как будто передают свою силу, делают чело-
века мужественнее, смелее.
Выставок не пропускаю ни одной. Как не ин-
тересоваться тем, что делают наши художники?
Большое искусство всегда несет правду о своем
времени. Ее и хочешь видеть. А смотришь кар-
тины — одним художникам веришь, другим —
нет. М. Савицкий дает своим картинам внутрен-
нее дыхание... В «Партизанской мадонне» такая
естественная и простая душевная чистота, какая
сама собой может превратиться в героизм. Ее
образ напоминает мне героиню одного хорошего
фильма. Он называется «В огне брода нет». И в
картине и в фильме есть одна и та же правда
народного характера. А она каждого волнует.
В жизни высокая правда как будто раство-
рена и поэтому редко видна так ярко, как в ис-
кусстве. Художник для того и думает и фанта-
зирует, он может «неправильно» рисовать, не
совсем так, как бывает,— чтобы показать ее.
Я бы хотел, чтобы правда картины была и в
большом и в малом. Мне не нравится, когда, пред-
положим, земля или дерево—просто пятна цвета,
пусть даже и красивые. Ведь в природе земля
живет и дышит, каждое деревце разнится друг от
друга. Искусство, как природа, пустоты не тер-
пит. Художник и обобщать должен и наполнять
картину наблюдением. А это большое мастер-
ство. Таким мастером был, к примеру, Иогансон.
И сейчас есть живописцы, как Кугач, Коржев,
у которых и целое видишь и каждая деталь
облюбована.
К красоте, правде, мастерству люди не могут
быть равнодушны. Искусство их возвышает. Они
6
себя уважают больше, лучше работают. Жизнь
становится счастливее и богаче. Это не слова, а
факт. В этом легко убедиться. У нас на заводе
более двух тысяч человек участвуют в художе-
ственной самодеятельности. Два-три раза в неде-
лю у каждого из них занятия или репетиции,
концерты. На них уходит почти все свободное
время. А какие результаты? Мало сказать, что
никто не жалуется, и все ходят по своим круж-
кам и студиям добровольно, только лишь из боль-
шой любви к искусству. Автозавод гордится та-
кими коллективами, как мужской хор, эстрадный
вокально-инструментальный ансамбль, вокаль-
ный ансамбль «Журавинка», хор русской песни,
коллектив народного танца. Они выступают на-
равне с артистами-профессионалами. Может
быть, от этого работа страдает? Ничего подобного.
Все участники самодеятельности — передовики
производства, уважаемые в цехах люди. Среди
них есть и новаторы. А помимо того, среди на-
ших любителей искусства не встречалось ни одно-
го нарушителя трудовой дисциплины или об-
щественного порядка. Я думаю, это потому, что
у людей душа воспитана искусством. Есть на
МАЗе объединение своих рабочих поэтов. Но
больше всего у нас, пожалуй, музыкальной само-
деятельности. И я если бы совсем рисовать не
мог, то пошел бы учиться играть на баяне.
Я делить не могу: если искусство любишь, зна-
чит, и поймешь. А мне звуки и краски кажутся
братьями. Правда, второй «брат» на заводе долго
был бездомным. Я сколько работаю, столько
ждал, чтобы открылся изокружок. И вот наконец
есть изостудия. Пока около тридцати человек за-
писалось. Начались занятия. Может быть, и не
«масштабный» факт. А для нас, любителей живо-
писи, он очень важен. Еще вчера многие из нас
не знали друг друга, а теперь — единомышлен-
ники. Горячо взялся за дело наш руководитель —
выпускник института. Видели, как он этюды пи-
шет,— понравилось. Хотя он некоторым из нас в
сыновья годится, мы около него расти будем.
Жизнь наша стала краше и лучше.
Бывают у нас в цехах артисты, музыковеды,
а вот художников и специалистов по изобрази-
тельному искусству не было. Вот и хочу я сказать
художникам, не только тем, что в Минске, и не
только от своего огромного рабочего коллектива,
но и от сотен подобных: приходите к нам на
заводы! Вы нам нужны! Пусть будут во дворцах
культуры, в цеховых красных уголках выставки,
пусть мы познакомимся с вами лично! Мы пой-
мем друг друга!
Материал подготовлен Э. Пугачевой
Высокое назначение искусства
Е. Моисеенко
народный художник СССР
секретарь правления СХ СССР
Проблема мастерства — одна из извечных
дискуссионных тем. Нередко технологические
ухищрения, поражающие нерукотворностью, за-
ставляют нас восхищаться тем, как сделано.
Когда посмотришь рисунок Ван Гога простым ка-
рандашом, буквально цепенеешь от впечатляюще-
го открытия, точности видения, достоверности
ощущения и передачи жизни. И вдруг то, чем вос-
хищался до этого, становится пустым и даже не-
нужным. В чем же дело? Увлеченность нарочитой
сделанностью? Ведь это лишь сопутствующее, вто-
ростепенное. За техницизмом невозможно скрыть
обедненность личного мироощущения.
Нередко приходится слышать: «Надо созда-
вать вещи». Верно.
Так вещью становится вещь, ее время делает
вещью, оценка людей. Или когда вы смотрите, с
какой болью на вас глядит глаз с холстов Рем-
брандта, вам становится как-то зябко от силы воз-
действия, или когда вы смотрите на фигуру по-
верженного Меншикова со сжатым кулаком, вы
забываете как это сделано, а начинаете понимать,
зачем это сделано.
Прежде всего, для достижения верного по-
нимания излагаемых мыслей необходимо под-
черкнуть то, что здесь нет какого-либо противо-
речия. Речь идет о подлинном мастерстве,
движимом высокими целями. В творчестве
упомянутых великих мастеров выразительность
рисунка, живописной поверхности, композицион-
ной логики пространственных решений — все то,
чем мы, восторгаясь, любуемся, было органич-
но, естественно и неотъемлемо одно от другого.
Теперь же зачастую технические средства приоб-
ретают некую автономность, становятся само-
целью, нейтрализуя познание мира, задачи его
художественного исследования.
Некоторые порой говорят об освобождении от
пут профессиональных знаний, от предрассудков и
устойчивых представлений, якобы тормозящих
живой процесс развития искусства. Они считают,
что творить надо «как бог на душу положит». По-
ет душа — и трепет ее на холсте; незамутненную
наивность души трогает простодушие, внешняя
раскрепощенность.
Когда это и у кого это было? Иные склон-
ны ссылаться на Марка Шагала, на его «удиви-
тельную» освобожденность от банальной житей-
ской логики, когда тусклые, непреклонные пра-
вила теряют силу перед вымыслом. Так ли
это? Ну, прежде всего это спетая песня. Одного
желания для раскрепощения явно недостаточно.
Освобожденность приходит как следствие многих
причин, и не к каждому, кто об этом мечтает, и,
во-вторых, раскованность — это не произвол. Что
же касается Шагала, на мой взгляд, его память
словно цепляется за грезы юности, и эта память
не дает ему покоя, преследует его, не отпускает.
Тоска по детству, по Витебску, своеобразная
судьба художника,— я бы сказал, своего рода
ностальгия — окрашивают творчество этого
мастера. Он не может уйти от себя,
поэтому заимствования у него другого челове-
ка, иной судьбы, всегда будут нелепы, чу-
жеродны. Надо быть Шагалом, иметь такую
биографию, чтобы думать и творить, как он. И это,
кстати, не только в случае с Шагалом. Вот поче-
му всякое версификаторство неприемлемо; будь
7
то произведение «в духе кого угодно», оно всегда
будет чужеродным, вызывать досаду, раздраже-
ние и протест, ибо все истинное — искренне,
выстрадано, пережито. Подражание вторично,
оно равнодушно.
Вымысел, фантазия—это редкость, это дар ис-
кусства. Способность его дать жизнь невероятно-
му, чтобы поверили, или жизнь обыкновенную
сделать сказкой, легендой, вернуть жизнь ушед-
шему.
Это способность искусства. Как говорил Пуш-
кин: «Пад вымыслом слезами обольюсь». Но
вымысел может родиться только из жизни, из
глубокого знания ее.
Вообще по-разному проявляется искусство.
Мы с восторгом читаем «Мастера и Маргариту»
Булгакова, вещь необычную, полную сказоч-
ных, загадочных ситуаций, догадок, размышле-
ний. Но есть и другое, опирающееся на земное, ре-
альное, и не менее дорогое человеку, как, скажем,
произведения Сурикова, Рембрандта, Кончалов-
ского.
Жизнь и вымысел, переплетаясь, рождают вы-
сокое искусство. Скажем, такое:
Мне кажется порою, что солдаты,
с кровавых не пришедшие полей,
не в землю нашу полегли когда-то,
а превратились в белых журавлей...
Что это? Это прежде всего высокая поэзия.
Былое и настоящее переплелось. Нас заставляет
она подняться, настроиться на высокий лад, где
жизнь, горечь утрат перемешаны со сказкой...
Она действительно высекает «острую боль памя-
ти», отчего гражданский пафос ее звучит острее
и тревожит душу.
Вот что может делать слово, когда оно стано-
вится искусством. Слово тяжелеет, наливается
смыслом, оно обжигает, западает в душу, потому
что огромные понятия стоят позади этих слов.
Примеров тому можно привести много в совет-
ском искусстве, как в поэзии, так и в живописи.
Ну, скажем, такие произведения, как «Оборона
Петрограда» А. Дейнеки или «Клятва сибирских
партизан» С. Герасимова. О чем эти картины?
О жизни, о подвиге, о смерти ради жизни, о рево-
люции, о достоинстве человека, о равенстве, о лю-
дях, вкусивших свободу, завоеванйую ими, и го-
товых ее защищать. О многом. Как всякое подлин-
но художественное произведение, оно очень эмо-
ционально, многозначно. Это не бесстрастная
информация. Такое искусство требует огромных
душевных затрат.
Есть память, есть прошлое, у каждого народа
свое. Как у художника, так и у каждого народа
своя биография, и чем богаче биография, тем ярче
и неповторимее его творчество. Работа художника
является отражением опыта прошлого, настояще-
го и размышлением о будущем. Нет настоящего
без прошлого и будущего без настоящего. И тот,
кто забывает прошлое, не знает будущего. Забве-
ние, откуда ты и что за тобой, какие традиции
освобождают нас от памяти и развязывают руки?
Когда все возможно, тогда и нет критериев и нет
опоры на моральные, этические и художествен-
ные ценности, созданные народом.
В связи с этим не лишена интереса следующая
публикация беседы С. Дергачева с Ч. Айтма-
товым.
«Айтматов вспомнил свой разговор с одним
известным поэтом. Тот рассказал ему о поездке
к себе на родину в воронежские степи. Сидит он
в гостях у старшего брата за самоваром, беседу
ведет, а брат вдруг ему сурово:
— Убери зеркало!
— Не понимаю...
— Зеркало, говорю, убери!
Гость недоуменно пожимает плечами. А брат
спокойно разъясняет ему примерно так:
— Вот ты разговариваешь со мной, а сам все
в «зеркало» какое-то любуешься, не на меня смот-
ришь, а на свое отражение. Ты убери-ка это
зеркальце и на меня взгляни! Убрал?
- ...Да.
— Ну и что ты видишь?.
— Тебя вижу.
— А дальше, за спиной моей кого видишь?
— ...Отца вижу.
— Ну, а дальше? Деда, прадеда за спиной у сво-
его отца видишь?
Поэт, естественно, растерялся от такой бур-
ной атаки, а его старший брат, как заправский
критик, толковал ему о том, что и в литературе
надлежит изображать человека не только вблизи,
но и издали.
Задача литературы — в познании природы
человеческой, а глубина этого постижения не-
мыслима без прошлого, без истории...»
Очевидно, любое искусство не может разви-
ваться без исторической почвы, без опоры на род-
ные истоки.
Искусство не знает возраста. Искусство соз-
дается старыми и молодыми. И молодой может
быть беспомощен, и старик по-юношески дерзок
и силен. Талант не уходит на пенсию. Убеждения,
мировоззрение — вот та основа, которая сплачи-
вает людей и молодых и старых.
Молодость — это не вера или, как сегодня
предлагают некоторые, «концепции некоего биоло-
гического единства». Молодость — это этап в
жизни человека, хотя ей и присущи определен-
ные особенности в силу того, что это молодость.
Ну, в частности, максимализм, известный скеп-
тицизм в отношении к старшим. Молодости при-
суще повышенное чувство достоинства, рани-
мость, порой безапелляционность суждений, вни-
мание к собственному пониманию толкования
мира и его проблем как единственному и истин-
ному. Иной раз незрелость в оценке влияний,
переполненность информацией, своеволие и без-
ответственность в эстетических вопросах оборачи-
ваются и социальной безответственностью в твор-
честве, в жизни.
Слов нет, искусство развивается в борьбе с
рутиной, застоем, искусству враждебен штамп,
искусство не терпит невежества, но искусство
предполагает и дисциплину. Не ошеломить непо-
хожестью, где больше от позы, чем от внутренней
глубины и выношенности.
Молодость — это наше завтрашнее искусство.
Это не общие фразы, а прежде всего новые
возможности; приход в искусство новых сил —
вселяет надежды.
Нам нужно работать над формированием ми-
ровоззрения, над решением проблем, не дающих
ни им, ни нам покоя. Надо, чтобы верное высокое
понимание назначения искусства стало внутрен-
ним убеждением художника.
Кто-то сказал, что художник должен десять
лет работать на свою славу, а якобы потом слава
станет работать на него еще десять лет.
Так ли это? Надо всегда работать, и не на
славу. Она придет, если искусство живое, не стер-
8
тое, а если и не придет, то внутри не будет осад-
ка той ненужной суетливости вокруг популярно-
сти и сопутствующей ей жажды понравиться, а
иной раз и неискренности. Главное — быть понят-
ным, если ты действительно говоришь о важном и
нужном, не с эгоистическим намерением быть
замеченным. Какая-нибудь шумная популярность
порождает у некоторых нестойких и жаждущих
ее массу иллюзий, несбыточность которых портит
и творчество и характер.
Имя художнику никто не дает. По наследству
оно не передается.
Подлинное искусство питается вечно живым
родником — действительностью.
Лев Толстой говорил: «Чем глубже зачерп-
нуть, тем общее всем, знакомее и роднее».
В человеке живет органическая потребность
когда он их разделяет. В конечном итоге худож-
ник счастлив необходимостью своего труда, сво-
его творчества. И грустно и печально ему, когда
он одинок. Художник не может творить вне по-
мыслов народа, духа времени.
Без искусства немыслима полнокровная ду-
ховная жизнь общества. Человек всегда будет
нуждаться в искусстве. Искусство — это совесть,
это память народная, это портрет эпохи. Искус-
ство всегда было классовым. Оно всегда утвер-
ждало определенные классовые интересы, боро-
лось за них, чему-то противостояло.
Советское искусство борется за наши высокие
идеалы построения коммунистического общества.
Оно утверждает эти высокие идеалы.
Советское искусство, рожденное революцией,
несет в себе заряд неиссякаемой энергии, ибо оно
А. Дейнека. Оборона
Петрограда. Масло.
1928.
в искусстве. Искусство должно подарить ему
праздник для души, для ума, для глаз. Есть свя-
тые минуты приобщения к прекрасному. Они
незабываемы, их ждут, к ним стремятся.
Должно быть взаимопонимание художника и
зрителя. Некоторые эстеты с циничным аплом-
бом отвергают эту необходимость взаимопонима-
ния, утверждая, что искусство автономно, что
оно развивается вне связи со зрителем. Неверно
это! Нет более радостного чувства для художни-
ка, чем то, когда его творческие помыслы отзы-
ваются в душе зрителя, когда они нужны ему,
отражает помыслы народа, оно всегда с народом,
с его борьбой, он радуется с ним его победам, оно
с ним и в дни страданий и утрат. Оно нужно ему.
Оно всегда обновляется, как обновляется и сама
жизнь.
Велика роль искусства в жизни общества, в
пропаганде коммунистических идеалов, в воспи-
тании нравственных и гуманных принципов. Ве-
лика и благородна наша цель. Так будем служить
ей с полной отдачей сил, и нет высшего счастья
для художника, когда и его труд вливается
в труд миллионов советских людей!
2—3827
9
Советское
изобразитсяьное
искусство
современности
Искусство акварели.
Мир и личность
художника
Э. Пугачева
Летом прошлого года IV Всесоюзная вы
ставка акварели отметила первый юбилей.
Десять лет прошло с тех пор, как акварель,
развиваясь в новом современном каче-
стве, определилась в активный вид твор-
чества.
Десять лет... За этот небольшой период
при иных условиях или в иное время в ис-
кусстве могло бы и не произойти существен-
ных изменений. Но акварель за это десяти-
летие сделала взлет «без разбега» и сразу
вертикально ввысь — настолько уплотнен-
но интенсивен п стремителен был процесс ее
развития.
Нельзя сказать, что этот взлет был от
«нулевой» отметки. Акварель — плоть от
плоти всего советского искусства и прежде
всего живописи. Она имела и специфически
свои акварельные традиции, заложенные
произведениями В. Серова, М. Врубеля,
А. Бенуа и многих других мастеров конца
прошлого и начала нынешнего века. Высо-
кую эстетическую культуру сохраняли мно-
гие советские художники. Стоит вспомнить
большие, монументально построенные рабо-
ты В. Сварога. Серии мастерских акварелей
создавали II. Кончаловский, А. Дейнека,
С. Герасимов,* А. Фонвизин, В. Конашевич,
В. Лебедев... И все же в 40—50-х годах жи-
вописцы чаще всего прибегали к «водяной»
краске лишь для исполнения быстрых на-
бросков, этюдов или эскизов. И, может быть,
эта ее вспомогательная в искусстве роль
привела к довольно долгому периоду забве-
ния. Нет, никто, конечно, не забыл, что есть
такая краска. Ею предлагали работать де-
тям и начинающим художникам, она ис-
пользовалась для легкой подкраски рисун-
ков, но не считалась, так сказать, искус-
ством «самоценным».
Существенные изменения в отношении
к ней произошли благодаря прозорливой
политике Правления Союза художников
СССР и его бывшего председателя Екатери-
ны Федоровны Белашовой. Она мудро уга-
дала по-настоящему не раскрытые и как
нельзя более созвучные современности ка-
чества акварели — живописи самой подвиж-
ной и оперативной. Водяная краска всегда
была незаменима и удобна художнику в
поездках. Это ее свойство и было использо-
вано для первого толчка к поступательному
движению. Множество творческих групп,
объединяющих художников из всех союзных
республик, разъехалось по стране. И резуль-
тат не замедлил сказаться. В 1965 году были
проведены первые республиканские смотры,
а результаты их позволили организовать и
Первую всесоюзную выставку акварели. С
тех пор такие выставки устраивались с пе-
риодичностью в три года, и каждая из них
отмечала яркие, очевидные сдвиги в этом
виде искусства.
Короткая биография современной аква-
рели достаточно самостоятельна и не син
хронна с движениями, происходящими как
в живописи, так и графике, потому что у ак-
варели были свои задачи, неотложные и
определенные. Первая — освоение техники,
развитие ее от подкраски, от ученичества к
профессиональной живописной зрелости. Ре-
шение этой задачи породило то, что назы-
вали «этюдизмом». Ибо на чем же еще, как
не на этюдах, осваивать технику? После-
дующее стремление уйти от этюда вызвало
экспериментальные поиски в мастерских и
некоторый отход от непосредственной
работы на пленэре. Эти попеки, в свою
очередь, привели к чрезмерному увлечению
техникой живописи, красотой приема. И,
наконец, за последние годы появился
мощный творческий поток, всецело направ-
ленный на углубление и расширение содер-
жательно-образных задач. Сейчас настал
этап, когда специфика чисто «акварельных»
проблем перестала быть первостепенной. Те-
перь они полностью «стыкуются» с пробле-
мами всего советского изобразительного ис-
кусства.
Интенсивность процессов, «пережитых»
акварелью, стала выражением духовного
роста художников: от попыток — к мастер-
ству, от фиксации природы — к миру
образов, от продуманности — к искрен
ности.
Четвертая выставка акварели была по-
казана в минском Дворце искусств. О заин
тересованности в ней, об энтузиазме худож-
ников говорило то, что на открытие и об-
суждение выставки отовсюду съехалось бо-
лее семидесяти человек — вдвое больше на-
меченного. Примечательным был и разговор
на обсуждении. Выступавшие старались
добраться «до корней, до сердцевины»
10
проблем, которые ставились со всей серьез-
ностью.
Но прежде чем останавливаться на про-
блемах, надо сказать, что в целом эта вы-
ставка была очень красива. Раскрыв живо-
писное великолепие акварели, экспозиция
сообщала удивительно мажорный и сильный
эстетический заряд, который невольно воз-
действовал на всех. За общим же декоратив-
ным ее звучанием вставал широкий диапа-
зон тем, жанров, чувств, настроений тыся-
чи произведений, исполненных 380 автора-
ми. Этот диапазон раздвинула и география,
охватывающая всю страну — от Курил до
Балтийского моря, от Мурманска до Средней
Азии. Акварель рассказывает взволнованно,
с влюбленностью в жизнь, с чувством красо-
необычайной природой и течением обыден-
ной жизни на Курильских островах по очень
точным в изображении каждой детали и ок-
рашенным чувством восхищения работам мо-
сквича В. Денисова «Снежный Кунашир»,
«На дальней заставе». Мы видим горячий
цех «Уралмаша» и как будто знакомимся ли-
чно с молодой крановщицей Людмилой Оку-
невой по акварелям свердловчанина Б. Смир-
нова. Любуемся индустриальной красотой
Череповецкого металлургического завода,
когда ночь опустилась на землю, а он сияет
своими тысячами солнц. А где-то в горах —
своя трудовая жизнь, вдруг увиденная
взглядом поэта, молодого бакинца Ч. Ази-
зова. На фоне сползающих с вершин обла-
ков, среди клубящихся туманов люди стрп-
И. Заринь. Хлеб везут.
Из серии «Сельская
страда». Акварель.
1975.
ты, языком вдохновенным о том, что же
сейчас происходит на этих необъятных про-
сторах.
Выставка буквально дышала современ-
ностью. Растет, строится и звенит молоды-
ми голосами гигантский КамАЗ. Его людям
посвящена серия москвича К. Максимова,
проникнутая теплотой жанровых сцен, ост-
рая по портретным характеристикам в лис-
тах «Ждут бригаду», «Электросварщик За-
гит Сабиров». Причем, как правило, худож-
ники и в названиях листов сохраняют
имена своих героев, подчеркивая этим живо-
трепещущую достоверность изображения.
Строители КамАЗа — ив колоритных рабо-
тах ивановского художника С. Кожаева. Убе-
дительно передано психологическое состоя-
ние строителей в листе «Бригада». Если Мак-
симов оперирует языком спокойной художе-
ственной прозы, то работы Кожаева более
приподнято-романтичны. Мы знакомимся с
гут овец. Этот эмоциональный художник за-
ставляет и нас восхищаться красотой горно-
го селения или исполненной жизненных сил
пластикой старого орехового дерева. И охва-
тывает нас дыханием утренней свежести, на-
родного праздника при взгляде на листы
А. Коцки из Ужгорода «Выходной день»,
«Молодые».
Акварель говорит о разном и по-разному.
Она пришла к полнокровному и разносто-
роннему отражению жизни. И в восходящем
потоке ее движения не так легко найти мая-
ки-ориентиры современного процесса. Если
мы, к примеру, знаем, что тот или иной
художник—последователь школы В. Фавор-
ского, мы тут же, хоть и в приблизи-
тельных параметрах, ставим этого графика
«на свое место» в ряду других. Если речь
идет о масляной живописи, достаточно ска-
зать «школа Дейнеки» — и опять все ясно.
В акварели же нет этих опорных пунктов,
11
ист таких великих «монбланов», которые
помогают оценочной характеристике худож-
ников и разделению их на основные группы
по тем или иным тенденциям.
В акварели существует сейчас неизмери-
мо большее равенство художников в достиг-
нутом уровне, она еще не выделила из своей
среды лидеров, которым следуют или подра-
жают, которые создали свою школу. Наблю-
дается общий и достаточно высокий уровень
мастерства и образного толкования жизни.
И это не исключает напряженного творчес-
кого соревнования, которое, видимо, в неда-
леком будущем приведет к выделению таких
лидеров. Молодостью, сильной, активной, на-
поенной соками жизни, объясняется то, что
в целом выставка была по своему уровню
слишком думающего художника они могут
стать и предлогом к мелкотемью, к репор-
тажной иллюстративности. Но опытные ма-
стера акварели, да и многие из молодежи
показали пример глубокого восприятия ма-
териала поездок. Правда, в нем — и отно-
шение их к жизни и к творчеству, то, что
выявляет четко сформированное творческое
кредо.
Куда бы ни ездил А. Петухов из Курга-
на, сколько бы ни писал он этюдов по раз-
ным впечатлениям — все это для того, что-
бы воспеть свою хлебную Сибирь. Иногда
ведь свое познается глубже по закону кон-
траста. Современно и очень точно звучит
сказанное еще в начале века французским
художником и теоретиком Ле-Фоконье: «Co-
В. Денисов. Снежный
Кунашир Из серии
«Курилы». Акварель.
1974.
достаточно равномерной. Но эта равномер-
ность иной раз приводит и к таким неожи-
данностям: видишь две сходные, как прави-
ло, очень насыщенные в цвете работы, ду-
маешь— конечно, один автор; читаешь эти-
кетки—оказывается, разные республики. Ско-
рее всего, такое сходство «братьев-близне-
цов» — явление временное, и оно исчезнет в
ближайшем будущем. Но для этого нужен
прежде всего дальнейший рост личности са-
мого художника, чтобы каждый нашел свое:
свою тему, глубоко пережитую, свой изобра-
зительный язык, свою систему образных
средств.
И тут встает несколько побочный, но в
настоящее время существенный вопрос ра-
зумного использования творческих поездок.
Несомненно, они большое благо, хотя сами
по себе еще не гарантируют качества произ-
ведения. А для иного, прямо скажем, не
держание натуры сейчас воспринимается на-
ми более синтетически благодаря возможно-
сти нашего быстрого перемещения». У Пету-
хова как раз такое, синтетическое, философ-
ски-обобщенное и жизненно-тонкое восприя-
тие своего края. Его серия «Русский хлеб»
говорит о пережитом, любимом, до боли род-
ном. Сколько в ней точного наблюдения
жизни с нюансами как будто накатываю-
щихся волнами настроений! Это — мягкие и
теплые волны радости и торжества, спо-
койной уверенности и едва улавливаемой
светлой грусти.
Как органично живет в созданной худож-
ником поэтической розовой, золотистой, си-
реневой среде листов каждый предмет или
персонаж, будь то бодрые трубачи, привет-
ствующие новую зарю, трактора пли стая
уток, ласково освещенных вечерним солн-
цем...
12
И обратный пример — пример, когда
произведение создается именно по материа-
лам поездки. Старейший акварелист Латвии
Н. Петрашкевич показал серию «У Баренце-
ва моря», сделанную после поездки в Мур-
манск. В этих листах, которые хотелось бы
назвать взволнованными живописными пре-
людами,— влюбленность в красоту морских
пейзажей. Торжественным гимном природе,
могущественной и вечной, звучат листы «На
рейде», «Закат», «Красные корабли». Заво-
раживающее вечернее оцепенение передано
в работах «Тишина», «День кончается».
Энергично, с ярко выраженным волевым на-
чалом художник сопоставляет контрастные
цвета — черное, синее, красное, добиваясь
колористического единства. Этот художник
работает по-своему, убежденно и остается са-
мим собой, пишет ли он родную Балтику
или Мурманский порт.
Молодая художница Д. Бекарян исполни-
ла чарующую сюиту о Ленинграде. В изыс-
канно тонких, отточенных акварелях — свой
стиль, своя природа классической гармонии
и поэтического спокойствия белых ночей.
Проникновенная красота этого мира кажет-
ся незыблемой. Она ассоциируется и с тем
обликом величественного города, какой вос-
принимаем мы в пушкинских строфах. Пра-
вда, в работе «Сирень» интонации несколько
меняются. Спокойная гармония в ней на-
полняется внутренне диссонирующими
настроениями, созвучными, скорее, поэзии
Блока.
Эти художники — и здесь намеренно
приведены в пример живописцы разных по-
колений, ибо акварелью в равной мере зани-
маются и мастера старшего поколения и
молодые,— требовательны к себе, строги
в выборе изобразительных средств, точно
соответствующих образу, замыслу. На об-
суждении не случайно отмечалось, что в
произведениях предыдущей всесоюзной вы-
ставки было больше парадной театральности,
за которой «пряталась» индивидуальность
художника, что сейчас стало гораздо мень-
ше красивых «поз» и больше настоящей че-*
ловечности, искренности. Это и значит, что
стала более зрелой личность художника-
акварелиста, который способен выразить
свое отношение к миру и создать свой изо-
бразительный мир на листе.
Художник — как золотоискатель. Один
ищет в жизни драгоценное, как бы собирает
лежащие на поверхности «самородки» (уви-
дел, восхитился и передал листу свое восхи-
щение), другой, как самоотверженный и тер-
пеливый старатель, добирается до недр зем-
ли, с упорством промывает «пустую породу»,
чтобы отыскать золотоносную жилу. Но как
обнаружить этот золотоносный слой? Чем
должен руководствоваться художник, чтобы
не обрекать себя на вечные скитания в по-
исках самородков?
На обсуждении выставки встала, каза-
лось бы, парадоксально неожиданная проб-
лема — проблема самоограничения. Аква-
рель расцвела, подобно пышному цветку. Но
не слишком ли увлеклись некоторые худож-
ники этим цветением? Не чрезмерна ли под-
час их увлеченность цветом? Ведь живопись
имеет в своей структуре ряд не менее важ-
ных компонентов (композиция, пластика,
свет, ритмическое построение). Не приносят-
ся ли они в жертву ради одной лишь красо-
ты цвета? С темпераментом, азартом пишут
некоторые, но без тщательного выбора темы
или точных средств, необходимых для ее
раскрытия. Так, например, в работах
В. Хруслова из Баку «Земля и люди Азер-
байджана» господствует бесконтрольная
стихия цвета, которая позволила передать
лишь очень поверхностный эмоциональный
всплеск. Увлекаясь цветом, художник забы-
вает о важности пластического и компози-
ционного построения листа. А в результа-
те — нет в этой серии ни земли, ни людей
Азербайджана. Нет, невзирая на темпера-
мент художника и способность его к остро-
му восприятию жизни.
И вот в противовес этому явлению дру-
гие художники, как будто пресытившись иг-
рой цвета, намеренно ограничивают себя и
становятся сдержанными до аскетизма. Эта
линия, доведенная до логического заверше-
ния,— в серии И. Обросова «О жизни дерев-
ни». Его работы почти монохромны и лишь
подцвечены одной-двумя красками. Их выра-
зительность строится лишь на тональных
контрастах, продуманности ритмов и форм.
Близки к гризайли листы армянского ху-
дожника А. Унаняна. Его тема — армянские
сказки. Вот где, казалось бы, разгуляться
цветовой фантазии! Однако художник соз-
дает удивительный мир необычайного, небы-
валого, оперируя лишь фантастическими
формами с неожиданными поворотами плос-
костей в пространстве, которое в каждом
листе кажется огромным. Он умело исполь-
Л. Купцис. Лист из се-
рии «Становление ги-
ганта». Акварель. 1974.
13
зует световые эффекты. Лучи солнца прони-
зывают усеянное ракушками морское дно.
Призрачные потоки света скользят в сво-
дах таинственных пещер или вибрируют
в каких-то странных «инопланетных»
мирах.
Художнику оказалось достаточно компо-
зиционно-пластических средств для выраже-
ния своей мысли. Поэтому он сознательно
отгородился от цвета.
Конечно, ни в коей мере нельзя утвер-
ждать, что монохромия — идеал акварели.
Идеал в другом — в достижении максималь-
ной выразительности через минимум худо-
жественных средств. Таким образом, избран-
ные, ограниченные средства становятся осо-
бенно активны, несут основную нагрузку, и
Д. Бекарян. Сирень. Из
серии «Белые ночи».
Акварель. 1974.
произведение полностью освобождается от
лишнего, случайного.
Но были в экспозиции и работы на уров-
не живописного репортажа. Технично и уве-
ренно выполнены листы из серии «Уфим-
ский нефтеперерабатывающий завод» моло-
дого художника В. Лесина. В них нет еще
той содержательной «второй природы», ко-
торая определяет выразительность произве-
дения. Листы ереванца П. Малаяна из серии
♦ Арпа Севан» слишком фрагментарны. И в
этих фрагментах, изображающих трудовые
действия, есть доля случайной фиксации
увиденного.
Бывает и другое. Художник как бы си-
лился создать свой мир, не имея на то пони-
мания глубинной сущности изображаемого.
Так, молодая горьковская акварелистка
Л. Воскресенская изображает мастера из
Полхова-Майдана, игнорируя то, что более
всего привлекательно в данном виде народно-
го искусства: его пленительную непосредст-
венность, живописную свободу, красоту, ко-
торой могут иной раз позавидовать худож-
ники-профессионалы. Ее стилизованный, ма-
нерный лист как будто бы и имеет свой мир,
но воспринимается он как звучание фаль-
шивой ноты. В ином плане, но также не эф-
фективны попытки конструирования своего
мира в серии Г. Вербицкого «Мой Киев».
Они производят впечатление довольно блек
лой мозаики, рассыпающейся из-за монотон
ности повторения одинаковых, мелких, гео-
метрически очерченных пятен.
Такие работы не определяли лицо выс
тавки, их было безусловно неизмеримо мень-
ше, чем произведений образных. Свою эмо-
циональную природу создает Ю. Талдыкин,
что бы ни было для него предметом изобра-
жения — древняя Бухара или «Натюрморт
с айвой и гранатами». Художник находит
только ему присущие вихревые ритмы, соче-
тание мягкости заливок с жесткостью кон-
туров форм. Грузинская художница Т. Ма-
цаберидзе насыщает портреты героинь сво-
их произведений подлинным драматизмом.
На его выражение «работает» сам язык жи-
вописи, светоносностью напоминающий вит-
раж из тяжелого литого стекла.
Развитие портретного жанра — одна из
важных черт творчества акварелистов за по-
следние три года. На выставке было много
отличных портретов. Проникнута лирической
теплотой серия С. Витухновской «Москов-
ские девушки». Более остры по характери
стике точны и определенны портреты, вы-
полненные эстонской художницей В. Лем-
бер Богаткиной. Отличаются моментами
гротеска портреты молодого художника
О. Яхнина из Красноярска, выполненные
графически четко, с минимальным использо-
ванием цвета.
Рожден глубоким пониманием темы мир
серии Г. Батова «Аджимушкай». Холоден
серовато-синий колорит листов. Бледны и за
острены лица людей. Цвет обусловлен ре-
альными условиями мрачного подземелья,
физическим и психологическим состоянием
героев. Но твердая решимость, запечатлен-
ная в их облике, говорит о несломленной во-
ле «солдат подземного гарнизона», о муже-
стве их жен и детей. Эти образы восприни-
маются как символ всеобщей воли народа к
сопротивлению врагу в дни Великой Отече-
ственной войны.
Обобщенный, лаконичный и сугубо инди-
видуальный образ создал Н. Евдокимов в
своей «Киргизской мадонне». Человечностью
и высокой народной простотой она напоми-
нает героинь Чингиза Айтматова. И в то же
время строгой величавостью, некоторой от-
решенностью от времени и пространства она
становится сродни образам древнерусской
живописи и воплощает извечный и общий
смысл материнства.
Индивидуальное, частное при силе выра-
жения перерастает границы этого частного
и обретает черты философского обобщения.
Такова закономерность искусства.
* * *
Один из главных признаков IV акварель-
ной выставки — развитая серийность. Как
развитую ее характеризуют различные прин-
ципы объединения работ в серию. Первый и,
так сказать, первоначальный принцип —
связь тематическая. В ходе этой работы оп-
ределяется почерк акварелиста, решаются
14
задачи общего художественного подхода к
композиции, цвету и пластике. Объединяет
свои листы темой, отраженной в названии
серии «Труженицы», молодая ленинградская
художница Е. Успенская. Ее героини изоб-
ражены в простых, непосредственных движе-
ниях, свойственных характеру их труда. Ра-
боты эти как бы лучатся теплотой и здо-
ровьем трудового бытия.
Второй принцип неизмеримо сложнее. Се-
рия строится по внутреннему драматическо-
му сценарию. Она становится сродни симфо-
ническому музыкальному произведению или
многочастному роману со стержневой идеей.
Таких серий немного. Одна из них — фило-
софски насыщенный цикл латышской худож
ницы Д. Скулме «Семья», наполненный co-
co спокойным фиолетово-синим, пронзитель-
но желтый — с открытым ультрамарином.
Эти цвета противоположны и определяют со-
бой выражение драматургии бытия. И толь-
ко в согласном звучании они находят свой
извечный и глубинный смысл, символизи-
руя счастье жизни...
И, наконец, серия может объединяться
общей музыкальной идеей — идеей настрое-
ния. Такова сюита женских моделей, выпол-
ненная Г. Рейнером. Это красота и поэзия,
так сказать, «в чистом виде», не «замутнен-
ная» в данном случае сложностями, но жи-
вая, непосредственно ощутимая... Чист звон-
кий, певучий цвет этих листов, где торжест-
вует то ликующий розовый, то неуемно ра-
достный солнечно-оранжевый, то темно-зеле-
С. Кожаев. Бригада.
Из серии «Строители
КамАЗа». Акварель.
1975.
держанием внутренних, кульминационных
моментов человеческой жизни. Сложность за-
дачи оправдала символически условное ис-
пользование цвета. Художница строит «кон
трапункты» контрастных цветов, приводя их
к согласию. Оранжевый цвет она соединяет
ный, прохладный, как густая, сочная трава
в тенистой роще...
Собственно, на выставке трудно было
отыскать работы, не относящиеся к сериям.
Серийность стала одним из способов твор-
ческого мышления и общения со зрителем.
15
И, видимо, достигнув апогея, она еще не
мешает, а лишь способствует общему движе-
нию акварели по восходящей линии. Серий-
ность повышает и требования к акварельной
технике, к очень важному для художника
владению акварельным приемом. Роль его
настолько велика в рождении образа, что
благодаря обращению к акварели иной раз
уже известный живописец вдруг предстает в
новом и обычно более эмоционально откры-
том качестве. Хорошо известна масляная
живопись И. Зариня. И вот — его аква-
рельная серия «Сельская страда». В ней —
убедительные и энергично взятые цветовые
отношения, умение увидеть привлекательное
в прозаически обыденных чертах колхозно-
го хозяйства, оперативно схватить и Пере-
P. Батов. Солдаты под
земного гарнизона. Из
серии «Аджимушкай».
Акварель. 1975.
дать наблюдаемое в жизни. А знакомая про-
никновенная теплота живописи Зариня ок
рашивается в акварелях чуть уловимым мяг-
ким юмором.
...Вода не только растворитель аква
рельной краски. Водяная стихия в микроми-
ре листа живет то послушными, то своенрав
ными потоками, заливками, вдруг где-то же-
стко засохшими по краям, то она как будто
играет вплавленными в красочную поверх
ность «пушистыми» каплями. Или перенасы-
щенная цветом акварель ложится почти па-
стозными, плотными мазками, оставляя след
не всегда мягкой беличьей или колонко-
вой — классической акварельной, но и
жесткой щетинной кисти.
Во всех этих приемах она самый живой и
подвижный вид живописной техники, способ-
ной передать свободное движение руки ху-
дожника, превращающей, как по волшебст
ву, мягкий разлив краски в гордый полет
облаков, в волнение трав под ветром, в соч-
ную красоту плодов земли или феерическую
вспышку огня в мартеновском цехе... Но
вдруг как будто робеет акварель и становит-
ся корректно сдержанной, сухой и скром-
ной. Она отказывается от свободы родной
стихии и становится сугубо графичной, даже
несколько сухой.
Вторую систему акварели чаще выбирает
молодежь. И примечательно, что предпочте-
ние одного из этих двух основных способов
отнюдь не предрешает эмоциональности ра
боты. Нет, сухая и, казалось бы, педацтич
ная расчетливость в большинстве случаев не
сказывается ущербностью живого чувства.
Пример тому — изысканно-тонкие по эмо-
циональному строю листы А. Бугакова из
Московской области: «Перекресток», «Лу-
жок», «Озерки». Проникнута ощущением
доброты скромная и как будто бы неумелая
работа молодой эстонки В. Палло «Дедуш
ка». В ней передана какая-то особая цен-
ность уюта цветущего земного уголка и свет-
лой мудрости старого человека. В работе
В. Палло есть то странное и, может быть,
новое для человека чувство восприятия Зем-
ли как прекрасного оазиса в необъятном
космосе, которое, как лейтмотив, окрашива
ет известный фильм А. Тарковского «Соля
рис».
Акварель ие может полностью отказать
ся от своих первозданных, традиционных ка-
честв. Она по-прежнему, рядом с пастозной
плотностью и затемнепностью, возникает как
техника легкая, прозрачная, светлая. И эти
ее привычные свойства развиваются в новое
качество — чаще всего в обостренную вы
разительность передачи состояний природы,
обращенную к нашему ассоциативному мыш-
лению. «Песня тетеревов», «Песня вальдшне-
па» — в этих импрессионистичных листах
ленинградский художник В. Тюленев, мягко
размывая акварель и делая лишь минимум
акцентирующих пятен — фрагменты ство
лов, силуэты птиц,— вызывает в нашей па-
мяти, может быть, забытую, но когда то ис-
пытанную радость, какая охватывает вошед-
шего в еще холодный, заснеженный весен-
ний лес.
На тонких ассоциациях построена и ак-
варель белорусского художника П. Драчева
«Детство Янки Купалы». Изображена фи-
гурка мальчика с книгой под кроной огром-
ного дерева, над которым вьется аист —
птица счастья, по народным преданиям,—
сквозь белый пух облаков просвечивает звон
кая синь неба, а земля свежая, с оттенком
бирюзы, как будто она и не земля вовсе, а
тоже небо... И во всем листе царит атмо-
сфера одухотворенной чистоты...
* * *
Современная акварель прошла десятилет-
ний этап становления. За это время масте-
ра, работающие в технике акварели, при-
шли к раскрытию ее живописно образ
ных возможностей и подняли ее престиж
<Г
к;
Р1
Д.
Г]
Р
F
п
с
л
16
среди других видов изобразительного ис-
кусства.
Надо сказать, что до сих пор идут спо
ры, до сих пор не решено, к какому же ви-
ду искусства ее отнести — к живописи или
графике. Она считается графикой по мате-
риалу основы, ибо исполняется на бумаге.
Но разве живопись на бумаге уже не живо-
пись?
Нередко именно в графической си-
стеме акварелисты находят и свою меру ус-
ловности в решении композиционно-пласти-
ческих задач. Наконец, она действительно
сродни графике в оперативных возможно-
стях выражения движения времени. Однако
сейчас полифония ее цветового звучания ста-
ла настолько богатой, настолько полнокров-
ии в искусстве, шагнула в светлые просторы
выставочных залов, завоевала сердца зрите-
лей в нашей стране, шагнула за рубеж, по-
бывала за океаном. Выставки советской ак-
варели прошли за последние годы в Мекси-
ке, на Кубе, в Монголии, Корее, Австрии,
ГДР, Японии... И везде — изумление, вос-
торг, потому что в таких крупных творчес-
ких масштабах (заложенных самой органи-
зацией этого значительного движения в на-
шем искусстве), в таком широком диапазоне
охвата явлений жизни, в столь полнокров-
ном живописном качестве акварели не суще-
ствует ни в одной стране.
Не беремся предугадывать будущее. Но
ясно, что следующий этап развития акваре-
ли — это этап зрелости. А зрелость предпо-
Й. Успенская. Повари-
ха. Из серии «Тружени-
ки». Акварель. 1974.
Н. Евдокимов. Киргиз-
ская мадонна. Из серии
«Моя Киргизия». Аква-
рель. 1975.
ны создаваемые ею декоративно-живописные
эффекты, что они не уступают масляной или
темперной живописи, а содержательная за-
вершенность многих листов оказалась сродни
картинной. Словом, акварель объединила
сферы, разъединенные живописью и графи-
кой. Но, интенсивно раскрывая свою цвето-
вую красоту, она этим как бы «самоопреде-
лилась» живописью.
И пока спорят художники и критики о
том, что же это за феномен — современная
акварель, она вышла из положения Золуш-
лагает движение к вершинам, к вечным цен
ностям искусства, которое сохраняет на ве-
ка духовный облик нашей жизни, нашего
человека.
3-3827
17
Художники
на стройках пятилетки
Л. Рожин
Практика поездок творческих бригад на ударные строй-
ки пятилеток, передовые промышленные предприятия, кол-
хозы и совхозы существует уже давно; она имеет свою яр-
кую и богатую историю. На протяжении почти полувека
живет и активно развивается замечательная традиция. С
каждым годом обогащается ее содержание и характер, рас-
ширяется география поездок, внедряются новые формы. Но,
если обращаться к истокам, нельзя не назвать имена тех,
кто был первым — С. Герасимов и А. Кравченко, И. Ни-
винский и В. Рождественский, А. Пахомов и А. Дейнека,
ТО. Пименов и А. Куприн, А. Самохвалов, Б. Яковлев...
Замечательные мастера советского изобразительного ис-
кусства начинали создавать удивительную по силе образ-
ного воплощения художественную хронику важнейших со-
бытий социалистического строительства,— как принято те-
перь говорить, художественную летопись эпохи. В их произ-
ведениях нет беспристрастной фиксации исторических фак-
тов механико-оптическим объективом кинокамеры, они про-
никнуты неподдельным чувством времени, отмечены роман
тическим, дерзновенным полетом творческой мысли, жи-
вым отношением к делам своих современников, активной
причастностью к созидательному труду народа. Достаточно
вспомнить такие работы, как «Загэс» И. Нивинского, «Удар
ники завода АМО», «Днепрострой» А. Кравченко, «На за-
воде «Серп и молот» В. Рождественского, индустриальные
пейзажи Б. Яковлева, и перед нами открывается незабывае-
мая историческая панорама великих свершений. Произве-
дения широко известных ныне живописцев и графиков
«первого призыва» донесли до нашего сознания впечатле-
ния очевидцев и участников героической эпохи первых пя-
тилеток, помогающие нам острее почувствовать, глубже по-
нять истоки неиссякаемого, воодушевляющего всенародного
18
трудового энтузиазма советских людей. Глядя на картины,
гравюры, созданные в те уже далекие от нас годы, с осо-
бым волнением ощущаешь неразрывную связь поколений.
Стремление максимально приблизить свое искусство к
жизни, вдохнуть в него неподдельное, глубоко внутреннее
ощущение времени обеспечило дальнейшее плодотворное
развитие традиции. Нужно ли говорить о том, что сама со-
временность все настойчивее и требовательнее выдвигала
перед художниками серьезные и ответственные задачи, ре-
шение которых невозможно без точного и ясного изучения
и знания жизни, не появляющегося само по себе в тиши
удобных мастерских. Новая яркая страница в историю тра-
диции была вписана советскими художниками в 50-е годы, в
период освоения целинных и залежных земель, покорения
широких просторов Сибири. Поколение, воспитанное и за-
каленное в суровые годы Великой Отечественной войны
1941—1945 годов, внесло свой достойный вклад в создание
художественной летописи нашей жизни. Казалось бы, совсем
недавно мы впервые увидели результаты творческой рабо
ты тех, кто неоднократно бывал у целинников, строителей
Братска, нефтяников Каспия, а ведь прошло уже более де-
сяти лет с тех пор, как были показаны картины о целинни-
ках Д. Мочальского и К. Максимова, о нефтяниках Каспия
Т. Салахова, о людях Сибири П. Оссовского, В. Попкова,
П. Никонова, Н. Андронова, А. и П. Смолиных. Произведе-
ния названных мастеров, написанные в процессе поездок
по стране, к людям, трудом своим приближавшим сегод-
няшний наш день, прочно вошли в золотой фонд советского
искусства, стали неотъемлемой частью исторической худо-
жественной хроники событий жизни Родины. При всем сти-
листическом разнообразии, индивидуальности творческих
манер этих живописцев объединяет чувство высокой граж-
данской ответственности перед временем, искренняя заин-
тересованность в трудовых свершениях народа, душевная
причастность к судьбам своих героев. Так, например, про-
изведения Мочальского и Максимова отмечены мягким,
порой трогательным лиризмом. При обращении к темам
труда и быта целинников их более всего привлекала имен-
но эта поэтическая сторона жизни молодежи, приехавшей
на новые, необжитые земли по комсомольским путевкам из
разных городов и сел страны. Художников во многом ин-
тересовала личная судьба изображенных ими людей. Иначе
Е. Звонцова. Череповец
кий металлургический.
Сухая игла. 1974.
В. Миронов. Литейщик.
Новолипецкий метал-
лургический завод.
Уголь. 1975.
Е. Натаревич. Сургучев-
ская ГЭС. Цветная лито-
графия. 1974.
II. Жирегя. Комсомоль-
ско-молодежная брига-
да. Масло. 1974.
В. Миронов. Па строи-
тельстве новых цехов.
Новолипецкий метал-
лургический завод.
Уголь. 1975.
видели своих героев Оссовский, Никонов и Андронов. Не-
смотря на живописно-пластические особенности почерка
каждого, работы этих мастеров все же позволяют найти
в их искусстве тех лет немало общего, что выражается, на
наш взгляд, и в суровой сосредоточенности облика дей-
ствующих лиц на картинах названных авторов и в напря-
женной сдержанности колорита холстов, а главное — в воз-
вышенном, приподнято-романтическом представлении о ду-
ховном мире, нравственном облике современника То же
19
можно было бы отнести и к творчеству Салахова и Поп-
кова, точнее, к их холстам начала 60-х годов, с той лишь
разницей, что процесс суровой романтизации действитель-
ности в искусстве этих живописцев не был всеподчиняю-
щим. В их искусстве оставалось место и для выражения
других сторон своего мироощущения.
Конечно, подобные параллели по отношению к столь
разным художникам не бесспорны, хотя в данном случае
не было желания посягать на творческую индивидуаль-
ность кого бы то ни было, нивелировать ее за счет попыт-
ки выделить некоторые общие черты в искусстве упомяну-
тых мастеров. Важно одно, что многие ныне широко из-
вестные и признанные мастера получили путевку в жизнь,
в искусство, открыли свою тему именно благодаря поезд
кам на решающие рубежи коммунистического строительст-
ва, помогающим активнее заявлять о своей общественной
позиции, пристальнее вглядываться в жизнь, серьезнее изу-
чать ее. Нельзя забывать и то обстоятельство, что эти по-
ездки на стройки, предприятия, к труженикам сельского
хозяйства не случайный, второстепенный эпизод в биогра-
фии художника. Встречаясь на ретроспективных выставках
дежь проявляет искренний интерес к важнейшим собы
тиям трудовой жизни страны. В составе творческих бригад
молодые художники постоянно выезжали на ударные
стройки девятой пятилетки, на крупнейшие промышленные
объекты, в передовые колхозы и совхозы. География этих
поездок разнообразна — Самотлор и Нурек, Чебоксарский
тракторный и КамАЗ, Саяно-Шушенская ГЭС и Новолипец-
кий металлургический, Нововоронежская атомная и
БАМ... Только за последние три года девятой пятилетки де-
сятки групп молодых художников по командировкам Союза
художников СССР, Союза художников РСФСР, сою-
зов художников всех союзных республик, ЦК
ВЛКСМ побывали на ударных комсомольско-молодеж-
ных стройках, в передовых животноводческих хозяйствах,
на заводах и фабриках, в различных уголках Советского
Союза. И, наверное, не осталось на творческой карте наших
художников белых пятен. Молодые мастера изобразитель-
ного искусства собрали богатейший художественный и фак-
тический материал для своих будущих больших произведе-
ний. Одной из характерных черт, присущих художникам
нового поколения в работе, является стремление к точной,
Г.
сг
вс
п<
за
Н1
Pi
ci
61
х
CI
к
II
в
с
г
I
4
I
П. Ивушкин. Индустри-
альный пейзаж. Ново-
липецкий металлургиче-
ский завод. Масло
1975.
Г. Глонти. Из серии
«Чиатура». Гуашь, тем
пера. 1973.
В. Миронов. Доменный
мастер. Новолипецк.
Масло. 1975.
А. Данилов. Куст-38.
Цв. литография. 1974.
„ *
с героями произведении тех лет, радуешься им, как старым
друзьям и знакомым, узнаешь близкие тебе ситуации, ха-
рактеры, лица. И это не случайно, ведь художники, о ко-
торых шла речь, навсегда запечатлели в нашей памяти лю-
дей, по призыву партии ставших в первые ряды строителей
коммунизма, они создали собирательный образ человека
труда, воплотивший наши идеальные представления о лич-
ности высокой идейно-нравственной силы. Такова истори-
ческая жизнь художественного образа человека, рожденно-
го новой эпохой, запечатленного еще в произведениях
художников 20—30-х годов, продолжающего жить и поны-
не уже в мыслях и делах наших современников.
Процесс осознания жизни во всей ее полноте и сложно-
сти для многих молодых, начинающих мастеров изобрази-
тельного искусства является важным этапом становления
художественного мировоззрения. Молодые активно высту-
пают за творческое отношение к миру, борются за содер-
жательность и идейную глубину искусства. Какие же твор-
ческие импульсы движут нынешней молодежью, к каким
традициям она обращается? Главным источником вдохно-
вения для настоящего художника всегда была и остается
сама жизнь. Что же касается традиций, к которым обра-
щается в своих поисках молодежь, пришедшая в искусство
во второй половине 60-х — начале 70-х годов,— они весь-
ма разнообразны: это и классическое наследие старых ма-
стеров, и искусство 20—30-х годов, и т. д. Но самой важ-
ной и ответственной задачей молодого художника, наряду
с овладением высотами профессионального мастерства, яв-
ляется властное требование, диктуемое временем,— учить-
ся у жизни!
Так же как и их предшественники, сегодняшняя моло-
почти документальной фиксации событий; естественно, это
не исключает возможности художественного выбора, скорее,
наоборот.
Таковы, например, островыразительные, тщательные ри-
сунки В. Кубарева, сделанные им на КамАЗе и БАМе, они
подобны документальному репортажу. В определенной ме-
ре это свойственно и карандашным рисункам Е. Романовой,
выполненным во время поездки на Нурек, но все же ху-
дожница больше стремится в своих работах к монументаль-
ности, пластическим обобщениям. Ее герои отличаются вы-
сокой нравственной чистотой. Глядя на рисунки Романо-
вой, понимаешь, что это лишь начало, подход к новой
большой теме в ее искусстве. Эти же черты в какой-то сте-
пени отличают и законченную графическую серию В. Ива-
нова «Чебоксарский тракторный». Другие, как, например,
М. Файдыш, А. Ситников, А. Ахальцев, привезли из поезд-
ки к нефтяникам Тюмени не только этюды и впечатления,
ио и смогли довольно быстро показать свои законченные
живописные произведения. Жизненный материал, собран-
ный молодым молдавским художником П. Жирегя, позво-
лил ему написать две значительные для молодого мастера
картины — «Комсомольско-молодежная бригада» и «Мон-
тажники». Естественно, не все в равной мере удалось живо-
писцу; в этих работах еще чувствуется некоторая скован-
ность и сухость, но в целом они интересны. Нельзя ие от-
метить и очень интересных живописных произведений ла-
тыша К. Добрайса, в которых тема современности звучит
просветленно, оптимистично,— это работы «Строители» и
«Газопровод «Азия—Центр». Поездка на строительство Ии
гури ГЭС во многом помогла при создании цветного гра-
фического цикла «Чиатура» грузинскому художнику
20
Г. Глонти, в творчестве которого естественно перекликают-
ся прошлое и современность. В. Рожнев сделал немало жи-
вописных этюдов во время поездки на БАМ; очевидно, они
послужат в дальнейшем художнику при работе над обра-
зами наших современников. Запоминающийся изобразитель-
ный материал подготовлен латвийскими графиками М. Ци-
рюля и Р. Яковенко во время встреч с чабанами Урджан
ского района Семипалатинской области. Интересные работы
были привезены из овцеводческих районов Казахстана
художниками Р. Опмане и В. Бренце из Латвии. Первой
самостоятельной творческой работой была для дипломни
ков Суриковского института В. Миронова и П. Ивушкина
поездка на Новолипецкий металлургический завод. Вот что
вспоминает П. Ивушкин о своих впечатлениях от встреч
с рабочими завода:
— Мы были поражены суровой красотой индустриально-
го пейзажа, увидели ажурные переплетения стальных конст-
рукций, дымящие громадины домны, стройные серебристые
«кубики» новых цехов. Нас поразил грохот электростале-
плавильиых печей, яркий, режущий глаза свет плавящей-
ся стали. Но главная ценность — это, конечно, люди, руки
которых вдохнули жизнь в весь сложный механизм произ-
водства. Разговаривая с ними, мы полнее и ярче составляли
свои представления о заводе, о каждодневном напряжен-
ном труде и о той ответственности, которая ложилась на их
плечи. Постепенно вошли в работу, делая зарисовки и этю-
ды; мы прониклись уважением и любовью к людям этой
гордой профессии, за внешне интересным обликом кото-
рых скрывался богатый духовный мир, полный своеоб-
разия.
Очень сложно миновать уже сложившиеся традицион-
ные подходы к этой теме, искать свои художественно-пла
стические выражения, поэтому мы старались, посредством
многочисленных зарисовок и этюдов, проникнуть в
сложную суть производства, составить свое индивиду-
альное представление, найти какие-то новые формы выра-
жения.
Работы молодых, созданные во время поездок по стране,
все яснее и отчетливее показывают не только творческое
лицо наших художников, их идейный и профессиональный
рост, но и активное отношение к трудовым свершениям со-
ветского народа, стремление ярко и достойно отразить в
своих произведениях сегодняшний день Родины, показать
лицо своих современников.
Естественно, что не только молодые мастера изобрази
тельного искусства выезжают в наши дни в составе изо-
бригад на решающие участки коммунистического строи-
тельства. Рядом с ними всегда их старшие товарищи, ак-
тивно развивающие и обогащающие замечательную тради-
цию. Неоднократно бывали на промышленных предприяти-
ях и ударных стройках девятой пятилетки известные со-
ветские живописцы — О. Вуколов, для творчества которого
характерно лирико-романтическое видение мира, живая за-
интересованность судьбами героев своих картин; О. Лоша-
ков, в течение ряда лет возглавляющий творческую группу
московских и дальневосточных художников, работающих
месяцами на острове Шикотан; на строительных площад-
ках будущих заводов, на трассах нефте- и газопроводов
часто можно было видеть белорусского живописца Г. Ва-
щенко и оренбуржца В. Ни; вместе со своими советскими
коллегами, товарищами из Польши и ГДР работал на трас-
се нефтепровода «Дружба» своеобразный и интересный гра-
фик из Азербайджана Н. Бабаев, неоднократно выезжал
на ударные стройки среднеазиатских республик молодой
киргизский живописец С. Айтиев и многие другие худож-
ники.
Выполняя решения XXIV съезда КПСС, художники по-
стоянно обращают свое творчество к жизни страны, и од-
ним из ярких выражений этого процесса стали поездки на
ударные стройки пятилетки и создание достойных произ
ведений, им посвященных.
21
Художник и книга
М. Чегодаева
Далеко не каждому художнику выпадает
на долю такое признание, какое довелось
узнать Дмитрию Спиридоновичу Бисти в свя-
зи с его персональной выставкой. Люди, как
будто совсем разные по своим художествен-
ным убеждениям, единодушно сошлись в
оценке его как одного из самых талантли-
вых современных графиков.
Художник ярко индивидуальный, со
своим очень личным творческим мировоз-
зрением, он в то же время живет всеми
художественными исканиями современного
искусства. Разговор о творческом пути Бис-
ти — это разговор о судьбах нашей книж-
ной графики последних двух десятилетий.
Его художественная судьба слилась с судь-
бой советской книги, а во многом и предоп-
ределила ее судьбу.
Бисти пришел в книгу в период сложный
для нее, как и для всего нашего искусства.
Нужно вспомнить обстановку в книге на
рубеже 40-х—50-х годов — без этого невоз-
можно понять творческого пути Бисти и все-
го его поколения.
Если спросить даже критика-профессиона-
ла, что из себя представляла книжная гра-
фика конца 40-х — начала 50-х годов, с ко-
торой столкнулись и от которой оттолкну-
лись молодые книжники, вам ответят, что
это было направление реалистической стан-
ковой иллюстрации, возникшее еще в трид-
цатые годы, что художники этого направ-
ления воспринимали изображаемую писа-
телем жизнь как безусловную жизненную
правду и стремились передать ощущение
этой правды в больших композиционных
сериях. Вам назовут самые выдающиеся
работы этого направления — такие, как
♦ Преступление и наказание» Д. Шмаринова,
«Кому на Руси жить хорошо» С. Герасимо-
ва, «Кола Брюньон» Е. Кибрика, вспомнят
творчество Д. Дубинского. Но, отметив наи-
высшие достижения, вряд ли кто вспомнит,
какой противоречивой была жизнь книжной
графики в те годы, с чем реально приходи-
лось бороться художникам.
Бездарные эпигоны, а их в ту пору по-
явилось много, превратили жизненную
правду в мелочное правдоподобие, заменили
глубокое прочтение писателя внешним пе-
Д. Бисти. Фронтиспис
и суперобложка кни
ги: В. Маяковский,
«Владимир Ильич Ле-
нин». Ксилография.
1967.
22
ресказом событий. Лучшие качества реали-
стической иллюстрации — образная глубина,
умение передать подлинное ощущение жиз-
ни, созданной писателем, наконец, свобод-
ное мастерство, безупречное владение рисун-
ком в руках подражателей подменились
вялым натурализмом
Путь организации иллюстраций порой
упрощался до крайности —их стали по-
просту вклеивать в книгу без всякой заботы
о композиционном и образном единстве.
Художник—автор иллюстраций—мог иметь
свою образную трактовку литературы, но
книга существовала сама по себе, не свя-
занная с иллюстрациями ни стилистически,
ни пластически. Она уподоблялась без-
ликому выставочному стенду, на ко-
тором можно экспонировать любые «кар-
тинки».
Избавленная от забот о стилистическом
соответствии творчеству писателя, книга
стала обретать свой собственный «стиль», во
многом аналогичный пышному украшатель-
скому стилю в архитектуре тех лет. Этот
«стиль» шел вразрез с подлинным искус-
ством, но вполне соответствовал «стилю»
фотографически-замусоленных, почти всегда
безвкусно-салонных иллюстраций, поставляе-
мых в издательства «деловыми» иллюстра-
торами, а иногда и именитыми в ту пору
живописцами, не очень хорошо разбирав-
шимися в вопросах искусства книги. Соз-
дался тип дорогого «подарочного» изда-
ния — тяжелого, пухлого, в ледериновом
переплете с позолотой, орнаментом, чуть не
с лепниной.
Такова была обстановка, в которую по-
пали молодые художники поколения Бисти,
окончившие в большинстве своем Москов-
ский полиграфический институт в начале
50-х годов. Книга требовала решительного
обновления. Было бы, однако, в высшей сте-
пени неверным представлять художествен-
ную борьбу в книге лишь борьбой «книж-
ности» со «станковизмом». Художники ут-
верждали свое право пользоваться всеми
средствами графического искусства. Борьба
за «книжность» была одной из форм борьбы
за подлинное искусство.
К чести графиков надо сказать, что они
справились со многими трудностями доста-
точно быстро. В. Горяев, В. Минаев,
Д. Шмаринов, Д. Дубинский, В. Басов,
А. Васин, А. Ливанов и другие подлинные
художники сумели преодолеть свои затруд-
нения, вернуть свои лучшие качества, обрес-
ти новые и впоследствии создали немало
отличных работ. Пришли и художники со
всем новые, с новыми творческими задача-
ми Но положение в издательствах, в поли-
графии, во всех сферах работы над книгой
оставалось чрезвычайно сложным. Нелегко
пришлось в те годы молодым художникам,
стремившимся утвердить в книге принципы
В. Фаворского, мечтавшим о современной,
полиграфически совершенной книге, решен-
ной как гармоничное стройное, стилистиче-
ски цельное произведение искусства. На их
пути стояли и косность и боязнь условно-
сти, декоративности.
Они обладали действенным оружием —
знанием книги, умением сделать ее всю
своими руками, а главное, чувством,
что книга — это целостный, подчиненный
единому замыслу художественный орга
низм.
Их поиски во многом шли «от противно-
го», принципиально противопоставляясь по-
искам художников 40—50-х годов. Со свой
ственной молодости категоричностью они от-
вергли всю вообще станковую иллюстрацию
безотносительно к ее качеству, видя в ней
отступление от принципов книжного искус-
ства. Они противопоставили ей иллюстра-
цию, организующую книгу в одно целое,
связанную со шрифтом, с набором, со всей
конструкцией книги. Главной художествен-
ной задачей всего оформления книги они
полагали его стилистическое соответствие
произведению писателя.
Работы Бисти 50—60-х годов всецело во-
плотили эти принципы. Более того. В его
работах эти принципы нашли свое наилуч
шее воплощение — такие книги, как поэма
В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин»,
стали своего рода итогом, вершиной направ
ления, его принципиально важным утвер-
ждением.
Принцип единства проведен в оформле
нип поэмы Маяковского «Владимир Ильич
Ленин» с максимальной логичностью. Все
подчинено продуманному цельному реше
нию. Иллюстрации организуют ритм, про
Д. Бисти. Из иллюстра
ций к роману Ирвинга
Стоуна «Муки и радо
сти». Ксилография.
1972
23
Д. Бисти. Лопе де Вега.
Собрание сочинений.
Том 1. Титульный разво-
рот. Гуашь. 1962.
Д. Бисти. Из иллюстра-
ций к книге стихов
В. Курочкина. Офорт.
1974. '
странство книги, составляют ее железную
конструкцию, так же как и шрифт, и поло-
са текста, и цветовая подкладка некоторых
страниц. Из всех этих компонентов рожда-
ется единый образ книги — воплощение в
зрительной форме замечательной поэмы
Маяковского.
Бисти воссоздает ие реальность изо-
браженных поэтом событий, но как
бы самый стиль поэмы, ищет зрительный
ряд, адекватный поэтическому. Путь, из-
бранный Бисти, был характерным для на-
правления книжной графики 50—60-х годов.
Художник обратился к стилю изобразитель-
ного искусства, близкому по времени и по
характеру к творчеству Маяковского: к пла-
кату и графике 20-х годов, к прижизненным
1'(,А
,1опе«Ве1Л
СоБраннк Ctawtnii*
в шеОи
'Fo/UX
фуэн Г® ObfXvHA I
Перивл«1М
Оканьи4^зда (евилйи
<OOQ „Искусство-
изданиям книг Маяковского, агитационному
искусству тех лет. Он мастерски воспроизво-
дил эти элементы стиля, подчинив им каж
дую букву, каждый штрих. Собственно гово
ря, это тоже было воссозданием действитель-
но бывшей реальности — реальности искус-
ства первых лет революции. Черты этого ис-
кусства узнаются мгновенно и работают без-
отказно, попадая в цель с абсолютной мет-
костью: и четкий рубленый шрифт, и еди-
ные с ним по своему звучанию контрастные,
плакатно лаконичные гравюры, и черно-крас-
ный цвет, вызывающий в памяти и «Окна
РОСТА» и обложки Родченко к поэмам Мая-
ковского, ассоциируясь с трагической сим-
воликой траурных флагов. Этот метод ока-
зался на редкость «книжным», позволяя
пронизать единым стилем все компоненты
книги. Не удивительно, что он получил ши-
рочайшее распространение, увлек большин-
ство молодых «книжников».
Одиако следует сделать очень существен-
ную оговорку. Обращение к стилю искусст-
ва 20-х годов у Бисти не оказалось холод-
ной реконструкцией, «вторичностью» худо-
жественного видения. Бисти заставил этот
стиль работать на свое «художественное ви-
дение» поэмы, на свое прочтение, передавать
свое ощущение поэзии Маяковского, ее фа-
натической силы, железной суровости, пря-
молинейной категоричности. У Бисти в этой
работе был элемент подлинного открытия
писателя. Но у других художников, да и у
самого Бисти в некоторых других работах
тех лет, этот метод порой оказывался не
столько открытием, сколько узнаванием уже
известного. Свое прочтение, свое неповтори-
мое мироощущение отходили на второй
план; художник, выражающий свою челове-
ческую сущность, уступал место оформите-
лю, отстраненно, вне самого себя, как бы
♦ сводящему» писателя с подходящим ему
стилем.
Впрочем, в ту пору эти вопросы не пред-
ставлялись главными. Главным было то, что
этот метод утверждал книгу как художест-
венный «организм», выводил ее мастеров на
путь интересных конструктивных решений,
позволял использовать достижения мирово-
го искусства книги. Сомнения возникли зна-
чительно позднее, уже в наши дни.
• * •
Никогда, кажется, не вставала у нас с
такой остротой проблема выражения лично-
сти художника в его творчестве, как встала
она в последние годы. Кто ты? Чем жи-
вешь? Как воспринимаешь жизнь? Эти воп-
росы со всей прямотой ставятся сейчас пе-
ред художниками, и перед художника-
ми книги, пожалуй, с особенным пристра-
стием.
За два десятилетия наша книга прошла
поистине огромный путь. Пришли новые мас-
тера, были выпущены десятки отлич-
ных изданий и художественной лите-
ратуры и научно-популярной, по-новому за-
звучали книги по искусству. Во всем этом
бесспорная заслуга художников поколения
50—60-х годов. Но в то же время не прош
24
ло даром увлечение стилизаторством, став-
шим с годами «расхожей монетой». В изда-
тельства пришло немало холодных ремеслен
ников, способных ловко и равнодушно
«скроить» любую книгу. По форме неизме-
римо более профессионально-книжное, по об-
разному смыслу это массовое стилизаторст-
во оказалось столь же холодным и столь же
пустым, как массовая станковая иллюстра
ция рубежа 50-х годов в своих худших ва-
риантах. И если в те годы «станковизм» ка-
зался главным тормозом на пути книжной
графики, то сейчас, как ни парадоксально,
таким тормозом стала казаться «книж-
ность». Не только от критиков, но даже от
самих художников книги можно порой ус-
лышать мнение, будто необходимость под
для самой книги. Способна ли она выразить
личность художника так, как это может сде-
лать станковая графика? Вступает ли кни-
га — со всеми требованиями книжной фор
мы, условиями полиграфического производ-
ства — в противоречие со свободным вос-
приятием литературного произведения
или помогает этому восприятию? Идут
ли пути талантливого ищущего художника
книги, каким является Бисти, в книгу или
они выходят из книги? Эти вопросы, касаю-
щиеся, по существу, дальнейшей судьбы
книжной графики, встали в связи с выстав-
кой Бисти со всей остротой.
Сразу следует сказать, что книга Бисти
одержала уверенную победу. Именно в кни-
ге раскрылась до конца его человеческая и
Д. Бисти. Из иллюстра-
ций к книге Шарля Де
Кастера «Легенда об
Уленшпигеле». Цветная
ксилография. 1975.
Д. Бисти. Из иллюстра-
ций к книге стихов
В. Курочкина. Гуашь.
1973.
Д. Бисти. Суперобложка
книги стихов С. Михал-
кова «Настроение». Кси-
лография. 1970.
чинять себя требованиям книги исключает
возможность свободного выражения чувств и
мыслей, непосредственного «общения» с пи-
сателем. В наиболее решительных суждени-
ях наших искусствоведов зазвучала мысль
о том, что пути книжного искусства, пройдя
♦ по спирали», пришли через голову «поколе-
ния 50—60-х годов» вновь к станковой ил-
люстрации как единственно возможному
средству выражения своего ощущения произ-
ведения писателя.
Выставка Бисти, таким образом, оказа
лась экзаменом не только для него самого—
персональная выставка всегда экзамен
для художника, но и для его худо-
жественных принципов, а по существу,
4 —3827
25
художественная сущность. За время, про-
шедшее с выхода в свет поэмы «Владимир
Ильич Ленин», книга Бисти значительно из-
менилась. Из нее ушли всякие элементы сти-
лизаторства. Сложился и обострился стиль
самого Бисти с присущими ему чертами тра-
гического гротеска, бурным напряжением
композиций, силой и резкостью штриха, кон-
трастностью цвета, образной символикой. В
полную силу зазвучал голос художника —
голос гневного протеста против жестокости,
насилия, дисгармонии. Бисти с беспощадной
силой вскрывает перед нами уродство жизни,
которое можно побороть лишь жестокой
борьбой, утверждает силу свободного челове-
ческого разума. Чувство тяжкой борьбы про-
низывает офорты к сатире В. Курочкина, гра-
тяжкого кошмарного сна, призрачности и в
то же время до ужаса конкретной реаль-
ности.
Иной мир, на этот раз мир душевного
разлада, бесконечной сложности сознания че-
ловека XX века, предстает в иллюстрациях
к новеллам Акутагавы. Строгая ясность,
присущая гравюре на дереве, сочетается в
них со страстной напряженностью компози-
ций. В метании языков черного пламени, в
тревожной пляске бликов, в бурном, вихрем
захваченном движении рождается ощущение
тревоги, смятения, глубокой скорби и боли
за людей, вовлеченных в жестокий водово-
рот современной жизни.
Еще более сложными, еще более контра-
стными предстают образы книги Вевериса —
Д. Бисти. Гравюра для
суперобложки сборника
пьес Грибоедова, Сухо-
во-Кобылина, Остров-
ского. Ксилография,
1974.
вюры к новеллам Акутагавы Рюноскэ, офор-
мление книги Эйжена Вевериса «Сажайте
розы в проклятую землю».
В черных клубах дыма встает образ
странного, «перевернутого» мира Курочки-
на — мира торжествующего мракобесия.
Этот дым, чадный, грязный, окутывает
и злобного двуглавого орла, повисшего над
Россией с дубинкой в одной лапе и бутыл-
кой водки в другой, и самодовольного по-
койника, весело чокающегося с теми, кто
пьет за упокой его души; валит из трубы
музыканта, идущего за погребальными дро-
гами, сама земля чадит смрадным чадом.
Коптящие черные клубы создают ощущение
образы земли, окутанной колючей проволо-
кой, проросшей порослью штыков, искале-
ченных растений, лишенных листьев и цве-
тов земли, одновременно живой и мерт-
вой, испепеленной и воскресающей. Образ-
ная символика у Бисти действует здесь не
впрямую, но рождает сложный ход ассоци-
аций, эмоциональных ощущений, создает
очень точное и верное настроение. Этим на-
строением проникнута вся книга; как и
раньше, художник стремится создать зри-
тельный ряд, адекватный поэтическому, но
идет при этом более сложным, более глубо-
ким путем.
Этот страстный драматизм, это «общение
26
с текстом» писателя, рождающее новое,
очень личное прочтение литературы, возни-
кают не вне книги, не в противоречии с
«книжными формами», но в утверждении
этих форм.
По моему убеждению, Бисти ближе, чем
кто бы то ни было, подошел к созданию но-
вой «книжности» — глубоко индивидуаль-
ной, рожденной всей силой души и таланта
художника, лишенной всякого элемента сти-
лизаторства, схематизма, заранее готовых
решений.
Насколько верен Бисти принципам книж-
ного единства, цельности, конструктивности,
быть может, всего виднее в офортах к про-
изведениям Курочкина. Эта, казалось бы,
самая станковая из всех работ Бисти, сде-
жизни, воссозданной художником, и в то
же время перечеркивают весь этот уродли-
вый нелепый мир, клеймя его своей язви-
тельной сатирой. Разумеется, такая книга
потребовала бы необычной конструкции, ни-
как бы не вписалась в стандарт многих со-
временных изданий. Вероятно, она должна
была бы стать уникальной книгой, но кни-
гой и только книгой — такова природа
художественного мышления Дмитрия Спи-
ридоновича Бисти.
Бисти доказал, что в книге художник
может выразить себя точно так же, как в
любой сфере образного искусства. Но лишь
при условии, что художник, мыслящий ка-
тегориями книги, обладает подлинной чело
веческой глубиной, социальной чуткостью
ланная не для книги и в книге не воплощен-
ная, содержит в себе как бы заявку на кни-
гу, выражает точный книжный замысел.
Офорты уже сейчас могли бы быть страни-
цами книги — на редкость острой и ориги-
нальной, где, как всегда у Бисти, работали
бы не только рисунки, но и текст, связан-
ный с ними в одно целое. Текст, сделанный
живой скорописью, внес бы в книгу ощуще-
ние острой современности, подчеркнул бы
вольный характер поэзии Курочкина, не
предназначавшейся для издания и перепи-
сываемой от руки. Включенные в компози-
цию строки словно бы возникают из самой
и страстной убежденностью, если ему есть
что выражать.
Книга Бисти выдержала экзамен. Другим
художникам «поколения 50—60-х годов»,
вероятно, такой экзамен предстоит держать.
В какой-то степени его приходится держать
всем художникам-книжникам. Каждому —
за себя.
Д. Бисти. Из иллюстра-
ций к книге Эйжен
Веверис «Сажайте ро-
зы в проклятую землю».
Ксилография. 1975.
Д. Бисти. Из иллюстра-
ций к новеллам Акута-
гавы Рюноскэ. Ксило-
графия. 1962.
4*
27
Скульптор-монументалист
Борис Свинин
В. Евсеев
В творчестве Бориса Свинина прошлое и
настоящее тесно связаны между собой: тра-
диционное соседствует с новым, классика —
с современностью. Это относится как к со-
держательной стороне творчества скульпто-
ра, так и к его пластическому языку. Древ
ний, часто взятый из мифологии сюжет по-
лучает у Свинина вполне современное звуча-
ние. Известная стилизация, реминисценции
классического искусства в его произведениях
всегда органичны. Обращение к прошлому —
к античным мифам и легендам Востока —
позволяет Свинину выявить, заострить,
наиболее существенные, непреходящие
черты.
Работам Бориса Свинина присущи широ
та, размах охвата явлений человеческой
жизни, жанровое многообразие. Чем ближе
знакомимся мы с творчеством скульптора,
тем больше проникаемся ощущением его
удивительной цельности.
Творческая судьба скульптора тесно свя-
зана с Ленинградом. В 1965 году он за-
канчивает Ленинградское высшее художест-
венно-промышленное училище имени В. И.
Мухиной, а в 1967 году создает свою первую
монументальную работу — памятник «Лем-
боловская твердыня», который вошел состав
ной частью в «Зеленый пояс Славы», отме-
чающий рубежи обороны Ленинграда.
Авторы памятника — скульптор Б. Сви
нпн и архитектор Ю. Цариковский,— созна
Б. Свинин, арх. Ю. Ца-
риковский. Лемболов
ская твердыня. Бетон.
1967.
28
пая ответственность стоящей перед ними за-
дачи, стремились уйти от готовых решений,
от некоторых штампов в решении ан-
самбля. Монументальность памятника дости-
гается не его величиной, а, скорее, просто-
той и лаконизмом изобразительных средств
н органическим соединением всего ансамбля
с окружающей природной средой. Скульпту-
ра и архитектура создают прочное нерастор
жимое единство. Мощные архитектурные
формы обладают большой пластичностью и
выразительностью. Суровая сдержанность и
строгость обобщенных, но далеких от схема
тизма рельефов определяют образное реше-
ние всего ансамбля, являющего собой при
мер подлинного и равноправного сотруднн
чества скульптора и архитектора.
статичная, но внутренне напряженная фигу
ра Зевса в образе быка и хрупкая, дина-
мичная — Европы, всем своим видом выра-
жающая смятение, испуг, протест, женствен-
ную покорность. В сюжете древней легенды
Свинин увидел сложный внутренний кон-
фликт, столкновение противоборствующих
сил, увидел силу, красоту и значительность
человеческих чувств. Автор изобразил мо-
мент, когда протест сменяется примирением,
эмоциональный накал смягчается, и это при-
дает скульптуре лирическое звучание. Юж-
ная природа, гладь бассейна, мягкие очер-
тания далеких гор создают настроение, ко-
торое соответствует авторскому замыслу.
Группа «Похищение Европы» перерастает
жанровые рамки садово парковой скульпту-
Б. Свинин, арх. Ю. Ца
рпковскпй. Лемболов-
ская твердыня. Фраг-
мент.
Тесное сотрудничество с архитекторами,
интерес к проблемам взаимосвязи скульпту-
ры и среды стали определяющими в творче-
стве Свинина. Работа над созданием другого
монументального произведения — группы
«Похищение Европы» для парка санатория
в Судаке — поставила перед скульптором
новые задачи. Тема, проблемы, окружающая
среда — все было иным, чем в предшеству-
ющем памятнике, а потому исключало про-
должение и развитие найденных там прие-
мов. Группа «Похищение Европы» строится
в основном на противопоставлении — образ-
ном, эмоциональном, пластическом: внешне
ры: сложность образов, глубина содержания,
не только формальная, но эмоциональная
связь с окружающей средой намечают новые
пути развития этого вида искусства. Если в
ансамбле «Лемболовская твердыня» сам па
мятник, являясь достаточно активным нача
лом, как бы привносил в природу определен
ное настроение, то группа «Похищение Ев-
ропы» построена на гармонии природных и
пластических форм, на единстве эмоциональ-
ного звучания.
Иными средствами пользуется Свинин
при декоративном оформлении увлажнитель
ной системы города Навои Узбекской ССР.
29
Работа эта осуществлялась в тесном сотруд-
ничестве со специалистами Ленинградского
проектного института — инженерами, гид-
ротехниками. При создании этого ансамбля
скульптор Б. Свинин и архитекторы Г. Гон-
чаров, И. Орлов, К. Коротков и Т. Сафо-
нова работали бок о бок на всех этапах про-
ектирования — от генерального плана до ра
бочих чертежей, от определения места буду-
щей скульптуры в ансамбле до разработки
композиции и взаимодействия его отдельных
пластических масс. Урбанистическая среда
определила выбор изобразительных средств
ансамбля, построенного на контрасте геомет-
ризпрованных форм современных зданий и
подчеркнутой пластичности декоративной
скульптуры.
ной глади водоемов и мощных водяных
струй, дополняющих и усиливающих компо-
зиционное и содержательное единство ан-
самбля. Поэтические образы А. Навои, борь-
ба народа Узбекистана за каждую каплю
воды — таковы основные темы монумен-
тально-декоративных скульптурных компо-
зиций Свинина в г. Навои.
Исполненная динамики фигура Фархада
занимает в ансамбле центральное место —
именно с этого фонтана начинается подача
воды в систему. Наклонная тридцатиметро-
вая струя, у основания которой как символ
созидательных творческих сил возвышается
исполинский богатырь, связывает воедино
все части комплекса. С бурным движением,
мажорным звучанием фонтана «Фар-
Б. Свинин, арх. Ю. Ца-
риковский. Лемболов
ская твердыня. Бетон.
1967.
Рассматривая этот памятник, можно
говорить о более широком понимании
задач монументально-декоративной скульп-
туры, о появлении нового жанра, назначе-
ние которого не исчерпывается чисто деко-
ративными, оформительскими задачами,—
жанра, берущего на себя отчасти функции
монументальной скульптуры. В известной
степени Свинин следует традиции русского
искусства XVIII — начала XIX века, когда
грани между монументальной и монумен-
тально-декоративной скульптурой не были
столь четкими и определенными.
В городе Навои создана система бассей-
нов и фонтанов, объединенных в целостный
ансамбль с окружающей архитектурой.
Скульптура хорошо смотрится возле зеркаль-
хад» контрастирует группа «Реки Узбеки-
стана».
Построенная на ритме вертикалей, в основ-
ном статичная, полная спокойного величия,
она отличается законченностью композиции
и пластической мощью форм. Декоративное
решение фигур фонтана «Драконы» навея-
но фольклорными образами. Скорее забав-
ные, чем страшные, фантастические сущест-
ва своими масштабами и пластической трак-
товкой служат формой, позволяющей связать
скульптуру фонтанов с архитектурой приле-
гающих построек.
Навои — молодой, растущий город. Рож-
даются проекты новых кварталов, домов,
площадей. И в мастерской Свинина можно
увидеть новые работы, предназначенные для
30
Б. Свинин, арх. Ю. Сав-
ченко. Похищение Ев-
ропы. Город Судак. Ко-
ваная медь. 1970.
Б. Свинин, арх. Г. Гон-
чаров, И. Орлон, К. Ко-
ротков, Т. Сафонова.
Фонтан «Реки Узбеки-
стана». Город Навои.
Бронза. 1974.
Б. Свинин, арх. Г. Гон-
чаров, И. Орлов, К. Ко-
ротков, Т. Сафонова.
Фонтан «Фархад». Го-
род Навои. Бронза.
1972.
31
этого города: в композициях «Алишер На-
вои» и «Омар Хаям» скульптор продолжает
своп поиски новых образных решений. В
работах Свинина появляются новые черты.
Скульптор включает в свои композиции эле-
менты среды, раздвигая тем самым привыч-
ные рамки скульптуры, показывает приро-
ду, обстановку, окружающую его героев. Эта
тенденция, характерная для камерной плас-
тики последних лет, в монументальной
скульптуре появляется впервые в работах
Свинина. В его произведениях мы видим
еще одну особенность — использование при
создании памятников некоторых приемов де-
коративной скульптуры.
Для парка в Судаке им создается ком-
позиция «Аполлон и Дафна», где скульптор
Большое место в творчестве скульптора
занимает портрет. В 1963 году на выставке
ленинградских художников Свинин впервые
заявил о себе как об интересном и серьез-
ном мастере.
В «Портрете Игоря», в точно най-
денной композиции и пластической фор
ме, скульптор сумел создать привлекатель-
ный, глубоко психологический образ, пере-
дать тонкую одухотворенность, напряжен-
ную интеллектуальную, эмоциональную
жизнь человека, увидеть его значительность
и ценность. И позднее, какие бы задачи ни
ставил скульптор в портрете — будь то соз-
дание психологического образа, поэтичного
по своему звучанию, или передача острой
характерности героя,— в центре его внима-
Б. Свинин. Портрет Иго-
ря. Бронза. 1964.
Б. Свинин. Портрет бра-
та. Фрагмент. Бронза.
1970.
вновь обращается к античной мифологии, к
образам, утверждающим силу и чистоту че-
ловеческих чувств. Это своеобразное сюжет-
ное и пластическое развитие темы «Похище
ния Европы», только конфликт здесь приоб-
ретает драматическую окраску.
Станковые вещи Свинина в той или
иной степени связаны с его работой мо-
нументалиста. Однако и эскизы, эти пласти-
ческие заявки на будущие декоративные про-
изведения, обладают нередко самостоятель-
ной художественной ценностью. Среди них
выделяется своей крепкой пластикой и си-
лой характеристики «Ифигения» — первый
шаг к композиции «Ифигения в Тавриде».
Опыт работы с архитекторами наложил из-
вестный отпечаток на все творчество Свини-
на, хотя уже в своей дипломной работе «Ар-
химед» композиционная построенность и ар-
хитектоническая логика выдают руку скуль-
птора-монументалиста. Можно сказать, что
монументальность и декоративизм тесно пе-
реплетаются в пластике Свинина.
ния всегда остается стремление воплотить в
пластике сложный мир живых человеческих
чувств.
Выставка произведений Б. А. Свинина,
организованная Музеем городской скульпту-
ры в Ленинграде в октябре 1974 года, экс-
понировалась под открытым небом, прямо
на аллеях и газонах Летнего сада, и надо
признать, что пластика Свинина выдержала
это испытание. Выставка показала, что Бо-
рис Свинин идет в искусстве своим, непро-
торенным путем — рука об руку со своими
коллегами, соавторами, ибо только соедине-
ние творческих усилий художников разных
специальностей может привести к созданию
качества, именуемого синтезом в искусстве.
В ноябре 1975 года выставка работ
Б. Свинина была развернута в Москве. Ин
тересная и разнообразная экспозиция лиш-
ний раз убедила нас в том, что перед нами
талантливый мастер, умело использующий
в своем творчестве лучшие традиции клас-
сического наследия.
32
Поэтические образы
Армении
О творчестве Е. Асламазян
О. Обольсина
«Моя Армения» — так назвала худож-
ница Ерануи Асламазян одно из полотен,
выполненное ею в 1966 году в горах родной
Армении. Вся поверхность холста заполнена
горами; они поднимаются почти до самой
верхней кромки картины, оставляя свобод-
ной лишь узкую светло-голубую полоску —
небо. Многоярусные, перерезанные ущелья-
ми, по дну которых бежит ручей, горы пред-
стают перед нами во всем своем величии и
красоте. Сизый туман поднимается, ползет
по уступам гор — они словно дышат. Ощу-
щение чего-то прочного, незыблемого возни-
кает при взгляде на эти величавые массивы.
И маленькая фигурка девочки в красном
на переднем плане картины как бы оттеня-
ет, подчеркивает масштаб этих древних зем-
ных образовании.
Горы не подавляют, несмотря на свою
огромность, здесь легко и свободно дышится.
И художница Ерануи Асламазян, ежегодно
приезжая в Армению, вдыхает этот чистый
горный воздух, как бы набирается сил от
своей Армении. Она пишет здесь этюды, ко-
торые в дальнейшем, возможно, приведут к
созданию законченной картины. Впрочем,
бывает и пн£?че. Картина «Мечты», напри-
мер, написана «на месте», в горах, и, мо-
жет быть, оттого в ней так много непосред-
ственности, свежести...
Перед нами на краю высокого уступа си-
дят две девочки; под ними и за ними —
окутанные сизой дымкой горы. Девочек не
страшит высота. Они чувствуют себя тут,
как у себя дома. В них много задора, мо-
лодой энергии, уверенности в будущем. Ве-
тер слегка растрепал им волосы; подсвечен-
ные ранним утренним солнцем, они легким
ореолом окружают головки девочек, выделяя
их на синем фоне гор. За спинами сидя-
щих — глубокая пространственная даль, и
кажется, что эти девочки, легко, словно
птички, примостившиеся у края обрыва, по-
летят сейчас вслед за своими мечтами, как
«летала» Наташа Ростова, стоя с Соней у
раскрытого окна. Перед юными героинями
Асламазян — вся жизнь со множеством раз-
личных путей и дорог, и от этого слегка
кружится голова и захватывает дыхание.
Радостью, оптимизмом проникнуто это свет-
лое, жизнеутверждающее полотно, созданное
художницей совсем недавно, в 1974 году.
Контрастом ему звучит картина «На Кон-
де. Тяжелые думы о прошлом». Иная тема—
иные способы ее претворения. Если в «Меч-
тах» все пронизано светом, воздухом, ощу-
щением радостного полета, то здесь, напро-
тив, все застыло в своей неподвижности.
Композиционно картина построена таким об-
разом, что фигуры людей кажутся придав-
ленными. Темная палитра, мало пространст-
ва и света. Двое старых людей — муж и
жена — сидят погруженные в невеселые
думы о своем прошлом. Старик как-то рас-
сеянно, неловкими, огрубевшими от работы
пальцами скручивает цигарку, его жена
привычным движением рук перебирает и
расчесывает пряжу. Сейчас им живется хо-
рошо: их дети — известные, уважаемые в
Армении люди (художница изобразила впол-
не конкретных лиц) и сами они окружены
теперь вниманием. Однако в картине запе-
чатлен момент, когда они задумались о
прошлом и перед их мысленным взором
проносится давно прошедшее и пережитое.
Настроение картины передано всем ее
эмоционально-колористическим строем: гус-
тая пастозная живопись, темные одежды
стариков, чернота дверного проема и окна.
Только груда пряжи, которую обрабатывает
женщина, платок на ее голове да рубашка,
виднеющаяся из-под расстегнутого пиджака
старика, ярко белеют на общем мрачном
фоне полотна, делая еще более глубоким
черный цвет и нагнетая напряженность, дра-
матизм в картине.
В полотне «Табачницы» (1972), напротив,
во всем чувствуется радость освобожденного
труда. Картина решена в ярких, насыщен-
ных тонах и как бы светится изнутри.
Сквозь висящие гирлянды нанизанных на
нити листьев табака видны залитые солнцем
зеленые луга и пашни, а за ними — горы
и чистое голубое небо. Удачен и этюд к этой
картине, выполненный художницей в 1969
году. Фигурки сидящих на земле молодых
работниц видны лишь наполовину: они уто-
пают в колышущемся море зеленого табака.
В этой композиции хорошо передан ритм
движений, их особая музыкальность и плас-
тичность; легко можно представить себе,
как споро и радостно работают девушки —
словно поют любимую песню.
Сразу после войны Е. Асламазян едет в
5 3827
33
села писать портреты передовиков армян-
ских полей для выставки «Герои труда».
Художница задумала большую картину «Ге-
рои армянских полей» и создает к ней серию
портретов маслом. С большой симпатией пи-
шет она простые обветренные лица труже-
ников Армении. «Доярка Саакян», «Колхоз-
ные бригадиры Г. Асатрян и Г. Овсепян»,
«Герой Социалистического Труда Давтян» —
это все близкие и хорошо знакомые ей лю-
ди, крепко связанные с родной землей. Мож-
но сказать, что уже подготовительная рабо-
та к картине 1 вылилась в своеобразную пор-
третную серию, запечатлевшую передовых
людей сельского хозяйства Армении 40 х
годов.
В 60-е годы Асламазян вновь обращает-
по-армянски повязанным белым платком.
Это лицо человека, познавшего в своей жиз-
ни немало тягот и способного поэтому по-
настоящему ценить хорошее. У этой женщи-
ны отзывчивая и добрая душа; кажется, что
она может забыть себя, если ее помощь нуж-
на другим. Портрет невольно приковывает
внимание, притягивает к себе большой внут-
ренней силой, человечностью.
В 1970 году Асламазян пишет портрет
матери. На светлом, голубовато-сером фоне
мы видим лицо человека, задумчивый взгляд
которого устремлен в себя, в прошлое. Пе-
ред нами как бы образ Мудрой Старости, об-
раз, навевающий тихую и светлую грусть.
(Художница написала портрет матери неза-
долго до ее смерти.)
Е. Асламазян. Дыни на
сирийской ткани. Мас-
ло. 1962.
ся к этой теме и пишет «Портрет передовой
доярки» (1964). Нельзя не заметить каче-
ственного сдвига в портретных работах ху-
дожницы. Если в ранних портретах ее инте-
ресовал в первую очередь конкретный чело-
век, облик которого она хотела «закрепить»
на своем полотне, то теперь художница стре-
мится к выявлению типических черт в ха-
рактере героя, к созданию обобщенного об-
раза. Так, в «Портрете передовой доярки»
деталей как таковых становится все мень-
ше — внимание сосредоточивается на лице
этой уже немолодой женщины, окаймленном
1 Картина «Герои армянских полей» бы-
ла закончена в 1949 г. и находится в Че-
лябинской картинной галерее.
Портрет дочери («Лиза») решен в кон-
трастных тонах — на сочетании активного
розового и черного цветов. В смелом взгля-
де широко раскрытых глаз, в округлой ли-
нии упрямого подбородка — уверенность мо-
лодости, страстное желание испытать себя,
испробовать свои силы. Некоторая театраль-
ность одежды — большая шляпа с цветами
и пышное платье в оборках — придает порт-
рету известное сходство со старинными изоб-
ражениями и одновременно делает взрослой
эту совсем еще юную девушку. В то же вре-
мя прием этот позволяет художнице опять-
таки типизировать конкретный и близкий
ей образ, придать ему черты вневременно-
сти. Это как бы образ Юности с ее ожидани-
34
ями и надеждами, с пульсирующей, бьющей
через край жаждой жизни. И, наконец, «Ав-
топортрет» (3 972)—внимательный, почти не-
лицеприятный взгляд, взгляд человека на
самого себя. Большая творческая активность,
сила воли и умение работать с полной отда-
чей ощущаются в облике портретируемой.
Портрет выдержан в неярких тонах — всего
два-три цвета,— но какое богатство оттенков!
Тончайшие переходы от одного тона к дру-
гому придают своеобразную подвижность
портрету. Открытого цвета нет вообще, лишь
в правом нижнем углу полотна — малень-
кий красный мазок на палитре художницы.
Активный красный цвет — это тот нуж-
ный «камертон», на который «настроено»
все полотно, хотя нет в нем ни яркого цве-
но-внимательный взгляд углубленного в свою
работу человека, тот же процесс творческо-
го горения, которому подвержены художни-
ки и совсем юные и вполне зрелые. Но если
эти портреты можно сравнить между собой
по их внутреннему тождеству, то манера
письма в них разительно непохожа. Портрет
Мариам характерен для художественных по-
исков 40-х годов и чем-то перекликается с
женскими портретами тех лет Ю. Пименова.
Это образ женщины, твердо заявившей о
своих правах; несмотря на внешнюю хруп-
кость, в ней чувствуются сила и решимость.
Палитра этого портрета более локальна, в
ней нет еще того многообразия оттенков, то
го подтекста, который прочитывается в пор-
третах художницы 70-х годов, и в частно
Е. Асламазян. Моя Ар
мения. Масло. 1966.
Е. Асламазян Портрет
передовой доярки. Мас-
ло. 1964.
Е. Асламазян. Натюр-
морт с дичью. Масло.
1968.
та, ни открытости чувства. Все сдержанно,
все — внутри, и только небольшой прорыв
вовне этого «язычка пламени» как бы сви-
детельствует о внутреннем горении, о боль-
шом творческом потенциале самого худож-
ника.
Автопортрет внутренне связан с одной из
ранних работ Асламазян — портретом сес-
тры («Мариам», 1940). Тот же насторожен-
сти в «Автопортрете», о котором уже шла
речь.
Говоря о портретном творчестве Е. Ас-
ламазян, нельзя не сказать о таких бес-
спорных ее удачах, как «Портрет бабушки»
(1939), «Скульптор И. М. "Чайков» (1944),
«Академик И. А. Орбели на раскопках в
Гарни» (1951). Скульптор Чайков изображен
в мастерской среди своих творений. Послед-
5*
35
нее из них находится еще на станке. Оно
завершено, и обращенный к нам вниматель-
но-настороженный взгляд мастера говорит и
о готовности отдать его на наш суд, и о
сомнениях художника в этот последний ре-
шающий момент, когда пришло время рас-
статься со своим детищем.
Значительное место в творчестве Асла-
мазян занимает натюрморт. Здесь, как и в
портрете, проявилось тонкое колористичес-
кое дарование художницы — любовь к мно-
жеству градаций в пределах одного цве-
та, нахождение единого, общего тона кар-
тины.
Особой изысканностью отличается натюр-
морт «Раковина и репейник» (1974). Голубо-
вато-серый фон картины напоминает нам о
(1971). Зеленовато-серая патина прочно «
въелась в поверхность медной посуды харак- к
терной восточной формы. Асламазян собра- р
ла здесь «представителей» старого быта, ко- л
торые постепенно уходят из жизни людей,
заменяются другими, современными образ- «
цами. Е
Художница искусно сопоставляет сереб- ]
ристо-зеленый цвет посуды и ярко-красный—
гранатов, изображенных на переднем плане
картины. Но если яркие гранаты контрасти- е
руют с жухлой зеленью патины, то тяну-
щийся вверх зеленый росток, с трудом про-
биваясь между двумя высокими сосудами, >
почти сливается с ней в единую гамму. Во-
обще тон задает здесь, безусловно, старая
посуда, видимо, очень любимая художни
Е. Асламазян. Лиза.
Масло. 1970.
Е. Асламазян. Мать.
Масло. 1970.
степном, выжженном солнцем небе, под ко-
торым выросли эти диковинные растения. И
удивительно, что этот аскетически сухой бу-
кет и лежащая рядом с ним раковина со
дна далекого океана кажутся близкими, по-
чти родственными друг другу. Их соседст-
во вполне естественно, а общий светлый тон,
верно найденный художницей, создает не-
кое единство, гармонию.
Говоря о натюрмортах Асламазян, нель-
зя не отметить умения художницы ставить
предметы. Она делает это таким образом,
что возникает особая внутренняя жизнь на
холсте, становятся «живыми» неодушевлен-
ные предметы — со своим особым взаимодей-
ствием между собой и с тем или иным об-
щим настроением.
Вот перед нами «Восточный натюрморт»
цей. Она заставляет и нас любоваться тво-
рениями рук старых мастеров Армении —
этими кувшинами со вмятинами на боках,
с искривленными ручками, доносящими до
нас аромат прошлого...
В одном из ранних натюрмортов Асла-
мазян — «Тыквы на карпете» (1944) — все
пространство заполнено огромными мощны-
ми плодами. Как говорит сама художница,
ей хотелось наделить каждую из тыкв сво-
им, вполне определенным характером, что-
бы они «общались» между собой — «вели
оживленный разговор», неторопл!гво покачи-
ваясь и наклоняясь друг к другу. Компози-
ция отличается непринужденностью: тык-
вы свободно разместились на полосатой
восточной ткани. А маленький керами-
ческий кувшинчик и миска, в которой
36
♦ заснула» одна из дынь (что поменьше),
кажутся случайно оказавшимися здесь и
потому какими-то обезличенными, задав-
ленными этой шумной компанией.
По-иному воспрнимается натюрморт
♦Дыни на сирийской ткани» (1962).
Здесь уже нет места той свободе
и непринужденности, с которыми ♦рас-
кинулись» тыквы,— все строго проду-
мано и упорядочено. Предметы ♦ молча по-
зируют» художнице, поставленные, согласно
ее воле, каждый на свое место. Красиво кон-
трастирует ярко-желтая дыня с лежащей на
ней веткой черного спелого винограда. Немно-
го ближе к нам — другая, зеленоватая ды-
ня, рядом — два густо-синих баклажана, а
в глубине — небольшая миска с 'виноградом
красочно расписанные предметы и затем за-
печатлела их на своем полотне. На светлом
нейтральном фоне холста свободно расстав-
лены красивые глиняные изделия, которые
автор хочет показать зрителю. Натюрморт
выполнен легко, почти эскизно.
Характер и тема той или иной работы
порой не только подсказывают художнице
манеру письма, но и вносят известные изме-
нения и в саму технику. Так, в натюрморте
♦ Моя керамика», где Асламазян хотела вы-
явить особенность керамики, передать мато-
вость ее поверхности, она добавляет в па-
литру воск, чтобы не блестело масло. Тот же
способ использует она и в ♦Натюрморте с
раковиной», чтобы подчеркнуть аскетичес-
кое начало в этом своеобразном натюрмор-
Е. Асламазян. Мечты.
Масло. 1974.
и еще два блестящих, словно полированных
баклажана. В композицию включен (на рав-
ных правах с плодами) керамический корич-
невато-сиреневый кувшинчик. Богатство и
многообразие цветовых сочетаний — в значи-
тельно приглушенном варианте — собирает и
отражает на своей поверхности большой мед-
ный поднос. Полотно не отличается яр-
костью, несмотря на присутствие в нем насы-
щенных тонов; это происходит оттого, что
в нем доминирует один общий — фиолето-
вый — тон, объединяющий все цвета в еди-
ную цветовую гамму, придающий цельность
всей композиции.
Натюрморт ♦Моя керамика» решен в осо-
бом ключе. Это связано отчасти с тем, что
в нем — двойное авторство Асламазян: ху-
дожница своими руками создала все эти
те. Художница применила этот метод и в
♦Автопортрете», чтобы сделать его строже,
углубленнее, без внешнего блеска...
Говоря о различных жанрах, в которых
работает Ерануи Асламазян,— портрете, пей-
заже, натюрморте,— трудно с уверенностью
сказать, какому из них художница отдает
предпочтение, ибо в каждом она выражает
себя. Манера письма у Асламазян неброская,
построенная на тонких переходах, внутрен-
них нюансах. Ее живопись хочется назвать
глубинной: темперамент художницы угады-
вается, несмотря на внешнюю сдержанность
и уравновешенность ее полотен, всегда хоро-
шо сгармонированных, выполненных с
тонким художественным вкусом.
Совсем недавно, в 1973 году, Ерануи Ас-
ламазян попробовала себя в совершенно но-
37
вой для нее технике — акварели. Показан
ная летом 1974 года на ее персональной вы-
ставке в Москве серия «Прикамье» свиде-
тельствует о прекрасном владении этой
нелегкой техникой. Сама автор го-
ворит, что, никогда не писавшая раньше ак-
варелью, она, оказавшись в этом уголке
среднерусской природы — с заливными лу-
гами, притихшими лесами и широкими, мед
ленно текущими реками,— невольно взя-
лась за акварель. И родилась серия «При-
камье».
Почти во всех листах серии мы видим
спокойную, излучающую свет реку Каму
или ее притоки. Особенно светоносной ка-
жется река в листе «Поселок». Перед нами—
окраина деревни со спускающимся к реке
Е. Асламазян. На Кон-
де. Тяжелые думы о
прошлом. Масло. 1968.
Е. Асламазян. Белая
ночь. Из серии «При
камье». Акварель.
1973—1974.
глубоким и прохладным оврагом с бегущими
по нему тропинками. Акварель выполнена
легко: характерные для нее наплывы краски
органично ложатся на лист, «стекая» вниз,
по склону оврага, подчеркивая тем самым
его крутизну. В другом листе серии — «Бе-
лая ночь» — все застыло в ожидании дож-
дя: это затишье ощущается и в сочной
зелени травы и деревьев и в нависших над
рекой облаках. И начинаешь понимать, что
Е. Асламазян была глубоко права, выбрав
для серии «Прикамье» акварель, ибо аква
рельна сама природа этого края, если мож
но так сказать, в отличие от яркой, живо-
писной природы Армении.
Асламазян пишет на своих полотнах Ар
меняю. Она поднимается высоко в горы, ту-
да, где воздух чист и прозрачен, а очерта
ния далеких гор и строений кажутся отчет-
ливыми и ясными. Чтобы написать «Село в
горах» (1960), надо было подняться почти
на две тысячи метров, но зато какой удиви-
тельный мир открылся перед художником!
Чем-то сказочно прекрасным веет от этого
полотна. Небольшое армянское селение сре-
ди сочной зелени деревьев прилепилось к
подножию горы. Размеренность, неторопли-
вость, органическая связь с природой харак-
терны для жизни этого села. На переднем
плане — фигурки трех женщин, которые за
думчиво глядят на селение, будто заворо-
женные чудесным видением...
Тесная связь с природой ощущается и в
картине «Под виноградной лозой» (1956),
где очень убедительно передана атмосфера
знойного южного полдня, когда хочется ско-
рее укрыться в спасительную тень. Все по-
лотно напоено солнцем, которое пробивается
даже сквозь густую зелень виноградника,
образующего характерный для южных са-
дов зеленый навес; под ним расположились
две молодые женщины: одна неторопливы-
ми движениями перебирает виноград,
складывая его в стоящую рядом корзину,
другая сидит рядом, видимо, сморенная
жарой.
Большое место в пейзажной живописи
Асламазян занимают виды Арарата и Сева-
на. Художница хорошо знает их с детства,
но с каждым новым свиданием они открыва-
ют ей что-то новое. «Арарат на закате»,
«Арарат вечером», «Розовый Арарат»... Це
лая сюита об Арарате. Раннее прохладное
утро. Золотистые лучи восходящего солнца
пронизывают воздух. За темно-зеленым пе-
редним планом с четко выделяющимися си-
луэтами деревьев — разнообразная гамма
красок: от нежно-бирюзового до розового
(«Розовый Арарат»). Другую свою «сюиту»
Асламазян посвятила огромному и чистому
Севану: «Севан на рассвете», «Севан в пол
день», «Севан после грозы»... Последнее из
названных полотен решено очень про-
сто, лаконично. Линия горизонта делит
полотно на две почти равные части: боль-
шую из них занимает небо, под ним — гладь
озера, и лишь край каменистого берега в
правом нижнем углу холста да гряда гор
в противоположном по диагонали углу
нарушают геометрическую четкость компо-
зиции. Какой-то первозданностью веет от
этого безлюдного пейзажа. В нем, как и в
других полотнах, посвященных Арарату и
Севану, чувствуются значительность и мону-
ментальность, несмотря на их совсем не-
большие размеры. В них — частица приро-
ды самой Армении, которая питала и питает
творчество многих наших замечательных
художников, в том числе и искусство Ера-
нуи Асламазян. В полотнах этого талантли-
вого самобытного мастера нашли свое отра-
жение и своеобразная природа края и его
люди — труженики Советской Армении.
38
Художник Сахи Романов
Е. Вандровская
Художник подписывает свои произведе-
ния — «Р. Сахи». Свою русскую фамилию—
Романов — он получил в детдоме, а обычно
его называют просто «Сахи», что означает
по-казахски «щедрый».
Сахи — ведущий художник Казахской
киностудии. Им оформлены такие фильмы,
как «Дорога жизни» (1960), «Безбородый об-
манщик» (1964), «Крылья песни» (1965), «У
подножия Найзатаса» (1969) и многие дру-
гие. Он постоянный участник республикан-
ских, всесоюзных и международных выста-
вок. Выставка произведений Сахи в 1970 го-
ду в Алма-Ате показала значительность его
вклада в развитие национального изобрази-
тельного искусства. Сам Сахи считает свое
станковое творчество неотделимым от рабо-
ты в кино. Постоянное изучение натуры по-
могает ему в работе над фильмом, изобра-
зительно обогащает фильм, помогает избе-
жать ненужных схем.
Заканчивая художественный факультет
Всесоюзного института кинематографии, Са-
хи представил в качестве дипломной работы
иллюстрации к казахской народной сказке
«40 небылиц». В их сюжетах, как и в са-
мой сказке,’быль тесно перемешивается с
вымыслом, который не выходит, однако, за
рамки жизненного опыта маленького героя.
На небе среди звезд пасется лощадь, к ко-
торой прижимается жеребенок, по степи за
джейраном несется сапог, будто только что
снятый с ноги толстого хана, мальчик за-
глядывает за облако, став на кончик кнута,
которым пользуются чабаны... Листы иллю-
страций выполнены художником по-разному:
Сахи свободно переходит от четкого штрихо-
вого рисунка к гуаши, заставляя краски зву-
чать то напряженно, то мягко — в зависи-
мости от содержания той или иной сце-
ны.
Композиция листов очень разнообразна.
Как в раскадровке фильма показывает ху-
дожник своих героев, уточняет их характе-
ристики в различных эпизодах, обыгрывает
запоминающиеся детали (например, огром-
ную меховую шапку мальчика), которые да-
же в массовых сценах фиксируют на себе
внимание.
Потому ли, что самому Сахи близок соч-
ный юмор народной сказки или же ему
оказался сродни характер героя —
смышленого мальчугана, своей находчи-
востью победившего хитрого хана,— но уже
в этой работе определились основные черты
творчества художника — эмоциональная
щедрость и открытость.
Некоторые листы, решенные в интимно-
лирическом плане и не связанные непосред
ственно с сюжетной канвой («Мальчик у ко-
стра ночью», «Вечер в степи» и другие), во
многом автобиографичны. Рано лишившись
родителей, он с маленьким братом пешком
дошел из Кзылординской области до города
Куйбышева. Бойкий и самостоятельный
мальчуган настойчиво «выбивался в люди»:
сам пришел в детдом, потом поступил в ре-
месленное училище. Но, наверное, еще на
родине, на берегах «Великой реки» — Сыр-
Дарьи, или же, когда он бродил по степи,
слушая голоса природы, в нем начал про-
буждаться художник.
Во время Великой Отечественной войны,
работая на заводе, Сахи стал посещать ве-
чернюю художественную студию, а в
1950 году, закончив Московскую художе-
ственную школу, стал студентом ВГИКа.
С воспоминаниями о родине во многом
связано первое большое живописное полот
но — «Вечер на джайляу» (1958). Девушка
чабан со своей отарой спускается к юртам,
над которыми уже поднялся дымок костров.
Снежные вершины гор еще горят в лучах
заката, но их склоны уже окутала дымка
холодного воздуха, которая делает не таким
ярким красный цвет платка на девушке, се-
ребрит шерсть овец. В мерном ритме компо-
зиции, в мягкой гармонии цвета звучит ли
рическая вечерняя мелодия.
Сахи принадлежит к поколению, с кото-
рым в искусстве Казахстана связаны боль-
шие достижения в области сюжетно-темати-
ческой картины.
Своеобразные черты народного быта рас-
крываются в его полотнах «Ковровщицы»
(1964), «На каникулах» (1966) и других. В
этих произведениях Сахи опирается на худо-
жественные традиции, переданные ему пре-
подавателями института — замечательными
советскими художниками В. П. Ефановым,
Ф. Ф. Богородским, Г. М. Шегалом, Ю. И. Пи-
меновым. Вместе с тем с каждой новой
работой все отчетливее проявляется и его
собственный творческий темперамент. Ком
39
позиция становится динамичнее, силуэты
экспрессивнее, ясе четче определяются зада-
чи, которые ставит перед собой художник в
области цвета. На протяжении нескольких
лет, отдавая предпочтение серебристо-серой
«вечерней» гамме, он сочетанием ее оттен-
ков добивается большой напряженности зву-
чания, повышенной эмоциональной вырази-
тельности.
В период поисков своих путей в искус-
стве большое место в творчестве Сахи занял
рисунок: в нем раньше, чем в живописи,
достиг художник свободы, раскованности,
умения воплотить свой замысел. Этими ка-
чествами отличается уже серия «Жизнь и
творчество Курмангазы» (1960), привлекаю-
щая экспрессией, смелостью и какой-то да-
ного юмора, Сахи ярко, почти гротескно дает
социальный характер персонажей, высмеи-
вая при этом ленивого, глупого хана и его
окружение. Четкость черных контуров па бе-
лом поле листа и разнообразные узоры ор-
намента, украшающего костюмы людей, при-
дают известную декоративность этим компо-
зициям.
Многие живописные работы были выпол-
нены Сахи во время его поездок со съемоч-
ной группой в разные районы Казахстана.
Работая над этюдами, художник чаще всего
преследует вполне конкретную цель — изу-
чение типажа, организацию композиций
групп, поиски цветовых отношений в пейза-
же и т. д. Однако при активном творческом
отношении эти работы перестают быть толь-
p. Сахи. Вечер на
Джайляу. Масло. 1958.
же шероховатой, тяжеловесной грубовато-
стью штриха.
В серию входят листы, на которых
мы видим панорамное изображение степи
(«Хромая сайга», «Золотая степь»), и листы,
где герой изображен «крупным планом»
(«Порыв», «О, мой сын!»). Стремясь подчерк-
нуть социальную направленность творчества
Курмангазы, Сахи уже в построении компо-
зиции и в характере самого штриха переда-
ет различную «интонацию» — то медлитель-
но-лирическую, то наполненную страстным
чувством, призывом.
С той же свободой владения рисунком
встречаемся мы и в выполненных тушью эс-
кизах костюмов для кинофильма «Безборо-
дый обманщик», которые по цельности их
композиционного замысла можно рассматри-
вать как самостоятельное графическое про-
изведение. Глубоко чувствуя природу народ-
но подсобным материалом. Так, вполне ре-
ально изображая горы с залегающими в них
тенями или залитую солнцем степь, Сахи
озабочен не столько проблемой достоверно-
сти изображения, сколько передачей в цвете
характера того или иного пейзажа, или свя-
занной с ним бытовой сцены. И как бы под
чиняясь его активному восприятию действи-
тельности, сама живопись становится плот-
ной, экспрессивной. Нередко целую серию
работ объединяет определенный интонацион-
ный строй. Так, в серии этюдов, выполнен-
ных в Аяк-Калкане, решенной в напряжен-
ной оранжево-красной гамме, в разных вари-
ациях раскрывается тема палящего солнца,
зноя. В других этюдах, «сталкивая» красный
цвет с почти черными тенями, художник до
бивается известного драматизма. В картине
«Утро в колхозе» контраст фиолетовых гор
с ярко-зеленой травой создает ощущение све-
40
С
Р. Сахи. О, мой сын!
Из серии «Жизнь и
творчество Курманга-
зы». Карандаш. I960.
Р. Сахи. Портрет О. Су-
1ейманова. Масло. 1963.
Р. Сахи. У подножия
Иайзатаса. Гуашь. 1969.
Р. Сахи. Иллюстрация
к сказке «40 небылиц».
Карандаш. 1953.
С-3827
41
жести и прохлады, передает состояние при-
роды, пробуждающейся после ночного сна.
По собственному выражению Р. Сахи,
главное в его поисках — «услышать цвето-
вой звук земли, передать в цвете ее запах».
И в этом, видимо, ключ к пониманию при-
роды яркого, глубоко национального и пол-
ного своеобразия творчества Сахи, которое
возникает как бы стихийно, «изнутри», от
близкого ему народного восприятия жизни,
заложенного в сказке, эпосе, легенде. Они
стали для него своего рода школой образно-
го мышления, дали разбег для создания
произведений, в которых миропонимание
художника, возможно, получило более ши-
рокое и полное выражение.
ней кошмы на земле, оживление вокруг пе- тыи
редают настроение праздничного возбужде- ощуи
ния, главным выразителем которого по тра
диции, является акын: прикасаясь к стру- щую
нам своей домбры, он слагает песню в честь своиь
Великого события. своих
В картине «Кюй '. Освобождение от це- ракте
пей» образ акына — выразителя народных нова
дум — приобретает откровенно символичес- на и
кий характер. Свободная поза поэта, как бы *-
вырастающего из земли и тесно с ней свя- изве;
занного, разорванные цепи, резвящиеся по стояь
степи в лучах заката белые джейраны — им в
все это придает изображению романтичес- разиг
кую приподнятость и пафос, близкий народ- лосос
ному поэтическому творчеству. Как и в пер- дожв
вой картине, здесь в палитре художника идея.
Дух о
та о
В. Сахи. Декрет о зем-
ле. Масло. 1970.
hocti
В
них
риал
Но I
него
к ТВ
Так,
нетр
впеч
худ<
жае
ритг
кра<
nept
же
Дей
обо(
пае
жаг
В >970 году, к выставке, посвященной
100-летию со дня рождения В. И. Ленина,
Сахи заканчивает три картины: «Декрет о
земле», «Кюй. Освобождение от цепей» и
«Под небом Родины». Все они связаны меж-
ду собой стремлением художника дать обоб-
щенное выражение чувств полноты, радости
жизни и свободы, обретенных народом в ре-
зультате социалистических преобразований в
стране.
В основе первой картины — «Декрет о
земле» — лежит конкретный сюжет: ком-
сомолец-пропагандист беседует с жителями
аула. Его фигура на фоне Красной юрты,
над входом в которую висит портрет Лени-
на, является композиционным и смысловым
центром: к нему направлено общее движе-
ние и внимание. Но сюжет — лишь отправ-
ная точка для выражения концепции худож-
ника. Красный цвет юрты и лежащей перед
доминируют оранжево-красные тона: они
звучат в пейзаже, в одежде акына и,
сгущаясь в узорах ковра, почти сли-
ваются с сочным коричнево-черным тоном
земли.
Родственная народной поэзии символика
лежит и в основе третьей картины — «Под
небом Родины», где мы видим ребенка, рас-
кинувшегося в своей люльке среди залитых
солнцем степных просторов. Песенное начало
присутствует и в самой композиции, и в
трактовке пейзажа, и в цветовом решении
полотна, определяющую роль в котором иг-
рает опять-таки «солнечный», оранжево-жел-
1 Кюй — музыкальное произведение, ис- >‘ Р
полняемое большей частью на домбре, наве- д<
янное эпическими сказаниями, значительны- J.
ми событиями общественной жизни. р
О
42
тый тон. Художник хочет передать цветом
ощущение счастья, радости жизни.
Большую творческую активность, иду-
щую от неразрывной связи со своей средой,
своим народом, стремится передать Сахи и в
своих портретных работах. Такой подход ха-
рактерен для портретов режиссера Ш. Айма-
нова и поэта О. Сулейманова, чабана Ерсаи
на и автопортрета художника.
Сахи легко узнается в любом своем про-
изведении, хотя он не стоит на месте, а по-
стоянно ищет, экспериментирует. Созданный
им в 1973 году на основании скудных изоб-
разительных материалов образ ученого и фи-
лософа Аль-Фараби лишен обычной для ху-
дожника зримой материальности: некоторая
идеализация образа как бы усиливает в нем
духовное начало. Цветовое решение портре-
та отличается особой восточной изыскан
ностью.
В сюжетно-тематических работах послед-
них лет Сахи целиком опирается на мате-
риал, который дает ему повседневная жизнь.
Но и в этих работах, уже лишенных преж-
него пафоса, заметно стремление художника
к творческой переработке мотива.
Так, в двух вариантах его картины «Цирк»
нетрудно проследить, как непосредственное
впечатление постепенно подчиняется мысли
художника. В первом варианте он изобра-
жает здание цирка в Алма-Ате, стремясь в
ритме движения толпы, в мелькании ярких
красок, несколько Смягченных сумерками,
передать праздничное настроение. Во втором
же варианте — «Прогулка цирковых лоша-
дей» художник придает всей сцене более
обобщенный характер. Образы гимнастов и
наездников, разминающихся на зеленой лу-
жайке и как бы связанных с окружающим
их пейзажем, приобретают символическое
значение — это молодость, сила.
Все творчество заслуженного деятеля ис
кусств Казахской ССР Сахи Романова, мно-
го сделавшего для развития искусства Со-
ветского Казахстана, окрашено большой лю
бовью к Родине. Рассказывая о новой жиз-
ни на древней земле, он неустанно ищет но-
вых путей для выражения ее неповтори
мого своеобразия.
«Здесь, на земле, живя и творя, ею ты
дышишь с самого детства; в каждой травин
ке — земля твоя, и никуда от нее не деть-
ся» — эти слова литовского поэта А. Бал-
такиса можно поставить эпиграфом и
к творчеству казахского художника
Р. Сахи.
Р. Сахи. Кюй. Освобож-
дение от цепей. Масло.
1970.
Р. Сахи. Под небом Ро-
дины Масло 1970
6’
43
Из опыта
советского
искусствознания
и критики
Первые шаги советского
искусствознания
11917—1921)
А. А. Сидоров
чл<ен-корреспондент
Академии наук СССР
В. И. Ленин оставил указание, необходимое всем истори
кам, исследователям художественной культуры давнего и
не столь давнего времени. «...Исторически условны контуры
картины, но безусловно то, что эта картина изображает
объективно существующую модель» '. Воспоминания очевид
ца событий более чем полувековой давности не могут не
быть «контурами», штрихами картины прошлого. Изучение
архивов, факты, подтвержденные документами, памятники
того времени, какими занят исследователь, вне его. Совре-
менник помнит то же по-иному. В процессе отражения
минувшего историк художественной культуры первых лет
революции видит пережитое, давая себе отчет, что лично
встреченная реальность — только малая часть широких об-
щественных процессов.
...Но в небольшом может быть отражено великое. Исто-
рия советского искусствоведения, жизни искусства в мину-
ты, дни и годы величайшего из мировых революционных
процессов не может не оставаться волнующе интересной
для человека, учитывающего, о каком времени идет речь
в этих скромных строках...
* * *
Путь ученого в науку гуманитарного профиля был до
революции предопределен. Университет, государственные
экзамены, диплом, отбор «оставленных» при кафедре по
избранной специальности. «Магистерские» экзамены: на
них отводилось три года, в течение которых «оставленный»
получал (или не получал!) стипендию. Потом последнее ис-
пытание— две «пробные» лекции: одна на тему, избран-
ную самим «оставленным», другая — на предложенную
кафедрой тему. После этого — суждение кафедры и утверж-
дение факультетом. Последнее давало звание приват-доцен-
та и право на чтение необязательных для студентов курсов
лекций. В зависимости от планов факультета приват-доцент
мог читать и оплачиваемые «обязательные» курсы. Защита
диссертаций не предусматривалась этим обычным ходом
работы ученого в высшем учебном заведении. Для получе-
ния звания профессора он должен был защитить «магистер-
скую», затем «докторскую» диссертации.
Пробные первые две лекции автор этих воспоминаний
прочел в Московском университете в декабре 1916 года, в
эпоху кризиса первой мировой войны. Получил приват-до-
центуру по специальности западного искусства одновре
менно с Д. С. Недовичем — приват-доцентом по античному
искусству. В Московском университете в то время единст-
венным профессором по кафедре «История искусств и архео-
логии» был В. К. Мальмберг. Были приват-доценты:
А. И. Некрасов, Б. Р. Виппер и рано вынужденный бросить
университет А. В. Назаревский. Д. С. Недович и я работали
в Музее изящных искусств при университете. Первую в
жизни «службу» начал я как библиотекарь музея. Б. Р. Вип
пер имел штатное место в отделении искусств Румянцевско-
го музея, обеспечен платной работой был и А. И. Некрасов.
Но чуть ли не на следующий день после получения приват-
доцентуры — Февральская революция 1917 года. Десять
месяцев разных бурных событий — и Октябрь.
Мои сотоварищи по кафедре после Февральской револю-
ции в качестве «младших преподавателей» сплотились, об-
разовали коллектив, корректирующий те или иные шаги
своих сотоварищей (в числе первых — меня самого, о чем
я вспоминаю с благодарностью). Из них в самые первые го-
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 18,
стр. 138.
ды революции наиболее активными были Алексей Иванович
Некрасов и Борис Робертович Виппер. А. И. Некрасов был
типичным «заведующим кафедрой» в более позднее время.
Прекрасный знаток древнерусской архитектуры и живописи,
он был первым, поставившим изучение истории искусств
Древней Руси и нашего средневековья на должную профес-
сиональную высоту. У него брали свои первые уроки бле-
стящие представители нашей первой смены: Н. И. Брунов,
М. В. Алпатов, Г. В. Жидков. Б. Р. Випперу повезло больше
всего: Т. Н. Ливанова написала недавно очень удачно о его
жизни, отправляясь от совместной работы в Институте ис-
тории искусств с 40—60-х годов. Прекрасно владеющий
стилистическим анализом, специалист по старому западне
му искусству, в первую очередь голландскому, корректный,
скорее сдержанно-молчаливый, был тогда со мною близок
на почве атрибуций произведений живописи, заполнив-
ших антикварный рынок Москвы, по совместной работе
послеоктябрьских научно-исследовательских институтов.
О себе самом? Особенностью лично автора данных строк
после Мюнхена, в годы первой мировой войны, стало увле-
чение графикой. Участие на выставках небольшой дилетант
ской группы «Семь», замеченной в прессе критиком
Я. А. Тугендхольдом. «Академическая» наша группа в 1917
году невольно включалась в ставшую смятенною жизнь
художественной общественности. В помещении цирка Сала
монского в Москве был вскоре после Февральской револю-
ции, 17 марта 1917 года, созван огромный митинг «деяте-
лей пластических искусств» и создан — оставшийся, впро-
чем, бездеятельным — «Совет организаций художников
Москвы» во главе с Константином Коровиным. Во мне, при
сутствовавшем на этом митинге из любознательности, со-
брание оставило впечатление неясное, были слова — и
только. Более организованно прошло многолюдное собрание
вновь организуемого профессионального союза деятелей
музеев, на котором был избран представителем в руководя
щий профсоюзный центр Николай Ильич Романов.
О нем тоже надо сказать несколько слов. Настоящий
ученый, историк искусств «немецкой школы», педагог и
крупный музейный деятель, он пользовался в наших кругах
и авторитетом и симпатией. Роль Н. И. Романова была не-
сомненно значительной в музейно-художественных кругах
Москвы. Публикация им «Путеводителя по картинной гале-
рее отделения Изоискусств Румянцевского музея» была
крупным событием тех лет, как и первый научный каталог
Третьяковской галереи, реорганизованной И. Э. Грабарем.
Лично автора данных строк Н. И. Романов охотно допускал
к изучению гравюр Рембрандта в руководимом им отделе-
нии искусств Румянцевского музея.
И из личных практических занятий графикой —
искусством линий, — из увлекшей меня в те годы практи-
ческих занятий гравюрой на дереве под руководством
И. Н. Павлова и офортом у А. В. Манганари, из еще более
раннего литературного увлечения символизмом-модерном,
родилось первое мое «большое» полуисследование, полуком-
ментированный альбом «Бердслей» 1917 года. Совсем несо-
звучный эпохе, этот труд был подготовлен раньше, во вре-
мена первой мировой войны.
Автору данных строк всегда было свойственно чистосер-
дечно признаваться в собственных ошибках. Книга о Бердс-
лее принесла ее автору известность в художественных, от-
нюдь не «ученых», кругах Москвы и Ленинграда, «повреди
ла» в последних его репутации. Был же в искусстве
Бердслея откровенный декоративный модерн. Но было и
другое — торжество освоения нового художественного языка
графического искусства — штрихов и контрастов черно-бе-
44
лого, предназначенных для фотомеханической репродукции,
«графизма». В данной главе воспоминаний автор склонен
вполне спокойно отнестись к своему молодому «бердслеян-
ству» как к этапу увлечения специальностью его последую-
щей жизнедеятельности: графика и книга...
* # *
Университетская группировка искусствоведов, в дальней-
шем деятелей первых лет молодой советской культуры,
естественно, ближе и известнее всего автору этих строк.
Сложилась отчетливая «московская школа искусствозна-
ния», быстро пополняемая молодыми кадрами из универси-
тета и из музейных кругов. Б. Р. Виппер был дружен
с П. П. Муратовым, ранее работавшим в Отделении искусств
Румянцевского музея, видным художественным критиком
и писателем. Я познакомился с упомянутым ранее, обаятель-
ным Я. А. Тугендхольдом, автором книг о постимпрессио-
нистах. Вошел в наш круг и один из самых выдающихся
деятелей нового советского искусствоведения, А. В. Баку-
шинский, работавший тогда в Цветковской галерее. Из стар-
шего поколения в ряды Университета перешел из Училища
живописи, ваяния и зодчества Вл. Ег. Гиацинтов, безуслов-
но эрудированный ученый, специалист по эпохе Возрожде-
ния. Писали, встречались с нами по разному поводу
М. М. Хуссид, М. И. Фабрикант (оба — друзья Б. Р. Виппе-
ра), М. С. Сергеев и многие другие. Кончили университет
и оказались в наших рядах, сотрудничали в Музее изящных
искусств А. Г. Габричевский и С. В. Шервинский, оба очень
одаренные.
В Ленинграде, тогдашнем Петрограде, было иное. Рано
уехал за рубеж маститый академик Н. П. Кондаков. Его
я видел раз в жизни, когда он посетил библиотеку Москов-
ского Музея изящных искусств, и был я представлен ему
Мальмбергом. В Петроградском университете — Д. В. Айна-
лов в 1917 году опубликовал свой труд по позднему визан-
тийскому искусству, Б. В. Фармаковский вел живо и уве-
ренно историю античного искусства; других искусствоведов
знали мы по «Аполлону» как знатоков и критиков. Всего
более внимания привлекал из них Н. Н. Пунин, парадок-
сально-острый.
* # *
Историк науки обязан учитывать в первую очередь тен-
денцию развития, устремления, задачи, какие ставили перед
собой современники. В области наук об искусстве очевидец
времени конца первой мировой войны, Февральской револю-
ции 1917 года, Великой Октябрьской социалистической
революции отмечает наличие трех основополагающих тен-
денций. Это: ставка на чисто историческую фактологию,
информативное «памятнико-изучение». Примерами были бы
публикации «Памятников Музея изящных искусств» (три
выпуска под редакцией В. К. Мальмберга), «Ежегодников»
Эрмитажа и Русского музея в Петрограде. Этой чистой ис-
тории искусств противостояла проблемная творческая
мысль «нашего» молодого искусствоведения. Не столько
памятник искусства, как размышления над ним, попытки
обобщения, изучение проблем стиля занимали сторонников
этой тенденции. В этом направлении писали и публиковали
отдельные статьи или сборники очень много сделавшие для
художественной культуры тех лет Я. А. Тугендхольд,
П. П. Муратов, Б. Р. Виппер. Монография автора этих
строк о Бердслее могла бы быть отнесена сюда же. Обоим
направлениям противопоставлялась злободневная, живая
художественная критика.
Я. Тугендхольд и П. Муратов много времени посвящали
ей. Но футуристы или супрематисты тех лет (К. С. Мале-
вич), наиболее крупный среди московских газетных и жур-
нальных критиков А. М. Эфрос и другие ставили себе зада-
чи прямо противоположные фактологичности историков и
(порой мнимому!) объективизму искусствоведов. Критика
тогда была обязана остро выражать групповые задания
определенного, пусть немногочисленного круга деятелей.
Критика была отчетливо-партийной в лагере становящего-
ся все более мощным марксистского литературоведения, не-
избежно касавшегося и вопросов изобразительного искусст-
ва. А. В. Луначарский (раньше и Г. В. Плеханов) выступал
против крайностей модерна, шедшего из Франции и Италии,
кубизма и футуризма. Множилась резкая полемика. Крити-
ка смыкалась с историей искусств («Русская икона как
искусство живописи» А. Грищенко), с философствованием
(«Кризис искусства» небезызвестного Н. А. Бердяева, впо-
следствии открытого нашего врага) и, конечно, с искусство-
ведением, становясь более обобщенной и серьезной. Но тяго-
тела иной раз к парадоксу, к формам литературного «Эс-
се», а не к исследованию проблемы. Не скрывала своей
откровенной пристрастности.
В таком состоянии науки, литературы об искусстве за-
стал нас Великий Октябрь.
* * *
Автор этих строк ощущает в себе полностью чувство от-
ветственности перед великой темой. Почти хрестоматийным
представляется ему повторять здесь слова о великом значе-
нии победы социализма в нашей стране. Столь же непра-
вомерным представляется автору воспоминаний превратить-
ся в хроникера всех событий зим 1917/18, 1918/19 годов,
связанных с созданием новых форм коллективной работы
в области культуры, хотя обойти их немыслимо. Автор
хранит в своей памяти многие подробности, отдельные об-
стоятельства художественно-культурной жизни первых лет
революции. В личном отразилось и осталось исторически
общее. Сказать об этом надо без выявления «собственного».
Но и обойтись без него нельзя очевидцу.
События Октября в рядах русской буржуазной интелли-
генции воспринимались по-разному. Рассказать кое что
автор данных строк обязан.
К вышеупомянутым трем тенденциям работы в науке об
искусстве вместе с победой в Октябре трудящихся масс
перед специалистами, к числу которых принадлежал автор
данных строк, встала новая задача, не совпадающая ни
с академической историей искусств, ни с искусствоведением
как проблематикой искусства, ни с художественной крити-
кой как с конкретной оценкой произведений искусства.
Новой задачей была пропаганда самой революции,— что
стало делом плаката и сатирической графики, выдвинутыми
Октябрем на первое место, ленинского плана монументаль-
ной пропаганды в скульптуре, массовых зрелищ, агитлите-
ратуры и театра; в искусствоведческой литературе активно
выступали партийные деятели во главе с А. В. Луначар-
ским и очень шумные футуристы. Но была и другая зада-
ча: популяризация искусства, его исторических памятников,
художественного наследства, нового творчества, впервые
открываемого новому неискушенному зрителю.
Автор этих строк, работник университета и музея волей
обстоятельств и собственной совести встал на этот путь.
Многим пришлось пожертвовать и не хочется вспоминать
об ином горьком, что пришлось тогда выслушивать автору
со стороны его сотоварищей или коллег, оставшихся на
прежних позициях в области истории или искусствоведения
«как таковых»...
Одно личное признание (оно зафиксировано в биографи-
ческих сведениях об авторе данных строк) надо сделать.
Автор вообще много писал, был и литератором и журна-
листом, ясно отдавая себе отчет об ошибочном или неточ-
ном, встречавшемся в его литературном труде. Но всю
жизнь автор ощущал себя скорее человеком живого слова,
«оратором», нежели писателем. Говорить было ему легче,
чем работать пером. Автор первый в Москве, еще студен-
том, в 1912 году провел экскурсию посетителей (помнится,
совсем молодых учащихся) только что открытого Музея
слепков, Музея изящных искусств, университетского музея.
В 1918 году, после открытия для всех бывшей частной га-
лереи С. И. Щукина, блестящего собрания живописи постим-
прессионизма, автор вновь попытался провести по галерее
экскурсию случайных посетителей, вспоминая невольно
иные высказывания о своей живописи Анри Матисса, посе-
тившего Москву в 1911 году. Пишущий эти строки любил
тогда это дело — живой разговор со зрителями перед ли-
цом самого искусства, ответы на вопросы, порой полемиче-
ские, порой наивные...
«Разве можно вообще объяснить искусство?» — был за-
дан (через переводчика) вопрос некоей молодой англичан-
кой, случайно присутствовавшей на экскурсии, проводимой
автором по залу Парфенона (увы, ныне не существующему)
в Музее изящных искусств. Потом выяснилось, что спраши-
вающей была Клэр Шеридан, скульптор, специально при-
ехавшая из Англии лепить бюст В. И. Ленина, двоюродная
сестра У. Черчилля, оставившая сочувственное нам описа-
ние своей поездки в Советскую страну. «Конечно, но не
всякий это сумеет сделать с Ваших позиций»,— попросил
я перевести мой ответ спрашивающей...
И затем — моя «легкомысленная», как ее характеризо-
вали некоторые университетские коллеги, тяга ко всему
новому и небывалому. Относилось сюда и мое увлечение
искусством движения, живой во времени и пространстве
зримой пластикой. Это привело меня в мир кино. Первым
из университетско-музейных работников стал я сотрудни-
ком Советского Народного комиссариата по просвещению —
летом 1918 года — как секретарь литературной секции Ки-
нокомитета; было решено отметить и в кино 100-летие со
дня рождения И. С. Тургенева. Был с моим участием раз-
работан и проведен конкурс на экранизацию любого из про-
изведений Тургенева (дальше сценариев дело не пошло), что
45
ввело меня в новый круг литературоведения (здесь я по-
знакомился с П. С. Коганом, впоследствии президентом
ГАХН) и в прельстительный мир, таинственный и влеку-
щий, киностудий, первых показов новых опытных кинопо-
становок. Здесь — навсегда запомнившаяся встреча с В. В.
Маяковским в главной роли исполнителя и комментатора
демонстрации фильма «Не для денег родившийся»... И мно-
гое еще. В Москве существовал уясе Изоотдел НИКпроса,
точнее (с апреля 1918) «Коллегия ИЗО» во главе с В. Тат-
линым. Особую роль во всем фронте искусств играл один из
старших, весьма умный, культурный, и во всем «свой» пол-
ностью субъективный В. В. Кандинский. В Кинокомитет я
вовлек из моих сотоварищей по Университету — А. И. Не-
красова, немедленно организовавшего неплохо удавшиеся
архитектурные съемки таких памятников, как город Алек-
сандров, и Д. С. Недовича, который, однако, ничего не
сделал по секции изобразительных искусств. Позиция этого
моего коллеги была в то время сугубо скептической по от-
ношению к опытам созидания нового. А с каким увлечени-
ем, помнится, отдался я преподаванию истории искусств
в новообразованном Кинотехникуме! Одним из слушателей
моих там был В. И. Пудовкин, товарищем по преподаватель-
ской работе В. К. Туркин, который меня привлек и в более
важное и близкое мне дело: реформы высшего специально
художественного образования. В июле 1918 года было за
крыто старое Московское училище живописи, ваяния и зод-
чества, в сентябре (уже с моим участием) организован был
СВОМАС — Свободные государственные художественные
мастерские. В них я был избран «мастером-теоретиком»
(с 1920 года, после преобразования СВОМАС во ВХУТЕ-
МАС — профессором) и оставался в его замечательной среде
до 1924 года.
Сколько штрихов — живых воспоминаний за эти шесть
лет в передовой, полной жизни, противоречий и достижений
«Кузнице нового искусства», как его именовали иные! Кое
что мною вложенное в первый мой курс «Введение в исто-
рию искусств» мне удалось изложить в брошюре «Револю-
ция и искусство», изданной в 1918 году с досадно курьез-
ной опечаткой, о которой рассказал я в другом месте...
В декабре 1919 года в Московских свободных мастерских
произнес замечательную речь А. В. Луначарский в ответ на
приветствие одного из руководителей нового вуза,
И. И. Машкова (текст этого приветствия написан был
В. К. Туркиным). Речь наркома была опубликована и сде-
лалась для меня руководящею...
Вместе с тем из того же 1918 года в памяти автора
живыми остаются и иные центры, объединения, знаком-
ства. Основанное еще в военные годы собиравшееся в по-
мещении одной из женских гимназий Москвы «Общество
любителей старины», устраивавшее аукционы произведений
искусства стало для меня местом начала собирательской и
библиофильской работы. Основанный весной 1917 года дея-
тельный и в общем передовой Союз деятелей прикладного
искусства и художественной промышленности с Отделом
печатно-графического искусства в апреле 1918 года устроил
(в здании гимназии Адольфа на Малой Никитской) выстав-
ку «Красивая книга в прошлом». Профессор В. Н. Щепкин
о старой русской рукописной книге и пушущЛй эти строки
о более новой, печатной, комментировали выставку в спе-
циальных показах и статьях. Книговедческая деятельность
автора данных воспоминаний началась тогда...
«Калейдоскоп людей и лиц»! Б. Р. Виппер вместе с не-
которыми другими своими знакомыми организовал неболь-
шой книжный букинистический магазин «Деятелей искус-
ства». Открывали подобные «лавки» и С. А. Есенин и
В. Г. Шершеневич. Книжная лавка писателей, многократно
меняясь, сохранилась доселе. Организатором выставки
«Красивой книги» был обаятельный, подлинный знаток
всей культуры прошлого, сотрудник иностранных искус-
ствоведческих журналов П. Д. Эттингер, которому Запад
обязан разоблачением легенд о «культурном варварстве»
революции... А 1919 год принес еще новое.
# #
Начиналось это «новое», конечно, еще раньше. К наме-
ченным раньше типам выступлений, книг, изданий, статей,
брошюр (история, проблемное искусствоведение, художе-
ственная критика, популяризации) должны были добавить-
ся новые. Искусствознание обогащалось и дробилось, пере-
плескивалось через свои границы в область чисто лите-
ратурную, в жанр «Эссе» опыта или характеристики, где
на первом месте был пишущий о художнике, не послед-
ний; в автомонографии, где субъективное доминировало
полностью открыто; в «манифесты», где речь шла не о на-
учной проблематике и не об объективном анализе, а о са-
моутверждении определенной платформы, которую объяв-
ляли единственно правомочной те или иные группы
единомышленников. Так вели себя «левые»: часто упо-
требляемый тогда, осужденный впоследствии как неправо-
мерный перенос политического термина в область художе-
ственной практики или культуры. Мои университетские
товарищи в общем чуждались этого последнего. Я — автор
данных воспоминаний — нет. Меня захватывала и завле-
кала и вся обильная масса брошюр, манифестов, моногра-
фий серьезных и несерьезных, талантливых и неталантли-
вых, странных, порой нелепых — вроде создания «А—О
языка» анархиствующими «левыми». В жанре «Эссе» бле-
стящими мастерами были А. М. Эфрос и более спокойный
Я. А. Тугендхольд. К этому типу литературы относился
мой «Роден» 1918 года. («Гравюры Дюрера» того же года
были «популяризацией», как и «Стейнлен» 1919 года.)
Полностью «Эссе» была весьма талантливая книга А. Эф-
роса и Я. Тугендхольда о М. Шагале (частное издательство
«Геликон» 1918 года, активное затем в Берлине). Автомо-
нография В. Кандинского (1918) и книга об А. Шевченко
А. Грищенко и Н. Лаврского (1919) появились уже как
издания отдела ИЗО Наркомпроса. А «левая» литерату-
ра — несколько небольших книг-брошюр К. С. Малевича,
«Конструктивизм» А. Гана и выпуски Пролеткульта — все
относилось к тому новому типу «самоутверждения плат-
формы», который к науке об искусстве отношения иметь
не хотел. О талантливых, ярких и порой явно вызывавших
возражения работах Н. Н. Пунина в Петрограде надо
быдо б говорить в другом месте.
Все это волновало, интересовало, раздражало, все это
надо было знать и помнить, как «мастеру-теоретику» Сво-
бодных художественных мастерских. Было хорошо и в
молодые годы, естественно, часть времени ежедневно посвя-
щать Музею изящных искусств, считанные часы — лекци-
ям в Университете и в СВОМАСЕ, а остальные — посеще-
ниям клубов и кружков, студий (я «руководил» одно вре-
мя в те годы кружком ИЗО при Главном управлении во-
енных учебных заведений) и — конечно же! — Москов-
скому Пролеткульту.
О последнем налицо большая литература; осуждение
со стороны В. И. Ленина, постоянные беседы и споры с
А. В. Луначарским хорошо известны. Мне лично, как оче-
видцу, хорошо помнятся дискуссии, в свободной форме
проводимые в Пролеткульте за длинным столом, за кото-
рым встречались и «пролеткультовцы» во главе с «самим»
А. А. Богдановым и нарком Луначарский, из «нашей»
среды — А. В. Бакушинский и автор этих строк. Активно
резок был со стороны Пролеткульта Б. И. Арватов, с ко-
торым, однако, у меня сложились искренние товарищеские
отношения. Арватов был очень молод, очень талантлив,
умен, был поэт, конечно, «космический футурист» (помню
строчку одного из его стихотворений: «Я верхом на солнце
вскочу»), ненавидел «генералов искусства» (классиков!),
отрицал всякую «эстетику» и «красоту» заменял «чув-
ством нового». Ему в этом следовал тогда и ставший потом
настоящим серьезным искусствоведом Н. М. Тарабукин
в прошумевшем в то время труде «От мольберта к маши-
не», и «обратно», как иронизировали потом его бывшие
единомышленники, когда стал Н. М. Тарабукин исследова-
телем Врубеля, Богаевского и очень талантливого живо-
писца, мастера графики Михаила Соколова...
* » *
...Но помнится и иное, скорее занятное, нежели серьез-
ное (а пожалуй, и важное)...
Заседание у некоего военного крупного начальника
(я — временно руководитель упомянутого кружка ИЗО при
ГУВУЗе). Художники, писатели, беседа, запомнившаяся
через все эти десятки лет. Руководитель: «Был бы я на
месте товарища Луначарского, взял бы я из музея слепки,
там есть один человек, с копьем на плече (оратор имел
в виду, конечно, поликлетовского «Дорифора»), расста-
вил бы их по бульварам, чтобы видели все, какие люди
нам нужны». — Реплика с конца стола: «Товарищ комис-
сар, они же — голые». — «А что из того?» Заседание кон-
чилось предложением одному из присутствовавших
известных поэтов написать «лозунг». Последний был от-
печатан и расклеен по улицам Москвы:
«Тогда лишь гражданин чего-нибудь достоин,
Когда он гражданин и воин».
Это была естественная для молодой страны спонтанная
парафраза из речи Перикла в V веке до нашей эры, обра-
щенная к гражданам демократических Афин, о которых в
1918 году вышла безусловно хорошая и очень умест-
ная книга, научно-популярная, ленинградского профес-
46
сора Б. В. Фармаковского... Антиковеды назвали бы лозунг
« Калокагафией» и были бы правы!
И еще один малый штрих личных впечатлений... Кам
пания монументальной пропаганды, хорошо освещенная в
нашей литературе. Снятие часто действительно никуда не
годившихся царских и генеральских памятников. Конкурс
на новые памятники. Один из них — выставка проектов в
свободном помещении Музея изящных искусств. На правах
одного из сотрудников Музея через попустительство охра-
ны я задним ходом прошел к залу, в котором выставлены
были проекты памятника «Освобожденному труду»; им
надо было заменить снятый с вполне еще пригодного
пьедестала восседавшего на троне Александра ГП (скульп-
тор его изобразил со скипетром в одной руке и с шаром
державы в другой. По Москве еще до революции ходила
эпиграмма: «Сидит Саша на реке и играет в бильбоке» —
в игре этой надо было на .палочку поймать шарик). На вы-
ставке проектов — работы В. И. Мухиной, Б. Н. Терновца,
Б. Д. Королева и других московских скульпторов. Един-
ственный раз автор этих строк увидел В. И. Ленина близко,
рядом с А. В. Луначарским за осмотром проектов. Ленин
останавливается около «футуристического» проекта
Б. Д. Королева. Скульптор (которому я впоследствии по-
святил маленькую монографию) дает объяснения.
В. И. Ленин отвечает вполне вежливо, что в этом разбе-
рется товарищ Луначарский. Оборачивается, чтобы идти
дальше,— и я замечаю то, чего не увидел скульптор и о
чем я, понятно, ему не сказал: веселую быстро исчезнув-
шую улыбку на серьезно приветливом лице Владимира
Ильича.
* ♦ *
1919 и затем 1920 годы — время серьезных попыток
создания новых организованных институтов. Остро вставал
вопрос об учете и охране памятников искусства и культу-
ры. Одним из самых значительных центров культурной
жизни Москвы стал Отдел по делам музеев и охраны па-
мятников, помещавшийся в Мертвом переулке около Кро-
поткинской улицы в бывшем особняке М. К. Морозовой,
где происходили до революции многие собрания интел-
лигентских обществ, где был автор этих строк частым
посетителем. При Отделе по делам музеев, где большую
роль играл А. М. Эфрос и другие видные деятели не ака-
демически-университетской, а муэейно-общественной Мос-
квы, были частично реализованы первые опыты создания
научных объединений искусствознания.
Первым из них был МИХПМ, Московский институт ис-
торико-художественных изысканий и музееведения, внача-
ле мыслившийся как «ученый аппарат Всероссийской
коллегии по делам музеев», на рубеже 1919 и 1920 годов
официально примкнувший к московской секции, образован-
ной в Петрограде в Академии истории материальной куль-
туры '. Его персональный состав поучителен для того вре
мени, в частности для истории советского искусствознания.
Ведущими членами, которым была поручена организация
специальных секций, были: А. И. Анисимов, Н. Б. Бакла-
нов, Б. Р. Виппер (ему была поручена секция древнего
искусства), Ф. В. Фогель, В. А Городцов, И. Э. Грабарь,
Н. Г. Машковцев, П. П. Муратов, Н. И. Романов, М. С. Сер-
геев, А. А. Сидоров (секция библиотечной подготовки),
Т. Г. Трапезников, Н. М. Щекотов, П. Д. Эттингер, А. М.
Эфрос. Председателем был избран П. П. Муратов, А. М. Эф-
рос в его правлении был главной деятельною фигурой.
Объединение некоторых лиц из университетской среды
с музейными работниками и представителями художе-
ственной критики казалось правильным, и только был
МИХИМ совсем нежизнеспособным. В том же 1920 году на
его основании был создан при Отделе по делам музеев
менее многолюдный СЕТИМ (Семинар по теории искусств
и музееведения) во главе с тем же П. П. Муратовым. Но и
«семинар» был недолговечен. Слишком решительны были
эстетические и идеологические расхождения между его
участниками. Резко обособлялась позиция А М. Эфроса,
призывавшего всемерно «учиться у Запада», и хотя бы
лично автора этих воспоминаний, с 1919 года привлечен-
ного к активному участию в журнале секции искусств
Московского Совета «Творчество».
* • ♦
В 1920 году -— частные и общие размежевания, более
или менее глубокие, принципиальные или компромиссные
1 См. журн. «Художественная жизнь», «Бюллетени
художественной секции Наркомпроса», 1920, № 2,
стр. 11 сл.
позиции художников, теоретиков, историков, музейных
деятелей. Был основан при отделе ИЗО НКПроса извест-
ный Институт художественной культуры (ИНХУК), про-
грамма которого, стремившаяся синтетически охватить все
виды всех искусств, была составлена В. В. Кандинским,
апостолом абстракционизма, из ИНХУКа в конце того же
года вышедшим. В «Творчестве», журнале, издаваемом
Моссоветом, первым редактором был А. С. Серафимович,
знаменитый писатель-реалист, и вся установка редакции и
сотрудников была нацелена на удовлетворение нового мас-
сового читателя и зрителя. Лозунгом была правда в отра-
жении жизни молодого государства, строящего социализм
в труднейших условиях. Пишущий эти строки ясно видел
и в метаниях Наркомпроса и в исканиях художников
разных школ и традиций единство большой цели: быть с
народом. Видел и иное: стремление ряда мастеров и дея-
телей искусства, среди которых были и близкие друзья
автора этих строк, бросить Родину в ее трудностях, уй-
ти на работу ближе «по вкусу» или в жизнь, представ-
лявшуюся более легкой, или по другим причинам.
Историк художественной культуры нашей страны тех
лет должен будет отчетливее, нежели это доселе сделано,
разобраться в причинах и характере эмиграции деятелей
искусств из их Родины. Были факты различного смысла и
недомыслия. Были акты прямой вражды и горьких ошибок,
впоследствии исправляемых. В числе имен, упоминаемых
в данной главе «Воспоминаний», встречаются имена и та-
ких лиц, которым Революция и строительство советской
культуры были изначала чужды, и таких, кто, принимая
Октябрь «по-своему», не смог или не захотел работать
вместе с новыми кадрами, выдвинутыми жизнью, над соз-
данием или освоением лозунгов социализма и реализма...
Автор этих строк считает себя неправомочным говорить
здесь о причинах, побудивших покинуть нашу страну на-
всегда или на время иных художников и искусствоведов.
Подчеркнуть надо другое: наличие борьбы между остав-
шимися на различных идейных и художественно-эсте-
тических позициях.
«Творчество» последовательно защищало реализм как
лучшее завещание передового русского искусства XIX века,
как потребность нового массового зрителя, молодежи, ра-
бочих, красноармейцев. Основным художественным кри-
тиком журнала был Д. И. Мельников, сам художник,
хороший рисовальщик и карикатурист. Автор этих строк
в «Творчестве» сохранял свою позицию историка искусств,
популяризатора классики и изучателя передовых явлений
в искусстве Запада, но в первую очередь в советской худо-
жественной жизни. Принадлежит автору такая обзорная
статья, как «Два года русского искусства и художествен-
ной деятельности», за которой последовала в 1920 году на
страницах сборника «Красная Москва» статья о художе-
ственной жизни за первые три года Советской власти. Не
может забыть пишущий эти строки, что в мае 1919 года
он выступил с публичной лекцией, посвященной 400-летию
со дня смерти Леонардо да Винчи, в переполненной
новым составом слушателей аудитории Политехнического
музея... Популяризатором искусства (вполне охотно призна-
ваясь — на разных уровнях успеха!) автор считал себя
обязанным быть всю свою жизнь — даже если это препят-
ствовало бы его научно-исследовательской работе по спе-
циальности...
Что именно последняя — научная — работа в области
искусства необходима, что без знания истории, теории и
практики искусства нельзя добиться развития и достойно-
го уровня культуры, не только художественной, было
ясно всем. На базе частно-любительской упомянутого выше
«Общества старины» сплотилось Русское общество друзей
книги. В Наркомпросе после оказавшихся нежизнеспособ-
ными МИХИМа и СЕТИМа, замкнувшегося в разработке
ограниченных задач ИНХУКа, была в июне 1921 года об-
разована под председательством выдвинувшегося в универ-
ситетской музейной среде А. Г. Габричевского комиссия
из 23 человек — искусствоведов, художников, архитекто-
ров, музыковедов,— ставшая в несколько измененном со-
ставе и при личном контроле со стороны А. В. Луначар-
ского основой будущей Российской (затем Государственной)
Академии художественных наук. Был реорганизован Уни-
верситет. Трое из приват-доцентов историко-филологическо-
го факультета по кафедре истории искусств защитили
«магистерские» диссертации: А. И Некрасов, Б. Р. Виппер
и пишущий эти строки. Над факультетом была создана
Российская Ассоциация научно-исследовательских институ-
тов общественных наук (РАНИОН) с Институтом искусство-
знания и археологии. Начинались труды в условиях нового
периода жизни всей нашей Великой Страны — перехода
к строительству социалистической культуры.
Деятельность ГАХН и РАНИОН в 1921—1930 годы
заслуживает особого освещения...
47
Вопросы
теории.
Проблема времени
в пространственных
композициях
В. Лазарев,
архитектор
Задолго до того, как человек осознал, что он живет в
мире четырех измерений, тайна времени тревожила людей.
Образ времени подавляет воображение, и не случайно на
протяжении истории мировой культуры не раз менялись
представления о времени и пространстве. Фактическое вос-
приятие временных интервалов является сложным процес-
сом, во многом зависящим от нашего внимания.
Известно, что для композитора или поэта время — не-
отъемлемое начало творчества, поскольку музыка, как и
поэзия, протекает во времени. Обычно считают, что для
архитектора, скульптора или художника самое существен-
ное — пространство. Профессор Б. Р. Виппер в своем труде
♦Проблема времени в изобразительном искусстве» 1 спра-
ведливо отмечает, что если анализ пространственных отно-
шений давно уже получил широкое распространение и
твердо установленные методы в изучении и истолковании
произведений архитектуры и изобразительных искусств, то
вопросы, связанные с категорией времени, странным обра-
зом или вовсе выпадают из поля зрения исследователей
искусства или же подвергаются очень случайной и эпизо-
дической трактовке. Тем не менее, проблема времени
в композиции привлекала внимание людей, посвятивших
себя искусству. Среди них следует назвать О. Шуази и
К. Доксиадиса, Ле Корбюзье и 3. Гидеона, Б. Дзеви и
Дж. Саймондса, С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, В. Фавор-
ского и И. Жолтовского, А. Бурова и других.
«Изображение, претендующее быть художественным,
имеет задачей организовать, изобразить время»,— писал
выдающийся мастер советского искусства В. Фаворский
в статье «О композиции». Удивительно четко сформулиро-
вано им одно из определений композиции: «...стремление
к композиционности в искусстве есть стремление цельно
воспринимать, видеть и изображать разнопространственное
и разновременное» 2. Художник, по образном?' выражению
Т. Манна, «рассказывает время». Категория времени в жи-
вописной системе импрессионистов внимательно проанали-
зирована в работе О. Семенова3, а проблеме времени в
скульптуре посвящена статья А. Добровольского, опублико-
ванная в журнале «Творчество» ’.
При всей условности проведения каких-либо параллелей
в различных видах искусства можно отметить ряд общих
закономерностей как в творческом процессе создания ком-
позиции, так и в процессе восприятия произведения искус-
ства, в котором обязательно присутствует элемент творче-
ства. Мы имеем в виду не только субъективные ассоциа
ции. возникающие у зрителя как дополнение к образу,
созданному художником, по и вдохновенный характер
эмоционального восприятия художественного произведения.
Временная «среда», в которой живет поэтически отра-
женный мир четырех измерений, является существенным
компонентом композиции. В концепции художественного
времени проявляется мировоззренческая позиция автора
произведения искусства. Так, в творчестве импрессионис-
тов нашел свое живописное воплощение метод обостренного
восприятия, когда время как бы останавливается подчер-
кнуто случайным взглядом художника. Логическим завер-
шением такого метода явилось создание К. Моне и Э. Дега
серий картин, которые можно было бы сравнить с отдель-
ными кадрами киноленты, если бы не их явная само-
стоятельность.
Поиски единства композиции могут быть осуществлены
в двух направлениях. Либо это создание единовременно
воспринимаемого образа (крайней формой такого компози-
ционного решения будет станковая картина), либо установ-
ление ритмического ряда фрагментов, последовательно
связанных во времени и образующих целостную компози-
цию с помощью времени (фриз, иллюстративный ряд в
книжной графике, смонтированная кинолента и т. п.). Если
в первом случае, по выражению В. Фаворского, «мы время
как бы завязываем узлом», поскольку стремимся оценить
его как прошлое и совпадающее с композиционным цен-
тром настоящее, то во втором — временная структура
композиции может быть различной в зависимости от задач,
стоящих перед автором художественного произведения.
Глаз человека не в состоянии мгновенно воспринять
всю картину, скульптуру или тем более архитектурное
сооружение; он перемещается по плоскости холста или
пластической форме с той или иной скоростью, постепенно
синтезируя целостное впечатление. Художник формирует
зрительское восприятие определенной концепции времени
не только различной трактовкой события, но и такими
активными средствами воздействия, как прием компози-
ции, ритм, пластика и цвет. Добиваясь художественной
выразительности, автор композиционными линиями, цве-
товыми пятнами, различной градацией оттенков и даже
фактурой поверхности замедляет или ускоряет движение
человеческого глаза при восприятии произведения искус-
ства. Активно влияя на длительность восприятия, худож-
ник стремится вызвать у зрителя определенную эстети-
ческую реакцию. В динамичном или статичном построении
композиции, ярко выраженной пластике, в зафиксирован-
ном времени проявляется личное отношение автора
произведения. Его темперамент выражается в самом харак-
тере творческого процесса, активное воздействие которого
испытывают зрители. Экспрессией живописного мазка,
штриха или лепки художник в состоянии убедить зрителя
во вдохновенной быстроте творческого акта, даже если на
самом деле он представлял из себя длительный, но не ме-
нее вдохновенный процесс.
В книге «Теория информации и эстетическое восприя-
тие» французский ученый А. Моль, группируя сообще-
ния, получаемые от произведений различных видов ис-
кусств, ошибочно относит архитектурные сооружения к
структурам, построенным в трех измерениях. Игнорирова-
ние временного измерения противоречит четырехмерному
восприятию произведения архитектуры. Характерной осо-
бенностью архитектурной композиции является то, что
временная структура произведения архитектуры раскры-
вается только при движении людей. Каждый раз своим
движением зритель заново воссоздает «четвертое измере-
ние» архитектурной композиции.
Выдающийся зодчий XX века Ле Корбюзье в своих
произведениях всегда стремился к динамической организа
ции архитектурного пространства, слагающегося из дви-
жений, к организации действий и перемещений, к органи-
зации всей жизни. Известный мастер современной архитек-
туры К. Танге убежден, что определяющим фактором
должно быть движение, поток людей и предметов, так же
как и передвижения зрительные, визуальные. Еще реши-
тельнее высказывается С. Хаякава, утверждая, что реорга
низация наших зрительных привычек таким образом, что-
бы мы воспринимали не изолированные «предметы» в «про-
странстве», а структуру, порядок или взаимосвязь событий
в пространстве-времени, явится переворотом, который дав-
но запоздал не только в искусстве, но и во всех областях
наших ощущений.
Поскольку архитектурно-скульптурный комплекс редко
рассматривают с какого-либо определенного, фпкеирован-
48
кого места, а главным образом — в процессе движения, то
при большем разнообразии точек наблюдения у зрителя
возникает соответственно больший интерес к произведению
искусства. И зодчему, и скульптору очень важно опреде-
лить четкую последовательность непрерывной смены впе-
чатлений, и поэтому значительная роль принадлежит за-
проектированному графику движения. Хороший план
указывает не только положение кульминаций, но и харак-
тер, интенсивность и переходы, по которым они разви-
ваются. Планируя чередование обусловленных ощущений,
усиливающее взаимосвязанное воздействие каждого из них,
автор композиции получает возможность «монтажа» впе-
чатлений, когда он, подобно кинорежиссеру, тщательно
разрабатывает временную структуру произведения.
Ни архитектор, ни скульптор не располагают, как ком-
позиторы, такой же возможностью задать строго опреде-
ленное во времени восприятие своего произведения. Они
еще в меньшей степени, чем художники, могут определить
расстояние, с которого будет рассматриваться их компози-
ция. Они не в силах регулировать освещенность, в течение
дня постоянно изменяющуюся по направлению и интенсив-
ности. Однако на всех этапах развития мировой культу-
ры — в Древнем Египте, античной Греции и Риме, в эпоху
Возрождения и барокко, в русском зодчестве и современной
архитектуре — имеются выдающиеся образцы мастерства,
с которым в пространственной композиции учитывалось
восприятие зрителя, находящегося в движении,— восприя-
тие, развернутое во времени
Архитектурные комплексы, которые обозримы в целом
и воспринимаются сразу, без существенных перемещений
наблюдателя, следует рассматривать как частные случаи
ансамбля. Известный советский зодчий И. Жолтовский
считал, что архитектура ансамбля должна раскрываться не
сразу, а развиваться в процессе движения, используя вос-
приятие и мышление зрителя. (Примером в его собственном
творчестве может послужить разработанный им генераль-
ный план Всероссийской сельскохозяйствепиой выставки
1923 года в Москве.)
Значение временного фактора в пространственной ком-
позиции, отчетливо проявляемое в крупных архитектурных
ансамблях, интуитивно ощущалось человеком уже на ран-
ней ступени развития, о чем свидетельствуют первобытные
сооружения.
Если пространственная ось, образованная вертикалью
менгира, останавливала движение, то алиньеманы отлича-
лись от других мегалитических сооружений тем, что здесь
учитывался временной фактор. Поскольку всякое ритми-
ческое явление связано прежде всего с движением, про-
странственный метр (частный случай ритма), выраженный
в равномерном шаге камней, задавал определенный темп
движению людей. Все позднейшие достижения человече-
ского гения, воплощенные в архитектурных произведениях
с ярко выраженной временной структурой, в конечном сче-
те обязаны своим появлением этим примитивным аллеям
камней.
Удивительно эмоциональное, апеллирующее скорее к ре-
лигиозным чувствам, чем к религиозным идеям, зодчество
восточных деспотий отличается своей иррациональностью.
Не зная ни ордера, ни колонны как элемента тектониче-
ской системы, архитектура этой эпохи вызывает восхище-
ние цельностью художественных образов, таких, как
знаменитые пирамиды Древнего Египта или ансамбли
китайских и японских садов, являющиеся настоящими
шедеврами психологического воздействия на зрителя.
Характерная черта египетского храма, рассчитанного на
фронтальное восприятие, заключается в постепенном на-
растании эмоционального воздействия на движущегося к
святилищу человека. Аллея сфинксов, повторяющая ком-
позиционный прием алиньеманов, не только направляла
шествие, ограничивала ширину ряда процессии, но и благо-
даря метрическому шагу совершенно одинаковых изваяний
предопределяла темп движения.
Глубина раскрывающейся анфилады помещений еги-
петского храма выглядит еще большей из-за ритмического
сокращения расстояний по оси комплекса. Выразительности
последовательно развивающейся центрально осевой компо-
зиции во многом способствовало мастерское использование
света. Световой эффект, построенный на постепенном
уменьшении освещенности, усиливается благодаря сокра-
щению высоты и ширины храмовых помещений по мере
приближения к совершенно темному святилищу.
В отличие от композиционных приемов искусства вос-
точных деспотий, поражавшего колоссальным размером
сооружений, зодчество античной Греции впечатления
величия и красоты добивалось исключительной гармонич-
ностью своих ансамблей. Асимметричная композиция
афинского Акрополя основывается на точно найденном
равновесии разных по величине архитектурных объемов,
расположение которых образует ряд гармоничных картин,
блестяще проанализированных О. Шуази6.
Хотя античный храм и рассчитан на восприятие с раз-
ных точек обозрения при различном удалении, греческое
чувство меры проявилось в ощущении, что основным яв-
ляется наблюдение со среднего расстояния. Контрастное по
отношению к статической композиции Парфенона, построе-
ние Эрехтейона отличается динамичностью. Прихотливый
график движения, искусно направляемого зодчим вокруг
небольшого храма, тонко включается в плавную линию
основного пути зрителей от Пропилеев к алтарю Афины.
Справедливо считая, что по характеру восприятия
архитектура непосредственно примыкает к чисто времен
ным искусствам, выдающийся советский кинорежиссер
С. Эйзенштейн назвал афинский Акрополь «совершенней-
шим образцом одного из древнейших фильмов». Отмечая
необыкновенное мастерство композиции античных мастеров,
он писал: «...образцы расчета кадра, смены кадров и даже
метраж (то есть длительность определенного впечатления)
нам оставили греки» 7. Если можно провести параллель
между понятием «мизапкадр» и архитектурным кадром, то
архитектурная многопартийность аналогична «многоточеч
ному кино» С. Эйзенштейна.
Зодчество Древнего Рима представляет собою своеобраз
ный синтез принципов восточно-деспотического и древне-
греческого искусств, характерным примером которого мо-
жет служить Баальбекский комплекс. По сравнению с по
строением храмов Нового царства, где эмоциональное
воздействие на зрителя нарастает постепенно, композиция
ансамбля в Баальбеке отличается более сложным ритмом.
Прослеживая путь религиозной процессии, нельзя не обра
тить внимание на своеобразные композиционные паузы.
Сочетание контрастных архитектурных картин и периодов
постепенного изменения зрительного кадра обогащает ви
зуальный «сценарий», создавая впечатляющий мир
ассоциаций.
Ось симметрии, являясь мысленной линией движения,
объединяет отдельные пространства в единую систему. В
процессе движения зритель подсознательно помнит ряд сме
няющихся архитектурных картин, что позволяет ему связать
в единую цепь полученные впечатления.
Па смену средневековым ансамблям, построение кото
рых отличалось стихийной асимметрией, .в эпоху Возрож-
дения пришли ясно воспринимаемые симметричные
композиции как выражение волевого, организующего нача-
ла. Эгоцентризм восприятия нашел своеобразное отражение
в методе линейной перспективы, основывающемся на еди-
ной точке зрения. Именно центральная перспектива
наиболее полно раскрывает художественные достоинства
таких ансамблей, как площадь Капитолия в Риме, пло-
щадь св. Апнунциаты во Флоренции и т. д. Переход от ха
рактерной для Ренессанса завершенности обособленного
ансамбля к развитым пространственным системам можно
проследить на примере строительства собора св. Петра в
Риме.
Следующий шаг в развитии приемов организации про-
странства сделала архитектура барокко. Последовательное
чередование помещений при движении зрителя по анфила
де залов воспринималось как единая пространственно-
временная композиция. Направляя внимание наблюдателя
в течение всего процесса восприятия, архитектор стремит-
ся полностью подчинить зрителя своей воле. Зодчие эпохи
барокко нередко использовали иллюзорные приемы рас-
ширения пространства, что иногда шло даже в ущерб
архитектонике сооружения.
Среди произведений французского классицизма XVII ве-
ка прежде всего следует назвать Версаль, где впервые как
единое целое построены дворец, парк и целый город. По-
скольку Версальский парк задуман Ленотром как сложный
комплекс пространственных, визуальных и кинетических
моментов, только киносъемка может воссоздать поток по-
лучаемых зрителем художественных впечатлений. Вся
жизнь в Версале отличалась строгой регламентацией во
времени, и поэтому не удивительно, что последовательность
движения людей при осмотре парка специально оговари-
валась в путеводителях XVII века, которые часто упоми-
нают о «приятной» перспективе, словно речь идет о вос-
приятии театральной сцены при взгляде из зрительного
зала.
От статичных композиций западноевропейских замков и
крепостей ансамбль Московского Кремля отличается свое-
обычным сочетанием монументальности и динамичности.
Асимметричное построение комплекса сооружений со сво-
бодным размещением архитектурных объемов обусловило
богатство впечатлений при восприятии кремлевского ан-
самбля. Для архитектурных кадров визуального маршрута
по Соборной площади Кремля характерны большое компо-
49
7—3827
зиционное разнообразие, неожиданные ракурсы, сопостав-
ление разных планов.
Если восприятие кремлевского ансамбля отличается
фрагментарным характером .визуальных картин, то типич-
ный для классической архитектуры Древней Греции прием
последовательного раскрытия одного сооружения за другим
в процессе движения зрителя своеобразно применен в ком-
позиции дворцового комплекса в подмосковном селе Коло-
менское. Своей известностью этот ансамбль обязан храму
Вознесения, каменный шатер которого для русского зодче-
ства имел такое же значение, как знаменитый купол Фло-
рентийского собора для архитектуры итальянского Воз-
рождения. Не менее замечательным представляется общий
композиционный замысел русских зодчих, осуществленный
в Коломенском.
Несмотря на то, что современная застройка излишне
близко подошла к комплексу известных памятников архи-
тектуры, а деревянные дворцовые постройки XVII века не
сохранились, можно проследить основные этапы задуман-
ной пространственно-временной композиции. Так, от Зад-
них (Спасских) ворот в глубину комплекса пролегла широ-
кая аллея, завершаемая Передними воротами, Часовая (Ча-
собитная) башня которых полностью закрывает от зрителя
Коломенский храм. Только подойдя ближе, в обрамлении
арки ворот можно увидеть прославленную церковь. Неожи-
данно открывшийся вид никого не оставляет равнодуш-
ным. «А тут предо мной предстала красота целого. Во мне
все дрогнуло,— вспоминает французский композитор
Г. Берлиоз.—...Я видел какой-то новый вид архитектуры.
Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломлен-
ный» 8.
Большой интерес для анализа временной структуры
пространственной композиции представляют современные
архитектурно-скульптурные комплексы, такие, как широко
известные мемориальные ансамбли в Саласпилсе и Хатыни,
городе-герое Бресте.
Сооруженный на семнадцатом километре шоссе Рига —
Даугавпилс в память о жертвах фашистского террора на
месте бывшего концентрационного лагеря Саласпилсский
мемориал оставляет глубокое впечатление. Словно шлаг-
баум протянулась наклонная стометровая балка, символи-
зирующая границу жизни и смерти. На плоском рельефе
ее бетонной стены лаконичная надпись («За этими воро-
тами стонет земля»), а внутреннее пространство исполь-
зуется для музея, суровый интерьер которого с длинной,
пологой лестницей создает определенное настроение.
С верхней смотровой площадки видна дорога, названная
«дорогой страданий», петлей стягивающая отдельно стоя-
щие скульптурные группы.
Лежащий в основе композиционного замысла докумен-
тализм среды, сопричастной с трагическими событиями
Великой Отечественной войны, нашел своеобразное пласти-
ческое выражение в мемориальном комплексе на месте
белорусской деревни Хатынь. Многоплановость композиции,
определившая разнообразие архитектурных картин, возни-
кающих при движении зрителя, чередование острых ра-
курсов с панорамным обозрением обогащают восприятие
ансамбля. *
Использование в качестве художественного приема со-
четания таких временных элементов, как звук метронома
в одном случае и колокольного звона — в другом, с мону-
ментальными формами усиливает выразительность этих
мемориальных комплексов. Умелое совмещение в компози-
ции элементов разного временного порядка неизменно вы-
зывает у зрителей множество ассоциаций, создающих оп-
ределенное эмоциональное настроение.
Героические периоды жизни советского народа тре-
буют достойного отражения в произведениях монумен-
тального искусства. Перекопским штурмом вошла в исто-
рию нашего государства глубокая осень 1920 года, послед-
него года гражданской войны, когда доблестные части
Красной Армии форсировали Сиваш с одновременной ата-
кой позиций белогвардейских дивизий на Перекопском
перешейке. Двадцать три года спустя Перекоп штурмовали
войска 4-го Украинского фронта, загнавшие в Крым остат-
ки Южной группировки гитлеровских войск. По решению
Советского правительства на месте исторических боев 1920
и 1943 годов должен быть сооружен памятник «Героям
Перекопа».
В конкурсе, организованном Министерством культуры
СССР, первое место занял проект *, предусматривающий соз-
дание мемориального комплекса. Ярко выраженная дина-
мика пластичной скульптурной группы, олицетворяющей
* Авторы проекта: член-корреспондент Академии худо-
жеств СССР, народный художник РСФСР, скульптор Г. В.
Нерода; лауреат Государственной премии РСФСР архитек-
тор В. В. Лазарев.
победу в напряженной борьбе, подчеркивается статичностью
взметнувшегося вверх обелиска, у подножия которого
будет зажжен Вечный огонь. Предполагается использова-
ние музыки и цветного освещения. Кроме площади Славы,
предназначенной для массовых митингов в памятные дни,
в комплекс войдет аллея Павших Героев и военно-исто-
рический музей под открытым небом. Активная роль в
создаваемом ансамбле принадлежит Турецкому валу с
командным пунктом маршалов Советского Союза В. М. Ва-
силевского и Ф. И. Толбухина. Работа над проектом ме-
мориального комплекса «Героям Перекопа», так оке как и
любой другой архитектурно-скульптурной композиции, сви-
детельствует о необходимости учета временной координаты
при зрительном восприятии произведения искусства.
Тщательно продуманный маршрут осмотра мемориаль-
ного ансамбля обусловливает разнообразие точек зрения и
обогащает эстетическое восприятие пространственной
композиции. Так, осматривая командный пункт прослав-
ленных советских полководцев, посетитель невольно ощу-
щает, что и древний Турецкий вал стал композиционным
элементом. Воспринимаемые со дна рва мощный земляной
откос и выразительный на фоне неба силуэт фигуры всад-
ника с шашкой в поднятой руке не могут не вызвать
у зрителя соответствующего эмоционального отклика. Ве-
дущий к верхней террасе площади пандус, направляя дви-
жение, останавливает внимание наблюдателя поочередно
то на скульптурной группе, то на обелиске. Чередование
ракурсов в определенной последовательности способствует
раскрытию замысла пространственно-временной компо
зиции.
Современное понимание архитектуры неразрывно свя-
зано с представлением о «четырехмерности» ее простран-
ства. Неизмеримо возросший пространственный опыт наше-
го современника позволяет воспринимать архитектурное
пространство более многосторонне как эстетическую цен-
ность. В отличие от предшествующих эпох в наше время
постоянно приходится сталкиваться с определенными осо-
бенностями восприятия пространственной (Композиции пас-
сажирами скоростного транспорта. «Мы (научившиеся дви-
гаться быстрее, быстрее, чем кто-либо раньше),— пишет
известный американский архитектор М. Брейер,— имеем
новое восприятие пространства: пространства в движении,
текучего пространства. И потому, что мы имеем это новое
ощущение, нас уже не занимают мелкие детали, мы скорее
интересуемся более величественным единством этой новой и
прекрасной среды...» 9. Развитие современных видов обще-
ственного транспорта (монорельсовые подвесные дороги,
пневматические бесколесные транспортные системы и т. п.)
способствует созданию все более крупных пространствен-
ных композиций, так как появляется возможность обозре-
ния большей территории за одинаковое время.
Пространственно временная связь между элементами
архитектурной композиции служит основой создания ан-
самбля, что интуитивно чувствовали великие мастера про-
шлого. На примере наиболее ярких школ современной
архитектуры — Бразилии, Финляндии и Японии — можно
проследить использование известных приемов постепенного
развертывания композиции при движении зрителя или
эффекта внезапности в произведении искусства.
Последовательное нарастание эмоционального воздей-
ствия на зрителя отличает лучшие произведения современ-
ного зодчества Бразилии от подчеркнутой ясности рафи-
нированных композиций Мис ван дер Роэ и его последо-
вателей. Своеобразие бразильской школы не в обращении
к архитектурным формам барокко, а результат воплоще-
ния в художественных образах таких черт национального
характера, как темпераментность, подвижность и музы-
кальность. Непринужденность композиции, отличающейся
пластичностью и живописностью, связь с природой и мас-
штабность развертывания пространства составляют харак-
терные черты бразильского искусства.
В Финляндии — стране суровой и скупой природы — в
послевоенный период сложилась одна из своеобразных ар-
хитектурных школ. Используя уже известные в практике
современной архитектуры приемы открытого плана и си-
стемы взаимосвязанных пространств, финские зодчие суме-
ли при этом найти своеобразную трактовку общепринятым
решениям. Большая художественная выразительность ком-
позиции в искусстве Финляндии достигается не только ее
активным взаимодействием с природой, но и благодаря вы-
сокой культуре архитектурной детали. Наиболее ярко гу-
манистический характер финской архитектуры проявился
в творчестве А. Аалто. Отказ от площади замкнутой фор-
мы можно наблюдать как в новом культурном центре
Хельсинки, так и в проекте общественного центра в Сей-
няйоки.
Дальнейшее развитие комплексной застройки, в которой
отдельное здание уже теряет свое значение, приводит к
50
созданию общей, групповой формы. В наиболее впечатляю-
щем по замыслу проекте перекрытия Токийского залива,
выполненном известным японским зодчим К. Танге, эле-
менты групповой формы сочетаются уже с гигантской
мегаструктурой.
Несмотря на определенные тенденции развития, ком-
плексные связи между элементами пространственной ком-
позиции не должны лишать возможности подчеркнуть
значение отдельного монументального сооружения. Не
случайно в планировке пешеходных аллей и магистралей
Чандигарха (Ле Корбюзье), пространственной структуре
новой столицы Бразилии (Л. Коста и О. Нимейер) можно
увидеть возвращение к линейным ориентирам, как способу
концентрации внимания на объектах особой художествен-
ной выразительности.
Формируя субъективно воспринимаемое зрителем архи-
тектурное пространство и соответственно воздействуя на
перцептивное время визуального восприятия, зодчий ис-
пользует определенные композиционные приемы. Так, об-
ширное свободное пространство кажется нам больше и
свободнее после недавнего ощущения тесноты ограничен-
ного пространства. Увеличение времени движения зрителя
при подходе к архитектурному сооружению или комплексу
даже небольшой участок превращает в более значительный.
В наш век, когда современная архитектура в развитии
приемов пространственного решения совершает логически
необходимый шаг «от статичных» «трехмерных» к динамич-
ным «четырехмерным» замыслам, органически включаю-
щим движение» 10, необходимость всестороннего учета
динамического характера восприятия архитектурной ком-
позиции как никогда актуальна. Наиболее плодотворным
из рабочих методов нам представляется тот, (который при-
нимает во внимание движение зрителя и его визуальный
маршрут. Рассмотрение при анализе возможных путей
перемещения человека в архитектурном пространстве
определенной последовательности его наиболее вероятных
эмоциональных реакций позволяет сравнить подобный
метод с методом «физических действий» великого рефор-
матора театра К. С. Станиславского.
В соответствии с поставленной «сверхзадачей» времен-
ная структура архитектурного произведения может быть
простой, ритмической, сложной по ритму и комбинирован-
ной, то есть иметь разные периоды своеобразных «пауз»
или менять ритмический строй после крупной паузы.
Запланированная последовательность визуальных картин и
кадров, различных по длительности восприятия, обуслов-
ливает возникновение у зрителя определенной, заранее
предвиденной эмоциональной реакции. Здесь так же, как
в искусстве кино, создается «драматургия кадра», где все
подчиняется тому, чтобы через фрагмент вскрыть смысло-
вой и эмоциональный аспекты произведения искусства и
направить на раскрытие художественного образа.
Мысленная модель пространственной композиции реали-
зуется в визуальном сценарии, некую условную запись
которого можно было бы назвать «архитектурной партиту-
рой». Эскизные схемы структуры создаваемого произведе-
ния, построенные по принципу «ортодоксального» монтажа
(то есть монтажа по доминантам), монтажа по темпу и
длительности восприятия в процессе движения зрителя и
т. п., графически могут быть зафиксированы самыми раз-
личными способами.
Исследование, которое Ф. Тиль начал еще в 1952 году
в Массачусетском технологическом институте, поставив сво-
ей целью развитие системы условных графических знаков,
аналогичных музыкальным или хореографическим нотаци-
ям, предполагает появление «архитектора среды», основны-
ми инструментами которого и должны явиться эти системы
записи и кодификации.
Независимо от степени упрощения, эскизные схемы ком-
позиции, являющиеся одним из способов авторского само-
контроля, должны отражать положение кульминационных
моментов, последовательность основных композиционных
частей, их роль и значение в общей структуре произведения
архитектуры. Занимаясь раскадровкой визуальных картин
с фиксированных точек зрения, следует помнить, что конт-
растные сочетания ближнего и дальнего планов, света и те-
ни, различных элементов композиции и даже фактур поверх-
ностей, усиливая оба качества, способствуют достижению
наибольшей выразительности создаваемого произведения
искусства.
Макетирование, целесообразность которого в композици-
онных поисках никогда не вызывала сомнения, широко
распространено в современной творческой практике. Однако
макет, позволяя видеть целое, не дает представления о соз-
даваемой пространственной композиции с реальных точек
зрения, поэтому значение специальных приспособлений для
фотографирования объемных моделей с низких видовых то-
чек трудно переоценить.
Первое сообщение об изобретении макетоскопа — оптиче-
ского устройства, работающего по принципу действия меди-
цинского эндоскопа и позволяющего рассматривать и фото-
графировать макеты на высоте нескольких миллиметров от
плоскости основания в зависимости от масштаба объемной
модели, появилось в 1954 году в журнале «Technique et
Architecture». В последующее десятилетие о создании анало-
гичных устройств было сообщено в печати ГДР, США,
ЧССР и ПНР.
В нашей стране вслед за первым приспособлением В. Ан-
тощенкова минские архитекторы А. Заневский и В. Лагу-
новский предложили элементарно простое и дешевое при-
способление, использующее принцип «камеры-обскура»,
которое позволяет фотографировать макеты с любой видо-
вой точки. Четкое изображение получается при расстоянии
до объектива от нескольких метров до сантиметра, а отсут-
ствие линз обеспечивает неискаженную перспективу при до-
вольно большом угле съемки — 120° в горизонтальной
плоскости и 70° — в вертикальной. Большой интерес пред
ставляет также предложение московского архитектора
А. Чеснокова о применении в практике проектировании
стереоскопического макетоскопа.
Использование макетоскопов в работе над проектом
архитектурно-скульптурного комплекса дает возможность и
зодчему и скульптору контролировать развитие пространст-
венной композиции во времени, моделировать реальные
условия зрительного восприятия при разных вариантах ком-
позиционного решения. Изготовление серии фотографий или
диапозитивов, показывающих наиболее характерные архи-
тектурные кадры и картины, может служить надежным
способом визуального контроля структуры создаваемого про-
изведения искусства.
Следующим шагом по пути моделирования действитель-
ных условий динамического процесса восприятия является
метод киносъемки объемной модели с использованием маке-
тоскопов, передвигаемых в заданном направлении и с опре-
деленной скоростью. Еще в 1949 году режиссером Б. Шуби-
ным был предложен способ комбинированной киносъемки
макета на фоне конкретного окружения, что позволяло вос-
создать реальную среду, наполненную движением людей и
транспорта, проверить, как вписывается в общий ансамбль
проектируемое сооружение, представить действительные ус-
ловия восприятия при реальном освещении в любое время
дня и в разные времена года.
Наряду с планами, фасадами, поперечными разрезами,
моделями и фотографиями в качестве средства изображе-
ния архитектурного пространства справедливо называются
и кинофильмы. Конечно, представив даже несколько вари-
антов пути зрителя, нельзя охватит! всех возможных гра-
фиков движения, но восстановить пространственный опыт
движущегося человека, действительно, возможно только
с помощью кинокамеры. Широкое внедрение и дальнейшее
совершенствование методов визуального контроля времен-
ной структуры пространственной композиции несомненно
будет способствовать повышению художественного уровня
создаваемых произведений искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Виппер В. Р. Проблема времени в изобразительном ис-
кусстве. В сб.: «30 лет Государственному музею изобрази-
тельных искусств имени А. С. Пушкина». М., изд. Акаде-
мии художеств, 1962.
2 В. Фаворский. О композиции.— Журн. «Творчество»,
1967, № 1, стр. 18.
3 О. Семенов. Категория времени в живописной системе
импрессионистов.— Журн. «Искусство», 1969, № 5.
4 А. Добровольский. Время в скульптуре.— Журн.
«Творчество», 1973, № 10.
5 А. Моль. Теория информации и эстетическое восприя-
тие. М., «Мир», 1969.
6 См.: О. Шуази. История архитектуры, т. I. М., изд.
ВАА, 1937.
7 С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти то-
мах, т. 2. М., «Искусство», 1964, стр. 344.
8 Письмо Г. Берлиоза к В. Ф Одоевскому от 21 сентября
1868 г. См.: А. Хохловкина, Берлиоз. М., Музгиз, 1960,
стр. 461.
9 Цит. по кн.: Дж. Саймондс. Ландшафт и архитекту-
ра. М., Стройиздат, 1965, стр. 72.
10 А. Иконников, Г. Степанов. Эстетика социалистиче-
ского города. М., 1963, стр. 63.
7*
51
Современное
зарубежное
искусство
Международный
конкурс плаката
в честь 30-летия Победы
Юзеф Мрощак
Международная федерация Сопротивления, Министер
ство культуры и искусства ПНР и Союз польских худож-
ников организовали Международный конкуре плаката в
честь 30-летия Победы союзных антифашистских армий и
борцов Сопротивления над гитлеризмом.
Целью конкурса было издание лучших плакатов,
в высокой идейно-художественной форме которых нашли
бы отражение 30-я годовщина исторической победы и уве-
ковечение памяти о мужестве солдат и всех сражавшихся
в войне антифашистов. Вместе с тем эти плакаты дол-
жны были стать в современном мире живым и ярким на-
поминанием об идеалах свободы, братства народов
и мира.
В состав жюри Международного конкурса входили
Вальтер Альнер (США), президент Ассоциации графиков,
главный график «Fortune Magazine-. Франсуа Барре (Фран-
ция), директор «Centre de Creation» в Париже; Вим
Кроувел (Голландия), график, основатель «total Design»,
профессор в Дельфте; Ренато Гуттузо (Италия);
Вернер Клемке (ГДР), график, профессор Ака-
демии художеств в Берлине, секретарь Академии искусств;
Вера Хорват-Пинтарич (Югославия), профессор Универ-
ситета в Загребе; Густав Маевский (Польша), главный
график Художественно-графического издательства ВАГ;
Эугениуш Марковский (Польша), художник, профессор
Академии художеств в Варшаве; Николай Пономарев
(СССР), график, председатель Союза художников СССР;
Ян Райлих (ЧССР), график, председатель Меж-
дународной биеннале графики в Брно; Герберт Спенсер
(Англия), график, профессор в P.oyal College "1 Art
52
М. Бависра. (Швсйца
рия). 1945—1975. Пла
кат. 1975.
Я. Окрасса, 3. Окрасса.
(ПНР). Мир. 1945 —
1975. Плакат. 1975.
В. Владимиров. (НРБ).
30 лет победы. Плакат.
1975.
А. Никитин. (СССР).
Помните Эберсвальде и
Равенсбрюк! Плакат.
1975.
в Лондоно; Курт Веидсманн (ФРГ), график, председатель
ИКОГРАДЫ, профессор Академии художеств в Штутгарте.
В состав жюри входили представители стран, победив-
ших в последней войне, были представлены страны, в кото-
рых существовало мощное движение Сопротивлении,
а также страны, понесшие тяжелый урон от фа-
шизма. Конкурс принес хорошие результаты. Будучи мно-
голетним председателем Международной биеннале плака-
та — самой большой в мировом масштабе плакатной выс-
тавки,— я имел возможность хорошо узнать «мировой
рынок плаката». И тем не менее я не ожидал, что конкурс
будет таким эффективным. В адрес жюри было прислано
914 плакатов с четырех континентов из 35 стран, в число
которых вошли: Алжир, Англия, Западный Берлин, Болга-
рия, Чили, Колумбия, ЧССР. Финляндия, Франция, Греция,
Испания, Голландия, Ирак, Япония, Югославия,
Куба, Мексика, Монголия, Норвегия, ГДР, Пакистан, Перу,
Польша, ФРГ, Румыния, Сингапур, Швейцария, Турция,
США, Венгрия, ДРВ, Италия, СССР.
После истечения срока было прислано еще 17 плакатов,
но они, к сожалению, в соответствии с условиями конкур-
са, не могли быть рассмотрены. Это были плакаты из Ис-
ландии, Канады, Цейлона. Я думаю, что ни одна тема не
мобилизовала стольких художников. Призрак последней
мировой войны, в которой погибло 55 миллионов человек,
призрак потрясающих уничтожений и жестокости живет,
как мы видим, в памяти людской. Однако не только па-
мять об этой самой большой катастрофе нашего времени
стала причиной столь массового участия в конкурсе. Мне
кажется, что это было одновременно желание высказаться
за мирный путь развития в современных условиях. Не
случайно многие из присланных плакатов адресованы со-
временности. Абсолютно все участники конкурса из разных
стран выступили против войны, против фашизма. Эти вы
отупления носили самобытный характер, свидетельствую-
щий о самостоятельном мышлении художников.
Международное жюри под председательством Ренато
Гуттузо в соответствии с правилами после проведения
трех этапов отбора присудило следующие премии: две пер-
вые получили: Шигео Фукуда (Япония) и Дьердь Кемени
(Венгрия). Вторую премию получили поляки — Ядвига и
Зыгмунт Окрасса. Третью премию также получил по-
ляк — Збигнев Печиколян. Поощрительные премии полу-
чили: Игорь Березовский (СССР), Иоахим Фидлер (ГДР),
Хиракотцу Хийиката (Япония), Александр Никитич
(СССР), Хейкки Неминен и Юкка Вейстола (Финляндия),
Мечислав Василевский (Польша), Василь Владимиров (Бол-
гария) и Герт Вундерлайх (ГДР).
Кроме того, Международное жюри присудило следую-
щие денежные награды: награды министра национальной
обороны — Лотару Грюневальду (ГДР); награду Общеполь-
ского комитета защитников мира — Отаро Томоеда (Япо-
53
ния); награду Совета по охране памятников борьбы и му-
чений — Иштвану Вакоши (Венгрия), награду фирмы
«Olivetti» из Милана получил Хиракотцу Хийиката (Япо-
нии). Награду Польских художников фотографики полу-
чил М. Бавиера (Швейцария).
Перед жюри стояла нелегкая задача — отобрать лучшее
среди огромного количества плакатов графических, типо
графских; коллажей и фотографических плакатов. Были
представлены разные континенты, а значит — различные
культурные сферы. Плакаты отличались но художествен-
ному решению, однако объединяла их общая идейная на-
правленность. На этом конкурсе можно было увидеть, как
плакат агитационный, призывный становится скорее пла-
катом повествовательно публицистическим. Можно было
отметить, что начинает ощущаться недостаток в новых
графических знаках и символах. Японцы, которые постоян-
но оперируют знаковой системой (письменность, гербовые
знаки), по-прежнему являются мастерами плакатов с изо-
бражением знаков. Примером может служить Шигео Фу-
куда, завоевавший первую премию, лауреат IV Междуна-
родной биеннале плаката в Варшаве. На его плакате вы-
стреленная пуля возвращается в дуло; это своего рода про-
должение известного цикла, названного «Миром Фукуды».
Этот символ многозначительный и убеждающий.
Великолепным примером агитационного плаката яв-
ляется награжденный плакат финна Юкки Вейстола, также
лауреата III Международной биеннале плаката в Варшаве.
Вейстола специализировался в общественно-политическом
плакате и всегда поднимал темы большого общественного
звучания. Он спроектировал два плаката. На одном плака-
те он предлагает подписать воззвание за мир, на другом —
оставил места для подписи глав правительств в алфавит-
ном порядке. Он заручился подлинной подписью президен-
та Финляндии Урхо Кекконена. Вейстола одновременно
уведомил письменно жюри о том, что второй экземпляр
этого плаката он выслал в ООН, чтобы руководители этой
организации помогли ему получить остальные подписи.
Речь шла о подписях глав правительств, которые подтвер-
дили идею мирного развития, то, за что мы боремся на
международных конференциях.
Награжденный плакат венгра Дьердя Кемени — это
своеобразный публицистический рассказ; художник по-
вествует о том, какой путь прошел он во время войны и
как в настоящее время работает графиком в Венгрии.
Тот же характер присущ награжденному плакату Игоря
Березовского из СССР.
Молодой поляк Мечислав Василевский использует из-
вестное шекспировское изречение «to be or not Io be»
(«быть или не быть»). Эта интерпретация слов Гамлета мо-
жет быть лозунгом современного мира, для которого война
или мир являются ответом на вопрос «быть или не быть».
Может быть, подобные плакаты предназначены не для
улицы, а для замкнутых интерьеров, для школ, для заво-
дов, для холлов в кинотеатрах, для станций метро или
вокзалов, где у человека есть возможность более спокой-
ного прочтения и осмысления, что исключено в плакате,
адресованном для улицы и оперирующем знаком.
Я думаю, что, несмотря на наличие тех или иных тен-
денций в искусстве плаката, его направления развиваются
параллельно и, видимо, это правильное явление. Что же ка-
сается данного конкурса, то я считаю, что не художествен-
ный критерий, а идейная направленность является самым
главным.
Награжденные плакаты экспонировались на конкурсной
выставке в Королевском замке 8 мая 1975 года, в 30-ю го-
довщину Победы. Следует напомнить, что 1 августа
1939 года на замок были сброшены первые бомбы, кото-
рые его разрушили.
Перевод с польского Л. Уразовой
Традиции в современной
живописи Сирии
А. Богданов
В последние годы в художественной жизни Арабского
Востока все большим влиянием и авторитетом начинает
пользоваться творчество мастеров Сирии. Это явление
обусловлено всем ходом развития сравнительно молодого
современного искусства страны. Оно отмечено демократи-
ческой направленностью творческих исканий, общим реали-
стическим характером, неослабевающим интересом к народ-
ной теме, постоянным использованием местных изобрази-
тельных форм и приемов. Общность идейно-художественных
взглядов мастеров, желание откликнуться на события со-
временности и связать свою деятельность с жизнью об-
щества — все это придает работам передовых си-
рийских художников социальную целеустремленность и
глубину.
Процесс становления и роста сирийской национальной
школы неотделим от культурного возрождения, общего для
арабских стран в период их независимости. В Сирии, обла
дающей длительными и прочными художественными тра-
дициями, существуют широкие возможности для развития
национальной культуры. В условиях крепнущего само-
сознания нации, стремящейся к самостоятельному истори-
ческому пути, особенно важную роль играет изучение
своего культурного прошлого. Вместе с тем другим источ-
ником формирования современного сирийского искусства
является использование многообразных форм европейских
традиций. Стремление сочетать достижения национально-
го и зарубежного художественного опыта вообще при-
суще многим арабским мастерам, принадлежащим к раз-
ным поколениям и по-разному осуществляющим эту
задачу.
Если специфика развития нового египетского искусства
наиболее ощутима в скульптуре, тесно связанной с бога-
тым пластическим наследием древности, то в Сирии пре-
имущественное положение занимает живопись. За три де-
сятилетия, прошедшие со времени образования Сирийской
Арабской Республики, в произведениях живописцев с до-
статочной четкостью проявились основные черты, позво-
ляющие судить о характере сирийского искусства в целом.
И хотя общественно-политическая жизнь страны последних
лет, отмеченная непрекращающейся борьбой с империали-
стической агрессией, способствовала активизации плаката
и сатирического рисунка и дала толчок для зарождения
монументальной пластики, именно живопись была и ос-
тается преобладающей среди других видов современного
искусства. В живописи нашли наиболее полное отражение
своеобразие тематики и выразительных средств, широта и
многогранность индивидуальных методов освоения художе-
ственных традиций.
Чтобы яснее представить современное состояние живо-
писи Сирии, выявить ее главные тенденции и ведущие
направления, следует вкратце обрисовать общую картину
развития сирийского искусства нового времени.
54
В тяжелый период французского колониального гос-
подства и в первые годы после освобождения в стране не
было государственных художественных школ, а проблема
профессиональной подготовки, по сути дела, сводилась
к деятельности частных студий и любительских объеди
нений ‘. Немногие сирийские мастера, сумевшие получить
специальное образование во Франции и Италии, в моло
дости работали за границей. Их произведения, исполнен-
ные в приемах академизма и умеренного импрессионизма,
стали известны на родине значительно позднее, уже после
возвращения этих художников в Сирию, накануне провоз-
глашения ее независимости. С 1950 года в Дамаске орга
низуются периодические выставки. В 1956 году возникла
Лига сирийских художников — организация, объединив
шая разобщенные творческие силы страны. Одновременно
и в других крупных городах страны — в Алеппо, Хомсе и
Хаме —открылись отделения Лиги В 1960 году в столице
учившегося в Париже, сильное влияние оказал импрессио-
низм 2, что нашло отражение в многочисленных пейзажах
и жанровых композициях. Художественные убеждения
Джалаля, живописца и скульптора, сформировались под
воздействием академизма 3, усвоенного в период учебы
в Риме и стойко сохранившего свои признаки на протя-
жении последующих лет. Воспринимая вначале уроки евро-
пейского искусства, скорее, внешне, как обязательную про-
грамму постижения профессионального мастерства, Кюрше
и Джалаль позднее много сделали для разработки локаль-
ного круга тем.
С годами в их произведениях все яснее начинают зву-
чать национальные мотивы, особенно усилившиеся после
второй мировой войны в ходе развернувшейся в арабских
странах и в самой Сирии освободительной борьбы, Взамен
подражательных работ, исполненных к тому же на мате-
риале зарубежных впечатлений, стали появляться полотна.
Наим Исмаил. Деревен-
ская дорога. Масло.
1950-е годы.
Сами Бурхан. В дерев-
не. Гуашь. 1956.
при Дамаскском университете был учрежден специальный
художественный факультет, получивший название Акаде-
мии художеств и располагающий отделениями живописи,
скульптуры, декоративного искусства и гравирования. На-
конец, 1971 год ознаменовался созывом в Дамаске первой
конференции художников арабских стран и образованием
Союза художников Сирии. Вое эти факты говорят о рас-
тущей организационной и творческой деятельности сирий-
ских мастеров, масштабы которой начинают приобретать
общеарабское значение.
В 50-е годы активными зачинателями нового художе-
ственного движения в Сирии стали известные живописцы
Мишель Кюрше (1900—1973), Махмуд Джалаль (1911) и
другие представители старшего поколения. В их произве-
дениях с наибольшей отчетливостью выразилось европе-
изирующее направление в сирийском искусстве на раннем
этапе его существования. Творческие принципы этих живо-
писцев сложились еще в довоенное время. На Кюрше,
посвященные родной природе, труду и быту сирийских
крестьян, величественным памятникам мусульманской ар-
хитектуры, историческому прошлому страны и ее дей
ствительности. Такие картины, как «Палатка араба» (50-е
годы), «Лагерь палестинских беженцев» (1957), «Деревня
Маалюля» (1971) Кюрше, «Пастух» (50-е годы), «Мастери-
цы соломенных блюд» (1957), «Молодая крестьянка» (1970)
Джалаля, свидетельствуют о том, что в сирийской живо-
писи прочно утверждается народная тема, отличающаяся
разнообразием жанровых решений. Обращение к этой теме
явилось следствием подъема патриотических настроений,
оно неизменно связывалось с самим понятием самобыт-
ности в искусстве.
Для живописи Сирии характерно выделение бытового и
пейзажного жанров, нередко сочетающихся в пределах
одного произведения, в пейзажах арабских городов и де-
ревень, в изображениях своеобразных старых кварталов
Дамаска с их колоритной повседневной жизнью. Последо-
55
ватель импрессионистического метода Кюрше Назим Джа
фари (1918) охотно пишет узкие переулки и крытые вос-
точные базары, заполненные оживленной красочной тол-
пой,— «Квартал Кавафин» (1951) или, напротив, пустын-
ные, словно вымершие от полуденного зноя улицы горо-
да — «Пейзаж Дамаска» (50-е годы). Используя приемы
широкого мазка, Кюрше убедительно передает многоцветие
арабских одежд, эффекты солнечного освещения, насы-
щенную жарким воздухом атмосферу городского ландшаф
та. Его работы как бы открывают длинный ряд изображе-
ний подобного типа, ставших излюбленными в творчестве
живописцев среднего поколения. Выполненные в реалисти-
ческой манере, пейзажи Шарифа Орфали, Эбеддина Хим
мата, Фатеха Мударреса поэтически раскрывают живую
связь человека с окружающей средой.
Новый, существенный вклад в развитие жанровой жи-
вописи и пейзажа внесли молодые художники, пришедшие
импрессионистического письма старших мастеров посте-
пенно сменяются поисками иных выразительных средств,
которые более соответствуют новым идейно-эстетическим
взглядам творческой молодежи. Истоки этих средств и
приемов были открыты в стилистике народного искусства,
уходящего своими корнями в глубь средневековья. Суще-
ствующие ныне разнообразные ремесла и кустарные про-
мыслы оказывают косвенное или прямое воздействие на
художественные воззрения большой группы живописцев.
Но как бы ни были различны индивидуальные методы
освоения традиционного начала, все они в конечном итоге
сводятся либо к творческому переосмыслению, либо к фор-
мальному заимствованию и повторению исторически
сложившихся художественных особенностей. Двойствен-
ность отношения к своим традициям — явление общее и
стабильное в арабском, в том числе и сирийском искусстве
современности, имеющее чрезвычайно актуальное значение
Хишам Замрик. Ведучи.
Масло. 1971.
Эбеддин Химмат. Вход
в мечеть. Масло. 1971.
Луаи Кайяли. Читатель.
Масло. 1970.
Шариф Орфали. Пей
зале Хамы. Масло. 1970
Мумтаз Бахра. Един-
ство. Масло. 1969.
в искусство в 60—70-е годы. В отличие от своих предше-
ственников они миновали сложный период приобщения
к местной, чисто сирийской тематике и восприняли сам
факт ее существования как естественное и незыблемое до-
стижение отечественного искусства. Однако именно перед
ними во всей остроте и напряженности встал важный
вопрос, связанный с представлением о национальной
форме.
Бесстрастность академической манеры и изощренность
для судеб молодых, интенсивно развивающихся нацио-
нальных школ.
Основу, условно говоря, «фольклорного» направления в
живописи Сирии составляют работы, родственные не
столько формальными качествами, сколько самим характе-
ром трактовки сцен окружающей действительности. Это
в определенной степени созерцательное изображение жиз-
ни народа, воплощающееся в формах, тяготеющих к деко-
ративному началу. Патриархальный уклад сирийской
56
деревни, будничные занятия феллахов, их вековые обряды
и религиозные обычаи, исторические достопримечательно-
сти и улицы древних городов, причудливый мир народно-
го фольклора — таков излюбленный круг сюжетов и
образов многих произведений. Подобные полотна привле-
кают гармонией цветовых соотношений, линеарно-пластиче-
скими качествами, декоративным ритмом в организации
живописной поверхности. Большинству из них свойственна
яркая цветовая гамма, иногда рассчитанная на самостоя-
тельный внешний эффект, но чаще всего продиктованная
желанием мастеров подчеркнуть контрасты народного
быта, солнечной природы юга и создать впечатляющее
красочное зрелище.
Потребность органически переработать популярные
традиционные формы, найти в них черты, созвучные миро-
ощущению современного человека и сделать вто достояни-
ем творческой практики, отличает живопись целого ряда
молодых талантливых мастеров. Их произведения убеж-
дают в хорошем знании различных изобразительных
источников, в течение длительного времени питавших худо-
жественную культуру сирийского народа,— от миниатюры
эпохи средневековья до лубочной картинки наших дней.
Мамдух Кашлан (1929), рассказывая о самых простых
явлениях повседневности, интерпретирует их с задушевным
лиризмом. В композициях «На базар» (1960), «Мужская
беседа» (1966) искусное распределение плоских цветовых
пятен образует неповторимый ритм, напоминающий мо-
заику декоративной аппликации. Придерживаясь ранее
найденных принципов изображения, Кашлан в таких ра
ботах, как «Арабские женщины» (1971), несколько смяг-
чает подчеркнутую резкость светотеневых переходов, дости-
гая более объемной моделировки человеческих фигур. Бли-
зость к восточной миниатюре чувствуется в картинах Лу-аи
Кайяли (1934), создающего жизненно достоверные, психо-
8—3827
57
логически насыщенные образы своих соотечественников.
Они полны какой-то особой душевной сосредоточенности,
значительности чувств и переживаний, что сообщает по-
лотнам «Материнство» (1970), «Читатель» (1970), «Маль-
чик-продавец» (1973) не столько жанровый, сколько пор-
третный характер.
Иное впечатление оставляют произведения таких жан-
ристов, как Наим Исмаил, Сами Бурхан, пейзажистов
Махмуда Дагистани, Элии Зайята. Их простодушная и на-
ивно-торжественная репрезентативность навеяна народным
лубком с его орпаментальностью, плоскостностью, общей
цветовой нарядностью, вниманием к деталям. Эти живо-
писцы, так же как и другие, создают поэтические образы
реального мира, изобретательно обыгрывая сочетания
чистых пятен цвета, объединенных общей линейной
канвой.
Далеко не все сторонники декоративной живописи по-
Адхама Исмаила, «Невеста» (1970) Анвара Диаба, «Девоч-
ка и петух» (1972) Валида Шами, где явно преобладает
отвлеченно линейный и цветовой ритм. Поверхностная
канонизация традиционных средств выражения приводит
Махмуда Хаммада, Роберта Мулки и некоторых других
художников к принципиальному игнорированию сюжетной
стороны в живописи. Творчество сирийских живописцев
убеждает, что ложное понимание традиций столь же чуждо
целям подлинного искусства, как и откровенно формали-
стические направления, заимствованные из зарубежной
художественной практики.
Процесс освоения культурного наследия в Сирии не
отличается такой масштабностью и напряженностью, как,
например, в Египте, где острота проблемы усугубляется
сильнейшим эстетическим воздействием стилистики и ико-
нографии древнеегипетского искусства. Однако приведен-
ные выше примеры позволяют сделать вывод об извест-
Элия Зайят. Деревня
Маалюля. Масло. 1950-е
годы.
нимают, как важно связать поиски самобытной формы
с отображением сирийской действительности. В минувшие
десятилетия появилось немало работ чисто стилизаторского
толка, способствовавших распространению примитивистских
тенденций4. Широкое увлечение мотивами народного
фольклора, гиперболическое использование лаконичных и
экспрессивных форм керамики, чеканных изделий из ме-
талла, лубка, набойки и ковров привели к возникновению
подчеркнуто стилизованных композиций.
Это, как правило, идеализированные бытовые сценки,
лишенные конкретности и естественности в передаче сю-
жета. Все внимание в них обращено на декоративно-
ритмические искания. Подтверждением могут служить,
в частности, такие картины, как «Лицо и цветы» (1963)
ном противоборстве прогрессивной и стилизаторской тен-
денций в сирийской живописи. Первая отстаивает принци-
пы реалистического творчества на основе слияния достиже-
ний национального и мирового искусства. Вторая озна-
чает пропаганду отвлеченных форм художественного выра-
жения.
Со всей очевидностью столкновение этих двух тенден-
ций сказалось в искусстве Сирии последних лет. Если еще
совсем недавно можно было говорить о некоторой его со-
циальной ограниченности, то теперь положение суще-
ственно изменилось. За период, прошедший с момента
арабо-израильского конфликта в июне 1967 года, в искус-
стве страны прочное место заняла весьма актуально важ-
ная тема Сопротивления 5, связанная с важными события
58
ми на Ближнем Востоке. Обращение к ней сыграло боль-
шую роль в укреплении реалистического мастерства, в
дальнейшем росте демократических настроений среди твор-
ческой интеллигенции.
Освободительная борьба привела к сплочению передо
вых сил сирийского искусства. Группа прогрессивных гра-
фиков, объединенных вокруг издающегося в Дамаске ежене-
дельника «Ат-Талия» («Авангард»), выступила с призывом
к воплощению идей и образов, связанных с движением
Сопротивления. Их программа приобрела особое значение
в связи с позицией некоторой части мастеров, оторван-
ных от проблематики времени и продолжавших тракто-
вать народную жизнь в духе безмятежных сельских па-
сторалей.
Суровая действительность потребовала создания произ-
ведений, способных в ясной, доходчивой форме отразить
происходящее. Показательно, что ряд живописцев обра-
тился к опыту журнальной политической графики, заим-
ствовав ее публицистический пафос, агитационную на-
глядность, эмоциональную взволнованность. Картины: Мум-
таза Бахры «Единство» (1969), Маназа Шараби «Воз-
вращение партизан» (1969), Вахида Магараби «Сопротив-
ление не остановить» (1970), Ваджи Саттута «Восход
солнца в Палестине» (1971) зовут к отпору оккупантам,
пробуждают чувства солидарности и патриотизма, расска-
зывают о бедствиях, выпавших на долю простых людей.
Их главным героем является крестьянин или рабочий, с
оружием в руках оберегающий родину. Облаченный
в одежду феллаха или комбинезон мастерового, он всем
своим обликом как бы говорит о решимости до конца за-
щищать родную землю.
Публицистическая значимость этих работ нередко пре-
вышает их художественную образность. Влияние графики
на живопись заметно не только в общем композиционном
строе, основанном на четком контурном рисунке и скупой
цветовой палитре. Оно проявляется и более непосред-
ственно — зачастую применяются символы, свойственные
графике и плакату. Таковы, в частности, популярные сей-
час в сирийском искусстве изображения заводских труб и
зубчатых колес — символов мирного развития националь-
ной экономики. В полотне Мумтаза Бахры «Единство»
мысль о всенародной сплоченности раскрывается через
сопоставление гаечного ключа и винтовки, символизи-
рующих трудящуюся и сражающуюся Сирию. Эти симво-
лические атрибуты придают отдельным живописным
произведениям характер плаката.
Большая выразительность образного истолкования ощу-
щается в сценах с изображением палестинских беженцев
и особенно детей. Тема обездоленного, искалеченного вой-
ной детства проходит через всю современную живопись
Сирии и других арабских стран. Присущая национальному
художественному мышлению склонность к широкому обоб-
щению, метафоре, аллегории получают яркое воплощение
в картинах Газп Халди (1935), где преобладают детские
образы, на которые падает отсвет ужаса и бесчеловечности
войны. Начав с подражания народному лубку, Гази Халди
постепенно освобождается от назойливой стилизации. Его
рисунок делается более гибким и отточенным, цвет теряет
локальность, обогащаясь тональной нюансировкой. В ра-
боте «Война и дети» (1967) художник изобразил группу
испуганных ребятишек, сбившихся вокруг креста с распя-
тым на нем белым голубем. Щемящая трагическая нота
звучит в полотне «Дети Бахр эль-Бакра» (1971), в котором
тела погибших от вражеской бомбардировки арабских
школьников будто кружатся в огненном вихре языков пла-
мени. В самых последних произведениях — «Где моя
мать?» (1974), «Детство» (1974) — живописец продолжает
разрабатывать избранную тему.
Драматизм жизненных коллизий нередко влечет за
собой использование изобразительных принципов экспрес-
сионизма и кубизма, зарождение которых в живописи
Сирии относится еще к периоду становления националь-
ного искусства.
К экспрессионистической заостренности пластических
средств обращается Фейсал Аджми в картине «Бегство»
(1967), повествующей о тяжелой доле изгнанников. Пока
зывая объятые пламенем улицы восточного города, Г. Хал-
ди передает острую тревогу народного бедствий посред-
ством причудливых контрастов освещения, напряженности
цвета, смещения пространственных планов — «Иерусалим в
огне» (1973). Черты деформации и условности, лежащие в
основе этих изображений, отчасти обусловливаются их рез-
ко выраженной трагической интонацией.
Несмотря на известные отступления в сторону некото-
рой схематизации или, напротив, усложненности художе-
ственного языка, живопись на тему борьбы с израильской
агрессией характеризуется целенаправленностью четкого
идейного содержания, выразительностью образов. Произве-
дения такого рода, созданные национальными мастерами,
вписали одну из ярких страниц в историю современного
сирийского искусства.
Современная живопись Сирии, несмотря на относи-
тельную молодость своей биографии, выработала доста-
точно устойчивые и самобытные традиции. Накопленный
ею опыт позволяет говорить о сложении специфической
художественной школы, обладающей рядом особенностей и
признаков. Развиваясь в направлении реалистического
изображения жизни, она стремится ко все более глубокому
и всестороннему охвату проблем национальной действи-
тельности. Своеобразие тематики и живописных средств,
демократизм и гражданственность художественных устрем-
лений прогрессивных мастеров делают их творчество за-
метным явлением в современном искусстве арабских стран.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первым художественным обществом в Сирии стал так
называемый «Андалузский клуб» (1940—1947), учрежден
ный в Дамаске и объединявший деятелей изобразительно-
го искусства и литературы. В его состав входили такие
известные впоследствии художники, как Махмуд Джалаль,
Насир Шаура, Махмуд Хаммад, занимавшиеся главным
образом копированием произведений старых европейских
мастеров. Почти одновременно в столице страны начали
действовать и другие объединения аналогичного типа —
«Студия Веронезе» и «Арабское общество изящных ис-
кусств» (1943—1945). Последнему принадлежит заслуга
в организации первой крупной выставки работ сирийских
художников, а также в основании бесплатной школы живо-
писи и скульптуры. Все последующие художественные
организации и центры возникли уже на государственной
основе, после провозглашения в Сирии национальной
независимости.
2 М. Кюрше, являющийся основоположником импрес-
сионизма в сирийской живописи, так же как и его учени
ки, считает для себя определяющим творческий опыт
К. Моне и Писсарро. См.: Michel Kurchc. Exposition de la
peinture moderne. Damas, 1951.
3 M. Джалаль, учившийся в 1935—1939 годах в Ака-
демии художеств в Риме, прямо указывает на главный ис-
точник своего творчества — болонский академизм.
4 Сирийский критик А. Бахнасси выделяет примити
визм в самостоятельное художественное течение в совре-
менной живописи Сирии. См.: Afif Baluiassi. Exposition
de la peinture syrienne contemporainc en Algerie. Alger, 1964.
6 Теме Сопротивления в современном арабском искус-
стве посвящены некоторые материалы, опубликованные
сирийскими художниками и искусствоведами. Наиболее
актуальными из них являются статьи Г. Халди «Развитие
искусства в Сирии» и М. Кашлана «Искусство борьбы
арабской нации», напечатанные в журн. «Арабское изобра-
зительное искусство», Багдад, 1974, март, № 1 (на араб-
ском языке).
8*
59
Художественное
наследие
Неизвестная картина
Себастьяна Маццони в собрании
ГМИИ им. А. С. Пушкина
В 1974 году Музеем изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина было приобретено большое итальянское
полотно XVII века. На нем представлены, по всей вероят-
ности, три грации *. Их обнаженные фигуры, освещенные
холодноватым призрачным светом, даны крупным планом
на темном фоне. Аромат таинственности придает картине
погруженный во мглу интерьер, и лишь на каннелюрах двух
колонн мерцают слабые скользящие отсветы. Тени, глубо-
кие и мягкие, окутывают фигуры, создавая богатую игру
рефлексов. Образная ткань произведения строится во мно-
гом на сочетании различных, а порой и противоположных
начал. Объединенные в четкую композиционную группу,
фигуры женщин вместе с тем внутренне изолированы друг
от друга и как бы скованы оцепенением. В сочетании
с некоторой неопределенностью содержания сцены и таин-
ственностью это рождает чувство беспокойства и напря-
женности. В композиционное построение картины ощути-
мый динамический момент вносит свет. Он то четко выяв-
ляет пластику фигур, то как бы лишь скользит по поверх-
ности, ослабевая в очертаниях контуров, утрачивающих
ясную определенность. Колорит картины решен в моно-
хромной коричневатой гамме, которая, обогащаясь слож-
ной игрой света, образует весьма богатую градацию полу-
тонов.
В стилистических чертах композиции, в ее живописном
почерке и в эмоциональных оттенках можно усмотреть
особенности манеры Себастьяно МацЦонн, «странного» фло-
рентийца, творчество которого было связано преимуще-
ственно с Венецией.
Стилистическое сопоставление картины «Три грации»
из собрания ГМИИ с работами Маццони не оставляет сом-
нений относительно ее принадлежности этому мастеру.
Сходство ощущается прежде всего в самой композиционной
идее. Так, в двух вариантах «Жертвоприношения Авра-
ама» (Триест, Музей Сартори; Венеция, частное собрание)
и в картинах «Лот с дочерьми», «Смерть Клеопатры»
(Ровиго, Академия деи Конкорди), «Три фурии» (Лондон,
частное собрание) мы находим тот же, что и в полотне
ГМИИ, принцип — крупные фигуры, объединенные в груп-
пу, кажутся сжатыми слишком тесным для них простран-
ственным окружением. Этот прием сам по себе рож-
дает всегда присутствующее в картинах Маццони ощуще-
ние напряженности. Однако больше всего в принадлежно-
сти картины ГМИИ кисти Маццони нас убеждает сопостав-
ление ее с подписной композицией «Жертвоприношение
Иефая» из вашингтонской Национальной галереи (собрание
Кресс). Здесь можно найти близкие аналогии и к средней
фигуре, с характерной для нее мягкой текучестью форм и
жестом рук, а также к фигуре женщины справа. Те же
профили и зачесанные назад волосы, рассыпающиеся,
словно брызги воды, встречаются неоднократно в работах
Маццони. Помимо вашингтонской композиции следует Ha-
В. Маркова
звать также «Аллегорию лета» из Пинакотеки в Фельтре,
в которой точно повторяется профиль женщины, сидящей
справа из композиции ГМИИ (аналогии воспроизводятся
в статье Иванова. Прим. 4).
Себастьяно Маццони, занявший теперь место среди
ведущих представителей итальянского барокко, фактически
был открыт лишь в 1922 году благодаря выставке итальян-
ской живописи XVII—XVIII веков в палаццо Питти во
Флоренции. Там впервые на него обратил внимание Джу-
зеппе Фьокко распознавший руку художника в картине
«Смерть Клеопатры» из Академии деи Конкорди в Ровиго,
считавшейся работой Маффеи. С этого времени начала по-
немногу вырисовываться новая художественная индивиду-
альность, обретавшая все более ясные контуры благодаря
трудам Фьокко, Ньюди, Иванова, Эвальда3.
Себастьяно Маццони, флорентиец, был живописцем,
поэтом и архитектором. «Я поэт и художник, и вдвойне
сумасшедший» «son poeta е pitlore с doppio niatto , ,— писал
о себе Маццони, признавая, однако, что «живописью он за-
нимается для искусства, в то время как поэзией — лишь
для удовольствия» («dipingere per arte с poetare per diletto»)
и был, таким образом, «гораздо лучшим художником, чем
поэтом» («assai mifjlior pittore, die poeta») 4.
Известно, что Себастьяно Маццони умер 22 апреля
1768 года, упав с лестницы во время работы над росписями
в Палаццо Дона в Санта Фоска в Венеции. Теманца 5 сооб-
щает, что вдова художника осталась в такой бедности,
что о похоронах пришлось позаботиться Себастьяно Риччи.
Дата смерти художника была обнаружена Николаем Ива-
новым в документах, хранящихся в Государственном
архиве Венеции. Там, в частности, указывается, что Мац-
цони скончался в возрасте примерно 67 лет, из чего яв-
ствует, что родился художник около 1611 года. Согласно
свидетельству Теманца, Маццони был учеником Кристофа-
но Аллори, младшего и наиболее эклектичного представи-
теля известной фамилии флорентийских маньеристов.
Маццони вышел на арену художественной жизни в мо-
мент, когда флорентийская живопись переживала очень
серьезные сдвиги. Маньеризм был уже фактически преодо-
лен, хотя его отголоски во Флоренции будут давать о себе
знать еще долго. Новый облик флорентийской живописи
все яснее проявлялся в работах Маттео Роселли и Бпли-
верта, обозначившаяся в них ориентация на класси-
ческое искусство чинквеченто, принимает законченные фор-
мы в произведениях современников Маццони — Франческо
Фурини и Симоне Пиньони. Их стиль характеризует преж-
де всего возврат к традициям рисунка как основы класси-
ческого тосканского искусства. Здесь, на стыке маньериз-
ма, с его склонностью к преувеличениям и деформации,
и нового, академического по своей сути стиля, и формиро-
валась индивидуальность Маццони. Но с самого начала его
трудно связать с одним из направлений.
60
Сформировавшись как художник во Флоренции, Мац-
цони довольно рано покинул ее, найдя вторую родину
в Венеции, где по-настоящему и раскрылось его дарование.
На причину его отъезда намекает Теманца, говоря, что ви-
ной явились его «сатиры» 6. Есть основания думать, что
выбор Венеции <в качестве убежища не следует считать
случайным. Примерно около 1640 года в Тоскане появляет-
ся венецианский художник Пьетро Либери, с которым
Маццони впоследствии будет связывать тесная дружба.
Не исключено, что начало ей было положено именно во
Флоренции.
В XVII веке в области искусства Флоренция и Венеция
представляли два полюса итальянской художественной
культуры, различия между которыми ярко обозначились
уже в эпоху Ренессанса. Как известно, одним из первых об
этом писал еще Вазари в главе о Тициане. Естественно,
что для флорентийца Маццони приезд в Венецию должен
прошлого. Это завораживающее воздействие классических
образцов испытали на себе и приезжие художники, кото-
рых немало было в ту пору в Венеции. Здесь дважды
побывал Доменико Фетти, и вторая его поездка, как изве-
стно, стала для художника роковой. Именно в Венеции
сделал свою первую и достаточно продолжительную оста-
новку в Италии немец из Ольденбурга Иоганн Лисс. И, на-
конец, в Венецию перебрался генуэзец Бернардо Строцци,
стремившийся освободиться от тяготившей его карьеры
священника. В равной мере далекие как от караваджизма,
так и от официального академического искусства, эти
художники находили в Венеции близость своим живопис-
ным поискам, проявлявшимся в интересе к проблемам
колорита. В свою очередь эта великая триада также оста
вила неизгладимый след в искусстве Венеции.
Точно неизвестно, когда именно Себастьяно Маццони
появился в Венеции, но его первые датированные работы
Себастьяно Маццони.
Три грации. (?) Масло.
был означать серьезный поворот в эволюции его творче-
ства. Художественная ситуация в Венеции XVII века —
одна из наиболее сложных страниц истории итальянского
икусства. Век, отделяющий эпоху Тьеполо, Каналетто и
Гварди от эпохи Тициана, Веронезе и Тинторетто, выглядит
на первый взгляд своеобразной паузой, перерывом в жи-
вом и полнокровном развитии традиции. Действительно,
в эпоху сейченто венецианская живопись не выдвинула ни
одного мастера, (вставшего в ряд великих итальянских
мастеров кисти. Казалось бы, бури времени не коснулись
Венеции. Туда практически не проник караваджизм, да и
стиль барокко получил в картинах венецианских живопис-
цев весьма своеобразную интерпретацию. В работах
Пьетро Либери и Андреа Челести, Пьетро Мутони, про-
званного делла Веккья, и Джулио Карпьони ясно звучит
ностальгия по XVI веку — золотому веку (венецианской
живописи. И если в Риме — Караваджо, а в Болонье —
братья Карраччи создают основы принципиально нового
художественного языка, то венецианские мастера живопи-
си как бы не ощущают динамичного движения вре-
мени, продолжая искать опору в классическом искусстве
относятся уже к венецианскому периоду. Это два холста из
церкви Сан Бенедетто в Венеции, на одном из которых ря-
дом с подписью художника стоит дата «1649». Стиль этих
(произведений решительно отличается от того, что Маццони
делал ранее, и поэтому нет сомнений, что перед нами ра-
бота венецианского периода, знаменующая поворот в его
творчестве. Кроме того, известны еще лишь две даты:
1660 годом помечен «Пир Клеопатры» из Вашингтона и
1669 годом «Сон папы Оттона III» из церкви деи Кармини
в Венеции. Этого, конечно, недостаточно, чтобы ясно пред-
ставить эволюцию Маццони. Однако анализ стиля работ
дает основания для понимания его развития.
Так, к раннему флорентийскому периоду, наименее яс-
ному в творчестве художника, предположительно относят
два варианта композиции «Милосердие» (один в собрании
Виганд, а второй вариант ранее находился в собрании
Бриганти в Риме). Выразительность нагого тела, показан-
ного в сложных ракурсах и активно насыщающего ком-
позицию пластически, мощные формообразующие контра-
сты светотени заставляют вспомнить о таких флорентий-
ских современниках Маццони, как Фурнни и Пиньони. Эта
61
параллель, однако, относится прежде всего к чисто сти-
листической стороне работ Маццони. Что же касается
внутреннего существа, то, в отличие от образов Фурини,
в которых присутствует эротический оттенок, у Маццони
появляется привкус иронии и гротеска. Без сомнения,
в совершенстве владея языком классического флорентий-
ского рисунка, он намеренно пренебрегает его законами.
Ясно выраженная склонность к преувеличению, к гро-
теску отличала художественную индивидуальность Мац-
цони. тогда как поиски идеальных классических образов
были ему совершенно чужды. Эта черта искусства худож-
ника проходит сквозь все его произведения, то приобретая
оттенок шутливого юмора, игры со зрителем, как, напри-
мер, в двух больших композициях «Жертвоприношение
Иефая» и «Пир Клеопатры» из Вашингтона, то вдруг ок-
рашиваясь тонами трагизма и безысходности, как в кар-
тине «Воздвижение креста» из частного собрания в Вене-
Себастьяно Маццони.
Три грации (?) Деталь.
Масло.
ции. Она является своего рода апогеем трагического миро-
ощущения, выраженного в образах гротескно заостренных.
Примечательно, что это одна из немногих композиций,
написанных Маццони на евангельский сюжет. Его трактов-
ка отличается нетрадиционностью и идет вразрез
с привычными принципами. Фигуры в картине Маццони
утрачивают свою индивидуальную обособленность, объеди-
няясь в группы, вырисовывающиеся причудливыми силуэ-
тами на фоне неба. Здесь происходит совершенно явный
перенос акцента с человека на среду. Зловещее ощущение
свершившейся трагедии разлито в самой атмосфере кар-
тины. Интересно, что это произведение Маццони странным
образом предвосхищает Гойю 7.
Привкус гротеска, который присутствует почти всегда
в работах Маццони, составлял один из характерных эле-
ментов стиля барокко, однако в таком заостренном выра-
жении, как у него, не встречается в Италии ни у кого
другого. По-®идимому, эта черта дарования художника не
имеет прямых предшественников. И хотя Иванов указывал
в свое время на сиенцев, таких как Франческо Банни и
последователь Беккафуми Вентура Салимбени, думается,
что в действительности их трудно найти. Это была инди-
видуальная склонность его характера, тот тип особого вос-
приятия жизни, который в принципе отрицал идеальное.
Любопытно, что ироническая усмешка автора, проникая
в его композиции на религиозные, мифологические и алле-
горические темы, как бы разрушает саму идею идеально
прекрасного возвышенного образа. Во всем чувствуется
ирония художника, которую он даже не пытается скрыть.
Особенно яркое и острое воплощение это получило в зна-
менитом «Портрете кондотьера» из Городского музея в Па-
дуе. В нем налицо все признаки репрезентативного бароч-
ного портрета.
Учитывая сложность стилистического развития Маццо-
ни, было бы интересно определить место композиции
ГМИИ в эволюции его творчества. Мотив картины —
обнаженные женские фигуры — был излюбленным в твор-
честве флорентийского современника Маццони, Франческо
Фурини, у которого тема, очевидно, и была заимствована.
Близка Фурини и композиционная идея полотна: фигуры
изображены крупно, выдвинутыми на первый план. В духе
работ Фурини выдержана и колористическая гамма про-
изведения, построенная на градации коричневатого тона.
Можно сказать, что картина ГМИИ, пожалуй, самое *фу-
риниевское» из известных в настоящее время произведе-
ний Себастьяно Маццони. Это, однако, еще не дает осно-
ваний для отнесения произведения к флорентийскому
периоду.
Основательная пластическая проработка сочетается в ис-
полнении полотна с нарастающей легкостью живописной
манеры, с усиливающейся светоносностью цвета. Тени на-
сыщаются теплыми тонами, благодаря которым они стано-
вятся глубокими и прозрачными. Сопоставление зеленова-
тых и красноватых рефлексов на фигурах не только обога-
щает произведение колористически, но и наполняет его той
особой силой, которая выдает знакомство Маццони с
живописью Строцци. В этом смысле картина ГМИИ чрез-
вычайно близка другой картине Маццони, «Венера и
Амур», из собрания Сонино в Венеции, в которой фурини-
евская идея сочетается с явными венецианизмами стиля.
Кроме того, фигуре Венеры в картине из венецианского
частного собрания можно найти близкую аналогию в фи-
гуре, изображенной на холсте ГМИИ, со спины Интересная
деталь — около этой фигуры под рукой изображен спящий
амурчик, точно так же как в картине из Венеции. Этот
факт интересен не только как стилистическая аналогия.
Он наводит на мысль, что сюжет, изображенный в нашей
картине, также связан с Венерой. Известно, что сюжеты
многих картин Маццони чрезвычайно туманны и сложны
для понимания, и прежде всего в силу необычности, нетра
диционности их решения8.
«фурикиевская» идея в композиции ГМИИ сочетается
с мотивами чисто венецианскими. Это и прозрачная, как
бы струящаяся, ткань, которую придерживает несколько
жеманным жестом женщина в центре, и длинный шарф,
ложащийся вокруг правой фигуры и спускающийся вниз
причудливым нагромождением складок. Как часто встре-
чается эта столь любимая венецианцами полосатая ткань
у живописцев XVI века — Тициана, Веронезе,Тинторетто.
Названные черты позволяют, как нам кажется, считать
картину ГМИИ работой раннего венецианского периода.
При почти полном отсутствии опорных точек для воссозда-
ния творческой эволюции Маццони было бы излишне сме-
лым пытаться ее датировать. Нам, однако, кажется воз-
62
можвым предположить, что картина была написана позд-
нее двух полотен из церкви Сан Бенедетто в Венеции, а
следовательно, после 1649 года, поскольку стиль последних
еще отличается строцциевской тяжеловесностью, а живо-
пись — пастозностью.
При внимательном сопоставлении фигур, жестов, лиц,
а также манеры письма в передаче волос, рук, отдель-
ных кусков ткани бросается в глаза большая близость
этих деталей в картине ГМИИ и в упомянутой композиции
«Жертвоприношение Иефая» из национальной галереи в
Вашингтоне. Но по своему живописному языку, гораздо
более свободному и легкому, «Жертвоприношение Иефая»
принадлежит уже следующей стадии стилистического раз-
вития Маццони. Исполнена она была, по-видимому, около
1660 года — даты, которой помечена близкая к ней ком-
позиция «Пир Клеопатры» из того же собрания Кресс
в Вашингтоне. На основании этих сопоставлений -можно
сделать предположение, что картина из собрания ГМИИ
была написана Маццони в ранний венецианский период,
а точнее между 1649—1660 годами, то есть в 50-х годах
XVII века.
В настоящее время творчество Себастьяно Маццони
привлекает все более пристальное внимание исследовате-
лей. Но оно еще скрывает для нас множество нерешенных
вопросов. Лишь совсем недавно благодаря работам Эваль-
да была .внесена относительная ясность в проблему растра
ничения творчества Маццони и его флорентийского совре-
менника Чекко Браво. Однако еще и сейчас нередки слу-
чаи, когда работы Маццони идут под именами других
художников. Так, например, среди картин Пражского Гра-
да -есть одна, изображающая Юдифь, которая была вклю-
чена в каталог Я. Нейманом как работа Франческо Фури-
ни9. По нашему мнению, это типичная работа Маццони,
относящаяся к флорентийскому периоду его творчества.
Картина «Три грации» (?), приобретенная недавно для
собрания ГМИИ, без сомнения, займет видное место в твор-
честве художника. Ее стилистический и образный строй
расширяет наши представления об одном из наименее
ясных этапов эволюции Маццони. В этом полотне традиции
тосканской живописной культуры и венецианского ко-
лоризма соединились, пожалуй, наиболе причудливым об-
разом, обнаружив еще раз, все неповторимое своеобразие
художественной индивидуальности Себастьяно Маццони —
одного из интереснейших мастеров итальянского барокко.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Инв. № 4182. Холст, масло 127X168.
2 G. Fiocco. Sebastiano Mazzoni.— «Dedalo», 1928/29,
p. 290 - 297
3 G. Fiocco. La pittura veneziana del Sei e Settecento. Vero-
na, 1929; C Gnudi. Sebastiano Mazzoni e le origini di Crespi. -
«Comune di Bologna», 1935, pp. 18—36; lb., Giunte al Mazzoni.—
«Critica d’Arte», 1935/36, p. 181; TV. Ivanoff. Un contribute a Se-
bastiano Mazzoni.- - «Arte Veneta», 1947; lb., Ignote opere di Se-
bastiano Mazzoni- «Emporium», 1948, giugno, p. 254; Id., Sebas-
tiano Mazzoni — un peintre poeta. - «Phoebus», N 1, p. 36; Id.,
Disegni di Sebastiano Mazzoni — «Commentari», Dicembre 1953,
p. 296, fig. 41 42; Id., Esordi di Sebastiano Mazzoni.— «Empori-
um», maggio 1957 Id., Sebastiano Mazzoni - «Saggi e memorie
di storia dell arte», Venezia, 1959, pp. 211 279; G. Ewald. Inediti
di Sebastiano Mazzoni. -«Acropoli», 1960/61, pp 139 144.
4 N. Ivanoff. Sebastiano Mazzoni - «Saggi e memorie di
storia dell’arte», 2, Venezia, 1959, p. 211
5 Temanza. Zibaldon di memorie storiche appartenenti alle
arti del disegno. Biblioteca del Seminario Patriarcale in Venezia,
Ms. 796.
6 Теманца пишет: «Fere in Patria certe satire sopra persona
di qualche rango la quale, saputo che era stato il Mazzoni, voleva
fare allo stesso far pagare il fio di quel suo mal procedere. Accor-
tosi di eid il nostro Sebastiano fuggi e venne in Venezia».
7 R. Pallucchini. Inediti della puttura veneta del Scicento.—
«Arte Antica e Moderna», 5, 1959, p 98 99, ill 54b.
8 В качестве аналогии как стилистической, так и сю-
жетной, можно привести работу, опубликованную Фос-
сом как «Три грации». См.: Н. Po.ss Pietro Ricchi. «Arte
Veneta», 1951, p. 71 -72.
9 J. Neumann. Obrazarna prazskeho hradu. Praha, 1964,
pp. 110-111 (N27).
Две картины из собрания
Ульяновского
художественного музея
Н. Спешилова
Испанская живопись встречается в музе-
ях значительно реже, чем работы западно-
европейских мастеров других стран, поэтому
небольшая группа (пять) испанских картин,
переданная в 1929 году через Пушкинский
дом Академии наук из собрания С. С. Аба-
мелик-Лазарева в Ульяновский художе-
ственный музей, представляет особый инте-
рес. В данной статье мы рассмотрим две кар-
тины, отличающиеся особенно высокими
художественными достоинствами.
Картина «Святое семейство» до настоя-
щего времени числилась в музее произве-
дением неизвестного испанского художника
второй половины XVII века L Композиция
картины проста, она состоит из трех фигур,
изображенных крупным планом на черном
глухом фоне: мадонна, младенец Христос и
св. Иосиф. У мадонны чуть вытянутые про-
порции фигуры, удлиненная гибкая шея,
тонкое бледное лицо, не лишенное черт ин-
дивидуальности и своеобразия. Она погру-
жена в тревожное раздумье. Ее голова слег-
ка склонена. Легкие тени на лице, едва
угадываемый взгляд из-под опущенных век
создают впечатление одухотворенности и
поэтичности. Хрупкость, нежность мадонны
оттеняются несколько грубоватым, более
земным и реальным образом Иосифа. Озабо-
ченное, усталое выражение его лица под-
черкнуто по-испански сдержанным, но вы-
разительным жестом рук, корявых и мозо-
листых, похожих на трудовые руки кресть-
янина.
Картина написана в гладкой, лессировоч-
ной манере, тонкими, длинными, едва про-
сматриваемыми мазками, идущими сверху
вниз. Они то сгущаются в тенях, в складках
одежды, приобретая густой, более насыщен-
ный тон, переходящий почти в черный, то
почти растворяются на лице. Звучный, на-
сыщенный колорит с преобладанием холод-
ных розовато-фиолетовых, голубовато-зеле-
ных тонов в контрасте с черным глухим
фоном, отличается благородством и сдер-
жанностью. Подлинность картины не вызы-
вает сомнения 2.
Кто мог быть автором этого произведе-
ния? При первом же .взгляде вызывает
сомнение датировка его второй половиной
XVII века. Строгое композиционное построе-
ние, монументальность, соотношение фигур
63
с пространством, трактовка образов, отли-
чающихся маньеристическими чертами, на-
конец, гладкая, эмалевидная поверхность
живописи, плотной и осязаемой, светотене-
вая лепка формы, глухой черный фон — все
говорит за то, что картина написана раньше
на столетие, то есть не позже второй поло-
вины XVI века, когда испанская живопись
находилась под заметным влиянием
итальянской культуры эпохи позднего Воз-
рождения, восприняв у нее преимуществен-
но маньеристические черты.
Среди испанских художников этого вре-
мени, вероятнее всего, мог написать эту кар-
тину Луис Моралес (1509—1586). Тема ма-
донны не является характерной для испан-
ского искусства. К ней обращались далеко
не многие испанские мастера. И среди них
особое место принадлежит Луису Моралесу
из Бадахоса (Эстремадура), где он родился
и прожил всю свою жизнь, лишь ненадолго
оставив родину для службы в Эскориале
при дворе Филиппа II. Но не угодив коро-
лю, он вскоре возвращается в Бадахос.
На творчество Луиса Моралеса оказали
влияние мистические, религиозные учения,
которые придали его произведениям опреде-
ленную экзальтированность.
Луис Моралес изучил нидерландское и
итальянское искусство, особенно творчество
итальянских маньеристов, и соединил
в своей манере живописи достижения тех и
других мастеров. Тщательная выписанность
деталей, к которой он часто прибегает, не
Луис Моралес. Святое
семейство. Масло. 2я
половина XVII века.
64
переходит границ, не нарушает монумен-
тальности образов. Фигурам, заполняющим
почти всю поверхность картины, Моралес
сообщает величавую неподвижность, но
лицам придает как можно больше вырази-
тельности. Творчество Луиса Моралеса не
было однообразным. На протяжении всего
пути его живописная манера, колорит, ха-
рактер образов менялись. Величавое спокой-
ствие, пластичность, мягкость более ранних
работ сменяется постепенным нарастанием
нервозности, экзальтированности в образах
мадонн, что в свою очередь сказалось и на
манере — появляется графичность, может
быть, некоторая жесткость, уплощенность
формы. Излюбленные Моралесом холодные,
но насыщенные цветовые сочетания — сире-
невые, изумрудно-зеленые — постепенно уп-
рощаются, приближаясь к монохромной
гамме серовато-стальных, зеленоватых тонов.
У Моралеса встречаются два типа мадон-
ны: это образ пожилой страдающей жен-
щины, изображенной без идеализации с яр
ко выраженными чертами горя, страдания и
экзальтации. Например, «Скорбящая мадон
на» из Прадоs и Эрмитажа4, «Оплакива-
ние» из Эскориала 5 и образ молодой матери
с младенцем. Ярко выраженное страдание
здесь переходит во внутреннюю взволнован-
ность и углубленное самосозерцание. Напри-
мер, «Кормящая мадонна» из Лиссабона6,
Мадрида ' и Лондона 8 и другие.
Мадонна этого типа особенно близка ма-
донне Ульяновского художественного музея.
Их роднят бледные, утонченные лица, со
слегка удлиненным носом, большим лбом,
высокие тонко прорисованные брови с широ-
кой переносицей, крупные веки опущенных
глаз, маленький, изящный подбородок с
ямочкой под нижней губой, подчеркнутой
тенью, и даже манера изображать одно ухо
открытым, плавные, очень сходные движе-
ния рук с пухлыми удлиненными пальца
ми, манера изображать одну грудь обна-
женной. А также покрой платья, часто ис-
пользуемые прозрачные косынки на плечах
или голове. Младенцы на всех картинах
аналогичны, по-видимому, написаны с одной
модели: крутой, слегка сдавленный в вис-
ках лоб, пухлые, точно надутые щеки, серь-
езный, проницательный взгляд небольших
глаз, кудрявые, рыжеватые, тщательно на-
писанные волосы.
В Эрмитаже имеются две работы Луиса
Моралеса: «Скорбящая мадонна» и «Мадон
на с младенцем». Первая из них, написан-
ная более жестко и плоскостно, с четко
очерченным силуэтом, в холодной моно-
хромной гамме зеленовато-серых, стальных
тонов, относится к более позднему периоду
творчества мастера и имеет мало общего с
ульяновской мадонной. Но вторая картина,
«Мадонна с младенцем», очень близка к ней.
Здесь та же тонкая, тщательная лессировоч-
ная манера письма со светотеневой лепкой
формы (сгущение цвета в тенях от бледно-
го прозрачного к глухому и насыщенному);
холодный сиреневый цвет платья, но более
разбеленного тона у эрмитажной мадонны,
а в тени, на рукаве, в складках цвет приоб
ретает одинаковое звучание.
И только выражение лица эрмитажной
мадонны более трагично, она словно плачет.
Вероятно, эрмитажная мадонна написана
несколько позже «Кормящей мадонны» из
Лиссабона, Мадрида, Лондона и ульяновской
мадонны. По настроению, выражению лица,
пластичности образа ульяновская мадонна
ближе к последним мадоннам и относится
приблизительно к тому же периоду.
Несколько иначе, чем мадонна в улья-
новской картине, изображена фигура
св. Иосифа. Он кажется более земным и
реальным, написан в манере более плотной
и графичной, с тщательной выписанностыо
деталей (морщин на лице, суставов паль-
цев п т. д), колорит более теплый и тем-
ный. По видимому, это связано с тем, что в
Испании было принято писать мужские фи-
гуры иначе, более темными по цвету.
Тщательно выполненное, изборожденное
морщинами лицо Иосифа, с кротким взгля-
дом небольших глаз выражает смирение и
умудренность. Руки, которые всегда имеют
такое большое значение у Моралеса, здесь
также играют важную роль. Левая рука по-
крестьянски подпирает щеку, правая устало
опустилась на книгу. Кисти рук, суставы
Вальдес Леаль. Святой
Франциск в экстазе.
Масло.
9—3827
65
пальцев тщательно выписаны. Жест рук,
такой индивидуальный, характерен для
мужских фигур Моралеса. Например, «Скор-
бящий Христос» 9 и «Христос, размышляю-
щий о своих страстях» 10. Движение рук того
и другого Христа напоминает позу св. Ио-
сифа на нашей картине. «Святой Иероним»
из Дублина 11 с аскетическим ти-
пом лица, с выпуклым, четкой лепки
лбом, резко выступающим крупным носом,
с тонким рисунком бравей, впалыми щека-
ми, маленьким подбородком и слегка вытя-
нутым своеобразным черепом, очень близки
и св. Иосифу на ульяновской картине.
И в картине Луиса Моралеса «Поклоне-
ние в храме» из Прадо 12 встречаются
близкие женские типы и мужской тип лица
(высокий оголенный лоб. характерный по
форме череп, волосы на лице, идущие по
бокам щек и по вискам, разрез небольших
глаз).
И, наконец, композиция Луиса Моралеса
«Святое семейство» 13 по характеру, подходу
к теме и трактовке образов близка «Свято-
му семейству» из Ульяновска.
Вторая, заслуживающая (внимания кар
тина — «Святой Франциск в экстазе». Она
поступила в музей с традиционной атрибу-
цией — Вальдес Леаль (1622—1680). Атри
буция эта никем и никогда не опроверга-
лась и не подтверждалась. Между тем нас
заставляет соглашаться с ней внимательное
изучение картины. Чувствуется, что она на
писана рукой большого мастера, великолеп-
но владеющего формой и цветом, богатством
тоновых оттенков черного цвета. Картина
значительна по размеру. На холсте разме-
ром 133 101 см изображен старик-монах,
погруженный в глубокий (мистический) сон.
У него лицо аскета, отрешенного от земной
жизни. Ослабевшие руки едва удерживают
большой деревянный крест и череп — символ
бренности, скоротечности земной Жизни.
Черное одеяние, скрадывающее очертание
фигуры, подчеркивает пластику, объемность
тела. Монах изображен в тени деревьев, ед-
ва угадываемы» на темном фоне. В верхнем
углу, слева, словно в ирреальном свете,
спускается младенец с венком в руках.
Фигура святого, растворяясь в полумра-
ке, одновременно кажется фантастическим
видением и становится реалистически ося
заемой в иллюзорно, осязательно-матери-
ально написанных деталях — череп, голова,
рука. Колорит отличается необычной цель-
ностью и единством. Доминирующий чер-
ный цвет богат сложными тональными от-
тенками — от глухого черного в одежде до
серовато-оливковых, сиреневых оттенков и
прозрачно серого цвета там, где в ирреаль-
ном свете спускается ангел.
Сюжет картины до сих пор определялся
не точно. На ней изображен, вероятно, не
св. Франциск в экстазе, а явление младенца
Христа Антонию Падуанскому, так как че-
реп, крест и младенец Христос являются
атрибутами святого Антония, а не Фран
циска.
В 50—60-е годы Вальдес Леаль работает
над созданием цикла, изображающего апо
столов для монастырей Севильи и Кордо-
вы. Он пишет св. Антония Падуанского, св.
Михаила, св. Андрея. Из работ 60-х годов
особенно выделяется полуфигура апостола
Якова Младшего. Тип лица апостола
Якова напоминает св. Франциска на нашей
картине. Есть нечто общее в наклоне голо-
вы, влево и чуть вниз, в разрезе небольших
глаз, ® форме носа, слегка заостренного и
с широкими крыльями ноздрей. Сходство в
чертах лица можно наблюдать и в голове
Иоанна Крестителя из собора в Кордове.
А также лицо святого (в чалме) справа в
многофигурной композиции «Поклонение
мадонне в храме» из Прадо очень похоже
на лицо ов. Франциска. Картина Вальдеса
Леаля «Пророк Илья в пустыне» из Кордо-
вы 14 близка к ульяновской п по типу узко-
го лица с высокими скулами (харак-
тер рисунка лица, прорисовка мускулов,
натянутых от носа, волос, слегка волнистых;
борода, усы, обрамляющие сухощавое лицо,
глубокие, запавшие глазницы, манера изо-
бражать глаза закрытыми) и по компози-
ции; пророк Илья также изображен в эк-
стазе, погруженным в тревожный сон, под
деревом, облокотившимся, откинувшись к
дереву, с головой, склонившейся слегка на-
бок и вниз.
Манера письма складок свободной одеж-
ды, под которой хорошо ощущается форма,
мягких волнистых волос, листвы па дереве,
соединение сугубо материального и ирреаль-
ного отличает обе картины.
Едва заметные мазки в картинах
Леаля тревожны, словно одухотворены вол-
нением. Беспокойство чувствуется во всем—
в жестах, передающих душевное волнение,
в складках одежды, даже застывшие позы
пронизывает внутреннее беспокойство, тон-
чайшее душевное движение. Экзальтиро-
ванность отличает все картины Вальдеса
Леаля, в том числе и ульяновского «Свято-
го Франциска в экстазе».
При изучении живописной поверхности и
обратной стороны холста никакой подписи
обнаружить не удалось. Однако опровер
гнуть ее принадлежность Вальдесу Леалю
нет никаких оснований. Хотя, разумеется,
еще необходимо дальнейшее исследование
этого вопроса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 X., м. 129X102 см.
2 О чем свидетельствует и проведенный
ГЦХНРМ анализ красок и рентгенограмма,
показывающая наличие авторских измене-
ний рисунка.
3 Прадо, кат. № 55.
4 Эрмитаж, кат. № 358.
5 Эскориал, кат. № 56.
6 Национальный музей искусств, кат.
№ 25.
7 Прадо, кат. № 26.
8 Национальная галерея, кат. № 49.
9 Мадрид, Penacotello Collection, кат.
№ 40.
10 Нью-Йорк, Drago Collection, кат.
№ 58.
11 Дублин, Ирландская национальная га
лерея, кат. № 68.
12 Прадо, кат. № 10.
13 Ронсеваль, королевская коллекция,
кат. № 36.
14 Del Prophet Elias in tier Wiiste, N 9 de!
Carmen, Cardowa.
66
Дата львовской картины
«Платеж» и хронология
творчества Жоржа де Ла Тура
Ю. Золотов
1630-х годов, опустошительный пожар Люневпля в 1638 го-
ду — все это должно было уничтожить большую часть про-
изведений живописца. Основное ядро наследия Ла Тура
более или менее соответствует заказам французского на-
местника Ла Ферте, то есть заказам последнего десяти-
летия.
Сопоставляя концепцию «поздней хронологии» с иконо-
графическими наблюдениями многих исследователей, мож-
но сделать еще два важных вывода. Первый из них: по-
скольку большинство композиционных и сюжетных анало-
гий к произведениям Ла Тура относится к 1620-м годам,
именно это десятилетие, по-видимому, было временем по-
вышенной восприимчивости молодого художника, так что,
почти не имея прямых сведений об этом десятилетии, мы
можем реконструировать его основные тенденции. Но отсю-
да неизбежно следует второй вывод: в 1640-е годы Ла Тур
повторял, как бы восстанавливал свои прежние компози-
ции, которые погибли в огне войны; точнее говоря, он
пользовался сюжетными типами, разработанными еще
в 1620-е годы. Таким образом, в картинах последнего де-
сятилетня совершенство зрелой живописной техники и об-
В статьях, посвященных общим проблемам творческих
связей Жоржа де Ла Тура ', автор этих строк лишь попут-
но, не давая развернутой аргументации, предложил свое
прочтение даты на львовской картине «Платеж» 2. Как из-
вестно, хронология творчества Ла Тура темна. До нас до-
шли только две датированные самим художником картины,
и обе даты (1645 и 1650) относятся к последним годам его
жизни 3. Невозможность на столь немногих опорах надежно
построить творческую биографию выдающегося живописца
XVII века, естественно, обусловливает исключительную
важность открытия и прочтения третьей даты.
Вот почему наши сообщения о дате львовской картины
вызвали почти незамедлительный отклик и обстоятельное
обсуждение на страницах журнала «Берлингтон мэгэзин»
в статье Ф. Болонья, посвященной другому новооткрытому
произведению Ла Тура 4. Но дело в том, что фотография са
мой даты львовской картины нами еще не публиковалась
(речь шла только о подписи). Это делает трудным положе-
ние нашего оппонента, к тому же привыкшего к традици-
онной точке зрения на львовскую картину, как на самую
раннюю (конец 1610-х или начало 1620-х годов).
На картине из Львовской государственной галереи под
именем Ла Тура — горизонтальная черта, а еще ниже
виднеются цифры (см. иллюстрацию). В двух упомянутых
случаях Ла Тур поставил дату именно в этом месте, при-
близительно под серединой подписи. Он имел обыкновение
подчеркивать дату, здесь тоже есть горизонтальная линия.
Цифры различимы хуже, чем буквы имени. Тем не менее
достаточно явственно вырисовываются стоящие рядом и
связанные соединительной чертой цифры «6» и «4», а за
узкой и стройной четверкой следует знак, по начертанию
похожий на палочку с двумя хвостиками (верхний обращен
влево, а нижний — вправо). Оговоримся: для дат на кар-
тинах XVII века соединительные черты между цифрами не
очень характерны, но Ла Тур любил соединять буквы и да-
же частицы своего имени, так что это могло быть сделано
и в дате. И еще одно: в четверке верхняя часть в написа-
нии XVII века чаще образовывала треугольник, но суще-
ствовало написание и с параллельными чертами; к тому же
четверка львовской картины с ее изогнутым вправо ниж-
ним концом очень похожа по общему рисунку на четверку
в дате картины Ла Тура «Слезы св. Петра» (1645). Что же
касается следующего знака, то он виден хуже, отчасти
совпадает с дефектом красочного слоя и поэтому вызывает
колебания между двумя цифрами. С одной стороны, в дате
на картине «Слезы св. Петра» Ла Тур очень похоже писал
единицу. С другой стороны, закругленность верхнего хво-
стика цифры приближает ее к беглому написанию двойки
в XVII веке. Разумеется, дополнительные исследования бы-
ли бы очень полезны и могли бы дать новый материал
для анализа. Но уже сейчас дату на львовской картине
можно довольно уверенно читать как 1641 или 1642. Такое
прочтение даты вполне согласуется с результатами анализа
эволюции почерка художника.
Итак, к двум ранее известным датам прибавляется
третья, и она тоже ведет к 1640-м годам. Случайно ли это
совпадение? И случайна ли испытанная всеми исследовате-
лями трудность построения хронологии творчества Латура?
В этой связи уместно напомнить гипотезу французского ис-
следователя Жака Тюилье о «поздней хронологии» искус-
ства люневильского мастера5. Сошлемся лишь на некото-
рые доводы Тюилье, кажущиеся особенно убедительными.
Было бы ошибкой, полагает он, равномерно распределять
сохранившиеся произведения Ла Тура по этапам его творче-
ской жизни. Разграбление Лотарингии во второй половине
разная глубина соединились с воспоминаниями об иска-
ниях п находках молодой поры. Иными словами, сохра-
нившиеся картины Ла Тура в большинстве относятся к
1640-м годам, но содержат «скрытую хронологию» его
творчества.
И последнее. Одна из целей настоящей заметки — при-
влечь всеобщее внимание к изучению даты львовской кар-
тины. Волею судьбы она оказалась ключом для понимания
закономерностей творческого пути замечательного живо-
писца, вклад которого ib мировую художественную культу-
ру становится все очевидней и несомненней.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ю. Золотов. Из истории творческого наследия Жоржа
де Ла Тура.— Журн. «Искусство», 1974, № 12;
Y. Zolotov. Georges de La Tour cl le caravagisine ucerlandais. -
«Revue de 1’art», 1974, N 26.
2 Подпись и дата были обнаружены и сфотографирова-
ны 18 января 1974 года старшим научным сотрудником
физико-рентгеновской лаборатории Гос. Эрмитажа А. И. Ко-
солаповым.
3 Почти все косвенные документальные указания о вре-
мени исполнения картин тоже относятся к последнему де-
сятилетию жизни мастера.
4 F. Bologna. A New York from Hie Youth of La Torn. «The
Burlington Magazine», 1975, July, p. 438.
s J. Thuillier. Georges de La Tour. Un an apre. «Revue de
Part» , 1973, N 20, p. 98. Оценим прозорливость
M. И. Щербачевой, которая задолго до открытия даты от-
несла в своей известной атрибуционной статье львовскую
картину к 1640-м годам.
С другой стороны, нельзя не отметить, что стремление
непременно расставить все картины Ла Тура по точным
датам ведет к серьезным противоречиям. Так, Б. Никол-
сон и К. Райт относят львовский «Платеж» к 1615—
1616 гг., но вместе с тем убеждены, что ночные сцены
возникли в творчестве Ла Тура не ранее середины 1630-х
годов (В. Nicolson and С. Wright. Georges de La Tour. London,
1974, p. 30). А ведь картина из Львова — именно ночная
сцена.
9:
67
Критика
и библиография
Ценное исследование
К новому направлению в советском
искусствоведении
Л. Бретаницкии
Монография Б. В. Веймарна — «Искус-
ство арабских стран и Ирана VI] —
XVII вв.» *—.подводит итоги длительного и
по научным результатам весьма значитель-
ного периода изучения советскими учеными
искусства стран зарубежного Востока. Появ-
лению книги предшествовало множество раз-
личного характера научных достоинств и
целенаправленности статей. посвященных
наиболее примечательным произведениям
или различным областям искусства. Немало
было и работ, рассматривавших некоторые
историко-теоретические проблемы развития
художественной культуры. Широкой изве-
стностью у нас и за рубежом заслуженно
пользуются солидно аннотированные альбо-
мы с воспроизведениями шедевров искус-
ства, украшающих экспозиции наших музеев
или находящихся в хранилищах библиотек,
в первую очередь Эрмитажа и библиотеки
имени Салтыкова-Щедрина.
На подступах к созданию монографии
находились краткие обзоры и небольшие
статьи энциклопедических изданий и глав
ное — соответственные разделы многотом-
ных всеобщих историй искусства и архитек-
туры. В создании многих подобных работ
Б. В. Веймарн — видный знаток искусства
народов советского и зарубежного Восто-
ка — активно участвовал в качестве автора,
научного редактора и организатора.
Количество подобной направленности ра-
бот — разнохарактерных, разрозненных и
преимуществейно небольших — переросло в
новое качество. Проявлением его и явилась
написанная с марксистско-ленинских мето-
дологических позиций первая капитальная
монография об искусстве стран зарубежного
Востока, значение которых в мировом худо
жественном развитии чрезвычайно велико.
Исследователь, серьезно занимающийся
историко-теоретическими проблемами разви-
тия художественной культуры народов Пе-
реднего Востока, не сможет пройти мимо
монографии Б. В. Веймарна. Советских и
зарубежных востоковедов, даже не специа-
лизирующихся в области искусствознания,
привлечет выбор стран, искусство которых
явилось предметом исследования. Страны
арабского мира и Иран в эпоху средневе-
ковья теснейшим образом были связаны с
народами Закавказья и Закаспия (нынешних
восточных республик нашей страны) своими
судьбами — вхождением в состав одних го-
сударственных образований, бурными собы-
тиями военно-политической истории, сход-
ными чертами социально-экономического и
культурного развития.
* Б. В. Веймарн. Искусство арабских
стран и Ирана VII—XVII вв.—«Искусство»,
М., 1974. Решением Египетского комитета-
жюри Б. В. Веймарну за эту книгу присуж-
дена премия имени Насера.
Трудно переоценить значение художе-
ственного наследия стран Арабского Востока
и Ирана, воздействие его на развитие искус
ства Переднего Востока, чем в известной
мере объясняется живучесть поныне бытую-
щих в зарубежном искусствознании панис-
ламскнх, панарабских и паниранских «кон-
цепций», научная несостоятельность кото-
рых подтверждается в монографии.
Внимание зарубежных ученых привлекут
принципиально новые аспекты рассмотрения
ряда важных, по-прежнему остро дискути-
руемых проблем — изобразительности в ис-
кусстве мусульманского мира; внешних и
внутренних архитектурно-художественных
связей; места и значения локальных школ
в художественном развитии той или иной
страны и даже региона; проявления твор-
ческой индивидуальности художника в ус-
ловиях средневековья и т. д. и т. п.
Общеизвестно, что любая попытка атри-
буции и установления подлинной художе-
ственной значимости любого произведения
искусства не может быть объективной и до-
стоверной без широкого кругозора иссле-
дователя, реальности его представлений
о сходных произведениях. Первоначальный
период работ советских искусствоведов в об-
ласти изучения наследия художественной
культуры народов зарубежного Востока, ус-
ловно назовем его довоенным, в основном и
был подчинен задаче накопления и осмысле-
ния материала по множеству разрозненно
изучавшихся более или менее примечатель-
ных памятников, в лучшем случае различ-
ных областей искусства и художественного
ремесла, в ту пору от него неотделимого.
В этом отношении показательны такие ра-
боты, как ряд статей сборника «Памятники
эпохи Руставели» (М.—Л., 1938), моногра-
фия «Живопись Ирана» Б. П. Денпке (М.,
1938) или исследование М. М. Дьяконова
по бронзовой пластике первых веков хид-
жры (Труды Отдела Востока Эрмитажа,
т. IV, Л., 1947).
Наступление следующего этапа было
ознаменовано появлением ряда капитальных
монографий, в которых по накопленному
обширному материалу изучения отдельных
памятников, их типологически единых
групп или различных областей искусства,
прослеживался многовековый путь развития
искусства и архитектуры ряда народов Со-
ветского Востока '.
Появление этих книг было немыслимо без
основательного знания зарубежной искус-
ствоведческой литературы. Современные го-
сударственные границы, сложившиеся в
основном в результате военно-политических
потрясений XIX—XX веков, далеко не всег-
да совпадают с ареалом распространения
художественной культуры многих народов
Советского Востока. Немало памятников их
архитектурного наследия, не говоря уже
о сравнительно легко «движимых» произве-
68
дениях других областей искусства, находят-
ся за пределами нашей страны. Кроме того,
выявление черт самобытности, присущей
искусству каждого народа — безотноситель-
но большого или малого,— невозможно без
реальных представлений об архитектуре и
искусстве соседних и близрасположенных на-
родов, связанных с ним общностью истори-
ческих судеб. Одна из коренных задач иссле-
дований подобного рода определялась стрем-
лением выявить черты самобытности худо-
жественного наследия народов Советского
Востока. Тем более что в зарубежном искус-
ствоведении по-прежнему нередки вольные
или невольные попытки растворить ее па-
мятники 1во взятых вне времени и простран-
ства, подчас тенденциозных понятиях «пани-
сламского», «паниранского» или «пантюр-
кистского» искусства. Даже в сравнительно
недавно изданных монографиях, посвящен-
ных искусству Ирана или Турции, не говоря
уже об искусстве ислама, встречаются широ-
коизвестные памятники азербайджанского
зодчества или архитектуры народов Средней
Азии, от дворцового ансамбля ширваншахов
в Баку или «башенных» мавзолеев Нахиче-
вани, до мавзолея саманидов в Бухаре или
усыпальницы Гур-Эмир в Самарканде2.
В обобщающего характера монографиях со-
ветских ученых искусство народов зарубеж-
ного Востока рассматривалось в качестве
своеобразного фона лишь в связи с изуче-
нием основной проблемы.
Назрела неотложная необходимость и
складываются реальные возможности для
столь же внимательного и глубокого изуче-
ния пути художественного развития стран
зарубежного Востока. Результаты исследо-
ваний в этом направлении будут способство-
вать конкретизации, уточнению, обогаще-
нию, а иногда и существенному изменению
устоявшихся представлений об особенностях
и закономерностях процесса художественно-
го развития каждой из них, а также перед-
невосточного региона в целом.
Структура рецензируемой книги несколь-
ко необычна. В первом разделе рассмотрена
проблема изобразительности в мусульман-
ском искусстве Ближнего и Среднего Восто-
ка, а два последующих посвящены искусству
арабских стран, а затем Ирана. Не ошибем-
ся, полагая, что среди многих общих проб-
лем, неизбежно возникающих при изучении
искусства мусульманских стран, проблема
изобразительности привлекала внимание уче-
ных больше любой иной. Общеизвестно от-
кровенно резко неодобрительное отношение
догматики мслама к изображению живых су-
’честв, что резко ограничило развитие изо-
бразительных искусств, в первую очередь
статуарной скульптуры и монументальной
живописи.
Встречающиеся мозаичные, рельефные,
живописные изображения живых существ, не
говоря уже о редкостном богатстве, велико-
лепии и изысканности орнаментального уб-
ранства, не более чем декор, в буквальном
смысле этого понятия. В немалой мере опре-
деляя художественную выразительность ар-
хитектурного образа, они всегда остаются
только украшением, никак не влияя на тек-
тонический строй здания.
Однако это одна сторона проблемы, пре-
имущественно относящаяся к произведениям
искусства и художественного ремесла, пред-
назначавшихся для «верхушки» феодального
общества, в овоем быту не всегда придержи-
вавшейся продиктованных исламом общих
норм и правил. Здесь наиболее показательна
миниатюрная живопись, тематика произве-
дений которой говорит о «придворном» ха-
рактере этой области искусства и узости
социальных рамок ее распространения.
Другим полюсом анализируемой пробле-
мы, по справедливому мнению Б. В. Веймар-
на, является пережиточно, но чрезвычайно
устойчиво сохранявшаяся доисламская худо-
жественная традиция, ареал которой не ог-
раничивался узким кругом произведений ис-
кусства, предназначавшихся для «избран-
ных». Ее подлинную широту и жизненность
характеризует убранство изделий, предназ-
начавшихся для широкого рынка,— укра-
шения массово изготавливавшихся пред
метов незатейливой хозяйственной утвари и
быта.
Познавательную ценность раздела опреде-
ляет не охват обширного фактического ма-
териала, а анализ больших групп письмен-
ных источников, своеобразно отразивших
идеологическую борьбу, которая в свое время
велась вокруг вопроса изобразительности.
Содержание многих философских сочинений
ТХ—XII вв., произведений классической ли-
тературы и искусствоведческих трактатов
XV—XVII столетий служило своего рода тео-
ретической опорой для многих фактов нару
шения норм мусульманского вероучения.
Последующие разделы книги, как уже от-
мечалось, посвящены развитию искусства
арабских стран и Ирана с VII по XVII век.
В чем существенное различие содержания
этих разделов книги и соответственных глав,
написанных для томов «Всеобщей истории
искусств» (т. II, кн. 2. М., 1961) и «Всеобщей
истории архитектуры» (т. 8, М., 1969), где
также рассмотрена история развития искус-
ства и архитектуры арабских стран и
Ирана?
Написаны они с тождественных методо-
логических позиций, и авторы их также не
грешили неосведомленностью в специальной
зарубежной литературе, служившей тогда ед-
ва ли не единственным источником факти-
ческих сведений. Основное различие заклю-
чается в том, что в главах «Всеобщих» пре-
обладала фактография. Для своего времени
они также насыщены интересным фактиче-
ским материалом. Немалая часть рассмотрен-
ных памятников впервые освещалась в отече-
ственной литературе, и это — одно из основ-
ных их достоинств. Сложившееся положение
обусловили цели обобщающего характера
многотомных изданий, жесткая ограничен-
ность размеров самих глав.
Благодаря этому проблемы и вопросы, вы-
являющие тенденции и характеризующие
особенности процесса художественного разви-
тия, такие, как архитектурно-художествен-
ные связи различных областей, в том числе
Востока «мусульманского» и «христианско
го»; локальные центры развития зодчества,
миниатюрной живописи, изготовления худо-
жественных керамических, металлических и
иных изделий; возникновение, развитие и
упадок художественных стилей; особенности
проявления индивидуальности художника в
условиях средневековья оставались, как го-
ворится, в тени. В лучшем случае отмеча-
лись единичные архитектурно-художествен-
ные параллели, подчас привлекавшие внима-
ние своей неожиданностью, либо выделя-
лась та или иная художественная школа
или ширазская школа миниатюрной живо-
писи), либо упоминался тот или иной зод-
чий. художник или мастер художественного
ремесла.
Рецензируемой книгой преследовались
иные, не столько информационные, сколько
исследовательские цели, что определило ха-
рактер и направленность ее содержания.
Достоинством книги является анализ ис-
кусства арабских стран и Ирана на реаль-
ном историческом фоне, который только и
может раскрыть подлинные причины возник-
новения. подъема и упадка местных худо-
жественных школ. Средн поднятых книгой
проблем остановимся на нескольких, наи-
более близких нашему кругу интересов.
К ним принадлежит и вопрос архитектурно-
художественных связей стран арабского
мира в Иране с другими областями Перед-
него Востока, в первую очередь, нынешни-
ми Советскими Закавказьем и Закаспием —
один из наиболее оживленно и остро диску-
тируемых.
69
Связи эти никем не отрицаются, трак-
туются, однако, различно, нередко вопреки
исторической действительности. В своем
стремлении показать арабский мир и Иран
того времени целостным явлением, некото-
рые ученые распространяют этот тезис и на
художественную культуру.
Искусство арабских стран и Ирана рас
смотрено в книге на реальном историко-со-
циальном фоне, который позволяет раскрыть
подлинную природу основных тенденций
процесса художественного развития. Перио-
ды феодальной раздробленности обусловлива-
ли возникновение и расцвет локальных ар-
хитектурно-художественных школ. Становле-
ние и развитие их было связано с жизнью
больших, нередко стольных городов — цент-
ров политической, хозяйственной и культур-
ной жизни, средоточия строительства и раз-
вития художественного ремесла. Художест-
венные традиции, складывавшиеся в подоб-
ных городах, были несоизмеримо более жиз-
нестойкими, нежели сменявшиеся в них ди-
настии, а ареал шире недолговечных государ-
ственных границ.
Распространение ислама на землях, за-
воеванных арабами, протекало неравномерно.
Темпы и характер этого сложного, а неред-
ко и противоречивого процесса определяли
многие локальные факторы, в первую оче-
редь, упорство военного сопротивления за
хватчикам и сила укоренившихся традиций
вытеснявшегося вероучения. Нередко вспы-
хивали различные по силе и длительности
антиарабские восстания.
Вместе с тем, внедрение ислама неиз-
бежно влекло за собой стооительство подчи
ненных его нуждам и обрядам культовых
зданий, в первую очередь мечетей. Сооружа-
лись они едва ли не во всех крупных горо-
дах. Однако одиночно сохранившиеся мече-
ти того времени свидетельствуют, что в их
строительство завоеватели свою архитектур-
но-художественную традицию, как правило,
не привнесли. На первых порах под мечети
приспосабливались существовавшие культо-
вые здания, а при строительстве новых не-
редко использовались ранее сложившиеся
архитектурные типы. Явление это было ши-
роко распространено, и примеры, приве-
денные в книге, нетрудно расширить за
счет памятников на территории нашей
страны.
Основой формирования новой идеологии
стал ислам, определявший особенности но-
вого этапа развития местной художествен-
ной культуры. ,Однакс реальное влияние
арабской художественной традиции было
незначительным и ощутимо, пожалуй, лишь
в произведениях искусства, предназначав-
шихся для ограниченного круга людей. Та-
ким его проявлением была отмеченная
Б. В. Веймарном роль арабско-иракской
художественной традиции в процессе раз-
вития ширазской тебризской, исфаханской
школ миниатюрной живописи.
Что же заимствовали завоеватели в зах-
ваченных землях? Вопрос этот важен, инте-
ресен и незаслуженно не изучен, хотя фак-
ты работы мастеров-«иноземцев» в странах
арабского мира отмечались неоднократно
и их немало, от строительства знаменитого
ниломера выходцем из Ферганы до кера-
миста из Тебриза, участвовавшего в соору-
жении багдадской мечети. Тем не менее, по
подобным фактам не пытались установить,
как такие умельцы, как говорится, «прижи-
лись» на чужбине — кто полностью подчи-
нился новым условиям и традициям; кто
обогатил их накопленным в родном городе
опытом, кто и как проявил свою творческую
индивидуальность. Речь идет о мастерах не-
малого и признанного профессионального
искусства, наделенных правом «подписи».
Исследования в этом направлении послужат
развитием намеченных положений в книге,
значительно расширят и прокорректируют
устоявшиеся представления об ареале и на-
правлениях архитектурно-художественных
связей стран арабского мира с народами
Закавказья и Закасппя.
Художественные связи искусства средне-
векового Ирана с искусством ряда народов
нашей страны складывались и развивались
иначе. Здесь имели место общие границы
большой протяженности, одновременно они
стали жертвой арабской экспансии; все на-
ходились на большом удалении от центров
халифата и главное —- нередко входили
в состав разновременных крупных госу-
дарств, центры административной, политиче-
ской, хозяйственной и культурной жизни
которых находились то в Тебризе, то в
Исфахани, то в Самарканде, то в других
крупных городах.
Все это накладывало определенный от-
печаток на характер формирования художе-
ственной культуры, одним из примечатель-
ных условий сложения которой являлась
сравнительная легкость передвижения зод-
чих и мастеров художественного ремесла
из одного города в другой, определяя обмен
художественными ценностями в самом ши-
роком смысле этого понятия. Исторически
обусловленные черты внешнего сходства в
произведениях зодчества и искусства поро-
дили и поныне широко бытующий термин
«иранское искусство», нередко механически
объединяющий различные художественные
явления. По-прежнему нередки попытки
втиснуть в прокрустово ложе этого понятия
не только различные произведения архитек-
туры и искусства народов Переднего Восто-
ка. в первую очередь Азербайджана и Сред-
ней Азии, но и целые области искусства,
наделенные чертами стилистической общно-
сти. Отметим, к примеру, такие самобытные
и художественно совершенные произведения
искусства, как мавзолеи Нахичевани или
мавзолей саманидов в Бухаре, мемориаль-
ное сооружение, так называемое диван-хане
дворцового ансамбля в Баку, или усыпаль-
ницу Гур-Эмир в Самарканде, не говоря уже
о произведениях тебризской школы миниа-
тюрной живописи или тебризских коврах.
Знаток истории п культуры народов Перед-
него Востока А. Якубовский справедливо
писал, что «внимательное изучение памят-
ников материальной культуры и искусства
Закавказья по-новому ставит и самую про-
блему о богатейшем иранском искусстве.
Широко распространенное, выходящее дале-
ко за пределы собственно Ирана иранское
искусство, или искусство с чертами иран-
скими. создавалось не всегда иранскими
мастерами, а часто мастерами из Армении,
Албании (северные области Азербайджа-
на.— Авт.). Грузии и даже Средней Азии.
Уже эти факты заставляют само поня-
тие «иранское» искусство в смысле его
происхождения считать во многом услов-
ным» 3. Суть этого тезиса раскрыта резуль-
татами разысканий последних десятилетий.
Содержание книги служит убедительным
подтверждением, что арабский мир единой,
тождественной для всех областей архитек-
турно-художественной традиции не имел.
Это явление присуще более поздним време-
нам — эпохе крупных централизованных го-
сударств, с ее развитыми и прочными внут-
ригосударственными хозяйственными и
культурными связями.
Свое реальное выражение эти закономер-
ности нашли и в истории искусства средне-
векового Ирана. В особенностях этапов его
развития явственно ощутимы явления,
присущие как периодам феодальной раз-
дробленности, так и крупных централизо-
ванных государств. Наиболее наглядно они
прослеживаются на материале архитектуры.
За тонкость наблюдений и реалистичность
обобщений среди множества работ, посвя-
щенных зодчеству — наиболее «недвижимо-
му» виду искусства и теснейшим образом
связанному с местными традициями, заслу-
женно отмечена не утратившая своей науч-
70
ной ценности капитальная работа Ф. Зарре,
в которой архитектура Ирана рассмотрена
по «провинциям», и монография Д. Уилбе-
ра, который архитектуру Ирана эпохи иль-
ханов членит на две большие школы —
азербайджанскую и иездскую 4.
Система рассмотрения позволила
Б. В. Веймарну выявить специфику ареала
художественных связей, подсказанную ре-
альностью исторической обстановки. Для
домонгольского времени, к примеру, нагляд-
на принадлежность к единому архитектурно-
художественному кругу прикаспийских об-
ластей. Не случайно определение их места
в истории мусульманского мира было пред
метом специального курса лекций, прочитан
ного академиком В. В. Бартольдом ,в Баку
еще в 1924 году 6.
В последующую эпоху характер художе-
ственных связей меняется, они расшири-
лись, соединяя центр империи сефевидов с
периферией. Показательна не столько сила
самобытности локальных традиций, сколько
единства архитектурно-художественной об-
разности. Наглядно это в дворцового типа
сооружениях того времени. Приемы орга-
низации пространства, характер архитектур
ных мотивов и трактовки форм, методика
убранства стилистически роднят садово-
парковые дворцы Исфахана с дворцом сер-
дара в Ереване и приемными покоями
дворцового комплекса в Шеки. Относится
это и к великолепной площади Майдан- и-
Шах в Исфахани и ее миниатюрно-провин
циальному варианту в Гандже, нынешнем
Кировабаде.
Обратимся к другой, не менее актуаль-
ной проблеме — локализации и стилевой
характеристике художественных школ, так-
же являющейся ареной столкновения различ-
ных точек зрения и оживленных дискуссий.
Острота полемики в значительной мере свя-
зана с тем, что в, понятие архитектурной
или художественной школы нередко вкла
дывается различное содержание.
Для «провозглашения» школы основани-
ем обычно служат «подписи» зодчих либо
мастеров художественного ремесла на их
произведениях. Кроме имени, куньи — пе-
речисления предков, лакаба — прозвища,
профессионального звания, они нередко со
держат и нисбу — наименование городов, из
которого были родом или где работали. Но
под школой нередко понимается и манера
художественного исполнения, известная по
возглавившему ее мастеру и т. д. и т. п.
Однако в любом случае необходимо чет-
ко охарактеризовать художественную тра
дицию, выявить присущие ей черты своеоб-
разия, сохраняющиеся и при различной
интерпретации традиционного художествен-
ного образа. При этом нередки попытки под-
делать «подпись» мастера или приписать
ему неподписанный шедевр.
Короче говоря, нисба мастера не всегда
служит указателем принадлежности его к
той или иной художественной школе.
Научно-познавательная ценность моно-
графии Б. В. Веймарна в немалой степени
определяется тем, что после известной книги
Б. 11. Денике «Живопись Ирана» (М., 1938),
весьма ценной для своего времени и серьез-
но устаревшей в свете новейших разыска-
ний, он взял на себя нелегкую задачу —
охарактеризовал рассматриваемые школы
миниатюрной живописи, установил особен-
ности их взаимосвязей, взаимовлияний и
опосредствований как внутренних, ограни-
чивающихся передне-восточным регионом,
так и внешних, включая и Дальний Восток.
Проанализирован и обобщен чрезвычайно
обширный и разнообразный материал разно-
временных трудов зарубежных и советских
ученых. Особенностью их, в известной мере,
была в большей или меньшей степени ло-
кальность исследований. Определяли ее ког-
да доступность фактического материала —
собрания различных музеев, отечественных
и зарубежных, а когда и ограниченность
конечных целей самих работ — сюжет ми-
ниатюр, характеристика различных коллек-
ций, творчество отдельных мастеров и т. д.
и т. п. Характеристики Б. В. Веймарна об-
стоятельны, конкретны и, главное, не ста-
тичны, а даны в динамике процесса после-
довательного развития. Труд автора книги
не ограничивался визуальным знакомством
с огромным количеством произведений ми-
ниатюрной живописи, хранящихся в раз
личных отечественных и зарубежных кол-
лекциях и превосходным знанием обширней-
шей многоязычной литературы вопроса. Он
содержит художественное «видение» пред-
мета исследования, определявшее решитель-
ность суждений в спорных моментах, кото
рых было, да и предвидится немало, в связи
с ведущимися и предстоящими разыскания-
ми. Лаконичность и яркая афористичность
определений некоторых школ миниатюрной
живописи, принадлежащих одному из круп-
нейших ее знатоков И. Щукину — «класси-
цизм» Тебриза, «барокко» Казвина и автох-
тонная традиция Шираза с ее архаизмом —
расширены, наполнены реальным содержани-
ем и рассмотрены в различных аспектах.
Но при всей многогранной полно-
ценности этого оригинального труда,
его автору особенно близки проблема
изобразительности, пронизывающая всю кни-
гу, и миниатюрная живопись, которая ис-
следована наиболее досконально. Думается,
что л обширном круге научных интересов
Б. В. Веймарна, той их области, которая свя
•чана с художественным наследием народов
Востока, эти проблемы для него, видимо,
наиболее привлекательны.
Как всякая обобщающего характера,
большого масштаба работа крупного учено-
го, монография содержит немало надежно
аргументированных и тем не менее субъек-
тивных оценок, определений, мнений и при-
вязанностей. Часть их, возможно, продолжит
ведущиеся дискуссии, либо вызовет новые.
Книгой Б. В. Веймарна не только под-
водится итог немалого периода одного из
направлений советского востоковедения, она
знаменует начало его нового этапа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Б. Веймарн. Искусство Средней Азии.
М.—Л., 1940; 11. Токарский. Архитектура
древней Армении. Ереван, 1946; Ш. Амири
нашвили. История грузинского искусства.
М., 1950; А. Якобсон. Очерки истории зод-
чества Армении V—XVII вв. М.—Л., 1950;
М. Усейнов. Л. Бретаницкий, А. Саламзаде.
История архитектуры Азербайджана. М.,
1963; А. Саламзаде. Архитектура Азербай-
джана XVI—XIX вв. Баку, 1964; Г. Пуга-
ченкова, Л. Ремпель. История искусства Уз-
бекистана. М., 1965; Л. Бретаницкий. Зод
чество Азербайджана XII—XV вв. и его
место в архитектуре Переднего Востока. М.,
1966; В. Беридзе. Грузинская архитектура
с древнейших времен до начала XX века.
Тбилиси, 1967; Г. Пугаченкова. Искусство
Туркменистана. М., 1967 и др.
2 A. Godard. L'Art de I'lran. Paris, 1962;
Л. Pope. Persian architecture. London, 1965,
О Aslanapa. Turkish art and arcik-cture, London.
1971, P. Гиршман, В. Минорский, P. Сангви.
Персия бессмертное царство. Лондон. 1971.
J А. Якубовский. Кавказ и Иран в эпоху
Руставели.—Сб. «Памятники эпохи Руставе-
ли». М.—Л., 1938, стр. 31.
4 Г. Sarre. Denkmiiler persischer Baukunst.
Berlin, 1901 1910; D.-N. Wilber. The architectu-
re of Islam. The il-Khahid period. Princeton,
1965.
6 В. В. Бартольд. Место Прикаспийских
областей в истории мусульманского мира.—
Собр. соч., т. II, кн. I, М., 1963.
71
Зарубежное
обозрение
Венгрия
Шимон Холлоши
В журнале «Венгерские
новости» № 5 за 1975 год
помещена заметка Йожефа
Вадома об известном вен-
герском художнике Шимо-
не Холлоши.
Автор пишет о том, что
будущий основоположник
венгерской национальной
живописи родился в 1857
году в семье торговца-ар-
мянина из Марамарошен-
гежа. С детства решив
стать художником, он в
1875—1876 годах прохо-
дил курс обучения в худо-
жественной школе.
Осенью 1878 года он
едет учиться в Мюнхен.
Он пишет портреты, жан-
ровые композиции, в кото-
рых зарекомендовал себя
как художник, воспеваю-
щий венгерскую деревню в
духе сельской идиллии.
Такова картина «Кукуруз
ные початки».
В 1895 году он вернул
ся на родину, придя к вы-
воду, что национальное
искусство можно созда-
вать только на националь-
ной основе. Он поселился в
Надьбани. Здесь вместе с
Кароем Ференци он объе-
динил молодых художни-
ков, ищущих новых путей
в искусстве.
Надьбани впоследствии
стала колыбелью современ-
ного венгерского искус-
ства.
Холлоши, путешествуя
по деревням, видел нужду
крестьян. Против нее он
восстал в картине «Марш
Ракоци», над которой ра-
ботал почти двадцать лет.
Горе и нищета крестьян,
запечатленные в полотнах
позднего периода, контрас-
тируют с пасторальными
мотивами ранних картин.
Иллюстрации Миклоша
Боршоша
Миклош Боршош изве-
стен в Венгрии как скуль-
птор, но не меньшую изве-
стность принесли ему ри-
сунки. За последние
30 лет Миклош Боршош
проиллюстрировал около
30 книг, от Шекспира до
Уитмена. Чаще всего он
делает иллюстрации к кни-
гам венгерских писателей.
Среди различных графиче-
ских техник он предпочи-
тает гравюру на меди или
рисунок тушью. Художник
избегает модных техниче-
ских приемов, создавая
поэтические образы, воз-
действующие на воображе-
ние читателя своей доход-
чивой формой.
СФРЮ
Художники в борьбе
против фашизма
В пятом номере бюлле-
теня «Югославские ново
сти» за 1975 год опубли-
кован материтл, посвящен
ный творчеству югослав-
ских художников в период
борьбы с фашизмом. Средн
многочисленных художе-
ственных документов, ото-
бражающих события четы
рехлетней героической
борьбы югославских наро-
дов за свободу, особое мес-
то занимают рисунки, гра
фические листы, картины
и плакаты, посвященные
участникам войны.
В первые дни борьбы
многие художники, жив-
шие в оккупированных го-
родах, взяли в руки ору-
жие. Работы художников
являются красноречивым
свидетельством того време-
ни, когда решалась судьба
Югославии и ее народа.
По этим произведениям
можно хорошо предста-
вить трудный путь, прой-
денный борцами за сво-
боду.
На территориях, осво-
божденных от оккупантов,
там, где жи^нь постепенно
нормализовалась, худож-
ники, писатели и поэты
стремились к возрождению
культурной жизни народа.
Художник Божидар Якац
был участником второй
сессии Антифашистского
веча народного освобожде-
ния Югославии, которое
состоялось в 1943 году.
В те дни художником был
создан портрет маршала
Тито, руководителя народ-
но-освободительной борь-
бы, присутствовавшего на
заседаниях веча.
Художник Николай Пи-
рнат в своем рисунке
«Сожженные дома» пока-
зал, как жестоко карали
фашисты население.
Художник Пиво Кара-
матиевич запечатлел об-
разы партизан, в том чис-
ле партизанок — медицин-
ских сестер, которые в го-
ды войны проявляли ге-
роизм, спасая раненых.
Неизвестный художник
в своем рисунке запечат-
лел образ народного борца
М. Боршош. Иллюстрация.
(Венгрия).
Ш. Холлоши. Кукурузные
початки. Масло. (Венгрия).
П. Караматиевич. Парти
занка. (СФРЮ).
Саво Ковачевича, герои-
чески погибшего в боях за
Сутьеску, о котором народ
сложил много легенд и о
гибели которого сочинена
песня.
Из многочисленных
плакатов тех лет, призы-
вавших население сел и
деревень к борьбе за сво-
боду, утверждавших веру
в близкую победу над вра-
гом, выделяется плакат
«За счастье родины, за
республику» известного
художника Мило Милу-
новича.
Художник Мариян Де-
тони в рисунке «Переход
через Неретву» запечатлел
переброску тяжелоране-
ных из оккупированного
района на освобожденную
территорию. Чтобы обма-
нуть бдительность врага,
пришлось разрушить мост,
а потом ночью его восста-
новить, чтобы перебросить
раненых.
Многие югославские
борцы против фашизма
умирали вдали от родины
в концентрационных лаге-
рях. Об этом повествует
рисунок «Гибель узника»
художника Власто Ко-
пича.
В целом героическая
летопись борьбы за свобо-
ду и независимость, за но-
вую социалистическую
Югославию отражена в
произведениях тех лет,
проникнутых духом опти
мизма.
Болгария
Акварели Ангела Тилова
Выставка акварель
ных пейзажей Ангела Ти-
лова была одним из инте-
ресных событий художе-
ственной жизни столицы
летом 1975 года.
Тилов воспринимает
природу как философ и
поэт, создавая лирические
и эпические пейзажи.
Выставка показала, что
творчество Ангела Тило
во — это яркая страница
в развитии акварельной
живописи в Болгарии.
Выставка прикладного
искусства ГДР в Софии
С интересными произ-
ведениями мастеров при-
кладного искусства ГДР
познакомились посетители
выставки, открытой в сен-
тябре 1975 года в залах
Союза болгарских худож-
ников. Экспозиция состоя
ла из 100 произведений —
стекло, украшения, декора-
тивные предметы.
На выставке были пред-
ставлены произведения
мастеров стекла — Альбин
Шедель, Альбрехта Грай-
нер-Май, Губерта Коха
72
и Отто Шиндхельма. Особо
стоит отметить работы
Ильзе Деххо.
Немецкое революционное
искусство 1900—1945 годов
В газете «Отечествен
фронт» от 14 сентября
1975 года была напечата-
на заметка Михаила Среб
рева о 1выставке «Немецкое
революционное искусство
1900—1945 годов», откры-
той в залах Союза болгар-
ских художников.
Экспозиция включала
произведения немецких
художников, участвовав
ших в революционном дви-
жении пролетариата или
тесно связанных с ним.
Было показано 145 гра
фических произведений,
несколько живописных по-
лотен и скульптурных ра-
бот. В том числе были
волнующие работы Кэте
Кольвнц «Демонстрация»,
« Политзаключенные »,
«Мать», «Дети», «Голод»,
обличительные работы Ге-
орга Гросса, Леа Грундиг.
Большое впечатление на
зрителей произвели скуль-
птуры Фрица Кремера.
Живописец Тома Вырбанов
В майском номере
журнала «Изкуство» за
минувший год напечатана
статья Лидии Каляевой о
творчестве Тома Вырбано-
ва. Он принадлежит к по-
колению молодых болгар-
ских живописцев, чье твор-
чество формировалось в
годы народной власти.
Тома Вырбанов родился в
1943 году в Пловдиве,
окончил Академию худо-
жеств в Софии по классу
живописи профессора Ге-
оргия Богданова. Дальней-
шее художественное обра-
зование он получил в Па-
риже, куда выехал как
стипендиат-дипломник.
К числу первых ра-
бот художника относятся
рисунки, созданные во
Франции, которые экспо-
нировались на выставке в
болгарском посольстве в
Париже. После возвраще-
ния на родину Тома Выр-
банов принимает активное
участие в художественной
жизни, экспонирует свои
произведения на общебол-
гарских выставках. В кон-
це 60-х и в начале 70-х
годов Тома Вырбанов соз-
дает серию портретов, в
которых проявляются чер-
ты живописи периода бол-
гарского Возрождения. По-
степенно художник осво-
бождается от академиче-
ской статичности в рисун-
ке, стремясь к передаче
напряженного состояния в
образе портретируемого
с помощью света. Один из
женских портретов, по
казанных на выставке в
Варшаве в 1974 году, по-
лучил высокую оценку
критики.
Помимо портретного
жанра Тома Вырбанов не-
мало времени посвящает
монументальным стенопи-
сям. Таковы, например,
росписи «Стачка докеров»
в Бургасе, сграффито на
Доме радио в Шумене под
названием «Радио на
службе народа» и целый
ряд других монументаль-
ных работ, отличающихся
четко выраженной обще-
ственной направленностью.
Дом сатиры .и юмора
«Габрово-1975»
Эти слова, стоящие на
каталоге, воспринимаются
как визитная карточка из-
вестного далеко за преде-
лами Болгарии Дома са
тиры и юмора в Габрове —
инициатора в организации
международных биеннале
карикатуры и мелкой са-
тирической пластики, про-
ходящих под постоянным
лозунгом «Мир уцелел, по-
тому что смеялся». В ка-
талоге помещены докумен-
тальные данные о том, что
в адрес жюри прислано
1415 произведений 727 ав-
торов из 53 стран мира.
Для экспозиции отобрали
из этого числа 583 работы
428 авторов из 49 стран.
Далее сообщается о том,
что многие организа-
ции принимали активное
участие в выставке в Доме
сатиры и юмора, и прила-
гается список награжден
ных. Каталог содержит
370 цветных и тоновых
репродукций сатирических
рисунков, карикатур, про
изведений мелкой пласти-
ки различных мастеров,
среди которых встречают-
ся имена художников,
пользуюн’ихся всемирной
известностью, как, напри-
мер, Жан Эффель.
София знакомится
с искусством Вучетича
День Победы в Волга
рии ознаменовался десят-
ками культурных собы-
тий — открытием выстав-
ки советской книги, кино-
педелей советских филь-
мов военных лет, фотовы-
ставкой работ корреспон-
дентов ТАСС, экспозицией
карикатур болгарских
художников, выставкой
произведений народного
художника СССР Евгения
Вучетича. Выставка бы-
ла открыта накануне
9 Мая.
В экспозиции были
представлены модели от-
дельных фрагментов ме-
мориального комплекса в
Волгограде, ряд скульп-
турных портретов видных
деятелей международного
Б. Якац. Портрет марша-
ла Тито. (СФРЮ).
II. Караматиевич. Сутьес-
ка. (СФРЮ).
Т. Вырбанов. Смена. Мас-
ло. (Болгария).
Ж. Эффель (Франция). Ка-
рикатура. (Болгария).
коммунистического дви-
жения, науки и культуры
разных стран, портреты ге-
роев войны, известная
композиция «Перекуем
мечи на орала», а также
последние три произведе-
ния — проекты «Мемо-
риала славы» в Киеве, па-
мятника «Сражение на
Курской дуге», скульптур-
ной композиции «Ленин—
паше знамя».
Выставка была органи-
зована Комитетом ис-
кусств и культуры в честь
Дня Победы.
ГДР
Окружные выставки в
Эрфурте и Зуле.
Если в монументальном
искусстве ГДР в послед-
ние два десятилетия рас-
тет интерес к созданию
тематических композиций
большой общественной зна-
чимости, то в станковой
живописи наряду с этим
углубляется интерес к
таким жанрам, как пей-
заж и портрет. Это доволь-
но рельефно показали и
последние окружные вы
ставки в Эрфурте и Зуле.
Интересные пейзажные ра-
боты представил на вы
ставку профессор Ганс Ви-
гандт из Веймара. Его зем-
ляк Готфрид Шиллер, из-
вестный как художник-
монументалист, совершен-
но неожиданно выступил
с пейзажами, отличающи-
мися мастерством в пере-
даче световых эффектов.
Среди произведений
пейзажистов молодого по-
коления было показано
немало интересных работ,
посвященных впечатлени-
ям от поездок в братские
республики социализма.
Таковы полотна Гюнтера
Дюркопфа (Лауша), Ру-
дольфа Вишковского
(Зуль), графика Отто Поэт-
ца (Веймар)
Многообразны по сти-
лю и выбору объекта про-
изведения портретного
жанра. Стремление с уг-
лубленным психологизмом
передать облик современ-
ного рабочего ощущается
в полотнах Эберхардта
Хайланда. Интересный
групповой портрет пока-
зала на выставке Тина
Бауэр Пецелен (Веймар).
В разделе скульптур-
ного портрета, хорошо
представленного на окруж-
ных выставках, выделяют-
ся произведения Эберхар-
да Реппольда.
Большие тематические
композиции станковистов,
показанные на выставках,
обнаруживают явную ори-
ентацию на монумента
лизм. Об этом свидетель-
ствует, например, полотно
Лутца Годе «Десятый фес-
тиваль».
10—3827
73
О работах Сусанны
Кандт-Хорн
Интересным событием
художественной жизни
Ростока стала большая
выставка работ Сусанны
Кандт-Хорн. На выставке
были представлены живо-
писные произведения, соз-
данные за период с 1944
по 1974 год. Экспозиция
была составлена таким
образом, что помогла луч-
ше понять эволюцию твор
чества художницы, про-
должающей поиски новых
живописных средств для
выражения своего миро-
ощущения.
В конце 50-х — начале
60-х годов получили из-
вестность большие по фор
мату пейзажи и портреты,
отличающиеся четким ри-
сунком, спокойными теп-
лыми тонами красок. Жи-
вопись художницы рож
дает чувство уверенности
и покоя, радости от гар-
монического единения че-
ловеческого бытия с
жизнью природы.
Позднее, на рубеже
70-х годов, в живописи
Сусанны Кандт-Хорн по-
явились новые акцен-
ты, во многом связанные
с увеличением интереса
художницы к большим об-
щественным проблемам
современности. Поты тре-
воги, беспокойства стали
ощущаться не только в
произведениях, связанных
с борьбой вьетнамского
народа и антпмпериали-
стической борьбой народов
Латинской Америки, но
даже в натюрмортах
художницы.
Понадобилось опреде-
ленное время для того,
чтобы новые идеи и на-
строения органично вошли
в основной поток ее твор-
чества. Определенным до
стижением можно считать
такие последние полотна,
как «Материнство» (1972),
«Семья у моря» (1973).
В них особое звуча-
ние приобретает образ
женщины, выступающий
как символ жизни и ра-
дости.
Синтезом всех этих ис-
каний художницы стало
большое полотно «Однаж-
ды люди будут жить как
братья» (1974—1975). Ос-
новное настроение полот-
на, по словам самой
художницы, навеяно раз-
рядкой напряженности. На
радостном празднике дру-
жбы и мира художница
изобразила средн цветов и
плодов таких политиче-
ских и общественных дея-
телей, как Мартин Лютер
Кинг, Фидель Кастро, Пи-
кассо, Пабло Неруда. Это
полотно, несомненно, яв-
ляется одним из луч-
ших произведений худож-
ницы.
Американский график
в ГДР
Графика американско-
го художника Тецлы
хорошо Знакома в ГДР.
После большой выстав-
ки в Берлине, на кото-
рой его работы были пред-
ставлены вместе с произ-
ведениями Уайта и Реф-
режье, рисунки и литогра-
фии Тецлы были показа-
ны во многих городах
страны. Недавно художник
рассказал о себе и своем
творчестве на страницах
журнала «Бильденде
кунст».
Вея жизнь художника
проходит в Гарлеме, где
живут герои его проиаве
денпй. В своих высказыва-
ниях Тепла подчеркнул,
что его искусство и худо-
жественные интересы не-
разрывно связаны с борь-
бой негров и пуэрторикан-
цев за свои человеческие
права в американском об-
ществе. Борьба против не-
спра ведливости, по мне-
нию художника, есть од-
новременно борьба за прав-
ду и красоту.
Многочисленные пор
третные зарисовки худож-
ника утверждают красоту
и благородство души бор-
цов за свободу. Используя
мел и уголь, Тецла стре-
мится сочетать внешнюю
эскизность манеры с глу-
боким проникновением в
мир чувств и интересов
своих героев.
Польша
Плакаты, посвященные
повышению
производительности труда
В апрельско-майском
номере журнала «Сугес-
тие» за 1975 год напеча-
тан интересный материал,
посвященный вопросам
визуальной пропаганды
на промышленных пред-
приятиях. В статье под
названием «Хозяйничаем
эффективней» в связи с
выполнением хозяйствен-
ных планов последнего го-
да пятилетки обсуждается
проблема повышения про-
изводительности труда.
Интересная по характеру
статья предназначается
для пропагандистов и ху-
дожников, занимающихся
визуальной пропагандой
на промышленных объек-
тах. Редакция журнала во
главе с Петром Прочко
привлекает к сотрудниче-
ству молодых графиков,
подчас студентов кафедры
плаката Академии худо-
жеств. Их проекты печа-
таются на страницах «Су-
гестие». Особого внимания
заслуживают плакаты
Збигнева Ващенюка, отли
чающиеся едкой сатири-
ческой насмешкой, адресо-
Тецла (США). Мартин
Лютер Кинг. Уголь. 1966.
(ГДР).
С. Кандт-Хорн. Празд-
ник женщин. Масло.
1969—1970. (ГДР).
Э. Раппопорт. Портрет Эн-
гельберта Шонера. Гипс.
1974. (ГДР).
Л. Годе. X фестиваль. Мас-
ло. 1975. (ГДР).
ванной бюрократам. В не-
ожиданной метафориче-
ской форме раскрывает
Ващенюк основное содер-
жание. В плакате «Сколь-
ко длится сейчас» изо-
бражен будильник с часо-
выми стрелками, зажаты-
ми конторской скрепкой.
Этот образ воспринимается
как своего рода символ
бюрократической волоки
ты, проводимой под неиз-
менным лозунгом «сей
час». Яркий лаконизм
присущ плакату «Имей
свое мнение», напоминаю-
щему черную классную
доску с математической
формулой, выведенной ме-
лом : + п — 0.
Марек Трояновский в
плакате «Время делает
свое, а ты...» использует
образную символику твор
чества Тадеуша Трепков-
ского и создает символ
безделья на производстве,
показывая забытую в куче
песка лопату, на ручке ко-
торой зазеленели молодые
побеги. Проекты плакатов,
иллюстрирующие статью,
посвященную вопросам
производительности труда,
используются как образцы
визуальной пропаганды на
заводах и фабриках. Их
увеличивают и размножа-
ют трафаретным способом.
Смысл подобных плака-
тов — в воздействии весе-
лей! насмешкой п иронией.
Полотна египетской
художницы в Варшаве
В одном из (выставоч-
ных залов Варшавы в
конце сентября 1975 года
экспонировалась выставка
полотен египетской худож-
ницы Зейнаб Аббдель-
Азиз. Жители польской
столицы с интересом озна
комились с красочными и
яркими пейзажами Егип-
та, отличающимися бога
той колористической гам-
мой.
Газета «Трибуна люду»
рассказала читателям о
творческой биографии
художницы. Зейнаб Абб-
дель-Азиз окончила гу-
манитарный факультет
Каирского университета.
Кроме живописи она зани-
мается литературной дея-
тельностью и написала не-
сколько работ, посвящен
ных вопросам изобрази-
тельного искусства.
Выставка театральных
плакатов в Познани
В связи со 100-летием
со дня основания в Позна-
ни Театра польского в
сентябре прошлого года
здесь была открыта вы-
ставка «Польский теат-
ральный плакат 1944 —
1974». На ней были пред-
ставлены плакаты, создан
74
ные 35 художниками за
период минувшего 30-ле-
тня ПНР.
Международный пленэр
живописи в Казимеже
Как сообщила «Трибу-
на люду», в одном из сен-
тябрьских номеров после
завершения работы Меж
дународного пленэра жи-
вописи в Казимеже была
организована выставка. На
ней экспонировались по-
лотна, созданные худож-
никами из разных стран.
'Гемы этих картин в основ
ном были связаны с
жизнью Казимежа, с его
пейзажами, с его людьми.
Плакаты и рисунки
Францишека
Старовейского в Познани
Национальный музей в
Познани устроил выстав-
ку произведений извест-
ного варшавского худож
ника-плакатиста Франци
шека Старовейского. Как
пишет «Информационный
бюллетень Правления музе-
ев и охраны памятников»,
издаваемый Министер-
ством культуры и искус-
ства ПНР, творчество Ста
ровейского в последнее
время получило призна-
ние за рубежом, о чем
свидетельствуют награды,
полученные художником
на Биеннале в Варшаве, в
Сан Пауло и на выставке
киноилаката в Канне.
К открытию выставки
в Познани был приурочен
выпуск каталога, в кото-
рый включены 139 пла
катов, 72 эскиза, 12 гра-
фических произведений и
рисунков, пять обложек и
иллюстрации.
Францишек Ста ровен
ский, которого по праву
считают не только талант-
ливым плакатистом и ил-
люстратором книг, но и
популяризатором варшав-
ской Старувки, неодно-
кратно публиковал на
страницах польской пе-
риодической печати ри-
сунки, посвященные Вар
шаве и ее архитектурным
памятникам.
ЧССР
В экспозиции — скульптура
Художественная жизнь
Чехословакии в 1975 году
проходила под знаком
празднования 30-летия ос-
вобождения страны от фа-
шистских захватчиков. Все
выставки, все новые экспо-
зиции музеев были посвя-
щены этому знаменатель-
ному событию. Героиче-
ская борьба чехословацко-
го народа, свобода, прине-
сенная на землю Чехосло-
вакии воинами Советской
Армии, трудовой энтузи-
азм строителей новой жиз-
ни республики — вот
главные темы многочпс
ленных произведений, соз-
данных специально к это-
му юбилею.
Выставочные залы, га-
лереи, музеи, все органи-
зации, связанные с устрой-
ством художественных эк-
спозиций, провели боль-
шую работу по показу и
демонстрации творческих
достижений мастеров изо-
бразительного искусства.
Интересную выставку
организовала в связи с
этой датой Галерея изо-
бразительного искусства
города Оломоуц. Опа дала
широкую картину разви
тпя н становления совре-
менной чехословацкой
скульптуры и медальерно-
го искусства. Работы клас-
сиков, начиная от Йозефа
Мыслбека. произведения
художников довоенного по
коления, например, Каре-
ла Лидицкого, скульптуры
современных мастеров да-
ли возможность посетите-
лям галереи составить
полное представление о
путях развития этого вида
творчества.
Юбилейные смотры
изобразительного
искусства
В последние два года
в современном чехословац-
ком искусстве наблю
даются процессы ранее не-
бывалого творческого подъ-
ема. Они связаны со зна
менательными годовщина-
ми — 30-летием Словацко-
го национального восста-
ния и Освобождения от
фашизма. Эти даты стали
необычайно яркими стиму-
лами в художественной
жизни республики. Три
десятилетия назад при-
шла к народам Чехии и
Словакии долгожданная
свобода. Условия новой
жизни Л>здали плодотвор-
ную почву для расцвета
духовной жизни страны,
для развития социалисти-
ческого искусства.
Художники, скульпто-
ры, графики, мастера при-
кладного искусства и на-
родного творчества созда-
ли за тридцать лет бога-
тую сокровищницу нацио-
нального искусства. Ре-
зультатам юбилейных
смотров, на которых были
показаны лучшие дости-
жения этих лет, был по-
священ очередной номер
журнала «Витварни жи-
вот», одну из обложек ко-
торого мы воспроизво-
дим — линогравюру Люби-
цы Прудиловой-Догнанио-
вой «Радость победы».
Республика Куба
«Кубинские женщины
и живопись»
Так называется статья,
опубликованная в одном
М. Трояновский. «Нрелгл
делает свое, а ты». Пла-
кат. 1975. (Польша).
К. Лпдпцкий. Женская го-
лова. Бронза. 1934 (ЧССР).
Л. Пруднлова Догнанио-
ва. Радость победы. Ли-
ногравюра 1975. (ЧССР).
из номеров кубинского
журнала «Боэмия» за
прошлый год. В ней рас-
сказывается о роли жен-
щин Кубы в становлении
и развитии национального
изобразительного искус-
ства.
Тяжелое бремя классо-
вого неравенства кубин-
ского прошлого начисто
исключало приобщение
женщин страны к куль-
туре и искусству. Начи-
ная с конца прошлого
века женщины повели
упорную борьбу за осво-
бождение от нут, мешав
шпх проявлению и при
знанию их способностей в
различных сферах обще-
ственной и творческой
жизни.
Большую роль в этой
борьбе сыграла известная
кубинская художница
Амелия Пелаес. Она роди
лась в 1896 году. После
учебы в Сан Алехандро
художница неустанно со-
вершенствовала свое мас-
терство, училась в США,
Италии, Испании, Бель-
гии, Голландии, Швеции,
Чехословакии, Франции.
По отзывам близко
знавших ее кубинских
художников н критиков,
Амелия Пелаес была не
устанной труженицей.
Первая выставка ее про-
изведений датирована
1924 годом. С тех пор до
конца жизни (художница
умерла в 1968 году) она
сто шестьдесят четыре ра
за принимала участие в
персональных и коллек-
тивных выставках на Ку
бе и за границей.
Как отмечает «Боэ
мня», в произведениях
Амелии Пелаес можно
увидеть «пышную расти-
тельность Кубы и наибо-
лее типичных представи
телей ее животного мира;
интерьеры, элементы ар
хитектуры, предметы бы
та».
Упорный труд Амелии
Пелаес поставил ее имя
в один ряд с именами
таких известных кубин-
ских художников, как
Виктор Мануэль, Карлос
Энрикес, которые обогати-
ли живопись революцион-
ным содержанием.
Победа революции от-
крыла перед кубинскими
женщинами замечатель-
ные перспективы для все-
стороннего творческого
развития.
Нынешнее молодое по-
коление художников ок-
ружено заботой государ-
ства. которое делает все
возможное длн того, что-
бы юноши н девушки мог-
ли «досконально изучать
творческое наследие вели-
ких мастеров прошлого,
искать выразительные
средства, отвечающие ду-
ху времени».
10*
75
Художественная
жизнь
Советского Союза
Сентябрь — октябрь
Высокая награда
Указом Президиума
Верховного Совета СССР
от 10 сентября 1975 года
за заслуги в развитии со-
ветского театрально-деко-
рационного искусства и в
связи с шестидесятилети-
ем со дня рождения на-
родный художник РСФСР
Сумбаташвили Иосиф Ге-
оргиевич награжден ор-
деном Дружбы народов.
«Современная румынская
гравюра и литография»
Под таким названием
11 сентября в Москве в
Доме Союза художников
(Гоголевский бульвар, 10)
открылась выставка про-
изведений двадцати трех
румынских художников.
Выставка показала, что
румынские графики рабо-
тают над поиском новых
выразительных средств в
области различных гра-
фических техник и дос-
тигли немалых успехов,
отлично чувствуя специ-
фику каждого материа-
ла — ксилографии, лито-
графии, линогравюры,
офорта, шелкографии.
Ряд мастеров сохраняет
верность традиционным
формам изображения.
Среди них прежде всего
старейший мастер гравю-
ры М. Олариан, предста-
вивший тонкие изящные
офорты «Индустриализа-
ция», «Старая типогра-
фия» и др. В том же клю-
че исполнены и мягкие
«живописные» литогра
фии молодой художницы
Ф. Лэзэреску, показавшей
пейзажи с видами новых
районов Бухареста. Всеоб-
щий интерес вызвали
крупноформатные дина-
мичные гравюры на дере-
ве, выполненные М. Ду-
митреску. У многих
художников мы видим
явное стремление к ус-
ложнению образного язы-
ка, к символике, аллего-
ричности, к образному об-
общению. К этому прибе-
гают, в частности, Д. Ер-
чану в композициях «Зем-
ля и люди» и В. Миху-
ляк в литографии «Мас-
штабы родины».
Молодые художники ГДР
В соответствии с пла-
ном культурного сотруд-
ничества между СССР и
ГДР в Москве в Выста-
вочном зале Союза худож-
ников СССР (Кузнецкий
мост, 20) 23 октября от-
крылась выставка произ-
ведений живописи и гра-
фики немецких художни-
ков, которая отразила
многообразие творческих
исканий молодых худож-
ников ГДР. Индустриаль-
ные и сельские мотивы,
пейзажи, многочисленные
портреты, произведения
на антивоенную тему —
таково содержание этой
выставки. Теме труда по-
священы полотна В. Айн-
маля «Люди в социа-
листическом сельском хо-
зяйстве», Э. Буша «Раз-
работка бурого угля в
Оберлаузиц», графический
лист Г. Брендлора «Ра-
бочие-строители». Значи-
тельное место в экспози-
ции занимали портреты
и портретные композиции
и среди них портрет поэ-
та Тиля Хайнце (худож
ник X. Гримлинг), пор-
трет «Госпожа Юнг»
Ф. Штельцмана и др. Ряд
работ на выставке был
создан по непосредствен-
ным впечатлениям от пре-
бывания немецких худож-
ников в СССР. Таковы
произведения 3. Бэссера
«Доменщик с завода име-
ни В. И. Ленина в До
нецке», «Рыбаки на Оби»
У. Хахуллы, пейзажи «В
Ленинграде» 3. Клотца и
«Улица в Иркутске»
Л. Фойгтмана.
•
Краски Южной Америки
В Доме Союза худож
пиков СССР (Гоголевский
бульвар, 10) была развер-
нута в ноябре выставка
работ известного аргентин-
ского художника Бернар
до Хесиота. На ней было
представлено более шести
десяти работ, тематика
которых очень разнооб
разна. Представитель сред-
него поколения, Б. Хеси-
от всем своим творче-
ством утверждает идеи
гражданственности. Ра
боты «Смерть на улицах»,
«Свежий прах» привлек-
ли внимание зрителей экс-
прессивностью и большой
внутренней напряженно-
стью. Даже такой «неж-
ной» техникой, как пас-
тель, художник создает
образы динамичные, стра-
стные. Таковы работы,
посвященные чилийскому
народу, борьбе против ко-
лониализма: «Моему ра-
неному Чили», «Колониа-
лизм». Художника при-
влекают яркие и сильные
человеческие характеры
(«Георгий Димитров», «Три
Пабло»). Часть работ по-
священа теме материн-
ства: в них художник
сумел передать нежность
и ласку матерей, их тре-
вогу за будущее своих
детей, решимость защи-
тить их в этом тревож-
ном мире. Не случаен
поэтому образ женщины с
ребенком и с оружием за
плечами в картине «Лас
Пасерас».
Выставка работ Тёрнера
2 октября в Государ-
ственном Эрмитаже от-
крылась выставка произ-
ведений выдающегося ан-
глийского художника У.
Тёрнера, посвященная
200-летию со дня его рож-
дения. В экспозицию вош-
ло 35 живописных поло-
тен художника из Гале-
реи Тейт и 55 рисунков и
акварелей из Британского
музея. Среди них такие
известные работы, как
«Метель. Переход Ганни-
бала через Альпы», «Веч-
ный мир. Похороны и мо-
ре», «Восход солнца. Мор-
ские чудовища». Среди
пейзажей Тёрнера помимо
видов Англии обращали
на себя внимание карти-
ны, навеянные поездками
художника в Италию,
Францию и Швейцарию.
Выставка была органи-
зована в соответствии с
англо-советским соглаше-
нием по культурным свя-
зям. Одновременно боль-
шая выставка пейзажа из
собраний Эрмитажа и Рус-
ского музея экспонирова-
лась в Лондоне и Глазго.
Выставка работ
дипломников
Б залах Академии
художеств СССР экспони-
ровалась XVI Всесоюзная
выставка дипломных ра-
бот выпускников художе-
ственных вузов страны.
На ней были показаны
произведения монумен-
тального искусства, стан-
ковая графика, декора-
тивная скульптура и пла-
кат, а также живопись,
станковая скульптура, ил-
люстрация. Жизнь Роди-
ны, ее современность и ее
историческое прошлое —
вот главная тема произ-
ведений молодых худож-
ников. В выставке приня-
ло участие одиннадцать
художественных вузов
страны: Москвы, Ленин-
града, Киева, Тбилиси,
Минска, Ташкента, Риги
и Таллина. Видное место
занимали работы мону-
менталистов — выпускни-
ков мастерской А. Мыль-
никова. Гражданственная
активность, отточенность
мастерства отличают дип-
ломные работы учеников
Е. Кибрика. Разнообра
зие приемов, изящество
стиля присущи работам
ленинградских графиков—
учеников В. Ветрогонско-
го, И. Некрасова, А. Па-
хомова.
Москва
Советская Россия
4 ноября в Централь-
ном выставочном (але от-
крылась V республикан
скал выставка произве-
дений российских худож
пиков, посвященная XXV
съезду КПСС. Выставку
открыл заместитель Пред
седателя Совета Минист-
ров РСФСР В. И. Кочема-
сов. На открытии высту-
пили министр культуры
РСФСР Ю. С. Мелентьев,
президент Академии худо-
жеств СССР Н. В. Том-
ский, председатель прав
ления Союза художников
СССР Н. А. Пономарев,
председатель правления
Союза художников РСФСР
Г. М. Коржев, Герой Со-
циалистического Труда ра-
бочий машиностроительно-
го завода А. В. Федоров.
Значительное место
в экспозиции составили
работы художников —
членов творческих групп,
связавших свою деятель-
ность с крупнейшими
предприятиями, стройка-
ми, колхозами и совхоза
ми страны. В центре вни-
мания художников — об-
раз советского человека.
Во вводном зале зрители
могли увидеть мозаичное
панно «В. И. Ленин»
В. Замкова, скульптурную
композицию «Победители»
О. Кирюхина, живопис-
ные порт реты известных
людей республики, пейза-
жи родины. Тематика
представленных на вы-
ставке произведений очень
разнообразна. Из живо-
писных работ можно на-
звать «Строители-скалола-
зы Саянской ГЭС»
А. Алексеева (Иркутск).
«Черешня. Краса Кубани»
И. Бедоева (Орджоникид-
зе), «Москва трудовая»
Э. Браговского (Москва),
«В память отца» Б. До
машникова (Уфа), «На
праздник» В. Ерофеева
(«Курск»), «9 Мая» Е. Мо-
исеенко (Ленинград). В
разделе скульптуры тема
нашего современника наш-
ла свое отражение и в
портретном жанре и в
скульптурной композиции.
Запоминались такие рабо-
ты, как «Гагарин и Ко-
ролев О. Комова, «На Ени-
сее» М. Смирнова, «Сено-
кос» О. Кирюхина, «Пор-
трет первого председателя
Карельского Совнаркома
Эдварда Гюллинга» Л.
Ланкинена, «Колхозный
сторож» А. Сергеева.
76
Многообразием тема-
тики и техник исполнения
отличался раздел графи-
ки. С творческим отчетом
выступили молодые худож-
ники-графики, побывав
шие на БАМе, на стройках
Сибири, в колхозах и сов
хозах страны. Интересны
листы серий «Северная
Магнитка» В. Ветрогон-
ского, «Башкирская де-
ревня» Э. Саитова, «БАМ.
Начало» А. Сурикова,
«Люди и труд» В. Впль-
нера и др. Художники те-
атра и кино были пред-
ставлены эскизами к
спектаклям и кинофиль
мам, поставленным за по-
следние годы. Здесь же
были показаны и работы
художников-кукольников.
К Всемирному конгрессу
женщин
20 октября, в связи
с началом работы Все-
мирного конгресса жен-
щин в Берлине, в Доме
художника (Кузнецкий
мост, 11) открылась вы
ставка произведений мос-
ковских художниц. В эк-
спозиции много темати-
ческих полотен, отражаю-
щих международное дви
жение женщин в борьбе
за мир. Уже при входе в
Дом художника зритель
видит панно Е. Зерновой
«Мир победит войну». За
поминались полотна
И. Вилковир «Новый год
во Вьетнаме», Н. Хотемо-
вой «Сбор плодов ка-
као». Нежностью и ли-
ризмом проникнуты про
изведения И. Соколовой
«Голубой день» и Е. Лео-
новой «Май». Гуаши
Н. Мозалевской запечат-
лели обстановку комнаты
А. В. Неждановой, каби-
нет А. Я. Таирова. Е. Ро-
манова представила пор-
трет «Юного писателя с
Байкала». В близком это-
му портрету ключе решен
портрет «Девочки с собач
кой» Е. Чернышевой.
Своего рода «скульптур
ную картину» представи
ла Л. Ряхова («Художник
и модель»). В числе про-
изведений театрально-де-
корационного раздела бы-
ли работы Л. Наумовой,
А. Спешневой, М. Плахо-
вой и других. Интересное
пространственное решение
нашла А. Пологова в
«Портрете Кочешвили».
Большое место в экспози
ции занял раздел графи-
ки, отличающийся много-
образием тем и решений.
На стендах, установлен-
ных в экспозиционных за
лах, были выставлены ис-
кусствоведческие работы,
созданные авторами-жен-
щинами
К 80-летию Сергея Есенина
В сентябре — октябре
в залах Государственного
музея В. В. Маяковского
была развернута выстав-
ка пейзажей двух москов-
ских художников — Т. П.
Радимовой и И. Н. Фоми-
на. В экспозиции — боль-
шие тематические серии,
навеянные природой Ряза-
ни или строками от-
дельных есенинских сти
хотворений. Т. Радимова
показала десять пейзажей
маслом, в основном изо-
бражающих достоприме-
чательности села Констан-
тиново («Дом матери Есе-
нина», «Тополь, посажен-
ный Есениным», «Дом Л.
Кашиной — ныне музей
С. Есенина» и др.). Это
лишь часть серии «Рязань
есенинская», над которой
работает художница. Ее
стилевая манера близка
общей эмоциональной на-
строенности стихотворе-
ний Есенина — слегка
грустной, но светлой и
чистой.
И. Фомин показал бо-
лее тридцати акварелей,
составляющих почти за-
конченный цикл пейзажей
села Константиново («Цер-
ковь в Константиново», «В
саду Есенина. Вечереет»,
«Дом Есенина зимой» и
др.). Отдельные пейзажи
названы строками из
стихотворений: «Вечер
черные брови насупил»,
«Выткался на озере алый
свет зари».
□ 24 октября в Выста-
вочном зале Союза худож-
ников СССР (ул. Горько-
го, 25) открылась выстав-
ка произведений заслу-
женного деятеля ис-
кусств РСФСР А. Самох-
валова (1894—1971). В эк-
спозицию вошли работы
20—30-х годов и среди
них — знаменитая «Де-
вушка в футболке», «Ав-
топортрет», «Спартаков-
на», «Ткацкий цех»,
«Военизированный ком-
сомол», полотна, посвя-
щенные строителям Мет-
ростроя. Были показаны
и работы художника в об-
ласти книжной графики.
Обладая незаурядным ли-
тературным даром, Самох-
валов сам писал тексты и
снабжал их рисунками.
На выставке наряду с
иллюстрациями к произ-
ведениям В. Шекспира,
Г. Квитко-Основьяненко,
М. Пришвина были пред-
ставлены иллюстрации к
двум книгам художника —
«Мстительный Худжар» и
«Водолазная база». Боль-
шое внимание зрителей
привлекали оттиски пла-
катов, созданные Самохва-
ловым в 20-е годы. Мос-
квичи увидели в экспо-
зиции отлитые в бронзе
небольшие скульптуры
«Парашютист» и «Пара-
шютистка», «Девушка в
футболке», «Купальщица».
Были показаны и тарел-
ки, выполненные по эски-
Б. Хесиот. Материнство.
Ф. Штельцман. Портрет
госпожи Юнг.
Л. Фойгтман. Улица в Ир-
кутске.
X. Якупов. Золото Тата-
рии.
Л. Лангинен. Портрет пер-
вого председателя Карель-
ского Совнаркома Эдварда
Гюллинга.
А. Ананьин. Приготовле-
ние пантов (Из серии «Ма-
раловоды»)
Н. Хотемова. Сбор плодов
какао.
Е. Леонова. Май.
77
зам Самохвалова. Эта вы
ставка, отразившая много-
гранность дарования
художника, привлекала
своим светлым, мажорным
звучанием.
□ 16 октября в одном
из залов ЦДРИ открылась
выставка произведений ар-
мянской художницы Офе-
лии Вартанян, приурочен-
ная к Международному
году женщины. Ее рабо-
там присуще поэтическое
видение мира. Тут и наша
действительность, и мир
поэтических образов Саят-
Новы, и тема материнства.
Основное место на вы-
ставке было отведено об-
разу женщины. Интересна
попытка художницы про-
следить развитие темы ма-
теринства в различные вре-
мена. Отсюда название се-
рий: «Первое материнст-
во», «Второе материнство»,
«Третье материнство».
Каждый из этих циклов
раскрывает образ матери
в различные исторические
периоды. Запоминалась
картина «Вьетнам». Это
трагический образ вьет-
намской женщины, сохра-
няющей мужество и твер-
дость духа, гневно про-
тестующей против войны
и смерти.
РСФСР
Почетное звание
Указом Президиума
Верховного Совета РСФСР
от 26 сентября 1975 года
за заслуги в развитии со-
ветского изобразительного
искусства профессору
Московского государствен-
ного художественного ин-
ститута имени В. И. Су-
рикова, члену-корреспон
денту Академии худо-
жеств СССР Цыплакову
Виктору Григорьевичу
присвоено почетное звание
народного художника
РСФСР.
Ленинград
Наш современник
Так называлась зональ-
ная выставка ленинград-
ских художников, которая
открылась 22 сентября в
залах Русского музея
(часть экспозиции была
размещена в выставочных
залах ЛОСХа на ул. Гер-
цена, 38). На выставке
было представлено свыше
1700 произведений — жи-
вопись, скульптура, гра
фика, работы художников
театра и кино, мастеров
декоративно - прикладного
искусства. Основной темой
стала тема рабочего клас-
са, трудового героизма
советского человека. Запо-
минались картины «Неф-
тяники Печоры» Э. Козло-
ва, «Металлурги» М. Тру-
фанова, «Молодые стале-
вары Ижорского завода»
В. Рейхета, «Сборщики»
Л. Крестовского, скульп-
турные композиции Н. Ко-
чукова «Молодость», Б.
Пленкина «Подручный ста-
левара», графические се-
рии В. Шистко, В. Ветро-
донского, В. Курдова, Д.
Воровского. Многие произ-
ведения посвящены исто-
рико-революционной теме.
Высокой гражданственно-
стью наполнены картины
Е. Моисеенко «Нас водила
молодость» и «Речь». О
декабристах — новое по-
лотно Ю. Тулина «Во имя
свободы». О подвиге со-
ветского народа в годы
Великой Отечественной
воины рассказывают по-
лотна Б. Угарова «Прово-
дили. 1941 г.», Ф. Савость-
янова «Освобождение»,
В. Корнеева «Возвраще-
ние». Видное место в
экспозиции занимал пор
трет. Рабочие, строители,
врачи, артисты, ученые,
писатели стали героями
произведений многих жи-
вописцев и скульпторов.
Запоминались портретные
работы Ю. Непринцева,
М. Девятова, А. Василье-
ва. Стремление к фило-
софскому осмыслению
жизни присуще полотнам
А. Еремина «Отцы и сы-
новья», «в родном до-
ме». Широко была пред-
ставлена графика. Выра-
зительны офорты В. Бес-
каравайното из цикла «За
Советскую власть», лино-
гравюры ф. Махонина и
В. Емельянова.
Мы — побратимы
Под таким названием
о октября в Выставочном
зале ЛОСХа (Большеох-
тинский пр., 6) открылась
первая совместная экспо-
зиция произведений худож-
ников Лени1»града и Дрез-
дена, двух городов-побра-
тимов. Эта выставка —
своеобразный итог творче-
ских контактов между
художниками этих городов.
Многие показанные здесь
работы объединяет тема
созидательного труда. Кар-
тины, скульптурные ком-
позиции, графические
Циклы посвящены обра-
зам наших современников,
историко - революционной
теме.
D Впервые в Ленин-
граде была открыта вы-
ставка художественных
произведений из частных
собраний ленинградских
коллекционеров. Экспози-
ция была развернута в па-
радных залах Елагина
Дворца и открывалась
разделом живописи, кото-
рый включал ‘в себя произ-
ведения как русских и со-
ветских мастеров, так и
западноевропейских. Боль-
шое место занимали про-
изведения прикладного
искусства: ростовские
эмали и бисер, флорентий-
ская мозаика, художе-
ственные изделия из ме-
талла, фарфора и стекла.
□ В сентябре в Орлов-
ском выставочном зале эк-
спонировалась выставка
произведений старейших
художников: К. С. Андро-
сова, И. М. Митрофанова,
Н. Н. Моревското, А. Г.
Новикова. В экспозиции
было представлено свыше
140 работ: живопись, ри-
сунки, акварели, театраль-
но-декорационные эскизы.
К. С. Андросов создал
несколько циклов пейза-
жей, в которых умело ис-
пользовал богатство и раз-
нообразие приемов аква-
рельной техники. Худож-
ник И. М. Митрофанов
показал этюды, запечат-
левшие природу в разное
время года. Особенно
Удачны осенние пейзажи,
с их лиричным звучани-
ем, спокойным, умиро-
творенным настроением.
Произведения Н. Н. Мо-
ревского разнообразны по
сюжетам — жанровые кар-
тины, портреты, но более
всего его привлекает на-
тюрморт. В экспозицию
вошли такие его работы,
как «Сирень», «Флоксы»
и др. Художник А. Г. Но-
виков проработал около
Двадцати лет в Орловском
драматическом театре
имени И. С. Тургенева.
Им оформлено более 350
спектаклей и среди них—
пьесы В. Шекспира,
Ф. Шиллера, А. Н. Ост-
ровского, Б. Шоу, Н. По-
година и А. Арбузова.
О В выставочном зале
Волгоградской организа-
ции Союза художников
РСФСР экспонировалась
выставка произведений
московской художницы
Веры Александровны Ор-
ловой. Это был как бы
творческий отчет худож-
ницы перед своими земля-
ками (В. А. Орлова роди-
лась в Царицыне и окон-
чила здесь художествен-
ную школу).
Экспозиция выставки
охватывала различные пе-
риоды творчества худож-
ницы и открывалась ее
ранними работами, выпол-
ненными еще в Царицыне.
О несомненном успехе
В. А. Орловой в области
портретного искусства
свидетельствовал портрет
дочери в красной кофте
на фоне зелени, выпол-
ненный в 1958 году. Очень
лиричны живописные по-
лотна, посвященные Под-
московью и передающие
различные состояния при-
роды («Первая зелень»,
«Хмурая весна», «Послед-
ний снег», «Октябрь. Ах-
тырка»).
Все представленные на
выставке произведения
(22 живописных полотна
и 15 графических работ)
переданы В. А. Орловой в
дар городу и стали соб-
ственностью Волгоград-
ского музея изобразитель-
ных искусств.
□ В сентябре — ок-
тябре в Казани, в залах
Музея изобразительных
искусств ТАССР, проходи-
ла большая ретроспек-
тивная выставка «Образ
женщины в изобразитель-
ном искусстве», посвящен-
ная Международному го-
ду женщины. Выставка
включала в себя четыре
основных раздела: клас-
сическое зарубежное ис-
кусство, классическое рус-
ское искусство, советское
искусство довоенного пе-
риода, современное совет-
ское п татарское искус-
ство. Всего было показано
около 250 произведений
живописи, графики и
скульптуры.
□ В Петрозаводске бы-
ла показана выставка ра-
бот известного карельско-
го художника Сулы Юн-
тунена. На выставке бы-
ли представлены произве-
дения, созданные в тече-
ние тридцати лет. Боль-
шинство пейзажей худож
ника посвящено родному
краю — «Среди каменных
берегов», «Причал рыбо-
комбината», «Песня реки»,
«Рабочий поселок». Лири-
ческие пейзажи «Ноябрь-
ский день», «Лед тает»,
«Майская ночь», напи-
санные в приглушенной
серебристо-серой гамме,
проникнуты тонким поэ-
тическим чувством. Кар-
тины, созданные художни-
ком за последние годы,
отмечены острым чув-
ством современности. И
дело не только во внеш-
них приметах нового, пре-
образованного пейзажа
(корпус и трубы заводов,
рыбацкие причалы, со-
временные здания), но и
во всем их образном
строе.
Украина
40 пет Софийскому
заповеднику
В Киеве, в Государ-
ственном архитектурно-
историческом заповеднике
♦ Софийский музей», в ок-
тябре 1975 года экспони-
ровалась выставка, посвя-
щенная юбилейной дате —
40-летию основания му-
зея. Здесь были представ-
лены фотоматериалы Со-
фийского заповедника и
его филиалов: Кириллов-
ской и Андреевской цер-
квей в Киеве, 11 черни-
говских памятников архи-
тектуры XI—XIX веков и
Судакской крепости, объе-
диняющей 24 памятника
архитектуры и археологии
VI—XV веков, а также
предметы обихода, орудия
78
труда, различные укра-
шения, найденные при ар-
хеологических раскопках.
Фотоматериалы и эк-
спонаты рассказывали о
археологических и научно-
исследовательских рабо-
тах, проводимых в 30-е,
40-е и 50-е годы под ру-
ководством Н. Мовчанско-
го и А. Каргера. Говорит-
ся об очищенных при рес-
таврационных работах мо-
заичных и фресковых
композициях XI века, о
закреплении мозаик в Со-
фийском соборе. Они сви-
детельствуют об огромном
труде ученых-реставрато-
ров Л. Калениченко,
О. Плющ и Е. Мамалата.
Задача выставки —
рассказать посетителям об
изучении, реставрации и
популяризации памятни-
ков Софийского заповед-
ника и его филиалах, о
мероприятиях, проводи-
мых с целью сохранения
для народа славных стра-
ниц прошлого, вопло-
щенных в художественных
образах.
□ 15 октября на цен-
тральной улице Керчи —
улице Ленина — в выста-
вочном зале открылась
выставка графики и
скульптуры двух керчен-
ских художников — В. Гон-
чарова и 3. Береговой.
Владимир Гончаров по-
казал серию линогравюр
«По ленинским местам»,
циклы иллюстраций к
драмам Леси Украинки и
к роману Ф. М. Достоев-
ского «Преступление и
наказание». Внимание зри
телей привлекал офорт
«Аджимушкай, 1942 год»,
выполненный в форме
триптиха («Они были вме-
сте», «Клятва» и «Один
из многих»). Художнику
удалось скупыми сред-
ствами передать величие
подвига подземного гарни-
зона, мужество и героизм
солдат. Изяществом ри-
сунка, оригинальностью
композиции отмечены и
многочисленные экслиб-
рисы В. Гончарова, пред-
ставленные на выставке.
Зоя Береговая рабо-
тает в основном в области
мелкой пластики. В ее
творчестве преобладают
две темы — тема мате-
ринства и казахская те-
ма, созданная по воспо-
минаниям тех дней, ког-
да скульптор жила в Ка-
захстане. Береговая пока-
зала на выставке миниа-
тюрные композиции, пор-
треты, эскизы надгробий,
проекты памятников. Она
пробует свои силы в раз-
ных материалах — в экс-
позиции были представ-
лены работы из керамики
и терракоты, майолики и
фарфора, шамота и гипса.
Удачными работами Бе-
реговой можно считать
портрет командира под-
земного гарнизона Аджи-
мушкая Ягунова и пор-
трет скульптора Иткинда.
Узбекистан
□ 19 сентября в Таш-
кенте, в выставочном зале
Союза художников Узбе-
кистана, открылась вы-
ставка работ Ю. Елизаро-
ва, Г. Чиганова и Н. Шер-
стнева.
Заслуженный деятель
искусств УзОСР Ю. Ели-
заров (1920—1974) был
учеником П. Бенькова,
С. Герасимова и И. Гра-
баря в Республиканском
художественном училище
и Московском художе-
ственном институте имени
В. И. Сурикова. За двадцать
пять лет активной и пло-
дотворной творческой дея-
тельности Елизаров про-
явил себя как талантли-
вый живописец, тонкий
колорист, поэтически про-
никновенный художник,
влюбленный в неповтори-
мую красоту родного
края и его людей. Безвре-
менно, в расцвете творче-
ских сил умерший худож-
ник оставил большое и
яркое творческое насле-
дие. Им был создан ряд
таких тематических по-
лотен, как «Групповой
портрет деятелей искус-
ства и литературы Узбе-
кистана», «Провозглаше-
ние Узбекской Советской
Социалистической Респуб-
лики», «Хамза» и другие.
Большую долю его насле-
дия составляют пейзажи
Самарканда и натюрмор-
ты, в которых наиболее
ярко и полно раскрылся
талант живописца. Елиза-
ров создал ряд психологи-
чески выразительных пор-
третов своих современни-
ков: «Портрет художника
В. Тимурова», «Девушка с
голубем», «Портрет на-
родного артиста СССР
Ш. Бурханова», «Портрет
бригадира Салманова».
Н. Шерстнев — плака-
тист. Его творческая дея-
тельность целиком связа-
на с рождением и разви-
тием узбекского агит-
плаката «Боевой каран-
даш». Тематический диа-
пазон его произведений
широк и многообразен;
острие их направлено на
искоренение разгильдяй-
ства, бюрократии, еще
порой мешающей созида-
тельной работе советского
человека. Многие плакаты
направлены против под-
жигателей войны. Но
главное место среди его
плакатов занимают те, ко-
торые прославляют нашу
великую Победу в Вели-
кой Отечественной войне,
боевую мощь Советской
Армии, трудовые подвиги
народа.
Г. Чиганов — один из
ведущих художников-гра-
А. Пологова. Портрет Ко-
чешвили.
В. Хабаров. Из серии «Мои
сокурсники».
Н. Соколова. «Мы строим
БАМ».
А. Самохвалов. Щебен-
щики.
А. Левитин. Рассвет
(В. И. Ленин).
О. Вартанян. Сестры Ива-
новы.
Б. Пленкин. Подручный
сталевара,
М. Джуранович. Портрет
Ивана Мештровича.
79
фиков Узбекистана, Энту-
зиастов искусства акваре-
ли. Его произведения по
стоянно экспонируются на
всех республиканских и
всесоюзных выставках, в
том числе выставках ак-
варели. Художник отдает
предпочтение пейзажному
жанру, в котором находит
свое отражение своеобраз-
ная красота самых раз-
ных уголков нашей не-
объятной Родины, созида-
тельная и преобразующая
деятельность советских
людей. Основное место
среди его работ занимают
серии, посвященные Узбе-
кистану: «Индустриаль-
ный Узбекистан», «По Уз-
бекистану», «Байсун»,
«Шахимардан» и «Тро-
пинки солнечного края».
□ В городе Андижане
открылась выставка произ-
ведений художников этого
города, посвященная XXV
съезду КПСС. На ней экс-
понировались живописные
произведения Казиева, Ба-
кирова, скульптуры Ше-
баткова, керамические ра-
боты Хайдарова, а также
работы ряда самодеятель-
ных художников.
Казахстан
В октябре в выставоч-
ном зале целиноградского
Дома художников экспо-
нировалась выставка деко-
ративно-прикладного ис-
кусства области. В ней
приняли участие народ-
ные мастера казахского
ковроткачества. В боль-
шом количестве были
представлены различные
виды ковров и кошм, от-
личающихся богатством и
разнообразием фактуры,
искусностью выработки,
четкой графикой декора-
тивного орнамента. Особое
место в экспозиции занял
тускигис — настенный ко-
вер мастерицы Сары Аб-
жановой, привлекший вни-
мание зрителей монумен-
тальной строгостью соче-
тания цветовых и орна-
ментальных ритмов. На
выставке разнообразно
было представлено вяза-
ние, шитье, художествен-
ная вышивка.
Образцы сувенирного
цеха Целиноградского
фарфорового завода, пред
назначенные для серий-
ного производства, отли-
чались свежестью и ори-
гинальностью решения.
Это керамические и фар-
форовые сервизы художни-
ков И. Швайко и М. Бе-
лого, работы которых яви-
лись примером удачного
творческого переосмысле-
ния традиционных, нацио-
нальных форм и орнамен-
та древних казахских со-
судов, предназначенных
для воды, чая, кумыса.
Особым вниманием зрите-
лей пользовался чайный
сервиз «Восточный», на-
рядный и изысканный по
форме, выполненный из
белого тонкого фарфора,
оттененного перламутром,
расписанного мягким уль-
трамариновым орнамен-
том.
Большое число работ
по металлу в технике ков-
ки, выколотки, чеканки,
офорта было представлено
самодеятельными худож-
никами В. Конищевым,
И. Самариным и другими.
Сочетание утилитарно-
сти и структурных особен-
ностей предмета с эстети-
ческой выразительностью,
попытка выявить художе-
ственный образ — вот что
ценно во многих экспона-
тах выставки.
При закрытии, 28 ок-
тября, комиссией от орга-
низации Союза художни-
ков и областного управле-
ния культуры были подве-
дены итоги выставки.
Ценными подарками, дип-
ломами и грамотами были
награждены авторы луч-
ших работ. Затем с само-
деятельными художника-
ми и народными мастера-
ми был проведен семинар,
на котором искусствоведы
и профессиональные ху-
дожники сделали тщатель-
ный анализ работ.
Таджикистан
10 октября в Душанбе,
в залах Союза художни-
ков, открылась республи-
канская выставка «Графи-
ка-3». Выставки графики
стали в республике тради-
цией. Организованная че-
рез шесть лет после вы-
ставки «Графика-2», она
явилась своеобразным
итогом творческой работы
отряда художников-графи-
ков Таджикистана за эти
годы. Актуальность и зна-
чимость понятых тем,
высокий профессиональ-
ный уровень работ делают
выставку знаменательным
событием в культурной
жизни республики. Вклю-
чающая в себя свыше 350
произведений, выставка
явилась особенно предста-
вительной как по составу
участников, так и по раз-
нообразию видов этой об-
ласти изобразительного
искусства. Три больших
раздела составили ее эк-
спозицию : политический
плакат, станковая графи-
ка, книжная иллюстрация.
33 автора приняли участие
в выставке, и творчество
каждого из них было
представлено достаточно
полно. Основным ядром
экспозиции была станко-
вая графика, в произведе-
ниях которой был особен-
но ощутим успех худож-
ников, достигнутый за по-
следние годы.
Здесь было много цик-
лов гравюр — ото в ос-
новном листы, созданные
по итогам поездок на гран
диоаные стройки рес-
публики: Нурекскую ГЭС,
Таджикский алюминиевый
завод, Анзобский горно-
обогатительный комбинат.
Много работ посвятили
художники патриотиче-
ской теме — 30-летию По-
беды советского народа в
Великой Отечественной
войне. Станковая графика
была представлена произ-
ведениями С. Вишнеполь-
ского, Б. Серебрянского,
К. Туренко, Р. Азимова,
В. Пулатова. Почетное
место занял на выставке
политический плакат, в
котором успешно рабо-
тают А. Сейфулин,
С. Краснопольский, П. Зоб-
нин. Широким и интерес-
ным был раздел книжной
графики. Национальная,
русская и зарубежная
классика, произведения со-
ветских писателей нашли
своих серьезных истолко-
вателей в творчестве
Д. Ильябаева, В. Фомина.
Радуют своими иллюстра-
циями маленьких читате-
лей художники Д. Вино-
куров, В. Будный. Актив-
ное участие приняли на
выставке представители
несоюзной молодежи —
Л. Ангелова, В. Манин,
А. Кадыров, И. Ганиев,
Л. Фроликова, О. Юсупов.
Эстония
□ В октябре — ноябре
в Тартуском художествен-
ном музее была открыта
выставка работ скульпто-
ра Аулин Рнмлиг. Худож-
ница принадлежит к сред-
нему поколению советских
художников и работает в
основном в области стан-
ковой пластики. Большое
место на выставке зани-
мали портреты наших со-
временников («Портрет ли-
тературоведа X. Пеэн»,
«Хирург Ю. Сеэдер», «Пор-
трет Э. Потсепса»). Особое
место в творчестве скуль-
птора занимают сюжеты,
заимствованные из нацио-
нального эстонского фоль-
клора, например «Русал-
ка», «Печаль», «Малень-
кая Лиина, «Халлики».
Некоторые работы скуль-
птора проникнуты юмо-
ром, веселым, приподня
тым настроением — «Не-
женка», «Саксофонист»,
♦Ленивая», «Ночные рит-
мы». Римлиг работает в
различных материалах:
шамот, пластик, медная и
латунная чеканка, а так-
же гипс, гранит, алюми-
ний.
□ В октябре — ноябре
в таллинском «Доме ис-
кусств» проводилась рес-
публиканская выставка
молодых художников. В
ней приняли участие око-
ло ста живописцев, графи
ков, скульпторов и мае
теров декоратпвно-при
кладных видов искусства.
Особенностью этой экспо-
зиции стало большое чис-
ло новых имен художни-
ков, которые лишь недав
но получили высшее об
разование. Таковы, напри-
мер, В. Тимофеев, У. Пе-
даник, Н. Леллинг, А.
Страхов и многие другие.
Зрителей привлекали так-
же и полотна жпвопис
цев, успевших уже зареко-
мендовать себя на выстав-
ках предшествующих лет,
таких, как М. Лейс («Осен
нее»), Т. Винт («Дети, ку-
шающие черешню»), А.
Винт («Светлое море»),
Т. Пяэ.зуке («Болото»),
Р. Таммик («Впйви и «Ве-
чер в зеленой комнате»),
П. Мудиста («Подъем»),
Т. Палло-Файк («Портрет
Айме Уит»), п других. Об-
разу нашего современника
посвятили свои полотна
Ю. Мосенкова и Я. Паав-
ле. Графический раздел
выставки был не менее
представительным и инте-
ресным. Так, зрители отме-
тили большие успехи, ко-
торых добились за послед-
ние годы такие известные
офортисты, как М. Юкси-
не, М. Мутсу, С. Лийва, К.
Пуустак, У. Плоомипуу,
М. Винт, Э. Оотсинг,
М. Вайтмаа. Среди графи-
ков можно было найти и
знакомых нам ранее по
картинам В. Тимофеева и
А. Сальмина, успешно
разрабатывающих ориги-
нальный образный язык.
В технике сериграфии
аналогичных результатов
добилась и М. Торим. По-
пулярной теперь техникой
графитного карандаша
пользуется Ю. Мейстер в
своей романтической се-
рии, посвященной теме
юности. Интересны серия
литографий Ю. Окаса, вы-
полненных в технике фо-
тографики, листы Н. Ней-
дре, исполненные цветной
тушью («Пейзаж» и «Ти-
хий ручей»). Среди моло-
дых скульпторов запоми-
нались работы таких ав-
торов, как Ю. Ыун, Я. Со-
анс, М. Микоф, Л. Пальм,
П. Пюссим. Интересно
был решен И. Юрьевой эс-
киз памятника первым со-
ветским дипломатам. Раз-
дел декоративно-приклад-
ного искусства, как обыч-
но, отличался сочетанием
ярких, современных кра-
сок с глубоко традицион-
ными, национальными
формами.
яо
Новые книги
.1.П11ЫП1* I.
пгьчыиш
«Живопись Туркмении».
Автор-составитель
М. Н. Халаминская.
Изд-во «Советский
художник».
М., 1974, 126 стр. с илл.
Тираж 15 000 экз.
Цена 4 р. 73 к.
Альбом посвящен современному искусству республики.
Советская Туркмения — это новые промышленные города
и оазисы совхозных хлопковых полей; сады, цветущие
вдоль каналов, и бескрайние пески Каракумов, под кото-
рыми плещут моря нефти и бурлит газ. Самобытно, богато
творческими индивидуальностями изобразительное искус-
ство Советской Туркмении. И это прежде всего относится
к живописи. Достаточно назвать такие имена, как Бяшим
Нурали и Иззат Клычев, Мамед Мамедов и Станислав
Бабиков и другие, чтобы представить себе всю значитель-
ность и своеобразие вклада, который вносят художники
Туркмении в многонациональную культуру нашей страны.
В издании репродуцируются 120 произведений, из них
около 60 цветных. Статья рассказывает об истории искус-
ства республики и кратко характеризует основные его
черты, дает анализ лучших произведений. Альбом: красоч
но оформлен, рассчитан на широкий круг любителей ис-
кусства.
художник
и °’-:
ГОРОД
— - -| I; I j j
«Художник и город».
Материалы симпозиума
на тему
«Социалистическое
градостроительство
н синтез искусств»
Изд-во «Советский
художник».
М., 1974, 396 стр. с илл.
Тираж 10 000 экз.
Цена 2 р. 29 к.
В Москве проходил симпозиум на тему «Социалистическое
градостроительство и синтез искусств» Он был организо-
ван Союзом художников СССР и Союзом художников ГДР.
Выступления советских и немецких художников, архитек-
торов. искусствоведов на симпозиуме легли в основу этой
книги. В сборник вошли следующие статьи: «Город как
художественный организм», «Памятник в городе», «Син
тез искусств в районах массовой застройки», «Художник
и город», «Создание в городах единой художественной
системы», «Скульптура в отношении к человеку и ее
функция в архитектурном пространстве», «Город воспиты-
вает людей» и многие другие. В этих статьях ставятся
проблемы синтеза искусств, проблемы монументальных п
декоративных начал в искусстве, монументальной пропа-
ганды. Выход этого сборника будет способствовать реше
нию творческих вопросов. В книге 100 тоновых иллюстра-
ций. Она рассчитана па специалистов — художников, ар-
хитекторов и искусствоведов.
«ИскуссЛо и быт. Синтез
искусств и архитектура
общественных зданий»
Сборник. Вып. IV.
Изд-во «Советский
художник».
М., 1974, 276 стр. с илл.
Тираж 10 000 экз.
Цена 2 р. 06 к.
Синтез искусств
и архитектура
общественных
зданий
Очередной IV выпуск сборника «Искусство и быт. Синтез
искусств и архитектура общественных зданий» (III выпуск
был издан в 1968 году) посвящен проблеме синтеза архи
тектуры, монументального искусства, природы и других
компонентов, составляющих нашу жизненную среду.
В сборник вошли следующие статьи: «Синтез искусств и
строительный стандарт», «Искусство взаимодействия»,
«Национальные традиции р архитектуре общественных
зданий», «Монументальное искусство и современные про
блемы синтеза», «Приемы размещения монументально-
декоративного рельефа в современной архитектуре», «Эле-
менты природы в интерьере общественных зданий», «Мо-
нументальная скульптура в городе». В них отражается
состояние современной советской архитектуры; их авторы
делают попытки наметить перспективные пути развития
синтеза искусств и архитектуры. Сборник богато иллю
стрирован примерами из советской и зарубежной практики
(100 тоновых и 10 цветных репродукций).
Цена 1 р. 50 к.
Индекс 704 0 1