Автор: Халтрин-Халтурина Е.В.  

Теги: художественная литература на отдельных языках   литературоведение  

ISBN: 978-5-02-036913-9

Год: 2003

Похожие

Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох

Прелюдия, или Становление сознания поэта

Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель

Зарубежная литература XIX века. Романтизм

Текст 
                    российская академия наук
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А.М.ГОРЬКОГО
Е. В. Халтрин-Халтурина
Поэтика «озарений»
в литературе
английского романтизма
Романтические суждения
о воображении
и художественная практика
МОСКВА НАУКА 2009


УДК 821.0
ББК83
Х17
Рецензенты:
доктор филологических наук А.Н. ГОРБУНОВ
доктор филологических наук Е.П. ЗЫКОВА
В оформлении переплета использована картина Джона Констебла
"Пруд возле Бранч-Хилл, Хемпстед" (ок. 1821). Музей Виктории и Альберта, Лондон
Халтрин-Халтурина Е.В.
Поэтика "озарений" в литературе английского романтизма: Романти-
ческие суждения о воображении и художественная практика / Е.В. Хал-
трин-Халтурина ; Ин-т мировой литературы им. A.M. Горького РАН. -
М. : Наука, 2009. - 350 с. - ISBN 978-5-02-036913-9.
Монография является первым системно-типологическим исследованием "поэзии
воображения", наиболее ярко представленной именами поэтов Великой романтической
пятерки: Вордсворта, Колриджа, Китса, Шелли и Байрона. "Поэзия воображения" от-
носится к лирико-медитативному модусу, противопоставляется так называемым поэзии
фантазии и поэзии вдохновения и строится на основе особых структурообразующих эле-
ментов - "озарений". В исследование вовлечен большой фактический материал, охарак-
теризованы особенности поэтики различных авторов. По-новому раскрыто содержание
известных романтических памятников ("Тинтернское аббатство" Вордсворта, "Кубла
Хан" Колриджа, "Аластор" Шелли, "Манфред" Байрона, "Гиперион" Китса и др.). Отком-
ментированы тексты, повлиявшие на формирование английской литературной традиции,
но не переводившиеся ранее на русский язык. Книга снабжена указателями терминов,
имен и произведений.
Для литературоведов, историков романтизма, преподавателей, студентов филологи-
ческих факультетов вузов и всех любителей поэзии.
Haltrin-Khalturina E.V.
Poetics of Blessed Visions in English Romanticism : Theories of the
Imagination and Literary Practice [in Russian] / E.V. Haltrin-Khalturina ;
The Gorky Institute for World Literature of the RAS. - M. : Nauka, 2009. -
350 p. - ISBN 978-5-02-036913-9.
Equally informed by British, American and Russian scholarship, the book is the first full-
length study of the poems of the Imagination as opposed to both the poetry of the Fancy and the
poetry of the Inspiration. Structurally, poems of the Imagination grow out of special units - the
blessed visions (habitually exemplified by the 'spots of time'). Unlike modern 'epiphanies', the
Romantic blessed visions are never fostered by fancy and not on every occasion, by inspiration;
hence, the emphasis on the narrower term. The book keeps to the 'Big Five', showing
Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley, and Byron as writers of true individuality. By enacting
attentive readings of the canonical and lesser-known texts, the book provides a fresh perspective
on the literary period. The indices of names and of key concepts are included.
Wiritten in an accessible manner, the monograph will be of interest to students of
Romanticism, to researchers and to all lovers of poetry.
ISBN 978-5-02-036913-9 О Халтрин-Халтурина Е.В., 2009
© Институт мировой литературы
им. A.M. Горького РАН, 2009
© Редакционно-издательское оформле-
ние. Издательство "Наука", 2009


Введение
Английские романтики и их интерес
к "поэзии воображения"
Понятие "озарения", вошедшее в название этой книги, заклю-
чает в себе двойной смысл.
Прежде всего "озарение"- это особый духовный опыт, кото-
рый является предметом художественного описания. Поэт-роман-
тик испытывал "момент обостренного видения" (или "озарение")
тогда, когда с необыкновенной силой вспыхивало его воображе-
ние. Окружающее преображалось у поэта на глазах, словно он
переставал смотреть на мир обычным "телесным оком" и начинал
ощущать его сердцем. Состояние озарения приходило и пропада-
ло внезапно. Сторонний наблюдатель мог вовсе не заметить про-
исходящего. Однако в память самого поэта (либо его героя или ли-
рического "я") моменты обостренного видения глубоко врезались.
Мысленно возвращаясь к таким моментам на протяжении жизни,
пытаясь их воскресить, пережить заново, осознать, человек начи-
нал лучше понимать свой внутренний мир, свою "самость".
Когда романтический поэт описывал вспышки воображения,
переводя чувственный опыт на язык поэзии, обнаруживалось
второе значение слова "озарение" - оно становилось структурной
единицей текста. Из "озарений" складываются многие лироэпи-
ческие произведения английских романтиков. В тексте эпизоды
с озарениями могут быть выделены стилистически, ритмически
или графически (к примеру, отбивкой строк). Зачастую "озарения"
вводятся формульными зачинами или рефренами, а завершаются
сообщением о каком-либо личном психологическом открытии.
Двойственность понимания романтических озарений восхо-
дит непосредственно к английским поэтам рубежа XVIII-XIX вв.,
чему мы неоднократно будем находить подтверждение на стра-
ницах этой книги. Современные исследователи стали обращать
внимание на это обстоятельство относительно недавно. В первой
половине прошлого столетия ученые размышляли в основном
об образно-содержательной стороне романтических "моментов
видения". В начале 1970-х годов ситуация изменилась. Об озаре-
3


ниях стали говорить как о "технике повествования" [Beja 1971],
а позже - как о "вербальных конструктах" [Nichols 1983;
Nichols 1987].
Однако откуда же возник термин "романтические озарения"?
Очевидно, что британские романтики называли свои "мо-
менты видения" иными, английскими, словами. При этом слово
"видения" (visions) в силу своей многозначности далеко не всегда
казалось им подходящим: природа видений может быть совер-
шенно различна1. Одни видения сопровождают горячечный бред
или приступы эпилепсии, другие возникают в результате наркоти-
ческого и алкогольного опьянения, третьи сопутствуют религиоз-
ным откровениям, дарованным свыше, четвертые рождаются как
умственное прозрение - осознание какой-либо идеи, над которой
человек долгое время размышлял, и т.п.
Среди всех этих видений примечательным образом выделя-
лись те, которые - подчеркнем это еще раз - рождаются благодаря
активной работе творческого воображения.
Исследование единичных трактовок воображения - одного из
центральных понятий романтизма - и их отражения в поэтической
практике составляет основу нашего метода. В творчестве каждого
английского поэта эти трактовки вступают в новые сочетания друг
с другом и добавляют вариативности толкованию сути общего ро-
мантического концепта. Тем, какой смысл вкладывал тот или иной
поэт в слово "воображение", определялся набор метафор, которы-
ми он описывал свои моменты обостренного видения. Подробнее
эта связь исследуется в главах монографии. Здесь - чтобы дать
представление о том, сколь велик был интерес английских литера-
торов к "озарениям", - перечислим некоторые метафоры.
Вордсворт называл моменты манифестации силы воображе-
ния "местами времени" {spots of time), Колридж - "блаженными
видениями" {blessed visions). У младших романтиков терминоло-
гия окончательно не устоялась. Например, Ките по отношению к
колриджевским моментам обостренного восприятия использовал
выражение "прекрасное самодовлеющее правдоподобие" (fine
isolated verisimilitude)2. А свои видения, рожденные воображени-
ем, он называл то "сном во сне" {dream within dream), то "места-
ми, отмеченными судьбой" (fated spots). Шелли тоже определял
озарения по-разному, сравнивая их и с "тихими островками", и с
"серебряными видениями", и со "счастливыми мгновениями", и
с "преходящим сиянием" и т.д. (silent isles, silver vision, best and
happiest moments, transitory brightness)1'.
Поскольку в постромантический период интерес к момен-
там видения как основным слагаемым художественного текста


не угас и каждый англоязычный поэт или писатель, интересо-
вавшийся внутренней жизнью человека, изобретал для этих яв-
лений свои названия, ряд квазисинонимов с годами разросся. К
примеру, Р. Браунинг соотносил с романтическими вспышками
воображения свои так называемые бесконечные моменты {infinite
moments), М. Арнольд - "сияющие моменты" {gleaming moments),
А. Теннисон - "пустяки, оживляющие чувства" {little things -
(...) that strike on a sharper sense). Т. Харди использовал термин
"минуты озарения" {moments of vision), У.Б. Йейтс - "искусные об-
разы" {masterful images), У. Стивене - "мгновения пробуждения"
{moments of awakening), У. Фолкнер - "ослепительное сияние"
{a flash, a glare), Дж. Джойс - "эпифании" {epiphanies). В распо-
ряжении Вирджинии Вулф было несколько метафор, из которых
в современном литературоведении прижились "моменты бытия",
"моменты видения" {moments of being, moments of vision) и более
образные - "маленькие вседневные чудеса", "распускающиеся
цветочные бутоны", "вспышки спичек во тьме". На родине этих
писателей все перечисленные выражения нередко встречаются в
научных исследованиях и функционируют на правах индивиду-
альных поэтических терминов.
В XX в. романтические метафоры стали неотъемлемой частью
англоязычного автобиографического дискурса. Они выполняли
роль сигнальных слов, подсказывающих читателю, что за книга
находится перед ним. Взяв в руки, например, такие романы, как
"Смутясь от радости"4 Клайва Стэплза Льюиса [Lewis 1955],
"Места времени" Бэзила Уилли [Willey 1965], "Места времени"
Марселя Вайнберга [Weinberg 1972], читатель должен был сразу
догадаться, что книги выдержаны в жанре "биография души", т.е.
написаны в продолжение вордсвортовских традиций - об этом
красноречиво свидетельствуют их названия. Понятно, что крыла-
тое выражение "места времени" восходит к Вордсворту. Что ка-
сается книги К.С. Льюиса, она названа строкой из одноименного
сонета Вордсворта "Surprised by joy...", где описано ощущение
полноты времени: прошлое и настоящее сливаются в воображе-
нии поэта, прежние и нынешнее "я" сосуществуют.
Обращение к метафорам Вордсворта было естественным для
трех упомянутых романистов, так как они являлись также про-
фессиональными учеными и специализировались в изучении ан-
глийской литературы.
К.С. Льюис - это медиевист, теолог, профессор Оксфордского
университета, член кружка "Инклинги". Он был автором не толь-
ко нескольких романов, трактатов, известных "Писем Баламута",
детской септологии "Хроники Нарнии", но и целого ряда науч-


ных монографий. Вовсе не удивительно, что, решив написать
свою духовную биографию, он позаимствовал приемы у само-
го яркого мастера этого рода литературы в своем отечестве -
У. Вордсворта.
Бэзил Уилли (1897-1978) преподавал английскую филоло-
гию в Кембриджском университете (где долгое время возглавлял
Пемброукский колледж), был членом Британской академии и
Королевского литературного общества. Несколько его известных
монографий посвящены проблемам английского романтизма
(к примеру: [Willey 1942; Willey 1949]). Автобиография Уилли по-
стоянно отсылает читателя к "Прелюдии" Вордсворта: в качестве
эпиграфа здесь служат строки из поэмы Вордсворта, копируются
названия некоторых вордсвортовских глав и подхватываются зна-
менитые цитаты. Кроме того, автор строит свое повествование
в подражание поэтике Вордсворта: он показывает становление
ума и души (англ. mind5), заостряя внимание на моментах ярких
душевных переживаний.
Обращается к вордсвортовской автобиографической модели
и Марсель Вайнберг - урожденный бельгиец, получивший фи-
лологическое образование и кафедру в США. Его диссертация
на соискание степени доктора философии в области англоязыч-
ной филологии (Ph.D. in English) была посвящена теории снов
СТ. Колриджа. Поэтому интерес Вайнберга к романтической
поэтике тоже нельзя считать случайным или поверхностным.
Интерес к психологии творчества унаследовали не только
профессиональные филологи. Многие авторы XX в. активно
использовали в своем творчестве принципы романтической поэ-
тики и автобиографическую модель Вордсворта, где опорными
элементами повествования были особые моменты видения. В та-
ком ключе о становлении людей художественного склада писали
Джеймс Джойс ("Дублинцы" и "Портрет художника в юности"),
Эдвард Эстлин Каммингс ("Огромная камера"), Джордж Оруэлл
("Фунты лиха в Париже и Лондоне"), Кристофер Ишервуд ("Про-
щай, Берлин"), Ивлин Во (повесть "Незабвенная"), Уистен Хью
Оден (сборник эссе "Разбушевавшийся поток, или Романтическое
изображение моря"), Джек Керуак ("В дороге"), Томас Клейтон
Вулф ("Электропрохладительный кислотный тест")6. Таким об-
разом, отголоски романтической поэтики звучат в англоязычной
художественной литературе XX в.
В отношении научного литературоведения отметим следую-
щее. Начиная с середины прошлого столетия ученые стремились
найти единый термин для обозначения моментов обостренно-
го видения у различных писателей, не только англоязычных


и не только романтиков. В качестве универсального термина
западными исследователями было принято слово epiphanies
[Langbaum 1957: 46; Frye 1957: 223; Abrams 1973: 421; Beja 1973:
14-111; Nichols 1987; Bidney 1997]. Традиция установилась под
влиянием терминологии Джеймса Джойса, необычайный всплеск
интереса к которой наблюдался в 1940-1950-е годы. Тогда же
появились первые научные статьи, в которых как бы мимоходом
джойсовские "эпифании" сопоставлялись с романтическими "мо-
ментами видения" [Chayes 1946].
Важно подчеркнуть, что наши предшественники, изучавшие
поэтику озарений/epiphanies, не задавались целью вывести об-
общенные, системные закономерности развития английского ро-
мантизма. Часто в фокусе их внимания оказывались нероманти-
ческие авторы [Beja 1971; Эко 2006]. Случалось, исследователей
занимали отдельные моменты видения, фигурирующие в сочине-
ниях как романтиков (Вордсворт, Колридж, Шелли), так и постро-
мантиков (Р. Браунинг, А. Теннисон, Дж.М. Хопкинс, У.Б. Иейтс,
Т.С. Элиот, У. Стивене, Ш. Хини). Пример тому - новатор-
ская монография Э. Николса [Nichols 1987]. Также в англоязыч-
ной компаративистике было принято детально сопоставлять
частные случаи из творчества разных деятелей литературы и
искусства. Так, например, К. Кробер, опираясь на произволь-
но подобранные произведения, написал ряд проницательных
исследований о перекличке визионерской поэзии Вордсворта с
живописью Констебла и Тернера [Kroeber 1975a; Kroeber 1975b;
Kroeber 1987].
Нередко с целью толкования исследователи помещали твор-
чество романтиков в "чужие" системы координат, позаимствовав
их у философов другого периода. В этом смысле примечательно
уже упоминавшееся нами и восхищающее эрудицией исследова-
ние Мартина Бидни, опубликованное в 1990-е годы [Bidney 1997].
Творчески переосмыслив некоторые постулаты французского
философа Гастона Башляра (1884-1962), ученый рассмотрел
литературные озарения, выбранные из произведений А. Тенни-
сона, М. Арнольда, Т. Карлайла, У. Патера, Э. Баррет-Браунинг
и Л.Н. Толстого, и попытался определить феноменологическую
парадигму творчества каждого автора (например, какие образы -
воды или огня - наиболее часто фигурируют в озарениях того или
иного писателя).
Между тем именно вышеназванные труды заложили основы
того исследовательского подхода - соотнесения изучения инди-
видуальных поэтик с историей идеи воображения7, - который
получает дальнейшую разработку в нашей монографии.


Новизна предлагаемого исследования состоит в том, что здесь
поэтика озарений {epiphanies) изучается системно-типологически
и генетически в рамках конкретного литературно-исторического
периода - расцвета английского романтизма. Благодаря этому
мы получаем возможность уяснить, как романтическая поэтика
озарений рождалась в диалоге между представителями несколь-
ких английских романтических школ, как "поэзия воображения"
органично вырастала из систем и циклов, созданных самими пи-
сателями. Эта книга поможет лучше понять специфику и общие
принципы творчества пяти великих современников - Вордсворта,
Колриджа, Китса, Шелли и Байрона.
То, что в исследовании, посвященном поэзии воображения,
Байрону отведена отдельная глава, не имеет прецедентов. Со-
чинения Байрона обычно относят к иным романтическим - не
медитативно-визионерским - модусам и определяют его поэти-
ку как "поэтику лирических отступлений" (poetics of digression)
[McGann 2002: 130; Stabler 2002a: 1-17, 43-72] или поэти-
ку "мечтаний" и импровизаций, т.е. основанную на фантазии и
вдохновении, а не на воображении [Herford 1901: 236; Lockridge
1989: 420-421; McGann 2002: 41; Robinson 2006: 202-204,
213-214; Robinson 2007: 94] - дифференцирование, о котором
мы скажем особо. В нашей книге Байрон раскрывается как
создатель (правда, не совсем последовательный) "поэм вообра-
жения".
Здесь впервые показано, что каждый великий английский
романтик сочинил хотя бы одно значительное произведение, опи-
рающееся не на обрывочные моменты видения, а на их упорядо-
ченные группы. Это доказывает, что поэтика озарений действи-
тельно была одной из самых характерных для литературы Англии
романтического периода. В таком четком виде это утверждение
прежде не формулировалось, хотя интуитивно к нему подходили
многие исследователи.
Использовать русское слово "озарения" в качестве эквива-
лента английскому литературоведческому термину epiphanies до
сих пор не предлагалось. Выбирая термин, мы руководствовались
двумя основными соображениями. Во-первых, калькирование
английского слова "эпифании" не представляется удачным: в рус-
ском языке оно имеет иные прагматические аспекты. Во-вторых,
нам важно показать, что романтические моменты видения имеют
особую природу, отличную от видений, изображенных в постро-
мантической литературе.
Как мы уже говорили, в изучаемый нами период озарения
определяются как плод воображения. Стало быть, требуется рас-
8


крыть мысль, к которой английские романтические поэты прихо-
дили путем долгих размышлений, - мысль о том, что необходимо
дифференцировать понятия "воображение" и "вдохновение", "во-
ображение" и "фантазия".
Начнем с первой пары понятий. В чем же состоит различие
между вдохновением и воображением?
Учение о вдохновении имело распространение уже во вре-
мена Платона. Древнегреческий философ утверждал, что вдох-
новение приходит к поэту извне - и приводит поэта в особое
исступление. Человек становится рупором высших сил. Подобно
безумцу, который не отдает отчета в своих словах и поступках,
вдохновленный поэт вещает о предметах, недоступных его обыч-
ному пониманию, - и создает поэзию. Вот знаменитый отрывок
из "Иона" Платона, в котором Сократ размышляет о сущности
художественного творчества:
Сократ: (...) Так и Муза - сама делает вдохновенными одних, а от
этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновени-
ем. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы
не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержи-
мости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как
корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении тво-
рят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и
ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. (...) поэт - это
существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь
тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в
нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен
творить и пророчествовать. (...) И каждый может хорошо творить
только то, на что его подвигнула Муза: один - дифирамбы, другой -
энкомии, этот - гипорхемы, тот - эпические поэмы, иной - ямбы;
во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они
это говорят, а благодаря божественной силе; если бы они благодаря
искусству могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить
и обо всем прочем; но ради того бог и отнимает у них рассудок
и делает их своими слугами, божественными вещателями и проро-
ками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассуд-
ка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через
них подает нам свой голос [Платон 1968: 138-139; перевод Я.М. Бо-
ровского].
В ранние годы своего творчества английские романтики почти
безоговорочно принимали платоновское объяснение происхожде-
ния вдохновения. Это явилось следствием влияния неоплатони-
9


ков8, учения которых были популярны в Англии вплоть до конца
XIX в.
Одно время и Колридж, и Вордсворт, и Ките, и Шелли, да и
многие другие поэты рубежа XVIII-XIX вв. верили, что без вдох-
новения создание настоящей поэзии невозможно и, более того,
вдохновение является единственной силой, способной извлечь из
груди поэта прекрасные пророческие, а стало быть, и поэтические
речи. В ранних их сочинениях поэт образно уподобляется эоловой
арфе - инструменту, подвластному движению внешних сил и не
способному произвести на свет ни единого звука самостоятельно.
В таком ракурсе были написаны ранние "стихотворения-беседы"
Колриджа. Тогда поэт находился под впечатлением от работ кем-
бриджского неоплатоника Р. Кадворта. В свою очередь, Байрон
размышлял об античных неоплатониках и беседовал о них с Шел-
ли. После одной из бесед он написал "Манфреда" [Twitchell 1983:
120-131; Brewer 1994]. Но в "Манфреде" хорошо прослеживается
сопротивление неоплатонической идее боговдохновенности и бо-
годвижимости. Несомненно, Байрон изобразил иерархию духов
отчасти в подражание космологии Ямвлиха: над духами, "во-
дительствующими" мировыми сферами - земли, воды, воздуха,
огня, семи планет и эфира, - располагаются в космосе поднебес-
ные "охраняющие" боги и демоны отдельных людей и народов.
Однако - и это уже байроновский ход - духи и боги лишены вся-
ческой власти над Манфредом. Они не могут его ни вдохновить,
ни покарать. Манфред бунтарски отвергает все влияния извне,
становится образцом душевного непокорства, самонадеянности,
сопротивления всякому посягательству со стороны, т.е. является
тем, кого мы сегодня называем "байроническим героем" (которо-
го едва ли можно уподобить эоловой арфе).
Со временем все английские романтики, как мы увидим в
соответствующих главах, отказались от образа пассивного поэ-
та - поэта, движимого исключительно внешними силами или
врожденными идеями. Они прочувствовали, что великая поэзия
не исчерпывается пророчествами и может быть лирико-медита-
тивной, рождающейся благодаря сочетанию двух сил: вдохнове-
ния (божественного дара) и воображения (внутренней творческой
силы, встающей из глубин подсознания, которую тем не менее
возможно сознательно развивать и укреплять).
Тем самым романтики примирили полярные взгляды на про-
исхождение поэзии (поэзия приходит к человеку извне и поэзия
рождается изнутри), наиболее яркими проводниками которых в
английской изящной словесности XVIII в. считаются соответ-
ственно Марк Эйкинсайд и Эдвард Юнг.
10


М. Эйкинсайд прославился благодаря сочиненной им поэ-
ме "Радости воображения" ("Pleasures of Imagination", 1744),
в которой легко узнается влияние идей Платона и Плотина
[Sherwood 1968: 78-87]. Эйкинсайд двигался по тропам, прото-
ренным Энтони Шефтсбери (1671-1713) и Джеймсом Томсоном
(1700-1748). Особое значение Шефтсбери придавал положению,
заимствованному у Платона через посредство кембриджских
неоплатоников, о соотношении между "сверхприродным" (бы-
тием) и "природным" (инобытием). Он верил в существование
трансцендентного "Единого" - первоисточника и образца, по
образу и подобию которого в мире создано все благое и прекрас-
ное (так называемая теория идей). Дж. Томсон, не углубляясь в
теорию, создавал в поэзии прекрасные и живописные картины
природы, которые оказывают на человека особое эмоциональное
воздействие. По сути, он был самым великим певцом природы в
английской литературе XVIH-XIX вв.9 Эйкинсайд задался целью
перекинуть мостик между Шефтсбери и Томсоном: он старался
найти объяснение, каким именно путем реальные картины при-
роды - природы, являющейся подобием идеального образца, -
могут оказывать влияние на внутренний мир человека, ожив-
лять его чувства. Космос умопостигаем, как истинный платоник
утверждал Эйкинсайд. Если в "Тимее" у Платона вечно сущест-
вующий космос (образец) и постоянно находящийся в процессе
становления чувственный космос (подобие) объединяются при
помощи ума-демиурга и "мировой души", то в поэме Эйкинсай-
да связующей силой, посредником (mediator) между космосом
и душой человека становится воображение, которое даруется
избранным людям свыше, когда они обращаются к "небесному
гению" [Sherwood 1968: 81, 84]. Таким образом, эйкинсайдовское
понимание воображения отличалось от зрелого романтического:
Эйкинсайд ставил знак равенства между воображением и плато-
новским вдохновением, приходящим к поэту извне.
Однако и в доромантической Англии (середина XVIII в.) на-
ходились мыслители, которые полагали, что решающая роль при
создании поэзии принадлежит внутренним творческим силам
души: слагая стихи, надо заглядывать в глубь себя, а не пытаться
постигнуть умом некий внеположный, не доступный чувствам
идеал. В английской поэзии убежденным поборником таких
взглядов - приближающихся, в частности, к философии Плоти-
на, в центре которой было самопознание человека [Лега 2002:
12], - выступал деист Э. Юнг [Sherwood 1968: 112-113]. Он стал
знаменит после выхода поэмы "Жалоба, или Ночные мысли о
жизни, смерти и бессмертии" ("The Complaint, or Night Thoughts
11


on Life, Death and Immortality", 1742-1745). Именно эта поэма
позднее помогла англичанам пересмотреть взгляды на природу
воображения, противопоставить воображение вдохновению как
внутреннюю силу внешней.
Английские романтики, выросшие на поэмах Эйкинсайда и
Юнга, унаследовали взгляды обоих и пытались их сочетать.
Уже в "Тинтернском аббатстве" (1798) Вордсворт говорит,
что все образы, возникающие в его душе, являются результатом
совместной работы природы (= внешнее) и сознания (= внутрен-
нее). С ним, осмысливая феномен призрака Брокен (см. Указатель
терминов), согласится Колридж.
Аналогичным образом рассуждал Ките. В поэме "Гиперион"
с образом пассивного инструмента, подверженного внешним
влияниям, Ките связывает только образ старого бога солнца, сла-
ва которого клонится к закату. Пришедший ему на смену Аполлон
отнюдь не уподобляется арфе, на которой играют другие. Он сам
держит в руках лиру, отзывающуюся на движения его взволно-
ванных пальцев.
Характерно, что даже отличавшийся идеалистичностью
устремлений Шелли уверен: чтобы художник состоялся, одного
вдохновения недостаточно. В "Защите поэзии" он утверждает,
что в настоящих стихах непременно звучит голос души их соз-
дателя: "...в человеке, а может быть, и во всех существах, спо-
собных чувствовать, есть нечто отличное от арфы и рождающее
не одну только мелодию, но и гармонию, которая создается по-
средством внутреннего согласования вызываемых звуков или
движений с впечатлениями, которые их вызвали" [Шелли 1998:
708-709].
Воображение - внутренняя творческая сила - играет важную
роль в становлении романтического поэта, которому также из-
вестны и моменты внезапного, неведомо откуда нисходящего на
него вдохновения. Однако если баланс этих двух сил нарушается
и вдохновение начинает брать верх над воображением, то роман-
тический поэт может превратиться в импровизатора.
Подобная мысль получила художественное воплощение во
многих произведениях XIX в. Упомянем английскую поэму Пе-
тиции Ландон "Женщина-импровизатор", роман Х.К. Андерсена
"Импровизатор", а также "Египетские ночи" А.С. Пушкина.
Несмотря на то что великий русский поэт не прибегал к тео-
ретическим рассуждениям о дихотомии "воображение / вдохно-
вение" {Imagination / Inspiration), столкновение поэта Чарского
с итальянцем-импровизатором вполне может послужить нам на-
глядной иллюстрацией к вышесказанному.
12


Чарский свысока смотрит на импровизатора, который, словно
подневольный ремесленник, работает "на заказ". Подчеркивая
свою творческую независимость, Чарский задает итальянцу тему:
"поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет
права управлять его вдохновением". На первый взгляд кажется,
что развить предложенную тему так, чтобы импровизатор пред-
стал в выгодном свете - как истинный художник, - невозможно.
Но случается непредвиденное. Импровизатор на время забы-
вает о себе, о своем слушателе, о суетном тщеславии и отдается
вдохновению, источником которого является не толпа (как оши-
бочно заявил Чарский), а некий высший гений. Поэт с изумлением
внимает чудесным строкам, которые под впечатлением мгновен-
ного чувства с легкостью рождаются у импровизатора, и воскли-
цает: "Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала
вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли,
развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни тру-
да, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует
вдохновению?.. Удивительно, удивительно!.." Так поэт стал сви-
детелем рождения поэзии от непривычного для себя источника -
вдохновения, которое вместе с ритмическим музыкальным сопро-
вождением подпитывает импровизатора как бы извне. По мнению
Чарского, поэзия должна рождаться в уединении, тишине, как ре-
зультат поисков, раздумий и сосредоточенности, т.е. интенсивной
внутренней работы (у Пушкина - "внутреннее вдохновение", что
соответствует английскому понятию "воображение").
Перечисленные пушкинским героем этапы - труд, охлажде-
ние, беспокойство - отчетливо перекликаются с вордсвортовским
описанием процесса создания поэзии, приведенным в предисло-
вии к "Лирическим балладам": долгие часы покоя10 и философ-
ских размышлений предваряют вспышки воображения и череду-
ются с ними. Ясно, что в данном случае Пушкин и Вордсворт
ведут речь о методах работы поэта, но не импровизатора.
Сказанное существенно для нас, поскольку романтические
озарения у всех английских поэтов обязательно связывались
с работой воображения (внутреннее). И только случайным, не-
обязательным образом они сочетались с порывами вдохновения
(внешнее)11.
Хотя мы реконструируем из английских художественных
текстов суть понятий "вдохновение" и "воображение" и выно-
сим ее на поверхность, теоретических трактатов, посвященных
этой дихотомии, у английских романтиков нет. Исследователи
литературы романтизма тоже говорят о различиях вдохновения и
воображения вскользь - специальных монографий, посвященных
13


данному вопросу, пока не опубликовано. Примечательно, что в
последнее время ученые стали чаще разграничивать эти понятия,
в чем легко убедиться: достаточно просмотреть тематические
указатели в трудах по романтиковедению, где напротив слов
"Imagination" (воображение) и "Inspiration" (вдохновение) стоят
страницы, отсылающие к параграфам разного содержания (см.,
например: [Balfour 2002: 342; Esterhammer 2008: 265]).
Другая пара терминов - "воображение" и "фантазия" - по-
лучила всестороннее освещение в работах романтиковедов, что
подсказано непрекращавшимися дискуссиями на эту тему самих
поэтов. Более того, на основе двух указанных концептов англий-
ские романтики сознательно создали два контрастирующих друг
с другом вида литературы: "поэзию воображения" и "поэзию
фантазии", что уникальным образом отличает их от поэтов дру-
гих стран и эпох.
Старшее поколение английских романтиков противопоставля-
ло воображение не только излишней рассудочности (как то было
принято у рационалистов XVIII в.), но и фантазии (т.е. оторванно-
му от реальности вымыслу, волшебной сказке, древней подзабы-
той мифологии). Считалось, что воображаемые картины никогда
не расходятся с реальностью: воображение придает восприятию
увиденного оттенок великолепия, помогает острее и объемнее
увидеть то, что реально существует. Фантастические зарисовки,
напротив, всегда иллюзорны. Фантазия заставляет человека за-
быть о действительности, поддаться эскапистским настроениям,
погрузиться в пьянящие мечтания. Упрощенно говоря, видения,
вызванные воображением, у английских романтиков всегда соот-
ветствовали "истинным" видениям, а видения, продиктованные
фантазией, могли рассматриваться как "прельстительные". Ана-
логи такой дифференциации видений имеются в религиозной ли-
тературе. Ср., например, истинные (от Бога) и прельстительные
(от дьявола) видения, представленные в средневековой латинской
и святоотеческой традициях [Ярхо 1989; Димитриевич 2001: 60-
62; Смирнова 2006].
В английской поэзии предромантической эпохи различие
между истинными и фантастическими видениями было сглажено.
В эпоху Просвещения предпочтение отдавалось литературе, даю-
щей пищу не для грез какого бы то ни было рода, а для разума
{reason). Ценили не "пустой вымысел", а здравый смысл {common
sense) и остроумие {wit). He приходится удивляться, что слова
"воображение" и "фантазия" на протяжении XVII-XVHI вв.
14


употреблялись как близкие синонимы, означавшие всего-навсе-
го "способность к мечтанию". Это бросается в глаза при чтении
таких текстов, как журнал "Зритель" Дж. Аддисона (особенно
№ 411^421), роман С. Джонсона "Рэсилас, принц Абиссинский"
(гл. 44) и его же "Словарь". В редких случаях воображение проти-
вопоставляли фантазии как силу более совершенную и "привиле-
гированную" (см., например, начало "Левиафана" Т. Гоббса, 1651).
Гоббс утверждал, что при помощи воображения можно создавать
более изящные образы, которые легко поддаются запоминанию и
достойны украшать собой высокохудожественные произведения.
Этим список различий, как правило, исчерпывался.
Сегодня мировое литературоведение насчитывает десятки
монографий и сотни научных статей, в которых многосторонне
исследована история английской романтической дихотомии "во-
ображение / фантазия". Перечисление всех этих исследований мо-
жет вылиться в издание увесистого тома аннотированной библио-
графии. На страницах нашего Введения мы представим историо-
графию проблемы лишь в общих чертах.
В исследованиях, написанных на рубеже XIX-XX вв., когда
в памяти англоязычных читателей дебаты романтиков еще были
свежи, отсутствовала необходимость останавливаться на осо-
бенностях романтического словоупотребления. Примером тому
может служить работа английского ученого Ч. Херфорда, впервые
опубликованная в 1897 г. и затем неоднократно переиздававшая-
ся [Herford 1901]. То, что автор чутко ощущает все смысловые
оттенки романтических понятий "воображение" и "фантазия",
не вызывает сомнения. Однако он даже не допускает мысли,
что читатель может потребовать дополнительного разъяс-
нения подобных тонкостей. Схожим мнением о читателе
руководствовались и другие авторы монографий вплоть до
1950-х годов. Если требовалось изучить отдельные коннотации
терминов, то их раскрывали на фоне понятий "рассудочность"
[Read 1926], "интуиция" [Sherwood 1968]12 или "трансцендент-
ное" [Stallknecht 1958].
С начала 1950-х годов стало модным останавливаться на
истории терминов "фантазия" и "воображение", прослеживая
ее вплоть до XVII в., когда Англия благодаря переводчикам
впервые познакомилась с учениями Парацельса и Якоба Бёме
[Wimsatt 1957: 385-386; Stallknecht 1958: 101-140]. Историю
терминов изучали, обращаясь также к трудам Локка и Лейбница
[Willey 1942; Tuveson 1960; Brett 1969]. В частности, как пока-
зал Джеймс Энгелл, романтическое понимание воображения - в
противовес фантазии - вполне закономерно выросло из теорий
75


XVIII в. о творческой силе разума: становление личности (как и
создание поэзии) происходит в результате сознательных действий
и усилий человека [Engell 1981].
Говоря об истории романтических концептов, литературове-
ды обращались также к философским системам неоплатоников
[Brett 1969; Abrams 1973; Engell 1981], к истории медицины
[Almeida 1998; Ford 1998] и т.д.
К 1980-м годам обнаружился всплеск интереса к тому, какой
смысл вкладывали в слово "воображение" сами поэты-роман-
тики: Вордсворт [Chavkin 1983; Wilson 1993; Barth 2003], Кол-
ридж [Jasper 1985; Barth 2001; Barth 2003], Ките [Waldoff 1985;
Watkins 1989; Alwes 1993; Turley 2004] и др. В связи с этим по-
явился целый спектр добавочных оттенков значения: медицин-
ское воображение, религиозное воображение, пророческое во-
ображение, секулярное воображение, творческое воображение,
патриархальное воображение и т.п.
В конце XX в. историю концепта "воображение" толковали
через призму различных критических подходов. Исследование
Джеральда Айзенберга имеет социально-исторический уклон
[Izenberg 1992]. Работа Фореста Пайла написана с привлечением
идей марксизма и деконструктивизма [Pyle 1995]. Пайл рассмат-
ривает воображение как единицу идеологического дискурса и как
неотъемлемую часть текста, а не как этико-философское понятие,
которое выводит мысль за пределы материального к трансцендент-
ному. Ричард Кеарни попытался рассмотреть идею воображения с
позиций культурологии. Правда, он обошел вниманием собствен-
но романтизм и сосредоточился на пластических искусствах XX в.
[Kearney 1998]. Пайл и Кеарни стерли грань между воображением
и фантазией. Так же поступил в своем культурологическом иссле-
довании Джон Уэйл [Whale 2004]. Выпустив монографию почти
одновременно с книгой Р. Барта [Barth 2003], которая напомнила
читателю о религиозных аспектах романтического термина "во-
ображение", исторически Уэйл оказался более корректным, чем
Кеарни. Он исследует специфику культуры XVIH-XIX вв., обра-
щаясь к текстам Бёрка, Мэри Уолстонкрафт, Хэзлитта, Колриджа.
И все-таки его вывод не затрагивает форм бытования литературы -
ученый стремится охарактеризовать культурно-исторический дис-
курс эпохи в целом. Роль концепта "воображение", говорит иссле-
дователь, - заполнять пустоты, образующиеся между социальным
и религиозным дискурсами. Разумеется, эту формулировку Уэйла
можно распространить и на понятие "фантазия".
Размывание границ терминов "воображение" и "фантазия"
привело к смещению акцентов. Вполне закономерно, что одна из
16


последующих монографий, выпущенных уже другим ученым -
Джеффри Робинсоном, меняет масштабы восприятия фантазии,
подчеркивает ее роль в эстетике романтизма [Robinson 2006]. По
мнению Робинсона, английский канон XIX в. отличался "ненави-
стничеством" по отношению к фантазии (fancyphobia) - феномен
интеллектуальной истории, требующий нового, "объективного"
комментария. Фантазия, ассоциировавшаяся со всем цветастым,
эротичным и спонтанным, сознательно подавлялась морали-
стами того времени и ставилась ниже воображения, лишен-
ного всех упомянутых свойств, утверждает ученый. Между тем,
продолжает он, именно "поэзия фантазии" является одним из
главных романтических достижений [Robinson 2006: 1-16].
В нашей книге мы не будем руководствоваться подобными
ультрасовременными суждениями. Судить о романтической дихо-
томии "воображение / фантазия" целесообразно лишь в контексте
всей совокупности знаний, накопленных литературоведением.
Приступать к изучению необходимо с первоисточников: свиде-
тельств, которые нам достались от самих романтических поэтов.
А в них работа фантазии всегда остается не более чем подготови-
тельным этапом к работе воображения.
Как же следует классифицировать "поэзию воображения",
"поэзию озарений"? Можно ли причислить ее к особому роман-
тическому жанру или поджанру?
Долгое время в науке было принято считать, что эпоха ро-
мантизма подарила миру новые, "скрещенные" и трансформиро-
ванные жанры [Bloom 1971; Тураев 1983: 222-242; Сштап 1986].
Некоторые из этих понятий из обращения не выходят. Так, в
начале XX в. появилась тенденция выделять "индивидуальные"
жанры в творчестве старшего поколения романтиков. Этой тен-
денции придерживаемся и мы, говоря о "стихотворении-беседе".
В последние годы в отношении романтических произведений
(это в основном касается младших романтиков) чаще применя-
ется слово "модус" или "модальность" (англ. mode) (о значении
слова см., например: [Fowler 1982; Зыкова 1999: 26-27])13. Если
жанр представляет собой достаточно устойчивую модель и форму
поэтического сознания, то "модус" - это своего рода производное
от него: к жанру модус относится так же, как к имени сущест-
вительному относится произведенное от него прилагательное
[Rajan & Wright 1998: 4-6]. То есть если к жанрам принадлежат
элегия, автобиография, эпос и т.д., то к модусам - элегическое,
2. Халтрин-Халтурина Е.В. 17


автобиографическое, эпическое и т.п. Следует отметить, что не
каждый модус имеет сродный себе жанр. Пример тому - сенти-
ментальный модус (в то время как о жанре "сентимента" гово-
рить не приходится). Модусы легко сочетаются между собой. Вот
почему в отношении романтической литературы часто приходит-
ся вести речь о явлениях лироэпических, лирико-драматических,
эпико-биографических, мистико-психологических и мн.др.
Таким образом, "поэзию воображения" правильно было бы
характеризовать как поэзию, выдержанную в лирико-медита-
тивном модусе. Поскольку многие поэты описывали личные
озарения (при этом происходит слияние "лирического героя",
"лирического я" и образа самого поэта), в "поэзии воображения"
лирико-медитативный модус согласуется с автобиографическим,
исповедальным и эпическим.
Назовем несколько примеров из истории литературы, чтобы
показать, какие произведения предшествовали появлению анг-
лийской лироэпической поэзии.
В эпоху предромантизма в западноевропейской литературе на
первый план выдвинулось личностное начало. Это находило вы-
ражение в практике протестантских индивидуальных "духовных
упражнений", сопровождавшихся ведением дневника (примером
здесь может служить "Лондонский журнал" 1762-1763 гг. Джейм-
са Босуэлла). Но не только. Писатели пытались овладеть непри-
вычными литературными средствами самовыражения, возникали
новые интроспективные жанры. В доромантической литературе,
приближенной к христианской традиции, откровения и испыта-
ния, дарованные Богом, заставляли человека полностью переро-
диться, отказаться от своего прежнего "я", словно от "скорлупы"
или "шелухи". Так происходит в книге личных воспоминаний
английской паломницы и мистика XV в. Марджери Кемп ("Book
of Margery Kempe", 1373-1440) и в аллегорическом романе Джо-
на Беньяна "Путь паломника из этого мира в мир иной" ("The
Pilgrim's Progress", 1678-1684). Озарения, посещавшие романти-
ческих героев, имели иной эффект. Они заставляли героя обога-
щаться интеллектуальным опытом, совершенствоваться, развивая
свое "я", не отрекаясь от него.
Тенденция бережно относиться к воспоминаниям о своем
прошлом отчасти объясняется тем, что к концу XVIII в. в ан-
глийской литературе привился особый вид исповедальности и
сформировался новый жанр - автобиографический14. Поучи-
тельные биографии и заметки "о своей жизни" имели широкое
хождение начиная с XVIII в. К ним относились не только книги
упомянутых нами авторов, но и развлекательные романы Ло-
18


пенса Стерна, остроумные записки человека, "который сделал
себя сам", американца Бенджамена Франклина (книга напечата-
на в Англии в 1793 г.) и пр. Во всех этих книгах подчеркивалась
важность социально-исторического фактора в формировании
личности героя: предметом размышлений становились воспо-
минания персонажей о реальных жизненных происшествиях.
Человек изображался без прикрас, со всеми его промахами и
причудами. Но вместе с тем он вызывал к себе неподдельную
симпатию.
Немалое влияние на жанр автобиографии в Англии оказали
книги Ж.-Ж. Руссо. Переводы из Руссо стали появляться в Велико-
британии с 1751 г. Однако многие англичане знакомились с ними
и раньше, в оригинале, сразу после их выхода в свет [OCRA 1999:
684-685]. Во второй половине XVIII в. сочинения Руссо каза-
лись опасными и революционными, в частности потому, что он
измерял значимость любого жизненного события исключительно
силой своих душевных движений.
В "Прогулках одинокого мечтателя" (1782), вспоминая о пре-
бывании на острове Сен-Пьер, Руссо определял жизнь как после-
довательность разрозненных впечатлений, врезавшихся в память
человека. Он говорил, что "краткие минуты исступления и стра-
сти" - не что иное, как "точки, разбросанные по линии жизни",
которые только в мечтах можно соединить в "состояние цельное
и постоянное" (перевод Д.А. Горбова [Руссо 2006: 620-621]).
В грезах (reverie) возвращаясь к этим "точкам" - поразившим
его моментам из прошлого, Руссо как бы дарует им новую, более
полную жизнь:
Самым отрадным моим занятием там (на острове Сен-Пьер) было
бы мечтать на покое. Но мечтая, будто я снова там живу, - разве я не
предаюсь тому же занятию? Я делаю даже больше: к привлекатель-
ности мечтанья отвлеченного и однообразного присоединяю очаро-
вательные образы, его оживляющие. Предметы их часто ускользали
от меня среди моих восторгов; а теперь, чем глубже я ухожу в свои
мечты, тем живей они мне рисуют их. В воображении я часто ощу-
щаю их в большей мере и с большей приятностью, чем когда это
было в действительности. Несчастье в том, что, по мере того как во-
ображенье остывает, картины эти возникают с меньшей легкостью
и уже не длятся так долго ("Прогулка пятая"; перевод Д.А. Горбова
[Руссо 2006: 623-624]).
Руссо признает, что силой мысли человек способен превра-
щать обыденные переживания в уникальные события. У. Ворд-
сворт, создавая автобиографическую поэму "Прелюдия", превос-
ходно усвоил эту мысль. Но он пошел и дальше, попытавшись


проследить процесс превращения рядовых эпизодов в достопа-
мятные, влияющие на формирование характера. В "Прелюдии"
путем многократных возвращений к прошедшим событиям и
видениям, врезавшимся в память лирического героя, Вордсворт
описывает превращение маловажного происшествия в некую
значительную жизненную "веху" так, что его личные озарения
становятся биографическим ориентиром, моделью развития для
любого творческого человека.
Оригинальность поэтической манеры Вордсворта оценили
уже первые рецензенты "Прелюдии". В журнальных отзывах, по-
явившихся сразу после публикации поэмы в 1850 г.15, было отме-
чено умение Вордсворта поэтизировать обыденное. Так, в № 28
за 1850 г. английского журнала "Эклектик ревью" сказано, что
"Вордсворт может извлекать поэзию из чего бы то ни было... Его
взор, как луч света, выхватывает из темноты любой попавшийся
предмет". В № 37 за 1850 г. американского журнала "Грээм мэгэ-
зин" (Филадельфия) утверждалось, что предметы, которые Ворд-
сворт решается воспевать в стихах, "сами по себе невзрачны, но
благодаря неординарности рассказчика воспринимаются как не-
что особенное" [Reviews 1850]. Примечательно, что за полвека до
публикации "Прелюдии" ту же вордсвортовскую оригинальность
отмечали и в "Лирических балладах".
Однако своеобразие "Прелюдии" еще и в том, что она полу-
чила непривычное жанровое оформление: это первая английская
лироэпическая поэма. На рубеже XVIII-XIX вв. "скрестить"
автобиографию с эпическим жанром, поставив в центр истори-
ческой, философской картины мира человеческую личность с ее
переживаниями, значило оказаться в положении первопроходца,
нарушающего литературный этикет.
Разумеется, в истории мировой литературы это не первая
попытка соединить лирическое и эпическое начала. Известна,
например, узбекская поэма XV в. "Язык птиц" Алишера Навои,
в которую автор, вопреки предписаниям канона, сумел включить
автобиографические элементы. Созданный по методу "назира",
т.е. как ответ-подражание известным произведениям предшест-
венников, "Язык птиц" писался в рамках регламентированной
суфийской дидактической поэмы и эпического жанра "маснави",
однако в то же время, по внутренней композиции, эта поэма явля-
ется исповедальным произведением автора [Малехова 2007: 273-
274, 299]. У Навои автобиографические моменты в большинстве
своем «затянуты покровом "птичьей речи" иносказания». Таким
образом, эпическое и лирическое начала сосуществуют в поэме,
прочитываясь в тексте на разных уровнях: внешней и внутренней
20


композиции. Лирический и эпический планы не пересекаются и
не сталкиваются друг с другом.
В европейской романтической литературе принцип соедине-
ния лирического и эпического начал совершенно иной: наблю-
дается не сбалансированное сосуществование жанров, а полное
сплавление модусов. Последнее заметно в лироэпических сочи-
нениях В.А. Жуковского, относящихся к 1817-1824 гг., в твор-
ческой "Автобиографии" Ф. Грильпарцера, написанной прозой
в 1853-1854 гг. [Чавчанидзе 2005: 318], и во многих других
сочинениях XIX в. Вордсворт в "Прелюдии" (1799/1805/1839)
тоже представляет лирические и эпические задачи как равно-
значные и конкурирующие: он старается охватить бытие одно-
временно в его субъективности и в пространственно-времен-
ной протяженности, объемности и событийной насыщенности.
"Прелюдия" становится сценой, на которой одновременно раз-
ворачиваются события внутреннего и внешнего мира. При этом
сознание поэта формируется как под воздействием сил внешних
(вдохновение, рождаемое природой, великими историческими
событиями, Богом), так и внутренних (главным образом вообра-
жения).
Мы показали, что в мировом литературоведении есть множе-
ство трудов по двум вопросам: 1) по анализу отдельных текстов
XVIII-XX вв., содержащих озарения / epiphanies, 2) по вопросу
динамики изменений концепта "воображение" в Англии XVIII-
XIX вв. Однако между этими двумя исследовательскими направ-
лениями существует водораздел: первым занимаются компарати-
висты, вторым - романтиковеды, изучающие английский регион.
Наше исследование отличается тем, что оно зародилось на стыке
указанных направлений: здесь мы детально прорабатываем связь
между поэтикой озарений, существовавшей в Англии романтиче-
ской эпохи, и специфическим для английских романтиков пони-
манием концепта "воображение". В свете сказанного станет ясна
и структура книги.
У. Вордсворту, который чаще других английских романтиков
работал в лирико-медитативном модусе и первым в западной
литературе попытался привести романтические озарения в худо-
жественную систему, посвящены начальные главы монографии.
В дальнейших главах повествуется о творчестве остальных ан-
глийских романтиков первого ряда - Колриджа, Шелли, Китса,
Байрона, и начинаются они с изложения взглядов того или иного
поэта на воображение. Показано, как теоретические взгляды каж-
21


дого поэта развивались параллельно с его поэтической практикой
и какова специфика и систематика озарений, представленных в
их творчестве.
В монографии обильно цитируются тексты, иллюстрирую-
щие наши научные наблюдения. Как правило, это те строки, кото-
рые нельзя найти в отечественных хрестоматиях и антологиях.
Некоторые из них пока не переведены на русский язык или пе-
реведены без учета специфической терминологии романтизма.
Однако для англоязычной аудитории XIX в. упоминаемые нами
пассажи были исполнены особого смысла, считались маркиро-
ванными, и здесь оставлять их без внимания было бы нецелесо-
образно.
Когда это необходимо, мы достаточно подробно говорим о
сюжетных линиях повествования, однако было бы ошибкой вос-
принимать это как простой пересказ. При всей самодостаточности
этих пассажей (позволяющих не перечитывать произведение, что-
бы понять его новую интерпретацию), они имеют особый уклон
и обнажают смыслы, которые в иных контекстах оставались бы
в тени. Сказанное касается таких произведений, допускающих
множественные толкования, как "Прелюдия" Вордсворта, "Кубла
Хан" Колриджа, "Эндимион" Китса, "Прометей" Шелли, "Ман-
фред" Байрона и др.
Поскольку наша основная задача - показать, как английская
поэзия воображения вырастала на национальной почве, как она
связана с традициями английской литературы, как она рождалась
в диалоге между поэтами, - мы не вдаемся в детальное обсужде-
ние неанглийских литератур. Это вовсе не значит, что такие связи
полностью игнорируются. Ссылки на древнегреческие, латин-
ские, итальянские, немецкие, французские, русские, китайские и
многие другие источники, повлиявшие на становление того или
иного английского поэта, присутствуют в данной монографии,
хотя не как центральный объект изучения.
Мы также вводим в обиход термины и крылатые изречения
английских романтиков, часто встречающиеся в специальных
трудах, посвященных проблемам английского романтизма и опуб-
ликованных на английском языке в издательствах Великобрита-
нии, США, Канады. Их авторами являются ученые из разных
стран мира, включая Австралию, Японию, Германию, Россию,
Чехию, Францию, Китай, страны Латинской Америки, Африки.
К терминам, часто употребляемым этими исследователями, от-
носятся "места времени" ("spots of time") У. Вордсворта, "шкала
удовольствия" ("Pleasure Thermometer") Дж. Китса и пр. (см. Ука-
затель терминов) - понятия, без которых так же нелегко говорить
22


об английском романтизме, как без "чувств добрых" и "мистиче-
ской ночи" - о русском романтизме, а без "голубого цветка" - о
немецком.
В целом, в свете данного исследования станут более понятны
и общие принципы формирования английского литературного
канона XIX в., и отдельные произведения, относящиеся к этой
эпохе.
1 О романтических видениях в широком смысле слова см., напри-
мер: [Beer 1959; Bloom 1961; Suther 1965; Kroese 1976; Wordsworth J. 1982;
Holmes 1989; Holmes 1998].
2 Письмо Джона Китса братьям Джорджу и Томасу от 21 декабря 1817 г.
(в этом же письме поэт дал определение так называемой негативной способно-
сти) [Keats 1958, Vol. I: 192-193]. Перевод С. Сухарева цит. по: [Ките 1986].
3 См. соответственно: "Эвганейские холмы", "Аластор", "Защита поэзии".
4 На русский это название переводят также как "Удивленный радостью" и
"Настигнут радостью".
5 То, что английское слово "mind" соответствует не только русскому "ум",
но и таким словам, как "сознание", "душа", "сердце", подметил еще В.А. Жуков-
ский, когда переводил эссе Д. Юма о проблемах эстетики [Канунова 2000: 108].
В данной ситуации Жуковский проявил себя не как вольный толкователь, под-
меняющий одно слово другими, а как тонкий знаток английского литературного
языка, точно передающий смысл оригинала.
6 James Joyce, "The Dubliners" (1914), "A Portrait of the Artist as a Young Man"
(1916); e e cummings, "the enormous room" (1922) - при письме Каммингс прин-
ципиально избегал заглавных букв и игнорировал пунктуацию; George Orwell,
"Down and Out in Paris and London" (1933); Christopher Isherwood, "Goodbye to
Berlin" (1939); E. Waugh, "The Loved One" (1948); W.H. Auden, "The Enchanted
Flood, or The Romantic Iconography of the Sea" (1950); Jack Kerouac, "On the
Road" (written 1951, published 1957); Thomas Wolfe, "The Electric Kool-Aid Acid
Test" (1968).
7 История идей - дисциплина, примыкающая к интеллектуальной истории.
Понятие введено Артуром Лавджоем ("Великая цепь бытия: История идеи"), ко-
торый также написал известную работу о многозначности термина "романтизм"
[Lovejoy 1924; Lovejoy 1936]. Среди ученых, интересовавшихся историей идей
и параллельно писавших об английском романтизме, - Рене Уэллек и Исайя
Берлин [Wellek 1949; Berlin 1999].
8 О влиянии, оказанном на романтиков учениями Платона и неоплато-
ников, см., например: [Reiff 1946; Stallknecht 1958: 12, 71; Елистратова 1960;
Abrams 1973: 141-195; Дьяконова 1978; Riasanovsky 1992: 70,82,98; Davies 1998:
85, 150; Berlin 1999: 2-3, 37, 62, 99].
9 Цикл поэм "Времена года" ("The Seasons", 1726-1730) Томсона насыщен
словесными пейзажными зарисовками, но не содержит символики, присущей
романтическим описаниям природы. У Томсона нет подмены реального пейзажа
наслоениями из пейзажей "умственных", воображаемых, какими позже станет
знаменит У. Вордсворт.
If) л .,
Ср. вордсвортовское крылатое выражение спонтанные эмоции, припо-
минаемые в состоянии покоя".
11 Указанная разница хорошо заметна в оригинальных английских текстах.
В силу специфики переводов слово "воображение" (Imagination) временами
23


заменяется иными словами (например, "душа"). См.: [Шелли 1998: 735, 744] и
др. Сказанное является справедливым и для литературы Североамериканского
региона. Романтизм расцвел в США, когда в Англии уже царила Викторианская
эпоха. Тем не менее эстетика английского романтизма и ее терминология была
хорошо известна американским литераторам. См., например: [По 1977].
12 Это репринтное издание книги Маргарет Шервуд; первое вышло в
1934 г.
13 Иногда говорить о модальности полезно и в отношении литературы
XVIII в., особенно когда речь идет об угасающих или нарождающихся жанрах.
Так, И.О. Шайтанов делает различие между "пасторалью" и "пасторальностью".
Вторым словом он обозначает жанр, претерпевающий кризис и сходящий со
сцены [Шайтанов 19896].
14 Впервые в английской печати слово "автобиография" (autobiography) по-
явилось в 1797 г. [OCRA 1999: 411]. Его употребил Уильям Тейлор, рецензиро-
вавший для очередного номера "Мансли ревью" "Дневники и биографические
записки о себе самом" Айзека Дизраэли ("Diaries and Self-Biographies"). Термин
закрепился и стал часто появляться в журнальных публикациях того времени.
15 На протяжении более чем семи лет интенсивной работы (с 1798 по 1805 г.)
Вордсворт создал четыре основных версии автобиографической поэмы, которая
сегодня известна как "Прелюдия". Дорабатывать последний вариант поэмы он
продолжал вплоть до 1839 г., а опубликована она была посмертно в 1850 г.


Глава первая
Вордсворт о воображении
Если Колридж был великим теоретиком вообра-
жения, то из всех его современников самым вы-
дающимся практиком воображения был Вордс-
ворт1.
Роберт Барт
Эпиграфом к этой главе служит высказывание одного из
видных исследователей английского романтизма, которое можно
считать квинтэссенцией взглядов современной критики. Ворд-
сворт и Колридж вошли в историю литературы Великобритании
как родоначальники романтического движения во многом благо-
даря тому, что их методика дифференцирования понятий "поэзия
воображения" и "поэзия фантазии" определила пути развития ан-
глийской литературы первой половины XIX в. Поскольку Ворд-
сворт создал гораздо больше художественно-поэтических произ-
ведений, чем Колридж, период 1798-1830 гг. стали называть его
именем: "эпоха Вордсворта". С таким заглавием на рубеже XIX и
XX вв. многократно переиздавалась монография Ч.Х. Херфорда
[Herford 1901], в которой рассмотрено творчество более 40 писа-
телей и поэтов Великобритании романтического периода, в том
числе женщин. В начале XXI в. благодаря высокой оценке, кото-
рую дала исследованию Херфорда "Оксфордская энциклопедия
романтической эпохи" [OCRA 1999: 2, 3], книга обрела новую
жизнь: сегодня ее репринтное издание (как, впрочем, и сборник
научных статей 1987 г. со схожим названием "The Age of William
Wordsworth" [Johnston & Ruoff 1987]) пользуется большой из-
вестностью - и имя Вордсворта продолжает служить символом
английской романтической эпохи.
Термины "воображение" и "фантазия" как устойчивые язы-
ковые единицы были зафиксированы в сочинениях Вордсвор-
та не сразу. С юных лет он пытался отыскать путь к новой поэ-
зии и новой поэтической системе, но белые пятна в его об-
щей идейной схеме и в терминологии исчезали постепенно. Яр-
кий пример тому - семилетняя, от редакции к редакции, история
25


Портрет Уильяма Вордсворта работы Генри Эдриджа, 1805 г.
создания сборника "Лирические баллады и другие
стихотворения".
В первом издании сборника "Лирические баллады" (1798) сло-
во "воображение" возникает лишь несколько раз и не является мар-
кированным. В те годы Вордсворт и Колридж, выступившие в ро-
ли соавторов, стояли лишь на пороге создания своей оригиналь-
ной поэтики. Кроме того, они не придавали особого значения
этой публикации и не спешили декларировать свои поэтические
принципы.
Вордсворту было 27 лет, Колриджу - 25. Главное, что их то-
гда интересовало, - это быстрая реализация тиража и получение
26


гонорара. Они собирали деньги для путешествия в Германию,
где планировали совершенствовать знание немецкого языка, ли-
тературы и философии, - и ухватились за предложение издателя
Джозефа Коттла опубликовать в Бристоле собрание стихотворе-
ний, написанных за год их тесного творческого общения (лето
1797 - лето 1798). За плату в 30 гиней (сегодня это составляет
около 127 тыс. руб. [Officer 2008]) к июлю 1798 г. они скомпоно-
вали книжицу из 23 поэтических произведений, открывавшуюся
колриджевским "Сказанием о старом мореходе" и заканчивав-
шуюся вордсвортовским "Тинтернским аббатством" (см. содер-
жание сборника в Приложении I к наст. изд.). Когда встал вопрос
об оформлении титульного листа, Колридж, договаривавшийся о
публикации книги, предположил, что она легче разойдется, если
выйдет анонимно: "Имя Вордсворта никому не знакомо, а от мое-
го многие морщатся" (букв, "mine stinks"), - заявил он, помня о
своих шумных политических выступлениях в Бристоле (цит. по:
[Holmes 1989: 188]). Поэтому осенью 1798 г. "Лирические балла-
ды и другие стихотворения" были напечатаны без указания имен
авторов.
Эта анонимность не только обеспечивала непредвзятое отно-
шение читателей к книге, но и позволила авторам свободно, без
опасения за свою репутацию высказать некоторые соображения о
том, какой, по их мнению, должна быть настоящая поэзия.
В краткой заметке от авторов (Advertisement), предпосланной
сборнику, Вордсворт употребил по отношению к представлен-
ным там стихотворениям и поэмам слово "эксперименты" и по-
яснил, что он под этим подразумевает. Ему было важно показать,
что объектом поэтического внимания может быть любой, самый
обычный предмет, если его образ в какой-то мере способен
пробудить в поэте, а затем и в читателе светлые чувства. Среди
невзрачных фигур "Лирических баллад" были хворые, убогие,
бродяги - обитатели ветхих лачуг и оврагов, заросших бурьяном.
Современному читателю, знающему, "из какого сора растут сти-
хи, не ведая стыда... Как желтый одуванчик у забора, как лопухи
и лебеда", трудно оценить всю новизну вордсвортовского же-
ста - жеста человека, оставившего роскошные гостиные, чтобы
выйти на задворки к нищим как к носителям высокой нравствен-
ной идеи. В конце XVIII в. этот эксперимент, ошеломив не одно-
го современника, расширил социальный и творческий горизонт
поэтов.
Помимо того что в "Лирических балладах" на первый план
выводились не подходящие с точки зрения любителей словес-
ности персонажи, слишком упрощенным, "сермяжным" казался
27


и язык, которым эти люди были обрисованы, ведь часть баллад
написана на камбрийском диалекте (на нем говорят жители Севе-
ро-Западной Англии, где родился и вырос Вордсворт2). Предвидя
неудовольствие некоторых читателей, в своей заметке Вордсворт
подчеркнул, что живой простонародный язык поэтичен. Его мож-
но и нужно воспроизводить в литературных произведениях, как
это делали гениальные писатели прошлого (Вордсворт имеет в
виду Чосера и Шекспира). Мерилом всему должна служить до-
стоверность, касается ли это изображения человеческих судеб
или зарисовок с натуры.
Примечательно, что в заметке от авторов Вордсворт апеллиру-
ет к читателю, пользуясь витиеватым слогом, каким обыкновенно
изъяснялись просвещенные люди XVIII в. Там он не нарушает ни-
каких языковых норм своего времени, искусно ведет культурную
беседу, рассуждая о способах формирования вкуса и пользуясь
эстетическими понятиями, имевшими хождение в литературных
кругах. Так, несмотря на то что от читателей были скрыты имена
создателей сборника, совершенно ясно было дано понять, что эти
авторы блестяще образованы и происходят из состоятельной сре-
ды, что впоследствии способствовало созданию моды на стиль
"Лирических баллад".
Хотя в конспективных предварительных замечаниях 1798 г.
термин "воображение" не появился, между собой Вордсворт и
Колридж не раз обсуждали его значение.
Спустя почти два десятилетия после выхода сборника "Ли-
рические баллады и другие стихотворения" Колридж вспоминал
о его замысле в своей литературной биографии и указывал, что
сборник вырос из идеи создания "поэзии воображения". Вот что
Колридж писал по этому поводу:
В тот год, когда мы с мистером Вордсвортом поселились по
соседству, мы часто вели разговоры о двух подходах к поэзии:
1) об умении пробудить отзывчивость в читателе путем досто-
верного изображения натуры; 2) об умении создать видимость
новизны путем использования все расцвечивающего вообра-
жения. Неуловимое очарование, которое знакомому пейзажу
придает вольная игра светотени, лунных или солнечных лучей,
подтверждает целесообразность комбинирования обоих под-
ходов - что и рождает поэзию природы. Сама собой пришла
мысль (кому из нас первому - не берусь сказать), что можно
создать поэтический цикл, в котором будут отражены эти два
способа написания стихов. (...) Из этих рассуждений возникла
идея создания сборника "Лирические баллады".
(В iographia Liter aria, from Ch. 14 [Coleridge 1907])
28


Посвятив, таким образом, "Лирические баллады" сближению
чудесного и обыденного, Колридж взялся представлять фанта-
стические события как правдоподобные, а Вордсворт - выявлять
дивные стороны скучных будничных событий. Если учесть, что
из 23 анонимно опубликованных стихотворений и поэм первого,
эпохального издания "Лирических баллад" 19 принадлежали
перу Вордсворта и только 4 - перу Колриджа, становится понят-
но, что общее представление о сборнике у читателей складыва-
лось преимущественно на основе вордсвортовского воспевания
обыденного.
Сборник вышел из печати, когда его авторы находились в Гер-
мании. Вернувшись на родину, они обнаружили, что их книжица
привлекла к себе значительное внимание и не залеживалась на
прилавках [Owen 1957]. Известные литературные журналы от-
кликнулись на появление сборника доброжелательными рецен-
зиями. Ободренный Вордсворт решил предпринять второе рас-
ширенное издание сборника - в двух томах, открыто напечатать
фамилии авторов (свою - на титульном листе, а имя Колриджа - в
примечаниях к его нескольким произведениям) и снабдить книгу
более развернутым предисловием. В предисловии 1800 г.,
которому Вордсворт придал программный характер, было дано
следующее определение поэзии: "Истинная поэзия представляет
собой стихийное излияние сильных чувств поэта; она возникает
из ярких переживаний, припоминаемых в состоянии покоя..."
Находясь в тиши уединения ("состояние покоя") и вспоминая
прежние яркие впечатления, поэт не воспроизводит их с фо-
тографической точностью, а преображает. Поэтический про-
цесс, по Вордсворту, это пресуществление чувств, превращение
одной эмоции в другую. Но в какую именно? В предисловии
1800 г. Вордсворт сказал "в схожую" (similar), а в редакции
1802 г. исправил это слово уже на "родственную" (kindred),
что предполагает меньшую механистичность повтора и боль-
шую творческую свободу. Вордсворт использует воспомина-
ния всего лишь как "сырье" для приобретения нового эмоцио-
нального опыта. Силой, которая помогает преобразить воспо-
минания в произведение искусства, является воображение.
Мощное и богатое воображение отличает поэта от всех осталь-
ных людей, утверждает Вордсворт. Так в 1800 г. Вордсворт впер-
вые публично использовал это слово как термин. Предисловие
ко второму изданию сборника "Лирические баллады и другие
стихотворения" 1800 г. (доработано в 1802 и 1805 гг.) вошло в
историю литературы как первый романтический манифест в Ве-
ликобритании.
29


Однако на этом этапе творчества Вордсворт еще не разо-
брался окончательно, чем воображение отличается от фантазии.
Он чувствует, что различие есть и оно весьма существенно,
но свои рассуждения об этом публикует не в предисловии, а в
комментариях к поэме "Тёрн". В этой поэме суеверный человек
(отставной капитан небольшого торгового судна, на старости лет
поселившийся в одном из маленьких приморских городков Анг-
лии) рассказывает малоразговорчивому гостю (фигура условная
и постоянно находящаяся за кадром) о своих наблюдениях из
провинциальной жизни. Старый капитан, пользуясь телескопом,
любит рассматривать окрестности - и от него не ускользает, что
к одинокому корявому дереву, растущему на холме у озера, часто
приходит плакать молодая женщина. Пытаясь найти объяснение
ее странному поведению, он строит догадки, которые Вордсворт
в 1800 г. классифицирует как проявление воображения. В ком-
ментариях к поэме "Тёрн" сказано, что человек, обладающий
воображением, способен из простых наблюдений делать неор-
динарные, далеко идущие выводы. О фантазии (которой, как
полагает Вордсворт, капитан не наделен) сказано только, что с
ее помощью можно варьировать декорации и составлять удиви-
тельные сочетания из попадающихся на глаза образов (коммен-
тарии Вордсворта цит. по: [Romanticism 1998: 344-345]). Из это-
го пояснения 1800 г. не понятно, какому из двух мыслительных
процессов - фантазированию или использованию воображения -
Вордсворт отдает предпочтение.
Вордсворту, не увлекавшемуся серьезным изучением фи-
лософии и пытавшемуся объяснить свой жизненный опыт при
помощи интуиции, в наблюдениях помог разобраться Колридж.
Приглядевшись к поэтическим экспериментам друга, Колридж
внес ясность в его терминологию. Датировать этот период помо-
гают сохранившиеся письма Колриджа: одно - Роберту Саути от
10 сентября 1802 г., другое - Ричарду Шарпу от 15 января 1804 г.
В обоих Колридж определяет воображение как способность со-
знания трансформировать {modify) приобретенные впечатления,
а фантазию - как способность манипулировать этими впечатле-
ниями и механически их сочетать, складывать {aggregate) (цит.
по: [Gaskell 1991: 106]). Следовательно, как полагает Колридж,
предаваться фантазии проще, чем пробудить воображение. Фан-
тазировать могут все люди, а воображение необходимо развивать:
оно требует таланта и упражнений.
Для Колриджа фантазия (обычная перетасовка фактов) и
воображение (творческое преображение) - вещи почти несовме-
стимые. А в представлении Вордсворта, в целом согласившегося
30


с колриджевской дифференциацией понятий, дистанция между
фантазией и воображением не столь велика. И то и другое он
рассматривает как творческие силы, считая, что фантазия может
органично перерасти в воображение.
Тем не менее в своем "Собрании поэзии в двух
томах" ("Poems in two volumes", 1807 г.) Вордсворт создал не-
сколько тематических разделов, выделив среди них два: "Поэ-
зия фантазии" ("Poems of the Fancy") и "Поэзия воображения"
("Poems of the Imagination"). Примечательно, что в первый раздел
не вошло ни одно из знаменитых стихотворений Вордсворта. Что
касается второго раздела, он включил в себя некоторые из сти-
хотворений к Люси, "Тинтернское аббатство", "Решимость и не-
зависимость" и пассажи из еще не опубликованной "Прелюдии"
("Мальчик из Уинандера" и "Сймплонский перевал") -т.е. те про-
изведения, которые на протяжении уже двух столетий являются
хрестоматийными.
В "Собрании стихотворений и поэм" 1815 г. Ворд-
сворт сохранил упомянутое деление на разделы. Поэт предпослал
книге новое предисловие, где привел свои собственные
определения фантазии и воображения. Фантазию он описывал
следующим образом: "Законы, которым подчиняется фантазия,
весьма капризны. Фантазия действует путем случайных совпа-
дений; фантазия способна приводить в изумление и недоумение,
забавлять, развлекать (...). В фантазиях одни идеи и образы с про-
ворством сменяются другими, их богатство и разнообразие ком-
бинаций компенсируют ту легковесность, которая сразу бросится
в глаза, будь эти идеи и образы взяты по отдельности". Фантазия,
как говорит Вордсворт, легко завладевает умами и легко развеи-
вается. Воображение, напротив, связано с непреходящим: "Душа
может временно потерять способность к воображению, будучи не
в силах постоянно поддерживать состояние величия; но если хотя
бы раз человек ощутил силу воображения и признал ее сущест-
вование, никакие иные переживания не сумеют это впечатление
затмить, уничтожить или умалить. Фантазия нам дана для ожив-
ления чувств при соприкосновении с чудесным и преходящим;
воображение - для вдохновенного соприкосновения с вечным"
[Prefaces 2001]. Воображение помогает сочетать глубину мысли
с силой чувства, оно преображает в наших глазах мир и возвели-
чивает его, не искажая сути изображаемого, полагал Вордсворт.
А то, что воспринимается как фикция, экстравагантность, эска-
пизм, относится к царству фантазии. В качестве яркого примера
работы воображения Вордсворт приводит пассажи из "Потерян-
ного рая" Милтона, которые впечатляют описаниями безбрежных
31


провалов и уходящих за горизонт горных вершин. Ярким прояв-
лением фантазии он считает шекспировское изображение короле-
вы Маб (см. речь Меркуцио в "Ромео и Джульетте", акт I, сц. 4).
Это сказочное повествование насыщено описанием прелестных
безделиц и перечислением озорных проделок фей.
Рассмотренные нами вордсвортовские размышления относи-
тельно эстетических категорий, публиковавшиеся в 1800-1815 гг.,
были хорошо известны всей читающей Великобритании. Их зна-
ли Саути, Скотт, Шелли, Ките, Байрон и др., чему есть немало
документальных свидетельств.
Размышления о воображении, обнародованные Вордсвортом
в эстетических очерках и манифестах, к 1805 г. стали основой для
создания его собственной метапоэзии: учение о воображении -
силе, которая делает человека поэтом, - Вордсворт изложил сти-
хами, которые были опубликованы посмертно как часть поэмы
"Прелюдия, или Становление сознания поэта"
(1850). Ни Шелли, ни Ките, ни Байрон до публикации "Прелюдии"
не дожили. Однако Колридж, Скотт и Де Куинси были знакомы с
текстом "Прелюдии", так как близко общались с Вордсвортом.
Первые черновики "Прелюдии" датируются 1797-1798 гг.
Уже тогда в планы Вордсворта входило написать грандиозную
философскую поэму "Отшельник" ("The Recluse"), посвящен-
ную размышлениям о природе, человеке и обществе. "Прелю-
дия", или "Поэма для Колриджа" (как ее обычно называл Ворд-
сворт, чтивший своего вдохновителя), служила вступлением.
В последующие годы Вордсворт написал еще фрагмент части I
"Отшельника" (две неполные книги "Дом в Грасмире" и "Остро-
вок первоцветов") и часть II (поэма "Прогулка"). К заключитель-
ной части III "Отшельника" поэт так никогда и не приступил3.
Основная работа над "Прелюдией" была завершена в 1805 г.
Хотя на этой редакции Вордсворт не остановился и вплоть до
1839 г. продолжал работать над поэмой, шлифуя отдельные пас-
сажи, эту правку нельзя назвать значительной. Последняя редак-
ция, известная по дате публикации как "Прелюдия 1850 г.", на-
считывает 14 книг (см. таблицу на с. 44-45), что составляет около
8,5 тысяч стихотворных строк.
"Прелюдия, или Становление сознания поэта" - это биогра-
фия души Вордсворта, написанная белым пятистопным ямбом
(эпический размер в английской литературе). Наука трактует
ее как "исповедь", "историю философских идей рубежа XVIII-
XIX вв., отразившуюся в сознании одного человека", "роман-
тический эпос". В качестве эпического героя здесь фигурирует
сознание поэта. Отметим, что, хотя Вордсворт дожил до 80 лет,
32


"Прелюдия" охватывает лишь три первых десятилетия его жизни
и заканчивается тем моментом, когда он осознал себя художником
слова. Поскольку неотъемлемым этапом формирования личности
является выработка жизненной философии, Вордсворт, описывая
свое становление, постепенно отказывается от терминов консер-
ватизма (бёрковского типа), ассоцианизма, годвинизма4 - и вы-
рабатывает язык новой, романтической эстетики, центральным
понятием которой и является воображение.
То, как Вордсворт раскрывает понятие воображения в "Пре-
людии", отличается несколькими особенностями.
Во-первых, поэт намеренно сближает две способности чело-
века - к воображению и к чистой всеобъемлющей любви, счи-
тая их проявлениями одного и того же дара. Приводя итоговое
определение воображения в последней книге поэмы, он между
прочим говорит: "Воображение являлось нашей темой, / А равно
и интеллектуальная любовь: / Они друг друга дополняют и не мо-
гут быть / Разделены" (букв. "Imagination having been our theme, /
So also hath that intellectual5 Love, / For they are each in each, and
cannot stand / Dividually", "The Prelude" 1850, Bk. XIV, Is. 206-209).
Во-вторых, то, что Вордсворт понимает под воображением,
шире, чем прилив творческих сил, благодаря которому рождается
поэзия. По Вордсворту, воображение проявляет себя прежде всего
в умном созерцании, затем - в сострадании к конкретным людям
и только в последнюю очередь - в порыве сочинительства. Хотя
эта мысль и проскальзывает в эстетических манифестах и очер-
ках поэта [Prefaces 2001], наиболее полное развитие она получает
в "Прелюдии".
В-третьих, "Прелюдия" является, если можно так сказать,
сценой действия нескольких Уильямов Вордсвортов. Поэт со-
средоточивает внимание на различиях и преемственности своих
нескольких "я", прошлых и настоящего. От книги к книге, парал-
лельно с развитием и возмужанием героя поэмы, нарастает его
самосознание. Герой все яснее понимает, что такое воображение
и, следовательно, более четко это формулирует на каждом новом
витке своего развития.
В первых книгах поэт вспоминает себя в детстве и рассказы-
вает о пережитых чувствах, сущность которых, будучи ребенком,
он не мог ясно определить. По сути, это ранние проявления во-
ображения. Но в детских главах рассказчик удерживается от упо-
требления этого термина, заменяя его простыми описаниями. Он
говорит, что попадал под действие необыкновенной силы, распо-
лагающей к созерцанию, лучшему пониманию природы и людей,
а в дальнейшем - к раскрытию поэтического таланта. Причиной
3. Халтрин-Халтурина Е.В. S3


такого оживления чувств и гармонизации мыслей служит не
сверхъестественное внеположное начало, а нечто заложенное в
его собственной душе.
How shall I trace the history, where Как опишу и где найду исток
seek
The origin of what I then have felt? Того, что я испытывал тогда?
Oft in those moments such a holy Нередко в те мгновения столь
calm полный
Did overspread my soul that I forgot Покой на душу снисходил, что я
That I had bodily eyes, and what Как будто забывал о том, что очи
I saw
Appeared like something in myself, Плотские мне даны. То, что я
a dream, видел,
A prospect in my mind. (...) Являлось изнутри - внезапной
грезой,
... A plastic power Видением души. (...)
Abode with me; a forming hand, ...Во мне жила
at times
Rebellious, acting in a devious Та сила, что не может не творить
mood,
A local spirit of his own, at war И иногда открыто восстает
With general tendency, but for the Противу правил, но всегда верна
most
Subservient strictly to the external Незыблемой гармонии вещей
things
With which it communed. И ей причастна. Свет, что
An auxiliar light исходил
Came from my mind, which on the Из глубины сознанья, добавлял
setting sun
Bestowed new splendour; Сиянья зорям; птицам, ветеркам,
the melodious birds,
The gentle breezes, fountains that Ручьям, что сами по себе поют
ran on
Murmuring so sweetly так нежно, особой музыки;
in themselves, obeyed и буря
A like dominion, and the midnight Ночная делалась еще мрачней
storm
Grew darker in the presence of my В присутствии моих пытливых
eye: глаз.
Hence my obeisance, my devotion Отсюда мой восторг и
hence, преклоненье
And hence my transport. Пред этим миром.
("The Prelude" 1805, Bk. II, (Перевод Т. Стамовой)6
Is. 365-371,381-395)
Уже в этом раннем воспоминании присутствует характерная
вордсвортовская мысль о том, что созерцание - это творческий
34


процесс. Впечатляющие пейзажи, являющиеся его взору, - не
объективная данность, а совместное творение природы и чутких
человеческих глаз, способных уловить в увиденном "прекрасное",
"возвышенное"7 и придать образу выразительность.
На новом жизненном витке, уже будучи студентом универ-
ситета (кн. VI "Прелюдии"), Вордсворт сталкивается с необхо-
димостью сочетать оба способа восприятия природы: объектив-
ный и субъективный. Иначе формирование адекватного образа
внешнего мира не представляется возможным - истина, которую
студент Вордсворт познаёт на собственном опыте. Путешествуя
в Альпах, он посещает те смотровые площадки, с которых всем
туристам рекомендовалось любоваться горными пейзажами. Та-
кой нарочито объективный подход к действительности не оправ-
дал себя: даже вид Монблана разочаровывает непредвзятого
наблюдателя. Тогда, отказавшись от регламентированного мар-
шрута, Вордсворт стал потакать капризам своей фантазии, ушел
в мечтания - и заблудился в горах. Таким образом, ни первый,
ни второй способ созерцания не принес ему радости и не помог
ориентироваться на местности и одновременно ощущать все ве-
ликолепие окружающего ландшафта. Когда же путешественнику
удается вернуться на верную тропу, к нему неожиданно приходит
понимание, что субъективное и объективное отношение к миру
можно совмещать (подробнее об этом см.: [Халтрин-Халтури-
на 2005]). Внутренне настроившись на особый лад и не пытаясь
оторваться от действительности, Вордсворт любуется всем, что
попадается ему на глаза, - и Альпы открывают ему свои восхи-
тительные стороны. Мысль путешественника кристаллизуется, и
он наконец находит подходящее название силе, способной совме-
стить объективный способ восприятия с субъективным, - вооб-
ражение.
Imagination - here the Power so called
Through sad incompetence of human speech,
That awful Power rose from the mind'd abyss
Like an unfathered vapour that enwraps,
At once, some lonely traveller. I was lost;
Halted without an effort to break through;
But to my conscious soul I now can say -
'I recognize thy glory': in such strength
Of usurpation, when the light of sense
Goes out, but with a flash that has revealed
The invisible world, doth greatness make abode,
There harbours, whether we be young or old.
Our destiny, our being's heart and home,
Is with infinitude, and only there;
3* 35


With hope it is, hope that can never die,
Effort, and expectation, and desire,
And something evermore about to be.
Under such banners militant, the soul
Seeks for no trophies, struggles for no spoils
That may attest her prowess, blest in thoughts
That are their own perfection and reward,
Strong in herself and in beatitude
That hides her, like the mighty flood of Nile
Poured from his fount of Abyssinian clouds
To fertilize the whole Egyptian plain.
("The Prelude" 1850, Bk. VI, Is. 592-616)
(Воображение - вот Сила, так нареченная / От скудости людского язы-
ка; / Ввергая в трепет, она явилась из глубин души: / Будто туман не-
рукотворный вмиг укутал, / Скрыл одиночку-путника. Я был потерян -
/И не мог и не пытался выбраться... / Но теперь, в ясном сознании,
скажу: / -"Душа! Я видел твою славу!" В ужасе / Плененья, когда свет
разума / Вдруг гаснет - с яркой вспышкой, высвечивающей / Мир тай-
ный, - живет величие; / Там его исток, будь молод я иль стар. / Наше
всё - путь, порт назначенья, дом родимый - / В бескрайней вечности - и
только там; / Там, где надежда неистощимая, / Усилия, терпение, стрем-
ленья, / И нечто неизменно впереди грядущее. / Под этими знаменами
душа / Легких добыч не ищет, не стяжает / Знаков признанья; благо-
словенна в помыслах, / Которые сами себе слава и награда, / Сильна
сама собою и сияньем, / Ее сокрывшим, будто разлившийся могучий
Нил, / Вобравший в себя воды Абиссинских туч, / Плодотворящий всю
Египетскую пойму).
Познав силу воображения в действии и найдя для нее сло-
весное обозначение, молодой герой поэмы становится способен
пользоваться этим понятием как инструментом для психологиче-
ского самоанализа. Он фиксирует те промежутки времени, когда
воображение надолго его покидает либо, напротив, ярко себя об-
наруживает. К примеру, при встрече поэта с сутолокой и грязью
городов (в том числе Лондона) его воображение меркнет, а когда
он возвращается в Озерный край, к его пастухам и природе, - оно
снова набирает силу.
Начиная с альпийской книги "Прелюдии" становится оче-
видным, что организующим принципом повествования является
воображение, его динамика. Этот термин не только начинает
периодически появляться в тексте, но и выносится в заглавия
последних книг поэмы: "Книга XII. Способность к воображению
и вкус: об их утрате и восстановлении"; "Книга XIII. Способ-
ность к воображению и вкус: об их утрате и восстановлении
(окончание)".
36


Отдельные пассажи "Прелюдии" посвящены уточнению сути
воображения в противовес фантазии. Возьмем, к примеру, эпи-
зод из книги VIII ("The Prelude" 1850, Bk. VIII, Is. 406-450). Рас-
сказчик вспоминает, как в детстве он мог провести летний вечер,
сидя на пороге дома и разгадывая, чем вызван далекий блеск,
пробивающийся сквозь гущу ветвей. На самом деле это были
струи водопада, низвергавшегося с вершины невысокого холма,
каких немало в Озерном крае. В заходящих лучах солнца они
сверкали, как бриллиант. Но, сообщает Вордсворт-рассказчик,
в детские годы ему не нравилось такое простое объяснение - и
у него разгоралась фантазия, уносившая мальчика в мир иллю-
зий. Он представлял себе, что где-то в лесу спрятан серебряный
щит, скрывающий могилу одного из рыцарей короля Артура. Или
рисовал в мыслях чудесную пещеру или сказочный дворец. Од-
нако ничто не могло его побудить приблизиться к склону холма
из-за опасений, что чары развеются, оставив лишь горечь разоча-
рования.
Этот пример наглядно демонстрирует различие, которое
Вордсворт, став зрелым поэтом, находил между фантастическими
зарисовками и картинами воображения (первые всегда иллюзор-
ны, а последние никогда не расходятся с реальностью).
Среди синонимов, которые Вордсворт подбирает к слову "во-
ображение" в заключительной книге "Прелюдии", - "ясное виде-
ние", "проницательность и широта ума", "разум, в самом высоком
понимании этого слова" (букв. "Imagination, which, in truth, / Is but
another name for absolute power / And clearest insight, amplitude of
mind, /And Reason in her most exalted mood", "The Prelude", 1850,
Bk. XIV, Is. 189-192).
Таким образом, описывая становление своего сознания,
Вордсворт прослеживает динамику развития воображения как
силы, направляющей поэтическое творчество, и в "Прелюдии"
моделирует процесс осознания этого понятия. Моменты, в кото-
рые воображение наиболее ярко проявляется, Вордсворт назвал
"местами времени" {spots of time). To, какой смысл он вкладывал
в это понятие и как череду "мест времени" он сделал композици-
онным каркасом поэмы "Прелюдия", мы рассмотрим в следую-
щей главе.
1 См.: [Barth 2003: 1]. Здесь и далее, где это не оговорено особо, переводы и
подстрочники мои (Е.Х.-Х.).
2 К примеру, некоторые рифмы в поэзии Вордсворта, которые многими чита-
телями, привыкшими к литературному (т.е. южноанглийскому) варианту языка,
классифицируются как ассонансные и диссонансные, на самом деле задуманы
как точные. В родных краях Вордсворта до сих пор можно услышать, насколько
37


схоже произносятся, например, "water" и "clatter" (Вордсворт построил на этой
рифме несколько стихов). Подобное использование народной речи можно встре-
тить в поэзии шотландца Бёрнса, но в литературе высокообразованных англичан
таких прецедентов не было.
3 Подробнее о структуре и написании "Отшельника" см.: [Johnston 2003].
4 О том, как в "Прелюдии" использовались термины бёрковского консерва-
тизма (особое понимание категорий "прекрасное" и "ужасное"), ассоцианизма
(когда ассоциации выступают в качестве главного объяснительного принципа
психической жизни) и годвинизма (условное понимание морали), см., напри-
мер: [Stoddard 1985].
5 Слово "intellectual" в XVIII и XIX вв. означало "то, что относится к душе
и мыслям". Именно в таком значении это слово употребляли Вордсворт, Шелли
(ср. "Hymn to Intellectual Beauty"), Байрон, Ките и др. [OED 2002]. Мэри Уол-
стонкрафт Годвин (мать Мэри Шелли) имела обыкновение противопоставлять
"интеллектуальную" красоту красоте внешней (beauty of features) [Duffy 2005:
98]. А известная писательница того времени Амелия Опи в романе "Аделина Мо-
убрей" определяет "интеллектуальную красоту" как "красоту ума и мыслей".
6 Считаю своим долгом поблагодарить Татьяну Юрьевну Стамову за воз-
можность привести несколько пассажей из ее неопубликованного перевода
"Прелюдии" 1805 г. (вариант 2006-2008 гг.). В этих случаях имя переводчика
указано.
7 "Прекрасное", "живописное" и "возвышенное" - это три эстетические
категории, ключевые для философии и искусства доромантической и роман-
тической эпох. О том, как различать эти категории, полемизировали Эдмунд
Бёрк, Уильям Хогарт, Уильям Гилпин, Юведэйл Прайс, Уильям Тернер, Уильям
Хэзлитт, СТ. Колридж и мн. др. К началу XIX в. сложились следующие пред-
ставления. Считалось, что "прекрасное" женственно и вызывает любовь, "воз-
вышенное" мужественно и внушает благоговейный ужас, помещаемое между
ними "живописное" вызывает удивление и дразнит любопытство. Визуально
"прекрасное" ассоциировалось с уютными долинами, округлыми формами,
плавностью, "возвышенное" - с бескрайними просторами, ужасающей стихией,
неприступными скалами, с одинокими горделивыми фигурами. "Живописное"
связывалось с руинами, пересеченной местностью, перепадами тени и света,
расщепленными и кряжистыми деревьями, со всякого рода "неприглаженно-
стью" и неправильностью.


Глава вторая
Поэма Вордсворта
"Прелюдия, или Становление
сознания поэта"
и ее композиция
В "Прелюдии" Вордсворт показал себя мастером композиции.
Поэма богата философскими рассуждениями о природе вооб-
ражения, о взаимоотношении природы и человека, о революци-
онных идеалах и пр. Однако ее опорные, структурообразующие
элементы - это особые "моменты видения" героя, "озарения",
отмеченные всплеском его творческой энергии. Вордсворт вы-
страивает из этих моментов упорядоченную последовательность
и таким образом делает наглядным процесс становления творче-
ской личности.
Для обозначения "моментов видения" Вордсворт придумал
термин "места времени" {spots of time). Характеризует он их сле-
дующим образом:
There are in our existence spots of time,
That with distinct pre-eminence retain
A renovating virtue, whence, depressed
By false opinion and contentious thought,
Or aught of heavier or more deadly weight,
In trivial occupations, and the round
Of ordinary intercourse, our minds
Are nourished and invisibly repaired;
A virtue, by which pleasure is enhanced,
That penetrates, enables us to mount,
When high, more high, and lifts us up when fallen.
This efficacious spirit chiefly lurks
Among those passages of life that give
Profoundest knowledge to what point, and how,
The mind is lord and master - outward sense
The obedient servant of her will. Such moments
Are scattered everywhere, taking their date
From our first childhood.
("The Prelude" 1850, Strophe XII, Is. 208-225)
39


г^ul£ Л*л*Ла£**~/& $Cv Ut^aC-
Фрагмент рукописи У. Вордсворта - пассаж о "местах времени "
(spots of time). Оригинал хранится в Дж'ёрвудском центре Озерного края,
MS Z (DC MS. 49), редакция 1805 г.
(Есть в каждой жизни места времени, / Где бьет, не иссякая, родник чи-
стейший / Сил жизненных. Туда, устав / От спеси и лукавства / Иль от
других тяжелых бед, / Из мира суеты и круговерти / Мы обращаемся и
черпаем / Целебное питанье. / Родник, весельем брызжущий, / Пробо-
рист. Он дарует силы / Вершины штурмовать, упавшему же - на ноги
подняться. / Эти духовные оазисы становятся доступны нам тогда, /
Когда мы вдруг / Осознаем, что / Всем управляет мысль - / Всем, что
40


доступно взору. Такие минуты / Приходят откуда ни возьмись, встреча-
ясь / Уже в самом раннем детстве.)
Этот пассаж, взятый нами из последней редакции "Прелю-
дии" 1839/1850 гг., мало изменился с 1798 г., т.е. с тех пор, как
Вордсворт впервые занес его в свою черновую рукопись.
Возникает естественный вопрос: зачем Вордсворту по-
надобился новый термин, когда в английской литературе уже
давно существовало другое, всем известное понятие "видения"
(visions)? Почему при описании воображаемых оазисов, встреча с
которыми благотворно действует на душу героя, поэт не исполь-
зовал это слово, хотя прибегает к нему в других сочинениях? Как
становится ясно из произведений Вордсворта, "места времени" -
более узкое понятие, чем "видение". Это особые моменты, спо-
собствующие укреплению духа героя вопреки любым горестям и
разочарованиям.
Описанные Вордсвортом "spots of time" удивительны по своей
природе, что сказалось на необычном для английского языка со-
четании слов, которым Вордсворт пользуется для их обозначения.
Предлог "of, которым поэт соединил два слова - "spots''-''места"
(здесь: конкретные географические пространства) и "time"= "вре-
мя", выражает особое взаимопроникновение двух сущностей:
пространственной и временной. "Места" выступают одновремен-
но параметром и мерой "времени". Таким образом, Вордсворт
создал новое понятие, которое читателям XX-XXI вв. типологи-
чески может напоминать хронотоп М.М. Бахтина. Существенная
разница между "местом времени" и хронотопом в том, что первое
является подчеркнуто субъективной категорией: образование про-
странственно-временного единства происходит лишь в сознании
лирического и лироэпического героя, а сторонний наблюдатель
(другой персонаж, например) может вовсе не заметить существо-
вания этого образования.
Учитывая пространственно-временную сущность вордсвор-
товского термина, в качестве его русского эквивалента мы исполь-
зуем выражение "места времени". Хотя в отечественном литера-
туроведении встречаются и другие примеры перевода термина
Вордсворта на русский язык. Упомянем среди них "пятна вре-
мени" и "фрагменты времени" (см. соответственно: [Борев 2003;
Саркисова 2004: 54]).
Итак, "места времени" - это слившиеся в момент личного по-
трясения пространства внешнего и внутреннего мира, куда поэт
(находясь в "состоянии покоя") может мысленно возвращаться,
переосмысливая былое. Живительное свойство "мест времени" -
41


в их способности "пробуждать" героя от бесчувственной дремо-
ты, оживлять воображение и мысль. Переживая вновь и вновь
встречу с ними, Вордсворт ощущает в себе нечто очень похожее
на те "человеческие движения", которые Н.В. Гоголь советовал
забирать с собой, "выходя из мягких юношеских лет в суровое
ожесточающее мужество", не оставляя их на дороге. В такие
минуты, как полагает Вордсворт, происходит его душевный рост
или исцеление.
К каким жизненным событиям применим термин "места вре-
мени", поэт поясняет на примере двух эпизодов из своей жизни.
В одном эпизоде запечатлена старая виселица, затерявшаяся
среди холмов Пёнрита в Озерном крае. Еще ребенком на прогул-
ке Вордсворт потерял дорогу и случайно набрел на это мрачное
место. Испугавшись вида виселицы, мальчик пустился бежать и
успокоился только тогда, когда вырвался на простор: к озеру с
маяком, где ему встретился живой человек - девушка, несущая
кувшин воды (кн. XII, строки 225-261).
В другом эпизоде поэт мысленно воскрешает иную картину:
корявое дерево, мирно пасущаяся овца и перекресток двух дорог.
Однажды зимой на перекрестке Вордсворт-школьник с нетерпе-
нием ждал лошадей, чтобы ехать домой на рождественские кани-
кулы. Торопя время, он не предполагал, что в то Рождество его
отец скоропостижно умрет (кн. XII, строки 287-335).
И холмы Пенрита, и перекресток со всеми мельчайшими
деталями настолько живо врезались в память Вордсворта, став
субстратом определенного чувства, что каждое последующее
мысленное обращение к ним нельзя назвать всего лишь воспоми-
нанием. Это полнозвучное воскрешение картин прошлого с по-
следующим их переосмыслением и превращением в новые, более
светлые картины.
Поскольку "места времени" привязаны к реальным ландшаф-
там, воскрешать их можно, возвращаясь мысленно в ту мест-
ность, где произошли памятные поэту события. Так, став взрос-
лым, Вордсворт снова навестил холмы Пенрита, но уже не один,
а в компании любимых друзей (Дороти и Мэри). И хотя детское
мрачное видение виселицы на мгновение воскресло в его душе,
присутствие родных принесло утешение. Тогда Вордсворт обра-
тил внимание, как на холмы Пенрита, на озеро, на маяк упали
золотые лучи заходящего солнца. Это новая картина наслоилась
на старые воспоминания. Внутренний и внешний пейзажи совме-
стились - и могло подуматься, что девушка с кувшином (образ,
некогда утешивший заблудившегося мальчика) возвестила своим
присутствием появление Дороти и Мэри. Это пример того, как
42


сложившийся в сознании поэта образ ("место времени") получает
дополнительное осмысление.
Ограничившись двумя иллюстрациями, Вордсворт говорит,
что другие "места времени" читатель определит самостоятельно.
"Материалом" для озарений могут служить совершенно раз-
ные жизненные впечатления. Это может быть созерцание приро-
ды или узнавание своего отражения в воде, переживание чувства
стыда после совершенной мелкой кражи или осознание своего
призвания и т.д. За какими же пассажами из "Прелюдии" к началу
XXI в. закрепилось название "места времени"? Обзор научных
трудов на английском языке за последние 50 лет1 показывает,
что большинство вордсвортоведов относят к этой группе около
30 эпизодов (см. таблицу).
Заметим, что это не первая попытка составления такого пе-
речня. Известна работа Дж. Огдена [Ogden 1975], в которой ука-
заны 23 основных "места времени" по тексту 13-книжной "Пре-
людии" 1805 г. С учетом множества исследований, появившихся
после 1975 г., настоящий список расширен, упорядочен и приве-
ден в соответствие с последней авторской редакцией поэмы, "The
Prelude of 1850", в которой имеются фрагменты, отсутствовавшие
в варианте 1805 г.
Разрастание этого списка главным образом объясняется тем,
что к концу XX в. в вордсвортоведении усилилась тенденция рас-
сматривать "места времени" как прогрессию, где каждый после-
дующий эпизод особым образом вырастает из предыдущих. Бла-
годаря замеченным за последние 30 лет перекличкам в область
научного внимания попало несколько новых эпизодов. В моей
таблице они обозначены астериском.
Как видно из таблицы, в "Прелюдии" Вордсворт не стремится
точно соблюдать хронологическую последовательность событий.
Он освещает случаи из своей жизни по мере осознания той роли,
которую играет воображение в формировании представлений ге-
роя о внешнем мире. Поэма начинается, как бы парадоксально
это ни звучало, с самых "смутных" озарений - т.е. с таких момен-
тов, когда герой благодаря сошедшему на него видению осознает
какую-либо этическую или моральную истину, но не способен
объяснить, что именно пробудило его совесть и обострило чув-
ства. Постепенно герой осознает, что с помощью воображения он
способен яснее обрисовать посетившие его видения, выделить
их как самостоятельные внутренние картины и даже истолковать
их. В "Прелюдии" Вордсворт конструирует свою биографию на
новый лад, меняя местами некоторые факты жизни, с тем чтобы
нагляднее показать, как росло его самосознание.
43


Часть
поэмы
I
Названия книг
"Прелюдии" 1850 г.
I. Вступление:
детство и школьные годы
II. Школьные годы
(продолжение)
IV. Летние каникулы
V. Книги
VI. Кембридж и Альпы
VII. Лондон
Названия эпизодов ("места времени")
Кража вальдшнепов (Is. 306-325)
Разорение вороньих гнезд (Is. 326-339)
Похищение ялика (Is. 357-400)
Гонки на коньках по льду озера Эстуэйт (Is. 425-463)
♦Прогулка на лодке и остров Леди Холм (Is. 54-77)
Скачки к Фёрнесскому аббатству (Is. 94-137)
Пирушки в трактире "Белый лев" (Is. 138-177)
*В одиночестве под звездами (Is. 288-322)
♦Утренние прогулки (Is. 329-352)
*В тихо плывущей лодке (Is. 256-273)
Божественное чувство призвания (Is. 309-338)
Старый ветеран Вест-Индской кампании (Is. 370-469)
Сон об Арабе-Кихоте (Is. 50-140)
Парнишка из Уинандера (Is. 364-397)
Ворох белья на берегу озера (Is. 426-459)
♦Шартрез (Is. 420-488) (этот эпизод есть только в последней редакции
поэмы)
♦Монблан (Is. 517-540)
Переход через Альпы по Симплонскому перевалу (Is. 557-640)
♦Озеро Комо в свете луны (Is. 688-726)
Лондонская "сцена умиления" (Is. 594-618)
Слепой нищий на улице Лондона (Is. 619-649)
Хронология
событий*
1782-1783
1783
Щ;:;;;:;:::/;::?в.;:
1782
1779
1790


II
VIII. От любви к природе до
любви к человеку
IX. Франция
X. Франция (продолжение)
XI. Франция (окончание)
XII. Способность к
воображению и
вкус: об их утрате и
восстановлении
XIII. Способность к
воображению и
вкус: об их утрате
и восстановлении
(окончание)
XIV. Заключение
Деревенская ярмарка у подножия холма Хелвеллин (Is. 1-69)
Горные пастухи Озерного края (Is. 262-281)
Суровая "наставница" - Лондон (Is. 530-559)
Нет озарений
Трупы на площади Карусель во Франции (Is. 48-93)
*Великий террор (Is. 331-415)
Остров Часовни в Озерном крае и весть о смерти Робеспьера
(Is. 514-603)
Нет озарений
Виселица в местечке Пенрит и девушка с кувшином (Is. 225-261)
Рождественские каникулы и смерть отца (Is. 287-335)
Видения в долине Сарум (Is. 312-349)
Восхождение на гору Сноудон в Уэльсе (Is. 1-129)
1786
Весна 1775 или
1776
Зима 1783
1793
1791
* Датировка событий из жизни Вордсворта приводится по изданиям: [Reed 1967; Reed 1975; Davies 2003].


Рост этот не всегда был плавным. Случались и неожиданные
кризисы, "провалы" воображения, что хорошо видно из таблицы.
В трех книгах поэмы - III, IX, XI (где описывается тирания того
или иного рода: излишняя жесткость университетского режи-
ма или революционный террор) - не обнаружено полноценных
"мест времени". Вордсворт уверял, что в атмосфере косности и
психологического давления его воображение погружается если не
в сон, то в дремоту (букв. "Imagination slept / And yet not utterly",
III: 260-261). В таких условиях душа оказывается стеснена в сво-
их движениях и не знает настоящих озарений. Чтобы возродить-
ся, герой вынужден восстанавливать душевные силы, воскрешать
утраченный дар воображения. Силы для этого ему дает природа
(кн. I—VIII) и соцальный опыт (кн. IX-XIV).
То, что в "кризисной" книге IX, оторвавшись от родной при-
роды и столкнувшись с революцией, герой утрачивает прежний
источник вдохновения и напитывается новыми впечатлениями,
начав снова взращивать утраченное воображение практически
с нуля, позволило вордсвортоведам условно разделить "Прелю-
дию" на две крупные смысловые части.
Первую часть "Прелюдии" (кн. I-VIII) в литературоведении
вслед за Джеффри Хартманом [Hartman 1962] называют Via
Naturaliter Negativa: в ней показано, как, воспитываясь среди озер
и холмов Северной Англии, юный Вордсворт научился понимать
и ценить не только природу, но и то, что находится "за ее преде-
лами", т.е. человека и общество. Эта мысль достигает апогея в
книге VIII, название которой - "От любви к природе до любви к
человеку". Проникнувшись любовью к людям, герой загорается
идеями всеобщего равенства и становится сторонником револю-
ции.
Если в первой части, соприкасаясь с природой, поэт узнает,
что "венцом творения" является Человек, то во второй (кн. IX-
XIV) он соприкасается с политикой, с идеями насильственного
общественного переустройства. Вырастая из этих идей, преодо-
левая их, герой приходит к пониманию человечности. "Негатив-
ный путь", отмеченный Хартманом в первой части, по-своему
раскрывается и во второй. Вот почему вторую часть можно было
бы назвать Via Socialiter Negativa [Haltrin Khalturina 2002: 136].
Вторая часть поэмы начинается с рассказа о Великой фран-
цузской революции (1789-1799). Здесь немало страниц отведено
последствиям революционного террора. Пройдя увлечение ре-
волюцией и разочарование в ее принудительных методах, Ворд-
сворт решает служить человечеству другим способом: пропове-
дуя добро, любовь, самосовершенствование. Он отказывается от
абстрактных идеологий, таких как годвинизм, и учится ценить
46


конкретных людей. К концу поэмы герой чувствует себя Поэтом,
т.е. абсолютно свободной творческой личностью. "Истинной
свободой" зрелый поэт считает внутреннюю свободу (Вк. XIV,
Is. 130-132), предполагающую стремление к трансцендентному.
По Вордсворту, трансцендирование - есть вырастание за пределы
ограниченного сознания путем общения со вселенским разумом,
с Богом. Движение навстречу трансцендентному осуществляет-
ся благодаря творческой силе воображения - силе исцеляющей,
дарующей человеку понимание не только окружающей действи-
тельности, но и внутренней сути вещей.
Когда воображение овладевает поэтом, тогда и рождаются
"места времени" (их также можно назвать "вспышками ясности"
и "озарениями"). Каждое из них - это своего рода манифестация
того, на какой ступени интеллектуального и душевного развития
находится вордсвортовский герой. Чтобы сказанное звучало убе-
дительнее, рассмотрим узловые моменты вордсвортовского пове-
ствования и продемонстрируем на конкретных примерах, какие
уроки извлекал для себя герой "Прелюдии", в реальности пере-
жив то, что впоследствии оформлялось в его сознании и поэзии
как "место времени".
* * *
Книга I "Прелюдии" озаглавлена "Вступление: Детство и
школьные годы". В ней показывается, как на лоне природы, без
видимого вмешательства людей (родителей, учителей, друзей)
может происходить нравственное воспитание ребенка - ребенка,
чье воображение еще не набрало полную силу. Вордсворт стре-
мится подчеркнуть ту великую роль, которую сыграла в станов-
лении сознания поэта природа. В этой книге его не интересуют
люди. Даже вспоминая о своих детских играх со сверстниками,
он предпочитает описывать не лица, а вихрь движения, стреми-
тельный бег, когда вся ватага, надев коньки, несется наперегон-
ки по замерзшему озеру. Он также хорошо помнит тепло дома и
настольные игры, за которыми прошло немало зимних вечеров.
Но все это отходит на второй план как красочное, но размытое
пятно, когда паренек оказывается один на один с природой, с ее
лугами, озерами, поросшими лесом холмами, небольшими водо-
падами, небом. Только когда маленький герой остается наедине с
природой, рождаются "места времени". Мальчик метафоризирует
образы природы, на фоне которых раскрывается вся гамма его
настроений: восхищение, радость, соблазн, азарт, ужас и т.д.
Таковы пассажи "Разорение вороньих гнезд" (кн. I, ст. 326-
339) и "Кража вальдшнепов" (кн. I, ст. 306-325). Из текста
47


Озерный край. Вид на озеро Грасмир. Гравюра 1850 г. с рисунка Л. Аспланда


Вордсворта современному читателю трудно понять, чем руковод-
ствовались школьники, разоряя гнезда и совершая кражи. И то и
другое воспринимается как нарушение заведенного в обществе
порядка. Но это не совсем так. Благодаря реальному коммента-
рию исследователей, можно восстановить более полную картину.
Для этого требуется вернуться к разговору о народных традициях
Озерного края, к заботам и труду людей - т.е. к тому, что Ворд-
сворт не считает нужным объяснять. Например, разоряя гнезда
хищных птиц, школьники за небольшую плату помогали ферме-
рам и лесничим, старавшимся уберечь домашнюю птицу и посевы
от уничтожения. Поэтому, взбираясь на кручи холмов, мальчик
ощущает только восторг от смелого, рискованного балансирова-
ния на краю обрыва. Его радости не омрачает чувство вины, чего
нельзя сказать про следующий эпизод. Расставляя свои силки для
вальдшнепов и при этом опустошая силки соседа, герой действи-
тельно позволяет себе излишнюю шалость. Озорничая, школьник
надеется остаться непойманным, ведь свидетелей кражи нет.
И тогда герою кажется, что его начинает укорять природа. Укор
слышится мальчику повсюду: в шуме ветра, в стуке сердца, кото-
рый он принимает за топот погони.
В этом плане показателен эпизод с кражей лодки. Однажды,
как вспоминает Вордсворт, его охватило непреодолимое желание
завладеть, словно понравившейся игрушкой, чужим яликом, при-
вязанным в гроте на берегу озера. Похитив ялик, он сталкивает его
в воду и с наслаждением плывет. Отплыв на некоторое расстоя-
ние от прибрежных холмов, мальчик чувствует за собой погоню.
Он замечает нечто необъяснимое: неведомо откуда выныривает
огромное существо, преследующее его по пятам - выросший в
одно мгновение холм, которого прежде не было видно. Внезап-
ное появление гигантской фигуры, которая с каждым движением
весла вздымается все выше к небу, растет и отделяется от группы
прибрежных холмов, словно преследуя угонщика, ввергает его в
трепет. Мысль, что ялик не принадлежит ему, что он краденый,
заглушает всю радость речной прогулки. Паренька начинает му-
чить совесть - и выросший на глазах холм становится образным
воплощением ее укоров. Вордсворт поворачивает ялик и возвра-
щает его на прежнее место в грот.
my boat Мой челнок
Went heaving through the water like Как лебедь приподнялся на волне,
a swan;
When, from behind that craggy steeptill И в тот же миг из-за прибрежных скал
then
The horizon's bound, a huge peak,black Огромного утеса голова
and huge,
4. Халтрин-Халтурина Е.В. 49


As if with voluntary power instinct Вдруг показалась, и росла, росла,
Upreared its head. I struck and struck Пока, воздвигнувшись во весь свой
again, рост,
And growing still in stature the grim Сей исполин меж звездами и мной
shape
Towered up between me and the stars, He встал и мерным шагом, как живой,
and still,
For so it seemed, with purpose of its Пошел за мной. Дрожащею рукой
own
And measured motion like a living thing, Я челн мой развернул и, поспешив
Strode after me& With trembling oars Назад, по тихим водам, словно тать,
I turned,
And through the silent water stole my Вернулся в грот Плакучей ивы.Там
way
Back to the covert of the willow tree; На прежнем месте лодку привязав,
There in her mooring-place I left my Через луга я шел домой, и в мысли
bark, -
And through the meadows homeward Тяжелые был погружен.
went, in grave
And serious mood (...).
("The Prelude" 1850, Bk. I, Is. 375-390) (Перевод Т. Стамовой по тексту 1805 г.)
На самом деле страшное видение юного Вордсворта не более
чем зрительный эффект, который можно наблюдать в любой хол-
мистой местности: близко расположенные холмы всегда заслоня-
ют собой более высокие удаленные вершины. Но стоит отойти от
них на некоторое расстояние, как спрятанные от глаз вершины
открываются взору, растут и наконец начинают доминировать над
окрестностями. Мальчик впервые столкнулся с таким природным
феноменом и был слишком взволнован, чтобы осмыслить его2.
Первое, что пришло ему в голову, это то, что он совершил нечто
преступное - и ему не уйти от наказания.
Изображение пейзажа обогащается психологическим содер-
жанием. Потрясенный паренек на всю жизнь сохраняет воспоми-
нание о том, как впервые обнаружил некую связь между своей
душой и миром подсознания, заявившим о себе через образы
природы. Не зная подходящих слов, чтобы объяснить, что такое
подсознание и совесть, после пережитого приключения юный
герой придумывает для них свои названия: живущие повсюду
гиганты, "неведомые существа" или "неведомые формы бытия"
(букв, "unknown modes of being", "mighty forms"):
... for many days, my brain С тех пор
Worked with a dim and undetermined Прошло немало дней, а я никак
sense
Of unknown modes of being; o're my Забыть то зрелище не мог.
thoughts Неясных
50


There hung a darkness, call it . И смутных образов был полон ум.
solitude
Or blank desertion. No familiar Неведомые формы бытия
shapes
Remained, no pleasant images of Из темноты вставали. Как назвать
trees,
Of sea or sky, no colours of green Тот мрак, я сам не знал. Я был
fields; один,
But huge and mighty forms, that do Покинут всеми; даже то, что
not live прежде
Like living men, moved slowly Мой составляло мир - деревья,
through the mind небо,
By day, and were a trouble to my Поля зеленые, морская ширь -
dreams.
("The Prelude" 1850, Bk. I, Is. 391^00) Все, все исчезло, кроме тех
огромных
Существ, не походящих на людей,
Что среди дня мой посещали ум
И в снах ночных тревожили меня.
(Перевод Т. Стамовой по редакции
1805 г.)
В реальной жизни взрослеющий Вордсворт не раз мыслен-
но возвращался к этому "месту времени". Старается осмыслить
явившиеся ему образы и герой автобиографической поэмы. От-
дельные непонятные "формы бытия", поразившие его в детстве,
спустя некоторое время превратятся в обширные внутренние
пейзажи, а еще позже получат конкретизацию в человеческих
силуэтах и ликах, напоминающих полотна старых христианских
мастеров (ср. кн. VIII).
Со временем Вордсворт - герой поэмы обнаружит, что пред-
ставшие пред ним "неведомые существа" являются манифеста-
цией его собственных творческих способностей, плодом вообра-
жения - той "синтетической" силы, которая связует прошлое и
настоящее, подсознание и сознание, форму и содержание, внут-
реннее и внешнее.
Предвосхищая свои будущие открытия, поэт завершает дет-
скую книгу своей жизни утверждением, что предметом его пес-
нопений являются не только внешние формы природы, но также
"движения души и сознания" (букв, "pure motions of the sense"),
благодаря которым ребенок начинает улавливать связи между
самобытием и Вселенной (букв. "<to> fit / our new existence to
existing things"). Так первые "места времени", возникшие в мо-
мент общения с природой, подарили герою незабываемые нрав-
ственные уроки.
Школьник оказывается подготовлен для уроков эстетиче-
ских - это "места времени" следующей книги.
4* 51


В к н и г е II "Школьные годы (продолжение)" юный Ворд-
сворт вместе с друзьями узнает, что такое эстетическое созер-
цание. Участвуя в лодочных гонках на озере Уиндермир, ребята
обычно финишировали у берегов островка, известного своей
красотой, - островка с развалинами церквушки Пресвятой Девы
Марии (Lady Holme island)3. Там они имели обыкновение отды-
хать. Все, кто прибывал сюда - и победители гонок, и отстающие,
забывали на время о всяком соперничестве, предаваясь утончен-
ному наслаждению созерцания. Рядом с живописными руинами
здесь шумели листвой могучие дубы, воздух наполнял аромат
ландышей, а религиозные песнопения сменял хор птиц.
В этой книге "Прелюдии" явственно ощущается воздействие
человека на природу - и герой Вордсворта проникается мыслью,
что он тоже должен вступать с природой в отношения сотвор-
чества, ее "дорабатывать", продлевать ее очарование, одушевлять
неодушевленное. Это его новый урок. Наглядной иллюстрацией
тому служит музицирование Роберта Гринвуда, описанное в поэ-
ме.
С наступлением сумерек один из школьников, Роберт Гринвуд,
обычно брал в руки флейту и подхватывал затихающие птичьи
трели. Остальные ребята тоже участвовали в создании творче-
ской атмосферы. Они отплывали на лодках от берега - с этой дис-
танции Роберт был почти не виден. Его, словно чудесную птицу,
прятали вечерние тени и листва. И можно было только слышать,
как в сгущающейся темноте над озером льются звуки музыки:
But, ere night-fall, Когда же тьма
When in our pinnace we returned at Спускалась, в тесной лодочке
leisure своей
Over the shadowy lake, and to the По озеру притихшему назад
beach
Of some small island steered our Мы плыли, направляясь к
course with one, островку
The Minstrel of the Troop, and left Знакомому; потом, оставив там
him there,
And rowed off gently, while he Того, кто менестрелем нашим
blew his flute был,
Alone upon the rock - oh, then, Гребли опять, а он стоял один
the calm
And dead still water lay upon my На камне там, и долго нам вослед
mind
Even with a weight of pleasure, and Играл на флейте. И тогда покой
the sky,
Never before so beautiful, sank И тяжесть вод озерных мне на ум
down
52


Into my heart, and held me like Ложились сладким бременем,
a dream! и небо,
("The Prelude" 1850, Bk. II, Is. 164-174) Прекрасное, как никогда,
на сердце
Сходило и жило в нем, словно
сон.
(Перевод Т. Стамовой по редакции
1805 г.)
Острова, украшенные прекрасными цветами и живописны-
ми руинами, мало походят на Черный утес книги I, внушающий
ужас. Однако встреча с ними тоже рождает "места времени". Это
"Прогулка на лодке и остров Леди Холм" (II: 54-77); "Скачки к
фёрнесскому аббатству" (II: 94-137); «Пирушки в трактире "Бе-
лый лев"» (II: 138-177); "В одиночестве под звездами" (II: 288-
322). Каждый из этих эпизодов дает взрослеющему Вордсворту
чувство единения с природой, доходящее до экстатического
самозабвения. Мысленно растворяясь в природе, подросток ее
одушевляет - а рассказчик Вордсворт, оглядываясь на те годы с
дистанции в несколько десятилетий, комментирует: "Природе не-
живой я приписал то, чем обладал лишь сам" (букв. "То unorganic
natures were transferred / My own enjoyments", II: 391-392).
Кроме того, герой осознает, что, любуясь природой, он создает
мысленные картины - смотрит на мир, словно "забывая о своих
телесных очах" ("bodily eyes", Bk. II, In. 349). Здесь поэт разгра-
ничил два способа созерцания мира: 1) обычное рассматривание
находящихся перед глазами пейзажей - "телесным оком", как он
говорит, - что доступно каждому человеку, и 2) мысленное пре-
ображение пейзажа, его интериоризация, что предполагает работу
воображения или, как говорил Вордсворт, открывает у человека
"достойное око" ("worthy eye")4.
Все пережитое в Озерном крае позволило юному Вордстворту
понять, как человек и природа обогащают друг друга. Он научился
художественно-эстетическому созерцанию, полюбил искусство.
Однако о том, что, забыв о природе, человек может превра-
тить искусство в искусственность, герой узнает лишь в следую-
щей книге.
В книге III "Кембридж", став студентом, юноша совер-
шенно отстраняется от природы и попадает в мир цивилизации.
Вордсворт утверждал, что в Кембридже его "воображение погру-
зилось в дремоту" (III: 260) и он не испытал ничего, что мож-
но было бы назвать "местом времени". Атмосфера, царившая в
университете, не располагала к искреннему творческому диалогу.
Сухая схоластическая манера преподавания, способы и формы
организации учебного процесса, практиковавшиеся в Кембридже
тех лет, приносят юноше много разочарований.
53


Составляя словесные зарисовки из жизни кембриджского об-
щества, Вордсворт - что для него в высшей степени необычно -
обнаруживает у себя сатирические интонации А. Поупа и талант
карикатуриста У. Хогарта. Лицемерие, спесь, развращенность, от-
сутствие живого, подвижнического интереса к науке - то, что он
видит вокруг, вынуждает его превратиться в остроумного обличи-
теля испорченных нравов. Он принимает позу сатирика XVIII в. и
начинает изъясняться выспренним языком.
Вордсворт сравнивает свою учебу в университете то с блуж-
данием по пыльному музею, то с движением по рельсам: пред-
полагалось, что каждый учащийся, словно локомотив, ни на шаг
не должен отклоняться в сторону от заранее проложенного пути.
Люди в форменных шапочках и мантиях, встреченные Вордсвор-
том на территории университетского городка, тоже выглядят как
музейные экспонаты: они кажутся "истосковавшимися по движе-
нию и свежему воздуху" ("covetous of exercise and air") и прежде-
временно постаревшими ("o'ertasked by Time").
В этой обстановке самыми живыми, как это ни странно, ка-
жутся портреты некогда учившихся здесь гениев прошлого, по-
всюду попадающиеся герою.
Особенное место в этом ряду занимает статуя Ньютона работы
Луи Франсуа Рубильяка, установленная в 1755 г. у дверей церкви
колледжа Св. Троицы в Кембридже, которую можно было увидеть
из окна комнаты, где жил Вордсворт. Из всей Кембриджской кни-
ги по своей яркости этот эпизод, пожалуй, наиболее приближен
к тому, что Вордсворт называл "местами времени". Но поскольку
вид мраморного Ньютона оживляет только ум Вордсворта, не за-
ставляя трепетать его душу, воображение поэта не просыпается.
Скульптурное изображение Ньютона, держащего в руках
призму и устремившего взор в бесконечную даль, Вордсворт на-
звал "указующим перстом" (букв, "указатель" - "index", Bk. Ill,
Is. 62-63), "ориентиром" для всех посвятивших свою жизнь нау-
ке. Сегодня мы могли бы назвать это ролевой моделью, образцом
для подражания. Застывшая фигура Ньютона вписывается в один
образный ряд с персонажами книги VIII. Там представлен дру-
гой "ориентир" - для тех, кто желает достичь душевного счастья
(букв, "index of delight", Bk. VIII, In. 281). Это пастух, покорив-
ший одну из труднодоступных вершин Озерного края.
Вордсворт целенаправленно устанавливает между этими
двумя образами связь: по отношению к статуе и к пастуху поэт
употребляет слово "index". Редкое само по себе, в "Прелюдии"
это слово появляется дважды - в указанных нами пассажах. Поэт
сравнивает пастуха с крестом, воздвигнутым на куполе горнего
54


Ньютон с призмой в руках: статуя в приделе церкви Святой Троицы
в Кембридже. Установлена в 1755 г. Работа Луи Франсуа Рубильяка.
Современная фотография
храма, и называет этого человека "венцом творения". Познако-
мившись с образом пастуха и оглянувшись на статую великого
ученого, в ретроспективе, читатель едва ли упустит из виду явный
контраст: статуя Ньютона не венчает храм, а располагается всего
лишь у его дверей. То, что именно она символизирует вершину
человеческих достижений в книге, посвященной Кембриджу,
красноречиво говорит о том, что Вордсворт не видел в Кембрид-
же возможностей для своего дальнейшего роста. Не случайно он
обратил взор за пределы университета.
55


Стремясь вернуть себе физические и духовные силы, юноша
временно покидает душные стены Кембриджа и возвращается
обратно в Озерный край.
Книга IV "Летние каникулы" связана с раздумьями
Вордсворта о человеческой природе: "Что есть человек?" Герой
смотрит на деревенскую жизнь новыми глазами. Здесь крупным
планом он изображает не только пейзажи, но и людей. Впервые
в "Прелюдии" он упоминает свою дорогую "старую даму" Энн
Тайсон, у которой квартировал в школьные годы и которая была
ему няней. В противовес цивилизованной и в то же время дикой
студенческой братии старая деревенская женщина предстает
духовно богатым человеком. Ее портрет, написанный с большой
теплотой, задает тон всей книге IV:
With new delight,
This chiefly, did I note my grey-
haired Dame;
Saw her go forth to church or other
work
Of state, equipped in monumental
trim;
Short velvet cloak (her bonnet of the
like),
A mantle such as Spanish Cavaliers
Wore in old time. Her smooth
domestic life,
Affectionate without disquietude,
Her talk, her business, pleased me;
and no less
Her clear though shallow stream
of piety
That ran on Sabbath days a fresher
course;
With thoughts unfelt till now I saw
her read
Her Bible on hot Sunday afternoons,
And loved the book, when she had
dropped asleep
And made of it a pillow for her
head.
("The Prelude" 1850, Bk. IV, Is. 216-230)
И с новым умиленьем я взирал,
Как няня ненаглядная моя,
Сбираясь в церковь иль еще куда
На люди, надевает свой убор
Монументальный - бархатный
салоп,
Такой же капор и накидку в стиле
Испанских кавалеров. Весь уклад
Ее спокойной жизни для меня
Дышал очарованьем: разговор,
Учтивый без натуги, мерный ход
Домашних дел и набожность ее,
Столь радостно являвшая себя
В воскресные и праздничные
дни.
И мне приятно было видеть, как
В воскресный вечер, возвратясь
домой,
Сидит она над Библией своей
И, голову на книгу уронив,
Тихонько засыпает под конец.
(Перевод Т. Стамовой)
56


Указанный пассаж не принято причислять к наиболее выра-
зительным "местам времени". Возможно, это объясняется тем,
что в начале описания пробивается озорная веселость, выдающая
работу фантазии, а не воображения. И все-таки, пока герой раз-
глядывает свою старую няню, его веселое умиление перерастает
в нежность, тон становится более серьезным и близкий человек
открывается для него с новой стороны.
Только после создания словесного портрета няни герой начи-
нает интересоваться своим собственным обликом. Перегнувшись
через борт лодки, он всматривается в воду ("The Prelude" 1850,
Bk. IV, Is. 256-270). Водоросли, рыбы, отблеск облаков, собст-
венное лицо, отразившееся в воде, кажутся ему неким целостным
единством - но юноша старается выделить из всего увиденного
свои индивидуальные черты. Говоря современным языком, ге-
рой задумывается о мире субъектов и объектов, "своего" и "чу-
жого", стараясь разглядеть границу между своим "я" и "не я".
Этот эпизод получил весомость "озарения" благодаря психоана-
литикам 70-80-х годов прошлого века, изучавшим, как человек
приходит к пониманию своей "самости"5. Можно сказать, что
это "место времени" являет собой "стадию зеркала"6 по-ворд-
свортовски.
В эпизоде с лодкой Вордсворт уже студент. При встрече со
своим отражением в воде он делает открытие персоналистиче-
ского характера: он приближается к осознанию не единого те-
лесного образа (как в детской психологии), а своего призвания,
линии судьбы. Юноша догадывается, что у состоявшейся лич-
ности есть некое духовное "человеческое ядро" (букв, "центр":
"an appropriate human centre", IV: 329). Это сокровенное "я"
сохраняет свою целостность даже при встрече с трансцен-
дентным.
Такие взгляды отличают Вордсворта от английских романти-
ков следующих поколений, мечтавших полностью раствориться
во Вселенной (Шелли, Ките). Младшие романтики критиковали
Вордсворта за его всепоглощающий интерес к собственному "я",
за пристрастность к так называемому эгоцентрическому возвы-
шенному7.
Между тем в поэме "Прелюдия", взглянув на свое отражение
и отделив человеческое в себе от природного (черты лица от си-
луэтов рыб и облаков), поэт подготавливает себя для решения чи-
сто личностного вопроса: в чем заключается его призвание. Это
следующее "место времени" книги IV.
Возвращаясь ранним утром с одной из танцевальных вечери-
нок, юноша любуется восходом солнца и неожиданно осознает,
57


что должен стать "a dedicated spirit", т.е. духом одновременно
"посвященным" и "посвятившим себя" избранному делу:
Magnificent Весь небосклон сиял, прекрасней
утра
The morning rose, in memorable И царственней припомнить не
pomp, могу.
Glorious as e'er I had beheld - in Вдали смеялось море, горы были
front,
The sea lay laughing at a distance; Как облака; что светом налились
near
The solid mountains shone, bright as Небесным, алым. И в лугах, в
the clouds, низинах
Grain-tinctured, drenched in Вся прелесть утра раннего
empyrean light; предстала
And in the meadows and the lower Моим глазам: туманы, росы,
grounds птицы
Was all the sweetness of a common И пахари, спешащие в поля.
dawn-
Dews, vapours, and the melody of И ты поймешь мой друг, что до
birds, краев
And labourers going forth to till the Моя душа была полна. Обетов
fields.
Ah! need I say, dear Friend! that to Я не давал, но призван был тогда:
the brim
My heart was full; I made no vows, Как будто нарекли мне - иль
but vows великим
Were then made for me; bond Быть грешником, иль
unknown to me посвященным быть.
Was given, that I should be, else Я шел домой, боясь не донести
sinning greately,
A dedicated Spirit. On I walked Благословенье это, что со мной
In thankful blessedness, which yet Осталось и пребудет до конца.
survives.
("The Prelude" 1850, Bk. IV, Is. 323-338) (Перевод Т. Стамовой)
Следующая ступень, поднимающая героя по лестнице, веду-
щей от любви к природе до любви к человеку, - стремление понять
внутренний мир встреченных им людей, попытка найти то, что
Вордсворт называет "братской связью" ("a bond of brotherhood").
К этому термину Вордсворт и Колридж регулярно прибега-
ли в своих беседах, а в романтической поэзии термин впервые
появился в "Разрушенной хижине" 1797-1798 гг. (Is. 84-85).
"Братскую связь" человек может установить с другими людьми,
но не с природой, утверждал Вордсворт. Соприкасаясь с объекта-
ми природы, поэт одушевляет их, вовлекает в свои переживания:
"... я у источника стоял, глядел на струи, пока мы - они и я - не
стали ощущать одну печаль" (букв. "Beside yon spring I stood, /
58


And eyed its waters till we seemed to feel / One sadness, they and I",
"The Ruined Cottage", Is. 82-84). Однако люди со своим жизнен-
ным и эмоциональным опытом - это не струи воды, чей образ по-
могает поэту выразить свое настроение. Но он может научиться
правильно понимать души людей, сочувствовать им - что и есть
установление "братской связи". Собственно, в этом заключается
следующий урок "Прелюдии" (Вк. IV, Is. 370-469).
Вордсворт пытается вглядеться в черты старого солдата, воз-
вращающегося домой после долгой и тяжелой службы в Вест-
Индии. Старик добрался пешком до Озерного края Англии. Ночь,
как это было уже много раз за время пути, застала его у околи-
цы. Вордсворт, шедший той же дорогой, увидел в темноте, что
знакомый валун на обочине около деревьев выглядит не так, как
обычно: его очертания изменились. Приблизившись, герой по-
нял, что к камню привалился человек. Окликнув старика и узнав,
куда он держит путь, юноша предложил устроить его на ночлег в
стоявшей неподалеку хижине (самому поэту до дома оставалось
пройти еще несколько миль). Пока они добирались до укрытия,
юноша надеялся услышать рассказ бывалого солдата о приклю-
чениях и подвигах. Но тот хранил молчание, так и не открыв
молодому человеку свою историю. Не разгадав этого человека,
Вордсворт не может написать его четкого словесного портрета.
Черты старика постоянно ускользают от него. Рассмотреть их ме-
шает непреодолимая преграда. Сначала это "тень густого терна"
(Is. 388-389), затем шлейф слепящего лунного света (Is. 395-396),
затем "странная отчужденность" незнакомца (In. 442) и, наконец,
дверь хижины, захлопнувшаяся за стариком.
Некоторые исследователи видят в старом служивом не само-
стоятельный персонаж, а теневое альтер эго юного Вордсворта
[Brennan 1987]. Превращая отставника в условную фигуру, в
двойника юноши, они считают естественным то, что черты ста-
рого солдата ускользают от его сосредоточенного внимания: со-
знание всегда испытывает трудности при попытке проникнуть в
область подсознательного.
Думаю, что следует иначе трактовать этот эпизод. Неудача в
распознавании характера встретившегося незнакомца является
испытанием для героя, ставит перед ним новые вопросы: за ис-
полнимое ли дело он взялся; возможно ли вообще понять других
людей?
Далее в поэме поднимается множество таких вопросов.
В книге V, озаглавленной "Книги", Вордсворт вспоминает
о встречах со смертью. Смерть здесь подобна непреодолимому
порогу, отделяющему юного Вордсворта от некоего знания преж-
59


них поколений людей, утраченного после их ухода. Размышле-
ния поэта сосредоточиваются вокруг трех "мест времени". Это
"Сон об Арабе-Кихоте и конце света"8 (V: 50-140), а также этю-
ды о двух рано умерших незнакомцах: парнишке из Уинандера
(V: 364-397) и утонувшем учителе ("Ворох белья на берегу озе-
ра", V: 426-459).
Араба-Кихота герой встречает, погрузившись в мир снови-
дений. Не удивительно, что внешность этого всадника фанта-
смагорична, она постоянно меняется: он предстает то испанским
идальго, то арабом-бедуином. С копьем наперевес Араб-Кихот
скачет во весь опор по пустыне, пытаясь уйти от настигаю-
щей его водяной лавины, затопляющей сушу. Приблизившись к
Вордсворту, он показывает камень и раковину, называя их со-
ответственно "книгой книг науки" и "книгой книг поэзии". Эти
"книги" символизируют творческие достижения всего человече-
ства, которые всадник желает где-нибудь закопать, чтобы спасти
от потопа. Но прежде чем скакать дальше, он предлагает Ворд-
сворту приникнуть ухом к раковине и послушать ее пророческий
шум. Чудесным образом смысл этого шума понятен поэту: в его
ушах гудение раковины превращается в оду приближающемуся
концу света. Наблюдая, как Араб-Кихот, прижав к себе камень и
раковину, отправился дальше, оставив поэта на произвол судьбы,
потрясенный Вордсворт просыпается. Для него так и остается
загадкой, были ли спасены - и как? - великие "книги" челове-
чества.
Еще одной волнующей тайной для Вордсворта остался образ
его земляка - одаренного мальчика, некогда жившего в деревень-
ке Уинандер на берегу лесного озера. Вордсворт никогда с ним
не встречался. Хотя, бывая на деревенском кладбище, Вордсворт
часто останавливался у могилы паренька и размышлял о его та-
лантах (умении тонко чувствовать и понимать природу), о кото-
рых он был наслышан. Паренек из Уинандера настолько искусно
подражал птичьим трелям и уханью, что пернатые принимали его
за своего и могли подолгу с ним перекликаться. Умерев, он унес с
собой секрет этого искусства.
Третье "место времени" в книге V связано с гибелью одного
из незнакомых Вордсворту школьных учителей, утонувшего во
время купания. Девятилетний Вордсворт случайно нашел на бе-
регу озера оставленный кем-то ворох белья. Когда на следующий
день взрослые выловили утопленника из воды, его тело напомни-
ло мальчику искусственные изваяния, заколдованные фигуры и
волшебные вазы, о которых он знал из сказок. Смерть незнакомца
не напугала мальчика: она потрясла его своей загадочностью, как
60


поражает старинный предмет или истлевшая книга, смысл кото-
рых невозможно понять.
Смирившись с тем, что знания, накопленные одним поколе-
нием людей, могут оказаться недоступными для других поколе-
ний, Вордсворт на некоторое время теряет интерес к человеку. Он
думает, что природу понимать гораздо легче, чем мысли людей.
Героя влекут малонаселенные и дикие ландшафты - и он отправ-
ляется в Альпы, красоту которых принято было называть "возвы-
шенной".
В книге VI "Кембридж и Альпы" Вордсворт переходит
через Альпы по Симплонскому перевалу (VI: 557-640) и его ждет
очередное открытие: герой обнаруживает, что не способен по-
нять природу, не вступив прежде в прочувствованный диалог с
людьми.
Положившись лишь на свой опыт, знание природы, Вордсворт
сбивается с пути. Блуждая в поисках дороги, он оставляет без
должного внимания великолепные горные пейзажи. Вернуться на
верную тропу ему удается благодаря помощи человека. С трудом
сумев понять иностранную речь местного крестьянина, он нахо-
дит правильную дорогу и чувствует при этом необыкновенный
прилив сил, испытывает прозрение: обычные горные виды от-
крываются его глазам в ином, "возвышенном" свете. Их оживляет
воображение.
Важнейший урок альпийской книги "Прелюдии" заключается
в том, что природа здесь перестает быть для героя главной настав-
ницей и подругой: общение с ней не позволяет понять движений
своего сердца. Чтобы описать происходящее в душе, требуется
особый язык, особые слова. А чтобы их найти, нужно войти в
душевный контакт со своими собратьями. Вот почему раскрыть
смысл концепции воображения герою "Прелюдии" помогла не
полная изоляция от людей, а спасительная беседа с горцем. Эта
беседа, какой бы короткой она ни казалась, вывела героя на вер-
ную тропу и открыла ему неведомое доселе великолепие Альп.
Достигнув настоящего взаимопонимания с совершенно по-
сторонним человеком (чего, заметим, в предыдущих книгах ему
не удавалось), герой стремится повторить достигнутое снова
и снова. Он ищет общества обычных людей и отправляется в
Лондон. (Поясним в скобках: если придерживаться реальной
биографии Вордсворта, то путешествие в Лондон было вызвано
иными причинами: он искал не общение, а заработок.)
Превращая свое жизнеописание в произведение искусства,
поэт изобразил Лондон совсем в другом ключе, представив его как
сцену со множеством действующих лиц, наблюдая за которыми,
61


можно научиться лучше понимать человеческий характер. Лон-
дон "Прелюдии" - это художественное пространство, созданное
для решения определенных эстетических и поэтических задач.
Лондон книги VII-это нескончаемый поток людей, кото-
рых герой желал бы понять, но не успевает:
How often in the overflowing streets
Have I gone forwards with the crowd, and said
Unto myself, 'The face of every one
That passes by me is a mystery'.
(Bk. VII, Is. 595-598)
(Как часто по оживленным улицам / Меня несла толпа и думал я: "Здесь
столько лиц, и каждое - проносящаяся мимо тайна".)
Для Вордсворта Лондон - это калейдоскоп впечатлений, не
дающих сердцу никакой пищи, это поломанные человеческие
судьбы, череда разочарований. Город со всей его суетой мешает
воображению расправить крылья. Здесь торжествует фантазия,
сообщившая оттенок неестественности и театральности всем
лондонским зарисовкам9.
С детства Вордсворт воспринимал Лондон как сказочную
страну, посетив которую, каждый путешественник должен вол-
шебным образом преобразиться. Поэт вспоминает, как одного
из его приятелей, увечного мальчика, возили в Лондон - и юный
Вордсворт в тайне надеялся, что эта поездка приятеля исцелит.
Однако ожидания не оправдались: по возвращении мальчик не де-
лился чудесными рассказами, глаза его были тусклы по-прежне-
му - болезнь не отступила (VII: 93-98). С тех пор великий город
для Вордсворта стал олицетворением красивого обмана и быст-
ро рассеивающихся чар - краем великих, но неоправдавшихся
надежд.
Книгу "Лондон" нередко трактуют как обязательный для
эпического героя спуск в преисподнюю [Curran 1986: 183], хотя
у Вордсворта аналог преисподней - это скорее периоды жизни,
совершенно лишенные каких бы то ни было озарений (кн. IX,
XI). Лондонская глава жизни Вордсворта, несмотря на домини-
рующие в ней шум, гам, "инфернальность" (In. 661), не лишена
"мест времени". Всматриваясь в лица людей, юноша выделил не-
сколько человек, достойных особого рассказа. Называя их, он ис-
пользует прописную букву: Father, Man, Beggar (Отец, Человек,
Попрошайка). Эти необыкновенные образы резко контрастируют
с окружающим их безобразием, тревожат воображение Вордсвор-
та, рождающее новые "места времени".
62


К ним можно отнести эпизод, когда герой с умилением взира-
ет на заботливого отца, держащего на руках больного ребенка:
One will I select;
A Father - for he bore that sacred name -
Him saw I, sitting in an open square,
Upon a corner-stone of that low wall,
Wherein were fixed the iron pales that fenced
A spacious grass-plot; there, in silence, sate
This One Man, with a sickly babe outstreched
Upon his knee, whom he had thither brought
For sunshine, and to breathe the fresher air.
Of those who passed, and me who looked at him,
He took no heed; but in his brawny arms
(The Artificer was to the elbow bare,
And from his work this moment had been stolen)
He held the child, and, bending over it,
As if he were afraid both of the sun
And of the air, which he had come to seek,
Eyed the poor babe with love unutterable.
("The Prelude" 1850, Bk. VII, Is. 602-618)
(Одну из сцен я выберу: / Того Отца - а он носил это святое имя - / Уви-
дел я сидящим на открытом месте, / На камне угловом стены, откуда /
Тянулись прутья, ограждавшие / Большой газон; там молча и сидел /
Тот Человек с хворающим дитем, раскинувшимся / На коленях у него:
сынишку вынес он / На солнышко и воздух. / На тех, кто проходил, и на
меня, смотрящего в упор, / Вниманья он не обращал; но в жилистых ру-
ках / (По локоть руки он открыл, / Покинув мастерскую на минутку) / Ре-
бенка он держал и, наклонясь над ним - / Словно опасался и солнышка, /
И воздуха, ради которых вышел, - / Глаз не сводил с болезного дитяти с
любовью несказанною.)
Поэт видит, как отец с ребенком на руках примостился на кра-
ешке зеленого газона. Своей обездоленностью этот образ пере-
кликается с тютчевским нищим, который "смотрит вскользь через
ограду / На тень деревьев, злак долин, / На недоступную прохладу /
Роскошных, светлых луговин" (1850). Эта зарисовка как бы гово-
рит о том, что дитя города не может быть здоровым хотя бы потому,
что между ним и природой всегда находится какая-либо преграда.
Между тем отец - этот невзрачный городской персонаж - наде-
лен тонкой душой и любящим сердцем. Он совершенно не похож
на других жителей английской столицы, встретившихся поэту.
Среди лондонских типов - беззастенчивые женщины с вуль-
гарно нарумяненными лицами. Несколько дам легкого поведения
попались герою на глаза в театре (VII: 334-370). У одной из них
был младенец. Вордсворту он хорошо запомнился: милое дитя,
63


Варфоломеевская ярмарка в Лондоне. Репродукция из книги XIX в.


несмотря на дурное окружение, еще сохраняло ангельскую чисто-
ту. Казалось, душа ребенка несла на себе отсвет того небесного
мира, из которого человек приходит в этот мир. Искусственность
городской жизни еще не оставила на младенце своего отпечатка,
но поэт знает, что долго это не продлится, - и потому грустит.
В лондонской книге есть эпизод, в котором герой пытается
проникнуться судьбой случайного встречного. Но эта попытка
заканчивается разочарованием, обернувшимся - как это нередко
случается у Вордсворта - очередным озарением. Эпизод изве-
стен под названием "Слепой нищий на улице Лондона":
(...) I was smitten
Abruptly, with the view (a sight not rare)
Of a blind Beggar, who, with upright face,
Stood, propped against a wall, upon his chest
Wearing a written paper, to explain
His story, whence he came, and who he was.
Caught by the spectacle my mind turned round
As with the might of waters; an apt type
This label seemed of the utmost we can know,
Both of ourselves and of the universe;
And, on the shape of that unmoving man,
His steadfast face and sightless eyes, I gazed,
As if admonished from another world.
("The Prelude" 1850, Bk. VII, Is. 637-649)
(Меня ошеломил / Вид (хотя такое можно встретить часто) / Слепого
Попрошайки. С поднятым лицом / Стоял он, подпирая стену, и у груди /
Держал табличку с текстом, прояснявшим / Его историю: кто есть он и
откуда. / Этот образ запал мне в душу, / Все перевернув, словно водо-
ворот. / Табличка казалась символом того, / Что можем знать мы о себе
и о вселенной. / Смотрел я на недвижную фигуру, / Застывшее лицо,
невидящие очи и, казалось, / Предо мной - пришелец из иного мира.)
Встреча со слепым нищим предоставила герою долгожданную
возможность внимательно рассмотреть лицо человека из толпы.
Юноша полагал, что достаточно пристально в него вглядеться,
чтобы разгадать характер встречного, проникнуться его печаля-
ми и радостями. И вот слепой нищий сам предлагает прохожим
узнать историю своей жизни - из надписи на табличке крупными,
четкими буквами. Казалось бы, вот та открытость, которую искал
герой поэмы. Но нищий и его история так и остаются для Ворд-
сворта "слепым текстом". Вордсворт-рассказчик подбирает к
образу нищего эпитет "sightless", что, как справедливо отмечают
исследователи, является игрой слов "безглазый" и "безличный"
(sightless = "s-eye-tless" = "s-I-tless" [Friedman 1989: 141]), так как
5. Халтрин-Халтурина Е.В. 65


"глаз" (eye) и местоимение "я" (/) в английском языке являются
омофонами. Пассивный персонаж, не отвечающий на взгляд ге-
роя, не вступающий в диалог, как бы лишается "самости", пре-
вращается в объект наблюдения наподобие магов-иллюзионистов,
дрессированных обезьянок, чудо-машин и других диковинок из-
вестной в Лондоне Варфоломеевской ярмарки, которых немало
на страницах книги VII.
Сценки из столичной жизни, подмеченные повзрослевшим
героем поэмы, всколыхнули воображение поэта, но и только. Не
сумев разглядеть за бутафорией души людей, герой разочаровы-
вается и вновь погружается в фантазии, в пестроту и эксцентрич-
ность лондонского бытия. Герою кажется, что это единственное,
что существует вдали от природы. В шумном городе человек не
может полностью раскрыть свои таланты: он заболевает, слепнет,
превращается в манекен.
Однако у Вордсворта разочарование - всего лишь проме-
жуточная стадия познания мира. Мы видели это на примере
альпийского "места времени". То же произойдет и в отношении
Лондона. Мысленно возвращаясь к городским "местам времени"
в тиши лугов и полей, герой станет воспринимать их в более воз-
вышенном свете (ср. реминисценцию о Лондоне в конце кн. VIII:
Is. 530-559). А пока, в конце книги VII, молодой поэт для этого
еще не созрел. Он рад расстаться с суетливой столицей и отпра-
виться на север Англии, в Озерный край, чтобы пронаблюдать,
как человек, находясь на лоне природы (по Вордсворту - в своей
естественной среде), может раскрыть свои лучшие стороны.
Сделаем из наших наблюдений некоторые промежуточные
выводы. До сих пор (т.е. на протяжении I—VII книг поэмы) у Ворд-
сворта постепенно нарастал интерес к человеческой природе, что
определяет образный ряд рассмотренных выше "мест времени".
Сначала юный герой проецирует на внешний мир свои страхи,
гнездящиеся у него в подсознании, объясняя явления природы
тайными движениями своей души. Провинившегося ребенка
преследуют в снах "непонятные существа", похожие на холмы.
Образы природы выступают посредниками между сознанием и
подсознанием мальчика, пробуждая у него желание познать пру-
жины, движущие человеческой душой. Позже, созерцая обжитый
человеком ландшафт, герой проникается гармонией сосущество-
вания природы и людей, замечает, что человек способен творче-
ски "дорабатывать" природу, усиливать ее очарование. Любуясь
старой деревенской женщиной, дремлющей над Библией, и бесе-
66


дуя с альпийским крестьянином, герой начинает особенно ценить
моменты, в которые ему открывается красота человеческой души.
К герою, достигшему взаимопонимания со встреченными им
людьми, приходит вдохновение, он чувствует себя окрыленным -
и его воображение оживает.
Но такое случается не всегда. Герой не везде и не со всеми
может найти контакт. Он чувствует непреодолимую преграду, от-
деляющую его от старого служивого, от паренька из Уинандера,
от слепого нищего, замершего среди шумной толпы. Эти яркие
образы не дают поэту покоя, но и не вызывают у него святого
восторга. Поэт догадывается: чтобы понять этих людей (подчерк-
нем, Вордсворта интересуют не дурные, а сильные духом люди),
требуется сначала их полюбить.
Кульминации эта идея достигает в книге VIII, которая в
редакции 1805 г. называется "От любви к природе до любви к че-
ловечеству", а в редакции 1850 г. еще более конкретно - "От люб-
ви к природе до любви к человеку"10. Этой книгой завершается
первая, самая объемная часть поэмы. Рассмотрим ее подробнее.
Парадоксально, но стержневая мысль Вордсворта о преемст-
венности двух видов любви - к природе и к человеку, - прони-
зывающая первые семь книг поэмы, равно как и тезисное назва-
ние итоговой в этом отношении книги VIII, ясны далеко не всем
исследователям. Многие полагают, что заглавие книги себя не
оправдывает. К примеру, в 1990-е годы видный историк британ-
ского романтизма Стивен Гилл писал:
Проблематичность книги VIII, однако, не в том, что ее тезис
недоказателен (хотя многие считают именно так), а в том, что
между вордсвортовским тезисом и предложенными доказа-
тельствами существует много неувязок. (...) Никакие примеры,
приведенные Вордсвортом, не выступают в пользу его тезиса.
Вордсворт, разумеется, открыто заявляет, что с раннего свое-
го детства по отношению к пастухам он испытывал особенное
благорасположение. Но когда он пытается объяснить, почему
считает их героическими, достойными особого восхищения
людьми, его стих выдает работу литературного воображения, из
чего можно заключить, что лучше было бы назвать эту книгу
"От любви к литературе до любви к человечеству" ([Gill 1991:
74-75]).
Ученый, подчеркивающий литературное происхождение
образов пастухов, несомненно, прав в отношении аллюзий, рас-
полагающихся ближе к началу книги и отсылающих читателя к
далеким странам и эпохам. Это, например, картины из "Буколик"
5* 67


Вергилия; изображения садов китайского императора в Жэхэ,
позаимствованные из путевых записок Джона Барроу; старая
Англия пасторальной поэзии Э. Спенсера; идеализированные
Франция и Сицилия шекспировских пьес "Как вам это понравит-
ся" и "Зимняя сказка" и т.д.
Да и сами зарисовки Озерного края в начале книги VIII напо-
минают "приятные места" {locus amoenus) пасторальной литера-
туры. Такова ежегодная деревенская ярмарка, которая проходит в
Грасмире в уютной долине, отгороженной от бурь и ветров гря-
дой зеленых холмов. Обитатели идиллического мира органично
вписываются в пейзаж. Они расцвечены теми же красками, что
и окружающий их пасторальный мир. Юная девушка, предла-
гающая покупателям фрукты из своего сада, мила и румяна, как
яблоки в ее корзинке. А у четы добродушных стариков, прогу-
ливающихся по долине, лица сияют тем же светом, что и небо в
лучах вечернего солнца. Все в этом прекрасном месте подчинено
круговому ритму: смена времени суток и времен года, чередова-
ние праздников и сезонных работ.
Грасмирская ярмарка столь успешно приближена к условно-
сти золотого века и столь выразительно описана, что не только
С. Гилл, но и другие исследователи склонны распространять
идиллическое впечатление, произведенное ярмаркой, на всю
книгу VIII. Так утверждает, например, Герберт Линденбергер,
угадывающий здесь смену трех видов пасторали: литературной,
"южной госларской" (некоторые пасторальные зарисовки на-
поминают Гослар в Германии, который Вордсворт в молодости
посещал) и "более суровой", отражающей климат Озерного края
[Lindenberger 1963: 243-245].
Однако более верной представляется позиция П. Альперса и
Дж.Р. Барта, которые делают акцент на вордсвортовском разрыве
с традициями пасторали - и тем больше, чем дальше разворачи-
вается повествование [Alpers 1996: 18; Barth 2000: 29]. Добавлю к
этому, что постепенный отказ Вордсворта от пасторальной семан-
тики влечет за собой и отказ от фантастичных образов, которые
связывают первые пассажи озерной книги с предшествующей
лондонской книгой.
Причудливой фантазией, ярко проявившейся в описаниях
Варфоломеевской ярмарки в Лондоне, окрашено и изображение
Грасмирской ярмарки. Только в лондонской главе, если можно
так сказать, действует фантазия со знаком "минус", кующая цепь
иллюзий и обманов, чреватых разочарованием, а в озерной - со
знаком "плюс": это фантазия, рисующая идеальные образы людей
и стремящаяся перерасти в воображение.
68


Переход от "поэзии фантазии" к "поэзии воображения" совер-
шается в книге VIII через короткое обращение к реалистичному
описанию пастушеской жизни. Вордсворт переключается на суро-
вых пастухов-тружеников Озерного края и фокусирует внимание
на опасностях и тяготах пастушеской жизни. Их овцы взбираются
по крутым тропам на вершины холмов, застревают у скалистых
обрывов и гибнут, застигнутые врасплох непогодой, иногда увле-
кая за собой и пастухов. Пасторальность присутствует в этих кар-
тинах только как воспоминание об одной из праздничных сторон
сельской жизни. Но время здесь перестает быть чисто цикличе-
ским, оно получает дополнительное историческое измерение11:
единичные яркие происшествия из пастушеской жизни сменяют
друг друга, чтобы никогда более не повториться.
Поведав, как пастухи-труженики, укрепляя силу духа, про-
тивостоят вызовам природы, автор "Прелюдии" провозглашает
центром мироздания мужественного человека, смещая приро-
ду - как благостную, так и суровую - на второстепенные пози-
ции. Человек, а не природа становится господином Озерного
края. Именно человек придает природе выразительность, и его
присутствие окрашивает пейзаж в насыщенные тона (Вк. VIII,
Is. 256-261).
Показав, таким образом, Озерный край в двух ракурсах: как
"приятное место" пасторали (где время "зациклилось" и царит
фантазия) и как угрюмый уголок земли (где включается истори-
ческое время и для выживания требуется воля и здравый рассу-
док), поэт переходит к другому виду поэзии - "поэзии вообра-
жения".
Здесь поэт выходит за пределы циклического и исторического
времени к метаисторическому. Вордсворт не пишет об этом, но
то, что каждое "место времени" метаисторично, легко реконст-
руировать из его поэзии. Исследователи творчества Вордсворта
называют этот вид времени "внутренним" {inner time), и оно
очень похоже на то, что в XX в. Н. Бердяев называл "экзистен-
циальным" временем12. Очень удачно охарактеризовал природу
"мест времени" Дж. Бэйкер, подчеркнувший, что это моменты, не
принадлежащие потоку времени, а находящиеся за пределами как
циклического, так и исторического потока:
Само название "места времени" говорит о том, что это момен-
ты, которые ощутимым образом противопоставлены общему
течению времени. Ощутимость усилена тем, что Вордсворт
подчеркивает "особое превосходство" ("distinct pre-eminence",
"The Prelude" XII: 209) этих моментов над другими. Дэйвид
Пёркинс13 однажды заметил, что в искусстве всегда требуется
69


остановить мгновение, как бы "заморозить" его. (...) И все же
мне не совсем по душе выражение Пёркинса. "Затвердение мо-
мента в потоке" (букв, "solidifying a moment in the flux") чревато
неудачными ассоциациями. Если к этому сводится роль поэзии,
то она предстает неким тромбозом, вызванным силой вообра-
жения. (...) На нас действует не "замороженность" или засты-
лость вордсвортовских мгновений, а их неиссякаемая энергия,
их способность "запускать" воображение читателя, которое в
пределах одного мгновения соотносит прошлое с грядущим и
наоборот (цит. по: [Baker 1980: 144-145]).
Способность поэта ощущать полноту времени, совершать
своеобразный "прорыв в вечность" выразилась в кульминаци-
онном "месте времени" книги VIII, в котором человек - пастух
Озерного края - предстает как венец Божьего творения. Создавая
этот портрет, Вордсворт использует кинематические возможности
описания, т.е. описания с точки зрения героя, перемещающегося
в пространстве и времени. Поэт соединяет между собой события,
происходившие в разные годы и в разных местах. В результате
получился следующий монтаж, состоящий из трех фрагментов:
When up the lonely brooks on rainy days
Angling I went, or trod the trackless hills
By mists bewildered, suddenly mine eyes
Have glanced upon him distant a few steps,
In size a giant, stalking through thick fog,
His sheep like Greenland bears; or as he stepped
Beyond the boundary line of some hill-shadow,
His form hath flashed upon me, glorified
By the deep radiance of the setting sun:
Or him have I descried in distant sky,
A solitary object and sublime,
Above all height! like an aerial cross
Stationed alone upon a spiry rock
Of the Chartreuse, for worship. Thus was man
Ennobled outwardly before my sight,
And thus my heart was early introduced
To an unconscious love and reverence
Of human nature; hence the human form
To me became an index of delight,
Of grace and honour, power and worthiness.
(Bk. VIII, Is. 262-281)
(Бывало, дождливым днем в потоке быстрых рек / Ловил я рыбу иль
бегал по нехоженым холмам, / Сокрытым мглой, - как вдруг мой взор
встречал / Его на расстоянье нескольких шагов: / Он был как исполин,
шагающий в тумане, / А его овцы - как гренландские медведи; или бы-
вало, он / Выйдя из теней, вдруг отделялся от холма / И силуэт его,
70


как ореолом, был окружен / Сиянием садящегося солнца. / Бывало, я в
небесной дали его разглядывал: / Возвышенный объект и одинокий, /
Выше всех высот! Словно эфирный крест, / Вознесшийся на горный
пик / Шартреза14 для Богопочитанья. Так был человек / Облагорожен на
моих глазах. / И мое сердце детское прониклось / Невольною любовью
и почтеньем / К природе человеческой; с тех пор сей облик человека /
Стал для меня как перст, указующий путь к счастью, / Благодати, чести,
крепости, достоинству.)
Первый фрагмент - это воспоминание об осенних прогулках
детства. Из белой мглы, в нескольких шагах от мальчика, возни-
кает огромная фигура пастуха. Рядом с ним овцы, которые тоже
кажутся гигантскими. В клочьях тумана они напоминают белых
медведей.
Отчего же пастух с овцами кажутся герою великанами? Это-
му есть несколько объяснений. Надо учесть, что Вордсворт в те
годы был очень юн и мал ростом. Неожиданное появление взрос-
лого незнакомца, несомненно, оказало на него эмоциональное
воздействие, и пастух легко мог показаться массивнее, чем был
на самом деле. Туман способствовал тому, что контуры фигуры
как бы расплывались, человек казался укутанным в мохнатую
шубу. Но самое примечательное то, что в этой вордсвортовской
зарисовке действует эффект обратной перспективы. То есть уда-
ленное изображено с перспективным увеличением: крупнее, чем
близкое.
В наше время научно доказано, что "человек видит простран-
ство по-разному: близкое пространство - по одним законам, более
удаленное по другим" [Раушенбах 2002: 109]. Обратная перспек-
тива действует, как правило, на близких расстояниях (2-3 метра),
под определенным углом зрения, после чего "плавно перетекает"
в аксонометрию (параллельную перспективу). Однако в искусстве
Нового времени это обстоятельство не учитывалось: художники
старались все изображать в прямой перспективе. Тем примеча-
тельнее прием зрительного увеличения фигуры, использованный
здесь Вордсвортом.
Отказавшись в первой зарисовке от прямой перспективы, на
которую опирались современные Вордсворту художники, поэт
сразу достиг двух целей. Во-первых, описывая естественное
видение пространства и не поддаваясь общепринятым заблуж-
дениям, рассказчик показал, насколько внимательным наблюда-
телем природы он является (что важно в книге, озаглавленной
"От любви к природе до любви к человеку"). Во-вторых, художе-
ственно преувеличив замеченный им эффект (пастух не просто
выглядит крупнее, а становится великаном), Вордсворт как бы
71


имитирует стиль работы мастеров античного и средневекового
искусства, пользовавшихся эффектом обратной перспективы.
Со старыми полотнами - преимущественно религиозного со-
держания - поэт не раз встречался во время своих путешествий
по Европе и при посещении монастырей [Shackford 1945]. При-
бегнув к аналогичному приему изображения в этой части книги
VIII, он перевел свое повествование в новый стилевой регистр:
от ренессансно-пасторальных изображений перешел к полурели-
гиозным.
Следующий фрагмент монтажа - это картина на фоне ясного
солнечного заката. Время года неизвестно. Масштаб восприятия
изменен: поэт снова возвращается к прямой перспективе, и от-
даленная фигура пастуха перестает казаться огромной. Пастуха
скрывают тени холмов, как некогда (кн. IV) придорожные тени
скрывали старого служивого, задремавшего у валуна на обочине.
Только теперь герой старается отделить фигуру человека от окру-
жающего ее фона. Природа этому способствует: отдалившись от
холма, пастух попадает в луч солнечного света, и взору поэта яв-
ляется четкий, выразительный силуэт.
На картине, замыкающей монтаж, изображено открытое бес-
крайнее небо. Время года и время суток с точностью определить
невозможно: здесь совмещены образы, принадлежащие разным
временам и пространствам. На фоне неба вырисовывается дале-
кая неприступная вершина, а на ней - то ли человек, то ли крест.
От рассказчика мы узнаем, что это пастух Озерного края. Его
фигура напоминает крест одного из наскальных храмов, которые
Вордсворт видел в Европе (в Озерном крае скал нет, есть только
холмы). Максимальная стилизация изображаемого, упрощение
светотеневой моделировки объемов, отсутствие определенного
источника освещения (светоносно все изображение), ощущение
полноты времени - все это придает картине возвышенное, почти
религиозное звучание.
Последнее схематичное изображение пастуха поэт экспли-
цитно противопоставляет пасторальным персонажам, описан-
ным им несколькими страницами ранее. Вордсворт вспоминает:
"...это человек почти святой, / О коих пишут в книгах. Он воз-
несен неизмеримо высоко, / Его образ воображенье будит - / Не
то, что веселый пастух Корин из долины, живущий / Для своих
фантазий или для плясок хороводных / Вокруг пастушки Филис. /
Пастух, стоящий на скале, - живой обычный человек, / Он - муж,
отец, учитель, ученик. / Он знает страдания людей и сам страдал /
От зла и глупости, несчастия и страха... / Тогда, ребенком, глядя
на фигуру в небе, об этом обо всем не думал я, / Но связь между
72


виденьем на скале и тружеником-пастухом интуитивно чувство-
вал" (Вк. VIII, Is. 279-294).
Так поэт постепенно отдалился от причудливых обитателей
Лондона и Грасмира. Он перешел к возвышенным изображениям
людей, что, по мнению Вордсворта, свидетельствует об очище-
нии его чувств и об углублении любви к человеку. Восхищение
простым человеком, рождение любви к нему и есть главное
просветление, посетившее взрослеющего поэта в книге VIII
"Прелюдии".
Поэт раскрыл мысль, заложенную в заглавии этой книги.
Природа не только воспитывает характер и закаляет волю людей,
выживающих в суровых условиях Озерного края. Она помогает
юноше прозреть: увидеть простого труженика с новой стороны,
как существо духовное и достойное восхищения. Природа, окру-
жая человека туманом и сиянием, сама выделяет фигуру пастуха,
поднимает его "выше всех высот", словно "венец творения".
По мере взросления героя, о котором повествуется в первых
восьми книгах поэмы, его творческие силы постепенно укрепля-
лись. От первых, смутно осознаваемых "мест времени" он посте-
пенно приходит к умному созерцанию. Эту динамику Вордсворт
объяснил сам: образы природы не могли вдохновить героя на та-
кие взлеты воображения, как образы человека, - и видение пасту-
ха на вершине скалы в этом смысле является показательным.
Сюжетной канвой второй части "Прелюдии" (т.е. кн. IX-XIV)
служат современные Вордсворту исторические события. Повзрос-
лев, герой увлекается идеями Великой французской революции -
и с удивлением обнаруживает, что дар воображения, который он
развил в себе в предыдущие годы, снова его покинул. Герой ис-
пытывает душевный кризис. Он стремится возродить свои твор-
ческие силы, вернуть прежнюю интенсивность видения, но уже
не на лоне природы, а в гуще жизненных событий.
В книге IX "Франция" Вордсворт-герой решает "все сердце
отдать людям" (Вк. IX, In. 240) и увлекается лозунгами Француз-
ской революции "Liberte, fraternite, egalite"\ (Bk. IX, In. 124). Он
также становится сторонником анархических идей У. Годвина15,
утверждавшего, что мерилом всего - устоев морали и общества -
должна быть рассудочность: каждый человек должен поступать в
согласии с тем, как он сам рассудит. Чувства, интуиция, совесть
при этом оказывались вещами второстепенными.
Оглядываясь на этот период своей жизни, Вордсворт-рас-
сказчик сообщает, что некий обобщенный образ человечества
73


I
I
a:
0
I


на время вытеснил из его воображения образы конкретных лю-
дей. Острота его ощущений притупилась, и воображение стало
затухать. К герою снова вернулась фантазия. Именно фанта-
зия подпитывала и революционный идеализм, и интерес к тем
сказочным легендам о юных несчастных влюбленных, которых
немало на страницах этой книги. Вордсворт здесь пересказыва-
ет романтические легенды о Шамборе, вспоминает о любимых
друзьях, оставшихся во Франции: это Мишель Бопью, который
привлек поэта к участию в революционных собраниях, и роялист-
ка Аннет Валлон - первая (гражданская) жена У. Вордсворта.
Аннет воспета в истории Водракура и Джулии16, напоминающей
историю Ромео и Джульетты. Все эти горестные, но красивые
пассажи придают девятой книге поэмы элегическое, печально-
пасторальное звучание.
В книге X "Франция (продолжение)", вновь встречаясь со
смертью, Вордсворт замечает, как смерть обезличивает людей и
какой она может быть ужасной. Поэму наполняют образы хао-
са, отсылающие читателя к образам кн. V. В памяти возникает
бесформенный ворох белья на берегу озера - единственное, что
осталось от погибшего учителя.
Но здесь причиной гибели людей выступают не опасности
природных явлений, а жестокость человеческого общества, поро-
дившего Террор. Последствия выглядят куда ужаснее: это уже не
ворох белья, а груда человеческих трупов на площади Карусель
(Вк. X, Is. 48-93).
В книге XI "Франция (окончание)" нет "мест времени".
Вордсворт посвятил ее холодным моралистическим рассужде-
ниям. И только в книге XII "Способность к воображению и
вкус: об их утрате и восстановлении" герой найдет способ душев-
но возродиться, вернуть свой дар воображения. Это ему удастся,
когда он осознает ту роль, которую играют в его жизни "места
времени", и даст им определение. Имеется в виду знаменитый
пассаж, процитированный нами в начале этой главы.
В книге XIII "Способность к воображению и вкус: об
их утрате и восстановлении (окончание)" Вордсворт становит-
ся лиричнее, у него снова просыпается интерес к людям. Пере-
жив трагедию революции, герой задумывается: кто же из людей
оставляет наиболее заметный след в истории человечества? Ти-
раны? Воины? Жрецы? Поэты? Эти размышления настигают его
в долине Сарум (старое название Солсберийской равнины), где
находится Стоунхендж (Вк. XIII, Is. 312-349). Там герою явля-
ется видение. Находясь около древних руин, он сначала видит
перед собой древних воинов с каменными топорами, затем - жре-
75


цов, жертвенные костры и гибнущих людей, затем - мудрецов и
пророков древности, друидов. Друиды воздвигают Стоунхендж -
и герой понимает, что они (в отличие от воинов и кровавых
жрецов) были способны изменить ландшафт, оставить след на
земле на много веков вперед. Строители, святые люди, пророки,
утверждает Вордсворт, являются настоящими "делателями" ис-
тории.
Наконец, книга XIV "Заключение" - финальное "озаре-
ние" поэмы: восхождение Вордсворта на гору Сноудон в Уэльсе
(XIV: 1-129). На склонах Сноудона, согласно "Прелюдии", герой
осознал себя настоящим поэтом, т.е. человеком, умеющим смот-
реть на мир "достойным оком", мысленно обращаться к вселен-
скому разуму и воплощать свои видения в поэзии.
Вордсворт словно освобождается от "друидизма" и язычества
предыдущего озарения, оставляет позади языческих пророков
прошлого, соорудивших себе рукотворный памятник - кромлех.
Вордсворт поднимается над долиной, взбирается на гору Сноу-
дон17 в Уэльсе и, оказываясь на самой вершине, уподобляется па-
стуху, которым он восхищался в детстве, сравнивая того с крестом
христианского храма, воздвигнутым "для служения и почитания"
("for worship"). Тем самым поэт возводит себе нерукотворный
памятник - создает вершинное "место времени", в котором со-
единяются воедино все основные темы "Прелюдии".
Опираясь на портрет пастуха, возвышающегося словно крест
на пике скалы, поэт создает свой. Проследить это можно на уров-
не образов.
Если сопоставить два упомянутых "места времени", то соз-
дается впечатление, что в эпизоде, где Вордсворт совершает вос-
хождение на Сноудон, повторяются картины книги VIII, только
теперь движение описывается с точки зрения пастухов. В описа-
нии обоих восхождений одинаков ритм смены декораций. Снача-
ла мы видим фигуры, пробирающиеся сквозь густой туман, затем
фигуру одного человека, ярко высвеченную на темном фоне, и
наконец человека, стоящего на самой вершине, лицом к лицу с
необъятными просторами неба и земли.
Чтобы яснее это понять, вчитаемся в то, как Вордсворт опи-
сал восхождение на Сноудон, совершенное им и его двумя спут-
никами - Робертом Джонсом (тем самым, с которым Вордсворт
покорял Альпы) и валлийским пастухом-проводником (взявшим
в горы свою собаку18):
It was a close, warm, breezeless summer night,
Wan, dull, and glaring, with a dripping fog
Low-hung and thick that covered all the sky;
76


But, undiscouraged, we began to climb
The mountain-side. The mist soon girt us round,
And, after ordinary travellers' talk
With our conductor, pensively we sank
Each into commerce with his private thoughts:
Thus did we breast the ascent, and by myself
Was nothing either seen or heard that checked
Those musings or diverted, save that once
The shepherd's lurcher, who, among the crags,
Had to his joy unearthed a hedgehog, teased
His coiled-up prey with barkings turbulent.
This small adventure, for even such it seemed
In that wild place and at the dead of night,
Being over and forgotten, on we wound
In silence as before. With forehead bent
Earthward, as if in opposition set
Against an enemy, I panted up
With eager pace, and no less eager thoughts.
Thus might we wear a midnight hour away,
Ascending at loose distance each from each,
And I as chanced, the foremost of the band;
When at my feet the ground appeared to brighten,
And with a step or two seemed brighter still;
Nor was time given to ask or learn the cause,
For instantly a light upon the turf
Fell like a flash, and lo! as I looked up,
The Moon hung naked in a firmament
Of azure without cloud, and at my feet
Rested a silent sea of hoary mist.
(Bk. XIV, Is. 11-42)
(Ночь стояла теплая, безветренная, / Тусклая; туман сгущался в капли, /
Небо нависло низко, / Но не огорчаясь, мы стали взбираться / Вверх по
склону. Туман укутал нас со всех сторон, / И, перекинувшись обычными
словами / С проводником, каждый погрузился / В свои думы. Так мы
штурмовали холм, и мне / Не видно и не слышно было ничего, что /
Развлекло б или развеяло раздумья. Правда, один раз / Лерчер пастуха,
нашедший ежика среди камней, / С восторгом лаял на добытый "мя-
чик". / Это приключенье - таким оно казалось / В пустынном месте глу-
хой ночью - / Отшумело и забылось, мы шли и шли / В молчании, как
прежде, пригнувшись / К земле - словно в атаку / На врага. Прерывисто
дыша, я вверх взбегал огромными шагами, и мысли мои тоже вскачь
неслись. / Должно быть, миновала полночь, / Пока взбирались мы, друг
друга из виду не теряя, /И - так случилось - я шел впереди. / Тут у моих
подошв земля стала светлеть: / Один шаг и другой - все ярче свет. / Что
и почему, спросить я не успел, / Как вдруг свет яркий на землю / Про-
лился - и глядь! Я поднял взор: / Луна нагая взошла на небеса / И небо
стало ясным, а у ног моих / Дремало море белой мглы.)
77


Первый фрагмент монтажа - сцена у подножия горы. В том же
ритме, что и гигантский пастух, - размеренным шагом - поэт дви-
жется вверх по склону, окруженный спутниками. Вместо овец, то
теряющихся в тумане, то появляющихся из него, здесь по склону
бегает лерчер.
Второй фрагмент запечатлел Вордсворта входящим в полосу
яркого света. Он опередил товарищей на несколько шагов, и толь-
ко его фигура оказывается выхвачена лучами из темноты. Зная,
что Вордсворт отправился на Сноудон встречать восход солнца, в
этом месте поэмы читатель может подумать, что это первые лучи
утренней зари.
Но далее следует неожиданное. Герой, поднявший глаза,
изумлен: он видит не солнце, а очистившееся от облаков небо и
сияющую луну.
В третьем фрагменте озаренный луной Вордсворт стоит на
вершине Сноудона. Его приятели еще только заканчивают подъ-
ем, он один завершил восхождение. Создается впечатление, что у
его ног клубится мгла всего подлунного мира. До сих пор в "Пре-
людии" на недостижимой высоте царили только крест монастыря
Гранд-Шартрёз и фигура пастуха Озерного края. Теперь столь же
высоко поднялся и главный герой поэмы.
Описанное нами восхождение Вордсворта - это подготов-
ка читателя к финальному озарению, его своеобразное обрам-
ление.
То, что Вордсворт переживает далее, трудно передать языком
конкретных образов: поэт метафоризирует природу, придает ей
символическое измерение. Стоя под сияющей луной на вершине
Сноудона, герой пытается охватить взором ландшафт и в то же
время стремится понять скрытую суть вещей, уходящую за пре-
делы зримого.
Он видит, что под ним простирается пелена густого тумана,
как бы поделившая мир надвое: вверху находятся Луна, Поэт
и вершина Сноудона; внизу - все остальное. В толще тумана -
сине-зеленый просвет, сквозь который далеко внизу виднеется
краешек земли и моря. Пораженный увиденным, поэт восприни-
мает весь этот пейзаж как символ могущественного вселенского
разума. Просвет в тумане - это связующий туннель, по которо-
му воображение может подниматься в наивысшие сферы ясного
разума и спускаться в глубочайшие бездны подсознания. В этом
"синем просвете" (букв, "blue chasm") читатели многих поколе-
ний узнают аллюзию на мистическую пропасть ("deep romantic
chasm") - исток священной реки Альф колриджевского "Кубла
Хана", - которая не менее символична.
78


В эпизоде на Сноудоне Вордсворт использует всю силу своего
воображения: он вступает в диалог уже не с природой, а с "ве-
личественным интеллектом", имеющим трансцендентный ис-
точник ("majestic intellect", "a mind sustained / By recognition of
transcendent power", Bk. XIV, Is. 67, 74-75). Умение поддерживать
такой диалог и есть внутренняя свобода - она же свобода истин-
ная ("this freedom in himself (...) / For this alone is genuine liberty",
Bk. XIV, Is. 131-132), - заключает герой. Достижение такого уров-
ня свободы, по Вордсворту, есть признак зрелости художника.
Так на наших глазах в "Прелюдии" вырастает поэт, готовый
приступить к главному делу своей жизни - написанию основной
части эпической поэмы "Отшельник".
Итак, Вордсворт в "Прелюдии" попытался полностью рас-
крыть свое понимание воображения как творческой силы, рас-
полагающей к (1) умному созерцанию, (2) состраданию людям,
(3) сочинительству. Моменты наивысшей активности вообра-
жения Вордсворт называет "местами времени". Становление
сознания поэта прослеживается через цепочку "мест времени",
или озарений. Каждый такой эпизод, согласно Вордсворту, стано-
вится вехой в биографии души поэта или художника. Так, опыт
преступного своеволия (похищение ялика) и опыт осознания
призвания (начавшегося с рассматривания своего отражения в
воде), как правило, предшествуют прельщению утопиями (Вели-
кая французская революция) и тем более опыту встречи с транс-
цендентным (эпизод на Сноудоне). Вордсворт описывает "места
времени" так, чтобы они получили самостоятельное, не завися-
щее от породившей их конкретики существование и приобрели
эстетическую и этическую значимость для других людей, став
устойчивым биографическим ориентиром.
В "Прелюдии" "места времени" являются самостоятельными
эпизодами, но в то же время они перекликаются друг с другом.
Вордсворт группирует их в циклы. Первый цикл располагается
в книгах I-VIII, а второй - в книгах IX-XIV Второй цикл
начинается с описания периода творческого кризиса (кн. IX-XI),
когда воображение иссякает. Малые поэмы Вордсворта включают
небольшие циклы "моментов видения", а в коротких лирических
стихотворениях он сосредоточивал внимание только на одном
"месте времени".
Поскольку "Прелюдию" из крупных английских романтиков-
поэтов знал только Колридж (другие не дожили до ее публика-
ции, и, следовательно, поэма не могла прямо влиять на их
творчество), обратимся к тем произведениям Вордсворта,
79


которые читали Шелли, Ките, Байрон - к его малым поэмам и
лирике. И посмотрим, как в них отразилась вордсвортовская идея
"мест времени".
1 В первую очередь обратим внимание на следующие известные в кру-
гу вордсвортоведов работы: [Bishop 1959; Lindenberger 1963; Hughes 1969;
Thomson 1970; Eakin 1973; Ogden 1975; Kroeber 1975a,b; Baker 1980;
Simpson 1986; Chavkin 1983; Wedd 1983; Ellis 1985; Stelzig 1985; Stoddard 1985;
Onorato 1986; Friedman 1992; Johnston 1998; CC to Wordsworth 2003].
2 Название этого холма - Черный утес (Black Crag). Он находится рядом
с грядой, огибающей озеро Аллсуотер (Ullswater) (см. карту Озерного края в
Приложении).
3 Часовня Девы Марии была выстроена для семьи Ланкастеров в середине
XIII в. Во время эпидемии чумы в конце XIV в. многие священники и прихожане
умерли - и часовня была заброшена. Окончательно она была закрыта в связи с
упразднением монастырей во времена Генриха VIII. Когда Вордсворт посещал
эти места, все, что оставалось от сооружения, - это, как он пишет в "Прелю-
дии" 1805 г., "старый каменный стол и замшелый грот" (II: 64). (Фраза была
снята в последующих редакциях поэмы.) В 1780-х годах, когда Вордсворт был
школьником, для совершения молебнов на развалины часовни неоднократно
приезжали Уильям Уилберфорс (William Wilberforce) и его последователи. Уда-
лось ли Вордсворту встретиться на этом острове с Уилберфорсом, неизвестно
[Baker 1980: 198-199].
4 Термин "достойное око" поэт употребил уже в поэме "Разрушенная хижи-
на" (1798), о чем далее мы скажем особо. В "Прелюдии" этот термин не появля-
ется, а в "Прогулке" (1814) употребляется несколько раз.
5 См., например: [Onorato 1986; Young 1979; Ellis 1985].
6 Другие две "стадии зеркала", известные современной детской психоло-
гии, поэт, живший задолго до возникновения этой науки, не имел возможности
раскрыть. Начало исследованиям "стадии зеркала" было положено в 1936 г.,
когда Ж. Лакан выступил с одноименным докладом на конгрессе в Мариенбаде.
Сегодня в дошкольной психологии выделяют две "стадии зеркала" [Венгер и
Мухина 1988]. Первая - это обычное узнавание своего отражения - опыт, ко-
торый ребенок получает в возрасте 1,5-2 лет. Прошедший эту стадию ребенок
воспринимает фотографии и картинки в книжке как изображения реально суще-
ствующих предметов. Вторая "стадия зеркала" связана с уразумением того, что
кроме настоящего "я" есть еще прошлые и будущие "я" - опыт, который ребенок
обычно получает к концу третьего года жизни, после чего он может узнавать
самого себя и родственников на видеозаписи.
7 Термином "эгоцентристское возвышенное" (egotistical sublime) мы обя-
заны Джону Китсу (см. два письма Китса: к младшим братьям от 28 декабря
1817 г. и к Джону Рейнолдсу от 3 февраля 1818 г. Цит. по: [Romanticism 1998:
1019-1021]). Молодой поэт употреблял эту фразу, критикуя Уильяма Вордсвор-
та, который при личной встрече зимой 1817 г. показался Китсу высокомерным
[Stillinger 1987]. Вордсворт, по мнению Китса, интересовался только своей пер-
соной и был терпим лишь к тому, что создал сам, по своему образу и подобию. В
противовес этому эгоцентрическому подходу Ките выдвинул идею "негативной
способности" (negative capability), понимая под этим умение поэта отрешиться
от своего "я", перевоплощаться в других героев, создавать многозначные обра-
зы. Упомянутые черты отличают Шекспира, поэтому именно в его творчестве
Ките видит образец для подражания. Нельзя сказать, чтобы в этих рассуждени-
80


ях Ките был одинок или абсолютно оригинален. Ср., например, воспоминания
Колриджа (с. 113 наст. изд.).
8 Вордсворт не любил описывать сновидения. Араб-Кихот - редкое исклю-
чение из правила. Сновидениями увлекался Колридж. Поскольку "Прелюдия"
посвящена ему, Вордсворт включил и этот эпизод. Любопытно, что в редакции
1805 г. Вордсворт называет этот сон "сном друга", а в редакции 1850 г. "своим
собственным сном". Эпизод был написан под впечатлением рассказа Колриджа
о третьем сне Декарта, увиденном философом в ноябре 1619 г. Декарту приви-
делись две книги: словарь (чудесным образом вобравший в себя информацию о
достижениях различных наук) и фолиант поэзии - "Corpus Poetarum". Колридж
серьезно увлекся чтением Декарта в феврале 1801 г., а Вордсворт знакомился в
основном лишь с конспектами Колриджа [Wu 2007, vol. 2: 74].
9 О театральности как одном из модусов репрезентации в книге VII см.,
например: [Hertz 1985; Friedman 1989].
10 Отметим, что книга VIII "Прелюдии" претерпела значительные измене-
ния в процессе авторского редактирования 1805-1839 гг. Вордсворт шлифовал
ее в основном путем отсечения "лишнего", с тем чтобы рельефнее проявилась
основная тематическая линия. Некоторые пассажи он переместил в другие ча-
сти поэмы. Например, лондонская сцена умиления (отец с больным ребенком
на руках) в редакции 1805 г. завершает книгу VIII ("The Prelude" 1805, Bk. VIII,
Is. 837-859), а в редакции 1839 /1850 гг. располагается в середине лондонской
книги - книги VII.
11 О возможности сосуществования циклического и исторического модусов
в пасторали см., например: [Зыкова 1999: 15].
12 Подробнее об указанных типологических пересечениях см.: [Haltrin
Khalturina 2002: 77-90].
13 Имеется в виду [Perkins 1964].
14 На эту мысленную картину наслоилось воспоминание Вордсворта о посе-
щении им Гранд-Шартрёза. Во время пешего турне по Европе 1790 г. Вордсворт
провел в Гранд-Шартрёзе два дня (4 и 5 августа). Подробности пребывания его
там известны плохо, так как единственное письменное свидетельство, остав-
ленное Вордсвортом о посещении монастыря, - это его письмо к сестре Дороти.
Но письмо до адресата не дошло и сегодня считается утерянным. Позже, ввиду
войны между Великобританией и Францией, поэт не излагал этих подробностей
на бумаге. Известно, правда, что монахи приняли путешественников тепло, по-
зволили им побывать в лесах Святого Бруно, провели по монастырской терри-
тории, беседовали с путешественниками и угостили их монастырским ликером.
В мае-октябре 1792 г. монахи были изгнаны из монастыря французскими рево-
люционерами. Тридцать лет спустя Дороти писала, что она не знает какого-либо
другого места из тех, которые когда-либо посещал Уильям, которое произвело
бы на него столь сильное впечатление.
15 Личная встреча Вордсворта и Годвина впервые состоялась в Лондоне в
1792 г., после возвращения поэта из Франции. Но в "Прелюдии" сказано, что
Вордсворт увлекся некоторыми идеями годвинизма несколькими годами ранее,
что вполне вероятно, учитывая, что Годвин был популярен в лондонских кругах
уже в начале 1790-х годов.
16 История о печальной любви Водракура и Джулии запечатлена в редакции
1805 г. Позже она была удалена из текста поэмы по просьбе Мэри Вордсворт,
второй супруги поэта.
17 В комментариях к англоязычным изданиям поэмы обычно не поясняют,
что это за гора. Между тем принципиально важно, что Сноудон находится за
пределами Англии. Это валлийский Олимп. На склонах Сноудона, согласно
6. Халтрин-Халтурина Е.В. 81


преданиям, обитают эльфы и феи, а на вершине царствуют валлийские боги. Во
время английских нашествий на Уэльс валлийские повстанцы имели обыкнове-
ние скрываться на Сноудоне. Выбирая это место, англичанин Вордсворт как бы
выражает поддержку свободолюбивым валлийцам. Он показывает, что общече-
ловеческие ценности, свобода для него выше узких национально-политических
интересов.
18 Собаку породы лерчер (Lurcher) - порода короткошерстных охотничь-
их собак: помесь борзой с пастушьими собаками или с терьерами. Известна
с XVII в. Распространена в Великобритании и Ирландии. Описывая лерчера,
Вордсворт добавляет своему повествованию местного колорита.


Глава третья
Озарения, или "места времени'
(spots of time),
в лирике Вордсворта
К марту 1798 г. Вордсворт закончил работу над сочинением,
которое по ряду причин не вошло в сборник "Лирические балла-
ды и другие стихотворения". Речь идет о поэме "Разрушенная
хижина" (объемом около 600 строк). Впервые на суд широкого
читателя она была представлена в пересмотренном виде как часть
книги I поэмы "Прогулка" (1814). Как самостоятельное произве-
дение она была обнаружена в черновиках Вордсворта только в
XX в. и опубликована в 1949 г. в томе 5 Собрания сочинений Ворд-
сворта, под редакцией Эрнеста де Селинкорта и Хэлен Дэбишир.
На русском языке "Разрушенная хижина" пока не публиковалась.
Нас эта поэма интересует потому, что, исследуя ее рукопис-
ную историю, можно увидеть, как изменилась вордсвортовская
поэтика композиции менее чем за год его интенсивной творче-
ской работы и тесного сотрудничества с Колриджем. В июне
1797 г., когда между молодыми людьми завязалась дружба, поэма
оказалась среди самых первых произведений, которые Вордсворт
прочел Колриджу [СС to Wordsworth 2003: 33]. Ниже мы рассмот-
рим две редакции этой поэмы: 1797 и 1798 гг.
Но сначала осмыслим исторический контекст создания этих
вариантов произведения, который поможет нам понять, почему
написание поэмы "Разрушенная хижина" воспринималось в свое
время как жест сопротивления колониальной политике Велико-
британии. Это также позволит нам убедиться в том, что толчком
для поэтических видений Вордсворта служили не только проис-
шествия из личной жизни, но и события общественно-политиче-
ской значимости.
В то время Вордсворт сочувствовал не только Французской,
но и отшумевшей Американской революции. Руководствуясь
простым здравым смыслом, поэт осуждал колониальную полити-
ку своего правительства и войну, которую в 1775-1783 гг. страна
вела на территории Северной Америки: он видел, что войны и
6* 83


неурожаи истощили Англию, что в стране обнищал целый слой
мелких ремесленников и промышленников. Особенно близко
Вордсворт наблюдал, как разоряются ткачи севера Англии: Озер-
ного края и Йоркшира, с их высокоразвитым овцеводством и
шерстепрядильными мануфактурами.
До того как в конце XVIII в. страна погрязла в войнах, се-
верные ткачи (в отличие от ткачей Западной Англии) считались
независимыми, зажиточными людьми [Liu 1989: 327-329]. Они
привыкли контролировать свое производство на всех этапах: сами
покупали овечью шерсть, чесали ее, пряли нить и ткали полотно.
От ткачей полотно поступало к валяльщикам и красильщикам, а
затем - к коробейникам или в торговые лавки. Благодаря хозяй-
скому отношению к делу северные ткачи не страдали даже во вре-
мена неурожаев и экономических кризисов: им хватало накоплен-
ных запасов шерсти и готовой ткани на длительные промежутки
времени. Северные ткачи контролировали цены на шерстяные
ткани и имели денежные накопления, нередко вкладывая их в
недвижимость.
Один из персонажей поэмы "Разрушенная хижина", ткач Ро-
берт, тоже имел дом и земельный участок, чего ткачи Западной
Англии никогда не могли себе позволить.
Исторически так сложилось, что на западе Англии (Бристоль,
Альфоксден) труд ткачей был организован иначе: ткачи владели
только ткацкими станками. Они находились в полной зависимо-
сти от поставщиков сырья и рынка сбыта. Ни диктовать цены,
ни запастись пряжей впрок, ни откладывать накопления запад-
ные ткачи не могли, что особенно болезненно сказалось на них
в неурожайные военные годы. В эти же годы западноанглийские
способы приобретения сырья и реализации товара распространи-
лись на севере Англии [Musson 1978: 86-89; Liu 1989: 329-331].
Северные ткачи тоже стали работать по найму и стремительно
разоряться.
Эта же судьба постигла вордсвортовского персонажа. Ворд-
сворт описывает начало 1780-х годов. Ткач Роберт, житель Се-
верной Англии, исчерпав все запасы шерсти, оказывается не у
дел. Новое сырье достать было практически невозможно. Он и
его жена Маргарет безуспешно пытаются жить за счет подсобно-
го хозяйства. Не будучи в состоянии прокормить семью, Роберт
впадает в депрессию и, ни с кем не посоветовавшись, записы-
вается добровольцем в английскую армию, которая, несмотря на
многочисленные поражения, продолжает вести военные действия
на территории Северной Америки. Как полагалось доброволь-
цам, Роберт получает разовое вознаграждение в 3 гинеи (сегодня
84


Разрушенная хижина. Иллюстрация Фостера Бёркетта к одноименной поэме
Вордсворта. Репродукция из книги XIX в.


это составляет около ПО фунтов стерлингов, или примерно 5700
рублей). Оставив деньги жене на подушке, он тайно уходит на
фронт, на верную смерть. Так свободный ткач из-за обнищания
вынужден превратиться в солдата колониальной армии.
Примечательно, что в центре произведения Вордсворта ока-
зывается не ткач Роберт, а его жена Маргарет - добрая мать и
хозяйка, на плечи которой легла вся тяжесть разорения семьи.
После исчезновения мужа она пытается зарабатывать прядением
и использует в качестве сырья уже не шерсть, а лен (II: 495-502).
Но ей не удается поднять хозяйство. Дом разрушается, дети за-
болевают, гибнут - и Маргарет, не сумев оправиться от горьких
потерь, умирает.
Такова фабула поэмы "Разрушенная хижина".
Сюжетная линия задана иной последовательностью событий.
Юный поэт - лирический герой поэмы - останавливается в тени
разрушенной хижины, чтобы отдохнуть от утомительного пути.
Там же отдыхает и старый торговец мелочами (коробейник), от
которого поэт узнает историю жизни некой Маргарет. В лучшие
времена коробейник, видимо, покупал ткань у Роберта - бывшего
хозяина этого дома. Позже, когда старику случалось бывать в тех
краях, он навещал вдову ткача и его сирот. Коробейник помнит,
какой была Маргарет до того, как попала в полосу неудач. Он ри-
сует для поэта ее светлый и милый образ - описание, сохранив-
шееся в неизмененном виде в последней редакции поэмы:
Many a passenger
Has blessed poor Margaret for her gentle looks
When she upheld the cool refreshment drawn
From that forsaken spring, and no one came
But he was welcome, no one went away
But that it seemed she loved him. She is dead,
The worm is on her cheek, and this poor hut,
Stripped of its outward garb of household flowers,
Of rose and sweetbriar, offers to the wind
A cold bare wall whose earthy top is tricked
With weeds and the rank speargrass. She is dead,
And nettles rot and adders sun themselves
Where we have sat together while she nursed
Her infant at her breast. The unshod colt,
The wandering heifer and the potter's ass,
Find shelter now within the chimney-wall
Where I have seen her evening hearthstone blaze
And through the window spread upon the road
Its cheerful light.
("The Ruined Cottage", MS D, Is. 98-116)
86


(Не один прохожий / Благословлял бедняжку Маргарет за ее раду-
шие, / Когда она водицу подавала, черпнув ее / Из родника, забытого
сегодня, - и каждый был / Привечен, никто не уходил / Без ощущенья
теплого, что он ей дорог. Она мертва, / Червь на ее ланитах, и эта бед-
ная лачуга / Оголена, разута - нет цветов домашних, / Нет роз и эг-
лантерий, - подставляет ветру / Холодную, нагую стену. Ее землистый
верх покрыл / Пырей сиротский и бурьян могучий. Она мертва, / Гниет
крапива и греются на солнышке гадюки, / Где мы, бывало, сиживали
вместе и нянчила она / Свое дитя у груди. Неподкованный жеребчик,
/ Блуждающая телка и осел цыгана / Нашли укрытье за стеной камина,
/ Где раньше, видел я, ее очаг пылал / И лил сквозь окна на дорогу
/ Отрадный свет.)
Это первый "мысленный" портрет Маргарет, за ним в поэме
следуют еще пять. В первой редакции "Разрушенной хижины"
переход от светлого изображения Маргарет к ее трагической ис-
тории совершается очень быстро: не выдержав паузы, коробейник
приступает к грустной истории разорения Роберта и вспоминает,
как Маргарет поведала ему о неожиданном уходе мужа на войну.
Потеряв любимого человека, она впала в отчаяние и сильно
изменилась внешне. Маргарет стала неразговорчивой и постоян-
но отворачивала от собеседника заплаканное лицо. Это второй
воображаемый портрет женщины.
Когда после долгого отсутствия старик снова зашел навестить
Маргарет, его встретили запустение и плач оставленного в доме
младенца. Словно призрак, вместе с боем часов появляется блед-
ная и худая женщина (третий портрет). Кажется, что Маргарет
тает на глазах - и коробейник запоминает не черты ее лица, а позы
отчаяния: ссутулившаяся, поникшая, с потупленным взором.
Вспоминая последнюю встречу с Маргарет, коробейник по-
дробно описывает запущенный дом, сад, умирающее дитя у нее
на руках. По сути, это тоже портрет Маргарет, но в нем она полно-
стью отсутствует как человек. Отчаяние ослепило женщину, она
перестала беречь то бесценное, что имеет. Жалуясь, что гибнет
дерево, давно посаженное мужем, она не обращает внимание на
своего разболевшегося ребенка и говорит, что у нее не осталось
ни сил, ни желания жить ради детей, если нет рядом Роберта.
В последние месяцы жизни Маргарет старик ее не видел. Лю-
дям она запомнилась в позе вечного ожидания, с лицом, устрем-
ленным в сторону горизонта (пятый портрет).
Незадолго до смерти женщина практически не покидала раз-
рушающийся дом, который и стал частью ее последнего портрета.
Маргарет слилась с тенями своей хижины - и ее фигуру оказалось
невозможно отделить от окружавшего ее фона. Маргарет пере-
87


стала восприниматься как нечто самостоятельно существующее,
имеющее свое лицо. Когда зимний ветер трепал стебли растений,
оплетающих хижину, колыхались и ее лохмотья. Когда хижина
разрушилась, Маргарет уже не было в живых. По развалинам ста-
ли бродить животные.
Такой удручающей получилась заключительная картина в
поэме редакции 1797 г.
Но Вордсворт хотел добиться противоположного: несмотря на
трагичность конца, он собирался оставить о Маргарет светлое и
доброе воспоминание. В этом ему помогло общение с Колриджем.
Уже в ранних своих стихотворениях ("Эолова арфа", 1795/1796,
"Липовая беседка", 1797) Колридж предпочитал не останавли-
ваться на описании пейзажа. Оттолкнувшись от того, что яви-
лось его взору, он обычно погружался в размышления, а затем
мысленно воссоздавал пейзаж уже в новых, радужных тонах. За
несколько месяцев дружбы с Колриджем Вордсворт усвоил эту
манеру совмещать описание природы с философским взглядом на
жизнь.
Вордсворт решает изменить композицию поэмы. Первая ре-
дакция "Разрушенной хижины", как мы видели, представляет со-
бой ряд постепенно мрачнеющих воспоминаний коробейника. Во
второй редакции Вордсворт заставляет старика "обработать" вос-
поминания, поразмыслить над ними в тишине и спокойствии, т.е.,
говоря словами более зрелого Вордсворта, автора "Прелюдии",
прибегнуть к силе воображения и создать на основе какого-либо
из портретов Маргарет "место времени".
Так, в феврале-марте 1798 г. рождается новая редакция "Раз-
рушенной хижины", известная современным исследователям под
шифром MS. D. Вордсворт снабжает поэму вступлением (Is. 1-54)
и заключением (Is. 492-538), в которых он детальнее разрабаты-
вает образ коробейника, изображая его мудрым старцем, способ-
ным смотреть на жизнь "достойным оком" (букв, "worthy eye",
In. 511) - квазисиноним воображения. Этот чудесный старец
способен преподнести печальную историю Маргарет так, что она
и растрогает слушателя (в роли которого продолжает выступать
некий юный поэт), и утешит его.
В новой редакции поэмы Вордсворт вводит паузу после того,
как коробейник создает первый, светлый портрет Маргарет и рас-
сказывает грустную историю Роберта. Тем самым этот женский
портрет, оттененный грустным фоном, становится выразительнее
и выделяется в череде остальных, менее совершенных изображе-
ний героини. Кажется, что образ радушной женщины, стоящей
у чистого родника, врезался в память коробейника - и вот оно,
88


новое "место времени", к которому старик может мысленно воз-
вращаться и набираться сил.
Процесс созерцания вдохновляет не только коробейника.
В мыслях юного поэта возникают свои духовные оазисы. Добро
сеет вокруг себя новое добро. Маргарет всегда угощала путников
глотком свежей воды. Теперь коробейник дарит юноше рассказ
о ней - своеобразный "глоток счастья". И, таким образом, в гла-
зах юноши старик становится воплощенным "местом времени",
размышления о котором способны освежить утомленную душу.
Юноша таким и запоминает старца: поля его шляпы "орошены
каплями воды, будто ею / Черпнули только что водицу из журча-
щего ручья" (букв. "Bedewed with water-drops, as if the brim / Had
newly scooped a running stream", Is. 49-50).
Коробейник долго молчит, и юный поэт просит его расска-
зать подробности происшедшего. Только после уговоров старец
возобновляет повествование. Закончив рассказ, он не останав-
ливается на грустном. Читатель узнает, что к Маргарет наконец
пришло успокоение. Она мирно почила, а местечко, где она жила
и умерла, - не разоренная пустошь, а чудесный, почти райский
уголок земли, где буйно растут деревья и кусты, где, подобно
драгоценным каменьям, в лучах солнца сияют капли росы и дож-
дя - еще одно "место времени" в "Разрушенной хижине" редак-
ции 1798 г.
Юный поэт уносит теплое воспоминание об этих краях, о
разрушенной хижине, о людях, здесь живших. Теперь это место
дорого ему: поэт вгляделся в него сострадающим "достойным
оком".
Так в поэме "Разрушенная хижина" редакции 1798 г. (фев-
раль-март) Вордсворт впервые прибегнул к тем средствам орга-
низации и раскрытия образов, которые составляют основу ком-
позиции всех вордсвортовских поэм. Из канвы повествования он
вычленил отдельные образы и сделал их своеобразными "энер-
гетическими резервуарами", к которым постоянно возвращается
мысль героев поэмы, а следом и читателей. Вордсворт также
продемонстрировал, как "достойное око" (читаем: воображение)
может преобразить действительность, не искажая ее, но находя в
ней пищу для души.
Следующий серьезный шаг, который сделал Вордсворт для
развития романтической поэтики композиции, - это попытка
создать "места времени" на материале собственной биографии.
Успешным результатом такого эксперимента стало стихотво-
89


рение "Тинтернское аббатство". Это самое популярное
стихотворение Вордсворта из сборника "Лирические баллады и
другие стихотворения" 1798 г. Написанное белым стихом - пя-
тистопным ямбом, оно не является балладой, в жанровом отно-
шении приближаясь к колриджевским стихотворениям-беседам
[Magnuson 1988: 171; Davis 1992: 70-76; Nichols 1987: 80-93]
(одно из которых - "Соловей" - тоже впервые было напечатано
в сборнике "Лирические баллады"). "Тинтернское аббатство"
построено как драматичный внутренний диалог, своей организа-
цией напоминающий оды Горация: одна строфа здесь сменяется
другой, иной по содержанию. И все-таки Вордсворт, улавливая
сходство "Тинтернского аббатства" с одами, сам выразил сомне-
ние в том, что это стихотворение должно быть причислено к жан-
ру оды. Так, подготовив в 1800 г. второе, расширенное издание
"Лирических баллад", поэт снабдил "Тинтернское аббатство"
примечанием: "Не осмелюсь назвать сие произведение одой, хотя
оно было написано с надеждой на то, что особым чередованием
строф и лирической торжественностью стиха оно напомнит чита-
телю характерные образцы этого рода поэзии".
"Тинтернское аббатство" предвосхищает появление новой
сугубо вордсвортовской поэзии последующих лет. В литерату-
роведении его называют «"Прелюдией" карманного размера»
[Stelzig 1975: 82] и говорят, что поэма "Прелюдия" выросла из
"Тинтернского аббатства", раздвинув границы стихотворения-
беседы до размеров эпоса [Wordsworth J. and Gill 1973: 518]. Уже
в "Тинтернском аббатстве" Вордсворт изображает развитие че-
ловеческого сознания как последовательную смену нескольких
внутренних "я", каждому из которых соответствует свое видение
мира, свой внутренний пейзаж.
Вордсворт решил посетить руины Тинтернского аббатства не
случайно.
Это место с очень богатой историей. Оно находится на реке
Уай в графстве Монмутшир - в части Уэльса, граничащей с Ан-
глией. Во времена римлян у брода через реку стояла крепость.
В Средние века здесь находилось валлийское королевство. Сюда
в VI в. один из представителей королевской династии, по имени
Тидриг или Теодор (Tewdrig, Saint Tewdric, Tewdrig ар Llywarch,
Theodoric) (ок. 580 - ок. 630), бежал от мира. Он вынужден был
оставить монашество во время очередного нашествия саксов.
Тидриг возглавил валлийские отряды и выиграл битву при ме-
стечке, ныне известном как Мост Саксов {Bridge of the Saxons).
Вполне вероятно, что название деревушки Тинтерн и имя этого
славного короля восходят к общему корню. В XII в., через 65 лет
90


после битвы при Гастингсе (переломный момент в Нормандском
завоевании Англии), Вальтер де Клер, потомок одного из при-
ближенных Вильгельма Завоевателя, основал в местечке Тинтерн
аббатство для монахов цистерцианского ордена (католический
монашеский орден, ответвившийся в XI в. от бенедиктинского ор-
дена). Насельники-бернардинцы прибыли сюда из французского
аббатства Сито - первой обители ордена. Они развернули здесь
строительство, продолжавшееся несколько столетий, а также на
протяжении 400 лет занимались садоустроительством и развити-
ем сельского хозяйства. После разрыва Генриха VIII с папством
и церковной реформы 1534 г., в результате которой король стал
считаться главой англиканской церкви и монастырские земли
передавались во владение Короны, монастыри на территории
Великобритании были преданы разорению и ликвидации. Эта же
судьба постигла и Тинтернское аббатство.
Интерес к церковным развалинам захватил англичан в конце
XVIII в. Многие из них, отдавая дань моде, потянулись к развали-
нам монастырей, заросшим буйной растительностью, чтобы лю-
боваться останками готических построек. Популяризации этих
мест способствовали публикации путевых заметок Томаса Грея,
Ричарда Веста, Уильяма Гилпина и Анны Радклифф, каждый из
которых в 1770-1790-х годах совершил путешествие по окраинам
Великобритании. Эти писатели предромантической эпохи приви-
вали соотечественникам любовь к "живописным" видам (корявые
деревья, руины, пещеры, шахты, карьеры, каменоломни, углевы-
жигательные и плавильные печи), которых было немало на терри-
тории страны. Они советовали читателю любоваться пейзажами
с определенных, "наиболее выгодных" позиций (условность, ко-
торую следующее, романтическое поколение англичан перестало
принимать во внимание).
Популяризации руин помогло и то, что в 1790-е годы в связи
с беспокойной обстановкой в Европе не каждый англичанин рис-
ковал отправиться в так называемое большое турне, чтобы по-
любоваться "возвышенными" видами Альп и "прекрасными" до-
линами Италии. Выход был найден - более скромное "домашнее
турне" ("domestic tour") по живописным местам Великобритании
[Nicolson 1959; Andrews 1989; Trott 1999 b: 74-75; Kennedy 2002].
В его программу входило посещение английского Озерного края
(на границе с Шотландией), горного района Сноудония (на севере
Уэльса) и Тинтернского аббатства. Свидетельств о популярности
этого турне достаточно много. Процитируем одно из них, имею-
щее отношение к Тинтернскому аббатству: в мае 1798 г. в "Но-
вом ежемесячном журнале" была опубликована заметка Джона
91


Телуолла, который писал: «Очарование реки У аи в наше время
хорошо известно поклонникам "живописного". Эти места про-
славились благодаря описаниям Гилпина (известного теоретика
"живописного"); интерес к ним поддерживали поэзия и проза,
картины, рисунки и литографии, пока наконец приятность сих
мест не стала предметом всеобщих разговоров. Слава реки Уай
такова, что поездка к ней стала составлять неотъемлемую часть
образования каждого, кто хочет слыть человеком элегантным, не
лишенным вкуса и стиля» (цит. по: [Woof 2005: 46]).
Живописные изображения Тинтернского аббатства, упомяну-
тые Телуоллом, продавались путешественникам прямо на месте,
как сегодня продают открытки и календарики [Spence 1984: 311;
Rosenthal 1982: 50]. О распространенности таких картинок - в
том числе прозрачных, для наклеивания на стекла окон - можно
судить, в частности, по роману Джейн Остен "Мэнсфилд-парк"
(опубл. 1814). Героиня романа Фанни Прайс украсила окно своей
комнаты тремя модными пейзажами, по краям разместив "пещеру
в Италии" и "Озерный край в лунном свете", а в центре - вид на
Тинтернское аббатство.
Среди художников, проявлявших интерес к знаменитым руи-
нам, был У. Тернер (см., например, его акварели 1794 г.). Англий-
ский художник Фрэнсис Николсон тоже сделал несколько зари-
совок аббатства. По случайному совпадению, это произошло в те
же летние дни (13-14 июля 1798 г.), когда на развалины Тинтерна
прибыли Уильям и Дороти Вордсворт. На акварели Николсона
бархатистая густая зелень обвивает готические своды здания.
Она отличается особым оттенком, который воспет Вордсвортом
в первых строфах его стихотворения. Но Николсон останавлива-
ет взгляд на этой зелени, а Вордсворт уносится мыслями далеко
от нее.
Чтобы показать сестре окрестности реки Уай, Вордсворт
выбрал очень удобное время. Рукопись сборника "Лирические
баллады" была сдана в издательство, до давно запланированной
поездки в Германию оставалось два месяца. И графство Монмут-
шир находилось недалеко от Бристоля и Алфоксдена (графство
Сомерсет), где Колридж и Вордсворт тогда проживали. Путеше-
ствие пешком туда и обратно заняло у 28-летнего Уильяма и его
27-летней сестры около пяти дней. На обратном пути у Вордсвор-
та родился экспромт об увиденном. В Бристоле он тут же отдал
свежие стихи печатнику для присоединения к рукописи баллад,
уже ушедшей в набор (поэтому в сборнике стихи об аббатстве
оказались последними), и никогда их не переписывал - исключи-
тельно редкий случай в практике Вордсворта.
92


Тинтернское аббатство. Репродукция с акварели У. Тернера, 1794 г.
Для Дороти это была первая встреча с Тинтернским аббат-
ством, а для Уильяма - вторая. Впервые он посетил знаменитые
руины еще до знакомства с Колриджем - летом 1793 г. То был
невеселый период в жизни Вордсворта. Пожив во Франции, он
ненадолго приехал в Англию, чтобы раздобыть денег и снова
вернуться в Орлеан к Аннет Валлон, ждавшей от него ребенка.
Война между Англией и Францией не позволила ему осущест-
вить эти планы. Теперь, летом 1798 г., Вордсворт (до сих пор не
повидавшийся с Аннет и дочерью Каролиной) считал себя чело-
веком бывалым и много пережившим. Дороти, хотя и была лишь
93


на год его младше, казалась ему совсем неопытной и юной. Глядя
на знакомый пейзаж, Вордсворт решил сравнить два мироощуще-
ния: присущее молодому, восторженному созданию (каким он сам
был раньше и какой остается Дороти) и характерное для помуд-
ревшего, рассудительного человека (нынешнее "я" Вордсворта).
Такой контраст интересовал многих писателей Англии рубежа
XVIII-XIX вв. [Lau 2004]. Джейн Остен, например, создала на
его основе роман "Разум и чувствительность" (первые редакции
датируются 1797-1798 гг.), показав, как по-разному реагируют на
одни и те же события две сестры: старшая, более рассудительная
Элинор и младшая, эмоциональная Марианна.
Интерес Вордсворта к внутренней жизни человека объясняет,
почему поэт, хорошо знакомый с историей Тинтернского аббат-
ства, в своем стихотворении никак не опирается на эти знания.
Поэт не пытается нарисовать аббатство или поведать какое-либо
предание. В связи с этим обратим внимание на полное название
стихотворения: "Строки, написанные с возвышения в несколько
миль над Тинтернским аббатством, при повторном посещении
долины реки Уай 13 июля 1798 г." (букв. "Lines Composed a Few
Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye
during a Tour, July 13, 1798"; курсив мой. - E.X.-X.). Взбираясь на
близлежащие холмы, Вордсворт поднимается над всей долиной,
оставляя далеко внизу едва различимые руины здания. Вместе
с тем он оказывается "над" Тинтернским аббатством и в пере-
носном смысле: поэт поднимается над эмпирическим знанием,
отдаляется от окружающих его реалий - и возносится мыслями
в иные сферы.
Переход от внешнего пейзажа к внутреннему осуществля-
ется в стихотворении постепенно. Сначала поэт рассматривает
холмы, круто уходящие в небо, и островки фруктовых садов,
разбросанные по долине. Он знает, что во всех садах, насколько
хватает глаз, ветви деревьев отягощены плодами. Но издали они
не видны: зелень будущего урожая сливается с зеленью богатой
июльской листвы. Поэт переводит взор на живые изгороди и сле-
дит за динамичным узором их переплетений, пока они, как гово-
рит Вордсворт, "становятся уже не изгородями, а путающимися
зелеными линиями выходящей из всяких границ зелени" (букв.
"I see / These hedge-rows, hardly hedge-rows, little lines / Of sportive
wood run wild", Is. 14-16). Эти строки "Тинтернского аббатства",
как все лучшее в английской романтической поэзии, надо рас-
сматривать в двух планах: буквальном (живые изгороди ведут
себя необузданно, разрастаются, путаются и т.д.) и переносном
(узор их тонких линий уводит мысль в иные сферы, за пределы
94


Тинтернское аббатство. Старинная литография с рисунка Е. Бикса
представшего глазам пейзажа). Так, живые изгороди, теряющие
форму и осязаемость, как метко заметил Мак-Фарлэнд, являют со-
бой границу внешнего и внутреннего пейзажей [McFarland 1987:
254-256]. Но Мак-Фарлэнд не ставил перед собой цель выявить
особенности открывшихся поэту внутренних пейзажей. Для на-
шего же исследования, посвященного романтическим видениям,
это весьма важно. Рассмотрим их подробнее.
Первый воображаемый пейзаж подобен сказочной полудреме,
"пасторали". Вордсворт видит колечки дыма, поднимающиеся над
лесистыми берегами реки Уай, и придумывает для них красочное
объяснение: якобы в лесу разжигают костры "бродячие обитате-
ли" (т.е. цыгане) и безвестные пустынники. Земляки Вордсворта,
читатели "Лирических баллад", могли по достоинству оценить
фантазийность вордсвортовского объяснения: настоящее про-
исхождение этих колец дыма было общеизвестно - берега реки
Уай славились производством древесного угля, там было много
углевыжигательных печей. В свое время известный публицист
Уильям Гилпин посвятил этому несколько строк в "Наблюдениях
на реке Уай" ("Observations on the River Wye", 1782: 12). Ворд-
свортовское изображение окрестностей Тинтернского аббатства,
где реалии подменены красивым вымыслом, предвосхищает пас-
сажи из "Прелюдии", посвященные фантазии. Среди них - пасто-
95


ральные картины Грасмирской ярмарки и волшебное объяснение
ослепительного блеска, исходящего от лесного водопада (см. с. 37
наст. изд.).
Отдав дань дивным мечтаниям, Вордсворт переходит к внут-
ренним пейзажам другого рода. Если, опережая время, мы при-
бегнем к его терминологии 1805 г., то сможем лаконично описать
динамику смены видений в "Тинтернском аббатстве": от фанта-
зии к воображению.
"Мысленные картины", оставшиеся в памяти поэта от перво-
го посещения Тинтернского аббатства, напоминают "места вре-
мени" "Прелюдии" (смысл которых, напомним, Вордсворт изло-
жил в рабочих тетрадях зимой 1799 г., находясь в Госларе, - всего
через несколько месяцев после создания "Тинтернского аббат-
ства"). Жизнь в городе заставляла поэта мысленно возвращать-
ся к Тинтернскому аббатству. Перебирая в уме запомнившиеся
картины, Вордсворт забывал о будничных неурядицах и отдыхал
душой (Is. 30-31). И в то же время он ощущал, что становится бо-
лее восприимчивым по отношению ко всему реальному, делаясь
милосерднее и прозорливее (Is. 36^49). Позже в предисловии ко
второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт назовет этот
феномен "припоминанием ярких моментов прошлого в состоянии
покоя".
Поэт долго грезил Тинтернским аббатством. Вновь посетив
берега реки Уай, он испытал странное чувство: казалось, что
реальный пейзаж является отражением мысленной картины, а
не наоборот. Поэт говорил, что "его мысленная картина оживает
снова" (букв. "The picture of the mind revives again", In. 61). На-
слоение внутреннего пейзажа на внешний позволяет Вордсворту
ощутить полноту времени, мысленно соединив прошлое с настоя-
щим и с предвидением будущего. Он узнает в сестре те движения
души, которые были присущи его прошлому "я" и в строках 65-
111 размышляет о становлении своего сознания.
Здесь Вордсворт выделяет три этапа личностного развития.
Сначала человек живо и восторженно воспринимает окружаю-
щий мир. "Щенячье ликование" (букв, "радостные звериные
движения", "glad animal movements", In. 74) ранней юности пе-
рерастает в чувство родства с природой. Молодой человек оказы-
вается способен видеть в каскадах воды наивысшее выражение
внутренних переживаний и угадывать в красках, формах, арома-
тах природы свои желания и аппетиты (Is. 76-80). По Вордсворту,
это второй этап развития личности, который он уже оставил поза-
ди. Вордсворт сожалеет, что с возрастом он потерял способность
непосредственно откликаться на все происходящее в природе.
96


Но утрата восполнена иным даром (третий этап развития лично-
сти): умением любить людей, внимать "тихой, печальной музыке
человечности" (букв. "The still, sad music of humanity", In. 91).
В сознании поэта происходит переоценка ценностей. Природа
оказывается потеснена: все, что мы видим, говорит Вордсворт,
только наполовину ее творение, а наполовину - творение души
созерцающего (Is. 102-107).
Как мы видели в предыдущей главе, работая над "Прелюди-
ей", Вордсворт подробнее разобрал эти этапы становления лич-
ности, отведя первым двум начальные книги поэмы и раскрыв
третий в книге VIII. После чего он начертил путь от абстрактной
любви (любовь к людям вообще) к конкретной (любовь к опре-
деленным людям) (кн. IX-XIV). В "Тинтернском аббатстве" по-
ворот от абстрактной любви к конкретной совершается в преде-
лах нескольких строк: поэт обращает взор к находящейся рядом
Дороти, по-детски живо любующейся тинтернской панорамой.
Брат узнает в сестре прекрасные порывы, которые были знакомы
и ему. Он чувствует с сестрой родство душ - и предсказывает, что
когда-нибудь Дороти тоже откроет для себя Тинтернское аббат-
ство с иной стороны - как мысленную, одухотворенную картину,
окрашенную более святой любовью, чем любовь к природе. Она
полюбит эту местность еще за то, что здесь она общалась со сво-
им братом. Образы природы будут тем милее ее душе, чем крепче
связаны они с памятью о родных людях.
Финальное откровение Вордсворта в "Тинтернском аббат-
стве" едва ли можно назвать озарением или "местом времени"
в полном смысле этого слова: между ним и остальными думами
трудно провести четкую грань. Здесь нет внезапности нового
открытия, удивления или ощущения, будто у поэта "перехватило
дыхание", как это нередко случается в "Прелюдии". "Тинтерн-
ское аббатство" - это размышление об особых моментах видения
в жизни каждого человека, а не попытка продемонстрировать чи-
тателю их эффект. Стихотворение отличается особой плавностью
ритма, которую Дж. Хартман сравнил с "движением набегающей
волны" [Hartman 1987: 26-27]: предложения, подобно волнам
прилива, плавно, без резких остановок развивают начатую тему.
Поэт соединяет их каким-либо союзом, союзным словом или ис-
пользует точку с запятой (любимый, как отмечает Хартман, знак
препинания Вордсворта).
Видения поэта тоже тянутся непрерывной чередой: наблюде-
ния, мечтания и исполненные воображения пейзажи перерастают
из одного в другой. Столь же плавно, утверждает Вордсворт, раз-
вивается человек, переходя от старого "я" к новому.
7. Халтрин-Халтурина Е.В. 97


Примечательно, что там, где Вордсворт находит преемст-
венность (между своими прежними и настоящим "я", между
жизневосприятием сестры и своим восприятием мира), Колридж
подчеркивает разобщенность моментов прошлого и настоящего,
невозможность достижения абсолютного понимания между дву-
мя разными людьми. Это хорошо прослеживается, если сравнить
"Тинтернское аббатство" со стихотворением-беседой Колриджа
"Полуночный мороз" (которое написано несколько раньше - в
феврале 1798 г.).
"Тинтернское аббатство" открывается и завершается описа-
нием одного и того же реального пейзажа - тинтернской панора-
мой. "Полуночный мороз" начинается и заканчивается описанием
зимнего холода, "свершающего тайный обряд" - сковывающего
движения и навевающего сон. Оба поэта - и Вордсворт, и Кол-
ридж - на время забывают о действительности, погружаясь в вос-
поминания о детстве и ранней юности и рассуждая о различных
периодах человеческой жизни. Ведущей темой обоих стихотворе-
ний является беспокойство по поводу утраты человеком таланта
с течением жизни, потери некой детской гениальности, которая
выражается в обостренном восприятии природы и угасает с
возрастом. Пробудившиеся от полудремы поэты пророчат своим
близким хорошее будущее: Вордсворт обращается к Дороти, а
Колридж - к Хартли, маленькому спящему сыну. В "Тинтернском
аббатстве" младшая сестра Дороти становится как бы прежним
"я" Вордсворта, и ее счастливое будущее - это его исполненное
воображения настоящее. А в "Полуночном морозе", обращаясь к
дремлющему Хартли, Колридж подчеркивает, что того ждет заме-
чательное будущее, но не такое, как у отца.
Детальнее мы рассмотрим стихотворение "Полуночный мо-
роз" в главе, посвященной Колриджу. Здесь же отметим те касаю-
щиеся моментов видения позиции, по которым мнения Вордсвор-
та и Колриджа разошлись.
Колридж полагает, что прошлое не может стать источником
вдохновения и самопознания, потому что существует оно только
в воспоминаниях, которые всегда обрывочны и несовершенны.
Колридж вспоминает о нескольких своих грезах, посетивших его
в разные периоды жизни. Став взрослым, он не переосмысливает
старые видения, а просто перечисляет образы, являвшиеся ему в
детстве. Поэт подчеркивает, как сильно они отличаются от обра-
зов, рождающихся в его зрелом сознании.
У Вордсворта все иначе: он избегает обычного перечисления
образов и запускает механизм аккумуляции смыслов. То есть по
мере развития действия в поэме появляются новые моменты виде-
98


ния, в свете которых смысл прежних "мест времени" углубляется,
обогащается новыми оттенками. Став взрослым, Вордсворт зано-
во переживает свои детские впечатления, переосмысливает их - и
детские радости превращаются в радости взрослого. Делая упор
на сродстве своего детского и взрослого "я", Вордсворт как бы
становится обладателем двух разных сознаний. Поэт-рассказчик
позже скажет в автобиографической "Прелюдии": "Кажется, / Я
совмещаю сразу два самобытия: свое / И другого человека" (букв.
"I seem / Two consciousnesses - conscious of myself, / And of some
other being", "The Prelude", Bk. II, Is. 27-33).
Если употребить слова Дж. Дэвиса, Вордсворт создает "слои
времени" [Davis 1992: 83]. В каждом из этих слоев дается пси-
хологический портрет поэта, увиденный в новом ракурсе, - что
является сугубо вордсвортовским изобретением. Поэтому каждое
достаточно объемное лирическое и лироэпическое произведение
Вордсворта, начиная с "Тинтернского аббатства", являет собой
некое художественное подобие пространственно-временной го-
лограммы, отображающей развитие вордсвортовского "я".
В малых лирических формах Вордсворт тоже нередко воссоз-
давал "места времени". В этом отношении интересна так назы-
ваемая "госларская лирика" Вордсворта: циклы стихотво-
рений "К Люси" и "К Мэтью". Отметим, что как циклы их стали
воспринимать после смерти Вордсворта благодаря М. Арнольду и
Ф. Палгрейву, редактировавшим собрания сочинений поэта. Сам
Вордсворт не организовывал стихотворения в циклы, что видно
из его прижизненных изданий.
Первые из стихотворений о Люси и о Мэтью Вордсворт сочи-
нил, находясь в Германии. Общение с Колриджем прервалось, по-
скольку тот отправился в Ратцебург, а затем в Гёттинген работать в
университетской библиотеке и по возможности посещать лекции
по философии. Вордсворт не мог последовать его примеру. По-
всюду появляясь в сопровождении Дороти - молодой незамужней
леди, путешествовавшей без компаньонки, он вызывал пересуды
и не мог быть принят в свете. К тому же Вордсворт был ограничен
в средствах. Не желая отправлять Дороти обратно в Англию, где у
нее не было своего пристанища, Вордсворт двинулся в провинци-
альный городок Гослар. Там брат и сестра могли позволить себе
снять недорогое жилье. Зима в Госларе выдалась очень снежная -
и поэт много времени проводил дома, благодаря чему кроме на-
званной лирики он успел написать две первые книги "Прелюдии"
и знаменитый пассаж с определением "мест времени".
7* 99


Прототипы Люси и Мэтью не установлены. Скорее всего, это
условные фигуры. Например, в английских песнях XVIII в. име-
нем Люси называли героинь, которым было суждено рано умереть
и оставить возлюбленного безутешным. Вордсворт в своих сти-
хотворениях следует этой традиции. Колридж как-то предполо-
жил1, что среди тех, о ком думал Вордсворт, создавая образ Люси,
была Дороти. Вордсворт очень дорожил сестрой и боялся ее
потерять.
Сегодня в цикл о Люси включают пять стихотворений:
"She dwelt among th' untrodden ways" ("Среди нехоженых до-
рог"), "Strange fits of passion I have known" ("Какие тайны знает
страсть!"), "Three years she grew in sun and shower" ("Три года
она под солнцем и дождем росла"), "I travell'd among unknown
men" ("К чужим, в далекие края"), "A slumber did my spirit seal"
("Забывшись, думал я во сне"). В России все они, кроме третье-
го, хорошо известны в переводах С.Я. Маршака, а недавно были
опубликованы в переводе Л.И. Володарской - и снова цикл ока-
зался представлен не полностью [Володарская 2008: 111-113].
Заметим также, что вордсвортоведы не включают в цикл сти-
хотворение "Люси Грей", потому что оно написано в иной, нарра-
тивной манере. Это баллада с сюжетом. Прототипом Люси Грей
стала девочка из Озерного края, которая в бурю сбилась с дороги
и погибла.
В стихотворениях цикла "К Люси", однако, трудно найти сю-
жет. Это серия лирических размышлений. Личная привязанность
поэта к Люси и неуловимость ее образа отличают все пять стихо-
творений цикла. Как и Тинтернское аббатство, послужившее лишь
толчком к написанию одноименного стихотворения и оставшееся
"за кадром", героиня цикла "К Люси" тоже не попадает в фокус
внимания поэта. Ее поэтический образ автор не наделил реаль-
ными человеческими чертами. "Портретами" Люси становятся
спрятавшаяся от глаз фиалка, ослепительно сияющая одинокая
звезда, простор родной долины и т.д. Люси, конечно, была живым
человеком. Но в представлении поэта она еще и "гений места" -
Озерного края, родной дух, присутствие которого поэт привык
ощущать и которого ему теперь очень не хватает.
В стихотворении "Какие тайны знает страсть!" Люси, види-
мо, еще жива. Но и здесь поэт бережно прячет ее образ от глаз
читателя, замещая его видением "падающей" луны. Он рассказы-
вает, как верхом на коне отправился на встречу с Люси. По дороге
всадник не мог отвести глаз от сияющего высоко в небе ночного
светила. Любование луной и ожидание встречи с девушкой сли-
лись в единое целое, став одним переживанием. Пока всадник
100


приближается к домику Люси, луна опускается все ниже и ниже.
В четвертом четверостишии луна снижается ("the sinking moon"),
в пятом - спускается еще ниже ("the descending moon"), в ше-
стом - стремительно падает, пропадая за крышей ее дома:
My horse moved on; hoof after hoof Копыто за копытом, конь
Не raised, and never stopped: По склону вверх ступал.
When down behind the cottage roof, Но вдруг луны погас огонь,
At once, the bright moon dropped. За крышею пропал.
What fond and wayward thoughts will slide Тоска мне сердце облегла,
Into a Lover's head! Чуть только свет погас.
"О mercy!" to myself I cried, "Что, если Люси умерла?"-
"If Lucy should be dead!" Сказал я в первый раз.
(Перевод С.Я. Маршака)
В стихотворении "Забывшись, думал я во сне", замыкающем
цикл, Люси представлена даже не как живое существо, а как дви-
жение и ритм.
Та чудесная, почти бесплотная девушка, которую поэт любил,
теперь мертва - и его оглушило горе. С исчезновением Люси он
разучился одухотворять природу, чувства его притупились. Теперь
в глазах поэта "скалы, камни и деревья" ("rocks, and stones, and
trees") подчиняются только законам механики. Во втором катрене
Вордсворт вводит в текст термины из арсенала точных наук: дви-
жение, сила, ритм суток (букв, "motion", "force", "diurnal course").
Нейтральные сами по себе, здесь они воспринимаются как грубое
нарушение поэтического этикета, как нечто совершенно чужерод-
ное. Как указал У. Шпигельман, особенно чуждо лирическому ре-
гистру слово "diurnal" (подходящий русский эквивалент - "еже-
суточный", синоним нейтрального "daily") [Spiegelman 2001]. Это
не только самое "сухое" слово в стихотворении, но и самое гро-
моздкое: в нем три слога - и оно занимает половину стихотворной
строки (все четные строки стихотворения укладываются в шесть
слогов). Приведем это небольшое стихотворение полностью:
A slumber did my spirit seal;
I had no hurnan fears:
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.
No motion has she now, no force;
She neither hears nor sees;
Rolled round in earth's diurnal course,
With rocks, and stones, and trees.
(Я жил как в благодатном сне, / Потери я не ждал: / Ее, казалось, смерт-
ный тлен / Коснуться не дерзал. // Теперь энергии в ней нет; / Вдруг
101


став слепой, глухой, / Она кружит среди планет / С камнями, льдом,
травой.)
Если стилевое оформление второй строфы (вкрапление "не-
уместных" слов) заставляет читателя вздрогнуть, ощутить непо-
стижимость, несправедливость всего происшедшего, то ее звуко-
вая организация (комбинации созвучий) придает стихотворению
мягкий и нежный тембр. Умерев, Люси, конечно, встала в один
ряд с неодушевленными "скалами, камнями и деревьями", но их
вращение напоминает поэту танец, ритм которого он задает чет-
ким трехстопным ямбом последней строки. На этой человечной
ноте Вордсворт и заканчивает стихотворение.
Так в цикле "К Люси" Вордсворт ни разу не изобразил заглав-
ную героиню. Он описал разные состояния любящей души поэта,
думающего о Люси, а также соответствующие этим состояниям
динамичные внутренние пейзажи, чудесные видения.
Будучи объектом созерцания, Люси напоминает Маргарет из
"Разрушенной хижины": память о ней и ее история жизни явля-
ются толчком к рождению поэтических видений. С Мэтью иначе.
Обладая "достойным оком", он сам создает "места времени", т.е.
его роль схожа с ролью коробейника. Это убеленный сединами и
умудренный опытом "дорогой старик" ("dear old Man"), 72-лет-
ний школьный учитель. Он был жизнерадостен в молодости
("a man of mirth"), не лишен веселого остроумия и в старости.
В цикл "К Мэтью" обычно включают четыре стихотво-
рения: "Matthew" ("Мэтью"); "The Two April Mornings" ("Два
апрельских утра"); "The Fountain" ("Фонтан"); "Address to the
Scholars of the Village School" ("Обращение к ученым мужам
деревенской школы") [Danby 1960]. По свидетельству текстоло-
гов, кроме этих стихотворений Вордсворт хотел создать еще два,
имеющие отношение к собирательному образу Мэтью, но их он
оставил в черновом варианте [Stelzig 1975: 98].
В стихотворении "Фонтан" юный поэт отправляется вместе
с Мэтью в пешее путешествие по окрестностям. Юноша просит,
чтобы старик спел ему свои веселые куплеты о часах на церков-
ной башне, которые постоянно сбиваются с ритма. (В конце сти-
хотворения Мэтью их исполнит.) Однако здесь у Мэтью резко ме-
няется настроение: путники оказываются у весело плещущегося
фонтана и, любуясь им, старик роняет слезы умиления. Утратив с
возрастом остроту восприятия, Мэтью привык к тусклым краскам,
приглушенным звукам и запахам окружающего его мира. Но при
виде фонтана, у которого последний раз он был много лет назад,
Мэтью мыслями переносится в молодость - и фонтан для него
102


оживает, является в прежнем великолепии, как в юности. Пробу-
дившееся воображение совместило в его сознании, словно разные
слои одной и той же картины - один яркий, другой выцветший, -
внутренний и внешний пейзажи. Так рождается "место времени",
обновляющее душу старого учителя.
"Места времени" возникают не только в момент совпадения
внутреннего и внешнего пейзажей - когда радужное воспомина-
ние одухотворяет то, что видит герой сейчас. Случается, действи-
тельность резко расходится с дорогими сердцу воспоминаниями.
То, что остро ощущается как невосполнимая потеря, может дать
тот же эффект. Пример тому - стихотворение "Два апрельских
утра" ("The Two April Mornings").
Старый Мэтью вспоминает свое давнее посещение могилы
дочери. Маленькая Эмма умерла, когда ей было девять лет, и по-
терявший ее отец сильно тосковал. Возвращаясь с кладбища сол-
нечным апрельским утром, он увидел, что ему навстречу бежит
девчушка, в которой воплотилось все очарование детства. Любу-
ясь ею, отец Эммы понял, что никто и ничто - каким бы прекрас-
ным оно ни было - не заменит ему родное, любимое дитя:
There came from me a sigh of pain
Which I could ill confine;
I looked at her, and looked again:
And did not wish her mine!
(И помню, горько я вздохнул: / Боль прорвалась моя; / Опять на крошку
я взглянул: / Нет, мне ты не нужна.)
Глядя на чужого прелестного ребенка, Мэтью ощутил прон-
зительную боль своей утраты. Но эта боль соседствовала с не-
обыкновенно теплым и светлым чувством: осознанием бесценно-
сти каждой встречи с близкими людьми, а после - памяти о них.
К этому "месту времени" Мэтью неоднократно возвращался и
много лет спустя поведал о нем юному поэту (лирическое "я"
стихотворения). Это тоже случилось чудесным апрельским утром.
Рассказ старика тронул юношу, и у того возникло свое "место
времени", в центре которого был уже образ не Эммы и не чужой
маленькой девочки, а состарившегося Мэтью. Так стихотворение
"Два апрельских утра" вырастает из трех "мест времени". Причем
в каждом новом "месте времени" заключено прежнее, родившее-
ся в сознании другого, навсегда ушедшего человека.
В дальнейшем мы увидим, что созданием "видений в ви-
дениях" в более поздние годы заинтересуются Шелли, Ките и
Байрон - но каждый по-своему и не столь увлеченно, как Ворд-
сворт.
103


Вордсворт - единственный поэт в английской литературе, у
которого озарениям посвящено подавляющее большинство сочи-
нений, будь это единичное видение или строго упорядоченные
ряды "мест времени". Причем наше наблюдение касается не толь-
ко ранней, но и зрелой и поздней поэзии Вордсворта.
О раннем творчестве здесь речь уже шла. В зрелых стихотво-
рениях картина остается прежней. Упомянем, например, знаме-
нитое стихотворение Вордсворта "Нарцисс ы" (1804), где поэт
описывает не сами золотистые цветы, заросли которых окаймля-
ют озеро, волнуясь на ветру, а свое живое воспоминание об этом
зрелище, внезапно посетившее его в минуту отдыха на кушет-
ке и придавшее ему сил, - еще одно "место времени". Назовем
также сонет "Смутясь от радости, я обернулся..."
("Surprized by joy", 1813/1815), посвященный Кэтерин - дочери
Вордсворта, умершей в 1812 г. в возрасте четырех лет. Здесь слов-
но повторилась история Мэтью, рассказанная в стихотворении
"Два апрельских утра" (1799). Только теперь это личная потеря
Вордсворта. С увлечением наблюдая за природой и обрадовав-
шись чему-то, поэт по привычке поворачивается к дочке, чтобы
показать ей обнаруженное им маленькое чудо, - и тут вспомина-
ет, что дочки нет. Между тем он только что ощущал ее присут-
ствие, забыв о смерти. Резкая смена эмоциональных состояний
(от ощущения присутствия самого дорогого человека до внезапно
нахлынувшего чувства утраты), лицо дочери, на мгновение ожив-
шее перед ним, понимание, что это лицо - всего лишь мыслен-
ный образ, - все это рождает в сознании поэта отдельное "место
времени".
Однако не все исследователи согласятся с тем, что "местами
времени" богаты поздние произведения Вордсворта, написанные
в так называемый райдальский период, 1813-1850 гг. (период
назван по месту проживания поэта в усадьбе на холме Райдал,
Озерного края, куда он переехал в 1813 г., заняв государственную
должность распределителя гербовых марок, и где в 1843 г. он по-
лучил звание поэта-лауреата).
В какой-то мере это установка самого Вордсворта, сделавшего
проблему утраты с возрастом таланта одной из тем своего твор-
чества, что получило звучание не только в "Тинтернском аббат-
стве", но и в оде "Предчувствие бессмертия" (или "Знаки
бессмертия": "Ode. Intimations of Immortality from Recollections of
Early Childhood", 1802) - произведении, полном не озарений, а
рассуждений о них. Главным свидетельством существования бес-
смертия поэт считает способность малых детей особенно остро и
полно чувствовать окружающее. Рождаясь, дети приходят в наш
104


мир от Бога и некоторое время хранят на себе следы его близкого
присутствия (Is. 64-65). С годами чувства человека притупляются
и особый свет (которым он был окутан во младенчестве), способ-
ствующий ясности и свежести восприятия ("the visionary gleam",
Is. 56), в нем гаснет. В юношеском возрасте небесный свет в дет-
ских глазах сменяется - и это лучше всего видно в "Прелюдии" -
огнем воображения. Его источник - душа и мысли человека. Но
со временем и этот огонь гаснет. Тогда человек теряет поэтиче-
ский талант.
Между тем Вордсворт никогда не настаивал на том, что талант
непременно должен покинуть одаренного человека вместе с мо-
лодостью. Он в самом деле отказался от написания философской
поэмы "Отшельник", которую задумал в юности. Но этот отказ
не мешал ему продолжать работать над "Прелюдией", оттачивая
стиль и добавляя эпизоды вплоть до последней редакции 1839 г.
Кроме того, Вордсворт продолжал писать сонеты и многочислен-
ные лирические стихотворения, среди которых немало примеров
поэзии, вырастающей из "мест времени" [Brennan 1990], т.е.
"поэзии воображения". На материале вордсвортовских "экфра-
зов" (здесь: лирическое стихотворение, посвященное детальному
описанию предмета искусства), относящихся к поздним произве-
дениям поэта, исследователи сделали любопытное наблюдение:
описывая фрески и полотна, посвященные библейским сюжетам
и выполненные старыми мастерами (например, "Тайная вечеря"
Леонардо да Винчи, "Иоанн Креститель" Рафаэля), поэт будто не
сводит глаз с полотна, находящегося у него перед глазами. К этой
группе стихотворений примыкают и экфразы к полотнам Б. Хей-
дона, увлекавшегося эпическими сюжетами (например, "Вел-
лингтон в раздумьях на поле битвы при Ватерлоо"). Существует
и другой вид вордсвортовских экфразов. В них, описывая работы
своих знакомых - таких художников, как Маргарет Гиллис, Фрэнк
Стоун, сэр Дж. Бомонт, - Вордсворт прибегал к излюбленной поэ-
тике "мест времени", описывая не сами картины, а их мысленные
образы, сливающиеся с образами знакомых пейзажей или лю-
дей, позировавших для портрета [Brennan 1990: 488-489]. К ним
относятся стихотворения "На портрет автора" ("То the Author's
Portrait", 1835) и "Строки, вдохновленные портретом, который
рисовал Ф. Стоун" ("Lines Suggested by a Portrait From the Pencil
of F. Stone", 1835). В последнем Вордсворт воспринимает портрет
девушки-подростка как плод воображения, творение, созданное
усилием мысли. А позировавшую девушку он называет телесным
первообразом, или, дословно, "архетипом" ("fair Portrait's fleshly
Archetype"2, In. 82).
105


Так, на протяжении всей жизни Вордсворт оставался верен
поэтике озарений, разработанной им в молодые годы. Различие,
которое он проводил между "поэзией фантазии" и "поэзией во-
ображения", сказалось на композиции: каждое поэтическое про-
изведение Вордсворта посвящено одному или нескольким виде-
ниям. Поэт подразделял видения на те, которые вводят героя в
приятный обман (работа фантазии), и те, которые приносят ему
прозрение (работа воображения). Последние поэт называл "ме-
стами времени".
Современная наука признает, что основным вкладом Ворд-
сворта в литературу является создание им поэтики "мест времени".
Западные литературоведы всех направлений - структуралисты и
деконструктивисты, психоаналитики, культурологи, историки
идей и пр. - внесли свою лепту в изучение феномена вордсвор-
товских озарений. К примеру, с позиций структурализма "места
времени" исследуют Дж. Бишоп и X. Линденбергер [Bishop 1959;
Lindenberger 1986]; с позиций деконструктивизма, с опорой на
Деррида, - Ю. Штелцих [Stelzig 1985]; с точки зрения генетиче-
ской критики-Е. ШтоддардиС. Экин [Eakin 1973; Stoddard 1985];
исходя из истории идей - А. Чавкин [Chavkin 1983]. Но какую бы
новую интерпретацию ни предлагали ученые, они так или иначе
отмечают то, что у Вордсворта "места времени" тяготеют к цик-
лизации.
Когда Вордсворт включал в поэму несколько отдельных
видений героя, то он их непременно упорядочивал, выстраивая
стройную последовательность. Принципы, которых он при этом
придерживался, были следующие: 1) усиление фантазийного
начала приводит к "размыванию" образного ряда и к печальной
концовке (как, например, в "Разрушенной хижине", где Маргарет
уходит в мир иллюзий, сливается с тенями разоренной хижины
и погибает); 2) постепенное развитие воображения героя, напро-
тив, способствует раскрытию светлых сторон его души, четкому
оформлению "мест времени" в его сознании и формированию
героя как творческой личности (примером чего является поэма
"Прелюдия, или Становление сознания поэта").
1 Это предположение СТ. Колридж высказал в письме Томасу Пулу (Thomas
Poole), датируемом 6 апреля 1799 г. Цит. по: [Romanticism 1998: 474].
2 Здесь интересно отметить, что слово "archetype" ("архетип") в Велико-
британии времен Вордсворта имело достаточно широкое хождение. По данным
20-томного толкового словаря английского языка, в 1599-1875 гг. слово "архе-
тип" использовалось в значении "прототип", в 1849-1854 гг. - в значении "иде-
альная особь того или иного животного вида", и только с 1919 г. слово приобре-
ло юнговскую окраску, став термином аналитической психологии [OED 2002].


Глава четвертая
Сны и озарения как основа
новых поэтических жанров:
изобретения СТ. Колриджа
Вордсворт не случайно посвятил Колриджу "Прелюдию" -
главный труд своей жизни, - назвав ее "поэмой для Колриджа".
Колридж, разглядевший у Вордсворта недюжинный поэтичес-
кий талант уже при первых встречах в 1790-е годы, всегда
оставался для него одним из главных критиков и вдохновите-
лей. Именно Колридж провозгласил Вордсворта "наследником
Милтона" [Perry 2003: 166] и поставил перед ним цель создать
эпос нового типа. Если Милтон в "Потерянном рае" подробно
изложил историю грехопадения людей, с тем чтобы "оправдать
пути Бога перед человеками" (букв, "justifie the wayes of God to
men", "Paradise Lost", Bk. I, In. 26), т.е. объяснить нерелигиозным
людям, почему изгнание прародителей из рая спасительно для
человечества1, то новый эпический поэт должен был показать,
что Бог вездесущ и раем является весь окружающий мир, если
смотреть на него "достойным оком". Так была задумана поэма
"Отшельник", созданию которой Вордсворт посвятил не один
год жизни.
Поддерживая эпические опыты Вордсворта, сам Колридж
оставил поэтическую карьеру в конце 1800 - начале 1801 г. и
избрал путь "метафизика"2, т.е., говоря современным языком,
мыслителя и литературного критика. Время от времени он
продолжал создавать небольшие поэмы, пародии, эпиграммы
и стихи на случай. Но его основное внимание было поглощено
философско-критической прозой, журнальными очерками, лек-
циями.
Среди философско-критических произведений Колриджа вы-
деляется "Biographia Literaria" (1817), известное у нас как "Ли-
тературная биография"- название, вошедшее в отечест-
венную научную и справочную литературу. В этом произведении
Колридж наиболее полно раскрыл свое понимание концепции
воображения. По сути "Литературная биография" - это прозаиче-
107


Портрет Сэмюэла Тейлора Колриджа
работы неизвестного художника, 1799 г.
ский аналог вордсвортовской "Прелюдии". С той оговоркой, что
в ней показана история становления не поэта, а литературного
критика.
В общих чертах замысел литературно-критической авто-
биографии возник у Колриджа в начале 1800-х годов, о чем
свидетельствуют его записные книжки и письма к Р. Саути [CN
1957-2002, vol. I: 1515; Modiano 1989: 154]. Колридж вынашивал
этот замысел много лет, но толчком к его воплощению послужил
случай.
В 1815г. вышло двухтомное издание "Лирических баллад", из
которого Вордсворт, памятуя об очередной размолвке с Колрид-
108


жем3, исключил имя друга и поэму "Сказание о старом мореходе".
Кроме того, Вордсворт написал новое, расширенное предисловие
к "Лирическим балладам", в котором по-своему объяснил раз-
личие между фантазией и воображением. Колриджу показалось,
что его идеями, помощью и старой дружбой демонстративно
пренебрегли. Издание "Лирических баллад" 1815 г. он воспринял
как вызов Вордсворта и решил вскоре ответить на него своими
публикациями. Об этом намерении Колридж незамедлительно со-
общил бывшему другу письмом [CLIV, 576] и начал готовиться к
литературной дуэли.
Свои поэтические сочинения разных лет Колридж собрал
в отдельный сборник, дав ему название "Листы из книги
Сивиллы" ("Sibylline Leaves"). Сюда вошли только те произ-
ведения, которые перекликаются с поэзией Вордсворта: созерца-
тельные лирические стихотворения, насыщенные внутренними
пейзажами и изложенные "языком обычных людей". В сборнике
нет никаких пародий и эпиграмм, на которые Колридж всегда
был мастер. Он сознательно их исключил, представив себя как
поэта-"визионера", способного составить Вордсворту серьезную
конкуренцию. (В XX в. на родине Колриджа представление о его
наследии и каноне складывалось на основе именно этой автор-
ской подборки [Mays 2002: 97].) Скомпоновав сборник "Листы
из книги Сивиллы" с оглядкой на Вордсворта и "в пику" ему,
Колридж на этом не остановился. Он планировал снабдить книгу
теоретическим предисловием и напечатать ее точно в таком же
оформлении, в котором вышли "Лирические баллады" 1815 г.
Об этом поэт неоднократно говорил издателю Джону Моргану
[Engell2002:61].
Однако к концу лета 1815 г. теоретическое предисловие Кол-
риджа сильно разрослось и стало приобретать очертания отдель-
ного труда4. Еще через несколько месяцев работа над автобио-
графией настолько увлекла Колриджа, что, казалось, он забыл о
споре с Вордсвортом. Более того, он снабдил свои воспоминания
множеством искренних похвал в адрес старого друга, а если по-
рой и критиковал его поэзию, то старался делать это к месту и
в меру. Наконец в 1817 г. Колридж издал "Листы из книги Си-
виллы" отдельным томом. Вышла и "Литературная биография",
но как самостоятельное двухтомное произведение. Оформление
"Лирических баллад" Колридж повторять не стал [CL IV, 585].
Единственное сходство заключалось в том, что обе книги - и
вордсвортовская, и колриджевская (как, впрочем, все английские
поэтические сборники того времени) - были изданы в изящном
формате ин-октаво.
109


В окончательной редакции "Литературная биография" (пол-
ное название: "Biographia Literaria; or, Biographical sketches of my
literary life and opinions") состоит из 22 глав. Главы 1-13 входят
в том 1 (посвященный развитию так называемого первичного во-
ображения), главы 14-22 - в том 2 (иллюстрирующий действие
"вторичного", или художественного, воображения).
В первом томе, излагая историю своей жизни, поэт-мысли-
тель рассказывает о школьных годах, о формировании характера
и вкуса, о знакомстве с Вордсвортом (гл. 1-4) и с разными фило-
софскими школами (гл. 5-9). В гл. 10 Колридж отступает от хро-
нологического порядка изложения, чтобы создать свой внутрен-
ний портрет. Затем он переходит к теоретическим главам 11-13
и предлагает объяснение трех ключевых понятий своего эстети-
ческого учения: фантазия, первичное и вторичное воображение.
Основная историко-биографическая часть здесь заканчивается.
Второй том Колридж наполнил рассуждениями о литературе.
Он рассказывает о создании первой редакции "Лирических бал-
лад", дает характеристику творчества Вордсворта. В гл. 15 он вво-
дит понятие практической критики ("practical criticism"), уверяя,
что невозможно понять лирическое произведение, не разобрав его
подробно, строка за строкой. Необходимо также соотносить тол-
кование стихотворения со знанием человеческой души и истории
философии. В качестве основного метода исследования Колридж
использовал так называемое close reading. На русский язык этот
термин переводится двояко: "медленное чтение" и "пристальное
чтение". Первое из этих выражений более нейтрально и исполь-
зуется применительно к литературам различных эпох. Второе
возникло благодаря изучению работ представителей школы "но-
вой критики" (New Criticism), которые тоже пропагандировали
"close reading". Но говорящие по-английски - и Колридж, и по-
следователи "новой критики" - всегда использовали один и тот
же термин. Кстати сказать, в "Литературной биографии" Колридж
предвосхитил работы разных литературоведческих школ XX в.
[Engell 2002]. Существует целый ряд научных терминов, которые
в наше время распространились благодаря более поздним влия-
ниям, но восходят они к романтическим текстам. Примерами
"медленного", или "пристального", чтения изобилуют последние
главы "Литературной биографии".
В "Литературной биографии" Колридж пишет, что на пер-
вых порах человек, создающий мысленные картины, прибегает
исключительно к фантазии. Затем он учится пользоваться пер-
вичным воображением. И только духовно развитым людям (про-
рокам, поэтам и т.д.) доступно вторичное воображение. Критик
ПО


неоднократно подчеркивает необходимость четко различать фан-
тазию и воображение. Он считает, что Вордсворт иногда ошибал-
ся, формулируя, в чем различие этих понятий. Так, Вордсворт в
своем предисловии к "Лирическим балладам" 1815 г. определил
фантазию и воображение как различные этапы одного и того же -
ассоциативного - способа мышления. Колридж, напротив, пола-
гал, что воображение выходит за пределы ассоциативного: оно
не просто "перетасовывает" впечатления, полученные благода-
ря чувственному восприятию, но "переплавляет", трансформиру-
ет их:
Я склонен выделять два вида воображения: первичное и вто-
ричное. Под первичным воображением я понимаю живую силу,
активизирующую все человеческое восприятие, повторение в
сознании одного человека вечного акта Творения, совершаемого
бесконечным "я есмь". Под вторичным воображением я пони-
маю нечто подобное первому, но непременно вовлекающее в ра-
боту сознание и волю. По виду и назначению вторичное вообра-
жение идентично первичному. Разница только в мощи и способе
применения. Вторичное воображение разъединяет, рассеивает,
разбрасывает (изначально данные ему целостности) только для
того, чтобы воссоздать заново по-своему. Где же невозможно
разъединить и воссоздать, вторичное воображение всегда пы-
тается идеализировать и объединить (имеющиеся фрагменты).
Вторичное воображение по сути своей - живая сила, даже когда
она оперирует мертвыми, неодушевленными, фиксированными
объектами.
ФАНТАЗИЯ, напротив, переставляет - словно пешки -
фиксированные и остановившиеся в своем развитии объекты.
Фантазия по сути является видом памяти, с которой сняты огра-
ничения времени и пространства и которую по своему желанию
(или, как мы говорим, по своему "выбору") человек может мо-
дифицировать. Но, как и обычная память, фантазия получает
все свои материалы готовыми, в соответствии с законом ассо-
циаций ("Biographia Literaria", vol. 1, ch. 13 [Coleridge 1907]).
Вопросы, каким же образом Колридж пришел к такому по-
ниманию эстетических концепций и каковы его источники, зани-
мают не одного исследователя. Учитывая объем проработанной
Колриджем литературы (сюда входят религиозные трактаты,
труды по философии, психологии, медицине, химии и пр.), одно
перечисление авторов и заглавий составило бы несколько увеси-
стых томов. Такой исчерпывающей библиографии не существует.
Но ее подобием может служить однотомный перечень книг из
библиотеки Колриджа [Coffman 1987] и многотомное издание
аннотированных записок поэта [CN 1957-2002].
111


Обращаясь к чужим трудам, Колридж не занимался прямым
заимствованием. Он искал не готовые ответы на вопросы, а то,
что давало толчок для новых оригинальных размышлений или
подтверждало его личные наблюдения над душевной жизнью.
Как заметил Ричард Хэвэн, рассматривать связи между учением
Колриджа и его источниками следует не исторически (по принци-
пу поиска прецедентов), а генетически (по принципу аналогий)
[Haven 1969: 4-17]. В этом смысле показательно отношение Кол-
риджа к немецкой философии.
К 1815-1817 гг. (время работы над "Литературной биогра-
фией") Колридж значительно преуспел в изучении немецкой
философии и мог показать свою причастность великой тради-
ции. Этого требовал и жанровый этикет: в "метафизическом"
сочинении тех лет было недопустимо обойтись без ссылок на
Канта и Шлегеля. Описывая становление своего сознания, в
главах 5-9 Колридж показал, как менялись его философские
увлечения: от ассоцианизма Д. Хартли к неоплатонизму, а затем
к немецкому трансцендентальному идеализму. Свою дифферен-
циацию понятий "воображение" (творческая способность ума)
и "фантазия" (вид памяти) Колридж сопоставил с более ранним
учением И. Канта, разграничившим творческую и механиче-
скую способности ума. У Канта это называлось "продуктивным
воображением" и "репродуктивным воображением" (produktive
Einbildungskraft, reproduktive Einbildungskraft) [Кант 2006]. Так-
же, опираясь на учение А.В. Шлегеля об органическом единстве,
Колридж назвал воображение "синтетической силой", способной
сообщать целостность всему, что оно затрагивает. О перекличке
идей Колриджа с учениями немецких философов неоднократно
писали наши отечественные исследователи [Елистратова 1974;
Дьяконова 1978: 17-19]. Влияние немецкой мысли на творче-
ство зрелого Колриджа глубоко изучено. Этому вопросу посвя-
щены специальные исследования [Wimsatt 1957; Abrams 1958:
167-225; Abrams 1970: 197-252; Jasper 1985; Kipperman 1986;
Lockridge 1989; Thorslev 1993].
Между тем Колриджа никогда не интересовала отвлеченная
философская мысль. Его подход к философии - это подход поэта,
которого занимают не столько логические системы и построе-
ния, сколько их соответствие жизненным наблюдениям. По этой
причине, например, восхищение Кантом не мешало Колриджу
считать его слабым психологом (букв, "a wretched Psychologist"
[CN 1957-2002, vol. I: No. 1717]). Употребляя кантовский термин
"разум" (нем. Vernunft, англ. Reason), Колридж выходил далеко
за пределы кантовской эпистемологии: он утверждал, что разум
112


следует рассматривать не как способность к рациональному
мышлению (наподобие логики), а как способность к целостному
ощущению бытия - действительного мира и своего присутствия
в нем.
При всей увлеченности Колриджа немецкой художественно-
философской мыслью, его творчество подпитывалось не только
ею. До своего путешествия в Германию в 1798-1799 гг. Колридж
имел лишь самое поверхностное представление о немецкой
классической философии, но уже серьезно размышлял о диффе-
ренциации эстетических понятий. Первые образцы "поэзии во-
ображения", созданные Колриджем (например, "Лирические бал-
лады" 1798 г.), были изданы до его близкого знакомства с трудами
немецких мыслителей. Он пытался разъяснять смысл эстетиче-
ских концепций в стихотворении "Религиозные размышления"
(Religious Musings", 1794/1796) и в публичных выступлениях о
работорговле (1795). Уже тогда Колридж подчеркивал особую
роль воображения в "приобщении человека к Божественному"
(букв, "a sharing in the divine"), чего он никогда не говорил о фан-
тазии.
То, что творчество Колриджа сформировалось на английской
национальной почве и целиком связано со знанием английской ли-
тературы и философии, подчеркивали многие ученые [Beer 1959;
Hamilton 1983; Fadem 1989; Modiano 1989; Wordsworth 1999].
Колридж органично вписывается в историю своей национальной
культуры. И его взгляды на фантазию и воображение формирова-
лись под влиянием такого английского классика, как Джон Мил-
тон. Милтона (как и Шекспира) Колридж начал глубоко изучать
еще в школьные годы под руководством учителей Христова гос-
питаля. Как он любил вспоминать, это были занятия, требующие
много времени и сил. В те годы Колридж научился видеть в Шек-
спире и Милтоне два полюса английского поэтического сознания:
Шекспир являет собой вершину "драматического воображения"
(т.е. умения перевоплощаться в разных персонажей, полностью
сливаясь с ними), а Милтон - "эгоцентрического воображения"
(т.е. умения все окружающее рассматривать как часть себя само-
го) [Trott 1999a: 528; CN 1957-2002, vol. Ill: 4115]. Годы спустя,
читая лекции о Милтоне, Колридж вернулся к "Потерянному
раю" на новом витке жизни, взглянул на поэму глазами взрослого
образованного человека и упорядочил старые знания. На примере
милтоновского "Потерянного рая" Колридж увидел, как в художе-
ственном тексте могут найти образное выражение такие понятия,
как иерархическая лестница бытия, "дискурсивный" и "интуитив-
ный" разум (букв, "discursive understanding", "intuitive reason"), a
8. Халтрин-Халтурина Е.В. /73


также тема "счастливой вины" (лат. "felix culpa"), или "счастливо-
го падения" (англ. "fortunate fall"), согласно которой, за грехопа-
дением - благодаря Божьей милости - следует искупление.
Один отрывок из "Потерянного рая" Колридж использовал в
качестве эпиграфа к главе 13 "Литературной биографии", в кото-
рой предложил определения фантазии и воображения, поэтому
прокомментируем его подробнее. В нем содержится объяснение
двух идей - лестницы бытия и анатомии души. Милтон вложил
это объяснение в уста архангела Рафаила, беседующего с праро-
дителями. Адам и Ева, угощая архангела яствами со своего сто-
ла, интересуются, пригодны ли те для их гостя. Рафаил отвечает
утвердительно и поясняет, что обычная пища не чужда его ар-
хангельской природе: в мире, где все создано Богом, все взаимо-
связано. К примеру, дерево, питающееся от корней, находящихся
в земле, производит на свет нежные листья и душистые цветы,
непохожие на питающую их землю. Подобным образом обычной
едой может подпитываться и душа, и разум.
So from the root
Springs lighter the green stalk, from thence the leaves
More aerie, last the bright consummate flowr
Spirits odorous breathes: flowrs and thir fruit
Mans nourishment, by gradual scale sublim'd
To vital Spirits aspire, to animal,
To intellectual, give both life and sense,
Fansie and understanding, whence the Soul
Reason receives, and reason is her being,
Discursive, or Intuitive; discourse
Is oftest yours, the latter most is ours,
Differing but in degree, of kind the same.
("Paradise Lost", Bk. 5, Is. 467-505)
(Так, от земных корней / Изящный всходит стебель, выше - листья / -
Еще воздушнее, - и все венчает цвет / Благоуханный; цветы и фрукты - /
Пища человека, которая, все совершенствуясь и утончаясь, / Ближе ста-
новится живой душе: сначала чувственной, / Затем - рациональной, пи-
тая ту и эту, животворя / Мечтания и мысль, откуда дальше происходит
разум - / То есть сущность и бытие Души разумной; / Разум бывает
дискурсивный и интуитивный; первым / Обычно пользуетесь вы, по-
следним - мы; / Меж ними разница лишь в степени, а род у них один.)
Учение об анатомии души восходит к трудам Аристотеля, а
в Англии оно получило особенное распространение начиная с
эпохи Ренессанса. Согласно этому учению, существует три вида
души: вегетативная (управляет питанием, ростом, репродукцией),
чувственная (управляет чувственными желаниями и эмоциями, а
114


Рафаил рассказывает Адаму и Еве о "лестнице бытия ".
Фрагмент иллюстрации Г. Доре к "Потерянному раю "
Дж. Милтона
также сенсорным восприятием мира) и рациональная (благодаря
которой возможно научиться понимать сотворенный Богом мир).
Рациональное понимание может быть либо "дискурсивным", ло-
гическим (по-английски - discursive', соответствует лат. scientid),
либо "интуитивным", граничащим с верой и божественно вдох-
новленной мудростью (по-английски - intuitive', соответствует
лат. sapientia). Как подчеркивает милтоновский Рафаил, "ин-
туитивным разумом" пользуются архангелы. До грехопадения
Адам и Ева время от времени тоже способны были обращаться
к "интуитивному" разуму, но чаще они опирались на разум "дис-
8* 115


курсивный". Обычные грешные люди слабо владеют "дискурсив-
ным" разумом, а "интуитивным" не владеют вовсе.
По образцу трех уровней сознания, описанных Милтоном, -
архангельского, совершенного человеческого, грешного челове-
ческого - Колридж выделяет другие три уровня сознания, фоку-
сируя внимание не на жителях рая и небес, а на обычных живых
людях. Так возникают вторичное воображение, первичное вооб-
ражение, фантазия.
Колридж, всегда обнаруживавший метафоричность мышле-
ния, находил образное выражение для своих идей не только в
литературе. С равной готовностью он обращал взор на явления
внешнего мира, наблюдал мир животных, насекомых, растений.
К примеру, в главе 7 "Литературной биографии" Колридж пи-
шет, что для того чтобы воображение проявило себя, необходимо
периодически давать ему отдых. Пытаясь проиллюстрировать
данную мысль, он привел необычную аналогию: описал движе-
ния насекомого - водомерки, скользящей по поверхности воды.
Насекомое то движется против течения, то замирает и отдается
ему. Так и творческая мысль человека, считает Колридж. Для ее
эффективной работы необходимо чередование активного и пас-
сивного состояний. Вордсворт, как мы помним, выразил эту же
идею просто, не пытаясь создать новый символ: он сказал, что
для рождения поэзии необходимы не только яркие переживания,
но и спокойные размышления о них "в состоянии покоя".
Еще одно свойство воображения Колридж поясняет на при-
мере движения змеи, которую, как он пишет, "египтяне считали
символом мощного интеллекта" (глава 14 "Литературной биогра-
фии"). Чтобы ползти, змея отодвигает часть тела назад, создавая
для себя упор, другую часть тела выбрасывает вперед, постепенно
к ней подтягивается все тело. Аналогичным образом, по мнению
Колриджа, организованы творческие мыслительные процессы.
Опираясь на старые впечатления и воспоминания, человек как
бы отступает назад, в прошлое. Только после этого становится
возможным обратить мысли в будущее. Колридж учитывает этот,
если можно так сказать, отступательно-поступательный харак-
тер работы сознания в своих поэмах. Создавая серии видений, он
показывает, что воображение развивается нелинейно - еще одно
расхождение с Вордсвортом. По Колриджу, даже если духовное
зрение человека постепенно улучшается, это улучшение проис-
ходит скачками. После серии пророческих видений, вызванных
воображением, у героя Колриджа внезапно может наступить
регрессия: героя посещает кошмар - продукт не воображения,
а фантазии. Духовное обеднение (постепенная утрата воображе-
116


ния) тоже происходит скачками: в затуманивающееся сознание
героя временами прорываются озарения - вспышки ясности.
(Последнее мы пронаблюдаем на примере поэмы "Криста-
бель".)
С тем, что в процесс создания мысленных пейзажей пример-
но в равной степени вовлечены природа и воображение челове-
ка - суждение Вордсворта, отразившееся еще в "Тинтернском
аббатстве", - Колридж согласился не сразу. Но в зрелых его про-
изведениях "со-творчеству" воображения и природы отведено су-
щественное место. Это хорошо прослеживается на примере рас-
суждений о призраке Брокен, опубликованных в таких очерках и
трудах Колриджа, как "Пособие для размышляющих"
("Aids to Reflection", 1825) и "Верность идеалу" ("Constancy
to an Ideal Object", 1825-1826).
Призрак Брокен (известен также как "король Брокен" и "Бро-
кенские великаны") - это эффект, наблюдаемый в горах Гарц в
Германии. Имя он получил по названию самой высокой горы ре-
гиона - Брокен (1142 м над уровнем моря). На протяжении веков
путешественники наблюдали громадные призрачные фигуры,
разгуливающие у вершины горы. Считалось, что призраки соби-
рались туда на шабаш: со времени позднего Средневековья это
было известное "место встречи ведьм", которое упомянуто и в
"Фаусте" Гёте. Призрак Брокен обычно появляется на закате солн-
ца, когда вершина горы окружена слоем легких облаков. Встав
спиной к закатному солнцу, человек, находящийся на вершине,
видит, как на фоне колышущегося тумана вырастает гигантская
тень. На самом деле это проекция фигуры самого путешественни-
ка. Когда вокруг тени образуется цветное свечение - это значит,
что, пройдя через капли воды, находящиеся в воздухе, солнечный
свет разложился на лучи разных цветов.
Подобное явление замечено не только на горе Брокен. В Ки-
тае нечто похожее наблюдают на горе Золотой пик, и называют
это "великолепием Будды". Встречаются аналогичные призраки
и в горах Шотландии. Их описал Джеймс Хогг в "Мемуарах и
оправданиях грешника" (1824), что образовало центральный мо-
мент видения в романе.
На примере призрака Брокен Колридж показал, что образы,
предстающие глазам человека, являются одновременно создани-
ем природы и воображения5. Для появления призрака необходимо,
чтобы на поверхности тумана играли лучи заходящего солнца и
чтобы человек, наблюдающий эту игру, художественно домыслил
увиденное: угадал в расплывчатых очертаниях образ великана,
ведьмы или короля.
117


Таковы основные соображения Колриджа о природе и функ-
циях воображения. Сделаем предварительные выводы.
Анализируя отдельные видения, Колридж соглашается с Ворд-
свортом в отношении двух теоретических положений. Во-первых,
для того чтобы войти в состояние видения, необходимо чередо-
вать яркие переживания с моментами полного покоя. Во-вторых,
создание мысленных картин требует наблюдения природных яв-
лений и последующего вмешательства воображения, превращаю-
щего увиденное в художественные образы. Отдельные озарения
Колридж включал в свои так называемые стихотворения-беседы
(conversation(al) poems). Учитывая вышесказанное, неудивитель-
но, что эти стихотворения имеют особенное "вордсвортовское"
звучание.
Однако, обсуждая этапы развития воображения (которые
удобно исследовать, сопоставляя несколько следующих друг за
другом видений), Колридж и Вордсворт солидарны далеко не во
всем. Колридж склонен характеризовать творческое развитие как
прерывистое и скачкообразное, а Вордсворт - как более плавное,
линейное6. Немаловажно также, что в творческом развитии чело-
века Колридж предпочитал выделять не две стадии, как Вордсворт
(господство фантазии, затем - воображения), а три (расцвет фанта-
зии, затем - первичного воображения, а после - вторичного вооб-
ражения). Соответственно, если у Вордсворта внутренние пейза-
жи обычно бывают двух типов (фантастические и исполненные
воображения), то у Колриджа - трех. Упорядоченные серии ви-
дений представлены у Колриджа в так называемых таинствен-
ных стихотворениях и поэмах {the Mystery poems). Это еще один
разработанный Колриджем жанр - жанр, в котором Вордсворт
никогда не работал.
Выше мы суммировали взгляды Колриджа на воображение,
изложенные главным образом в "Литературной биографии". Те-
перь обратимся к поэзии, чтобы понять, как колриджевская тео-
рия воплощалась на практике.
Термин "стихотворение-беседа" впервые был употреблен в
1798 г. в первом издании сборника "Лирические баллады". Там
он появился в качестве подзаголовка к сочинению Колриджа "Со-
ловей". В других случаях Колридж практически никогда не упо-
треблял термин "стихотворение-беседа" (который из-за лаконич-
ности полюбился ученым XX в.). Сам поэт предпочитал название
"медитативные стихотворения, написанные белым стихом". В
"Листах из книги Сивиллы" Колридж выделил отдельный раздел с
118


таким названием. Туда вошли следующие стихотворения: "Эоло-
ва арфа" (август 1795), "Размышления о прекращении отдыха"
("Reflections on Having Left a Place of Retirement", ноябрь 1795),
"Липовая беседка" (июль 1797), "Полуночный мороз" (февраль
1798), "Соловей", "Страхи в одиночестве" (оба - апрель 1798), ода
"Уныние" (апрель 1802) и "Уильяму Вордсворту" (январь 1807).
В своем экземпляре сборника "Листы из книги Сивиллы" на
полях около "Эоловой арфы" Колридж оставил запись о том, что
именно он ввел в английскую литературу рубежа XVIII-XIX вв.
этот вид исповедальной лирической поэзии, написанной эпиче-
ским размером. На самом деле Саути, Лэм, Вордсворт, Байрон и
др. следовали образцам Колриджа. Позже, в 1817-1824 гг., ори-
ентируясь на "Шильонского узника" (1816) Байрона, В.А. Жу-
ковский ввел в русскую литературу жанр лироэпической поэмы,
содержащей описание психологических состояний [Янушке-
вич 2006: 177-189].
Медитативный белый стих, написанный легким разговорным
слогом, стал совершенно новым явлением в английской поэзии.
К его написанию Колридж пришел следующим образом.
Сначала поэт подражал одам У. Коллинса и Т. Грея, сентимен-
тальным сонетам УЛ. Баулса. Поэтому его ранняя поэзия - "Рели-
гиозные размышления", "Ода уходящему году" - была аллегорич-
на, исполнена апокалиптического звучания и проповедовала, ни
много ни мало, идею обновления всего мира. Приятели Колриджа
советовали ему отказаться от высокопарного слога и отвлеченных
материй. Чарльз Лэм, например, рекомендовал Колриджу быть
проще и приземленнее, потому что "простота идет прямо из серд-
ца, раскрывается (...) лучшим поэтическим цветом" [Marrs 1975:
60-61]. Прислушиваясь к мнению друзей, в конце 1796 г. Кол-
ридж взялся перечитывать поэму У. Купера (иногда его фамилию
транслитерируют как "Каупер") "Задача", выдержанную в духе
непринужденного разговора, или "божественной болтовни", как
говорил Колридж [CL, vol. I: 279]. Его приводило в восхищение
то, что его современник Купер сумел воспроизвести в стихах ритм
живой английской речи.
Белый стих Купера выглядел особенно изящно на фоне ма-
нерного белого стиха Милтона, который в Англии любили заучи-
вать наизусть. Милтон подражал античной литературе, поэтому
его стих насыщен громоздкими конструкциями и инверсиями,
чуждыми английской речи. Громоздкость отличала сочинения и
других литераторов. Героические куплеты, популярные в Англии
XVIII в., изобиловали антитезами. Оттуда антитезы перекочевали
в лирику, также ее утяжелив. Неповоротливые синтаксические
119


конструкции есть и во "Временах года" Томсона. На этом фоне
легкий стих Купера выгодно выделялся. Единственным его недо-
статком, пожалуй, была излишняя многословность.
Колридж постарался этого избежать: переняв естественность
звучания куперовского стиха, он сделал ставку на стройность и
лаконичность. В результате появилась особая жанровая разно-
видность - стихотворение-беседа (или разговорное
стихотворение), которое благодаря усилиям Колриджа обре-
ло более-менее четкую структуру и стало моделью, воспроизво-
димой самим поэтом и его последователями.
В каждом разговорном стихотворении Колриджа лирический
герой (он же поэт, он же комплекс лирических "я" стихотворе-
ния) пытается в доверительной беседе, обращенной к близкому
человеку, хранящему молчание, проанализировать свое душевное
состояние. Построены эти стихотворения определенным образом.
Они начинаются с неторопливого описания декораций, окружаю-
щих лирического героя (будь то комната, беседка, сад, площадка
на вершине холма или другое ограниченное пространство). Затем
на крыльях вообраэюения поэт совершает стремительный полет
через пространство и время. В конце стихотворения он возвраща-
ется назад, но на новом смысловом витке: обогатившись добрыми
чувствами, которые пришли к нему как откровение.
В поисках наглядного объяснения этой формулы Колридж, по
своему обыкновению, обращается к образам-символам. Смысло-
вое кольцо и, так сказать, "скругленность" стихотворения-беседы
вызывает в его памяти позу спящего котенка или щенка: "Стихо-
творения такого типа, - пишет он, - должны как бы сворачиваться
калачиком, закрывая нос кончиком хвоста" [Evans 1935].
Первые попытки описать жанр стихотворения-беседы бо-
лее научно датируются 1928 г. Тогда Джордж Мак-Лин Харпер
ввел этот термин в литературоведческий обиход [Harper 1928],
что положило начало многим специальным исследованиям кол-
риджевского жанра [Evans 1935; Everest 1979; Magnuson 2002].
Харпер делал акцент на том, что стихотворение-беседа - это
форма, одинаково пригодная для лирических размышлений и
для декламации. Другие исследователи подчеркивали, что этот
вид лирики может также носить название "дружеские стихотво-
рения", поскольку он являет собой речь, обращенную к близкому
человеку. Встречаются также работы, в которых стихотворения-
беседы названы "кризисными стихами", так как их лирический
герой непременно переживает ту или иную потерю и, обращаясь
к природе или к сочувствующему слушателю, пытается получить
утешение.
120


Здесь нас главным образом интересует романтическая поэти-
ка композиции, в основу которой положены особые структуро-
образующие единицы - моменты видений и озарений. Поэтому
для нас стихотворение-беседа - это прежде всего развернутое
лирическое описание психологического процесса, в результате
которого к поэту приходит просветление.
На протяжении 12 лет (1795-1807) Колридж создал целый ряд
стихотворений-бесед, из которых можно реконструировать, какие
именно проблемы волновали поэта в те годы. В частности, он пы-
тался понять, где находится непосредственный источник творче-
ской силы, открывающей у человека духовное око: в природе или
в глубинах человеческой души. В более ранних стихотворениях-
беседах таким источником предстает природа. В более поздних
весомая роль отведена сознанию и подсознанию человека. Лите-
ратуроведы объясняют эту динамику тем, что Колридж постепен-
но терял интерес к материалистическим учениям и все сильнее
увлекался идеалистическими [Magnuson 2002], что отразилось в
последовательной смене образов-символов, вокруг которых стро-
ится его медитативная лирика.
В ранних стихотворениях-беседах в качестве центральных
образов выступают эолова арфа, из струн которой ветер извлекает
звуки музыки ("Эолова арфа"), хор птиц, пробудившийся ночью
от яркого света луны, выглянувшей из-за густых облаков ("Со-
ловей"), ветви и листья рябины, шелестящие под струями дождя
("Липовая беседка"). Все перечисленное - это одновременно и
образы природы, и символы души поэта, которая начинает петь
только под действием внешних импульсов. Лирический герой
ранних стихотворений-бесед изначально пассивен. Им движет
не столько воображение, сколько вдохновение. Отзываясь на
движения природы, являясь ее инструментом, он выражает не
свои глубинные чувства, а царящие вокруг него настроения. Ме-
ланхолический пейзаж рождает в нем меланхолическую песню,
а светлый - веселую. Этот пассивный образ возник у Колриджа
под влиянием чтения таких представителей эмпиризма, как Джон
Локк и Дэвид Хартли.
Ранние стихотворения-беседы Колриджа воспринимались как
вольнодумные [Magnuson 2002: 35-36], в их образах выразилось
желание поэта совместить два мировоззрения: религиозно-идеа-
листическое и материалистическое - установка, не ускользнувшая
от внимания современников. Дело в том, что в качестве посредни-
ка между Богом и человеком поэт рассматривал так называемую
пластическую природу {plastic nature), соединив в этом понятии
учения неоплатоника Ральфа Кадворта7 и естествоиспытателя
121


Джозефа Пристли [Flores 2008]. У Кадворта был позаимствован
сам термин "пластическая природа", означающий материю, кото-
рая находится в постоянном ритмическом, гармоничном движе-
нии, направляемом Богом. Словом "материя" Колридж опреде-
лял не только вещество, но и энергию - мысль, созвучная идеям
Пристли. Поэт считал, что внутренняя энергия людей, их мысли
являются той материей, которой - через посредство "пластиче-
ской природы" - управляет высший разум. Отсюда излюбленная
метафора Колриджа: "интеллектуальное дуновение" ("intellectual
breeze", "Eolian harp", In. 478). Это дыхание, ветерок, под воздей-
ствием которого приходят в движение человеческие мысли. Так
под пером Колриджа эолова арфа перестает быть символом при-
роды (общее место в литературе XVIII в.) и становится субститу-
том лирического "я".
Со временем сближение образов поэта и эоловой арфы стало
казаться Колриджу неудачным: он рассудил, что творчество че-
ловека не является результатом действия одних только внешних
сил. Поддержку этим мыслям Колридж нашел в трудах Эдмунда
Бёрка, утверждавшего, что природу следует рассматривать не как
материю, вовлекающую в свое движение пассивного человека, но
как особый таинственный язык. Для того чтобы научиться пони-
мать этот язык, человек должен совершать сознательные усилия,
проявлять инициативу. Именно так достигается гармония в об-
щении человека с природой, приходит умение "видеть, слышать /
Красу обличий, явственные звуки / Довременного языка, кото-
рым / Глаголет Бог, от века научая / Себе во всем и всем вещать
в себе" ("Полуночный мороз", строки 58-62 оригинала; здесь
перевод М. Лозинского).
В более поздних стихотворениях-беседах пейзажи, откры-
вающиеся взору лирического героя, преображаются под дей-
ствием чувств, рождающихся в глубинах его души. Особенно
ярким примером тому является ода "Уныние". Невзирая на не-
приятности, которые приносит непогода, несмотря на жизнен-
ные испытания, героя охватывает настоящее ликование. Дело
происходит весной. Не по сезону холодно. Поэт смотрит в окно,
за которым бушует снежная буря, губящая нежные всходы. Если
следовать бёрковской эстетике (в которой противопоставляет-
ся возвышенное и прекрасное), внушающая ужас буря должна
вдохновить лирического героя лишь на "возвышенные" пере-
живания. Однако герой мысленно вызывает образы "прекрасно-
го". Он вспоминает, каким цветущим должен быть настоящий
весенний сад. В результате неприглядный внешний пейзаж со-
вмещается с великолепным внутренним, принося радость лири-
122


ческому герою - что и составляет центральный момент видения
в стихотворении. Так, Колридж окончательно перестает упо-
доблять поэта эоловой арфе, находя источник творческих сил в
его душе.
О Lady! We receive but what we Мы то лишь получаем, что даем,
give,
And in our life alone does nature Жива природа с нашим бытием:
live:
Ours is her wedding garment, ours Мы и фату и саван ей дарим!
her shroud!
And would we aught behold, of И если нечто явится для нас
higher worth,
Than that inanimate cold world Ценней того, что в хладном мире
allowed зрим
То the poor loveless ever-anxious Подачкой страждущим сынам
crowd, земным -
Ah! From the soul itself must issue Сама душа должна явить в тот час
forth
Alight,aglory,afairluminouscloud Сиянье, облак, пламенем палим,
Enveloping the Earth - Чтобы земля им облеклась -
And from the soul itself must there И пусть раздастся, сладок и высок,
be sent
A sweet and potent voice, of its Самой душою порожденный глас,
own birth,
Of all sweet sounds the life and Всех сладких звуков на земле исток!
element! (Из оды "Уныние" в переводе В. Рогова)
(Is. 47-58)
Начался новый этап в творчестве Колриджа: силой своего во-
ображения он стал, так сказать, эпифанизировать обыденное. Он
замечает, что каждое осмысленное соприкосновение с внешним
миром может оказаться для человека откровением, или озарением.
Это личное колриджевское открытие пришлось на 1798-1800 гг. -
годы тесного общения поэта с Вордсвортом.
Анализируя, как именно череда мыслей и наблюдений приво-
дит лирического героя к озарению, Вордсворт обычно отталки-
вается от описания реально существующего пейзажа, в который
он вглядывается при свете дня. Весь ландшафт открыт его взору.
Герой не впадает в полудрему, а как бы "наслаивает" на карти-
ну, представшую его глазам, образы этой же местности, взятые
из памяти. Так происходило, например, в цикле "К Мэтью", в
отдельных пассажах "Прелюдии" и в "Тинтернском аббатстве".
Осознание какой-либо новой идеи всегда приходит к Вордсворту
на фоне "сплавившихся" внешнего и нескольких внутренних пей-
зажей. Причем последние не затуманивают первый, а, напротив,
123


еще ярче его проявляют. Примерно так же действовал и Колридж
в оде "Уныние".
Однако в "Полуночном морозе" Колридж сосредочил
внимание не на реальном ландшафте, а на невидимых предме-
тах, что было для него привычным. В "Эоловой арфе", напри-
мер, герой внимает звукам, издаваемым этим инструментом. В
"Липовой беседке" он представляет себе, как его друзья (кото-
рых поэт лишен возможности видеть) прогуливаются по окрест-
ностям. В "Полуночном морозе" герой тоже заостряет внима-
ние на том, что глазу не может быть видно. Это море, дальние
горы и лес, находящиеся за стенами дома и скрытые ночной
тьмой. Также это сковывающий холод на улице. Сам холод не
виден глазу, виден лишь результат его действия: замерзшая
вода.
Колридж утверждает, что воображение в некотором смысле
можно сравнить с холодом: о его существовании мы тоже судим
по результату действия8. Если холод рождает лед, то благодаря
воображению пробуждается духовное око человека и возникают
особые стихи. Сравнение воображения и мороза Колридж разво-
рачивает следующим образом.
Стихотворение начинается с бытовой сценки: Колридж коро-
тает зимний вечер у камина. Рядом в колыбели спит его полуто-
рагодовалый сын Хартли. Ночь тиха. Кажется, что жизнь замерла.
Только на улице иногда ухает сова и холод пытается сковать все,
что попадается на его пути. В доме тоже воцарилась полная ти-
шина. Не дремлет только поэт (он же - лирический герой и не-
сколько лирических "я" стихотворения). Природа кажется совер-
шенно безжизненной. Стараясь не поддаться сну, поэт пытается
представить, как где-то вдалеке, за лесистыми холмами, скрыты-
ми ночной тьмой, в далеком городе бурлит жизнь. Но жизнь эта
представляется ему столь же далекой, как и мир сновидений для
бодрствующего.
И тут лирический герой замечает движение среди окружаю-
щего его сонного царства: у решетки камина, где дышат жаром
раскаленные угли, трепещет легкий лоскуток пепла. Колридж
сравнивает свою недремлющую мысль с этим шевелящимся в ти-
шине лоскутком. Как замечает Колридж в примечаниях к стихо-
творению, такие трепещущие лепестки пепла в Англии принято
называть "strangers" (здесь: "чудо-странники"), так как, по анг-
лийским народным поверьям, они предвещают чудесное, внезап-
ное возвращение друга из чужих краев.
Лирический герой останавливает взор на трепещущем пепле
и вспоминает, как рассматривал его в детстве в школьном ка-
124


Хартли Колридж, старший сын поэта. 1807 г.
С гравюры из посмертного издания
собрания стихотворений X. Колриджа 1851 г.
мине. Во время урока его иногда охватывало предчувствие, что
в любой момент в класс может войти друг, которого он давно
не видел. В этом ожидании мальчик погружался в полудрему.
Склонившись над книгой, мыслями он уносился в городок, где
родился, видел церковную башенку, слышал колокола... Но каж-
дый раз, когда дверь открывалась, сердце выпрыгивало у него
из груди и он на мгновение пробуждался, мечтая увидеть лицо
прибывшего и надеясь, что им окажется посыльный из города,
родная тетя или любимая сестренка Энн. Мысль о сестре воз-
вращает взрослого поэта в настоящее. Он знает, что эти грезы
безвозвратно ушли в прошлое: Энн недавно умерла и никогда
не появится на пороге его комнаты. Но поэт не говорит о смерти
сестры в самом стихотворении (об этом читатель обычно узнает
из комментария издателей).
125


Лирический герой возвращается мыслями в настоящее и с
нежностью прислушивается к ровному дыханию спящего сына.
Зачарованный видом трепещущего пепла, поэт не обращал рань-
ше внимания на то, что в этой тишине и его дитя тоже двига-
ется. Движения ребенка спокойны и ритмичны. Вслушиваясь в
дыхание сына, герой пытается заглянуть в будущее и пророчит
ребенку счастливую судьбу. Воспитываясь на природе, Хартли
может научиться понимать мир и самого себя быстрее, чем его
отец, выросший в городе. В этих строках угадывается влияние
Вордсворта, отмечавшего, что в детстве на формирование харак-
тера особое положительное действие оказывает природа.
Благостное пожелание сыну завершается мысленной кар-
тиной - финальное озарение героя. В нем как бы сходятся все
времена года. Летняя зелень соседствует с заснеженной веткой
яблони, на которой сидит яркогрудая зарянка (robin redbreast).
Соломенная крыша, оттаявшая на солнце, и капли воды под кар-
низом напоминают о весне. Капли не видны глазу. В тепле они
выдают свое присутствие звоном капели. А схваченные морозом,
они становятся видны, так как превращаются в сосульки.
Therefore all seasons shall be sweet Ты всякое полюбишь время года:
to thee,
Whether the summer clothe the Когда всю землю одевает лето
geenral earth
With greenness, or the redbreast sit В зеленый цвет. Иль реполов поет,
and sing
Betwixt the tufts of snow on the Присев меж комьев снега на суку
bare branch
Of mossy apple tree, while the nigh Замшелой яблони, а возле кровля
thatch
Smokes in the sun-thaw; whether На солнце курится; когда капель
the eave-drops fall
Heard only in the trances of the blast, Слышна в затишье меж порывов
ветра
Or if the secret ministry of frost Или мороз, обряд свершая тайный,
Shall hang them up in silent icicles, Ее развесит цепью тихих льдинок,
Quietly shining to the quiet Moon. Сияющих под тихою луной.
("Frost at Midnight", the 1834 version, (Перевод М. Лозинского)
Is. 65-74)
Выражение "тайный обряд" Колридж употребил не случайно.
В этих заключительных строках мороз, с которого начиналось
стихотворение, обретает новое, почти мистическое измерение.
Он помогает делать невидимое видимым. Благодаря морозу те-
кучее, жидкое вещество - вода - кристаллизуется, приобрета-
126


ет ярко выраженную неповторимую форму. Так происходит в
природе.
Так же действует и воображение: с его помощью из хаотиче-
ских воспоминаний выкристаллизовываются чистые, светлые мо-
менты жизни и рождается поэтический образ, отмечающий собою
"место времени", или озарение. В "Полуночном морозе" такой об-
раз - не лоскут пепла (возвративший поэта всего лишь в мир обыч-
ных воспоминаний), а сосульки, подмигивающие луне. Их образ
оказывается неразрывно связан с тем, что начиналось как обычная
бытовая сценка, а закончилось мысленным признанием в любви
отца сыну, рождением счастливого, незабываемого момента.
Нельзя сказать, что изображение сосулек на краю карниза
Колридж дал реалистично. Их образ списан не с натуры, а рож-
ден воспоминаниями и воображением. Отсюда их необычность:
заметим, что, пытаясь выразить "отношения" между "сосуль-
ками" и "луной", Колридж употребил предлог "to" (вместо "in"
или "under"), что для английского языка весьма непривычно: они
сияют не "в лунном свете" и не "под луной", а "обратись к спо-
койной луне", как бы подмигивая ей. То есть колриджевские со-
сульки не являются безжизненными отражателями луны (луна -
символ интеллекта в английском романтизме), а сами излучают
таинственный внутренний свет.
Так в "Полуночном морозе" чередуются тихая полудрема, жи-
вые воспоминания и окрыляющие героя предчувствия, в которых
совмещаются внешние и внутренние картины. В основу этого
стихотворения-беседы (как, собственно, и в основу всех сочине-
ний, относящихся к этому жанру) положено единичное психоло-
гическое открытие, осознание которого приходит к герою ближе
к концу стихотворения. Герой "Полуночного мороза" узнает сча-
стье, бодрствуя у колыбели спящего сына.
Вот какие личные открытия герой Колриджа сделал в дру-
гих стихотворениях-беседах: в "Эоловой арфе" - это то, что
он счастливый человек благодаря любимой семье и сыну;
в "Размышлениях о прекращении отдыха" - это успокоение, ко-
торое герой, вынужденно оставивший молодую жену, находит в
воспоминаниях о райском местечке, где проходил их медовый
месяц. В "Липовой беседке" лирический герой испытывает ра-
дость за друзей, наслаждающихся прогулкой, в которой он сам
не смог принять участие. В стихотворении "Соловей" он убеж-
дается, насколько благотворно влияние природы (пение соловья
и свет луны) на маленького Хартли. Стихотворение "Страхи в
одиночестве" - это страстная обличительная речь, адресованная
соотечественникам, поддерживающим военную политику Вели-
127


кобритании. Здесь Колридж понимает, как горячо он любит свое
отечество и семью: картины природы, которой завершается об-
личительная речь, - это не отступление, не сдача автором своих
позиций, напротив, он убеждается в том, что вид родных просто-
ров и любовь к семье только подпитывают его силы. Новое пони-
мание жизни, пришедшее к герою в оде "Уныние", состоит в том,
что все печали и радости возникают из глубин души человека, а
не под влиянием внешних факторов - будь то природные явления
или события личной жизни. Ответ "Уильяму Вордсворту" напи-
сан Колриджем в ту же январскую ночь 1807 г., когда Вордсворт
закончил читать ему свою "Прелюдию" (13-книжная редакция
1805 г.). К тому времени Колридж пережил массу неприятностей:
много болел, долго странствовал на чужбине, развелся с женой.
Он перестал верить в свои силы, полагая, что Вордсворт скорее
будет оплакивать его в элегии, чем воспевать в эпической поэме.
Но выслушав чтение друга, он ощутил, что к нему возвращается
желание молиться Богу и жизнь вновь обретает смысл.
Так в стихотворениях-беседах, полагаясь на воображение,
Колридж каждый раз выходит из депрессии и создает некий мыс-
ленный оазис сродни вордсвортовским "местам времени".
В современном литературоведении "таинственные"
поэмы (the Mystery poems) обычно преподносят как явления по-
литического дискурса, в частности, как это ни странно, дискурса
о работорговле [Fulford 2002]. Явно об аболиционизме в них, ко-
нечно, не говорится. Но то, что Колридж не мог оставаться равно-
душным к проблемам несвободного общества и постоянно о них
размышлял, несомненно, сказалось и на его художественном твор-
честве.
Одним из зол, порожденных рабским менталитетом, Колридж
считал суеверия, которые ведут к дальнейшему порабощению
ума и души. Рабы страшатся власти своих предводителей и угне-
тателей, убеждая себя, что сила и власть даются свыше. С этими
поверьями связана и система запретов, нарушение которых несет
провинившемуся гибель. Не один нарушивший табу туземец по-
гиб, внушив себе, что высшие силы немедленно должны его по-
карать. Немало свидетельств тому можно найти в исследованиях
Джеймса Джорджа Фрэзера, изучавшего психологию первобыт-
ного человека [Фрэзер 1980: 233-234]. Его исследования были
изданы на рубеже XIX-XX вв. До Фрэзера в английской этноло-
гии аналогичные проблемы изучал, в частности, Брайан Эдварде,
издавший в Лондоне 1793 г. двухтомный труд "Гражданская и
128


коммерческая история британских колоний в Вест-Индии" ("The
History, Civil and Commercial of the British Colonies in the West
Indies" by Bryan Edwards). Колридж превосходно знал эту книгу
и применил рассуждения о строгом кодексе предписаний и табу к
родной европейской и английской культуре.
Колридж утверждал, что, когда дело идет о войнах, захвате
земель, работорговле, его цивилизованные современники - по
сути те же варвары. Они рабски подчиняются любым решениям
правительства, полностью забывая об обычных законах морали.
Свою точку зрения Колридж излагал в оде "Франция", в публи-
цистике (поэт, например, издавал журнал "Страж") и в устных
политических выступлениях.
В публичных выступлениях в качестве символа работорговли
Колридж использовал образ гниющей плоти, пораженной тро-
пическими заболеваниями. Сопоставление политических речей
Колриджа с его таинственными поэмами, в частности "Сказанием
о старом мореходе", обнаруживает сходство образов и лексики
[Lee 1998; Fulford 2002: 50].
Моряк, убивший альбатроса и тем самым нарушивший таин-
ственный запрет, сначала не пытается объяснить ни смысл табу,
ни значение всего происшедшего для его судьбы. Он становится
изгоем на корабле: ему вешают на шею тело убитой птицы, кото-
рое он везде должен носить с собой. Суеверная команда корабля,
уверовавшая в свое проклятие, гибнет. На первый взгляд кажется,
что прямых связей с темой аболиционизма здесь нет. Между тем
Роберт Саути, прочитав "Сказание о старом мореходе", уловил ее
связь с аболиционистскими речами Колриджа и написал подра-
жание - балладу о моряке, служащем на работорговом судне. У
Саути моряк схожим образом терпит наказание, но там его вина
вполне ясна: его жертва не таинственная птица, а пленный раб,
которого моряк запорол насмерть.
Мы рассмотрим "таинственные" поэмы с иной стороны: не как
примеры политического дискурса, а как воплощение поэтики оза-
рений. В таинственных стихотворениях и поэмах Колридж пред-
ставил целые ряды видений. Это заметно в таких произведениях,
как "Сказание о старом мореходе", "Кристабель", "Кубла Хан".
Колридж создавал таинственные поэмы в творческом диа-
логе с У. Вордсвортом, пытавшимся привести описания "мест
времени" в поэтическую систему. Когда у вордсвортовского ге-
роя раскрывается око души, "места времени" по мере развития
действия все легче и четче выделяются из нарративного потока.
Пример тому - малая поэма "Старый служивый" ("The Discharged
Soldier"). Когда же духовное зрение героя притупляется, к нему
9. Халтрин-Халтурина Е.В. /29


все реже приходят озарения. Их сменяют расплывчатые видения,
искажающие действительность. Это мы видели на примере Мар-
гарет из поэмы "Разрушенная хижина" ("The Ruined Cottage").
Откликом Колриджа на названные сочинения Вордсворта
стали соответственно "Сказание о старом мореходе" и "Криста-
бель"9, где узловыми моментами композиции также являются
видения. Их интенсивность напрямую связана с душевным со-
стоянием героя.
Однако материалом для таинственных поэм Колриджа прак-
тически всегда служат сновидения. Эта особенность объясняется
тем, что его с детства посещали кошмарные видения. Сначала это
были приступы бреда, вызванного высокой температурой. Семи-
летний Колридж перенес их в школе во время эпидемии брюшно-
го тифа [Holmes 1989: 14-15, 37-38]. Когда юноше исполнилось
19 лет, он получил ревматическую горячку и несколько месяцев
пролежал в кровати. В качестве снотворного ему прописали рас-
пространенное лекарство того времени - опиум. Тогда Колридж
впервые познал наркотические галлюцинации. В зрелые годы его
тоже посещали кошмары. Пробуждаясь от них с криком, поэт,
случалось, будил среди ночи всех обитателей дома. Так было и в
Сомерсете, и в Озерном крае, и в Лондоне.
Вот почему болезненные видения, страх изоляции и присут-
ствие чуткого человека, заботящегося о больном, занимают нема-
лое место в творчестве поэта. Этим темам посвящены ранние стихо-
творения, написанные Колриджем в 1791 г., во время пребывания
в лазарете, - сонет "Боль" и лирическое стихотворение "Джинев-
ра", адресованное присматривавшей за Колриджем медсестре.
На протяжении многих лет поэт записывал в дневнике свои
сновидения [CN 1957-2002; Woodring 1987; Ford 1998]. Он делал
различие между обычными и пророческими снами, между полу-
дремами и кошмарами, грезами и прекрасными видениями, но, не
являясь ученым, систематической научной классификации виде-
ний не оставил. Его устраивало просто быть в курсе современных
исследований, он регулярно читал специальную медицинскую
литературу, неплохо разбирался в лекарствах, проводил опыты с
опиумом. Находясь в Германии в Гёттингенском университете, он
посещал университетские лекции не только по философии, но и
по физиологии (их читал Иоганн Фридрих Блуменбах). Научную
теорию снов XVIII в. 23-летний Колридж изучал по труду Эндрю
Бакстера [Baxter 1745], правда, не со всем соглашался. Бакстер
полагал, что сны приходят к человеку против его воли, со сто-
роны, и внушаются они сверхъестественными силами. Колридж
пытался найти сновидениям более естественное, эмпирическое
130


толкование. Этот подход аналогичен тому, который Колридж про-
демонстрировал, объясняя явления, наблюдаемые в природе, -
такие как призрак Брокен. Сновидения - феномен внутренней
жизни человека - он объяснял действием не только посторонних
воздействий, но и работой человеческого сознания.
В этом смысле примечательно колриджевское толкова-
ние страшного сна, привидившегося поэту 28 октября 1803 г.
[Woodring 1987: 80]. Колриджу снилось крещение маленького
Хартли. На вопрос: "Кто есть его Искупитель?" - младенец от-
вечал причудливым гудением и жужжанием. Колридж записал в
дневнике, что странные звуки проникли в сновидение не случай-
но: их издавали часы, находившиеся у спящего над ухом.
Образы, привлекавшие интерес Колриджа, всегда сочетают
в себе естественность и таинственность - будь это призрак, на-
блюдаемый в горах, жужжание часового механизма, причудливо
преобразившееся во сне, или художественные изображения дей-
ствительности в "Барде" Т. Грея, в одах У. Коллинса, в немецкой
куртуазной поэзии. Сочетание ясности и загадочности является
характерной чертой колриджевской "поэзии воображения", или
"метафизической поэзии"10, как он чаще ее называл. В лекциях
о Шекспире Колридж сформулировал это соображение так: "На
крыльях воображения мы парим между образами, за которыми за-
креплено определенное значение" (цит. по: [Holmes 1989: 218]).
В мальтийском дневнике Колридж описал поэзию как "сно-
видение, доработанное рассудком" (букв, "a rationalized dream"
[CN 1957-2002, vol. I: No. 2086]) - замечание, исключительно
важное для верного понимания творчества поэта. Поэзия, в его
глазах, есть соединение иррационального и рационального. Это
не просто видения, перенесенные на бумагу. Видение, сон служит
толчком для рождения поэзии. Но только тщательно переосмыс-
лив привидившееся, переработав его и по-новому организовав,
Колридж создает литературное произведение.
При написании таинственных поэм - или, как он их называл,
"видений" - Колридж не забывал свою поэтическую теорию.
Чтобы убедиться в этом, достаточно знать рукописную историю
поэм-видений: от редакции к редакции их структура становилась
все более четкой и продуманной. Более поздние редакции этих
сочинений оформлены как наглядные иллюстрации к учению о
первичном и вторичном воображении.
Здесь мы рассмотрим два сочинения, относящиеся к жанру
таинственных стихотворений и поэм, - "Кристабель" и "Кубла
Хан".
131


Колридж приступил к написанию поэмы "К р и с т а б е л ь" в
1798 г., а подготовил ее к публикации только в 1816 г. - после не-
однократных доработок. В последней редакции поэма состоит из
двух больших частей. Организованы они следующим образом.
Часть I открывается полночным пением петуха. Это царство
ночных миражей, описанное в духе "волшебных" баллад об эльфах.
В качестве декораций выступает холмистая местность юго-запада
Англии11. Населена эта часть поэмы женскими образами. В цент-
ре внимания - невинная душа (Кристабель), которая подвергается
действию сверхъестественных сил, смущающих и соблазняющих
ее (Джеральдина). Затем Кристабель погружается в сон, и во сне
ей является ангельский облик умершей матери. Это заключение к
части I, посвященное гармоничным отношениям ребенка и мате-
ри: даже ушедшая в иной мир мать способна окружить свое чадо
любовью и принести ему утешение хотя бы во сне.
Часть II открывается утренним похоронным звоном. Герои
двигаются и говорят словно под гипнозом. Поэму пронизывает
дух куртуазности. В качестве декораций использован ландшафт
североанглийского Озерного края (о чем свидетельствуют рассы-
панные по тексту топонимы - Брата-Хэд, Уиндермир, Борроудэйл
и т.д.). В центр внимания помещены образы мужчин: сэр Леолайн
(отец Кристабели) и придворный бард по имени Брёси. Заклю-
чение ко второй части посвящено отношениям ребенка и отца -
отношениям не всегда гармоничным. Но поскольку в глубине
души отец любит свое дитя, мир между ними всегда может быть
восстановлен.
Таким образом, поэма отличается законченной симметрич-
ной структурой: ее вторая - дневная - часть является как бы
перевернутым отображением первой - ночной. Несмотря на то
что "Кристабель" заявлена как фрагмент более объемного сочи-
нения (которого Колридж так никогда и не создал), в литературе
она существует на правах законченного произведения. Сбалан-
сированность двух частей поэмы придает ей строгое единство
и завершенность. Дальнейшее развитие сюжета разрушило бы
равновесие двух частей и атмосферу таинственности, которую
Колридж так умело здесь нагнетает. Кроме того, основным пред-
метом изображения в поэме является не действие, а психиче-
ское состояние человека [Nelson 1980; Harding 1995: 142-143].
"Кристабель" - это законченный рассказ о грехопадении отдель-
ной души. Колридж показал, как заглавная героиня постепенно
теряет способность к христианской молитве, а затем и к че-
ловеческой речи. Немой транс, в который Кристабель впадает
132


к концу поэмы, есть одновременно кульминация и развязка ее
истории.
Композиционно поэма выстроена как серия моментов виде-
ния. Причем по мере притупления духовного зрения героини ее
видения все сильнее напоминают иллюзии.
В самом начале поэмы Кристабель, которая считает себя хри-
стианкой, совершает языческий ритуал: она отправляется ночью
молиться в лес к дубу. Там ей является полупризрачная незнаком-
ка Джеральдина, якобы обиженная неизвестными рыцарями. Сжа-
лившись над незнакомкой, Кристабель тайком приводит ее в свой
замок. На протяжении всего пути из леса в опочивальню героиню
преследуют дурные знаки, которые она отказывается замечать.
Кристабель сознательно пропускает мимо ушей беспокойный стон
своей собаки, который та издает во сне, когда хозяйка с гостьей
крадутся мимо. Кристабель извиняет нежелание Джеральдины
вознести благодарение за свое спасение Деве Марии, объясняя не-
охоту усталостью. Кристабель не обращает внимания на тревожно
вспыхнувший огонь в камине, около которого оказалась гостья,
хотя очаг, да к тому же украшенный семейным гербом, - это свое-
образное сердце замка. Добравшись до своей опочивальни, Кри-
стабель не придает значения тому, что в лампе с подсвечником-ан-
гелом заметалось пламя. Она как ни в чем не бывало поправляет
фитиль и продолжает ухаживать за Джеральдиной.
Вокруг фигуры Джеральдины Колридж умело создает атмо-
сферу таинственной неопределенности. С одной стороны, он
повсюду расставляет предупреждающие знаки, свидетельствую-
щие о ее демонической природе. С другой стороны, рисует, как
Кристабель шаг за шагом игнорирует - как суеверия - все, что
бросает тень на Джеральдину. И чем дальше разворачиваются со-
бытия, тем заметнее становится расхождение между этими двумя
линиями повествования - нагнетанием дурных знаков и тем, как
их объясняет Кристабель. Во второй части поэмы аналогичным
образом, под действием чар Джеральдины, в мир иллюзий погру-
жается отец Кристабели - сэр Леолайн.
Используя эстетическую терминологию Колриджа, можно
сказать, что под действием чар Джеральдины Кристабель и сэр
Леолайн разучились воспринимать картину происходящего в ее
полноте и связности, т.е. утратили способность к первичному
воображению. Им остается опираться лишь на фантазию. Чтобы
показать, насколько ослабло духовное зрение Кристабели и сэра
Леолайна, Колридж вводит в поэму их антипода. Это придворный
бард Брёси, обладающий ясновидческим сознанием - т.е., по Кол-
риджу, вторичным воображением.
133


Бард Бреси предложил изгнать из замка Джеральдину пением
псалмов и в подтверждение своих слов поведал сэру Леолайну
о своем провидческом сне. Сэр Леолайн выслушивает речь бар-
да, в которой верно идентифицированы все действующие лица
(страдающая голубка - это Кристабель; змея, душащая голубку, -
это неведомо откуда явившаяся гостья), но не может правильно
понять вещего собеседника. Леолайн уверяет, что голубка - это
Джеральдина, а змея - ее гонители, от которых она нашла убежи-
ще в замке. Поэтому не надо тратить время на освящение замка
и окрестностей: злых духов, присутствие которых ощутил Бреси,
изгонять не требуется.
До того как его заколдовали, сэр Леолайн обладал первичным
воображением, т.е. мог принимать "из других рук" пророчест-
ва и их верное толкование. Но под влиянием Джеральдины он
утрачивает целостность творческого восприятия - способность к
воображению, при нем остается лишь фантазия: Леолайн меха-
нически перетасовывает фрагменты услышанного пророчества и
искажает его суть.
Поскольку изначально на написание поэмы "Кристабель"
Колриджа вдохновила "Разрушенная хижина" Вордсворта, от-
метим, как в той и другой поэме себя проявили романтические
принципы композиции.
И Вордсворт, и Колридж противопоставляют, с одной стороны,
героя, погружающегося во тьму безумия (Маргарет и Кристабель
с сэром Леолайном), с другой - героя, обладающего "достойным
оком" (коробейник и бард Бреси). Однако если в центре внимания
Вордсворта - череда видений старика-коробейника, то Колридж,
напротив, помещает провидца как бы на второй план. Основное
внимание Колриджа поглощено историей Кристабели, утратой ею
духовного зрения. Чудесные видения героини постепенно превра-
щаются в кружащие голову кошмары. Для обозначения первых
поэт употребляет слова sweet vision, blessed vision, для описания
вторых - dizzy trance, giddiness of heart and brain. Внутреннее
перерождение Кристабели, ее подчиненность Джеральдине в
конце концов проявляются и внешне - в "суженном взгляде змеи"
("those shrunken serpent eyes", II: 590). Такая же трансформация
происходит и с сэром Леолайном - его взор становится "диким" -
именно так он смотрит на дочь и на барда Бреси ("his eyes were
wild", II: 629), и это антитеза "достойному оку".
Отметим также, что у Вордсворта падение отчаявшейся герои-
ни описано как очень постепенный, поэтапный процесс. Колридж
представил процесс погружения в безумие гораздо менее ров-
ным. Кристабель, полностью поддавшаяся злым чарам Джераль-
134


дины и заснувшая в объятиях колдуньи, какое-то время остается
способна во сне видеть ангелов (Колридж называет эти видения
"благостными"). Именно так героине является дух-хранитель - ее
мать (Заключение к части I). Кроме того, Кристабель раздирают
противоречия. Если ночью вид раздевшейся донага Джеральдины
ее напугал, то утром она почти готова просить у Джеральдины
прощение за то, что якобы обидела ее злыми подозрениями, мыс-
ленно приписав ей уродство и причислив ее к вампирам. Оби-
лие противоречий, отмечающих путь героя, теряющего - или,
напротив, набирающего - духовную силу, характерно для поэм
Колриджа.
В более компактных произведениях переход между тремя
состояниями творческого сознания (фантазия, первичное и вто-
ричное воображение) Колридж показал более четко. Это можно
проиллюстрировать на примере стихотворения "Кубла Хан".
Пока шла работа над первым изданием "Лирических баллад",
Колридж подумывал о создании эпической поэмы, в которой опи-
сания природы переплетались бы с медитативными пассажами, а
все линии повествования, словно ручейки, сходились бы в цент-
ральном образе могучей реки, несущей свои воды от источника к
океану. Об этом замысле Колридж вспоминает в первой главе "Ли-
тературной биографии". Поэма должна была называться "Ручей"
("The Brook"). Но она так и не была написана. То, что родилось на
месте старого замысла, сегодня известно как поэтический фраг-
мент "Кубла Хан, или Видение во сне". В нем представлено не-
сколько мысленных пейзажей, из которых складывается панорама
реки Альф - великой реки богов, выдуманной Колриджем.
Последняя редакция стихотворения "Кубла Хан"12 появилась в
печати в 1816 г. под одной обложкой с "Кристабелью". Первая ре-
дакция стихотворения датируется осенью 1797 г. На протяжении
19 лет Колридж вносил в текст изменения. Он заменил некоторые
слова. Например, гору Амора (слово, происходящее от лат. amor,
т.е. "любовь", и встречающееся у таких авторов, как Дж. Милтон
и С. Пёрчас) переименовал в Абору. Этимология этого уникаль-
ного названия не вполне ясна13.
Колридж также снабдил фрагмент "Кубла Хан" предислови-
ем, где утверждал, что образы, описанные в стихотворении, и их
словесное воплощение - все явилось ему во сне. Якобы записы-
вая сновидение по памяти, поэт был отвлечен появлением незна-
комца из местечка Порлок14, после чего сновидение забылось,
"исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень"
135


[Колридж 2004: 225]. К образу уничтоженного отражения мы вер-
немся особо, когда будем разбирать текст фрагмента.
Но самое главное, в последней редакции Колридж по-новому
распределил материал по строфам. В начальных вариантах сти-
хотворение делилось на две строфы: описание садов хана Кублы
(строки 1-36) сменялось обращением к некой музе - "деве с дуль-
цимером" - в надежде на то, что она поможет поэту постоянно
держать перед мысленным взором чудесное поэтическое видение
(строки 37-54). Однако по зрелом размышлении Колридж раз-
делил стихотворение на строфы совершенно иначе, получив три
строфы и, соответственно, три разных пейзажа - деление, которое
сегодня соблюдается только в научных изданиях Колриджа.
Последняя версия "Кубла Хана" служит наглядной иллюстра-
цией к эстетическому учению Колриджа - учению о четком раз-
граничении понятий фантазия и первичное /вторичное воображе-
ние. Хотя наши видные литературоведы упоминали, что «мысли
Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились
во фрагменте "Кубла Хан"» [Дьяконова 1978: 20], для русского
читателя мы впервые разбираем, как именно это происходит.
В первой строфе (строки 1-11) изображен пейзаж, который
служит воплощением красоты и порядка. Золотому чертогу и
роскошным садам, возведенным по указу могущественного
монгольского монарха хана Кублы (Хубилая), целиком отведен
первый план картины. Этот земной рай располагается на бере-
гах реки Альф, занимая пять миль плодородной земли на левом
берегу и столько же на правом. Цветущие вековые деревья свиде-
тельствуют о том, что город-сад существует очень давно. Чертог,
окруженный садами, является результатом могущественного акта
творения - и, стало быть, представляет собой апофеоз первичного
воображения.
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree,
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled
round;
And here were gardens bright with
sinuous rills
Where blossomed many an incense-
bearing tree;
Построил в Занаду Кубла
Чертог, земных соблазнов храм,
Где Альф, река богов текла
По темным гротам без числа
К бессолнечным морям.
Там тучных десять миль земли
Стеною прочной обнесли;
Среди садов ручьи плели узор,
Благоухали пряные цветы,
136


And here were forests ancient as И окаймлял холмов ровесник, бор,
the hills,
And folding sunny spots of greenery. Луга, что ярким солнцем залиты.
(Is. 1-11) (Здесь и далее в этой главе перевод
В. Рогова)15
Вглядевшись в это описание, легко понять, что чудо садовой
архитектуры создано людьми вопреки совершенно неблагопри-
ятным природным условиям. Поэт сообщает, что чертог и сад
находятся в темных пещерах среди льда, куда с трудом проникает
солнечный свет. Они расположены на краю пропасти: едва их ми-
новав, река Альф ныряет в пещеры и обрушивается в бездонные
подземные глубины - в "бессолнечные моря". Ясно, что при таком
местоположении маленькому оазису когда-то суждено погибнуть.
Опасность уже затаилась здесь. "Змеящиеся ручейки-притоки"
{sinuous rills) питают великую реку, которая в непредсказуемый
момент может показать свою стихийную силу, не оставив от го-
рода камня на камне.
Творение хана Кублы - чертог, созданный из драгоцен-
ных каменьев и золота, - подвластно разрушительному дейст-
вию времени и природы. Поэт может продлить жизнь чертогу,
призвав на помощь вторичное воображение и по-своему пере-
создав то, что выстроил хан. Для этого он сначала анализиру-
ет, из чего складывается образ Занаду (2-я строфа стихотворе-
ния), затем из имеющихся слагаемых "выплавляет" новую цель-
ность - создает идеальный пейзаж с золотым чертогом (начало
3-й строфы).
Отношения между первой и второй строфами Колридж вы-
ражает при помощи противительного союза "но". Возглас "But
oh!" (букв. "Но ах!", строки 12-30) предупреждает, что далее в
стихотворении откроется нечто совершенно не похожее на пер-
вый пейзаж. Так и происходит. Во второй строфе золотой чертог
не доминирует над ландшафтом. Казавшийся огромным в первой
строфе, теперь он теряется на фоне природы. Подчеркнуто "пре-
красные", спокойные описания почти оранжерейных садов стре-
мительно сменяются "возвышенной" панорамой долины реки
Альф с обломками скал и бурлящими гейзерами. Смена ракурса
столь головокружительна, что читатель не сразу осознает такое
стремительное перемещение по территории Занаду. От устья реки
Альф, от ледяных пещер и садов хана Кублы Колридж "перебра-
сывает" читателя к истоку реки, приближая взор к "глубокой ро-
мантической расщелине" в скале ("the deep romantic chasm"), где
при свете убывающей луны можно слышать всхлипывания жен-
щины-призрака, тоскующей по своему возлюбленному. Осо-
137


Королевский павильон в Брайтоне (Восточный Сассекс),
выполненный в индо-сарацинском стиле 1810-х годов.
Эта приморская резиденция Георга IV являлась символом роскоши
времени регентства (английским "чертогом удовольствий").
Современная фотография
знание столь стремительного перемещения приходит к читате-
лю только при прочтении 24-й строки, когда Колридж поясня-
ет: именно здесь, ритмично пульсируя, выбиваясь из расщели-
ны в скале при каждом выдохе земли, рождается на свет река
Альф.
And from this chasm, with И, неумолчно в пропасти бурля,
ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants Как будто задыхается земля,
were breathing,
A mighty fountain momently was
forced:
Amid whose swift half-intermitted
burst
Huge fragments vaulted like
rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the
thresher's flail:
Могучий гейзер каждый миг
взлетал
И в небо взметывал обломки
скал -
Они скакали в токе вихревом,
Как град или мякина под цепом!
138


And mid these dancing rocks at Средь пляшущих камней
once and ever, ежемгновенно
It flung up momently the sacred Взмывал горе поток реки
river. священной...
(Is. 17-24)
Отсюда, от истока, Колридж мысленно поднимает читателя на
высоту птичьего полета. Становится возможным охватить взором
всю панораму реки Альф: ее петляние по равнине, движение по
холодным пещерам, бег между берегов, засаженных благоухаю-
щими садами хана Кублы, и гулкое падение с обрыва в подземные
"бессолнечные моря". В шуме падения поэту слышатся человече-
ские голоса - но не стенания влюбленной женщины (как это было
у истока), а "вещанья предков - голоса войны".
Колридж говорит, что река ныряет в безжизненный океан "с
грохотом", из всех английских синонимов этого слова выбирая
"tumult" (шум, гул, гвалт). Этот выбор не случаен: по принципу
созвучия, "tumult" вызывает в памяти другое английское слово -
"tumulus" (могильный холм, курган). Кажется, что река богов ухо-
дит в потусторонний мир, куда взор живого человека проникнуть
не может. На этом заканчивается вторая строфа.
Показав, из чего состоит панорама Занаду, "разобрав" и рас-
смотрев ее по частям, Колридж готов собрать эти части в новую
целостность, в которой не было бы диссонанса между спокой-
ствием прекрасных садов, созданных человеком, и стихиями ди-
кой природы.
В третьей строфе (строки 31-36) - благодаря вторичному во-
ображению поэта - пейзажи первых двух строф непринужденно
сливаются. Рождается поэтический идеал, в котором сближают-
ся противоположности: творение рук человека и дикая приро-
да, прекрасное и возвышенное, начало и конец, исток и устье.
Поэт мысленно занимает позицию прямо на берегу реки Альф,
как раз посередине (midway) между истоком и устьем. Отсюда
он способен одновременно слышать стоны призрака роженицы
(раздающиеся у "романтической расщелины") и крики древних
воинов, предвещающих смерть (звучащие у обрыва в "бессолнеч-
ные моря"). Эти пронзительные стоны сливаются, звуча в унисон,
или, как пишет Колридж, единый "смешанный ритм" (the mingled
measure).
Здесь же, находясь в среднем течении священной реки, поэт
любуется чертогом хана Кублы - но не далекой каменной его ипо-
стасью. Дворец хана Кублы, как мы помним, стоит на обрыве, в
нижнем течении реки Альф. Силой художественного воображения
поэт перемещает прекрасный образ чертога с края ландшафта в
139


самый центр композиции, мысленно проецируя его "отражение"
на поверхность воды. Эта мысленная картина - результат работы
вторичного воображения, творчески сплавляющего существую-
щие реалии в единую органичную целостность. Если бы Колридж
переместил в центр пейзажа сам каменный чертог, это было бы
примером действия фантазии, искажающей реальность и меха-
нически перемешивающей, "словно пешки", имеющиеся объек-
ты. Воображение, по определению Колриджа, действует иначе -
путем творческого преображения, отражения, интериоризации и
совмещения образов16.
The shadow of the dome of pleasure Чертога тень в волнах скользила,
Floated midway on the waves, И звучали стройно в лад
Where was heard the mingled Песнь, что тьма пещер творила,
measure
From the fountain and caves; И гремящий водопад.
It was a miracle of rare device, Такого не увидишь никогда:
A sunny pleasure-dome with caves Чертог под солнцем - и пещеры
of ice! льда.
(Is. 31-36; курсив мой. - Е.Х.-Х.)
Чертог-отражение, созданное поэтом, не может быть уничто-
жено природой, так как является феноменом иного мира. И все-
таки оно не долговечнее воздушных замков. Как пишет Колридж
в предисловии к стихотворению, чудесное отражение "нельзя
восстановить после того, как в воду бросили камень". В этих сло-
вах вина за творческую неудачу переложена на плечи нежданного
гостя из Порлока, прервавшего работу поэта. Однако в послед-
них строках стихотворения (Is. 37-54) Колридж предлагает иное
объяснение утрате видения. Сознание человека так устроено, что
сила воображения, ярко проявив себя, непременно начнет осла-
бевать. Видение чудесного чертога, просиявшее на поверхности
священной реки Альф17, меркнет - и в текст стихотворения втор-
гаются глаголы прошедшего времени. Длина строк сокращается,
ощутимо меняется стихотворный ритм:
A damsel with a dulcimer Раз абиссинка с лютнею
In a vision once I saw: Предстала мне во сне:
It was an Abyssinian maid Она о сказочной горе,
And on her dulcimer she played, О баснословной Аборе,
Singing of Mount Abora. Слух чаруя, пела мне.
(Is. 37-41)
Поэт начинает мечтать о невозможном: он хочет обрести
большую власть над своим видением: сначала навечно остано-
вить его, а затем сделать видимым для всех - т.е. материали-
зовать, выложить из камня, превратить в вещь. Но без помощи
140


других человеческих рук это осуществить невозможно. Значит,
поэт должен стать предводителем, подчиняющим своей воле
других. Это мысли, которые способна вдохновить фантазия, но
не воображение. При помощи фантазии можно довольствоваться
зафиксированными формами, перебирать одно и то же, наслаж-
даясь различными комбинациями. Однако воображение не может
остановиться на одном видении. Оно ослабевает, но затем снова
набирает силу и творит совершенно новые картины, не ограни-
чиваясь прежними.
Вот почему попытка совместить образы поэта (работающего с
постоянно меняющимися видениями и не посягающего ни на чью
свободу) и тирана (использующего для материализации однажды
возникших идей чужой труд) кажется искусственной. Представ-
ляя себя в фантастической роли поэта-тирана, Колридж начинает
употреблять сослагательное наклонение:
Could I revive within me Когда бы воскресил я
Her symphony and song, Напев ее чужой,
То such a deep delight 'twould Такой восторг бы ощутил я,
win me
That with music loud and long, Что этой музыкой одной
I would build that dome in air, Я воздвиг бы тот чертог
That sunny dome, those caves of И ледяных пещер красу!
ice! Их каждый бы увидеть мог
And all who heard should see
them there, И рек бы: "Грозный он пророк!
And all should cry, 'Beware,
beware!
His flashing eyes, his floating hair! Как строгий взор его глубок!
Weave a circle round him thrice, Его я кругом обнесу!
And close your eyes with holy Глаза смежите в страхе: он
dread -
For he on honey-dew hath fed Был млеком рая напоен,
And drank the milk of paradise.' Вкушал медвяную росу".
(Is. 42-54)
Если бы поэт стал поступать как тиран, то уподобился бы
падшему ангелу, который знает вкус медвяной росы и млека Рая
(milk of Paradise), но приносит человечеству не радость, а страх.
Отсюда возгласы "Beware, beware!" ("Чур! Чур меня!") и всплеск
суеверий: желание людей трижды обойти вокруг возгордивше-
гося поэта ("Weave a circle round him thrice"), как обходят злых
колдунов, чтобы от них уберечься. По сути, опираясь на учение
о воображении, здесь Колридж проводит характерную романти-
ческую мысль, которая у Пушкина прозвучала так: "Гений и зло-
действо - две вещи несовместные". Сам Колридж охарактеризо-
141


вал последние строки стихотворения так: "В качестве контраста
этому видению (видению чертога) я добавил фрагмент весьма
несхожего характера, где с такой же верностью описывается
сновидение, порожденное мучениями и недугом" (Предисловие к
"Кубла Хану" [Колридж 2004: 225]).
Так в "Кубла Хане" Колридж нарисовал серию из трех картин.
На первой изображен прекрасный город-сад - творение челове-
ческих рук, являющее силу первичного воображения. Со всех
сторон город окружен наступающей на него дикой природой. На
второй картине - та же панорама, преображенная силой вторич-
ного воображения. Это образец мирного сосуществования проти-
воположностей (прекрасного и возвышенного, материального и
духовного, объективного и субъективного). Предметы видимого
мира здесь приобретают символическое измерение: священная
река Альф становится символом памяти и сознания, а отразив-
шийся в ней чертог - символом творческой мощи ума. Наконец,
на третьей картине изображен могучий поэт-властелин, который
вопреки законам природы и человеческого естества хочет уве-
ковечить видение, единожды его посетившее. Смещение фокуса
внимания на тщеславные мечтания свидетельствует о том, что
воображение временно ослабело и его место заняла фантазия.
Подытоживая наблюдения, сделанные нами в этой главе,
заметим, что в лирике Колриджа моменты видения появляются
повсеместно. Это утверждение справедливо по отношению как к
раннему, так и к позднему творчеству поэта. Поэтический цикл
"К Азре"18 (1796-1807), "Гимн перед восходом солнца в доли-
не Шамони" (1802), стихотворения "Мучительные сны" (1816),
"Фантом или факт" (ок. 1830) и многие другие содержат воспо-
минания о том или ином видении. Однако в большинстве случаев
поэт просто пересказывает свое видение. Подробный разбор ви-
дений, соотнесение одних мысленных картин с другими, попыт-
ка привести их в художественную систему присутствуют у Кол-
риджа только в специально разработанных им жанрах - жанрах
стихотворения-беседы и таинственной поэмы. В стихотворениях-
беседах представлены единичные озарения, а в таинственных
поэмах - серии видений.
На основе изучения стихотворений-бесед и таинственных
поэм можно выделить три характерно колриджевских способа об-
ращения с композицией. Во-первых, Колридж, в отличие от Ворд-
сворта, в качестве структурообразующих элементов использует
описания видений, посетивших его не только наяву, но и во сне.
142


Во-вторых, он делит видения на три основные группы: 1) прият-
ные иллюзии и кошмары, вызванные фантазией; 2) мысленные
картины, созданные первичным воображением; 3) озарения, или
"благостные видения", порожденные вторичным воображением.
Третья особенность композиций Колриджа состоит в том, что при
описании серии видений переход от одного видения к другому
осуществляется не постепенно и плавно (как у Вордсворта), а
скачками.
1 "Оправдать пути Бога перед человеками" - выражение, которое часто
цитируется, когда речь идет о цели создания "Потерянного рая". Закончив Кем-
бриджский университет, Милтон должен был стать англиканским проповедни-
ком. Но судьба сложилась иначе, его уделом стала литература. В обстановке,
когда разные религиозные секты предлагали свои толкования Священного Пи-
сания, когда сомнения посещали и поэта (это касалось вопросов предопреде-
ления, троичной природы Бога и пр.), требовалось прочитать Библию заново,
осмысливая ее "от самого простого к сложному" - что Милтон и осуществил в
эпической поэме.
2 В Англии 1650-1830-х годов слово "метафизик" в первую очередь означа-
ло человека, интересующегося теоретическими основами той или иной отрасли
знаний, а также философией (т.е. тем, что мы сегодня называем онтологией и
гносеологией) [OED 2002].
3 Главной причиной размолвок между поэтами стали нервные срывы Кол-
риджа. В юности перенесший ревматическую горячку и ряд других заболева-
ний, на протяжении всей жизни он испытывал приступы боли и регулярно при-
нимал опиум, прописанный ему в качестве обезболевающего средства. Нервная
система Колриджа была расшатана. Он учинял скандалы, подозревал, что все
настроены против него, вел себя непредсказуемо. Вордсворт, дом которого был
наполнен женщинами и детьми (это были жена, сестра и свояченица, дети Ворд-
сворта, дети Колриджа), в конце концов отказал Колриджу в комнате и в октябре
1810 г. отправил его лечиться и работать в Лондон.
4 Первую редакцию поэт назвал "Литературная автобиография, или Зари-
совки из моей литературной жизни, а также некоторые суждения, касающиеся
поэзии и поэтической критики" ("Autobiographia literaria, or Sketches of My
Literary Life & Opinions, as far as Poetry and Poetical Criticism is Concerned")
[CL IV, 578-579].
5 Де Куинси не разделял мнение Колриджа о том, что призрак возникает при
равном участии природы и воображения человека. Де Куинси полагал: между
сознанием и природой, субъектом и объектом существует непреодолимая про-
пасть. А потому призрак Брокен - это целиком и полностью отражение мыслей,
скрытых в подсознании того, кому он является. См. рассуждения о Брокене в
работе Де Куинси "Suspira de Profundis" (1845).
6 Единственным серьезным отступлением от этого правила, как мы имели
возможность убедиться в предыдущих главах, является "Прелюдия", которую
Вордсворт посвятил Колриджу и создавал, памятуя о его вкусах. Так, прямо
в середину вордсвортовской поэмы были включены кн. XII, XIII об угасании
воображения.
7 В 1795-1796 гг. книгу Ральфа Кадворта "Истинная интеллектуальная
система" (1678) Колридж неоднократно брал в Бристольской библиотеке
[СС to Coleridge 2002: 35-36].
143


8 Колриджевское сравнение творческой силы воображения с морозом край-
не необычно, им мало кто пользовался в англоязычной литературе. Обращает на
себя внимание то, что Уоллес Стивене - американский поэт XX в. - подхватил
это сравнение и воплотил его в своем программном стихотворении "The Snow
Man" (в переводе Г.К. Кружкова - "Снежный человек"). Подробнее об этом см.:
[Riddel 1991:29-31,65].
9 О творческом диалоге поэтов подробнее см., например: [Magnuson 1988].
10 Букв, "what / call metaphysical Poetry" (курсив Колриджа) [CN 1957-200,
vol. I: N. 377].
11 Несмотря на отсутствие в колриджевском тексте прямых географических
привязок, британские исследователи утверждают, что спутать эту местность
невозможно ни с чем [Holmes 1989: 285].
12 Обсуждаемые редакции стихотворения представлены в академическом
издании: [Romanticism 1998: 461-462; 522-524].
13 О многочисленных толкованиях слова "Абора" см., например: [Suther 1965:
271-274].
14 В современном английском языке фразой "комплекс Порлока" обознача-
ют время творческого кризиса.
15 Перевод атрибутируется В. Рогову, а не К. Бальмонту. Ср. оба перевода в
издании: [Колридж 1974].
16 Примечательно, что литературоведы, говоря о стихотворении "Кубла
Хан", слову "образы" предпочитают выражение "вторичные образования"
("a work of secondary creation"), подчеркивая тем самым, что они являются ре-
зультатом работы вторичного воображения [O'Neill 1997: 88].
17 Исследователи нередко сравнивают реку Альф с областью сознательного,
а подземные моря, куда она ныряет, с областью подсознательного [Baker 1957:
153;Adair 1967: 109-110; 118].
18 "Азра" или "Асра" (Asra) - так называл Колридж свою музу. На самом
деле это анаграмма имени Сары Хатчинсон (Sara), свояченицы У. Вордсворта,
которой Колридж тайно посвятил ряд стихотворений. Первое датируется 1796 г.
("The Keepsake"), в цикл оно вошло позже, в 1802 г., когда поэт начал собирать
стихи "К Азре" вместе, сделав центром его оду "Уныние" (первоначальное на-
звание "Letter to Sara Hutchinson", позднее - "Dejection: An Ode"). Осенью 1802 г.
Колридж опубликовал часть цикла в ежедневной лондонской газете "Morning
Post". В цикл входят также "Inscription for a Fountain on a Heath" (1801), "The
Blossoming of the Solitary Date-Tree" (незаконч., 1805), несколько коротких сти-
хотворений, среди которых "Ad Vilmum Axilogum", "The Tropic Tree", "An Angel
Visitant", "You Mould my Hopes" и др. (январь-февраль 1807). На русский язык
многие из них пока не переведены. Подробнее об истории создания цикла "К
Азре" см., например: [Holmes 1989: 314, 333].


Глава пятая
Череда видений и инициация поэта:
искания Дж. Китса
На поприще литературы Джон Ките интенсивно трудился
всего три с половиной года (1816-1819). До этого он был учени-
ком аптекаря-хирурга, братом милосердия в городской больнице,
студентом медицинских курсов. А после его ждали несколько
месяцев тяжелой болезни и смерть от туберкулеза. Жизнь Китса
прервалась, когда ему было всего 25 лет - возраст, в котором ни
Вордсворт, ни Колридж, ни Милтон, ни Шекспир (и этот список
можно продолжать и продолжать) не написали ничего, что во-
шло бы в сокровищницу мировой литературы. Ките, однако, ус-
пел издать три небольших поэтических сборника: "Стихотворе-
ния" ("Poems", 1817), "Эндимион" ("Endymion", 1818), "Ламия,
Изабелла, Канун Святой Агнессы и другие поэтические сочине-
ния" ("Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes, and Other Poems",
1820). Среди "других сочинений" последнего сборника были
напечатаны отрывок поэмы "Гиперион" и шесть так называемых
великих од Китса1 - то, на чем сегодня зиждется его поэтичес-
кая слава.
Что касается поэтической теории, размышлений о воображе-
нии и фантазии, у Китса ее приходится собирать по крупицам.
Программных трактатов он написать не успел. В науке считается,
что его теоретические взгляды не достигли своего полного разви-
тия, остались, так сказать, "на юношеском уровне" [Turley 2004] -
фраза, подсказанная самим Китсом в предисловии к поэме "Эн-
димион". Те соображения, которые Ките успел сформулировать,
содержатся в его письмах.
Например, во время работы над поэмой "Эндимион", в ок-
тябре 1817г., Ките отправил письмо Бенджамину Бейли, в кото-
ром заметил: "...большая поэма - пробный камень для вымысла
{Invention), а вымысел я считаю путеводной звездой поэзии, фан-
тазию {Fancy) - парусами, а воображение {Imagination) - корми-
лом"2. Ките написал это примерно через три месяца после пуб-
ликации "Литературной биографии" Колриджа, где, в частности,
Ю. Халтрин-Халтурина Е.В. 145


Портрет Джона Китса, рисунок Ч. Брауна, 1819 г.
говорилось: "Здравость мысли - это основа, живое тело поэти-
ческого гения, фантазия - драпировка, движение - жизнь, вооб-
ражение - душа, которая вездесуща. Все это составляет единое
гармоничное и слаженное целое" ([Coleridge 1907, vol. 2, ch. 14:
12-13]). Сходство формулировок не случайно. Ките обратил вни-
мание на "Литературную биографию" Колриджа уже в августе,
когда Хэзлитт заполнил рецензиями на нее отдельный номер
"Эдинбургского обозрения". Несмотря на хулу, раздававшуюся
в адрес Колриджа со стороны журнальных критиков (которым
колриджевские размышления казались весьма мудреными), Ките
отнесся к публикации восторженно и посвятил ее внимательному
изучению декабрь 1817 г. [Holmes 1998: 453, 456].
Очевидно, что после такого чтения фантазия и воображение
для Китса не могли оставаться синонимами.
146


Если Колридж полагал, что фантазия механически переме-
шивает имеющиеся образы, "словно пешки", то Ките представил
процесс перемешивания по-своему. Фантазия, как он утверждал
в одноименном стихотворении 1818 г. ("Fancy"), смешивает раз-
личные "удовольствия", словно редкостные вина в одной чаше,
испив которую, человек уносится мыслями далеко от окружаю-
щего мира, испытывает сладостное головокружение.
Из китсовских определений воображения в центре внимания
историков литературы обычно находится то, которое он записал
22 ноября 1817 г. (письмо к Бенджамину Бейли [Keats 1958, vol. I:
185]). Перемежая приятельские пожелания с размышлениями о
поэзии, Ките писал другу:
Как бы я желал убедиться в том, что всем твоим горестям на-
стал конец и что твои минутные сомнения относительно досто-
верности воображения оказались столь же преходящими. Я не
уверен ни в чем, кроме святости сердечных привязанностей и
истинности воображения. То, что воображению предстает как
Красота, должно быть истиной - не важно, существовала она до
этого или нет; ибо все наши порывы, подобно Любви, способ-
ны, как мне кажется, в высших своих проявлениях порождать
Красоту - подлинную ее сущность. Кстати сказать, мои завет-
ные размышления на эту тему должны быть известны тебе из
моей первой книги стихов и по той песне, которую я послал
тебе в предыдущем письме: и то и другое - попытка таким вот
способом уяснить себе эти вопросы. Воображение можно упо-
добить сну Адама: он пробудился и увидел, что все это - правда
[Ките 1986].
Как мы видим из письма к Б. Бейли, плодом вообра-
жения Ките считал именно пророческие сны, т.е. те, кото-
рые впоследствии оказываются явью. В качестве иллюстрации он
привел сон Адама, описанный Милтоном в восьмой книге "Поте-
рянного рая": Адаму снилось, что Бог извлек из него ребро и сотво-
рил еще одного человека - женщину, свое последнее, наипрекрас-
нейшее создание ("Paradise Lost", Bk. VIII. Is. 460-499). Проснув-
шись, Адам увидел в саду Еву и понял, что явившееся ему виде-
ние было и остается явью, - и вознес благодарственную молитву
Богу. Этот сон Адама и стал моделью для многих китсовских
озарений. (Для сравнения напомним, что Колридж, размышляя о
создании образов, рожденных воображением, опирался на другой
отрывок из "Потерянного рая" - он взял за основу беседу архан-
гела Рафаила с Адамом и Евой о лестнице бытия.)
Связь воображения с Красотой, т.е. с категорией "прекрас-
ного", - характерная черта поэтики Китса. У Вордсворта и Кол-
риджа воображаемые картины не столько "прекрасны", сколько
ю* 147


Сотворение Евы. Фрагмент гравюры Г. Доре
из цикла работ на библейские сюжеты
"живописны" и "возвышенны" (примером первых служат руины
Тинтернского аббатства, а вторых - пропасть в ледяных пещерах,
куда обрушивается река Альф, и пастух, замерший на вершине
неприступной горы).
Прекрасное Ките изображал по-своему. Это отнюдь не бес-
телесные призраки и звуки - так называемая интеллектуальная
("intellectual") красота, привлекавшая остальных английских ро-
мантиков. Ките видел красоту в объемности скульптурных форм, в
обилии изысканных деталей - будь то щедроты природы или рос-
кошные предметы искусства. По его мнению, прекрасное должно
быть физически ощутимо, должно оказывать действие сразу на все
органы чувств человека. Вот почему, познакомившись с прекрас-
ными, но полупризрачными образами поэзии П.Б. Шелли, в ав-
густе 1820 г. Ките написал ему письмо и посоветовал изобра-
жать красоту мира во всей ее осязаемости, "наполнять каждую
148


трещинку <своих полотен> золотой рудой" [Rollins II 1965:
323].
Шелли и Байрон поначалу сочли такое чрезмерное увлечение
прекрасным склонностью к эскапизму. Сорокасемилетний Ворд-
сворт (которому зимой 1817 г. Ките прочел свои строки, посвя-
щенные Пану) тоже пожурил юношу за излишнюю увлеченность
языческими иллюзиями. Но Ките, отдаваясь прекрасному, не
собирался забывать о действительности. Это был его эстетиче-
ский протест - вызов своему времени [Дьяконова 1978: 190-191;
Watkins 1989: 191-192], забывшему о старинных образах телесной
красоты. Поэт пытался вырвать из темноты прошлого те вопло-
щения прекрасного, о которых подзабыли современники. Китса
привлекают причудливые формы морской раковины, ритуаль-
ные сцены, рельефно вылепленные на стенках греческой урны,
изысканные яства и вина, от которых ломятся столы, старинные
фолианты, богатые волшебными сказаниями, полотна Тициана,
отличающиеся полнотой форм и теплотой колорита. О последних
он предпочитал беседовать не с литераторами, а с художниками -
У. Хэзлиттом и Б.Р. Хейдоном.
Воображение Китса тревожили не только прекрасные образ-
цы пластического искусства, но и сновидения. Это вторая его
особенность.
Сновидениям, во всем их многообразии, отведено большое ме-
сто в поэзии Китса. Они играют ключевую роль в сюжетах таких
поэм, как "Эндимион", "Канун святой Агнессы", "Ламия", "Па-
дение Гипериона". Без них не обошлись персонажи "Изабеллы" и
"La Belle Dame sans Merci". В состояние полудремы впадают Бер-
та из "Кануна Святого Марка" и лирический герой "Оды Психее",
"Оды соловью", "Оды греческой вазе". Это всего лишь несколько
примеров. Как подсчитали исследователи творчества Китса, в его
поэзии (полное собрание которой умещается в один том) встреча-
ется около 125 слов, однокоренных слову "сон" (dream) и около
40 - однокоренных слову "видение" (vision) [Stillinger 1978: XV].
А ведь есть еще сновидения, описанные как бы мимоходом и не
обозначенные словами "видение" или "сон". В увлечении некото-
рыми видениями для человека заключена опасность. Кошмарные
сны, например, считались симптомом серьезных, порой смертель-
ных болезней, о чем Ките, имея образование медика, прекрасно
был осведомлен [Lockridge 1989: 389].
Создавая поэмы, Ките по-своему пытался систематизировать
сны и видения, связывать их в цепочки. При этом он каждый
раз стремился дать ответ на вопрос: хорошие это сны или пло-
хие ("fair dream", "foul dream")? Способствуют они или мешают
149


развитию человеческой души? По видениям, которые являются
герою Китса во сне или полудреме, можно понять, что того ждет:
творческий взлет или падение.
Ките (вероятно из-за того, что ему было отпущено мало вре-
мени) не успел создать новые поэтические жанры, в основу кото-
рых были бы положены законченные серии видений. Но он экспе-
риментировал, двигаясь в этом направлении, - разрабатывал ро-
мантическую поэтику озарений в рамках эпических фрагментов.
Ките придерживался традиционных поэтических форм в боль-
шей степени, чем Вордсворт и Колридж. Его эксперименты с
твердыми формами вылились в создание так называемой кит-
совской оды, которая композиционно напоминает стихотворе-
ния-беседы Колриджа [Stillinger 1978: XV], а архитектонически3
организована строже: она состоит как бы из нескольких укоро-
ченных сонетов.
Ниже мы рассмотрим некоторые образцы китсовской поэзии
воображения в соответствии с хронологией написания этих про-
изведений и параллельно с теоретическими формулировками,
оставленными поэтом в частной переписке.
Активная поэтическая деятельность Китса началась в 1816 г.,
когда, будучи учеником аптекаря-хирурга, он проходил практику
в одной из больниц Лондона. В лекари Ките пошел по необхо-
димости: с ранней юности ему приходилось выхаживать хво-
рающих родственников. Сначала от туберкулеза умерла мать
Китса, а несколько лет спустя - младший брат Том. Между тем
Ките с детства любил литературу и много читал. Особенно ему
нравилась "Королева фей" Э. Спенсера. Когда в 1816 г. Китсу
представился случай познакомиться с кругом лондонских лите-
раторов, печатавшихся в журнале "Икзэминер" ("The Examiner"),
он не преминул им воспользоваться. Ли Хант, издававший этот
журнал в сотрудничестве со своим братом Джоном, убедил Кит-
са оставить медицину ради литературы и стал ему покровитель-
ствовать.
Ли Хант (Leigh Hunt) был лидером так называемой кокний-
ской школы. Он выступал за усладительную поэзию, полную чув-
ственных образов, всякого рода прикрас, затейливых выражений.
Благодаря этому Ханта считают английским предвестником дека-
данса и эстетики Уш de siecle [Wu 2001: 41]. Минорного настроя
в поэзии Хант не принимал [Hunt 1814] и, несмотря на много-
летние дружественные отношения с Вордсвортом (поэты неодно-
кратно обменивались своими свежеопубликованными сочинения-
ми), Хант не одобрял щемящую задумчивость и назидательность
150


Вордсворта, называя некоторые его баллады "поучительными
страшилками"4. Хант полагал, что, описывая одиноких матерей,
идиотов-мальчиков и нищих, Вордсворт приводит читателя в
уныние, а это бессмысленно и вредно: ибо, как считал Хант, без-
отрадность может привести лишь к полному оцепенению чувств.
Поэт, по его мнению, должен описывать то, что заставляет чита-
теля забыть о грусти, что переносит его в мир услад.
Поэты кокнийской школы произвели на свет множество оча-
ровательных зарисовок подобного рода5. Как правило, поэзия,
выдержанная в "кокнийском стиле", ограничивается детальным,
но поверхностным описанием предметов роскоши, красот при-
роды, внешности людей. В ней с откровенной вольностью обыг-
рываются сюжеты, позаимствованные из древней мифологии и
классической литературы.
Эта вольность вызвала особую неприязнь критика из "Блэк-
вудс мэгэзин"6. По его мнению, неуважительное обращение с
известными сюжетами доказывало "неотесанность" "поэтов-са-
мозванцев". Он и подобрал для них уничижительное название:
"кокнийская школа". Произошло это так. В 1817 г. в журнале
"Блэквудс мэгэзин" появилась серия заметок, подписанная неким
мистером Z (в котором сегодня исследователи угадывают Джона
Г. Локхарта [Wu 2001: 48], позже прославившегося в качестве
замечательного биографа В. Скотта). Это была критика в адрес
Л. Ханта, У. Хэзлитта, Дж. Китса. Критик утверждал, что этим
поэтам кокнийской школы не хватает образования и вкуса, в то
время как они претендуют на звание пиитов:
Главный идеолог и Профессор этой школы — мистер Ли Хант
(которому хотя и не откажешь в некоторой доле таланта и в
умении экстравагантно остроумничать, сочинять стихи и рас-
суждать о политике) - по сути человек наидурнейшего вкуса,
вульгарных представлений и манер. Он малообразованный че-
ловек. Он круглый неуч в греческой литературе, почти круглый
в латинской, а об итальянской литературе он судит по горст-
ке общеизвестных сонетов Петрарки и по тому нескладному
Ариосто, который дошел до него через посредство мистера
Хула (переводчика) [Blackwood's 1817: 38].
Как известно, прозвище "кокни" получали и до сих пор по-
лучают те жители Лондона, которые родились в пределах слы-
шимости колоколов церкви Сент-Мэри-ле-Боу (St. Mary-le-Bow),
находящейся в рабочем районе Лондона (Ист-Энд). Кокни обыч-
но происходят из небогатых сословий и говорят на своем особом
жаргоне. Так Ките, родившийся в семье небогатого лондонского
владельца конюшни и отличавшийся кокнийским говором, впол-
151


Церковь Сент-Мэри-ле-Боу находится в центре района,
где живут кокни.
Современная фотография
не мог подойти под это первое определение. Его прозвище -
Джанкитс (Junkits) - восходит к кокнийской манере произносить
это имя. Но второе, язвительное определение - "кокниец" как
выскочка - Китсу при его таланте и работоспособности едва ли
подходило.
То, что Ките прислушивался к советам Ханта, разделял его
склонность к поэтическим зарисовкам, уснащенным всевозмож-
ными украшениями, особенно ясно просматривается в его первых
публикациях. Хантовское неприятие меланхолии, от избытка ко-
торой тупеют чувства, импонировала Китсу, что отразилось даже
в его великих одах 1819 г.
152


Но Хант ошибся, когда в одной из рецензий ("Икзэминер" от
13 июля 1817 г., с. 43) противопоставил Китса Вордсворту. Ките
с самого начала восхищался Вордсвортом, как только начинаю-
щий поэт может восхищаться талантливым, опытным, известным
литератором. Уже к концу 1817 г. Ките почувствовал особенную
тягу именно к той вордсвортовской задумчивости и щемящей
грусти, которую Хант подвергал критике.
Предвестием перехода Китса в вордсвортовский "медитатив-
ный" лагерь можно считать 15-минутное литературное состяза-
ние, во время которого Ли Хант и Ките написали сонеты о
кузнечике и сверчке7. Оба сонета - своеобразный ответ
на басню Эзопа о муравье и цикаде, которая "лето красное про-
пела" и осталась на зиму без пищи и крова. В русском варианте
им соответствуют крыловские муравей и стрекоза; в английских
переводах басни роль легкомысленного героя обычно исполняет
кузнечик. Сонеты Ханта и Китса также продолжают традицию
Анакреона (ср. его оду "К цикаде"). В оде речь идет о насекомом,
которое почиталось древними как счастливое, любезное сердцу
Аполлона существо.
Понятно, что в кругу кокнийских поэтов, проповедовавших
праздничное, антидидактическое и антиутилитарное отношение
к поэзии, певец, пропевший все лето напролет, не мог восприни-
маться как отрицательный персонаж, и в зимнюю стужу ему (или
его поющему собрату, символизирующему счастье, - сверчку)
непременно должно было найтись теплое, уютное пристанище.
Несмотря на схожесть изначально заданных образов и поэ-
тической формы, Ли Хант и Джон Ките создали сонеты, первый
из которых безоговорочно можно причислить к творениям кок-
нийской школы, а второй счастливо совмещает казалось бы не-
примиримые "кокнийскую" и "озерную" манеры письма. Вот эти
сонеты.
Leigh Hunt Ли Хант
"The Grasshopper and Cricket" "Кузнечик и сверчок"
Green little vaulter in the sunny Прыгун зеленый, скрывшись
grass, средь травы,
Catching your heart up at the feel Ликует и восторгом сердце
of June, полнит...
Sole voice left stirring midst the Его лишь стрекот слышен
lazy noon, знойным полднем,
When ev'n the bees lag at the Когда и пчелы млеют от жары,
summoning brass; -
153


And you, warm little housekeeper, Запечный домосед, так же и ты
who class
With those who think the candles Рад прятаться от глаз.
come too soon, А сумрак ранний
Loving the fire, and with your Встречаешь у камина
tricksome tune стрекотаньем,
Nick the glad silent moments as Хваля неторопливые часы,
they pass; -
О sweet and tiny cousins, that belong, Кузены дальние (нашедшие приют
One to the fields, the other to the Кто - средь травы, кто - у горящих
hearth, дров)
Both have your sunshine; both Хранят частичку солнца и поют
though small are strong
At your clear hearts; and both Для тех, кто слушает:
were sent on earth естественней всех слов -
To ring in thoughtful ears this В домах и на природе, там и тут,
natural song,
- In doors and out, - summer and В жару иль в стужу - звонкий
winter, - Mirth. счастья зов!
(Перевод Е. Халтрин-Халтуриной)
John Keats Джон Ките
"The Grasshopper and Cricket" "Кузнечик и сверчок"
The poetry of earth is never dead: Поэзии в природе нет конца:
When all the birds are faint with the Когда в жару на ветках деревца
hot sun,
And hide in cooling trees, a voice Притихнут птицы, из травы
will run нагретой
From hedge to hedge about the Раздастся голос нового певца,
new-mown mead;
That is the Grasshopper's; - he Кузнечика. В великолепье лета
takes the lead
In summer luxury, - he has never Блаженствует он, опьянев от света,
done
With his delights; for when tired Звенит, стрекочет, а найдет ленца,
out with fun,
He rests at ease beneath some На миг замолкнет,
pleasant weed. притаившись где-то.
The poetry of earth is ceasing never: Всегда жива поэзия земли:
On a lone winter evening, when За теплой печкой, в зимний вечер
the fros вьюжный,
Has wrought a silence, from the В глухую пору, с тишиною
stove there shrills дружный
The Cricket's song, in warmth Невидимый Сверчок поет в щели,
increasing ever,
154


And seems to one, in drowsiness И чудится в дремотном сновиденье
half lost,
The Grasshopper's among some Кузнечика полуденное пенье,
grassy hills.
(Перевод Т. Спендиаровой
[Ките 1986])
Как видим, Ли Хант не употребляет слова "кузнечик" или
"сверчок", заменяя их всевозможными орнаментальными фигу-
рами речи. Кроме того, Хант организовывает имеющийся матери-
ал хронологически. Сначала он пишет о знойном летнем полдне
и о пении кузнечика (первый катрен), затем о зимней комнате,
натопленной печке и счастливо стрекочущем сверчке (второй кат-
рен). Оба насекомых поочередно находятся в непосредственной
близости от поэта. Возникает впечатление, что поэт не вызыва-
ет образы лета и зимы из памяти: он просто прислушивается к
тому, что происходит рядом. Перейдя к шестистишию, Хант под-
черкивает схожесть зимнего и летнего певцов, веселящих своих
слушателей. В последних строках Хант снова "перетасовывает"
описанные им картинки: "В домах и на природе, там и тут, /
В жару иль в стужу..." - с такой частотой, что они начинают мель-
кать, дробиться и складываться в новый узор, будто стеклышки в
калейдоскопе.
Есть в хантовском сонете и своя мораль: поэт подчеркивает
естественность состояния радости и счастья. Недаром слово
"Mirth" - "веселье, радость, восторг, счастье" - является послед-
ним словом сонета и одновременно расшифровкой того, что стро-
кой выше Хант назвал "natural song" - "естественной песнью"
или "пением природы".
В сонете Джона Китса, как и полагается кокнийской поэзии,
та же атмосфера роскоши и чувственности. Выражение "летняя
роскошь" или "великолепье лета" ("summer luxury") шестой
строки поддерживает эту атмосферу. Слово "luxury" в 1340-
1820-е годы означало не только "роскошь", но и "сладострастие"
("lasciviousness") [OED 2002].
Схожесть сонетов Ханта и Китса заметна также на уровне
архитектоники: по способу организации строф каждый сонет
представляет собой два катрена с охватной рифмовкой (октет),
за которыми следует шестистишие с двумя нерифмующимися
заключительными строками (у Ханта: song / Mirth; у Китса: lost /
hills) - явное противопоставление английским сонетным образцам
в угоду итальянским моделям. Этим, пожалуй, основное сходство
сонетов исчерпывается.
755


В противовес Ханту, Ките идет по пути упрощения языка. Он
возвращается к буквальным названиям описываемых насекомых
(см. 5 и 12 строки сонета), избегая напыщенных метафор.
Словесно-образный материал Ките тоже распределяет
по-своему. Октет он полностью посвящает кузнечику, а в ше-
стистишии, под пение сверчка, вдруг (см. последние три строки
сонета) признается читателю, что пение кузнечика он описы-
вал по памяти, находясь в состоянии мечтательной полудремы.
Кузнечик октета поэту только привиделся, почудился {seems).
Слушатель, описанный Китсом, непосредственно внимает лишь
сверчку, сидящему в щели за печкой. То есть, в отличие от Ханта,
Ките описывает не летний пейзаж, а свое воспоминание о нем -
подобно тому как Вордсворт вспоминал нарциссы, отдыхая на
кушетке. Или подобно тому как Колридж вспоминал весенний
цветущий сад, наблюдая снежную бурю (ода "Уныние"). В сонете
Китса присутствует видение, или то, что Вордсворт в предисло-
вии к "Лирическим балладам" называл "припоминанием (собы-
тий прошлого) в состоянии покоя" с последующим оживлением
своих чувств.
Отметим еще один интересный штрих в зимнем этюде Китса:
тепло печи словно таит опасность. Оно поощряет пение сверчка,
но в непредсказуемый момент может стать нестерпимым жаром
и спалить его дотла. В английском оригинале этот финал неизбе-
жен: накал печи, как и певческий пыл сверчка, "все увеличива-
ется и увеличивается": "in warmth increasing ever", где "warmth"
(тепло, жар) грамматически относится как к слову "stove" - печь,
так и к слову "song" - пение. Бесконечно соревноваться с огнем
сверчок, разумеется, не сможет. Это опасение сродни тому, кото-
рое Колридж выразил, созерцая безмятежные сады хана Кублы.
Расположенные у пропасти, окруженные со всех сторон дикой
природой, прекрасные сады легко могут быть затоплены рекой
Альф, протекающей по ним, - если та выйдет из берегов. Но когда
это случится, никому не известно. Так, посреди прекрасного мира
таится угроза его разрушения - угроза, тревожащая лейкистов и
Китса, но оставшаяся за пределами сонета Ли Ханта.
Итак, Китсу в сонете о кузнечике и сверчке удалось совме-
стить два разных подхода к описательной поэзии. Он сохранил
кокнийскую приверженность деталям и усвоил озерную меди-
тативность. Со времени этого предновогоднего литературного
состязания нотки едва заметной грусти всегда присутствуют в
роскошных поэтических зарисовках Китса. Он начинает отходить
от манеры Ханта и в другом. Вместо описания предметов и пейза-
жей он увлекается описаниями их мысленных образов.
156


С апреля по ноябрь 1817 г., все еще находясь под влиянием
и покровительством Ли Ханта, Ките пишет свою первую поэму
"Эн дим и он" (опубликована в 1818 г.), состоящую из четырех
книг - в общей сложности 4050 стихотворных строк. Ките на-
сыщает поэму описательными деталями, "словно пчела, напол-
няющая соты медом": поэт пытается сделать так, чтобы все пять
чувств читателя "мысленно" получили свои "лакомства" (букв,
"every sense / Filling with spiritual sweets to plenitude, / As bees
gorge full their cells", "Endymion", Bk. Ill, Is. 38^0). To есть ухо
должно насладиться мелодикой стиха, глаз - мысленными карти-
нами, вкус - воображаемыми сладостями и т.д.
Создавая такую поэму, Ките хотел испытать мощь своего во-
ображения - воображения "еще не зрелого мужа, но юноши", как
он сказал в предисловии. В самом деле, воображение автора "Эн-
димиона" еще незрелое: временами оно неотличимо от фантазии,
так как отвлекает героя от действительного мира и вдохновляет
на поиски нездешней, иллюзорной красоты. Погоня за далекими
иллюзиями - это проявление именно фантазии, что Ките прекрас-
но осознавал. Чуть позже в стихотворении "Фантазия" он именно
так охарактеризует ее радости - пьянящие и увлекающие прочь
от дома.
Сюжет поэмы весьма прост. Заглавный герой "Эндимиона" -
пастух с горы Латмос, которому суждено стать настоящим поэтом.
Во сне, словно милтоновскому Адаму, ему является прекрасней-
шее видение - бессмертная женщина. Это богиня Луны Цинтия,
которая намерена возвысить смертного юношу, сделать его своим
возлюбленным. Эндимион должен доказать, что достоин такой
чести. Ему предстоит отправиться на поиски прекрасной богини
и выдержать ряд испытаний, чему и посвящена основная часть
поэмы8.
Поскольку дистанция между смертными и бессмертными
велика, одного сновидения для Эндимиона оказывается недо-
статочно для того, чтобы понять намерения богини. Цинтия
является ему трижды. Сначала это "сон во сне" ("dream within
dream", Bk. I, Is. 572-678): герой погружается в необыкновенно
спокойное состояние ("сон-обрамление"), чтобы затем ему во
всем блеске открылось видение божественной красоты ("сон-
ядро"). В результате Эндимион проникается восторженными и
нежными чувствами по отношению к увиденному лику. Вторая
встреча с Цинтией - полусон-полуявь - случилась у колодца
(Bk. I, Is. 895-896). Наклонясь к воде, пастух созерцал отражение
157


Сон Эндимиона. Картина работы А.-Л. Жироде-Триозона, ок. 1793 г.
прекрасного лица богини. Это видение позволило ему надеяться,
что Цинтия принадлежит не только миру снов. Третье видение
(Bk. I, Is. 963-970) было бы правильнее назвать перекличкой
Эндимиона и Цинтии, началом их диалога, протекающего в ре-
альном мире. В нем нет лика Цинтии, а есть лишь ее голос. На
одинокие жалобы влюбленного Эндимиона она присылает от-
вет. Из грота, около которого плакал Эндимион, вдруг - вместо
обрывков эха - донеслась осмысленная речь: богиня признава-
лась юноше в ответной любви. Так герой был обнадежен и ре-
шился отправиться на поиски прекрасного идеала - бессмертной
Цинтии.
Стало быть, роль трех первых видений Эндимиона в том, что-
бы определить для него смысл странствий по земле, воздуху и
морю и поставить конкретную задачу. Чтобы ее решить, Эндими-
он проходит своеобразную школу. Постепенно он преодолевает в
себе самолюбие. Его сопереживание другим героям деятельно: он
выручает их, совершая подвиги. Забывая о себе, пастух Эндими-
он возносит молитвы богам, чтобы те посодействовали счастью
Алфея и Аретузы (конец кн. II); рискуя жизнью, он спасает Главка
158


и Сциллу (кн. III). Дарованной свыше властью он воскрешает ты-
сячи влюбленных пар, утонувших в пучине океана (конец кн. III).
Когда же Эндимион встречает несчастную индийскую девушку
по имени Феба (кн. IV), он отвечает на ее земную любовь, жерт-
вуя уже не жизнью, но бессмертием.
Когда Эндимион изменяет Цинтии - а правильнее сказать,
призрачному видению Цинтии - с индийской девой, он чувствует
себя немного виноватым. Но в то же время он говорит, что преж-
де "любил ничто", "сновидение" ("loved a nothing", "a dream"),
пустую бесплодную мечту. За то, что он утешил беспомощное
земное существо, Эндимион вознагражден: чудесным образом
выясняется, что Феба - это одно из земных воплощений богини
Луны. Прекрасная Цинтия, отбросив маски, является Эндимиону
во всем своем сиянии и забирает его из земного мира в далекое
царство мечты. Так пастух познает идеал красоты и становится
поэтом.
Концовка "Эндимиона" напоминает "Золотой горшок"
Э.Т.А. Гофмана. Там впечатлительный Ансельм завоевывает серд-
це великолепной Серпентины и переносится в духовное царство:
в волшебную страну Атлантиду. Как и у Гофмана, у Китса в обыч-
ной человеческой жизни счастье мимолетно. Чтобы его продлить,
нужно покинуть землю. Этот вывод расходится с вордсвортов-
ским (с помощью воображения, Вордсворт умел возвращаться в
счастливые "места времени" на новом жизненном витке) и он едва
ли утешителен: ведь улетая с фантастически прекрасной богиней,
герой как бы умирает.
Поэма "Эндимион" весьма объемна, и многие ее строки, по мне-
нию исследователей, свидетельствуют о том, что Ките в то время
еще не овладел в совершенстве мастерством поэта: местами он
многословен и излишне сентиментален [Fogle 1949; Gorell 1970;
Levinson 1988; СС to Keats 2001]. Но в поэме есть талантливые,
запоминающиеся пассажи. Сегодня на родине поэта четыре из
них являются хрестоматийными. Строка "Прекрасное пленяет на-
всегда", хорошо известная в России благодаря переводу Б. Па-
стернака, начинает первый такой пассаж ("A thing of beauty is a
joy forever", Bk. I, Is. 1-24). Второй - это так называемый "Гимн
Пану". Вордсворт некогда назвал его "неплохой языческой вещич-
кой", чем обидел Китса ("Hymn to Pan", Bk. I, Is. 232-306). "Гимн
Пану" оказался одним из тех упражнений Китса, которые привели
его к написанию од. Еще один знаменитый пассаж - это изящная
песенка "О горе" (roundelay "О Sorrow", Bk. IV, Is. 146-181), пред-
ставляющая собой своеобразное вступление к песне индийской
Девушки. Наконец, самый объемный из знаменитых отрывков "Эн-
159


димиона" - это "Шкала удовольствия", или "Ступени сча-
стья" ("The Pleasure Thermometer", Bk. I, Is. 777-842). Нас он инте-
ресует больше, чем другие, потому что здесь перечислены этапы
становления героя того типа, к которому принадлежит Эндимион.
Название указанному пассажу дал сам Ките. Это случи-
лось уже после его отдаления от кокнийской школы. В письме к
Джону Тейлору от 30 января 1818 г. Ките процитировал строки
777-781 из "Эндимиона" и откомментировал их следующим об-
разом:
(...) уверяю Вас - по мере того как я писал эти строки, мое
воображение, неуклонно ступая, приближалось к Истине. То,
что я сумел столь кратко изложить содержание своей поэмы,
возможно, сослужит мне большую службу, чем все, что я сделал
когда-либо раньше. Передо мной возникли ступени Счастья, по-
добные делениям на шкале Удовольствия. Это мой первый шаг
на пути к основной попытке в области драмы - взаимодействие
различных натур с Радостью и Печалью [Ките 1986].
Ките объясняет, что в глазах Эндимиона есть высшее сча-
стье и какие радости ждут его на пути к вершине блаженства.
Можно сказать, что это китсовский вариант "лестницы бытия".
На ее нижних ступенях человек познает радости, дарованные
природой. Выше располагаются удовольствия, которые приносят
искусства. А еще выше - мир человеческих отношений: дружба
и затем любовь - их автор рассматривает как добродетели и мо-
ральные ценности, что позволяет современным исследователям
характеризовать Китса как сторонника этического гуманизма
[Lockridge 1989: 391-399], а не просто любителя наслаждений
или последователя культа прекрасного.
"Шкала удовольствия" - одно из редких программных заяв-
лений Китса. Вложено оно в уста Эндимиона, делящегося своей
жизненной философией с родной сестрой Пеоной. Это часть дол-
гой беседы, в которой герой открывает сестре тайну своих снов и
объясняет, что собирается отправиться на поиски Цинтии.
В отечественных антологиях данный отрывок появляется ред-
ко, поэтому здесь мы его приводим полностью:
Wherein lies happiness? In В чем счастье? - В том, чтоб
that which becks разумом стремиться
Our ready minds to fellowship К союзу с вечным - и преобразиться,
divine,
A fellowship with essence, Времен, пространств одолевая
till we shine сферу
780 Full alchemized, and free of Взгляни на небеса, пойми их веру:
space. Behold
160


The clear religion of Прижмись губами к розе; чти
heaven! Fold мгновенье,
A rose-leaf round thy Когда свершится одухотворенье
finger's taperness
And soothe thy lips; hist, Ветров свободных музыкой, и чудо
when the airy stress
Of music's kiss impregnates Эола извлечет она оттуда,
the free winds,
And with a sympathetic Из чрев их светлых; а потом
touch unbinds в могилах
Aeolian magic from their Проснутся песни предков наших
lucid wombs; милых,
Then old songs waken from И призраки пророческих мелодий
enclouded tombs,
Old ditties sigh above their Закружатся среди лесных угодий
father's grave,
Ghosts of melodious Над каждым следом бога Аполлона;
prophesyings rave
790 Round every spot where trod Потом рожки заплачут сокрушенно
Apollo's foot;
Bronze clarions awake and На месте давней битвы. Над
faintly bruit поляной,
Where long ago a giant battle Где засыпал Орфей, малыш
was; румяный,
And from the turf, a lullaby Родится колыбельная лесная.
doth pass
In every place where infant Мы чувствуем ли это, сознавая,
Orpheus slept.
Feel we these things? That Сколь одиноки мы и сколь похожи
moment have we stepped
Into a sort of oneness, and На странствующих духов? Но
our state вокруг
Is like a floating spirit's. But Есть тысячи событий, что не вдруг,
there are
Richer entanglements, Но исподволь приводят под начало,
enthralments far
More self-destroying, Которое короной увенчало
leading, by degrees,
800 To the chief intensity: the Весь род людской. Из дружбы и
crown of these любови
Is made of love and Сей выкован венец; в первооснове
friendship, and sits high
Upon the forehead of На дружбу уповаем, безусловно:
humanity.
All is more ponderous and Спокон веков она блистает ровно;
bulky worth
11. Халтрин-Халтурина Е.В. ] 61


Is friendship, whence there Но каплю света, что горит в зените,
ever issues forth
A steady splendour; but at the В конце невидимой для глаза нити, -
tip-top
There hangs by unseen film Зовут любовью. Сочленяя звенья,
an orbed drop
Of light, and that is love. Its Она - бродило, светоч, дерзновенье
influence,
Thrown in our eyes, genders Порывов наших. Боже мой, как
a novel sense сладко
At which we start and fret; Смешаться с ней, растаять
till in the end, без остатка
810 Melting into its radiance, we В ее лучах! И только с нею слиться,
blend,
Mingle, and so become a part Взмыв в эмпирей, душою
of it - окрылиться
Nor with aught else can our Зовет она. Любовь, по существу,
souls interknit
So wingedly. When we Питает нас и держит на плаву, -
combine therewith,
Life's self is nourished by its Порой уподобляясь пеликану, -
proper pith,
And we are nurtured like Отверстую держа над миром рану, -
a pelican brood.
Aye, so delicious is Чтоб даже тот, кто в силу возвышенья
the unsating food,
That men who might have Имел бы право принимать решенья,
towered in the van
Of all the congregated world, Отсеивая плевелы от злаков,
to fan
And winnow from the coming И вытирать следы позорных знаков
step of time
820 All chaff of custom, wipe Везде, где проползают люди-слизни,
away all slime
Left by men-slugs and human И он бы, позабыв об этой жизни,
serpentry,
Have been content to let Во сне любовном причастился раю
occasion die
Whilst they did sleep in Скорей бы онемел я, уверяю,
love's Elysium.
And truly, I would rather be Чем разговором тишь нарушил эту,
struck dumb
Than speak against this Благотворящую на всю планету,
ardent listlessness;
For I have ever thought that О том не ведая, хоть это благо
it might bless
162


The world with benefits
unknowingly,
As does the nightingale,
upperched high,
And cloistered among cool
and bunched leaves -
830 She sings but to her love, nor
e're conceives
How tiptoe night holds back
her dark-grey hood.
Just so may love, although
'tis understood
The mere commingling of
passionate breath,
Produce more than our
searching witnesseth:
What I know not - but who
of men can tell
That flowers would bloom, or
that green fruit would swell
To melting pulp, that fish
would have bright mail,
The earth its dower of river,
wood, and vale,
The meadows runnels,
runnels pebble-stones,
840 The seed its harvest, or the
lute its tones,
Tones ravishment, or
ravishment its sweet,
If human souls did never kiss
and greet?
Внушает соловью его отвагу:
Он о любви поет в лесной беседке
И забывает на высокой ветке
О том, что Ночь на цыпочках
крадется.
Так и любовь, что часто признается
Простым смешеньем страстного
дыханья,
Мы до конца понять не в состоянье.
Невежествен и я; но как могли бы
Цвести цветы и красоваться рыбы
В серебряной кольчуге; как бы,
право,
Земле в наследство отошла дубрава,
И как бы семя в почве прорастало,
И что тогда бы с музыкою стало,
И где тогда бы песни наши были,
Коль мы б не чувствовали,
не любили?
[Ките 2001: 48-51]
Как мы видим, на "Шкалу удовольствия" Эндимион нанес
четыре деления: 1) чувственное наслаждение природой (In. 782);
2) наслаждение музыкой (Is. 783-794); 3) счастье, которое прино-
сит дружба (Is. 803-805); 4) блаженство, которое дарует нежная
страсть (Is. 805-842). Путь к абсолютному счастью открывается
тогда, когда человек способен забыть о своем "я" и как бы рас-
твориться в предметах внеположного мира (Is. 781-797), а затем
и в родном человеке (In. 801). Вершиной такого единения Эн-
Димион считает любовь мужчины и женщины. Идентифицируя
себя с любимым или любимой, человек перестает принадлежать
только своему физическому телу. Он словно перемещается в
пространстве, становится бестелесным. Это сродни бессмертию,
и* 163


которое человек может испытать на земле (In. 844). Рассудив
так, Эндимион стремится достичь высшего, четвертого деления
на "Шкале удовольствия". В результате долгих странствий и
приключений это ему удается. Но поскольку его возлюбленная -
богиня, идеал прекрасного, добившийся ее герой становится не
просто счастливым человеком, а поэтом. Таким образом, "Энди-
мион" представляет собой историю поэтапной инициации поэта
чувственного типа.
Испытания Эндимиона проходят в определенных пунктах или
пространствах, находящихся на грани сна и яви. Это своеобраз-
ные ступени посвящения, на каждой из которых героя ждет более
сложное испытание, чем все предыдущие. Своей пространствен-
но-временной природой эти территории напоминают вордсвор-
товские "места времени" ("spots of time"). Попадая туда, Энди-
мион непременно узнает что-то новое, неожиданное, меняющее
его представление о своем "я". Композиция поэмы представляет
собой серию таких "мест". Этим сходство между построением
"Прелюдии" и "Эндимиона", пожалуй, исчерпывается. Китсов-
ские пункты посвящения - а он их назвал "места, отмеченные
судьбой" ("fated spots", Bk. HI, In. 298) - сказочны, фантастичны.
Оставив их позади, герой к ним не возвращается даже в мыслях,
считая их пройденным этапом.
В качестве иллюстрации выделим два таких "места, отмечен-
ных судьбой".
В первом Эндимион встречает юношу, который в некоторой
степени является его двойником. Это Адонис - смертный воз-
любленный богини Венеры (Bk. II, Is. 376-534). Герою суждено
увидеть, как Адонис дремлет под бдительной охраной купидонов,
приставленных к его ложу. Ревнивая богиня, покровительствую-
щая Адонису, покидая его, каждый раз насылает на него сон-за-
бытье, а возвращаясь - пробуждает его к жизни и любви. Такой
могла бы стать и судьба Эндимиона.
After a thousand mazes overgone, И лабиринтов минул он
(Эндимион) премного,
At last, with sudden step, he came Пока не привела его дорога
upon
A chamber, myrtle wall'd, embowered В лесной шатер. Курились
high, фимиамы,
Full of light, incense, tender И нежные внутри звучали гаммы.
minstrelsy
And more of beautiful and strange И подсмотрел наш странник
beside: тихомолком:
164


For on a silken couch of rosy pride, На ложе, что покрыто было
шелком,
In midst of all, there lay a sleeping Спал юноша какой-то
youth неизвестный.
Of fondest beauty; fonder, in fair He описать, каков он был,
sooth, чудесный:
Than sighs could fathom, or Употребленье слова или вздоха
contentment reach:
And coverlids gold-tinted like the Подобной цели отвечает плохо.
peach,
Or ripe October's faded marigolds, Желтея, словно персик, одеяло
Fell sleek about him in a thousand И ниспадало, и приоткрывало
folds -
Not hiding up an Apollonian curve Густые кудри, как у Аполлона.
Of neck and shoulder, nor the tenting На шею, грудь - на ласковое
swerve лоно -
Of knee from knee, nor ankles Они спускались; также кто
pointing light; угодно
But rather, giving them to the filled Лодыжки и колени мог свободно
sight
Officiously. Sideway his face repos'd Увидеть; преклонил он на
ладошку
On one white arm, and tenderly Лицо свое и алый рот немножко
unclos'd,
By tenderest pressure, a faint damask Открыл, во сне забывшись, -
mouth утро юга
То slumberly pout; just as the morning Так открывает розы.
south [Ките 2001: 81-82].
Disparts a dew-lipp'd rose.
(Курсив мой. - Е.Х.-Х.)
Адонис, словно пленник, находится в замкнутом простран-
стве. Он отделен от всего мира несколькими рядами оград,
которые чудесным образом расступились перед Эндимионом.
Волшебными "оградами" являются и стены лесного шатра, и
шелковые занавеси ложа, и стражники-купидоны, и неестест-
венная дремота, охватившая юношу и мешающая ему общаться
с кем бы то ни было.
Луч света, словно прожектор, выхватил фигуру Адониса из
темноты. Эндимион устремляет на прекрасного пленника "взгляд,
исполненный чувств" (букв, "the filled sight", "filled vision") - нео-
логизм Китса. Этот взгляд сродни вордсвортовскому "телесному
оку" ("bodily eye"), замечающему изящность фигуры, но не раз-
личающему движений человеческой души (последние заметны
лишь так называемому достойному оку). В поэме "Эндимион" не-
сколько смертных юношей, лишенных дара речи и заключенных в
165


малое пространство, словно картина в раму, являются объектами
этого пристального, чувственного взгляда. Так Венера смотрит на
Адониса, Цинтия - на Эндимиона, Цирцея - на юного Главка.
Адонис напоминает женщину: он изображен в позе прекрас-
ной натурщицы. Он томен, изнежен и красив, словно девушка:
губы напоминают лепестки роз, кожа сияет особой белизной и
т.д. Покровы персикового цвета, драпирующие фигуру Адони-
са, одновременно служат ему защитой от нескромных взоров
и дразнят любопытство. Некоторые исследователи сравнива-
ют Адониса с "конфеткой", а покровы - с "фантиками" [Swann
2001: 23, 35], которые лишь выгоднее представляют то, что в них
завернуто.
Спящий Эндимион, когда им любовалась Цинтия в начале
поэмы, тоже напоминал юную натурщицу. Но оказавшись рядом
с Адонисом, он перестает быть объектом созерцания и потому
более начинает походить на мужчину. Герой выбирает активную
жизненную позицию, желает сам распоряжаться своей судьбой и
отправляется на поиски подвигов.
После целого ряда встреч-видений (букв, "visions", II: 589),
наподобие той, которая состоялась у Эндимиона с Адонисом и
Венерой (богиня вернулась к своему возлюбленному и разбудила
его, пока Эндимион еще находился у их ложа), герой наконец по-
кидает землю, путешествует по воздуху и опускается на поверх-
ность океана, чтобы посетить новое "место, отмеченное судь-
бой". Там ему суждено встретить еще одного духовного двойника
(Bk. Ill, Is. 191-806), более одухотворенного и деятельного, чем
Адонис. Это Главк9, который тоже когда-то был смертным юно-
шей, приглянувшимся богине. Его жизнь сложилась иначе, чем
у Адониса. Теперь это глубокий старик, которому даровано бес-
смертие. Но в то же время на Главка наложено наказание - века
напролет он проводит на крохотном каменном островке посреди
океана. Там его и находит Эндимион.
Главк держит в руках открытую книгу. Кажется, что он бес-
конечно долго вчитывается в одну и ту же страницу. Эндимион,
как загипнотизированный, не может отвести глаз от старика.
Длинный синий плащ Главка, украшенный россыпью картинок,
тоже напоминает книгу, а точнее - если мы воспользуемся со-
временными понятиями - киноэкран: знаки на плаще то кажутся
маленькими точками, то многократно увеличиваются, являя взору
всевозможных морских тварей, свиту Нептуна, русалок и других
обитателей подводного царства.
Наконец Главк вышел из оцепенения и, вглядевшись в Энди-
миона, радостно его приветствовал, сообщив, что узнает в юноше
166


своего преемника, прибытие которого давно предначертано. Эн-
димион огорчился этой вести, полагая, что теперь ему придется
занять место на камне и погрузиться в вековую неподвижность.
Но предсказание (о котором Главк поведал Эндимиону) оберну-
лось неожиданностью.
Герою открылся новый тип преемственности: не соперниче-
ство, не пассивное подражание, а активное делание, со-трудни-
чество. Эндимиону не требовалось смещать Главка с каменного
острова-"трона" или копировать его поведение. Преемственность
заключалась в том, чтобы закончить начатое стариком дело - спа-
сти несколько тысяч людей.
Много веков, выполняя условия предсказания, Главк обследо-
вал океанские глубины в поисках утонувших людей. Предсказание
гласило, что если Главк соберет в грот тела погибших влюблен-
ных, то когда-то эти пары возможно будет воскресить - и тогда со
старика спадет проклятие: к нему вернется молодость и оживет
его первая верная возлюбленная - нимфа Сцилла. Главк собрал
несчетное множество таких пар. Оживить их может только юный
преемник. Но сначала преемник должен пройти испытание - вы-
полнить несколько волшебных заданий (распутать заколдован-
ные нитки, прочесть на раковине невидимую надпись, преломить
старинный жезл и т.д.). Если же останется невыполненным хотя
бы одно условие, то погибнет и Главк, и его преемник.
Эндимион с честью выдерживает испытания, и все чудесные
предсказания сбываются. Глядя на тысячи счастливых лиц ожив-
ших и помолодевших влюбленных, Эндимион вспоминает, что он
один страдает вдалеке от возлюбленной. Остро чувствуя свое ли-
шение, герой теряет сознание. Так ему суждено покинуть "место,
отмеченное судьбой", где его присутствие уже не требуется.
Встретившись с Главком, Эндимион получил следующий
урок: на путь служения прекрасному может встать только чело-
век, избранный богами. Но эту выпавшую на его долю честь он
постоянно должен подкреплять добрыми делами и подвигами.
Кроме того, идея избранности ("elect", Bk. Ill, In. 710) у Китса со-
седствует с идеей особого братства (ср. вордсвортовское "bond of
brotherhood"). В одиночку привести предсказание в исполнение
не может ни старик, ни юноша. По Китсу, для завершения подвига
необходимо тесное сотрудничество "учителя" и "ученика" - идея
новая для английских романтиков.
Китсовское понимание роли поэта в "Эндимионе" сущест-
венно отличается от вордсвортовского. Вордсворт полагал, что
поэт - это обычный (хотя и отличающийся чуткостью) человек,
ведущий вдумчивую беседу с другими людьми ("a man speaking
167


to men" [Prefaces 2001]). О своем призвании поэт узнает не из
пророчеств, а прислушиваясь к голосу своей души. Он постоянно
работает над собой, тренирует воображение, размышляет. Поэто-
му творческая биография такого поэта представлена как серия
"мест времени" - моментов психологического роста.
У Китса поэт является человеком избранным, что несколь-
ко напоминает колриджевского поэта, т.е. человека, одаренного
особым видом творческого сознания - вторичным воображением.
Однако автор "Эндимиона" подчеркивает, что для становления
поэта важны внешние влияния: помощь покровительствующих
богов, участие и подсказка предшественников. О своей избранно-
сти китсовский поэт узнает из посланных ему видений и проро-
честв. Тогда только он берет на себя тяжелый труд и лишения ради
достижения прекрасного идеала. Поэтому его жизненная история
напоминает ритуал посвящения - прохождение серии испытаний
в "местах, отмеченных судьбою" (fated spots).
Со временем образ чувственного служителя прекрасного пе-
рестал занимать Китса. Можно сказать, что автор "Эндимиона"
повзрослел. Ките увлекся языками, краеведением и философией.
Эта тенденция хорошо прослеживается по его письмам. В апреле
1818 г. Ките отправил письмо Хэзлитту, в котором сообщил, что
занялся греческим и итальянским. Молодой поэт также спраши-
вал у Хэзлитта совета касательно своего дальнейшего образова-
ния. Его по-прежнему влекли поэзия и искусства, но появились
и новые интересы. Прежде всего это философия. Временами
Ките чувствовал, что находится на распутье. Не оставить ли ему
сочинительство и не встать ли в будущем на путь мыслителя,
"метафизика", спрашивал он и себя, и своих знакомых. Вполне
вероятно, что чтение трудов Колриджа и посещение его публич-
ных лекций сыграло здесь немалую роль. Ките понимал, что ему
необходимо осваивать теоретические методы познания и очень
желал учиться.
Тем временем он пытался рассуждать о законах развития мыш-
ления и общества по-своему, опираясь на образные сравнения.
В мае 1818 г. Ките пишет письмо Джону Гамильтону Рейнолдсу
и включает туда размышления об этапах развития человеческого
сознания. Это письмо тоже относится к серии программных заяв-
лений молодого поэта:
Так вот - я сравниваю человеческую жизнь с огромным домом,
в котором множество комнат. Из них я могу описать только
две, двери остальных для меня пока закрыты. Назовем первую,
168


в которую мы вступаем, детской, или бездумной, комнатой.
В ней мы остаемся до тех пор, пока не начнем мыслить. Мы
пребываем там долго, хотя двери смежной комнаты распахнуты
настежь. Они манят нас ярким великолепием, но нам не хочется
спешить; однако постепенно и неприметно - по мере того как
пробуждается мыслящее начало - нас все больше влечет вто-
рая комната, каковую я именую комнатой девственной мысли.
Попав туда, мы пьянеем от света и воздуха; мы видим там одни
дивные дива и надеемся вечно наслаждаться ими. Однако нельзя
долго дышать этим воздухом безнаказанно: главнейшее из по-
следствий заключается в том, что наше зрение обостряется, мы
глубже проникаем в сущность человеческой природы и убеж-
даемся в том, что мир полон несчастий, сердечных мук, терза-
ний, болезней и угнетения. И тогда комната девственной мысли
постепенно темнеет, и в то же самое время в ней по сторонам
распахивается множество дверей - но за ними темнота - все
они ведут в сумрачные галереи. Мы утрачиваем меру добра и
зла. Мы в тумане. Теперь мы сами находимся в этом состоянии.
Мы чувствуем "бремя тайны" ("burden of the mystery", "Tintern
Abbey", In. 39)... Вот, по-моему, докуда добрался Вордсворт, ко-
гда писал "Аббатство Тинтерн", и мне кажется, что теперь его
гений исследует эти темные галереи. Если нам суждено жить и
мыслить, мы также в свое время исследуем их... ([Ките 1986];
курсив мой. - Е.Х.-Х.).
Здесь Ките вновь подчеркивает девственность, незрелость
своего поэтического мышления. В то время как человеческая
жизнь сравнима с огромным особняком, юноша полагает, что
освоил всего две его комнаты. Теперь он стремится нырнуть в
темные корридоры, исследовать механизмы сознания и подсо-
знания. Ките оглядывается вокруг в поиске учителей. Творчество
Вордсворта он считает образцом для подражания. А Вордсворт,
как известно, многое сочинил, находясь на природе. Его вообра-
жение отталкивалось от реального пейзажа.
Неудивительно, что летом 1818 г., чтобы не быть, как Ките
сказал в одном из своих писем, "кабинетным писакой", он от-
правляется в пешее путешествие по Шотландии. При этом он
повторяет некоторые вордсвортовские маршруты 1803 г. [Waters
1995]. Путешествие истощило силы Китса: он простыл и, про-
быв в пути всего около 50 дней, вернулся в Лондон. Как считает
С.Х. Херфорд [Herford 1901: 260], горы и холмы, на которые Ките
насмотрелся за эти дни, нашли в его творчестве своеобразное
отражение: с августа 1818 г. в поэзии Китса стали появляться
впечатляющие гигантские образы и формы. Так от нежных и пре-
лестных персонажей Ките перешел к описаниям могучих фигур,
169


к комбинации прекрасного и возвышенного. Правда, возвышен-
ное ассоциировалось у Китса не с благоговейным трепетом (как
у старших романтиков), а исключительно с устрашающими кар-
тинами.
В конце 1818 г. Ките приступил к написанию эпиче-
ской поэмы 'Тип ер и он". Это было реализацией пла-
нов, заявленных в предисловии к "Эндимиону": поэт со-
бирался продолжить написание поэм, где действовали бы
персонажи из греческой и римской мифологии. Однако со време-
ни выхода "Эндимиона" писательская манера Китса значитель-
но изменилась. Он все дальше отходил от чувственных кокниицев
и внимательнее вчитывался в ту литературу, образцам которой
следовали Колридж, Вордсворт, Шелли, Байрон. Его внимание
было захвачено "Потерянным раем" Милтона, причем не только
эпизодом, посвященным рождению Евы. Перечитав милтонов-
ский эпос, Ките смоделировал по его типу своего "Гипериона".
Знакомство с лаконичным и в то же время емким языком Мил-
тона как нельзя лучше повлияло на Китса-поэта. Не утратив спо-
собности рисовать картины изумительной красоты, Ките стал об-
ходиться гораздо меньшим количеством слов. Его текст перестал
отдавать "слащавостью", от которой морщились Байрон, Шелли
и другие современники, читавшие "Эндимиона".
Китсовские пейзажи тоже преобразились. Прежде юноша
описывал мир, состоящий преимущественно из долин и лужаек,
уютных беседок, гротов, островов. Новый Ките - Ките "Гипе-
риона - переключился на милтоновскую "точку зрения": перешел
на описание панорам, рассматривая их как бы с птичьего полета.
Хотя из десяти задумывавшихся книг эпоса Ките написал не-
полных три, хорошо видно, что он пытался заимствовать у Мил-
тона общую структуру эпоса.
Милтон, несмотря на религиозный сюжет, не помещал описа-
ния Бога, Сына Божьего и ангелов в начале поэмы: неподготов-
ленный человек не сумел бы их правильно воспринять, подобно
тому как не привыкший к яркому свету глаз не может разглядеть
солнца за его сиянием. Прежде чем пытаться взглянуть на Бога,
человек должен образовать себя в некоторых общехристианских
вопросах, считает Милтон. По мере развития сюжета Милтон
образовывает своего читателя. Вот почему "Потерянный рай"
открывается с самого незамысловатого: впечатляющих сцен, по-
нятных любому, даже далекому от религии человеку10. Милтон
изображает Сатану и его приспешников, оправляющихся после
170


падения с небес и обосновывающихся в аду. Это сторона, проиг-
равшая вселенскую войну, разразившуюся на Небесах. Несмотря
на свое поражение, падшие ангелы хотят взять реванш. Их месть
Богу заключается в соблазнении последнего божьего создания -
человека. Но в планах Всевышнего соблазнение человека, его
выход из рая не есть окончание истории. Это всего лишь ступень
на пути к Новому Иерусалиму, на пути приближения человека
к Творцу. К концу "Потерянного рая" проигравшее сатанинское
войско полностью развенчивается и разоблачается как неспособ-
ное противостоять Богу.
Аналогичным образом Ките организует свою поэму "Гипе-
рион", которая открывается описанием небожителей, потерпев-
ших поражение во вселенской войне - в титаномахии. Это боги
первого поколения - Сатурн и титаны. Не желая смириться с по-
ражением, они вынашивают новые военные планы. Последняя их
надежда - солнечное божество Гиперион. Он последний из ти-
танов, избежавший заточения. Свергнувшие титанов боги-олим-
пийцы, которым принадлежит будущее, появляются лишь в по-
следующих книгах поэмы. Среди олимпийцев основное внимание
уделяется Аполлону - солнечному божеству нового поколения,
преемнику Гипериона. Таким образом, в трех книгах "Гипери-
она" Ките разбил действующих лиц на два лагеря и установил ряд
контрастов между архаичными и новыми богами.
Разумеется, Ките ввел в поэму "Гиперион" и новшества, от-
разив свою систему ценностей. Свержение Сатурна Юпитером
рисовалось у Китса как часть перерождения вселенной, при ко-
тором Золотой век сменяется веком Прекрасным. Как говорит
один из титанов, Океан: "Таков закон Природы: красота / Дарует
власть"11 ("for 'tis the eternal law /That first in beauty should be first
in might", Bk. II, Is. 228-229).
В чем же выражается в "Гиперионе" столкновение двух
эпох? И как эта несовместимость сказалась на художественных
образах?
Начнем с того, что речи богов первого и второго поколений
имеют разный темп и продолжительность. Древние боги пред-
ставлены как стареющие люди: они медлительны, их позы ста-
тичны, разговор отличается неторопливостью, а мышление - кон-
сервативностью. Когда титаны совещаются между собой о том,
как вернуть себе былую власть (кн. II), их диалог складывается
из нескольких весьма длинных монологов. Активного обмена
мнениями там нет. В результате каждый из титанов остается при
своих прежних убеждениях. В противовес этому Аполлон - бог
нового поколения, беседующий с Мнемозиной, строит диалог бо-
171


лее динамично. Он живо интересуется историей мира, историей
своего происхождения и задает собеседнице множество вопросов.
Его монологи короткие и более походят на быстро сменяющиеся
реплики, чем на пространные выступления12.
Ките подчеркивает, что видение мира, свойственное титанам,
устарело. Для этого, описывая обстановку, в которой находят-
ся Сатурн и титаны, поэт использует вышедшие из моды фигу-
ры риторики - он прибегает к аллегориям. Боги нового поколе-
ния воспринимают мир совершенно иначе: многозначнее, сим-
воличнее.
Противопоставляя таким образом старое поколение новому,
Ките руководствовался своим знанием литературных традиций.
В начале XIX в. присутствие аллегорий в тексте придавало ему
привкус старины. В английской литературе аллегории были
популярны начиная с периода Средневековья вплоть до эпохи
Реставрации. Аллегории встречаются в пьесах моралите, в "Ко-
ролеве фей" Э. Спенсера, в "Генрихе IV" Шекспира, в "Пути па-
ломника" Дж. Беньяна, в "Потерянном рае" Дж. Милтона, "Авес-
саломе и Ахитофеле" Дж. Драйдена и пр. Но в романтическую
эпоху популярность аллегорий сошла на нет. Взамен поэты стали
прибегать к метафорам и символам. То есть к образам, которые
успешно функционируют на буквальном уровне и в то же время
могут быть различным способом истолкованы в иносказатель-
ном плане. К примеру, у Колриджа в "Кубла Хане" река Альф
одновременно является объектом природы и символом сознания
или памяти; у Вордсворта руины Тинтернского аббатства - это
реальное географическое место и в то же время несколько разных
мысленных пейзажей.
То, что Ките начинает поэму о древних титанах с аллегории,
не могло остаться незамеченным.
Самые первые строки поэмы "Гиперион" являют аллегорию
тишины, которая долгие годы была спутницей Сатурна. Глубокое
молчание олицетворяется в образе наяды, прикладывающей па-
лец к губам. Примечательно, что у Китса аллегория появляется
уже в 13 и 14 строках первой книги поэмы, т.е. в ключе-двусти-
шии сонета, которым поэма открывается13.
Включение сонетов в более крупные поэтические формы в
период романтизма тоже казалось если не отжившим, то много-
кратно опробованным приемом и как бы переносило читателя в
старые времена. В английской литературе вставными сонетами
широко пользовались поэты XVI-XVII вв.
Например, у Шекспира в пьесе "Ромео и Джульетта" первый
диалог между заглавными героями, происходящий во время тан-
172


цев на балу-маскараде в доме Капулетти, складывается в пра-
вильный английский сонет (Act I, Sc. 5, Is. 92-104). Изящество
и стройность формы, в которую облекалась беседа этих впервые
встретившихся людей, свидетельствовала о необыкновенной гар-
монии, возникшей между ними, и обнаруживала редкую красоту
их отношений.
Строгими, правильными сонетами обрамляется шекспиров-
ская пьеса "Генрих V". Там их произносит хор.
В конце "Потерянного рая" Милтона тоже есть вставной со-
нет, о чем в литературоведении неоднократно говорилось. Это
последняя речь Евы, покидающей рай. Час, в который согрешив-
шие прародители оставляют свою родину, горек. Было бы стран-
но посвятить этому красивый, правильный сонет. Так и есть у
Милтона. Сонет, в который сложились прощальные слова Евы,
деформированный: в нем 16 нерифмованных строк ("Paradise
Lost", Bk. XII, Is. 610-623)и. Но то, что Ева, пытаясь организовать
свои мысли, обращается к строгим классическим формам, - доб-
рый знак. Это значит, что она устала от беспорядка и вновь ищет
гармонии. Композиционно ее речь распадается - как и положено
итальянским сонетам15 - на две части: октет (у Евы он получился
растянутым: в нем десять строк вместо восьми) и шестистишие.
В октете Ева признает за собой вину непослушания и говорит, что
грешна. Она также смиряется с мыслью, что ей следует последо-
вать за мужем и покинуть райский сад. При переходе от октета
к шестистишию (так называемая вольта, поворот, смена мысли)
эта позиция смирения сменяется активной, жизнеутверждающей.
Ева говорит, чем может послужить делу искупления: она, как и
велит Всевышний, произведет на свет потомков, которые вернутся
к Богу.
Открывая поэму "Гиперион" нерифмованным сонетом, Ките,
как и Милтон, дает читателю понять, что у героя, о котором идет
речь, не все складывается ладно.
Впрочем, в сонете есть три пары неточных рифм. Они исполь-
зованы для того, чтобы обозначить границы между строфами,
понять, что первые восемь строк надо рассматривать как два кат-
рена, а последние две строки составляют ключ-двустишие (они
рифмуются так: "reeds / lips"). Напрашивается вывод, что за ос-
нову здесь взят английский тип сонета. Выделив пары неточных
рифм и отбив катрены друг от друга16, мы получим следующую
картину:
173


Deep in the shady sadness of a vale В угрюмой тьме затерянной
долины,
Far sunken from the healthy breath Вдали от влажной свежести зари,
of morn.
Far from the fiery noon, and eve's И полдня жгучего, и одинокой
one star,
Sat grey-haired Saturn, quiet as а Звезды вечерней, - в мрачной
stone. тишине
Сидел Сатурн, как тишина,
безмолвный,
Still as the silence round about his Недвижный, как недвижная
lair: скала.
Forest on forest hung about his head Над ним леса, чернея,
громоздились,
Like cloud on cloud. No stir of air Подобно тучам. Воздух так
was there. застыл,
Not so much life as on a summer's Что в нем дыханья б даже не
day хватило
Robs not one light seed from the Пушинку унести; и мертвый лист,
feathered grass,
But where the dead leaf fell, there Упав, не шевелился; и беззвучно
did it rest.
A stream went voiceless by, still Поток струился под налегшей
deadened more тенью
By reason of his fallen divinity Низвергнутого божества; Наяда,
Spreading a shade; the naiad mid her Таившаяся в темных тростниках,
reeds
Pressed her cold finger closer to her К губам холодный палец
lips. прижимала.
("Hyperion", Bk. I, Is. 1-14) [Ките 2004]
Теперь легко можно увидеть, как образный материал распре-
деляется по строфам. В 1-м катрене изображен Сатурн, пребы-
вающий в тенях где-то на краю света. Во 2-м катрене показана
атмосфера, в которой царят безмолвие и бездействие. В 3-м глаз
останавливается на предметах, которые в природе находятся в по-
стоянном движении. Но здесь они противоестественно статичны:
травинки не колышутся, ручей не журчит. Венчает сонет аллего-
рия тишины.
Изображая богов старого поколения, Ките прибегает не толь-
ко к аллегоричности, но и к скульптурности. Это хорошо видно
на примере описания Гипериона.
Когда титаны, сидя в темнице в недрах земли, совещаются о
том, как бы им свергнуть молодого Юпитера, к ним спускается,
174


It was Hyperion: a granite peak
His bright feet touched, and therehe
stayed to view
The misery his brilliance had
betrayed
To the most hateful seeing of itself.
разгоняя тени своими лучами, Гиперион. Ките описал его свет
как физически ощутимый. Свет льется, словно мощный поток,
заполоняет собой все расщелины, обнимает скалистые уступы.
Тяжелые кудри Гипериона кажутся отлитыми из золота, а сам он,
царственный и ужасный, походит на огромную статую - колосса
Мемнона17.
То был Гиперион. В венце лучей
Стоял он, с высоты гранитной
глядя
На бездну скорби, что при свете
дня
Самой себе казалась
ненавистной.
Golden his hair of short Numidian
curl,
Regal his shape majestic, a vast
shade
In midst of his own brightness, like
the bulk
Of Memnon's image at the set of
sun
To one who travels from the
dusking east;
Sighs, too, as mournful as that
Memnon's harp
He uttered, while his hands
contemplative
He pressed together, and in silence
stood.
Сверкали золотом его власы
В курчавых нумидийских
завитках,
И вся фигура в ореоле блеска
Являла царственный и
страшный вид,
Как на закате Мемнона колосс
Для пришлеца с туманного
Востока.
И, словно арфа Мемнона,
стенанья
Он испускал, ладонью сжав
ладонь,
И так стоял недвижно.
[Ките 2004]
("Hyperion: A Fragment", Bk. II,
Is. 367-378)
Английские поэты XVIII-XIX вв. полагали, что в руках колос-
са некогда находилась лира, звук из которой мог извлечь только
солнечный свет. Она звучала дважды в сутки: при попадании на
ее струны первых лучей восхода и последних лучей заката [Dix
1988]. Поэтому сравнение Гипериона с колоссом Мемнона очень
уместно: оно помогает представить солнечный свет как весомый
и осязаемый.
Китсу удалось создать впечатление, что в фигуре Гипериона
солнечный свет как бы сгустился, отяжелел, получил материаль-
ное воплощение. Аполлон, напротив, являет собой свет духовный.
В его портрете нет тяжелой скульптурности, присущей старым
богам.
175


Первый портрет Аполлона, появляющийся в поэме, - зву-
ковой: он нарисован не для глаза, а для уха. Читатель получает
этот словесный портрет из уст Климены - дочери Океана. Она
не видела юного бога, но слышала его музыку. Чарующие звуки
поразили Климену, тронули до глубины души, показались ей пре-
краснее, чем ее собственная мелодия, рожденная в порыве вдох-
новения (Вк. II, Is. 267-299). Она их не может забыть и не умеет
описать языком титанов. Мелодия Аполлона дарует ей и восторг,
и боль одновременно: она не похожа ни на что существовавшее в
Золотом веке.
Таким же бесплотным предстает Аполлон в 3-й книге "Гипе-
риона", когда его пытается описать рассказчик. Он растворяется в
воздухе, оставляя после себя неповторимое сладостно-щемящее
настроение. Аполлона невозможно сравнить ни с чем осязаемым.
Как пишет Ките: "Здесь Аполлон вновь - наша золотая тема"
("Apollo is once more the golden theme!", Bk. Ill, In. 28).
Заметим, что Ките изображает Аполлона еще совсем в нежном
возрасте. Он пока не стал богом солнца и не осознает себя тако-
вым. Когда Гиперион спускается в подземелье к собратьям-тита-
нам, увлекая за собой тяжелые золотые потоки солнечного света,
мальчик Аполлон пробуждается и бродит "по щиколотку в лилиях
росистых" (перевод Г. Кружкова) по предрассветной роще.
Сначала юный бог показан как существо невидимое и дина-
мичное: как порывы ветра, приносящие с собою запахи цветов
и обрывки прекрасных мелодий. Аполлон повсюду носит свою
лиру. Его пальцы, касаясь струн, рождают музыку, в которой со-
единяются в единую симфонию пение соловья и дрозда, ропот
волн и дрожжание утренних звезд. Лира Аполлона - это не эоло-
ва арфа и не инструмент колосса Мемнона, подвластные лишь
природе. Она отвечает на касание пальцев, которые подчиняются
внутренним импульсам Аполлона. От этой музыки становится
так сладко на душе, что у самого музыканта на глаза, словно ут-
ренняя роса, наворачиваются слезы.
Аполлон настолько юн, что ничего не знает об устройстве
вселенной, об истории мира и даже о своем рождении. В предрас-
светной роще он встречает Мнемозину, богиню из рода титанов.
Это единственная представительница старого мира, которая без-
оговорочно приняла приход нового века. Она сидела у колыбели
Аполлона, охраняла его сны. Она знает древнюю историю и свя-
щенные предсказания. Она умеет смотреть в будущее. Мнемози-
на - это само воплощение памяти.
Глядя Мнемозине в лицо, Аполлон узнает ее. Древняя женщи-
на являлась ему во сне, а теперь стала явью.
176


Колосс Мемнона около Фив в Египте.
Современная фотография
Примечательно, что прежний герой Китса, Эндимион, искал
нечто внеположное: Луну-Цинтию как воплощение прекрасного
сна. Аполлон же сам является воплощением прекрасного. Его
сон, который должен сбыться, - это познание не только внешнего,
но и внутреннего мира, раскрытие тайников истории и памяти -
беседа с Мнемозиной. Расширение и интериоризация поиска -
важный шаг на пути развития Китса-поэта.
Аполлон замечает на лице Мнемозины признаки печали и
узнает от нее историю поражения титанов. Он усваивает один из
важнейших уроков жизни: то, что жизни не бывает без прогресса,
а прогресс подразумевает изменения и неизбежное прощание с
12. Халтрин-Халтурина Е.В. 177


уходящими поколениями. Это принятие горькой, жертвенной сто-
роны жизни как ее неотъемлемой части помогает Аполлону сразу
стать мудрее и взрослее. Но он не начинает любить жизнь меньше
или считать ее менее прекрасной. Аполлон сразу "вырастает" над
титанами, продолжающими упрямо, по-максималистски искать в
жизни только белые и черные стороны: для них существует либо
счастье, либо горе; либо полная власть, либо полное унижение -
ничего посередине.
Получая знания от Мнемозины, Аполлон преображается на
глазах. Он восклицает: "И чувствую, как в бога превращает /
Меня громада знаний! (...) Как будто я испил вина блаженных /
И приобщен к бессмертью!" (Bk. Ill, Is. 113, 118-1208; перевод
цит. по: [Ките 2004]). Это озарение приходит к Аполлону с первы-
ми лучами нового дня. Солнце как бы становится подконтрольно
движениям души нового бога: его свет замирает и дрожит, вторя
сиянию глаз Аполлона.
Поскольку знания приносят Аполлону не только радости, но и
страдания, процесс превращения во всезнающего небожителя му-
чителен. В мальчике должно умереть приятное слепое неведение.
Это становление бога, его "умирание в настоящую бессмертную
жизнь" (Bk. Ill, Is. 127 /130) завершается вспышкой неземного
света, рожденного из глубин души Аполлона и озарившего собою
весь небесный эфир и землю. Вот как Ките описал этот момент
прозрения Аполлона:
Thus the god, Задохнувшись,
While his enkindled eyes, with Он смолк, не в силах взора
level glance оторвать
Beneath his white soft temples, От Мнемозины, и мерцали чудно
steadfast kept
Trembling with light upon Воспламененные глаза - как
Mnemosyne. вдруг
Soon wild commotions shook him, Все тело охватило страшной
and made flush дрожью
All the immortal fairness of his И залил лихорадочный румянец
limbs,
Most like the struggle at the gate of Божественную бледность, как
death; бывает
Or liker still to one who should take Пред смертью - иль, верней, как
leave у того,
Of pale immortal death, and with Кто вырвался из лап холодной
a pang смерти
As hot as death's is chill, with И в жгучей муке, сходной
fierce convulse с умираньем,
178


Die into life. So young Apollo Жизнь обретает вновь. Такая
anguished; боль
His very hair, his golden tresses Терзала Аполлона. Даже кудри -
famed
Kept undulation round his eager Его златые кудри трепетали
neck.
During the pain Mnemosyne upheld Вокруг сведенной шеи.
Мнемозина
Her arms as one who prophesied. At Воздела руки, словно прорицая...
length
Apollo shrieked - and lo! from all И вскрикнул Аполлон - и вдруг
his limbs он весь
Celestial... Небесно...
("Hyperian: A Fragment", Bk. Ill, [Ките 2004]
Is. 120-136)
На этих строках, прямо посередине предложения, обрывается
фрагмент "Гиперион".
Чтобы подчеркнуть, как это кульминационное озарение поэ-
мы, в котором душевным движениям героя подчиняется природа,
не похоже на грезы богов старого поколения, напомним, какие
видения посещали Гипериона.
В самом начале поэмы (середина первой книги) Гиперион
находится в своем солнечном дворце. Он пережидает ночь, что-
бы снова залить мир золотыми лучами. Пока тянется ожидание,
древнего бога посещают кошмары. Рисуя их, Ките опирался на
свои медицинские познания. В начале XIX в. страшные сны
свидетельствовали о душевном заболевании человека, которое,
в свою очередь, проистекало от нарушения физиологических
функций организма. С этим мы сталкивались, говоря о поэзии
Колриджа. Основное внимание ученых того времени (таких как
Эразм Дарвин, Роберт Макниш, Дугалд Стюарт) привлекала рас-
шифровка снов как симптомов различных заболеваний [Almeida
1998]. Ведя истории болезней, врачи обнаружили, что люди со
смертельными заболеваниями мучаются кошмарами, в которых
им являются части человеческих тел и странные, неуклюжие фор-
мы. По тем кошмарам, которые мерещились Гипериону - их два
(Bk. I, Is. 227-234; Ibid., Is. 251-258), современники Китса могли
ставить диагноз: титан не только потерял бессмертие, но и был
очень болен по человеческим меркам [Almeida 1998: 172-174].
К Гипериону сновидения приходят не рано утром (как полагалось
здоровому человеку), а в полночь. Сны перегружены образами,
которые сегодня мы назвали бы сюрреалистическими. Они на-
поминают горячечный бред и носят ипохондрический характер.
Засыпая, Гиперион не может избавиться от дурных предчувствий
12* 179


("omens drear", In. 169). В его снах царит "холодный мрак". В ту-
мане ночных видений ему мерещатся пустые каменные изваяния
и гниющие растения с длинными ушами-початками ("lank-eared
phantoms", In. 230), лезущими из черного водоема. Все это могло
свидетельствовать об избыточности в организме больного черной
желчи и о заполнении мозга холодной флегмой [Almeida 1998].
Чтобы понять, насколько "плох" титан, не обязательно было
знать, как трактуют сновидения медики. Описывая кошмары Ги-
периона, Ките также прибегнул к широко известной романтиче-
ской иконографии кошмара.
Дело в том, что в романтическую эпоху в Англии принято
было обыгрывать слово nightmare, раскладывая его на фразу
night таге (первое - "кошмар, ужасный сон"; второе - "ночная
кобыла"). Образ белой или нездорово-белесой лошади, вероятно,
восходит к "бледному коню" смерти из Апокалипсиса. Недаром
явление такой лошади во сне считалось симптомом серьезной
болезни.
В романтической живописи, по принципу реализации метафо-
ры, кошмар нередко изображался в виде бледной лошади. Приме-
ром тому служит полотно Иоганна Генриха Фюсли (родившегося
в Швейцарии и с 1779 г. постоянно жившего в Великобритании),
широко известное по-английски как "Nightmare", по-немецки -
"Nachtmahr", по-французски - "Le Cauchemar", по-испански - "La
Pesadilla". Эта картина существует в двух законченных вариантах
(1781, 1791). На обоих белыми штрихами, как бы проступающи-
ми из ночной тьмы, изображена лошадь.
В силу распространенности слова и образа "nightmare" поэты
старались избегать его банального повторения. Для разнообразия
они прибегали к перифразе и антономасии. Например, Колридж
в "Кристабели" указал, что призрачная Джеральдина прискакала
в лес на "белой дамской верховой лошади" ("palfrey white"). А в
строфе V стихотворения "Мысли дьявола" (1799) Колридж усадил
верхом на белую кобылу бледного аптекаря, который навевает
кошмарные мысли о смерти. Кобылу при этом он описал словами
"white horse". Почти этой же фразой ("white horse, splashed with
blood" - "белая лошадка, забрызганная кровью") воспользовался
П.Б. Шелли, изобразивший скачущую верхом Анархию ("Маска-
рад Анархии", 1819). Джон Ките в поэме "Гиперион" тоже попы-
тался быть оригинальным: описывая образы, населявшие кошма-
ры титана, он прибегнул к выражению "ржущие кони" -"neighing
steeds" (In. 184).
Описав два страшных видения Гипериона, Ките создал своего
рода мини-серию из галлюцинаций. Во время первой Гиперион
180


Ночной кошмар. Картина работы И.Г. Фюсли, 1791 г.
перечисляет преследующие его чудовищные фантомы. Затем он
уговаривает их отступить. Но вторая галлюцинация оказывается
еще ужаснее, «Ибо, / Как в переполненном театре шум / Лишь
возрастает от призывов "Тише!" - / Так после этих слов Гипери-
она / Фантомы вкруг него зашевелились / Озлобленней» [Ките
2004:213].
Выявив ряд контрастов между титанами и олимпийцами и
четко задав два противоположных направления развития героев
(нисходящее для Гипериона и восходящее для Аполлона), Ките,
по-видимому, полностью решил поставленную перед собой ху-
дожественную задачу - и потерял интерес к начатому произведе-
нию. Это произошло в апреле 1819 г.
Сказанное помогает увидеть, что "Гиперион" легко вписыва-
ется в ту группу английских романтических поэм, где представ-
лены контрастные ряды видений. Одни такие видения (посте-
пенно усиливающиеся кошмары и галлюцинации) ведут героев
181


к упадку; другие (видения, которые с каждым разом все более
походят на вещие сны и озарения) - к расцвету. С точки зрения
романтической поэтики "Гиперион" стоит рядом с "Разрушенной
хижиной" Вордсворта и "Кристабелью" Колриджа.
С публикацией фрагмента "Гиперион" (1820) Ките стал со-
звучнее всем другим английским романтикам. Не случайно поэма
вызвала восторженные отзывы таких строгих и даже придирчи-
вых ценителей слова, как Дж.Г. Байрон и П.Б. Шелли. Байрон, не-
милостиво раскритиковавший "Эндимиона" за излишнюю слаща-
вость, вдруг объявил, что "верит в Джонни Китса" [Keach 2001],
а Шелли сказал, что Китсу суждено стать одним из величайших
поэтов века [Romanticism 1998: 1012]. Шел октябрь 1820 г.
В поэтический сборник Китса, столь восхитивший Байрона
и Шелли, вошел не только фрагмент "Гиперион", но и целый ряд
произведений, написанных за несколько месяцев - с сентября
1818 по ноябрь 1819 г. В истории литературы этот период назы-
вают "годом чудес" или "великим годом" Китса (annus mirabilis).
Ките, которому не все нравилось в "Гиперионе" (например, его
перестала увлекать "неанглийская" инверсия, которую молодой
романтик перенял у Милтона), продолжал находиться в поиске.
Надеясь в будущем довести поэму "Гиперион" до конца, Ките
временно прерывает работу над ней и пишет хорошим, живым
английским языком "Канун святой Агнессы", "Ламию", "La Belle
Dame Sans Merci", великие оды - шедевры английской литературы.
В этих произведениях Ките все явственнее отделяет вообра-
жение от фантазии. Перестав гоняться за далекими прекрасными
иллюзиями, он старается заглядывать в глубины человеческой
души. По сути, он объявляет свою кокнийскую "Шкалу удоволь-
ствия" устаревшей и иначе определяет цель человеческой жизни.
Теперь поэта больше влечет работа над душой и мыслью, чем
слияние с внеположными прекрасными идеалами.
Погрузившись в размышления о развитии личности, 21 апре-
ля 1819 г. Ките пишет письмо брату Джорджу Китсу и его жене
Джорджиане - письмо о "долине, где делаются души"
("The vale of Soul-making") - так Ките называет жизнь. Для того
чтобы человек приобрел свое настоящее лицо, "сердцу необхо-
димо проникнуться тысячами различных чувств и страданий," -
считает поэт18. Душа рождается на свет в виде "крупицы созна-
ния" ("an Intelligence"). Для ее полного развития требуются еще
две составляющие: горячее человеческое сердце и испытания
окружающего мира. В испытаниях, укрепляя дух и не теряя теп-
182


лоты сердца, человек развивает душу и обретает неповторимую
"самость". Постоянная работа над собой и есть проявление чело-
веческого "я". Принятие самостоятельных решений, деятельный
образ жизни формируют человека и поэта. Пассивное принятие
жизненных даров, какими бы прекрасными те ни казались, не
ведет к развитию души. Об этом Ките образно рассказал в поэме
"Л амия".
Прельстительность и броская яркость - плод фантазии - на-
шли воплощение в образе Ламии, волшебной змеи-оборотня. Ес-
тественный наряд Ламии ядовито-ярок: "Казалось: узел Гордиев
пятнистый / Переливался радугой огнистой" [Ките 1986]. Когда
же она принимает облик человека, то поражает всех необыкно-
венной красотой.
Сюжет китсовской поэмы незамысловат. Воспылавшая стра-
стью к прекрасному юноше-поэту Ламия, обернувшись прекрас-
ной девушкой, становится его невестой. Во время свадебного
пира Ламию увидел учитель юноши - философ Аполлоний. От
его острых глаз не укрылась истинная природа красавицы. Назвав
ее настоящим именем - Змея, - старик развеял чары. И Ламия,
утратив человеческий облик, исчезла. Юный поэт не смог вы-
нести горя: как только прекрасной девушки не стало, его душа
рассталась с телом.
Примечательно, что красавица Ламия описана в поэме с
теплотой и симпатией: рассказчик постоянно подчеркивает ис-
кренность ее чувств к поэту, перечисляет мучения, которые она
претерпела, чтобы стать человеком. Создается впечатление, что
рассказчик намерен очаровать ее образом и читателя. Но при этом
в тексте поэмы, словно редкие предупреждающие знаки, появ-
ляются отрицательные характеристики героини. Философ, на-
пример, называет ее злым наваждением, "скверным сном" ("foul
dream", Pt. II, In. 271).
Общий тон поэмы располагает к тому, чтобы читатель по-
сочувствовал Ламии и обвинил в жестокости философа. Но это
всего лишь игра рассказчика с читателем, испытание на внима-
тельность. В контексте писем Китса становится очевидно, что
он был на стороне философа. Пассивный поэт, не занимающийся
"возделыванием" своей души, перестает быть поэтом. В "Ламии"
поэт пассивно принял то, что ему "подвернулось", - красавицу
Ламию. Поэт статичен, как титаны, которых Ките развенчал во
фрагменте "Гиперион". Поддавшись "скверному сну", не умея
отличить иллюзию от действительности (читаем: "фантазию от
воображения"), поэт не может продолжать свое существование -
он себя теряет, умирает.
183


Вернувшись к фрагменту "Гиперион" через несколько меся-
цев - в ноябре 1819 г., Ките начал создавать его заново, очень
многое изменив. Из-под его пера успела выйти только первая
песнь (так теперь назывались те части, из которых состояла поэ-
ма) и около 60 строк второй. Этот вариант поэмы Ките назвал
"Падение Гипериона. Видение".
Среди образцов, на которые теперь ориентировался Ките,
были поэмы Данте. Их Ките читал в английском переводе Хен-
ри Кэри [Newey 2001], и ему особенно понравилась композиция
"Божественной комедии": все события представлены там как
видение, дарованное поэту. Аналогичным образом Ките решил
оформить свою поэму - как видение одаренного человека.
В то же время "Падение Гипериона" представляет собой
описание становления романтического поэта, стремящегося
к возвышенному и пытающегося проникнуть в глубины созна-
ния. Глобальные события отодвигаются здесь на второй план,
превращаясь в видение человека, который проходит обряд по-
священия. Таким образом, поэма Китса приобретает лирическую
тональность. Повествование в ней ведется от первого лица: ли-
рическое "я" поэмы и есть тот герой, который проходит все ис-
пытания.
Действие в "Падении Гипериона" развивается так. Лириче-
ский герой засыпает, и ему снится, что он оказывается в прекрас-
ном саду, отдаленно напоминающем милтоновский рай. Он видит
стол, уставленный всевозможными яствами. Насытившись, юно-
ша пробует чудесное питье и, внезапно захмелев, погружается в
беспамятство.
Дальше юноше снится, что, очнувшись, он не находит чудес-
но-фантастичного стола и сада, который растаял, словно иллю-
зия. Герой оказывается у возвышенного храма, чей свод уходит
в небо. Входя в святилище, юноша встает на путь испытаний,
которым подвергается его воображение. Подъем по ступеням
храма символизирует формирование его как поэта. Он беседует
со жрицей Монетой (от лат. "увещевающая, наставляющая"; она
сменила Мнемозину из первой редакции поэмы). Беседа с Моне-
той дает мощный импульс развитию сознания героя: сначала он
пытается понять, что значит быть человеком и человечным; затем
узнает, в чем смысл поэтического служения; наконец, испытав че-
ловеческие страдания, он познает страдания богов - и становится
способным видеть возвышенные картины "бессмертным оком".
Поэту даровано видение, в котором ему открывается история по-
ражения титанов в борьбе с олимпийцами. Частью этого видения
184


становятся строки, написанные для первой версии "Гипериона",
на которых фрагмент и обрывается.
Как самостоятельное произведение этот незавершенный
из-за смерти Китса фрагмент был опубликован лишь в 1856 г.,
т.е. в постромантическую эпоху. Но он полностью принадлежит
своему времени - первой четверти XIX в., так как является одним
из самых романтических сочинений Китса. "Падение Гипериона.
Видение" обнаруживает, что Ките стоял на пороге создания соб-
ственного учения о дифференциации воображения и фантазии,
родственного тем, которые были созданы его старшими сооте-
чественниками. Поэт четко определил для себя, что воображе-
ние несовместимо с эскапизмом, с фанатизмом, с иллюзорными
мечтаниями. Желание разобраться в том, что такое поэтическое
воображение, пронизывает всю поэму, включая самые первые
строки:
Fanatics have their dreams,
wherewith they weave
A paradise for a sect; the savage too
From forth the loftiest fashion of his
sleep
Guesses at heaven; pity these have
not
Traced upon vellum or wild Indian
leaf
The shadows of melodious utterance.
But bare of laurel they live, dream
and die;
For Poesy alone can tell her dreams,
With the fine spell of words alone
can save
Imagination from the sable charm
And dumb enchantment.
("The Fall of Hyperion: A Dream",
Canto 1,1s. 1-11)
Есть у фанатиков свои виденья,
Свой рай для избранных.
И дикарю
Порою снятся выспренние сны,
Внушаемые небом. Жаль, однако,
Что ни папирус нильских
берегов,
Ни кожистые листья Индостана
Не удержали их летучих зрелищ
И музыки; но, лавров лишены,
Они родятся, грезят, умирают.
Одна Поэзия способна вслух
Мечтать, одна Поэзия способна
Словами властными расколдовать
Воображенье и разрушить чары
Проклятой немоты.
[Ките 2004: 259]
В противовес старшим романтикам, считавшим умное со-
зерцание одним из проявлений воображения, для Китса вооб-
ражение неразрывно связано с творчеством, с сочинительством.
Китса мало интересуют неуловимые образы, ускользающие от
словесного описания: в них, полагает он, воображение не рас-
крыло себя полностью. Истинным плодом воображения являют-
ся только видения, получившие достойное воплощение в сло-
185


вах, т.е. творчески переосмысленные и "переведенные на язык
поэзии.
Ките поясняет, почему столь важно превращать в слова кар-
тины, рожденные воображением, тем самым как бы завершая их.
Человек, пассивно принимающий видение, лишь растравляет
себе душу. А тот, кто размышляет о видении и переплавляет его
в поэзию, становится мудрецом и врачевателем человеческих
душ. Жрица Монета называет сновидцев и поэтов "антипода-
ми": "О племени сновидцев! / Сновидец и поэт — два существа /
Различных, это — антиподы в мире. / Один лишь растравляет
боль, другой - / Льет примирительный бальзам на раны" (Canto I,
Is. 199-202; [Ките 2004: 273]). Произнесенные в храме Сатурна,
эти слова становятся приговором. Сновидцев здесь настигает
смерть. Она холодом ползет по полу и сковывает мечтателей на-
веки. Творцам-поэтам позволяется подняться на ступень лестни-
цы, ближе к алтарю, и спастись от этого холода.
Пройдя испытание, разобравшись в себе и в своих творческих
устремлениях, герой осознает, что он - не пустой мечтатель, а
поэт. Теперь, как посвященный, он может приблизиться к Монете
и просить ответа на свои вопросы.
Поэт желает узнать о храме, о жрице, об истории мира. От-
вечая, бессмертная Монета откидывает покрывало и позволяет
поэту взглянуть ей в лицо, что тоже является испытанием для
смертного. Монета кажется слепой. Взгляд ее устремлен в веч-
ность и в глубины истории. Это лицо нельзя описать при помощи
человеческих понятий "прекрасное" или "ужасное": оно совме-
щает в себе и то, и другое. Герой говорит: "...и явилось мне / Лицо
бледней, чем это покрывало; / Не мукой изможденное земной, /
Но той бессмертной болью, для которой / Нет милосердья; бе-
лизна его, / Чем становилась гибельней, тем дальше / От смер-
ти уходила, превзойдя / И снег, и лилию своим сияньем" (Ibid.,
Is. 256-262; [Ките 2004: 277]).
Выдержав эту встречу с бессмертным, не потеряв рассудок,
поэт решается на новую просьбу: он хочет знать, какие картины
проносятся перед взором Монеты, какие переживания оставили
на ее лице свою неизъяснимую печать. И жрица выполняет прось-
бу. Поэту кажется, что, утратив свои телесные очи, он смотрит на
мир через глазницы Монеты - как "один из богов", проницая суть
вещей ("То see as a god sees, and take the depth / Of things as nimbly
as the outward eye / Can size and shape pervade", Ibid., Is. 304-306).
С помощью Монеты герой-поэт рассматривает "бессмертными
очами" картины из истории падения Сатурна и титанов. Это "сон
во сне" романтического поэта.
186


Создавая "Падение Гипериона. Видение", Ките далеко ушел
от полуфантазийных картин "Эндимиона", открывающихся
"взгляду, исполненному чувств". Если в "Эндимионе", погру-
жаясь в "сон во сне", поэт смотрит на богиню со стороны, лю-
буясь ее красотой, то в "Падении Гипериона" он оказывается
способен чудесным образом проникнуть в самую голову бес-
смертной богини, взглянуть на мир ее глазами, разделить ее ви-
дение.
Приближаясь к богам и рисуя возвышенные картины, 24-лет-
ний Ките испытывает неуютный холод. Ему милее земная теп-
лая красота. Именно она волнует воображение Китса (но теперь
это уже явно воображение, а не фантазия, как было в ранней его
поэзии). Вот почему в последнем великом произведении Китса
озарение рождается из одухотворенного созерцания прекрасного.
Речь пойдет об оде "К осени".
Хотя пять великих од Ките написал в апреле-мае 1819 г., по-
следнюю, шестую, он создал только осенью: вскоре после того,
как прервал работу над "Падением Гипериона".
Сегодня "китсовской одой" называют стихотворения, со-
стоящие из трех строф (в каждой - по 10 строк), написанных
пятистопным ямбом. Строфы строятся на разных рифмах, но по
одной схеме - абабвгдвгд. То есть каждая строфа представляет
собой так называемый безголовый сонет - сонет, состоящий из
одного катрена и шестистишия [Квятковский 1966: 276]. Катрен
позаимствован у сонета английского типа (в нем перекрестная
рифмовка), а шестистишие - у сонета итальянского типа. Именно
эту форму и пытаются воспроизводить англоязычные поэты пост-
романтических поколений, когда работают в жанре "китсовской
оды" [Turco 1986: 195-196].
У самого Китса наиболее точно указанной формуле соответ-
ствует "Ода меланхолии". Справедливости ради надо сказать, что,
сочиняя оды, Ките не подвергал жесткой регламентации длину
и количество строф. В основном он старался придерживать-
ся - хотя не всегда - одической композиции Пиндара, у кото-
рого выделяются строфа, антистрофа, эпод [Curran 1986: 81-84;
Sheats 2001: 86-101]. То есть в первых двух строфах английский
романтик обычно выдвигал ряд антитез, а в последней представ-
лял синтез противоположностей. Таким образом, в последних
строках оды Ките обычно дает целостное видение, что и является
результатом действия воображения в ее колриджевском аспек-
те - как всепримиряющей и связующей "синтетической силы".
187


Этим китсовские оды напоминают стихотворения-беседы Кол-
риджа.
Однако, как упоминалось выше, Ките всегда гораздо большее
внимание уделял прекрасному, чем живописному и возвышенно-
му. Таковы и финальные озарения всех китсовских од.
Самой совершенной из од Китса - его "лебединой песнью"19 -
многие исследователи считают оду "К осени" [Bloom 1961:
422; Gorell 1970: 105; Vendler 1998]. Толчком к ее написанию по-
служила прогулка Китса по окрестностям Уинчестера, о которой
21 сентября 1819 г. он писал Дж.Г. Рейнолдсу:
Как прекрасна сейчас пора осени! Какой изумительный воздух.
В нем разлита умеренная острота. Право, я не шучу: поистине
целомудренная погода - небеса Дианы - никогда еще скошен-
ные жнивья не были мне так по душе - да-да, гораздо больше,
чем прохладная зелень листвы. Почему-то сжатое поле выгля-
дит теплым - точно так же, как некоторые полотна. Это так
поразило меня во время воскресной прогулки, что я написал об
этом стихи [Ките 1986].
Оставаясь верным романтической поэтике озарений, Ките
пишет стихотворение, где торжествует воображение: он рисует
несколько прекрасных мысленных картин, которые не уносят его
в далекий мир иллюзий, а естественным образом "наслаиваются"
на реальный пейзаж.
Воображение заявляет о себе с первой строки оды. Краски
пейзажа, возникающего перед внутренним взором поэта, теплы и
слегка размыты: это цветные пятна зрелых плодов, просачиваю-
щиеся сквозь осенние туманы. (Краски фантазии у Китса всегда
были иными: броско-яркими, словно наряд Ламии.)
В первых двух строфах Ките создает две контрастные, но до-
полняющие друг друга картины.
Одна - это ожидание сбора урожая. Повсюду зреют и налива-
ются соком плоды, радуя глаз румяностью и округлостью. Щед-
рость природы видна повсюду. Кажется, что каждый "насквозь
созревший" (In. 6) фрукт, овощ, орех "переполняет" сам себя,
лопаясь от спелости. Лесные орехи "напыжились", тыква "вспу-
чилась" (In. 7), а цветочный нектар на радость пчелам капает из
полных чаш поздних цветов. Строфа насыщена выразительными
глаголами, подчеркивающими, что все в природе спеет, раскры-
вается, тучнеет.
Вторая картина - это передышка после сбора урожая. Здесь
глаголов существенно меньше. Строфа изобилует отглагольными
существительными, наречиями, прилагательными. Поэт словно
заглядывает внутрь плодов, исследует то, что было их сердцеви-
188


Фрагмент рукописи оды "К осени " Китса. Датируется 19 сентября 1819 с
Из архивов Гарвардского университета, США,
представленных в Интернете
ной - зерна и сок, которые теперь перенесены в закрома, ломя-
щиеся от запасов. В этой строфе больше радости для обоняния и
вкуса, чем для зрения. Таким образом, автор заставляет читателя
почувствовать, как время неторопливо сочится, словно яблочный
сок из-под пресса. В отличие от первой "реалистичной" строфы,
здесь появляются полуаллегорические женские фигуры, олице-
творяющие осень. Впрочем, их легко принять и просто за поселя-
нок: это веяльщица и жница, которых разморила жара страды или
усыпляющий аромат маков.
В заключительной строфе оды, подобно тому как Колридж в
"Кубла Хане", мысленно разместившись в срединном течении свя-
щенной реки Альф, услышал, как звучат в унисон крики роженицы
и вопли умирающих воинов, Ките совмещает образы рождения и
смерти. Наполняя пейзаж множеством звуков, он одновременно
слушает похоронно-угрюмое жужжание мошкары ("gnats mourn",
In. 27) в речной долине и радостное блеяние окрепших за лето
ягнят, прыгающих по склонам холмов (In. 30). В их слаженный
189


хор вливается также стрекот кузнечика, прячущегося в зеленой
изгороди среди поля (возможно, воспоминание о поэтическом
соревновании с Ли Хантом), и пение зарянки (redbreast), сидящей
на ветке дерева в саду (возможно, реминисценция из "Полуноч-
ного мороза" Колриджа).
Есть здесь еще одна реминисценция - "Литературной биогра-
фии" Колриджа. Мошкара, которую туда-сюда носит ветер (воз-
душный поток ее то подхватывает, то отпускает: "born aloft / Or
sinking as the light wind lives or dies", Is. 28-29), своим перемеще-
нием напоминает движение водомерки - один из колриджевских
символов воображения.
Отдав дань богатой романтической традиции, соркестро-
вав голоса природы, сведя множество пространственных то-
чек в единую объемную панораму (река и холмы, поле с ограда-
ми и ветви фруктовых садов), Ките начинает следить за ла-
сточками и, как Вордсворт в "Тинтернском аббатстве", мыс-
ленно поднимается над землей, устремляя взор в небо и в иные
миры.
По художественной выразительности, по естественности
изображения, по многослойности и многомерности представлен-
ного видения ода "К осени" Китса не уступает лучшим образцам
"поэзии воображения", созданным старшими английскими ро-
мантиками.
Ките был в первую очередь внимательным и благодарным
читателем. Он многому научился у своих старших коллег. Идеи,
заложенные в поэзии Вордсворта и Колриджа, равно как и в их
теоретических очерках, дали в творчестве Китса новые всходы.
Со времени своего знакомства с колриджевской "Литературной
биографией" (1817) Ките никогда не забывал о различии двух
способностей человеческого сознания: более примитивной фан-
тазии (которая опьяняет и дезориентирует) и более творческого
воображения (которое рождает озарения - видения, не расходя-
щиеся с явью).
За три года активного сочинительства у Китса сформировал-
ся и свой взгляд на воображение. В отличие от старших роман-
тиков (считавших, что умное созерцание само по себе является
ярким проявлением воображения), он полагал, что воображение
наиболее полно раскрывает себя в поэтическом творчестве: оно
непременно должно вовлекать в действие человеческую речь.
(Это неудивительно, если учесть, какое количество литератур-
ных "озарений" было создано ко времени, когда Ките взялся за
190


перо.) Воображение, по Китсу, это умение "переводить" видения
в поэзию.
Другой типично китсовской особенностью является то, что
его воображение подпитывалось не возвышенными или живопис-
ными картинами, а прекрасными образами, будь то миловидный
человек или красивый пейзаж.
0 новых жанровых формах этого вида поэзии, созданных
Китсом, говорить приходится осторожно: он приступил к их раз-
работке, но смерть прервала опыты. Из коротких лироэпических
стихотворений примечательны так называемые китсовские оды,
каждая из которых (как и стихотворение-беседа Колриджа) по-
священа описанию одного целокупного видения. Из объемных
произведений выделяются поэмы, в которых герой-поэт проходит
своеобразную инициацию - посвящение в особые таинства, при-
общение к бессмертным богам. В противовес вордсвортовской
истории взросления поэта, где делается упор на самостоятель-
ную работу над собой, у Китса одной из ведущих тем является
преемственность, взаимодействие предшественника и преемни-
ка, учителя и ученика (это Главк и Эндимион из "Эндимиона",
Мнемозина и Аполлон из "Гипериона", Монета и юный поэт из
"Падения Гипериона").
Проходя инициацию при поддержке учителя, китсовский
поэт-герой переживает ряд видений. В "Эндимионе" это серия
"мест, отмеченных судьбой", которые направляют героя к искомо-
му идеалу прекрасного. В "Гиперионе" и "Падении Гипериона"
серии до конца не оформлены, так как Ките не завершил эти
поэмы. Но и там имеет место упорядоченная последовательность
смены видений, ведущая поэта-героя к некоему откровению и
расширению творческого горизонта.
1 Имеются в виду "Ода праздности", "Ода Психее", "Ода соловью", "Ода
греческой вазе", "Ода меланхолии", ода "К осени".
2 Здесь и далее отрывки из писем Китса, если это не оговорено особо, при-
водятся в переводе С.Л. Сухарева [Ките 1986].
3 Об архитектонике и композиции см., например: [Квятковский 1966* 50
137].
4 Букв, "another didactic little horror of Mr. Wordsworth's". См. рецензию
Ли Ханта на вордсвортовскую балладу "Питер Белл" (Examiner. 1819. 2 May
P. 282).
5 Об особенностях стиля поэтов кокнийской школы см.: [Levinson 1988;
Сох 1998].
6 Журнал "Блэквудс мэгэзин" ("Blackwood's Magazine", 1817-1980), еже-
месячно выходивший в Эдинбурге, поддерживал консервативную партию тори
и представлял интересы элитных сословий. "Блэквудс мэгэзин" соперничал с
ежеквартальным журналом "Эдинбургское обозрение" ("Edinburgh Review",
191


1802-1929), поддерживавшим менее консервативных вигов. В "Блэквудс мэгэ-
зин" в разное время публиковали свои произведения СТ. Колридж, П.Б. Шелли,
Т. Де Куинси, сестры Бронте, Эдгар А. По и др.
7 Подробнее об этом состязании см. воспоминания Чарлза и Мэри Кларков:
[Clarke 1969: 135-136]. Как сообщают Кларки, оба поэта уложились в 15 минут,
причем Ките закончил сонет раньше. Сочинение Китса впервые было опублико-
вано в сборнике "Стихотворения" (1817). А через полгода сонеты были напеча-
таны Ли Хантом в "Икзэминере" - оба на одной странице (21 сентября 1817 г.,
с. 599).
8 За основу Ките взял древнегреческую историю любви смертного
юноши и богини Луны: богиня Селена влюбляется в прекрасного юношу по
имени Эндимион и погружает его в вечный сон, чтобы в любое время бес-
препятственно им любоваться. Ките также опирался на трактовку образа Эн-
димиона поэтами английского Ренессанса. Однако, как и полагалось поэту
кокнийской школы, Ките обошелся с мифом очень вольно, домыслив множе-
ство подробностей. Среди действующих лиц его поэмы оказались персонажи
других мифов: Адонис и Венера, Алфей и Аретуза, Главк и Сцилла, Бахус, Пан,
Кибела.
9 В греческой мифологии имя Главк носят несколько героев. Ките исполь-
зовал историю о Главке из Беотии - рыбаке, получившем бессмертие благодаря
случайно съеденной траве. Он был влюблен в Скиллу, которая пострадала от
колдовства ревнивой Кирки. Один из источников мифа, известный Китсу, -
"Метаморфозы" Овидия. Рисуя Главка, Ките позаимствовал отдельные черты у
вордсвортовских ловца пиявок и Араба-Кихота ("Решимость и независимость";
"Прелюдия", кн. V), у колриджевского старого морехода ("Сказание о старом
мореходе"), у спенсеровского Архимага ("Королева фей", кн. I). О литературных
прототипах Главка см., например: [Twitchell 1975; Stillinger 2006: 179; Kucich
1991: 167-168].
10 См. примеч. 1 к главе, посвященной Колриджу.
11 Переводы Г.М. Кружкова из поэм "Гиперион" и "Падение Гипериона"
приводятся здесь и далее по изданию [Ките 2004].
12 Описанный нами контраст между медлительными титанами и подвиж-
ными олимпийцами, столь зримо и выпукло обрисованный Китсом, породил
отголоски в литературе XX в. В частности, он не прошел мимо внимания автора
"Властелина колец". Дж.Р.Р. Толкин воспользовался аналогичным приемом
замедления речи, чтобы показать, насколько древний род "энтов" - "пастухов
деревьев" (кн. III, гл. 4). Представители молодого народа - хоббиты - говорят
почти скороговоркой, чем еще больше оттеняют неспешность речей, произно-
симых энтами на экстренном совете.
13 О китсовских вставных сонетах написано немало. См., например: [СС to
Keats 2001: XVII]. Есть такие сонеты и в "Ламии".
14 Широко известный перевод А. Штейнберга при всех его достоинствах
неэквилинеарен, и деформированный сонет Евы разросся до 23 строк, где
трудно выделить нечто напоминающее октет и шестистишие, поэтому мы даем
отсылку к английскому оригиналу.
15 Итальянский сонет - форма, излюбленная Милтоном.
16 В оригинале Китса монолитный сонет отделен отбивкой от остального
текста поэмы.
17 Колосс Мемнона - одна из уцелевших парных статуй древнеегипетского
фараона Аменхотепа III около его места захоронения на западном берегу Нила
в Фивах (Малката). Упоминается в 15-й сатире Ювенала. Страбон в 17-й книге
192


"Географии" описывал землетрясение 27 г. до н.э., от которого якобы пострада-
ла верхняя половина северного колосса Мемнона.
18 Цит. по: [Norton Anthology 1993: 839-840].
19 К началу 1820 г. Ките понял, что чахотка, которой он болен, скоротечна.
За последние месяцы жизни Ките практически ничего не написал - не хватало
сил. Оставленный им в черновиках отрывок "Рука живая, теплая..." датируется
декабрем 1819 г., а сонет "К звезде" - сентябрем 1820 г. Ките называл свою
жизнь без творчества "посмертным существованием" (posthumous life). В фев-
рале 1821 г. поэта не стало.


Глава шестая
Озарения и традиционные поэтические формы:
эксперименты П.Б. Шелли
Родившийся в семье английского баронета, Перси Биши
Шелли не любил подчеркивать свою принадлежность к знатному
роду. Он скептически относился к различиям ранга и плохо по-
нимал людей, убежденно веривших в необходимость классового
и имущественного деления общества. Вместе с тем благородное
происхождение не могло не сказаться на его характере. Мальчику
привили прекрасные манеры, что в зрелые годы располагало к
нему даже ненавистников. Шелли получил отличное образова-
ние, знал несколько иностранных языков. С детских лет он имел
доступ к обширной литературе - а читал он много и взахлеб. Как
вспоминали очевидцы, с юных лет Шелли мог работать в библио-
теке по 16 часов в сутки. Также юноша унаследовал у своих пред-
ков особый склад ума: любовь к естественным наукам (главным
образом к химии), экспериментаторству, приключениям.
Известно, что многие предки поэта со времен Нормандского
завоевания (1066) занимали в Англии высокие государственные
должности. Были среди предков и искатели приключений, что
обнаружилось, когда оскудела семейная казна. Прадед поэта, Ти-
моти Шелли, который немного знал медицину, отправился в Аме-
рику в качестве лекаря, женился там на богатой вдове и вместе с
ней привез в Англию кругленькую денежную сумму.
Их сын Биши Шелли (дед поэта) продолжил традиции отца.
Увлекаясь снадобьями, целительством и всякого рода чудесами,
он одно время сотрудничал с Джеймсом Грэмом (James Graham) -
гипнотизером и фокусником, дававшим эффектные представле-
ния. На этого гипнотизера работала и известная авантюристка
Эмма Харт, впоследствии прославившаяся как леди Гамильтон.
Вовремя поняв, что таким ремеслом прокормиться может не каж-
дый, Биши Шелли расстался с Грэмом и посвятил себя устрой-
ству домашнего очага. Венчался он дважды, тайно, устраивая
невестам побег. Его избранницами были богатые наследницы,
благодаря чему семейный достаток Шелли существенно вырос.
194


Портрет Перси Биши Шелли работы Амелии Каррен, по эскизу 1819 г.
От одного из его сыновей, человека на редкость спокойного и
законопослушного, родился будущий поэт Перси Биши Шелли,
который, как показала жизнь, унаследовал от деда не только имя,
но и нрав. Поэтому, когда ближайшая родня отказала подросшему
бунтарю П.Б. Шелли в какой бы то ни было финансовой поддерж-
ке, помощь пришла со стороны деда: тот завещал внуку все свое
состояние1.
13* 195


Ребенком П.Б. Шелли не любил мальчишеских состязаний,
подвижных игр. Вместо этого он увлекался чтением и составле-
нием не всегда благовонных химических смесей. За это в школе
его невзлюбили. Преподаватели выражали ему порицание - хи-
мия в то время не входила ни в школьную, ни в университетскую
программу, - а сверстники устраивали засады. Однажды юный
Шелли вспылил и в отместку устроил на одном из уроков взрыв,
а новый ковер настоятеля испортил едкой кислотой. После чего
он впервые прослыл "атеистом": в быту это слово выражало не-
одобрение и возмущение, ставилось в один ряд с такими словами,
как "хулиган", "нехристь", "окаянный неслух" [Gribble 1972: 50,
71;OED2002].
Слава атеиста преследовала Шелли и в Оксфорде, куда он
был зачислен в октябре 1810 г. Как студент он проявил себя ярко.
Однако уже в марте Шелли был исключен из университета за не-
желание отвечать на вопросы, касающиеся его памфлета "Необ-
ходимость атеизма". Как сообщают биографы, дело проис-
ходило так. Молодому человеку запретили общаться с любимой
двоюродной сестрой Харриет Гроув из-за его якобы богохульных
взглядов. Обиженный и рассерженный Шелли решил "показать
всем им", что на самом деле значит быть атеистом. В соавторстве
с приятелем Томасом Джефферсоном Хоггом он написал памфлет,
в котором говорилось, что существование Бога должно быть до-
казано путем обращения к рассудку и чувственному восприятию.
Поскольку никаких эмпирических доказательств существования
Бога нет, то нет и самого Бога, утверждал 18-летний бунтарь. Эти
рассуждения были облечены в форму риторического упражнения
и имели следующую концовку: "Логично признать, что существо-
вание Божественного доказать невозможно. Q.E.DT [Romanticism
1998: 819]. Заключительная формула - quod erat demonstrandum,
"что и требовалось доказать" - особенно раздражала читателей.
Свести рассуждения о вере и о Боге к простому логическому
упражнению не представлялось допустимым. Доброжелатели
Шелли пытались закрыть на происшедшее глаза, отнестись к пам-
флету как к мальчишеской выходке, но "атеист" желал бросить вы-
зов всему обществу: он почтой разослал памфлет многим влия-
тельным лицам Оксфорда. В результате оба дерзких автора - и
П.Б. Шелли, и Т.Д. Хогг-поплатились оксфордским образованием.
Мы привели эти случаи из биографии Шелли для того, чтобы
показать, что атеизм был для него не столько убеждением, сколь-
ко позой. В глубине души - и этому имеется достаточно письмен-
ных свидетельств - Шелли был верующим человеком, в широ-
ком смысле этого слова. Нельзя сказать, что он был воцерковлен
196


или являлся убежденным англиканцем (к институту Церкви он
относился с подозрением, полагая, что учение Христа исказила
и римская католическая, и англиканская церковь), но Библию он
чтил и считал, что поэзия есть явление "божественное" [Шелли
1998: 738]2.
Как никто другой из вошедших в так называемую Великую
пятерку английских романтиков, Шелли жил и дышал идеей пере-
мен, движения, преобразования мира. Преобразования он желал
видеть во всем: в общественном3 и семейном устройстве, в быту,
в способах мышления и, разумеется, в способе подачи стиха. Вме-
сте с тем для Шелли характерен повышенный интерес к поэзии
прошлого, к поэтическим обычаям и устоям. Он чаще, чем другие
английские романтики, опирался на античные образцы и на бога-
тые литературные традиции в области стихосложения и драмы.
Шелли внимательно знакомился с произведениями своих
земляков и современников. Мимо него не прошли программные
манифесты о воображении и фантазии, написанные старшими
романтиками. Летом 1817 г. вместе со второй женой Мэри (в де-
вичестве Годвин) и с приятелем Т.Л. Пикоком он читал "Лите-
ратурную биографию" Колриджа [Holmes 1998: 454]. Некоторые
идеи, почерпнутые им во время этого чтения, отражены в "Защите
поэзии" - программном очерке самого Шелли.
К примеру, Колридж полагал, что поэт одарен особенным
"вторичным" воображением - способностью, отличающей его от
всех остальных людей. Шелли, преданный идее всеобщего брат-
ства и любви, тоже признавал, что духовно люди не могут быть
одинаковыми. Шелли верил в божий дар и, подобно Колриджу,
считал поэта человеком, обладающим редкостно тонкой душев-
ной организацией [Шелли 1998: 712, 742].
Можно сказать, что Шелли, поборник всеобщего социального
равенства, в поэзии равенства не признавал. Как Колридж, Ворд-
сворт и Ките, он был аристократом воображения.
Примерно за год до того, как шхуна Шелли попала в шторм
и, затонув, увлекла за собою в пучину поэта, он написал очерк,
в котором охарактеризовал поэзию как воплощение воображе-
ния [Шелли 1998: 708]. Поэту шел 29-й год, он являлся автором
множества лирических стихотворений, поэм и драматических
произведений, в том числе "Прометея освобожденного", "Чен-
чи", "Эллады". Он готов был сформулировать свои взгляды на
роль поэта и поэзии в жизни людей. Тем более что представился
повод: в 1820 г. в первом (и единственном) номере "Литературно-
197


го альманаха", который издал Чарльз Оллиер, был опубликован
полусерьезный-полусаркастический очерк Т.Л. Пикока "Четыре
века поэзии".
Пикок утверждал, что развитие поэзии циклично, и в этом
цикле можно выделить четыре фазы, которые, чередуясь, посто-
янно повторяются в ходе истории. Первая фаза - "железный век"
поэзии. Это время расцвета народных баллад и куртуазной лири-
ки - творчество грубоватое и незамысловатое, с точки зрения Пи-
кока. Затем следует "золотой век" - время великих эпосов и траге-
дий, таких как сочинения Гомера, Данте, Милтона. "Серебряный
век" обычно представлен поэзией, которая подчинена жестким
правилам и канонам. Эта литература написана безукоризненным
слогом, остроумна, но как бы лишена свободного дыхания. В ка-
честве ее образцов Пикок называет римскую литературу времен
Октавиана Августа (Вергилий, Гораций, Овидий) и английскую
литературу так называемого августианского периода4, т.е. первой
половины XVIII в.: от Дж. Драйдена до А. Поупа. Наконец, ко-
гда литературный этикет "серебряного века" уходит в прошлое,
стиль снижается и поэзия переполняется речью и образами про-
столюдинов, - наступает "бронзовый век". Пример тому, говорит
Пикок, Англия его времени. Он делает вывод, что в такой век
не стоит заниматься поэзией - лучше посвятить себя изучению
новых наук: экономики, политологии, лучше отступиться от во-
ображения и обратиться к рассудку (или рассуждению) и содей-
ствовать развитию общества с позиций рационализма.
В ответ Пикоку в феврале-марте 1821 г. Шелли написал очерк
"Защита поэзии", в котором подхватил оппозицию "вооб-
ражение-рассудок" с тем, чтобы воспеть хвалу не рассудку, а
воображению и утвердиться в мысли, что современная поэзия и
само это время останутся в памяти потомков "как век высоких
духовных свершений" [Шелли 1998: 744].
В глазах Шелли вся настоящая поэзия - это поэзия воображе-
ния. Создается впечатление, что после прочтения колриджевской
"Литературной биографии" поэзией фантазии Шелли себя даже
не утруждал. То, как он в 1821 г. определял суть воображения и
поэзии, очень напоминает отдельные формулировки Вордсворта,
Колриджа и Китса, отмеченные нами в предыдущих главах. Что-
бы в этом убедиться, достаточно прочесть несколько известных
пассажей из очерка Шелли. В одном из них он говорит:
Поэзия идет (...) божественными путями. Она пробуждает и
обогащает самый ум человека, делая его вместилищем тысячи
неведомых ему до этого мыслей. Поэзия приподымает завесу над
скрытой красотой мира и сообщает знакомому черты незнаемого
198


(ср. гл. 14 "Литературной биографии" Колриджа); все, о чем она
говорит, она воспроизводит; и образы, озаренные ее неземным
светом, остаются в душе тех, кто их однажды узрел, как воспо-
минание о блаженном упоении, объемлющем все мысли и все
поступки, которым она сопричастна (ср. предисловие к "Собра-
нию стихотворений и поэм" 1815 г. Вордсворта). Любовь - вот
суть всякой нравственности, т.е. выход за пределы своего "я" и
слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших,
мыслях, деяниях или личности (ср. описание "Шкалы удоволь-
ствия" из "Эндимиона" Китса). Чтобы быть истинно добрым,
человек должен обладать живым воображением; он должен
уметь представить себя на месте другого и многих других; горе
и радость ему подобных должны стать его собственными (ср.
"негативную способность" Китса). Воображение - лучшее ору-
дие нравственного совершенствования, и поэзия способствует
результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу
воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имею-
щими силу привлекать к себе все другие мысли и образующими
новые вместилища, которые жаждут, чтобы их наполняли все
новой и новой духовной пищей. Поэзия развивает эту способ-
ность, являющуюся нравственным органом человека, подобно
тому как упражнения развивают члены его тела [Шелли 1998:
718-719].
Созвучность этих рассуждений идеям представителей других
романтических школ поражает. Шелли, конечно, был человеком
своего времени. Этико-философские и литературные проблемы,
над которыми размышляли его соотечественники, волновали
его не в меньшей степени, чем политические неурядицы. Он не
был чужд романтической поэтике видений. Не случайно Шелли
охарактеризовал поэзию как фиксацию "мгновений видения",
как "летопись лучших и счастливейших мгновений, пережитых
счастливейшими и лучшими умами" (букв. "Poetry is the record of
the best and happiest moments of the happiest and best minds") [Шел-
ли 1998: 739; Shelley 1977: 504]. В очерке "Защита поэзии" эти
"счастливые мгновения" он также называл "преходящим сияни-
ем" ("transitory brightness") и "приостановленными мимолетными
видениями" ("arrested vanishing apparitions") [Shelley 1977: 504,
505]. В поэзии Шелли, как мы увидим несколько позже, имеются
и другие метафоры для обозначения моментов видения.
Источник воображения, по мнению Шелли, находится в глу-
бинах человеческой души. Здесь поэт не расходится с другими
английскими романтиками. Но при этом он всегда подчеркивает
значимость вдохновения. Вордсворт, например, знал, что порывы
вдохновения непредсказуемы, но верил, что можно себя к ним
199


подготовить: совершая сознательные усилия, возможно развивать
способность к воображению. Вордсворт также считал возможным
строить далекоидущие поэтические планы, двигаясь от замысла
поэмы к ее воплощению. Шелли же, напротив, отрицал, что во-
ображение (как и вдохновение) можно пытаться контролировать.
Распоряжаться творческой энергией надо не заранее, а тогда,
когда она пришла. Написание стихов - это не предвосхищение
расцвета воображения, а продление момента его кульминации.
Рассуждая так, Шелли создает в "Защите поэзии" знаменитый
отрывок о "тлеющем угле":
В отличие от рассудка, Поэзия не принадлежит к способностям,
которыми можно пользоваться произвольно. Человек не может
сказать: "Вот сейчас я возьму и сочиню поэму". Этого не может
сказать даже величайший из поэтов; ибо созидающий дух подобен
тлеющему углю, на мгновение раздуваемому неким невидимым
дыханием, изменчивым, точно ветер; поэтическая сила рождается
где-то внутри, подобно краскам цветка, которые меняются, пока он
расцветает, а потом блекнет; и наше сознание неспособно преду-
гадать ее появление или исчезновение. Если бы действие ее могло
быть длительным и при этом сохранять первоначальную чистоту
и силу, результаты были бы грандиозны; но когда Поэт начинает
сочинять, вдохновение находится уже на ущербе, и величайшие
создания поэзии, известные миру, являются, вероятно, лишь слабой
тенью первоначального замысла Поэта [Шелли 1998: 738].
Написав эти строки, Шелли, конечно, не отказался от подра-
жания лучшим литературным образцам, от редактирования своих
рукописей или от тщательной переработки отдельных поэтиче-
ских пассажей. Здесь речь идет не о полном отказе от вмешатель-
ства разума в процесс поэтического творчества, но о роли под-
сознания, на которое молодой романтик уповал в большей мере,
чем Вордсворт.
Возможно, отсюда проистекает еще одна особенность Шелли:
в его поэзии немного автобиографических зарисовок. Свои лич-
ные озарения поэт описал в таких некрупных вещах, как "Гимн
интеллектуальной красоте", "Монблан", "Эвганейские холмы".
Но большинство объемных произведений Шелли посвящено мо-
ментам видения, которые испытывают вымышленные персонажи.
Поэту легче было проследить за работой подсознания, как бы
отстранившись от него на некоторую дистанцию: наблюдая за
героем со стороны.
Отметим другие специфически шеллиевские позиции в отно-
шении воображения.
В противовес старшим романтикам Шелли толковал вооб-
ражение исключительно как "поэтическую силу", "поэтическое
200


начало" ("the poetical faculty") - то, что у Колриджа сводилось
лишь к одной ипостаси этого дара - "вторичной".
По Шелли, воображение проявляет себя двояко: "во-первых,
создает новые предметы, служащие познанию, могуществу и
радости, с другой стороны, рождает в умах стремление воспро-
извести их и подчинить известному ритму и порядку, которые
можно назвать красотою и добром" [Шелли 1998: 737]. Приве-
денное высказывание, несомненно, является отголоском тех глав
колриджевской "Литературной биографии", в которых вторичное
воображение характеризуется как сила, создающая новые целост-
ности и преображающая, гармонизирующая мир, перестраиваю-
щая его на новый лад.
Однако Шелли этим не ограничивается, он расставляет свои
акценты. Поэт подчеркивает, что плоды воображения всегда при-
носят радость и содействуют воспитанию нравственности. Кроме
того, воображение напрямую связано с категорией прекрасного,
но это не то телесное, ощутимое прекрасное, которое восхищало
Китса, а некая умозрительная, "внутренняя", "скрытая" красота
[Шелли 1998:717-718].
И наконец, характерно шеллиевская мысль: даже если образы
внешнего мира, воспеваемые поэтом, изначально были уродли-
вы или нелепы, воображение непременно сделает видимой их
истинную сущность или "переродит" их: вдохнет в них душу.
Иллюстрацией здесь может служить изображение головы чудо-
вищной горгоны Медузы. Картина находится в галерее Уффици
во Флоренции (инв. № Р1472). Она некогда приписывалась кисти
Леонардо да Винчи. В наше время принято считать, что автором
картины является один из фламандских мастеров, работавших
в 1620-1630 гг. [Mitchell 1994: 174]. Это изображение Медузы
вдохновило Шелли на написание одноименного экфраза.
Творения воображения у Шелли непременно имеют изящную,
почти совершенную форму. Таково кредо поэта, и оно неодно-
кратно проявляется в этом очерке.
Интерес к ритму, к формам, в том числе поэтическим, соста-
вил основу сочинительской практики Шелли. Каждое его произ-
ведение - это виртуозный эксперимент с разными моделями сти-
ха. Шелли оригинально изменял и сочетал формы сонетов разных
типов, оды, эпиталамы, стихотворения-диптихи, эклоги, элегии
и т.д. Можно сказать, что с поэтическими формами Шелли об-
ращался почти как с химическими смесями: опираясь на извест-
ные законы, он проводил опыты и создавал интересные соедине-
ния. При этом он использовал всю мощь своих познаний и интел-
лекта.
201


Голова горгоны Медузы. Работа неизвестного художника фламандской школы,
ок. 1620-1630 гг. В начале XIX в. приписывалась кисти Леонардо да Винчи.
Галерея Уффици, Флоренция
Что касается воображения, рождающего мимолетные ви-
дения, его поэт контролировать не брался. Далеко не в каждом
шеллиевском сочинении опорным моментом является озарение.
Временами стихотворение строится вокруг "пустот": лиричес-
кое "я" оплакивает мимолетность вдохновенного видения. Мо-
менты "преходящего сияния" возникают в поэзии Шелли не с
такой систематичностью, как у старших романтиков. Принцип их
упорядочивания иной, и они не определяют архитектонику про-
изведения.
Прежде чем пояснить сказанное на конкретных примерах,
заметим, что программный очерк Шелли "Защита поэзии", так
же как и вордсвортовская "Прелюдия" и китсовские письма, стал
достоянием читателей уже после того, как в Англии закончился
период расцвета романтизма. Очерк Шелли был написан и ото-
слан к Чарльзу Оллиеру для публикации во втором номере "Лите-
ратурного альманаха" в 1821 г. Однако по ряду причин альманах
прекратил свое существование. Летом 1822 г. Шелли не стало.
Его вдове удалось опубликовать "Защиту поэзии" только в 1840 г.
в двухтомнике избранных трудов П.Б. Шелли "Очерки, письма
из-за границы, переводы и фрагменты" ("Essays, Letters from
Abroad, Translations and Fragments").
202


Проследим, на какой основе формировалась шеллиевская
поэтика озарений. В 1814-1815 гг., до знакомства с колриджев-
ской "Литературной биографией" и вордсвортовским предисло-
вием к "Собранию стихотворений и поэм" 1815 г. (где старшие
романтики предложили наиболее развернутые толкования смысла
концепций воображения и фантазии), Шелли написал несколько
произведений, строившихся вокруг "моментов видения". Ос-
новным из них является поэма "Аластор, или Дух одиночества".
Поэма была опубликована в 1816 г. в одном сборнике вместе с
ранней лирикой, и в качестве эпиграфа к ней был предпослан со-
нет "Вордсворту". Чтобы лучше понять "Аластора", необходимо
внимательнее вчитаться в этот эпиграф.
Сонет "Вордсворту" широко известен в истории литера-
туры как признание в разочаровании, горький упрек, брошенный
молодым английским романтиком поэту старшего поколения.
Поводом к написанию сонета явилась публикация в 1814 г.
поэмы Вордсворта "Прогулка", где изображен путешествующий
поэт, который посещает пастыря, странника, затворника. С ними
герой беседует не о торжестве Великой французской революции,
а о ее трагических последствиях. Смысл поэмы сводится к тому,
что перестраивать общество надлежит эволюционным путем на
основе христианской системы ценностей и при поддержке христи-
анских институтов. Прочитав "Прогулку", Шелли был неприятно
удивлен. Зная Вордсворта по сборнику "Лирические баллады", он
привык видеть в нем не певца христианского смирения, а пылкого
революционера, защитника униженных и оскорбленных. Шелли
показалось, что Вордсворт изменил своим убеждениям - и этого
22-летний поэт ни понять, ни принять не мог. Об этом сообщает и
спутница, будущая жена Шелли - 17-летняя Мэри Годвин. В днев-
никовой записи от 14 сентября 1814 г. Мэри отметила, что они с
Шелли сильно разочарованы "Прогулкой", и со свойственным ей
максимализмом заявила, что Вордсворт из свободомыслящего че-
ловека превратился в "раба". П.Б. Шелли выплеснул горечь разо-
чарования на бумагу, написав сонет "Вордсворту".
Сонет примечателен как архитектоникой, так и композицией.
По строфическому построению это искаженный шекспировский
сонет5. Приглядевшись к распределению словесного и образного
материала по строфам, можно сказать еще точнее: это пересмот-
ренный и видоизмененный 116-й сонет Шекспира о верной любви
(ок. 1609 г.).
Чтобы убедиться в сказанном, требуется прежде всего вычле-
нить строфы сонета и выделить их при помощи отбивки (обычно
в англоязычных изданиях все 14 строк этого сонета печатают еди-
203


ным монолитным текстом, без строфоразделов). Учитывая схему
рифм, мы получаем следующую картину:
Р.В. Shelley
"То Wordsworth"
Poet of Nature, thou hast wept to
know
That things depart which never
may return:
Childhood and youth, friendship
and love's first glow,
Have fled like sweet dreams,
leaving thee to mourn.
These common woes I feel. One
loss is mine
Which thou too feel'st, yet I alone
deplore.
Thou wert as a lone star, whose
light did shine
On some frail bark in winter's
midnight roar:
Thou hast like to a rock-built
refuge stood
Above the blind and battling
multitude:
П.Б. Шелли
"Вордсворту"
Поэт Природы, ты горюешь
вновь
О том, что минуло и не вернется.
Дни детства, юность, дружба и
любовь -
Об этих снах грустить лишь
остается.
Я знаю эту грусть. Но никогда
Ты не делил со мной другой
печали...
Ты, словно одинокая звезда,
Мерцал над шхуной в бурном,
зимнем шквале.
Ты неприступной высился
скалой
Над ослепленной, яростной
толпой...
In honoured poverty thy voice did
weave
Songs consecrate to truth and
liberty, -
Deserting these, thou leavest me to
grieve,
Thus having been, that thou
shouldst cease to be.
В почетной бедности всегда
стремился
К Свободе, к Правде твой
звенящий стих...
Таков ты был, теперь ты
изменился, -
О, как мне жаль, что ты забыл о
них!
(Перевод Б. Томашевского)
Как мы видим, Шелли расположил двустишие, которым обыч-
но заканчивается шекспировский сонет, между вторым и треть-
им катренами6. Ключ-двустишие - самое ответственное место
английского сонета. В нем, как и полагается, подведен достой-
ный итог жизни воспеваемого поэта и произнесена хвала в его
честь. Однако располагается этот достойный итог не там, где ему
должно быть - не в конце сонета-жизнеописания. Хвала и честь
становятся не финальной чертой жизни Вордсворта, а пройден-
ной, оставленной позади ступенью. Далее следует позорная, по
204


мнению Шелли, жизнь - и еще один катрен сонета, заканчиваю-
щийся словами: "Ты стал таким, что лучше бы тебе было раньше
умереть" (букв, "прекратить существование"). Так, преждевре-
менно использовав в английском сонете ключ-двустишие, Шелли
преждевременно "похоронил" Вордсворта, утверждая, что далее в
жизни его бывшего кумира не может произойти ничего славного.
Но это еще не все. Создавая сонет, Шелли стремился найти
ответ на весьма болезненный вопрос: отрекаясь от своего кумира
Вордсворта, не является ли он сам изменником, предавшим друж-
бу и любовь к Учителю?
В английской литературе самой известной присягой в верной
любви - любви, которая сильнее всех разочарований, - считается
116-й сонет Шекспира. Это один из самых знаменитых сонетов,
который высоко ценили все поэты-романтики. Чтобы оправдать
свою измену, Шелли, великолепно знавший литературные тра-
диции, вынужден видоизменить, перекроить сонет Шекспира о
постоянстве:
Shakespeare Шекспир
Sonnet 116 Сонет № 116
Let me not to the marriage of true Мешать соединенью двух сердец
minds
Admit impediments. Love is not Я не намерен. Может ли измена
love
Which alters when it alteration Любви безмерной положить
finds, конец?
Or bends with the remover to Любовь не знает убыли и тлена.
remove.
О no, it is an ever-fixed mark
That looks on tempests and is
never shaken;
It is the star to every wand'ring bark,
Whose worth's unknown, although
his height be taken.
Love's not time's fool, though rosy
lips and cheeks
Within his bending sickle's compass
come.
Love alters not with his brief hours
and weeks,
But bears it out ev'n to the edge of
doom.
Любовь - над бурей поднятый
маяк
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь - звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь - не кукла жалкая в
руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
205


If this be error and upon me proved, А если я не прав и лжет мой
стих, -
I never writ, nor no man ever loved. To нет любви и нет стихов моих!
(Перевод С.Я. Маршака)
Размышляя о постоянстве в любви, Шекспир высказал че-
тыре основные мысли, каждая из которых образует отдельную
строфу:
1. В первом четверостишии (строки 1-4) поэт отказывается
признавать, что для верной любви могут существовать какие-ли-
бо преграды. Настоящая любовь неизменна и неизбывна.
2. Во втором четверостишии (строки 5-8) он сравнивает
любовь с Полярной звездой, сияющей на недосягаемой высоте -
выше всех бурь - и потому являющейся неизменным ориентиром
для каждого, пустившегося в плавание.
3. В третьем четверостишии (строки 9-12) утверждается, что
со временем может иссякнуть телесная жизнь, но не любовь. Ее
век - не часы и недели, а вечность вплоть до Судного дня.
4. В заключительном двустишии (строки 13-14) Шекспир
произносит клятву: "Если я когда-либо отрекусь от сказанного
здесь, то я не поэт и нет на свете истинно любящего человека".
В сонете о разочаровании, адресованном Вордсворту, Шелли
отвечает на постулаты Шекспира следующим образом:
1. В первом четверостишии (строки 1-4) поэт утверждает,
что - как бы это ни было грустно - для любви и дружбы есть пре-
грады. Известно, что прекрасная, чистая первая любовь у многих
людей конечна.
2. Во втором четверостишии (строки 5-8) Шелли сравнивает
прежнего Вордсворта с Полярной звездой, которая служила ему
недосягаемым ориентиром во время жизненных бурь.
3. Затем Шелли неожиданно переходит сразу к ключу-двусти-
шию (строки 9-10), подводя черту прежней жизни Вордсворта-
кумира: прежний Вордсворт был (в прошедшем времени) для
Шелли надеждой и защитой. Это утверждение Шелли звучит так
же категорично, как и шекспировская клятва. Шелли даже под-
хватывает глагольные формы прошедшего времени из шекспи-
ровского ключа-двустишия: ср. шекспировское proved / loved и
шеллиевское stood / multitude.
4. Поскольку Шелли поспешил ввести ключ-двустишие, у
него остался неиспользованным еще один сонетный катрен (стро-
ки 11-14). В нем жалобы и упреки: Вордсворт был певцом правды
и свободы, но предал их. Он перестал быть путеводной звездой,
и потому Шелли имеет право в нем разувериться. Это заявление
206


вступает в противоречие с третьим катреном Шекспира, отстаи-
вающим верность вопреки всему непостоянному. В последней
строке третьего катрена указан срок, когда умирает любовь. Если
у Шекспира (строка 12) это - Судный день, то у Шелли (строка
14) это - час крушения кумира. Причем кумир сам виноват в том,
что оказался "ненастоящим", вероломным.
Так переосмыслив 116-й сонет Шекспира, молодой романтик
поместил в центр композиции свое видение Вордсворта как ку-
мира - видение, с некоторых пор не вызывающее у Шелли вдох-
новения.
В этом раннем сонете Шелли архитектоника и композиция
не вступают в противоречие, они как бы отражают друг друга.
Смысловые единицы компактно укладываются в соответствую-
щие строфы, и перестановка строф влечет за собой перемещение
содержащихся в них идей и образов.
Изменив традиционное место ключа-двустишия, Шелли мыс-
ленно рассек жизнь своего адресата - Вордсворта - на две части:
пылкий талантливый юноша, который некогда казался ему идеа-
лом поэта (т.е. молодой Вордсворт, находившийся в тесном со-
трудничестве с Колриджем), - и успокоившийся старец, певец не
революции, а природы. Эти две "половины" Вордсворта, по всей
видимости, и являются героями элегической поэмы "Аластор,
или Дух одиночества", написанной осенью 1815 г.
Текстологи и комментаторы, изучающие творчество Шел-
ли, всегда отмечают, что поэма изобилует отсылками к поэзии
Вордсворта [Mueschke 1934; Shelley 1977: 69-87; Blank 1988:
98-112].
Интересно, что в существующих русских переводах эта пе-
рекличка остается незаметной, так как каждый переводчик пере-
дает текст творчески, по-своему. Случается и так, что неточная
цитата из "Прогулки" Вордсворта, которой Шелли закончил свое
Предисловие к поэме (не указав имени автора), в некоторых оте-
чественных изданиях переносится в текст самой поэмы - после
заглавия и эпиграфа из Бл. Августина. То есть цитата из Ворд-
сворта "Сначала добрые умрут, / А тот, кто сух и вспыльчив, слов-
но трут, / Дотла сгорает" оказывается представлена как первые
три строки "Аластора", якобы написанные самим Шелли [Шел-
ли 1998: 140-141]. Вот почему в переводах шеллиевские отсылки
к Вордсворту не привлекают к себе внимания и не оговариваются
в комментарии.
Тем не менее в "Аласторе" таких отсылок немало. Для убеди-
тельности приведем несколько примеров, взятых из английского
оригинала. Выделенные ниже слова не являются шаблонными
207


для английской поэзии. Они легко узнаются англоязычным чита-
телем как цитата из Вордсворта, как фрагмент той или иной его
крылатой фразы или афоризма.
Строки из поэмы "Аластор"
(1814/1815)7 Шелли
"The good die first. /And those
whose hearts are dry as summer
dust. /Burn to the socket!"
Цитата, которой Шелли
завершил Предисловие к поэме
"Аластор"
"...our great mother has imbued my
soul / With aught of natural pietv... "
(Is. 2-3)
"Hoping to still these obstinate
questionings / Ofthee and thine... "
(Is. 26-27)
Красочное упоминание нарциссов
(Is. 399-415)
"No sense, no motion..." fin. 666)
"// is a woe too 'deep for tears' when
all/Is reft at once... " (Is. 713-714)
Примечательно, что в данном
случае Шелли взял фразу
Вордсворта в кавычки, тем
самым выделив ее как цитату.
Цитаты из Вордсворта
(источник)
"The good die first. /And thev
whose hearts are dry as summer
dust / Burn to the socket".
Строки изначально появились
в поэме "Разрушенная
хижина" (рукопись 1798 г.),
а затем были перенесены в
поэму "Прогулка", опубл. в
1814 г. ("The Ruined Cottage",
Is. 96-98; "The Excursion", Pt. I,
Is. 500-502)
"And I could wish my days to be /
Bound each to each bv natural
piety ".
Строки из стихотворения
"Займется сердце, чуть
замечу..." 1802/1807 гг. ("My
heart leaps up when I behold...",
In. 9)
"Those obstinate questionings / Of
sense and outward things ".
Строка из оды "Предчувствие
бессмертия" 1802/1807 гг.
("Ode: Intimations of
Immortality", In. 142)
Аллюзия на стихотворение
"Нарциссы" 1804/1807 гг.
"No motion has she now. no force ".
Аллюзия на одно из
стихотворений из цикла "К
Люси": "Забывшись, думал
я во сне..."1798/1800 гг. ("А
slumber did my spirit seal",
In. 5)
"Thoughts that do often lie too deep
for tears ".
Строка из оды "Предчувствие
бессмертия" ("Ode: Intimations
of Immortality", In. 203)
208


Уяснив некоторые текстологические особенности поэмы, перей-
дем к ее образному ряду и посмотрим, как он связан с понятием
воображения.
В шеллиевском "Аласторе" выведены два поэта - певец при-
роды и таинственный мечтатель-субъективист8.
Имена влюбленного мечтателя и певца природы остаются не-
известны. Именем Аластора поэму посоветовал назвать Т.Л. Пи-
кок, объяснив, что по-гречески это слово означает "дух зла" - и
не кто иной, как злой гений, мог увести в мир иллюзий героя-
мечтателя, заставив его забыть о действительности [Пикок 1988:
320-321; Romanticism 1998: 824].
Печальная история жизни влюбленного мечтателя - это сред-
няя часть поэмы. Она обрамлена монологом рассказчика, уклады-
вающимся в 49 первых и 49 последних строк9. В начальных стро-
ках (1-49) почтенный поэт взывает к своей музе - великой матери
Природе, чтобы она подарила ему вдохновение для новой песни.
В заключительных строках (672-720) старый поэт, поведавший
историю юного мечтателя, окидывает взором окружающий его
пейзаж и рассуждает о чередовании времен года и о природных
циклах.
Судьба безымянного поэта-мечтателя, о котором вспоминает
его старший собрат, складывается трагично. Совсем юным он от-
правился на поиски идеального знания. Сначала он путешество-
вал в пространстве: посетил разные страны и древние развалины
забытых цивилизаций; затем - мысленно - во времени. Но такое
познание мира не принесло поэту ни счастья, ни удовлетворения.
Не привлекла его и теплота человеческих отношений. В отличие
от китсовского Эндимиона10, разделившего любовь несчастной
индианки, для шеллиевского поэта-мечтателя земная человече-
ская любовь не представляет ценности. Его влечет мир снов и
иллюзий.
Когда юному мечтателю явилось во сне видение ("a dream
vision", Is. 149-191) - не человек, но дух: прекрасная дева-поэ-
тесса, его собственное отражение в женском обличье, его второе
"я", - он лишился покоя. Проснувшись, поэт решил непременно
соединиться с этим идеалом. Он исходил много дорог, но тщетно.
Наконец он отправился в сторону страны смерти, неподалеку от
которой витают мечтания и грезы. Отыскав дырявое суденышко,
мечтатель отправился в морское плавание во время сильной бури.
Это его путешествие стало экстатическим "серебряным видени-
ем" ("Silver vision", In. 316) угасающего сознания.
Хотя 23-летний Шелли и говорит, что два описанных здесь
видения - "мечтание во сне" и "серебряное видение" - вызваны
14. Халтрин-Халтурина Е.В. 209


богатым воображением поэта-мечтателя, очевидно, что в терми-
нологии старших романтиков это называлось бы порождением
разыгравшейся фантазии, которая подменяет собой угасающее
воображение. Такое случалось с вордсвортовской Маргарет в
"Разрушенной хижине" и с колриджевской Кристабелью. Юный
поэт-мечтатель из "Аластора" легко встает в один ряд с этими
несчастными героинями.
Угадываются в "Аласторе" и аллюзии на колриджевского
"Кубла Хана" (который в то время ходил в рукописных списках).
Река богов Альф, олицетворявшая сознание и память, рождалась,
выбиваясь из глубокой расщелины в скале, и умирала, падая в
бездну с обрыва, словно уносилась в загробный мир, присут-
ствие которого можно ощутить лишь на уровне подсознания.
В "Аласторе" тоже есть чудесная река. Прорываясь сквозь ура-
ганы, ныряя в пещеры, мистическим образом двигаясь против
течения, поэт-мечтатель стремится достичь самого ее истока. Но
никакой расщелины в скале он не находит. Успокоившись, река
ныряет под землю. Мечтатель выходит из утлой лодки и, собрав-
шись сплести венок из растущих вдоль берега нарциссов (явная
реминисценция из Вордсворта), следует за шумом подземных
вод, углубляется в сумрачную тишину леса. Ему представляется,
что он идет по направлению к истоку. Однако путь его лежит к
устью мистической реки. Герой останавливается у крутого обры-
ва, отделяющего реальный мир от мира загробного.
Мечтатель ощущает присутствие некоего духа за своей спи-
ной - это одновременно и дух одиночества (Аластор), и собствен-
ная душа юноши, постепенно отделяющаяся от тела - та самая,
которую он видел во сне в образе прекрасной девы, своего второ-
го "я". Медленно погружаясь в сладкое забытье, уходя из жизни,
герой на мгновение ощущает, что приблизился к своей мечте.
Что именно случилось с поэтом - оборвалась ли его жизнь или
угас рассудок и с ним талант - остается в поэме недосказанным.
Подведя печальный конец жизни мечтателя, Шелли осуждает
юного героя за то, что тот всецело сосредоточился на своих внут-
ренних видениях и слишком отдалился от человеческого общест-
ва. Излишняя мечтательность может привести только к гибели.
И все-таки - как Шелли поясняет в Предисловии к "Аластору"
(созданном после того, как поэма была закончена) - лучше быть
мечтателем, чем бесчувственным человеком, лишенным всякой
мечты и смирившимся с несовершенствами этого мира. По сути в
поэме "Аластор, или Дух одиночества" Шелли слегка переформу-
лировал и развил мысль, высказанную в конце сонета "Вордсвор-
ту": "Чем стать таким, лучше раньше умереть".
210


Из образного ряда "Аластора", из нескольких "моментов ви-
дения", посетивших поэта и приведших к полному угасанию его
сознания и к гибели, видно, что эта поэма - раннее произведение
Шелли: в нем понятия "воображение" и "фантазия" совершенно
не разделены. После знакомства с "Литературной биографией"
Колриджа такого смешения понятий в поэзии Шелли происходить
практически не будет.
Но и до того он успел написать несколько талантливых
произведений, в которых проявились его богатейшая эрудиция
и склонность к изображению ясных, радующих душу видений,
возбуждающих в душе чувство высокого. В этих лироэпических
сочинениях стало вырисовываться специфически шеллиевское
понимание воображения как особой творческой, поэтической
силы. Скажем об этом несколько слов.
* * *
В 1816 г., во время путешествия по Женевскому озеру вместе
с Байроном, Шелли написал "Гимн интеллектуальной
красоте".
То, что Шелли воспел воспоминание о первом в его жизни
моменте видения11 в форме гимна, не должно вызывать недоуме-
ние. Хотя в европейской культуре предполагалось, что гимн - это
песнопение, предназначенное для коллективного исполнения во
время религиозных служб, в Великобритании дело обстояло не
совсем так. Вследствие протестантского влияния на Британских
островах сложилась литературная традиция, в которой гимн стал
произведением почти личностным [Curran 1986: 56-60]. Создан-
ные в XVIII в. и позднее британские гимны зачастую включали
в себя описание какой-либо внутренней драмы. Они начинались
или завершались вопросом, на который человек мучительно ищет
ответ, а затем обращается с молитвой и восхвалением к высшим
силам. Внутренняя композиция - драма духовного поиска с вы-
движением доводов "за" и "против" - определила и то, что анг-
лийские гимны зачастую скрещивались с жанром оды, в которой
чередуются строфы и антистрофы [Curran 1986: 63].
В такой традиции и возник шеллиевский гимн. Поэт воспе-
вает невидимую силу, подарившую ему его первое озарение, и
одновременно рассказывает о своих поисках этой силы, о под-
стерегавших его разочарованиях и неожиданном обретении
ясного видения, длившегося всего несколько счастливых мгно-
вений.
От лирического героя мы узнаем, что силу вдохновения и яс-
ного видения он искал везде: обращаясь к призракам среди клад-
бищ и развалин и взывая к "богам и духам и небесам" (строфы 5 и
14* 211


6). Но юноша не получал никакого ответа. Как вдруг великая сила
обнаружила себя в мире обычных вещей, возникнув не извне, но
изнутри. Казалось, от весеннего ветра, дующего среди "бутонов и
цветов" ("buds and blossoming"), проснулась душа поэта.
"Гимн интеллектуальной красоте" посвящен не детально-
му описанию самого озарения, а размышлениям о нем. Как
справедливо заметил X. Блум, этот гимн подхватывает ряд во-
просов, поднятых Вордсвортом в оде "Предчувствие бессмер-
тия" [Bloom 1961: 283-285]. Шелли, как и Вордсворт, пытается
передать читателю свою веру в существование другой, заоблач-
ной реальности, обнаруживающей себя в редкие "моменты ви-
дения".
Выше мы отмечали: если старшие романтики создавали "воз-
вышенные", "живописные" образы, то в творчестве младших
преобладает категория "прекрасного" ("Spirit of Beauty", "awful
Loveliness", строфы 2 и 6). Однако шеллиевское "прекрасное" не
похоже на "прекрасное" Китса. Для Шелли важно, чтобы красо-
та была не чувственной, а "духовной", "умственной", "немате-
риальной", или, как говорили в то время, "интеллектуальной"
(intellectual). Это слово было весьма употребительным, что мы
успели заметить, читая сочинения Вордсворта, Колриджа, Китса.
"Интеллектуальную" красоту нелегко увидеть телесным оком, и
она едва поддается образному описанию. Поэтому многие шел-
лиевские стихотворения кажутся слишком отвлеченными, а его
поэтические образы - бесплотными, умозрительными. Тем не
менее именно в моменты упоения "интеллектуальной" красотой
рождаются многие шеллиевские видения.
Так происходит и в оде "Монблан. Строки, написан-
ные в долине Шамони", которую Шелли создал вскоре
после написания "Гимна интеллектуальной красоте", совершив
путешествие в Альпы. Лирический герой вспоминает о посетив-
шем его "моменте видения" и пытается объяснить происшедшее
при помощи художественных образов и аналогий, подобно тому
как это делали Вордсворт в "Тинтернском аббатстве" и Колридж
в "Кубла Хане", рисовавшие "сплавление" двух видов пейзажа:
1) реального и 2) мысленного, символического, созданного по
образу и подобию реального.
Последовательность образов в оде тщательно продумана и
распределена по пяти секциям стихотворения, выделенным самим
Шелли [Vivian 1955]. Два центральные образа - это долина Арвы
и вершина Монблана. Секции 1 и 2 посвящены чувственному
опыту, полученному Шелли при виде Арвы и Монблана. Секции
3, 4 и 5 построены вокруг попытки дать ему рациональное объяс-
212


У истока реки Арвейрон (левый приток Арвы): глетчер де-Буа.
С рисунка Марка Теодора Бурри (М. Т. Bourrit), конец XVIII в.
нение. В них показаны этапы развития мысли поэта, пытающего-
ся уловить связь между окружающей его природой и движениями
человеческой души.
Долину Арвы поэт метафорически соотносит с творческой
широтой человеческого ума. В центре внимания здесь - река, на-
ходящаяся в беспрестанном движении, олицетворяющая кипение
чувств и эмоций. Мерцающие огни и тени, окружающие реку, -
это второстепенные ощущения, дополняющие непосредственное
восприятие внешнего мира. Пещеры с гулким эхом - это глубины
сознания, где роятся обрывки мыслей.
Ум не только отражает явления внешнего мира, но и сам влия-
ет на мир, преображая его, наполняя его новым содержанием.
Аналогию этому Шелли нашел в образе сосен (начало строфы 2),
растущих на берегу Арвы и корнями уходящих глубоко под зем-
лю. Корни достигают пещер, впитывают там глубинные воды, а
затем сосны распространяют по долине свой чудесный, ни на что
не похожий аромат. Так и ум, по мысли Шелли, способен преоб-
ражать действительность.
213


Шеллиевское построение аналогий между долиной Арвы и
сознанием напоминает колриджевскую игру с образом реки Альф
в "Кубла Хане". Силой вторичного воображения Колридж создал
новую ипостась золотого Чертога наслаждений - мысленно на-
рисовав его отражение на глади вод в центре течения божествен-
ной реки. Но Шелли не собирается создавать таких чертогов. Он
переводит взор на далекий Монблан, вершина которого спрятана
от глаз. Эта удаленная и невидимая часть Монблана, теряющаяся
в эфирных высотах, сокрытая снегом и туманом, и становится
в оде воплощением поэтического видения - ключевое озарение
стихотворения.
Неощутимый и недоступный для поэта, находящегося по
другую сторону долины Арвы (отсюда нельзя, как пишет Шелли
в строфе 5, пристально рассмотреть снег, которым покрыта вер-
шина горы, или услышать вой ветра), Монблан все же сущест-
вует. Это, конечно, можно подвергать сомнению. А можно в это
верить. Поэт предпочитает второе. Он сравнивает силу своей
веры с незыблемостью величественной горы, которая представ-
ляется поэту воплощением вечности. Вокруг нее царит невоз-
мутимое спокойствие. Его не в силах нарушить даже мощный
ледник, пласты которого время от времени обрушиваются со
склонов горы и губят на своем пути все живое (Is. 117-120). Ре-
альный Монблан велик и полон загадок, остающихся неразга-
данными для человека.
В оде "Монблан" Шелли попытался описать образным язы-
ком, как незримое, трансцендентное обретает в мире сем зримое
присутствие. Подобно тому как невидимый снег вершины Мон-
блана питает реку Арву, открыто бегущую по равнине прямо пе-
ред взором поэта, так и возвышенные миры способны пробуждать
человеческую мысль и дарить сознанию незабываемые минуты
восторга.
Вернувшись в Англию с континента, Шелли провел там
18 месяцев, прежде чем отправиться в новую поездку за границу.
Это были бурные полтора года. Шелли получил известие о гибели
своей жены Харриет (ее тело нашли в реке Серпентин, причиной
смерти стало самоубийство). Поскольку после побега Шелли и
Мэри Годвин из Англии Харриет открыто вела беспорядочный
образ жизни, детей - дочь Ианте и сына Чарльза - отдали на вос-
питание пастору. Теперь отец хотел вернуть себе дочь и сына, но
ввиду его "безнравственных убеждений" дети были переданы на
попечение другой семье.
214


Пока тянулась тяжба, Шелли жил в местечке Марлоу графства
Бакингемшир, неподалеку от Т.Л. Пикока. Там он придумал для
себя новый псевдоним - Отшельник из Марлоу - и сделася фи-
лантропом. Он начал с того, что вернул все свои долги вечно нуж-
дающемуся в деньгах У. Годвину - отцу Мэри. Шелли оказывал
покровительство неимущим жителям Марлоу: навещал бедных,
приносил им одежду и еду. Из благих побуждений и жалости, как
замечали современники, даже свежепойманную рыбу Шелли бро-
сал обратно в Темзу. Здесь же в Марлоу поэт углубился в чтение
художественно-философских очерков о фантазии и воображении,
написанных старшими романтиками.
Стрессы истекшего года сказались на самочувствии Шелли.
Поэта и его жену Мэри (они обвенчались вскоре после гибели
Харриет) в обществе принимали, мягко говоря, с прохладцей. По-
этому в марте 1818 г. супруги вместе с двумя маленькими деть-
ми - Уильямом и Кларой - отправились в Италию. Для Шелли это
было окончательное прощание с родиной. Ему оставалось жить
около четырех лет.
В литературоведении четыре итальянских года жизни Шел-
ли называют "райским изгнанием" или "раем изгнанных" (the
"paradise of exiles") [Herford 1901: 243]. Это время его дружбы
с другим английским изгнанником - лордом Байроном. Тесно
общаясь друг с другом, поэты создали целый ряд шедевров, укра-
сивших мировую литературу.
Итальянский период Шелли можно разделить на четыре от-
резка: пребывание (1) в Венеции и Неаполе (март 1818 - апрель
1819), (2) в Риме (апрель 1819 - январь 1820), (3) в Пизе (январь
1820 - апрель 1822) и (4) в Леричи (апрель-июль 1822) [Herford
244]. Кульминацией венецианско-неаполитанского года стало
написание нескольких поэм ("Эвганейские холмы", "Юлиан и
Маддало"), римского - драматических произведений и великой
оды ("Прометей освобожденный", "Ченчи", "Ода западному вет-
ру"), пизанского - лирических произведений и поэтико-философ-
ского трактата ("Облако", "Жаворонок", "Адонаис", "Эпипсихи-
дион", "Защита поэзии"), леричского - фрагмента поэмы "Триумф
жизни".
Италия с ее прекрасной природой очень благотворно воздей-
ствовала на Шелли. В Средиземноморье англичанину Шелли ста-
ла особенно близка не только итальянская, но и греческая поэзия.
Он не расставался с томиками Эсхила и Платона, что сказалось
и на его сочинениях. Примечательно также, что этот период про-
215


*Ш-Ф
cl-
„^*
r
Фрагмент рисунка из рукописей П.Б. Шелли, ок. 1817-1818 гг., с изображением
острова, парусника и человеческих очертании. Оригинал хранится
в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета (BSM е. 4, /85 v)
шел под знаком нового отношения Шелли ко всему, что связано с
воображением.
В 1818 г. Шелли несколько месяцев гостил на вилле Байро-
на в местечке Эсте, на севере Италии, у подножия Эвганейских
холмов. В тех краях ему привелось увидеть необыкновенно кра-
сивые холмистые острова, окруженные лазурной водой. Поэта
поразили их очертания - плавно-округлые, чуть вытянутые -
"идеальные"; казалось, это плод чудесных мечтаний. Тем не
менее они существовали в действительности. Шелли показалось,
что он увидел подобие того, что до сих пор таилось в его мыс-
лях и что его рука не раз выводила на полях черновых тетрадей.
Он написал маленькую поэму в 373 строки об этом личном виде-
нии и назвал ее "Строки, написанные среди Эвганей-
ских холмов".
216


Любопытно, что поэма Шелли перекликается с романом
У. Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса", где многие собы-
тия происходят вблизи Эвганейских холмов, оплакивается падение
Венеции и Падуи и повествуется о печальной судьбе эмигрантов.
Третья редакция романа была опубликована в Цюрихе в 1816 г.
[Сапрыкина 2005: 242]. Поэт знал этот роман Фосколо, эмигриро-
вавшего в Англию в то время, когда сам Шелли уехал из Англии в
Италию, как бы поменявшись с ним местом жительства. Написав
"Эвганейские холмы", Шелли создал некую альтернативу исто-
рии Якопо Ортиса - нетрагическую судьбу эмигранта. Вместе
"Последние письма Якопо Ортиса" и "Эвганейские холмы" могли
бы сложиться в диптих, состоящий из печальной и светлой поло-
вин - подобно тому как Милтон сложил вместе стихотворения о
меланхолическом и жизнерадостном характерах ("II Penseroso",
"L'Allegro"). Кроме того, "Эвганейские холмы" написаны тем же
размером, что и милтоновское "L'Allegro".
Использование куплетов четырехстопного антиспаста (комби-
нация ямбической и хореической стоп) нетипично для Шел-
ли, но здесь он к ним прибегнул. На фоне остальной поэ-
зии Шелли строки "Эвганейских холмов" воспринимаются как
укороченные, быстро, как бы вприпрыжку сменяющие друг
друга. Этим размером написаны и некоторые стихотворения Бай-
рона (например, "Ода с французского" - "Ode from the French",
1815). Четырехстопные стихи Байрону отлично удавались.
А поскольку поэма посвящена именно ему, Шелли воспользовал-
ся здесь одним из привычных для друга размеров.
Примечательно также, что роман Фосколо английские ис-
следователи характеризуют как "литературу фантазии", а поэму
Шелли как "поэзию воображения", так как в видениях Шелли
проявляется эта всесвязующая и жизнеутверждающая творческая
сила [Robinson 2006: 99-100].
В "Эвганейских холмах", что тоже нетипично для Шелли,
описано несколько "моментов видения", в которых отражены не
отвлеченные образы, а пейзажи, непосредственно представшие
глазам поэта, - пейзажи, в изображении которых Шелли поста-
рался сохранить местный колорит, проявившийся в картинах ве-
нецианского восхода солнца, когда купола и башни выглядят как
обелиски, попавшие в раскаленную доменную печь. А вокруг ба-
шен собираются стаи грачей, которые кружат и кружат в воздухе,
словно черпая своими пурпурно-золотистыми крыльями капли
тумана (строфы 4 и 5).
Проникновение конкретных деталей в поэзию Шелли об-
условлено как чтением Вордсворта, так и беседами с Байроном,
217


который за год до этого закончил "Беппо" и подумывал о написа-
нии "Дон Жуана". Новая для Шелли способность к правдивости
и конкретности описания - его манера венецианского периода -
отличается особой элегантностью и естественностью, которой
не найти ни в байроновском "Беппо" или "Дон Жуане", ни в
вордсвортовском "Мальчике-идиоте". У Байрона случается, что
правдивость изображения граничит с цинизмом [Stabler 1999], а у
Вордсворта простота порой переходит в наивную упрощенность.
В "Эвганейских холмах" Шелли ни циничности, ни наивной
упрощенности нет.
В западной науке напрямую связывают описанные в этой поэ-
ме моменты видения - их Шелли называет "тихими островками"
("silent isle", In. 329) - с "местами времени" Вордсворта, так как
они представляют собой отдельные пространственно-временные
оазисы, попадая в которые, герой перестает воспринимать жизнь
как череду серых будней [Wasserman 1971: 198; Nichols 1987: 99].
Эти моменты "излучают чистоту и спокойствие" (In. 88); им не
знакомы "неуемные страсти, боль и горечь вины" (In. 345); они
кажутся сотканными из всеобъемлющей, оживляющей душу люб-
ви. Анализируя "Эвганейские холмы", мы постараемся уяснить,
какое место здесь отводится "тихим островкам", появляющимся
на фоне видений поэта.
Архитектонически поэма состоит из 13 строф12, которые
композиционно делятся на три большие группы: часть 1-3 стро-
фы (89 строк); часть II - 7 строф (25 + 27 + 25 + 39 + 30 + 20 +
+ 29 = 195 строк); часть III - 3 строфы (89 строк) [Reiman 1977:
581].
В части I изображен человек, которого одолевают грустные
раздумья. Он сравнивает себя с моряком затонувшего корабля -
моряком, который пошел было ко дну, но неведомой силой его
вытолкнуло на берег дикого острова, где нет живых людей, а
только высохшие непогребенные кости. В таком подавленном
состоянии находится лирический герой поэмы. Чуть не погибнув
в море жизненных невзгод, он оказывается неподалеку от неве-
домых ему островов: его взору открываются Эвганейские холмы,
освещенные утренней зарей.
На протяжении поэмы Шелли называет эти острова не только
"тихими", но и "зелеными" (Is. 1-2), "цветущими" (Is. 66, 335),
"безмятежными" (In. 331) и т.д. Их можно сравнить с раем на
земле. Однако нельзя сказать, что увидевший их поэт забывает
о всех горестях и несовершенствах жизни. Он испытывает не-
обыкновенное спокойствие и счастье, но не впадает в состояние
эскапизма.
218


Часть II "Эвганейских холмов" (следующие 7 строф) пред-
ставляет серию апокалиптических видений, вызванных вообра-
жением героя-провидца.
Он видит, что Венеция погрязла в грехах (строфы 5 и 6), а
Падуя страдает от тирании (строфы 8-10). Порабощенные города
исчезнут. От них останется лишь одно ясное, живое видение -
"возвышенное воспоминание" ("one remembrance more sublime") о
добром деянии, которое может принести городу славу: в Венеции
нашел спасительное пристанище "прошедший через бурю лебедь
Альбиона" ("a tempest-cleaving Swan / Of the songs of Albion (...)/
Found a nest in thee"). Как утверждают исследователи, Шелли в
этой центральной строфе поэмы (строфа 7) воспел великого Бай-
рона [Shelley 1977: 107].
Это не тот Байрон, которого можно было встретить в салонах
и сомнительных компаниях, но Байрон, которого Шелли знал в
самые творческие минуты его жизни. Позже в "Защите поэзии"
Шелли напишет: "...в промежутках между порывами вдохно-
вения, обычно частыми, но не длительными, Поэт становится
обычным человеком и внезапно подвергается всем влияниям, на
прочих людей действующим постоянно", он может совершать
предосудительные поступки и стать мишенью для клеветы, но в
моменты, когда он воспаряет на крыльях воображения, "приливы
поэтической силы могут создать в сознании поэта привычный
гармонический порядок", и Поэт, даруя людям "величайшие
сокровища мудрости, радости, добродетели и славы", сам ста-
новится "счастливейшим, лучшим, мудрейшим и наиболее про-
славленным из людей" [Шелли 1998: 742, 741]. Так и Байрон в
"Эвганейских холмах" изображен в ипостаси поэта и пророка.
Шелли предрекает, что благодаря своей поэзии "лебедь Альбио-
на" станет бессмертным, подобно Гомеру. Подобно Шекспиру, он
будет просвещать людей, наглядно показывать, что есть зло, а что
добро. Подобно Петрарке, он заново научит мир настоящей люб-
ви. И подобно всем троим, Байрон прославит те места, которые
связаны с ним доброй памятью.
Последняя смысловая часть поэмы (часть III) состоит из
трех строф: 11, 12, 13. Здесь к Шелли возвращается ощущение
настоящего времени, он оглядывается вокруг и снова останавли-
вает взгляд на Эвганейских холмах. Теперь они залиты лучами
осеннего полуденного солнца. Поэт, не отрываясь, созерцает
пейзаж.
Истощив творческие силы, герой жаждет отдыха. Но творче-
ская сила еще не покинула его. Он оглядывается вокруг и чув-
ствует, как светило сливает свои лучи с лучами, исходящими
219


от планеты Венера, невидимой из-за яркого дневного света. Их
совокупный свет наделяет Землю необыкновенным "сиянием и
ароматом" (In. 290), которые обнимают все предметы видимого
мира, как бы собирая их под одно крыло - широкие равнины, ве-
ликие горы (Апеннины, Альпы), крохотные и хрупкие растения,
листья, цветы. Все это, как и душа поэта, оказывается исполнено
единой "небесной славы" ("interpenetrated" by "the glory of the
sky", Is. 294-314).
Но спускаются сумерки, зажигается первая "звезда" - Ве-
нера. Ее лучи набирают силу и вырываются из-под покрова
ночи. Внешняя гармония оказывается нарушена. Счастливого
единения больше нет. Однако герой не отчаивается: в его памяти
остаются живы те необыкновенные моменты озарений, чудес-
ные "острова", которые он узнал, находясь среди Эвганейских
холмов.
Итак, в поэме "Эвганейские холмы" на фоне нескольких
мрачных панорамных картин из истории человечества (видение
гибнущих в море людей, неприглядной Венеции, разрушенной
Падуи) выделяются два ярких озарения, в которых торжествует
сила воображения. Одно из них, открывшее скрытую, внутрен-
нюю красоту поэта Байрона, возникает в самом центре поэмы
(средняя строфа 7). Другое передает ощущение счастливой полно-
ты времени, испытанное Шелли-героем, созерцающим реальный
итальянский пейзаж, и рождается в конце поэмы (предпоследняя
строфа 12). Это второе озарение, вдохновленное конкретными
образами внешнего мира, сродни вордсвортовским внутренним
пейзажам - и в поэзии Шелли такие озарения появляются крайне
редко.
Об общих принципах распределения моментов видения (так
называемых чудесных островов) по канве поэмы можно сказать
следующее: Шелли не собирает их в цепочки (как это было в поэ-
мах старших романтиков и Китса). В крупных произведениях он
четко выделяет центральную и периферийную части, и в каждой
из этих частей находится место для описания видения.
Шеллиевская тенденция к крупным концентрическим по-
строениям, состоящим из центральной части и обрамления, на-
блюдалась и в ранней поэме "Аластор". Но там яркие моменты
видения были включены лишь в среднюю часть поэмы, связан-
ную с жизнеописанием поэта-мечтателя.
220


В малой поэме "Эвганейские холмы" Шелли впервые распо-
ложил мимолетные видения лирического героя в определенном
порядке. В лирической драме "Прометей освобожден-
ный" поэт довел свою систематику до виртуозности. Он продол-
жил организовывать моменты "преходящего сияния" в группы, в
пары, как бы выстраивая из них своеобразный диалог.
Видения в "Прометее" играют немалую роль, тем более что
действие драмы - а точнее "психодрамы", или "ментальной дра-
мы" - складывается не из поступков полнокровных персонажей,
а из столкновения различных форм мышления. «Эта лирическая
драма вобрала в себя огромный отрезок исторического времени,
по существу - всю историю человечества. Местом действия в ней
является вся вселенная. Действующие лица символизируют боль-
шие общественные и философские понятия - деспотизм, свобо-
долюбие, "историческую необходимость", идею непрерывного
развития общества, представление о том, что развитие происхо-
дит через борьбу, мысль о коллективистских отношениях буду-
щего общества, которые придут на смену разобщающему людей
эгоизму буржуазного мира» [Неупокоева 1959: 210].
Среди действующих лиц выделяются Прометей (олицетво-
ряющий собой рассудок) и его возлюбленная Пантея (олицетво-
рение мира эмоций), представляющие две стороны человеческого
сознания [Сштап 1986: 202]. Когда они разобщены, в мире нет
гармонии. И напротив: гармонизация отношений Прометея с
Пантеей в конце драмы символизирует обновление каждой от-
дельной человеческой души, которое, в свою очередь, влечет за
собой обновление общества и вселенной.
Как известно, обратившись к образу Прометея, Шелли сле-
довал богатейшей традиции мировой литературы. Это и эсхилов-
ский Прометей - знаковая фигура в представлении гуманистов
революционной эпохи [Лосев 1976], и Прометей Гёте (1780),
являющий миру мощь созидательного интеллекта. Байрон изоб-
разил Прометея (1816), сделав основным свойством его характера
героическую выносливость.
Прометей Шелли отличается своими уникальными чертами,
в которых узнается темперамент его создателя: это задиристость,
которая герою Гёте была не свойственна [Herford 1901: 246], и
способность к глубочайшей, нежной, всеобъемлющей и спаси-
тельной любви, которая едва ли присуща персонажам Байрона
при всей их любвеобильности.
Против традиционной греческой концовки, где Прометей,
перенесший бесчисленные испытания, смиряется с волею богов,
221


Шелли возражал. Он считал, что, идя на уступки, Прометей пре-
дает свои убеждения. В то же время нельзя сказать, что шеллиев-
ский герой безрассудно дерзок, что он огульно отрицает все до-
воды противников. Титану, рожденному Землею, "всю гранитную
массу которой пронизывает любовь", не может быть чуждо это
чувство. Любовь уравновешивает бунтарские порывы Прометея,
смягчает его нрав, способствует установлению гармонии.
Шелли создавал драму в несколько приемов, временами пре-
рывая работу. Когда в конце 1819 г. он наконец поставил послед-
нюю точку, драма разрослась до четырех актов и явила собой об-
разец стройного, симметричного построения - то, к чему Шелли
стремился практически во всех своих сочинениях.
В общих чертах сюжетная канва драмы выглядит следующим
образом.
В акте I всего одна сцена, которая условно поделена на три
смысловые части. Действие происходит в ледяном ущелье сре-
ди Кавказских гор, где мучается прикованный Прометей. Он не
одинок: подле него сидят две океаниды, сестры его возлюблен-
ной Азии - Пантея и Иона. Прометей вспоминает, как в прошлом
гневался на Юпитера, приговорившего его к долгому заточению.
Герой вызывает из мировой памяти видение - призрак Юпитера,
который повторяет ему слова проклятия, брошенные Прометеем
Юпитеру в момент ожесточения. Теперь Прометей сожалеет о
сказанном. Он не желает страданий ни единой живой душе. Этот
эпизод раскаяния и отречения от зла составляет первую часть акта
(Act I, Is. 1-305). Затем прибывает посланник Юпитера Мерку-
рий, который против своей воли приводит в ущелье к Прометею
фурий-мучительниц. Они насылают на прикованного героя кош-
мары - видения мучений и страха. Фурии показывают ему траге-
дию Французской революции, страдающего на распятии Христа,
чтобы доказать, что все заступники человечества оказывались
"неудачниками" (вторая часть акта: Act I, Is. 306-634). Чтобы уте-
шить Прометея, его мать Земля вызывает других духов - духов
Надежды, которые прилетают из глубин (букв, "пещер") челове-
ческого сознания. Принесенные ими видения в некоторой степени
нейтрализуют кошмары, насланные фуриями (Act I, Is. 635-833).
Общая тональность, в которой выдержан первый акт, траги-
ческая. Кроме того, эта часть драмы представляет собой скрытую
полемику с традиционными жанрами. К примеру, описание ме-
стонахождения Прометея - это locus amoenus "со знаком минус".
Образность здесь противоположна всему тому, что обычно явля-
ется фокусом внимания в буколической поэзии. Устойчиво-нор-
мативные жанры тоже лишены своих основных функций и как бы
222


превращены в свою противоположность. Так, речи прибывающих
к Прометею посланцев (это призрак Юпитера и Меркурий), во-
преки жанровой традиции, не несут никакой новой информации.
Вестники повторяют нечто банальное, давно известное Проме-
тею и ничуть его не удивляющее. Видения же, включенные в этот
акт, не дарят ни прозрений, ни озарений. В них прокручиваются
несбыточные картины жизни. В целом создается впечатление, что
Прометей помещен в ужасное Зазеркалье. Несмотря на это, сам
герой решает полностью отречься от зла и на протяжении всех
испытаний первого акта сохраняет сочувствие к людям, любовь к
миру и ни в чем не лицемерит.
Акт II - это отражение внутреннего мира возлюбленной
Прометея. Акт состоит из пяти сцен. В первой из них показана
долина в Кавказских горах. Там в одиночестве горюет Азия. Ее
навещает сестра Пантея и рассказывает два своих вещих сна,
исполненных благостных предчувствий. У Азии появляется на-
дежда на освобождение Прометея и обновление всего мира. Дра-
ма с этого момента получает оптимистическое, более радостное
звучание.
С точки зрения поэтики озарений особенно примечате-
лен рассказ Пантеи о втором сне. Шелли и его смог оформить
в виде диалога. Дело в том, что сон здесь на несколько мгно-
вений превращается в самостоятельного персонажа, а затем
вновь обретает форму видения, которое - хотя и с разных сто-
рон - одновременно открывется и Пантее, и Азии. Вот как это
происходит:
Азия: (...) Постой, здесь кто-то бродит, - с диким взглядом
И волосами, вздыбленными ветром.
Но это тень: сквозь серый плащ ее,
Как звезды, не погашенные солнцем,
Виднеется роса.
Сон: Пойдем! Пойдем!
Пантея: Вот эта тень и есть мой первый сон.
Азия: Твой сон исчез.
Пантея: Я вспомнила его:
Как будто мы сидим с тобой и смотрим
На дерево миндальное в цвету,
Расколотое молнией, и вдруг
Из края скифов налетает ветер...
Земля замерзла, а цветы опали, -
Но, как на лепестках у гиацинта,
Написано немое горе Феба,
На каждом значилось: "Пойдем, пойдем!"
223


Азия: Ты говоришь, и я припоминаю
Свой давний сон - как будто мы вдвоем
Блуждаем ранним утром по лужайке.
Конечно, я всего теперь не помню,
Лишь помню, как туманилась роса
На выбившихся из земли травинках
И белые барашки облаков
Паслись на горных склонах под присмотром
Расслабленного ленью ветерка;
И вот на их плывущих тенях были
Начертаны слова: "Пойдем! Пойдем!"
Потом роса и облака исчезли,
Но те же самые слова остались,
Как будто выжженные, на траве.
И заунывно зашумели сосны,
И в музыке ветвей их прозвучало,
Подобно пенью уходящих духов:
"Пойдем, пойдем!" - и вновь: "Пойдем, пойдем!"
И я тогда в глаза тебе взглянула,
Но и во взгляде дорогих мне глаз
Опять прочла: "Пойдем, пойдем!"
Эхо: Пойдем!
(Перевод К. Чемена [Шелли 1997: 161-162])
Неведомый голос, взывающий к сестрам, заставляет их от-
правиться в странствие, которое закончится в пророческой пе-
щере Демогоргона - таинственного существа, олицетворяющего
дух предвидения и неотвратимость судьбы. Природа и сущность
Демогоргона не определены в драме однозначно. И.Г. Неупокое-
ва называет его "образом-понятием, одной из тех поэтических
абстракций, которые вырастают из реального мира и выражают,
говоря словами Шелли, вполне реальные эмоции и мысли" [Не-
упокоева 1959: 219]13. Таким образом, двойное видение, посе-
тившее двух океанид, выполняет ту же функцию, что и первые
сны Эндимиона в одноименной поэме Китса: в них перед героем
ставится определенная задача, решить которую он сможет, только
совершив путешествие.
Во второй сцене второго акта сестры уже находятся в пути.
Они попадают в лес, где обитают фавны. Перекличка фавнов
обычно характеризуется как подражание буколикам Вергилия
[Сштап 1986]. В ином жанровом модусе оформлена третья сце-
на: она ассоциируется с картинами из рыцарского странствия,
хотя в роли странников здесь выступают женщины. Добравшись
224


до вершины одной из скал, океаниды приближаются к царству
Демогоргона. Однако чтобы попасть туда, требуется совер-
шить мистический спуск вниз, что и происходит в этой сцене.
Очутившись перед Демогоргоном (четвертая сцена), Азия обра-
щается к нему как к оракулу и на некоторые из своих вопросов
получает загадочные ответы. Затем Демогоргон снаряжает две
колесницы, которыми правят гении времени (или духи того или
иного часа). Одна колесница направляется к Юпитеру, другая -
к Прометею. На вторую колесницу Демогоргон сажает и Азию.
В пятой сцене второго акта - центральной сцене пьесы - для
некоторых персонажей течение времени как бы поворачивается
вспять: Азия необыкновенно хорошеет, а весь мир вокруг нее
становится снова юным и зеленым. Начинается новая, нетира-
ническая эпоха.
Из сказанного видно, что второй акт пьесы сочетает в себе
множество разнообразных жанров, хотя далеко не все из них упо-
мянуты в беглом обзоре. Здесь встречаются и фрагменты "эхо-
вой" поэзии, и описание соловьиного пения, и другие лирические
вставки, написанные самыми разнообразными размерами.
В акте III осуществляются все предсказания предыдущих сцен.
Этот акт - единственный, в котором нет примечательных песен-
но-лирических вставок. Начинается он с пародии на героическую
драму. Сцена первая: Юпитер, силою взявший в жены Фетиду,
устраивает пир. Он ожидает рождения ребенка от этого союза.
На свет появляется Демогоргон, который и свергает Юпитера,
увлекая его в бездну хаоса. Сцена вторая: падение Юпитера об-
суждают Океан и Аполлон. Сцена третья: Геркулес освобождает
Прометея, и Земля отдает одну из своих чудесных пещер во вла-
дение Прометею и Азии, куда супруги и отправляются. Пещера -
это уютный уголок земли, где возрождается пастораль золотого
века. Вместе с тем эта пастораль - почти бесплотное видение: не
настоящая буколическая природа, а символическое изображение
возродившейся человеческой души, из глубин которой в начале
драмы Земля вызывала духов Надежды, чтобы утешить прико-
ванного к скале Прометея. Поэтому чудесную пещеру в науке
иногда называют "ментальной, мысленной" пасторалью. У входа
в пещеру Прометей произносит свою финальную речь.
Здесь драматург, казалось бы, мог спокойно поставить точ-
ку и отложить перо. В апреле 1818 г. Шелли так и сделал. Но
несколько месяцев спустя он решил создать еще и четвертый
акт - богатое собрание лирических песнопений. Многообразие и
неистощимость лирических форм в нем как бы свидетельствуют
о том, что мир возродился и пышет энергией.
15. Халтрин-Халтурина Е.В. 225


Акт IV, как и акт I, включает в себя всего одну сцену. Жан-
ровым оформлением он напоминает свадебное представление-
маску. Гладкому течению представления способствуют те же се-
стры-океаниды, которые присутствовали в самом начале драмы:
Пантея и Иона. Но Прометей и Азия здесь не появляются.
Заключительный акт, как и начальный, распадается на три
смысловые части, чем достигается композиционное равновесие.
В первой поют хором и пляшут духи: гении времени, гении чело-
веческих дум, гении воздуха и земли. Они спорят между собой,
кому уйти со сцены, переселившись в прошлое, а кто останет-
ся радоваться рождению нового мира (Act IV, Is. 1-184). Вторая
часть - не что иное, как эпиталама, в которой воспевается еди-
нение Луны и Земли, составляющих магнетический союз, - это
торжество гармонии во Вселенной (Act IV, Is. 185-502). Наконец,
в финале пьесы (Act IV, Is. 503-578) снова появляется Демогор-
гон. Он торжествует вместе со всеми, и он же произносит эпилог,
оставляя несколько заповедей тем, кто хочет жить в свободном
мире. Демогоргон понимает, что в реальной жизни свобода ко-
гда-то снова окажется попранной и люди утратят целостность
видения. Демогоргон готовит читателя к борьбе, наставляя его
постоянно укреплять свой дух: учиться прощать других, не уны-
вать, не отказываться от своих убеждений, даже если это расхо-
дится с желанием сильных мира сего, любить, терпеть, оставать-
ся добросердечным, жизнерадостным, прекрасным и свободным:
(...) These are the spells by which
to reassume
An empire o'er the disentangled Вот чары, чтоб опять гармонии
Doom. достичь, -
То suffer woes which Hope thinks He верить в торжество
infinite; несовершенства;
To forgive wrongs darker than Прощать обиды, черные, как
Death or Night; ночь;
To defy Power which seems Упорством невозможность
Omnipotent превозмочь
To love, and bear; to hope, till Терпеть, любить и так желать
Hope creates блаженства,
From its own wreck the thing it Что Солнце вспыхнет сквозь
contemplates; туман
Neither to change nor falter nor И обессилеет отрава, -
repent
This, like thy glory, Titan! is to be Над этим образ твой, Титан,
Good, great and joyous, beautiful Лишь в этом Жизнь, Свобода,
and free; Слава,
226


This is alone Life, Joy, Empire and Победа Красоты, лучистая
Victory. Держава!
(Перевод К. Бальмонта
[Шелли 1998: 564])
Такими призывами завершается лирическая драма "Прометей
освобожденный".
Эту драму практически невозможно инсценировать (хотя ее
темы и образы способны выразить музыка или кинематограф).
Поскольку все персонажи являются как бы актуализированными
идеями или понятиями, все происходящее с ними можно расце-
нивать как видение. Когда же персонажи переживают моменты
обостренного восприятия, эти моменты выделяются из общего
хода событий как отдельные единицы текста, которые Шелли
объединяет в пары. Таковы видения, навеянные фуриями и ду-
хами Надежды; перекликающиеся сны Пантеи и Азии ("Пойдем,
пойдем!"); видения Ионы и Пантеи о Луне и Земле, складываю-
щиеся в оригинальную космическую эпиталаму.
В шеллиевском "Прометее освобожденном" примечательно то,
что несмотря на обилие разнообразных форм, жанров, жанровых
модусов (которые не выстроены здесь в единое упорядоченное
единство), их совокупность не производит впечатления хаотич-
ности, чего нельзя сказать, например, о малой поэме "Маскарад
анархии", написанной в сентябре 1819 г., где Шелли намеренно
устроил смешение жанров и форм [Wolfson 1997: 196], добившись
тем самым эффекта шумихи и беспорядочности.
В "Прометее" принципиальная позиция Шелли - избегать
построения иерархических систем, будь то иерархия жанров
или иерархия ценностей (моральных, интеллектуальных, эстети-
ческих и т.п.). Дело в том, что олицетворением иерархического
образа мышления здесь является Юпитер. Прометей бунтует
против любой иерархии и пытается ее разрушить. Выражением
бунта служат слова проклятия, которые Прометей в прошлом ад-
ресовал Юпитеру. Однако путь к свободе Прометей смог найти
только тогда, когда изменил стереотип мышления. Он перестал
пытаться механически изменить привычный порядок вещей
(т.е. пользоваться фантазией), но задействовал творческие спо-
собности своего сознания, т.е. воображение. (Считается, что это
внутреннее перерождение Прометея происходит на протяжении
первых двух актов [Cronin 1981: 133-168].) Одновременно Про-
метей прекратил оперировать сугубо иерархическими категория-
ми. Их место в драме заняли диалогические пары. Среди таких
пар не только разножанровые монологи и реплики персонажей,
15*


но и видения. Это и есть "революционная" (т.е. неиерархическая)
поэтика композиции, предложенная Шелли14.
Итак, архитектоника драмы "Прометей освобожденный" (т.е.
внешняя форма строения художественного произведения) доста-
точно незамысловатая: это четыре акта, включающие 11 сцен, на-
писанных разными размерами, без каких-либо вставных твердых
форм. Архитектоника предполагает линейное развитие действия:
от пролога к эпилогу.
Композиция данной драмы гораздо сложнее, она многоуров-
невая.
Внешняя композиция (традиционная организация драматиче-
ского действия: от завязки через кульминацию к развязке) отражает
план архитектоники, она линейна. Однако внутренняя композиция
(система средств раскрытия отдельных идей, образов и их связей)
развивается в "Прометее" по другим законам: содержательные
единицы текста (речи персонажей, выдержанные в различных
жанровых модальностях, моменты видения и т.д.) вступают друг
с другом не в иерархические отношения, а в диалогические. В
результате чего образуется особая ритмическая структура: "ми-
молетные видения" в "Прометее освобожденном" группируются
самостоятельными парами, не образуя никакого подобия упорядо-
ченной последовательности, лестницы или цепочки.
Логично предположить, что если архитектоника произведе-
ния и его внутренняя композиция образуют разный ритмический
рисунок, то при наложении этих рисунков друг на друга в отдель-
ных местах они могут сочетаться и резонировать. Яркий пример
тому - "Ода западному ветру".
"Ода западному ветру" (1819) занимает примерно
такое же место в творчестве Шелли, как "Пророк" в творчестве
Пушкина и "Кинжал" в творчестве Лермонтова: она посвящена
теме назначения поэта.
Один из центральных образов оды, как явствует из назва-
ния, - западный ветер, дующий в восточной части Средиземного
моря. В Италии он назывался Фавоний, а в Греции Зефир. Вес-
ной это мягкий ветер, хотя иногда он приносит с собой грозо-
вые дожди, осенью - резкий, прохладный. Начиная с древности
весеннему западному ветру посвящено множество поэтических
строк, и в английской доромантической литературе под Зефиром/
Фавонием понимали именно ласковый весенний бриз (пример
тому - "Эссе о критике" А. Поупа, 1711). То, что в самом начале
шеллиевской оды Зефир изображен как суровый осенний ветер,
228


воспринималось современниками Шелли как вызов поэтической
традиции [Cronin 1981: 232-233].
Шелли называет суровый осенний Зефир "братом", а лас-
ковый весенний - "сестрой" ("Thine azure sister of the Spring",
In. 9), отчего контраст становится еще острее. Ожидание того, что
с течением времени "ветер-брат" превратится в "ветер-сестру",
создает в оде особое напряжение, на фоне которого разворачива-
ются другие метафоры. Изменения в силе и характере ветра пред-
вещают аналогичные перемены в душе поэта. Его апатия должна
смениться душевным подъемом, воображение должно возродить-
ся, и пробудившаяся сила вдохновения должна превратить его в
поэта-пророка. На это он уповает, взывая каждый раз к западному
ветру, который становится символом вдохновения.
Архитектонически ода состоит из пяти строф, каждая из кото-
рых является терцинным сонетом15.
Композиционно "Ода западному ветру" устроена очень
затейливо16 и не подчиняется логике терцинного сонета. Пояс-
ним это.
Первые три строфы составляют первую часть оды, в которой
нераздельно переплелись строфа и антистрофа. Здесь описывает-
ся осенний западный ветер, терзающий землю (1-я строфа), небо
(2-я строфа) и море (3-я строфа). Эти три строфы выдержаны в
звательном духе и каждая из них заканчивается возгласом: "О
внемли!" (О hear!).
Две последние строфы образуют эпод английской оды, в
котором происходит становление поэта. В отличие от природы,
поначалу герой не чувствует в своей душе никакого движения, он
мечтает, чтобы ветер смог подействовать и на него (4-я строфа).
Герой возносит молитвы, взывает к западному ветру, чтобы тот
сделал его своим инструментом и к весне, преобразившись сам,
преобразил бы и душу героя, подхватив его идеи и распространив
их по всей земле, подобно семенам, дающим всходы.
Распределение словесно-образного материала по строфам
тщательно продумано. Оно не повторяет внешнюю схему терцин-
ного сонета, но складывается в совсем иной рисунок. Если не об-
ращать внимание на рифмы, а следить за тем, как в каждой строфе
развивается поэтическая мысль и где заканчиваются смысловые
фразы, то выявится следующая картина.
Строфа 1 композиционно представляет собой елизаветинский
сонет17, состоящий из трех катренов и куплета. В соответствии
с этой схемой, в первых четырех строках описываются мертвые
листья, которые кружатся вихрем; в следующих четырех - семе-
на, которым суждено взойти там, куда их перенесет ветер; а в
229


последних четырех - весна, которая наступит после того, как по-
дует весенний ласковый Зефир ("сестра" осеннего ветра). Ключ-
двустишие - это первый призыв героя к ветру. Хотя в переводе
трудно сохранить все тонкости оригинала, приведем здесь пере-
вод Б. Пастернака - единственный из известных опубликованных
переводов, где сохранена шеллиевская архитектоника и значи-
тельная часть композиции:
О wild West Wind, thou breath of
Autumn's being,
Thou, from whose unseen presence
the leaves dead
Are driven, like ghosts from an
enchanter fleeing,
О буйный ветер запада осенний!
Перед тобой толпой бегут листы,
Как перед чародеем привиденья,
Yellow, and black, and pale, and
hectic red,
Pestilence-stricken multitudes:
О thou,
Who chariotest to their dark wintiy
bed
The winged seeds, where they lie
cold and low,
Each like a corpse within its grave,
until
Thine azure sister of the Spring
shall blow
Her clarion o'er the dreaming
earth, and fill
(Driving sweet buds like flocks to
feed in air)
With living hues and odours plain
and hill:
Wild Spirit, which art moving
everywhere;
Destroyer and preserver; hear, oh,
hear!
To бурей желтизны и красноты,
То пестрым вихрем всех оттенков
гнили;
То голых пашен черные пласты
Засыпал семенами в изобилье.
Весной трубы пронзительный
раскат
Разбудит их, как мертвецов
в могиле,
И теплый ветер, твой весенний
брат,
Взовьет их к жизни дудочкой
пастушьей,
И новою листвой оденет сад.
О дух морей, носящийся над
су
Творец и разрушитель, слушай,
сушей!
слушай!
(Перевод Б. Пастернака
[Шелли 1998: 57-59])
В строфах 2 и 3 смысловые фразы распределяются по схеме
петрарковского сонета: первые восемь строк объеденены одной
230


мыслью, а последние шесть - другой, контрастной. Так, говоря о
том, как порывистый шквальный ветер гоняет и рвет тучи в вы-
шине, откуда вылетают молнии и обрушивается ливень, Шелли
сначала образно описывает картину природы, а затем, начиная с
9-й строки сонета, характеризует эту картину развернутой мета-
форой: "отходный гробовой псалом / Над прахом отбывающего
года" ("Thou Dirge / Of the dying year") [Шелли 1998: 57-58]. Опи-
сывая, как шквальный ветер проносится по Средиземному морю,
поэт опять-таки следует схеме "октет-шестистишие", в которых
описываются два разных пейзажа. Это подводный мир до шторма
и во время шторма.
Строфа 4 состоит из двух длинных предложений, укладываю-
щихся в 1-5 и 5-10 строки, и нескольких коротких, умещающихся
в финальное двустишие. Смятение поэта подчеркивается недо-
оформленностью сонета: композиционно, его невозможно при-
числить ни к какому традиционному типу, хотя архитектонически
он по-прежнему терцинный. Поэт желает уподобиться всему, что
описано в предыдущих строфах (стать листом, тучей, волной),
лишь бы западный ветер всколыхнул и его душу. Но овладеть всё
единящей силой воображения и взлететь на крыльях ветра ему не
удается: он падает на "тернии жизни и истекает кровью" ("I fall
upon the thorns of life! I bleed!).
Последняя строфа 5 - это своего рода мольба-заклинание, ад-
ресованная западному ветру и композиционно оформленная в виде
английского сонета. Сначала поэт мечтает уподобиться эоловой
арфе (1-4 строки). Затем он просит, чтобы западный ветер все-
лился в него, словно дух, наполняющий тело. И тогда ветер смог
бы развеивать "мертвые мысли" поэта, словно листья и семена,
дабы из них произросло нечто новое (строки 5-8). Герой просит,
чтобы ветер подхватил его слова, словно искры, и раздул из них
множество костров, разбросанных по всему миру (строки 9-12).
Наконец, в заключительном ключе-двустишии поэт заклинает ве-
тер быть его голосом, чтобы, подобно трубам Апокалипсиса, поэт
смог пробудить человечество ото сна. Поэт мечтает ускорить как
свое перерождение, так и возрождение мира. Он с нетерпением
восклицает: "О Ветер, / Коль Зима близка, не за горами ль и Вес-
на?" ("О Wind, / If Winter comes, can Spring be far behind?"). Во-
просом, что характерно для многих английских гимнов и од того
времени [Curran 1986], и заканчивается "Ода западному ветру".
Симптоматично, что в заключительной строфе лирический
герой примеривается к нескольким ролям: от пассивной эоловой
арфы (на которой играет ветер) до пророческой трубы (которая
будет возглашать вдохновенные слова и мысли самого поэта). То,
231


что поэт не может быть приравнен к инструменту, полностью под-
властному внешним силам, Шелли утверждает не только в этой
оде, но и в трактате "Защита поэзия". Там об образах эоловой
арфы и пророческой трубы он рассуждает следующим образом:
Человек - это инструмент, подверженный действию различных
внешних и внутренних сил, подобно тому как переменчивый
ветер играет на Эоловой арфе, извлекая из нее непрестанно
меняющуюся мелодию. Однако в человеке, а может быть, и во
всех существах, способных чувствовать, есть нечто отличное от
арфы и рождающее не одну только мелодию, но и гармонию,
которая создается посредством внутреннего согласования вы-
зываемых звуков или движений с впечатлениями, которые их
вызвали. Так было бы, если бы арфа была способна соразмерять
звучание своих струн с движениями того, что по ним ударяет,
как певец согласует свое пение со звуками арфы [Шелли 1998:
708-709].
И далее:
Поэты - это жрецы непостижимого вдохновения; зеркала, от-
ражающие исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в
сегодняшний день; слова, выражающие то, что им самим не-
понятно; трубы, которые зовут в бой и не слышат своего зова;
сила, которая движет другими, сама оставаясь недвижной.
Поэты - это непризнанные законодатели мира [Шелли 1998:
744].
Согласно Шелли, поэты выступают в роли законодателей не
только потому, что они устанавливают моральные и этические
правила человеческого общежития, но и потому, что они облека-
ют эти правила в совершенную форму. Как говорит Шелли, "язык
и все формы языкотворчества должны не только возникать, но и
поддерживаться" [Шелли 1998: 724]. Поэт непременно подчиняет
речь известному ритму и порядку и тем самым еще ярче обнару-
живает силу своего воображения.
Вот почему "Ода западному ветру", в которой происходит
перерождение обычного человека в поэта, соединила в себе мно-
жество поэтических форм и традиций. Здесь узнается наследие
Пиндара и Горация (стоявших у истоков одических традиций),
великих английских сонетистов, Петрарки и Данте (прославив-
шего терцины). Как бы вычеканивая из традиционных форм не-
кое новое единство, шеллиевский поэт одновременно формирует
самого себя.
Последняя строфа оды - не только мольба, но и особое ви-
дение, в котором поэту удается-таки мысленно соединиться с
западным ветром. Его воображение разгорается, стихи обретают
232


четкий ритм: предложения становятся соразмерны стихоразде-
лам, уменьшается доля анжамбманов, которыми насыщены все
предыдущие строфы оды. Короткие экспрессивные предложения
легко укладываются как в терцины (архитектонические блоки),
так и в катрены (композиционные блоки). Имеет место то самое
усиление поэтической выразительности, которое происходит при
наложении друг на друга разных ритмических рисунков. Оно тем
более заметно, что во всех предшествующих строфах наблюдался
сильный сдвиг двух плоскостей: архитектоники и композиции. В
месте "озарения" этот сдвиг сглаживается и все уровни стихотво-
рения гармонизируются.
Вся творческая жизнь П.Б. Шелли прошла под знаком "интел-
лектуальной", т.е. духовной, внутренней красоты. Поэтому в его
поэзии очень мало конкретных образов. Реальными пейзажами
его воображение вдохновлялось крайне редко. Один из таких слу-
чаев запечатлен в поэме "Эвганейские холмы". Умозрительность
образов отмечает все его творчество. Даже действующие лица из-
вестной лирической драмы "Прометей освобожденный", которых
постоянно посещают различные видения, подобны призракам:
они являются не столько полнокровными персонажами, сколько
олицетворением понятий и идей.
Говоря о том, что "поэзию можно в общем определить как
плод воображения", и подчеркивая, что "в более ограниченном
смысле слова поэзия - это особым образом построенная, прежде
всего ритмическая, речь, порождаемая властной потребностью,
которая заложена во внутренней природе человека", Шелли
напрямую связывал работу воображения с созданием правиль-
ных и оригинальных поэтических форм [Шелли 1998: 708, 712].
Неудивительно, что многие "мимолетные видения" и моменты
"преходящего сияния" включены у Шелли в искусно выстроен-
ные произведения. Когда структура произведения теряет строй-
ность, это может служить сигналом, что воображение лириче-
ского героя ослабло, а стало быть, ослабла и его способность
к провидению. В таких сочинениях поэта, как правило, труд-
но обнаружить яркие моменты видения. (В качестве иллюстра-
ции назовем хотя бы "Стансы, написанные в часы уныния близ
Неаполя".)
В шеллиевской поэзии можно найти, пожалуй, только одно
серьезное исключение из этого правила. Речь идет о поэме, вы-
строенной с изумительным мастерством18. Однако в ней нет ни од-
ного романтического озарения. Это "Адонаис" - элегия на смерть
233


Джона Китса. Внося разлад между формой и содержанием, Шел-
ли попытался изобразить всю глубину своего горя: подобно тому
как тело погибшего поэта разлучено с душой, идеальная форма
элегии лишена каких-либо моментов "преходящего сияния", хотя
жажда откровения в поэме присутствует - особенно в ее заклю-
чительных строках.
Оплакивая гибель Китса, лирический герой мечтает о ви-
дении: душа умершего поэта, словно путеводная звезда, увле-
чет героя за собой в потусторонние заоблачные миры. Но как
структурная единица текста это озарение никак не выделено:
Шелли пользуется приемом "расслоения" в плане композиции и
архитектоники. Конец шеллиевской элегии звучит диссонансом,
отчего усиливается ощущение эмоционального переживания,
тоски.
Поэмы Шелли представляют собой целый комплекс содер-
жательных построений, как бы вдвинутых одно в другое и орга-
низованных то по принципу концентрических кругов (например,
"Аластор" и "Эвганейские холмы", где четко выражены обрамле-
ние и центр), то по принципу симфоничности - когда гармони-
чески сочетаются многообразные формы, краски, звуки, видения
(например, "Прометей освобожденный"). Шеллиевская компози-
ция обычно многоуровневая. Все уровни согласуются с планом
архитектоники. Следовательно, расположение и группировка
моментов видения бывают очень разнообразны. Это могут быть
вспышки "преходящего сияния", мерцающие то в центре поэмы,
то на ее периферии. Или несколько парных видений, разбросан-
ных по всему пространству текста.
Таким образом, П.Б. Шелли отличается от остальных англий-
ских романтиков тем, что, систематизируя "мимолетные видения",
он обычно не выстраивает рядов по принципу возрастающей или
убывающей прогрессии. Полагая, что каждое настоящее озарение
есть плод воображения, т.е. вершина проявления поэтического
дара, Шелли не выделяет из озарений "лучшие" или "худшие",
"полновесные" или "незавершенные" (как это делал Вордсворт
в "Прелюдии", утверждавший, что не в каждом "месте времени"
воображение являет всю свою мощь), а пытается их гармонизиро-
вать, выстраивать из них своего рода аккорды.
1 В январе 1815 г., когда деда не стало, П.Б. Шелли стал получать ежегод-
ный доход в 1000 фунтов стерлингов (что сегодня соответствует 59 676 фунтам
стерлингов, или примерно трем миллионам рублей [Officer 2008]). Это полно-
стью решало денежные проблемы 23-летнего Шелли. В августе 1815 г. он смог
поселиться в доме неподалеку от Большого Виндзорского парка. Там он создал
свою первую великую поэму - "Аластор, или Дух одиночества".
234


2 Здесь и далее русский перевод "Защиты поэзии", выполненный 3. Алек-
сандровой, цит. по: [Шелли 1998: 708-744].
3 О революционной эстетике Шелли успешно и много говорилось. См.,
например: [Неупокоева 1959; Lea 1971; Duffy С. 2005].
4 Применительно к английской поэзии первой половины XVIII в. термин
"августианский" используется потому, что король Великобритании Георг I
(годы правления 1714-1727) желал, чтобы в нем видели нового Октавиана Ав-
густа. Адресуя стихотворное послание его преемнику Георгу II (годы правления
1727-1760), А. Поуп, подражая Горацию, назвал свое сочинение "Послание к
Августу" (Epistle to Augustus) и тем самым дал дополнительный повод сравни-
вать его эпоху с эпохой первого римского императора, когда литература тоже
отличалась выспренностью слога и сатиричностью. Позже Вольтер и О. Голд-
смит применяли термин "августианский" к литературе 1720-1730-х годов. Затем
название распространилось на всю первую половину XVIII в. - период, который
в литературоведении также называют эпохой неоклассицизма и веком разума.
5 Среди традиционных для английской поэзии сонетных моделей выде-
ляются петрарковский (или итальянский) и шекспировский (или английский)
сонеты. Все остальные сонеты того времени воспринимались широким англий-
ским читателем как модификация этих двух типов [Тигсо 1986]. Петрарковский
сонет состоит из октета (два катрена опоясывающей рифмовки: abba abba) и
шестистишия (две терцины, рифмующиеся: cde cde, или cdc cdc, или cde dee). В
октете обычно развивается основная тема стихотворения, затем следует смыс-
ловой поворот - и в шестистишии даются выводы или развязка. Самой сильной
по мысли должна быть заключительная строка петрарковского сонета. Шекспи-
ровский сонет состоит из трех катренов перекрестной рифмовки (abab cdcd efef)
и заключительного ключа-двустишия (gg), в котором предлагается лаконичный
вывод из рассуждений, последовательно изложенных в катренах.
6 На первый взгляд может показаться, что сонет "Вордсворту" весьма на-
поминает сонеты французского образца, у которых следующее расположение
рифм: abba abba cc dede или abba abba ее deed [Гаспаров 2001: 224-225]. Но
это только на первый взгляд. Вглядимся: во французском сонете непременно
сочетается охватная и перекрестная рифмовка, а у Шелли здесь вся рифмовка
перекрестная. Это не французский тип сонета. Между тем Шелли умел писать
и французские сонеты. См. его переложение с греческого из Мосха: "From the
Greek of Moschus" (опубл. вместе с поэмой "Аластор" в 1816 г.):
When winds that move not its calm surface sweep
The azure sea, I love the land no more;
The smiles of the serene and tranquil deep
Tempt my unquiet mind. - But when the roar
Of Ocean's gray abyss resounds, and foam
Gathers upon the sea, and vast waves burst,
I turn from the drear aspect to the home
Of Earth and its deep woods, where, interspersed,
When winds blow loud, pines make sweet melody.
Whose house is some lone bark, whose toil the sea,
Whose prey the wandering fish, an evil lot
Has chosen.- But I my languid limbs will fling
Beneath the plane, where the brook's murmuring
Moves the calm spirit, but disturbs it not.
235


7 Здесь косая черта отделяет год написания произведения от года его первой
публикации.
8 Одним из образцов для создания "Аластора" послужила десятая,
заключительная, эклога из "Буколик" Вергилия [Cronin 1981: 84-94]. Эклога
построена как перекличка между поэтом, воспевающим природу (в роли
которого выступил сам Вергилий), и поэтом, поглощенным своими внутренними
любовными переживаниями (в этой роли выведен Корнелий Галл).
9 Выделять эти строки как самостоятельные части в науке стали в начале
1970-х годов [Wasserman 1971].
10 "Эндимион" был написан Китсом в 1817 г. Отдельные эпизоды его
являются своеобразным ответом на шеллиевского "Аластора" (1815-1816).
11 Этот же момент видения описан поэтом и в поэме "Возмущение Ислама"
(строфа 3), первоначально названной "Лаон и Цитна". Об этом см.: [Nichols 1987:
93-94].
12 Строфы Шелли не пронумеровал, а просто разделил строфоразделами. В
таком виде он отослал поэму для публикации издателю Чарльзу Оллиеру, который
в мае 1819г. напечатал "Эвганейские холмы" под одной обложкой с "Розалиндой
и Еленой", "Гимном интеллектуальной красоте" и рядом стихотворений:
Shelley Р.В. Rosalind and Helen, a modern eclogue; with other poems. L.: Print, for
C. and J. Oilier, 1819.72 p. Фрагменты шеллиевской рукописи хранятся в собрании
библиотеки Йельского университета и в Библиотеке Хантингтон [Shelley 1977:
103].
13 Об источниках этого образа см.: [Алексеев 1986].
14 Чтобы оценить шеллиевскую оригинальность, стоит для сравнения
вспомнить "Прелюдию" Вордсворта с ее упорядоченной последовательностью
"мест времени" и гораздо более ранние сочинения Ф. Сидни и У. Шекспира.
Так, в старой "Аркадии" Сидни создал антологию поэтических форм, стро-
го придерживаясь стратификации стилей и жанров [Халтрин-Халтурина
2006]. Шекспир осуществил аналогичную стратификацию в пьесе "Генрих V":
в зависимости от места, занимаемого тем или иным персонажем на
иерархической лестнице, автор закреплял за ним не только стилистический
регистр, но и жанровый репертуар. Так, офицеры армии Генриха V (шотландец
Джеми, валлиец Флюэллен, ирландец Макморрис и англичанин Гауэр)
действуют и изъясняются как герои народных баек о разных национальных
типах. Послы пользуются жанрами ультиматума, дипломатической беседы и
пр. Сам Генрих V, как и полагается талантливому правителю, владеет целым
спектром жанров: от высоких речей (воодушевляющее выступление перед
войском накануне сражения, боевой клич, приговор, молитва) до бытовых
(например, переодетым он непринужденно беседует с солдатами, заключает
пари и т.д.).
15 Сонет такого типа состоит из четырех терцин и ключа-двустишия. Схема
рифм следующая: aba bcb cdc dedee. В англоязычной литературе самые извест-
ные терцинные сонеты, кроме Шелли, создали Филип Сидни (стихотворная
вставка № 23 в старой "Аркадии" - пасторальном романе 1580 г.) и Роберт Фрост
(сонет "Знакомство с ночью" - "Acquainted with the Night", 1928).
16 Композицию "Оды западному ветру" обсуждали многие исследователи.
Сошлемся на следующие труды, которые мы здесь используем: [Chayes 1964;
Bass 1967;Zbierski 1968; Collins 1970; Haworth 1971; Viswanathan 1972; Jost 1982;
Wagner 1992].
17 Елизаветинский сонет - общее название для спенсеровского и
шекспировского типа сонетов, которые непременно завершаются ключом-
236


двустишием. Однако рифмовка в катренах у них различна: в шекспировском
сонете она обычно перекрестная, а в спенсеровском - цепная [Тигсо 1986:
241].
18 Подробнее об идеальной форме элегии "Адонаис", которая своим построе-
нием напоминает правильный многогранник, см.: [Woodman 1964; Shelley 1977:
388-389; Cronin 1981].


Глава седьмая
Неприятие озарений:
лирика и пародии лорда Байрона
Теория воображения и фантазии не занимала в творчестве Бай-
рона такого большого места, как в творчестве остальных англий-
ских романтиков. В этом отношении он стоит особняком в литера-
турном движении своего времени. Временами создается впечатле-
ние, что поэт не желал принимать во внимание то, что говорили и
писали по поводу дифференциации эстетических понятий многие
его современники. Он предпочитал не переосмысливать словар-
ные значения слов, имевших хождение в Англии на протяжении
по крайней мере двух предшествующих столетий. Примеров
тому немало. Взять хотя бы строки из песни III "Чайлд Гарольда"
(1816).
'Tis to create, and in creating live
A being more intense, that we endow
With form our fancy, gaining as we give
The life we image...
("Child Harold", Canto III, stanza 6; курсив мой. - E.X.-X.)
(Чтоб созидать и, созидая, жить / Полнокровнее, фантазии мы облекаем
в формы / И, жизнь на это тратя, творим и удлиняем / жизнь...)
Здесь важно обратить внимание на примечательную с точки
зрения терминологии особенность данного пассажа: фантазию
Байрон считает полным синонимом воображения. (Чтобы это
было нагляднее, мы привели подстрочник, а не художествен-
ный перевод.) Для Байрона фантазия - это способность созна-
ния создавать, формировать новые образы, а не "перетасовы-
вать" имеющиеся, как то было в теории Колриджа и его после-
дователей.
Приведенный отрывок созвучен известному шекспировскому
монологу Тезея о безумии любовников и поэтов из "Сна в летнюю
ночь" (Act V, Sc. I, Is. 2-22). "Фантазия" и "воображение" в той
пьесе - слова-близнецы. Шекспировские "фантазии, рождающие
формы" ("shaping fantasies") и воображение, рисующее "виды /
Существ неведомых" ("imagination bodies forth / The forms of
238


Портрет Джорджа Гордона Байрона, с рисунка Дж.Г. Харлоу, 1815 г.
things unknown") - явления одного порядка. Этой старой англий-
ской традиции любил следовать и Байрон.
Однако к современным дебатам поэт внимательно прислуши-
вался и творческую силу души ценил и воспевал. С этим связано
еще одно известное высказывание Байрона. Оно касается взаимо-
связи воображения и поэзии: "Поэзия - это лава воображения, из-
вергая которую, мы предотвращаем землетрясение", - говорил он
239


(цит. по: [Wordsworth J. 1999: 486]). И "извергаться" она должна
в совершенной художественной форме. Стало быть, как Шелли и
Ките, Байрон напрямую связывал творческие силы ума с мастер-
ством художественного слова.
Вместе с тем Байрон всю жизнь оставался приверженцем
поэтики XVIII в. В частности, та манера письма, которой вир-
туозно владел Байрон, заметно отличалась от непринужденных
поэтических бесед и баллад вордсвортовского и колриджевского
стиля с их простотой изложения и близостью к лаконичной и ем-
кой речи простолюдинов. Байрон же предпочитал этому искусно
подобранные фигуры речи, изощренную игру слов, густую сеть
каламбуров, остроумие, сатиричность - т.е. то, чем славилась
английская литература неоклассического периода. Он ратовал за
соблюдение правила трех единств (времени, места и действия),
почитаемого его предшественниками и нарушенного Вордсвор-
том, Колриджем и др.
Подобные "устаревшие" взгляды поэта неоднократно станови-
лись "яблоком раздора" между ним и его современниками. Имен-
но за отказ от проверенной временем неоклассической традиции,
за изобретение новых, "надуманных" поэтико-эстетических си-
стем Байрон сгоряча прозвал своих современников Вордсворта,
Колриджа, Саути "глупцами и тупицами" (букв, "dunces").
Впервые это произошло, когда молодой поэт оборонялся от
критики, обрушившейся на поэтический сборник "Часы досуга"
(1807). Сентиментальная ранняя лирика Байрона не обнаружива-
ла ни его острого ума, ни бойкости, ни ловкости обращения со
словом - тех качеств, благодаря которым он позже стал знаменит.
Один из журналистов "Эдинбургского обозрения", Хэнри Броэм
(Henry Brougham), не преминул отпустить по поводу "Часов до-
суга" несколько вполне справедливых и едких реплик. Задетый
за живое Байрон вынужден был снять маску лирика и показать
другую сторону своего таланта. Он написал сатирическую поэму
"Английские барды и шотландские обозревате-
ли" (1809) - и тут же стал знаменит. В качестве образца Бай-
рон использовал ироикомическую поэму А. Поупа "Дунсиада"
(1728/1743), в которой поэт XVIII в. остроумно обличал рифмо-
плетов и писак "царства Серости".
Байрон пошел в наступление и, не стесняясь, награждал отбор-
ными титулами всех знаменитых поэтов своего времени. Среди
них оказались и те, кого "Эдинбургское обозрение" тоже не очень
жаловало. Досталось даже Вордсворту, чьи патриотические со-
неты Байрон любил1. Не без ядовитости молодой поэт переделал
название "озерные поэты" в "прудовые поэты" ("Pond Poets").
240


Дело в том, что в отношении формирования поэтического вку-
са Вордсворт занимал противоположную Поупу позицию, которая
нашла отражение в более поздних публикациях Вордсворта. Так,
в дополнении к Предисловию 1815 г. ("Essay, Supplementary to the
Preface") Вордсворт утверждал, что "настоящий писатель должен
быть оригинален, он должен сам создавать законы и определять
вкусы, в согласии с которыми будет оцениваться его творчество",
и выбирать, чему посвятить свое искусство. Это утверждение
по сути антиномично афористичным высказываниям А. Поупа о
том, что оригинальным и необычным должен быть не предмет
изображения, не мысль, а только ее художественное выражение:
"Природе истинный талант найдет / Наряд такой, который ей
идет, / И то, о чем лишь думает другой, / В творенье воплотит
своей рукой"2.
Колридж тоже не считал поэзию Поупа образцом для подра-
жания. И чем дальше романтический поэт развивал свое эстети-
ческое учение, тем острее становилось его разногласие с Поупом.
Особенно богаты примерами поздние сочинения Колриджа. Так,
завершающая строка его стихотворения "Познай самого себя"
("Know Thyself, 1834): "Забудь себя, старайся Бога своего по-
знать" ("Ignore thyself, and strive to know thy God!") - воспринима-
ется как скрытая полемика с Поупом, возражение против взглядов,
высказанных в начале второй эпистолы "Опыта о человеке"3.
Подобные настроения Колридж и Вордсворт, хотя и не столь
отчетливо, выражали и ранее, в самом начале века, что и вызвало
отповедь Байрона.
В сатирической поэме "Английские барды и шотландские
обозреватели" Байрон, кроме того, высказал критику в адрес
Томаса Мура, М. Льюиса и В. Скотта, с которыми позже у него
завязались теплые приятельские отношения. Байроновской хвалы
удостоились лишь те, кто сегодня считается писателями "треть-
его" ряда - Сэмюэль Роджерс, Уильям Гиффорд и пр. (Samuel
Rogers, William Gifford): только они смогли избежать влияния но-
вой романтической поэтики и продолжали писать в сатирическом
тоне XVIII в.
Написание этой сатирической поэмы - не единственный
случай, когда Байрон для самоутверждения обращался к произ-
ведениям А. Поупа, чьим творчеством он особенно восторгался.
Он успешно брал на вооружение поэтические методы и размеры,
которые некогда входили в арсенал старшего поэта.
Несмотря на то что со временем Байрон лично познакомил-
ся с Вордсвортом и Колриджем и одно время испытывал к ним
очень теплые чувства (он даже настоял на том, чтобы Колридж
16. Халтрин-Халтурина Е.В. 241


наконец опубликовал "Кубла Хана" и "Кристабель"), "метафизи-
ческие" пристрастия старших романтиков никогда не были ему
близки. Случалось, что интерес к теории воображения, любовь к
систематизации особых моментов бытия, тяготение к созданию
новых поэтических систем увлекали его, но Байрон останавливал
себя и вновь оглядывался на Поупа. В один из таких дней Байрон
написал письмо к издателю Джону Мёррею и поделился своими
переживаниями. Письмо датируется 15 сентября 1817 г.:
Что касается поэзии вообще, я убеждаюсь - и тем больше, чем
дольше об этом думаю, - что он (Томас Мур) и все мы - Скотт,
Саути, Вордсворт, Мур, Кэмпбэлл, я - все как один ошибаемся:
мы используем ошибочную "революционную" поэтическую
систему (или системы), которая сама по себе не стоит и гроша и
от увлеченности которой свободны лишь Роджерс и Крэбб. Ду-
маю, нынешнее и последующие поколения в конце концов тоже
придут к такому выводу. Уверенности этим мыслям добавило
то, что недавно я перелистал некоторых классиков, в частности
Поупа, которого я испытывал следующим образом: брал стихо-
творения Мура, свои и некоторых других поэтов и сопоставлял
их с поэзией Поупа - и я был ошеломлен (хотя не следовало бы)
и принижен, поняв, насколько во всем, что касается разумности,
гармонии, эффектности, самого воображения, страстности и
изобретательности, мы - граждане великой Империи - далеки
от маленького человечка времен королевы Анны (т.е. Поупа)
([Romanticism 1998: 661-662]; курсив Байрона).
Замечания подобного рода позволяют понять, что отказ от
новой теории воображения был для Байрона вполне осознанным.
Байрон был в курсе проблем, над которыми ломали головы его
современники, но старался следовать старым образцам.
Через несколько лет после написания этого письма Байрон
опубликовал ряд открытых писем в защиту А. Поупа, приняв самое
активное участие в так называемой Семилетней войне памфлетов
(1819-1826), которая вошла в историю литературы также под на-
званием "Пол емика с Баулсом о Поупе" ("Pope-Bowles
controvercy") [Lockridge 1989: 421-425; Paulson 1989: 94-95].
Споры разразились вокруг аннотированного издания сочине-
ний Александра Поупа 1806 г.4, где в роли составителя и автора
комментария выступал Уильям Лисл Бауле - английский священ-
ник, критик и поэт, которого Колридж в автобиографии называл
одним из своих единомышленников: Бауле серьезно увлекался
поэзией природы. В примечаниях к сочинениям Поупа он бес-
страстным тоном отметил некоторые недостатки его поэзии, в
частности пристрастие к искусственности {artificiality) и манер-
ности. Нельзя сказать, что замечания Баулса были совершенно
242


несправедливы. Однако поклонники Поупа (среди которых был и
Байрон) восприняли это издание как надругательство над одним
из величайших гениев английской литературы. В печати в каче-
стве заступников Поупа выступали Байрон, Кэмпбэлл и некото-
рые малоизвестные литераторы. Бауле долгое время оборонялся
самостоятельно, но затем к нему на выручку пришел Хэзлитт и
литераторы из "Блэквудс мэгэзин". В результате жарких споров
Бауле наработал методы и приемы объективной критики, ко-
торые, как считают исследователи [Rennes 1927], повлияли на
дальнейшее развитие литературоведения в Англии. Байрон же,
критиковавший не только Баулса, но практически всех современ-
ников (включая "лейкистов" и "кокнийцев"), многих восстано-
вил против себя.
В целом эта полемика показала, что в первые десятилетия
XIX в. в английской поэзии наметились две ведущие тенденции:
условно говоря, "вордсвортовская" и "байроническая". Характе-
ризовать их можно по-разному. Например, как поэзию "утешаю-
щую" и "мятежную", или как поэзию природы и поэзию общест-
ва, или как поэзию воображения и поэзию фантазии.
Последнее подтверждается отзывами о Байроне, оставлен-
ными его оппонентами. "Фантазия" - вот тот термин, которым
в 1824 г. охарактеризовал творчество лорда Байрона демократи-
чески настроенный У. Хэзлитт. Он писал, что Байрон «желает
достичь возвышенного и патетичного. Он очень изобретателен,
у него блестящая фантазия, едкое остроумие, но не бывает доб-
родушного настроения. То, что некогда сказал Грей о характере
поэта - "Мысли ранят, а слова жгут", - подходит к нему лучше,
чем ко всем остальным современникам» [William Hazlitt, Select
British Poets, 1824].
Действительно, шумная слава Байрона началась не с Чайлд
Гарольда5, юного и мрачного, погруженного в свои думы ге-
роя, путешествующего по экзотическим местам, а с "Восточ-
ных поэм", которые, по сути, были "фантазийной" литературой
XIX в., рассчитанной на массового читателя. В связи с такой
байроновской привычкой сочинять "на потребу публики", еще
летом 1815 г. Вордсворт, пытаясь разобраться в своих чувствах
к поэзии Байрона, сделал вывод, что ему не по душе пристрастие
того к "неискренней" риторике, к "болезненным и глуповатым
немецким трагедиям, к нескончаемому потоку экстравагантных
рифмованных историй (...) ко всему скандальному и распаляю-
щему страсти, что не ведет ни к чему хорошему" (цит. по: [Woof
2003: IX]). Разжигание страстей не являлось целью творчества
старшего поколения английских романтиков. Они полагали, что
16* 243


такое искусство не ведет к настоящим творческим высотам и что
оно напрочь лишено вторичного воображения.
Отсутствие у Байрона романтического воображения в высо-
ком смысле слова отмечали в Англии и постромантики. Подводя
итоги уходящему XIX в. и не упуская из виду многочисленных
достоинств поэзии Байрона, известный британский литературо-
вед Ч.Х. Херфорд вынужден был подчеркнуть:
Однако Байрону не достает высшего, настоящего воображе-
ния. Имея неограниченные способности к изобретательству,
риторике, игре страстями, остроумничанию, фантазии, он не
обладает силою, способной сотворить из мимолетного чувства,
или мысли, или слова, или всего этого взятого вместе такой по-
ступок, видение, образ или фразу, которые, будучи проникнуты
индивидуальностью автора, представляются всем открытием
(именно открытием, а не изобретением) - и в то же время, как
только являются миру, вписываются в жизнь естественно, слов-
но всегда существовали [Herford 1901: 236].
Тенденция характеризовать поэзию Байрона как "поэзию
фантазии" прослеживается и в современной науке. Особен-
но это заметно на родине поэта и в ряде англоязычных стран,
где его приверженность к такого рода литературе традиционно
связывают с модой на дендизм6 [Hazlitt 1825; Bromwich 1999;
Robinson 2006: 202-204; 212, 214]. В частности, щегольство поэ-
тов-денди выражалось в нагромождении самых разнообразных
понятий, сталкивании пестрых образов и эпатажном смешении
стилей. "Шик" состоял в том, чтобы блеснуть образованностью
и находчивостью. Перебирая необычайные образы с наигранным
равнодушием, поэты изображали внешнюю холодность: будто
глубоко в душе герой (да и сам поэт) не отдает предпочтение
ни одному из них. Так, в "Дон Жуане" Байрон часто удивляет
читателя причудливостью словесных комбинаций [Clancy 1974:
20-57]. Его рассказчик может одновременно проявлять интерес
к своей особе, звездному небу, перебранкам, войнам, диаметру
луны, воздушным шарам и прекрасным очам возлюбленной - и
все это не выходит за пределы нескольких коротких строк (ср.,
например: "Don Juan", Canto I, Stanza 92). Кроме разношерстного
собрания неоднородных элементов, байроновскую дендистскую
поэзию отличает обилие цезур, которых в строке может быть по
две-три, чем достигается впечатление импровизированности, жи-
вости, импульсивности.
Тем не менее и у Байрона встречаются попытки поэтически
описать отдельные моменты видения. В процитированном выше
письме к Мёррею он все-таки поставил себя в один ряд с теми
244


поэтами, которые пытаются создавать новые поэтические систе-
мы. При всем недоверии Байрона к новой теории воображения,
знакомство с ней не прошло бесследно для его поэзии. Убедиться
в этом нам помогут некоторые примеры.
Мимолетные видения, напоминающие озарения Вордсворта и
Колриджа, встречаются у Байрона в поэзии о любви. Если в юмо-
ристических его поэмах альковные сцены нередко отдают цинич-
ностью, то в лирических сочинениях раздумья о любви зачастую
приносят страдания. Такое пессимистичное отношение Байрона
к одному из самых светлых чувств, дарованных человеку, не слу-
чайно. Оно выросло из его детских и юношеских переживаний,
оставивших шрамы на восприимчивой душе.
Конечно, сказалось то, что родители Байрона расстались вско-
ре после его рождения и он практически не видел родного отца.
Тот, покинув семью, уехал за границу, где промотал состояние
и умер, когда Байрону исполнилось всего три года. Но все-таки
разгульная жизнь отца протекала вдали от глаз сына. А в непо-
средственной близости находился другой человек, чье влияние
было весьма дурным: Байрону не повезло с няней.
Есть няни, чьи имена вписаны золотыми буквами в историю
литературы. Они были опорой, светлым примером и источником
вдохновения для своих юных воспитанников, из которых впо-
следствии выросли великие поэты. Это пушкинская Арина Ро-
дионовна и Энн Тайсон, которая, как могла, заменила и мать, и
бабушек осиротевшему Вордсворту.
Имя няни Байрона, к несчастью, не может стоять рядом с ними.
И дело даже не в том, что она прибегала к крепким выражениям
и тумакам, когда перебирала спиртного. Было другое "рукопри-
кладство", узнав о котором, мать будущего поэта немедленно ее
рассчитала [Page 1988: 2]. Байрону тогда исполнилось 11 лет. Как
признавался уже повзрослевший поэт в 1821 г.: "Чувственность
развилась у меня очень рано - так рано, что многие не поверили
бы, назови я свой тогдашний возраст и то, что со мной происхо-
дило" (цит. по: [Woof 2003: 31]). Учитывая, что няня Мэй Грэй
не расставалась с Библией и слыла правоверной шотландской
пресвитерианкой, неудивительно, что Байрон всю оставшуюся
жизнь испытывал тошноту и недоверие по отношению к подчерк-
нуто набожным людям, подозревая их в лицемерии.
Кроме "демона" страстей, Байрон встретил в ранней юности
и своего "ангела" любви, разбудившего в нем чистые, искренние
чувства. В 1798 г., унаследовав титул барона, Байрон с матерью
245


перебрался в родовое поместье Ньюстедское аббатство, располо-
женное в центральной Англии неподалеку от Шервудского леса.
Они возобновили связи с хозяевами соседнего поместья Эннесли-
холл (Annesley Hall). Одно время в отношениях между семьями
царила холодность, так как дядя Байрона убил на дуэли лорда
Чаворта. Но старая вражда, казалось, не коснулась нового, подра-
стающего поколения. И 12-летняя Мэри Чаворт (Mary Chaworth)
быстро подружилась с 10-летним Байроном.
Позже, приезжая домой на каникулы из Харроу, Байрон по-
стоянно находился вблизи Эннесли-холла. Мать ничего не могла
с ним поделать и только жаловалась в письмах близким друзьям
на своего 14-летнего сына: мол, наступил конец октября, а она не
может заставить его вернуться в школу - он так привязан к Мэри,
что пропадает у соседей все дни напролет [Woof 2003: 31-32].
Над этой романтической привязанностью юных соседей многие
подшучивали и, памятуя о недавней вражде их кланов, называли
их Ромео и Джульеттой.
Несмотря на взаимную привязанность, пути Байрона и Мэри
Чаворт разошлись. Она вышла замуж за некоего Джона Мастер-
са, с которым рассталась в 1814 г. Мэри пробовала искать новых
встреч с Байроном, но тот опасался и старых чувств, и новых
разочарований. Он так и не посмел снова встретиться с Мэри.
Она вырастила сына Чарльза Мастерса, который вместе с Чарль-
зом Дарвином стал участником кругосветной экспедиции капита-
на Р. Фицроя на корабле "Бигль" и занимался изучением берегов
Южной Америки. В Бразилии сын Мэри умер от малярии. Вскоре
умерла и она.
В воспоминаниях и письмах Байрона осталось много теплых
слов о Мэри Чаворт. Поэт полагал, что, если бы они с Мэри по-
женились, их жизнь сложилась бы гораздо счастливее. Сожалея о
несбывшемся, Байрон тем не менее решил не менять настоящее,
так никогда и не приблизившись к той, кого некогда любил чи-
стой, глубокой любовью.
Мэри стала для Байрона чудесным видением, которое он вы-
зывал в памяти в тяжелые часы жизни. Он посвятил ей не одно
сочинение, среди них "Эмме...", "Ты счастлива", "Леди, спро-
сившей меня, зачем я весной покидаю Англию", "Сон" и др. ("То
Emma", "Well! Thou art happy", "To a Lady on Being asked my
reason for quitting England in Spring", "The Dream", etc.).
Миниатюрная лирическая поэма "Сон" (1816) представляет
собой серию картин-воспоминаний, якобы явившихся поэту во
сне и выявляющих две линии жизни - Мэри и Байрона. Собствен-
но, по-английски название "dream" предполагает не только "сон",
246


Портрет Мэри Чаворт, с рисунка Ф. Стоуна, 1832 г.
но и "мечту", "видение", "грезы" - что важно отметить, так как
герой Байрона здесь не засыпает, а впадает в состояние полуяви-
полусна, напоминающее полудремы Вордсворта, Колриджа, Кит-
са и Шелли. Его видения выдают работу не только фантазии, но
и воображения.
Интерес Байрона к романтическим видениям в немалой мере
подогревался благодаря его личному общению со старшими
романтиками. Байрон встречался и беседовал не только с Кол-
риджем, но и с Вордсвортом. Известно, что накануне битвы
при Ватерлоо (а возможно, и в самый день сражения, 18 июня
1815 г. [Reed 1975: 498-499]) Байрон и Вордсворт вместе обеда-
ли у Сэмюэля Роджерса. Байрон вслух предположил, что победу
одержит Наполеон. Вордсворт отвечал, что если союзники бу-
дут действовать дружно, то у Наполеона не останется на побе-
247


ду никакого шанса. Проницательность Вордсворта, его манера
держаться произвели на Байрона великолепное впечатление.
Позже он с почтением и восторгом рассказывал о Вордсворте
своей супруге Аннабелле, а также Джорджу Тикнору - американ-
скому профессору из Гарварда, который в те дни неоднократно
бывал у Байрона [Woof 2003: 78]. Развитию дружеских отноше-
ний помешали слухи. В октябре 1815 г. Байрону сообщили, что
Вордсворт якобы прилюдно назвал его вкусы "извращенными".
Неизвестно, насколько эти сведения были верны, но Байрон с
тех пор отстранился и стал считать Вордсворта высокомерным.
Но поэзия Вордсворта по-прежнему окружала Байрона. В июне
1816 г. на Женевском озере он подружился с Шелли, который,
как известно, часто читал наизусть что-нибудь из Вордсворта. Да
и сам Шелли в те летние дни написал несколько стихотворений,
включавших моменты видения: "Гимн интеллектуальной красо-
те" и "Монблан".
Было бы удивительно, если бы в такой обстановке Байрон,
который живо интересовался всем происходящим вокруг, никак
не приобщился бы к поэтике озарений. Даже если она и не вполне
соответствовала его вкусам.
Начало поэмы "С о н" иногда называют «не самым удачным
подражанием "Тинтернскому аббатству"» [Elledge 1987:119]. Сло-
ва "не самое удачное" не стоит воспринимать как упрек, бро-
шенный Байрону. Скорее имеется в виду не вполне выдержан-
ный жанровый этикет, ставший для читателей привычным бла-
годаря многочисленным публикациям Вордсворта и Колриджа.
Очевидно, что "Сон" можно причислить к романтической
поэзии воображения, но не вполне. Байрон пользуется необыч-
ным для себя размером - тем, которым Вордсворт и Колридж
обычно воспевали моменты видения, - белым пятистопным ям-
бом. Байрон стремится создать многослойное видение, стремится
осознать, что прошлое продолжает оказывать влияние на настоя-
щее, формировать его. Он показывает психологическое - ступень
за ступенью - развитие своих героев: мужчины и женщины, ко-
торые некогда были близки друг другу, словно брат и сестра. Но
финального всепримиряющего видения здесь не возникает. Мир
в восприятии лирического героя распадается на части: реальную
жизнь (в которой притупились чувства героев) и некую меч-
ту (бесплотную реальность, существующую лишь в воспомина-
ниях). Сон и жизнь не слились, как это бывало у старших роман-
тиков.
Поэма "Сон" совсем невелика - она состоит из девяти разно-
великих строф7.
248


Строфа 1 - это размышление лирического поэта о природе
сновидений, в которых яркие события жизни находят второе
воплощение. Пространство бытования видений необычно: они
возникают на границе жизни и смерти. Вот почему видения яв-
ляются своеобразными "предвестниками чего-то вечного" (букв,
"look like heralds of eternity", In. И). Они могут принимать вид
призраков прошлого, а могут предвещать будущее. Видения
оживляют чувства человека, помогают ему лучше понять свою
жизнь. Однако приносят они не только радость, но и горечь, ко-
торую, находясь в обычном состоянии, человек не чувствует:
And dreams in their development В своем развитье сны имеют
have breadth, жизнь,
And tears, and tortures, and the Мученья, слезы, проблески
touch of joy; блаженства.
They leave a weight upon our
waking thoughts,
They take a weight from off our
waking toils,
They do divide our being; they
become
A portion of ourselves as of our
time,
And look like heralds of eternity;
They pass like spirits of the past, -
they speak
Like Sibyls of the future: they
Сны угнетают наяву нам мысли,
Сны облегчают наяву наш труд,
Они дробят в нас сущность,
становясь
Как будто частью нас и нашей
жизни.
Как вестники грядущего являясь
И проходя как призраки былого,
have power -
The tyranny of pleasure and of
pain;
They make us what we were not -
what they will,
And shake us with the vision
that's gone by,
The dread of vanish'd shadows -
Are they so?
О будущем пророчески вещают
И власть таят - страданья и
несчастья.
Сны превращают нас во что
хотят
И потрясают прошлого
виденьем
Иль ужасом исчезнувших теней.
Не тень ли все былое?
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник
[Байрон 2002: 91-96])
Обособленностью, вычлененностью из потока времени, виде-
ния Байрона напоминают "места времени" Вордсворта. Тем бо-
лее что здесь Байрон описывает не сам сон, а свое воспоминание
о нем (ср. вордсвортовское "припоминание в состоянии покоя"),
создавая в поэме несколько временных слоев.
Сразу бросается в глаза и различие между озарениями Ворд-
сворта и видениями Байрона. Если Вордсворту, Колриджу, Шелли
видения помогали примириться со своими прошлыми "я", обре-
249


сти единство и целостность, целомудрие своего рода, то Байро-
на такие видения будто разрывали на части (In. 9). Становится
ясно, почему Байрон избегал обращаться к моментам обострен-
ного видения: ему слишком больно было касаться прошлых ду-
шевных ран.
Основная часть поэмы (строфы 2-8) представляет собой вос-
поминание лирического героя о череде посещавших его грез.
Первая греза (строфа 2) являет героя в дни его ранней юно-
сти. Он проводит счастливые часы досуга на природе. Рядом с
ним - милая девушка, которая ему очень дорога. Словно брат и
сестра, они вместе гуляют по окрестностям и взбираются на вер-
шину холма, чтобы полюбоваться открывшимся сверху видом.
Две юные фигуры и в самом деле напоминают Уильяма и Дороти
Вордсвортов, созерцающих панораму долины Тинтерн. Девушка
любуется природой, а юноша - и природой, и девушкой, тем са-
мым совмещая два разных ракурса наблюдения. В "Тинтернском
аббатстве" роль своеобразного "шва" между реальным и мыс-
ленным пейзажами выполняли живые изгороди, убегающие за
пределы видимого пространства. У Байрона подобной образной
"смычкой" становится ряд деревьев, высаженных вокруг верши-
ны холма. Издали они кажутся прекрасной зеленой диадемой.
Замкнутая форма этого кольца перекликается в памяти героя с
другим уединенным местом, окруженным каменной стеной. И он
мысленно переносится в старую часовню (букв, oratory, Stanza III,
In. 4), которая использовалась также как домашняя церковь при
особняке в Эннесли. Это вторая греза (строфа 3). Молодые люди
встречаются накануне долгой разлуки, чтобы обменяться по-
следними рукопожатиями. Место этой встречи особенное. Там
обычно возносят молитвы и совершают богослужения. Но здесь
молитвы юноши не были услышаны. И венчанию этих двоих не
суждено было состояться.
Со временем юноша становится бесприютным Странником.
Поэт пишет это слово с прописной буквы, словно собственное
имя героя (строфа 4). В третьей грезе он - возмужавший одино-
кий путешественник, на короткое время нашедший пристанище
в тени руин. Отдохнув, он готов дальше двинуться в путь. Его
окружают непривычные английскому глазу пейзажи и люди. Не-
подалеку от Странника человек в развевающихся одеждах пасет
коней и верблюдов. А раскинувшееся над ним небо необыкновен-
но широко, чисто и прекрасно - в нем, как говорит поэт, можно
угадать присутствие Бога (Strophe IV, Is. 19-21).
В следующих двух строфах рассказывается о двух разных
свадьбах - героини и героя. Леди вышла замуж, но брак принес
250


ей лишь печаль (строфа 5). Женился и Странник (строфа 6). Ли-
рический герой вспоминает сцену венчания, "прокручивает" ее
в памяти и обнаруживает внутри этой грезы еще одну: в самый
момент венчания, когда герой находился в церкви, ему явилось
неожиданное видение. Его можно назвать озарением, потому что
герой в тот момент совершенно ясно осознал, с кем он должен был
связать свою судьбу с самого начала. Он произносит заученные
слова обета, полагающиеся по обряду венчания и адресованные
его невесте и Богу. И в этот миг ему видится старая часовня и
залитое солнцем лицо той, кого он любил в ранней юности. Умом
герой понимает, что видение это неуместно. Но сердцем он чув-
ствует, что, венчаясь не с той, совершает ошибку: видение ему
даровано как отрытие:
(...) he could see Он видел
Not that which was, nor that He то, что было, что должно
which should have been - бы быть, -
But the old mansion, and the Но старый замок, и знакомый
accustom'd hall, зал,
And the remember'd chambers, И комнаты заветные, и место -
and the place,
The day, the hour, the sunshine, Тот день, тот час, и солнца
and the shade, свет и тень,
All things pertaining to that Все, что в тот час в том месте
place and hour, сочеталось,
And her who was his destiny, - И ту, что для него была
came back судьбою...
And thrust themselves between Все встало между ним и
him and the light: светом дня!
What business had they there at Зачем же в этот миг оно
such a time? явилось?..
(Strophe VI, Is. 15-23)
Герою живо вспомнилось свидание в часовне, описанное в
строфе 3, что подчеркнуто и словесным оформлением пассажа.
Здесь Байрон дословно повторяет строку из строфы 3 - ту, в кото-
рой описывалось лицо героя, переживающего муки любви и по-
нимающего, насколько дорого для него присутствие Леди рядом:
"его черты / Ряд несказанных мыслей озарили".
Это озарение обнажает глубочайшие раны души. Оно не уте-
шает, как у Вордсворта, а, напротив, заставляет байроновского
героя страдать.
Следующие две строфы (7 и 8) посвящены дальнейшей пе-
чальной судьбе героя и героини. Она, подобно вордсвортовской
Маргарет, теряет разум: заболевает душой и живет лишь миром
251


призрачных надежд и видений, становясь, как говорит поэт, "ца-
рицей одного из фантастических царств" (букв, "the queen of a
fantastic realm", StropheVII, In. 7). Он же одинок. Он воюет со
всем миром и с самим собой, как те байронические герои, порт-
реты которых известны по поэмам "Странствия Чайлд Гарольда",
"Манфред" и др.
Заключительная строфа 9 состоит всего из пяти строк. Здесь
герой поэмы подводит черту под всем, что с ним происходило
раньше (герой поэмы - это прежнее "я" рассказчика), и сообщает,
что с ним происходит теперь. Череда грез о несчастной любви, за-
кончившаяся безумием для обоих героев, и есть суть его жизни. Не
случайно финальное слово поэмы - "misery" ("горе, несчастье").
Так, откровения, мгновенные озарения, просвечивающие
сквозь густую пелену грез, приносят байроновскому герою осо-
бое - болезненное - оживление чувств. Эта боль сравнима с той,
которую испытывают глаза, привыкшие к мраку, но вдруг увидев-
шие яркий свет. Центральным образом байроновских озарений не
всегда становится горячо любимая и потерянная возлюбленная.
"Вспышка" видения может явить герою и лицо давнего врага, и
нечто вызывающее ужас.
Последнее удобно проиллюстрировать, обратясь к стихотво-
рению "Тьма" (82 строки), которое Байрон написал тем же летом
1816 г. В то время он находился у себя на вилле Диодати, распо-
ложенной на берегу Женевского озера. На вилле царила теплая
творческая атмосфера, о чем следует сказать особо.
Благодаря М. Льюису (автору "Монаха"), навестившему Бай-
рона на вилле Диодати, он познакомился с "Фаустом" Гёте. Лью-
ис читал "Фауста" по-немецки и тут же вслух переводил его.
У Байрона также гостили П.Б. Шелли и Мэри Годвин. Здоро-
вье поэтов оставляло желать лучшего, поэтому они полагались на
помощь личного врача Байрона. В те годы им был Джон Полидо-
ри (1795-1821), в родне которого немало литературно одаренных
людей8. Летом 1816 г. Джону Полидори шел всего лишь 21-й год.
К этому времени он успел в университете Эдинбурга защитить
диссертацию о сомнамбулизме и получить степень доктора ме-
дицины. К литературе Полидори тоже имел талант - особенно
к сверхъестественным фантазийным историям. В доме его отца
Гретано Полидори была неплохая библиотека. Там имелись
готические романы Анны Радклифф и Ч. Мэтьюрина, "Монах"
Льюиса. Что касается "Замка Отранто" X. Уолпола, его Гретано
сам перевел на итальянский.
Байрону и Шелли Полидори рекомендовал продолжительные
пешие и лодочные прогулки, что благотворно подействовало на
252


их здоровье. Когда погода не позволяла долго оставаться на от-
крытом воздухе, Байрон развлекался литературными беседами в
гостиной.
Однажды дождливым июньским вечером вся компания (Шел-
ли, Мэри Годвин, Клэр Клэрмон, Байрон и Полидори) занялась
чтением страшных историй о привидениях9. Байрон предложил
развлечения ради посостязаться в написании готических историй
и в качестве вдохновляющего примера продекламировал страш-
ное описание обнаженной Джеральдины из "Кристабели" Кол-
риджа, отчего впечатлительный Шелли выбежал из комнаты и
упал в обморок (как говорят биографы, он мысленно дорисовал
то, о чем Колридж постарался умолчать). Полидори позаботился
о нем, и когда к Шелли вернулось сознание, все принялись за
написание историй.
Если оглядываться на это соревнование с дистанции почти в две
сотни лет, то видно, что победительницей оказалась Мэри Годвин,
написавшая роман "Франкенштейн, или Современный Прометей".
Она рассказала о судьбе искусственно созданного уродливого
существа, которое из-за окружавшей его ненависти постепенно
превратилось в чудовище-убийцу. Мэри опубликовала роман в
следующем году, попросив мужа написать к нему предисловие,
что тот и сделал. Роман немедленно стал известен. В те годы
его читали и знали лучше, чем какое-либо из сочинений Шелли.
Сам он не очень заинтересовался этим состязанием. Принял-
ся было писать готическую автобиографию, но быстро ее бросил.
Его больше занимала поэзия. Именно в те дни Шелли создавал
"Гимн интеллектуальной красоте" и "Монблан".
Байрон начал писать сказку про упыря, которая тоже скоро
ему прискучила. Тогда Полидори подобрал оставленный Бай-
роном фрагмент и талантливо довел его до конца, назвав про-
изведение "Вампиром". Полидори сумел настолько оригинально
обрисовать образ чудовища, что это изменило устои английского
готического романа. До выхода романа (впервые он был опуб-
ликован в 1819 г. в "Новом ежемесячном журнале", и многие
ошибочно полагали, что автором его является Байрон) англичане
представляли себе вампира очень страшным и грубым сущест-
вом - каким он известен из фольклора. Однако Полидори под
этим прозвищем впервые изобразил аристократического негодяя,
внешне привлекательного и способного находить жертвы среди
своего окружения. В качестве прототипа вампира писателю по-
служил сам Байрон. Полидори в шутку назвал героя лордом Рут-
веном. Дело в том, что среди бестселлеров 1816 г. был роман с
ключом "Гленарвон" ("Glenarvon"), в котором герой, списанный
253


с Байрона, носил то же имя - лорд Рутвен. Роман был снабжен и
рисованным портретом героя, в чьих чертах с легкостью узнавал-
ся известный автор "Чайлд Гарольда" и "Восточных поэм". Хотя
роман был опубликован анонимно, все знали, что автором явля-
лась леди Каролина Лэм, замужняя дама, с которой у Байрона
одно время был страстный роман, закончившийся для нее весьма
печально (Байрон в конце концов ее бросил, и в обществе у нее
были неприятности). Можно сказать, что Полидори постарался
овеществить метафору: если лорд Байрон разбивал сердца, лишь
образно говоря, то лорд Рутвен, созданный Полидори, был крово-
пийцей в буквальном смысле слова.
Пока личный врач Байрона готовил для своего пациента горь-
кую литературную "пилюлю", сам поэт увлекся темой Апокалип-
сиса. Он неоднократно беседовал о своих замыслах с Шелли, а
после создал небольшую поэтическую зарисовку, включив в нее
несколько срашных видений и одно болезненное прозрение.
Мы возвращаемся к стихотворению "Т ь м а". Байрон рисует
несколько воображаемых картин из серии "Конец света". Образ-
ностью и звучанием они сравнимы с видением об истории челове-
чества, которое в поэме Милтона "Потерянный рай" Адаму пока-
зал архангел Михаил (кн. XII). Однако Байрон по-своему рисует
Апокалипсис: поскольку Солнце погасло и Землю окружает мрак,
в последние дни и часы жизни люди используют все оставшиеся
источники тепла и света. Ярким пламенем полыхают бескрайние
леса. Зловещие кратеры вулканов влекут к себе людей, словно
огонь свечи - мотыльков. И каждый раз, когда вспышка света на
миг выхватывает из гибельной темноты человеческий мир, поэт
рисует очередную картину-видение. Постепенно огня становится
все меньше, гаснут и костры, в свете которых можно было хоть
что-то разглядеть. Вспышки света становятся реже, а то, что они
обнажают, - все ужаснее.
Последняя слабенькая вспышка света на Земле, описанная
Байроном, по эмоциональному накалу, пожалуй, самая яркая.
Рисуя ее, поэт-рассказчик прозревает новую для себя исти-
ну, а героям его видения эта вспышка света несет смерть. Два
человека - последние жители Земли - одновременно скло-
няются к последней искорке огня и пытаются ее раздуть. На
мгновение их лица озаряются бликом света - и они успевают
увидеть друг друга: страшные, изможденные существа. И оба
мгновенно гибнут - не от холода и темноты, а от ужаса. Эти
двое не узнали друг друга, хотя раньше, как поясняет рассказ-
чик, были злейшими врагами. Так, одну судьбу выпадает раз-
делить людям, не только по-настоящему влюбленным, но и
254


Гибель Вавилона. Гравюра меццо-тинто с картины Дж. Мартина, IX31 л


по-настоящему враждующим. Всепоглощающая духовная сле-
пота: слепота ненависти, слепота горя - вот, пожалуй, главное
откровение в стихотворении "Тьма". Оно замыкает серию апо-
калиптических картин-предсказаний, нарисованных Байроном,
поражая и озадачивая. Это несостоявшееся прозрение врагов
может стать для читателя своеобразным "местом времени": оно
остается в памяти, наводит на раздумья и тревожит воображение.
Но будет ли оно подпитывать лучшие чувства в душе читателя
или нет - Байрон определять не берется.
* * *
Большую часть лета на Женевском озере Байрон и Шелли про-
вели вместе. Они посещали места, описанные в "Новой Элоизе"
Руссо. Необычайная восприимчивость и наблюдательность Шел-
ли пробудили интерес к природе и у Байрона, который порядком
устал от душной атмосферы городских салонов, но поначалу был
весьма скептически настроен к созерцанию природных красот.
Великолепие природы восхищало поэтов, дарило не сравнимые
ни с чем впечатления. Как никогда прежде, любовная лирика Бай-
рона переплелась с пейзажной. Кроме лирических стихотворений
он написал фрагмент "Прометей", поэму "Шильонский узник"
и продолжение "Чайлд Гарольда" (до этого были опубликованы
лишь две первые песни поэмы).
С сентября 1816 по февраль 1817 г. Байрон увлекся написани-
ем поэтической драмы "М а н ф р е д".
Чтобы создать "Манфреда", требовалось как раз такое богат-
ство впечатлений, какое Байрон получил за прошедший год. Здесь
сказалось все. И соприкосновение с гетевским "Фаустом"10, кото-
рого Льюис переводил ему с немецкого, и путешествия по Европе,
созерцание горных ландшафтов, воспоминания о неприятностях в
родной Англии, откуда ему пришлось бежать (в частности, из-за
скандала: поговаривали, что жена от него ушла из-за его крово-
смесительной связи со сводной сестрой Августой). И конечно же,
не могло не сказаться на написании "Манфреда" благотворное
творческое общение с П.Б. Шелли. Это влияние было заметно
всем окружающим. Мэри Шелли, например, издавая в 1839 г.
собрание стихотворений своего мужа, отмечала, что образный
ряд "Манфреда" слишком умозрителен, бесплотен и абстрактен,
чтобы назвать его типично байроновским. Скорее он напоминает
образы поэзии Шелли, что неудивительно, если учесть, сколько
времени в те дни поэты провели вместе [Twitchell 1983: 120].
Как и Чайлд Гарольд, Манфред - так называемый байрони-
ческий тип героя. Он наделен чертами человека начала XIX в. -
256


молодого, образованного, знающего свет. Но в то же время, как
проницательно подметила Е.П. Зыкова, на байронического героя
легла тень проклятых скитальцев: Агасфера, Каина, "Летучего
голландца" [Зыкова 2005: 56]. И потому он бежит от себя самого,
нигде не находя покоя.
Начиная примерно с середины XX в. "Манфред" (опубл.
в июне 1817 г. издателем Дж. Мёрреем) стал считаться самым
"романтическим" произведением Байрона [Twitchell 1983: 114].
Задумывалось оно не для сцены, а для чтения. То есть эта "пси-
ходрама" сродни шеллиевскому "Прометею". Главное здесь не
действие, а смена психологических состояний героя, его терза-
ния и видения.
Примечательно, что в этой драме Байрона есть масса отсылок
к Шекспиру, Милтону, Эсхилу и т.д. [Bloom 1961: 242]. Посколь-
ку для развития композиции они не представляют ключевого ин-
тереса, мы здесь их оговаривать не будем.
Действие происходит в Бернских Альпах (часть Западных
Альп на территории Швейцарии), где расположен замок Ман-
фреда. Первый акт открывается полночной сценой. Герой, адепт
магии и тайных наук, бродит в одиночестве по готической гале-
рее. Его тяготит страшная тайна, которую он никому не может
открыть. Манфред ищет избавления в самозабвении. Используя
заклинания, он вызывает к себе различных духов, чтобы те по-
могли ему усыпить сознание. Но явившиеся духи не имеют вла-
сти над человеческой душой. Они управляют только стихиями
природы. Каждое явление духа - это очередное видение Манфре-
да. Вызывает эти видения он сам, но они не приносят ему ничего
утешительного.
Безутешный Манфред пытается совершить самоубийство,
прыгнув со скалы (Act I, Sc. 2). Но внезапно появляется человек -
охотник на серн - и в последний момент удерживает его. Совре-
менник Байрона, английский художник Джон Мартин, на одном
из своих полотен запечатлел этот эпизод. Причем на крупных
репродукциях картины хорошо видно, что художник изобразил
охотника как двойника Манфреда. В решающее мгновение Ман-
фред как бы раздвоился на демоническую и человеческую поло-
вины. Балансируя на краю обрыва, он словно взвешивал себя на
весах жизни - и в тот момент перевесило человеческое. В этой
сцене Манфред и охотник олицетворяют контрастные душевные
состояния: отчаяние и надежду, эгоизм и эмпатию, ненависть к
жизни и любовь к ней и т.д. Подобно персонажам шеллиевского
"Прометея", они в некоторой степени становятся образами-поня-
тиями. Вспомним Демогоргона или Сон, который являлся Пан-
17. Халтрин-Халтурина Е.В. 257


тее и Азии то как настоящее сновидение, то в образе человека
в плаще. Аналогично Манфред с охотником в следующей сцене
вновь перестают быть олицетворением антиномичных понятий,
превращаясь в обычные персонажи.
Акт II открывается в хижине охотника. Испив старинного
альпийского вина, Манфред рассказывает, какой грех гложет его
душу: преступная страсть к сестре убила ее11. Но охотник, кото-
рый чист душою и не может представить себе, что человек дей-
ствительно может быть так грешен, остается глух к буквальному
смыслу этих слов.
Затем Манфред спускается в альпийскую долину к водопа-
ду, и это становится местом его нового видения. Он вызывает
фею Альп - воплощение духовно прекрасного (ср. шеллиевскую
интеллектуальную красоту). Ей он исповедуется в своем грехе
и просит забвения. Фея может даровать забвение только тому,
кто согласится безропотно подчиняться любой ее воле. Это
условие Манфред отклоняет: он не способен сделается ничьим
слугою.
Тогда Манфред обращается к еще более могущественному
духу - темному Ариману, который, по мнению X. Блума, в сущ-
ности весьма близок шеллиевскому Демогоргону из "Прометея"
[Bloom 1961: 244]. Но поклоняться и служить Ариману Манфред
тоже отказывается.
Тем не менее во время беседы с Ариманом перед Манфредом
возникает совершенно неожиданное видение (Act II, Sc. 4): вне-
запно является призрак его возлюбленной сестры Астарты. Она
не подчиняется Ариману, так как подвластна другому могущест-
венному духу - светлому. Она не отвечает на вопросы Манфреда,
не прощает его и не проклинает. Астарта объявляет точный час
кончины Манфреда - кончины, которая положит конец его зем-
ным мучениям: ему осталось жить один день.
Таким образом, кульминационный момент видения в "Ман-
фреде" Байрона, приносящий ему прозрение судьбы, как и в поэ-
ме "Сон", вскрывает самые глубокие раны героя. Это неожидан-
ная встреча, приносящая необыкновенное блаженство и в то же
время ужесточающая мучения.
Источником "центрального" озарения у Байрона являются
добро и свет. Но обрамляющее его видение непременно мрачно
или демонично.
Зная, что ему осталось жить всего лишь день, Манфред тем
не менее остается по-прежнему один: вдали от духовных общин и
церкви. Словно по вдохновению свыше, весь день от рассвета до
заката за ним по пятам ходит аббат из обители Св. Мориса, дабы
258


примирить Манфреда с Церковью. Но Манфред не желает иметь
посредников между собою и духовным миром. Кроме того, он по-
нимает, что иногда исповедь может стать своего рода соблазном,
навредить исповеднику. Манфред отвергает все предложения
аббата, говоря:
Old man! I do respect Отец, я уважаю
Thine order, and revere thine Твои года и звание; я верю,
years; I deem
Thy purpose pious, but it is in Что ты пришел ко мне с благою
vain. целью,
Think me not churlish; I would Но ты предпринял тщетный труд.
spare thyself Быть грубым
Far more than me, in shunning at Я не хочу - я лишь тебя щажу,
this time
All further colloquy - and so А не себя, так резко обрывая
farewell.
Наш разговор - и потому -
(Act III, Sc. 1, Is. 154-159) прости!
(Перевод И. Бунина [Байрон 2002])
Возможно, эта не вполне осознанная Манфредом доброта по
отношению к другому человеку и спасает его в конце от полчищ
злых духов. Они являются помимо воли Манфреда, желают за-
хватить его душу, но маг отрекается от демонов и прогоняет их.
Это последнее видение в его жизни.
Изгнав демонов, Манфред не возносит молитвы Богу: он
говорит аббату, который оказался рядом, что силы его иссякли.
Манфред умирает, взяв аббата за руку.
Композиционно эта сцена уравновешивает сцену неудавше-
гося самоубийства Манфреда, когда на краю обрыва, словно две
чаши весов, балансировали Манфред и охотник на серн. Первый
представлял античеловечное, второй - человеческое, первый -
ненависть ко всему живому, второй - любовь. В том кратком
поединке победил, "перевесил" охотник.
Теперь, к концу драмы, в Манфреде нет ненависти, как пока-
зали его слова, обращенные к аббату, которые мы процитировали
выше. Если Манфред с аббатом и противопоставлены в чем-то,
то первый являет собой "человеческое в смерти", а второй - "че-
ловеческое в жизни". То, как у Байрона умирает Манфред, рас-
крывает в нем не мага, не грешника, не покровителя духов или
их раба, а противоречивого по своей природе человека. У аббата
Байрон тоже подчеркивает прежде всего человеческие качества.
Последние две строки драмы, которые произносит аббат, могли
!7* 259


Манфред и охотник на серн на вершине Юнгфрау. Фрагмент картины Дж. Мартина, 1837 г.


Манфред и явление Феи Альп. Фрагмент картины Дж. Мартина, 1837с


бы с тем же успехом быть произнесены любым, даже не очень
религиозным, человеком:
He's gone; his soul hath ta'en its Он отошел - куда? - страшусь
earthless flight - подумать -
Whither, I dread to think - but he Но от земли он отошел навеки,
is gone. [Байрон 2002: 669]
Трагедия Манфреда - это трагедия человеческой раздвоен-
ности, которую чутко уловил художник Джон Мартин, создав-
ший две известные картины на байроновский сюжет. На обеих
Манфред стоит на самом краю обрыва, за которым либо про-
пасть, либо озеро. Около Манфреда всегда находится двойник.
Он может воплотиться в охотника на серн, а может просто при-
сутствовать в виде полупризрачной тени за спиной героя (как на
картине "Манфред и явление Феи Альп").
Конечно, раздвоенная природа Манфреда, столь зримо выяв-
ленная на художественных полотнах, у Байрона наиболее ярко
обнаруживается при встрече с духами и божествами. Явление
призрака возлюбленной сестры, открывшей Манфреду час, в ко-
торый ему суждено оставить земную юдоль, в этом смысле пока-
зательно. Это озарение несет герою столько же мучений, сколько
и радости, - что, как можно судить на основе рассмотренных
выше произведений, является отличительной особенностью поэ-
тики видений Байрона.
♦ * *
В дальнейшем Байрон не прекратил обращаться к видениям.
Но они далеко не всегда выдержаны в романтической поэтике
озарений. В качестве примера возьмем хотя бы малую поэму
"Пророчество Данте" (июнь 1819).
Толчком для написания поэмы послужило посещение Байро-
ном могилы великого Данте. Примечателен выбранный для поэмы
размер - дантовские терцины. Однако такой опыт Байрона нельзя
назвать большой удачей, особенно если сравнить с "Пророчест-
вом Данте" шеллиевскую "Оду западному ветру", написанную
несколько раньше.
В поэме нет отдельных видений, как бы нанизанных на нить
повествования. По сути это просто нарратив, в котором перечис-
ляются все беды, некогда постигшие Италию. Представлены они
ретроспективно, словно Данте заранее их предсказывает. Беско-
нечная череда событий условно разделена на четыре отдельные
"песни" - не для того чтобы рассказчик лучше понял себя или
свою судьбу, а для выявления масштаба фигуры великого Данте.
В этом отношении представляются справедливыми слова Н.А. Со-
262


ловьевой: "Совершенно очевидно стремление Байрона не просто
воссоздать могучую фигуру Данте на фоне многовековой чело-
веческой истории и цивилизации, но и показать преемственность
культурных традиций, сохраняющих свою силу и значимость, не-
смотря на войны и природные катаклизмы" [Соловьева 2006: 35].
Если учитывать скептическое отношение Байрона к эстетике
старших романтиков, то, казалось бы, на этом его поэзия вообра-
жения могла бы себя исчерпать. Он почтил вниманием "поэтику
озарений", включив в свои поэмы хотя бы по одному горькому
откровению. Но этот вывод касается лироэпических поэм. А у
Байрона, как известно, имеются еще и пародии - пародии на поэ-
зию видений.
Отдадим должное самой яркой из них - поэме "Видение
суда".
Если отношения Байрона с Вордсвортом и Колриджем вре-
менами были доброжелательными и товарищескими, то с Робер-
том Саути дело обстояло совершенно иначе. Оба - и Байрон, и
Саути - отличались весьма непокладистым характером, а потому
словесная дуэль между ними стала неизбежной. Если Вордсворт
с присущим ему терпением зачастую пропускал остроты Байро-
на мимо ушей (что Байрон, судя по воспоминаниям американца
Тикнора [Woof 2003: 20], несомненно, ценил), то Саути сам искал
повода задеть самолюбие молодого поэта, прочитать ему нраво-
учение.
Так, например, в 1820 г. Роберту Саути, как действующему
поэту-лауреату, вменяется в обязанность сочинить поэму в па-
мять почившего короля Георга III. Он пишет поэму "Видение
суда", которая становится достоянием читающей публики в ап-
реле 1821 г. Несмотря на то что в последние девять лет жизни
король страдал тяжелым психическим заболеванием и страной не
правил (над ним было установлено регентство), Саути представил
его как образцового монарха. Он создал традиционную придвор-
ную элегическую поэму, в гекзаметрах превозносившую всевоз-
можные достоинства почившего. Несмотря на слово "видение",
украсившее заглавие поэмы, никаких романтических моментов
видения там, разумеется, нет. Видение здесь - это прием, позво-
ляющий мысленно последовать за отлетевшей душой короля,
чтобы пронаблюдать, как, несмотря на все происки Сатаны, душа
войдет во врата рая.
На этом бы поэту-лауреату и следовало остановиться. Но
Саути решил использовать публикацию еще и в качестве трибу-
263


ны для обличения пороков, распространенных среди современ-
ной литературной молодежи. В предисловии к поэме автор объ-
являет Байрона главой "сатанинской школы", представляющей
собой угрозу государству как политически, так и морально. Он
вспоминает "Республику" Платона, утверждавшего, что поэтов
надо изгонять за пределы страны, так как все они лгуны. Но Сау-
ти старается быть более либеральным. Он говорит, что лгунами
оказываются только некоторые из них. Их-то и следует брать под
серьезный контроль. Иначе говоря, Саути выступал за ужесточе-
ние цензуры.
Вырванные из контекста, эти заявления Саути могут произ-
вести неблагоприятное впечатление. Может показаться, что он
был ретроградом и поборником тирании. В действительности
же Саути поздравлял себя с совершением смелого гражданского
поступка: он ответил на байроновскую публикацию первых книг
"Дон Жуан а". В переводе эта поэма Байрона звучит совершен-
но невинно. Требуется пояснить, в чем же тут дело.
"Дон Жуан" насыщен каламбурами, основанными на сильно
сниженной английской лексике. Это, как правило, эвфемизмы,
распространенные в публичных домах тех времен [Stabler 1999:
249-250]. Те пассажи, в которых Байрон посмеивался над "озер-
ными" поэтами, не являются исключением: они тоже отмечены
подобной словесной игрой. Именно из-за вычурности лекси-
ки, а не по каким-либо политическим соображениям, издатель
Джон Мёррей, неоднократно публиковавший байроновские
произведения, по поводу "Дон Жуана" написал поэту, что, хотя
он с превеликим неудовольствием и опубликовал первые пять
песен поэмы, следующие три не возьмет. Он не собирается их
печатать, даже если Байрон подарит ему "все свое поместье,
титул и гений" - настолько они "вызывающе шокирующие" ("so
outrageously shocking") [Luke 1965]. Аналогичное мнение вы-
сказали и другие близкие приятели Байрона - и тому пришлось
несколько пригладить свою речь. А блюстители морали во
многих графствах Англии изымали "Дон Жуана" из библиотек.
Так что Саути, критиковавший Байрона, не был совершен-
но несправедлив.
Его ошибка заключалась в том, что к себе он не отнесся с до-
статочной долей самокритики. Написанная на заказ, поэма Сау-
ти "Видение суда" не удалась. По поэтическим достоинствам ее
нельзя поставить в один ряд с такими его произведениями, как
"Уот Тайлер" или "Бленгеймский бой". Саути предоставил Бай-
рону богатейший материал для остроумного пародирования - и
Байрон успешно им воспользовался.
264


Кроме того, Саути еще и подзадоривал молодого "лидера са-
танинской школы" выступлениями в периодике: например, 5 ян-
варя 1822 г. в "Курьере" появилось открытое письмо, в котором
поэт-лауреат самодовольно заявил: "...если Байрон хочет напасть
на меня, пусть сделает это в стихах. Для того, кто так плохо
управляет собой, будет очень полезно придерживаться ритма и
гармонии" [Wolfson 2004: 173]. Рассвирепевший оппонент чуть
не вызвал Саути на дуэль, но этому помешали друзья.
Байрон удовлетворился написанием пародии. Форму и назва-
ние долго искать не пришлось. Они были выбраны самим Саути:
поэма-видение, но видение не романтического типа, состоящее
из отдельных, значимых для лирического героя моментов, а фан-
тазийное видение, позволяющее человеку мысленно расширять
пространство и совершать путешествия в "потусторонние" миры,
им самим изобретенные.
В своем ответном "Видении суда" Байрон решил не только
высмеять Саути, но и уличить его в плагиате. Он сразу подчерк-
нул неоригинальность поэта, назвавшего так свое сочинение. Это
название уже имело хождение в мировой литературе, но связано
оно было не с элегическими традициями. В XVII в. на испанском
языке была написана сатира со схожим названием - "Видение
Последнего суда", высмеивавшая испанский королевский двор.
Поэта, сочинившего ее, звали Кеведо-и-Вильегас Франсиско
(1580-1645). Взяв на себя роль воскресшего Кеведо (Байрон так и
подписал свою пародию: "Кеведо Оживший": Quevedo Redivivus),
молодой поэт на одном дыхании написал пятистопным ямбом од-
ноактную пьесу, выстроенную по закону трех единств (времени,
места и действия).
Позаимствовав у Саути некоторых героев, Байрон поменял
положительных и отрицательных персонажей местами. Коро-
ля Георга он подвергает допросу Люцифера, а в роли Асмодея
выводит Роберта Саути. Слишком много возомнив о своем поэ-
тическом таланте, Саути взбирается на колесницу Аполлона, но
затем кубарем летит вниз и тяжело падает в водоем, а не тонет
только потому, что держится, как за спасательный круг, за венок
поэта-лауреата. В конце Байрон все же позволяет королю Георгу
пробраться на небеса, но только с трудом протискиваясь в узкие
врата и без устали читая псалмы Давида.
Далее герой поэмы теряет способность прозревать потусто-
ронний мир. Но если в лироэпических произведениях утрата
дара видения объясняется временным угасанием воображения,
то Байрон завершает свое "Видение суда" совершенно иначе. Он
утверждает, что не способен больше ничего увидеть, потому что
265


лишился телескопа, при помощи которого раньше рассматривал
небеса:
As for the rest, to come to the Но чем же этот гам и суетня
conclusion
Of this true dream, the telescope Закончились? Я ныне слаб
is gone глазами:
Which kept my optics free from Нет больше телескопа у меня,
all delusion,
And show'd me what I in my И трудно мне следить за
turn have shown; небесами.
All I saw farther, in the last Однако наш Георг, уверен я,
confusion,
Was, that King George slipp'd Пробрался в рай: выводит он с
into heaven for one; друзьями
And when the tumult dwindled (Для этого не надобно ума!)
to a calm,
I left him practising the Теперь рулады сотого псалма12!
hundredth psalm.
(Цит. по: [Byron 1994: 164, (Перевод В. Луговского; цит. по:
Strophe СVI]) [Байрон 1981, т. 3])
В "Видении суда" Байрон проявил себя как очень одаренный
поэт. В какой-то мере Саути добился своего: Байрон ни разу не
прибегнул здесь к неподобающим каламбурам и продемонстриро-
вал виртуозное владение литературным английским языком. По
обилию и эффективности использованных сатирических приемов
"Видение суда" Байрона может считаться самым великолепным
образцом этого жанра в Англии XIX в. [Wolfson 2004]. Хотя пря-
мого отношения к романтической поэтике видений она, несмотря
на название, не имеет.
После этой поэмы Байрону до конца жизни оставалось завер-
шить только "Дон Жуана" и написать "Остров" и "Бронзовый
век". Все эти произведения были выдержаны в неоклассическом
стиле13. Что касается видений, то их можно отыскать в таких
поздних пьесах Байрона, как фрагмент мистерии "Небо и Земля"
(1821), драма "Преображенный урод" (1821) ("Heaven and Earth",
"The Deformed Transformed"). Но там видения, как правило, об-
разуют канву для занимательного рассказа, не становясь смысло-
вым центром произведения.
Правомерно сделать вывод, что поэзия воображения занимала
не самое важное место в творчестве Байрона. В лирических сти-
хотворениях и поэмах он обычно создает серию мрачных зари-
совок, на фоне которых образно выделяются более яркие воспо-
минания, откровения. На уровне текста возвращение прекрасных
мысленных образов может сопровождаться повтором отдельных
266


стиховых фраз, благодаря чему "озарение" лирического героя
как структурный элемент текста стилистически акцентируется.
Однако несмотря на то, что подобные видения Байрона похожи
на вордсвортовские "припоминания в состоянии покоя" - припо-
минания, насыщенные чудесными светлыми образами, - эффект
их совершенно противоположен: они не утешают лирического
героя, а приносят ему новые терзания. Поскольку "озарений" у
Байрона немного, о попытках поэта их систематизировать гово-
рить не приходится.
1 К примеру, 21 июля 1807 г. Байрон очень благоприятно отзывался о
Вордсворте в рецензии, отосланной к Бену Кросби, издателю лондонского
журнала "Ежемесячные литературные развлечения" ("Monthly Literary
Recreations; or Magazine of General Information and Amusement"), и вскоре там
напечатанной.
2 "Опыт о критике", перевод А. Субботина [Поуп 1988], курсив мой. Букв.
"True wit is Nature to advantage dress'd, / what oft was thought, but n'er so well
expressed", "Essay on Criticism", Pts II, Is. 96-97.
3 "Вотще за Богом смертные следят. / На самого себя направь ты взгляд"
(перевод В. Микушевича). В оригинале: "Know then thyself, presume not God to
scan; / The Proper study of Mankind is Man" ("Essay on Man", 2nd Epistle, Is. 1-2).
[Поуп 1988]. О критическом отношении Колриджа к Поупу см., например: [СС
to Coleridge 2002: 118, 193]
4 Байрон вступил в полемику с Баулсом в 1819г., через 13 лет после выхода
в свет собрания сочинений Поупа (1806). Неспешность Байрона объясняется
тем, что в 1819 г. ему потребовалось публично выступить в защиту неоклассиче-
ских литературных традиций и тем самым подготовить почву для издания своих
памфлетов "На темы Горация" ("Hints from Horace"). Памфлеты были созданы
в 1811 г., переговоры об их публикации велись в 1819-1820 гг., вышли они по-
смертно. За это пояснение благодарю Питера Кохрана.
5 В 1812 г., сразу после выхода первых двух песен поэмы, в течение трех
дней в Лондоне были распроданы все 500 экземпляров книги.
6 Подробнее о близости Байрона к дендистским кругам см.: [Вайн-
штейн 2006: 345-348].
7 Мы рассматриваем вариант поэмы, сверенный с оригинальными рукопи-
сями [Byron 1994: 90-92].
8 К этому же талантливому роду принадлежат Кристина и Данте Г. Россет-
ти. Их мать - родная сестра Джона Полидори.
9 Имеется в виду перевод пятитомной антологии немецких историй ужасов
"Gespensterbuch", первое издание которой появилось в Лейпциге между 1811 и
1815 гг. Ее составители - Фридрих Август Шульц и Йоган Август Апель. Англий-
ский текст, который читали у Байрона, назывался "Tales of the Dead".
10 Однако это сходство поверхностное. На самом деле Фауст стремится к
полноте жизни, а Манфред - к забытью; для Фауста природа - мать всего живо-
го, а в глазах Манфреда она противопоставлена человеческому обществу; Фауст
устает от знаний в силу того, что они отдаляют его от жизни, а Манфред - от
того, что знания не дают мира душе; в "Фаусте" духи способны влиять на ход
событий, а в "Манфреде" ни один из появляющихся духов не может повлиять
на жизнь героя и т.д.
267


11 В переводе Бунина вина Манфреда смягчена.
12 В русской православной традиции это псалом 99 ("Воскликните Господу,
вся земля!.."). Байрон, как и многие его земляки, пользовался текстом Библии
короля Якова. В ней, как и в других западных переводах Псалтири, деление
псалмов следует не Септуагинте, а еврейской традиции. Отсюда сдвиг в нуме-
рации.
13 О неоклассических чертах "Бронзового века" см., например: [Diakonova
1992].


Заключительные замечания
В эпоху расцвета английского романтизма в поэтической тра-
диции происходят важные изменения. Как мы пронаблюдали, к
концу первых десятилетий XIX в. у каждого крупного англий-
ского поэта выработалось свое отношение к трактовке понятий
"воображение" и "фантазия". Это неуклонно сказывалось на поэ-
зии, которая служила прямым продолжением живых дискуссий,
лекций, писем, очерков и эстетических манифестов английских
романтиков. Поскольку вспышки воображения, или "озарения",
являются смысловыми центрами, вокруг которых строятся мно-
гие лироэпические произведения рубежа XVIII-XIX вв., описа-
ние этих моментов и композиционное оформление поэм зависит
от того смысла, который их автор вкладывал в понятие "вообра-
жение".
Уильям Вордсворт полагал, что воображение - это творче-
ская сила сознания, способствующая умному созерцанию, дея-
тельному состраданию к людям и лишь затем - сочинительству.
Осознание новой идеи или глубинного чувства всегда сопровож-
дается у Вордсворта мысленным наложением внешнего и внут-
ренних (т.е. воображаемых) пейзажей. Переживаемая героем
полнота ощущений, возвышающая душу, отличает вордсвортов-
ские моменты "озарения" от всех остальных его видений и грез.
В автобиографической поэме "Прелюдия, или Становление
сознания поэта" Вордсворт показал этапы своего становления,
ознаменованные чередой "озарений" (или, как он их называл,
"мест времени"). "Озарения", по Вордсворту, могут быть разной
интенсивности: одни яркие, другие достаточно бледные. Это за-
висит от того, насколько богато воображение героя и на каком
этапе личностного развития он находится. Вот почему каждое
"озарение", согласно Вордсворту, имеет определенное место в
биографии души поэта или художника. Первые, детские, "озаре-
ния" учат героя прислушиваться к голосу совести; юношеские -
приносят ему осознание своего призвания и роли в обществен-
ных событиях. Отсюда возможно увлечение различного рода
утопиями. Зрелость же достигается тогда, когда поэт отказыва-
ется от утопий и "вживую" соприкасается с трансцендентным
(ср. финальный эпизод на горе Сноудон).
269


"Места времени" являются самостоятельными эпизодами,
структурирующими текст. Если в коротких лирических стихо-
творениях Вордсворт сосредоточивал внимание только на одном
"месте времени", то в поэмы он включал несколько отдельных
видений героя, непременно их упорядочивая. Как правило, он
выстраивал из "мест времени" стройные последовательности, ор-
ганизованные по принципу восходящей или нисходящей прогрес-
сии. Так, постепенное развитие воображения героя способствует
раскрытию светлых сторон его души - что на уровне композиции
проявляется в четком оформлении "мест времени". И напротив.
Ослабление воображения героя, усиление фантазийного начала
приводит к потере целостного видения, утрате адекватности вос-
приятия, исчезновению из текста "озарений" и, в итоге, к полно-
му оцепенению чувств героя (последнее мы видели на примере
Маргарет из "Разрушенной хижины").
В поэзии СТ. Колриджа моменты видения тоже присут-
ствуют повсеместно. Особый интерес представляют специально
разработанные Колриджем жанры -"стихотворение-беседа" и
"таинственная поэма". Стихотворения-беседы включают в себя
единичные озарения, а таинственные поэмы - серии видений.
Стоит отметить следующие характерно колриджевские способы
обращения с композицией. В отличие от Вордсворта, Колридж
описывает видения, посетившие его не только наяву, но и во сне.
В согласии со своим учением о первичном и вторичном вообра-
жении, Колридж делит видения на три основные группы: 1) при-
ятные иллюзии и кошмары, вызванные фантазией; 2) мысленные
картины, созданные первичным воображением; 3) озарения, или
"благостные видения", рожденные вторичным воображением.
Еще одна особенность Колриджа состоит в том, что, отмечая
скачкообразный характер развития воображения, он упорядочи-
вает видения героев по принципу прерывистой прогрессии, а не
плавной, как это присуще Вордсворту.
В отличие от старшего поколения романтиков (считавшего,
что умное созерцание само по себе является ярким проявлением
воображения), младшие романтики полагали, что воображение
наиболее полно раскрывает себя в поэтическом творчестве, в ху-
дожественном слове. Согласно Китсу, Шелли и Байрону, вообра-
жение есть умение "перевоплощать" видения в слово и текст.
Другое различие между взглядами двух поколений поэтов
обнаруживается в их предпочтениях, касающихся образного
ряда. В то время как у Вордсворта и Колриджа поэзия зачастую
рождалась на фоне "живописных" и "возвышенных" пейзажей,
младших романтиков в гораздо большей мере вдохновляли об-
270


разы "прекрасного". Например, Ките долгое время увлекался
роскошными чувственными картинами, Байрон любил воспевать
женскую красоту. Шелли восхищался красотой умозрительной -
"интеллектуальной" (т.е. красотой души и ума). Шелли описывал
нечто недоступное телесному взору, будь это порывы западного
ветра, пение жаворонка или отвлеченные образы-понятия, высту-
пающие в качестве персонажей в таких психодрамах, как "Проме-
тей освобожденный". Реальными пейзажами младшие романтики
вдохновлялись редко.
К игре фантазии Ките, Шелли и Байрон относились с гораз-
до большей симпатией, чем старшие романтики. До появления в
печати "Литературной биографии" Колриджа (которую к концу
1817г. прочел практически каждый английский литератор) юные
поэты считали, что понятия "фантазия" и "воображение" вполне
взаимозаменяемы.
Однако после 1817 г. среди великих английских романтиков
такой позиции придерживался лишь Байрон. Современники Бай-
рона, как и ученые нашего времени, нередко характеризовали поэ-
зию Байрона как "поэзию фантазии", связывая приверженность к
такого рода литературе с модой на дендизм. Между тем сохрани-
лись отдельные высказывания поэта, свидетельствующие о его
осведомленности в вопросах поэтики "озарений" и выдающие
явное нежелание ей следовать, создавая "системы" из видений.
Однако отдельные сочинения Байрона (например, "Сон", "Ман-
фред", "Шильонский узник") содержат моменты обостренного
видения. Это свидетельствует о том, что поэтика "озарений" не
была ему совершенно чужда. Примечательно, что в противовес
другим английским романтикам Байрон рассматривал воображе-
ние как силу не созидательную и утешающую, а разрушающую,
вскрывающую старые раны поэта.
Ките и Шелли, осознав и по-своему переосмыслив учения
Вордсворта и Колриджа о фантазии и воображении, внесли свою
лепту в романтическую поэтику.
В поэмах Китса, как и у Вордсворта, одной из ведущих тем
является история взросления поэта. Однако молодой романтик
интересуется проблемами преемственности, постоянно выводит
в своих сочинениях фигуры наставника и ученика (в "Эндимио-
не" это Главк и Эндимион, в "Гиперионе" - Мнемозина и Апол-
лон, в "Падении Гипериона" - Монета и юный поэт). Проходя
инициацию при поддержке наставника, китсовский поэт-герой
переживает ряд видений. В "Эндимионе" это серия "мест, отме-
ченных судьбой", которые помогают герою сориентироваться,
определить верный путь к достижению идеала. В "Гиперионе" и
271


"Падении Гипериона" серии "озарений" до конца не оформлены,
так как Ките не завершил эти поэмы. Но и там заметно стремле-
ние упорядочить имеющиеся моменты видения по принципу вос-
ходящей прогрессии. Ките приступил к разработке новых жанро-
вых форм на основе "озарений", но довести начатое до конца не
успел: ранняя смерть прервала его опыты.
П.Б. Шелли отличается от остальных английских романтиков
тем, что, систематизируя "мимолетные видения", он обычно не
выстраивает рядов по какому-либо принципу. Полагая, что каж-
дое настоящее озарение есть плод воображения, т.е. вершина
проявления поэтического дара, Шелли не выделяет из озарений
"ранние" или "зрелые", а пытается их гармонизировать между
собой, группируя в пары. Затем он разбрасывает контрастные
сдвоенные видения по всему пространству текста. Шеллиевская
композиция обычно многоуровневая, и она далеко не всегда со-
гласуется с планом архитектоники. В момент, когда герой испы-
тывает озарение, планы композиции и архитектоники могут на
мгновение совместиться, вызывая у читателя эмоциональный ре-
зонанс, что происходит в конце "Оды западному ветру". Однако
в конце элегической поэмы "Адонаис" сближения планов архи-
тектоники и композиции не происходит. Оплакивая гибель Китса,
лирический герой рассказывает о посетившем его озарении, но
как структурная единица текста это озарение никак не выделено.
"Озарение" как бы оказывается неполным, "недовыраженным".
Конец шеллиевской элегии звучит диссонансом, вызывая чувства
грусти, тоски.
Очевидно, что подобное расхождение уровней архитектоники
и композиции, наиболее эффектно проявившееся у Шелли, могло
возникнуть лишь в поэмах, где создание циклов "озарений" не
является самоцелью, а соседствует с другими принципами по-
строения композиции - замечание, которое в той или иной сте-
пени справедливо по отношению к произведениям всех младших
романтиков.
Из великих английских романтиков только Вордсворт и Кол-
ридж создали произведения, в которых озарения "функциониру-
ют" сразу на всех уровнях: как видение (на уровне композиции)
и как структурная единица текста (на уровне архитектоники).
Этим и объясняется возникновение у старших романтиков новых
жанровых форм (т.е. более устойчивых моделей), связанных с
поэзией воображения, которых у младших романтиков нет.
Таким образом, эпоха романтизма дала английской литературе
новые художественные ориентиры. На протяжении XIX-XX вв.
поэтика "озарений" продолжала развиваться. В начале XIX в.
272


"озарения" обычно включались в поэтические произведения.
Несколько позже, начиная с Р. Браунинга, разработанные ро-
мантиками композиционные структуры постепенно внедряются
в драматическую поэзию и в прозу1. Однако меняется природа
"моментов видения". Если в романтическом сознании ведущая
роль отводилась воображению, рождавшему "озарения", то в
постромантическом доминировала фантазия. Видения, порож-
денные ею, далеко не всегда оказывают на героев душеполезное
действие. Романтическая идея о том, что "гений и злодейство -
две вещи несовместные", уходит в прошлое, визионерами стано-
вятся персонажи с сомнительной репутацией (как это произошло,
например, в "Моей последней герцогине" Р. Браунинга). Роман-
тическая "поэзия воображения" сменяется постромантической
"литературой фантазии", благодаря чему происходит расцвет
многих новых жанров и форм, которых в романтической Англии
практически не было: от детской литературной сказки до так
называемой литературы фэнтэзи. Однако эта тенденция, реали-
зовавшаяся в следующий период развития английской литерату-
ры, заслуживает специального внимания и может служить темой
дальнейших исследований.
1 В последнее время вопрос о том, как в викторианской Англии видоизме-
нялся романтический концепт "воображение", особенно привлекает внимание
литературоведов. Проблему стали разбирать детальнее. Если в 1987 г. в моно-
графии Эштона Николса "эпифаниям" Р. Браунинга была отведена лишь одна
небольшая глава, то в 2007 г. браунинговской "поэзии воображения" была по-
священа целая монография Ричарда Кеннеди и Дональда Хээра [Nichols 1987:
107-143; Kennedy & Hair 2007]. Эти - пока немногочисленные - труды положи-
ли начало многостороннему изучению проблемы, которое, по всей видимости,
будет продолжено.
18. Халтрин-Халтурина Е.В.


Приложение
I. Состав сборника
'Лирические баллады"*
Первое издание 1798 г.
"Лирические баллады и несколько других стихотворений "
("Lyrical Ballads, with a Few Other Poems ")
1. The Rime of the Ancyent
Marinere.
2. The Foster-Mother's Tale.
3. Lines left upon a Seat in a Yew-
tree which stands near the Lake
of Esthwaite.
4. The Nightingale, a
Conversational Poem.
5. The Female Vagrant.
6. Goody Blake and Harry Gill.
7. Lines written at a small distance
from my House, and sent by my
little Boy to the Person to whom
they are addressed.
8. Simon Lee, the old Huntsman
9. Anecdote for Fathers.
10. We are seven.
11. Lines written in early spring.
12. The Thorn.
13. The Last of the Flock.
14. The Dungeon.
15. The Mad Mother.
16. The Idiot Boy.
1. Сказание о старом мореходе.
{Колридж)
2. Рассказ приемной матери.
{Колридж)
3. Строки, оставленные на
камне в разветвлении
тисового дерева, стоящего
неподалеку от озера Истуэйд.
4. Соловей: стихотворение-
беседа. {Колридж)
5. Странница.
6. Гуди-Блэк и Гарри-Гилль.
7. Стихи, написанные
неподалеку от дома и
переданные моим мальчиком
той, к кому обращены.
8. Саймон Ли.
9. История для отцов.
10. Нас семеро.
11. Строки, написанные раннею
весной.
12. Тёрн.
13. Последний из стада.
14. Темница. {Колридж)
15. Безумная мать.
16. Слабоумный мальчик.
Авторство Колриджа указано в угловых скобках, все остальные
произведения созданы Вордсвортом
274


17. Lines written near Richmond,
upon the Thames, at Evening.
18. Expostulation and Reply.
19. The Tables turned; an Evening
Scene, on the same subject.
20. Old Man travelling.
21. The Complaint of a forsaken
Indian Woman.
22. The Convict.
23. Lines written a few miles above
Tintern Abbey.
17. Стихи, написанные вечером у
Темзы вблизи Ричмонда.
18. Увещеванье и ответ.
19. Всё наоборот. Вечерняя
сцена, посвященная той же
теме.
20. Странствующий старик.
21. Жалоба покинутой индианки.
22. Каторжник.
23. Строки, написанные с
возвышения в несколько
миль над Тинтернским
аббатством.
Второе издание 1800 г.
"Лирические баллады и другие стихотворения "
("Lyrical Ballads, with Other Poems ")
Volume I
1. Expostulation and Reply.
2. The Tables turned; an Evening
Scene, on the same subject.
3. Old Man Travelling; Animal
Tranquillity and Decay, a
Sketch.
4. The Complaint of a forsaken
Indian Woman.
5. The Last of the Flock.
6. Lines left upon a Seat in a Yew-
tree which stands near the Lake
of Esthwaite.
7. The Foster-Mother's Tale.
8. Goody Blake and Harry Gill.
9. The Thorn.
Tom I
1. Увещеванье и ответ. (№ 18 в
1798 г.)
2. Все наоборот. Вечерняя
сцена, посвященная той же
теме. <№ 19 в 1798 г.)
3. Странствующий старик.
Покой и умирание.
Зарисовка. (№ 20 в 1798 г.)
4. Жалоба покинутой индианки.
(№21 в 1798 г.)
5. Последний из стада. (№ 13 в
1798 г.)
6. Строки, оставленные на
камне в разветвлении
тисового дерева, стоящего
неподалеку от озера Истуэйд.
(№3в 1798 г.)
7. Рассказ приемной матери.
(№ 2 в 1798 г.; Колридж)
8. Гуди-Блэк и Гарри-Гилль.
(№6 в 1798 г.)
9. Тёрн. (№ 12 в 1798 г.)
18*
275


LYRICAL BALLADS,
WITH
A FEW OTHER POEMS.
BRISTOL;
PRINTED BY BIGGS AND COTTJ.E,
JFOR Т. К. LONGMAN, FATEUN'OSTERrBOW, LONDON.
1798.
Титульные листы первого и второго изданий сборника
"Лирические баллады и другие стихотворения "


LYRICAL BALLADS,
OTHER POEMS.
IN TWO VOLUMES.
By W. WORDSWORTH.
Quam nihil ad gcnium, Papiniane, tuum !
VOL. IL
LONDON:
PRINTED FORT. K.LONGMAN AND 0. REES, PAT1RN0STKR-R0W,
ВТ ВlOOf AND CO. BRISTdV.
1800.


10. We are Seven.
11. Anecdote for Fathers.
12. Lines written at a small distance
from my House and sent me by
my little Boy to the Person to
whom they are addressed.
13. The Female Vagrant.
14. The Dungeon.
15. Simon Lee, the old Huntsman.
16. Lines written in early Spring.
17. The Nightingale, written in
April, 1798.
18. Lines written when sailing in a
Boat at Evening.
19. Lines written near Richmond,
upon the Thames.
20. The Idiot Boy.
21. Love.
22. The Mad Mother.
23. The Rime of the Ancyent
Marinere.
24. Lines written above Tintern
Abbey.
Volume II
25. Hart-leap Well.
26. There was a Boy, &c.
27. The Brothers, a Pastoral Poem.
28. Ellen Irwin, or the Braes of
Kirtle.
10. Нас самеро. (№ 10 в 1798 г.)
11. История для отцов. (№ 9 в
1798 г.)
12. Стихи, написанные
неподалеку от дома и
переданные моим мальчиком
той, к кому обращены. (№ 7 в
1798 г.)
13. Странница. (№ 5 в 1798 г.)
14. Темница. (№ 14 в 1798 г.;
Колридж)
15. Саймон Ли. (№ 8 в 1798 г.)
16. Строки, написанные раннею
весной. (№ 11 в 1798 г.)
17. Соловей: стихотворение,
написанное в апреле 1798 г.
(№4 в МП т.\ Колридж)
18. Строки, написанные в лодке
на вечерней реке.
19. Стихи, написанные вечером
у Темзы вблизи Ричмонда.
(№ 17 в 1798 г.)
20. Слабоумный мальчик. (№ 16
в 1798 г.)
21. Любовь. {Колридж)
22. Безумная мать. (№ 15 в
1798 г.)
23. Сказание о старом мореходе.
(№ 1 в 1798 г.; Колридж)
24. Строки, написанные с
возвышения в несколько миль
над Тинтернским аббатством.
(№23 в 1798 г.)
Том II
25. Колодец "Прыжок оленя".
26. Жил-был мальчик.
27. Братья: пастушеская поэма.
28. Эллен Ирвин, или Речные
откосы.
278


29. Strange fits of passion have I
known, &c.
30. Song. She Dwelt among the
Untrodden Ways.
31. A slumber did my spirit seal, &c.
32. The Waterfall and the Eglantine.
33. The Oak and the Broom, a
Pastoral.
34. Lucy Gray.
35. The Idle Shepherd-Boys or
Dungeon-Gill Force, a Pastoral.
36. 'Tis said that some have died for
love, &c.
37. Poor Susan.
38. Inscription for the Spot where
the Hermitage stood on St.
Herbert's Island, Derwent-Water.
39. Inscription for the House (an
Out-house) on the Island at
Grasmere.
40. To a Sexton.
41. Andrew Jones.
42. The two Thieves, or the last
stage of Avarice.
43. A whirl-blast from behind the
Hill, &c.
44. Song for the wandering Jew
45. Ruth.
46. Lines written with a Slate-Pencil
upon a Stone, &c.
47. Lines written on a Tablet in a
School.
48. The two April Mornings.
49. The Fountain, a conversation.
29. Какие тайны знает страсть...
30. Песня: Среди нехоженых
дорог...
31. Забывшись, думал я во сне...
32. Водопад и розовый куст.
33. Дуб и ракитник:
пасторальное.
34. Люси Грей.
35. Прохлаждающиеся пастухи,
или Водопад в долине
Данджен: пасторальное.
36. Говорят, ради любви можно и
смерть принять...
37. Бедная Сьюзэн.
38. Надпись в память
разрушенного эрмитажа,
стоявшего на острове
Св. Герберта на озере
Дервент.
39. Надпись для беседки,
стоящей на острове посреди
Грасмирского озера.
40. Церковному сторожу.
41. Эндрю Джоунзу.
42. Два вора, или Последняя
стадия жадности.
43. Пронесшийся вихрь.
44. Песня вечного жида.
45. Руфь.
46. Строки, выведенные
грифельным карандашом на
валуне.
47. Строки, добавленные к
словам на почетной доске в
школе.
48. Два апрельских утра.
49. Фонтан: беседа.
279


50. Nutting.
51. Three years she grew in sun and
shower, &c.
52. The Pet-Lamb, a Pastoral.
53. Written in Germany on one of
the coldest days of the century.
54. The Childless Father.
55. The Old Cumberland Beggar, a
Description.
56. Rural Architecture.
57. A Poet's Epitaph.
58. A Character, In the Antithetical
Manner.
59. A Fragment.
60. Poems on the Naming of Places.
61. Michael, a Pastoral.
50. Сбирая орехи.
51. Три года она под солнцем и
дождем росла.
52. Ручная овечка: пасторальное.
53. Написано в Германии в один
из самых морозных дней
века.
54. Бездетный отец.
55. Старый камберлендский
нищий.
56. Сельская архитектура.
57. Эпитафия поэту.
58. Характерный портрет,
составленный из антитез.
59. Один фрагмент.
60. Стихи, посвященные
местным названиям
(5 стихотворений, включая
"Скалу Джоанны").
61. Майкл. Пастушеская поэма.
И. О хронологических границах
английского романтизма
Поскольку термин "английский романтизм" допускает широкий
спектр толкований, поясним, на каком предпочли остановиться мы.
Начнем с краткой истории термина.
Уже в первой половине XVII в. слово "романтический" (romantic)
часто фигурировало в английской речи. Англичане употребряли его, как
правило, в качестве синонима к таким словам, как "невероятное", "чу-
десное", "исполненное мечтаний", "любовное" и пр. [OED 2002]. Этим
словом обычно характеризовали рыцарские романы (romances). Однако
в современном понимании термин "романтический" - как наименование
литературной эпохи - устоялся в Великобритании лишь в начале XX в.
Ни один из великих английских поэтов рубежа XVIII-XIX вв. "роман-
тиком" себя не называл. Более того, ни Вордсворт, ни Байрон, ни Ките -
центральные фигуры английского романтического канона - не считали
себя представителями единой "школы". В общей полемике, касающейся
поэтико-философских и мировоззренческих проблем, они отстаивали
разные позиции. Ко времени, когда в печати стали появляться произ-
280


ведения младшего поколения английских романтиков, поэты старшего
поколения достигли 40- и 50-летнего возраста. Казалось, с годами они
стали более консервативными. Отрешившись от революционных идеа-
лов юности, поседевшие пииты - Р. Саути, У. Вордсворт и СТ. Кол-
ридж - посвящали свое время воспеванию природы Озерного края, где
жили. Поэты превозносили патриархальный уклад жизни, примирились
со власть имущими, проповедовали долготерпение и милосердие. Таким
бунтарям, как Байрон и Шелли, подобная позиция казалась непрости-
тельной: будто бы старшие поэты забыли о своем гражданском долге,
перестали обнажать язвы общества и будоражить умы людей образами
свободы и революции. Вот почему этих поэтов окрестили "озерными",
или "лейкистами" - название, родившееся как синоним обывательщи-
ны, эскапизма, успокоенности. В таком значении прозвище "лейкисты"
впервые появилось в августовском номере "Эдинбургского обозрения"
за 1817 г.
Что касается Китса, одно время тесно общавшегося с Ли Хантом,
его журналисты уничижительно причислили к поэтам-"кокни", т.е. к
литераторам, не получившим престижного университетского образова-
ния, а, стало быть, не достойным претендовать на звание художника
слова. Термин "кокнийские поэты" распространился вместе с заметка-
ми, печатавшимися в нескольких номерах эдинбургского ежемесячника
"Блэквудс мэгэзин" за 1817 г.
Старшее поколение поэтов временами тоже включалось в перепал-
ку. Саути, являясь поэтом-лауреатом, считал своей обязанностью по-
критиковать рьяную молодежь, увлекшуюся вредными атеистическими
идеями. В предисловии к поэме "Видение суда" (1821) он прозвал Бай-
рона, Шелли и тех, кто к ним примкнул, "сатанинской школой".
Объединить представителей "озерной", "сатанинской" и "кокний-
ской" школ под общим названием "английские романтики" казалось
делом замысловатым. Одним из первых исследователей, кому это
удалось, был Ипполит Тэн (1863). Увидев сходство между творчест-
вом указанных английских поэтов и французских романтиков начала
XIX в., Тэн поступил просто: он распространил прижившийся в Европе
термин на английский регион. С такой классификацией соглашались
и немецкие исследователи. В 1890-е годы А. Брандл указывал, что не
только Байрона, но и "лейкистов" можно считать романтиками, так
как их поэзия имеет много общего с поэзией Г. Гейне [Brandl 1887:
220-222].
Однако вопрос о том, кто из великих поэтов рубежа XVIII-XIX вв.
является ведущей фигурой английского романтизма, еще долго оста-
вался предметом ученых споров (об этом см., например: [Gleckner
& Enscoe 1962; СС to British Romanticism 1993; Day 1996; Arac 1987;
Seamus 1999; OCRA 1999; Mahoney 2001]). В списке имен продол-
жительное время лидировали Байрон и шотландец В. Скотт - сказался
интерес английского читателя к приключенческим сюжетам и живо-
писным "романтическим" декорациям, которыми изобилуют их
произведения.
281


В XX в. на первое место среди поэтов-романтиков англичане стали
помещать Вордсворта и Колриджа - в центре романтического канона
оказались философствующие поэты. Этот сдвиг был зафиксирован в
1920-1923 гг. Х.Дж. Гриерсоном [Grierson 1923] в серии лекций, прочи-
танных им в Кембридже и вызвавших весьма неоднозначную реакцию.
Гриерсона критиковали, и с ответной серией лекций - в Оксфорде - вы-
ступил шотландец У.П. Кер, который попытался отстоять отживающее
понимание английского романтизма - романтизма, в центре которого
была фигура Вальтера Скотта [Кег 1923]. Недоговоренность в отношении
терминологии привлекла внимание ученых смежных областей знания,
таких как интеллектуальная история, и в 1924 г. вышла ныне хресто-
матийная статья А. Лавджоя о разных толкованиях слова "романтизм"
[Lovejoy 1924]. В этой работе понятие "романтизм" было рассмотрено
как элемент, принадлежащий различным знаковым системам - отсюда
утверждение Лавджоя о существовании целого множества "романтиз-
мов". Лавджой указал и на то общее, что было присуще всем рассмотрен-
ным им системам: в каждой из них романтизм так или иначе противостоял
неоклассической эстетике1 и узаконивал ряд внутренних противоречий:
интерес к прошлой истории соседствовал с превозношением будущего,
дух реакции - с верой в прогресс и т.п. Вскоре консенсус в отношении
понимания романтизма и выдвижения ключевых фигур был достигнут
и среди англоязычных романтиковедов. Как результат, в монографии
Ф.Р. Ливиса [Leavis 1932] был опубликован новый перечень имен - так
называемая Великая пятерка английских романтиков {the Big Five). По
принципу "старшинства" поэты распределились следующим образом:
У. Вордсворт (1770-1850), СТ. Колридж (1772-1834), Дж.Г. Байрон
(1788-1824), П.Б. Шелли (1792-1822), Дж. Ките (1795-1821).
В академических кругах Англии и Северной Америки этого перечня
придерживаются до сих пор, хотя все ученые отдают себе отчет в том,
что костяк английской романтической школы здесь составляют мужчи-
ны-поэты. Это воспринимается как "недочет", который периодически
пытаются скорректировать, расширяя список за счет включения в ро-
мантический канон женщин-поэтов, которые пользовались популярно-
стью на рубеже XVIII-XIX вв. (например, Мэри Тай, Летиция Ландон,
Фелиция Хеманс). В канон вводят также видных прозаиков и драматур-
гов. Сегодня на филологических факультетах Запада пьесы Джоанны
Бейли, мистико-психологическая проза Джеймса Хогга (шотландца,
известного всей читающей Англии начала XIX в.), очерки Уильяма
Хэзлитта и романы Джейн Остен являются обязательным чтением при
изучении эпохи английского романтизма. Любопытный факт: к началу
XXI в. изменилось читательское восприятие романов Джейн Остен.
Если раньше писательницу рассматривали лишь как современницу
великих романтиков, то теперь ее представляют как типичную пред-
ставительницу романтического направления в английской литературе
[Todd 1983; Tuite 2002; Deresiewicz 2004].
С вопросом определения английского романтизма неразрывно свя-
заны проблемы периодизации. В XX в. этими проблемами активнее всех
282


занимались североамериканские ученые. Дело в том, что эти проблемы
удобно решать с позиции двух дисциплин: интеллектуальной истории
и компаративистики - т.е. тех наук, которые, будучи модными в Север-
ной Америке, имели мало последователей в университетах Великобри-
тании [Simpson 1993: 1-24; Simpson 2003: 175, 178-179]. В британской
литературоведческой школе долгие годы предпочтение отдавалось мо-
дернистскому стилю мышления. Модернисты о романтизме отзывались
не вполне лестно (см., например: [Eliot I960]). Американцы, в силу
сложившихся традиций, к романтической эпохе относились с большей
симпатией. У них с эпохой конца XVIII - начала XIX в. и с романтиче-
ским взглядом на мир связывались наиславнейшие страницы истории.
Это победа североамериканских колоний в борьбе за независимость от
Великобритании (период, начавшийся в 1776 г.), а позднее - расцвет
американского трансцендентализма [Boiler 1974; Brantley 1994]. Не
приходится удивляться, что очень многие ученые XX в., оставившие
мировой науке основополагающие труды по теоретическим проблемам
английского романтизма - А. Лавджой, Р. Уэллек, К. Брукс, Р. Фрай,
X. Блум, П. Де Ман, М. Абраме и др., принадлежат американской лите-
ратуроведческой школе. Британские теоретики вопросами периодиза-
ции занимались реже. Из них упомянем лишь таких крупных исследо-
вателей, как И. Ричарде, Ф. Ливис, М. Батлер.
Так в общих чертах обстоит дело с романтиковедением на Западе.
В России, говоря об английской литературе конца XVIII - первой
половины XIX в., предпочитали не спорить о терминах, а исследовали
литературное движение эпохи в целом, не только увлекаясь Байроном
и Скоттом, покорившими Европу, но и уделяя должное внимание дру-
гим известным авторам того времени. К примеру, поэмы английского
поэта-лауреата Р. Саути вызвали особый интерес у В.А. Жуковского.
В литературных журналах оживленно обсуждали женщин-романисток:
Джейн Остен, Марию Эджворт, сестер Бронте [Дружинин 1852; Цебри-
кова 1887]. Интересовались даже писателями и драматургами "третьего"
ряда. Вот примечательный случай. А.С. Пушкин хотел подготовить для
публикации перевод нескольких пьес Барри Корнуолла. В день дуэли
27 января (9 февраля) 1837 г. он успел написать письмо, которое было
адресовано А.О. Ишимовой. В нем, в частности, говорилось: "Крайне
жалею, что мне невозможно будет сегодня явиться на Ваше пригла-
шение. Покамест честь имею препроводить к Вам Barry Cornwall. Вы
найдете в конце книги пьесы, отмеченные карандашом, переведите их
как умеете - уверяю Вас, что переведете как нельзя лучше..." [Пуш-
кин 1969: № 786]. Пушкин отметил карандашом следующее: "Лудовик
Сфорца", "Любовь, извлеченная снисхождением", "Средство побеж-
дать", "Амелия Уентуорт" и "Сокол". Ишимова их перевела, и пьесы
были напечатаны в т. 8 (4) "Современника" за 1837 г.
В России XX в. было в ходу несколько определений английского
романтизма. Толкования, предлагаемые в энциклопедических и учебных
изданиях, как правило, описывали романтизм как движение, объединив-
шее литераторов с общими "антибуржуазными устремлениями"2. При
283


такой формулировке протяженность английской романтической эпохи
измерялась "полувеком" и выделялось три поколения писателей, при-
частных явлению романтизма: 1) старшие романтики (Вордсворт и Кол-
ридж), 2) младшие романтики (Байрон, Шелли, Ките), 3) те литераторы,
чей талант впервые раскрылся в годы правления королевы Виктории
(Карлайл, чета Браунингов и др.) [Урнов 1989].
Иначе обстоит дело в работах, посвященных собственно англий-
скому романтизму [Елистратова 1960; Клименко 1971; Дьяконова 1978;
Соловьева 1988]. Их авторы позволяют себе подробнее остановиться на
более узком периоде - периоде романтического "расцвета". В узкоспе-
циальных трудах "предромантики" (например, У. Блейк) и "построман-
тики" (например, викторианцы) могут рассматриваться как самостоя-
тельные, хотя и смежные с романтизмом, группы.
Об Уильяме Блейке зачастую заходит отдельный разговор. И вот
что здесь важно подчеркнуть.
Несмотря на то что Блейка иногда позиционируют как романтика,
есть много работ, настаивающих на его маргинальности. Такая позиция
особенно близка деконструктивистам вроде Дж. Хартмана и П. Де Мана
[Hartman 1964; De Man 1984b]. Другие ученые находят у Блейка антиро-
мантические черты. Так, Н. Фрай отмечает отнюдь не романтическую
приверженность Блейка аллегории и сатире [Frye 1947: 9-11, 115-117,
420-428]; Р. Уэллек говорит, что Блейк не пытается установить связь
между природой и самопознанием, столь важную для романтической
гносеологии [Wellek 1949]; М. Пэкэм отказывает блейковскому стилю
в "динамичной органичности", присущей произведениям остальных
романтиков [Peckham 1951]; М. Абраме, выстраивая гуманистиче-
скую модель романтизма, не находит в ней места для мифов Блейка
[Abrams 1973: 257], и, как справедливо подчеркивает Д. Симпсон, круг
общения Блейка тоже нельзя назвать романтическим [Simpson 2003:
172-173]. В отечественной науке итоги изложенным выше наблюдени-
ям успешно подвели В. Луков и А. Зверев, выявив предромантическую
ориентацию творчества Блейка [Луков 2006: 469-486; Зверев 2007:
555-558]. Луков, в частности, указал и на то, что понятие "живописное"
трактуется у Блейка иначе, чем у романтиков, что в творчестве Блейка
оказываются несоразмерны человек и окружающий его мир, что в глазах
романтиков блейковский мистический символизм казался чрезмерным.
Последнее представляется немаловажным в контексте нашего
исследования. "Поэзия воображения" в том виде, как ее преподноси-
ли поэты, печатавшиеся в Англии на рубеже XVIII-XIX вв., началась
со сборника "Лирические баллады" 1798 г. и была гораздо менее ми-
стична, чем поэзия Блейка. Более того, Блейк, хотя и был сторонником
дифференциации понятий "воображение" и "фантазия" (в свое время,
пользуясь лондонскими изданиями 1657 и 1661 гг. [Damon 1971: 322]),
он увлекался чтением Парацельса, в чьей оккультной философии вооб-
ражение является одной из трех таинственных сил, способных привести
человека к высшему совершенству, в художественной практике предпо-
читал опираться не на воображение, а на вдохновение. Вот почему ви-
284


дения, наполняющие его поэзию, более походят на мистические проро-
чества (= плод вдохновения), чем на "озарения" (= плод воображения)3.
Именно поэтому Блейк находится за рамками данной монографии. И
эта наша позиция хорошо стыкуется с мнением других романтиковедов
последних лет. Так, то, что Блейку-поэту всегда был ближе пророческий
модус, нежели медитативный, недавно отметил канадский ученый Иан
Балфор [Balfour 2002: 4, 130-135, 153-156, 171-172].
Итак, назовем конкретно, каковы же хронологические рамки анг-
лийской романтической эпохи. Установить их можно несколькими спо-
собами.
Ученые, отмечающие неизгладимое влияние, которое оказала на
английское литературное движение Великая французская революция,
называют романтическим период 1790-1830 гг. [Stabler 2002b]. Указан-
ные даты выбраны потому, что к 1790 г. во Франции были отменены
сословные преимущества и король Людовик XVI вместе с народом
праздновал годовщину взятия Бастилии, а в 1830 г. в ходе Июльской
революции во Франции происходит окончательное свержение династии
Бурбонов. (Кстати, так совпало, что в Англии в 1830 г. умер король
Георг IV, что тоже является важной исторической вехой.)
Другой способ периодизации - ориентация на общественно-поли-
тические события, происходившие в англоязычном регионе. В каче-
стве границ периода обычно указываются 1776-1832 гг. Нижний ру-
беж - год принятия Декларации независимости США, а верхний - год
осуществления избирательной реформы в Англии, благодаря которой
избирательное право получила промышленная буржуазия, а крупная
землевладельческая аристократия утратила доминирующие позиции в
парламенте. Эти хронологические рамки приводит, в частности, Окс-
фордская энциклопедия эпохи Британского романтизма [OCRA 1999].
Третий распространенный подход к определению границ романтиз-
ма связан с фактами английской литературной жизни. В этом случае
выделяется период 1798-1832 гг.: от года первого издания сборника
"Лирические баллады" У. Вордсворта и СТ. Колриджа до года смерти
Вальтера Скотта. Такие хронологические рамки указаны, например, в
литературном справочнике Холмана для филологических факультетов
англо-американских вузов (справочник выдержал множество переизда-
ний с 1936 г. и широко используется до сих пор [Holman 1980]).
В данной монографии мы придерживаемся периодизации по Хол-
ману:
1750-1798 - "Век Сэмюэля Джонсона"
1798-1832 - Эпоха расцвета романтизма в Англии
1832-1870 - Викторианская эпоха
1870-1901 - Поздневикторианская эпоха
В центре нашего исследования находится литературная традиция,
которая доминировала в английской литературе конца XVIII - середины
XIX в. - традиция создавать так называемую литературу воображения в
285


противовес "литературе фантазии". Первые образцы "поэзии воображе-
ния" были опубликованы в сборнике "Лирические баллады", а послед-
ние из наиболее ярких - шеллиевская поэзия итальянского периода. То
есть это сочинения, которые английские литераторы активно создавали
в 1798-1822 гг.
Разумеется, не все произведения, относящиеся к романтической
"поэзии воображения" выходили в свет сразу после написания. На-
пример, собрания лирики Шелли благодаря усилиям его вдовы Мэри
Шелли впервые были напечатаны в 1824 и 1839 гг. А поэма "Прелю-
дия" Вордсворта была издана, как и завещал поэт, только после его
смерти, что произошло в 1850 г. Стало быть, диалог об "озарениях",
начатый английскими романтиками, продолжался в англоязычных
странах и десятилетиями позже. В него были вовлечены и британцы,
и северные американцы. К примеру, вскоре после выхода "Прелюдии"
викторианская поэтесса Э. Баррет-Браунинг опубликовала свою поэму
"Аврора Ли" (1856), написанную в подражание Вордсворту [Laird 1991;
Peterson 1999]. "Аврора Ли", содержащая целый ряд романтических "оза-
рений", переосмысленных на викторианский лад, оставалась бестселле-
ром вплоть до начала XX в. не только в Соединенном Королевстве, но и
в США. То есть изучаемая нами романтическая традиция не прекратила
своего существования по прошествии периода "расцвета" романтизма,
а обретала новую жизнь в литературах последующих эпох.
1 "Классицизм / романтизм" - антиномия, введенная в литературный обиход
Ф. Шлегелем в 1798 г. (литературный журнал "Das Athenaeum"). В англоязыч-
ных странах ее наиболее активно обсуждали исследователи конца XIX - начала
XX в., такие как У. Патер, Г. Гриерсон, Т.Э. Хьюм. Как указывает Ю.В. Манн, в
России этими терминами широко пользовались уже в начале XIX в. (например,
круг П.А. Вяземского). Российские ученые рубежа XIX-XX вв. тоже неоднократ-
но обращались к указанной антиномии (например, И.И. Замотин) [Манн 2007:
13-27].
2 В справочной литературе начала XXI в., когда в России стала набирать
силу тезаурология [Луков 2006; 15-26], европейские романтические устремле-
ния описываются детальнее. К примеру, делая акцент на художественно-эстети-
ческой стороне романтизма, Ю.Б. Борев выделил следующие его особенности:
«(1) апология чувства, переходящая в культ чувствительности; (2) пробуждение
интереса к культурам, развивающимся по иным законам, нежели непосред-
ственно предшествующая, к культурам менее изощренным и более "наивным";
ориентация на традиции средневековой культуры (в случае английского роман-
тизма это скорее традиции английского Ренессанса); (3) пристрастие к "есте-
ственным", "живописным" (= на языке эпохи "романтическим" пейзажам);
(4) отказ следовать жестким, "педантичным" правилам (= поэтике классициз-
ма); (5) увеличение роли личностно-субъективного начала в творческом про-
цессе и нарастание индивидуализма; (6) появление исторического компонента
в художественном мышлении» [Борев 2003: 381]. В нашей книге мы наиболее
подробно раскрываем (4) и (5) пункты этого перечня.
3 Подробнее о различии понятий "воображение" и "вдохновение" см. во
Введении к наст. изд.
286


Уилтширд \ с>
г К \хэмпшир
Дорсет
Графства Англии


Схематическая карта Озерного края (вверху) и Сомерсета (внизу)


Библиография
/. Тексты
1. Allsop 1836 - Allsop Th. Letters, Conversations and Recollections of
S.T.C. [Coleridge]. 1836. 1864. 266 p. 2nd ed.
2. Blackwood's 2 1817 - Z. On the Cockney School of Poetry No. 1 //
Blackwood's Edinburgh Magazine. 1817. No. 2. P. 38.
3. Byron 1900 - Letters and Journals of Lord Byron: In 6 vols. / Ed.
R.E. Prothero. Vol. VI. L.: Murray, 1900. 636 p.
4. Byron 1994 - The Works of Lord Byron. Ware, Hertfordshire, 1994.
XIV+860 p. ("The Wordsworth Poetry Library" Sen).
5. CL - The Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge: In 6 vols. /
Ed. E.L. Griggs. Oxford: Oxford Univ. Press, 1956-1971. Vol. 1:
XXXIX+660 p.; Vol. 2: VIII+[661-1219] p.; Vol. 3: LII+544 p.; Vol. 4:
XI+[545-1000] p.; Vol. 5: LXI+530 p.; Vol. 6: X+[531-1089] p.
6. CN 1957-2002 - The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge: In 5 vols. /
Ed. K. Coburn et. al. L.: Routledge; Princeton: Princeton Univ. Press,
1957-2002. Vol. I in Two Parts (1794-1804): 546+615 p.; Vol. 2 in Two
Parts (1804-1808): 478+548 p.; Vol. 3 (1808-1819): 1652 p.; Vol. 4
(1819-1826): 1685 p.; Vol. 5 (1827-1834): 2008 p.
7. Coleridge 1907 - Coleridge S.T. Biographia Literaria: In 2 vols. / Ed.
J. Shawcross. L.: Clarendon Press, 1907. Vol. I: XCVII+272 p.; Vol. II:
334 p.
8. Coleridge 1912 - Coleridge S.T. The Complete Poetical Works of Samu-
el Taylor Coleridge: In 2 vols. / Ed. E. Hartley Coleridge. Oxford: Clar-
endon Press, 1912. 1188 p. [Paged contunuously].
9. Clarke 1969 - Clarke Ch., Clarke M.C. Recollections of writers / Introd.
by R. Gittings. Sussex: Centaur Press, 1969. XIII+347 p.
10. DeQuincey \S96-\S97-De Quincey Th. Collected Writings: In 14vols./
Ed. D. Masson. L.: A. & С Black, 1896-1897. Vol. 11: Literary Theory
and Criticism. 484 p.
11. De Quincey 1970 - De Quincey Th. Recollections of the Lakes and the
Lake Poets / Ed. and Introd. by D. Wright. Hardmondsworth (UK): Pen-
guin books, 1970.415 р.
12. Gillman 1838 - Gillman J. The Life of Samuel Taylor Coleridge. L.:
W. Pickering, 1838. 2 p.+l+[VII]+X+362 p.
13. Hazlitt 1825 - Hazlitt W. The Spirit of the Age: or, Contemporary por-
traits. L.: H. Colburn, 1825. 3+424 p.
14. Howse 2007 - Howse C. The Bells that Make Cockneys // Daily Tele-
graph September. 2007. No. 22. Free access at: [http://www.telegraph.
19. Халтрин-Халтурина Е.В. 289


co.uk/opinion/mainjhtml?xml=/opinion/2007/09/22/do2209.xml]. Date
of access: July 30, 2008.
15. Hunt 1814 -Яш?/L. The Feast of the Poets, with Notes, and Other Pieces
in Verse, by the Editor of the Examiner. N.Y.: Van Winkle and Wiley,
1814. XI+[16]+143p.
16. Journals of Haydon 1950 - The Autobiography and Journals of Benjamin
Robert Haydon (1786-1846) / Ed. M. Elwin. N.Y.; L., 1950. XXXIII +
675 p.
17. Joyce 1966 - Joyce J. Letters of James Joyce / Ed. R. Ellmann. Vol. 2.
N.Y., 1966. P. 90.
18. Keats 1958 - The Letters of John Keats, 1814-1821: In 2 vols. / Ed.
H.E. Rollins. Cambridge (MA): Harvard Univ. Press, 1958. 920 p.
19. Keats 1978 - Keats J. Complete poems / Ed. J. Stillinger. Cambridge
(USA); London: Harvard Univ. Press, 1978. XXX+493 p.
20. Leighton & Reynolds 1995 - Victorian Women Poets: An Anthology /
Ed., Introd., Articles, Notes by A. Leighton and M. Reynolds. Oxford:
Blackwell Publ., 1995. XLI+691 p.
21. Lewis 1955 - Lewis C.S. Surprised by Joy: The Shape of My Early Life.
N.Y., 1955. VIII+352 p. ("Large Type Books" Ser.).
22. Marrs 1975 - The Letters of Charles and Mary Anne Lamb: In 3 vols. /
Ed. by E.W. Marrs. Vol. I. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1975. 292 p.
23. Norton Anthology 1993 - The Norton Anthology of English Literature:
In 2 vols. / Gen. ed. M.H. Abrams. 6th ed. N.Y.; L.: W.W. Norton and Co.,
1993. Vol. 2. XLI+2543p.
24. Polidori 1819 - Polidori J.W. The Vampire: A Tale. L.: Sherwood, 1819;
The Vampire: A Tale // The New Monthly Magazine. No. 11 (1819.
1 April). P. 193-206.
25. Polidori 1911 - Polidori J.W. Diary / Ed. W.M. Rossetti. L.: Elkin
Mathews, 1911.228 р.
26. Prefaces 2001 - Wordsworth W. Preface to Poems (1815) // Prefaces
and Prologues. Vol. XXXIX / Ed. Ch.W. Eliot. N.Y.: P.F. Collier & Son,
1909-1914; Free access at: [www.bartleby.com/39/]. Date of access:
June 27, 2008 ("The Harvard Classics" Ser.).
27. Reviews 1850 - From the Eclectic Review; From Graham's Magazine //
WordswothW. The Prelude 1799,1805,1850: Authoritative texts, contextand
reception, recent critical essays / Ed. J. Wordsworth, M.H. Abrams, S. Gill.
N.Y; L.: W.W. Norton and Company, 1979. P. 547-550; 553-554.
28. Romanticism 1998 - Romanticism: an Anthology / Ed. by D. Wu. 2nd ed.
Oxford, 1998. XLVIII+1121 p. ("Blackwell anthologies" Ser.).
29. Shelley 1976 - Shelley: Shorter Poems and Lyrics: A Casebook / Ed.
P. Swinden. L.: Macmillan, 1976. 256 p.
30. Shelley 1977 - Shelley's Poetry and Prose: Authoritative Texts, Criti-
cism / Ed. D.H. Reiman and Sh.B. Powers. N.Y: W.W. Norton & Com-
pany Inc., 1977. XX+700 p. ("A Norton Critical Edition" Ser.).
31. Spence 1984 - Spence K. Blue Guide: Cathedrals and Abbeys of England
and Wales. L.: Benn, 1984. 288 p.
32. Weinberg 1972 - Weinberg M. Spots of Time: A Novel. New York; To-
ronto: Macmillan, 1972. 262 p.
290


33. Willey 1965 - Willey В. Spots of Time: A Retrospect of the Years 1897-
1920. N.Y.: Norton, 1965. 249 p.
34. Wordsworth D. 1971 - Wordsworth D. Journals of Dorothy Wordsworth /
Ed. M. Moorman. Oxford, 1971. XXI+231 p.
35. Wordsworth W. 1940 - Wordsworth W. The Poetical Works of William
Wordsworth: In 5 vols. / Ed. E. de Selincourt and H. Darbishire. Vol. 1.
Oxford, 1940-1949. P. 318-319.
36. Wordsworth W. 1974 - Wordsworth W. [The Sublime and the Beautiful] //
The Prose Works of William Wordsworth: In 3 vols. / Ed. W.J.B. Owen.
Vol. 2. Oxford, 1974. P. 349-360.
37. Wordsworth W. 1979 - Wordsworth W. The Prelude: 1799, 1805, 1850 /
Ed. J. Wordsworth, M.H. Abrams, S. Gill. N.Y., 1979. XX+684 p. ("A
Norton Critical Edition" Ser.).
38. Wordsworth W. 1993 - The Fenwick notes of William Wordsworth / Ed.
J. Curtis. L.: Bristol Classical Press, 1993. XXVI+229 p.
39. Байрон 1981 - Байрон Дж.Г. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост.,
общ. ред. и вступ. ст. Р.Ф. Усманова. М.: Правда, 1981. Т. 1 ("Дон
Жуан"). 608 с; Т. 2 (Стихотворения 1803-1824 гг., "Паломничество
Чайльд-Гарольда", Изб. публицистика). 320 с; Т. 3 (Поэмы, сатиры
и проза). 368 с; Т. 4 (Драматургия 1788-1824 гг.). 496 с.
40. Байрон 2002 - Байрон Дою. Стихотворения, поэмы, драматургия /
Вступ. ст., сост. и коммент. О. Дорофеева. М.: Рипол-классик, 2002.
832 с. (Сер. "Бессмертная библиотека").
41. Бердяев 2003 - Бердяев Н.Л. О рабстве и свободе человека: Опыт
персоналистической философии // Опыт парадоксальной этики
[и др. произведения] / Сост. и вступ. ст. В.Н. Калюжного. М.: ACT,
2003. С. 425-696. (Сер. "Philosophy").
42. Вордсворт 2001 - Вордсворт У. Избранная лирика / Сост. Е. Зыкова.
М.: Радуга, 2001. 592 с.
43. Вордсворт 2002 - Вордсворт У. Избранные стихотворения и поэмы /
Пер. А.Ю. Леонтьева. СПб.: Летний сад, 2002. 157 с.
44. Кант 2006 - Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 2:
Критика чистого разума: В 2 ч. Ч. 2 / Под ред. Б. Бушлинга, Н. Мот-
рошиловой; Ин-т философии РАН. М.: Наука, 2006. 936 с.
45. Ките 1986 - Ките Дж. Стихотворения. "Ламия", "Изабелла", "Канун
св. Агнесы" и другие стихи / Изд. подг. Н.Я. Дьяконова, Э.Л. Линец-
кая, С.Л. Сухарев. Л.: Наука, 1986. 391 с. (Сер. "Лит. памятники").
46. Ките 1998 - Ките Дою. Стихотворения. Поэмы. / Пер. с англ., вступ.
ст., сост., примеч. Е. Витковского. М.: Рипол-классик, 1998. 416 с.
(Сер. "Бессмертная библиотека").
47. Ките 2001 - Ките Дж. Эндимион: Поэма / Пер. с англ. Е. Фельд-
мана; Послесловие Е. Витковского. М.: Время, 2001. 400 с. (Сер.
"Триумфы").
48. Ките 2004 - Ките Дою. "Гиперион" и другие стихотворения / Пер. с
англ., предисл. и коммент. Г.М. Кружкова. М.: Текст, 2004. 319 с.
49. Колридж 1974 - Кольридж С. Т. Стихи / Изд. подг. А.А. Елистратова,
А.Н. Горбунов, отв. ред. А.А. Елистратова. М., 1974. 280 с. (Сер.
"Лит. памятники").
19* 291


50. Колридж 2004 - Колъридж СТ. Стихотворения: Сборник / Сост.,
предисл., коммент. А. Горбунова. М.: Радуга, 2004. 512 с.
51. Пикок 1988 - Пикок Т.Д. Воспоминания о Перси Биши Шелли / Пер.
О. Рединой, А. Ливерганта // Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. Усадь-
ба Грилла / Изд. подг. Е.Ю. Гениева, А.Я. Ливергант, Е.А. Суриц. М.:
Наука, 1988. С. 288-342. (Сер. "Лит. памятники").
52. Платон 1968 - Платон. Сочинения: В 3 т. / Под общ. ред. А.Ф. Лосе-
ва и В.Ф. Асмуса; Институт философии АН СССР. Т. 1. М.: Мысль,
1968. 623 с.
53. По 1977 -По Э.А. Американские прозаики: Н.П. Уиллис; Воображе-
ние; Фантазия; Фантастическое; Юмор; Остроумие; Сарказм / Пер.
З.Е. Александровой // Эстетика американского романтизма / Сост.,
коммент и вступит, статья А.Н. Николюкина. М.: Искусство, 1977.
С. 106-109.
54. Поуп 1988 - Поуп А. Поэмы / Сост., коммент. А. Субботина; вступ.
ст. И. Шайтанова. М.: Худ. лит-ра, 1988. 237 с.
55. Пушкин 1969 - Пушкин А. С. Письмо Ишимовой А.О., 27 января 1837
г. Петербург // Пушкин: Письма последних лет, 1834-1837 / Ин-т
рус. лит. АН СССР. (Пушкин, дом). Л.: Наука. Ленингр. отд-ние,
1969. С. 186.
56. Руссо 2006 -Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя.
Рассуждение о науках и искусствах. Рассуждение о неравенстве /
Сост., вступ. ст. и примеч. В. Мильчиной. М.: НФ "Пушкинская
библиотека"; ACT, 2006. 884+[4] с. (Сер. "Золотой фонд мировой
классики").
57. Фрэзер 1980 - Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и
религии / Пер. с англ. М.К. Рыклина. М.: Политиздат, 1980. 831 с.
58. Шелли 1997 - Шелли П.Б. Избранное: стихи, поэмы, драмы / Отв.
ред. С.А. Кондратов. М.: Терра, 1997. 365 с. (Сер. "Сокровища ми-
ровой литературы").
59. Шелли 1998 - Шелли П.Б. Избранные произведения: стихотворе-
ния, поэмы, драмы, философские этюды / Предисл. Л. Володарс-
кой. М.: Рипол-классик, 1998. 800 с. (Сер. "Бессмертная библи-
отека").
//. Критическая литература
60. Аверинцев 1997 - Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской лите-
ратуры. М.: Coda, 1997. 343 с.
61. Алексеев 1986 - Алексеев М.П. Образ Демогоргона в драме
Шелли и его источники // Литература. Язык. Культура (Сб. ст.:
К 80-летию М.Б. Храпченко) / АН СССР, Отд-ние лит. и яз.; отв. ред.
Г.В. Степанов. М.: Наука, 1986. С. 127-138.
62. Алексеев 1989 - Алексеев М.П. Русско-английские литературные
связи: XVII - вторая половина XIX в. М.: Наука, 1982. 864 с. (Лит.
наследство; Т. 91).
292


63. Алябьева 2004 - Алябьева Л. Уильям Вордсворт: Карьера профессио-
нального литератора в Англии в первой половине XIX века // Литера-
турная профессия в Англии в XVI-XIX веках. М., 2004. С. 247-360.
64. Берковский 2002 - Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной
литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. 480 с.
65. Вайнштейн 2006 - Вапнштейн О.Б. Денди: Мода, литература, стиль
жизни. 2-е изд., испр., доп. М.: Новое лит. обозрение, 2006. 640 с.
66. Володарская 2008 - Володарская Л.И. Свобода и порядок (Вестмор-
лендские озера в истории английского романтизма) // Поэты "Озер-
ной школы". СПб.: Наука, 2008. 606 с. (Сер. "Библиотека зарубеж-
ного поэта").
67. Горбунов 2006 - Горбунов А.Н. Поэзия Джона Милтона (От пасто-
рали к эпопее) // Милтон Дж. Потерянный рай; Возвращенный рай;
Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 581-647 (Сер.
"Лит. памятники").
68. Димитриевич 2001 - Димитриевич В. В плену герметического круга:
О психологии Карла Юнга и прозе Германа Гессе; Медведев М., Ка-
лашникова Т. Аналитическая психология Карла Юнга: Взгляд с пози-
ций святоотеческого учения о спасении души / Отв. ред. М. Медве-
дев; предисл. В. Абраменковой. Пермь: Правосл. общ-во "Панагия",
2001. С. 13-78. (Сер. "Церковь и образование"; Вып. 7).
69. Дружинин 1852 -Дружинин А.В. Коррер Белль и его два романа:
"Shirley" и "Jane Eyre" // Библиотека для чтения. 1852. Т. 116 (дек.).
Отд. 5. С. 24.
70. Дьяконова 1978 - Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы
эстетики. М.: Наука, 1978. 207 с.
71. Елистратова 1960 - Елистратова А.А. Наследие английского роман-
тизма и современность. М.: Наука, 1960. 505 с.
72. Елистратова 1974 - Елистратова А.А. Поэмы и лирика Кольриджа //
Кольридж СТ. Стихотворения. М.: Наука, 1974. 203-245 с. (Сер.
"Лит. памятники").
73. Жирмунский 2001 - Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб.:
Азбука-классика, 2001. 496 с.
74. Зверев 2007 - Зверев А. Величие Блейка // Блейк У. Стихотворения.
М.: Радуга, 2007. С. 533-584.
75. Зеньковский 1997 - Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа.
М.: Республика, 1997. 368 с.
76. Зыкова 1999 - Зыкова ЕЛ. Пастораль в английской литературе
XVIII века. М.: Наследие, 1999. 256 с.
77. Зыкова 2005 - Зыкова Е.П. Романтическое странствие как проклятие:
Путь в никуда // Романтизм: Вечное странствие / Отв. ред. Н.А. Виш-
невская, Е.Ю. Сапрыкина. М.: Наука, 2005. С. 51-73.
78. Зыкова 2006 - Зыкова Е.П. "Церковные сонеты" Вордсворта: К во-
просу об отношениях романтизма и христианства // Мир романтиз-
ма. Т. И (35). Тверь: ТвГУ, 2006. С. 23-30.
79. Кану нова 2000 - Канунова Ф.З. Эстетические эссе Давида Юма в
восприятии В.А. Жуковского // Res Traductorica: Перевод и сравни-
293


тельное изучение литератур: (к восьмидесятилетию Ю.Д. Левина) /
ИРЛИ РАН. СПб.: Наука, 2000. С. 102-108.
80. Клименко 1971 - Клименко Е.И. Английская литература первой по-
ловины XIX века: Очерк развития. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971.
144 с.
81. Ладыгин 1980 - Ладыгин М.Б. Развитие эстетической мысли и ли-
тературы в Англии XVIII в. // Зарубежные писатели о литературе
и искусстве: Английская литература XVIII века / Под общ. ред.
Н.П. Михальской. М.: Мое. гос. пединститут., 1980.
82. Лега 2002 - Лега В.П. Плотин, патристика и современность: Аполо-
гетические очерки. М.: Изд-во Правосл. Свято-Тихоновского богосл.
ин-та, 2002. 123 с.
83. Лихачев 1982 - Лихачев Д.С. Поэтика садов: К семантике садово-
парковых стилей. Л.: Наука, 1993. 343 с.
84. Лосев 1976 -Лосев А.Ф. Историческая конкретность символа: Ми-
ровой образ Прометея // Лосев А.Ф. Проблема символа и реалисти-
ческое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 226-312.
85. Луков 2006 -Луков Вл.А. Предромантизм. М.: Наука, 2006. 683 с.
86. Малехова 2007 - Малехова А.Н. Поэма Алишера Навои "Язык
птиц" // Алишер Навои. Язык птиц. 2-е изд. / Пер. С. Иванова; отв.
ред. А.Н. Болдырев. СПб.: Наука, 2007. С. 267-329. (Сер. "Лит. па-
мятники").
87. Манн 2007 - Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха роман-
тизма. М., 2007. 518 с.
88. Небольсин 1999 - Небольсин С.А. Байрон и байронизм в стране
Пушкина // Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. М.:
Наследие, 1999. 336 с.
89. Некрасова 1975 - Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве:
Очерки. М.: Искусство, 1975. 256 с.
90. Неупокоева 1959 - Неупокоева И.Г. Революционный романтизм
Шелли. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1959. 471 с.
91. Неупокоева 1971 - Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая
поэма первой половины XIX века: Опыт типологии жанра. М.: Нау-
ка, 1971.520 с.
92. Нижников 2005 - Нижников С.А. Философия Канта в отечественной
мысли. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2005. 234 с.
93. Никольская \912 - Никольская Л. И. Шелли в России: (Лирика Шелли
в русских переводах XIX-XX веков). Смоленск: Смоленский ГПИ,
1972. 151 с.
94. Раушенбах 2002 - Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное
восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002. 315 с.
95. Сапрыкина 2005 - Сапрыкина Е.Ю. Отступить, чтобы приблизить-
ся // Романтизм: вечное странствие / Отв. ред. Н.А. Вишневская,
Е.Ю. Сапрыкина. М.: Наука, 2005. С. 239-274.
96. Сахаров 2004 - Сахаров В.И. Романтизм в России: Эпоха, школы,
стили. М., 2004. 256 с.
97. Смирнова 2006 - Смирнова В.В. Чудо как жанрообразующий эле-
мент средневековых религиозных жанров (Житие, пример, виде-
294


ние) : Дис. ... канд. филол. наук. 10.01.03. М., 2006. 254 с. (РГБ ОД,
61:06-10/704).
98. Соловьева 1988 - Соловьева Н.А. У истоков английского романтиз-
ма. М.: Изд-во Мое. ун-та, 1988. 230 с.
99. Соловьева 2006 - Соловьева Н.А. Байрон в Италии // Мир романтиз-
ма. Т. 11 (35). Тверь: ТвГУ, 2006. С. 31-39.
100. Тураев 1983 - Тураев СВ. От Просвещения к романтизму: (Транс-
формация героя и изменение жанровых структур в западноевро-
пейской литературе конца XVIII - начала XIX в.). М.: Наука, 1983.
255 с.
101. Тэн 1987 - Тэн И.А. История английской литературы // Зарубежная
эстетика и теория литературы XIX-XX вв. / Сост. Г.К. Косикова.
М.: Изд-во МГУ, 1987.511 с.
102. Успенский 2000 - Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Аз-
бука, 2000. 352 с.
103. Халтрин-Халтурина 2005 - Халтрин-Халтурина Е.В. Эпохальный
для английского романтизма переход Уильяма Вордсворта через
Альпы: От фантазии к воображению // Романтизм: Вечное стран-
ствие / Отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. М.: Наука,
2005. С. 120-141.
104. Халтрин-Халтурина 2006 - Халтрин-Халтурина Е.В. Антология
поэтических форм в "Старой Аркадии" Филипа Сидни // Стих и про-
за в европейских литературах Средних веков и Возрождения / Отв.
ред. Л.В. Евдокимова; Ин-т мировой литературы им. A.M. Горько-
го. М.: Наука, 2006. С. 117-136.
105. Халтрин-Халтурина 2007 -Халтрин-ХалтуринаЕ.В. Ключ к поэме
У. Вордсворта "Прелюдия, или Становление сознания поэта" // Изв.
РАН. Сер. лит. и языка. 2007. Т. 66. № 2. С. 54-62.
106. Чавчанидзе 2005 - Чавчанидзе Д.Л. Правда и поэзия в "Автобио-
графии" Франца Грильпарцера // Грильпарцер Ф. Автобиография /
Отв. ред. Д.Л. Чавчанидзе. М.: Наука, 2005. С. 293-357 (Сер. "Лит.
памятники").
107. Шайтанов 1989а - Шайтанов И.О. Концепция природы и жанрово-
стилистическое решение ее образа в английской и русской поэзии
XVIII века: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 1989.
108. Шайтанов 19896 - Шайтанов И.О. Мыслящая муза. "Открытие
природы" в поэзии XVIII в. М.: Прометей, 1989. 257 с.
109. Эко 2004 - Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбу-
ка-классика, 2004. 288 с.
110. Эко 2006 - Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля. СПб.: Симпо-
зиум, 2006. 496 с.
111. Эткинд 2005 - Эткинд Е.Г. Психопоэтика: "Внутренний человек"
и внешняя речь: Статьи и исследования. СПб.: Искусство, 2005.
704 с.
112. Янушкевич 2006 -Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М.: Наука,
2006. 524 с.
295


113. Ярхо 1989 -Ярхо Б. И. Средневековые латинские видения // Восток-
Запад: Исследования, переводы, публикации. Вып. 4. М.: Наука,
1989. С. 18-55.
114. Abrams 1958 -Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic The-
ory and the Critical Tradition. N.Y.: Norton, 1958. XI+406 p.
115. Abrams 1965 - Abrams M.H. Structure and Style in the Greater Ro-
mantic Lyric // From Sensibility to Romanticism / Ed. F.W. Hilles and
H. Bloom. Oxford Univ. Press, 1965. P. 527-528.
116. Abrams 1970 - Abrams M.H. English Romanticism: The Spirit of
the Age // Romanticism and Consciousness: Essays in Criticism / Ed.
H. Bloom. N.Y., 1970. P. 90-118 (1st ed. 1963).
117. Abrams 1973 - Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and
Revolution in Romantic Literature. N.Y.; L.: Norton, 1973. 550 p.
(1st ed. 1971).
118. Adair 1967 - Adair P.M. The Waking Dream: A Study of Coleridge's
Poetry. L.: Edward Arnold Publ. Ltd., 1967. VIII+247 p.
119. Almeida 1998 -Almeida H., de. Prophetic Extinction and the Misbegot-
ten Dream in Keats // The Persistence of Poetry: Bicentennial Essays on
Keats / Ed. R.M. Ryan and R.A. Sharp. Amherst: Univ. of Massachusetts
Press, 1998. P. 165-182.
120. Alpers 1996 - Alpers P. What Is Pastoral? Chicago; London: The Univ.
of Chicago Press, 1996. XIII+429 p.
121. Altiery 1985 -Altiery Ch. Plato's Performative Sublime and the Ends of
Reading // New Literary History. 1975. No. 16 (2). P. 251-21 A.
122. Alwes 1993 - Alwes K. Imagination Transformed: The Evolution of the
Female Character in Keats's Poetry. Carbondale: Southern Illinois Univ.
Press, 1993.XII+211p.
123. Andrews 1989 - Andrews M. The Search for the Picturesque: Land-
scape, Aesthetics, and Tourism in Britain, 1760-1800. Stanford: Stan-
ford Univ. Press, 1989. XVI+269 p.
124. Arac 1987 - Arac J. Critical Genealogies: Historical Situations for
Postmodern Literary Studies. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1987.
VIII+350 p.
125. Babbit 1919 - Babbit I. Rousseau and Romanticism. Boston: Houghton
Mifflin, 1919. XXIV+428p.
126. Baker 1957 - Baker J.V. The Sacred River: Coleridge's Theory of
the Imagination. Baton Rouge: Louisiana State Univ. Press, 1957.
XIV+308 p.
127. Baker 1980 - Baker J. Time and Mind in Wordsworth's Poetry. Detroit:
Wayne State Univ. Press, 1980. 212 p.
128. Balfe 1985 - BalfeJ.H. Sociology and the Sublime // New Literary His-
tory. 1985. No. 16 (2). P. 237-250.
129. Balfour 2002 - Balfourl. The Rhetoric of Romantic Prophesy. Stanford:
Stanford Univ. Press, 2002. XII+346 p.
130. Ballantyne 1992 - BallantyneA. Genealogy of the Picturesque // British
Journal of Aesthetics. 1992. Vol. 32, No. 4. P. 320-329.
296


131. Barth 2000 - Earth J.R.S.J. "The Feeding Source": Imagination and
the Transcendent in "The Prelude" // The Wordsworth Circle. 2000.
No. 31(1). P. 26-31.
132. Barth 2001 - Barth J.R.S.J. The Symbolic Imagination: Coleridge
and the Romantic Tradition. 2nd ed. N.Y.: Fordham Univ. Press, 2001.
XV+176p.
133. Barth 2003 - Barth J.R.S.J. Romanticism and Transcendence: Words-
worth, Coleridge, and the Religious Imagination. Columbia: Univ. of
Missouri Press, 2003. 146 p.
134. Bass 1967 - Bass E. The Fourth Element in "Ode to the West Wind" //
Papers on Language and Literature. 1967. No. 3. P. 327-338.
135. Bate \9S6-BateJ. Shakespeare and the English Romantic Imagination.
Oxford: Clarendon Press, 1986. XV+276 p.
136. Baxter 1745 - Baxter A. An Enquiry into the Nature of the Human Soul,
wherein the Immateriality of the Soul is Evinced from the Principles
of Reason and Philosophy: In 2 vols. L.: A. Millar, 1745 (Microform:
English short title catalogue Eighteenth Century collection. Eighteenth
Century; reel 4033, no. 03. ESTCT117303).
137. Baxter 1990 - Baxter E. De Quincey's Art of Autobiography. Maryland,
1990. VII+218p.
138. Beer 1959 - Beer J. Coleridge the Visionary. L.: Chatto and Windus,
1959. 2nd impres. 1970.367 р.
139. Beer 1979 - Beer J. Wordsworth in Time. London; Boston: Faber,
1979.232 р.
140. Beja 1971 - Beja M. Epiphany in the Modern Novel. Seattle: Univ. of
Washington Press, 1971. 255 p.
141. Berlin 1999 - Berlin I. The Roots of Romanticism: The A.W. Mellon
Lectures in the Fine Arts, The National Gallery of Art, Washington,
D.C. Bollingen Ser. XXXV 45. Princeton: Princeton Univ. Press, 1999.
XVI+171 p. (lstpubl. 1965).
142. Beyond Romanticism 1992 - Beyond Romanticism: New Approaches to
Texts and Contexts 1780-1832 // Eds. S. Copley and J. Whale. L.; N.Y.:
Routledge, 1992.400 р.
143. Bidney 1997 - Sidney M. Patterns of Epiphany: From Wordsworth to
Tolstoy, Pater, and Barrett Browning. Southern Illinois Univ. Press,
1997. IX+236p.
144. Bishop 1959 - Bishop J. Wordsworth and the "Spots of Time" // English
Literary History. 1959. No. 26. P. 45-65. To же: Bishop J. Wordsworth
and the "Spots of Time" // Wordsworth: "The Prelude": A Casebook / Ed.
by W.J. Harvey, R. Gravil. L.: Macmillan, 1972. P. 134-154 (репринт).
145. Blake 1986 - Blake K. Elizabeth Barrett Browning and Wordsworth:
The Romantic Poet as Woman // Victorian Poetry. 1986. Winter. 24(4).
P. 387-398.
146. Blank 1988 - Blank G.K. Wordsworth's Influence on Shelley: A Study
of Poetic Authority. N.Y., 1988. XII+243 p.
147. Blanshard 1959 - BlanshardF. Portraits of Wordsworth. N.Y.: Cornell
Univ. Press, 1959.208 р.
297


148. Bloom 1961 - Bloom H. The Visionary Company: A Reading of Eng-
lish Romantic Poetry. Garden City, New York: Doubleday & Company,
1961.XV+460p.
149. Bloom 1971 - Bloom H. The Internalization of Quest Romance // The
Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago, 1971.
P. 13-35. (1st publ. 1968).
150. Boiler 1974-BoilerRE, Jr. American Transcendentalism, 1830-1860:
An Intellectual Inquiry. N.Y.: Putnam, 1974. XXIII+227 p.
151. Brandl 1887 - Brandl A. Samuel Taylor Coleridge and the English Ro-
mantic School. L.: J. Murrey, 1887. XVI+392 p. (Lect. of 1886).
152. Brantley 1994 - Brantley R.E. Anglo-American Antiphony: The Late
Romanticism of Tennyson and Emerson. Gainesville: Univ. Press of
Florida, 1994. XIV+354 p.
153. Brazell 1972 - BrazellJ. Shelley and the Concept of Humanity: A Study
of His Moral Vision. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Lit-
eratur, 1972. 159 p. ("Romantic Reassessment" Sen; No. 7).
154. Brennan 1987 - Brennan M.C. The "Ghastly Figure Moving at My
Side": The Discharged Soldier as Wordsworth's Shadow // The Words-
worth Circle. 1987. No. 18(1). P. 19-23.
155. Brennan 1990 - Brennan M.C. Wordsworth and "Art's Bold Privilege":
His Iconic Poems as "Spots of Time" // Yearbook of Interdisciplinary
Studies in the Fine Arts. Vol. 2. Lewisoton (USA): Edwin Mellen Press,
1990. P. 487-499.
156. Brett 1969 - Brett R.L. Fancy and Imagination: A Study of Coleridge.
L.:Methuen, 1969.72 р.
157. Brewer 1994-Brewer W.D. The Shelley-Byron Conversation. Orlando:
Univ. Press of Florida, 1994. XIV+189 p.
158. Bromwich 1999 - Bromwich D. Hazlitt: The Mind of a Critic. New Ha-
ven; London: Yale Univ. Press, 1999. XXIV+456 p.
159. Brown 2000 - Brown S. The Victorian Poetess // CC to Victorian Po-
etry 2000.?. 180-202.
160. Butler 1981 - Butler M. Romantics, Rebels and Reactionaries: English
Literature and its Background, 1760-1830. Oxford: Oxford Univ. Press,
1981.215 р.
161. Campbell 1962 - Campbell O. Wordsworth's Conception of the Es-
thetic Experience // Wordsworth and Coleridge: Studies in Honor of
George McLean Harper / Ed. E. Griggs. N.Y.: Russell & Russell, 1962.
VIII+254p. (1st publ. 1939).
162. Carey 1995 - Carey J. Introduction // Hogg J. The Private Memoirs and
Confessions of a Justified Sinner. Oxford: 1995. XXXIII+272 p.
163. Carleton 1977 - Carleton KB. The Dramatic Monologue: Vox Humana.
Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur, 1977 ("Romantic
Reassessment" Sen; No. 64). 241 p.
164. CC to Blake 2003 - The Cambridge Companion to William Blake / Ed.
M. Eaves. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. XIX+302 p.
165. CC to British Romanticism 1993 - The Cambridge Companion to Bri-
tish Romanticism / Ed. S. Curran. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1993.XIV+311 p.
298


166. CC to Byron 2004 - The Cambridge Companion to Byron / Ed. D. Bone.
Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2004. XX+305 p.
167. CC to Coleridge 2002 - The Cambridge Companion to Coleridge / Ed.
L. Newlyn. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. XV+268 p.
168. CC to Keats 2001 - The Cambridge Companion to Keats / Ed. S.J. Wolf-
son. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2001. XLIII+272 p.
169. CC to Victorian Poetry 2000 - The Cambridge Companion to Victo-
rian Poetry / Ed. J. Bristow. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2000.
XXXVIII+321 p.
170.CC to Wordsworth 2003 - The Cambridge Companion to Words-
worth / Ed. S. Gill. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003.
XXI+295 p.
171. Charpentier 1970 - Charpentier J. Coleridge: The Sublime Somnambu-
list / Transl. from French by M.V. Nugent. N.Y. (N.Y.): Haskell House
Publ., 1970. X+332p.
172. Chavkin 1983 - Chavkin A. Wordsworth's Secular Imagination and
"Spots of Time" // College Language Association Journal Atlanta (GA).
1983. No. 26(4). P. 452-^64.
173. Chayes 1946 - Chayes LH. Joyce's Epiphanies // Joyce J. A Portrait of
the Artist as a Young Man: Text, Criticism, and Notes / Ed. Ch.G. An-
derson. N.Y: Penguin books, 1977. P. 358-370. (1st publ. in July 1946
in "The Sewanee Review").
174. Chayes 1964 - Chayes LH. "Ode to the West Wind" // Chayes I.H.
"Rhetoric as Drama: An Approach to the Romantic Ode" / Publ. of the
Modern Language Association. No. 79, March 1964. P. 71-74.
175. Clancy 1974 - Clancy Ch.J. Lava, Hock and Soda-Water: Byron's "Don
Juan". Salzburg: Institut fur Englische und Literatur Universitat Salz-
burg, 1974. 273 p. ("Romantic Reassessment" Ser.; No. 41).
176. Cochran 2009 - Cochran P. "Romanticism" and Byron. Cambridge:
Cambridge Scholars Publ., 2009. 430 p.
177. Collins 1970 - Collins B.L. The Stanzaic Pattern of Shelley's "Ode to
the West Wind" // Keats-Shelley Journal. 1970. No. 19. P. 7-8.
178. Cox 1998 - Cox J. Poetry and Politics in the Cockney School: Keats,
Shelley, Hunt and their Circle. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1998. XVIII+278p.
179. CR 1999 - A Companion to Romanticism / Ed. D. Wu. Oxford (UK);
Maiden (USA): Blackwell Publ., 1999. XIV + 549 p. ("Blackwell Com-
panions to Literature and Culture" Ser.; No. 1).
180. Cronin 1981 - Cronin R. Shelley's Poetic Thoughts. L.: Macmillan,
1981. XII+263 p.
181. Curran 1971 - Curran S. The Mental Pinnacle: "Paradise Regained" and
the Romantic Four-Book Epic // Calm of Mind: Tercentenary Essays
on "Paradise Regained" and "Samson Agonistes" in Honor of John S.
Diekhoff / Ed. by J. A. Wittreich, Jr. Cleveland: Press of Case Western
Univ., 1971. P. 133-162.
182. Curran 1986 - Curran S. Poetic Form and British Romanticism. New
York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1986. IX+265 p.
299


183. Curry 1908 - Curry S.S. Browning and the Dramatic Monologue:
Nature and Interpretation of an Overlooked Form of Literature. Bos-
ton: Expression Company, 1908. Rpt. N.Y.: Haskell House, 1965.
308 p.
184. Damrosch 2003 - Damrosch L. The Enlightenment Invention of the
Modern Self: In 24 lect. Course No. 4117. Chantilly: The Teaching
Company, 2003. 4 DVDs.
185. Danby 1960 -DanbyJ.F. Goslar Poems // Danby J.F. The Simple Word-
sworth: Studies in the Poems, 1797-1807. L.: Routledge & Kegan Paul,
1960. P. 73-88.
186. Davies H. 1986 - Davies H.S. Wordsworth and the Worth of Words.
Cambridge; N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1986. 324 p.
187. Davies P. 1998 -Davies P. Romanticism and Esoteric Tradition: Studies
in Imagination. Hudson (USA): Lindisfarne Books, 1998. 208 p.
188. Davis 1992 - Davis J. The "Spots of Time": Wordsworth's Poetic Debt
to Coleridge / Colby Quarterly (Waterville, ME). 1992, No. 28(2).
P. 65-84.
189. Day 1996 - Day A. Romanticism. L.; N.Y.: Routledge, 1996.
XIII+217p.
190. De Man 1984a - De Man P. Blindness and Insight: Essays in the
Rhetoric of Contemporary Criticism. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1971.
XIII+189p.
191. De Man 1984b - De Man P. The Rhetoric of Romanticism (Reprint
of essays originally written 1956-1983). N.Y.: Columbia Univ. Press,
1984. IX+327p.
192. De Man 1993 - De Man P. Romanticism and Contemporary Criticism:
The Gauss Seminar and Other Papers / Ed. E.S. Burt, K. Newmark,
A. Warminski. Baltimore; London: The Johns Hopkins Univ. Press, 1993.
IX+212p. (lstpubl. 1967).
193. Deresiewicz 2004 - Deresiewicz W. Jane Austen and the Romantic Po-
ets. N.Y.: Columbia Univ. Press, 2004. X+212 p.
194. Diakonova 1992 - Diakonova N. The "Age of Bronze" and the Tradi-
tions of Classicism // Keats- Shelley Journal. 1992. No. 41. P. 49-58.
195. Dix 1988 - Dix R.C. The Harps of Memnon and Aeolus: A Study in
the Propagation of an Error // Modern Philology. 1988. No. 85. P. 288-
293.
196. Duffy С 2005 -Duffy C. Shelley and the Revolutionary Sublime. Cam-
bridge: Cambridge Univ. Press, 2005. XIV+260 p. ("Cambridge Studies
in Romanticism" Sen).
197. Duffy E. 1987 - Duffy E. That the Center Hold: "Michael" and the
"Spots of Time" // Approaches to Teaching Wordsworth's Poetry / Ed.
S. Hall, J. Ramsey. N.Y.: Modern Language Association of America,
1987. P. 86-88.
198. Duplessis 1985 - Duplessis R.B. To "bear my mother's name": Kun-
stlerromane by Women Writers // Writing Beyond the Ending: Narrative
Strategies of Twentieth-Century Women Writers. Bloomington: Indiana
Univ. Press, 1985. P. 84-87.
300


199. Durrant 1970 - Durrani G. Wordsworth and the Great System: A Study
of Wordsworth's Poetic Universe. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1970. VIII+180p.
200. Eakin 1973 - Eakin S. The Spots of Time in Early Versions of The
Prelude // Studies in Romanticism (Boston, MA). 1973. No. 12. P. 389-
405.
201. Eco 1986 -EcoU. Art and Beauty in the Middle Ages /Transl. H. Bredin.
New Haven: Yale Univ. Press, 1986. X+131 p.
202. Eco 1997 -Eco U. Arte ebellezza nelFesteticamedievale. 4. ed. rivedu-
ta e corretta. Milano: Bompiani, 1997. 228 p.
203. Eliot 1960 - Eliot T.S. Selected Essays. N.Y.: Harcourt, Brace and
World, 1960. P. 274, 278.
204. Elledge 1987 - Elledge P. Divided Being: The Mind in Byron's "The
Dream" // The Cast of Consciousness: Concepts of the Mind in Brit-
ish and American Romanticism / Ed. B. Taylor and R. Bain. N.Y.; L.:
Greenwood Press, 1987. P. 104-122. ("Contributions to the Study of
World Literature" Sen; No. 24).
205. Ellis 1985 - Ellis D. Wordsworth, Freud and the Spots of Time:
Interpretation in "The Prelude". Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1985. VII+199p.
206. Engell 1981 - Engell J. The Creative Imagination: Enlightenment to
Romanticism. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1981. XIX+417 p.
207. Engell 2002 - Engell J. "Biographia Literaria" // CC to Coleridge 2002.
P. 59-74.
208. Esterhammer 2008 - Esterhammer A. Romanticism and Improvisa-
tion, 1750-1850. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2008.
XIII+269 p.
209. Evans 1935 - Evans B. Ifor. Coleridge's Copy of "Fears in Solitude" //
Times Literary Supplement. 1935. 8 April. P. 255.
210. Everest 1979 - Everest K. Coleridge's Secret Ministry: The Context of
the Conversation Poems 1795-1798. Sussex: The Harvester Press; N.Y.:
Barnes & Noble, 1979. IX+324 p.
211. Evert 1977 - Evert W.H. Coadjutors of Oppression: A Romantic and
Modern Theory of Evil // Romantic and Modern: Revaluations of Li-
terary Tradition / Ed. G. Bornstein. Pittsburg: Univ. of Pittsburg Press,
1977. P. 29-52.
212. Fadem 1989 - Fadem R. Coleridge, Habit, and the Politics of Vision //
Coleridge's "Biographia Literaria": Text and Meaning / Ed. F. Burwick.
Columbus: Ohio State Univ. Press, 1989. P. 88-104.
213. Ferguson 1992 - Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanti-
cism and the Aesthetics of the Individuation. N.Y.: Routledge, 1992.
XI+177p.
214. Flores 2008 - Flores C. Plastic Intellectual Breeze; the Contribution of
Ralph Cudworth to S.T. Coleridge's Early Poetics of the Symbol. Ber-
lin, Oxford: Peter Lang Publishing Inc., 2008. 451 p. ("European Uni-
versity Studies"; Sen XIV: "Anglo-Saxon Language and Literature";
Vol. 438).
301


215. Fludernik 1999 - Fludernik M. Suttee Revisited: From the Iconography
of Martyrdom to the Burkean Sublime // New Literary History. 1999.
No. 30(2). P. 411-437.
216. Fludernik 2001 - Fludernik M. William Godwin's Caleb Williams: The
Tarnishing of the Sublime // English Literary History. 2001. No. 68.
P. 857-896.
217. Fogarty 1976 - Fogarty N. Shelley in the Twentieth Century: A Study of
the Development of Shelley Criticism in England and America, 1916—
1971. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur, 1976.
VI+179 p. ("Romantic Reassessment" Ser., No. 56).
218. Fogle 1949 - Fogle R.H. The Imagery of Keats and Shelley: A Com-
parative Study. Chapel Hill: The Univ. of North Carolina Press, 1949.
XI+296 p.
219. Ford 1998 - Ford J. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams,
and the Medical Imagination. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1998.
XXVIII+256 p. ("Cambridge Studies in Romanticism" Ser.).
220. Fowler 1982 -Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the The-
ory of Genres and Modes. Oxford: Clarendon Press, 1982. VIII+358 p.
221. Friedman 1985 - Friedman S.S. Gender and Genre Anxiety: Elizabeth
Barret Browning and H.D. as Epic Poets // Tulsa Studies in Women's
Literature. 1986. Vol. 5, No. 2. P. 217-223.
222. Friedman 1989 - Friedman G. History in the Background of
Wordsworth's "blind beggar" // English Literary History (Baltimore,
MD). 1989. No. 56 (1). P. 125-148.
223. Friedman 1992 - Friedman G. The Letter and the Spirit of the Law:
Wordsworth's Restagings of the French Revolution in "Carrousel
Square" and the First "Spot of Time" // Texas Studies in Literature and
Language. Vol. 34. 1992. No. 4. P. 481-508.
224. Frye 1947 - Frye N. Fearful Symmetry: A Study of William Blake.
Princeton: Princeton Univ. Press, 1947. [IX]+462 p.
225. Frye 1957 - Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton:
Princeton Univ. Press, 1957. 383 p.
226. Fulford 2002 - Fulford T. Slavery and Superstition in the Supernatural
Poems // CC to Coleridge. P. 45-58.
227. Gaskell 1991 - Gaskell R. Wordsworth's Poem of the Mind: An Essay
on "The Prelude". Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 1991.
p
228. Gilbert & Gubar 1979 - Gilbert S., S. Gubar. The Madwoman in the
Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagina-
tion. New Haven: Yale Univ. Press, 1979. XIV+719 p.
229. Gill 1991 - GUIS. Wordsworth: "The Prelude". Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 1991.XV+110p.
230. Gleckner & Enscoe 1962 - Romanticism: Points of View / Ed.
R.F. Gleckner and G.E. Enscoe. Englewood Cliffs (New Jersey, USA):
Prentice-Hall, Inc., 1962. XII+259 p.
231. Gorell 1970 - Gorell L. John Keats: The Principle of Beauty. N.Y.:
Haskell House Publ., 1970. 126 p.
302


232. Grierson 1923 - Grierson HJ.C. Classical and Romantic, the Leslie
Stephen Lecture Delivered at Cambridge 3 May, 1923. Cambridge:
Cambridge Univ. Press, 1923. 59 p.
233. Guerlac 1985 - Guerlac S. Longinus and the Subject of the Sublime //
New Literary History. 1985. No. 16 (2). P. 275-290.
234. Guest 1992 - Guest H. The Wanton Muse: Politics and Gender in Gothic
Theory after 1760 // Beyond Romanticism: New Approaches to Texts
and Contexts, 1780-1832 / Ed. S. Copley and J. Whale. L.; N.Y.: Rout-
ledge, 1992. P. 118-139.
235. Haltrin Khalturina 2002 - Haltrin Khalturina E.V. "Uncouth Shapes"
and Sublime Human Forms of Wordsworth's The Prelude in the Light
of Berdyaev's Personalistic Philosophy of Freedom [PhD-dissertation
facsimile]. Ann Arbor (MI, USA): UMI Dissertation Services, 2002.
VI+226 p. (UMI Number: 3049210).
236. Hamilton 1983 - Hamilton P. Coleridge's Poetics. Stanford: Stanford
Univ. Press, 1983. IX+214p.
237. Haney 1993 - Haney D.P. William Wordsworth and the Hermeneutics
of Incarnation. University Park, 1993. XV+269 p.
238. Harding 1995 - Harding AJ. The Reception of Myth in English
Romanticism. Columbia; London: Univ. of Missouri Press, 1995.
XVI+289 p.
239. Harper 1928 - Harper G. Coleridge's Conversation Poems // Harper.
G. McLean. Spirit of Delight. L.: E. Benn, 1928. XI+198 p.
240. Hartman 1964 - Hartman G. Wordsworth's Poetry, 1787-1814. New
Haven; London: Harvard Univ. Press, 1964. XXV+418 p.
241. Hartman 1972 - Hartman G. A Poet's Progress: Wordsworth and the
Via Naturaliter Negativa II Wordsworth: The Prelude: A Selection of
Critical Essays / Ed. W. Harvey and R. Gravil. L., 1972. P. 175-194.
(lstpubl. 1962).
242. Hartman 1987 - Hartman G.H. The Unremarkable Wordsworth. L.:
Methuen, 1987. XXIX+249 p.
243. Harvey 1976 - Harvey A.D. The English Epic in the Romantic Period //
Philological Quarterly. 1976 (No. 55). P. 241-259.
244. Haven \969-HavenR. Patterns of Consciousness: An Essay on Coleridge.
Amherst: The Univ. of Massachusetts Press, 1969. XIV+215 p.
245. Havens 1941 - Havens R.D. The Mind of a Poet: A Study of Words-
worth's Thought with Particular Reference to "The Prelude". Baltimore:
Johns Hopkins Press, 1941. XVIII+265+XLIX p.
246. Haworth 1971 - Haworth H.E. "Ode to the West Wind" and the Sonnet
Form // Keats-Shelley Journal. 1971. No. 20. P. 71-77.
247. Herford 1901 - Herford C.H. The Age of Wordsworth. L.: George Bell
and Sons, 1901.XXIX+315p. (lstpubl. 1897).
248. Hertz 1985 - Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis
and the Sublime. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1985. IX+265 p.
249. Hippie 1957 - Hippie W.J., Jr. The Beautiful, The Sublime, & The Pic-
turesque In Eighteenth-Century British Aesthetic Theory. Carbondale:
The Southern Illinois Univ. Press, 1957. VI+390 p.
303


250. Hogle 1988 - Hogle J.E. Shelley's Process: Radical Transference and
the Development of His Major Works. Oxford; New York: Oxford Univ.
Press, 1988. XIII+416p.
251. Holmes 1989 - Holmes R. Coleridge: Darker Reflections. L.: Harper
Collins Publ., 1989. XVI+409 p.
252. Holmes 1998 - Holmes R. Coleridge: Early Visions. L.: Harper Collins
Publ., 1998. XV+622p.
253. Hough 1978 - Hough G. Coleridge and the Victorians // Hough G. Se-
lected Essays. L., N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1978. P. 92-109.
254. Hughes G. 2007 - Hughes G. James Hogg: A Life. Edinburg: Edinburg
Univ. Press, 2007. X+349 p.
255. Hughes P. 1969 - Hughes P. Spots of Time. Toronto: Canadian Broad-
casting Corp., 1969. 72 p.
256. Huhn 2002 - Huhn T. Burke's Sympathy for Taste // Eighteenth-Century
Studies. 2002. Vol. 35, No. 3. P. 379-393.
257. Hyles 1986 - Hyles V. Medusa and the Romantic Concept of Beauty //
The Shape of the Fantastic: Selected Essays from the Seventh Interna-
tional Conference on the Fantastic in the Arts / Ed. Olena H. Saciuk.
N.Y. and L.: Greenwood Press, 1986. P. 143-147.
258. Izenberg 1992 -Izenberg G.N. Impossible Individuality: Romanticism,
Revolution, and the Origins of Modern Selfhood, 1787-1802. Prin-
ceton: Princeton Univ. Press, 1992. IX+356 p.
259. Jasper 1985 -Jasper D. Coleridge as Poet and Religious Thinker: Inspi-
ration and Revelation. L.: Macmillan, 1985. XII+195 p.
260. Johnson 1988 -Johnson D. The Grief Behind the Spots of Time //Ame-
rican Imago: Studies in Psychoanalysis and Culture (Baltimore, MD).
Fall 1988, No. 45:3. P. 287-307.
261. Johnston 1998 - Johnston K.R. The Hidden Wordsworth: Poet, Lover,
Rebel, Spy. N.Y; L.: Norton, 1998. XXIII+965 p.
262. Johnston 2003 - Johnston K.R. Wordsworth and The Recluse II The
Cambridge Companion to Wordsworth / Ed. S. Gill. Cambridge, 2003.
P. 70-89.
263. Johnston & Ruoff 1987 - The Age of William Wordsworth: Critical Es-
says on the Romantic Tradition / Ed. by K.R. Johnston and G.W. Ruoff.
L.: Rutgers Univ. Press, 1987. P. 239-258.
264. Jost 1982 - Jost F. Anatomy of an Ode: Shelley and the Sonnet
Tradition // Comparative Literature. 1982. No. 34 (3). P. 223-246.
265. Keach 2001 - Keach W.C. Byron Reads Keats // CC to Keats 2001.
P. 203-213.
266. Kearney 1998 - Kearney R. The Wake of Imagination: Toward
a Postmodern Culture. L.: Routledge, 1998. X+397 p. (Reprint of
1988).
267. Kearns 1995 - Kearns Sh.M. Coleridge, Wordsworth, and Romantic
Autobiography: Reading Strategies of Self-Representation. L.: Associ-
ated Univ. Press, 1995. 202 p.
268. Kelley 1988 - Kelley Th.M. Wordsworth's Revisionary Aesthetics.
Cambridge Univ. Press, 1988. 249 p.
304


269. Kennedy 2002 - Kennedy D. Wordsworth, Turner and the Power of Tin-
tern Abbey // Wordsworth Circle. 2002. No. 33 (2). P. 79-83.
270. Kennedy & Hair 2007 - Kennedy R.S., Hair D.S. The Dramatic Imagi-
nation of Robert Browning: A Literary Life. Columbia; London: Univ.
of Missoury Press, 2007. XVI+492 p.
271. Ker 1923 - Ker W.P. Romantic Fallacies // The Art of Poetry: Seven
Lectures, 1920-1922. Oxford: Clarendon Press, 1923. 160 p.
272. Kipperman 1986 - Kipperman M. Beyond Enchantment: German Idea-
lism and English Romantic Poetry. Philadelfia: Univ. of Pennsylvania
Press, 1986. XII+242p.
273. Kitzberger 1977 - Kitzberger I.R. "A Thousand Images of Loveliness"
in Percy Bysshe Shelley's Love Poetry. Salzburg: Institut fur Englische
Sprache und Literatur, 1977. V+96 p. ("Romantic Reassessment" Sen;
No. 69).
274. Knight 2000 - Knight D. Higher Pantheism // Zygon. 2000. Vol. 35.
No. 3. P. 603-612.
275. Koclenes 1967 - Koclenes Th.A. "Spots of Time" in William Words-
worth's "The Prelude" // Dissertation Abstracts. Ann Arbor (MI). 1967.
P. 28. (2212A)
276. Kroeber 1975a - Kroeber К Spots of Time and "The Haywain" // Ro-
mantic Landscape Vision. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1975.
P. 3-28.
277. Kroeber 1975b - Kroeber K. Wordsworth and Poetic Landscape // Ro-
mantic Landscape Vision. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1975.
P. 78-106.
278. Kroeber 1987 - Kroeber K. Beyond the Imaginable: Wordsworth and
Turner // The Age of William Wordsworth: Critical Essays on the Ro-
mantic Tradition. L., 1987. P. 196-213.
279. Kroese 1976 - Kroese LB. The Beauty and the Terror: Shelley's Vi-
sionary Women. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur,
1976. 154 p. ("Romantic Reassessment" Sen; No. 23).
280. Kucich 1991 - Kucich G. Keats, Shelley and Romantic Spenserianism.
University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 1991. XIV+366 p.
281. Laird 1991 - Laird Н.Л. "Aurora Leigh": An Epical Ars Poeti-
ca // Laird H.A. Writing the Woman Artist: on Poetics, Politics and
Portraiture. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1991. P. 357-
363.
282. Lang 1975 - Lang C. The Pre-Raphaelites and Their Circle. Chicago,
1975. P. XXIX.
283. Langbaum 1957 - Langbaum R. The Poetry of Experience: The Dramatic
Monologue in Modern Literary Tradition. L.: Chatto & Windus, 1957.
P. 246.
284. Langbaum 1970 - Langbaum R. The Modern Spirit. Essays on the
Continuity of 19th- and 20th-century Literature. N.Y.: Oxford Univ.
Press, 1970. XI+221 p.
285. Lau 2004 - Lau B. Sense and Sensibility and Tintern Abbey: Growth
and Maturation // Wordsworth Circle. 2004. No. 35 (2). P. 65-68.
20. Халтрин-Халтурина Е.В. 305


286. Lea 1971 -LeaFA. Shelley and the Romantic Revolution. N.Y.: Haskell
House, 1971.IX+289p.
287. Leavis 1932 - Leavis FR. New Bearings in English Poetry: A Study of
the Contemporary Situation. L.: Chatto & Windus, 1932. 214 p.
288. Lee 1998 - Lee D. Yellow Fever and the Slave Trade: Coleridge's "The
Rime of the Ancient Mariner" // English Literary History. 1998. No. 65.
P. 675-700.
289. Levinson 1988 - Levinson M. Keats's Life of Allegory: The Origins of
a Style. N.Y.: Blackwell, 1988. 346 p.
290. Lindenberger 1963 - Lindenberger H. On Wordsworth's "Prelude".
Princeton: Princeton Univ. Press, 1963. XIX+316 p.
291. Lindenberger 1986 - Lindenberger H. The Structural Unit: "Spots of
Time" // Wordsworth: The Prelude / Ed. H. Bloom. N.Y.: Chelsea House
Publ., 1986. P. 77-88. ("Modern Critical Interpretations" Sen).
292. Liu 1989 -Liu A. Wordsworth: The Sense of History. Stanford: Stanford
Univ. Press, 1989. XVI+726 p.
293. Lockridge 1989 -LockridgeL.S. The Ethics of Romanticism. Cambridge;
New York: Cambridge Univ. Press, 1989. XV+493 p.
294. Longenecker 1918-LongeneckerM. The Paris Night Scene: An Introduc-
tory "Spot of Time" // The Wordsworth Circle. 1978. No. 9 (4). P. 347-
348.
295. Lovejoy 1924 - Lovejoy A.O. On the Discrimination of Romanticisms //
Gleckner & Enscoe 1962. P. 45-57. (1st publ. 1924).
296. Lovejoy 1936 - Lovejoy A. The Great Chain of Being: A Study of the
History of an Idea. The William James Lectures Delivered at Har-
vard University, 1933. Cambridge (USA): Harvard Univ. Press, 1936.
IX+382 p.
297. Luke 1965 - Luke H.J., Jr. The publishing of Byron's "Don Juan" // Pub-
lications of the Modern Language Association. 1965. No. 80. P. 199-
209.
298. Luther 1976 - Luther S.M. "Christabel" as Dream-Reverie. Salzburg:
Institut fur Englische Sprache und Literatur. 1976. 113 p. ("Romantic
Reassessment" Ser.; No. 61).
299. Magnuson 1988 - Magnuson P. Coleridge and Wordsworth: A Lyrical
Dialogue. Princeton: Princeton Univ. Press, 1988. XIV+330 p.
300. Magnuson 2002 - Magnuson P. The "Conversation" Poems // CC to
Coleridge 2002. P. 32-44.
301. Mahoney 2001 - Mahoney J.L. Wordsworth and the Critics: The De-
velopment of a Critical Reputation. New York (USA); Suffolk (UK):
Camden House, 2001. XIX+166 p. ("Literary Criticism in Perspective"
Ser.).
302. Mays 2002 - Mays J.C.C. The Later Poetry // CC to Coleridge 2002.
P. 89-99.
303. McFarland 1981 - McFarland Th. Romanticism and the Forms of Ruin:
Wordsworth, Coleridge, and Modalities of Fragmentation. Princeton:
Princeton Univ. Press, 1981. XXXIV+432 p.
306


304. McFarland 1987 - McFarland Th. Wordsworth's Hedgerows: The Infra-
structure of the Longer Romantic Lyric // The Age of William Words-
worth: Critical Essays on the Romantic Tradition / Ed. by K.R. Johnston
and G.W. Ruoff. L.: Rutgers Univ. Press, 1987. P. 239-258.
305. McFarland 1995 - McFarland Th. Romanticism and the Heritage of
Rousseau. Oxford: Clarendon Press, 1995. XXIV+331 p.
306. McGann 1968 - McGann J.J. Fiery Dust: Byron's Poetic Development.
Chicago; London: Univ. of Chicago Press, 1968. XIV+324 p.
307. McGann 2002 - McGann J. Byron and Romanticism / Ed. J. Soderholm.
Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. X+311 p. ("Cambridge Stu-
dies in Romanticism" Sen).
308. Michasiw 1992 - Michasiw K.I. Nine Revisionist Theses on the Pictu-
resque // Representations. 1992. No. 38. P. 76-100.
309. Mitchell 1994 - Mitchell W.J.T. "Ekphrasis and the Other" // Picture
Theory. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1994. Free access at:
[http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html]. Date
of access: August 25, 2006.
310. Modiano 1989 - Modiano R. Coleridge and Milton: The Case against
Wordsworth in the "Biographia Literaria" // Coleridge's "Biographia
Literaria": Text and Meaning / Ed. F. Burwick. Columbus: Ohio State
Univ. Press, 1989. P. 150-170.
311. Monk 1935 - Monk S.H. The Sublime: A Study of Critical Theories in
18-century England. N.Y.: Modern Language Association of America,
1935. VII+252 p.
312. Mori 1995 - Mori Sh. Wordsworth's Cognitive Journey to the "Spots
of Time" // Centre and Circumference: Essays in English Romanticism.
Tokyo: Kirihara, for Association of English Romanticism in Japan,
1995. P. 225-240.
313. Morris 1985 - Morris D.B. Gothic Sublimity // New Literary History.
1985. No. 16(2). P. 299-320.
314. Mortensen 1998 - Mortensen K.P. The Time of Unrememberable Be-
ing: Wordsworth and the Sublime, 1787-1805 / Transl. from Danish
by W. Glyn Jones. Copenhagen: Museum Tusculanum Press; Univ. of
Copenhagen, 1998.200 р.
315. Mueschke 1934 - Mueschke P., Griggs E.L. Wordsworth as Prototype of
the Poet in Shelley's "Alastor" // Publications of the Modern Language
Association, XLIX, 1934. P. 229-245.
316. Nelson 1980 - Nelson J.A. Entelechy and Structure in "Christabel" //
Studies in Romanticism. 1980. No. 19. P. 375-393.
317. Nesbitt 1995 - Nesbitt K. The Sublime and Modern Architecture: Un-
masking (an Aesthetic of) Abstraction // New Literary History. 1996.
No. 26(1). P. 95-110.
318. New Romanticisms 1994 - New Romanticisms: Theory and Critical
Practice / Eds. David L. Clark and D.C. Goellnicht. Toronto: Univ. of
Toronto Press, 1994. XII+303 p.
319. Newey 2001 - Newey V. "Hyperion", "The Fall of Hyperion", and
Keats's Epic Ambitions // CC to Keats 2001. P. 69-85.
20* 307


320. Newlyn 1993 - Newlyn L. "Paradise Lost" and the Romantic Reader.
Oxford: Clarendon Press, 1993. XII+295 p.
321. Nichols 1983 -Nichols A. Towards "Spots of Time": "Visionary Dreari-
ness" in "An Evening Walk" // The Wordsworth Circle. 1983 (No. 14(4)).
P. 233-237.
322. Nichols 1987 -Nichols A. The Poetics of Epiphany: Nineteenth-Century
Origins of the Modern Literary Moment. Tuscaloosa; London: The Univ.
of Alabama Press 1987. XIV+256 p.
323. Nicolson 1959 - Nicolson M.H. Mountain Gloom and Mountain Glory:
The Development of the Aesthetics of the Infinite. N.Y.: The Norton
Library, 1959. XIV+403 p.
324. O'Neill 1997a - O'Neill M. "That Dome in Air": Coleridge // Roman-
ticism and the Self-Conscious Poem. Oxford: Clarendon Press, 1997.
P. 62-89.
325. O'Neill 1997a - O'Neill M. "The Words He Uttered...": Wordsworth //
Romanticism and the Self-Conscious Poem. Oxford: Clarendon Press,
1997. P. 25-61.
326. Ogden 1975b - Ogden J.T. The Structure of Imaginative Experience
in Wordsworth's "Prelude" // The Wordsworth Circle. 1975. No. 6 (4).
P. 290-298.
327. Onorato 1986 - Onorato R.J. The Fiction of the Self // William
Wordsworth: The Prelude / Ed. H. Bloom. N.Y.: Chelsea House Publ.,
1986. P. 109-123. ("Modern Critical Interpretations" Ser.). (1st publ.
1971).
328. Owen 1957 - Owen WJ.B. Costs, Sales, and Profits of Longman's
Editions of Wordsworth // The Library. 1957. No. 12. P. 93-107.
329. Owen 1983 - Owen WJ.B. The Object, the Eye, and the Imagination //
The Wordsworth Circle. 1983. No. 14(1). P. 15-21.
330. Parker 1975 - Parker R. Coleridge's Meditative Art. Ithaca; London:
Cornell Univ. Press, 1975. 270 p.
331. Paulson 1985 - Paulson R. Versions of a Human Sublime // New Lite-
rary History. 1985. No. 16 (2). P. 427-437.
332. Paulson 1989 - Paulson R. Breaking and Remaking: Aesthetic Practice
in England, 1700-1820. New Brunswick: Rutgers Univ. Press, 1989.
XIV+363 p.
333. Pearsall 2000 - Pearsall C.DJ. The Dramatic Monologue // CC to Vic-
torian Poetry 2000. P. 67-88.
334. Peckham 1951 - Peckham M. Toward a Theory of Romanticism //
Gleckner & Enscoe 1962. P. 212-227. (1st publ. 1951).
335. Perkins 1964 - Perkins D. Wordsworth and the Poetry of Since-
rity. Cambridge (USA): Belknap Press of Harvard Univ. Press, 1964.
VIII+285 p.
336. Perry 1999 - Perry S. S.T. Coleridge, "Kubla Khan", "The Ancient Ma-
riner" and "Christabel" // CR 1999. P. 131-143.
337. Perry 2003 - Perry S. Wordsworth and Coleridge // CC to Wordsworth
2003.?. 161-179.
308


338. Persistence of Poetry 1998 - The Persistence of Poetry: Bicentennial
Essays on Keats / Ed. R.M. Ryan and R.A. Sharp. Amherst: Univ. of
Massachusetts Press, 1998. VII+223 p.
339. Peterson 1999 - Peterson L.H. "For My Better Self: Autobiographies
of the Poetess, the "Prelude" of the Poet Laureate, and Elizabeth Bar-
rett Browning's "Aurora Leigh" // Peterson L.H. Traditions of Victo-
rian Women's Autobiography: The Poetics and Politics of Life Writ-
ing. Charlottesville; London: Univ. Press of Virginia, 1999. XIII+256 p.
("Victorian Literature and Culture" Ser.).
340. Politics of the Picturesque 1994 - The Politics of the Picturesque: Litera-
ture, Landscape and Aesthetics since 1770 / Eds. S. Copley and P. Gar-
side. Cambridge; New York: Cambridge Univ. Press, 1994. XIV+304 p.
341. Popow 2004 - Popow C, de. James Hogg: The Founder of the Psycho-
logical Novel. Boca Raton (USA): "Dissertation.com", 2004. 420 p.
342. Pottle 1965 - Pottle FA. Shelley and Browning: A Myth and Some
Facts / Foreword by W.L. Phelps Hamden. (Connecticut, USA): Archon
books, 1965.XII+94p.
343. Pyle 1995 - Pyle F. The Ideology of Imagination: Subject and Society
in the Discourse of Romanticism. Stanford: Stanford Univ. Press, 1995.
X+225 p.
344. Rader 1967 - Rader MM. Wordsworth: A Philosophical Approach. Ox-
ford: Clarendon Press, 1967. X+217 p.
345. Rajan & Wright 1998 - Romanticism, History, and the Possibilities
of Genre: Reforming Literature 1789-1837 / Eds. T. Rajan, J. Wright.
Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1998. XIV+291 p.
346. Read 1926 - Read H. Reason and Romanticism: Essays in Literary Cri-
ticism. L.: Faber and Gwyer, 1926. VIII+234 p.
347. Rehder 1981 - Rehder R. Wordsworth and the Beginnings of Modern
Poetry. Totowa (N.J.): Barnes & Noble, 1981. 245 p.
348. Reichmann 1987 - Reichmann B. Nature and Frontiers of Wordsworth's
"Spots of Time" // Revista Letras. Brazil, 1987 (No. 36). P. 245-249.
349. Reiff 1946 - ReiffP.F. Die Aesthetik der deutschen Fruhromantik // Il-
linois Studies in Language and Literature. Vol. XXXI (1946). P. 61.
350. Reiman 1977 - Reiman D.H. Structure, Symbol, and Theme in "Lines
written among the Euganean Hills" // Shelley's Poetry and Prose:
Authoritative Texts, Criticism / Ed. D.H. Reiman and Sh.B. Powers.
N.Y.: Norton, 1977. P. 579-596.
351. Rennes 1927 -Rennes J.J. van. Bowles, Byron and the Pope-controver-
sy. Amsterdam; H.J. Paris, 1927. 4+168 p.
352. Riasanovsky 1992 - Riasanovsky N. V. The Emergence of Romanticism.
Oxford: Oxford Univ. Press, 1992. X+117 p.
353. Richardson 1988 - Richardson A. Wordsworth at the Crosswords:
"Spots of Time" in the "Two-Part Prelude" // The Wordsworth Circle.
1988. No. 19(1). P. 15-20.
354. Riddel 1991 - RiddelJ.N. The Clairvoyant Eye: The Poetry and Poetics
of Wallace Stevens. Baton Rouge; London: Louisiana State Univ., 1991.
X + 320 p.
309


355. Roberts 1999 - Roberts A. Felicia Hemans, "Records of Woman" // CR
1999.?. 313-319.
356. Robinson 2006 - Robinson J.C. Unfettering Poetry: Fancy in British
Romanticism. N.Y.: Macmillan, 2006. X+301 p.
357. Robinson 2007 - Robinson J.C. Romantic Poetry: The Possibilities for
Improvisation // The Wordsworth Circle. Vol. 38, Iss. 3 (2007). P. 94-
99.
358. Roe 1997 - Roe N. John Keats and the Culture of Dissent. Oxford: Cla-
rendon Press, 1997. XX+315 p.
359. Rovee 2006 -Rovee Ch. Imagining the Gallery: The Social Body of Bri-
tish Romanticism. Stanford: Stanford Univ. Press, 2006. XIII+251 p.
360. Ryan 2001 - Ryan V.L. The Physiological Sublime: Burke's Critique
of Reason // Journal of the History of Ideas. No. 62: 2, 2001. P. 265-
279.
361. Salvesen 1965 - Salvesen Ch. The Landscape of Memory: A Study
of Wordsworth's Poetry. L.: Edward Arnold (Publ.) LTD, 1965.
VII+208 p.
362. Schmidt 2006 - Schmidt S. Samuel Taylor Coleridge's Christabel: Two
Parts, a Fragment (?) and a Journey in Between / Wordsworth Summer
Conference 2006, Centre for British Romanticism (Grasmere, England).
(Paper presentation, in manuscript.) N.p.
363. Seamus 1999 - Seamus P. The Brief History of a Concept // CR 1999.
P. 3-11.
364. Shackford 1945 - Shackford М.И. Wordsworth's Interest in Painters and
Pictures. Wellesley (USA): Wellesley Press, 1945. 80 p.
365. Shapiro 1985 - Shapiro G. From the Sublime to the Political: Some His-
torical Notes // New Literary History. 1985. No. 16 (2). P. 213-236.
366. Sheats 2001 - Sheats P.D. Keats and the Ode // CC to Keats. P. 86-
101.
367. Shelley: Critical Views 1965 - Shelley: A Collection of Critical Views /
Ed. G.M. Ridenour. Englewood Cliffs (USA), 1965. 182 p. ("Twentieth
Century Views" Sen).
368. Sherwood 1968 - Sherwood M. Undercurrents of Influence in English
Romantic Poetry. Freeport (USA): Books for Libraries Press, 1968.
XI+365p. (Repr. of 1934).
369. Simpson 1986 - Simpson D.E. The Spots of Time: Spaces for Refigu-
ring // Wordsworth: "The Prelude": Modern Critical Interpretations /
Ed. H.Bloom. N.Y.: Chelsea House Publ., 1986. P. 137-159.
370. Simpson 1993 - Simpson D. Romanticism, Criticism and Theory // CC
to British Romanticism 1993. P. 1-24.
371. Simpson 2003 - Simpson D. Blake and Romanticism // CC to Blake
2003.?. 169-187.
372. Spatz 1975 - Spatz J. The Mystery of Eros: Sexual Initiation in
Coleridge's "Christabel" // Publications of the Modern Language As-
sociation. 1975. No. 90. P. 107-116.
373. Speck 2006 - Speck W.A. Robert Southey: Entire Man of Letters. New
Haven; London: Yale Univ. Press, 2006. XX+305 p.
310


374. Stabler 1999 - Stabler J. George Gordon, Lord Byron, "Don Juan" //
CR 1999. P. 247-258.
375. Stabler 2002a - Stabler J. Byron, Poetics and History. Cambridge: Cam-
bridge Univ. Press, 2002. XIII+251 p.
376. Stabler 2002b - Stabler J. Burke to Byron, Barbauld to Baillie, 1790-
1830. Houndmills (Hampshire): Palgrave, 2002. XIV+322 p.
377. Stallknecht 1958 - Stallknecht N.P. Strange Seas of Thought: Studies
in Wordsworth's Philosophy of Man and Nature. Bloomington: Indiana
Univ. Press, 1958.290 р.
378. Stauffer 1951 - Stauffer. Introduction to Selected Poetry and Prose of
Coleridge. N.Y.: Random House, 1951. P. IX-XXIV.
379. Stelzig 1975 - Stelzig Eu.L. The "Spots of Time" // All Shades of Con-
sciousness: Wordsworth's Poetry and the Self in Time. The Hague; Par-
is: Mouton, 1975. P. 152-179.
380. Stelzig 1985 - Stelzig Eu.L. Presence, Absence, and the Difference:
Wordsworth's Autobiographical Construction of the Romantic Ego //
The Wordsworth Circle. 1985. No. 16(3). P. 142-145.
381. Stephenson 1993 - Stephenson G. Poet Construction: Mrs. Hemans,
L.E.L., and the Image of the Nineteenth-Century Woman Poet //
Reimagining Women: Representations of Women in Culture / Ed.
Sh. Newman and G. Stephenson. Toronto: Univ. of Toronto Press.
P. 61-73.
382. Stevenson 1996 - Stevenson W. Romanticism and the Androgynous
Sublime. L.: Associated Univ. Press, 1996. 153 p.
383. Stillinger 1987 - Stillinger J. Wordsworth and Keats // Johnston &
Ruoffl987.P. 173-195.
384. Stillinger 1990 - Stillinger J. Emma Willard and Wordsworth's "Spots
of Time" // The Wordsworth Circle. 1990. No. 21(2). P. 70-72.
385. Stillinger 2006 - Stillinger J. Romantic Complexity: Keats, Coleridge,
and Wordsworth. Urbana: Univ. of Illinois Press, 2008. XII+264 p.
386. Stoddard 1985 - Stoddard E.W. The Spots of Time: Wordsworth's
Semiology of the Self// Romanticism Past and Present. 1985. No. 9(2).
P. 1-24.
387. Stokoe 1926 - Stokoe F.W. German Influence in the English Roman-
tic Period, 1788-1818: With Special Reference to Scott, Coleridge,
Shelley and Byron. Cambridge: Univ. Press of Cambridge, 1926.
XI+202 p.
388. Stone 1974 - Stone Ch.R, III. Authorial Awareness in Wordsworth's
Early "Spots of Time" Dissertation Abstracts International (Ann Arbor,
MI). 1974. P. 34. (7247A^8A) (Cornell).
389. Suther 1965 - Suther M. Visions of Xanadu. N.Y.; L.: Columbia Univ.
Press, 1965. XIV+297p.
390. Swann 2001 - Swann K. "Endymion'"s beautiful dreamers //
CC to Keats 2001. P. 20-36.
391. Taaffe 1965 - Taaffe J.G. The "Spots of Time" Passage in "The Pre-
lude" // English Language Notes (Boulder, CO). 1965. No. 2. P. 271-
275.
311


392. Tarn 1985 - Tarn N. Fresh Frozen Fenix: Random Notes on the Sublime,
the Beautiful, and the Ugly in the Postmodern Era // New Literary His-
tory. 1985. No. 16 (2). P. 417-426.
393. Taylor 1987 - Taylor B. Shelley's Mirrors of Consciousness // The Cast
of Consciousness: Concepts of the Mind in British and American Ro-
manticism / Ed. B. Taylor and R. Bain. N.Y.; L.: Greenwood Press,
1987. P. 86-103 ("Contributions to the Study of World Literature" Ser.;
No. 24).
394. Thomson 1970 - Thomson A.W. Wordsworth's Spots of Time //
Ariel: A Review of International English Literature. 1970. No. 1(2).
P. 23-30.
395. Thorslev 1993 - Thorslev P. German Romantic Idealism // CC to British
Romanticism 1993. P. 74-94.
396. Todd 1983 - ToddJ. Jane Austen: New Perspectives. N.Y.: Holmes &
Meier, 1983. [IV]+293 p.
397. Trott 1999a - Trott N. Milton and the Romantics // CR 1999. P. 520-
534.
398. Trott 1999b - Trott N. The Picturesque, the Beautiful and the Sublime //
CR 1999. P. 72-90.
399. Tuite 1998 - Tuite Cl. Frankenstein's Monster and Malthus's "Jaun-
diced Eye": Population, Body Politics, and the Monstrous Sublime //
Eighteenth-Century Life. 1998. No. 22 (1). P. 141-155.
400. Tuite 2002 - Tuite Cl. Romantic Austen: Sexual Politics and the Literary
Canon. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. XIII+242 p.
401. Turley 2004 - Turley R.M. Keats's Boyish Imagination. L., N.Y.: Rout-
ledge, 2004. XIV+158 p.
402. Tuveson 1960 - Tuveson E.L. The Imagination as a Means of Grace:
Locke and the Aesthetics of Romanticism. Berkeley; Los Angeles: Univ.
of California Press, 1960. 218 p.
403. Twitchell 1975 - Twitchell J. The Character of Wordsworth's Leech
Gatherer // Research Studies. 1975. No. 43. P. 253-259.
404. Twitchell 1983 - TwitchellJ.B. Romantic Horizons: Aspects of the Sub-
lime in English Poetry and Painting, 1770-1850. Columbia: Univ. of
Missouri Press, 1983. XI+232 p.
405. Unfailing Herald 1996 - The Most Unfailing Herald: Percy Bysshe
Shelley 1792-1992 / Ed. A.M. Weinberg and R. Hill. Pretoria: Univ. of
South Africa, 1996. XVI+244 p.
406. Vendler 1998 - Vendler H. The Odes of John Keats. Cambridge; Lon-
don: The Belknap Press of Harvard Univ. Press, 1998. XI+330 p.
407. Viswanathan 1972 - Viswanathan S. Antiphonal Patterns in Shelley's
"Ode to the West Wind" // Papers on Language and Literature. 1972.
No. 8. P. 307-311.
408. Vivian 1955 - Vivian Ch.H. The One "Mont Blanc" // Keats-Shelley
Journal. 1955. Vol. IV. P. 55-65.
409. Wagner 1992 - Wagner J. A Figure of Resistance: The Visionary Reader
in Shelley's Sonnets and the "West Wind" Ode // Southwest Review.
No. 77 (1). (1992). P. 109-127.
312


410. Waldoff 1985 - Waldoff L. Keats and the Silent Work of Imagination.
Urbana; Chicago: Univ. of Illinios Press, 1985. XV+215 p.
411. Wasserman 1971 - Wasserman E.R. Shelley: a Critical Reading. Balti-
more: Johns Hopkins Press, 1971. XIII+507 p.
412. Waters 1995 - Waters J.P. Romanticism, Travel, and the Rhetorics of
an Appropriate Self in Keats and Wordsworth [Ph.D. Diss.]. Durham:
Duke Univ., 1995.315 р.
413.Watkins 1989 - Watkins D.P. Keats's Poetry and the Politics of the
Imagination. London; Toronto: Associated Univ. Press, 1989. 228 p.
414. Wedd 1983 - Wedd M.R. Light on Landscape in Wordsworth's "Spots of
Time" // The Wordsworth Circle. 1983. No. 14(4). P. 224-232.
415. Wellek 1949 - Wellek R. The Concept of Romanticism in Literary His-
tory // Gleckner & Enscoe 1962. P. 192-211. (1st publ. 1949).
416. Whale 2004 - Whale J. Imagination under Pressure, 1789-1832: Aes-
thetics, Politics and Utility. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2004.
XII+243p. (Repr. of 2000).
417. White R. 1987 - White R.S. Keats as a reader of Shakespeare. L., 1987.
250 p.
418. Willey 1942 - Willey B. On Wordsworth and the Locke Tradition // Wil-
ley B. The Seventeenth Century Background. N.Y.: Columbia Univ.
Press, 1942. P. 296-306. (1st publ. 1934).
419. Willey 1949 - Willey B. Nineteenth Century Studies: Coleridge to Mat-
thew Arnold (1949).
420. Willey 1965 - Willey B. Spots of Time: A Retrospect of the Years 1897-
1920. N.Y.: Norton, 1965. 249 p.
421. Wilson 1959 - Wilson M. Shelley's Later Poetry: A Study of His Pro-
phetic Imagination. N.Y: Columbia Univ. Press, 1959. VI+332 p.
422. Wilson 1993 - Wilson D.B. The Romantic Dream: Wordsworth and the
Poetics of the Unconscious. Lincoln; London: Univ. of Nebraska Press,
1993.XIX+200p.
423. Wilton 1985 - Wilton A. Sublime or Ridiculous? Turner and the Prob-
lem of the Historical Figure // New Literary History. 1985. No. 16 (2).
P. 343-376.
424. Wimsatt 1954 - Wimsatt W.K., Jr. The Intentional Fallacy // Wim-
satt W.K., Beardsley M.C. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of
Poetry. Lexington: Univ. of Kentucky Press, 1954. XVIII+299 p.
425. Wimsatt 1957 - Wimsatt W.K., Brooks C. Imagination: Wordsworth and
Coleridge // Wimsatt W.K., Brooks C. Literary Criticism: A Short His-
tory: In 2 vols. N.Y, 1957. Vol. 2. P. 384-409.
426. Wlecke 1973 - Wlecke A.O. Wordsworth and the Sublime. Berkeley:
Univ. of California Press, 1973. X+163 p.
427. Wolf 1985 - Wolf В J. A Grammar of the Sublime, or Intertextuality
Triumphant in Church, Turner, and Cole // New Literary History. 1985.
No. 16(2). P. 321-342.
428. Wolfson 1997 - Wolfson S.J. Formal Charges: The Shaping of Poetry in
British Romanticism. Stanford: Stanford Univ. Press, 1997. XI+344 p.
313


429. Wolfson 2004 - Wolfson SJ. "The Vision of Judgment" and the Visions
of "Author" // CC to Byron 2004. P. 171-185.
430. Woodman 1964 - Woodman R. "Adonais" // Woodman R. The Apoca-
lyptic Vision in the Poetry of Shelley. Toronto: Univ. of Toronto Press,
1964. P. 159-178.
431. Woodring 1987 - Woodring С Vision without Touch: Coleridge on Ap-
paritions // The Cast of Consciousness: Concepts of the Mind in Brit-
ish and American Romanticism / Ed. B. Taylor and R. Bain. N.Y.; L.:
Greenwood Press, 1987. P. 77-85 ("Contributions to the Study of World
Literature" Sen; No. 24).
432. Woof 2003 - WoofR. Byron: A Dangerous Romantic? Grasmere; Ken-
dal (UK): The Wordsworth Trust, 2003. XI+83 p.
433. Wordsworth J. 1982 - Wordsworth J. Wordsworth: The Borders of Vi-
sion. Oxford: Clarendon Press, 1982. XVIII+496 p.
434. Wordsworth J. 1987 - Wordsworth J. Two Dark Interpreters: Words-
worth and De Quincey // The Age of William Wordsworth: Critical Es-
says on the Romantic Tradition / Ed. by K.R. Johnston and G.W. Ruoff.
L.: Rutgers Univ. Press, 1987. P. 214-238.
435. Wordsworth J. 1999 - Wordsworth J. The Romantic Imagination //
CR 1999. P. 486-494.
436. Wordsworth J. and S. Gill 1973 - Wordsworth J., Gill S. The Two-Part
Prelude of 1798-1799 // Journal of English and German Philology, 72
(1973). P. 503-525.
437. Wright 1970 - Wright J.W. Shelley's Myth of Metaphor. Athens: Univ.
of Georgia Press, 1970. 79 p.
438. Wu 2001 - Wu D. Keats and the "Cockney School" // CC to Keats 2001.
P. 37-52.
439. Wu 2002 - Wu D. Wordsworth: An Inner Life. Oxford (UK); Maiden
(USA): Blackwell Publ., 2002. 378 p.
440. Yarlott 1967 - Yarlott G. Coleridge and the Abyssinian Maid. L.: Methu-
en & Co Ltd, 1967. XVI+333 p.
441. Young L. 1997 - Young LJ. The Elemental Sublime // Performing Arts
Journal. 1997. No. 19 (3). P. 65-71.
442. Young R. 1979 - Young R. The Eye and Progress of His Song: A Laca-
nian Reading of The Prelude II William Wordsworth: The Prelude / Ed.
H. Bloom. N.Y., 1986. P. 125-135. ("Modern Critical Interpretations"
Sen). (1st publ. 1979).
443. Zbierski 1968 - Zbierski H. Some Notes on the Structure and Imagery
of Shelley's "Ode to the West Wind" // Studia Anglica Posnaniensia.
1968. No. 1 (1-2). P. 91-99.
///. Научно-справочная литература
444. Борев 2003 - Борее Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопе-
дический словарь терминов. М.: ACT, 2003. 575 с.
314


445. Венгер и Мухина 1988 - Венгер Л.А., Мухина B.C. Особенности
первых представлений о себе // Психология. М: Просвещение,
1988. С. 239-244.
446. Гаспаров 2001 - Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в ком-
ментариях. 2-е изд., доп. М.: Фортуна Лимитед, 2001. 288 с.
447. Горбунов 2004 - Горбунов А.Н. Комментарии // Колридж 2004.
С. 471-511.
448. Елистратова 1988а - Елистратова А.А. Английская литература и
Великая Французская революция // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. Т. 5.
М.: Наука, 1988. С. 82-86. Режим свободного доступа: [http://feb-
web.ru/feb/ivl/vl5/vl5-0822.htm]. Дата вывода информации: 8 октяб-
ря 2007 г.
449. Елистратова 19886 - Елистратова А.А. Предромантизм: [Англий-
ская литература XVIII в.] // Там же. С. 79-82. Режим свободного
доступа: [http://feb-web.ru/feb/ivl/vl5/vl5-0792.htm]. Дата вывода
информации: 12 ноября 2007 г.
450. Квятковский 1966 - Квятковский А. Поэтический словарь / Науч.
ред. И. Роднянская. М.: СЭ, 1966. 377 с.
451. Михайловский 1937 - Михайловский Б. Символизм // Лит. энцик-
лопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т. 10. Стб. 713-723. Режим сво-
бодного доступа: [http://www.feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/lea/lea-
7131.htm]. Дата вывода информации: 14 июня 2007 г.
452. Николюкин 1966 - Николюкин А.Н. КОЛРИДЖ, Кольридж
(Coleridge), Самюэл Тейлор // Краткая лит. энциклопедия. Т. 3. М.:
1966. С. 667-669. Режим свободного доступа: [http://lib.udm.ru/
lib/POEZIQ/KOLRIDZH/4.txt]. Дата вывода информации: 15 мая
2007 г.
453. Рогов 1991 -Рогов В.А. Английская поэзия [второй половины XIX
в.] // История всемирной литературы: В 9 т. / АН СССР; Ин-т ми-
ровой лит. им. A.M. Горького. Т. 7. М.: Наука, 1991. С. 359-366.
Режим свободного доступа: [http://feb-web.ru/feb/ivl/vl7/vl7-3592.
htm]. Дата вывода информации: 14 сентября 2008 г.
454. Саркисова 2004 - Саркисова И.М. Уильям Вордсворт // История за-
падноевропейской литературы. XIX в.: Англия / Под ред. Л.В. Си-
дорченко, И.И. Буровой. СПб.: Филол. ф-тет СПбГУ; М.: Академия,
2004. С. 51-70.
455. Соловьева, Колесников 1991 - Соловьева И.А., Колесников Б.И. Ан-
глийская литература: Романтизм // История зарубежной литерату-
ры XIX века / Под ред. Н.А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991.
С. 114-211 (Разд. 2). Режим свободного доступа: [http://www.ae-lib.
org.ua/texts/solovieva englishromantism ru.htm]. Дата вывода
информации: 7 августа 2008 г.
456. Тертерян 1989 - Тертерян И.А. Романтизм. Литературы Западной
Европы первой половины XIX в. // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. Т. 6.
М.: Наука, 1989. С. 16-27. Режим свободного доступа: [http://
315


feb-web.ru/feb/ivl/vl6/vl6-0162.htm]. Дата вывода информации:
7 августа 2008 г.
457. Урнов 1989 - Урнов Д.М. Романтизм: Английская литература
первой половины XIX в. Блейк; "Озерная школа"; Вальтер Скотт;
Байрон; Шелли; Ките; Эссеисты и другие прозаики // История
всемирной литературы: В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им.
A.M. Горького. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 87-112. Режим свободного
доступа: [http://feb-web.ru/feb/ivl/vl6/vl6-0873.htm]. Дата вывода
информации: 7 августа 2008 г.
458. Усманов 1981 - Усманов Р. Джордж Гордон Байрон // Байрон Дж.Г.
Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1981. С. 3-48.
459. Цебрикова 1887 - Цебрикова М.К. Романтизм в Англии // Русское
богатство. 1887. № 9. С. 103-162; № 10. С. 135-212; № 11. С. 107-
154.
460. ЭСАЛ 2005 - Энциклопедический словарь английской литерату-
ры XX века / Отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой литературы
им. A.M. Горького РАН. М.: Наука, 2005. 541 с.
461. Coffman 1987 - Coffman R.J. Coleridge's Library: A Bibliography
of Books Owned or Read by Samuel Taylor Coleridge. Boston:
G.K. Hall, 1987. XLVI+255 p. ("A Reference Publication in Litera-
ture" Sen).
462. Damon 1971 - Damon S.F. A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols
of William Blake. N.Y.: Dutton, 1971. XII+460+[4] p.+XII plates.
463. Davies 2003 - Davies H. William Wordsworth. Stroud (Gloucestershire,
UK): Sutton Publ., 2003. XIV+367 p.
464. Dunbar 1976 - Dunbar C. A Bibliography of Shelley Studies,
1823-1950 / Foreword by D.H. Reiman. N.Y.: Garland Publ., 1976.
LVII+320 p.
465. ECCB2001 - The Eighteenth Century: A Current Bibliography, n.s. 19-
for 1993. Pt. I / Gen. ed. J.S. Borck, Assoc. gen. ed. E.V. Haltrin Khal-
turina. N.Y.: AMS Press, Inc., 2001. [V]+307 p.
466. Engelberg 1988 - Engelberg K.K. The Making of the Shelley Myth: An
Annotated Bibliography of Criticism of Percy Bysshe Shelley, 1822—
1860. L., 1988. XXIV+468p.
467. Goode 1997 - Goode C.T., Jr. George Gordon, Lord Byron: a
Comprehensive, Annotated Research Bibliography of Secondary Mate-
rials in English, 1973-1994 // Lanham (USA): Scarecrow Press, 1997.
XLVII+878 p.
468. Gribble 1972 - Gribble F. The Romantic Life of Shelley and the Sequel.
N.Y., 1972.XI+387p.
469. Hanley 1995 - Hartley K. An Annotated Critical Bibliography of Wil-
liam Wordsworth. L.; N.Y.: Prentice Hall, 1995. XIII+329 p.
470. Holman 1980 - Holman C.H. A Handbook to Literature. 4th ed. (Based
on Thrall and Hibbard's Handbook). 1980. P. 391-392. Indianapolis,
1980. IX+537p. (1st ed. 1936).
471. Hudson 2000 - Hudson B.J. The Experience of Waterfalls // Australian
Geographical Studies. 2000. No. 38 (1). P. 71-84.
316


472. Lamb 1997 - Lamb J. The Sublime // The Cambridge History of Lite-
rary Criticism. Vol. 4: The 18th Century / Ed. H.B. Nisbet. Cambridge,
1997. P. 396-416.
473. Marshall 1997 - Marshall D. Literature and the Other Arts: The Pictu-
resque // The Cambridge History of Literary Criticism. Vol. 4: The 18th
Century / Ed. H.B. Nisbet. Cambridge, 1997. P. 700-718.
474. McCracken 1985 - McCracken D. Wordsworth & the Lake District: A
Guide to the Poems and Their Places. Oxford; New York: Oxford Univ.
Press, 1985. XVIII+300 p.
475. Musson 1978 - MussonA.E. The Growth of British Industry. N.Y.: Hol-
mes & Meier, 1978. 396 p.
476. O'Neill 1998 - Literature of the Romantic Period: A Bibliograp-
hical Guide / Ed. M.O'Neill. Oxford: Clarendon Press, 1998.
VIII+410p.
477. OCRA 1999 - An Oxford Companion to the Romantic Age: British
Culture 1776-1832 / Gen. ed. I. McCalman. Oxford, 1999. XIII+780 p.
478. OED 2002 - The Oxford English Dictionary: In 20 vols., with additions,
2nd ed. on CD-ROM. Oxford: Oxford Univ. Press, 2002.
479. Officer 2008 - Officer L.H. Purchasing Power of British Pounds from
1264 to 2007 // Free access at: [http://measuringworth.com/]. Date of
access: September 17, 2008.
480. Page 1988 - Page N. A Byron Chronology. Boston, 1988.
XI+[maps]+117p.
481. Prance 1983 - Prance CIA. Companion to Charles Lamb: A Guide to
People and Places 1760-1847. L.: Mansell Publ., 1983. X+391 p.
482. Randolph 1979 - Randolph EL. Studies for a Byron Bibliography. Lititz
(USA): Sutter House, 1979. XX+123 p.
483. Reed 1967 - Reed M. Wordsworth: Chronology of the Early Years,
1770-1799. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1967. XIII+369 p.
484. Reed 1975 - Reed M. Wordsworth: Chronology of the Middle Years,
1800-1815. Harvard, 1975. XIII+782 p.
485. Rhodes 1984 - Rhodes J. W. Keats's Major Odes: An Annotated Bibli-
ography of the Criticism. Westport (Conn., USA): Greenwood Press,
1984.224 р.
486. Rosenthal 1982 - Rosenthal M. British Landscape Painting. Oxford:
Phaidon, 1982. 191 p.
487. Shepherd 1977 - Shepherd R.H. The Bibliography of Coleridge: A
Bibliographical List Arranged in Chronological Order of the Published
and Privately-Printed Writings in Verse and Prose of Samuel Taylor
Coleridge, Including His Contributions to Annuals, Magazines, and Pe-
riodical Publications, Posthumous Works, Memoirs, Editions, etc. / Ed.
by R.H. Shepherd; rev. corr., and enl. by W.R. Prideaux. Philadelphia:
R. West, 1977. X+95 p.
488. Snyder 1928 - SnyderA.D. Books Borrowed by Coleridge from the Li-
brary of the University of Gottingen, 1799 // Modern Philology. 1928.
Vol. XXV. P. 377-380.
317


489. Spiegelman 2001 - Spiegelman W. How to Read and Understand Poetry:
In 24 lect. Course No. 268. Lect. 7. Chantilly: The Teaching Company,
2001. 12 audio CDs.
490. Stillinger 1978 - StillingerJ. Introduction // Keats J. Complete Poems.
Cambridge (USA); London: Harvard Univ. Press, 1978. P. XIII-XX-
VIII.
491. Turco 1986 - Turco L. The New Book of Forms: A Handbook of Poe-
tics. Hanover; London: Univ. Press of New England, 1986.
XII+280 p.
492. Ward 1972 - Ward W.S. British Periodicals and Newspapers, 1789-
1832: A Bibliography of Secondary Sources. Lexington: Univ. Press of
Kentucky, 1972. 386 p.
493. White N. 1945 - White N.I. Portrait of Shelley. N.Y.: Alfred A. Knopf,
1945.482+XXIIIp.
494. Woof 2005 - Woof R. Treasures of the Wordsworth Trust. Grasmere
(UK): The Wordsworth Trust, 2005. 229 p.
495. Wu 2007 - Wu D. Wordsworth's Reading: In 2 vols. (1770-1799;
1800-1815). Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007. XVIII+220 p.;
XXIX+307 p.


Указатель терминов*
Байронический герой 10, 243, 252,
257
Блаженные (или благостные) ви-
дения (выражение Колриджа) 4,
135, 143,270
Братская связь (выражение Ворд-
сворта и Колриджа) 58-59
Вдохновение 9-14, 121, 199-200,
229, 232, 284-285
Возвышенное 38, 61, 71-73, 91,
122, 137-142, 148, 170, 184,
187-188,214,219,243,270
Воображение 4-5, 9-14, 14-17, 25,
30-31, 32-37, 45, 46-47, 69-73,
75, 78-79, 88, 96, 103, 106, 107,
110-111, 116-117, 120, 124, 131,
143,145-149,157,160,184-187,
188-190, 197-202, 216, 217, 227,
229, 233-234, 238-242, 244, 266,
269-273, 284-286
Воображение первичное и вторич-
ное (выражение Колриджа) 110-
116, 133-135, 136-142, 142-143,
168, 197,201,214,244,270
Долина, где делаются души (выра-
жение Китса) 182-183
Домашнее турне 91
Достойное око (выражение Ворд-
сворта и Колриджа) 53, 76, 80,
88,89, 102, 107, 134, 165
Жанровый модус 17-18, 21, 81,
224,227, 285
Живописное 38, 52-53, 91-92, 148,
270,281,284,286
Интеллектуальная красота 38, 148,
212,258,271
Интеллектуальное "дуновение"
(выражение Колриджа) 122
Китсовская ода 187-188, 191
Кокнийская школа поэтов (выра-
жение из "Блэквудс мэгэзин" за
1817 г.) 150-153, 155-156, 160,
170, 182, 191,243,281
Комплекс Порлока (выражение
Колриджа) 135, 140, 144
Лейкисты, или Озёрная школа
(выражение из "Эдинбургского
обозрения" за 1817 г.) 156, 240,
281
Места времени (выражение Ворд-
сворта) 4-5, 37, 39-47, 69-70,
79, 106, 128, 129, 159, 164, 168,
218, 234, 236, 249, 256, 269-273
Места, отмеченные судьбой (вы-
ражение Китса) 4, 164-168, 191
Негативная способность (выраже-
ние Китса) 23, 80, 199
Озарения 3-9, 13, 17-22, 39, 43,
47, 269-273
Полемика с Баулсом о Поупе, или
Семилетняя война памфлетов
242-243, 267
Прекрасное 38, 91, 122, 139, 142,
147-149, 156, 158, 168, 171, 187,
191,201,212,271
Прекрасное самодовлеющее прав-
доподобие (выражение Китса) 4
Призрак Брокен 12, 117, 131, 143
Психодрама (или ментальная дра-
ма) 221, 257, 271
Сатанинская школа поэтов (выра-
жение Саути)264-265, 281
* Указаны только те страницы, на которых разъясняется происхождение
или смысл терминов, а также крылатых изречений английских романтиков.
Термины толкуются в рамках науки об английском романтизме.
319


Серебряное видение (выражение
Шелли) 4, 209
Синий романтический просвет,
или расщелина (выражение
Колриджа и Вордсворта) 78,
137
Скверный сон (выражение Китса)
149, 183
Сон во сне (или видение в виде-
нии) 4, 103, 157, 187,209-210
Спонтанные эмоции, припоминае-
мые в состоянии покоя (выра-
жение Вордсворта) 13, 23, 29,
41,96, 116, 118, 156,249,267
Стихотворение-беседа (выраже-
ние Колриджа) 10, 17, 90, 98,
118-123,127-128, 142, 150, 188,
191,270
Таинственная поэма (выражение
Колриджа) 118, 128-131, 142,
270
Телесное око (выражение Ворд-
сворта и Колриджа) 3, 53, 165,
186,212,271
Тихие островки (выражение Шел-
ли) 4, 218
Фантазия 14-17, 25, 30-32, 35,
37, 62, 68-69, 72, 75, 95, 106,
110-116, 118, 133-134, 140-142,
145-147, 157, 182-183, 185, 188,
198, 211,217, 227, 238, 243-244,
269-273, 284, 286
Человек как дом со множеством
комнат (выражение Китса)
168-169
Шкала удовольствия (выражение
Китса) 160-164, 182, 199
Эгоцентрическое, или эгоцент-
ристское, возвышенное (выра-
жение Китса) 57, 80, 113
Эолова арфа 10, 121-123, 176,
231-232


Указатель произведений*
Biographia Literaria (Колридж) см.
Литературная биография
II Penseroso (Милтон) 217
Ь'А1^го(Милтон)217
Suspira de Profundis (Де Куинси)
143
Авессалом и Ахитофель (Драйден)
172
Аврора Ли (Баррет-Браунинг) 286
Адонаис (Шелли) 233-237
Аластор, или Дух одиночества
(Шелли) 203, 207-211, 220, 234,
235,236
Английские барды и шотландские
обозреватели (Байрон) 240-241
Божественная комедия (Данте) 184
Бронзовый век (Байрон) 266, 268
Вампир (Полидори) 253-254
Верность идеалу (Колридж) 117
Видение Последнего суда (Кеведо)
265
Видение суда(Байрон) 263-266
Видение суда (Саути) 263-266
Возмущение Ислама ("Лаон и
Цитна", Шелли) 236
Вордсворту (Шелли) 203-207
Восточные поэмы (Байрон) 254
Времена года (Томсон) 23, 120
Генрих V (Шекспир) 173, 236
Гимн интеллектуальной красоте
(Шелли) 200, 211-212, 236, 248,
253
Гимн Пану (Ките) 159
Гимн перед восходом солнца в до-
лине Шамони (Колридж) 142
Гиперибн (Ките) 12, 145, 170-182,
184, 191
Гленарвон (К. Лэм) 253-254
Джинёвра (Колридж) 130
Дом в Грасмире (Вордсворт) 32
Дон Жуан (Байрон) 218, 244, 264,
266
Дунсиада (Поуп) 240
Египетские ночи (Пушкин) 12-13
Жалоба, или Ночные мысли
о жизни, смерти и бессмертии
(Э. Юнг) 11-12
Женщина-импровизатор (Ландон)
12
Задача (Купер) 119
Замок Отранто (Уолпол) 252
Защита поэзии (Шелли) 12, 23,
197-201, 202, 215, 219, 232, 235
Золотой горшок (Гофман) 159
Зритель (Аддисон) 15
Импровизатор (Андерсен) 12
Ион (Платон) 9
Истинная интеллектуальная систе-
ма (Кадворт) 143
К Азре (Колридж) 142, 144
К Люси (Вордсворт) 31,99-102,208
К Мэтью (Вордсворт) 99-100,
102-103, 104, 123
К осени (Ките) 187-190, 191
К цикаде (Анакреон) 153
Книга Марджери Кемп (Кемп) 18
Королева фей (Спенсер) 150, 172,
192
Кристабель (Колридж) 129, 130,
131-135, 180, 182,210,242,253
Кубла Хан, или Видение во сне
(Колридж) 78, 129, 131, 135-
142,144,156,172,189,210,212,
214,242
* Здесь приведены только те произведения, которые снабжены хотя бы кратким
комментарием.
21. Халтрин-Халтурина Е.В. 321


Кузнечик и сверчок (Ките) 153—
156, 190
Кузнечик и сверчок (Хант) 153—
156,190
Ламия (Ките) 145, 149, 182, 183,
188,192
Левиафан (Гоббс) 15
Липовая беседка (Колридж) 88,
119, 121, 127
Лирические баллады (Вордсворт и
Колридж) 20, 26-29, 90, 92, 95,
108-109, 110-111, 113, 118, 135,
203, 274-280, 284, 285, 286
Листы из книги Сивиллы (Кол-
ридж) 109, 118-119
Литературная биография (Кол-
ридж) 28, 107, 109-118, 135,
143, 145, 146, 190, 197, 198, 199,
201,203,211,271
Лондонский журнал (Босуэлл) 18
Манфред (Байрон) 10, 252, 256-
262, 267-268
Маскарад Анархии (Шелли) 180,
227
Места времени (Вайнберг) 5-6
Места времени (Уилли) 5-6
"Мешать соединенью двух сер-
дец..." (116-й сонет, Шекспир)
203-207
Монблан. Строки, написанные в
долине Шамони (Шелли) 200,
212-214,248,253
Моя последняя герцогиня (Брау-
нинг) 273
Мучительные сны (Колридж) 142
Мэнсфилд-парк (Остен) 92
На темы Горация (Байрон) 267
Наблюдения на реке Уай (Гилпин)
95
Нарциссы (Вордсворт) 156,208,210
Настигнут радостью (К.С. Льюис)
см. Смутясь от радости
Небо и Земля (Байрон) 266
Необходимость атеизма (Шелли)
196
Ода западному ветру (Шелли) 215,
228-233, 236, 262, 272
Ода меланхолии (Ките) 187, 191
Ода с французского (Байрон) 217
Ода уходящему году (Колридж)
119
Опыт о критике (Поуп) 228, 267
Опыт о человеке (Поуп) 241
Островок первоцветов (Ворд-
сворт) 32
Отшельник (Вордсворт) 32, 38, 79,
105, 107
Очерки, письма из-за границы,
переводы и фрагменты (Шелли)
202
Падение Гипериона. Видение
(Ките) 184-187, 191
Полуночный мороз (Колридж) 98,
119,122, 124-127, 190
Последние письма Якопо Ортиса
(Фосколо) 217
Пособие для размышляющих
(Колридж) 117
Потерянный рай (Милтон) 31, 107,
113-116, 143, 147, 170-171, 172,
173,254
Предисловие к "Лирическим бал-
ладам" (Вордсворт) 13, 29, 96,
109, 111, 156
Предисловие к "Собранию стихо-
творений и поэм" (Вордсворт)
31, 199,203,241
Предчувствие бессмертия (Ворд-
сворт) 104,208,212
Прелюдия, или Становление со-
знания поэта (Вордсворт) 6,
19-21, 24, 31, 32-37, 39-82, 88,
90,95-96,97,99, 105, 106, 107,
108,123,128,143,164,192,202,
234, 236, 269, 286
Преображенный урод (Байрон)
266
Прогулка (Вордсворт) 32, 79, 83,
203, 207, 208
Прогулки одинокого мечтателя
(Руссо) 19
Прометей освобожденный (Шел-
ли) 197,215,221-228,233,234,
257-258,271
322


Прометей (Байрон) 256
Пророчество Данте (Байрон) 262-
263
Путь паломника из этого мира в
мир иной (Беньян) 18, 172
Радости воображения (Эйкинсайд)
11
Размышления о прекращении от-
дыха (Колридж) 119,127
Разрушенная хижина (Вордсворт)
58, 83-89, 102, 106, 130, 134,
182,208,210,270
Разум и чувствительность (Остен)
94
Религиозные размышления (Кол-
ридж) ИЗ
Республика (Платон) 264
Решимость и независимость
(Вордсворт) 31, 192
Ромео и Джульетта (Шекспир) 32,
75, 172,246
Рэсилас, принц Абиссинский
(С. Джонсон) 15
С греческого из Мосха (Шелли)
235
Сказание о старом мореходе (Кол-
ридж) 27, 109, 129-130, 192,
274, 278
Словарь (С. Джонсон) 15
"Смутясь от радости, я обернул-
ся..." (Вордсворт) 5, 104
Смутясь от радости (К.С. Льюис) 5
Собрание поэзии в двух томах
(1807) (Вордсворт) 31
Собрание стихотворений и поэм
(1815) (Вордсворт) 31, 203
Соловей: стихотворение-беседа
(Колридж) 90, 119, 127, 274, 278
Сон в летнюю ночь (Шекспир)
238-239
Сон (Байрон) 246-252, 258, 271
Страхи в одиночестве (Колридж)
119, 127
Строки, написанные с возвышения
в несколько миль над Тинтерн-
ским аббатством, при повтор-
ном посещении долины реки
У аи 13 июля 1798 г. (Вордсворт)
12,27,31,90-99, 100, 104, 117,
123, 148, 169, 172, 190,212,248,
250, 275, 278
Строки, написанные среди Эвга-
нейских холмов (Шелли) 200,
215,216-220,233,234,236
Тёрн (Вордсворт) 30, 274
Тимей (Платон) 11
Тинтернское аббатство (Ворд-
сворт) см. Строки, написанные
с возвышения в несколько миль
над Тинтернским аббатством,
при повторном посещении до-
лины реки Уай 13 июля 1798 г.
Тьма (Байрон) 252, 254-256
Уильяму Вордсворту (Колридж)
119,128
Уныние: ода (Колридж) 119, 122—
124, 128, 144, 156
Фантазия (Ките) 147, 157
Фантом или факт (Колридж) 142
Фауст (Гёте) 117, 252, 256, 267-
268
Франкенштейн, или Современный
Прометей (Мэри Шелли) 253
Чайлд Гарольд (Байрон) 238, 243,
252, 254, 256-257
Часы досуга (Байрон) 240
Четыре века поэзии (Пикок) 198
Шильонский узник (Байрон) 119,
256,271
Эвганейские холмы (Шелли) см.
Строки, написанные среди Эв-
ганейских холмов
Эндимион (Ките) 145, 157-168,
170, 177, 182, 187, 191, 192, 199,
209,224,236,271
Эолова арфа (Колридж) 88, 119,
121,124, 127
Эссе о критике (Поуп) см. Опыт о
критике
Язык птиц (Навои) 20
21*


Указатель имен*
Аддисон Джозеф (1672-1719), английский филолог-классик, поэт, эссе-
ист, государственный деятель, член Парламента (1709-1719). Издавал
журнал "Зритель" (1711-1712). Сотрудничал с журналами "Болтун",
"Опекун" 15
Анакреон (ок. 570-487 до н.э.), древнегреческий поэт, воспевавший чув-
ственную любовь, земные радости. Один из так называемых Девяти
лириков. В Англии ему подражали Э. Коули, Р. Геррик, Дж.У. Роче-
стер, Т. Мур и др. 153
Андерсен Ханс Кристиан (1805-1875), датский писатель-сказочник,
автор романов, поэт, представитель романтической эпохи. В Вели-
кобритании был известен сказками, английские переводы которых
публиковались начиная с 1846 г. В 1847 и в 1857 г. посещал Англию
и встречался с Ч. Диккенсом. Биографы Диккенса считают, что у Ан-
дерсена позаимствованы внешние черты для портрета Урии Хипа в
романе "Дэвид Копперфильд" (1849) 12
Анна из династии Стюартов (1665-1714), королева Англии и Шотлан-
дии с 1702 г., с 1707 г. - первый монарх юридически объединенной
Великобритании 242
Апель Йоган Август (1771-1816), немецкий писатель, юрист. Иоган
Фридрих Кинд воспользовался его сказкой "Невеста охотника" при
написании либретто оперы "Волшебный стрелок". Апель - один из
авторов сборника немецких готических новелл "Книга призраков"
(изд. в Лейпциге ок. 1811 г.), вдохновившего английских романтиков
на создание ряда готических произведений. См. также Шульц 267
Аполлоний Тианский (1-98), философ-неопифагореец, проповедник-
моралист. Много путешествовал, на старости лет поселился в Эфесе,
где основал Пифагорейскую школу. Упоминается как разоблачитель
Ламии в "Жизни Аполлония Тианского" Флавия Филострата Старше-
го, в "Анатомии меланхолии" Роберта Бёртона и в "Ламии" Китса 183
Аристотель (384-322 до н.э.), древнегреческий философ, ученый. Уче-
ник Платона. Основатель Лицея, воспитатель Александра Македон-
ского. К его трудам восходит учение об анатомии души, отразившее-
* Наличие и объем аннотаций в указателе определяются задачами данной
монографии: обстоятельнее характеризуются участники литературного
движения Англии рубежа XVIII-XIX вв. и лица, сведения о которых реже
встречаются в справочных изданиях. Имена ученых, исследователей романтизма
и переводчиков в указатель не вошли: они приводятся в разделе "Библиография".
Где необходимо, оригинальные написания иностранных имен даются в тексте
книги.
324


ся, в частности, в "Потерянном рае" Милтона и в "Литературной
биографии" Колриджа 114
Байрон Августа (1784-1851), сводная сестра Дж.Г. Байрона по отцу. По-
знакомилась с Байроном во время его учебы в Харроу, с 1813 г. тес-
но с ним общалась. Вышла замуж за полковника Джорджа Ли; мать
многочисленного семейства. Считается, что отцом ее дочери Медоры
был Байрон. Их отношения стали причиной публичного скандала,
развода Байрона с женой и его отъезда за границу в апреле 1816 г.;
все это сопровождалось карикатурами в прессе 256
Байрон Аннабелла (урожд. Милбэнк) (1792-1860), племянница леди
Мельбурн, супруга Дж.Г. Байрона (янв. 1815 - апр. 1816), мать Авгу-
сты Ады Байрон (1815-1852; в замужестве Лавлэйс), единственного
законнорожденного ребенка поэта, которая стала математиком и про-
славилась как создатель описания вычислительной машины и первый
"программист" 248
Байрон Джордж Гордон, шестой барон (1788-1824), английский поэт,
один из Великой пятерки английских романтиков. В современной
науке чаще акцентируется его критическое отношение к романтизму и
приверженность неоклассическим традициям - мысль, неоднократно
звучавшая в XIX - начале XX в. В России ее высказывал, в частности,
Д.П. Святополк-Мирский 8, 10, 21, 22, 32, 38, 80, 103, 119, 149, 170,
182, 211, 215-220, 221, 238-268, 270, 271, 280, 281, 283, 284
Бакстер Эндрю (1686/1687-1750), шотландский ученый, метафизик-
рационалист. Рассматривал душу как некую нематериальную силу,
приводящую в движение материю. Наиболее известна его работа
"Исследование природы человеческой души" ("An Inquiry into the
Nature of the Human Soul", 1733) 130
Баррет-Браунинг Элизабет (урожд. Баррет) (1806-1861), английская
поэтесса викторианской эпохи. Ее сборник "Стихотворения и поэмы"
(1844) привлек внимание широкой общественности. С 1845 г. состоя-
ла в переписке с Р. Браунингом, за которого вскоре вышла замуж и
которому посвятила цикл "Сонеты с португальского". С 1846 г. вме-
сте с мужем жила в Италии. Основное произведение - поэма "Аврора
Ли", выдержанная в жанре биографии души художника и являющая-
ся женским аналогом вордсвортовской "Прелюдии". После смерти
Вордсворта была серьезным претендентом на пост поэта-лауреата,
но в результате должность получил Теннисон 7, 284, 286
Барроу Джон, баронет (1764-1848), английский государственный дея-
тель, путешественник, член Лондонского королевского общества. Яв-
лялся атташе первого британского посольства в Китае (1792-1794).
Издал путевые очерки о Китае ("Travels in China", 1804). Более
40 лет служил в комитете Британского Адмиралтейства и немало сде-
лал для снаряжения экспедиций по исследованию Арктики. В 1825 г.
его именем назван мыс Барроу на арктическом побережье Аляски
(крайняя северная точка материковой части Северной Америки).
Считается, что Барроу первым предложил остров Святой Елены как
место ссылки Наполеона 68
325


Бауле (Боулз) Уильям Лисл (1762-1850), английский священник, кри-
тик, поэт. Известен циклом пейзажной лирики "Четырнадцать соне-
тов" (1789). Среди его виршей на политические темы - "Миссионер"
(1813), страстное выступление против захвата испанцами Южной
Америки. В 1806 г. выступил как комментатор 10-томного собрания
сочинений А. Поупа и как резкий критик неоклассической поэзии, за
что неоднократно получал отповедь от Байрона 119, 242-243, 267
Башляр Гастон (1884-1962), французский мыслитель, эпистемолог. Его
учение продолжает традиции французского позитивизма 7
Бейли Бенджамин (1791-1853), поэт и автор религиозных трактатов,
приятель и корреспондент Китса, с которым его познакомил Дж. Рей-
нолдс, когда Бейли изучал богословие в Оксфордском университете.
Часто выступал в защиту Китса, оспаривая любые негативные отзы-
вы на его поэзию. Дружеские отношения охладели в начале 1819 г.,
когда Бейли, прежде ухаживавший за сестрой Рейнолдса, внезапно
ее оставил и женился на дочери влиятельного деятеля Шотландской
епископальной церкви. С 1831 г. Бейли - священник на о. Цейлон, с
1846 г. - архидиакон в Коломбо 145, 147
Бейли Джоанна (1762-1851), шотландская поэтесса и драматург, поль-
зовавшаяся большой известностью в Великобритании романтической
эпохи. Пьесы из ее цикла "О страстях" (1798-1812) многократно
ставились на английской сцене, а ее поэтические строки нередко
служили эпиграфами к сочинениям В. Скотта, с которым она была в
дружеских отношениях 282
Бёме Якоб (1575-1624), немецкий теософ, гностик, мистик. Регулярно
читал Библию, а также труды Парацельса, Валентина Вайгеля, по-
следователей спиритуализма. Свой мистический опыт Бёме описал
в работе "Аврора, или Утренняя заря в восхождении". Его учение
оказало влияние на Ф. Шеллинга и немецкую романтическую фи-
лософию в целом. В Англии в 1645-1662 гг. его книги появились в
переводах Джона Спэрроу. Идеями Бёме немало интересовался Нью-
тон еще до создания теории гравитации. Влияние Бёме на Блейка
особенно сказалось в тексте "Бракосочетания Неба и Ада". Колридж
знал "Аврору" уже в школьные годы, а Вордсворт впервые прочел ее
в 1797-1798 гг. 15
Беньян (Баньян) Джон (1628-1688), английский писатель, проповедник,
принадлежал нонконформистской церкви. Автор аллегорического
романа "Путь паломника из этого мира в мир иной" 18, 172
Бердяев Николай Александрович (1874-1948), русский философ, пред-
ставитель религиозного экзистенциализма и персонализма. Много
писал о философии свободы и о смысле творчества 69
Бёрк Эдмунд (1729-1797), англо-ирландский философ, оратор, политик,
идейный родоначальник британского консерватизма. Автор памфле-
тов, направленных против Великой французской революции (1790),
и философского исследования о происхождении идей "возвышен-
ного" и "прекрасного" (1756), повлиявшего на Вордсворта в период
создания первых рукописей "Прелюдии". Из деятелей литературы и
326


искусства близко общался с С. Джонсоном, О. Голдсмитом, Дэвидом
Гарриком, Джошуа Рейнолдсом 16, 33, 38, 122
Берне Роберт (1759-1796), шотландский поэт, фольклорист, писавший
на английском и так называемом равнинном шотландском языках,
известен как "бард из Эршира" 38
Блаженный Августин (в английской традиции святой Августин) (354-
430), епископ Гиппонский, христианский богослов, философ, пропо-
ведник. Святой католической и православной церквей. Один из отцов
церкви, основатель августинизма. Создатель автобиографической
"Исповеди" (397-398), оказавшей большое влияние на становление
автобиографического жанра в литературе Нового времени 207
Блейк Уильям (1757-1827), английский поэт эпохи предромантизма,
художник, визионер. Создал яркие образцы "поэзии вдохновения"
284-285
Блуменбах Иоганн Фридрих (1752-1840), немецкий физиолог и антро-
полог. Читал лекции в Гёттингенском университете 130
Бомонт Джордж, сэр (1753-1827), английский коллекционер, художник-
любитель, меценат, один из основателей Национальной художествен-
ной галереи в Лондоне. Покровительствовал Констеблу, Вордсворту,
Колриджу 105
Бопью Мишель (1755-1796), капитан французской армии, выходец из
аристократической семьи, симпатизировал Французской революции.
Погиб в Германии в битве при Эммендингене, сражаясь на стороне
войск Французской республики (1792-1804) 75
Босуэлл Джеймс (1740-1795), эссеист, биограф С. Джонсона. Часть его
записей, оформленных в жанре кальвинистского дневника, в 1950 г.
была издана книгой "Лондонский журнал, \162-1763 гг." 18
Браун Чарльз (1787-1842), английский литератор, коммерсант, путеше-
ственник, биограф Китса. Вел дела торговой фирмы в Санкт-Петер-
бурге (1805-1810). Автор комической оперы "Наренский, или Дорога
в Ярославль", пользовавшейся успехом у зрителей театра Друри-
лейн в 1814 г. Летом 1817 г. познакомился с Китсом, летом 1818 г.
совершил с ним пешее путешествие по Озерному краю, Шотландии
и Ирландии. В 1819 г. совместно с Китсом написал трагедию "Оттон
Великий". В 1822-1835 гг. жил в Италии, встречался с Байроном.
Умер в Новой Зеландии 146
Браунинг Роберт (1812-1889), английский поэт Викторианской эпохи.
На его формирование огромное влияние оказало творчество младшего
поколения английских романтиков. Вокруг романтических озарений
Браунинг создавал драматические произведения. Наряду с Теннисо-
ном Браунинг считается создателем особого жанра английской лите-
ратуры - "драматического монолога", который окончательно офор-
мился в Викторианскую эпоху. Драматический монолог - это речь,
произносимая персонажем, наделенным рядом отрицательных черт, в
поворотный момент его жизни. Речь адресована слушателю, который
остается за кадром, но меняющуюся реакцию которого говорящий
постоянно учитывает. В процессе монолога персонаж обнаруживает
327


скрытые особенности своего характера. Помимо его воли сказанное
становится исповедью. Драматический монолог представляет собой
самостоятельное стихотворение, не являясь частью какой-либо пье-
сы. Считается, что этот жанр возник на основе стихотворных посла-
ний XVIII в. и стихотворений-бесед романтиков. К стихотворениям
поэтов-метафизиков его, как правило, не возводят 5, 7, 273, 284
Броэм (Брум) Хенри Питер, барон (1778-1868), шотландский юрист,
политик, журналист, аболиционист, основатель "Эдинбургского обо-
зрения" (совместно с Ф. Джеффри). Автор резкой рецензии на "Часы
досуга" Байрона. Его речь, произнесенная в Парламенте в октябре
1831 г., о необходимости парламентской реформы считается образ-
цом английского ораторского искусства. В 1824-1826 гг. ректор Уни-
верситета Глазго 240
Бруно Кёльнский (ок. 1030-1101), католический святой, основатель ор-
дена картезианцев 81
Валлон Аннет (1766-1841), французская роялистка, первая (граждан-
ская) жена У. Вордсворта, мать его дочери Каролины (1792-1862)
75,93
Веллингтон Артур Уэлсли, первый герцог (1769-1852), английский
фельдмаршал и государственный деятель, участник Наполеоновских
войн, участник битвы при Ватерлоо. Придерживался реакционной
политики Англии 105
Вергилий Марон Публий (70-19 до н.э.), древнеримский поэт Августов-
ского века 68, 198,224,236
Вест (Уэст) Ричард (1716-1742), английский писатель, друг Т. Грея и
X. Уолпола. Автор путевых заметок, которые послужили популяриза-
ции "домашнего турне" 91
Виктория, королева Великобритании, из династии Ганноверов (1819—
1901, годы правл. 1837-1901) 24, 273, 284, 285, 286
Вильгельм I Завоеватель (Вильгельм Нормандский или Вильгельм Не-
законнорожденный) (1027/1028-1087), герцог Нормандии (с 1035) и
король Англии (с 1066), организатор и руководитель Нормандского
завоевания Англии, один из крупнейших политических деятелей Ев-
ропы XI в. 91
Во Ивлин Артур Синджэн (1903-1966), английский журналист, автор
путевых очерков и романов 6
Вольтер (наст, имя Мари Франсуа Аруэ) (1694-1778), французский фи-
лософ-просветитель, писатель 235
Вордсворт Дороти (1771-1855), английская писательница "второго"
ряда, сестра У. Вордсворта, в дневниках которой отражена история
создания многих его поэтических произведений. Долгие годы выпол-
няла работу секретаря поэта: переписывала начисто его рукописи,
вела корреспонденцию 42, 81, 92-94, 97, 98, 99, 100, 250
Вордсворт Мэри (урожд. Хатчинсон) (1770-1859), друг детства У. Ворд-
сворта, его вторая жена и секретарь. Мать его пятерых детей: Джона
(1803-1875), Доры (1804-1847), Тома (1806-1812), Кэтерин (1808-
1812), Уилли (18Ю-1883). В соответствии с завещанием, Мэри опуб-
328


ликовала "поэму для Колриджа" после смерти мужа и дала ей назва-
ние "Прелюдия" 42, 81
Вордсворт Уильям (1770-1850), английский поэт, родоначальник ан-
глийского романтизма (совместно с Колриджем), создатель ярких
образцов поэзии воображения. После смерти Саути был назначен
королевой Викторией на пост поэта-лауреата (1843). В зрелые годы
стал известен как "бард из Райдала" (по месту проживания) 4-8, 10,
12, 13, 16, 20-24, 25-38, 39-82, 83-106, 107, 108, 109, 110, 111, 116,
117, 118, 119, 123, 126, 128, 129, 130, 134, 143, 144, 145, 147, 150, 151,
153, 156, 159, 165, 167, 169, 170, 172, 182, 190, 191, 192, 198, 199, 200,
202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 210, 212, 217, 218, 220, 234, 235, 236,
240, 241, 242, 243, 245, 247, 248, 249, 250, 251, 263, 267, 269-270, 271,
272, 274, 280, 281,282,284,285,286
Вулф Аделина Вирджиния (1882-1941), английская писательница, эссе-
ист, литературный критик. Яркая представительница модернистской
литературы первой половины XX в. Член группы "Блумсбери". Рабо-
тала в технике "потока сознания" 5
Вулф Томас Клейтон (1900-1938), американский писатель, представи-
тель "потерянного поколения" 6
Вяземский Петр Андреевич, князь (1792-1878), поэт, критик, действи-
тельный член Российской академии наук (с 1839), государственный
деятель. Член "Арзамаса" 286
Галл Корнелий (69-26 до н.э.), римский полководец и поэт, друг Верги-
лия и Овидия. В своих элегиях он подражал Евфориону, александрий-
скому элегику 236
Гамильтон Эмма, леди (урожд. Эми Леон, псевд. Эмма Харт) (1765-
1815), английская артистка и куртизанка. Супруга посла Великобри-
тании в Неаполитанском королевстве Уильяма Гамильтона, возлюб-
ленная адмирала Нельсона 194
Гейне Генрих (1797-1856), немецкий поэт, критик, публицист, мастер
лирической и политической поэзии 281
Генрих VIII, король Англии, из династии Тюдоров (1491-1547, годы
правл. 1509-1547), способствовал проведению церковной реформы,
приведшей к отделению Англиканской церкви от Римской католиче-
ской. В 1536 и 1539 гг. провел секуляризацию монастырей 80, 91
Гент Ли см. Хант
Георг I, король Великобритании, первый из династии Ганноверов (1660-
1727, годы правл. 1714-1727) 235
Георг II, король Великобритании, из династии Ганноверов (1683-1760,
годы правл. 1727-1760) 235
Георг III, король Великобритании, из династии Ганноверов (1738-1820,
годы правл. 1760-1811) 263,265,266
Георг IV, король Великобритании, из династии Ганноверов (1762-1830,
принц-регент в 1811-1820, годы правл. 1820-1830) 138, 285
Гёте Иоганн Вольфганг (1749-1832), немецкий мыслитель, поэт, писа-
тель, основоположник немецкой литературы Нового времени 117,
221,252,256
329


Гиллис Маргарет (1803-1887), английская художница-миниатюристка.
В 1839 г. создала несколько акварельных портретов членов семьи
Вордсворта 105
Гилпин Уильям (1724-1804), английский прозаик, путешественник, па-
стор, педагог. Известен трактатами о категории "живописного" 38,
91,92,95
Гиффорд Уильям (1756-1826), английский писатель и журналист, поэт-
сатирик, редактор реакционного журнала "Антиякобинец" (1797—
1798), первый редактор журнала партии тори "Ежеквартальное
обозрение" (1806-1824). Джон Мёррей нередко обращался к нему за
консультациями по вопросам литературы 241
Гоббс Томас (1588-1679), английский философ-материалист. В полеми-
ке с Декартом отверг существование особой мыслящей субстанции,
доказывая, что мыслящая вещь есть "материальное" 15
Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) 42
Годвин Уильям (1756-1836), английский политический философ, пи-
сатель, издатель. Поборник утилитаризма и анархизма. Муж Мэри
Уолстонкрафт, отец Мэри Годвин-Шелли 33, 38, 46, 73, 81, 197, 215
Голдсмит Оливер (1728-1774), английский писатель-сентименталист
235
Гораций (Квинт Гораций Флакк) (65-8 до н.э.), римский поэт, автор ли-
рических од, посланий, сатир. Трактат "Наука поэзии" стал теорети-
ческой основой классицизма 90, 198, 232, 235, 267
Гофман Эрнст Теодор Амадей (композ. псевд. Иоганн Крейслер) (1776—
1822), немецкий писатель-романтик, художник, композитор. Продол-
жатель идей йенских романтиков 159
Грей Томас (1716-1771), английский поэт-сентименталист, эссеист,
предшественник романтизма. Автор "Элегии, написанной на дере-
венском кладбище", оды "Бард", путевых журналов и пр. 91, 119,
131,243
Грильпарцер Франц (1791-1872), австрийский поэт, драматург 21
Гринвуд Роберт, старший школьный товарищ У. Вордсворта по Хоксхэду,
был музыкально одарен 52
Грэм (Грэхэм) Джеймс (1745-1794), шотландский медик, гипнотизер,
талантливый антрепренер и предприниматель, экспериментатор в
области сексуальной терапии. Путешествовал по Северной Америке,
Голландии, Германии, России, затем занимался врачебной практикой
в городе Бат и в Лондоне. Для публичных представлений изготовил
музыкальную электромагнитную "небесную кровать", которая долж-
на была лечить бесплодие. Одно время Грэму покровительствовала
Джорджиана Кавендиш, герцогиня Девонширская (1757-1806), анг-
лийская писательница, хозяйка литературного салона, законодатель-
ница столичных мод, меценатка, адресат стихотворения Колриджа
"Ода Джорджиане" (1799) 194
Данте Алигьери (1265-1321), итальянский поэт, один из создателей
итальянского литературного языка. Всплеск интереса к Данте в Ан-
глии приходится на предромантическую и романтическую эпохи.
330


Блейк создал ряд иллюстраций к "Божественной комедии", появилось
несколько новых ее переводов. В США первым переводчиком "Боже-
ственной комедии" стал ГУ. Лонгфелло 184, 198, 232, 262-263, 267
Дарвин Чарльз Роберт (1809-1882), английский естествоиспытатель,
основатель эволюционного учения о происхождении видов путем ес-
тественного отбора. Участник экспедиции Фицроя на "Бигле" (1831-
1836), автор книги «Путешествие на бриге "Бигль"» (1839) 246
Дарвин Эразм (1731-1802), английский врач, натуралист. Научные взгля-
ды излагал в поэмах. Стоит у истоков клана Дарвинов-Веджвудов. За
сына Эразма Дарвина вышла дочь Джозайи Веджвуда (1730-1795), ос-
нователя знаменитого фарфорового завода. Дед Чарльза Дарвина 179
Де Куинси Томас (1785-1859), английский писатель, эссеист, предше-
ственник декадентства. Был близко связан с лейкистами. С 1808 по
1836 г. вместе с семьей жил в Дав-Коттедже ("Голубиный домик" в
Грасмире Озерного края), которым прежде, с 1799 по 1808 г., владели
Вордсворты. Автор литературно-критических очерков и мемуаров, а
также "Исповеди любителя опиума", книги, полной галлюцинатор-
ных видений 32,143, 192
Декарт Рене (латинизир. Картезий) (1596-1650), французский матема-
тик, физик, философ. Представитель классического рационализма,
который явился одним из источников философии Просвещения. Го-
воря о процессе познания, большую роль отводил разуму и самосо-
знанию 81
Джойс Джеймс Августин Алоиз (1882-1941), англо-ирландский писа-
тель и поэт. Представитель модернизма. Опорными моментами пове-
ствования в его романах служат "остановленные" мгновения, всплы-
вающие в памяти героя, так называемые эпифании 5-7
Джонс Роберт, валлиец, однокурсник Вордсворта по Кембриджу, с ко-
торым поэт совершал переход через Альпы и восхождение на гору
Сноудон в Уэльсе 76
Джонсон Сэмюэл (1709-1784), английский писатель, лексикограф, со-
ставитель знаменитого "Словаря английского языка" (1755), автор
писем, очерков в периодике и ряда художественных произведений.
Основатель "Литературного клуба" (1764). Одна из самых ярких фи-
гур эпохи Просвещения 15,285
Дизраэли (д'Израэли) Айзек (1766-1848), английский литератор, биб-
лиофил. Одно время работал в издательстве Джона Мёррея. Отец
Бенджамина Дизраэли (40-го и 42-го премьер-министра Великобри-
тании) 24
Доре Поль Гюстав (1832-1883), французский гравер, иллюстратор и
живописец. Иллюстрировал произведения Милтона, Колриджа, Тен-
нисона и др. 115, 148
Драйден Джон (1631-1700), поэт, драматург, критик, способствовавший
утверждению в английской литературе эстетики классицизма. Был поэ-
том-лауреатом в 1668-1688 гг., во время правления Карла II 172, 198
Жуковский Василий Андреевич (1783-1852), поэт, основоположник ро-
мантизма в русской поэзии, переводчик, критик 21, 23, 119, 283
331


Ишервуд Кристофер Уильям Брэдшо (1904-1986), писатель английского
происхождения, живший в Великобритании, Германии и США. Писа-
тельскому мастерству учился у Э.М. Форстера, входившего в группу
"Блумсбери" 6
Йейтс Уильям Батлер (1865-1939), англо-ирландский поэт, прозаик,
драматург 5, 7
Кадворт (Кедворт) Ральф (1617-1688), английский философ-идеалист,
ведущий представитель кембриджских платоников. Кадворт выдви-
нул идеалистическую интерпретацию атомистической теории 10,
121,122, 143
Каммингс Эдвард Эстлин (1894-1962), американский поэт, прозаик,
драматург, художник 6, 23
Кант Иммануил (1724-1804), немецкий философ и ученый, родоначаль-
ник немецкой классической философии 112
Карлайл (Карлейль) Томас (1795-1881), шотландский писатель, фило-
соф, историк Викторианской эпохи. Выходец из семьи кальвинистов.
Увлекался немецкой литературой, переводил на английский Гёте,
Гофмана, Тика и др. Его роман "Sartor Resartus. Жизнь и мнения
профессора Тейфельсдрёка" (1832), впервые опубликованный на
страницах журнала партии тори "Фрейзере мэгэзин" (1833-1834),
продолжает романтические традиции философской автобиографии
и биографии души. В книге угадывается влияние идей немецкого
писателя Жана Поля Рихтера. Бостонскому изданию романа (1836)
было предпослано предисловие Р.У. Эмерсона. Книга повлияла на
развитие североамериканского литературно-философского движения
трансцендентализма 7, 284
Каупер Уильям см. Купер Уильям
Кеведо-и-Вильегас Франсиско (1580-1645), испанский писатель, прия-
тель Лопе де Веги и Сервантеса. Его сатиры (1627), среди которых
"Видение Последнего суда", были переведены на английский язык в
1668 г. Роджером Лэстранжем 265
Кемп Марджери (урожд. Брунэм) (ок. 1373-1439), английский мистик,
визионер, автор "Книги Марджери Кемп", которую она продиктовала
на склоне лет насельнику Сионского аббатства (орден св. Бригитты),
расположенного к юго-западу от Лондона. Книга напоминает образцы
житийной литературы. В то же время она содержит описания жизни и
быта обычной средневековой женщины среднего класса. Это история
страданий и мистических видений Марджери, благодаря которым она
обратилась к Богу, встала на путь паломничества. Описаны путеше-
ствия женщины за пределы Англии (в Иерусалим, Рим, города Поль-
ши и др.). Рукопись была обнаружена в 1934 г. Из всех известных
английских автобиографий эта - самая ранняя 18
Керуак Джек (1922-1969), американский писатель, поэт, видный пред-
ставитель литературы "бит-поколения" 6
Ките Джон (1795-1821), английский поэт, относящийся к романтикам
младшего поколения. Создатель так называемой китсовской оды 4,
8, 10, 12, 16, 21, 22, 23, 32, 38, 57, 80, 81, 103, 145-193, 197, 198, 199,
332


201, 202, 209, 212, 220, 224, 234, 236, 240, 270, 271, 272, 280, 281, 282,
284
Ките Томас (1799-1818), родной брат Джона Китса, адресат многих его
писем, всеобщий любимец. Умер от туберкулеза 23, 150
Кларк Мэри Виктория Коуден (урожд. Новелло) (1809-1898), английская
писательница, супруга Чарльза Кларка с 1828 г. В детстве брала уро-
ки латинского у Мэри Лэм. Написала несколько книг в соавторстве с
мужем и в 1845 г. самостоятельно опубликовала "Полный указатель к
Шекспиру" - плод ее 16-летнего труда 192
Кларк Чарльз Коуден (1787-1877), английский писатель, театральный
критик, преподаватель, сын настоятеля Энфилдской академии - шко-
лы, где учились Ките и его братья. Друг и собеседник Китса. Кларк
представил Китса Ли Ханту и Чарльзу Лэму. Лекции Кларка о Шек-
спире пользовались большим успехом 192
Клэрмон Клара Мэри Джейн (известна как Клэр Клэрмон) (1798-1879),
падчерица У. Годвина, сводная сестра Мэри Шелли. Шелли посвятил
ей несколько стихотворений, называя ее Констанцией. Клэр пресле-
довала Байрона и стала матерью его незаконной дочери Аллегры
(1817-1822). В 1825-1828 гг. жила в России, работала гувернанткой.
Много путешествовала по Европе. Последние годы жизни провела
во Флоренции. В 1878 г. по просьбе биографа Шелли, Э. Трелони,
поделилась с ним своими юношескими воспоминаниями 253
Коллинс Уильям (1721-1759), английский поэт, автор "Персидских эк-
лог" (1742) и "Од на описательные и аллегорические темы" (1746).
Последние можно считать своеобразным переходным звеном между
неоклассической и романтической поэзией 119, 131
Колридж Сэмюэл Тейлор (1772-1834), английский поэт, философ, ли-
тературный критик. Считается родоначальником английского роман-
тизма (совместно с Вордсвортом). В последние годы жизни стал из-
вестен как Затворник из Хайгейта (по названию лондонского района,
где проживал) 4, 6-8, 10, 12, 16, 21, 22, 25, 26-31, 32, 38, 58, 78, 79,
81, 83, 88, 90, 92, 93, 98, 99, 100, 106, 107-144, 145-147, 150, 156, 168,
170, 172, 179, 180, 182, 187, 189, 190, 191, 192, 197, 198, 199,201,203,
207, 210, 211, 212, 214, 238, 240, 241, 242, 245, 247, 248, 249, 253, 263,
270, 271, 274-275, 278, 282, 285
Колридж Хартли (1796-1849), английский писатель, сонетист, автор ряда
биографий исторических лиц, старший сын СТ. Колриджа, адресат
нескольких его произведений. После развода родителей воспитывал-
ся Робертом Саути. После учебы в Оксфорде пытался создать новую
школу в Озерном крае, которая просуществовала недолго. Умер от
бронхита, захоронен в Грасмире на семейном участке Вордсвортов.
Двухтомник его сочинений, отредактированный братом - Дёрвентом
Колриджем, вышел посмертно (1851) 98, 124-127, 131
Констебл Джон (1776-1837), английский художник, мастер пейзажа 7
Корнуолл Барри (наст, имя Брайан Уоллер Проктер) (1787-1874), англий-
ский юрист, драматург, собиратель песен. Как и Байрон, выпускник
школы в Харроу. Первый опыт публикаций получил в "Лондонской
333


газете" (1815). Приятель Л. Ханта, Ч. Лэма, УЛ. Боулса, Р. Браунинга
и др. В 1820-е годы его пьесы пользовались успехом у зрителей теат-
ра Ковент-Гарден 283
Коттл Джозеф (1770-1835), английский литератор, книготорговец, из-
датель, унитарий. В 1770-е годы покровительствовал молодым Кол-
риджу, Вордсворту, Саути. Издал в Бристоле сборник "Литературные
баллады и другие стихотворения" 27
Кросби Бенджамин (Бен) (ум. нач. XIX в.), лондонский книготорговец,
издатель журнала "Ежемесячные литературные развлечения". Помо-
гал Байрону реализовывать тираж "Часов досуга". Как книгоиздатель
сотрудничал с У. Годвином и др. 267
Крэбб (Крабб) Джордж (1754-1832), английский литератор "второго"
ряда, не одобрял романтическое направление в литературе. Автор ан-
типасторальных поэм "Деревня" (1783) и "Приходские списки" (1807),
изображающих тяготы крестьянской жизни. Из своих современни-
ков был ближе романистам (Годвин, Остен, Скотт), чем поэтам 242
Купер (Каупер) Уильям (1731-1880), английский мемуарист, религиоз-
ный поэт-сентименталист и участник движения евангелистов. Автор
первой автобиографической нарративной поэмы на английском язы-
ке "Задача" (1785), написанной разговорным языком того времени.
Исповедальная поэзия Купера оказала влияние на Вордсворта и Кол-
риджа. Переписывался с Джейн Остен, которая цитировала его в сво-
их романах. Благодаря популярности сборника "Олнейские гимны"
(1779), в создании которого Купер принял участие, он известен как
Олнейский бард 119-120
Кэри Хенри Френсис (1772-1844), англиканский священник, перевод-
чик. Его перевод "Божественной комедии" Данте появился в 1814 г.,
был одобрен Колриджем и удостоился положительных отзывов в
"Эдинбургском обозрении". В 1826-1837 гг. Кэри работал библиоте-
карем в Британском музее. Он также осуществил переводы од Пинда-
ра и "Птиц" Аристофана 184
Ландон Летиция Элизабет (известна как L.E.L., в замуж. Маклин) (1802-
1838), английская поэтесса и прозаик, пользовавшаяся огромной
популярностью в 1820-1830-х годах. Печаталась во многих перио-
дических изданиях, автор четырех романов, нескольких поэтических
сборников, многочисленных отзывов, эссе. Героини ее романов жен-
ственны, меланхоличны и одиноки. Путешествуя по Озерному краю,
Ландон посвятила восторженные строки У. Вордсворту, но школе
лейкистов она не принадлежала 12, 282
Ланкастеры, ветвь королевского дома Плантагенетов. Противники дома
Йорков в войнах Алой и Белой роз (1455-1487) 80
Лейбниц Готфрид Вильгельм фон (1646-1716), немецкий (саксонский)
философ, математик, юрист, дипломат 15
Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (1452-1519), великий итальянский
художник, скульптор, архитектор, ученый. Являл собой воплощение
"универсального человека" - идеала ренессансного гуманизма 105,
201-202
334


Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841) 228
Локк Джон (1632-1704), английский философ, педагог, один из самых
влиятельных мыслителей эпохи Просвещения, представитель эмпи-
ризма и либерализма. Локк был первым философом, который опреде-
лял личность через непрерывность сознания. Он постулировал, что
ум является "чистой доской", что люди рождаются без врожденных
идей и что знание приобретается путем чувственного восприятия 15,
121
Локхарт Джон Гибсон (1794-1854), шотландский прозаик, публицист.
Корреспондент журнала "Блэквудс мэгэзин", редактор "Ежеквар-
тального обозрения". С 1820 г. муж Софии Скотт - дочери Вальтера
Скотта. Биограф Бёрнса и Скотта 151
Льюис Клайв Стэплз (1898-1963), англо-ирландский писатель, ученый,
богослов. Член оксфордской группы "Инклинги" 5
Льюис Мэтью Грегори (1775-1818), английский писатель, автор готи-
ческого романа "Монах" (1796) и пьесы "Призрак в замке", которая
была поставлена в театре Друри-лейн в 1797 г. 241, 252, 256
Лэм Каролина, леди (урожд. Бессбороу) (1785-1828), английская рома-
нистка, поэтесса, супруга Уильяма Лэма, лорда Мельбурна, который
стал премьер-министром (1835-1841) при королеве Виктории. Чарль-
зу Лэму приходится однофамилицей 254
Лэм Чарльз (1775-1834), английский эссеист, поэт, автор книг для де-
тей. Адаптировал для детей пьесы Шекспира, пересказав их (1807).
Всю жизнь опекал сестру Мэри Энн Лэм, склонную к сильным пси-
хическим расстройствам. На протяжении 33 лет работал клерком в
Ост-Индской компании. Автор "Очерков Элии" (опубл. отдельным
изданием в 1823 г.) 119
Людовик XVI (1754-1793), король Франции из династии Бурбонов,
сын дофина Людовика Фердинанда, наследовал своему деду Людо-
вику XV в 1774 г. При нем началась Великая французская револю-
ция. 21 сентября 1792 г. низложен, предан суду Конвента и казнен на
гильотине 285
Макниш Роберт (1802-1837) британский ученый, медик, поэт, писатель
XVIII в. Из династии шотландских врачей. Автор трактатов "Анато-
мия алкоголизма", "Философия сна", "Введение в френологию", а
также художественных произведений ("Метемпсихоз", "Видение Ро-
берта Бруса", "Цирюльник из Гёттингена", "Современный Пифагор"),
многие из которых печатались в журналах "Эдинбургское обозрение"
и "Блэквудс мэгэзин". Умер от сыпного тифа 179
Мартин Джон (1789-1854), английский художник, гравер. Ученик
итальянского художника-эмигранта Бонифацио Муссо. В молодости
кормился уроками рисования и росписью посуды. Был увлечен те-
мой апокалипсиса. Создавал картины на библейские и милтоновские
сюжеты и на сюжеты из истории Древнего Рима. Наиболее известна
его работа "Пир Валтасара" (выст. 1821). Его полотна вдохновили
Байрона на написание нескольких стихотворений. Интересовался
улучшением планировки Лондона, совершенствованием системы
335


водоснабжения, сети железных дорог и пр. В 1834 г. разработал план
улучшения сточной системы английской столицы 255, 257, 260-262
Мастере (Мустерс) Чарльз (ум. 1832), сын Мэри Чаворт, участник кру-
госветной экспедиции Р. Фицроя на корабле "Бигль" 246
Мёррей (Марри, Мюррей) Джон (1778-1843), лондонский издатель
шотландского происхождения, один из основателей "Ежекварталь-
ного обозрения". Издал "Чайлд Гарольда" и пр. сочинения Байрона.
Сотрудничал со Скоттом, Остен, Саути, Муром. У него в издательстве
впервые встретились Байрон и Скотт. Был крупным предпринимате-
лем, большой величиной в мире книгопечатания, за что Байрон про-
звал его "Енаком издателей" (ср. библейского Енака: Чис. 13.23,29,34;
Втор. 1.28; 2.10,11; 9.2; и др.) 242, 244, 257, 264
Милтон (Мильтон) Джон (1608-1674), английский поэт, мыслитель,
политический деятель. Был сторонником Английской революции
(1641-1651). При наступлении парламентского правления занимал
должность правительственного секретаря латинской корреспонден-
ции. В 1652 г. Милтон ослеп, и это тяжело отразилось на его мате-
риальном положении, а реставрация Стюартов принесла ему полное
разорение. Поэзия Милтона вызывала восхищение у всех английских
романтиков и являлась образцом для подражания 31, 107, 113, 114,
115, 116, 119, 135, 143, 145, 147, 157, 170, 172, 173, 182, 184, 192, 198,
217,254,257
Морган Джон (ум. 1820), издатель, друг Колриджа и Чарльза Лэма. Для
ускорения работы над "Литературной биографией" Колридж просил
Моргана записывать текст под его диктовку. Морган разорился в
1819 г. и вскоре умер от апоплексического удара 109
Мосх (II в. до н.э.), греческий поэт-буколик из Сиракуз. Ученик выдаю-
щегося филолога и хранителя Александрийской библиотеки Ари-
старха Самофракийского. Из английских поэтов Мосха переводили и
имитировали Бен Джонсон, П.Б. Шелли и др. 235
Мур Томас (1779-1852), ирландский поэт, экономист. Был близок кругу
Ч. Лэма. После того, как Мур опубликовал перевод од Анакреона на
английский язык (1800), Байрон величал его анакреонтическим Му-
ром. Автор биографии Байрона (1830) 241, 242
Мэтьюрин Чарльз Роберт (1782-1824), англо-ирландский прозаик, дра-
матург, поэт, священник 252
Навои Алишер (Низамаддин Мир Алишер) (1441-1501), выдающийся
поэт Востока, философ суфийского направления. Главные произведе-
ния создал на литературном чагатайском (староузбекском) языке, на
развитие которого оказал заметное влияние 20
Наполеон I Бонапарт (1769-1821), император Франции (1804-1815),
полководец и государственный деятель, заложивший основы совре-
менного французского государства 247-248
Николсон Фрэнсис (1753-1844), английский художник, пейзажист.
Предпочитал работать в технике акварели 92
Ньютон Исаак, сэр (1643-1727), великий английский физик, математик
и астроном. Заложил основы классической механики. Разработал
336


дифференциальное и интегральное исчисление, теорию "света и цве-
тов" и мн. др. 54-55
Овидий (Публий Овидий Назон) (43 до н.э. - 17 н.э.), римский поэт,
прославившийся любовными элегиями и поэмами "Метаморфозы" и
"Искусство любви". Был сослан из Рима в Западное Причерноморье
как неугодный императору Августу. Его творчество оказало большое
влияние на английскую литературу 192, 198
Оден Уистен Хью (1907-1973), английский филолог, поэт, драматург,
критик. Член группы "Оксфордские поэты" 6
Октавиан Август (63 до н.э. - 14 н.э.), римский император (27 до н.э. -
14 н.э.), внучатый племянник Цезаря. Завершил гражданские войны в
древнеримском государстве, начавшиеся после смерти Цезаря, побе-
дой при Акции над Марком Антонием и царицей Клеопатрой (31 до
н.э.) 198,235
Оллиер (Олльер) Чарльз (1788-1859), английский издатель и писатель
198,202,236
Опи Амелия (урожд. Олдерсон) (1769-1853), английская писательница
и поэтесса, автор многочисленных романов, популярных в Англии
романтической эпохи 38
Оруэлл Джордж (наст, имя Эрик Артур Блэр) (1903-1950), английский
писатель, публицист 6
Остен (Остин) Джейн (1775-1817), английская писательница, основопо-
ложница семейного, "дамского" романа. В качестве заглавных геро-
инь выводила "живописных" женщин 92, 94, 282, 283
Палгрейв (Пелгрейв) Фрэнсис Тернер (1824-1897), друг Теннисона,
профессор Оксфордского университета, редактор посмертных собра-
ний сочинений Вордсворта 99
Парацельс (наст, имя Филип Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенхайм)
(1493-1541), естествоиспытатель, врач, алхимик, оккультист. Спо-
собствовал внедрению в медицину химических препаратов. Автор
трактатов "Философия" (1564), "Потаенная философия" (первое
издание осуществлено в переводе на фламандский язык, 1553) 15,
284
Патер (Пейтер) Уолтер Хорэйшо (Хорацио) (1839-1894), английский
эссеист и искусствовед, идеолог эстетизма 7, 286
Пёрчас (Пёрчес, Пэрчас) Сэмюэл (ок. 1575/1577-1626), английский
священник, путешественник и писатель. В последние годы жизни
Ричарда Хэклута - собирателя отчетов о морских экспедициях - был
его секретарем. Автор серии книг "Паломничество", в которых пове-
ствуется о путешествиях англичан и западных европейцев в Индию,
Китай, Японию, Африку, Московию, Северную Америку и т.д. Запис-
ки Пёрчаса содержат уникальные сведения об английских географи-
ческих открытиях и походах, хотя не всегда абсолютно достоверны.
Колридж находился под впечатлением от книг Пёрчаса, когда созда-
вал "Кубла Хана" 135
Петрарка Франческо (1304-1374), итальянский поэт, родоначальник
гуманистической культуры Возрождения 151, 230, 232, 235
22. Халтрин-Халтурина Е.В. 337


Пйкок Томас Лав (1785-1866), английский писатель, поэт, автор сатири-
ческих романов. Излюбленный сюжет - застольная беседа, во время
которой персонажи критикуют бытующие философские взгляды.
Приятель и биограф Шелли. Был вхож в литературные круги своего
времени, знаком с Л. Хантом, Ч. Лэмом, с лейкистами. Долгие годы
Пикок был сотрудником Ост-Индской компании 197, 198, 209, 215
Пиндар (522/518-448/438 до н.э.), древнегреческий поэт, один из Девяти
лириков 187,232
Платон (наст, имя Аристокл) (428/427-348/347 до н.э.), древнегреческий
философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля 9-11, 16, 23, 112, 215,
264
Плотин (204/205-269/270), греческий философ-идеалист, основатель
неоплатонизма 11
По Эдгар Аллан (1809-1849), американский писатель, поэт, литератур-
ный критик. Представитель американского романтизма. Написанное
По предисловие к собранию стихотворений 1831 г. обнаруживает его
интерес к эстетическим теориям Колриджа. Считается создателем
детективно-фантастического жанра в литературе 24
Полидори Гретано (1764-1853), итальянский ученый, писатель, пере-
водчик. В 1785-1789 гг. был секретарем "отца итальянской траге-
дии" Витторио Альфьери. В Англии поселился в 1790 г. Перевел на
итальянский "Потерянный рай" Милтона. Женился на английской
гувернантке Анне Марии Пирс. Среди их внуков - Кристина и Данте
Габриэль Россетти. Полидори был первым издателем их книг 252
Полидори Джон Уильям (1795-1821), старший сын Гретано Полидори,
врач, литератор. Одно время был близок кругу Байрона 252-254,
267
Поуп Александр (1688-1744), английский поэт, "король классицизма",
реформатор английской стихотворной просодии (так называемого ге-
роического куплета), сатирик, философ (автор стихотворного "Опыта
о человеке"). Автор эпитафии на надгробии сэра Исаака Ньютона 54,
198,228,235,240-243,267
Пристли Джозеф (1733-1804), английский естествоиспытатель, фило-
соф-материалист, унитарий. Пытался примирить метафизический
материализм с христианством 122
Пул Томас (1765-1837), владелец кожевенного производства из Незер-
Стоуи (Сомерсет), меценат. Друг и корреспондент Колриджа. Был в
приятельских отношениях с Вордсвортом, Саути, Лэмом. Частично фи-
нансировал учебу Хартли Колриджа в Оксфордском университете 106
Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837) 12-13, 141, 228, 245, 283
Радклифф (Рэдклиф) Анна (урожд. Уорд) (1764-1823), английская писа-
тельница, одна из основательниц готического романа. Автор путевых
журналов 91,252
Рафаэль Санти (1483-1520), итальянский живописец, график и архитек-
тор. Представитель Высокого Возрождения 105
Рейнолдс Джон Гамильтон (1794-1852), английский литератор, близкий
приятель Китса. Защищал Китса от нападок "Ежеквартального обо-
338


зрения". Посвятил Байрону поэму "Сафи. Восточная повесть" (1814)
80, 168, 188
Роджерс Сэмюэль (1763-1855), английский банкир и поэт, автор дидак-
тической поэмы "Утехи памяти" (1792), благодаря которой получил
прозвище Певец памяти. Байрон хвалебно отозвался о Роджерсе в
памфлете "Английские барды и шотландские обозреватели", а также
посвятил ему поэму "Гяур" (1813) 241, 242, 247
Россетти Данте Габриэль (1828-1882), английский поэт, переводчик,
иллюстратор и живописец. Член движения прерафаэлитов 267
Россетти Кристина Джорджиана (1830-1894), английская поэтесса и
писательница Викторианской эпохи 267
Рубильяк Луи Франсуа (1695-1762), французский скульптор, жил и умер
в Англии. Для Кембриджа, кроме статуи Ньютона, он сделал скульп-
турный портрет Георга I. Для Вестминстерского аббатства в Лондоне
он создал памятники Генделю, Флоренс Найтингейл и др. Среди его
знаменитых работ бюсты Шекспира. Один выполнен по заказу ак-
тера Дэвида Гаррика и находится в Британском музее. Другой - так
называемый давенантовский бюст Шекспира (бард изображен с пере-
кинутым через плечо плащом) - долгое время считался утраченным.
Оказалось, что бюст заложен кирпичами в старом здании театра у
лондонского парка (поли Линкольн-инн) - место, которое прежде
называлось Д'Авенант. Сейчас бюст находится в шекспировском ме-
мориале Стрэдфорда-на-Эвоне 54-55
Руссо Жан-Жак (1712-1778), франкоязычный писатель швейцарского
происхождения, мыслитель. Жил и умер во Франции. Разрабатывал
принципы прямой демократии (форма правления народа государ-
ством, которая по сей день используется в Швейцарии). Представи-
тель сентиментализма. Апологет мифа о "добром дикаре", создатель
системы взглядов, известной как "руссоизм". Способствовал станов-
лению психологизма в литературе 19, 256
Саути Роберт (псевд. Дон Мануэль Альварес Эсприэлла) (1774-1843),
английский поэт, прозаик, долгое время проживавший в Озерном
крае. Свояк Колриджа (жены поэтов были родными сестрами, урожд.
Фрикер). Активно публиковался в журнале партии тори "Ежеквар-
тальное обозрение". Талантливый автор баллад и поэм на героиче-
ские сюжеты. Биограф Дж. Беньяна, У. Купера, О. Кромвеля. Созда-
тель капитального труда "Жизнеописание Нельсона" (1813). Занимал
должность поэта-лауреата Англии в 1813-1843 гг., что было связано
с обязанностью регулярно писать торжественно-хвалебные посвя-
щения членам королевской семьи. После Саути по настоянию Ворд-
сворта это звание стало лишь почетным титулом. В России сочинения
Саути переводили Жуковский, Пушкин, Гумилев, Лозинский и мн.
др. Из современных отметим переводы М. Бородицкой, Е. Витковско-
го 30, 32, 108, 119, 129, 240, 242, 263-266, 281, 283
Сидни Филип (1554-1586), английский поэт, прозаик, государственный
деятель Елизаветинской эпохи. Являлся воплощением ренессансного
идеала аристократа, благородного воина и придворного. Член группы
22* 339


"Ареопаг". Автор цикла сонетов "Астрофил и Стелла", трактата "За-
щита поэзии", пасторального романа "Аркадия" и др. 236
Скотт Вальтер, сэр (1771-1832), англо-шотландский прозаик, поэт,
редактор, критик. Юрист по образованию. Начал литературную
деятельность анонимной публикацией переводов баллад Готфрида
Августа Бюргера (1796). Изучал шотландский фольклор, собирал
народные баллады. Вдохновленный "Памятниками старинной ан-
глийской поэзии" Т. Перси (1765), издал свой трехтомный сбор-
ник "Песни шотландской границы" (1802-1803). Много сделал
для развития жанра исторического романа. В своем творчестве
опирался на образы "живописного" и "возвышенного". Скотт со-
стоял в дружеских отношениях с лейкистами и, живя поблизости,
часто навещал Озерный край. Был автором рецензий на "Чайлд
Гарольда", печатавшихся в "Ежеквартальном обозрении". Байрон
посвятил Скотту мистерию "Каин" 32, 151, 241, 242, 281, 282,
283,285
Сократ (ок. 469-399 до н.э.), древнегреческий философ, афинянин. Важ-
ное место в философии отводил самопознанию. В его практике по-
становка наводящих вопросов и диалог сделались основным методом
нахождения истины. Излагал учение устно, его метод запечатлен в
сочинениях учеников: Ксенофонта и Платона 9
Спенсер Эдмунд (ок. 1552-1599), английский поэт. Посвятил Ф. Сидни
собрание эклог "Пастуший календарь" и элегию "Астрофил". Его не-
законченная аллегорическая поэма "Королева фей" оказала огромное
влияние на всю последующую английскую литературу. Создатель
так называемой спенсеровой строфы - девятистишия (с рифмовкой
ababbcbcc, последняя строка - шестистопный ямб, остальные - пя-
тистопный), которым впоследствии писали Байрон, Шелли и Ките.
Вордсворт в XIX в. распространил мнение о Спенсере как о замеча-
тельном поэте-визионере 68, 150, 172, 192,236-237
Стёрн Лоренс (1713-1768), англо-ирландский писатель-сентименталист.
Много экспериментировал с формой романа. Основную сюжетную
линию прерывал постоянными отступлениями рассказчика, которые
возникали по воле случайных ассоциаций. Изображая течение време-
ни, подчеркивал его относительность. Относительной, неоднознач-
ной является у Стерна и авторская оценка поступков персонажей.
Стерна считают предтечей писателей, использовавших технику "по-
тока сознания". Главные его романы - "Жизнь и мнения Тристрама
Шенди, джентельмена", "Сентиментальное путешествие по Франции
и Италии". Является автором псевдоавтобиографического сочинения
"Дневник для Элизы", в котором сплавлены правда и вымысел, тра-
гедия и фарс. Творчество Стерна привлекло особое внимание Гоголя,
а позже - В. Шкловского 19
Стивене Уоллес (1879-1955), американский поэт немецко-голландского
происхождения, чье творчество относят к американской литературе
"первого" ряда. Его называют самым романтичным из американских
модернистов. Он выработал свое понимание концепта "воображение".
340


Среди русских переводов Стивенса отметим переводы И. Бродского и
Г. Кружкова 5, 7, 144
Стоун Фрэнк (1800-1859), английский художник-самоучка, гравер.
Член-корреспондент Королевской академии с 1851 г. Известен как
портретист. Также создавал групповые портреты, жанровые сценки,
картины на сюжеты произведений Шекспира и др. Изготовил фрон-
тиспис для романа Диккенса "Мартин Чезлвит". Его сын Маркус Сто-
ун иллюстрировал многие романы Диккенса 105, 247
Страбон (64/63 до н.э. - 23/24 н.э.), древнегреческий историк, географ,
путешественник. Автор "Исторических записок" (не сохранились) и
"Географии" в 17 книгах, которая служит источником для изучения
географии древнего мира 192
Стюарт Дугалд (1753-1828), шотландский ученый, математик, профес-
сор этики, биограф Адама Смита. Ученик Томаса Рида (1710-1796).
Представитель шотландской школы здравого смысла 179
Тай Мэри (урожд. Блэчфорд) (1772-1810), англо-ирландская поэтесса.
Главное произведение - аллегорическая поэма в пяти песнях, напи-
санная спенсеровой строфой, "Психея, или Легенда о любви" (напе-
чатана в Лондоне в 1805 г. и многократно переиздавалась). Ките зачи-
тывался этой поэмой (изд. 1811), когда работал над "Эндимионом" 282
Тайсон Энн (1713-1796), жена плотника Хью Тайсона, хозяйка сельско-
го магазинчика в местечке Хоксхэд, Озерного края. На старости лет
она оставила магазин и стала брать на попечение учеников местной
школы-интерната. Дети ночевали в ее доме, получали завтрак, а по
вечерам слушали местные сказки, легенды. Для осиротевшего Ворд-
сворта Энн Тайсон стала няней и второй матерью 56, 245
Тейлор (Тэйлор) Джон (1781-1864), пирамидолог (псевдоученый, ин-
тересующийся египетскими пирамидами), издатель (совместно с
Дж.О. Хесси) книг Колриджа, Хэзлитта, Джона Клэра, Де Куинси,
Китса. С 1821 г. был издателем "Лондонского журнала". Помог Китсу
оплатить поездку в Италию 160
Тейлор (Тэйлор) Уильям (1765-1836), писатель, переводчик, автор пуб-
ликаций в журнале "Мансли ревью". Переводил Бюргера, Лессинга,
Гёте. Состоял в дружеских отношениях с Саути 24
Телуолл Джон (1764-1834), выходец из Уэльса, политический оратор,
поэт, радикал. Интересовался натурфилософией. В 1795-1796 гг. пе-
чатал журнал "Трибьюн", где размещал свои политические памфлеты.
За участие в движении реформистов, отстаивавших необходимость
парламентских реформ, был арестован в мае 1794 г. и обвинен в госу-
дарственной измене, затем оправдан, но слежка за ним продолжалась
долгие годы. С апреля 1796 г. состоял в переписке с Колриджем, в
июле 1797 г. навещал Колриджа и Вордсворта в Сомерсете 92
Теннисон Альфред (1809-1892), английский поэт, получивший звание
поэта-лауреата после смерти Вордсворта. Член общества "Апосто-
лы". Среди его шедевров - элегическая поэма "In Memoriam", "Ко-
ролевские идиллии", поэма "Принцесса", драматические монологи
("Улисс", "Вкушающие лотос" и др.) 5, 7
341


Тернер Джозеф Мэллорд Уильям (1775-1851), английский художник,
мастер романтического пейзажа, предтеча французских импрессио-
нистов. Посвятил серию картин Наполеоновским войнам. Иллюст-
рировал сочинения Милтона, Томсона, Байрона, Скотта, Роджерса и
др. 7, 38, 92-93
Тикнор Джордж (1791-1871), американский ученый, просветитель, пу-
тешественник. Преподавал в Гарвардском университете, где заведо-
вал кафедрой испанской и французской филологии. В 1836 г. на этом
посту его сменил Генри Уодсворт Лонгфелло. Автор трехтомника
"История испанской литературы" (1-е изд. вышло в 1849 г. в Лондо-
не и Нью-Йорке, неоднократно переиздавалось). Книга переведена
на испанский язык (1851-1857), затем на французский и немецкий.
Тикнор - один из основателей публичной библиотеки в своем родном
городе Бостоне (1852), в фонды которой после его смерти была пере-
дана и его личная библиотека. Во время пребывания в Англии Тикнор
был представлен Гиффордом Байрону. Взаимные визиты продолжа-
лись с 1815 по 1819 г. 248,263
Толкин (Толкиен) Джон Рональд Руэл (1892-1973), английский писа-
тель, филолог, лингвист. Преподавал в Оксфорде англосаксонский
язык (1925-1945), английский язык и литературу (1945-1959).
Ортодоксальный католик, вместе с К.С. Льюисом состоял в лите-
ратурном обществе "Инклинги". Автор ряда известных научных
работ в области филологии ("Беовульф: чудища и критики", "Финн
и Хенгест: фрагмент и эпизод" и пр.). Автор "Хоббита", трилогии
"Властелин колец" и других произведений, написанных в жанре
фэнтэзи 192
Толстой Лев Николаевич, граф (1828-1910) 7
Томсон Джеймс (1700-1748), английский поэт, драматург, способство-
вавший возникновению моды на изображение "живописного". Основ-
ное произведение - поэма "Времена года", образец топографической
поэзии 11, 23, 120
Тютчев Федор Иванович (1803-1873) 63
Уилберфорс Уильям (1759-1833), британский политик, аболиционист,
филантроп, член партии тори, член британского парламента. Известен
речью, произнесенной в палате общин 12 мая 1789 г. и направленной
против работорговли. Один из основателей евангелистской "клэпем-
ской секты", получившей название по месту собраний в Клэпеме, на
юге Лондона, где жил Уилберфорс 80
Уолпол Хорас (Хорэс, Хорэйшо, Гораций) (1717-1797), английский по-
литик, антиквар, искусствовед, мемуарист, писатель-предромантик,
заложивший основы готического романа. Основное произведение -
"Замок Отранто" (1765). Много работал в эпистолярном жанре. Со-
ставитель каталогов по искусству, автор сатирических памфлетов и
очерка "О современном садоустроительстве" 252
Уолстонкрафт Мэри (1759-1797), писательница англо-ирландского про-
исхождения, борец за права женщин. Основное произведение - "За-
щита прав женщины". Первая супруга У. Годвина, мать Мэри Годвин-
342


Шелли. Умерла вскоре после родов. Годвин изобразил ее в романе
"Сент-Леон"(1799) 16,38
Фицрой (Фиц-Рой, Фитц-Рой) Роберт (1805-1865), офицер Королевско-
го военно-морского флота Великобритании, талантливый гидрограф
и метеоролог, капитан корабля "Бигль", на котором была совершена
кругосветная исследовательская экспедиция в 1831-1836 гг. Усовер-
шенствовал штормгласс, создал несколько конструкций барометра.
Его именем названы река в Западной Австралии, один из Фолкленд-
ских (Мальвинских) островов, род дерева - фицройя (или патагон-
ский кипарис) и др. Отличался религиозностью, критиковал эволю-
ционную теорию Дарвина. В 1843-1845 гг. был губернатором Новой
Зеландии 246
Фолкнер Уильям (1897-1962), американский писатель, лауреат Нобе-
левской премии (1949). Писал в технике "потока сознания" 5
Фосколо Уго (наст, имя Никколо) (1778-1827), итальянский прозаик,
поэт, драматург. После свержения Наполеона и возвращения в Ита-
лию австрийцев эмигрировал и поселился в Англии 217
Франклин Бенджамин (Вениамин) (1706-1790), американский ученый,
просветитель, государственный деятель, один из авторов Декларации
независимости США, посол США в странах Европы. Один из осно-
вателей первой публичной библиотеки в США (Филадельфия, 1731)
и Пенсильванского университета. Автор многих изобретений. Пло-
довитый писатель. Первый иностранный член Российской академии
наук. Состоял в дружеской переписке с Е.Р. Дашковой 19
Фрост Роберт Ли (1874-1963), крупнейший американский поэт, мастер
метафоры. В его первом сборнике стихов "Мальчишеское завещание"
("Прощание с юностью" - "A Boy's Will", 1913) ощущается влияние
Вордсворта и Браунинга. Фрост продолжал традиции драматического
монолога. Как у Т.С. Элиота, Паунда, Йейтса и Стивенса, в его поэзии
выявляется диссонанс между внешним и внутренним миром. Стоит
особняком в модернистской литературе как певец фермерской жизни
и любви к земле. В 1962 г. посещал СССР 236
Фрэзер Джеймс Джордж (1854-1941), англо-шотландский антрополог,
культуролог, фольклорист и историк религии. Внес большой вклад в
изучение тотемизма, магии и трансформации религиозных верований
по мере развития человеческого общества 128
Фюсли (Фьюзели) Иоганн Генрих (1741-1825), швейцарский художник,
долго живший в Англии (1779-1825). Приятель Блейка. Представи-
тель романтического маньеризма, писал картины на литературные
сюжеты: иллюстрировал "Задачу" Купера, "Потерянный рай" Милто-
на, пьесы Шекспира 180-181
Хант (Хёнт, Гент) Джеймс Генри Ли (1784-1859), английский литератор,
критик, один из основателей либерального еженедельника "Икзэми-
нер", причисляется к поэтам-"кокнийцам". После смерти Байрона
опубликовал о нем критические мемуары 150-156, 157, 190, 191,
192,281
Харди (Гарди) Томас (1840-1928), английский прозаик и поэт. Как ро-
343


манист принадлежит к последним представителям Викторианской
эпохи. В поэзии, сближая медитацию с драматическим монологом,
продолжал романтические традиции и предвосхитил модернизм 5
Харлоу Джордж Генри (1787-1819), английский художник-портретист.
Сын негоцианта Ост-Индской компании, торговавшего с Китаем. Экс-
травагантно одевавшийся, своевольный, но вместе с тем дружелюб-
ный человек, в кругу друзей он заслужил прозвище Кларисса Харлоу,
по имени героини Ричардсона. Обладал феноменальной зрительной
памятью. Среди его работ - портрет актрисы Сары Сиддонс в роли
Екатерины Арагонской из шекспировского "Генриха VIII", портреты
И.Г. Фюсли, Георга IV и мн. др. В 1818 г. отправился в Италию, чтобы
воочию познакомиться с работами старых мастеров. В Италии ему
покровительствовал Антонио Канова. Харлоу стал членом Академии
Св. Луки и получил предложение нарисовать автопортрет для гале-
реи Уффици. Умер от запущенной формы простуды по возвращении
в Англию 239
Хартли (Гартли) Дэвид (1705-1757), английский философ-материалист,
деист. Один из основоположников ассоциативной психологии. В его
честь Колридж назвал своего старшего сына 112, 121
Хатчинсон Сара (1775-1835), вдохновительница и адресат колриджев-
ского цикла "К Азре", родная сестра Мэри Вордсворт 144
Хейдон Бенджамин Роберт (1786-1846), английский художник, мемуа-
рист. Автор полотен на библейские и исторические сюжеты. Его
кисти принадлежит картина "Вход Господень в Иерусалим" (1814-
1820), изображающая Иисуса Христа, окруженного толпой людей,
среди которых Ньютон, Вордсворт, Ките, Хэзлитт. Благодаря инициа-
тиве Хейдона "мраморы Элгина" - скульптуры с фриза Парфенона,
привезенные Томасом Брусом, седьмым графом Элгином, из Афин с
разрешения османского султана, - были куплены Британским музе-
ем. "Автобиография и дневники" Хейдона - кладезь выразительных
словесных зарисовок и анекдотов из жизни знаменитых современни-
ков - опубликованы посмертно (1853) 105, 149
Хеманс Фелица Доротея (урожд. Браун) (1793-1835), английская поэ-
тесса, драматург, дочь негоцианта. Брошенная мужем, с пятью сы-
новьями на руках, она вынуждена была зарабатывать литературными
публикациями. В Англии 1820-1835 гг. в популярности она уступала
только Байрону: 19 томов ее поэзии и две пьесы расходились тысяч-
ными тиражами. Слава ее достигла и Северной Америки. Вплоть
до конца XIX в. ее стихи появлялись в англоязычных антологиях и
хрестоматиях чаще, чем сочинения Теннисона. Хеманс поддерживала
дружеские отношения со Скоттом и Вордсвортом. Самый знамени-
тый из ее поэтических циклов - "Записи женщины", созданный в
продолжение традиций "Лирических баллад" 282
Хогарт Уильям (в России XVIII-XIX вв. был известен как Гогарт)
(1697-1764), английский художник, иллюстратор, гравер, теоретик
искусства. Мастер жанровых сценок, которые он объединял в серии.
Саркастический дух произведений Хогарта пронизывает отдельные
344


эпизоды "Опасного соседа" В.Л. Пушкина, "Наложницы" Боратын-
ского, серию картин художника П.А. Федотова (так называемую хо-
гартиану) и др. 38, 54
Хогг Джеймс (известен как Этрикский пастух) (1770-1835), шотландский
поэт, прозаик. Знаток шотландского фольклора. К нему за материала-
ми обращался Скотт, готовя издание "Песен шотландской границы".
Автор первого психологического романа на английском языке, кото-
рый имеет также готические черты, "Мемуары и оправдания греш-
ника" (1824). До Хогга в центре готических романов были семейные
кланы, а противопоставивший себя обществу герой показывался как
бы со стороны (ср., например, "Замок Отранто" Горация Уолпола).
Начиная с Хогга неизмеримо большее внимание в готических истори-
ях стало уделяться внутреннему миру человека, его душевным терза-
ниям. Эту ориентацию готики на психологизм продолжали укреплять
Р.Л. Стивенсон, написавший историю раздвоения личности "Странный
случай доктора Джекила и мистера Хайда" (1886), и Генри Джеймс,
создавший повесть о привидениях "Поворот винта" (1898) 117, 282
Хогг Томас Джефферсон (1792-1862), английский юрист, писатель. Од-
нокурсник Шелли по Оксфорду. После отчисления из университета
за участие в написании трактата "Необходимость атеизма" посвятил
себя изучению юриспруденции. Часто выступал в периодике. Автор
эссе и мемуаров. Его стиль несколько напоминает стиль Ч. Лэма в
"Очерках Элии". Известен своей книгой о путешествии на континент
"209 дней" (1825-1826). Является автором романа "Мемуары князя
Алексея Хайматова" (1813), отзыв на который писал Шелли 196
Хопкинс Джерард Мэнли (1844-1889), английский поэт. Сблизился с
англиканским Оксфордским движением, но в 1866 г. перешел из анг-
ликанства в католицизм, в 1868 г. вступил в орден иезуитов. Известен
опытами с "ломаным ритмом". Много экспериментировал с формой
сонета 7
Хул Джон (1727-1803), английский переводчик Петрарки, приверженец
поэтических взглядов А. Поупа. Переводил на английский Тассо,
Ариосто, Петрарку 151
Хэзлитт Уильям (1778-1830), английский эссеист, критик, журналист, ху-
дожник. Среди его сочинений - "Лекции об английских поэтах", "За-
стольные беседы", "Дух времени" 16, 38, 146, 149, 151, 168, 243, 282
Чаворт, лорд, двоюродный дед Мэри Энн Чаворт, которого убил на дуэ-
ли 26 января 1765 г. двоюродный дед Байрона 246
Чаворт Мэри Энн (1785-1832), дальняя родственница Байронов. Ро-
дилась в поместье Эннесли-холл, что неподалеку от Мэнсфилда. В
1805-1814 гг. была женой Джона Мастерса, владевшего соседним
поместьем Колвик-холл. В последние годы жизни она страдала рас-
стройством психики 246-247
Чосер Джеффри (ок. 1340-1400), "отец английской литературы" на об-
щеанглийском литературном языке. Его творчество заложило основы
английской ренессансной культуры. Основное произведение - "Кен-
терберийские рассказы" 28
345


Шарп Ричард (1759-1835), английский писатель и общественный дея-
тель, виг, член многих литературных клубов, член парламента (1806-
1812), корреспондент Колриджа 30
Шекспир Уильям (1564-1616) 28, 32, 68, 80, ИЗ, 131, 145, 172, 173,
203-207, 219, 235, 236, 237, 238, 257
Шелли Мэри (урожд. Годвин) (1797-1851), английская писательница,
вторая жена П.Б. Шелли 38, 197, 203, 214, 215, 252-253, 256, 286
Шелли Перси Биши (псевд. Отшельник из Марлоу) (1792-1822), анг-
лийский поэт-романтик младшего поколения. В лирической поэзии
имел обыкновение воспевать абстрактные образы интеллектуальной
красоты. Много экспериментировал с твердыми формами стиха 4, 7,
8, 10, 12, 21, 22, 24, 32, 38, 57, 80, 103, 148, 149, 170, 180, 182, 192,
194-237, 240, 247, 248, 249, 252, 253, 254, 256-257, 258, 262, 270, 271,
272,281,282,284,286
Шефтсбери Энтони Эшли Купер (1671-1713), английский философ,
писатель и политик, деятель просвещения. Шефтсбери (наряду с
Локком) можно назвать создателем просвещенческой этики сенсуа-
лизма. Его идеи непосредственно повлияли на этические концепции
Ф. Хатчесона, Д. Юма, А. Смита, Руссо, Дидро. Более конкретно его
этику можно определить как пантеистический эвдемонизм, который
провозглашает единство индивида и универсума, чувств и разума,
склонностей и долга 11,
Шлегель Август Вильгельм (1767-1843), немецкий философ, критик,
историк литературы, лингвист, поэт. Ведущий теоретик немецкого
романтизма 112
Шлегель Фридрих (1772-1829), немецкий философ, критик, лингвист.
Ведущий теоретик йенских романтиков. Брат А.В. Шлегеля 286
Шульц Фридрих Август (1770-1849), немецкий сочинитель готических
историй, писавший под псевдонимом Фридрих Лаун. Один из соста-
вителей сборника "Книга призраков". См. Апель 267
Эдварде Брайан (1743-1800), английский политик и историк. С 13 лет
жил и воспитывался на Ямайке у своего дяди-плантатора. С 1792 г.
постоянно проживал в Англии. С 1796 г. член парламента. Выступал
за работорговлю и был охарактеризован Уилберфорсом как "могучий
противник" 128
Эджворт (Эджуорт) Мария (1768-1849), английская писательница ир-
ландского происхождения. Дочь литератора Ричарда Ловела Эджвор-
та. Ее "Замок Рэкрент" (1800) предвосхитил исторические романы
Скотта. Выступала за право женщин на образование 283
Эджридж Генри (1768-1821), английский художник-портретист, миниа-
тюрист, пейзажист, член Королевской академии. Первые портреты
писал на слоновой кости, что сказалось на всех последующих его
работах: он предпочитал рисовать тушью, насыщая фон мелкими
деталями. Позже, работая в технике акварели, он оставлял фон свет-
лым. Среди его работ - портреты адмирала Нельсона, исследователя
Мунго Парка, премьер-министра Уильяма Питта, Саути, Вордсворта,
Энн Констебл (матери Джона Констебла) и др. 26
346


Эзоп (VI в. до н.э.), баснописец, полулегендарная фигура древнегрече-
ской литературы 153
Эйкинсайд (Экенсайд, Акинсайд) Марк (1721-1770), английский поэт
эпохи Просвещения, известен как "певец воображения", в предро-
мантическом понимании этого слова 10-12
Элиот Томас Стёрнз (1888-1965), американо-английский поэт, драма-
тург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии 7,
283
Эсхил (ок. 525^56 до н.э.), древнегреческий поэт-драматург, "отец тра-
гедии". Форма его трагедий отличается монументальностью и ком-
позиционной симметрией. Эсхил ввел в трагедию обособленного от
хора актера, который являлся то в одной, то в другой роли и вступал в
беседу с корифеем, вследствие чего возникал драматический диалог,
новшество для трагедийных представлений того времени. Его твор-
чество вобрало традицию экстатических поэм-видений, восходящую
к празднествам Диониса 215, 221, 257
Ювенал Децим Юний (ок. 60 - ок. 127), римский поэт, известен как
классик "суровой" сатиры. Долгие годы упражнялся в ораторском
искусстве 192
Юнг Эдвард (1683-1765), английский поэт, создавший образцы поэзии
сентиментализма 10-12
Яковлева Арина Родионовна (1758-1828), няня А.С. Пушкина 245
Ямвлих из Халкиды (245/280-325/330), античный философ-неоплатоник,
ученик и оппонент Порфирия. Соединял неоплатонизм с теургией.
Под влиянием Ямвлиха сформировались пергамская и афинская шко-
лы неоплатонизма 10


Список иллюстраций и карт
Портрет Уильямса Вордсворта работы Генри Эдриджа, 1805 г. .... 26
Фрагмент рукописи У. Вордсворта - пассаж о "местах времени"
{spots of time). Оригинал хранится в Джёрвудском центре Озер-
ного края, MS Z (DC MS. 49), редакция 1805 г. 40
Озерный край. Вид на озеро Грасмир. Гравюра 1850 г. с рисунка
Л. Аспланда 48
Ньютон с призмой в руках: статуя в приделе церкви Святой Трои-
цы в Кембридже. Установлена в 1755 г. Работа Луи Франсуа
Рубильяка. Современная фотография 55
Варфоломеевская ярмарка в Лондоне. Репродукция из книги
XIX в 64
Вид на гору Сноудон. Работа Т. Чаббарда, ок. 1796 г 74
Разрушенная хижина. Иллюстрация Фостера Бёркетта к одно-
именной поэме Вордсворта. Репродукция из книги XIX в 85
Тинтернское аббатство. Репродукция с акварели У. Тернера,
1794 г. 93
Тинтернское аббатство. Старинная литография с рисунка
Е. Бикса 95
Портрет Сэмюэла Тейлора Колриджа работы неизвестного ху-
дожника, 1799 г. 108
Рафаил рассказывает Адаму и Еве о "лестнице бытия". Фрагмент
иллюстрации Г. Доре к "Потерянному раю" Дж. Милтона 115
Хартли Колридж, старший сын поэта. 1807 г. С гравюры
из посмертного издания собрания стихотворений X. Колриджа
1851 г 125
Королевский павильон в Брайтоне (Восточный Сассекс), выпол-
ненный в индо-сарацинском стиле 1810-х годов. Эта приморская
резиденция Георга IV являлась символом роскоши времени ре-
гентства (английским "чертогом удовольствий"). Современная фо-
тография 138
Портрет Джона Китса, рисунок Ч. Брауна, 1819 г. 146
Сотворение Евы. Фрагмент гравюры Г. Доре из цикла работ на
библейские сюжеты 148
348


Церковь Сент-Мэри-ле-Боу находится в районе, где живут кокни.
Современная фотография 152
Сон Эндимиона. Картина работы А.-Л. Жироде-Триозона,
ок. 1793 г. 158
Колосс Мемнона около Фив в Египте. Современная фотография... 177
Ночной кошмар. Картина работы И.Г. Фюсли, 1791 г. 181
Фрагмент рукописи оды "К осени" Китса. Датируется 19 сен-
тября 1819 г. Из архивов Гарвардского университета, США, пред-
ставленных в Интернете 189
Портрет Перси Биши Шелли работы Амелии Каррен, по эскизу
1819 г 195
Голова горгоны Медузы. Работа неизвестного художника фла-
мандской школы, ок. 1620-1630 гг. В начале XIX в. приписыва-
лась кисти Леонардо да Винчи. Галерея Уффици (хранится в
запасниках), Флоренция 202
У истока реки Арвейрон (левый приток Арвы): глетчер де-Буа.
С рисунка Марка Теодора Бурри (М.Т. Bourrit), конец XVIII в 213
Фрагмент рисунка из рукописей П.Б. Шелли, ок. 1817-1818 гг.,
с изображением острова, парусника и человеческих очертаний.
Оригинал хранится в Бодлианской библиотеке Оксфордского уни-
верситета (BSM е. 4, f 85v) 216
Портрет Джорджа Гордона Байрона, с рисунка Дж.Г. Харлоу,
1815 г 239
Портрет Мэри Чаворт, с рисунка Ф. Стоуна, 1832 г. 247
Гибель Вавилона. Гравюра меццо-тинто с картины Дж. Мартина,
1831 г. 255
Манфред и охотник на серн на вершине Юнгфрау. Фрагмент
картины Дж. Мартина, 1837 г. 260
Манфред и явление Феи Альп. Фрагмент картины Дж. Мартина,
1837 г 261
Титульные листы первого и второго изданий сборника "Лири-
ческие баллады и другие стихотворения" 276-277
Графства Англии 287
Схематическая карта Озерного края и Сомерсета 288


Содержание
Введение
Английские романтики и их интерес к "поэзии воображения" 3
Глава первая
Вордсворт о воображении 25
Глава вторая
Поэма Вордсворта "Прелюдия, или Становление сознания поэта" и
ее композиция 39
Глава третья
Озарения, или "места времени" (spots of time), в лирике Вордсворта 83
Глава четвертая
Сны и озарения как основа новых поэтических жанров: изобретения
СТ. Колриджа 107
Глава пятая
Череда видений и инициация поэта: искания Дж. Китса 145
Глава шестая
Озарения и традиционные поэтические формы: эксперименты
П.Б.Шелли 194
Глава седьмая
Неприятие озарений: лирика и пародии лорда Байрона 238
Заключительные замечания 269
ПРИЛОЖЕНИЕ 274
I. Состав сборника "Лирические баллады" (1-е изд. 1798; 2-е изд.
1800) 274
II. О хронологических границах английского романтизма 280
БИБЛИОГРАФИЯ 289
I. Тексты 289
II. Критическая литература 292
III. Научно-справочная литература 314
Указатель терминов 319
Указатель произведений 321
Указатель имен 324
Список иллюстраций и карт 348


Научное издание
Халтрин-Халтурина Елена Владимировна
Поэтика "озарений"
в литературе
английского романтизма
Романтические суждения о воображении
и художественная практика
Утверждено к печати
Ученым советом
Института мировой литературы
им. A.M. Горького РАН
Заведующая редакцией Е.Ю. Жолудъ
Редактор М.Л. Береснева
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т. В. Болотина
Технический редактор О. В. Аредова
Корректоры А.Б. Васильев, Р.В. Молоканова