/
Автор: Гриффитс Ф.Т. Рабинович С.Дж.
Теги: специальные определители: литературные формы и жанры история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран мировая литература история и критика русская литература роман история литературы классическая литература литературная критика
ISBN: 5-89059-074-X
Год: 2005
Текст
Фредерик Т. Гриффитс
Стэнли ДЖ. Рабинович
ТРЕТИЙ РИМ
классический эпос
и русский роман
(от Гоголя до Пастернака)
%
Издательство Ивана Лимбаха
УДК 82-1/-9
ББК 83.3(2Рос=Рус)+83.3(0)
Г82
Перевод с английского Елены Рабинович
Гриффитс Фредерик Т., Рабинович Стэнли Дж. Третий Рим. Класси-
Г 82 ческий эпос и русский роман (от Гоголя до Пастернака) / Пер с англ.
Е. Г. Рабинович. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбпха, 2005. - 336 с.
181^ 5-89059-074-Х
Авторы книги исследуют вопрос о происхождении русского клас¬
сического романа. Полемизируя с известной теорией М. М. Бах¬
тина, они выявляют эпические истоки романной традиции и при¬
сущее русской литературе XIX и XX вв. стремление к созданию
национального эпоса наподобие «Илиады» или «Энеиды». Смысл
данного притязания становится очевидным в результате изящного
анализа «Мертвых душ», «Братьев Карамазовых», «Доктора Жи¬
ваго» и воспоминаний Н. Я. Мандельштам.
На обложке: натюрморт в постановке Олега Зверлина
(фотограф Ник Теплое)
© 1990 by Northwestern University Press
(Epic and Novel, Golol in Rome, Dostoevsky’s
The Brothers Karamazov). All rights reserved
© Frederick T. Griffiths, Stanley J. Rabinowitz
(Tolstoy and Homer, 1983; Doctor Zhivago and
theTraditon of National Epic, 1980; Stalin and
the Death of Epic: Mikhail Bakhtin,
Nadczhda Mandelstam, Boris Pasternak, 1994)
© E. Г. Рабинович, перевод, 2005
© H. А. Теплов, макет, дизайн обложки, 2005
© Издательство Ивана Лимбпха, 2005
Посвящается Дейлу Петерсону
...чаще поэты, разделенные временем и
пространством, отвечают друг другу,
/сак отголоски между утесами; развязка
«Илиады» хранится в «Комедии» Данте.
В. Ф. Одоевский.
«Русские ночи»
Эпос и роман
Два Рима упали, третий стоит,
а четвертому не бывать.
Рим, затем Царьград и, наконец, Москва - в этом проро¬
честве игумен Филофей уходит от старого вопроса, до сей
поры не нашедшего ответа, а именно: принадлежит ли Рос¬
сия Европе? У него Европа сама духовно принадлежит Рос¬
сии и должна видеть в Москве истинную и окончательную
столицу возрожденного христианства. Уступка Западу все¬
гда казалась славя нам едва ли не предательством собствен¬
ных исключительности и обособленности, ставящих их
отдельно от всех и надо всеми, - следуя логике христиан¬
ства, сама невинность такой непричастности может зна¬
меновать духовное избранничество. Обращение северной
окраины христианского мира к своему же средоточию, то
есть к своей столице, ассоциируется с чудом: отвергнутый
камень и есть краеугольный, сын плотника и есть Мессия,
а кроткие наследуют землю. Кое-что хорошее может прий¬
ти и из Назарета, и уж конечно, именно в назаретах надо
искать грядущее, ибо древние столицы, Рим и Иерусалим,
пали жертвой мирского успеха. Иначе говоря, Филофей
предлагает то, что позднее могли бы приветствовать сла¬
вянофилы, - не примкнуть к Европе, но возглавить ее.
Однако в столь горделивом замысле таится опасность:
пока спасаешь мытарей и грешников, рискуешь и сам по¬
полнить их число. Ко временам Филофея Запад не первое
тысячелетие наблюдал, как завоеватели, и в их числе рим¬
ляне, мечом пролагаютсебе путь к культурному порабоще¬
нию. Греки, пусть покоренные политически, в культурном
9
отношении по-прежнему доминировали - как заметил уже
Гораций в одном из посланий:
Graecia capta ferum victorem cepit et artes
intulit agresti Latió...
(Epist. II, 1,156-157)
(Греция, хоть пленена, пленителей диких пленила,
грубому Лацию дав искусства...)
Как специфически «римская» мраморная величавость
Рима была детищем интеллектуалов, между собой говорив¬
ших по-гречески, так и в России после 1812 года светские
люди, празднуя изгнание учителей-иностранцев, тут же это
изгнание компрометировали, продолжая в своем кругу об¬
суждать по-французски собственные все возраставшие на¬
полеоновские притязания. Кроткие наследники утратили
кротость. Создание Третьего, и последнего, Рима, находя¬
щегося в Европе, но к ней не принадлежащего, оказалось
основано на парадоксе, ибо стена, воздвигнутая для защи¬
ты от европейского влияния, сама была выстроена из ев¬
ропейских кирпичей. И все же один ее бастион мог стать
по-настоящему русским, сделавшись величайшим из всех
прежде строенных укреплений.
Конструируя национальную идентичность, русские
писатели приобретали статус пророков, чего с западными
авторами со времен классической древности почти никог¬
да не случалось: теперь, после победы над Наполеоном,
России следовало выковать независимую литературу, ко¬
торая не только ознаменует новое положение страны, во¬
шедшей в число мировых держав, ной позволит повержен¬
ной Европе узнать назначенную ей судьбу. Остроумные и
чувствительные романы, плоды буржуазной фантазии, ко¬
торыми та торговала в Париже и в Лондоне, для пророче¬
ства не годились, ибо в них через частности и конкретнос¬
10
ти изображалась духовная раздробленность Запада. Русские
писатели, напротив, намеревались возвысить жанр, пре¬
вратив его в нечто более значительное, более обществен¬
ное, более важное, - словом, сделав его монументальным,
а следовательно, преобразовав в эпос. Белинский, родона¬
чальник русской критики, так и определил статус романа:
«Эпопея нашего времени есть роман»1.
Гомеровская традиция могла освободить русских ав¬
торов от стеснений европейского романа, снабдив точны¬
ми словами для декларации величия их предмета, велича¬
вости их замысла, непререкаемости наследованного ими
духовного авторитета2, ибо эпос, в сущности, - явление не
менее европейское, чем роман, но возник он в Европе, еще
не растленной Просвещением и индустриализацией, а те¬
перь на российской почве Европу ожидало обновление, так
что только став величественнее абсолютно всего написан¬
ного прежде, роман мог стать русским романом.
Так, вдохновленная поворотными моментами нацио¬
нальной истории литература откликнулась на 1812 и 1917 го¬
ды, резко повернув прочь от взятых под сомнение норм
европейского романа и устремившись вспять, ктрадици-
1 Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г.
Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 38.
2 В курьезно советском толковании литературного авторитета России кри¬
тик Л. Ф. Ершов отвергает все претензии модернизма хоть как-то во¬
плотить эпическую традицию. Утверждая, что любой классический эпос
воссоздает момент национального единения, в буржуазном обществе
недостижимого, этот правоверный марксист делает вывод, что совре¬
менная западная литература по самой своей сути не в состоянии произ¬
вести на свет эпический роман: «...всякому непредвзятому наблюдате¬
лю, держащему в своей памяти хотя бы только три произведения -
„Тараса Бульбу“, „Войну и мир“ и „Тихий Дон“, - ясно, что именно в
России последовательной органично усваивались уроки мирового, преж¬
де всего греко-латинского, эпического искусства» {Ершов Л. Ф. Тради¬
ции М. Шолохова и роман-эпопея в славянских странах //Acta litteraria
Academiae scientiarum Hungaricae. 1986. Vol. 28, № 3-4. P. 318).
и
ям классического эпоса. Борис Эйхенбаум отмечал, что в
«Войне и мире» Толстой избрал форму гомеровской поэмы,
чтобы преодолеть границы английской семейной хрони¬
ки3; мы также демонстрируем, что природа героизма у Тол¬
стого в своих наиболее значимых структурных аспектах
восходит прежде всего к «Илиаде» и «Одиссее»4. В куда ме¬
нее прямом и куда более печальном отклике на Октябрьскую
революцию, в «Докторе Живаго», Пастернак обращается к
Вергилию, не без опаски некогда славившему в «Энеиде»
римскую революцию. Пастернак в известном смысле ста¬
вит себя вместе со своим поколением в тень Толстого и тем
напоминает нам о тяжком, но не напрасном труде Верги¬
лия, осененного тенью Гомера: у Пастернака Москва и
впрямь становится Третьим Римом, однако не последней
цветущей столицей православия, а административным цен¬
тром тоталитарной империи: как империя некогда превра¬
тила Рим в «толкучку заимствованных богов и завоеван¬
ных племен», так, полагает он, и советская культура может
убить русскую5.
Толстой и Пастернак работали внутри уже сложившей¬
ся национальной литературы, а потому неудивительно, что,
оглядываясь через десятилетия на поворотные историчес¬
кие моменты — вроде 1812 и 1917 годов,-и сами ожидали,
что их произведения будут читаться рядом с «Илиадой» и
«Энеидой», главным назначением которых тоже было со¬
здание национальной идентичности. Гоголь и Достоевский
сформировали в пределах великой традиции русского ро¬
мана иное направление, и любая древнеклассическая ас¬
социация с ним выглядит неожиданной. Оба начинали с
повестей и рассказов из петербургской жизни (и тут влия¬
3 См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Л., 1930. Кн. 2. С. 375—376.
4 См. с. 213-266 наст. изд. (глава «Толстой и Гомер»).
5 См. с. 267-296 наст. изд. (глава «„Доктор Живаго“ и традиции нацио¬
нального эпоса»).
12
ние Гоголя на Достоевского особенно заметно6), но, присту¬
пив к своим шедеврам, к «Мертвым душам» и к «Братьям
Карамазовым», оба отвернулись от столиц и от нацио¬
нальных водоразделов, а значит, казалось бы, даже и от
призрака эпической традиции7. Самим своим ироикоми-
ческим рассказом о фантастическом, на полпути от Где-то
к Нигде, провинциальном городке N «Мертвые души»
словно снижают возвышенную напыщенность стиля, -
сходным образом, то есть отворачиваясь от эпоса и обра¬
щая героизм в шутку, начинался современный роман и у
Сервантеса, Рабле, Стерна и Филдинга. Однако в прочих
литературах эпос, вдохновив пародию, которой сам же и
послужил мишенью, поколение спустя обычно исчезал, а
в России, как мы уже видели, он упорно возвращался при
всех важных исторических поворотах. Финальный вопрос
«Мертвых душ»: «Куда ты несешься, Русь?» - серьезнее,
чем, по видимости, подразумевает стиль всего предшеству¬
ющего текста, да и Гоголь расценивал свое повествование
как первую песнь некой «божественной комедии». Когда
Достоевский в «Братьях Карамазовых» вспоминает (без
имен) о замысле Гоголя, он хоть и подшучивает над ним,
но сам выступает его продолжателем: он тоже видит своей
роман первой частью некой русской «божественной коме¬
дии». За пустой риторикой прокурора на процессе Дмит¬
6 Некоторые полезные замечания о влиянии Гоголя преимущественно
на ранние произведения Достоевского см.: Fanger D. 1) Dostoevsky and
Romantic Realism. Cambridge (Mass.), 1965; 2) Influence and Tradition in
the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Ed. by
J. Garrard. New Haven; London, 1983. P. 50. См. также (в целом): Dostoevsky
and Gogol / Ed. by P. Meyer, S. Rudy. Ann Arbor, 1979.
7 Наиболее вдумчиво тесные связи Гоголя с европейской литературной
традицией исследованы в кн.: Елистратова А. А. Николай Гоголь и
проблемы западноевропейского романа. М., 1972 (в этом исследова¬
нии, однако, не рассматривается влияние на Гоголя произведений бо¬
лее ранних, чем европейский «эпический роман», т. е. романы Сер¬
вантеса, Стерна, Филдинга и др.).
13
рия возникает все тот же вопрос «Куда ты, Русь?», чтобы
затем поиск национальной идентичности возобновился не
только шире и глубже, но и, как мы намерены показать,
вопреки всем намекам на гомеровский прототип, более
того, вопреки и классическим, и христианским корням
европейской традиции. В отличие от европейского, рус¬
ский роман обращался к эпическому наследию не для того,
чтобы тут же насмешливо от него отвернуться и погрузиться
в иные заботы, но скорее для того, чтобы затеять диалог,
особенно явный как раз в особенно знаменитых произве¬
дениях.
Итак, прежде чем обратиться к Гоголю и затем, более
кратко, к восприятию Достоевским унаследованной им от
Гоголя традиции, следует разобраться в соотношениях эпо¬
са и романа, а особенно в том, каким образом роману под¬
час удается включить себя в традицию, которая часто и не
без причины рассматривается как противоречащая самой
природе романа.
Двойной сюжет эпоса
Эпос не только старше романа, но и память у него куда луч¬
ше: в романе более самодостаточная, и притом непостоян¬
ная, последовательность элементов облегчает утаивание
заимствования, эпос же, напротив, от самого своего нача¬
ла сверх меры озабочен собственной генеалогией. Вопрос,
как именно Эней в конце концов все-таки станет праро¬
дителем римлян, занимал римских читателей гораздо мень¬
ше, чем вопрос, подчинитли себе Вергилий несравненно¬
го Гомера, с которым соперничает и которого стих за стихом
воспроизводит, или сам ему подчинится. «Нос opus, hic
labor est»! («Вот он - подлинный труд!» - Энеида, VI, 129s).
Вергилий якобы говорил, что легче, мол, украсть палицу у
Геркулеса, чем похитить у Гомера хоть одну строку {Donat.
Vita Vergilii, 46), и героическое это сравнение уместно: в от¬
личие от Вергилия как наследника и соперника Гомера, его
Эней ничем, можно сказать, не рисковал. Так «Энеида»
завещала Западу мощный миф об основании города, в цен¬
тре которого, однако, был не столько Эней, тускло-благо-
честивый праотец римлян, сколько божественный Гомер,
поэт по преимуществу, родоначальный исток всей вообще
литературы. И если Эней избавляется наконец от своего
отца Анхиза, схватка Вергилия с Гомером длится до послед¬
ней строки - и тут уж никому не угадать победителя.
х Здесь и далее в книге цитаты из «Энеиды» приводятся в переводе
С. А. Ошерова.
15
Э. М. Тиллиард отмечает, что у Данте общее ощуще¬
ние героичности создается не благодаря эпизодическим
персонажам, как Улисс и Фарината, но «скорее благодаря
огромному напряжению воли, распространившейся в це¬
лую поэму»9. Победа христианина Данте над Вергилием
выражается в том, что сначала он сам берет его вместе с
собой внутрь повествования и назначает вожатым, а затем
сам же его покидает, использовав и оплакав, - вот так че¬
рез декларацию породившей поэму литературной генеало¬
гии эта генеалогия становится автобиографией, и именно
римлянин Вергилий, изъясняясь по-итальянски - на «на¬
родном» языке, — своим авторитетом возводит итальянский
в статус литературного. А поскольку у всякого романа есть
сочинитель, эпические авторы в русле традиции тоже
объявляют себя сочинителями - как Данте, когда привет¬
ствует своего призрачного вожатого словами «lo mió maestro
е ’Imioautore» («мой учитель, мой пример любимый»). Эпос,
однако, может предложить, славы и хулы ради, свою уни¬
кальную способность использовать Всё, Что Было, как на¬
рядную упаковку злободневных событий, да притом сде¬
лать это с особой авторитетностью жанра, бывшего точно
таким и в Афинах, и в Риме, и во Флоренции. Если исто¬
рический роман, жанр заведомо современный, часто бы¬
вает вынужден прибегать к анахронизмам, угощая вином
старым в мехе новом, эпос преподносит традицию не толь¬
ко не менее древнюю, чем подвиги и рассказы о них, но
еще и отличающуюся несравненной скоростью, с какой она
умеет единым мановением резюмировать целые тысячеле¬
тия человеческой культуры. Устойчивые словосочетания,
яркие эпитеты, сравнение воина с львом или с пламенем,
образ трепещущей ветви - все увлекает понятливого чита¬
теля в элизиум сгинувших империй и их невянущих лите¬
ратур.
9 Tillyard E. M. W. The Epic Strain in the English Novel. London, 1958. P. 16.
16
В законченном своем виде эпос, следовательно, имеет
как бы двойной сюжет: один о героях и другой о собствен¬
ной жанровой прочности. От начала письменности и до
сего дня эпос благодаря разнообразию разноуровневых
намеков и не менее того благодаря своей опознаваемости
(взять хоть выбранное Джойсом для романа название -
«Улисс») был пронесен сквозь окаменелые пласты всех
стадий литературного развития, замкнутого в самом себе
благодаря заимствованию более новыми авторами у бо¬
лее ранних, — память об этом может стать повестью гораз¬
до пространнее заявленного в каждом из эпосов рассказа.
И то сказать: в таком рассказе будет поведано, самое боль¬
шее, о происхождении одного-единственного националь¬
ного или религиозного феномена, об основании еще како-
го-нибудь Рима, а между тем накрепко вплетенная в текст
литературная генеалогия описывает движение эпического
сюжета от народа к народу, от языка к языку, от вероучения
к вероучению - от «Илиады» к «Одиссее», затем к «Энеи¬
де», затем к «Божественной Комедии». И это не дискрет¬
ный перечень в том смысле, в каком всякий роман отделен
от другого, но аккумулированная память о едином палом¬
ничестве к вечно удаляющейся святыне, будет ли то Ита¬
ка, или Рим, или Град Божий, или даже Москва или Дуб¬
лин, - и каждое из этих мест сразу тождественно и не
тождественно всем прочим.
При всем своем тяготении к классической древности
традиция гостеприимна и к пришлецам: как отмечал еще
Вико («Основание новой науки об общей природе наций»,
1725), после периода упадка начинается возвратное дви¬
жение (псогео) -ив новой героической культуре является
новый Гомер. Лежащие в основе традиции мифы о поис¬
ках позволяют пространственно-временному движению
вперед сделаться движением вспять, так что конец превра¬
щается в начало, последний становится первым, а невин¬
ность подкрепляет авторитет: недаром и для Энея и для
17
Моисея долгий путь в обетованную, но невиданную землю
есть несомненное возвращение домой, в родовое обитали¬
ще, а значит, им, пришельцам, эта земля принадлежит из¬
начально и по праву. В христианстве парадокс первого и
последнего усугублен: впереди всех становится младенец,
путь в Гефсиманский сад возвращает и воскрешает сад рай¬
ский, а род Давидов завершается праотцем Адамом, но на
сей раз Адамом до грехопадения, - сходным образом Вер¬
гилий предлагал Августу не только стать последним из ве¬
ликих римлян, но и обновить свой род, стать новым Эне¬
ем. Такие мифы о возвращении благодаря содержащимся
в них смыслам делаются для той или иной культуры цент¬
ральными. Культуре, сознающей свою относительную мо¬
лодость или выражающей себя на не вполне еще зрелом
литературном языке (как то было в Риме при Вергилии, во
Флоренции при Данте, в России при Гоголе), эпос, соче¬
тая классическое наследие с христианским, предоставляет
возможность декларировать не по возрасту высокий духов¬
ный авторитет, обеспеченный самым фактом приобщен¬
ности к первоосновам той мигрирующей самообновляю¬
щейся традиции, которая всегда ярче всего цветет на самой
окраине вновь освоенной территории.
Начавшись поздно, и к тому же на Востоке, русское
Возрождение тем не менее следовало римскому образцу
куда прямолинейнее, чем страны, бывшие прежде запад¬
ными провинциями империи. Переведенная Ливием Ан¬
дроником «Одиссея» возвысила некогда латынь до стату¬
са литературного языка, а в одной из первых рецензий на
«Илиаду» Гнедичав 1830 г. Н. Полевой в «Московском те¬
леграфе» объявил этот его труд (1801-1829) «сокровищем»,
где «все оттенки <...> раскрывают богатство, силу, сред¬
ства нашего языка...»10. Мы кратко продемонстрируем да¬
лее, что Гоголь сходным образом отзывался об «Одиссее»
10 Цит. по: Гнедич Н. Стихотворения и поэмы. М., 1984. С. 7.
18
Жуковского. Смирить сопротивление языка, приспособив
его к греческому гексаметру, для русских - не в меньшей
степени, чем для римлян, - означало его литературную ле¬
гитимизацию. На протяжении почти всей своей истории
римский Запад узнавал греческое, будь то Гомер или Еван¬
гелие, лишьчерез посредство латыни; русских кириллица
ставит в другое положение - ближе к традиции, то есть к
греческому литературному наследию. Как заметил грам¬
матик XVI или XVII века, «греческая же письмена и сло¬
венская яко овца с матерью его (словенская бо из гречес¬
ких преложившаяся) обоя между собою подобствуют и
согласуют»11. Ломоносов, которого Пушкин считал «Пет¬
ром Великим русской литературы», был типичным пред¬
ставителем этой традиции: получи в образование в москов¬
ской Славяно-греко-латинской Академии, он переводил
отрывки из Гомера, а также Вергилия и Овидия, заявляя,
что Гомер для него - из всех поэтов лучший12. Хотя если
следовать концептуальному ряду Филофея «Рим-Царь-
град-Москва», выходит, что словесность, Империя и Цер¬
ковь первую стадию своего формирования проходят в
Италии, византийско-московская ось имеет собственную
и прямую связь сразу с Афинами и с Иерусалимом. Не¬
мецкий романтизм вместе с современной ему наукой, сле¬
дуя взглядам Вико и развивая теории Вуда и Вольфа, по¬
мещал Гомера как народного сказителя вне европейской
традиции, хотя и в качестве ее предтечи, - именно поэто¬
му Толстой в своей статье «Что такое искусство?» ставил
Гомера рядом с Библией как образец «хорошего и высше¬
го искусства», по-прежнему доступного простому наро¬
11 Цит. по: Сменковскии М. Н. Братья Л мхуды. СПб., 1899. С. IX. Ср. так¬
же: Burgi R. A History of the Russian Hexameter. Hamden (Conn.), 1954.
P. 11.
12 См.: ЕгуновА. Я. Ломоносов- переводчик Гомера//Литературное твор¬
чество М. В. Ломоносова. М.; Л., 1954. С. 11.
19
ду13. Существуют также независимые связи между гомеров¬
ским эпосом и византийскими былинами о Дигенисе Ак-
рите, а отсюда - через древнерусские переводы - и с рус¬
ской словесностью Киевского периода.
Чтобы обрести собственный язык и собственную ли¬
тературу, русским необходимо было избавиться и от мерт¬
вого бремени византийства, и от французского влияния.
Как и на Западе, на помощь в битве против средневеково¬
го родителя был призван классический прародитель, так
что культ Гомера сделался в XIX веке устойчивой модой: не
только Толстой приравнивал гомеровские поэмы к Библии,
но и молодой Достоевский уподоблял самого Гомера Хри¬
сту14, и, наконец, у Гоголя важный поворот в его творче¬
стве был отмечен переработкой «Тараса Бульбы», которо¬
го он хотел сделать более гомеровским, чем поэмы Гомера15,
да и в последних из опубликованных писем, разъясняя
принципы патриархального общества, он подкрепляет свои
рассуждения «Одиссеей» почти наравне со Священным
Писанием.
«Sunt lacrimae rerum» («Слезы исторгнет рассказ» -
Энеида, 1,462): погруженная в себя, но оттого не менее цеп¬
кая эпическая память бередит юношеские мечты о нацио¬
нальной исключительности и о бесконечном призвании -
и вот уже Третий Рим заключает в себе Рим четвертый.
В сущности, сама идея туда-сюда перемещаемого Рима
13 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 109. См. также:
Finch Ch. Е. Tolstoy as a Student of the Classics // Classical Journal. 1952.
№ 47. P. 205-210. Сравнение поэм Гомера с Ветхим Заветом, а его са¬
мого с Христом было общим местом уже в XVIII в., см.: Simonsuuri К.
Homer’s Original Genius: 18th century Notions of the Early Greek Epic
(1688-1798). Cambridge University Press, 1979. P. 145-152.
14 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 28, ч. 1. Л., 1985. С. 69
(письмо к М. М. Достоевскому от 1 января 1840 г.).
15 См.: Proffer К. The Simile and Gogol’s Dead Souls. The Hague; Mouton,
1967. P. 166-182.
20
была римской выдумкой: миграция столицы использова¬
лась как пропагандистский прием в претензии Рима на ста¬
тус новой Трои. Однако память не является естественным
союзником патриотизма, и так, преуспев в качестве рим¬
ского Гомера, Вергилий кстати произвел поколения претен¬
дентов на роль нового Вергилия - флорентийского, бри¬
танского, португальского, русского... будут и другие. По
некой итоговой иронии именно неослабевающая сила вер-
гилианства побудила романтиков соревноваться уже не с
Вергилием, а с Гомером, так что «второй сюжет» эпоса, его
встроенная генеалогия, оказывается гораздо убедительнее
и религии, и патриотизма, и личных амбиций - вообще
всего, чему эпос временно служит. Никакому казенному
почтению к великим достижениям не упрочиться на тра¬
диции, из которой не выкинешь нанизанных одно за дру¬
гим повествований о поверженных царствах и несбывших-
ся надеждах, да притом, вспоминая давно миновавшую
славу, поздний поэт может вдруг обнаружить, что не очень-
то она миновала - ведь ни одна столица так и не сумела
превзойти павшую Трою.
В основной последовательности традиции, тянущей¬
ся от Гомера к Мильтону, затем к Толстому, к Джойсу и да¬
лее, тексты связаны не столько через сходство как таковое,
сколько через их память друг о друге, создающей преем¬
ство - от устной поэзии к письменной и затем к прозе, а
затем иногда снова к поэзии, - так в основной для пове¬
ствования теме героического противоборства возникает
нескончаемое колебание - от торжественности к пародии
и обратно. Как заметил полвека назад Вальтер Беньямин,
«память есть способность по преимуществу эпическая»16 -
и только она ответственна за успешное обеспечение меж-
поколенной трансмиссии. Поэтому при сравнении эпоса
16 Benjamin W. The Storyteller // Illuminations / Ed. by H. Arendt; Transl.
H.Zohn. New York, 1969. P. 97.
21
и романа важно не разграничение литературных жанров, а
отчетливое категориальное разделение романа (пусть с при¬
сущей этому понятию безграничностью и неопределенно¬
стью) и традиции, то есть эпоса, способного существовать
как внутри эпического корпуса, так и вне его, но все равно
на своей территории. Значит, вернее будет говорить об эпо¬
се не как о некоем роде текстов, но как о некоем круге тек¬
стов, ассоциированных друге другом, как уже сказано, не
столько по сходству, сколько по непрерывности повествова¬
тельных связей и демонстративным аллюзиям (как в образе
Вергилия - вожатого Данте или во Вступлении к поэме
Мильтона), объявляющим каждый данный текст продолже¬
нием и завершением предшествующего. Имеются, конечно,
и некоторые постоянные признаки: сильный протагонист,
широта в изображении событий, то или иное божествен¬
ное в них участие17. Однако, как уже не раз оказывалось,
по этим признакам совершенно невозможно предсказать
очередной поворот эпической традиции: даже «Илиада»
никак сюжетно не подводит к странствиям хитроумного
Одиссея, а Эней и паломник Данте, не обязанные повество¬
ванию даже и такой оглядкой на предшествующий герои¬
ческий этап, совершают и вовсе произвольные сюжетные
прыжки. Легионы поэтов, рабски подражавших «Энеиде»,
в основном забыты, и скорей всего Данте и Мильтон оказа¬
лись способны заговорить Вергилиевым голосом благодаря
Овидию с его пародийным саботажем эпических принци¬
пов в пятнадцати книгах всемирной истории превраще¬
ний, - да и у Гете в его незаконченной «Ахиллеиде» гораз¬
до меньше от Гомера, чем в «Германе и Доротее». Но хоть
традиция и подвигается вперед с помощью таких вот под¬
17 Предпринятые ранее описания этих признаков см.: Bowra С. М. From
Virgil to Milton. London, 1945. P. 1-32; Tillyord E. M. W. The English Epic
and Its Background. New York, 1954. P. 4-13; Greene Th. M. The Descent
from Heaven. New Haven; London, 1963. P. 8-25; Madelénat D. L’Epopée.
Paris, 1986. P. 17-78.
22
мен и уловок, на каждом новом этапе структура аллюзий
недвусмысленно указывает место текста в основной по¬
следовательности эпических текстов.
Заявка на включенность в традицию предполагает при¬
тязание на литературную легитимность и особую культур¬
ную значимость, а в этом более всего заинтересованы пе¬
риферийные литературы. Начав с диалога с героическим
эпосом (Сервантес, Рабле, Филдинг, Стерн), европейский
роман от своего наследия так или иначе отказался, а зна¬
чит, и сюжетная его двойственность стала незаметна - по¬
этому, когда Тиллиард говорит об «эпическом напряже¬
нии» английской литературы, Ливис - о ее же «великой
традиции», а Кермод - о «классике», всякий раз имеется
в виду иное величие и иные амбиции1*. В статье Мандзони
об историческом романе описывается, как в Италии нара¬
стающий вес традиции от Вергилия до Тассо становится
чрезмерным и как после Тассо «публика пожелала, чтобы
сочинение подобных поэм прекратилось»19. Очередное воз¬
рождение произошло, как водится, на самой окраине ци¬
вилизации. Констатируя смерть европейского эпоса, Гегель
заявляет в своей «Эстетике», что потенциальный автор
эпоса будет теперь по необходимости изображать «побе¬
ду грядущей американской живой разумности над пора-
бощенностью, бесконечно идущим измерением всего и
обособлением»20. Параллелью к русской претензии на та¬
кое предназначение могут служить еще несколько запад¬
ных примеров: скажем, Джойс, создавая великий ирланд¬
ский роман на языке завоевателей, обращался к авторитету
18 См.: Tillyard E. М. W. Epic Strain in the English Novel; Leavis F. R. The
Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph Conrad. London, 1950;
Kermocle F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. New
York, 1975.
19 ManzoniA. On the Historical Novel /Tranl. S. Berman. London; University
of Nebraska Press, 1984. P. 103.
2" Гегель Г. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 443-444.
23
своего эпического праотца, Гомера, чтобы вырваться из-
под влияния английской традиции, и то же самое делал
Мелвилл в «Моби Дике» - «прозаическом китобойном эпо¬
се»21, демонстративно отличном от английского буржуазно¬
го романа. Не менее характерна неудачная попытка Джоэла
Барлоу, который в своей «Колумбиаде» (1807) использовал
и Гомера, и Вергилия, и упрощенную американскую орфо¬
графию Вебстера - всё для того, чтобы порвать связи с Ан¬
глией.
Сам по себе «героический век» особенно героичен на
окраинах, как можно видеть из общей для последних двух
столетий тенденции применять термин «эпос» лишь к уст¬
ным традициям. Было время, когда наизаконнейшим на¬
следником Гомера был выдуманный бардОссиан, и даже в
развитых литературах «бардам» было полезно напомнить о
своем варварском происхождении: на ирландский вкус,
кельтское наследие делает Дублин ближе к Итаке, чем Лон¬
дон, и уполномочивает Йетса мечтать о Византии. Так и
Квиквег в качестве обреченного сотоварища годится в пре¬
емники Патроклу куда лучше любого, кто о Патрокле все
же слыхал: еще не смиренная дикость самих американцев
позволила Мел виллу воспеть на манер «Илиады» гнев — уже
не Ахиллеса, но Ахава, - добавив сюда рассказ о погоне за
библейским Левиафаном, ради такого случая превращен¬
ным в белого кита.
В происхождении и развитии самого слова «эпос» го¬
раздо больше общего с поставленными здесь вопросами
формирования традиции, нежели с вопросами сюжета или
стиля. Греческое ёяод означало «произнесение, выговари-
вание» — слбва, речи, стихов. В последнем случае так име¬
новался обширный корпус гексаметрических поэм, куда
входили не только «Илиада» и «Одиссея», но и другие ге¬
21 Cm.: Mellville: The Critical Heritage / Ed. by W. G. Branch. London; Boston,
1974. P. 283.
24
роические поэмы, длинные и короткие, а также гимничес¬
кие поэмы (как некоторые из гомеровских гимнов), и ко¬
мические поэмы (как «Маргит»), и дидактические поэмы
(как поэмы Гесиода)22. Предпочтительная ассоциация с
поэмами Гомера обязана своим возникновением престижу
самого Гомера, который был для греков просто Поэт, как
для нас Шекспир просто Бард. Применение термина «эпос»
к главному тексту важнее того, какой именно текст в ту или
иную эпоху считается главным, так что термин этот бли¬
зок термину «классика», предполагая топографическое
описание литературы, имеющей, следовательно, некий
центр, - в отличие оттакихтерминов, как «лирика» и «дра¬
ма», подразумевающих просто первоначальный характер
исполнения. О принципиально неопределенном понятии
«роман» и говорить нечего, хотя и тут в обратной перспек¬
тиве можно говорить о центрах и приоритетах вроде упо¬
мянутых «классики» или «монументальной традиции», но
все-таки этот термин употребляется без оглядки на иерар¬
хию, вдобавок всякий раз сопровождаясь - в зависимости
от контекста - новым определением. А вот эпос, в отличие
от всего, что можно назвать литературным жанром (или
родом, или разновидностью), тяготеет к самоограничению,
замыкаясь в собственных достижениях; хотя те или иные
подделки порой преподносятся их издателями как «эпос»,
никто никогда даже не вспоминает о них при обсуждении
«эпической традиции», так что если спросить об «амери¬
канском эпосе», почти все предпочтут прозу («Моби Дика»)
провалу («Колумбиаде»)23.
Еще одна примета эпоса - что он давно погиб, а вер¬
нее сказать, снова и снова гибнет. В наше время его погу¬
22 См. об этом: Koster S. Antike Epostheorien // Palingenesia. Vol. 5. Wies¬
baden, 1970.
23 Что эпос может быть не только стихотворным, но и прозаическим, не
подлежало сомнению уже для Сервантеса («Дон Кихот», ч. 1, гл. 47).
25
бил роман, а раньше его губила сначала философия (так
повелел Платон, изгоняя Гомера из своего Государства),
затем трагедия (такой диагноз поставил Аристотель в «По¬
этике»), затем исповедальная словесность (так Августин в
«Исповеди» знать не хочет Дидону), затем героическая по¬
эма вроде «Роланда» Ариосто - хотя подобной смертью
эпос уже умирал за две тысячи лет до того24, сначала у Апол¬
лония Родосского и чуть позже - в греческих «любовных
романах». Даже в эпохи, когда ни у кого не было особой
охоты не только к писанию, ной к чтению эпоса, он тем не
менее оставался предпочтительной жертвой доминирую¬
щей литературной формы. Как мы скоро увидим, Лукач и
Бахтин представляли эпос именно жертвой романа, более
того, Бахтин доказывал, что роман, ввиду своей предель¬
ной неопределенности, есть итоговая литературная фор¬
ма, абсолютная пластичность которой препятствует рож¬
дению новых жанров.
И все-таки прежде, чем обратиться к трудам этих тео¬
ретиков, попробуем обнаружить признаки того, что эпос
переживает свою окончательную гибель успешнее, чем ро¬
ман - свою окончательную победу25. Задолго до того, как
Эйзенштейн использовал описание небесной битвы у Миль¬
тона для эпизода ледового побоища в «Александре Нев¬
ском»26, кинематограф назначил себе главным предше¬
ственником и предпочтительной жертвой в основном не
24 Подробнее см.: Beye Ch. R. Epic and Romance in the Argonautica of
Apollonius: Literary Structures. University of South Illinois Press, 1982.
25 О современных, в том числе кинематографических, возможностях эпо¬
са см. главу «Forms of Modern Epic» в кн.: Merchant P. The Epic. London,
1971 (2nd ed. 1979). P. 71-94 (краткое, но оттого не менее увлекательное
введение в эпическую традицию в целом).
26 О «Потерянном рае» как пособии для монтажа и аудиовизуальных со¬
ответствий см.: Эйзенштейн С. М. Проблемы советского историческо¬
го фильма // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.,
1968. Т. 5. С. 126.
26
роман, а эпос: хотя наделе хождение в кино подменяет со¬
бой именно чтение романов и, несмотря на множество экра¬
низаций множества романов, «эпический» метод приобрел
в кинематографе значение, которого метод «романичес¬
кий» не имел и не имеет.
Киноэпопеи во всем их разнообразии являют собой
эффектное отображение всей сложности понятия «эпи¬
ческого» во всех придаваемых ему смыслах. Будучи про¬
цветающей ветвью массовой культуры, киноэпопея уна¬
следовала при этом иные из самых типичных признаков
литературного эпоса: масштабность, национальную или
религиозную идею (ср. соответственно «Рождение нации»
и «Наполеон», «Бен Гур» и «Десять заповедей»), наконец,
изображение прошлого как чего-то столь отстраненного
и обособленного, что иные его образы легко переносятся
в научно-фантастическое будущее - например, в «Звезд¬
ные войны»27. В лучших своих образцах, а особенно в тех,
которые восходят к традициям Гриффита и Куросавы,
этот архаизированный жанр держится на редкость хоро¬
шо, если сравнить его с почти мгновенно устаревающи¬
ми экспериментами вроде театра абсурда или «нового ро¬
мана».
Заимствовав у Брехта понятие «эпический театр», те¬
ория кино использует его совершенно иначе - для описа¬
ния неуклюжих фильмов, втиснутых в три единства (вре¬
мени, места и действия), которые для последователей
Аристотеля были условием хорошей трагедии. Между тем
Брехт, вдохновленный кинематографической клоунадой
Чарли Чаплина и Бестера Китона, видел разомкнутость
структуры фильма, его способность быть прерывистым и
бессюжетным и самый стиль своего действия превращать
27 Всесторонний обзор европейских и американских исторических филь¬
мов этого типа см.: EHey D. The Epic Film: Myth and History. London,
1984.
27
в орудие борьбы с буржуазной ментальностью романа28.
«Отчужденные» и побужденные к идеологической рефлек¬
сии зрители таких фильмов, особенно фильмов Годара,
несомненно являют собой полярную противоположность
убаюканным киноэпопеями беглецам от реальности. Если
костюмные драмы беззастенчиво домогаются престижа
монументального искусства, этому (совсем иному, по сути
своей дидактическому) виду киноэпопеи доступна крити¬
ка самой традиции эпического кинематографа, что особен¬
но заметно в знаменитом «Презрении» Годара (1963) — в
фильме о съемках фильма по «Одиссее», где вечно поми¬
нающего Брехта директора картины, Фрица Ланга (кото¬
рого, кстати, играет сам Фриц Ланг), терроризирует тол¬
стый американский продюсер-капиталист (ДжекПэланс)29.
В этой аллегории «кораблекрушения современности» , как
выразился сам Годар, «глаз камеры, следящий за персона¬
жами в поисках Гомера, замещает глаза богов, следящие за
Улиссом и его спутниками»30.
Все это - лишь тревожные намеки, но и таких доволь¬
но для доказательства умирания той или иной культурной
формы. Эпос еще жив как порождающий принцип, при¬
званный Брехтом в качестве противоядия против буржуаз¬
ных форм искусства (а заодно и в качестве преемника этих
форм) и вдохновляющий Годара обожествлять кинокаме¬
ру. В ином смысле эпос тоже еще жив, организуя массовое
сознание для производства и потребления определенного
вида зрелищной коммерческой кинопродукции. Столь раз¬
личные применения термина отражают диалектику самой
28 См.: Brecht on Theater: The Development of an Aesthetic / Transi. J. Willet.
London; New York, 1964 (2nd ed. 1984). P. 47-51.
-K> Подробнее см.: Siam R. Reflexivity in Film and Literature from Don Quixote
to Jean-Luc Godard. Ann Arbor, 1985. P. 21—22.
30 Godard J.-L. Godard on Godard / Transi. T. Milne. New York, 1986. P. 201
(пер. франц. изд.: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris, 1968).
28
эпической традиции, которая всегда развивалась как бла¬
годаря широкомасштабным жанрам (неважно, массовым
или элитарным), так и благодаря их критике и демонта¬
жу - иначе говоря, благодаря как национальному, так и па¬
родийному эпосу31. В развитии кинематографа отразился
столетней давности литературный спор о значении «эпи¬
ческого» - толи это широчайший, чуть ли не всеобъемлю¬
щий, масштаб действия и смысла, то ли самый жесткий
способ художественного самоограничения. Развитие кино¬
сериалов пошло не в направлении некогда ожидавшегося
от них бессистемного и бессвязного разрастания объема,
но в направлении подтверждения архетипов, кодификации
аллюзий и, соответственно, включения производителей
этой продукции в гильдию славных предками «настоящих»
авторов. Коль скоро улицы Лос-Анджелеса, или Сан-Пау¬
лу, или Мельбурна могут быть сняты и показаны публике
как конспективное воспроизведение Берлина тридцатых
годов, или Рима пятидесятых, или утопического Лос-Анд¬
желеса голливудских павильонов, значит, кинематограф
обрел-таки свой собственный двойственный сюжет: быст¬
рую хваткую память, неявную универсальность - то, что
мы ассоциируем с эпосом, - а смена ракурса, закадровый
голос и следящая камера вместе создают эффект не лучший,
но и не худший, чем сравнения и эпитеты. Целлулоидный
классицизм набирает обороты из пантеона Эйзенштейна,
31 Проследить одно недавнее колебание от демонтажа к синтезу («слева
направо») можно на примере принципиально антисюжетной француз¬
ской «новой волны», техника которой после 1967 г. вдруг пришла на
помощь возрождению американской киноиндустрии. Самые нелепые,
но и самые прибыльные в истории кинематографа эпопеи - скажем,
«Звездные войны» или сериал об Индиане Джонсе - используют яв¬
ные намеки, стилизованную жестикуляцию, внешность чуть ли не
мультипликационную, и все это (милостью Брехта и Годара) облегча¬
ет бегство от реальности. О первом десятилетии этого процесса см.:
Ray R. ACertainTendencyofthe Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton,
1985. P. 272 sq.
29
Гриффита, Ланга, Хичкока, Годара и Трюффо. Притом, как
и в литературе, такая рефлективность вовсе не непремен¬
но препятствует эмоциональной вовлеченности и доверчи¬
вому восприятию - напротив, порой отстраненность и за¬
щитная ирония открывают героической фантазии новый
простор.
Пережив появление письменности и затем книгопе¬
чатания, эпос как процесс сложения традиции и концент¬
рической организации культуры оказался более упругим,
чем чисто письменные жанры вроде романа или рассказа,
хотя переживать любую смену эпох ему приходится по-де¬
довски — с тяжелым недоумением снося отношение к себе
как к живому анахронизму. Судя по сегодняшним прогно¬
зам, скорее роман упокоится на погосте, где уже спят дру¬
гие сокрушители эпоса, чем эпос откажется от своего ты¬
сячелетнего паразитического процветания, которое дарит
ему человеческая ностальгия вкупе со снисходительностью
к любой его подмене, пока не придет пора подменить и ее.
Когда теоретики литературы говорят, что эпос мертв, они,
в сущности, просто поощряют сочинителей, умеющих экс¬
плуатировать эту ностальгию. Два с половиной тысячеле¬
тия эпос пел песню на собственных похоронах и всегда до
предела возвышал голос, когда пора было обещать, что уж
теперь-то он поет в последний раз, в самый-самый послед¬
ний раз, так что все мы просто обязаны послушать. Эпи¬
ческая традиция - книга, составленная только из заклю¬
чительных глав.
Смерть эпоса
Слишком большой, чтобы его можно было проглядеть, и
вдобавок прочно позиционированный в самом средоточии
культуры, эпос умеет тем не менее избегнуть внимания исто¬
риков литературы благодаря двусмысленности своих вери¬
тельных грамот: в каждую новую эпоху он приходит на удив¬
ление живым, чтобы найти себе там еще одно завершение и
умереть еще одной последней смертью. Именно поэтому он
оказался такой удобной отправной точкой для склонных к
телеологии теоретиков от Аристотеля до Бахтина, которым
всегда требуется положить в основание сопоставления что-
нибудь большое, простое и мертвое32. Поучительно, однако,
припомнить судьбу утверждения Аристотеля, что трагедия,
мол, поглотила и превзошла эпос (Поэтика, V, 1449 Ь 20), -
при том, что не прошло и ста лет, как трагедия сама была
поглощена магистральной эпической традицией: так, Медея
с подмостков Еврипида переместилась в гексаметры «Арго-
навтики» Аполлония Родосского, а затем, будучи ненадолго
драматизована Эннием, окончательно поселилась в Верги-
л иевой Дидоне. Конечно, эпос мог бы умереть снова, на сей
раз по религиозным причинам, когда Августин Гиппонский,
прежде неумеренный обожатель Дидоны, от Вергилия и про¬
чих языческих писателей повернулся к Писанию и к новой
32 О том, как Аристотель в «Поэтике» использует Гомера, см., в частно¬
сти: HalliwellSt. Arisotle’s Poetics. University of North Carolina Press, 1986.
P. 253-266.
31
форме исповеди, - однако же полная литературная реали¬
зация такой автобиографии, «Божественная Комедия»
Данте, вновь вызвала из могилы Вергилия вместе с эпосом.
Строго говоря, Данте, как и Августин, все еще шагал мимо
Дидоны со всем ее племенем, устремляясь вослед Фран¬
ческе да Римини, но Вергилий, бывший для Августина со¬
блазнителем, для Данте сделался вожатым, которого мож¬
но покинуть на вершине Горы Чистилища не потому, что
он стал добычей тления, но, напротив, потому, что теперь
он навеки возрожден и искуплен.
Эта вторая смерть положила начало сегодняшнему
№сЫеЬеп (наследие) Вергилия, обреченного быть от вре¬
мени до времени призываемым с помощью намеков, чтобы
еще раз признать самого себя устаревшим и завещать оче¬
редному наследнику свой авторитет. Как уже сказано, по¬
добные призраки предпочитают окраины цивилизованно¬
го мира, а там, в новорожденных культурах, предпочитают
изгоев. Данте, Мильтон, Джойс и Пастернак, изгнанные или
как-то иначе ущемленные в правах, дают нам инструмент
для описания нашей центральной темы - отъезда Гоголя в
Рим. Все они изгои - Данте в своей сумрачной долине,
Мильтон в своем темном кабинете, Аутленд в своих одино¬
ких самообманах и сама Катер в качестве наследницы во¬
жатого, мужчины и европейца, - и потому-то все они обла¬
дают преимущественной способностью к духовидению.
Чуть позднее мы покажем это и применительно к Гоголю с
его мертвыми душами. Для писателя, продолжающего раз¬
рабатывать цикл, «смерть эпоса» - общее место33. Когда
33 Один из самых ранних следов такого отношения к эпосу можно обнару¬
жить у Фукидида, когда Перикл в своей надгробной речи говорит афи¬
нянам, что «для похвалы нам никакой Гомер не будет надобен» (11,51),
что свидетельствует как о роковой для Афин имперской самоуверенно¬
сти, так и (уже на другом уровне) о собственных притязаниях Фукидида
создать еще одну великую книгу о еще одной великой войне - о войне,
которую сам он объявляет более великой, чем Троянская.
32
Вергилий в начале своей карьеры заявлял, что не станет
«брани петь и царей» (Эклога, VI, 3-5), он мог говорить это
искренне, так как для его поколения гомеровский эпос был
недосягаем и, вероятно, не привлекателен, - но, когда в
дело вмешались политические обстоятельства (в лице Ав¬
густа) и собственные амбиции, он все же приступил к но¬
вому для себя труду, и прежнее утверждение оказалось в
полном собрании его сочинений просто прелюдией к эпо¬
су. Таким образом, эпическое паломничество, именно бла¬
годаря Вергилию обретшее определенность, всякий раз
начинается с отказа, который затем преодолевается. В рам¬
ках этой же самой традиции пилигрим Данте точно так же
сначала отказывается примкнуть к «прекрасному преем¬
ству» (1аЬеИазсио1а Гомера, Горация, Овидия и Лукана: они
держатся с достоинством законченной главы, которую мы
бы назвали «смертью эпоса», и Данте может присоединить¬
ся к ним, лишь прервав свой путь к Беатриче, - а при этом
достигнуть Беатриче он может лишь с помощью беглецов
из «прекрасного преемства», то есть Вергилия и Стация,
тоже подтверждающего, что глава эта не закончена и не¬
скончаема. Примкнуть к языческим певцам на предложен¬
ных ими условиях было бы меньшей ересью, чем заключить,
что их искусство — как и любое искусство - недоступно
преобразованиям.
Почти обязательные экфрасисы (’ексрраое^ - встав¬
ные картины), идущие от щита Ахилла в XVIII песни «Или¬
ады», прекрасно демонстрируют, почему цикл не замыка¬
ется. В первой книге «Энеиды» Эней, видя при входе в
Карфаген храм Юноны, украшенный резными картинами
Троянской войны, растроган и очарован видом собствен¬
ных и народных страданий, этим способом увековеченных
Дидоной, — рассказ о «бранях и царях» увлекает и пленяет
неподготовленного слушателя не хуже, чем пение сирен;
но, будучи гостем Дидоны и соседом этого славного про¬
шлого, Эней не хочет заходить слишком далеко - точно
2 Зак. 4086
зз
как Данте с поэтами в 4-й песни «Ада». Однако барелье¬
фы, служащие у Вергилия символом мертвого и обман¬
чивого искусства, для Данте становятся литературным
материалом, из которого он творит круг искупления, боже¬
ственным промышлением высеченный на первом уступе
горы, - это Мария, Давид и Траян в 1-й песни «Чистили¬
ща». Тут уж сами скалы вопиют: «Эпос умер, да здравству¬
ет эпос!»
Для установления смерти той или иной литературной
формы Аластэр Фаулер предлагает простое правило: «Жанр
называется мертвым, когда непосредственно относящие¬
ся к нему произведения лишились широкого читателя, а
присущие ему нормы не осознаются иначе, как в результате
исследовательских усилий»34. По такому признаку поэмы
Гомера для современного читателя гораздо живее многих
позднейших сочинений - скажем, греческой беллетристи¬
ки или Менипповой сатиры. В отличие от романа эпос жив
не только потому, что писатель его написал, а читатель ку¬
пил, но еще и потому, что он является предметом школь¬
ного преподавания и включен в систему господствующих
ценностей. Однако крайнее несходство эпоса и романа
может лишь сбить с толку, потому что ничего не проясня¬
ет, — сопоставлять следует не только эпос с романом, но
также то и другое с Писанием. Отметить, что роман восхо¬
дит к христианской эпохе так же, как эпос к языческой, по
существу означает ограничить реальное литературное бы¬
тие того и другого XIX веком. Наделе роман воспринимал¬
ся — особенно в России! - как жанр светский и западный,
между тем как эпос, включая посмертно обращенных Го¬
мера и Вергилия, ввиду своего статуса в христианской
книжности и в церковной учености был старше самой Рос¬
34 Cm.: Fowler A. The Life and Death of Literary Forms // New Directions in
Literary History / Ed. by R. Cohen. Baltimore: The John Hopkins University
Press, 1974. P. 87.
34
сии35, а потому и перспектива смерти эпической традиции
представлялась менее тревожной, чем тот несомненный
факт, что роман - при всех своих сегодняшних эстетичес¬
ких возможностях — оказался в духовном отношении мерт¬
ворожденным. Главный смысл исторического времени, его
апокалипсическая устремленность, для европейского ро¬
мана непостижимая, никогда не были устаревшим для Го¬
голя, как и теперь не устарели для Солженицына. Для та¬
ких паломников роман - лишь остановка в пути, и само
название «В круге первом» указывает на высящуюся за ро¬
маном литературную форму.
Так как роман - жанр относительно поздний и в насто¬
ящее время наиболее продуктивный, некоторые теоретики,
в частности Лукач36 и Бахтин37, пытались найти ему опреде¬
ление через такие признаки, как аморфность, жизнеспособ¬
ность и открытость - в противоположность завершенности,
которой якобы обладает эпос. При этом оба теоретика исхо¬
дили из допущения, что раз уж влага эпического родника
излилась с Пиерийских высот в роман и наполнила собою
болотистые заводи постпросветительского сознания, обрат¬
но в гору она не потечет. В итоге оба они рассматривали эпос
(почти исключительно Гомера) и роман как эпитомы (кон¬
35 Наследие (Nachleben) Гомера и Вергилия в Возрождении можно про¬
следить по предисловиям к соответствующим разделам в известном
индексе Эрнста Курциуса (см. англ. пер.: CurtiusE. R. European Literature
and the Latin Middle Ages/Transl. W. R. Trask. Princeton University Press,
1953); см. также: Bolgor R. R. The Classical Heritage and Its Beneficiaries.
Cambridge University Press, 1954. О Вергилии см.: Comparetti D. Vergil in
the Middle Ages/Transl. E. F. M. Benecke. London; New York, 1895. Роль
Гомера в Средние века суммарно описана Симонсуури во введении к
его работе, см.: Simonsuuri К. Homer’s Original Genius... P. 3-16.
36 LucdcsG. The Theory of the Novel / Transl. A. Bostock. Cambridge (Mass.),
1971. Введение к этим теориям написано Мишелем Окутюрье
(Aucouturier М. The Theory of the Novel in Russia in the 1930s: Lucdcs and
Bakhtin //The Russian Novel from Pushkin to Pasternak. P. 227-240).
37 См.: Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986 (статьи
«Эпос и роман» и «Из предыстории романного слова»).
35
спективные итоги) соответствующих эпох, а отделение
жанра от родной ему эпохи объясняли взрывным нараста¬
нием неопределенности как в духовной и политической
жизни, так и в литературе и языке38. Для Лукача главным
свойством эпической эпохи вообще и Гомера в особеннос¬
ти было «соответствие поступков внутренней потребности
души в величии, в самораскрытии и в целостности... Бы¬
тие было тогда тождественно предопределению, подвиг -
служению, жизнь - сущности»39. Такая стабильность и упо¬
рядоченность, однако, присущи скорее патриархальной
эпохе с ее строгой иерархией, нежели эпохе героической —
а уж «Илиада» во всяком случае отчетливо антиавторитар-
на, так что описание Лукача подходит добропорядочному
Гектору, но никак не Ахиллу. Действительно, зигзаги в по¬
ведении Ахилла навряд ли сводимы к «служению», особен¬
но когда его убийственный гнев переносится с Агамемно¬
на на все ахейское воинство, которое не погибает поголовно
лишь потому, что этот свой гнев Ахилл в конце концов об¬
ращает против Гектора и самого себя. Особенно неотрази¬
ма в глазах современного читателя заключительная сцена,
когда в краткий миг полной ясности сознания Ахиллу и
Приаму удается выйти за пределы назначенной обоим при¬
скорбной участи. Словом, не надо удивляться размытости
предложенного Лукачем идеала: языческий эпос допускал¬
ся в христианскую школу л ишь под охранительным покро¬
вом именно такого тумана.
Наделе, однако, даже и отнюдь не второстепенные ге¬
рои классического эпоса явно тяготеют к воплощению тех
38 У классицистов Гомер почти совершенно утратил репутацию типич¬
ного представителя своего времени, а археологи и вовсе не находят
более необходимым считаться с его свидетельствами. Уже несколько
десятилетий назад Эмили Вермел отметила в предисловии к своей из¬
вестной монографии: «Гомер как свидетель был с глубоким прискор¬
бием отставлен» (Vermeule Е. Greece in the Bronze Age. University of
Chicago Press, 1964. P. X).
39 Luccics G. The Theory of the Novel. P. 30.
36
самых свойств, которые Лукач и Бахтин считают главны¬
ми характеристиками романа, отличающими его от эпоса.
«Духовная бездомность» и разрыв связей между правила¬
ми и чувствами, то есть, по Лукачу, последние удары коло¬
кола на похоронах «героического века», в действительнос¬
ти как раз и отличают Ахилла от его собратьев40 — точно
так же отличаются от своих собратьев Эней и Данте-палом-
ник. Вероятно, именно такие духовные кризисы могли быть
интегрирующей темой, способствовавшей организации от¬
носительно кратких былин в более распространенные струк¬
туры гомеровских поэм. Так, на «Илиаду» нанизаны опи¬
сания множества поединков и воинских подвигов Диомеда,
Агамемнона, Гектора и Патрокла, вполне прямолинейно
представляющие весь набор героических ценностей и ско¬
рее всего отражающие более раннюю традицию, - эпизо¬
ды эти, однако, вплетены в пространное повествование,
сюжетно организованное вокруг гнева и мести Ахилла, ана¬
лиз которых отрицает и в известном смысле игнорирует сис¬
тему правил, высшим воплощением коей сам же Ахилл и
является41. Именно критика войны делает поэму великой
повестью о войне.
Сходным образом этот новый масштаб позволяет тра¬
диционному фольклорному трикстеру не просто одолеть
всех встречных ведьм и великанов, как Одиссей одолевает
Кирку и Киклопов, но и объединиться с целой семьей об¬
манщиков, с Пенелопой и Телемахом, так что сложный
4" Насколько отчужденным кажется Ахилл и насколько это следует при¬
писывать современным предубеждениям - вот едва ли не самый скольз¬
кий из гомеровских вопросов, подробнее о сегодняшнем состоянии
которого см.: RedfieldJ. Л/. Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of
Hector. University of Chicago Press, 1975. P. 3-29.
41 Это мнение вкратце обосновано у А. Парри в 1956 г См. последнее пере-
изд.: Parry A. The Language of Achilles // Homer: Modern Critical Views /
Ed. by H. Bloom. New York, 1986. P. 109-113. Развитие этой точки зрения
см. в кн.: WhitmanC. Н. Homerandthe Homeric Tradition. Harvard University
Press, 1958. Новейшее исследование: NimisSt. A. Narrative Semiotics in the
Epic Tradition: The Simile. Indiana University Press, 1987. P. 63-73.
37
процесс их взаимного распознавания не ограничивается
магическими знаками и, сбросив маску плутовского пове¬
ствования, превращается в систематический анализ эпис¬
темологии воспоминания и желания: соперником прослав¬
ленного и потрепанного жизнью Одиссея оказывается его
же собственный образ - обожаемый царь и отец, покинув¬
ший дом двадцать лет назад. По необходимости благопо¬
лучно - то есть окончательно и устойчиво - «эпический
век» завершается на Итаке не прежде, чем само представ¬
ление о благополучии не оказывается навсегда лишено ка¬
кой бы то ни было устойчивости из-за субъективностей,
вдруг открывшихся в воспоминаниях, мечтах и обманах
текста, который можно определить как робкое возражение
«Илиаде»42. По верному наблюдению Лукача, славное про¬
шлое сохраняет у Гомера абсолютное превосходство над
настоящим — слава у него поучительно разоблачает, диск¬
редитирует и анализирует сама себя. Если «эпический век»
считается дофилософским и чуждым рефлексии, значит,
великие эпические поэмы - его самая философская и, ста¬
ло быть, самая нехарактерная часть.
Лукач справедливо отмечает, что в века между древно¬
стью и современностью (в том виде, в каком они подыто¬
жены соответственно в эпосе и в романе) внимание лите¬
ратуры к духовной бездомности и к отчуждению заметно
возросло, и далее в этой связи объясняет, чем, в частности,
был привлекателен эпос для романистов, желавших пре¬
одолеть либо неопределенность романа, либо хаос своего
времени, либо маргинальность- свою ли собственную или
своей культуры. И эпос действительно - пусть лишь в рет¬
роспективе, заставляющей его выглядеть неподвижным,
надежным и официальным, - обещает сосредоточенность
и системность. Другое дело, что, когда великий труд нако¬
42 Самую новую и полную интерпретацию этого литературного соотно¬
шения см.: Pucci P. Odysseus Polytropos: 1 ntertextual Readings in the
Odyssey and the Iliad, Cornell University Press, 1987.
38
нец завершен, порой вдруг обнаруживается, что главным
героем оказался не тот, который был задуман главным, и
что древнейшие и доктринально наименее приемлемые
содержательные пласты выглядят самыми свежими и при¬
влекательными, да притом скорее языческими, нежели хри¬
стианскими. Этот жанр, самый традиционный из всех, ра¬
достно открывает сюжет неким новым свободам, но не
поступается ни интернациональностью своей природы, ни
спонтанным самовосстановлением аллюзивного стиля -
этого второго эпического сюжета, не зависящего ни от ре¬
лигии, ни от политики, ни от моды. Данте буквально го¬
нит читателей из занимательного языческого Ада, а Миль¬
тон старается отвлечь их от античного героизма Сатаны -
и в результате таких усилий там остаются не абсолютно все,
а только почти все читатели.
В вышеназванной ранней работе об эпосе и романе
Лукач следует как традициям Гете и Шиллера, так и - еще
непосредственнее - Гегеля, романтизируя гомеровскую
эпоху и оживляя издревле существующее обыкновение
выводить всю мировую историю из давно миновавшего
золотого века. Втайне Лукач надеялся, что революционное
изменение буржуазной культуры вернет к жизни и это вре¬
мя, и его художественное выражение, то есть эпос. Хотя
подобная культурная ностальгия имеет больше источников,
чем можно здесь проследить, совершенно ясно, что такой
вот потерянный рай дает теоретику подходящий материал
для сравнения с исследуемыми им сложными явлениями.
Вдобавок даже романтики и социалисты не могут разом
ликвидировать ущерб от слишком долгого сосуществова¬
ния языческой литературы с Библией и с библейским пред¬
ставлением о веках невинности и веках порока. Благодаря
системе школьного образования эпос неизбежно связан с
юностью не только человечества, но и читателя - Джойс
описывает этот процесс, когда изображает во второй главе
«Улисса» классную комнату Стивена Дедалуса. Когда Лу¬
кач сочинял похвалу Гомеру, ему не было и тридцати. Еще
39
в 1825 году Маколей заметил по поводу перечней имен у
Мильтона:
Словно приют нашего младенчества, когда воротишься туда
зрелым мужем, или словно песня родной стороны, вдруг
услышанная на чужбине, они оказывают на нас действие, ни¬
как не связанное с собственными свойствами. Одно имя уно¬
сит нас в глубь прошедших веков, другое перемещает в но¬
вый и непривычный мир далеких стран, третье приводит на
память милые школьные годы, классную комнату, загнутую
страницу Вергилия и спортивный кубок.43
Эти привычки влияли не только на теоретиков эпоса, но
также на его сочинителей и на аудиторию, к которой те адре¬
совались. Даже если никакого «эпического века» не было, само
предположение о его существовании формировало традицию
и поощряло эпические амбиции с их смесью культурного
империализма и надежды обрести утраченную невинность.
Для сочинителей вероломный и для заглядывающих им
через плечо неуправляемый, эпос порой кажется неподвиж¬
ным и монолитным, а эпические герои с их непостоян¬
ством, ненадежностью и неуравновешенностью (а именно
таковы и Ахилл, и Одиссей, и Эней) издали могут быть
приняты чуть ли не за патриархов. Как вырванные из кон¬
текста Аполлон и Дионис оказываются источниками для
иконографии Христа, так эпические шедевры, включенные
в канон, переведенные, изучаемые в школе, приобретают
некую степенность, зато лишаются своих изначальных ка¬
честв. Греческой публике, привычной к коротким герои¬
ческим сказаниям, «златые царства», видевшиеся Китсу в
Гомере в переводе Чапмена, показались бы в их роскоше¬
стве безобразно избыточными. Кирк замечает о монумен¬
тальной поэме, что «по обычным стандартам героического
43 Macaulay Th. B. Critical and Historical Essays Contributed to the Edinburgh
Review. London, 1909. Vol. 1. P. 13.
40
сказания такая поэма является извращением нормы»44.
Выходит, некий певец - то ли побуждаемый непомерной
амбициозностью, то ли благодаря новооткрытой технике
письма — сплетает в единую последовательность запас тро¬
янских былин, которого хватило бы на неделю, да еще и
добавляет заимствования из других циклов и перечней, да
вдобавок тут у него и бесшабашная СоКегкотосИе, тут у него
и автопародия (Терсит и Нестор), туту него и вставные кар¬
тины, а тут у него и герой, склонный к вспышкам гнева и к
экзистенциальным рассуждениям, да который к тому же сра¬
жается лишь в четырех песнях из двадцати четырех. Легио¬
ны хирургов-текстологов, два столетия трудясь над «гомеров¬
ским вопросом», так и не сумели выколотить из Гомера
избыточную однородность. Вергилий создал поэму длиной
во много тысяч неотерических гексаметров, но сочинил ее
так, что за один присест можно читать хоть по дюжине строк,
так что на всем своем протяжении этой грандиозной мини¬
атюры хвалебная песнь Риму преломляется в мириады со¬
звучий и диссонансов, предназначенных не столько для пе¬
ния, сколько для цитат, нечаянных аллюзий, воображаемых
смыслов, ложных и неложных намеков. Под величественным
единообразием стиля скрыт настоящий клубок родственных
связей и влияний: тут и Гомер, и александрийский и рим¬
ский эпос, греческая и римская трагедия, греческая и рим¬
ская лирика, а еще риторика и даже законодательные акты.
Так и Данте, покуда совершал на народном языке свое кру¬
госветное космическое путешествие, рассказывая историю
Вселенной, словно то история его собственной жизни,
успел перемешать в своей «Комедии» и сатиру, и языческий
эпос, и Библию, и лирику, и Овидиевы «Метаморфозы», и
христианскую проповедь. Не будь главной задачей и Гомера
и Данте окончательное оформление традиции, такие экспе¬
рименты можно было бы принять за пародию.
44 Kirk G. S. The Songs of Homer. Cambridge University Press, 1962. P. 280
(см. также: P. 271-300).
Полифония и пятидесятница
Михаил Бахтин в своей работе «Эпос и роман» уделяет
предпочтительное внимание не жанрам как таковым, а двум
противоположным порождающим принципам всей во¬
обще литературы - «эпическому» и «романическому».
«Эпос», к настоящему времени утративший жизнеспособ¬
ность, возводится к одноязыкой культуре (в пример тако¬
вой Бахтин приводит только гомеровскую Грецию), способ¬
ной выразить свои основополагающие ценности высокими
и простыми словами, без «романического» взаимодействия
голосов, насмешек и наречий, как это происходит после
эпох языкового смешения и противоборства. «Романичес¬
кое» консолидируется в ориентализованной - эллинис¬
тической - греческой культуре (от Александра Великого
в III веке до н. э. идо самого конца) и в двуязычном Риме,
а затем вновь в полный голос заявляет о себе в лингвис¬
тических битвах Возрождения, когда от латыни отпочко¬
вываются так называемые «народные языки». Любопыт¬
но, что полифонические жанры, в которых Бахтин видит
венец литературной эволюции, оказываются теми самы¬
ми сатирическими, индивидуалистическими и многого¬
лосыми текстами, которые столетием раньше Гоголь опи¬
сывал в очерке русской поэзии от Ломоносова до Пушкина
и Жуковского как наиболее русские по своему характеру.
В предпоследней главе своего итогового произведения
«Выбранные места из переписки с друзьями», названной
«В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее
42
особенность», квинтэссенцию «русскости» он находит
именно в многоязычии - в такой возможности языка, ко¬
торая и самими русскими начинает постигаться лишь те¬
перь.
Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна.
В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых
твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и мо¬
жет, живой, как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая,
с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библей-
ского, а с другой стороны — выбирая на выбор меткие на¬
званья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по на¬
шим провинциям, имея возможность, таким образом, в одной
и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому
другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной ося-
занью непонятливейшего человека...45
Организующим историческим принципом является
здесь у Гоголя отсутствие: русская литература не имеет в
своем составе произведения, которое можно было бы по¬
ставить в центре, собрав таким образом все прочее воеди¬
но: «Она <поэзия> собрала только в кучу бесчисленные
оттенки разнообразных качеств наших; она совокупила
только в одно казнохранилище отдельно взятые стороны
нашей разносторонней природы»46. Удивительно, насколь¬
ко эта ситуация аналогична тому самому билингвизму, ко¬
торый Бахтин находит столь продуктивным для Рима: тут
и там усвоение более развитого в литературном отношении
языка (там греческого, тут французского) принуждает но¬
ворожденную литературу высказываться с особенной ро¬
бостью - то есть всегда так или иначе посредством цита¬
ты, как оно в действительности и было.
45 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 8. С. 408-409.
46 Там же. С. 404.
43
Гоголь в данном случае тем более интересный источ¬
ник, что именно он затеял эпический проект, противоре¬
чащий всем главным принципам Бахтина. Предпринятая
Гоголем попытка придать роману авторитарное, культурно
сосредоточенное, националистическое направление уже
сама по себе была для Бахтина предательством всего, что
присуще роману, то есть всего живого, непокорного, про¬
тивоположного авторитарному. В «Войне и мире» Бахтин
видит монологизм, а Гоголь, по его мнению, потерял Рос¬
сию, попытавшись перейти от «романического» начала
«Мертвых душ» к некоторому роду монументальности.
«Эпос», как его определяет Бахтин, было бы, навер¬
ное, основательнее рассматривать не как порождающий
принцип, а как феномен восприятия. Морсон уже проде¬
монстрировал, что в качестве нарратива «Война и мир»
представляет собой вполне плодотворный отклик на тео¬
рию Бахтина47, однако у этой книги есть и другая жизнь:
когда она преподается в переводе и вместе с учебными ма¬
териалами, словно нарочно предназначенными затушевать
ее наиболее разительные аномалии - то есть экстравагант¬
ное и провокативное уничтожение ею романа, - она тут
же превращается в беспроблемную и несомненную «клас¬
сику». Входящие в сегодняшний канон эпопеи обязаны
своим существованием тем самым моментам языкового
взаимооживления, которые так важны для Бахтина: как за
латынью Вергилия и Овидия прячется греческий, так за
английским Мильтона и итальянским Данте прячется ла¬
тынь. Когда сам Гоголь, уединившийся в Риме ради своего
великого русского романа, использовал итальянский язык,
чтобы освободить русский от французского, он следовал
вергилианско-дантовской традиции не в меньшей степе¬
ни, чем своей «романной» склонности. Все подобные про¬
47 Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in War
and Peace. Stanford University Press, 1987.
44
изведения воспринимаются как авторитарные и моноло-
гичные, как только оказываются уплощены переводом,
изъяты из противоречий их собственного времени и навя¬
заны учащейся молодежи. Даже обожаемых Бахтиным Раб¬
ле и Достоевского постигла эта унылая судьба, едва они
попали в обязательный список классиков - и так, если
пользоваться терминами Бахтина, оказались причислены
к «эпосу».
Созданная Бахтиным стратегическая теория литера¬
турного производства столь основательно дискредитирует
весь катехизис историков литературы, снабжающих нас
«категориями» и «периодами», что уже и для него самого
становится помехой в попытке локализации «эпического»
и «романного» как исторических принципов. Он, напри¬
мер, обходит исторически парадоксальный вопрос, на¬
сколько «романны» культурные процессы, под воздействи¬
ем которых происходит первоначальная кристаллизация
культуры, а в качестве поворотной точки выбирает своего
рода классику парадокса - используемый Платоном в его
философских сочинениях повивальный «диалогизм» Со¬
крата. За подобными декларациями, однако, скрывается
новое противоречие: диалоги Платона могут, конечно, быть
прототипом «романного» стиля - как, впрочем, и прото¬
типом свободного поиска истины, - но все-таки они на¬
вряд ли способствуют карнавализации сознания. Разуме¬
ется, Юлия Кристева может видеть в анализе Бахтина
своего рода поправку к Ницше, как раз и вменяющему Со¬
крату в вину искоренение отчасти сходной тенденции - то
есть предшествующего бахтинской «карнавальности» «дио-
нисийства»48. В более широкой исторической перспекти¬
ве, однако, критические аргументы Ницше лишаются силы:
у первобытного дионисийства (или, если угодно, у карна¬
вальности) не бывало противников могущественнее сна¬
48 KnstevaJ. БётЫбикё: КесНегсИез роиг ипе Бетапа^е. РапБ, 1969. Р. 163.
45
чала Академии, затем неоплатонизма и, наконец, христи¬
анского богословия.
Итак, мы остаемся лицом к лицу с неустранимым па¬
радоксом: главная парадигма исторической концепции
Бахтина заключена в уже не раз пройденном туда и обрат¬
но расстоянии от Сократа на рыночной площади, у кото¬
рого вся сила лишь в умении спрашивать, до Платона за
высокими стенами Академии, где он тайно научает абсо¬
лютным истинам платонизма. Слепень общего мнения за¬
гоняет в башню слоновой кости, свободный поиск истины
утяжеляется в партийную линию, и вот уже «народная»
диалогическая проза становится обоснованием интеллек¬
туальной, политической, а в итоге и богословской элитар¬
ности - короче говоря, от полифонического родится мо¬
нологическое. Причем частью той самой кодификации,
которая сразу убила и обессмертила вольнолюбивые напад¬
ки Сократа на готовую премудрость и социальную услов¬
ность, как раз и был «романический» талант Платона, по¬
чти не имевшего соперников в прозе, - именно Платон
сумел зафиксировать на бумаге ту самую полифонию, ко¬
торую Сократ якобы реализовал наделе.
Бахтин отмечает, что «ни эпический, ни трагический
герой по самой природе своей не может выступать во вне-
сюжетной паузе и в антракте: у него нет для этого ни лица,
ни жеста, ни слова»49. Сократ, напротив, правит в мире, где
нет никаких сюжетных условностей, но сплошные антрак¬
ты, когда как раз и являются великие исторические актеры
(скажем, пьяный Алкивиад в «Пире» - как раз перед Си¬
цилийской экспедицией), спотыкающиеся и с масками
набекрень, — и тут-то в зазоре между личностью и обще¬
ством зарождается мудрость. Однако, превращая жизнь
Сократа в новый и единственно истинный сюжет, Платон
49 Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Литературно-критиче-
ские статьи. С. 423.
46
создавал мир, несопоставимо более цельный, более едино¬
образный, более иерархичный, централизованный и орга¬
низованный, чем мир Гомера. Ахилл являл собою - да и то
от случая к случаю! - лишь образец героизма былых вре¬
мен, а Сократ был полностью вписан в новый, облечен¬
ный плотью дух. Изысканная и богато интонированная
проза Платона сделалась способом рекламы того самого
культурного монолита, который разоблачается с помощью
«романного» принципа.
Хотя стилистический анализ античных ироикомичес-
ких жанров Бахтина остается непревзойденным, идеологи¬
чески он поверхностен, и исследования последнего време¬
ни мало что оставляют в подтверждение подразумеваемых
им исторических фактов. На самом деле и народная сме-
ховая культура, и житейская обыденность, и беспредель¬
ность настоящего - все это входит в литературу не только
вместе с диалогами Платона, но и вместе с комедиями Ари¬
стофана, а Аристофан недвусмысленно свидетельствует, что
другом демоса Сократ отнюдь не был. Комедиограф не
ограничивает себя изображением элиты или обращением
кэлите, нодревняя комедия оказалась своего родалитера-
турным тупиком, так что ее народная смеховая культура -
как, кстати, и диалоги Платона - была обречена сохранять¬
ся преимущественно в библиотеках. Другой излюбленный
пример Бахтина, Петроний, тоже использовал в художе¬
ственной прозе приемы массового искусства, но, будучи
вельможей при дворе Нерона, вероятно, выражал \blkgeist
(народный дух) не самыми простыми способами. Со вре¬
мен Бахтина наука успела совершенно разрушить впечат¬
ление, будто нисхождение словесности к улице - прями¬
ком в беспредельное настоящее - может как-то отразиться
на вкусах авторов и читателей книг. За вычетом по боль¬
шей части утраченных фарсов, появление любезных Бах¬
тину народных жанров чаще рассматривается теперь «как
легкое чтение для интеллигенции» - это замечает Боуи в
47
связи с Лукианом и греческой беллетристикой50. А вот бо¬
лее ранние формы, которые Бахтин считает удушающими
народное воображение, - гомеровский эпос, например,
или аттические трагедии, - на самом деле как раз и стано¬
вились объединяющей все общество забавой.
Как и другие краеугольные камни европейской книж¬
ной культуры, Гомер и Библия в равной мере вовлечены в
парадоксальный процесс преобразования устной традиции
в письменную, а в данном случае - в процесс фиксации
фольклорного текста в виде книги51. Многое в работах Бах¬
тина можно понимать именно как попытку выявить в про¬
зе тот самый «голос», который был утрачен, когда устные
формы словесности оказались сведены к немым книжным
страницам. Точно так же, как мы отличаем сократическую
игру от платоновской доктрины, мы должны учитывать и
другие различия: между эпосом, который создается и по¬
ется, и бахтинским «эпосом», который получается уже в
готовом виде; между Библией как творением и Писанием
как навязываемой догмой. Как гомеровский эпос, так и
еврейская Библия суть совокупности разнородного по сути
своей материала, который при соединении в целое не ста¬
новится проще. Филологам пришлось признать, что даже
50 Bowie E. L. The Greek Novel // The Cambridge History of Classical
Literature. Vol. 1: Greek Literature. Cambridge University Press, 1985. P. 688.
51 Бахтин анализирует влияние Библии, но не касается ее создания (Бах¬
тин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Литера¬
турно-критические статьи. С. 378-379). Еще до публикации этой ста¬
тьи Эрих Ауэрбах в своем «Мимесисе» подчеркивал поверхностность
гомеровских характеристик по сравнению с более сложными и глубо¬
кими библейскими, что иллюстрируется уже Книгой Бытия. Предло¬
женная Ауэрбахом интерпретация была усвоена весьма многими клас¬
сицистами. См., например: Griffin J. Homer on Life and Death. Oxford:
Clarendon Press, 1980. P. 50-80 (см. также: P. 70, comm. 37 - библио¬
графия вопроса). Об Ауэрбахе и Бахтине см.: Todorov Tz. Mikhail Bakhtin:
The Dialogical Principle / Transi. W. Godzich. University of Minnesota Press,
1980. P. 89-90.
48
в «Илиаде» напряжение между речами персонажей и нар¬
ративом создается именно многоголосием52.
Из лингвистических перекрестков Бахтин более всего
предпочитает Палестину и греческое побережье Азии, то
есть гомеровскую Ионию53. Навряд л и было бы верно трак¬
товать любую из совокупностей - будь то Библия или Го¬
мер - как мертвое культурное средоточие или как всплеск
неких организованных политических интенций эпохи, ког¬
да самоутверждающиеся «национальные» идентичности не
столько поддерживались этими текстами, сколько благо¬
даря им-то и возникали. В древности как Греция (никогда
не имевшая форму нации), так и Израиль идентифициро¬
вали себя в этих текстах гораздо надежнее, чем на карте.
Подтверждение с помощью текста той или иной иерархии
часто по-своему иронично: мы-то кто такие, чтобы выстав¬
лять нашего царя или нашего патриарха плутом, как Одис¬
сея или Иакова? Культурный кругозор и нарративная мощь,
способные освятить такое повествование, были устными,
52 Уже в 1960-х гг. Герман Френкель, филолог одного поколения с Ауэр¬
бахом и тоже энтузиаст Geistesgeschichte (истории духа), так сумел опи¬
сать то, что в терминах Бахтина представляется диалогичное шью Гоме¬
ра: «Ограничения, налагаемые на самого себя эпическим поэтом, не
применяются к многочисленным речам, которые он вплетает в свое
повествование. Певец остается отстраненной и бестревожной тенью
лишь постольку, поскольку рассказывает о событиях <...>. Речи, как
правило, свободнее и выразительнее: не только их слог, но и самый
характер выражаемых ими мыслей гораздо современнее собственно
повествования. В речах мы очень часто обнаруживаем идеи, мысли и
отношения, прямо противоположные тем, на которых строится дей¬
ствие и повествование, - словно сдерживаемые до поры силы вырыва¬
ются здесь из-под контроля со всей своей стихийной мощью» (Franke! Н.
Early Greek Poetry and Philosophy /Transi. M. Hadas, J. Willis. New York;
London, 1975. P. 39-40).
53 Мнение, будто именно маргинальность Ионии помогла Гомеру сформу¬
лировать понятие «греческого», относится к числу традиционных умо¬
заключений и особенно элегантно сформулировано в кн.: Tillyard E. М. W.
The English Epic and Its Background. P. 36-39.
49
фольклорными, в самой своей квинтэссенции полифонич-
ными, так что допущение, будто в Библии, как в эпосе,
недостает «внутреннего», само по себе кажется небезопас¬
ным54. Лишь процесс трансмиссии - сокращение воспро¬
изводства до немногих неприкосновенных текстов, кон¬
центрация некогда процветавшего ремесла у немногих
уцелевших официальных его хранителей, сведение цвети¬
стого Kunstsprache (витийство) к плоскому и благочести¬
вому пересказу, - лишь все это вместе создает впечатление
той самой простоты55. Монотонность «эпоса» есть скорее
функция нашей собственной музыкальной глухоты, неже¬
ли результат процессов создания агрегаций, удержавших
затем общество на плаву.
Сколь ни проблематичен в историческом смысле ис¬
пользуемый Бахтиным термин «эпос», он действительно
описывает феномен, центральный для исследуемых нами
сейчас традиций. Дело в том, что сами же поэты эксплуа¬
тируют естественно ассоциируемые с «эпосом» авторитет
и престиж, выставляя напоказ великое наследие и всячес¬
ки нахваливая канон, с которым желали бы себя отожде¬
ствить. При этом, однако, самыми своими претензиями,
что, мол, наследие их велико и нетленно, они с присущей
им вольностью его искажают, делая канон чрезмерно по¬
датливым. Как уже отмечалось выше, скульптурная груп¬
па 4-й песни «Ада», представляющая вкупе Вергилия, Гоме¬
ра, Горация, Овидия и Лукана, являет собою лишь первую
и ненадежную иллюзию канона, потому что подвижность
54 Кроме Ауэрбаха см. об этом также: Alter R. The Art of Biblical Narrative.
New York, 1981.
55 О характере исполнения, лежащего в основе гомеровских текстов, см.:
Havelock Е. A. Preface to Plato. Harvard University Press, 1963. P. 145-164;
Russo J., Simon B. Homeric Psychology and the Oral Epic Tradition //Journal
ofthe History of Ideas. 1968. № 29. P. 485-498; Simon B. Mind and Madness
in Ancient Greece: The Classical Roots of Modern Psychology. Cornell Univer¬
sity Press, 1978. P. 78-88.
50
Вергилия и затем встреча с обратившимся в христианство
Стацием вскоре освободят канон от его древних «мирских»
ограничений. Гарольд Блум находит у Мильтона сходную
вольность в усвоении эпического экфрасиса: если Гомер и
Вергилий на щитах своих героев изображают мир в мини¬
атюре, Мильтон представляет на щите Сатаны микрокосм
своих собственных литературных предшественников, по¬
средством Галилеева стекла искаженный таким образом,
чтобы служить его, Мильтона, собственным надобностям:
«Мильтон делает то, что некогда надеялся сделать Бэкон:
он сам и Галилей оказываются у него древними, а Гомер,
Вергилий, Овидий, Данте, Тассо и Спенсер - новыми и чуть
ли не запоздалыми»56. В поворотные моменты эпического
паломничества сама традиция приходит на помощь и ука¬
зывает путь пилигриму, а в описанном своем воплощении
традиция способна предложить переосмысление истории
куда более радикальное,чем у Бахтина. Бахтин для подкреп¬
ления своей теории представил Гомера неправдоподобно од¬
номерным, но посмотрим, что сотворил Данте с Вергилием
ради своей к нему любви: Вирджилио у него говорит по-ита-
льянски и в конце концов перепевает на этом языке некото¬
рые латинские стихи римлянина Вергилия (Ад, песнь 20), а
вдобавок оказывается, что он не только вдохновил Стация,
56 Bloom Н. A Map of Misreading. Oxford University Press, 1975. P. 138. Ин¬
версия времени у Мильтона может иметь своим источником сцену из
«Энеиды» (VIII, 626-728), в которой потрясенный Эней видит чудес¬
ный щит с картинами истории еще не основанного Рима. Лео Берсани
отмечает сходную абсорбцию и реконституцию канона в «Улиссе»:
«Интертекст Джойса спасает западную литературу от разрушительно¬
го воздействия самого же интертекста. Пародийные реплики Гомера,
Шекспира и Флобера - не говоря уж обо всех авторах, „цитируемых“
в отделе „Быки солнца“, - не предназначены ни для подрыва самого
факта культурного преемства, ни даже для выражения безразличия к
нему. Вернее сказать, что Джойс просто перемещает элементы этого
наследия, делая своего „Улисса“ сразу их центром и поздним началом»
(Bersoni L. Against Ulysses // Raritan. 1988. Vol. 8, № 2. P. 21).
51
но и обратил его в христианство57. Так прославляемое эпи¬
ческими поэтами средоточие культуры непрестанно сме¬
щается, как смещаются рубежи цивилизации, с которых
они обращаются к этому средоточию.
Если отделить эпические сочинения, каковы они на
самом деле, от концепции монофонического «эпоса», ко¬
торая, как мы утверждаем, описывает главным образом
результат трансмиссии, можно видеть, что навешиваемые
Бахтиным на жанры ярлыки полезны для описания диа¬
лектики развития традиции. Так, Бахтин отмечает, что эпос
порождает пародию и провоцирует жанровую реакцию,
которая преобразуется затем в иной, «романный», жанр.
Мы, со своей стороны, полагаем, что все эти менее объеми¬
стые нарративные формы (как, например, ироикомические
и дидактические поэмы или пасторали) регулярно реабсор-
бируются более пространным синтетическим повество¬
ванием, которое мы именуем эпосом и которое, таким об¬
разом, само становится все более «романным». Скажем,
«Илиада» и «Одиссея» заключают в себе образцы малых и
в разной степени серьезных жанров, от соединения кото¬
рых произошли (такова фривольная песня Демодока об
Афродите и Аресе в «Одиссее» - VIII, 265-366): архаичес¬
кий (например, Гесиодов) эпос изобилует дидактикой, а
гомеровские гимны являют собой смесь благочестия и
насмешки с этиологической мифологией. Между Гомером
и Вергилием лежит александрийская поэзия, при всем
своем разнообразии чуждая всякой монументальности
(Каллимах, Аполлоний Родосский, Феокрит) и впослед¬
ствии поглощенная пространными поэмами Вергилия и
Овидия, а одно из главных звеньев, связующих Вергилия и
Данте, - не приемлющий эпической формы беспечный
57 О возобновленной Данте традиции см.: BaroHni Th. Dante’s Poets:
Textuality and Truth in the Comedy. Princeton University Press, 1984. P. 188—
296 (раздел «Epic Resolution»).
52
Овидий5“. Даже самые неожиданные колебания внутри это¬
го привычного круга важнейших памятников и любого их
отражения в литературе сейчас хорошо изучены - взять хоть
сравнение Овидия с неулыбчивым Мильтоном59. Притом
уже в древности предположение, что удачная эпическая
поэма на время как бы лишает жанр силы, было своего рода
общим местом, так что нет нужды в дальнейших объясне¬
ниях, почему же выходит, что великий культурный синтез
вроде «Энеиды» непременно заставляет Овидия искать себе
иные образцы при сочинении иронической и метафори¬
ческой вселенской истории в пятнадцати книгах.
Эти иронические жанры - не просто паузы, использу¬
емые эпосом, чтобы восстановить силы между монумен¬
тальными синтезами, то есть, образно говоря, не нисхож¬
дение с горы в долину перед новым подъемом, но нередко
метод, посредством которого эпос (или позднее роман) дает
традиции новое направление. Для Стерна и Филдинга па¬
родийный эпос был способом уйти от эпического повество¬
вания к романическому, однако едвали Джойс первым про¬
демонстрировал, что этим путем можно вернуться назад, -
мы намерены доказать, что первым это сделал Гоголь60.
Долгое эпическое странствие, каким его начертали Данте
и Мильтон, начинается со снижения (со спуска в преис¬
поднюю, с пародии, с осмеяния), то есть с главного для
ироикомических поэм приема - с изображения сильных
5Х Об Овидии и эпосе см.: Otis В. Ovid as an Epic Poet. Cambridge University
Press, 1966; см. также рецензию Роберта Колмэна: Coleman R. Ovid and
the Anti-Epic // Classical Review. 1967. N° 17. P. 46-51.
59 Cm.: Marti L. L. Poet of Exile: A Study of Milton’s Poetry. Yale University
Press, 1968, а также: Du Rocher R. J. Milton and Ovid. Cornell University
Press, 1985 (обзор сопоставляемых жанров).
60 Тонкую оценку взаимодействия характерных для героической литера¬
туры высокого и низкого способов подражания см. в кн.: Forest G. cle,
Lord. Heroic Mockery: Variations on Epic Themes from Homer to Joyce.
University of Delaware Press, 1977.
53
мира сего ошеломленными, униженными и жалкими. Даже
«Илиада» начинается не с битвы, а с перепалки героев. Ге¬
роизм ярче и интереснее проявляется в уродствах, а не в
триумфах, которые в повествовании по необходимости ред¬
ки, отмечая собой лишь кульминационные моменты. Мож¬
но почти наверняка предположить, что величие героя всегда
запечатлевалось в памяти не столько благодаря блистатель¬
ности его победы, сколько благодаря характерным сценам
вроде осквернения Ахиллом тела Гектора, либо избиения
Одиссея в облике нищего, либо убийства Гераклом жены и
детей. Образцовый герой со своим образцовым героизмом
может быть сколь угодно прославляем на храмовых фрон¬
тонах и фризах, но в эпосе у него лишь вспомогательная
роль, потому что о нем и рассказывать-то особенно нечего -
как Гомеру о Диомеде, или об Аяксе, илиоПатрокле, или о
Сарпедоне. Простой и статичный древний героизм, служа¬
щий литературной теории отправной точкой для отслежи¬
вания занимательных вариаций и разоблачительных откро¬
вений, оказывается присущ до предела идеализированной
классической скульптуре, которую Гегель и Ницше неда¬
ром считали более подходящим источником вдохновения,
чем недисциплинированные герои греческой поэзии. Ге¬
рой в качестве эпического персонажа может и даже дол¬
жен быть во всех отношениях противоречив - лишь бы эти
противоречия были конфликтными. А значит, для Гоголя в
«Мертвых душах» едва ли не само собой разумелось, что
начать надо со снижения, но заранее имея в виду, что спуск
этот в конце концов приведет наверх.
Частью эпической традиции являются также малые
(серьезные) жанры, способствующие формированию ка¬
нонического эпоса, карьера которого - если принять за
образец Вергилия - развивалась от «Буколик» (stylus humilis -
низкий стиль) к «Георгикам» (stylus mediocris - средний стиль)
и, наконец, к «Энеиде» (stylus gravis - высокий стиль); этот
же путь так или иначе прошли Данте, Ариосто, Мильтон и
54
Поп. Мы уже отмечали ранее, что эпос, будучи, по види¬
мости, самым завершенным и самодостаточным из жан¬
ров, на деле всецело зависит от более ранних текстов, то
есть может состояться лишь как финал и итог многовеково¬
го дискурса. Теперь обнаруживается и другое парадоксаль¬
ное свойство эпоса как уникального в своей условности жан¬
ра: любой эпос (за исключением «Илиады») заслуживает
признания, только если завершает карьеру сочинителя.
Даже касательно «Одиссеи» Псевдо-Лонгин утверждал, что
Гомер создал ее на склоне лет, а в прозе ученичество, иду¬
щее по ступеням от низкого к высокому, является своего
рода правилом: скажем, у Толстого от рассказов к романам
или у Джойса от «Дублинцев» к «Портрету художника в
юности». Мы покажем, что сходное развитие имело место
у Гоголя: от коротких рассказов к «Тарасу Бульбе» и затем к
«Мертвым душам». При этом пространный нарратив мо¬
жет рассматриваться как инкорпорирующий и комменти¬
рующий более краткие нарративы61, а в автобиографиче¬
ских - или отчасти автобиографических - повествованиях
поэтическая карьера становится паломничеством - как в
«Божественной комедии». Отнюдь не относясь к катего¬
рии юношеских опытов, все эти ранние и не слишком ко¬
роткие тексты остаются затем в употреблении, потому что
способны дать главному шедевру - «Энеиде» или «Поте¬
рянному раю» - объяснения, которых те сами себе дать не
могут. Дело в том, что все эти малые жанры (как, напри¬
мер, буколики) предназначены не столько увековечить за¬
61 Ральф Коэн доказывает, что в XVIII в. система жанров основывалась
на положении, при котором иерархически низшие тексты тяготели к
включению в иерархически более высокие - например, эпиграмма в
сатиру, сонет в драму, - а поэтому эпос как иерархически высшая форма
был наиболее инклюзивен. Подробнее см.: Cohen R. On the Interrelations
of Eighteenth-Century Literary Forms // New Approaches to Eighteen-
Century Literature / Ed. by Rh. Harth. Columbia University Press, 1974.
P. 33-78.
55
вершившийся героический век, сколько сделаться посре-
дующим звеном между прошлым и настоящим, великим и
повседневным, героическим и политическим - потому-то
читатель нередко видит «подлинного» Вергилия не в «Эне¬
иде», а в менее громоздких «Буколиках» и «Георгиках», а у
Мильтона предпочитает «Потерянному раю» элегию на
смерть Лисида. Можно сказать, что великие эпические
поэмы обращаются к своему веку не в одиночку, а с помо¬
щью сопутствующих жанров, используемых в качестве
своего рода посредующего звена, благодаря которому
героические ценности переводятся на обыденный язык
способами, самому эпосу совершенно недоступными. То,
что Гоголь включил «Тараса Бульбу» в сборник «Мирго¬
род», - весьма характерный пример этой потребности обе¬
зопасить и смягчить слишком суровую героическую не¬
преклонность.
Подобно сотворению памяти о «героическом веке»,
навязываемые эпосу упрощения - в глазах Лукача благо¬
родные, в глазах Бахтина скучные - сами по себе являются
существенным элементом традиции, так как очерчивают
общее для них поле читательских ожиданий, в пределах
которого и действуют сочинители эпопей. Имеющийся у
Бахтина краткий анализ «Мертвых душ» оченьточно отра¬
жает непонимание сути эпоса, возможно, сбивавшее с тол¬
ку и самого Гоголя: «Гоголю рисовалась как форма эпопеи
„Божественная комедия“, и в этой форме мерещилось ему
величие его труда, но выходила у него мениппова сатира.
Он не мог выйти из сферы фамильярного контакта, однаж¬
ды войдя в нее, и не мог перенести в эту сферу дистанци¬
рованные положительные образы»62. Итак, древний про¬
тотип романа Бахтин видит в жанре мениппеи, мешавшей
поэзию с прозой, говорившей о низком высоким стилем и
с фамильярной непочтительностью приближающейся к
62 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 415.
56
своему предмету. Что эта область близкого контакта, сати¬
рическая преисподняя, способна стать традиционным на¬
чальным этапом космического путешествия - такую воз¬
можность Бахтин исключает. Однако не попытка ли это -
все равно, успешная или нет - покинуть падший мир с его
отчетливым различением эпического певца и сочинителя
сатир? Бегство Данте общепризнанно, Мильтон остается
под вопросом (непонятно, одержал ли в конце концов его
Сатана победу), а Гоголь сжег продолжение «Мертвых душ»
и обратился к эпистолографии. Бахтин пишет далее: «Пе¬
рейти из ада с теми же людьми и в том же произведении в
чистилище ему не могло удаться: непрерывного перехода
быть не могло»63. Но то, чего Бахтин ожидает от Чистили¬
ща, да и от эпического ландшафта в целом, вовсе не явля¬
ется принадлежностью эпоса - все это принадлежит Биб¬
лии, и даже не столько Библии, сколько богословию. Такая
путаница по-своему интересна, так как находит свое отра¬
жение в буквализме, из-за которого сам Гоголь так навсег¬
да и остался ждать у ворот: «Он <эпический мир абсолют¬
ного прошлого> дан только как предание, священное и
непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и
требующее пиететного к себе отношения»64. Однако ангель¬
ски земное Чистилище Данте потому и доступно, что об¬
ладает двойственной природой области преимущественно
человеческой: это не мир абсолютного прошлого, но и не
мир близящейся вечности - над ним, как и над нашим
миром, ходит солнце, и у ворот там не ангел, а римский
Катон. Языческая история, языческие мифы и языческое
искусство не остаются у Данте за вратами Чистилища, но
длятся, выразительно соседствуя с библейскими, а языч¬
ник Вергилий хоть в конце концов и покинут, но не преж¬
де, чем место его заступил другой римлянин, Стаций. Про¬
63 Там же.
64 Там же. С. 404-405.
57
межуточная природа Чистилища подчеркнута и стилисти¬
чески, так как язык описания здесь то библейский, то не¬
библейский, а вернее сказать, полубиблейский, зато впол¬
не эпический. В таком своем виде Чистилище являет собой
не столько изобретение христианского богословия, сколь¬
ко плод воображения самого Данте, то есть само себя ха¬
рактеризует как метафору, а вовсе не «дано только как пре¬
дание», если следовать утверждению Бахтина. В сущности,
чем дальше Данте от Ада, тем меньше у него традиций, ко¬
торым можно было бы следовать: его Чистилище - поэти¬
ческая страна, характеризуемая сложным отображением
различных аспектов современного поэту превращения духа
в плоть, — Бахтин считает это для эпоса невозможным, и
даже Гоголь никогда не позаимствовал бы подобного для
своей искупительной комедии. Труднее всего изобразить
второе рождение, возрождение во плоти, путь к смирению:
«Гоголь потерял Россию, то есть потерял план для ее вос¬
приятия и изображения, запутался между памятью и фа¬
мильярным контактом (грубо говоря, не мог найти соот¬
ветствующего раздвижения бинокля»)65. У Гоголя и впрямь
заметно некое несоответствие между ничтожностью обы¬
вателей захолустного городка N и грандиозностью тени,
отбрасываемой прошлым и будущим величием Руси, но
можно ли наверное знать, что путаница эта не намеренная
и что вдруг взглянуть на близкое издали и этим зритель¬
ным сдвигом лишить взгляд отчетливой фокусировки - не
один из наиболее характерных эпических приемов?
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь,
подобно Бахтину, предстает теоретиком, пытающимся объ¬
яснить, почему повествование в «Мертвых душах» останав¬
ливается на самом первом своем этапе. Как уже отмеча¬
лось ранее, стержнем его очерка истории русской поэзии
является понятие гетероглоссии - по сути своей очень бах¬
65 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 415.
58
тинское и соответственно тоже телеологичное. Быть мо¬
жет, предпоследняя глава «Выбранных мест», о самобыт¬
ности русского стиха, и есть вопрос «Куда ты, Русь?», на
сей раз понимаемый Гоголем как вопрос литературный?
Здесь, однако, Гоголь идет в направлении, почти противо¬
положном бахтинскому: отсутствие улитературы монумен¬
тального средоточия есть не свобода, но плен: осажденные
французским языком и европейскими писателями, русские
уже не знают собственного языка.
Поэты наши слышали, что не приспело еще время живописать
себя целиком и хвастаться собой, что еще нужно нам самим
прежде организоваться, стать собой и сделаться русскими. Еще
только размягчена и приготовлена наша природа к тому, чтобы
принять ей следуемую форму: еще не успели мы вывести ито¬
гов из множества всяких элементов и начал, нанесенных ото¬
всюду в нашу землю, еще во всяком из нас бестолковая встре¬
ча чужеземного с своим, а не разумное извлечение того самого
вывода, для которого поведена Богом эта встреча.66
Эта изначальная раздробленность русской культуры есть
форма вавилонского рассеяния, и перед последней главой,
«Светлым Воскресением», Гоголь рисует зрелище нисхож¬
дения Святого Духа, напоминающее Пятидесятницу-зер¬
кальную противоположность вавилонского рассеяния.
Пройдет эта речь уже насквозь всю душу и не упадет на
бесплодную землю. Скорбью ангела загорится наша поэзия
и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском чело¬
веке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего
никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке; вызо¬
вет нам нашу Россию — нашу русскую Россию.67
66 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 404.
67 Там же. С. 409.
59
Гоголю видится процесс радикально центростреми¬
тельный, подобный Пятидесятнице, - такое же упраздне¬
ние различий, такая же сплошная унификация. Здесь мы
явственно видим Гоголя, уже не оставившего себе для пи¬
сательства ни одного человеческого языка. Он был одер¬
жим теорией, крайняя абсолютизированность которой не
позволяла обращаться к культурному средоточию - то есть
даровать России памятник, которого она так желала, -
потому что средоточие это, как он полагал, должно было
быть единым, недвижным и не просто устойчивым, но веч¬
ным, как бы не от мира сего. Его фанатическое упорство в
намерении изгнать иностранных учителей не оставляло ему
доступа к интернациональной традиции, которая воздвиг¬
ла греческий эпос в вергилианском средоточии римской
литературы, а затем дала Данте в проводники по христиан¬
ской загробной жизни язычника Вергилия, а затем приста¬
вила самого Данте, католика и итальянца, проводником к
Чичикову в его странствии по царству мертвых, произвед¬
шему на свет русский роман.
Ограничение во времени
Если эпическая традиция и не может быть накрепко зафик¬
сирована в «эпическом веке», она все еще способна огра¬
ничивать себя его описанием. Начиная с Гете, способ об¬
ращения с временем использовался для различения эпоса
и прочих жанров: Гете отделял таким образом эпос от тра¬
гедии68, Бахтин - от романа69. Эпос при этом характеризу¬
ется как текст, предполагающий существование некоего во
всех отношениях отдаленного, вполне завершившегося и
безусловно славного века - так сказать, абсолютного про¬
шлого (vollkommen vergangen), чьи ценности остаются незыб¬
(>к См. об этом у Гете в его написанном в 1797 г. и опубликованном в 1827 г.
(и подписанном также Шиллером) очерке «Überepische und dramatische
Dichtung» (Goethe I. V. Werke / Ed. by E. Trunz. Hamburg, 1981. Vol. 12.
S. 249-251).
(>9 Гете видит главное различие между эпосом и трагедией не в том, как
они писались, а в том, как исполнялись: в первом случае имело место
безличное рапсодическое повествование о прошедших событиях, во
втором - их подражательное воспроизведение. Позднейшие исследова¬
ния устной поэзии почти полностью опровергли эту интерпретацию
(см. выше, примеч. 52 и 56): «Илиада» и «Одиссея» больше чем напо¬
ловину состоят из доступных драматическому воспроизведению ре¬
чей. Цветан Тодоров в своей критике Бахтина в том, что касается его
неудачной попытки как-то определить или хотя бы ограничить поня¬
тие «роман» (Todorov Tz. Mikhail Bakhtin: The Dialogic Principle/Transí.
W. Godzich. University of Minnesota Press, 1980. P. 89-90), рассматривает
также и трансформацию предложенного Гете противопоставления, от¬
мечая, что Платон назвал бы эпос и роман одинаково - диэгеза (diegesis -
«повествование»), к чему впоследствии был склонен и Бахтин.
61
лемыми и образцовыми и не могут переосмысляться вос¬
певающими его безымянными сказителями. Однако, хотя,
действительно, имеются древние эпосы (как «Илиада») и
поздние их имитации (как «Тарас Бульба»), которые соблю¬
дают эту дистанцию, они редки даже в древности: гораздо
типичнее «Энеида», в которой век Энея сплетается с ве¬
ком Августа, - и такой вид этиологического эпоса мог быть
доминирующим даже и до сложения «Илиады»70. Иначе го¬
воря, упрощенность «эпического» измерения может быть
мнимой.
Жанры, сменяющие эпос, - трагедия, роман, отчасти
кино, - оперируют категориями неопределенного настояще¬
го (vollkommen gegenwärtig) и соответственно имеют дело с
неизбежной субъективностью восприятия настоящего и со
столь же неизбежным порождением новых ценностей для
этого повседневного мира, не успевшего, подобно эпосу,
окаменеть во славе. По утверждению Бахтина, присущая
роману как жанру сюжетная разомкнутость согласуется с
нашим восприятием истории как разомкнутого процесса,
а переход от одного способа восприятия к другому обни¬
мает большую часть того периода в истории литературы,
когда роман неуклонно захватывал в ней господствующее
положение. Современная литература демонстративно и
гораздо в большей степени, чем литература древняя, сосре¬
доточена на сегодняшнем, заурядном, «низком» - и тем не
менее как внутри эпической традиции, так и в романах
можно обнаружить произведения, в которых эти две вре¬
менные перспективы смешаны, различаясь существенны¬
ми параметрами в одной и той же системе измерений. Этим,
в частности, во многом объясняется, почему так различны
повествовательные последовательности «Илиады» и «Одис¬
сеи». В «Одиссее» фокус сдвигается с войны на брак и до¬
70 Такая возможность наиболее полно исследована в кн.: NagyG. The Best
of the Achaeans. John Hopkins University Press, 1979.
62
машний быт, на рабов и поселян, на то, как глупо риско¬
вать и стяжать славу на своем собственном заднем дворе.
Строго говоря, описываемые в «Одиссее» события принад¬
лежат столь же удаленному и завершенному веку, что и со¬
бытия «Илиады», однако Итака рисуется совсем не исчез¬
нувшей и недосягаемой, какой предстает Троя. Сходным
образом иные исторические романы - скажем, романы
Вальтера Скотта - описывают время как бы завершившее¬
ся, своего рода «абсолютное прошлое», между тем как в
субъективной синхронности «Улисса» непрестанные от¬
сылки к Гомеру служат не разделению и дистанцированию
прошлого и настоящего, но, напротив, их доходящему до
путаницы смешению. Иные темы, для буржуазной щепе¬
тильности романа чересчур «низкие», могут найти себе
место именно в том пространстве, которое сам романист
старается поднять до «высокой» эпичности, потому что для
эпоса куда характернее мифическое и фантастическое.
Нельзя не признать частью все того же заколдованного пей¬
зажа и бегством от обывательских городских условностей
также и то, что мудрые крестьяне Толстого - Платон Кара¬
таев в «Войне и мире» и Платон (тоже Платон!) Фоканыч в
«Анне Карениной» - несут пророчество и искупление, как
преемники не только Христа Пастыря, но и Евмея, мудро¬
го пастуха Одиссеевых стад.
В своей наиболее развернутой форме эпос и роман со¬
четают оба типа восприятия времени, и каждое конкрет¬
ное произведение может быть охарактеризовано как эпи¬
ческое или романическое не через соотношение названных
типов, но скорее по начертанному между прошлым и на¬
стоящим направлению. Иначе говоря, эпос характеризу¬
ется не столько отсутствием связи с настоящим, сколько
усвоением современных ему реалий ради создания чего-то
значительного, важностью сопоставимого с прошлым, -
как бы для оккупации настоящего силами более величе¬
ственного прошедшего. Писатели позволяют себе при этом
63
довольно неожиданные повороты или, пользуясь выраже¬
нием Бахтина, раздвижение биноклей. Так, первые читате¬
ли Данте имели все основания удивиться, обнаружив, что
преисподняя старых сказок битком набита хорошо знако¬
мыми им (иногда даже и лично) флорентийцами. При этом
главное намерение поэта заключалось вовсе не в том, что¬
бы низвести увековеченные в своем величии традицией Рай
и Ад до уровня повседневной реальности, но, напротив,
чтобы безоговорочно включить эту реальность в более мас¬
штабную эсхатологическую перспективу. И мы должны
быть готовы к тому, что Гоголь, быть может, не просто пре¬
небрег эпосом ради сатирического взгляда на современную
ему Россию, но заранее намеревался в конце концов отож¬
дествить осмеянное захолустье с вечной идеей Руси.
В той мере, в какой речь идет о восприятии времени,
эта двойственность может быть обнаружена в любом пос-
легомеровском эпосе, будучи результатом описанной выше
двойственности любого эпического сюжета. Даже когда
действие отнесено к какому-то несомненно завершивше¬
муся веку, в противоречие с самим понятием закрытости
вступает аллюзивность стиля, создающая впечатление не
столько припоминания ранее сказанного (вернее, должен¬
ствовавшего быть сказанным), сколько его возобновления.
Сочиняя так, как сочинял, Вергилий тем самым воплощал
собою Гомера адекватнее, чем Август воплощал Энея, по¬
тому что слова можно приберечь и снова пустить в ход, а с
властью так не получается. Также и во всех христианских
эпопеях, хотя бы и декларирующих, что языческой древ¬
ности пришел конец, эта миновавшая культура остается
живой, будучи главным порождающим принципом стиля.
Мысль об эпической Музе самым поучительным образом
ставит современное воображение в тупик: символизирует
ли она весомый авторитет усвоенной традиции и безоши¬
бочную точность памяти или, напротив, некий освободи¬
тельный приступ вдохновения? служит она искусству (ага)
64
или вдохновению (ingenium)? сохраняют ее дары вечную
свежесть или, напротив, давно окаменели? Оказавшись
лицом к лицу с подобными противоречиями, эпический
поэт обращается к незыблемому прошлому с помощью
постоянно преобразуемых поэтических средств, которые по
самой природе своей не бывают незыблемы и неизменны,
так как даже язык в данном случае не обладает самобытной
идентичностью отдельно существующего языка (таковы и
эллинизированная латынь римского эпоса, и латинизиро¬
ванный итальянский у Данте или не-совсем-английский
английский у Мильтона). Пусть роман и бывает плодом
эпохи многоязычия, каким его считает Бахтин, но всякий
роман может говорить и обычно говорит лишь на одном
языке, что для настоящего эпоса совершенно немыслимо.
В отличие от своего сюжета, протекающего in illo tempore
(во время оно), эпический язык - сплошная история без
прошлого, а вернее сказать, прошлое не вспоминаемое, но
произносимое. Между тем, в согласии с природой всякой
прозы, язык романа стареет куда быстрее и заметнее, чем
эпический с его вневременной искусственностью. Усваи¬
вая эпические интонации, которые иной теоретик найдет
старомодными, роман не столько архаизирует стиль, сколько
стремится отгородиться от собственного уходящего вре¬
мени и благодаря этому не устареть. Иначе говоря, ана¬
хронизм может быть отличным средством против старо¬
модности.
Как свойственно современной литературе вообще,
роман исследует субъективные факторы гораздо присталь¬
нее, чем древняя поэзия, но это отнюдь не повод утверж¬
дать, будто движение в сторону субъективности непремен¬
но означает удаление от эпоса: в христианской системе
пространство индивидуального сознания становится един¬
ственным и подлинным поприщем героических усилий, а
значит, делается пригодно для эпического ратоборства.
Исповедальная литература, начиная с Августина, представ¬
3 Зак. 4086
65
ляет собой одно из типичнейших воплощений романичес¬
кой тенденции: Данте превратил исповедь в эпос, но ни¬
кому не придет в голову объявить, будто он недостаточно
исповедален или, пользуясь христианскими терминами,
недостаточно героичен. Лукач потому и считает Данте дви¬
жущимся сразу назад и вперед, что у того «структурные
принципы романа подвергнуты обратной трансформации
в эпос»71. Как отмечалось выше, отличие эпоса от романа
можно определить исходя не из пропорций их хронологи¬
ческих и ценностных перспектив, а из маневрирования
между ними, то есть принимая во внимание не абсолют¬
ные количества «высокого» и «низкого», «далекого» и
«близкого», «прошлого» и «нынешнего», а итоговое, фи¬
нальное перемещение, даже если оно кажется лишь утра¬
той четкости фокусировки, - этот итог иногда буквально
тащит приземленное ввысь, заставляя его служить высшей
перспективе, хотя бы и выраженной лишь в вопросах и
смутных надеждах.
Согласившись с возможностью такой перспективы,
мы, вероятно, не особенно удивимся, что самое монумен¬
тальное в романической традиции - а если причислить
сюда «Войну и мир», «Братьев Карамазовых», «Тихий Дон»
и «В круге первом», разумнее сказать самое эпическое — по
необходимости берет свое начало с посещения Чичиковым
города живых мертвецов и исполинских пигмеев. Действи¬
тельно, как уже отмечалось ранее, для эпоса или, по край¬
ней мере, для околоэпических жанров вовсе не необычно,
когда меньшее плодит большее и насмешка производит
высшую серьезность, то есть когда разнородные и «низкие»
71 Lukdcs G. Theory of the Novel. P. 82. Джон Фреччеро использует это на¬
блюдение как основу для интерпретации 26-й песни «Ада» (FrecceroJ.
Dante’s Ulysses: From Epic to Novel//Concepts of the Hero in the Middle
Age and the Renaissance / Ed. by N. T. Burns. Albany, 1975. P. 101-119.
66
элементы соединяются в великое упование. Как мы увидим
позднее, в известном смысле именно на этом основаны
«Мертвые души». Рассматривая эпос скорее как цикл, не¬
жели как жанр, то есть не столько как обособленную лите¬
ратурную форму, сколько как разновидность других лите¬
ратурных форм, мы предлагаем, применительно к русскому
роману, новый смысл привычного словосочетания «эпи¬
ческая традиция»: традиция эта характеризуется не просто
масштабностью и назначением, но и (прежде всего) спе¬
цификой памяти, когда каждый роман есть продолжение
другого романа, а все они вместе - продолжение нацио¬
нальных эпопей других народов, то есть поэм Гомера, Вер¬
гилия и Данте. Это и подразумевает Достоевский, когда
говорит, что не старается ни подражать Гоголю, ни сопер¬
ничать с ним, - как мы увидим, дело в том, что он просто
продолжает затеянное Гоголем повествование. Это свой¬
ство памяти оказывается достаточно мощным, чтобы пре¬
образовать даже самую близкую и самую низменную ре¬
альность.
В самом начале книги уже говорилось, что использова¬
ние великих поэтических произведений прошлого влечет за
собой некую таинственную расплату. Тот, кто призывает гре¬
ков с римлянами и флорентийцев, дабы выкорчевать из
русской почвы французские книжки, может оказаться не в
меньшей степени культурно порабощенным иностранны¬
ми же, разве что более старыми, учителями, и учителя эти
способны дать писателю возможность обращаться к самым
основам цивилизации, ныне в нетронутом виде воссоздан¬
ным на русской почве, и тем самым усилить его пророческие
интонации. Однако подобную некромантию легче начать,
чем остановить, и благоприобретенный опыт приобщает
не только к изначальным силе и доблести западной куль¬
туры, но и к первым ее расколам - расколам, ставящим под
сомнение всякое сочинительство и вообще сотворение лож¬
ных кумиров, так что покоритель Парнаса порой жалеет,
67
зачем это не Сион, и вот уже кое-кому за сказителем ви¬
дится пророк, за эпосом - Библия, а за эпическим геро¬
ем - библейский патриарх. Античная перспектива, столь
эффектно высвечивающая русскую духовность в ее контра¬
сте с европейским материализмом, одновременно вызывает
к жизни мирские и языческие начала эпоса, так что и в са¬
мой классической древности, пусть она чище запятнанной
современности, наглядно обнаруживаются лучшие и худ¬
шие составные части.
Путешествие за жанровые пределы романа может про¬
должиться за пределы литературы вообще, как это видно
на примере творчества Толстого и Солженицына, шедших
вослед Гоголю, к которому мы сейчас и обратимся. Ретро¬
спективно эпос становится своего рода священным писа¬
нием, и авторы русских эпических романов на удивление
часто приходили к выводу, что желают создать - или уже
создали — именно священное писание. И все же сила и бо¬
гатство традиции таковы, что одни и те же люди в качестве
теоретиков, или в качестве русских, или в качестве христи¬
ан могут описывать эпос как нечто одно, а сочинять его как
нечто совершенно иное, то есть мыслят о нем как о моно¬
лите, но при необходимости исполняют его как мозаику.
Гоголь В Риме
О России я могу писать только в Риме —
только здесь она стоит передо мной
во всей своей огромности\
В июле 1836 года, когда еще не улеглась поднятая «Ревизо¬
ром» буря, Гоголь впервые отправился в Рим, где ему пред¬
стояло провести лучшие из оставшихся шесть лет и до¬
стигнуть вершины своего творческого развития2, - в то
время он называл этот город своим духовным отечеством,
а итальянский - своим вторым родным языком. В Риме он
трудился особенно плодотворно, что имело своим блестя¬
щим итогом публикацию в 1842 году первого тома «Мерт¬
вых душ», премьеру «Женитьбы» и новое издание собра¬
ния сочинений, куда вошли «Шинель» и расширенные
переработки «Тараса Бульбы» и «Портрета». Для писате¬
ля, завершающего свой главный труд, благодаря которо¬
му Россия наконец обретет место на литературной карте
мира (а это как раз и случилось после «Мертвых душ»),
выбрать Рим было вполне естественно: Винкельман и Гете
успели сделать паломничество в Италию совершенно не¬
обходимым для всякого романтика3; для всякого русско¬
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 12. С. 46 (письмо
к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 г.). Далее ссылки на это издание при¬
водятся в тексте главы с указанием тома и страниц.
2 Наиболее полно пребывание Гоголя в Риме описано в диссертации Зиг-
рида Рихтера, см.: Richter S. Rom und Gogol: Gogol’s Romerlebnis und
sein Fragment «Rim». Hamburg, 1964.
3 Подробнее см.: Butler E. M. The Tyranny of Greece over Germany.
Cambridge University Press, 1935.
71
го город Августа и св. Петра тем более давно уже был сим¬
волом и национальной исключительности, и националь¬
ной обособленности - то было сердце Европы, которое
заставляло русских ощущать себя провинциалами, но кото¬
рым они словно бы владели, потому что Москва сознава¬
лась ими как Третий Рим. Где же, как не в Вечном Городе,
создавать для России великую книгу?4 Обоим, писателю
и книге (над которой он к тому времени работал уже два
года), предстояло заново родиться в городе, в одном из
писем Гоголя прямо антропоморфизированном - он на¬
зывает его, вместе с Италией, «обожаемой» и «красави¬
цей» и в том же письме говорит: «Она <Италия> моя!
Никто в мире ее не отнимет у меня. Я родился здесь. Рос¬
сия, Петербург <...> все это мне снилось. Я проснулся
опять на родине» (Т. 12. С. 111). Подобно подлинному ре¬
визору, являющемуся не прежде чем ревизор мнимый при¬
был и убыл, воскрешенному автору и его великому спа¬
сительному роману суждено было явиться после того,
как в живительной для духа атмосфере Рима завершится
наконец российский кошмар.
Сам Гоголь сравнивал жизнь в Риме с чтением эпичес¬
кой поэмы и наслаждался сходством города с палимпсес¬
том: «Половина его сохраняет аромат язычества, другая
половина принадлежит христианской эпохе, а вместе они
суть две величайшие в мире идеи» (Т. 11. С. 115)5. Близкий
друг писателя П. В. Анненков рассказывает, что тот часто
перечитывал любимые места из Данте, из «Илиады» Гне-
4 Интересные замечания по этому поводу (как и о повествовательной
технике Гоголя в целом) см. у Хью Мак-Лина: McLean Н. Gogol and the
Whirling Telescope // Russia: Essays in History and Literature / Ed. by
G. Lyman, M. Legters. Leiden; Brill, 1972. P. 79-99.
5 Этот же отрывок цитирует в своей книге В. В. Гиппиус (Гиппиус В. В.
Гоголь. Л., 1924. С. 114). Вкратце о классическом образовании Гоголя
см.: Finch Ch. Е. Classical Influence on N. V. Gogol // Classical Journal.
1953. №48. P. 291-296.
72
дича и из поэм Пушкина6, припадая, соответственно, к хри¬
стианскому, европейскому и русскому источникам «боль¬
шого стиля». В «Портрете» русский художник-монах, чей
благородный пример преследует и сокрушает в конце кон¬
цов порочного светского портретиста Черткова, тоже со¬
вершает двойное паломничество - в Италию (Чертков тем
временем развлекается в Петербурге) и в классическую
древность (Чертков не признает ничего, кроме современ¬
ности, а под конец - ничего, кроме самого себя).
Он <идеальный художник> <...> наконец оставил себе в
учители одного божественного Рафаэля. Подобно как вели¬
кий поэт-художник, перечитавший много всяких творений,
исполненных многих прелестей и величавых красот, остав¬
лял, наконец, себе настольною книгой одну только «Илиа¬
ду» Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что
нет того, что не отразилось уже здесь в таком глубоком и
великом совершенстве. И зато вынес он из своей школы ве¬
личавую идею созданья, могучую красоту мысли, высокую
прелесть небесной кисти (Т. 3. С. 111).
Подобно Священному Граду, классические авторы сви¬
детельствуют о божественном, хотя бы сами они — языч¬
6 Анненков П. В. H. В. Гоголь в Риме летом 1841 года// Гоголь в воспомина¬
ниях современников/Сост. С. Машинский. М., 1952. С. 273.3 июня 1837 г.
Гоголь писал своему другу Н. Прокоповичу об итальянском звучании сти¬
хов Тассо и Данте (Т. 11. С. 102), а 10 августа 1839 г. в письме к С. Шевыре-
ву сердечно благодарил и хвалил того за перевод Данте (Т. 11. С. 247). Ког¬
да именно Гоголь впервые прочитал Данте по-итальянски, точно сказать
нельзя, но известный филолог Ф. Дриссен обнаружил параллели между
32-й и 33-й песнями «Ада» и ранней повестью Гоголя «Страшная месть»
(1831); подробнее см.: Driessen F. С. Gogol as Short Story Writer. The Hague;
Mouton, 1965. P. 109. Bo всяком случае, к 15 марта 1839 г Гоголь знал
итальянский достаточно, чтобы написать на этом языке длинное пись¬
мо М. П. Балабиной. Самое полное собрание свидетельств о восприя¬
тии Гоголем Данте см.: Асоян А. А. Заметки о дантовских мотивах у Бе¬
линского и Гоголя//Дантовские чтения - 1985. М., 1985. С. 104-119.
73
ники или гуманисты - того не сознавали. Благополучное
сосуществование в Риме христианства и язычества было для
Гоголя символом совместимости - а то и тождества - клас¬
сического и священного.
Плод паломничества Гоголя в Рим - первый том «Мер¬
твых душ» - оказался успешным почином «большого сти¬
ля», с чем согласны даже французы, начиная с виконта де
Вогюэ7. При всем том «Мертвые души» являли собой едва
ли не самый проблемный его образец8: произведение это,
нареченное «поэмой», не имеет в себе ничего от «большо¬
го стиля», пока в самом конце не разрешается, как поло¬
жено эпосу, пророчеством о национальном предназначе¬
нии. В тексте попадаются используемые (нередко ради
щегольства) искаженные цитаты из Гомера, Вергилия, Ови¬
дия и Данте, но если читатель и ожидал встречи с эпичес¬
ким сказителем, он с самого начала не может не догадать¬
ся, что его надули. Как же вышло, что именно Гоголю дано
было поколебать громоздкую и пыльную торжественность,
на коей зиждятся подобные национальные святыни?
И противоречивость его на том не кончается: еще не допи¬
сав «Мертвые души», он - уже в других текстах - берется
за труд сказителя совсем по-другому: редактирует написан¬
ного еще в 1835 году «Тараса Бульбу» и делает предвари¬
тельные наброски к роману «Аннунциата», которые пуб¬
ликует в 1841 году как «Фрагмент» и позднее как «Рим».
Вместе с «Мертвыми душами» два этих текста содержат пер¬
вое обращение к теме национального предназначения и роли
в нем личности: во всех трех текстах повествование заходит в
7 De Vogue Е. М. The Russian Novel. London, 1913. P. 129-141.
8 Сам Гоголь избегал упрощенных классификаций и не скрывал, что за¬
трудняется точно определить свое сочинение, настаивая, что «вещь, над
которой я сижу <«Мертвые души»>... не похожа на повесть или ро¬
ман» (Т. 11. С. 77). Весьма сходно недоумевал и Толстой, пытаясь в пре¬
дисловии как-то определить «Войну и мир»: «...Предлагаемое сочине¬
ние не есть повесть... еще менее оно может быть названо романом»
{Толстой J1. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1949. Т. 13. С. 54).
74
тупик, который после экстатического прозрения объявляет¬
ся началом нового пути; во всех трех прозрение наступает
посреди судьбоносных просторов; во всех трех автор видит и
знает больше, чем его удирающий, или умирающий, или па¬
дающий в обморок герой, - словом, во всех трех произведе¬
ниях пророчество порождено сюжетным коллапсом, и во всех
трех напыщенный сказитель родится из головы вконец из¬
нуренного протагониста. Именно этот сказитель, оракул пре¬
выше литературы, так и не сумев совладать с сюжетом «Мерт¬
вых душ», находит прибежище в пророческой истерии
«Выбранных мест из переписки с друзьями» (1847).
Итак, можно сказать, что, взятые вместе, первая часть
«Мертвыхдуш», «Тарас Бульба» в редакции 1842 года и «Рим»
наглядно демонстрируют, что повествовательная способность
Гоголя почти совершенно иссякла как раз к тому времени,
когда он сделался зачинателем русского «большого стиля».
Более того, его писательская карьера, подобно «Мертвым
душам», тоже сделалась позднее образцом для подражания,
ибо русский эпический роман всегда требовал от автора имен¬
но такой цены: кто брался задело всерьез, того жанр этот уво¬
дил от повествования к проповедничеству, как это вышло у
Толстого и Солженицына, или по крайней мере к пророчес¬
ким прозрениям, как у Достоевского и Пастернака.
«Тарас Бульба» и «Рим» интересуют нас преимуще¬
ственно постольку, поскольку проясняют амбивалентность
Гоголя в процессе сочинения «Мертвых душ»: многое из
того, что в романе смешано, в этих двух текстах предстает в
чистом виде - словно буи фарватера, между которыми Го¬
голь прокладывал в «Мертвых душах» свой курс. Как «Тарас
Бульба», так и «Рим» источником своим имеют эпическую
традицию, однако в двух ее противоположных крайностях:
в первом случае это эпос, еще не порвавший своих связей с
фольклорной поэзией, во втором - дантовская разработка
жанра как предельной формы самосознания. «Тарас Буль¬
ба» возрождает героическое повествование в его наиболее
суровой, как бы гипергомерической форме и претендует
75
иметь сразу сюжетную и историческую развязку - смертью
старого козака завершается не только рассказ, но и эпоха.
«Рим», напротив, будучи завуалированной формой духов¬
ной автобиографии, продолжает традицию христианского
«большого стиля», созданного св. Августином и достигшего
кульминации у Данте, - хотя традиция эта легко уничтожа¬
ет ограничения, вызывая к жизни прошлое таким образом,
чтобы оно с равным успехом могло изображать настоящее.
Поэтому движение «Рима» к обретению сюжета оказывает¬
ся потеряно в перцептивном экстазе: жизнь князя имеет
значение лишь постольку, поскольку несет информацию о
его впечатлениях, меж тем как римское прошлое имманен¬
тно пребывает во всем зримом. Под внимательным взгля¬
дом это «тогда» непрестанно преобразует едва начатое по¬
вествование, эволюционирующее таким образом от романа
авантюрного к роману дидактическому и, наконец, к худо¬
жественной медитации. Как мы увидим далее, структурная
специфика «Мертвых душ» отчасти объясняется таким вот
переходом от одного способа повествования к другому -
иначе говоря, переходом от саги к исповеди, когда финал
произведения открывается в бытийственную сущность и
протагонист уступает место рассказчику. Сатира, изобража¬
ющая провинциальную жизнь, под конец замыкается на
себе, превращаясь в возрастающее самосознание. Хотя по¬
чти всюду Чичиков изображается лишьтаким, каким видят
его другие, ближе к финалу его самосознание (или что-то
вроде самосознания) развивается настолько, что направля¬
ет действие и чуть ли не повествование - иногда кажется,
что он вот-вот превратится в рассказчика. То, что началось
как своего рода туризм, как натуралистическое описание
дальнего захолустья, постепенно проникает в нравственную
сущность народа и подводит наконец к центральной про¬
блеме - к проблеме национального предназначения. Сила,
в финале посылающая тройку вскачь, есть сила духовной
концентрации - так в итоге утверждает и определяет себя
негативная мощь русской национальной идентичности.
«Тарас Бульба»
В ответ на призывы к народности и «большому стилю» Го¬
голь в 1842 году переделал «Тараса Бульбу», на треть рас¬
ширив написанную в 1835 году повесть и добавив к ран¬
ним выражениям украинского патриотизма прославление
русского противостояния полякам - варварам, европеиза-
торам и католикам; притом он добавил к тексту тринад¬
цать гомеровских сравнений и заставил умирающего героя
провозгласить великое предназначение России9. Вместе со
сравнениями, перечнями, характерными сюжетными эле¬
ментами (как военный совет или вид со стены осажденно¬
го города) и хирургически точным описанием кровопро¬
лития Гоголь привнес в повесть и гомеровское понимание
кХёод - славы, воинского бессмертия в сказаниях певцов,
в данном случае бандуристов. Долг певца - прославлять и
увековечивать - так же прост, как долг козака - сражать¬
ся, и в этой черно-белой вселенной тем и другим нередко
приходится (соответственно словом и делом) противиться
демоническим силам - полякам, евреям, женщинам. Что
до повествователя, он хоть время от времени и объясняет
прошлое в терминах настоящего, так до самого конца и не
упоминает о собственных ценностных ориентирах и тем
более чувствах, соблюдая приличествующую сказителю
9 Об этих сравнениях и о других гомеровских приемах в «Тарасе Бульбе»
см.: Proffer К. The Simile and Gogol’s Dead Souls. The Hague; Mouton,
1967. P. 166-182.
77
безликость, что позволяет рассказу легко катиться вперед,
не встречая помех в виде психологии или иронии или хотя
бы попытки вызвать читательское сочувствие к жестокос¬
ти козаков. Как железные в своей непреклонности козаки
живут и умирают в мире незыблемых истин, точно так и
повествование не дает ни малейшего места вопросу о пользе
и ценности памяти.
И все же по страницам повести хромает именно надоев¬
ший школьникам Гомер, отец всех литературных штампов,
так что Гоголь тут словно подражает своему же собственно¬
му демоническому художнику Черткову, увековечивавше¬
му лишенных вкуса заказчиков в образе Психей, Марсов и
Афродит. Козаки у Гоголя плотно упакованы в эпитеты, что,
вероятно, должно сделать их скульптурнее и классичнее.
Добавленные во вторую редакцию «Тараса Бульбы» срав¬
нения характеризуются в пределах эпической традиции
лишь своей крайней предсказуемостью, которой лучшие
эпические поэты умели так или иначе избегать. В «Илиа¬
де», как известно, повозка часто катится сама собой, укло¬
няясь занимательности ради с главной дороги - показать
очередную резню или напомнить старую сказку; вергили-
анское сравнение хоть и не отвлекает, однако - при мно¬
гообразии и точности используемых параллелей - принуж¬
дает, по сути, перебирать целые серии соответствий, из
которых иные совершенно не согласуются с общим благо¬
честивым направлением поэмы; тем более у Данте диковин¬
ные головоломки сравнений прямо-таки сбивают с толку
целеустремленного читателя10. Но в «Тарасе Бульбе» срав¬
нения служат лишь одному - укрупнению незначительно¬
го до самоочевидного:
10 Эта традиция - от Гомера до Мильтона - исследована в кн.: NimisSt. А.
Narrative Semiotics in the Epic Tradition: The Simile. Indiana University
Press, 1987.
78
... <Он> в тишине готовился разом и вдруг разбудить их
всех, гикнувши по-козацки, чтобы вновь и с большею си¬
лою, чем прежде, воротилась бодрость каждому в душу, на
что способна одна только славянская порода, широкая, мо¬
гучая порода перед другими, что море перед мелководными
реками. Коли время бурно, все превращается оно в рев и гром,
бугря и подымая валы, как не поднять их бессильным рекам;
коли же безветренно и тихо, яснее всех рек расстилает оно
свою неоглядную склянную поверхность, вечную негу очей
(Т. 22. С. 129).
Такая аналогия просто распространяет и подкрепляет
все тот же затертый шовинизм, возводя его в статус при¬
родного явления. Лишенное всяких конкретных деталей
(какая река? какое море? чьи очи?), сравнение это тем са¬
мым начисто лишено привлекательной наглядности, так
что запугивает, а не поощряет ум. Если, однако, вспомнить
блистательно причудливые переделки гомеровских сравне¬
ний в более ранних произведениях Гоголя, ясно, что он
вполне мог быть достойным соперником эпических пев¬
цов с их мощными и непредсказуемыми сопоставления¬
ми — мог, когда не старался, как в «Тарасе Бульбе», имити¬
ровать их в духе школьного учебника. Вот для примера
сравнение из «Страшной мести»:
...Страшен тогда Днепр! Водяные холмы гремят, ударяясь о
горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут, и залива¬
ются вдали. Так убивается старая мать козака, выпровожая
своего сына в войско. Разгульный и бодрый едет он на вороном
коне, подбоченившись и молодецки заломив шапку; а она, ры¬
дая, бежит за ним, хватает его за стремя, ловит удила и ломает
над ним руки и заливается горючими слезами (Т. 1. С. 269).
После расставания гомеровской Гекубы с Гектором
слезы матерей, разлучающихся с идущими в бой сыновья¬
79
ми, превратились в неизбежный эпический штамп, который
Гоголь был просто обязан использовать в «Тарасе Бульбе».
Приведенное сравнение, однако, выворачивает условность
наизнанку: классические сравнения обычно описывают
человеческое через природное (скажем, глаза как звезды),
а Гоголь делает наоборот - описывает поведение реки как
человеческое, что и делает вышеприведенный пример столь
своеобразным, так что олицетворение природы обретает не¬
свойственную ему в большинстве случаев драматичность.
Сопоставления у Гоголя, как и у Гомера, не всегда вполне
мотивированы, и в «Страшной мести» никакая козацкая
мать никуда сына не провожает, но приведенное срав¬
нение ассоциировано с описанными в повести таинствен¬
ными семейными узами, а дальнейшая персонификация
Днепра развивает начатую здесь ассоциацию реки с чело¬
веческой личностью и с демонической волей или, быть
может, и с тем и другим. Днепр в этой повести - лишь наи¬
более сложная реализация постоянного для «Вечеров на
хуторе близ Диканьки» мотива реки как символа незримо¬
сти, как зеркала, где кроется все, что есть в душе скрытого
и сокровенного, а то и сатанинского. Но когда в «Тарасе
Бульбе» 1842 года кульминацией становится описание Дне¬
стра, Гоголь делает реку целостным символом русского ха¬
рактера, устранив все, прежде крывшееся под его светлою
гладью:
Немалая река Днестр, и много на ней заводей, речных гус¬
тых камней, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное
зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый го¬
голь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых
курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежь¬
ях. Козаки живо плыли на узких двухрульных челнах, друж¬
но гребли веслами, осторожно минали отмели, всполашивая
подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (Т. 2.
С. 172. Курсив наш).
80
Игра собственным именем и названием утки-нырка
доступна многим интерпретациям, но одна из наиболее
привлекательных, согласующаяся с простотой и наглядно¬
стью описанной героической сцены, сводится к тому, что
автор и сам склонен легко скользить по зеркальной поверх¬
ности вещей - хотя, как будет видно в дальнейшем, само
сознание этого обстоятельства создает на поверхности рябь.
Итак, не только в содержании, ной в повествовательной тех¬
нике «Тараса Бульбы» Гоголь на сей раз воспротивился сво¬
ей склонности проникать в зазеркалье и - под предлогом
эпической прямолинейности - взглянул на мир как на глад¬
кую поверхность, совершенно поработив своих козаков,
свои сравнения и, наконец, свою собственную личность все-
подавляющим императивам России и православия.
Однако до такой степени дистиллированный эпос уже
не может быть эпосом, и в этом смысле обе версии «Тараса
Бульбы» самым очевидным образом несостоятельны11. По¬
служив стольким богам и народам с их судьбами, эпос ока¬
зался едва ли не наименее целостным: в его просторных
границах легко находится место для по-своему честной
битвы между самыми разными и притом равноправными
принципами, что лучше всего демонстрируют те же «Мер¬
твые души». «Илиада», хоть и может служить рекламой во¬
инской славы, вто же время разоблачает всякую войну не¬
примиримее всех более поздних произведений - и уж
конечно, Гомер не проклинает троянцев просто за то, что
они троянцы, а его жестокие и капризные боги хоть и нена¬
меренно, но делают всех пострадавших от них смертных
предметом общего сочувствия. В отличие, например, от тра¬
гедии эпос в пределах одного текста создает пространство
11 Если судить по письму к Жуковскому от 6 апреля 1837 г., Гоголь и сам
находил это свое произведение неудачным: «Все недостатки, которыми
они <«Тарас Бульба» и «Старосветские помещики»> изобилуют, вовсе
неприметны были для всех, кроме Вас, меня и Пушкина» (Т. 11. С. 98).
81
как для Ахилла, убивающего Гектора, так и для Ахилла, уте¬
шающего в своем шатре Приама. И у Вергилия Рим триум¬
фально рождается посреди первобытной страны, которой
почти наверняка было бы гораздо лучше без него, а читая о
завоевании Италии, мы, как и при чтении Гомера, можем
сопереживать каждому из сражающихся противников. И ка¬
сательно Мильтона Блейк предполагал, что скорей всего тот,
сам этого не сознавая, держит сторону Сатаны («Брак Неба
и Ада», 1793). И Данте, хоть и очищал сущность христиан¬
ства, делал это в изгнании и часто на еретический лад.
Словом, что бы ни провозглашал эпос, декларации эти
всегда бывали уравновешены рыцарским сочувствием к
проигравшей стороне - а вот в «Тарасе Бульбе» подобная
двусмысленность исключена, и злобное поношение врагов
не оставляет места благородству. История младшего сына
Тараса, соблазненного польской красавицей и ради нее
предавшего отцовское дело, создает трагический сюжет
лишь в самом поверхностном смысле слова, так как для
изображения внутреннего конфликта (даже Тараса, казня¬
щего собственного сына) в повести места не находится, а
то, что именно более молодому и более утонченному суж¬
дено оказаться слабым звеном семейной цепи, - это нечто
совершенно неизбежное и вовсе не предмет иронии. Не
признавая под зеркальной поверхностью каких бы то ни
было подводных течений, Гоголь тем самым изгоняет из
повести не только трагедию, но и латентно присутствую¬
щие возможности комического эффекта: хотя примитив¬
ностью своею «Тарас Бульба» предназначен возродить
прежде всего фольклорный тип повествования, все эти дек¬
ларации простых, сильных и мужественных истин больше
похожи на разговор мальчишек, готовящих к битве свои
оловянные батальоны.
Тут нельзя не заметить, что уже в 1835 году «Тарас Буль¬
ба» был простым текстом в сложной позиции, будучи опуб¬
ликован как вторая часть «миргородского» цикла. Повес¬
82
ти, из которых состоит «Миргород», представляют собой
совершенно различные взгляды на прошлое России и в
повествовательном отношении воспроизводят различные
типы, так сказать, «малых эпических форм», а именно
идиллию, георгику и ироикомическую поэму. Эти жанры
изображают эпический мир, но - в отличие от эпоса - без
заключительного итога, то есть постоянно колеблясь меж¬
ду прошлым и нынешним, большим и малым, героическим и
повседневным и позиционируясь, следовательно, в некой
фантастической точке на полпути от одного к другому.
Ренато Поджиоли определял первую повесть «Мирго¬
рода» - «Старосветские помещики» - как пастораль (идил¬
лию) или, скорее, как деформированную пастораль12. Самое
пространное из философических отступлений повествова¬
теля (как раз перед тем, как черная кошка решает судьбу
Пульхерии Ивановны) можно признать программным как
для повести, так и для цикла в целом:
Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего госу¬
дарства, воюет несколько лет, полководцы его прославляют¬
ся, и наконец все это оканчивается приобретением клочка
земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напро¬
тив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся
между собою за вздор, и ссора объемлет, наконец, города,
потом веси и деревни, а там и целое государство (Т. 2. С. 28).
Памятующий об этом отступлении читатель навряд ли
станет искать в героических упрощениях «Тараса Бульбы»
чего-то более сложного. Цитированное замечание Гоголя
(при том что идея эта особенно подробно была затем раз¬
работана в историко-философских разделах «Войны и
мира») восходит к принципу, сформулированному Верги¬
12 Poggioli R. Gogol’s «Old Fashioned Landowners»: An Inverted Eclogue //
Indiana Slavic Studies. 1963. № 3. P. 54-72.
83
лием: «сопоставить великое с малым» (Эклога I, 23) - при
непременной для ироикомического жанра предпосылке,
что пропорции вселенной безнадежно искажены. Тогда
многое объясняется в озадачивающем сначала сопоставле¬
нии всех этих Афанасиев и Пульхерий, полулюдей-полурас-
тений, с благородными поселянами Овидия - Филемоном
и Бавкидой13. Суть в том, что этом вывороченном наизнан¬
ку мире великое сначала предельно упрощено - скажем,
человек становится просто ртом, - а затем это простое, то
есть поглощение пищи, возвышается до гиперболического
обжорства - вселенской и чуть ли не космоустроительной
страсти. Традиционный перечень героев превращается та¬
ким образом в грандиозное меню (как в «Мертвых душах»
тот же перечень становится описью содержимого чичиков¬
ского сундука). Именно в этом пассаже отразился поворот¬
ный момент писательской судьбы Гоголя: роковая кошка
словно бы явилась из перипетии одной из ранних новелл,
где демоническое так же нежданно врывается в унылую
повседневность, - а от подобных сюжетов Гоголь как раз в
это время отказывается ради упорядоченной эпической
вселенной, где катастрофы случаются лишь от происков
олимпийских богов либо от незримой десницы националь¬
ного предназначения. Так и в упомянутом пассаже Гоголь
в твердом сознании эпического масштаба и эпических про¬
порций видит в зловещей кошке род ироикомического пе¬
ревертыша. В «Мертвых душах», как мы скоро заметим,
этот смешанный - демонизирующий и в то же время сни¬
женный — стиль изложения сыграет весьма значительную
роль.
13 То, что к прелестной сказке Овидия о старых супругах (Метаморфозы,
VI11, 618-724) Гоголь добавил тему обжорства, может иметь своим ис¬
точником те же «Метаморфозы», где сразу вслед за историей Филемо¬
на и Бавкиды рассказана история Эрисихтона, наказанного за кощун¬
ство прожорливостью, доходящей в конце концов до самопоедания
(VIII, 738-876).
84
Чуть позднее и тоже в «Миргороде» итог повседневно¬
сти еще раз подведен в истории ссоры Ивана Ивановича с
Иваном Никифоровичем, представленной как ироикоми-
ческая битва двух сутяг. Главные темы «Тараса Бульбы» -
воинственность, товарищество, православие - представ¬
лены здесь в унизительном умалении14, оставляющем, од¬
нако, возможность для подлинно трагической развязки.
Также и «Вий» начинается с откровенно пародийного изоб¬
ражения битвы между напыщенно поименованными клас¬
сами бурсаков: «Потом вступала философия с черными
длинными усами, а наконец и богословие в ужасных ша¬
роварах и с претолстыми шеями» (Т. 2. С. 179). Говоря о
своем герое, Хоме Бруте, как о «философе», рассказчик тем
самым дает ему комически преувеличенное звание, кото¬
рое тем не менее углубляет присутствующую в повести
вполне серьезную аллегорию сущности зла. Подобно идил¬
лическому лесопарку или ироикомическому амбарному
двору, гоголевская Украина существует в неком промежу¬
точном концептуальном пространстве-описываемая сто¬
личной публике искусным рассказчиком и при всем том
осененная славой давно миновавшего героического века,
века козачества. Точно так же и поэтические пастухи Вер¬
гилия обретаются где-то между Троей и Августовым Ри¬
мом, между Ахиллом и божественным Цезарем, - и в обо¬
их случаях требуемый описанию масштаб задается как
былым героическим величием, так и изысканным остро¬
умием автора.
«Тарас Бульба», следовательно, дает всему циклу тот
героический масштаб, сравнение с которым позволяет су¬
дить об изображенной в других частях «Миргорода» обы¬
вательской деградации: в своей упрощенной ориентации
на героизм в самом условном смысле этого слова повесть
14 Подробнее об этом: Peace R. The Enigma of Gogol. Cambridge University
Press, 1981. P. 87.
85
используется как контрастный фон для игры пропорция¬
ми в прочих повестях цикла. Сходным образом Вергилий
выстраивает свои «Буколики» вокруг помещенной в сере¬
дину книги пророческой Четвертой эклоги - на фоне ее
откровенно патриотической эсхатологии гораздо понятнее
другие и далеко не столь однозначные эклоги. Точно так и
созданные после Гомера великие эпопеи обычно содержат
краткие напоминания о традиционной воинственности,
тем самым задавая масштаб действительному предмету
повествования — некой новой и более сложной разновид¬
ности героизма. В подобных сопоставлениях блеск доспе¬
хов — лишь иероглиф прошлого со всей присущей иерогли¬
фу простотой. Аполлоний Родосский, например, заставляет
своих аргонавтов в самом начале путешествия раз или два
сразиться с неприятелем и так создает фон для новатор¬
ского описания любовной войны Ясона и Медеи. Крово¬
жадные ахейцы (как Пирр и Диомед) нужны Вергилию для
того, чтобы понятнее объяснить, сколь труден и благороден
новый трояно-римский героизм. Обугленный Улисс 26-й пес¬
ни «Ада» оттеняет безмерность злобы Сатаны, а Мильтон
своей небесной войной приготовляет нас к предстоящей -
и более коварной - битве в раю. Сколь ни притягательны
и занимательны для читательского воображения Улисс у
Данте и Сатана у Мильтона, задача обеих поэм состоит в
том, чтобы отвлечь нас от былой славы ради иной и более
сложной системы ценностей. Сходную опасность для чи¬
тателя несут в себе циклы вроде «Буколик» и «Миргорода»
с их контрастами старого и нового, высокого и низкого -
но только если читать эти циклы урывками или не до кон¬
ца. Как навряд ли справедливо судить о двойственном от¬
ношении Вергилия к современному ему Риму и к эпи¬
ческой литературе на основании одной только Четвертой
эклоги, так несправедливо судить и об отношении Гоголя
к России на основании одного только «Тараса Бульбы» —
хотя читатели и привыкли и любить и не понимать как эк¬
86
логу, так и повесть изолированно от циклов, с которыми те
составляют единое целое.
«Миргород» в целом показывает, что уже в 1835 году
Гоголь сознавал, насколько затруднена в России из-за от¬
сутствия там развитой эпической традиции деформация
героического, к которой у него был особый талант, будь то
деформация сентиментально идиллическая или пародий¬
но ироикомическая. У него попросту не было образца, от
которого можно было бы оттолкнуться, а раз так, он создал
его сам: если читателю недостает Ахилла в русском наряде,
снабдим его «Тарасом Бульбой». Стоит ли удивляться, за¬
чем в 1842 году для «Мертвых душ» - то есть для еще более
напористой атаки суетных претензий культуры на героизм -
понадобился еще более масштабный фон, так что пришлось
выступить против потенциальной враждебности публики в
одном строю с еще более суровым и монументальным «Тара¬
сом Бульбой»? Если читатель не понимает, что именно па¬
родируют расплывчато распространенные гомеровские срав-
нения «Мертвых душ», покажем ему в «Тарасе Бульбе» еще
тринадцать таких сравнений. Следовательно, героическая
сага дает Гоголю в «Мертвых душах» дополнительные воз¬
можности для иронизирования, снабжая его той самой нор¬
мативной традицией, разнообразные отступления от кото¬
рой дают затем такой простор изобретательности.
Нельзя исключать также, что в намерения Гоголя вхо¬
дило не только просвещение, но и смягчение нравов рус¬
ской читательской публики. Карл Проффер продемонст¬
рировал, что вместе с другими сочинениями 1842 года
(«Театральным разъездом» и новой редакцией «Портрета»)
«Тарас Бульба» был предназначен защитить своего автора
от упреков в нехватке патриотизма и писательской серьез¬
ности, которые заведомо должны были быть спровоциро¬
ваны «Мертвыми душами»15, - а эти произведения были
15 Proffer К. The Simile and Gogol’s Dead Souls. P. 183-200.
87
достаточной порукой его патриотизму и артистизму, что¬
бы подкрепить предложенную в заключительных главах
«Мертвых душ» авторскую апологию16. Во всех этих отно¬
сительно кратких произведениях 1842 года, особенно в
«Портрете», Гоголь изображает достигнутое самоочищени¬
ем и самоуничижением искупительное прозрение, наделя¬
ющее художника способностью использовать в воспита¬
тельных целях даже самые низменные предметы. Мы уже
упоминали в начале главы, что противопоставленного зло¬
получному Черткову художника-монаха, уединившегося в
Италии ради совершенствования своего искусства, нельзя
не признать лестной по преимуществу метафорой италь¬
янского паломничества самого Гоголя.
Но если «Тарас Бульба» и являет собой реверанс в ад¬
рес националистически настроенной аудитории, выглядит
он все-таки виновато, а злоупотребление приемами эпи¬
ческой техники лишь подтверждает, насколько неесте¬
ственны они для автора. Можно предположить, разумеет¬
ся, что ради перехода от фантасмагоричности коротких
повестей с их утонченной беспорядочностью к упорядочен¬
ному (или хотя бы доступному упорядочиванию) космосу
«большого стиля» Гоголь позволил себе в виде исключения
создать вселенную, в которой индивидуальная неповтори¬
мость всецело подавлена системой норм. Однако даже и
такая сага не завершается без намека на эту вылощенность -
в итоге птица гоголь на зеркальной глади описанной в фи¬
нале реки становится каламбуром собственного имени авто¬
ра, своего рода подписью на холсте, для эпических сказите¬
лей строго воспрещенной. А то, что смерть самого Тараса
оказывается гораздо сложнее его жизни, удовлетворяет
16 Гоголь признавал охранительный национализм «Тараса Бульбы», когда
просил Жуковского: «Найдите случай и средство указать как-нибудь
Государю на мои повести: „Старосветские помещики“ и „Тарас Буль¬
ба“. Это те две счастливые повести, которые нравились совершенно
всем вкусам и всем различным темпераментам» (Т. 11. С. 98).
88
жестким требованиям к развязке повествования: испытан¬
ное умирающим героем потрясение не только наделяет его
вторым зрением, но и позволяет увидеть сквозь века блеск
России в ореоле ее национальной идеи.
Правда, подлинные эпические герои не становятся
пророками даже на эшафоте - в этой роли положено вы¬
ступать какому-нибудь Тиресию или Мерлину вместе с ка¬
кими-нибудь ангелами или демонами, а герою дано позна¬
вать лишь те исторические повороты, которые он же сам и
формирует. Сделанное Гоголем добавление компенсирует
неудачное построение сюжета: все, что делает Тарас, влечет
его к гибели, и величие его проявляется, таким образом, в
самоуничтожении - не трагическая ошибка его подкосила,
а старость, забвение, ход истории, потерянная трубка. Тем
анахроничнее ситуация, когда он, обреченная жертва уни¬
версально эпического вселенского упадка, вдруг оказывает¬
ся способен предвидеть прогресс, единение и политическую
независимость, - так что, похоже, не поляки его прикон¬
чили, а повествователь, истощивший свой запас эпизодов
и желающий вывести из рассказа больше смысла, чем в нем
содержится.
«Рим»
Насколько «Тарас Бульба» официозен, настолько же «Рим»
кажется на первый взгляд текстом совершенно личным,
написанным для собственного удовольствия. Если в «Тара¬
се Бульбе» абсолютное прошлое представлено неизменным,
завершенным, недоступным никаким перетолкованиям и
поползновениям к умалению его духовного авторитета, в
«Риме» оно всецело принадлежит настоящему и тем самым
зависит от восприятия наблюдателя, - короче говоря, этот
фрагмент являет собой ближайшую литературную антите¬
зу флегматичному в своем однообразии героизму и исто¬
рической замкнутости «Тараса Бульбы». Гоголь утверждал,
что сочинил «Рим» в 1841 году безо всякой охоты, просто
по необходимости расплатиться с долгами, - но в Собра¬
ние сочинений 1842 года он его все же включил, то есть
публикацией этого своего произведения нимало не сму¬
щался.
Как убедительно продемонстрировал Рихтер, описа¬
ния Рима в «Риме» имеют близкие параллели в письмах
Гоголя домой17 - тут и там он уклоняется от своего велико¬
го призвания в более личные и более сентиментальные
фантазии. Его собственный духовный туризм весьма про¬
зрачно замаскирован вымышленной фигурой римского
князя, получившего образование за границей и вернувше¬
гося взглянуть на родной город свежим и исторически про-
17 Richters. Rom und Gogol... S. 126-144.
90
свешенным взором. Бароти, изучавший дантовские моти¬
вы в «Риме», сравнивает четырехлетнее пребывание князя
в Париже и последовавшее затем разочарование со смяте¬
нием заблудшего и лишенного моральной опоры Данте, как
тот пишет о себе в начале «Ада»|к, и тогда нет ничего уди¬
вительного в том, что альбанка Аннунциата, аналог Беат¬
риче, дожидается в отдалении, пока пришелец устремит
наконец на нее свой алчущий взор19. Рассказ, однако, об¬
рывается прежде, чем князю удается подойти к красавице:
реальное знакомство с нею неизбежно сбило бы с пути фан¬
тазию автора, поглощенного совершенно иными заботами
(отношениями с властью и с друзьями, денежными про¬
блемами, собственным художественным талантом), а тем
самым и слишком бездейственная влюбленность протаго¬
ниста была бы скомпрометирована — и это едва ли не бо¬
лее спасительное вмешательство в судьбу юноши, чем ти¬
ранические распоряжения отца, то отсылающего сына в
Париж, как раз когда тот и сам желал бы уехать, то услуж¬
ливо умирающего, как раз когда парижская светская суета
вконец того разочаровывает.
В отличие от других произведений Гоголя, здесь никак
не упоминается Россия и нет никаких пророчеств. Вечный
Город повидал стольких лауреатов, что уже не нуждается в
новых; Вечный Город приветлив к художникам, но готов
принять и простого зрителя. Гоголевский Рим, таким об¬
разом, - литература, отдыхающая от всего, что ей обычно
досаждает. Слабые поползновения к созданию сюжета име¬
ют своим результатом чрезычайно подробное изображение
только одного - притом положительного! - характера, хотя
18 Яягог/ Т. Традиция Данте и повесть Гоголя «Рим» // БшсНа 51ау1са
Нипдапса. 1983. № 29. С. 171-183.
19 Аннунциата у Гоголя впервые является на телеге, как Беатриче на ко¬
леснице (Чистилище, песнь 30) - так явится и искупительница Улинь-
ка во второй части «Мертвых душ».
91
почти ничего, кроме избытка познаний, во внутреннем
мире князя, в сущности, не обнаруживается. Насколько
героический мир весь состоит из мифов, будучи непрекра-
щающейся чередой событий, настолько «Рим» ограничен
романическим миром наблюдения и самосозидания. Связь
между эпизодами этого отрывка ничуть не прочнее - и уж
конечно, ничуть не занимательнее! - чем связь между ко¬
роткими повестями любого сборника, однако эпизоды эти
объединены биографически-монологическим изображени¬
ем одной личности, а отсюда недалеко до специфической
непрерывности «Мертвых душ».
И все же, пусть в тексте это никак не значится, «Рим»
написан русским путешественником, намеревающимся
увезти свою утопию домой20. Точно как парижские развле¬
чения открывают князю глаза на вечные ценности его род¬
ного, хоть и пребывающего ныне в упадке, Города, так и
Гоголь, предчувствуя возвращение в Россию, представляет
Рим своего рода духовным приуготовлением, прототипом
Третьего Рима21. Москва и Рим в равной мере непричаст¬
ны увядающей безбожной Европе со средоточием в Пари¬
же, потому что Папа оградил свою столицу от Просвеще¬
ния, которое и Россию обошло стороной. Императоры и
папы приходят и уходят, a popolo romano (римский народ)
пребывает вовек - точь-в-точь как русский коллективизм.
2Н В одном из наиболее информативных разборов «Рима» Луис Педрот-
ти пишет: «Хотя позднее Гоголь и утверждал, что взгляды его безымян¬
ного князя не следует путать с его собственными, едва ли можно сомне¬
ваться, что рассказ в значительной мере автобиографичен» (Pedrotti L.
The Architecture of Love in Gogol’s Rome // California Slavic Studies. 1971.
№6. P. 17-27).
21 Дариа Боргезе утверждает, что Гоголь совершил «настоящее языковое
чудо», превратив итальянский барочный стиль в русский (Borghese D.
Gogol a Roma. Florence; Sansoni, <S. а.>. P. 57). He является ли этот стиль
внешним отражением куда более амбициозного намерения - переме¬
стить духовный авторитет Рима в его последний и окончательный дом,
в Россию?
92
Жизненная сила и природная упорядоченность государства
берут начало в присущей римлянам творческой и гармо¬
ничной анархии - в политической форме, принципиаль¬
ная бесформенность которой способна предотвратить столь
опасную для русских революцию наподобие французской.
Не только повидав, но и сотворив чуть ли не всю европей¬
скую историю, римляне оказались теперь вдали от поджи¬
гательных идей, распространяющих повсюду пожар войны.
Роскошное и хаотичное смешение языческих и христиан¬
ских памятников противится разделению, а заодно лиша¬
ется своей остроты доктринальный конфликт православия
с католицизмом - как раз в это время даже в письмах Гоголя
заметно заигрывание с Римской Церковью, прямо проти¬
воречащее непреклонному православию «Тараса Бульбы»22.
Гоголевский князь воспринимает «мирскую» Францию как
полную противоположность своей родины, и точно так же
воспринимали Францию славянофилы: в этом безбожном,
материалистическом веке провинциализм превращается в
знак духовного избранничества. В соответствии с идилли¬
ческой логикой, предполагающей особую близость центра
с окраинами и особое душевное согласие королей с пасту¬
хами и рыбаками, римское самосознание, мыслящее Рим
настолько в центре истории, что он уже как бы и над исто¬
рией, похоже на русское самосознание, мыслящее Россию
вне истории вообще. Как монарх - не один из граждан, так
и Рим - не часть Европы, совсем как Россия. Более того,
Рим и Москва мыслятся рядом в качестве столиц христи¬
анского мира, грядущего на смену сегодняшней «мирской»
Европе, сила же их - в людях, в земле, в почтении к тради¬
ции и в сокровенной мощи, зримой лишь вдохновенному
художнику.
22 Richter S. Rom und Gogol... S. 24-37. Проясняющие подробности по
поводу спора о приверженности Гоголя Риму и католицизмусм.: Erlich V.
Gogol. Yale University Press, 1969. P. 158-165 и др.
93
В «Риме» сливаются два взгляда на историю, знако¬
мые нам и по «Мертвым душам». При первом взгляде ис¬
тория видится комедией, естественным развитием коллек¬
тивистской перспективы: так комизм украинских повестей
не указывает, в сущности, никакого выхода из нарисован¬
ного в них непрекращающегося упадка. Не то в Риме, где
упадок и разрушение всего видимого утешают и вдохнов¬
ляют наблюдателя, ибо указуют на следующую и более вы¬
сокую степень разрухи. Здания не были достроены, покуда
рука природы не придала им полного совершенства - не
покрыла их плесенью. Осыпавшаяся от ветхости известка
превратила унылую симметрию имперских фасадов в че¬
реду приветливых развалин. Там, где романтические чув¬
ства могли бы уступить место трагическому сознанию
утраты, мыслям о тщетности человеческих мечтаний, Го¬
голь мыслит руину как идеальное для человека жилье и об¬
разцовый символ человеческой общности, ибо упадок (ща¬
дящий, однако, самовозрождающийся народ - роро1о) по
сути своей сходен с тысячелетним шутником, низводящим
великие эпохи до уровня сегодняшних обывателей. Вечная
антиномия природной мощи и человеческого искусства
решается сама собой, когда контуры воздвигнутых людь¬
ми зданий под действием плесени и тления лишаются сво¬
ей отчетливости.
Новое и важное здесь в том, что Эдем оказывается не
началом, а итогом исторического процесса, и этот ожида¬
емый рай лучше прежнего уже тем, что здесь не придется
совершать роковой выбор, как в прежнем раю. Все эти об¬
рушившиеся фасады, все эти медленно мелющие жернова
истории тождественны как по видимости, так и по сути,
демонстрируя тщетность всякого могущества и подтверждая
выносливость человеческой расы. То, что прежде крылось у
Гоголя в потаенном и жутком подводном мире украинской
природы, вышло теперь к яркому свету дня, и шустрые укра¬
инские черти должны теперь знать свое место в сонмищах
94
других богов, демонов, духов и святых, предъявляющих
права на место в Городе. Эстетика тления, доведенная в
украинских повестях до совершенства, становится прин¬
ципом исторической непрерывности, а изображенным в
повестях выродившимся козакам находятся на римских
улицах куда более позитивные двойники. Вот, например,
мастер на все руки Пеппе являет собой выродившийся об¬
разчик столь разнообразного набора исторических типов —
республиканских, имперских, христианских, средневеко¬
вых, - что уже и неизвестно, от чьего семени ждать потом¬
ка, а значит, Пеппе просто римлянин, то есть исторический
тип, вырождавш и й ся так дол го и со стол ьнезначительным
видимым ухудшением, что само понятие вырождения в
данном случае под вопросом. Иначе говоря, увидеть или
не увидеть в чем-либо упадок зависит главным образом от
точки зрения наблюдателя. А эффект получается обратный
ироикомическому, ибо теперь настоящее — уже не бледное
и искаженное отражение былой славы, но превосходней¬
ший прежнего ее расцвет.
По логике вещей, при подобном восприятии всякая
история становится автобиографией, и действительно, ав¬
тобиографический взгляд на историю в повести домини¬
рует — на этой ноте она и завершается, когда князь (или
рассказчик? впрочем, они уже смешались воедино!) ока¬
зывается полностью захвачен зрелищем Города: «Боже, ка¬
кой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту
Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все,
что ни есть на свете» (Т. 3. С. 259), — лишь восторг созерца¬
ния, охвативший созерцателя, ощутившего себя в раю,
может прекратить наконец эту череду описаний. Пусть
князь был чуть встревожен видением Беатриче и судьбой
собственного народа, все это, осязаемое и внешнее, только
помогало приближению достигнутого в итоге экстатиче¬
ского слияния созерцающего и созерцаемого: Аннунциа-
та, сама о том не ведая, исполнила свое назначение духов¬
95
ного вожатого, сопровождающего паломника к превосход¬
нейшей его цели, а история здесь и вовсе как камеристка
для кокетки - просто способ лучше прочувствовать римс¬
кий пейзаж. Город становится утопическим по мере того,
как юноша сознает его таковым и ощущает реальность по¬
бед и поражений, оставивших по себе мрамор и плесень.
Можно сказать, что его интуитивные догадки о таящейся в
Городе способности к возрождению отражают л ишь таящу¬
юся в нем самом способность к восприятию. Подобно «Та¬
расу Бульбе» и «Мертвым душам», «Рим» завершается тем,
что созерцательное сознание, изощрившее свою пассив¬
ность до уровня всесильной воли к восприятию, обретает
способность наделять абсолютной ценностью все, что вос¬
принимает. Финальное приведение истории и даже беско¬
нечной бессобытийности Вечного Города под индивидуаль¬
ную ответственность выражается в разрушении границ, в
мистическом и находящем выход в пророчестве поглоще¬
нии субъекта созерцания его объектом - никакого «тогда»
нет, есть только непрестанно развертывающееся настоящее.
Будучи, подобно дневнику, разомкнутой структурой,
«Рим» избегает завершенности так же ловко, как «Тарас
Бульба» к ней стремится, и тем не менее несколько пове¬
ствовательных фальстартов приводят его к воображаемой
развязке гораздо действеннее, чем «Тараса Бульбу» и «Мерт¬
вые души». Воображаемый голос, вторгающийся в заклю¬
чительную часть «Рима» и наделяющий подлинным смыс¬
лом два других повествования, на деле с самого начала был
главным. Если Чичиков с рассказчиком и Тарас со скази¬
телем под конец просто неуклюже впрягаются в общее
ярмо, в «Риме» протагонист и повествователь воистину
сливаются воедино: пока князь пленяется парижским ли¬
цемерием, писатель и читатель глядят на него со стороны,
но захватывающее зрелище Рима в финале сводит несколь¬
ко точек зрения к одной. Такое единство соответствует как
эгоцентризму путевого дневника, так и - в основном бла¬
96
годаря Данте - итоговой эпифании христианского эпоса.
Тот факт, что Гоголь представляет себя в образе римского
князя, но без его, автора, собственных примет (не русско¬
го, не человека искусства, не психопата, не своеобразного
в сексуальном отношении, не богатого и не бедного и, на¬
конец, безымянного), превращает героя во что-то вроде
изначального «человека вообще», открывая возможность
к самоотождествлению с ним читателя, приобретающего
тем самым способность соучаствовать в авторских фанта¬
зиях. Вот так, ненадолго уклонившись от своего монумен¬
тального призвания, Гоголь почти непреднамеренно вновь
впадает в монументализм, ибо, сопрягая малый мир лич¬
ных фантазий с большим миром всенародной судьбы, «Рим»
моделирует «Мертвые души»: в средоточии этого космоса
римский князь являет собой пример - пусть относительно
простой и автобиографизированный - лишенного соб¬
ственных свойств катализатора, одновременно спящего и
снящегося, а именно таким катализатором по существу
своему и является Чичиков.
Стало быть, «Тарас Бульба» и «Рим» знаменуют два
пути к Парнасу, открывавшиеся перед Гоголем, покуда он
работал над первой частью «Мертвых душ». В обоих про¬
изведениях, как и в самом паломничестве в Рим, можно
видеть насущную потребность соприкоснуться с душой
европейской традиции - с гомеровским эпосом и с Веч¬
ным Городом. Это основывается на предпосылке, что че¬
ловеческий опыт может быть описан в терминах именно
национальной идентичности - не как опыт семьи, или по¬
селения, или всего христианского мира, или даже всего
человечества, но как опыт Рима или России. Это обосно¬
вано признанием того факта, что национальные идентич¬
ности подготовлены и сформированы предшествующими
героическими эпохами - хотя в «Риме» история представ¬
лена настолько же открытой, насколько в «Тарасе Бульбе»
она завершена и неизменна. Наконец, оба произведения
4 Зак 4086
97
основаны на предпосылке, что автор вправе радикально
упростить как предмет своего описания, так и собствен¬
ную социальную роль.
В «Тарасе Бульбе» необходимость живописать истори¬
ческие события дает автору право видеть лишь самые мас¬
штабные контуры вещей, лишь зеркальные их поверхнос¬
ти. К аудитории своей он адресуется как безликий бард, как
певец традиционной русской былины, а от слушателей
ожидает, что они похвалят его рассказ и порадуются ему, а
тем самым и тому, что они русские. В «Риме», адресован¬
ном исключительно самому автору, совершается крутой
поворот к эгоцентризму, а история здесь — в противополож¬
ность «Тарасу Бульбе» - представлена как все еще длящий¬
ся и все еще не определившийся процесс, так что остается
лишь мирно наслаждаться его непрестанно меняющимися
узорами. Этот отклик настолько же чисто эстетический,
насколько отклик «Тараса Бульбы» - фундаментально по¬
литический. Очень многое в загадке первого тома «Мерт¬
вых душ» объясняется перемещением от одного мира к дру¬
гому — от незыблемых ценностей и материализма «Тараса
Бульбы» (наблюдаемых теперь, как можно заметить по дру¬
гим повестям «Миргорода», с иронической отчужденно¬
стью) к переменчивой иллюзорности «Рима», от мира неиз¬
бежного упадка к миру, чреватому новой и духовно мощной
нацией. Хотя в «Мертвых душах» отправные точки этого
осевого смещения, то есть Гомер и Данте, порой мерцают и
подменяют одна другую, «Рим» и вторая редакция «Тараса
Бульбы» демонстрируют способность Гоголя прямо и не¬
посредственно реагировать на эти традиционные образцы.
«Мертвые души», часть первая
У «Тараса Бульбы» и «Рима» есть еще одна общая особен¬
ность, отличающая их от других ранних произведений Го¬
голя, - тут и там почти совершенно отсутствует всякая иро¬
ния. Отсутствует по различным и даже противоположным
причинам, зато с одинаковым результатом: в первом слу¬
чае наблюдатель настолько далек от козаков, а во втором
под конец настолько отождествлен с князем, что это уже
не позволяет обычной гоголевской иронии (пусть и слиш¬
ком ему присущей, чтобы можно было совершенно ее по¬
давить) достигнуть необходимой отстраненности от пред¬
мета повествования - тут и там повествователь не уводит
читателя в сторонку, чтобы вместе посмеяться и поужасать-
ся. Обычная разноголосица и противоречивость гоголев¬
ской перспективы, его всепоглощающий гротеск, в котором
читателю приходится вместе с автором видеть не только
абсурд, но и себя самого, - все это раздавлено скульптур¬
ным объективизмом козачьей саги либо испарилось в эго¬
центризме и самодовлеющей субъективности «Рима». Ина¬
че говоря, если читатель не принадлежит к числу козаков
или русских писателей за границей, ему не удастся испы¬
тать привычные соблазны и подвохи гоголевской иронии,
не удастся почувствовать, как он погружается в повество¬
вание и вместе с тем словно парит над ним, а потом недо¬
умевает, кто же над кем на самом деле посмеялся.
Тут и там обычная гоголевская амбивалентность от¬
правлена во временную отставку - в «Тарасе Бульбе» из-за
99
всецелой подчиненности патриотической идее и тради¬
ционной форме, в «Риме» из-за отказа от русских реалий и
проблем. Притом в обоих текстах изображены ситуации,
пояснить которые в пределах текста невозможно, потому
что эти статичные по сути своей повествования попросту
не выдержат дальнейшего распространения. Что заставля¬
ет козаков так упорствовать в их сопротивлении переме¬
нам и в сверхчеловеческой жадности к непрестанному по¬
вторению одних и тех же опасных предприятий? Если
продолжить рассказ о благочестивых героях «Тараса Буль¬
бы», рассказ этот превратится едва ли не в анекдот. Точно
так же и «Рим» после достигнутой наконец созерцанием
созерцающего созерцателя устойчивости попросту не мо¬
жет продолжаться с какой-либо претензией на сюжет, ибо
повествование впало в коллапс.
Словом, «Тарас Бульба» и «Рим» неопровержимо де¬
монстрируют, что стоит Гоголю обратиться к высоким пред¬
метам - к судьбам уже не местечка, но целого народа, а то
и всего христианского мира, - он испытывает явный де¬
фицит доступных ему повествовательных форм. Избавля¬
ясь от внутренних (автобиографических) напряжений
«Рима» и желая найти им естественное сюжетное разреше¬
ние, он даже не пытается продлить повествование так, что¬
бы получилась запланированная «Аннунциата», а переде¬
лывая «Тараса Бульбу» для придания повести более явных
и опознаваемых гомеровских черт, не расширяет текст до
полнометражного эпоса. Можно полагать, что, оставляя
эти произведения в той или иной мере незавершенными,
он тем самым намекал на несоответствие обоих - гомеровс¬
кого и дантовского - эпических полюсов размаху его соб¬
ственных притязаний. Его путь к созданию шедевра должен
был пролегать через некое смешение стилей, по извилис¬
тому броду уклончивости, однако теперь этот путь был
дольше и вел к более важной теме. Притом смешение обо¬
их монументальных стилей вызывало своеобразный взрыв
100
иронии, содержавшейся в каждом из них в поляризованной
форме. Интонация первого тома «Мертвых душ» не имеет
ничего общего ни с эстетизмом «Рима», ни с бесстрастным
историзмом «Тараса Бульбы», но являет собой постоянно
ускользающую от читателя и произвольно трансформирую¬
щуюся перспективу. В этой непрестанно возобновляемой,
всякий раз с новыми правилами, игре повествователь изоб¬
ражает себя эпическим певцом, подразумевая, что его не¬
видимая аудитория — Россия, при том, что именно Россию
им и предписано искать. Потому-то последняя шутка (и
вообще типичная для христианской литературы, едва та
принимает ироническое направление) как раз и заключа¬
ется в разоблачении непонятливости читателя, у которого
хватило глупости ожидать, что он будет не подлинным
объектом, но лишь зрителем предложенной ему сатиры, так
как тут Гоголь, наверное, метит не в него, а в какую-то дру¬
гую мишень. Как уже отмечалось, в ранних произведениях
Гоголя ирония его имела тенденцию обращаться на чита¬
телей, точно как в «Ревизоре» на зрителей: Гоголь, так ска¬
зать, помещал между портретами плутов зеркало, а читате¬
ли вдруг видели в дурной компании самих себя - и в
«Мертвых душах» он возвращается к этому приему, но став¬
ки теперь выше.
От не совсем понятного слова «поэма» на титульном
листе и вплоть до заключительного гимна Руси рассказчик
вновь и вновь предлагает читателям воспринимать его по¬
вествование как эпическое, хотя оно, казалось бы, таковым
вовсе не является. А поскольку тексты, прячущие свою не¬
значительность под величественной сенью героического
эпоса, автоматически определяются как ироикомические,
автор и читатель, обязанные знать, что такое «настоящий»
эпос и «настоящий» героизм, вначале глядят на происходя¬
щее вместе и сверху вниз - с олимпийских высот.
Этот - характерный для первых глав «Мертвых душ» -
вид иронии достаточно понятен, но перед обращением к
101
его дальнейшему анализу нужно заранее отметить, что в
середине книги точка зрения совершенно меняется, хотя и
остается по-прежнему иронической. Любому читателю за¬
метно, как после шестой главы статические персонажи, в
первой половине книги являвшие собой застывшие обра¬
зы той или иной формы заурядного плутовства, будто про¬
буждаются и принимаются вдруг и разом преследовать
Чичикова или, что едва ли не важнее, фантазировать на его
счет - пока в конце концов даже рассказчик, такой бес¬
страстный в ранних главах, едва ли не переживает вместе с
протагонистом случившийся с ним нервный срыв. Трата
большой духовной энергии никогда не занимала важного
места в классическом эпосе, да и в ироикомическом тоже,
однако именно в такой трате заключается, в сущности,
сформулированная у евангелистов (особенно отчетливо у
Иоанна) ироническая антитеза языческому героизму: ведь
блаженным не наследовать землю иначе, как если мы при¬
знаем разительную перемену, происходящую с ними при
перемене точки зрения на более возышенную - а как раз
это в не меньшей мере присуще также и ироническому по¬
вествованию. И все-таки теперь удобная для наблюдателя
позиция - уже не олимпийская высь, откуда взирают на
происходящее автор и его искушенный читатель. В хрис¬
тианской (как и в ироикомической) концепции героизма
не тот в нашем мире велик, кто кажется великим, - однако
разоблачается это показное величие уже не общим у авто¬
ра и читателя презрением к протагонисту (как в случаях,
когда, например, хвастливый воин спотыкается о собствен¬
ный меч или когда отважный боец штурмует амбар, а то и
ясли), но скорее ощущением соразмерности масштаба, воз¬
никающим благодаря нисхождению в книгу ее застенчи¬
вого и потому замаскированного создателя.
Этот контраст еще заметнее, если на миг отвлечься от
ироикомического эпоса ради шедевра греческой повество¬
вательной иронии, «Одиссеи», - и сравнить ее с Евангели¬
102
ями. Как в «Одиссее», так и в Евангелиях рассказывается о
законном царе, восстанавливающем свое царство, а преж¬
де скитающемся вместе с бродягами и простолюдинами;
тут и там этот царь потому и герой, что терпит столько уни¬
жений; тут и там он обращается лишь к тем, кто в состоя¬
нии понять его обиняки, а значит, буквалистам нет поща¬
ды. Подобно книжникам и фарисеям женихи Пенелопы
обрекают себя на гибель уже потому, что способны видеть
лишь внешность, не понимая, что низшие по положению -
бродяги и рабы, женщины и дети - могут оказаться силь¬
нее. Правда, в Евангелиях такое - даруемое верой, хитро¬
стью или иронией - проникновение за пределы буквально¬
го нужно не для того, чтобы стяжать Царство, но (вероятно)
для того, чтобы его изведать, потому что Царство это не от
мира сего, в «Одиссее» же, напротив, восстановленный на
Итаке законный порядок вполне конкретен и осязаем -
точь-в-точь таков, как в доброе старое время. Чаемый Но¬
вый Иерусалим, каковы бы ни были упования, ожидается
совсем непохожим на Ветхий Иерусалим - здесь пути клас¬
сической и христианской иронии расходятся. Хотя тут и
там пик повествования выражается в решающем открове¬
нии - то есть соответственно в апокалипсисе и в узнавании
(’ауауушрюк;). - однако у христианских авторов финальное
разрешение происходит за пределами повседневной реаль¬
ности, где завязывался сюжет. Еще заметнее эти различия
в части ироикомической иронии, в Евангелиях распрост¬
раняемой не только на врагов протагониста, как в «Одис¬
сее», но и на него самого. Этот вид иронии так сложен и
нестабилен, что описывать с его помощью видоизменяю¬
щуюся реальность трудно, и недаром авторы, особенно
склонные к подобной иронии (как, например, Аристофан
или Поп), нуждаются в якоре, то есть в месте и времени
для авторской речи.
Как обнаружится далее, Гоголь в «Мертвых душах» в
известном смысле резюмирует свой переход от языческого
103
повествования к христианскому посредством смещения от
одного способа снижения к другому. Проявляемое вплоть
до шестой главы ироикомическое пренебрежение к пред¬
мету сменяется снисхождением творца к творению, ради
спасения которого он обретает плоть - то есть голос и ха¬
рактер, — разделяя таким образом бремя человеческой
бренности. Разоблачительные интонации, порой слышные
в авторской речи в конце книги, кажутся поэтому до стран¬
ности неуместными, так как читатель уже сжился с идеями
мученичества и спасения, с высоты которых вдруг срыва¬
ется сам же неуравновешенный автор.
Чтобы проследить это движение, нужно вернуться к
первоначальной иронии самозванной саморазоблачитель-
ной «поэмы», а тем самым и к первому нисхождению ее
создателя к собственной литературной генеалогии, о ко¬
торой он - как и положено хорошему эпическому автору,
все равно серьезному или шутливому, - заявляет много¬
кратно. Очень скоро становится ясно, что «Мертвые души»
в разное время и по разным поводам не состоялись в каче¬
стве не какой-то одной, но в качестве сразу нескольких
эпических разновидностей. Даже если отбросить крайно¬
сти, реализованные в «Тарасе Бульбе» и в «Риме», посмерт¬
но изданная «Учебная книга словесности для русского
юношества» предлагает еще одну разновидность эпоса,
«меньший род эпопеи», к которому вместе с «Неистовым
Роландом» и «Дон Кихотом» причисляются - как в равной
мере отошедшие от Гомера и приближающиеся к роману -
также и «Мертвые души» (Т. 8. С. 478-479)23. В этом эпичес¬
ком жанре незначительный и ограниченный протагонист
23 Раздел, названный Гоголем «меньший род эпопеи», очень близок по
своим принципам «Мертвым душам», особенно следующая фраза:
«В новые веки произошел род повествовательных сочинений, состав¬
ляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого
бывает хотя частное и невидное лицо, но однако же значительное во
многих отношениях для наблюдателя души человеческой».
104
служит символом своей эпохи, а сам жанр - смешанный,
сочетающий фантастический сюжет с психологической
точностью, восходит к Овидию, которому Гоголь часто под¬
ражает и чьи заслуги иногда признает («с Прометеем сде¬
лается такое превращение, какого и Овидий не выдума¬
ет...» — Т. 6. С. 5024). Трудясь в тени двух титанов, Гомера и
Вергилия, Овидий модифицировал эпическую монолитность
непрестанными уклонениями в блистательные и заниматель¬
ные частности. Изображенный им в «Метаморфозах» мифи¬
ческий ландшафт начисто лишен пропорциональности,
определенности и величавого постоянства - твердо рассчи¬
тывать там возможно лишь на всеобщую склонность пре¬
вращаться во что-нибудь другое. Тем не менее, как уже от¬
мечалось в первой главе, отсюда вовсе не следует, будто
стол ь беспечное отношение к эпической славе неоправдан¬
но, потому что именно по скрытой тропе через эти густые
сюжетные заросли пятнадцати книг Овидий проводит
нас - неважно, насколько убедительно - от сотворения
мира к триумфу Рима.
Русь у Гоголя — такой же венчающий дело конец, как
Рим у Овидия, и ландшафт первой половины первого тома
«Мертвых душ» тоже все время претерпевает сходные мета¬
морфозы. Глава первая начинается с демонстративно вери-
стического описания, а затем напоминает о грандиозности
не существующего более героического мира рассказом о
сапоге «такого исполинского размера, которому вряд ли
можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее вре¬
мя, когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри»
(Т. 6. С. 17) — образ этот восходит к упомянутым у Гомера
камням, таким тяжелым, что людям нынешнего поколе¬
ния не поднять ихдаже втроем или вчетвером (Илиада, XII,
445 и след.). В шутливо героизируемую череду детей, зве¬
24 См. в этой связи: Guerney В. G. Chichikov’s Journeys: or, Home Life in Old
Russia. New York, 1942.
105
рей и сапог могут попасть даже чиновники - когда один из
них, например, в глазах Чичикова выглядит «подобно древ¬
нему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быст¬
рые ночи, когда нужно было прекратить брань любезных
ему героев или дать им средство додраться» (Т. 6. С. 139).
В «Метаморфозах» Овидий - точно как позднее его
последователи Ариосто, Сервантес и Стерн - переиначи¬
вает и преломляет эпос бесконечными вариациями, в том
числе идиллическими и ироикомическими, что особенно
привлекало Гоголя при создании «Миргорода», где, как мы
уже видели, отдельные сюжетные мотивы заимствованы у
Овидия напрямик. В «Мертвых душах» все эти стилисти¬
ческие вариации используются лишь до середины первого
тома, хотя и этого довольно для ожидания, что они будут
снова пущены вход. Преданность Манилова эпикурейским
ценностям — покою, дружбе и мечтам за трубкой - подво¬
дит итог типично идиллической теме благородного досуга,
следующего за исполнением геройского долга: они с женой
наслаждаются такой же, пусть меньше способствующей
ожирению, приятной отрешенностью от всех забот, какой
наслаждались до них старосветские помещики, а еще преж¬
де Филемон и Бавкида. Среди такой растительной жизни
только дети, точно как в «Вие», воплощают собой непре¬
менную ироикомическую беспорядочность - дерутся друг
с другом и калечат оловянных солдатиков; при этом герои¬
ческую мифологию пародируют даже их имена - Алкид, то
есть одно из имен известного своей прожорливостью Герак¬
ла и тем самым, возможно, намек на обжорство Манилова-
отца, и Фемистоклюс - безграмотная латинизация имени
афинского государственного деятеля Фемистокла, героя
Саламина, перебежавшего затем к персам, что нельзя не
признать дурной приметой, раз уж Манилов претендует
определить этого своего сына в дипломаты. У Гоголя, как и
у Овидия, эта повествовательная шутка предназначена при¬
дать эпический размах самой обычной праздности.
106
Ироикомическое шутовство начинается уже на титуль¬
ном листе. В ответ на приказание цензора сделать к «Мерт¬
вым душам» подзаголовок «Путешествия Чичикова», что¬
бы избежать кощунственного намека на смертность души,
Гоголь похоронил оба названия под монументальным оп¬
ределением «поэма». Будучи сразу восполнением и отри¬
цанием пушкинского определения «Евгения Онегина» как
романа в стихах, определение прозаического повествова¬
ния как поэмы могло выражать не только благодарность
Гоголя учителю за подаренный для «Мертвых душ» анек¬
дотический сюжет, но также и независимость ох его авто¬
ритета. Притом определение «поэма» могло вызвать у чи¬
тателей - особенно у поклонников «Тараса Бульбы» -
ложные ожидания касательно произведения в целом, а за
фасадом новой книги иной мог с удивлением обнаружить
нечто на первый взгляд слишком похожее на полную чушь.
И все-таки автор продолжает объявлять свою безделицу
чем-то эпохальным, пока к середине книги это не оказы¬
вается правдой - хотя бы потому, что очищает русло для
потока сознания.
Гомеровские сравнения, особая значимость которых
доказана уже на примере «Тараса Бульбы», вновь являют¬
ся в «Мертвых душах» во всем своем блистательном об¬
личительном безумии. Вот в самом начале Чичиков при¬
езжает на бал к губернатору, где собралось все местное
общество:
Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить
глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев
был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мель¬
кали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи
на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета,
когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие
обломки перед открытым окном... (Т. 6. С. 14)
107
Здесь мы, пожалуй, лишь в забавном полушаге от эпо¬
са, потому что при описании первой встречи Энея с Дидо-
ной Вергилий сравнивает занятых делом карфагенян с пче¬
лами (Энеида, 1,430-346), а Толстой в первой сцене «Войны
и мира» передает сущность вечера у Анны Павловны Ше¬
рер через сравнение его с работой часового механизма.
Жмурящийся Чичиков в окружении порхающих фраков
заранее вызывает ассоциацию с насекомыми, а в непосред¬
ственно следующем за этим на той же странице сравнении,
напротив, насекомые становятся до странности похожи на
людей:
...Дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за
движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздуш¬
ные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают
смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью
старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лако¬
мые куски, где вразбитную, где густыми кучами (Т. 6. С. 14).
В согласии с лучшими гомеровскими традициями
сравнение это содержит собственный замысловатый сю¬
жет, и внешний повод для сопоставления - роящаяся тол¬
па - понятен, но ведь и дети ведут себя наподобие мух и,
таким образом, тоже уподобляются обществу. В результате
сравнение становится смущающе тройственным, а жмуря¬
щийся Чичиков похож на ослепленную солнцем старуху.
Может быть, это Чичикову кажется? В следующем весьма
любопытном преломлении темы мухи, которым уподобля¬
ются человеческие сообщества, сами уподоблены челове¬
ческому сообществу, а именно воинскому подразделению:
Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу рас¬
ставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, что¬
бы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и впе¬
ред по сахарной куче, потереть одна о другую задние или
108
передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками,
или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя
над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь
с новыми докучными эскадронами (Т. 6. С. 14).
Это новое уточнение разрывает едва сплетенную сеть
сравнений: все-таки мухи летают не ради моциона, особен¬
но рядом с сахаром, а при этом даже в самых мухоподоб¬
ных сообществах никто голову ногой не чешет. В традици¬
онных эпических сравнениях человеческое и животное
царства уточняют и объясняют друг друга посредством не¬
которых сходных черт на фоне куда большего несходства -
а у Гоголя эти два царства проникают одно в другое, созда¬
ют путаницу и так в конце концов уводят нас в ироико-
мическое царство пародии, если не дальше. Человеческие
сообщества у Гоголя не слишком умалены сравнением с
мухами, потому что намерения у мух оказываются челове¬
ческими и даже героическими. Таким образом изображен¬
ная в сравнении картина наделена бьющей через край жи¬
востью, которой совершенно лишен скучный бал в
губернском захолустье: сравнение не просто живет, но раз¬
растается в самодостаточный микрокосм, где читателю пре¬
доставлено счастье самому искать сюжетный выход. По¬
водом для сравнения был бал, но об этом уже забыто, и
теперь его основное назначение - служить проводником
энергии бешеной и необузданной писательской фантазии
вкупе со способностью одушевить мертвый ландшафт, ни¬
чего о нем, слишком скучном и предсказуемом, толком и
не рассказав, - и вот сравнение, весь смысл которого в бо¬
лее полном отображении объекта, увлекает рассказчика в
зазеркалье. Иначе говоря, мы отлично понимаем, что сам
рассказчик и есть единственный интересный человек на
балу, но не в силах понять, до какой степени он тождествен
Чичикову. Поэтому становится любопытно, насколько этот
(хорошослышный, ноне идентифицированный) рассказ¬
109
чик способен умерить своенравность своего воображения
ради решения слишком легкой для него задачи - ради ума¬
ления жалкого настоящего с помощью либо воспоминания
о былом героическом величии, либо воспроизведения не¬
когда славивших это величие, а ныне причудливых худо¬
жественных форм.
Ироикомический эффект в равной мере обеспечива¬
ется и противоположным приемом - приданием мнимого
возвеличения рутинной повседневности, как мы уже на¬
блюдали в сравнении, где чиновник представлялся Зевсом.
В таких случаях понятно, что рассказчику наскучили слиш¬
ком обыденные предметы и он устроил себе временный
отдых в привычной и более живописной области. При этом
сопоставления вроде вышепомянутого способны, как и
сравнения, разрастаться до размеров своего рода повество¬
вательной виньетки. Так, вместо более подробного описа¬
ния вспыльчивости Ноздрева используется сравнение его
с неким отчаянным поручиком, яростно гонящим своих
солдат на самоубийственную битву (Т. 6. С. 86-87), а вместо
подробностей убогого существования Коробочки сообща¬
ется об убожестве - пусть несколько ином - многих петер¬
бургских салонов (Т. 6. С. 58-59). В итоге город N то ума¬
ляется через сравнение его с большим миром, то, напротив,
словно прорастает изнутри непомерностью авторской фан¬
тазии.
Последний образчик этого приема ориентирует нас на
более широкий контекст творчества Гоголя: когда Чичи¬
ков мельком видит из окна своей коляски белокурую ба¬
рышню, рассказчик, прежде чем подробно описать много¬
словную и женоненавистническую реакцию на это зрелище
своего немолодого протагониста, предполагает, сколь оше¬
ломляющее впечатление произвело бы оно на воображае¬
мого двадцатилетнего юношу (Т. 6. С. 92-93). Так, нашему
взору впервые предстает ангелоподобная героиня, которая
позднее, в незаконченном втором томе, явится Улинькой -
110
сюжетным аналогом Беатриче-Аннунциаты, очередным
воплощением «высшей красоты», с рассуждения о которой
начинается один из очерков Гоголя в «Выбранных местах»
(гл. 2: «Женщины в свете»). На фоне устойчивой повторя¬
емости подобных персонажей упомянутая ранее неприяз¬
ненная реакция Чичикова лишний раз символизирует его
поглощенность внешним и, как итог, его неспособность к
той силе чувства и воображения, которая могла бы быть
раскрепощена зрелищем небесной красы. Рассказчик, од¬
нако, описывает здесь также и реакцию, какой завершает¬
ся «Рим», когда воображаемый юноша именно «позабыл и
себя <...> и таинственную судьбу своего народа, и все, что
ни есть на свете» (Т. 3. С. 259). Даже в этом отступлении мы
все еще в героическом - пусть заметно клонящемся к упад¬
ку - мире, где свершаются труды, подвиги и другие вне¬
шние действия, а в таком мире всякий должен изо всех сил
бежать от местных сирен, будь то Дидона, Элен или роко¬
вая польская красавица в «Тарасе Бульбе». Тем не менее
рассказчик склонен задержаться около них подольше.
В первом - комическом - томе «Мертвых душ» пове¬
ствовательное движение по закоулкам жизни заключается
не в развитии, но лишь в изменении, так что комический
эффект почти целиком достигается постоянным механи¬
ческим повторением. Чичиков в первом томе не эволюци¬
онирует и не вырастает в героя, хотя по временам и возни¬
кает ожидание, что в нем воплотится тот или иной тип
героизма. Но до самого конца он не превращается также и
в антигероя - в характерного для ироикомического эпоса
протагониста-пигмея или в характерного для идиллии про-
тагониста-лентяя. Будучи не способен к развитию, Чичи¬
ков оказывается в итоге воплощением лишенной всяких
признаков заурядности - не молодой и нестарый, небога¬
тый и не бедный, не красивый и не безобразный, не ум¬
ный и не глупый, не болтливый и не скрытный. После ха¬
рактеристики методом исключения, которую дает Гоголь
111
Чичикову в самом начале книги, складывается отчетливое
впечатление, что наш герой прибывает в точно так же ли¬
шенный всех признаков город N в коляске без пассажира:
хоть в багаже у него много всяких чемоданов и пакетов, а
вот личности не видно. Да, в сущности, он и после, ничему
не научаясь и ни в чем не меняясь, кажется состоящим лишь
из своей шаг за шагом подвигающейся вперед аферы. В раз¬
личных эпизодах стороны его характера по-разному отра¬
жаются в посещаемых им помещиках25, но последователь¬
ность тут могла бы быть какой угодно: хотя рассказчик
повествует о сегодняшних мерзостях, он мог бы комбини¬
ровать главы, как эпизоды «Тараса Бульбы», иначе говоря,
с той же свободой, с какой сочетает свои песни эпический
певец, потому что сама статичность предмета повествова¬
ния словно переносит его в мифическое время оно — в без¬
начальный и бесконечный замкнутый круговорот.
Тем не менее, при всей притворной удовлетворенно¬
сти рассказчика статичностью и непоследовательностью,
он со все меньшим успехом скрывает свои далеко идущие
притязания. Вторжения авторской речи обнаруживают не¬
терпеливое отношение рассказчика к его же собственному
повествованию, в вечном круговороте которого не находит¬
ся подходящего места идее призвания. Эта поспешность
делает вторую половину текста едва ли не опровержением
первой, особенно когда перед нами проходят знакомые
персонажи - теперь уже не сговаривающиеся с Чичико¬
вым, а выводящие его на чистую воду. Правда, отступле¬
ния все еще дают повествованию эпический масштаб, но
теперь это чаще всего не сравнения, а автобиографиче¬
ские размышления, демонстрирующие принципиальную
субъективность рассказчика настолько же откровенно, на¬
сколько сравнения служат порукой (пусть ложной) его эпи¬
25 Подробнее об этом см.: Fänger D. The Creation of Nikolai Gogol. Harvard
University Press, 1979. P. 170.
112
ческой отстраненности. Незаметно меняется и самый мир
повествования: неуклонно деградирующий до уровня вуль¬
гарности героический век становится все больше и больше
похож на потаенный и готовый вот-вот хлынуть животвор¬
ный исток Руси — или, по крайней мере, рассказчика. Хотя
мы еще не покинули центр этой круговращающейся все¬
ленной, мертвый и мертвящий город N, эпические коор¬
динаты уже смещены Гоголем в сторону зрителя.
Неожиданные преимущества срединного положения,
«nel mezzo del cammin di nostra vita» («середина странствия
земного»), то есть средний возраст вкупе с посредственны¬
ми дарованиями и не высоким и не низким чином Чичи¬
кова, совершающего свои подвиги на пол пути между Пе¬
тербургом и Москвой, - все это дает автору возможность
неприметно изменить универсум, средоточием которого
эта середина является. В первой главе мы уже писали, что
функция середины пути в ироикомическом эпосе и в пас¬
торали варьируется - сюда можно добавить и христиан¬
ские притчи о «малых сих». В начале «Мертвых душ», как и
в «Миргороде», все великое осталось в прошлом, ибо пред¬
ставители сегодняшнего поколения - на полпути между
героическими предками и скотами, с которыми автор не¬
даром так часто их сравнивает. К концу, однако, будущее
Руси совершенно затмевает эту пустыню - теперь не более
запустелую, чем голая сцена в ожидании драмы, пустыня в
ожидании евреев во главе с Моисеем или чистый холст для
национального (а может быть, персонального?) автопорт¬
рета рассказчика. Каждый может видеть в заключительных
пейзажах какие угодно смыслы, потому что важна теперь
не местность, но лишь движение по местности. Так, губерн¬
ский город N из неопределенного «где-то» превращается в
«везде» благодаря чудесной способности рассказчика воз¬
лагать на него надежды - при этом тусклая заурядность
предмета повествования вырастает в поучительную типич¬
ность, ничтожные жители захолустья превращаются в об¬
113
разцовых русских людей, а пустота переосмысляется как
свобода. Услужливая посредственность городка N позво¬
ляет, таким образом, сместить замысел с покупки поддель¬
ных крепостных к подделке национального самосознания.
Сама топографическая скудость ландшафта легко транс¬
формируется во внутреннее пространство души, где время
уже не циклично, но поступательно движется вперед, а рас¬
сказчик, поначалу создавший этот мир, чтобы вместе с
нами над ним посмеяться, сам же оказывается в ловушке
собственной вселенной, хотя не теряет способности увлечь
с собою нас, когда совершает - или обещает совершить -
побег.
Такая переориентация заслуживает более подробного
описания. В шестой главе повествование находится как раз
на полпути и как раз в шестой главе встречей с Плюшки¬
ным завершается легший в основу сюжета рассказ Пушки¬
на. Случайно ли созвучие этих двух имен? Как наиболее
полное воплощение смерти в облике жизни бедный Плюш¬
кин служит завершением внешнего сюжета книги, плутов¬
ской повести о странствии подлинной галерее мошенников.
В известном смысле Плюшкин являет собой кристаллиза¬
цию дантовского образа «privazione boni» («отчуждения от
блага»)26, а позднее он же, единственный из помещиков,
не явится в суд над Чичиковым, и председатель спросит,
верно ли «он еще до сих пор прозябает на свете» (Т. 6.
С. 145). Тем не менее ввиду своего положения в тексте это
предельное снижение имеет возвышенные следствия - не¬
даром погружение Чичикова в безжизненную глубину пре¬
исподней происходит в той же точке повествования, что и
26 Образ этот возникает в конце одиннадцатой главы, где определена сущ¬
ность проклятия Чичикова: «И, может быть, всем же самом Чичикове
страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существова¬
нии заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека
пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» (Т. 6. С. 242).
114
нисхождение в преисподнюю Энея в VI (из двенадцати)
книге «Энеиды». Но и перед тем, как миновать этот надир,
голос рассказчика начинает постепенно освобождаться для
более возвышенных звуков: после начала пятой главы рас¬
сказ успешно подвигается вперед без всяких риторических
прикрас и обращений к читателю. Правда, в конце этой
главы поводом к восхвалению матушки Руси оказывается
не совсем уместный эпизод: мужик описывает Плюшкина
нецензурным словом, а Гоголь, заметив, что «выражается
сильно российский народ» (Т. 6. С. 108), во вполне эпичес¬
ком духе развивает мысль о талантливости таких опреде¬
лений, об их неискоренимости и, наконец, об их подлин¬
но русской сущности:
Произнесенное метко, все равно что писанное, не вырубли-
вается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло
из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни вся¬
ких иных племен, а всё сам-самородок, живой и бойкой рус¬
ский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его,
как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на веч¬
ную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос
или губы — одной чертой обрисован ты с головы до ног (Т. 6.
С. 109).
Пассаж этот служит воплощением того самого русского
остроумия, которое прославляет смешением образов, ассо¬
циируемых с насилием (топор), домашним очагом (насед¬
ка) и дипломатией (паспорт), и все это sub specie aeternitatis
(под соусом вечности) выглядит вполне эпическим. Не¬
ожиданный маневр - восхваление в связи с нецензурным
эпитетом всесозидающего Русского Слова - подводит сво¬
его рода итог ироикомическому изменению огорчившего
цензоров названия книги.
С другой стороны, та же самая тема Созидающего Сло¬
ва вызывает у Гоголя вполне серьезные и восторженные
115
размышления о христианстве, высказанные в конце главы
и сопровождаемые весьма причудливыми аналогиями:
сколь несметны на Руси церкви, столь же несметны на зем¬
ле люди, и у всякого народа свое слово - у англичанина
мудрое, у француза щегольское, у немца затейливое, «но
нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так выр¬
валось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животре-
петало, как метко сказанное русское слово» (Т. 6. С. 109).
Этот панегирик русскому размаху немедленно вызывает в
памяти знаменитую «птицу-тройку» из финала первого
тома: в обоих отрывках русский пейзаж мыслится совер¬
шенно отличным от любого европейского и во всем пре¬
восходящим его, да и чисто лексических совпадений на
удивление много - тут и там поминаются «Русь, земля, на¬
род, всякий, сила, Бог, метко». Быть может, столь же не
случайно в пятой главе заранее представлены некоторые
элементы финальной сцены: «...и опять осталась дорога,
бричка, тройка знакомых читателю лошадей, Селифан,
Чичиков, гладь и пустота окрестных полей» (Т. 6. С. 92).
Само собой рождающееся здесь, посреди первого тома,
Русское Слово заключает в себе концепцию литературно¬
го самопорождения (автогенезиса), которая, как мы уви¬
дим, рисуется и в позднейших произведениях Гоголя, что
едва ли не неизбежно, коль скоро автор намерен дать старт
национальной традиции. А раз так, случайно ли это про¬
исходит именно перед прощанием с Плюшкиным/Пушки¬
ным в главе шестой?
Первым признаком нового повествовательного изме¬
рения становятся собственные размышления рассказчика,
сменившие редкие авторские отступления, характерные
для первой половины книги. Этот новый голос создается
из пустоты, точно как Русское Слово само собой возника¬
ет из уничтожения, и повествователь заявляет о себе как о
живом трупе, погруженном в мрачные размышления о дав¬
но угасших юношеских чувствах. Иначе говоря, певецодис-
116
сеи Чичикова рекомендует себя читателю скучающим и
нелюбопытным путешественником: «Теперь равнодушно
подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и гляжу на ее
пошлую наружность; моему охлажденному взору неприют¬
но, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы
живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то сколь¬
зит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои не¬
движные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (Т. 6. С.111).
Примечательный парадокс: этот новый голос, едва ворвав¬
шись в повествование, начинает с извинений, что прежде
молчал! Последующее не менее любопытно: теперь уже до
самого конца рассказчик говорит от своего лица, только
если в это время герой его мечтает или спит. Так, именно
Чичиков в глубине души веселится, слыша то самое нецен¬
зурное определение, и рассказчик просто произносит то,
что Чичиков думает. А после того, как рассказчик завер¬
шает свое откровение, Чичиков просыпается. Их бытие
взаимоопределено некой нигде толком не объясняемой
связью, так что они - словно две стороны одной личности.
Это мерцание идентичностей продолжается и далее. Не
Чичиков, а Плюшкин - жертва духовной смерти, которую
рассказчик с устрашающей гиперболичностью приписы¬
вает самому себе. Как и все прочие помещики, Плюшкин -
зеркало Чичикова, но сходство его с рассказчиком гораздо
заметнее: душу рассказчика, как сам он объявляет, исто¬
чили годы, ной Плюшкин являет собой прежде всего «хлад¬
ные бесчувственные черты бесчеловечной старости» (Т. 6.
С. 127). И словно бы для того, чтобы подвести итоговую
мораль странствиям Чичикова и рассказчика, духовная
смерть Плюшкина изображается через аллегорию путеше¬
ствия:
Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских
лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою
все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не
117
подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость,
и ничего не отдает назад и обратно (Т. 6. С. 127).
Однако параллелизм Плюшкина и рассказчика приоб¬
ретает особенную значимость после своего неизбежного
прекращения, так как Плюшкин в какой-то момент исчеза¬
ет из повествования - застывшим на месте. А рассказчик,
напротив, распаляется: начинает говорить о себе, тем са¬
мым нарушая профессиональное самоустранение, и самой
живостью повествования опровергает декларированную им
же нечуткость восприятия. Совершенно чуждый неподвиж¬
ности и тем более смерти, он вторгается в текст, чтобы сде¬
латься самым подвижным, самым неуловимым и самым
ярким из своих персонажей. Строго говоря, он отождеств¬
ляет себя сразу с мертвой душой, то есть с предметом пове¬
ствования, и с путешественником, то есть с героем пове¬
ствования. Однако же, по логике самосотворенного слова,
этот авторский голос должен обрести жизнь с помощью
объявления о собственной смерти: в начале было Слово, и
Слово сказало: «Я мертво» - и вот явилась жизнь. Судьба
Русского Слова представляется именно такой.
Как ни ново и как ни беспечно такое самокрещение,
оно совпадает с некоторыми немаловажными моментами
литературного развития. Идея путешествия напоминает,
что до сих пор русский роман сводился, можно сказать, к
разнообразным путешествиям: «Евгений Онегин» начина¬
ется с того, что герой спешит в деревню, к смертному одру
своего дяди, а в неоконченном «Путешествии Онегина»
отправляется, как истый денди, мыкать свое разочарова¬
ние сначала в Одессе и потом в бесцельной поездке по югу
России. Во введении к «Герою нашего времени» рассказ¬
чик упоминает о собственных путешествиях, чтобы тут же
охарактеризовать Печорина как «странствующего офице¬
ра», чья подорожная являет собой пропуск для экскурсий
по закоулкам души, повод для скитаний и для поиска их
118
смысла. Веками ранее самая каноническая - вергилиан-
ская — форма эпоса как раз и возникла из рассказа о стран¬
ствиях Энея и троянцев и из еще более древнего рассказа о
странствиях Одиссея. Особенно соблазнительно видеть в
путешествиях Чичикова аллегорию путешествий рассказ¬
чика по России и по литературе, при том что эти путеше¬
ствия, в свой черед, служат аллегорией жизненного пути
(на что ясно указывает цитированное рассуждение о Плюш¬
кине), а это, в свою очередь, напоминает о двух аллегориче¬
ских ипостасях Данте - поэте и паломнике и о «странствии
земном». Чтобы эта параллель ненароком не ускользнула
от читательского внимания, Гоголь замечает о коллежском
регистраторе, что тот служил нашим друзьям, «как неког¬
да Виргилий прислужился Данту» (Т. 6. С. 144). Вот так,
едва родившись сам собою из пустоты, рассказчик напо¬
минает нам о впервые отразившемся в «Божественной Ко¬
медии» новом творческом самосознании и тем самым под¬
тверждает свое происхождение из мира мертвых27. К концу
книги Гоголь уже не скрывает ее моральную аллегорич¬
ность: «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые,
заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество,
стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним
весь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к
великолепной храмине, назначенной царю в чертоги!» (Т. 6.
С. 210) - и это очень не похоже на безрелигиозную и едва
ли не экзистенциальную позицию, нашедшую отражение
в романах Пушкина и Лермонтова.
27 Впервые связь «Мертвых душ» с «Божественной Комедией» была рас¬
смотрена А. Веселовским в статье «„Мертвые души“: глава из этюда о
Гоголе» (Вестник Европы. 1891. № 3. С. 68-102); из относительно не¬
давних работ следует назвать книгу Юрия Манна «Поэтика Гоголя» (М.,
1978. С. 339-352) и статью А. А. Асояна «Заметки о дантовских моти¬
вах у Белинского и Гоголя» (Дантовские чтения-1985. С. 104-119); см.
также: Shapiro М. Gogol and Dante // Modern Language Studies. 1987.
Vol. 17, №2. P. 37-54.
119
Что именно Плюшкин должен был сделаться стерж¬
нем трансформации как сюжета, так и стиля повествова¬
ния, - по-своему любопытно. Насквозь понятный и лишь
самому себе несущий вред, он кажется самым неподходя¬
щим кандидатом на должность главного злодея. Вдобавок,
в отличие от прочих помещиков, он влияет на дальнейшее
развитие событий только своим отсутствием. В общем, он
самый бездеятельный из всех - точно как Сатана, застыв¬
ший в ледяной глыбе на дне Дантова Ада и тоже способ¬
ный без каких-либо собственных движений стать поводом
к существенному смещению повествования. Как отмеча¬
лось ранее, уже Гомер и Вергилий отводили стержневые для
сюжета роли бессильным персонажам, которые - и тоже
посередине соответственно «Одиссеи» и «Энеиды» - в кор¬
не меняют судьбы тех, кто живет и действует. Чтобы лучше
понять происходящий в середине «Мертвых душ» сюжет¬
ный поворот, следует присмотреться, как и почему Плюш¬
кин - при всей своей ограниченности и при всей безвред¬
ности своего безумия - превращается в обобщенный образ
зла, хотя в нем слишком явно отсутствуют не только при¬
сущие пороку сила и тайна, но и присущая ему соблазни¬
тельность. Больше всего Плюшкин похож на средневеко¬
вое изображение дьявола в образе осла. В однообразном
пространстве «Мертвых душ» он становится повествова¬
тельным и нравственным средоточием мира, парализован¬
ного посредственностью, а тем самым также и окраиной
мира, опасно лишенного всяких крайностей. Плюшкин
существует, следовательно, словно бы в некой инертной
нераздельности, то есть в хаосе - в том самом первичном
бульоне, который был до совершенного творящим Словом
различительного деления, когда свет был отделен от тьмы
и суша от моря, чтобы все стало само по себе. Сущность
Плюшкина как раз и состоит в отсутствии у него какой-
либо сущности, ибо она растворена в беспорядочном мер¬
цании признаков.
120
Восприятие Плюшкина осложняется и другими труд¬
ностями. Хоть он и хозяин поместья, Чичиков поначалу
принимает его за женщину, причем за прислугу - что и ес¬
тественно, так как при всем своем богатстве он держится
нищим. Управлять означает для него заключать в тюрьму,
и сам он тоже узник. Только у Плюшкина среди приобре¬
тенных Чичиковым душ в одном списке с умершими кре¬
постными оказываются также и беглые. Это живое вопло¬
щение зла как всякого отсутствия чего бы то ни было
нравственного отмечено и в коллежском регистраторе, вы¬
веденном в биографии Чичикова: «Ничего не было в нем
ровно: ни злодейского, ни доброго, и что-то страшное яв¬
лялось в сем отсутствии всего» (Т. 6. С. 229). Да и первое
знакомство Чичикова с имением Плюшкина, со всей этой
покрытой грязью роскошью, свидетельствует о беспорядоч¬
ном смешении даже таких базисных категорий, как при¬
рода и искусство, человеческое и нечеловеческое:
У иных из них <осин> отдернутые и не вполне отделенные
ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом,
все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни при¬
роде, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они
соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без тол-
ку, труду человека пройдет окончательным резцом своим
природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощути¬
тельную правильность и нищенские прорехи, сквозь кото¬
рые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теп¬
лоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и
опрятности (Т. 6. С. 113).
Пространное описание царящих в этом «вымершем
месте» разрухи и беспорядка в известном смысле пароди¬
рует «Рим» с его похвальным словом времени и плесени,
воздействие коих довело римские руины до присущего им
совершенства. Точно так и Чичиков, подобно римскому
121
князю, превращается в наблюдателя, соблазняемого зре¬
лищем райского сада, согласного с желаниями его извра¬
щенной души, - сада, где вместо Калипсо и Альцины ца¬
рит скряга, а место Беседки Наслаждений занимает живая
смерть несостоявшейся нераздельности, сходная с рощей
самоубийц в 13-й песни «Ада»28. Искусство и природа со¬
единяются здесь не для того, чтобы друг друга усовершен¬
ствовать, но чтобы уничтожить, произведя теплоту - теп¬
лоту гниения.
Плюшкин, следовательно, доводит всю путаницу и всю
нечеткость границ этой безнадежно заурядной земли до
крайнего предела - до той точки, где вынуждает рассказ¬
чика отвлечься от долгого поиска типического и русского
и признать, что Плюшкин может быть тем самым исклю¬
чением, которое лишь подтверждает правило: «Должноска-
зать, что подобные явления редко попадаются на Руси, где
всё любит скорее развернуться, нежели съежиться» (Т. 6.
С. 120)29. Как образ полной и окончательной эрозии вся¬
кого порядка Плюшкин - это пустое место, эта «прореха
на человечестве» (Т. 6. С. 119) — служит как бы мерой от¬
счета для понимания других персонажей. Так, в сравнении
с Плюшкиным даже истерическое - и тоже весьма пута¬
ное - вранье Ноздрева обретает, пусть и в ретроспективе,
2К Подробнее об этой аллюзии см.: Shapiro М. Gogol and Dante P. 46-48.
Тонкое сопоставление теней у Данте и помещиков у Гоголя как симво¬
лических систем в этой работе в основном завершается анализом визи¬
та Чичикова к Плюшкину, и с этим мы не согласны. Аллегории Гоголя
не менее динамичны, чем аллегории Данте, и, подобно саду самоубийц
у Данте, сад Плюшкина - не только символическая кульминация, но
порог, за которым крутой спуск еще глубже. Пусть характеры поме¬
щиков так же не способны к развитию, как характеры адских теней,
концепция характера сохраняет эту способность, потому что, как мы
покажем далее, у некоторых - у паломника Данте, у рассказчика Го¬
голя - хватает проворства, чтобы бежать из мертвого царства.
29 Характерно, что образ съеживания повторяется и в описании ранних
годов Чичикова, например: «вновь съежился он...» (Т. 6. С. 239).
122
некоторую живость, как, например, в очаровательном по
своей абсурдности эпизоде, когда Ноздревташит голодно¬
го Чичикова к межевому камню, отделяющему все, принад¬
лежащее Ноздреву, от всего, что тоже ему принадлежит, но
по другую сторону межи, - таков уж Ноздрев (Т. 6. С. 74).
Этот род путаницы - беспорядочной, и в тоже время яр¬
кой и образной - производит прямо-таки отрадное впе¬
чатление рядом с убийственным буквализмом Плюшкина,
который, точь-в-точь как писатель, преобразует свой лич¬
ный мирок в микрокосм, но получается у него из этого не
изящная словесность, а груда мусора, ибо вместо слов он
собирает вещи. В качестве омерзительного воплощения
такого буквализма Плюшкин знаменует собой предел, за
которым читатель не может уже понимать текст букваль¬
но, но должен быть готов к аллегориям, из которых и ока¬
зывается сплетено дальнейшее повествование.
Читательские привычки зачастую определяют у Гого¬
ля самый характер персонажа: скажем, Чичиков и Петруш¬
ка читают бездумно (один - старые объявления, другой -
любую подвернувшуюся книжку), у Ноздрева в кабинете
вместо книжек ружья, Плюшкин собирает среди прочего
бумагу, но только чтобы держать ее чистой, - недаром он
лучше всех помещиков вписывается в затеянную Чичико¬
вым аферу и даже добавляет к ней кое-что от себя, а имен¬
но беглых. В конце шестой главы легко вообразить — как
случается при путешествии в преисподнюю, - что Чичи¬
ков к концу своего визита уже заражен бациллой того са¬
мого хаоса, который лишил Плюшкина жизни. В мире, где
средоточие нравственной патологии заключено в посред¬
ственности и безразличии, сердцем тьмы становится сум¬
рак: «Были уже густые сумерки, когда подъехали Селифан
и Чичиков к городу. Тень со светом перемешались совер¬
шенно, и, казалось, все предметы перемешались тоже» (Т. 6.
С. 130). И в оставшихся главах первого тома Чичиков, по
мере того как передаваемые о нем рассказы делаются все
123
более фантастическими, уже не понимает, горожане ли со¬
шли с ума, или сам он безумен, или же все это - просто
кошмарный сон. Сбежав от Плюшкина, Чичиков так и не
сумел бежать от нравственной пустоты, образом которой
было плюшкинское имение.
Как уже отмечалось в другой работе30, вместе с Плюш¬
киным в повествование врывается время. Здесь, как и в
прочих случаях, структурообразующая роль старого скря¬
ги по-своему парадоксальна - действительно, новая вре¬
менная динамика привносится в повествование самым ста¬
тичным из всех персонажей, разрушенным до совершенной
неспособности в чем бы то ни было измениться. Характер
этот резюмирован сломанными карманными часами, кото¬
рые Плюшкин хочет подарить Чичикову, да так и не дарит.
Но как испорченный хронометр предполагает наличие ис¬
правного, так существование Плюшкина предполагает, что
кое-кто из людей еще жив. И дальнейшее повествование
развивается, основываясь на предпосылке, что часы еще
тикают, то есть что Чичикову (а вероятно, и рассказчику)
не уйти от своей судьбы, - а тем самым основываясь также
на предпосылке осмысленности исторического процесса,
то есть с памятью о недавней войне 1812 года и о том, что
настал час и России сделать свой выбор. Сама безжизнен¬
ность Плюшкина рождает вопрос, что же за жизнь довела
его до такого состояния, - поэтому он единственный из
помещиков, кто наделен биографией. Биография эта, как
мы уже видели, предлагается рассказчиком вместе с раз¬
мышлениями о собственной жизни - кульминацией этой
сюжетной линии станет биография Чичикова в конце пер¬
вого тома и следующие за известием о смерти прокурора
рассуждения о правильных отношениях между поколени¬
ями, то есть о непременных условиях трансляции тради¬
ции. В общем, визит Чичикова к Плюшкину, как всякое
30 Fanger D. The Creation of Nikolai Gogol. P. 189.
124
нисхождение в преисподнюю, имеет двойственный резуль¬
тат: выход за пределы обычного времени способствует дви¬
жению вперед, а выход за пределы человеческой нравствен¬
ности создает условия для отчуждения. Этот сюжетный
мотив вновь возникает в конце книги, когда окончательное
освобождение Чичикова оказывается следствием встречи с
похоронами прокурора. По этому поводу Селифан замеча¬
ет: «Это, однако же, хорошо, что встретились похоронами;
говорят, значит счастие, если встретишь покойника» (Т. 6.
С. 220).
Одно из спровоцированных нравственной пустотой
Плюшкина отчуждений - отчуждение рассказчика от по¬
вествования. Рассказчик теперь настолько ясно сознает
собственные задачи и проблемы (то есть, как и всегда, от¬
ношения с публикой), что может обсуждать их безо всякой
связи с повествованием - не зря именно с этой поворот¬
ной точки оно уже не только разрастается за счет винье¬
ток, но начинает усложняться и даже подвигаться вперед.
Как уже отмечалось выше, вторжение рассказчика в текст
порождает обусловленное связью творца и творения вер¬
тикальное измерение, а тем самым придает тексту новые -
аллегорические-смыслы. Если поначалу читатель мог все
понимать буквально и забавляться, теперь, вспоминая по¬
мещиков во всем их разнообразии, он начинает понимать,
что эти комические «типы» способны быть куда более глу¬
бокой моральной аллегорией и изображать не просто
убийц, взяточников и предателей, но и тех, кто нехолоден и
не горяч, М. Шапиро верно отмечает, что гоголевским по¬
мещикам с их нравственной необязательностью было бы
вполне уютно вдантовском Чистилище31. Эта подвешен-
ность и невключенность - не «в Аду», но и не «не в Аду» -
морально инертных персонажей становится еще одним
способом создания усредненности и посредственности, из
31 Shapiro М. Gogol and Dante. P. 45-48.
125
которых Гоголь строит свой город N. Еще глубже этой ал¬
легории другой (поддержанный рассуждениями рассказчи¬
ка о символизме дороги) уровень, по дантовскому счету
третий, - это уровень моральный, где нам является рас¬
сказчик, одержимый заботой о благополучии собственной
души, а кстати и текста, служащего ее выражением.
У такого рассказчика, как мы вскоре увидим, склады¬
ваются весьма сложные отношения с героем: иногда их со¬
знания совпадают, иногда контрастируют, иногда не име¬
ют между собой ничего общего. Отношения эти очевидным
образом затруднены - и не только из-за комических задач
сочинителя, но и потому, что имплицируют опасно слож¬
ные отношения рассказчика с самим Гоголем. Иначе гово¬
ря, неизбежно возникает аналогия между авторской речью
(рассказчик Чичиков) и самим автором (Гоголь-рассказ-
чик). В свое время Данте, дав своему герою собственное имя,
тем самым отождествил автора, рассказчика и протагонис¬
та. Гоголь, напротив, не позволяет Чичикову казаться про¬
екцией личности рассказчика, но и рассказчику не позво¬
ляет казаться ипостасью автора, то есть неким воплощением
его, Гоголя, собственного голоса. При этом, однако, спора¬
дические взаимопроникновения сознания Чичикова и со¬
знания рассказчика захватывают сознание самого Гоголя,
соучаствующего - пусть в качестве время от времени мель¬
кающей приманки — в личности созданного им нервиче¬
ского, неуравновешенного повествователя.
Это мерцание аллегорий подготовляет резкий поворот
прочь, и заключительный эпизод с тройкой оставляет нас
в недоумении, было ли то пророчество или шутка. Поня¬
тия о русском предназначении у рассказчика весьма ши¬
рокие: скажем, у Чичикова, насколько мы знаем, никако¬
го предназначения нет - а есть ли оно у Гоголя? Кого он
вывел больше похожим на себя - усталого патриота-пове-
ствователя или циничного жулика-протагониста? Гоголь
оставляет нас с ощущением, что он то ли наделен даром
126
предвидения, толи вовсе этим даром не наделен, то ли на¬
делен и не наделен вместе, ибо уже сотворение Русского
Слова, родящегося от своего же уничтожения, заставляет
нас ожидать, что в ироническом балансировании всякое
пророчество окажется просто шуткой. Как уже отмечалось
в самом начале книги, эта разновидность иронии представ¬
ляет собой результат сложной эволюции ироикомическо-
го по происхождению метода, применяемого в открытом
повествовании, и напрямую противоречит самой его сути -
способности автора и его аудитории взирать на описывае¬
мые события свысока, из безопасной удаленности. А теперь
статус автора и, как мы скоро увидим, аудитории становит¬
ся спорным, и ирония творящего-нетворящего Русского
Слова порождает не комическую дистанцию, а некий кол¬
лапс, ощущение энергетического прорыва, одновремен¬
но спасительного и кромешного, созидательного и само-
уничтожительного, сладостного и жертвенного, а значит,
демонстрирующего невозможность свести русский дух к ка¬
кому-либо единому философскому, религиозному или по¬
литическому принципу.
Для сюжета «Мертвых душ» важны не столько его соб¬
ственные перипетии, сколько смещение координат в иное
временное измерение и в иной способ повествования, когда
сюжетная развязка лишается всякого значения, так как в
этом измерении какой-либо итог осмыслен не более, чем
мимолетное «теперь» в реальном времени. Итак, сюжет,
который и сам рассказчик объявляет несущественным, зна¬
чит мало, зато смещение координат значит все - и означа¬
ет также водораздел в творческой биографии Гоголя. Как в
«Миргороде» (да и в любой греческой трагедии), повество¬
вание обрамлено пародом и эксодом: в начале его Чичиков
приезжает в город, в конце уезжает из города - тут и там
холостяцкая бричка та же самая, слуги те же самые, и Чи¬
чиков считает себя тем же самым. Однако же тот факт, что
мы знаем об этом несущественном обстоятельстве, меняет
127
все, так как некоторое время мы обретались прямо в голо¬
ве у Чичикова, то есть бричка прежняя и дорога прежняя -
а вот читатель уже не прежний.
В течение всей первой половины первого тома пове¬
ствование в «Мертвых душах» настолько эпизодично, что
могло бы состоять из отдельных рассказов, как «Миргород».
При этом пустопорожний Чичиков в роли связующего эле¬
мента вполне мог бы всякий раз зваться и представляться
по-новому, да так оно, в сущности, и есть, ибо его жертвы
описывают его и разбойником, и шпионом, и Наполеоном,
и похитителем губернаторской дочки, и капитаном Копей-
киным, а в конце концов и сами уже не уверены, что уча¬
ствуют в одной и той же истории и принимаются сами пле¬
сти виньетки совершенно в духе первых шести глав с их
гиперболичностью, бессмысленностью и психологическим
примитивизмом — именно таковы фантазии Ноздрева и
рассказанная почтмейстером история капитана Копейки-
на. Итак, персонажи занимаются тем, чем раньше занимал¬
ся рассказчик, а сам рассказчик пока занялся другим. За¬
мечательное мастерство Гоголя обнаруживается как раз в
сюжетной линии Плюшкина, благодаря которой две по¬
ловины первого тома обретают сцепление и взаимосвязь в
едином действии: хотя рассеянный рассказчик еще огор¬
чает нас своими пропусками и непоследовательностями,
промежутки между эпизодами (визитами Чичикова) не
вытягиваются теперь по прямой, а зигзагообразно переме¬
щаются по различным уровням согласованного действия -
уровни эти сообщаются друг с другом с помощью некой
непостижимой, но неустанно гремящей цепи бытия. Вна¬
чале рассказчик вместе с читателем с олимпийских высот
забавляются торжествами и тревогами обретающихся в
городишке пигмеев: здесь продолжающиеся конфликты
между персонажами и простая последовательность в сцеп¬
лении эпизодов рождают ощущение непоступательного
циклического времени - безопасно удаленного тогда, -
128
что знакомо нам по «Тарасу Бульбе» и по классическому
эпосу вообще. В последних шести главах, однако, автобио¬
графические и биографические элементы создают пред¬
ставление о времени как о внутреннем переживании - а
такое время поступательно, линейно и подчинено дляще¬
муся теперь. Таков и временной континуум «Рима», нахо¬
дящегося в кильватере генерального направления, которое
завещал эпосу Данте и которое предполагает понимание
паломничества не как замыкания во времени оном, но как
процесса, в конце концов приводящего писателя и читате¬
ля к многократно отсроченному итогу - к потерянному,
ожидающему освобождения и все еще желанному раю.
Эпический певец расплачивается за такую мечту безымян-
ностью и при нисхождении с высоты дарит своему творе¬
нию новые вертикальные измерения - измерения, кото¬
рым нет нужды в величавости, чтобы быть реальными.
Выходит, наш едва выглянувший из текста рассказчик
лишился своей относительной независимости, едва эпи¬
зоды повествования начали сплетаться в темперированном
согласии, свидетельствующем, что повествователь вполне
контролирует повествание и при этом сам вполне у него
под контролем. Едва он приоткрывает нам свою внутреннюю
жизнь, как вынужден сделать то же самое с персонажами и
даже от читателей ожидаеттого же самого, уничтожая таким
образом анонимность и ироническую дистанцию, с кото¬
рых начиналась книга. Действительно, в начале повество¬
вания мы встречаемся с искушенным рассказчиком, на
радость столь же искушенной аудитории расцвечивающим
эпическими красотами непритязательную историю, а под
конец этот избыточно цветистый стиль полностью присво¬
ен почтмейстером и Ноздревым, так что повесть о капита¬
не Копейкине иллюминирована и Шехерезадой, и Семи¬
рамидой, и Летой — «в некотором роде целая поэма», как
выражается по этому поводу сам почтмейстер (Т. 6. С. 199).
Так что и выводы теперь делает уже не искушенный чита¬
5 Зак 4086
129
тель, но ничтожный прежде обыватель губернского города
N. всецело доверяющий мнению местных интеллектуалов.
Иначе говоря, первоначальная ироикомическая ирония
«Мертвых душ», основанная на взаимодействии рассказчи¬
ка и аудитории, оказалась полностью поглощена текстом, в
котором можно теперь наблюдать грубое, но точное изоб¬
ражение скептических и самодовольных читателей, каки¬
ми мы же сами еще недавно были.
Разумеется, в христианском исповедальном эпосе в
расчет берется прежде всего собственное духовное разви¬
тие автора. И вот, в противоположность почти безоглядной
повествовательной вольности первой половины первого
тома, после встречи с Плюшкиным возникает и нарастает
ощущение причинно-следственной связи32 по мере того,
как обыватели все.ближе к Чичикову, а читатели все ближе
к рассказчику, который и сам это ощущает, развиваются
сразу клаустрофобия и детерминизм, так что в повествова¬
нии чем дальше, тем отчетливее всему свершающемуся
положены определенные последствия, - и в этом таится
целостное видение «Рима» или «Рая», превратившегося,
однако, в кошмар. Мертвящая одержимость стяжатель¬
ством, из-за которой в первой половине книги все персо¬
нажи замирали в неизменности, теперь открывает путь
взрывному и беспредельному росту самосознания, кото¬
рое, замкнувшись на рассказчике и герое, в буквальном
смысле слова угрожает разбудить мертвецов — то есть чи¬
тателей.
Рассказчик и герой иногда до такой степени совпада¬
ют, что, например, когда Чичиков чуть не подхватывает
32 Фангер отмечает эту особенность книги, когда говорит, что «если „Мерт¬
вые души“ при всем их блеске кажутся холоднее более ранних произ¬
ведений, это потому, что только здесь практически не нашлось места
ценностям детства и вольной фантазии - и вот взамен тоска по про¬
шлому воззвала к тревоге о будущем» (Fänger D. The Creation of Nikolai
Gogol. P. 246).
130
плюшкинскую заразу, именно рассказчик испытывает на¬
стоятельную потребность укрепить свой иммунитет к эпи¬
демически распространяющейся бесперспективности, что
и делает в начале следующей главы. Так начинается самоза¬
щита, длящаяся и нарастающая затем до конца повествова¬
ния в форме непрестанных размышлений об участи писате¬
ля, изображаемой как некое странствие. Интегрирующий
образ путешествия - главным образом самой дороги, а не
стоянок между перегонами - ясно указывает на сдвиг по¬
вествования к непрерывности. А в прославлении рассказ¬
чиком своего призвания, пусть сочетаемом с самоиронией
и самозащитой, можно видеть параллель тем эпическим
поэтам (Аполлонию Родосскому, Вергилию в «Энеиде»
(VII, 37-45) и Мильтону), которые начинают вторую по¬
ловину своего труда с нового обращения к Музе. Точно так
и рассказчик «Мертвых душ» признаёт, что сочинять ему
помогает если не одна из древних камен, то, во всяком слу¬
чае, какая-то «чудная власть» (Т. 6. С. 134), хотя нельзя не
отметить, что в намерения его входит не столько поддер¬
жать, сколько отринуть свой порыв к героическому сказа¬
нию. Характерное для высокого стиля гесиБа^о (торже¬
ственный отказ от эпического призвания) являет собой
общее место классической риторики, так как это способ
уклониться от любых последующих претензий патрона.
Однако позднее, когда в христианском аллегорическом
толковании все подобные действия обрели духовный
смысл, геси^ю понимается как нечто более важное - как
отречение. В результате самоуничижение превращается в
способ самореализации, заурядность - в искупительное
смирение, а то, что в мирском контексте считалось по¬
шлым, становится подлинным духовным призванием.
Одно и то же утверждение, следовательно, может быть
в таком случае и апологией былого героизма и триумфаль¬
ной декларацией духовной иносказательности.
131
Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, про¬
тивных, поражающих печальною своей действительностью,
приближается к характерам, являющим высокое достоинство
человека, который из великого омута ежедневно вращающих¬
ся образов избрал одни немногие исключения, который не
изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспус¬
кался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собра¬
тьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко от¬
торгнутые от нее и возвеличенные образы... Но не таков
удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать нару¬
жу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равно¬
душные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей,
опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздроблен¬
ных, повседневных характеров, которыми кишит наша зем¬
ная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою не¬
умолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко
на всенародные очи! (Т. 6. С. 133—134)
Здесь на первом и более буквальном уровне рассказ¬
чик в апологии традиционного типа (так писал уже Арис¬
тофан) просит лишь о том, чтобы мы не считали его столь
же ничтожным, сколь ничтожен предмет его повествова¬
ния, или — пожалуй, более серьезно - сомневается, не по¬
разило ли его самого роковое безразличие, превратившее
Плюшкина из человека в вещь и едва не передавшееся Чи¬
чикову. После бесконечных предисловий, где некий поэт
обещает воспеть нечто высшее, «paulo maiora canamus»
(«скоро о большем споем»), писатель прямо объявляет, что
его тянет к проселочным дорогам, - однако, если пони¬
мать это скорее в духе христианской аллегории, такая по¬
глощенность сирыми и убогими знаменует собой не сла¬
бость, но посланничество - настоящие музы дают свои
советы не на отрогах Геликона, а в исповедальне.
Итак, рассказчик начал главу о Плюшкине с призна¬
ния, что и сам страдает от возрастного равнодушия, уже
132
поразившего Чичикова (потому-то он видит в прелестной
блондинке лишь надежду урвать приданое) и совершенно
уничтожившего в Плюшкине все человеческое. Описание
Плюшкина достаточно устрашающе, чтобы уравновесить
предшествующее (в начале той же главы) признание в бес¬
чувственности, но остается необходимость как-то завер¬
шить и изолировать его с помощью литературной самоза¬
щиты — и вот тут-то рассказчик заявляет, что лишь на
проселочной дороге жизнь по-настоящему кипит и бьет
ключом. До этого можно было додуматься уже по веселым
мухам и скучным беседам на светском сборище, однако
теперь эта истина подтверждена не только эпическим срав¬
нением, но и авторской рефлексией. Сначала автор с чи¬
тателем свысока забавлялись мухами, вьющимися около
рафинада, но постепенно оба обнаружили, что и сами они
жужжат там, внизу.
К счастью, прежде чем окончательно погрузиться в
мрачные думы о себе самом, рассказчик будит героя: «Ра¬
зом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трес¬
котней и бубенчиками, и посмотрим, что делает Чичиков»
(Т. 6. С. 135). Вот так вторая половина повествования от¬
крывается прыжком в воду вниз головой, которым впо¬
следствии и завершится, разве что сейчас ныряет рассказ¬
чик вместе с читателями, а после, когда мы доберемся до
дна, придет черед нырнуть Чичикову. Вообще во второй
части первого тома тема пробуждения явно доминирует, так
как Чичиков совершенно непреднамеренно возбуждает в
местных обывателях сначала несообразное восхищение и
затем необузданные фантазии касательно своих намерений
и самой своей личности. Тусклое однообразие обыватель¬
ских привычек и ценностных ориентиров сообщает этим
фантазиям блистательную экзотичность, так как порожде¬
ны они страхом, завистью, жадностью и полным отсутстви¬
ем чувства меры. Серая и безликая толпа начинает нако¬
нец индивидуализироваться: у мужчин и у женщин, у хозяев
133
и у слуг возникают по поводу таинственного чужестранца
совершенно различные домыслы. Как отмечалось ранее,
амплитуда этих домыслов - от фольклорного гротеска до
героической монументальности, когда Чичиков видится
уже Наполеоном, — отражает стилистический размах по¬
вествователя. Сотворение Русского Слова - хотя бы всего
лишь в форме сплетни (а более возвышенных притязаний
рассказчик не обнаруживает) - начинает казаться делом
едва ли не магическим. И то сказать: к тому времени, как
мы слышим от почтмейстера повесть о капитане Копей-
кине, обыватели успели дойти до такого состояния, что чуть
ли не сами готовы написать первые главы «Мертвых душ»
и, следовательно, заставить читателей книги призадумать¬
ся о самих себе в качестве читателей этих самых глав — как
об этом уже писалось выше.
Пожалуй, именно здесь ирония Гоголя особенно глу¬
боко проникает в такие вот повести внутри повестей и в
вымыслы внутри вымыслов: когда, например, изобража¬
ется почтмейстер, плетущий нескладную и напыщенную
историю ничтожного Копейкина, весьма сходного со столь
же ничтожным Чичиковым, но при этом успевающий пред¬
ставить самого себя прямо-таки героем и спасителем, да
еще и выдающий своим жертвам расписки — опять же точь-
в-точь как Чичиков. Здесь можно наблюдать взаимодей¬
ствие автора с читателем, синхронно протекающее сразу
на нескольких уровнях. В основании этого смерча ирони¬
ческой авторефлексии обнаруживается дальновидная про¬
ницательность Гоголя, как бы глядящего на виртуальную
карту своей писательской карьеры с точки зрения своего
творческого потенциала. Действительно, Копейкин напо¬
минает о многоуровневом единстве Чичикова-рассказчи-
ка-Гоголя, однако его постепенное превращение из бесцель¬
но скитающегося бродяги в преуспевающего разбойника с
хорошими организационными способностями являет со¬
бой точную противоположность успехам Чичикова в горо¬
134
де N. где ему тоже удалось объединить обывателей, но це¬
ной собственного провала. Между тем рассказчик (а пред¬
положительно и сам Гоголь) завершает повесть заявлени¬
ем о ее гальванизирующем действии.
Указанная параллель, однако, приобретает неотрази¬
мую убедительность лишь со следующим шагом Копейки-
на - когда тот покидает Россию и начинает спасать роди¬
ну, посылая туда из своего изгнания письма, к которым
прислушивается сам император, а как раз это намеревался
совершить Гоголь посредством «Выбранных мест из пере¬
писки с друзьями». Таким образом, в самой сердцевине этой
вставной и совершенно вымышленной новеллы мы нахо¬
дим некий реальный субстрат: финалом истории о подлых
бюрократах, вынудивших ни в чем не повинного Копей-
кина заняться разбоем и мошенничеством, оказывается
писание на высочайшее имя писем, в коих содержится важ¬
нейшая, хотя пока еще не признанная истина. Упомина¬
ние о царе - пусть и в контексте беллетристического по
сути повествования - было для Гоголя делом серьезным и
прямо связанным с явно крепнущим замыслом спасения
России. Почтмейстер не знает развязки рассказываемой им
истории: ради дальнейшего распространения великой
правды Копейкин вполне мог вернуться в Россию, а кста¬
ти, и к прежнему маскараду, то есть в данном случае под
видом Чичикова, - и хотя старый калека навряд ли сумел
бы отрастить себе руку и ногу, слушатели почтмейстера
призадумываются. В этой - самой отчужденно ироничной -
точке повествования Копейкин являет собой образцовый
пример вымысла, в конце концов обернувшегося правдой:
образец этот обобщается не только в Чичикове и в рассказ¬
чике, но и в самом Гоголе, еще не знающем, что последние
годы ему предстоит прожить словно внутри литературного
вымысла.
Тем временем рассказчик наконец-то решил разбу¬
дить - преднамереннее, чем Чичикова, - свою аудиторию,
135
раз уж прежняя его почти подобострастная любезность от¬
крывает путь к увещеваниям, поношениям и громогласной
самозащите, а это и есть главное гомилетическое назначе¬
ние христианского эпоса, совершенно неведомое эпосу
классическому. Целиком низойдя в свое же произведение
и так приобретя позицию и функцию, рассказчик воспри¬
нимает свое пророческое призвание совершенно всерьез,
а его читателям, как и жителям города 14, пора осознать
себя спаянным коллективом. Такое вытаскивание читате¬
ля из покорной пассивности само по себе является творче¬
ством, пробуждением из ничтожества к сознательному со¬
стоянию — и в качестве первой лекции на заданную тему
сотворение Русского Слова может быть порицанием слуги
с таким же успехом, как и чем угодно другим. В послании
рассказчика основное - чтобы его читатели ощутили себя
русскими и представителями своего поколения и приняли
на себя соответственные обязательства перед поколения¬
ми прошлыми и грядущими. Так аудитория, подобно Чи¬
чикову и рассказчику, обретает начала и концы в том са¬
мом возвышенно апокалипсическом смысле, как если бы
читатели были слушателями эпической поэмы.
Видит теперь все ясно текущее поколение, дивится заблуж¬
дениям, смеется над неразумием своих предков, не зря, что
небесным огнем исчерчена сия летопись, что кричит в ней
каждая буква, что отовсюду устремлен пронзительный перст,
на него же, на него, на текущее поколение; но смеется теку¬
щее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых
заблуждений, над которыми также потом посмеются потом¬
ки. Чичиков ничего обо всем этом не знал совершенно. Как
нарочно, в то время он получил легкую простуду (Т. 6. С. 211).
Сопоставление забывчивого Чичикова с обретшим те¬
перь пророческие способности рассказчиком демонстри¬
рует, как далеко успели разойтись в процессе своего разви¬
136
тия эти двое - пусть оба и дошли до предела, за которым
их уже дожидается целая толпа критиков. Подобно самым
мрачным и демоническим из ранних повестей (таким как
«Страшная месть» и «Портрет»), первый том «Мертвых
душ» завершается часом расплаты — окончательным разоб¬
лачением. Этот заключительный момент предполагает, что
рассказчик окажется лицом к лицу с аудиторией, точно как
Чичиков перед тем оказался лицом к лицу с жителями го¬
рода N. И верно, едва герой терпит фиаско просто пото¬
му, что обыватели проявляют к его личности больше вни¬
мания, чем проявляли прежде к его россказням, остается
лишь ждать, когда такой же провал постигнет и самовлюб¬
ленного рассказчика со всем его многословным бахваль¬
ством.
Чичиков, так ничему и не научившись, обречен спо¬
тыкаться, бредя вперед по вечному настоящему, однако же
у читателей, с тех пор как рассказчик обратил свои шутки в
их адрес, этой возможности больше нет. Пусть спуск Чи¬
чикова с высоты абстракций к холодной рассудительности
по-прежнему забавен, но представленная здесь sub specie
aeternitatis непомерная временная протяженность вносит
свои коррективы в самый метод сатиры, а в результате снис-
ходительный смех читателя оказывается, хоть и задним
числом, звучащим в пустоте. Как мы смеялись в свое вре¬
мя над всеми этими суетными и мертвыми душами, так
потомки когда-нибудь посмеются над нами, да и то если
нам повезет стяжать себе памятник наподобие того, каким
воздвиглась для жителей города N созданная Гоголем кни¬
га. Написана ли повесть «путем горнего света» или, как
может не без основания предположить читатель, «мельте¬
шением провинциальных светлячков», менее важно, чем
тот факт, что персонажи показаны в самой выгодной для
них точке, одновременно и бесконечно удаленной и про¬
извольно вплетенной в самую ткань повествования. Неес¬
тественная перспектива в сочетании с эпической отстра¬
137
ненностью побуждают читателей к парадоксальному ос¬
мыслению персонажей книги как самих себя, а раз так, мы
должны этому противиться, требуя - как предвкушает рас¬
сказчик - более достойных эпопеи предметов, пусть и ос¬
тавляя самих себя без всякой надежды на памятник. Тут и
простое продолжение рассказа губительно для его завер¬
шения, ибо за временем сочинения следует время чтения,
а это время сами читатели могут определить и ограничить
разве что Страшным судом.
Строго говоря, по мере продвижения вперед рассказ¬
чик все глубже увязает в трясине противоречий: чем твер¬
же он настаивает на возвышенном понятии хоть о морали,
хоть о национальной идентичности, хоть о традиции или
судьбе, тем более странной кажется его привязанность к
низменному предмету повествования. Даже сама сущность
«русскости», которую он так старается очистить в своем
эпосе от всех примесей, оказывается некой неописуемой
словами жизненной силой: «И мертвыми покажутся пред
ними <русскими> все добродетельные люди других племен,
как мертва книга перед живым словом!» (Т. 6. С. 223). Итак,
дух живит, а слово убивает. И вот мы, в плену противоре¬
чий, вынуждены воспринимать читаемое уже на более вы¬
соком - аллегорическом - уровне, а значит, и комедия здесь
не более невозможна, чем у Данте: раз главное назначе¬
ние рассказчика, как и главное назначение Чичикова,
провокативное - лестью, бранью и плутовством будить в
людях самосознание, — любая логическая последователь¬
ность будет для него лишним бременем, как этика для
Чичикова или лабораторный эксперимент для Сократа.
В итоге главное место в произведении занимает не герой
и не рассказчик, а Россия, что означает как чтение и вос¬
полнение, так и создание аллегорических толкований,
превращающих «комедию» (соттесНа) в назидательную
притчу. Превращение Чичикова или его двойника-рас-
сказчика в заслуживающих уважения либо хотя бы более
138
понятных вызвало бы опасность водружения ложного ку¬
мира.
Рассказчик завершает свою повесть скорее произволь¬
но, чем наставительно, скорее поспешно, чем целенаправ¬
ленно, и скорее вопросом, чем классической развязкой.
Итоговая эпифания «Мертвых душ» открывает едва ли не
больше, чем может осилить рассказчик, распространяю¬
щий минутную неуверенность Чичикова до уровня народ¬
ного предназначения, - тон здесь и впрямь несколько сни¬
женный и шутовской, но вопрос «Кудаты несешься, Русь?»
тем не менее задан. Создается впечатление, что рассказ¬
чик, уже успевший всячески злоупотребить терпением чи¬
тателей и теперь не нашедший для своего сюжета никако¬
го удовлетворительного завершения, попросту удирает
теперь вместе с Чичиковым, оказавшись в итоге таким же
мошенником, как тот. Он не считает нужным особо обо¬
значить финал книги или снабдить его какими-либо пояс¬
нениями — довольно и того, что он возвращает нас в ту же
самую бричку, к тому же самому Чичикову, на ту же самую
дорогу, так что мы сами можем осознать, насколько новы¬
ми глазами все это видим.
И тут-то вдруг обнаруживается, что обширное про¬
странство, словно раковиной окружающее поэму, не так уж
пусто - вернее, эта пустота начинает восприниматься по-
новому, куда благороднее. В этом скудном пейзаже ничто
не мешает рассказчику поместить в свою вымышленную
вселенную если не героические ценности, то героические
упования, и так пустота русского ландшафта превращает¬
ся во влекущую и вызывающую незаполненность - тихий
омут все больше похож на ту пустоту, в которой возможно
второе Сотворение мира. Светское общество города N не
вызывает у рассказчика ничего, кроме разочарования, зато
совершенная безлюдность дает волю воображению. По¬
средственность главного героя и местных обывателей,
представленная вначале в ироикомическом духе, приобре¬
139
тает теперь черты железного века - результата вырожде¬
ния века золотого. В новой системе координат посредствен¬
ное понимается как центральное, то есть как средоточие
нового творения и рождение самосознания, - все это не
только присуще христианскому эпосу, но играет в нем орга¬
низующую роль.
Как мы уже не раз убеждались, сама идея эпического
странствия за мертвыми душами неизбежно ассоциирует¬
ся с нисхождением Данте в преисподнюю. Как основопо¬
ложник итальянской литературы, Данте вполне мог быть
привлечен к проекту выведения русской литературы на все¬
мирный уровень, а для Гоголя, вечно раздираемого жела¬
нием увековечить Россию и желанием ее покинуть, Данте
тем более был прямо-таки напрашивающимся и утешитель¬
ным примером того, что обретение национальной идентич¬
ности по-настоящему возможно лишь в изгнании. Разве не
удобно для писателя с такими склонностями, как у Гоголя,
что у самого Данте показано - путь к высшей и спаситель¬
ной серьезности может начинаться с брани и насмешки, с
погружения в грязное болото человеческой пошлости и по¬
рочности? Значит, нужна л ишь голая сюжетная схема, а уж
после повествование повлекут вперед впряженные цугом
плуты-персонажи - и народная жизнь сама собой сведет¬
ся к занимательно описанному упадку.
И в изображении характеров, и в самой динамике сти¬
ля и авторской интонации «Мертвые души» очевидным
образом многое заимствуют у «Ада». Как давно уже при¬
знано, оба произведения демонстрируют, что на самом-то
деле живые уже мертвы, рассортированы по грехам и на¬
вечно прикреплены каждый к своему месту. Сам Чичиков,
особенно в ранних главах, служит в основном зеркалом
происходящего вокруг него, своего рода лакмусовой бумаж¬
кой для встречных, которые, в свою очередь, кристаллизу¬
ют различные стороны его собственной натуры. Пример¬
но то же происходит и с Данте в его странствии по Аду, когда
140
он обнаруживает у узников самых разных кругов те или
иные черты собственного характера. Восприятие различ¬
ными персонажами Чичикова служит таким же указани¬
ем на их подлинную сущность, как неузнавание адскими
жителями странствующего по преисподней Данте. Как
справедливо отмечает Фангер, каждая встреча Чичикова с
очередным помещиком происходит среди пейзажа, отобра¬
жающего характер собственника33, - в этом смысле не ме¬
нее эмблематичны и адские круги. У Гоголя и уродливая
мощь ландшафта, и восприятие природы как разложения
и гнили — все ненавязчиво напоминает о противоестествен¬
ности Дантова Ада, да притом и в «Аде», и в «Мертвых ду¬
шах» длинный перечень человеческих грехов завершается
предательством (у Гоголя главными гонителями Чичикова
оказываются его же недавние друзья), а в финале обоих про¬
изведений изображена воплощенная безлюдность: у Гого¬
ля голая русская равнина, а у Данте глыба мертвого льда, в
которой заключен Сатана вместе с троицей наихудших пре¬
дателей — Иудой, Брутом и Кассием. Застывшая безжиз¬
ненность льда в данном случае может быть приравнена к
открывающемуся перед Чичиковым безбрежному просто¬
ру, так как то и другое символы - пусть противоположные -
полного отсутствия достойных внимания возможностей.
Нельзя исключить и того, что рвущаяся неведомо куда в
единой упряжке тройка была для Гоголя сниженной инвер¬
сией Троицы — точно как Иуда и прочие у Данте.
В финале того и другого повествования ясно, что ниже
спускаться некуда. К концу первого тома «Мертвых душ»
возникает двойственное ощущение самого дна бездны и
при этом спасительного вознесения - так же, как в пово¬
роте от Ада к Чистилищу, когда ужасное падение вниз, к
центру земли и к льдине Сатаны, оказывается в итоге воз¬
несением ввысь. Гоголь прямо заявляет, что «две большие
33 Fanger й. ТНе СгеаНоп оГШкоЫ вс^о!. Р. 174.
141
части впереди» (Т. 6. С. 246), а П. А. Вяземский говорит по
этому поводу, что рассматривает первую часть задуманной
трилогии как несомненный аналог «Ада»34. Это глубокое
погружение кажется нам, если приглядеться, до страннос¬
ти знакомым, так как надир был достаточно отчетливо обо¬
значен Плюшкиным в шестой главе и тоже во вполне дан-
товских образах, хотя без всякого чувства освобождения
или взлета. Во втором томе персонажи по-прежнему будут
скользить вниз, в бездну уныния, да и в 1847 году, в «Вы¬
бранных местах из переписки с друзьями», сохраняется все
то же - хотя и чуть более автобиографическое - чувство,
что дальше падать некуда. Это во многом объясняет, поче¬
му дантовская тема всегда сохраняет для Гоголя свою про¬
дуктивность лишь постольку, поскольку речь идет о пер¬
вой части трилогии. Хотя и намереваясь использовать в
качестве программы для собственного произведения весь
описанный в «Божественной Комедии» путь, Гоголь по-
настоящему сильно ощущал лишь некоторые его этапы, и
особенно сильно - именно последний шаг в бездну, пере¬
живавшийся им, судя по всему, с неуклонным постоян¬
ством. «Facilis descensus Avemo» («Низойти нетрудно кАвер-
ну» - Энеида, VI, 126) - а выйти, оказывается, как и тогда,
гораздо труднее.
Эта глава началась с двойного иронического нисхож¬
дения, и теперь мы, наверное, можем наконец понять ис¬
точник такого мотива. Ироикомическая толерантность,
когда автор вместе с читателями снисходителен к пустопо¬
рожней напыщенности изображаемого им мира, во второй
половине «Мертвых душ» сменяется искупительным нис¬
хождением творца к своему творению, как раз когда безум¬
ный, но благонамеренный, а быть может, и наделенный
пророческим даром рассказчик подводит краткий итог дви¬
34 См.: Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge (Mass.),
1976. P. 239.
142
жению вон из ада, прочь от язычества и вперед к христиан¬
ству. Вожатый Вергилий мог спуститься в преисподнюю в
основном как сатирик - посмотреть и посмеяться - и даже
мог быть наставником для других, но не мог, подобно па¬
ломнику, лицезреть собственное спасение. С его ролью мы
успели познакомиться преимущественно в ранних песнях
«Ада», когда читали «Комедию» впервые. Однако дальней¬
шее нисхождение и более тесная близость с текстом выяв¬
ляет предшествующую традицию, которая могла иметь для
Данте большее значение - как нисхождения во ад св. Пав¬
ла и Христа, предполагающие принятие на себя бремени
ответственности и затем мученичества, которое в то же вре¬
мя является и пробуждением. Однако итоговая двусмыс¬
ленность гоголевской тройки (вперед она скачет или на¬
зад?) и дантовской сатанинской троицы (не становится ли
падение вниз способом попасть наверх?) сохраняет для
дальнейшего всю эвристическую актуальность парадокса.
«Мертвые души», часть вторая
Хорошо известно, что Гоголь провел остаток жизни, безус¬
пешно пытаясь ответить на свой же вопрос «Куда ты, Русь?»
или «Куда ты, Гоголь?», - и трудился, пожалуй, в основ¬
ном, чтобы доказать, что эти вопросы тождественны. Хотя
к концу путешествия по преисподней Данте точно так же
доходит до ощущения беспомощности, виноватости и ре¬
бячливости, ему явлено чудо, и он обретает вожатого, с
которым спешит к спасению и очищению, - а вот Гоголю,
похоже, с чудесами и с вожатыми не везло. Он попробовал
вывернуть наизнанку прежний (уже доказавший свою ус¬
пешность) метод бегства в Рим ради нового обретения Рос¬
сии и так совершил пагубную попытку переместить Рим в
Россию. Продолжение «Мертвых душ» было написано и
затем почти целиком сожжено (в свое время умирающий
Вергилий и сосланный Овидий тоже распоряжались сжечь
свои поэмы, но их распоряжения не были исполнены),
однако в 1847 году вышли в свет «Выбранные места из пе¬
реписки с друзьями», чтобы утешить и наставить смятен¬
ную Россию, покуда не грянуло Второе пришествие - то
самое продолжение «Мертвыхдуш». Были напророчены все
положенные чудеса, но главной заботой Гоголя оставалось
найти для второго тома себе в замену какого-то нового Вер¬
гилия.
Тем не менее как сохранившиеся фрагменты второго
тома, так и наброски Гоголя определенно указывают, что
задумана была повесть об очищении и искуплении. Так,
144
открывающийся пейзаж, точно как в «Чистилище», пред¬
ставляет собой спускающийся к морскому берегу горный
склон. А у первого же из встреченных нами персонажей, у
помещика Тентетникова, обнаруживается способность к
спасению, хоть он и любит попусту вести время: точно как
«медлители» в Противочистилище или как кающиеся греш¬
ники Дантовой 2-й песни, он «не был дурной человек - он
просто коптитель неба» (Т. 7. С. 9). Жизнеописание Тен¬
тетникова пестрит персонажами, которые у Данте непре¬
менно вели бы его к спасению, - как харизматический учи¬
тель Александр Петрович в роли Вергилия, а тем более
Улинька, несомненная Беатриче. Вдобавок ему тридцать
три года, а это важный возраст: сам Гоголь именно в три¬
дцать три года начал публикацию «Мертвых душ» и тогда
же опубликовал новую редакцию «Тараса Бульбы», - на¬
конец, именно в этом возрасте был распят Христос, о чем
в связи с собственным тридцатитрехлетием напоминает
современный русский автор, Иосиф Бродский: «Тридцать
три, возраст Совершенного Мужа, возраст Христа. <...>
Христос прожил тридцать три года и все эти годы следовал
Писанию: все было написано заранее, но л ишь до тридца¬
ти трех лет, а через тридцать три года могло начаться толь¬
ко одно - Воскресение. Христос не обошелся без репети¬
ции — это как бы богохульство вы найдете и у Кьеркегора.
„Этот процесс - репетиция Воскресения, да и вся жизнь в
известном смысле репетиция. Это и есть урок Христа“»35.
И вот Тентетников - живое воплощение того конфликта
между писанием и деланием, словом и миром, которое так
беспокоило Гоголя всю его жизнь, хотя теперь этот конф¬
ликт все отчетливее находил выражение в старом богослов¬
ском споре: что превосходнее - вера или труд, жизнь со¬
зерцательная (vita contemplativa) или жизнь деятельная (vita
35 Cm.: LamontR. C. Joseph Brodsky: A Poet’s Classroom//The Massachusetts
Review. 1974. Vol. 15, № 4. P. 553-577.
145
activa). Спор этот нашел весьма заметное отражение и в
«Чистилище» Данте.
Нигде, кроме как во вступлении, Гоголь не указал на
участие во втором томе словоохотливого рассказчика пер¬
вого тома. Во втором томе дистанция между персонажами
с одной стороны и автором и его аудиторией - с другой -
заметно сократилась, так что Гоголю оставалось либо не без
труда искать в повествовании место для своего размышля¬
ющего, исповедующегося и бахвалящегося рассказчика,
либо вовсе не допускать этого рассказчика в текст, предо¬
ставив персонажам, и прежде всего Тентетникову, вступить
с ним как с автором в двусмысленную, но оттого не менее
очевидную биографическую связь. Умственный и душевный
паралич, одолевший Тентетникова после смерти учителя,
можно сопоставить с реакцией Гоголя на смерть Пушкина,
который, как бы там ни было, предложил некогда главную
идею первого тома и был прямо-таки до слез необходим
именно теперь, когда нужно было дать верное направление
еще и второму тому. В постоянном беспокойстве из-за про¬
тиворечивых намерений - то ли сделаться благородным
земледельцем, то ли всецело отдаться ухаживанию за Улинь-
кой - Тентетников временами видит спасение в том, чтобы
предпочесть слову дело: «Судьба назначила мне быть обла¬
дателем земного рая, а я закабалил себя в кропатели мерт¬
вых бумаг» (Т. 7. С. 19), а временами снова мечтает создать
«большое сочинение о России» (Т. 7. С. 22), чтобы спасти
народ словами, раз уж делами спасти не получилось36.
Великая книга, начатая ради спасения России, но так
и не завершенная, напоминает о капитане Копейкине с его
поучительными посланиями и пророчествует об истинном
36 Дополнительные свидетельства, демонстрирующие автобиографиче¬
скую связь Гоголя и Тентетникова, можно найти в письме к Жуковско¬
му от 10 января 1848 г, где Гоголь также говорит о «большом сочине¬
нии» (Т. 14. С. 35).
146
назначении «Выбранных мест». Когда мы доходим до сути
недуга Тентетникова, обнаруживается, что это прежде все¬
го реакция на духовную экстравагантность, которой завер¬
шается первый том, ибо как раз этому персонажу и доста¬
ется в наследство кризис, то есть несущаяся неведомо куда
тройка - скорость без направления, имплицитно присущая
и рассказчику, и Гоголю, и самой России. Сам Тентетников
осмысляет переживаемое именно в этих категориях:
Что значили эти рыданья? Обнаружила ли ими болеющая
душа скорбную тайну своей болезни? что не успел образо-
вать<ся> и окрепнуть начинавший в нем строиться высо¬
кий внутренний человек; что, не испытанный измлада в борь¬
бе с неудачами, не достигнул он до высокого состоянья
возвышаться и крепнуть от преград и препятствий; что, рас¬
топившись подобно разогретому металлу, богатый запас ве¬
ликих ощущений не принял последней закалки, и что слиш¬
ком для него рано умер необыкновенный наставник, и что
нет теперь никого во всем свете, кто бы был в силах воздвиг¬
нуть шатаемые вечными колебаниями силы и лишенную уп¬
ругости, немощную волю, кто бы крикнул душе пробуждаю¬
щим криком это бодрящее слово: вперед, которого жаждет
повсюду на всех ступенях стоящий, всех сословий и званий и
промыслов, русский человек (Т. 7. С. 22—23).
Этот отрывок создает отчетливое впечатление дальней¬
шей концептуальной эволюции: в первом томе развитие
шло от статических виньеток к созданию биографическо¬
го и автобиографического времени, а теперь перспектива
смещается за пределы физического времени в нелинейное
измерение времени духовного или душевного. Итак, в не¬
способности Тентетникова (а может быть, Гоголя или са¬
мой России) к совершенствованию повинны не повседнев¬
ные обстоятельства, не недостаток удачи или ресурсов, но
фундаментальный сбой в развитии - упущеннный шанс
147
претерпеть в надлежащее время надлежащие тяготы, испы¬
тания и перемены.
Следующий абзац выводит нас далеко за пределы бел¬
летристического контекста, погружая в размышление о
том, что уже обнаруживало себя как центральная богослов¬
ская идея «Мертвых душ»:
Где же тот, кто на родном языке русской души нашей умел
бы нам сказать это всемогущее слово вперед? кто, зная все
силы и свойства и всю глубину нашей природы, одним чаро¬
дейным мановеньем мог бы устремить нас на высокую жизнь?
(Т. 7. С. 23)
Кое-что в этой аллегории вполне банально: вызванное
утратой наставника черное отчаяние и следующая за тем
полная заблуждений жизнь приводят в конце концов пря¬
мо к спасительнице Улиньке - так происходит смещение
от водительства Вергилия к водительству Беатриче, от про¬
шлого к животворному настоящему, ибо Улинька «живая,
как сама жизнь» (Т. 7. С. 23). Трудно избавиться от мысли,
что скорбь по Пушкину все еще была свежа и что Гоголь
скорей всего так никогда и не мог смириться с его кончи¬
ной, не мог психологически перерасти эту потерю. Тема
прощания приобретает такое развитие, словно никогда уже
не сможет вполне завершиться, освободив автора для иных
задач, — и вот тут-то парадигма духовного паломничества
оказывается грубо нарушена. Эта парадигма зиждется на
том, что рано или поздно естественно ограниченного в сво¬
их возможностях родителя или вожатого (скажем, Анхиса
у Вергилия или Вергилия у Данте) пора отпустить на по¬
кой и так навсегда с ним расстаться. В данном же случае
утраченный наставник вовсе не столь ограничен и всепро¬
щающ и его нелегко забыть: из-за ранней своей кончины
он не мог спасти ученика от слишком скорого успеха - не
оказался на месте, когда следовало натянуть поводья.
148
В книге толком не объясняется, почему эти события
по-прежнему сохраняют для Тентетникова такую актуаль¬
ность, - другое дело, что для самого Гоголя они весьма ак¬
туальны, о чем мы еще не раз услышим в «Выбранных мес¬
тах из переписки с друзьями». Первому тому «Мертвых
душ» как явной провокации положено было быть отверг¬
нутым аудиторией, то есть выходило, что повсеместный
успех книги уничтожает содержащееся в ней послание. По¬
читаемому в собственном отечестве пророку веры уже нет,
и Гоголь в «Выбранных местах» заходит достаточно дале¬
ко, чтобы избавиться от этого незапланированного поче¬
та. Понятно, что Пушкин не может быть прощен и забыт,
раз он не сумел сдержать и ограничить сбивающий Гоголя
с толку литературный успех, более того, сам же предложил
превосходную идею, результатом которой главным обра¬
зом и явилось постигшее автора огорчение - ставшее еще
более огорчительным позднее, когда уже не было Пушки¬
на, чтобы предложить еще какую-нибудь идею для исправ¬
ления ситуации.
В каких бы пропорциях ни были смешаны адресован¬
ные Пушкину в некромантии первого тома обожание и
протест, у них недостало силы ни возродить его дух, ни
изгнать его прочь, а потому тенью все того же неустрани¬
мого влияния и неоплатного долга оказался осенен и вто¬
рой том — и уже в самом его начале стремительная энергия
тройки словно бы скомпрометирована все еще не разре¬
шенными темами прошлого. Притом, как в «Риме» Гоголю
не удалось плавно перефокусировать повествование на
Аннунциату, так и здесь у него не очень это получается с
Улинькой. Причину такой медлительной неуклюжести
можно видеть не только в общей неразработанности у Го¬
голя женского символизма, но также и в неокончательном
разрыве связей с отцами и учителями. В той мере, в какой
«Выбранные места» если не воспроизводят духовный про¬
гресс в действии, то во всяком случае намечают его марш¬
149
рут, делается это единственно ради постулирования в ка¬
честве обязательной парадигмы патриархальных миров,
созданных московскими царями и библейскими патриар¬
хами, а женщины допускаются в эти мужские миры, толь¬
ко если им хотят оказать честь, преподав то или иное на¬
ставление.
Судя по черновым наброскам Гоголя, Тентетников в
конце концов должен был совершить прыжок в мир реаль¬
ных дел, вступив в тайное политическое общество и ока¬
завшись в результате в Сибири, куда Улинька за ним бы по¬
следовала37. Освободясь от словесных пут, чтобы обрести
спасительное страдание, а в итоге, возможно, и земной рай,
Тентетников совершает в движении примерно такую же дугу,
что и Данте в своем странствии, когда сначала его удержи¬
вают в Противочистилище заклинания — его же собствен¬
ные стихи (а поет их его друг Казелла), и лишь затем ему
удается прорваться сквозь добровольное страдание Эдема
к вершине горы, и туда его сопровождает Беатриче, как Тен-
тетникова впоследствии должна сопровождать Улинька.
Когда в главе второй в повествование возвращается
Чичиков, он кажется почти не изменившимся, однако по¬
степенно его плутовские похождения делаются все более
похожи на паломничество. Визит в удивительное поместье
чудотворца Костанжогло он воспринимает как некое воз¬
вращение домой, как если бы «он уже получил все желае¬
мое и бросил скитальческий посох, сказавши: „довольно!“»
(Т. 7. С. 74). Более того, он начинает - тоже по-своему -
мечтать о Воскресении, «только бы сбыть в ломбард этих
мертвецов да завести не фантастическое поместье» (Т. 7.
С. 77): это желание бежать от собственной лжи являет со¬
бой параллель порыву Тентетникова бежать от собствен¬
ных слов - и, уж конечно, Чичиков тоже мечтает теперь о
супружеском счастье.
37 См.: Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 210.
150
Скорей всего, у Гоголя было запланировано спасение
для персонажей вроде Хлобуева и Плюшкина, а возможно
и для Чичикова, хотя, наверное, лишь в заключительной
части трилогии38, а вот как именно они должны были спа¬
стись- вопрос сложный и навряд л и разрешимый. Персо¬
нажи второго тома (по крайней мере, в его начале) все-таки
не столь статичны и не столь закоснели в своей отвержен¬
ности, как персонажи первого, так что все вместе очень
похожи на запоздало раскаявшихся грешников, дожидаю¬
щихся в Дантовом Противочистилище, — им тоже назна¬
чено Чистилище, но пока их туда не пускают. Хлобуев
(«блудный сын», как зовет его Чичиков) явно принадле¬
жит к одной из четырех категорий обитателей Противочи-
стилища — к беспробудно спящим. Из-за полной неспо¬
собности к какой-либо деятельности он много раз попадал
в самые жалкие положения, «но его спасало религиозное
настроение, которое странным образом совмещалось в нем
с беспутною его жизнью» (Т. 7. С. 88), то есть так или иначе
Господь всегда о нем пекся, - и «благоговейно признавал
он тогда необъятное милосердье Провиденья, служил бла¬
годарственный молебен и вновь начинал беспутную жизнь
свою» (Т. 7. С. 88). Антитезой Хлобуеву Гоголь изображает
сверхдеятельного, хотя и склонного к меланхолии Костан-
жогло, зримо воплощающего собой еще одну категорию
грешников Противочистилища - категорию озабоченных,
в основном князей, которые в свое время были так поглоще¬
ны делами управления, что не успевали заняться спасением
собственной души; недаром же Гоголь уподобляет Костан-
жогло монарху («как царь в день торжественного венчания
своего» - Т. 7. С. 73). В контрасте чудотворца Костанжогло
и беспутного Хлобуева отражается противопоставление vita
activa и vita contemplativa. Противопоставление это занима¬
ло и Данте, который в своем странствии видел сон о Рахили
38 Там же. С. 216-217.
151
и Лии (песнь 27), но тут Гоголь умело нашел более необыч¬
ные способы выражения: его созерцатель, в отличие от Ра¬
хили, одарен многоплодием (имеет шестерых детей) - а у
энергичного Костанжогло всего один ребенок39.
Особенно недвусмысленна близость второго тома
«Мертвых душ» к Данте в изображении искупления, когда
стремление к очищенному видению искусства служит па¬
раллелью очищенному видению человека. Здесь, в отли¬
чие от первого, уже не человеческое превращается в звери¬
ное или мертвое, но природа преобразуется в искусство:
буквально всякое действующее лицо, стоит ему на миг за¬
мереть, рискует тут же превратиться в собственное извая¬
ние. Улинька входит в повествование как «живая фигурка»
с «чистым, благородным очертанием лица, <которого>
нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних
древних камейках. <...> И если бы перенесть ее со всеми
этими складками ее обольнувшего платья на мрамор, на¬
звали бы его копиею гениальных» (Т. 7. С. 40-41). Пейзажи
прорисованы с такими подробностями и с такой живо¬
стью, что эффект получается едва ли не обратный и чита¬
тель вынужден самостоятельно доискиваться до изобра¬
женного, но Гоголь-то всегда и провозглашал, что именно
такова должна быть цель всякого художника. Он говорил
Анненкову:
39 Марианна Шапиро, напротив, видит здесь схематизацию семи смерт¬
ных грехов грегорианского канона и распространение этой схемы на
все Чистилище: «Каждый из впервые выведенных во втором томе пер¬
сонажей гораздо нагляднее, чем его аналог из первого тома, ассоции¬
руется с тем или иным грехом, который и оказывается его главным
определением. Так, Тентетников (чье имя образовано от слова „тень“)
хоть и имеет биографию, но характеризуется главным образом ленью,
то есть грехом, который, как и алчность, превращает грешника в ка¬
мень. Костанжогло явно воплощает собой гнев, генерал Бетрищев -
гордость, Хлобуев - мотовство, Кошкарев - обжорство. При этом, как
и у Данте, именно лень (acedia) оказывается тем самым первопороком,
который дает дорогу всем прочим» (Shapiro М. Gogol and Dante. P. 48).
152
Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пей¬
заж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут! Все ясно,
разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним
идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, вы¬
бросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи
надо писать!40
Так мысли спонтанно выражаются в картинах: влюб¬
ленный Тентетников бездумно царапает пером, а на бума¬
ге сами собой являются изображения Улиньки. Связь между
словами и предметами еще таится где-то на дальнем пла¬
не, и передвижение по России становится путешествием
по «живой книге», но и тут ироикомические акценты пе¬
реведены на зрительное восприятие образов, как Платон
Михалыч, Ахиллес и вместе Парис, «который <...> изум¬
лял необыкновенной красотой своей, стройным, картин¬
ным ростом, свежестью неистраченной юности, девствен¬
ной чистотой ни одним прыщиком не опозоренного лица»
(Т. 7. С. 51). Сходным образом Данте в своих постоянных
сравнениях горы Чистилища с кафедральным собором и с
другими произведениями искусства (скажем, с ожившими
барельефами) на всем протяжении 10-й и 12-й песен ста¬
вит вопрос, какой из родов искусства способен воплотить
и объяснить идеал, не пытаясь с ним соперничать, ибо это
лишь затмило бы собственный смысл творения Господня.
Как же художнику прославить божественное совершенство,
имея для того лишь вещественные средства греховного
мира? Да так, чтобы само искусство являло и разоблачало
свою иллюзорность. Как мастер иронии Гоголь был осо¬
бенно хорошо приспособлен для такой вот наставительной
противоречивости, и теперь осталось посмотреть, устояла
ли ирония под натиском истовой религиозности последних
лет его жизни.
40 Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 283.
153
Важность этой проблемы обозначена уже в первой гла¬
ве, которая начинается словно с продолжения авторской
апологии, памятной нам по финалу первого тома: «Зачем
изображать бедность, да бедность, да несовершенство на¬
шей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных
закоулков государства? <...> И вот опять попали мы в
глушь, опять наткнулись на закоулок. Зато какая глушь и
какой закоулок!» (Т. 7. С. 7). И сразу затем следует один из
самых изысканных гоголевских пейзажей, нарисованный
с поистине героическим размахом: «Как бы исполинский
вал какой-то бесконечной крепости, с наугольниками и
бойницами, шли, извиваясь на тысячу слишком верст, гор¬
ные возвышения...» (Т. 7. С. 7) - этот описательный tour de
force похож на приемы, с помощью которых Гоголь начи¬
нал и завершал повествование прежде, еще в молодые годы.
Хотя с бесплодной, символически пластичной равнины из
развязки первого тома мы перенеслись в менее упорядо¬
ченный ландшафт, ощущение движения - почти полета -
сохраняется все время, пока описание безлюдного про¬
странства не завершается описанием одного-единственно-
го помещичьего дома. Как и первый том, второй начина¬
ется, таким образом, с прибытия - а прибыли на сей раз
мы, ибо «попали мы в глушь». Далее воспроизводятся —
вплоть до деталей вроде зеркальной глади реки - широкие
перспективы, сочетание которых образует слои историче¬
ского символизма в финале «Рима» и «Тараса Бульбы». Атам,
куда нас привели зрителями, крыши, кресты и деревья,
«опустивши туда и ветви и листья <...> точно как рассмат¬
ривали это чудное изображение» (Т. 7. С. 8) - и зеркаль¬
ный образ глядящегося в самого себя пейзажа свидетель¬
ствует, что лучше любоваться отражением: «Вид был очень
хорош, но вид сверху вниз, с надстройки дома на отдале¬
нья, был еще лучше» (Т. 7. С. 8). Сам себя созерцающий
пейзаж убаюкан мелодичным безмолвием: «Все это обле¬
чено было в тишину невозмущаемую, которую не пробуж¬
154
дали даже чуть долетавшие до слуха отголоски соловьев,
пропадавшие в пространстве» (Т. 7. С. 9). Уж не немой ли
это призыв к отсутствующим музам? Провозглашенную
здесь художественную программу можно понимать как на¬
мерение повернуться лицом к читателю, чтобы продемон¬
стрировать ему красивую картину, которая затем сама на
него посмотрит.
Гоголь всегда был склонен все выворачивать наизнан¬
ку, но в первом томе это распространялось в основном на
количественные и качественные параметры, когда ничтож¬
ное становилось грандиозным или когда нагромождение
обманов вело к их разоблачению. Во втором томе, однако,
прежняя путаница наблюдающего и наблюдаемого, или
творца и творения, уже не является результатом вторжений
в повествование рассказчика, но выстроена в согласии с
природным порядком: здесь один из главных критериев для
оценки самых разных персонажей - что они умеют или не
умеют увидеть в окружающем мире. О пребывающем в ду¬
ховном параличе Тентетникове мы узнаём, что «прекрас¬
ный вид деревни, которым не мог равнодушно любоваться
никакой посетитель, точно не существовал для самого хо¬
зяина» (Т. 7. С. 11). И когда тот, не имея достаточной ду¬
ховной основы, ищет спасения в жизни деятельной, но ско¬
ро теряет к ней интерес, его неудача опять-таки коренится
в недостатках восприятия, в неспособности различить ве¬
ликое и малое, так что тут у него много общего с несколько
рассеянным рассказчиком первого тома: «Вблизи ль лади¬
лось сельское дело - его глаза глядели подальше, вдали ли
производились работы - они отыскивали предметы побли¬
же» (Т. 7. С. 21), и его временная иллюзия, будто имение у
него - сущий земной рай, становится лишь отсрочкой под¬
линных его стремлений. Даже Чичикова приходится пре¬
дупреждать, чтобы нежданно прорезавшееся в нем эстети¬
ческое чувство не завело его слишком далеко: «А вы охотник
до видов? — спросил Костанжогло, вдруг на него взглянув¬
155
ши строго <...>. - Смотрите на пользу, а не на красоту. Кра¬
сота сама придет» (Т. 7. С. 81).
Эти непрестанные указания на формы и способы вос¬
приятия демонстрируют, что самосознание первого тома
достигло более абстрагированного уровня: уже не рассказ¬
чик стремится привлечь к себе внимание, но само искусст¬
во готово поставить под вопрос собственные основы ради
служения более масштабной моральной аллегории. Нрав¬
ственный рост сопоставляется с управлением имением, и
даже Чичиков, покидая город в той же бричке, вдохновля¬
ет автора на сравнение спасения с архитектурой:
Можно было сравнить его внутреннее состояние души с ра¬
зобранным строеньем, которое разобрано с тем, чтобы стро¬
ить из него же новое; а новое еще не начиналось, потому что
не пришел от архитектора определительный план, и работ¬
ники остались в недоуменьи (Т. 7. С. 124).
Эта метафора тем более понятна, что архитектониче¬
ские претензии второго тома очевидны с самого начала:
текст должен получиться как «Божественная Комедия», как
кафедральный собор, как образ возрастающей души. И вот
с самого начала и до самого конца читатель все ждет и ждет,
когда же этот амбициозный замысел будет реализован, од¬
нако план автора очертить иллюзорность человеческой
изобретательности и нарисовать тем самым картину, в ко¬
торой явится вся краса божественного творчества, - этот
план оказывается тупиковым. Не потому ли, что новооб-
ретенное благочестие Гоголя уничтожило в нем требовав¬
шуюся для успешного исполнения этого замысла иронию?
«Выбранные места
из переписки с друзьями»
В итоге второй том «Мертвых душ» не дает ответа на им же
поставленные вопросы, так что «Выбранные места» (1847)
призваны прежде всего компенсировать эту неудачу41. Хотя
в письмах содержатся наставления соотечественникам по
весьма многим поводам, все же более половины текста по¬
священо литературе, в основном собственным сочинени¬
ям Гоголя, который являет здесь отчасти знакомый нам по
«Аннунциате» духовно-пророческий аспект своей лично¬
сти - но теперь со всею откровенностью и снова в отчет¬
ливо дантовских терминах. В «Аннунциате» рассказчик, он
же и протагонист, в конце концов доходит до пророчества,
избрав для себя из всех голосов самый вещий, однако бес¬
плотный. В «Выбранных местах» еще более масштабное
прозрение о духовном развитии Гоголя и России в целом
41 В своем относительно недавнем исследовании этого произведения Го¬
голя (последнего из опубликованных) Джесси Зельдин утверждает, что
автор здесь высказывает те самые идеи, на которых планировал по¬
строить по крайней мере вторую часть своей трилогии, а быть может,
также и третью, и что таким образом «указан путь возрождения мерт¬
вых душ первого тома, и путь этот во многом похож на спасение греш¬
ников, как оно изображено у Данте в Чистилище, то есть не в противо¬
вес Аду, но в рамках единой структуры, где и у Ада, и у Чистилища, и у
Рая свои строго определенные места» (GogoI N. Selected Passages from
Correspondence with Friends/Transi. J. Zeldin. Nashvill (Tenn.): Vanderbilt
University Press, 1969. P. XV). В предисловии к своему переводу пятнад¬
цатой главы «Выбранных мест» Андрей Синявский делает по этому по¬
воду несколько блистательных замечаний (Терц А. В тени Гоголя.
London, 1975. Р. 204-207).
157
озвучивается в еще более совершенном монологе. Считая
вместе с предисловием, «Выбранные места» состоят из
тридцати трех частей, начинаясь и завершаясь темой па¬
ломничества, к которой подводит и второй том «Мертвых
душ», и в последнем письме («Светлое Воскресенье») Го¬
голь недвусмысленно воспроизводит ту сцену из Данте, где
тот покидает наконец Ад. Итак, в той же мере, что и в «Бо¬
жественной Комедии», судьба народа оказывается завися¬
щей отличного спасения, и, напротив, человеческому ис¬
кусству можно прощать его несовершенство до поры, покуда
Второе Пришествие не преобразит мир, который это искус¬
ство изображает. Как и в «Аде» и в «Мертвых душах», ху¬
дожник символизирует этапы спасения. Самые разные ху¬
дожники (и голодный гравер из «Завещания», и живописец
Иванов, и Гоголь, и даже слепой Гомер) должны выстра¬
дать награду: Гоголь настойчиво утверждает, что сама по
себе отсрочка может тут быть определяющей, - и трудно
не вспомнить о душах, научающихся терпению на отрогах
горы Чистилища. Искупление дается потерей: «Затем со¬
жжен второй том „М<ертвых> д<уш>“, что так было нуж¬
но. „Не оживет, аще не умрет“, говорит апостол. Нужно
прежде умереть, для того чтобы воскреснуть <...>. Как толь¬
ко пламя унесло последние листы моей книги, ее содержа¬
нье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, по¬
добно фениксу из костра, а я вдруг увидел, в каком еще
беспорядке было то, что я считал уже порядочным и строй¬
ным» (Т. 8. С. 297-298). Хотя сама по себе идея сожжения
эпической поэмы традиционна (взять хоть Вергилия и Ови¬
дия), здесь это огненное искупление представлено в кате¬
гориях сугубо христианских - как самопожертвование и
преображение.
Итак, в «Выбранных местах» можно найти пусть не
всегда убедительные, но всегда ясно выраженные решения
проблем, не получивших удовлетворительного решения во
втором томе «Мертвых душ». Постоянная неопределен¬
158
ность отношения искусства к жизни лежит в основе по¬
хвальной речи художнику Иванову, который, точно как
Гоголь в Риме, пожертвовал карьерой и жизнью, чтобы за¬
вершить шедевр, изображающий путь человека к Христу, и
не мог положить на холст последний мазок, покуда путь
этот не был пройден до конца. Сам Гоголь сразу указывает
на эту параллель: «Мои сочинения тоже связались чудным
образом с моей душой и моим внутренним воспитанием.
В продолжение более шести лет я ничего не мог работать
для света. Вся работа производилась во мне и собственно
для меня» (Т. 8. С. 333). Великая сила произведения Ивано¬
ва (а тем самым, стало быть, и Гоголя) заключена в непо¬
средственной прямоте его духовного выражениям пригодно
ли оно для публики - это вопрос не первостепенный. Ра¬
нее, рассуждая о восприятии читателями и критиками «Мерт¬
вых душ», Гоголь сходным образом признавал: «Герои мои
потому близки душе, что они из души; все мои последние
сочинения - история моей собственной души» (Т. 8. С. 292).
И верно, то место в романе, на которое он прямо здесь ука¬
зывает, являет собой упоминавшийся ранее миг лирической
рефлексии, когда происходит взаимопроникновение созна¬
ний Чичикова и рассказчика. Гоголь теперь сам усаживает¬
ся в бричку Чичикова: «Я до сих пор не могу выносить тех
заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стре¬
мится по всем по беспредельным русским пространствам.
Звуки эти вьются около моего сердца» (Т. 8. С. 289).
Автобиографический субстрат «Мертвых душ» являет¬
ся здесь во всей своей недвусмысленной ясности, подтвер¬
ждая замечание Майкла Холквиста, что «специфический
опыт Гоголя <...> всегда оставался в центре его жизни и
творчества как коренное и сущностное самоопределение
личности (Zerrissenheit)»42. Кажется, что Гоголь теперь в
42 Holquist J. M. The Burden of Prophecy: Gogol’s Conception of Russia //
Revue of National Literatures. 1972. Vol. 3, № 1. P. 41.
159
полную силу переживает процесс, пародируемый в фина¬
ле «Мертвых душ», то есть утрату связующего звена между
собственными фантазиями и породившей их реальностью.
Теперь авторское самовыражение ограничено уже не лите¬
ратурной формой, но историей спасения, ибо спаситель¬
ный для общества текст не может - точно как холст Ива¬
нова - явиться на свет, пока не появилось спасенное
общество, которое он описывает.
Из всех этих духовно-пророческих декламаций выхо¬
дит, что как писатель Гоголь сам себя буквально загнал в
угол. Как же он сумеет рассказать нам занимательную ис¬
торию теперь, только что объявив о сугубой автобиогра¬
фичности своих сочинений и о несказанной своей духов¬
ной чистоте? И все-таки он заявляет, что сжег второй том
именно из-за его излишней панегиричности: «Вывести
несколько прекрасных характеров, обнаруживающих вы¬
сокое благородство нашей породы, ни к чему не поведет.
Оно возбудит только одну пустую гордость и хвастовство»
(Т. 8. С. 298).
Хотя и продолжая логически дантовский переворот,
совершившийся в конце первого тома «Мертвых душ»,
«Выбранные места», однако, настолько же предназначены
скрывать внутренний мир индивида, насколько и иссле¬
довать его. Письма в «Выбранных местах» автобиографич¬
ны до такой степени, что голос, который говорит о голосе,
который говорит о голосе, становится в конце концов со¬
вершенно бесплотен. Христианская исповедальная лите¬
ратура дает автору возможность представить себя «просто
человеком», но Гоголь воспользовался этой возможностью
сверх всякой меры, и в итоге у него нет ни единой своеоб¬
разной личности, ни единой живой беседы, ни единого за¬
нимательного рассказа хотя бы и о грехах, ни единого при¬
знания во все еще длящейся и непреодолимой смертельной
слабости, какие есть у Августина, - а Гоголь признается
лишь в писательском параличе. Когда в мире и в тексте та¬
160
кая путаница, индивидуальности у писателя оказывается
не больше, чем у Творца, за которого он говорит и которо¬
му в то же время помогает. Действительно, письма Гоголя
ни на что так не похожи по тону, как на послания апостола
Павла, тоже писанные с чужбины ради распространения
истинной веры и поддержания апостольского авторитета -
временного, только до Второго Пришествия, которое в замк¬
нутом универсуме «Выбранных мест» уже видится долгож¬
данным продолжением «Мертвых душ»43. Чтобы писать о
России, Гоголю нужно было ее покинуть, и точно так же,
судя по всему, он мог приобрести способность к самоана¬
лизу лишь в психологической разлуке с самим собой. По¬
добно Нарциссу, он буквально иссякает в собственном от¬
ражении, решивши наконец, что легче сочинить нового
Гоголя, чем новые «Мертвые души», и поискТретьего Рима
шаг за шагом уступает дорогу поиску третьего Гоголя - пос¬
ле тех, как теперь оказывается, фальстартов, с которых на¬
чинал автор сначала повестей и затем романов.
При этом Гоголь нашел способ удерживать своих при¬
дирчивых читателей от бегства, завлекая их поодиночке
словно бы в некую тайную драму, ради которой он все это
и написал. Он всегда боялся публики, как никакой другой
писатель, вплоть до того, что при выходе в свет нового про¬
изведения иногда спешил уехать из города, так что читате¬
ли, напирающие в конце первого тома «Мертвых душ» на
рассказчика, как обыватели на Чичикова, - всего лишь
шутка, не имеющая никакого отношения к реальности.
Однако теперь все прежние шутливые оправдания несураз¬
ных персонажей (вроде цитированных нами ранее) повто¬
ряются с убийственной серьезностью: «Герои мои вовсе не
43 Холквист продолжает гипотетический перечень мессианских и про-
фетических моделей, использованных в письмах Гоголя, так что в него
попадает не только Иоанн Предтеча, но и сам Христос {Holquist J. М.
The Burden of Prophecy... P. 51).
6 Зак. 4086
161
злодеи <...>. Но пошлость всего вместе испугала читателей
<...>. Русского человека испугала его ничтожность более,
чем все его пороки и недостатки <...>. Никто из моих чита¬
телей не знал того, что, смеясь над моими героями, он сме¬
ялся надо мной» (Т. 8. С. 293). Таким образом, Гоголь пре¬
вращает свою же шутливую просьбу в конце первого тома
не путать его с его героями в нечто прямо противополож¬
ное - теперь он требует, чтобы читатели как раз отожде¬
ствляли его с им же созданными персонажами.
Если в первом томе «Мертвых душ» действие лишь из¬
редка (хотя по мере приближения к концу все чаще) при¬
останавливается ради прямого обращения к аудитории,
«Выбранные места» от начала до конца являются таким об¬
ращением - то к отдельным вымышленным лицам, то к
целым социальным группам, а то и ко всей России, - но за
счет упразднения беллетристичности, так что протагонис¬
том произведения становится читатель, каким его создал
автор. Однако же само упорство Гоголя в таком - не опос¬
редованном вымыслом и не затуманенном гордыней - пря¬
мом обращении обнаруживает тонкий риторический рас¬
чет: только сущий хам станет критиковать писателя, столь
охотно подставляющего себя под удары критики; а в итоге
самокритика успевает предупредить любое исходящее со
стороны мнение.
Нечто сходное случилось когда-то с посланиями апо¬
стола Павла, когда разрозненные общины, которым он их
адресовал, преобразились в неколебимый идеал христиан¬
ства. Представляя беспокойную публику собственной вер¬
сией истинного (то есть русского) христианского сообще¬
ства, Гоголь тем самым ожидает от каждого читателя
примерного поведения - а в итоге отношения автора с чи¬
тателем становятся настолько ритуализованными, на¬
столько заданными матрицей религиозного языка и не¬
пременного милосердия, что оба участника коммуникации
оказываются не только примерными и безгрешными, но и
162
совершенно предсказуемыми. Христианский сценарий
столь жёсток, что Гоголю ничего не стоит рассуждать за кого
угодно - не только за писателя и художника, но и за мать
семейства или за уездного градоначальника. В первом томе
он сделал так, что читатели вместе с автором вдруг оказа¬
лись в компании мертвых душ, - шутка злая, зато очень
удачная. А в «Выбранных местах» подразумевается, что
читатель воскрес, и такая стратегия не менее противоре¬
чива, но лишена иронии, поддерживавшей противоречия
«Мертвых душ» в гармоническом равновесии. Анекдоти¬
ческие эпизоды вроде писем капитана Копейкина к царю
или начертанного Тентетниковым и вскоре им заброшен¬
ного грандиозного плана для русского народа в «Выбран¬
ных местах» обретают абсолютную серьезность. На словах
превознося смирение, на деле Гоголь будто вторит Пред¬
вечному Чревовещателю, который некогда посредством
Слова одушевил и оживотворил Свое создание.
Перенесение автора вместе с читателем в строго рег¬
ламентированное царство, где правит идеал, поневоле при¬
водит к полному искоренению художественного вымысла:
скажем, живописуемое Ивановым есть сущая Правда, до
того сходная с образцом, что картину нельзя завершить,
покуда не совершится изображаемое, то есть искупление
рода человеческого. Чувства Гоголя по поводу его причаст¬
ности к изящной словесности, особенно к эпосу, довольно
ясно прочитываются в главе «Об Одиссее, переводимой
Жуковским» - к Гомеру он призывает не намного меньше
внимания, чем ко «второму пришествию» «Мертвых душ»,
а в письме к Жуковскому от 14декабря 1849 года замечает:
«Временами мне кажется, что 11 том „Мертвых душ“ мог
бы послужить для русских читателей некоторою ступенью
к чтению Гомера» (Т. 14. С. 156). Так языческая «Одиссея»
приобретает тем не менее центральную роль в истории спа¬
сения, так как «подвергнута христианизации, гогол изации
и морализации и так преобразована в чертеж социального
163
проекта»44. «Илиада», служившая некогда образцом для
«Тараса Бульбы» кажется теперь Гоголю просто «эпизодом»
(Т. 8. С. 236), а вот «Одиссея» изображает жизнь во всей
полноте: подобно христианскому откровению, она, непо¬
нятая, долго томилась в Европе, дожидаясь, пока Россия
откроет для себя ее сокровенные богатства, и вот наконец-
то благодаря Жуковскому не просто переведена, но рожде¬
на заново, воплотившись в «слове живом», которого даже
и Гомер не мог слышать, так что теперь «вся Россия приняла
бы Гомера как родного! <...> Это не перевод, но скорей вос¬
создание, восстановленье, воскресенье Гомера» (Т. 8. С. 237).
В намерения Гомера, полагает Гоголь, входило явить
«всю обворожительную прелесть поэзии», но и «напомнить
человеку лучшее и святейшее, что есть в нем» (Т. 8. С. 240).
При этом, утверждая, что Гомер сумел сочинить «живую и
цельную книгу, проникнутую законом в те времена, когда
не было ни закона, ни правил» (Т. 8 С. 240), Гоголь тем са¬
мым заимствует пророческие декларации Данте и других
христианских классицистов, объявлявших языческую ли¬
тературу параллельной Ветхому Завету и даже кое в чем его
опрежающей, однако, видя в «Одиссее» прекрасный и по¬
учительный образец патриархального общества, он ухит¬
ряется совершенно пренебречь ее поэтической сущностью.
Не так давно его собственная повесть о странствующем плу¬
те имела главным своим источником именно «Одиссею», а
теперь он сосредоточен лишь на стоящей за эпосом исто¬
рической реальности и не обращает никакого внимания на
то, что читатель находит не только в «Одиссее», но и в пер¬
вом томе «Мертвых душ», - на сочетание вымысла с весе¬
лостью и со скептицизмом. От всех противоречий, возни¬
кающих тут в связи с его же сочинениями, он попросту
уходит, начисто отрицая любой вымысел - хоть теперь, хоть
во времена Гомера. Литературы нет, есть одно Священное
44 Гапъег й. ТИе Сгеаиоп о Г N1 к о I а 1 Седо!. Р. 214.
164
Писание. В итоге, хоть и прославляя триумф жизненной
силы, он обретает еще одну коллекцию мертвых душ, на
сей раз в адресатах своих писем (по большей части непо-
сланных).
Диагноз паралича второго тома «Мертвых душ» со¬
держится в самом их тексте: Тентетников дожидается еще
одного достойного наставника, Чичиков - чертежа для
перестройки своей души, автор - плана для завершения
исполинского собора, которому первый том служил бы
фундаментом45. Причем возможное решение заключается
здесь для Гоголя не в том, чтобы обрести нового вожато¬
го - идеального критика, каким стал бы Пушкин, если бы
дожил, - и даже не в том, чтобы двигаться вперед без во¬
жатого, но в том, чтобы самому быть себе критиком и во¬
обще не двигаться вперед. В стержневой для «Выбранных
мест» восемнадцатой главе, «Четыре письма к разным ли¬
цам по поводу „Мертвых душ“», то есть примерно в сере¬
дине книги, Гоголь и вовсе объединяет первый том и его
сбитых с толку критиков, ради доходчивости используя все
те же образы: «И хотя бы одна душа заговорила во всеуслы¬
шанье! Точно, как бы вымерло все, как бы в самом деле оби¬
тают в России не живые, а какие-то мертвые души» (Т. 8.
С. 287), - дело в том, что критики поняли книгу, и особенно
«лирические отступления» вторгающегося в повествование
рассказчика, слишком буквально и обвинили автора в из¬
лишней самонадеянности, меж тем как он согласен нести
ответственностьлишьзато, что слишком рано выпустил в
свет недоработанное произведение и что слишком пола¬
гался на иронию, которая оказалась истолкована неверно.
Пушкин в приключившемся не повинен: «Довольно
сказать тебе только то, что когда я начал читать Пушкину
4<! «По прочтеньи всей книги <первого тома «Мертвых душ»>, кажется,
как бы точно вышел из какого душного погреба на божий свет» (Т. 8.
С. 293).
165
первые главы из М<ертвых> д<уш>, в том виде, как они
были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при
моем чтении (он же был охотник до смеха), начал поне¬
многу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец сде¬
лался совершенно мрачен. Когда же чтенье кончилось, он
произнес голосом тоски: „Боже, как грустна наша Россия!“
Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не
заметил, что все это карикатура и моя собственная выдум¬
ка! <...> С этих пор я уже стал думать только о том, как бы
смягчить то тягостное впечатление, которое могли произ¬
вести Мертвые души» (Т. 8. С. 294). Из контекста ясно, од¬
нако, что Гоголь опасался, как бы более возвышенная иро¬
ния и более пошлые характеры не вызвали еще сильнее
раздражение русской публики. Один Пушкин умел постиг¬
нуть «главное существо» его необычного дара - дара «выс¬
тавлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой
силе пошлость пошлого человека, чтобы та вся мелочь, ко¬
торая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем»
(Т. 8. С. 292). Как ни прозорлив был Пушкин, смерть не
позволила ему увидеть это дарование во всей красе: «Оно
впоследствии углубилось во мне еще сильней от соедине¬
ния с ним некоторого душевного обстоятельства. Но этого
я не в состоянии был открыть тогда даже и Пушкину» (Т. 8.
С. 292)46. Здесь Гоголь выступает наилучшим критиком уже
не только своих произведений, но и своих критиков, а в их
числе самого Пушкина с его удивительной критической ин¬
46 Конечно, хотелось бы представить, как сам Пушкин реагировал бы на
своего обновленного Евангелием друга, но Гоголь успел задним чис¬
лом разобраться с этой проблемой в четырнадцатой главе («О театре»),
где опровергает обычно приписываемый Пушкину деизм, реабилити¬
руя его как истинного христианина. Даже известное пушкинское сти¬
хотворение 1830 г. «В часы забав иль праздной скуки...» у Гоголя стано¬
вится совершенно христианским посредством простого опушения
первой строфы (Т. 8. С. 276) - и это очень похоже на посмертное обра¬
щение, которого Данте так желал Вергилию.
166
туицией. Он сам стал для себя вожатым, каким не успел
стать Пушкин.
Если даже в рассуждениях об «Одиссее» Гоголь всегда
подразумевает, что никакого вымысла нет и никогда не
было, то когда речь идет о его собственном литературном
прошлом, он тем более всегда списывает все на заблужде¬
ния - публики и свои. Когда он воображал, будто сочиня¬
ет, на самом-то деле он буквально спотыкался о великую
правду о России, так что только эта его неуклюжесть могла
огорчать читателя, а русская истина сама себя пишет и в
посредниках не нуждается. В доказательство этого утверж¬
дения и в ответ критикам птицы-тройки первого тома он
снова рассказывает о своем видении теперь уже как о дей¬
ствительном событии:
В России теперь на всяком шагу можно сделаться богаты¬
рем. Всякое званье и место требует богатырства... Я слы¬
шал то великое поприще, которое никому из других народов
теперь не возможно и только одному русскому возможно,
потому что перед ним только такой простор и только его душе
знакомо богатырство — вот отчего у меня исторгнулось то
восклицанье, которое приняли за мое хвастовство и мою са¬
монадеянность (Т. 8. С. 291—292).
Иначе говоря, хоть и существует на свете такая вещь,
как литературное мастерство, для своего собственного у
Гоголя не находится ни одного доброго слова - при том, что
даже критики совершенно просмотрели его небрежность в
работе с материалом и беспечную поспешность в публика¬
циях. То, что они критиковали, лежит за пределами крити¬
ки, ибо русская судьба сама о себе глаголет, а его, Гоголя,
знание о ней - «нескладное выражение истинного чувства»
(Т. 8. С. 289) - из него вытянули прямо-таки силком.
В истории литературы это один из самых удивитель¬
ных примеров: непревзойденный мастер иронии отвергает
167
собственные шедевры, испытав их на оселке искренности
и непреложной истины! «Своих же собственных мыслей,
простых, неголоволомных мыслей, я не сумел передать и
сам же подал повод к истолкованию их в превратную и ско¬
рее вредную, нежели полезную, сторону» (Т. 8. С. 291), а
первый том «Мертвых душ» - «не более как недоносок»
(Т. 8. С. 295). То есть Гоголь расценивает свои произведе¬
ния не как результат своего же труда, но скорее как нечто
привнесенное извне и доступное пониманию автора лишь
постольку, поскольку тот может судить, в какой момент это
случилось. Хотя ощутить себя проницаемым извне - вдох¬
новляемым, увлекаемым, пророчествующим - способно
всякое творческое сознание, в данном случае эта пассив¬
ность производит чрезвычайно странное впечатление, бу¬
дучи свойством ума иронического и притом оперирующего
достаточно очевидными категориями. Правда, вторгаю¬
щийся в повествование рассказчик и порождаемые им до¬
полнительные голоса возвышают интроспекцию первого
тома до уровня комедии, но мы все же не решаемся на этом
основании умозаключить, что неразлучный с нами гаер,
способный передразнить и высмеять даже звучащую в ли¬
рических отступлениях безоглядную искренность, что этот
гаер — не сам автор, который на каком-то другом уровне,
то есть уже за пределами своего легкомысленного сочине¬
ния, то есть уже за пределами иронии, на самом-то деле и
вправду безоглядно искренен. Личность автора первого
тома, являющаяся средоточием этих разных, хотя и кон¬
центрических, кругов - рассказчик, Чичиков, Россия, хри¬
стианство, - со всеми их неуклюжими аллегориями и не¬
ловкими пересечениями, особенно радует отчетливым
ощущением, что в кои-то веки мы встретились с умом, до
которого нам далеко, - с умом, совершенно свободным от
убийственного интроспективного буквализма. Кажется,
что вот он, ум, способный переноситься с края на край соб¬
ственной бездны, да еще и оглядываться на себя самого,
не будучи, подобно прочим, навек присужден к одним и
168
тем же переживаниям на одной и той же равнине плоского
буквализма, без пропорций и перспектив.
«Выбранные места» разоблачают этот утешительный
миф. Гоголь теперь говорит об иронии уже не интроспек¬
тивной, но сугубо коммуникативной: проблема иронии
находится в центре всех рассказов о его отношениях с Пуш¬
киным и с русской публикой вообще, однако его наблюде¬
ния над самим собой целиком основаны - как в ранних
письмах, так и в их беллетристической переработке в
«Риме» - на совершенно буквалистическом подходе. А не¬
суразный сюжет второго тома «Мертвых душ» вкупе с са¬
мым настоящим экзорцизмом «Выбранных мест» прямо
возвращают нас к знакомой серьезности и фрагментарно¬
сти «Тараса Бульбы» и «Рима» - к совсем не ироничному
Гоголю. С помощью нарочно выработанной системы по¬
нятий самоотречение «Выбранных мест» подводит к вос¬
торженной пассивности и к поглощенности величием, как
это происходит в финале «Рима». Бремя русской идентич¬
ности в «Выбранных местах» и его недолгое отсутствие в
«Риме» всякий раз оставляют художника без возможности
применить его дар иллюзиониста: в «Риме» ему просто не
о чем писать, а в «Выбранных местах» вся работа сделана
за него очевидностью великого предназначения России. Ни
водном из этих двух произведений читатель не принужда¬
ется, как в «Мертвых душах», к непрестанной самооборо¬
не, так что благочестивые рассуждения не могут вдруг и
разом оказаться опровергнуты резким смещением ракур¬
са. Строгие иерархические структуры «Выбранных мест»
напоминают - и тоже безо всякого намека на шутку - стро¬
гую народную патриархальность «Тараса Бульбы»: этому
сорту русского авторитаризма - неважно, казачьего или
христианского, - присуща такая свирепость, что всякой
личности грозит полное уничтожение. В «Выбранных мес¬
тах» полярность языческого и исповедально поэтического
монументализма - «Тараса Бульбы» и «Рима» - обрушивает¬
ся под фузом внеличностной героической торжественности.
169
А в итоге, как бы там ни было, даже в эпической анонимнос¬
ти «Тараса Бульбы» больше теплоты и непосредственного
чувства, чем в бесчеловечной (пусть маскирующейся под
религиозный энтузиазм) бесстрастности сочиняющего
свои письма безупречного критика. Критик этот более не
Гоголь, но демон, долго взиравший из-за его плеча на бес¬
цельно расточаемые годы, а ныне наконец воспаривший,
дабы поведать - «высказать простые, неголоволомные
мысли» - о том, что всегда скрывалось под его способнос¬
тью шутить и передразнивать, - способностью, от кото¬
рой он теперь, по его собственному весьма правдоподоб¬
ному заявлению, наконец-то исцелился.
Введенное Бахтиным полезное понятие полифонии
освещает качественное развитие - а лучше сказать, исто¬
щение — голоса Гоголя в прЪизведениях последнего деся¬
тилетия его жизни. В начале «Мертвых душ» голосов не
счесть: земные, хвастливые, грубые, а более всего вздор¬
ные, они буквально рвут прозу в клочки, придавая ей со¬
вершенноособое совершенство. С появлением рассказчи¬
ка утверждается более последовательный литературный
дискурс, который затем преобладает — в основном уже без
прежнего разнобоя и разнообразия - и в чрезмерно затя¬
нутых описаниях второго тома, потому и лишенных дра¬
матизма, что для этого уже не хватает голосов. «Выбран¬
ные места» знаменуют триумф монотонности и полный
отказ и от полифонии, и от иронии, и вообще от мира. Как
отмечалось, такое выпрямление в серьезность и последо¬
вательность означает не движение повествования от рома¬
нического к эпическому, но скорее принесение в жертву
эпического вымысла с присущим ему размахом, хотя так¬
же и коварством, когда многим голосам дано звучать лишь
для того, чтобы преобладание одного из них стало по-на-
стоящему впечатляющим. Безликий официозный дискурс
позднего Гоголя может показаться иным теоретикам эпи¬
ческим, но в действительности ориентирован на подража¬
ние библейскому стилю.
170
Вот в каких выражениях описывает Гоголь в письме к
Жуковскому от 10 января 1848 года литературный тупик, в
котором оказался:
Уже давно занимала меня мысль большого сочинения, в ко¬
тором бы предстало все, что ни есть и хорошего и дурного в
русском человеке, и обнаружилось бы пред нами видней свой¬
ство нашей русской природы. Я видел и обнимал порознь
много частей, но план целого никак не мог предо мной выяс¬
ниться и определиться в такой силе, чтобы я мог уже при¬
няться и начать писать (Т. 14. С. 35).
В перечне всех этих внутренних помех нет, однако, ни
намека на ожидание рождения новой повести или встречи с
новыми персонажами, так что мы словно внимаем мораль¬
ной проповеди «Выбранных мест», когда читаем далее:
На всяком шагу я чувствовал, что мне много недостает, что я
не умею еще ни завязывать, ни развязывать событий и что
мне нужно выучиться постройке больших творений у вели¬
ких мастеров. Я принялся за них, начиная с нашего любимо¬
го Гомера (Т. 14. С. 35).
Бахтин в этой связи верно замечает, что Гоголь выдал
себя, попытавшись возродить мертвый жанр, но повторя¬
ет ошибку Гоголя, называя этот жанр эпосом.
Эта тяга позднего Гоголя к пророчеству в буквальном
смысле слова, его отказ от художественного повествования
ради более возвышенных, более чистых в религиозном и
конфессиональном отношении способов художественно¬
го самовыражения, - все это наилучшим образом характе¬
ризует синдром, который, пусть в менее острой форме, ока¬
зался позднее распространенным среди классиков русской
эпической прозы. Так ведь и Толстой под воздействием
мощи своего же великого творения отказывался от «Анны
Карениной» (да наверняка и от «Войны и мира»), когда
171
настаивал в письме к В. В. Стасову от 1 мая 1881 года: «Уве¬
ряю Вас, что этой мерзости для меня не существует и что
мне только досадно, что есть люди, которым это на что-
нибудь нужно» (Т. 63. С. 61). Его статья «Что такое искус¬
ство?» - иконоборческое отрицание целей и методов со¬
временной изящной словесности ради более примитивной,
более доступной и более назидательной литературы - мог¬
ла явиться в светлишь после подобной декларации, точно
как «Выбранные места» могли явиться лишь после того, как
Гоголь заявил в 1845 году: «Я не люблю моих сочинений,
доселе бывших и напечатанных, и особенно Мертвых душ»
(письмо к А. О. Смирновой от 13 июля 1845 года - Т. 12.
С. 504). То, что Андре Жид заметил о Достоевском, можно
отнести и к другим исполинам русской прозы: «Писатель,
который ищет себя, очень рискует - рискует, что найдет.
После этого все, им написанное, всегда оказывается холод¬
но, надуманно и ограничено обретенной им собственной
сущностью. Он изображает теперь лишь самого себя»47.
Гоголь был первым русским романистом, который обрел
себя на этой холодной мертвенной вершине, но он же пер¬
вый показал, сколь славной может быть выводящая туда
дорога. Пусть он так и не достиг своей героической цели,
зато он проторил путь для той традиции русской прозы, ко¬
торая усваивает и развивает приемы как языческого, так и
христианского эпоса, - и делает это едва ли не успешнее,
чем любая другая современная литература. Среди бессчет¬
ных подражателей Гомера, транслирующих его сквозь века,
Гоголь выглядит одним из самых непохожих на первообра-
зец, однако именно в роли нового Гомера воспринял его
Достоевский, когда в свой черед - и тоже в последние свои
годы - задался вопросом «Куда ты, Русь?», так что обра¬
тимся теперь к другому адресу великого и незавершенного
гоголевского проекта - обратимся к «Братьям Карамазо¬
вым».
47 ас!е А. Эс^оеУБку. New Уогк, 1961. Р. 50.
«Братья Карамазовы»
Достоевского
Книгам, которые продолжают
друг друга вопрекинашей привычке
судить о них по отдельности.
Вирджиния Вульф
Подобно «Мертвым душам», «Братья Карамазовы» были за¬
думаны автором как первая песнь русской «Божественной
Комедии»: оба романа планировались как многотомные по¬
вествования о жизни и духовном возрождении двух героев-
грешников - Чичикова и Алеши. Однако незадолго до нача¬
ла работы над «Братьями Карамазовыми» Достоевский
отказался от этой затеи ради сочинения романа в пяти час¬
тях, который он назвал «Житие великого грешника» и кото¬
рый впоследствии, вслед за Гоголем, определял как «поэму
настоящую». 25 марта 1870 года он писал А. Н. Майкову:
«Это будет мой последний роман. Объемом в „Войну и
мир“». И далее: «Главный вопрос, который проводится во
всех пяти частях - тот самый, которым я мучился созна¬
тельно и бессознательно всю мою жизнь, - существование
Божие»1.
Хотя замысел этот, возникший не позднее 1869 года,
вскоре был оставлен, с основной его темой Достоевский
не расставался до самой смерти, частично воплотив ее в
«Бесах» (1872) и затем, гораздо полнее, в «Братьях Карама¬
зовых» (1880). «Федор Михайлович возлагал большие на¬
дежды на предполагаемый роман и смотрел на него как на
завершение своей литературной деятельности, - вспоми¬
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 29, кн. 1.
С. 117. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте главы с указа¬
нием тома и страниц.
175
нает вдова писателя. - Это его предвидение впоследствии
оправдалось, так как многие герои задуманного романа
вошли потом в роман „Братья Карамазовы“»2. Н. Н. Стра¬
хову о своей грандиозной затее Достоевский сообщал по¬
чти в тех же выражениях, что и Гоголь о «Мертвых душах»:
«Этот роман я считаю моим последним словом в литера¬
турной карьере моей» (письмо от 2 декабря 1870 года -
Т. 29 (1). С. 151). А в письме к А. Н. Майкову от 9 октября
того же года он признается (как Гоголь в свое время приз¬
навался Жуковскому): «...будучи больше поэтом, чем ху¬
дожником, я вечно брал темы не по силам себе» (Т. 29 (1).
С. 145)3. По поводу применимости гоголевского подзаго¬
ловка «поэма» не только к «Житию великого грешника»,
но и ко всем вообще поздним романам Достоевского До¬
нальд Фангер замечает: «Трудно сомневаться не только в
источнике такого определения, но и в особой значимости
того факта, что преемник Гоголя - как автор не „Бедных
людей“, но „Преступления и наказания“, „Идиота“, „Бе¬
сов“, „Братьев Карамазовых“ - с неизменной настойчи¬
востью представляет себя не романистом, а поэтом»4. И на¬
конец, оба писателя объявляли о задуманном продолжении
прямо в тексте романа: Гоголь пишет в «Мертвых душах»,
что впереди «две большие части», а Достоевский в предис¬
ловии к «Братьям Карамазовым» сообщает читателю, что
1 Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1925. С. 130.
3 В знаменитом письме к Жуковскому от 10 января 1848 г. Гоголь также
разделяет поэта и художника, имея в виду, что продолжение «Мертвых
душ» требует таланта скорее поэтического, нежели художнического:
«А в общем, каждый должен сосредоточиться не на том, чтобы цензуры -
ровать других, но на том, чтобы созерцать личность другого. Если тво¬
рение поэта не обладает этим качеством, оно - всего лишь <...> плод
минутного настроения художника» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т.
М., 1952. Т. 14. С. 35).
4 Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel // The Russian Novel
from Pushkin to Pasternak / Ed. by J. Garrard. Yale University Press, 1983. P. 48.
176
это лишь первая часть более обширного произведения и
что вторая часть, «главный» роман, вот-вот будет написа¬
на5, - хотя, как мы знаем, для завершения этого замысла
ему просто не хватило жизни.
Как и у Гоголя, стержнем каждой из трех частей долж¬
ны были быть соответственно грех, страдание и искупление
главного героя. В 1933 году Павел Бицилли рассматривал
грешника Достоевского как «все-человека» (Еуегушап),
помещая тем самым «Братьев Карамазовых» в русло дантов-
ской традиции, что уже само по себе предполагало сравне¬
ние с имеющимся у Гоголя воплощением «ада»6. Немецкая
исследовательница Нина Гофманн приводит свидетельство
вдовы писателя о сюжете так и не написанного продолже¬
ния: «Алеша должен был, таков был план писателя, <...>
идти в мир, принять на себя его страдания и его вину <...>
и после бурного периода заблуждений и отрицаний, остав¬
шись бездетным, облагороженный, возвращаться опять в
монастырь; он окружает там себя толпой детей, которых
он до самой смерти любит и учит и руководит ими»7. До¬
нальд Фангер утверждает: «Если значимость Гоголя для
молодого Достоевского засвидетельствована со всей несом¬
ненностью, не менее показательны и более поздние свиде¬
тельства этой значимости»*. Не только петербургские кош¬
5 Подробнее о «Братьях Карамазовых» как об экспозиции «главного»
романа см.: Brown М. The Brothers Karamazov as an Expository Novel //
Canadian-American Slavic Studies. 1972. № 6. P. 199-208. Противопо¬
ложного мнения придерживается Роберт Белкнап, который считает
якобы задуманное продолжение одним из повествовательных приемов
Достоевского (Belknap R. The Structure of The Brothers Karamazov. The
Hague; Mouton, 1967. P. 107-108).
Бицилли П. М. Почему Достоевский не написал «Житие великого греш¬
ника»? О Достоевском: Сб. статей / Ed. by A. L. Bern. Paris, 1986.
P. 149-154.
7 См.: Т. 15. С. 486 (комментарий).
8 Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel. P. 47.
177
мары предшественника - такие как «Нос» или «Шинель» -
повлияли на первые прозаические опыты Достоевского, но
и позднейшее гоголевское видение Руси было для писате¬
ля вызовом и вдохновением до самого конца его дней.
В полном согласии с гоголевской традицией, на своих
литературных предшественников автор «Братьев Кара¬
мазовых» прямо не указывает. В сущности, Достоевский
оставляет явной лишь одну классическую аллюзию - устой¬
чивое пристрастие Алешиных «мальчиков» к основателям
Трои. В романе, где имена часто обладают чуть ли не ка¬
ламбурным значением, проходной эпизод, когда Дардане-
лов не сумел толком ответить на вопрос «Кто основал
Трою?», может привлечь внимание читателя уже потому, что
Дарданелов, если бы знал основателей Трои, наверняка
назвал бы среди них также и Дардана - пусть вместе с его
потомками Троем и Илом. При первом чтении навряд ли
можно осознать этот эпизод как одну из многих притч о не
способных к самоидентификации персонажах — точь-в-
точь как в случае, например, с Дмитрием, не способным
осознать этимологическую связь своего имени с именем
Деметры, хотя сам же в «Исповеди горячего сердца» декла¬
мирует Алеше стихи на мифологический сюжет об этой
богине и о ее похищенной дочери. Что до основания Трои,
тут даже смышленый Коля уступает Карташову, о котором
затем говорится как о мальчике, «открывшем Трою» (Т. 15.
С. 93)9. Такая поглощенность легендарной историей кажет¬
ся периферической в сюжетной линии «мальчиков» лишь
9 Памятуя о важности в «Братьях Карамазовых» символических предзна¬
менований, можно считать не случайным, что первым и якобы един¬
ственным опытом Смердякова в чтении беллетристики оказались юно¬
шеские повести Гоголя. Несмотря на изобилие жизнерадостных картин
сельского быта, любовных сцен и местного малороссийского колорита,
все эти повести пронизаны деревенскими суевериями и присутствием
нечистой силы, а то и другое очень подходит и Смердякову, и другому
черту - тому, который явился Ивану в его кошмаре, - и Достоевский
вслед за Гоголем издевательски рисует своих чертей дураками.
178
вплоть до последней главы, когда превращается в своего
рода матрицу развязки. Как мы увидим в дальнейшем,
именно этим способом Достоевский указывает на свое ме¬
сто в эпическом цикле.
Чтобы проследить, как «Братья Карамазовы» оказы¬
ваются сразу и частью эпической традиции и продолжени¬
ем гоголевской романной перспективы, нужно прежде изу¬
чить читательские привычки, помогающие отличать одного
Карамазова от других, - до известной степени каждый есть
не только то, что он пишет, но и то, что он читает. На пер¬
вой же странице романа рассказчик говорит, что мать Дмит¬
рия утопилась, «чтобы походить на шекспировскую Офе¬
лию» (Т. 14. С. 8), потому что начиталась романов, - так
прямой угрозой русской национальной идентичности ста¬
новится здесь явление, лучше известное как «боваризм».
Ее сын, как и ее муж, находится под сильным влиянием
Шиллера, однако неверно понимаемого: он проливает сле¬
зы над поэмой о Церере и Прозерпине (греческие Деметра
и Персефона), словно главный ее предмет, а значит, его
собственное подобие - не скорбящая мать, а измученная
бедняжка дочь, то есть как бы еще одна Офелия. Как мы
покажем позднее, его предназначение - в конце концов
осознать свою связь с соименной ему Деметрой и понять
то, чего он не сумел понять, когда откровенничал с Але¬
шей, то есть что миф о похищении Прозерпины есть миф
не только о падении, но и о воскресении. Мадонна и Со¬
дом, намертво застрявшим между которыми чувствует себя
Дмитрий, на деле давно примирены покаянием Марии
Магдалины, чьим воплощением станет для него Грушень-
ка. Короче говоря, Дмитрий, как и его мать, начинает с
чтения романов - и тоже толком не понимает читаемого.
О читательских вкусах Ивана немало говорит его черт:
заранее ясно, что вкусы эти отличаются широтой и в то же
время симпатией к рационалистическому и ироническо¬
му, - во всяком случае, такой вывод мы должны сделать,
179
когда черт, этот не слишком оригинальный молодой ин¬
теллектуал, в завершение разговора перечисляет источни¬
ки, на которых он воспитывался, назвав среди них Вольте¬
ра, Гейне, Пушкина, Толстого и, наконец, самого Ивана
Карамазова. Разумеется, черту на руку не столько грехов¬
ность этих писателей, сколько превратность их усвоения
Иваном, чья беда именно в том и состоит, что слова его
искажаются, извращаются и переиначиваются его же соб¬
ственной музой, принявшей теперь демоническое обличье,
да вдобавок тем способом, который он сам довел до совер¬
шенства. Дмитрий и его мать вычитывают в книгах оправ¬
дание своему своеволию, а у Ивана эти же тексты служат
оправданием бездеятельности: они сводят его отношения
с людьми к «интриганству», то есть к манипулированию,
которому сумел не поддаться Алеша, уклонившийся от
предписанной ему в «Великом инквизиторе» роли, но ко¬
торое возымело даже чересчур успешное действие на Смер¬
дякова.
При таком подробно осведомленном о собственном
литературном происхождении черте, как черт Ивана, в пор¬
третной галерее рядом с Вольтером, Пушкиным и прочи¬
ми нам явно недостает Данте - хотя Гоголь в этом перечне
все-таки мелькает, когда черт говорит о «поседелом Хлес¬
такове» (Т. 15. С. 76). Иван использует Данте как литера¬
турный контекст «поэмы» о Великом инквизиторе, однако
в его горячечном безумии Данте отсутствует, и это весьма
характерно, потому что Данте лучше всех умеет распозна¬
вать чертей, а мученья Ивана именно и заключаются в не¬
способности определить демонический аспект собствен¬
ной личности и избавиться от него. Второе почетное место
в демоническом контексте отводится Гоголю: желая под¬
хлестнуть любовь Смердякова к чтению, Федор Карамазов
даритему«ВечеранахутореблизДиканьки»(Т. 14. С. 115) -
очередная злобная шутка, оценить которую Смердяков,
конечно же, неспособен. Равно и Иван, поэтизирующий в
180
«Великом инквизиторе» темные стороны своей души и так
включающий себя вдантовскуютрадицию, неспособен оце¬
нить шутку и распознать в дьяволе осла: несмотря на то что
родной отец долгие годы ему только это и демонстрировал,
Иван совершает одну роковую ошибку за другой, упорно
наделяя трагической значительностью людей слабых и нич¬
тожных- Инквизитора, отца, самого себя. Фантазии Дмит¬
рия, умеющего не только плакать, но и смеяться и видяще¬
го в Карамазовых не трагических героев, а насекомых, при
всей их абсурдности куда как менее пагубны.
Насекомый мир Дмитрия, донимающая Ивана чертов¬
щина, неспособность Смердякова понять шутку - все ука¬
зывает на Гоголя, которого Достоевский в начале своей
писательской карьеры пародировал уже в «Бедных людях»
(1845) и затем в «Двойнике» (1846)|0. И свой шедевр, «Бра¬
тьев Карамазовых», он тоже начинает и завершает самыми
разными гоголевскими вопросами, позиционированными
на самых разных гоголевских уровнях. Эпиграф к роману
взят из Евангелия от Иоанна (12:24), и фраза «если пше¬
ничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно;
а если умрет, то принесет много плода» есть библейский
базис также и «Выбранных мест из переписки с друзьями»,
где Гоголь-удачнее, чем сам сознавал, - описывает таким
образом плодотворную (то есть плодотворную для его ли¬
тературных преемников) смерть своего повествовательно¬
10 См.: Dostoevsky and Gogol / Ed. by P. Meyer, S. Rudy. Ann Arbor, 1979.
Нельзя оспорить замечание Нины Перлиной, что самый авторитет¬
ный из «мирских» голосов романа - голос Пушкина (Perlina N. Varieties
of Poetic Utterance: Quotations in The Brothers Karamazov. Lanham (MD):
University Press of America, 1985. P. 25). Зато мы не вполне согласны с
Виктором Террасом, что «если к Пушкину Достоевский испытывал
восторженную любовь, то чувства его к Гоголю никогда не достигали
такой глубины» (Terras V. A Karamazov Companion. University of
Wisconsin Press, 1981. P. 18), - мы как раз и доказываем, что из русских
авторов наибольшее - после Пушкина - влияние оказал на Достоев¬
ского в «Братьях Карамазовых» именно Гоголь.
181
го таланта. В финале «Братьев Карамазовых» тоже — и по
праву - объявлено об их рождении от бессвязного гоголев¬
ского повествования: в самый острый момент обвинитель¬
ной речи против Дмитрия прокурор вспоминает - сарказ¬
ма ради - гоголевскую тройку и вопрос «Куда же ты, Русь?».
Здесь, однако, повествование, дает прокурорскому сарказ¬
му несколько иное направление": в «Мертвых душах» трой¬
ка ассоциирована то ли со Святой Троицей, то ли сдантов-
ской троицей Сатана-Брут-Кассий, а у Достоевского она
обретает плоть и кровь, представая у нас перед глазами в
образах Дмитрия, Ивана и Алеши, - так что и вопрос «Куда
же ты, Русь?» поставлен в суде со всею серьезностью. Тут и
там ответ дается с медлительностью, достойной толсто¬
вских масштабов войны и мира, причем Достоевский по¬
стоянно и демонстративно возвращается к совершенно го¬
голевской сцене убийства. Тут и там перед нами безвестный
захолустный городок, поместное дворянство и — в мини¬
атюре — вся Россия, требующая у самой себя ответов на
главную загадку: кто такой Чичиков? кто убил Федора Ка¬
рамазова? Наконец, тут и там нас поучительно делят на
разряды в зависимости от умения уловить главную суть от¬
вета: «Это мы сами».
Что «Братьев Карамазовых» необходимо читать имен¬
но в контексте «Мертвых душ» - это ясно и из основной
сюжетной последовательности, а особенно из рокового
помешательства Дмитрия, чьи странные блуждания так
похожи на блуждания Чичикова: действительно, на какой-
то миг Дмитрий превращается в мошенника, пытающего¬
ся взять в долг под наследство, а такое плутовство едва ли
не бесчестнее и гнуснее скупки Чичиковым мертвых душ.
11 Нельзя не согласиться с проницательным замечанием В. Терраса, что
«прокурор здесь намекает на заключительный пассаж Мертвых душ
(1842), который цитирует не совсем точно — у Гоголя, конечно, нет
слова почтение - и таким образом делает травестийным» (Terras V.
A Karamazov Companion. P. 18).
182
Этот эпизод - сразу и средоточие сюжета, и его стержень,
точно как ключевой по своему значению визит Чичикова к
Плюшкину, притом что тут и там центральной оказывает¬
ся проблема времени, воплощенная вчасах, которые Дмит¬
рий закладывает, а Плюшкин предлагает в подарок. Визи¬
ты Дмитрия к нескольким землевладельцам (к Самсонову,
к г-же Хохлаковой, к Лягавому) являют нам череду мерт¬
вых душ, изображающих Россию во всех формах ее мате¬
риалистического заблуждения, а после прибытия в Мок¬
рое прямо ставится вопрос, не вышел ли шут Максимов
прямиком из «Мертвых душ».
Вторая половина обоих романов посвящена сначала
заговору и затем судебному делу против не самых страш¬
ных преступников, какими, как мы знаем, являются Чи¬
чиков и Дмитрий. Вдобавок оба сюжета, как уже отмеча¬
лось, строятся вокруг проблемы идентичности: «кто такой
Чичиков?» (завуалированная постановка главного вопро¬
са - «кто тате мертвые души!») и «кто убил Федора Кара¬
мазова?». При этом участвующие в действии персонажи,
подразделяющиеся на группы по классовому, или полово¬
му, или образовательному признаку и очевидным образом
не способные понять свою ответственность за происходя¬
щее, демонстрируют как социальную стратификацию в
целом, так и характерные заблуждения русского общества.
Однако структурное сходство двух романов лишь подчер¬
кивает диаметральную противоположность их фабул: в
«Братьях Карамазовых» изображено не мошенничество, но
реальное убийство; не попытка отдать в залог мертвых как
живых, но подлинная одержимость воскресением - возвра¬
том к жизни; не комическое воплощение русского духа, но
важное для всего дальнейшего гласное испытание русско¬
го правосудия. И все-таки мистическая значимость, кото¬
рую находит Достоевский в использованной им базисной
гоголевской структуре, - та же самая, какую находил в ней
сам Гоголь, когда после 1842 года заглядывал в прошлое.
183
Конечно, разветвление аллегорий в «Братьях Кара¬
мазовых» имеет не так уж много общего с Гоголем даже в
позднем - пророческом - периоде его творчества. С дос¬
тойной Данте изысканностью тройка в качестве как свя¬
той, так и несвятой троицы воплощается у Достоевского
не только в трех братьях и в трех предназначенных им жен¬
щинах, но еще и в трех исповедях, трех искушениях, трех
ранах, трех муках и трех посещениях Смердякова. И все
же, эксплицируя свою систему символов - ту соотноси-
мость великого с малым, которая позволяет индивиду
быть образом России, а значит, образом христианского
мира, - Достоевский становится вместе с Гоголем в оп¬
позицию к Толстому. Выведенный в романе смелый и при¬
страстный литературный критик, черт Ивана Карамазо¬
ва, как раз и являет собою музу Толстого, - иначе говоря,
данную гениальному уму сочетанием горячки с диспеп¬
сией способность постигать сразу великое и малое, не
постигая, однако, их органической связи: «Слушай, в снах
и особенности в кошмарах, ну там от расстройства желуд¬
ка или чего-нибудь, иногда видит человек такие события
или даже целый мир событий, связанный такою интри¬
гой, с такими неожиданными подробностями, начиная с
высших ваших проявлений до последней пуговицы на
манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой несочинит» (Т. 15.
С. 74).
Все, как один, демонические персонажи романа ока¬
зываются буквалистами, не способными уловить развива¬
ющиеся метафорические связи между великим и малым,
макро- и микрокосмом. Смердяков в разгаре застольной
казуистики искажает самый смысл категорий, в которых
могут быть сопоставимы гора и горчичное зерно. Так же и
Иван, спасенный Алешей от черта, своим бессвязным го¬
рячечным бормотанием о серафимах и молекулах тут же
наглядно демонстрирует, сколь обоснованный, но от того
не менее опасный материализм воцарился в естественных
184
науках: «Тебя Дмитрий херувимом зовет. Херувим... Громо¬
вой вопль восторга серафимов! Что такое серафим? Может
быть, целое созвездие. А может быть, все-то созвездие есть
всего только какая-нибудь химическая молекула» (Т. 15.
С. 85-86).
Черт Ивана тоже напоминает о диалектике смерти и
воскресения, провозглашенной в евангельском эпиграфе
к роману, когда, пусть даже пародируя христианское пони¬
мание чуда, он подчеркивает наличие альтернативы интел¬
лектуальному деструктивизму науки: «Я втебя только кро¬
хотное семечко веры брошу, а из него вырастет дуб» (Т. 15.
С. 80). Соотношения великого и малого могут быть, таким
образом, определены не только учеными, с их микроско¬
пами и телескопами, и не только писателями вроде Тол¬
стого, с их блокнотами для каталогизации и систематиза¬
ции пуговиц и батальонов, но и зародышевой мощью
детского, скрытого, абсурдного и заурядного. В качестве
символа искупления луковица Грушеньки тоже оказыва¬
ется доступна включению в символическую структуру, кон¬
центрические смыслы которой организуют повествование
так же, как организуют они разум и народ. Невозможно
объяснить, вера ли наращивает эти концентрические слои
или ирония, потому что соотношение желудя и дуба также
абсурдно, как соотношение горы и горчичного зернышка.
И все-таки Достоевский весьма прозрачно намекает при¬
верженцам толстовского объективизма, что ни молекулы
не разрастаются в созвездия, ни семьи в народы, ибо наро¬
ды и созвездия являют собой большее, чем простую акку¬
муляцию элементов. Старец Зосима способен постигнуть
это даже относительно океана: «Ибо все как океан, все те¬
чет и соприкасается, в одном месте тронешь - в другом
конце мира отдается» (Т. 14. С. 290). Как напоминает нам
эпиграф, без грязной работы зернам не взойти - не взойти
ни жизням, неудобренным почвой, ни буквальным толко¬
ваниям. В резком контрасте с предложенной Толстым не-
185
замутненностью истории, то, что вышло из гоголевской
шинели, чтобы так буйно расцвести в Скотопригоньевске,
было легион.
Прежде чем признать, что Достоевский действитель¬
но имплицитно включил «Мертвые души» в структуру
«Братьев Карамазовых», вспомним о гоголевском зверин¬
це, а особенно о том, что у мира насекомых — роящейся
жужжащей мелюзги, завораживавшей не только Гоголя, но
и Достоевского12, - есть собственная прямая связь с эпи¬
ческой традицией. Как мы уже видели по открывающему
«Мертвые души» сравнению гостей на балу у губернатора с
вьющимися над сахарной кучей мухами, особенно дерзкие
повествовательные приемы особенно эффективно лиша¬
ют действие героичности. Гоголевские мухи и карамазов-
ские насекомые на первый взгляд кажутся полярной про¬
тивоположностью высокому стилю, зачинателем которого
был Гомер, который - в отличие от Гоголя и Достоевского,
рисовавших один величие, а другой деградацию захолуст¬
ного быта в категориях чего-то низменного, ползучего, -
видит благородство и поэзию даже в резне. В «Илиаде»
(XVI, 681-683) сын Зевса Сарпедон гибнет под ударами
врагов и, как изображает это гончар Евфроний, по воле отца
уносится с поля брани Сном и Смертью, однако у Гомера в
этот скорбный миг рядом с Сарпедоном не только Смерть
и Сон, но и другие крылатые твари:
Тут ни усерднейший друг — Сарпедона, подобного богу,
Боле не мог бы узнать: и стрелами, и кровью, и прахом
Весь от главы и до ног совершенно был он заметан.
Битва при нем непрестанно кипела. Подобно как мухи,
Роем под кровлей жужжа, вкруг подойников полных толпятся
12 О возможном сексуальном подтексте используемой обоими авторами
темы насекомых подробнее см.: Matlaw R. Е. Recurrent Imagery in
Dostoevskij // Harvard Slavic Studies. 1956. № 3. P. 201-225.
186
Вешней порой, как млеко изобильно струится в сосуды, —
Так ратоборцы вкруг тела толпилися.
(Илиада, XVI, 638—644)13
Роящиеся мухи Гомера и Гоголя не так уж не похожи.
На продуваемой ветрами и лишенной запахов Троянской
долине мертвые тела не гниют, но иссыхают и поедаются -
покойник становится добычей собак, птиц и рыб, дочиста
обгладывающих кости, пусть подобное никогда не изобра¬
жается и звучит лишь в мрачных предостережениях. По¬
этому вьющиеся над телом мухи - тем более мощный об¬
раз, что, отлично знакомый слушателям в реальности, в
поэме он имплицирован особенно. Фантазия о нетленно¬
сти Сарпедона, якобы превратившегося в статую и унесен¬
ного с поля битвы Сном и Смертью, благодаря сравнению
с мухами над телом сразу омрачается и обогащается: смерть
есть смерть, и даже для детей богов тут допустимы лишь
весьма незначительные вариации. Так, одной из самых
сильных сторон высокого стиля, даже в его самой закон¬
ченной (гомеровской) форме, становится его обращение к
низким предметам.
Стоит задержаться еще ненадолго на двухтысячелет¬
ней истории «энтомологически возвышенного», главных
вершин которого в литературе «большого стиля» несомнен¬
но достиг Достоевский. Следует помнить, что цитирован¬
ное сравнение с мухами из песни XVI служит расширению
перспективы - от ратоборства Сарпедона с Патроклом к
масштабному описанию битвы над телом. Сравнение с оса¬
ми уже было использовано, чтобы изобразить многочис¬
ленность и боевую ярость воинов Ахилла, которым нако-
нец-то позволено вступить в сражение:
13 Здесь и далее в книге цитаты из «Илиады» приводятся в переводе
Н. И. Гнедича.
187
Быстро они высыпались вперед, как свирепые осы,
Подле дороги живущие, коих сердить приобыкли
Дети, вседневно тревожа в жилищах их придорожных;
Юность безумная общее зло навлекает на многих;
Ежели их человек, путешественник, мимо идущий,
Тронет нечаянно, быстро крылатые с сердцем бесстрашным
Все высыпаются вдруг на защиту детей и домов их, —
С сердцем и духом таким от своих кораблей мирмидонцы
Реяли в поле; воинственный крик их кругом раздавался.
(Илиада, XVI, 259—267)
Здесь Гомер через самое малое - через ос - изобража¬
ет огромное, и благодаря хорошо знакомому аудитории
физическому ужасу перед нападением жалящего роя войс¬
ко мирмидонян начинает казаться до неимоверности мно¬
гочисленным.
Параллелей этому не счесть. Самый мощный эпиче¬
ский удар - когда Аполлон сокрушает возведенную ахейца¬
ми стену так же легко, как отрок рушит песчаную забаву
(Илиада, XV, 362-364). Найдется ли пример лучший, чем
дети и их забавы, чтобы лучше вообразить все своеволие
богов на земле, всю безмерность их самоуправного прене¬
брежения людскими стараниями? Разрушение стены зна¬
менует собой сюжетный перелом, приобретающий особую
значимость в сравнении с беспечным миром юности. То,
что все это - просто детская игра, тем более ужасно, что
позднее именно со стен сбрасывают победители малень¬
кого сына Гектора и других троянских детей. Однако всех
подобных реакций поэт достигает через контраст: непомер¬
ность передается через детскую игру точно так же, как в
прочих местах она передается, напротив, через огромность -
через сравнение с океаном, лесным пожаром, падающим
валуном. Для присущей эпосу эксцентричности вполне
характерно, что сам несравненный Ахилл сравнивает себя
то с львом или с волком, то с пекущейся о птенцах птицей.
188
«Илиада» рисуется в памяти такой грандиозной не потому,
что великое с малым сопоставляются в ней часто, но пото¬
му, что мы никогда не знаем, чего в этом смысле можно
ожидать, — в песни XVII, например, вполне серьезно гово¬
рится, что Афина Менелаю
Сердце ж наполнила смелостью мухи, которая, мужем
Сколько бы крат ни была, дерзновенная, согнана с тела,
Мечется вновь уязвить, человеческой жадная крови...
(Илиада, XVII, 570-572)
Конечно, мало-помалу мухи перестают уступать яро¬
стью львам или волкам, так что если кто-нибудь полюбо¬
пытствует, какое животное можно считать эпическим по
преимуществу, вернее всего ответить - хоть филолог и
вспомнит тут по привычке гомеровских львов, - что эпи¬
ческую землю наследуют насекомые, так как важнейшие
для эпического поэта проблемы масштаба и энергии от¬
четливее всего формулируются именно на примере насе¬
комых. Когда Толстой уподобляет Москву лишенному
матки и обреченному на гибель улью, сравнение это вос¬
ходит к Вергилию, который уподобляет впервые увиден¬
ных Энеем карфагенян пчелам, между тем какДидоне по¬
кидающие ее страну троянцы кажутся муравьями. После
Вергилия и до Толстого Мильтон в первой книге «Поте¬
рянного рая» выкидывает Сатану из кораблеобразного
Левиафана в огненное озеро, превратив его в существо
размером с насекомое, которое вместе с мириадами ему
подобных и образует пандемониум. Это классический
пример демонического буквализма, так как роящиеся
бесы не просто сравниваются с пчелами, но постепенно и
впрямь становятся размером с пчелу. Как в средневеко¬
вых представлениях о Вельзевуле, так и в раздумьях Дмит¬
рия Карамазова насекомые почему-то ухитряются послу¬
жить лучшим представлением об испорченности человека
189
и всего человеческого, чем умеют это сделать львы и мед¬
веди. Довольно вспомнить слова Глостера из «Короля
Лира»:
Мы для богов — что мухи для мальчишек:
Им наша смерть — забава.
(Пер. Т. А. Щепкиной-Куперник)
Достоевский, как и Гоголь, заставляет нас различать
монументальность и величие и помнить, что величие эпоса
обусловлено не огромностью изображаемых им объектов, а
парадоксальным открытием величайшего в малейшем -
возвышенного в насекомом, сатанинского в ничтожном;
при этом (если не считать присущих ретроспекции уве¬
личивающих искажений) вовсе не следует принимать во
внимание ни количественные характеристики слов, ни
счет на тысячи, ни длительность кровопролития. Эпос
сфокусирован преимущественно на контрасте большого
и малого, важного и незначительного, между тем как в ху¬
дожественной прозе подобные контрасты никогда не за¬
нимают центрального положения: Дмитрий Карамазов с
его вульгарным романтизмом и слезливым пристрастием
к Шиллеру должен быть на месте именно в беллетристи¬
ческой вселенной, однако размах его воображения - не
только масштаб добра и зла (Мадонна и Содом), но и со¬
отношение величайшего и ничтожнейшего (матерь Зем¬
ля и насекомое) - приближает его к традиции «большого
стиля».
Мы уже видели, как неуклюже пытался Гоголь поэф¬
фектнее завершить рассказ, когда при окончании первого
тома не мог ни дойти до развязки, ни сделать второй том
настоящим - сюжетно связным - продолжением первого.
Заключительный вопрос первого тома «Мертвых душ», ко¬
торый, казалось бы, как раз и должен открыть путь даль¬
нейшему повествованию, оказывается совершенно неожи¬
190
данным финалом, который если и возможно отменить, то
разве что критикой, теорией или апологией, но никак не
продолжением рассказа. Когда мы приступаем затем к
«Братьям Карамазовым» как к еще одной первой песни
чего-то вроде русской «Божественной Комедии», сам со¬
бою возникает вопрос: не вышло ли, что вместе с гоголев¬
скими проблемами и гоголевским предметом Достоевский
унаследовал от «Мертвых душ» также тенденцию к компо¬
зиционной бесконечности, позволяющей прекратить по¬
вествование безо всякой надежды его продолжить? Не за¬
вершает ли он роман завязкой, как это сделал в свое время
Данте в циклической структуре, где за концом «Рая» сле¬
дует начало «Ада»? Несомненно, заключительные вопро¬
сы Достоевского могут иметь результатом финал такого же
рода, что и в «Мертвых душах».
Используя в качестве завершающей темы детство, До¬
стоевский сам указывает на такую цикличность. Как уже
демонстрировалось в связи с Толстым и Пастернаком,
именно самые аккуратные и преданные традиции русские
авторы «большого стиля» наследовали столь характерную
для классического эпоса неспособность найти развязку,
равно удовлетворительную как для общих, так и для част¬
ных интересов, при том что те и другие заведомо различ¬
ны14: скажем, воссоединение Одиссея с Пенелопой - это
одна развязка, а замирение Итаки - совершенно другая;
точно такую же неуклюжесть можно наблюдать в «Войне
и мире», где за финалом с Наташей и Пьером следуют еще
два исторических эпилога. Черт Ивана Карамазова напо¬
минает нам, что Толстой может так мастерски соединить
водном повествовательном полотне пуговицы и батальо¬
ны лишь благодаря неколебимой уверенности в великос¬
ти великого и малости малого - например, созвездия и
молекулы. Однако как ни любил Толстой распределять на
14 См. с. 213-266 наст. изд. (глава «Толстой и Гомер»).
191
ценностной шкале великое и малое (Наполеона и его про¬
студу), из русских мастеров слова он менее всех прочих
склонен манипулировать пропорциями. Наделенные куда
более фантасмагоричным и причудливым воображением
Гоголь и Достоевский, напротив, то и дело смещают мас¬
штаб, позволяя частному поглотить общее, а потом созна¬
нию - поглотить частное, а затем вселенскому (в России
это, соответственно, духовное) - поглотить сознание -
и, наконец, само вселенское пожирается все тем же об¬
щим в замкнутой по кругу реальности, вечно жующей соб¬
ственный хвост. Таким образом, благодаря частосплетен-
ной сети соответствий, эманаций и призраков, тесно
скрепляющей их всюду и нигде находящиеся миры, Го¬
голь и Достоевский более способны - возможно, более,
чем сами бы того желали, - найти заключительный ак¬
корд, в котором сливаются отзвуки всего предшествую¬
щего. Поэтому и мы обратимся к финалу «Братьев Кара¬
мазовых».
Однако прежде чем дальше сравнивать Достоевского
с Гоголем, следует признать, что один из самых «негого¬
левских» аспектов труда Достоевского - размах, с которым
он осуществляет гоголевский проект: он идет гораздо
дальше своего предшественника не только в соединении
сатиры с проповедью, но и в окончательном превраще¬
нии беллетристического сюжета в историю спасения, слов¬
но заполняющую собою лакуну между первым томом «Мерт¬
вых душ» и «Выбранными местами». Здесь уже не то, что у
Гоголя, — не блестящая фантасмогорическая повесть, ко¬
торую сам писатель растолковывает затем многие годы, -
но скорее соединение в тексте обоих методов: чем дальше,
тем больше поучений, и в основном из уст самих же брать¬
ев Карамазовых. Незыблемая истина истории литературы
сострит в том, что совершенный Гоголем прорыв к психо¬
логическому анализу достиг недосягаемых вершин имен¬
но у Достоевского, так что не только Максимов, но и про¬
192
чие мертвые души обрели в Скотопригоньевске новый
дом15.
Если присмотреться к деталям использования Дос¬
тоевским Гоголя, видно, что он в некотором смысле по¬
вторяет его писательский путь, но по пути этому движется
вспять - от автобиографии к мифу16, от линейного вре¬
мени к циклическому. Гоголь в заключительном «Куда ты,
Русь?» заявляет о рождении национального чувства, До¬
стоевский топит это чувство в куда более пространном
рассуждении о народе, уводящем назад, к Нагорной про¬
15 Достоевский, как известно, начинал свою писательскую карьеру с
«римейков» самых плодотворных для него произведений Гоголя - с
переделки Акакия Акакиевича («Шинель») и майора Ковалева
(«Нос») в более сложные характеры - Макара Девушкина («Бедные
люди») и Якова Петровича Голядкина («Двойник»). Неудивительно,
что у Достоевского повсеместно используются некоторые любимые
приемы Гоголя, особенно значащие имена: в самом звуке вымыш¬
ленного Скотопригоньевска до смешного слышен гоголевский ко¬
локольчик.
16 Одно из самых убедительных и тонких проникновений в мифическую
сущность «Братьев Карамазовых» содержится в «Пленнице» М. Пруста:
«Но разве это не сюжет, достойный резца скульптора, характер¬
ный своей простотой для подлинно античного искусства, разве это не
незавершенный и вновь начатый фриз, на котором действовали бы
Мщение и Искупление? Я имею в виду преступление Карамазова-отца,
изнасиловавшего несчастную дурочку, и таинственное, животное,
необъяснимое влечение, повинуясь которому мать, являющаяся не¬
ведомо для нее орудием мести судьбы, невольно подчиняясь также ма¬
теринскому инстинкту, быть может, под влиянием смешанного чув¬
ства злопамятства и физической благодарности насильнику, идет
рожать к Карамазову-отцу. Это первый эпизод, таинственный, вели¬
кий, торжественный, как Женщина на скульптурах Орвието. И - как
антитеза - второй эпизод, двадцать с лишним лет спустя, убийство
Карамазова-отца, позор для семьи Карамазовых - сын дурочки Смер¬
дяков, а вслед за этим эпизодом еще один, столь же таинственный в
своей скульптурности и необъяснимый, исполненный такой же мрач¬
ной и естественной красоты, как роды в саду у Карамазова-отца: Смер¬
дяков вешается, его преступление завершено» (Пруст М. Пленница /
Пер. Н. М. Любимова. М., 1993).
7 Зак. 4086
193
поведи, а затем и еще дальше, к основанию Трои, - а это
уже означает возвращение к самому началу в очередной
раз замкнувшегося эпического цикла. Пора более по¬
дробно проследить это смещение повествовательного вре¬
мени.
Итак, в первом томе «Мертвых душ» повествование,
как мы видели, берет начало в циклическом времени мифа
и затем разворачивается в линейную причинно обуслов¬
ленную автобиографическую последовательность. Всех
этих помещиков во всем их разнообразии можно хоть по¬
менять местами, хоть сократить или умножить числом без
какой-либо помехи повествовательному потоку, - расска¬
зать о тех, кто лежит на этом провинциальном кладбище,
можно в любом порядке. Вместе с Плюшкиным в повество¬
вание входит время, у Чичикова появляется биография, а у
рассказчика - самосознание, которое постепенно приоб¬
ретает автобиографические черты. Этот гоголевский по¬
рядок в первых шести книгах «Братьев Карамазовых» со¬
храняется: рассказ о жизни каждого из братьев вполне
самодостаточен, и эти холодно фактографические очерки
не касаются побудительных мотивов героев или их взаи¬
моотношений - всему этому предстоит явиться в ранних
сценах романа. Центростремительные, психологизиро¬
ванные, интравертированные ценности развязки «Мерт¬
вых душ» у Достоевского, таким образом, формируют са¬
мое первое повествовательное движение, от которого
рассказчик, однако, в отличие от Гоголя, отчужден. Не все
персонажи в равной мере депсихологизированы: так, в мо¬
настыре отступники (сначала Ракитин, затем Иван) про¬
являют свой характер в полной мере, а искупители (ста¬
рец Зосима, а затем и Алеша) обнаруживают черты своей
загадочной натуры очень и очень постепенно. Вершина
этого первого этапа сюжетного развития достигнута, как
отмечал и сам Достоевский (письмо к Н. А. Любимову от
7 августа 1879 года - Т. 30 (1). С. 102-103), в книге пятой,
194
где на «поэму» Ивана о Великом инквизиторе отвечает
Житие старца Зосимы. Стиль и перспектива первой час¬
ти повествования сосредоточены преимущественно в Ива¬
не с его подменяющей веру психологической казуисти¬
кой: как беллетрист и любитель неразрешимых вопросов
(например, почему дети должны страдать), он в извест¬
ном смысле воплощает собой повествовательную мощь
Достоевского.
Поставленные Иваном вопросы находят ответ у Але¬
ши, но ответ стилистически совершенно иной, так как са¬
мый стиль Алешиных высказываний не соответствует ба¬
зисным допущениям Ивана. Житие святого - а именно в
таком смысле дистиллирует Алеша жизненный опыт стар¬
ца Зосимы — не продолжает историческое время повество¬
вания, где каждый эпизод на счету (а в четвертой части ради
объяснения совершившегося убийства этот счет еще и пе¬
репроверяется) и где причинно-следственная связь между
событиями отличается определенностью. Дело в том, что в
агиографической литературе изображаются лишь момен¬
ты пересечения божественного и человеческого, а эти эпи¬
зоды вовсе не образуют сплошной последовательности и
не нуждаются в точном хронологическом порядке и в при-
чинно-следственной связности: каждый такой эпизод яв¬
ляется самодостаточным свидетельством о высшей исти¬
не, так что даже неполный перечень этих эпизодов - как
незавершенное Алешей Житие старца Зосимы - исполнен
глубокого смысла. Житие не нуждается и в подробном ана¬
лизе человеческой психологии, что самым очевидным об¬
разом демонстрирует рассказ Алеши о наиважнейших мо¬
ментах жизни старца - о смерти брата Маркела, о его
собственной дуэли, о таинственном страннике. Будучи тек¬
стом, заключающим в себе характер автора, составленное
Алешей Житие старца Зосимы уподобляется пылким при¬
знаниям Дмитрия, казуистическому резонерству Смердя¬
кова и «поэме» Ивана о Великом инквизиторе - иначе го¬
195
воря, этот текст есть главное самоопределение Алеши.
Разумеется, каждого из братьев автор наделяет индиви¬
дуальными особенностями: Дмитрия - пьяной откро¬
венностью, Смердякова - убийственной расчетливостью,
Ивана - расчетливой сентиментальностью. Один Алеша,
подобно Христу, который ни слова не ответил Великому
инквизитору, или евангелистам, совершенно исключающим
себя из повествования, - один Алеша старается избегнуть
внимания в той же мере, в какой его братья стараются это
внимание привлечь. Такая анонимная отстраненность и
жертвенная пассивность в отношении к собственному рас¬
сказу являют собой полярную противоположность как тон¬
ко замаскированной самобеллетризации Ивана в «Великом
инквизиторе», так и его же неспособности аллегоризиро-
вать что бы то ни было, кроме самого себя, в конце концов
приводящей к неспособности увидеть дьявола где-либо
кроме как в зеркале, - а вот Алеша в Житии старца Зоси-
мы сумел артикулировать и контролировать собственное
alter ego задолго до того, как Иван встречает это свое дру¬
гое «я».
Двигаясь от психологической биографии кжитию свя¬
того, Достоевский идет путем, обратным пути первого тома
«Мертвых душ», где плоская вневременная перспектива
первой половины сменяется самообнаружением рассказ¬
чика, подобно Ивану Карамазову проецирующего на по¬
вествование свои собственные мытарства. Гоголю, как мы
уже видели, ради дальнейшего самопознания и самооправ¬
дания пришлось совершенно отойти от художественного
вымысла: «Выбранные места» продолжают поэтапно ана¬
лизировать и решать проблему «Куда ты, Русь?», но уже в
исповедальной манере. Напротив, Достоевский, двигаясь
от Ивана к Алеше, оказывается способен обращаться к
масштабным национальным проблемам, не выходя за жан¬
ровые пределы романа: он перерабатывает гоголевскую
проповедь в житие, чтобы рассмотреть будущее России
196
сквозь призму ее же литературного прошлого17. В контрас¬
те повествовательных стилей Ивана и уклоняющегося от
внимания Алеши заложено оправдание происшедшему
тринадцатью годами ранее проблемному отстранению рас¬
сказчика от событий его же романа.
Характерная особенность первого тома «Мертвых душ»
и «Братьев Карамазовых» заключается в том, что тут и там
перелом повествования происходит точно посредине, хотя
и в диаметрально противоположных направлениях: в «Мерт¬
вых душах», когда череда помещиков завершается Плюш¬
киным, этот перелом ознаменован вторжением рассказчика,
а в насыщенной гоголевскими реминисценциями восьмой
книге «Братьев Карамазовых» арест Дмитрия и его горячеч¬
ный сон служат завязкой, так сказать, ангельского контр¬
сюжета, неким библейским обоснованием которого служит
«Русский инок». Этот новый, все более и более независи¬
мый, сюжет сосредоточен на детях, которых Дмитрий как
бы духовно передоверяет Алеше своим сном про «дитё», -
таким образом, в недвижности заточения Дмитрий обна¬
руживает способность к действенному посредничеству
между верой Алеши и рационализмом Ивана. Сюжетные
ходы, вовлекавшие Алешу в действие (преимущественно
в конце четвертой книги, где вокруг него происходит це¬
лая серия скандалов), так и не получают развития, а о его
служении детям повествуется расплывчато и вяло - по
крайней мере, вяло в сравнении со все туже натянутой
внутри сюжета о преступлении и наказании нарративной
пряжей.
17 Некоторые исследователи находят известную параллель между «испове¬
дальным» и в основном не беллетристическим «Дневником писателя»
Достоевского и столь же утопическими «Выбранными местами» Гоголя.
См., например: JongeA. de. Dostoevsky and the Age of Intensity. New York,
1975. P. 217 («Многое у Достоевского - такая же отрава, как у Гоголя, и
жуткий ура-патриотический шовинизм „Дневника писателя“ - лишь но¬
вая версия шовинизма „Выбранных мест из переписки с друзьями“»).
197
Эти две сюжетные линии развиваются по большей ча¬
сти изолированно друг от друга: с одной стороны, имеется
подразумеваемое продолжение Жития старца Зосимы, те¬
перь уже с Алешей в качестве главного героя; с другой сто¬
роны, зримо воплощается в жизнь сценарий Ивана о Вели¬
ком инквизиторе — и это не только искушения Смердякова,
добычей которого Иван невольно и немедленно оказыва¬
ется, но и вся зала заседаний суда, полная инквизиторов с
их ложными по самой сути своей вопросами. Новая инт¬
рига преступления и наказания мало-помалу превращает¬
ся в сжимающийся вокруг Дмитрия капкан: факты выво¬
рачиваются наизнанку, покуда истина не оказывается
совершенно недостижимой. Для тех, кому требуются ра¬
циональные обоснования - а закон всегда их требует, -
объяснений становится слишком много, чтобы можно
было их освоить и осмыслить, но в христианском миро¬
воззрении именно в том и заключена ограниченность вся¬
кого закона в отличие от безграничности благодати. Па¬
раллельно все мощнее звучит тема детства, пусть то и дело
прерываемая и лишенная подлинной повествовательной
связности, - сюжетная разомкнутость является в данном
случае не структурным изъяном, но свойством кумулятив¬
ного стиля, присущего житийной литературе, раннему эпо¬
су и мифу, то есть типам дискурса, сополагающим события
не по причинно-следственному принципу, а в линейной
последовательности, при том что эффективность этого
метода осмысления прошлого обеспечена едиными для всех
культурными ценностями и общим согласием о благости
богов и трагической ограниченности смертных.
Вопрос об ответственности - юридическое или бел¬
летристическое «кто это сделал?» - в случае смерти малень¬
кого Илюши никогда не приобретает той актуальности,
какую имеет в случае смерти Федора Павловича, так как
причинность предполагает логику, а логика тут очевидна.
Как и Алеша в Житии старца Зосимы, рассказчик относи¬
тельно этой сюжетной линии остается анонимным, хотя
198
он же в репортаже из зала суда обнаруживает себя чем даль¬
ше, тем больше: так, мы знаем, что он лично там присут¬
ствовал; он прямо рассказывает, что видит, чего не видит и
что знает благодаря всему известному о событиях последу¬
ющих тринадцати лет, - было бы куда важнее, если бы он
рассказал нам, что сталось в эти годы с Алешиными маль¬
чиками, которые теперь повзрослели и избавились от дет¬
ской неуравновешенности. Алеша строит свою надгробную
проповедь на теме «что бы ни случилось с нами потом», то
есть на неопределенности будущего: мальчики могут вы¬
расти как добрыми, так и дурными людьми и вовсе не не¬
пременно встретятся через двадцать лет снова, — эта же
неопределенность демонстративно сохранена и в заклю¬
чительном гоголевском «Кудаты, Русь?». Иначе говоря, ми¬
стический потенциал юности с годами может испариться,
и тогда сами собой объяснятся заключительные намеки на
не по возрасту раннее развитие Коли. Однако сюжет о дет¬
стве преподнесен в житийном духе, а значит, подобного рода
итоги попросту неактуальны. Ивану и всем инквизиторам
сюжета о преступлении и наказании важнее всего знать ре¬
зультат, у них это единственная мера человеческой жизни,
и для них мальчик ценен лишь как будущий герой, а с вне-
иерархических позиций старца Зосимы, напротив, резуль¬
таты почти ничего не значат: мальчики в их юности не ме¬
нее самотождественны, чем будут в зрелости, а личностная
сущность Коли - за пределами потребительского вопроса,
предстоит ему превратиться в чудовище или в святого.
Таким образом, два сюжета выражают несходные ми¬
росозерцания, контрастны стилистически и развиваются
в двух разных ритмах. Судебный процесс приводит рацио-
нально-психологическое повествование к коллапсу: от зна¬
ния ничего не осталось, персонажи парализованы, Россия
сама на себя не похожа. По контрасту с этим почти унич¬
тоженным сюжетом сюжет о детстве выразителен и раско¬
ван. Если встречные давления судебного процесса с одной
стороны и интравертированного рационализма Ивана - с
199
другой выявляют темные анархические средоточия как
Дмитрия с Иваном, так и современной России, Алеша не
подвергается подобным разоблачениям, ибо его сущность
все еще ангельская и рассредоточена повсюду. Последняя
глава возвращает к предмету первой главы, то есть к жиз¬
ням мальчиков — раньше то были три брата Карамазовы,
теперь двенадцать школьников. Пустая прежде рамка, по¬
началу заполненная неприемлемым психологическим и
рационалистическим анализом, наполняется теперь об¬
щинным духом и сверхрациональной причастностью вне¬
временным истинам - воспроизведением через Алешу и
двенадцать мальчиков Нагорной проповеди и, как будет
показано ниже, ритуалов героического прошлого.
# * *
Анализ развязки «Братьев Карамазовых» показывает,
что завершается роман противоречиво - что и вообще при¬
суще монументальным структурам. С оглядкой на эпиче¬
скую традицию мы сначала склонны были определять эту
противоречивость как противопоставление общего и част¬
ного - инквизиторов и детей, мира Ивана и мира Алеши.
Однако же различие членов оппозиции в данном случае не
сводится к оппозиции общего и частного - это еще и раз¬
личие между взрослыми и детьми, отцами и сыновьями.
Завершающее гомеровские сюжеты воссоединение отцов
с сыновьями находит отголоски во всей дальнейшей тра¬
диции, сохраняя актуальность и для определяющих прин¬
ципов современного романа. Майкл Холквист видит в теме
отцов и детей способ, с помощью которого «Братья Кара¬
мазовы» решают дилеммы более ранних романов Достоев¬
ского: «В своем последнем романе писатель должен был
выйти за пределы неразрешимого противоречия таких мо¬
делей (подражания Христу и подражания черту. - Ф. Т. Г.
и С.Дж. Р.), найдя тем самым выход из повествовательной
дилеммы, определяющейся абсолютной гегемонией либо
200
собственной личности („Идиот“), либо чужих („Бесы“),
либо Иного („Преступление и наказание“). Человек не
может стать богом, абсолютное „Я“ не может стать другим,
но сын может стать отцом - и в этом шаг вперед, сделан¬
ный „Братьями Карамазовыми“»1“.
Взрослый мир сам себя уличил и оттого задохнулся в
слишком многих ответах и слишком многих хитросплете¬
ниях. Зато наследники в повествовательном развитии не
нуждаются: вот и Алеша так и не дописал Житие старца
Зосимы, хотя навряд ли можно наверняка сказать, где и
когда он забросил свой труд, как навряд ли можно сожа¬
леть об этой потере: Житие не нуждается в продолжении,
схема его и так ясна — оно принадлежит своей традиции и
потому требует не дописывания, а воспроизведения вдей-
ствительной жизни. Житие старца Зосимы - это его ли¬
шенные трупного запаха бестелесные останки, обретшие
новую плоть в Алеше и во всех, кто действует в согласии с
провозглашенными им истинами. Житие вполне незави¬
симо от повествовательного времени, потому что по сути
своей не вполне повествовательно, будучи не столько вос¬
поминанием о жизни, сколько ее источником - подобно
Слову, которое «было в начале», - так что в дальнейшем
сюжетном развитии нуждается не больше, чем желудь - в
инструкции по применению. Соотношение единого и
многого понимается вместе с соотношением великого и
малого: постигнув развитие желудя в дуб, нет особой не¬
обходимости следить, как кустарник разрастается в рощу.
Краткость и дискретность сюжета о детстве вызывает
естественное искушение обозначить его как своего рода
противовес основному сюжету, однако же в таком литера¬
турном диагнозе проявился бы тот самый буквализм, кото¬
рого Достоевский призывает избегать. Детство - не кон¬
траст к истории убийства, но скорее матрица, внутри которой
111 HolquistJ. M. Dostoevsky and the Novel. Princeton University Press, 1977.
P. 175.
201
тот существует, так как в данном случае дети, то есть Алеша и
двенадцать мальчиков, выступают как родители взрослых
мужчин, а следовательно, их характеры и взаимоотношения
первичны и относятся ко всему остальному как причина к
следствию - именно они объясняют нам всё, когда судебное
дознание себя исчерпывает. В центре каждого из двух сюже¬
тов смерть, которую можно понимать как жертвоприноше¬
ние, но рождаемые этими смертями вопросы различны -
«кто убил Федора Павловича?» и «почему умер Илюша?». На
примере бесконечного и путаного судебного дознания мы уже
поняли, что вопрос «кто?» располагает к дедукции, достига¬
ющей успеха лишь в сокрытии собственных ошибок: искате¬
ли причины недоумевают, потому что причин слишком мно¬
го, а желающих ткнуть пальцем в виновного сбивает с толку
их же неспособность понять, что за смерть Федора Павлови¬
ча ответственны слишком многие люди - в том числе и они
сами. А вот смерть Илюши находит верное объяснение бла¬
годаря Алеше, не тратящему время на дедуктивный анализ
причин, но ритуально прославляющему случившееся как на¬
поминание и тем самым дающему новую жизнь началам ли¬
тературы и религии: напоминание, демонически служившее
Ивану для лжи и бегства от действительности, становится
формой принятия на себя ответственности. Заключительная
сцена клятвы - не столько развязка конкретного сюжета,
сколько объяснение, зачем такие истории рассказывались
прежде и рассказываются теперь.
В романе соревнуются друг с другом не только два сю¬
жета и два стиля, но и два понимания базисных принци¬
пов культуры. По наблюдению Майкла Холквиста, убий¬
ство старшего Карамазова ассоциировано с изначальным
отцеубийством, которое Фрейд в «Тотеме и Табу» опреде¬
лил как первопринцип культуры и которое Рене Жирар
проанализировал затем, в контексте обряда, как жертво¬
приношение19. В данном случае, однако, смерть посылает
19 Girard R. Violence et le sacré. Paris, 1972 (passim).
202
культуре сугубо отрицательный сигнал, так как обнаружи¬
вает ту или иную степень неспособности каждого из брать¬
ев взять на себя бремя ответственности, да вдобавок соблаз¬
няет рационалистов искать всему причину и так обрекает
их на бесконечные блуждания в лабиринте неразрешимо
двусмысленных направлений вышеупомянутой ответствен¬
ности. Что же до смерти старшего Карамазова, она и вовсе
вызывает на удивление мало вопросов о тайнах человече¬
ской жизни: без Федора Павловича всем лучше, так что
само уважение к отцовству, как и к братству, залогом кото¬
рого становится постепенный переход ответственности к
младшим Карамазовым, оказывается для их отца более зна¬
менательным приговором, чем непокорность сыновей, до
каких бы степеней та ни доходила. В общем, и сама по себе,
и по своим последствиям смерть Ф. П. Карамазова знаме¬
нует справедливость и взаимосвязь вселенских законов -
тут гадюки пожирают друг друга. Смерть Илюши, напро¬
тив, никого не побуждает к поиску причин, потому что эту
потерю просто невозможно объяснить рационально или
эмоционально, подгоняя вселенную к успокоительно при¬
вычным иерархическим признакам: здесь, помимо прочего,
ребенок способен быть более значимым и более сознатель¬
ным, чем его изуродованные родители. Смерть Илюши,
таким образом, есть жертвоприношение иного рода, тоже
служащее обоснованием культуры и в этом качестве кон¬
курирующее с первобытными фрейдовскими подвигами -
принесение в жертву уже не отца, но сына20.
В этом жертвоприношении сосредоточены две культур¬
ные традиции — библейская и героическая, - и Достоевский
использует обе, чтобы закончить роман, а лучше сказать, что¬
бы придать ему характерную для монументального произве¬
20 См. относительно недавний тонкий анализ романа Достоевского как
истории гибели сыновей, в которой активным деятелем является отец,
а детям достается его наказание: Bruss N. The Sons Karamazov: Dosto¬
evsky’s Characters as Freudian Transformations//The Massachusetts Review.
1986. Vol. 26, № 1. P. 40-67.
203
дения незавершенность. Для более полного понимания биб¬
лейской парадигмы нужно вновь обратиться к «Русскому
иноку» и к его связи с дальнейшим повествованием. Холк-
вист удачно сравнил составленное Алешей Житие с рамкой
без портрета - с ожидающим наполнения пустым простран¬
ством. В этом смысле характерно умолчание о мимоходом
упомянутой старцем судьбе Иова, о чьей стойкости - как и о
наградах, полученных им от Бога за эту стойкость, - нигде
нет ни слова. Это может объясняться тем, что среди действу¬
ющих лиц романа на Иова во многих отношениях похожи
двое. Прежде всего, это, конечно, безутешный Снегирев,
которого смерть сына повергает в такое же, как у Ивана, раз¬
рушительное отчаяние и который, как прежде Иван в «Ве¬
ликом инквизиторе», задает по этому поводу вопросы, столь
же неразрешимые, как и вопрос Иова, за что ему такие
муки, - и судьба того же Иова становится обоснованием вы¬
сказанного чертом недовольства вселенским порядком:
«Сколько, например, надо было погубить душ и опозорить
лестных репутаций, чтобы получить одного только правед¬
ного Иова, на котором меня так зло поддели во время оно»
(Т. 15. С. 82). Другой похожий на Иова персонаж - сам Але¬
ша, принимающий на себя по отношению к мальчикам на¬
значенные ему старцем Зосимой квазиотеческие обязаннос¬
ти. Его способность сделать значимой никак не объясняемую
смерть Илюши напоминает Новый Завет - ответ Иову от
Творца, лишившегося Собственного Сына. Как там, так и
здесь все наиболее характерные и наименее желательные ас¬
пекты отчаяния — боль утраты, леденящее душу сознание
необъяснимости свершившегося - уподобляют страдания
смертных страданиям божества. Бог здесь ценой жизни Сво¬
его Сына показал людям, как надо страдать, - и это не тре¬
бование жертвоприношения, как некогда при искушениях
Авраама и Иова, но завещание собственного опыта, так что
в данном случае боги и люди стяжают славу вместе.
Богословский аспект романа, однако, не ограничива¬
ется принятием ответственности за смерть отца: так по¬
204
ступают и Иван и Дмитрий и все равно остаются в смяте¬
нии и разобщении. Сама по себе эта ответственность не
приводит к возрождению братства, так как сознание, что
каждый из нас сторож брату своему, остается на уровне
просвещенного легализма Книги Бытия, то есть остается
истиной буквалистской, неполной, неискупительной.
Лишь Алеше удается достигнуть новой степени свободы,
приняв на себя ответственность также и за смерть сына, а
это ступень, где сыновья становятся отцами, - как раз в
этой точке Новый Завет расходится с Ветхим. Для Ивана
суть безумия и мучения - в борьбе с собственным потом¬
ством (со своими идеями или со Смердяковым), которое
сам он категорически не желает признать и быть за него
ответственным, меж тем как оно - словно Люцифер, тоже
озлобленный двусмысленным поведением Творца, - вос¬
стает против своего создателя. Таким образом, Иван оста¬
ется в мучительной неподвижности сыновней рефлексии.
А вот для Дмитрия спасение начинается с усвоения раз¬
личных контекстов мифа о соименной ему Деметре (Цере¬
ре) и Персефоне (Прозерпине) - мифа, на который он в
«Исповеди горячего сердца» сам указывает Алеше как на
ключ к своей сущности. Самопоглощенный и жаждущий
самоуничтожения, он поначалу идентифицирует себя с
пропавшей дочерью, но затем - когда видит во сне дитё -
возвышается до ощущения материнской скорби.
Алеша в окружении мальчиков, каким он выведен в
последней главе, - не просто сентиментальная картинка,
но беспрецедентное явление, позволяющее обнаружить,
который из двух сюжетов романа предпочтителен, посколь¬
ку содержит объяснение. Алеша признает себя ответствен¬
ным за смерть Илюши, принимая бремя обязанности
объяснить смысл этой смерти - хотя, как подчеркивается,
вовсе не ее причину, - что и делает на поминках. Итогом
смерти Илюши (в отличие от смерти Федора Павловича)
является, таким образом, не дедуктивное истолкование, но
поминальный обряд, основанный не столько на анализе,
205
сколько на хуле и хвале. Это ассоциируется не только с
Христом во главе двенадцати апостолов (им соответствует
Алеша во главе его собственной дюжины), но и с некото¬
рыми гомеровскими мотивами. Именно воспроизведенная
здесь спонтанность обряда лежит в основе самой ранней
традиции героического эпоса, а тем самым объясняются и
повторяющиеся в тексте отсылки к основанию Трои, и фа¬
милия Дарданелов, похожая на имя основателя Трои Дар-
дана. Изображенная в заключительных сценах романа юно¬
шеская сплоченность присуща не только началам русской
истории, но и восходящим к Трое началам истории евро¬
пейской , а культивируемая Алешей память есть также пер¬
воначало героической поэзии - это те самые кХеа ’аубрсоу
(славы мужей), которые лежат в основе традиции «боль¬
шого стиля», переживающей теперь новый расцвет.
Если признать психологическую мотивированность
одним из характернейших приемов всякого романа, мож¬
но утверждать, что Достоевский, выйдя в «Братьях Кара¬
мазовых» за пределы психологии, вышел, таким образом,
и за жанровые пределы романа, вернувшись к эпическому
прототипу, который некогда и развился в роман. Суще¬
ственно, в частности, что жизнь мальчиков протекает вне
буржуазного общества, породившего современный роман
и бывшего вместе с тем его главным предметом. Будучи
однородно мужской и еще не активной в сексуальном от¬
ношении группой, мальчики пока существуют вне проблем,
до которых не доросли, то есть вне половых различий, вне
семейных обязательств, вне соперничества из-за женщин, -
их стадность испытывается лишь спорами о бедности и о
социальном статусе (о собаке Перезвоне, о бедности Илю¬
ши), но пока еще успешно такую проверку выдерживает.
Хотя в повествовании подросток обычно предназначен
определять - через усвоение - этикетные и нравственные
ценности среднего класса, Алеша как лидер и воспитатель
руководит мальчиками вовсе не ради их адаптации, пото¬
му что в качестве сплоченной группы они по-прежнему
206
способны чувствовать и действовать коллективно, что вос¬
принимается во взрослом мире как роковой изъян.
Мальчики, таким образом, формируют группу, для ро¬
мана нехарактерную и чуждую основной для него задаче
объяснить психологию индивида. Преследуя Илюшу, они
вживе воплощают собой первобытную стаю, символом ко¬
торой — на аллегорическом уровне - являются и братья
Карамазовы. Ввиду относительной свободы от забот о соб¬
ственности, о социальном статусе и этикете мальчики су¬
ществуют в обычно неактуальной для романа временной
модальности: в своем присущем юности блаженном неве¬
дении они ощущают себя бессмертными, и можно сказать,
действительно таковы - как стая, потому что их сообще¬
ство будет вечно воспроизводиться в новых лицах, никог¬
да не умея при этом понять ошибочность своего пути. До¬
стоевский изолировал ту часть любого общества - все
равно, русского или иного, - в которой поставленные ми¬
фом изначальные вопросы могут быть встречены без от¬
влекающих факторов вроде политики, этикета или фило¬
софского самокопания. Для мальчиков смерть Илюши и
есть пришедшая в мир Смерть собственной персоной, точ¬
но как для старца Зосимы смерть Маркела, а проповедь
Алеши для них - настолько же непосредственное пережи¬
вание встречи с Мессией, насколько воспоминание Алеши
о молящейся на икону матери стала для него непосредствен¬
ным переживанием встречи с Богородицей. Повествова¬
тельным приемам противостоят здесь чистота и прямота
эпической поэзии, и именно такова когорта мальчиков -
точь-в-точь как воинское братство - однополая, сплочен¬
ная, по природе жестокая и по природе милосердная.
В заключительной сцене романа, когда не родные друг
другу персонажи соединяются в семью через принятие на
себя бремени отеческой и сыновней ответственности, нельзя
не увидеть отголосок заключительной сцены «Илиады»
(XXIV, 472-674), когда Приам и Ахилл начинают понимать
друг друга благодаря осознанию, что семейные роли первич¬
207
ны относительно всех прочих. Эта знаменитая встреча При¬
ама и Ахилла на редкость точно воспроизводится, когда Але¬
ша навещает Снегирева, и скорбящий, подобно Приаму,
отец принимает у себя одного из тех, кто взял на себя ответ¬
ственность. В этой сцене участвуют и те, кто встречал тогда
в Трое привезенное Приамом тело Гектора: убитая горем
мать, Гекуба, находит параллель в обезумевшей от горя жене
Снегирева, а увечная Нина - единственная в семье, кто спо¬
собен понимать происходящее, — точно как обреченная про¬
рочица Кассандра. Характеры персонажей здесь не менее
контрастны, чем у Гомера: подобно жалкому, валяющемуся
в прахе Приаму, нищий Снегирев слезлив и сентиментален,
а Алеша, несмотря на свою более ангельскую, нежели геро¬
ическую, сущность, подобно Ахиллу, воплощает собой все
лучшие черты юности - сдержанность, трезвость, красно¬
речие, душевную щедрость. Снегирев потерял сына, Але¬
ша - отца, а Приам и Ахилл оба оплакивают - один сына,
другой отца. Ахилл и Алеша оба готовы признать, что при¬
чинили вред отцам - пусть даже и отцам своих врагов, а Илю¬
ша и Гектор оба гибнут в битве за честь отцов. Характеры
Ахилла и Алеши углубляются и усложняются по мере того,
как молодые люди увещевают скорбящих отцов: грубый, не¬
постоянный и эгоистичный Ахилл обретает способность не
только к выражению сочувствия, но и к почти философ¬
ской беспристрастности, а поведение Алеши напоминает
нам, что хоть по святости своей он и принимает на себя от¬
ветственность за смерть Илюши, он все-таки наследовал
долю карамазовскоголфшся, уже столь зримо проявившего¬
ся в бесшабашности и разрушительных наклонностях Дмит¬
рия. Как Ахилл под конец просит Приама утереть слезы, так
Алеша предлагает Снегиреву сходное, пусть на христиан¬
ский лад, утешение: не будем более оплакивать Илюшу, но
будем лелеять память о времени, когда он был среди нас, и
жить дальше в чаянии будущего - подразумевается, что луч¬
шего. Ахилл кротко (совершенно по-отечески!) напомина¬
ет Приаму об испытавшем сходное своем отце: мол, разве
208
не чтили Пелея счастливейшим из людей? И верно, он же¬
нился на богине, да только сына родил лишь одного, и этот
единственный не утешает его в старости. Алеша в беседе со
Снегиревым тоже меняет роль на отеческую, когда, предла¬
гая скорбящим поесть, почти точно воспроизводит совет
Ахилла Приаму не плакать о Гекторе вечно, потому что даже
Ниоба, лишившись девяти сыновей и девяти дочерей, при¬
няла пищу и утешилась (Илиада, XXIV, 599-620), - и так же
Алеша в конце концов с улыбкой советует мальчикам: «Не
смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, веч¬
ное, и тут есть хорошее» (Т. 15. С. 197). Русская тризна —
дохристианский обряд, демонстрирующий, что по проис¬
хождению своему евхаристия связана с человеческим жиз¬
ненным циклом21, да и поганый камень (слово это восходит к
лат. р^агиль— «языческий»), около которого произносит
свою речь Алеша, ассоциируется как с христианскими, так
и с дохристианскими культурными реалиями. В заключи¬
тельной сцене романа камень этот может служить симво¬
лом и камня, на котором Иисус основал Свою Церковь (Мф.
16:18), и камня, сброшенного с могилы, - первого знака Его
победы над смертью. И вместе с тем этот поганый - языче¬
ский — камень, под которым хотел быть похоронен Илюша,
напоминает о единственном на Троянской равнине руко¬
творном сооружении - о кургане Ила: креационный миф о
смерти Илюши объединяет и усиливает мальчишескую ва¬
тагу точно так же, как смерть Ила кладет начало Илиону22.
21 См.: Terras V. A Karamazov Companion. P. 443.
22 Роман Достоевского - не единственный текст, развязкой которого
оказывается в конце концов завязка «Илиады». Сложенная вскоре пос¬
ле «Илиады» и не дошедшая до нас эпическая поэма «Киприя» имела
целью именно восполнение Троянского цикла; также и «Аргонавти-
ка» Аполлония Родосского завершается тем, что аргонавты на пути
домой проплывают мимо Авлиды, откуда их сыновьям предстоит от¬
правиться в следующий великий поход - уже на Трою. Предыстория
Троянской войны изображена (в духе критики милитаризма) и в изве¬
стной пьесе Жана Жироду «Троянской войны не будет».
209
Как курган Ила находится между двумя вражебными стана¬
ми, так и могила Илюши есть средоточие нравственной то¬
пографии Достоевского, - в этом смысле можно сказать, что
мальчики открывают для себя основателей Трои, сами ими
становясь. В свете этой заключительной «Ил/Илюша» эти¬
мологии уже не столь удивительно, что в имени старца Зо-
симы — главного христианского авторита романа — так от¬
четливо звучит имя Зевса. Действительно, Алешина память
об Илюше — его, пусть и совершенно христианская по сути,
«Илиада» - представлена как первооснова европейской тра¬
диции, как Гомерова повесть о гневе и об отмщении, об от¬
цах и сыновьях и о том, как они наконец-то распознают друг
друга. Слова Алеши, что нет в жизни ничего лучше и благо¬
творнее доброго воспоминания, вновь указывают на опыт
старца Зосимы: вполне очевидно, что Алеше предназначе¬
но стать вовсе не таким отцом, каким был Федор Павлович.
Следовательно, финал романа ассоциирован как с ге¬
роической, так и с религиозной поэзией - с «Илиадой» и с
Библией, с дикой ордой и с двенадцатью апостолами - и
здесь автор, не отказавшийся от подобных намеков, отли¬
чается от Гоголя. Усвоив себе пророческую роль, Достоев¬
ский мог именно здесь, в развязке, ощутить давление тради¬
ции: раз «Мертвые души» служат своего рода продолжением
повествовательного цикла, берущего начало от Трои, «Бра¬
тья Карамазовы» не могут - хотя бы только в финале - пре¬
тендовать на меньшее, потому что самотождественность
традиции «большого стиля» достигается лишь включенно¬
стью в контекст. Значит, завершая свой шедевр «основате¬
лями Трои» и намеком на их соседство с основателями Цер¬
кви, Достоевский обращается к началам одновременно и
секулярной и сакральной традиций европейской культуры
и так дает роману генеалогию.
Другим объяснением служит отличная начитанность
Достоевского, хорошо заметная при знакомстве с его пись¬
мами, - он прекрасно знал и те классические тексты, кото¬
рые сам никак не использовал. Вот два примера, разделен¬
210
ные четырнадцатью годами. Первый относится ко време¬
ни заточения, перед самым выходом на волю: в письме от
22 февраля 1854 года он просит брата Михаила прислать тру¬
ды древних и современных историков - список возглавляет
Джан-Батисто Вико (Т. 28. С. 171). Несколько лет назад ита¬
льянский критик Атилла Фай показал, что характерный для
«Братьев Карамазовых» циклический взгляд на историю
обусловлен знакомством Достоевского с теорией Вико и что
Федор Павлович и его сыновья знаменуют собой различные
фазы исторической вероятности, вечно обновляющиеся и
вечно приходящие к упадку: Федор Павлович воплощает пер¬
вобытное варварство, Алеша - век богов, Дмитрий - век ге¬
роев, Иван - век людей, Смердяков - возврат к варварству23.
Если Вико и впрямь заполнил пустоту, оставшуюся после
Фурье и утопических социалистов, выходит, что Достоев¬
ский — точно как Гоголь и Данте - освобождался от француз¬
ского рационализма с помощью итальянского мистицизма.
Типологические различия между братьями можно, ко¬
нечно, удовлетворительно объяснить по-другому - в част¬
ности, гесиодовско-платоновский миф о веках мог дойти
до Достоевского самыми разными путями и помимо Вико.
Другое дело, что являющаяся в финале и заново творящая
вселенский порядок группа подростков на редкость точно
воспроизводит псогео — так называет Вико возвращение
грубой, животворной и чувственной эпохи, порождающей
сначала Ахиллов, а затем Гомеров и Дантов. Вероятно, в
каком-то смысле Достоевский возвращался к Гомеру с тем
самым неаполитанским вожатым, который позже вел за
собою Джойса.
Финал «Братьев Карамазовых» можно понимать как
псогбо иного - более личного - рода, так как ясно, что в
23 См.: FájA. I Karamazov tra Рое е Vico: Genere poliziesco e concezione cíclica
dellastoria nell’ultimo Dostoevskij//Studi vichiani-16. Napoli, 1984. P. 97-
101 (итог анализа аллегории). Фай рассматривает воззрения Достоев¬
ского на ricorso без учета заключительных сцен романа (Р. 184-190).
211
завершающие роман рефлексии молодости и зрелости До¬
стоевский включил (причем на многих уровнях) воспоми¬
нания о собственной юности. Именно здесь, на вершине
его творчества, можно постараться угадать, какие из ран¬
них впечатлений формировали его жизненные притязания
и оставались для него актуальны на протяжении всей жиз¬
ни, как оставалось неизменным его благоговение перед
двумя пророками европейского мира - перед Христом и
Гомером. А вот второй пример: в письме к брату от 1 янва¬
ря 1840 года восемнадцатилетний Федор Достоевский при¬
писывал «Илиаде» почти библейскую значимость - почти
такую же, какую Гоголь в «Выбранных местах» приписы¬
вал «Одиссее»: «Что же касается до Гомера и Victor’a Hugo,
то ты, кажется, нарочно не хотел понять меня. Вот как го¬
ворю: Гомер (безусловно человек, может быть как Христос,
воплощенный богом и к нам посланный) может быть па¬
раллельно только Христу, а не Гете. Вникни в него, брат,
пойми „Илиаду“, прочти ее хорошенько (ты ведь не читал
ее? признайся). Ведь в „Илиаде“ Гомер дал всему древнему
миру организацию в духовной и земной жизни, совершен¬
но в такой же силе, как Христос новому» (Т. 28 (1). С. 69).
«Братья Карамазовы» - не эпос. Формально и темати¬
чески это произведение продолжает традицию далеко не в
той степени, что «Мертвые души». Вернее будет сказать,
что Достоевский, сохранив форму романа, создал монумен¬
тальное его преодоление, которое завершается как раз там,
где начинается эпос, - вот так и Чичиков в своих путаных
блужданиях по русской степи вдруг приближается к горо¬
ду, который может оказаться то ли Иерусалимом, то ли вет¬
реной Троей.
Толстой и Гомер
Даже самые яростные критики Толстого согласны, что
«Война и мир» - главная русская книга. Другие народы
напрасно дожидались Великой Войны, которая подарила
бы им наконец национальный эпос: так, Мильтон перебрал
все века вплоть до короля Артура, пока не отказался от пре¬
жнего замысла и не предпочел Битву за Небеса, а совсем
недавно, в 1941 году, молодой Норман Мейлер горячо об¬
суждал, на котором из двух театров войны должно проис¬
ходить действие Главного Американского Романа, на Ти¬
хоокеанском или на Европейском1, хотя к тому времени для
большинства американцев эту проблему успела беспово¬
ротно разрешить великая эпопея Гражданской войны —
«Унесенные ветром»2. Зато у русских дело обстоит куда про¬
ще, потому что победа в войне 1812 года и предшествовав¬
шие ей семь лет - главный этап их воинской истории, а
Толстой - их главный повествователь. То и другое сдела¬
лось вполне очевидно прежде, чем после выхода книги сме¬
нилось поколение, так что Страхов восхвалял «Войну и
мир» как небывалое явление, современный эпос3, а чуть
раньше сам Толстой избавил Горького от всяких сомнений
1 См.: Mailer N. Advertisements for Myself. New York, 1959. P. 28.
2 См. подробнее: Fiedler L. A. The Inadvertent Epic. New York, 1979. P. 59-70.
3 Страхов H. H. Русская идея в «Войне и мире» // Страхов Н. Н. Крити¬
ческие статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. 3-е изд. СПб., 1895.
С. 361.
215
в этой связи, прямо и «без ложной скромности» признав¬
шись ему, что «Война и мир - как Илиада»4.
Но неужели «Война и мир» и вправду всего лишь одна
книга? Ведь если у Гомера в совершенстве продемонстри¬
ровано именно то, что Аристотель именовал «единым дей¬
ствием» (Поэтика, VIII, 1451 а 30-35), «Илиада» Толсто¬
го, напротив, явным образом содержит несколько книг, и
для иных читателей ни одна из них не убедительна - ни
историческая сага, ни романтическая любовная история,
ни философский трактат. Генри Джеймс назвал эту осо¬
бенность в числе других признаков «уродливой дрябло¬
сти и рыхлости» Толстого5, Перси Лаббок диагностировал
ее же как «смешение двух замыслов»6, а Р. Ф. Кристиан
объявил, что текст «не является завершенным произведе¬
нием»7. В общем, в глазах многих критиков Толстому не
удалось усвоить то, что Аристотель велит всем повество¬
вателям усваивать в первую очередь, взяв за образец Го¬
мера, - искусство рассказывать о «едином действии». Все,
что требуется сообщить о Троянской войне, в «Илиаде»
сообщается в пределах рассказа о сорока днях последнего
года осады, - и это Толстому было отлично известно, раз
в 1857 году он назвал поэму «чудом», а в 1864 году вклю¬
чил ее (вместе с «Одиссеей») в перечень книг, оказавших
на него особенно сильное влияние. Около 1871 года, ког¬
да он понял, что человек не может называться образован¬
ным, если не знает греческого, в дневнике С. А. Толстой
отмечается, что он «восхищается ужасно», читая Гомера в
* Горький М. Лев Толстой// Горький М. Собр. соч.: В 18 т. М., 1963. Т. 18.
С. 80.
5 James Н. The Tragic Muse. New York, 1908. P. X (preface).
6 Lubbock P. The Craft of Fiction. New York, 1957. P. 39; далее сказано, что
«в книге нет стержня, и Толстой столь явно не озабочен его отсутстви¬
ем, что, как нельзя в этом случае не заключить, никогда этого отсут¬
ствия и не замечал».
7 Christian R. F. Tolstoy’s War and Peace. Oxford, 1962. P. 124.
216
оригинале8. Именно в это время, однако, гомеровские стан¬
дарты единства действия становятся ему все более и более
чужды. Действительно, подобно Гомеру, сосредоточенно¬
му на одном характере и одном чувстве, то есть на Ахилле и
его гневе, Толстой поначалу сосредоточен только на силь¬
ном и противоречивом князе Андрее и на трагическом рит¬
ме его судьбы - но по мере движения повествования князь
Андрей все более и более вытесняется с авансцены другими
персонажами9, и в конце концов, уже на полпути к обрете¬
нию абсолюта, оказывается замещен милым и неправдопо¬
добным Пьером, который, как тем самым предполагается,
все время был в центре нашего внимания. А может быть,
главным героем на самом деле оказался тот голос из столпа
дымного, который чем ближе к финалу, тем чаще и дольше
тормозит рассказ, чтобы пророчествовать о Смысле Исто¬
рии? Ведь Толстой, описав события общей продолжитель¬
ностью в семь лет, позднее не удержался и добавил еще во¬
семь в качестве то ли запоздалого итога (Первый эпилог),
толи попытки напоследок затронуть более общие вопросы,
так как в конце концов у него явился план сочинить про¬
8 Подробно см.: Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Никола¬
евича Толстого. М., 1958. С. 375; вкратце о том же: Finch Ch. Е. Tolstoy
as a Student of Classics // Classical Journal. 1952. № 47. P. 205-210.
В 1879 г. Толстой снова составил список, на сей раз состоявший из вось¬
ми книг, влияние которых он испытал между тридцатью пятью и пять¬
юдесятью годами, - и из списка 1864 г. там значатся только «Илиада»
и «Одиссея».
9 Вот как вспоминает об этом сам Толстой в наброске предисловия к
«Войне и миру»: «Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не пото¬
му, чтобы мне нужно было описывать первую молодость моего героя
<князя Андрея>, напротив: между теми полуисторическими, полуоб-
щественными, полувымышленными великими характерными лицами
великой эпохи личность моего героя отступила на задний план, а на
первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые
люди, и мущины и женщины того времени» {ТолстойЛ. Н. Полн. собр.
соч.: В 90 т. М., 1928-1958. Т. 13. С. 54. Далее ссылки на это издание
приводятся в тексте, с указанием тома и страниц).
217
должение романа - о дальнейших этапах «семейного сча¬
стья» Пьера и вплоть до восстания декабристов в 1825 году.
Планы эти нашли затем свое воплощение в Левине из
«Анны Карениной», где еще радикальнее совмещаются два
совершенно разных рассказа о двух едва лине противопо¬
ложных друг другу героях, хотя применительно к «Войне и
миру» Толстой объяснял эту композиционную особенность
чуть ли не чистой случайностью.
В общем, если Толстой чему-то и научился у Гомера,
то уж никак не тому, что было главным для греков, - не
единству действия: в окончательной редакции «Войны и
мира» нет центрального повествовательного стержня, кни¬
гу делят между собой два героя и все чаще и чаще вмеши¬
вающийся в происходящее рассказчик, которому никак не
удается завершить войной или миром ни одной из двух
тем - ни героической, ни личной10.
Даже оставляя в стороне Гомера, можно сказать, что
пониманию композиционных трудностей «Войны и мира»
литературные предшественники Толстого помогают мало.
В усложняющемся мире постоянно усложняется и содер¬
жание эпоса, и таким преемникам Гомера, как Данте и Ари¬
осто, присуще все больше сосредоточиваться на одном ге¬
рое, способном свидетельствовать о плодотворности новых
целей и задач, - зато роман есть, в сущности, жанр, пред¬
назначенный дать место некоторой непоследовательно¬
сти. И все же в романах, оказавших влияние на «Войну и
мир», совсем нет присущих произведению Толстого цент¬
робежных тенденций: так, «Ярмарка тщеславия», пусть и в
качестве романа без героя, все-таки гораздо проще «Вой¬
ны и мира» с двумя, и притом противоположными, героя¬
ми; подобных дурных примеров нельзя найти и у Стенда¬
ля. Сам Толстой вообще отрицал влияние на свой труд
111 Об интеллектуальных и моральных следствиях отсутствия в книге глав¬
ного героя см.: Hamburger К. Leo Tolstoy: Gestalt und Problem. Bern, 1950.
218
романа как жанра, потому что жанр этот слишком унифи¬
цирован: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов
в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в
Европе, предлагаемое сочинение не есть повесть, в нем не
проводится никакой одной мысли, ничто не доказывает¬
ся, не описывается какое-нибудь одно событие, еще менее
оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно
усложняющимися интересами и счастливой или несчаст¬
ливой развязкой, в которой уничтожается интерес пове¬
ствования» (Т. 13. С. 54)". И наконец, ориентация романа
на эпические стандарты вовсе не непременно влечет за со¬
бой повествовательную неуклюжесть: как «В поисках утра¬
ченного времени» Пруста, так и «Улисс» Джойса, при всем
изобилии содержащихся в них простых и перекрестных
отсылок, крепко спаяны и организованы интегрирующим
сознанием - сознанием Свана и сознанием Блума.
Не будем, конечно, забывать, каков был сам Толстой.
Толстой жил и писал, будучи явно и очевидно свободен от
пресловутой последовательности - этого пугала недалеких
умов. Пользуясь знаменитым комментарием сэра Исайи
Берлина к басне Архилоха о лисице и еже12, можно сказать,
что Толстому были доступны многие истины, то есть он был
лисицей, но старался стать ежом и так постигнуть всего
одну истину, зато самую главную, - а в процессе этого пре¬
вращения изъяснялся уже не как одна лисица, а как не¬
сколько лисиц разом. Тут его особенно выдает постоянное
заметание следов: скажем, два эпилога «Войны и мира»
могут быть поняты как запоздалые попытки показать, что
на самом-то деле повествование от начала до конца было
единым, и ради этого развернуть финальную перспективу
11 Cm.: HolquistJ. M. Did Tolstoy Write Novels?//American Contributions to
the VIII International Congress of Slavists. 2. Columbus (Ohio), 1978.
P. 272-279.
12 Cm.: Berlin /. The Hedgehog and the Fox. New York, 1966.
219
пошире - чтобы вместить туда разрозненные сюжетные
линии основного текста. А так как по ходу событий пове¬
ствование постепенно сделалось двойным, альтернативным
оказалось и название — то ли «Два брака», то ли «Две пары».
Позднее этот прием был закреплен в «Анне Карениной».
Как и в случае с князем Андреем, Толстой сначала сделал
Анну главной и единственной героиней, действующей во
все более и более трагических обстоятельствах, но стойкий
в добродетели Левин, как некогда Пьер, требовал от авто¬
ра все больше внимания (это видно по черновым вариан¬
там) и в конце концов оказался воплощением другой - и
противоположной - формы героизма, так как только он
способен вытерпеть адское пекло, преподносимое Толстым
как блаженство домашнего очага. Тем не менее Толстой и
сам был обеспокоен странной архитектоникой своего но¬
вого творения, так что недаром выпустил его в свет под
названием, предназначенным несколько завуалировать
сюжетную двойственность, а потом в часто цитируемом
письме к С. А. Рачинскому с излишней настойчивостью
утверждал, что на самом-то деле в финале романа линия
Анны сливается с линией Левина (Т. 62. С. 377)13. Читате¬
ли, склонные к философствованию в той мере, в какой это
было бы желательно Толстому, действительно способны
воспринять как роковое приятие Анной собственной стра¬
сти, так и трудное, но ненапрасное духовное самоусовер¬
шенствование Левина в качестве дополняющих друг друга
половин единого концептуального построения — противо¬
поставления городской порочности спасительному семей¬
ному счастью в русской деревне. Однако в большинстве
своем читатели склонны попросту забывать, что история
Анны вымышлена, и таких читателей разве что ненадолго
13 См. об этом: Stenbock-Fermor Е. The Architecture of «Anna Karenina».
Lisse, 1975; Grossman J. D. Tolstoy’s Portrait of Anna: Keystone in the Arch //
Criticism. 1976. № 18. P. 1-14.
220
может удовлетворить повествовательное совмещение двух
сюжетов: скорбь о судьбе Анны сводит на нет рассчитан¬
ную элегантность моральных выводов Толстого. А если бы
у «Анны Карениной» были эпилоги наподобие эпилогов
«Войны и мира», наверняка исчезло бы и это возникаю¬
щее в финале ощущение равновесия, потому что к концу
книги читатель имеет полное право подозревать, что Тол¬
стой, как в свое время Мильтон, лишь по обязанности
объявляет, будто держит сторону ангелов, а на самом деле
всей душой с воинством Сатаны, - вот и Анну не так-то
легко заставить молчать. Сходным образом в конце перво¬
го эпилога к «Войне и миру», пока Пьер с Наташей и Ни¬
колай с княжной Марьей надоедают читателю, убеждая его
предаться радостям, коим позднее усердно предается Ле¬
вин, мы обнаруживаем, что нам куда интереснее Николень-
ка Болконский - во многих отношениях такой же гонимый,
такой же хрупкий и обреченный смерти, как и его покой¬
ный отец. Посреди всего этого уже слегка ожиревшего рай¬
ского блаженства Николенька просто обязан быть змием -
возмутителем спокойствия, - чтобы напомнить, что столь
трудно достигнутые мир и семейное счастье рано или по¬
здно взрастят новую войну с ее опьяняющей отвагой и са¬
модовлеющим героизмом. Все воззрения Толстого непре¬
менно оказываются доступны двойному истолкованию, так
как он не может подавить свободу собственной мысли.
Вернее сказать, от романистов подобное самоограни¬
чение, возможно, и требуется, но от эпических сказителей
его не требует никто, а потому предшественникам Толсто¬
го была дозволена, а то и предписана та самая биполяр¬
ность, которая внушает столько - начинающихся прямо
от заглавия! - подозрений касательно «Войны и мира».
У греков эпическая поэма обычно обладала сюжетным
единством, однако также - и прежде всего - была тесней¬
шим образом вплетена в непрерывный мифический цикл,
в котором подряд и со всеми подробностями повествова¬
221
лось обо всех событиях от сотворения мира до смерти Одис¬
сея14, и даже блистательные осколки этого цикла - лишь
две полностью сохранившиеся поэмы - наглядно демон¬
стрируют, насколько сложна была структура цикла в его це¬
лостности. Гомеровское сказание о войне, «Илиада», ведет
нас к сказанию о мире, к «Одиссее», и это второе сказание
обладает таким же единством, как и первое, хотя формату
него совершенно иной, - и при всем том обе поэмы чита¬
ются как сплошное повествование протяженностью в со¬
рок восемь рапсодий. Однако возможность произвести из
двух или многих «Гомеров» более объемистую структуру на
европейскую литературную традицию никак не повлияла,
а вот что на нее повлияло, так это, с одной стороны, со¬
пряжение двух едва ли не противоположных во всем геро¬
ев, Ахилла и Одиссея, а с другой стороны, перенос действия
от стен Илиона, где даже боги участвуют в битве, к дому
героя на Итаке, вернее, на задний двор этого дома - при
соответствующей переоценке всех ценностей. В итоге вы¬
ходило, что способность вернуть себе привязанность Пе¬
нелопы вполне сопоставима со способностью одолеть в бою
Гектора - точно так и попытки Пьера обрести домашний
уют оказываются ничуть не менее трудными и ничуть не
менее тщетными, чем битвы князя Андрея в погоне за во¬
инской славой. Хотя оба эти - столь различные - взгляда
на мир позднее кристаллизовались в трагедию и комедию,
великое единство сорока восьми Гомеровых рапсодий всег¬
да воспринималось как нечто естественное, и, когда Вер¬
гилий ограничил свой эпос всего лишь двенадцатью книга¬
ми, он продолжал в равной мере ориентироваться как на
«Илиаду», так и на «Одиссею». Программный зачин «Эне¬
иды» — arma virumque cano - это, в сущности, уже почти
«Война и мир»: воспеваемые поэтом битвы и муж соответ¬
14 О греческом эпическом цикле и о месте в нем Одиссея вкратце см.:
Stanford W. В. The Uliysses Theme. 2nd ed. New York, 1963. P. 81-89.
222
ствуют «Илиаде» и «Одиссее», а две части, на которые раз¬
деляется «Энеида» - шесть книг о странствиях и шесть о
междоусобной войне, - отражают двойное видение, сде¬
лавшееся непременным компонентом всех последующих
эпосов. Примененный Вергилием новаторский прием, ко¬
торым большинство читателей осталось недовольно, имен¬
но в том и заключался, что героизм Ахилла и героизм Одис¬
сея объединились в эволюции характера Энея, в наше время
кажущегося поэтому то ли подозрительно двуличным, то
ли вовсе умалишенным. И то сказать: он последовательно
и с неизменным успехом выступает сначала в роли доблес¬
тного защитника Трои и безутешного вдовца, затем в роли
хамоватого любовника Дидоны, потом в роли непреклон¬
ного и беспощадного вождя стремящихся в Италию коло¬
нистов и, наконец, в роли героя-завоевателя - при том, что
завоевание мы должны понимать также и как возвраще¬
ние на родину. Покуда эпос переходит от тональности
«Одиссеи» к тональности «Илиады», то есть от странствий
к битвам, Эней вынужден совершить противоположную
модуляцию, учась смирять свой троянский furor (ярость),
прямо соответствующий гневу Ахилла, до римской pietas
(благочестие), соответствующей самообладанию Одиссея,
только еще и с альтруистическим оттенком, - и все-таки
без остатка растворить масло в воде не получается, хотя
Вергилий (при его-то пессимизме!) мог этого и не плани¬
ровать. В результате Эней становится все более отчужден¬
ным и безжизненным и наконец, в финале поэмы в поры¬
ве ярости дает прорваться наружу всему тому, от чего, как
подразумевалось, давно уже отвык. Так авторитет Верги¬
лия сделал подражание сразу «Илиаде» и «Одиссее» для всех
его последователей обязательным, но в то же время заве¬
домо неуклюжим и не приводящим ник какому единому и
убедительному итогу.
Позднее вергилианец Стаций сформулировал поляр¬
ную противоположность для героического характера
223
8ар1епиа (мудрости) и ГогШиск) (храбрости), и на протяже¬
нии всех Средних веков это было аксиомой: прообразами
двух типов считались Ахилл и Одиссей15-и, разумеется, у
христианских авторов приключающиеся с горячими голо¬
вами занимательные случайности служат л ишь доказатель¬
ством, как умно быть умным. У Данте построение характе¬
ра гораздо сложнее, но даже у него восхождение от Ада к
Раю, пусть и через обширные пространства Чистилища,
просто доводит эту биполярную структуру до ее логиче¬
ского предела. Пусть от начала до конца один и тот же поэт
говорит на одном и том же народном языке, хоть и преоб¬
разуя низкий поначалу стиль в высокий и вместо Вергилия
взяв себе в вожатые Беатриче, все равно путь ведет прочь
от застывшего в ледяной глыбе трагического непокорства
ввысь, к радостному вселенскому единению Града Божье¬
го. Также и в «Потерянном рае» описан в общем такой же,
как у Данте, двухшаговой переход от проклятия к спасе¬
нию, то есть от Сатаны к Адаму и затем к Христу, - правда,
лучше всего читателю запоминается соблазнительный рас¬
сказ о Сатане. Джойс объявляет своим образцом только
«Одиссею», и в отношении «Улисса» это в основном спра¬
ведливо, но совершенно очевидно, что Джойс создавал
повествовательный цикл, претендующий быть современ¬
ным эквивалентом цикла эпического, - недаром француз¬
ский переводчик «Портрета художника в юности» в свое
время изменил название этой книги на «Дедал». Пусть в
«Улиссе» Стивен Дедал выведен преимущественно в роли
Телемаха, в «Портрете» он был чем-то вроде несостоявше-
гося Ахилла - серьезный, наивный, взыскующий абсолю¬
та, точно как подразумевает название так и не написанно¬
го романа «Герой Стивен». Переходя от «Портрета» к
«Улиссу», мы перемещаемся из мира, где допустимо лишь
15 Cm.: Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages / Transl.
W. R. Trask (Bollingen Series. XXXVI). Princeton, 1973. P. 167-182.
224
трагическое, в мир, где таится еще и комическое, вдобавок
способное со временем возобладать. О том, что и Толстой
не упускал из виду такую двойственность гомеровской мо¬
дели, свидетельствует его дневниковая запись, где он гово¬
рит о своем намерении изобразить в «Войне и мире» «кар¬
тину нравов, построенных на историческом событии»,
приводя в пример «Одиссею, Илиаду, 1805 год» (Т. 48-49.
С. 64). Подобно многим своим предшественникам, утвер¬
ждавшим ценность какого-то одного типа эпического ге¬
роизма посредством сопоставительного изображения в рас¬
сказе другого - противоположного и конкурирующего,
Толстой сознательно шел на риск, что победа может до¬
статься не тому, кому положено, или вовсе никому, тем бо¬
лее что читателю-то обычно больше всего нравится имен¬
но несущая на себе клеймо Ахилла яростная удаль злого
старого времени: пылкий (каким он был в Трое и в Карфа¬
гене) Эней, несомые адскими вихрями Франческа и Улисс,
изгоняемый из рая Сатана - читатель-то как раз в эпосе
предпочитает Роланда Карлу Великому, а в «Грозовом пе¬
ревале» - Хитклифа Гейртону.
Из несчетных влияний, испытанных им при сочине¬
нии «Войны и мира», открыто Толстой признавал лишь вли¬
яние Гомера, что естественным образом усугубило иссле¬
довательский интерес к эпической структуре толстовского
произведения16. Конечно, одни параллели могут здесь ока¬
заться натянутыми, а другие случайными, но по крайней
16 Имеющиеся между Гомером и Толстым формальные параллели вкрат¬
це обрисованы в работе: Ulis R. R. Has the Historical Novel Replaced the
Epic // Classical Bulletin. 1964. № 40. P. 50-52; о тематических и фило¬
софских параллелях между ними см.: Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky?
New York, 1959. R 71-83. В двух относительно недавних работах «Вой¬
на и мир» рассматривается как эпос, но без специального анализа
структуры (Mooney Jr., Harry J. Tolstoy’s Epic Vision: A Study of War and
Peace and Anna Karenina. Tulsa (Okl.), 1968; Jepsen L. From Achilles to
Christ: The Myth of the Hero in Tolstoy’s War and Peace. <S.1.>, 1978).
8 Зак. 4086
225
мере некоторые несомненно заслуживают быть выделен¬
ными и прокомментированными.
Итак, отметим для начала, насколько резко герои Тол¬
стого и Гомера сначала порывают с обществом и затем воз¬
вращаются в него. В начале «Илиады» Ахилл выведен на¬
стоящим затворником. Он - лучший из ахейских воинов,
в бою он превосходит самого Агамемнона, он тоже царь и
в этом ненамного уступает Агамемнону, наконец, он сын
богини и потому по определению имеет привилегии, не¬
доступные прочим смертным. И вот он решает, что доблесть
его недостаточно вознаграждена, а потому покидает осаж¬
дающее Трою ахейское войско, обрекая его тем самым на
поражение - как вследствие своего отсутствия, так и вслед¬
ствие небрежения богов. Зеркальным отражением этого
трагического мифа об уходе служит миф о возвращении:
проведенное Одиссеем в сказочных странах десятилетие
удаляет его от общества на то же расстояние, что и Ахилла,
хотя и точно наоборот: он только и делает, что пытается
попасть домой, но даже на Итаке вынужден заново входить
в общество медленно и с самой нижней ступени, переодев¬
шись нищим, чтобы обмануть и уничтожить слишком мно¬
гочисленных женихов Пенелопы. Также и в первой главе
«Войны и мира» на вечере у Анны Шерер князь Андрей
выведен совершенно погруженным в себя и мечтающим
только поскорее уйти: холодный, замкнутый и высокомер¬
ный, он точь-в-точь обиженный Ахилл - разве что с чаш¬
кой чая в руке - и точь-в-точь так же ему предстоит, услы¬
шав зов собственных желаний и притязаний, принять его
за призыв к великому и всемирному предназначению. На
том же вечере впервые является в обществе Пьер, большой
и неуклюжий, похожий сразу и на медведя и на «ребенка в
игрушечной лавке» (Т. 9. С. 12), чьею судьбой окажется в
конце концов — как у Одиссея - то самое семейное сча¬
стье, от которого бежит князь Андрей. В своих отчаянных
колебаниях от паралитической самопоглощенности к все¬
226
ленским притязаниям Ахилл и князь Андрей редко медлят
между двумя крайностями, в то время как Одиссей и Пьер
демонстрируют более глубокие связи с почвой и с житей¬
ской повседневностью - им вполне уютно среди людей.
Притом Пьер, несмотря на свое французское имя, служит
едва ли не воплощением всего русского, а князь Андрей
проводит почти все последние годы своей жизни в добро¬
вольном изгнании в Швейцарии - правда, из медицин¬
ских соображений. В итоге то, что Пьер женится на невесте
князя Андрея и занимается его осиротевшим сыном, ока¬
зывается лишь наиболее конкретным символом того, на¬
сколько в процессе повествования меняются местами эти
два персонажа, словно бы по закону притяжения устрем¬
ляясь с периферии к центру. Точно так же Ахилл и Одиссей
воплощают собой зеркальный контраст самопожертвова¬
ния и семейственности.
Гомер, как и Толстой, не мог совладать со столь ради¬
кальным поворотом, не допуская нигде ни малейшего про¬
тиворечия. Это особенно заметно, когда персонажи «Или¬
ады», вновь встречающиеся нам в «Одиссее», оказываются
мало похожи на себя прежних: скажем, Елена, в «Илиаде»
такая милая, превращается в самую настоящую ведьму
ООдиссея, IV, 219-23217), а Ахилл, в «Илиаде» готовый к
безоглядному самопожертвованию, теперь объявляет в Аиде,
что за жизнь следует цепляться любой ценой (Одиссея, XI,
488-491), - а значит, это уже не прежний Ахилл. Да и ни¬
как не вытекающий из содержания «Илиады» рассказ
Одиссея о том, что Троя была в конце концов сокрушена
не мощью Ахилла, а коварством Троянского коня, произ¬
водит впечатление пересмотра (если не поругания) провоз¬
глашаемых в «Илиаде» ценностей. Точно так и позднейшие
главы «Войны и мира» иногда будто написаны кем-то дру¬
17 Здесь и далее ссылки на «Одиссею» приводятся в переводе В. А. Жу¬
ковского.
227
гим: в начале книги вполне отчетливо сформулированы
определенные предпосылки, которые оказываются затем
совершенно опровергнуты. В первой главе мы можем и не
обратить внимания на эксцентричность князя Андрея, чей
голос - единственный разумный и честный голос в хоре
собравшихся в салоне Шерер лицемеров. Великие истори¬
ческие события рисуются на горизонте, и лишь у князя
Андрея хватает храбрости встретить будущее лицом к
лицу — можно ли осуждать мужчину, доказывающего свое
мужество? В антагонизме тех, кто преклоняется перед На¬
полеоном, и тех, кто его боится, нет ни малейшего намека,
что в итоге главными героями повествования окажутся пер¬
сонажи, в решении этих проблем пока не участвующие, -
беременная книягиняЛиза или Пьер, которому предстоит
в конце концов явить подлинное мужество в качестве
плодовитого отца Наташ иных детей. За судорогами европей¬
ской истории открывается, таким образом, куда более гран¬
диозная панорама истории естественной, где все божества -
исключительно богини. При соприкосновении с этим по¬
началу не замеченным, но данным самою Природою проб¬
ным камнем главным из всех лицемером выходит князь
Андрей, потому что все время так и эдак морочит самого
себя, стараясь познать правду, а надо просто жить по прав¬
де, как Пьер и Наташа. В начале книги, пока война лишь
надвигается, читатель волей-неволей заранее распределя¬
ет гостей Анны Павловны по трагическим рубрикам: вот
этот будет героем, а этот жертвой, а этому место в хоре - и
Пьер с княгиней Лизой выглядят, конечно, жертвами. Од¬
нако позднее, уже зная о последовавшей за 1812 годом мир¬
ной идиллии, тот же читатель, взглянув назад, способен
распознать в простоватых на вид персонажах комических
героев, а в ярких личностях - самозванцев, и как раз князь
Андрей очень типичный ’аХаСсоу (хвастун - одна из масок
новоаттической комедии). Тем не менее, чтобы понять, что
в местности этой нет ничего ужасного и что наверху не Гол¬
228
гофа, а Рай, всякому следует пройти по ней дважды, как по
горе Чистилища (см. песнь 1 «Ада» и песнь 1 «Чистили¬
ща»), - только тогда добрые люди поймут всю целитель¬
ность пережитых страданий.
Такой возвратный ход уже был сделан Вергилием:
«Энеида» начинается со счастливого окончания долгих
скитаний, которое оборачивается началом куда более тяж¬
ких мытарств, - а в итоге то, что при первом чтении могло
пониматься как «Венера спасает троянцев», ретроспектив¬
но превращается в «Юнона заманивает римлян в ловуш¬
ку». Эпический скачок in medias res (в гущу событий), со¬
вершенный вслед Гомеру и Вергилию «Войной и миром»,
имеет своим следствием действие столь прямолинейное,
что оно может начинаться хоть сразу, и перспективу столь
сложную, что единственным удобопонятным прологом к
книге может быть только предварительное чтение всей кни¬
ги подряд.
Отдельных параллелей между Толстым и Гомером го¬
раздо больше, чем мы в состоянии здесь проанализировать,
но вот несколько примеров. Семь лет, прожитые Пьером с
соблазнительницей Элен, соответствуют семи годам, про¬
веденным Одиссеем - тоже сначала охотно и затем понево¬
ле-с нимфой Калипсо. Из-за долгого отсутствия скитаний
в сказочных странах Одиссей путает многое, касающееся
обстоятельств жизни на Итаке, и свинопасу Евмею- пер¬
вому, кого он навещает по возвращении на родину, - при¬
ходится растолковать ему, как обстоят дела у него же дома,
а для Пьера, запутавшегося в масонстве и прочих подоб¬
ных глупостях, таким же первоучителем оказывается крес¬
тьянин Платон Каратаев. Одиссей обычно проникает на
враждебную территорию (сначала в Трою, а затем и на Ита¬
ку), преобразившись в нищего, - и у Пьера в плененной
Москве наконец хватает хитрости поступить так же. При
этом ни Одиссей, ни Пьер вовсе не претендуют радикаль¬
но повысить свой социальный статус и изо всех сил борются
229
лишь за возможность прожить жизнь как положено: их дол¬
гий и опасный путь домой в обоих случаях можно опреде¬
лить как героическое искание обыденности.
Награды обоих героев так же похожи, как сами герои,
и это тем более заметно, что и Пенелопа и Наташа являют
собой образцы жизнерадостного целомудрия. Оба автора
нашли хитроумный, хотя и провокативный, способ дать
обеим женщинам возможность жить полноценной жизнью,
в некоторых отношениях сходной с жизнью их настоящих
или будущих мужей, и при этом хранить чистоту: обе они -
как Пенелопа, так и Наташа — многие годы принимают
ухаживания поклонников и в результате, не даваясь ни од¬
ному из них, успевают многому научиться. Пенелопе при¬
ходится лавировать между собственными Сциллой и Ха¬
рибдой: ей нельзя уступить женихам, потому что тогда она
теряет все, но нельзя и выказывать чрезмерное упрямство,
потому что тогда они возьмут ее силой, а Телемаха убьют.
Наташа тоже вынуждена лавировать между угрозой бесче¬
стья, которого в отношениях с Анатолем Курагиным ей еле-
еле удалось избегнуть, и стерильной самодостаточностью,
из-за которой Соня остается в старых девах. При этом как
в «Одиссее», так и в «Войне и мире» разлука и прочие тяго¬
ты лишь сближают пары, соединяющиеся или воссоединя¬
ющиеся только в развязке, зато благополучно и счастливо
начинавшиеся браки - Елены и Менелая, Пьера и Элен -
эти же испытания приводят к коллапсу. При этом Элен
Безухова очевидным образом имитирует у Толстого Елену
Троянскую, и ее появление на вечере у Шерер очень похо¬
же на появление Елены на стенах Трои в «Илиаде»: ни один
из авторов не описывает красоту, превосходящую возмож¬
ности любого описания, зато оба описывают реакцию зри¬
телей: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахей¬
цы / Брань за такую жену и беды столь долгие терпят»
(Илиада, III, 156—157); «Какая красавица! — говорили все,
кто ее видел» (Т. 9. С. 14). Робость обеих замечательных кра¬
230
савиц делает их еще неотразимее18, да притом у обеих по
три мужа, и за свои скандальные приключения обе распла¬
чиваются бездетностью: Елена бесплодна, у Элен выкидыш.
Ахилл и князь Андрей похожи главным образом ничем
не усмиряемой противоречивостью. Как уже говорилось, оба
чуть ли не в материнском чреве прозрели собственную сущ¬
ность и вселенский закон, но не умеют адекватно отвечать
общественным запросам, иначе говоря, каждый из них ве¬
дет себя то как капризный младенец, то как самоотвержен¬
ный человеколюбец, но в промежутке между этими край¬
ностями оба совершенно не способны хотя бы недолго
побыть настоящими мужчинами. Ахилл в I песни начина¬
ет с того, что готов спасти ахейское войско чуть ли не це¬
ной собственной гибели, а заканчивает тем, что просит
свою божественную мать ради его уязвленной гордости
уничтожить это же самое войско. Князь Андрей выглядит
поначалу слишком зрелым, чтобы снизойти до болтовни в
гостиной у Анны Павловны, и сразу вслед за тем - недо¬
статочно взрослым, чтобы поделикатнее обращаться с бе¬
ременной женой. У обоих периоды прямо-таки невероят¬
ного бессердечия чередуются с периодами необычайной
нравственной чуткости. Тот же Ахилл, ради ребяческой
прихоти готовый погубить соратников, в конце поэмы до¬
пускает к себе Приама, чего не сделал бы на его месте ни
один грек, да вдобавок встречает его не как враждебного
царя, но как скорбящего родителя - точно такого же, как
его собственный отец - и чуть ли не как продолжение соб¬
ственной личности. Сходным образом князь Андрей сна¬
чала готов бросить семью и вообразить, будто в качестве
воплощенного величия Наполеон значительнее тех рус¬
ских, которым приходится в подтверждение этого величия
18 Ср. у Лукача сопоставление гомеровской Елены с Анной Карениной:
Lukacs G. Werke. Berlin, 1965. Vol. 6: Probleme des Realismus III (Der
historische Roman). P. 377.
231
умирать, а затем, после Бородинского сражения, прощает
Анатоля, которому еще больше не повезло, и прощает про¬
сто из человеколюбия - хотя (или потому что?) понимает,
что «теперь уже поздно» (Т. 11. С. 256). Как видно по опи¬
санию одной из его задушевных бесед с Пьером, все чув¬
ства князя отражаются на его лице: «Его сухое лицо все
дрожало нервическим оживлением каждого мускула; гла¬
за, в которых прежде казался потушенным огонь жизни,
теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что
чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем
энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раз¬
дражения» (Т. 9. С. 35). Однако все его страсти и привязан¬
ности, способные (если не вовсе отсутствуют) быть столь
всепоглощающими, имеют ретроспективный характер: так,
лишь близкая смерть сына, прежде попросту не замечае¬
мого, заставляет его почувствовать, как огромна любовь,
питаемая им к этому ребенку. Для князя Андрея, как и для
Ахилла, жизнь прекрасна только тогда, когда он - порой
ошибочно - понимает, что может ее лишиться, и не будет
преувеличением сказать, что наиболее типической его ре¬
акцией на нестерпимую боль становится откровение
(эпифания), как в приведенном выше примере, когда вид
мучений Анатоля помогает ему понять, что смысл жизни -
в любви к человечеству и в приятии человеческой смерт¬
ности. А так как все его прозрения обычно завершаются
вместе с выздоровлением, то и духовный его прогресс ста¬
новится необратимым лишь на смертном одре - и выра¬
жается в унылой интроверсии, отменяющей все предше¬
ствующее постижение Любви19. Точно так Ахилл сознает
19 Подробнее о князе Андрее см.: Hagan J. A Pattern of Character Develop¬
ment in War and Peace: Prince Andrej // Slavic and East European Journal.
1969. № 13. P. 164-190. Автор работы утверждает, однако, что кульми¬
нацией «Войны и мира» являются «великие духовные искания князя
Андрея и Пьера, достигающего в конце концов - и во многом благо¬
даря этому скрытому противоборству - почти непостижимого покоя».
232
всю меру своей привязанности к Патроклулишь после того,
как сам же безрассудно послал товарища сразиться и уме¬
реть в его, Ахилла, доспехах, то есть лишь после того, как
приговорил к смерти Патрокла, Гектора и самого себя, он
становится великодушным человеколюбцем, которого мы
видим в финале поэмы, - но если он и обрел наконец-то
мир с самим собой и с вражеским царем, так только пото¬
му, что обоим недолго осталось жить. В полной тревогжиз-
ни Ахилла и князя Андрея ничто не красит их больше, чем
уход из этой самой жизни. Напротив, «Одиссея», прабабка
всех Бедекеров, занимательна главным образом благодаря
содержащимся в ней рассказам о чудесных неведомых стра¬
нах, и автор ее не особенно интересуется развязкой, по¬
просту обрывая повествование, когда боги довольно нате¬
шились зрелищем. Точно так и история Пьера при всех его
заблуждениях остается историей того, как он куда-то по¬
пал - в общество, в супружескую жизнь, в масонство, в
битву и, наконец, в удачный брак и в отцовство20.
Помимо общего обоим устойчивого обыкновения
стремиться к утраченному и противиться наличествующе¬
му, Ахилл и князь Андрей озабочены лишь согласием сво¬
ей жизни с высшими принципами, вто время как Одиссей
и Пьер, как правило, дальше следующего часа не загады¬
вают. Другое дело, что упомянутые высшие принципы име¬
ют тенденцию постоянно меняться. Так, Ахилл, покидая
осаждающих Трою соратников, совершенно пренебрегает
обещанием почестей от своих же старейшин, потому что и
без того, мол, «надеюсь быть чествован волею Зевса» (Или¬
ада, IX, 608), и тем самым притязает на абсолютный, от¬
личный от общечеловеческого, статус во вселенной; а по¬
том, после гибели Патрокла, единственным его абсолютом
2(1 Подробнее о сопутствующем религиозном символизме см.: Jackson R. L.
The Second Birth of Pierre Bezukhov// Canadian American Slavonic Studies.
1978. № 12. P. 535-542.
233
становится мщение; и наконец, когда Приам приходит про¬
сить отдать ему тело Гектора, жажда мщения, в свой черед,
уступает трансцедентному чувству человечности, способной
превозмочь рознь греков и троянцев. Точно так и князь
Андрей нетерпим к простым смертным и преклоняется пе¬
ред сверхчеловеком Наполеоном, а когда и Наполеон его,
раненого, разочаровал, сосредоточивается на зрелище веч¬
ного неба. Да и после встречи с Наташей зазеленевший дуб
символизирует абсолютный триумф жизненной силы, с
которой он - вполне произвольно - в этот мигобретает гар¬
моническое единство. И все-таки лишь в процессе долгого
умирания он, как и Ахилл, осязаемо и окончательно соеди¬
няется с абсолютным принципом, потому что лишь бли¬
зость смерти как-то успокаивает обоих героев.
И Гомер, и Толстой используют нарастающее разоча¬
рование своих героев для демонстрации одновременно и
привлекательности и бесполезности ратной славы. В вос¬
приятии греков Ахилл был воином par excellence, и тем не
менее именно из его уст мы слышим, что навряд ли един¬
ственным поводом к уничтожению Трои послужило лич¬
ное неудовольствие Менелая по поводу похищения Елены:
«...Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вво¬
дит, / Он в зарождении сладостней тихо струящегось меда, /
Скоро в груди человека, как пламенный дым, возрастает!»
(Илиада, XVIII, 108-110). Сходным образом и князь Андрей
способен быть выразителем очень важной для Толстого мыс¬
ли о бесполезности всякой войны именно потому, что ког¬
да-то он сам верил в войну с почти религиозным энтузиаз¬
мом: тот же князь Андрей, который в начале книги говорит
Пьеру, что отправляется «на войну, на величайшую из войн,
которая только бывала» (Т. 9. С. 35), в конце книги понима¬
ет, что «война не любезность, а самое гадкое в жизни, и надо
понимать это и не играть в войну» (Т. 11. С. 209). А вот Одис¬
сей и Пьер могут — по обстоятельствам — воевать или не во¬
евать, потому что не домогаются военной славы как тако¬
234
вой: возвращаясь к басне Архилоха, допустимо уподобить
князя Андрея (как и Ахилла) лисе, способной видеть сразу
многое, но слишком уж многое, а близорукого Пьера - ежу,
видящему только у себя под носом, зато самое главное.
И наконец, все эти герои очень различны и в своих
отношениях с женщинами, и - по аналогии - с самой Зем¬
лей. Хотя в судьбе Ахилла женщины (Елена, затем отнятая
Агамемноном Брисеида, а затем его мать Фетида) играют
весьма заметную роль, мы почти не видим его в женском
обществе - и точно так же общение князя Андрея с жен¬
щинами имеет для его жизни довольно второстепенное
значение и зачастую ведет лишь к взаимному отчуждению -
сначала с так и не понятыми им женой и сестрой, а затем и
с Наташей. А вот Одиссей лучше всего выглядит именно в
женском обществе, будь то нимфы Кирка и Калипсо, или
царица Елена, или царевна Навсикая, или старая нянюш¬
ка, или Афина, или, наконец, сама Пенелопа, - сходным
образом и в духовной одиссее Пьера вехами оказываются
Элен и Наташа. Вообще среди эпических героев Пьер -
едва ли не единственный - почти совершенно невоспри¬
имчив к мужскому влиянию. Он обретает и затем теряет
отца по крови и брата по духу (князя Андрея), обретает и
теряет старших и мудрейших друзей (масонов), восхища¬
ется товарищами по оружию - но все это не оказывает на
него никакого продолжительного воздействия, а возрож¬
дается он благодаря простому крестьянину Платону Кара¬
таеву, которого поначалу, по первым его словам, принима¬
ет за «старую крестьянку» (что само по себе любопытно) и
который отчетливее любого другого персонажа воплощает
собой нерассуждающую материнскую любовь. Но самая
первая из связанных с Пьером загадок - то, что в книге,
где все детали семейной жизни разглядываются чуть ли не
под микроскопом, о матери его не сказано ни слова. Прав¬
да, в ретроспективе можно предположить, что целью всех
его поисков является именно материнство, и сказочная
235
принцесса Элен в матери, конечно, не годится, а Наташа
годится — хотя, конечно, не в первом своем качестве со¬
блазнительной юной девицы. Вне зависимости от своей
признанной способности воплощать самый дух материн¬
ства и даже самое Россию, Наташа постепенно становится
Пьеру больше чем другом не прежде, чем в качестве вдов¬
ствующей невесты князя Андрея оказывается такой же оди¬
нокой, какой Пьер всегда видел свою мать.
Отношения обоих героических типов с Землей по сути
такие же, что и с женщинами, так часто воплощающими
самое душу земли. Хотя пути князя Андрея и Пьера неред¬
ко совпадают, кажется, будто передвигаются они в совер¬
шенно разных пространствах. Для князя Андрея путь из
гостиной или из кабинета на поле брани есть путь прямой
и беспрепятственный: из окружающего пейзажа князь допус¬
кает до сознания ровно столько, сколько может осмыслить
символически. Подобное вообще характерно для трагиче¬
ских героев: так, для Эдипа весь мир сводится к урочищу
Киферона, для короля Лира - к ветреной вересковой пус¬
тоши, для Макбета - к Бирнамскому лесу, для Гамлета - к
кладбищу, для Ахилла - к праху, коим он сквернит себя,
виноватого. Даже свежая зелень векового дуба, символи¬
зирующая зарождающуюся любовь князя Андрея к Ната¬
ше, обретает свой символический смысл лишь потому, что
князю Андрею свойственно ожидать подобных откровений:
как человек просвещенный и современный, он читал об
очистительной силе природы, а потому, соскучившись в
эмоциональной изоляции, решает кстати попробовать и
такую опцию. Найти более затертый символ возрождения
было бы невозможно: древо жизни, оно же мировое древо,
так хорошо всем знакомое по заповедным лесам, золотым
ветвям, пещерам нимф и подземельям гномов, можно най¬
ти всюду — хоть в детской сказке, хоть в эпической поэме.
Станет ли разумный взрослый человек в середине апреля
отождествлять себя с лишенным листвы старым дубом,
236
словно и не предвидя, что в июне дерево окажется зеле¬
ным? Услышанные князем Андреем сначала мрачные и за¬
тем обнадеживающие голоса - лишь вспомогательный хор
в им же для себя придуманной и созданной драме. Да и в
небе Аустерлица не могло явиться ничего, кроме того, что
желал увидеть там он сам, - небо было то же, что и всегда,
просто на сей раз оно потребовалось князю Андрею для
самопознания.
Равным образом и троянского пейзажа попросту не
существует, кроме как если Гомеру или Ахиллу вдруг по¬
требуется походящее сравнение, при том что, подобно кня¬
зю Андрею, Ахилл - единственный персонаж, которому
дано присваивать функцию повествователя, указывая на
сходства и навязывая смыслы. Все явившиеся к Трое греки
уважают скипетр, так как он символизирует авторитет царя,
но, когда Ахилл, в припадке раздражения покидая воин¬
ский стан, швыряет этот символ наземь, он тем самым на¬
вязывает скипетру целый набор новых смыслов: теперь это
просто сухая ветвь, которой никогда уже не зазеленеть и
которая так же бесполезна, как возглавляемое Агамемно¬
ном ополчение. Да и вообще гомеровские персонажи обыч¬
но не употребляют в прямой речи распространенные со¬
поставления - все эти яростно рычащие львы, бурно
стремящиеся реки, робко жмущиеся ягнята, с помощью ко¬
торых Гомер делает описания битв такими точными и жи¬
выми, и только Ахилл достаточно регулярно демонстриру¬
ет, что и он умеет пользоваться языком сравнений. Вот,
например, как обращается он к Гектору:
Нет и не будет меж львов и людей никакого союза;
Волки и агнцы не могут дружиться согласием сердца;
Вечно враждебны они и зломышленны друг против друга, —
Так и меж нас невозможна любовь; никаких договоров
Быть между нами не может...
(Илиада, XXII, 262-266)
237
При более пристальном анализе с достаточной очевид¬
ностью обнаруживается, что Ахилл и князь Андрей - пер¬
сонажи, думающие и говорящие весьма сходно с повество¬
вателем, и притом не столько воспринимаемые в тех или
иных декорациях, сколько (и в основном) сами активно
реагирующие на эти декорации. Потому-то и пространство,
в котором каждый из них перемещается, есть прежде всего
его собственное ментальное пространство: так, темная ком¬
ната, где умирает князь Андрей, при всей своей тесноте ка¬
жется ему менее устрашающей, чем темная комната его сна.
Если князю Андрею свойственно только видеть - и на
свой особый лад - окружающее, Пьер, будучи сразу пас¬
сивнее и отзывчивее, еще и слышит, и обоняет, и осязает.
Для князя Андрея звуки природы - лишь отзвуки его спо¬
ра с самим собой, как во время столь важной для него встре¬
чи с Пьером на переправе в Лысые Горы: «Князю Андрею
казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приго¬
варивало: правда, верь этому» (Т. 11. С. 117). Пьер, напро¬
тив, способен ощутить тайный и совершенно неожидан¬
ный смысл даже во вкусе и в запахе - например, в картошке,
которой угощает его Платон. Распознавать в природных
явлениях символы Пьер тоже способен, и комета 1812 года
видится ему таким же символом возрождения, каким кня¬
зю Андрею прежде виделся дуб, а перед тем отчаяние свое
оба они выражают почти в одних и тех же словах, — однако
же Пьер никак не планирует это свое откровение, и в сим¬
волизме кометы нет ничего личного или заранее рассчитан¬
ного. Если вид дуба вызывает у князя Андрея целую череду
упорядоченных воспоминаний о сходных откровениях -
тут и небо Аустерлица, и укоризненное лицо покойной
жены, и Пьер на переправе, и Наташа в лунном свете, - то
комета просто помогает Пьеру позабыть о печальном про¬
шлом и, утерев слезу, устремиться вслед новой надежде.
Притом Пьер вовсе не склонен высматривать символиче¬
ский смысл в окружающей его природе, он для этого слиш¬
238
ком к ней близок, он сам - часть земли (лётрод - камень),
к тому же он слишком много ест и слишком много пьет и с
самого начала сравнивается с медведем.
Точно так же и странствующий Одиссей в каждом но¬
вом месте использует свою способность осторожно высмот¬
реть, друг перед ним или враг. Это бессознательное чувство
близости с природой проявляется и в других случаях: ска¬
жем, когда он зарывается в палую листву, чтобы уберечься
от ночного холода, или когда прячется в бараньей шкуре,
чтобы спастись от Полифема. На суше он встречается с
самыми разными сверхъестественными существами, но
всегда женского пола, будь то нимфа, колдунья или сама
Афина в том или ином обличье. Так и у Пьера главным бо¬
жеством, осеняющим его семейное счастье, станет вопло¬
щенная в Наташе мать Россия - такое духовное общение
недоступно тем, кто, подобно князю Андрею, не слышит в
природе ничьих голосов, кроме собственного. При всем
том, однако, о восприятии Пьером природы у Толстого нет
ни слова: даже в ключевой сцене на лысогорском пароме
речь идет лишь о переживаниях князя Андрея, хотя кон¬
текст насыщен символическими мотивами границ (и их
пересечения) и связи двух миров в сумраке между светом и
тьмой, а быть может, между жизнью и смертью. Не следует
ли нам здесь вспомнить Харона, переправляющего усоп¬
ших в классическую преисподнюю - туда, где в последний
раз встретятся живой Одиссей и мертвый Ахилл? Впрочем,
Пьер, все еще блуждающий вокруг да около масонской ис¬
тины, ничего подобного не улавливает. Самый первый и
самый убедительный знак его духовного возрождения после
разгрома при Бородине и плена - это когда мы начинаем
видеть окружающую действительность его глазами по мере
того, как он все отчетливее осознает свои переживания.
Этот путь заставляет снова вспомнить Данте. Сначала Пьер
должен пройти через адский огонь разоренной Москвы и
быть свидетелем казней, жестокость которых уничтожает
239
прежний образ его мыслей: «Он потерял способность ду¬
мать и соображать, он только мог видеть и слышать» (Т. 12.
С. 40). Наконец, на Девичьем Поле его посещает новое и
возвышающее чувство, но не родившееся в нем самом, как
это всегда бывает с князем Андреем, а внушенное ему та¬
инством пресвятой Благодати: «Благовест этот напомнил
Пьеру, что было воскресенье и праздник Рождества Богоро¬
дицы» (Т. 12. С. 37). Первые подсказки этой новой и спаси¬
тельной интуиции еще вполне бессознательны: «За уничто¬
жением этого русского порядка жизни Пьер бессознательно
чувствовал, что над этим разоренным гнездом установил¬
ся свой, совсем другой, но твердый французский порядок»
(Т. 12. С. 37). Здесь вместо Пасхи, использованной у Данте,
Толстой использует Рождество Богородицы или, быть мо¬
жет, самой матери России, чей избранник, Платон Кара¬
таев, подносит Пьеру просфору, сотворенную не из плоти
и крови Господней, а из вкуса и запаха простой картофели¬
ны, и причастие это не менее чувственно и сокровенно, чем
Евхаристия, и - вопреки грозящей Платону смерти - не
менее явно связано с возрождением и возрастанием, явля¬
ясь притом причастием «по-русски»21. Все это происходит
близ брошенной церкви, в похожем на ясли сарае, да и
Платон, изъясняющийся преимущественно пословицами
и научающий Пьера мудрости, совсем не похож на прочих
персонажей книги, будучи фигурой едва ли не мифиче¬
ской, очередным Естественным Человеком - проводником,
наставником и крестителем многих вернувшихся домой
царей: таковсвинопас Евмей, вводящий Одиссея в курс дел
на его родной Итаке, таков и царь Латин в «Энеиде», та¬
21 Ср. у Р. Джексона: «Платон Каратаев является здесь как источник и
символ обновления: как матерь Земля, как мать Россия, как народ -
как несокрушимая прототипическая реальность. Воскресение Пьера
сопровождается соответственно ощущением нового рождения мира,
сознанием движения во вселенной» (Jackson R. L. The Second Birth of
Pierre Bezukhov. P. 541).
240
ков, наконец, и сам Иоанн Креститель. Правда, бездетный
и обреченный гибели Платон сходен отчасти также и с Хри¬
стом, препоручающим миссию основателя Петру (Пьеру),
а так как французские солдаты, неверно поняв отчество
Пьера, именуют его Кириллом, это ассоциируется с более
поздним этапом апостольского преемства, со св. Кирил¬
лом и с новым рождением благовествования Христова на
славянском языке - а у Толстого изображен живой пример
этого благовествования. Более того, Платон Каратаев схо¬
ден и не сходен одновременно еще и с Платоном-фило-
софом, а его сарайчик, куда едва проникает пробиваю¬
щийся сквозь щели дневной свет, сходен и не сходен с
описанной в «Государстве» пещерой. В этой аналогии кро¬
ется творческая двойственность Толстого в его отноше¬
ниях к древнеклассической культуре: как соотносится с
Платоном Афинским Платон Каратаев - менее предубеж¬
денный, ближе связанный с землей, вообще во всех своих
проявлениях славянин, - точно так же соотносится с
Одиссеем и любым другим героем классического канона
Пьер Безухов.
Однако же ни один христианский писатель не в силах
сделать кульминацией повествования духовное обновление
протагониста, не всколыхнув уже почти не подконтроль¬
ное ему множество возможных аллегорий. И мы, разуме¬
ется, не можем распутать здесь весь узел мифологических
и библейских ассоциаций, даже сказав о сходстве собаки
Платона с верным Аргусом Одиссея; и о Платоновой пе¬
щере - образном развитии тех пещер, из которых вновь и
вновь выбирается заново рождающийся и заново все на¬
чинающий Одиссей; и об идущем в Москву Пьере, одетом
для маскировки в крестьянскую одежду, и его явном сход¬
стве опять-таки с Одиссеем, проникающим сначала в Трою
и затем в свой собственный дворец в обличье нищего - хотя
в известном смысле измученный и босой Пьер напомина¬
ет о via dolorosa (Крестном пути) и о Сыне плотника, явив¬
241
шемся в Иерусалим верхом на осле. В тексте, где все так
жестко, как в «Войне и мире», рассчитано на использова¬
ние аллегорий исключительно собственного производства,
столь внезапное обнажение мифологического субстрата
может подействовать на читателя почти как воскрешение
мертвеца, но затем аллюзии исчезают также быстро, как
возникли, — сортировать их по мере накопления невозмож¬
но. Толстой, однако, предусмотрел выход из леса симво¬
лов, и такой, какого ранее мы ожидать не могли, - этим
выходом становится приобретшее теперь интегрирующую
мощь сознание Пьера. Почти недоступная усвоению по-
лисемантичность текста понуждает читателя к смирению,
в котором позднее так преуспел Пьер, и только его ответа
на столь бурный всплеск сразу многих смыслов нам теперь
остается ждать. Этот ответ — шагать дальше. В качестве ал¬
легории перерождение Пьера представляет собой - пусть в
уменьшенном масштабе - tour de force (критическое усилие),
сопоставимое с триумфами Данте и Мильтона, гармони¬
чески сочетавшими накопленные античной и христиан¬
ской традициями богатства в иносказательном повество¬
вании о совершенствовании одной-единственной души.
Эта повышенная аллюзивность отличает самый важный
поворот в повествовании от многих менее важных, ему
предшествующих, зато выход из сложнейшего положения
определен просто и ясно - в усвоенном Пьером от Плато¬
на уроке Забывчивой Любви: «<Платон> любил свою шав¬
ку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который
был его соседом, но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмот¬
ря на ласковую нежность к нему (которою он невольно от¬
давал должное духовной жизни Пьера), он ни на минуту не
огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начи¬
нал испытывать к Каратаеву» (Т. 12. С. 50). Позднее Пьер
обретет столь же полное самосознание, что и князь Анд¬
рей, и даже получит такое же откровение с небес: «И все
это мое, все это во мне, и все это я!» (Т. 12. С. 107) — но
242
Пьер при этом смеется и немедленно засыпает. В тоже вре¬
мя мученичества этого раздела книги описываются с при¬
мечательным отсутствием всякой аллегоричности, лишь с
теми смыслами, какими наделяют их сами умирающие, -
так, смысл смерти Каратаева ясно читается в рассказан¬
ной им же сказке о безвинном купце. В отличие от князя
Андрея, пеленающего свое самосознание в такое множе¬
ство осмыслений, что оно лишается всякой подвижности,
Пьер познает великую мощь забвения: «спасительную силу
перемещения внимания, вложенную в человека» (Т. 12.
С. 153). Например, услыхав о смерти Платона, он, сам не
зная почему, вспоминает о вечере в Киеве, о польской кра¬
савице и о своем еще дремлющем чувстве к Наташе - чув¬
стве, которому, во исполнение уроков Платона, суждено
возрасти.
Едва Пьер оказывается преображен силами самой Зем¬
ли, пейзаж из повествования исчезает начисто. Хотя под
конец снова появляются знакомые места, они уже лише¬
ны прежнего своего очарования, - так детям присуще вре¬
мя от времени попадать в «страну чудес», полную добрых и
дурных пророчеств об их будущей взрослой жизни. Вот
Наташа по дороге на охоту навещает «дядю» - и вдруг, за¬
кутавшись в шаль и вдохнув деревенского воздуха, эта го¬
родская и на французский лад воспитанная девочка при¬
обретает способность плясать, словно в нее вселился дух
русской земли. А вот более мрачный пример: ночной мас¬
карад в усадьбе Мелюковых, где неудачнице Соне слиш¬
ком к лицу трансвестизм, а гадание укрепляет в князе Анд¬
рее предчувствие гибели, - и Толстой не исключает, что
хтонические силы въяве могут воздействовать на человека.
Языческий миф, равно античный и славянский, предостав¬
ляет целый набор вполне очевидных параллелей подобным
эпизодам: путешествие в заколдованный лес, нисхождение
в преисподюю (Одиссей с Энеем торят этот путь для Хри¬
ста и Данте), наконец, Вальпургиева ночь - в деревнях древ¬
243
ние боги всегда умирают не сразу22. Нисхождение Пьера в
пещеру Платона Каратаева окончательно и вполне обна¬
руживает наличие этого особого царства, так что нанизан¬
ные старым крестьянином наподобие дельфийских проро¬
честв христианские притчи кажутся богаче и таинственнее
самого христианства. В последний раз мифическая топо¬
графия возникает при военной инициации Пети, в роковом
для него сражении, нотутвтексте имеется оговорка, что речь
идет лишь о мальчишеских мечтах: «Он был в волшебном
царстве, в котором все было возможно» (Т. 12. С. 146).
Благоговение перед природой в «Войне и мире» эво¬
люционирует, следовательно, примерно в том же направ¬
лении, что и благоговение перед войной: ключевым для
разоблачения того и другого становится прозрение Пьера.
Так, в Бородинском сражении он первым из всех персона¬
жей вполне постигает подлинную сущность войны во всей
ее низменности, и после этого ратная слава становится
исключительной принадлежностью мальчишеских (в ос¬
новном Петиных) мечтаний - сходным образом и почти
метаболическое впитывание Пьером земной силы вдруг
прекращается, совершенно лишаясь всякого сокровенно¬
го смысла. Подобная трансформация в осмыслении ланд¬
шафта совсем несвойственна роману, зато является чуть
ли не нормой для христианского эпоса23: Данте в своем па¬
ломничестве движется из языческого пейзажа Ада в про¬
22 Сходное - и, вероятно, унаследованное от Толстого - смешение в пей¬
заже античных и славянских элементов можно обнаружить в «Докто¬
ре Живаго» Пастернака; подробнее см.: с. 277-280 наст. изд. (глава
«„Доктор Живаго“ и традиции национального эпоса»).
23 Проблема эта позднее не раз была предметом изучения, хотя исследо¬
ватели на удивление редко обращались к главному источнику знаний
о классических и позднейших ландшафтах — к двум очеркам Джона
Рескина о средневековом пейзаже - «Сначала поля» и «Затем скалы»;
см.: Rusk in J. The Works. London; New York, 1904. Vol. 5 (Modern Painters,
III). Ch. 14-15.
244
странство Рая, которое и не является, в сущности, про¬
странством, изображая скорее внутреннюю топографию
души, - а рай Мильтона для того и потерян, чтобы изгнан¬
никам можно было стремиться обрести рай внутри самих
себя. В этом направлении Толстой сделал свой последний
(и в известном смысле кальвинистский) шаг, сохранив к
концу книги ровно столько пейзажей, сколько нужно ис¬
купленной и деятельной душе для полезного употребления:
даже в финальной картине райского блаженства сад в ка¬
честве фона отсутствует, и книга завершается в пустыне,
лишенной всякой растительности, точно как пустыня близ
Трои, где завершается «Илиада», - но, как отмечалось
выше, у Толстого счастливый финал служит неумолимым
подтверждением, что под тонким покровом мнимого оп¬
тимизма кроется трагическая серьезность.
Синтез различных форм героизма в «Войне и мире»
происходит именно тогда, когда Пьеру даром достается то,
чего князь Андрей добивался столькими волевыми усили¬
ями, - в финале Пьеру удается удовлетворить не только
свои эмоциональные и семейные запросы, князю Андрею,
в общем, чуждые, но и свое желание приобщиться Вели¬
ким Принципам, а вот этого князь Андрей желал до отчая¬
ния. Пьер действительно жаждал единения с Природой -
пусть скорее как садовник, чем как романтик, - и у него, в
его годы, хватало своеобразного героизма неустанно стре¬
миться к обыденности. Примерно так же Одиссей в раз¬
вязке «Одиссеи» оказывается способен быть не только от¬
важным ратоборцем (почти как Ахилл, хотя и похуже), но
и добрым семьянином. И все-таки уже в Первом эпилоге
заметно, что сочетание в Пьере всех добродетелей доволь¬
но неустойчиво, - Николеньке, возможно, удастся соче¬
тать в себе еще больше добродетелей, а Николенька - сын
князя Андрея, да притом за ним стоит семья Ростовых,
Семья по преимуществу, да притом ему очень интересен
Пьер, хотя постепенно он все более увлекается призрачно¬
245
героическим образом отца. Неужели хоть кто-то возьмется
читать Второй эпилог, не надеясь узнать, сумеет ли Пьер
найти дорогу в этой путанице мыслей, порой важных, а
порой и поверхностных? Точно так неустойчивое сочета¬
ние в Одиссее воина и отца отчасти явилось результатом
единодушного желания позднейших писателей назначить
ему главным противником его же сына.
Толстой не позволяет читателю надолго забыть и еще
об одном важном свойстве эпоса - о том, что великие ис¬
торические чудища всюду его с собой таскают: у Алексан¬
дра даже в Индии была с собой «Илиада», а у Наполеона
даже в Москве был с собой Оссиан, а иные тираны и сами
сочиняли эпопеи - об этом нам напоминают, когда перед
первым разговором с князем Андреем Пьер листает при¬
надлежащие тому «Записки» Цезаря. Когда Наполеон впер¬
вые видит Москву, извращенность его устремлений лучше
всего заметна по его же пространному сравнению: город
для него - дева в ожидании соблазнителя. Как мы уже ви¬
дели на примере князя Андрея, со времен Гомера, эталона
всех эпических стилей, рассчитанное применение таких вот
развернутых сопоставлений служит способом самовозвели-
чивания - точно как привычка Платона Каратаева сыпать
пословицами, не слишком задумываясь об их уместности,
служит знаком душевного здоровья. Даже и само по себе
употребление сравнений связано со всем тем, что вызы¬
вало у Толстого резкое неприятие, - с удушающим тради¬
ционализмом, со славой на продажу, вообще с искусст¬
венностью — и это неприятие можно было заметить с
самого начала, когда посредством гомеровского сравнения
Анна Павловна Шерер уподоблялась «хозяину прядильной
мастерской», который при необходимости дает веретену
«надлежащий ход» (Т. 9. С. 12). Гомеровские сравнения рву¬
щихся в бой мужей со львами и падающих камней, со сне¬
гом конспективно описывают силу и энергию, как прави¬
ло недоступную смертным, потому что те нерешительны, а
246
нередко и боязливы. Толстой обращает этот прием в со¬
вершенно противоположном направлении, то есть опи¬
сывает с его помощью особенно омерзительные для него
механистические и жизнеотрицающие формы активнос¬
ти, причем своего пика эта тенденция достигает в сравне¬
нии (позаимствованном из «Энеиды» (1,430-436)) Моск¬
вы с лишенным царицы и обреченным гибели ульем -
вопреки порожденному больной фантазией Наполеона
образу столицы как заждавшейся девы. Сам стиль, как уже
отмечалось в этой связи другим исследователем, может слу¬
жить к прославлению и к оправданию чуть ли не всех форм
агрессивности24: так, посредством сравнения, описываю¬
щего человека как животное или как машину, можно
оправдать резню и с таким же успехом посредством персо¬
нификации можно сделать безжизненные абстракции вроде
Чести, Славы и Родины злобными и жестокими божества¬
ми. Точно так же, если приглядеться к постоянным эпите¬
там - как «la belle Hélène» или «le charmant Hippolyte», —
окажется, что у Толстого они никогда не применяются к
героическим достижениям, характеризуя лишь порочных
персонажей, у которых вместо лиц личины, так что неиз¬
менность эпитетов соответствует неизменной низменнос¬
ти их характеров.
После духовного перерождения Пьера сравнения, как
и пейзажи, из текста практически исчезают. Здоровая се¬
мья выживших в конце концов персонажей ни в каких
сравнениях, конечно, не нуждается, и повествователь го¬
ворит о своих героях развернутыми метафорами лишь в тех
случаях, когда речь идет об их избавлении от механисти¬
ческого подхода к жизни: скажем, когда Пьер «отбросил
трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и
радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, веч¬
24 О сравнениях см. подробнее: Curtis J. М. The Function of Imagery in War
and Peace // Slavic Review. 1970. № 29. P. 460-480.
247
но великую, непостижимую и бесконечную жизнь» (Т. 12.
С. 206). Подчеркивать посредством энергичных аналогий
массовость и бесславность общественных форм поведения
пристало бы разве что естествоиспытателю или историку
науки, однако Толстой, объясняя, как начинает возрож¬
даться спасенная и преображенная Москва, сравнивает это
с возвращением муравьев в разоренный муравейник (Т. 13.
С. 211). Подобные декларации подчиненности человече¬
ской жизни прежде всего инстинктам диаметрально проти¬
воположны первоначальному назначению эпических срав¬
нений - прославить подвиг отдельной личности и точнее
проследить ее душевные движения. У Толстого процесс, на
протяжении которого этот литературный прием сначала
пародировался, затем отвергался, затем трансформировал¬
ся и находил себе новое применение, оказывается парал¬
лелен сначала разоблачению самой идеи героизма и затем
возвращению к ней, что выражается в перемещении фоку¬
са повествования от князя Андрея к Пьеру. То, что отправ¬
ной пункт этого переосмысления героических ценностей
столь традиционен и выражается в обращении к самым
первым словам, произнесенным европейской литературой,
еще заметнее подчеркивает финальный триумф коллекти¬
вистских ценностей, победу над драконом героического
солипсизма и поворот всего рода человеческого на новый
путь, - соответственно и закаленный в этой борьбе рус¬
ский порядок все громче заявляет о себе как о новом и не¬
бывалом явлении. Другое дело, что победа над упомяну¬
тым драконом совершилась, конечно, далеко не впервые:
отец европейской патетичности Гомер стал ориентиром и
образцом для второго ее рождения в Европе, то есть стал в
свое время образцом для Вергилия, когда тот провозгла¬
шал новый римский порядок; точно так же Вергилий стал
образцом для Данте, когда тот провозглашал новый хри¬
стианский порядок, и, наконец, все они стали образцами
для Мильтона, когда тот провозглашал новый пуритан¬
248
ский порядок. Подобно Толстому, все названные авторы за¬
являли о неприятии эпического стиля, а наделе наследо¬
вали его, и это демонстративное отрицание (за которым
всегда следовало неотступное списывание все с той же на¬
доевшей шпаргалки) - одна из самых надежных примет
жанра.
Нельзя не признать, однако, что Пьер отличается от
Одиссея гораздо существеннее, чем князь Андрей от Ахил¬
ла. «Одиссея» никоим образом не подразумевает, что «бла¬
женны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5:5) в том
смысле, какой придается этой метафоре Толстым, - «Одис¬
сея», можно сказать, подразумевает нечто противополож¬
ное. У Гомера цари рядятся в нищих не смирения ради, а
из осторожности или из хитрости, так что рубище Одиссея
не оказывает никакого влияния на его личность, меж тем
как Наташа отличается именно способностью совершен¬
но перевоплотиться, закутавшись в крестьянский платок,
как то было у дядюшки, - и точно так же в тюрьме лох¬
мотья Пьера позволяют ему, воспитанному на французский
лад аристократу, перевоплотиться в русского крестьянина.
Мифологически Пьер, как и Одиссей, принадлежит к кате¬
гории спасителей, которые внешне на таковых не похожи.
Утомительная необходимость от начала до конца казаться
проще, чем есть, имеет своим естественным следствием
некое притворство - у Сократа и у Христа не меньше, чем
у Одиссея, и даже князь Андрей временами (скажем, когда
ищет сельского уединения) заигрывает с возможностью
притворной пасторальности. А вот Пьер, раз за разом ока¬
зываясь жертвой искушения и коварства, так до конца и
не зарабатывает никаких рубцов интеллектуального про¬
гресса, оставаясь ничуть не хитрее, чем был вначале: вовсе
не затронутый путешествующими сквозь вечность идеями
вроде идей князя Андрея, он развивается как дерево - не¬
заметно и необратимо. Если традиционный притворщик
всегда преуменьшает, или подавляет, или хотя бы до поры
249
сдерживает свои аппетиты, Пьер, потворствуя своим - по
сути, вполне безвредным - желаниям, прямо-таки прола¬
мывает брюхом амплуа тощего человека и неуклюже воро¬
чается там, где прежде мы видели лишь ловких плутов и
расторопных святых. Герои, чей триумф является итогом
бездеятельности, действуют, в сущности, парадоксально,
и Пьер с его непреклонной и совершенно буквальной без¬
деятельностью оказывается тут совершеннейшим исклю¬
чением.
Однако во всех эпопеях, где изображены обе формы
героизма во всей их противоположности, устаревшая фор¬
ма (как у Ахилла) ближе ассоциируется с прошлым, а вы¬
тесняющая ее более гибкая (как у Одиссея) претендует быть
принадлежностью собственного времени, а то и собствен¬
ной страны автора. Вдобавок старомодный героизм тяго¬
теет (среди прочего) к резюмированию развития идеи ге¬
роизма в эпическим цикле: например, Эней троянского
периода мог бы быть героем одной из Гомеровых поэм, но
более поздний Эней возможен только в Италии; точно так
же ведомый Вергилием Данте мог бы быть персонажем
поэмы Вергилия, но в Раю он по характеру своего воспри¬
ятия и по самой своей сути ничем не похож ни на что, ког¬
да-либо выраженное по-латыни; точно так же у Мильтона
Сатана демонстративно классический, а языческие атри¬
буты Христа почти незаметны25, - то есть все эти эпопеи
используют предшествующий цикл, подводят ему итог, а
затем движутся вперед в совершенно новом направлении.
Толстой, следовательно, отнюдь не является исключением
из правил, когда завершает свое произведение на самой
далекой от традиции ноте, - да он и сам мог сознавать, что,
25 Традиционное мнение, будто Господин небес у Мильтона изображен
подчернуто отличающимся от классического, относительно недавно
нашло опровержение в кн.: Blessington F. С. Paradise Lost and the Classical
Epic. Boston; London, 1979. P. 19-49.
250
придавая компании уцелевших персонажей черты обыден¬
ной человечности, замыкает таким образом эпический
цикл. В статье «Что такое искусство?» он приписывает Го¬
меру примерно ту же историческую роль, что и Библии, -
это последние образцы «хорошего и высшего искусства»,
все еще доступного народу (Т. 30. С. 109). Таким образом,
сбрасывая слой за слоем наросшие на традицию ухищре¬
ния, «Война и мир» ориентируется именно на это «всегда
всем понятное» (Т. 30. С. 110) хорошее искусство.
Впрочем, великие эпопеи объединены не общими для
них принципами развязки, но, напротив, общей неспособ¬
ностью до этой развязки дотянуть26. У комедии и у трагедии
есть некие - для каждого жанра свои - правила завершить
действие, у мира и войны тоже есть своя периодичность, а
вот эпический синтез - казалось бы, наиболее близкий
приливам и отливам истории - никогда не бывает по-на-
стоящему окончательным, будучи в этом смысле похож
скорее на коллекцию исторических документов. Удовлет¬
ворительная развязка, которой позднейшие эпопеи тщет¬
но пытались подражать, имеется только у «Илиады». Ког¬
да враждующие вожди Ахилл и Приам вместе преломляют
хлеб, а затем просто смотрят друг на друга и
Долго Приам Дар дани д удивлялся царю Ахиллесу,
Виду его и величеству: бога, казалось, он видит.
Царь Ахиллес удивлялся равно Дарданиду Приаму... —
(Илиада, XXIV, 629-631)
то в первый же миг этого молчания и в первый же миг со¬
вершившегося наконец в эпосе узнавания человека чело-
26 «In medias res, следовательно, может быть способом описания как эпи¬
ческой традиции в целом, так и ее возникновения: это повествование,
и тем не менее рассказ начинается прямо с середины и не завершается
никогда» (WebberУ. Milton and His Epic Tradition. Seattle, 1979. P. 91).
251
веком, роли воина и семьянина впервые (и единственный
раз в «Илиаде») совершенно совпадают: оба персонажа вое- ^
принимают друг друга как отца и как сына, потому что в
конце концов оба они будут соучаствовать в смерти друг
друга, и эта их грядущая - и заранее леденящая ужасом —
гибель обогащается смыслом и становится едва ли не при¬
влекательной, и так на новом знаковом уровне война и мир
словно бы обретают взаимное примирение в сокровенной
симпатии обреченных. Тем не менее повествовательная
несовместимость воинских и семейных ценностей обнару¬
живается уже в заключительной части «Одиссеи», причем
столь наглядно, что для древних филологов это явилось
поводом к хирургическому вмешательству. Действительно,
хотя автор «Одиссеи» настойчиво твердит, что обмануть
врага в его логове нищенскими лохмотьями ничуть не ме¬
нее доблестно и наверняка более ловко, чем биться с Гек¬
тором, вздымая сработанный Гефестом славный щит, от
эпоса требуются еще и заверения, что если дело дойдет до
драки, Одиссей и тут никому не уступит. И вот парадок¬
сальная картина: с Ахиллом мы прощались в его самую че¬
ловечную минуту, когда он явил Приаму прямо-таки сы¬
новнюю кротость, а Одиссей завершает посвященную ему
поэму воином куда более безжалостным, чем все, кого мы
видели под Троей. Сцена избиения - в его же собственном
доме! - совершенно ничтожных женихов Пенелопы явля¬
ет собой на редкость жуткое совмещение супружеской пре¬
данности с воинской непреклонностью, да вдобавок он с
истинно отеческой любовью тут же приобщает к этой бой¬
не и собственного сына. В конце концов Пенелопа прини¬
мает его назад лишь после того, как он - впервые в поэме -
вдруг проигрывает состязание в остроумии, а так как,
сколько мы знаем, грамматики III века до н. э. Аристофан
и Аристарх считали, что именно здесь завершается подлин¬
ный текст «Одиссеи», можно сказать, что как раз здесь под¬
веден исчерпывающий итог воплощенному в образе Одис-
252
сея типу героизма27. Конечно, из сюжетной ткани еще вы¬
лезают нитки, так что XXIV песнь (вероятно, созданная
позже, а то и гораздо позже - и другим автором) старается
их подстричь и так образом довести «Одиссею» - вместе с
возникающими в ней темами «Илиады» - до полной за¬
вершенности, а тем самым, в сущности, дотянуть до фина¬
ла все, что было в предыдущих сорока восьми книгах. От¬
части это достигается возвращением к началу «Илиады» и
не в меньшей степени - повторением некоторых элемен¬
тов ее развязки. Сочетание столь разнородных тенденций
делает текст не совсем связным, а порой и скучноватым:
скажем, «Илиада» начинается со ссоры Ахилла и Агамем¬
нона, а в «Одиссее» во время прогулки по Аиду оказывает¬
ся, что они уже успели помириться. Впрочем, это лишь
прогулка, а вот нечто более серьезное: добрый семьянин
более всего предан своей жене, а доблестный воитель, на¬
против, должен заботиться прежде всего об отце, так что
Одиссею, едва воссоединившемуся с Пенелопой, надо спе¬
шить с визитом к сосланному в деревню Лаэрту, и эта фи¬
нальная встреча отца с сыном отчетливо напоминает встре¬
чу Приама с Ахиллом в финале «Илиады» - в обоих случаях
старец благодаря сыну (или его аналогу) возвращает себе
утраченный героизм и оттого как бы заново молодеет.
А между тем местные жители, чьи старшие сыновья пали
под Троей, а младшие только что убиты в доме Одиссея са¬
мим же хозяином, берутся за оружие и так дают возмож¬
ность Одиссею вместе с героем-отцом и героем-сыном стя¬
жать под занавес еще толику ратной славы... Да будет ли
27 Основания для того, чтобы в «Одиссее» всё после стиха 296 (песнь
XXIII) расценивать как позднейшее и несовершенное, суммированы в
работе Дениса Пейджа (Page D. The Homeric Odyssey Oxford, 1955.
P. 101-136), вызвавшей, однако, серьезные возражения; см.: Erbste H.
Beitrage zum Verständnis der Odysee. Berlin, 1972. P. 166-244; Finley J. H. Jr.
Homer’s Odyssey. Cambridge (Mass), 1978. P. 200-208; Wender D. The Last
Scenes of the Odyssey. Leyden, 1978.
253
этому конец? Но вот уже и богам стало так же скучно, как
слушателям, — и Зевс просто мечет с небес перун, чтобы
наконец прекратить повествование, которое очевидным
образом без постороннего вмешательства прекратиться уже
не в состоянии. Кому бы ни принадлежало перо, ответ¬
ственное за это последнее разочарование, композицион¬
ное противоречие несомненно: если в развязке Пенелопа -
Лаэрту там делать нечего, а если же поэма должна в конце
концов адекватно продемонстрировать героическое преем¬
ство с «Илиадой» — это компрометирует все ранее заявлен¬
ные Одиссеем миротворческие ценности. Поэт успел сам
показать нам, как двадцать наполненных событиями лет,
двадцать тягостных лет разлуки, приводят наконец к со¬
вершеннейшему мигу воссоединения Одиссея и Пенело¬
пы - и теперь, в этот совершенный миг, он просто не в си¬
лах покинуть своих героев, так что готов тут же приступить
к еще более пространному повествованию. Повествование
кажется таким живучим, что его не прекратить, - и вот ав¬
тор на поминках своего литературного триумфа сочиняет
эпилог за эпилогом и никак не может остановиться.
Аразтак, стоитли удивляться, что Толстой, стольточ-
но воспроизведя присущие гомеровскому повествованию
живость и размах, не мог уберечься также и от неспособно¬
сти решиться наконец поставить точку? Первая развязка
«Войны и мира», как и первая развязка «Одиссеи», заклю¬
чается в одном-единственном совершенном миге воссое¬
динения, особенно радостного после долгих лет отсрочек
и испытаний. Подобно Пенелопе и Одиссею, Наташа и
Пьер должны заслужить этот миг, выстрадать его, дорасти
до него — и автор не станет рисковать эффектностью мо¬
мента, чрезмерно его затягивая. Тут читателю пора вздох¬
нуть, погасить лампу и погрузиться в сон, но на следующее
утро помнить, что Наташа и Пьер, такие живые и настоя¬
щие, наверняка тоже сейчас пробудились от сна. Иначе
говоря, вершиной жизни князя Андрея может быть миг
254
романтического богоявления, но Наташа и Пьер живут в
мире реальном и потому счастливы в любви; вдобавок не
так просто забыть и более масштабные - и притом такие
живые — исторические части повествования Толстого. Меж¬
ду тем Первый эпилог сообщает нам о судьбе героев вплоть
до 1820 года, таким образом продолжая и завершая наиме¬
нее интимные сюжетные линии, то есть семейную и исто¬
рическую хроники, - и тут снова переход от любовного
сюжета к героическому смещает фокус внимания с муж¬
чин и женщин на отцов и сыновей. Подобно заключитель¬
ным песням «Илиады» и «Одиссеи», этот Эпилог посвя¬
щен главным образом связям между поколениями героев,
и недаром в конце рассказа юный и еще не знакомый с
жизнью Николенька изучает героизм по Плутарху, а в на¬
чале книги в библиотеке его отца первыми попадались под
руку «Записки» Цезаря, - эти два классических текста на
редкость эффектно служат здесь классическому приему
Шгщкотро-Бкюп (кольцевой композиции). Николеньку во
сне посещает отец, и точно так же Ахилла посещает Пат-
рокл, а к Энею сначала приходит жена и затем в Аиде -
тень Анхиза. Николенька вживе воплощает возможность
примирения двух видов героизма, так как рожден от князя
Андрея, но воспитан преимущественно «дядей» Пьером, и
если отец его любовался завоеваниями Цезаря (которые,
нельзя не заметить, были завоеванием Франции - как вой¬
на с Наполеоном), юного князя больше увлекает героизм
самопожертвования вроде подвига Сцеволы (Т. 12. С. 785)28.
И все же на общем фоне ничем не замутненного счастьем
четы Безуховых и четы Ростовых и их детей возникает впе¬
28 Здесь можно видеть связь с одним из детских воспоминаний Толстого,
которое он сообщил своему биографу Бирюкову и которое касается
его любимой тетушки, Татьяны Александровны Ергольской, - в дет¬
стве она однажды попыталась подражать Сцеволе (см.: Finch Ch. Е.
Tolstoy as a Student of Classics. P. 205).
255
чатление, что сын князя Андрея готов заново утвердить от¬
цовские принципы, а значит, выбор между двумя видами
героизма сохраняет всю свою прежнюю актуальность.
А если учесть, что в начале «Войны и мира» доминирую¬
щим персонажем является именно князь Андрей, такое воз¬
рождение воплощаемых им ценностей структурно связы¬
вает финал повествования - точно как в «Одиссее» - с
самой ранней фазой нарративного цикла.
В качестве последнего шага к всеобъемлющему обоб¬
щению Второй эпилог является попыткой интегрировать
с историко-философской точки зрения недостаточно устой¬
чивую разнородность предшествующих частей29 - и такая
точка зрения тоже близко ассоциируется с князем Андреем.
А памятуя, что в князе Андрее воплощена беспокойная
склонность Толстого к теоретизированию (так же, как в
Пьере воплощена его чувственная природа), допустимо
сказать, что смерть этого персонажа лишает автора возмож¬
ности говорить его устами. В результате, едва князь Анд¬
рей удаляется из числа действующих лиц, в тексте - как
бы в противовес персонажам, живущим со дня надень, как
Пьер, - возникают размышления о смысле истории. Смерть
князя Андрея в конце первой части четвертого тома бук¬
вально зажата между заключительным диалогом двух глав¬
ных голосов романа - голосом Пьера и голосом повество¬
вателя, причем последний оказывается, можно сказать,
наследником князя Андрея. Последнее прозрение и за ним
смерть приходят к тому как раз во время духовного пере¬
29 Ср. предположение, что Второй эпилог был составлен Толстым в 1886 г.
из материала, первоначально предназначенного для основного текста,
«потому что он желал сделать финальное впечатление не столько ро¬
маническим, сколько дидактическим, то есть охватить свой необъят¬
ный труд неким заключительным обобщением, которое вознесло бы
значение книги до космических высот» (Matlaw R. Mechanical Structure
and Inner Form: ANoteon WarandPeaceand DoctorZhivago//Symposium.
1962. № 17. P. 291).
256
рождения руководимого Платоном Пьера: имманентность
перерождения, которое Платон описывает очередной па¬
раболой («Положи, Боже, камушком, вознеси калачиком» -
Т. 12. С. 48), вербально предупреждает реакцию князя Анд¬
рея (конечно, с сохранением присущей ему рационально¬
сти и артикулированности) - на сон о собственной смерти:
«Да, это была смерть! Я умер - я проснулся. Да, смерть —
пробуждение» (Т. 12. С. 64). Снящаяся ему темная комната -
прямое напоминание о сараюшке Платона в предшествую¬
щем эпизоде. Огромная духовная сила Платона до извест¬
ной степени имеет своим источником его же неспособность
словесно сформулировать свои ценности - ценности, ко¬
торые Пьер воспринимает и усваивает тоже безо всяких рас-
суждений30, так что повествователю остается л ишь подвес¬
ти моральный итог: «Его слова и действия выливались из
него так же равномерно, необходимо и непосредственно,
как запах отделяется от цветка» (Т. 12. С. 51), а это уже по¬
чти из Евангелия - «Посмотрите на полевые лилии, как
они растут: не трудятся, не прядут» (Мф. 6:28). Буквально
в этих же выражениях вспоминает князь Андрей и свое
прозрение при Аустерлице: «Когда он очнулся после раны
и в душе его мгновенно, как бы освобожденный от удер¬
живающего его гнета жизни, распустился этот цветок люб¬
ви вечной...» (Т. 12. С. 60-61). Здесь, однако, метафора про¬
извольна и описывает абстракцию Любви, а не самое
Любовь, как в случае, когда Толстой говорит о Каратаеве.
Вообще привлечение князем Андреем к своему смертному
одру самых разных текстов наглядно демонстрирует, на¬
сколько подчинено его самосознание литературным образ¬
цам. Вот, например: «<Птицы небесные> не сеют, не жнут
30 Позднее Толстой воспроизведет эту ситуацию в заключительной час¬
ти «Анны Карениной» (ч. VIII, гл. 11 и 12), когда Левин благодаря на¬
ставлениям крестьянина по имени Платон осознает, что разум - лишь
препятствие для постижения истины.
9 Зак 4086
257
<...>; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф. 6:26; ср.: Т. 12.
С. 59) - это прозрение никак, конечно, не связано с жиз¬
нью самого князя Андрея и всецело относится к «соколи¬
ку» Платону (Т. 12. С. 46). Близкая смерть отпускает нако¬
нец князя на волю, в царство чистой теории, которой уже
не будет помехой непослушндя жизнь. Отвлечением ока¬
зывается лишь Наташа: любовь к ней, слишком сильная,
чтобы совсем исчезнуть, как-то не совсем хорошо увязы¬
вается с вселенской внеличностной Любовью. Не все дета¬
ли двух описаний совпадают: скажем, ритмичный стук На¬
ташиных спиц навевают на князя Андрея такой же покой,
как мерное похрапывание Платона на Пьера, но если для
Пьера этот непритязательный звук в тот миг знаменует по¬
рядок, для князя Андрея звуковая и зрительная мерность
приятны, но никак не способствуют постижению им Ру¬
ководящего Принципа. И все же в конце концов теории и
от него добавляется прочности: его последняя услуга чита¬
телю - предоставление целого набора текстов, интерпре¬
тирующих реальность, переживаемую пленными в преды¬
дущей главе. Так князь Андрей окончательно и несомненно
превращается в то самое Слово, Плотью которого являет¬
ся Платон Каратаев и неложным пророком которого со
временем предстоит сделаться Пьеру.
Для Пьера, нужно заметить, потеря духовного настав¬
ника, каким был для него князь Андрей, становится настоя¬
щим освобождением. Философский аспект текста остается
эксплицирован, но теперь уже прямо - как философство¬
вание. Это видно по началу следующей главы, где Историк
впервые прямо подтверждает, что лишь благодаря отказу
от самого себя князь Андрей сумел постигнуть подлинные
причины происходящего: «Открытие этих законов возмож¬
но только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыски-
ванья причин в воле одного человека, точно так же как от¬
крытие законов движения планет стало возможно только
тогда, когда люди отрешились от представления об утвер-
258
жденности земли» (Т. 12. С. 66—67). Как земля не является
более центром вселенной, так более не должен быть цент¬
ром вселенной и индивид. Аналогия между механикой и
моралью может отпугнуть читателя, однако аналогия эта
на редкость характерна именно для князя Андрея, который
недавно точно так же выводил из атомистической теории
идею духовного предназначения: «Умереть - значит мне,
частице любви, вернуться к общему и вечному источнику»
(Т. 12. С. 63). Трансформируя князя Андрея в чистую тео¬
рию, Толстой в известном смысле лишает этот образ пси¬
хологической достоверности и дистанцирует его тем самым
от нашей симпатии - но в результате заметно приближает
к самому себе, то есть к автору. Героическое самопожерт¬
вование князя Андрея, отвергнувшего жизнь ради прев¬
ращения в чистый текст, очевидным образом корреспон¬
дируется с очередной стадией переживаемого автором
творческого процесса и прямо указывает на противоречи¬
вость, заключенную в писании книг, в которых пропаган¬
дируются нравственные преимущества живой жизни без
каких бы то ни было книг. Заключительная эпифания кня¬
зя Андрея, без сомнения важная и для самого Толстого, — в
том, что главный смысл прозрения заключается в осозна¬
нии его бесполезности: «Неужели мне открылась истина
жизни только для того, чтоб я жил во лжи?» (Т. 12. С. 62).
Толстой отлично знает, что люди, говорящие перед смер¬
тью нечто подобное, почти всегда успевали сказать то же
самое и раньше, иногда не раз, и недаром точно такое же
сознание бесполезности князь Андрей испытал при Аус¬
терлице. Тут кто-нибудь наверняка удивится, как же вы¬
шло, что Толстой, в расцвете лет поставив синдрому такой
точный диагноз, будто бы и не предвидел, что в старости
сам примкнет к этому унылому племени. Лишь в начале
второй части четвертого тома, то есть сразу после смерти
князя Андрея и духовного возрождения Пьера, применя¬
ется к делу теоретическое всеоружие Толстого — истори¬
259
ческий детерминизм, Ньютонова механика, десакрализован-
ная христианская этика, - так что и завершающая Второй
эпилог астрономическая аналогия тоже впервые появляет¬
ся именно здесь. И точно как в «Одиссее», где сначала нас
во многих песнях отвращают от воплощенной в Ахилле доб¬
лести, а потом вдруг странным поворотом снова приводят
на территорию «Илиады», и мы уже недоумеваем, опять
оказавшись на поле брани, - точно так же в «Войне и мире»
движение от князя Андрея к Пьеру в конце концов во Вто¬
ром эпилоге оборачивается тем, что сам Толстой берет сто¬
рону князя Андрея и снова утверждает его ценности, ибо
лишь смерть может навсегда излечить от философствова¬
ния не только героя, но и автора. По мере постепенного
завершения сюжетных линий воплощенный в образе кня¬
зя Андрея тип сознания проникает в текст все глубже, до¬
стигая наконец точки, когда у читателя закрадывается нелов¬
кое чувство, что Толстой заразился болезнями, от которых
сам же лечил воспрянувшую в 1812 году Россию. Так или
иначе, три следующие друг за другом окончания «Войны и
мира» предоставляют читателю возможность выбирать, за¬
вершается ли это произведение как роман, или как хрони¬
ка, или же как философский трактат, — хотя в то же время
предостерегают от восприятия книги как принадлежащей
только к одному из перечисленных жанров. Поэтому чита¬
тель, отдавший свои симпатии повествованию, может по¬
чувствовать себя обманутым, отчужденным и притом при¬
нуждаемым принимать решения, когда он предпочел бы
обойтись впечатлениями, — в общем, его реакция будет
почти такой же, как у зрителя «эпического театра» Брехта,
который steht gegenüber, studiert (стоит и учится)31. Действи¬
тельно, для Толстого, как и для Брехта, единственный по¬
вествовательный смысл подобного расщепления развязки -
31 Brecht B. «Anmerkungen» to «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»//
Brecht B. Stucke. Berlin, 1955. Vol. 3. S. 267.
260
в обосновании концепции человека не «как постоянной»
(als Fixum), а «как переменной» (als Process). В любом слу¬
чае такой финал открывает двери «Анне Карениной», точ¬
но как неуклюжая развязка «Одиссеи» оставляет место
дальнейшим рассказам - будь то утерянная «Телегония»
или современная поэма Казанзакиса. Подлинный эпос
обязан обеспечить циклу возможность продолжения.
Дидактичность Толстого отнюдь не лишает «Войну и
мир» права называться эпосом, но скорее подтверждает, что
это своего рода «народная энциклопедия»32: такой энцик¬
лопедией были для греков поэмы Гомера, содержавшие
канон традиционной культуры, такими энциклопедиями
позднее сделались для европейцев Библия и подвергнув¬
шаяся христианскому переосмыслению «Энеида». Эпос
никогда не пытался соперничать с романом в точности на¬
блюдений за тем, как протекает жизнь, потому что глав¬
ной его задачей было исчерпывающе объяснить, почему она
протекает. Сквозь действие романа лишь иногда, как фон,
просвечивает подразумеваемая причинность, а эпос гордо
демонстрирует всю работу божественной «машинерии», как
называл это Поуп, - то есть олимпийских богов, все еще
мешающегося в чужие дела Создателя, а в случаях попро¬
ще - сильфов, гномов и саламандр. В начале «Войны и
мира» Толстой использует простейший формат драматиза¬
ции причинности, двухъярусное действие33: его аристо¬
краты, подобно ахейским царям, поглядывают вверх, на
существ, которые очень на них похожи (как едва ли не
слишком человекоподобные греческие боги и самозваные
олимпийцы вроде Наполеона и Александра), но которые
при этом предположительно управляюттечением событий.
32 См. главным образом: Havelock Е. A. Preface to Plato. New York, 1967.
P. 61-86.
33 Об эволюции повествовательного формата в эпоху от Гомера до Миль¬
тона см.: Greene Th. The Descent from Heaven. New Haven (Conn.), 1963.
261
Обе эпопеи начинаются с собрания — будь то военный со¬
вет или вечеринка, — где протагонисты замышляют обуз¬
дать агрессивные намерения существ высшего порядка -
будь то Аполлон или Наполеон; тут и там собравшиеся пола¬
гаются на информацию, полученную от тех, кто посредни¬
чает с этими высшими существами, - будь то жрец Калхант
или фрейлина Шерер; тут и там внутренние разногласия
подавляются многословными рассуждениями скорее сло¬
воохотливых, нежели мудрых, миротворцев - будь то Не¬
стор или Ипполит. Хотя «Илиада» завязывается при весь¬
ма заметном участии богов, по мере развития действия
непреодолимая страсть смертных к самоуничтожению де¬
лает злобу небожителей все более избыточной, так что к
концу поэмы те опускаются до взаимных перебранок и пу¬
стой болтовни, меж тем как люди возвышаются до трагиз¬
ма, недоступного вечноживым олимпийцам. Толстой еще
энергичнее развенчивает мнимую непогрешимость и зна¬
чимость таких титанов, как Наполеон, а под конец и вовсе
отказывает существам высшего порядка и в способности
влиять на судьбы, и в героическом статусе, и даже просто в
месте в повествовании, совершенно заменяя их своей за¬
водной вселенной. Однако финальное обращение к кос¬
мологии само по себе есть эпический аспект исторического
изыскания - почти столь же древний, как гомеровский
(школа Гесиода сложилась немногим позднее), зачастую
почти столь же распространенный (как ученые поэмы вроде
поэм Арата и Лукреция), а впоследствии не меньше тяго¬
тевший к поучительности, чем это продемонстрировано у
Толстого, - взять хоть произносимые в дантовском Раю
поучительные речи Беатриче и других.
Если рассматривать эпическую традицию в целом,
можно сказать, что наиболее убедительный признак при¬
надлежности к ней Толстого — именно в его неспособно¬
сти завершить повествование с присущей ему в прочих слу¬
чаях энергией. Подозрительно часто как раз те авторы,
262
которым особенно хорошо удалось пресуществить смысл
человеческой истории в конкретные и яркие образы, к кон¬
цу повествования являют непреодолимую склонность к
глобальным обобщениям, совершенно пренебрегая инте¬
ресами своей же собственной аудитории. Так, английские
читатели «Божественной Комедии» - за исключением ред¬
ких энтузиастов - обычно знают, какой у «Рая» возвышен¬
ный финал, только потому, что им это сообщил г-н Элиот,
а чувствам, разбуженным зрелищем рая и ада у Мильтона,
трудно оставаться бодрствующими в течение двух послед¬
них книг, где только и есть, что исторические каталоги.
И все же в лучших своих частях «Потерянный рай» облада¬
ет драматическими достоинствами, и именно к драмати¬
ческому способу повествования Мильтон - возможно, и
сам недовольный, что богословские итоги его эпоса оста¬
лись повествовательно не завершенными, — вновь обраща¬
ется в «Возвращенном рае».
Очень часто при таких вот неудачных развязках герой
вроде Ахилла или Сатаны остается, как легко заметить,
непобежденным. Все эти заклейменные и отвергнутые са-
моразрушители словно бы только для того и существуют,
чтобы уничтожиться, уйти в прошлое, уступить место дру¬
гому. Тем не менее при переходе к героизму новому - от
Ахилла к Одиссею, от Энея-троянца к Энею-римлянину,
от Данте, обучающегося у Вергилия некромантии, к Дан¬
те, влюбленному в Беатриче, от языческого Сатаны к пу¬
ританскому Христу, от князя Андрея к Пьеру, - при таком
переходе древний героизм никогда не оказывается отме¬
нен (как должно было бы получиться у благочестивого и
миролюбивого автора), ибо вышел из употребления или
просто скучный. То, что и сам Толстой под конец обраща¬
ется к героическим стереотипам, присущим скорее князю
Андрею, не может не напомнить нам язычника Гомера и
язычника Вергилия, в финале соответственно «Одиссеи»
и «Энеиды», точно так же уклоняющихся в эту - более
263
увлекательную - сторону, а равно не может не напомнить
о Данте и Мильтоне, которым удается избегнуть такого
соскальзывания на сатанинскую территорию, однако же
ценой завершения поэмы возвышенным пустословием.
И все-таки ось от войны к миру, от проклятия к спасению
и от одиночества к общности прочерчена отчетливо - и ни¬
когда еще тексты, имеющие столь явной своей целью на¬
зидание и перевоспитание, не увлекали такого множества
читателей. Просто Толстой оказался последним, кто обна¬
ружил, что автор, начавший с описания ушедшего в про¬
шлое, но куда как ярчайшего мира (как Троя и Карфаген
Вергилия, или Ад Данте, или столь занимательная преис¬
подняя Мильтона), который все еще открыт для более древ¬
них и грубых форм героизма, - что этот автор уже не волен
гнать читательское стадо к более радостным, зато более
скучным выводам.
От всех прочих Толстой, пожалуй, отличается лишь
тем, что в конце «Войны и мира» ошарашивает и разочаро¬
вывает читателя дважды, и вдобавок весьма противоречи¬
во: хотя Первый и Второй эпилоги служат завершением
одного и того же текста, обусловленного этой общей функ¬
цией, существенного единства между ними не больше, чем
между Элен и Наташей, у которых общее только то, что они
выходят замуж за одного и того же мужчину. Счастливчи¬
ки, живущие настоящей жизнью в Первом эпилоге, вовсе
не нуждаются в назиданиях Второго эпилога, где историк
старается сравняться объективностью с астрономом, на¬
учившимся не принимать в расчет субъективное ощуще¬
ние, будто собственная его планета неподвижна (Т. 12.
С. 340-341), - но для Пьера, как мы уже видели, жизнь об¬
рела смысл лишь тогда, когда он выбросил свою подзор¬
ную трубу. Князь Андрей, у которого не только идеи, но и
потомство и который тем самым способен как созерцать
жизнь, таки приобщиться ей, исчезает из текста ранее, и в
итоге пропасть между двумя эпилогами становится своего
264
рода пророчеством о будущем самого Толстого, которое ему
суждено было провести в неуклюжих попытках жить жиз¬
нью Первого эпилога, ограничивая при этом свое писатель¬
ство дидактическими рамками Второго («Царство Божие
внутри нас», «Моя вера», «Евангелия»). Отсюда и ретро¬
спективное впечатление, что повествовательные формы,
которыми Толстой в позднейший, более благочестивый
период и позволял себе пользоваться лишь стыдливо и тай¬
ком (как то было с «Хаджи Муратом»), хорошо послужили
ему именно этой своей предательской ненадежностью, ког¬
да один рассказ раздваивается, так что «Война и мир» и
«Анна Каренина» обретают отдельные жизни, ибо так они
были написаны. Позднейшая самодисциплина Толстого,
предполагающая внимание к одному-единственному ге¬
рою, будь то Христос или «человек вообще», не позволяет
незваным гостям вроде Пьера и Левина пристраиваться к
действию и отвлекать на себя читательское внимание, од¬
нако тут литературная форма оказывается более не в со¬
стоянии служить непреодолимой противоречивости чувств
самого Толстого, а сам Толстой отказывается от эпическо¬
го призвания, ибо лишается таинственной способности к
этому роду повествования - не только самому простран¬
ному, но, в лучших своих образцах, самому яркому и увле¬
кательному, хотя и самому трудному для завершения. Во
времена Толстого было ничуть не проще, чем во времена
Гомера, свести жизнь, наблюдаемую во всей ее непомер¬
ной огромности, к одной лишь трагической либо комиче¬
ской перспективе, позволив частному интересу или исто¬
рическим достижениям затмить все прочие аспекты бытия.
Эпическое сознание присуще по преимуществу умам,
слишком большим, чтобы быть целеустремленными, и от¬
носящимся к литературной деятельности самонадеянно и
в то же время смиренно. Дело в том, что эпос - не жанр в
том смысле, в каком именуется жанром, скажем, трагедия
или авантюрный роман, то есть не некая группа текстов,
265
сходных между собой, но непохожих на тексты другой тра¬
диции. Эпос существовал задолго до «Илиады», будучи
циклом последовательно нанизанных сказаний о послед¬
нем расцвете древнего героизма, на смену которому при¬
ходит героизм менее эффектный, зато более стойкий: и вот
Одиссей вытесняет Ахилла, Беатриче — Вергилия, Хрис¬
тос - Сатану, Пьер - князя Андрея, а Левин - их обоих.
Цена вхождения в la bella scuola эпических писателей - со¬
блюдение передающихся по наследству условностей цикла
и согласие, что впоследствии он будет продолжен кем-то
другим. И конечно, тем, кто пережил срок своего пребыва¬
ния в этом преемстве, пришлось не слишком сладко — тут
всякий вспомнит не только о последних годах Мильтона,
но и о колебаниях Толстого в связи с «Анной Карениной»
(да, несомненно, и в связи с «Войной и миром»): «Уверяю
Вас, - писал он В. В. Стасову 1 мая 1881 года, — что этой
мерзости д ля меня не существует и что мне только досадно,
что есть люди, которым это на что-нибудь нужно» (Т. 63.
С. 61). И такие люди нашлись - в их числе окажутся по¬
зднее Шолохов и Пастернак, которые продолжат цикл, уко¬
ренившийся на русской почве благодаря Толстому.
«Доктор Живаго»
и традиции
национального эпоса
Борис Пастернак писал в 1927 году: «Я считаю, что эпос
внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехо¬
жу от лирического мышления к эпическому, хотя это очень
трудно. Впоследствии я думаю заняться прозой»1. В тече¬
ние двух десятилетий после сенсационной публикации
«Доктора Живаго» на Западе читатели и критики не уста¬
вали сомневаться, следует ли считать этот шедевр произ¬
ведением прозаическим, то есть в какой мере Пастернак и
вправду отказался в конце концов от «лирического мыш¬
ления». Роман этот самым очевидным образом продолжа¬
ет русский роман XIX века, в особенности романы Толсто¬
го и Достоевского с их преимущественно религиозной и
философской проблематикой, а бездеятельный Юрий
Живаго - типичный представитель лишних людей, так хо¬
рошо всем знакомых по «Евгению Онегину», «Герою на¬
шего времени», «Рудину» и «Обломову». Однако язык и
стиль «Доктора Живаго», вся его образная система - все
несомненно вышло из-под пера поэта, то есть человека,
прежде публиковавшего почти исключительно стихи. Быть
может, как предполагает один из критиков Пастернака,
здесь мы имеем дело с «поэмой в прозе»2 - литературным
явлением, достаточно обычным для России, где романы
1 На литературном посту. 1927. № 4, 20 февраля. С. 74.
2 Gerschenkron A. Notes on Doctor Zhivago // Modern Philology. 1961. № 58.
P. 196.
269
всегда норовят притвориться чем-нибудь еще. Пушкин на¬
писал «Евгения Онегина» четырехстопным ямбом и назвал
романом в стихах; Гоголь написал «Мертвые души» в прозе
и назвал поэмой; «Герой нашего времени» на самом деле
представляет собой цикл из пяти повестей, объединенных
общим героем; Тургенев отличал свои короткие романы от
своих же длинных рассказов только по тематическому при¬
знаку3. И когда Толстой рассказывает величайшую повесть
русского народа, состязается он как повествователь главным
образом даже не с сочинителями-прозаиками, а с самим
Гомером: неверная Элен Курагина пришла в «Войну и мир»
не из французского романа, но являет собой очевидный и
несомненный аналог Елены Троянской, в честь которой и
названа4.
Пастернак в «Докторе Живаго» вообще часто обраща¬
ется к опыту Толстого - особенно, как отмечает Ренато
Поджоли, в эпилоге5. Хотя Пастернаку и недостает толстов¬
ского «эпического размаха»6, своим повествованием он
охватывает более долгий период, включающий как более
грандиозную и несравненно более ужасную войну, так и
гораздо более важный поворотный момент национальной
истории. Мы знаем, что уже в 1927 году Пастернак наме¬
3 Сам Тургенев поначалу называл романом только «Новь» (1876), но в
письмах он называет «повестями» все шесть произведений, им же в
конце концов охарактеризованных как романы («Рудин», «Накануне»,
«Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Дым», «Новь»).
4 Здесь уместно вспомнить замечание («без ложной скромности») само¬
го Толстого в беседе с Горьким, что «Война и мир — как Илиада» (Горь¬
кий М. Собр. соч.: В 18 т. М., 1963. Т. 18. С. 80. Вкратце об отношении
Толстого к Гомеру см.: Finch Ch. Е. Tolstoy as a Student of the Classics I I
Classical Journal. 1952. № 47. P. 205-210; Christian R. F. Tolstoy’s War and
Peace: a Study. Oxford, 1962; Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky. London, 1960.
5 Poggioii R. The Poets of Russia. Cambridge (Mass.), 1960. P. 332; см. также
его же работу: Boris Pasternak // Partisan Review. 1958. № 25. P. 541-554.
6 Cm.: Markov V. Notes on Pasternak’s Doctor Zhivago // Russian Review.
1959. № 18. P. 18.
270
ревался писать эпос, понимая это как переход от поэзии к
прозе. Раз так, не может ли быть, что контекстом для «Док¬
тора Живаго» он мыслил не только «Войну и мир», но и
героические эпосы других народов, один из которых по¬
служил в свое время своеобразной канвой повествованию
Толстого?
Эпические авторы, как мы помним, напрямик связы¬
вали свои произведения с поэмами Гомера - то был про¬
стой и эффективный способ присоединиться к эпической
традиции. В былые времена каждый школьник знал, что в
первом же стихе «Энеиды» Вергилий делает реверанс сразу
«Илиаде» и «Одиссее»: «arma virumque cano» — «битвы (это
«Илиада») и мужа (а это «Одиссея») пою». Сходным обра¬
зом из первой терцины «Божественной Комедии» прихо¬
дит осмысление Юрием Живаго кризиса среднего возрас¬
та как «темного дремучего леса своей жизни»7, а гораздо
раньше, в Москве, во время едва не оказавшегося смертель¬
ным тифа, он задумывает описать в стихах длившееся также
три дня сошествие Христа во Ад, потому что болезненное
забытье позволило ему соучаствовать этому прохождению
сквозь смерть, - и точно так провидит свой путь в «Аде» и
Данте. Подобные аллюзии у Пастернака не сводятся к сим¬
волической позе, но призваны подкрепить наше осозна¬
ние масштабов символической референции: духовное па¬
ломничество Юрия Живаго, его собственное подражание
Христу, каким оно шаг за шагом описано в книге, — все это
расширяется, как и у Данте, до отражения общечеловече¬
ской участи. Особенно очевидной становится христианская
типология в конце романа, когда Юрий с Ларой во время
своей тревожной идиллии в Варыкине воплощают собой
сразу Адама с Евой и Христа с Магдалиной из заключи¬
7 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т.
М., 1996. Т. 3. С. 438. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте,
с указанием страниц.
271
тельного цикла стихов Юрия8. Однако Пастернак предла¬
гает читателю способ истолкования духовно-аллегориче¬
ского уровня романа гораздо раньше - уже когда обраща¬
ется к модели «Божественной Комедии».
Куда более древние эпические стереотипы воплоще¬
ны в теме отмщения, без которой не обходится ни одно
подобное повествование9. Патрокл, друг Ахилла, милая
душа, после единственного своего дня ратной славы гиб¬
нет от руки Гектора, и это едва ли не самая печальная сце¬
на во всей «Илиаде», а все дальнейшее - месть Ахилла. Вер¬
гилий добавляет теме патетичности, сделав жертвой почти
мальчика, Палланта, которому тоже достается лишь один
славный день и затем гибель, - зато его убийца, Турн, бу¬
дет в свой черед убит Энеем, хотя тому куда лучше было бы
его пощадить. Аналог Палланта - мальчик-воин «Войны и
мира» Петя Ростов, чьи отношения с Пьером Безуховым
примерно такие же, как у Палланта с Энеем, союзником
его отцаЭвандра, и который тоже патетически гибнет, едва
изведав битвы. Свою версию этого же образа создает и Па¬
стернак: в конце книги потерянная дочь Живаго и Лары
подводит итог описанным ранее жестокостям, рассказы¬
вая, как был задушен маленький калека, тоже Петя, - по¬
следняя и в каком-то смысле самая скорбная из всех жертв.
Этот поворот сюжета интересен тем, что повествование,
в сущности, уже иссякло и автор водит нас по дальним
окраинам биографии героя, по образуемым течением исто¬
рии заводям, - и тут-то вдруг традиция берет свое - дей¬
8 Эта типологическая интерпретация поддержана затем Симой Тунце-
вой, указавшей на сходство между переходом через Красное море и
рождеством Богородицы (Т. 3. С. 406).
9 Об употребительных в эпической традиции сопоставимых темах см.,
например: Green Th. The Descent from Heaven: a Study in Epic Continuity.
New Haven; London, 1963; Giamatti B. A. The Earthly Paradise and the
Renaissance Epic. Princeton, 1966; Bowra С. M. From Virgil to Milton.
London, 1945.
272
ствие «Доктора Живаго» завершается точно как в «Энеи¬
де» и ничуть не меньше сбивает с толку. Мальчик Петя тоже
отмщен, но и убийство при этом совершено тоже особен¬
но жуткое: если Эней убил безоружного Турна, то убийцу
Пети привязали к рельсам и задавили поездом. Вот так не¬
престанно усугубляющийся хаос истории приходит в ост¬
рое противоречие с устойчивым постоянством литератур¬
ной традиции: в эпосе, как ни в каком другом жанре, цепи
трансмиссии прочны и невредимы - и многие из них тя¬
нутся к «Доктору Живаго».
Конечно, единственная книга, о которой автор часто
напоминает нам в романе и еще чаще в приложенных к
нему стихотворениях, - Библия, а из нее по большей час¬
ти Книга Бытия и Евангелия. От Данте и других христиан¬
ских поэтов Пастернак унаследовал двойственное ощуще¬
ние времени, то есть постоянное соотнесение текущего
момента с земной жизнью Христа. В России этот прием
ради политической сатиры был блестяще применен Миха¬
илом Булгаковым в «Мастере и Маргарите» (1940): действие
там периодически перемещается из Москвы в подвластный
римлянам Иерусалим, и этот прерывающий основную сю¬
жетную последовательность рассказ о Понтии Пилате и его
гонении на Христа предполагает аналогию с происходив¬
шим при Сталине уничтожением личного достоинства, го¬
ворить о котором прямо было нельзя. Пастернак, ничуть
не менее чутко реагировавший на новые порядки, тоже
обращается к веку Христа, настойчиво напоминая, что это
также и век кесаря. Первая же высказанная в романе лю¬
бимым дядей Юрия Николаем Николаевичем политиче¬
ская декларация касается исключительно Рима: «Истории
в этом смысле не было у древних. Там было сангвиниче¬
ское свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не по¬
дозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была
хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мра¬
морных колонн. Века и поколения только после Христа
ЮЗак. 4086
273
вздохнули свободно. Только после Него началась жизнь в
потомстве...» (с. 14). Как отметил Владимир Марков, об¬
разованный читатель не упустит заметить, что рябой ти¬
ран Калигула — намек на рябого Сталина, нигде в романе
прямо не упомянутого10. Правда, оптимизму такого утвер¬
ждения несколько вредит продолжение повествования, где
Пастернак недвусмысленно намекает, что «святой град»
Москва (с. 510), к сожалению, вполне осуществил нако¬
нец свою многовековую претензию быть Третьим Римом.
Другое дело, что Москва сделалась не Римом религиозным,
последним оплотом чистого и неиспорченного правосла¬
вия, как пророчествовал в XVI веке Филофей, но скорее
Римом политическим, стольным градом огромной центра¬
лизованной империи, которая зиждется на абсолютной
авторитарной власти и на духовном порабощении множе¬
ства народов. Ко времени Пастернака Россия давно была
империалистической державой, так что он не забывает об
уроках Империи, оставившей после себя Рим «толкучкою
заимствованных богов и завоеванных народов» (с. 46). Так,
Лара замечает, что именно пробуждение «римской граждан¬
ской доблести» (с. 297) превратило ее кроткого Антипова,
учителя математики и латыни, в демонического Стрельни¬
кова. А завершается «Доктор Живаго» прямым утвержде¬
нием Миши Гордона, что грехи нового советского импе¬
риализма возобновляют грехи Древнего Рима: «Так было
уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, воз¬
вышенно - грубело, овеществлялось. Так Греция стала Ри¬
мом, так русское Просвещение стало русской революци¬
ей» (с. 509-510).
Пастернак, стало быть, уделяет самое пристальное
внимание Риму как в контексте религиозном, так и в кон¬
тексте политическом. Даже свою вдохновительницу, Лару -
а благодаря ей и способность высказать так долго таивши¬
10 Markov V. Notes on Pasternak’s Doctor Zhivago. P. 22.
274
еся в нем стихи, — Юрий находит в доме с фигурами - в
старинном здании, украшенном статуями античных Муз.
Тут сам собою возникает вопрос, могли Пастернак, созда¬
вая летопись революции, пройти мимо Вергилия — певца
нового, устроенного Августом порядка, а до поры, по об¬
щему мнению, еще и провидца, предсказавшего рождение
Христа11. Из всех поэтов лишь Вергилий был признан у
христиан пророком, чье поэтическое прозрение вырвалось
из языческого плена не только в Четвертой (или Мессиан¬
ской) эклоге, но и в «Энеиде», которую можно понимать
как аллегорию восхождения души. В своем «Аде» Данте
канонизировал Вергилия как величайший пример религи¬
озного, политического и литературного наследия Рима. По
крайней мере вплоть до Мильтона главной задачей эпиче¬
ского поэта было просто написать еще одну «Энеиду» —
«Энеиду» своего времени и своего народа. Именно Верги¬
лий первым изобрел способ сфокусировать историю целой
нации в мифе об одной-единственной жизни - точно как
это позднее сделал Пастернак. Вергилий, таким образом,
стоит у истоков двуединой традиции национального и хри¬
стианского эпоса, буквально пропитывающей роман Пастер¬
нака от начала до конца, да вдобавок исторические обстоя¬
тельства карьеры Вергилия и сама эта карьера поразительно
похожи на обстоятельства карьеры и саму карьеру Пастер¬
нака. Оба начинали с небольших и совершенных по форме
стихов, так сказать, пасторального содержания, но и в их
главных шедеврах очень ощущается любовь к природе.
Обоим довелось увидеть привычную жизнь вверх дном —
сначала из-за гражданской войны и затем из-за установле¬
ния нового и, в известном смысле, бесчеловечного поряд¬
ка. Оба сумели выжить в этом порядке, при том что мно¬
гим другим выжить не удалось. И когда оба писателя
11 Подробнее о Вергилии-пророке см., например: Comparetti D. Vergil in
the Middle Ages/Transl. E. F. M. Benecke. New York, 1896.
275
приблизились наконец к своим монументальным итоговым
произведениям, оба отвергли современные им поэтические
направления — один неотериков, а другой модернистов — и
стали искать себе образцы во все более и более глубокой
древности: Вергилий обратился к Гомеру, а Пастернак - к
эпосу и к Библии.
Следует ли отсюда, что в «Докторе Живаго» Пастер¬
нак пытался дистиллировать исторический опыт России
тем же способом, какой избрал Вергилий, чтобы увекове¬
чить в «Энеиде» Рим? Как мы уже видели, развязки обоих
произведений очень похожи. Можно добавить, что и на¬
чинаются они почти одинаково — с того, что герой одинок
и покинут посреди бури, - а затем бурей же отмечены куль¬
минации обоих повествований. Центральные и наиболее
памятные эпизоды тут и там также очень похожи, потому
что Пастернак ассоциирует свой роман с «Энеидой», за¬
имствовав из ее средоточия, то есть из нисхождения Энея
в преисподнюю в книге VI, модель и образную систему ду¬
ховной смерти и духовного возрождения Живаго в гла¬
ве XII, «Рябина в сахаре». В этой главе совершается как
буквальное освобождение (англ. liberation, лат. liberatio)
Живаго от Либерия и партизанского «Лесного воинства»,
так и - шире - духовное его освобождение от превратно¬
стей вынуждающей его молчать и гибнуть истории. Заме¬
чание современного исследователя, что «Либерий с его уве¬
ренностью, будто грядущее можно с легкостью вылепить
по нужному фасону, являет собой губительную противопо¬
ложность таланта»12, тем более справедливо, что бегством
Живаго от этих враждебных сил ознаменован последовав¬
ший вскоре прорыв его творческой энергии — долгождан¬
ная реализация поэтического призвания, так как именно
тогда он оказывается способен вернуться кЛаре и, вдох¬
новляемый ею, написать давно зревшие в нем стихи. Мы
12 Ciffbrd Н. Pasternak: A Critical Study. Cambridge, 1977. P. 192.
276
чувствуем, как во время этой краткой интерлюдии - в выс¬
ший миг личной свободы - Живаго один-единственный
раз становится самим собой и наконец-то может, вместе
со сходно чувствующей Ларой, «разобраться в сумасшед¬
шей прелести земли и все назвать по имени» (с. 77).
Освящая миг своего бегства от гибели, Живаго клянет¬
ся рябине: «Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня
моя рябинушка,родная кровинушка» (с. 370). Здесь совмеща¬
ется сразу несколько важных для романа символов. Сакраль¬
ная природа описанной сцены передана, как чаще всего и
бывает у Пастернака, с помощью христианских образов:
Живаго проходит мимо часового, потому что его тянет по¬
есть ягод, которые видятся ему святым причастием - кро-
ваво-красные на белом снегу (что подчеркнуто и в названии
главы). При этом, называя Лару «кровинушкой», Живаго
выражает собственные чувства в образах пресуществления,
потому что своей кровью Христос называл вино; также и
простертые ветви дерева символизируют крест, о котором
столько сказано в романе. О распятии Христа напоминает
и эпизод самоубийства Стрельникова, когда капли его кро¬
ви на снегу сравниваются с ягодами рябины: сначала само¬
убийство замышлял Живаго, а затем Стрельников в извест¬
ном смысле переложил это бремя на себя. Даже падающий
снег может быть понят как аллегория крещения.
Однако здесь, как и во всех пантеистических пейзажах
Пастернака, мы встречаемся со зримыми элементами язы¬
ческой мифологии — это касается и действий героя, кото¬
рые находят соответствие в «Золотой ветви» Фрэзера13. Ря¬
бина, ягоды которой окончательно поспевают лишь в
зимние морозы и которая тем самым символизирует воз¬
рождение, здесь является аналогом омелы, чья золотая
ветвь сделалась благодаря Вергилию едва л и самым знаме¬
13 Cm.: Frazer J. The Golden Bough. Balder the Beautiful (2). London, 1914.
P. 281 fT.
277
нитым из эпических символов. Ветвь эта у Вергилия дает
Энею способность спуститься в преисподнюю, где он об¬
ретает необычайную свободу, во многих отношениях сход¬
ную со свободой Юрия Живаго. В жизни Энея, где каждый
шаг направлен свыше и диктуется будущей судьбою Рима,
путешествие в преисподнюю — единственный эпизод, ког¬
да собственное намерение почти совпадает с долгом, так
что вопросы к теням умерших - последняя наблюдаемая
нами вспышка его личной любознательности. Действитель¬
но, оракул ведь предостерегал его от этого предприятия, и
здесь, стало быть, тот редкий случай, когда Эней следует
собственным желаниям вопреки официальной рекоменда¬
ции. И у Юрия тоже с рябинового дерева начинается пери¬
од раскрепощения, а если воспользоваться образами его же
стихотворения «Гамлет» - краткий перерыв между актами
драмы, каковой является история14. Поэтому нельзя считать
случайным совпадение, что Энея к золотой ветви направ¬
ляет Сивилла, а у Пастернака рябину поминает ведьма Ку-
бариха. При этом мрачные предсказания как Сивиллы, так
и ведьмы касаются важнейших событий и полностью сбы¬
ваются, а поразительнее всего, что Кубариха при этом не
только объявляет, что даже у Стрельникова не хватит силы
противиться ее заклинаниям, а еще и говорит: «И я тебе в
этот столб снеговой, в тот снеговорот нож залукну, вгоню
14 Направляемыми свыше поступки своего героя Пастернак прямее все¬
го объявляет в главе XIV, «Возвращение в Варыкино» (ч. 8): «В такие
минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает
не он сам, но то, что выше, то, что находится над ним и управляет им,
а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназна¬
чено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей
сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только по¬
водом и опорной точкой опоры, чтобы она пришла в это движение»
(с. 431). При этом, конечно, как и в случае с Энеем, «божественное
руководство» не только ничуть не отдаляет героя от современности,
но, напротив, помещает в самое средоточие важнейших исторических
и философских проблем.
278
нож в снег по самый черенок и весь красный в крови из
снега выну» (с. 361) - весьма прозрачный намек на «ряби¬
ну в сахаре», на окрасившую снег кровь Стрельникова15.
И как рябина связана в сознании Живаго с памятью о Ларе
и с мыслью о доме, так Энея провожают к золотой ветви
голубки его матери, Венеры16.
В более широком структурном смысле встреча Жива¬
го с рябиной — такой же переломный момент повествова¬
15 На непосредственное знакомство Пастернака с трудом Фрэзера ука¬
зывает, в частности, сочетание на одной-единственной странице ро¬
мана (с. 358) сразу рябины, зайца, ведьмы и скота (ср.: Frazer J. The
Golden Bough. The Magic Art and the Evolution of Kings (3). London, 1911.
P. 53). Фрэзер вкратце сообщает о шотландском обычае оберегать скот
от ведьм с помощью рябины, а Кубариха у Пастернака именно и есть
ведьма и наводит ворожбу именно на скот, да притом носит «горохо¬
вую шинель шотландских королевских стрелков» (с. 348). Там же Фрэ¬
зер упоминает о сходном ирландском обычае в определенный день мая
убивать зайцев посреди стада коров, а зайцы эти якобы на самом деле
старухи и воруют масло; а в магической - то ли старинной, то ли им¬
провизированной - песне Кубарихи с рябиной разговаривает именно
заяц. Можно полагать, что песня эта - заклинание, принуждающее
Юрия оставаться в лагере, так как заяц там - «во плену солдат-ратни-
чек», плачущий на чужбине по своей «жалёнушке», совершенно как
Живаго (с. 358). Последние строки («А и вырвусь из плена горького/
Вырвусь к ягодке моей, красавице») прямо предрекают бегство Жива¬
го, во время которого он точно так же отождествляет рябину со своей
любовью. Тогда, если приписать пленение Юрия злым чарам Кубари¬
хи, помогающая его освобождению рябина просто вновь демонстри¬
рует свою знаменитую способность быть оберегом от ведьм.
16 О символизме золотой ветви см.: Brooks R. A. Discolor Aura: Reflexions of
the Golden Bough //American Journal of Philology. 1953. № 74. P. 260-
280. Ср. строки Уильяма Б. Йетса о золотой ветви как символе не под¬
властной времени силы искусства («Византия», 17-24): «Miracle, bird
or golden handiwork, / More miracle than bird or handiwork, / Planted on
the star-lit golden bough, / Can like the cocks of Hades crow, / Or, by the
moon embittered, scorn aloud / In glory of changeless metal / Common bird
or petal/And all complexities of mire or blood» («И птица, золотое суще¬
ство, / Скорее волшебство, чем существо, / Обычным птицам и цве¬
там упрек, / Горласта, как плутонов петушок, / И, яркой раздражен¬
ная луной, / На золотом суку / Кричит кукареку / Всей лихорадке и
тщете земной». - Пер. Г. Кружкова).
279
ния, как обретение Энеем золотой ветви и затем нисхож¬
дение в преисподнюю. Прежде того продвижение Энея к
цели замедлялось в основном его же постоянными огляд¬
ками: как сам он признается гневной Дидоне в книге IV,
лучшие его мечты все еще устремлены к несбывшимся воз¬
можностям, — он всегда в мыслях об отце, о Трое, о про¬
шлом и потому оказывается весьма ненадежным предво¬
дителем. Однако паломничество к мертвому Анхизу самым
радикальным образом устремляет его вперед: отец помога¬
ет ему заглянуть в будущее Рима, увидеть все его истори¬
ческое великолепие - и после этого Эней глядит вперед и
только вперед, даже когда Вергилий и не может совершен¬
но умолчать об опасностях столь непреклонной целеуст¬
ремленности.
Что до Живаго, он, покидая свою заговоренную пеще¬
ру, бежит не от бремени прошлого, как Эней, а от бремени
будущего. Он не раз - и со все меньшим успехом - пытал¬
ся интегрировать себя в историю, чтобы вместе с нею дви¬
гаться вперед, однако чем глубже сознавал свое поэтиче¬
ское призвание, тем лучше понимал, что само время против
него: «Он снова думал, что историю, то, что называется
ходом истории, он представляет себе совсем не так, как
принято, и ему она рисуется наподобие жизни раститель¬
ного царства» (с. 448), — для обожествляющего прогресс
марксиста это, разумеется, ересь. Правда, поначалу Юрий
с радостной уверенностью ожидал возрождения России в
результате ли революции, «в том понимании, какое прида¬
вала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, покло¬
нявшаяся Блоку» (с. 160), или после отречения царя в фев¬
рале 1917 года. Однако после захвата власти большевиками
его исторические взгляды коренным образом меняются,
и освобождение он видит только в прошлом. Лишь после
побега из «Лесного воинства» расстается он с наивной
мечтой Николая Николаевича жить ради будущего и на¬
чинает жить ради прошлого. Так он находит Лару, а вмес¬
280
те с ней и зрелище старинного неоклассического дома с
фигурами, нижний этаж которого обезображен партий¬
ными циркулярами, лишающими людей свободы, а язык
смысла. И все же надо всем этим еще зримы черты мино¬
вавшего века — пусть упадочного (так богатый купец вы¬
строил свой театр в виде памятника Музам), но от того не
менее блистательного, а в литературе воистину непревзой¬
денного.
Чтобы творить и чтобы называть вещи их собственны¬
ми именами, Живаго должен в буквальном смысле слова
покинуть историю - уехать из Юрятина в недоступный дом
Микулицыных. Для Пастернака в той же степени, что не¬
когда для Вергилия, перемещение в пространстве являет¬
ся в равной мере и перемещением во времени. Так, когда
Юрий с Тоней едет в поезде на Урал, дорога уносит его на¬
зад в прошлое, открывая - пласт за пластом - все новые
литературные богатства. В Москве надо читать Блока и рус¬
ских символистов, а в Юрятине находится время для других
эпох и других народов - для Толстого, Пушкина, Стендаля,
Диккенса и Клейста. И, наконец, оставшись в одиночестве,
в плену снежных заносов, там можно писать самому. Ясно,
что Восток обещает поначалу освобождение от времени и
истории, — вот так и Николаю Николаевичу пришлось
уехать в нейтральную Швейцарию, чтобы дать форму сво¬
им размышлениям о российском обществе. На Востоке
даже имена - такие как Вакх, Луп, Либерий, Самдевятов
(от Сан Донато) - знаменуют бегство от неумолимых су¬
деб сегодняшней России: «Жизнь по-захолостному отста¬
вала тут от истории, запаздывала» (с. 263). Едва сойдя с
поезда, Юрий и Лара встречают мужика по имени Вакх —
не того, о котором мать Тони рассказывала прежде, что он
сделал себе новый желудок, железный, а совершенно дру¬
гого. Такая преемственность имени - не от человека к че¬
ловеку, а от римской древности - предполагает, что Юрий
находится теперь за пределами эпох и наций, в неком ми¬
281
фическом царстве, потому что мифы у всех народов в са¬
мом главном более или менее одинаковы, будь то миф о
Вакхе или о рябиновом дереве. И Живаго признается в кон¬
це концов Ларе в этом движении вспять: «Мы с тобою как
два первых человека, Адам и Ева <„.>, последнее воспоми¬
нание обо всем том неисчислимо великом, что натворено
на свете за многие тысячи лет между ними и нами» (с. 397).
Можно сказать, что Живаго проникает в еще более дале¬
кое прошлое, так как от своего снежного Эдема он отлуча¬
ет даже Лару и, покуда она отсутствует, воображает ее пер¬
вобытным всепорождающим морем, началом всякого
творения, - затем приходят стихи, и Юрий действительно
обретает свой собственный миг творения. Герой Пастер¬
нака, как и герой Вергилия, способен принять свое при¬
звание лишь с помощью радикальной переориентации во
времени - до такой степени радикальной, что она требует
символических смерти и воскресения, подобных тем, ко¬
торые происходят от священнодействий с рябиной и с зо¬
лотой ветвью.
Едва ли не одинаково разочаровывают читателя Эней
и Живаго и в качестве героев. Сходные по темпераменту,
оба встречают превратности бурного века со странной пас¬
сивностью, неизменно пытаясь уклониться от бремени ка¬
ких бы то ни было решений: Эней только что не уповает на
Гектора, который вот сейчас появится и все возьмет на себя,
да и Живаго чувствует себя уютнее всего, когда кого-ни-
будь слушается. Если бы «Энеида» шла на сцене, самая ча¬
стая ремарка к явлению Энея должна была бы быть «вхо¬
дит Эней, на грани обморока». Среди морских волн он
жалеет, зачем не погиб раньше. Любая — даже маленькая —
одержанная под его водительством победа делает его, как
не раз отмечалось, все более бездушным и официозным.
А при этом, убив в конце XII книги беззащитного Турна,
он становится последней жертвой той самой дикости, того
безумия (furor), борьбе с которым вроде бы посвятил жизнь.
282
Да и вообще при всех заслугах Энея перед римским наро¬
дом его скитания — череда проявлений его беспомощно¬
сти чуть ли не во всех мыслимых ситуациях. Тоже и Юрий
Живаго. Поэт, он начинает и кончает бессловесностью.
У могилы матери он не способен выразить себя ни по-че-
ловечески, в слове, ни по-животному, в крике, - он лишь
всхлипывает. И умирает он в неисправном трамвае от уду¬
шья, немой и неузнанный. Он и Эней оба вовлечены в со¬
здание нового исторического порядка, установлению ко¬
торого могут способствовать, но вполне сформировать
который им не дано. Оба особенно бездеятельны именно в
наиважнейшие моменты собственной жизни: Эней видит
место, где суждено подняться Риму, когда отец Тибр несет
его корабль против течения, а стихи Живаго приходят к
нему также естественно и неизбежно, как «катящаяся гро¬
мада речного потока» (с. 431). Обоим ни разу не оказалось
доступно достойное самопожертвование; оба переживают
больше потерь, чем им самим казалось возможно.
Личные пристрастия обоих героев при пристальном
взгляде не обнаруживают в себе ничего личного, но служат
выражению неких ритмов общенародного опыта — и «Док¬
тор Живаго» в этом смысле уходит очень далеко от обыч¬
ной тематики романа, буквально шаг за шагом воспроиз¬
водя символическую структуру «Энеиды». Действительно,
Живаго и Эней успевают по три раза жениться, и каждый
из трех браков знаменует испытанное ими перемещение из
культуры в культуру. Первая жена символизирует у обоих
национальную идентичность, которой надлежит прене¬
бречь. Креуса — чересчур троянка, чтобы ее можно было
пересадить на италийскую почву: способностью меняться
Вергилий наделяет только мужчин, которым потому и при¬
ходится покидать женщин одну за другой. Точно так же и
аристократка Тоня в новой России подлежит забвению: хотя
Юрий несомненно может с помощью брата-чудотворца
Евграфа соединиться в Париже со своей семьей, совершен¬
283
но ясно, что это эмоционально невозможно. При том обе
жены с удивительной деликатностью возвращают мужьям
свободу: к Энею является призрак Креусы, разрешая его
от брачных обетов, а Тоня присылает Юрию письмо — по-
своему любезное и уж во всяком случае без каких бы то ни
было упреков.
Для обоих героев самой впечатляющей оказывается
краткая любовная связь с достойной их подругой на пол-
пути к цели: в «Энеиде» это любовь Энея кДидоне, в «Док¬
торе Живаго» — страсть Юрия к Ларе. Встречают они этих
женщин там, где находятся по должности, будь то при кар¬
фагенском дворе или в больнице в Мелюзееве; с самого на¬
чала обе четы объединяют общие страдания: Дидона, как и
Эней, вдовеет, а жизнь Живаго не в меньшей степени, чем
жизнь Лары, опустошена Комаровским; в обоих случаях
любовники уже состояли прежде в браке. Тут и там образу¬
ется что-то вроде семьи: Дидона по-матерински относит¬
ся к сыну Энея, а Живаго становится отцом для дочери
Лары. Лара после разлуки с Живаго остается от него бере¬
менной, а Дидона после бегства Энея надеется, что носит
его ребенка. Ни одному из героев, однако, не удается побе¬
дить в сердце возлюбленной память о ее прежнем муже:
встреченная Энеем в царстве мертвых Дидона бежит от него
в рощу — туда, где ее первый супруг Сихей утешал ее скорбь
и отвечал любовью на ее любовь (Энеида, VI, 473), а Лара
признается Юрию, что, будь это возможно, она бы на ко¬
ленях поползла к Паше Антипову - «я бы не устояла про¬
тив зова прошлого, зова верности» (с. 397)17.
Но самым спорным в обоих произведениях выглядит
двуличие героя, бегущего от обманутой им подруги. Как
17 Образная связь бури и обмана, использованная Живаго в стихотворе¬
нии «Хмель» для фигуративного описания совращения, легко возво¬
дится к поспешному и роковому браку, заключенному загнанными гро¬
зой в пещеру Энеем и Дидоной (Энеида, IV, 160 и след.).
284
могут Эней и Живаго быть до такой степени жестокими?
Зачем нужно им выкрадывать себя у своей же самой боль¬
шой любви? И тут, уже не в первый раз, Вергилий помога¬
ет понять Пастернака, а Пастернак- Вергилия, потому что
и Дидона, и Лара - не более чем символы, а символизи¬
руют они неверное исполнение героем своей миссии. Глав¬
ная цель Энея - создание нации, и Дидона предлагает ему
для этого свой новый город, но Карфаген - не Рим, а зна¬
чит, Эней должен его покинуть. Лара для Живаго - во¬
площение самой России, с которой он связан узами любви
и долга не менее прочно, чем Эней с Римом, однако по¬
следовать за Ларой и Комаровским в их окончательном бег¬
стве на Восток значило бы покинуть настоящую Россию,
так что Живаго просто обязан выбрать возвращение в
Москву, отчетливо символизирующую не только нацию,
но и новый порядок. Выбор свой он совершает после мно¬
гих жарких споров, как можно видеть, в частности, по апо¬
логетическому «Объяснению», где он снова повторяет
Ларе:
Но как ни сковывает ночь
Меня кольцом тоскливым,
Сильней на свете тяга прочь
И манит страсть к разрывам.
(С. 517)
В точно такой же битве побывал и Эней - и с точно
таким же результатом:
Благочестивый Эней, подавляя в сердце желанье
боль успокоить ее и унять утешеньем тревогу,
горько стонал от любви, колебавшей слабую душу;
все же, веленьям богов повинуясь, флот озирал он.
(Энеида, IV, 393-396)
285
Сразу после отъезда Лары «молодой месяц предвестием
разлуки, символом одиночества» (с. 438) напоминает о пре¬
бывании Энея в царстве мертвых, когда гневная тень окон¬
чательно отвергнувшей его Дидон ы светится меж преиспод¬
ними призраками, словно юный месяц меж туч (Энеида, IV,
453—454). Как и Эней, Живаго уже не сумеет пробудиться от
этой ночи — никогда больше не удастся ему полюбить.
Покинув своих страстных возлюбленных, оба героя в
конце концов женятся, оба на женщинах, символизиру¬
ющих новый порядок и в равной мере безликих, - Эней
наиталийской царевне Лавинии,Живаго наработнице Ма¬
рине. Браком ознаменовано погружение каждого из героев
в безопасность - или оглупляющую бессмысленность? -
новых политических реалий. Даже латинские имена Ма¬
рины и ее дочерей - Клавдии и Капитолины - лишний
раз подчеркивают специфически римскую природу фи¬
нальной несвободы Живаго и его вынужденного молча¬
ния.
И все-таки наиважнейшей особенностью Энея и Жи¬
ваго невозможно не признать то, что ни один из них не
способен оставаться главным героем произведения до са¬
мого его конца. Едва Эней разгадал и начал исполнять ука¬
зания богов и едва Живаго перестал сочинять свои стихи,
характеры их лишаются всякой значительности, прямо-
таки линяют. Когда Ахилл в «Илиаде», вступая в последнюю
победоносную битву, потрясает своим чудесно украшен¬
ным щитом, изобразительное обобщение на этом щите всех
видов человеческой деятельности уже само по себе знаме¬
нует его собственный сверхчеловеческий и богоподобный
масштаб, а на щите Энея изображены столь же достойные
его доблести картины будущей истории Рима, в которой
для него, однако, нет места. Блеск щита Ахилла могут вы¬
носить лишь глаза самого Ахилла, а Эней смотрит на рабо¬
ту Вулкана хоть и с благодарностью, но без понимания:
подобно русской революции, основание Рима вытесняет
286
носителей доброй старой доблести в чулан со старьем. Как
и Живаго, которому никогда не узнать о произведенном
его стихами впечатлении и который успевает забыть о сво¬
их же пророчествах как раз ко времени их исполнения,
Эней способен завоевать Италию, но поселиться в Ита¬
лии ему, в сущности, не дано - в этом смысле оба героя
похожи на Моисея, так никогда и не вступившего в Землю
обетованную. Недаром творец «Энеиды», едва успев обе¬
зоружить Турна, позволяет герою поэмы сделать всего
один, и притом прискорбный, шаг за пределы своей по¬
лезности - шаг в ярость, уничтожающую многое из им же
совершенного.
Для римлян Рим (Roma) был не просто формой само¬
идентификации, но реальностью настолько осязаемой, что
ее можно было почитать как богиню Рому (Roma), и на¬
стоящим героем «Энеиды» является, конечно, Рим - не¬
смотря на все промахи своих слуг, включая и Энея. Сход¬
ным образом в финале «Доктора Живаго» Москва поражает
Дудорова и Гордона не как место, где прожил свои послед¬
ние годы Живаго, но как «главная героиня длинной пес¬
ни» (с. 510). Ясно, что будущее принадлежит новому по¬
рядку, который у Пастернака, как и у Вергилия, отмечен
культурной гетерогенностью18: Энею наследует его сын от
италийской женщины Сильвий, а Живаго завещает свой
труд и даже свою дочь сводному брату Евграфу с его кир¬
гизскими глазами. Как Рим - город не только латинский,
но равно троянский и греческий, так и судьба России опре¬
делена присущим ей евразийским смешением народов, и
по самой природе столь грандиозных исторических сдви¬
|К Здесь оба произведения резко контрастируют со своими главными
образцами: Гомер не без подозрительности относится к восточным эле¬
ментам в троянском обществе, а Толстой и вовсе не приемлет ни фран¬
кофильства, ни вообще чего-либо французского. Подробнее о куль¬
турной гетерогенности у Пастернака см.: Steussy R. Е. The Myth Behind
Doctor Zhivago // Russian Review. 1959. № 19. P. 184-189.
287
гов одному-единственному герою не бывает дано быть их
свидетелем от начала до конца. Впрочем, Живаго и Эней
проявляют способность, совершенно необходимую всяко¬
му зрителю поворотных эпох, - оба выносливы. Слабые,
вроде Тони и Креусы, вскоре сходят со сцены, а старомод¬
ные герои, вроде Гектора, Турна и Стрельникова, соверша¬
ют свой подвиг и гибнут первыми, так что в конце концов
лишь Городу дано выстоять - недаром Живаго, прежде чем
тоже сгинуть, то и дело возвращается к этой теме в своих
стихах и заметках.
Когда государство в качестве главного объекта внима¬
ния замещает индивида, нам остается лишь с удивлением
наблюдать, какая же роль в этом отважном новом мире до¬
стается художнику. С самого начала как Живаго (откровен¬
но), так и Эней (поделикатнее) отображают личный опыт
и личные ожидания своих создателей. Оба героя одинако¬
во заторможены избыточной чувствительностью, и коли
оба они, шаг за шагом уступая новому порядку, постепен¬
но лишаются наших симпатий, естественно возникает
вопрос об общественной позиции самих Пастернака и
Вергилия. Преисподняя Вергилия, как и Ад Данте, пря-
мо-таки кишит поэтами, но в будущем Риме, который
Эней провидит в книге VI, нет ни одного, как ни единого
поэта не берет Эней на свой корабль и ни единого не
встречает в Италии. Италийцы у Вергилия сильнее кар¬
фагенян уже потому, что искусство их по большей части
грубо и сакраментально, — никакими стишками они по
вечерам не развлекаются. Знаменитое пророчество отца
Анхиза, данное сыну в преисподней, характернее всего
этим умолчанием:
Смогут другие создать изваянья живые из бронзы
или обличье мужей повторить во мраморе лучше,
тяжбы лучше вести и движенья неба искусней
вычислят иль назовут восходящие звезды, не спорю:
288
римлянин! ты научись народами править державно —
в этом искусство твое! — налагать условия мира,
милость покорным являть и смирять войною надменных!
(Энеида, VI, 841-853)
А что же поэты? В таком будущем у них - в лучшем
случае! - скромное место, и возникает ощущение, что поэт
становится попросту лишним человеком, каким Пастер¬
нак позднее его и изображает.
В столь удручающих обстоятельствах писателю мож¬
но поспорить даже с собственными почтенными предше¬
ственниками, самая блистательность которых оказывает¬
ся словно бы упреком ему, говорящему от лица позднего и
неприветливого века. В качестве продолжателей великой
традиции Вергилий и Пастернак равно рисковали небла¬
гоприятным для себя сопоставлением — один с Гомером,
другой с Толстым. Обоим необходим был, следовательно,
некий прорыв, некий способ самоутвердиться именно в
подражании — и эпическая традиция предоставляла бога¬
тый выбор необходимых для этого средств.
Возьмем для примера все ту же золотую ветвь и все ту
же рябину. Книга VI «Энеиды», описывающая нисхожде¬
ние в преисподнюю, во всей поэме, вероятно, самая го¬
меровская, буквально след в след воспроизводящая нис¬
хождение в преисподнюю в XI песни «Одиссеи», — и тем
не менее ее ключевой символ, золотая ветвь, в поэзии преж¬
де не использовался, что само по себе для Вергилия совсем
нехарактерно19. Одиссей добивается доступа в мир мерт¬
вых просто: приносит в жертву овцу и ее кровью возвра¬
щает усопшим силу. Вергилий предлагает нам вместо этой
грубой картины гораздо более изысканный образ искусст¬
венности, противящейся естественному увяданию, - мерца¬
19 Такой вывод делает Эдвард Норден в блестящем обзоре источников
«Энеиды» (Norden E. Veigili Maronis Aeneis, VI. Leipzig, 1903. P. 161-180).
289
ющую в сумраке леса золотую фольгу. Гомер был родона¬
чальником, создателем великого оригинала, и на это Вер¬
гилий претендовать не мог: как напоминает нам Анхиз, это
было бы совсем не по-римски. Нельзя отрицать, однако,
увлекательность образа волшебной ветви, похожей на само
искусство, мерцающей золотым блеском сквозь лесной
сумрак, как жизнь сквозь смерть, и намекающей, что при¬
рода способна произвести нечто, ей уже не принадлежа¬
щее, — некое совершенное, но не подверженное увяданию
подобие органической формы. Пусть Эней сошел в преис¬
поднюю, уже созданную и открытую для нас Гомером, но
сошел он туда с этим символом нового искусства, скорее
изысканного, нежели мощного, совсем недавно родивше¬
гося из древней традиции. Многие века после Гомера глав¬
ным литературным грехом и наивреднейшей глупостью
считалось намерение состязаться с Гомером на его соб¬
ственном игровом поле, и Вергилий так и не поборол этот
предрассудок, так и не смирился с масштабом своего за¬
мысла - потому-то (если верить свидетельству Макробия
в «Сатурналиях» (I, 24, 11)) он писал Августу: «А работы
предстоит столько, что не иначе как в припадке умопоме¬
шательства затеял я, видно, этот огромный труд» — и затем
на смертном одре велел сжечь поэму. При всем том, как ни
изменчива критическая мода, в одном пункте репутация
Вергилия всегда оставалась незапятнанной: никто не сомне¬
вался в его несравненной способности использовать шедев¬
ры предшественников как зеркало собственного гения20.
Пусть он не достиг уровня Гомера, зато завещал всем гря¬
дущим поколениям, желают они того или нет, усваивать
Гомера через фильтр «Энеиды» - он не превзошел свой
образец, но затмил его.
20 Достаточно сказать, что объем гомеровских заимствований у Верги¬
лия в индексе Г. Кнауэра составляет 550 страниц (КпоыегО. Die Aeneis
und Homer. Gottingen, 1964).
290
Примерно так же и рябина Пастернака декларирует
свободу и независимость от вездесущего присутствия Тол¬
стого. Живаго видит дерево дважды и лишь во второй раз
осознает, что для него рябина символизирует Лару, - а князь
Андрей у Толстого, проезжая мимо старого дуба, принял
его голые ветви за символ своей опустошенности, но за¬
тем, после встречи с Наташей Ростовой, понимает — бла¬
годаря тому же, теперь зазеленевшему, дубу, - что душа его
возродилась к жизни. Следовательно, рябина у Пастерна¬
ка вызывает в памяти один из самых ярких образов «Вой¬
ны и мира», и в этом снова проявляется не раз выказывае¬
мое в «Докторе Живаго» почтение к великому писателю, с
которым Пастернак познакомился еще в отцовском доме,
однако не в меньшей степени это и протест - против пози¬
тивистского взгляда Толстого на историю, против его меч¬
таний о семейном счастье и особенно против самой тради¬
ции «Войны и мира» как литературной формы. Насколько
различны в своем символическом качестве дуб Толстого и
рябина Пастернака, настолько же различны и два романа.
Толстой никак не разделял с князем Андреем его предви¬
дение личного перерождения, и потому-то в конце концов
оказывается, что тот ошибся, что любовь к Наташе его не
спасла и что он по-прежнему отвержен и одинок. Для Пас¬
тернака, напротив, пережитое его героем перерождение
глубоко и подлинно: где раньше ничего не было, там яви¬
лись стихи, а эфемерность предстоящей любви делает все
это лишь величественнее. Дуб Толстого содержит только
те смыслы, которыми наделил его князь Андрей и которые
затем обнаруживают свою ложность, — в «Войне и мире»
этот образ, как и подобные ему, не имеет связующей функ¬
ции. Рябина Пастернака, напротив, является, как мы уже
видели, образцовым примером характерного для романа в
целом многоуровневого символизма-личного, историче¬
ского, эстетического и религиозного. Дуб Толстого взят, как
и прочие подобные образы, непосредственно из русской
291
почвы; рябина Пастернака в литературном отношении го¬
раздо сложнее, восходя не только к Толстому, но также к
Вергилию и к Евангелиям.
Явных напоминаний о «Войне и мире» много и в дру¬
гих местах «Доктора Живаго», что заметно даже в мелочах
(тут и там пуля расплющивается о ладонку, герой смотрит
на царя, брат героини проигрывается в пух и прах), а оди¬
нокий интеллектуализм князя Андрея несомненно дела¬
ет его предтечей Юрия Андреевича. В общем, Пастернак,
как уже отмечалось, всячески выказывает Толстому свое
почтение, да иначе и нельзя: автор второй летописи дея¬
ний русского народа просто обязан признавать первен¬
ство великого автора первой летописи — точно как автор
классического латинского эпоса постоянно обращается к
греческому предшественнику с нескрываемым, пусть от¬
части деструктивным, почтением. Однако в своем порыве
к свободе, в использовании толстовских образов в совер¬
шенно новом назначении Пастернак также и противосто¬
ит тени, брошенной на его поколение грандиозным насле¬
дием XIX века, ведь, следуя цитированной выше мысли
Миши Гордона, мы — испорченные подражатели блиста¬
тельного столетия. Пастернак, стало быть, ощущает бремя
обязанности не только создать нечто лучшее, но и дока¬
зать, что искусство как таковое все еще существует — дом с
фигурами не весь еще оклеен «номерами правительствен¬
ных газет» (с. 34). И, как верно отмечает Гордон, точно к
тому же стремились римляне, потому что никакая лите¬
ратура не нуждалась в самооправдании острее, чем рим¬
ская. Твердой уверенности в своей миссии у Пастернака
нет: да, в нашем веке, как некогда в первом веке, случа¬
ются чудеса, и вот глухонемой начинает говорить и чуть
ли не прорицать, но все, что говорит Погоревших, этот
«невозмутимый оракул» (с. 163), - лишь бессмысленное
бормотание, точно как у большинства пророков и рево¬
люционеров. «Доктор Живаго» вообще насыщен апока¬
292
липсическими образами21, а роль, которую сам себе на¬
значил Пастернак, имеет заметное сходство с ролью
св. Иоанна - и как пророка последних времен, и как тай¬
ного врага римских угнетателей. Правда, Пастернак легко
позволяет себе предположить, что Живаго - а значит, ве¬
роятно, и он сам - скорее похож на Кассандру, чьим про¬
рочествам никто не верит, так что она обречена хоронить в
себе истину уже в самый момент ее постижения. Стоит
Пастернаку сформулировать проблему, как мы видим, что
она далеко не нова!
Но пора вернуться к нашему главному вопросу — на¬
сколько существенна в «Докторе Живаго» ориентация Па¬
стернака на традицию предшествующих веков, то есть на
эпическую традицию. Мы можем видеть, что по крайней
мере ассоциация советской России с Августовым Римом
проводится в романе открыто и последовательно: тут и там
разложение старого порядка, затем кровопролитная граж¬
данская война и, наконец, пусть необходимая, но оттого
не менее жестокая деспотия. Ясно, что уже само сходство
исторических обстоятельств побуждало Пастернака к ори¬
ентации на некоторые стереотипы «Энеиды»: отсюда дви¬
жение к культурной и этнической гетерогенности, отсюда
и невозможность поставить в центре рассказа об этом дви¬
жении сильного и своенравного героя, энергично стремя¬
щегося к такому будущему, - потому-то Живаго не в мень¬
21 Это духовное родство проявляется в первом же размышлении Живаго
о природе искусства (после похорон Анны Ивановны): «В ответ на опу¬
стошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади
обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки,
устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над фор¬
мами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что
искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступ¬
но размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое,
истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и
то, которое его дописывает» (с. 91-92).
293
шей степени, чем Эней, из-за ужасов своего времени ока¬
зывается склонен к сомнениям, колебаниям и угрызениям
совести. И все-таки структура и система образов «Доктора
Живаго» указывают (как в примере с рябиной), что не толь¬
ко из-за исторических аналогий Пастернак использовал
«Энеиду» как прототип национального эпоса, ассоциируя
с ней свой роман тем же способом, каким она уже ассоци¬
ирована с Евангелиями.
Никоим образом не будет верным утверждение, будто
римлянин Вергилий для современной истории неактуален
и ни на кого влиять не может. Знаменательны в этом смыс¬
ле слова Борхеса: «Для меня Вергилий и есть сама поэзия
<...>. Цитируя стих Вергилия, мы словно бы заимствуем
строчку у луны, или у неба, или у рощи»22. Конечно, для
певцов национальной истории обращение к тени Верги¬
лия и к его пророчеству о будущем Рима давным-давно
было до такой степени общим местом, что следовало бы
только удивляться, если бы до Пастернака ничего подобно¬
го в России не было, - однако именно в свете устойчивой
непрерывности эпической традиции своеобразное исполь¬
зование ее Пастернаком особенно поражает. Его сделан¬
ное совсем скоро после революции и уже цитированное
выше замечание, что «эпос внушен временем», в ретро¬
спективе кажется не столько указанием на предшествую¬
щих наследников Вергилия с их героическими поэмами,
сколько обвинением бесчеловечному — римскому по сво¬
ей сути! — коллективизму нового русского порядка, кото¬
рому предстояло надолго заглушить один из лучших лири¬
ческих голосов России. «Доктор Живаго» завершается, в
сущности, резким отказом от традиционного почтения к
монументальной форме, в данном случае к эпосу, как к вер¬
шине и итогу литературной карьеры: развязка грандиозного
повествования не только служит внутренним закономер¬
22 Цит. по: Borges on Writing. New York, 1973. P. 81.
294
ностям этого повествования, но и обеспечивает в конце
концов образное пространство и беллетристическое оправ¬
дание для последнего из созданных Пастернаком лириче¬
ских циклов. А отсюда следует, что прозаическая сага о по¬
бедной поступи коллективизма может рассматриваться и
как своего рода прелюдия к стихам, к окончательному са¬
моутверждению индивидуального голоса, заглушенного
было великими историческими событиями, но чудесным
образом ненадолго зазвучавшего снова.
Тем не менее сама неловкость Пастернака в обраще¬
нии с великой традицией прославления народных подви¬
гов особенно тесно - будто в насмешку - сближает его с
учителем, с Вергилием. Действительно, тот — в отличие от
большинства своих подражателей - никогда не мог забыть
о человеческой цене, которую пришлось заплатить за ле¬
денящую безликость сужденного римскому народу блестя¬
щего будущего23: ведь когда в самой середине поэмы Эней
возвращается из преисподней, где прозрел судьбы Рима,
возвращается он оттуда путем ложных сновидений - через
ворота слоновой кости. Пусть ложность этих героических
мечтаний, как и мрачная дикость заключительных сцен
«Энеиды», слишком двусмысленна, чтобы считаться пря¬
мым отречением поэта от его эпического призвания и окон¬
чательным отказом от заявки на героизм, мы можем во вся¬
ком случае утверждать, что каждая половина «Энеиды»,
подобно «Доктору Живаго» с его циклом лирических сти¬
хов в конце, завершается скорее вопросом, нежели благо¬
словением. Вергилий в этом смысле был первопроходцем,
а затем и в лице Юрия Живаго мы снова можем видеть ге¬
роя, чья жизнь в истории оказывается дорогой в безмол¬
23 О «постоянном противопоставлении индивидуального голоса, воспри¬
нимаемого нами как собственный голос Вергилия, коллективному го¬
лосу римского успеха» подробнее см.: Parry Л. The Two Voices of Virgil’s
Aeneid //Arion. 1963. № 2. P. 66-80.
295
вие. Разумеется, подавление индивидуального голоса — не
только специфически российская или специфически рим¬
ская трагедия, и Живаго у Пастернака явно представлен не
как конкретно историческая, а как обобщающая фигура.
А одним из способов, с помощью которого Пастернак мог
говорить о российском опыте как о чем-то большем, чем он
есть, было использование в ключевых моментах языка, уже
использованного в других местах и в другие времена - и не
только в Иерусалиме, но также и в Риме и во Флоренции.
Сталин и смерть эпоса:
Михаил Бахтин,
НадеЖда Мандельштам,
Борис Пастернак
Предназначен ли эпос преимущественно для самодержцев?
Завоевателям часто кажется, будто так оно и есть. Вот, на¬
пример, Александр Македонский - он ведь после посеще¬
ния Трои говорил, что завидует Ахиллу, а потом взял с со¬
бой в Индию «Илиаду» в украшенном самоцветами ларце.
Или Октавиан Август - он ведь буквально выжал «Энеи¬
ду» из поэта, который не хотел ее сочинять, да и вообще
предпочитал малую форму. У Наполеона даже в Москве
были с собой поэмы Оссиана. А Муссолини обожал шекс¬
пировского «Юлия Цезаря» и заявлял, пусть не очень раз¬
бираясь в существе дела, что для государственного деятеля
это, мол, настоящий учебник, — недаром Эзре Паунду за¬
хотелось развить вкус итальянского диктатора.
Такая ассоциация эпоса с авторитарной властью боль¬
шинством читателей под сомнение обычно не ставится, и
пресловутое посещение Гитлером Байрейтского театра до
сих пор бросает компрометирующую тень на любое герои¬
ческое искусство. Даже когда вместо поля брани искусство
это воспевает, скажем, электростанцию или колхозную
ниву, все плохое в сталинском социалистическом реализ¬
ме - пусть бы то была сталинская архитектура - считается
не просто плохим, но гомерически плохим. Но, как не раз
уже отмечалось, перворазрядных поэтов не так-то легко
подверстать под эту мерку. Пока эпическая поэзия славила
откровенную воинственность Александров и Наполеонов,
такие поэмы создавались очень не сразу и не совсем по
299
правилам, ибо наилучшие из преемников Гомера чаще из¬
девались над тщеславием властителей, чем льстили ему.
Александр, наверное, просто не заметил, что в образе Ага¬
мемнона — бесполезного, многословного, обреченного бес¬
славному концу — Гомер создал типический портрет вождя
военной экспедиции. Правда, Вергилий приласкал сует¬
ность Августа, в котором видел нового Энея, однако пре¬
тензии Турна на роль нового Ахилла он понимает как мас¬
кировку слабости. Да и Данте предоставляет древнему
героизму тонуть в бездне его же собственной самонадеян¬
ности, о чем наглядно свидетельствуют и упрямый невеж¬
да Фарината, и навсегда застрявший в круговороте мифов
о самом себе Улисс, и — главная шутка! - сам Сатана, на¬
век прикованный к им же созданному ледяному престолу.
Пример Данте может служить хорошим напоминани¬
ем, что важные национальные концепции обычно исходят
не из средоточия политических событий, а издалека: из
добровольного или недобровольного изгнания (от Данте до
Джойса и Уолкотта), из стана бывших противников режи¬
ма (Вергилий и Мильтон) или хотя бы в результате отъезда
из страны — так Гоголь в 1836 году уехал в Рим, чтобы со¬
здать там великую книгу национального значения, оказав¬
шуюся в итоге «Мертвыми душами». Этот урок был усвоен
и отверженной интеллигенцией сталинской эпохи. Ман¬
дельштам - кстати, всегда имевший при себе карманное
издание «Божественной Комедии» на случай, если вдруг
окажется в тюрьме, — в своем «Разговоре о Данте» не на¬
звал рядом с Улиссом и Фаринатой запретное имя Сталина,
но намекнул на самоочевидность такой ассоциации: «Не¬
мыслимо читать песни Данте, не оборачивая их к совре¬
менности. Они для этого созданы. Они снаряды для улов¬
ления будущего. Они требуют комментария в Futurum»1.
Солженицын использовал дантовский образ самоуничто-
1 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 238.
300
жающегося героизма на первой же странице романа «В
круге первом», когда мы впервые видим советский ад сквозь
мерцающий в московской ночи мрачный свет: «...с десяти
вечера снова засветятся тысячи и тысячи окон сорока пяти
общесоюзных и двадцати республиканских министерств.
Одному-единственному человеку за дюжиной крепостных
стен не спится по ночам, и он приучил всю чиновную Мос¬
кву бодрствовать с ним до трех и до четырех часов ночи»2.
Есть в московском аду и свои счастливцы - зэки-интел-
лигенты, содержащиеся в исследовательском центре на
окраине города и, таким образом, подобно обитающим в
первом круге Ада дантовским добродетельным язычникам,
занимающие относительно уютное местечко у самого края
бездны. Однако же в средоточии этого ада пребывает - за
двенадцатью крепостными стенами - недвижный Движи¬
тель, изгнанный из Природы (потому ночь и не приносит
ему сна) и заключающий в узилище всех прочих, словно
старается надежнее замкнуться в ледяной глыбе. Таким
образом Солженицын удовлетворяет присущую Великому
Бодрствователю претензию быть в средоточии событий -
в их мертвой точке.
Образы героической древности нередко использова¬
лись и в сатире на Сталина: так, Мандельштам называет
его «ассирийцем», Пастернак сделал аллегорией рябого
Сталина рябого Калигулу3, а Булгаков в «Мастере и Мар¬
гарите» перемежает рассказ о политической трусости со¬
2 Солженицын А. И. Собр. соч.: В 20 т. Paris, 1978. Т. 1. С. 13.
3 См. с. 274 наст. изд. (глава «„Доктор Живаго“ и традиции националь¬
ного эпоса»). Мазинг-Делич утверждает, что Рим у Пастернака имеет
аллегорический смысл, помогая проследить истоки сразу капитализ¬
ма и социализма с присущим тому и другому использованием «хлеба и
зрелищ» для подавления индивидуальности (см.: Masing-Delic /. Capi¬
talist Bread and Socialist Spectacle: The Janus face of Rome in Pasternak’s
Doctor Zhivago 11 Boris Pasternak and his Times. Oakland: Berkeley Univer¬
sity Press, 1989).
301
временной ему Москвы эпизодами жизни римского чинов¬
ника Понтия Пилата. Москву легко ассоциировать с Ри¬
мом: уже в XVI веке православный инок Филофей называл
Москву Третьим Римом, то есть третьей - после Рима и
Константинополя - и последней столицей христианского
мира. У Пастернака в масштабном историческом повество¬
вании «Доктор Живаго» эта концепция приобретает отте¬
нок горькой иронии: да, Москва в конце концов стала Ри¬
мом, но не последней столицей христианского мира, а
Римом Августа, главным городом обширной империи,
«толкучкою заимствованных богов и завоеванных наро¬
дов»4. Как говорит в эпилоге романа друг Юрия Живаго
Миша Гордон, «задуманное идеально, возвышенно - гру¬
бело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, а русское
просвещение стало русской революцией»5. Также и Ман¬
дельштама крушение революционных иллюзий побудило
в свое время к размышлениям о «четвертом Риме»6.
Если судить по приведенным свидетельствам, Пастер¬
нак и Мандельштам должны были, кажется, пополнить
собою ряды тех, кто презирал всякое героическое искусст¬
во, хотя бы и древнее, - кого жестокости XX века отврати¬
ли не только от Вагнера, но и от Вергилия, так как рим¬
ский империализм ничуть не лучше германского. Тем не
менее можно утверждать, что сталинский гнет, напротив,
углубил классицизм обоих поэтов, а для Мандельштама
Сталин однажды и вовсе оказался чуть ли не музой — когда
зимой 1936-1937 года внушил ему надежду, что некий при¬
мирительный жест может спасти его самого и его жену.
Правда, Н. Я. Мандельштам вспоминает: «Попытка наси¬
лия над собой упорно не удавалась. Искусственно задуман¬
4 Пастернак Б. J1. Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т.
М., 1990. Т. 3. С. 46.
5 Там же. С. 509-510.
6 См.: Мандельштам Н. Я. Воспоминания. Paris, 1970. С. 185.
302
ное стихотворение, в которое О. М. решил вложить весь
бушующий в нем материал, стало маткой целого цикла
противоположно направленных враждебных ему стихов
<...>, Эсхил и Прометей из „Оды“ привели в вольных сти¬
хах к теме трагедии и мученичества»7. Двойственное бытие
героической литературы нашего времени особенно зримо
в этой роковой бездне между ожидающим Эсхиловой оды
диктатором и обращающимся к Прометееву мятежу поэтом.
Хотя традиционно эпос обычно определяет себя как сла¬
вословие, в современную эпоху он может выжить скорее
как форма протеста.
Вскоре после смерти Сталина внушенное им отрица¬
тельное вдохновение обнаружило себя в трех тогда же опуб¬
ликованных важных произведениях, каждое из которых
было предназначено по-своему разоблачить царство лжи с
помощью того, что можно условно назвать эпопеей голоса:
это прежде всего «Доктор Живаго», затем воспоминания
Надежды Мандельштам и, наконец, теория культуры Ми¬
хаила Бахтина8. Все трое родились в 1890-х годах, в 1917-м
еще питали революционные иллюзии, но в 1920-х совер¬
шенно в них разочаровались; все трое в сталинскую эпоху
страдали от вынужденного молчания, а Мандельштамы и
Бахтин еще и от изгнания. Начавши по-разному - как фи¬
лолог, как поэт, как жена поэта, - все они гонениями были
вынуждены к пророчеству такого масштаба, какого в на¬
чале своего литературного пути не замышляли. Наконец,
все трое, каждый по-своему, демонстрируют в своих про¬
изведениях, что самое хрупкое и мимолетное настроение -
неважно, лирическое или ироническое, - способно выжить
и притом остаться господствующим, так как исторически
7 Там же. С. 218.
к Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. Мы сосре¬
доточимся в основном на работах «Эпос и роман» (1941) и «Из преды¬
стории романического слова» (1940).
303
оно сильнее аппарата государственного угнетения; как от¬
мечает в этой связи Н. Я. Мандельштам, кое-кто из тех не¬
многих, кто вернулся из лагерей, принес оттуда обрывки
стихов ее мужа.
Пастернак в полуавтобиографическом «Докторе Жи¬
ваго» и Н. Я. Мандельштам в воспоминаниях рассказыва¬
ют, в сущности, об одном и том же - о поэте, принужден¬
ном молчать бесчеловечными силами своего времени.
Подразумеваемая цель обеих книг — сохранить и проком¬
ментировать лирические циклы, то есть помещенные в
приложении к роману стихотворения Юрия Живаго (по¬
следнюю лирику Пастернака) и те стихи Мандельштама,
которые во время работы его жены над воспоминанями еще
не были опубликованы в России9. Обе книги как бы выво¬
рачивают материалистическое мировоззрение наизнанку,
низводя величайшие исторические события до обыденно¬
го фона жизни поэта (Октябрьская революция, например,
происходит в «Докторе Живаго» между главами) и затем
преобразуя жизнь этого поэта с помощью примечаний к
его же стихам. Вдовы в обеих книгах говорят сходно. Так,
плачущая над телом Юрия Лара подводит итог его (и ро¬
мана) исторической концепции: «Загадка жизни, загадка
смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуй¬
ста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде пе¬
рекройки земного шара, это извините, увольте, это не по
нашей части»10. А вот как отзывается Н. Я. Мандельштам о
предположении американского издателя стихов ее мужа,
что тот уехал в Армению, чтобы быть подальше от сталин¬
ской пятилетки: «С чего бы ему сердиться на планомерную
организацию хозяйства? Разве в этом дело? Крым, Грузия
и Армения в понимании О. М. были только Черноморьем,
9 Последний прижизненный сборник стихотворений Мандельштама был
издан в 1928 г., первый посмертный появился в СССР лишь в 1973 г.
10 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. С. 495.
304
приобщенным через свои связи с Средиземноморьем к ми¬
ровой культуре»11.
Главной задачей Пастернака и Н. Я. Мандельштам
было свидетельство о только что завершившемся терроре.
Анна Ахматова, их общая приятельница и подруга по не¬
счастью, во вступлении к собственному мемориалу, «Рек¬
виему», заменяет традиционные темы нисхождения Музы
и поэтического призвания сценкой ленинградской тюрем¬
ной очереди: когда одна из женщин «очнулась от свойствен¬
ного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все
говорили шепотом): А это вы можете описать? И я сказала:
могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что
когда-то было ее лицом»12, - и таким образом, сохранив и
укрепив свой лирический голос, она приобрела способ¬
ность свидетельствовать о прошлом в сжатой элегической
форме. Сходное желание свидетельствовать Н. Я. Мандель¬
штам замечала у Пастернака уже в 1930-х годах: «При вся¬
кой встрече - еще до войны - Пастернак говорил, что пи¬
шет прозу овсехнас»и. В отличие от «Реквиема» Ахматовой,
мемориал Пастернака за десятилетия приобрел монумен¬
тальный размах, хотя книга порой и кажется не вполне со¬
ответствующей собственному масштабу. Вслед за своим
героем Пастернак постепенно переходит от поэзии к про¬
зе, к работе над романом о Юрии Живаго, и в повествова¬
нии обнаруживается толстовский парадокс - что-то вроде
тушения огня огнем, когда не оправдавший себя древний
героизм противопоставляется сменяющему его и более
грандиозному, хотя и он в свой черед может оказаться не
менее жестоким и неуклюжим. Так и Живаго завершает
поэтический (творческий) этап варыкинского уединения
и входит в завершающую (бесплодную) фазу своей писа¬
11 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 269.
12 Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998. Т. 3. С. 21.
13 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 319.
11 Зак 4086
305
тельской карьеры, то есть карьеры плодовитого прозаика,
потому что понимает, что толстовские великие люди и На¬
полеоны вытеснены из истории фанатичными революци¬
онерами14. Сходство Пастернака с Вергилием не умаляет¬
ся, однако, его скорбью о жестокости века, требующего
монументальных форм.
Н. Я. Мандельштам в своей работе руководствуется
сходными критериями, хотя художественная рефлексия
присуща ей в меньшей степени. Шаткость положения (осо¬
бенно в годы, когда Мандельштама в России не печатали)
не мешает ей высказываться более победоносно, чем у
Пастернака, а зачастую и гораздо более резко: она прямо
признается, что разделяет оптимистическую жизненную
позицию своего мужа. О времени между первым арестом, в
1934 году, и вторым, в 1937-м, она рассказывает как о бит¬
ве, которую вдохновленный ею Ричард Пивер в 1971 году
даже сравнил с гомеровской15. Повествование начинается
со знаменитого in medias res: «Дав пощечину Алексею Тол¬
стому, О. М. немедленно вернулся в Москву»16. Хотя в ее
мире, как и в гомеровском, главное — выстоять и пове¬
дать о славных делах («Если ничего другого не осталось,
надо выть. Молчание - настоящее преступление против
рода человеческого»17), она готова заранее провозгласить
победу, ибо Сталин затеял войну не только против хруп¬
кого человеческого непокорства, но против самого Разу¬
ма. Жизненный опыт ее мужа, как и жизненный опыт вы¬
мышленного Юрия Живаго, говорит о судьбе поколения,
о судьбе России, наконец, о судьбе человека в истории:
«Россия некогда спасла европейскую христианскую куль¬
14 См.: Пастернак Б. JI. Доктор Живаго. С. 372-373.
15 См.: Pevear R. On the Memoirs of Nadezhda Mandelstam //The Hudson
Review. 1971. Vol. 24, № 3. P. 427-440.
16 Мандельштам H. Я. Воспоминания. С. 7.
17 Там же. С. 7.
306
туру от татар, сейчас она спасала ее от рационализма и
его следствия - воли к злу. И это стоило ей больших жертв.
Могу ли я поверить, что они были бесплодны?»1*. Жерт¬
венная роль России в истории неизбежно напоминает о
роли Израиля, какой она понимается в иудео-христиан¬
ской апокалипсической традиции, частью которой явля¬
ются и воспоминания Н. Я. Мандельштам; недаром она
свидетельствует: «О. М. приучил меня верить, что исто¬
рия есть проверка в действии и на опыте путей добра и
зла»19.
Бахтин занимался общими проблемами истории куль¬
туры и потому на каком-то одном писателе никогда не со¬
средоточивался, однако для своих теоретических построений
пользовался в значительной мере теми же предпосылками,
что и вышеупомянутые авторы, формулируя таким обра¬
зом систему терминов, с помощью которых возможно ин¬
терпретировать их произведения. Бахтин прослеживает
возникновение в истории победоносных голосов сопро¬
тивления, определяя их не как лирические, но как иро¬
нические, насмешливые, полифонические, - соцветие этих
свойств и создает жанр романа. Это простодушно шутливое
подрывное направление долго боролось с мертвящим дав¬
лением авторитета, традиции, централизации - всего того,
что в своих, теперь общепризнанных, работах 1940-х годов
Бахтин называл «эпическим». Бахтин, как и Пастернак и
Н. Я. Мандельштам, воспринимает культурное творчество
как центробежное, обретающееся не в средоточиях влас¬
ти и культурного авторитета, но на периферии, особенно
в зонах взаимной диффузии языков и культур - не при
дворе, а на площади, не в Афинах, а в эллинистических
городах, не в Риме, а у полиглота Лукиана из сирийской
Самосаты.
,х Там же. С. 349.
19 Там же. С. 349.
307
Подтверждения этой центробежной тенденции мож¬
но заметить в писательских судьбах Юрия Живаго и Осипа
Мандельштама: именно поездка Живаго на Урал, в Вары-
кино, вызывает к жизни стихотворения заключительного
цикла, и точно так же именно поездка Мандельштама в
Армению кладет конец его пятилетней поэтической немо¬
те. По мнению Н. Я. Мандельштам, скитальчество ее мужа
было главным залогом его творческой способности, между
тем как его «антипод» Пастернак заплатил чрезмерную для
художника цену за привилегию оставаться в Москве. Во¬
обще Москва к концу обеих книг превращается в оплот
кромешной тиранической современности, и только на
окраинах, в зонах диффузии, человек и природа сохраняют
реальность, сближающую их с классической древностью:
на Урале Юрий Живаго встречает людей с «римскими»
именами - Вакх, Луп, Фавст, Ливерий, и равным образом
Армения Мандельштама неразрывно связана с Италией и
Древней Грецией, - так, об островке на Севане Мандельш¬
там полусерьезно замечает, что он «по-гомеровски усеян
желтыми костями — остатками богомольных пикников ок¬
рестного люда»20.
Если в своем сопротивлении государственному автори¬
тету с его стремлением к монополизации смыслов Бахтин
сходен с Пастернаком и Н. Я. Мандельштам (пусть протест
у него и зашифрован сложнее), его реакция на авторитет
литературный кажется - по крайней мере, на первый взгляд -
едва ли не совершенно противоположной. Действительно,
хотя в университете Бахтин специализировался по класси¬
ческой филологии, затем он резко протестовал против клас¬
сицизма, традиционализма и вообще всякого канона. Па¬
стернак и Мандельштам приветствовали классических
авторов как сподвижников в бегстве от ужасов нынешнего
20 Мандельштам О. Путешествие в Армению // Мандельштам О. Собр.
соч. Т. 3. С. 180.
308
века, потому что даже у ссылки есть почтенная традиция:
потому-то, если ссыльный Пушкин обращается к Овидию,
Мандельштам для изображения своих скитаний обращает¬
ся к Пушкину и к Данте, а Живаго при повторном приезде в
Варыкино оказывается в «темном, дремучем лесу своей жиз¬
ни»21, где на горизонте видны волки, достойные быть воспе¬
тыми в дантовском «Аде». А вот для Бахтина такие обраще¬
ния к литературным авторитетам становятся проявлениями
мертвящего «эпического» сознания: единственный из трех,
он исходит из предпосылки, что эпос и вправду предназна¬
чен преимущественно для самодержцев, а значит, голос про¬
теста просто обязан принимать какие-то иные формы.
Расхождения между тремя книгами, таким образом,
оказываются глубже обычных жанровых различий между
романом, мемуарами и теоретическим трактатом. Хотя все
три автора по частям рассказывают одну и ту же повесть о
голосе честного сопротивления, переживающем и побеж¬
дающем подавляющие его силы, Пастернак и Н. Я. Ман¬
дельштам создают памятник поколению, народу и всему
человечеству в героической эпопее, а для Бахтина такая
поучительная монументальность - очередное использова¬
ние в строительстве все тех же прогнивших «эпических»
бревен. Чтобы классифицировать эти расхождения точнее,
рассмотрим теперь по отдельности сначала художественную
(авто)биографию Пастернака, затем социопоэтическую те¬
орию Бахтина с его неприятием именно таких «эпических»
проектов, а в заключение - синтез у Н. Я. Мандельштам
обоих подходов, объединенных в матрице ее воспоминаний.
Как уже показано в предыдущей статье22, Пастернак
очень тесно связан с традицией литературного эпоса, так
что «Доктор Живаго» представляет собой многослойную
21 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. С. 438.
22 См. с. 267-296 наст. изд. (глава «„Доктор Живаго“ и традиции нацио¬
нального эпоса»).
309
структуру наложенных друг на друга аллегорий. Из завер¬
шающего роман лирического цикла о страстях Христовых
явствует, что Юрий Живаго последовательно видит себя в
образах Адама, Иисуса и Иуды, а Лару соответственно — в
образах Евы, Магдалины и Девы Марии. Трехдневное нис¬
хождение поэта в ад рассказчик описывает как приступ го¬
рячки, а последнее стихотворение, «Гефсиманский сад»,
оказывается особенно тесно связано с повествованием,
потому что завершает цикл не картиной распятия или Вос¬
кресения, но картиной ареста - этот образ ближе не толь¬
ко изображенному в романе поколению, но и самому Жи¬
ваго, пишущему эти стихи в Варыкине в ожидании ареста.
Изображение поэта всечеловеком напоминает о Данте, как
напоминают о нем «темный дремучий лес» и варыкинские
волки, а последнее вдохновение Юрия Живаго вызвано, как
и у Данте, утратой «госпожи». Данте был склонен к верги-
лианским аллюзиям, а потому на следующем уровне Юрий
и Лара разыгрывают трагедию Энея и Дидоны - и Лара,
точь-в-точь как Дидона, оказывается своего рода интерлю¬
дией между покинутой первой женой, символизирующей
прежний порядок, и довольно безликой второй женой, сим¬
волизирующей порядок новый. Эней и Живаго оба отказы¬
ваются от благородного самопожертвования, предпочитая
пережить и дорогих им людей, и дорогое им общественное
устройство, чтобы в конце повествования предстать во всей
своей безжизненности и отчужденности. Эти до странно¬
сти бездеятельные протагонисты становятся идеальными
свидетелями грандиозных исторических переворотов во¬
преки своим же интересам - и Пастернак в конце концов
разделяет не столько дантовское чувство освобождения,
сколько Вергилиеву ностальгию.
Дантовские и вергилианские аллюзии Пастернака от¬
носятся не только к текстам соответственно «Божествен¬
ной Комедии» и «Энеиды», но не в меньшей степени и к
судьбам их создателей, что поясняется примерами конф¬
310
ликта поэзии и власти в Риме и во Флоренции. И Данте, и
Вергилий начинали как поэты малой формы, от которой
под давлением обстоятельств обоим - для одного то было
изгнание из Флоренции, для другого настойчивость Авгу¬
ста — пришлось отказаться ради обращения к монументаль¬
ному жанру. Обоим, как и Пастернаку, пришлось видеть
гражданскую войну, разрушившую старый мир, а затем ока¬
заться лицом к лицу с новым порядком, который они счи¬
тали более или менее преступным и бесчеловечным. При¬
том все трое сумели выжить - в отличие от многих других,
что особенно заметно в повествованиях о Живаго и Энее,
этих преисполненных сожалений о прошлом и чудом уце¬
левших героях. Хотя Эней обрел новый имперский строй,
а Живаго этой новой жизнью отвержен, оба эмоционально
опустошены и кончают жизнь в молчании.
В той мере, в какой речь идет о связи эпоса и деспоти¬
ческой формы правления, писательская судьба самого Па¬
стернака со всею очевидностью демонстрирует, что при
некоторых формах тоталитарного строя художнику просто
невозможно сочинять что-либо, кроме эпоса. Уже в 1927 го¬
ду Пастернак объявил о своем намерении обратиться к про¬
зе, так как «эпос внушен временем»23, — и тут можно было
с гордостью припомнить о «bella scuola» предшественников,
особенно о Вергилии и Данте, а тем самым и о традиции
сопротивления и сомнения. В ту пору самодержцы могли
играть свою роль в создании монументальных произведе¬
ний просто потому, что не успевали физически уничтожить
их создателей, - а затем пережившие тирана художники
благодаря такому опыту нередко превращались из лириков
в певцов национальной истории.
Эксплуатируя ради достижения своих целей присущие
прозе масштабность и нравоучительность, Пастернак, как
23 См. с. 269 наст. изд. (глава «„Доктор Живаго“ и традиции националь¬
ного эпоса»).
311
можно видеть по финалу книги, вовсе не отказался от бы¬
лых лирических притязаний. Притом это ведь история по¬
эта, принужденного молчать: трагедия Живаго в том и за¬
ключается, что поэт в нем умирает раньше человека, а
человек-то продолжает жить в качестве преуспевающего со¬
чинителя брошюр. Многочисленные отсылки к Толстому -
особенно при описании испытанного героем в конце его
пребывания в Варыкине кошмара - это своего рода ловуш¬
ка, когда ради осмысления повседневных мелочей строит¬
ся глобальная нравственная система. А приступая после
пространного прозаического повествования к опублико¬
ванному в конце «Доктора Живаго» (безо всяких введений
и предисловий!) лирическому циклу, трудно не полюбопыт¬
ствовать, что тут чему голова: стихи ли служат поясняю¬
щим добавлением к прозе или, напротив, прозаическое
повествование служит прологом и комментарием к стихам,
как у Н. Я. Мандельштам, именно в этом видевшей назна¬
чение своих воспоминаний? В стихотворном цикле сфор¬
мулировано понимание истории как боговдохновенного
процесса - понимание, с таким трудом обретенное Юри¬
ем и Ларой. Даже рассказ о событиях в Варыкине, то есть о
зените поэтического творчества Живаго, отчасти размывает
границу между жизнью и текстом: «Подобно смутности
первых черновых набросков, томящая праздность целого
дня служила трудовой ночи необходимой подготовкой»24.
У Лары возникает ощущение изолированности этого от¬
резка ее жизни: «...вломились, распоряжаемся и все время
подхлестываем себя спешкой, чтобы не видеть, что это не
жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а „нарочно“,
как говорят дети, кукольная комедия, курам на смех»25. Ее
протест явно указывает на то место в «Гамлете», где изоб¬
ражение жизни как пьесы завершается словами: «Жизнь
24 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. С. 434.
25 Там же. С. 427.
312
прожить - не поле перейти»26. Напоминая обо всем, что
Живаго обдумывал в Варыкине, стихотворение это захва¬
тывает аллюзиями столь широкий спектр опыта, что пред¬
шествующая жизнь героя оказывается к нему лишь снос¬
кой, -Живаго описывает себя как актера, играющего роль
Гамлета, который, в свою очередь, играет роль Иисуса.
А то, что создатель Живаго заставил шекспировского прин¬
ца говорить по-русски, напоминает о десятилетиях, когда
переводческий труд угнетал собственный поэтический го¬
лос Пастернака, - и вот уже биография Пастернака может
восприниматься как прототип стихотворения Живаго или
как простая к нему сноска. В результате невозможно уста¬
новить иерархию авторитетности текстов: повесть о жиз¬
ни Юрия Живаго охватывает несколько десятилетий и мно¬
жество событий, зато стихотворения лирического цикла -
особенно об Иисусе - заключают в себе всю вечность.
Неразрешимое противоречие между поэзией и прозой,
которое можно обнаружить и в произведениях Осипа и
Надежды Мандельштамов, в случае «Доктора Живаго» со¬
гласуется с мнением Бахтина о романе как о жанре, спо¬
собном включать в себя прочие жанры и провоцировать их
к диалогу друг с другом. Как решающим моментом разви¬
тия в литературе «романической» тенденции стала менип-
пея с ее смешением поэзии и прозы, так и прозаическое
повествование Пастернака может рассматриваться как сво¬
его рода метаструктура, обрамляющая поэтический цикл,
чтобы четче обозначить его идеологический смысл, почти
совершенно заглушаемый страстной искренностью Жива¬
го. Тем не менее уже в силу того, что «Доктор Живаго» вклю¬
чен Пастернаком в вергилианское и дантовское преемство,
роман заведомо превращается в одну из мишеней «анти-
эпических» нападок Бахтина, так как подобная гибриди¬
зация поэзии и прозы не предназначена служить поддер¬
26 Там же. С. 511.
313
жанию классической традиции с ее гармонической перс¬
пективой — а «Доктор Живаго» явно служит именно этой
традиции. По предположению Гая де Маллака27, Бахтин
навряд ли нашел бы роман Пастернака вполне «романи¬
ческим» уже потому, что каждый из голосов там — при всем
их множестве и разнообразии — монофонично озвучивают
лишь одну-единственную точку зрения. Однако сводимая
в целом к самозабвенному монументализму противоречи¬
вость реакции Пастернака на сталинизм рождает подозрения
также в объективности и основательности радикального ан¬
тиклассицизма Бахтина: хотя он, в отличие от Пастернака
и обоих Мандельштамов, настаивает на употреблении эпо¬
са исключительно сильными мира сего, это отрицание тра¬
диции может быть скорее мнимым, чем подлинным.
Бахтин, как и остальные, был жертвой сталинизма: три
десятилетия он провел в ссылке, вдали от столиц, почти
совершенно лишенный научного общения и возможности
публиковаться. За эти три десятилетия он написал девять
больших книг, из которых одна, о Достоевском, была из¬
дана еще в 1929 году, а следующая, о Рабле, увидела свет
лишь в 1965-м, - прочие рукописи были запрещены, поте¬
ряны, раздерганы на самокрутки. Как и многие другие,
Бахтин обрел голос и влияние только после смерти Стали¬
на, а написанное им при Сталине было, следовательно, той
или иной формой компенсации за утрату свободы и ауди¬
тории.
Конечно, для понимания природы романа теория Бах¬
тина имеет первостепенное значение, но нельзя не признать,
что исследователей эпоса его труды всерьез раздражают, так
как его теория жанра, она же и философия истории, пре¬
дельно упрощает эпос, приписывая ему все пороки рупора
«злого старого времени», когда вся культура была монолит¬
27 Mallac G. de. Boris Pasternak: His Life and Art. University of Oklahoma
Press, 1981. P. 297.
314
ной, авторитарной и элитистской2*. Ввиду исключитель¬
ной сложности сформулированных Бахтиным задач кажет¬
ся до известной степени естественным, что ему понадоби¬
лись некие чучела условных противников: когда речь идет
о «романической» или иной иронии, толкователь, пытаю¬
щийся учесть всю текучесть ее дефляции (будь то насмеш¬
ка, снижение, пародия или «полифония») и всю быстроту
смены ее объектов, просто не может позволить себе при¬
знать, что объекты иронизирования бывают и сами по себе
ироничны, то есть имеют собственные объекты иронизи¬
рования. Скажем, в действительности Платон следует за
Аристофаном, который, в свою очередь, следует за Еври¬
пидом, который, в свою очередь, следует за Эсхилом, ко¬
торый, в свою очередь, следует за Гомером, который, в свою
очередь, следует... неведомо за кем. А Бахтин вместо того,
чтобы бесконечно плести во всех направлениях такие вот
цепочки иронизирования (или «романизирования»), нахо¬
дит для себя некий предел отступления, заявляя о литера¬
турной форме, лишенной всякой сложности, всякой иро¬
ничности, всякого объекта пародирования, - это и есть
монофонический «эпос». В качестве предела отступления
«эпос» этот должен быть гомеровским, так как ничего древ¬
нее в европейской литературе нет, - а в итоге Гомер оказы¬
вается единственным «эпическим» автором, на которого
Бахтин ссылается.
Выбрав себе в условные противники «эпос», Бахтин
тем самым оживил и популяризовал давно дискредитиро¬
ванные упрощения. Многие читатели наверняка замеча¬
ли, что термин «эпос» почти никогда не используется в том
смысле монолитного выражения национальной ортодок¬
2S Более подробный анализ теории Бахтина см. с. 42-60 наст. изд. (глава
«Эпос и роман»); об интерпретации «Одиссеи» в категориях романи¬
ческого см.: PeradottoJ. The Social Control of Sexuality: Odyssean Dialogics//
Arethusa. 1993. № 26. P. 173-182.
315
сии, какой ему придан у Бахтина, а по большей части и
вовсе означает нечто прямо противоположное. Бахтин ис¬
ключает из концепции эпоса присущие ему печаль и дух
протеста, которые были усвоены из эпической традиции
Пастернаком и обоими Мандельштамами; исключает он из
своей концепции также и полифонию, очень характерную
для на редкость богатой эпической интертекстуальности.
Сложный внутренний диалог, который всякий эпический
поэт ведете предшественниками (Дантес Вергилием, Вер¬
гилий с Гомером) не столько превращает этого поэта в куль¬
турного борца, сколько предохраняет от слишком непо¬
средственного обслуживания современной ему идеологии:
как напоминают нам Осип и Надежда Мандельштам, Дан¬
те писал не для тюремщиков, а главным образом для за¬
ключенных. К тому, что описано у Бахтина, гораздо лучше
подходит определение Ульриха Лангера «нудный эпос»29,
указывающее на вполне реальный вид литературной продук¬
ции, но, конечно, канон из подобного рода произведений не
складывается, а главные стержни нынешнего канона - «Или¬
ада», «Одиссея», «Энеида», «Божественная Комедия» -
были, каждая в свое время, ярчайшими образцами именно
«романического» направления. Канонизация, трансляция
и благоговение могли несколько притупить их острые углы
и позолотить их гнетущими «эпическими» ассоциациями,
однако все эти тексты по-прежнему трогают читателей - и
уж, конечно, не ретроспективно навязанной им официоз¬
ностью.
Взгляд Пастернака и обоих Мандельштамов на центр,
периферию и их соотношение в истории культуры находит
параллель и у Бахтина: центр (читай «Москва», а еще точ¬
нее - «Кремль») - это место, где культура гибнет, спасает
29 Longer U. Boring Epic in Early Modern France // Epic and Epos: Essays in
the Interpretation of a Genre. Lubbock: Texas Techn. University Press, 1994.
P. 208-232.
316
же ее лишь сопротивление бытующей на периферии непо¬
корной «народной» культуры. Иначе говоря, все назван¬
ные авторы сходятся в том, что от насильственной центра¬
лизации и приказного единообразия происходит л ишь зло,
и отдают предпочтение творческой индивидуальности, но
при этом Бахтин идет дальше остальных и, во многом на¬
перекор им, объявляет «эпос» придворной литературой,
позволив «романическому» выражать на рыночных пло¬
щадях народную смеховую культуру, - а вот его попытка
оживить эту парадигму именами и географическими на¬
званиями оказывается не слишком удачной, так как из
«эпических» поэтов он ссылается лишь на Гомера, кото¬
рый не только уходит всеми своими корнями в народную
культуру, но и сам является источником широко распро¬
страненной и тоже народной (устной) традиции. Родиной
гомеровских поэм была окраина греческого мира, Иония,
да, наверное, впервые разглядеть всеэллинское единство и
нельзя было иначе, как издали, то есть Гомер говорил от
лица народа, который существовал пока лишь в его вооб¬
ражении и для которого у него даже имени еще не было.
По верному наблюдению Бахтина, эпос обычно выражает
стремление к культурной централизации - однако, как мы
уже отмечали в начале, чаще всего именно отсутствие ре¬
ального центра и вдохновляет поселенцев, изгнанников,
эмигрантов и политических изгоев придавать своим надеж¬
дам монументальную форму. Если рассматривать эпос как
подвид романа (что и делает Бахтин в других своих стать¬
ях), вся эта теория культурного порождения становится
чуть более адекватной, потому что не только эпос обычно
ближе площадному инакомыслию, чем готов признать Бах¬
тин, но и мандат «романического» на народность столь же
сомнителен. Правда, «романическое» внедрение народных
жанров - скажем, диалога - в литературу чаще всего было
забавой столичной интеллигенции: взять хоть Платона
(Бахтин называет только Сократа, хотя тот как раз ничего
317
не писал!), или греческий любовный роман, или Петрония
(который был придворным Нерона), или Рабле. Писатели
вроде Платона и, вероятно, Рабле30 иронически использо¬
вали простонародную стилистику для подкрепления новой
системы элитистских ценностей, и так, например, народ¬
ный по происхождению жанр диалога оказался норматив¬
ным в Академии - при всей ее демонстративной исключи¬
тельности. Бахтин лихо возражает марксистам, находя в
истории культуры ироническое начало, ниспровергающее
догматы правоверного марксизма, но при этом он не заме¬
чает еще большую иронию в том, что слишком часто имен¬
но выпестованная победившим марксизмом элита (а в нее,
как напоминает Н. Я. Мандельштам, входил и сталинский
Союз писателей) имела довольно досуга для сохранения и
увековечивания народной культуры. В бодром голосе ге¬
роической поэзии куда больше нуждались изгои и неудач¬
ники.
Так как книги Бахтина под давлением современной ему
действительности написаны обиняками и оттого во мно¬
гом противоречивы, навряд ли следует понимать некото¬
рые его утверждения слишком буквально. Быть может, луч¬
ше читать его, как мы читаем Пастернака и Надежду
Мандельштам, то есть рассматривать его произведения как
часть более масштабного идеологического проекта — со¬
здания истории индивидуального голоса. При этом, если
другие двое глядели на прошлые столетия сквозь призму
собственного опыта 1920-1930-х годов, Бахтин, напротив,
замкнулся в этих прошлых столетиях, найдя способ гово¬
рить о не подлежащей обсуждению современности. Пото¬
му-то, хотя его описание оглупляющего единообразия и
авторитарности «эпоса» не имеет почти ничего общего с
реальной эпической традицией, оно отлично подходит
30 Cm.: Berrong R. M. Rableas and Bakhtin: Popular Culture in Gargantua and
Pantagruel. Linkoln; London, 1986.
318
соцреалистическому роману31. Мертвящий авторитет идеа¬
лизированного героического «тогда» для автора мог быть ме¬
тафорой тирании героического сталинского «теперь». Посто¬
янно предупреждая нас о присущих любой идеологической
системе лазейках, Бахтин в данном случае сам создает ла¬
зейку: «Конечно, и „мое время“ можно воспринять как ге¬
роическое эпическое время, с точки зрения его историче¬
ского значения, дистанцированно, как бы издали времен
(не от себя, современного, а в свете будущего)...»32. А затем
он описывает современный «эпос», снова не приводя ни¬
каких примеров, но в выражениях, указывающих на недав¬
нее учреждение Союза писателей, - тех самых писателей,
из которых иные «переносят на современные события и на
современников готовую эпическую форму, то есть перено¬
сят на них ценностно-временную форму прошлого, при¬
общают их к миру отцов, начал и вершин, как бы <...> ка¬
нонизируют их при жизни»33. Советское общество с его
культом Ленина и Сталина как раз и позиционировало себя
принадлежащим эпохе основоположников, и вдохновляе¬
мая государственными запросами советская литература
изображала мир, который (если вновь обратиться к описа¬
нию «эпоса» у Бахтина) и впрямь «недоступен личному
опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения
и оценки»34. И то, о чем говорит Бахтин далее, характерно
не для традиционного общества, каким было архаическое
греческое общество, но для именно основанного на незыб¬
лемой ортодоксии полицейского государства: «Эпический
мир завершен сплошь и до конца <...> и в своем смысле и в
своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыс¬
31 См.: Clark К., HolquistM. Mikhail Bakhtin. Harvard University Press, 1984.
P. 273.
32 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. С. 402.
33 Там же. С. 403.
34 Там же. С. 404.
319
лить, ни переоценить»35. Даже образ монолита, использо¬
ванный Бахтиным как символ «эпического», позднее со¬
хранял для критиков режима свою актуальность: и для
Н. Я. Мандельштам в 1960-х годах36, и позднее для Андрея
Синявского37 символом громадности и бесчеловечности
советского государства стала египетская пирамида.
От «Илиады» до социалистического реализма путь не¬
близкий, но Бахтин упрощает двойственность своих рефе¬
ренций, оставляя категорию «эпического» без пояснений,
то есть он предлагает принять на веру, что в человеческой
культуре это начало является одним из структурообразую¬
щих, однако никаких имен не называет. В первой из работ
на эту тему, в лаконично содержательной (всего около два¬
дцати страниц) статье 1941 года «Эпос и роман», жанропи¬
сан подробно, однако ни один эпический поэт не упоми¬
нается, хотя подразумевается несомненно Гомер. Затем
автор переходит к древним предтечам романа, называя в
следующем разделе сочинения Софрона, Иона Хиосско¬
го, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала, Петро-
ния, Мениппа и Лукиана. Сокровищами своей эрудиции
Бахтин с широким читателем и вообще делится не слиш¬
ком щедро, но, так или иначе, на фоне разительного несо¬
ответствия между умолчанием о великих эпических певцах
и долгим перечнем безвестных прозаиков категория «эпи¬
ческого» кажется еще более спорной. Прихотливо описан¬
ный призрачный «Гомер» служит у Бахтина преимуществен¬
но метафорическим местоблюстителем, а идеализирующих
настоящее современных «Гомеров» читателю следует вы¬
числить самому - точно так и Мандельштам мог оставить
читателю самостоятельно найти в тени Улисса и Фаринаты
не названного по имени Сталина. Сталин развил у читате¬
35 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. С. 405.
36 См.: Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 274-275.
37 См.: Синявский А. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 383.
320
лей отличные навыки превращения классических текстов
в аллегорические «снаряды для уловления будущего», так
что «эпос» у Бахтина можно понимать как «социалисти¬
ческий реализм»: лазейки в описании позволяют понять,
что принадлежность текста к эпосу определяется не вре¬
менем его создания (ведь эпос может быть современным)
и не изображаемой в нем эпохой (ведь эпос может герои¬
зировать настоящее), но особой идеологической окостене¬
лостью, проявляющейся в налагаемый на прошлое и на¬
стоящее запрет вступать друг другом в диалог, - вместо
этого абсолютным образцом для всех времен объявляется
в «эпосе» одно-единственное время.
В несколько расплывчатых и аллегорических по сути
выражениях Бахтин описывает разыгравшуюся в истории
великую битву правды с ложью, человеческого разума с
мертвящей механической силой. Это и само по себе герои¬
ческая сага, а вдобавок риторические приемы Бахтина про¬
тиворечат его симпатии к авторам, весело отвернувшимся
от всех на свете королей вместе со всеми их битвами. Вот
несколько типичных фраз из статьи «Эпос и роман»: «Ро¬
ман стал ведущим героем драмы литературного развития
нового времени именно потому, что он лучше всего выра¬
жает тенденции становления нового мира»3\ или чуть
выше: «...<роман> борется за свое господство в литерату¬
ре, и там, где он побеждает, другие, старые жанры разлага¬
ются»39, ил и далее - о «длительной борьбе за романизацию
других жанров»40. Короче говоря, роман - это революция:
«Приходя к господству, он содействует обновлению всех
других жанров, он заражает их становлением и незавершен¬
ностью. Он властно вовлекает их в свою орбиту именно
потому, что эта орбита совпадает с основным направлени¬
зх Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. С. 396.
39 Там же. С. 393.
40 Там же. С. 426.
321
ем развития всей литературы»41. Итак, жанры всех стран,
соединяйтесь! — вам нечего терять, кроме своей монофонич-
ности!Триумф «романического» с его заранее заявленной
спасительностью и исторической неизбежностью слишком
недвусмысленно напоминает о своем современнике и двой¬
нике - о марксизме, а Бахтин кончает тем, что описывает
ниспровержение эпоса как эпическую борьбу42.
Хотя «романическое» враждебно национализму, на
котором зиждется эпос, целью исторических разысканий
Бахтина несомненно является Россия: все выделенные им
древние жанры - все эти иронические, персоналистические
и сериокомические прозаические повествования - оказыва¬
ются предтечами именно тех форм, которыми особенно сла¬
вится русская словесность. При всей своей склонности к
иконоборчеству и антиклассицизму на национальном уров¬
не Бахтин оставался патриотом и приэтом энтузиастом-ан-
тикварием, давшим русской литературе связь с литературой
античной, хотя такой связи у нее - за отсутствием Возрож¬
дения и Просвещения, — казалось бы, не было. Бахтин со¬
здает канон, длящийся от блаженно придурковатого Сокра¬
та к Петронию, а от него к Рабле и далее - вплоть до Гоголя
и Достоевского, так что сколь ни универсальна «романи¬
ческая» тенденция, у нее есть история, нигде недостигаю¬
щая кульминации более яркой, чем в России. Вот он, зна¬
комый иронический поворот: враг всех теорий сам строит
теорию, сокрушитель канона подменяет его альтернатив¬
ным каноном. Хотя главная сила «романического» в сосре¬
доточении на незамкнутом настоящем, Бахтин, как и по¬
ложено хорошему классицисту, ищет сущность явления в
41 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. С. 396.
42 По замечанию Р. Берронга, народная культура в написанной Бахти¬
ным в течение 1930-1940-х годов книге о Рабле «борется» с офици¬
альной культурой, «бунтует» против нее и даже «разрушает» ее (см.:
Berrong R. М. Rableasand Bakhtin... P. 11).
322
его началах: канон умер - да здравствует канон! Бахтин от¬
дает эпической традиции должное, приводя на ее место
весьма сходную традицию, аналогичным образом функци¬
онирующую и основанную на еще более объемистых тек¬
стах - на тех (если использовать сказанное Генри Джейм¬
сом о Толстом) «рыхлых и дряблых монстрах», к которым в
России всегда относились с особенным уважением.
В общем, крайности сталинизма привели Бахтина и
Пастернака в их отношениях с эпосом к выводам, на пер¬
вый взгляд противоположным: Бахтин ассоциирует эпос с
авторитарной властью и пляшет на его костях, а Пастер¬
нак обращается к иной традиции, которую и возрождает, -
к эпосу, возникшему как раз вопреки самодержавию и тира¬
нии. Кое в чем, однако, они сходятся, так как оба желают
дать русской литературе предысторию, благодаря которой
сами станут менее зависимы от современной им полити¬
ческой ситуации, а это чувство исторической причастно¬
сти согласуется с христианской идеей (о чем Бахтин нигде
не пишет) и тем самым находится в оппозиции любому
механицизму и авторитаризму. Итак, составленный Бахти¬
ным иконоборческий антиканон по-своему героичен идо
странности похож на традицию, которую вытесняет, а Па¬
стернак, напротив, хоть и трудится под сенью Вергилия и
Данте, лучше усвоил толстовскую уловку подмены одного
вида героизма другим. При этом как у Бахтина, так и у Пас¬
тернака очевидно, что именно общество благодаря забвению
прошлого придает этому прошлому некое новое и грозное
обаяние — сотворите Нового Человека, и он тут же захочет
стать Новым Адамом!
Н. Я. Мандельштам, как и ее муж, держала сторону
классицистов, так что «Европа» у нее - ключевое слово,
символизирующее все те гуманистические ценности, ко¬
торые сталинизм поставил вне закона, однако она, как и
Бахтин, видит в истории культуры прежде всего логомахию,
(словопрение) - конфликт дискурсов, доступный наблюде¬
323
нию благодаря неизбежным ироническим диссонансам. Ее
собственной ближайшей задачей было отстоять истинную
версию событий, опровергнув несчетное множество аполо¬
гетических легенд, каверзных бюрократических недомолвок
и, наконец, наивных заблуждений, которые непременно
возникают в связи со страданиями и смертью знаменитого
поэта. Ее книга является по сути полемической, будучи
частью длящегося спора, - и в этом ее основной смысл.
Для Надежды Мандельштам ее собственная писательская
борьба была сразу примером и объяснением происходяще¬
го внутри советского общества конфликта дискурсов, когда
проводимая государством официальная централизующая
линия хочет, но не может заглушить честные голоса непо¬
корных индивидов. Так эпизоды борьбы полифоническо¬
го протеста с мертвым и мертвящим единомыслием ока¬
зываются житейскими параллелями к возникновению
«романической» тенденции литературы.
Примером используемой в книге Н. Я. Мандельштам
техники превращения языка в историю может служить гла¬
ва «Сопричастный», посвященная любителю стихов Ман¬
дельштама Александру Фадееву, автору соцреалистических
романов и видному функционеру Союза писателей. У Фа¬
деева хватало как проницательности, чтобы понимать по¬
эзию, так и кое-каких остатков воспитания, чтобы хвалить,
утешать, даже делать вид, будто хочет помочь. Как снова и
снова отмечает мемуаристка, единственным сохраненным
«советской интеллигенцией» искусством была способность
щедро раздавать иудины поцелуи: «Не прошло и года, как
Фадеев, празднуя в Лаврушинском переулке по поводу но¬
вых писательских орденов, узнал о смерти Мандельштама
и выпил за его упокой. „Загубили большого поэта“. В пе¬
реводе на советский язык это значит „лес рубят — щепки
летят“»43. Как поступил бы в подобном случае и Бахтин,
43 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 396.
324
Н. Я. Мандельштам помещает слова Фадеева в присущий
ему смысловой контекст, проясняя таким образом игру
высказанных и невысказанных дискурсов, и в результате
по видимости сочувственная метафора Фадеева оказыва¬
ется переводом невысказанной грубоватой пословицы. Тем
не менее на следующем уровне — опять как у Бахтина -
этот непритязательный фрагмент народной мудрости сам
оказывается безобразно искажен социальными условиями,
что более всего и оскорбляет мемуаристку: выходит, пас¬
сивное приятие террора у всех, чья собственная семья им
непосредственно не затронута, зашло настолько далеко, что
они придают ему значения не больше, чем дровам и щеп¬
кам. Великий лицемер Фадеев подразумевает, что вокруг
него лицемеры помельче (из их числа Н. Я. Мандельштам
не исключает даже и себя с мужем), которые ему не проти¬
воречат, позволяя таким образом благополучно довести ша¬
раду до летального исхода. На надежно охраняемом влас¬
тями торжище спасения не найти, так что, покинув Фадеева
со товарищи в заслуженном ими забвении («А не все ли
равно, кто подписал приговор»44), писательница предлага¬
ет самому читателю поглядеться в зеркало: «И неужели
люди не научатся на нашем примере?»45.
Подобно Бахтину, Надежда Мандельштам верит, что
язык и повседневный быт народа являются источниками
истины и нравственности - при том, что муж ее видел себя
гонимым вместе со стадом, - однако социальную полифо¬
нию она понимает почти диаметрально противоположно
Бахтину. Бахтин объявляет, что полифония возникает как
протест против авторитаризма, навязанного единообразия
и бездушного элитизма, а у Н. Я. Мандельштам в этом мно¬
гоголосье кроется не спасение, но болезнь - «легион имя
мне» (Мк. 5:9) . Все усилия навязать ложь либо - с при¬
44 Там же. С. 375.
45 Там же. С. 375.
325
нужденной советской улыбкой - ее принять выпускают на
волю множество конкурирующих дискурсов - от утеши¬
тельно беспочвенных и бесконечно разнообразных рассуж¬
дений, почему («за что») арестован кто-то из знакомых, до
речей последнего из описанных в повествовании монстров,
Туфякова, ежедневно навещающего вдову, чтобы поделить¬
ся с ней очередной фантазией о судьбе ее мужа — то ли он
расстрелян, то ли забит до смерти, то ли еще жив, то ли
сбежал с другой женщиной. Комнату для допросов можно
узнать уже потому, что там слишком много дверей. Если у
Бахтина смысл творчества в том, чтобы перехитрить власть
или вовсе ее ниспровергнуть, Н. Я. Мандельштам считает,
что изобретательность в мелких увертках и в попытках са¬
мооправдания (стиль Иуды) как раз и знаменует собой все¬
общее соучастие в преступлениях режима. И от лица свое¬
го мужа она объясняет, что назначение поэта именно в том,
чтобы среди столь чрезмерного многоголосья свидетель¬
ствовать о единственной правде. Это становится ясно уже
при первом аресте, в 1934 году, когда Ахматова, повторяя
вопрос «заразившихся общим стилем», яростно кричит: «За
что? <...> Как за что? Пора понять, что людей берут ни за
что!»46. При всей тонкости наблюдений над полифониче¬
ской игрой культурных дискурсов, главная цель Н. Я. Ман¬
дельштам состоит в утверждении единства истины — и
нравственного своего абсолютизма она не скрывает.
Но хоть она и позволяет себе высказать немало obiter
dicta (резкостей) о литературных, исторических, нравствен¬
ных и философских предметах, почти вся ее полемическая
энергия тратится на создание галереи портретов тех, кто
встречался на ее пути между 1934 и 1938 годами, — описы¬
вает она их обычно в промежутке между 1920-ми годами с
46 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 15.
326
их ложными упованиями и sub specie aeternitatis грядущими
1960-ми, когда все эти люди поодиночке и группами были
уже почти поголовно уничтожены, причем палачи постра¬
дали не меньше жертв. Эта уникальная просопография, где
своеобразие личности рисуется на фоне всеобщности смер¬
ти, по формату и по масштабу напоминает изобразитель¬
ную структуру «Илиады» и «Божественной Комедии»: во
всех трех произведениях человеку дан краткий миг, чтобы
у всех на виду замереть в характерной позе (у Гомера это
поза умирающего, у Данте - мертвого) - и быть поглощен¬
ным вечностью. Жизнь, таким образом, преобразуется в
жест, в слово, в несбыточную надежду: проходят годы, и
вот в московском лифте пьяный Фадеев, уже обнаружив¬
ший свое двурушничество, шепотом называет вдове поэта
имя палача, убившего ее мужа, - будто ей это важно или
будто она ему поверит, а если поверит, вернет ему свое ува¬
жение. Чекистский следователь угощает своих жертв леден¬
цами из жестянки, словно те - и так уже принужденные
притворяться, будто ведут с ним вполне обычную беседу, -
сохраняли еще и способность лакомиться. Главные возра¬
жения против исторического детерминизма сформулиро¬
ваны не на уровне теории и не в концептуальной форме, а
иллюстративно, с помощью коротких зарисовок, в которых
есть все на свете - от Маркса до Данте. Скажем, личность
определяется исключительно в терминах нового общества -
«пролетарий», «беспартийный большевик» (который преж¬
де мог быть «попутчиком»), «красный профессор», «дея¬
тель Союза писателей», - но свои странные и внезапные
поступки, делающие их достойными памяти потомков, все
эти люди совершают по доброй воле. Даже жалкая стали¬
нистка свояченица Таня обретает место в повествовании
не в связи с ее постоянно изменяющейся партийной идео¬
логией, а по бытовому поводу: она крадет и продает одежду
327
своей лежащей в коме падчерицы за день до ее смерти; она
не может удержаться, чтобы не свернуть в сторону, когда
недостойный преемник Сталина Хрущев проезжает по ле¬
нинградской улице. При всем своем полемическом пафо¬
се Н. Я. Мандельштам, как и Данте, стремится не столько
к вынесению приговора, сколько к каталогизации инди¬
видов, естественно тяготеющих к характерным для себя
ситуациям. С удивлением подмечая в гонителях остатки
порядочности, писательница тем самым на свой лад сразу
подкрепляет правдивость жуткого повествования и добав¬
ляет ему живости. Как и в «Аде», однако, эти элементы че¬
ловечности лишь еще надежнее приковывают грешника к
назначенной ему казни. Даже самых отъявленных негодя¬
ев характеризует не столько нескрываемая жестокость,
сколько мелкие проявления лицемерия: леденцы в жестян¬
ке, дружеские рукопожатия, похвалы стихам, утешитель¬
ные слова, — все это подтверждает человеческую природу
жертвы и с головой выдает того, кто сознательно решил
быть одним из палачей47. Опять же как и в «Аде», опозна¬
ваемая естественность изображаемых как раз и делает кар¬
тину куда более чудовищной, чем если бы то был простой
гротеск.
Итак, в борьбе за Разум - быть ему впредь или не быть -
Иосиф и Осип, Сталин и Мандельштам, отчетливо проти¬
вопоставлены друг другу как непримиримые антагонисты.
Однако Н. Я. Мандельштам заботится о том, чтобы проти¬
вовесом «культу личности» Сталина не оказалась столь же
фальшивая канонизация ее мужа: так, она резко противится
множащимся легендам о мученической смерти поэта, по¬
тому что они могут затмить значение его поэзии. В тексте
47 Н. Я. Мандельштам суммирует: «Этих тончайших оттенков бюрокра¬
тического управления не знала никакая власть, кроме нашей, потому
что ко всем своим достоинствам она отличалась еще неслыханным
лицемерием» (Воспоминания. С. 372).
328
постоянно присутствует тень ее мужа, ее же собственное
присутствие не выходит за рамки предназначенной ей роли
будущей свидетельницы48. Проза Н. Я. Мандельштам, как
и проза «Доктора Живаго», демонстративно подчинена
поэзии, и, хотя авторитетность книги зиждется на досто¬
верности прямого свидетельства, писательница часто ту¬
шуется, изображая себя не соучаствующей, но подслуши¬
вающей. Например: «Однажды О. М. спросил меня, вернее,
себя, что же делает человека интеллигентом»49. Ее собствен¬
ные воспоминания нередко подправлены последующим
чтением произведений мужа, содержат мысли, которых он
ей не поверял, чтобы избежать ее насмешек, хотя получа¬
ется, что сам он неукоснительно подчинял свое поведение
именно этим — высказанным на бумаге - принципам.
В результате Осип Эмильевич и Надежда Яковлевна почти
исчезают из описания их же собственной жизни, чтобы
никак не помешать главному герою повествования - не¬
умолчному свидетельствующему голосу. Н. Я. Мандельш¬
там не позволяет победе самой явить себя в итоге битвы,
потому что лишь поэту дано право провозгласить победи¬
теля: «Но поэзия — странная штука: ее почему-то нельзя
заживо похоронить живьем, и она воскресает несмотря на
усилия даже такого мощного пропагандистского аппара¬
та, как наш. „Я теперь успокоилась, - сказала мне Анна
Андреевна в шестидесятых годах. - Ведь мы узнали, до чего
живучи стихи“»50. Так, оказавшись едва ли не неучтенным
персонажем собственной жизни - удивительно, насколь¬
4Х Подробнее о риторической позиции Н. Я. Мандельштам относитель¬
но текста и об изображении себя самой в роли жены см.: Isenberg Ch.
The Rhetoric of Nadezhda Mandelstam’s «Hope Against Hope» //
Autobiographical Statements in XXth Century Literature. Princeton Univer¬
sity Press, 1990. P. 208-232.
49 Мандельштам H. Я. Воспоминания. С. 353.
50 Там же. С. 240.
329
ко нет в ее книге чего бы то ни было автобиографическо¬
го! - Н. Я. Мандельштам возвышается в своем повество¬
вании до всеведения, присущего разве что эпическому ска¬
зителю.
На каждом уровне повествование ее интегрировано
этикой самопожертвования, которая совершенно упразд¬
няет остаточные признаки самолюбования. Выше уже от¬
мечалось, что в книге Н. Я. Мандельштам сама Россия
представлена страдающей за правду и сполна переживаю¬
щей всю ложь рационализма. Поэзия возвышается до про¬
рочества муками поэта - единственного, кто совершенно
отчужден от доставляемых рационалистической культурой
материальных выгод, так что для жены поэта брак превра¬
щается в отречение от всякого домашнего уюта и от вся¬
кой семейственности, зато вдова поэта заступает на место
мужа, то есть на место сначала противника, а затем побе¬
дителя Сталина. Приказ «изолировать и сохранить» позво¬
лил поэту жить в течение трех лет после 1934 года, а вдове
его приказано, если можно так выразиться, «сохранить и
возвестить».
Благодаря своему полемическому задору и откровен¬
ному оптимизму Надежда Мандельштам имеет мало общего
с традиционной - чувствительной - вдовой. На похоро¬
нах Живаго Л ара обретает наконец для выражения скорби
независимый голос, находящий отголоски в идеях и обра¬
зах его стихов: ее речь словно бы лишается смысла, «как не
имеют смысла хоры и монологи трагедий, и стихотворная
речь, и музыка»51. И верно, ее плач похож сразу на плач
Ярославны на стене Путивля и на плач Девы Марии по
Сыну, но сходен похоронный финал романа и с финалом
«Илиады», когда Андромаха, Гекуба и Елена встречают до¬
ставленное в Трою тело Гектора. Н. Я. Мандельштам, на¬
против, использует традицию для разоблачения любой сен¬
51 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. С. 494.
330
тиментальной рефлексии, вроде самоубийства, или чувства
вины, которое терзает выжившего, или даже проявлений
смирения. Пересказ разговора с мужем о самоубийстве она
завершает сравнением, что говорили великие русские пи¬
сатели, Мандельштам и Аввакум: «А меня, когда я осталась
одна, все поддерживала фраза О. М. „Почему ты думаешь,
что должна быть счастливой?“ да еще слова протопопа
Аввакума: „Сколько же нам идти, протопоп?“ - спросила
изнемогающая жена. „До самой могилы, попадья!“ - от¬
ветил муж, и она встала и пошла»52.
Несомненно, одной из самых мучительных и потому
никак особо не оговариваемых Н. Я. Мандельштам особен¬
ностей ее положения было то, что ей так никогда и не до¬
велось по-вдовьи поплакать на могиле: муж просто исчез,
она не могла позаботиться о его мертвом теле, оставалось
заботиться о его стихах, а для этого требовалась не столько
страсть, сколько стойкость. И вот второй том воспомина¬
ний она завершает не эпилогом, а неотосланным письмом
к мужу, писанным в конце 1938 года - этим временем да¬
тируется, хотя и приблизительно, и его смерть53: ей еще не
нужен эпилог, она еще не закончила свою книгу.
Это героическое сопротивление полнее всего предвос¬
хищено чуждым всякой сентиментальности Гомером. Луч¬
шая из вдов, Андромаха тоже обретает после смерти мужа
собственный голос и тоже сталкивается с некой обрядовой
аномалией, потому что не имеет доступа к поруганному
Ахиллом телу, - так жестокость человеческого насилия
лишает обеих женщин надлежащего обряда и соответству-
щей социальной роли. Андромахе в конце концов все-таки
удается похоронить Гектора, но сначала поневоле прихо¬
дится ограничиться символическим сожжением одежды,
приготовленной к его возвращению, и слова, которыми она
52 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 61.
53 Мандельштам И. Я. Вторая книга. Paris, 1972. С. 694-695.
331
сопровожает это символическое действие, особенно зна¬
чимы: она объявляет, что это жертвоприношение будет Гек¬
тору кХеод (Илиада, XXII, 514), а это слово, означающее
сразу хвалу и славу, является для эпоса ключевым и не
употребляется между делом и попусту — ради славы уми¬
рают воины, получая ее в посмертную награду от певцов.
Если бы Гектор победил, он получил бы ту самую кХеод, о
которой говорит Ахилл над телом убитого, пусть по праву
принадлежащим его вдове. И все же в этой борьбе Андро¬
махе, как ни странно, удается одержать верх над Ахиллом:
по общему мнению богов и людей, безумным поруганием
трупа он запятнал свою победу и помрачил собственную
славу. И верно, в тот самый миг, когда он мог бы заявить о
главной ценности героической культуры и навеки создать
о себе добрую память, он вдруг — словно самый настоя¬
щий сумасшедший! — бежит со сцены, волоча за собой
мертвое тело. Поэтому не ему, но вдове даровано право
завершить сюжетную кульминацию, определив ее смысл
и — по-своему — одолев склонного к саморазрушению
противника, которому позже, при встрече с Приамом,
предстоит признать главенство провозглашаемых ею цен¬
ностей. В поэмах Гомера последнее слово всегда достает¬
ся жертве.
В таких же отчаянных обстоятельствах и при такой же
обрядовой аномалии Надежда Мандельштам объявляет
единственной своей задачей восстановление славы - кХеод,
которая в данном случае есть нечто большее, чем просто
память или исправление документальных свидетельств.
Это - как участие в войне, где Сталина можно сравнить с
таким же уничтожающим самого себя монстром, с Ахил¬
лом - насильником, вынуждающим вдову героя принять
на себя обязанности эпического сказителя и так превра¬
щающим ее из вдовы в нечто большее. Как заметил в связи
с ее смертью Иосиф Бродский, «она была вдовой культу¬
ры», а ее влияние обусловлено тем фактом, что «статус со¬
332
временного мира по отношению к цивилизации тоже мож¬
но определить как вдовство»54.
Сталин силком возвысил Н. Я. Мандельштам - как и
Пастернака с Бахтиным — до такого пророческого масш¬
таба, какого никто из них в 1920-е годы измыслить не мог.
По словам Бродского, «она стала тем, чем стала, не из-за
того, что происходило в ее время, но скорее вопреки это¬
му»55. Это «вопреки» помогает ответить на наш первона¬
чальный вопрос об отношениях героической литературы с
сильными мира сего. По Ахматовой видно, что шаг к «боль¬
шому стилю» не был неизбежен: лирические поэты, если
им удавалось уцелеть, сохраняли способность говорить о
терроре в лирической форме. Но когда этот шаг все-таки
бывал сделан, широта повествовательной канвы в сочета¬
нии с дальностью перспективы придавали изображаемым
временам особенную ясность - недаром Пастернак гово¬
рил в 1927 году, что «эпос внушен временем». Идеологи¬
ческая тирания, вдохновившая Бахтина на его блестящую
интерпретацию полифонии, способной ниспровергнуть ор¬
тодоксальное единомыслие, не только побудила его затем
уклониться в историю описанного им явления, но и поме¬
шала назвать по имени деспотическую силу, так и оставшу¬
юся для него «эпосом». А вот воспоминания Н. Я. Ман¬
дельштам делают связь между эпохой и эпосом вполне
прозрачной, ибо жестокость века побуждает ее осознать
всю мощь не нуждающейся более в вымысле героической
литературы, способной вернуть к жизни ростки неувядае¬
мой славы - кХеод ’осфбиоу.
54 Brodsky J. Nadezhda Mandelstam (1899-1980): An Obituary// Brodsky J.
«Less Than One»: Selected Essays. New York, 1986. P. 154.
5' Ibid. P. 154-155.
Содержание
Зипо и роман
Двойной сюжет эпоса 15
Смерть эпоса 31
Полифония и пятидесятница 42
Ограничение во времени 61
Гоголь В Риме
«Тарас Бульба» 77
«Рим» 90
«Мертвые души», часть первая 99
«Мертвые души», часть вторая 144
«Выбранные места из переписки с друзьями» .... 157
«Братья Карамазовы» Достоевского 173
Толстой и Гомер 213
«Доктор ЖиВаао»
н традиции национального эпоса 267
Сталин и смерть эпоса:
Михаил Бахтин, НадеЖда Мандельштам,
Борис Пастернак 297
По всем вопросам, связанным с приобретением книг
Издательства Ивана Л имбаха обращайтесь по адресу:
www.bookkiosk.ru
и к нашим торговым партнерам:
ООО «ИКТФ „Книжный клуб 36.6“»
тел.: (095) 540-45-44, Москва
Торговый Дом «Гуманитарная Академия»
тел.: (812) 430-94-94, Санкт-Петербург;
(095) 937-67-44, Москва
Магазин розничной торговли:
Санкт-Петербург, Лесной пр., д. 8
тел.: (812) 542-82-12; 541-86-39
Фрсррик Т. Гриффит!:
GniiiiiJiii ДА. РабиноИич
ТРЕТИЙ РИМ
классический эпос
и русский роман
(от Гоголя уо Пасшормнка)
Редактор О. Э. Карпеева
Художник Я. А. Теплое
Корректор Е. П. Чебучева
Компьютерная верстка Я. Ю. Травкин
Лицензия: код 221, Серия ИД, № 02262 от 07.07.2000 г.
Подписано к печати 15.06.2005 г. Формат 84х 108‘/32.
Гарнитура Newton. Печать офсетная.
Бумага офсетная. Тираж 2000 экз. Заказ № 4086.
Издательство Ивана Лимбаха.
197022, Санкт-Петербург, пр. Медиков, 5.
Е- mai 1: 1 i mbakh@1 i rnbakh. ru
www.limbakh.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография „Наука“».
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
ISBN 5-89059-074-Х
91 7 85 890 590749