/
Автор: Бочаров С.Г.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран литературная критика гоголь
ISBN: 978-5-9582-0042-9
Год: 2008
Текст
гоголь
гоголь
в русской критике
Составитель С. Г. Бочаров
Фортуна ЭЛ
2008 '
УДК 82(2)
ББК 83.3(2 Рос-Рус)
Г58
Издано при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Г58 Гоголь в русской критике: Антология / Сост. С. Г. Боча-
ров. — М.: Фортуна ЭЛ, 2008. — 720 с.
ISBN 978-5-9582-0042-9
Гоголевская критика за 200 лет огромна. В антологию «Гоголь в
русской критике» вошел лишь отборный состав статей от Пушкина и
Белинского до лучшего в наши дни—38 имен: Пушкин, В. Г. Белин-
ский, С. Т. и И. С. Аксаковы, П. А. Вяземский, Ап. Григорьев, арх.
Феодор (А. М. Бухарев), Ф. М. Достоевский, В. В. Розанов, Д. С. Ме-
режковский, А. Блок, А. Белый, И. Анненский, В. Брюсов, Б. М. Эйхен-
баум, Вяч. Иванов, М. Бахтин, В. Набоков, С. М. Эйзенштейн, А. Терц,
Ю. Лотман и ряд лучших имен последнего сорокалетия.
ББК 83.3 (2Рос-Рус)
ISBN 978-5-9582-0042-9
© «Фортуна ЭЛ», 2008
© С. Г. Бочаров, составление, вступи-
тельная статья, примечания, 2008
ПУТИ ГОГОЛЕВСКОЙ КРИТИКИ
1
У начала большой гоголевской критики стоят два имени —
Пушкин и Белинский. Пушкин в печати сказал о новом художни-
ке всего лишь несколько ярких слов, но ими определил его буду-
щее и во втором своем журнальном отклике уже приветствовал
не только автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки», но и автора
«Ревизора». По слову П, В. Нащокина, Пушкин «выводил Гоголя
в люди»1; артистическое признание соединялось с великодуш-
ным покровительством. Великодушие же творческое доходило
до знаменитой полуапокрифической передачи Гоголю двух его
главных сюжетов; Гоголь любил вспоминать об этом, и, что бы
там ни было, чего мы не знаем в точности (но некоторые биогра-
фические подтверждения как будто бы есть), в истории нашей
словесности это бесспорный мифологический факт.
Но не забудем и такое свидетельство человека эпохи —
В. А. Соллогуб вспоминал о Пушкине: «Во всяком случае, он
не ожидал, чтоб имя Гоголя стало подле, если не выше, его
собственного имени»2.
Именно это между тем происходило уже при Пушкине, и
это была работа Белинского. В «Литературных мечтаниях», пер-
вой своей статье (осень 1834), он объявил о «конце» Пушкина и
пушкинского периода в литературе3, а в следующей статье — «О
русской повести и повестях г. Гоголя» (ноябрь 1835), гоголевс-
кую часть которой читатель найдет в настоящей книге, Гоголь
был объявлен Белинским «главою литературы, главою поэтов» и
поставлен «на место, оставленное Пушкиным». По воспомина-
нию П. В. Анненкова, Гоголь был «осчастливлен» статьей Бе-
линского4, в которой он выходил на первое место в литературе за
1 Пушкин в воспоминаниях современников. М, 1974. Т. 2. С. 194.
2 Там же. С. 307.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М. Т. 1. С. 87.
4 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М, 1983. С. 161.
3
счет Пушкина. Был осчастливлен, но в положение попадал неиз-
бежно двусмысленное. Гоголь ответил на это в том же году ста-
тьей «Несколько слов о Пушкине», где увенчал живого поэта
хрестоматийными, как бы «памятниковыми» формулами («Пуш-
кин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное
явление русского духа»), объявив его абсолютное превосходство
в литературе на все ее будущее, а самого поэта — русским чело-
веком в его развитии, измерив это последнее символическим
сказочным сроком в двести лет. Так еще при жизни Пушкина эта
статья открыла то, что будет названо пушкинским мифом, —
процесс в русской мысли, растянувшийся на столетие и за этот
срок прошедший путь от гоголевской статьи до блоковской речи
1921 г. («О назначении поэта»).
Так Гоголь пушкинский миф открыл, а сам оказался между
Пушкиным и Белинским в самом начале пути. Чего он, впро-
чем, словно бы не заметил: двусмысленность ситуации твор-
чески послужила ему. Пушкина скоро не стало, и в памяти Го-
голя он превратился в идеальное воспоминание и полусакраль-
ный образ, всегда помогавший по мере надобности. А в люди
Гоголя продолжал вместо Пушкина выводить Белинский. Луч-
шие слова о Гоголе он сказал в той самой первой статье — о
«повестях г. Гоголя»: «комическое одушевление, всегда побеж-
даемое глубоким чувством грусти...» В последующие десять лет
Белинский сформировал свой авторитетный образ Гоголя и ос-
тавил его своему веку — и можно сказать, что этот образ, Го-
голь Белинского, сохранял свою авторитетность до конца сто-
летия — до Розанова. Это прежде всего был Гоголь-реалист, и
даже, если воспользоваться позднейшим термином уже советс-
кой эпохи, — критический реалист. Красноречивым симптомом
уже в первой статье было сдержанное отношение критика к
фантастическому у Гоголя: «Портрет» есть неудачная попытка
г. Гоголя в фантастическом роде <...> Вообще надо сказать, фан-
тастическое как-то не совсем дается г. Гоголю...» Многое кры-
лось за этой критической заметкой, что развернулось впослед-
ствии в отношениях критика и писателя. У самого же Гоголя за
фантастическим крылось мифологическое и религиозно-мисти-
ческое — область, к которой нечувствительность Белинского
сказывалась в его оценках все больше. И вскоре «Мертвые души»
встали в центре как творчества Гоголя, так и критической борь-
бы вокруг него и за него.
Свой голос подал в этой борьбе другой ставший Гоголю
близким круг — аксаковский, московское славянофильство. В
4
настоящей книге читатель найдет «Несколько слов» Константи-
на Аксакова о гоголевской поэме, но мы не имели возможности
представить весь развернувшийся спор Белинского с ним и его с
Белинским (ответ Белинского, «Объяснение» Аксакова и «Объяс-
нение на объяснение» вновь Белинского) вокруг его небольшой
брошюры. В своем наивном выступлении Константин Аксаков
объявил Гоголя новым Гомером, а его поэму воскресшим древ-
ним эпосом независимо от изображенного в ней «содержания» и
находил, что «тайна русской жизни» выговаривается художествен-
но в этом воскресшем эпическом духе. Тем самым он первый
возвел поэму Гоголя и самый сказавшийся в ней «акт творче-
ства» к мировому значению. Белинский в ответ обратил основ-
ное внимание на «содержание», признав его отрицательным сви-
детельством о современной русской жизни. И к самому слову
«поэма» его отношение в ходе спора менялось: Белинский внача-
ле принял его, но затем, почувствовав в этом определении жанра
благословение «Руси» в смутившем его финале «поэмы», в конце
концов объявил это слово «великой ошибкой» автора1. А между
тем о значении этого определения для самого художника говори-
ла обложка первого печатного издания «Мертвых душ», самим
Гоголем нарисованная: слово «поэма» он вывел в самый центр
обложки, сделав его гораздо крупнее и самого заглавия — «Мер-
твыя души».
Интересно, что здесь Белинский не в первый раз уже совпал
со своим в большинстве других отношений идейным антагонис-
том С. П. Шевыревым, который также не принимал фантасти-
ческого Гоголя («Нос» и «Вий» и многое вообще в петербургских
повестях), не без основания усматривая в нем влияние немецкой
романтики, в последних же строках своей статьи о «Мертвых
душах» саркастически высказался о той же «поэме» как о слове,
заключающем в себе, возможно, гоголевский юмор и «глубокую,
значительную иронию»: «и скажешь внутренно: «не прибавить
ли уж к заглавию: Поэма нашего времени?»
Драма отношений художника с его первым авторитетней-
шим критиком и ценителем завершилась предсмертным пись-
мом Белинского Гоголю о его «несчастной» книге, как сам
автор назвал свои «Выбранные места из переписки с друзья-
ми». Репутация несчастной книги будет сопровождать ее и в
дальнейшем, но вот в 1919 г. Александр Блок, составляя
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 6. С. 419.
отборный «список русских авторов», запишет в отдел философ-
ской мысли: «надо переоценить многое, прежде всего — «Пе-
реписку с друзьями» Гоголя, вырвав из нее временное и свято
сохранив вечное»1. Следующим именем для переоценки Блок
назвал Аполлона Григорьева — но именно Аполлон Григорьев
был самым пылким энтузиастом несчастной книги в момент ее
появления и обсуждения, о чем красноречиво говорит не только
статья его в защиту книги, но и три письма его Гоголю в 1848 г.,
известные недостаточно, пусть читатель получит их в настоя-
щем издании. В статье своей книгу Гоголя Григорьев назвал не
просто литературным событием, а делом, литературным про-
цессом. Она и стала процессом размежевания сил. Как бы
Пушкин отнесся к ней? Мы не знаем, но люди пушкинского
круга — П. А. Плетнев и П. А. Вяземский — приняли книгу. А
не приняли самые близкие Гоголю люди — Аксаковы. «Мы не
можем молчать о Гоголе, мы должны публично порицать
его», — писал 16 января 1847 г., прочитавши книгу, Сергей
Тимофеевич сыну Ивану2. Но не только к «Выбранным мес-
там» он так отнесся, а и к «Развязке Ревизора», которая, если
будет опубликована, «сделает Гоголя посмешищем всей земли
русской»3, — ко всему позднему и последнему гоголевскому
пути. Гоголь шел своим неуклонным и роковым путем, и разлад
его как с Белинским, так и с Аксаковыми был неизбежен. Но
неизбежен был и конец, предвидимый С. Т. Аксаковым. Пори-
цать публично Гоголя он не стал, а в частных, домашних,
семейных письмах никто так проникновенно не помянул его —
как «мученика нашего времени и в то же время мученика
христианства».
Иван же Аксаков-сын определил этот последний акт и жиз-
ни и творчества Гоголя тем же словом, каким сам художник на-
звал жанр своего главного творения и к которому не знали, как
отнестись современники. Об этом последнем событии он сказал
(«Несколько слов о Гоголе»), что оно «представляет такую вели-
кую, грозную поэму, смысл которой еще долго останется нераз-
гаданным».
Две поэмы Гоголя — художника и человека — в итоге его
пути.
1 Блок Александр. Собр. соч. Т. 6. М.;Л., 1962. С. 139—140.
2 Аксаков С. Т. ИстсЗрия моего знакомства с Гоголем. М, 1960. С. 166.
3 Там же. С. 159. ^
6
2
Послегоголевская вторая половина XIX века удивительно
мало сказала о Гоголе нового и интересного. Надо отметить лишь
Достоевского, увидевшего его как мифологическую фигуру и
связавшего Гоголя с Лермонтовым как двух демонов, изменив-
ших путь литературы после Пушкина: миф, который полвека
спустя будет договаривать Блок, рисуя ту же пару двух демонов,
ведущих под руки третьего — самого Достоевского.
Канонический Гоголь Белинского царил до конца столетия;
но на самом его исходе возникла и повернула картину острейшая
реакция Василия Розанова. Возражавший ему Ю. Н. Говоруха-
Отрок стоял за канонического Гоголя, но и он признал в письме
самому Розанову (которое и опубликовал сам Розанов): «На Ваше
отрицание Гоголя я смотрю как на последний фазис той борьбы,
которая приведет к пониманию Гоголя. Это фазис необходимый,
и Ваша заслуга в том, что у Вас достало мужества довести дело
до конца, т. е. до прямого отрицания Гоголя»1.
В самом деле парадоксально так было, что отрицание Роза-
новым Гоголя вело к его новому пониманию. На исходе гоголев-
ского столетия Розанов начал свой пересмотр репутации Гоголя
как доброкачественного реалиста — и мы увидим, читая всю
позднейшую критику, что пересмотр был принят едва ли не все-
ми, кто писал после Розанова, от Мережковского и Андрея Бело-
го (отказавшегося в 1909 г. от историко-литературного определе-
ния Гоголя и сказавшего: «нет в словаре у нас слова, чтобы на-
звать Гоголя»), Вячеслава Иванова (1925: «Как бы то ни было,
мы в наши дни уже не можем больше обманываться и называть
реализмом у Гоголя то, что еще недавно слыло таковым. А это
развязывает нам руки в дальнейших наших соображениях») до
Ю. М. Лотмана («О «реализме» Гоголя»: 1993). Розанов развил
свою концепцию отрицательной роли Гоголя в русской литерату-
ре: явление Гоголя исказило путь литературы и отклонило, слов-
но сбило ее с пути, с магистрального пушкинского пути. Гоголь
погасил и вытеснил Пушкина из сознания русских читателей —
и здесь острое наблюдение: слово Гоголя оставляет в читательс-
кой памяти незарастающую черту, магически в нашу память ло-
жится, врезается в память, совсем не так, как страница из «Капи-
танской дочки». Вряд ли критик, делая это наблюдение, помнил
1 Розанов В. В. Литературные изгнанники: Воспоминания. Письма.
М., 2000. С. 277.
7
то место из «Авторской исповеди», где сам Гоголь с некоторым
страхом рассказывал об этом магически-«соблазнительном» дей-
ствии своих образов на читателя: «Образы мои были соблазни-
тельны и так бы застряли крепко в головы, что критика бы их
оттуда не вытащила»1. Вряд ли Розанов это помнил, но в точнос-
ти так стиль Гоголя описал. Он первый предпринял опыт струк-
турного описания этого стиля: два направления, в которых он
движется — напряженная беспредметная лирика ввысь и унич-
тожающая ирония вниз, Аннунциата из «Рима» и Акакий Акаки-
евич — два полюса, два предела этого мира. И общий его закон,
который в том, что автор «все явления и предметы рассматривает
не в их действительности, но в их пределе». Не в действительно-
сти, а в пределе — такую картину мира Гоголя увидел Розанов,
какой до него не видели, — картину мира действующих энергий,
а не предметов самих по себе и не действительности самой по
себе. Эти гоголевские энергии при этом он расценил как энергии
злокачественные и построил свою отрицательную картину дей-
ствия Гоголя в русской литературе. Но формулу метода Гоголя он
при этом открыл.
Никто из писавших после Розанова его отрицательной оцен-
ки Гоголя не повторил и не разделил, но все пользовались-пере-
воротом взгляда на Гоголя, который он произвел. Но и собствен-
ный его взгляд менялся и поворачивался, оставаясь самим со-
бой. В статье «Гений формы» (1909) он вполне неожиданно упо-
добил воздействие Гоголя на русскую жизнь и на русскую мысль
действию Афродиты Милосской на человечество, вспомнив при
этом рассказ Глеба Успенского «Выпрямила». Как Венера Ми-
лосская «выпрямила» героя Успенского, так Гоголь потряс Рос-
сию особым потрясением. Как и она, потряс «совершенством
создания» — и «ударом, толчком» толкнул Россию к мысли, к
необыкновенному умственному движению. Толкнул не собствен-
ной мыслью, какую Розанов в Гоголе отрицал (а вскоре Блок
поставит «Выбранные места» в отборный ряд русской фило-
софской мысли), а «изваянными образами», «совершенством со-
здания». Наконец, оправдала Гоголя революция: «Ты победил,
проклятый хохол». Нет, он увидел русскую душеньку в ее «пре-
исподнем содержании» (письмо П. Б. Струве, февраль 1918).
«Только Революция, и — впервые революция оправдала Гого-
ля»: из последнего розановского того же 1918-го, но с каким
1 Гоголь К И. Поли. со£р. соч.: в 14 томах. Т. 8, изд. АН СССР, 1952.
С. 458.
8
неожиданным тоже названием какую Гоголю подобрал после-
дний Розанов пару: «Гоголь и Петрарка»!
В настоящей книге три ее части — это три эпохи понимания
Гоголя за скоро уже как двести лет (начиная с первого пушкинс-
кого привета в 1831): прижизненное, затем, минуя пустую вто-
рую половину гоголевского столетия, символистская эпоха, так
называемый серебряный век, начиная с Розанова (1891), и, нако-
нец, со статьи Б. М. Эйхенбаума (1919), время научного гоголе-
ведения.
Гоголь оказался необыкновенно интересен началу XX века,
критике символистской — может быть, как никто другой из про-
шедшего столетия. Новый век стал читать Гоголя не как истори-
ческое явление, а как — почти — своего современника. Андрей
Белый в 1909-м сказал, что более всех писателей русских он
связан с Россией не прошлого, а сегодняшнего и завтрашнего
дня. Но не с одной Россией — необычайно расширился горизонт,
в котором стал виден Гоголь, и когда Иннокентий Анненский
нашел приключения-превращения гоголевского носа не менее
поучительными, чем метаморфозы Овидия, а по случаю возвра-
щения того же носа на законное место вспомнил возвращение
Лиру Корделии, то если это и в духе гоголевской «шутки», как
Пушкин назвал повесть Гоголя, печатая ее в «Современнике», то
и в духе скрывавшейся в шутке глубинной серьезности. Ведь
вполне всерьез тогда же поставил Розанов Гоголя рядом с Вене-
рой Милосской. Имена современные поэтические и философс-
кие, имя Ницше в особенности, замелькали рядом с именем Го-
голя, и Белый кончил свою статью утверждением Ницше и Гого-
ля двумя величайшими стилистами европейского искусства. А
рядом с Ницше — Бёме, Великий Пан и Исайя. Наложение но-
вых точек зрения и категорий на образы Гоголя порождало при
этом юмор сверх гоголевского: сверхчеловеческое величие Хле-
стакова («До чего бы дошел он, если бы не поскользнулся?») и
последнее явление мистического Держиморды как финал «Реви-
зора» (Мережковский).
Гоголевская мифологическая громада, таившаяся от первых
слишком близких читателей, открывалась новой эпохе, а с нею и
вся грандиозная поэтичность Гоголя.
О поэте Гоголе никакое другое время не сказало так, как эта
единственная эпоха. Ее единственность была в том, что о худож-
нике говорили сплошь почти художники и поэты — другого та-
кого времени в истории нашей критики, кажется, не было. Кри-
тик-поэт Иннокентий Анненский в гоголевском «Портрете», по-
9
вести о судьбе художника, прочитал судьбу художника Гоголя.
Гоголь был сломлен отчаяньем живописца, потерявшего из виду
недописанный им портрет России — «Мертвые души»; «Портре-
том» он себе напророчил будущее. Наконец, объединив общим
взглядом «Нос» и «Портрет» и словно с усилием сведя две эмб-
лемы лица человека из этих столь разных повестей и миров в
единый парадоксально-гротескный образ лица — фантастичес-
ки обособившиеся нос и глаза — и тем продолжив работу Гого-
ля, поэт-критик вывел из такого эксперимента как разгадку гого-
левской загадки — «высший, но для нас уже не доступный юмор
творения».
3
О путях гоголевской критики осталось сказать немного.
Вызывающей статьей Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель»
Гоголя» в 1919 г., по существу, открылось новое ее состояние —
открылось научное изучение Гоголя. И та же статья одновремен-
но стала манифестом русского формализма. Так агрессивно на
поле гоголеведения выходили новые люди — филологи, литера-
туроведы. На самом деле они явились на этом поле несколько
раньше — книгой В. Ф. Переверзева «Творчество Гоголя» (1914)1.
Это было одно из первых явлений противоположного формализ-
му направления — марксистского социологизма. А вскоре на том
же гоголеведческом поле заявил о себе доморощенный русский
фрейдизм (в лице И. Д. Ермакова, см. в настоящей книге его
статью о «Носе»). Тогда же, в начале 20-х годов, книгу о Гоголе
как широкое историко-культурное исследование строил Л. В. Пум-
пянский (см. его статью о «Записках сумасшедшего» в настоя-
щей книге тоже). Наконец, не смогло войти в эту книгу целое
собрание филологических гоголеведческих работ В. В. Виногра-
дова2.
1 См.: ПереверзевВ. Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М, 1982.
2 «Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя
«Нос», 1921; «Романтический натурализм. Жюль Жанен и Гоголь», 1925;
«О литературной циклизации. По поводу «Невского проспекта» Гоголя и
«Исповеди опиофага» Де Квинси»: собраны в книге В. В. Виноградова
«Эволюция русского натурализма» (Л., 1929); «Гоголь и натуральная шко-
ла» (Л., 1925); «Этюды о стиле Гоголя» (Л., 1926). Также: «Язык Гоголя»,
1936. Новые издания, в которых собраны эти работы: В. В. Виноградов.
Поэтика русской литературы. М., 1976; Язык и стиль русских писателей.
М, 1990.
10
Так сразу наука о Гоголе пошла по очень разным путям.
Хочется выделить в ней двух авторов, тесно связанных с пред-
шествующей эпохой, — Вячеслава Иванова и Андрея Белого.
Римская статья Иванова 1925 г. о «Ревизоре» и Аристофане ска-
жет нам о пути, какой прошла мысль о Гоголе за три четверти
века и как она окрепла и углубилась. Мы помним: в конце 1840-х
годов ближайший к Гоголю человек — Сергей Тимофеевич Ак-
саков — полагал, что «Развязка Ревизора», будь она опубликова-
на, сделает Гоголя всеобщим посмешищем. Теперь «Развязка»
встает в центр внимания Вячеслава Иванова и дает ему глубину
исторического воззрения на комедию Гоголя. Если «Ревизор» от-
кликается Аристофану, то в последующей «Развязке» Гоголь по-
чти мыслитель средневековый: в «Развязке» усматриваются Ива-
новым «характерные черты средневекового действа». Нет, «Раз-
вязка» опубликована, и Гоголь не стал посмешищем. Больше того,
пройдет еще более полувека, и П. Паламарчук именно в ней
увидит «ключ к Гоголю» и обнаружит параллели к средневеково-
му в самом деле христианскому сочинению бл. Августина «О
граде Божием».
Мысль Вячеслава Иванова и по иному пути, и в иной связи
наследует трудным, мучительным размышлениям С. Т. Аксакова
над покойным творцом. Вспомним: «Нельзя исповедовать две
религии безнаказанно. Тщетная мысль совместить и примирить
их. Христианство сейчас задаст такую задачу художнику, кото-
рую он выполнить не может, и сосуд лопнет».
Перед подобными вопросами и Иванов три четверти века
спустя. Для перевода статьи на немецкий он дорабатывает текст,
и в рукописи есть не вошедшее в известное нам издание русское
размышление о христианском смехе: «Гоголь хочет, чтобы все-
народный смех был христианским преодолением всего того, что
искажает подлинную (в христианском смысле) красоту челове-
ка. Совместим ли Смех с христианским отношением ко злу в
мире и в собственной душе? И может ли эстетическая по суще-
ству эмоция Смеха быть непосредственным выражением мораль-
ного пафоса? Не смеемся ли мы над Чертом лишь как над мифи-
ческим образом, и лишь в той мере, в какой этот образ не разоб-
лачает, а, напротив, скрывает от нас его подлинную природу и
усыпляет настороженность нашего морального сознания иллю-
зией его ничтожества? Гоголь знал все это слишком хорошо, и
тирады об очистительном смехе его самого не до конца убежда-
ли, и во всяком случае не могли разрешить фатальный для него
конфликт между художником и христианином в его душе». И
И
далее: «С другой стороны, ветхие меха традиционной комедии
не могут вместить нового вина, предчувствуемого Гоголем, он
морализирует поневоле, потому что в формы его не умещается
иное содержание всенародной идеи»1.
Вопросы, встававшие перед Аксаковым и Ивановым, и се-
годня стоят перед нами.
Андрей Белый четверть века спустя осуществил программу,
вкратце и конспективно изложенную им на последних страницах
его статьи о Гоголе 1909 г.: «Можно написать многотомное ис-
следование о стиле и слоге гоголевских творений». На закате
дней поэт-теоретик русского символизма стал первым и до на-
ших дней единственным столь структурно-технически скрупу-
лезно-подробным исследователем гоголевской поэтики. Белый
назвал «фигуру фикции» главной основой этой поэтики, в после-
дней же части книги укоренил художника Гоголя в своей совре-
менности, прочертив его сближения с двадцатым веком в серии
глав о Гоголе и Сологубе, Блоке и собою самим, наконец, Мая-
ковском и Мейерхольде. Главка «Гоголь и Маяковский» присут-
ствует в настоящем издании.
Но и художники более поздние продолжают участвовать в
понимании Гоголя, смешиваясь с исследователями и становясь
на свой лад исследователями. Вослед Вячеславу Иванову и Анд-
рею Белому, пришедшим из предыдущей эпохи, звучат в этой,
филологической по преимуществу, части книги голоса Алексея
Ремизова, Владимира Набокова, С. М. Эйзенштейна и Андрея
Битова. Понимание Гоголя соединенными силами творцов и фи-
лологов продолжается.
С. Г. Бочаров
1 Иванов Вяч. Собр. соч. T'lV. Брюссель, 1987. С. 754.
I
ПОХОЖДЕН1Я ЧИЧИКОВА С^РУ«Д^С#)
ДУШИ
^ПОЭМАЙ!
*•»<& ©go'
ПУШКИН
Письмо к издателю «Литературных прибавлений к Русскому Инвалиду»
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
Из статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя»
ПУШКИН
«Вечера на хуторе близ Диканьки»
К. С. АКСАКОВ
Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»
С. П. ШЕВЫРЕВ
«Похождения Чичикова, или Мертвые души». Поэма Н. Гоголя
Ап. ГРИГОРЬЕВ
Гоголь и его последняя книга
П. А. ВЯЗЕМСКИЙ
Из статьи «Языков — Гоголь»
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
Письмо к Н. В. Гоголю
Аполлон. ГРИГОРЬЕВ
Письма к Н. В. Гоголю по поводу его последней книги
<Архимандрит ФЕОДОР (А. М. Бухарев)>
Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году
Письма С. Т. Аксакова и И. С. Аксакова после смерти Гоголя
И. С. АКСАКОВ
Несколько слов о Гоголе
И. С. ТУРГЕНЕВ
Письмо из Петербурга
ПУШКИН
ПИСЬМО К ИЗДАТЕЛЮ «ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРИБАВЛЕНИЙ К
РУССКОМУ ИНВАЛИДУ»
Сейчас прочел Вечера близь Диканьки. Они изумили меня.
Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без же-
манства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чув-
ствительность! Всё это так необыкновенно в нашей нынешней
литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что
когда издатель вошел в типографию, где печатались Вечера, то
наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фак-
тор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики
помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, веро-
ятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю
публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю
дальнейших успехов. Ради Бога, возьмите его сторону, если жур-
налисты, по своему обыкновению, нападут на неприличие его
выражений, на дурной тон и проч. Пора, пора нам осмеять les
precieuses ridicules нашей словесности, людей, толкующих вечно
о прекрасных читательницах, которых у них не бывало, о выс-
шем обществе, куда их не просят, и всё это слогом камердинера
профессора Тредьяковского.
<1831>
15
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
Из статьи
«О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ Г. ГОГОЛЯ»
<...> Приступая к разбору сочинений г. Гоголя, я не без на-
мерения распространился о поэзии вообще, о повестях как о
роде и о повести русской: если я только умел развить мою мысль,
то читатели увидят, что все эти предметы находятся в суще-
ственной связи между собою. Мне кажется, что для надлежащей
оценки всякого замечательного автора нужно определить харак-
тер его творений и место, которое он должен занимать в литера-
туре. Первый можно объяснить не иначе, как теориею искусства
(разумеется, сообразно с понятиями судящего); второе — срав-
нением автора с другими, писавшими или пишущими в одном с
ним роде. Мы видели, что у нас еще нет повести в собственном
смысле этого слова. Г. Марлинский замечателен, как первый,
намекнувший нам о том, что такое повесть; для кн. Одоевского
повесть есть только форма; два-три удачных опыта г. Погодина
еще не составляют авторитета сколько потому, что их достоин-
ство одностороннее, столько и потому, что они были для своего
автора делом посторонним, отдыхом от ученых занятий. Итак,
остаются только г. Павлов и г. Полевой; но г. Павлов еще только
начал свое поприще, а как бы ни прекрасно было начало, по нем
нельзя произнести решительного суждения о писателе; следова-
тельно, первенство поэта-повествователя остается за г. Поле-
вым. Но в его повестях или, справедливее, в большей части его
повестей есть один важный недостаток, о котором я с намерени-
ем умолчал в своем месте. Этот недостаток состоит в том, что в
них, как и в его романах, при многих очевидных признаках ис-
тинного творчества, истинной художественности, заметно и боль-
шое участие ума, этого ума пытливого, светлого и многосторон-
него, который в художнической деятельности ищет отдохнове-
ния и для которого и самая фантазия есть как бы средство изу-
чать природу и жизнь человека. Это, по большей части, синтети-
ческие поверки аналитических наблюдений над жизнию. Посмот-
рим, нет ли между нашими такого поэта-повествователя, для
которого поэзия составляла бы цель жизни, а наука была бы ее
отдохновением, для которого повесть была бы родом, а не фор-
16
мою, родом столько же необходимым и безотносительным, как
повесть для Бальзака, песня для Беранже, драма для Шекспира,
который был бы только поэт, а не другое что-нибудь, поэт по
призванию, поэт по невозможности не быть поэтом. Мне кажет-
ся, что под этими условиями из современных писателей1 никого
не можно назвать поэтом с большею уверенностию и нимало не
задумываясь, как г. Гоголя.
Я уже сказал, что задача критики и истинная оценка произ-
ведений поэта непременно должны иметь две цели: определить
характер разбираемых сочинений и указать место, на которое
они дают право своему автору в кругу представителей литерату-
ры. Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют —
простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, ори-
гинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глу-
боким чувством грусти и уныния. Причина всех этих качеств
заключается в одном источнике: г. Гоголь — поэт, поэт жизни
действительной. <...>
Очень не трудно ко всему этому приложить сочинения г. Го-
голя как факты к теории. Я под этим не разумею, чтобы этот поэт
был равен Шекспиру, Байрону, Шиллеру и пр. Но здесь вопрос
не о степени, не о великости таланта, а о таланте: для гения и
таланта одни законы, несмотря на все их неравенство. Скажите,
какое впечатление прежде всего производит на вас каждая по-
весть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: «Как все это
просто, обыкновенно, естественно и верно вместе как ориги-
нально и ново!» Не удивляетесь ли вы и тому, почему вам самим
не пришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли
выдумать этих же самых лиц, так обыкновенных, так знакомых
вам, так часто виденных вами, и окружить их этими самыми
обстоятельствами, так повседневными, так общими, так наску-
чившими вам в жизни действительной и так занимательными,
очаровательными в поэтическом представлении? Вот первый
признак истинно художественного произведения. Потом не зна-
комитесь ли вы с каждым персонажем его повести так коротко,
как будто вы его давно знали, долго жили с ним вместе? Не
дополняете ли вы своим воображением его портрета, и без того
уже нарисованного автором во весь рост? Не в состоянии ли
прибавить к нему новые черты, как будто забытые автором, не в
состоянии ли вы рассказать об этом лице несколько анекдотов,
как будто бы опущенных автором? Не верите ли вы на слово, не
готовы ли вы побожиться, что все рассказанное автором есть
1 Я не включаю в это число Пушкина, который уже свершил круг
своей художнической деятельности.
17
сущая правда, без всякой примеси вымысла? Какая этому причи-
на? Та, что эти создания ознаменованы печатию истинного та-
ланта, что они созданы по непреложным законам творчества.
Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драма-
тизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых
автором происшествий суть верные, необманчивые признаки
творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной,
жизни, коротко знакомой нам. Я нимало не удивляюсь, подобно
, некоторым, что г. Гоголь мастер делать все из ничего, что он
умеет заинтересовать читателя пустыми, ничтожными подроб-
ностями, ибо не вижу тут ровно никакого уменья: уменье пред-
полагает расчет и работу, а где расчет и работа, там нет творче-
ства, там все ложно и неверно при самой тщательной и верной
копировке с действительности. И чем обыкновеннее, чем по-
шлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовы-
вающей внимание читателя, тем больший талант со стороны ав-
тора обнаруживает она. Когда посредственный талант берется
рисовать сильные страсти, глубокие характеры, он может стать
на дыбы, натянуться, наговорить громких монологов, насказать
прекрасных вещей, обмануть читателя блестящею отделкою, кра-
сивыми формами, самым содержанием, мастерским рассказом,
цветистою фразеологиею — плодами своей начитанности, ума,
образованности, опыта жизни. Но возьмись он за изображение
повседневных картин жизни, жизни обыкновенной, прозаичес-
кой — о, поверьте, для него это будет истинным камнем преткно-
вения, и его вялое, холодное и бездушное сочинение уморит вас
зевотою. В самом деле, заставить нас принять живейшее участие
в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить
нас до слез глупостями, ничтожностью и юродством этих живых
пасквилей на человечество — это удивительно; но заставить нас
потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заста-
вить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чув-
ством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на
этом свете, господа!» — вот, вот оно, то божественное искусст-
во, которое называется творчеством; вот он, тот художнический
талант, для которого где жизнь, там и поэзия! И возьмите почти
все повести г. Гоголя: какой отличительный характер их? что
такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая
начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивает-
ся слезами и которая, наконец, называется жизнию. И таковы все
его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь
наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколь-
ко философии, сколько истины!..
18
В каждом человеке должно различать две стороны: общую,
человеческую и частную, индивидуальную; всякий человек
прежде всего человек, и потом уже Иван, Сидор и т. д. Точно
так же и в художественных созданиях должно различать два
характера: характер творчества, общий всем изящным произве-
дениям, и характер колорита, сообщенный индивидуальностию
автора. Я уже коснулся, в общих чертах, первого характера в
повестях г. Гоголя, теперь рассмотрю его подробнее; потом буду
говорить об индивидуальном характере его созданий и, нако-
нец, заключу мою статью беглым взглядом на те из его повес-
тей, о которых можно будет сказать что-нибудь в частности.
Я уже сказал, что отличительные черты характера произве-
дений г. Гоголя суть простота вымысла, совершенная истина
жизни, народность, оригинальность — все это черты общие; по-
том комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чув-
ством грусти и уныния, — черта индивидуальная.
Простота вымысла в поэзии реальной есть один из самых
верных признаков истинной поэзии, истинного и притом зрелого
таланта. Возьмите любую драму Шекспира, возьмите, напри-
мер, его «Тимона Афинского»: эта пьеса так проста, так немно-
госложна, так скудна путаницею происшествий, что, право, не-
возможно и рассказать ее содержания. Люди обманули человека,
который любил людей, наругались над его святыми чувствова-
ниями, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот че-
ловек возненавидел людей и проклял их: вот вам и все тут, боль-
ше ничего нет. И что же? Составили ли вы себе, по моим словам,
какое-нибудь понятие об этом великом создании великого гения?
О, верно, никакого! ибо эта идея слишком обыкновенна, слиш-
ком известна всем, каждому, слишком истерта и истреплена в
тысячах сочинений, хороших и дурных, начиная от Софоклова
Филоктета, обманутого Улиссом и проклинающего человечество,
до «Тихона Михеевича», обманутого вероломною женою и плу-
том-родственником1. Но форма, в которой выражена эта идея, но
содержание пьесы и ее подробности? Последние так мелочны,
так пусты и притом так всякому известны, что я наскучил бы вам
смертельно, если бы вздумал их пересказывать. И однако ж, у
Шекспира эти подробности так занимательны, что вы не оторве-
тесь от них, и однако ж у него мелочность и пустота этих подроб-
ностей приготовляет ужасную катастрофу, от которой волосы
встают дыбом, — сцену в лесу, где Тимон в бешеных прокляти-
ях, в горьких, язвительных сарказмах, с сосредоточенною, спо-
1 «Пиюша», повесть г. Ушакова, в «Библиотеке для чтения».
19
койною яростию рассчитывается с человечеством. И потом как
выразить вам то чувство, которое возбуждает в душе известие о
смерти добровольного отверженца от людей! И вся эта ужасная,
хотя и бескровная трагедия, ужасная даже в своей простоте, в
своем спокойствии, приготовляется глупою комедиею, отврати-
тельною картиною, как люди обжирают человека, помогают ему
разориться и потом забывают о нем, эти люди, которые
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег да цепей.
И вот вам жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни, созданный
величайшим из поэтов! Тут нет эффектов, нет сцен, нет драмати-
ческих вычур, все просто и обыкновенно, как день мужика, кото-
рый в будень ест и пашет, спит и пашет, а в праздник ест, пьет и
напивается пьян. Но в том-то и состоит задача реальной поэзии,
чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души
верным изображением этой жизни. И как сильна и глубока поэзия
г. Гоголя в своей наружной простоте и мелкости! Возьмите его
«Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии на челове-
чество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят
и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это
очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни
животной, уродливой, карикатурной и между тем принимаете такое
участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости,
и потом рыдаете с Палемоном о его Бавкиде, сострадаете его
глубокой, неземной горести и сердитесь на негодяя-наследника,
промотавшего достояние двух простаков! И потом вы так живо
представляете себе актеров этой глупой комедии, так ясно видите
всю их жизнь, вы, который, может быть, никогда не бывал в Ма-
лороссии, никогда не видал таких картин и не слыхал о такой
жизни! Отчего это? Оттого, что это очень просто и, следователь-
но, очень верно; оттого, что автор нашел поэзию и в этой пошлой
и нелепой жизни, нашел человеческое чувство, двигавшее и ожив-
лявшее его героев: это чувство — привычка. Знаете ли вы, что
такое привычка, это странное чувство, о котором Пушкин сказал:
Привычка небом нам дана:
Замена счастия она!
Можете ли вы предположить возможность мужа, который рыда-
ет над гробом своей жены, с которой сорок лет грызся, как кошка
с собакою? Понимаете ли вы, что можно грустить о дурной квар-
20
тире, в которой вы жили много лет, к которой вы привыкли, как
душа к телу, и с которою у вас соединяются воспоминания о
простой, однообразной жизни, о живом труде и сладком досуге
и, может быть, о нескольких сценах любви и наслаждения, и
которую вы меняете на великолепные палаты? Понимаете ли вы,
что можно грустить о собаке, которая десять лет сидела на цепи
и десять лет вертела хвостом, когда вы мимо ее проходили?.. О,
привычка великая психологическая задача, великое таинство
души человеческой. Холодному сыну земли, сыну забот и по-
мыслов житейских заменяет она чувства человеческие, которых
лишила его природа или обстоятельства жизни. Для него она
истинное блаженство, истинный дар провидения, единственный
источник его радостей и (дивное дело!) радостей человеческих!
Но что она для человека в полном смысле этого слова? Не на-
смешка ли судьбы? И он платит ей свою дань, и он прилепляется
к пустым вещам и пустым людям, и горько страдает, лишаясь их!
И что же еще? Г. Гоголь сравнивает ваше глубокое, человеческое
чувство, вашу высокую, пламенную страсть с чувством привыч-
ки жалкого получеловека и говорит, что его чувство привычки
сильнее, глубже и продолжительнее вашей страсти, и вы стоите
перед ним, потупя глаза и не зная, что отвечать, как ученик, не
знающий урока, перед своим учителем!.. Так вот где часто скры-
ваются пружины лучших наших действий, прекраснейших на-
ших чувств! О бедное человечество! жалкая жизнь! И однако ж
вам все-таки жаль Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны!
вы плачете о них, о них, которые только пили и ели и потом
умерли! О, г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете предста-
вить, как я сердит на него за то, что он и меня чуть не заставил
плакать о них, которые только пили и ели и потом умерли!
Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно со-
единяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не
клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней
прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает ни мало
и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до после-
дней степени. Она у него настоящий портрет, в котором все схва-
чено с удивительным сходством, начиная от экспрессии ориги-
нала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифо-
ровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту, в
сапогах, запачканных известью; от колоссальной физиономии
богатыря Бульбы, который не боялся ничего в свете, с люлькою в
зубах и с саблею в руках, до стоического философа Хомы, кото-
рый не боялся ничего в свете, даже чертей и ведьм, когда у него
люлька в зубах и рюмка в руках.
21
«Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни.
Это его любимое кушанье. Как только отобедает и выйдет в од-
ной рубашке под навес, сейчас приказывает Гапке принести две
дыни. И уже сам разрежет, соберет семена в особую бумажку и
начинает кушать. Потом велит принести Гапке чернилицу, и сам,
собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами:
сия дыня съедена такого-то числа. Если при этом был какой-
нибудь гость то: участвовал такой-то...» «Иван Никифорович
чрезвычайно любит купаться, и когда сядет по горло в воду, ве-
лит поставить также в воду стол и самовар, и очень любит пить
чай в такой прохладе».
Скажите, бога ради, можно ли язвительнее, злобнее и вмес-
те с тем добродушнее и любезнее наругаться над бедным челове-
чеством?.. И все оттого, что слишком верно! А вот посмотрите
на жизнь Палемона и Бавкиды:
«Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь.
Они никогда не говорили друг другу ты, но всегда вы: «вы, Афа-
насий Иванович»; «вы, Пульхерия Ивановна». — «Это вы прода-
вили стул, АфанасийЯванович?»—«Ничего, не сердитесь, Пуль-
херия Ивановна, это я»...
Или: «После этого Афанасий Иванович возвращался в покой
и говорил, приблизившись к Пульхерии Ивановне: «А что, Пуль-
херия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?»—«Чего
же бы теперь закусить, Афанасий Иванович? разве коржиков с
салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соле-
ных!» — «Пожалуй, хоть и рыжиков или пирожков», — отвечал
Афанасий Иванович, и на столе вдруг являлась скатерть с пирож-
ками и рыжиками. За час до обеда Афанасий Иванович закусывал
снова, выпивал старинную серебряную чарку водки, заедал гриб-
ками, разными сушеными рыбками и прочим. Обедать садились
в двенадцать часов. За обедом обыкновенно шел разговор о пред-
метах самых близких к обеду. «Мне кажется, будто эта каша, —
говаривал обыкновенно Афанасий Иванович, — немного приго-
рела; вам этого не кажется, Пульхерия Ивановна?» — «Нет, Афа-
насий Иванович; вы положите побольше масла, тогда она не будет
пригорелою, или вот возьмите этого соуса с грибками и подлейте
к ней». — «Пожалуй, — говорил Афанасий Иванович и подстав-
лял свою тарелку: — попробуем, как оно будет»... «Вот попробуй-
те, Афанасий Иванович, какой хороший арбуз».—«Да вы не верь-
те, Пульхерия Ивановна, что он красный, — говорил Афанасий
Иванович, принимая порядочный ломоть: — бывает, что и крас-
ный, да не хороший».
Замечаете ли вы здесь всю тонкость Афанасия Ивановича,
который хочет разными околичностями отвести глаза своей со-
22
жительницы от своего ужасного аппетита, которого он как будто
сам стыдится? Но посмотрим на его дальнейшие подвиги.
«После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш
и отправлялся погулять по саду вместе с Пульхериею Ивановной.
Пришедши домой, Пульхерия Ивановна отправлялась по своим
делам, а он садился под навесом... Немного погодя он посылал за
Пульхерией Ивановной и говорил: «Чего бы такого поесть мне,
Пульхерия Ивановна?» — «Чего же бы такого, — говорила Пуль-
херия Ивановна: — разве я пойду скажу, чтобы вам принесли
вареников с ягодами, которых приказала я нарочно для вас оста-
вить». — «И то добре», — отвечал Афанасий Иванович. «Или,
может быть, вы съели бы киселику?» — «И то хорошо», — отве-
чал Афанасий Иванович. После чего все это немедленно было
приносимо и, как водится, съедаемо. Перед ужином Афанасий
Иванович еще кое-чего закушивал... В половине десятого сади-
лись ужинать... Ночью иногда Афанасий Иванович, ходя по спаль-
не1, стонал. Тогда Пульхерия Ивановна спрашивала: «Чего вы
стонете, Афанасий Иванович?» — «Бог его знает, Пульхерия Ива-
новна, так как будто немного живот болит», — говорил Афанасий
Иванович. «Может быть, вы бы чего-нибудь съели, Афанасий
Иванович?..» — «Не знаю, будет ли оно хорошо, Пульхерия Ива-
новна! впрочем, чего ж бы такого съесть?» — «Кислого молочка,
или жиденького узвару с сушеными грушами». — «Пожалуй,
разве только попробовать», — говорил Афанасий Иванович. Сон-
ная девка отправлялась рыться по шкапам, и Афанасий Иванович
съедал тарелочку. После чего он обыкновенно говорил: «Теперь
так как будто сделалось легче».
Как вы думаете об этом? По-моему, так в этом очерке весь
человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим!
А супружеская любовь двух старцев, а насмешечки Афанасия
Ивановича над своею сожительницею касательно внезапного
пожара в их доме или, что еще ужаснее, касательно его намере-
ния идти на войну; страх доброй Пульхерии Ивановны, ее возра-
жения, ее легкая досада и, наконец, чувство самодовольствия,
испытываемое Афанасием Ивановичем при мысли, что ему уда-
лось подшутить над своею дражайшею половиною! О, эти кар-
тины, эти черты — суть такие драгоценные перлы поэзии, в срав-
нении с которыми все прекрасные фразы наших доморощенных
Бальзаков настоящий горох!.. И все это не придумано, не списа-
но с рассказов или с действительности, но угадано чувством в
1 Так как подробные выписки были бы длиннее самой статьи, которая
и без того длинна, то я позволил себе делать пропуски и для связи некото-
рые перемены в словах.
23
минуту поэтического откровения! Если бы я вздумал выписы-
вать все места, доказывающие, что г. Гоголь уловил идею описы-
ваемой жизни и верно воспроизвел ее, то мне пришлось бы спи-
сать почти все его повести, от слова до слова.
Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени; но я не
хочу слишком распространяться о их народности, ибо народ-
ность есть не достоинство, а необходимое условие истинно ху-
дожественного произведения, если под народностию должно ра-
зуметь верность изображения нравов, обычаев характера того
или другого народа, той или другой страны. Жизнь всякого на-
рода проявляется в своих ей одной свойственных формах, сле-
довательно, если изображение жизни верно, то и народно. На-
родность, чтобы отразиться в поэтическом произведении, не тре-
бует такого глубокого изучения со стороны художника, как обык-
новенно думают. Поэту стоит только мимоходом взглянуть на ту
или другую жизнь, и она уже усвоена им. Как малороссу, г.
Гоголю с детства знакома жизнь малороссийская, но народность
его поэзии не ограничивается одьною Малороссиею. В его «За-
писках сумасшедшего», в его «Невском проспекте» нет ни одно-
го хохла, все русские и вдобавок еще немцы; а каково изображе-
ны им эти русские и эти немцы! Каков Шиллер и Гофман! Заме-
чу здесь мимоходом, что, право, пора бы нам перестать хлопо-
тать о народности, так же как пора бы перестать писать, не
имея таланта; ибо эта народность очень похожа на тень в басне
Крылова: г. Гоголь о ней нимало не думает, и она сама напраши-
вается к нему, тогда как многие из всех сил гоняются за нею и
ловят — одну тривиальность.
Почти то же самое можно сказать и об оригинальности: как
и народность, она есть необходимое условие истинного таланта.
Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в твор-
честве, ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного
человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить
двух человек. Вот почему мир творчества так неистощим и без-
граничен. Поэт никогда не скажет: «О чем мне писать? уж все
переписано!» или:
О боги, для чего я поздно так родился?
Один из самых отличительных признаков творческой оригиналь-
ности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом ти-
пизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать
автора. У истинного таланта каждое лицо — тип, и каждый тип
для читателя есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек
с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но
24
ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит
свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозре-
нии в неверности — скажите проще и короче: вот Отелло! Не
говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение
человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, ли-
шенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела
и страдает от сознания своего бессилия — скажите: вот Гамлет!
Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловре-
ден благонамеренно, преступен добросовестно — скажите: вот
Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод,
подличает бескорыстно, по одному влечению души — скажите:
вот Молчалин! Не говорите: вот человек, который во всю жизнь
не ведал ни одной человеческой мысли, ни одного человеческого
чувства, который во всю жизнь не знал, что у человека есть стра-
дания и горести, кроме холода, бессонницы, клопов, блох, голода
и жажды, есть восторги и радости, кроме спокойного сна, сытно-
го стола, цветочного чаю, что в жизни человека бывают случаи
поважнее съеденной дыни, что у него есть занятия и обязанности,
кроме ежедневного осмотра своих сундуков, анбаров и хлевов,
есть честолюбие выше уверенности, что он первая персона в ка-
ком-нибудь захолустье; о, не тратьте так много фраз, так много
слов — скажите просто: вот Иван Иванович Перерепенко, или:
вот Иван Никифорович Довгочхун! И поверьте, вас скорее поймут
все. В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репети-
лов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна
Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пис-
карев, Пирогов: разве все эти собственные имена теперь уже не
нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе
каждое из них! Это повесть, роман, история, поэма, драма, мно-
готомная книга, короче: целый мир в одном, только в одном слове!
Что перед каждым из этих слов ваши заветные: «Qu'il mourut»,
«Moi!», «Ах, я Эдип!» И какой мастер г. Гоголь выдумывать такие
слова! Не хочу говорить о тех, о которых и так уже много говорил,
скажу только об одном таком его словечке, это — Пирогов\.. Свя-
тители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О, един-
ственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из
первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шейлок, многозначи-
тельнее, чем Фауст! Ты представитель просвещения и образован-
ности всех людей, которые «любят потолковать об литературе,
хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и
остроумными колкостями об А. А. Орлове». Да, господа, дивное
словцо этот — Пирогов! Это символ, мистический миф, это, нако-
нец, кафтан, который так чудно скроен, что придет по плечам
25
тысячи человек! О, г. Гоголь большой мастер выдумывать такие
слова, отпускать такие bons mots! А отчего он такой мастер на них?
Оттого, что оригинален! А отчего оригинален? Оттого, что поэт.
Но есть еще другая оригинальность, проистекающая из ин-
дивидуальности автора, следствие цвета очков, сквозь которые
смотрит он на мир. Такая оригинальность у г. Гоголя состоит, как
я уже сказал выше, в комическом одушевлении, всегда побежда-
емом чувством глубокой грусти. В этом отношении русская пого-
ворка «начал во здравие, а свел за упокой» может быть девизом
его повестей. В самом деле, какое чувство остается у вас, когда
пересмотрите вы все эти картины жизни, пустой, ничтожной, во
всей ее наготе, во всем ее чудовищном безобразии, когда досыта
нахохочетесь, наругаетесь над нею? Я уже говорил о «Старо-
светских помещиках» — об этой слезной комедии во всем смыс-
ле этого слова. Возьмите «Записки сумасшедшего», этот уродли-
вый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту
добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкою жиз-
нию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна
поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю бо-
лезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по сво-
ей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира: вы еще
смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворен горечью:
это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбужда-
ет сострадание. Я уже говорил также и о «Ссоре Ивана Иванови-
ча с Иваном Никифоровичем» в сем отношении; прибавлю еще,
что, с этой стороны, эта повесть всего удивительнее. В «Старо-
светских помещиках» вы видите.людей пустых, ничтожных и
жалких, но по крайней мере добрых и радушных; их взаимная
любовь основана на одной привычке: но ведь и привычка все же
человеческое чувство, но ведь всякая любовь, всякая привязан-
ность, на чем бы она ни основывалась, достойна участия, следо-
вательно, еще понятно, почему вы жалеете об этих стариках. Но
Иван Иванович и Иван Никифорович существа совершенно пус-
тые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные,
ибо нет ничего человеческого; зачем же, спрашиваю я вас, зачем
вы так горько улыбаетесь, так грустно вздыхаете, когда доходите
до трагикомической развязки? Вот она, эта тайна поэзии! вот
они, эти чары искусства! Вы видите жизнь, а кто видел жизнь,
тот не может не вздыхать!..
Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер:
это гумор чисто русский, гумор спокойный, простодушный в ко-
тором автор как бы прикидывается простачком. Г. Гоголь с важно-
стинэ говорит о бекеше Ивана'Ивановича, и иной простак не шутя
26
подумает, что автор и в самом деле в отчаянии оттого, что у него
нет такой прекрасной бекеши. Да, г. Гоголь очень мило прикиды-
вается; и хотя надо быть слишком глупым, чтобы не понять его
иронии, но эта ирония чрезвычайно как идет к нему. Впрочем, это
только манера, а истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в
верном взгляде на жизнь и, прибавлю еще, нимало не зависит от
карикатурности представляемой им жизни. Он всегда одинаков,
никогда не изменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается
поэзиею описываемого им предмета. Беспристрастие его идол.
Доказательством этого может служить «Тарас Бульба», эта див-
ная эпопея, написанная кистию смелою и широкою, этот резкий
очерк героической жизни младенчествующего народа, эта огром-
ная картина в тесных рамках, достойная Гомера. Бульба—герой,
Бульба — человек с железным характером, железною волею:
описывая подвиги его кровавой мести, автор возвышается до
лиризма и в то же время делается драматиком в высочайшей сте-
пени, и все это не мешает ему по местам смешить вас своим
героем. Вы содрогаетесь Бульбы, хладнокровно лишающего мать
детей, убивающего собственною рукою родного сына, ужасае-
тесь его кровавых тризн над гробом детей, и вы же смеетесь над
ним, дерущимся на кулачки с своим сыном, пьющим горелку с
своими детьми, радующимся, что в этом ремесле они не уступают
батюшке, и изъявляющим свое удовольствие, что их добре поро-
ли в бурсе. И причина этого комизма, этой карикатурности изоб-
ражений заключается не в способности или направлении автора
находить во всем смешные стороны, но в верности жизни. Если
г. Гоголь часто и с умыслом подшучивает над своими героями, то
без злобы, без ненависти; он понимает их ничтожность, но не
сердится на нее; он даже как будто любуется ею, как любуется
взрослый человек на игры детей, которые для него смешны своей
наивностию, но которых он не имеет желания разделить. Но тем
не менее это все-таки гумор, ибо не щадит ничтожества, не скры-
вает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением
этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это гумор
спокойный и, может быть, тем скорее достигающий своей цели. И
вот замечу мимоходом, вот настоящая нравственность такого рода
сочинений. Здесь автор не позволяет себе никаких сентенций,
никаких нравоучений; он только рисует вещи так, как они есть, и
ему дела нет до того, каковы они, и он рисует их без всякой цели,
из одного удовольствия рисовать. После «Горя от ума» я не знаю
ничего на русском языке, что бы отличалось такою чистейшею
нравственностию и что бы могло иметь сильнейшее и благоде-
тельнейшее влияние на нравы, как повести г. Гоголя. О, пред та-
27
кою нравственностию я всегда готов падать на колена! В самом
деле, кто поймет Ивана Ивановича Перерепенко, тот верно рас-
сердится, если его назовут Иваном Ивановичем Перерепенком.
Нравственность в сочинении должна состоять в совершенном от-
сутствии притязаний со стороны автора на нравственную или без-
нравственную цель. Факты говорят громче слов; верное изобра-
жение нравственного безобразия могущественнее всех выходок
против него. Однако ж не забудьте, что такие изображения только
тогда верны, когда бесцельны, когда созданы, а создавать может
одно вдохновение, а вдохновение может быть доступно одному
таланту, следовательно, только один талант может быть нравствен-
ным в своих произведениях!
Итак, гумор г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в
самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукав-
стве. Но в творчестве есть еще другой гумор, грозный и откры-
тый; он кусает до крови, впивается в тело до костей, рубит со
всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из
шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный. Хоти-
те ли видеть его? Я покажу вам его — смотрите: вот бал, куда
собралась толпа мишурных знаменитостей ничтожного величия,
чтобы убить время, своего всегдашнего врага, убийцу, толпа блед-
ная, чудовищная, утратившая образ и подобие божие, позор лю-
дей и бессловесных; вот бал:
«Между толпами бродят разные лица, под веселый напев
контраданса свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей;
толпы подобострастных аэролитов вертятся вокруг однодневной
кометы; предатель униженно кланяется своей жертве; здесь по-
слышалось незначащее слово, привязанное к глубокому долго-
летнему плану; здесь улыбка презрения скатилась с великолеп-
ного лица и оледенила какой-то умоляющий взор; здесь тихо
ползут темные грехи и торжественная подлость гордо носит на
себе печать отвержения...»
Но вдруг бал приходит в смущение, кричат:
«вода! вода! В другом конце бала играет еще музыка, там
еще танцуют, там еще говорят о будущем, там еще думают о
вчера сделанной подлости, о той, которую надо сделать завтра,
там еще есть люди, которые ни о чем не думают... Но вскоре
достигла страшная весть, музыка прервалась, все смешалось...
Отчего же побледнели все эти лица?.. Как, м. г., так есть на свете
нечто, кроме ваших ежедневных интриг, происков, расчетов?
Неправда! пустое! все пройдет! опять наступит завтрашний день!
опять можно будет продолжать начатое! свергнуть своего про-
тивника, обмануть своего друга, доползти до нового места!.. Но
28
вы не слушаете, вы трепещете, холодный пот обдает вас, вам
страшно! И подлинно — вода все растет — вы отворяете окош-
ко, зовете о помощи, вам отвечает свист бури, и белесоватые
волны, как разъяренные тигры, кидаются в светлые окна! — Да!
в самом деле ужасно! Еще минута — и взмокнут эти роскошные
дымчатые одежды ваших женщин! еще минута — и честолюби-
вые украшения на груди вашей лишь прибавят к вашей тяжести
и повлекут на холодное дно. — Страшно! страшно! Где же все
мощные средства науки, смеющейся над усилиями природы? М.
г., наука замерла под вашим дыханием. — Где же сила молитвы,
двигающей горы? — М. г., вы потеряли значение этого слова. —
Что же остается вам! — Смерть! смерть! смерть ужасная! мед-
ленная! Но ободритесь, что такое смерть? — вы люди мудрые,
благоразумные, как змии! неужели то, о чем посреди глубоких
рассуждений ваших вы никогда и не помышляли, может быть
делом столь важным? Призовите на помощь свою прозорливость,
испытайте над смертью ваши обыкновенные средства: испытай-
те, нельзя ли подкупить ее, оклеветать? не испугается ли она
вашего холодного грозного взгляда?..»
Я не буду решать, которому из этих двух видов гумора долж-
но отдать преимущество. Вопрос о подобном превосходстве был
бы так же нелеп, как вопрос о превосходстве оды над элегиею,
романа над драмою, ибо изящное всегда равно самому себе, в
каких бы видах ни проявлялось. Есть вещи, столь гадкие, что
стоит только показать их в собственном их виде или назвать их
собственным их именем, чтобы возбудить к ним отвращение; но
есть еще вещи, которые при всем своем существенном безобра-
зии обманывают блеском наружности. Есть ничтожество грубое,
низкое, нагое, неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть
еще ничтожество гордое, самодовольное, пышное, великолеп-
ное, приводящее в сомнение об истинном благе самую чистую,
самую пылкую душу, ничтожество, ездящее в карете, покрытое
золотом, умно говорящее, вежливо кланяющееся, так что вы унич-
тожены перед ним, что вы готовы подумать, что оно-то есть ис-
тинное величие, что оно-то знает цель жизни и что вы-то обма-
нываетесь, вы-то гоняетесь за призраками. Для того и другого
рода ничтожества нужен свой, особенный бич, бич крепкий, ибо
то и другое ничтожество покрыто тройною бронею. Для того и
другого рода ничтожества нужна своя Немезида, ибо надобно
же, чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного
усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве; ибо
надобно же, чтобы гром иногда раздавался над их головами и
29
напоминал им о их Творце; ибо надобно же, чтобы за пирше-
ственным столом, посреди остатков безумной роскоши, среди
утех беснующейся масленицы унылый и торжественный звук
колокола возмущал внезапно их безумное упоение и напоминал
о храме божием, куда всякий должен предстать с раскаянием в
сердце, с гимном на устах!..
Г. Гоголь сделался известным своими «Вечерами на хуто-
ре». Это были поэтические очерки Малороссии, очерки, полные
жизни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного,
сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ
может иметь оригинального, типического, все это радужными
цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя. Это
была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоитель-
ная, как поцелуй любви... Читайте вы его «Майскую ночь», читай-
те ее в зимний вечер у пылающего камелька, и вы забудете о зиме
с ее морозами и метелями; вам будет чудиться эта светлая, про-
зрачная ночь благословенного юга, полная чудес и тайн; вам бу-
дет чудиться эта юная, бледная красавица, жертва ненависти злой
мачехи, это оставленное жилище с одним растворенным окном,
это пустынное озеро, на тихих водах которого играют лучи меся-
ца, на зеленых берегах которого пляшут вереницы бесплотных
красавиц... Это впечатление очень похоже на то, которое произво-
дит на воображение «Сон в летнюю ночь» Шекспира. «Ночь пред
рождеством Христовым» есть целая, полная картина домашней
жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей,
словом, тут вся поэзия его жизни. «Страшная месть» составляет
теперь pendant к «Тарасу Бульбе», и обе эти огромные картины
показывают, до чего может возвышаться талант г. Гоголя. Но я
никогда бы не кончил, если бы стал разбирать «Вечера на хуто-
ре»! «Арабески» и «Миргород» носят на себе все признаки зрею-
щего таланта. В них меньше этого упоения, этого лирического
разгула, но больше глубины и верности в изображении жизни.
Сверх того, он здесь расширил свою сцену действия и, не остав-
ляя своей любимой, своей прекрасной, своей ненаглядной Мало-
россии, пошел искать поэзии в нравах среднего сословия в Рос-
сии. И, боже мой, какую глубокую и могучую поэзию нашел он
тут! Мы, москали, и не подозревали ее!.. «Невский проспект»
есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это
две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смеш-
ное о бок друг другу. На одной стороне этой картины бедный
художник, беспечный и простодушный, как дитя, замечает на
Невском проспекте женщину-ангела, одно из тех дивных созда-
. ний, которые могло производить только его художническое вооб-
30
ражение; он следит за нею, он дрожит, он не смеет дохнуть, ибо он
еще не знает ее, но уже обожает ее, а всякое обожание робко и
трепетно; он замечает ее благосклонную улыбку, и «кареты каза-
лись ему недвижны, мост растягивался и ломался на своей арке,
дом стоял крышею вниз, будка и алебарда часового, вместе с зо-
лотыми словами и нарисованными ножницами, блестела, каза-
лось, на самой реснице его глаз». Задыхаясь от упоения и трепет-
ного предчувствия блаженства, он входит за нею в третий этаж
большого дома, и что же представляется ему?.. Она, все так же
прекрасная, очаровательная, она смотрит на него глупо, нагло,
как бы говоря ему: «Ну! что же ты?..» Он бросается вон. Я не хочу
пересказывать его сна, этого дивного, драгоценного перла нашей
поэзии, второго и единственного после сна Татьяны Пушкина:
здесь г. Гоголь поэт в высочайшей степени. Кто читает эту повесть
в первый раз, для того в этом дивном сне действительность и
поэзия, реальное и фантастическое так тесно сливаются, что чи-
татель изумляется, узнавши, что все это только сон. Представьте
себе бедного, оборванного, запачканного художника, потерянно-
го в толпе звезд, крестов и всякого рода советников: он толкается
между ними, уничтожающими его своим блеском, он стремится к
ней, и они беспрестанно разлучают его с ней, они, эти кресты и
звезды, которые смотрят на нее без всякого упоения, без всякого
трепета, как на свои золотые табакерки... И какое пробуждение
после этого сна! и как можно жить после такого пробуждения? И
он точно не живет более в действительности, он весь в грезах...
Наконец в его душе блеснул обманчивый, но радужный луч на-
дежды: он решается на самоотвержение, он хочет принести ей в
жертву, как Молоху, даже честь свою... «А я только что теперь
проснулась, меня привезли в семь часов утра, я была совсем пья-
на», — это говорит ему она, все так же прекрасная, очарователь-
ная... После этого можно ли было жить даже и в грезах?.. И нет
художника, он сошел в темную могилу, никем не оплаканный, и
мир не знал, какая высокая и ужасная драма была разыграна в
этой грешной, страдальческой душе...
На другой стороне этой картины вы видите Пирогова и Шил-
лера, того Пирогова, о котором я уже говорил, того Шиллера,
который хотел отрезать себе нос, чтобы избавиться от излишних
расходов на табак; того Шиллера, который говорит с гордостью,
что он швабский немец, а не русская свинья и что у него есть
король в Германии; того Шиллера, который «еще с двадцатилет-
него возраста, с того времени, которое русский живет на фуфу,
измерил всю свою жизнь и положил себе, в течение 10 лет, со-
ставить капитал из 50 тысяч и у которого это было уже так верно
31
и неотразимо, как судьба, потому что скорее чиновник позабудет
заглянуть в швейцарскую своего начальника, нежели немец ре-
шится переменить свое слово»; наконец того Шиллера, который
«положил целовать жену свою в сутки не более двух раз и чтобы
как-нибудь не поцеловать лишний раз, никогда не клал перцу
более одной ложечки в свой суп». Чего вам еще? Тут весь чело-
век, вся история его жизни!.. А Пирогов?.. О, об нем об одном
можно написать целую книгу!.. Вы помните его волокитство за
глупою блондинкою, с которою он составляет такую отличную
пару, его ссору и отношения с Шиллером; помните, какие ужас-
ные побои претерпел он от флегматического Отелло, помните,
каким негодованием, какою жаждою мести закипело сердце по-
ручика, и помните, как скоро прошла его досада от съеденных
кондитерских пирожков и прочтения «Пчелы»?.. Чудные пирож-
ки! Чудная «Пчела»! Пискарев и Пирогов — какой контраст! Оба
они начали в один день, в один час преследования своих краса-
виц, и как различны для обоих них были следствия этих пресле-
дований! О, какой смысл скрыт в этом контрасте! И какое дей-
ствие производит этот контраст! Пискарев и Пирогов, один в
могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного воло-
китства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..
«Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастичес-
ком роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении
остается талантом. Первой части этой повести невозможно чи-
тать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное,
роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть ка-
кая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно
смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому
множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя;
вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живо-
писи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь,
чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается
природою, — и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но
вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не
видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а
фантазия не принимала никакого участия.
Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем да-
ется г. Гоголю, и мы вполне согласны с мнением г. Шевырева,
который говорит, что «ужасное не может быть подробно: при-
зрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность;
если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с
какими-то челюстями вместо ног и языком вверху, тут уж не
будет ничего страшного, и ужасное переходит просто в уродли-
32
вое». Но зато картины малороссийских нравов, описание бурсы
(впрочем, немного напоминающее бурсу Нарежного), портреты
бурсаков и особенно этого философа Хомы, философа не по од-
ному классу семинарии, но философа по духу, по характеру, по
взгляду на жизнь! О, несравненный DominusХома\ как ты велик
в своем стоистическом равнодушии ко всему земному, кроме го-
релки! Ты натерпелся горя и страху, ты чуть не попался в когти к
чертям, но ты все забываешь за широкою и глубокою ендовою,
на дне которой схоронена твоя храбрость и твоя философия; ты
на вопрос о виденных тобою страстях машешь рукою и гово-
ришь: «Много на свете всякой дряни водится!», у тебя половина
головы поседела в одну ночь, а ты оттопываешь трепака, да так,
что добрые люди, смотря на тебя, плюют и восклицают: «Вот это
как долго танцует человек!» Пусть судит всякий, как хочет, а по
мне, так философ Хома стоит философа Сковороды! Потом по-
мните ли вы невольное путешествие философа Хомы, помните
ли попойку в шинке этого Дороша, который, нагрузившись пен-
ником, вдруг захотел узнать, непременно узнать, чему учат в бур-
се (шуточное дело!), этого резонера, который божился, что «все
должно оставить так, как есть, что бог знает, как нужно», и,
наконец, этого казака с седыми усами, который рыдал о том, что
остался круглым сиротою... А эти поучительные беседы на кух-
не, где «обыкновенно говорилось обо всем и о том, кто пошил
себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел
волка?». А суждения этих умных голов о чудесах в природе? А
портрет пана сотника, и кто перечтет?.. Нет, несмотря на неудачу
в фантастическом, эта повесть есть дивное создание. Но и фан-
тастическое в ней слабо только в описании привидений, а чтения
Хомы в церкви, восстание красавицы, явление Вия бесподобны.
Я еще мало говорил о «Тарасе Бульбе» и не буду слишком
распространяться о нем, ибо в таком случае у меня вышла бы
еще статья, не менее самой повести... «Тарас Бульба» есть отры-
вок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше
время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший
образец, идеал и прототип!.. Если говорят, что в «Илиаде» отра-
жается вся жизнь греческая, в ее героический период, то разве
одни пиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же
самое и о «Тарасе Бульбе» в отношении к Малороссии XVI века?..
И в самом деле, разве здесь не все козачество, с его странною
цивилизациею, его удалою, разгульною жизнию, его беспечнос-
тию и ленью, неутомимостью и деятельностию, его буйными
оргиями и кровавыми набегами?.. Скажите мне, чего нет в этой
картине? чего недостает к ее полноте? Не выхвачено ли все это
33
со дна жизни, не бьется ли здесь огромный пульс всей этой жиз-
ни? Этот богатырь Бульба с своими могучими сыновьями; эта
толпа запорожцев, дружно отдирающая на площади трепака, этот
козак, лежащий в луже, для показания своего презрения к доро-
гому платью, которое на нем надето, и как бы вызывающий на
драку всякого дерзкого, кто бы осмелился дотронуться до него
хоть пальцем; этот кошевой, поневоле говорящий красноречи-
вую, витиеватую речь о необходимости войны с бусурманами,
потому что «многие запорожцы позадолжались в шинки жидам и
своим братьям столько, что ни один черт теперь и веры неймет»;
эта мать, которая является как бы мимоходом, чтобы заживо оп-
лакать детей своих, как всегда являлась в тот век женщина и мать
в козацкой жизни... А жиды и ляхи, а любовь Андрия и кровавая
месть Бульбы, а казнь Остапа, его воззвание к отцу и «слышу»1
Бульбы и, наконец, героическая гибель старого фанатика, кото-
рый не чувствовал своих ужасных мук, потому чувствовал одну
жажду мести к враждебному народу?.. И это не эпопея?.. Да что
же такое эпопея?.. И какая кисть, широкая, размашистая, резкая,
быстрая! какие краски, яркие и ослепительные! И какая поэзия,
энергическая, могучая, как эта Запорожеская сечь, «то гнездо,
откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы, откуда раз-
ливается воля и козачество на всю Украину!..»
Что еще сказать вам? может быть, вы мало удовлетворены и
тем, что я уже сказал: что делать? Гораздо легче чувствовать и
понимать прекрасное, нежели заставлять других чувствовать и
понимать его! Если одни из читателей, прочтя мою статью, ска-
жут: «это правда» или по крайней мере: «во всем этом есть и
правда»; если другие, прочтя ее, захотят прочесть и разобранные
в ней сочинения, — мой долг выполнен, цель достигнута.
Но какой же общий, результат выведу я из всего сказанного
мною? Что такое г. Гоголь в нашей литературе? Где его место в
ней? Чего должно ожидать нам от него, от него, еще только на-
1 Впрочем, я не ставлю в слишком большую заслугу г. Гоголю этого
«слышу» и не думаю, подобно некоторым, что если бы г. Гоголь и не
изобрел ничего другого, кроме этого славного «слышу», то одним им мог
бы заставить молчать злонамеренность критики; ибо, во-первых, злонаме-
ренность критики нельзя обезоружить изящными созданиями, чему при-
мером может служить этот же самый г. Гоголь, некоторыми благонамерен-
ными критиками пожалованный в Поль де-Коки; потом это славное «слы-
шу» не имело бы никакого смысла, без отношения к целой повести и без
связи с нею; и, наконец, теперь уже прошло то время, когда в пример
высокого представляли «Qu'il mourut», «Moi!» «Ax, я Эдип, Я Росс» и т. п.;
зачем же обогащать педантов новым примером «высокого в выражении»?
34
чавшего свое поприще, и как начавшего? Не мое дело раздавать
венки бессмертия поэтам, осуждать на жизнь или смерть литера-
турные произведения; если я сказал, что г. Гоголь поэт, я уже все
сказал, я уже лишил себя права делать ему судейские приговоры.
Теперь у нас слово «поэт» потеряло свое значение: его смешали
с словом «писатель». У нас много писателей, некоторые даже с
дарованием, но нет поэтов. Поэт высокое и святое слово; в нем
заключается неумирающая слава! Но дарование имеет свои сте-
пени; Козлов, Жуковский, Пушкин, Шиллер: эти люди поэты, но
равны ли они? Разве не спорят еще и теперь, кто выше: Шиллер
или Гёте? Разве общий голос не назвал Шекспира царем поэтов,
единственным и несравненным? И вот задача критики: опреде-
лить степень занимаемую художником в кругу своих собратий.
Но г. Гоголь еще только начал свое поприще; следовательно,
наше дело высказать свое мнение о его дебюте и о надеждах в
будущем, которые подает этот дебют. Эти надежды велики, ибо
г. Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высо-
ким. По крайней мере, в настоящее время он является главою
литературы, главою поэтов: он становится на место, оставлен-
ное Пушкиным. Предоставим времени решить, чем и как кон-
чится поприще г. Гоголя, а теперь будем желать, чтобы этот пре-
красный талант долго сиял на небосклоне нашей литературы,
чтобы его деятельность равнялась его силе.
В «Арабесках» помещены два отрывка из романа. Об этих
отрывках нельзя судить как об отдельном и целом создании; но о
них можно сказать, что они вполне могут служить залогом тех
надежд, о которых я говорил. Поэты бывают двух родов: одни
только доступны поэзии, и она у них бывает более способнос-
тию, чем даром или талантом, и много зависит от внешних об-
стоятельств жизни; у других дар поэзии есть нечто положитель-
ное, нечто составляющее нераздельную часть их бытия. Первые,
иногда один раз в целую жизнь, выскажут какую-нибудь пре-
красную поэтическую грезу и, как будто обессиленные тяжес-
тью свершенного ими подвига, ослабевают и падают в последу-
ющих своих произведениях; и вот отчего у них первый опыт, по
большей части, бывает прекрасен, а последующие постепенно
подрывают их славу. Другие с каждым новым произведением
возвышаются и крепнут; г. Гоголь принадлежит к числу этих
последних поэтов: этого довольно!
Я забыл еще об одном достоинстве его произведений — это
лиризм, которым проникнуты его описания таких предметов, ко-
торыми он увлекается. Описывает ли он бедную мать, это суще-
ство высокое и страждущее, это воплощение святого чувства
35
любви, — сколько тоски, грусти и любви в его описании! Описы-
вает ли он юную красоту — сколько упоения, восторга в его
описании! Описывает ли он красоту своей родной, своей воз-
любленной Малороссии — это сын, ласкающийся к обожаемой
матери! Помните ли вы его описание безбрежных степей днеп-
ровских? Какая широкая, размашистая кисть! Какой разгул чув-
ства! Какая роскошь и простота в этом описании! Черт вас возьми,
степи, как вы хороши у г. Гоголя!..
В одном журнале было изъявлено странное желание, чтобы
г. Гоголь попробовал своих сил в изображении высших слоев
общества: вот мысль, которая в наше время отзывается ужасным
анахронизмом! Как! неужели поэт может сказать себе: дай опи-
шу то или другое, дай попробую себя в том или другом роде?.. И
притом разве предмет делает что-нибудь для достоинства сочи-
нения? Разве это не аксиома: где жизнь, там и поэзия? Но мои
«разве» никогда бы не кончились, если бы я захотел высказать их
все, без остатка. Нет, пусть г. Гоголь описывает то, что велит ему
описывать его вдохновение, и пусть страшится описывать то,
что велят ему описывать или его воля, или гг. критики. Свобода
художника состоит в гармонии его собственной воли с какою-то
внешнею, не зависящею от него волею, или, лучше сказать, его
воля есть вдохновение!..1
<1835>
1 Я очень рад, что заглавие и содержание моей статьи избавляет меня
от неприятной обязанности разбирать ученые статьи г. Гоголя, помещен-
ные в «Арабесках». Я не понимаю, как можно так необдуманно компроме-
тировать свое литературное имя. Неужели перевести, или, лучше сказать,
перефразировать и перепародировать некоторые места из истории Милле-
ра, перемешать их с своими фразами, значит написать ученую статью?..
Неужели детские мечтания об архитектуре ученость?.. Неужели сравнение
Шлецера, Миллера и Гердера, ни в каком случае не идущих в сравнение,
тоже ученость?.. Если подобные этюды ученость, то избавь нас бог от
такой учености! Мы и без того богаты ею. Отдавая полную справедливость
прекрасному таланту г. Гоголя, как поэта, мы, движимые чувством той же
самой справедливости, того же самого беспристрастия, желаем, чтобы кто-
нибудь разобрал подробнее его ученые статьи.
36
ПУШКИН
«ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»
Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком.
Издание второе.
Читатели наши, конечно, помнят впечатление, произведен-
ное над ними появлением «Вечеров на хуторе»: все обрадова-
лись этому живому описанию племени поющего и пляшущего,
этим свежим картинам малороссийской природы, этой веселос-
ти, простодушной и вместе лукавой. Как изумились мы русской
книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со
времен Фонвизина! Мы так были благодарны молодому автору,
что охотно простили ему неровность и неправильность его сло-
га, бессвязность и неправдоподобие некоторых рассказов, пре-
доставя сии недостатки на поживу критики. Автор оправдал та-
ковое снисхождение. Он с тех пор непрестанно развивался и
совершенствовался. Он издал Арабески, где находится его Не-
вский проспект, самое полное из его произведений. Вслед за тем
явился Миргород, где с жадностию все прочли и Старосветских
помещиков, эту шутливую, трогательную идиллию, которая зас-
тавляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления, и Тараса
Бульбу, коего начало достойно Вальтер-Скотта. Г. Гоголь идет
еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о
нем в нашем журнале1.
<1836>
1 На днях будет представлена на здешнем театре его комедия Ревизор.
37
К. С. АКСАКОВ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОЭМЕ ГОГОЛЯ
«ПОХОЖДЕНИЯ ЧИЧИКОВА, ИЛИ МЕРТВЫЕ ДУШИ»
Мы нисколько не берем на себя важного труда отдать отчет
в этом новом, великом произведении Гоголя, уже ставшего высо-
ко предыдущими созданиями; мы считаем нужным сказать не-
сколько слов, чтобы указать на точку зрения, с какой, нам кажет-
ся, надобно смотреть на его поэму.
Многим, если почти не всякому, должна показаться стран-
ной его поэма; явление ее так важно, так глубоко и вместе так
ново-неожиданно, что она не может быть доступной с первого
раза. Эстетическое чувство давно уже не испытывало такого рода
впечатления, мир искусства давно не видал такого создания, — и
недоумение должно было быть у многих, если не у всех, первым,
хотя и минутным, ощущением: мы говорим о людях, более или
менее одаренных чувством изящного.
Так глубоко значение, являющееся нам в «Мертвых душах»
Гоголя! Пред нами возникает новый'характер создания, является
оправдание целой сферы поэзии, сферы, давно унижаемой; древ-
ний эпос восстает пред нами. Объяснимся.
Древний эпос, основанный на глубоком простом созерца-
нии, обнимал собой целый определенный мир во всей неразрыв-
ной связи его явлений; и в нем, при этом созерцании все обхва-
тывающем, столь зорком и все видящем, представляются все
образы природы и человека, заключенные в созерцаемом мире,
и, соединенные чудно, глубоко и истинно, шумят волны, несется
корабль, враждуют и действуют люди; ни одно явление не выпа-
дает, и всякое занимает свое место, на все устремлен художни-
ческий, ровный, непокойный, бесстрастный взор, переносящий
в область искусства всякий предмет с его правами и, чудным
творчеством, переносящий его туда, каждый с полной тайной его
жизни: будь это человек великий, или море, или шум дождя,
бьющего по листьям. Всемирно исторический интерес, великое
событие, эпоха становится содержанием эпоса; единство духа —
та внутренняя связь, которая связует все его явления. (Мы гово-
рим здесь про этот элемент эпоса, про необходимый объектив-
38
ный его характер, не входя подробно в разбор его; дальнейшему
развитию не противоречат слова наши.) Этот древний эпос, пе-
ренесенный из Греции на Запад, мелел постепенно; созерцание
изменялось и перешло в описание и вместе в украшение; мало-
помалу бледнели фальшивые краски, более и более выдвигалось
то, что и без помощи их, и само по себе имеет интерес — голое
событие, которое в таком виде (то есть как голое событие) или,
будучи историческим, должно быть отнесено к истории, или,
будучи частным, сделаться анекдотом про себя. История укрыла
наконец свои великие события от недостойного уже взора, столько
раз их оскорблявшего; людям самим стало смешно, и они ото-
шли от истории: название поэмы сделалось укорительно-насмеш-
ливым именем. Все более и более выдвигалось происшествие,
уже мелкое и мелеющее с каждым шагом, и наконец сосредото-
чило на себе все внимание; весь интерес устремился на проис-
шествие, на анекдот, который становился хитрее, замысловатее,
занимал любопытство, заменившее эстетическое наслаждение;
так снизошел эпос до романов и, наконец, до крайней степени
своего унижения, до французской повести. Мы потеряли, мы
забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интере-
сом интриги, завязки; чем кончится, объяснится такая-то запу-
танность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец
нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и
романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест,
древний эпический характер.
Мы не вдаемся в подробности, не упоминаем о произведе-
ниях, в которых есть достоинство и мелькают части или бледные
оттенки эпического созерцания, но это только отрывки: само же
эпическое созерцание с своей целостью, столь важным услови-
ем, ибо сама целость его есть вместе ручательство за него, было
потеряно и унижено. Романы и повести имеют свое значение,
свое место в истории искусства поэзии; но пределы нашей ста-
тьи не позволяют нам распространиться об этом предмете и объяс-
нить их необходимое явление и вместе их смысл и степень их
достоинства в области поэзии, при ее историческом развитии.
И вдруг среди этого времени возникает древний эпос с своей
глубиной и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же
глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же все-
объемлющее эпическое созерцание. Как понятно, что мы, изба-
лованные в нашем эстетическом чувстве в продолжение веков,
мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление;
мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анек-
39
дот, спешим добраться до нити завязки романа, увидеть уже зна-
комого незнакомца, таинственную, часто понятную, загадку, ду-
маем, нет ли здесь, в этом большом сочинении, какой-нибудь
интриги помудренее; но на это на все молчит его поэма; она пред-
ставляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у
Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красу-
ется вся природа и живет человек, — мир, являющий нам глубо-
кое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни,
связующий единым духом все свои явления. Но нам не того надо:
нам нужно внешнего содержания, анекдота, шарады, — и дичит-
ся давно избалованное эстетическое чувство, как ребенок, кото-
рого сажают за дело. В поэме Гоголя является нам тот древний,
гомеровский эпос; в ней возникает вновь его важный характер,
его достоинство и широкообъемлющий размер. Мы знаем, как
дико зазвучат во многих ушах имена Гомера и Гоголя, поставлен-
ные рядом; но пусть принимают, как хотят, сказанное нами те-
перь твердым голосом; впрочем, мы хотим предупредить здесь
одно недоразумение: только неблагонамеренные люди могут ска-
зать, что мы «Мертвые души» называем «Илиадой»; мы не то
говорим: мы видим разницу в содержании поэм; в «Илиаде» яв-
ляется Греция со своим миром, со своей эпохой, и, следователь-
но, содержание само уже кладет здесь разницу1; конечно, «Илиа-
да» именно эпос, так исключительно некогда обнявший все, не
может повториться; но эпическое созерцание, это говорим мы
прямо, эпическое созерцание Гоголя—древнее, истинное, то же,
какое и у Гомера; и только у одного Гоголя видим мы содержание,
только он обладает им, только с Гоголем, у него, из-под его твор-
ческой руки восстает наконец древний, истинный эпос, надолго
оставлявший мир, — самобытный, полный вечно свежей, спо-
койной жизни, без всякого излишества. Чудное, чудное явление!
К новому художественному наслаждению призывает оно нас,
новое глубокое чувство изящного современно будит оно в нас, и
невольно открывается впереди прекрасная даль.
Такое-то явление видим мы в поэме Гоголя «Мертвые души».
Вот точка зрения, с которой должны мы смотреть на Гоголево
произведение, как нам кажется. Пред нами в этом произведении
предстает, как мы уже сказали, чистый, истинный древний эпос,
чудным образом возникший в России; предстает он пред нами,
затемненными целым бесчисленным множеством романов и по-
вестей, давно отвыкшими от эпического наслаждения. Какие
1 Кто знает, впрочем, как раскроется содержание «Мертвых душ».
40
новые струны наслаждения искусством разбудил в нас он! Разу-
меется, этот эпос, эпос древности, являющийся в поэме Гоголя
«Мертвые души», есть в то же время явление в высшей степени
свободное и современное. Полнейшее объяснение, как, каким
образом мог он возникнуть, именно у нас, и что знаменует, какое
значение имеет его явление вообще, и в целом мире искусства, —
это, разумеется, длинное объяснение — до другого раза, а теперь
прибавим несколько замечаний, которые будут служить подтвер-
ждением нами сказанного.
Некоторым может показаться странным, что лица у Гоголя
сменяются без особенной причины; это им скучно; но основание
упрека лежит опять в избалованности эстетического чувства, у
кого оно есть. Именно эпическое созерцание допускает это спо-
койное появление одного лица за другим, без внешней связи,
тогда как один мир объемлет их, связуя их глубоко и неразрывно
единством внутренним. Конечно, мы понимаем, что интрига со
всей путаницей менее заставляет двигнуться всем внутренним
силам человека, менее, несравненно менее глубоко заставляет
его, если только он может, почувствовать, принять впечатление;
интрига, анекдот занимают любопытство и до такой степени
унизили эпос в романах и повестях, что не нужно эстетического
чувства, чтобы понимать их, интересоваться ими: это может вся-
кий любопытный недурак; а охотнее человек принимается за то,
что легче, что не требует большого напряжения внутренних его
сил. Какая же интрига между тем, какая завязка в «Илиаде»?
Происшествие все в двух словах и открыто; какая завязка, инт-
рига в Божьем мире, полном жизни и единства?1 В поэме Гоголя
явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга,
объемлемые великим эпическим созерцанием, открывающим це-
лый мир, стройно предстающий со своим внутренним содержа-
нием и единством, со своей тайною жизни. Одним словом, как
мы уже сказали и повторяем: древний, важный эпос является в
своем величавом течении.
И точно, созерцание Гоголя таково (не говоря вообще о его
характере), что предмет является у него, не теряя нисколько ни
одного из прав своих, является с тайною своей жизни, одному
Гоголю доступной; его рука переносит в мир искусства предмет,
1 Нам скажут, может быть, что есть повести, в которых нет почти
содержания. Точно, такие есть: зато в них одни описания; это только пока-
зывает, что они, при отсутствии эпической силы, не имеют и анекдотичес-
кого интереса.
41
не измяв его нисколько; нет, свободно живет он там, еще выше
поставленный; не видать на нем следов его перенесшей руки, и
поэтому узнаешь ее. Всякая вещь, которая существует, уже по
этому самому имеет жизнь, интерес жизни, как бы мелка она ни
была, но постижение этого доступно только такому художнику,
как Гоголь; и в самом деле, все: и муха, надоедающая Чичикову,
и собаки, и дождь, и лошади от заседателя до чубарого, и даже
бричка — все это, со всей своей тайною жизни, им постигнуто и
перенесено в мир искусства (разумеется, творчески создано, а не
описано, боже сохрани; всякое описание скользит только по по-
верхности предмета); и опять только у Гомера можно найти та-
кое творчество.
Интерес, разумеется, есть; но не интерес анекдота, занима-
ющий в романах и повестях; интерес эпоса, поэмы. Я думаю,
ясно, какой это интерес, после того, что мы говорили о самом
эпосе. Прочтя первую часть, чувствуешь необходимость второй,
чувствуешь живой интерес, но совсем не потому, чтобы узнать,
как разгадается такая-то загадка, как распутается такая-то инт-
рига; занимает не то, как разрешится такое-то происшествие; но
то, как разрешится самый эпос, как явится и предстанет полное,
все создание, как разовьется мир, пред нами являющийся, мир,
носящий в себе глубокое содержание, тем более что, по словам
Гоголя, раздвинуться должна широкая повесть.
Какой смысл получает теперь, после всего нами сказанного,
название поэмы, стоящее в заглавии книги! Да, это поэма, и это
название вам доказывает, что автор понимал, что производил;
понимал всю великость своего дела.
Если сказать несколько слов о самом произведении, то пер-
вый вопрос, который нам бы сделали, будет: какое содержание?
Мы сказали, что здесь нечего искать содержания романов и по-
вестей; это поэма, и, разумеется, в ней лежит содержание поэмы.
Итак, нас могут спросить, что же в ней заключается, что, какой
мир объемлет собой поэма? Хотя это только первая часть, хотя
это еще начало реки, дальнейшее течение которой бог знает куда
приведет нас и какие явления представит, — но мы по крайней
мере можем, имеем даже право думать, что в этой поэме обхва-
тывается широко Русь, и уж не тайна ли русской жизни лежит
заключенная в ней, не выговорится ли она здесь художественно?
Не входя подробно в раскрытие первой части, в которой во всей,
разумеется, лежит одно содержание, мы можем указать, по край-
ней мере, на ее окончание, так чудно, так естественно вытекаю-
щее. Чичиков едет в бричке, на тройке; тройка понеслась шибко,
42
и кто бы ни был Чичиков, хоть он и плутоватый человек, и хотя
многие и совершенно будут против него, но он был русский, он
любил скорую езду, — и здесь тотчас это общее народное чув-
ство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так
сказать; здесь Чичиков, тоже русский, исчезает, поглощается,
сливаясь с народом в этом общем всему ему чувстве. Пыль от
дороги поднялась и скрыла его; не видать, кто скачет, — видна
одна несущаяся тройка. И когда здесь, в конце первой части,
коснулся Гоголь общего субстанциального чувства русского, то
вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, подня-
лась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудив-
шим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем
мы, тайным содержанием всей его поэмы. И какие эти строки,
что дышит в них! и как, несмотря на мелочность предыдущих
лиц и отношений на Руси, — как могущественно выразилось то,
что лежит в глубине, то сильное, субстанциальное, вечное, неис-
ключаемое нисколько предыдущим. Это дивное окончание, по-
вершающее первую часть, так глубоко связанное со всем преды-
дущим и которое многим покажется противоречием, — каким
чудным звуком наполняет оно грудь, как глубоко возбуждаются
все силы жизни, которую чувствуешь в себе разлитой вдохновен-
но по всему существу.
Указывать ли на места? Но без полного созерцания это зна-
чит вырывать их. Все, от начала до конца, полно одной неослаб-
ной, неустающей, живой жизни, той жизни, которой живет пред-
мет, перенесенный весь и свободно без малейшей утраты в об-
ласть искусства; жизнь всюду, в каждой строке, и потому мед-
ленно надо читать Гоголя; содержание предлагается в каждом
слове, каждая глава много, много наполнит человека, и изящное
его чувство много, много насладится; нечего бояться потерять
из виду внешнюю связь происшествия: здесь нечего сшивать в
памяти, как бы ниткой, обстоятельства, как мы делаем это во
многих повестях, романах, где часто разыгрываем роль судей,
посланных на следствие; но здесь не то, здесь нечего бояться за
память, нечего бояться потерять единство: оно не внешнее, оно
всегда тут; связует не наружно, но внутренне все предметы меж-
ду собой; все оживлено одним духом, глубоко лежащим внутри и
являющимся в гармоническом разнообразии и как в Божьем мире.
Мы не можем не сказать, что есть места, наиболее открываю-
щие сущность вещи и дух самого автора; кто читал их, верно,
помнит эти вдохновенные, торжественные места; мы же не хоте-
ли и не станем входить в подробности, ограничивая статью нашу
43
только несколькими словами, общим взглядом и отдельными за-
мечаниями1.
Вероятно, некоторые станут нападать на слог, но тут будет
совершенная ошибка; слог Гоголя не образцовый, и слава богу:
это был бы недостаток. Нет, слог у Гоголя составляет часть его
создания; он подлежит тому же акту творчества, той же образую-
щей руке, которая вместе дает и ему формы и самому произведе-
нию, и потому слога нельзя у него отделить от его создания и он
в высшей степени хорош (мы не говорим о частностях и бездели-
цах). Это наша вина, если мы не вдруг его постигаем; если можно
не вдруг понять красоту произведения, то так же не вдруг понять
и слог и оборот, вполне выражающий что надо; пора перестать
смотреть на слог как на какое-то платье, сшитое известным и
общим для всех образом, в которое всякий должен точно рядить
свои мысли; напротив, слог не кроеная, не шитая вещь, не пла-
тье; он жив, в нем играет жизнь языка его, и не заученные форму-
лы и приемы, а только дух сливает его с мыслью; тем более слог
языка русского, имеющего в себе неиссякаемые источники сил,
бездну едва уловимых оттенков и совершенно свободный, но не
произвольный синтаксис. Надобно только постичь дух и законы
языка, и Гоголь постиг это своим творческим гением.
В «Мертвых душах» мы находим одну особенность, о кото-
рой мы не можем умолчать, которая невольно выдается и не-
вольно приводит нам на мысль «Илиаду». Это тогда, когда встре-
чаются сравнения; сравнивая, Гоголь совершенно предается пред-
мету, с которым сравнивает, оставляя на время тот, который на-
вел его на сравнение; он говорит, пока не исчерпает весь пред-
мет, приведенный ему в голову. Всякий, кто читал «Илиаду»,
верно, вспомнит Гомера, читая сравнения Гоголя; вспомнит, как
Гомер тоже, оставляя сравниваемый предмет, предается тому, с
которым сравнивает; и это нас всегда невольно останавливало
даже и у Гомера: потому, что мы далеко отодвинуты от полного
эпического созерцания; но этот характер сравнения необходим
при всеобъемлющем эпическом взгляде; у поэта-эпика не может
быть намеков, он не может просто указать на предмет и удоволь-
ствоваться; нет, взор его видит его вполне, со всей его жизнью, в
которой находит сродство с жизнью повествуемого предмета, и
1 Такие тесные пределы не позволят нам сказать о многом, развить
многое и дать заранее полные объяснения на недоумение и вопросы, могу-
щие возникнуть при чтении нашей статьи. Но надеемся, что они разрешат-
ся сами собой.
44
взгляд его объемлет его вполне, и он вполне, независимо, само-
бытно, не утрачивая сколько-нибудь своей жизни, потому что он
взят как сравнение, предстает перед читателем. Если мы оста-
навливаемся при таких местах и смущаемся, то ошибаемся мы;
не просветлело еще наше эстетическое чувство, не вполне рас-
крылось оно, чтобы обнять создание.
Общий характер лиц Гоголя тот, что ни одно из них не
имеет ни тени односторонности, ни тени отвлеченности, и ка-
кой бы характер в нем ни высказывался, это всегда полное, жи-
вое лицо, а не отвлеченное качество (как бывает у других, так
что над одним напиши: скупость, над другим: вероломство, над
третьим: верность и т. д.); нет, все стороны, все движения души,
какие могут быть у какого бы то ни было лица, все не пропуще-
ны его взором, видящим полноту жизни; он не лишает лицо,
отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого дви-
жения; все воображены в полноте жизни: на какой бы низкой
степени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем
человека, своего брата, созданного по образцу и подобию бо-
жию. Это видишь во всех его сочинениях. Вспомним «Ивана
Федоровича Шпоньку»: человек, кажется, пустой в высшей сте-
пени, дурачок, большей частью лежащий на кровати, скинувши
мундир; вспомним, как он, приехавши в свою деревню, выехал
на сенокос: на него действует природа, он соединен с ней, тут
он чувствует, но чувство выказалось в нем столько, сколько дол-
жно и могло выказаться. Говорить ли о «Старосветских поме-
щиках», в которых столько глубоко человеческое значение от-
крыл взор Гоголя, там, где другие увидали бы только пошлость
и животность, он открыл и проложил путь сочувствию — чело-
веческому и к этим людям и к этой жизни. В «Мертвых душах»
видим то же. Например, Манилов, при всей своей пустоте и
приторной сладости, имеющий свою ограниченную, маленькую
жизнь, но все же жизнь, — и без всякой досады, без всякого
смеха, даже с участием смотришь, как он стоит на крыльце,
куря свою трубку, а в голове его и бог знает что воображается, и
это тянется до самого вечера. Или Плюшкин, скупец, но за кото-
рым лежат иначе проведенные годы, который естественно и не-
обходимо развился до своей скупости; вспомните то место, ког-
да прежняя жизнь проснулась в нем, тронутая воспоминанием,
и на его старом, безжизненном лице мелькнуло выражение чув-
ства. Одним словом: везде у Гоголя такое совершенное отсут-
ствие всякой отвлеченности, такая всесторонность, истина и вме-
сте такая полнота жизни, не теряющей ни малейшей частицы
45
своей от явлений природы: мухи, дождя, листьев и пр. до чело-
века, — какая составляет тайну искусства, открывающуюся
очень, очень немногим.
В самом деле, у кого встретим мы такую полноту, такую
конкретность создания (отчего не употребить этого слова)? Ска-
жем здесь, не обинуясь, наше мнение. Да, очень у немногих:
только у Гомера и Шекспира встречаем мы то же; только Гомер,
Шекспир и Гоголь обладают этой тайной искусства. Опять небла-
гонамеренные люди скажут, что мы ставим Гоголя совершенно
рядом с Гомером и Шекспиром; но мы опять устраним недоразу-
мение. Гоголь не сделал того теперь (кто знает, что будет вперед),
что сделали Гомер и Шекспир, и потому, в отношении к объему
творческой деятельности, к содержанию ее, мы не говорим, что
Гоголь то же самое, что Гомер и Шекспир; но в отношении к акту
творчества, в отношении к полноте самого создания — Гомера и
Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гого-
лем. Мы далеки от того, чтобы унижать колоссальность других
поэтов, но в отношении к акту создания они ниже Гоголя. Разве
не может быть так, например: поэт, обладающий полнотой твор-
чества, может^ создать, положим, цветок, но во всем его совер-
шенстве, во всей свободе его жизни; другой создаст великого
человека, взявши большее содержание, но только наметит его
общими чертами; велико будет дело последнего, но оно будет
ниже в отношении к той полноте и живости, какую дает поэт,
обладающий тайною творчества. Итак, этим сравнением (хотя
вообще сравнения объясняют неполно, но чтобы не писать длин-
ной статьи) надеемся мы пояснить наши слова: в отношении к
акту творчества. Но боже нас сохрани, чтобы миниатюрное срав-
нение с цветком было в наших глазах мерилом для великих со-
зданий Гоголя: мы хотим только сказать, что он обладает той же
тайной, какой обладали Шекспир и Гомер, и только они; что он
совершит еще, имея ее, после того, что он уже сделал, — будущее
покажет; но он уже много сделал, и уже, наконец, является вели-
кая поэма, так много с собой принесшая.
Итак, повторим наши слова, как бы они странны ни казались:
только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту
созданий, как у Гоголя; только Гомер, Шекспир и Гоголь облада-
ют великой, одной и той же тайной искусства. И потому велико
всякое создание Гоголя и мы с наслаждением смотрим на его
творческую деятельность, так могущественно идущую вперед и
уже так много нам давшую. Кроме его художественных повестей,
которые так знакомы всякому образованному русскому, кроме всего
46
остального он дал нам комедию, истинную комедию, какой нигде
нет; он дает нам поэму; он может дать нам трагедию.
Мы знаем, многим покажутся странным слова наши; но мы
просим в них вникнуть. Что касается до мнения петербургских
журналов, очень известно, что они подумают (впрочем, исклю-
чая, быть может, «Отечественные записки», которые хвалят Го-
голя); но не о петербургских журналистах говорим мы; напро-
тив, мы о них и не говорим; разве в Петербурге может существо-
вать круг их деятельности!..
Еще одно важное обстоятельство сопряжено с явлением Го-
голя: он из Малороссии. Глубоко в ней лежащий, художествен-
ный ее характер высказывается в ее многочисленных, мягких
звуками песнях, живых и нежных, округленных в своих разме-
рах; не таков характер великорусской песни. Но Малороссия —
живая часть России, созданной могущественным великорусским
духом; под его сенью может она явить свой характер и войти как
живой элемент в общую жизнь Руси, объемлющей равно все
свои составы и не называющейся Великоруссией (так бы она
удержалась в своей односторонности и прочие части относились
бы к ней, как побежденные к победителю), но уже Россией. Разу-
меется, единство вытекло из великорусского элемента; им дан
общий характер; за ним честь создания; при широком его разме-
ре свободно может развиться все, всякая сторона, — и он сохра-
нил свое законное господство, как законно господство головы в
живом человеческом теле; но все тело носит название человека,
а не головы; так и Россия зовется Россией, а не Великоруссией.
Разумеется, только пишучи по-русски (то есть по-великорусски),
может явиться поэт из Малороссии; только русским может и
должен явиться он, будучи таким же гражданином общей всем
России, с собой принося ей свой собственный элемент и новую
жизнь вливая в ее члены. Теперь, с Гоголем, обозначился худо-
жественный характер Малороссии, из ее прекрасных малорос-
сийских песен, ее прекрасного художественного начала, возник
наконец уже русский гений, когда общая жизнь государства об-
няла все свои члены и дала ему обнаружиться в колоссальном
объеме; новый элемент искусства втек широко в жизнь искусст-
ва в России. Гоголь, принесший нам этот новый элемент, кото-
рый возник из страны, важнейшей составной части многообъем-
лющего отечества, и, следовательно, так много выразивший, оп-
равдавший (не в смысле: извинивший, но объяснивший) эту стра-
ну, Гоголь — русский, вполне русский, и это наиболее видно в
его поэме, где содержание Руси, всей Руси занимает его, и вся
47
она, как одно исполинское целое, колоссально является ему. Итак,
важно это явление малороссийского элемента уже русским, жи-
вым элементом общерусской жизни, при законном преимуще-
стве великорусского. Вместе с тем элемент малороссийского язы-
ка прекрасно внесен Гоголем в наш русский.
А великорусская песня! песня русская, как называется она,
и справедливо! ибо, стало, это племя не имеет односторонности,
когда могло создать все государство и слить во живое едино все,
с первого взгляда разнородные, враждующие члены; имя «рус-
ский» осталось за ним и вместе за Россией. Когда хотят говорить
отдельно о действиях других племен, то придают им их племен-
ное имя, потому что, отдельно взятые, они представляют, каж-
дое, односторонность, от которой освобождаются, становясь рус-
скими, с помощью великорусского элемента. А великорусское
племя, следовательно, не имело этой односторонности или унич-
тожило ее самобытно, в своей собственной жизни, когда создало
целое государство и дало в нем развиться свободно всем частям.
И так имя «русский» слилось с этим племенем, духом которого
живет и движется государство; название: русская песня осталось
преимущественно, и по праву, за песней великорусской. А рус-
ская песня, которую так часто вспоминает Гоголь в своей поэме,
русская песня! Что лежит в ней? Как широк напев ее! Кажется,
дух и образ великого, могучего пространства, о котором так пре-
красно говорит Гоголь, лежит в ней. Нет ей конца, бесконечная
песня, как называет ее он же. В самом деле, нельзя сказать, что
русская песня оканчивается; она не оканчивается, но уносится.
Когда слушаешь, как широкие волны звуков раздаются слабее и
слабее, и наконец затихают так, что слух едва ловит последние
звуки русской песни — нет, она не кончилась, она унеслась, уда-
лилась только, и где-то поется, вечно поется.
<1842>
48
С. П. ШЕВЫРЕВ
«ПОХОЖДЕНИЯ ЧИЧИКОВА, ИЛИ МЕРТВЫЕ ДУШИ».
ПОЭМА Н. ГОГОЛЯ
Статья вторая
Положим, говорят нам возражатели, что эта грубая жизнь,
как и все в мире, может быть предметом наблюдений практичес-
кого философа или государственного человека, который ее изу-
чает точно так же, как естествоиспытатель изучает гад и все
низкое в природе. Да какой же интерес может она предложить
Поэту? Какая связь между такой жизнию и искусством?
Сейчас, сейчас предложим ответ на ваш вопрос, который
следует в порядке нашего рассуждения. Но прежде припомним
еще одно из замечаний, напечатлевшееся в нашей памяти по ос-
троумию, с каким было предложено: теперь, переходя от вопроса
о жизни к вопросу об искусстве и художнике, настоящее время
отвечать на него. Вы спрашивали нас: «не правда ли, что, стран-
ствуя по России, вы согласитесь скорее дать 30 верст крюку, чем
встретиться с каким-нибудь Собакевичем или Ноздревым? Ка-
кая же охота встречаться с ними в Поэме, когда и наяву они
представляются для нас страшным кошмаром? Можно ли впус-
тить хотя одно из лиц этой Поэмы далее своей передней?» — Но
позвольте и нам предложить вопросы в свою очередь. Смотрите
на улицу: вот пьяница шатается по тротуару; вот извозчик наве-
селе мчится на удалой тройке: вы, конечно, обойдете за несколь-
ко шагов этого пьяницу и не впустите извозчика, особенно же с
его тройкой, в вашу гостиную; но изобрази вам пьяницу Теньер
своею веселою кистию, нарисуй вам Орловский извозчика лиха-
ча с удалою тройкою бессмертным карандашом своим — и пья-
ница Теньеров, и тройка Орловского будут красоваться в вашей
гостиной на самом первом, почетном месте, выше каких-нибудь
других важных картин, рисованных кистию не столько искус-
ною. Такова привилегия художества.
Велик, просторен и чудно разнообразен мир божий: есть место
в нем для всего. Живут в нем и Собакевичи, и Ноздревы. Таков же
точно и мир искусства, создаваемый художником: и в нем должно
быть место всему, и ничем не пренебрегает многообъемлющая
фантазия Поэта, которой подведем весь мир от звезд до преиспод-
них земли: все свободно восприемлет она в себя и воспроизводит
49
своею чудною властию. Не что избрал художник, а как он это
воссоздал и как связал мир действительный с миром своего изящ-
ного — вот то, что собственно касается искусства.
Первый вопрос о том, что изобразил художник, относящий-
ся к определению связи, какая находится между произведением
и жизнью, нами уже решен. Перейдем же теперь ко второму: как
изобразил художник жизнь, им избранную.
Одно из первых условий всякого изящного произведения ис-
кусства есть водворение полной блаженной гармонии во всем
внутреннем существе нашем, которая не свойственна обыкно-
венному состоянию жизни. Но изображение предметов из грубой,
низкой, животной природы человека производило бы совершен-
но противное тому действие и нарушало бы вовсе первое условие
изящного впечатления — водворение гармонии в нашем духе, —
если бы не помогало здесь усилие другой стороны, возвышение
субъективного духа в самом Поэте, воссоздающем этот мир. Да,
чем ниже, грубее, материальнее, животнее предметный мир, изоб-
ражаемый Поэтом, тем выше, свободнее, полнее, сосредоточен-
нее в самом себе должен являться его творящий дух; другими
словами, чем ниже объективность, им изображаемая, тем выше
должна быть, отрешеннее и свободнее от нее его субъективная
личность.
Сия последняя проявляется в юморе, который есть чудное
слияние смеха и слез, посредством коего Поэт соединяет все
видения своей фантазии с своим собственным человеческим су-
ществом. Неистощим комический юмор Гоголя; все предметы,
как будто нарочно, по его воле становятся перед ним смешною
их стороною; даже имена, слова, сравнения подвертываются к
нему такие, что возбуждают смех; конечно, заразительный хохот
пронесся вместе с «Мертвыми душами» по всем пределам Рос-
сии, где только их читали. Но тот не далеко слышит и видит, кто
в ярком смехе Гоголя не замечает глубокой затаенной грусти. В
«Мертвых душах» особенно часто веселость сменяется задумчи-
востью и печалью. Смех принадлежит в Гоголе художнику, кото-
рый не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения
весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его
принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются
нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своею ясновидящею и
причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою сме-
ха, сквозь который он видит все низкое в мире, — и человек,
плачущий глубоко и чувствующий иное в душе своей в то самое
время, как смеется художник. Таким образом, в Гоголе видим мы
50
существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не
единичная, а двойная, распадшаяся. Как этот разрыв в нем при-
миряется и доходит до полного согласия — мы увидим ниже.
Яркий смех Поэта, переливаясь через глубокую думу и пе-
чаль, превращается в нем так часто в возвышенные лирические
движения: тот же самый человек, который теперь только перед
вами так беззаботно смеялся и смешил вас, является вдохновен-
ным прорицателем, с торжественною думою на важном челе сво-
ем. Эта способность так легко переходить от хохота ко всем
оттенкам чувства до самых высоких лирических восторгов пока-
зывает, что смех Поэта проистекает в нем не от холодного рас-
судка, который все отрицает и потому над всем смеется, но от
глубины чувства, которое в самой природе человеческой двоится
на веселье и горе. Вот чем юмористический хохот Гоголя отли-
чен от того пустого пересмешничества (persiflage), которое час-
то встречается во французской литературе и ведет свое начало от
Вольтера. Пересмешник издевается рассудком, а не чувством
смеется: хохот первого утомляет под конец своею пустотою, тог-
да как хохот второго часто заставляет задумываться...
Подкрепим наше мнение о характере юмора Гоголева его
собственными словами, в которых он так верно и сильно выска-
зывает нам самого себя и открывает тайны души своей. Редко
случается встретить в Поэте сознание своего характера и искус-
ства: Гоголь принадлежит к числу сих немногих исключений.
Разбором характера Хлестакова в «Ревизоре» он доказал, как
отчетливо понимает свои создания. «Мертвые души» исполнены
также глубокомысленных замет о состоянии души Поэта и о том,
как он сам смотрит на свои произведения. В первой статье мы
уже привели одно из таких мест: теперь снова повторим его кста-
ти и прочтем еще далее.
«...Но то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится
в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда
бог знает, что взбредет в голову». — И далее: «Зачем же среди
недумающих веселых, беспечных минут сама собою вдруг про-
несется иная чудная струя: еще смех не успел совершенно сбе-
жать с лица, а уже стал другим среди тех же людей и уже другим
светом осветилось лицо...» В этих словах не то же ли самое, что
мы выше сказали?
Но вот еще место, в котором гораздо яснее высказана та же
мысль в отношении к самому Поэту: «И долго еще определено
мне чудной властию идти об руку с моими странными героями,
озирать всю громаднонесущуюся жизнь, озирать ее сквозь вид-
51
ный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» Слова драго-
ценные, глубокие, поднятые с самого дна души и сказавшиеся в
одну из тех редких светлых минут, когда поэт и человек бывают
ясны самому себе!
Сии-то незримые, неведомые миру слезы проглядывают
очень часто в Поэме Гоголя; для того, кто хочет вглядеться глуб-
же, они очень заметны сквозь игривый звон комического смеха,
и мы несколько раз испытали на самих себе переход от шумного
веселья к грустной задумчивости. Подкрепим это свидетельства-
ми из самого произведения. Главный мотив, на котором держит-
ся все комическое действие Поэмы, продажа мертвых душ, с
первого раза кажется только забавен и в самом деле так искусно
найден комическою фантазиею художника: тут нет ничего нико-
му обидного, ни вредного — что такое мертвые души? — так,
ничего, не существуют, а между тем из-за них-то поднялась та-
кая тревога. Здесь источник всем комическим сценам между
Чичиковым и помещиками и кутерьме, какая заварилась во всем
городе. Мотив с виду только что забавный — клад для комика;
но когда вы прислушаетесь к сделкам Чичикова с помещиками,
когда потом вместе с ним (в VII главе Поэмы), или лучше с
Автором, который здесь напрасно уступил место своему герою,
вы раздумаетесь над участию всех этих неизвестных существ,
внезапно оживающих перед вами в разных типах русского му-
жика, — глубокая ирония выглянет в мотиве, и невольною ду-
мою осенится ваше светлое чело.
Взгляните на расстановку характеров: даром ли они выведе-
ны в такой перспективе? Сначала вы смеетесь над Маниловым,
смеетесь над Коробочкою, несколько серьезнее взглянете на Ноз-
древа и Собакевича, но, увидев Плюшкина, вы уже вовсе задума-
етесь: вам будет грустно при виде этой развалины человека.
А герой Поэмы? Много смешит он вас, отважно двигая впе-
ред свой странный замысел и заводя всю эту кутерьму между
помещиками и в городе; но когда вы прочли всю историю его
жизни и воспитания, когда Поэт разоблачил перед вами всю внут-
ренность человека, — не правда ли, что вы глубоко задумались?
Наконец, представим себе весь город N. Здесь, кажется, уж
донельзя разыгрался комический юмор Поэта, как будто к концу
тома сосредоточив все свои силы. Толки жителей о душах Чичи-
кова и их нравственности, бал у губернатора, появление Ноздре-
ва, приезд Коробочки, сцена двух дам, слухи в городе о мертвых
душах, о похищении губернаторской дочки, вздор, тревога, ку-
терьма, сутолока, весть о новом генерал-губернаторе и съезд у
52
полицмейстера, на котором рассказывается повесть о капитане
Копейкине!.. Как не изумиться тому, с какою постепенностью
растет комическое действие и как беспрерывно прибывают но-
вые волны в смешливом юморе Автора, которому здесь простор-
ное раздолье. Как будто сам демон путаницы и глупости носится
над всем городом и всех сливает в одно: здесь, говоря словами
Жан-Поля, не один какой-нибудь дурак, не одна какая-нибудь
отдельная глупость, но целый мир бессмыслицы, воплощенный
в полную городскую массу. В другой раз Гоголь выводит нам
такой фантастический русский город: он уж сделал это в «Реви-
зоре»; здесь также мы почти не видим отдельно ни городничего,
ни почтмейстера, ни попечителя богоугодных заведений, ни Боб-
чинского, ни Добчинского; здесь также целый город слит в одно
лицо, которого все эти господа только разные члены: одна и та
же уездная бессмыслица, вызванная комическою фантазиею, оду-
шевляет всех, носится над ними и внушает им поступки и слова,
одно смешнее другого. Такая же бессмыслица, возведенная только
на степень губернской, олицетворяется и действует в городе N.
Нельзя не удивиться разнообразию в таланте Гоголя, который в
другой раз вывел ту же идею, но не повторился в формах и ни
одною чертою не напомнил о городе своего Ревизора! При этом
способе изображать комически официальную жизнь внутренней
России надобно заметить художественный инстинкт Поэта: все
злоупотребления, все странные обычаи, все предрассудки обле-
кает он одною сетью легкой смешливой иронии. Так и должно
быть — Поэзия не донос, не грозное обвинение. У нее возможны
одни только краски на это: краски смешного.
Но и тут даже, где смешное достигло своих крайних преде-
лов, где Автор, увлеченный своим юмором, отрешил местами
фантазию от существенной жизни и нарушил тем, как мы ска-
жем после, ее характер, — и здесь смех при конце сменяется
задумчивостью, когда среди этой праздной суматохи внезапно
умирает прокурор и всю тревогу заключают похороны. Неволь-
но опять припоминаются слова Автора о том, как в жизни весе-
лое мигом обращается в печальное...
Вся Поэма усеяна множеством кратких эпизодов, ярких за-
мет, глубоких взглядов в существенную сторону жизни, из кото-
рых видна внутренняя наклонность к сердечной задумчивости и
к важному созерцанию жизни человеческой вообще и русской в
особенности.
Чтобы завершить этот ряд сильных примеров, служащих
подтверждением нашему воззрению на юмор Гоголя, мы выпи-
53
шем из его Поэмы одну страницу, в которой с удивительною
полнотою высказывается все течение чувства в самом Поэте и
как будто в миниатюре отражается характер всей его Поэмы не
только той половиною, которую мы теперь читаем, но и буду-
щею, которую автор нам обещает. Это описание русской дороги:
«...И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь
писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые
деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином,
бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протер-
тых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные
живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптя-
ми, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые
мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещи-
чьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик
с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской ба-
тареи, зеленые, желтые и свежо-разрытые черные полосы, мель-
кающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в
тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи
и горизонт без конца... Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного,
прекрасного далека, тебя вижу: бедна природа в тебе, не развесе-
лят, не испугают взоров дерзкие ее дива, венчанные дерзкими
дивами искусства, города с многооконными, высокими дворца-
ми, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в
домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад
голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вы-
шине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на
другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плю-
щами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь
них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные
ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки,
как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои
города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непо-
стижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и разда-
ется немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и
ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне?
Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно
лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь!
чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится
между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе,
обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недо-
умения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако,
тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим про-
54
странством. Что пророчит сей необъятный простор? здесь ли, в
тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без
конца? здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развер-
нуться и пройтись ему? и грозно объемлет меня могучее про-
странство, страшною силою отразясь во глубине моей; неесте-
ственной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чуд-
ная, незнакомая земле даль! Русь!..»
Проследите внимательною мыслью эти две страницы, в ко-
торых с такою полнотою вылилось чувство Автора: вы заметите,
что сначала комический юмор подсказывал ему только низкие
предметы русской дороги, версты, обозы, серые деревни с само-
варами, баб, бородачей, городишки с лавчонками, лаптями и ка-
лачами... Фантазия его, увлеченная в одну сторону, не заметила
ни раздолья наших нив, несущих гибкие волны бесконечной и
разнообразной жатвы; ни пустых мест, брошенных пахарем от
избытка земли; ни особенностей нашей природы: роскошной зе-
лени, бессменно покрывающей луга все круглое лето, болот и
полян, расписанных сплошь то лиловым, то синим, то желтым
цветом; плотного дуба, рябины, убранной коралловыми кудрями;
ни наших рек, которые внезапно застилают скачущему широкую
дорогу; ни физиогномии русского мужика, ни его яркой красной
рубашки, ни белокурых мальчишек, прыгающих по улицам; ни
древних городов, высоко поднимающихся над крутыми берегами
полноводных рек своих; ни вереницы молельщиков, которые бог
знает из каких стран плетутся многие тысячи верст по несконча-
емой Руси, питаясь молитвою и подаянием; ни божьих храмов,
которые с разных точек небосклона как будто молитвенным хо-
ром обнимают вас, подъемлясь в небеса, и одни только, ярко рас-
писанные и венчанные золотыми крестами, величаются и красу-
ются над низменными жилищами, где влачит незаметную жизнь
свою в поте лица снедающий хлеб свой и кормящий им всю Рос-
сию русский крестьянин... Комический юмор не мог заметить
этого... К тому же пышная Италия дивами своего искусства и
природы затмила все, что и могло бы на однообразной дороге
русской сказаться сердцу Поэта... Но при имени Русь, — сильно
издали зазвучала ему родная песня... И крепко забилось сердце, и
мигом смех сбежал с лица, и из очей выступили слезы, и каким-
то непонятным желанием вся душа повлеклась в родимую даль, а
затем высокие лирические движения стеснили грудь и вылились
из нее полнозвучными, восторженными, вещими словами!
То, что видим в этом отрывке, что заметили мы прежде в
главном мотиве Поэмы, в расстановке характеров, в герое, в изоб-
55
ражении города, то самое не будет ли видно и во всем произведе-
нии?.. Да, да, так должно быть, судя по духу самого Поэта, так
ярко воплотившемуся в его создании... Так говорит и предсказы-
вает он сам в разных местах Поэмы, особенно же в ее заключе-
нии: «Может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще
доселе небранные струны, предстанет несметное богатство рус-
ского духа, пройдет муж, одаренный божественными доблестя-
ми, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со
всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стрем-
ления и самоотвержения. И мертвыми покажутся перед ними все
добродетельные люди других племен, как мертва книга перед
живым словом! Подымутся русские движения... и увидят, как
глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло
только по природе других народов...» Или далее: «въезд в какой
бы ни было город, хошь даже в столицу, всегда как-то бледен;
сначала все серо и однообразно: тянутся бесконечные заводы да
фабрики, закопченные дымом, а потом уже выглянут углы шес-
тиэтажных домов, магазины, вывески, громадные перспективы
улиц, все в колокольнях, колоннах, статуях, башнях, с городским
блеском, шумом и громом и всем, что на диво произвела рука и
мысль человека. Как произвелись первые покупки, читатель уже
видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою,
как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препят-
ствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся со-
кровенные рычаги широкой повести, раздастся далече, ее гори-
зонт и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит
потом».
Если бы даже Автор этими ясными словами сам не отворил
нам дверей в будущее своей повести, то мы, по требованиям
изящного, по силе и полноте его дарования, объемлющего все
стороны жизни, и по характеру его юмора, могли бы заранее
отгадать то, что нам вперед обещано. Много, много смеялись мы
в первом томе: трудно загадывать в таком деле, но должно быть,
что веселое обратится в печальное и что будем мы плакать в
последующих.
Так чувство наше раздвоится на две половины, которые до-
полнят друг друга и примирятся, может быть, под конец в свет-
лой, успокоительной, возвышенной, всевосприемлющей фанта-
зии Поэта.
Когда говоришь о Гоголе и находишься под непрерывным
влиянием его произведения, невольно приходят на мысль поэти-
ческие образы — и холодный язык критика превращается в язык
56
поэта. Потому да не покажется читателям странным, если мы
употребим сравнение для того, чтобы яснее изобразить развитие
внутреннего чувства и фантазии во всей его Поэме. Взгляните на
вихорь перед началом бури: легко и низко проносится он сперва;
взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки
летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своен-
равным кружением... Легок и незначителен кажется он сначала,
но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря.
Таков точно и комический юмор Гоголя... Но вот налетели тучи...
Сверкнула молния... Гром раскатился по небу... Дождь хлынул
потоками. Земля и небо смешались вместе... Не такова ли будет
вторая часть его Поэмы, в которой обещает он нам лирическое
течение, горизонт раздающийся и величавый гром других речей?
Но мы знаем, что над этим вихрем, над этими молниями,
громами и тучами, в которых небо борется с землею и очищает
ее, — высоко, высоко распростерто ясное, невозмущаемое, ла-
зурное небо с своим неизменным солнцем: не так ли над юмором
Поэта, в котором свободный дух его разделывается с существен-
ностью действительной жизни, носится мир его светлой фанта-
зии, где примиряются его чувства, волнуемые жизнию в две про-
тивные стороны, и где человек со своим смехом и слезами успо-
коивается и преображается в одного цельного художника?
Объяснив сначала значение действительной жизни в первой
части Поэмы Гоголя и показав, каким образом она связуется с
миром искусства, мы перейдем теперь в чистый элемент художе-
ственный, в область его фантазии, и предложим ее характерис-
тику. Талант Гоголя был бы весьма односторонен, если бы огра-
ничивался одним комическим юмором, если бы обнимал только
одну низкую сферу действительной жизни, если бы личное
(субъективное) чувство его не переливалось из яркого хохота в
высокую бурю восторженной страсти и если бы потом обе поло-
вины чувства не мирились в его светлой, творящей, многообъем-
лющей фантазии. Вспомним, что одно и то же перо изобразило
нам ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, Старо-
светских помещиков и Тараса Бульбу. Художественный талант
Гоголя совершил такие замечательные переходы, когда жил и
действовал в сфере своей родной Малороссии. По всем данным
и по всем вероятностям должно предполагать, что те же самые
переходы совершит он и в новой огромной сфере своей деятель-
ности, в жизни русской, куда теперь, как видно, переселилась его
фантазия. Если «Ревизор» и первая часть «Мертвых душ» соот-
ветствуют Шпоньке и знаменитой ссоре двух малороссов, то мы
57
вправе ожидать еще высоких созданий в роде «Тараса Бульбы»,
взятых уже из русского мира.
Но и теперь, когда все воссоздаваемое Гоголем из этого мира
носит на себе резкую печать его комического юмора, — и теперь
замечаем мы в нем присутствие светлой творческой фантазии,
которая предводит согласным хором его способностей, возвыша-
ется над всеми субъективными чувствами и готова бы была совер-
шенно перенестись в чистый идеальный мир искусства, если бы
слишком низкие предметы земной жизни не сковывали ее могу-
чих крыльев и если бы комический юмор не препятствовал ее
свободному, полному и спокойному созерцанию жизни. Постара-
емся теперь обозначить черты ее и короче ознакомиться с физиог-
номиею Поэта, ярко отразившеюся в новом его произведении.
Первая черта фантазии Гоголя есть живое ясновидение мира,
им переносимого из бытия существенного в бытие идеальное
искусства. По всем правам и в высшем смысле фантазия Гоголя
может быть названа ясновидящею, потому что в каждом предме-
те, ею воспроизводимом, она видит ясно и внешнюю и внутрен-
нюю его сторону и взаимное их между собою отношение. Без
особенного призвания, без дара божия, Гоголь не мог бы развить
в себе этой способности, которая не приобретается никаким на-
выком; но нельзя не заметить, что два славные учителя воспита-
ли ее: Италия своею поэзиею, живописью и природою раскрыла
в фантазии Гоголя всю внешнюю ее сторону; Шекспир и В. Скотт
раскрыли внутреннюю и довершили развитие.
Какой читатель мог не заметить в «Мертвых душах» всей
богатой живописи внешнего мира, в теплых картинах русской
природы, в изображениях всех мелочей городского и сельского
быта, в наружной физиогномии всех действующих лиц, из кото-
рых каждое со всеми его движениями видишь перед собою, и,
наконец, в этих сравнениях, ярких, пластических, всегда округ-
ленных и с художественною заботливостию доведенных до кон-
ца? Много бы надо было выписывать из Поэмы, если бы мы
захотели знакомить с нею читателей в этом отношении; но пред-
полагаем, что многие из них уже почти наизусть с нею знакомы и
что в их воображении живо напечатлены картины, начертанные
кистию Гоголя. Все, к чему во внешнем мире ни прикасается его
волшебная фантазия, все то оживает чудно, светится своею крас-
кою и сквозит в его ярком, верном, полном и широком слове.
Мы видели эту сторону фантазии Гоголя еще в «Вечерах
Диканьки», в «Старосветских помещиках» и в «Тарасе Бульбе».
Кто не помнит малороссийской степи и плодовитого сада? Но
58
надобно сказать, что в «Мертвых душах» эта сторона выступает
еще ярче. Здесь только близорукий не заметит, что небо Италии,
прозрачный ее воздух, ясность каждого оттенка и каждого очер-
ка в предмете, картинные галереи, мастерские художников, час-
тое обращение с ними, наконец, поэзия Италии воспитали в Го-
голе фантазию тою стороною, которою обращена она ко всему
внешнему миру, и дали ей такое живописное направление, такую
полноту и окончанность.
Говоря об этом, нельзя не обратить внимание на симпатию
Гоголя к Италии, на душевное влечение его к стране изящного.
Откуда объяснить это? Из того только, что он истинный худож-
ник, что искусство — его призвание. В самом деле, Гоголь у нас
единственный писатель, который остается верен своему назначе-
нию, не отвлекается ничем посторонним, твердо и постоянно
служит искусству и живет только для него одного. Благородное,
прекрасное, достойное служение! Слава ему, что он не променял
его ни на какое иное! Если так, то какая же другая сфера могла
удовлетворить ему, кроме Италии, где все дышит миром близким
душе его, и в самой Италии какой город мог он избрать, если не
Рим, где минувшее величие, природа и искусство сочетались в
одно и образовали для всякого современного художника чудный
приют, волшебное окружение? Здесь, из своего прекрасного да-
лека, благодаря прозрачному небу полудня, яснее и полнее созер-
цает он Россию, — и в то время как в снах фантазии являются ему
кошмары с фигурами Собакевичей и Ноздревых, необходимо,
чтобы взоры его отдыхали на стройных очертаниях Колоссея и
храма Петра, на картинах Перуджино и Рафаэля, на воздушных
горных линиях и на чудной лазури небес италиянских! Таков
художник истинный! Да будет же светло его пребывание там, и
чаще, как можно чаще, да сходят на него минуты вдохновения!
Яркий отпечаток природы, живописи и поэзии изящного по-
лудня Европы лежит на колорите «Мертвых душ» и на всем, что
составляет внешнюю сторону изображаемого в них мира. При
этом замечании прошу читателей не смешать содержания с ис-
кусством: содержание, разумеется, дано Россиею, и Поэт всегда
ему верен, но ясновидение и сила фантазии, с какими воссоздает
он далекий мир отчизны, воспитаны в Гоголе италиянским окру-
жением. В одном месте видно даже, что Италия невольно броси-
ла несколько жарких красок на самое содержание картины, а
именно — в описании сада Плюшкина, где зеленые облака и
трепетолистные куполы дерев, лежащих на небесном горизонте,
напоминают ландшафты юга.
59
Говоря об этой полуденной стихии в Поэме Гоголя, как за-
быть чудные сравнения, встречающиеся нередко в «Мертвых
душах»! Их полную художественную красоту может постигнуть
только тот, кто изучал сравнения Гомера и италиянских эпиков,
Ариоста и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира,
постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему
круглую полноту и окончанность, в каких оно являлось в эпосе
греческом. Гоголь в этом отношении пошел по следам своих вели-
ких учителей. Сравнение образует у него по большей части от-
дельную полную картинку, которою он увлекается, как эпик, и
которую искусно вставляет в целое Поэмы, не нарушая нисколько
единства и не прерывая нити рассказа. Много таких сравнений у
Гоголя, но мы особенно приведем одно, которое полнотою и про-
стотою образа напоминает сравнения Гомеровы.
«Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и
там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жар-
кого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на
сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят,
собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких1
рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, подня-
тые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и,
пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим
глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми
кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу
расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, что-
бы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед
по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние
ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протя-
нувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою,
повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докуч-
ными эскадронами».
1 При этом слове нельзя не вспомнить без негодования проделки одно-
го петербургского журнала, который искажает текст Гоголевой Поэмы и
бранит потом свое же искажение. Прочтите в литературной летописи «Биб-
лиотеки для чтения» 29 страницу. Издатель напечатал: за движениями жен-
ских рук ее (ключницы), вместо жестких, и прибавляет в скобках: то есть
старой ключницы, у которой, вероятно, других рук и не было, кроме женс-
ких... Право, не веришь глазам своим, до какой степени может дойти недо-
бросовестность критика, ослепленного какою-то странною злобою на та-
лант... Давно уж ни одна статья не возбуждала в нас такого жалкого отвра-
щения, как весь этот разбор «Мертвых душ», где все произведение Гоголя
умышленно искажено в тексте и содержании. Мы это докажем и считаем
обязанностью выставить на глаза публики всенеприличие такого действия.
60
Всмотритесь в этих мух: как они грациозны и как тонко
заметил Поэт все их маленькие движения! Приведем несколько
подобных сравнений из Гомера:
«...Сбегалися народы: так точно племена пчел густыми роя-
ми вылетают все больше и больше из скалы глубокой и в виде
гроздий несутся на весенние цветы; одни летят в одну, другие в
другую сторону... Так высыпал народ из кораблей и шатров...»
(Песнь I). «Как осел, забравшись в ниву, спорит с детьми упря-
мый: много палок об него они изломали, а он забрался и жрет
себе глубокую пашню; мальчишки бьют его палками, но глупа
еще их сила, — и тогда только с трудом выгоняют его, когда он
насытился нивой: так Аякса великого изгоняли трояне» (П. XI).
«Воины быстро высыпали вперед, подобно осам придорожным,
которых дразнят по обычаю мальчишки, всегда тревожа их в
жильях, на пути стоящих; неосмысленные навлекают общее зло
на многих, и чуть какой-нибудь путник, идучи по дороге, тронул
их не нарочно, все с бесстрашным сердцем высыпают они вон на
защиту детей своих. Так мирмидоняне...» (П. XVI). «Они толпи-
лись около мертвого, как мухи в хлеву жужжат вокруг подойни-
ков, переполненных молоком, в весеннюю пору, когда оно льется
через край в сосуды...» (П. XVI).
Вот сравнения из Данта: «Как овечки выходят из затвора по
одной, по две, по три, а другие стоят робкенькие (timidette), опу-
стив к земле глаза и рыльцо, и что делает первая, за нею делают
и другие, прислоняясь к ней сзади, если она остановится, просты
и тихи, а почему так делают, не знают... Так двигались души...»
(Чист. П. 3). «Подобно тому как слетаются на ниву голуби и клюют
ячмень или просо, тихие, без обычного своего воркованья, а если
что-нибудь вдруг их испугает, внезапно покидают они свою при-
траву, потому что постигла их важнейшая забота: так и эта свежая
толпа оставляла берег...».
Приемы славных учителей видны очень в сравнениях Гого-
ля. Мы припомним лучшие: сравнение Манилова с котом, у кото-
рого пощекотали за ушами пальцем, овального лица с прозрач-
ным яичком, радостного чувства среди печалей с блестящим эки-
пажем, который проносится по бедной деревушке, глаз Плюш-
кина с мышами, внимания нетерпеливой дамы с русским бари-
ном-охотником, ожидающим зайца, городских дам с ученым, пус-
кающим в свет смелую гипотезу, жителей города со школьни-
ком, которому товарищи засунули в нос гусара. Нельзя не приве-
сти, однако, целиком чудной картины лающих собак и сравнения
их с хором певчих:
61
«Между тем псы заливались всеми возможными голосами:
один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким
старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье;
другой отхватывал наскоро; промеж них звенел, как почтовый
звонок, неугомонный дишкант, вероятно, молодого щенка, и все
это наконец повершал бас, может быть, старик, наделенный дю-
жею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певчес-
кий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднима-
ются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту и
все что ни есть порывается кверху, закидывая голову, а он один,
засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опустив-
шись почти до земли, пропускает оттуда свою ношу, от которой
трясутся и дребезжат стекла».
Мы не приводим множества других маленьких сравнений,
коими усеяно произведение: вспомним эти дороги, которые рас-
ползаются во все стороны, как раки, выброшенные из кулька, —
или у Плюшкина в доме люстру, которая в мешке своем похожа
на червяка, заключенного в кокон. Все, к чему ни прикасается
волшебная кисть Гоголя, все живет в его ярком слове, и каждый
предмет сквозит из него и выдается своим видом и цветом. И это
свойство своей фантазии русский Поэт мог возвести на такую
степень искусства только там, где творил Дант, где Ариост дру-
жился с Рафаэлем и в его мастерской, созерцая бессмертную
кисть, переносил живые ее краски в италиянское жаркое слово.
Кто не понимает сочувствия Гоголя к Италии, тот не поймет и
всей красоты в пластическом внешнем элементе его фантазии.
Но предметы внешней природы получают у Гоголя еще дру-
гую, особенную жизнь, потому что тесно сопрягаются с челове-
ком, приводятся не только для самих себя, не для эпического
описания, а чаще для того, чтобы рисовать нам нас же самих,
служить символом отдельного характера, лица или целого наро-
да, чтобы выражать свою внутреннюю жизнь и действия челове-
ка. Припомните все деревни помещиков, курятник Коробочки,
мебель и обед Собакевича, дом или, лучше, кладовую Плюшки-
на, псарню Ноздрева, лошадей Селифана... Здесь во всяком мер-
твом, бездушном предмете живет сам человек, отражается его
личное свойство и характер. Поэт рассказывает нам, как еще с
детства раскрылось в нем это покорное наблюдение предметов,
как в городах и деревнях ничто не ускользало от его свежего,
тонкого внимания; как следил он движения, высматривал одеж-
ду и всю наружность людей, проходивших мимо его, и уносился
мысленно за ними в бедную жизнь их; как, смотря на дома и сады
62
помещиков, старался угадать, кто таков сам помещик... Все запа-
сы этих впечатлений отдаленного детства пошли впрок, как вид-
но, и послужили материалом для его поэзии.
Мы объяснили внешнюю сторону ясновидящей фантазии
Поэта, показали ее воспитание и отношение к стороне внутрен-
ней: перейдем теперь к сей последней. Под именем ее мы разу-
меем ясное созерцание всего внутреннего человека в различных
его видах. В этом отношении Гоголь является достойным учени-
ком поэзии севера, и особенно Шекспира и В. Скотта. Здесь
первое место занимает создание характеров цельных. Гоголь спо-
собен видеть ясно каждое лицо, им создаваемое, и проследить
его во всех возможных положениях жизни, во всех изгибах и
движениях как души, так и тела. Здесь-то особенно проявляется
сила творческая в Поэте.
В характерах, создаваемых Гоголем, должно заметить, что
это не какие-нибудь частные случаи, не отдельные явления, под-
меченные умом наблюдательным, — нет, художник возводит каж-
дый из них на степень общего типа и сам на то намекает. При-
помним то, что говорит он о Ноздреве и Собакевиче. В самом
деле, сжавшуюся в самой себе крепкую натуру Собакевича, это-
го человека-кулака, найдете вы во многих людях по частям и в
разных слоях общества, восходя до самых высших. Некоторые
брезговали этим лицом, особенно видя его за няней и после обе-
да: странно! — брезгают в Поэме, а как будто не беспрерывно
видят около себя, как будто не часто обедают с Собакевичами,
которые объедаются не няни, не индюка, не ватрушек, а громад-
ных котлет с трюфелями, чванятся образованием, потому что
говорят по-французски, а нравственно еще гаже Собакевича. Зна-
ете ли, что Собакевичи есть даже и в литературе? Вот, например,
все те писатели, которые смотрят на словесность как на легчай-
шее средство к добыванию денег, все литераторы-кулаки, кото-
рые обо всем даровитом в литературе выражаются точно так же,
как Собакевич о губернаторе и прочих чиновниках, а в своей
критике беспрерывно разыгрывают в действии известную бас-
ню Крылова, — все эти молодцы разве не те же Собакевичи,
взятые нумером с виду повыше? А потрудитесь, сличите-ка с
подлинником текст из книг, приводимый ими со вносными зна-
ками, как будто они ни в чем не виноваты, — вы нападете не на
одного Елисавету Воробья, которого умеют они ввертывать ис-
кусно для своих собственных скрытных целей! А Манилов? О,
Маниловых много и в столицах: этого народу досужих мечтате-
лей не оберешься у нас в России, к сожалению; люди с виду
63
пустые, а если приглядеться пристальнее, так очень вредные сво-
им бездействием. А Коробочка? Коробочек пропасть по всей
Москве, во всех закоулках нашей необозримой столицы; они хо-
дят толпами по рынкам, только более покупают, чем продают. А
Ноздрев? от взбалмошных Ноздревых также у нас тесно. И они,
вместе с Собакевичами, втерлись в литературу. Этот писака, ко-
торый вчера посылал к вам учтивые, коленопреклоненные пись-
ма, печатно хвалил вас, а теперь печатно же ругает без причины;
или, выбежав из-под своей подворотни, лает без умолку на всех
проходящих, как будто получал за это бог знает какое жалованье;
или вдруг разругает все возможные славы мира, славы Италии,
Франции и России, и преклонится перед кем-нибудь, не прося-
щим похвал его, и закричит ему во все горло; да ты выше Шекс-
пира! — вроде того, как Ноздрев уверяет Чичикова, что он для
него лучше отца родного; или, наконец, наглое самохвальство и
хвастовство свое доводит до какого-то усовершенствованного
ремесла: скажите, такой писака-дрянь не тот же ли Ноздрев, при-
нявшийся за перо и словесность бог знает каким случаем? Он
едва ли не хуже его, потому что Ноздрев ругает и хвалит, лает и
лижет, лжет и хвастает по одному инстинкту, а писака-дрянь то
же делает при совершенном сознании своих действий. Да уж
полно, нет ли и чичиковского подвига в нашей литературе? Вот,
например, собрать подписку на книгу, которая существовала толь-
ко в воображении сочинителя, точно так же как мертвые души,
купленные Чичиковым... разве не то же?.. Ну да, впрочем, до-
вольно и этого...
Велик талант Гоголя в создании характеров, но мы искрен-
но выскажем и тот недостаток, который замечаем в отношении к
полноте их изображения или произведения в действие. Комичес-
кий юмор, под условием коего Поэт созерцает все эти лица, и
комизм самого события, куда они замешаны, препятствует тому,
чтобы они предстали всеми своими сторонами и раскрыли всю
полноту жизни в своих действиях. Мы догадываемся, что кроме
свойств, в них теперь видимых, должны быть еще другие доб-
рые черты, которые раскрылись бы при иных обстоятельствах:
так, например, Манилов, при всей своей пустой мечтательности,
должен быть весьма добрым человеком, милостивым и кротким
господином с своими людьми и честным в житейском отноше-
нии; Коробочка с виду только крохоборка и погружена в одни
материальные интересы своего хозяйства, но она непременно
будет набожна и милостива к нищим; в Ноздреве и Собакевиче
трудно приискать что-нибудь доброе, но все-таки должны же
64
быть и в них какие-нибудь движения более человеческие. В
Плюшкине, особенно прежнем, раскрыта глубже и полнее эта
общая человеческая сторона: потому что Поэт взглянул на этот
характер гораздо важнее и строже. Здесь на время как будто
покинул его комический демон иронии, и фантазия получила
более простора и свободы, чтобы осмотреть лицо со всех сторон.
Так же поступил он и с Чичиковым, когда раскрыл его воспита-
ние и всю биографию.
Комический демон шутки иногда увлекает до того фанта-
зию Поэта, что характеры выходят из границ своей истины: прав-
да, что это бывает очень редко. Так, например, неестественно
нам кажется, чтобы Собакевич, человек положительный и со-
лидный, стал выхваливать свои мертвые души и пустился в та-
кую фантазию. Скорее мог бы ею увлечься Ноздрев, если бы с
ним сладилось такое дело. Оно чрезвычайно смешно, если хоти-
те, и мы от души хохотали всему ораторскому пафосу Собакеви-
ча, но в отношении к истине и отчетливости фантазии нам ка-
жется это неверно. Даже самое красноречие, этот дар слова, ко-
торый он внезапно по какому-то особливому наитию обнаружил
в своем панегирике каретнику Михееву, плотнику Пробке и дру-
гим мертвым душам, кажутся противны его обыкновенному сло-
ву, которое кратко и все рубит топором, как его самого обрубила
природа. Нарушение одной истины повлекло за собою наруше-
ние и другой. Автор сам это чувствовал и оговорился словами:
«откуда взялись рысь и дар слова в Собакевиче». То же самое
можно заметить и об Чичикове: в главе VII прекрасны его думы
обо всех мертвых душах, им купленных, но напрасно приписаны
они самому Чичикову, которому, как человеку положительному,
едва ли могли бы прийти в голову такие чудные поэтические
были о Степане Пробке, о Максиме Телятникове, сапожнике, и
особенно о грамотее Попове беспашпортном, да об Фырове Аба-
куме, гуляющем с бурлаками... Мы не понимаем, почему все эти
размышления Поэт не предложил от себя. Неестественно также
нам показалось, чтобы Чичиков уж до того напился пьян, что
Селифану велел сделать всем мертвым душам лично поголов-
ную перекличку. Чичиков — человек солидный и едва ли напьет-
ся до того, чтобы впасть в подобное мечтание.
То, что сказали мы о характерах, должно повторить и о вос-
создании всей русской жизни в Поэме Гоголя. Его фантазия с
чудною ясностию созерцает всю невидимую для простого ока
ткань ее, со всеми запутанными нитями и узлами. Чем более
вглядываемся в подробности изображения, тем более удивляем-
65
ся тому, как они мастерски прилажены к целому и между собою,
и убеждаемся, что достигнуть этого можно только цельным твор-
ческим ясновидением жизни, а не искусственною какою-нибудь
механикою, которая, как бы ни слаживала, уж не сладит так, не
подделается под жизнь, как сама фантазия, самовластно управ-
ляющая всеми способностями Поэта, приносящими ей дары свои,
плоды опытов, наблюдений, и все орудия на готовое служение. В
изложении содержания мы уж на то намекали; здесь приведем
некоторые мелкие подробности, служащие, однако, тайными ни-
тями в ткани всего действия повести. Как верно то, что кучер
Селифан напился пьян в гостях у дворни Манилова! От Коробоч-
ки выезжает он совершенно другим кучером: тут уж заметны в
нем порядок и старание. От Ноздрева выехал он в дурном распо-
ложении духа и таким же взбалмошным, как и сам хозяин, у
которого они с барином гостили; вот почему в первый раз спьяну
он сбился с дороги и опрокинул бричку; во второй — ехал очень
порядочно; в третий без толку наскакал на экипаж совершенно
по-ноздревски. Все это кажется мелочами с первого раза, а оно
чрезвычайно важно в общей ткани событий, из которых слагает-
ся канва действия. Проследите все выходки Ноздрева: они выте-
кут из его характера. С ним нельзя было никак сладить дела, он
один мог всполошить город на бале у губернатора и разорить все
предприятие Чичикова; он же потом своим визитом и откровен-
ностью мог надоумить его на скорый отъезд. А Коробочка не так
же ли везде верна самой себе? — кто же другой мог бы так
поспешно прискакать в город и ударить тревогу? — не из тучи
гром, а всегда так на свете бывает. Коробочки очень важны и
значительны в подобных предприятиях.
Но и здесь будет та же самая оговорка со стороны нашей, что
комический юмор автора мешает иногда ему обхватывать жизнь
во всей ее полноте и широком объеме. Это особенно ясно в тех
ярких заметах о русском быте и русском человеке, которыми усе-
яна Поэма. По большей части мы видим в них одну отрицатель-
ную, смешную сторону, полобхвата, а не весь обхват русского
мира. Всякая глупость и бессмыслица ложится ярко под меткую
кисть Поэта-юмориста. Кучер Селифан похвалился, что не опро-
кинет, и тотчас же опрокинул. Девчонка умеет показать дорогу, а
не знает, что право и что лево. Дядя Миняй и дядя Митяй хлопо-
тали, хлопотали около брички и коляски и, бестолковые, ровно
ничего не сделали, но только что лошадей измучили. Здесь, с
одной стороны, видна добрая черта русского народа — его раду-
шие, бескорыстная готовность помочь ближнему в беде, что не
66
всегда найдете вы в образованном западе; но, с другой стороны,
жаль, что все это радушие примыкает к бестолковщине, которая
очень смешна, но не полна: ибо вообще-то говоря, уж конечно, не
бестолков русский мужик и в деле, требующем здравого смысла,
за пояс заткнет любого ученого иностранца. Правда, живет и на
него беда, как на Селифана, прихвастнет и опрокинет спьяну, но
часто бывает и так, что проскачет черт знает где, выедет просто
на авось по соломенному мосту, и уж пока держит вожжи в руках,
конечно, не усумнится, как иной немец, в том, что справит лоша-
дей и не даст выпрыгнуть из коляски своему барину. Вот еще и
такого кучера представьте нам. Бывают и такие беды с мужичка-
ми русскими, как были с дядею Митяем и Миняем, что работают,
работают, и прогонят их прочь, не сказавши им доброго слова; но
ведь коль в сумме-то взять, так в дороге случилась беда, кто же
лучше поможет против нашего мужика, кто смышленее его и ра-
сторопнее? И как ему в том и несмышлену быть, когда, кроме
природы, которая наделила его здравым смыслом, помогла ему и
сама дорога своим горьким опытом, своими ухабами, канавами,
рытвинами, грязью коню по брюхо, театральными мостами и про-
чими приятностями, от которых так горько бывает образованно-
му путешественнику внутри России и еще было бы горше, когда
б не русский мужик со своим терпением, бескорыстным радуши-
ем и смышленостью!
Да не подумают читатели, чтоб мы в чем-нибудь обвиняли
Гоголя! Избави нас боже от такой мысли или, лучше, такого чув-
ства! Гоголь любит Русь, знает и отгадывает ее творческим чув-
ством лучше многих: на всяком шагу мы это видим. Изображе-
ние самых недостатков народа, если взять его даже в нравствен-
ном и практическом отношениях, наводит у него на глубокие
размышления о натуре русского человека, о его способностях и
особенно воспитании, от которого зависит все его счастье и мо-
гущество. Прочтите размышления Чичикова о мертвых и беглых
душах: насмеявшись, вы глубоко раздумаетесь о том, как растет,
развивается, воспитывается и живет на белом свете русский че-
ловек, стоящий на самой низшей ступени жизни общественной.
Да не подумают также читатели, чтобы мы признавали та-
лант Гоголя односторонним, способным созерцать только отри-
цательную половину человеческой и русской жизни: о! конечно,
мы так не думаем, и все, что говорено прежде, противоречило бы
такому утверждению. Если в этом первом томе его Поэмы коми-
ческий юмор возобладал и мы видим русскую жизнь и русского
человека по большей части отрицательною их стороною, то от-
67
сюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла вознес-
тись до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обе-
щает нам далее представить все несметное богатство русского
духа, и мы уверены заранее, что он славно сдержит свое слово. К
тому же и в этой части, где самое содержание, герои и предмет
действия увлекали его в хохот и иронию, он чувствовал необхо-
димость восполнить недостаток другой половины жизни, и пото-
му в частых отступлениях, в ярких заметах, брошенных эпизоди-
чески, дал нам предчувствовать и другую сторону русской жиз-
ни, которую со временем раскроет во всей полноте ее. Кто же не
помнит эпизодов о метком слове русского человека и прозвище,
какое дает он, о бесконечной русской песне, несущейся от моря
до моря по широкому раздолью нашей земли, и, наконец, об ухар-
ской тройке, об этой птице-тройке, которую мог выдумать только
русский человек и которая внушила Гоголю жаркую страницу и
чудный образ для быстрого полета нашей славной Руси? Все эти
лирические эпизоды, особенно последний, представляют нам как
будто взгляды, брошенные вперед, или предчувствия будущего,
которое должно огромно развиться в произведении и изобразить
нам всю полноту нашего духа и нашей жизни.
Мы не можем не выписать чудного эпизода о русском про-
звище и слове:
«Выражается сильно российский народ! и если наградит
кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он
его с собою и на службу и в отставку, и в Петербург и на край
света. И как уж потом ни хитри и ни облагораживай свое попри-
ще, ничто не поможет: каркнет само за себя прозвище во все
воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица. Произне-
сенное метко, все равно что писаное, не вырубливается топором.
А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси, где
нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а все
сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за сло-
вом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепли-
вает сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уж
потом, какой у тебя нос или губы, — одной чертой обрисован ты
с ног до головы!
Как несметное множество церквей, монастырей с купола-
ми, главами, крестами, рассыпано на святой, благочестивой Руси,
так несметное множество племен, поколений, народов толпится,
пестреет и мечется по лицу земли. И всякий народ, носящий в
себе залог сил, полный творящих способностей души, своей яр-
кой особенности и других даров бога, своеобразно отличился
68
каждый своим собственным словом, которым, выражая какой ни
есть предмет, отражает в выраженья его часть собственного сво-
его характера. Сердцевидением и мудрым познаньем жизни от-
зовется слово британца; легким щеголем блеснет и разлетится
недолговечное слово француза; затейливо придумает свое, не
всякому доступное, умно-худощавое слово немец; но нет слова,
которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под
самого сердца, так бы кипело и живо трепетало, как метко ска-
занное русское слово».
Замечательно, что Поэт в числе языков не отметил резким
карандашом своим италиянского слова, хотя, конечно, имел все
данные перед собою для того, чтобы судить об нем: это не пото-
му ли, что русский народ в меткости и живучести слова сходится
с художником-италиянцем, так, как и во многом другом, несмот-
ря на то, что жар и мороз разделили оба народа?
Заключим же: учители юга и севера, Италия и Шекспир,
положили печать свою на внешней и внутренней стороне фанта-
зии Поэта в отношении к ясновидению жизни. Такое сочетание
двух элементов, заметное у нас и в других поэтах, особенно же в
Пушкине, обещает в будущем для русской фантазии и для рус-
ского искусства развитие многостороннее и совершенно полное.
О, если бы мы могли совместить в себе внешний юг со внутрен-
ним севером, изящную пластику и форму первого и глубокую
идею второго — мы достигли бы идеала в искусстве! Приятно
мечтать о том и еще приятнее видеть, что наша мечта начала
осуществляться в избранных представителях русского искусст-
ва, и видимое на деле предсказывает много в грядущем, особли-
во если мы не захотим ограничиваться каким-нибудь односто-
ронним направлением и не будем искажать просторных русских
дарований исключительным чужим влиянием, французским, как
то было прежде, немецким, как бывает иногда теперь. Комичес-
кий юмор, увлекая фантазию поэта и представляя ей одну только
половину жизни, препятствует полноте внешнего и внутреннего
ясновидения. Мы никак не скажем, чтобы это был недостаток в
фантазии Гоголя: это ее свойство; но думаем также, что Поэт
способен дать ей полет самый свободный и обширный, которого
достало бы на обхват всей жизни, и предполагаем, что, развива-
ясь далее и далее, его фантазия будет богатеть полнотою и обни-
мет жизнь не только Руси, но и других народов, возможность к
чему мы уже видели ясно в Риме Гоголя.
Отношение юмора к фантазии есть дело первой важности в
поэтическом его таланте. Оба в нем — дары Божий и необходи-
69
мые: поставить их в надлежащее равновесное отношение друг к
другу — великая задача во всем развитии Поэта!
Это отношение само собою прекрасно определяется вто-
рою чертой фантазии Гоголя, которая состоит в тесном ее со-
гласии с существенностью жизни, им воссоздаваемой. Как в
этом произведении, так и в прежних лучших его созданиях фан-
тазия не исчезает в мечтании произвольном, а упирается всем
содержанием поэзии в глубокие основы жизни человеческой и
природы, ею одушевляемой. Его поэзия не облака, без образа и
значения носящиеся над землею, но Фата Моргана, идеально
отражающая в небе все то, что на земле действительно проис-
ходит. Какова фантазия Гоголя, таков его и юмор, крепкою си-
лою привязанный к корню самой жизни.
Эта черта в фантазии и юморе Гоголя есть черта собственно
русская. Поэзия наша, как и философия, не способна отрешить-
ся от жизни и перейти в какое-то бытие отвлеченное, произволь-
ное, чуждое значения. Гофман был бы у нас невозможен. Вся
отвлеченная сторона поэзии Гёте, вся ее неопределенность так-
же не в нашем характере и привита к нам быть не может. Велик
юмор Жан-Поля, но он тем отличается от гоголевского, что слиш-
ком празден и отрешен от существенного в жизни.
Гоголь сам это чувствовал в новом своем произведении и на
последних страницах его сам указывает на глубокую связь меж-
ду Поэмою его и жизнию.
Самые неудачные создания Гоголя из прежних были «Вий» и
те повести в «Арабесках», в которых он подчинялся немецкому
влиянию. Сюда же отнесем мы и «Нос», напечатанный в «Совре-
меннике».
Фантазия и юмор Гоголя, чем глубже проникают в суще-
ственную жизнь, тем более крепнут, тем выше восходят; тем
богаче становится содержанием и поэзия, ими создаваемая. Каж-
дый поэт, как титан Антей, должен касаться земли: чем глубже
забирает он ее, тем могучее становится и тем свободнее возно-
сится к небу; отрешаясь от земли совершенно, он теряет силу.
Таков поэт вообще, таков должен быть еще более поэт русский,
судя по характеру народа; и таков наш Гоголь.
Повторим опять: ошибаются те, которые не обращают вни-
мания на содержание поэзии Гоголя и видят в ней одну лишь
отвлеченную художественную сторону. Это совсем не похвала
ему, а кроме того, и незнание характера русской поэзии.
Потому-то скажем искренно Поэту: его фантазия и юмор
должны непременно всегда касаться существенной жизни, хотя
70
и не вовсе жить в ней, ибо искусство свободно; но чем глубже
будут они проникать в действительность, тем сильнее будет их
действие и тем Правильнее определится их взаимное между со-
бой отношение, от которого много зависит в грядущем развитии
нашего Поэта. Вся сила и все красоты его нового произведения
отсюда берут свое начало, и все недостатки его, все слабые сто-
роны проистекают из противного, являются там, где Поэт изме-
няет своему коренному характеру. Когда он слишком отрешается
от действительного жизни, юмор его пустеет, лишенный содер-
жания, пускает мыльные пузыри, и смех без глубокого своего
значения теряется праздным пустозвоном. Это бывает редко, но
бывает везде там, где Поэт увлекся своим комическим демоном,
зашутился и слишком отрешился от действительного жизни.
Чаще же всего случается это в городе, и здесь особенно на бале у
губернатора и в обществе дамском, когда оно неистовствует око-
ло Чичикова. Нам кажется, что тут материалы изменили Поэту, и
он поневоле отрешился от жизни и предался произволу своего
комического юмора, который увлек его и нарушил характер его
истиннолюбивой фантазии.
Мы назвали фантазию Гоголя ясновидящею, истинно-лю-
бивою, но есть еще третья черта в художественном ее характе-
ре, черта равно русская, как и вторая: мы назвали бы ее хлебо-
сольною. Да, в фантазии нашего поэта есть русская щедрость
или чивость, доходящая до расточительности, свойство, выра-
жаемое у нас старинною пословицей: все что ни есть в печи, то
на стол мечи. Объяснимся. Читая «Мертвые души», вы могли
заметить, сколько чудных полных картинок, ярких сравнений,
замет, эпизодов, а иногда и характеров, легко, но метко очер-
ченных, дарит вам Гоголь так, просто, даром, в придачу ко всей
Поэме, сверх того, что необходимо входит в ее содержание. У
Собакевича помните компаньонку за столом, а при Ноздреве
его белокурого зятя, который снаружи кажется упруг, а внутри
мягок: он пошел задаром и даже без имени, в придачу к харак-
теру Ноздрева. Заговорил Поэт о тыквах-горлянках, и пришли
ему в голову балалайки, и двадцатилетний парень, мигач и
щеголь, посвистывающий на белогрудых девиц. Забрел он во-
ображением на рабочий двор Плюшкина — и ярко представи-
лась ему картина щепного двора в Москве. Плюшкин контрас-
том напомнил помещика, кутящего во всю ширину русской
удали и барства, и тут явилась иллюминация сада, и ветви,
чудно озаренные снизу, и вверху темное, грозное небо, и сум-
рачные вершины дерев. Все уснуло в трактире, где остановился
71
Чичиков, лишь в одном окошечке виден свет, и вот вам в
придачу шуточка на поручика, приехавшего из Рязани, большо-
го охотника до сапогов, который примеривает пятую пару и
никак не наглядится на нее. Гоголя можно сравнить с богатым
русским хлебосолом, который за роскошным столом своим кро-
ме двухаршинной стерляди, архангельской телятины и прочих
солидных блюд предлагает вам множество закусок, прикусок,
подливок и дорогих соусов, которые все идут в придачу к
неистощимому пиру и неприметно съедаются, заслоненные глав-
ными сокровищами щедрого русского хлебосольства. Эти при-
дачи фантазии Гоголя имеют иногда характер высокий, иногда
же, напротив, переходят в шуточку: так бывает и в русской
песне, и в сказке, которые дарят вас также присловьями, то
высокими, вроде следующего:
Высота ли, высота поднебесная,
Глубота ли, глубота — Окиян-море,
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Днепровские, —
то шутливыми, как известные прибаутки наших сказок.
Главные свойства фантазии Гоголя отражаются и в его слове.
Мы намерены посвятить особенную статью языку и слогу «Мер-
твых душ», а теперь обозначим только некоторые черты, связан-
ные с предыдущим. Ясновидение фантазии его отражается и в
слоге необыкновенною очевидностию. Внешняя ее сторона при-
дает ему живопись: слог Гоголя — яркая кисть со всеми оттенка-
ми колорита: мы имели уже случай говорить об этом. Внутренняя
сторона выражается чудным разнообразием в разговоре выводи-
мых лиц, всегда изображающем живо особенный характер каж-
дого. Согласие фантазии с существенностью жизни отразилось и
в слоге чем-то истинным, безыскусственным: там только замет-
ны отступления, где Поэт изменяет главному характеру своей
фантазии. Наконец, третья черта сей последней—русское хлебо-
сольство — дает печать свою и слогу: слово Гоголя — слово
широкое, полное, разъемистое, плодовитое. Речь его рассыпчата,
как сдобное тесто, на которое не пожалели масла; она льется
через край, как переполненный стакан, налитой рукою чивого
хозяина, у которого вино и скатерть нипочем; оттого-то и период
его бывает слишком грузно начинен, как пирог у затейливого га-
стронома, который купил без расчета припасов и не щадит ника-
кой начинки. Словом, полная рука расточительного богача видна
везде: всего вдоволь; приходит нередко на ум — хорошо бы по-
72
умереннее и поразборчивее, да боишься оскорбить благородную
щедрость хозяина и лишить себя многих чудных лакомств, кото-
рые он даром сыплет на своей трапезе.
В заключение эстетического разбора «Мертвых душ» по-
требуют, может быть, от нас объяснения слову «Поэма»? — Пол-
ный ответ на этот вопрос можно дать только тогда, когда будет
окончено все произведение. Теперь же значение слова «Поэма»
кажется нам двояким: если взглянуть на произведение со сторо-
ны фантазии, которая в нем участвует, то можно принять его в
настоящем поэтическом, даже высоком смысле; но если взгля-
нуть на комический юмор, преобладающий в содержании пер-
вой части, то невольно из-за слова «Поэма» выглянет глубокая,
значительная ирония, и скажешь внутренне: «не прибавить ли
уж к заглавию: Поэма нашего времени?»
<1842>
73
An. ГРИГОРЬЕВ
ГОГОЛЬ И ЕГО ПОСЛЕДНЯЯ КНИГА
И понятною тоскою уже загорелась зем-
ля; черствее и черствее становится жизнь;
все мельчает и мелеет, и возрастает в виду
всех один исполинский образ скуки, дости-
гая с каждым днем неизмеримейшего роста.
Все глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и
страшно становится в Твоем мире!
«Выбранныеместа из переписки с дру-
зьями» К Гоголя
1
Последняя книга Гоголя составляет чуть ли не самый важ-
ный вопрос нашей литературы в настоящую минуту, не только
сама по себе, но и по отношению к партиям, в которых этот вопрос
нашел себе различные ответы. Книга эта—«Выбранные места из
переписки с друзьями» — сделалась уже не простым литератур-
ным явлением, но делом, процессом литературным. Еще за не-
сколько времени до появления своего в свете она возбуждала тол-
ки, еще предисловие ко второму изданию «Мертвых душ» встре-
чено было неприязненно, хотя, собственно говоря, в этом предис-
ловии нет ничего такого, что не было прежде сказано поэтом, на
что по крайней мере не было сделано им намека. Партия, встре-
тившая неприязненно предисловие к «Мертвым душам», может
быть, не заметила, что она противоречит самой себе и более еще
противоречит современному значению искусства, которое сошло
с своих прежних ходуль, совлеклось с туманного нимба, суще-
ствует для всех и каждого, дает в себе часть всем и каждому. То
время, когда поэт мог сказать себе: «Ты царь — живи один!», уже
прошло — не знаем, ко вреду ли искусства, но, во всяком случае,
не ко вреду общественного развития. Повторяем опять, что же тут
мудреного, что поэт, который хочет создать народную эпопею,
прислушивается к голосу народа?.. Неприязненность встречи
74
предисловия ко второму изданию «Мертвых душ» объясняется
только последнею книгою Гоголя, о которой давно уже ходили
темные слухи в обществе. Партия, складывавшая для Гоголя пье-
дестал из бренных остатков всей прошедшей литературы, до тех
пор только поклонялась своему кумиру, пока не видела — или,
лучше сказать, могла еще не видеть — слишком яркого различия
его образа мышления от ее образа мышления, ибо, в настоящую
минуту, говоря словами этой странной книги Гоголя: «ужеумные
люди начинают говорить, хоть противу собственного убежде-
ния, из-за того только, чтобы не уступить противной партии,
из-за того, что гордость не позволяет сознаться пред всеми в
ошибке», ибо в настоящую минуту — и этим мы в особенности
обязаны всепримиряющему понятию гегелевского развития —
исчезла во многом и во многих вера в то, что
Das Wahre war schon langst gefimden,
Hat elde Geisterschaft verbunden
Das alte Wahre fass es an.
И умственное отчаяние заставило уцепиться, как за доску спасе-
ния, за истину личную или вообще за личность. Личность — вот
последнее слово германского мышления, и до тех пор, пока в
Гоголе видели мы только величайшего аналитика личности, отыс-
кивающего в нас и в себе — Хлестаковых, Чичиковых, Акакиев
Акакиевичей, пока он не произнес суд над этой личностию, —
мы все, более или менее, видели в нем, так сказать, оправдателя
и восстановителя; мы предобродушно верили оправданию Чи-
чикова и не понимали, какие иные образы поднимутся «из обле-
ченной в святой ужас и блистание главы»; мы бессознательно, на
веру восхищались лирическим пафосом поэмы.
И вот сам Гоголь сказал слово в объяснение собственных
созданий, сказал его, беспощадно обнаживши перед нами свою
болезненность самого себя, всю нашу общую болезненность... И
хотя бы дельным противоречием встречено было это важное сло-
во; с какою-то непонятною легкостью выслушала это слово са-
мая добросовестная из партий и цинически обрадовалась ему
другая, обрадовалась потому, что нашла случай, время и место
сказать о самой себе, что вот-де что говорит сам Гоголь, так
превознесенный, что мы были, дескать, правы, говоря о нем то-
то и то-то. Встреча, вполне достойная общества, которое от всех
тяжелых, общечеловеческих вопросов приняло только голые ре-
зультаты, вполне соответствующие духу партий, борющихся не
за вечную истину, а за свое собственное бедное существование...
75
Но что же сказал Гоголь, что могло бы быть загадкою после
его предшествовавшей деятельности, справедливо оцененной
одними, умышленно не понятой другими, теперь обрадовавши-
мися партиями? Чем уклонился он от своего направления?.. Он
выступил только как мыслитель, правда, слабый, однако как мыс-
литель-художник, с теми вопросами, которые развивал он как
художник-мыслитель; выступил, не скрывая ни перед кем своего
болезненного настройства, придавая важность жизни своей, ко-
торая привела его к известному разрешению вопросов... И для
нас важно не столько то разрешение, которое представляется
ему успокоительным, сколько созерцание того пути, по которому
он дошел до него. Ужели явление столь знаменательное, столь
сильно возбуждающее раздумье, не представляет для критики
никакой другой обязанности, как только указывать перстом на те
места в книжке Гоголя, которые, особливо взятые отдельно, пред-
ставляют явную, для всех наглядную нелепость? Можно ли на-
звать вполне обдуманными обвинениями детские шутки одних,
заносчивые убеждения других и поправки русского языка, кото-
рыми в особенности занялись даже самые ревностные побюрни-
ки, действительно часто неправильной, но всегда своеобразной,
всегда пластической гоголевской речи?
Один голос высказал свое мнение весьма прямо и благород-
но, не стесняясь даже уважением к Гоголю, и, к чести наших
поэтов вообще, это — голос поэта. С г. Э. Губером следует гово-
рить и спорить серьезно. Очень добросовестна еще, но вместе и
довольно одностороння была рецензия «Литературной газеты»,
с ней мы будем иметь дело при подробном обзоре содержания
всей книги Гоголя.
Выписываем с точностью пункты обвинения на Гоголя из
рецензии г. Губера, помещенной в 35 № «С.-Петербургских ведо-
мостей»:
«Литератор с огромным дарованием, с метким, наблюда-
тельным взглядом, с решительным направлением и с твердыми
убеждениями шел по дороге, на которую указывало ему внутрен-
нее призвание; знание жизни и людей, умение находить смеш-
ную сторону в самых мелочных вещах, неровный, неправиль-
ный, но оригинальный язык и резкое неожиданное остроумие
наложили на все его произведения особенный, странный, но са-
мостоятельный характер. Несколько книг, написанных этим че-
ловеком, дали ему громкое имя, верных друзей, пламенных по-
клонников и неумолимых врагов; его хвалили до нелепости, его
бранили с ожесточением; вся Россия читала его повести; целая
76
школа пошла по его направлению и подражала его приемам:
каждое новое произведение, неоконченный отрывок, маленькая
повесть делались событием в литературе, возбуждали общее вни-
мание и порождали споры. Кажется, все, что только может тре-
бовать самое взыскательное самолюбие, было удовлетворено;
все почести и волнения, которые иногда выпадают на долю лите-
ратора, были и его уделом. Но вдруг этот человек издает новую
книгу, печатает несколько писем и несколько отдельных статей,
в которых он с ожесточением восстав против собственного на-
правления, уничтожает свои произведения и ругается над самим
собой. В этой странной, удивительной книге литератор с огром-
ным и признанным дарованием отрекается от самого себя, каз-
нит с непостижимым самоотвержением всю свою прежнюю дея-
тельность, опровергает и осмеивает все то, чем восхищались его
поклонники, что с удовольствием читала вся Россия. После это-
го литературного аутодафе следуют великолепные обещания на
будущее время: новые великие создания заменят старые, нич-
тожные произведения: гордое, зрелое, испытанное дарование
развернется с новыми силами, поднимется и пойдет по новому
пути. Россия услышит великое слово своего учителя, который,
при самом непостижимом смирении, все-таки признает себя ору-
дием судьбы, призванным для исполнения ее таинственных ве-
лений. Но пока исполнятся все эти великолепные обещания, пока
явятся эти новые бессмертные создания, литератор, в задаток
будущих благ и в искупление грехов своей молодости, издает
несколько ничтожных писем и несколько странных, замыслова-
тых статей».
Итак, вот обвинения, высказанные здесь хоть по крайней
мере прямо, которые падают на Гоголя: 1) он изменяет своей
деятельности и нападает на нее с ожесточением; 2) делает вели-
колепные обещания и считает себя таинственным орудием судь-
бы; 3) в задаток издает несколько ничтожных писем и пр. Пред-
полагая отвечать на последнее обвинение изложением содержа-
ния самой книги, обратимся к двум первым.
Во всей книге Гоголь два раза только говорит о самом себе
как о писателе, — везде в других местах он касается себя толь-
ко как человека, столько же, как все мы, если не более всех,
болезненного. Из этих двух мест в завещании своем вопрос о
писателе Гоголь так сливает с вопросом о человеке, что писа-
тель и человек становятся совершенно неразделимы. Мнения Го-
пзля могут быть несправедливы, — да, собственно говоря, те мне-
ния его, чисто личные, которые он высказывает в завещании, и
77
не могут быть иными, потому что порождены болезненным на-
стройством и, может быть, в известном смысле, последнею сте-
пенью отчаянья скептицизма, общего нашему веку, — но поче-
му Гоголь не имел бы право написать это завещание? «Я писа-
тель,-— говорит он в самом этом завещании, — а долг писателя
не одно доставление приятного занятия уму и вкусу: строго взы-
щется с него, если от сочинения его не распространится какая-
нибудь польза душе и не останется от него ничего в поучение
людям». Еще более говорит он о долге писателя в письме о том,
что такое слово. Человек, который так страдальчески, так заду-
шевно смотрит на свое дело, стоит некоторого уважения даже и
за свои заблуждения. «Да вспомнят также мои соотечественни-
ки, что и не будучи писателем, всякий отходящий от мира брат
наш имеет право оставить нам что-нибудь в виде братского по-
учения». К сожалению, мы все, более или менее, отвыкли смот-
реть на себя серьезно, и мысль Платона, что мы все здесь —
светильники, возженные для известной цели, звучит нам как-то
странно, — нам непонятно, что человек, дороживший своею
деятельностью, дорожит каждым моментом в своей духовной
жизни, хотя, вероятно, и не остановится на этом моменте; нам
непонятно, что добросовестное мышление не в силах скрыть от
себя и от других противоречий, которые так легко разрешит
всякий, даже плохой софист, обманывающий себя на каждом
шагу; нам непонятно, что можно дойти, наконец, на пути скеп-
тицизма и эгоизма до бездны, неудержимо поглощающей вся-
кий конечный разум, по выражению одной старой книги; нам
непонятно, наконец, и то, что в природе, ищущей правды, слово
и мысль становятся уже делом, — мы все закоснели в раздвое-
нии мышления и жизни, — и оттого-то вырвалось у поэта, при
взгляде на самого себя и на других, горькое восклицание: «Боже!
пусто и страшно становится в Твоем мире!»
В другом месте, где Гоголь говорит о самом себе как о писа-
теле, он определяет сам себя как аналитика человеческой по-
шлости, но не как оправдателя ее, чем бы хотела, может быть,
видеть его так называемая натуральная школа, не совсем поняв-
шая своего учителя... Но вопрос о Гоголе по отношению к его
деятельности прежней и к школе, получившей от него начало,
составит предмет второго отдела нашей статьи: «Гоголь, как ху-
дожник и мыслитель, и натуральная школа», в которой мы поста-
раемся доказать, что поэт даже и не думал изменять своей пре-
жней деятельности, что последняя книга его только поясняет эту
же самую деятельность.
78
2
Гоголь впервые выступил на литературное поприще с своими
«Вечерами на хуторе близ Диканьки». Это были еще юношеские,
свежие вдохновения поэта, светлые, как украинское небо, — все
в них ясно и весело, самый юмор простодушен, как юмор народа,
еще не слыхать того злобного смеха, который после является един-
ственным честным лицом в произведениях Гоголя,—хотя в то же
самое время и здесь, уже в этих первых поэтических впечатлени-
ях, выступает ярко особенное свойство таланта нашего поэта —
свойство очертить всю пошлость пошлого человека и выста-
вить на вид все мелочи, так что они у него ярко бросаются на
глаза (слова последней книги Гоголя); это свойство здесь не вы-
ступило еще карающим смехом, оно добродушно, как шутка, и
потому как-то легко, как-то светло на душе читателя, как светло
и легко на душе самого поэта, еще не вышедшего из-под обаяния
родного неба, еще напоенного благоуханием черемух его Украи-
ны. Ни один писатель, может быть, после древних, не одарен та-
ким полным, гармоническим сочувствием с природою, как Го-
голь; ни один писатель не носит в себе, как он, такого пластичес-
кого постижения красоты (вспомните только Аннунциату в его
«Риме», это создание могущественной кисти мастеров древней
Италии), красоты полной, существующей для всех и для всего, —
никто, наконец, как этот человек, призванный очертить пошлость
пошлого человека, не полон так сознания о прекрасном человеке,
прекрасном физически и нравственно, — и по тому самому ни
один писатель не обдает вашей души такою тяжелою грустью, как
Гоголь, когда он беспощадно разнимает трупы, обливается жел-
чью и негодованием над утраченным образом Божиим в человеке,
образом вечно прекрасного. Но в «Вечерах на хуторе», как мы
сказали, все еще светло и наивно, в самом пороке отыскивает еще
поэт добродушную сторону, и образ пьяного Каленика, отплясы-
вающего трепака на улице в ночь на Рождество Христово — еще
чисто гомерический образ. В этом быте, простом и непосредствен-
ном быте Украины, поэт видит свою Галю — чудное существо,
которое спит в божественную ночь, очаровательную ночь, раски-
нув черные косы, под украинским небом, на котором серпом стоит
месяц... все еще полно таинственного обаяния — и прозрачность
озера, и фантастические пляски ведьм, и образ утопленницы, за-
печатленный какой-то светлой грустью. А Сорочинская ярмарка,
с шумом и толкотнёю ее повседневной жизни, а ночь на Рожде-
ство Христово, с молодцом кузнецом Вакулой и с его гордой кра-
79
савицей Оксаной, а исполинские образы двух братьев Карпатских
гор, осужденных на страшную казнь за гробом, эти дантовские
образы народных преданий, — все это еще и светло, и таинствен-
но, как лепет ребенка и сказки старухи няньки.
Но недолго любовался поэт этим бытом, радовался беспеч-
ной радостью художнического воссоздания этого быта... Он кон-
чил его апотеозу великой эпопеей о Тарасе Бульбе и дивною ле-
гендой о Вии, где вся природа его страны говорит с ним шелестом
трав и листьев в прозрачную летнюю ночь и где между тем в тоске
безысходной, в замирании сердца мчащегося с ведьмою по беско-
нечной степи философа Хомы слышится невольно тоска самого
художника, переходящая и на читателя; разделавшись навсегда с
обаянием своего родного края в этой части своего «Миргорода»,
Гоголь взглянул оком аналитика на этот быт; простодушно, как
прежде, принялся было он чертить высоко человеческие фигуры
Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны — и остановился в
тяжелом раздумье над страшным трагическим fatum, лежавшим
в самой крепости, в самой непосредственности их отношения; он
с безыскусственною верностью стал изображать бесплодные су-
ществования Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича — и имел
полное право воскликнуть впервые, кончая эту трагическую ко-
медию: скучно на этом свете, господа! — как мог и имел право
сказать в конце своей последней книги: пусто и страшно стано-
вится в Твоем мире, мой Боэюе! С этой минуты он уже взял в руки
анатомический нож, с этой минуты он обозначил свой путь, ибо
Иван Иванович и Иван Никифорович, изображенные здесь еще
беспритязательно, еще без злости, еще возбуждающие только
вопль на скуку жизни, выступают потом страшными лицами «Ре-
визора» и «Мертвых душ»; Афанасий Иванович пополняется по-
том Плюшкиным, в котором потеря одного чувства, с одной сто-
роны, и чудовище-привычка—с другой, довели человека до окон-
чательного отпадения от образа Божия.
Раз пошедши по этому пути, раз взявшись за скальпель,
поэт шел, не изменяя своему направлению, хотя сначала еще,
так сказать, боролся с ним, еще не заглушил своего личного
ропота, — и найдите мне, хоть в Ювенале, тот благородный
пафос негодования, тот лиризм вдохновенный, каким проникну-
ты его «Невский проспект», «Портрет», «Сцены матери с сы-
ном» и т. д., — но все глубже и глубже опускался скальпель, все
замолкал и замолкал этот личный ропот, и в «Записках сумас-
шедшего» беспощадно, без всякого примирения, следится уже
страшная мысль; в «Ревизоре» один смех только выступает чест-
80
ным и карающим лицом, слышен из-за хвастовства Хлестакова,
из-за богохульных речей городничего. В «Женитьбе» даже ко-
лоссальный лик Гамлета сводится в сферы обыкновенной, по-
вседневной жизни, ибо, говоря вовсе не парадоксально, безво-
лие Подколесина родственно безволию Гамлета и прыжок его в
окно — такой же акт отчаяния, бессилия, как убийство короля
мечтательным датским принцем. Наконец, в образе Акакия Ака-
кьевича поэт начертал последнюю грань обмеления божьего со-
здания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, ста-
новится для человека источником беспредельной радости и унич-
тожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum
в жизни существа, созданного по образу и подобию Вечного;
волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым
следится это обмеление; а «Игроки», а нагло-пристойный тон
Утешительного — эти разговоры негодяев и мерзавцев о том,
что человек обязан всего себя посвятить обществу, — а эта ложь
вообще, сетями которой опутаны вообще гоголевские лица, —
ложь или бессознательная или сознательная, но всегда выража-
ющаяся словами божьей правды; этот городничий с богомоль-
ною речью, этот Степан Иванович Утешительный с мыслью о
посвящении себя на пользу обществу; эта матушка в сцене, но-
сящей название отрывка, но между тем составляющей полную
законченную драму, — эта матушка с ее нервическими припад-
ками, с ее восклицанием: «истинно одна только вера в Провиде-
ние меня поддержала...» Страшные лица, страшные степени па-
дения, над которыми человек невольно остановится с болезнен-
ными словами Гамлета:
Смотри, как все там мрачно и уныло,
Как будто наступает Страшный суд! —
или повторит уже несколько раз приведенное нами восклицание
Гоголя.
«Мертвые души» суть последнее слово всей предшество-
вавшей деятельности Гоголя и, несмотря на строгий, художни-
ческий суд над ними самого автора, все-таки это подвиг благо-
родный и высокий, и притом предназначенный не для оправда-
ния человеческой пошлости, чем бы хотели их видеть некото-
рые близорукие, хотя и добросовестные люди. Предшествовав-
шая деятельность Гоголя делает понятными лирические места
его поэмы — понятным, что поэт может не обещать только, но
и действительно перейти к иным образам, — и степени челове-
81
ческого просветления изображать точно так же свято и верно,
как степени падения и обмеления; она делает, наконец, понят-
ным появление последней книги Гоголя — этого строгого суда
его над самим собою и над личностью, суда честного, но,
разумеется, и болезненного, — преимущественно назидатель-
ного для школы, признавшей поэта своим вождем и главою и
нисколько не понявшей своего учителя. Школа эта, названная
ее довольно жалкими противниками натуральною, увидела в
Гоголе только оправдателя и восстановителя всякой мелочной
личности, всякого микроскопического существования, она по-
шла дальше в этом оправдании и вдалась, с одной стороны, в
сантиментальное поклонение добродетелям Макара Алексее-
вича Девушкина и Варвары Алексеевны (в романе «Бедные
люди»), забывши слово Гоголя, что опошлел образ доброде-
тельного человека, — с другой стороны, до того углубилась в
созерцание личности, что дала гражданство всякой претензии в
патологической истории о Голядкине-старшем, где человек яв-
ляется уже вполне рабом — рабом, для которого нет исхода из
его рабства.
3
Переходя к изложению содержания странной книги Гоголя,
мы еще раз повторяем, что книга эта есть болезненный момент в
его духовном развитии, и самую эту болезненность должны мы
принять точкою исхода для суда над самою книгою. Прежде все-
го болезненность эта не есть чисто личная, гоголевская; она обща
всем сынам эпохи более или менее; не всякого, правда, приводит
она к результатам, к которым в настоящую минуту приведен сам
Гоголь, но тем не менее самые эти результаты и не новы, и не
необыкновенны. Вот что сам поэт говорит об этой болезненнос-
ти, вот в чем мыслитель ищет корня зла:
«Дух гордости перестал уже являться в разных образах и
пугать суеверных людей: он явился в собственном своем виде.
Почуя, что признают его господство, он перестал уже и гоняться
за людьми. С дерзким бесстыдством смеется в глаза им же, его
признающим, глупейшие законы дает миру, какие доселе еще не
давались, и мир это видит и не смеет ослушаться! Что значит эта
мода ничтожная, незначащая, которую допустил вначале человек
как мелочь, как невинное дело и которая теперь, как полная хо-
зяйка, уже стала распоряжаться в домах наших, выгоняя все, что
есть главнейшего и лучшего в человеке. Никто не боится престу-
82
пать несколько раз в день первейшие и священнейшие законы
Христа — и между тем боится не исполнить ее малейшего прика-
зания, дрожа перед нею, как робкий мальчишка. Что значит, что
даже и те, которые сами над нею смеются, пляшут, как легкие
ветренники, под ее дудку? Что значат эти так называемые бес-
смысленные приличия, которые стали сильнее всяких коренных
постановлений? Что значат эти странные власти, образовавшие-
ся мимо законных, — посторонние, побочные влияния? Что зна-
чит, что уже правят миром швеи, портные и ремесленники всяко-
го рода, а божие помазанники остались в стороне, — люди тем-
ные, никому не известные, не имеющие мыслей и чистосердеч-
ных убеждений, правят мнениями умных людей? И газетный ли-
сток, признаваемый лживым всеми, становится нечувствительно
законодателем его не уважающего человека. Что значат все неза-
конные эти законы, которые видимо, в виду всех, чертит исходя-
щая снизу, кажется, сила, — и мир это видит все, и, как очарован-
ный, не смеет шевельнуться».
По поводу этого места в переписке Гоголя мы осмеливаемся
привести на память нашим читателям мнение другого, одного из
благороднейших наших писателей, мыслителя, стоящего слиш-
ком уединенно, слишком вдали от всех, — кн. В. Ф. Одоевского,
который на пути такого же мышления доходил до иных, безот-
радных результатов, которого Мальтус приводил к страшному
видению последнего дня человечества, которому утилитарность
Бентама показала вдали город без имени, эту грозную, бичую-
щую сатиру на утилитарность, который, наконец, во многих мес-
тах своих глубоких, тяжкою думою порожденных суждений го-
ворит о той же видимой, для него темной, силе, видит эту силу
повсюду и, наконец, вовсе не в шутку, считает одним из ее самых
верных средств — карты, уравнивающие все и всех; но то, о чем
Одоевский говорит с полунасмешливою, с полугрустною улыб-
кою мистика, то самое Гоголь высказывает со всею энергиею, со
всей беспощадной последовательностью стоика, ибо иначе и не
мог он этого высказать, ставши, против воли своей и желания,
вождем школы, которая, углубившись в рассматривание микро-
скопических личностей, стала идти путем того же самого нача-
ла, которое он теперь отрицает, и самая встреча книги Гоголя
доказывает всего лучше всю страшную истину его слов: «Уже
одна чистая злоба воцарилась вместо ума». Что гордость состав-
ляет болезнь нашего века, это в высшей степени ясно и понятно:
гордость и отрицание, со времен Байрона, постоянно облекают-
ся в роскошные поэтические образы.
83
Как царь немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-чудной красотою,
Что было страшно... —
говорит Лермонтов о Демоне, которого не пел никто лучше его;
еще проще выразил поклонение гордости весьма замечательный
поэт его школы, г. Тургенев, в известных стихах своей «Пара-
ши».
...Она была горда.
(А гордость — добродетель, господа!)
Но эта демоническая, личная гордость, запутавшись в око-
вах, все более и более поглощающих силу общественных поня-
тий, понятий всех и каждого, действительно повинуется идее
условного приличия: вспомните только Онегина, который пото-
му только убивает бедного Ленского, что
...в это дело
Вмешался старый дуэлист,
то есть Загорецкий — пустой человек, презираемый им вполне;
вспомните Печорина, который перед дуэлью с Грушницким гля-
дится в зеркало; вспомните, наконец, Зандова Ораса, в котором
ложь и рабство развились до полного уничтожения в нем всякого
истинного чувства, который позирует даже перед мухами, кото-
рый пишет два романа на любовь свою с Мартою... Что же такое
эта темная, то есть неизвестная, никому не ведомая сила, кото-
рая подчиняет себе все посредством швей и портных, уравнива-
ет все за картами, на господство которой восстают Гоголь и Одо-
евский? Сила эта — легион, «множество», — как некогда сама
она ответила Божественному Учителю, — и о результатах ее
прямого появления, о судьбах света в борьбе со тьмою — судить
не нам, конечно, не Гоголю и Одоевскому также, а Тому, пред
очами Которого проходят миллионы миров и века за веками, Кто
допустил тьму до проявления света.
Итак, вот одна сторона всеобщей болезни, отмеченная Гого-
лем и Одоевским, — это власть творимой силы множества над
всяким и каждым, несмотря на демоническую силу личности; но
в каждой личности отдельно таится еще злой и страшный недуг
безволия, или, точнее сказать, рассеяния сил, потерявших в че-
ловеке центр, точку опоры, — тот недуг, о котором беспрестанно
говорят нам и поэты лирической школы, который так резко, иногда
даже до цинизма резко, клеймит Гоголь в его книге.
84
«Все теперь расплылось и расшнуровалось. Дрянь и тряпка
стал всяк человек; обратил себя в подлое подножие всего и в
раба самых пустейших и мелких обстоятельств, и нет теперь
нигде свободы в истинном ее смысле».
Это резко, но это правда, и величайшая заслуга книги Гого-
ля, то есть настоящего момента его духовного развития, это —
навести многих на мысль о едином, истинном для всякой лично-
сти, на мысль о сосредоточении, о собрании себя всего в самого
себя — эта мысль пронизывает, так сказать, всю книгу Гоголя,
оправдывает многие чисто личные его убеждения, которые вовсе
не смешны с этой точки зрения, вопреки мнению многих благо-
мыслящих людей, которые хотят видеть в них одну смешную
сторону. Положим, что, действительно, довольно странны сове-
ты Гоголя, хоть, например, одной даме, разделить все доходы на
семь кучек и т. д., но в совете этом странна только форма, а самое
начало сосредоточения сил проведено вполне, даже с какою-то
стоическою жестокостью.
«Если бы даже, — говорит он, — вы были свидетельницею
картины несчастия, раздирающего сердце, и вы видели бы сами,
что денежная помощь может помочь, — не смейте и тогда дотра-
гиваться до других куч, но поезжайте по всему городу, по всем
вашим знакомым и старайтесь преклонить их на жалость: про-
сите, молите, будьте готовы даже на униженъе себя, чтобы это
осталось вам в урок, чтобы вы помнили вечно, как вы были
доведены до жестокой необходимости отказать несчастному, как
вы должны были из-за этого подвергнуться унижению и даже
осмеянию публичному».
Такой совет странен, правда, неприличен, пожалуй, но ни-
чуть не смешон: унижение самого себя не выставляется здесь на
поклонение, как искусство для искусства, как само себе служа-
щее целью, — здесь виден стоик, который смотрит на него как на
урок, необходимый на трудном пути сосредоточения; тот же са-
мый смысл имеет и восклицание, поразившее всех, восклицание:
«О, как нам бывает нужна публичная, данная в виду всех оплеу-
ха!» Повторяем опять, все это странно, потому что по болезнен-
ности момента, в котором находится Гоголь, приняло странные
формы, но нисколько не смешно и еще менее того отвратитель-
но... Начало сосредоточения слишком ярко представилось поэту,
и всякий, кто только жил жизнию духа, кто только способен жить
жизнию духа,—способен и усвоить один принцип, вне странных
форм, чем устраняется мнение, что книга Гоголя может ввести
многих в заблуждение,
85
Was vergehen muss, — vergeht,
Was bestehen kann, — besteht, —
и человек мыслящий в книге Гоголя найдет повод к дальнейше-
му мышлению, а на массу он если и подействует, то подействует
своим пуритански-строгим, стоическим духом, следственно, тем
же самым началом сосредоточения.
4
Теперь остается нам проследить содержание новой книги Го-
голя.
Замечательно самое предисловие к этой странной перепис-
ке. Человек, стоявший во главе современной русской литературы,
начинает прямо тем, что издаваемою им перепискою он хочет
искупить бесполезность всего, доселе им напечатанного', не есть
ли это смиренное сознание, просто сознание сил собственных,
сил гения, который все, доселе им созданное, сбрасывает, как
ветхую оболочку? «Сердце мое, — продолжает Гоголь, — гово-
рит мне, что книга моя нужна и что она может быть полезна. Я
думаю так не потому, чтобы имел высокое понятие о себе, но
потому, что никогда еще доселе не питал такого сильного жела-
ния быть полезным... От нас уже довольно бывает протянуть руку
с тем, чтобы помочь, — помогаем же не мы, помогает Бог, ниспо-
сылая силу слову бессильному. Итак, сколько бы ни была книга
моя незначительна и ничтожна...» и т. д. И здесь, точно так же, как
и во всей книге, видно, что Гоголь вовсе не дорожит самою кни-
гою, но дорожит по всему праву моментом своей духовной жизни;
нося в самом себе слишком большие силы, стоя всегда выше сво-
их созданий, он стоит также выше и этой переписки, но вполне
прав, указывая на нее как на результат своего предшествовавшего
развития... Он дорожит этим развитием, потому что ведет его до
крайних граней, но на этих даже крайних гранях скептизм его не
оставляет, для доказательства чего указываем на место о бессиль-
ной молитве, оканчивающее это предисловие.
Что касается до его завещания, то вопрос о том, имел ли
Гоголь право обратиться ко всем с этим личным завещанием, свя-
зан, во-первых, с правом голоса всякой личности в общем деле,
во-вторых—с прошедшим самого Гоголя. Что касается до перво-
го, то Гоголь опять дорожит в своей личности не самою личнос-
тью, а тем, чем должен дорожить в ней каждый из нас — сознани-
ем, то есть опять-таки нравственным результатом своей жизни.
Разве Руссо имел больше права на свою исповедь? Разве в испо-
86
веди его не видно примеси личного, не совсем чистого элемента,
того элемента, о котором сказано в глубоко знаменательном хоре
ангелов, несущих Unsterbliches Фауста:
Und war er von Asbest,
Er ist nicht reine, —
того элемента, который разрешить на составные части может толь-
ко вечная любовь, по словам того же хора?.. И не больше ли не
правы те, которые хотят совершенно устранить права личности,
предоставляя разрешение известных вопросов только известной
же касте, как г. Губер, нежели сама личность, смело подъявшая
свой голос?.. С другой стороны, прошедшая деятельность поэта,
признание его всеми мыслящими людьми России главою целой
школы, гением, проложившим совершенно новую стезю в искус-
стве, не оправдывает ли его достойного, но, действительно, уве-
ренного тона, с которым он говорит о самом себе и делает распо-
ряжения о своих сочинениях? Одно, в чем можно, действительно,
упрекнуть это подвергнувшееся общему гонению завещание, —
это его странная, болезненная неясность, с одной стороны, и сто-
ицизм, доведенный до последней степени, до какого-то неесте-
ственного презрения к оболочке своей души и к самой личности,
презрения, которое близко граничит с поклонением, — что в том
же самом завещании Гоголь, отвергая всякое значение своей и,
следовательно, всякой человеческой личности, говорит, что «если
рановременно похищаются люди всем нужные, то это закон гнева
небесного», — забывая, что не нам, а небу судить о том, нужны
или не нужны люди; ясно, что в этом случае Гоголь впал в проти-
воречие, общее всем стоикам.
Но, оставляя в стороне это завещание, решающее только
слишком ясно вопрос о степени духовного развития самого по-
эта, обращаемся к вопросам, занимающим ныне общество, по
признанию самого Гоголя, вопросам, так или иначе разрешае-
мым его книгою.
И на первом месте является вопрос о женщине, потому ли,
что поэт сам слишком понимает всю важность этого вопроса, по
другим ли каким-либо причинам. Но, в самом деле, в настоящую
минуту общественного развития меньшие, то есть женщины, дети
и бедные, составляют почти единственный вопрос, вопрос, кото-
рый составляет великую историческую задачу христианства. Путь,
избранный современным мышлением для разрешения вопроса о
женщине, уже теперь окончательно обозначился и оказался не
совсем верным; по крайней мере становится опять ясна, как день,
87
весьма простая истина, что женщина не может быть равна мужчи-
не даже по простым физиологическим причинам, если только,
как Зандова Лелия, не отвергает она своей собственной женской
сущности; с другой стороны, самая свобода отношений мужчины
и женщины, при настоящем устройстве общества, ведет не более
не менее как к тем же грустным результатам, к каким привело
великую женщину ее добросовестное мышление в «Лукреции
Флориани». У самой Занд, сохранившей во многом девственно-
поэтическую чистоту, женщина — как в «La Mare au Diable» и в
некоторых других созданиях — является спасающим, примири-
тельным, так сказать, влажным элементом в отношении к мужчи-
не, тем Ewig-Weibliche, которое спасает Фауста, то есть человека.
Точно так же смотрит на женщину и Гоголь, и уж, разумеется,
нельзя упрекнуть в идеальности воззрения человека, который
способен начертать дивно пластический образ Аннунциаты и так
горько плакать, как плачет он над погибшею женственностью в
своем «Невском проспекте»... Понимая глубоко борьбу и разделе-
ние, господствующие в обществе, он не лишает женщины части
в этой борьбе, но какое мягкое, какое светлое значение дает он
этой борьбе в отношении к другим и какой тяжелый крест нала-
гает он на нее в отношении к самой себе. С одной стороны, дает
он ей орудием ее красоту: «ибо красота женщины, — по словам
его, — еще тайна. Бог недаром повелел иным из женщин быть
красавицами; недаром определено, чтобы всех равно поражала
красота, даже и таких, которые ко всему бесчувственны и ни к
чему не способны», — и не учит он женщину «соблазнять улыб-
кою на доброе дело», — как выразился остроумно, но несправед-
ливо г. Павлов, — ибо соблазна нет в отношении к добру, а отвер-
гать всякое участие других в наших добрых делах — значит про-
водить стоицизм еще далее, чем проводит его сам Гоголь; с дру-
гой стороны, в письме о том, чем может быть жена для мужа в
простом домашнем быту, возмутившем всех странностью формы
даваемых в нем советов, Гоголь, нигде не видя мужа, внушает
женщине стоицизм, доходящий до совершенной победы над са-
мим сердцем. Советы эти, — и о семи кучах дохода, и о том, чтобы
не дотрогивались до других куч, даже при виде картины беднос-
ти, — вполне объясняются желанием собрать воедино рассеян-
ные и расплывшиеся силы человека, хотя бы посредством жен-
щины; они странны и нелепы в своей форме, но не смешны даже
в самых выписках с подчеркнутыми словами. Формы преходящи,
могут быть и не быть, — а призыв внутреннего человека собрать
себя всего воедино, призыв женщине содействовать этому и дара-
88
ми, ей данными, и несением креста собственного вполне соответ-
ствуют духу Того, в малом стаде Которого овому дается дух про-
рочества, овому дар языков, овому любовь и перед Которым все
равно суть члены единого, нераздельного целого и в этом смысле
не знают ни рабов, ни свободных, нимужска пола, ни женска.
5
В письме о том, «что такое слово», следующем непосред-
ственно за письмом о значении женщины в свете, Гоголь выска-
зывает мысль, не новую, правда, — что «обращаться со словом
нужно честно», — но которую напомнить весьма недурно было
ему собратиям своим, писателям, не только нашим, но и евро-
пейским. Настоящая литературная эпоха, с ее «Жидами», «Тай-
нами» и проч., есть эпоха осквернения слова. Может быть, такой
момент низведения искусства до самой низшей степени и необ-
ходим в развитии вообще, но никто не станет отвергать, что он
пагубен для искусства. Гоголь же смотрит на свое дело как ис-
тинный художник и как человек, который дорожит своим призва-
нием, — тот же высокий взгляд на искусство высказывает он и в
письме «о чтениях русских поэтов перед публикою», только, к
сожалению, Гоголь как-то слишком простодушно верит в то, что
«сила таких чтений сообщится всем и произведет чудо: потря-
сутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии».
В письме о помощи бедным Гоголь оставляет в стороне воп-
рос, занимающий в настоящую минуту более всего общество, —
вопрос о бедных вообще и о том, полезно ли помогать только
известным бедным, — он дает только советы, очень благоразум-
ные, о том, как помогать, хотя в то же самое время замечает
весьма справедливо и метко, что «пожертвования собственно в
пользу бедных делаются у нас весьма неохотно, отчасти потому,
что не всякий уверен, дойдет ли как следует до места назначения
его пожертвование, попадет ли именно в те руки, в которые дол-
жно попасть. Большею частью случается так, что помощь, точно
какая-то жидкость, несомая в руке, вся расхлещется по дороге,
прежде нежели донесется, и нуждающемуся приходится посмот-
реть только на одну сухую руку, в которой нет ничего».
Письмо об «Одиссее», переводимой Жуковским, страждет
одною только излишнею верою Гоголя в силу искусства и в вос-
приимчивость массы. «По-моему, — говорит он, — все нынеш-
ние обстоятельства обстановились так, чтобы сделать появление
«Одиссеи» почти необходимым в настоящее время. В литерату-
89
ре, как и во всем, охлаждение. Как очаровываться, так и разоча-
ровываться устали и перестали. Даже эти судорожные, больные
произведения века с примесью всяких непереварившихся идей,
нанесенных политическими и прочими брожениями, стали зна-
чительно упадать; только одни задние чтецы, привыкшие дер-
жаться за хвосты журнальных вождей, еще кое-что перечитыва-
ют, не замечая в простодушии, что козлы, их предводившие, дав-
но уже остановились в раздумье, не зная сами, куда повести
заблудшие стада свои». Все это изображение современного со-
стояния литературы совершенно справедливо, хотя слишком резко
и слишком колет глаза своей резкостью, — справедливо в выс-
шей степени и все то, что поэт говорит о самой «Одиссее»; но, к
сожалению, несправедливо то, что он говорит о влиянии, кото-
рое произведет она на писателей, на вкус и развитие эстетичес-
кого чувства и проч.
В письме «о лиризме наших поэтов» Гоголь говорит, что «в
нем есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно
что-то близкое к библейскому, то высшее состояние лиризма,
которое чуждо увлечений страстных и есть твердый возлет в
свете разума, верховное торжество духовной трезвости», — мысль
довольно верна и подтверждена потом примерами. То, что мимо-
ходом в этом письме говорит Гоголь о политическом состоянии
Европы, страждет необычайною односторонностью, но нисколько
не противоречит прежним убеждениям Гоголя.
Зато на споры о наших европейских и славянских началах, в
письме XI, никто до сих пор не смотрел беспристрастнее Гоголя.
«Кичливости больше на стороне славянистов, — говорит он, —
они хвастуны; из них каждый воображает о себе, что он открыл
Америку, и найденное им зернышко раздувает в репу. Разумеет-
ся, что таким строптивым хвастовством вооружают они еще бо-
лее противу себя европеистов, которые давно бы готовы были от
многого отступиться, потому что и сами начинают слышать мно-
гое, прежде не слышанное, но упорствуют, не желая уступить
слишком раскозырявшемуся человеку».
То, что в следующем письме говорится Гоголем о пути внут-
реннего усовершения человека, о бесконечном стремлении, о той
мудрости, которая отовсюду извлекает совет, — принадлежит к
числу тех неновых истин, которых разумение, однако, все более и
более утрачивается расплывшимся, не умеющим сосредоточиться
человеком.
Совершенно верно то, что в письме XIV говорит Гоголь об
односторонности и о значении театра, равно как и то, что в пись-
90
ме XV говорит он о предметах для лирического поэта в наше
время, за исключением, разумеется, припадков одностороннего
патриотизма; ибо, право, непонятно, почему только русский че-
ловек способен в виду всех плюнуть на свою мерзость, так же,
как в письме XVII непонятно в высшей степени и что Гоголь
называет просвещением и почему слово «просвещение» есть толь-
ко у нас, когда немецкое слово «Aufklarung» значит решительно
то же самое.
О письмах по поводу «Мертвых душ» говорено слишком
много всеми, но все, более или менее, обращали внимание на
странности выражений — на нецеремонность тона Гоголя, когда
он говорит о самом себе, но, собственно говоря, это — просто-
душная, безыскусственная честная исповедь художника, который
дорожит своим делом. Самые слова Гоголя о том, что рожден он
вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литератур-
ной, и что дело его—душа и прямое дело жизни, нельзя понимать
ни как ложное смирение, ни как отречение от своей деятельности.
Прямое дело жизни для него, как для художника, есть искусство,
производить же эпоху, то есть стоять во главе партии, он не хочет,
вот и все... Одним словом, везде, где Гоголь говорит об искусстве,
в письмах ли о «Мертвых душах», в письме ли о художнике Ива-
нове, в письме ли о том, «в чем, наконец, существо русской поэзии
и в чем ее особенность», особенно отличающемся тонкостью и
нежностью взгляда, виден прежний Гоголь «Портрета», «Рима»,
«Разъезда после представления», так, как во всем взгляде на рус-
ский быт, во всех довольно странных советах помещику виден
Гоголь «Мертвых душ», так, как, наконец, в письме о Светлом
Воскресении, где поэт, больной сам недугами века, разоблачает
их с искренностью и глубиною, виден прежний же мыслитель
Гоголь, творец «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего»
и «Шинели».
<1847>
91
П. А. ВЯЗЕМСКИЙ
Из статьи «ЯЗЫКОВ — ГОГОЛЬ»
III
Прежде нежели начнем подробный разбор книги Гоголя, по-
спешим сказать о ней наше мнение вообще. Оно будет заимство-
вано из слов самого автора: она была нужна. Это лучшая похвала
книге. Так нужен был перелом. Перелом этот тем полезнее, что
противодействие истекло из той же силы, которая невольно, но
не менее того всеувлекательным стремлением дала пагубное на-
правление. Объясним свою мысль. На авторе лежала обязанность
не двусмысленно, не сомнительно, а гласно и, так сказать, торже-
ственно разорвать с частью своего прошедшего, то есть не столько
своего собственного прошедшего, сколько того, которое ему при-
дали, с одной стороны, безусловные и чрезмерные поклонники, а
с другой — многочисленные и часто неудачные подражатели. Те
и другие сильно опутали и оговорили ответственность его. Я
всегда был того мнения, что Гоголь сам по себе и сам за себя
дарование необыкновенное, что он занимает светлое и высокое
место в литературе нашей; но вместе с тем, что как родоначаль-
ник школы, во что хотели возвести его, он был не только не у
места, но даже вреден. Отдельный голос его имел прекрасное и
полезное значение. Но на беду, сто голосов подтянули ему и все
дело испортили. Рано или поздно Гоголь с своим метким и рассу-
дительным умом должен был это почувствовать и опомниться.
Нет сомнения, что на крутой поворот его, который так всех уди-
вил и многих сбил с толку, подействовали не столько озлоблен-
ные противники, сколько бешеные приверженцы его. Чему мог
научиться он от хулителей своих? ровно ничему. Выдавая себя за
белоручек и недотрог, они только чопорно возмущались и брезга-
ли картинами его, не довольно опрятными для их целомудренной
взыскательности. Из творений Гоголя испарялись запахи, кото-
рые тревожили их изнеженные нервы. Эти господа, как городни-
чиха в «Ревизоре», хотят, «чтобы у них в комнате все было амб-
ре». Тогда, зажмуря глаза и нюхая, они говорят: «как хорошо!»
Забавно было видеть, как они учили Гоголя светской вежливости
92
и утонченным приемам своего избранного круга. Здесь кстати
вспомнить то, что Пушкин давно уже сказал о них: «Что за не-
жный и разборчивый язык должны употреблять господа сии с
дамами! Где бы, как бы послушать?» То-то и беда, что нашему
брату негде. Разумеется, все эти упреки и требования наших жур-
нальных маркизов и мирлифлеров мало озабочивали смиренную
и опростонародившуюся натуру Гоголя. Стало быть, учение их
пошло не впрок. Но что сделать не могли неприятели, то предос-
тавлено было сделать друзьям. Пошлая брань и неосновательные
придирки могли и должны были проскользнуть мимо внимания
его. Но чрезмерные, часто ложные похвалы, приторные гимны
усердных поклонников не могли не навесть уныния на человека с
умом светлым и высоким. Тут и самолюбие не могло помочь.
Самое ненасытное самолюбие не устояло бы против такого пре-
сыщения. В некоторых журналах имя Гоголя сделалось альфою и
омегою всякого литературного рассуждения. В духовной нищете
своей многие непризванные писатели кормились этим именем
как единым насущным хлебом своим. Я очень понимаю, что на-
конец Гоголю должны были опротиветь и самое имя его, и творе-
ния, им написанные. Для умного человека, сознающего свое до-
стоинство, нет ничего тошнее и оскорбительнее похвалы невпо-
пад и неуклюжей. Другой, одаренный веселостью более беспеч-
ною и насмешливою, дружески и радушно подшутил бы над сво-
ими назойливыми хвалителями. Он попросил бы их оставить его
в покое и, пожалуй, смешить благоразумных людей, если им того
хочется, но по крайней мере не его именем, не его авторскою
личностью. Но смешное, то есть безобразное, не всегда возбуж-
дает в Гоголе чистую веселость. Она не всегда выражается у него
простосердечным смехом. Часто в насмешливости его отзывает-
ся горечь и глубокая скорбь. Посмотрите на многие карикатуры
его: смешно и больно. От смеха тяжело на сердце. Он в некото-
ром отношении Гольбейн, и, например, «Мертвые души» его сби-
ваются на «Пляску мертвецов». Это почти трагические карикату-
ры. Таковое замечательное и странное свойство его отозвалось и
в этом случае. Идолопоклонство, которого он сделался целью,
показалось ему так смешно, что ему стало до нестерпимости
грустно. Смешное смешным само по себе, но в этих похвалах
было и такое, которое неминуемо должно было растревожить и
напугать его здравый ум и добросовестность. Его хотели поста-
вить главою какой-то новой литературной школы, олицетворить
в нем какое-то черное литературное знамя. Таким образом с боль-
ных голов на здоровую складывали все несообразности, все не-
93
лепости, провозглашаемые некоторыми журналами. На его душу
и ответственность обращали все грехи, коими ознаменовались
последние годы нашего литературного падения. Как тут было не
одуматься, не оглядеться? Как писателю честному не осыпать
головы своей пеплом и не отказаться с досадою от торжества,
устроенного непризванными и непризнанными руками? Все эти
ликторы и глашатаи, которые шли около него и за ним с своими
хвалебными восклицаниями и праздничными факелами, именно
и озарили в глазах его опасность и ложность избранного им пути.
С благородною решимостью и откровенностью он тут же круто
своротил с торжественного пути своего и спиною обратился к
своим поклонникам. Теперь, оторопев, они не знают, за что и
приняться. Конечно, положение их неприятно и забавно. Но что
же делать? Сами накликали и накричали они беду на себя. Но,
впрочем, в утешение свое, если вырвался из рук их живой, могут
они удержать за собою мертвых. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов
и этот бедный и неповинный Кольцов, который Бог знает как
сюда попал, не могут уже вступиться за себя. Над ними безнака-
занно могут они продолжать опыты своей гальванической крити-
ки. Так безжалостно и погоняют они их на своем журнальном
заколдованном колесе, которое бесконечно у них вертится, не
подвигаясь ни на шаг вперед.
Впрочем, что Гоголь попал в руки литературным шарлата-
нам, это не мудрено: им нужны блестящие ярлыки, чтобы сбы-
вать свои ничтожные снадобья. Но странно, что умные и добро-
совестные судии, едва ли не заодно с ними, сбились со стези
умеренности и благоразумия в оценке трудов Гоголя. Это самое
доказывает, что тут было какое-то недоразумение. Каждый ви-
дел в нем то, что хотелось видеть, а не то, что действительно
есть. Иначе как объяснить, что ум и пошлость, рассудительность
и пустословие, понятия совершенно разнородные, мнения про-
тивоположные, сошлись заодно в суждении о достоинстве, по-
лезности и многозначительности одного и того же явления? Что
люди, провозглашающие наобум какое-то учение западных на-
чал, искали в Гоголе союзника и оправдателя себе, это еще по-
нятно. Он был для них живописец и обличитель народных недо-
статков и недугов общественных. Эти обличения несколько на-
поминали им болезненное, лихорадочное волнение французских
романистов. Это было какое-то противодействие прежним, ко-
ренным литературным началам. Они не понимали Гоголя, но по
крайней мере так могли в свою пользу перетолковать создания
его вымыслов. Но что те, которые отказываются и предохраняют
94
нас от влияния чужеземного, что те, которые хотят, чтобы мы
шли к усовершенствованию своим путем, росли и крепли в соб-
ственных началах, чтобы те самые радовались картинам Гоголя,
это для меня непостижимо. В картинах его, по крайней мере в
тех однородных картинах, которые начинаются «Ревизором» и
кончаются «Мертвыми душами», все мрачно и грустно. Он пре-
следует, он за живое задирает не одни наружные и прививные
болячки: нет, он проникает в глубь, он выворачивает всю приро-
ду, всю душу и не находит ни одного здорового места. Жестокий
врач, он растравливает раны, но не придает больному ни бодрос-
ти, ни упования. Нет, он приводит к безнадежной скорби, к страш-
ному сознанию. Повторяем сказанное нами: этот взгляд автора
как отдельный, как принадлежность личности его мог иметь до-
стоинство свое и некоторую верность, хотя условную и односто-
ронную. Но обратить этот частный взгляд в общее воззрение, но
извлечь из него общее убеждение и на этом убеждении основать
начала нового направления, новой литературной школы, все это
приводит к хаосу противоречий, заблуждений, ложных выводов,
из коих выпутаться невозможно.
IV
Теперь обратимся к новой книге Гоголя. Мы уже сказали,
что, согласно с мнением автора, признаем ее полезною и нужною.
Она именно кстати потому, что так противоречит современным
произведениям, не могу решиться сказать, литературы, а разве
книгопрядильной промышленности нашей. Она есть выражение
нынешнего образа мыслей автора, род суда его над самим собою
и, следовательно, суда над многими, потому что он отразился во
многих. Как ни оценивай этой книги, с какой точки зрения ни
смотри на нее, а все придешь к тому заключению, что книга в
высшей степени замечательная. Она событие литературное и пси-
хологическое. А у нас эти события редки. Мы истратились на
мелочи, мы растерялись в дневных пустяках. Действие, произве-
денное этою книгою, доказывает, что она не проскользнула по
общему вниманию, а запечатлелась на нем, по крайней мере на
несколько недель. И это уже много, судя по легкомыслию, а час-
тию и равнодушию нашего общества. Что все журналы о ней
отозвались, кто как мог, кто как умел, это еще ничего. Но о ней
много было словесных толков, прений, разговоров. Это гораздо
важнее. Давно замечено, что языки у нас гораздо умнее и дельнее
перьев. У нас, и слава Богу, общественный ум сам по себе, а жур-
95
налы сами по себе. Приводя слышанные словесные толки к обще-
му итогу или по крайней мере к выражению большинства, спра-
шивается: для вернейшего достижения цели своей, для надеж-
нейшей пользы, в таком ли виде должен был явиться пред обще-
ством обратившийся или преобразовавшийся автор? Этот воп-
рос, кажется, разрешается не совершенно благоприятно для него,
не столько по существенному достоинству книги, сколько по ее
внешним формам. Перелом был нужен, но, может быть, не такой
внезапный и крутой. Самая истина, если хочет доходить до нас,
должна подчинять себя некоторым условиям, соразмерять дей-
ствие свое с ограниченностью нашей восприимчивости, щадить
наше упрямство, наши слабости и дурные привычки. В созданиях
художественных (а всякая книга, какого бы содержания она ни
была, принадлежит им) есть свой узаконенный обман. В картинах
есть тайны оптики, перспективы: соблюдение этих тайн приво-
дит в стройность предметы и оттенки их, уравновешивает впечат-
ления. Для книг есть также свои тайны. В творениях Гоголя, как,
впрочем, ни сильно и ни глубоко в нем художественное начало,
вообще заметен недостаток в хозяйственной распорядительнос-
ти, в размещении, в домостроительстве книжного здания. Не лу-
кавствуя пред собою, прямо и смело вглядываясь в душу свою и
в душу ближнего, он не довольно лукавствует перед зрителем, то
есть перед читателем. Всегда преобладаемый одною мыслью,
одним чувством или убеждением, он кидает их на бумагу, цели-
ком, так сказать в необработанном сыром виде, обещая себе и
читателю своему привести их после в надлежащую отделку и
стройность. Так в «Мертвых душах» казалось ему очень нату-
рально сложить в одну часть всю домашнюю черноту человека,
весь хлам и нечистоту общества, предоставляя себе в последую-
щих частях ввести читателя в светлые и праздничные покои.
Подобное распределение грешит и против художественности и
против нравственной истины. В отношении к первой картина от
того слишком одноцветна; все выдается из нее слишком резко,
обрубленно и грубо. В другом отношении наблюдение и благора-
зумие научают нас, что в нравственном мире не только много-
сложное общество, но и отдельный человек не иссечены из цель-
ного камня. Как общество, так и человек образуются из состав-
ных частей. Наш свет не рай, но и не ад. Не все в нем благообразие
и чистота. Но не все же безобразность и порча. В каждом человеке
порочном и злом можно доискаться чувства совестливости, мож-
но пробудить или предание, или надежду лучших дней. В обще-
стве, хотя и болезненном, и подавно. Во всяком случае добро и
96
зло, свет и тьма переливаются переходными отблесками и сумер-
ками. В настоящей книге автор также мало заботится о том, как
примут ее читатели. Перед нами был остроумный, забавный, хотя
иногда и безжалостный рассказчик. Мы заслушивались его с ве-
селостью и вниманием. Вдруг ни с того, ни с другого, так сказать
не прерывая речи, заговорил он совсем другое. Вышло по посло-
вице: начал за здравие, а вывел на упокой. Многим не верится, что
пред ними тот же человек, что слышат они тот же знакомый и
любимый голос. Другие гневаются, думая, что автор морочит их,
ломают голову себе, чтобы взять в толк, зачем он так заговорил,
хотя все, что он говорит, само по себе толковито, благоразумно и
дельно. Но они не того ожидали. Оттого со стороны публики об-
четы и недочеты, недоразумения, некоторого рода оборонитель-
ное противодействие. Положим, что автор мало-помалу изменил
бы свое направление, что он до оглашения полной исповеди сво-
ей постепенно выказался бы в предварительных творениях, слег-
ка проникнутых чувством религиозным, более благоволительным
и миролюбивым, нежели в прежних своих сочинениях, и нынеш-
няя книга не подняла бы такой тревоги, не озадачила бы, не оше-
ломила бы многих. Не подготовленные, не задобренные заранее
маленьким прологом, многие читатели из опасения обмолвиться
решились лучше осуждать, нежели хвалить: ибо, по мнению мно-
гих, извинительнее провраться излишнею и несправедливою стро-
гостию, нежели неосновательным добрым отзывом. Впрочем, и
то надобно сказать в оправдание автору: книга его написана не в
один присест. Не то чтобы он лег спать автором «Ревизора» и
«Мертвых душ», а проснулся автором книги «Выбранные места
из переписки с друзьями». Самое заглавие изъясняет историю
книги, а письма с означением годов, когда они были писаны, ис-
торию внутреннего и постепенного перелома в понятиях челове-
ка. Уже за несколько лет пред сим началось в нем духовное пре-
обращение. Об этом знали только некоторые приятели, поверен-
ные его сердечных исповедей. Для них появление книги Гоголя
совершение ожиданного события. Но публика не была сообщни-
цею в этой тайне, и вот что многих сердит, потому что мы не
любим, когда нас застают врасплох. Вообще журнальная критика
по поводу новой книги Гоголя явила странные требования. Каза-
лось ей, будто она и мы все имеем какое-то крепостное право над
ним, как будто он приписан к такому-то участку земли, с которой
он не волен был сойти. На эту книгу смотрели как на возмущение,
на изъявление предательства и неблагодарности. Некоторые по-
ступили в этом случае, как поступил бы иной помещик, хозяин
97
доморощенного театра, если главный актер, разыгрывающий у
него первые комические роли, вдруг, по уязвлению совести и нео-
долимому призванию, отказался бы от скоморошества, изъявив
желание посвятить себя пощению и отшельнической жизни. Раз-
гневанный Транжирин и слушать не хочет о спасении души его.
Он грозит ему; под опасением наказания требует от него, чтобы
он пустяков в голову не забирал, не в свои дела не вмешивался, а
продолжал потешать барина, разыгрывая роли Хлестакова, Чи-
чикова и тому подобные. Можно было надеяться, что важность и
духовное направление книги несколько образумят и критику нашу.
Надежда не сбылась. Все написанное о ней было более или менее
неосновательно и поверхностно, более или менее неприлично.
Кто по заведенному обычаю вытаскивал из нее на удочку критики
слова и отдельные фразы: рядил и судил о них с важностью школь-
ного учителя, который сам знает грамоту свою с грехом пополам.
Кто из уставщиков кавык и строчных препинаний углублялся в
перетасовку запятых, щеголяя своими особенными познаниями
по этой части. Это все еще бы ничего. Мы привыкли к объему и
делопроизводству нашей журнальной критики. Нельзя же требо-
вать отповеди мысли на мысль от людей, для которых литература
мертвая буква, а не живое слово. Но худо и оскорбительно посту-
пили те, которые оказывали сомнение в искренности убеждений
автора. Можно не сочувствовать им, но и тогда должно их ува-
жить. Ни в каком случае не подлежат они разбору критики холод-
ной, суетной, человечески гордой и потому человечески шаткой и
ограниченной. Да и как вам понять друг друга при совершенной
противоположности мнений, задушевных верований и основных
начал? Один смотрит на жизнь с житейской стороны, снизу вверх;
другой со стороны духовной, сверху вниз. Один признает власть
разума и все подчиняет ей. Другой поклоняется уничижению ра-
зума перед иною неразъяснимою, но сладостно и плодотворно
тяготеющею над ним силою. И точка исхода и цель направления,
и путь и напутные средства — все различно. Где же сойдутся
противники и где бы могли они сойтись? Странно присвоить себе
право делать над живым телом анатомические опыты, рассекать
живое сердце, как бесчувственное. Перед нами не вымышленное
лицо, которому автор по произволу своему придает убеждения,
чувства, страдания. Нет, здесь человек, плоть и кровь, страдалец,
брат ваш. Он изливает пред вами сокровеннейшие тайны свои; с
духом сокрушенным, испытанным, он поверяет вам все, что вы-
страдал, в надежде, что исповедь его может принести некоторую
пользу ближнему. А вы строго и самопроизвольно судите, разби-
98
раете, так ли он плачет, как следует, не притворяется ли он, не
малодушничает ли? Вы подмечаете, ловите каждый стон его. Вы
с жестокою радостью нападаете на него, когда вам кажется, что
он промолвился, что он противоречит себе, как будто скорбь мо-
жет всегда рассчитывать слова свои. Разумеется, что все это гово-
рю не о той критике и не о тех критиках, о которых говорить
нечего. С упреками своими обращаюсь я к той части судей изус-
тных или письменных, которых голос должен быть принят в со-
ображение и во внимание. Между ими некоторые погрешили не-
достатком доброжелательства, терпимости, братской любви, даже
светского общежительства, на которые имеет полное право писа-
тель, каков Гоголь; погрешили и недостатком законной, необхо-
димой справедливости, на которую имеет право каждый из нас.
Русский человек даже и обидевшему его говорит: «Бог простит!»,
а Гоголь только тем пред вами и виноват, что вы не так мыслите,
как он. Мы чувствуем и толкуем о независимости, о свободе по-
нятий, а в нас нет даже и терпимости. Кто только мало-мальски не
совершенный нам единомышленник, мы того считаем парием,
каким-то чудовищным исключением. Мы готовы закидать его ка-
меньями. Конечно, все это у нас еще ребячество. Дети обезьян-
ствуют, корча взрослых людей, но худо, когда они заимствуют и
погрешности их. Есть пороки наследственные, неминуемые зло-
употребления, сроднившиеся с установленным порядком вещей
и событий. Но есть пороки преждевременные, прививные. Они
хуже всех других и более всего безобразят. Это ранние морщины
на лице юноши. На молодой нашей литературе много наведено
таких насильственных морщин.
V
Выше было уже замечено, что книга Гоголя не сочинение, а
сборник писем и отдельных отрывков. Он собрал и напечатал их
затем, что хотел искупить [будто] бесполезность всего, доселе
им напечатанного, потому что в письмах его, по признанию
тех, к которым они были писаны, находится более нужного для
человека, нежели в его сочинениях. Это собственные слова его.
Далее говорит он: «Яписатель, а долг писателя не одно достав-
пение приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него,
если от сочинений его не распространится какая-нибудь польза
душе и не останется от него ничего в поученье людям». Еще
далее прибавляет он: «в этих письмах было кое-что послужив-
шее в пользу тех, к которым они были писаны. Бог милостив,
99
может быть, послужат они в пользу и другим, и снимется чрез
то с души моей часть суровой ответственности за бесполез-
ность прежде писанного». Цель, которая была у автора в виду
при напечатании книги своей, ясно и убедительно обнаружива-
ется. Цель благонамеренная, прекрасная, братская. Нельзя бла-
городнее и лучше понять важность и святость своего авторского
звания. Уму беспристрастному, не отуманенному предубеждени-
ями, нельзя не согласиться с этим. Исполнение соответствует ли
благому намерению? И здесь беспристрастный, добросовестный
суд совершенно оправдает автора. Можно быть более или менее
довольным приемами, изложением, которых держался автор в
выражении мыслей, суждений и верований. Но нет сомнения,
что чтение книги его ни в каком случае не может быть бесплод-
ным. Многое в ней, если не все, обращает внимание человека на
самого себя, заставляет его невольно заглянуть в душу, осмот-
реться, допросить, ощупать себя. Не только в тех, которые ей
сочувствуют, но и в других должна она неминуемо пробудить
внимание к вопросам, остающимся в стороне и в совершенном
забвении при движении текущей и бесполезно уплывающей ли-
тературы нашей. А между тем в этих вопросах таятся загадка
нашей жизни и возможное объяснение оной. Автор, соглашаясь
с мнением Пушкина, сознается, что преимущественное авторс-
кое свойство его есть умение подмечать и выражать пошлость
пошлых людей. Можно прибавить, что силою художества он об-
лек эту пошлость в яркие краски и возвел ее до совершенства в
своем роде. Стало быть, он прав: он честно и похвально заплатил
дань свою искусству. Но худо то, что с его легкой руки эта по-
шлость разлилась по всей литературе нашей и сделалась ее об-
щим и окончательным выражением. Честь и признательность
автору, который хотя и против воли дал ложное и прискорбное
направление, но зато ныне первый подает предостерегательный
голос и зазывает собратий своих в область более обширную и
возвышенную. Мир и забвение бедным [коллежским регистрато-
рам и другим] канцелярским служителям! Пора оставить их в
покое. Они до последней нитки переплатились с литературою
нашею, которая взяла их на откуп. Гоголь до последнего колоса
перекосил низменные жатвы нашего общества. Мудрено, как
другие не догадались, что после него не осталось ни одного жи-
вого зерна, и голодные бросились на поле, опустошенное силь-
ным и ловким жнецом. Ныне автор призывает на свой суд не
мелкого чиновника, а себя и человека. Он расширяет и облагоро-
живает круг своего действия. Он из уезда переходит в открытый
100
Божий мир. Посмотрим, будет ли нынешний пример так увлека-
телен и действителен, как прежний. Если полагать, что настоя-
щая книга его не заслуживает пристального внимания общества,
то должно бы заключить с прискорбием, что пошлость, о кото-
рой говорено выше, заразила не только поверхность нашей лите-
ратуры, но прокралась и в глубину наших духовных потребнос-
тей, что она отучила нас от всего, что составляет нравственное
достоинство человека.
Письма эти первоначально предназначены были к напечата-
нию по смерти автора. Разумеется, многое в них получило бы
тогда особенное значение и силу. Загробный голос имеет какую-
то непреложность и святость, которых лишено слово суетное,
еще живущее и потому подверженное изменению. Иному в этой
книге, как, например, завещанию, не следовало бы войти в со-
став ее. Что разрешается мертвому, то может быть превратно
перетолковано в живом. А ближнего вводить в искушение и в
кривые толки не должно. Проповедывая даже истину, нужно со-
размерять ее силам и понятиям слушателей. Люди легковерны
там, где выказывается зло. Они недоверчивы и остерегаются,
когда проявляется пред ними добро несколько необычное и не
легко доступное. Смирение может показаться скрытою гордос-
тью. На это у людей есть известное изречение: уничижение паче
гордости. А люди очень охотно осуждают ближнего готовыми
приговорами. Это облегчает совесть их: не они обвиняют, а толь-
ко применяют обвинение. Может быть, оно и придется кстати.
Впрочем, в частностях мало ли что можно подвергнуть за-
мечанию и в чем можно поспорить с автором каждой книги. И в
этой не все может быть принято беспрекословно. Случается ав-
тору передавать нам желания свои, упования за выводы и заклю-
чения непреложные. В общности, в отношении умозрительном,
он почти всегда прав. В частных применениях к действительнос-
ти он иногда ошибается. Везде виден человек, который духовны-
ми исследованиями над собою и жизнью доискался многого и
дошел далеко. Но практический человек отстал. Взгляд его не
всегда светел и верен. Когда дело идет о житейском, он не всегда
прямо глядит ему в лицо, а с угла умозрительной точки, как,
например, в письмах «Русский помещик», «Сельский суд и рас-
права», а частью и в других письмах. Не все то сбыточно, что
желательно. Не достаточно написать прекрасные идиллии и меч-
тательные проекты о неразрывном мире, чтобы возвратить золо-
той век на землю. В письме об «Одиссее» есть тоже слишком
много поэзии, но есть не в художественной оценке подлинника и
101
перевода; тут поэзия у себя дома. Все в этом отношении сказан-
ное автором и поэтически прекрасно и критически верно. Но
зато, когда он определяет действие, которое появление этого тво-
рения произведет на Россию, нельзя не признать, что автор слиш-
ком далеко заносится в область благонамеренных мечтаний: тут
воображение критика строит воздушные замки и срывает золо-
тые яблоки с небывалых дерев. Странно, как люди и сильные,
более прочих противодействующие влиянию и господству зара-
зительных понятий и укоренившихся привычек, часто сами под-
чиняются им и невольно падают в общие злоупотребления. Нет
сомнения, что главный недуг нашего времени есть неумерен-
ность и преувеличение. Все натягивают все донельзя. Все силят-
ся набить цену на истину, как будто настоящая, внутренняя цена
ее недостаточна. В наше время не довольствуются тем, что дваж-
ды два четыре: все ищут какой-нибудь придачи. В политике, в
литературе, в нравственных и общественных вопросах, в худо-
жествах, в промышленности все силы, все стремления настрое-
ны, напряжены к тому, чтобы удивить выведенным итогом так,
чтобы дважды два было по крайней мере пять. Иначе не стоит и
за дело приниматься. Это входит в понятия о прогрессе. Время
идет вперед, а с ним должно погонять и самую истину. Сам Го-
голь очень забавно и верно осмеивает эту общую кичливость,
которая везде открывает Америку и каждое найденное зерныш-
ко раздувает в репу. А между тем иногда и он сбивается на то же
и видит новый мир там, где просто явление отрадное, но отдель-
ное. Но в нем это не кичливость, а разве излишняя восприимчи-
вость воображения, которое преувеличивает видимые предметы
и пересоздает их по-своему. Рассказывали о Дидероте, что он в
книгах не всегда читал то, что было в них напечатано, а каким-то
междустрочным чтением то, что ум его прибавлял от себя. Взгляд
Гоголя на вещи часто имеет одинаковое с этим свойство. Впро-
чем, тут действует еще и другое прекрасное начало: любовь к
ближнему и к добру. Воплощенное и, так сказать, согретое на
огне этой любви, всякое благое желание в глазах его уже осуще-
ствляется в событие. Когда автор преследовал порок, он уже
ничего в человеческой природе, кроме порока, не видал. Так
сильно было его негодование. Когда он мысль свою устремляет
на благую цель, он не видит препятствий и силою любви хотел
бы творить чудеса, в которые он верует. Найдутся, вероятно, и
другие недостатки в книге его, но они искупаются общим досто-
инством ее. По прочтении ее нельзя не полюбить автора, не ис-
полниться к нему уважением. Нельзя человеку не исключитель-
102
но преданному суетным и житейским потребностям не позави-
довать духовному состоянию его. Чувствуешь, что это состояние
завоевано ценою многих борений, высоких страданий, ценою
многих бессонниц телесных и духовных, в которые проявились
ему истины, им передаваемые живою и проникающею речью.
Все это заставляет каждого призадуматься о себе самом. Все это
зрелище трогательное и поучительное. Книга Гоголя напомина-
ет книгу Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека». Знаме-
нитый узник также выстрадал ее и вынес из стен своего заточе-
ния, как лучший и созревший плод многолетних испытаний. В
ней также нет, по-видимому, ничего нового, изумляющего, она
не раскрывает новой системы, нового учения. Вероятно, не один
журналист, не один так называемый глубокий мыслитель с высо-
ты ходулей своих отозвался с презрением о пошлости и ребяче-
стве преподаваемых в ней нравоучений, давным-давно всем из-
вестных. Дело в том, что истин не изобретают, а только умением
и трудом добывают, как золото. Оно искони существует, но со-
крытое в недрах земли; другие также предвечно таятся в началах
и законах вещественного и духовного мира. Одни алхимики ду-
мают, что можно сочинить золото. Одни малоумные и софисты
воображают себе и хотят уверить других, что они сочиняют ис-
тины. Посмотрите, с каким глубоким уважением Пушкин упоми-
нает о книге Сильвио Пеллико, как верно и умилительно харак-
теризует он ее в нескольких строках. Между тем взгляд Пушкина
на жизнь не взгляд Сильвио Пеллико. По-видимому, в них мало
духовных соотношений и сродства. Но Пушкин, как всякий из-
бранный, питал сочувствие ко всему прекрасному, искреннему,
возвышенному. Он в данное время постигал его даже и тут, где
не был единомышленником. Сравнивая русскую книгу с италь-
янскою, мы преимущественно имели в виду дух, напитавший
обе книги, и путь, на который они указывают. В книге итальянс-
кого писателя отсвечивается более мягкости и нежности сердеч-
ной: Гоголь и в смирении и в братолюбии своем сохраняет еще
некоторую жесткость прежних своих приемов. Но при всей од-
носторонности направления книги Гоголя она имеет более раз-
нообразия и движения, нежели та. Она касается более или менее
всех современных и животрепещущих вопросов, и на каждом
вопросе автор зарубает отметку свою резным и ярким словом.
Многие страницы в сей книге исполнены одушевления и красно-
речия, как, например, в письме «Женщина в свете», в котором
так много свежести, прелести и глубокого верования в назначе-
ние женщины в обществе. Нужно иметь большую независимость
103
во мнениях и нетронутую чистоту в понятиях и в чувстве, чтобы
облечь женщину в подобные краски, когда на литературном по-
прище женщины сами клеплют на себя, чтобы подделаться к
мужчинам. Письма «О нашей церкви и духовенстве», «О лириз-
ме наших поэтов», «Христианин идет вперед», «Светлое воскре-
сение», некоторые из литературных портретов его и оценок и
многие другие места, здесь и там разбросанные в книге, могут
стать наряду с лучшими образцами нашей прозы. Вообще язык и
слог автора имеют здесь более стройности и зрелости, нежели в
прежних его произведениях. Иногда, но гораздо реже, вырыва-
ются звуки слишком резкие, выражения как будто ошибкою по-
павшие сюда из старых его рукописей. Там они были более или
менее у места, но здесь бросаются в глаза, как соринки, про
которые автор упоминает в письме об «Одиссее». Вообще все, на
чем может в этой книге остановиться строгий взор беспристрас-
тной и добросовестной критики, не что иное как соринки, кото-
рые [автору] легко смести одним движением пера. Но целое есть
чистая, светлая храмина. Строгое и стройное убранство ее успо-
коивает зрение и душу. В ней протрезвляются чувства и утихают
волнения, подъятые тревожными и раздражительными впечат-
лениями, которые отовсюду осаждают нас. Она призывает к ти-
хому размышлению, втесняет нас, сосредоточивает в самих себя.
Из нее выходишь с духом умиленным, с сознательностью и с
чувством любви и благодарности к ее строителю и хозяину.
После всего сказанного здесь, если спросят меня: хочу ли,
чтобы Гоголь оставил навсегда прежние пути свои и шел исклю-
чительно по новому, который он проложил последнею книгою
своею? скажу, не запинаясь: нет! Я уверен, что между прежним
Гоголем и нынешним может последовать и последует прекрас-
ная сделка, полезная мировая. Он умерил и умирял в себе чело-
века; теперь пусть умерит и умирит в себе автора. Пускай пере-
даст он нам все нажитое им в эти последние года в сочинениях
повествовательных или драматических, но чуждых этой исклю-
чительности, этого ожесточения, с которым он доныне пресле-
довал пороки и смешные слабости людей, не оставляя нигде
доброго слова на мир, нигде не видя ничего отрадного и ободри-
тельного. Гоголь во многих местах книги своей кается в беспо-
лезности всего написанного им: это не верно. Написанное им не
бесполезно, г, напротив, принесло свою пользу; но оно частью
вредно, потому что многими было худо понято и употреблено во
зло. Он первый, особенно «Мертвыми душами», дал оседлость у
нас литературе укорительной, желчной и между тем мелко при-
104
дирчивой. Все за ним, надбавляя над подлинником, бросились
унижать, безобразить человека и общество, злословить их, доно-
сить на них. Все лица, выводимые на сцену последователями
его, подлежали на поверку или уголовному суду, или по крайней
мере расправе съезжего дома. Особенно на эти последние лица
был большой расход, потому что они были более по силам мно-
гих. Что французские повествователи ищут вдохновения более в
«Судебной газете», нежели в общей истории человечества и в
сердце человека, это хотя и прискорбно, но, однако же, понятно.
Французское общество потрясено было ужасными переворота-
ми, оно прошло сквозь огонь и кровь. В литературе его неминуе-
мо должны отзываться волнение и брожение, заброшенные в нее
событиями и действительностью. Но на нас, благодаря Бога,
Провидение не наслало свои жестокие уроки. Отчего же нашей
литературе быть лихорадочной и судорожной? Впрочем, она даже
и не действительно судорожна. Можно сказать, что ее не корчат
внутренние, истинно болезненные судороги, а она корчит судо-
роги. Здоровая, она прикидывается больною. По природе своей,
по своим способностям миролюбивая и даже довольно просто-
душная, она сама щиплет и царапает себя, чтобы иметь случай
искосить глаза и рот, взъерошить волоса на дыбы и казаться
сердитою и страшною. Все это смешно, но все это может быть и
жалко в последствиях своих. Обращаться с словом нужно чест-
но, сказал Гоголь. Можно прибавить: и с любовью, а любовь, по
словам одного из святых наставников, долго терпит, милосерд-
ствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не раздра-
жается, не мыслит зла, не радуется о неправде, радуется же о
истине, все прикрывает, всему веру емлет, все уповает, все тер-
пит. Не только в проповедях и нравственных размышлениях, но
и в вымыслах воображения, в романе, в драме, в сатире, слово
может быть проникнуто, пропитано честностью и любовью. Это-
го слова в каких бы объемах ни было — вольному воля! — ожи-
даем от Гоголя, и более нежели когда-нибудь мы вправе ожидать
от него..
Приписка. У нас во имя Гоголя подняли вопрос, не только
литературный, но едва ли не политический. Мы большие охотни-
ки до возбуждения вопросов, особенно там, где вопрошать нече-
го. Но так уже суждено: мы неутомимые и неугомонные вопроси-
тели. На лбу нашем в виде родимого пятна выставлен вопроси-
тельный знак. Разумеется, на все эти вопросы каждый отвечает
по-своему: с точки воззрения своего, сочувствий своих, мнений,
105
предрассудков и так далее. А кто, и этот кто многочислен, отве-
чает просто наобум, так, здорово живешь. Из всех этих ответов
рождается ужасная бестолковщина и путаница. Мы и это любим.
Кто видит в Гоголе либерала, а потом отступника; кто какое-то
загадочное лицо, которое трудно разгадать. Ларчик, кажется, про-
ще раскрывается. Гоголь писатель с отменным и высоким даро-
ванием, но он не во главе и не из числа тех писателей, которые
пробуждают вопросы политические и социальные. Он сам не
думал и не мечтал о таком положении: на это положение натолк-
нули его. В некоторой сфере и до известных пределов был он
очень умен. Он великий живописец, живописец ярких красок,
кисти смелой и свободной, но не глубоко проникающей в полот-
но. Мастерски и удачно схватывал он некоторые черты челове-
ческой физиономии, но именно некоторые, а не все. У него более
частные, отдельные лица, но всего человечества, всей человечес-
кой природы нет. Он не философ, не моралист, как великие коми-
ки и великие повествователи Запада. Творения сих последних
школа для всех народов. Мудрые уроки их переживут много по-
колений. Гоголь более местный живописец и живописец опреде-
ленного времени. Многое в современной ему России вырвал он,
так сказать, живьем. Основательное образование, которое дает
школа, и образование, которое позднее дается жизнью, недоста-
точно были в нем развиты и выработаны. Оттого и встречаются у
него неровности, противоречия, недостаток полноты и стройно-
сти. Внешние, благоприобретенные запасы его были довольно
скудны и в совершенной несоразмерности с богатством, с стрем-
лениями и, так сказать, неутолимою жаждою дарования его. Он
это чувствовал, сознавал; он этим внутренно страдал, и страда-
ние это делает честь ему. Была с ним еще беда. Друзья и поклон-
ники задушили его лаврами, которыми закидали его; с другой
стороны, недоброжелатели и противники чуть не забросали его
каменьями. Это не пугало его, но смущало, а вероятно, и раздра-
жало его. Он был натуры нервной, впечатлительной, легко вос-
приимчивой. Он слушался Жуковского и Пушкина, но не хотел
бы огорчить и Белинского и школу его, если можно назвать ее
школою. Непризванные хвалители, непризванные противники не
умели спокойно оценить дарование его по достоинству. Все это
доказывает небогатство литературы нашей и совершенную бед-
ность нашей критики. Уровень литературы нашей, разумеется за
некоторыми исключениями, так не высок, что новое явление,
врасплох поражающее нас чем-то еще небывалым, необыкно-
венным, сбивает нас с толку: при нем не соберемся мы ни с мыс-
106
лями, ни с духом. Этого не бывает с западными литературами.
Там замечательные явления бывают чаще, уровень выше. Все
более или менее успели присмотреться, научились и могут срав-
нивать. И там бывают ошибочные впечатления; но они случают-
ся реже, скорее приводятся в ясность и выпрямляются. В путани-
це суждений о нем бедный Гоголь сам запутался. Он был само-
любив, скажем откровенно, был или бывал иногда несколько су-
етен; но кто же не имеет греха этого на совести в большей или
меньшей доле? Вместе с тем при своей гордости имел он каче-
ство, которое имеют не все: недоверие к себе и к таланту своему,
по крайней мере в той степени, на которую хотел он возвысить
дарование свое. Эта черта его трогательна и возбуждает особен-
ное сочувствие к нему. Он и при успехах своих все еще был не
удовлетворен; он все стремился к чему-то, по чем-то тосковал,
искал идеального совершенства, не хорошо сознавая, в чем именно
оно состоит. Если не слишком смело, позволю себе сказать, голо-
ва его и после благополучных родов все еще мучилась какими-то
вымышленными и ожидаемыми им родами, которые не давались
ему. Он чувствовал, что приятели слишком захвалили его, и хотел
оправдать их непомерное восхваление; хотел того и для себя,
потому что внешнее восхваление, разумеется, кончилось тем, что
немного отозвалось и в нем, во внутренних тайниках сердца его;
хотел он оправдать себя и перед самим собою. В этой борьбе, в
этих перемежающихся припадках самодовольствия, гордости и
смирения, доходящего до уныния, должно, по мнению моему,
искать ключ ко многим странностям характера его, к литератур-
ным и другим ненормальностям, одним словом, правдивую по-
весть во многих отношениях печальной участи его и самой преж-
девременной и загадочной кончины. Кажется, мы уже намекали
о некотором сходстве его с Ж.-Ж. Руссо, разумеется, не в могуще-
стве и обширности таланта, но более с точки зрения психичес-
кой. Смерть Гоголя, как и смерть Руссо, имеют также что-то об-
щее: роковое, мрачное, неизъясненное. И тот и другой были люди
болезненные; подобная физическая немощь не могла не иметь
влияния и на духовное настроение их. Руссо идеолог; в более
тесном объеме был идеологом и Гоголь. Еще одно сравнение,
более литературное и касающееся до авторства. И тот и другой,
каждый в сфере своей, сильный боец против недугов обществен-
ных, язв человека и общества; тот и другой возмущаются всеми
порочными явлениями, карают их беспощадно; но придется ли
лечить эти недуги, научать, что должно предпринять, чтобы за-
менить их правильною гигиеною, ничем не возмутимым здоро-
107
вием, и тот и другой оказываются несостоятельными: они диаг-
ностики, а не целители, один в сфере политической, другой в
сфере общежития. Тот и другой бывают иногда декламаторы.
Посмотрите, например, в «Письмах к друзьям» все, что выводит
Гоголь из перевода «Одиссеи» на русский язык Жуковским. Пе-
ревод, разумеется, литературное событие, но он возводит его в
общественное, социальное, чуть не государственное. Он ожида-
ет от него совершенного, целого переворота в русской жизни.
Это ребячество. Такие ребячества встречаются и у Руссо. В зна-
менитом письме к Даламберу он сильно, красноречиво, но часто
парадоксально и декламаторски восстает против устройства в
Женеве постоянного театра; в театре видит он гибель Женевы,
развращение и падение чистых ее республиканских нравов. Это
все еще ничего; но он в том же письме предлагает заменить спек-
такли какими-то домашними посиделками, что выходит у него
довольно смешно, а на деле вышло бы, вероятно, очень скучно.
В некоторой печати нашей были пущены намеки на опеку,
под которой будто бы держали Гоголя некоторые из его друзей. От
этой опеки будто бы и вышли все литературные невзгоды, отступ-
ничества, ренегатства его. Тут, видимым образом, особенно разу-
меется Жуковский. Нечего и говорить, что попытки на подобную
опеку не бывало. Все это выдумка и вздор. Но нет сомнения, что
Пушкин и Жуковский хотя были искренние ценители дарования
Гоголя, но вместе с тем были и строгие судьи; они руководствова-
ли его не в выборе предметов, подлежащих его вдохновению, не
в направлении, а часто в изложении мыслей его, в слоге, в пра-
вильности языка. Они поощряли его к новым трудам, к новым
успехам, могли поддерживать, ободрять его в минуты уныния; но
не туманили глаза его излишним фимиамом, видели в нем равно-
го себе и так с ним и обходились, видели в нем брата, но не полу-
бога. Однажды Гоголь обещал прочесть у меня новую главу «Мер-
твых душ». Съехалось несколько приятелей. Был ли он не в духе,
не нравился ли ему один из присутствующих, не знаю, но Гоголь
заупрямился и не хотел читать. Жуковский более всех приставал
к нему, чтобы он читал; наконец со свойственным ему юмором
сказал он: «ну, что ты кобенишься, старая кокетка; ведь самому
смерть хочется прочесть, а только напускаешь на себя причуды».
Будь Пушкин еще жив, не будь Жуковский за границею по болез-
ни своей и жены, и Гоголь, вероятно, под этою дружескою охра-
ною, лучше и миролюбивее устроил бы участь свою литератур-
ную и житейскую. При них как они довольствовались мирным
совершением подвига своего, так и он довольствовался бы даро-
108
ванием, которое дал ему Бог, не гоняясь за призраками какой-то
далекой славы, которою точно будто дразнили его слишком усер-
дные поклонники. Как бы то ни было, печать наша, как хвалеб-
ная, так и порицательная, вероятно, имеет на совести своей мно-
гое из того, что заволокло тучами последние годы жизни Гоголя,
а может быть, и последний день ее.
На этот раз написал я Приписку до прочтения и проверки
статьи, именно с тем чтобы как-нибудь и невольно не поддаться
влиянию прежних впечатлений и приговоров. Поступил я, кажет-
ся, хорошо. Суждения или, правильнее, толки о Гоголе не подви-
нулись с того времени ни на шаг. Много было о нем писано, но
ничего не сказано. Что же до меня касается, в новых суждениях
моих, кажется, не ушел я вперед и не отступил. Часто встречаюсь
с самим собою, даже несколько повторяю себя, но, право, не наи-
зусть. Признаюсь, это меня радует. Помнится мне, что статья моя,
особенно в том, где идет речь о Гоголе, никому не угодила, начи-
ная с него самого. Но я и не думал угождать ему; хотелось мне
выразить мысли и мнение мое, вот и все. Еще менее искал я уго-
дить хвалебникам или порицателям Гоголя. Неудача моя едва ли
не успех. Она может служить указанием, что я попал на правду,
что между двумя окраинами стал я посредине вопроса, если уж
непременно нужно сделать из Гоголя вопрос.
<1847, 1876>
109
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
ПИСЬМО К Н. В. ГОГОЛЮ
Вы только отчасти правы, увидав в моей статье рассержен-
ного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен для выражения
того состояния, в какое привело меня чтение Вашей книги. Но
Вы вовсе не правы, приписавши это Вашим действительно не
совсем лестным отзывам о почитателях Вашего таланта. Нет, тут
была причина более важная. Оскорбленное чувство самолюбия
еще можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать об
этом предмете, если б все дело заключалось только в нем; но
нельзя перенести оскорбленного чувства истины, человеческого
достоинства; нельзя умолчать, когда под покровом религии и
защитою кнута проповедуют ложь и безнравственность как ис-
тину и добродетель.
Да, я любил Вас со всею страстью, с какою человек, кровно
связанный со своею страною, может любить ее надежду, честь,
славу, одного из великих вождей ее на пути сознания, развития,
прогресса. И Вы имели основательную причину, хотя на минуту
выйти из спокойного состояния духа, потерявши право на такую
любовь. Говорю это не потому, чтобы я считал любовь мою награ-
дою великого таланта, а потому, что, в этом отношении, представ-
ляю не одно, а множество лиц, из которых ни Вы, ни я не видали
самого большего числа и которые, в свою очередь, тоже никогда
не видали Вас. Я не в состоянии дать Вам ни малейшего понятия
о том негодовании, которое возбудила Ваша книга во всех благо-
родных сердцах, ни о том вопле дикой радости, который издали,
при появлении ее, все враги Ваши — и не литературные (Чичико-
вы, Ноздревы, Городничие и т. п.), и литературные, которых име-
на Вам известны. Вы сами видите хорошо, что от Вашей книги
отступились даже люди, по-видимому, одного духа с ее духом.
Если бы она и была написана вследствие глубоко искреннего
убеждения, и тогда бы она должна была произвести на публику то
же впечатление. И если ее принимали все (за исключением не-
многих людей, которых надо видеть и знать, чтоб не обрадоваться
их одобрению) за хитрую, но чересчур перетоненную проделку
для достижения небесным путем чисто земных целей — в этом
ПО
виноваты только Вы. И это нисколько не удивительно, а удиви-
тельно то, что Вы находите это удивительным. Я думаю, это
оттого, что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не
как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли
на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы
не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет
привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека, а
ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предме-
ты такими, какими нам хочется их видеть; потому, что Вы, в этом
прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом
себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с Вами
настроенного и бессильного противиться Вашему на него влия-
нию. Поэтому Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не
в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивили-
зации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (до-
вольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила
их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства,
столько веков потерянного в грязи и навозе, права и законы,
сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справед-
ливостью, и строгое, по возможности, их выполнение. А вместо
этого она представляет собою ужасное зрелище страны, где люди
торгуют людьми, не имея на это и того оправдания, каким лукаво
пользуются американские плантаторы, утверждая, что негр — не
человек, страны, где люди сами себя называют не именами, а
кличками: Ваньками, Стешками, Васьками, Палашками; стра-
ны, где, наконец, нет не только никаких гарантий для личности,
чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а
есть только огромные корпорации разных служебных воров и
грабителей. Самые живые, современные национальные вопросы
в России теперь: уничтожение крепостного права, отменение те-
лесного наказания, введение, по возможности, строгого выполне-
ния хотя тех законов, которые уже есть. Это чувствует даже само
правительство (которое хорошо знает, что делают помещики со
своими крестьянами и сколько последние ежегодно режут пер-
вых), что доказывается его робкими и бесплодными полумерами
в пользу белых негров и комическим заменением однохвостого
кнута треххвостою плетью. Вот вопросы, которыми тревожно
занята Россия в ее апатическом полусне! И в это-то время великий
писатель, который своими дивно-художественными, глубоко-ис-
тинными творениями так могущественно содействовал самосоз-
нанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое
как будто в зеркале, — является с книгою, в которой во имя
111
Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян
больше денег, ругая их неумытыми рылами\.. И это не должно
было привести меня в негодование?.. Да если бы Вы обнаружили
покушение на мою жизнь, и тогда бы я не более возненавидел Вас
за эти позорные строки... И после этого Вы хотите, чтобы верили
искренности направления Вашей книги? Нет, если бы Вы дей-
ствительно преисполнились истиною Христова, а не дьяволова
учения, — совсем не то написали бы Вы Вашему адепту из поме-
щиков. Вы написали бы ему, что так как его крестьяне — его
братья во Христе, а как брат не может быть рабом своего брата, то
он и должен или дать им свободу, или хоть по крайней мере
пользоваться их трудами как можно льготнее для них, сознавая
себя, в глубине своей совести, в ложном в отношении к ним
положении. А выражение: ах ты, неумытое рыло! да у какого
Ноздрева, какого Собакевича подслушали Вы его, чтобы пере-
дать миру как великое открытие в пользу и назидание русских
мужиков, которые и без того потому и не умываются, что, поверив
своим барам, сами себя не считают за людей? А Ваше понятие о
национальном русском суде и расправе, идеал которого нашли
Вы в словах глупой бабы в повести Пушкина, и по разуму которой
должно пороть и правого и виноватого? Да это и так у нас делает-
ся вчастую, хотя чаще всего порют только правого, если ему
нечем откупиться от преступления — быть без вины виноватым!
И такая-то книга могла быть результатом трудного внутреннего
процесса, высокого духовного просветления!.. Не может быть!..
Или Вы больны и Вам надо спешить лечиться, или — не смею
досказать моей мысли...
Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обску-
рантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов — что Вы
делаете?.. Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною...
Что Вы подобное учение опираете на православную церковь —
это я еще понимаю: она всегда была опорою кнута и угодницей
деспотизма; но Христа-то зачем Вы примешали тут? Что Вы на-
шли общего между ним и какою-нибудь, а тем более православ-
ною церковью? Он первый возвестил людям учение свободы,
равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил ис-
тину своего учения. И оно только до тех пор и было спасением
людей, пока не организовалось в церковь и не приняло за основа-
ние принципа ортодоксии. Церковь же явилась иерархией, стало
быть, поборницею неравенства, льстецом власти, врагом и гони-
тельницею братства между людьми,—чем и продолжает быть до
сих пор. Но смысл учения Христова открыт философским движе-
112
нием прошлого века. И вот почему какой-нибудь Вольтер, оруди-
ем насмешки потушивший в Европе костры фанатизма и невеже-
ства, конечно, больше сын Христа, плоть от плоти его и кость от
костей его, нежели все Ваши попы, архиереи, митрополиты и
патриархи, восточные и западные. Неужели Вы этого не знаете?
А ведь все это теперь вовсе не новость для всякого гимназиста...
А потому, неужели Вы, автор «Ревизора» и «Мертвых душ»,
неужели Вы искренно, от души, пропели гимн гнусному русскому
духовенству, поставив его неизмеримо выше духовенства католи-
ческого? Положим, Вы не знаете, что второе когда-то было чем-
то, между тем как первое никогда ничем не было, кроме как слу-
гою и рабом светской власти; но неужели же и в самом деле Вы не
знаете, что наше духовенство находится во всеобщем презрении
у русского общества и русского народа? Про кого русский народ
рассказывает похабную сказку? Про попа, попадью, попову дочь
и попова работника. Кого русский народ называет: дурья порода,
колуханы, жеребцы? Попов. Не есть ли поп на Руси для всех
русских представитель обжорства, скупости, низкопоклонниче-
ства, бесстыдства? И будто всего этого Вы не знаете? Странно!
По-Вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь!
Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий.
А русский человек произносит имя божие, почесывая себе задни-
цу. Он говорит об образе: годится — молиться, не годится —
горшки покрывать. Приглядитесь пристальнее, и Вы увидите,
что это по натуре своей глубоко атеистический народ. В нем еще
много суеверия, но нет и следа религиозности. Суеверие прохо-
дит с успехами цивилизации; но религиозность часто уживается
и с ними: живой пример Франция, где и теперь много искренних,
фанатических католиков между людьми просвещенными и обра-
зованными и где многие, отложившись от христианства, все еще
упорно стоят за какого-то бога. Русский народ не таков: мисти-
ческая экзальтация вовсе не в его натуре; у него слишком много
для этого здравого смысла, ясности и положительности в уме: и
вот в этом-то, может быть, и заключается огромность историчес-
ких судеб его в будущем. Религиозность не привилась в нем даже
к духовенству; ибо несколько отдельных, исключительных лич-
ностей, отличавшихся тихою, холодною, аскетическою созерца-
тельностию, ничего не доказывают. Большинство же нашего ду-
ховенства всегда отличалось только толстыми брюхами, теологи-
ческим педантизмом да диким невежеством. Его грех обвинить в
религиозной нетерпимости и фанатизме; его скорее можно похва-
лить за образцовый индифферентизм в деле веры. Религиозность
ИЗ
проявилась у нас только в раскольнических сектах, столь проти-
вуположных по духу своему массе народа и столь ничтожных
перед нею числительно.
Не буду распространяться о Вашем дифирамбе любовной
связи русского народа с его владыками. Скажу прямо: этот дифи-
рамб ни в ком не встретил себе сочувствия и уронил Вас в глазах
даже людей, в других отношениях очень близких к Вам по их
направлению. Что касается до меня лично, предоставляю Вашей
совести упиваться созерцанием божественной красоты самодер-
жавия (оно покойно, да, говорят, и выгодно для Вас); только
продолжайте благоразумно созерцать ее из вашего прекрасного
далека: вблизи-то она не так красива и не так безопасна... Замечу
только одно: когда европейцем, особенно католиком, овладевает
религиозный дух — он делается обличителем неправой власти,
подобно еврейским пророкам, обличавшим в беззаконии силь-
ных земли. У нас же наоборот: постигнет человека (даже поря-
дочного) болезнь, известная у врачей психиатров под именем
religiosa mania, он тотчас же земному богу подкурит больше, чем
небесному, да еще так хватит через край, что тот и хотел бы
наградить его за рабское усердие, да видит, что этим скомпроме-
тировал бы себя в глазах общества... Бестия наш брат, русский
человек!..
Вспомнил я еще, что в Вашей книге Вы утверждаете как
великую и неоспоримую истину, будто простому народу грамота
не только не полезна, но положительно вредна. Что сказать Вам
на это? Да простит Вас Ваш византийский бог за эту византийс-
кую мысль, если только, передавши ее бумаге, Вы не знали, что
творили...
«Но, может быть, — скажете Вы мне, — положим, что я
заблуждался и все мои мысли ложь; но почему ж отнимают у
меня право заблуждаться и не хотят верить искренности моих
заблуждений?» Потому, отвечаю я Вам, что подобное направле-
ние в России давно уже не новость. Даже еще недавно оно было
вполне исчерпано Бурачком с братиею. Конечно, в Вашей книге
больше ума и даже таланта (хотя того и другого не очень богато в
ней), чем в их сочинениях; зато они развили общее им с Вами
учение с большей энергией и большею последовательностию,
смело дошли до его последних результатов, все отдали визан-
тийскому богу, ничего не оставили сатане; тогда как Вы, желая
поставить по свече тому и другому, впали в противоречия, отста-
ивали, например, Пушкина, литературу и театр, которые, с Ва-
шей точки зрения, если б только Вы имели добросовестность
114
быть последовательным, нисколько не могут служить к спасе-
нию души, но много могут служить к ее погибели. Чья же голова
могла переварить мысль о тожественности Гоголя с Бурачком?
Вы слишком высоко поставили себя во мнении русской публики,
чтобы она могла верить в Вас искренности подобных убежде-
ний. Что кажется естественным в глупцах, то не может казаться
таким в гениальном человеке. Некоторые остановились было на
мысли, что Ваша книга есть плод умственного расстройства,
близкого к положительному сумасшествию. Но они скоро отсту-
пились от такого заключения: ясно, что книга писалась не день,
не неделю, не месяц, а, может быть, год, два или три; в ней есть
связь; сквозь небрежное изложение проглядывает обдуманность,
а гимны властям предержащим хорошо устраивают земное по-
ложение набожного автора. Вот почему распространился в Пе-
тербурге слух, будто Вы написали эту книгу с целию попасть в
наставники к сыну наследника. Еще прежде этого в Петербурге
сделалось известным Ваше письмо к Уварову, где Вы говорите с
огорчением, что Вашим сочинениям в России дают превратный
толк, затем обнаруживаете недовольство своими прежними про-
изведениями и объявляете, что только тогда останетесь доволь-
ны своими сочинениями, когда тот, кто и т. д. Теперь судите
сами: можно ли удивляться тому, что Ваша книга уронила Вас в
глазах публики и как писателя и, еще больше, как человека?
Вы, сколько я вижу, не совсем хорошо понимаете русскую
публику. Ее характер определяется положением русского обще-
ства, в котором кипят и рвутся наружу свежие силы, но, сдавлен-
ные тяжелым гнетом, не находя исхода, производят только уны-
ние, тоску, апатию. Только в одной литературе, несмотря на та-
тарскую цензуру, есть еще жизнь и движение вперед. Вот почему
звание писателя у нас так почтенно, почему у нас так легок лите-
ратурный успех, даже при маленьком таланте. Титло поэта, зва-
ние литератора у нас давно уже затмило мишуру эполет и разно-
цветных мундиров. И вот почему у нас в особенности награжда-
ется общим вниманием всякое так называемое либеральное на-
правление, даже и при бедности таланта, и почему так скоро
падает популярность великих поэтов, искренно или неискренно
отдающих себя в услужение православию, самодержавию и на-
родности. Разительный пример — Пушкин, которому стоило на-
писать только два-три верноподданнических стихотворения и
надеть камер-юнкерскую ливрею, чтобы вдруг лишиться народ-
ной любви. И Вы сильно ошибаетесь, если не шутя думаете, что
Ваша книга пала не от ее дурного направления, а от резкости
115
истин, будто бы высказанных Вами всем и каждому. Положим,
Вы могли это думать о пишущей братии, но публика-то как могла
попасть в эту категорию? Неужели в «Ревизоре» и «Мертвых
душах» Вы менее резко, с меньшею истиною и талантом, и ме-
нее горькие правды высказали ей? И она, действительно, осер-
дилась на Вас до бешенства, но «Ревизор» и «Мертвые души» от
этого не пали, тогда как Ваша последняя книга позорно провали-
лась сквозь землю. И публика тут права: она видит в русских
писателях своих единственных вождей, защитников и спасите-
лей от мрака самодержавия, православия и народности и потому,
всегда готовая простить писателю плохую книгу, никогда не про-
щает ему зловредной книги. Это показывает, сколько лежит в
нашем обществе, хотя еще и в зародыше, свежего, здорового
чутья; и это же показывает, что у него есть будущность. Если Вы
любите Россию, порадуйтесь вместе со мною падению Вашей
книги!..
Не без некоторого чувства самодовольства скажу Вам, что
мне кажется, что я немного знаю русскую публику. Ваша книга
испугала меня возможностию дурного влияния на правитель-
ство, на цензуру, но не на публику. Когда пронесся в Петербурге
слух, что правительство хочет напечатать Вашу книгу в числе
многих тысяч экземпляров и продавать ее по самой низкой цене,
мои друзья приуныли, но я тогда же сказал им, что, несмотря ни
на что, книга не будет иметь успеха и о ней скоро забудут. И
действительно, она теперь памятнее всем статьями о ней, неже-
ли сама собою. Да, у русского человека глубок, хотя и не развит
еще, инстинкт истины!
Ваше обращение, пожалуй, могло быть и искренно. Но
мысль — довести о нем до сведения публики — была самая не-
счастная. Времена наивного благочестия давно уже прошли и для
нашего общества. Оно уже понимает, что молиться везде все рав-
но и что в Иерусалиме ищут Христа только люди, или никогда не
носившие его в груди своей, или потерявшие его. Кто способен
страдать при виде чужого страдания, кому тяжко зрелище угнете-
ния чуждых ему людей, — тот носит Христа в груди своей и тому
незачем ходить пешком в Иерусалим. Смирение, проповедуемое
Вами, во-первых, не ново, а во-вторых, отзывается, с одной сто-
роны, страшною гордостью, а с другой — самым позорным уни-
жением своего человеческого достоинства. Мысль сделаться ка-
ким-то абстрактным совершенством, стать выше всех смирением
может быть плодом только или гордости, или слабоумия, и в обо-
их случаях ведет неизбежно к лицемерию, ханжеству, китаизму. И
116
при этом Вы позволили себе цинически грязно выражаться не
только о других (это было бы только невежливо), но и о самом
себе — это уже гадко, потому что если человек, бьющий своего
ближнего по щекам, возбуждает негодование, то человек, бью-
щий по щекам самого себя, возбуждает презрение. Нет! Вы толь-
ко омрачены, а не просветлены; Вы не поняли ни духа, ни формы
христианства нашего времени. Не истиной христианского уче-
ния, а болезненною боязнью смерти, черта и ада веет от Вашей
книги. И что за язык, что за фразы! «Дрянь и тряпка стал теперь
всяк человек». Неужели Вы думаете, что сказать всяк, вместо вся-
кий, значит выразиться библейски? Какая это великая истина,
что, когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант!
Не будь на Вашей книге выставлено Вашего имени и будь из нее
выключены те места, где Вы говорите о самом себе как о писате-
ле, кто бы подумал, что эта надутая и неопрятная шумиха слов и
фраз — произведение пера автора «Ревизора» и «Мертвых душ»?
Что же касается до меня лично, повторяю Вам: Вы ошиб-
лись, сочтя статью мою выражением досады за Ваш отзыв обо
мне как об одном из Ваших критиков. Если б только это рассер-
дило меня, я только об этом и отозвался бы с досадою, а обо всем
остальном выразился бы спокойно и беспристрастно. А это прав-
да, что Ваш отзыв о Ваших почитателях вдвойне нехорош. Я
понимаю необходимость иногда щелкнуть глупца, который сво-
ими похвалами, своим восторгом ко мне только делает меня смеш-
ным; но и эта необходимость тяжела, потому что как-то по-чело-
вечески неловко даже за ложную любовь платить враждою. Но
Вы имели в виду людей если не с отменным умом, то все же и не
глупцов. Эти люди в своем удивлении к Вашим творениям наде-
лали, может быть, гораздо больше восторженных восклицаний,
нежели сколько высказали о них дела; но все же их энтузиазм к
Вам выходит из такого чистого и благородного источника, что
Вам вовсе не следовало бы выдавать их головою общим их и
Вашим врагам, да еще вдобавок обвинить их в намерении дать
какой-то предосудительный толк Вашим сочинениям. Вы, ко-
нечно, сделали это по увлечению главною мыслию Вашей книги
и по неосмотрительности, а Вяземский, этот князь в аристокра-
тии и холоп в литературе, развил Вашу мысль и напечатал на
Ваших почитателей (стало быть, на меня всех больше) чистый
донос. Он это сделал, вероятно, в благодарность Вам за то, что
Вы его, плохого рифмоплета, произвели в великие поэты, кажет-
ся, сколько я помню, за его «вялый, влачащийся по земле стих».
Все это нехорошо! А что Вы только ожидали времени, когда Вам
117
можно будет отдать справедливость и почитателям Вашего та-
ланта (отдавши ее с гордым смирением Вашим врагам), этого я
не знал, не мог, да, признаться, и не захотел бы знать. Передо
мною была Ваша книга, а не Ваши намерения. Я читал и перечи-
тывал ее сто раз, и все-таки не нашел в ней ничего, кроме того,
что в ней есть, а то, что в ней есть, глубоко возмутило и оскорби-
ло мою душу.
Если б я дал полную волю моему чувству, письмо это скоро
бы превратилось в толстую тетрадь. Я никогда не думал писать к
Вам об этом предмете, хотя и мучительно желал этого и хотя Вы
всем и каждому печатно дали право писать к Вам без церемоний,
имея в виду одну правду. Живя в России, я не мог бы этого
сделать, ибо тамошние Шпекины распечатывают чужие письма
не из одного личного удовольствия, но и по долгу службы, ради
доносов. Но нынешним летом начинающаяся чахотка прогнала
меня за границу и N переслал мне Ваше письмо в Зальцбрунн,
откуда я сегодня же еду с Ан[ненковым] в Париж через Франк-
фурт-на-Майне. Неожиданное получение Вашего письма дало
мне возможность высказать Вам все, что лежало у меня на душе
против Вас по поводу Вашей книги. Я не умею говорить вполо-
вину, не умею хитрить: это не в моей натуре. Пусть Вы или само
время докажет мне, что я ошибался в моих о Вас заключениях —
я первый порадуюсь этому, но не раскаюсь в том, что сказал Вам.
Тут дело идет не о моей или Вашей личности, а о предмете,
который гораздо выше не только меня, но даже и Вас: тут дело
идет об истине, о русском обществе, о России. И вот мое после-
днее, заключительное слово: если Вы имели несчастье с гордым
смирением отречься от Ваших истинно великих произведений,
то теперь Вам должно с искренним смирением отречься от пос-
ледней Вашей книги и тяжкий грех ее издания в свет искупить
новыми творениями, которые напомнили бы Ваши прежние.
Зальцбрунн
15 июля н. с. 1847 года
118
Аполлон ГРИГОРЬЕВ
ПИСЬМА К Н. В. ГОГОЛЮ
ПО ПОВОДУ ЕГО ПОСЛЕДНЕЙ КНИГИ
I
Вторая половина октября —
первая половина ноября 1848, Москва
Простите меня, что я поднимаю вопрос, теперь уже старый,
ибо в наше время с невероятною быстротою все новое делается
уже старым, — но тем не менее далеко, далеко не решенный воп-
рос о Вашей книге, наделавшей столько шуму, навлекшей на Вас
столько неправых обвинений и, к сожалению, столько постыд-
ных похвал Ваших прежних порицателей. За исключением не-
многих дельных отзывов (Шевырева, например) все остальное,
писанное о Вашей переписке с друзьями, отличается невероят-
ною дикостью, поразительною чуждостью тем страшным духов-
ным интересам, которые составляют ее содержание, или — доб-
росовестным, но неистово-фанатическим противуположением. Не
дивитесь, что я зову добросовестным это противуположение:
напомню Вам о покойном Б** и о его письмах к Вам (не печат-
ных). Этот человек понимал, хотя односторонне, но глубоко Ваше
значение в литературе, любил Вас с детским обожанием; пред-
ставьте же себя на его месте: человек страдал действительными
душевными недугами, болезненно воспитывал идеи в своей душе,
мечтал разгадать пути гения сообразно с этими идеями—и вдруг
мечта его разбита вдребезги; обоготворенное им предстало ему в
совершенно ином виде, лучшая опора его сокрушена. Не судите
да не судимы будете: пожалейте об этой бедной, томившейся в
узах страдания, мрака и скорби, но благородной, хотя и заблуж-
давшейся душе; не скажу — простите ее, ибо что такое человек,
чтобы прощать?., негодование, злость и грусть, которые дышат в
его письме к Вам, проистекали не из мутного источника; грех есть
преступление закона, а не заблуждение в законе. Мир памяти стра-
давшего брата — слово мира и любви да произнесется над этим
бедным прахом! Я не сочувствовал ему никогда; но не осмелюсь
вменить ему в вину его неистовых выходок в письме к Вам, на
119
которые сами Вы, сколько я знаю, отвечали словом мира, любви
и смирения. Совершенно иное чувство одушевляло других Ва-
ших противников, за исключением некоторых, разумеется — то
было раздражение мелочного самолюбьица, то было негодование
на смелый глас вопиющего в пустыне, дерзнувший серьезно заго-
ворить о значении жизни; то было озлобление не против Вас, а
против самой Божьей правды, ея же мир не может прияти; кни-
га Ваша была здесь только поводом. Но вместе с тем эта книга
стала Иудеем соблазн, Еллином безумие, разумея под Иудеями,
книжниками и фарисеями — всех устарелых ханжей и лицеме-
ров, которые, под прикрытием священных для человека слов, ловят
в мутной воде рыбу, а под Еллинами наших смешных западников,
отчаянных нововводителей. Соблазном стала эта книга, украшен-
ная похвалами Булгарина и компании; безумием — представили
ее те, которые не хотели видеть, как далека ее возвышенная ис-
кренность от этой грязи, от этого подлого пресмыкания, которое
хотят нам выдать за любовь к отечеству и проч.
Тот, кто имеет честь писать к Вам эти строки, принялся чи-
тать Вашу книгу, находясь сам в болезненном душевном состоя-
нии, — и притом принялся читать ее с предубеждением против
нее. Два странных чувства обладали им сначала — глубокое, со-
знательное поклонение творцу «Мертвых Душ» и вместе с тем
невольное негодование, впрочем, скорее извне пришедшее, чем
внутреннее. Скоро первое впечатление уступило место серьезно-
му, внутреннему процессу — процессу болезненному, тяжкому,
где, может быть, принесено было на жертву много личного само-
любия; ибо почти все в книге Вашей оскорбительно для этого
личного самолюбия — тяжело расставаться с тем, за что мы все,
чада волнующегося века, держимся, как за доску спасения, с эти-
ми хотя и призрачными, но, тем не менее, блестящими опорами—
Вы, вероятно, и сами знаете, как это тяжело. Но я думаю, что тот,
кто был скептиком серьезно, не для виду только, не остановится
ни перед какою бездною — сомневаться так сомневаться уже во
всем, даже в самом сомнении; от этого-то, мне кажется, в скепти-
цизме лежит зачаток веры: ибо для того, чтобы усумниться в са-
мом себе, надобно поверить во что-нибудь выше себя. Остроум-
ный, хотя и поверхностный Искандер сравнивает где-то после-
дний, безвозвратный шаг мышления — с последним, отчаянным
шагом игрока, который самого себя ставит на карту. Пожалуй, это
так—да только шаг, считаемый И-ром за последний — далеко не
последний — современное мышление не само себя, но только
свое прошедшее приносит в жертву — иначе оно было бы хрис-
120
тианским мышлением, ибо христианство есть альфа и омега ми-
росозерцания... Но я отбился от своего собственного нравствен-
ного процесса, который привожу я только в пояснение моих пи-
сем к Вам, а вовсе не потому, чтобы придавал ему какое-либо
важное значение. Повторяю Вам — много и тяжело было переду-
мано над Вашею книгою — и, вероятно, не одним мною; я же
лично, может быть, был приготовлен к ней моим собственным
душевным настройством: не скрою от Вас и того, что, несмотря
на все негодование, навеянное на меня слухами о Вашей книге,
меня лично неотразимо влекло к ней именно то, что она всех
почти привела в ярость, всех — даже людей согласных, по-види-
мому, с Вами в основах мышления (как-то Павлова)—одно убеж-
дение проходило со мною через все фазисы мышления, убежде-
ние, что истина есть только то, что сознается немногими, несколь-
кими, одним, может быть; что истина всегда гонима и всегда на
стороне гонимого. Результатом всего этого была статья моя по
поводу Вашей книги в «Московском Городском Листке»; Вы, го-
ворят, отозвались о ней благосклонно — благодарю Вас, но это
была статья недосказанная, несмелая, ничего почти не сказав-
шая; дорожу я в ней только ее основною мыслию и добросовест-
ностью попытки: может быть, многие, кого я любил, с досадою
отвергнулись от меня из-за этой статьи; может быть, другие сочли
ее желанием угодить господствующим началам — что нужды?
Этою статьею я примирился с собою за всю свою прежнюю лите-
ратурную деятельность — она была первым шагом к выполне-
нию того, что: «обращаться с словом нужно честно». Но, повто-
ряю Вам — в этой статье не сказано ничего — все или обойдено,
или сказано темно, неопределенно. Шевырев был прав, назвавши ее
стремлением сочувствовать Гоголю. Определительно там одно —
это 2-й параграф, беглый анализ созданий великого поэта.
Долго носил я в себе мысль написать целую книгу по пово-
ду вашей книги; но остановила меня мысль, что этот коммента-
рий ничего к ней не прибавит, что все же он, более или менее,
будет носить на себе следы болезненности, что не мне разре-
шить все эти тяжкие вопросы, что дерзко выставить только воп-
росы же с своей стороны. Притом же — многое пало мне на
сердце из этой книги, а в особенности слова: «Нужно подумать
теперь о том всем нам, как на своем собственном месте сделать
добро... Бог недаром повелел каждому быть на том месте, на
котором он теперь стоит» и т. д. Не считаю себя призванным
выходить из пределов того скромного круга деятельности, кото-
рым я ограничен. Но — мне хотелось бы беседовать с Вами о
121
многом и о многих из тех вопросов, на которые навела меня
Ваша книга; для Вас ли, для меня ли — из этого выйдет что-
нибудь доброе. Разумеется, что письма эти не для печати, по
крайней мере в той беспритязательной форме, в которой они
будут к Вам писаны. Имею честь быть поклонник Вашего гения,
А. Г.
II
17 ноября 1848, Москва
Вас упрекали в особенности за предисловие—в самом деле,
в литературе, потерявшей всякое важное значение, подобный
религиозный акт должен был привести в изумление: стараясь
придать ему смешной и даже подлый характер, хотели только
отстранить от себя тяжкий и ненавистный вопрос. Вопрос этот
вот какой: «обязан ли я, и в какой степени обязан, ответственно-
стью за все действия человек вообще и человек духа в особенно-
сти?» Как нарочно, вместе почти с Вашей книгою, явилась другая
книга, наделавшая чрезвычайно много шуму... по крайней мере, в
своем приходе, книга действительно блестящая, остроумная, рез-
ко парадоксальная, profession de foi в известном отношении; я
говорю о «Кто виноват?». В ней романист высказал в образах
или, лучше сказать, в призраках то же, что еще прежде высказы-
вал в парадоксах мыслитель, ту основную мысль, что виноваты
не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства.
Сколько ума, расточенного на отрицание высшего двигателя че-
ловеческой деятельности, свободы и сопряженной с нею ответ-
ственности —сколько меткой злости, потраченной на то, что зло-
сти не стоит, сколько грусти, но не любовной, а эгоистической
грусти — грусти не за святыню человеческого духа, а скорее за
мелочное самолюбие! Но эта книга — важный факт, крайняя ис-
поведь убеждений. Из нее следует: 1) что человек, глубоко чув-
ствующий и горящий жаждою деятельности, должен обречь себя
на бездействие, что следственно честный человек — синоним с
бесплодным человеком; 2) что женщина — единственная задача
жизни для мужчины и наоборот, и что вне этой задачи для того и
другой — остается только умирать в безмолвном и гордом стра-
даньи, как выразился поэт этого направления; 3) что никто и ни в
чем не виноват, что все условлено предшествующими данными и
что эти данные опутывают человека, так что ему нет из них выхо-
да, ибо «привычка есть цепь на человеческих ногах». Одним сло-
122
вом, человек — раб, и из рабства ему исхода нет. Это стремится
доказывать вся современная литература—это явно и ясно выска-
зано в «Кто виноват»... Странно, в высшей степени странно было
совместное появление этих двух книг, так противуположных по
тону и по направлению. Жизнь, общество и литературу, разменяв-
шиеся на мелочь, должны были нежданно изумить и строго-ис-
кренний тон, и содержание Вашего предисловия. — Помнится,
предисловие к 2-му изданию «Мертвых Душ» произвело такое же
изумление. И действительно, как же не изумиться? Художник
придает общественную важность своему делу, чуть что не при-
глашает всех и каждого к совету, соучастию в своем деле?., да как
же это? да что же это? — спрашивала русская литература с наи-
вным изумлением, не подозревая, бедная, что в этом самом изум-
лении сказывается какое-то циническое презрение к самой себе,
какое-то отрицание в самой себе всякого важного, общественно-
го значения. В отношении к себе она, может быть, права, да не в
праве была она считать своим главою и представителем поэта,
который еще прежде — в своих сценах «разъезда после представ-
ления» — прямо объявил, как он смотрит на свой подвиг, как он
дорожит тем, чтобы семена, им брошенные, приносили плод в
народе. Но ей, этой литературе — евнуху или, что хуже еще, раз-
вратнице, — что за дело до плода? Для одних, как для Булг<ари-
на> и прочих, литература — дойная корова или развратный дом;
для других — мечтательное самообольщение или умственная
онания. С одной стороны, утрачена вера в поэта как в пророка, как
в провозвестника правды; с другой стороны, принято, что если и
явится пророк, то он непременно должен явиться с словом нена-
висти и вражды. Ясно, почему смешным хотели сделать Ваше
откровенное признание. Давно уже сказано:
Es liebt die Welt das Strahlende zu schwurzen
Und das Erhabne in den Staub zu ziehn, —
как давно уже сказаны все правды — но в том-то и беда, что за
невозможностью и бессилием враждовать с неправдой — пока-
залось остроумным ратовать против правды.
Еще вопрос: имели ли Вы, как человек, право обнажать пе-
ред другими людьми внутреннейшие и сокровеннейшие тайны
Вашей души?.. В этом вопросе опять выказывается циническое
пренебрежение современного человека к высшему значению сво-
ей личной жизни. Замечательно, что подобное неуважение к выс-
шей задаче личного бытия многие вывели из Ваших же, только
ложно понятых, данных. Как великий мастер — Вы глубоко про-
123
никли натуру всякой мелкой твари или всякого гнусного отпаде-
ния человека от образа Божия — и Вы первый обратили внимание
всех на незаметные существования Акакиев Акакиевичей, но во
1 -х Вы знали, где остановиться в этом безграничном анализе лич-
ности — 2) Вы указали на опасность рабского воспроизведения
действительности в Вашем фантастически понятном «Портре-
те». Читали ли Вы «Двойник» даровитого Достоевского — вот
Вам осуществление в действительности фантастической основы
«Портрета». Тяжело становится на душе от этого произведения,
но не так возвышенно тяжело, как от «Шинели»: нет, вы, вчиты-
ваясь в это чудовищное создание, уничтожаетесь, мелеете, слива-
етесь с его безмерно ничтожным героем, и грустно становится
вам быть человеком, и вы убеждаетесь, как будто, что человек
только таков и может быть. Какая же тут вина, ответственность,
какой суд над собою? Жил червем, умер червем — и дело конче-
но: une fois mort, on est bien mort. А Вы осмелились говорить:
«Замирает от ужаса душа при одном только предслышании заг-
робного величия и тех высших творений Бога, перед которыми
пыль все величие Его творений, здесь нами зримых и нас изумля-
ющих. Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские
возрастания и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не про-
зревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся»... Еще
бы старый Сведенборг встал и начал с простотою рассказывать о
чудесах царствия Божия — господину Голядкину-старшему!
III
Ноябрь — декабрь 1848, Москва
От Вас лично, от Вашего предисловия и от Вашего завеща-
ния, тесно связанных, впрочем, с самым содержанием Вашей
книги, перехожу к этому содержанию. Но прежде всего —
ответ на Ваше письмо. Не требуйте от меня изложения строй-
ного и строгого — оно покамест не в моей власти; недостаток
его — одна из причин, по которым я на время, а может быть, и
навсегда, отрекся от всякой литературной деятельности, и без
всякого сомнения недостаток этот — в связи с моим внутрен-
ним настройством. Может быть, потому еще Ваша книга так
сильно на меня подействовала, что в высшей степени страдаю я
недугом, на который преимущественно она нападает, — неду-
гом распущенности — следствием раннего пресыщения жиз-
нью. Отсюда — сознание идеала и сознание своего собственно-
го бессилия сообразоваться идеалу, состояние души, может
124
быть, самое безотрадное, самое скорбное, состояние веры разу-
ма и апатии сердца.
Первый вопрос, которого Вы коснулись, это вопрос о значе-
нии женщины. Вас упрекали, помнится, что в этом, по призна-
нию всех, высоко-поэтическом письме, Вы не сказали ничего
положительного. Это неправда — больше Вы и не могли и не
должны были сказать. Вы возвели этот вопрос к его высшему
началу, возвратили красоте ее таинственное и небесное значе-
ние, и довольно! Еще больше — Вы указали на средства, кото-
рыми владеет женщина. — Но, мне кажется только, что Вы забы-
ли коснуться темной стороны вопроса.
Вся современная литература есть не что иное, как — выра-
жаясь ее языком — протест в пользу женщин, с одной стороны, и
в пользу бедных, с другой; одним словом, в пользу слабейших. Вы
не фанатик — это доказывают многие из Ваших же писем; Вы не
близорукий и не ограниченный человек — следовательно, Вы не
можете закрыть глаза и не видать, что в основе своего протеста
литература и мышление современное правы; ошибаются они в
средствах — да и не могут не ошибаться. Думаю я, что в каждом
великом мировом событии есть две стороны—дело Божье и дело
человеческое; точно так и в этом, более и более приводимом в
ясность вопросе... Подозреваю, что Вы не в числе гонителей Зан-
да и не станете называть ее сукой и другими милыми именами, на
которые так щедры поборники патриархального быта. Чего хочет
Занд—если действительно может что-либо определенно хотеть-
ся поэту, действительно носящему в себе страдания, страсти и
стремления целой эпохи? Вероятно не того, чего хотели бы для
женщины фурьеристы, т. е. четырех законных мужей и способно-
сти двадцать раз на день удовлетворять похотям тела. Возьмите
самые молодые из ее созданий — ни в одном из них не найдете вы
ничего, кроме той печальной истины, что людским эгоизмом ос-
квернены самые святые отношения мужчины и женщины, что
под святым знаменем брака выступают всего чаще самые гнус-
ные, самые богохульные отношения — и что, наконец, нельзя
слишком строго судить нарушение подобных отношений, но вез-
де и повсюду проглядывает мысль о святости истинно-брачного
союза, о значении женщины как помощницы и сообщницы мужа
во всем благородном и великом: то — Ральф и Индиана — две
души, понявшие наконец свое родство и заключившие неразрыв-
ный союз перед лицем девственной природы; — то Фиамма, яв-
ляющаяся Симону как возбудительница ко всему доброму и воз-
вышенному; то Изёльта, поднимающая до себя Пьера Гюгенена;
125
то Консюэло, рука об руку идущая трудною стезею с Трисмегис-
том Альбером. Везде и повсюду женщина является тем, чем она
должна быть в Христовом царстве—стихиею умягчающею, влаж-
ною, везде и повсюду брак — святыня.
Не отвергнете Вы и того также, что современный быт семей-
ный, и наш русский семейный быт в особенности, куда как далеки
от Христова идеала. Не мне доказывать это великому поэту, кото-
рый создал матушку в «Отрывке», семейный быт Манилова и
Собакевича, который вложил в уста Чичикова горькое размышле-
ние при встрече с блондинкою. Увы! большая часть наших жен-
щин — бабы; остальная, меньшая, почти вся из Круциферских.
Кто ж виноват в этом? Неужели уже так-таки никто? Взглянемте
попристальнее, каким образом создаются бабы и каким образом
образуются Любовь Александровны. Знаете ли что? В Вашем
письме о том, чем может быть жена для мужа в простом до-
машнем быту, — чуть ли Вы не давали советов излишних. Наши
женщины среднего и низшего круга едва ли не исключительно
воспитываются для хозяйства, едва ли не во вред всем человечес-
ким сторонам заняты домашним порядком: кругозор их слишком
тесен, понятие о долге слишком ограничено или опошлено. Пи-
савши Ваше письмо, Вы имели, кажется, в виду чисто светскую
женщину, т. е. более или менее страдающую недугом распущен-
ности. О! для нее — все средства, Вами советуемые, превосход-
ны, а нашим женщинам среднего кружка нужно советовать чуть
ли не противное. Может быть, это Вам покажется парадоксом —
но прошу Вас обратить внимание на Ваш же принцип, т. е. на
вечный принцип собирания, сосредоточения самого себя. Соби-
раться в себя значит познавать Бога — познавать же Бога значит
отрешиться от тварей и от всего тварного; отрешиться же оттварно-
го не значит быть аскетом, но только сознавать тварное за тварное,
возводить его к источнику Света и употреблять во славу Его, —
одним словом, жить на земле, но не забывать, что, по слову Апо-
стола, житие наше в небе, что все возможно и дозволено, но все
должно быть считаемо пометом в сравнении со Христом по тому
же слову — ибо все должно существовать только во Христе. А
наши женщины слишком похожи на Марфу, пекущуюся и молвя-
щую о мнозе; слишком мало в них энтузиасма к великому и чело-
веческому; лучшие из них думают, что, ведя хорошо домашние
дела, исполняя обязанности рачительной хозяйки — они уже все
сделали. О! не все, далеко не все по идеалу Христова брака; чтобы
быть христианином вообще — слишком мало быть честным че-
ловеком; чтобы быть женою и матерью христианина, слишком
мало быть честною женщиною. Тот, Кого исповедуем мы, кротко
126
взглянул на ятую в прелюбодеянии, ибо она много возлюбила —
но с строгою укоризною обратился к домохозяйке Марфе... Взгля-
ните на воспитание наших женщин среднего и низшего круга —
с немногими оттенками оно одинаково направлено к истребле-
нию веры в жизнь и в лучшие блага жизни; оно замыкает бедную
девочку в тесный круг обиходных домашних понятьиц—и нет ее
душе выхода из этой печальной сферы, ибо всякий выход сопря-
жен с опасностью — а презирать опасности во имя правды она не
приучилась, да и не верит даже в возможность такого презрения.
И вот со временем из этой девочки делается или нежная Манило-
ва, или г-жа Собакевич, одним словом, — баба. Она верна мужу,
она ведет приход и расход—да лучше бы была она неверна мужу,
не вела приходо-расходной книги. Еще печальнее, если ее приро-
да благодатна и не могла быть вовсе подавлена: тогда она несча-
стна, она — Круциферская, — но к сожалению, страшно пошлы
основы ее страданий. Наши Жорж Зандистки и Круциферские
клевещут на Занд и, право, не стоят того участия, которым испол-
нена к ним современная литература. Неверие в великое и благо-
родное у них такое же, как и у баб — но разные господа втолковы-
вают им, что нельзя жить без того, чтобы не любить
долго и нежно
С тоскою глубокой и страстью безумно-мятежной, —
и вот они пускаются любить и страдать, обыкновенно, впрочем,
весьма дешево: жертвы и самопожертвований от них не требуй-
те. Кроме этого, Вас поразит в них какое-то смешное и возмути-
тельное отрицание всего религиозного и т. д. Понятия их и гос-
под, втолковывающих им великие истины, достойны вниматель-
ного изучения... Еще покойный Пушкин намекнул на идеал со-
временной женщины,
кометы
в кругу расчисленном светил, —
но никто так не объидеализировал ее, как Лермонтов. Все это
было когда-то хорошо — все это теперь надоело страшно. Не
преходит только истинное и прекрасное — не прейдут идеалы
Шиллера и Занда: вечно светлы образы Офелии, Десдемоны,
Миранды, Миньйоны, Гретхен, Аннунциаты.
До свидания! простите мне мои отступления и не забудьте,
великий художник, что я только Ваш ученик и ревностный по-
клонник.
<1848>
127
<Архимандрит ФЕОДОР (А. М. БУХАРЕВ)>
ТРИ ПИСЬМА К Н. В. ГОГОЛЮ, ПИСАННЫЕ В 1848 ГОДУ
Из письма второго
Нам следует теперь говорить с вами о том, в каком отноше-
нии последнее ваше сочинение стоит к прежним? Оно составля-
ет последний, самый естественный плод или последнее звено,
до которого дошло ваше стройное, поэтическое и духовное раз-
витие. Так выходит по вашим же личным объяснениям о себе,
хотя вы, по силе и основному закону вашего усовершения, про-
стираясь вперед, довольно забываете свое заднее. Забываете в
том отношении, что не хотите удовлетвориться уже пройденным
путем, а стремитесь вперед, чувствуя, что еще слишком мало вы
прошли своего великого поприща, что далеко, далеко не сделали
еще всего своего дела. Кому же и почему пришло в голову, что вы
отрекаетесь от прежнего направления своего творчества?!
Чудное что-то случилось чрез вас в нашем образованном мире.
Было какое-то странное время, когда самые наши предосторож-
ности против вторжения к ним чуждых разрушительных идей
обратились почему-то почти в мертвую законную букву и стали
стеснять, по-видимому, и задерживать только самый же наш дух
православный в его свободном раскрытии, а на самом деле, как
теперь оказывается, собирали его в себе. В это же время между
тем идеи Запада, дошедшие до полной своей зрелости и вместе
безжизненности, до отчуждения от света Христова, свободно как-
то умели всюду у нас разноситься, всех занимать и увлекать, сме-
ло касаясь всего: убийственный плод, разносящий свой гнилой
запах незаметно по всей России, был так великолепен и красен по
виду. И это опять, как оказывается на деле, для того, чтобы нам
удобнее было при пособии западных же средств углубиться в самих
себя и потом, когда Бог даст, выставить на всю красу свой или
Христов великий свет. Явились в то же время и вы с своими пер-
выми произведениями. Поборники западных идей первые почуя-
ли в вас великого поэта и объявили вас передовым представите-
лем своей школы. Кое-где только говорили в России, что еще нет
эстетики к оценке и понятию ваших творений. Некоторые даже
уже хорошо предслышали то, что вы сказали об искусстве и по-
эзии в переписке. Но это было почти только в дружеских частных
128
беседах. Публично стояли за вас только Западники;1 поборники
старины (не в духе, а букве ее), пошли против вас. Первым легко
было торжествовать над последними, как в других отношениях,
так и в отношении к вам. Западное просвещение в обществе ста-
ло, по-видимому, явно преобладать; и поборники его почти прямо
отзывались о несогласных с ними, что это неизбежные задние
толпы, имеющие рассеяться и исчезнуть сами собою. И вот вы
вдруг издаете, столько изумившую всех, свою переписку с друзь-
ями... Среди окружавших вас и держащихся вас как представите-
ля провозвестников западного просвещения совершенно неожи-
данно для них вы оказываетесь хорошо знакомым с западом, впол-
не вглядевшимся в западные идеи, но остававшимся все же пра-
вославным русским и уже довольно понимающим, каково долж-
но быть на Руси и есть у нее истинное просвещение. Вы, с одной
стороны, чтителям более буквы, чем духа старины, блеснули этим
прекрасным светом или духом нашей, восточной, православной
старины, дающим живое значение всему старинному у нас, дей-
ствительно освещающим всякий предмет со всех сторон. С дру-
гой стороны, тем, которые полагают спасение русской личности
в усвоении ей западных идей, так кротко и братски и убедительно
изъясняете, что необходимо для нас и западное просвещение, но
для углубления в себе самих, — для выведения живых итогов из
множества всяких элементов и начал, нанесенных отовсюду с
запада в нашу землю. Вот тут спасение нашей личности, говорите
вы, — в нашей православной Церкви! В свете только Христовом
русская личность может воссиять всем своим величием; иначе
эта личность не может возвыситься над самым узким и своекоры-
стным эгоизмом. И предыдущие ваши творения, в которых осо-
бенно приверженцы запада услышали живую истину и действи-
тельность, по этому самому уже твердо ручаются пред ними в
том, что, видно, точно сама истина и основное начало действи-
тельности есть свет православия, бывший всегдашним началом
1 Да не оскорбятся этим названием те, которые имели сильное стрем-
ление ознакомиться со всем русским и очень далеки были от того, чтобы
поведывать одно только подражание Западу. Не в имени толк, а в сущности
дела. Кто, напр. столь глубоко посмотрел на нашу старинную Россию, как
еще никто дотоле, но между тем не дошел и не проник в живую основную
сущность и дух нашей старины, какой раскрыт в той же, напр., переписке
Гоголя с друзьями, — тот при всей глубине и проницательности своего
взгляда все-таки смотрел на старинную Русь глазами просвещенного Запа-
да, — оставляя доканчивать свое дело православно-русскому человеку,
хоть несколько понявшему и восчувствовавшему всю неоценимость пере-
данного нам от предков духовного наследия...
129
вашей творческой деятельности. Видна благая о нас воля Про-
мысла, употребляющего такие убедительные, а вместе и простые,
так сказать, домашние средства к остережению нас от опасных
односторонностей.
Пересмотрю ваши прежние сочинения, хотя беглым обра-
зом, и поверю, точно ли ваше последнее сочинение находится к
прежним в таком отношении; как вы говорите, т. е. точно ли и
прежде писали вы по тем самым началам, которые после только
отчетливо определили в «выбранных местах из переписки». Про-
стите за неделикатность, что, услышав от вас и райскую для моего
слуха песню, не верю вам на слово: это с моей стороны жертва
веку, в котором человек хочет все ощупать своими руками даже и
у наилучшего своего друга и брата, — когда и веровать в слово
Того, Кто есть Сама Истина и Любовь, безусловно предаться Его
водительству и любви не хочет человек иначе, как всячески вы-
пытав, что вера в Него точно есть самый основной и существен-
ный человеческий долг, точно есть открытие духовных очей и
созерцание истины... Видите, глубоко зрящий поэт, пред вами я
боюсь скрытничать. Под личиною любознательности и отчетли-
вости во всем не скрываю пред вами несколько грубой и невежли-
вой своей пытливости и чувствую высокое преимущество пред
собою тех, которые, услышав от вас родные, братские звуки, бро-
сились бы в ваши братские объятия и стали бы искать прямо
только братского руководства в ваших сочинениях...
Мне удобнее начать следить (в ваших сочинениях) развитие
ваше сверху вниз, от плода и цвета нисходя к корню и семени.
Так человек, желающий дать отчет в своих настоящих поступках
и страстях, добраться до их последних начал, начинает с той
минуты, в которой он живет, и по нисходящей линии перебирает
свою жизнь до отрочества, до детства, до первых, оставшихся у
него в памяти, признаков пробудившегося смысла и свободы! И
так начинаю с «Мертвых Душ», неоконченного вашего творения,
над которым творческая ваша мысль носилась даже и в то время,
как вы писали ваши письма. Буду же рассматривать их, все по
той же моей пытливости, без всяких задних мыслей, как будто
вовсе я незнаком с вашим образом мыслей вообще и с вашими
идеями об искусстве и поэзии в особенности. Не буду подводить
ваших сочинений и под собственные мои понятия об искусстве и
поэзии. Буду развивать и выставлять на вид только то, что в этих
же сочинениях или видно, или завито.
<...> И так наш герой успел завязать дело с Маниловым,
Коробочкой, Собакевичем, Плюшкиным, а о Ноздреве можно
130
только повторить, что он и сам, пожалуй, при случае не отвяжет-
ся. Что это за личности столкнулись с ним? По-видимому, все не
бездельные, с тою или другою высокою чертою русского духа.
Но как каждый по-своему наругался над этим православным рус-
ским духом! Чего не потерпела во всех этих личностях драгоцен-
ная собственность всякого русского! А в Чичикове, как ни мало
знаем его задушевную тайну, покупки мертвых, в Чичикове, в
котором, в глубине практического его духа, так полно и легко
отражается Манилов и Собакевич, Плюшкин и Ноздрев, Коро-
бочка и Манилова, в этой многосторонней русской личности,
хорошо, по-видимому, понимающей, в чем дело жизни; общее
всем русским, это дело жизни тем многостороннее и глубже низ-
вращается при всей приличной благовидности Павла Иванови-
ча, при всем том, что он не убийца какой и отнюдь не мерзавец
отъявленный. И общее всем нам русским дело жизни, всеми
этими людьми искажаемое, дает внутреннему нашему чувству
ощутить духовную, внутреннюю между ними связь, еще тесней-
шую, нежели какова внешняя их связь, происшедшая вследствие
того, что Чичиков завязал со всеми дело о мертвых душах. Дело
жизни, обличая одного, вопиет тем сильнее на другого; обличая
кутилу Ноздрева, тем ярче выставляет на вид позорное скряжни-
чество Плюшкина; осуждая прочного в пошлой жизни Собаке-
вича, тем решительнее срывает маску с расплывшегося мечтате-
ля Манилова. Из глубокой души Чичикова исторгается сам со-
бою вопль долга, позорящий и карающий каждого из прочих,
которые нарушают свой долг такими пустыми и смешными ме-
лочами, и невидимо отражающийся от всех прочих на голову
самого Чичикова, который сумел же убить свою практически-
многостороннюю душу какими-то еще не вполне известными
мне мелочами и призраками (потому что только призраками и
убивается душа) и соорудить из них тем великолепнейшего и
страшнейшего для его ослепленных очей, и тем более безобраз-
ного на самом деле идола. И тяжело становится на душе от этих
мертвых душ, ставших в какую-то взаимную живую связь между
собою; тем тяжелее, что по общему всем нам православным делу
жизни, по единству русского духа и я не могу отказаться от брат-
ства с Коробочкой и Ноздревым; тем тяжелее, что обличающий
вопль попранного дела русской жизни, общего всем русским,
невольно слышу и в моей душе. (Ибо Правда, осуждающая и
поражающая Маниловых, Коробочку или Собакевича, а еще силь-
нее Чичикова, тем же самым необходимо грозит и всем, кто и в
других областях жизни по-своему осуществляет в себе эти типы.)
131
Но вот, мы уже видели, светлая животворная струя нечаянно
пронеслась и в этой осужденной массе. Высшая Милость, от
которой в безусловной зависимости находятся не только люди,
но и пустейшие случаи с ними, нашла коснуться своим лучом
души и Павла Ивановича, во всем жару его хлопот о покупке
мертвых душ, тотчас же после самого критического положения,
в которое поставили было его эти хлопоты. Теперь и отражение
теплого чувства, возбужденное в Плюшкине, и все возможности
к принятию жизни, которые во всех этих убитых личностях,
начиная с Коробочки до Ноздрева, открыты (хотя и чуть замет-
но) глубоким столкновением с ними Чичикова, все это уже ока-
зывается бесценным даром той же Высшей Милости, как бы
прозревающей лучшее о всех этих людях. И таким образом в
приговор правды, убивающей всякого нарушителя закона и пре-
зрителя жизненного дела, уже тайно слышится голос Любви жи-
вотворящей, которая успокаивается в одном благом, всею силою
отвращается от всего низкого, презренно-пустого и злого и тем
ярче своим светом обличает всю эту мелочную пустоту и достой-
ную всякого смеха призрачность разных человеческих идолов,
но милует опутавших себя этими пустыми мелочами и злом не-
навистным; матерински болеет об этих бедных своих созданиях,
ищет их, пробует одни за другими все их внутренние пружины и
при самых отдаленных возможностях их к лучшему уже не мо-
жет, так сказать, расстаться с ними до конца, хотя долго никто ее
не видит и не понимает....
Поэт! Слышу вашу поэму хотя еще глухим ухом отвлеченно-
го понимания, и понимаю лирическое отступление от хода пове-
сти, в начале VII главы: это действительно сама собою высказы-
вается творческая мысль и сила, зиждущая или воспроизводящая
из действительности эту великую поэму; это предощущаемый
поэтическою душою, повсюду проторгающийся вздох и вопль
духа творческой Любви, не понимаемой и отвергаемой, но со-
блюдающей, лелеющей духовную свободу и в самых мертвых
душах, тщетно гоняющейся за ними на всех их путях, едва издали
прозревающей радость их воскресения... (Но ужели еще долго
будет так в нашей православной России?!..) «Счастлив путник,
который после длинной, скучной дороги с холодом, слякотью,
грязью видит наконец знакомую крышу и предстанут пред ним
знакомые комнаты, шум и беготня детей и успокоительные тихие
речи, прерываемые пылающими лобзаниями. Счастлив семья-
нин, у кого есть такой угол, но горе холостяку! Счастлив писатель,
который мимо характеров скучных, противных приближается к
характерам, являющим высокое достоинство человека... Он сре-
132
ди их как в родной семье... Между тем как еще при одном имени
его уже трепетом объемлются молодые, пылкие сердца, ответные
слезы ему блещут во всех очах... Но не таков удел и другая судьба
писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред
очами и чего не зрят равнодушно очи, всю страшную, потрясаю-
щую тину мелочей, опутавших нашу жизнь. Ему не зреть призна-
тельных слез и единодушного восторга взволнованных им душ; к
нему не полетит шестнадцатилетняя девушка с геройским увле-
чением; ему, наконец, не избежать от современного суда, лице-
мерно бесчувственного современного суда, который назовет нич-
тожными и низкими лелеянные им создания, отнимет у него и
сердце и душу, и божественное пламя таланта. Ибо не признает
современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы оза-
рить картину, взятую из презренной жизни, и возвести в перл
создания; ибо не признает современный суд, что высокий востор-
женный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движе-
нием... Сурово поприще такого писателя и горько почувствует он
свое одиночество. И долго еще определено мне чудной властию
идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно
несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незри-
мые, неведомые слезы! И далеко еще то время, когда иным клю-
чом грозная вьюга вдохновения подымется из облеченной в свя-
тый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете
величавый гром других речей...»
Поэт, Поэт! А что, если из самой дальней пропасти этой
громадно-несущейся жизни человек, с камнем вместо сердца,
льет иногда за вашими, может быть еще и невеличавыми речами,
живительные теплые слезы и, не смущаясь, называет вас про
себя своим братом и ободряется к борьбе с своими внутренними
змеями и подымает свои тяжелые, острые, извнутри и извне гне-
тущие каменья...
«В дорогу! В дорогу!» — говорите вы. С Богом! С Богом,
прекраснейший мой старший брат! И да будет мир и радость с
тобою, и в твоем одиноком, по-видимому, странничестве! Не-
множко провожу вас и я и посмотрю за вами в вашу даль.
Теперь для меня светлее и понятнее как-то становится ваша
дорога, и я, не входя во все подробности, уже начинаю, кажется
мне, видеть, в чем там или тут главное дело, а от этого и все
подробности получают для меня значение тем глубже и вырази-
тельнее.
<...> В награду за мое братское провожание вас по вашей
дороге с Павлом Ивановичем вы на прощание рассказываете мне,
133
что это в самом деле за человек Павел Иванович, в чем же, в
самом деле, тайна его души, тайна смерти этой души. Родился он,
говорите вы о своем герое, от дворян, жизнь при начале взгляну,
ла на него как-то кисло, неприятно: ни друга, ни товарища в
детстве. Маленькая горенка, отец больной человек, непрестанно
вздыхавший, вечное сидение на лавке, вечная пропись пред гла-
зами: «носи добродетель в сердце», знакомый, но всегда суровый
голос: «опять задурил» — вот золотое детство Павлуши. Свез его
отец в городское училище и оставил у одной старушонки род-
ственницы с полтиной меди на расходы и с наставлением: «смот-
ри, Павлуша, учись, не дури и не повесничай, а больше всего
угождай учителям... С товарищами не водись, они тебя добру не
научат, а буде уж водись с теми, которые побогаче, чтобы при
случае могли быть тебе полезными... Приятель тебя надует, а
копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был... Все прошибешь
на свете копейкой!» Павлуша запомнил это наставление и скоро
накопил пять рублей, зашил их в мешок и стал копить в другой;
учитель рекомендовал его самым скромным и прилежным уче-
ником, и Павел кончил курс отлично и пожертвовал своему учи-
телю, в его беде, целым пятаком серебра... Впрочем, говорите вы,
природа его не была черства. Он даже хотел другим помогать в
нуждах, только не много, и не трогая денег, которые положено
было не трогать: мальчик, видно, инстинктом понял, что иначе не
выдержишь постоянства в принятых правилах. И скудости в нем
не было. Нет, не Плюшкина идея двигала им, ему вперед мере-
щилась жизнь во всех довольствах: экипажи, дом отлично устро-
енный, детская и проч. и проч. — вот что беспрестанно носилось
в его голове. И вот для чего сберегалась копейка, — для того,
чтобы и ему вкусить все это... По недостатку протекции, без ко-
торой у нас решительно нигде ничего не делается, с трудом опре-
делился он в казенную палату на ничтожное местечко. Своею
аккуратностию, опрятностию, прилежанием неутомимым Чичи-
ков резко отличался от других сослуживцев. Но повытчик у него
был человек просто какой-то бесчувственный: молодой канцеля-
рист и перья ему чинил по его вкусу, и сметал со стола его песок
и табак, и шапку его, прескверную, какой и не бывало, шапку
клал возле него за минуту до окончания присутствия. Все напрас-
но. Узнал он, что у повытчика его была зрелая дочь, на лице
которой будто бы когда-то происходила молотьба гороху... С этой
стороны, подумал он, повести приступ... «Повытчик бесчувствен-
ный сдался, Павел Иванович переехал к нему на квартиру, чрез
несколько времени сам сел повытчиком и на другой же день съе-
134
хал от него на новую квартиру...» Между тем как вы это расска-
зываете мне, я смекаю: так вот, мол, в какой школе развивался
его, уже и по природе великий, практический ум, вот он где изу-
чил людей и научился задевать в них, и в самых даже мертвых из
них, за живые пружины, вот отчего так могуче окреп его энерги-
ческий дух. Вы продолжаете: Павел Иванович был самый дели-
катный, просто драгоценный алмаз из чиновников. Чуть выта-
щит кто из кармана рекомендательное письмо за подписью Хо-
ванского покойника, он говорил: «нет, нет... Вы думаете, что я...
нет, нет! Он взяток никогда не брал, разве уж как через писарей
что-нибудь перейдет. Пристроился в какую-то комиссию для по-
стройки какого-то казенного капитального строения. Это строе-
ние шло плохо, разумеется, зато у членов комиссии в разных
концах города появилось по красивому дому гражданской архи-
тектуры. Тут только Павел Иванович стал понемногу выпуты-
ваться из-под суровых законов воздержания. И оказалось, что
Павел Иванович иногда бы не прочь от разных наслаждений, от
которых умел (беспримерный пример) удерживаться в лета пыл-
кой юности... Но вдруг на место прежнего тюфяка был прислан
новый начальник, человек военный, насмерть невзлюбивший
почему-то Чичикова. Потребовал отчеты; грехи все уличены были,
Павел Иванович выгнан был с запачканным аттестатом, кото-
рый, однако, впоследствии был уничтожен по воле секретаря,
который водил уже за нос нового начальника. Ну, что ж, сказал
Чичиков, зацепил, поволок, сорвалось, не спрашивай. Плачем
горю не пособить, нужно дело делать. Каков уже?! думаю я про
себя, не в состоянии будучи перемочь и самого пустого неудо-
вольствия со стороны начальства. Чичиков сызнова начал карь-
ер... похудел... И уже начав прежде думать с улыбкою о том о сем
и о детской, теперь боялся и в зеркало посмотреть на себя, в душе
всегдашний любитель благопристойности и стройности во всем.
Но переносил же герой наш, терпеливо переносил, и перешел
наконец в службу до таможне, издавна тайный предмет его по-
мышлений. Справедливость, проницательность, терпение, муже-
ство, словом, исполнение долга показал неслыханное. Он полу-
чил чин и повышение и вслед за тем представил проект изловить
всех контрабандистов... Ему вручена была команда и неограни-
ченное право делать поиски. Ему этого, говорите вы, только и
хотелось? он сделал тут такое дельце, что к нему перешло в руки
тысяч до пяти сот вдруг. Ой, ой, ой! Какой у него вырос исполин.
Позвольте, дайте мне немножко осмотреться. Легко приметить,
что идея, им двигающая, для которой он все готов был сделать,
135
все потерпеть и на все решиться, для которой он не знал никакого
подвига, которого бы ни совершил он, эта идея была та, что он
захотел во что бы то ни стало достигнуть лучшего для себя, луч-
шего, которое таково не само по себе, сколько мог сознавать это
и сам Чичиков, но которое он развивал для себя по личному сво-
екорыстию, и этот яд личного эгоизма, укреплявшегося в Чичи-
кове с детства от самых стеснений и препятствий, портил у него
и все лучшее. Беда для личности православной, направление в
мысли или в практике искать своих-си, а не еже Христа Иисуса,
вне Которого человеческой личности ни на каком поприще нельзя
выбиться из тюремного эгоистического круга. Чичиков возрас-
тал и развивался с развитием в нем эгоистической его идеи, и он
таким образом воспитал в душе исполина, который завладел всей
его многообещавшей натурой, и уже не существовало для него
долга и дела жизни, выше того чтобы наконец зажить во всех
довольствах, счастливо жениться, завестись детской... Но и тут
из ссоры с товарищем, с которым они вместе плутовали, все дело
открылось... Чичикова взяли под суд, конфисковали, описали все,
что было у него и у его товарища, и все это разразилось вдруг как
гром над головами их... Казалось, судьбе жалко было, чтобы по-
гибла эта натура на своей жалкой дороге, и она этому своего рода
исполину поставляла исполинские преграды... Но он видел в этом
благодетельном противодействии судьбы — врага, которого на-
добно преодолеть, и больше ничего... Устоял он на своей избран-
ной дороги и в последнюю годину искушения своего... Он воз-
роптал на все, кроме себя самого. Он рассуждал, и в рассуждении
его была некоторая сторона справедливости: почему же я? Зачем
на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь по должности?
Итак, он стал еще крепче и решительнее пошел по своей дороге,
успел же он затаить несколько тысчонок и удержать при себе
Селифана с Петрушкой. Вновь съежился Чичиков; принужден
был даже заняться званием поверенного... Тогда недавно, говори-
те вы, начали в России закладывать в Опекунский Совет кресть-
ян. Из поручений досталось ему: заложить сюда несколько сот
крестьян, из имения, расстроенного до последней крайности;
целая половина крестьян вымерла или разбежалась... Поверен-
ный опасался прижимок. Да ведь они в ревизской сказке числят-
ся? — сказал уже задобренный секретарь. — Числятся. — Чего
же вы оробели? Один умер, другой родится, а все в дело годится.
И героя вашего осенила вдруг вдохновеннейшая мысль, какая
когда-либо приходила в человеческую голову. Эх я Аким просто-
та, ищу рукавицу, а обе за поясом. Да накуплю всех этих мертвых,
136
пока еще не подавали новых ревизских сказок, приобрету их,
положим, тысячу, да, положим, опекунский совет даст по двести
рублей за душу; вот уж 200 тысяч капиталу. А теперь время удоб-
ное, недавно была эпидемия, народу, слава Богу, вымерло нема-
ло... Развитие многосторонней натуры Павла Ивановича действи-
тельно дошло до того, что мысль его приняла уже полет, свой-
ственный гению. Но увы, уже и звука истинно-человеческого не
слышно; все, что есть живого в православном русском: безуслов-
ная верность Царю, самопожертвование для отечества, даже и
самая тень христианской любви к людям — все, в нем исчезло,
так что и следов не видно. Просто и без обиняков во всей своей
определенности уже рождаются и высказываются у него такие
мысли... Затруднения, каких надобно было ожидать, его только
заманивают. А ведь нет в Чичикове и его замысле ничего порази-
тельно злодейского, самая обычная и общая ныне своекорыстная
точность и положительность выразилась в нем, как в своем типе
или представителе.
Вот его тайна! С нею-то он приехал в город N и ездил к
Манилову и Плюшкину и в городе со всеми завел дружбу... На
этой степени развития гения его, так глубоко и полно отражался
в его мысли и Собакевич, и Коробочка, и бал, и все городовое
общество... На этой-то степени своего представительного для
нашего времени омертвения он подчас поражал слушателя своим
всеразящим, бесчеловечным судом, невидимо поражаемый сам
от него... И вот почему чудилось иногда, что у него, пожалуй, так
изуродовано дело жизни, как ни изуродовала его ни Коробочка,
все же давшая ему ночлег и приют, ни Плюшкин, все же от души,
хоть и мертвой, благодарный своему благодетелю и спасителю,
избавившему его от платежа за мертвые ревизские души. А у
Павла Ивановича никакого не нашла себе приюта и одинокая,
нечаянно попавшая в неведомый страшный мир, эта самая жал-
кая из сирот, душа прокурора, который притом и умер по отдален-
ной причине того же самого замысла его о покупке мертвых душ,
и не вспомнил он радушия и хлеба-соли покойника. И слышится
тому, кто соприкоснулся бы высшей творческой Любви, уже дав-
но ищущей его сильными мерами, слышится впереди как будто
одно только решительное противление его сей Любви, и реши-
тельное вечное отвержение его сею Любовию, так что уже не
различаешь одного от другого — и энергической его вражды про-
тив Творческой о нем мысли, и осуждения его за то Творцом. Как
будто эта страсть или эгоистическая идея земных положительных
выгод уже родилась с ним в минуту рождения его на свет. Как
137
будто высшими начертаниями он ведется к своей погибели, к про-
явлению над ним всего страшного гнева и силы оскорбленного
его мятежностью Творца; и от сего-то слышится в нем что-то
вечно-зовущее к душевной смерти, не умолкающее во всю его
жизнь, проведенную им доселе в такой наружной его, в отноше-
нии к ближним, благонамеренности... Самое столь неожиданное
прикосновение к нему оживляющего дыхания, пронесшегося и в
его хладную душу из вечной весны, при случайной его встрече с
свежестию юности и красоты, вызвало у него в ответ сначала
мечту о «славной бабешке», а потом покрыто было этим благора-
зумным рассуждением: «мешкать здесь нечего, надобно убирать-
ся отсюда», и он уже опять на своей дороге.
Но нет, кажется, настигла ж его наконец жестокая и в самой
жестокости бесконечно-милующая его Судьба. Дело о мертвых
душах в этом губернском городе, у этих чиновников, рано или
поздно вскроется с значением, пожалуй, не просто уголовного
но и государственного преступления, и Павла Ивановича найдут,
куда бы он ни заехал в беспредельном русском царстве... И идол
его обличится пред всеми, и сам он увидит всю его нищету и
призрачность... Наместо довольства и детской ему неминуемо
будет грозить самая последняя из всех доля в жизни, одинокость
без надежд с кем сойтись, память о своих бесплодных усилиях и
делах вместо играющих детей. И туг же он увидит, что из-за
него, в перепугах от всевозможных толков города N, и Коробоч-
ка чуть ни на одре смерти; и Плюшкин готов надеть петлю, от
неизбежных расходов при судебных допросах и справках; и сам
Собакевич с Маниловыми уличаются в соучастии в государствен-
ном преступлении; и чиновники около пропасти; и жены их с
детьми готовы вопить в отчаянии и проч. и проч. В практической
глубокой душе Павла Ивановича все это разом отразится, и он
понесет такое страдание, которое может пасть только на его про-
бужденную натуру. И он близок к страшному отчаянию и гибе-
ли... И кто знает будущее? Кто может положить предел творчес-
кой вседержавной Любви, если она не напрасно соблюла и в
душе Павла Ивановича некоторые возможности к ее оживлению,
которые уже резко обозначались прежде? Может быть, чудная
русская девица, какой еще не сыскать нигде в мире, с дивной
красотой своей души и юности, к чему одному ее сохранилось в
нем некоторое живое сочувствие, девица вся из великодушного
стремления и самоотвержения, может быть в полном уже разви-
тии та самая, которая, и сама того не зная, уже затронула в его
душе это затаенное живое сочувствие, так что даже будто бы
138
началось некоторое развитие этого живого в его глубоко-мерт-
вой душе, эта чудная девица на небывалое страдание ответит
неслыханным, необыкновенным состраданием, и на чувство и
сознание своей вины, не дающей и места надежд и бодрости,
загорится любовию, готовою понести с ним вместе всю эту не-
выносимую тяжесть... Но и этого не совсем достаточно для ожив-
ления такой души, какова у Павла Ивановича. Надо еще при всем
сказанном подействовать на главную духовную пружину, на эту
его житейскую положительность, упорно стойкую в своих стрем-
лениях: надо, чтобы душе его открылась возможность высшего,
разумного, высоко-христианского и в житейском хозяйстве1, что-
бы (разумеется, вместе с нежданным прощением от узнавшего
все эти человеческие глупости Верховного на земле человеколю-
бия) увидел он у себя и честные к такому хозяйству средства, и
помощницу, какой он и не воображал в своих прежних мечтах о
детской... И освежится и исполнится жизнию вся многосложная,
многосторонняя и дотоле убитая, великая его натура... И проник-
нется он самым и умиленным и энергическим раскаянием... И
подвигнется он взять на себя вину гибнущего Плюшкина, и су-
меет исторгнуть из его души живые звуки, скажет сраженной
скорбию Коробочке доброе и живительное слово, как, в самых
хлопотах бережливого ее хозяйства, вести для себя и своих крес-
тьян еще иное лучшее хозяйство; и поникшего Собакевича под-
нимет к доступному его душе русскому православному здраво-
мыслию, которому не помеха и внешняя грубость, и русский
желудок, и присмиревшему Ноздреву укажет достойное попри-
ще его удали, и Маниловой укажет средства окрепнуть в духе
самой и мужа укрепить, и обоим им укажет сторону во всяком
предмете, достойную дельного сочувствия, и все городское об-
щество подвигнет к лучшему. Все это ему уже просто будет сде-
лать, с его ожившей, многосторонней и энергической натурой, с
душой, проникнутой раскаянием и подвигнутой к готовности не
только взять на себя все, чем он на самом деле сделался должен и
виноват пред другими, но и воздать им четверицею, с его духом,
1 Подобно, как, напр., это отчасти раскрывал ему (в отрывочной вто-
рой части «Мертвых душ») Констанжогло. И не мог довольно наслушаться
его Павел Иванович: так живительно и освежительно подействовали на
душу Чичикова возвышенно-разумные хозяйственные речи. Примечатель-
но, что тот же самый Чичиков впоследствии, когда несчастие открыло
было душу его для христианских внушений Муразова, но когда ни мало не
было духовно тронута главная пружина Чичикова, при первом же влиянии
на нее негодяя опять вступает на свою обычную дорогу.
139
уже и прежде владевшим тайною проникать в души других и
затрагивать в них те или другие пружины, а теперь постигшем
тайну себя самого и уже свободно могущим отпирать всякую
душу и сказать ей спасительное слово так, чтобы она непремен-
но слышала... И таким образом почуются иные, еще доселе не
бранные струны, предстанут несметные богатства русского духа,
замершего было, но под настоящим крестом воскресающего, и
сверх всякого чаяния пройдет муж, одаренный Божественными
доблестями... О если бы мы знали или ощущали, что любовь
нашего Творца может сделать и из валяющегося в грязи своего
создания, за которое Сын Его умер!..
И грозная Судьба, с своим непреложным законом, с своим
правдивым, разящим все пошлое, судом, таинственно производя
самою грозою своею этот великий живительный переворот, пу-
тем креста изводя мертвые души из смерти в живот, и притом кто
бы мог подумать? начав это свое таинственное действие чрез
какую-то почти девочку, не имевшую ничего еще, кроме свеже-
сти юной, невинной души и девственной красоты, — конечно,
наконец явит открыто свое светлое лицо раскаявшимся и поми-
лованным. Именно: тот, кто на земле есть представитель этой
Высочайшей, Творческой любви, кто дает законы и один смягча-
ет строгую их букву духом милости и любви, благословенный
небом и людьми, монарх исполнится неземного участия во всех
этих, или по крайней мере высоких и, однако, насмерть измель-
чавших душах, узнав о них или о главной из них, может быть, при
посредстве той же прекрасной души, которая и сначала первая
привлекала ко всему этому обществу едва заметное прикоснове-
ние небесной Милости. Он оживотворит их своим всепрощени-
ем и даст сильный и действенный настой к будущему их прекрас-
ному поприщу своей царственной милостию. И тот же бал, быть
может, окажется некоторым светлым отражением небесного пир-
шества об обратившихся и прощенных грешниках, так что и сам
Плюшкин, если доживет, обратится весь в умиление... И Сели-
фан, всегдашний зритель всех этих событий, проснется от усып-
ления с своей прекрасной натурой, так что уже не случится с ним
того, чтобы он напивался до забвения своего дела и чтобы еще
знал бы иное нужное, да не сказал о том барину. А глядя на него,
освежеет и Петрушка с своим запахом жилого покоя. И всего
народонаселения в городе коснется живительное потрясение, как
прежде с чиновниками весь город занялся Чичиковым, мертвы-
ми душами и губернаторской дочкой... И, почуяв издалека, неяс-
но, в самых общих чертах заключенную уже в самом этом первом
140
томе возможность к такому великому воскресению мертвых рус-
ских душ, открывающему необъятное поприще для оживленных
великих сил этих душ, с торжествующим и трепетным духом
желал бы я внимать этому торжественному вашему голосу: «не
так ли ты, Русь, что бойкая тройка, необгонимая тройка наша?
Столбом дымится над тобою дорога, гремят мосты, все отстает и
остается позади. Остановился, пораженный Божиим чудом, со-
зерцатель. Не молния ли это, брошенная с неба? Что значит это
наводящее ужас движение и что за неведомая сила заключена в
этих неведомых свету конях? Эх кони, кони! Что за кони?! Вихри
ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей
жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом
напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, пре-
вратились в одни вытянутые линии, летающие по воздуху, и мчится
вся вдохновенная Богом... Русь! Куда несешься ты? Дай ответ! Не
дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик, гремит и
становится ветром разорванный в куски воздух. Летит мимо все,
что ни есть на земли, и, косясь, посторониваются и дают ей доро-
гу другие народы и государства...»
Что же наконец скажу о всей этой поистине дивной вашей
поэме? Но наперед скажите лучше вы мне, поэт, почему это я,
только желая слегка вникнуть в вашу поэму до последних ее
начал, до завитых в ней возможностей и незаметных семян буду-
щего, уже вижу пред собою, незримо и в общих неясных обликах
восставшее, целое и полное здание вашей поэмы... Не боюсь я
сторонних моих слушателей, чтобы они обличили меня в мечта-
тельности, в том, что я нашел в этой поэме то, чего нет в ней. Нет,
если эти господа будут добросовестны и мои взгляды на каждую
главу и на каждую подробность в вашей поэме возьмут в истин-
ном их значении, не будут придираться к букве в моих словах, и
мысль будут брать в соображении со всем моим пересмотром
вашей поэмы: то, кажется, не найдут они и слова одного у меня,
которое бы не было основано на чем-либо из вашей поэмы, кото-
рое бы выражало не более как только мою вольную мечту. Боюсь
я вас: и сам я видел и вижу, что допускаю разные недосмотры в
своем взгляде на ваше творение, о многом уже после догадыва-
юсь, хотя оно ясно у вас высказано, о многом, следовательно,
могу и вовсе не догадаться, многого и вовсе не приметить, хотя
оно столь же ясно и еще яснее другого чего-нибудь, может быть,
обозначено у вас. И может быть, это многое или не многое, не
замеченное мною, в вашем творении, есть такая важная пружина
в вашей поэме, которая даст новое направление о движении про-
141
чих пружин, и таким образом создание выйдет не то, какое мне
видится из первого тома ваших мертвых душ. Знаю, что во вся-
ком случае я часто буду поражаем разными нечаянностями; ибо
тайна творения известна решительно и вполне только самому
творцу; в вашей поэме притом за первым томом еще открывается
такая далекая даль, которая никому и видима не может быть ясно,
кроме вас самих. Как бы то ни было, но главная, управляющая
всею поэмою мысль, столь слышная во всем, нередко прямо из-
рекающая свое живое слово, во всяком случае не может изме-
ниться1. И как бы с виду ни мало походило создание ваше на то,
какое мне видится; в сущности своей оно будет то же самое,
какое я вижу, какое вы сами открыли мне или предначертали для
себя в первом томе ваших мертвых душ. Это движущее и управ-
ляющее начало — творческая мысль, ведущая свои создания,
губившие сами себя, свои мертвые души, таинственным путем
креста к воскресению, которая могла бы страшно отвергнуть их
от себя за противление, но, призирая в них лучшее, уже начала
свои действия к их оживлению. При раскрытии в поэме такой
идеи, все «лирические отступления», так иногда называемые по-
1 Могу сказать, что в главном и существенном действительно, Бог
дал, не допущено у меня ошибки. Помнится, когда кое-что прочитал я
Гоголю из моего разбора «мертвых душ», желая только познакомить его с
моим способом рассмотрения этой поэмы: то и его прямо спросил, чем
именно должна кончиться эта поэма. Он, задумавшись, выразил свое зат-
руднение высказать это с обстоятельностию. Я возразил, что мне только
нужно знать, оживет ли как следует Павел Иванович? Гоголь, как будто с
радостию, подтвердил, что это непременно будет и оживлению его послу-
жит прямым участием сам Царь, и первым вздохом Чичикова для истинной
прочной жизни должна кончаться поэма. В изъяснении этой развязки он
несколько распространился, но, опасаясь за неточность припоминания под-
робностей, ничего не говорю об этих его речах. — А прочие спутники
Чичикова в мертвых душах? — спросил я Гоголя, — и они тоже воскрес-
нут? — Если захотят, — ответил он с улыбкою и потом стал говорить, как
необходимо далее привести ему своих героев в столкновение с истинно
хорошими людьми, и проч. и проч. В другие свидания мои с ним я уже,
связанный обстоятельствами, не заговаривал с ним о моем деле касательно
его самого как Писателя. За полгода до смерти, если не ошибаюсь, именно
1-го октября предпоследнего пред его смертью года, он сам заговорил о
моем деле, по поводу готовой тогда выйти в свет критики о нем Немца. Из
его речей мне можно было с грустию видеть, что не мешало бы сказаться и
благоприятному о его «переписке» голосу: мне виделся в нем уже мученик
нравственного одиночества, — одной из самых тяжелых пыток для душ
симпатичных, каковы вообще, кажется, Малороссы и особенно каков был
покойный Гоголь. Но тогда не дано было мне того, чего сильно желалось.
142
чему-то в наших журналах, перестают быть отступлениями, дос-
тавляя самый естественный и при своей духовной свободе самый
необходимый вздох или выражение вдохновляющей вас художе-
ственно-творческой мысли.
И как дивно, как прекрасно ваше это создание, хотя только
еще в первом томе осуществленное, а в двух еще существующее
в возможности! Как, с одной стороны, все просто! Дело идет как
будто само собою, такая произвольность во всех действиях ва-
ших героев; такая обыкновенная случайность в их обстоятель-
ствах! А с другой стороны, над всем этим царит и всем незримо
правит и движет творческая мысль! Но меня особенно занимает
и возвышает еще нечто другое в вашем творении, столь прекрас-
но и светло в нем видное. Вам могла встретиться опасность или
случайностию и произвольностию действий ваших героев зак-
рыть вашу мысль или всепроникающею и всем управляющею
мыслию подавить самостоятельность случайных событий и про-
извольных действий. Вы прекрасно и царски идете золотой сере-
диною между этими крайностями. Ваша художественно твор-
ческая любовь хотела бы успокоиться на предметах ей созвуч-
ных, отвечающих ей своею стройностию и сочувствием; но чуд-
ною властию, говорите вы, привязаны вы к своим странным ге-
роям и в долгом тяжком одиночестве хотите пройти с ними все
их поприще до конца. Следовательно, не создания свои делаете
вы неизбежными жертвами своей мысли и воли, но скорее сами
собою жертвуете для этих созданий, оставаясь в то же время их
творением. Как же это вы делаете? Это видно опять из вашей же
поэмы. Вам угодно было создать в вашей поэме свободные су-
щества, — души, в действиях которых столько произвольности и
столько случайности... Прежде еще начала своего творения, со-
ображая свои художественные вымыслы с живою правдою дей-
ствительности, вы до тонкости изучили в своей душе эти свои же
создания, до последних оснований изведали их характер, про-
зрели во все их возможности, проникли — за добро или за зло
возьмутся эти свободные души, когда то и другое разом им пред-
ложится, словом, своею творческою мыслию вошли во все их
случайные и произвольные действия... После этого вам уже про-
сто было, оставляя эти действия их во всей их случайности и
произвольности, подчинить их своей мысли, и великая поэма
стала созидаться вами так просто, так свободно, как бы сама
собою, без малейшей и тени насилия чему-нибудь действующе-
му или действительному в ней, но в то же время так стройно,
рассчитанно, правильно; в настоящем уже видны семена буду-
143
щего, и в одной стороне здания проницательный зритель может
угадывать все великое здание. И таким образом, в вашем творе-
нии в одно и то же время и развивается собственно ваша мысль,
вы являетесь независимым и властительным, вседействующим в
своем создании творцом, и вместе удерживается вся истинность
и самостоятельность созданных вами душ, сколько бы деятель-
ность их ни была произвольна и сколько бы ни управлялась слу-
чайностию самостоятельность, не убиваемая непреложными за-
конами вашей диалектической мысли, но лелеемая вашею все-
зиждущею в художественном вашем создании любовию. Вот что
мне особенно слышится в вашем творении и что высоко, высоко
может поднять дух!.. В нем этой маленькой, ничтожной капель-
ке, относительно истинного, самосущего Божия Творчества, вижу
чистое и прекрасное, при всей наружной грязности содержания,
отражение того же самого всевышнего Творчества. Ибо такова
истинная, всесторонняя, существенно творческая Божия Сила и
Премудрость: Она неограниченна и всевластна над созданиями,
но вся любовь, хранящая или лучше лелеющая свои создания, на
лоне своем, во всей их неприкосновенной целости, хотя для того
оказалось нужным великое, бесконечное самоотвержение с Ее
стороны... Ужели еще не видно, что именно тайна Христова ле-
жит в основании и поэзии, как и всей действительности и самой
возможности (ибо что не попустится Агнцем Божиим, истинным
Богом нашим, то и невозможно во веки веков), значит, и всех
областей знания?!
Но не оценка вашего неоценимого творения, не исчисление
всего, чему бы мог я поучиться в вашей поэме, не одна эта моя
цель; мне нужно показать отношение этого творения к нашей
«переписке». Знаю, что вы мне позволите сказать прямо и про-
сто об этом: вашу переписку вы вели, в то же время своею
душою неотступно пребывая в вашем мире «мертвых душ», ле-
лея их в лоне своей художественно-творческой любви. Иные
письма ваши как будто и писаны были к кому-нибудь из ваших
героев, напр., у вас есть письмо, которое будто бы писано было
Маниловой, только не успевшей еще измельчать, в первые дни
ее замужества, в некоторых местах почти прямо указывается на
ту или другую сторону (только взятую не в своей односторонно-
сти) вашего Собакевича или губернаторской дочери институтки,
и вообще во всем прямо и открыто высказывает себя ваша худо-
жественно-творческая мысль и любовь, созидающая «мертвые
души», так как по местам и первого тома мертвых душ она не
могла, так сказать, скрывать себя, — проторгалась, по своему
144
внутреннему побуждению, своим внутренним светом во вне...
Вы жаждете светлого воскресения ваших мертвых душ, рыдае-
те об их мертвости, но надеетесь, ждете этого светлого для них
и для вас праздника и заранее уже празднуете с ними вожделен-
ный светлый день...1
И после всего этого мы могли подумать о вас, что вы отре-
каетесь в «переписке» от прежних творений, от этой дивной по-
эмы, которою вы жили, которою дышали и в этой «переписке»?!
Нас смутило то, что вы, поэт, назвали свои прежние творения
бесполезными... Нам, видите ли, в чем дело, нужно еще расти и
зреть духом, чтобы... чтобы, наприм., в случайном столкновении
Чичикова с погребальною процессией видеть едва ли не самое
лучшее и самое первое место во всем первом томе, чтобы по-
нять всю простоту, истину и всю красоту этого места, именно
чтобы в нем прочитать и ощутить такое действие вашей художе-
ственно-творческой любви, в котором она отразила в себе до
всей глубины мертвость идущих и едущих за гробом прокурорс-
ким и смотрящего на все это со стороны Чичикова, как-то мерт-
венно вздохнувшего, и исполнилась небесною скорбию об этих
мертвых душах, выражавших у вас замершее богатство сил рус-
ского духа, — загоралась бесконечным желанием оживления их,
готовностию все сделать для того, все пожертвовать, и ей, одна-
1 Чудное и странное дело! Художник-поэт дал смотреть только часть
своего создания (разумею, «мертвые души»): все восхитились до того, что
попробуйте перепародировать Гоголя в его мертвых душах, много ли успе-
ха будете вы иметь? Художник с братскою и даже отчасти как будто с
детскою откровенностию показал внутренность своей мастерской (разу-
мею, «избранные места из переписки» с «завещанием» и прочими статья-
ми): и «того же Гоголя в Переписке можно пародировать не только безнака-
занно, но даже с большим успехом... Что это значит? Очевидно, ни более
ни менее как прямое отображение того, что и многие, многие служители
истины, любители знаний и искусств восхищаются, иногда до обожания,
созданиями Божиими, к которым принадлежит и человеческий разум с
человеческими представлениями о числе и мере и весе; но тем же людям
иногда покажи внутреннюю храмину, в которой и предуставлено, и зиж-
дется, и воссозидается мир, именно тайну Христову, тайну заколенного от
сложения Агнца Божия, вземлющего грехи мира, покажи хоть чуть-чуть, и
тогда одним наследникам христоубийственных жидов покажется это со-
блазном, а для других, преемников язычества, пожалуй, будет безумием,
которое пародировать, разумеется, можно с великим успехом. Вот каковы
времена и нравы, хотел бы я сказать, пародируя цицероновское: «о temporal
о mores!» Но опытно знаю, что у нас многое творится и говорится чисто по
неведению, и потому все еще не совсем оставляет надежда лучшего.
145
ко, все еще это казалось мало, недостаточно, она еще узрела
отовсюду очи нашей Руси, устремленные к вам будто за помо-
щию, она восскорбела в вас даже на вашу человеческую ограни-
ченность и немощь к оживотворению этих мертвых... Нам еще
много нужно подвига или доброй воли, чтобы в общем русском
деле видеть свое дело, в ближнем — своего брата и друга, и еще
более, чем брата и друга, в его недостатках и ошибках — свои
язвы, в осуждении его — суд над нами самими... Тогда мы пой-
мем и мертвые души, поймем, поэт, значение оного невольного
неотразимого раздумья творца их, в последней главе первой час-
ти сей поэмы, и не будем так жалко и бессмысленно, так несчас-
тно для нас же самих топтать в грязь вашу «переписку».
Надобно же коснуться несколько и других ваших творений,
бывших у вас ступенями и приготовлением к «мертвым душам».
Вот ваш «театральный разъезд», в котором на одну минуту пока-
залось наше русское живое общество, не слившееся еще в одну
недвижимую массу, в котором что человек, то и мнение, но уже
блеснул во всех один твердый, ясный русский ум. В этом пре-
краснейшем небольшом создании вашем выражено и то, что без
глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания гре-
хов своих не в силах мы возвыситься над ними, — и то, что
Европейское просвещение во многом удалило нас от нас самих,
и то, что дай Бог, чтобы правительство всегда и везде слышало
призвание свое быть представителем Провидения на земле, — и
то, что поэтическое творение должно вязаться само собою, всей
своей массой, в один большой узел, что ни одно из лиц не должно
управлять другими, а разве преобладать, что пьесою правит твор-
ческая идея — мысль о том, что в глубине комического, с виду
холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могу-
чей всеобъемлющей Любви, и то, наконец, что комедия может и
должна углублять наш взор в собственное духовное состояние и
в собственные недостатки, освежать и ободрять благородную
душу, внушать и крестьянину мысль о высоком призвании пра-
вительства и предать общественному позору только низости и
гадости негодяев или лицемерно добрых людей — предать позо-
ру, не подрывая, однако, в нас чувства и сознания нашего брат-
ства с этими людьми, не вселяя в нас духа мщения против них...
Не из «переписки» ли с друзьями эти отрывочные ваши мысли,
внутренняя взаимная связь которых, впрочем, очень слышна?
Вот всем известный ваш «Ревизор», которого значение по-
чуяла вся Россия. С этим пустым ревизором, почти невольным
самозванцем, незримо идет другая высшая ревизия, пред кото-
146
рой обнажилось все духовное состояние всех лиц комедии, все
стремление их от своего долга и дела жизни.
Во всем творении видно, с одной стороны, противоборство
городских властей Высшей Милости, наводящей глупых на путь
страхом ревизора, постоянно держащей пред их очами все их
низости, стремящейся сокрушить бесчувственных их же соб-
ственным сознанием проступков и мерзостей, какие они делали
и делают, а с другой стороны, слышится, как эта пренебрежен-
ная Милость незримо ни для кого обращается в грозную правду,
осуждающую и карающую своих презрителей чрез самое же это
несчастное, ослепляющее их пренебрежение и невнимание к ее
судьбам. Городничий, первый виноватый из всех, первый осуж-
денный из этих преступников, услышал наконец этот глубокий
смысл ревизии и сказал: «вот если Бог захочет наказать челове-
ка, то сначала отнимет у него разум...» И эта идея развивается
здесь именно относительно русского человека, сколько он уни-
жает и губит себя своими пошлостями. Немного требуется живо-
го и отчетливого внимания к этой комедии, чтобы увидеть в ней
русского человека в том состоянии, когда он выжимает живой
сок из другого, но зато в вере тверд, — когда он вольнодумен, то
зато все своим умом доходит до всего, надувает всех губернато-
ров — что губернаторов?., но зато, избавившись от напасти, по-
ставит пред иконой пудовую или двухпудовую свечу, взятую у
купчишки Абдулина, — когда он надувает ближнего, и сам того
хорошо не замечая, — когда притом еще смеется над глупостию
таких ближних, однако не враждует против них и не губит их,
говорит о них искусно: «впрочем, все добрые люди», когда он не
злопамятен, хоть понимает ненависть к себе обиженных им лю-
дей, — когда при всем том трепещет, а не ожесточается пред
правдою и, даже беснуясь и ропща на все в страшных своих
неудачах, безмолвствует пред судом Божиим и изрекает эту страш-
ную потрясающую истину: «чему смеетесь?.. — над собой смее-
тесь!..» И по окончании пьесы все еще будто носится над этим
русским человеком творческая Любовь, думаешь, не вразумятся
ли наконец эти люди, когда чиновник, приехавший из Петербур-
га, обнажит все их подлости... Словом: из «Ревизора» прямой
выход в «Мертвые Души».
Вот ваш «Рим», в котором вы взглянули так глубоко на за-
падную Европу с ее просвещением и увидели, как, с одной сто-
роны, жизнь ее в последних степенях ее развития выветрилась и
стала пуста, а с другой, — в том месте, откуда и началась и стала
развиваться эта Европейская жизнь, но где потому строже блю-
147
дутся первые ее начала и где менее развития, — еще таятся
свежие, живые струны, обещающие лучшее и в самом Западе,
ручающиеся, может быть, за временность отделения церкви За-
падной от Вселенской Церкви, сохраняющейся в своей целости
на Востоке (что высказывается в вашей «переписке»)...
«Портрет» представляет, чем должно быть искусство по сво-
ей идее и чем оно может сделаться, уклоняясь от нее, как страшно
может пасть творческий талант, идущий против своего высокого
призвания. Эта идея выражена всею этой повестью, а кроме того,
и прямо высказывается одним из действующих здесь лиц. Вот что
говорит у вас художник-монах: «Для успокоения и примирения
всех нисходит в мир высокое создание искусства. Оно не может
поселять ропота в душе, но звучащей молитвою стремится вечно
к Богу... хотя для художника нет низкого предмета в природе. В
ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в
презренном у него нет презренного...» Только бы рука художника
не сделалась как-нибудь и в чем-нибудь орудием того, кто стре-
мится разрушить гармонию в Божием мире, создании Божией
Любви. Тогда произведение его уже не будет созданием искусст-
ва. Вообще в этой повести у вас сжато почти все, что вы ни гово-
рите в «переписке», об искусстве. Даже есть мысли, которые не
сказаны так прямо в «переписке», как в этой повести, напр., пос-
ледние из только что указанных мною мыслей, или еще вот эта
величавая мысль: «художник и в тревоге дышит покоем». И какая
истинность в характере, какая живая, задушевная действитель-
ность в этом Черткове, при всех некоторых чертах, в ней слишком
резко выдающихся! Я знаю человека, который среди крайней
внутренней дисгармонии умирялся и благоустроялся на минуту
вашею повестию «Портрет», как Саул игрою Давида; и он-то ска-
зал мне, какая строгая действительность здесь выражена.
Ваш «Невский проспект» — лучшее доказательство, что для
художника точно нет низкого и презренного предмета, что сквозь
этот низкий и презренный предмет уже будет сквозить прекрас-
ная душа создавшего, соприкоснувшаяся с всесодержащею Лю-
бовию, и презренное получит высокое выражение.
Ваша «Шинель» показала мне и в Акакии Акакиевиче моего
лучшего брата; потому что и он оказался в лоне той же лелею-
щей всех нас вышней Любви.
Ваш даже «Нос» напомнил мне, как я, позабыв в иную пору,
что такое жизнь моя и чем я должен в жизни заниматься, точно
иногда хлопочу, суечусь, беспокою других, а на деле оказывает-
ся, что ищу не больше, как своего носа, и, ощупав его наконец у
148
себя, успокоиваюсь, как будто какое великое сокровище нашел...
Пресмешная, право, эта шутка ваша! Беремся, напр., исправлять
других, примериваем к этому делу тот или другой ключ, а ключ
этот ближе, пожалуй, Вашего носа к нам, в истинном и уже гото-
вом для нас раскрытии тайны нашего же «я». Подобная мысль
как будто сама собою приходит мне при чтении вашего «Носа».
Даже «Записки сумасшедшего» показали мне, что и этот,
точно, злополучнейший из смертных, живущий, но хуже мертво-
го, словом, человек сумасшедший, доводящий себя до того иног-
да своими же глупостями, еще незримо блюдется тою же мате-
рински-хранящею всех нас Силою, которая умеет же в несчаст-
ном самым его истинно великим несчастием привести в движе-
ние и заставить звучать живые душевные струны, которые без
того, может быть, замерли бы вовсе, навевает же иногда и на его
сиротскую, бедную душу благоуханием райского человеческого
младенчества, как это слышится на конце этих «Записок». Все-
го-то вы коснулись, поэт! Во всем прославили и возблагодарили
Божественную Отеческую Любовь, столько оставляемую и пре-
небрегаемую нами, но никогда нас не оставляющую и всегда
матерински призирающую своих глупых детей, и во время без-
действенного сна, и в бесчувственной болезни, по поводу кото-
рой иной мыслитель задает небу гордый ропщущий запрос...
Ваши «Иван Иванович и Иван Никифорович» странное впе-
чатление на меня произвели. Помнится, как однажды читал я их
в самую ненастную, томящую унынием погоду, и на душе у
меня было еще ненастнее и унынее. И мне тогда показалось,
будто в вашей этой повести о старинных, закадычных прияте-
лях, которые рассорились насмерть из-за одного случайного на-
звания кем-то из них другого гусем, — вы в первый раз взгляну-
ли на действительность во всей ее пустоте и мертвости, — ваша
русская душа, с положенным в нее художественно-творческим
дарованием, поразилась и потряслась до глубины, и вы еще буд-
то не нашли, не увидели ясно выхода отсюда, — не прозрели
полным сознанием в сияющую и в этой могиле животворную
силу Агнца Божия, на котором отяготели тяготы всех грехов
ведения и неразумия человеческого.
«Тарас Бульба» представляется мне венцом того периода
вашего творчества, когда вы, подобно Пушкину, всею душою
переходили от одного предмета к другому и говорили нам: «смот-
рите, как прекрасно творение Бога». Вы взглянули тут на русского
человека, целого в своей натуре и зато неразвитого, и сказали:
«смотрите, как велик и прекрасен этот человек, какою высокою
149
печатью запечатлен он от неба». И во всей этой будто Илиаде,
везде слышится: «смотрите, как это прекрасно в Божием мире,
глядите, как это чудно и величаво в святой Руси!..»
«Старосветские помещики», просто как пред глаза мои, по-
казывают мне, как ваше поэтическое сочувствие к творению Бо-
жию и к людям детски успокоивалось в этих простых добрых,
детски-свежих душах, при всех видах неразвитости их и некото-
рой грубости. И мне чудо как приятно и успокоительно было
читать эту вашу повесть, которая притом давала же мне чувство-
вать: «а если бы еще не было грубости и неразвитости в этих
русских душах, — что это за прекрасные были бы души?!»
О прочих повестях говорить не буду. Только разве повторю,
что юная творческая душа беззаботно перелетала от одного пред-
мета к другому и, как бы играя, отражала в себе красоту творе-
ний Бога. Как будто перед глазами моими еще кузнец Вакула,
который в царских чертогах взглянул на картину Пречистой Девы
с предвечным младенцем, и светлый луч создания искусства так
и пал во всю глубь его простой души, и он говорит о младенце
агнце Божием: «бедненькой, — улыбается...», и вслед за этим
уже смотрит с изумлением на какую-то чудесную, должно быть,
из одной чистой меди, задвижку дверей... Как будто смотрю и
слушаю еще, как малороссийский парубок в прекрасную месяч-
ную ночь рассказывает своей Катерине — кажется, что вот в
ночь на рождество Христово ангелы ставят лестницу от земли
до неба, и Бог сходит по этой лестнице на землю. Рассказ про-
никнут важностию предмета, любящая девушка слушает с глу-
боким вниманием и даже благоговением... И видишь, что это
русский мужчина (видно, знает, что муж глава жены) поучает
бесценную и преданную ему красавицу, слышишь, что это рус-
ские молодые люди, в чистой взаимной любви, ведут речь о
Боге... И ни тени сумрачного фарисейства при этом!
«Арабески» ваши, которые так умно вы не включили в пос-
леднее издание своих творений, стоят, кажется мне, на том пе-
реходном вашем времени, когда вы стремились дать отчет себе
в том, что поэтически чуяли: много здесь прекрасного, сильно-
го, но еще более неопределенного и сбивчивого. Видна в вас
как нельзя яснее художественно-творческая сила православного
русского духа, чему доказательство и ваше введение в историю
и повесть «Портрет», но еще не понимающая себя хорошо, много
мечтающая о деле, чему доказательство опять тот же «Порт-
рет» — столько перебитый, темный, запутанный со всеми могу-
чими вашими порывами. Не мало, кажется, совершилось в ва-
150
щей душе от этого первого наброска «портрета» до полного
окончания этого прекраснейшего создания.
Что же скажу, озираясь от начала вашего поэтического раз-
вития, от кузнеца Вакулы до «переписки с друзьями»? Разве толь-
ко повторю вас же, ваши же объяснения о себе в разных местах
«переписки». Повторять, впрочем, не буду, а прямо скажу резуль-
тат этого пересмотра ваших творений: художественно-творчес-
кая сила, мысль или любовь, уже лежащая в вашем русском духе,
сначала как будто играла детски, пока созрела до юношеского
сочувствия русскому человеку, потом сознавала себя и давала
себе отчет (в арабесках), — и наконец после разных и многих
прекрасных проб и приготовлений взялась за настоящее свое
дело: «мертвые души»; и в сем деле от энергического сосредото-
чения в себе она была разомкнута вашими последними обстоя-
тельствами и распространила свое благоухание в «переписке».
Следует только без предубеждения немного вдохнуть в себя это-
го благоухания, как и дух всех ваших творений будет ощутителен
и ясен.
Но все еще не покончилось мое дело с вами, мой старший
брат; вы еще будете очень не довольны мной, вы еще ждете от
меня какого-то ответа себе. Если я прощусь с вами здесь, вы
скажете: вот человек — затеял дело, да и бросил на половине, и
вышло почти безделье. Нужно, чтобы ваше дело открыто пред
всеми утверждалось на незыблемом основании, чтобы в вашем
деле прояснились вам и недосмотры, какие могли быть вами
допущены, — недосмотры, не примеченные, извинительные, но
в деле нетерпимые.
И так утомленный, при вопиющем зове, какой делают мне и
другие мои обязанности, начну третью часть моей длинной бесе-
ды с вами.
<1848>
151
Письма С. Т. АКСАКОВА и И. С. АКСАКОВА
ПОСЛЕ СМЕРТИ ГОГОЛЯ
С. Т. Аксаков — К. С. и И. С. Аксаковым
Абрамцево, 23 февраля 1852
Одним сыновьям
Ровно двое суток, как Гоголя нет на свете. Гоголь умер... Стран-
ные слова, совсем не производящие обыкновенного впечатления.
Если вчера была во мне некоторая борьба частного моего чувства
с общею потерею, то сегодня первое совершенно исчезло, так что
я не могу отыскать его... и я совершенно подавлен общею бедою.
Я не знаю, любил ли кто-нибудь Гоголя исключительно как чело-
века. Я думаю, нет; да это и невозможно. У Гоголя было два состо-
яния: творчество и отдохновение. Первое давно уже, вероятно
вскоре после выхода «Мертвых душ», перешло в мученичество,
может быть, сначала благотворное, но потом перешедшее в бес-
полезную пытку. Как можно было полюбить человека, тело и дух
которого отдыхают после пытки? Всякому было очевидно, что
Гоголю ни до кого нет никакого дела; конечно, бывали исключи-
тельные мгновения, но весьма редкие и весьма для немногих. Я
думаю, женщины любили его больше, и особенно те, в которых
наименее было художнического чувства, как, например, Смирно-
ва. — Вот до какой степени Гоголь для меня не человек, что я,
который в молодости ужасно боялся мертвецов и которых не ви-
дывал до смерти (собственных) детей, я, постоянно боявшийся до
сих пор несколько ночей после смерти каждого знакомого челове-
ка, не мог произвести в себе этого чувства во всю последнюю
ночь! Несколько раз просыпался, думал о Гоголе, воображал его
труп, лежащий в гробе со всем страшным для меня окружением,
и, не чувствуя никакого страха, вскоре засыпал.
Я признаю Гоголя святым, не определяя значения этого сло-
ва. Это истинный мученик высокой мысли, мученик нашего вре-
мени и в то же время мученик христианства. Я это предчувство-
вал, и еще в 1844 году, когда он прислал нам подарки, написав
прежде такое письмо, что я ждал второго тома «Мертвых душ»,
152
писал к обоим этим Петровичам о своем отчаянии. Долго хохота-
ли надо мною эти ослы, прочитав в моем письме, что или худож-
ник погиб и выйдет святой отшельник, или Гоголь умрет в сумас-
шедшем доме. Слава Богу, не сбылось последнее, но зато он ни-
чего не произвел нового и умер. Правда, я предавался надежде,
услышав первые главы «Мертвых душ» второго тома, но с каким-
то страхом и даже подшпоривая себя; притом ведь это было напи-
сано прежде и только воспроизведено или, может быть, только
повторено даже в слабейшем виде. Нельзя исповедовать две ре-
лигии безнаказанно. Тщетная мысль совместить и примирить их.
Христианство сейчас задаст такую задачу художеству, которую
оно выполнить не может, и сосуд лопнет. Жалею, что я не в Мос-
кве. Меня не расстроили бы все эти церемонии. Напротив, мне
было бы весело увидеть все улицы около церкви, покрытые тол-
пами людей... Но едва ли это будет?.. Десять лет молчания, шесть
лет пропаданья из России, слухи об отчаянной болезни и даже
смерти, наконец, похороны самого себя в известной книге — ос-
лабили общее участие. Бедный, бедный страдалец Гоголь! Боюсь,
что чувство жалости сильно мною овладеет; а притом это еще
вопрос: как-то мы будем жить при мысли, что нет Гоголя. Про-
щайте, друзья мои. Крепко обнимаю и благословляю вас.
Отец и друг С. Аксаков
Из письма С. Т. Аксакова к М. Г. Карташевской
Абрамцево, 25 февраля 1852
Вот, милая Машенька, что случилось с нами: Гоголь умер...
страшные слова! Умереть-то ему нельзя, потому что он вошел в
жизнь нашу; но вот беда: он сжег все «Мертвые души». Вероят-
но, ханжа гр. Толстой, попы и монахи подвигнули его на это.
Нельзя служить двум владыкам; нельзя исповедовать "двух
религий: христианства и художества <...>
Кажется, что дальше, то тяжелее этот удар.
Из письма И. С. Аксакова к И. С. Тургеневу
Москва, 26 февраля 1852
Вчера мы похоронили Гоголя. Точно будто хоронил самого
себя; знаю, что Вы испытываете то же самое чувство, и потому
мне захотелось писать к Вам. Какое тяжкое чувство сиротства
153
овладело всеми, для которых в Гоголе заключалась вся надежда,
все утешение, единственная светлая точка в России. Теперь все
лопнуло. Надо начать жить без Гоголя! Он изнемог под тяжес-
тью неразрешимой задачи, от тщетных усилий найти примире-
ние и светлую сторону там, где ни то, ни другое невозможно, —
в обществе. Двенадцать лет трудился он над этой задачей, две-
надцать лет писал он второй том «Мертвых душ», писал, пере-
писывал, переделывал и все не считал оконченным, ни разу не
мог удовлетвориться... И вот он сам сжигает их и, сжегши, уми-
рает. Все это полно страшного, огромного смысла. Вся мучени-
ческая, художественная деятельность Гоголя, все его существо-
вание, писание «Мертвых душ», сожжение их и смерть — все
это составляет такое огромное историческое событие, с таким
необыкновенным значением, от которого дух захватывает. «Ну,
кажется, теперь больше хоронить некого», — сказал нам вчера
Грановский <...>
Гоголь постоянно смотрел на свой труд как на подвиг; в
нем не было двух жизней и двух лиц отдельных: писателя и
человека, члена общества. Когда я присутствовал при чтении
двух глав из второго тома «Мертвых душ», то мне делалось
страшно: так каждая строка казалась написанною — кровью и
плотью, всею его жизнью. Казалось, он принял в свою душу
всю скорбь России. Как поразительны теперь слова, заканчива-
ющие первый том «Мертвых душ»: «Русь, Русь, куда несешься
ты, дай ответ... Не дает ответа!..» И не нашел он ответа!
Все сожжено им, ничего не осталось!
Из письма С. Т. Аксакова к А. О. Смирновой
Абрамцево, 28 марта 1852
С 21 февраля я погружен в одно занятие: я пишу или диктую
о Гоголе. Я сначала писал без плана, что приходило мне в голову;
но потом начал писать «Историю знакомства и переписки с Гого-
лем».
154
И. С. АКСАКОВ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ГОГОЛЕ
Так свежа понесенная нами утрата, так болезненна обще-
ственная скорбь, так еще неясно представляется уму смутно слы-
шимый душою весь огромный смысл жизни, страданий и смерти
нашего великого писателя, что невозможным кажется нам, перед
началом нашего литературного дела, не поделиться словами скор-
би со всеми теми, неизвестными нам, кого Бог пошлет нам в
читатели, — не выполнить этой искренней, необходимой потреб-
ности сердца.
Много еще пройдет времени, пока уразумеется вполне все
глубокое и строгое значение Гоголя, этого монаха-художника,
христианина-сатирика, аскета и юмориста, этого мученика воз-
вышенной мысли и неразрешимой задачи! Нельзя было худож-
нику в одно время вместить в себя, выстрадать, высказать воп-
рос и самому предложить на него ответ и разрешение! Вспомним
то место в конце 1-го тома «Мертвых душ», когда из души поэта,
наболевшей от пошлости и ничтожества современного обще-
ства, вырываются мучительные стоны и, обхваченный предчув-
ствием великих судеб, ожидающих Русь, эту непостижимую стра-
ну, он восклицает: «Русь! куда несешься ты, дай ответ!.. Не дает
ответа!..»
И не дала она ответа поэту, и не передал он его нам, хотя
всю жизнь свою ждал, молил и домогался истины. Ответ желал
он найти и себе и обществу, требовавшему от него разрешения
вопросу, заданному «Мертвыми душами». Долго страдал он, отыс-
кивая светлой стороны и пути к примирению с обществом, как
того жаждала любящая душа художника, искал, заблуждался
(только тот не заблуждается, кто не ищет), уже не однажды ду-
мал, что найден ответ... Но не удовлетворялось правдивое чув-
ство поэта: еще в 1846 году сжег он 2-й том «Мертвых душ»;
опять искал и мучился, снова написал 2-й том и сжег его снова!..
Так по крайней мере понимаем мы действия Гоголя и ссылаемся
в этом случае на четыре письма его, напечатанные в известной
книге... Но недостало человека на это новое испытание, и дея-
155
тельность духа напором сил своих, постоянно возраставшим,
без труда разорвала и сломила сдерживавшие ее земные узы...
Вся жизнь, весь художественный подвиг, все искренние страда-
ния Гоголя, наконец, сожжение самим художником своего труда,
над которым он так долго, так мучительно работал, эта страш-
ная, торжественная ночь сожжения и вслед за этим смерть — все
это вместе носит характер такого события, представляет такую
великую, грозную поэму, смысл которой еще долго останется
неразгаданным.
Многим из читателей, не знавшим Гоголя лично, может по-
казаться странным, что этот художник, заставлявший всю Рос-
сию смеяться по своему произволу, был человек самого серьез-
ного характера, самого строгого настроения духа; что писатель,
так метко и неумолимо каравший человеческое ничтожество, был
самого незлобивого нрава и сносил без малейшего гнева все
нападки и оскорбления; что едва ли найдется душа, которая бы с
такою нежностью и горячностью любила добро и правду в чело-
веке и так глубоко и искренно страдала при встрече с ложью и
дрянью человека. Как на нравственный подвиг, требующий чис-
того деятеля, смотрел он на свои литературные труды и — живо-
писец общественных нравов — неутомимо работал над личным,
нравственным усовершенствованием. Пусть те из читателей, для
которых неясен образ Гоголя, сами посудят теперь, какую пытку
испытывала эта любящая душа, когда, повинуясь своему призва-
нию, шла «об руку» с такими героями, каковы вполне верные
действительности герои «Мертвых душ». Пусть представят они
себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прела-
гавший слезы в смех и лирический жар любви и той высокой
мысли, во имя которой трудился он, — в спокойное, юмористи-
ческое созерцание и изображение жизни. Человеческий орга-
низм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был
неминуемо скоро истощиться... Нам привелось два раза слушать
чтение самого Гоголя (именно из 2-го тома: «Мертвых душ»), и
мы всякий раз чувствовали себя подавленными громадностью
испытанного впечатления: так ощутителен был для нас этот из-
нурительный процесс творчества, о котором мы говорили, та-
кою глубиною и полнотою жизни веяло от самого содержания,
так много, казалось, изводилось жизни самого художника на пи-
санные им строки. Да, если и ошибался этот гениальный поэт в
некоторых своих воззрениях (высказанных, например, в «Пере-
писке с друзьями»), то тем не менее подвиг всей его жизни впол-
156
не чист и высок, вполне искренен. Явится ли еще подобный
художник или, быть может, со смертью Гоголя, наступает для
нас иная пора?..
В одном из напечатанных своих писем Гоголь говорит: «Три
первых поэта, Пушкин, Грибоедов и Лермонтов, один за другим,
в виду всех, были похищены насильственною смертью в течение
одного десятилетия, в поре самого цветущего мужества, в полном
развитии сил своих, и никого это не поразило. Даже не содрогну-
лось ветреное племя»...
Теперь, не досказав своего слова, похищен смертью чело-
век, которого значение для России важнее всех упомянутых трех
поэтов, на которого так долго обращались взоры, полные надежд
и ожидания, который был последнею современною светлою точ-
кою на нашем грустном небе... Содрогнется ли хоть теперь вет-
реное племя?..
<1852>
157
И. С. ТУРГЕНЕВ
ПИСЬМО ИЗ ПЕТЕРБУРГА1
Гоголь умер! Какую русскую душу не потрясут эти два сло-
ва? Он умер. Потеря наша так жестока, так внезапна, что нам все
еще не хочется ей верить. В то самое время, когда мы все могли
надеяться, что он нарушит наконец свое долгое молчание, что он
обрадует, превзойдет наши нетерпеливые ожидания,— пришла
эта роковая весть! Да, он умер, этот человек, которого мы теперь
имеем право, горькое право, данное нам смертию, назвать вели-
ким; человек, который своим именем означил эпоху в истории
нашей литературы; человек, которым мы гордимся как одной из
слав наших! Он умер, пораженный в самом цвете лет, в разгаре
сил своих, не окончив начатого дела, подобно благороднейшим
из его предшественников... Его утрата возобновляет скорбь о тех
незабвенных утратах, как новая рана возбуждает боль старин-
ных язв. Не время теперь и не место говорить об его заслугах —
это дело будущей критики; должно надеяться, что она поймет
свою задачу и оценит его тем беспристрастным, но исполнен-
ным уважения и любви судом, которым подобные ему люди су-
дятся перед лицом потомства; нам теперь не до того: нам только
хочется быть одним из отголосков той великой скорби, которую
мы чувствуем разлитою повсюду вокруг нас; не оценять его нам
хочется, но плакать; мы не в силах говорить теперь спокойно о
Гоголе... самый любимый, самый знакомый образ неясен для
глаз, орошенных слезами... В день, когда его хоронит Москва,
нам хочется протянуть ей отсюда руку — соединиться с ней в
одном чувстве общей печали. Мы не могли взглянуть в после-
дний раз на его безжизненное лицо; но мы шлем ему издалека
наш прощальный привет — не благоговейным чувством слагаем
дань нашей скорби и нашей любви на его свежую могилу, в кото-
рую нам не удалось, подобно москвичам, бросить горсть роди-
мой земли! Мысль, что прах его будет покоиться в Москве, на-
полняет нас каким-то горестным удовлетворением. Да, пусть он
1 «Московские ведомости» 1852 года, марта 13-го, № 32, стр. 328 и 329.
158
покоится там, в этом сердце России, которую он так глубоко знал
и так любил, так горячо любил, что одни легкомысленные или
близорукие люди не чувствуют присутствия этого любовного
пламени в каждом им сказанном слове! По невыразимо тяжело
было бы нам подумать, что последние, самые зрелые плоды его
гения погибли для нас невозвратно, — и мы с ужасом внимаем
жестоким слухам об их истреблении...
Едва ли нужно говорить о тех немногих людях, которым
слова наши покажутся преувеличенными или даже вовсе неуме-
стными... Смерть имеет очищающую и примиряющую силу; кле-
вета и зависть, вражда и недоразумения — всё смолкает перед
самою обыкновенною могилой: они не заговорят над могилою
Гоголя. Какое бы ни было окончательное место, которое оставит
за ним история, мы уверены, что никто не откажется повторить
теперь же вслед за нами:
Мир его праху, вечная память его жизни, вечная слава его
имени!
Т. в.1
Я препроводил эту статью в один из петербургских журна-
лов; но именно в то время цензурные строгости стали весьма
усиливаться с некоторых пор... Подобные «crescendo» происхо-
дили довольно часто и — для постороннего зрителя — так же
беспричинно, как, например, увеличение смертности в эпидеми-
ях. Статья моя не появилась ни в один из последовавших за тем
дней. Встретившись на улице с издателем, я спросил его, что бы
это значило? «Видите, какая погода,— отвечал он мне иносказа-
тельною речью,— и думать нечего».— «Да ведь статья самая
невинная»,— заметил я. «Невинная ли, нет ли, — возразил изда-
тель, — дело не в том; вообще имя Гоголя не велено упоминать.
Закревский на похоронах в андреевской ленте присутствовал: это-
го здесь переварить не могут». Вскоре потом я получил от одного
1 По поводу этой статьи (о ней тогда же кто-то весьма справедливо
сказал, что нет богатого купца, о смерти которого журналы не отозвались
бы с большим жаром) мне вспоминается следующее: одна очень высоко-
поставленная дама—в Петербурге — находила, что наказание, которому я
подвергся за эту статью, было незаслуженно — и во всяком случае слиш-
ком строго, жестоко... Словом, она горячо заступалась за меня. «Но ведь
вы не знаете, доложил ей кто-то, — он в своей статье называет Гоголя
великим человеком!» — «Не может быть!» — «Уверяю вас». — «А! в таком
случае я ничего не говорю: je regrette, mais je comprends qu'on ait du sevir. [я
сожалею, но я понимаю, что следовало строго наказать (франц.)].
159
приятеля из Москвы письмо, наполненное упреками: «Как! —
восклицал он,— Гоголь умер, и хоть бы один журнал у вас в
Петербурге отозвался! Это молчание постыдно!» В ответе моем я
объяснил — сознаюсь, в довольно резких выражениях — моему
приятелю причину этого молчания и в доказательство как доку-
мент приложил мою запрещенную статью. Он ее представил не-
медленно на рассмотрение тогдашнего попечителя Московского
округа — генерала Назимова — и получил от него разрешение
напечатать ее в «Московских ведомостях». Это происходило в
половине марта, а 16 апреля я — за ослушание и нарушение
цензурных правил — был посажен на месяц под арест в части
(первые двадцать четыре часа я провел в сибирке и беседовал с
изысканно вежливым и образованным полицейским унтер-офи-
цером, который рассказывал мне о своей прогулке в Летнем саду
и об «аромате птиц»), а потом отправлен на жительство в дерев-
ню. Я нисколько не намерен обвинять тогдашнее правительство;
попечитель С.-Петербургского округа, теперь уже покойный
Мусин-Пушкин, представил — из неизвестных мне видов — всё
дело как явное неповиновение с моей стороны; он не поколебал-
ся заверить высшее начальство, что он призывал меня лично и
лично передал мне запрещение цензурного комитета печатать
мою статью (одно цензорское запрещение не могло помешать
мне — в силу существовавших постановлений — подвергнуть
статью мою суду другого цензора), а я г. Мусина-Пушкина и в
глаза не видал и никакого с ним объяснения не имел. Нельзя же
было правительству подозревать сановника, доверенное лицо, в
подобном искажении истины! Но всё к лучшему; пребывание под
арестом, а потом в деревне принесло мне несомненную пользу:
оно сблизило меня с такими сторонами русского быта, которые,
при обыкновенном ходе вещей, вероятно, ускользнули бы от мо-
его внимания.
<1852>
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
Из «Введения» к «Ряду статей о русской литературе»
Ю. Н. ГОВОРУХА-ОТРОК (Ю. НИКОЛАЕВ)
Нечто о Гоголе и Достоевском
В. В. РОЗАНОВ
Пушкин и Гоголь
В. В. РОЗАНОВ
Как произошел тип Акакия Акакиевича
Иннокентий АННЕНСКИЙ
Проблема гоголевского юмора
Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ
Из книги «Гоголь и черт»
Александр БЛОК
Из статьи «Безвременье»
Александр БЛОК
Дитя Гоголя
В. В. РОЗАНОВ
Гений формы
Валерий БРЮСОВ
Испепеленный
Андрей БЕЛЫЙ
Гоголь
В. В. РОЗАНОВ
Гоголевские дни в Москве
В. В. РОЗАНОВ
Гоголь и его значение для театра
В. В. РОЗАНОВ
Отчего не удался памятник Гоголю?
Иннокентий АННЕНСКИЙ
Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье
В. В. РОЗАНОВ
Из «Уединенного» и «Опавших листьев»
В. В. РОЗАНОВ
Из письма П. Б. Струве
В. В. РОЗАНОВ
Гоголь и Петрарка
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
ИЗ «ВВЕДЕНИЯ» К «РЯДУ СТАТЕЙ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»
<...> Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было два, и
как мы любили их, как до сих пор мы их любим и ценим! Один из
них всё смеялся; он смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и
мы все смеялись за ним, до того смеялись, что наконец стали пла-
кать от нашего смеха. Он постиг назначение поручика Пирогова; он
из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию.
Он рассказал нам в трех строках всего рязанского поручика, —
всего, до последней черточки. Он выводил перед нами приобрета-
телей, кулаков, обирателей и всяких заседателей. Ему стоило ука-
зать на них пальцем, и уже на лбу их зажигалось клеймо навеки
веков, и мы уже наизусть знали: кто они и, главное, как называются.
О, это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не
бывало в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили
быть у себя. Другой демон — но другого мы, может быть, еще
больше любили. Сколько он написал нам превосходных стихов;
писал он и в альбомы, но даже сам г-н — бов посовестился бы
назвать его альбомным поэтом. Он проклинал и мучился, и вправду
мучился. Он мстил и прощал, он писал и хохотал — был великоду-
шен и смешон. Он любил нашептывать странные сказки заснувшей
молодой девочке и смущал ее девственную кровь и рисовал перед
ней странные видения, о которых ей еще не следовало бы грезить,
особенно пои таком высоконравственном воспитании, которое она
получила. Он рассказывал нам свою жизнь, свои любовные про-
делки: вообще он нас как будто мистифировал; не то говорит серь-
езно, не то смеется над нами. Наши чиновники знали его наизусть,
и вдруг все начали корчить Мефистофелей, только что выйдут,
бывало, из департамента. Мы не соглашались с ним иногда, нам
становилось и тяжело, и досадно, и грустно, и жаль кого-то, и злоба
брала нас. Наконец ему наскучило с нами; он нигде и ни с кем не
мог ужиться; он проклял нас, и осмеял «насмешкой горькою обма-
нутого сына над промотавшимся отцом», и улетел от нас,
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал.
Мы долго следили за ним, но наконец он где-то погиб —
бесцельно, капризно и даже смешно. Но мы не смеялись. <...>
<1861>
163
Ю. Н. ГОВОРУХА-ОТРОК (Ю. НИКОЛАЕВ)
НЕЧТО О ГОГОЛЕ И ДОСТОЕВСКОМ
По поводу статьи В. Розанова «Легенда о Великом Инквизиторе»
Ф. М. Достоевского
I
О г. В. Розанове мне приходилось упоминать не раз. Одной
из его работ, помещенной в журнале «Вопросы философии и
психологии», я посвятил целую большую статью. Между пишу-
щими у нас по философии г. Розанов является одним из выдаю-
щихся. Его книга «О понимании» произвела сильное впечатле-
ние среди людей, интересующихся философскими вопросами.
О его статье «Место христианства в истории», напечатанной в
прошлом году в «Русском Вестнике», мне довольно часто при-
ходилось упоминать. Теперь г. Розанов выступает как литера-
турный критик — и с таким же успехом. Начало, очевидно,
обширной его статьи о Достоевском — прекрасное. И здесь, как
в своих философских трудах, он сумел подняться до высоты
серьезной мысли и серьезной речи, что так редко у нас бывает.
Во многом с ним нельзя согласиться, но его нельзя не выслу-
шать. Он понимает, что критика, как совершенно верно заметил
Н. Н. Страхов, «есть некоторое философское рассуждение», что
художественное произведение есть некий малый мир, что зада-
ча критики обнаружить, раскрыть смысл этого мира, как задача
философа заключается в том, чтоб обнаружить, раскрыть смысл
мироздания. С таким приемом наш автор и обращается к произ-
ведениям Достоевского — и уже один этот прием ставит его на
высоту истинной критики, каковы бы ни были его ошибки и
увлечения.
А ошибки есть — есть и увлечения.
Смысл созданий Достоевского указан верно. Конечно, везде
он стремится разгадать значение мировой дисгармонии, и, как
говорит г. Розанов, «среди всего хаоса его произведений мы ни у
кого не найдем такой цельности и полноты: есть что-то кощун-
ственное в нем и вместе религиозное. Он не избирает ни одной
картины в природе, чтобы любить ее и воссоздавать; его интере-
суют только швы, которыми стянуты все эти картины, он, как
холодный аналитик, всматривается в них и хочет узнать, почему
весь образ Божьего мира так искажен и неправилен».
164
Без сомнения, таков общий смысл творчества Достоевско-
г0? — но г. Розановым дело слишком преувеличено. С некоторы-
ми добавлениями это скорее применимо к Гоголю; это он осмыс-
ленно и со страстью отыскивал те «швы, которыми скреплено
мироздание», как и в другом месте выражается г. Розанов о Дос-
тоевском; это Гоголь поставил себе целью всей своей жизни, в
своей поэме «низвести всемирную картину безделья во всех ро-
дах до сходства с городским безделием» и «городское безделие
возвести до преобразования безделия мира».
Так читаем мы в посмертных его отрывочных заметках о
всем плане «Мертвых Душ». У Достоевского лишь отразилась
неполно и неясно художественная идея Гоголя, осуществление
которой он унес с собою в могилу: «рассмотреть самые швы,
которыми скреплена природа».
Совершенно прав г. Розанов, когда говорит в другом месте
своей статьи, что невозможность постигнуть рационально про-
тиворечивую, не покрываемую рационализмом «иррациональ-
ную», как выражается наш автор, духовную природу человечес-
кую, что именно эта невозможность привела Достоевского к ре-
лигиозному воззрению.
«Отличное от рационального есть мистическое, — пишет г.
Розанов, — недоступное для проникновения и мощи науки, мо-
жет быть доступно для религии. Отсюда развитие в Достоевском
мистического и сосредоточение его на религиозном, которое мы
наблюдаем во втором и главном периоде его жизни, который
открылся «Преступлением и наказанием».
И опять верно — и опять преувеличенно. Все тот же гого-
левский дух сказался и здесь, дух мистического прозрения как
необходимое условие художественного творчества — дух, кото-
рый лишь отразился в Достоевском. Сущность всего того рели-
гиозного, что мы находим у Достоевского, взята прямо у Гоголя.
Прочтите внимательно иные места его «Переписки», его «Испо-
ведь», все то, что он в разных местах своих сочинений говорит о
задачах, о смысле и о сущности искусства и художественного
творчества.
Надо обращаться к началам, надо искать источника, иначе
мы никогда не сможем определить размеров и значения побе-
жавших от него потоков. Начало, как и всему у нас в области
литературы, в Пушкине и Гоголе. Начало Достоевского — в Го-
голе: он пошел от него. Он и прав только там, где правильно
развивает Гоголя — и не прав и фальшив там, где уклоняется от
него, где выходит из-под могучей руки его — уклоняется ли в
165
сторону сентиментальности или в сторону нездоровой, а потому
ложной фантастичности.
Таковы увлечения г. Розанова, — а вот и ошибка его...
II
Так ошибаться может, без сомнения, только очень талантли-
вый человек: ошибка слишком крупная и, главное, слишком стра-
стная; наконец, ошибка, на доказательство которой потрачено
много дарования, ума и остроумия.
Г. Розанов, рассуждая о Достоевском, вовсе даже не упус-
кает из виду Гоголя — нет, он его просто отрицает. Он отрица-
ет его вовсе, он отрицает его со страстью и как бы с ненавис-
тью. Он не оставляет от него ничего; Гоголь, по его мнению,
просто страшный кошмар, который пережила Россия, — кош-
мар, от которого мы наконец начинаем пробуждаться. Вот как
он смотрит на Гоголя. Конечно, это слишком смело, слишком
оригинально — и глубоко неверно.
Вот что пишет г. Розанов:
«Известен взгляд (тут следует ссылка на Ап. Григорьева), по
которому вся наша новейшая литература исходит из Гоголя; было
бы правильнее сказать, что она вся, в своем целом, явилась от-
рицанием Гоголя, борьбой против него».
Почему же?
А вот почему. Потому что Гоголь, по мнению г. Розанова,
изображал мертвых людей, а новые наши писатели — живые
души. Вот этой-то черты, изображения живой души человечес-
кой, говорит г. Розанов, у Гоголя нет, ее у него недостает, —
«только ее одной и только у него одного». Своим мертвецам он,
однако, придал «каким-то волшебством такую жизненность, по-
чти скульптурность, что никто не заметил, что за этими формами
ничего в сущности не скрывается, нет никакой души».
«И спрашивается, говорит далее наш автор, если они (то
есть действующие лица произведений Гоголя) не способны были
ни к любви, ни к глубокой ненависти, ни к страху, ни к достоин-
ству, то для чего же они в конце концов трудились и приобрета-
ли, что-то переносили?»
Изо всех своих утверждений автор делает такой вывод:
«Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь, и мертвые
души только увидал он в ней. Вовсе не отразил действитель-
ность он в своих произведениях, но только с изумительным мас-
терством нарисовал ряд карикатур на нее».
166
Что Гоголь рисовал всего только карикатуры — это мнение
уже слышалось, и раздавалось, и вызывало споры; но и за всем
тем никогда еще отрицание Гоголя не было высказано с такою
ясностью, определенностью и уверенностью, как то сделал г. Ро-
занов. До сих пор Гоголь не изгонялся из русской литературы —
г. Розанов его изгоняет окончательно и навсегда. По его мнению,
Гоголь стал поперек дороги этой литературы, она должна была от
него отделаться, устранить его со своего пути — и вот это-то
сделала ваша новая литература. Вся она, по словам нашего авто-
ра, «являлась отрицанием Гоголя, борьбой против него». В дру-
гом месте он замечает, что лишь с возникновением нашей новой,
послегоголевской литературы «мы впервые слышим человечес-
кие голоса, видим гнев и радость на человеческих лицах, знаем,
как смешны они иногда бывают, и все-таки любим их, потому что
чувствуем, что все-таки они люди и, следовательно, братья нам».
III
Очевидно, в своем увлечении г. Розанов идет слишком дале-
ко. Положим, он покончил с Гоголем, положим, он думает, будто
показал и доказал, что автор «Старосветских помещиков», «Вече-
ров на хуторе» писал только карикатуры, что его лица есть мерт-
вецы, лишь волшебством оживленные. Допустим, что все это так.
А Пушкин? Он забыл его. Нет, невозможно же, в самом деле,
забыть Пушкина; он просто обронил его, обронил по дороге, как
бы даже и не заметив этого. И совершив это, он пишет, что, лишь
переходя к писателям сороковых годов, «мы впервые слышим
человеческие голоса» — «как будто, прибавляет он, с кладбища
мертвецов входишь в цветущий сад, где все полно звуков и кра-
сок, сияния солнца и жизни природы».
Да, Пушкина он обронил. В самом деле, нельзя же предста-
вить, чтобы в его глазах Татьяна и Онегин, Ольга и Ленский,
Гринев и его невеста Маша, комендант Белогорской крепости н
кривой поручик Иван Игнатич — тот самый, который с надетою
петлей на шее говорит Пугачеву: «ты, дядюшка, вор и самозва-
нец!» — нельзя же представить, что все эти лица — а я перечис-
лил лишь первые попавшиеся под перо, — нельзя же предста-
вить, что г. Розанов думает, будто они все говорили не человечес-
ким голосом, что на их лицах мы не можем уловить «гнева и
радости». Неужели мы их не любим, неужели мы не чувствуем,
что они братья нам?
Без сомнения, на все эти вопросы г. Розанов ответит утвер-
дительно — без сомнения и он любит всех этих лиц, чувствует,
167
что они братья нам. Он просто обронил Пушкина — и это может
послужить ему предостережением, и это, быть может, наведет
его на мысль, не обронил ли он и чего другого, и уже не нечаян-
но, а намеренно, не обронил ли он самое драгоценное, что у вас
есть, столь же драгоценное, как и Пушкин — не обронил ли он
точно так же и Гоголя? В том-то и дело, что обронил.
Мы уже видели, что он пишет о Гоголе. Но вот еще одно
место из его статьи, которое, быть может, укажет нам на причину
странных утверждений нашего даровитого критика, пояснит нам
что заслонило от него Гоголя, показало ему нашего великого
художника в ложном свете.
«Гениальный художник всю жизнь изображал человека и не
мог изобразить его души, — пишет г. Розанов.—И он сказал нам,
что этой души нет, и, рисуя мертвые фигуры, делал это с таким
искусством, что мы в самом деле на несколько десятилетий пове-
рили, что было целое поколение ходячих мертвецов, и мы возне-
навидели это поколение, мы не пожалели о них всяких слов, кото-
рые в силах только сказать человек о бездушных существах».
Так вот в чем дело. Совершенно ясно, о чем говорит г. Роза-
нов. Он говорит, что в продолжение десятилетий у нас позорили
Россию на основании произведений Гоголя, что в нем видели и
восхищались им как каким-то тупым и холодным обличителем,
оплевавшим свою родину и народ свой, что за это им восхища-
лись, за это его прославляли, что отрицатели России и всего
русского долго находили опору в Гоголе, ими по своему истолко-
ванном...
Мне понятно негодование г. Розанова. Он, не будучи в со-
стоянии иначе понять и иначе истолковать Гоголя и в то же время
не будучи в состоянии так смотреть на свою родину и на свой
народ, дошел до прямого отрицания Гоголя. «Лучше пусть по-
гибнет один человек»...
А если этот человек невинен? А если, напротив, этот-то
долженствующий погибнуть человек и есть великий подвиэюник
за землю свою и за народ свой? Как же тогда?
Г. Розанов об этом не подумал. Он скорее готов представить
тех, отрицавших Россию во имя Гоголя, так сказать, жертвами
соблазна, внесенного в литературу произведениями великого пи-
сателя, — нежели посмотреть на Гоголя с иной точки зрения,
чем та, с которой смотрели на него и объясняли его эти отрицате-
ли России...
И он пишет: «мы поверили». Кому же поверили? Гоголю?
Нет. Он с жаром, страстью, с печалью в горечью отрицал то зна-
168
чение, которое приписывали его произведениям его усердные
комментаторы; он жалел, что выпустил в свет «Мертвые Души»
именно потому, что они подали повод к подобным комментари-
ям — может быть, из-за этого он сжег и вторую часть своей
поэмы. Но сожаления были напрасны. Все равно западничество
наше сказало бы свое отрицающее Россию слово и без «Мертвых
Душ». Они явились только предлогом, и ничем больше. Гоголь
напрасно мучился и напрасно винил себя. Не он создал кошмар,
среди которого мы жили целые десятилетия — тот кошмар, кото-
рый и сейчас не дает правильно взглянуть на дело даже человеку
такого ума и дарования, как г. Розанов. Наш критик ошибся адре-
сом. Если он хотел непременно отыскивать виноватого — то,
конечно, это не Гоголь. Великий писатель только тем виноват, что
все время оставался непонятым — непонят и до сих пор, и мало
того, все время служил предлогом для обвинения России во всем,
в чем только кому-нибудь приходило в голову ее обвинять...
IV
Я не могу в этих небольших заметках не только подробно
установить иной взгляд на Гоголя, противоположный тому, ко-
торый проводился и до сих пор проводится нашими отрицате-
лями, — я не берусь здесь установить даже исходные точки.
Постараюсь лишь намекнуть на кое-что. Но в прошлом году я
уже писал о Гоголе по поводу посмертной статьи А. Д. Градовс-
кого, появившейся в «Вестнике Европы», и тогда довольно под-
робно развил свою мысль. Прошу читателей припомнить эту
мою статью, прошу г. Розанова обратить на нее свое внимание:
может быть, иные соображения, высказанные мною там, пока-
жутся ему не вовсе неверными.
Но вот что я хочу заметить. Так или иначе, но Гоголь есть
великое явление русского духа — даже если приложить к нему
мерку г. Розанова, если даже посмотреть на него как на страшное
и зловещее привидение. Сам г. Розанов называет его «гениаль-
ным безумцем». Итак, во всяком случае, это великое явление
русского духа, уже потому что оно великое, нельзя вычеркнуть из
нашей истории, как то хочет сделать г. Розанов. Оно было, будет
и пребудет. Оно связано с прошедшим, оно связано с будущим.
Если это зловещее привидение, то оно вечно будет пугать нас,
потому что оно наше, и нам некуда уйти от него. Если книга
Гоголя «гениальная и преступная клевета на человечество» — то
сам-то он уже во всяком случае не «клевета», не создание гени-
169
альной, но безумной фантазии, сам-то он, его гигантская лич-
ность есть уже совершенно реальный факт, от которого некуда
уйти и с которым надо считаться. Сам-то он, как и всякий боль-
шой, а тем более гениальный человек, без сомнения, есть выра-
жение одной из стихий нашего народного духа. А если так, и
если Гоголь таков, каким рисует его г. Розанов, то, значит, в ду-
ховной организации народа нашего есть тот же страшный изъян,
как и в духовной организации Гоголя, значит, в духовной органи-
зации народа нашего есть то зловещее, мертвенное и ужасное, о
чем без трепета нельзя и подумать и что, конечно, должно ска-
заться во всей его последующей истории...
Вот последний вывод, который должен был сделать г. Роза-
нов и которого он не сделал, вот над чем надо было ему особенно
задуматься... Но, к счастью нашему, все это не так. Все дело в
том, повторяю, что Гоголь еще не понят до сих пор, но, без
сомнения, будет понят, чему есть верные признаки.
А. Д. Градовский, в упомянутой уже здесь статье своей, ха-
рактеризовал Гоголя как «поэта пошлости». Покойный профес-
сор отказался здесь от старого мнения о Гоголе как об обличите-
ле дореформенной России. И это уже шаг вперед. Было призна-
но, что картины, созданные Гоголем, не временные, а вечные,
что типы, созданные им, изображают не только временные укло-
нения, образовавшиеся под давлением известных житейских об-
стоятельств, а имеют свою основу в природе человеческой вооб-
ще. И вот — «великий поэт пошлости». Но тут ошибка. Предпо-
лагается, что пошлость есть как бы некий особый элемент, свой-
ственный одной группе человеческого рода и не свойственный
другой. Из этой ошибки вытекло опять непонимание Гоголя.
Понять его нам мешает наша гордость — и только. В самом
деле, трудно гордому, высокоценящему себя человеку признать и
в себе черты пошлости — черты Собакевичей и Ноздревых, Ма-
ниловых и Хлестаковых. И вот гордый, высокоценящий себя
человек или выделяет эту «пошлость» как бы в особую группу
человечества, либо вовсе отрицает самую возможность этой по-
шлости, говорит, что это «преступная клевета на человечество».
Но Гоголь смотрел не так. Он, как художник, судил жизнь с
такой высоты, с которой уже видно было, что нет разницы по
существу, между «премудрыми и разумными», между великими
и славными мира сего — и презрительными для них Чичиковы-
ми и Хлестаковыми, Ноздревыми и Собакевичами. Гоголь пони-
мал, что между ярко горящим светильником и тусклою плошкой
заметна разница до тех пор, пока не взойдет солнце — и лишь
170
только оно взойдет, так тотчас же и стушевывается это пустое и
обманчивое различие.
Точно так же и относительно души человеческой. Разница
между «премудрыми и разумными» и последними, убогими ду-
хом такая же пустая и обманчивая — и сразу стушевывается пред
восходящим солнцем Правды Христовой. В свете-то этой Правды
и рассматривал Гоголь душу человеческую — в свете-то этой
Правды он и увидел ее мертвою, поборотою плотью, забывшею
себя. И показал ее нам в этом ее мертвом покое, в этом ее «оплот-
нении» — и лишь изредка показывает он ее в движении, как у
Чичикова в сцене его покаяния во 2-й части «Мертвых Душ».
V
Гоголь дал нам великий урок — урок смирения, и это надо
понять; он сломил нашу гордыню — и это надо принять и при-
знать. Благодаря только ему, благодаря его великому уроку и До-
стоевский мог показать нам те же мертвые души, но уже в состо-
янии некоторого движения, некоторого пробуждения, совершаю-
щегося под гнетом невыносимых несчастий и страданий. Разве
Раскольников — не мертвая душа, которая лишь мало-помалу,
ценою великого морального страдания пробуждается, становит-
ся деятельною? Разве почти все лица Достоевского—не мертвые
души, разбуженные каким-нибудь невыносимым несчастием.
Г. Розанов делает Гоголю еще один странный упрек. Он ука-
зывает следующее место в одном письме Гоголя:
«Тебе объяснится также и то, почему я не выставлял до сих
пор читателю явлений утешительных и не избрал в мои герои
добродетельных людей. Их в голове не выдумаешь. Пока не ста-
нешь сам на них сколько-нибудь походить, пока не добудешь
постоянством и не завоюешь силой в душу нескольких добрых
качеств — мертвечина будет все что ни напишет твое перо».
Из этого г. Розанов выводит, будто в природе Гоголя был
«глубокий и страшный изъян» — «недостаток того, что у всех
есть, чего никто не лишен».
Странный вывод — и печальный вывод! Гордость, быть мо-
жет самим им не сознаваемая, водила рукой автора, когда он
писал эти строки. Да разве у нас всех в душе есть что-нибудь,
кроме слабых зачатков добродетели? И Гоголь всю жизнь стре-
мился развить эти зачатки, вся жизнь его была великим покаян-
ным подвигом. Слишком высокий идеал он поставил пред со-
бою, и вот почему никогда не мог сказать: я достиг, довольно,
171
теперь я изображу добродетельного человека — как говорили
это другие. Но только говорили — и обманывались. Где наши
положительные типы — где они у нас или на Западе? Что из того,
что Диккенс, не задавшись вопросом, достиг ли он? — писал
свои добродетельные, сентиментальные и лживые фигуры? Что
вышло из попытки Достоевского дать положительный тип в стар-
це Зосиме?
Гоголь был слишком требователен к себе и не мог думать,
что он воспринял в душу свою положительный тип — когда
этого еще не было. И вот вся жизнь его является ужасающим
нравственным скитальчеством — рядом постоянных мучитель-
ных душевных напряжений и переворотов.
Достоевский в своей знаменитой речи много говорил нам о
наших «скитальцах», но упустил из виду именно одного, истин-
ного и великого нашего «скитальца» — Гоголя... Это он, Гоголь,
всею своею жизнью, всеми своими произведениями, — всеми
своими великими замыслами, которые не мог осуществить, слом-
ленный непосильною душевною мукой — это он, только он, и
никто иной, властно сказал нам: «Смирись, гордый человек, от-
секи свою волю во имя высшей воли, во имя Христа и Его вечной
правды»...
Вот для чего Гоголь низвел нас, нас всех до своих, как мы
выражаемся, «пошлых» героев — показал нам, что в сущности, в
глубочайшей глуби души и мы такие же и что нечем нам гордить-
ся и превозноситься...
<1891>
172
В. В. РОЗАНОВ
ПУШКИН И ГОГОЛЬ1
В первых главах статьи «Легенда о Великом Инквизиторе»
Ф. М. Достоевского мне пришлось коснуться творчества Гоголя,
и в частности его отношения к действительности, которое не
повторялось у последующих писателей наших и вызвало их про-
тиводействие. Мысль эта встретила в нашем уважаемом крити-
ке, г. Николаеве2, несколько возражений, в частности имеющих в
виду точнее определить значение личности Гоголя и также — его
творчества. Так как за всем высказанным с той и другой стороны
многое еще остается неясным и оспоримым в самом предмете,
то мне показалось удобным и небезынтересным остановить на
нем еще раз внимание читателей.
Прежде всего считаю долгом оговориться, что я не имел в
виду Пушкина, говоря, что «в литературе позднейшей (у Турге-
нева, графа Толстого и др.) впервые появляются живые лица»: я
сказал это только в отношении к самому Гоголю, а не к тому, что
лежало еще позади его. Но о Пушкине — ниже, теперь же вер-
немся к главной сущности вопроса.
I
Гоголь есть родоначальник иронического настроения в на-
шем обществе и литературе; он создал ту форму, тот тип, впадая
в который и забывая свое первоначальное и естественное на-
правление — вот уже несколько десятилетий текут все наши
мысли и наши чувства. Идеи, которых он вовсе не высказывал,
ощущения, которых совсем не возбуждал, возникнув много вре-
мени спустя после его смерти, — все, однако, формируются по
1 По поводу статьи Говорухи-Отрока (под псевдонимом Ю. Николае-
ва) «Нечто о Гоголе и Достоевском».
2 Позднее, по поводу высказанного мною взгляда на Гоголя, появи-
лось еще несколько статей в наших периодических изданиях, частью цен-
ных. Их общий, однако, недостаток состоит в том, что они вовсе не разби-
рают как характер гоголевского творчества, так и моих о нем замечаний.
173
одному определенному типу, источник которого находится в его
творениях. С тех пор как эти творения лежат пред нами, все, что
не в духе Гоголя, — не имеет силы, и, напротив, все, что согласу-
ется с ним, как бы ни было слабо само по себе, — растет и
укрепляется. Душевная жизнь исторически развивающегося об-
щества получила в его личности изгиб, после которого пошла
непреодолимо по одному уклону, разбивая одни понятия, форми-
руя другие, — но все и постоянно в одном роде. Каков смысл
этого изгиба? Вопрос этот разрешается, в частности, отношени-
ем Гоголя к Пушкину.
Мой критик сравнивает их и находит «равноценными»; но
прежде всего — они разнородны. Их даже невозможно сравни-
вать, и, обобщая в одном понятии «красоты», «искусства», мы
совершенно упускаем из виду их внутреннее отношение, которое
позднее развивалось и в жизни, и в литературе, раз они привзош-
ли в нее как факт. Разнообразный, всесторонний Пушкин состав-
ляет антитезу к Гоголю, который движется только в двух направ-
лениях: напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь,
и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу. Но сверх этой
противоположности в форме, во внешних очертаниях, их творче-
ство имеет противоположность и в самом существе своем.
Пушкин есть как бы символ жизни: он — весь в движении, и
от этого-то так разнообразно его творчество. Все, что живет, —
влечет его, и, подходя ко всему, — он любит его и воплощает.
Слова его никогда не остаются без отношения к действительнос-
ти, они покрывают ее и чрез нее становятся образами, очертани-
ями. Это он есть истинный основатель натуральной школы, все-
гда верный природе человека, верный и судьбе его. Ничего на-
пряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или
неправильного чувства.
Отсюда — индивидуализм в его лицах, вовсе не сводимых к
общим типам. Тип в литературе — это уже недостаток, это обоб-
щение; то есть некоторая переделка действительности, хотя и
очень тонкая. Лица не слагаются в типы, они просто живут в
действительности, каждое своею особенною жизнью, неся в са-
мом себе свою цель и значение. Этим именно, несливаемостью
своего лица ни с каким другим, и отличается человек ото всего
другого в природе, где все обобщается в роды и виды и недели-
мое есть только их местное повторение. Этой-то главной драго-
ценности в человеке искусство и не должно бы касаться, — и оно
не касается его у Пушкина. Из новых только граф Лев Толстой, и
то в несовершенной степени, сумел достигнуть того же: и зато он
174
считается высшим представителем натурализма в нашей литера-
туре. Но мы не должны забывать, что это уже было у Пушкина и
только почему-то осталось незамеченным.
Во всяком случае, это есть величайший признак того, что в
произведениях сохранена жизнь, перенесенная из действитель-
ности. Но и не только как воплотитель Пушкин дает норму для
правильного отношения к действительности: в его поэзии со-
держится указание, как само искусство, уже воплотив жизнь,
должно обратно на нее действовать. В этом действии не должно
быть ничего уторопляющего или формирующего: поэзия лишь
просветляет действительность и согревает ее, но не переиначи-
вает, не искажает, не отклоняет от того направления, которое
уже заложено в живой природе самого человека. Она не мешает
жизни, — и это также вследствие того, что в ней отсутствует
болезненное воображение, которое часто творит второй мир по-
верх действительного и к этому второму миру силится приспо-
собить первый. Пушкин научает нас чище и благороднее чув-
ствовать, отгоняет в сторону всякий нагар душевный, но он не
налагает на нас никакой удушливой формы. И, любя его поэзию,
каждый остается самим собою.
Все это и делает его поэзию идеалом нормального, здорового
развития. В ней заложены уже направления, следуя которым, сколь-
ко бы ни усложнялась жизнь, она не отклонится в сторону, станет
полнее, разнообразнее, наконец, глубже, но от этого не потеряет
ни прежнего единства и цельности, ни спокойствия и ясности.
Иное поймется в ней, иное совершится, нежели что могло быть
понятно и совершено в эпоху Пушкина; но все понятое также
правильно ляжет на душу, и, совершаясь, ничто не примет урод-
ливости в движениях.
II
Но вот появился Гоголь. Не различая типов в психическом
развитии людей, мы все гениальное в творчестве группируем в
одно целое; и, вообще, думаем, что оно не разъединено, внутрен-
не согласно, что оно усиливает друг друга. Но это не так: только
гений же может быть губителен для гения, и именно — гений
другого, противоположного типа. Известно, как затосковал Го-
голь, когда безвременно погиб Пушкин. В это время «Мертвые
души» уже вырастали в нем, но они еще не появились, а того, кто
последующими своими созданиями мог бы уравновесить их, —
уже не стало. Без сомнения, вся тайна гения неизвестна и ему
175
самому; но что он мощь свою ощущает и знает границы ее — это
ясно. Если уже мы, открыв случайно «Мертвые души», к какому
бы нужному делу ни спешили, перевернем еще и еще страницу,
то сам-то дивный творец их уже, конечно, знал, какая сила гря-
дет с ним в мир. И он, носитель этой силы, был теперь один. Он
знал, он не мог не знать, что он погасит Пушкина в сознании
людей и с ним — все то, что несла его поэзия. Вот откуда вытека-
ет тревога его по мере того, как стали выходить главы «Мертвых
душ». В письмах к друзьям он выискивает их впечатление, спра-
шивает о качестве его и сам упорно молчит о смысле поэмы.
Слава, несущаяся о нем, его не занимает; он глубже и глубже
уходит в себя, тон писем становится все беспокойнее и страннее.
Более, чем о ком-нибудь, можно сказать о гении, что центр и
направление его лежит в «мирах иных»; но он-то, личный носи-
тель его, все-таки видит и знает это направление, хотя и бесси-
лен помешать ему. Последние главы «Мертвых душ» Гоголь сжег;
но и те, которые успели выйти, исказили совершенно иначе ду-
ховный лик нашего общества, нежели как начал уже его выво-
дить Пушкин.
Где причина, что один равнозначащий гений был, однако,
вытеснен1 другим? Объяснение этого лежит в самой сущности
их разнородного творчества и в особом действии каждого на
душу. Если, открыв параллельно страницу из «Мертвых душ» и
страницу же из «Капитанской дочки» или из «Пиковой дамы»,
мы начнем их сравнивать и изучать получаемое впечатление, то
тотчас заметим, что впечатление от Пушкина не так устойчиво.
Его слово, его сцена, как волна, входит в душу и, как волна же,
освежив и всколыхнув ее, — отходит назад, обратно: черта, про-
веденная ею в душе вашей, закрывается и зарастает; напротив,
черта, проведенная Гоголем, остается неподвижною: она не уве-
личивается, не уменьшается, но как выдавилась однажды — так
и остается навсегда. Как преднамеренно ошибся Собакевич, со-
ставляя список мертвых душ, или как Коробочка не понимала
Чичикова — это все мы помним в подробностях, прочитав толь-
ко один раз и очень давно; но что именно случилось с Германом
во время карточной игры, — для того чтобы вспомнить это, нуж-
но еще раз открыть «Пиковую даму». И это еще более удивите л ь-
1 Совершенно несправедлива и унизительна для памяти Пушкина
мысль, что он был вытеснен из живого сознания нашего общества критикою
60-х годов: он уже не читался, когда эта критика появилась, и потому имен-
но она для всех была внятна; с какого же времени он перестал читаться?
176
но, если принять во внимание непрерывное однообразие «Мерт-
вых душ» на всем их протяжении и, напротив, своеобразие и
романтичность сцен Пушкина. Где же тайна этой особенной силы
гоголевского творчества и вместе, конечно, его сущность? От-
кроем первую страницу «Мертвых душ»:
«Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума
и не был сопровожден ничем особенным; только два русские
мужика, стоявшие у дверей кабака, против гостиницы, сделали
кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу,
чем к сидевшему в нем. «Вишь ты, — сказал один другому, —
вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б
случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал
другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не
доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще,
когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой чело-
век в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких,
во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была
манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистоле-
том. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, при-
держал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своею
дорогой».
Всмотримся в течение этой речи — и мы увидим, что оно
безжизненно. Это восковой язык, в котором ничего не шевелит-
ся, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать боль-
ше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу,
на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же
мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигу-
ры, как в свой общий саван. Уже отсюда, как обусловленное и
вторичное, вытекает то, что у всех этих фигур мысли не продол-
жаются, впечатления не связываются, но все они стоят непод-
вижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее ни
внутри себя, ни в душе читателя, на которого ложится впечатле-
ние. Отсюда — неизгладимость этого впечатления: оно не зак-
рывается, не зарастает, потому что тут нечему зарасти. Это —
мертвая ткань, которая каковою введена была в душу читателя,
таковою в ней и останется навсегда.
Ничего этого не было понято у Гоголя, и он сочтен был
основателем «натуральной школы», то есть как будто бы переда-
ющей действительность в своих произведениях. Только к этому
наивному утверждению и относятся мои отрицания, и подтверж-
дение их можно было бы найти во всех воспоминаниях о нем
близких людей.
177
«В январе 1850 года, — пишет С. Т. Аксаков (Соч., т. III), —
Гоголь прочел нам в другой раз первую главу «Мертвых душ».
Мы были поражены удивлением: глава показалась нам еще луч-
ше и как будто написана вновь. Гоголь был очень доволен таким
впечатлением и сказал: «Вот что значит, когда живописец дал
последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые
ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут
переставлено (мой курс.) — и все выходит другое. Тогда надо
напечатать, когда все главы будут так отделаны»... Слово «кар-
тина», то есть срисованное, здесь, очевидно, поставлено оши-
бочно: это не кисть живописца, не краски, исполненные разно-
образия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой
действительности; это скорее какая-то мозаика слов, приставля-
емых одно к другому, которой тайна была известна одному Го-
голю. Не в нашей только, но и во всемирной литературе он
стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир. Он
один жил в нем; но и нам входить в этот мир, связывать его со
своею жизнью и даже судить о ней по громадной восковой кар-
тине, выкованной чудным мастером, — это значило бы убий-
ственно поднимать на себя руку.
На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошеч-
ные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои
гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они.
Но они неподвижны; всмотритесь еще раз в приведенный выше
отрывок: картуз есть единственное живое лицо там, которое
хочет жить, но и оно придерживается вовремя. Все остальные
передвигают руками и ногами, но вовсе не потому, чтобы
хотели это делать; это за них автор переступает ногами, повора-
чивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому.
И это не потому вовсе, что они бессмысленны: бессмыслен-
ность — второе здесь, что уже само собою вытекает из
безжизненности. Вспомните Плюшкина: это в самом деле
удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он
задуман, а лишь потому, как оригинально он выполнен. Вот
рядом с ним стоит Скупой рыцарь, человек с головы до ног,
который понимает и что такое искусство и что такое преступле-
ние и только надо всем этим господствует своею страстью. Его
можно бояться, можно ненавидеть, но нельзя не уважать: он
человек. Но разве человек Плюшкин? Разве это имя можно
применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои беседы и дела
Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-то
особым способом, ничего общего не имеющим с естественным
178
рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и
тайну этого художественного делания знал один Гоголь. Мы
над ними смеемся: но замечательно, что это не есть живой
смех, которым мы отвечаем на то, что, встретив в жизни, —
отрицаем, с чем боремся. Мир Гоголя — чудно отошедший от
нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличи-
тельное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся,
виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не
имеем ничего общего, связующего, и не в одном только поло-
жительном смысле, но также — в отрицательном.
Мой критик указывает на высокую нравственную сторону в
Гоголе. Ее действительно нельзя достаточно оценить: то, на что
он решился, не сделал еще никто в истории. Мы уже сказали
ранее, что направление и источник гения всего менее лежит в
воле его личного обладателя. Но сознать этот гений, но оценить
его для людей и для будущего — это он может. Гоголь погасил
свой гений. Неужели и это недостаточное свидетельство того,
чем он был?
III
Благодаря образам Пушкина и благодаря новой литературе,
которая вся силится восстановить его, поборая Гоголя, и в нашей
жизни раньше или позже этот гений погаснет. И в самом деле,
его ирония к всему живому уже неоднократно заставляла свер-
тываться самый высокий энтузиазм. Вспомним речь Достоевс-
кого на Пушкинском празднике: в минуту такого порыва, такого
обаяния для всех он упал, как скошенный, когда к его ногам
были брошены гоголевские мертвецы. Отсюда — мучительное
раздражение, с которым он отвечал профессору Градовскому. Он
понял, что, сколько бы ни говорил он далее, к какой бы диалекти-
ке ни прибегал, — все это не будет ясно, и ясны для всех эти
вековечные мертвецы, и с ними — истина, что человек может
только презирать человека. И действительно, все в его полемике
забыто, никто не помнит подробностей спора, но, верно, всякий
помнит мысль, что в прежнее время людям высшей души некуда
было и деваться, как только уходить в цыганские таборы от ходя-
чих мертвецов, населявших города. Но то же можно сказать и о
всяком времени: непреодолимою преградой незабываемые фи-
гуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг
к другу, но бежать друг от друга, не ютиться каждому около всех,
но от всех и всякому удаляться. Его восторженная лирика, плод
179
изнуренного воображения1, сделала то, что всякий стал любить и
уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение
ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все жи-
вое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша,
наши характеры и замыслы стали так полны фантастического.
Прочтите «Невский проспект», это удивительное сплетение са-
мого грубого реализма и самого болезненного идеализма, — и
вы поймете, что он был прологом, открывшим нить событий,
сложивших очень грустную историю. Великие люди своим пси-
хическим складом живут, разлагаясь в психический склад мил-
лионов людей, из которого родятся потом с необходимостью и
осязаемые факты.
Успокоение — вот то, в чем мы всего более нуждаемся. Нет
ясности в нашем сознании, нет естественности в движении на-
шего чувства, нет простоты в нашем отношении к действитель-
ности. Мы возбуждены, встревожены, — и это возбуждение, эта
тревога сказывается конвульсивностью наших действий и бес-
порядочностью мыслей. Развитие дальнейшее, при таком состо-
янии, может подняться на очень большую высоту; но оно никог-
да не будет при этом развитием нормальным, здоровым.
На пути к этому естественному развитию, не столь ускорен-
ному, но непременно имеющему подняться на большую высоту,
действительно стоит Гоголь. Он стоит на пути к нему не столько
своею иронией, отсутствием доверия и уважения к человеку,
сколько всем складом своего гения, который стал складом нашей
1В ранних произведениях полную аналогию к этой лирике представ-
ляют описания природы («как упоителен, как роскошен летний день в Ма-
лороссии» и пр.), всегда напряженные, всегда абстрактные, представляю-
щие только общую панораму, а не собрание частностей, из которых каждая
дорога и привлекательна. Если сравнивать их с описаниями природы, на-
пример, у Тургенева, то тотчас можно заметить, что Тургенев видел, знал и
любил природу: множество подробностей у него, очевидно, запало в душу,
и он их воспроизвел, хотя, может быть, и бессознательно. В описаниях Гого-
ля чувствуешь человека, который никогда и не взглянул даже с любопыт-
ством на природу (см. также и воспоминания о нем разных лиц). Вообще
замечательна в Гоголе эта особенность, что он все явления и предметы
рассматривает не в их действительности, но в их пределе: отсюда поэзия его
украинских рассказов, вовсе не похожая на простую действительность
Малороссии; отсюда его петербургские повести, «Мертвые души» и «Реви-
зор», возводящие обыкновенную серенькую жизнь до предела пошлости. С
Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действи-
тельности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней.
180
души и нашей истории. Его воображение, не так относящееся к
действительности, не так относящееся и к мечте, растлило наши
души и разорвало жизнь, исполнив то и другое глубочайшего
страдания. Неужели мы не должны сознать это, неужели мы на-
столько уже испорчены, что живую жизнь начинаем любить ме-
нее, чем... игру теней в зеркале.
К счастью, в самом творчестве Гоголя есть черты, по кото-
рым мы можем, наконец, определить его сущность. Мы возвра-
тимся к частному факту, чтоб уяснить все сказанное и укрепить
его, как кажется, непреодолимо. По какой-то обратной иронии,
которая смеется над самыми мудрыми, в искусно выполненную
поэму Гоголя замешались две детские фигурки. Это знаменитые
Фемистоклюс и Алкид, не похожие ни на что в детском мире —
ни действительном, ни опоэтизированном. Ведь о них-то уже мы
можем думать, что они были чисты и прекрасны и что никакого
«оплотнения» души, о коем говорит г. Николаев, в них еще не
было. И все-таки они — куклы, жалкие и смешные, как и все
прочие фигуры «Мертвых душ». Не вскрывает ли это с очевид-
ностью пред нами, каков состав и остального содержания по-
эмы? «Не мешайте этим приходить ко Мне», — сказал Спаси-
тель о детях; даже Он не смотрел на них с высоты и осуждаю-
щим взором, но протягивал к ним руки и привлекал их к Себе;
как равно и «оплотненных» душой Он укорял и учил, но никогда
не осмеивал. Как же мы можем говорить о какой-то «религиоз-
ной высоте», в свете которой знаменитый сатирик судил людей?
Если это — высота, то она не имеет ничего общего с тою, с
которой смотрел на людей Христос, где лежит Его Евангелие и
крест и куда, конечно, должны направляться народы, убегая от
всего, что обманчиво блистает для них с противоположной сто-
роны, к счастью, — всегда в очень различных точках.
<1891>
181
В. В. РОЗАНОВ
КАК ПРОИЗОШЕЛ ТИП АКАКИЯ АКАКИЕВИЧА
Просматривая сочинения Гоголя в классическом издании
их, сделанном недавно умершим ученым нашим Н. С. Тихонра-
вовым, я случайно ознакомился из него, как и в каком точном
отношении к действительности произошел тип Акакия Акакие-
вича (в повести «Шинель»), столь характерный для всего твор-
чества Гоголя и, до известной степени, объединяющий в чертах
своих если и не все, то главные им созданные типы. К удивле-
нию, это сообщение неожиданно и ярко подтвердило, и уже фак-
тически, все, что, смутно ища и, быть может, впадая в побочные
ошибки, я пытался высказать ранее. Почти не нуждающийся в
комментариях, вот этот факт:
«Сообщая о небольшом кружке писателей,—говорит Н. С. Ти-
хонравов,—собиравшихся к Гоголю потолковать преимуществен-
но о явлениях искусства, П. В. Анненков1 замечает, что «никогда,
однако ж, даже среди одушевленных и жарких прений, не покида-
ла его лица постоянная, как бы приросшая к нему, наблюдатель-
ность. Для Гоголя как здесь, так и в других сферах жизни ничего
не пропадало даром. Он прислушивался к замечаниям, описани-
ям, анекдотам, наблюдениям своего круга—и, случалось, пользо-
вался ими. В этом, да и в свободном изложении своих мыслей и
мнений, кружок работал на него. Однажды при Гоголе рассказан
был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страс-
тном охотнике за птицей, который необычайною экономией и
неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил
сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья
рублей в 200 (асе). В первый раз, как на маленькой своей лодочке
он пустился по Финскому заливу — за добычей, положив драго-
ценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собствен-
ному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только
тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было
1 Он лично знал Гоголя много лет, был с ним в дружеских отношениях
и, между прочим, иногда переписывал для него с черновиков некоторые
сочинения (напр., «Мертвые души»).
182
стянуто в воду густым тростником, через который он где-то про-
езжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвра-
тился домой, лег в постель и уже не встал: он схватил горячку.
Только общею подпиской его товарищей, узнавших о происше-
ствии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но
о страшном событии он уже не мог никогда вспомнить без смер-
тельной бледности в лице».
Мы почти видим этого чиновничка, конечно получающего
крохотное содержание, корпящего над бумагами, людям несрав-
ненно беднейшим его духовно нужными, но который в этой глу-
пой действительности, для него созданной, сумел, как бы хоро-
нясь из нее, создать себе новую, осмысленную, до известной
степени поэтическую: ведь страсть к охоте — это прежде всего
страсть к природе, т. е. уже некоторое чуткое к ней внимание, ее
живое ощущение. И в этой ненужной своей привязанности, без
сомнения, по чуткому вниманию уже к нему, к его желанию уйти
из города в природу, он никем из окружающих товарищей не
осуждается; они не критикуют его раздраженно, не смеются над
ним, как посмеялись бы над неуместною затеей и не вознагради-
ли бы утрату ненужной вещи. Из столь же крохотных своих сбе-
режений и, конечно, отказывая через это себе в необходимом,
они покупают ему опять ружье! Здесь, в этой «складчине», нам
слышится их общее сожаление к себе, сознание о положении,
созданном для них и для тысяч подобных описанным, расска-
занным, увенчанным историей гением Сперанского, который, как
исполинский костяк, без мускулов и без нервов, налег на живую
Россию с начала века и до сих пор все в ней давит собою.
Во всяком случае, в смысле рассказанного в кругу приятелей
факта не было и тени указания на безжизненность, глухую инер-
тность среды, в которой он совершился; и также ничего не гово-
рило о духовной суженности главного, в нем упомянутого, лица.
«Все смеялись анекдоту, — продолжает Анненков, — имев-
шему в основании истинное происшествие, исключая Гоголя,
который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был
первою мыслью чудной повести его «Шинель», и она заронилась
в душу его в тот же самый вечер». Нисколько не чувствуя важ-
ности факта, перед ним ложащегося и бросающего свет на все
творчество Гоголя, ученый издатель его трудов заключает: «Со-
брания кружка, о которых рассказывает Анненков, происходили
в квартире Гоголя на Малой Морской, в доме Лепена; а на этой
квартире Гоголь жил в 1834 году. Итак, первая мысль о повести
«Шинель» заронилась в душу Гоголя в 1834 году».
183
Разбирая в мельчайших деталях рукописи Гоголя, проф. Ти-
хонравов открыл в Московском публичном музее все последова-
тельные наброски знаменитой повести, и между ними — началь-
ный, переписанный рукою Погодина, который он приводит в при-
мечаниях к окончательному тексту повести, со всеми в нем по-
правками, недописанными и, наконец, зачеркнутыми словами, из
буквы в букву. По этому-то черновику, с его поправками, который
так мало обширен, что в нем можно видеть работу одного-двух
вечеров, мы, как бы присутствуя в кабинете самого Гоголя, можем
следить за работою его воображения над данным действительно-
стью фактом и через это определить весь внутренний ее смысл.
Заметив, что в первой этой рукописи (на трех страничках почто-
вого листка в 8°) еще не появляется и самое имя Акакия Акакие-
вича, а только содержится как бы художественный очерк безы-
мянного лица, позднее, в других приведенных набросках (в изве-
стном эпизоде о его крещении) уже получающего себе и имя, мы
приведем его без пропусков, отмечая в скобках выставленные
рукою самого Гоголя (над погодинским текстом) слова:
«Повесть о чиновнике, крадущем шинели»1. В департаменте
податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют депар-
таментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле
были там подлости, но потому, что господа чиновники любят так
же, как и военные офицеры, немножко поострить, — итак, в этом
департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — ни-
зенький, плешивый, рябоват, красноват, далее на вид несколько
подслеповат. [Служил он очень беспорочно.] В то время еще не
выходил указ о том, чтобы застегнуть чиновников в вицмундиры.
Он ходил во фраке цвету коровьей коврижки. Он был [очень]
доволен службою и чином титулярного советника. Никаких за-
мыслов на коллежского асессора, ни надежд на прибавку жалова-
нья. [Был он то, что называют вечный титулярный советник, —
чин, над которым, как известно, наострились немало разные пи-
сатели, которых сочинения еще смешат разных невинных чита-
телей, любящих почитать от скуки и для препровождения време-
ни]. В существе своем это было очень доброе животное и то,
что называют благонамеренный человек, — ибо в самом деле от
него почти не слыхали ни дурного, ни доброго слова. Он совер-
1 Любопытно, как уже в самом заглавии, т. е. в теме рассказа, мельк-
нувшей у «задумавшегося и опустившего голову» Гоголя, без сомнения, в
самый момент рассказа или очень скоро после него, сказалось быстрое,
принижающее и извращающее действительность движение творческого
воображения.
184
шенно жил и наслаждался своим должностным занятием и по-
тому на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала.
На фраке у него вечно были перья, и он имел особенное искусст-
во, ходя по улице, поспевать под окно в то самое время, когда из
него выбрасывали какую-нибудь дрянь, и потому он вечно уносил
на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор.
Зато нужно было поглядеть на него, когда он сидел в присут-
ствии за столом и переписывал, нужно было видеть наслажде-
ние, выражавшееся на лице его. Некоторые буквы у него были
фавориты, до которых если он добирался, то на лице у него про-
сто был восторг [то чувствовал такой восторг, что описать нельзя:
и подсмеивался, и подмигивал, и голову совсем набок, так что
иногда для охотника можно в лице читать было всякую букву:
живете, мыслете, слово, твердо. Губы его невольно и сжимались,
и послаблялись, и как будто отчасти даже помогали. Тогда он не
глядел ни на что и не слушал ничего: рассказывал ли один чинов-
ник другому, что он заказал новый фрак, и почем сукно, или спо-
ры о том, кто лучше шьет, о Петергофе, о театре, или хоть даже
анекдот весьма интересный, потому что довольно старый и зна-
комый, о том, как одному коменданту сказали, что у статуи Петра
отрублен хвост]. Он всегда приходил раньше всех. Если не было
переписывать, подшивал бумаги, перечинивал перья. [Конечно,
это было немного, но большего даже трудно было и дать ему,
потому что, когда один раз попробовали употребить на дело не-
маловажное, именно [дали] поручено было ему из готового дела
составить отношение в какое-то присутственное место, —
все дело состояло в том, чтобы переменить только заглавие и
поставить в третьем лице все то, что находилось в первом, —
это задало ему такую головоломку, что он вспотел совершенно:
тер лоб и сказал, чтобы дали ему переписать что-нибудь.] Сло-
вом, служил очень ревностно на пользу отечества, но выслужил
[кажется, что-то очень немного, — только] пряжку в петлицу да
геморрой в поясницу [— вот и всего]. Несмотря на то, уважения
к нему было очень немного: чиновники над ним подсмеивались и
сыпали на голову ему бумажки, что называли снегом, старые
швыряли ему бумаги, говоря: на, перепиши. Сторожа даже не
приподнимались с мест своих, когда он проходил. Жалованья
ему было четыреста рублей в год. На это жалованье он ел [дос-
тавлял себе множество наслаждений] что-то вроде [щей или супа,
Бог его знает, впрочем] и какое-то блюдо из говядины [пахнув-
шее страшно], прошпигованное немилосердно луком; отлежи-
вался во всю волю на кровати [валялся в узенькой комнатке] в
185
комнате, над сараями в Свечном переулке, и платил за помеще-
ние заплаток на свои панталоны, почти [вечно] на одном и том же
месте, — и все это за те же 400 рублей, и даже ему оставалось на
поставку пары подметок в год на сапоги [подметок на сапоги,
которые он очень берег, и потому дома, по праздникам, на квар-
тире всегда сидел в чулках]. Право, не помню его фамилии. Дело
в том, что это был бы первый на свете человек, довольный своим
состоянием, если бы не одно маленькое, очень затруднительное,
впрочем, обстоятельство. В то время, когда Петербург дрожит от
холода и двадцатиградусный мороз дает свои колючие щелчки по
носам даже действительных тайных советников первого и второ-
го класса, бедные титулярные советники остаются решительно
без всякой защиты. Чиновник, о котором идет дело, укрывал кое-
как, как знал, свой нос, впрочем очень незамечательный, тупой и
несколько похожий на то пирожное, которое делают [некото-
рым чиновникам] кухарки в Петербурге, называемое пышками.
Он его упрятывал во что-то больше похожее на капот, чем на
шинель, что-то очень неопределенное и очень поношенное. Он
уже издавна стал замечать, что шинель становится, чем далее,
как будто бы немного холодноватее. Рассмотревши ее всю на-
сквозь, — к свету и так, — он решился снести ее к портному
[которому эта шинель была решительно так же знакома, как соб-
ственная, и он знал совершенно местоположенья всех худых и
дырявых мест], который, несмотря на свой кривой глаз {рябизну
по всему телу], занимался довольно удачно починкой чиновничь-
их и всяких панталон и фраков».
Здесь и оканчивается первоначальный набросок. Всматри-
ваясь в него, а также в последующие переделки и в окончатель-
ную редакцию повести, мы заметим, что сущность художе-
ственной рисовки у Гоголя заключалась в подборе к одной
избранной, как бы тематической, черте создаваемого образа
других все подобных же, ее только продолжающих и усиливаю-
щих черт, с строгим наблюдением, чтобы среди их не замеша-
лась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не
связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет
ничего не безобразного, в характере — ничего не забитого).
Совокупность этих подобранных черт, как хорошо собранный
вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей, и бьет
ярко, незабываемо в память читателя; но, конечно, — это не
свет естественный, рассеянный, какой мы знаем в природе, а
искусственно полученный в лаборатории. И видеть какую-
нибудь фигуру, точнее, — одну в ней черту под лучом этого
186
света, когда все прочие ее черты оставлены в совершенной
темноте, — значит узнать о ней менее, как если бы в обыкно-
венном свете (позднейшее наше художество) мы видели пол-
ную фигуру в соединении всех ее черт. Известно, что последу-
ющие томы «Мертвых душ» имели задачею своей вывести
положительные образы; но при том способе рисовки, какой был
присущ Гоголю, — и они все равно бы были сужением действи-
тельности, ее упрощением, обеднением (ведь таковы и есть
начатые образы Улиньки, Костанджогло). Но мы знаем, что в
первом томе этого труда он выполнил лишь отрицательную
половину занимавшей его задачи; не ясно ли, что уже не
сужение, но искалечение человека против того, что и каков он в
действительности есть, мы здесь находим.
Судя по переделкам, мы в этом процессе его рисовки можем
отметить одну общую тенденцию: первым движением воображе-
ния он стремится захватить в картину возможно большее число
предметов; позднее ненужные из них отбрасываются, действие
вогнутого зеркала как бы сосредоточивается, но и то, что оно
делает с предметом, перед ним стоящим,—усиливается. Отчасти
это можно видеть из приведенных выше в скобках добавлений,
сделанных рукою самого Гоголя к первому, начальному тексту
повести; но еще более это заметно при сравнении его с оконча-
тельною редакциею. Так, в последней начало повести упрощено:
«В департаменте... но лучше не называть, в каком департа-
менте»...
Т. е. отброшены ненужные «подлости и вздоры», и также
«господа чиновники и военные офицеры». Зато на жалкую фигу-
ру Акакия Акакиевича в этих же первых строках накинуты одна-
две еще увеличивающие его безобразие черты.
«...Итак, в одном департаменте служил один чиновник, —
чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный: низень-
кого роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже
на вид подслеповат, с небольшою лысиною на лбу, с морщинами
по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, гемор-
роидальным».
Далее, ниже несколькими строками, краски, рисующие как
его внешность, так и внутреннее содержание, сгущены против
первоначального наброска и доведены до непереступаемой сте-
пени яркости:
«;..Вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-
мучного цвета. Воротничок на нем был узенький, низенький, так
что шея его, несмотря на то что не была длинна, выходя из во-
187
ротника, казалась необыкновенно длинною, как у тех гипсовых
котенков, болтающих головами, которых носят на головах целы-
ми десятками русские иностранцы. И всегда что-нибудь да при-
пипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь
ниточка»... «Он если и глядел на что, то видел на всем свои чис-
тые, ровным почерком выписанные строки, — и только разве
если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась
ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер ему в щеку, тогда
только замечал он, что он не на средине строки, а скорее на сре-
дине улицы»... «Приходя домой, хлебал наскоро щи... не замечая
их вкуса, ел все это с мухами. Заметивши, что желудок начинал
пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и
переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не слу-
чалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, ко-
пию для себя, — особенно если бумага была замечательна, не по
красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому или важному
лицу»... «Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь за-
ранее примысли о завтрашнем дне, — что-то Бог пошлет пере-
писывать завтра. Так протекала мирная жизнь человека, кото-
рый с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим
жребием» и т. д.; следует переход к «сильному врагу всех» таких
чиновников, северному морозу, — что уже содержится в конце
первой редакции повести, и, следовательно, все вставки эти сде-
ланы именно на приведенном первом наброске начала повести.
Обратимся от приемов этой рисовки к самому рисующему
художнику. Слова первого лее наброска, выпущенные в поздней-
ших переработках: «В существе своем это было доброе живот-
ное», ставят нас на точку зрения, с которой рисовался портрет: и,
взглянув на него, мы уже объясняем себе, почему именно прини-
жающая черта избрана в рисуемом портрете: животное, безы-
дейное, неощущающее, — такова была его тема; и, между тем,
мелькнула она в уме художника при рассказе, именно показыва-
ющем человека одухотворенным, полным мысли, чувства радо-
сти о Божием мире. Достаточно вспомнить о самозабвении охот-
ника, выехавшего после долгого, быть может, ожидания на гладь
Финского залива, с бесчувственностью канцеляриста, который,
переходя улицу, тогда только замечает, что он «не на середине
строки», когда лошадь тычет его из-за плеча мордой, чтобы по-
нять, чем было творчество Гоголя в отношении к действитель-
ности, какою ее рисовкой. Гоголь не только не передавал ее в
своих созданиях; и как человек, встречаясь с ее явлениями или
слыша о них, — он чудился ее, съеживался, уходя от нее, как
уходили от холода его чиновники «в свои поношенные капоты»,
188
в странный мир болезненного воображения, где рядом с образа-
ми блистающих «Аннунциат» (см. «Рим») жили оскопленные, с
облезлыми на голове волосами, с морщинистыми щеками обра-
зы Акакиев Акакиевичей и подобных; но как эти, так и те, «бли-
стающие», — равно без жизни1, без естественного на себе света,
без движений, без способности в себе продолжающейся мысли,
развивающегося чувства2. С этими странными образами одними
он жил, ими тяготился, их выразил; и, делая это, — и сам верил,
и заставил силою своего мастерства несколько поколений людей
думать, что не причудливый и одинокий мир своей души он
изображал, а яркую, перед ним игравшую, но им не увиденную,
не услышанную, не ощущенную жизнь.
И, однако, если бы только «Мертвые души» и «Ревизора»
оставил нам Гоголь, то, оставаясь изумителен для нас как худож-
ник, он не был бы еще велик как человек. Есть, сверх отмеченной
1 И в самом деле, почти невозможно понять образ Акакия Акакиеви-
ча, не оттеняя его в мысли своей образом этой Аннунциаты: «Попробуй
взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпи-
мо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у албанки Аннунци-
аты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор
и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою
вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассы-
палась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее
весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем — дивным благородством
дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обра-
тится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав
сверкающую шею и красоту невиданных землею плеч, — и там она чудо.
Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и
замиранье в сердце. Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкий
пантер не сравнится с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в
ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего
пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину:
спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове» — и т. д.
Это, с анатомическою последовательностью движущееся описание и вме-
сте усиливающееся стать пламенным, есть строгая и лишь обратно направ-
ленная параллель с образом Акакия Акакиевича: черты одного уходят бес-
конечно ввысь, другого — вниз, оба удаляясь от действительности, рав-
но лишенные движения, жизни, одухотворенности.
2 Замечательно, что ни в одном произведении Гоголя нет развития в
человеке страсти, характера и пр.; мы знаем у него лишь портреты, чело-
века in statu, не движущегося, не изменяющегося, не растущего или умаля-
ющегося. И, кажется, так же относился он к природе: бури, ветра, даже
шелестящих листьев или травы он не описал; на всей огромной панораме
его живописи ничто не движется, — и это, конечно, не без связи с характе-
ром его гения.
189
главной в нем черты, сужения и принижения человека, другая,
которою он стал так непонятен, таинствен для всех и которою
влечет к себе наше сердце, зовет к себе будущее, — как первою
чертою очаровывает наш ум, отталкивает прошлое. Эта черта —
и она также сейчас объяснится из его черновых бумаг — есть его
бесконечный лиризм, оторванный, как и прочее, от связи с дей-
ствительностью. К чему он относится? Только к этой иронии, с
нею связан, без нее не появлялся. Лиризм Гоголя всегда есть только
жалость, скорбь, «незримые слезы сквозь видимый смех», как-то
мешающиеся с этим смехом: но, замечательно, не предшествуя ему,
но всегда за ним следуя. Это — великая жалость к человеку, так
изображенному, скорбь художника о законе своего творчества,
плач его над изумительною картиною, которую он не умеет нари-
совать иначе (вспомним попытки создать 2-й т. «Мертвых душ»),
и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит.
Ранний проблеск этого лиризма мы находим в разбираемой те-
перь повести и из содержания черновых бумаг убеждаемся, что
его вовсе не было в первоначальных текстах, он только появился
вставкою в окончательный текст, т. е. когда собственно рисующая
работа была уже окончена. Мы приведем его в контексте с этою
последнею, дабы видно было отсутствие всякой между ними связи:
«Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во
сколько хватало канцелярского остроумия; рассказывали тут же,
перед ним, разные составленные против него истории; про его
хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его;
спрашивали, когда будет их свадьба; сыпали на голову его бу-
мажки, называя это снегом»...
И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя
рисующую неудержимо их руку, — какою-то припискою сбоку,
позднее прилепленною наклейкой, следует:
«...но ни одного слова не отвечал Акакий Акакиевич, как
будто бы никого и не было перед ним. Это не имело даже влия-
ния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной
ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима
шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим де-
лом, он произносил: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?»
И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они
были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняю-
щее на жалость, что один молодой человек, недавно определив-
шийся, который, по примеру других, позволил было себе посме-
яться над ним, — вдруг остановился, как будто все перемени-
лось перед ним и показалось в другом виде; какая-то неесте-
ственная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он по-
190
знакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго
потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низень-
кий чиновник, с лысиной на лбу, со своими проникающими слова-
ми: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» Ив этих про-
никающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И зак-
рывал себя рукою бедный молодой человек, много раз содрогал-
ся он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчелове-
чья, как много свирепой грубости в утонченной, образованной
светскости, и, Боже! даже в том человеке, которого свет при-
знает благородным и честным».
И далее опять:
«...Вряд ли где можно было найти человека, который так
жил бы в своей должности. Мало сказать — он служил ревност-
но; нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему
виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаж-
дение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были
фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и
подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице
его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую вы-
водило перо его. Если бы, соразмерно его рвенью, давали ему
награды» и т. д. сыплются и сыплются те же «бумажки» на голо-
ву «в существе своем доброго животного», как раньше. Вне вся-
кого сомнения, приведенный лирический отрывок есть вспышка
глубокой скорби в творце при виде сотворенного; это он «содро-
гается», окончив создание «свирепой грубости», и «закрывает
себя рукою», и повторяет звенящие в ушах слова: «Я брат твой»,
которые чем далее, тем громче будут звучать в его душе, по мере
того как творческий его гений будет восходить к высшим и выс-
шим в зрелости своей созданиям. Мы их услышим, этот плач
художника над своею душой, в лирических отступлениях «Мер-
твых душ», в речи первого комического актера «Развязки к Реви-
зору», в заключительной строке «Повести о том, как поссорился
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»1; он нам звучит из
1 Любопытно, что всюду, где он умеет создавать не отрицательные
образы (в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», в «Миргороде»), у него эти
лирические отступления отсутствуют; хотя, по течению речи, там преиму-
щественно и следовало бы ожидать, что он к ним подымется. И, рисуя отри-
цательное — лишь там, где живопись достигает самой яркой выпуклости,
самой высокой напряженности (как и в примере Акакия Акакиевича), —
скорбь охватывает душу творца и изливается в лирическом отступлении, по
закону художественной объективации обращаемом к изображаемому чело-
веку, но в истине своей — о самом изображении и о себе, изобразившем.
191
множества частных его писем глубочайшей значительности и,
наконец, все собою заглушает, сгоняет остатки всякого «смеха»
в «Авторской исповеди», в «Завещании», в «Выбранных местах
из переписки с друзьями». И — вот он, весь Гоголь, в полноте
образа своего, без исключения из него какой-нибудь черты: ве-
ликий человек, в котором гениальный ум разошелся с простым
сердцем и надолго победил его, заглушил естественный против
себя ропот, но в конце — был им побежден, скован, отброшен
после борьбы, которая, однако, человеку стоила жизни.
И если все это в нем было непонятно, мы не должны этому
удивляться: ведь бороться с собою — это так чуждо нам, так
непонятно в себе; могли ли понять и оценить мы это в другом?
Нам все казалось, что, как и мы, он «боролся с печальною дей-
ствительностью»; целая половина его деятельности становилась,
при таком взгляде, необъяснима в нем; необъясним он весь, как
человек, с его мучительным скитальчеством из страны в страну,
с жаждой бежать из родной земли, молитвой, аскетизмом, поезд-
кой в Иерусалим, сожжением 2-го тома «Мертвых душ». Что за
дело до него; ведь зато он становился помощником нам. Но ве-
ликий человек достоин того, чтобы его рассматривали в самом
себе. В истории души своей, хотя бы единичной, он, быть может,
значительнее, чем целое общество в истории своих мелких за-
бот, треволнений, ожиданий, злобы. И если венчавшее его моги-
лу камнем, похвалой и готовое увенчать бронзою непонимание и
тщеславие при этом изменившемся на него взгляде возьмет свое
назад, — с его образа сбегут только ему навязанные черты, и он
останется для нас в том именно особом величии, какое было в
нем и какое он в себе указал нам; но мы к словам его не прислу-
шались.
<1894>
192
Иннокентий АННЕНСКИЙ
ПРОБЛЕМА ГОГОЛЕВСКОГО ЮМОРА
Нос
(к повести Гоголя)
Эти господа обыкновенно претендуют на выдающуюся роль,
разумеется, каждый в своей сфере. Они не прочь даже иногда
заскочить вперед, что-нибудь да разведывая и вынюхивая. А так
как умственный ценз их при этом довольно скромен, то они весь-
ма легко впадают в подозрительность и обидчивость.
Каков был, в частности, тот из этих господ, который в ночь на
25 марта 1832 г. загадочно покинул определенное ему природою
место для целого ряда оригинальных приключений, этого мы, к
сожалению, вовсе не знаем. Но кажется, что это был Нос доволь-
но белый, умеренной величины и не лишенный приятности.
Накануне исчезновения на него сел небольшой прыщик —
вот и все, что мы знаем о носе майора Ковалева, в частности. Да
и сам Гоголь, насколько можно судить по его брульонам, коле-
бался относительно частных свойств скромного героя своей по-
вести и кончил тем, что оставил его рисоваться в несколько ро-
мантической туманности. Нос был чистый, но вот и все.
Кажется, Гоголь не решил окончательно и другого вопроса —
вопроса о герое происшествия: был ли то Нос без майора или
майор без Носа? В его превосходном повествовании оказалось
как бы два героя. Положим, читатель, по врожденной русскому
сердцу сострадательности, склоняется более к жертве пасквиля,
чем к обидчику. Положим, что и Гоголь хотя, по-видимому, коле-
бался, но тоже более склонялся к чувствам читателя и не выразил
особого интереса к судьбе созданного им Мельмота-скитальца.
Но зато, несомненно, столичная публика 1832 года, которая еще
не была извещена о беспримерном случае, так сказать, художе-
ственным способом, говорила о носе майора Ковалева, а не о
человеке, у которого части этой налицо или, правильнее, на лице
не оказалось. И, вероятно, настоящему Ковалеву это было даже
отчасти успокоительно, так как он первое время скрывал паск-
вильность своего положения не только от света, но и от крепост-
193
ного своего человека. Хотя издали — пожалуй! отчего же?.. Чей
нос? Аа! майора Ковалева?
В моих глазах центр повествования перемещается. Я смот-
рю на дело вот как.
Нос коллежского асессора Ковалева обрел на две недели
самобытность. Произошло это из-за того, что Нос обиделся, а
обиделся он потому, что был обижен или, точнее, не вынес сис-
тематических обид.
Цирульник Иван Яковлевич, который, несмотря на то что он
обедал не иначе как во фраке, был очень неуважительно тракту-
ем своей супругой, взял прескверную привычку брать его, т. е.
Нос (не лучше ли Носа?), в весьма дурно пахнущие руки всякий
раз, как он намылял щеки майора Ковалева, а делал он это с
возмутительной правильностью два раза в неделю. Не то чтобы
этот Иван Яковлевич имел в виду этим обижать выдающуюся
часть майора Ковалева, но он был в некотором роде артист, а эти
господа, как известно, склонны забывать все на свете, когда поют
или бреют.
Итак, обидчиков, с моей точки зрения, два — Иван Яковле-
вич (фамилия неизвестна, мастерская на Вознесенском, там же и
проживает) и майор Ковалев, как попуститель, виновный в недо-
статке самоуважения, зачем он, видите ли, позволял два раза в
неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя
пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувстви-
тельную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких
способов выражения неудовольствия и самообороны.
Герой повести, т. е. истинный герой ее, по-моему, Нос. По-
весть же есть история его двухнедельной мести.
Несмотря на скромный умственный ценз Носа, его исчез-
новение было исполнено с положительным остроумием и даже
талантом. Между двух щек кавказского майора получилось со-
вершенно гладкое место — при этом ни боли, ни физического
вреда, ничего подобного. Мойте это место холодной водой — и
вы будете здоровы, как бы вы имели нос, — так сказал и весе-
лый доктор, который очень любил есть яблоки, и притом непре-
менно утром. Но в самой этой безболезненности исчезновения
не чувствуется ли уже вся злобность его мести? Майор Ковалев
был застигнут решительно врасплох, и едва ли даже это случи-
лось не в четверг, т. е. журфикс у Подточиных.
Однако майор Ковалев ни минутки не колебался, что ему
делать; он надевает мундир и едет к обер-полицмейстеру (или
лучше полицеймейстеру, как поправил Гоголю цензор) — так и
194
так, согласитесь сами... Но оставим его говорить с лакеем поли-
цеймейстера, потому что для нас герой рассказа вовсе не Кова-
лев. Проследим лучше за превращениями Носа, восстановляю-
щего свою долго попиравшуюся честь и неприкосновенность.
Первое превращение — Нос оказывается запеченным в хлеб,
который жена Ивана Яковлевича выбрасывает на стол для его
завтрака. Это превращение самой своей осязательностью, своей,
так сказать, грубой материальностью попадает прямо в цель —
тут дело, видите ли, без всяких экивоков... на, мол, ешь меня,
подавись; ты ведь этого хотел — не взыщи только, братец, если я
стану тебе поперек горла.
И вот несчастия просто облипают пегий фрак Ивана Яковле-
вича.
Во-первых, его жена получает новую, да и какую еще, мета-
фору для своего утреннего лиризма. О, этот нос в тесте не так-то
скоро ею забудется! Да и какая уж тут метафора, это целое навод-
нение метафор. Ох, да еще если бы дело было только в этом. Но
Иван Яковлевич прозревает себя совсем в иной роли — в роли
молодой и неопытной матери с плодом собственного увлечения
на руках... «Да чтоб я позволила держать в своем доме...» Надо
скрыть, надо во что бы то ни стало забросить, спустить этот про-
клятый нос. «Неси, мол, мерзавец, меня в тех же пальцах, которы-
ми ты меня потрясал через два дня в третий». А куда, спрашива-
ется, его нести? Глаза-то, глаза-то эти, тысячи глаз, и все таких
неожиданных, таких острых, таких отовсюдных! Да когда бы еще
только глаза, но ведь у глаз и обшлага, а у обшлагов пуговицы...
Брр... Словом, — хорошо, если дело ограничится съезжей.
А то ведь, пожалуй, и в смирительном насидишься.
«Помилуйте, вашескородие... Да я с моим удовольствием...
О чем тут говорить?»
Оставим бедного цирульника, Нос тоже его оставляет и при-
нимается за попустителя.
Превращение второе — грязный платок брадобрея, чер-
ный мякиш хлеба, нет — довольно! Нос надевает новую личи-
ну почище. Теперь уже это не Нос, а статский советник, и он
делает визиты. Нос в шляпе с плюмажем, Нос ездит в карете...
Да-с, статский советник... и нет даже никакого сомнения, что
он пятого класса. Кто — пятого класса? Нос, мой нос, мой
мятежный вассал, часть меня самого... майора, конечно, но все
же только майора, и притом даже, собственно говоря, и не со-
всем майора. Можно ли было уколоть человека тоньше и оби-
деть его больнее?
195
Обидчик, поноситель, пасквилянт и — здравствуйте! Он в
шляпе с плюмажем, он статский советник.
«Позвольте, майор, но отчего же этот, по-видимому, совер-
шенно независимый и вполне приличный визитер должен быть
именно тем предметом, который вы разыскиваете? Посмотрите,
он даже по пуговицам совсем другого ведомства. Вот он, согнув-
шись, выпрыгнул из кареты...
« — Гм... согнувшись... и выпрыгнул...»
«Побежал по лестнице...» — То-то побежал!.. По лестнице...
«Вот он скрыл лицо в воротник...» — Скрыл, вы говорите? Так!
Так и запишем... лицо в воротник — чудесно... «Да он совершен-
но сам по себе... Вот, видите ли, он даже и не бежит от вас теперь,
а преспокойно себе стоит рядом с вами и рассматривает...»—По-
вашему, рассматривает, а по-моему-с, только делает вид, что рас-
сматривает. «Какие-то безделушки в окне магазина...» — Безде-
лушки? А окно-то какое?., зеркальное! А... а... Ну, то-то. Дальше,
дальше хорошо-с... — «Да что ж дальше?.. Дальше ничего. Ну в
Казанский собор заехал, Богу помолиться». — Богу? Великолеп-
но... А что он меня-то завлек на паперть? Разве это, так сказать, не
пасквильный намек? — «Какой намек, бог с вами!» — Да вот,
старухи-то эти с завязанными лицами и двумя отверстиями для
глаз... Вот какой намек... О, как вы еще наивны — нет, для майора
Ковалева это немножко серьезнее. Если человек стоит возле вас
битых десять минут и делает вид, что вас не замечает, то, поверь-
те, что дело тут уже не так просто, как вам это кажется. Этот Нос
в плюмаже только делает вид, что мы так чужды друг другу... а на
самом деле он отлично понимает, что и я это понимаю. Да и вооб-
ще этого дела я так оставить не могу... Что-нибудь одно... Или он
Нос... Или он — не Нос... Происходит даже объяснение или, вер-
нее, что-то вроде объяснения... Тонкая бестия этот плюмаж... хо-
рошо... хорошо... Начальство разберет. Самым подозрительным,
во всяком случае, оказывается то, что самозванный статский со-
ветник подзывает карету и ни с того ни с сего в самый тот момент,
когда майор Ковалев придумал неотразимейший аргумент, чтобы
заставить его сознаться в том, что он не шляпа с плюмажем, а
беглый нос... этот господин садится в карету и уезжает неизвест-
но куда. «Ну, уж если это не кажется вам доказательством, так я и
не знаю...» Личные искушения со стороны Носа на этом, впро-
чем, и кончаются — более майор Ковалев не увидит своего носа
статским советником. Но зато теперь начинаются рикошетные
обиды, теперь идут непрерывные щелчки по самолюбию майора.
Прежде всего частный пристав, положим потревоженный в ми-
196
нуты отдохновения... Вот уже поистине не в бровь, а в глаз. — «У
порядочного, мол, человека не оторвут носа».
Милостивый государь... — До свиданья!.. Далее этот тупо-
умный старикашка из газетной экспедиции, который набивает
свой дрянной нос мелкоберезинским... И зачем ему нос, спраши-
вается? В экспедиции-то сидеть?., и вдруг — не угодно ли вам
понюхать? А?.. Да поймите же, сударь мой, что мне нечем ню-
хать ваш табак... Скажите, действительно, необыкновенный ка-
кой случай, можно даже сказать, что почти невероятный...
Еще шаг ступил — наивный квартальный: я, мол, так близо-
рук, что не вижу у вас ни носа, ни бороды... Я бы хотел, братец,
посмотреть на того человека, который бы их у меня увидел, черт
возьми. Очень мне нужно знать, что его теща близорука. Нако-
нец, доктор — ну тут уж чисто профессиональное рвение. «Я,
знаете, разве из корысти? Это, может быть, другие... Прошу по-
вернуть голову. Так-с! Щелк!.. В другую сторону... Щелк!..» Этот-
то уж даже без всякой метафоры. Какая тут к черту метафора!.. И
всего этого господину Носу еще мало. В интригу его оказывает-
ся замешанной... и кто же? Препочтенная дама — штаб-офицер-
ша Подточина, о чем майор Ковалев и намекает ей деликатней-
шим, но и ядовитейшим письмом. Точи, точи яд-то. Ладно. Нос-
то не вырастет... Врешь, и так погуляешь. Виновата ли была
госпожа Подточина, пыталась ли она действительно по вполне
естественному материнскому чувству некоторыми тайнодействи-
ями залучить для своей дочки женишка еще, так сказать, в цвету-
щих летах — но козни ее, а может быть, и происки Носа здесь
терпят решительное фиаско... Par amour, извольте, а жениться
мне еще и рано. Подожду уж, чтоб было мне ровно 42 года.
Третье превращение Носа может быть названо мистичес-
ким. Оказывается, что самозванца перехватили-таки по дороге,
когда он уже садился в дилижанс, чтобы уехать в Ригу... Слыши-
те, в Ригу? В Пензу, видите ли, не поехал... О, это тонкая шельма.
Квартальный принял его было за господина, но, по счас-
тью, случились с ним очки, и тот же час он увидел, что это был
нос. Итак: Нос был в печеном хлебе, т. е. просто какая-то дрянь,
и Нос же был в шляпе с плюмажем, а теперь оказывается он
одновременно и тем и другим, т. е. и носом и чиновником, — все
дело, видите ли, вовсе не в нем даже, а в очках квартального
надзирателя, — взглянул невооруженным оком — статский со-
ветник, нацепил очки — батюшки, да это же Нос... Предполо-
жить реальность такого несообразного статского советника мы
решительно отказываемся. А не хотел ли просто квартальный
197
не только отличиться перед начальством — вот, мол, я какой, у
меня бдительность-то в кармане: надо — вижу, не надо — вот,
ей-богу же, ничего не вижу, — но и перед потерпевшим, перед
истцом-то заслужить... Как вы, мол, угадали... был действитель-
но чиновник... Но также и Нос... Извольте получить... Провизия
нынче вздорожала — приступа нет... Но майор Ковалев службу
знает — он тоже не промах... Чашечку чаю, пожалуйста... Что
ж? Ведь им за это жалованье идет, а что ему, квартальному, хотя
бы и с третьей-то части моего носа, да и как ее, эту третью
часть, определишь?.. А Нос между тем продолжает свои козни.
Еще две обиды — уже последние, но две. Оказывается, что носа
приставить к своему месту положительно нельзя, т. е. приста-
вить-то его, пожалуй, и можно, но ничего из этого не выйдет,
выйдет еще того, пожалуй, хуже... А вы вот что: мойте это место
и т. д. Знаем, слышали... Вторая обида от мужа свежей доктор-
ши... Уступите ему нос, он его в спирт положит, а то, мол, и сами
можете, возьмите вы крепкой водки... Слышите? Это нос-то,
точно какого-нибудь урода из кунсткамеры, что ли. «Нет уж,
пожалуйста»... У господина Ковалева даже голос задрожал... Что
ж, я ведь не из корысти... Черт бы тебя побрал с твоим бескоры-
стием и с бакенбардами... Итак, дерзкий самозванец, очевидно,
решил уничтожить все пути к реальному восстановлению нару-
шенной им гармонии... Воссоединение произойдет разве на ка-
кой-нибудь умозрительной почве... да и то произойдет ли?
Есть еще шансик, положим: майор Ковалев пребольно ущип-
нул себя самого, неизвестно за какую из уцелевших частей своих,
но пробуждения не произошло. Между тем начинается и четвер-
тое превращение Носа — на этот раз уже чисто литературное.
Если хотите, то здесь майор Ковалев отчасти, чуточку, знаете,
даже польщен. Обиды, во всяком случае, нет... Есть, конечно,
это... щекотание. «Ковалев... не родственник ваш?» — Не род-
ственник, а так... — «Может быть, однофамилец?» — Да, если
угодно, но, впрочем, скорей даже родственник. — «А в каком,
смею спросить, колене?» — Ну, тяжело иногда, конечно, а в об-
щем-то... небось о торговке не говорят... Сиди, матушка, без носа,
да и все... А тут как-никак. То пойдут слухи: гуляет, мол, в три
часа по Невскому; на другой день — в магазин Юнкера зашел.
Скамейки аферист какой-то поставил для публики, у одного чи-
новника портмоне вытащили по этому случаю, купцу брюхо на-
мяли. И ведь какие люди попадались, пресолидные люди и даже
вовсе не легковерные... Затем начинают говорить: в Таврическом
саду прогуливается... Да кто прогуливается-то? Нос... Как нос,
198
чей нос? Майора Ковалева нос... Гм... майора? А майор-то как
же?.. Что ж! Майор ничего, майор сам по себе... Странно... А не
зайти ли как-нибудь... Сочинят же люди такой вздор... Зайдем,
пожалуй... Так, конечно, шутки ради. А вы знаете, ведь есть что-
то похожее на чей-то Нос... Положительно. Одна знатная дама
просит даже смотрителя сада, чтобы он показал этот интересный
феномен ее детям, и если можно, то и с назидательным объясне-
нием для юношества... Но круг все-таки кончен. Как кончен? Да
так. Заговорили об ученых собаках, об магнетизере, о воздушном
шаре или уж я и не знаю о чем, а о Носе перестали. Не говорить
же целый год о Носе. Ну, поговорили, пора и честь знать... Впро-
чем, есть и другой признак исчерпанности сюжета.
Нашелся, видите ли, некто заметивший: «Какой-то Нос... и
чего это только полиция смотрит, не понимаю».
Позвольте-с! Полиция, милостивый государь, уже свое дело
сделала, и хорошо сделала, безмездно сделала; Ивана Яковлеви-
ча посекли, а от майора Ковалева дальнейших по полицейской
части претензий не поступало. Положительно, цифры периода
начинают повторяться... Да... Литературность, т. е. новизна Носа,
исчерпалась, как все в этом мире, и 7-го апреля герой наш как ни
в чем не бывало вернулся восвояси без всякого объяснения, но и
без изъяна, даже прыщик, кажется, сошел в странствиях... А вы,
штаб-офицерша Подточина, женишка-то... ау... Нет-с, даром и не
изъяньтесь...
Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать зна-
менитую гоголевскую повесть и наговорил при этом весьма мно-
го различных слов о пошлости и юморе и разных других препоу-
чительных и прелюбопытных литературных предметах. Но те-
перь я смотрю на дело проще.
Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несооб-
разным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан, а пре-
вращения его я считаю если не столь же разнообразными, то
отнюдь не менее поучительными, чем когда-то воспетые Овиди-
ем. Меня особенно назидает теперь один пассаж в конце повес-
ти, на который я раньше мало обращал внимания, а в нем-то,
может быть, и лежит самая суть рассказа.
7-го апреля Иван Яковлевич приходит брить восстановлен-
ную, наконец, физиономию майора Ковалева.
«Вишь ты! — сказал сам себе Иван Яковлевич, взглянувши
на нос, и потом перегнул голову на другую сторону и посмотрел
199
на него сбоку. — Вона! эк его, право, как подумаешь», — про-
должал он и долго смотрел на нос. Наконец легонько, с бережли-
востью, какую только можно себе вообразить, он приподнял два
пальца с тем, чтобы поймать его за кончик.
Такова уж была система Ивана Яковлевича.
«Ну, ну, ну, смотри!» — закричал Ковалев. Иван Яковлевич
и руки опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался.
Наконец, осторожно стал он щекотать бритвой у него под боро-
дою, и хотя ему было совсем не сподручно и трудно брить без
придержки за нюхательную часть тела, однако же, кое-как упи-
раясь своим шероховатым большим пальцем ему в щеку и в ниж-
нюю десну, наконец одолел все препятствия и выбрил».
Это не только настоящий конец повести, но и ее моральная
развязка. Если только представить себе этих двух людей, т. е.
майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть
было не поглотившую их существований, продолжают идти рука
об руку. Куда? Зачем?.. Да и помимо этого, господа. Неужто правда
прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию и
Корделии ее Лира?..
Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она
восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосно-
венность обиженному, независимо от его литературного ранга,
пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже
и не существо, а только нос майора Ковалева.
Портрет
I
Знаете ли вы, читатель, что-нибудь таинственнее старого
портрета, особенно когда его только что освободили из-под раз-
ного хлама, которым он был завален где-нибудь в полутемной
лавчонке или в кладовой вашего деревенского дома?
Если это портрет в позолоченной раме, то ее внезапное и
какое-то темное поблескивание или, если он был просто свер-
нут в трубку, то пыльные складки, проходящие по неожиданно
восставшему перед вами лицу, сообщают портрету особо уко-
ризненное выражение — и, помимо вашей воли, вы приобщае-
тесь его созерцанием к какому-то миру, будто бы и знакомому
вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать
этот мир, а между тем как раз его-то вы и забыли. И вы чувству-
ете себя так неловко, точно вас толкнули на чью-то могилу или
200
точно вы не выполнили чьего-то последнего желания и теперь
вас смутно тревожит какое-то воспоминание, которого вы, одна-
ко, никак не можете даже оформить. Самое ощущение бывает
обыкновенно мимолетным, но оно не может слиться в вашем
сознании с другими, которые возникают одновременно с ним,
хотя бы они были вам более близки и даже более для вас зани-
мательны: вас коснулось какое-то холодное крыло, и теперь уже,
наверное, вы оторветесь и от книги, и от интересного разговора
с приятелем, чтобы взглянуть еще раз на этого странного при-
шельца, которого забывчиво прислонили к стене вашей комна-
ты и который будто хочет, но не может ожить. — Разбираясь в
своем необычном волнении, вы почти всегда найдете, что его
жуткость зависит главным образом от глаз портрета. Если в жи-
вом человеческом лице глаза составляют как бы окно, через
которое один мир смортится в другой и один заключенный при-
зрак осужден сообщаться с другим, тоже заключенным, — то на
портрете несомненность или, по крайней мере, неизбежность
этой иллюзии делается как-то еще назойливее и, главное, обо-
собленнее. Портрет не дышит, не говорит, не движется — тем
напряженнее он смотрит.
Представьте же себе теперь, что портрет писан с человека с
сильной и страстной душой и что писал его художник, которого
и испугала и пленила выразительность глаз этого человека, до-
пустите, наконец, что художнику удалось искусно передать на
полотне немую загадку живописуемого им лица, т. е. возбудить
и, может быть, даже усилить страх ваш перед этой загадкой,
освободив ее от смягчающей ее остроту единообразно-пошлой
телесности, — и вы получите ключ к той чудной повести, кото-
рую Гоголь написал дважды и в которую он вложил себя более,
чем в какое-либо другое из своих произведений.
II
...Это были совсем живые глаза: казалось даже, будто кто-
то вырезал их из живого человека и вставил в лицо, написанное
на холсте. Строго говоря, глаза эти не составляли даже предмета
искусства, и хотя только истинный художник мог столь живо и
точно передать на полотне природу, но глазам гоголевского пор-
трета недоставало той просветленности, которая составляет глав-
ный признак создания эстетически-прекрасного. — Только не
надо эту просветленность смешивать с светлотой и ясностью
впечатления. Картина может изображать нечто не только мелкое
201
и низкое, но даже грубое, жестокое и бесчеловечное; она может
посягать и на проникновение в тот мир смутных провидений,
где огонь вспыхивает лишь изредка, и то на самое мелкое дроб-
ление минуты: кисть иногда может только ощупью искать кон-
туры передаваемого ею впечатления, — и тем не менее просвет-
ленность как неизменное свойство художественно-прекрасного
будет сопровождать вас в созерцании картины, если она дей-
ствительно достойна этого имени. Просветленность — это как
бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий
произведение искусства, участвуя в торжестве художника, ми-
нутно живет его радостью. При этом радость созерцания столь
же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько со-
страдание наше лишь художественно существующим лицам мало
похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг
нас людей. Первое расширяет и просветляет людям горизонт,
второе напрягает мускул правой руки. Наша радость, наша жа-
лость и наш страх в области прекрасного не только совместны,
но даже в известной мере однородны: по крайней мере, они
легко сливаются душою в одно нежное волнение, которое не
только приятнее, но и безусловно выше и тоньше всех осталь-
ных волнений, благодаря своему интеллектуальному характеру.
Дело в том, что все силы нашего ума: память, способность суж-
дения и фантазия — не только не угнетаются восприятием худо-
жественного, каково бы ни было его содержание, а наоборот,
именно благодаря творческой красоте впечатления или обостря-
ются, или получают новые крылья. В этом и лежит залог широ-
кого развития сил человеческого духа в области эстетической, а
также и ее законнейшего самодовления. Но отчего же столь ис-
кусно написанные глаза азиата-ростовщика, вместо оживляю-
щей просветленности, сеяли вокруг себя ужас и несчастия? Го-
голь думал, что в их создании, несмотря на точное копирование
природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента
симпатии, что портрету недоставало отпечатка духовного род-
ства между его создателем и тем, что он писал. Гоголь думал,
что есть два вида подражательного воспроизведения природы и
что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в пер-
вой редакции) был делом первого из подражаний, менее совер-
шенного и эстетически даже незаконного. Так ли это? Я думаю,
что в живописи не может быть, с одной стороны, рабского, мерт-
венного подражания природе, а с другой — одухотворенного, а
может быть только более или менее искусное подражание. Что
значит рабское подражание? Разве средства живописи те же, ко-
202
торыми располагает живописуемая природа? Копировать можно
картину, а как же вы будете непосредственно, тем более рабски,
передавать на полотно воздух, огонь или дерево, копировать пред-
меты, столь не однородные вашим восприятиям, — передавать
кистью то, что может перейти с вашей сетчатки на полотно лишь
целым рядом ступеней. Чем длиннее был этот ряд, чем лучше
вы освещали свой путь и чем отложе и мельче были ваши ступе-
ни, тем спуск этот, который непременно так или иначе отразится
на полотне, будет свободнее и легче. Писать можно только под-
ражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею,
т. е. не стараясь понять ее, а для живописца смотреть и значит
любить, как для музыканта любить значит слушать. Чартков не
подражал природе — он сочинял ее, он копировал не природу, а
схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни. Если
он побеждал, то это не было торжество творческого духа над
хаосом впечатлений, а лишь победа ловкого фокусника над лег-
комысленной толпой, которая платит ему рукоплесканьями и
деньгами за издевательство над ее же суетностью и простотой.
Но и тот художник, который написал старого азиата и потом
пошел в монахи, испугавшись рокового влияния воспроизведен-
ного им на полотне отражения души, не сытой человеческими
несчастьями, — тот художник тоже не дал настоящей картины,
не потому, однако, чтобы он рабски подражал природе, а потому,
что, напротив, природа победила его в данном случае своей эс-
тетической неразрешимостью. Для гения нет в природе мелкого
и ничтожного штриха, но нельзя из этого заключить обратно,
чтобы всякая эстетическая задача была под силу художнику, не
одаренному всеобъемлющею силой гения.
Портретист был иконописцем. Ум его привык вращаться сре-
ди явлений условного дуализма, причем духи тьмы и зла, в силу
религиозного императива, всегда умерялись им в своей мощи и
выразительности и уступали последнее слово символам благо-
сти и прощения, а эти последние являлись еще светлее и прими-
реннее благодаря своей заранее решенной победе над черным
воинством. И вдруг — натурщик для второстепенной, довре-
менно осужденной фигуры дьявола оказывается наделенным та-
кой феноменальной выразительностью глаз, что, чем вниматель-
нее выписывает их художник — он проснулся в богомазе, — тем
более чувствует он себя в их нечеловеческой власти. Живописец
уже с первых ударов кисти смутно провидит себя оскверненным
на всю остальную жизнь. Духи света должны отныне забыть
под его кистью свои наивно-торжествующие улыбки, и в их го-
203
лубых глазах, пожалуй, будет теперь проблескивать не только
тревога, но подчас и отвращение. А там, дальше, там, за этим
рядом размалеванных полотен художника, ждет страшный доп-
рос, что сделал он с данным ему талантом, и — красные языки
пламени, которые ответят за него, высовываясь из серных па-
ров: грешен. И вот живописец бежит — он стал зачумлен, он
стал проклят: зависть, недуги и смерти — все теперь сидит для
него в этих ужасных черных глазах портрета. Он сбывает с рук
свое малеванье и идет в монахи, когда узнает, что потерянный
им из вида малеванный ростовщик продолжает свое загробное
опустошение в человеческих сердцах. Бывший богомаз стано-
вится монахом, подвижником и умирает примиренным, создав-
таки под конец жизни, как тот строгий флорентиец, которого
назвали «блаженно-ангельским братом», свою «Мадонну Звез-
ды». Что за грустная история! И как нарочно Гоголь написал ее
в грубых чертах пролога или минеи. — Сокровенный смысл
повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя,
а самому поэту — может быть — лишь его смертью. Только
история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже
убежал, и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета,
который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью.
Тут не было никакой рабской верности, но фигуры, по замыслу
художника предназначенные лишь на роли побеждаемых детей
тьмы и зла, вышли столь неотразимо-победными и многозначи-
тельно-властными, что Гоголь должен был сам убежать от едва
подмалеванных им Муразовых, Уленек и Скудронжогло и про-
чих побежденных и низверженных духов света, которые в его
концепции, казалось, заранее торжествовали победу. Гоголь умер,
сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недо-
писанный им, но ставший ему ненавистным портрет, — порт-
рет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы яв-
ляться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск
красоты добра должен был эстетически торжествовать над чер-
нотой порока, — этому пороку пришлось одному, шатаясь по
миру, оправдывать безрадостное свое существование.
Написал ли Гоголь свою «Мадонну Звезды»?.. Может быть,
и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители... если
мы не захотим допустить, что он оставил ее и здесь, только в
лазурных красках невозможного, которое не перестанет быть
желанным и святым для всякого, кто научился, благодаря сро-
бевшему и побежденному живописцу, смело смотреть на нама-
леванного им дьявола.
204
Конец повести окрашен кистью Гоголя юмористически. Пока
сын живописца рассказывал грустную историю своего отца, кар-
тина пропадает с аукционного стола; кто-то ее стянул, и она ис-
чезла, может быть, на этот раз уже бесследно, чтобы оставаться
лишь смутным загробным упреком для своего создателя.
Этим как бы еще более подчеркивается символический
смысл картины — можно уничтожить полотно, но как уничто-
жить слово, если оно остается в памяти или предано тиснению?
Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована
им, очарована или соблазнена? Повесть о портрете напрашива-
ется на сопоставление ее с «Ночью перед рождеством». В ста-
рой повести кузнец Вакула смело оседлал черта и побывал на
этом коне там, где ему и не снилось; здесь, наоборот, художник
убежал от черта, напугавшись раз на всю жизнь. Там Вакула
намалевал черта на церковной стене, более гадким, чем страш-
ным — «от, бачь, яка кака намалевана». Здесь — художник со-
здал нечто не только страшное, но зловредное, даже роковое.
Первым изображением живописец, вероятно, гордился, хотя это
и было до некоторой степени церковное покаяние за поднятую
им чертовщину; но чего же было, в сущности, бояться Вакуле?
Глядите, мол, добрые люди, на нечистого — вот он и весь тут.
Живописец «Портрета», наоборот, всеми силами искал уничто-
жить следы своего малеванья, и это было даже его загробной
волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и
теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа,
поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключе-
ния с злополучным Хомой Брутом.
III
Но что же общего между «Портретом» и такими произведе-
ниями Гоголя, как «Ревизор» и «Мертвые души»? С одной сторо-
ны, создания поистине просветленные, а с другой — недомале-
ванный портрет, от которого нет не только никакого умственного
просветления, а напротив, сеется среди людей одно горе. — С
одной стороны типы, хотя и таящие в себе незримые слезы, но
все же сквозь видный миру смех, — а кто же когда-нибудь улыб-
нулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на
литературное сближение с Громобоем, то все же, по правде-то
говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы,
чем оживляющим душу сюжетом.
205
Видите ли, в чем дело. Литературные изображения людей
имеют как бы две стороны: одну — обращенную к читателю,
другую — нам не видную, но не отделимую от автора. Внутрен-
няя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает
сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повто-
ряю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а
существует лишь во внутреннем переживании поэта, и нами по-
стигается только симпатически. Связь между двумя сторонами
изображения отчасти напоминает отношение между психичес-
ким актом и называющим его словом, так как и в том и в другом
случае есть лишь сосуществование, а не внутреннее сродство.
Различие заключается в том, что внешняя сторона литературного
создания дает некоторую возможность заключить о той, которая
приросла к автору, тогда как слово только условно соединилось и
сжилось с мыслью. — Внешняя сторона типа может рождать в
нас веселые впечатления, которые, по мере того как мы их анали-
зируем, будут сменяться раздумьем, в результате же дадут нашей
мысли интересную работу, а нам художественную радость, — но
в мире личных переживаний художника и самый процесс созида-
ния и отражение уже созданного им типа могут быть совсем не
таковы. Просветленность, как объективный признак художествен-
ного творения, вовсе не неизбежно сопровождает его полет перед
внутренним оком самого художника. Напротив, какой-нибудь Хле-
стаков мог возникнуть из мучительных личных переживаний Го-
голя, из его воспоминаний, даже упреков совести, — и лишь силы
художественного юмора, т. е. случайный дар природы, придали
этому символу ту просветленность, которая делает его столь при-
влекательным для человека изящным обличьем понятой и гармо-
нично воссозданной поэтом жизни. Внутреннему, интимному Го-
голю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень
дорого. Если нам, обыкновенным людям, так тяжела бывает по-
рою работа над самоопределением, то мучительность ее для по-
эта усиливается благодаря его живой фантазии, и интенсивность
самого процесса созидания целостно захватывает всю его мысля-
щую и чувствующую природу. Пережить Манилова и Плюшкина
значит лишиться двух иллюзий относительно самого себя и со-
здать себе два новых фантома. Чем долее выписывал Гоголь в
портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его,
тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собствен-
ное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла
выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда
от них уйти уже не может. Не может потому, что они—это он. Эта
206
пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссуши-
ла его душу, выпив из нее живительные соки, и, может быть, Го-
голь уже давно и ранее болезни своей провидел, что одно сухое
лицемерие да мистический страх останутся на остаток дней сто-
рожить его выморочное существование. Вот в каком смысле разу-
мел я в «Портрете» связь с будущим писателя, которое Гоголь
себе как бы напророчил.
IV
Я не знаю, с чем связан самый сюжет гоголевского «Портре-
та»: задумался ли Гоголь над тем эпизодом из книги Вазари,
который он передает во второй редакции своего «Портрета», эпи-
зодом с неоконченным портретом Леонардо, где глаза отлича-
лись такой сверхъестественной живостью, или, может быть, Го-
голь нашел прототип своих страшных глаз где-нибудь во время
странствий по Италии, классической стране портретов, изобра-
жающих людей с сильными страстями... Но я почти ничего не
говорил еще о самой повести. Гоголь нигде не дал нам такого
страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в сво-
ем «Портрете». Я уже говорил, впрочем, в другой статье о хозяи-
не Чарткова, и мне не хотелось бы повторяться. Пусть читатель
сам, если хочет представить себе, что такое самая беспримесная
и самая стертая пошлость, перечитает во второй редакции «Пор-
трета» о визите домохозяина в квартиру художника. Это, может
быть, у Гоголя единственное изображение серого налета жизни,
которое не согрето ни единым лучом юмора, притом же здесь
пошлость имеет не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет беспо-
лезно сожженной жизни.
Но Гоголь показывает в своей повести пошлость и еще с
одной стороны — в «Портрете» она является орудием в руках
карающего черта. Владелец рокового портрета гибнет следую-
щим образом: вместо того чтобы развивать свой талант, он, бла-
годаря рекламе, делается модным живописцем и опошляется,
мало-помалу утрачивая самый смысл и оправдание жизни, кото-
рые были у него в руках в виде его искусства. Только черт не
оставляет его доканчивать дни под тем серым пеплом, который
людям, окружающим художника, кажется славой. Наказание Чар-
ткова заключается прежде всего в том, что он видит однажды
картину не только дивно талантливую, но проникнутую тем осо-
бым чарующим светом, который рождается лишь от чистого огня
жертвы и вдохновения. Чартков потрясен, он хочет наверстать
207
потерянное, он пробует опять сделаться художником, но рука его
упорно выводит лишь шаблонные очертания и оставляет на по-
лотне лишь развязные мазки. Тогда Чартков в совершенно фан-
тастической форме безумия начинает скупать и уничтожать все,
что только он может найти оригинального и талантливого в той
живописи, которую он, по наваждению дьявола, продолжает и
любить и понимать, но которую он осужден только оскорблять
своей проданной черту кистью. В результате невыносимой нрав-
ственной пытки человека, все торжество которого могло отныне
заключаться лишь в диких оскорблениях того единственного,
что он умел ценить, — три жестоких недуга ополчились на брен-
ную оболочку Чарткова, и последний бред его представлял со-
бою нечто поистине адское.
«Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасны-
ми портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все
стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои
неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с по-
толка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно,
чтобы более вместить этих неподвижных глаз...»
V
Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью.
Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую —
глазам. Первая — веселая повесть, вторая — страшная. Если мы
поставим рядом две эти эмблемы—телесности и духовности —
и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неиз-
вестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающе-
го в безумном бреду Чарткова, — то хотя на минуту почувствуем
всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соеди-
нило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что
здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор тво-
рения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя
проще решается в сфере высших категорий бытия.
<1906>
208
Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ
Из книги «ГОГОЛЬ И ЧЕРТ»
Слышно страшное в судьбе наших поэтов.
Гоголь
Творчество
I
«Как черта выставить дураком»—это, по собственному при-
знанию Гоголя, было главною мыслью всей его жизни и всего
творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы
после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом»
(письмо Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 года).
В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущ-
ность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрица-
ние Бога, вечное зло. Гоголь, как художник, при свете смеха, ис-
следует природу этой мистической сущности, как человек ору-
жием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя —
борьба человека с чертом.
Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт — отри-
цание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрица-
ние всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное,
которое выдает себя за безначальное и бесконечное; черт — ну-
менальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин —
вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет го-
голевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть
как явление «бессмертной пошлости людской», созерцаемое за
всеми условиями местными и временными — историческими,
народными, государственными, общественными — явление бе-
зусловного, вечного и всемирного зла; — пошлость sub specie
aeterni, «под видом вечности».
«Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны,
но главного существа моего не определили. Его слышал один
только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного пи-
209
сателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни,
уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы
вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в
глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежа-
щее и которого точно нет у других писателей». (Из «Переписки с
друзьями», XVIII, 3). Зло видимо всем в великих нарушениях
нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в
потрясающих развязках трагедий; Гоголь первый увидел невиди-
мое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии
всего трагического, не в силе, а в бессилье, не в безумных крайно-
стях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глуби-
не, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств
и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для
нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, —
открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-вели-
кое значение бесконечно-малых величин добра и зла. Первый он
понял, что черт и есть самое малое, которое лишь вследствие
нашей собственной малости кажется великим, — самое слабое,
которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется
сильным. «Я называю вещи, — говорит он, — прямо по имени, то
есть черта называю прямо чертом, не даю ему великолепного
костюма а 1а Байрон и знаю, что он ходит во фраке...» «Дьявол
выступил уже без маски в мир: он явился в своем собственном
виде». Главная сила дьявола — умение казаться не тем, что он
есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов —
бесконечностей мира, то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и
Духа, то Отцом и Духом, восставшим на Сына-Плоть; будучи
тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею;
будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется
смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Проме-
тея, мудрость Люцифера, свобода Сверхчеловека — вот различ-
ные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого
вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь
первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страш-
ное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью;
первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное,
фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное
«человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо
«как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы
не смеем быть сами собою, и соглашаемся быть «как все».
Два главных героя Гоголя — Хлестаков и Чичиков — суть
два современные русские лица, все ипостаси вечного и всемир-
210
ного зла — «бессмертной пошлости людской». — По слову Пуш-
кина: То были двух бесов изображенья.
Вдохновенный мечтатель Хлестаков и положительный де-
лец Чичиков—за этими двумя противоположными лицами скрыто
соединяющее их третье лицо, лицо черта «без маски», «во фра-
ке», в «своем собственном виде», лицо нашего вечного двойника,
который, показывая нам в себе наше собственное отражение, как
в зеркале, говорит:
— «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»
II
«Вы эту скотину (черта) бейте по морде и не смущайтесь
ничем. Он щелкопер и весь состоит из надувания. Он точно мел-
кий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль
запустить всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко
струсить и поддаться назад — тут-то он и пойдет храбриться. А
как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами
делаем из него великана, а в самом деле он черт знает что. Посло-
вица не бывает даром, а пословица говорит: Хвалился черт всем
миром овладеть, а Бог ему и над свиньей не дал власти. — Пу-
гать, надувать, приводить в уныние — это его дело». Легко дога-
даться, кто именно этот «мелкий чиновник, забравшийся в город
будто бы на следствие, то есть в качестве ревизора, распекающий
всех». В черновых заметках к «Мертвым душам» Гоголь пишет:
«Весь город со всем вихрем сплетен; преобразование бездельно-
сти (то есть пошлости) жизни всего человечества в массе... Как
низвести всемирную картину безделья во всех родах до сходства
с городским бездельем? и как городское безделье возвести до
прообразованья безделья мира». Итак, опять-таки по собственно-
му признанию Гоголя, в обоих величайших произведениях его —
в «Ревизоре» и «Мертвых душах» — картины русского провинци-
ального города 20-х годов имеют, кроме явного, некоторый тай-
ный смысл, вечный и всемирный, но «прообразующий», или, как
мы теперь сказали бы, символический, ибо символ и значит «пре-
образование»: среди «безделья», пустоты, пошлости мира чело-
веческого не человек, а сам черт, «отец лжи», в образе Хлестакова
или Чичикова, плетет свою вечную, всемирную «сплетню». «Я
совершенно убедился в том, что сплетня плетется чертом, а не
человеком, — пишет Гоголь в частном письме по поводу частного
дела. — Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смыс-
ла, которого бы и не хотел сказать (не так ли именно Бобчинский
211
и Добчинский брякнули слово «ревизор»?). Это слово пойдет гу-
лять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-
помалу сплетется сама собою история, без ведома всех. Настоя-
щего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не оты-
щешь... Не обвиняйте никого... Помните, что все на свете обман,
все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле... Трудно,
трудно жить нам, забывающим всякую минуту, что будет наши
действия ревизовать Тот, Кого ничем не подкупишь» (письмо к
N К из Москвы от 6 декабря 1849). Не дан ли здесь полный, не
только понятный всем, реальный, но и до сей поры никем, кажет-
ся, непонятый, мистический замысел Ревизора?
В Хлестакове, кроме реального человеческого лица, есть
«призрак»: «это фантасмагорическое лицо, — говорит Гоголь, —
которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с
тройкой Бог знает куда». Герой «Шинели», Акакий Акакиевич,
точно так же как Хлестаков, только не при жизни, а после смерти
своей, становится призраком—мертвецом, который у Калинкина
моста пугает прохожих и стаскивает с них шинели. И герой «За-
писок Сумасшедшего» становится лицом фантастическим, при-
зрачным — «королем испанским Фердинандом VIII». У всех тро-
их исходная точка одна и та же: это — мелкие петербургские
чиновники, обезличенные клеточки огромного государственного
тела, бесконечно малые дроби бесконечно великого целого. Из
этой-то исходной точки — почти совершенного поглощения жи-
вой человеческой личности мертвым, безличным целым — уст-
ремляются они в пустоту, в пространство, и описывают три раз-
личные, но одинаково чудовищные параболы: один — во лжи,
другой — в безумии, третий — в суеверной легенде. Во всех трех
случаях личность отомщает свое реальное отрицание; отказыва-
ясь от реального, мстит призрачным, фантастическим самоутвер-
ждением. Человек старается быть не тем, что есть, потому что не
хочет, не может, не должен быть ничем. И в мертвом лице Акакия
Акакиевича, и в сумасшедшем лице Поприщина, и в лживом лице
Хлестакова, сквозь ложь, безумие и смерть, мелькает нечто ис-
тинное, бессмертное, сверхразумное, что есть во всякой челове-
ческой личности и что кричит из нее к людям, к Богу: я — один,
другого подобного мне никогда нигде не было и не будет, я сам для
себя все, — «я, я, я!» — как в исступлении кричит Хлестаков.
В качестве реальной величины в государстве Хлестаков —
ничтожество: «один из тех людей, которых в канцеляриях назы-
вают пустейшими». Собственный лакей его, дурак и плут Осип,
презирает барина: «добро бы было в самом деле что-нибудь пут-
212
ное, а то ведь елистратишка простой». Он, однако, сын дворяни-
на, старосветского помещика из глубины России. Но никакой
связи со своим родом, народом, землею он не сохранил. Он весь
до мозга костей — петербургский безземельный «пролетарий»,
безродный, искусственный человек — гомункул, выскочивший
из «петровской табели о рангах» как из алхимической склянки.
Люди прошлого, подобные отцу его, для него — варвары, почти
и не люди: «они, пентюхи, и не знают, что такое значит «прикаже-
те принять». К ним, если приедет какой-нибудь гусь помещик,
так и валит, медведь, в гостиную». Отрицание, впрочем, обоюд-
ное: «батюшка присылает ему денежки»; но если бы узнал он,
как живет сынок в Петербурге: «делом не занимается — вместо
того, чтобы в должность, а он идет гулять по пришпекту, в кар-
тишки играет», то, по выражению Осипа, «не посмотрел бы на
то, что ты чиновник, а, подняв рубашонку, таких бы засыпал тебе,
что дня бы четыре ты почесывался».
Как личность умственная и нравственная, Хлестаков отнюдь
не полное ничтожество. «Хлестаков, — определяет Гоголь, —
есть человек ловкий, совершенный comme il faut, умный, даже,
пожалуй, добродетельный», — ну, конечно, не слишком умный и
добродетельный, но зато и не слишком глупый и злой. У него
самый обыкновенный ум, самая обыкновенная — общая, легкая,
«светская совесть». В нем есть все, что теперь в ход пошло и что
впоследствии окажется пошлым. «Одет по моде», и говорит, и
думает, и чувствует по моде. «Он принадлежит к тому кругу, кото-
рый, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых лю-
дей», —замечает Гоголь. Он как все: и ум, и душа, и слова, и лицо
у него как у всех. В нем, по глубокому определению опять-таки
самого Гоголя, ничего не означено резко, то есть определенно,
окончательно, до последнего предела, до конца. Сущность Хлес-
такова именно в этой неопределенности, неоконченности. «Он не
в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь
мысли» — не способен сосредоточить, довести до конца ни одну
из своих мыслей, ни одно из своих чувств. Он, как выражается
черт Ивана Карамазова, «потерял все свои концы и начала»; он —
воплощенное отрицание всех концов и начал, воплощенная нрав-
ственная и умственная середина, посредственность.
Но главные силы, которые движут и управляют им, — не в
общественной и не в умственной или нравственной личности, а в
безличном, бессознательном, стихийном существе его — в ин-
стинктах. Тут прежде всего слепой животный инстинкт самосох-
ранения — неимоверный волчий голод: «так хочется есть, как
213
еще никогда не хотелось... Тфу, даже тошнит...» Это не простой
мужичий голод, который насыщается хлебом насущным, а благо-
родный, господский. В праве на удовлетворение этого голода
Хлестаков сознает себя в высшей степени барином: «Ты растол-
куй ему (хозяину гостиницы) серьезно, что мне нужно есть... Он
думает, что как ему, мужику, ничего, если не поест день, так и
другим то же. Вот новости!» Есть хочется, нужно есть — это уже
нечто безусловное, бесконечное в существе Хлестакова, — во
всяком случае, это его естественный конец и начало, его первая и
последняя правда.
Природа, наделив его такою потребностью, вооружила и
особою силою для ее удовлетворения, — силою лжи, притвор-
ства, умения казаться не тем, что он есть. И эта сила у него
опять-таки не в уме, не в воле, а в глубочайшем бессознательном
инстинкте. Некоторые насекомые формою и окраской тела с точ-
ностью до полного обмана даже человеческого зрения воспроиз-
водят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, кам-
ней и других предметов, пользуясь этим свойством как оружием
в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добы-
чу. В Хлестакове заложено природою нечто подобное этой пер-
возданной, естественной лжи или мимике лицедейства. В устах
его ложь есть вечная «игра природы». Язык его лжет так же
непроизвольно, неудержимо, как сердце бьется, легкие дышат.
«Хлестаков лжет, — говорит Гоголь, — вовсе не холодно, или
фанфаронски-театрально! он лжет с чувством; в глазах его выра-
жается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще луч-
шая и самая поэтическая минута его жизни — почти род вдохно-
вения». Ложь Хлестакова имеет нечто общее с творческим вы-
мыслом художника. Он опьяняет себя своею мечтою до полного
самозабвения. Меньше всего думает о реальных целях, выгодах.
Это ложь бескорыстная, — ложь для лжи, искусство для искус-
ства. Ему в эту минуту ничего не надо от слушателей: только бы
они поверили. Он лжет невинно, бесхитростно и первый сам
себе верит, сам себя обманывает — в этом тайна его обаяния. Он
лжет и чувствует: это хорошо, это правда. То, чего нет, для него,
как для всякого художника, прекраснее и потому правдивее са-
мой правды. Он весь горит и трепещет, как бы от священного
восторга. Тут какая-то нега, сладострастие лжи. Если бы стали
обличать его, он сначала просто не понял бы, а потом с чувством
высшей поэтической правды и правоты презрел бы столь гру-
бую, низменную точку зрения. Беззащитно и беззлобно огорчил-
ся бы, как обиженный ребенок, как оскорбленный чернью поэт.
214
Недаром утверждает Гоголь, что одно из главных свойств Хлес-
такова — «чистосердечие и простота». У этого гения лжи, как у
всякого истинного гения, — почти детская простота и ясность.
Тот Хлестаков, который берет взятки у обманутых им чиновни-
ков с такою бесстыдною наглостью, — уже совсем другой чело-
век: поэт исчез, вдохновение потухло:
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
С ложью связано в нем другое столь же первозданное, сти-
хийное свойство. «У меня,—признается он,—легкость в мыслях
необыкновенная». Не только в мыслях, но и в чувствах, в действи-
ях, в словах, даже в «тоненьком, худеньком теле», во всем суще-
стве его «необыкновенная легкость»: весь он точно «ветром под-
бит», едва земли касается,—вот-вот вспорхнет и улетит. Для него
и в нем самом нет ничего трудного, тяжелого и глубокого — ника-
ких задержек, никаких преград между истиной и ложью, добром
и злом, законным и преступным; он даже не «преступает», а пере-
летает, благодаря этой своей окрыляющей легкости, через «все
черты и все пределы». Величайшие мысли человечества, которые
давят его целые века своею тяжестью, попадая в голову Хлеста-
кова, становятся вдруг легче пуха. Вот, например, одна из главных
мыслей XVII и XVIII века, Монтэня, Гоббса, Жан-Жака Руссо —
мысль об «естественном состоянии», о возврате человека в при-
роду. Когда Хлестаков признается в любви жене городничего, та
отвечает ему с робким недоумением: «Но позвольте заметить, я в
некотором роде... я замужем». — «Это ничего, — возражает Хле-
стаков. — Для любви нет различия: и Карамзин сказал: «Законы
осуждают». Мы удалимся под сень струй»... Это значит, челове-
ческие законы осуждают нашу свободную любовь, но мы уйдем
от людей в природу, где царствуют иные вечные законы. От
древнегреческой идиллии Дафниса и Хлои, которые тоже были
счастливы «под сенью струй», до чувствительных романов XVIII
века, до пастушеских сцен во вкусе Ватто, Буше и через Карамзина
до Хлестакова — какой неимоверный путь прошла человеческая
мысль и во что она превратилась! А вот и другая сторона этой же
самой мысли о противоположности природы и человека, есте-
ственного и культурного состояния: «Деревня, впрочем, имеет свои
пригорки, ручейки... Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом!
Эх, Петербург! что за жизнь, право!» Точно так же соблазны куль-
туры понимает и лакей Осип: «жизнь тонкая и политичная; кеят-
215
ры, собаки тебе танцуют, и все, что хочешь. Разговаривает все на
тонкой деликатности... Галантерейное, черт возьми, обхождение!»
Эпикурейское вольнодумство, возрожденная языческая муд-
рость, принцип: «жизнью пользуйся, живущий!» — сокращается
у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь
на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия». Как про-
сто, как общедоступно! Это освобождение от всех нравственных
уз не превратится ли впоследствии в ницшеанское, карамазовс-
кое: «нет добра и зла, все позволено»? И здесь, и там — одно
начало: крылья орла и крылья мошки борются с одними и теми
же законами всемирного тяготения.
Это — язычество; а вот и христианство, — тоска по незем-
ной отчизне, «идеализм» Хлестакова, — из письма его к прияте-
лю Тряпичкину: «прощай, душа Тряпичкин... Скучно, брат, так
жить, хочешь, наконец, пищи для души. Вижу, точно надо чем-
нибудь высоким заняться». Таков всеобъемлющий круг его со-
зерцания: все, что имеет три измерения, приводит он к двум или
к одному — к совершенной плоскости, пошлости; потому все это
и в ход пошло, что так пошло. Он сокращает всякую мысль до
последней степени краткости, облегчает ее до последней степе-
ни легкости, отбрасывает ее конец и начало, оставляя одну лишь
бесконечную малую, самую серединную точку — и то, что было
вершиною горного кряжа, становится пылинкою, носимою вет-
ром по большой дороге. Нет такого благородного чувства, такой
глубокой мысли, которые не могли бы, стершись, выветрившись,
благодаря этому хлестаковскому гению сокращения, облегчения,
сделаться серою пылью.
Дух его родствен духу времени. «Я литературой суще-
ствую», — говорит Хлестаков, и это не ложь, а глубокое призна-
ние. Он друг не только Тряпичкина, Булгарина, Сенковского, Мар-
линского, но и самого Пушкина, камер-юнкера, которому в лице
какого-нибудь модного, великосветского хлыща, совершенного
comme il faut, одного из бесчисленных однодневных приятелей
Александра Сергеевича, «доброго малого», пожимает руку на
придворных балах, со снисходительной развязностью: «ну, что,
брат?»—«Да так, брат»,—отвечал бывало тот: «так как-то все»...
«Большой оригинал!» И ведь уж, конечно, та сплетня, от которой
Александр Сергеевич погиб, обошлась не без участия Ивана Алек-
сандровича Хлестакова. Пушкин погиб, а Хлестаков процветает.
Дух его сказывается не только в романтических «кровавых неза-
будках» начала XIX века, но и в нашей современной декадентской
резвости, в нашей ницшеанской дерзости, за которую здравый
смысл, как старый барин, если бы узнал, в чем дело, не посмотрел
216
бы на то, что ты декадент или ницшеанец, а, «поднявши рубашон-
ку, таких бы засыпал тебе, что дня бы четыре ты почесывался». —
«Я им всем поправлял стихи, — мог бы сказать Хлестаков и о
новейших поэтах, — моих много есть сочинений—уж и названий
даже не помню». Стоит прислушаться к приятелю Тряпичкину:
«прощай, душа Тряпичкин... Скучно, брат так жить, хочешь, на-
конец, пищи для души. Вижу, точно надо чем-нибудь высоким
заняться». Таков всеобъемлющий круг его созерцания: все, что
имеет три измерения, приводит он к двум, к опереточной музыке,
этому Leit-Motiv'y прошлого века, так назойливо заглушающему
Бетховена и Вагнера, чтобы почувствовать бессмертного Хлеста-
кова, которому пессимизм XIX столетия ничуть не помешал «сры-
вать цветы удовольствия». «Я ведь тоже разные водевильчики»...
Стоит зайти в любой театр, чтобы убедиться, что и в наши дни
театральные дирекции говорят своему доброму приятелю, Ивану
Александровичу: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь».
Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец». И тут же в один вечер,
кажется, все написал». Стоит заглянуть в любую сегодняшнюю
газету, чтобы из мнений о пользе велосипедного спорта и свободы
совести, о прелестях Кавальери и Венеры Милосской, из пред-
сказаний погоды и будущности России, так и пахнуло на нас «нео-
быкновенною легкостью в мыслях». Тут именно, в современной
печати, в гласности, с каждым днем все растет и растет Хлеста-
ков. Теперь более, чем когда-либо, мог бы он сказать, не хвастая:
«я литературой существую», и литература существует мною. И
газетный листок, ужасается Гоголь, становится нечувствительно
законодателем его не уважающего человека. Что значит все неза-
конные эти законы, которые, видите, в виду всех, чертит исходя-
щая снизу нечистая сила, и мир это видит весь, и, как очарован-
ный, не смеет шевельнуться? Что за страшная насмешка над че-
ловечеством! Эта исходящая снизу нечистая сила и есть, конечно,
сила Хлестакова, который уже не только в литературе, но и на стра-
ницах всемирной истории от Парижа до Пекина, от Лондона до
Трансвааля пишет свои «водевильчики», сплетает свою сплетню.
И все растет, растет, как туманное видение, как фата-морга-
на. Выше, выше, excelsior! —это бранный клич Хлестакова, клич
современного процесса. «Один раз я даже управлял департамен-
том». Это ложь? Едва ли. Может быть, он действительно с тех
пор не раз управлял многими департаментами. Может быть, и в
наши дни его упрашивают: «Иван Александрович, ступайте де-
партаментом управлять». — «Извольте, господа, я принимаю
должность, я принимаю, так и быть, только уж у меня: ни, ни, ни!
уж у меня ухо востро! уж я»... «Меня сам государственный совет
217
боится». Может быть, и в наши дни, когда вечноюный Хлестаков
проходит через либеральнейший из департаментов, «просто зем-
летрясенье, все дрожит, трясется, как лист». И если не тридцать
пять тысяч курьеров, то поезда-молнии, телеграфы, телефоны
все еще служат ему. Кто из нас не слышал над собой его началь-
нического окрика: «о, я шутить не люблю; я им всем задам остра-
стку!» Но выше, выше, excelsior!
Привидение растет, мыльный пузырь надувается, играя вол-
шебной радугой. «Да что в самом деле? Я такой! я не посмотрю
ни на кого... я говорю всем: «Я сам себя знаю, сам». «Я везде,
везде». Вот нуменальное слово; вот уже лицо черта почти без
маски: он вне пространства и времени, он вездесущ и вечен. «Во
дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в
фельдмарш...» (поскальзывается и чуть-чуть не падает на пол, но
с почтением поддерживается чиновниками).
До чего бы дошел он, если бы не поскользнулся? Назвал ли
бы себя, как всякий самозванец, — самодержцем? А может быть,
в наши дни не удовольствовался бы и царственным, никаким
вообще человеческим именем, и уже прямо назвал бы себя
«сверхчеловеком», «Человекобогом»: сказал бы то, что у Досто-
евского черт советует сказать Ивану Карамазову: «где станет
Бог — там уже место Божие; где стану я, там сейчас же будет
первое место — и все позволено». Ведь это Хлестаков почти и
говорит, по крайней мере, хочет сказать, а если не умеет, то
только потому, что слов таких еще нет: «я сам себя знаю, сам...
я, я, я»... От этого исступленного самоутверждения личности
один только шаг до самообожествления, которое в больной го-
лове Поприщина дает сумасшедший, но все еще сравнительно
скромный вывод: «я король испанский Фердинанд VIII», а в
метафизической голове Ницше и нигилиста Кириллова, героя
«Бесов», — уже окончательный, насколько более величествен-
ный, вывод; «если нет Бога, то я — Бог!»
Недаром бедные чиновники уездного городка подавлены как
бы «сверхчеловеческим» величием Хлестакова. «Генерал» это
ведь для них и значит — почти «сверхчеловек». — «Как вы ду-
маете, Петр Иванович, кто он такой в рассуждении чина?» — «Я
думаю, чуть ли не генерал». — «А я так думаю, что генерал-то
ему и в подметки не станет! а когда генерал, то уж разве сам
генералиссимус!..» — «Вот это, Петр Иванович, человек-то! —
заключает Бобчинский. — Вот оно, что значит человек!» А унич-
тоженный Артемий Филиппович Земляника только лепечет, дро-
жа и бледнея: «страшно просто. А отчего — и сам не знаешь». И
218
действительно, по сцене проносится как бы дыхание какого-то
сверхъестественного ужаса.
Зрители смеются и не понимают страшного в смешном, не
чувствуют, что они, может быть, обмануты еще больше, чем глу-
пые чиновники. Никто не видит, как растет за Хлестакова испо-
линский призрак, тот, кому собственные страсти наши вечно слу-
жат, которого они поддерживают, как поскользнувшегося ревизо-
ра — чиновники, как великого Сатану — мелкие черти. Кажется,
и доныне никто не увидел, не узнал его, хотя он уже является «в
своем собственном виде», без маски или в самой прозрачной из
масок, и бесстыдно смеется людям в глаза и кричит: «это я, я сам!
Я—везде, везде!»
III
Ежели не зрители, то действующие лица чувствуют какую-
то ошеломляющую сонную мглу, фантастическое марево черта.
«Со мной чудеса», — с лукавым простодушием говорит сам
Хлестаков в письме к Тряпичкину. «Что за черт!» — недоумева-
ет Городничий, «протирая глаза», словно просыпаясь. И перед
самою катастрофою, уже проснувшись: «до сих пор не могу
прийти в себя. Вот подлинно, если Бог хочет наказать, то
отнимет прежде разум». — «Уж как это случилось, — изумля-
ется Артемий Филиппович, беспомощно «расставив руки», —
хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил,
черт попутал». — «Неестественная сила побудила, — объясня-
ет Почтмейстер душевное состояние, в котором находился,
распечатывая письмо мнимого Ревизора, — словно бес какой
шепчет: «распечатай, распечатай, распечатай!» И как придавил
сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей богу
мороз. И руки дрожат, и все помутилось». — «Что ж он, по-
вашему, такое?» — спрашивает Городничий о Хлестакове. —
«Ни се, ни то; черт знает что такое!» — нечаянно определяет
Почтмейстер самую внутреннюю мистическую сущность духа
Вечной Середины. Если бы не умчался Хлестаков на тройке
своей, не рассеялся призраком в им же напущенном «тумане»,
то Городничий мог бы спросить его, как в другой комедии
Гоголя спрашивает плут плута: «Да ты кто? черт ты? говори,
кто ты?» И тот ответил бы ему почти такими же словами, как
он действительно отвечает у Гоголя и как у Достоевского
подлинный черт мог бы ответить Ивану Карамазову: «Да, кто
я? Я был благородный человек, поневоле стал плутом». —
«Проходит страшная мгла жизни, — пишет Гоголь в одной из
219
своих «заметок на лоскутках», — и еще глубокая сокрыта в том
тайна. — Не ужасное ли это явление — жизнь без подпоры
прочной? не страшно ли великое она явление? Так — слепа»...
В этой страшной мгле ослепшие люди блуждают и кажутся
друг другу привидениями. — «Ничего не вижу, — стонет
Городничий, ошеломленный туманом: — вижу какие-то свиные
рыла вместо лиц, а больше ничего». — «Вспомните Египетские
Тьмы, — объясняет Гоголь по другому поводу в статье «Страхи
и ужасы России», — это марево черта. — Слепая ночь обняла
их вдруг, среди бела дня; со всех сторон уставились на них
ужасающие образы; дряхлые страшилища с печальными лица-
ми стали неотразимо в глазах их; без железных цепей оковала
их всех боязнь и лишила всего; все чувства, все побуждения,
все силы в них погибнули, кроме одного страха».
И вот «явление последнее», не только в обыкновенном, сце-
ническом, но и в более глубоком, символическом смысле — «пос-
леднее», видение, которым кончается все: «Те же и Жандарм»:
«Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник
требует вас сейчас же к себе». Произнесенные слова поражают
как громом всех. И далее страшная «немая сцена» — окаменение
ужаса. Мы должны верить по замыслу Гоголя, что этот петербур-
гский чиновник, являющийся как «бог из машины», как ангел в
средневековых мистериях, есть подлинный. Ревизор — вопло-
щенный рок, совесть человеческая, правосудие божеское. Мы,
однако, не видим его; он остается для нас еще более, чем Хлеста-
ков, лицом фантастическим, призрачным. Но если бы мы увидели
его, кто знает, не оказалось ли бы странное сходство между двумя
«чиновниками из Петербурга», большим и маленьким, не мельк-
нуло ли бы в грозном лице этого будто бы истинного Ревизора
знакомое лицо человека светского, гораздо высшего полета, чем
Иван Александрович, но столь же ловкого, «совершенного comme
if faut, умного, даже, пожалуй, добродетельного» и вместе с тем
такого, который решительно «ничем не отличается от прочих», от
всех? В его начальническом окрике, когда примется он распекать
с высоты непогрешимого, будто бы, правосудия своего младших
братьев, бедных уездных чиновников, не прозвучит ли знакомый,
только что слышанный окрик: «уж у меня: ни, ни, ни! Уж у меня
ухо востро!.. О, я шутить не люблю, я вам всем задам остраст-
ку!»? Что, если в образ второго Ревизора возвращается, совершив
один из своих вечных кругов, первый, только что умчавшийся
Иван Александрович, в качестве Хлестакова высшего полета, в
новом и окончательном последнем явлении своем. «По повеле-
нию из Петербурга» — вот что оглушает «как громом» всех, не
220
только действующих лиц и зрителей, но, кажется, и самого Гоголя.
Повеление из Петербурга? Но откуда же, как не из Петербурга —
этого самого призрачного, туманного, «фантастического из всех
городов земного шара», ползет и расстилается по всей России тот
ошеломляющий «туман», та страшная мгла жизни, «египетские
тьмы», чертово марево, в которых «ничего не видно, видны ка-
кие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего». Оба ревизора,
первый и второй, простой «елистратишка» и настоящий «генера-
лиссимус», не одинаково ли законные дети одной и той же «табе-
ли о рангах», не плоды ли одного и того же «петербургского пери-
ода» русской истории? Да и весь этот чудовищный уездный город
не часть ли великого всероссийского «Града», гражданства, не
отражение ли крошечное, обратное, но совершенно точное, как в
капле воды, самого Петербурга? Петербург создал, вызвал из не-
бытия этот город. По какому же праву, с какой высоты будет он
судить и казнить его? В самом Петербурге гоголевских времен,
что, собственно, произошло такого, что могло бы разразиться над
этим маленьким Содомом не как хлестаковский, а действительно
Божий гром, что могло бы явиться среди этих «свиных рыл» не
как лицо жандарма, все-таки похожее отчасти на лицо Держимор-
ды, а как действительно человеческое лицо божеского правосу-
дия? Нет, «Ревизор» не кончен, не сознан до конца самим Гоголем
и не понят зрителями; узел завязки развязан только условно, сце-
нически, но отнюдь не реально, не религиозно. Одна комедия
кончена, начинается или должна бы начаться другая, высшая, на-
сколько более смешная и страшная. Мы ее так и не увидим на
сцене; но и до сей поры разыгрывается она за сценою, в жизни,
действительности. Это, впрочем, сознает отчасти и Гоголь. «Ре-
визор — без конца», — говорит он. Мы могли бы прибавить: Ре-
визор — бесконечен. Это смех не какой-либо частный, времен-
ный, исторический, а именно бесконечный и вечный смех рус-
ской совести над русским современным «Градом».
«В итоге, — говорит опять сам Гоголь устами одного из
лиц в Развязке Ревизора, — в итоге остается что-то этакое... я
вам даже объяснить не могу, — что-то чудовищно-мрачное,
какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появление жан-
дарма, который является в дверях, это окаменение, которое на-
водят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего
ревизора, который должен их истребить с лица земли, уничто-
жить вконец — все это как-то необыкновенно страшно».
Почему, в самом деле, это так страшно? Не заключает ли в
себе и это окаменение, как все в Ревизоре, какого-то глубокого
«прообразующего смысла»?
221
«Эй вы, залетныя!» — слышен за сценою голос ямщика в
конце четвертого действия. «Колокольчик звенит», тройка мчит-
ся, и Хлестаков, «фантасмагорическое лицо, как олицетворен-
ный обман, уносится вместе с тройкой Бог весть куда». Эта
тройка Хлестакова напоминает тройку Поприщина: «дайте мне
тройку быстрых как вихрь коней! садись мой ямщик, звени мой
колокольчик, взвейтесь кони и несите меня с этого света! Далее,
далее, чтобы не видно было ничего, ничего». Точно так же и
Хлестаков уносится на тройке своей в неопределенное простран-
ство, в пустоту, в небытие, из которых он вышел, сам воплощен-
ное небытие и пустота, — в ничто. И между тем как все реаль-
ное, существующее, прошлое и настоящее перед неизбежным
«последним явлением» мистического Держиморды, замерло в
неподвижности, окаменело в бессмысленном ужасе, — один
только призрачный Хлестаков, с «необыкновенною легкостью в
мыслях», в вечном движении несется в неизмеримые простран-
ства будущего. «Кажись, неведомая сила подхватила тебя на кры-
ло к себе, и сам летишь, и все летит». Вперед, вперед! Excelsior!
Что значит, говоря словами Гоголя, «это наводящее ужас движе-
ние», с одной стороны, и эта наводящая ужас неподвижность —
с другой? Неужели окаменевший русский «Град», без железных
цепей скованный «египетской тьмой», — это вся старая и совре-
менная Россия; а летящий куда-то к черту Хлестаков — это
Россия новая? Каменная тяжесть, призрачная легкость, реаль-
ная пошлость настоящего, фантастическая пошлость грядуще-
го, и вот два одинаково плачевные конца, два одинаково страш-
ные пути России к «черту», в «нигилизм», в ничто. И в этом
смысле какой ужасною, неожиданною для самого Гоголя на-
смешкою звучит его сравнение России с несущеюся тройкою:
«Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным
звоном заливается колокольчик. («Звени мой колокольчик», —
бредит Поприщин; в четвертом действии Ревизора «колоколь-
чик звенит».) Летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь
постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государ-
ства». Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благооб-
разный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская
тройка в своем страшном полете в необъятный простор или
необъятную пустоту. «Горизонт без конца... Русь! Русь! вижу
тебя... Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе
ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца?
Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться
и пройтись ему?» Увы, на этот вопрос беспощадно ответил ве-
222
щий смех Гоголя! Как исполинские видения, как «дряхлые стра-
шилища с печальными лицами», предстали ему только два «ге-
роя нашего времени», два «богатыря», рожденные необъятным
русским простором — Хлестаков и Чичиков.
IV
В Хлестакове — преобладает начало движения, «прогрес-
са»; в Чичикове — начало равновесия, устойчивости. Сила Хле-
стакова в лирическом порыве, опьянении; сила Чичикова — в
разумном спокойствии, трезвости. У Хлестакова «необыкновен-
ная легкость», у Чичикова необыкновенная вескость, основа-
тельность в мыслях. Хлестаков — созерцатель; Чичиков — де-
ятель. Для Хлестакова все желанное — действительно; для Чи-
чикова все действительное — желанно. Хлестаков — идеалист;
Чичиков — реалист. Хлестаков — «либерал»; Чичиков — «кон-
серватор». Хлестаков — «поэзия»; Чичиков — «правда» совре-
менной русской действительности.
Но, несмотря на всю эту явную противоположность, тайная
сущность их одна и та же. Они—два полюса единой силы; они—
братья-близнецы, дети русского среднего сословия и русского XIX
века, самого серединного, буржуазного из всех веков; и сущность
обоих — вечная середина, «ни то, ни се» — совершенная по-
шлость. Хлестаков утверждаетто, чего нет, Чичиков то, что есть, —
оба в одинаковой пошлости. Хлестаков замышляет, Чичиков ис-
полняет. Фантастический Хлестаков оказывается виновником
самых реальных русских событий, так же как реальный Чичиков
виновником самой фантастической русской легенды о «Мертвых
душах». Это, повторяю, два современные русские лица, две ипо-
стаси вечного и всемирного зла — черта.
«Справедливее всего, — замечает Гоголь, — назвать Чичи-
кова — хозяин, приобретатель. Приобретение — вина всего».
— «Так вот как! Этаким-то образом, Павел Иванович! так
вот вы приобрели, — говорит председатель, после совершения
купчей крепости на мертвые души.
— Приобрел, — говорит Чичиков.
— Благое дело! право, благое дело!
— Да, я вижу сам, что более благого дела не мог бы пред-
принять. Как бы то ни было, цель человека все еще не определе-
на, если он не стал, наконец, твердою стопой на прочное основа-
ние, а не на какую-нибудь вольнодумную химеру юности».
Не выражает ли тут устами Чичикова вся европейская куль-
тура XIX века свою самую внутреннюю сущность? Высший смысл
223
жизни, последняя цель человека «не определена» на земле. Ко-
нец и начало мира непознаваемы; только середина — мир явле-
ний — доступна познанию, чувственному опыту, а следователь-
но, и реальна. Единственное и окончательное мерило для оценки
всего есть прочность, основательность, «позитивность» этого чув-
ственного опыта, то есть обыкновенной, «здоровой» — средней
человеческой чувственности. Все философские и религиозные
чаяния прошлых веков, все их порывы к безначальному и беско-
нечному, сверхчувственному — суть, по Контовскому определе-
нию, только «метафизические» и «теологические» бредни, «воль-
нодумные химеры юности». Но герой наш (герой нашего време-
ни, как и само время) уже был средних лет и осмотрительно-
охлажденного характера. Он задумался «положительнее», то есть
«позитивнее». И вот главная позитивная дума Чичикова и есть
именно дума о том, как бы отвергнуть все, что кажется ему «хи-
мерою», обманчивым призраком бесконечного, безусловного,
«стать твердою стопой на прочное основание» условного, конеч-
ного, относительного, единственного, будто бы реального. «Но
замечательно, — прибавляет Гоголь, — что в словах его была все
какая-то нетвердость, как будто бы тут же сказал он себе: «Эх,
брат, врешь ты, да еще и сильно!» Да, в глубине чичиковского
«позитивизма» такое же всемирное «вранье», как в глубине хле-
стаковского идеализма. Желание Чичикова «стать твердою сто-
пой на прочное основание» — это именно то, что теперь в ход
пошло, а потому — пошло, как, впрочем, и желание Хлестакова
«заняться, наконец, чем-нибудь высоким». Оба они только гово-
рят и думают «как все»; а в сущности ни Чичикову нет никакого
дела до «прочных» основ, ни Хлестакову — до горных вершин
бытия. За консервативною основательностью у одного скрывает-
ся такая же «химера», пустота, ничто, как за либеральною «лег-
костью мыслей» — у другого. Это не два противоположные кон-
ца и начала, не две безумные, но все-таки честные крайности, а
две «бесчестные, потому что слишком благоразумные», середи-
ны, две одинаковые плоскости и пошлости нашего века.
Ежели нет в человеческой жизни никакого определенного
смысла, высшего, чем сама эта жизнь, то нет для человека на
земле и никакой определенной цели, кроме реальной победы в
реальной борьбе за существование. «Так есть хочется, как еще
никогда не хотелось!»—этот бессознательный, стихийный вопль
Хлестакова, «голос природы», становится сознательною, обще-
ственно-культурною мыслью у Чичикова — мыслью о приобре-
тении, о собственности, о капитале. «Больше всего береги и копи
копейку: эта вещь надежнее всего на свете... Копейка не выдаст...
224
Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой». Вот завет
отца и всего духовного отечества Чичикова — XIX века. Вот
самая «позитивная» мысль самого «позитивного» из всех веков, с
его пронизавшим насквозь всю культуру промышленно-капита-
листическим, буржуазным строем; вот единственно будто бы
«прочное основание», найденное ежели не в отвлеченном созер-
цании, то в жизненном действии и противополагаемое всем «хи-
мерам» прошлых веков. Тут нет, конечно, правды божеской; зато
есть «человеческая, слишком человеческая» правда, может быть,
отчасти даже оправдание. Сила денег для Чичикова вовсе не гру-
бая, внешняя, а внутренняя сила духа, мысли, воли, своего рода
бескорыстия, героизма, самопожертвования. Когда князь, при-
ехавший тоже, как и второй Ревизор, «по именному повелению из
Петербурга», в присутствии двух дюжих жандармов, распекает
Чичикова: — «С сей же минуты будешь отведен в острог и там,
наряду с последними мерзавцами и разбойниками, ты должен
ждать разрешения участи своей»! — «Я человек, ваше сиятель-
ство! — возражает Чичиков. — Кровью нужно было добывать
насущное существование... Ведь с терпением, можно сказать, кро-
вавым добывал копейку, трудами, трудами, не то чтобы кого огра-
бил или казну обворовал, как делают... Где справедливость Не-
бес? Где награда за терпение, за постоянство беспримерное?..
Ведь сколько нужно было побороть, сколько вынести! Ведь вся-
кая копейка выработана, так оказать, всеми силами души!»... В
мысли о деньгах заключено для него нечто безусловное, как бы
даже бесконечное, почти религиозное. «Шкатулка! —раздираю-
щим душу голосом вопит он в тюрьме перед тем, как разорвать
на себе фрак «наваринскаго пламени с дымом». — Шкатулка!
Ведь там все имущество... Все украдут, разнесут! О, Боже!» Эта
таинственная шкатулка для него новый «ковчег завета».
Странствующей рыцарь денег, Чичиков кажется иногда в та-
кой же мере, как Дон Кихот, подлинным, не только комическим,
но и трагическим героем, «богатырем» своего времени. «Назна-
чение ваше — быть великим человеком», — говорит ему Мура-
зов. И это отчасти правда: Чичиков, так же как Хлестаков, все
растет, и растет на наших глазах. По мере того как мы умаляемся,
теряем все свои «концы» и «начала», все «вольнодумные химе-
ры», наша благоразумная середина, наша буржуазная «положи-
тельность», Чичиков, кажется все более и более великою, даже
прямо бесконечною. <...>
<1906>
225
Александр БЛОК
Из статьи «БЕЗВРЕМЕНЬЕ»
Русская литература
Литературы великих мировых эпох таят в себе присутствие
чего-то страшного, то приближающегося, то опять отходящего,
наконец разражающегося смерчем где-то совсем близко, так близ-
ко, что, кажется, почва уходит из-под ног: столб крутящейся пыли
вырывает воронки в земле и уносит вверх окружающие цветы и
травы. Тогда кажется, что близок конец и не может более суще-
ствовать литература. Она сметена смерчем, разразившимся в душе
писателя.
Так кажется иногда в наше время; но это обманчиво. То, что
имеет подобие смерча, есть только дикий вопль души одинокой,
на миг повисшей над бесплодьями русских болот. Прошумит
этот крутящийся столб из пыли, крови и болотной воды — и
оставит за собой все то же бесплодие и где-нибудь далеко упадет
и иссякнет, так что никто и не узнает об этом.
А над трясиной мирно качается голубой цветик — большой
глазок, открытый невинно и... сентиментально.
Смерчи всегда витали и витают над русской литературой.
Так было всегда, когда душа писателя блуждала около тайны
преображения, превращения. И, может быть, ни одна литература
не пережила в этой трепетной точке стольких прозрений и
стольких бессилии, как русская.
Передо мной вырастают два демона, ведущие под руки тре-
тьего — слепого и могучего, пребывающего под страхом веч-
ной пытки. Это — Лермонтов, Гоголь и Достоевский.
Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из
тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витаю-
щие у ног его. И проплывали перед ним в тумане ледяных игол
самые тайные и знойные образы: любовница, брошенная и все
еще прекрасная, в черных шелках, в «таинственной холодной
полумаске». Проплывая в туман, она видела сны о нем, но не о
том, что стоит в плаще на горном кряже, а о том, кто в гусарском
мундире крутит ус около шелков ее и нашептывает ей сладкие
226
речи. И призрак с вершины с презрительной улыбкой напоминал
ей о прежней любви.
Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туман-
ной, и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь
заискриться, зацвести небесными розами, и снова падая во мглу.
А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и
страстном ужасе: расцветет ли «улыбкой розовой» ледяной при-
зрак?
В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную
игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на
страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и
с вещей скукой носил в себе одно знание:
Я знал, что голова, любимая тобою,
С моей груди на плаху не падет.
На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе?
«На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка... Пуля про-
била сердце и легкие...» Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны
на мировое колесо? Или тому, двойнику, кто в гусарском мунди-
ре, крутя ус, проносился в безднах и шептал сладкие речи жен-
щине в черных шелках?
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне...
...И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той...
В этом сцеплении снов и видений ничего уже не различить—
все заколдовано; но ясно одно, что где-то в горах и доныне пребы-
вает неподвижный демон, распростертый со скалы на скалу, в
магическом лиловом свете.
Другой колдун также не воплощал ничего. Гоголь зарывался
в необозримые ковыли степей украинских, где нога человечес-
кая не ступала и никогда не нарушалась тишина. Только Днепр
тянул серебряную ленту свою, да пел однообразный, как степ-
ные цикады, колокольчик, да мать-казачка билась о стремя сына,
пропадающего в тех же необозримых ковылях.
Небо и степь вбирали, поглощали все звуки, там, где вос-
троносый колдун выводил из земли, треснувшей под зноем, ка-
зака, на страх и потеху есаулу: «приподняв иконы вверх, есаул
готовился сказать краткую молитву... как вдруг закричали, пере-
пугавшись, игравшие на земле дети, а вслед за ними попятился
227
народ, и все показывали со страхом пальцами на стоявшего по-
среди их казака. Кто он таков, никто не знал. Но он уже протан-
цевал на славу казачка и уже успел насмешить обступившую его
толпу. Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо казака пере-
менилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих
запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и
заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы под-
нялся горб, и стал казак — старик». Так выпроводили казака, не
узнав в нем колдуна и забавника Гоголя, у которого и нос накло-
нился на сторону и подбородок заострился, как копье. А колдун
появился уже на Карпатах: «вдруг стало видимо далеко во все
концы света... Тут показалось новое диво: облака слетели с са-
мой высокой горы, на вершине ее показался во всей рыцарской
сбруе человек на коне с закрытыми очами, и так виден, как бы
стоял вблизи» («Страшная месть»). Это были шутки колдуна,
который лежал себе в ковылях и думал одну долгую думу. А
мгновенные видения его, а призраки невоплощенные, тревожно
бродили по белу свету.
Третий был слеп. Оттого он забрел на конец света, где, в
сущности, нет ничего, кроме болот с чахлыми камышами, пере-
ходящими в длинное серое море. Он основался там, где
...крайняя заводь глухая,
Край лиманов и топей речных,
И над взморьем клубится, вздыхая,
Дым паров и снарядов стальных.
И. Коневской
Кто-то уверил его, что там будто бы находится столица Рос-
сии, что туда стянулись интересы империи, что оттуда правят ее
судьбами. Под стук извозчичьих дрожек, катающих бледных су-
ществ взад и вперед по болоту, под звуки фабричных гудков, в
дыму торчащих из мглы труб, — слепец расхлебывал вино пе-
тербургских туманов. Он был послан в мир на страдание и воп-
лотился. Он мечтал о боге, о России, о восстановлении мировой
справедливости, о защите униженных и оскорбленных и о воп-
лощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот
перед героем его, перед ему подобными действительно рассве-
ло, на повороте темной лестницы, в глубине каменных ворот
самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Пар-
фена Рогожина. Это был миг ослепительного счастия. И в тот же
миг все исчезло, крутясь как смерч. Пришла падучая.
228
Таков был результат воплощения прежде времени: воплоти-
лось небытие. Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые
колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали при-
ближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вер-
шины или спускались в преисподнюю, качая только двойников
своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь пра-
хом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился,
опустошая окрестность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой
на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не
они сами, а только их двойники.
Потому же нам окончательно понятен Достоевский только
через Лермонтова и Гоголя. Для нас они как бы руководят им,
учат слепца той мудрости, которой он сам не желал. Он очертя
голову бросается в туман, летит и падает в падучей; он носит в
душе вечную тревогу, надрыв, подступает вплотную к мечте, ищет
в ней плоти и крови; они парят, прислушиваясь, осязая туман, но
никогда не портя мечты своей, не ища в ней плоти и крови.
Достоевскому снится и вечная гармония; проснувшись, он
не обретает ее, горит и сгорает; Гоголь и Лермонтов бессозна-
тельно и невоплощенно касаются крылами к вечной гармонии и
летят прочь, горя, но не сгорая. Достоевский, как падучая звезда,
пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова; он хочет пре-
образить несбыточное, превратить его в бытие и за это венчается
страданием. Они свершают над несбыточным обряд легких при-
косновений: коснутся крылами — и опять летят в туман.
<1906>
229
Александр БЛОК
ДИТЯ ГОГОЛЯ
Если бы сейчас среди нас жил Гоголь, мы относились бы к
нему так же, как большинство его современников: с жутью, с
беспокойством и, вероятно, с неприязнью: непобедимой внут-
ренней тревогой заражает этот единственный в своем роде
человек: угрюмый, востроносый, с пронзительными глазами,
больной и мнительный.
Источник этой тревоги — творческая мука, которою была
жизнь Гоголя. Отрекшийся от прелести мира и от женской люб-
ви, человек этот сам, как женщина, носил под сердцем плод:
существо, мрачно сосредоточенное и безучастное ко всему, кро-
ме одного; не существо, не человек почти, а как бы один обна-
женный слух, отверстый лишь для того, чтобы слышать медлен-
ные движения, потягивания ребенка.
Едва ли встреча с Гоголем могла быть милой, приятельской
встречей: в нем можно было легко почувствовать старого врага;
душа его гляделась в другую душу мутными очами старого мира;
отшатнуться от него было легко.
Только способный к восприятию нового в высшей мере мог
различить в нем новый, нерожденный мир, который надлежало
Гоголю явить людям.
Заглянувшему в новый мир Гоголя, верно, надолго «стано-
вился как-то скучным разумный возраст человека».
Когда Гоголь говорил в «Портрете» о какой-то черте, до кото-
рой художника «доводит высшее познание искусства и через ко-
торую шагнув он уже похищает не создаваемое трудом человека,
вырывает что-то живое из жизни»; когда Гоголь мучился, бес-
сильный создать желаемое, и годами переписывал свои творения,
безжалостно уничтожая гениальное, бросая на середине то, что
для нас неоцененно и лишь для его художнической воли сомни-
тельно; когда Гоголь мечтал о «великих трудах» и звал «пободр-
ствовать своего гения»; когда он слушал все одну, отдаленную и
разрастающуюся, музыку души своей—бубенцы тройки и вопли
скрипок на фоне однообразно звенящей струны (об этой музыке —
и в «Портрете», и в «Сорочинской ярмарке», и в «Записках су-
230
масшедшего», и в «Мертвых душах»); когда, замышляя какую-то
несозданную драму, мечтал Гоголь «осветить ее всю минувшим...
обвить разгулом, казачком и всем раздольем воли... и в поток ре-
чей неугасимой страсти, и в беспечность забубённых веков»; тог-
да уже знал Гоголь сквозь все тревоги, что радость и раздираю-
щая мука творчества суждены ему неизбежно.
Так женщина знает с неизбежностью, что ребенок родится,
но что она будет кричать от боли, дорогой ценою платя за ра-
дость рождения нового существа.
Перед неизбежностью родов, перед появлением нового су-
щества содрогался Гоголь; как у русалки, чернела в его душе
«черная точка». Он знал, что сам он — ничто сравнительно со
своим творением; что он — только несчастный сумасшедший
рядом с тем величием, которое ему снится. «Спасите меня!
Возьмите меня!» — кричит замученный Поприщин; это крик
самого Гоголя, которого схватила творческая мука.
«Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых,
как вихрь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик,
взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы
не видно было ничего, ничего! Вон небо клубится передо мною;
звездочка сверкает в дали; лес несется с темными деревьями и
месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в
тумане... вон и русские избы виднеются. Дом ли это мой синеет
вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего
бедного сына!»
Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду
рождения снящаяся Россия.
«Русь! Русь! Какая непостижимая, тайная сила влечет к тебе?
Почему слышится и раздается неумолчно в ушах твоя тоскливая,
несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, пес-
ня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за
сердце? — Русь! Чего ж ты хочешь от меня? Какая непостижи-
мая связь таится между нами?»
Чего она хочет? — Родиться, быть. Какая связь между ним
и ею? — Связь творца с творением, матери с ребенком.
Та самая Русь, о которой кричали и пели кругом славянофи-
лы, как корибанты, заглушая крики матери бога; она-то сверкну-
ла Гоголю, как ослепительное видение, в кратком творческом
сне. Она далась ему в красоте и музыке, в свисте ветра и в полете
бешеной тройки. «У, какая сверкающая, чудная, незнакомая даль!..
Русь! куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным
звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром ра-
зорванный в куски воздух».
231
Что изменило ослепительное видение Гоголя в действитель-
ной жизни? Ничего. Здесь — осталась прежняя, хомяковская,
«недостойная избранья» Россия:
В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена.
Там сверкнуло чудесное видение. Как перед весною разры-
ваются иногда влажные тучи, открывая особенно крупные, точ-
но новорожденные и омытые звезды, так разорвалась перед Го-
голем непроницаемая завеса дней его мученической жизни; а с
нею вместе — завеса вековых российских буден; открылась омы-
тая весенней влагой синяя бездна, «незнакомая земле даль», бу-
дущая Россия. Точь-в-точь как в «Страшной мести»: «За Киевом
показалось неслыханное чудо; вдруг стало видимо далеко во все
концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Чер-
ное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся
из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля
Галичская». Еще дальше — Карпаты, «с которых век не сходит
снег, и тучи пристают и ночуют там».
Такая Россия явилась только в красоте, как в сказке, зримая
духовным очам. Вслед за Гоголем снится она и нам. Он же, пер-
вый приподнявший завесу, за дерзкое свое прозрение изведал
все унижение тоски и серую всероссийскую мразь; не выдержав
«очерствения жизни», глухой «могилы повсюду», Гоголь сломил-
ся. Перед смертью он кричал что-то о «лестнице»; до того веще-
ственно было у него представление о какой-то спасительной ле-
стнице, выбрасываемой из небесного окна, по которой можно
«взлететь» в синюю бездну, виденную когда-то в творческом сне.
В полете на воссоединение с целым, в музыке мирового
оркестра, в звоне струн и бубенцов, в свисте ветра, в визге скри-
пок — родилось дитя Гоголя. Этого ребенка назвал он Россией.
Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда. Во что
она вырастет, — не знаем; как назовем ее, — не знаем.
Чем безлюдней, чем зеленее кладбище, тем громче песня
соловья в березовых ветвях над могилами. Все кончается, только
музыка не умирает. «Если же и музыка нас покинет, что будет
тогда с нашим миром?» — спрашивал «украинский соловей»
Гоголь. Нет, музыка нас не покинет.
Март 1909
232
В. В. РОЗАНОВ
ГЕНИЙ ФОРМЫ
(к 100-летию со дня рождения Гоголя)
Здесь происшествие совершенно зак-
рывается туманом, и что далее произошло,
решительно ничего неизвестно.
Гоголь, «Нос»
...О чем именно читал я час?.. Да, цирюльник Иван Яковле-
вич, проснувшись, спросил у жены свежеиспеченного хлеба, но
когда разрезал его, то нашел внутри запеченный человеческий
нос... В это же утро майор Ковалев, проснувшись и спрося зерка-
ло, увидел, что его нос пропал куда-то. Вскочив как ужаленный с
кровати, он встряхнулся, думая, не найдется ли нос. Но ни на
простыне, ни на кровати, ни на полу его не оказалось. Нанимает
извозчика и мчится к полицейместеру жаловаться на происше-
ствие, — но не застает его дома. Бросается в газетную экспеди-
цию, чтобы напечатать объявление о пропаже у него носа, но
экспедитор отказывается принять такое объявление за страннос-
тью. Мысленно виня во всем одну барыню, на дочке которой он
отказался жениться, — едет дальше: и с изумлением видит, как
из кареты вышел его собственный нос, в мундире статского со-
ветника, «в панталонах и при шпаге», и начинает гоняться за
ним. Нос ускользает насмешливо, так сказать, «проведя за нос»
своего прежнего обладателя, увы, теперь безносого! Обращается
к доктору, но тот ни в чем помочь не может. Наконец, является
добродетельный квартальный и говорит, что нос нашелся: имен-
но, запасшись чужим паспортом, он уже готовился улизнуть в
Ригу, но был арестован в то самое мгновение, как хотел сесть в
дилижанс. Сперва нос не хотел пристать к месту, падая на стол,
«как пробка», но, наконец, в одно прекрасное утро, пристал. Упо-
енный Ковалев «с носом» несется во все стороны, делает визи-
ты, заезжает в канцелярии, пьет шоколад в кондитерских, и, сло-
вом, счастлив почти как новобрачный.
— Что же я читал, о чем? Только что прочитав, можно еще
передать с именами, в обстановке и вообще в подробностях, но
233
через некоторое время, когда имена забудутся, частности — точ-
но так же, рассказать будет решительно не о чем. Я не о том
говорю, что все это чудесно и невероятно: о чудесном и неверо-
ятном рассказано множество прелестнейших вещей, и сказок, и
грез^ и поэм. Я говорю о том, что тут вообще ничего нет, о чем
стоило бы рассказать, что хотя на минуту возбудило бы нашу
любознательность, любопытство, в каком-нибудь отношении воз-
будило бы наш интерес или тронуло, задело хоть какую-нибудь
сторону души. Ведь, наконец, человек состоит не из одних глаз,
которыми можно читать, но и из души, которая ищет чего-нибудь
в читаемом. Здесь — ничего нет.
Майор Ковалев был с носом.
Потом нос соскочил со своего места.
Потом — опять вскочил на прежнее место.
Если когда-нибудь мне хотелось «чихнуть в нос» кому-ни-
будь, то это именно майору Ковалеву, и притом не когда он нашел
его, но когда он был без носа. Ибо такого глупого носа, такого
вредного носа, мешающего людям заниматься серьезными ве-
щами, — решительно не было ни у какого человека, и само со-
бой разумеется, что Ковалев не только обязан был потерять его,
но для блага человечества и не должен был никогда находить
его. Благопопечительное начальство не только не должно было
арестовать этого носа при его бегстве, но, напротив, обязано
было выпроводить его за границу, для порядка и гармонии. Ибо
если у всех носы начнут выделывать такие истории, а авторы
примутся об этом рассказывать, то Россия обратится в сумас-
шедший дом, а литература обратится...
В самом деле, во что она тогда обратится?..
«Носа» Гоголя не только никто не зачеркивает в его произ-
ведениях, но и никто не захочет зачеркнуть, всякий воспроти-
вится зачеркиванию, воскликнет: «Это — наше», «Это — доро-
гое нам, «с этим мы ни за что не расстанемся». С чем «не
расстанемся?» С историею о том; как Ковалев потерял свой нос
и потом опять нашел его? Ведь тут ничего нет\ Нет сюжета\
Нет содержания*.
— Содержания?.. Действительно, нет! Но форма, но как
рассказано — изумительно!
Этот спор или маленький диалог между двумя читателями
или читателя с самим собою, справедливости которого невоз-
можно отвергнуть, вводит нас в самую суть Гоголя. Что такое
«Мертвые души»?
В сути это есть история о плуте: человек решился скупить
документы, записи об умерших крепостных людях, конечно —
234
скупить их за гроши, ибо умерших людей уже нет в наличности и
они никому не нужны. Затем их заложить в казне, получить день-
ги и, разбогатев, скрыться. Глава из Шерлока Холмса или при-
ключений Люпэна.
Что такое «Ревизор»?
Рассказ об ошибке чиновников, принявших проезжего, го-
лоштанного человека за присланного из Петербурга важного ре-
визора. Редкий случай, и во всяком случае пуф. Почти «Нос».
«Коляска»?.. История о том, как хозяин, к которому ехали
гости, забывший о приглашении их и не приготовившийся их
принять, спрятался от смущения в коляску. Они пошли осматри-
вать ее и увидели его там в забавном положении.
Обиделись, оскорбились и уехали: Решительно — «Нос»!
Знаменитая и действительно великая «Шинель» есть рассказ о
том, как бедный, несчастный чиновник сшил себе новую ши-
нель, но ее у него ограбили, сняли с плеч на улице. Он был
потрясен и умер, но мертвецом стал ходить по улицам и снимать
шинели с важных господ, вот с тех, которые нераспорядительно-
стью своею по полиции не могли предупредить ограбления у
него шинели. Все-таки суть «Носа» проглядывает и через этот
сюжет. И Гоголь удивительным образом, почти чудесным обра-
зом никак не может переступить за схему «Носа». То есть: содер-
жания почти нет, или — пустое, ненужное, неинтересное. Не
представляющее абсолютно никакой важности.
Форма, то, как рассказано, — гениальна до степени, недо-
ступной решительно ни одному нашему художнику, по яркости,
силе впечатления, удару в память и воображение она превосхо-
дит даже Пушкина, превосходит Лермонтова.
У Гоголя невозможно ничего забыть. Никаких мелочей. Точ-
нее, у него все состоит из мелочей, за схему мелочей, за инвен-
тарь мелочей он не умеет переступить: но они сделаны так, каж-
дая из них сделана так, что не уступит... ну, Венере Медицейс-
кой. Все полно такой действительности, такого реализма, тако-
го совершенства вычерченное™, на котором поистине не лежит
никакого упрека. Греки подписывали под статуями: «делал» (та-
кой-то), а не «сделал», сказывая этим о недовольстве своем, о
незаконченности создания. Под всем, им написанным, Гоголь по
справедливости мог написать: «сделал Гоголь». Он сам иногда
проговаривается о «последней ретуши» живописца, любит — в
лирических местах — повторять о «резце художника» и «дивном
мраморе, вышедшем из его рук». Это какая-то безотчетная лю-
бовь к формулам, которые так выражают его суть: у него, Гоголя,
235
везде «последняя ретушь» и неошибающийся резец, который ре-
жет чудотворную действительность.
Но — маленькую, пошлую, миниатюрную.
Гоголь есть весь солнце в капле воды. За это определение не
переступишь. Солнце — его гений, несравненный, изумитель-
ный. Но солнце это такое особенное, волшебное, кудесническое,
которое для отражения своего, для воплощения своего, для про-
явления себя миру ищет непременно капли, совершенно крошеч-
ной и непременно завалившейся куда-нибудь в навоз. Как только
подобная вонючая капля найдена — гений Гоголя упоен и отра-
жается в ней во всей огромности, в чудовищности своей. Тут
какой-то закон. Закон сожития или симпатии. Чем выше гений
Гоголя и даже чем сильнее его пафос в данную творческую ми-
нуту, тем он отыскивает для воплощения самое что ни на есть
малейшее, пошлость, уродство, искривление, болезнь, сумасше-
ствие или сон, похожий на сумасшествие. Ведь «Нос» буквально
глава из «Записок сумасшедшего». Сами «Записки сумасшедше-
го» — где какой же сюжет! — изумительны. «Записки сумас-
шедшего» — это нить нескольких плетенных в одно «Носов».
Напротив, все большое, крупное, — не величественное и не
преувеличенное, но именно просто большое, — все здоровое,
хорошее, нормальное даже не воспринимается им. Увидев такое,
он отходит в сторону, совершенно об этом не любопытствуя. «Не
чувствую запаха», — говорил он о всем, если это не падаль. Но
вот сыр пармезан, из которого выползают живые черви, — и тут
ноздри Гоголя широко раскрываются, а лицо выражает наслаж-
дение и жадность. Такой сыр «пармезан» его Плюшкин, Собаке-
вич, да и все суть степени и состояния того же пармезана. По-
старше сыр — погнилее, помоложе — посвежее. Но непремен-
но, чтобы черви ползали. Они ползают около всех этих «мертве-
цов», сыплются из них, из Манилова, Собакевича, Селивана,
Петрушки, и, Боже мой, кого еще... Все, все — «Мертвые души»:
как это удачно сказалось, как гениально определилось! И — вы-
разилось... Пармезан, острый, пахучий, соленый, незабываемый...
Какой-то всплеск или выплеск из вод Мертвого озера, которое
поместил же Господь Бог в самом святом месте. И у Гоголя мы
ни малейше не отрицаем святых, высоких порывов, высочайше-
го идеализма. Но... везде ползают черви. Позволительно это в
Палестине. Отчего не случиться было такому в Гоголе? Встреча-
ется крупное — и это просто не интересовало его. Где хорош
человек? Мать около люльки ребенка, жена около постели уми-
рающего мужа; хорош человек в болезнях: мишура слетела, ложь
236
отошла. В «Мертвых душах» никто не умирает, — кроме двух
строк уведомления о смерти, кажется, прокурора, нигде мать не
качает, не кормит ребенка. Детская, учебная комната — опять
что-то правдивое, прямое. Но где этого нет? В каждом доме.
Можно ли представить помещичью усадьбу без детей, учебной
комнаты, без кормящей матери? Ведь целое «поместье»! Но как
«сюда» нельзя было подпустить ползающего червяка, и тут ре-
шительно не пахнет пармезаном, то Гоголь просто пропустил
все это мимо. Похоже на Вия.
« — Не вижу. Поднимите веки».
Но никто Гоголю не поднял век. А сам он, как и Вий же, не
имел сил поднять собственных век. Гений. Судьба. Никто через
судьбу свою не переступит, и гения, как и горба, никто не сбро-
сит с себя, даже замученный им.
Гоголь представляет, может быть, единственный по исклю-
чительности в истории пример формального гения, т. е. устрем-
ленного единственно на форму, способного единственно к фор-
ме, чуткого единственно к форме, в ней одной, до известной
степени, всеведущего и всемогущего. И — без всякой чуткости,
без всякой мощи, без всякого ведения о содержании, о мысли, о
«начинке». Известно, что Гоголь всю жизнь поучал. Поучал даже
собственную мамашу, еще когда был гимназистом. Но в чем со-
стояли его поучения? «Становитесь добродетельнее и слушайте
божественную литургию». Это он в юности говорил и дальше
этого не пошел. Его слова в описаниях о «неподвижном возду-
хе», о том, как жаворонок «недвижно парит в синеве неба», и то,
что он никогда не описал плывущих по небу облаков, и это небо
всегда у него однообразно-синее, — как-то выражает суть его
гения. И в людях он не описал ни одного движения мысли, ни
одного перелома в воззрениях, в суждении. Все «недвижно»...
Наведет зеркало и осветит человека, изумительно осветит, —
как никогда и никто не умел. Но и только. Дивный телескоп его
глаза поворачивается к другому предмету, все по типу «обозре-
ния инвентаря», следуя каталогу или словарю: а о первом пред-
мете и он сам забыл, и читатель не помнит иначе, как только о
фигуре, и во всяком случае этот освещенный человек ни в какую
связь и ни в какое отношение не входит с другими фигурами.
Будьте уверены, что Селифан и в следующей главе опрокинет
бричку, если вообще о нем будет упомянуто: Гоголь как заставил
его раз уронить бричку, — и гениально уронить, — так и остано-
вился на этом: больше ничего с ним не может сделать. И вышел
из Селифана специалист по опрокидыванию бричек, — вещь
237
довольно узкая и сухая. «Уж так Господь Бог создал», — отшучи-
вается или отшутился бы Гоголь. Но, оказывается, и все другие у
него такие же специалисты: Плюшкин по скупости, Собакевич
по грубости, Манилов по слащавости. У Собакевича оказывает-
ся в «специалистах» даже и мебель.
«Чичиков еще раз оглянул комнату и все, что в ней ни было,
все было прочно, неуклюже в высшей степени и имело какое-то
странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной сто-
яло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах — со-
вершенный медведь; стол, кресла, стулья — все было самого
тяжелого свойства. Словом, каждый предмет, каждый стул, каза-
лось, говорил: «И я тоже Собакевич».
В клетке сидит птица. Чичиков вглядывается:
«Дрозд темного цвета, с белыми крапинками, очень похо-
жий тоже на Собакевича»...
— Ну, это уж слишком, — скажет читатель. Но я его по-
правлю.
— Почему же слишком? Разве есть женщины, похожие на
Афродиту Милосскую? Но все живые женщины, какие ни есть,
со своей жизнью, со своею действительностью, не сотворили
того впечатления, того облагораживающего, возвышающего вли-
яния, какое сделал и делает вторую тысячу лет этот недвижный,
бездушный мрамор. Так еще бездушен ли он по этой силе своего
действия, нет ли тайной особой души в формальном начале, в
простых, бледных, бесцветных формах? Они бессодержатель-
ны, но прекрасны. Снимите самые верные портреты с живых
женщин. Пусть их рисуют Брюлов, Иванов, Репин, Серов: чело-
вечество, на минуту взглянув на них, пройдет мимо и не задума-
ется, не вспомянет, не воспитается и не разовьется в них. А на
Афродите Милосской воспитываются: об этом сказали нам Тур-
генев и Глеб Успенский, такие несходимые люди, несходные в
направлении, во всех взглядах! И сказали через 2000 лет после
того, как неизвестный художник сделал резцом это холодное тело.
Гоголь делал подобное же. Афродита Милосская не думает, не
желает. Она стоит. В ней нет даже смотрящего зрачка. Она вся
недвижна, вот как воздух у Гоголя. И так же и лица у Гоголя не
думают, не желают, если не считать покупку мертвых душ, что
можно счесть за предлог, за повод и придирку к написанию по-
эмы, вроде «потери носа» для 25 страниц другого рассказа. У
Гоголя нет нигде мысли, никакой, но у него есть то, что в искус-
стве гораздо выше мысли — красота, оконченность формы, со-
вершенство создания. Здесь он недосягаем и его никто не пре-
238
взошел. И как Афродита Милосская воспитывает и научает, так
и Гоголь... потряс Россию особенным потрясением. Гл. Успенс-
кий, грубоватый, простой человек, записал, однако, о греческой
статуе: «Она выпрямляет каждого, кто на нее долго смотрит»...
Возвращает к норме, к естественности, к Эдему, к Богу. «Стало
легче, и я выпрямился», — говорит бедный человек, европейс-
кий человек XIX века, взглянув на греческий мрамор.
Не надо комментировать, что Плюшкин действует совер-
шенно иначе: «Бедные мы люди! Жалкие мы люди! Как ужасен
вид человека!» — заговорили обыкновенные, простые, хорошие
люди, заговорили Ростовы и Болконские, Гриневы и Ларины, все
обыкновенное, все действительное. Под разразившейся грозою
«Мертвых душ» вся Русь присела, съежилась, озябла... Вдруг
стало ужасно холодно, как в гробу около мертвеца... Вот и черви
ползают везде...
« — Неужели так ужасна жизнь?» — заплакала Русь.
Чудищами стояли перед нею Гоголевские великаны-мини-
атюры; великаны по вечности, по мастерству; миниатюры по
тому, что собственно все без «начинки», без зрачка, никуда не
смотрят, ни о чем не думают; Селифан все «недвижно» опроки-
дывает бричку, а Собакевич «недвижно» глядит на дрозда, кото-
рый обратно смотрит на Собакевича. Все в высшей степени по-
хоже на «Нос»: не о чем рассказать, ничего нет, а между тем вся
Русь заметалась, ушибленная, раздавленная.
«Как тяжело жить! Боже, до чего тяжело жить!»
Гоголь,—так-таки решительно без мысли, не только у геро-
ев своих, но и у себя, если не считать «Размышлений о боже-
ственной литургии» и писем к калужской губернаторше Смирно-
вой, — толкнул всю Русь к громаде мысли, к необычайному
умственному движению, болью им нанесенною, ударом, толч-
ком. Сейчас за ним пошли не формальные, слабые, глиняные,
сравнительно антихудожественные Рудины, Лежнёвы, Базаро-
вы, пошли Рахметовы и Кирсановы, выбежал Чернышевский,
выскочила «Вера Павловна» (в «Что делать?»): все это — слабо,
ничтожно, все не изваяно. Но вот в чем суть: все думают, все
стараются думать. Вся Русь «потянулась из жил», чтобы убежать
от мертвых червяков Гоголя. Куда бежать?
— Там бессмысленное!
— Побежим к мысли!
В этом суть. Суть, что нет, не было мысли. Не то чтобы в
действительности ее не было: ведь были ну хоть декабристы,
был ранее уже Новиков, был Радищев. Но Гоголь с чудовищной
239
силой так показал Русь Руси. Афродита Милосская затмила жи-
вых женщин, Плюшкин задавил своего современника Чаадаева.
От Чаадаева косточек не осталось: и Русь, читая «Мертвые души»,
не вспомнила даже, что Чичиков вместо Манилова мог бы по-
пасть в деревню Чаадаева или Герцена, Аксаковых или Киреев-
ских, мог заехать к Пушкину, или друзьям и ценителям Пушки-
на. Громада Гоголя валилась на Русь и задавила Русь.
— Нет мысли! Бедные мы люди!
— Я буду мыслителем, — засуетился Чернышевский.
— Я тоже буду мыслителем, — присоединился «патриот»
Писарев. Два патриота и оба такие мыслители. Стало полегче:
— У нас два мыслителя: Чернышевский и Писарев. Это
уже не «Мертвые души», нет-с, не Манилов и не Петрушка...
Всем стало ужасно радостно, что у нас стали появляться
люди чище Петрушки и умнее Манилова. «Прочь от «Мертвых
душ» — это был лозунг эпохи. Уже через 10—15—20 лет вся
Русь бегала, суетилась, обличала последние «мертвые души», и
все более и более приходила в счастье, что Чернышевский зани-
мался с гораздо лучшими результатами политической экономи-
ей, нежели Петрушка — алгеброй, а Писарев ни малейше не
походил на Тентетникова, ибо тот все лежал («специальность»),
а этот без перерыва что-нибудь писал.
— Убыло мертвых душ!
— Прибыло души, мысли!
Так как в Гоголе самом не было никакой определенной вели-
кой мысли, как он толкнул Русь вообще не мыслью, не идеями, а
изваянными образами, то движение, от него пошедшее, и не на-
чало слагаться в кристаллы мысли, не приобрело правильности
и развития, а пошло именно слепо, стихийно, как слепа и сти-
хийна вообще область красоты, эстетическая.
— Дальше от Гоголевского безобразия...
— Но куда дальше, как — никто не знал. Рельсов не было.
Был туман, в который двинулась Русь и в котором блуждает она и
до сих пор. Все бегут от прошлого, но куда бежать — никто не
видит. Гоголь страшным могуществом отрицательного изобра-
жения отбил память прошлого, сделал почти невозможным вкус
к прошлому, — тот вкус, которым был, например, так богат Пуш-
кин. Он сделал почти позорным этот вкус к былому, к изжитому;
и кроме, кажется, Герцена да декабристов, стало неприличным
чем-нибудь интересоваться в прошлом или говорить о чем-ни-
будь без усмешки, без иронии, без высокомерия. Все «мертвые
души» не так хлопотливые, как Писарев, и не так блешущие
240
талантом, как Чернышевский. Ну, ведь даже «Философические
письма» Чаадаева многие ли лично читали из образованного об-
щества, а не знают только понаслышке? много ли из образован-
ных людей по-настоящему знают даже Герцена? Пушкин, как
известно, лет на тридцать был совершенно забыт, «мертвая душа»,
которую вышвырнул из сознания общества преуспевающий Пи-
сарев. Так как Гоголь кроме поучительного: «совершенствуйтесь
в добродетели» и «любите свое отечество» — ничего не имел по
части идей, то вообще под давлением его авторитета общество
страшно идейно понизилось, измельчало, в то же время вечно
возясь с книгами и занимаясь книжными темами, чтобы не похо-
дить на Чичикова. Если бы Гоголь завещал великую идею, если
бы в его «Переписке с друзьями» промелькнула хоть ниточка
глубокомыслия Паскаля, психологичности Паскаля, метафизич-
ности Паскаля, как это выразилось в его «Pensees», — общество,
читатели невольно поднялись бы, восприняв и начав развивать
дальше эту мысль. Но что же извлечешь из «Носа», из неудачной
ревизии «Ревизора», из скупки мертвых душ?
Нечего извлечь. И Русь захохотала голым, пустынным сме-
хом... И понесся по равнинам ее этот смех, круша и те избенки на
курьих ножках, которые все-таки кое-как стояли, «какие нам по-
слал Бог», по выражению Пушкина (в письме к Чаадаеву). И этот
дикий, безыдейный хохот, — сколько его стоит еще на Руси!
<1909>
241
Валерий БРЮСОВ
ИСПЕПЕЛЕННЫЙ
Цружески посвящаю
Владимиру Владимировичу Каллашу
I
Если бы мы пожелали определить основную черту души
Гоголя, ту faculte maitresse, которая господствует и в его творче-
стве, и в его жизни, — мы должны были бы назвать стремление
к преувеличению, к гиперболе. После критических работ В. Роза-
нова и Д. Мережковского1 невозможно более смотреть на Гоголя,
как на последовательного реалиста, в произведениях которого
необыкновенно верно и точно отражена русская действитель-
ность его времени. Напротив того, Гоголь, хотя и порывался быть
добросовестным бытописателем окружавшей его жизни, всегда
в своем творчестве оставался мечтателем, фантастом и, в сущно-
сти, воплощал в своих произведениях только идеальный мир
своих видений. Как фантастические повести Гоголя, так и его
реалистические поэмы — равно создания мечтателя, уединенно-
го в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодо-
лимой стеной своей грезы.
К каким бы страницам Гоголя ни обратились мы — славо-
словит ли он родную Украину, высмеивает ли пошлость совре-
менной жизни, хочет ли ужаснуть, испугать пересказом страш-
ных народных преданий или очаровать образом красоты, пыта-
ется ли учить, наставлять, пророчествовать, — везде видим мы
крайнюю напряженность тона, преувеличения в образах, неправ-
доподобие изображаемых событий, исступленную неумеренность
требований. Для Гоголя нет ничего среднего, обыкновенного, —
он знает только безмерное и бесконечное. Если он рисует карти-
ну природы, то не может не утверждать, что перед нами что-то
исключительное, божественное; если красавицу, — то непре-
1 В. Розанов. Два этюда о Гоголе. Приложение к книге: Легенда о
великом инквизиторе (1 изд., СПб., 1893). — Д. Мережковский. Гоголь и
черт(1 изд., М., 1906).
242
менно небывалую; если мужество, — то неслыханное, превосхо-
дящее все примеры; если чудовище, — то самое чудовищное изо
всех, рождавшихся в воображении человека; если ничтожество и
пошлость, — то крайние, предельные, не имеющие себе подоб-
ных. Серенькая русская жизнь 30-х годов обратилась под пером
Гоголя в такой апофеоз пошлости, равного которому не может
представить миру ни одна эпоха всемирной истории.
У Эдгара По есть рассказ о том, как два матроса проникли в
опустелый город, постигнутый чумой1. Там, войдя в один дом,
увидели они чудовищное общество, пировавшее за столом. Осо-
бенность участников попойки состояла в том, что у каждого была
до чрезмерности развита одна какая-нибудь часть лица. У одного
был непомерной величины лоб, подымавшийся над головой как
корона; у другого — невероятно огромный рот, шедший от уха
до уха и открывавшийся как страшная пропасть; у третьего —
несообразно длинный нос, толстый, дряблый, спадавший, как
хобот, ниже подбородка; у четвертого — безобразно отвисшие
щеки, лежавшие на его плечах, как бурдюки вина, — и т. д. Все
герои Гоголя напоминают эти призраки, пригрезившиеся Эдгару
По, — у всех у них чудовищно, несоразмерно развита одна часть
души, одна черта психологии. Создания Гоголя — смелые и
страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу ве-
ликого художника, мы в течение десятилетий принимали за отра-
жение в зеркале русской действительности.
Вот перед нами уездный город, от которого «хоть три года
скачи, ни до какого государства не доедешь». Открывается за-
навес, и мы видим за столом у городничего обитателей этого
города, его чиновников. Не ошиблись ли мы дверью и не попа-
ли ли, вместе с двумя пьяными матросами, в ужасный зал в
зачумленном Лондоне Эдгара По? Не те же ли перед нами уро-
дины, какие предстали глазам удивленных и испуганных матро-
сов? Разве городничий Сквозник-Дмухановский, судья Ляпкин-
Тяпкин, попечитель над богоугодными заведениями Земляника
и все другие, с детства хорошо знакомые нам лица, не страдают
тою же болезнью, как фантастические герои Эдгара По? Разве
У одного из них не чудовищный лоб, у другого — не неимовер-
ный рот, у третьего — не немыслимые щеки?
Прислушаемся к их речам:
— Лекарств дорогих мы не употребляем, — говорит Зем-
ляника. — Человек простой: если умрет, то и так умрет; если
выздоровеет, то и так выздоровеет.
1 King Pest.
243
Городничий жалуется, что от заседателя такой запах, словно
он сейчас вышел из винокуренного завода.
— Это уж невозможно выгнать, — возражает судья, — он
говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него
отдает немного водкою.
Появляется Хлестаков. «Ну что было в этом вертопрахе по-
хожего на ревизора?» — спрашивает позднее городничий. Точно,
ничего похожего. Заезжий, остановившийся в гостинице, в номе-
ре «под лестницей», не платящий по счетам, выпрашивающий
себе обед, — какой же это ревизор? В уездном городе жизнь
каждого человека на виду; Хлестаков не мог за две недели, что
он жил в городе, не примелькаться всем на улице; однако между
ним и городничим происходит такой приблизительно диалог:
Хлестаков. Да что ж делать?.. Я не виноват... Я, право,
заплачу... Мне пришлют из деревни.
Городничий. Извините, я, право, не виноват... Позвольте
мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.
Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую
квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы
смеете?..
Городничий. Помилуйте, не погубите! Жена, дети
маленькие...
Затмение, нашедшее на городничего, — сверхъестественно,
ни с чем не сообразно; ничего такого в жизни не могло бы быть.
Начинается сцена лганья Хлестакова:
— Просто, не говорите. На столе, например, арбуз, — в
семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе при-
ехал из Парижа... В ту же минуту по улицам курьеры, курьеры,
курьеры... можете представить себе: тридцать пять тысяч одних
курьеров!.. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...
В какой бы степени опьянения ни был человек, вряд ли, не
сойдя с ума, может он говорить такие нелепости. Это не типи-
ческое лганье, а какое-то сверхлганье, лганье безмерное, как и
все безмерно у Гоголя.
— Мне кажется, — говорит Хлестаков Землянике, — как
будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?
Земляника. Очень может быть.
Анна Андреевна спрашивает Хлестакова:
— Вы, верно, и в журналы помещаете?
Хлестаков. Моих, впрочем, много есть сочинений:
«Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий
даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная
дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь».
244
Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец». И тут же в один вечер,
кажется, все написал.
Хлестаков волочится за Анной Андреевной.
— Но позвольте заметить, — возражает она, — я в некото-
ром роде... я замужем.
Хлестаков. Это ничего! Для любви нет различия; и
Карамзин сказал: «Законы осуждают». Мы удалимся под сень
струй... Руки вашей, руки прошу.
«Тридцать пять тысяч курьеров», «Были вчера ниже рос-
том? — Очень может быть», «В один вечер все написал», «Мы
удалимся под сень струй», — это все не подслушано в жизни,
это — реплики, в действительности немыслимые, это — паро-
дии на действительность. Пошлости обыденного разговора скон-
центрированы в диалоге гоголевских комедий, доведены до не-
померных размеров, словно мы смотрим на них в сильно увели-
чивающее стекло.
Сцена меняется. Перед нами — другой город, тот, где есть
магазин с вывеской: «Иностранец Василий Федоров». Проходит
ряд новых лиц, но у всех у них та же гипертрофия какой-нибудь
одной стороны души. Скупость Плюшкина, грубость Собакеви-
ча, умильность Манилова, тупость Коробочки, безудержность
Ноздрева, лень Тентетникова, обжорство Петуха, — это опять:
непомерный нос, несообразный рот, невероятные щеки героев
Эдгара По. И все эти помещики и помещицы, которых объезжает
стяжатель Чичиков со своим странным предложением, весь этот
мир маниаков говорит так, как не говорят в жизни, совершает
поступки, каких никто не мог бы совершить.
Чичиков предлагает Коробочке продать ему мертвых.
— Мое такое неопытное, вдовье дело, — возражает поме-
щица. — Лучше ж я маленько повременю, авось понаедут куп-
цы, да применюсь к ценам.
Чичиков торгуется с Плюшкиным.
— Почтеннейший, — сказал Чичиков, — не только по соро-
ка копеек, по пятисот рублей заплатил бы! С удовольствием зап-
латил бы, потому что вижу — почтенный, добрый старик терпит
по причине собственного добродушия.
— А ей-богу так! Ей-богу правда! — сказал Плюшкин, —
все от добродушия.
Разговаривают Чичиков и Манилов:
— Не правда ли, что губернатор препочтеннейший и пре-
любезнейший человек? — спрашивает Манилов.
— Совершенная правда, — почтеннейший человек, — от-
вечает Чичиков.
245
— А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек?
— Очень, очень достойный человек.
— Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не
правда ли, что очень приятный человек?
— Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитан-
ный человек!
— Ну, а какого вы мнения о жене полицеймейстера? Не
правда ли, прелюбезнейшая женщина?
— О, это одна из достойнейших женщин...
Все эти разговоры — шаржи: смешная сторона человечес-
ких отношений в них преувеличена до крайности; нелепость в
них доведена до какого-то культа.
Когда в городе узнают, что Чичиков скупал мертвые души,
чиновники начинают судить и рядить об нем, и толки их тотчас
доходят до последних границ вероятного. Одни говорят, что Чи-
чиков — делатель фальшивых ассигнаций. Другие — что он хо-
тел увезти губернаторскую дочку. Третьи — что он капитан Ко-
пейкин. «А из числа многих, в своем роде, сметливых предполо-
жений было, наконец, одно, — странно даже и сказать, — что не
есть ли Чичиков переодетый Наполеон». Гоголь прибавляет, что
«поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадума-
лись». Прокурор же, «пришедши домой, стал думать, думать и
вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер».
В другом городе, в том, где был магазин с вывеской: «Инос-
транец из Лондона и Парижа», появление гоголевского героя про-
изводит путаницу еще более грандиозную. После того как Чичи-
кова арестовали, защитник его, юрисконсульт, стал «произво-
дить чудеса на гражданском поприще»: «губернатору дал знать
стороною, что прокурор на него пишет донос; жандармскому
чиновнику дал знать, что секретно проживающий чиновник пи-
шет на него доносы; секретно проживающего чиновника уверил,
что есть еще секретнейший чиновник, который на него доно-
сит... Донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие
дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых и не
было... Скандалы, соблазны и все так замешалось и сплелось
вместе с историей Чичикова с мертвыми душами, что никоим
образом нельзя было понять, которое из этих дел было главней-
шая чепуха... Когда стали, наконец, поступать бумаги к генерал-
губернатору, бедный князь ничего не мог понять. Весьма умный
и расторопный чиновник, которому поручено было сделать экст-
ракт, чуть не сошел с ума... В одной части губернии оказался
голод... В другой части губернии расшевелились раскольники.
Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист, кото-
246
рый и мертвым не дает покоя, скупая какие-то мертвые души.
Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста укокоши-
ли неантихристов... В другом месте мужики взбунтовались»...
Неужели же эта удивительная революция, вызванная похож-
дениями Чичикова, менее невероятна, чем то происшествие, что
нос майора Ковалева, исчезнув с лица своего обладателя, стал
разъезжать по Петербургу, одетый в мундир с золотом? Увлека-
ясь своим изображением общего хаоса, созданного ловким юрис-
консультом, Гоголь чуть ли не готов позабыть, что все это —
преувеличение, чуть ли не готов сам поверить, что Чичиков —
антихрист, и в уста князя, собравшего перед отъездом чиновни-
ков, влагает слова совершенно неожиданные: «Дело в том, что
пришло время нам спасать нашу землю!» Реальное от фантасти-
ческого не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в
них каждую минуту способно стать возможным.
И в какой бы город, в какую бы усадьбу ни заглянул Гоголь,
везде видит он сбивающую с толку нелепость, везде встречает
своих невероподобных героев. Мичман Жевакин на вопрос Ари-
ны Пантелеймоновны, зачем одолжил посещением, отвечает: «В
газетах вижу объявление о чем-то. Дай-ко, думаю себе, пойду.
Погода же показалась хорошею, по дороге везде травка». Федор
Иванович Шпонька, когда тетушка его сватает, возражает: «Как
жена? Нет-с, тетушка, сделайте милость. Я еще никогда не был
женат. Я совершенно не знаю, что с нею делать». И совершенно
в тон с этими, будто бы реалистическими репликами звучат на-
рочитые несообразности «Носа»: «Вы изволили затерять нос
свой? — Так точно. — Он теперь найден. Его перехватили почти
на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И
паспорт давно был написан на имя одного чиновника»... Как не
поверить после этого словам Гоголя, который сам говорит: «Если
бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего
вначале для меня самого, он бы содрогнулся».
Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни
Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяс-
нить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить
осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувели-
ченном виде. В совершенно такие же преувеличения впадает
Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он
совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью
частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в
крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно
по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту;
247
не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть
абсолютно страшно.
Вот бьются казаки под стенами Дубно:
«Демид Попович трех заколол простых, и двух лучших шлях-
тичей сбил с коней. И выгнал коней далеко в поле, крича сто-
ящим казакам перенять их. Потом вновь пробился в кучу, одного
убил, другому накинул аркан на шею, привязал к седлу и пово-
лок его по всему полю... Как стройный тополь, носился он (лях)
на буланом коне своем. Двух запорожцев разрубил надвое; мно-
гим отнес головы и руки и повалил казака Кобиту, вогнавши ему
пулю в висок... Кукубенко, припустив коня, налетел прямо ему в
тыл и сильно вскрикнул, так что вздрогнули все близ стоявшие
от нечеловеческого крика. Хотел было поворотить вдруг своего
коня лях и стать ему в лицо, но не послушался конь. И достал его
ружейною пулей Кукубенко. Вошла в спинные лопатки ему горя-
чая пуля... Польстился корыстью Бородатый: нагнулся, чтобы
снять с него дорогие доспехи... И не услышал Бородатый, как
налетел на него сзади красноносый хорунжий. Не к добру повела
корысть казака: отскочила могучая голова и упал обезглавлен-
ный труп, далеко вокруг оросивши землю. Понеслась к выши-
нам суровая казацкая душа, хмурясь и негодуя».
В какую эпоху совершаются эти героические деяния? — В
Малороссии XVI века или в мифические времена похода под
Трою? Кто это рубит врагов надвое, один одолевает пятерых, в
ужас приводит всех нечеловеческим криком? — запорожцы или
герои Гомера, богоподобный Диомед, сын богини Ахилл, пас-
тырь народов Агамемнон?1
1 Очень вероятно, что бой Дубно и написан не столько на основании
изучения малороссийской старины, сколько под влиянием перевода Гнеди-
ча «Илиады». Вспомним:
Первый тогда Антилох поразил у троян бранноносца
Храброго, между передних, Фализия ветвь, Эхепола.
Быстро его поражает он в бляху косматого шлема
И вонзает в чело: пробежало глубоко внутрь кости
Медное жало, и тьма Эхеполовы очи покрыла;
Грянулся он, как великая башня, средь бурного боя.
Тело упадшего за ноги царь захватил Элефенор,
Сын Халкодонов, воинственный вождь крепкодушных абантов,
И повлек из-под стрел, поспешая скорое с троянца
Латы совлечь, но не долго его продолжалась забота:
Влекшего труп усмотрев, крепкодушный воитель Агенор,
В бок, при наклоне его от ограды щита, обнаженный,
Сулицей медной пронзил и могучего крепость разрушил...
248
Но что такое вся эпопея о Тарасе Бульбе, как не ряд гипер-
болических образов, где и картины Украины, и удаль казаков, и
первобытность их жизни — все изображено в преувеличенном,
крайне изукрашенном виде? Идет бой и «летят головы», «снопа-
ми валятся ляхи», сияет «сабельный блеск». Андрий целует «бла-
говонные уста», «полный не на земле вкушаемых чувств». По-
лячка чувствует, что речами своими Андрий «разодрал на части
ее сердце». «Ни крика, ни стона» не слышно из уст Остапа при
страшной казни, «даже тогда, когда стали перебивать ему на
руках и ногах кости, когда ужасный хряск их послышался среди
мертвой толпы». Бестрепетно стоит на костре Тарас, — и поэт
восклицает: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и
такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» — И т. под.,
и т. под.! История Украины только подала повод Гоголю рисо-
вать картины какой-то героической эпохи, мечтавшейся ему1.
Впрочем, и другие герои Гоголя все чувствуют, все пережи-
вают гиперболически. Иван, в «Страшной мести», ужасает само-
го бога своей ненавистью. «Страшна казнь, тобою выдуманная,
человече», — говорит ему бог. Мертвым от страха падает на зем-
лю Хома Брут в «Вии». Безмерной завистью охвачен герой «Пор-
трета». «Размер страстей был слишком неправилен и колоссален
для слабых сил жизни», — говорит об нем Гоголь. На героя «Не-
вского проспекта» бросила взгляд встречная красавица, и вот —
«дыхание занялось у него в груди, все в нем обратилось в неопре-
деленный трепет, все чувства его горели; тротуар несся под ним,
кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растя-
гивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз»... И даже
Костанжогло, изъясняя Чичикову за ужином счастие быть помещи-
ком, «сияет весь, как царь, в день торжественного венчания сво-
его», причем кажется, что «как бы лучи исходят из его лица».
Сама природа у Гоголя дивно преображается, и его родная
Украина становится какой-то неведомой, роскошной страной,
где все превосходит обычные размеры. Все мы заучили в школе
наизусть отрывок о том, как «чуден Днепр при тихой погоде»...
Но что же есть верного и точного в этом описании? похоже ли
оно сколько-нибудь на реальный Днепр? «И чудится, будто весь
вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры
в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру...
Редкая птица долетит до середины Днепра. Пышный! Ему нет
1 Как известно, украинские повести Гоголя подверг суровой критике
с точки зрения исторической и этнографической правды П. Кулиш еще в
1861 г. Его статьи вызвали в свое время живую полемику.
249
равной реки в мире... Черный лес, унизанный спящими ворона-
ми, и древле разломанные горы, свесясь, силятся закрыть его,
хотя длинною тенью своею, — напрасно! Нет ничего в мире,
чтобы могло прикрыть Днепр». Какой же это Днепр? Это фанта-
стическая река фантастической земли! Под стать ей стоят «подо-
блочные дубы», под стать ей летит пламя пожара «вверх под
самые звезды» и гаснет «под самыми дальними небесами», под
стать ей «неизмеримыми волнами» тянутся степи, о которых Го-
голь восклицает: «Ничего в природе не могло быть лучше».
В той же фантастической стране своей мечты подсмотрел
Гоголь и ту ночь, которую назвал украинской ночью: «Знаете ли
вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмот-
ритесь в нее: с середины неба глядит месяц; необъятный небес-
ный свод раздался, раздвинулся еще необъятней; горит и ды-
шит он. Земля вся в серебряном свете, и чудный воздух и про-
хладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Не-
движно, вдохновенно стали леса... Девственные чащи черемух
и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод... А
вверху все дышит, все дивно, все торжественно. Сыплется ве-
личественный гром украинского соловья, и чудится, что и ме-
сяц заслушался его посреди неба»... Какие напряженные слова,
какая театрально пышная картина! Соответствует ли она ми-
лой, но простой и скромной природе Малороссии?1
Но всего ярче, быть может, сказалась наклонность Гоголя к
гиперболе в попытках рисовать женскую красоту. Героиня юно-
1 Какая разница между гиперболическим описанием Гоголя и гармо-
нической стройностью пушкинских стихов:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет.
У Пушкина ночь «тиха», у Гоголя она «божественная»; у Пушкина
луна «спокойно сияет», у Гоголя она «посреди неба заслушалась грома
соловья»; у Пушкина воздух «дремлет», у Гоголя он «полон неги и движет
океан (непременно океан!) благоуханий»; у Пушкина звезды «блещут», у
Гоголя «вверху все дивно, все торжественно»; У Пушкина листья тополей
«чуть трепещут», у Гоголя кусты черешен и черемух оказались «девствен-
ными чащами» и т. д.
250
шеского отрывка «Женщина» была так прекрасна, что «казалось,
тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по кото-
рому стремится розовое и голубое пламя, разливаясь и перелива-
ясь в бесчисленных лучах, коим и имени нет на земле, облекся в
видимость; никогда сама Царица любви не была так прекрасна!»
У красавицы «Невского проспекта» — «уста были замкнуты це-
лым роем прелестнейших грез; все, что остается от воспомина-
ний о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светя-
щейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и
отразилось в ее гармонических устах. Боже, какие божествен-
ные черты!». Полячка в «Тарасе Бульбе» обладала «ослепитель-
ной красотой»; позднее лишения осады не могли «помрачить
чудесной красы ее», но лишь придали ей что-то «неотразимо-
победоносное». У дочери сотника в «Вии» чело было «как снег,
как серебро», «брови — ночь среди солнечного дня», «уста —
рубины». У дочери генерала Бетрищева было такое чистое, бла-
городное очертание лица, которого «нельзя было отыскать ниг-
де, кроме разве только на одних древних камейках» — и т. д.
Особенно безудержно было перо Гоголя, когда он рисовал
свою Аннунциату: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, рас-
кроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она
целым потоком блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты... Как
ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь
отпечатлелся в сердце... Обратится ли затылком с подобранными
кверху чудесными волосами, показав сверкающую шею и красо-
ту невиданных землею плеч, — и там она чудо. Но чудеснее
всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и
замирание в сердце... Никакой гибкой пантере не сравниться с
ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец
создания, от плеч до античной, дышащей ноги и до последнего
пальчика на ее ноге»... Что это? описание живого человека, или
безудержный полет в мире небывалого и невозможного!1
Мы знаем, что Гоголь много работал над собиранием мате-
риалов для своих повестей. До нас дошли записные книжки Гого-
ля, куда он вносил свои наблюдения, меткие слова, поразившие
его обороты и т. п. До нас дошли сборники малороссийских пе-
сен, составленные Гоголем. В своих письмах к родным Гоголь
постоянно просил их доставлять ему всевозможные «известия о
1В «Мертвых душах» Гоголь советует «дать отдых бедному доброде-
тельному человеку, потому что нет писателя, который бы не ездил на нем».
Как же не подумал Гоголь, что пора было дать отдых и всем красавицам,
обладательницам прелестей, «не виданных землею»?
251
малороссиянах», собирать данные про «старовину». Но все эти
тщательно собранные материалы совершенно преображались под
его пером, образы действительности разрастались одной какой-
нибудь стороной, то чтобы стать чем-то «ослепительно прекрас-
ным», то чтобы явить «излишество и множество низкого». Дей-
ствительность изменялась в созданиях Гоголя, как изменился
колдун «Страшной мести», приступив к волхвованию, — «нос
вытянулся и повиснул над губами, рот в минуту раздался до ушей,
зуб выглянул изо рта», — или как изменилась ведьма от заклятий
Хомы Брута, — вместо старухи «пред ним лежала красавица, с
растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, рес-
ницами».
Гоголь сам оставил нам намек, что именно в таком направ-
лении он всегда и вел свою работу. Так, в программе ненаписан-
ной драмы из украинской старины он говорит: «Да исполнится
она вся (драма) нестерпимого блеска... (Облечь ее) в поток речей
неугасаемой страсти, и в самоотвержение неслыханное, дикое,
нечеловечески-великолепное». Точно так же в заметках к «Мерт-
вым душам» он говорит: «Идея города — возникшая до высшей
степени пустота. Как все... приняло выражение смешного в выс-
шей степени... Как эти соображения доходят до верха смешно-
го». Да, Гоголь основывался на наблюдениях, на изучении, но
все доводил до «высшей степени», до «верха смешного», обра-
щал в «неслыханное» и «нечеловеческое»1.
«Гоголь все явления и предметы рассматривал не в их дей-
ствительности, но в их пределе» — так формулирует то, что мы
здесь утверждаем, В. Розанов2. Конечно, Россия времен Гоголя не
была населена теми маниаками, теми чудовищами и теми ангела-
ми красоты, которые выступают перед нами из его повестей. Тог-
да жили такие же люди, как теперь, в которых смешное соединя-
лось с благородным, красота с безобразием, героизм с ничтоже-
1 У Гоголя был еще другой способ пользоваться собранными матери-
алами: он без меры нагромождал свои наблюдения в одном месте, как бы
оглушая читателя номенклатурой. Так, описывая рабочий двор Плюшкина,
он вспоминает «дерево шитое, точеное, лаженое, и плетеное; бочки, пере-
секи, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукош-
ки, мыкальники, куда бабы кладут свои мочки и прочий дрязг, коробья из
тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки и много всего, что идет
па потребу богатой и бедной Руси». Подобно этому при посещении собач-
ника Ноздрева Гоголь упоминает «всяких собак, и густопсовых, и чистоп-
совых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами,
полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих».
2 Два этюда о Гоголе.
252
ством. Их умел видеть Пушкин, изобразивший их в «Евгении
Онегине», в «Повестях Белкина», в «Медном Всаднике», но Го-
голь их не видел. Он сотворил свой особенный мир и своих осо-
бенных людей, развивая до последнего предела то, что в действи-
тельности находил лишь в намеке. И такова была сила его даро-
вания, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вы-
мыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заста-
вил ближайшие поколения забыть действительность, но помнить
им созданную мечту. В течение многих лет на николаевскую Рос-
сию и на Украину мы все смотрели сквозь гоголевское стекло.
II
Стремление к крайностям, к преувеличениям, к гиперболе
сказалось не только в творчестве Гоголя, не только в его произве-
дениях: тем же стремлением была проникнута вся его жизнь.
Все совершающееся вокруг он воспринимал в преувеличенном
виде, призраки своего пламенного воображения легко принимал
за действительность и всю свою жизнь прожил в мире сменяю-
щихся иллюзий. Гоголь не только «все явления и предметы рас-
сматривал в их пределе», но и все чувства переживал также «в их
пределе».
«У меня все расстроено внутри, — признавался как-то раз
сам Гоголь. — Я, например, увижу, что кто-нибудь споткнулся,
тотчас же воображение мое за это ухватится, начнет развивать и
все в самых страшных призраках. Они до того меня мучат, что не
дают мне спать и совершенно истощают мои силы». Многое в
жизни Гоголя объясняется этой его склонностью «все развивать
и в самых страшных призраках».
Письма Гоголя, как юношеские, так и зрелых лет, представ-
ляют разительные примеры того, как легко увлекалась его душа
то в сторону крайнего отчаяния, то беспредельного восторга, то
гордости, то самоуничижения. Юношей он пишет матери: «С
самых времен прошлых, с самых лет почти непонимания, я пла-
менел неугасимой ревностью сделать жизнь свою нужной для
блага государства... Я поклялся ни одной минуты короткой жиз-
ни своей не утерять, не сделав блага». Тот же напряженный вос-
торженный тон повторяется десять лет спустя, в письме к Жу-
ковскому: «Никакое развлечение, никакая страсть не в состоянии
была на минуту овладеть моею душою и отвлечь меня от моей
обязанности». Раскаиваясь в своем побеге за границу 1829 г., он
пишет матери из Любека: «Это ужасно! Это раздирает мое серд-
це. Простите, милая, великодушная маменька, простите своему
253
несчастному сыну, который одного только желал бы ныне —
повергнуться в объятия ваши и излить пред вами изрытую и
опустошенную бурями душу свою». В одном юношеском письме
Гоголь сам говорит о себе как о «страшной смеси дерзкой само-
надеянности и самого униженного смирения».
Решительно о всех впечатлениях жизни Гоголь говорит в
своих письмах тоном напряженным, в выражениях гиперболи-
ческих. Достаточно напомнить, какой поистине безмерный вос-
торг проявлял он, приехав, в 1837 году, в первый раз в Италию.
«Что за земля Италия! — писал он. — Все прекрасно под этим
небом. Нет лучшей участи, как умереть в Риме». И в другом
письме: «Когда я увидел во второй раз Рим, о, как он мне пока-
зался лучше прежнего! Мне казалось, будто я увидел свою ро-
дину, в которой несколько лет не бывал я... Но нет, это все не
то: не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа
моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет». И
еще в одном: «Кто был в Италии, тот скажи прощай другим
землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю. Уже душа не
в силах будет наслаждаться прекрасным видом какого-нибудь
места, — она будет помнить лучшее». Вероятно, Гоголь в те
минуты, когда писал, так именно и чувствовал. «Мысли мои
состоят из вихря», — признался он однажды. Но все же вспо-
минается невольно, что чуть ли не те же самые выражения по-
падали под перо Гоголя, когда он несколько лет тому назад про-
славлял свою Украину, уверяя, что «ничего в природе» не может
быть лучше степей.
В Риме, в 1837 г., Гоголь получил известие о смерти Пушки-
на. Как не знал Гоголь меры в своем восторге пред Италией, так
доводит он до предела и выражения своей скорби. Он писал
тогда Плетневу: «Никакой вести хуже нельзя было получить из
России. Все наслаждения моей жизни, все мое высшее наслаж-
дение исчезло вместе с ним. Ничего я не предпринимал без его
(Пушкина) совета... Тайный трепет не вкушаемого на земле удо-
вольствия обнимал мою душу. Боже! Нынешний труд мой, вну-
шенный им, его создание! я не в силах продолжать его. Несколь-
ко раз принимался я за перо — и перо падало из рук моих»...
Почти то же повторял он и Погодину: «Моя утрата больше всех...
Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло вместе с ним...
Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все,
что есть у меня хорошего, всем этим обязан я ему... Что теперь
жизнь моя!»
Самая приподнятость тона этих жалоб заставляет видеть в
них скорее минутную экзальтацию, чем выражение стойкого чув-
254
ства. К тому же этот тон отчаянья не выдержан до конца даже в
самых письмах. Письмо к Плетневу продолжается так: «При-
шлите мне деньги, которые должен внести мне Смирдин к пер-
вым числам апреля. Вручите их таким же порядком Штиглицу,
дабы он отправил их к одному из банкиров в Рим для передачи
мне. Лучше, если он переведет их на Валентина» и т. д. Припис-
ка эта столь неожиданна, так противоречит по тону началу пись-
ма, что первый издатель писем Гоголя не решился ее напечатать
и поместил в своем издании лишь строки о Пушкине. Письмо к
Погодину кончается так: «Приезжай в Рим. Здесь мое всегдаш-
нее пребывание. Небо чудное. Пью его воздух и забываю весь
мир». — «Забываю весь мир», подходит ли такое заключение к
словам: «все мое наслаждение умерло вместе с Пушкиным» и к
восклицанию: «что теперь вся жизнь моя!»
Но этого мало. У нас есть все данные, чтобы предполагать,
что Гоголю, когда он писал свои письма о смерти Пушкина, мно-
гое, — в порыве минутной скорби, — представлялось не совсем
так, как оно было в действительности. До нас дошли письма
Гоголя к Пушкину и Пушкина к Гоголю, и мы знаем, что настоя-
щей дружбы, интимной близости между ними не было. Три не-
больших письма Пушкина крайне сдержанны, хотя приветливы,
любезны. Письма Гоголя, тщательно обработанные, местами ста-
рающиеся насмешить, почти все наполнены деловыми просьба-
ми. На место этих реальных, простых отношений Гоголь создал
в своих письмах (и в своих мечтах) иные, в которых Пушкин
являлся его другом, его покровителем, его учителем. Не только
Гоголю кажется, что «все наслаждение его жизни исчезло» со
смертью Пушкина, но Гоголь уже верит, что «ничего не предпри-
нимал, ничего не писал» без совета Пушкина и что «Мертвые
души» не только труд, «им внушенный», но прямо его, Пушкина,
«создание». Между тем у нас есть свидетельство П. Анненкова,
что Пушкин уступил сюжет «Мертвых душ» Гоголю не совсем
охотно и в кругу своих домашних говорил: «С этим малороссом
надо быть осторожнее, он обирает меня так, что и кричать нельзя».
То же подтверждает и Л. Павлищев.
«О Пушкин! Пушкин! какой прекрасный сон мне снился в
жизни!» — восклицал позднее Гоголь. Действительно, тот Пуш-
кин, о котором говорит Гоголь в своих письмах, был сном, гре-
зой, видением.
Впрочем, не один Пушкин, но и многое другое в жизни было
для Гоголя «прекрасным сном». Как известно, в 1834 г. Гоголь
выхлопотал себе, при содействии Жуковского, кафедру Средней
255
истории в Петербургском университете. Увлекаясь народными
малороссийскими песнями, прочтя несколько старых летописей
и несколько книг по истории, поговорив с Погодиным, — Гоголь,
незаметно для самого себя, пришел к уверенности, что он — ис-
торик. Он уже был убежден, что, если только министр Уваров
прочитает его план (преподавания), он «отличит его от толпы
вялых профессоров, которыми набиты университеты». Погодину
он писал: «Мне кажется, что сделаю кое-что не общее во всеоб-
щей истории». Мало того: воображение Гоголя увлекло его тотчас
к самым грандиозным планам, и он мечтал не просто о работе
историка, но о создании «истории Малороссии» в 6 томах, «сред-
ней истории» в 9 томах и еще «всеобщей истории». Еще в 1833 г.
Гоголь писал Пушкину: «Как закипят труды мои в Киеве... Там
кончу я историю Украины и юга России и напишу всеобщую ис-
торию, которой, в настоящем виде ее, до сих пор, к сожалению, не
только на Руси, но даже и в Европе нет». Между тем в то время, из
истории Украины, которую Гоголь собирался «кончить», вряд ли
существовала хоть одна строка. Несколько позже он сообщал:
«Историю Малороссии я пишу всю, от начала до конца. Она будет
в шести малых или четырех больших томах». Затем: «Я пишу
историю средних веков, которая будет состоять томов из 8-ми,
если не из 9-ти». В одном письме к Погодину Гоголь, кстати, уж
обещал написать и «всеобщую географию» в 3 томах. Как извес-
тно, ни одно из этих сочинений не было написано Гоголем, а то,
что мы об нем знаем как о преподавателе истории в университете,
сохранившиеся его исторические статьи и историческая сторона
«Тараса Бульбы» (исполненная промахов всякого рода) заставля-
ют нас сомневаться, чтобы он способен был написать эти книги,
казавшиеся ему самому почти осуществленными.
Гоголь постоянно нуждался в деньгах, так как писал очень
мало, и других средств, кроме литературного заработка, у него не
было. Но и в эту область, в область денежных отношений, вносил
он всю свою мечтательность. В одном письме он так утешал
художника Иванова, жаловавшегося на тяжелое материальное
положение: «Деньги, как тень или красавица, бегут за нами толь-
ко тогда, когда мы бежим от них... Кто слишком занят трудом
своим, того не может смутить мысль о деньгах, хотя бы даже и на
завтрашний день их у него недоставало. Он займет без церемо-
нии у первого попавшегося приятеля». Получив через Жуковско-
го денежное пособие, он писал Шевыреву: «Теперь мне смешно,
когда подумаю, о чем хлопотал. Хорошо, что Бог был милостив и
всякий раз меня наказывал: в то время, когда я думал о своем
256
обеспечении, никогда у меня не было денег; когда же не думал,
тогда они всегда ко мне приходили». При таком взгляде на вещи
Гоголь действительно «без церемонии» принимал помощь и сво-
их друзей, и государя, и наследника, по-видимому, Гоголь видел в
этом проявление некиих мистических сил, заботящихся об нем1.
В то же самое время Гоголь строил фантастические планы
широкой помощи бедным студентам из денег, получаемых от
продажи его сочинений. Одно такое пожертвование он затеял в
1844 г., поручив распределение денег в Петербурге Плетневу, в
Москве — Шевыреву, но из фантастического проекта ничего не
вышло. И когда позднее, по поводу хлопот о пособии самому
Гоголю, Плетнева спросили: «какое же Гоголю нужно вспомо-
жение, когда он беспрестанно назначает пожертвования в пользу
студентов», — Плетнев отвечал: «Гоголя пожертвование есть
фантазия. Денег в сборе никаких нет». Второй, еще более
фантастический, тоже не осуществившийся проект был заду-
ман Гоголем в 1846 г., когда он собирался выпустить новое
издание «Ревизора» для бедных, требовал, чтобы Щепкин со
сцены предлагал покупать эту книгу, хотел организовать целый
комитет, под председательством гр. А. М. Вьельгорской, и т. д.
Но не только одними светлыми иллюзиями тешил себя Го-
голь; он знавал и немало черных призраков. Так, всю жизнь Го-
голь почитал себя больным и чуть только не при смерти. При
всей слабости организма Гоголя эта его постоянная болезнь все
же была, по-видимому, одной из его бесчисленных иллюзий. 29
лет от роду Гоголь уже говорил: «скудельный состав мой часто
одолеваем недугом и крайне дряхлеет». В письмах к матери и
друзьям он постоянно жалуется на свое здоровье, а его вообра-
жение, «развивая все в самых страшных призраках», уже подска-
зывает ему мысль о близкой смерти. «Я дорожу теперь минутами
моей жизни, — пишет он в 1837 г., — потому что не думаю,
чтобы она была долговечна». «О, друг! — восклицает он в пись-
ме к Погодину, 1838 г., — если бы мне на четыре, пять лет еще
здоровья! И неужели не суждено осуществиться тому... Много
думал я совершить»... О свойствах своей болезни Гоголь давал
показания самые разнообразные. С. Т. Аксакова Гоголь, еще в
молодости, изумил жалобами на свои недуги, так как по виду
1 «Гоголь потому возбуждал множество осуждений, что его ориги-
нальные воззрения (на принимаемые им подарки и пожертвования) слиш-
ком резко отличались от обыкновенных», говорит В. Шенрок («Материа-
лы», IV, 314).
257
казался совершенно здоровым. На вопрос, чем он болен, Гоголь
ответил, что причина его болезни находится в кишках. Это не
мешало Гоголю любить хорошо поесть. «Гоголь ужасно мните-
лен, — писал один из его друзей из Рима в 1840 г. — Он ничем не
был так занят, как своим желудком, а между тем никто из нас не
мог съесть столько макарон, сколько он их отпускал иной раз».
Когда о его болезни стал его расспрашивать Языков, Гоголь объяс-
нил, что она происходит от особенного устройства его головы и
от того, что его желудок поставлен вверх ногами.
Чрезвычайно характерна манера работы Гоголя над его произ-
ведениями. Мы знаем медленный и упорный труд Пушкина, его
исчерканные, покрытые бесчисленными поправками рукописи. Но
с этим и сравнить нельзя тот неимоверный подвиг, какой совер-
шал Гоголь, прежде чем признавал свое создание более или менее
завершенным. Гоголь никак не мог остановиться в своей работе;
его все преувеличивающей душе постоянно казалось, что новое
его создание исполнено недостатков, и он стремился все дальше
и дальше совершенствовать его. Даже после напечатания того
или другого произведения он вновь к нему возвращался и переде-
лывал иногда почти заново. Нам известны две печатные редакции
«Тараса Бульбы» и две «Портрета». «Ревизор» был закончен еще
в 1834 г., но затем совершенно переделан и в этой новой обработ-
ке поставлен на сцену в 1836 г. Однако в 1841 г. Гоголь изменил
ряд сцен для второго издания комедии, а в 1842 г. переделал ее
еще раз для третьего издания. Над первым томом «Мертвых душ»
Гоголь работал, усидчиво и постоянно, шесть лет; над вторым —
почти десять, так и не признав его оконченным...
С. Т. Аксаков рассказывает, что Гоголь прочел однажды в его
семье вторую редакцию первой главы «Мертвых душ»; все были
поражены, как сумел художник усовершенствовать свое созда-
ние, а Гоголь с довольством сказал: «Вот что значит, когда живо-
писец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимо-
му, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавле-
но, а тут переставлено, и все выходит другое». Так именно и ра-
ботал Гоголь, заботясь о каждом слове, о каждой мелочи, стре-
мясь к предельному совершенству. По словам того же С. Т. Акса-
кова, такая творческая работа Гоголя понемногу сделалась для
него «мученичеством», перешедшим впоследствии в «бесполез-
ную пытку». И сам Гоголь сознавался, что свой труд писателя он
совершал «с болезненными напряжениями», что ему «каждая
строка досталась потрясением». В конце концов такое безмерное
усердие в работе сделало невозможной самую работу. Последние
258
годы Гоголь только бесплодно просиживал часы перед письмен-
ным столом. «Встаю рано, — писал он сам, — с утра принимаюсь
за перо, никого к себе не впускаю, и при всем том немного из меня
выходит строк... Жду, как манны, орошающего освежения свыше.
И все кажется обдуманно и готово, но — перо не подымается».
В оценке своих произведений Гоголь проявлял ту же неуме-
ренность, то же увлечение крайностями, как и во всем другом.
Порою он готов был отрицать за ними всякое значение, доходить
в отзывах о себе до крайнего самоуничижения. В 1836 г., в письме
к Жуковскому, он отрекается ото всех своих созданий. «Что такое
все написанное мною до сих пор? — спрашивает он. — Мне ка-
жется, как будто я разворачиваю давнюю тетрадь ученика, в кото-
рой на одной странице видно нерадение и лень, на другой нетер-
пение и поспешность, робкая дрожащая рука и смелая замашка
шалуна, вместо букв выводящая крючки, за которые бьют по
рукам»... В 1838 г. он утверждает, что ему «страшно вспомнить
обо всех своих мараньях». «Забвенья, долгого забвенья просит
душа! — восклицает он. — И если бы появилась такая моль,
которая бы съела внезапно все экземпляры «Ревизора», а с ними
«Арабески», «Вечера» и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение
долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни
слова,—я бы благодарил судьбу». «Ничего я не сделал! Как беден
мой талант!» — говорит он в другом месте. Издавая «Выбранные
места из переписки», он говорит, что ему «хотелось искупить бес-
полезность всего, доселе им напечатанного», и прежние свои со-
чинения называет «необдуманными и незрелыми».
И рядом с этим Гоголь часто переходит к гордости тоже
беспредельной, к самоуверенности безмерной. «Я чувствовал
всегда, — признается он, — что буду участник сильный в деле
общего добра и что без меня не обойдется». «Мне ли не благода-
рить Пославшего меня на землю! — говорит он в одном из тех
же писем, где отрекается от своего прошлого. — Каких высоких,
каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для
света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не
делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую в душе
своей» и т. д. В начале 1834 г. он задает себе в одном письме
такой вопрос: «Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я
тебя великими трудами?» Жуковскому он пишет: «Огромно вели-
ко мое творение»; Данилевскому: «Труд мой велик, мой подвиг
спасителен». И в конце 1-й части «Мертвых душ» он смело ста-
вит слова, в свое время так прогневившие критику, о дальней-
ших частях поэмы, о том, что придет время, «когда иным ключом
259
грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в священ-
ный ужас и блистанье главы, и почуют, в смущенном трепете,
величавый гром других речей».
На свою литературную работу Гоголь не умел смотреть яс-
ными глазами Пушкина, который свою музу называл «вакханоч-
кой» который добродушно признавался:
Ведь рифмы запросто со мной живут:
Две придут сами, третью приведут...
Для Гоголя его писательство всегда было исполнением «воли
божией», «подвигом» и притом «великим подвигом». «Кто-то не-
зримый пишет передо мною могущественным пером», — гово-
рит он в одном письме в 1835 г. «Чувствую, что не земная воля
направляет путь мой», — говорит он в 1836 г. Еще определеннее
выражается он в письме к Данилевскому в 1841 г.: «Создание
чудное творится и совершается в душе моей и благодарными
слезами не раз теперь полны глаза мои. Здесь ясно видна мне
святая воля Бога; подобное внушение не происходит от челове-
ка; никогда не выдумать ему такого сюжета». Впрочем, Гоголь
вообще был уверен, что находится под особым покровитель-
ством Промысла. В юношеских письмах он не раз повторяет, что
«Бог имеет об нем особенное Свое попечение». Позднее, в пись-
мах, Гоголь не раз высказывает глубокую веру, что провидение
не только руководит его творчеством, но направляет каждый его
шаг в жизни, помогая даже при выборе квартиры.
Эта уверенность, что он находится под «особым» попечени-
ем Бога, доводила Гоголя до потери чувства действительности.
Резче, чем когда-либо, сказалось это при издании «Выбранных
мест из переписки с друзьями». Прежде всего Гоголь был убеж-
ден, что написать книгу помогло ему особое чудо божие. «Вдруг
остановились самые тяжелые недуги, пишет он, вдруг отклони-
лись все помешательства в работе, и продолжалось все это до
тех пор, покуда не кончилась последняя строка». Посылая руко-
пись Плетневу, Гоголь приглашал его бросить все свои дела и
заняться печатанием его книги. «Она нужна, она слишком нужна
всем», — писал он. И в другом письме: «Это нужно, нужно и для
меня, и для других, словом — нужно для общего добра». Гоголь
уверен был в могущественном влиянии книги на читателей. Он
писал Плетневу, что как только она выйдет, все его наконец пой-
мут, «всем буду и мне все будут родные». Уверен был Гоголь и в
быстрой распродаже книги (что не оправдалось) и, еще до выхо-
да первого издания, уже поручал Плетневу заготовить бумагу
260
для второго. Увы! то, что она была «нужна всем», было также
одной из бесчисленных иллюзий Гоголя!
В жизни Гоголя не было страсти к женщине; в его биогра-
фии нет обычных романов любви. Но это не от недостатка
страстности, — скорее от избытка ее. И в страсти, как во всех
переживаниях, Гоголь мог бы только идти до предела. Когда
юношей, в письме к матери (может быть намекая на истинное
происшествие, может быть рассказывая о вымышленном собы-
тии), он пишет о своей влюбленности, он выбирает слова са-
мые исступленные: «Адская тоска с всевозможными муками
кипела в груди моей. О, какое жестокое состояние!.. В порыве
бешенства и ужаснейших душевных терзаний я жаждал, кипел
упиться одним только взглядом, только одного взгляда алкал я...
Если бы она была женщина, она бы всею силою своих очарова-
ний помогла произвести таких ужасных, невыразимых впечат-
лений. Это было божество!» В другом письме, обращенном к
одному из своих товарищей, влюбленному в то время, Гоголь
писал: «Очень понимаю и чувствую состояние души твоей, хотя
самому, благодаря судьбу, не удалось испытать. Я потому гово-
рю благодаря, что это пламя меня превратило бы в прах в одно
мгновение. К спасению моему, твердая воля отводила меня от
желания заглянуть в пропасть».
Все, что мы знаем о Гоголе, позволяет нам думать, что не
только на пути женской любви стоял перед ним соблазн «загля-
нуть в пропасть». Каждое чувство в нем грозило разгореться в
такое пламя, которое способно в одно мгновение обратить в
прах. Разве не губительным огнем разгоралась в нем, год за
годом, его любовь к родине, к России? Юношей эта любовь
разрешалась просто мечтами о «службе государственной», о
«поднятии труда важного, благородного, на пользу отечества»,
мечтами, от которых он «вспыхивал огнем гордого самосозна-
ния». Но во что разгорелся этот «огонь гордого самосознания»
в заключительных строках «Мертвых душ»! — «Не так ли и ты,
Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Остановился
пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это,
сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движе-
ние?.. Летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь постора-
ниваются и дают ей дорогу другие народы». А в «Переписке с
друзьями», уже как выношенную истину, утверждает Гоголь,
что нет ничего подобного России, что она — государство един-
ственное, особое, избранное. «Зачем ни Франция, ни Англия,
ни Германия не пророчествуют о себе, — восклицает он, — а
261
пророчествует только одна Россия? Затем, что она сильнее
других слышит Божию руку на всем, что ни сбывается с ней, и
чует приближение иного царствия».
Подобно этому с детства пылавший в душе Гоголя огонь ре-
лигиозного восторга к последним годам его жизни разгорелся в
смертный костер. В предисловии к «Выбранным местам» Гоголь
указывает на тяжелую болезнь, заставившую его живее обратить-
ся к Богу, но такое объяснение и не нужно. В мистической экзаль-
тации Гоголь только шел до конца по тому пути, на котором стоял
с ранних лет, как до конца шел он и по всем другим путям своей
жизни. В аскетизм устремлялся он с той же неудержимостью,
какую вносил в описание широты Днепра или очей албанки Ан-
ну нциаты. В религию заглянул он как в одну из пропастей, развер-
знутых перед ним, и кинулся в эту пропасть как в ту бесконеч-
ность, в ту беспредельность, которой всегда жаждала душа его.
«Соотечественники, страшно!»—возгласил он, сам сознавая, что
падает наконец в разверстую бездну. Но ни доводы друзей, ни
очевидность последней гибели не могли остановить его. И вот
Гоголь издает «Выбранные места из переписки», пишет «Автор-
скую исповедь», едет в святую землю, в страшную ночь сжигает
2-ю часть «Мертвых душ», в еще более страшный день дает отцу
Матвею обещание не писать более, отречься от литературы...
Если вся жизнь Гоголя была мечтой, если все в его творче-
стве было преувеличением, — то какое фантастическое видение,
какая величественная гипербола его последние дни! До после-
дних пределов стремился Гоголь исполнить заповеди Христа,
как в то время понимал их; до последних пределов стремился
довести свое смирение, свое покаяние, свое усердие в посте и
молитве. «Совершенного небесного бесстрастия требует от нас
Бог», — написал однажды Гоголь Смирновой, и сам не отрекся
от такого требования. Рассказы лиц, наблюдавших его в после-
дние недели его жизни, производят впечатление потрясающее.
«На масленой неделе, — рассказывает Аксаков, — начал он
говеть и поститься: стал есть все меньше и меньше, хотя, по-
видимому, не терял аппетита и жестоко страдал от лишения
пищи... Несколько дней питался одною просфорою. Свое лоще-
ние не ограничивал пищею, но и сон умерил до чрезмерности;
после ночной продолжительной молитвы рано вставал и шел к
заутрене. Наконец, он так ослаб, что едва держался на ногах.
Однажды целый день не хотел есть; когда же после съел просфо-
ру, то назвал себя обжорою, окаянным, нетерпеливцем и сокру-
шался сильно». «В понедельник и вторник великого поста, —
262
рассказывает д-р Тарасенков, — на верху у графа (А. П. Толсто-
го, у которого жил Гоголь) была всенощная. Гоголь едва мог
дойти туда, останавливаясь на ступенях, присаживаясь па стуле,
однако стоял всю всенощную и молился. День оставался почти
без пищи, ночи проводил он перед образами».
Силы Гоголя стали падать быстро и невозвратно после тако-
го поста; он явно умирал, но и это не могло одолеть его решимо-
сти. Напрасно друзья и духовники, которых побуждал к тому
митрополит Филарет, убеждали его принимать пищу и лекар-
ства. Гоголь не умел и не мог слушаться чужих советов, так как
всю жизнь привык руководиться властными влечениями своей
души, своей мысли. Наконец он слег, но и здесь на все уговоры
врачей, на их попытки освидетельствовать его отвечал кратко и
твердо: «оставьте меня». Он шел до конца по тому пути, на кото-
рый вступил.
Известно, что врачи порешили обращаться с Гоголем как с
человеком, не владеющим собою, пытались лечить его насиль-
но, обратили его последние часы в пытку. Но Гоголь не только в
те дни и часы не владел собою. В такой же мере он не владел
собою, когда создавал свои призрачные образы, населяя Россию
видениями своей фантазии, когда свое дело писателя обращал в
подвиг, а работу над слогом — в «мученичество», когда ставил
перед собою, перед другими беспощадные требования и суро-
вые идеалы в своих письмах, в своей «Переписке». В последние
дни жизни Гоголя только явственнее означилась удивительная
гармония, существовавшая между его жизнью и его поэзией. В
жизни, как в творчестве, он не знал меры, не знал предела, в этом
и было его своеобразие, вся его сила и вся его слабость. Все
создания Гоголя — это мир его грезы, где все разрасталось до
размеров неимоверных, где все являлось в преувеличенном виде
или чудовищно ужасного, или ослепительно прекрасного. Вся
жизнь Гоголя — это путь между пропастями, которые влекли его
к себе; это борьба «твердой воли» и сознания высокого долга,
выпавшего ему на долю, с пламенем, таившимся в душе и гро-
зившим в одно мгновение обратить его в прах. И когда, наконец,
этой внутренней силе, жившей в нем, Гоголь дал свободу, позво-
лил ей развиться по воле, — она действительно испепелила его.
1909
263
Андрей БЕЛЫЙ
ГОГОЛЬ
I
Самая родная, нам близкая, очаровывающая душу и все же
далекая, все еще не ясная для нас, песня — песня Гоголя.
И самый страшный, за сердце хватающий смех, звучащий,
будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы
мертвецы, — смех мертвеца, смех Гоголя!
«Затянутая вдали песня, пропадающий далече колокольный
звон... горизонт без конца... Русь, Русь!» («Мертвые души») — и
тут же, строкой выше, — в «полях неоглядных» «солдат верхом
на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и под-
писью «такой-то артиллерийской батареи» («Мертвые души»).
Два зрения, две мысли, но и два творческих желания; и вот одно:
«Облечь ее в месячную чудную ночь, в ее серебряное сияние и в
теплое роскошное дыхание юга. Облить ее сверкающим потоком
солнечных ярких лучей, и да исполнится она нестерпимого блес-
ка» (размышление «pro domo sua» по поводу ненаписанной дра-
мы). А другое желание заключалось в том, чтобы «дернуть» эдак
многотомную историю Малороссии без всяких данных на это.
«Глаза... с пением вторгавшиеся в душу» («Вий»). Всадник,
«отдающийся» (вместо отражающийся) в водах («Страшная
месть»). «Полночное сиянье... дымилось по земле» («Вий»). «Ру-
бины уст... прикипали... к сердцу» («Вий»). «Блистательная пес-
ня соловья» («Майская ночь»). «Волосы, будто светло-серый
туман» («Страшная месть»). «Дева светится сквозь воду, как
будто бы сквозь стеклянную рубашку» («Страшная месть»). «Из
глаз вытягиваются клещи» («Страшная месть»). «Девушки... в
белых, как убранный ландышами луг, рубашках» и с телами,
«сваянными из облаков», так что тела просвечивали месяцем
(«Майская ночь»). Быть может, чрез миг ландышевая белизна их
рубашек станет стеклянной водой, проструится ручьем, а ручей
изойдет дымом, или оборвется над камнем пылью у Гоголя, как
валится у него серой пылью вода («Страшная месть»), чтобы
потом засеребриться, как волчья шерсть («Страшная месть»),
264
или под веслами сверкнуть, «как из-под огнива, огнем» («Страш-
ная месть»).
Что за образы? Из каких невозможностей они созданы? Все
перемешано в них: цвета, ароматы, звуки. Где есть смелее срав-
нения, где художественная правда невероятней? Бедные симво-
листы; еще доселе упрекает их критика за «голубые звуки», но
найдите мне у Верлена, Рембо, Бодлера образы, которые были
бы столь невероятны по своей смелости, как у Гоголя. Нет, вы не
найдете их, а между тем Гоголя читают и не видят, не видят
доселе, что нет в словаре у нас слова, чтобы назвать Гоголя; нет у
нас способов измерить все возможности, им исчерпанные: мы
еще не знаем, что такое Гоголь; и хотя не видим мы его подлин-
ного, все же творчество Гоголя, хотя и суженное нашей убогой
восприимчивостью, ближе нам всех писателей русских XIX сто-
летия.
Что за слог!
Глаза у него с пением вторгаются в душу, а то вытягиваются
клещами, волосы развеваются в бледно-серый туман, вода — в
серую пыль; а то вода становится стеклянной рубашкой, оторо-
ченной волчьей шерстью—сиянием. На каждой странице, почти
в каждой фразе перехождение границ того, что есть какой-то но-
вый мир, вырастающий из души в «океанах благоуханий» («Май-
ская ночь»), в «потопах радости и света» («Вий»), в «вихре
веселья» («Вий»). Из этих вихрей, потопов и океанов, когда дере-
вья шепчут свою «пьяную молвь» («Пропавшая грамота»), когда
в экстазе человек, как и птица, летит... «и казалось... вылетит из
мира» («Страшная месть»), рождались песни Гоголя; тогда хоте-
лось ему песню свою «облечь... в месячную чудную ночь... об-
лить ее сверкающим потоком солнечных ярких лучей, и да ис-
полнится она нестерпимого блеска» (из «Набросков» Гоголя). И
Гоголь начинал свое мироздание: в глубине души его —-рожда-
лось новое пространство, какого не знаем мы; в потопах блажен-
ства, в вихрях чувств извергалась лава творчества, застывая «вы-
соковерхими» горами, зацветая лесами, лугами, сверкая прудами:
и те горы — не горы: «не задорное ли море выбежало из берегов,
вскинуло вихрем безобразные волны, и они, окаменев, остались
неподвижными в воздухе» («Страшная месть»). «Те леса — не
леса... волосы, поросшие на косматой голове деда» («Страшная
месть»); «те луга — не луга... зеленый пояс — перепоясавший
небо» («Страшная месть»); и пруд тот — не пруд: «как бессиль-
ный старец, держал он в холодных объятиях своих далеко темное
небо, осыпая ледяными поцелуями огненные звезды...» («Майс-
кая ночь»). Вот какова земля Гоголя, где леса — борода деда, где
луга — пояс, перерезавший небо, где горы — застывшие волны,
265
а пруд — старец бессильный, обнимающий небо. А небо?.. В
«Страшной мести» у Гоголя оно (небо) наполняет комнату колду-
на, когда колдун вызывает Катеринину душу; само небо исходит
из колдуна, как магический ток... Так вот какое небо у Гоголя:
колдовское небо; и на этом-то небе возникает у него земля —
колдовская земля: оттого-то лес оказывается головой деда, и даже
из печной трубы «делается ректор»; таковы же у Гоголя и дети
этой земли — страшные дети земли: это или колдун, или Вий,
или панночка, тела их сквозные, сваянные из облаков; даже сви-
ньи на этой странной земле, по меткому наблюдению Эллиса, —
«поводят очами»; та земля — не земля: то облачная гряда, про-
низанная лунным сиянием; замечтайся — и мечта превратит тебе
облачное очертанье по воле твоей и в русалку, и в чёрта, и в град
новый — и ты найдешь здесь сходство хоть с Петербургом. Не-
стерпимого блеска песнь Гоголя; и свет этой песни создал ему
новую, лучшую землю, где мечта — не мечта, а новая жизнь.
Песнь его — сиянье, «как сквозное покрывало, ложилось легко»
(«Вий») на землю, по которой ходил Гоголь; «дамасскою дорогой
и белою, как снег, кисеею» («Страшная месть») закутал Гоголь от
нас, от себя подлинную землю; и складки этой кисеи рождали,
будто из облак сваянные, преображенные тела летающих панно-
чек. Действительность в первый период творчества является у
Гоголя часто под романтической вуалью из месячных лучей; по-
тому что действительность у него подобна той даме, которой
наружность выносима только под вуалью; но вот срывает Гоголь
вуаль с своей дамы— посмотрите, во что превращает действи-
тельность Гоголь: «Погонщик скотины испустил такой смех, как
будто бы два быка один против другого зарычали разом» («Вий»).
«Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голо-
ва Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх»... «У Ивана
Ивановича... глаза табачного цвета, и рот... несколько похож на
букву ижицу; у Ивана Никифоровича... нос в виде спелой сли-
вы»... «Вот у нашего заседателя вся нижняя часть лица баранья,
так сказать... А ведь от незначительного обстоятельства: когда
покойница рожала, подойди к окну баран, и нелегкая подстрекни
его заблеять» («Тяжба»).
Вот так действительность! После сваянных из облачного
блеска тел выползают у него бараньи хари, мычащие на нас, как
два быка, выползают редьки с хвостами вверх и вниз, с табачно-
го цвета глазами и начинают не ходить, а шмыгать, семенить —
бочком-бочком; и всего ужасней то, что Гоголь заставляет их
изъясняться деликатным манером; эти «редьки» подмигивают
табачного цвета глазками, пересыпают речь словечками «изво-
лите ли видеть», и докладывает нам о них Гоголь не просто, а со
266
странной отчаянной какой-то веселостью, у заседателя нижняя
часть лица не баранья, а «так сказать» баранья — «так ска-
зать», от незначительного обстоятельства: оттого, что в момент
появления на свет заседателя баран подошел к окну: ужасное
«так сказать». Здесь Гоголя называют реалистом, — но поми-
луйте, где же тут реальность: перед нами не человечество, а
дочеловечество; здесь землю населяют не люди, а редьки; во
всяком случае этот мир, на судьбы которого влияет баран, подо-
шедший к окну, пропавшая черная кошка («Старосветские поме-
щики») или «гусак» — не мир людей, а мир зверей.
А все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перере-
пенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки — не люди, а редь-
ки. Таких людей нет; но в довершение ужаса Гоголь заставляет
это зверье или репье (не знаю, как назвать) танцевать мазурку,
одолжаться табаком и даже более того — испытывать мистичес-
кие экстазы, как испытывает у него экстаз одна из редек —
Шпонька, глядя на вечереющий луч; и даже более того: амфибии
и рептилии у него покупают человеческие души. Но под какими
же небесами протекает жизнь этих существ? «Если бы... в поле
не стало так же темно, как под овчинным тулупом», — замечает
Гоголь в одном месте. «Темно и глухо (в ночи), как в винном
погребе» («Пропавшая грамота»). Гоголь умел растворять небо
восторгом души и даже за небом провидел что-то, потому что
герои его собирались разбежаться и вылететь из мира; но Гоголь
знал и другое небо, как бараний тулуп и как крышка винного
погреба. И вот, едва снимает он с мира кисею своих грез, и вы
оказываетесь уже не в облаках, а здесь, на земле, как это «здесь»
земли превращается в нечто под бараньим тулупом, а вы — в
клопа, или блоху, или (еще того хуже) — в редьку, сохраняемую
на погребе.
И уже другая у Гоголя начинается сказка, обратная первой.
Людей не знал Гоголь. Знал он великанов и карликов; и земл(ю
Гоголь не знал тоже — знал он «сваянный» из месячного блеска
туман или черньй погреб. А когда погреб соединял он с кипящей
месячной пеной туч или когда редьку соединял он с существами,
летающими по воздуху, — у него получалось странное какое-то
подобие земли и людей; та земля — НЕ земля: земля вдруг начи-
нает убегать из-под ног; или она оказывается гробом, в котором
задыхаемся мы, мертвецы; и те люди—не люди: пляшет казак—
глядишь: изо рта побежал клык; уплетает галушки баба — гля-
дишь: вылетела в трубу; идет по Невскому чиновник — смотрит:
ему навстречу идет собственный его нос. И как для Гоголя знаме-
нательно, что позднейшая критика превратила Чичикова—этого
самого реального из его героев — ни более ни менее как в чёрта;
267
где Чичиков — нет Чичикова: есть «немец» со свиным рылом, да
и то в небе: ловит звезды и уже подкрался к месяцу. Гоголь ото-
рвался от того, что мы называем действительностью. Кто-то из-
под ног его выдернул землю; осталась в нем память о земле:
земля человечества разложилась для него в эфир и навоз; а суще-
ства, населяющие землю, превратились в бестелесные души, ищу-
щие себе новые тела: их тела не тела — облачный туман, прони-
занный месяцем; или они стали человекообразными редьками,
вырастающими в навозе. И все лучшие человеческие чувства
(как-то: любовь, милосердие, радость) отошли для него в эфир...
Характерно, что мы не знаем, кого из женщин любил Гоголь, да и
любил ли? Когда он описывает женщину — то или виденье она,
или холодная статуя с персями, «матовыми, как фарфор, не по-
крытый глазурью», или похотливая баба, семенящая ночью к бур-
саку. Неужели женщины нет, а есть только баба или русалка с
фарфоровыми персями, сваянная из облаков?
Когда он учит о человеческих чувствах, — он резонирует и
даже более того: столоначальнику советует помнить, что он —
как бы чиновник небесного стола, а в николаевской России про-
видит он как бы «град новый, спускающийся с неба на землю».
Радуется ли Гоголь? нет, темнеет с годами лицо Гоголя; и
умирает Гоголь со страху.
Невыразимые, нежные чувства его: уже не любовь в любов-
ных его грезах — какой-то мировой экстаз, но экстаз невоплоти-
мый; зато обычные чувства людей для него — чувства подмиги-
вающих друг другу шпонек и редек. И обычная жизнь — сумас-
шедший дом. «Мне опротивела пьеса («Ревизор»), — пишет Го-
голь одному литератору, — я хотел бы убежать теперь...» «Спа-
сите меня! Дайте мне тройку, как вихорь, коней! Садись, мой
ямщик... взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее,
далее, чтобы не видно было ничего...» («Записки сумасшедше-
го»).
Не должен ли Гоголь в этом мире своих редек и блистающих
на солнце тыкв с восседающим среди оных Цовгочхуном вос-
кликнуть вместе со своим сумасшедшим: «Далее, далее — что-
бы не было видно ничего?»
II
Я не знаю, кто Гоголь: реалист, символист, романтик или
классик. Да, он видел все пылинки на бекеше Ивана Ивановича
столь отчетливо, что превратил самого Ивана Ивановича в пыль-
ную бекешу: не увидел он только в Иване Ивановиче человечес-
кого лица; да, видел он подлинные стремленья, чувства людс-
кие, столь ясно глубокие разглядел несказанные корни этих
268
чувств, что чувства стали уже чувствами не человеков, а каких-
то еще невоплощенных существ; летающая ведьма и грязная
баба; Шпонька, описанный, как овощ, и Шпонька, испытываю-
щий экстаз, — несоединимы; далекое прошлое человечества
(зверье) и далекое будущее (ангельство) видел Гоголь в настоя-
щем. Но настоящее разложилось в Гоголе. Он — еще не святой,
уже не человек. Провидец будущего и прошлого зарисовал на-
стоящее, но вложил в него какую-то нам неведомую душу. И
настоящее стало прообразом чего-то... Но чего? Говорят, реа-
лист Гоголь — да. Говорят, символист он — да. У Гоголя леса —
не леса; горы — не горы; у него русалки с облачными телами;
как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По,
в повседневность вносил грезу. Если угодно, Гоголь — роман-
тик; но вот сравнивали же эпос Гоголя с Гомером?
Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным
определением; я имею склонность к символизму; следственно,
мне легче видеть черты символизма Гоголя; романтик увидит в
нем романтика; реалист — реалиста.
Но подходим мы не к школе — к душе Гоголя; а страдания,
муки, восторги этой души на таких вершинах человеческого (или
уже сверхчеловеческого) пути, что кощунственно вершины эти
мерить нашим аршином; и аршином ли измерять высоту заоб-
лачных высот и трясину бездонных болот? Гоголь — трясина и
вершина, грязь и снег; но Гоголь уже не земля. С землей у Гоголя
счеты; земля совершила над ним свою страшную месть. Обыч-
ные для нас чувства — не чувства Гоголя: любовь — не любовь;
веселье — и очень невеселье; смех — какой там смех: просто
рев над бекешей Ивана Ивановича, и притом такой рев, как будто
«два быка, поставленные друг против друга, замычали разом».
Смех Гоголя переходит в трагический рев, и какая-то ночь нава-
ливается на нас из этого рева: «И заревет на него в тот день как
рев разъяренного моря; и взглянет он на землю — и вот тьма и
горе, и свет померк в облаках», — говорит Исайя (V, 30). Гоголь
подошел к странному какому-то рубежу жизни, за которым по-
слышался ему рев; и этот рев превратил Гоголь в смех; но смех
Гоголя — колдовской; взглянет на землю Гоголь, рассмеется —
«и вот тьма и горе», хотя солнце сияет, «ряды фруктовых деревь-
ев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, по-
крытых свинцовым матом». Так прибирает поверхность земли
Гоголь сказочным великолепием в своих реалистических расска-
зах (как, напр., в «Старосветских помещиках»). Но за этим вели-
колепием, как за неким ковром золотым, накинутым над бездной
ужаса, бездна, по слову пророка Аввакума, для Гоголя «дала го-
лос свой, высоко подняла руки свои» (Аввакум. III, 10). И вот
269
вслед за описанием мертвой жизни Афанасия Ивановича и Пуль-
херии Ивановны — описанием, в котором, казалось бы, нет ни-
чего таинственного, описанием, в котором все ясно, как днем,
где жизнь их озарена великолепием идиллии, как залит их сад
багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, — даже за этим вели-
колепием золотого полудня посещает Гоголя бездна страха, как и
Пульхерию Ивановну посещает бездна в образе черной кошки. И
тут же, обрывая идиллию, Гоголь нам признается: «Вам, без со-
мнения, когда-нибудь случалось слышать голос, называющий вас
по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа сто-
сковалась с человеком... Я помню, что в детстве я часто его слы-
шал... День обыкновенно в это время был самый ясный и солнеч-
ный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была
мертвая, даже кузнечик переставал трещать; ни души в саду. Но
признаюсь, если бы ночь, самая бешеная и бурная, со всем адом
стихий настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не
так испугался, как этой ужасной тишины среди безоблачного
дня» («Старосветские помещики»). Этот страх полудня, когда
земная отчетливость явлений выступает с особенной ясностью,
древние называли паническим ужасом; и в Библии отмечен ужас
этот: «Избавь нас от беса полуденна». Великий Пан или бес (не
знаю кто) из лесных дебрей души подымал на Гоголя лик свой, и,
ужаснувшись этого лика, Гоголь изнемогал в полуденной тиши-
не среди яхонтовых слив, дынь, редек и Довгочхунов, и в каждом
Довгочхуне виделся Гоголю Басаврюк, и каждый чиновник имен-
но днем, а не ночью становился для него оборотнем.
Но почему же? Дневное приближение бездны духа к повер-
хностям дневного сознания, рев ее («и заревет на него в тот день
как бы рев разъяренного моря») в солнечной тишине — обычное
состояние высокопросвещенных мистов. Все мистерии начина-
лись в древности страхом {бездна развертывалась под ногами
посвящаемого в мистерии Египта, бездна выпускала оборотней
с псиными головами пред посвящением в эпопты на больших
мистериях Елевзиса), и этот страх переходил в восторг, в состоя-
ние, которое являет мир совершенным и которое Достоевский
называет «минутой вечной гармонии» — минутой, в которую
испытываешь перерождение души тела, и она разрешается под-
линным преображением (Серафим), подлинным безумием (Ниц-
ше) или подлинной смертью (Гоголь). Да: в образах своих, в
своем отношении к земле Гоголь уже перешел границы искусст-
ва; бродил в садах своей души, да и набрел на такое место, где
уже сад не сад, душа не душа; углубляя свою художественную
стихию. Гоголь вышел за пределы своей личности и вместо того,
чтобы использовать это расширение личности в целях искусст-
270
ва, Гоголь кинулся в бездну своего второго «я» — вступил на
такие пути, куда нельзя вступать без определенного оккультно
разработанного Пути, без опытного руководителя; вместо того,
чтобы соединить эмпирическое «я» свое с «я» мировым. Гоголь
разорвал связь между обоими «я», — и черная бездна легла меж-
ду ними; одно «я» ужасалось созерцанием шпонек и редек, дру-
гое «я» летало в неизмеримости миров — там за небесным сво-
дом; между обоими «я» легло мировое пространство и время
биллионами верст и биллионами лет. И вот, когда наступал зов
души («вам, без сомнения, случалось слышать голос, называю-
щий вас по имени, который... объясняют тем, что душа стоскова-
лась с человеком») — когда наступал этот зов, черная бездна
пространств и лет, разделявшая оба «я» Гоголя, разрывала перед
ним покров явлений— и он слышал «как бы рев разъяренного
моря». «Признаюсь, если бы ночь, самая бешеная и бурная, со
всем адом стихий настигла меня среди... леса, я бы не так испу-
гался», — вздыхает Гоголь; оттого-то метался он безвыходно —
все искал посвященного в тайны, чтобы тот спас его... И напал
на о. Матвея; что мог сделать о. Матвей? Он не мог понять Гого-
ля. Самый кроткий и доброжелательный человек, не глядящий
туда, куда глядел Гоголь, мог бы лишь погубить его. Гоголь взле-
тел на крыльях экстаза, и даже вылетел из мира, как безумная
пани его, Катерина, которая «летела... и казалось... вылетит из
мира». Вылетела и сошла с ума, как вылетел Гоголь уже тогда,
когда кричал устами своего сумасшедшего: «Несите меня с этого
света. Далее, далее, чтобы не видно было ничего». Далее — по
слову Исайи: «И вот — тьма, горе и свет померк в облаках» (V,
30). Гоголю следовало бы совершить паломничество к фолиан-
там Беме, к древним рукописям Востока, Гоголю следовало бы
понять прежде всего, что тому, в чем он, есть объяснения; тогда
понял бы он, что, быть может, найдутся и люди, которые могут
исправить страшный вывих души его; но у Гоголя не было терпе-
ния изучать, и потому-то искал он руководителя вовсе не там,
где следовало; не изучал Гоголь восточной мистической литера-
туры — не изучал вообще ничего: хотел «дернуть» историю
Малороссии, эдак томов шестнадцать. Между тем Фалес и Пла-
тон путешествовали в Египет: в результате учение Платона об
идеях и душе — той душе, которая, стосковавшись с телом, зовет
человека (и Гоголь этот зов слышал). Учение Платона — только
внешнее изложение мудрости Тота-Гермеса; оно опирается на
мистерии, как опирается на Йогу учение некоторых школ Индии
об Алайе (душе мира, с которой соединяет свое «я» посвящен-
ный). Душа стосковалась по Гоголе; Гоголь стосковался по душе
своей, но бездна легла между ними: и свет для Гоголя померк.
271
Гоголь знал мистерии восторга, и мистерии ужаса — тоже знал
Гоголь. Но мистерии любви не знал. Мистерию эту знали посвя-
щенные; и этого не знал Гоголь; не знал, но заглядывал в сокро-
венное.
. Восторг его — дикий восторг: и вдохновений сладость —
дикая сладость: и уста — не улыбаются, а «усмехаются смехом
блаженства». Пляшет казак — и вдруг «изо рта выбежал клык»
(«Страшная месть»). «Рубины уст прикипают к самому сердцу»
(не любовь — вампирство какое-то!). Во всем экстазе, преобра-
жающем и Гоголя, и мир («травы казались дном какого-то свет-
лого... моря» («Вий»), — во всем этом экстазе «томительное, не-
приятное и вместе сладкое чувство» («Вий») или «пронзающее,
томительное сладкое наслаждение» («Вий») — словом, «бесовс-
ки сладкое» («Вий»), а не божественно сладкое чувство. И оттого
преображенный блеск природы начинает пугать; и «Днепр» на-
чинает серебриться, «как волчья шерсть» (почему «волчья»!). А
когда преображается земля, так что изменяются пространства
(под Киевом «засинел Лиман, за Лиманом... Черное море... Вид-
на была земля галичская»), почему «дыбом поднимаются воло-
сы», а «бесовски сладкое» чувство разрешается тем, что конь
заворачивает морду и — чудо! — смеется? Не мистерией любви
разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляс-
ке безумия преображается все: подлинно—в заколдованном месте
Гоголь: «и пошел... вывертывать ногами по всему гладкому мес-
ту... сзади кто-то засмеялся. Оглянулся: ни баштану, ни чумаков,
ничего... вокруг провалы; под ногами круча без дна; над головой
свесилась гора... из-за нее мигает какая-то харя» («Заколдован-
ное место»). Душа позвала человека — восторг, пляска: а в ре-
зультате: круча без дна да какая-то харя. И только? Так всегда у
него: Хома Брут тоже пошел писать с панночкой на спине, а по-
том рев: «приведите Вия». И Вий, дух земли, которую оклеветал
Гоголь, указывает на него: «вот он»; и превращенные Гоголем в
нечистей люди бросаются на Хому-Гоголя и убивают его; это
потому, что имел Гоголь видение, Лик, но себя не преобразил для
того, чтоб безнаказанно видеть Лик, слушать зов Души любимой,
чей голос по слову Откровения «подобен шуму вод многих»; этот
шум стал для Гоголя «ревом», блеск преображения — «волчьей
шерстью», а душа — «Ведьмой». Оборотни вместе с Гекатой не
трогали посвящаемых в мистерии, выходя из Елевзинского хра-
ма. И они грызли Гоголя, как грызли мертвецы колдуна. И лик,
виденный Гоголем, не спас Гоголя: этот лик стал для него «всад-
ником на Карпатах». От него убегал Гоголь. «В облаке перед ним
светилось чье-то чудное лицо. Непрошеное, незваное, явилось
оно к нему в гости... И страшного, кажется, в нем мало, а непре-
272
одолимый ужас напал на него» («Страшная месть»). И в ясный
солнечный день Гоголь дрожал, потому что казалось ему, что
«мелькает чья-то длинная тень, а небо ясно, и тучи не пройдет по
нем («Страшная месть»). Это — тень чудного лица, которое, не-
смотря на то, что оно — чудное, ужасало Гоголя всю жизнь: это
потому, что мост любви, преображающий землю, рухнул для Го-
голя и между Ликом Небесным и им образовалась черная, реву-
щая бездна, которую занавесил Гоголь смехом, отчего смех пре-
вратился в рев, «как будто два быка, поставленные друг против
друга, заревели разом». Бездны боялся Гоголь, но смутно помнил
(не сознанием, конечно), что за «бездной этой» (за миллиардами
верст и лет) милый голос, зовущий его: не пойти на зов не мог
Гоголь: пошел — и упал в бездну: мост любви рухнул для него, а
перелететь через бездну не мог Гоголь; он влетел в нее, вылетев
из мира (как могли влететь в бездну неофиты, проходящие испы-
тания). Гоголя удручает какое-то прошлое, какое-то предатель-
ство земли — грех любви (недаром мы ничего не знаем об увле-
чениях этой до извращенности страстной натуры). «Спасите
меня!.. И несите с этого света! Далее, чтобы не видно было ниче-
го». Ничего: ни шпонек, ни земли, ни Лика.
«Божественная ночь! Очаровательная ночь!» («Майская
ночь»). «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украин-
ской ночи», — восхищается Гоголь. И подлинно: многие ли зна-
ют такие ночи, когда воды превращаются в сверкающую «вол-
чью шерсть», а травы кажутся «дном... какого-то светлого моря»?
И все же чудится нам, что этот восторг и радость эта — «к худу»:
и все такие ночи худо кончались для Гоголя. Наконец, Гоголь не
захотел уже ни «дней с зовом», ни ночей «с волчьей шерстью»,
закричал: «Далее! Далее, чтобы не видно было ничего».
Любит Гоголь Россию, страну свою; как любовник люби-
мую, ее любит Гоголь: «Русь! Чего ты хочешь от меня? Какая
непостижимая связь таится между нами?» («Мертвые души»).
Какую-то не ведомую никому Россию любит Гоголь: любит Го-
голь Россию старинной любовью: она для него — как для кол-
дуна дочь его, Катерина; над ней колдует Гоголь: «Что глядишь
ты так?.. Неестественной властью осветились мои очи»... Что за
тон, что за ревнивая властность — Гоголь заклинает Россию;
она для него — образ всю жизнь неведомой ему, и все же его
любовницы. Не той ли же властью светятся очи Гоголя, какой
осветились очи старика-отца в «Страшной мести»: «чуден пока-
зался ей (Катерине или России?) странный блеск очей»... «По-
смотри, как я поглядываю очами», — говорит колдун, являясь
во сне дочери. «Посмотри, как я поглядываю на тебя очами», —
как бы говорит Гоголь, являясь нам во сне русской жизни (рус-
273
екая жизнь — самый удивительный сон): «Сны много говорят
правды» («Страшная месть»). И какою-то вещей, едва уловимой
во сне правдой обращается Гоголь к спящей еще доселе земле
русской: «Русь!.. Но какая же непостижимая тайная сила влечет
к тебе?.. Какая непостижимая связь таится между нами?.. Неес-
тественной властью осветились мои очи»... Непостижимо, неес-
тественно связан с Россией Гоголь, быть может, более всех пи-
сателей русских, и не с прошлой вовсе Россией он связан, а с
Россией сегодняшнего и еще более завтрашнего дня.
Разве не сон все, что происходит с нами, с землей, нашей
родиной; еще недавно странным блеском озарилась страна род-
ная, так что из Москвы стали видны и Лиман, и Черное море, и
всадник неведомый. А теперь, даже в солнечный день, когда и
туч нет, чья-то мелькает страшная тень: тень ужасной, из глуби-
ны души, из глубины земли идущей провокации. Все стало стран-
но и непонятно; и страна наша в смертельной тоске; и здесь, и
там идет дикая пляска странного веселья, странного забвенья.
И как горы Карпатские, тучи бед нависают над нами: на горах
тех — мститель неведомый. И странный в глубине души подни-
мается вопль: Русь! Чего ты хочешь от нас? Что зовет, и рыдает,
и хватает за сердце?.. Не знаем... А что-то зовет и рыдает: и
хватает за сердце.
Пред завесою будущего мы, словно неофиты пред храмом;
вот разорвутся завесы храма — что глянет на нас: Геката и при-
зраки? Или Душа нашей родины, Душа народа, закутанная в
саван?
Гоголь прежде всех подошел к мистерии этой; и встал пред
ним мертвец. Умер Гоголь.
А теперь мы стоим пред тем же видением — видением
Смерти. И потому-то видение Гоголя ближе нам всего, что было
сказано о нас и о родине нашей. Мы должны помнить, что
покрывало Смерти спадет лишь тогда, когда мы души наши
очистим для великой мистерии: мистерия эта — служение ро-
дине не только в формах, но в духе и истине. Тогда спадет с нее
саван, явится нам душа наша, родина.
III
Касаясь Гоголя, невозможно не сказать хотя бы двух слов о
его слоге. Можно написать многотомное исследование о стиле и
слоге гоголевских творений. И как реализм Гоголя слагается из
двух сказок о дочеловеческои и сверхчеловеческой земле, так и
естественная плавность его слога слагается тоже из двух неесте-
ственностей. Она слагается из тончайшей ювелирной работы над
274
словом, и притом такой, что остается совершенно непонятным,
как мог Гоголь, нагромождавший чудо технического искусства
на чуде, так что ткань его речи — ряд технических фокусов, —
как мог Гоголь именно при помощи этих фокусов выражать эк-
стаз души живой? Такова одна сторона гоголевской стилистики,
перебиваемая подчас грубым (даже не грамматическим) оборо-
том речи или совершенно грубым, нелепым и даже пошлым при-
емом. Такие ничего не говорящие эпитеты, как «чудный», «рос-
кошный», «очаровательный», пестрят слог Гоголя и сами по себе
ничего не выражают; но в соединении с утонченнейшими срав-
нениями и метафорами придают особое обаяние слогу Гоголя.
Кто не помнит поразительной повести о капитане Копейкине; но
потрудитесь вглядеться, в чем технический фокус этого приема:
совершенно банальное изложение злоключений несчастного ка-
питана перебивается буквально через два слова вставкой выра-
жений «изволите ли видеть», «так сказать» и т. д.
Именно этим грубым приемом достигает Гоголь ослепитель-
ной выразительности. Слог Гоголя одновременно и докультур-
ный, и вместе с тем превосходит в своей утонченности не только
Уайльда, Рембо, Сологуба и других «декадентов», но и Ницше
подчас.
Все те приемы, которые характеризуют лучших стилистов
нашего времени (именно как стилистов нашего времени), нали-
цо у Гоголя.
Во-первых, обилие аллитераций в прозе.
«Светлый серп светил» («Вий»). «Вихрь веселья» («Вий»).
«Усмехнуться смехом» («Вий») (здесь аллитерация соединяется
с усилием глагола «усмехнуться» существительным «смехом»),
«В ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего»
(«Вий»). (Здесь «ту» «ут» и одновременно «му» «ум».) «Как
клокотанье кипящей смолы» («Вий»). «Круглый и крепкий стан»
(«Вий»). «Костяные когти» («Вий»). «Острые очи не открыва-
лись» («Страшная месть») и т. д.
Во-вторых, изысканность расстановки слов.
1) Разделение существительного от прилагательного вста-
вочными словами; некоторые наивные критики вменяют в вину
такому тонкому стилисту, как Сологуб, то, что он пользуется
этим, якобы модернистическим приемом («тяжелые на его грудь
положил лапы»). А вот вам наудачу из Гоголя: «Поглощенные
ночным мраком луга» («Вий»). «Блестели золотые главы вдали
киевских церквей» («Вий») (вместо: «вдали блестели»). «Он не
утерпел, уходя, не взглянуть» («Вий»). «Страшную муку, видно,
терпел он» («Страшная месть») (вместо: «Он, видно, терпел
страшную муку») и т. д.
275
2) Сложные эпитеты также употреблял Гоголь в изобилии:
«бело-прозрачное небо», «сутозолотая парча», «длинношейный
гусь», «высоковерхие горы».
3) Иногда эпитеты эти дерзки до чрезвычайности: «оглох-
лыехтены», «поперечивающее себе чувство», «ключевой холод»
и т. д.
4) Характерны глаголы Гоголя; в употреблении их мы усмат-
риваем самый откровенный импрессионизм: «Перси просвечи-
вали» («Вий»), «Сияние дымилось», «Вопли... едва звенели»,
«Голос одиноко сыпался», «Слова... всхлипывали», «Валится...
вода», «Холод прорезался в казацкие жилы», «Сабли... звукну-
ли», «Запировал пир», «Шумит, гремит конец Киева», «Гора за
горой... обковывают землю», «Очи выманивают душу», «Пере-
пел... гремит», «Пламя... выхватилось» и т. д.
5) Я не говорю уже о сравнениях Гоголя; иногда целыми
страницами идет описание того, с чем сравнивается предмет,
который иной раз вовсе не описан. Я не стану утруждать внима-
ние примерами. Достаточно привести одну фразу: «Слышался
шум (какой же шум?)... будто ветер» (1-я степень определения
шума); но не просто ветер, а «ветер в тихий час вечера» (2-я
степень определения); этот «ветер» — «наигрывал, кружась по
водному зеркалу» (3-я степень определения шума); и не просто
«ветер наигрывал, кружась», а — «нагибая еще ниже в воду
серебряные ивы» (4-я степень определения). С одной стороны —
«шум», а с другой стороны — тончайший анализ {какой именно
шум). Никто после Гоголя не выбирал таких изысканных сравне-
ний. Характерна для Гоголя трехчленная форма сравнения: «Те
луга (1) — не луга (2); то — зеленый пояс» (3) и т. д.
6) У Сологуба характерно скопление многих глаголов, су-
ществительных, прилагательных; у Гоголя тоже: «Степь красне-
ет, синеет, горит цветами» («Иван Федорович Шпонька»). Или:
«Перепелы, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, и от
них свист, жужжание, треск, крик — и вдруг стройный хор» (там
же). «Пошли писать версты, станционные смотрители, колодцы,
обозы, серые деревни, с самоварами, бабами»... («Мертвые
души»). «Городишки... с лавчонками, мучными бочками, калача-
ми... Зеленые, желтые и свежеразрезанные черные полосы...»
(«Мертвые души») и т. д.
7) Особенно характерно для Гоголя повторение одного и
того же слова, параллелизмы и полупараллелизмы (иногда за-
маскированные): «В старину любили хорошенько поесть, еще
лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться»
(«Страшная месть»). «Пировал до поздней ночи и пировал так,
как теперь уж не пируют» («Страшная месть»). «Из-за леса чер-
276
нел земляной вал, из-за вала подымался старый замок» (здесь
параллелизм выдержан до конца). «Под потолком мелькают не-
топыри... и тень от них мелькает по стенам» (замаскированный
параллелизм).
8) Иногда расстановка слов или параллелизм достигают нео-
бычайной утонченности: «Снилось мне чудо, право, и так живо,
снилось мне» («Страшная месть»). «Блеснул день, но не солнеч-
ный: небо хмурилось и тонкий дождь сеялся на поля, на широ-
кий Днепр. Проснулась пани Катерина, но не радостна; очи зап-
лаканы, и вся она смутна и неспокойна». Здесь двойной паралле-
лизм формы и смысла: параллель в расположении фраз и одно-
временно параллель между погодой и состоянием души пани
Катерины: «Блеснул день» — «проснулась пани Катерина»; «но
не солнечный день» — «но не радостна»; «небо хмурилось» —
«очи заплаканы»; «и тонкий дождь сеялся»— «и вся она смут-
на». Или: «Муж мой милый, муж дорогой» (пропуск местоиме-
ния «мой» усиливает лиризм фразы) и т. д.
9) Иногда параллелизм у Гоголя только подразумевается: «А
из окошка далеко блестят горы и Днепр; за Днепром синеют
леса... Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан
Данило (фигура нарастания): глядит он на выдавшийся мыс...»
(«Страшная месть»).
10) Иногда изысканность формы переходит все пределы, и
вот тогда-то ударит по нашим нервам Гогрль намеренно баналь-
ной риторикой: «Божественная ночь! Очаровательная ночь».
Но странно: именно эта риторика после тончайших красочных
сочетаний, после тончайших изгибов фразы загорается неверо-
ятным блеском совершенства, и нам начинает казаться, что нет
ничего проще и естественнее прозы Гоголя; но то — обман.
Я не могу перечислить здесь и сотой части всех тех созна-
тельных ухищрений, к которым прибегает стилистика Гоголя.
Знаю только одно: в стилистике этой отражается самая утончен-
ная душа XIX столетия. Нечеловеческие муки Гоголя отразились
в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в творчестве
Гоголя нечеловеческую работу над формой.
Быть может, Ницше и Гоголь — величайшие стилисты всего
европейского искусства, если под стилем разуметь не слог толь-
ко, а отражение в форме жизненного ритма души.
<1909>
277
В. В. РОЗАНОВ
ГОГОЛЕВСКИЕ ДНИ В МОСКВЕ
Всякое удовольствие стоит труда, и иногда большого: за эти
три дня, 26, 27 и 28 апреля, когда Москва сыпала на головы
своих гостей всяческие умственные, литературные, музыкаль-
ные и художественные удовольствия, я до того устал, как не
уставал за много лет, и даже, кажется, — никогда. Боль в спине,
изломанные ноги, голова, точно налитая свинцом, и, ко всему,
раздражение на вся и всех, на удовольствия и доставивших их —
вот осязаемый результат праздников, с которыми на четвертый
день я беспомощно лежал на кушетке, как умирающий цирковой
боец. Недаром я так смутился, когда мне было предложено по-
ехать на эти дни в Москву «возложить венок» и проч.... Я попал
в пасть чудовища, именуемого «удовольствием», которое съело
скромного журналиста почти до сапогов.
В Москве — снег, дождь и всякая гадость валится с неба.
«Неужели не прояснеет к завтрему? — думал, конечно, не один
я. — Как же открывать памятник? Как соберутся толпы детей
из школ к его подножию? Нельзя церемонию окончить в один
час, а несколько часов под дождем и снегом, в некоторые мину-
ты с непокрытою головою, — это пытка».
Но Бог сжалился: настало 26 апреля, и утро прояснилось. С
неба ничего не падает; земля сырая, частью мокрая, но без луж.
Открытие памятника вполне возможно и, может быть, даже бу-
дет приятно. Во всяком случае, неожиданно хорошая погода пос-
ле дурной разлила на все лица заметное удовольствие, и день
этот, открытие памятника, и все связанные с открытием «чте-
ния», встречались оживленно и почти весело.
Второй большой памятник великому писателю, — второму
после Пушкина. Теперь очередь за Грибоедовым: следующий
памятник будет ему; или — коллективный памятник славяно-
фильству и славянофилам, этому великому московскому явле-
нию, великому московскому умственному движению.
Заупокойная литургия в храме Спасителя протекала торже-
ственно и красиво, как все архиерейские службы. Был полный
порядок: народ не теснился, никто никого не сбил с ног. Но вот
12 часов — и все поспешили к памятнику.
278
«Эстрады не будут заняты: осмотр накануне привел к убеж-
дению в их непрочности, и не велено пускать туда зрителей, во
избежание не наверной, но возможной катастрофы». Это, конеч-
но, хорошо, что накануне осмотрели, но если бы осмотрели за
неделю, то, наверное, указали бы и приказали укрепить эстрады, и
тогда бы не было в день открытия растерявшейся толпы, которая,
не будучи пущена на заготовленные здесь места и уже придя к
памятнику, естественно кинулась на ту тесную площадку около
самого памятника, которую должны бы были занимать только лица,
депутации и группы их, которые имели непосредственное отно-
шение к открытию памятника, связь с открытием. Множество
венков, так бережно принесенных сюда, почти мялись или были
под угрозой вот-вот измяться. Несколько генералов и печальных
профессоров бродили у подножия, вплотную к памятнику, беспо-
мощно разводя руками, когда их просили о введении какого-ни-
будь порядка, о сбережении венков. И венконосцы почти все всту-
пали в брань и толкотню с толпою, которая напирала и напирала.
Но вот полотно с дернулось... Не все знали или помнили
проект памятника, и многие смотрели на него и оценивали его
свежим впечатлением первого взгляда. Так смотрел на него и я...
Памятник хорош и не хорош; и очень хорош и очень не
хорош...
Председатель Общества любителей российской словеснос-
ти, А. Е. Грузинский, произнес речь перед памятником, — до-
вольно длинную, но которой никто не слышал (обыкновенный
голос на площади)... Затем вереницей пошли «чествования» и
«торжества»... Зачем они? кому они?.. «Нам», в сущности, — а «к
Гоголю» их отношение слабо или ничтожно... «Нам», разумеет-
ся, надо периодически оживляться, и для этого в повод избирает-
ся манифест, праздник, юбилей «события» или «героя», и — вот
таковое «открытие памятника»... Как было бы ярко и красиво,
если бы готовый памятник обнажался от закутывающего полот-
на в ночь, в тиши, в безмолвии: и назавтра утром все нашли бы
его, увидели бы, что — он есть,,. Без шума, без речей и вообще
без запыленных листьев старого веника, которым вымели пол.
«Открытие памятника», правда, — точно «метут пол»: все вещи
сдвинуты с места и все ходят осовелые, не находя себе приюта.
Слуги стали гасить огни, — но мы упросили не гасить од-
ной залы. Это было где-то, где — не помню, но только зал было
множество, и все были убраны «бюстиками Гоголя», повторяю-
щими фигуру его на памятнике... Они наскучили, как «орел» на
пятаке... Сидели, пили, кто платил — не знаю, были беллетрист
279
Б. 3. и его жена, еще кто-то, и еще кто-то, и, наконец маленького
роста, пожилого возраста, мягкий в фигуре преподаватель гим-
назии, который повторял часто:
— Я, оатюшка, — шестидесятник.,.
Кажется, прибавлял еще:
— И на этом остаюсь...
Всякое явление «хорошо в самом себе». За много лет я пере-
жил впервые свежее впечатление людей тех лет, или учеников
тех лет, — и не могу передать, как оно было мило, хорошо, при-
ятно. Несносная сторона «гоголевских дней в Москве» заключа-
лась в том, что все несколько ломались, все говорили «не очень
себе нужное», — и этот учителёк, с упорною жизнью в себе и для
себя, и с благородной привязанностью к годам, которые, в сущно-
сти, и прошли и не могли его поблагодарить, не могли даже его
услышать, — был необыкновенно красив. Он чувствовал себя
окруженным — тут за вином, тут за столом — «новейшей русской
литературой», отчасти декадентством, отчасти мистицизмом, от-
части черт знает чем, и, наливая вино, без вражды и без сочув-
ствия, без гнева и дружбы, очерчивал как бы магический круг
вокруг себя, в котором чувствовал себя совершенно хорошо, удобно
и счастливо, как оы история никуда далее не шла, а главное — он
сам никуда не пойдет вместе с этой историей.
Мне что-то почудилось в нем единственно, может быть,
торжествовавшее «открытие памятника великому реалисту Гого-
лю», — он мне представился единственно принесшим настоя-
щий венок Гоголю, — как его истолковывали 60-е годы, Черны-
шевский и «Современник», истолковывали вообще «все». Может
быть, это истолкование и узко, может быть, и даже наверно—оно
ложно. Не в этом дело. Наши иллюзии творят жизнь не менее, чем
самые заправские факты. Пусть в субъекте своем Гоголь не был
ни реалистом, ни натуралистом: творило «дело» не то, чем он был
в «субъекте», но творило дело то, чем он казался в «объекте», —
казался зрителям, современникам, читателям. Жизнь и историю
сотворило, и — огромную жизнь сотворило, именно принятие
его за натуралиста и реалиста, именно то, что и «Ревизора», и
«Мертвые души» все сочли (пусть ложно) за копию с действи-
тельности, подписав под творениями — «с подлинным верно».
Настаивание на этом — детское, нелепое, неумное — при-
надлежит последнему фазису деятельности Белинского, и осо-
бенно 60-м годам. Оно-то, таковое понимание, пусть равное пол-
ному непониманию, однако, и произвело весь «бурелом» в исто-
рии, оно и сообщило Гоголю огромную силу ломающего лома, —
поистине значение того архимедовского рычага, которым вели-
кий механик обещал бы перевернуть землю, «если бы нашел точку
280
опоры». Гоголь в «Мертвых душах» и мелочнее в «Ревизоре» и
дал вот для русской ломающей силы такую «точку опоры». Он
показал всю Россию бездоблестной, — небытием. Показал с та-
кой невероятной силой и яркостью, что зрители ослепли и на
минуту перестали видеть действительность, перестали что-ни-
будь знать, перестали понимать, что ничего подобного «Мерт-
вым душам», конечно, нет в живой жизни и в полноте живой
жизни... Один вой, жалобный, убитый, пронесся по стране: «Ни-
чего нет!..» «Пусто!»... «Пуст Божий мир\»... И явился взрыв та-
кой деятельности, такого подъема, какого за десятилетие нельзя
было ожидать в довольно спокойной и эпической России...
Вот что значат иллюзии...
Мы пили. Лампы не гасли. Наконец с укоряющими лицами
слуги стали гасить их «помаленьку». Решительно не хотелось
мне расставаться с учительком, — ни с розами, которые кто-то
поставил на столе и которые мы рвали и осыпали ими друг дру-
га. Все было весело и по-братски. Первый раз в жизни я испытал
действие вина, которое не переношу, т. е. испытал, что в вине
есть «добро»...
Из речей была очень хороша речь харьковского проф. Бага-
лея; очень умна, смела и дерзка речь Брюсова; и «Господи, ты
один знаешь, что это такое» — речь профессора в актовом зале
Университета, который говорил с час... о службе Гоголя в Мос-
ковском университете в должности преподавателя всеобщей ис-
тории... Исчислил все его «повышения по службе» и проч. и
проч., — все это с самым серьезным видом.
«Знатные иностранцы», которых было позвано много, —
говорили тоже хорошо. Между ними я увидел впервые Де-Во-
поэ, которому так много обязана русская литература в деле при-
знания ее и усвоения ее западными литературами. Издавна гово-
рилось ему в сердце «спасибо» и «спасибо»...
Вообще было много хорошего. Но ничего подобного тому,
что произошло при открытии памятника Пушкину в Москве же,
когда говорили Достоевский, Тургенев, Островский... Кто мог
бы скрасить празднество — это Ключевский: но он вовсе не
показался на открытии памятника, кажется, за недолго перед тем
потеряв жену и угнетенный в душе... Это незаменимое «отсут-
ствие» не было вознаграждено ни одним из сереньких «присут-
ствий». Выслушать взгляд Ключевского на Гоголя — это было
бы целое событие. Бог его не дал нам...
<1909>
281
В. В. РОЗАНОВ
ГОГОЛЬ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ТЕАТРА
Литература как рассказ и литература как излияние сердца
глубоко разнородны с театром, который дает зрелище, представ-
ление. Вот отчего повесть и стихотворение с древнейших вре-
мен и до нашего времени заняли и занимают почти все поле
литературы, словесности, — оставив театру сравнительно ма-
лое место у себя. Театр имеет боковое соприкасание с литерату-
рою, — но он глубоко самостоятелен, самороден. Боковое со-
прикасание он имеет также с музыкою и с живописью: ибо те-
атр есть зрелище, и уже поэтому он есть картина, или становит-
ся в некоторые моменты картиною; и некоторые движения на
сцене, или некоторые патетические места представления, зовут
в помощь себе музыку, — улучшаются, когда сопровождаются
музыкою. Один вид театральных представлений, а именно ба-
лет, даже и состоит только из музыки и живописи, из ряда му-
зыкальных нумеров, сопровождающих ряд сменяющихся немых
картин. Все это мы говорим, чтобы утвердить в мысли слушате-
лей то положение, что театр есть совершенно самостоятельное
целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть
отдел литературы, не есть одна из форм литературного творче-
ства писателей. К сожалению, театр далек от признания этой
полной самостоятельности своего значения, и большинство ли-
тераторов смотрит на него, как на некоторую второстепенную
область своего творчества, как на место отдохновения, как на
арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости. Мы
несколько преувеличиваем положение вещей, чтобы ярче под-
черкнуть ту истину, которая существует. Уменьшите наши жало-
бы и обвинения, и вы получите полную действительность.
Такие лица, как Шекспир, Мольер или Островский, — ис-
ключение. Это всецело люди театра. И скорее к литературе они
принадлежат боковым образом. Но что такое «Плоды просвеще-
ния» и «Власть тьмы» около «Войны и мира» и «Анны Карени-
ной» у Толстого? Что такое «Ревизор» около «Мертвых душ»
282
Гоголя и даже «Борис Годунов» около «Евгения Онегина» и сти-
хотворений Пушкина? Как ни прекрасны и полны величия эти
драматические создания, сразу же очевидно, что это суть плоды
отдыха названных поэтов и художников.
Плодом отдыха или, вернее, — вторичным помещением в
другое место своего богатства был и «Ревизор» Гоголя, как и его
другие более мелкие пьесы, «Тяжба», «Женитьба», «Игроки».
Хронологически, правда, они предшествовали «Мертвым ду-
шам»: но по существу это те же «Мертвые души», перенесенные
на сцену. Тот же рисунок, та же тема живописи, один рисуемый
сюжет, и — ни одной новой мысли в «Мертвых душах», сравни-
тельно с «Ревизором», — или в «Ревизоре», сравнительно с «Мер-
твыми душами».
Мы можем поэтому сказать, что «Ревизор» и прочие пьесы
Гоголя суть первоначальный абрис, суть пробные эскизы, на ко-
торых великий писатель пробовал свою силу, в которых он при-
способлялся и подготовлял себя к великой эпопее «Мертвых душ».
«Мертвые души» исчерпали всего Гоголя и выразили всего его: в
этом отношении они свели значение «Ревизора» в положение
этюда. Так, у живописца Иванова, друга Гоголя, множество этю-
дов подготовляли «Явление Христа народу». Все это — «предва-
рительное» и, до известной степени, — зачеркнутое главною
окончательною картиною. Но, рассматривая их, мы находим, что
некоторые этюды до того разительны, вышли до того удачны под
моментальным вдохновением живописца, — что стоят выше со-
ответствующих частей большой картины Иванова. В этом их
интерес и значение для изучающего художественную личность
Иванова; в этом лежит и некоторая их «абсолютная ценность»
для зрителя и для истории русской живописи.
Точь-в-точь такое же положение занимает «Ревизор» в отно-
шении к «Мертвым душам».
Рисуется все то же темное, вернее, — грязное, засоренное и
заношенное, русское захолустье, какое рисуется и в «Мертвых
душах»... Какая-то «щель жизни», полная мрака, невежества, зло-
употреблений, являет для парящего над нею гигантского вообра-
жения художника ряд прежде всего смешных, забавных сцен и
положений, — представляет область сплошного и притом невы-
разимого комизма. Вот основная сущность всего,—та сущность,
которая потом повторится в «Мертвых душах». Но в литературе,
как и вообще в искусстве, гений сказывается не в теме, а в
выполнении, не в «вообще», а в частностях; не в том, что изоб-
ражает автор, а в том, как он это изображает.
283
И здесь Гоголь, можно сказать, не знает соперничества, ве-
ликое мастерство его не имеет предела. Один знаменитый гер-
манский критик пишет, что первые главы «Мертвых душ» впол-
не уравниваются совершеннейшим произведениям греческого
резца, т. е. что его Чичиков, Петрушка, Манилов, Собакевич,
Плюшкин — такие же вечные, но только уничижительные фигу-
ры человечества, какие эллинский гений рукою Праксителей и
Фидиев воплотил в своих Зевсах, Аполлонах, Палладах, Афро-
дитах, в этих образцах преувеличенной, идеализированной чело-
вечности; что у Гоголя и у тех греков — одно мастерство, одно
искусство, одна степень волшебной силы. Вот эта волшебная
сила мастерства вложена и в «Ревизора». Хлестаков, почтмей-
стер, вводное лицо Осипа и все чиновничество маленького го-
родка того времени — вычеканены для русской сцены, для рус-
ского зрителя, для всего потомства с таким же изумительным
мастерством, с тою же вечностью и типичностью, как Софокл
воплотил для всего человечества греческий тип человека и гре-
ческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах. Мало
того — Гоголь дал школу, создал движение на сцене. Мысленно
мы будем держать в памяти «Бориса Годунова», «Скупого рыца-
ря», «Моцарта и Сальери» Пушкина, — то почувствуем, что все
последующее движение русского театра продолжало и продол-
жает собою Гоголя, а не Пушкина, продолжает «Ревизора», а не
продолжает «Бориса Годунова». Не только весь Островский, но и
такие вещи, как «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» Толсто-
го, примыкают к «Ревизору». Они изображают то же самое, что
изображал Гоголь, и под тем же самым углом смеха и ужаса, под
каким он взглянул на сор и темь русской жизни.
Между многими качествами сила Гоголя и власть его над
читателями проистекает из изумительного чувства им русского
слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и
формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под
формою русского слова, — как бы в вуали из слов, речи. Точно
он слышал речь человека или речи множества людей: и так по-
стигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибоч-
но заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и
людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую коме-
дию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно
«Зевса», т. е. — не в теме, а все дело заключалось в том, как
резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он
одну черту, провел другую, — так и у Гоголя в его «Ревизоре»
изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, ка-
284
кие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интона-
циях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в
сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или
«фабулою», — почти нет, или они совершенно не значащи сами
по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему
театру изваянную комедию, — но где материалом ваяния было
слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть
живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е.
насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, по-
скольку он есть в тесном смысле — зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра,
бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь
лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу.
Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театраль-
ного мастерства, но не всею книгою театрального искусства.
Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже
не быт. Это — мысль и некоторое вековечное поучение со сцены.
Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? — всего один моно-
лог.
— «Веревочку... Давай сюда и веревочку. И веревочка при-
годится»...
Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавше-
гося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что
значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не
значащих вещах. Но он так произнесен, — слова, им выгово-
ренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизо-
ра» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных дей-
ствующих лиц многих комедий Островского. Тут — совершен-
ство чеканки, — тут все принадлежит форме, а не содержанию.
В содержании — ничего значительного. С мастерством Фидия
Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую ис-
торическую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, кото-
рые могут все «уместиться на ладони руки, — их рассматрива-
ют и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием
более слабые мастера более громоздких созданий.
— «И веревочку подай сюда»...
Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голод-
ная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в за-
висимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в
одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому уди-
вительному художнику, поклонимся его гению, украсившему те-
285
атр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предва-
рительный эскиз «Мертвых душ»... Гоголь не жил для театра, и
театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам
весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский
театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского
в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок...
Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть
более литературное произведение, нежели сценическое произве-
дение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена
без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не
искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти.
Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в
поисках, в тревоге, в ожидании, — и не нужно закрывать глаза на
эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще
может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более
утонченному и благородному взгляду человека на человека, к
лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна:
и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя
не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осяза-
тельно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом.
Не воспользоваться этим могущественным нравственным рыча-
гом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину
и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не
только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мыс-
ли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до
напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один
из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» уче-
никам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толка-
лись бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя
этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в
Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь,
в долгий путь.
<1909>
286
В. В. РОЗАНОВ
ОТЧЕГО НЕ УДАЛСЯ ПАМЯТНИК ГОГОЛЮ?
Об этом очень много говорят в Петербурге, — вероятно,
говорит или в свое время подумала вся Москва; это, без сомне-
ния, легло печальною мыслью по всей России. Памятника, по
крайней мере в Москве, — второго Гоголю не будет: и то, что
испорчено «на этом месте и в этот год», естественно, никогда не
исправится. Это, конечно, безмерно печально. Все говорят это с
каким-то осуждением Москве, — как будто памятник ставила не
вся Россия. «Но Москва не умела подумать», «не умела выб-
рать». Мне кажется, тут больше виновата печать: она не умела
своевременно критикою проекта заставить отложить его или пе-
ределать его.
Мне ужасно жаль художника Андреева: представляю его
смущение! Он, вероятно, никак не ожидал такого впечатления от
своей работы «в деле», — так как проект ведь всем нравился и
имел причины понравиться! В самом Андрееве, как он работал
над моделью, видно одушевление: ведь лицо Гоголя на памятни-
ке — совсем не то, что на памятнике же лицо Пушкина! Там —
только схема и, позволим выразиться грубо, только бронзовая
«болванка» того, кого мы любим под именем «Александра Сер-
геевича»; но Гоголь — это чувствуется — был таким, как его
представил г. Андреев. Ну был — в последний момент, уже не
творческий момент: однако все-таки же — был\ Это — портрет
живого, натурального человека, что очень много для памятни-
ка, который всегда являет схему или идею изображенного чело-
века, по несчастному неумению русских. В памятнике Гоголя
есть, несомненно, «кое-что» необыкновенно ценное, — и ред-
кое. Рассматриваемый вблизи, он чрезвычайно нравится, заин-
тересовывает. А ведь, например, памятник Пушкину в Москве
до того шаблонен, что на него невозможно долго смотреть: скуч-
но! Этой ужасной скуки нет в памятнике Гоголю; но печаль со-
стоит в том, что в нем совершенно ничего не видно, едва вы
отдалились от него на некоторое расстояние. Сзади же он пред-
ставляет положительное и бессмысленное безобразие.
287
Степень раздражения, высказываемого по адресу г. Андрее-
ва, так велика, что мне привелось раз услышать ревнивое к чести
Гоголя и к чести Москвы замечание, что работу Андреева «нуж-
но взорвать, уничтожить», — «тогда по крайней мере когда-ни-
будь кто-нибудь воздвигнет достойное и Гоголя и Москвы».
* * *
Это было сказано в горячем споре со мною, — горячем и
упорном. Спорщик был молчаливый, умный человек. А я чув-
ствовал какую-то тоску от всего, что он говорил, сознавая, что
тут есть и какая-то осязаемая правда, — потому что что же за
памятник, в котором ничего не видно, — и вместе какая-то не-
правда, но которую я не умел опровергнуть. Споривший сам не
видал памятника и полагался на множество сообщений о нем,
вторивших в одну ноту: «памятник не годится», «он поставлен не
великому человеку, а какому-то больному существу, до которого
нам дела нет». Споривший передавал эти порицания своих кор-
респондентов.
— Кому «дела нет»? — переспросил я.
Он остановился в недоумении.
— Никому. Гоголь написал великие вещи, и за великие вещи
ему поставили памятник. За болезни памятников не ставят.
— Знаете, — ответил я, — «памятник Гоголю», «Гоголь,
изваянный в бронзе», — задача неразрешимая. Здесь существо
увековечивания, существо бронзирования, существо памятнико-
делания, — простите чудовищное выражение, — встречает нео-
долимые преграды в лице того, кому монумент воздвигается.
Черная плита, как на могиле Гоголя в Даниловом монастыре...
да, это — так, это — можно, хорошо и «идет». Там — никаких
изображений, ни — портрета его. И настоящий «памятник Гого-
лю в Москве» был и останется единственно этот массивный,
тяжелый, глухой и слепой гранит на его могиле; работа же Анд-
реева — просто ничего. Это — неудачно решенная на доске зада-
ча ученика, которую, если хотите, можно стереть мокрой губкой.
Но «не удалась» задача не оттого, что художник слаб, что неумел
или глуп, что он не был воодушевлен или старателен: вовсе нет!
Но была неверность в самой задаче, в самом задавании, о чем не
подумали тридцать лет назад. Нельзя вообще задавать «изобра-
зить Гоголя» или — «увековечить память о его творениях»...
— Отчего нельзя?
— Вы раньше упомянули, говоря об идеалах Гоголя, о его
молодых повестях, и назвали особенно его «Тараса Бульбу». Но
288
ведь не за это же поставили ему памятник. Все вами назван-
ное — только опыты, только «пробы пера». Кто же увековечи-
вает начинания, а не конец? Это противоречит идее «памятни-
ка». «Памятник» ставится «всему» в человеке, ставится «цело-
му» человека и творца. Это — непременно. Андреев так не-
вольно и взял: взял — конец! Но тут идея памятника столкну-
лась с фактом в человеке: «конец» Гоголя есть сожжение 2-го
тома «Мертвых душ», безумие и смерть. Андреев волею-нево-
лею взялся за это, и его Гоголь с упреком, недоумением и него-
дованием смотрит в толпу у своего подножия, — готовый бро-
сить в печь свои творения...
— Это — болезнь, этого конца не надо было изображать.
Тут — психиатрия, до которой литературе нет дела...
— Но что же вы сделаете и как поступите, если в факте
колоссальной литературной значительности развивался все вре-
мя другой психиатрический факт, — но не медицинско-психиат-
рический, а метафизико-психиатрический. От души «Ивана Ива-
новича» до души Платона — неизмеримая разница; и если медик,
с заботой прописать лекарство, изучает пульс Ивана Ивановича,
прописывает ему бром и холодные компрессы на голову, то все
это забавно в отношении Платона, который, однако, в лучшем
своем трактате, «Пире», высказывал тезис, что «только люди,
способные к безумию, и именно в пароксизмах безумия, прино-
сят на землю глубокие откровения истины». Согласитесь, что бром
очень мало помогает против такой философии. Гоголь кончил
безумием, но гениальным и гениально, — как мог бы им кончить
в другой обстановке и среди других людей Платон, — как на
границе этого «безумия» прожил всю жизнь знаменитый Паскаль,
коего «Pensees» не то же самое, а однако, родственны с «Перепис-
кою» Гоголя. Но оставим сравнения, которые всегда только при-
близительны. Указывая на Паскаля—математика, физика, свято-
го, философа, экзальтированного меланхолика, — я хочу только
указать, до какой степени в самом деле не сходны души челове-
ческие от «Ивана Ивановича» до некоторых исключительных на-
тур, которые уже с детства, с 11 -ти лет, кажутся странными своим
родителям и всем окружающим, кажутся болезненными, внуша-
ют тревогу; и доктора только оттого, что их не зовут, — не пропи-
сывают уже с детства им своего брома и холодных компрессов.
Паскаль всю жизнь носил под одеждою что-то вроде вериг, усеян-
ных маленькими гвоздиками, и, когда чувствовал, что мысль его
течет «не туда», куда надо было его суровой морали, — натягивал
веревочку на теле, и гвоздики впивались в него. Эта тайная внут-
289
ренняя инквизиция в таком математике, как Паскаль, «несоизме-
рима» со «здравым умом» гимназических учителей и практикую-
щих медиков. Но.они новых теорем не изобрели, а Паскаль изоб-
рел. Я веду свою речь к тому, что измерения и емкость души
человеческой очень мало известны не только обыкновенному на-
блюдателю, но даже и науке. И некоторые формы гениальности
или, вернее, «приступы» гениальности — сродни безумию или
вытекают из форм безумия, почти безумия: безумия не в логичес-
ком смысле, не в смысле умения связывать мысли, сочетать
понятия и проч., а безумия в смысле смятения всех чувств, нео-
быкновенного внутреннего волнения, «пожара» души, «револю-
ции» в душе. Заметьте, что с «помешанными» необыкновенно
скучно; «помешательство» не интересно ни для кого, кроме меди-
ка. Помешательство — минус души, а не плюс души. Но с Гого-
лем никак не было неинтересно в миг сожжения им рукописи;
Гоголь наводил скуку своим экстазом, своими уверениями, что он
«счастлив» и «оставьте меня одного», именно только на медиков,
и — потому, что они не могли прописать ему бром; но наверное
можно сказать, что в этот миг на него бы взглянул огромным,
расширенным глазом Пушкин, что ему мог бы сказать проницаю-
щее до глубины души слово Лермонтов; что с ним повел бы вза-
имно-понятную речь Паскаль. Итак, это безумие—особого рода,
не медицинское, а—метафизическое, где менее безумствует мысль
и более безумствует воля, сердце, совесть, «грех» в нас, «свя-
тость» в нас; где миры здешний и «тамошний» странно перепуты-
ваются, взаимодействуют, человеку открываются «небеса», и во-
обще он ощущает, видит и знает много вещей, весьма странных с
точки зрения аптекарского магазина и департамента железнодо-
рожных дел, но не очень уже странных для священника, для от-
шельника, для святого, для ясновидящего, для Платона, Паскаля
и, может быть, для каких-нибудь мудрецов Индии или сектантов
Ирана. В Гоголе с детства, с десяти лет, когда он был уже стран-
ным мальчиком в семье и школе, а я думаю — с самого рождения,
т. е. уже врожденно,—жило, росло и развивалось это гениальное,
особенное, исключительное безумие, которое перед концом всем
овладело, разлилось «вовсю», но и ранее «конца» было в нем
единственно растущим, деятельным, движущим началом. Разве в
заключительной строчке «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Ни-
кифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа», — такой коро-
тенькой, такой неожиданной, — уже не сказался весь дух и на-
строение «Мертвых душ», не глянули из-под веселого рассказца
меланхолические глаза, тускло и странно уставленные на мир?
290
Гоголь никогда не менялся, не перестраивался. Он был всегда
таким, каким родился, — и только рос. Рос в странное уединение
свое, в безумие свое, в тоску свою, — увы, слишком явную! И
самую тоску он не мог ни рассеять, ни раскидать; едва ли даже
умел постичь... «Нашла туча — и задавила. Как темно, — боже,
как темно в сем мире!»... И — ничего больше, ничего — более
понятного. Но я возвращаюсь к теме памятника... Как же вы хоти-
те, чтобы такое «коронование» человека, — а памятник есть «ко-
ронование», — удалось, вышло удачным и даже просто осмыс-
ленным? Гоголю вообще невозможно поставить хорошего памят-
ника. И не нужно. Ему лично вовсе не нужно, «не благопотребно»,
как говорят семинаристы; но и для России тоже не нужно. Смот-
рите, сколько у нас «божественных» изображений: а в Библии и у
евреев — не было ни одного. Почему? Потому что у евреев свя-
щенное было не изобразимо, не выразимо. Так от религии эта
разница переходит и в другие области. Есть вещи, просящиеся
под резец, так сказать, «монументальные» уже в существе своем,
в натуре своей, во вдохновении своем, в идее своей. Легко Фаль-
конету было делать Петра; не трудно было делать памятник и
Крылову, — чуть ли не единственно удачные у нас памятники. Но
и Фальконет «измарал бы дело», будь перед ним поставлена тема:
«памятник Гоголю». Как делать? Натурально? Не натурально?
Реально, символически? Не устроить ли где-нибудь сбоку Апол-
лона с лирою? Не дать ли в руки самому Гоголю лиру? Фальконет
сломал бы орудия мастерства перед задачей выполнить неиспол-
нимое. Ведь Гоголь и лирик, и натуралист. Но сочетать эти поня-
тия можно именно только в слове, можно об этом рассказать,
можно об этом рассуждать, но представить соединение лиризма
и натурализма невозможно. Ничего нет легче, как прочитать лек-
цию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творе-
ний. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? —
Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чте-
нии это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка
есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощу-
тимого и осязаемого. Как вы изваяете «бесплотных духов» Гоголя
и его самого, который в значительной степени был тоже «бес-
плотным духом»... и, добавлю безумное определение: видимость
полного человека — имел, а натуру полного человека — вовсе не
имел! Вот в этой-то «неполноте» его и заключается настоящая
причина прямо невозможности его изобразить, иначе как в лице-
вом или бюстовом портрете, притом на плоскости, в красках, а —
не в объеме, не в бронзе, и, уж конечно, — не в полном росте!
291
Изобразите-ко Гоголя в полном росте на памятнике: дети будут
разбегаться, да и взрослые отвернутся.
«Мертвые души» и «Ревизор» все венчают: но что это та-
кое? Отрицание монументальности, отрицание нужности самого
портрета. Гоголь нарисовал последний портрет этих «душ», пред-
смертный портрет. И так нарисовал, что вся Россия закричала:
«Похоронить их! — похоронить как можно скорее!! Засыпать
землею, чтобы и лица их не видно было, не слышно было запаха
их!» Согласитесь, что тут не до монументов; что тут монументу
совершенно нечего делать. Самая суть дела и суть «пришествия
в Россию Гоголя» заключалась именно в том, что Россия была
или, по крайней мере, представлялась сама по себе «монумен-
тальною», величественною, значительною: Гоголь же прошелся
по всем этим «монументам», воображаемым или действитель-
ным, и смял их все, могущественно смял своими тощими, бес-
сильными ногами, так что и следа от них не осталось, а осталась
одна безобразная каша...
— Помните ли вы тот разговор Чичикова с генералом Бет-
рищевым, где упоминается об «Истории генералов 12-го года»?
Если придвинуть сюда еще «Историю о капитане Копейкине», то
оба эти эпизода составят всего несколько страниц великой и гру-
стной поэмы, великой и страшной поэмы: но их впечатление, до
того неотразимо, что у читающего совершенно ничего не остает-
ся от впитанного с детства восторга к Отечественной войне. Труд
этого года, страдания этого года и, наконец, подлинное величие
его — куда-то улетучивается. А никакого порицания нет, ника-
кой сатиры нет. Нет насмешки, глумления. Страницы как стра-
ницы. Только как-то словечки поставлены особенно. Как они
поставлены, — секрет этого знал один Гоголь. «Словечки» у него
тоже были какие-то бессмертные духи, как-то умело каждое сло-
вечко свое нужное сказать, свое нужное дело сделать. И как оно
залезает под череп читателя — никакими стальными щипцами
этого словечка оттуда не вытащишь. И живет этот «душок» —
словечко под черепом, и грызет он вашу душу, наводя тоже ка-
кое-то безумие на вас, пока вы не скажете с Гоголем:
— «Темно... Боже, как темно в этом мире!»
— «Боже, как грустна наша Россия!» — сказал Пушкин,
прочтя первые главы «Мертвых душ», — сказал это вот-вот пос-
ле войны 12-го года, после царствования Екатерины И, и давший
знаменитый о России ответ Чаадаеву.
Чаадаеву он мог ответить. Но Гоголю — не смог. Случилось
хуже: он вдруг не захотел ответить ему, Пушкин вдруг согласил-
292
ся с Гоголем; ибо выражение его после прочтения «Мертвых
душ»: «Боже, как грустна наша Россия» — есть подпись под
поэмою, есть согласие с творцом поэмы. Это удивительно. Тайна
Гоголя, как-то связанная с его «безумием», заключается в совер-
шенной неодолимости всего, что он говорил в унизительном на-
правлении, мнущем, раздавливающем, дробящем; тогда как про-
тив его лирики, пафоса и «выспренности» устоять было не труд-
но. Это последнее было просто «так», веяло вне черт его таин-
ственного гения.
Ну, что же тут ставить памятник? Кому? Чему? Пыли, кото-
рая одна легла следом по той дорожке, по которой прошелся
Гоголь? Воздвигают созидателю, воздвигают строителю, воз-
двигают тому, кто несет в руках яблоки, — мировые яблоки на
мирское вкушение. Но самая суть пафоса и вдохновения у Гого-
ля шла по обратному, антимонументальному направлению: пус-
тыня, ничего. Один Бог над землею, да яркие звезды в небе, — с
которыми умеет говорить пустынник-поэт, худой, изнеможен-
ный. И только он и умеет смотреть на них, вверх; а как оглянется
кругом — все вдруг начинает уходить под землю, вниз, в могилу:
и целая планета становится могилою своего обитателя-человека.
— «Грустно на этом свете, господа».
И не могло не быть «грустно» душе такой особенной, и оди-
нокой, и зловещей. С зловещею звездою над собой, пожалуй, —
с черною звездою в себе.
<1909>
293
Иннокентий АННЕНСКИЙ
ЭСТЕТИКА «МЕРТВЫХ ДУШ» И ЕЕ НАСЛЕДЬЕ
На низком и глубоком стуле сидит похудевший донельзя че-
ловек; на нем халатик и трогательно смятая вокруг тонкой шеи
белая сорочка, с которой как бы не сошел еще отпечаток мучи-
тельной ночи. Сидит он, немного подавшись вперед, и смотрит
прямо перед собою, и в самой позе его чувствуется то особое,
пристальное, как бы хищное любопытство, которое умел испы-
тывать только Гоголь.
Да — это Гоголь. Это — его тревожная заостренность черт,
и его, столь для нас близкая, глянцевито завесившая ухо, скобка
волос.
Прямо перед сидящим — широкий раствор очага, и огонь
наивно похож там на прихотливо разросшийся тропический куст.
В ногах у Гоголя, возле самого огня, — казачок на корточках
и ждет его приказаний. Один небольшой сверток мальчик, не
глядя, уже подпалил, а другой и покоробившаяся от соседства с
пламенем тетрадка ожидают своей очереди.
На камине не столько вещь, как эмблема — часы, но, долж-
но быть, уже с тонко звенящим, больше не державинским боем.
На втором плане накрытый точно для молебна столик и там ан-
тичная люцерна и кто-то крылатый сделал последний шаг, чтобы
дунуть на огонь светильника и погасить существование Гоголя.
Но крылатому стало страшно или грустно? Он неловко осел на
выступившую уже правую ногу и так и замер, закрыв лицо бес-
кровными кистями рук. А в распахнутой двери остановилась
сплошь, с головою, закрытая белая фигура, книзу расходящаяся
конусом, и чья-то невидная рука высоко держит перед покрыва-
лом небольшой и поблескивающий потир.
Я пересказал вам один наивный и трогательный рисунок,
сделанный в самый год смерти Гоголя. Вот еще, значит, когда
началась гоголевская легенда. Я бы хотел, однако, посмотреть на
рисунок Солоницкого немножко иначе, чем привыкли мы это
делать, говоря о смерти Гоголя особенно. Забудем, хоть на мину-
ту, о трагедиях. Пусть Гоголь здесь в последний раз и, несмотря
на все немощи, страхи и напутствия, переживает еще раз и воп-
294
реки всему тот восторг дорожных созерцаний, в котором когда-
то волшебно слились для нас и Гоголь-фантаст, и Гоголь-реа-
лист, и Гоголь раздумья, и Гоголь смеха, и Гоголь-ястреб, и сен-
тиментальный Гоголь.
Пусть это не свиток загорается с отнятым у нас сокровищем,
а уже готовый потухнуть — вспыхивает напоследок и тот един-
ственный в мире поэт, который умел слить в экстатической любви
к бытию, — не к жизни, а именно к бытию, — пыльный ящик с
гвоздями и серой и золотую полосу на востоке и у которого про-
зрачный и огненный лист клена, даже сияя из густой темноты
своей, не дерзал кичиться перед рябым столбом придорожья.
Пусть это еще прежний Гоголь устроил себе перед очагом
последний праздник золотого перебирания страниц жизни, где,
фантастически сменяясь, проходят перед ним пятна картин, то
солнечных, то туманных, то лунных. Вот безвестный городишко
весь засыпан месяцем. Вон — переправа на скользко-туманном
рассвете. Вон — сад сомлел от полудня. И не опять ли сладостра-
стно чередуется для Гоголя это, еще в детстве излюбленное им,
засыпание в бодрящем холодке уже сдавшейся ночи и томное
пробуждение под солнцем, почти отвесным. И ведь именно там,
в дороге, даже скорей, пожалуй, в воспоминании о дороге, и рож-
дались не только дразнящие пятна гоголевских картин, но и гени-
альнейшие из его синтезов. И даже самая Русь — Русь, чего ты
хочешь от меня? — и та не была ли она лишь полудетским мира-
жом в итальянской панораме воспоминания?
И разве не дорога, не гоголевская дорога с ее простором, с
волшебной примиренностью ее пестроты, с ее унылым зовом и
безудержным порыванием вдаль, — не вперед, заметьте, а имен-
но вдаль, в безвестное, — разве не эта дорога дала Гоголю и те
стихии, которые, слившись в один укоризненно-фантастический
символ, обусловили не только грандиозный план «Мертвых душ»,
но и неизбежность покаянной за них расплаты?
А что греха таить, господа... Ведь «Мертвые души» и точно
тяжелая книга и страшная. Страшная и не для одного автора.
Чего заглавие-то одно стоит, точно зубы кто скалит: «Мертвые
души»... Ведь никогда и нигде в мире то, что называют пошлос-
тью, так не покоряло и так не было прекрасно. Что уж тут на
клячу-то заезженную ссылаться, — заездили, мол, добродетель-
ного человека.
Да и отца Матвея не лишнее ли беспокоить?
Дело в том, что в каждом из нас есть два человека, один —
осязательный, один это—голос, поза, краска, движение, рост, смех.
Другой — загадочный, тайный.
295
Другой — это сумеречная, неделимая, несообщаемая сущ-
ность каждого из нас. Но другой — это и есть именно то, что нас
животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь
дьявольской насмешкой.
Первый прежде всего стремится быть типом, без типичнос-
ти — ему зарез. Но только второй создает индивидуальность.
Первый ест, спит, бреется, дышит и перестает дышать, пер-
вого можно сажать в тюрьму и заколачивать в гроб. Но только
второй может в себе чувствовать бога, только второго можно
упрекать, только второго можно любить, только второму можно
ставить моральные требования, и даже нельзя их не ставить...
Гоголь оторвал первого из двух слитых жизнью людей от
второго и сделал его столь ярко-типичным, люди у него вышли
столь ошеломляюще-телесными, что тот, второй человек, ока-
зался решительно затертым. Он стал прямо-таки не нужен даже,
так как первый, осязательный, отвечал теперь за обоих. И вот,
новый в литературе, этот первый весело принялся царить —
смеясь царить.
Ну, скажите... Вот Чичиков в только что сшитом фраке нава-
ринского дыма с пламенем, вымытый одеколоном, целует сапоги
у чиновника, превысившего его рангом.
Неужто у вас повернется язык сказать, что это, мол, Гоголь
карает стяжание, сребролюбие и низость?
И разве вы хоть на минуту подумаете, что здесь-то и лежит
основание художественной концепции Гоголя? Или — можете
вы себе представить, что вот на постели старая Коробочка, и у
нее жидкие, седые косенки распустились, что к постели подхо-
дит с дароносицей старенький священник и что вдруг какой-то
страстный инстинкт тысячелетней веры возносит эту скудную
душу из ее мотков и талек на такую чистую, такую заоблачную
высь, что туда не посмеет заглянуть, пожалуй, и иной философ...
Типическая телесность Гоголя, оставляя в тени сумеречного
человека, безмерно росла зато вширь.
Она загромоздила, она сдавила мир. Не только вокруг Соба-
кевича, но и возле него, даже на нем были только Собакевичи. И
мужики, и избы, и даже имена мужиков, и кушанья, и стулья, и
дрозд, и фрак, и герои на стенах — все были Собакевичи. И не
так, как Вертеры и Гамлеты, когда те так поэтично окрашивали
мир своей элегией или драмой, нет, по-другому, конкретней, те-
леснее, а главное, страшнее, потому что, делая все собою, этот
центральный Собакевич и сам фатально нисходил на ранг вещи,
самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кош-
марной карикатурой.
296
В Ноздреве тоже телесность была, так сказать, творящая.
Ноздрев это вовсе не враль и даже, собственно, не Ноздрев. Это
какое-то неудержимое, какое-то сумасшедшее обилье: это — ве-
селое безразличие природы.
Обилье во всем: в щеках, откуда волосы растут, как весенняя
трава, в кушаньях, словах, фантазиях, шулерских приемах, скан-
далах. Когда Ноздреву везло, он накупал хомутов, курильных
свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, пистолетов, селе-
док, картин. И не символизирует ли производительность пышных
щек Ноздрева и его страсть барышничать, посредничать, менять-
ся, скандалить, словом — всю его страстную и неистощимую
фантазию и даже более — фантастичность. А Манилов? Разве он
не весь в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе?.. А эти люди-
брови? Даже люди-запахи... оставляющие в нас такое чувство, что
больше ведь ничего для человека и не надо.
Да еще и есть ли в прокуроре-то или Петрушке что-нибудь,
кроме бровей и запаха, так дивно, так чудовищно олицетворив-
шихся?
А Чичиков, разве его природа не определяется вся его едою?
И, с другой стороны, разве не именно Чичиков вносит гармонию
и единство в чудовищный мир еды и телесности «Мертвых душ»?
Блинцы у Коробочки, няня у Собакевича... кулебяка у Петуха,
нет, весь Петух, вся греза Петуха с его осетром, кумачами, лод-
кой в фонарях, с песельниками и даже объевшимся псом... По-
том поросенок с хреном и сметаной в трактире с темным наве-
сом на деревянных выточенных столбиках, похожих на церков-
ные подсвечники... Классический слоеный пирожок, всегда го-
товый к услугам... и, наконец, два горячих калача, которые Чичи-
ков прижал к бричке, — что же все это другое, как не сам Чичи-
ков, как не его несокрушимая, стяжательная крепость, не его
веселое усвоение, не его чисто зоологическая приспособляемость.
Недаром самая мечта даже Чичикова была так похожа на аппе-
тит. И как ни страшна кажется гоголевская телесность, когда она
вдруг выступит у него во всей своей наглой атлетичности... —
помните, например, когда «сольвычегодские уходили насмерть
устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока,
под микитки и в подсочельник... У одного из восторжествовав-
ших даже был вплоть сколот носос...» (это — вместо нос)... — но
она, на мой взгляд, еще гораздо страшнее, когда Гоголь заставля-
ет нас сличать человека с природой, особенно поэтической, и
заключать к их омерзительному единству, к их унижающему
человека безразличию.
297
Вон колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, от-
ломленной бурей или грозой, круглится в воздухе, как сверкаю-
щая колонна. А сделайте 20 шагов, и перед вами... что-то старое,
с заплатами, ненужное, гадкое и с табаком на остром подбород-
ке. Там буря пролетела, здесь детки постарались. Но процесс-то
прошелся ведь и по саду, и по старику один и тот же. Процесс
дичания и заплывания... И если в результате сад стал таким оба-
ятельным, а Плюшкин таким пошлым и мерзким, то ведь это уж,
как хотите, а все же деталь в том мире, по крайней мере, ради
которого стоит быть художником. О, великий писатель!
Что бы было с нашей литературой, если бы он один за всех
нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки и не окунул в
бездонную телесность нашего столь еще робкого, то рассуди-
тельного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пуш-
кинского слова.
Пушкин и Гоголь. Наш двуликий Янус. Два зеркала двери,
отделившей нас от старины.
Так и кажется, что все, что было у нас до Пушкина, росло и
тянулось именно к нему, к своему еще не видному, но уже обе-
щанному солнцу.
Пушкин был завершителем старой Руси. Пушкин запечат-
лел эту Русь, радостный ее долгим неслышным созреванием и
бесконечно гордый ее наконец-то из-под сказочных тряпиц заси-
явшим во лбу алмазом.
Не то Гоголь. Со страхом и мукой за будущее русской лите-
ратуры стоит он перед нею, как гений, осеняющий ее безвест-
ный путь. Совершенство Пушкина, пускай лучезарно далекое, —
ведь оно прежде всего так ласково улыбалось с своей высоты
робкому и темному. Оно его манило, оно окрыляло его.
Красота Гоголя наоборот: она подходила к человеку совсем
близко, казалось, вплотную, а тот сам отпрядывал от ее ослепи-
тельно страшного соседства. Люди пошли не к Гоголю, они по-
шли от Гоголя, они разошлись от него, как далекое сияние. Но,
уходя каждый в свою сторону, из самой святыни его творения, из
благодати его страдальчества, эти люди выносили две заветных,
гоголевских мысли. Первая — я буду сам собою. Вторая — я
буду любить одну загадку, только одну, ту, с которой я родился,
загадку моей родины.
Сколько их. Но лишь немногие пусть сегодня будут назва-
ны. Прежде всего, конечно, Достоевский. Полный контраст Го-
голю в самом лице, скуластом, широком, беспрофильном.
298
Родина — казенная квартира, госпиталь в Москве.
Ни чертовщины, ни воробьиных ночей, ни жирного хуто-
рянства.
Взамен их — традиция благонравной чиновничьей семьи. А
там, где царствовал Вий, — кадавер, к которому подходят со
скальпелем и в очках.
Деревня для Достоевского уже только дача. А мужик Ма-
рей, добрый, ласковый, не умеет рассказывать сказок. Наоборот,
это он-то, ласковый Марей, и разрушил для Достоевского его
единственную сказку «о жутко призрачном волке». Перед нами
уже не степной визионер «Вечеров», а лесной трезвенник. Мо-
жет быть, изувер, но только более не фантаст.
Первый герой Достоевского, Макар Алексеевич Девушкин,
очень обиделся на Вареньку Доброселову, когда та с чисто ли-
тературной жестокостью дала этому глубокоуважаемому прочи-
тать повесть об украденной шинели. Да и что мудреного? Мой
брат — это двурукое? Пусть так! Нас-то ведь с вами воспитали
на том, будто Гоголь именно это и хотел выразить. Ну, а Макар
Алексеевич ведь на медные деньги учился. Так мог ли же он
увидеть в своем прототипе что-нибудь, кроме карикатуры и даже,
пожалуй, пасквиля?
Гоголь еще читал «Бедных людей». Но шаг от него, т. е.
Гоголя, в 1846 г. сделан был уже огромный и бесповоротный,
так, по крайней мере, долго казалось. И «сумеречный»-таки за
себя отомстил. Пусть, пожалуй, Собакевич соглашается быть не
только дроздом, но и клеткой дрозда, — этот новый не успокоит-
ся и на человеке, он потребует, чтобы среди самой омерзитель-
ной грязи вы не только помнили о его богоподобии, но и умиля-
лись на его богоподобие.
Гоголь-идиллик — а был ведь и такой, говорят, — дал тоже
интересный росток, и крупный — Гончарова.
Пусть Гончаров позже так открещивался от Гоголя, но ведь
Захар-то налицо; и не в прямом ли родстве состоит Обломов с
Тентетниковым или семьей Платоновых?
Гоголь писал пятнами, и, может быть, нигде речь его не
проявляла ярче своего гения, как путаясь в своем витийстве и
цепляясь о шероховатости своего блесточного фона. Гоголь хва-
тал впечатления чем мог: и глазами, и ушами, и носом; он пья-
нился всеми, так сказать, фибрами своего чувствилища.
А Гончаров, тот, напротив, писал правильно и округло, и
художник жил в нем более всего глазами. Да и то не блески
299
дразнили Гончарова и не цвета, а формы, при этом уже гораздо
более затейливые, чем у Гоголя. А еще интересовал Гончарова
узор жизненной ткани, разбор всех этих нитей, теряющих в спле-
тении каждая свою исключительную окрашенность. До чего бы
ни касалась, хоть мимоходом, кисть Гоголя, все тотчас же стано-
вилось вещью, типом. Гоголь безмерно множил небывалую жизнь
этих типов, их божественную карикатурность. Но Гончаров пи-
сал с брезгливым выбором, он писал только свое, и притом не-
пременно выношенное, давнее, улегшееся, сознавшее свою ис-
конность и лишь трезвобуднично-типическое.
Ноздрев создан Гоголем. Ноздрев — гениальная выдумка
поэта. Но Обломов — тот жил века, он рос, он культивировался
незаметными приращениями куста или дерева; для самого Гон-
чарова даже Обломов долго прояснялся, пока не нашел его тот
на диване, на Гороховой и опять с ячменем на правом глазу.
Если Гончарова Гоголь научил глядеть, то Островского он
же выучил слушать и лицедействовать. Бальзаминов не попал
еще, правда, на смотрины к Агафье Тихоновне, но зато одна
гоголевская сцена выросла в целую трилогию. Не кто другой,
как именно Гоголь открыл Островскому уши на сокровища За-
москворечья, ему самому, впрочем, кажется, мало известного.
Вся поэзия ковровой шали, фризовой шинели и подстриженного
затылка пошла именно от Гоголя. Правда, смех Гоголя, еще вполне
чуждый сметливости его классического мичмана, ярко боже-
ственный, творческий смех Гоголя, сверкает у Островского лишь
редкими крупицами; правда и то, что Островский не столько
смеется сам на выдумку свою, по-гоголевски смеется, как нас
смешит и что ему нужны для этого: то слеза Любима Торцова, то
словечки особые, то ужимка, то шарж. Но и он, Островский,
идет своим путем от Гоголя — самобытный и в то же время
нераздельно — наш.
По-своему отразил Гоголя и Писемский.
Но стихийная резкость и столь еще эстетическая чувствен-
ность Гоголя у этого писателя доведены до цинизма, до жуткой
оголтелости,
Чичиковы и провинциальные дамы Гоголя положительно
лишились у Писемского всякой приятности. Что ж, может быть,
он был по-своему и прав, но факт налицо. Округлости расплы-
лись, и они кажутся налитыми желтоватым жиром. Зато как без-
мерно выиграли эти гоголевские еще трансцендентные мужи-
ки, попав в костромскую артель. Правда, Михеев и Степан Проб-
300
ка перестали творить. Теперь они уже не построят из кожи или
дерева хотя бы и самого Собакевича, но зато плуты и краснобаи
из них вышли у Писемского такие, какие, верно, Гоголю и не
снились.
Я не буду касаться недавно уже потревоженной тени Турге-
нева. Это был пушкинец, пожалуй, самый чистокровный. Турге-
нев гармонизировал только старое, весь среди милых его сердцу
условностей.
Для Тургенева даже новое точно когда-то уже было. И охра-
няя прошлое, этот художник жил иллюзией, что это-то и есть
вечное.
Но Лев Толстой, Толстой-пантеист, конечно, интереснейшая
параллель именно к Гоголю.
Толстой — это, так сказать, гоголевская эссенция, это Го-
голь, из которого выжгли романтика.
Гоголь-профиль, Гоголь—тревожный гений юмора, отлился
в скульптурного ирониста Ясной Поляны. Гоголь-маг в Толстого-
бога. Глядите: ведь Чартков-то, несчастный,—художник из «Пор-
трета», помните, — все еще мечется, но Иван Ильич отстрадал
свое и спокоен: он знает себе, что и это... даже это — ах! только-
то? Жизнь у Гоголя не боится сверкать бессмыслицей анекдота. У
Толстого, наоборот, самое нелепое стечение обстоятельств, на-
пример во «Власти тьмы», выходит необходимым и исполненным
природою по заказу яснополянского мастера. Не раз в свое время
из ткани гоголевского ковра вытягивали и ее отравленные нити и
кайма обращалась в тряпицу в руках раннего Салтыкова, пока
этот медленно выраставший художник еще карал повытчиков. Но
великолепен был тот же Салтыков скорбным певцом коняги, хотя,
может быть, и жалко, что конягою пришлось стать не единствен-
ной ли индивидуальности «Мертвых душ» — чубарому. Не кто
другой, как Салтыков, открыл нам и все проклятье, которое при-
крывалось гоголевской гармонизированной жизнью. Именно он-
то и населил гоголевскую Русь трагедиями.
Фемистоклюс состарился в Порфирия Головлева.
Восьмидесятые годы прошлого века вырастили своего пи-
сателя гоголевской школы. Зябкий и слабогрудый Чехов писал
только пастелью, и обладание жизнью выходило у Чехова стра-
дальческим.
Даже в его артистическом равнодушии сквозило, может быть,
более всего болезненное самооберегание.
301
Зато Пошлость уже перестала в Чехове грозить, она разве
что делала большие глаза и пугала. В ней появились раздумье,
нежность; она стала почти мечтою... Пошлость — мечтою?
Но это так.
Преобразилась у Чехова и дорожная гоголевская греза. Че-
хов не переживал более ни странника, ни беглого, ни ремонтера,
ни просто бекеши или енотов в кибитке. А все-таки что-то было
и в Чехове неугомонное, что-то мечущееся, что-то смеющееся
над расстояниями. В Москву... в Москву... на Большую Басман-
ную... И ведь непременно откуда-нибудь с Аутки. Нет, Гоголь и в
Чехове не перестал жить мечтою о дороге!..
Только резкость и холод скорбного размышления Чехова пу-
гали, потому что сам он, нежный, хотя и без малейшей солнечно-
сти, был — весь обнаженные нервы. Мир выходил у Чехова не
волшебно-чарующе-слитым, как у Гоголя, мир-имя: мир-Коро-
бочка или мир-Собакевич, а лишь искусно-омозаиченным то в
«Мужиках», то, даже виртуознее, — в распаде «Вишневого сада».
И если Гоголь открывал жизнь, достойную божественного
смеха там, где другой глаз не увидел бы ничего, кроме плесени,
то Чехов, по его собственным словам, мог из всякой вещи рас-
сказ сделать. Видите — пепельница стоит, так и из нее.
Так вот к чему привелось. Где гении открывали жизнь и
даже творили бытие, там таланты стали делать литературу.
Но уж будто бы, господа, здесь такое понижение и только
убыль? И разве не именно литературщиной Чехова обличилась
в наши дни манфредовская презумпция героизма?
Оцените же заслугу и того писателя, который воочию пока-
зал нам весь ужас и весь комизм нашей только литературности.
Но влияние Гоголя не остановилось на Чехове. Напротив,
гоголевский черт никогда так вовсю не работал, как именно
теперь. Отстранивши всех посредников и примирителей, Гоголь-
автор действует среди нас уже самолично. Едва ли кто более
Сологуба, — правда, редкого Сологуба, не растерянного Сологу-
ба «Навьих чар», а Сологуба пережитой им или лучше в нем
пережитой жизни «Мелкого беса», — так непосредственно не
приближался к Гоголю. Пускай в телесности Сологуба уже пря-
чется городской соблазн и луна его точно сделана в Гамбурге. Но
что же из этого? Разве все эти сологубовские люди, которых
смешно обличать, но еще нелепее любить и даже жалеть, —
разве они уже не заготовлялись вчерне в лаборатории «Мертвых
душ»?
302
А речь Сологуба — шероховатая и в блестках, — разве чья-
нибудь глядится туда другая, кроме гоголевской?
Странно бы, кажется, среди наследья гоголевской эстетики
искать Куприна. Но бес неумирающего Гоголя щекочет и этого
писателя. Тип хотел бы слить у него воедино побольше индиви-
дуальностей и весело царить над ними. Но художник то и дело
сбивается с ноги. Мораль ломает ему перегородки, и тип понево-
ле должен прятаться, жить под чужим именем, а иногда, как в
«Яме», даже и вовсе без всякого имени, просто в виде какой-то
упорной телесности, невыносимо властной, однако среди самых
разубедительных силлогизмов и живой, несмотря на неврасте-
нического Баркова.
Любопытен и арцыбашевский «Санин». Избави вас Бог толь-
ко искать базаровщины. Базаров — это был разночинный воль-
терианец, и он так же глубоко, как все тургеневское, сидел на
своем корню. А Санин, наоборот, чисто по-гоголевски карикату-
рен и метафизичен.
Любить ее или нет, это ваше дело, но одно несомненно —
карикатура вышла властною. А заметьте, автор не мог восполь-
зоваться при ее осуществлении таким важным пособием, как
смех.
Немногие, кажется, оценили в концепции «Санина» всю ее
сентиментальность. Хотя, может быть, именно эта-то черта и
делает «Санина» оригинальным эстетически.
Туже всегда шли на Гоголя стихотворцы. Экзотизма, т. е.
попросту декорации, в нас стало уже так много, что хоть отбав-
ляй.
У меня есть на примете всего одна параллель, и та старая.
Через четверть века после «Мертвых душ» так же, как они, была
не досказана смертью другая русская поэма — некрасовское
«Кому на Руси жить хорошо»...
Далеко разошлись и по замыслу, и по силе, и по темпера-
менту, и даже по пламенной стихии художников обе поэмы. Но
есть в них обеих, кроме даже близкой загадки, что-то общее, что-
то никому, кроме нас, не понятное, что-то безмерное, что-то бе-
зоглядно наше. И, может быть, только Некрасов своим поздним
эпосом дает нам возможность не измерить Гоголя, нет, но ужас-
нуться всей безмерности того мира, который когда-то дерзко за-
думал воплотить, т. е. ограничить собою, Гоголь.
<1909>
303
В. В. РОЗАНОВ
Из «УЕДИНЕННОГО» и «ОПАВШИХ ЛИСТЬЕВ»
Уединенное
Поразительно, что к гробу Толстого сбежались все Добчин-
ские со всей России, и, кроме Добчинских, никого там и не было,
они теснотою толпы никого еще туда и не пропустили. Так что
«похороны Толстого» в то же время вышли «выставкою Добчин-
ских»...
Суть Добчинского — «чтобы обо мне узнали в Петербур-
ге». Именно одно это желание и подхлестнуло всех побежать.
Объявился какой-то «Союз союзов» и «Центральный комитет
20-ти литературных обществ»... О Толстом никто не помнил:
каждый сюда бежал, чтобы вскочить на кафедру и, что-то про-
болтав, — все равно, что, — ткнуть перстом в грудь и сказать:
«Вот я, Добчинский, — живу; современник вам и Толстому. Раз-
деляю его мысли, восхищаюсь его гением; но вы запомните, что
я именно — Добчинский, и не смешайте мою фамилию с чьей-
нибудь другой».
Никогда не было такого позора, никогда литература не была
так жалка. Никогда она не являла такой безэюалостности: ибо
Т-го можно было и пожалеть (последняя драма), можно было о
нем и подумать. Но ничего, ровно ничего такого не было. В
воздухе вдруг пронеслось ликование: «И я взойду на эстраду».
Шум поднялся на улице. Едут, спешат: «Вы будете говорить?» —
«И я буду говорить». — «Мы все теперь будем говорить»... «И уж
в другое время, может, нас и не послушали бы, а теперь непре-
менно выслушают и запомнят, что вот бородка клинышком, лицо
белобрысое и задумчивые голубые глаза»... «Я, Добчинский, и
зовут меня Семеном Петровичем».
Это продолжалось, должно быть, недели две. И в эти две
недели вихря никто не почувствовал позора. Слова «довольно» и
«тише» раздались не ранее как недели две спустя после смерти.
«Тут-то я блесну умом»... И коллективно все блеснуло пошлос-
тью, — да такой, какой от Фонвизина не случалось.
304
Нужно ли говорить, что все «говорившие» не имели ни йоты
роднящего, родного с Толстым. Были ему совершенно чужды,
даже враждебны; и в отношении их самих Толстой был совер-
шенно чужой, и даже был им всем враг.
Всю жизнь он полагал именно на борьбу с такими, на про-
свещение таких, на то, чтобы разбудить таких, воскресить,
преобразить...
И вдруг такое: Finis coronat opus!1
Ужасно.
(за нумизматикой)
* * *
Цобчинского, если б он жил в более «граждански развитую
эпоху» — и представить нельзя иначе, как журналистом или, еще
правильнее, стоящим во главе «литературно-политического» жур-
нала»; а Ноздрев писал бы у него передовицы... Это — в тихое
время; в бурное — Добчинский бегал бы с прокламациями, а
Ноздрев был бы «за Родичева». И, кто знает, вдвоем не соверши-
ли ли бы они переворота. «Не боги горшки обжигают»...
(за нумизматикой)
Опавшие листья
«Это просто пошлость*»
Так сказал Толстой в переданном кем-то «разговоре» о «Же-
нитьбе» Гоголя.
Вот год ношу это в душе и думаю: как гениально! Не только
верно, но и полно, так что остается только поставить «точку» и
не продолжать.
И весь Гоголь, весь, — кроме «Тараса» и вообще малорос-
сийских вещиц, — есть пошлость в смысле постижения, в смыс-
ле содержания. И — гений по форме, по тому, «как» сказано и
рассказано.
Он хотел выставить «пошлость пошлого человека». Поло-
жим. Хотя очень странна тема. Как не заняться чем-нибудь
интересным. Неужели интересного ничего нет в мире? Но его
1 Конец венчает дело! (лат.)
305
заняла, и на долго лет заняла, на всю зрелую жизнь, одна
пошлость.
Удивительное призвание.
Меня потряс один рассказ Репина (на ходу), который он мне
передал если не из вторых рук, то из третьих рук. Положим, из
вторых (т. е. он услышал его от человека, знавшего Гоголя и
даже подвергшегося «быть гостем» у него), и тогда он, букваль-
но почти, передал следующее:
«Из нас, молодежи, ничего еще не сделавшей и ничем себя
не заявившей, Гоголь был в Риме не только всех старше по
годам, но и всех, так сказать, почтеннее по великой славе, окру-
жавшей его имя. Поэтому мы маленькой колонийкой и малень-
ким товариществом собирались у него однажды в неделю (по-
ложим — в праздник). Но собрания эти, дар почтительности с
нашей стороны, были чрезвычайно тяжелы. Гоголь принимал
нас чрезвычайно величественно и снисходительно, разливал чай
и приказывал подать какую-нибудь закуску. Но ничего в горло
не шло вследствие ледяного, чопорного, подавляющего его от-
ношения ко всем. Происходила какая-то надутая, неприятная
церемония чаепития точно мелких людей у высокопоставленно-
го начальника, причем, однако, отношение его, чванливое и мол-
чаливое, было таково, что все мы в следующую (положим, «сре-
ду») чувствовали себя обязанными опять прийти, опять выпить
этот жидкий и холодный чай и опять, поклонившись этому све-
тилу ума и слова, — удалиться».
Буквальных слов Репина не помню, — смысл этот. Когда
Репин говорил (на ходу, на даче, — было ветрено) и все теснее
прижимал к телу свой легкий бурнус, то я точно застыл в страхе,
потому что почувствовал, точно передо мной вырастает из земли
главная тайна Гоголя. Он был весь именно формальный, чопор-
ный, торжественный, как «архиерей» мертвечины, служивший
точно «службу» с дикириями и трикириями: и так и этак кланяв-
шийся и произносивший такие и этакие «словечки» своего вели-
кого, но по содержанию пустого и бессмысленного мастерства.
Я не решусь удержаться выговорить последнее слово: идиот. Он
был так же неколебим и устойчив, так же не «сворачиваем в
сторону», как лишенный внутри себя всякого разума и всякого
смысла человек. «Пишу» и «sic». Великолепно. Но какая же
мысль? Идиот таращит глаза. Не понимает. «Словечки» велико-
лепны. «Словечки» как ни у кого. И он хорошо видит, что «как ни
у кого», и восхищен бессмысленным восхищением и горд тоже
бессмысленной гордостью.
306
— Фу, дьявол! — сгинь!..
Но манекен моргает глазами. Холодными, стеклянными гла-
зами. Он не понимает, что за словом должно быть что-нибудь, —
между прочим, что за словом должно быть дело; пожар или на-
воднение, ужас или радость. Ему это непонятно, — и он дает
«последний чекан» слову и, разносит последний стакан против-
ного холодного чая своим «почитателям», которые в его глупой,
пошлой голове представляются какими-то столоначальниками,
обязанными чуть ли не воспеть «канту» директору департамен-
та... то бишь творцу «Мертвых душ».
— Фу, дьявол! Фу, какой ты дьявол!! Проклятая колдунья с
черным пятном в душе, вся мертвая и вся ледяная, вся стеклян-
ная и вся прозрачная... в которой вообще нет ничего!
Ничего!!!
Нигилизм!
— Сгинь, нечистый!
Старческим лицом он смеется из гроба:
— Да меня и нет, не было! Я только показался.,.
— Оборотень проклятый! Сгинь же ты, сгинь, сгинь! С
нами крестная сила, чем оборониться от тебя?
«Верою», — подсказывает сердце. — В ком затеплилось
зернышко «веры» — веры в душу человеческую, веры в землю
свою, веры в будущее ее, — для того Гоголя воистину не было.
Никогда более страшного человека... подобия человеческо-
го... не приходило в нашу землю.
Пушкин и Лермонтов кончили собою всю великолепную Рос-
сию от Петра и до себя.
По великому мастерству слова Толстой только немного ус-
тупает Пушкину, Лермонтову и Гоголю; у него нет созданий та-
кой чеканки, как «Песнь о купце Калашникове», такого разнооб-
разия «эха», как весь Пушкин, такого дьявольского могущества,
как «Мертвые души»... У Пушкина даже в отрывках, мелочах и,
наконец, в зачеркнутых строкам — ничего плоского или глупо-
го... У Толстого плоских мест — множество...
Но вот в чем он их всех превосходит: в благородстве и серь-
езности цельного двиэюения жизни; не в «что он сделал», но в
«что он хотел».
Пушкин и Лермонтов «ничего особенного не хотели». Как
ни странно при таком гении, но — «не хотели». Именно — все
кончали. Именно — закат и вечер целой цивилизации. Вечером
вообще «не хочется», хочется «поутру».
307
Море русское — гладко, как стекло. Всё — «отражения» и
«эха». Эхо «воспоминания»... На всем великолепный «стиль Рас-
трелли»: в дворцах, событиях, праздниках, горестях... Эрмитаж,
Державин и Жуковский, Публичная библиотека и Карамзин... В
«стиле Растрелли» даже оппозиция: это — декабристы.
Тихая, покойная, глубокая ночь.
Прозрачен воздух, небо блещет...
Дьявол вдруг помешал палочкой дно: и со дна пошли токи
мути, болотных пузырьков... Это пришел Гоголь. За Гоголем все.
Тоска. Недоумение. Злоба, много злобы. «Лишние люди». Тоску-
ющие люди. Дурные люди.
Все врозь. «Тащи нашу монархию в разные стороны». —
«Эй, Ванька, ты чего застоялся, тащи! Другой минуты не будет».
Горилка. Трепак. Присядка. Да это уж не «придворный ми-
нуэт», а «нравы Растеряевой улицы»...
Толстой из этой мглы поднял голову: «К идеалу!»
Как писатель, он ниже Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Но
как человек, и благородный человек, он выше их всех... Он даже
не очень, пожалуй, умный человек: но никто не напряжен у нас
был так в сторону благородных, великих идеалов.
В этом его первенство над всей литературой.
При этом как натура он не был так благороден, как Пуш-
кин. Натура — одно, а намерения, «о чем грезится ночью», —
другое. О «чем грезилось ночью» у Толстого выше, чем у кого-
нибудь.
Перестаешь верить действительности, читая Гоголя.
Свет искусства, льющийся из него, заливает все. Теряешь
осязание, зрение и веришь только ему.
* * *
Щедрин около Гоголя как конюх около Александра Маке-
донского.
* * *
Да Гоголь и есть Александр Македонский. Так же велики и
обширны завоевания. И «вновь открытые страны». Даже — «Ин-
дия» есть.
308
* * *
Ни один политик и ни один политический писатель в мире
не произвел в «политике» так много, как Гоголь.
(за вечерним чаем)
«Анунциата была высока ростом и бела, как мрамор» (Го-
голь) — такие слова мог сказать только человек, не взглянувший
ни на какую женщину хоть «с каким-нибудь интересом».
Интересна половая загадка Гоголя. Ни в коем случае она
не заключалась в он....... как все предполагают (разговоры). Но
в чем? Он, бесспорно, «не знал женщины», т. е. у него не было
физиологического аппетита к ней. Что же было? Поразительна
яркость кисти везде, где он говорил о покойниках. «Красавица
(колдунья) в гробу» — как сейчас видишь. «Мертвецы, подни-
мающиеся из могил», которых видят Бурульбаш с Катериною,
проезжая на лодке мимо кладбища, — поразительны. То же —
утопленница Ганна. Везде покойник у него живет удвоенною
жизнью, покойник нигде не «мертв», тогда как живые люди
удивительно мертвы. Это — куклы, схемы, аллегории пороков.
Напротив, покойники — и Ганна, и колдунья — прекрасны и
индивидуально интересны. Это «уж не Собакевич-с». Я и ду-
маю, что половая тайна Гоголя находилась где-то тут, в «пре-
красном упокойном мире», — по слову Евангелия: «Где будет
сокровище ваше — там и душа ваша». Поразительно, что ведь
ни одного мужского покойника он не описал, точно мужчины не
умирают. Но они, конечно, умирают, а только Гоголь нисколько
ими не интересовался. Он вывел целый пансион покойниц — и
не старух (ни одной), а все молоденьких и хорошеньких. Бу-
рульбаш сказал бы: «Вишь, турецкая душа, чего захотел». И
перекрестился бы.
Кстати, я как-то не умею представить себе, чтобы Гоголь
«перекрестился». Путешествовал в Палестину — да, был хан-
жою — да. Но перекреститься не мог. И просто смешно бы выш-
ло. «Гоголь крестится» — точно медведь в менуэте.
Животных тоже он нигде не описывает, кроме быков, разбо-
давших поляков (под Дубно). Имя собаки, я не знаю, попадается
ли у него. Замечательно, что нравственный идеал — Уленька —
похожа на покойницу. Бледна, прозрачна, почти не говорит и
только плачет. «Точно ее вытащили из воды», а она взяла да (для
309
удовольствия Гоголя) и ожила, но самая жизнь проявилась в пре-
лести капающих слез, напоминающих, как каплет вода с утоп-
ленницы, вытащенной и поставленной на ноги.
Бездонная глубина и загадка.
(когда болел живот. В саду)
...главная забота, откуда бы получить денежек, через Жуков-
ского исходатайствовать от Двора и где бы повиднее встать — в
профессоры...
Очень хорош был как профессор. Подвязывал щеку и гово-
рил, что зубы болят, не зная, как читать и о чем читать. Зачем ему
надо было в профессоры.
Да: еще — кому бы рацею. Даже мамаше еще учеником
уездного училища писал поучительные письма.
За всю деятельность и во всем лице ни одной благородной
черты.
Все действия без порыва («благородный порыв»), какие-то
медленные и тягучие. Точно гад ползет. «Будешь ходить на чреве
своем».
(о Гоголе)
Мамочка не выносила Гоголя и говорила своим твердым и
коротким:
— Ненавижу.
Как о духовенстве, будучи сама из него, говорила:
— Ненавижу попов.
— Отчего вы, Варвара Дмитриевна, «ненавидите» священ-
ников?
Не торопясь:
— Когда сходят с извозчика, то всегда, отвернув в сторону
рясу, вынимают свой кошель и рассчитываются. И это «отвер-
нувшись в сторону», как будто кто у них собирается отнять день-
ги, — отвратительно. И всегда даст извозчику вместо «5 коп.»
этот... с особенным орлом и старый «екатерининский» пятак,
который потом не берут у извозчика больше чем за три копейки.
— А Гоголя почему?
Она не повторяла и не объясняла. Но когда я пытался ей
читать что-нибудь из Гоголя, которого Саша Жданова (двоюрод-
ная ее) так безумно любила, то, деликатно переждав (пока я чи-
тал), говорила:
— Лучше что-нибудь другое.
310
Это меня поразило. И на все попытки оставалась деликатно
(к предлагавшему) глуха.
«Что такое???! Гоголь!!!» — Я не понимал.
Нередко она сама смеялась своим грациозным смехом,
переходившим в счастливейшие минуты в игривость — неболь-
шую и короткую. Все общее расположение души было деликат-
ное и ласковое (тогда), без тени угрюмости (тоже тогда). Она не
анализировала людей и, кажется, не позволяла себе анализиро-
вать: «Я еще молода» (26 или 28 лет). Все отношение к людям
чрезвычайно ровное и благорасположенное, но без пристрастий
и увлечений. В сущности, она жила как-то странно: и — «не от
мира сего», и — «от сего мира». Что-то среднее, промежуточ-
ное. Впереди — ничего; кругом — ничего; позади — счастли-
вый роман первого замужества, тянувшийся года четыре.
Муж медленно погибал на ее глазах от неизвестной причи-
ны. Он со страшной медленностью слепнул и затем, коротко и
бурно помешавшись, — помер. «Мне сшили тогда траурное все,
но я не надела и — как была в цветном платье — шла за ним» (на
кладбище, не имела сил переодеть).
Это цветное платьице за гробом осталось у меня в душе.
«Отчего она не любит Гоголя? Не выносит».
Со всеми приветливо-ласковая, она только не кланялась Ев-
лампии Ивановне С-вой, жене законоучителя и соборного свя-
щенника.
— Отчего?
— Она ожидает поклона, и я делаю вид, что я ее не вижу.
За исключением этих, очень гордых, которых она обходила,
она со всеми была «хорошо». Очень любила родственниц, кото-
рые были очень хороши: Марью Павловну Глаголеву, Лизу Бутя-
гину (|), подругу ее детства, дяденьку Димитрия Адриановича.
К прочим была спокойна и, пожалуй, равнодушна. Мать ува-
жала, почитала, повиновалась, но ничего особенного не было.
Особенное пробудилось потом — в замужестве со мною.
Отчего же она не любит Гоголя? и когда читаешь (ей) —
явно «пропускает мимо ушей».
— Почему? Почему? — я спрашивал.
— Потому что это мне «не нравится».
— Да что же «не нравится»: ведь это — верно,Чичиков,
например?
— Ну, и что же «Чичиков»?..
311
— Скверный такой. Подлец.
— Ну и что же, что...
Слова «подлец» она не выговаривала.
— Ну, вот Гоголь его и осмеял!
-— Да зачем?
— Как «зачем», когда такие бывают?!
— Так если «бывают» — вы их не знайте. Если я увижу,
тогда и... скажу «подлец». Но зачем же я буду говорить о челове-
ке «подлец», когда я говорю с вами, когда мы здесь, когда мы что-
нибудь читаем или о чем-нибудь говорим, и — слово «подлец» на
ум не приходит, потому что вокруг себя я не вижу «подлеца», а
вижу или обыкновенных людей, или даже приятных. Я не знаю,
к чему это «подлец» относится...
Я распространяю более короткую речь и менее мотивиро-
ванную. Она упорно отказывалась читать о «подлецах», не пони-
мая или, лучше сказать, осязательно и, так сказать, к «гневу сво-
ему» не видя, к чему это относится и с чем это связать.
У нее не было гнева. Злой памяти — не было.
Скорей, вся жизнь, — вокруг, в будущем, а более всего в
прошлом — была подернута серым флером тоскливым и остро-
печальным в воспоминаниях.
Чуть ли даже она раз не выговорила:
— Я ненавижу Гоголя потому, что он смеется.
Т. е. что у него есть существо смеха.
Если она с Евлампией Ивановной не кланялась, то не при-
бавляла к этому никакого порицания, тем менее — анекдота,
рассказа, сплетни. И «пересуживанья» кого-нибудь я от нее по-
том и за всю жизнь никогда не слыхал, хотя были резкие отчуж-
дения, и раза два полные «раззнакомления», и всегда вполне без
слов (с Гамбургерами).
Я понял тогда (в 1889 и 1890 гг.), что существо смеха Гоголя
было несовместимо с тембром души ее — по серебристому и
чистому звуку этого тембра; в коем (тембре) была совершенно
исключена грязь и выкрик. Ни сора как зрелища, ни выкрика как
протеста — она не выносила.
Я это внес в оценку Гоголя («Легенда об инквизиторе»),
согласившись с ней, что смеяться — вообще недостойная вещь,
что смех есть низшая категория человеческой души. Смех «от
Калибана», а не от «Ариэля» («Буря» Шекспира).
Мамочка этого не понимала, да я ей и не говорил.
312
План «Мертвых «душ» — в сущности, анекдот; как и «Реви-
зора» — анекдот же. Как один барин хотел скупить умершие
ревизские души и заложить их; и как другого барина-прощелыгу
приняли в городе за ревизора. И все пьесы его, «Женитьба»,
«Игроки», и повести, «Шинель» — просто петербургские анек-
доты, которые могли быть и которых могло не быть. Они ничего
собою не характеризуют и ничего в себе не содержат.
Поразительна эта простота, элементарность замысла; Го-
голь не имел сил — усложнить плана романа или повести в
смысле развития или хода страсти, — чувствуется, что он и не
мог бы представить, и самых попыток к этому — в черновиках
его нет.
Что же это такое? Странная элементарность души. Порази-
тельно, что Гоголь и сам не развивался, в нем не перестраивалась
душа, не менялись убеждения. Перейдя от малороссийских по-
вестей к петербургским анекдотам, он только перенес глаз с юга
на север, но глаз этот был тот же.
<1912—1915>
313
В. В. РОЗАНОВ
Из письма П. Б. СТРУВЕ
Февраль. 1918. Сергиев Посад
Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю:
«Ты победил, ужасный хохол». Нет, он увидел русскую душень-
ку в ее «преисподнем содержании». Ну, и как «спасли нас варя-
ги» от новгородской «свободы», так спасут забалтийские немцы
от вторичной петроградской «свободы». Тайная моя мысль, — а
в сущности, 20-летняя мысль, — что только инородцы — латы-
ши, литовцы (благороднейшая народность), финны, балты, ев-
реи — умеют в России служить, умеют Россию любить и каким-
то образом уважать, умеют привязываться к России, — опять —
непостижимым образом. Верите ли: что как только отец прохо-
дит с сыном Русскую историю, толкует с ним «Русскую правду»,
толкует попа Сильвестра и его «Домострой», то уж знайте, что
или немец, или в корне рода его лежит упорядоченное немецкое
начало. «Русский» — это всегда «мечтатель», т. е. Чичиков, или
Ноздрев, или Собакевич на «общеевропейской подкладке». Го-
голь сделал только какой-то неверный план в освещении, невер-
но поставил «огни»; Гоголь вообще был немножко неумен. Но
глаза его были — чудища, и он все рассмотрел совершенно вер-
но, хотя и пробыл в России всего несколько часов.
314
В. В. РОЗАНОВ
ГОГОЛЬ И ПЕТРАРКА
...Все это были перепевы Запада, перепевы Греции и Рима,
но особенно Греции, и у Пушкина, и у Жуковского, и вообще «у
всех их». Баратынский, Дельвиг, все «они». Даже Тютчев. Гоголь
же показал «Матушку-Натуру». Вот она какова — Русь; Гоголь и
затем Некрасов.
О Гоголе: если принять во внимание, как он любил Рим, и
влюбился в него сразу, с первого раза, с первого глаза: то отчего
не понять, что он был вовсе не русским обличителем, а европей-
ским; и даже что он был до известной степени — обличителем
христианским, т. е. самого христианства. И тогда роль его выте-
кает совершенно иная, нежели как я думал о нем всю мою жизнь:
роль Петрарки и творца языческого Renaissanc'a.
«Вот что принес на землю Христос, каких Чичиковых, и
Собакевичей, и Коробочек. Какое тупоумие и скудодушевность.
Когда прежде была Аннунциата».
Аннунциата, как помнят читатели Гоголя,— была албанка.
У Османа Нурри-бея, «младотурка», т. е. турка образованно-
го, у которого я покупал древнегреческие монеты и который та-
кими монетами обогащал и наш Эрмитаж, и British Museum, и
Берлин, и Вену, жена была албанка-мусульманка, увиденная мною
без покрывала только один раз; я ее увидел в «Hotel Regina»,
когда случайно «не вовремя» зашел к Нурри-бею. Она была мато-
вая, прекрасная, вся арийского, а не монгольского типа. На мое
удивление ее красоте Нурри-бей мне объяснил, что «албанцы
«происходят от чистейших греков, не смешанных ни с носоры-
лыми славянами, ни со скуластыми монголами». Гоголь, несом-
ненно, видал албанок, и нарисованный им портрет Аннунциаты
не ложен. И об Аннунциатах он писал, как об Аннунциатах; о
русских же писал, как написал.
В таком случае его выражение «неча на зеркала пенять, коли
рожа крива» приходится точь-в-точь.
Революция нам показала и душу русских мужиков, «дядю
Митяя и дядю Миняя», и пахнущего Петрушку, и догадливого
315
Селивана. Вообще — только Революция, и — впервые револю-
ция оправдала Гоголя.
Петрарка — пел Лауру. И мне мелькает мысль о сходстве
исторической роли Гоголя с исторической ролью Петрарки. Оба
они тяжелым вздохом вздохнули по античном мире. Просто —
еще не понимая ничего, а только сравнивая красоту лиц. «За
лицом — душа: и неужели были хуже души греков и римлян за
вот этакими их лицами, нежели души Коробочек и Чичиковых за
достаточно хорошо нам известными лицами этих наших совре-
менников»?..
Спросили и умерли.
Или сошли с ума.
<1918>
Ill
Б. М. ЭЙХЕНБАУМ
Как сделана «Шинель» Гоголя
Л. В. ПУМПЯНСКИЙ
О «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя
И. Д. ЕРМАКОВ
Из статьи «Нос»
Вячеслав ИВАНОВ
«Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана
Андрей БЕЛЫЙ
Из книги «Мастерство Гоголя»
М. М. БАХТИН
Рабле и Гоголь
Владимир НАБОКОВ
Из книги «Николай Гоголь»
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН
«Борис Годунов» и «Ревизор»
Алексей РЕМИЗОВ
«Из книги «Огонь вещей»
Прот. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ
Из книги «Н. В. Гоголь»
Абрам ТЕРЦ (А. Д. СИНЯВСКИЙ)
Из книги «В тени Гоголя»
Андрей БИТОВ
Гоголь—1973
Игорь ЗОЛОТУССКИЙ.
«Записки сумасшедшего» и «Северная Пчела»
Владимир ТУРБИН
Эхо «Медного всадника»
П. Г. ПАЛАМАРЧУК (В. Д. НОСОВ)
Из книги «Ключ» к Гоголю»
С. Г. БОЧАРОВ
Вокруг «Носа»
Михаил ВАЙСКОПФ
Гоголь и Сковорода: проблема «внешнего человека»
Ю. М. ЛОТМАН
О «реализме» Гоголя
Мария ВИРОЛАЙНЕН
Мифы города в мире Гоголя
С. А. ГОНЧАРОВ
Гоголевский текст и «духовное око»
Юрий МАНН
Встреча в лабиринте. (Франц Кафка и Николай Гоголь)
Б. М. ЭЙХЕНБАУМ
КАК СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ
1
Композиция новеллы в значительной степени зависит оттого,
какую роль в ее сложении играет личный тон автора, т. е. являет-
ся ли этот тон началом организующим, создавая более или менее
иллюзию сказа, или служит только формальной связью между
событиями и потому занимает положение служебное. Прими-
тивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не
нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения
определяются быстрой и разнообразной сменой событий и поло-
жений. Сплетение мотивов и их мотивации — вот организующее
начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к но-
велле комической — в основу кладется анекдот, изобилующий
сам по себе, вне сказа, комическими положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам
по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, пере-
стает играть организующую роль, т. е. если рассказчик так или
иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь
сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов.
Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до мини-
мума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль
отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой иг-
рой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические
эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения та-
кого рода композиции оказываются важными именно эти «мело-
чи», которыми пересыпано изложение — так что стоит их уда-
лить, строение новеллы распадается. При этом можно различать
два рода комических сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводя-
щий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбура-
ми и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изоб-
ретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, при-
хотливые синтаксические расположения и т. д. Первый произво-
дит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается
актер, так что сказ приобретает характер игры, и композиция
319
определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой систе-
мой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.
Многие новеллы Гоголя или отдельные их части, представ-
ляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Ком-
позиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него все-
гда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-
нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не
комическое) положение, служащее как бы только толчком или
поводом для разработки комических приемов. Так — «Нос» раз-
вивается из одного анекдотического события; «Женитьба», «Ре-
визор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребыва-
ющего положения; «Мертвые Души» слагаются путем простого
наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками
Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-ни-
будь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообща-
ет о нем: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа
достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знако-
мую улицу». В письме к Пушкину 1835 г. Гоголь пишет: «Сде-
лайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь
смешной или несмешной, но русский чисто анекдот... Сделайте
милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов и —
клянусь — куда смешнее черта!» Об анекдотах он просит часто;
так — в письме кПрокоповичу (1837 г.): «Жюля (т. е. Анненкова)
особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать.
Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот».
С другой стороны, Гоголь отличался особым уменьем чи-
тать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При
этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо —
патетическая, напевная декламация, либо — особый способ ра-
зыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем,
как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ро-
лей. Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил
всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к
игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были
приняты за действительность. Кн. Д. А. Оболенский вспомина-
ет: «Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выхо-
дило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнооб-
разил ее и заставлял слушателя усваивать самые мелочные от-
тенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым
голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот
опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После
этих слов Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и, продол-
320
жал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и
какой закоулок!» За сим начал он великолепное описание дерев-
ни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто
писано в известном размере... Меня в высшей степени поразила
необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно вос-
пользовался Гоголь теми местными названиями трав и цветов,
которые он так тщательно собирал. Он иногда видимо, вставлял
какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эф-
фекта». И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим об-
разом: «Гоголь читал неподражаемо. Между современными ли-
тераторами лучшими чтецами своих произведений считаются
Островский и Писемский: Островский читает без всяких драма-
тических эффектов, с величайшею простотою, придавая между
тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает как ак-
тер — он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении... В
чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими манера-
ми чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо боль-
шею простотою, чем Писемский». Даже диктовка превращалась
у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П. В.
Анненков: «Николай Васильевич, разложив перед собой тетрад-
ку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно,
с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома
«Мертвых Душ» приобрели в моей памяти особенный колорит.
Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохнове-
ние, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием пред-
мета. Н.В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал
новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным
чувством и мыслию... Никогда еще пафос диктовки, помню, не
достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую
естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина).
Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым,
каким-то повелительным жестом».
Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского тек-
ста — сказ, что текст его слагается из живых речевых представ-
лений и речевых эмоций. Более того; сказ этот имеет тенденцию
не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и
артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбира-
ются и сцепляются не по принципу только логической речи, а
больше по принципу речи выразительной, в которой особенная
роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д.
Отсюда — явление звуковой семантики в его языке; звуковая
оболочка слова, его акустическая характеристика становится в
321
речи Гоголя значимой независимо от логического или веществен-
ного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвига-
ются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит
названия, фамилии, имена и проч. — тут открывается простор
для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь ча-
сто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспро-
изведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства
современников указывают и на эти особенности. Д. А. Оболенс-
кий вспоминает: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел
в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав
ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин?
Каких свойств и характера человек?» — «Право, не знаю», —
отвечал я. «А вот я вам расскажу». И тут же начал самым смеш-
ным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность
этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карье-
ру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. По-
мню, что я хохотал как сумасшедший, а он все это выделывал
совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно
время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером,
ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим
придумывали для каждого соответственную фамилию». О фами-
лиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: «Он отдавал необы-
чайно много внимания именам своих действующих лиц; он ра-
зыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на
объявлениях (фамилия героя Чичикова в I томе была найдена на
доме — прежде не ставили номеров, а только фамилию владель-
ца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых Душ», он
нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой стан-
ции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фами-
лии ему явились фигура и седые усы генерала». Особое отноше-
ние Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой
области уже отмечались в литературе — напр., в книге проф. И.
Мандельштама1: «К той поре, когда Гоголь потешает еще самого
себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как
видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопузь,
Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Перепер-
чиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закрутыгуба и т. п. Эта манера
придумывания потешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и
1 «О характере Гоголевского стиля. Глава из истории русского литера-
турного языка». Гельсингфорс. 1902. Интересная по наблюдениям, но бес-
порядочная в методологическом отношении книга.
322
позже: и Яичница («Женитьба») и Неуважай Корыто, и Белобрюш-
кова, и Башмачкин («Шинель»), причем последнее имя дает по-
вод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существу-
ющие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий,
Павсикахий, Вахтисий и т. д. ... В иных случаях он пользуется
именами для каламбуров (указанный прием применяется с дав-
них пор всеми писателями-юмористами. Мольер забавляет сво-
их слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon,
Macroton, Desfonandres, Vilebrequin; Рабелэ еще в неизмеримо
более сильной мере пользуется невероятным сочетанием «зву-
ков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют
лишь отдаленное сходство со словами, вроде Solmigondinoys,
Frinquamelie, Frouillogan и т. п.)».
Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и по-
тому сам по себе статичен — недаром «Ревизор» кончается не-
мой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как
бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым
и композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка. Его
действующие лица — окаменевшие позы. Над ними, в виде ре-
жиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий
дух самого художника.
Исходя из этих общих положений о композицА и опираясь
на приведенный материал о Гоголе, попробуем вьтаснить основ-
ной композиционный слой «Шинели». Эта повесть особенно
интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый
комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами
языковой игры, соединен с патетической декламацией, образу-
ющей как бы второй слой. Этот второй слой был принят наши-
ми критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений»
(выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно по-
вторяющейся до сих пор даже в «исследованиях» о Гоголе. Та-
ким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как
ответил Л. Толстой критикам «Анны Карениной»: «я их поздрав-
ляю и смело могу уверить quMls en savent plus long que moi».
2
Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в
«Шинели», потом проследим за системой их сцепления.
Значительную роль, особенно в начале, играют каламбуры
разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на
этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая
323
фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым ка-
ламбуром: «В департаменте податей и сборов, — который впро-
чем иногда называют департаментом подлостей и вздоров». Во
второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана при-
писка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подума-
ют впрочем читатели, чтобы это название основано было в самом
деле на какой-нибудь истине — ничуть. Здесь все дело только в
этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент
горных и соляных дел называется департаментом горьких и соле-
ных дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время,
остающееся между службой и вистом». В окончательную редак-
цию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем ка-
ламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает
специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича перво-
начально была Тишкевич — тем самым не было повода для ка-
ламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Баш-
макевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на
форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу
подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, вы-
бор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к
уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского сти-
ля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-
произносительной силой) этой формы, создающей своего рода
звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фами-
лии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид
полной серьезности: «Уже по самому имени видно, что она когда-
то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом
произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и
дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда —
частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в
сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур
как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что
попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о под-
метках); на самом деле получается сложный, как бы двойной ка-
ламбур. Прием доведения до абсурда или противологического
сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно
замаскирован строго-логическим синтаксисом и потому произво-
дит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче,
который «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу,
занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких дру-
гих панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскиро-
вана еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сто-
рону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот — всячески
324
скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимоло-
гический каламбур встречается еще не раз: «бедствий, рассыпан-
ных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным,
действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем,
которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».
Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шинели».
Присоединим к этому другой прием — звукового воздействия. О
любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим «смысла»,
говорилось выше — такого рода «заумные» слова открывают
простор для своеобразной звуковой семантики1. Акакий Акакие-
вич — это определенный звуковой подбор; недаром наименова-
ние это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редак-
ции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно
было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к,
но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это-
го сделать». Звуковая семантика этого имени еще подготовлена
целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой
выразительностью и явно для этого подобранных, «выисканных»;
в черновой редакции подбор этот был несколько иной:
1) Еввул, Моккий, Евлогий;
2) Варахасий, Дула, Трефилий; ж
(Варадат, Фармуфий)2 щ
3) Павсикахий, Фрументий.
В окончательном виде:
1) Мокий, Соссий, Хоздазат;
2) Трифилий, Дула, Варахасий;
(Варадат, Варух)
3) Павсикахий, Вахтисий и Акакий.
При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечат-
ление большей артикуляционной подобранности — своеобраз-
ной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается
не в простой необычности (необычность сама по себе не может
быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим
резким однообразием имя Акакия, да еще + Акакиевич, которое
в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуко-
вую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, пред-
почитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей сис-
1 Ср. Пульпультик и Моньмуня в «Коляске».
2 Имена, которые предпочитает родильница.
325
темы. В целом получается своеобразная артикуляционная мими-
ка — звуковой жест1. В этом отношении интересно еще одно
место «Шинели» — где дается описание наружности Акакия Ака-
киевича: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник,
чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького
роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на
вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по
обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморрои-
дальным». Последнее слово поставлено так, что звуковая его
форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу
и воспринимается как комический звуковой жест независимо от
смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмичес-
кого нарастания, с другой — созвучными окончаниями несколь-
ких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечат-
лений (рябоват—рыжеват—подслеповат) и потому звучит гран-
диозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интерес-
но, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: «итак,
в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрач-
ный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид
несколько подслеповат». В окончательной форме фраза эта — не
столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное
ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном
порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по прин-
ципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатро-
нутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских
героев) — от всей фразы в памяти, скорее всего, остается впечат-
ление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и
почти логически-обессмысленным, но зато необыкновенно силь-
ным по своей артикуляционной выразительности словом — «ге-
морроидальным». Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Обо-
ленского — что Гоголь иногда «вставлял какое-нибудь звучное
слово единственно для гармонического эффекта». Вся фраза имеет
вид законченного целого — какой-то системы звуковых жестов,
для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти
как логические единицы, как значки понятий почти не ощущают-
ся — они разложены и собраны заново по принципу звукоречи.
Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные
его фразы действуют как звуковые надписи — настолько выд-
1 Этот прием Гоголя повторяется у его подражателей; так — в ранней
повести П. И. Мельникова-Печерского «О том, кто такой был Елпифидор
Перфильевич» (1840 г.). См. статью А. Зморовича в «Русск. Фил. Вестн.»
1916 г., №1—2.
326
вигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкно-
венное слово подносится им иной раз так, что логическое или
вещественное его значение тускнеет—зато обнажается звуковая
семантика, и простое название получает вид прозвища: «натолк-
нулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду,
натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно
будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на
серебряные лапки под аплике». Последний случай — явная игра
артикуляцией (повтор лпк — плк).
У Гоголя нет средней речи — простых психологических или
вещественных понятий, логически объединенных в обыкновен-
ные предложения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сме-
няется напряженной интонацией, которая формует периоды. На
этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий
пример такого интонационного воздействия, декламационно-па-
тетического периода; «Даже в те часы, когда совершенно потуха-
ет петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и
отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и
собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департа-
ментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходи-
мых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше
даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный пери-
од, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения,
разрешается неожиданно-просто: «словом, даже тогда, когда все
стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никако-
му развлечению». Получается впечатление комическогояЬсоот-
ветствия между напряженностью синтаксической интонации,
глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешени-
ем. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы на-
рочно противоречащим синтаксическому характеру периода:
шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с
копеечными сухарями; наконец—вставленный мимоходом анек-
дот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоот-
ветствие так действует на самые слова, что они становятся
странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими
слух — точно разложенными на части или впервые Гоголем вы-
думанными. Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно
внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-
мелодраматическая; это — знаменитое «гуманное» место, кото-
рому так повезло в русской критике, что оно, из побочного худо-
жественного приема, стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня!
Зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в сло-
вах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось
327
что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой чело-
век... И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся
ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проника-
ющих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою..,» и
т. д. В черновых набросках этого места нет — оно позднее и,
несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чи-
сто-анекдотический стиль первоначальных набросков элемента-
ми патетической декламации1.
Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает гово-
рить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом
сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия,
она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, на-
пример, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе), — она
всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую
систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции —
она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно
знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию пред-
логами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые ре-
шительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в про-
тивоположность отрывочной актикуляции Акакия Акакиевича,
сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бы-
товых оттенков в ней нет — житейская интонация к ней не под-
ходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Ак. Ак-
ча. Как всегда у Гоголя (ср. в «Старосв. пом.», в «Повести о том,
как...», в «Мертвых Душах» и в пьесах), фразы эти стоят вне
времени, вне момента — неподвижно и раз навсегда: язык, кото-
рым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и соб-
ственная речь Гоголя — его сказ. В «Шинели» сказ этот стилизо-
ван под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно не-
произвольно выскакивают «ненужные» детали: «по правую руку
стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин,
1 Об этом месте говорит и В. Розанов — объясняя его как «скорбь
художника о законе своего творчества, плач его над изумительною карти-
ною, которую он не умеет нарисовать иначе... и, нарисовав так, хоть ею и
любуется, но ее презирает, ненавидит». (Статья «Как произошел тип Ака-
кия Акакиевича» в книге «Легенда о великом инквизиторе» — СПб. 1906).
И еще: «И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя неудер-
жимо рисующую их руку, — какою-то припиской сбоку, позднее прилеп-
ленною наклепкой следует: «...но ни одного слова не отвечал Акакий Ака-
киевич...» и т. д. Оставляя вопрос о философском и психологическом
смысле этого места в стороне, мы смотрим на него в данном случае только
как на художественный прием и оцениваем с точки зрения композиции, как
внедрение декламационного стиля в систему комического сказа.
328
служивший столоначальником в сенате; и кума, жена кварталь-
ного офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна
Белобрюшкова». Или сказ его приобретает характер фамильяр-
ного многословия: «Об этом портном, конечно, не следовало бы
много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести харак-
тер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, по-
давайте нам и Петровича сюда». Комический прием в этом слу-
чае состоит в том, что после такого заявления «характеристика»
Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по вся-
ким праздникам без разбору. То же повторяется и по отношению
к жене: «Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о
ней сказать слова два; но, к сожалению, о ней немного было
известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже
чепчик, а не платок; но красотою, как кажется, она не могла
похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только
гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом
и испустивши какой-то особый голос». Особенно резко запечат-
лен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласив-
ший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает
нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы
и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно
достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Если к этой
фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожале-
нию немного известно», «ничего не известно», «не помню» и т. д.,
то получается представление о приеме сказа, придающем всей
повести иллюзию действительной истории, переданной как факт,
но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно
отклоняется в сторону от главного анекдота и вставляет проме-
жуточные — «говорят, что»; так — в начале о просьбе от одного
капитан-исправника («не помню, какого-то города»), фк о пред-
ках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова мсщумента, о
титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего
он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой
присутствия» и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из
«канцелярского анекдота» о бедном чиновнике, потерявшем свое
ружье, на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой
мыслию чудной повести его «Шинель» — сообщает П. В. Ан-
ненков. Первоначальное ее название было — «Повесть о чинов-
нике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых
набросках отличается еще большей стилизацией под небрежную
болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии»,
«В существе своем это было очень доброе животное», и т. д. В
окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода при-
329
емы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел
декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный
слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется
мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным
чередованием жестов и интонаций.
3
Проследим теперь самую эту смену — с тем чтобы уловить
самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления
или композиции лежит сказ, черты которого определены выше.
Выяснилось, что сказ этот — не повествовательный, а мимико-
декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант,
скрывается за печатным текстом «Шинели». Каков же «сцена-
рий» этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв —
резкую перемену тона. Деловое вступление («В департаменте»)
внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, кото-
рую можно ожидать, сменяется другим тоном — преувеличен-
ной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импро-
визации — первоначальная композиция сразу уступает место ка-
ким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анек-
дот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то
города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за
этим возвращается, по-видимому, намеченный в начале тон:
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник». Однако
этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется
фразой, о которой говорилось выше, — настолько выисканной,
настолько акустической по всей природе, что от делового сказа
ничего не остается. Гоголь вступает в свою роль — и, заключив-
ши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно-
звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидаль-
ный»), он замыкает этот ход мимическим жестом: «Что ж делать,
виноват петербургский климат». Личный тон, со всеми приема-
ми гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и при-
нимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже под-
готовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рожде-
нии и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкаю-
щие этот анекдот («Таким образом и произошел Акакий Акакие-
вич... Итак, вот каким образом произошло все это»), производят
впечатление игры с повествовательной формой — недаром и в
них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего по-
вторения. Идет поток «издевательств» — в таком роде продол-
330
жается сказ вплоть до фразы: «но ни одного слова не отвечал...»,
когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-
мелодраматическим отступлением с характерными приемами
чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение
«Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и
намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой)
содержание этого отрывка передано при помощи напряженно-
растущей интонации, имеющей торжественный, патетический
характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то стран-
ное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих
проникающих словах... И закрывая себя рукою... и много раз
содрогался он...»). Получается нечто вроде приема «сценической
иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и на-
чинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» — «Над кем смее-
тесь? Над собой смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом
свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился...»). У нас
принято понимать это место буквально — художественный при-
ем, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовля-
ющий «фантастическую» концовку, принят за искреннее вмеша-
тельство «души». Если такой обман есть «торжество искусства»,
по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила,
то для науки такая наивность — совсем не торжество, потому
что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разру-
шается вся структура «Шинели», весь ее художественный замы-
сел. Исходя из основного положения — что ни одна фраза худо-
жественного произведения не может быть сама по себе простым
«отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и
игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном
отрывке что-либо другое, кроме определенного художественно-
го приема. Обычная манера отождествлять какое-нибудь отдель-
ное суждение с психологическим содержанием авторской души
есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как
человека, переживающего те или другие настроения, всегда ос-
тается и должна оставаться за пределами его создания. Художе-
ственное произведение есть всегда нечто сделанное, оформлен-
ное, придуманное — не только искусное, но и искусственное в
хорошем смысле этого слова, и потому в нем нет и не может
быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и ис-
кусственность гоголевского приема в этом отрывке «Шинели»
особенно обнаруживается в построении ярко-мелодраматичес-
кого каданса — в виде примитивно-сентиментальной сентен-
ции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: «И
закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз со-
331
дрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке
бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончен-
ной, образованной светскости, и Боже! даже в том человеке, ко-
торого свет признает благородным и честным...»
Мелодраматический эпизод использован как контраст к ко-
мическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно,
патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального прими-
тивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру.
Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была
бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный харак-
тер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после этого эпизода
Гоголь возвращается к прежнему — то деланно деловому, то иг-
ривому и небрежно-болтливому тону, с каламбурами вроде: «тог-
да только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на
середине улицы». Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как
прекращает еду, когда желудок его начинает «пучиться», Гоголь
опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: «Даже
в те часы, когда...» и т. д. Тут в целях того же гротеска использо-
вана «глухая», загадочно-серьезная интонация, медленно нарас-
тающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожи-
данно-просто — ожидаемое, по синтаксическому типу периода,
равновесие смысловой энергии между длительным подъемом
(«когда... когда... когда») и кадансом не осуществлено, о чем пре-
дупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение
между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смыс-
ловым содержанием использовано опять как гротескный прием.
На смену этому новому «обману» комедианта естественно являет-
ся новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый
акт «Шинели»: «Так протекала мирная жизнь человека...» и т. д.
Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый
анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и тор-
жественной декламацией, определяет и всю композицию «Шине-
ли» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, опи-
сываемое положение или событие было замкнуто в маленький до
фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Ста-
росв. пом.», и в «Повести о том, как поссорился...»), совершенно
отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты ду-
шевной жизни1, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидакти-
1 «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно
уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окру-
жающий небольшой дворик...» и т. д. («Старосв. помещики»). Уже в Шпонь-
ке Гоголь намечает приемы своего гротеска. Миргород — фантастический
гротескный город, совершенно отгороженный от всего мира.
332
ческой и не с сатирической целью, а с целью — открыть простор
для игры с реальностью, для разложения и свободного перемеще-
ния ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психо-
логические и логические) оказываются в этом заново построен-
ном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до
колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший
проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясаю-
щего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот
фантастически-ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и
желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличи-
вать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе
и сделан чертеж «Шинели». Тут дело совсем не в «ничтожестве»
Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности» к малому
брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой ре-
альности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличи-
вать малое и сокращать большое1 — одним словом, он может
играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни.
Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если
только позволительно такое выражение) — не ничтоэюный (это
привнесли наши наивные и чувствительные историки литерату-
ры, загипнотизированные Белинским), а фантастически-замкну-
тый, свой: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то
свой разнообразный (!) и приятный мир... Вне этого переписыва-
нья, казалось, для него ничего не существовало»2. В этом мире —
свои законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого
мира оказывается грандиозным событием — и Гоголь дает гро-
тескную формулу: «он питался духовно, нося в мыслях своих
вечную идею будущей шинели»3. И еще: «как будто он был не один,
а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить
вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая,
как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке». Ма-
ленькие детали выдвигаются на первый план — вроде ногтя Пет-
ровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп» или его та-
бакерки—«с портретом какого-то генерала, какого именно, неиз-
1 «Но, по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины
родили великие события, и наоборот, великие предприятия оканчивались
ничтожными следствиями» («Старосв. помещики»).
2 «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту
забываешься и думаешь, что те страсти, желания и неспокойные порожде-
ния злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел
только в блестящем, сверкающем сновидении» (там же).
3 В черновой редакции, еще недоразвитой до гротеска, было иначе:
«нося беспрестанно в мыслях своих будущую шинель».
333
вестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто
пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумаж-
ки»1. Эта гротескная гиперболизация развертывается по-прежне-
му на фоне комического сказа — с каламбурами, смешными сло-
вами и выражениями, анекдотами и т. д.: «Куницы не купили,
потому что была точно дорога, а вместо ее выбрали кошку луч-
шую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали мож-
но было всегда принять за куницу». Или: «Какая именно и в чем
состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор
неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно
сделался значительным лицом, а до того времени он был незначи-
тельным лицом». Или еще: «Говорят даже, какой-то титулярный
советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной не-
большой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную ком-
нату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у дверей
каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, ко-
торые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходив-
шему, хотя в «комнату присутствия» насилу мог уставиться обык-
новенный письменный стол». Рядом с этим проходят фразы «от
автора»—в установленном с начала небрежном тоне, за которым
точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не поду-
мал, — ведь нельзя же залезть в душу человеку (тут тоже своего
рода каламбур, если иметь в виду общую трактовку фигуры Ака-
кия Акакиевича) и узнать все, что он ни думает» (игра с анекдо-
том — точно речь идет о действительности). Смерть Акакия
Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение —
с чередованием комических и трагических подробностей, с вне-
запным —«наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух»,2 с
непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление
наследства: «пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги,
три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и
уже известный читателю капот») и, наконец, с заключением в
обычном стиле: «Кому все это досталось, бог знает, об этом, призна-
1 Наивные люди скажут, что это — «реализм», «быт» и пр. Спорить с
ними бесполезно, но пусть они подумают о том, что о ногте и о табакерке
сообщено много, а о самом Петровиче — только что он пил по всем празд-
никам, и о жене его,—что она была и что носила даже чепчик. Ясный прием
гротескной композиции — выставить в преувеличенных подробностях де-
тали, а то, что, казалось бы, заслуживает большего внимания, отодвинуть на
задний план.
2 В общем контексте даже это обыкновенное выражение звучит нео-
бычно, странно и имеет вид почти каламбура — постоянное явление в
языке Гоголя.
334
юсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть». И
после всего этого — новая мелодраматическая декламация, как и
полагается после изображения столь печальной сцены, возвраща-
ющая нас к «гуманному» месту: «И Петербург остался без Акакия
Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и
скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни
для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и
естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку
обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп»... и т. д.
Конец «Шинели» — эффектный апофеоз гротеска, нечто
вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в
«гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недо-
умении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «ро-
мантизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы
мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что
суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смер-
ти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так
случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фан-
тастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не
фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот,
там была действительная гротескная фантастика, переданная как
игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обыч-
ных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с
фантастикой. Это — новый «обман», прием обратного гротеска:
«привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе
чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не
найдешь. Будочник сказал: «ничего» да и поворотил тот же час
назад. Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом,
носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обу-
хову мосту, скрылось совершенно в темноте».
Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной
истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается
начальный чисто-комический сказ со всеми его приемами. Вмес-
те с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разре-
шаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков — и немая
сцена возвращает зрителя к началу пьесы.
<1919>
335
Л. В. ПУМПЯНСКИЙ
О «ЗАПИСКАХ СУМАСШЕДШЕГО» Н. В. ГОГОЛЯ
1. Сумасшествие есть один из видов изгнания, вытеснения
за пределы жизни; этим оно сродни смерти: но так как сумасше-
ствие восходит всегда к некоторому личному решению resp. со-
гласию души, то оно особенно сродни самоубийству. Родство
простирается до тождества в делении на две совершенно разных
категории: самоубийство (и сумасшествие) как акт самоотрица-
ющей воли — как последнее явление долгого процесса изгнания.
Эстетическое значение первого типа — чистая катастрофичность,
т. е. идеально-эстетическое разрешение сюжета; второго — не-
возможность эстетического решения эстетической темы и рож-
дение реальной поэзии.
Катастрофа (и безумие как катастрофа) не роняет личность в
социальном ее достоинстве; происшедшее, напротив, в явлении
катастрофы получает подтверждение своего строго эстетическо-
го характера, соответствующее чему потрясение остается очи-
щением страха и сострадания. Эстетически эквивалентно этому
безумию и несчастье, и горе, и смерть, и самоубийство, вообще
все сужденное («и от судеб защиты нет»). Замечательно, что рус-
ская поэзия мало знала безумие этого рода; Мария, мельник—но
это второстепенные лица (да и то, мельник — явный шекспи-
ризм, Лир...); зато у Пушкина есть прямое введение в гоголевс-
кую поэтику: безумие в результате не эстетической, а историчес-
кой борьбы, т. е. борьбы не в пределах одной замкнутой эпохи
(где исторически все решено и где борьба имеет поэтому лишь
героический смысл), а на повороте эпох. Это связано с великим
переходом от правящих к будущим типам общества, через ны-
нешнее замешательство. Не было темы, которая более занимала
Пушкина, как судьба правящей аристократии; две родословные,
своя и Езерского, постоянные размышления и заметки о старой и
новой аристократии; кроме того, неявная, внутренняя родослов-
ная (например, кавказского пленника, Алеко, Евгения Онегина);
можно считать, что генеалогическая тема — одна из существен-
нейших для Пушкина.
336
Разорение, вернее, падение рода — вот на каком пути Пуш-
кин нашел новую тему сумасшествия; безумие как последняя
ступень деклассирования. Ему предшествует мотовство, пустая
жизнь, литераторство; Евгений Онегин (и отец его) прошли эти
предварительные ступени; он еще сохранил ту степень социаль-
ного достоинства, на коей возможен удар, катастрофа эстетичес-
кой категории. Дальнейшему снижению соответствует все мень-
шая возможность сюжета; «Евгений Онегин» был последним за-
конченным сюжетом у Пушкина; в «Медном всаднике» рождает-
ся тема комедии; «смешение трагического с комическим», в ином
смысле, чем о Шекспире: организованное вступление пошлости
в символическую поэзию. Можно найти и ряд стилистических
переходов к прозе Гоголя: рубленый стих, «клубя капоты дев
ночных — и заглушая часовых», мечты Евгения о Параше. На-
встречу дереализации царя (превращению его в царствующий
памятник) идет реализация комедии и прозаической речи. Соот-
ветственно этому безумие Евгения очень близко к Поприщину:
нищета, «мелкий человек», Петербург—ряд тем вводит его (меж-
ду тем как безумие Лира не должно быть ничем введено). Одна-
ко безумие Евгения еще близко к Лиру и мельнику (словарь срав-
нений; описание безумия со стороны, одежда, образ жизни, со-
жаление, презрение и пр.; между нормальностью и безумием
есть центральное событие, центральное несчастье в жизни чело-
века, которое, правда, подготовлено медленным, но верным уни-
жением рода и жизни: нечто среднее между центральной катаст-
рофой — т. е. эстетической категорией — и медленным изгнани-
ем изгоя — категорией социально-исторической), вследствие чего
возможна символичность произведения. Но отсюда же страшная
двусмысленность «Медного всадника» и трудность для понима-
ния: в формах сюжетного произведения развита повесть ни о
чем, без начала и конца, не сюжет, а столкновение; в связи с этим
рассказ сжат до исключительно сильной, узкой ситуации, и, вме-
сто события, в центре его мучительная поза преследования.
Так произошло у Пушкина распадение повествовательного
идеала английской поэмы (подобно тому как в Болдинских тра-
гедиях то же — относительно Шекспира; завершающая роль
поэзии Пушкина); безумие из развязки превратилось (если не в
завязку, то во всяком случае) в одно из нерешающих (скорее,
подготовляющих центральную позу) событий нерешенной по-
вести. Ничего не решающее безумие есть уже черта комедии,
вернее, психологический к ней переход: в комедии безумие, не
присутствуя психологически, становится вполне эстетическим,
337
внутренним явлением; вся комедия безумна; в этом смысле унич-
тожение личности в трагической цивилизации совершается ги-
белью (и безумием катастрофического типа), в смеющейся ци-
вилизации — схождением на нет, которое есть расслабление
всей серьезной жизни внутренним сведением ее к изгнанной,
изжитой жизни; в последнем результате смеха является картина
полного безумия эстетического. Можно поэтому сказать, что
психологически сумасшествие является переходом от серьез-
ной цивилизации к смеющейся: в одной — катастрофа, в дру-
гой — смех фингирует безумие, превращая его, одна — в источ-
ник самоочищающегося страха и сострадания, другая — в смех
самоочищающийся; в катастрофе безумие хранит еще психоло-
гические свои черты (хотя роль его еще не психологическая), в
комедии безумие становится бесконечной глупостью и пусто-
той комических персонажей, комической кеномой (вследствие
чего смех возбуждает только себя же, а не некоторый аналог
страха и сострадания).
Таким образом, «Медный всадник» есть ничего не решаю-
щее, переходное произведение, загадочное именно промежуточ-
ностью своего положения. Промежуточную роль играет безумие
и в «Пиковой даме», с той разницей что оно есть только мнимая
развязка; на деле оно страшно близко к Гоголю, потому что тоже
связано с замыслом, с мономанией «своей идеи» и тоже, как у
Гоголя, психологически подготовлено (черта явно не трагичес-
кая) загадочностью, маниакальностью, особностью Германна; это
прообраз всех будущих умысливших и имеющих «свою идею».
Замечательно, что «Пиковая дама» есть гофмановская повесть1, а
«Записки сумасшедшего», как известно, тоже гофмановского про-
исхождения. (Первоначальный замысел: Записки сумасшедшего
музыканта.) Итак, Пушкин и Гоголь сошлись на Гофмане — это
еще не нашло надлежащего анализа. Пушкин подходит к гофма-
новской теме. Гоголь отправляется от нее; безумие у Гофмана
есть крайняя степень энигматичности, чудачества, т. е. того со-
стояния, когда бремя трагического удара стало бременем невыно-
симой идеи, равномерно распределенным по всей жизни, либо
невыносимой профессии; очевидно эстетическое происхождение
1 В. В. Ленд: «Гофмановские фантастические сказки в это самое вре-
мя были переведены на французский язык и благодаря этому сделались
известными в Петербурге, и Пушкин только и говорил что про Гофмана;
недаром же он написал «Пиковую даму» в подражание Гофману, но в более
изящном вкусе» — «Рус. Архив» 1878,1 — Цит. по: Дневник Пушкина /
Под ред. Б. Л. Модзалевского. Пг., 1923.
338
этой концепции, но очевидно и вполне психологическое ее насто-
ящее; жизнь, идея, профессия, ставшая моей темой, моим роком,
страстная связь и священный гнев между ею и мною — рождают
странность и гофмановское помешательство. Впервые это яви-
лось в гамлетовском помешательстве! (где тоже идея жизни стала
роком и семенем безумия). Но у Гофмана возложенная идея при-
шла в определенную минуту и только тогда определила жизнь.
Это было вообще великим исходом трагической цивилизации:
гамлетизм породил новую цивилизацию больших городов труда,
в которых тема жизни заменяет рок. Поймем, что в Гофмане в
последний раз явился рок! Что превращение правящего сословия
в руководителей национального труда превратило трагичность
(удел правящих) в энигматичность (фингирующий удел профес-
сиональных руководителей)! Приблизительно в одно время Пуш-
кин и Гоголь угадали нового человека и его рок: «Пиковая дама»,
В. Ф. Одоевский, «Портрет» и Пискарев — вот венок русского
гофманизма и бальзасизма. Но почему это не стало эпохой в рус-
ской литературе? Потому что великие поэты верны реальности: в
русской жизни этот род людей был едва намечен социально; Гер-
манн — явно иностранные черты, «Портрет» — похоже на пере-
вод (В. Ф. Одоевский — тем более). Если бы музыканты, худож-
ники, поэты, мечтатели (т. е. вообще носители фингирующих сил
трудовой цивилизации) были бы серьезным в России социальным
явлением, русский гофманизм стал бы эпохой русской литерату-
ры; но в государстве нетрудовом труд не был роком; а так как им
уже не была и историческая деятельность (так что катастрофа не
могла уже иметь серьезного эстетического значения), то переход
к безумию как явлению чисто смеющейся цивилизации совер-
шился с необыкновенной быстротой: у Пушкина в «Пиковой даме»
представлено стремление к гофманизму, но для Гоголя—Гофман
уже позади: через безумие, потерявшее уже все оправдывающие
черты чудачества и странности, мы стремительно спешим к со-
зданию русской комедии.
2. Таково всемирно-историческое происхождение «Записок
сумасшедшего»; с ним совпадает и происхождение их из про-
шлой поэзии Гоголя; исходя из смеха, прирожденного «гениаль-
но смеющейся натуре», Гоголь, на пути к чистому его развитию в
комедии, разложил дворянский эпос на рыцарский (католичес-
кий) патетизм и мелкопомещичью идиллию: эпоха и роль «Мир-
города». Сословный эпос действительно в смеющейся цивили-
зации невозможен, и идиллия совершила последний шаг к реа-
лизации преображения тел и физической любви (что, со стороны
социальной, есть, конечно, антисословный акт). Дальнейшее эс-
339
тетическое развитие возможно лишь в новом, хотя бы и неэпи-
ческом, соединении идиллического и героического предела (при-
сущих всякой поэзии), т. е. в создании чисто комической замены
«Капитанской дочки» и «Евгения Онегина».
Все петербургские повести Гоголя представляют, вместе взя-
тые, третью эпоху истории смеха (процессия — разделение па-
фоса и идиллии — создание протокомедии), протокомедию, за-
вязь которой есть, собственно, всегда сумасшествие, но уже как
явление развязки предкомической, т. е. как явление вполне пато-
логическое, как реальное разрушение идиллической личности,
воссоединенной насильственно с пафосом великого историчес-
кого дела. Эпохе протокомедии Гоголя в истории России соот-
ветствует Петербург и замечательное социальное новообразова-
ние: бюрократия, расслоенная на мелкого человека и важного.
Проклятие этому периоду русской истории, периоду протокоме-
дии психологической, т. е. безумия realiter! Скорее к фингирова-
нию, к освобождающему чистому смеху!
Но правда заставила уже и Пушкина ввести в свою поэтику
столкновение идиллии и новой государственной власти: «Мед-
ный всадник» и с этой точки' зрения есть переход к поэзии Гого-
ля: и он включает эстетический полюс идиллии, и он почти впол-
не психологически решает тему об отношении его к дереализо-
ванной эпичности = к самодержавной государственности столи-
цы. Но что для Пушкина есть устье, то для Гоголя есть элемент
смеющегося мира и потому имеет будущее во всё растущей от-
четливости смеха: будущий смех спасет.
Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна спасены, у них
нет детей, они вполне принадлежат вечности совершившегося
освобождения плоти от подданства исторической памяти и эсте-
тической словесности. Но горе им, если б у них были б дети, ибо
эти дети звались бы Акакий Акакиевич, Поприщин, которые пред-
ставили бы второе поколение незакончившейся идиллии стари-
ков. Поприщин представляет нормальное развитие историческо-
го бедствия идиллии; православная идиллия кончается на небе-
сах; всякий исторический ее остаток представляет окончатель-
ное деклассирование и канун сумасшествия. Здесь один из узлов
русской истории; разделение дворянства произошло при Екате-
рине II, причем дворянство, которое застал этот кризис, можно
считать центральным эпическим явлением русской истории (это
мир «Капитанской дочки», герои которой в 1774 г. старики, т. е.
воспитались при Елизавете и принадлежат доекатерининскому
веку!). Те, кто понял совершившийся кризис и пошел за новыми
людьми, те продолжили эпическую жизнь дворянства в роли вель-
340
мож (новое явление, подготовляющее камер-юнкерство и пр. вре-
мен Николая I), высшей бюрократии и петербургского придвор-
ного мира; идиллическая же часть елизаветинского дворянства
осталась в провинции и, закончив свои судьбы эстетически, по-
слала свое потомство в тот же Петербург.
В этом процессе Пушкин уловил то, что ему было особенно
близко: сложение низшего чиновничества из разорения бывшей
аристократии (водораздел — тот же 1762 г.: «мой дед, когда мя-
теж поднялся... попали в честь тогда Орловы...»; потом либо Ев-
гений и сумасшествие, либо сам Пушкин, спасенный от сумас-
шествия гением, но социально от него недалекий: «не дай мне
Бог сойти с ума...» — что, по-моему, в глубокой связи с самосоз-
нанием: «бояр старинных я потомок»), а Гоголь, с точки зрения
провинциала, то, что он особенно ясно видел: сложение того же
низшего чиновничества из мелких провинциальных дворян (впро-
чем, Белкин уже у Пушкина было приближением...)1. Но с обеих
сторон, столичной и провинциальной, новое социальное образо-
вание — низшее чиновничество — идиллического происхожде-
ния, т.е. происходит из глубины истории русского дворянства:
Родов униженных обломок
И слава богу не один...
По-иному, но с тем же правом может это сказать и Евгений (resp.
Пушкин) и Поприщин.
Итак, два мира «Записок сумасшедшего» суть бывший эпос,
представленный высшей бюрократией, и бывшая идиллия, пред-
ставленная мелким человеком, т. е. схождение на одном общем
двух бесконечно разошедшихся ветвей — краткий миг блеснув-
шего (кажется, 1740—1760 гг.) русского эпического дворянства
(однако эта бывшая слитность сделала возможным положитель-
ное содержание поэзии Пушкина) в их последних поколениях.
Еще минута, и вельможи николаевского царствования станут
вырождающейся бюрократией, а мелкий человек — революцио-
нером. «Записки сумасшедшего» суть исторические «записки»
об узловом моменте в истории русского государства. Этот мо-
мент есть Петербург, город Зла. Что может быть хорошего в го-
роде, который искусственно соединил то, что разделило исто-
рию? Сблизил оба разошедшихся полюса эпического прошлого,
1 Гоголь всегда подмечал эту тягу в Петербург, и всегда досадливо: это
в его размышлениях в точности соответствует особому вниманию Пушки-
на к вытеснению старой аристократии новою. Каждый о своем!
341
так что произошла искра сумасшествия в поэзии, революции в
близком будущем жизни? Единственное, что могло бы оправдать
это злое дело Петербурга, — наличность среднего сословия, тор-
говли, интеллигентных писателей, художников и пр. Относитель-
но художников и музыкантов мы видели уже по поводу Гофмана;
торговля ж — и вообще производящий труд в гоголевском Пе-
тербурге — играет особую роль: у него нет торговцев — есть
только поставщики; это то отношение к торговле с точки зрения
покупателей, которое свойственно литературе стран, не облада-
ющих серьезной экономической жизнью. Только в «Мертвых ду-
шах» (во втором томе) Гоголь постарается показать класс — но-
ситель торгово-промышленной жизни и, в меру (ничтожную) его
наличности в жизни, ему это и удастся. Но в петербургских пове-
стях торговли нет, а есть только поставка. Здесь богатство моти-
вов громадно! Вся «Шинель» есть история заказа; заказ шпор в
«Невском проспекте»; вообще все деление людей с точки зрения
их поставщиков: у одних ручевский фрак, дочки для карет, анг-
лийский магазин — другие у Петровича (в промежуточном поло-
жении Хлестаков). Вообще торговцы мелькают только как по-
ставщики (так же и в «Гробовщике» Пушкина: «здоровье наших
клиентов») — это особый стиль того Петербурга, стиль, типич-
ный для идеологии правящих; и Поприщин — правящий, он —
низший из правителей, и в этом его несчастье, но все же — из
правителей (управляемых не знал весь старший русский класси-
цизм). О, если б он был крестьянин, «русский мужик»! Но он
сознательно себя от них отделяет (очевидно, это был стиль эпохи
и города; см. еще «Женитьбу»; это положительно язык спартиа-
тов о покоренном племени). Больше даже, он не только благо-
родный, он любовник, он ходит под крыльцо дамы своей. Но так
как он в крайнем случае из того же круга, то сравнение может
быть произведено (убийственное для него). Кислота и водород
правительственной идеологии, сближенные, дали взрыв: на дне
осталась капля чистой воды: вода — чистая комедия (совершен-
ство смеха); взрыв — сумасшествие и «Записки сумасшедшего».
Все произведение есть разительный пример взрыва, вслед-
ствие чего не надо в нем искать ни завязки, ни развязки, ни
сюжета, — а только историю этого взрыва (в форме более чис-
той, чем в «Медном всаднике» — хотя элементарный взрыв, прав-
да, немедленно покрытый позой, был и там). Итак, разберем
историю взрыва.
3. Взрыв развит в двух действиях; предварительное —
схождение с ума (3 окт. — 13 ноября) и второе: сошествие с ума
(3 декабря — ...). С первого слова мы в мире, заведомо криво
342
положенном: «необыкновенное происшествие» есть уже, с пер-
вых слов, вымысел больной головы. Итак, сумасшествие явно не
имеет драматургического смысла; затем слова начальника отде-
ления доказывают, что и другие замечают; итак, внутреннее са-
мосознание необыкновенного, посторонние извне видят... — два
основных признака сумасшествия налицо. Все же между первым
и вторым действием — громадное различие (которое, вероятно,
имеет определенную медицинскую формулировку); если сумас-
шествие заменило действие, то его отдельные ступени (т. е. ме-
дицинское развитие) составляет замену драматургического инте-
реса. Однако нам пока нужно установить единство повести; оно
заключается в пафосе открытия (devoiler), которое есть specificum
этого типа сумасшествия. Взрыв происходит 1) из открытия не-
которой истины отвлеченного типа, 2) из открытия истины о себе.
В высокой степени замечательно, что то и другое открытие связа-
но с «Северной пчелой». Это осталось не замечено, между тем и
схождение и сошествие с ума связано ближайшим образом с чте-
нием газеты. Основная минута схождения с ума — подслушан-
ный разговор собак; но сейчас же объяснение, представляющее
сведение к абсурду сведений из «смеси»: о коровах, о рыбе —
формально то же, что, например, «в Северной Америке наблю-
дался новый вид северного сияния... возбужденные ученые спо-
ры» — или о метеоритах — или о новом виде гигантских китов и
пр. Этим же объясняется «ученые»: мелкий люд всегда кормили
такими жалкими сообщениями из так называемого «мира наук»,
и так именно представляются ему «ученые» — бесстрастная кор-
порация исследователей, набрасывающихся на открытие и спо-
рящих о его причине! Вероятно, такая гадость, как «Северная
пчела», особенно старалась в этом духе. Со «смесью» же связан
его повышенный интерес к открытиям, откровениям, разоблаче-
ниям научного типа; я имею в виду все «вот почему» 1) о челове-
ческом мозге, 2) о счете по неделям, 3) он пробка, 4) о женщине
и черте, 5) о происхождении честолюбия , 6) о происхождении
мусульманства во Франции, 7) об Испании и Китае, 8) о Земле и
Луне, 9) о луне и бочаре, 10) о причине волн, 11) о невидимости
носов, 12) о петухе... Эти 12 открытий + говорящие собаки, рыба,
коровы + «понимаю, понимаю, отчего...» и «он масон» — дают
17 научных объяснений и разоблачений. Из них особенно замеча-
тельны, по умственному стилю, те, где господствует дух опро-
вержения общепринятых мнений: «вы думаете потому? совсем
нет». Формально и этот тип связан с сообщениями «смеси» тако-
го типа: «принято думать, что приятный запах после грозы про-
исходит от... зелени... на самом деле... озон...!» Несчастный заим-
343
ствовал свою склонность объяснять, искать истинные причины
из «Северной пчелы», отсюда же представления о диковинках,
странностях, уродствах, игре природы и пр., без чего невозможен
был бы подслушанный разговор собак и, следовательно, пере-
писка их. Страсть разоблачать была у него и без газет; он страда-
ет от того, что его не пускают знатные, потому что хотел бы
подслушать, подглядеть «...экивоки...» — тут страдает любозна-
тельность. Он ходит вокруг запертого здания, насочинил чудес,
но понимает, что есть коренная ложь и там—только как разобла-
чить? Газета подсказала метод (научное открытие) и язык; от-
крытие правды о знатных стало поэтому в центре 17 открытий
бескорыстно-научного типа.
Но гораздо больше еще роль, которую сыграла «Северная
пчела» своим политическим отделом. То, что он назвал себя Фер-
динандом VIII, а не русским... хотя называет ряд русских званий,
объяснимо только «Северной пчелой», вернее, особым характе-
ром политического отдела булгаринской газеты. Вообще полити-
ческий отдел газеты в жизни мелких русских людей всегда играл
особую роль. Поприщины 90-х годов читали «Новое время», там
было о Карно, о Деруледе (см. у Чехова: «Vive la France» и пр.),
деле Дрейфуса, английских интригах в Афганистане, скандалах в
австрийском рейхстаге и пр. Вообще, чеховский мир так же свя-
зан с «Новым временем», как гоголевский с «Северной пчелой».
Сколько народу, верно, помешалось на «английских интригах»,
«коварном Альбионе», «жидомасонах» и пр.! Жаль, что это кану-
ло (впрочем, кое-что есть в «Мелком бесе»). Общая черта обеих
газет: поменьше о России и очень много о невинных странах; чем
дальше, тем лучше. Недавно была Июльская революция, к фран-
цузам «Северная пчела» неблагосклонна (высокозамечательно
место: «глупый народ французы» и пр.), а о новой династии гово-
рит с достоинством и немного. Лондон, прусский двор — только
там в то время было немного событий, разве балы в Виндзоре и
парады в Берлине; греческие тревоги тоже кончились — право,
осталось только волноваться о судьбах испанского престола и о
том, что будет, когда регентство Марии-Христины кончится.
Испанский вопрос 1834 г. имел едва ли не общеевропейское
значение. Фердинанд VII вернулся в 1814 г., уничтожение кон-
ституции 1812 г., нелепости реакции, революция 1820 г., борьба
партий; на Веронском конгрессе 1822 г. Монморанси и Шатоб-
риан, подстрекая Александра I, предлагают вооруженное вмеша-
тельство; герцог Ангулемский в шесть месяцев проходит всю
Испанию, реакция хунты, очищения и пр. Но так как вскоре ус-
тановился кое-какой законный режим, то апостолическая партия
344
недовольна и убеждает крестьян, что король в руках масонов;
ставленник «недовольных» — инфант Дон Карлос; но их хунта
решительно разбита в 1828 г., а в 1829 г. Фердинанд VII женится
(в 4-й раз) на Марии-Христине Бурбонской (Неаполитанской);
она образованна, умна; громадное влияние... в 1830 г., когда она
беременна, Фердинанд VII опубликовывает прагматическую сан-
кцию 1789 г., восстанавливающую древнее право женщин (до
сих пор она хранилась в тайне): радость умеренных и либералов,
гнев католического народа. Действительно, у Фердинанда VII
дочери: Изабелла 1830 г. и Мария-Луиза 1832 г.; Фердинанд VII
начинает думать о подготовке защитников будущего трона Иза-
беллы. Но в 1832 г., болен и как будто при смерти, он подписыва-
ет отмену прагматической санкции — все думают, что царство-
вать будет Дон Карлос; но происходит семейная революция, прин-
цессы, дружественные королеве, рвут подписанный указ на час-
ти, и Изабелла снова становится наследницей престола: отсюда
семилетняя война карлистов и христианистов. Победа партии
Марии-Христины привела к тому, что она была назначена реген-
тшей на время болезни Фердинанда VII (окт. 1832); умеренное
правление, амнистия, открытие закрытых университетов и т. д.
Все умеренные и либералы на ее стороне, в январе 1833 Ферди-
нанд VII снова взял правление (Дон Карлос все не признает прав
Изабеллы), но в сентябре 1833 он умер. Если бы Дон Карлос был
тогда в Мадриде, он был бы королем (и кандидатура Поприщина
отпала бы!) — за него была могущественная партия; но в Мадри-
де была Мария-Христина, она представляла установленное, за-
конное правительство. Началась война и параллельно ей полити-
ческая борьба вокруг вопроса о престоле. Россия, Австрия и
Пруссия отказались признать Изабеллу, и Мария-Христина ре-
шила опереться на либералов, она призвала Мартинеца де ла
Роза (янв. 1834), он издал «королевский статут» — довольно
либеральную конституцию (июль), а еще в апреле подписал со-
юзный договор с Францией и Португалией (вследствие которого
Дон Карлос был изгнан из Португалии); в июле открылись Кор-
тесы (у Поприщина — чины) при ужасной обстановке: в Мадри-
де холера; «иезуиты отравили колодцы», заговор крайних либе-
ралов, депутаты недовольны «статутом» и представили регент-
ше петицию о правах в духе Декларации 1789 г.; казна пуста;
летом 1835 г. Мартинец де ла Роза ушел.
Но это уже Поприщин не может знать, потому что цензурное
разрешение «Арабесок» подписано 10 ноября 1834 г. Когда 5
декабря Поприщин пишет: «странные дела делаются в Испании»,
он читает — при обычном запоздании сведений (через француз-
345
ские и английские газеты) о летних и осенних событиях 1834 г. (в
министерство Мартинеца де ла Роза). Доказательства: 1) так как
он назвал себя Фердинандом VIII, то, очевидно, он знает, что
Фердинанд VII умер, а это было в сентябре 1833 г.; а так как
цензурное разрешение 10 ноября 1834 г., то у нас оба термина
есть; 2) так как и французы его враги, то вероятнее всего, что
«ноябрь» и «декабрь» надо понимать 1834 г., а не 1833 г., потому
что только в апреле 1834 г. либеральное министерство вошло в
союз с Англией и Францией. (Однако это лишь очень вероятное
предположение.)
Теперь ясна вся политическая система Европы в уме не-
счастного: в Испании властвуют либералы, поддерживаемые
орлеанской Францией и Англией; все они вместе составляют
мир, не любимый «Северной пчелой»; их ставленник — донна;
но в вопросе о донне Поприщин держится твердо салических
правил: «не может взойти донна на престол». Но надо победить
могущественную политическую комбинацию: Англия, Фран-
ция! Зато за него «австрийский император, наш государь». По-
этому он собирается представляться государю, т. е. знает, что в
Петербурге его поддержат: он сошел с ума на благонамеренной
политической идеологии, без этого вся повесть теряет полови-
ну смысла! Итак, он жертва неблагоприятной позиции, которую
Россия заняла в вопросе о правах Изабеллы II! Он жертва
«Северной пчелы»! Интересно двойственное положение Анг-
лии в его политической системе; сначала он благоволит к ней,
она всемогуща (гамбургский бочар), всеевропейский арбитр; но
скоро отношение меняется, он догадывается, что его бедствия
от того, что, вероятно, и Англия против него. Это в точности
соответствует колеблющемуся положению Англии в вопросе об
испанском престоле. Он потерял политического союзника!
Итак, есть три группы держав (Франция — Россия, Авст-
рия, Пруссия — колеблющаяся Англия, чей переход на сторону
Франции и Изабеллы губит политическое предприятие Попри-
щина): «если это безумие, то безумие методическое», и несчаст-
ный верен «Северной пчеле» до конца. Его политическое выс-
тупление антилиберально, строго благонамеренно и вполне со-
ответствует дальнейшим видам России («Мертвые души»); офи-
циальная петербургская политическая идеология владеет им до
конца: мы настолько близки к чистой комедии, что политичес-
кий смысл (который есть, конечно, революция) имеет чисто фик-
тивную форму и революция проникает всю эту (глубоко револю-
ционную повесть) в фиктивном виде, почти столь же фиктивном,
как смех.
346
Установленной нами хронологии и политической междуна-
родной конъюнктуре противоречит один факт: Полиньяк. Ясно, од-
нако, что Гоголь нарочно заставил его совершить ошибку: 1) Поли-
ньяк выплывает только в сумасшедшем доме, когда у него уже все
смешалось, 2) есть еще «английский химик Веллингтон», тоже
уже в сумасшедшем доме, 3) «алжирский бей» — между тем как
Алжир был взят еще в 1830 г. Во всех этих трех случаях Гоголь
явно хотел, чтобы Поприщин сказал явный вздор, и для тогдаш-
них читателей это было явно, между тем как для нас явна вздор-
ность только второго, а оба анахронизма (Полиньяк и бей) более
или менее пропадают. Еще можно заметить, что он — давний
читатель газет и несколько имен старых у него застряло (Веллин-
гтон, алжирский бей, Полиньяк).
Итак, русская тема решена иностранной развязкой. Сойти с
ума на иностранном престоле! Это невозможно было бы, если
бы политическая пресса могла иметь собственные серьезные
интересы. Вся его несчастная жизнь обусловлена внутренней
политикой, но думает и пишет он только о международной. Это
грозный признак ненормальной политической жизни; в стране с
политической свободой это было бы невозможно. Трудно вооб-
разить больший укор всей России.
Но в эстетическом отношении это громадный успех по срав-
нению с «Медным всадником», потому что та же тема (тот же
взрыв) все более теряет реально-политические черты и все более
становится фиктивно-политическим («иностранным»), что пред-
ставляет быстрый переход к смеху чистому, в котором тема рево-
люции получит идеально-эстетическое решение в принципах
чистой смеющейся цивилизации. Вот почему установленная нами
политическая благонадежность Поприщина есть ключ ко всей
повести — о, если бы была повесть о сумасшедшем 1880-х или
90-х годов! Если б можно было перенести все в эпоху «Нового
времени»! Все же некоторый материал есть: политическая бла-
гонадежность Передонова. Неужели канула в художественном
отношении вся эпоха нововременного «жидомасонства» и «ко-
варного Альбиона»? Сумасшедший составитель доносов, разоб-
лачений, советов правительству — неужели поэзия этот вариант
«Гофмана»?
Vixere fortes ant' Agamemnona...
4. Итак, сумасшествие здесь есть вполне (и неосложненно-)
патологическое явление. Это в русской литературе совершенно
ново, потому что у Пушкина безумие всегда имело либо драма-
тургический, либо политический смысл. Как неверно было бы
347
ставить относительно мельника или Евгения вопрос о медици-
не... так здесь неверно не ставить его. Но прежде всего надо
увидеть развитие сумасшествия в пределах повести самой. Пе-
реведем для этого повесть на догоголевский язык: тут выясняет-
ся ее скелет; главное затруднение — с собаками. Но собаки ли
это? В обычной повести неудачный любовник узнает тайны сво-
ей дамы, подкупив слуг. Подкупленные слуги — вот сюжетный
прототип переписки собак. Стиль переписки совершенно не со-
бачий. Поприщин говорит о «собачине», но это касается только
«блюд», слог же именно не собачий, и поэтическая зоопсихоло-
гия не найдет ни одной родственной ей черты. Когда переписка
начинает говорить о собачьих делах, то это не зоопсихологичес-
ки надо понимать, а в духе известного приема замедления стра-
стно-желанного раскрытия секрета: мотив болтливых и затяги-
вающих решающее известие слуг. Примеры: 1) «Евгений Оне-
гин», 3, XXXV: «бывало, слово барской воли... — ах, няня, до
того ли» и пр.; 2) в «Барышне-крестьянке» отчет горничной о
молодом барине и пр.; 3) гонцы, которых торопит король, когда
они начинают медлительно официальными формулами...1 В пер-
вых трех примерах недовольство вызвано разницей в образова-
нии, в приемах мышления господ и слуг. Итак, «собачина» есть в
переводе на старую повесть плод пропасти между двумя соци-
альными мирами и должна быть сближена с презрением Попри-
щина к простым людям («их писание большею частью механи-
ческое»). Почему же здесь нет подкупа слуг? Отчасти потому,
что слуг может подкупить только равный хоть приблизительно, а
так как он бесконечно ниже Софи, то и domestiques2 понижаются
до степени animaux domestiques3(n6o, кроме слуг, других домо-
чадцев быть не может). Слуг он недостоин подкупать, но так как
сведения ему необходимы и как-никак он любовник, то концеп-
ция животных как будто рождается естественно; а так как жи-
вотных не подкупишь, то как будто естественна концепция пере-
писки. А так как для этого нужно быть сумасшедшим... то... Од-
нако у Гоголя связь этих элементов совершенно не та; начинает-
ся повесть вовсе не со страстного желания «узнать»; оно являет-
ся лишь попутно и лишь после того, как он подслушал разговор
собак; до этого ни одного слова о желании «проникнуть»... и
вовсе не на этом завязана повесть. «Октября 3» он ясно записы-
вает о «необыкновенном происшествии», именно о говорящих
1 Мотив нетерпеливого чтения письма и пропуски маловажного: «Ре-
визор» 1,1.
2 Слуги (франц.).
3 Домашние животные (франц.).
348
собаках; только 11 ноября его «как бы светом озарило и он вспом-
нил, что есть переписка и можно из нее узнать...». Только тут
Поприщин (сюжетно) соответствует подкупающему слуг. Исхо-
дит же повесть из чисто патологической черты «озарения» вслед-
ствие «необыкновенного происшествия». Другими словами, в
повести нет даже эстетического воспоминания о «бывшем» сю-
жете, есть лишь отдельные элементы его, вернее мотивы; в це-
лом же перед нами — взрыв, и ничего больше, развитие которого
следует законам патологии, а не сюжетной повести. В поэтике
Гоголя же это патологическое явление имеет значение не более,
чем мгновение химического процесса, эстетическое обоснова-
ние которого — только в будущем («Ревизоре»). Внутри же са-
мой повести анализ может быть только медицинский. Но к этому
же приводит нас и анализ вопроса о литературной форме. Днев-
ник? Что это значит? Из глубокого умственного согласия между
поэтом и героем, как в «Княжне Мери»? В ту изумительную
эпоху поэты говорили языком всех вообще умных (непозволи-
тельно умных!) людей и судьбы рассказа можно было безбояз-
ненно вручить Печорину: он не исказит, он так умен, что, запи-
сывая вечером то, что было днем, он сразу найдет верный удель-
ный вес событий оконченного дня. Но как понять это здесь? Я
думаю, что здесь совершенно другое. Это, быть может, то же, что
сцена: пусть делают и говорят как могут и как умеют. Как в
комедии снимается автором ответственность за их слова и пи-
шет и действует новое слитное лицо: Смех, — так в «Записках
сумасшедшего» мы имеем приближение к этому пределу слит-
ности: сумасшедший герой совпадает с сумасшедшим автором
вследствие общей роли сумасшествия (2-го типа) в поэтике Гого-
ля, именно как пути к созданию внутренне патологического мира
комедии. Пока же патологичность еще медицинская и вопрос об
авторстве Поприщина есть тоже типично медицинский вопрос о
том, что врачам известно под именем «исповеди сумасшедших»,
«дневника сумасшедших», «воспоминания сумасшедших», «ав-
тобиографии сумасшедших» и т. д. На этой не вполне завершен-
ной ступени смеющейся цивилизации авторство Поприщина в
точности соответствует тому, что комедия пишется «для сце-
ны» и пр. На вопрос: почему «Записки»? надо ответить: потому
же, почему чистейшая форма смеха есть комическая сцена (а не
роман и пр.). И здесь внутреннее отношение сумасшествия к
себе есть аналог самосценизации чистого смеха.
Так показано и изнутри и снаружи, что объяснено произве-
дение может быть только медицинским анализом.
<1922—1923>
349
И. Д. ЕРМАКОВ
Из статьи «НОС»
<...> В своем стремлении к предельному Гоголь, как это
характерно для многих фантастов, исходит постоянно из дей-
ствительности, из какого-либо сюжета, сообщенного ему со сто-
роны, исходит из циркулирующих в обществе анекдотов или слу-
чаев, пытливо всматриваясь в окружающий мир, изучая челове-
ка, его слова, его жесты, его выражения, но прежде всего его нос,
которому он придает особое, очень важное значение; места о
носе в произведениях Гоголя могли бы составить целый малень-
кий томик, так неустанно он описывает, характеризует, останав-
ливается на теме носа, понюшки табаку, сморкании и т. п. явле-
ниях. Гоголь советует записывать о человеке все характерное
для него, а именно: «...с вида он казист и приличен; держит руку
вот как, сморкается вот как, нюхает табак вот как; словом, не
пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до
мелочей». «Крупными вещами», таким образом, оказываются нос
и его поведение.
В шутливой заметке, написанной в альбом Чертковой, Го-
голь дает большой материал для характеристики своего носа.
«Наша дружба священна. Она началась на дне тавлинки. Там
встретились наши носы и почувствовали братское расположение
друг к другу, несмотря на видимое несходство их характеров. В
самом деле: ваш — красивый, щегольской, с весьма приятною
выгнутою линиею, а мой решительно птичий, остроконечный и
длинный, как Браун могущий наведываться лично, без посред-
ства пальцев, в самые мелкие табакерки (разумеется, если не
будет оттуда отражен щелчком). <...> Впрочем, несмотря на смеш-
ную физиономию, мой нос очень добрая скотина; не вздерги-
вался никогда кверху или к потолку, не чихал в угождение на-
чальникам и начальству — словом, несмотря на свою непомер-
ность, вел себя очень умеренно, за что, без сомнения, попал в
либералы. Но в сторону носы! — Этот предмет очень плодовит,
и о нем было довольно писано и переписано; жаловались вооб-
ще на его глупость, и что он нюхает все без разбору, и зачем он
выбежал на средину лица. Говорили даже, что совсем не нужно
350
носа, что вместо носа гораздо лучше, если бы была табакерка, а
нос бы носил всякий в кармане в носовом платке. Впрочем, все
это вздор и ни к чему не ведет. Я носу своему очень благодарен»
(Письма. Т. I. С. 615—616).
В письме к Балабиной: «Так, может быть, и вам видится мой
нос длинный, подобный птичьему (о, сладостная надежда!). Но
оставим в покое носы...» (Птица, как фаллический символ.)1
В этих шутливых, претендующих на остроумие отрывках и
во многих других, которых я сейчас не цитирую, мы раскрываем
чрезвычайно интересную, нужную нам для анализа повести «Нос»
подробность, на которой следует остановиться. Конечно, всяко-
му непредубежденному читателю выдержки из альбома Чертко-
вой бросится в глаза связь между содержанием ее и содержани-
ем темы «Носа». Особенно заставляет обратить на себя внима-
ние курьезное заявление о том, что нос можно было бы носить в
кармане завернутым в носовом платок, т. е. положение, в кото-
ром действительно оказался нос Ковалева, завернутый в тряпоч-
ку цирюльником Иваном Яковлевичем.
В письмах и в более ранних произведениях Гоголя мы встре-
чаемся не раз с теми же самыми образами и положениями, кото-
рые затем входят в повесть Гоголя «Нос». Так, юноша Гоголь
высказывает определенное нерасположение к немецкому ремес-
леннику с Мещанской улицы, к своему квартирохозяину (см. «За-
писки сумасшедшего», отрывок из книги «Лунный свет» и пись-
ма Гоголя). Отрезывание носа у пьяного Шиллера мотивируется
аппетитом носа к табаку (к нюханию), побуждающим бережли-
вого немца освободиться от своего разорителя. Тот же мотив, как
указывает Виноградов, вошел в повесть «Нос», в ту сцену, когда
чиновник, тронутый несчастьем Ковалева, старается утешить его
понюшкой табака. В рассказе «Ночь перед Рождеством» метель,
щиплющая Чуба за нос и мылящая ему бороду и усы, вызывает у
Гоголя образ «цирюльника, тирански хватающего за нос свою
жертву». В повести «Нос» этому соответствует отношение на-
стоящего Ивана Яковлевича к носу — он «во время бритья так
теребил за носы, что <они> еле держались». Нос действительно
отвалился. Здесь, как это ясно, под теребимым носом скрывает-
ся намек на кастрационные опасения, о чем скажем дальше.
1 Обратим внимание на то, как откровенно двусмысленны шуточные
намеки в письмах Гоголя и как сдержанно оформляет он и исходит от
необходимости в своих художественных произведениях. В письмах и шут-
ках он находит выход тому, чего нельзя в неоформленном, непродуманном
виде дать в произведении.
351
Те же мотивы мы встречаем в «Записках сумасшедшего» —
в той части, где говорится о луне: «хромой бочар» «положил
смоляной канат и часть деревянного масла; и оттого по всей
земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого
самая луна — такой нежный шар, что люди никак не могут жить,
и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не
можем видеть носов своих, ибо они все находятся на луне. И
когда я вообразил, что земля вещество тяжелое и может, насев-
ши, размолоть в муку носы наши, то мною овладело такое беспо-
койство...^ (кастрационный страх).
Луна, лунный свет, жители луны связаны с автоэротически-
ми стремлениями автора. Интересы к луне тесно связаны с ноч-
ными грехами, с грезами о носе, с самоудовлетворением, которо-
го нельзя обнаруживать днем. Вонь на луне у Гоголя имеет пря-
мо отношение к уничтожению полового и связывает носы с коп-
рофилическими удовольствиями. И в самом конце «Записок» ав-
тор снова возвращается к этой теме. После слов: «Матушка! по-
жалей о своем больном дитятке!..» — следует: «А знаете ли, что
у алжирского бея под самым носом шишка?» (Персеверация,
двусмысленное значение прыща, прыщ на носу у Ковалева и в то
же время связь с половым.) Наряду с этим, описывая больной
бред чиновника Поприщина (от слова прыщ, шишка; эта фами-
лия органически связана с последним двусмысленным утверж-
дением «Записок сумасшедшего» о шишке под самом носом),
вообразившего себя испанским королем, Гоголь объясняет нам
значение этого слова — Испания — в душе больного. «Я узнал,
что у всякого петуха есть Испания, что она у него находится под
перьями, недалеко возле хвоста». В этом месте раскрывается
перед нами то многосложное значение носа как символа, кото-
рый как для Гоголя, так и для других в остротах, в шутках, в
двусмысленностях имеет определенный смысл, сразу связывая
перед нами мужской половой орган, нос и акт дефекации2. Это
многообразное значение носа дает возможность Гоголю исполь-
зовать его повсюду в тех случаях, когда открыто и просто не
1 Ковалев и Поприщин — оба занимаются больше всего тем, чего
нельзя видеть и что не имеет никакого значения, не тем, что под носом, а
что к ним не относится, например, Поприщин — испанским престолом;
оба обращают внимание на то, на что смотрят окружающие — на нос
(показывают себя), и не видят того существенного, что им всего необходи-
мее, что под носом.
2 См.: Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе.
М.;Пг., 1923.С. 199.
352
представляется возможным, из культурных соображений и не
нарушая благопристойности заводить речь о таких предметах
(тот же прием постоянно встречается у Стерна).
То, что такая склонность к двусмысленным разговорам была
характерной для Гоголя, об этом мы можем узнать хотя бы по
воспоминаниям Соллогуба, который в своих мемуарах приводит
два таких случая. Один особенно типичен: Соллогуб сообщает
нам, как Гоголь в великосветском салоне графини Вьельгорской
рассказал, как он со своим женатым приятелем увидели в рас-
крытую ставень окна молебен в публичном доме по случаю по-
ездки девиц на ярмарку. Соллогуб связывает такой поступок Го-
голя с проявлением начинающейся у него болезни, но такая рет-
роспективная связь не может удовлетворить нас, так как нам
известна определенная склонность Гоголя к подобного рода раз-
говорам, что подтверждается и письмами Гоголя. Таким обра-
зом, наша догадка о двусмысленном значении носа подтвержда-
ется не только наличием в «Записках сумасшедшего» этих стран-
ных упоминаний о носе, но и анализом «Шинели», и целым
рядом других рассуждений Гоголя о носе, например, альбома
Чертковой.
Обратим внимание на то, что в «Записках сумасшедшего»
наряду с носом существует и «мантия», т. е. шинель (фалличес-
кий символ)1.
Впоследствии при анализе повести «Нос» мы еще не раз
вернемся к этой теме. Очень интересный факт сообщает Быков о
носе Гоголя. В бытность свою в Нежине Гоголь целый месяц
слишком употребил на том, чтобы заставить кончик своего носа
сойтись с подбородком. Мы нередко встречаем у анальных не-
вротиков стремление удлинить свой нос, что имеет не только
фаллическое значение, но и явно копрофилическое, т. е. стремле-
ние нюхать, вдыхать, возбуждаться запахом, например, запахом
конюшни (у Ивана Яковлевича, державшего нос, руки воняют) и
другими, уже более откровенными запахами, типично при аналь-
1 О символике в литературных произведениях существует специаль-
ная литература. Загадочный мужской символ шинели можно отчасти от-
крыть в работе Eisler'a «Weltenmantel und Himmelszelt» (1910). Зевс покры-
вает Геру плащом как мужским символом; в Книге Руфь Вооз покрывает
Руфь своим плащом как символом мужского обладания. Пророк Иезеки-
иль приводит ритуальное покрывание жены как покрывание Израиля Иего-
вой. Бедуины и до сих пор покрывают жену абой (плащом) со словами
«никто, кроме меня, не должен с этих пор покрывать тебя» (символическое
значение). В русском языке «покрывать» имеет техническое значение при
случке животных — покрывают коров, кобыл и т. п.
353
ной эротике. У самого Гоголя был особенно длинный нос, как он
сам его охарактеризовал, «птичий», и на обложке к повести «Нос»,
нарисованной самим писателем, виньетка фронтисписа состав-
лена из одних только носов, и, что особенно интересно, эти изоб-
ражения приросли к палочке, обнюхивая ее со всех сторон, окру-
жив ее (связь с копрофильным). Здесь снова Гоголь указал нам
на тесное взаимоотношение и связь, которая существует между
носом и другими фаллическими символами, к которым у Гоголя
относятся и другие округлые части лица, например, подбородок,
с которым он старался соединить свой нос. (Похожий на бабу
Плюшкин может только заплевать свой подбородок.)
Физиономические черты своих героев, особенно их носа,
подбородка, формы головы, роста — все это Гоголь старается
органически связать с характерологическими их особенностями,
выискивая наиболее типичное и в облике их, и в их фамилии,
которой, как мы убеждаемся в этом, он придает особое значение,
и, наконец, подчиняет свой строй, стиль языка, пользуясь звуко-
вой его стороной, то есть все организуя, заковывая в некоторый
цельный образ. В дальнейшем мы увидим, каковы те стремления,
которые таким образом получают свое воплощение у Гоголя.
Писатель особенно подробно описывает носы персонажей,
и почти всегда и прежде всего интересуется он носом своего
героя или тем, что у него на носу. Так, Агафия Федосеевна носи-
ла на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с
желтенькими цветами (копрофильные цвета). Отыскать талию
ее было так же трудно, как увидеть без зеркала свой нос. У
Плюшкина некрасиво выглянула из носу гуща, когда он растро-
гался. У Фемистоклюса чуть не попала в суп посторонняя капля
из носу. В другом месте: «Высокий худощавый человек в байко-
вом сюртуке с пластырем на носу». «Миленький нос у твоего
барина» («Ревизор»). В «Вие» Халява является с разбитым но-
сом, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» Антона Прокофьевича щелкают по носу. В «Же-
нитьбе» первое, на что обращает внимание Яичница, это — нос
велик, в «Миргороде» — нос и губы судьи описываются дважды
и чрезвычайно подробно.
В «Записках сумасшедшего»: «...у него же нос не из золота
сделан <копрофилический образ> <...> он им нюхает, а не ест
<анальная эротика>, чихает, а не кашляет». В «Повести о капи-
тане Копейкине» — «а носом и подавно ничего не сделаешь,
только разве высморкаешься, да и для того нужно купить пла-
тою).
354
Фамилии героев Гоголя нередко носят характер носологи-
ческий: Довгочхун, Ноздрев (ноздря — ругательство) и т. п. У
Чичикова «нос звучит, как труба».
Обряд сморкания, нюханья табаку так часто встречается у
Гоголя и так подробно описывается, что нет никакой возможнос-
ти хотя бы даже перечислить эти места в его произведениях, не
расширяя значительно работы.
Как я сказал, у Гоголя имеется чрезвычайно резко выражен-
ная анальная эротика, проявляющаяся в известной триаде черт,
описанной Freud'oM: в своенравии, в скупости (коллекциониро-
вании) и в любви к порядку. Jones несколько расширил и детали-
зировал проявления этого характера. Для лучшего понимания
значения этой эротики у Гоголя нужно отметить, что анальная
эротика, являясь прегенитальной, обычно, если дальше не раз-
вивается и не сублимируется, становится как бы заменой, заме-
щает зрелое половое стремление. Типичным описанием такой
прегенитальной эротики, как регрессия, является повесть Гоголя
«Старосветские помещики», где отношения между супругами
покоятся исключительно на принятии пищи, и утрата неблаго-
дарной кошки, которую кормила Пульхерия Ивановна, предве-
щает скорую смерть Пульхерии Ивановны (ср., например, асси-
ро-халдейскую мантику). Произведения Гоголя изобилуют типа-
ми анальных эротиков: Чичиков, Плюшкин, Коробочка, Иван
Иванович и Иван Никифорович и много других. Особенно зна-
менательны герой «Шинели» Башмачкин и персонаж «Мертвых
душ» Петрушка, оба с интересом относящиеся к словам вовсе не
потому, чтобы их интересовали смысл или назначение их, а осо-
бенности начертания, длина их и т. п. признаки (анальное —
длинные или короткие). Длинные слова или прозвища произво-
дят комическое впечатление: «Не доезжай корыто», например,
или в одном моем случае психоанализа красивое, на первый
взгляд, имя «Андреа дель Сарто» приобрело в мыслях одной
пациентки смысл анального благодаря своей длине и тому, что в
нем встречаются звуки, характерные для русского слова, обозна-
чающего акт дефекации.
Пристрастие, наблюдаемое у Гоголя, к длинным прозвищам
и словам, носящим комический отпечаток, диктуется теми же
особенностями характера Гоголя и очень понятно с этой точки
зрения. То же можно видеть и у некоторых других писателей.
В прегенитальном периоде нос — орган обоняния, наиболее
интимно связанный с половым, при символическом мышлении
не только замещает половой орган мужчины (о чем дальше), но
355
замещает и экскременты, что особенно ярко подчеркивается Го-
голем в указании местоположения носа между двух щек, в том,
что его завернул в тряпочку Иван Яковлевич. Смешон совет док-
тора положить нос в банку (в письме Гоголя—в карман) и почаще
мыть это место, где нет на лице носа, выразительны и щелчки.
Другим выражением символа носа, связанного с анальной
эротикой, является у Гоголя нередко упоминаемый хвост, кото-
рый отметим в «Записках сумасшедшего». Испания, испанец,
шпанец в русских остротах и анекдотах имеет определенное фал-
лическое значение. Хвост, как известно, имеется у Ивана Ники-
форовича в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем»; имеется он у Солохи; Халява даже
знает способ, при помощи которого можно обезопаситься от ведь-
мы: стоит только плюнуть ей на хвост.
Относительно хвоста Ивана Никифоровича Гоголь доволь-
но прозрачно намекает на истинный смысл этого органа: «Иван
Никифорович родился с хвостом назади. Но эта выдумка так
нелепа и вместе гнусна и неприлична <анальная эротика> <...>
потому что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть
назади хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому
полу, нежели к мужескому» (дефекация, как акт рождения, в дет-
ских теориях относится к обоим полам1). Соответственно этому
Иван Никифорович противопоставляется Ивану Ивановичу:
«Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Ни-
кифоровича, напротив того, шаровары в таких широких склад-
ках, что если бы раздуть их <flatus; ветры, пучение (лат.)>, то в
них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением». В
полном согласии с этим у Ивана Никифоровича нос в виде спе-
лой сливы (символика — намек на цвет). Упомянув о хвосте
Ивана Никифоровича, Гоголь затем дальше расширяет эту тему,
снова придавая ей на первый взгляд оттенок неожиданности,
утверждая, что в шароварах если и нет хвоста, то зато может
поместиться целое строение, и каков второй смысл этого строе-
ния — иллюстрируется сдвигом образа кверху — носом, как
спелая слива (снова двойственное значение). В последнем штри-
хе, характеризующем обоих героев, снова та же тема — у Ивана
Ивановича табакерка, крышку которой он лизнет перед тем, как
попотчевать табаком, тогда как у Ивана Никифоровича табак в
рожке, который «он дает вам прямо в руки» (у него и ружье).
1 См. гл. «Инфантильные теории рождения» в кн.: Фрейд 3. Лекции по
введению в психоанализ. М.; Пг., 1923. Т. 2.
356
В этом примере, очень типичном для Гоголя, перед нами
вскрывается та основная тенденция, на которую указывал Freud, —
сказать в остроте, обнаружить в комическом положении или со-
поставлении то, чего нельзя высказать из соображений культур-
но-нравственных.
Теперь нам понятно, что ружье, из-за которого поссорились
эти два прекрасных человека — Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем, могло принадлежать только Ивану Никифоровичу и
оно понадобилось особенно, к обладанию им должен был стре-
миться, конечно, женственный Иван Иванович, у которого, как
мы знаем, и голова была редькой — хвостом вниз (не торчит
ружье), тогда как у Ивана Никифоровича редькой — хвостом
вниз (торчит ружье, но он все же не мужественен). Все это и
многое другое в этой повести имеет такое определенное, не вы-
зывающее сомнений значение, что надо только удивляться, как
на это до сих пор не было обращено внимания. Противопостав-
ляя половую активность (у Гапки дети) Ивана Ивановича, скры-
вающего свое мужское, половой пассивности (хвост) Ивана Ни-
кифоровича, скрывающего ее, Гоголь пользуется самыми разно-
образными символами и намеками, чтобы дать два противопо-
ложных по своему значению и смыслу образа.
<...> После всех этих растянувшихся замечаний мы перей-
дем теперь к анализу самой повести. Повесть эта, написанная
Гоголем в 1832—1836 гг., сначала носила другое заглавие и на-
зывалась «Сон». В письме к матери Гоголь говорит о своей пове-
сти «Сон», которая «есть больше ничего как бессвязные отрыв-
ки, не имеющие смысла, из того, что мы думали, и потом склеив-
шихся вместе и составивших винегрет». В первоначальном виде
Гоголь сводит все, что случилось в повести, к событиям во сне:
«Впрочем все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне.
И когда он проснулся, то в такую пришел радость...»
Отказавшись от первого заглавия «Сон», Гоголь переимено-
вал повесть в «Нос», причем тема сна осталась, но она оказалась
замаскированной и скрытой. Нос равняется сон (читай наобо-
рот), нос не что иное, как сон, как в этом можно убедиться, хотя
бы из приведенной мной выдержки из «Записок сумасшедшего»:
носа не видно, нос есть сон, носы находятся на луне, им грозит
быть раздавленными землей. Здесь намечается возможность от-
дельного существования носа от его обладателя, о чем я скажу
дальше.
Таким образом, нос и сон равнозначны, и подобно тому, как,
отказавшись от эпитета «доброе животное» по отношению к Баш-
357
мачкину, Гоголь провел эту тему через всю повесть, так и здесь,
как бы отстранив «сон», Гоголь утверждает в своей повести то,
что нос и сон одно и то же. Эти различные слова в сущности
обозначают одно и то же. Такое понимание чрезвычайно харак-
терно для символического мышления, о чем мне еще придется
говорить.
О фаллическом и копрофильном значениях носа я уже упо-
минал; об этих значениях носа не следует забывать в продолже-
ние всего нашего анализа.
Отказавшись от заглавия «Сон», Гоголь, скрывая, раскрыва-
ет перед нами в начале 1 и 2 глав состояние обоих героев повес-
ти, заставляя их обоих проснуться «довольно рано». Такое ран-
нее пробуждение, не мотивированное ни в том, ни в другом слу-
чае, позволяет сомневаться в том, совсем ли проснулись цирюль-
ник и майор, или же они оба были еще в состоянии не совсем
ясного сознания или даже просто продолжали спать. Этот выход
дан и подтверждается тем обстоятельством, что потерявший нос
майор «ущипнул себя, чтобы узнать, не спит ли он; кажется, не
спит».
В этом «необыкновенно странном происшествии», с кото-
рого начинается и кончается вся повесть, проникнутая фантас-
тическими чертами сновидения, приводящими автора в полное
недоумение, вырисовываются два главных героя, столь же про-
тивоположных по своему облику, общественному положению,
особенностям характера, как Иван Иванович и Иван Никифоро-
вич или как Акакий Акакиевич до и после своей смерти.
Гоголь сохранил в «Носе» характер сна — сновидения, эта
ситуация делает чрезвычайно затруднительным толкование это-
го длинного сновидения, в котором так много «дневных остат-
ков», т. е. материалы, вошедшего в сновидение как впечатления
дня перед сновидениями.
Главными персонажами повести являются два лица. Один—
цирюльник с утраченной фамилией, Иван Яковлевич1, унижае-
мый своей женой, ничтожное, жалкое существо, другой — кол-
1 О значении носа, по размерам которого судят о размерах полового
органа, было известно Гоголю в виде двусмысленной поговорки «что на
вывеске, то и в магазине»: раз на вывеске утрачена фамилия, то какого же
ждать толку от Ивана Яковлевича; действительно, о носе Ивана Яковлеви-
ча во всей повести не говорится ни слова. Иван Яковлевич не кто иной, как
другое лицо самого Ковалева, занимающееся онанизмом и в наказание
лишенное самостоятельности, мужского и даже фамилии (он хватает за
носы).
358
лежский асессор Платон Кузьмич Ковалев, который сам себя на-
зывает майором, фатоватый, самонадеянный, влюбленный в себя
молодой человек, который par amour волочится за дочкой Подто-
чиной, — автоэротик.
Иван Яковлевич безмолвная мишень, на которую сыплются
брань и замечания супруги, Ковалев — завидный жених, знаю-
щий и преувеличивающий свою ценность.
У Ивана Яковлевича нет фамилии, но у него каким-то чудом
очутился в хлебе, выпеченном женой, нос Ковалева, у Ковалева
прекрасная фамилия, чин майора и блестящая будущность, но
нет носа, и он «птица не птица, человек — не человек».
Иван Яковлевич, беззащитный человек, грязный, неопрят-
ный, вдруг совершенно неожиданно для себя находит в хлебе
нос майора и винит себя, хотя не может вспомнить, при каких
условиях мог попасть к нему этот нос; взяв покорно нос, завер-
нув его в тряпочку, Иван Яковлевич только и думает, как бы от
него избавиться (penis в хлебе см. у Sperber'a).
Наоборот, Ковалев, майор Ковалев, чистый, со свежим во-
ротничком, вдруг неожиданно теряет свой нос, не знает, кого ви-
нить, винит вдову Подточину, едет к полицмейстеру, в редакцию
газеты, словом, создает шум вокруг события, тогда как Иван Яков-
левич хотел бы спрятаться и уничтожиться (амбивалентность).
Сновидение приписывает половому органу обоих героев, в
данном случае носу, значение самой существенной черты, харак-
теризующей обе эти личности, и приписывает ему способность
самостоятельных действий1 (см. лекции Freud'a).
На мосту перед квартальным надзирателем, так же как дома
перед своей женой, в редакции газеты и на Невском, эти два
совершенно противоположных друг другу героя, у одного из ко-
1 Величина предмета в повести обусловливается совсем не действи-
тельной его величиной, а значением, которое он имеет в глазах, например,
Ковалева.
Нос для Ковалева—предмет его самого большого интереса (он у него
невелик, а вдруг и совсем исчезнет с его лица?), заботы о носе открывают
нам иные интересы Ковалева, но он не имеет смелости сознаться в них.
Не дает ли и сам Гоголь нам достаточно оснований для такого заклю-
чения в своем письме к Балабиной? Он весь как один нос; это и значит, что
все его интересы поглотил один его нос и обоняние. Не то ли самое делает
и герой повести? (То же можно отметить и в детских рисунках, в которых
интересные для ребенка подробности оказываются преувеличенно боль-
шими (усы, трубка, сабля, шпоры и т. п.), то же, как передавали очевидцы,
имело место при покорении Мексики, когда тамошние художники, испугав-
шиеся мушкетов белых, изобразили их с ружьями непомерной величины.)
359
торых даже утрачена фамилия, а другой находится в полном рас-
цвете своих сил, представляют, как я укажу дальше, не что иное,
как одно и то же лицо или, лучше сказать, две стороны одного и
того же лица, как и в «Шинели»: одно подавленное, безличное,
другое агрессивное. Но постараемся подойти к повести и рас-
сматривать ее в той последовательности, как она написана са-
мим Гоголем.
«Марта 25 числа...» — так она начинается1. Обращу внима-
ние на чисто звуковую особенность этого построения — сказать
«марта 25 числа» совсем не то, что «25 числа марта» — в первом
сочетании слов звуки сразу приобретают благодаря раскатисто-
му «р» угрожающий характер (звуковое построение). Зная, какое
большое значение придавал Гоголь звуковому построению, от-
делке звуков в своих произведениях, мы с тем большим правом
можем настаивать на этом значении «р»2.
Но это еще не все. Почему же именно март и почему 25
число? Март, как мы знаем, самый сомнительный по своему по-
ведению из всех месяцев, месяц кошачьих свадеб, и в то же
время на 25 марта приходится один из прекраснейших праздни-
ков для верующих — день Благовещенья.
Здесь мы вскрываем интересное явление в области прими-
тивного языка, на которое указал Abel и объяснил психологичес-
ки Freud, — об одновременно противоположном значении одно-
го и того же слова — в данном случае «марта 25 числа», так же
как это выяснено для многих слов; мы обратили уже внимание
на однозначность заглавия повести, читаемого слева направо и
наоборот: сон — это нос. Эти явления, характерные для прими-
тивных языков и мышления, сохранили свое значение и до сих
пор в литературном творчестве.
Самое унизительное, животное, отвратительное связывает-
ся у Гоголя с представлением о мартовских котах и по контрасту
1 В одной из записных книжек Гоголь набросал следующее начало
повести «Нос»: «23 числа 1832 года случилось в Петербурге...» Двадцать
три (рт — в окончательном: «марта»), и в то же время перевернутое — 32
(1832) или «Сон-Нос».
2 2-я глава в полном согласии с первой начинается с того, что Ковалев
сделал губами «бррр...», «хотя и сам не мог растолковать, по какой причи-
не; и здесь тоже раскатистое, уже тесно связанное с Ковалевым «рр» как
угрожающий звук: «проснулся, дескать». Значение этого «р», которого
нельзя доказать никакими логическими соображениями, относится к сим-
волическому мышлению и к выразительным звуковым жестам. Ср. «Мар-
тобря» в «Записках сумасшедшего».
360
соединяется с возвышенным, чистым Благовещением; и все же
это одно и то же — половое, хотя и взятое в различных планах
бытия. Об этом стремлении к контрастным переживаниям, к про-
тивоположным тенденциям, из которых сотканы произведения и
самая душа Гоголя, я уже говорил в разборе повести «Шинель».
На таких контрастах построена и повесть Гоголя «Нос». После
угрожающего раскатистого «р», поддержанного целым рядом
последующих «р»: Петербург, странное, происшествие, — мы
переходим к цирюльнику, живущему на Вознесенском проспекте,
и затем указывается, что фамилия его утрачена — он обездолен.
«И кровь отворяют» на вывеске Ивана Яковлевича есть как бы
лейтмотив всей его мнимой, как во сне, деятельности и ближай-
ших происшествий в повести.
Иван Яковлевич проснулся от запаха (нос) горячего хлеба.
Запах хлеба, желание съесть хлеб, именно нос (это органично)
заставит Ивана Яковлевича затем в продолжение всей 1-й главы
мучиться этим желанием, за которое он наказан, точно так же,
как Ковалев, проснувшись и желая взглянуть на прыщик, кото-
рый у него вчерашним вечером вскочил на носу, испуган и муча-
ется, не найдя не только прыщика на носу, но и самого носа (в
вечер перед Благовещением Ковалев обнаружил на «носу», на
своем органе — прыщик).
Иван Яковлевич женат и терпит унижения от своей супруги,
несмотря на то что, согласно вывеске, он «и кровь отворяет».
Майор Ковалев холост и теряет нос, как он догадывается, вслед-
ствие происков и желания унизить его штаб-офицерши Подто-
чиной, за дочерью которой он ухаживает. Мотив женитьбы и
отношений к женщинам у Гоголя, и в «Шинели» и в целом ряде
других произведений, как мне удалось выяснить, за очень не-
многими исключениями в раннем периоде творчества (отноше-
ния старосветских помещиков, как и отношения между Иваном
Яковлевичем и его женой), влечет за собой переживания страха,
возмездия, ужаса (см. «Шпонька). Этот страх перед половым мы
встречаем в «Носе» Гоголя. Ужас потерять нос, заболеть сифи-
лисом, заразиться (на носу прыщ — как начало болезни у Кова-
лева, после чего он теряет совсем нос — и остается гладкое
место)1, признак болезни и смерти в связи с половым можно
легко проследить в целом ряде произведений Гоголя.
1 Связь носа с едой — он в «хлебе», после него место как «блин».
«Он не носом ест» в «Записках сумасшедшего» (намек на такое понима-
ние у И. Анненского); см. у Sperber'a.
361
Если страх перед половым, как мы знаем, есть не что иное,
как вытесненное желание этого полового и наказание за него, то
многое в фабуле «Носа» делается нам вдруг понятным.
У Ковалева нет носа, так как он весь нос, т. е. он весь в свой
половой эксгибиционистической деятельности; в своей жизни
занимается исключительно половым, волочится за женщинами и
себя показывает.
Женственный Иван Яковлевич только и мог сделать, что
съесть этот «нос», как отметил еще Анненский: «на, выкушай»1.
Смысл носа как полового органа очень хорошо проводится Го-
голем в той ситуации полураздетых героев его, в которой и тот и
другой имеют дело с носом. Иван Яковлевич для приличия на-
дел сверх рубашки фрак, т. е. костюм спереди открытый, о брю-
ках или штанах не говорится, тогда как Ковалев и вовсе еще не
одевался. По первому варианту, как мы помним, майор, убедив-
шись в том, что все это ему только приснилось, «бросился пля-
сать в одной рубашке по всей комнате...» (снова без штанов).
Этому обстоятельству Гоголь придает, естественно, большое зна-
чение и проводит его как в первой, так и в последней редакции
повести.
Интересно отметить и то, насколько нос, покинувший свое
местопребывание на лице, делается предметом страшным по сво-
им последствиям для Ивана Яковлевича и насколько потеря носа
обесценивает Ковалева и делает его смешным. Здесь дело идет
не только о том положении, которое уже использовано Стерном в
его «Тристраме Шенди», когда вдова Иодман хотела бы узнать,
насколько серьезно ранен дядя Тоби при Намюре, способен ли
он после этого ранения к супружеской жизни. Русский автор
тщательно скрыл значение носа как полового органа, так как за
всем явным содержанием повести скрывается, может быть, па-
родия, отдаленно откликающаяся на ту, которую дал в своей «Гав-
риилиаде» Пушкин и которая сводится в связи с Благовещеньем
к половому сюжету, о чем я уже упоминал в связи с воспомина-
ниями Соллогуба — молебен в доме терпимости, анекдот Гого-
ля. Если принять во внимание знакомство Гоголя с «Гавриилиа-
дой», вызвавшей в свое время большой скандал, сюжетом кото-
рой было то же Благовещенье, то нет ничего удивительного в
том, что Гоголь взялся за тот же самый сюжет, скрыв, однако,
тщательно все кощунственное и придав всей повести фантасти-
ческий, анекдотически бытовой облик. О более глубоких пере-
1 Анненский Иннокентий. Книги отражений.
362
живаниях, которые вызвали у Пушкина и Гоголя творчество по-
добного рода произведений, я скажу дальше.
При таком объяснении «Носа» Гоголя мы совершенно иначе
поймем случай с печеным хлебом, который швырнула Ивану
Яковлевичу на стол его супруга; в этом хлебе частица силы, фал-
лический символ (нос): на, ешь и подавись, дурак. Образ носа
ширится до предела кощунства, который затем дан был в расска-
зе Достоевского о человеке, собиравшемся выстрелить в чашу с
причастием — «деянье дерзостное и небывалое», и только в дру-
гом виде и в другом аспекте (анальное понимание еды, очень
типичное у невротиков-истериков).
Эмансипировавшийся фаллический символ субстантивиру-
ется у Пушкина в виде змея, Гавриила и голубя, у Гоголя — в
плане его бытовой среды — в носе; нос оказывается отдельным
существом, чиновником особого ведомства, причем в его облике
так много черт фаллических, что надо удивляться, как это не
обратили внимания на все эти черты. Они тем более ценны, что
путь к великой религиозности у Гоголя, Достоевского и Пушки-
на идет через великое кощунство1.
Описание этого чиновника Носа — Ковалева так характер-
но, что я выпишу все, что определяет его внешность. «Дверцы
<кареты> отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мун-
дире и побежал вверх по лестнице» (сравни в Тристраме Шенди
попавший в расстегнутую форточку штанов каштан). «Он был в
мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на
нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с
плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге стат-
ского советника». Интересно отметить, что о лице носа не сказа-
но ничего и дальше. «Нос спрятал совершенно лицо свое в боль-
шой стоячий воротник».
У майора (большого) Ковалева оказался статский совет-
ник в роли носа, т. е. половой орган. Все, что может быть связа-
но с напряжением, со стоянием, равно приложимо и к чиновни-
ку и к половому органу, отсюда остроумие и намеки. Подобного
рода фантазии о превращении себя в один фаллос чрезвычайно
нередки у невротиков. Обратим внимание на то, что в первона-
чальной редакции повести Ковалев встречает свой нос в собо-
ре; самые слова, обращенные к носу: «И вдруг я вас нахожу, и
где же? — в церкви! Согласитесь...» Эта нить — встреча в церк-
ви — связывает в повести 25 марта, в котором в скрытом виде
1 См. мое исследование «Этюды по психологии А. С. Пушкина».
363
дан намек на Благовещенье, с церковным богослужением в этот
день и дает возможность еще больше раскрыть и понять то, что
скрыл автор.
Доводы, доказательства, которые приводит Ковалев для того,
чтобы убедить нос занять свое прежнее место на лице, особенно
выразительны. «Какой-нибудь торговке, которая продает на Вос-
кресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа;
но, имея в виду получить... притом будучи во многих домах
знаком с дамами <... > если на это смотреть сообразно с прави-
лами долга и чести... вы сами можете понять...» И затем: «Но
носа уже не было; он успел ускакать, вероятно опять к кому-
нибудь с визитом».
В этой отрывистой речи «получить» скрывает какой-то на-
мек, может быть, боязнь получить болезнь полового характера, а
может быть, и жениться. Во всяком случае, «очищенный апель-
син» наводит нас на некоторые догадки, подтверждение кото-
рых, может быть, дадут следующие исследователи Гоголя. В свя-
зи с этим Ковалев едет к полицмейстеру — слово, которое на
жаргоне соответствует «поллюции», что заставляет думать, не
страдал ли alter ego Ковалева в это время какими-либо подозре-
ниями и не боялся ли он лишиться «носа». Не застав дома полиц-
мейстера, Ковалев отправляется в редакцию газеты, где подавае-
мые для публикации заявления снова подобраны Гоголем с боль-
шим мастерством. Сначала объявление о сбежавшей собачонке,
за которую лакей не дал бы и восьми грошей (т. е. снова сбежав-
ший нос), кучер трезвого поведения (не пьян ли сам Ковалев?),
коляска, дрожки, молодая горячая лошадь (нос и Ковалев), семе-
на репы (вспомним Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича и
обращение репы вниз и вверх), дача со стойлами, старые подо-
швы (как Ковалев без носа). На вопрос чиновника, принимаю-
щего заявления, о фамилии пострадавшего, Ковалев отвечает,
что ему нельзя сказать. «Вдругузнают, Боже сохрани!..» И затем:
«Вы посудите, в самом деле, как же мне быть без такой замет-
ной части тела? <Вместо «лица» двусмысленная оговорка> Это
не то, что какой-нибудь мизинный палец на ноге1 <орган невиди-
мый, снова сдвиг вниз>, который я в сапог <еще яснее> — и
никто не увидит, если его нет» (фаллос). Через несколько строк
чиновник прозрачно напоминает Ковалеву: «Если пропал, то это
дело медика. Говорят, что есть такие люди, которые могут при-
1 Мизинец есть на руке, а не на ноге — намек на руку, на болезнь, на
то, что узнают, боже сохрани (онанизм).
364
ставить какой угодно нос...» Убедившись затем, что у Ковалева
действительно нет носа, он предполагает «напечатать эту ста-
тейку в «Северной пчеле» (тут он понюхал еще раз табаку) для
пользы юношества (тут он утер нос) <о вреде онанизма?> или
так, для общего любопытства». Намек на пользу юношества осо-
бенно прозрачный в смысле возможности потерять нос от дур-
ной болезни. Сентенция частного пристава, к которому Ковалев
попал в неурочное время, о том, «что у порядочного человека не
оторвут носа», подлила масла в огонь. Интересно тонкое психо-
логическое наблюдение Гоголя относительно того, что «печаль-
ною или чрезвычайно гадкою показалась ему <Ковалеву> квар-
тира после всех этих неудачных исканий. Вошедши в переднюю,
увидел он на кожаном запачканном диване лакея своего Ивана,
который, лежа на спине, плевал в потолок и попадал довольно
удачно в одно и то же место. Такое равнодушие человека взбеси-
ло его...» Больше всего бесит нас то, что представляем из себя
мы сами, и эта картина удивительно ярко характеризует состоя-
ние души Ковалева — гадкое, запачканное, глупое состояние
(неудачно попал).
Ковалев предается ламентациям: «За что это такое несчас-
тие? Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше <...> но без
носа человек — черт знает что: птица не птица, гражданин не
гражданин, просто возьми да и вышвырни за окошко! И пусть бы
уже на войне отрубили <отзвук «Тристрама Шенди»>, или на
дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про
что, пропал даром, ни за грош!..» «Если бы пропала пуговица,
серебряная ложка, часы или что-нибудь подобное; но пропасть, и
кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!..»
Здесь очень характерны предметы, которые перечисляет Кова-
лев, первое, что ему приходит на ум. (Пуговицу вертят, ложкой
едят, на часы смотрят, на собственной квартире — ср. здания в
шароварах у Ивана Никифоровича.) Соображая затем, кто мог
бы быть виновным в этом исчезновении носа, Ковалев останав-
ливается на штаб-офицерше Подточиной (подточившей его нос),
за дочкой которой он ухаживал. «Верно из мщения, решилась его
испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок баб, потому
что никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был
отрезан <...> Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолже-
нии всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел»,
притом он не чувствовал боли. Любопытны вычисления, кто бы
мог быть причиной болезни: конечно, женщина — баба, Иван
Яковлевич меньше всего останавливает на себе мысли Ковалева.
365
Подобно тому, как у помыкаемого женой Ивана Яковлевича
неожиданно оказался в хлебе запеченным нос Ковалева, так же
неожиданно близорукий полицейский чиновник (по его словам,
«ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу
только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу.
Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит») на-
шел и принес майору его нос1. Во время короткого разговора
своего полицейский чиновник дважды говорит: «теща, то есть
мать моей жены». И это почтительное и в то же время неприлич-
ное выражение наряду с близорукостью его, трудностью жизни
(да тут еще и теща) характеризует чиновника как слабого, заби-
того человека.
Нос в руках Ковалева: «...он, точно он! <...> Вот и прыщик
на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня». Но нос не при-
ставал к своему прежнему месту и «падал на стол с таким стран-
ным звуком, как будто бы пробка». Приглашенный доктор отка-
зывается приставить нос, уверяя, что это для Ковалева будет
хуже, в конце визита предложил положить нос «в банку со спир-
том или, еще лучше, влить туда две столовые ложки острой вод-
ки и подогретого уксуса, — и тогда вы можете взять за него
порядочные деньги». О совете мыть это место между щек я уже
говорил. Помещение в банку заставляет нас вспомнить рассуж-
дение Гоголя о том, что лучше носить нос в кармане, а табакерку
вместо носа2.
Переписка с штаб-офицерской вдовой Подточиной выясни-
ла полную ее невиновность в исчезновении носа. Слухи между
тем распространились: говорили, «будто нос коллежского асес-
сора Ковалева ровно в три часа прогуливается по Невскому про-
спекту», затем его встречали в магазине Юнкера. «Один заслу-
женный полковник нарочно для этого <чтобы увидеть нос> вы-
шел раньше из дому и с большим трудом пробрался сквозь тол-
пу; но, к большому негодованию своему, увидел в окне магазина
вместо носа обыкновенную шерстяную фуфайку и литографиро-
ванную картинку с изображением девушки, поправлявшей чу-
1 Дважды повторенное объяснение, что теща мать его жены, есть
двусмысленность, определенное отношение к жене, которую называют по
матери. Вспомним отношение Гоголя к возможности жениться, о чем я уже
упоминал, и в связи с этим поминанием матери при ссылке на тещу.
2 Двусмысленность носа, двусмысленные значения его здесь переме-
шиваются и создают особенно забавную ситуацию, так как самый совет
исходит от доктора — типичнейшего анального эротика со всеми мельчай-
шими характерными для такого эротика чертами (см. Freud и Jones).
366
лок, и глядевшего на нее из-за дерева франта с откидным жиле-
том и небольшою бородкою...» Эта картина, как мы знаем, уже
однажды была использована Гоголем в его «Шинели»: на нее
заглядывался Акакий Акакиевич, идя к чиновнику праздновать
свою обновку — новую шинель. Как там, так и здесь снова под-
черкивается эротический элемент в носе, когда вместо носа ви-
дят соблазнительную сцену — не нос (мужское), а девушку и
франта. Затем нос видели в Таврическом саду, «когда еще про-
живал там Хозрев-Мирза...» Хозрев Мирза, которого называли в
Петербурге индийским набобом, приехал в столицу по делу звер-
ского убийства Грибоедова в Тегеране, таким образом, и в этом
скрывается снова намек на тему «кровь отворяют», на отрезание
носа, убийство. В свете стали говорить об этом происшествии,
один господин удивлялся, «как не обратит на это внимание пра-
вительство»1.
«Но здесь вновь все происшествие скрывается туманом, и
что было потом,— решительно неизвестно». Этот туман — не-
возможность дать логическое объяснение и мотивировку расска-
зу — вскрывает перед нами сопротивление, которое Гоголь вво-
дит чрезвычайно искусно как действующий фактор повести.
Нос... «очутился как ни в чем не бывало вновь на своем
месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева. Это
случилось уже апреля седьмого числа». Нос пропал 25 утром, в
пятницу, ровно через две недели снова в пятницу, 7 апреля, он
появился на прежнем месте2.
У носа семь пятниц на неделе, ему нельзя верить, и Ковалев
сомневается теперь уже в своем счастьи, как прежде сомневался
и не верил своему несчастью. За эти две недели прыщик «на
носу» прошел, болезнь кончилась и потому, естественно, первый
вопрос его к цирюльнику после загрязнения носа (болезни) —
чисты ли его руки.
1 Для того, чтобы увидеть нос, надо было взобраться на скамейку (гл.
2), тогда как в плане сексуальном — нагнуться (нос ходит согнувшись).
2 Разница в две недели соответствует разнице между новым и старым
стилем, так что все событие произошло в один день, в одну ночь с 25 на 26.
Новый стиль как нельзя более соответствует окончанию всего происше-
ствия в повести. Новая французская болезнь, заграничные новости носоп-
ластики и т. п. ассоциативно связаны с этим новым стилем. Дневные остат-
ки впечатления праздника в виде церкви, визитов вплелись в сновидение.
Ошибку в вычислении на один день можно игнорировать, особенно при-
нимая во внимание то, что 25 (т. е. 2 + 5) = 7 (тождество этих обоих дат, что
характерно для строя мышления во сне), а затем и то, что цифра 7 —
мужская цифра.
367
Никакого намека на бывшее с ним происшествие, никаких
замечаний со стороны Ковалева Ивану Яковлевичу, но Иван Яков-
левич робеет, входит, «но так боязливо, как кошка <вспомним
мартовских котов>, которую только что высекли за кражу сала».
Иван Яковлевич во время бритья после окрика майора «руки
опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался». По-
брившись, Ковалев с сатирическим видом посмотрел «на двух
военных, у одного из которых был нос никак не больше жилет-
ной пуговицы».
Проверив наличность своего носа и сделав визит товарищу,
Ковалев встречает штаб-офицершу с дочерью. Он разговаривал
с ними очень долго и нарочно, вынувши табакерку, набивал свой
нос с обоих подъездов, приговаривая про себя: «Вот, мол, вам,
бабьё, куриный народ! а на дочке все-таки не женюсь. Так, про-
сто, par amour, — изволь!»
<1923>
368
Вячеслав ИВАНОВ
«РЕВИЗОР» ГОГОЛЯ И КОМЕДИЯ АРИСТОФАНА
Всеволоду Мейерхольду на память о двадца-
тилетней приязни автора
I. Комедийный город
В четвертом веке до Р. X. на развалинах греческих наро-
доправств, из распада всенародной, политической, «высокой»
комедии Аристофанова типа, причудливой, крылатой и хищной,
как химера возникла иная, соответствующая муниципальному
кругозору комедия, бытовая и обывательская, бескрылая и руч-
ная, как сама обыденность, — и этой-то новой комедии суждено
было с той давней поры, благодаря живучести классических
форм, господствовать на театральных подмостках по сей день.
Главное отличие Гоголева «Ревизора» от античной мещанс-
кой комедии и, в меру разницы, сходство с «высокой» комедией
пятого века — в том, что действие его не ограничивается кругом
частных отношений, но, представляя их слагаемыми коллектив-
ной жизни, обнимает целый, в себе замкнутый и себе довлею-
щий социальный мирок, символически равный любому обще-
ственному союзу и, конечно, отражающий в себе, как в зеркале
(«на зеркало неча пенять коли рожа крива» — эпиграф «Ревизо-
ра»), именно тот общественный союз, на потеху и в назидание
коего правится комедийное действо.
В самом деле, безымянный городок Городничего — своего
рода комедийный «Город» (будь то Афины или Тучекукуевск)
древнего Аристофана, и его глупое гражданство так же отвечает,
в известном смысле и в известных пределах, выжившему из ума
Аристофанову Демосу, как Антон Антонович Сквозник-Дмуха-
новский — управляющему имениями Демоса, отъявленному на-
глецу, самоуправцу и плуту пафлагонцу-кожевнику. Изображе-
ние целого города взамен развития личной или домашней интри-
ги — коренной замысел бессмертной комедии, замысел Пушки-
на, который недаром был и «летописцем» села Горюхина.
369
В согласии с этим гениально новым и смелым замыслом все
бытовые и обывательские элементы пьесы освещены со сторо-
ны их общественного значения и подчинены историческому на-
чалу в судьбах карикатурного государства; все тяжбы и дрязги,
наветы и ябеды выходят из сферы гражданского в область пуб-
личного права. Существенно, по-аристофановски, комичен «Ре-
визор» тем, что пошлую мелочность и мерзость быта, основан-
ного на общепризнанной и незыблемой иерархии прав на мо-
шенничество, хищение, самоуправство, насилие и угнетение,
представляет он в аспекте предустановленной гармонии некоего
социального космоса. И вдруг этот космос потрясается до сокро-
венных недр, и самый принцип обеспечивающей его бытия иерар-
хии ставится под сомнение: тут уже не семейная или соседская
суматоха и свара, а потревоженный в своих глубочайших устоях
муравейник.
Целостный образ переворошенного людского муравейника
и следует, мне кажется, со всей выпуклостью поставить перед
зрителем в будущем, действительно новом сценическом осуще-
ствлении нашего старого, но все еще не исчерпанного ни крити-
ческой мыслью, ни театральным искусством «Ревизора». Эта черта
его — основная и, в рассуждении стиля, наиболее своеобразная.
II. Перелицовка «Ревизора» на средневековый пошиб
Сам Гоголь провозглашает, что в комедии выставлены не
отдельные, обособленные лица и не их особые домашние дела, а
«выведен Город» как собирательное лицо... Но из этого совер-
шенно правильного положения вытекали затруднительные для
автора последствия.
Мучимый тревогой о том, что пьеса его толкуется превратно
и опасно, как огульное осуждение всего наличного порядка и строя
(ведь осмеяны в ней не подробности общего уклада, не частности
быта, а сам город), — ища выяснить себе самому ее внутренний
положительный смысл, который должна же она в себе таить, так
как он, сочиняя ее, ничего не хотел опорочить, кроме самого по-
рока, — Гоголь пишет «развязку Ревизора», дабы вверить обще-
ственной мысли «ключ» к здравому разумению не разрушитель-
ного, а только назидательного авторского замысла. «Извольте, я
дам вам ключ», — говорит он в «Развязке» устами первого коми-
ческого актера, — «всмотритесь пристально в этот город, кото-
рый выведен в пьесе... Да, над собой смеемся!» Но что же иное
этот гнилой наш Город, — Город, который составляем мы сами, —
370
если не Россия в ее целокупном бытии?.. Чтобы уклониться от
рокового вывода, сочинитель явно лукавит: «Все до единого со-
гласны, что этакого города нет во всей России». Не замечает он,
что его упрямое: «одним словом, такого города нет!» — выстав-
ляет комедию лишенной жизненной правды и, следовательно,
несостоятельной. Впрочем, у хитреца припасен «ключ»: оказыва-
ется, что живой на сцене, но во внешней действительности не
существующий город есть «душевный город» каждого человека,
что «плуты-чиновники» суть «страсти» в нем, Хлестаков — «вет-
реная, светская, продажная, обманчивая совесть», а наша истин-
ная, «проснувшаяся» совесть — подлинный Ревизор.
За эту попытку свести на нет, на душеспасительную прит-
чу, объективный акт общественного сознания — лет на сто у
нас на Гоголя обиделись. Теперь, когда комедия сделала свое
историческое дело, мы можем отнестись к замысловатому тол-
кованию беспристрастно. Без сомнения, это — чуждый поэти-
ческому созданию примысел, — соображение не Гоголя-худож-
ника, а Гоголя-стража над художником, — догадка посторонне-
го созерцателя и самоиспытателя, ошеломленного потрясаю-
щим зрелищем о нечисти, расплодившейся в его собственном
подполье, о мрачной и отвратительной тайне носимого им в
себе самом многоликого внутреннего мира. Но если произведе-
ние истинного искусства многосодержательно, как сама жизнь,
и, оставаясь тождественным самому себе, говорит разным лю-
дям о разном, это размышление об аналогии между обществен-
ной организацией и организацией личного сознания, поскольку
оно не принудительно и не идет дальше уподобления, само по
себе остроумно и глубокомысленно. Не стирая ни йоты в напи-
санном, оно не отменяет прямого смысла пьесы и не притупля-
ет остроты ее непосредственного действия. Наконец, с точки
зрения стилистического анализа, оно любопытно и поучитель-
но тем, что опять и по-новому обличает бессознательное тяго-
тение Гоголя к большим формам всенародного искусства: как в
первоначальном замысле мы усмотрели нечто общее с «высо-
кой» комедией древности, так сквозь призму позднейшего до-
мысла выступают в пьесе-оборотне характерные черты средне-
векового действа.
Дело в том, что тот другой Гоголь, которого мы только что
назвали сторожем над художником, был в свою очередь худож-
ник, и вымышленное им оправдание своего творения было но-
вым художественным преображением последнего. Он уже по-
иному видел «Ревизора» — нравоучительную притчу в лицах на
371
идеальной сцене воображения, и его позднейшее суеверное ви-
дение разительно по своей средневековой наивности и силе.
Нельзя отрицать своеобразную красоту примитива в этом зри-
мом превращении города плутов в город чертей. Ибо не в одном
Хлестакове, но и в других действующих лицах, изображающих
человеческие страсти, должны были всё явственнее сквозить
бесы, а слова «Что смеетесь? Над собой смеетесь!» принадле-
жат, по определенному указанию в «Развязке», уже «не какому-
нибудь рассердившемуся городничему», а «самому нечистому
духу»... Но не об этом болезненном сне, приснившемся поэту по
написании «Ревизора», идет у нас главная речь, а о «Ревизоре»
наяву.
Как бы то ни было, — внешний или «душевный», осязае-
мый или невещественный (пусть даже зараз тот и другой), — но
всячески перед нами, по замыслу Гоголя, «Город». И если, мед-
ленно вглядываясь в созданный им образ, постепенно распозна-
ет в нем художник «город души», как психического единства
действующих в человеке многообразных сил, — не значит ли то,
что с самого начала организующая мысль его была сосредоточе-
на не на разрозненных комических масках, а на собирательном
лице единого во множественности своих частных проявлений
общественного целого.
III. Теория всенародного смеха
Другой выдумкой мнительного Гоголя в оправдание соб-
ственного двусмысленного дара «комической силы» (vis comica),
была великолепная теория всенародного смеха, и это новое, все-
ми одобрительно выслушанное и никем музыкально не расслы-
шанное толкование «Ревизора» опять должно быть признано за-
мышлением великого художника.
Смех, который берет в союзники Гоголь, — не тот рассеян-
ный и забывчивый смех, каким забавляющаяся толпа сопровож-
дает веселые перипетии и острые словца ручной комедии. Тот не
сплавляет заградившихся друг от друга людей в созвучном по-
рыве и, как бы ни был он дружен, не гремит победным утвержде-
нием какого-то всех объединяющего положительного начала; а
Гоголь требует от сцены столь мощного действия, чтобы «все
потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг,
в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном
движении» («Театральный разъезд»). Гиперболическое, как все-
гда, воображение нашего поэта, «перелетев на крыльях лебеди-
372
ных двойную грань пространства и веков», уносит его, неведомо
для него самого, в далекие времена и земли, где сверкала и пела
иная комедия, какою испытывал себя и закалял свою волю сво-
бодный народ.
Этот смех для поэта реальное лицо. «Странно, мне жаль,
что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да,
было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во
все продолжение ее. Это честное, благородное лицо — смех»
(«Театральный разъезд»). Конечно, лицо: собирательное лицо
слиянного в единомыслии народа. Встанет светлый демон смеха
во весь свой рост, — и возродится великая комедия. «Смех со-
здан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную кра-
соту человека. Возвратим смеху его настоящее значение!» («Раз-
вязка Ревизора»).
Всенародный смех есть целительная, катартическая сила
«высокой комедии»: так мог бы выразить свой постулат Гоголь
на языке древних эстетиков. Аристотель уже не пережил психо-
логически последней, и потому знает «очистительное» действие
только трагической музы. «Возмущает только то, что мрачно, а
смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в
наготе своей; но озаренное силой смеха, несет оно уже примире-
ние в душу» («Театральный разъезд»).
Над кем же смеется соборно смеющийся народ? Над собой
же самим, видя себя, каков он в низменно-житейском своем убо-
жестве. «Посмеемся великодушно над мерзостью собственной!..
Но возмутимся духом, если какой-нибудь рассердившийся го-
родничий, или, справедливее, сам нечистый дух, шепнул его ус-
тами: — Что смеетесь? Над собой смеетесь! — Гордо ему ска-
жем: — Да, над собой смеемся... Потому что слышим приказанье
высшее быть лучшими других» («Развязка»).
Признаемся, что в красноречивых похвалах очистительно-
му смеху не все, на наш слух, звучит верно и убедительно, кое-
что, напротив, фальшиво: сентиментально, отвлеченно и искус-
ственно. В обсуждении вопроса, относящегося к эстетической
категории форм коллективного самосознания, нельзя безнака-
занно быть только моралистом. Восторг Гоголя всегда музыка-
лен, его рассудок моралистичен. «Высокая» комедия древности,
морали чуждая, была равно по формам, как и по духу, музыкаль-
на. Сделав эту оговорку, попытаемся показать, что гоголевский
идеал всенародного смеха весьма близок задачам, какие она, ко-
медия пятого века, себе ставила и столь же просто, сколь удачно,
разрешала.
373
IV. Парабаза в «Ревизоре»
Аттическая комедия развилась из утвержденного и упоря-
доченного законодательством республики, в форме назначаемых
государством публичных состязаний, карнавального обычая по-
тешных музыкально-декламационных выступлений перед собрав-
шимся в театре народом с вольными шутками и насмешливым,
порою издевательским зубоскальством над ним, как собиратель-
ным лицом, его политикой и нравами, его выборными правите-
лями и партийными вожаками, его именитыми, влиятельными
или иначе заметными людьми.
Это прямое обращение к народу, именовавшееся «параба-
зой», составляет исторически-первоначальное ядро комедии. Лишь
мало-помалу обросла парабаза поэтическим вымыслом, лицедей-
ством, сюжетом фарса, злободневного по тенденции, фантасти-
ческого по фабуле, несдержанного и непристойного по тону и
пошибу Примечательно, что неотменной и, по-видимому, искон-
ной особенностью разыгрываемого фарса (указывающей на его
независимое отпарабазы, самостоятельное происхождение) была
ссора, тяжба, драка и ругань двух ожесточенно спорящих сторон.
Все действие вел и архитектонически расчленял на акты последо-
вательной чередой музыкально-орхестических выступлений, не-
посредственно связанных с моментами развития фабулы, химе-
рически-причудливо или чудовищно обряженный хор, главный
участник изображаемого невероятного происшествия.
Но в определенное мгновение комическое действие, еще не
доведенное до конца, внезапно прерывалось, актеры неожидан-
но сбрасывали свои соответствующие ролям смехотворные ли-
чины и, вместе с хором, перестроившим свои ряды, открывали
под звуки флейт воинственное наступление на первые ряды зри-
телей. В ритме военного марша они вплотную надвигались на
них и бросали присутствующим в лицо обжигающие стихи руга-
тельной парабазы. Им отвечал если не свист, смешанный с бра-
нью, то гомерический хохот смеющегося над собой самодержав-
ного народа.
Впрочем, афинское гражданство недолюбливало этих по-
рою слишком откровенных домашних сцен на чужих глазах, в
присутствии посторонних свидетелей, и комическому поэту над-
лежало иметь такт и знать в насмешке меру, особливо на боль-
ших празднествах, которые привлекали наплыв иноземцев. Да и
вообще смелое слово и самый успех стоили ему нередко круп-
ных неприятностей: административного взыскания, политичес-
374
кого процесса, непосредственного и опасного возмездия задетой
партии. Недаром молодой Аристофан на первых шагах своей
драматургической деятельности укрывается за известным име-
нем почтенного и потому щадимого собрата по ремеслу и высту-
пает перед народом впервые от своего лица не иначе как зару-
чившись надежной защитой сильной политической корпорации.
Достаточно напомнить приведенные факты, чтобы мечта Гоголя
о всенародном смехе-суде не показалась вовсе оторванной от
действительности хотя бы и чуждого нам мира. Но этого мало, и
не бесплотная мечта поэта нам важна сама по себе, а его вопло-
щенное творение. И вот с некоторым удивлением находим мы в
«Ревизоре» замечательный рудимент той самой парабазы, кото-
рая была отличительным признаком и как бы печатью древней
«высокой» комедии. Ибо что иное этот выпад исступленного го-
родничего, обращенный не столько к окружающим его действу-
ющим лицам, сколько к зрительной зале? — «Ничего не вижу.
Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего... Вот,
смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, как одурачен
Городничий... И будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему
смеетесь? Над собой смеетесь! Эх, вы!..»
И впечатление, намеренно созданное этим выпадом, есте-
ственно соответствует, в ослабленной только степени, тому раз-
дражению, какое вызвала парабаза. Ибо древние Афины, конеч-
но, слыхивали, по окончании новой комедии, ропот Семена Се-
меновича (в «Развязке»): «какое неуважение, какая дерзость! Я
этого даже не понимаю, как сметь сказать в глаза всем»... — и
согласие с ним Петра Петровича: «Слова эти произвели точно
странное действие, и, вероятно, не одному из сидевших в театре
показалось, что автор как бы к нему самому обращает эти слова».
V. Хоровое начало в «Ревизоре»
«Высокая» комедия, служа запросам гражданской общины,
нуждалась в хоре как в художественном выражении обществен-
ной идеи, как в символе самого народа, глядевшегося в свое
комедийное отражение, и потому всецело покоилась на хоровой
основе. В комедии четвертого века, пережившей независимость
Греции и переставшей служить голосом свободного народоправ-
ства, хор закономерно и быстро вырождается в декоративный
придаток, бесполезно задерживающий течение пьесы, и наконец
не только атрофируется как архитектонический принцип формы,
но и как внутренний нерв действия замирает.
375
В «Ревизоре», при сравнительной оценке комедии в цепи ее
историко-литературной генеалогии, мы наблюдаем мощно под-
нимающуюся волну хоровой энергии. Она давно онемела, эта
хоровая волна, но здесь мы явственно слышим ее напряженный
прибой. Весь город движется и настороженно гудит уже в то
время, когда городничий совещается с чиновниками о роковом
госте. Толпа настойчиво заявляет о себе с третьего действия: с
рокотом подступает она к берегам сценической площадки, а в
конце пьесы как бы вся перед нами, и к ней, бессловесно торже-
ствующей, — а через нее и к нам, беспечно смеющимся, — обра-
щает негодующий Городничий свой обличительный монолог.
Так «Ревизор» составляет редчайшее исключение в новой
драматургии по силе выражения хорового начала, искони зало-
женного и органически, хотя бы сокровенно и пассивно, присут-
ствующего в сценическом действе. Излишне настаивать, что в
художественно-адекватном поэтическому замыслу воплощении
пьесы на сцене эта хоровая природа ее должна быть соответ-
ственно выявлена.
В сущности, говоря о хоровой силе «Ревизора», мы конста-
тируем в категории формы то, что уже было преднамечено ана-
лизом содержания. Если комедия есть изображение города как
собирательного лица, очевидно, что действие ее явно ли или
внешне — невыявленно, но всецело, как мы сказали о комедии
Аристофана, покоится на хоровой основе.
Само отношение между хором комедии и сонмом зрителей
одинаково у Гоголя и Аристофана. Народ комедийного города и
мы, народ, собравшийся на зрелище, — одно и то же: ведь мы, по
мысли поэта, в зеркало глядимся, над собой самим потешаемся.
Те маски на сцене — мы сами, ряженые, в лице нашей предста-
вительной группы. И в то же время мы различны: мы, зрители,
возвышаемся над нашими личинами и преодолеваем их, посколь-
ку сознаем их собой и в них над собою смеемся. Если же мы про
то забыли, в любое мгновение лицедеи, сбросив маски, предста-
нут нашим глазам нами самими и напомнят нам в глумливой
«парабазе», что они — это мы.
VI. Хор и герой
«Всякое творение искусства, — писали мы, — есть резуль-
тат на взаимном искании основанного взаимодействия двух на-
чал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и дей-
ственной (актуальной) формы, как идеального образа, своим от-
376
печатлением на вещественной стихии, поскольку она таковое
приемлет, — ее преобразующего»1.
В искусстве сценическом первое начало, т. е. стихия, под-
лежащая оформлению, не косная материя (как в скульптуре —
мрамор), а живое человеческое множество. Поэтому оформле-
ние в сценическом искусстве, в отличие от других искусств,
может быть только свободным самооформлением коллектива.
Так как сценическое искусство осуществляется, подобно музы-
ке, во времени, самооформление коллектива происходит, в виде
действия, на наших глазах. Дабы оно было свободным, необхо-
димо, чтобы в самом оформляемом коллективе самопроизволь-
но возник почин оформляющего движения. Носителем этого по-
чина является личность, выделяемая множеством. Имя объеди-
ненному множеству, как собирательному лицу, хор: имя зачина-
тельной личности — герой.
«Героизм в действе есть энергия перестроения и внутренне-
го изменения пребывающей в устойчивом равновесии среды за-
чинательной личностью. В ней воплощается действенная фор-
ма, воздействующая на преобразуемую стихию. Приятие после-
дней этого воздействия или сопротивление ему составляет со-
держание действа. Итак, сценическое искусство определяется,
по отношению к преобразуемой стихии, как действо сонмищное,
общественное, хоровое или соборное, по отношению же к пре-
образующей форме — как действо героическое»2.
Хоровое начало — плоть драмы, принцип ее внутреннего
здоровья, условие ее устойчивости и жизненной силы. При силе
хорового начала драма не нуждается в сложной интриге (как не
нуждается в ней «Ревизор»), выигрывая зато в простоте и мощи.
В меру ослабления хорового начала трагедия становится пато-
логической («Гамлет»), комедия — анекдотической. Поскольку
зачинательная личность выделяет из своей среды хор, норма
драмы: каков хор, таков и герой. Чем углубленнее и чище со-
борное сознание, чем величавее собирательное лицо хора, тем
возвышеннее и трагичнее в дерзновении своего одинокого по-
чина герой. Трагический герой при комическом хоре неизбежно
становится в большей или меньшей мере комичен сам (Дон
Кихот).
1 В статье «Норма Театра» («Борозды и межи», М, 1916, с. 260—278),
где намечаемая бегло схема отношений между хором и героем развита с
надлежащею полнотой.
2 Там же, с. 262.
377
«В бытовой драме или комедии понятие хоровой обществен-
ности совпадает с понятием бытовой среды. Черта героизма и
черта общественности дальше всего отстоят одна от другой, как
высота и глубина, при наибольшем возвеличении героя и сбли-
жаются по мере понижения личного почина до простой человеч-
ности и, наконец, повседневности. Пределом этого сближения
является такая промежуточность и середина между духовной
высотой и глубиной, такая поверхностность и посредственность,
на уровне которой уже и сам герой лишь ничтожнейший из нич-
тожных мира, или, быть может, медиум какого-нибудь мелкого
беса, вздумавшего обезьянить творческое дерзновение». И вот
перед нами — Хлестаков.
Такова норма отношений между героем и хором, заложенная
в самой природе драмы и потому наиболее ярко выраженная в ее
раннюю пору: ее относительное затемнение в новом театре —
только следствие его первородного греха — измены хору. Когда в
умах афинского народа пошатнулись устои прежнего определен-
ного миросозерцания и крепких нравственных убеждений и мысль
его, затуманенная софистическими бреднями, стала подобна об-
лакам, Аристофан выводит хор облаков и героем комедии делает
их избранника архисофиста Сократа, живую эманацию превысп-
ренной, надутой и пустопорожней, отвлеченной, бесформенной
и потому податливой на какую угодно форму облачности.
Обращаясь к «Ревизору», мы видим, что выше указанная
норма выявлена в нем с резкой отчетливостью. Перед нами «сре-
да, пребывающая в устойчивом равновесии», — стоячее, мерт-
вое болото. Все оно вдруг приведено в движение «зачинатель-
ной, героической личностью». И все перестраивается и меняется
в нем, творится болотное светопреставление и страшный суд,
возвещается даже будущая болотная жизнь: во всяком случае,
коллектив эпилога уже не тот, что в начале действия.
«Но Иван Александрович Хлестаков, — возразят нам, — не
городом выделен из его среды, а в город пожаловал из про-
странств. Как некий deus ex machina, из трансцендентных обла-
ков шлепнулся он в гнилое болото, рассыпав мутные брызги и
подняв всякую дрянь и нечисть со дна». Мы ответим: и Эдип
пришел в Фивы чужаком, странником, но пришел туда, — хоть и
сам того не знал, — потому, что был фивянин. Пусть с облаков
упал Хлестаков, чтобы взбаламутить болото: эти облака были
испарениями его родной трясины. Нет, он не deus ex machina, a
плоть от плоти и кость от кости Города, который не только ждал
его, но и магически вызвал к бытию, вдохнув в него свою мысль
378
и волю. Ибо он сам не знает, кто он, но Город внушает ему, актом
творящей чудеса веры, что он и есть «неведомый посланник». И
недаром живет он себе под лестницей в трактире «недели уже
две», прибыв еще «на Василья Египтянина», и ни о какой «значи-
тельной деятельности» и во сне не грезит, а только в чужие та-
релки заглядывает с голода. Он легко приживается к Городу и
уже почти в нем укореняется, потому что всегда был если не в
этом, то в другом таком же, хоть и пришельцем по паспорту, но
по душе исконным гражданином. Покамест он только потенция
и материал для творчества: творчество же берет из себя сам Го-
род и на наших глазах создает из него свою зачинательную лич-
ность, своего героя, своего — «ревизора».
VII. Мыслимая постановка «Ревизора»
В заключение несколько намеков на сценические возмож-
ности такой постановки «Ревизора», которая бы, как в глубоком
рельефе, показала существенные черты, роднящие его с боль-
шим всенародным искусством былых веков, а не затемняла этих
его особенностей, как по необходимости бывало и бывает доны-
не, при обычном и самому Гоголю единственно известном уст-
ройстве сцены.
Но так как мыслимая нами постановка является условно-
ознаменовательной и уже никак не согласуется с тем, что приня-
то называть реализмом сцены, — необходимо устранить одно
принципиальное сомнение. По многочисленным, особенно в пись-
мах, указаниям Гоголя, актеры при исполнении «Ревизора» дол-
жны были тщательно избегать, как в игре, так и в одежде и
гриме, комедийной условности. Автор запрещает им всякое пре-
увеличение и требует полного правдоподобия. Игры простой,
вдумчивой и естественной желал бы он, и кажется, что верность
действительности ему дороже всего. Пусть будет так по отноше-
нию к игре; но, что касается стиля, этим трезвым наставлениям
противоречит собственная манера драматурга. Правило, препо-
данное актерам, поэта, по-видимому, не связывало. При изуче-
нии «Ревизора» бросается в глаза именно комедийная условность
превосходного в своем роде письма, и намеренно балаганных
мазков не тушит искусственное освещение рампы. Думал ли Го-
голь, что того, что он позволил себе самому, в смысле комическо-
го шаржа, шутовства и нарушения реалистической меры до яв-
ного неправдоподобия с избытком достаточно, и актерам остает-
ся скорее смягчать, нежели усиливать, допущенные им приемы?
379
Как бы то ни было, мы в наши дни уже не можем больше обма-
нываться и называть реализмом у Гоголя то, что еще недавно
слыло таковым. А это развязывает нам руки в дальнейших на-
ших соображениях.
Возможно ли не прятать, как это до сих пор делается, то
собирательное лицо, о котором единственно написана пьеса, не
заслонять его индивидуальными масками, но показать сам Город—
весь как на ладони? Это возможно при условии снятия кулис и
загородок и удвоения драмы мистическим представлением всего,
что происходит за кулисами и что упоминается или подразумева-
ется в диалоге, — на большой сценической площади, где бы, как
это бывало в средневековых действах, по разным местам распо-
ложены были разные постройки, служащие центром действия в
отдельных актах. Мы видели бы в средоточии сцены отворяю-
щийся наружу и являющий приемную дом Городничего, с мезо-
нином —наблюдательной вышкой любопытствующих дам; ближ-
няя пристройка, вроде флигелька, служила бы покоем почетного
гостя. Поодаль с одной стороны пестрел бы трактир, и взгляд
проникал бы внутрь каморки под лестницей; с другой стороны
хмуро вытянулись бы казенные дома, богуоугодное заведение с
больными в колпаках, почта, школа, суд и тюрьма.
По краю сценической площадки торговали бы купцы, тол-
пился бы мелкий мещанский люд и деревенские гости и наблю-
дал бы за благочинием Держиморда. Обрамлялась бы сцена дво-
рянскими домами с устьями улиц меж них, откуда выбегали бы и
где исчезали Бобчинский и Добчинский в поисках новостей. Всё
бы жило и двигалось, вначале по заведенному порядку, потом в
постепенно возрастающей тревоге. И молекулярные движения
муравейника, по мере нарастания всех охватывающего смяте-
ния, естественно слагались бы в массовые действия мистическо-
го хора.
Этих намеков, думается, достаточно, чтобы составить по
ним — точнее, извлечь из наличного текста пьесы — ее подроб-
ный сценарий. От нас читатель, знающий хорошо «Ревизора» и
не лишенный воображения, такого сценария не потребует.
Рим, сентябрь 1925 г.
380
Андрей БЕЛЫЙ
Из книги «МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ»
Пушкин и Гоголь
Гоголь имеет право на равное место с Толстым и Достоевс-
ким. Преимущество его в том, что он первый: по времени. Наши
поэты прекрасно владели прозой. Но проза Пушкина и Лермон-
това не центральна для целого их творений. Пушкин-прозаик
ясен и сдержанен; он показывает, что может сделать с языком
стилист, взросший на классиках, если захочет привить «отече-
ственной» литературе приемы ей доселе чуждой культуры.
Между поэзией и прозой Пушкина есть-таки грань. Не ищи-
те в ней лирики и драматики; она — великолепна; она — умна,
но... как... «проза». В «Полтаве», в «Медном всаднике» Пушкин
иначе оформляет образы; там он — у себя дома; с его пера сры-
ваются и вольные шутки, и драматические признания; до ощу-
щения отсутствия формы он не стеснен сюжетом; в этом его
победа над формой.
Пушкин-прозаик скован обязанностью: написать рассказ; че-
ловека, отдавшегося излияниям, оторвали от круга друзей, вне-
запно вызвав по спешному делу, и вот он докладывает, выйдя в
другую комнату, скрупулезно изученное им дело, поражая сдер-
жанностью безукоризненных выражений дипломатической речи,
в которую не ввержена вся душа; такова холодноватая фраза Пуш-
кина; в лирике она дружески открыта; в прозе закрыта; там ему
читатель — друг; здесь — посторонний; переменился состав не
слушателей: переменились комнаты: домашняя на парадную.
Так отличен способ изложения «Пиковой дамы» от «Медно-
го всадника».
Лермонтов в прозе и красочней, и интимней, ставя перед
нами Печорина; но и он паузой молчания проходит по тем мес-
там текста, где он открыт в своих стихах.
Не то — Гоголь.
Весь размах лирики, данный ритмами, от которых себя от-
влекает в прозе Пушкин, вложил Гоголь в прозу, заставляя вздраги-
381
вать, как струны, вытянутые свои строки, дающие звук ассонан-
сов и аллитераций. До него попытки в этом роде не увенчива-
лись успехом: лирика Карамзина охладела для нас; Марлине кий
нам и вовсе не нужен. Гоголь же и волнует, и удивляет нас через
сто лет; и это есть факт им осуществленной победы, граничащей
с революцией нашей словесности.
«Мертвые души» — целая эпопея, раздвигающая границы
эпоса. В эпопеях древности сохранен отзвук еще допоэтических,
синкретических форм, не сохранившихся в эпических поэмах
позднейшего времени. И до Гоголя — нет эпических поэм в про-
зе; как нет в поэмах широкоохватности. Поэма Гоголем влита в
прозу; жизнь эпохи — в поэзию; эпопею подчеркивает Гоголь,
как отдельную от поэм форму. Гоголь — сама эпопея прозы,
поскольку в ней русский народный язык влил жизнь в «литера-
туру и только»; «штиль» мелкопоместного дворянина, снижен-
ного в мещанстве, высокопарица канцеляриста и грубая смач-
ность семинариста им впаяны вместе с местными народными
говорами в литературную форму; Пушкин еще посылал учиться
языку у просвирен; Гоголь из этого именно языка извлек оттенки
непередаваемой звучности. Там, где были местные и сословные
языки, стал «язык языков», гибкий в оттенках перехода: от наре-
чия к наречию. И новый язык зажег жизнь в лучших наших про-
заиках-классиках. Переродилось самое понятие «проза»; и рус-
ская литература заняла первое место в мировой.
Толчок к тому — в Гоголе.
Творения Гоголя имеют одну особенность: анализ сюжета,
тенденции, стиля их являет имманентность друг другу: сюжета,
тенденции, стиля; тенденция — красочна; краска — осмыслен-
на; слоговые особенности обусловлены стилем мысли; видишь,
как форма и содержание рождены формосодержательным про-
цессом; социальное содержание движет процессом; форма и со-
держание, — продукты процесса, — носят его печать, подобно
печатям вулканической силы на мертвом камне, выпертом из под-
земного недра; Гоголь любил сравнения с вулканом: «Азия была
народовержущим вулканом», — говорит он; в «СМ»1 вложен миф
о потухшем вулкане, как о великом мертвеце, трясущем землю.
Конвульсией, источник которой скрыт, передернут творчес-
кий процесс в Гоголе; его сознание, ограниченное распадом со-
циального слоя, его породившего, напоминает потухший вулкан,
а его «мертвые души» — пепел и магму. Рассуждая, Гоголь осы-
1 Расшифровка сокращений названий произведений Н. В. Гоголя дана
в примечаниях (С. 712)
382
пается пеплом; творчески действуя, воспринимает вздрог как бы
огненного центра земли, пропечатывая им страсти своих «сле-
пых» героев и наделяя их судорожным жестом, как бы вырываю-
щим из устоев, в котором и окаменевают они; и то — действие
«электрического потрясения», о котором Гоголь мечтал, когда
писал «Рев». Вздрог жеста оттого, что его «герои», продукты, не
отделились от автора сотрясающего процесса, которым он так
ужасался, силясь прочесть в нем мандат как бы врученной ему
кем-то миссии. Перевести социальный спрос на язык ему внят-
ной тенденции Гоголь не мог.
Неувязка меж слышимым, взятым и сделанным, отданным —
нерв творчества Гоголя от «Веч» до второго тома «МД», ставшего
в пламени процесса развеянным пеплом; недоосознанности пер-
вых соответствует кривая переосознанность последнего периода.
Продукты Гоголя сотрясаются в Гоголе, как в процессе; и он —
процесс — сотрясается в них; отсюда атомистическая динамика
жестовых передергов героев «Рев» и «МД». Неравновесие сил,
строящих процесс, имманентно неравновесию между формой и
содержанием в творениях Гоголя; в имманентности этой само
неравновесие становится равновесием особого рода, обратным
равновесию Пушкина.
Оно у Пушкина — плюс, как умножение плюса формы на
плюс содержания; плюс Гоголя — минус, умноженный на минус.
Современники Гоголя, дивясь красочному содержанию его тво-
рений, подчеркивали дефекты слога до... неумения писать по-
русски, что верно отчасти; но дерзкие победы в ритме и вся сила
изобразительности, возносящая Гоголя в мировые стилисты, ос-
тались вне поля зрения даже Пушкина; подчеркивался плюс со-
держания при минусе формы. Обратно: иные из наших совре-
менников, с большим опытом ставя диагноз форме, столь удивля-
ются ей, что приписывают ей исключительно то, что нам кажется
силою содержания. Дав прекрасный анализ приемов «Ш», проф.
Б. Эйхенбаум сводит к стилевому приему и вздрог сострадания,
извлекаемого из нас Гоголем при вскрике Акакия Акакиевича:
«Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» (Ш). Казавшееся и
Пушкину минусом (форма, слог) открылось проф. Б. Эйхенбауму
как величайший плюс; зато умаляется содержание повести Гого-
ля; глубина сюжета, например, в «Н», еще ждущего своего соци-
ального обоснования, В. Виноградовым низведена до дешевых и
ходких «носологических» каламбуров начала XIX века.
Нет дыма без огня: у Гоголя «плюс» достигаем умножением
того, что кажется минусом формы, на то, что кажется минусом
содержания; и это потому, что форма и содержание даны у Гого-
383
ля в диалектике, меняющей плюсы на минусы; и — обратно: та и
другое текут в формосодержательном процессе от «Веч» к «МД»;
в последнем периоде звучные приемы «Веч» разложены в их
умерщвляющую тенденцию, значимость которой открываема
опять-таки не с фаса, а, так сказать, с черного хода.
Прозаические произведения Пушкина замкнуты; автор, на-
писав каждое, ставит его, как статуэтку, пред нами и переходит к
следующему. Гоголь обрастает продуктами своего творчества,
как организм, питающий свои ногти, которые он держит на себе,
хотя они и срезаемы без ущерба; они, и отданные читателю,
никогда не могут закончиться, ибо законченность их — не они
сами, а целое питающего организма, который—творческий про-
цесс; в нем включены продукты творчества с жизнью Гоголя так,
что с изменением жизненных условий менялися в Гоголе они; и
отсюда перемарки, новые редакции, фрагменты, оставшиеся не-
доработанными, и перевоплощение персонажей и тем из одной
повести в другую; и наконец вечная трагедия: воплощенное не
воплощаемо в новый этап сознания: исключение из плана собра-
ния сочинений «Веч» и двоекратное сожжение «МД».
Производственный процесс Гоголя подобен циркуляции кро-
ви, омывающей отдельные органы; струя ее, пробежав сквозь
все, не створена ни с одним; отсюда неравновесие формы и
содержания, которые — в постоянном споре корней и ветвей
крыловской басни; кажется преобладающим то одно, то другое;
это — пульсация; тезис-арсис; целостность — в стиле ритма, не
воплощенном нигде.
У Пушкина единство формы и содержания дано в форме; у
Гоголя единство формы и содержания дано в содержании; эта
форма у Пушкина — отдельность произведения; здесь Пушкин
элеец, замыкающий бытие произведения в круг; и это содержание
у Гоголя — целое всего процесса творчества, символом которого
стала единственность задания ненаписанных томов «МД»; в раз-
битии форм, в размыкании круга бытия одного произведения
Гоголь — гераклитианец, охваченный огненным вихрем, в кото-
ром таки сгорел и он, и «МД», когда алчущее самосознание этого
стихийного творчества осознало себя в «я» Гоголя; и в нем —
угасло.
Стереотип прозаической фразы Пушкина: она — коротка;
она точками отделена от соседних: существительное, прилага-
тельное, глагол, точка; строй таких фраз подобен темперирован-
ному строю Баха. У Гоголя фраза взорвана, разметанная оскол-
ками придаточных предложений, подчиненных главному, сопод-
чиненных между собой; нарушено равновесие между существи-
384
тельным, прилагательным, глаголом; вместо «1+1+1» — напри-
мер, «3+1+5»: «взглянул... на листики, на мужиков, которые...
когда-то... работали, пахали, пьянствовали, извозничали, обма-
нывали» (2 существительных, 5 глаголов); или: «черство, неоте-
санно, неладно, нестройно, нехорошо...» (5 наречий) и т. д. Но
для фразы Гоголя не типична и периодическая речь: «когда...,
когда..., когда..., тогда»; в готическом периоде Карамзина на
придаточных «когда — когда», как на стрельчатых дугах, возно-
сится вверх главное предложение; Гоголем разорван период Ка-
рамзина; ряд придаточных предложений становятся побочными
главными; но строй их образует — целое повторов.
Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Ка-
рамзина— асимметрическое барокко, обставленное колоннадой
повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами ввод-
ных предложений с влепленными над ними восклицаниями, по-
добными лепному орнаменту. Но и короткая фраза Пушкина, как
составная часть стиля, имеет тут место, подобно пустому про-
стенку между горельефными влеплинами; как то: «небо только
краснеет на одной стороне. И оно уже тускнет. В поле становит-
ся холодней» (ВНИК); но имеет место и период Карамзина, на-
пример, в «Р».
Основа же речевого стиля — изрыв периода; и — неравнове-
сие фразы, блещущей дерзостью неологизмов, у Пушкина еще
редких, и тяжестью архаизмов, у Пушкина уэюе редких. Состав
слов у обоих стилистов разительно отличен; словарь Пушкина—
словарь высокообразованного интеллигента, некогда более вла-
девшего французским, чем русским, но много потрудившегося (в
отцах и дедах), чтобы привить галльскую гладкость речи нашему
литературному языку, дать ему русскую интонацию; и этим обо-
гатить. Усилия увенчались полным успехом; труды — длились
столетие, и — ни одной грамматической ошибки против хороше-
го языка, что Пушкин ставит в заслугу себе: он пишет-де правиль-
ней, чем говорит; но он-де говорит правильней, чем пишет Гоголь.
У Пушкина не встретишь в прозе простонародных выраже-
ний, которыми он блещет в письмах. У Гоголя стык многих сло-
варей с синтаксическими головоломками дает впечатление, что
автор изучил словарь Даля до словаря Даля; из мозаики местных
и сословных жаргонов извлекает он новые звуки языка. Пушкин-
ский язык подытожил усилия лучших русских стилистов от Кан-
темира и Ломоносова: заговорить по-русски без возврата к цер-
ковной славянщине. Фраза Пушкина корнями сращена с XVIII
веком; расцветя в XIX, она обращена в «назад». Фраза Гоголя
385
начинает период, плоды которого срываем и мы: и в Маяковс-
ком, и в Хлебникове, и в пролетарских поэтах и беллетристах.
Гоголь — новый Тредьяковский, питающий будущее: в уси-
лиях явить нового коллективного Пушкина. Этот потебнист до
Потебни смеется над усилиями блюстителей чистоты языка втис-
нуть язык в грамматику... «от профессора (имя рек)», являя ук-
раинца, не овладевшего грамматикой «москалей» и мысленно
переводящего на русский с родного наречия, что доказали био-
графы, — украинца, пишущего «послать по художнику» (вмес-
то «за»); Гоголь доказывает: революция языка может обойтись
без соблюдения всех грамматических чопорностей, потому что
язык — в «языке языков»: в мощи ритмов и в выблесках звуко-
словия, или в действиях опламененной жизни, — не в правилах
вовсе; звукопись, переходящая в живопись языка, есть выхва-
тившееся из вулкана летучее пламя.
Поэзия Пушкина знает встрясы и отсветы пламени («звуки
сладкие»); кодекс сознательно тушит их в прозе Пушкина. То,
что в будущем выдохнется, как «заумь», выдохнется из недр го-
голизма.
Сила же языковых перетрясов русского языка, грамматикой
которого недоовладел Гоголь, — в разорванном равновесии фра-
зы вместе с сюжетом, в ней данным, одною лишь стороной вли-
той в форму, другой слитой с процессом, не отливаемым до кон-
ца в продукты, не угашающим свои пылания и после того, как
произведение напечатано; отсюда — перемарки, новые редак-
ции, вплоть до сожжения первоначального текста.
О творческих фазах Гоголя
Отметили две группы стилей в литературах всех времен и
эпох; вычурный «азиатическии» стиль всюду противопоставлен
простому «классическому»; утверждают: Гоголь-де «азиатик»,
ширящий образы до крайних пределов; отсюда — гиперболизм,
превосходная степень, отказ от определения: «неизобразимый»,
«неисчислимый»; силы расширения, подобно температуре плав-
ления.
Образы Пушкина даны в положительной степени; они —
устойчивы; Гоголь — текучий переход к сравнительной, превос-
ходной и даже суперпревосходной степеням: «Неизобразимо!
Господи, боже мой! Где найду я перо!» Просто шествие воскли-
цательных знаков порою. Образы даны как бы в парообразном
386
состоянии: в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболи-
ческой напученности, переходящей в бесформенность, в безоб-
разность просто, отчего вместо образа — итог, учет: риторичес-
кая сентенция (в последней творческой фазе).
Гипербола «минус» образ — просто надутый троп; а сила
расширения, строящая самую гиперболу в дообразной стадии и
не исчерпывающая себя в одном сюжете (у Пушкина исчерпыва-
ющая), есть сам производственный процесс до оформления, или
мелодия сюжета; в ней ритм — звуки ковки словесных форм.
Продукт процесса с момента восприятия его слухом автора
до подачи его как ответа на спрос переживает три стадии; рожде-
ние образа из звука, рост и членение образа в систему образов, и
наконец всплывание в ней тенденции, совпадающее с заковкой в
слоговую форму. Формование протекает двояко: от звука к сло-
говому оформлению, как процесс осознания стиля, где слог —
итог осознания; и от звука посредством сюжетного образа к осоз-
нанию смысловой тенденции. Если фазы двоякого оформления
вполне наложимы друг на друга (первая на вторую) и наложим
ряд на ряд (слоговой на смысловой), то установлена связь тен-
денции к слову со словом тенденции в общем источнике, питаю-
щем и слова, и понятия.
В первичной мелодии неотчленимы изобразительность, стиль
и тенденция; уже позднее — процесс членения; сравнения, ги-
перболы, метафоры и т. д., которыми овладевает автор, аналогич-
ны логическим процессам; метонимиям — аналогия принципа
причинности; гипербола — аналогия индукции и т. д. В овладе-
нии фигурами и тропами осознается стиль в слоге; а в овладении
смыслом сюжета осознается тенденция; тенденция плюс слог —
готовый продукт, отданный спросу. Стиль, как процесс, аналоги-
чен процессу образного мышления; пересечение того и другого в
первичном звуке темы, где аналогии еще гомологии, откуда чле-
нится в органы будущий литературный организм,.— это пересе-
чение есть результат воздействия на автора «инспирирующего»
его коллектива; оно не исчерпывается продуктом, но сквозь него
ширится, видоизменяясь в поколениях читателей.
Путь от начала процесса к продукту (ритм, стиль, слог; или—
тема, образ мысли, его тенденция) отпечатлен и в материале, яв-
ляющем слои, подобные фазам процесса; в ранних произведени-
ях Гоголя особенно явны печати фаз формообразующего процес-
са; в более поздних они уже не так отчетливы.
Расположим произведения Гоголя во времени; будем считать
первую редакцию временем написания: «ТБ», «Ш», «Рев» — от-
387
работаны гораздо поздней. Будем помнить: условны три периода,
на которые я делю творчество Гоголя; они соответствуют группам
произведений, объединенным родственностью черт; каждая груп-
па, так сказать, заезжает в смежную; произведения первой груп-
пы преобладают в первом периоде; это — группа украинских
рассказов; в них подчеркнуты: фольклор, история и фантастика;
изображены: украинский, крестьянский быт, перемешанный с
казацким; оба—вряд ли были известны мелкопоместному паны-
чу «Никоше» Гоголю.
Общность сюжета и стиля устанавливает группу произведе-
ний первого периода, написанных в молодости: не ранее 1829 и
не поздней 1831 года, за исключением «Шп» и «СП», о времени
написания которых нет точных сведений. «В» писан в 1833 году,
«ТБ» — в 1834-м (переработка 1839—1842 годов не изменила ни
стиля, ни мелодий первой редакции; видоизменения — в ретуши
тенденции).
Вторая группа повестей и комедий обнимает главным обра-
зом период от 1833 до 1836 года, кончаясь временем отъезда за
границу («Ж» начата в 1833 году); эта группа повестей, объеди-
ненная рядом признаков, пересекается с повестями первой фазы:
«Шп» напечатан в «Веч»; «ОТ» и «СП» в «Мирг», точно нарочно,
столкнуты с «В» и «ТБ», чтобы подчеркнуть антитезу второй
фазы сопоставлением с тезой первой; что общего между «СП» и
«ТБ», «В» и «ОТ»? На это восклицание напрашивается автор
«Мирг». Другим, так сказать, концом группа бытовых тем и их
отражений в комедиях пересекается в круге дум о них с третьей
фазой (переработка «Ш», «П», «Рев» с приписанием к нему «ТР»;
в это время пишется первый том «МД», начатый уже в Петербур-
ге; однако он — начало третьей Фазы; думами о «МД» перепол-
нена жизнь Гоголя до смерти.
Знаю: сюжет «Рев» и сюжет «МД» имеют много общего; но
они, встречаясь, как конец и начало, втянуты в совсем разные
фазы; в «Рев» еще замирают взрывы вовсе иного смеха и иного
отношения к действительности в сравнении с «МД», централь-
ной эпопеей Гоголя, втянутой в пламенный водоворот, сжегший
ее продолжение. В «Рев» Гоголь еще оглядывается в покидаемое
вчерашнее. В «МД» уже приоткрыта дверь: в смерть; образы
здесь — под черным крепом.
Три группы тем, объединенных каждая своими особеннос-
тями, мною прикреплены к трем эпохам жизни Гоголя; первая
отражает допетербургскую эпоху жизни; вторая — петербургс-
кую; третья — эпоху жизни вне России и в Москве.
388
Два принципа классификации удобства ради мной слиты в
один.
И тогда обнаруживается: три фазы становления каждого про-
дукта творчества (восстание звучащего образа из звука спроса,
его членение в сюжет системой образов, абстрагирование тен-
денции), совпадая с фазами организации ритма, стиля и слога,
суть не только пласты, прощупываемые в каждом продукте, но и
характеристики трех эпох творчества Гоголя.
В первой группе «романтических» и исторических повес-
тей в наличии: и напев, и стиль, и слог, и образ, и тенденция; но
принцип организации — не слог, не тенденция; сюжет, вынутый
из композиции, — противоречив; еще более противоречива тен-
денция при попытке ее осознать в рефлексии, ибо в ней смеша-
ны воедино несмешиваемые начала: героизированное и Гоголем
измышленное казачество с мало ему известным украинским кре-
стьянством. Но эта неувязка смягчена все выносящей музыкой;
тенденция есть; но в сознании Гоголя она как бы еще отсутству-
ет; а действительность стиля ее как бы выявляет лозунг Верлэ-
на, осуществленный до Верлэна: «Прежде всего музыка!» И
«СМ» — повесть-песня: не вовсе «литература»; встреченная нео-
добрением современников, она продолжала быть темой игнори-
рования критиками прошлого века. Между тем ни в одном про-
изведении Гоголем не выявлен так музыкальный принцип; и
если внять ему, открывается, как ниже мы попытаемся доказать,
вся глубина социальной тенденции, по данной, так сказать, в
латентном состоянии: духом музыки; наивно-реалистическое ис-
толкование сюжета ее выявит лишь неудачную сказку; не в этом
истолковании — истолкование «СМ»; ключ к истолкованию —
погребен в музыке композиции.
Недаром Гоголь пишет в статье, набросанной в 1831 году;
«Музыка — страсть и смятение души... Слыша музыку, как бы
душою овладело... одно желание вырваться... Она — наша!.. Все
составляет заговор против нас... О, будь... нашим;., спасителем
музыка!» В статейке, написанной для Уварова, «О малороссийс-
ких песнях», он так выражается об украинском стихосложении:
«В нем соединяются вместе и размер, и тоника, и рифма. Паде-
ние звуков... быстро; ...строка... не... длинна; ...цезура... с звон-
кою рифмою, перерезывает ее. Рифмы... сшибаются... как сереб-
ряные подковы... Часто строка два раза терпит цезуру и два раза
рифмуется до замыкающей рифмы... Встречается такая рифма,
которую... нельзя назвать рифмою, но она так верна... отголос-
ком... что нравится... более, нежели рифма, и никогда бы не при-
шла в голову поэту с пером в руке».
389
Последние строки можно было бы отнести к звукам гого-
левской прозы первого периода, столь богатым звуковыми отго-
лосками, что они не пришли бы «в голову поэту с пером в руке»;
а ритм повестей местами напоминает сшибающиеся серебряные
подковы; но это невиданное богатство «звуков» раннего Гоголя
просмотрено его современниками; говорят обо всем, но не о
«серебряных отголосках»; в них, а не во внешнем сюжетном
содержании таится подчас глубочайшая социальная тенденция,
узренная лишь позднее у Гоголя; тогда как она дана и в первом
периоде; но вряд ли Гоголь в рефлексии ее доосознал.
Позднее Гоголю не до музыки; он более рассуждает о плас-
тических искусствах; лозунги Верлэна и, вероятно, не читанных
им фрагментов Новалиса глухо, отдаленно уже звучат в нем; ме-
лодия переходит в многоголосицу гармонизованных диссонан-
сов; мелодия рвется системою лейтмотивчиков и испаряется в
туман невзрачных словечек («в некотором роде», «того», «это-
го»); образ, прежде гонимый, как облако, музыкой, на ней плот-
неет, как... кровью напившийся паразит; и становится сатири-
ческой гиперболой «Носа» (нос, как «все, что ни есть»), «Ши-
нели» (шинель, как «все, что ни есть»), «Ревизора» (35 тысяч
курьеров).
Гипербола первой фазы—след напева, переполняющего со-
знание; она вспоена ладом украинских думок, столь изученных
Гоголем. Как удары бьющей в берег волны оставляют, каждый,
линию принесенных песчинок, а из них растут песчаные косы,
так и гипербола Гоголя в первом периоде — след сознания, пере-
полненного напевом; параллелизм и повтор, слоговые особенно-
сти Гоголя, — как бы продукт действия волн, перечерчивающих
песчаный берег штриховкою линий из принесенных песчинок.
Во втором периоде гиперболизм и мощней, и плотней; но стиль
гипербол — иной; он — следствие усилий сознания выявить несо-
ответствие между мелодией и выросшим из нее образом; содержа-
ния главных масс гипербол первого и второго периода находятся
друг относительно друга в отношении тезы и антитезы.
Круг быта, изученный Гоголем,—украинское поместье, укра-
инский городок (Миргород, Нежин, Полтава), украинский мелкий
помещик и захудалый чиновник; последний и есть, так сказать,
черт, перенесший Гоголя, как кузнеца Вакулу, в Петербург, да там
и оставивший; ведь и Гоголь был украинцем, силившимся при-
строиться в столице, которого он так осмеял в «СП», противопос-
тавив ему «древнего» дворянина, Афанасия Ивановича; но и его
изобразил в мертвой привычке и в неубедительном добродушии.
390
Круг быта Гоголем дан перерожденным из фона истории;
гиперболизм первой творческой фазы — следствие смещения
перспективы культом старины, преданий, легенд Украины. Вот
как Гоголь говорит о родной старине: «чудится, будто помина-
ешь давние годы. Любо, вольно... а душа, как... в раю» (МН);
«Эх, старина, старина! Что за радость нападает на сердце, когда
услышишь про то, что давно, давно! А как еще впутается какой-
нибудь родич, дед или прадед, ну, тогда и рукой махни» (ПГ). Все
любо в прошлом, когда «пировали, так, как... уже не пируют»
(СМ); «шинки были не то, что теперь» (ПГ); теперь «не увидишь
больше запорожцев» (ПГ).
И он непроизвольно силится вдавить запорожцем в глубину
истории ему современного Довгочхуна, мелкопоместного дво-
рянина, вкладывая в уста ему «дивные речи про давнюю стари-
ну, про наезды запорожцев, про ляхов, про старинное, чудное
дело» (ВНИК); мелкопоместный быт с деревней, неведомой Го-
голю и оттого населенной чертями, перерождается... в «что за
великолепие»: «Как полно... Неги малороссийское лето» (СЯ);
«Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии» (СЯ);
«Знаете ли вы украинскую ночь?.. Божественная ночь!» (МН);
Днепр — «ему нет равной реки в мире!» (СМ); не говоря о
«роскошном небе» (МН), «величественном громе украинского
соловья» (МН), — гиперболизируется всякий пустяк: свитки, —
«таких и на свете не было»; галушки, — «угодники... едали
галушки» (СМ); и он зовет Максимовича: «Бросьте... кацапию,
да поезжайте в гетманщину»; или: «принялся за историю нашей
единственной, бедной Украины» (из писем 1833 года); подчер-
кивает: «Киев «наш», а не «их» (не «кацапский»).
Украина, где и танцуется и поется, есть «все, что ни есть на
свете»; это — фраза-штамп первой фазы творчества Гоголя; и в
ней иронии нет; она — образ стиля, как всплеск напева, как в
небе облако, когда «брякнули в бандуры, цимбалы,.сопилки, коб-
зы» (ВНИК), а посредине стал старец-певец, «вещий духом» му-
зыки, и «поваживал своими глазами на народ, как будто зрячий»
(СМ); но он — привидение: в настоящем нет его; в эпоху Гоголя
он — великий и всюду сущий мертвец, легендарно изображен-
ный в «СМ». Нет продумывающих «величественную судьбу свою»
Тарасов; есть — Довгочхун, да миргородская свинья.
В первой фазе дана не Украина, а испарение полумифичес-
ких образов над песней без слов; все прочее — «литература»,
которая пока еще не нужна Гоголю; литератор еще только зага-
дан в нем; литературно противоречивы его сюжеты; краски —
391
впестрядь; слова — впестрядь, помещик впестрядь с крестья-
нином и с историческим казацким «батькой»; черт впестрядь с
чиновником, немцем, свиньей, москалем: «О, Русь! Старая, ры-
жая борода! Когда ты поумнеешь?» (из писем 1832 года). Го-
голь еще «песнеслов», и выборматывающий, и вытопатываю-
щий свои рифмы, напоминающие звуки серебряных подков, уда-
ряющих друг о друга, и еще не обложенные словами. Литера-
турно неубедителен он.
Образы его тем убедительней—в ритмической композиции.
Но гром «украинского» соловья — не «украинский» гром:
Украина, Петербург, Россия, Швейцария, Рим, Иерусалим в бу-
дущем сознании Гоголя только ступени осознания в человече-
стве «человека»: «занятием моим стал не русский человек и Рос-
сия, но человек и душа человека» (Исп). Вернувшись из Рима,
«России» он не находит в России: в Петербурге о России не
говорят; в провинции о России не говорят: пялят глаза на Запад;
речь идет о провинциальной знати; разумеется же «вся, что ни
есть» Россия; в мещанской массе хотел бы Гоголь найти отклик;
он жаждет просветить мещанство: «Мне казалось более требо-
вавшим внимания... то мелкое сословие, ныне увеличивающееся,
которое вышло из земледельцев, которое занимает разные мел-
кие места и, не имея никакой нравственности... вредит всем...
чтобы жить на счет бедных» (Исп).
Гоголь бежит из «не-русской» ему России, чтобы в Риме ее
воссоздать в себе: «Родина есть то, чего ищет наша душа» (ТБ);
он мечтает о сети русских корреспондентов, к нему протянутой:
первый зовет к «очерку»; и в мечту об этюдах к «МД» отступает
от текста «МД». В этих усилиях его напевная «украинская» дума
распадается на «очерк-этюд» и «самосовершенствование»; пер-
вый еще не творчество; второе уже не творчество; все — от
усилий найти «реал» утопии о «всем, что ни есть на свете».
В первой творческой фазе это «все» — только след ритми-
ческих переживаний и усилий слуха прочесть весть «заказа» под
формой гиперболы.
Особенность гоголевского сюжета
Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах,
обычно отмежеванных ему; он развивается «вне себя»; он скуп,
прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях
изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых
392
ходах, в ритме; в содержании, понимаемом обычно, не так уж
много «содержательности»; где видят лишь деталь оформления,
докраску, — там сюжет Гоголя выявляет свою особую мощь;
композиция, краски, слова, точно ключи, отпирающие в подстав-
ном содержании подлинное; сюжетная линия, расширялся в крас-
ке, становится «хитрой» и вычурной; обременение линий сюже-
та роскошью образов и силою звука производят впечатление вто-
ричного произрастания сюжетной фабулы, после которого пер-
вичная фабула выглядит как отвеянной; то, чем казалась она,
оказалось иным.
Впечатление, которое получаешь при пристальном изуче-
нии сюжета: точно сидишь у зеркала воды; и — видишь: с непе-
редаваемой четкостью отражены в воде облака, небеса, берег;
все утрировано; ненатуральна четкость очертаний; вдруг — ка-
кие-то мутные пятна в тени, к отражению не относящиеся, бо-
роздят контур его; в месте облака видишь: облако пересекающую
стайку подводных рыбок (рыбки — в небе?); очерк природы выг-
лядит фантазийным; или наоборот: фантастический сюжет опро-
кинут в бытовом объясненье, и фантастика—только вывернутое
подоплекой наружу обстание. Переочерченность сюжетных кон-
туров теперь — клякса: где леса, облака, небеса? Бисерная муть!
Что случилось? Одна из «рыбок», вынырнув, плеснула хвостом;
что считал за сюжет, — стерто поднятой зыбью.
Примеры?
Их сколько угодно.
Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа:
доедет или не доедет? Никакого видимого касанья к сюжету:
пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть
или семь глав: выскочило-таки то самое колесо, и в минуту ре-
шительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывает-
ся везти: не доедет! Чичиков — в страхе: его захватят с полич-
ным; колесо — не пустяк, а колесо Фортуны: судьба; пустяк
оформления этим подчеркнут; в него впаян сюжет, у других он
не впаян в деталь экспозиции; и там она — форма, не зацепляю-
щаяся за сюжет; здесь — содержание. Другой пример: показан
ларчик красного дерева, который всюду таскает за собой Чичи-
ков; на нем останавливаешься невольно; он подан с фотографи-
ческой точностью; еще ничего не сказано о лице Чичикова; еще
ничего не знаешь о свойствах его душевной жизни; ларчик, пус-
тяк, подставлен вместо лица с назойливой выпуклостью, точно
яблоки на синей бумаге художника Петрова-Водкина. И это по-
тому, что ларчик — не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо
393
еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова;
она — ларчик, таящий и страсти, и криминальное свое прошлое;
в сцене с Коробочкой вскрывается ларчик; видишь, что в нем —
фальшивое дно; под ним деньги и бумага, на которой пишутся
судебные акты; но те деньги — не деньги вовсе, а червь, Чичико-
ва грызущий; и бумаги те — не бумаги, а — уголовное прошлое;
Чичиков пойман с поличным Коробочкой; уголовная подоплека
Чичикова вскрыта пред ней; она выпрашивает бумагу: но не она
ли, говоря символически, через несколько глав настрочит свой
донос на этой бумаге: ведь нелепое появление ее в город и слухи,
ею распущенные, — донос на Чичикова.
«Ларчик», как и колесо, — показательные детали, впаянные
в сюжет.
Сюжет «минус» непрочтенная сцена над ларчиком у Коро-
бочки — одно; сюжет «плюс» уразумение смысла сцены — со-
всем другое; сцена без понимания целого ситуации — прием
подачи простого и ясного, как день, фабульного штриха; с пони-
манием симптоматики ситуации сцена — сюжетный узел; с от-
крытия ларчика начинается выяснение подлинной подоплеки
чичиковской души, которая, как змея, выползает впервые: из лар-
чика; не оттого ли часы Коробочки зашипели так, будто комната
наполнилась змеями? Отныне сквозь безличие «вполне порядоч-
ной» личности из Чичикова выглядывает разбойный насильник:
вспомните весь разговор Чичикова с Коробочкой; он делается
вдруг грубым; он запугивает Коробочку, принуждая к продаже. И
здесь сюжет впаян в деталь; она его выглубила.
Все детали «МД» — таковы: неспроста показан шарф «всех
цветов»; неспроста перед усадьбой Коробочки собирается над
Чичиковым гроза, как предвестие угрозы Коробочки; неспроста
Чичиков вывален в грязь: под усадьбой Коробочки; неспроста
сбруею сцепился его экипаж с экипажем губернаторской дочки;
нет ничего «спроста»; а между тем: все подается с ужимочкой
простоты, как досадная мелочь, отвлекающая-де от действитель-
ного сюжета; между тем сюжет-то и дан в сумме всех отвлече-
ний; то, от чего мелочи отвлекают, чистая фабула, — элементар-
ная плоскость заемного анекдота.
Но содержанья, зарытого в деталях, не видишь сперва; то
же, что видишь, — отражение пушкинского сюжета, как отраже-
ние на воде берегов; берега — фикция; вдруг: жизнь выступает
(стая рыбок на облаке): на безликом лице «дорожного путеше-
ственника» выступает разбойник, грабящий на дорогах: вообра-
женье Коробочки впечатывает в пусто поданном круге лица свой
394
миф: о разбойнике; миф разыгрался в капитана Копейкина; сквозь
все протянут вдруг наполеоновский нос (сходство носа с Напо-
леоном); символически (мы ниже докажем) оно — так и есть:
Чичиков — зародыш нового «Наполеона»: грядущего миллиар-
дера; в нем червь наживы, — сама энергия капитализма; «миф» о
Наполеоне в известном смысле реален; он — подоплека подлин-
но понятого сюжета «МД».
Вне деталей изобразительности, обычно относимых к «фор-
ме», не поймешь ядра сюжета Гоголя; Тотопъ-«сюжетист» хит-
рее, чем кажется; он нарочно подает читателю на первый план не
то вовсе, на чем сосредоточено его внимание; и оттого в выраже-
нии простоты «у какое тонкое» что-то; он отводит внимание от
улова «рыбок», поданных под заемным сюжетом, показывая на
отражения в речном зеркале, и твердя: «Леса, горы»; те леса—не
леса, те горы — не горы; под ними — «рыбки»; твердит убежден-
но в «СМ»: «Колдун, колдун: страшно!» Суть же не в том, что
«колдун», а в том, что — отщепенец от рода; «страшно» не отто-
го, что «страшен», а оттого, что страшна жизнь, в которой при-
шелец издалека выглядит непременно «антихристом»; «леса» —
не леса: «борода деда»; дед же — «великий мертвец», управляю-
щий родовой жизнью; горы — выпертые наружу и уже мертвые
недра патриархального быта; страшны мертвецы, живущие внут-
ри мертвеца; это те, кто видят «колдуна» в каждом иностранце;
декоративные мертвецы, вылезающие из могил в «СМ», — де-
довская легенда; суть же — не в них.
Дар единственного по органичности сключения натурализ-
ма с символизмом был присущ Гоголю как никому; «символика»
романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя —
пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры»; они — дву-
натурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая —
натура сознания; не знаешь: где, собственно, происходит дей-
ствие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя; не
знаешь и времени действия: в исторических повестях открыва-
ешь события жизни Гоголя; недаром отметили: с историей об-
стоит у него плохо; в показе деталей истории он просчитывается
порой на... столетие.
Что реальней Акакия Акакиевича? Между тем он живет внут-
ри собственной, ему присущей вселенной: не солнечной, а... «ши-
нельной»; «шинель» ему — мировая душа, обнимающая и грею-
щая; ее называет он «подругою жизни»; на середине Невского
себя переживает он идущим посередине им на листе бумаги вы-
водимой строки; это — персонаж Гофмана; существо сознания
395
его «фантастично». Наоборот: дикий вымысел «СМ» — совер-
шенно реальная плесень, выросшая на отсталом быте патриар-
хального коллектива; она — восприятье тупой годовой обстав-
ших и теснящих ее высших хозяйственных форм; к ним и был,
вероятно, приобщен «колдун» во время своего двадцатилетнего
отсутствия: «за границей».
Не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета
выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу.
У Гоголя «содержанием» прорастает и форма; прием — со-
держателен; этим сугубо подчеркнут к нему интерес; в него впа-
ян сюжет; сюжетен творческий процесс Гоголя в стадиях засты-
вания в форму; он — автобиография Гоголя, писанная в лицах;
но автобиография эта — биография отщепенцев, вырывающих-
ся из класса, в котором они рождены.
Сюжет Гоголя, понятый в узком смысле, лишен оригиналь-
ности, заемен, исчерпан, как исчерпана жизнь его породившего
класса; ее содержание—тусклый денек, подожженный вспыхом,
как из чубука, обиходного каламбурика, озаренный, как лампад-
кой, легендой про «дивную старину»: из теневого угла; но калам-
бур—общ; трафаретен сюжет легенды. Напомню: сюжетцы «МД»
и «Рев», обиход литературы эпохи Гоголя (вплоть до... Булгари-
на); в «ОТ» по-своему отражена «Повесть о двух Иванах» (На-
режный); сюжет «Ш» — бывшее происшествие (с утратой ружья,
не шинели); «ЗС»—навеяны разговором о фактах быта душевно-
больных; сюжет «Н» — носологические каламбуры, переполняв-
шие журналы эпохи Гоголя в связи с техникой приращивания
искусственных носов...1; «ВНИК» основой берет трафарет леген-
ды, переваренный в сюжете, заимствованном у Тика.
Не ищите оригинальности в деталях фабулы; в сравнениях с
драматикой Достоевского, с хитростью фабульной интриги ро-
манов Диккенса или даже романов Вальтер-Скотта, в сравнении
с экзотикой фабулы Гофмана — фабула Гоголя обща, а со второй
фазы и до скуки проста. А где силится «разынтересить» сюжет
он, как в «П», там убивает «интересность» вялым рассказом «о
том», как влиял портрет на перерождение Чарткова, минуя «то
именно»: процесс перерождения; и Диккенс, и Достоевский его-
то и сделали б стержнем занятной фабулы.
Сюжет врос в расцветку; его «что» на три четверти — в
«как»; вне «как» — какая-то безруко-безногая фабула; придется
показывать, как сюжет подан слогом, изобразительностью, пере-
1 В. Виноградов. «Носология Гоголя».
396
рисовывающими общий очерк его в очерк с необщим выражени-
ем: в этот вот; сказав нечто о тенденции гоголевского сюжета,
придется тотчас перейти к показам тенденций в данном произве-
дении; я не имею возможности охарактеризовать сюжеты всех
произведений Гоголя; придется ограничиться разбором лишь двух
показательных произведений, в которых одинаково ярко выяви-
лись особенности приемов «рассказчика» — Гоголя; я беру «СМ»
и «МД». Задача этой главы — показать, как социальная значи-
мость гоголевского сюжета становится очевидной лишь в учете
всех красок, слов, мелочей, пропускаемых обычно читателем;
гоголевский сюжет прочитываем лишь при взятии на учет: их
всех; мелочи его выглубляют; в каждой — «зарыта собака»; без
вырытия этих погребенных «собак» сюжет — не сюжет.
Он — невпрочет.
Эта особенность сюжета значима особенно в произведени-
ях первой творческой фазы.
Много писалось о «поэтичности», «фантастичности» фа-
бул Гоголя; можно подумать: кроме лунных ночей, добродушных
гопаков и сказок «с подпугом», в них нет содержания; фантастика
же — мода всех сюжетов времени Гоголя; гопак — общая форма
отношенья к Украине: у читатепя-«великоросса»; ссылка на
«поэтичность» — неопределенна, обща; и можно думать (и ду-
мали): сюжет первой фазы лишен всякого социального содержа-
ния; добродушно смеялись над смешными ситуациями «НПР»,
«ЗМ», «СЯ»; те же произведения, где нерв сюжета — не смех, а,
например, ужас, и где не гопак доминирует, а трагедия, — те про-
изведения виделись неудачными: и такими виделись «В», «СМ».
Прошли мимо огромного социального содержания «Страш-
ной мести»; одно из наиболее изумительных произведений нача-
ла прошлого века было объявлено как ненужное просто; и Бе-
линский в нем ничего не увидел; Гоголь, посвящающий позднее
страницам «Рев» и «МД» много авторских разъяснений, ни слова
не обронил нам о том, что думал он, когда организовывал образы
«СМ»; отрывок из «СМ», «Чуден Днепр», переполнял хрестома-
тии недавнего прошлого; вне его можно было бы думать: Гоголь
и не писал «СМ». Современникам Гоголя (и Пушкину в их чис-
ле) нечего было делать со «СМ»; они искали сюжета там, где ему
положено быть от века: во внешнем течении фабулы; не видели
вовсе, что центр сюжета — в композиции мелких деталей.
Если бы провели сюжеты «СМ» и «В» сквозь прием написа-
ния с учетом деталей, то в «пустом месте» открылись бы клады
социального содержания, единственного по силе и непередавае-
397
мой оригинальности, в свете которого изменился бы взгляд на
сюжет первой творческой фазы; поняли бы: гопак, «поэтичность»,
«фантастика» — средства к раскрытию единственной по силе
трактовки отношений меж личностью и патриархальным бытом;
коллектив показан Гоголем так, как никем, никогда; и показаны
так, как никем, никогда, ужасы, проистекающие из того, что умер-
шая и не ответствующая действительности форма жизни себя
утверждает как единственно допустимая.
Несоответствие меж себя утверждением и действительнос-
тью — нерв всех сюжетов в произведениях первой творческой
фазы Гоголя.
Прием «Мертвых душ»
Прием написания «МД» есть отчетливое проведение фигу-
ры фикции; о последней не раз придется мне говорить; суть ее: в
показываемом нет ничего, кроме неопределенного ограничения
двух категорий: «все» и «ничто»; предмет охарактеризован от-
стоянием одной стороны от «все», другой — от «ничто»; отстоя-
ние «от» — не характеристика, а пародия на нее; предмет —
пустое и общее место, на котором нарисована фикция: не больше
единицы, не меньше ноля: подан весь ряд дробей от ноля к еди-
нице частицами «ни» и «не»: он — не «то» в не «се»; «то» —
некоторое отстояние от «все»; «се» — от «ничто»; системой от-
талкивания от пустых категорий предмет (личность иль вещь),
обросший неопределенными признаками, становится подобием
«чего-то», лежащего посредине; середина же непосредственна,
как у ; а вырастает фикция выпуклости.
Если «ничто» символизует 0, а «все» — 1, фигура фикции в
0+1 1
том, что мы думаем: предмет есть — = у ; вселенная половин-
чатых свойств, нарисованная в «МД», выглядит положительным
равновесием: на самом же деле искомый предмет есть у, или —
бесконечность определений; под половинчатым равновесием —
буря противоречивых смыслов; каждую минуту нас ожидает сюр-
приз.
Определения посредством «несколько» (сколько?), «ни мно-
го, ни мало», «до некоторой степени» (до какой?) не определяют;
в «положительном» Чичикове живет в него влезающий «червь»,
подобный силе, влезавшей в колдуна; свозь все половинчатые
определения она протыкается носом, напоминающим в профиль
398
Наполеонов; Чичиков не уравновешен ничем и никак; а кажется
уравновешенным.
В этом и состоит фигура фикции.
Формально приемы «СМ» и первого тома «МД» скликают-
ся — в обилии отрицательных определений на «ни» и «не»
(явных в «СМ» подразумевается часто в «МД»); но прием
«МД» построен хитрей; в «СМ» род, как «все, что ни есть»,
предан личностью, оторвавшейся от рода; колдун — «все, что
ни есть» минус «все, что ни есть»; он слетает в «ничто».
С бытом «МД» обстоит не так; ограничение там не ограничи-
вается ограничением категории «все»; ограничивается и «ничто»
(в колдуне же оно не ограничено); «ничто» ограничивается в «что-
то»: в «до некоторой степени что-то»: оно определимо; но —
только в принципе; Чичиков — не проваливается в «ничто»; он
пишет разъезды свои меж «все» и «ничто» какими-то незамкну-
тыми восьмерками; интригует же он нас не менее колдуна; кол-
дун — страшен; Чичиков — благопристоен; страх к колдуну ан-
нулируется страхом колдуна; в пристойном Чичикове живет «что-
то», от чего умирает вдруг прокурор (умрут сколькие?); колдун
проваливается; Чичиков и в тюрьме надеется на «что-то»: его
выручает Муразов; перед ним — «Новороссия», в которую с по-
мощью Гоголя вымчит он мертвую свою душу; и это — более
страшно, чем все убийства колдуна; колдун режет тела; Чичиков
губит души; капиталистическая Россия, в нем гнездящаяся, и есть
несущая его тройка, которая становится вдруг образом России;
Гоголь не дает прямого ответа на то, что есть его тройка, кроме
«темно представляется» и «мы едва», — слова, обрывающие и
«МД» и жизнь Гоголя; прием «СМ»—запугивает читателя; фигу-
ра фикции выбивает Гоголя из литературы и... жизни.
Явление Чичикова в первой главе эпиталама безличию; это
есть явление круглого общего места, спрятанного в бричку; она
и вызывает внимание, кажется чем-то (ее обладатель не кажется
«чем-то»); но «что» — фикция: в такой бричке разъезжают «все
те, которых называют господами средней руки»; «средняя рука»
не определение вовсе; для одних она — одна; для других —
другая.
Неизвестно какая.
В бричке сидит нечто среднее: «не красавец, но и не дурной
наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя ска-
зать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы молод»; «въезд его
не произвел... никакого шума и не был сопровожден ничем осо-
бенным» (МД).
399
Те же «ни» и «не», сопровождающие колдуна; но действие
их иное: ими колдун определенно противопоставлен быту, как
пропасть в нем; края ее выперты горою Криван; каждое «не»
колдуна остранняет его в ту же сторону; а обладатель брички в
«МД», наоборот, при помощи «ни» и «не» слит со всем общим; у
него нет признаков; яма не роется; наоборот: сглаживаются не-
ровности между ним и бытом до... сходства с губернатором; он—
слит с бричкой средней руки, которой суть в колесе; а все колеса—
на один лад: круглые; колесо приметили два мужика: — «Вишь
ты» — сказал один другому: «вон какое колесо! Что ты думаешь:
доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?» —
«Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не дое-
дет?» — «В Казань не доедет».
Колесо определилось расстоянием от Москвы и Казани ка-
кого-то неизвестного города.
Итак, от проезжего, мимо него, к бричке и к колесу; никак
не определяют колесо — «два русские мужика, стоящие у дверей
кабака»; для чего «русские мужики»? Какие же, как не русские?
Не в Австралии ж происходит действие!
Ничто не сказано; кажется ж: что-то сказано.
Мимо «героя» поэмы — к прохожему, тут же исчезнувшему:
он «в белых канифасовых панталонах, весьма узких, во фраке с
покушеньем на моду из-под которого видна была манишка, зас-
тегнутая тульской булавою с бронзовым пистолетом» (МД).
Для чего он?
Чтоб отвлечь от приезжего.
«Господин был встречен... слугою, иди половым, как их на-
зывают»; «нельзя было рассмотреть, какое у него... лицо»; без-
личие встречает безличие: «гостиница была известного рода, то
есть такая, как бывают гостиницы»; комната, которую отвели
приезжему, была опять-таки «известного рода»; приезжий от-
правился в общую залу: «какие бывают эти... залы — всякий...
знает очень хорошо»; картины, висящие там, «неизвестно, в
какое время и кем» привезены; приезжий снял с себя шарф «всех
цветов», — такой, какой «женатым приготовляет... супруга», и
ему подали «разные обычные в трактирах блюда»; за обедом
приезжий делал слуге «не вовсе пустые вопросы».
Мировые события ступают на голубиных шагах; вслед за
безличным приезжим общо поданы: бричка, колесо, слуга, гос-
тиница, комната, зала, блюда; тусклость обстания от тусклости
восприятии приезжего: «те же стены... тот лее... потолок; та
лее... люстра... словом все то лее, что и везде» (МД).
400
Тусклятина бьет по сознанию ярко.
Но ярко описана собственность неизвестного; «ларчик
красного дерева, с штучными выкладками из корельской бере-
зы», «чемодан белой кожи»; и это неспроста.
Вместо личных свойств—клочочек бумаги; на ней отписка—
в полицию: «коллежский советник, Павел Иванович Чичиков, по-
мещик, по своим надобностям»; «по своим надобностям» не
рисует никак: паспорт—фикция личности: но и заглавие «Мерт-
вые души» есть фикция, за которую поплатился и Гоголь: души —
или нет, или она бессмертна; «мертвая душа» — что такое?
На следующее утро Чичиков делал визиты; перечисляется, у
кого был: перечисление не окончено: «несколько трудно упом-
нить всех сильных мира сего»; и каждому сказал что-то лестное;
говорил как-то вскользь; о себе — «какими-то общими места-
ми...», пускал в ход «несколько книжные обороты: что он незначи-
тельный червь сего мира» (МД); значительный «червь»: «Не ус-
пеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь... И...
в... Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в... его суще-
ствовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени
человека... И еще тайна, почему сей образ предстал» (гл. 2-я).
В свете будущего величия Чичикова — фикция и его слова о
себе; и вообще кажущаяся фотографичность описания — писа-
ние вилами по воде: доказано, что Гоголь в эпоху писания «МД»
не знал русского провинциального города; не знал и русской де-
ревни.
Губернатор, принявший Чичикова, как и он, — «ни толст, ни
тонок собою»; «был представлен к звезде... впрочем... вышивал
по тюлю»; в одной руке он позднее держит билет; в другой —
болонку; сперва принимает Чичикова; потом — нет; «препочтен-
нейший и прелюбезнейший» — по Манилову (гл. 2-я), «первый
разбойник», «за копейку зарежет» — по Собакевичу (гл. 5-я).
Но «препочтенный разбойник» есть фикция.
Перед домом его «все, как нужно»; у него, «как и везде», —
мужчины «двухродов»: одни — тоненькие; другие — толстые;
про тоненьких поздней узнаешь, что они «больше ничего, как
что-то вроде зубочистки» (гл. 8-я); про толстых узнаешь, что
они «не занимают косвенных мест» (гл. 1-я), и что жены дают им
названия кубышки, пузантика (гл. 8); но губернатор, — почтен-
ный разбойник, — ни тонок, ни толст.
Сплошная фикция!
Чичиков, ни толстый, ни тонкий, как губернатор, говорит у
него на вечере комплимент, «приличный для человека средних
401
лет, имеющего чин не слишком большой и не слишком малый»;
раскланивается «не без приятности»; «приятно» спорит; «во всем
как-то» находится; и говорит «ни громко, ни тихо, а совершенно,
как следует» (гл. 1-я) о лошадином заводе, добродетелях, судеб-
ных проделках, таможенных надсмотрщиках и горячем вине.
Обнаружится вскоре, что разговоры не занимают его; Пет-
рушка, его двойник, показывает подоплеку этих приятных весь-
ма разговоров тем, как читает он; ему было все равно, похожде-
ние ли влюбленного героя, просто букварь, или молитвенник;
нравилось, «что вот-де из букв... выходит какое-нибудь слово»
(гл. 2-я); для Чичикова таково общенье с людьми: они — буквы,
из которых что-нибудь да выходит; они — мухи; в описании
вечера у губернатора — сравнение губернаторских гостей с му-
хами — не случайно.
Глава вторая: описан выезд к Манилову: личность после-
днего не интересует Чичикова; Манилов дан в неопределеннос-
ти; едва подчеркнется его особенность, как уже заволакивается
дымом из чубука: «чубук хрипел, и больше ничего» (гл. 2-я).
Окрестности города обволакивает та же неопределенность:
«пошли писать по нашему обычаю (какому?) чушь и дичь по
обеим сторонам дороги»; перечислены: «ельник, ...кусты, ...ство-
лы, ...вереск»; «и тому подобный вздор»; окрестность: сера; не-
известно и время года: мужики сидят «в... овчинных тулупах»;
бабы «брели по колено в пруде»; Коробочка в ту же ночь воскли-
цает: «Вьюга такая...» А фруктовые деревья покрыты сетками:
от сорок.
В некоторое время года Чичиков едет—в некоторое место:
«Маниловка, может быть, а не Заманиловка». И расстояние —
некоторое. «Проедешь... версту... так... направо»; проехали две
версты «и три, и четыре», Маниловки — нет: «если... приглаша-
ет... за пятнадцать... то значит... верных тридцать» (гл. 2-я).
Отстояния — малоподобны: Чичиков, проехав около трид-
цати верст до Маниловки, просидев в ней целый день, отобедав,
наговорившись, едет к Коробочке; сбившись с дороги, оказыва-
ется за шестьдесят верст от города; сколько же он проехал? Не
менее семидесяти пяти верст; день же весь просидел у Манило-
ва; невероятно для фабулы и для... коней; на следующий день
попадает к Ноздреву, живущему недалеко; на третий, — прове-
дя бурное утро с Ноздревым, застряв на дороге, он успевает
наобедаться у Собакевича, съездить к Плюшкину, обделать дель-
це и к сумеркам оказаться в городе, находящемся от Плюшкина
весьма далеко; нельзя осилить пространства третьего дня пути,
приняв во внимание засид у помещиков.
402
Гоголя не интересует точность; с него довольно: в некоторое
время, в некотором пространстве.
Так же фиктивен и день: «не то ясный, не то мрачный.,
какого-то светло-серого цвета».
Далее характеристика Манилова: «есть род людей... люди
так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»;
определенное начало! Оказывается: Манилов — «черт знает
что такое!» То есть — неизвестно что: «у всякого есть свое, но
у Манилова ничего не было»; «нельзя сказать, чтобы он зани-
мался» хозяйством (но и «не не занимался», ибо строил хозяй-
ственные «прожекты»); когда приказчик говорил: хорошо бы...
«то и то сделать»; «да, недурно» говорил он; в комнате этого не
неприятного человека стоила мебель «не дешево» (не сказано
прямо, что дорого); но на два кресла материи «недостало»: «они
еще не готовы»; кабинет «не без приятности»; стены выкраше-
ны «какой-то голубенькой краской, вроде серенькой»; хотя все в
комнате засорено золой, однако горки золы были «расставлены
не без старания быть красивыми»; приказчик Манилова «посту-
пал... как все приказчики»; супруги Маниловы «то, что говорит-
ся счастливы».
Все в Манилове — неизвестно; все — фикция: все — сложе-
ние «не без чего-то» с «не без ничто», определимое единицей
минус 0,01 и единицей минус 0,02, и нолем плюс бесконечно
малая величина: «ничто, не без чего-то»; и—два четких штриш-
ка: курит чубук, глаза, как сахар (их щурит); сладкий щур стру-
ится по первому тому вместе с хрипом озоляющего и несладкого
чубука; не определение, а фикция: сахар плюс зола, деленные на
два; жестовой повтор не вскрывает Манилова, который, вероят-
но, с «червем»; но Гоголю не по дороге с ним; «червь» есть,
вероятно; лишите Манилова его поместья, швырните в Петер-
бург, — еще неизвестно, в какие «испанские короли» пройдет он.
Каждый тип Гоголя по Гоголю же полон «неуловимых осо-
бенностей»: «эти господа страшно трудны для портретов»;
Гоголь же дает не портрет, а его жестовую схему и ставит ее, как
экран: скорее для скрытия.
Создается фикция: портретной выпуклости; но характеры
«МД» — редукции полноты возможностей: к одной, двум, по-
данным посредством жестового каркаса; Собакевич с первого
появления давит ноги; давит ноги и после, нагнув голову, мол-
чит, ругается; и говорит: «Прошу»; кажется, — вы знаете эту
пройдоху; ничуть не бывало; он, как вывеска — «Иностранец
Василий Федоров», как «почтенный разбойник», золяной сахар,
как «Мертвые души».
403
Инвентарь этих фикций есть прах: золяные горки «не без
красивости», полотна Плюшкина, которые — тлен, скирды, или
гниль не без зерна; детали фабулы даны в подчеркнуто неопреде-
ленных тонах; «будет нелишним познакомиться» (не сказано;
«нужным»); «хотя лица не так заметные» (не сказано: «незамет-
ные»); автор любит... быть обстоятельным во всем, несмотря на
то, что русский... Это, впрочем, не много времени займет (не
сказано: «мало»), потому что не много нужно прибавить к харак-
теристике Петрушки (о котором еще мало сказано); выходит;
автор не любит быть обстоятельным; даже: отказывается явить
мысли Петрушки: «трудно знать, что думает дворовый чело-
век... когда барин ему дает наставление»; еще трудней знать, что
думает автор, сплетая обиняки с хвостиком: «словом, виды изве-
стные».
Никак не известные!
Это — прием, чтобы в «не то» и «не се» боковым ходом вести
таимую тему; «боковойход»—жест-трафарет Чичикова, севшего
в засаду из серого равновесия: ^- =у (на самом деле -i- = ©о).
Чичиков проводил дни «как говорится» приятно (приятно
ли?); путешествует в «известной» бричке (совсем не описана);
Петрушке бросает: «Ты, брат, чорт тебя знает...» Не скажет: «во-
няешь». Даже шлагбаум им был «узрет не без радости»; подхо-
дит «не без удовольствия» к ручке: «несколько даже» смущается
(а почему бы ему не смущаться?); он заявляет: «ни громкого
имени не имеет, ни даже ранга заметного»; Манилов поправляет
его: «Вы — все имеете, даже еще более». Чичиков (от чичик) —
фамилия громкая; «коллежский советник» — заметный ранг?
Приятная неопределенность растет: «Позвольте вас попросить
расположиться в... креслах». — «Позвольте, я сяду на стуле». —
«Позвольте вам этого не позволить». Чичиков сел и заметил: «в
натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обшир-
ного ума». И — демонстрация неизъяснимости, после которой
приятная неопределенность переходит в неприятную неопреде-
ленность, ибо «Манилов... сконфузился и смешался»; Чичиков
«неизвестно отчего оглянулся назад» (Манилов «тоже неизвес-
тно отчего оглянулся назад»), и повел речь о покупке ревизских
душ; «Как желаете выкупить крестьян: с землею, или... на вы-
вод?» — «Не то, чтобы совершенно крестьян... Я желаю иметь
мертвых... Можете ли вы мне... не эюивых в действительности,
но эюивых относительно законной формы,,, уступить, или как
вам заблагорассудится?..»
404
После чего Манилов предлагает — вопрос:
« — Может быть, здесь... в этом, вами сейчас выраженном
изъяснении... скрыто другое?..»
Но задание фигуры фикции: под всеми показами дать непо-
каз, что демонстрирует Чичиков, предлагая свершить купчую на
мертвые души; это — подлог: «Мы напишем, что они живы... Я
привык ни в чем не отступать от гражданских законов... Обязан-
ность для меня — дело священное... Я немею перед законом».
Закон тут подлог? Или подлог тут закон? Что думает Мани-
лов? Но «чубук хрипел — и больше ничего».
Наконец он изрек:
« — Не будет ли... чтоб еще более, так сказать, выразиться,
негоция не соответствующею... дальнейшим видам России?»
Опять неопределенность: маленькое дельце ни в каких от-
ношениях с дальнейшими видами России: пока не указаны и эти
виды, и ближайшие; купчая идет навстречу ближайшим видам
России: «Казна получит даже выгоды, ибо получит законные по-
шлины... Я полагаю, что это будет хорошо».
Подлог — очень нехорошо; но казна получит за него пошли-
ны; это — очень хорошо; так что: «не очень», но и «не очень не
хорошо»; раз так, то — хорошо.
« — Если хорошо, это другое дело».
Искренен ли Манилов? С собою — нет; с жителями город-
ка — неизвестно; нельзя же сказать, что он сплутовал по неве-
дению, раз сомневался; и нельзя допустить, что фикция успоко-
ения успокоила; отчего же он «так сконфузился и смешался»,
оглянулся назад, и после отъезда Чичикова мысль о сделке как-
то «особенно не варилась в его голове», несмотря на нежную
дружбу к Чичикову.
Чичиков обнаружил себя и дико, и нечистоплотно (цель не-
чистоплотности во второй главе не вскрыта); он мог ведь поже-
лать сделать приятное: из желания удружить на что ни пойдет!
«Ничего не было видно такого: ...лицо даже казалось степеннее
обыкновенного... глаза... были... ясны; не было в них... дикого
огня... все «было прилично и в порядке», — вплоть до шуток с
ребенком: «Я тебе привезу барабан... Эдак... будет туррр-ру... тра-
та-та, та-та-та... Прощай, душенька». И он «обратился к Манило-
ву... с небольшим смехом, с каким обыкновенно обращаются к
родителям».
Вторая главка, проводя фикцию сквозь детали, в центре ее
ставит точку, которой нет в первой главке, откуда потянется длин-
ная линия: уже не фиктивная сюжетная тема; эта точка — над
405
«i»; она в том, что автор уже на ушко нам вшепнул: все показан-
ное — отвод глаз.
Мысль автора явлена устами Манилова:
« — Может быть, здесь... в этом вами сейчас выраженном
изъяснении... скрыто другое!»
Останавливаюсь на ощупи приема первых двух главок, что-
бы не докучать читателю ощупью приема... целых одиннадца-
ти; фигура фикции — ось каждой из них. Об этой фигуре, как
об одном из слоговых ходов Гоголя, будет сказано в четвертой
главе; и показано употребление словечек, подобных «в некото-
ром роде», «так сказать», — в «Н», в «Ш» и в других повестях
Гоголя; в «МД» они поданы как прием, строящий главную сти-
левую ось.
Ниже увидим, что наиболее частые цвета первого тома «МД»—
белый, черный, серый, желтыщ и сильно повышен процент
голубого; цвета серый, желтый и голубой редки в произведениях
первой фазы; расцветка «МД» имманентна приему, который стро-
ит фиктивное «что-то», как бы равное «все+ничто»; «все» отра-
жаемо цветописью, как световой, белый луч; «ничто» — как тьма
(черное); смесь черного с белым, серое — сопровождает фиктив-
ное равновесие образов «МД» (их псевдонатурализм): серые де-
ревни, серенькие обои, серый денек и т. д.; желтое, сине-голубое
в теории цветов Гете играют роль: желтое—непрозрачная среда
(тьма) на свете, или просвет «все» сквозь «ничто»: голубое—свет
на тьме, иль «ничто» сквозь «все».
Но категории Гоголя «ничто», «все», с производными («в
некотором роде», «вроде как», «что-то» и т. д.), — положены в
«МД», как сюжет; цветопись «МД» имманентна сюжету: все —
белое; ничто — черное; ни то, ни се — серое; нечто, в
некотором роде, так сказать и т. д. строят градации желтова-
тых и буроватых оттенков; а выражения, подобные «не без»,
развивают серо-голубую оттеночность цвета обоев комнаты
Манилова.
Спектр первого тома «МД» есть мощное средство оконкре-
тить сюжет; поэтому краскам Гоголя и ниже отведено много ме-
ста в главе об изобразительности. «Все» и «ничто» в неопреде-
ленности их взаимоограничений не гиперболы только, но и спо-
собы промыслить, и дидактически тенденцировать. То, что губит
второй том «МД», в первом томе пока—мощное художественное
воздействие, потому что оно отпечатало 1) в слоге, 2) в изобрази-
тельности, 3) в самой фабуле.
406
Сюжет в деталях
Образ Чичикова централен; к нему стянуты и сюжетные ли-
нии, и лица, и вещи; обстание его не случайно; в «МД», как в
«СМ» — поражает нас символизм мелочей.
Чичиков — хозяин-приобретатель, вышедший в прохоже-
го молодца, от которого вели родословную многие тузы нашей
недавней промышленности; дед, ограбивши на дороге, замали-
вал грех пудовыми свечами; сын его закидывал Азию дешевыми
ситцами; внук, выродок, — попадал в министры Временного
правительства; Чичиков мог бы при случае подсыпать и ядцу\ его
тень, вытянутая молвой, заразбоила на дорогах; его цель — стать
крупным собственником; недаром он «с большой похвалой» от-
зывается об обширном пространстве России, которого половина
уже в лапах Муразова (МД, 2), усыновившего Чичикова; «что у
вас за страсть... защищать мерзавцев?» — говорит Муразову ге-
нерал-губернатор.
Собственность Чичикова пока — тройка: каурый, гнедой и
чубарый; последний — «сильно лукав»; и к нему обращается
Селифан: «Панталонник немецкий... куда... ползет!.. Бонапарт...
Думаешь, что скроешь свое поведение... Вот барина нашего вся-
кий уважает». Селифан, начав с обращенья к коню, переходит на
Чичикова: «Если бы Чичиков прислушался, то узнал бы много
подробностей, относящихся к нему»; странный ход: от лукав-
ства коня к барину; в это же время: «сильный удар грома»; чуба-
рый ворует корм у коней: «Эх, ты, подлец!» — укоряет его Сели-
фан; конь, как и Чичиков, «сильно не в духе» после встрепки
барина Ноздревым; когда же бричка сшиблась с экипажем губер-
наторской дочки, зацепившись постромками, чубарому это по-
нравилось: «он никак не хотел выходить из колеи, в которую
попал непредвиденными судьбами»; и пока Чичиков плотолюби-
во мечтал о поразившей его блондинке («славная бабенка»), чу-
барый снюхался с ее конем и «нашептывал ему в ухо чепуху
страшную»... но «несколько тычков чубарому... в морду застави-
ли его попятиться, как впоследствии судьба заставила попятить-
ся Чичикова от нескольких тычков в морду носком генерал-гу-
бернаторского сапога.
Свойства чубарого выявились в роковую минуту — бегства
из города; бежать же нельзя: «Надо... лошадей ковать». Чичиков
в ярости: «На большой дороге меня собрался зарезать, разбой-
ник?» Селифан: «Чубарого коня... хоть бы продать, ...он, Павел
Иванович, совсем подлец... Только на вид казистый, а на деле...
407
лукавый конь...» Чичиков обрывает: — «Дурак... Пустился в рас-
суждения ...»
«Бонапарт» и «панталонник» немецкий», Чубарый грозит
ходу тройки; есть какая-то двусмыслица в фразе: «Он, Павел
Иванович, совсем подлец»; можно ведь прочесть: «он» (кто?)
«Павел Иванович» (Чичиков?) — подлец.
Свойства чубарого сливаются со свойствами барина, кото-
рый тоже — подлец, «панталонник» и «Бонапарт».
Тройка коней, мчащих Чичикова по России, — предприни-
мательские способности Чичикова; одна из них — не везет, куда
нужно, отчего ход тройки — боковой ход, поднимающий околе-
сину («все пошло, как кривое колесо»); с тщательностью пере-
числены недолжные повороты на пути к Ноздреву, к Коробочке;
после них с трудом выбирается тройка на прямую столбовую
дорогу; железное упорство, связанное с кривой дорогой и умиля-
ющее Муразова, — пока что единственная собственность Чичи-
кова: оно — динамика изворотов в подходе к недвижимому иму-
ществу; Чичиков едет вбок: детали бокового троечного бега —
лишняя деталь эмблемы кривого пути: «Проедешь... так вот тебе
направо»; «не мог припомнить, два или три поворота проехал»;
поворотил на... перекрестную дорогу... мало помышляя... куда
приведет дорога...»; «своротили с дороги и... тащились по избо-
роненному полю»; «начал поворачивать бричку, поворачивал,
поворачивал и, наконец, выворотил ее... набок»; «как добраться
до большой дороги?» — «Рассказать... мудрено, поворотов мно-
го»; «дороги расползлись, как... раки»; от Собакевича Чичиков
«велел... поворотивши к... избам, ...чтобы нельзя было видеть
экипажа со стороны»; «бричка... поворотила в... пустынные ули-
цы»; «аллея лип своротила направо, ...превратясь в улицу топо-
лей»; «в воротах показались кони... как лепят их на триумфаль-
ных воротах. Морда направо, морда налево, морда посередине»;
когда же «экипаж изворотилсл», «оказалось, что... он ничто дру-
гое, как... бричка»; наконец: «при повороте... бричка должна была
остановиться, потому что проходила похоронная процессия»;
хоронили прокурора, умершего со страху от кривых поворотов
Чичикова.
Соедините боковые подъезды тройки с боковым ходом Чи-
чикова и дорожными незадачами (не туда попал), и вы удивитесь
цельности приема: ехал в Заманиловку, попал — в Маниловку;
ехал к Собакевичу, попал к Коробочке; от Коробочки — к Со-
бакевичу вновь не попал, а к трактиру и к Ноздреву; от Ноздрева
сцепился с экипажем губернаторской дочки, из-за которой по-
408
зднее поднялся скандал (де хотел увезти); бричка ломается, ког-
да надо на ней улепетывать; та ж околесина во втором томе: ехал
к Кошкареву, попал — к Петуху, и т. д.
Кривой путь упирается в тюремные стены, внутри кото-
рых, по Гоголю, осветил-таки, пусть наполовину, луч совести;
эмблема конца дана уж вначале: «темнота... — хоть глаз выко-
ли»; но сама судьба решилась... сжалиться... бричка ударилась...
в забор... некуда было ехать» (перед этим — был гром и плю-
ханье в грязь); «свет... досягнул туманной струею», осветив на-
половину домик Коробочки: «видна была... лужа... на которую
прямо ударял... свет» (гл. 3-я).
В эту лужу ухнуло предприятие Чичикова: после грома над
ним; из тюрьмы кривыми путями — «уже некуда было ехать»; но
свет совести до Чичикова досягнул, хотя и туманной струей, оза-
рив половину души, — после разговора с Муразовым: «Какие-
то... дотоле... незнаемые чувства... пригили к нему, как будто
хотело в нем что-то пробудиться...»: «буду трудиться, буду ра-
ботать, чтобы иметь доброе влияние и на других», — говорит он
себе; «природа его... стала слышать... какой-то долг; осветилась
одна половина души; другая — не осветилась; «одностворчатая
дверь... нечистого чулана отворилась» опять; вошел Самосвитов,
с путаницей все того же кривого пути, после чего князь говорит:
«Скажите этому Чичикову, чтобы он убирался отсюда как можно
скорей»; Чичиков уезжает развалиной: старое кончилось, а «но-
вое еще не начиналось».
В свете последних сцен гром, купанье в грязи, удар в забор,
лужа и ее освещающий свет, — все неспроста; в доме Коробочки
и обнаруживается второе дно заветного ларчика.
Он вносится в номер гостиницы, являясь вслед за колесом;
и заслоняет лицо героя: «Пока приезжий господин осматривал
комнату, внесены были его пожитки»; «вслед за чемоданом вне-
сен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными вык-
ладками из корельской березы» (гл. 1-я); он — и во втором томе:
«тотчас же... разместились: шкатулка, банка с одеколоном» и т. д.
(II т., гл. 1-я); о нем вопит Чичиков: «Шкатулка, Афанасий Васи-
льевич, шкатулка!»
Шкатулка — и символ, и реальный предмет; она — план
приобретения, таимый в футляре души, вскрываемом без свиде-
телей; во второй главке — намек на таимое; в третьей — само
таимое: грязь под лоском наряда и под «штучными выкладками
из корельской березы» разбойничий план; Чичиков из-под грома,
весь вымазанный, подъезжает к Коробочке, с которою он, по
409
Гоголю, «вовсе не церемонился»: «Страм, матушка!.. Эк... хвати-
ли... Пропади и околей со всей вашей деревней!..» — «С нами
крестная сила! Какие... страсти говоришь!»... Коробочке кажет-
ся: неспроста ей снился нечистый: «Рога-то длиннее бычачь-
их...» Позднее она, «перепуганная и бледная, как смерть», рас-
сказывала, как «в глухую полночь» Чичиков-де, «вооруженный с
ног до головы», требовал у нее мертвых душ и кричал: «Они не
мертвые...»; Коробочка инстинктом разгадала тайну ларчика Чи-
чикова.
Встал миф о разбойнике.
«Эк, уморила, проклятая старуха!» «Все, что ни было на
нем... от рубашки до чулок было мокро»; лужа-то осветилась
перед домом; Чичикову казалось, «будто... вычищенным сапо-
гом вступил в грязную... лужу»; над Чичиковым поднята тема
грязи; перемазанный грязью и мокрый, вступил в дом Коробоч-
ки, где выявил грубость; и мокрый от поту, открыл он «коробоч-
ку» с таимою собственностью; «автор уверен, что есть... любо-
пытные, которые пожелают узнать план и внутреннее располо-
женье шкатулки», а не только «штучных выкладок» напоказ:
сверху — наружный обиход; посредине мыльница, бритвы (при-
ятная опрятность); вокруг перегородки с «билетами визитны-
ми, похоронными, театральными, которые складывались на па-
мять», («рассказывал множество... вещей»; а Манилов заметил:
«в... вами выраженном изъяснении скрыто другое»); «верхний
ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось
пространство, занятое кипами бумаг в лист» для свершения кре-
постей (хозяин-приобретатель); Манилова охватило сомнение:
«Не будет ли... негоция... не соответствующей... дальнейшим ви-
дам России...» Чичиков ответил: «Будет хорошо». И — провел;
Коробочку — не провел; Коробочка — накрыла с поличным,
войдя неожиданно в комнату, когда было вынуто фальшивое дно:
она уставилась на бумагу: «Ахти сколько... хоть бы листок пода-
рил!.. Случится... в суд подать...» Выпросила.
Будущий приезд в город Коробочки — донос и начало суда
над Чичиковым: в пересудах, могущих окончиться настоящим
судом; бумагу Коробочка выпросила — «в суд подать», после
чего Чичиков бежал из города.
«Коробочка» Чичикова у Коробочки вскрыла тайное дно, о
котором Коробочка раззвонила; кроме второго дна был еще «по-
тайной ящик... выдвигавшийся... сбоку... Он... поспешно выдви-
гался и задвигался... хозяином»; ларчик — провал, дна которого
никто не видал.
410
Раскрытие ларчика у Коробочки — раскрытие бокового хода,
как кривого пути.
Перед домом Коробочки Чичиков сбился с пути, оказавшись
в глуши, под ударами грома; выкупался в грязи; и был едва не
избит Ноздревым.
«Время темное, нехорошее время», — говорит Селифан;
Коробочка Чичикова встречает словами: «Гром-то какой — у
меня... свеча перед образом». Тут же: «Эх... у тебя-то... бок в
грязи; где изволил засалиться?» Чичиков отвечает: «Только
засалился; нужно благодарить, что не отломал боков»; через
день Ноздрев захотел бока отломать: «уже стул... был выр-
ван...»; но судьбам «было угодно спасти бока» Чичикова.
«Свиного сала не покупаете?» — спросила Коробочка, сле-
дуя за ним по пятам; она дает Чичикову в путеводительницы
девчонку, у которой босые ноги «.можно было принять за сапо-
ги; так они были облеплены... грязью»; и далее: она следует по
пятам; и появляется в городе; от усадьбы ее всюду — грязь, грязь
и грязь; колеса брички... сделались покрытыми ею, как войло-
ком»; в ней можно было увязить «колесо»; недаром средь про-
данных Коробочкой душ два имени поразили Чичикова «Колесо»
и «Неуважай-корыто» (свиное).
О «колесе» — ниже.
Пока о грязи.
Грязь и на поле Ноздрева: «брели... не разбирая, где боль-
шая, где меньшая грязь»; и «воротились тоже гадкою дорогою»;
Ноздрев ужасно груб с Чичиковым: «что-нибудь затеял?.. Врешь!..
Знаю тебя: большой мошенник...»
Когда ларчик открыт, то не скроешь кривого пути! Чичиков,
которому претило «выражение... оскорбляющее благопристой-
ность», который и нос затыкал гвоздичкою от «неблагопристой-
ного» запаха, — защищает слабо себя, отвечая Ноздреву: «Ему
всякую дрянь хотелось бы пощупать рукой, да еще понюхать»;
«зловонная дрянь», обнюхиваемая Ноздревым, — Чичиков поте-
ющий, а вовсе не Чичиков-«мамочка»; становится ясным: Пет-
рушкина вонь — его вонь: «ты, брат, черт тебя знает, потеешь,
что ли? Сходил бы... в баню». Потеет — Чичиков; воняет-то от
него; склянка с одеколоном необходима; все без нее озловонит.
И рельеф пути по помещикам — спуск без подъемов; дом
Манилова — на покатости; от него — спуск к Коробочке с выле-
том из брички; перед домом Коробочки — лужа (в яме); от Коро-
бочки до Ноздрева — перелоги спуска; Ноздрев — в низкой
местности: «ноги выдавливали воду... до такой степени место
411
было низко»; наконец: въехав в город, бричка «опустилась как
будто в яму, в ворота гостиницы»; путь — спуск: в яму с грязью;
наряд Чичикова потускнел; Петрушка «вынес панталоны и фрак
брусничного цвета с искрой»; «растопыривши на... вешалку, на-
чал бить хлыстом... напустивши пыли на весь коридор» (гл. 7-я).
От торжественного выезда — к яме, грязи, бегству от кулаков, к
порке хлыстом — какой слёт!
Несчастия начались от заезда к Коробочке, когда сбились с
пути; Коробочка — рок; ларчик — тоже; как Герман с графиней,
сцепились, друг друга пугая, они; она у него взяла листик, а он у
нее взял письмо для поверенного, Протопопова сына, «которого
бы могла уполномочить на свершение крепости»; письмо ж ока-
залось — уликою; сам протопоп жил при церкви «Николы на
Недотычках»; к нему потащилась Коробочка: колымага, «сде-
лавши несколько поворотов...», свернула «в темный переулок»;
из темного переулка водили на сделку «не только сына протопо-
па..., но... и самого протопопа»; протопоп — протопопше; та —
«даме приятной во всех отношениях».
«Вообразите, приходит ко мне... протопопша, и что бы вы
думали?»
Чичиков сам подготовил удар, дав бумагу «подать в суд».
Угрозою встретил Чичикова домик Коробочки: слова ее: «сумя-
тица и вьюга какая!» оборваны «странным шипением, так что
гость... испугался ...как бы вся комната наполнилась змеями»;
это — часы; они дважды шипят; после первого шипа — Коро-
бочка удивляется: бок-то в грязи; при пробуждении от мухи,
залезшей в ноздрю (он спал голым и неприкрытым), — «часы
опять испустили шипение... в дверь выглянуло женское лицо и в
ту же минуту спряталось ...лицо показалось ему как будто...
знакомо. Он стал припоминать... кто бы это был»; и, вспомнив-
ши, что Коробочка, накрылся рубахой, подошел к окну, где уви-
дел разгребавшую кучу сора и только что съевшую цыпленка
свинью («бог не выдаст, свинья не съест»), увидел и пугало:
шест, на котором «надет был чепец хозяйки».
Встреча с Коробочкой — не к добру: «Сладь с нею! В пот
бросила, проклятая старуха». Вспоминается: «Сон... прошел: он
сел на кровать... Кто-то... взглянул к нему в окошко, — и тотчас
же отошел» («выглянуло... лицо и в ту же минуту спряталось»);
«кто-то ходил, тихо шаркая туфлями» («часы опять испустили
шипение»); «дверь отворилась, вошла женщина... Герман при-
нял ее за... старую кормилицу» («он стал припоминать... кто
это был»). Приведенная цитата из «Пиковой дамы».
412
Герман запугивает до-смерти старуху; по словам Коробоч-
ки: с оружьем в руках Чичиков требовал от нее мертвых душ;
сдалась, дав письмо к Протопопову сыну (три карты); письмо —
подвело. «Дама ваша бита», — говорит Чекалинский Герману;
«ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась...»
«Старуха!» — закричал он в ужасе» («Пиковая дама»).
«Проклятая старуха!» — восклицает Чичиков.
Коробочка, как привидение, потащилась за Чичиковым.
«Туз выиграл», — сказал Герман («Пиковая дама»); Чичиков
тоже прослыл тузом: «пронеслись слухи об его миллионстве»;
город стал на колени перед ним: «Женим, женим... Будет... неве-
ста... Все будет, все, что хотите!.. У Павла Ивановича сердчишко
прихрамывает, знаем, кем и подстрелено» (гл. 7-я и 8-я; сердеч-
ная «дама» — дочка губернатора: «Остановился, как будто оглу-
шенный ударом... Не мог произнести ни слова»; ему казалось,
что «он позабыл что-то... видно, и Чичиковы на несколько минут
обращаются в поэтов».
Дон-кихотство Чичикова сперва не показано; он боится, «что-
бы не прекратилась, боже сохрани, как-нибудь жизнь без потом-
ков», потому что без них «пропал бы, как волдырь на воде, без
всякого следа»; он «заботился... о потомках»; его «знобило жела-
ние оставить потомков»; для того и «хотел иметь жену, испол-
нить долг человека и гражданина». Жажда иметь потомков рас-
тет из фигуры фикции («ни то ни се» в Чичикове). Но вот фикция
равновесия разрывается меж «все» и «ничто», меж поэзией жиз-
ни и грязью.
Петрушка, носитель чичиковской вони, не интересуется ба-
бами; кучер же Селифан — поэт: завел роман в городе; в усадьбе
Тентетникова «у Селифана была... приманка... Породистые... дев-
ки... заставляли его... стоять вороной... все белогрудые, бело-
шейные, у всех глаза репой... Не знал и сам... что с ним дела-
лось» (МД, 2); Селифан, правая пристяжная, — олицетворенье
поэзии в Чичикове; Петрушка, левая пристяжная, — грязь в Чи-
чикове: тройка своего рода!
Когда тройка Чичикова сцепилась с тройкою блондинки,
Чичиков сквозь грязь помыслов, взволновавшись блондинкою,
думает: «Славная бабешка!.. Из нее... может выйти и дрянь, — и
выйдет дрянь!..»
Тройки расцепились; блондинка унеслась в город; Чичиков—
к Собакевичу.
На балу, в миг апофеоза, вновь они встретились; и тут
оказалась «прекрасною дамой» она. «Смешался... не мог произ-
нести... слова... Сделался чуждым всему». Вспоминал что-то.
413
Забыл жизнь живую в погоне за мертвой; она же наперерез
всему вдруг мелькнула ему.
В крови горит огонь желанья.
Душа тобой потрясена.
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина.
Он потянулся к жизни.
«Туз выиграл!» — сказал Герман и открыл... карту».
«Дама ваша бита», — сказал... Чекалинский» («Пиковая
дама», гл. VI).
В ту минуту, когда Чичиков подсел к блондинке, вдруг —
«показался из последней комнаты Ноздрев... Чичиков решился...
поспешнее удалиться: ничего хорошего не предвещала ему эта
встреча... Ноздрев... шел навстречу:
«А, херсонский помещик!.. Много наторговал мертвых?..
Поверите ли, ваше превосходительство... Приезжаю... говорят,
накупил на три миллиона крестьян... Да он торговал... мертвых».
Чичиков «стал чувствовать себя... будто... вычищенным са-
погом вступил в грязную... лужу» (МД, 2, гл. 7-я) («видна была...
лужа»; «да у тебя-то... и бок в грязи») (МД, гл. 3-я); за картами
все пошло, «как кривое колесо»... два раза сходил... в чужую
масть ...позабыв, что по третьей не бьют, размахнулся... и хватил
сдуру... подвел под обух... пикового короля».
«Ваша дама бита».
«Вместо туза... стояла пиковая дама... Пиковая дама усмех-
нулась» («Пиковая дама»). «Чичиков заметил, что многие дамы
перемигнулись... с какою-то злобною, едкою усмешкою, и в
выражении... лиц показалось что-то двусмысленное...» (МД, гл.
8-я); роль «пиковой дамы» сыграна дамой, «приятной во всех
отношениях», у которой в глазах — «у, какое!..». На другой
день она запорхает с вестью: «Приехала... помещица Коробоч-
ка... бледная как смерть, и рассказывает...»
«Пиковая дама» (за ней все дамы) — от Коробочки: «Нео-
быкновенное сходство поразило Германа».
«Старуха!» — закричал он в ужасе» («Пиковая дама»).
«Проклятая старуха!» — восклицал Чичиков-Герман в тре-
тьей главе.
«Да что Коробочка?., молода и хороша собою?»
— «Ничуть, старуха».
— «Ах, прелести! Так он за старуху принялся» (МД, гл. 8-я).
Блондинку подменили старухой.
414
Чичиков сбежал с бала.
«Там, в комнате с... выглядывавшими тараканами... смутно
было у него на сердце... Перед ним теплилась сальная свечка,
которой светильня... накрылась нагоревшею черною шапкою»
(как черные ноги девчонки Коробочки и как слои черной грязи
на колесе); «в это время на другом конце города происходило
событие, которое готовилось увеличить неприятность положе-
ния нашего «героя»; «дребезжал... странный экипаж»; «шум и
визг железных скобок напугал будочника, который, подняв... але-
барду, закричал, что стало мочи»; колымага, «сделавши несколь-
ко поворотов ... поворотила в... переулок мимо... Николы на Не-
дотычках», недотычки — дичь и глушь, где обитает Коробочка.
Так въехала в город старуха Коробочка. Дамы сеяли слух об
увозе губернаторской дочки; мужчины задумались: «Андроны едут
...сапоги всмятку! Как вихорь, взметнулся дотоле дремавший го-
род»; мужчины учуяли: в мертвых душах «заключалось сквер-
ное»; пришел пророк «в тулупе... отзывавшемся тухлой рыбой, и
возвестил, что Наполеон есть антихрист»; зашептали: «Не есть
ли Чичиков переодетый Наполеон; прокурор взял и умер...»
У Чичикова вскочил флюс.
Таков след Коробочки в городе; привиденьем «старухи» из
«Пиковой дамы» предстала она перед Чичиковым; изумителен
ее экипаж: похож: на толстощекий, выпуклый арбуз, поставлен-
ный на колеса»; круглый арбуз на колесах — пародия на въезд в
город Чичикова, у которого «щеки... выбриты... так», что любо-
вались «выпуклостью круглоты их».
«Доедет или не доедет»? (МД, гл. 1-я).
В Казань (Наказань?) не доедет!
В связи с явленьем Коробочки тотчас же поднят и вопрос о
колесе, поднимаемый первою главкой и третьего (приобрел у
Коробочки Ивана Колесо; у Собакевича же приобрел душу с про-
звищем: «Доезжай-не-доедешь!»
«Вон какое колесо!.. Доедет то колесо... или не доедет?..
(МД, гл. 1-я).
В главке одиннадцатой Чичиков бросается в бегство: спа-
сет — колесо; а оно — не доедет).
«Вот и колесо тоже, Павел Иванович, шину нужно... перетя-
нуть!..»
— «Зарезать меня хочешь?.. Три недели сидели на месте!..
Хоть бы заикнулся...»
Но «колесо было обтянуто новою шиною»; Чичиков выка-
тился; похороны прокурора ему преградили дорогу; заработало
415
неутомимо вертящееся неугомонное колесо, которого ось —
червь, вгрызшийся в середину круга; «летит все, что ни есть на
земле»; «спицы на колесах смешались в один гладкий круг»:
«Чичиков, Чичиков пошел»; «ребенок, позабыв... приличие..., по-
бежит... вдогонку, поддразнивая: «Чичиков! Чичиков! Чичиков!»
«Все пошло, как кривое колесо».
«Гладким кругом» влетев, вылетело из города колесо, фигу-
ра фикции; ширяся, став пространством России, исчезло оно: до
второго тома; фабула первого — замкнутый, на оси вертящийся
круг, стирающий спицы.
Замечателен склик мелочей и симметрия в расположенье
их; том делится на три доли: 1) объезд помещиков, 2) апофеоз,
3) развенчание с бегством; есть обратная симметрия в располо-
жении угроз: 1) встреча с Коробочкой, учуявшей подоплеку
Чичикова; 2) чубук Ноздрева, едва не проехавшийся по спине;
для Ноздрева всякий — подлец; и стало быть: подлец Чичиков;
3) Собакевич, понявший Чичикова, так-таки и отрезал: «Вам
нужно мертвых душ?.. Знаете ли ...такого рода покупки... не
всегда позволительны, и расскажи я, или кто иной, — такому
человеку не будет никакой доверенности». В городе Коробочка,
Ноздрев, Собакевич, — каждый по-своему, подводят Чичикова,
но — в обратном порядке угроз: сперва Собакевич — спраши-
вает в неподходящем месте: «Почем купили души у Плюшки-
на?» Чичиков — отразил; за ним Ноздрев дает публичную опле-
уху; и, наконец, Коробочка производит в городе взрыв.
Посещение помещиков — стадии падения в грязь; помес-
тья — круги дантова ада; владетель каждого — более мертв,
чем предыдущий; последний, Плюшкин, — мертвец мертвецов;
каждый подан единственно: Манилов — в серо-голубоватых
тонах фигуры фикции: «не без» сопровождает его; Коробочка
дана впестрядь: на картинах птицы, цветы на часах, ситцевое,
вероятно, лоскутное одеяло; кулечки, коробочки, палочки, как...
в «коробочке»-ларчике; то же — на дворике: теснота, курятни-
ки, мусоры, птица: «бережлива старушка» (МД); под стать Чи-
чикову; он — коллежский советник, а она — коллежская секре-
тарша; чем не пара?
«Ах прелести! Так он за старуху принялся?» (гл. 9-я).
Ноздрев показан в разоре, в сплошной неуютице («посреди-
не столовой... белили стены...»; обед — «катай-валяй, было бы
горячо»); всюду и грязь, и блохи: «пребойкие насекомые кусали
больно». Собакевич, медведь, дан — коричнево-бурым, как
шерсть медведя (похож па медведя); фрак тоже медвежьего цве-
416
та; цвет лица — медный пятак; стены дома же — дикие; все —
добротно, но грубо, но косо; «фронтон не пришелся посредине»;
вся собственность омедвежена им. Плюшкин, осыпанный пы-
лью, дан пепельно, впестрядь с желтыми и черными пятнами.
Каждому присущи свои цвета и жесты; каждый достоин
главки, для которой у меня нет места; и кроме того: характерис-
тике этих типов посвящены — десятки страниц.
Я бы мог на десятках страниц вскрывать фокусы фабулы,
вытекающие из двусмыслицы заглавия: «Мертвые души», впол-
не неопределенного (в каком смысле «души», и в каком — «мер-
твые»?). Кто мертв? Умершие крестьяне? Владетели их? Кого
покупает Чичиков; ревизские души, помещичьи? Последних зас-
тавляет за жалкие взятки он плавать в грязи, точно Басаврюк,
бряцая фиктивным золотом; он становится «миллионером», ко-
торому, по уверению Гоголя: открыта чистая, бескорыстная под-
лость; с другой стороны, от звука золота извивается червь в нем;
каламбурно построенными разговорами о не вовсе живых и вов-
се не живых душах оплетена ткань сюжета, в котором ничего не
осталось от Пушкина.
Анализировать сюжет «МД» — значит: минуя фикцию фа-
булы, ощупывать мелочи, в себя вобравшие: и фабулу, и сюжет;
подойдите к наполненному водой блюдцу, в которое положена
губка: где влага? В губке, а не в пустом блюдце. Выжмите губ-
ку, — блюдце наполнится. Сюжета вне подробностей в «МД»
нет: его надо выжать из них; необходимо исследование контра-
пункта всех штрихов, слагающих картину первого тома.
Мой пробег по деталям — лишь демонстрация опыта чте-
ния; его задание — показать, как надо читать, чтобы извлечь
оттенки; «МД» — оттеночны; вне оттенка — лишь голый кар-
кас рассуждений Гоголя о сюжете своем; но рассуждениям этим
посвящена «Переписка».
Все же надо сказать о каркасе: о содержании, понятом в
отвлеченном виде.
Гоголь и Маяковский
Гоголь, как бы разделясь в разных гранях многогранной сло-
весности, отвлияв в современниках, завлиял в наше время; уже в
Сологубе есть отклик его ладу, ритму, расставу слов; в Блоке
ожил женский образ, увиденный Гоголем; в Белом кроме нали-
чья приемов есть координация ходов в комплекс Гоголя с преуве-
417
личением гоголевской манеры письма по типу «ощелиласъ» дверь
(гоголевское выражение): «улица оскалилась железным смехом
лопат».
Отвлияв в символизме, Гоголь влиял в футуризме; его опи-
сание города урбанистично до урбанистов; Париж: «поражен-
ный... блеском улиц, беспорядком крыш, гущиною труб, безар-
хитектурными, сплоченными массами домов, облепленных тес-
ной лоскутностью магазинов, безобразием нагих... боковых стен...
толпой золотых букв, которые лезли на стены, на крыши... на
трубы, светлой прозрачностью нижних этажей... из зеркальных
стекол... Париж... жерло, водомет, мечущий искры новостей...
мод... мелких... законов... Волшебная куча вспыхнула... дома...
стали прозрачными» и т. д. (Р).
У кого из писателей до урбанистов такой подход к городу?
Он рождался с Верхарна, как новые глаза; так разглядывал Го-
голь Париж, Рим и Невский, глазами ухватывая массы зданий и
толпы, красочно расчлененные: в улицах; ухо его различало уже
«вопли музыки» одновременно «на берегах Сены, Невы, Темзы,
Москвы ...в стенах Алжира»: до радиоаппаратов и громкогово-
рителей. Вот Рим (кусок улички): в окнах «окорока, колбасы...
лимоны и листья обращались в мозаику и составляли плафон;
круги... сыров, ложась один на другой, становились колонны; из
сала, белого, как снег, отливались... статуи,... группы... библейс-
ких содержаний, которые... зритель принимал за алебастровые»
(Р). Точно — под окнами «Ка-Де-Ве»1; играющая толпа стен,
террас и куполов»; «арки водопроводов казались стоящими в
воздухе и как бы наклеенными на небе» (Р). Гоголю свойственно
видеть играющей «толпу стен», как ее видим мы из трамвая: с
прыжками домов, открывающих и закрывающих перспективу:
«тротуар несся... кареты со скачущими лошадьми казались не-
движимы, мост растягивался и ломался... на арке, дом стоял кры-
шею вниз, будка валилась навстречу» (НП); это — ракурсы ху-
дожника Анненкова2, Гоголь доходит даже до смелостей футури-
стического письма, которым эпатировала так недавно художе-
ственная молодежь, порвавшая с «Миром искусства»: «свет до-
сягнул... струею» до лужи (МД); глагол «досягнул» — для вос-
приятия глазом: футуристического; «алебарда часового, вместе
с золотыми словами вывески... блестела... на... реснице... глаз»
(НП); «предметы перемешались... усы... казались на лбу и выше
1 «Kaufhaus des Westens» в Берлине.
2 См. иллюстрации к «Двенадцати» Блока.
418
глаз, а носа... не было» (МД); «из глаз... вытягиваются клещи»
(СМ). Попробуйте-ка зарисовать. Ахнет Сомов; зааплодирует...
Татлин; попробуйте — инсценировать: откажутся «МХАТы» (вто-
рой, как и первый); дерзнет — Мейерхольд!
Для урбанистов, конструктивистов типичен поверт к аппа-
рату, отверт — от природы; Гоголь в урбанистическом пафосе
отказывается от природы, в которую он же влюблен: «дикое бе-
зобразие швейцарских гор... ужаснуло... взор» героя «Рима». Фу-
туристу свойственно сравнить с аркою рот; и у Гоголя — «рот
величиной с арку Главного штаба»; символисты с правом Гого-
лем хотели противопоставить себя Куприну; авторы «Садок су-
дей»1 с правом должны бы были противопоставить себя симво-
листам: золотые вывески дрожали в слезище, которую заставил
руками тащить Маяковский в незабываемой драме «Владимир
Маяковский» (31).
Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гого-
левского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; по-
том уже он пустился ее возводить в квадраты и в кубы. «Гипербо-
лища» Маяковского — невиданный зверь; Маяковский его при-
ручил; недаром он сам признается: «Нежна... самая чудовищная
гипербола» (135); гипербола — «мира кормилица».
Гиперболизм Гоголя напрягает жизнь прилагательных до пре-
восходной степени; подперев эту степень приставками: «пре-»,
«раз-», «нам» и словечками: «чрезвычайно», «крайне», «отлич-
но», «хорошо», «весьма» и т. д., отказывается от определения:
«Никакое перо не опишет!» Отсюда, после «наимилейшая мне
дочь» — обилие несказуемостей: неслыханный, невиданный, не-
стерпимый, неизобразимый. Далее — крах гиперболы в Гоголе;
не достигая «седьмого неба», она разбивает свой лоб о риторику
уже «третьего-четвертого» неба; риторика II тома «МД» —
покушение с негодными средствами вознести гиперболу до «выс-
шего» неба на дамском рукаве, подобном воздухоплавательному
шару (НП); гипербола Гоголя расширена до рта, подобного арке,
и до штана, шириною с море (ТБ); далее она — тяжеловатая
дама с арбузами... в юбке (ОТ); испарина ее усилий — риторика,
от которой русские литераторы, зажавши носы, бросаются к по-
ложительной степени; бегство подобно убегу философов этого
времени от дующейся категории, — к разрезанью лягушки
{«волы» надоели); положительная степень, раскрывши свою кра-
соту в Льве Толстом и в утонченной чеховской миниатюре, вдруг
1 «13 лет работы». Цитирую по II тому двухтомия.
419
выродилась в карликовые фаланги «толстят» и «чешишек».
Тут — корень усилия символистов вернуться к гиперболиз-
му; но «вооруженное восстанье» гипербол успешно провел футу-
ризм; его барабанщиком стал Маяковский, догнавший и пере-
гнавший гиперболу Гоголя с ее ноздрями, очками, ртами, напо-
минающими «колеса Комиссаровой брички» (МН), иль «арку Глав-
ного штаба» (Н); в ноздрю «по ведру воды влей» (ЗМ); в этих
образах скреп: Маяковского с Гоголем.
Маяковский, владея гротеском, подходит и к гоголевскому
отказу определить («перо не опишет»), чтобы, раскрыв пустоту
«не» и «ни», в нее ткнуть своим шпицем, до которого не дотянет-
ся даже «клистирная трубка» величиною с башню, таскаемая по
римской уличке Гоголем (Р); Маяковский вытянул за усы даже
риторику Гоголя.
И обычные гиперболы Гоголя, как «горы горшков» (СЯ),
«массы листьев» (СЯ), «ведьм гибель» (ПГ), подхвачены в каче-
стве утильсырья Маяковским; как то: «каша рукоплесканий»,
«лава атак» (124), «зевы зарев» (133), «ветер ядер» (143); «на
сажень человечьего мяса нашинковано» (145); «каждое движе-
ние мое... необъяснимое чудо» (48) — подхват отказа Гоголя оп-
ределить небеса; «на саэюень мяса» — подхват скрипа перьев
«МД»: телега едет по сушняку в четверть сажени (МД).
И числовая гипербола Г. («как... пятнадцать хлопцев», «буд-
то тысяча мельниц», «миллион... шапок») подхвачена Маяковс-
ким: «стоверстные скалы» (23), «стоногий окорок» («статуи»
сала) (50), «стоперая дама» («невиданное» в Париже перо) (129),
стодомый содом» (130); «встаньте... тысячами Лазарей» (154).
Та же гипербола в восприятии солнца («вместо месяца...
солнце», тыквы «из золота», «удары... лучей» и т. д.): «золотола-
пый» (130), «золототелый» (155), «солнцаладонь на голове моей»
(45), «вворачивал», — как Иван Никифорович, — «солнцу то
спину то пузо» (23); «у каждой девочки на ногте мизинца солн-
ца больше, чем раньше на всем земном шаре» (157).
Достигается крайний предел гиперболы Г.; далее — ее воз-
несение в манифесте «Вознесение Владимира Маяковского», где,
шагая по небесам, «неизъяснимым» для Г., Маяковский «вер-
сты улиц взмахами шагов мял», «одни водокачки мне собесед-
ники» (128); а «живот рос в глазах, как в тысячах луп» (127);
«окном слуховым... ловили крыши, что брошу в уши я» (28);
«дамье от меня ракетой шарахалось» (33); «я всех бы в любви
моей выкупал» (54); «в тебя вцелую огненные губы фонарей»
(12); «твое имя... запекшееся на выдранной ядром губе» (13):
420
зашарахаешься от этаких поцелуев, подобных удару ядра: в губы;
в результате чего: «ямами двух могил вырылись на твоем лице
глаза» (16); или: «рвясь из меридианов атласа арок, звенит
золотой рот франков, долларов, рублей, крон, марок» (55); «ле-
гион Галилеев елозит по звездам в глаза телескопов» (57). По-
эма «Война и мир» — гипербола, разинувшая пасть на гипербо-
лу Гоголя, чтобы, ее проглотив, на ее соках протучнеть и пус-
тить те сока в сокопроводы артерий: «во всех водопроводах со-
чилась рыжая жижа» (142); висят «тушами на штыках
материки» (150).
Гипербола Гоголя, не додувшаяся до вола, испаряется в пар
риторики, лопнувши в кляклые, как лягушачья кожа, лоскутья; а
вот Маяковский, додувшись, и бзыря, с прискоком сигает в седь-
мых небесах, ослепляя подцоком подковы-гиперболы: «День
открылся такой, что сказки Андерсена щенками ползали у него
в ногах» (157); «пушек шайки... на лужайке... мирно щиплют
траву» (162). Падает в обморок осмеятель гипербол Прутков:
убит выстрелом, как из пушки гиперболы, переорудованной в
средство нового дифирамба; не виршеплет «юнкер Шмит», —
сам Прутков из револьвера хочет застрелиться1 \ что ему де-
лать, когда мы всерьез берем и «о ком ору я», и «Людовики-
десятипудовики»; «шестиэтажными фавнами ринулись в пляс-
ке публичный дом за публичным домом» (131); «вывалясь мясами
в пухе и вате, сползутся друг на друге потеть города, содрогая
скрипом кроватей» (130); «выгорая от любопытства» — перед
такою картиною — «звезд глаза повылезли из орбит» (137); и
вдруг: «из правого глаза выну... цветущую рощу».
Так, убивши Пруткова «прутками» гипербол, вытягивает Ма-
яковский, просунув вниз руку, из глаза Гоголя «рощу»: доселе в
глазу этом тщилась наполнить себя риторическая пустота безоб-
разьем безобразности: «воззовем зовом!» Теперь мы внимаем
риторике: «гвоздями слов прибит к бумаге» (18); «повесь уши на
гвоздь внимания»; ибо и «всеми артиллериями громимая цита-
дель головы» (147), и «балета скелетов безносая Тальони»
(смерть) (145) — риторика, лихо оседланная и вымуштрованная
для художественных воздействий: плаката.
Не в одних гиперболах М. скликается с Г.: в приподымании
звуков слов, недоосознанных Гоголем до конца2, футуристы с Хлеб-
1 Перифраза стихов Пруткова.
2 Отсылаю к интересной статье проф. Эйхенбаума «Как сделана «Ши-
нель».
421
никовым отбросили деление на архаизмы и неологизмы: в праве
творить свое слово, которое — нерв языка, из него не выклещива-
емый критиком-нерводером; в исследованиях Вундта, Фосслера,
в грамматике Ломоносова, в словарных роскошествах Даля, не
только в статьях Якубинского, Брика, Тынянова — хартия воль-
ности, данная «зауми», которую в XIX веке ввел в прозу... Гоголь;
материалы «далевского» словаря — открывают даль будущего: в
корень слова вцеплять и любую приставку, и любую по вкусу
концовку; даль словарных выводов Даля: истинный словарь есть
ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его.
Гоголь до словаря Даля осуществлял тот словарь, когда пи-
сал «у-хлопотался» (вм. «за-») (Ж), «с-пестриться» (вм. «за-»),
«wc-конфузить», «рас-светлять»; он свободно вращал и пристав-
ки, и окончания вокруг словесного корня: до... футуристов. У
Маяковского по Гоголю: «смаслились глазки» (127), «изласкатъ»
(69), «окаркан» (64); и часто у него «украинский» по Мандельш-
таму прием приставлять к словам «вы-», введенный-де в наш
язык Гоголем; у Г.: «вы-метнуть ногами» (ЗМ), «вьг-бьется серд-
це» (СМ), «вы-значилась природа» (МД), «вы-сидеть врага» (ТБ);
Маяковский, не украинец, по Гоголю «вы-»кает: «вызарю» (11),
«выжуют» (И), «выкосилась» (18), «вызолачивайте» (18), «вы-
вертелся» (127), «выпестренный» (56), «выфрантив» (129), «вы-
ласкать» (136), «выщемить» (157), «вызлить» (130) — до бес-
конечности! Мадам Гиппиус, — о, закройте свой пудренный лик
со стыдом, вы, гордившаяся-де своим словом «выявить»: вас
Маяковский и Гоголь завалят количеством «выков» (не в слове, а
в принципе суть).
То же проделали Гоголь и Маяковский и с окончаньями слов;
Г.: «оглох-лый», «разноголос-нъш» (СМ), «морд-д/иый» (МД),
«речи-вый» (Р), «рогож-еииый» (ОТ); М.: «лоша-;иа/й» (159), «сто-
домый» (130), «массо-л*ясый» (128), «людьё», «дамьё» (33) и т. д.
М., как хочет, играет с глаголами: «секунды быстрились»
(137), «ражжуженный улей» (от «ражжужить»), «окаркан»,
«скукожиться»; это — по Гоголю: «барклай-де-тольевское»
(МД), «атукнуть», «куститься», «гиапкаться», «обравноду-
шить», «омноголюдить», «обиностранить», «омедведить»,
«наименить» и т. д.
Эка невидаль: «окалошить»\ Всего лет пятнадцать назад
Северянину выдали орден за это калошное дело, к отчаянью
стародевической критики; лучше сказать: «я тебя улалакаю» (есть-
таки слово такое, —краснейте, Горнфельды!); и можно сказать:
«схватив палку, отпалкаю палкой». И это не будет смелей звуко-
422
словий: «уха с финтерлеями», иль «Попопуз» (Попопу-),
«Макогоненко» (кого-ко); у Гоголя ж «каркает» прозвище в «во-
ронье горло»; а к Маяковскому, «пропузатив зарей», само солнце
ввалилось: чайки распивать.
Над головою себя уважающих литераторов во все «воронье
горло» галдят Маяковский и Гоголь, который принюхался уже к
заумным «собакам»; он их не «едал» целиком; Маяковский, съев
«пса» со стола «дыр-бул-щуром» кормящего Крученых, заливал-
ся потоками «далековатых» сравнений, предвиденных Ломоно-
совым.
Но как ни странно, отведавши зауми, В. Маяковский сквозь
дали столетий с визитною карточкой палкает к древним тради-
циям; на карточке, поданной деду, Гомеру, гомерова надпись:
«кудроголовый волхв» (47), «строкоперстный» (41); он в этой
своей старомодности, презренной, ну, конечно, Тургеневым, —
с Гоголем, у которого и «двухрульный», и «седочупрынный» вы-
ныривают из веков. Эта дань футуриста и пред-футуриста пра-
дедушке — в смачном уменье наладить созвучие под «рододак-
тилос»; трогательно согласие Гоголя с Маяковским, и Маяковс-
кого... с Гоголем; оба тут голову держат высоко, чтоб видеть
столетия вперед и назад; у обоих презрение к чистеньким, щуп-
леньким недотрогам, полу-пассеистам, полу-модернистам, «не
столь утучненным Гомером, но и не вовсе утонченным», вроде
Тургеневых, Дымовых, которые, что бы о них ни «жирмунди-
пи», Гоголю с Маяковским — не в пуп головой, а... пониже того.
<1934>
423
М. М. БАХТИН
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная смеховая культура)
В книге о Рабле1 мы стремились показать, что основные прин-
ципы творчества этого великого художника определяются народ-
ной смеховой культурой прошлого. Один из существенных недо-
статков современного литературоведения состоит в том, что оно
пытается уложить всю литературу—в частности, ренессансную—
в рамки официальной культуры. Между тем творчество того же
Рабле можно действительно понять только в потоке народной
культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития, проти-
востояла официальной культуре и вырабатывала свою особую
точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных
и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех
веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они
пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции
далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного
смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейс-
кой смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и ориги-
нальных проявлениях.
Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой
литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интересу-
ют только элементы народной смеховой культуры в его творче-
стве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через
Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на
Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого после-
днего, которые — независимо от Рабле — определяются непос-
редственной связью Гоголя с народно-праздничными формами
на его родной почве.
1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред-
невековья и Ренессанса. М., Художественная литература: 1965. Данная ста-
тья представляет собой фрагмент диссертации о Рабле, не вошедший в
книгу.
424
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, от-
лично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в
«Вечерах на хуторе близ Диканьки» — «Сорочинскую ярмарку»,
«Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне
Ивана Купала». Тематика самого праздника и вольно-веселая
праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих
рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая ат-
мосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной ко-
леи и делают невозможное возможным (в том числе и заключе-
ние невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праз-
дничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет
веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и
функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяб-
лериям1. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праз-
дничный, карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще
громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а
также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих
рассказах — чистый народно-праздничный смех. Он амбивален-
тен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевс-
кого смеха, несмотря на его существенную последующую эво-
люцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по сво-
ему построению и стилю близки к прологам Рабле. Построены
они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями;
предисловие к первой части начинается с довольно длинной бра-
ни (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читате-
лей): «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки?
Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..» И
далее характерные ругательства («какой-нибудь оборвавшийся
мальчишка, посмотреть — дрянь, который копается на заднем
дворе...»), божба и проклятия («хоть убей», «черт бы спихнул с
моста отца их» и др.). Встречается такой характерный образ:
«Рука Фомы Григорьевича, вместо того, чтобы показать шиш,
протянулась к книшу». Вставлен рассказ про латинизирующего
школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К кон-
цу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пир-
шественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (по-
чти пляшущей смерти) из «Сорочинской ярмарки»: «Все танце-
1 Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в пре-
исподней в рассказе «Пропавшая грамота».
425
вало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось
бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах
которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым,
смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской
радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как
механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-
то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими
головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже
глаз на молодую чету».
В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гро-
тескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине
(как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассад-
ником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и ака-
демии (в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогич-
ными традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низ-
шие клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреа-
тивную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травес-
тий, пародийной грамматики и т. п. по всей Украине. Школьные
рекреации с их специфическими нравами и правами на воль-
ность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии
культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в ук-
раинских учебных заведениях (не только духовных) во времена
Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах ук-
раинской разночинной (вышедшей преимущественно из духов-
ной среды) интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосред-
ственно в живой устной форме. Кроме того, он отлично знал их
из книжных источников. Наконец, существенные моменты гро-
тескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого
было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бур-
сака был родствен народно-праздничному смеху\ звучавшему в
«Вечерах», и в то же время этот украинский бурсацкий смех был
отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis»
(пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного
украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реа-
лизма так органически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тара-
се Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три века
перед тем органически сочетались и в романе Рабле. Фигура
демократического безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Бру-
та, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с
богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвы-
чайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особен-
но — к брату Жану.
426
В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех этих
моментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого бога-
тырства, раблезианского типа гиперболы кровавых побоищ и
пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и
быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-
праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий.
Много в «Тарасе Бульбе» и элементов карнавального типа, на-
пример, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный
бой Остапа с отцом (в пределе — это «утопические тумаки»
сатурналий).
В петербургских повестях и во всем последующем творче-
стве Гоголя мы находим и другие элементы народной смеховой
культуры, и находим прежде всего в самом стиле. Здесь не под-
лежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и
балаганной народной комики. Образы и стиль «Носа» связаны,
конечно, со Стерном и со стернианской литературой; эти образы
в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как самый
гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и
темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчи-
неллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешиваю-
щейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами
иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и наро-
читыми нелепицами (элементы «кокаланов»). Во всех этих явле-
ниях гоголевского стиля и образности стернианство (а следова-
тельно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредствен-
ным влиянием народной комики.
Элементы «кокаланов» — как отдельные алогизмы, так и
более развитые словесные нелепицы — очень распространены у
Гоголя. Они особенно часты в изображении тяжб и канцелярской
волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например, в пред-
положениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на
эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичикова с
помещиками о покупке мертвых душ и т. п. Связь этих элементов
с формами народной комики и с гротескным реализмом не под-
лежит сомнению.
Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе «Мерт-
вых душ» внимательный анализ раскрыл бы формы веселого
(карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти.
«Мертвые души» — это интереснейшая параллель к четвертой
книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, ко-
нечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заго-
427
ловке гоголевского романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых
душ» — мир веселой преисподней. По внешности он больше
похож на преисподнюю Кеведо1, но по внутренней сущности —
на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье и
барахло карнавального «ада», и целый ряд образов, являющихся
реализацией бранных метафор. Внимательный анализ обнару-
жил бы здесь много традиционных элементов карнавальной пре-
исподней, земного и телесного низа. И самый тип «путешествия»
(«хождения») Чичикова — хронотопический тип движения. Ра-
зумеется, эта глубинная традиционная основа «Мертвых душ»
обогащена и осложнена большим материалом иного порядка и
иных традиций.
В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народ-
но-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнаваль-
ное мироощущение, правда в большинстве случаев романтичес-
ки окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения.
Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную ха-
рактеристику быстрой езды и русского человека: «И какой же
русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся
закружиться, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» —
его ли душе не любить ее?» И несколько дальше: «летит вся
дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное
заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться
пропадающий предмет...» Подчеркнем это разрушение всех ста-
тических границ между явлениями. Особое гоголевское ощуще-
ние «дороги», так часто им выраженное, также носит чисто кар-
навальный характер.
Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень
характерный набросок к первому тому «Мертвых душ»: «И в
самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на
другую не похожа. У того исправляет должность командира нос,
у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владе-
ния даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через
то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок
такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его плат-
ком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи
совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так
1 См.: Кеведо. Видения (писались в 1607—1613 гг., изданы в 1627 г.).
Здесь в аду проходят представители различных классов и профессий и
отдельных пороков и человеческих слабостей. Сатира почти лишена глу-
бокой и подлинной амбивалентности.
428
что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый
встречный выхватит...»
Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную сис-
тему превращения имен в прозвища. С какою почти теоретичес-
кою отчетливостью обнажает самую сущность амбивалентного,
хвалебно-бранного прозвища гоголевское название города для
второго тома «Мертвых душ» — Тъфуславль\ Найдем мы у него
и такие яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани
(в форме восхищенного, благословляющего проклятия), как:
«Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»
Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универ-
сальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни
подобающего места, ни теоретического обоснования и освеще-
ния для такого смеха в условиях «серьезной» культуры XIX века.
Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется,
он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха,
его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он ча-
сто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В
этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к
кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничи-
вал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки
ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в
его смеховом творчестве. Первый, внешний, «осмеивающий»
отрицательный эффект, задевая и опрокидывая привычные по-
нятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть
положительное существо этой силы. «Но отчего же грустно ста-
новится моему сердцу?» — спрашивает Гоголь в «Театральном
разъезде» (1842) и отвечает: «никто не заметил честного лица,
бывшего в моей пиесе». Открыв далее, что «это честное благо-
родное лицо был — смех», Гоголь продолжает: «Он был благо-
роден потому, что решился выступить, несмотря на низкое зна-
чение, которое дается ему в свете».
«Низкое», низовое, народное значение и дает этому смеху,
по определению Гоголя, «благородное лицо», он мог бы доба-
вить: божественное лицо, ибо так смеются боги в народной
смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие
и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как
«действующего лица») не укладывался.
«Нет, смех значительней и глубже, чем думают, — писал
там же Гоголь. — Не тот смех, который порождается временной
раздражительностью, желчным, болезненным расположением
характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного
429
развлеченья и забавы людей, — но тот смех, который весь изле-
тает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на
дне ее заключен вечно-биющий родник его...
Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает
смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое
бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но,
озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но
не слышат могучей силы такого смеха: что смешно, то низко,
говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряжен-
ным голосом, тому только дают название высокого».
«Положительный», «светлый», «высокий» смех Гоголя, вы-
росший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во
многом он не понят и до сих пор). Этот смех, несовместимый со
смехом сатирика1, и определяет главное в творчестве Гоголя.
Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться,
«как боги», но он считал необходимым оправдывать свой смех
ограниченной человеческой моралью времени.
Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя,
в самом строении языка. В этот язык свободно входит нелитера-
турная речевая жизнь народа (его нелитературных пластов). Го-
голь использует непубликуемые речевые сферы. Записные книжки
его буквально заполнены диковинными, загадочными, амбива-
лентными по смыслу и звучанию словами. Он даже намеревает-
ся издать свой «Объяснительный словарь русского языка», в пре-
дисловии к которому утверждает: «Тем более казался мне необ-
ходимым такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего
общества, так мало свойственной духу земли и народа, извраща-
ется прямое, истинное значение коренных русских слов, одним
приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе». Го-
голь остро ощущает необходимость борьбы народной речевой
стихии с мертвыми, овнешняющими пластами языка. Характер-
ное для ренессансного сознания отсутствие единого авторитет-
ного, непререкаемого языка отзывается в его творчестве органи-
зацией всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер.
В его слове мы наблюдаем постоянное освобождение забытых
или запретных значений.
Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сооб-
щаться друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать при-
1 Понятие «сатира» здесь употребляется в том точном смысле слова,
который установлен автором в книге «Творчество Франсуа Рабле и народ-
ная культура средневековья и Ренессанса» (М, 1965).
430
менения и приложения к другим. Смысловые связи, существо-
вавшие только в контексте определенных высказываний, в пре-
делах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с ситу-
ациями, их породившими, получают в этих условиях возмож-
ность возродиться, приобщиться к обновленной жизни. Иначе
ведь они оставались невидимы и как бы перестали существо-
вать; они не сохранялись, как правило, не закреплялись в отвле-
ченных смысловых контекстах (отработанных в письменной и
печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись
для выражения живого неповторимого случая. В абстрактном
нормативном языке они не имели никаких прав, чтобы войти в
систему мировоззрения, потому что это не система понятийных
значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно как выраже-
ние внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуаций (ког-
да люди смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют — вообще
выпадают из заведенной колеи), они не могли претендовать на
представительство в серьезном официальном языке. Однако эти
ситуации и речевые обороты не умирают, хотя литература может
забывать о них или даже избегать их.
Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо,
и оно совершается уже ощутимо для всех в творчестве таких
гениальных выразителей народного сознания, как Гоголь. Здесь
отменяется примитивное представление, обычно складываю-
щееся в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном дви-
жении вперед. Выясняется, что всякий действительно суще-
ственный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («из-
начальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед мо-
жет только память, а не забвение. Память возвращается к нача-
лу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и
«назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолют-
ность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую пара-
доксальную природу движения, исследованную и по-разному
истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В прило-
жении к языку такое возвращение означает восстановление его
действующей, накопленной памяти в ее полном смысловом
объеме. Одним из средств этого восстановления-обновления и
служит смеховая народная культура, столь ярко выраженная у
Гоголя.
Смеховое слово организуется у Гоголя так, что целью его
выступает не простое указание на отдельные отрицательные яв-
ления, а вскрытие особого аспекта мира как целого.
431
В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной кон-
такта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое,
оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные импрессии
контактов — речевых жанров, почти всегда очень далеких от
литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте
как речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь
не имеющий, казалось бы, значения речевой сор.
В этом языке совершается непрерывное выпадение из лите-
ратурных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взры-
вающими официальную, прямую, «приличную» поверхность сло-
ва. Процесс еды, вообще разные проявления материально-теле-
сной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т. п.
требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворо-
тов, согласований, борьбы с необходимостью выразиться акку-
ратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не
могут. Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из од-
ной крайности в другую, стремление удержать баланс и одновре-
менные срывы — комическое травестирование слова, вскрыва-
ющее его многомерную природу и показывающее пути его об-
новления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты,
проглядывающие в человеке, и т. п. Гоголь обращает особое вни-
мание на жестикуляционный и бранный фонд, не пренебрегая
никакими специфическими особенностями смеховой народной
речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет
его к себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попран-
ные права смеха находят в нем своего защитника и выразителя,
хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагической и мораль-
ной литературе.
Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие
двух миров: мира вполне легализованного, официального, офор-
мленного чинами и мундирами, ярко выраженного в мечте о
«столичной жизни», и мира, где все смешно и несерьезно, где
серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим
миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внут-
ренним началом другого, внешнего. Это веселый абсурд народ-
ных источников, имеющих множество речевых соответствий,
точно фиксированных Гоголем.
Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне
контакта (как и всякое смеховое изображение). В этой зоне все
вещи снова становятся осязаемыми, представленная речевыми
средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и анали-
432
тическое изображение отдельных движений, которые не теряют
цельности. Все становится сущим, современным, реально при-
сутствующим.
Характерно, что ничего существенного из того, что хочет
передать Гоголь, не дается им в зоне воспоминания. Прошлое
Чичикова, например, дано в долевой зоне и в ином речевом плане,
чем его поиски «мертвых душ», — здесь нет смеха. Там же, где
по-настоящему раскрывается характер, действует постоянно объе-
диняющая, сталкивающая, контактирующая со всем вокруг сти-
хия смеха.
Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых
взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и эле-
менте целого, получающем только в целом свой смысл, здесь
приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том,
что каждый такой элемент является одновременно представите-
лем какого-нибудь другого целого (например, народной культу-
ры), в котором он прежде всего и получает свой смысл. Цель-
ность гоголевского мира, таким образом, является принципиаль-
но не замкнутой, не самоудовлетворенной.
Только благодаря народной культуре современность Гоголя
приобщается к «большому времени».
Она придает глубину и связь карнавализованным образам
коллективов: Невскому проспекту, чиновничеству, канцелярии,
департаменту (начало «Шинели», ругательство — «департамент
подлостей и вздоров» и т. п.). В ней единственно понятны весе-
лая гибель, веселые смерти у Гоголя — Бульба, потерявший люль-
ку, веселый героизм, преображение умирающего Акакия Акаки-
евича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его заг-
робные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущнос-
ти, изъяты народным смехом из «настоящей», «серьезной», «дол-
жной» жизни. Нет точки зрения серьезности, противопоставлен-
ной смеху. Смех — «единственный положительный герой».
Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое наруше-
ние нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм,
претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает оче-
видность и мир «само собой разумеющегося» ради неожидан-
ности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что доб-
ра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В
нем заключена народная обновляющая, жизнеутверждающая
идея.
Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чи-
чикова также открывают в этом смысле свою принадлежность к
433
народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнава-
лизованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент кар-
навальной игры со смертью и границами жизни и смерти (напри-
мер, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку,
страх Коробочки перед мертвецами и поговорка «мертвым те-
лом хоть забор подпирай» и т. д.). Карнавальная игра в столкно-
вении ничтожного и серьезного, страшного; карнавально обыг-
рываются представления о бесконечности и вечности (бесконеч-
ные тяжбы, бесконечные нелепости и т. п.). Так и путешествие
Чичикова незавершимо.
В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с
реальными образами и сюжетами крепостнического строя (про-
дажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе
с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гого-
ля бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадле-
жащее малому времени, может быть чисто отрицательным, толь-
ко ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и
всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их
можно только уничтожить, только ненавидеть или только прини-
мать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч.
перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны
со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающе-
му бытию.
Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур
и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он со-
здает своего рода катарсис пошлости.
Проблема гоголевского смеха может быть правильно постав-
лена и решена только на основе изучения народной смеховой
культуры.
<1940, 1970>
434
Владимир НАБОКОВ
Из книги «НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ»
Наш господин Чичиков
На русском языке при помощи одного беспощадного слова
можно выразить суть широко распространенного порока, для
которого три других знакомых мне европейских языка не имеют
специального обозначения. Отсутствие того или иного термина
в словаре какого-нибудь народа не всегда означает отсутствие
соответствующего понятия, однако мешает полноте и точности
его понимания. Разнообразные оттенки явления, которое рус-
ские четко выражают словом «пошлость», рассыпаны в ряде ан-
глийских слов и не составляют определенного целого.
С той поры, когда Россия начала думать, все образованные,
чуткие и свободомыслящие русские остро ощущают вороватое
липкое прикосновение пошлости. Среди наций, с которыми у
нас всегда были близкие связи, Германия казалась нам страной,
где пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих
качеств национального духа, привычек, традиций и общей ат-
мосферы, хотя благожелательные русские интеллигенты более
романтического склада охотно, чересчур охотно принимали на
веру легенду о величии немецкой философии и литературы; надо
быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю по-
шлости в «Фаусте» Гёте.
Преувеличивать ничтожество страны в тот момент, когда с
ней воюешь и хотел бы видеть ее уничтоженной до последней
пивной кружки и последней незабудки, — это опасное прибли-
жение к краю пропасти под названием пошлость, которая зияет
перед тобой во времена революций и войн. Но если скромно
прошептать довоенную истину, даже с оттенком чего-то старо-
модного, этой пропасти, пожалуй, можно избежать. Вот и сто
лет назад, когда гражданственно настроенные петербургские
публицисты составляли опьяняющие коктейли из Гегеля и Шле-
геля (с добавкой Фейербаха), Гоголь в мимоходом рассказанной
истории выразил бессмертный дух пошлости, пронизывающий
немецкую нацию, и сделал это со всей мощью своего таланта.
435
Разговор в обществе перешел на Германию. Упорно молчав-
ший Гоголь наконец сказал: «Да, немец вообще не очень при-
ятен; но ничего нельзя себе представить неприятнее немца-лове-
ласа, немца-любезника, который хочет нравиться; тогда он мо-
жет дойти до страшных нелепостей. Я встретил однажды такого
ловеласа в Германии. Его возлюбленная, за которою он ухажи-
вал долгое время без успеха, жила на берегу какого-то пруда и
все вечера проводила на балконе перед этим прудом, занимаясь
вязанием чулок и наслаждаясь вместе с тем природой. Мой не-
мец, видя безуспешность своих преследований, выдумал нако-
нец верное средство пленить сердце неумолимой немки. Ну, что
вы думаете? Какое средство? Да вам и в голову не придет, что!
Вообразите себе, он каждый вечер, раздевшись, бросался в пруд
и плавал перед глазами своей возлюбленной, обнявши двух ле-
бедей, нарочно им для сего приготовленных! Уж, право, не знаю,
зачем были эти лебеди, только несколько дней сряду каждый
вечер он все плавал и красовался с ними перед заветным балко-
ном. Воображал ли он в этом что-то античное, мифологическое
или рассчитывал на что-нибудь другое, только дело кончилось в
его пользу, немка действительно пленилась этим ловеласом и
вышла скоро за него замуж».
Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что лю-
бые английские эпитеты не покрывают этого эпического расска-
за о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях. Да и ни к чему
ездить так далеко и углубляться в прошлое для подходящего
примера. Откройте любой журнал — и вы непременно найдете
что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила ра-
диоприемник (машину, холодильник, столовое серебро — все
равно что) — мать всплеснула руками, очумев от радости, дети
топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю
стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщин-
ками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скан-
дал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а
чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в прой-
мы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит
папаша, гордый даритель.
Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного
преувеличения достоинства того или иного полезного предмета,
а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено
и что такая покупка облагораживает покупателя. Конечно, та ат-
мосфера, которую порождает реклама, довольно безвредна сама
по себе — ведь все понимают, что ее создали продавцы, словно
договорившись с покупателем принять участие в этой игре «по-
436
нарошку». Забавно не то, что в мире не осталось ничего духов-
ного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну
небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным
правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском
понимании этого слова), а то, что мир этот только тень, спутник
подлинного существования, в который ни продавцы, ни покупа-
тели в глубине души не верят, особенно в разумной, спокойной
Америке.
Если рекламный художник хочет изобразить хорошего маль-
чика, он украсит его веснушками (они, кстати, выглядят как зло-
вещая сыпь в дешевых комиксах). Тут пошлость связана с услов-
ностью слегка расистского характера. Доброхоты посылают оди-
ноким солдатикам слепки с ног голливудских красоток, одетые в
шелковые чулки и набитые конфетами и бритвами, — во всяком
случае, я видел снимок человека, набивавшего такую ногу, в
журнале, знаменитом на весь мир как поставщик пошлости. Про-
паганда (которая не может существовать без щедрой доли по-
шлости) заполняет брошюрки хорошенькими колхозницами и
уносимыми ветром облаками. Я выбираю примеры наспех, на-
удачу. «Лексикон прописных истин», который писал Флобер, был
более честолюбивым замыслом.
Литература — один из лучших питомников пошлости; я не
говорю о том, что зовут макулатурой, а в России «желтой прес-
сой». Явная дешевка, как ни странно, иногда содержит нечто
здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодуш-
ные. Комикс «Супермен» — несомненная пошлость, но это по-
шлость в такой безобидной, неприхотливой форме, что о ней не
стоит и говорить, — старая волшебная сказка, если уж на то
пошло, содержала не меньше банальной сентиментальности и
наивной вульгарности, чем эти современные побасенки об «ис-
требителях великанов». Повторяю, пошлость особенно сильна
и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности,
которые подделываются, законно или незаконно относят к вы-
сочайшим достижениям искусства, мысли или чувства. Это те
книги, о которых так пошло рассказывают в литературных при-
ложениях к газетам, «волнующие, глубокие и прекрасные» ро-
маны; это те «возвышенные и впечатляющие» книги, которые
содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости. У меня как раз
лежит на столе газета, где на целой полосе рекламируется не-
кий роман — фальшивка с начала до конца и по стилю, и по
тяжеловесным пируэтам вокруг высоких идей, и по глубокому
неведению того, что такое настоящая литература теперь и когда
бы то ни было. Этот роман мне до странности напоминает лас-
437
кающего лебедей пловца, описанного Гоголем. «Вы погружае-
тесь в него с головой, — пишет рецензент. — Перевернув пос-
леднюю страницу, вы возвращаетесь в окружающий мир слегка
задумчивым, как после сильного переживания» (заметьте это
кокетливое «слегка»!). «Певучая книга, до краев полная изяще-
ства, света и прелести, книга поистине жемчужного сияния», —
шепчет другой рецензент (тот пловец был тоже «до краев полон
изящества», а лебеди излучали «жемчужное сияние»). «Работа
искусного психолога, который способен исследовать самые по-
таенные глубины человеческой души». Это «потаенные» (не ка-
кие-нибудь «общедоступные», заметьте) и еще два-три восхити-
тельных эпитета дают точное представление о ценности книги.
Да, похвала полностью соответствует предмету, о котором идет
речь: «прекрасный» роман получил «прекрасную» рецензию —
и круг пошлости замкнулся или замкнулся бы, если бы слова
тонко за себя не отомстили и тайком не протащили правды,
сложившись в самую что ни на есть абсурдную и обличитель-
ную фразу, хотя издатель и рецензент уверены, что превозносят
этот роман, «который читающая публика приняла триумфаль-
но» (следует астрономическая цифра проданных экземпляров).
Ибо в мире пошлости не книга становится триумфом ее созда-
теля, а триумф устраивает читающая публика, проглатывая кни-
гу вместе с рекламой на обложке.
Роман, о котором так сказано, вполне мог быть честной,
искренней попыткой автора написать о том, что его глубоко заде-
вало, и возможно даже, что не только коммерческие заботы тол-
кнули его на это злосчастное предприятие. Беда в том, что ни
искренность, ни честность, ни даже доброта сердечная не меша-
ют демону пошлости завладеть пишущей машинкой автора, если
у него нет таланта и если «читающая публика» такова, какой ее
считают издатели. Самое страшное в пошлости — это невоз-
можность объяснить людям, почему книга, которая, казалось бы,
битком набита благородными чувствами, состраданием и даже
способна привлечь внимание читателей к теме, далекой от «зло-
бы дня», гораздо, гораздо хуже той литературы, которую все счи-
тают дешевкой.
Из приведенных примеров, надеюсь, ясно, что пошлость —
это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная,
мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекатель-
ная литература. Список литературных персонажей, олицетворя-
ющих пошлость (и по-русски именуемых пошляками и пошляч-
ками), включает Полония и королевскую чету в «Гамлете», Ро-
дольфа и Омэ у Флобера, Лаевского в «Дуэли» Чехова, Марион
438
Блум у Джойса, молодого Блоха в «Поисках утраченного време-
ни» Пруста, мопассановского Милого друга, мужа Анны Карени-
ной, Берга в «Войне и мире» и множество других действующих
лиц в мировой литературе. Русские критики социального направ-
ления видели в «Мертвых душах» и «Ревизоре» обличение обще-
ственной пошлости, расцветшей в крепостнической, бюрократи-
ческой русской провинции, и из-за этого упускали главное. Гого-
левские герои по воле случая оказались русскими помещиками и
чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не
имеют абсолютно никакого значения, так же как господин Омэ
мог быть дельцом из Чикаго или Марион Блум — женой учителя
из Вышнего Волочка. Более того, их среда и условия, какими бы
они ни были в «реальной жизни», подверглись такой глубочай-
шей перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского твор-
чества (об этом я уже говорил в связи с «Ревизором»), что искать
в «Мертвых душах» подлинную русскую действительность так
же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частно-
го происшествия в туманном Эльсиноре. А уж если речь зашла о
«фактах», то откуда Гоголю было приобрести знание русской про-
винции? Восемь часов в подольском трактире, неделя в Курске,
да то, что мелькало за окном почтовой кареты, да воспоминания
о чисто украинском детстве в Миргороде, Нежине и Полтаве? Но
все эти города лежат далеко от маршрута Чичикова. Однако что
правда, то правда: «Мертвые души» снабжают внимательного
читателя набором раздувшихся мертвых душ, принадлежащих
пошлякам и пошлячкам и описанных с чисто гоголевским сма-
ком и богатством жутковатых подробностей, которые поднима-
ют это произведение до уровня гигантской эпической поэмы, —
недаром Гоголь дал «Мертвым душам» такой меткий подзаголо-
вок. В пошлости есть какой-то лоск, какая-то пухлость, и ее гля-
нец, ее плавные очертания привлекали Гоголя как художника.
Колоссальный шарообразный пошляк Павел Чичиков, который
вытаскивает пальцами фигу из молока, чтобы смягчить глотку,
или отплясывает в ночной рубашке, отчего вещи на полках со-
дрогаются в такт этой спартанской жиге (а под конец в экстазе
бьет себя по пухлому заду, то есть по своему подлинному лицу,
босой розовой пяткой, тем самым словно проталкивая себя в под-
линный рай мертвых душ), — эти видения царят над более мел-
кими пошлостями убогого провинциального быта или малень-
ких подленьких чиновников. Но пошляк даже такого гигантского
калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру,
через которую виден червяк, мизерный ссохшийся дурачок, кото-
рый лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью
439
вакуума. С самого начала было что-то глупое в идее скупки мер-
твых душ—душ крепостных, умерших после очередной перепи-
си: помещики продолжали платить за них подушный налог, тем
самым наделяя их чем-то вроде абстрактного существования,
которое, однако, совершенно конкретно посягало на карман их
владельцев и могло быть столь же «конкретно» использовано
Чичиковым, покупателем этих фантомов. Мелкая, но довольно
противная глупость какое-то время таилась в путанице сложных
манипуляций. Пытаясь покупать мертвецов в стране, где законно
покупали и закладывали живых людей, Чичиков едва ли серьезно
грешил с точки зрения морали. Если я выкрашу лицо кустарной
берлинской лазурью вместо краски, продаваемой государством,
получившим на нее монополию, мое преступление не заслужит
даже снисходительной улыбки и ни один писатель не изобразит
его в виде берлинской трагедии. Но если я окружу эту затею
большой таинственностью и стану кичиться хитрыми уловками,
при помощи которых ее осуществил, если дам возможность бол-
тливому соседу заглянуть в мои банки с самодельной краской,
буду арестован и люди с неподдельно голубыми лицами подвер-
гнут меня грубому обращению—тогда смеяться будут надо мной.
Несмотря на безусловную иррациональность Чичикова в безус-
ловно иррациональном мире, дурак в нем виден потому, что он с
самого начала совершает промах за промахом. Глупостью было
торговать мертвые души у старухи, которая боялась привидений,
непростительным безрассудством — предлагать такую сомни-
тельную сделку хвастуну и хаму Ноздреву. Но я повторяю в угоду
тем, кто любит, чтобы книги описывали «реальных людей» и
«реальные преступления», да еще и содержали положительную
идею (это превеликое страшилище, заимствованное из жаргона
шарлатанов-проповедников), что «Мертвые души» ничего им не
дадут. Так как вина Чичикова чисто условна, его судьба вряд ли
кого-нибудь заденет за живое. Это лишний раз доказывает, как
смехотворно ошибались русские читатели и критики, видевшие в
«Мертвых душах» фактическое изображение жизни той поры.
Но если подойти к легендарному пошляку Чичикову так, как он
того заслуживает, то есть видеть в нем особь, созданную Гого-
лем, которая движется в особой, гоголевской круговерти, то абст-
рактное представление о жульнической торговле крепостными
наполнится странной реальностью и будет означать много боль-
ше того, что мы увидели бы, рассматривая ее в свете социальных
условий, царивших в России сто лет назад. Мертвые души, кото-
рые он скупает, это не просто перечень имен на листке бумаги.
Эти мертвые души, наполняющие воздух, в котором живет Го-
440
голь, своим поскрипыванием и трепыханьем — нелепые animuli
Манилова или Коробочки, дам из города NN, бесчисленных гно-
миков, выскакивающих из страниц этой книги. Да и сам Чичиков
всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммиво-
яжер: «наш господин Чичиков», как могли бы называть в акцио-
нерном обществе «Сатана и К°» этого добродушного, упитанно-
го, но внутренне дрожащего представителя. Пошлость, которую
олицетворяет Чичиков,—одно из главных отличительных свойств
дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда
больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичико-
ва, эта ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью (как из проби-
той банки крабов, которую покалечил и забыл в чулане какой-
нибудь ротозей) — непременная щель в забрале дьявола. Это
исконный идиотизм всемирной пошлости.
Чичиков с самого начала обречен и катится к своей гибели,
чуть-чуть вихляя задом, — походкой, которая только пошлякам и
пошлячкам города NN могла показаться упоительно светской. В
решающие минуты, когда он разражается одной из своих нраво-
учительных тирад (с легкой перебивкой в сладкогласной речи —
тремоло на словах «возлюбленные братья»), намереваясь уто-
пить свои истинные намерения в высокопарной патоке, он назы-
вает себя жалким червем мира сего. Как ни странно, нутро его и
правда точит червь, и если чуточку прищуриться, разглядывая
его округлости, червя этого можно различить. Вспоминается до-
военный европейский плакат, рекламировавший шины; на нем
было изображено нечто вроде человеческого существа, целиком
составленного из резиновых колец; так и округлый Чичиков ка-
жется мне тугим, кольчатым, телесного цвета червем.
Если я сумел передать жуткую природу этого персонажа и
различные виды пошлости, упомянутые мной попутно, в сово-
купности создают целостное художественное явление (гоголевс-
кий лейтмотив «округлого» в пошлости), тогда «Мертвые души»
перестают передразнивать юмористическую повесть или соци-
альное обличение, и можно обсуждать их всерьез. Поэтому да-
вайте присмотримся к канве этого произведения попристальнее.
Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фа-
сеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между
полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же
изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой
пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение
441
Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До
появления его и Пушкина русская литература была подслепова-
той. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями,
подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и
лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существи-
тельных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа
унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва
зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только
Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лило-
вый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-
зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы
бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-«клас-
сика», привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гам-
ме французской литературы 18 в. Показателем того, как развива-
лось на протяжении веков искусство описания, могут послужить
перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточ-
ный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а
мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы «врожденные
идеи») постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые
чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель,
тем более в России, раньше замечал такое удивительное явле-
ние, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или
цветовые шалости солнца на листве. Описание сада Плюшкина
поразило русских читателей почти так же, как Мане — усатых
мещан своей эпохи.
* * *
Различные атрибуты персонажей помогают им кругообраз-
но распространиться в самые дальние пределы книги. Аура Чи-
чикова обнимает его дорожную шкатулку и табакерку, «серебря-
ную с финифтью табакерку», которую он щедро всем предлага-
ет; на дне ее можно увидеть несколько фиалок, заботливо поло-
женных туда для отдушки (а утром по воскресеньям он натирает
одеколоном свое недочеловеческое малопристойное тело, белое
и жирное, как у гусеницы древоточца, — тоже отдушка, тошнот-
ворная и сладкая, из его контрабандистского прошлого), ибо Чи-
чиков — фальшивка, призрак, прикрытый мнимо пиквикской
округлостью плоти, который пытается заглушить зловоние ада
(оно куда страшнее, чем «особенный воздух» его угрюмого ла-
кея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного го-
рода NN. И дорожная шкатулка: «Автор уверен, что есть читате-
ли такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и
442
внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удов-
летворить! Вот оно, внутреннее расположение...» И, не предуп-
редив читателя, Гоголь описывает вовсе не внутренность шка-
тулки, а круг ада и точную модель округлой чичиковской души
(внутренности Чичикова разнимаются под яркой лампой виви-
сектора):
«...В самой средине мыльница (Чичиков — мыльный пу-
зырь, пущенный чертом), за мыльницею шесть-семь узеньких
перегородок для бритв (пухлые щеки Чичикова, этого мнимого
херувима, всегда были гладкими, как атлас); потом квадратные
закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между
ними лодочкой для перьев, сургучей и всего, что подлиннее (пис-
чие принадлежности для собирания мертвых душ); потом всякие
перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покоро-
че, наполненные билетами визитными, похоронными, театраль-
ными и другими, которые складывались на память (светские по-
хождения Чичикова). Весь верхний ящик со всеми перегородка-
ми вынимался, и под ним находилось пространство, занятое ки-
пами бумаг в лист (а бумага — главное средство общения у чер-
та), потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выд-
вигавшийся незаметно сбоку шкатулки (сердце Чичикова). Он
всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту
хозяином (систола-диастола), что наверно нельзя сказать, сколь-
ко было там денег (автор и сам этого не знает)».
Андрей Белый, прослеживая одну из тех странных подсоз-
нательных путеводных нитей, которые можно обнаружить толь-
ко в произведениях подлинных гениев, заметил, что эта шкатул-
ка была женой Чичикова (в сущности, импотента, подобно всем
недочеловекам Гоголя) в такой же мере, в какой шинель была
любовницей Акакия Акакиевича или колокольня Шпоньки —
его тещей. Заметьте, что имя единственной помещицы в книге —
госпожа Коробочка (вспомним страстное восклицание Гарпаго-
на «Ma cassette!» в «Скупом» Мольера), а кульминационный при-
езд Коробочки в город описан так, что невольно вспоминается
вскрытие чичиковской души. При этом, чтобы понять эти отрыв-
ки, лучше начисто забыть о всякой фрейдистской ерунде, кото-
рая может быть навеяна случайными упоминаниями Андрея Бе-
лого о супружеских связях. Он любил поиздеваться над надуты-
ми психоаналитиками.
В начале приведенного ниже примечательного описания
(быть может, самого гениального в поэме) мы замечаем, что ссыл-
ка на ночь создает характер второго плана, подобный любителю
сапог:
443
«Но в продолжение того, как он (Чичиков) сидел в жестких
своих креслах, тревожимый мыслями и бессонницей, угощая
усердно Ноздрева (который первым смутил покой местных жи-
телей, разболтав о странном предприятии Чичикова) и всю род-
ню его («фамильное древо», которое вольно произрастает из на-
шего отечественного ругательства), и перед ним теплилась саль-
ная свечка, которой светильня давно уже накрылась нагоревшею
черною шапкою, ежеминутно грозя погаснуть, и глядела ему в
окна слепая, темная ночь, готовая посинеть от приближавшегося
рассвета, и пересвистывались вдали отдаленные петухи (заме-
тим повтор «дали» и дикое «пересвистывались», ведь Чичиков,
засыпая, тоже свистел носом: мир сразу становится странным,
размытым, храп сливается с дважды отдаленным криком пету-
хов, и вся фраза корчится, рожая псевдочеловеческое существо),
и в совершенно заснувшем городе, может быть, плелась где-
нибудь фризовая шинель, горемыка неизвестно какого класса и
чина, знающая одну только (увы!) слишком протертую русским
забубённым народом дорогу (шинель захватила место челове-
ка!), — в это время на другом конце города...»
Задержимся на миг, чтобы полюбоваться на этого прохоже-
го с синим щетинистым подбородком и красным носом — до
чего не похож он в горемычном своем положении (так соответ-
ствующем тревоге Чичикова) на страстного мечтателя, с вос-
торгом взирающего на сапог, когда Чичиков засыпал сладким
сном.
Гоголь продолжает:
«...на другом конце города происходило событие, которое
готовилось увеличить неприятность положения нашего героя.
Именно, в отдаленных улицах и закоулках города дребезжал весь-
ма странный экипаж, наводивший недоумение насчет своего на-
звания. Он не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на
бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз,
поставленный на колеса (тут намечается тонкая параллель с опи-
санием круглой шкатулки Чичикова). Щеки этого арбуза, то есть
дверцы, носившие следы желтой краски, затворялись очень пло-
хо по причине плохого состояния ручек и замков, кое-как связан-
ных веревками. Арбуз был наполнен ситцевыми подушками в
виде кисетов, валиков и просто подушек, напичкан мешками с
хлебами, калачами, кокурками, скородумками и кренделями из
заварного теста. Пирог-курник и пирог-рассольник выглядыва-
ли даже наверх. Запятки были заняты лицом лакейского проис-
хожденья, в куртке из домашней пеструшки, с небритой боро-
дою, подернутою легкой проседью, — лицо, известное под име-
444
нем «малого» (хотя ему могло быть и более пятидесяти). Шум и
визг от железных скобок и ржавых винтов разбудили на другом
конце города будочника (тут в самой отменной гоголевской ма-
нере рождается еще один персонаж!), который, подняв свою але-
барду, закричал спросонья что стало мочи: «Кто идет?» — но,
увидев, что никто не шел, а слышалось только издали дребезжа-
нье (приснившийся арбуз въехал в приснившийся город), поймал
у себя на воротнике какого-то зверя и, подошед к фонарю, казнил
его тут же у себя на ногте. После чего, отставивши алебарду,
опять заснул по уставам своего рыцарства. (Гоголь догоняет брич-
ку, которую упустил, занявшись будочником.) Лошади то и дело
падали на передние коленки, потому что не были подкованы, и
притом, как видно, покойная городская мостовая была им мало
знакома. Колымага, сделавши несколько поворотов из улицы в
улицу, наконец поворотила в темный переулок мимо небольшой
приходской церкви Николы на Недотычках и остановилась пред
воротами дома протопопши. Из брички (типично для Гоголя:
теперь, когда это неопределенное средство передвижения при-
было на место в относительно осязаемом мире, оно преврати-
лось в экипаж вполне определенного вида, хотя раньше автор
настойчиво это отрицал) вылезла девка с платком на голове, в
телогрейке, и хватила обоими кулаками в ворота так сильно,
хоть бы и мужчине (малый в куртке из пеструшки был уже потом
стащен за ноги, ибо спал мертвецки). Собаки залаяли, и ворота,
разинувшись наконец, проглотили, хотя с большим трудом, это
неуклюжее дорожное произведение. Экипаж въехал в тесный
двор, заваленный дровами, курятниками и всякими клетухами;
из экипажа вылезла барыня: эта барыня была помещица, кол-
лежская секретарша Коробочка».
Госпожа Коробочка так же похожа на Золушку, как Павел
Иванович Чичиков на Пиквика. Арбуз, из которого она появля-
ется, вряд ли родственник сказочной тыквы. Он превращается в
бричку как раз перед появлением помещицы, быть может, по
той же причине, по какой кукареканье петуха — в носовой свист.
Можно предположить, что приезд ее привиделся Чичикову во
сне (когда он вздремнул в своих жестких креслах). Однако Ко-
робочка и на самом деле приезжает в город, но внешность ее
колымаги чуть-чуть искажена сном (все сны Чичикова порожде-
ны памятью о секретных ящичках его шкатулки), и если она
оказывается бричкой, то потому лишь, что и сам Чичиков при-
ехал на бричке. Но не говоря уж об этом превращении, колыма-
га круглая потому, что пухлый Чичиков сам круглый как шар, и
все его сны вращаются вокруг неподвижного центра; экипаж
445
Коробочки -— это и его округлый дорожный баул. Внешность и
внутреннее устройство коляски описаны с той же дьявольской
дотошностью, что и внутренности шкатулки. Вытянутые в дли-
ну подушки — это «длинные отделения» в ящичке; всевозмож-
ные печенья соответствуют легкомысленным сувенирам, кото-
рые хранит Павел Иванович; бумагу для записи приобретенных
мертвых душ жутковато символизирует крепостной в пеструш-
ке, а потайное отделение шкатулки, то есть сердце Чичикова, —
сама Коробочка.
Отдаленность поэта от родины претворяется в отдаленность
будущего России, которое Гоголь как-то отождествляет с буду-
щим своего творения — второй части «Мертвых душ», с книгой,
которую все в России от него ждали, которую, как он убеждал
себя, он непременно напишет. Для меня «Мертвые души» конча-
ются отъездом Чичикова из города NN. Трудно сказать, что меня
больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия,
который завершает первую часть, — волшебство ли его поэзии
или волшебство совсем другого рода, ибо пред Гоголем стояла
двойная задача: позволить Чичикову избегнуть справедливой кары
при помощи бегства и в то же время отвлечь внимание читателя
от куда более неприятного вывода — никакая кара в пределах
человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны,
спешащего домой, в ад.
«Селифан... примолвил тонким певучим голоском: «Не бой-
ся!» Лошадки расшевелились и понесли, как пух, легонькую брич-
ку. Селифан только помахивал да покрикивал: «Эх! эх! эх!» —
плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлета-
ла на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была
усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным нака-
том вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей
кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский
не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружить-
ся, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» — его ли душе
не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то
восторженно-чудное! Кажись, неведомая сила подхватила тебя
на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят
навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сто-
рон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и
вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропадающую
даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье,
где не успевает означиться пропадающий предмет,—только небо
над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни
446
кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?
знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле,
что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсве-
та, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не
хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен вин-
том, а наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и
собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких
ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на
чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вих-
рем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только
дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пеше-
ход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже
видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.
Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка не-
сешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все
отстает и остается позади... Русь, куда ж несешься ты? дай ответ.
Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит
и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо
все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей
дорогу другие народы и государства».
Как бы прекрасно ни звучало это финальное крещендо, со
стилистической точки зрения оно всего лишь скороговорка фо-
кусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчез-
нуть предмету, а предмет в данном случае — Чичиков.
Апофеоз личины
«...Чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, ни-
зенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколь-
ко даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с мор-
щинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется
геморроидальным... Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже
по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака;
но когда, в какое время и каким образом произошла она от баш-
мака, ничего этого не известно. И отец, и дед, и даже шурин, и
все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя толь-
ко раза три в год подметки».
* * *
Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен;
только здоровая посредственность кажется благородному чита-
телю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, чита-
447
теля, представления о жизни. Великая литература идет по краю
иррационального. «Гамлет» — безумное сновидение ученого не-
вротика. «Шинель» Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, про-
бивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхност-
ный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужим-
ки сумасбродного шута; глубокомысленный — не усомнится в
том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы рус-
ской бюрократии. Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот,
кто жаждет чтения, которое «заставляет задуматься», не поймут,
о чем же написана «Шинель». Подайте мне читателя с творчес-
ким воображением — эта повесть для него.
Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Че-
хов — у всех у них бывали минуты иррационального прозрения,
которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный
смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но
у Гоголя такие сдвиги — самая основа его искусства, и поэтому
когда он пытался писать округлым почерком литературной тра-
диции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял
даже признаки своего таланта. Когда же в бессмертной «Шине-
ли» он дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной про-
пасти, он стал самым великим писателем, которого до сих пор
произвела Россия.
Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости
может быть осуществлено различными способами, и каждый
великий писатель делает это по-своему. Гоголь добивался его
комбинацией двух движений: рывка и парения. Представьте себе
люк, который открылся у вас под ногами с нелепой внезапнос-
тью, и лирический порыв, который вас вознес, а потом уронил в
соседнюю дыру. Абсурд был любимой музой Гоголя, но, когда я
употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое,
ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней,
сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с
трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь
ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете
поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в
котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под
словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие
плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость,
то есть понимать положение, в котором находится человек, если
понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с
самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его
страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает
нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном,
448
безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по
закону, так сказать, обратного контраста.
На крышке табакерки у портного был «портрет какого-то
генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где на-
ходилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четве-
роугольным лоскуточком бумажки». Вот так и с абсурдностью
Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди
круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или
хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человече-
ства иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые со-
ставляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что
он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был по-
рожден теми самыми силами, которые находятся в таком контра-
сте с его человечностью.
Он не только человечен и трагичен. Он нечто большее, точно
так же как фон его не просто нелеп. Где-то за очевидным контра-
стом кроется тонкая линия сродства. В его персоне тот же трепет
и мерцание, что и в призрачном мире, к которому он принадлежит.
Намеки на что-то, скрытое за грубо разрисованными ширмами,
так искусно вкраплены во внешнюю ткань повествования, что
гражданственно мыслившие русские совершенно их упустили.
Но творческое прочтение повести Гоголя открывает, что там и
сям в самом невинном описании то или иное слово, иногда просто
наречие или частица, например слова «даже» и «почти», вписаны
так, что самая безвредная фраза вдруг взрывается кошмарным
фейерверком; или же период, который начинается в несвязной,
разговорной манере, вдруг сходит с рельсов и сворачивает в нечто
иррациональное, где ему, в сущности, и место; или так же внезап-
но распахивается дверь, и в нее врывается могучий пенящийся
вал поэзии, чтобы тут же пойти на снижение, или обратиться в
самопародию, или прорваться фразой, похожей на скороговорку
фокусника, которая так характерна для стиля Гоголя. Это создает
ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего,
постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что
разница между комической стороной вещей и их космической
стороной зависит от одной свистящей согласной.
* * *
Так что же собой представляет тот странный мир, проблес-
ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз? В чем-
то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам
привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих
449
проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий
маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но под-
линного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он,
этот робкий маленький чиновник, — призрак, гость из каких-то
трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого
чиновника. Русские прогрессивные критики почувствовали в нем
образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила
их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значи-
тельнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля со-
ответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно
устроено в мире, а люди — просто тихо помешанные, они стре-
мятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как
абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными
занятиями — вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщет-
ного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего
могут достичь страсть, желание, творческий импульс — это но-
вая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказ-
чики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном
поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения,
потому что там нет ни учеников, ни учителей; мир этот есть, и
он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усо-
вершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или
усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной
орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен
от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но
по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку
порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных
местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Ака-
кия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случай-
ного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.
* * *
Сюжет «Шинели» чрезвычайно прост. Бедный маленький
чиновник принимает важное решение и заказывает новую ши-
нель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В
первый же вечер, когда он ее надевает, шинель у него снимают
воры на темной улице. Чиновник умирает от горя, и его привиде-
ние бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный
сюжет (как всегда у Гоголя) в стиле, во внутренней структуре
этого трансцендентального анекдота. Для того чтобы по досто-
инству его оценить, надо произвести нечто вроде умственного
сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей и
450
последовать за автором по пути его сверхчеловеческого вообра-
жения. Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной
физике, как «Вселенная — гармошка» или «Вселенная — взрыв»;
он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому меха-
низму, миры прошлого века. В литературном стиле есть своя
кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читате-
лей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос.
Русские, которые считают Тургенева великим писателем или су-
дят о Пушкине по гнусным либретто опер Чайковского, лишь
скользят по поверхности таинственного гоголевского моря и до-
вольствуются тем, что им кажется насмешкой, юмором и брос-
кой игрой слов. Но водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто
предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, най-
дет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими
формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие
минуты сверхсознательного восприятия. Проза Пушкина трех-
мерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно
сравнить с его современником математиком Лобачевским, кото-
рый взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие тео-
рии, позднее разработанные Эйнштейном. Если параллельные
линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не мо-
гут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя,
открывшееся нам в «Шинели», показывает, что параллельные
линии могут не только встретиться, но могут извиваться и пере-
путываться самым причудливым образом, как колеблются, изги-
баясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Ге-
ний Гоголя — это и есть та самая рябь на воде; дважды два будет
пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это
происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики,
ни всех наших псевдофизических конвенций с самим собой, если
говорить серьезно, не существует.
Процесс одевания, которому предается Акакий Акакиевич,
шитье и облачение в шинель на самом деле — его разоблачение,
постепенный возврат к полной наготе его же призрака. С самого
начала повести он тренируется для своего сверхъестественного
прыжка в высоту, и такие безобидные с виду подробности, как
хождение на цыпочках по улице, чтобы сберечь башмаки, или
его смятение, когда он не знает, где находится — посреди улицы
или на середине фразы, — все эти детали постепенно растворя-
ют чиновника Акакия Акакиевича, и в конце повести его при-
451
зрак кажется самой осязаемой, самой реальной ипостасью его
существа. Рассказ о его призраке, снующем по улицам Петербур-
га в поисках шинели, отнятой у него грабителями, и в конце
концов снявшем шинель с важного чиновника, который отказал-
ся помочь ему в беде, — этот рассказ может показаться поверх-
ностному читателю обычной историей о привидениях, но к кон-
цу превращается в нечто, чему я не могу подыскать эпитета. Это
и апофеоз и degringolade.
«Бедное значительное лицо чуть не умер. Как ни был он
характерен в канцелярии и вообще перед низшими, и хотя, взгля-
нувши на один мужественный вид его и фигуру, всякий говорил:
«У, какой характер!» — но здесь он, подобно весьма многим,
имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх,
что не без причины даже стал опасаться насчет какого-нибудь
болезненного припадка. Он сам даже скинул поскорее с плеч
шинель свою и закричал кучеру не своим голосом: «Пошел во
весь дух домой!» Кучер, услышавши голос, который произно-
сится обыкновенно в решительные минуты и даже (обратите
внимание на частое повторение этого слова) сопровождается
кое-чем гораздо действительнейшим, упрятал на всякий случай
голову свою в плечи, замахнулся кнутом и помчался как стрела.
Минут в шесть с небольшим (по особым гоголевским часам)
значительное лицо уже был пред подъездом своего дома. Блед-
ный, перепуганный и без шинели, вместо того чтобы к Кароли-
не Ивановне, он приехал к себе, доплелся кое-как до своей ком-
наты и провел ночь весьма в большом беспорядке, так что на
другой день поутру за чаем дочь ему сказала прямо: «Ты сего-
дня совсем бледен, папа». Но папа молчал (тут пошла пародия
на библейскую притчу) и никому ни слова о том, что с ним
случилось, и где он был, и куда хотел ехать. Это происшествие
сделало на него сильное впечатление (тут начинается снижение,
та эффектная прозаизация, которую Гоголь любил пользовать
для своих нужд). Он даже гораздо реже стал говорить подчи-
ненным: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?»; если
же и произносил, то уж не прежде, как выслушавши сперва, в
чем дело. Но еще более замечательно то, что с этих пор совер-
шенно прекратилось появление чиновника-мертвеца: видно, ге-
неральская шинель пришлась ему совершенно по плечам; по
крайней мере, уже не было нигде слышно таких случаев, чтобы
сдергивали с кого шинели. Впрочем, многие деятельные и за-
ботливые люди никак не хотели успокоиться и поговаривали,
что в дальних частях города все еще показывался чиновник-
452
мертвец. И точно, один коломенский будочник видел собствен-
ными глазами (снижение от морализующей интонации к гротес-
ку идет полным ходом), как показалось из-за одного дома при-
видение; но, будучи по природе своей несколько бессилен, так
что один раз обыкновенный взрослый поросенок, кинувшись из
какого-то частного дома, сшиб его с ног, к величайшему смеху
стоявших вокруг извозчиков, с которых он вытребовал за такую
издевку по грошу на табак, — итак, будучи бессилен, он не
посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор,
пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спро-
сило: «Тебе чего хочется?» — и показало такой кулак, какого и у
живых не найдешь. Будочник сказал: «Ничего», — да и поворо-
тил тот же час назад. Привидение, однако же, было уже гораздо
выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как
казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной тем-
ноте».
Поток «неуместных» подробностей (таких, как невозмути-
мое допущение, что «взрослые поросята» обычно случаются в
частных домах) производит гипнотическое действие, так что по-
чти упускаешь из виду одну простую вещь (и в этом-то вся кра-
сота финального аккорда). Гоголем намеренно замаскирована
самая важная информация, главная композиционная идея повес-
ти (ведь всякая реальность — это маска). Человек, которого при-
няли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича, — ведь это
человек, укравший у него шинель. Но призрак Акакия Акакиеви-
ча существовал только благодаря отсутствию у него шинели, а
вот теперь полицейский, угодив в самый причудливый парадокс
рассказа, принимает за этот призрак как раз ту персону, которая
была его антитезой, — человека, укравшего шинель. Таким об-
разом, повесть описывает полный круг — порочный круг, как и
все круги, сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты
или человеческие лица.
И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормота-
ние, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический
всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантас-
тическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение
в хаос, их которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне
искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судь-
бы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть иму-
щих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души,
где проходят тени других миров, как тени безымянных и без-
звучных кораблей.
453
Как, наверное, уже уяснили себе два-три самых терпеливых
читателя, это обращение — единственное, что, по существу, меня
занимает. Цель моих беглых заметок о творчестве Гоголя, надо
надеяться, стала совершенно ясна. Грубо говоря, она сводится к
следующему: если вы хотите узнать что-нибудь о России, если
вы жаждете понять, почему продрогшие немцы проиграли свой
блиц, если вас интересуют «идеи», «факты» и «тенденции» — не
трогайте Гоголя. Каторжная работа по изучению русского языка,
необходимая для того, чтобы его прочесть, не оплатится привыч-
ной для вас монетой. Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам
сказать. Не подходите к рельсам. Там высокое напряжение. Дос-
туп закрыт. Избегайте, воздержитесь, не надо. Мне хотелось бы
привести здесь полный перечень запретов, вето и угроз. Впро-
чем, вряд ли это понадобится — ведь случайный читатель, на-
верно, так далеко и не заберется. Но я буду очень рад неслучай-
ному читателю — братьям моим, моим двойникам. Мой брат
играет на губной гармонике. Моя сестра читает. Она моя тетя.
Сначала выучите азбуку губных, заднеязычных, зубных, буквы,
которые жужжат, гудят, как шмель и муха-цеце. После какой-
нибудь гласной станете отплевываться. В первый раз проскло-
няв личное местоимение, вы ощутите одеревенелость в голове.
Но я не вижу другого подхода к Гоголю (да, впрочем, и к любому
другому русскому писателю). Его произведения, как и всякая
великая литература, — это феномен языка, а не идей. Мои пере-
воды отдельных мест — это лучшее, на что способен мой бед-
ный словарь; но если бы они были так же совершенны, какими
их слышит мое внутреннее ухо, я, не имея возможности передать
их интонацию, все равно не мог бы заменить Гоголя. Стараясь
передать мое отношение к его искусству, я не предъявил ни одно-
го ощутимого доказательства его ни на что не похожей природы.
Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выду-
мал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил.
Гоголь родился 1 апреля 1809 г. По словам его матери (она,
конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, кото-
рое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный
писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал
счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему
только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то,
что Гоголь родился 1 апреля, это правда.
<1944>
454
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН
«БОРИС ГОДУНОВ» И «РЕВИЗОР»
9X11 46
Часов в 6 я сегодня задремал.
Проснулся в полной уверенности, что «Ревизор» — это...
пародия на «Бориса Годунова».
Откуда мне сие?
На днях перечитывал «Мастерство Гоголя» Белого. О том,
что «Коробочка» — пародия на «Пиковую даму».
Неужели отсюда?
А хотя бы!
1) Хлестаков — конечно, «самозванец». (И Юрия Милос-
лавского он написал — сцена вранья, и «царевич я! Довольно.
Стыдно мне...» — у фонтана.)
2) Дмитрий, конечно, грозный «ревизор» для грешной души
царя Бориса. Концепция «ревизора» у Гоголя как высшая совесть
(особенно к мистическому периоду) — и трагедия Бориса как
трагедия совести («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»).
3) «Народ безмолвствует», цензурно поправленное, но все
равно... «Мертвая» сцена в конце «Ревизора».
4) Победа Самозванца. Крах Бориса — крах Городничего и
приезд Истинного Ревизора.
5) «Аршинники!» — и «Достиг я высшей власти».
6) Мария Антоновна и помолвка — транспонированная Ма-
рина Мнишек и расчеты ее отца.
(NB. Для комедийного хода очень правильно передела-
но: злодей пытается женить дочь на... голосе совести.)
7) Сцена в корчме и сцена в... трактире (Бобчинский [и]
Добчинский — Варлаам и Мисаил!).
Затруднительное положение героя — [он] «выбирается» и
тут и там.
False identity <ложная идентификация> и здесь и там!
8) Монолог Пимена и... монолог... Осипа!
9) Письма Хлестакова в Петербург и... рассказ Патриарха об
убиенном Дмитрии — effet foudroyant <здесь: эффектное дей-
ствие> обоих на главного злодея.
455
10) Абсолютный хозяин Государства — Борис и абсолют-
ный хозяин Города — Городничий.
Совпадений больно много!
Не подведут ли даты?
И не забудем). — сюжет «Ревизора» дан Гоголю... Пушки-
ным!!!
Why should n't he have within hilmself the ironic counterpart of
the conception he himself treated tragically? <Почему бы ему не
иметь иронического контррешения концепции, которую он сам
трактует трагически?>
(NB. Найдется ли трагический аналог «Мертвым Душам» у
Пушкина, давшего и эту ироническую «темку» Гоголю?
Уже не галерея ли мертвецов: Каменный Гость, Медный Всад-
ник, Пиковая Дама (Белый!!!)? [Пиковая Дама] — Коробочка.
Скупой Рыцарь — (Плюшкин!)
Чичиков... Онегин (?). Путешествия Онегина. Его хладность.
Дон Жуан. Моцарт.
Командор — Собакевич: рукопожатие [подобно] — «изви-
няюсь», сказал Собакевич, наступив ему на ногу.
Пугачев — Ноздрев? (Шашку в руки.)
Это кажется assez evasif <довольно уклончиво>.
Однако «Борис» и «Ревизор» очень plausible and conclusive
<правдоподобны и убедительные
<...> 1LX1L46
В драме:
Самозванец.
В комедии:
его принимают и делают самозванцем (ими-названец).
Однако при этом: и в первом случае его делает (до извест-
ной степени) Мнишек, и во втором сам Хлестаков не без само-
званства (романы Загоскина!).
Одним словом: унтер-офицерская вдова, которая сама себя
высекла fits both sujects. Both stones <питает обоих персонажей.
Оба сюжета>.
14. XII. 46
Чему смеялся Пушкин?
...Чему смеетесь?
Над собой смеетесь!..»
Гоголь. «Ревизор»
«...Барон Розен гордился тем, что когда Гоголь на вечере у
Жуковского в первый раз прочел своего «Ревизора», он один из
всех присутствовавших не показал автору ни малейшего одобре-
456
ния и даже ни разу не улыбнулся, и сожалел о Пушкине, который
увлекался этим оскорбительным для искусства фарсом и во вре-
мя чтения катался от смеха...» (И. И. Панаев. «Литературные
воспоминания»).
Не had something to laugh at. <Ему было над чем смеяться.>1
Вообще, вероятно, корни мысли у меня уходят довольно
далеко. В недовольство... «Петром Первым» Петрова и Толстого.
Думая над тем, что мне не нравилось в этом фильме, прихо-
дил к заключению, что бесталанно распланирована основная кол-
лизия Петр — Алексей.
Алексей должен быть еще ничтожнее и страшен Петру только
как призрак, воплотивший в себе ненависть к его собственному
«новаторскому» делу со стороны поборников старого.
Чем менее страшен и ничтожен он фактически, тем страш-
нее вырастает его роль, как образ внутреннего противленчества
царским деяниям — почти как воплощение сомнений, подав-
ленной нерешительности и внутренних противоречий в самом
царе-новаторе.
Подсознательно, вероятно, питали эту мысль два гениаль-
ных прообраза отечественной драматургии — «Борис» Пушкина
и «Ревизор» Гоголя.
Так или иначе, этот долг «Петру Первому» оказался плате-
жом красен.
Не будь его, вероятно, не свелись бы воедино вместе эти две
пиесы, из которых ни одна ни у кого не приводит на мысль другую.
Ибо, рассуждая о «Ревизоре», памятуют Плавта и Шекспи-
ра, Квитка и Мольера, итальянскую комедию, Верстовского и
Крылова, Хмельницкого и Княжнина, Шаховского и Каратыги-
на и т. д.
А толкуя о «Борисе», не имеют, конечно, никаких оснований
вспоминать о Гоголе!
Самозванец побеждающий, как образ карающей совести,
как фантом Немезиды, прежде всего так и воспринимается как
Борисом, так и народом.
Для царя — это повод для внутреннего краха.
Для подданных — карающая рука справедливости.
В этой «фантомности» его моральная сила (сила «мнением
народным») при нарочито подчеркнутой личной «беспечности»
и [при] физической разгромленное™ армий.
1NB. Самоирония у Пушкина. См. в материалах главки «Поп во фраке».
457
Сцена с капитанами Маржеретом и Вальтером Розеном (рав-
нина близ Новгорода-Северского) имеет точный сколок по стили-
стике и каламбурам на двух языках в сцене Хлестакова и Гибнера
(в «первоначальном тексте», в окончательном — пропущена).
Доктор говорит по-немецки. Хлестаков по-русски. Доктор
иногда говорит русские слова. Хлестаков — немецкие.
Немецкие слова Хлестакова в том же каламбурном исполь-
зовании их по созвучию с русскими, как и у Пушкина в назван-
ной сцене.
Маржерет: Quoi? Quoi? <Что? что?>
Другой (из беглецов)? Ква! Ква! Тебе любо, лягушка замор-
ская, квакать на русского царевича, а мы ведь православные.
Маржерет: Qu'est-ce a dire pravoslavni?.. <Что это значит
«православные» ?>
У Гоголя:
Хлестаков:... Не обзавелись ли вы деньгами?
Гибнер: Денг? И што денги?..
Хлестаков: Да. Если вы обзавелись, то я бы попросил у вас.
Вы мне gibt взаймы, а я вам после назад отгибаю...
В дальнейшем Гоголь выбрасывает всю сцену, очевидно,
как слишком водевильно-традиционную по своим уж чересчур
тривиальным словесным каламбурам: gibt <дает> — отгибаю —
Гибнер (русское произношение фамилии Hiebner, под которой
доктор представляется Хлестакову в начале сцены).
Интересно, что в «перевернутом» виде, в комедии все же
тем не менее осталась перефразировка второй реплики Марже-
рета: «Qu'est-ce a dire pravoslavni?..»
— (Последний акт. Чтение письма.)
Коробкин (продолжает): «Судья Ляпкин-Тяпкин в сильней-
шей степени моветон... (останавливается). Должно быть, фран-
цузское слово.
Аммос Федорович: А черт его знает, что оно значит! Еще
хорошо, если только мошенник, а может быть, и того хуже...»
14/XII.46
Царские палаты
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха.
Действие 1,явл. 10
О, ОХ, ХО, ХО-Х! Грешен, во многом грешен. (Берет вместо
шляпы футляр.) Дай только боже, чтобы сошло с рук поскорее, а
там-то я поставлю уж такую свечу, какой еще никто не ставил: на
458
каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О,
боже мой, боже мой! Едем, Петр Иванович. (Вместо шляпы хо-
чет надеть бумажный футляр.)
Частный пристав: Антон Антонович, это коробка, а не шля-
па-
Крысиная родословная
(Крысиная родословная — название главки)
Совершенно точно:
Когда Шуйский впервые приносит весть (Борис:... Не та ли,
что Пушкину привез вечор гонец...) о Самозванце — Борис вспо-
минает сон:
...Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Все снилося убитое дитя!..
В начале «Ревизора» — третья реплика:
«Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились
какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда
не видывал: черные, неестественной величины. Пришли, поню-
хали — и пошли прочь. Вот я вам прочту письмо, которое полу-
чил от Андрея Ивановича Чмыхова...»
Эти крысы имеют... родословную через разные варьянты, и
функция их в первой редакции, отчетливая функция «мании пре-
следования», а не функция «крысиного» (ревизорского) «выню-
хивания», как в окончательной!
Тут они даже еще и не... крысы, совершенно так же,
как и Антон Антонович еще не имя и отчество Городничего.
Городничий:
«Я пригласил вас, господа... вот и Антона Антоновича и
Григория Петровича и Христиана Ивановича, и всех вас [для
того], чтобы сообщить одно чрезвычайно важное известие, кото-
рое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило. (Я так вот
как будто бы предчувствовал, и сегодня во сне снился мне такой
вздор, чепуха, как будто бы какие-то собаки гнались за мной до
самой городской тюрьмы), что отправился из Петербурга чинов-
ник с секретным предписанием» etc.
В той же редакции ниже написано еще раз:
«...я признаюсь вам откровенно, что я очень потревожился.
Я как будто предчувствовал. Сегодня во сне мне всю ночь сни-
459
лись какие-то собаки, право, какие-то эдакие необыкновенные
собаки, черные с большими ушами и с человеческими] морда-
ми. Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ива-
новича Пшикина...»
(NB. В первом [варианте] собаки «гнались за мной»,
во втором собаки с «человеческими» мордами!
В окончательном варьянте обе ассоциации: преследование
и преследованье с человеческим ликом уже стушеваны и погру-
жены в образ другой направленности — в образ вынюхивающих
крыс.)
И уж вовсе интересно в этой крысиной «родословной» то
обстоятельство, что в драматическом прообразе «Ревизора» —
в пьесе Квитко-Основьяненко «Приезжий из столицы» в явле-
нии VIII действия I, где Городничий точно так же читает пись-
мо, как у Гоголя в действии I явл. 1 — сон вовсе отсутствует!
Таким образом, «вещий сон» занесен из другого источника,
из другого круга ассоциаций, из среды других образов, которые
витали в это время перед авторским глазом, или... «носом», как
скорее бы выразился именно этот автор!
Совершенно прелестно:
Краков. Дом Вишневецкого, где Самозванец принимает всех
обиженных Борисом (донцов), опальных (Хрущев), Курбского,
Собаньского и т. д.
И сцена, когда к Хлестакову приходят с жалобами купцы,
унтерофицерская вдова, слесарша Пошлепкина.
Кстати: любовной интриги, которой нет в «Ревизоре», —
совершенно так же нет и в «Борисе». Даже точнее: и там только
одна сцена у фонтана, как здесь «Ах, какой пассаж!».
В сцене «вранья» военные образы (приняли за «главнокоман-
дующего», назначат «фельдмаршалом» и т.д.) явно идут от воен-
ного чванства Дмитрия: «оснований» к ним у Хлестакова нет.
(Так же как «трескотня» в животе Осипа от... осады Казани в
биографии Пимена, иначе откуда [бы появиться] военным обра-
зам.)
Великолепно транспонирована претензия Самозванца на пре-
стол — в просьбы Хлестакову принять на себя — ...управление
департаментом.
«Народы возмутила» и «35.000 одних курьеров».
460
16.XII.46
Еще одно впечатление накануне «вещего» сна моего: я раз-
бирал эпизод «Сирен» из «Улисса» Джойса по комментариям
Стюарта Джильберта...
А «Улисс» Джойса есть, как известно, транспозиция велико-
го героического эпоса в жалкую бытовщину ирландского еврея
Блума — сборщика страховых объявлений.
NB. И Белого («Мастерство Гоголя») и Джильберта об «Улис-
се» я разбирал в интересах «цвета» и «симфонизма» для кино,
вовсе без всяких мыслей, касающихся литературы как таковой.
16.XII.46
Как это могло случиться?
В основе зависть?
Тогда процесс такой: искренний восторг. Ощущение своего
ничтожества рядом с подобным творением.
Тогда — преувеличенный восторг (или [стремление] скрыть
через это зависть. Или самопереубедить себя).
Преувеличенный восторг переходит в иронизированье, в па-
родированье: приравнивание себя с автором в порядке уравни-
тельного осмеяния (смеющийся имеет превосходство над осме-
иваемым) самостоятельно комически.
«При таланте» пародия перерастает в (сатирически) ценное.
Этого мало для натуры особенно самовлюбленной: пародия
перерастает в комедию, но комедия растет в претензию на свой
прообраз... трагедию и великое моральное поучение. (Особенно
если на попытке непосредственного создания драмы автор по-
терпел неудачу!)
Подобная схема для Гоголя вполне возможна.
И исходя из его характера (неприятного и полного всех от-
рицательных черт).
И из материалов:
1) Громадное впечатление от «Бориса». Настолько, что пи-
шет о нем статью! («Борис Годунов», поэма Пушкина 1830 или
1831).
2) Преувеличенность преклонения такая, что даже из-под
пера Гоголя кажется невероятной и граничащей с пародией (хотя
аляповатость «восторгов» Гоголя достаточно известна).
3) Ткань «Ревизора» кажется единоборством с каждой
строчкой Пушкина — с великолепными примерами подлинного
равенства по качеству. Подчас кощунственное denigration <очер-
461
нение> прообраза: «младенец» и «крысы», «мальчики и рыла»,
«Пимен-Осип» etc.
4) Претензии на «трагическое величие» этой комедии нра-
вов. («Разъезд», «Развязка»).
5) Неудача «Альфреда» (сверить, в какой мере здесь могло
быть прямое влияние «Бориса»).
Сюда: Выписки из «Бориса Годунова».
A noter <отметить> в них:
критические замечания в комической вводной части статьи
и a ver exuberance <слишком обильных> восторгов во вто-
рой.
Вне зависти здесь может быть и просто психическая трав-
мированность: как бывают круги и пятна на ретине глаза после
того, как всмотришься в солнце или слишком яркий предмет.
Как мелодия, от которой не отделаться.
Кстати сказать, Гоголь иногда в «сравнительных» местах
пишет... пушкинским стихотворным размером:
(Р.ех. ...Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?»...)
...Брат Григорий,
Ты грамотой свой разум просветил...
Интересно в свете соображений о неприязненности при пре-
клонении то, как в первоначальном варианте звучит это место:
«Литераторов часто вижу. А как странно сочиняет Пушкин!
Вообразите себе: перед ним стоит в стакане ром, славнейший
ром, — рублей по сту бутылка, какого только для одного Авст-
рийского императора берегут, — и потом, уж как начинает пи-
сать, так перо только: тр...тр...тр... Недавно он такую написал
пьесу: «Лекарство от холеры», что просто волосы дыбом стано-
вятся. У нас один чиновник с ума сошел, когда прочитал: того же
самого дня приехала за ним кибитка, и взяли его в больницу...»
Дальше об амбивалентности — одновременном наличии и
поклонения и издевки как органическом соприсутствии проти-
воположностей.
cf. откуда это взято:
1832 Арабески: «Несколько слов о Пушкине»
Сноска к месту:
«...Ни один поэт в России не имел такой завидной участи,
как Пушкин; ничья слава не распространялась так быстро...»
И тут же рядом:
462
«...Все кстати и некстати считали обязанностью прогово-
рить, а иногда и исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие от-
рывки его поэм...»
И опять:
«...Его имя уже имело в себе что-то электрическое...»
И снова:
«...и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выс-
тавить его на своем творении, уже оно расходилось повсюду...
И сюда же сноска:
«Под именем Пушкина рассеивалось множество самых не-
лепых стихов. Это обыкновенная участь таланта, пользующего-
ся сильной известностью. — Это вначале смешит, но после бы-
вает досадно, когда наконец выходишь из молодости и видишь
эти глупости непрекращающимися. Таким образом, начали, на-
конец, Пушкину приписывать: «Лекарство от холеры», «Первую
ночь» и тому подобные».
В этой же интонации: «Записки сумасшедшего»
«Дома большею частью лежал на кровати. Потом переписал
очень хорошие стишки:
«Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь
мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал».
Должно быть, Пушкина сочинение...»
Юрий Тынянов. «Достоевский и Гоголь»
(к теории пародии)
стр. 15:
В одной из ранних статей Гоголя («Борис Годунов») он гово-
рит о «двух враждующих природах человека».
стр. 29:
Пушкин, чтя историю Карамзина, пародирует ее, однако, в
«Летописи села Горюхина», он же пародирует и стиль «Илиады»
и свое собственное знаменитое двухстишие: «Слышу умолкнув-
ший звук божественной эллинсЧсой речи», — «Крив был Гнедич
поэт, прелагатель слепого Гомера», многочисленные пародии
«Энеиды» идут бок о бок с высокой оценкой ее...
Об общечеловеческой этой черте там же:
«...В ортодоксальной среде еврейства популярны пародии
Библии...»
463
стр. 48:
«...Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности «Графа
Нулина», не оставь сам Пушкин об этом свидетельства...
стр. 48:
«Если пародией трагедии будет комедия, то пародией коме-
дии будет трагедия»... (конец статьи).
ср...
«...об Ипполите (в «Идиоте») один из героев отзывается как
о «Ноздреве в трагедии...», стр. 31.
7.1.47
«Ревизор»
Меня давно мучает вопрос: а знаменитое — «Александр Ма-
кедонский был герой, но зачем же стулья ломать?» — имеет ли
так же «прообраз» в «Борисе».
И пока ничего не выходило.
Пока... пока сегодня утром мне не приходит на ум смешное
и наглое соображение: «Александр» — это Александр... Пуш-
кин. Что «герой» и герой Гоголя — очевидно, из всей внешней
биографии писателя. А «но зачем же ломать стулья» — прямой к
себе упрек за... статью о «Борисе Годунове», где действительно
автор в абсолютной невоздержанности, достойной пародийного
обозначения для энтузиазма, «ломает стулья».
NB. Кстати же «тон» и стиль этой статьи точно в тональнос-
ти «Аннунциаты», т.е. группы shallow <мелких> и «формаль-
ных» восторгов, в которых Гоголь в тех случаях, когда «чувства»
его не участвовали (appraising of women p.ex. <оценка женщин,
например>).
Ведь «что, брат, Пушкин» — фамильярная свысока (wunsche
Beriihrung! <желаю прикосновения!>) к «мучительно-назойли-
вому Vorblild'y <образцу> старшего «учителя» — есть в этой же
комедии?!
И неминуемо мы «скатываемся» к... Эдипу: в аспекте —
«Учителя и прозелита».
Гоголь от пародии на трагедию «Ревизора» в дальнейшем
мучительно и безрассудно старается «истолкованиями» поднять
эту «фарсу» на высоту подлинной трагедии с «градом души» и
464
«высшим ревизором» etc.: т.е. к концу жизни стремится к прямой
репродукции породившего его прообраза, снимая собственный в
отношении ее пародийный оборот!
12.1.47
«Александр Македонский» в первом печатном варианте пи-
шется... «Александр македонский — с маленького «м»! — Ва-
жен только... Александр, который действительно был герой, но
«зачем же ломать стулья?».
«Сбег с кафедры» этого учителя. И только что брошенная
Гоголем кафедра истории — после этого он и пишет «бога ради
дайте сюжетик!» И он «атакует» триумфатора в области именно
истории—Александра—а «македонство» с малой буквы «м» —
проходящей значимости — неважное — несущественное: вся
«атака» на Александра — Александра Сергеевича Пушкина.
Провалившийся историк и историк торжествующий.
29.1.47
Эгоцентризм Гоголя к концу жизни становится явлением
патологическим.
Роль «мировой совести», носителя последних «тайн», свето-
ча истины и пр., однако, лишь предельная стадия того же эгоцен-
тризма, который на более ранних этапах выражается в том, что,
про что бы автор ни писал, беспокоящие его травмы неизменно и
неминуемо вплетаются в ход изложения, и автор под видом дру-
гого начинает писать о себе и о беспокоящем его самого.
(Yo and Griffith p.ex!
and same: pupil and teacher!)
<Я и Гриффит, напр.!
или то же самое: ученик и учитель!>
Гоголь неоднократно в открытую расшаркивается перед не-
достижимым превосходством Пушкина. Чрезмерная подчеркну-
тость здесь одновременно и защитная окраска, и известное из-
бавление.
И, на мой взгляд, интереснее гораздо более откровенное
изложение этого под маской^ак бы анализа другого.
Мне кажется, что именно в таком разрезе написана статья
Гоголя «О поэзии Козлова».
Мы коснулись уже вопроса «формальной риторики» Гоголя
в тех случаях, когда он не совсем или не до конца искренен.
465
В чувствах ли своих, задетых завистью, или в восхищенных
описаниях предметов, истинного восхищения в нем не вызыва-
ющих.
Печать первого лежит на дифирамбах по поводу «Бориса».
Классический пример второму — знаменитое «кукольное»
описание Аннунциаты из «Рима».
Одно место из статьи кажется прочным образом связанным
с этим, а защита «Безумной» Козлова звучит почти аналогией
собственным «ни мало не похожим» на реальность образам типа
Аннунциаты или Улиньки далекого будущего.
Особенно же интересно несомненно гораздо более автоби-
ографическое, нежели объективно-козловское описание процес-
са образо-творчества и столкновения с реальностью.
«Глядя на радужные цвета и краски, которыми кипят и бле-
щут его роскошные картины природы, тотчас узнаешь с грус-
тью, что они уже утрачены для него навеки: зрящему никогда бы
не показались они в таком ярком и даже увеличенном блеске.
Они могут быть достоянием только такого человека, который
уже давно не любовался ими...»
Интроспекция во всем: в перебродившем «в горячем вооб-
ражении» впечатлении, перерастающем реальную видимость.
В самосознании:
«Он весь в себе. Весь нераздельный мир свой носит в душе
и не властен оторваться от него. Иногда стремление его центро-
бежно и будто хочет разлиться во внешнем, но для того только,
чтобы снова с большею силою устремиться к своему центру —
самому себе, как будто угадывая, что там только его жизнь, что
там только найдет ответ себе. Если он долго останавливается на
внешнем каком-нибудь предмете, он уже лишает его индивиду-
альности: он проявляет уже в нем самого себя, видит и развивает
в нем мир собственной души...»
Сопоставим эти слова, якобы о Козлове написанные в 1831
году, с тем, что пишет Гоголь о себе самом в 1846 г. в «Выбран-
ных местах из переписки с друзьями»:
«... С этих пор я стал наделять своих героев, сверх их соб-
ственных гадостей, моею собственною дрянью. Вот как это де-
лалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом
звании и на другом поприще, стараясь себе изобразить его в виде
смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное ос-
корбление, преследовал его злобою, насмешкою и всем, чем ни
попало. Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-
под пера моего вначале для меня самого, он бы точно содрогнул-
ся. Довольно сказать тебе только то, что когда я начал читать
466
Пушкину первые главы из «Мертвых душ» в том виде, как они
были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чте-
нии (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться
все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мра-
чен. Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски:
«Боже, как грустна наша Россия!» Меня это изумило. Пушкин,
который так знал Россию, не заметил, что всё это карикатура и
моя собственная выдумка!..»<...>
(Невозможность создать трагедию (равноценную Борису) —
одна из основ... трагедии Гоголя.)
И снова рядом — продожение статьи «О поэзии Козлова» —
о «Безумной» и прежде всего и важнее всего — о связи Козлова с
Пушкиным:
«... Мне кажутся и доныне странными замечания и упреки
многих Козлову, что в поэмах у него вечное тожество и однооб-
разие жизни, что лица его не имеют полной романической отдел-
ки и не живут собственной жизнью, что «Безумная» нимало не
похожа на русскую крестьянку, — словом, требуют от Козлова
того, чего только вправе мы требовать от Пушкина, забывая, что
для Козлова полная разнообразия внешняя жизнь не существует,
что весь мир сосредоточился в нем самом и его одного силен он
следить в многоразличных изменениях, а лица и герои у него
только образы, условные знаки, в которые облекает он явления
души своей, что обнять во всей полноте внутреннюю и внешнюю
жизнь — удел гения всемирного и что наконец Козлов относится
к Пушкину так, как часть к целому. Поэт понимает все достоин-
ства последнего. Оно лестнее жаркой душе его и кадил, и безот-
четных хвал. И для кого не блистательна, кому не завидна участь:
быть частью необъятного Пушкина!!»
Последняя фраза — уже явно личная — искренне востор-
женная, влюбленная еще без тени будущего жала. Ощущение его
уже есть в статье о «Борисе».
Но здесь пока что всё чисто. И как бы в опровержение воз-
можных сомнений в том, что последняя фраза относится не толь-
ко к Козлову, но — и прежде всего! — к нему самому — Гоголь
ставит два восклицательных знака, как две свечи перед люби-
мым образом — одну за Козлова, одну — за себя.
20/1147
Сегодня читаю книгу «Richard Wagner» Hans'a Fuchs'a (куп-
лена вовсе случайно).
467
Там есть материал о дружбе и вражде Ницше и Вагнера
(впервые об этих отношениях обоих мне рассказывал Hans Sachs
в Берлине в 1932 году).
Поразительно похоже на... отношения Гоголя (~ Ницше) к
Пушкину (~ Wagner)
Такая же абсолютная Anbetung <обожание> и дальше—злая
ярость (у Гоголя эта фаза не в лоб: а через «Ревизора» и еще
больше в писаниях о Пушкине, где смысл того, что говорит Гоголь
тех лет. Совершенно так же уничтожающе для памяти Пушкина,
как в открытую «изрыгания» «Der Fall Wagner'а»<«Низвержения
Вагнера>!)
Ницше пишет в 1888 году:
(десять лет после окончательного Bruch'a <здесь: слома> в
ответ на Menschliches <человеческое> 1878 [года] —
Allzumenschliche — <сверхчеловеческое>). <...>
31.V.47
Кисловодск
Общий план работы
Эпиграф: Над кем смеетесь?.,
и: «Пушкин смеялся
при чтении «Ревизора».
Введение
Такого-то числа 1946 года я проснулся в твердой убежден-
ности, что «Ревизор» — пародия на «Бориса Годунова».
Общая идея о нечистой совести. О Самозванце. Хлестаков и
Лжедимитрий — Борис и Городничий.
How it happened? <Как это случилось?>
I) Накануне перечел Белого о Блоке и о том, что Коробочка—
пародия на Пиковую даму.
2). Вспоминал Тынянова, что Гоголь — Опискин. Да и ведь
сюжет «Ревизора» дан Пушкиным!
Давай проверим: let's see it holds <будет ли это работать> в
деталях.
Часть I. Ревизор (1835)
А. Все помнят келью Чудова м[онастыря] как «начало».
Started with it <начнем с того>.
468
Where to look for it in «Revisor»? <Где искать это в «Ревизо-
ре»?>
Mad idea <сумасшедшая идея>: Пимен... Осип.
Келья — сцена в трактире.
«Трескотня в животе» и «Поход на Казань» .
Etc. дальше — больше.
Скрупулезнейший параллелизм.
Разбор всех подробностей его.
В. Why should it be? <Почему это должно случиться?>
Чудовищность сарказма.
Не может быть без острейшего hating. Reverence goes with
persiflage <здесь: реверанса. Ненависти через насмешку>: паро-
дируем то, чему поклоняемся.
Каковы отношения между Пушкиным и Гоголем?
Дружба.
Разоблачение дружбы, начиная с «Испепеленного» Брюсова.
Over-emphasizing <слишком сильный пережим> ее у Гоголя
как основа для самоутверждения через denigration <очернение>.
Статья о Борисе — super self efacement <сверхсамолюбова-
ние>.
О поэзии Козлова («быть частью Пушкина!»).
Отношение [к] Пушкину humiliating <смиренное, унижен-
ное^
«Ревизору» — der tiickischen Besiegung des Vorbildes Злоб-
ному преодолению образца> — предшествует прямое — поме-
ряемся силами: и как драматург и как историк.
Не удается.
Fiasko «Альфреда» — прямого подражания (под знаком «чем
я хуже»).
Fiasko Гоголя как историка (история с Профессурой).
Пушкин дает сюжет.
Рассчитаемся с Пушкиным внутри самой его ткани!
Обиженный историк и драматург.
«Коварство» Гоголя.
Неприглядность его характера (Вер[есаев], 152).
«Поп во фраке». Кощунство. Ханжество (проступающее к
старости). Подскобленный в подорожной чин. Письмо о смерти
отца..Письмо о смерти Пушкина.
Uberkompensation bei Minderwertigkeitsgefuhl <Сверхкомпен-
сация при неполноценности>?
«К своему гению» (до того — «гений» — это у Гоголя преро-
гатива Пушкина).
469
Дуэль с Пушкиным внутри ткани «Ревизора».
С. Единичная ли это схватка или глубже, и нет ли «сальери-
евской» драмы в их отношениях?
«Ревизором» не ограничивается!
Повторяется расходящимися кругами в... «Мертвых душах».
Также замысел идет от Пушкина и также внутри идет дуэль.
Но уже не в форме вещь на вещь, но в форме вещь на...
целый opus — вернее, на сквозной нерв Пушкина через все мно-
гообразие воплощений.
Часть II. «Мертвые души»
Толчком к предположениям о «Ревизоре» и «Борисе» были
оброненные Белым строчки о Коробочке-графине.
Разобравшись в «Ревизоре», невольно обратились мы к «Мер-
твым душам» — нет ли того же и там?
И сразу вслед за Коробочкой-графиней прямо бросилось в
глаза: Плюшкин — чем не «скупой рыцарь»?
Достаточно было поставить их рядом — Пиковую и Барона,
чтобы сразу же бросилось в глаза, что оба они... мертвые души.
Мертвые держатели живого начала: золота, которое может
обернуться чем угодно, тайны карт, способной дать счастье...
И достаточно было осознаться этому, как сразу же встала
картина гоголевских «Мертвых душ», где истинно мертвые души—
галерея помещиков, а не те, кто значатся в ревизских сказках.
И тут же внезапно вспомнилось, какое обилие реально дей-
ствующих мертвецов (в фантастических вещах) и мертвящих
живое фигур в творениях Пушкина.
Статуя Командора, Медный всадник, «Сама... Чума», убив-
ший живой дух музыки Сальери...
Что за черт!
Похоже, что тема «мертвой души» пронизывает весь opus
<здесь: творчество> Пушкина.
Плененная Черномором Людмила возникает в 1820 году. Пи-
ковая Дама в 1834!
И сразу мерещится, что образ «мертвого, держащего жи-
вое» в разных переливах непрестанной idee fixe, скачет сквозь
творения Пушкина, преобразуясь и видоизменяясь.
На каждом шагу — поперек пути молодому и жизнеутверж-
дающему — стоит старый, зловещий поработитель, отнявший
или не отдающий ему злодей: девушку ли (Алеко, несмотря на воз-
раст «старый муж», Мазепа, Статуя Командора, Черномор) и т. д.),
материальную возможность благополучия (Альберту Золото —
470
Барон), (Германну 3 карты—Графиня), вообще возможность жить
(Сальери у Моцарта, Сильвио у молодого графа — хотя и с по-
правкой на физический happy ending <счастливое окончание>, но
с моральным сокрушением его чести), даже скипетр, державу
(узурпатор Борис, отнявший венец у убитого младенца Дмитрия,
в обличье Самозванца претендующего на них) и т. д. Даже у «раз-
бойников» Онегина и Дубровского — отняты их девушки.
И эти мертвящие живое образы облечены в зловещие обли-
ки от лишь душою «хладных» вроде сравнительно молодого Але-
ко, через стариков разной степени агрессивности (Черномор —
Мазепа — Барон, еще бросающий перчатки) к живому трупу
графини из «Пиковой Дамы», к тому же появляющейся еще и
после смерти, подобно клиентуре Гробовщика, и вовсе камен-
ным и медным статуям Командора и Петра, оживающим лишь на
такие промежутки времени, чтобы насмерть загнать несчастного
Евгения или увлечь в преисподнюю Дон Жуана...
Не может быть случайностью такая навязчивость idee fixe.
Idee fixe, так сверкающе великолепно по своему многообра-
зию воплощенную, что даже трудно признать ее — всё одну и ту
же — под обилием личин, в которых она мчится через opus вели-
кого поэта.
И не может столь persistent <настойчивая> idee fixe не быть
связанной с отчетливой травмой — ранней и резко-эмоциональ-
ной, свершившейся над жертвою ее в очень деликатном и чув-
ствительном возрасте.
Где же искать ее в биографии Пушкина?
В начале 1940 г. я собирался делать цветной фильм etc.
Why <почему> Пушкин?
В музыке — композиторы («Большой вальс»).
В цвете — живописцы.
В звукозрительном кого же? — Поэты!
Etc. И Пушкина — любовника!
I had everything except <y меня есть всё, исключая> — нить
сюжета.
I stumble over <Я споткнулся на> «Без[ымянная] любовь»
Тынянова (краткое expose).
«There it is» <«вот оно»>, — сказал я.
Secret Донжуанизма Пушкина.
Удивительно, что Тынянов ограничился лирикой и почему-
то не глянул в сюжетику Пушкина.
Особенно остро, ибо передо мной живой образ того же, ана-
логичной травмы. Чарли Чаплин и его донжуанизм.
И история его Мэрион Дэвис и Херстом.
471
Биографически... by the way! <между прочим> — нет ли и
этого на его opus'e?! — Конечно же!
Он всегда уходит один.
А «Огни» — прямо то, что надо, да еще со слепою — осо-
бенно слепою, когда она стала зрячей — по трагизму почти об-
ратный Лир — Глостер, прозревший лишь тогда, когда ослеп
(cf<cp>. Гегель)
«Парижанка» as well <так же, как и>.
«Gold Rush» <«Золотая лихорадка»> etc., etc. (great <велико-
лепно>!).
А под этим углом зрения все (почти) сюжетные схемы Пуш-
кина — ситуация его с Карамзиными]. Вплоть до «Села Горю-
хина» счеты с Карамзиным].
Это не мешает: разнообразию точности разных материалов
и эпох, тенденциям, содержаниям, общ[им] звучаниям. Но еди-
ная сквозная схема is always in it <всегда в нем>.
NNhHH
Отсюда же «тайна» истории с Натали Гончаровой (для сю-
жета).
Так или иначе сейчас — по данному поводу — все это вспом-
нилось.
Экскурс сквозь многообразие единства схемы.
Сдвиг от буквальной ситуации к переносным.
Роль NN => НН в этом отношении.
Итак, у Пушкина не только серия образов «мертвых душ»,
но все они объединены одним сквозным образом.
Гоголевы «мертв[ые] души» и через частности, и в целом
кривозеркалят этот сон «Мертвых душ» Пушкина.
Само-пародия Пушкина.
Двупланность трактовок (en citant <цитируя> А. Искоза. «Ма-
ленькие трагедии» и «Повести Белкина», adding» <добавив> «Рус-
лан» и «Гавриилиада» and quotations <и выписки>).
К моменту Болдинского (временного) освобождения от трав-
мы.
Поэтому и даваемые Гоголю оба сюжета потенциально пол-
ны пародийного ядра. «Влияние» в ортодоксальном] понима-
нии. А. Искоз: Белкин и Тентетников, Горюх[ино] и М[ертвые]
Д[уши].
Но шире: Гоголь делает в отношении «Бориса» и мертвых
душ Пушкина то же, что сам Пушкин «Гробовщиком» в отноше-
нии Дон Жуана.
472
Теперь пройдемся по статьям.
«Мертвецы»-помещики и «Мертвецы» Пушкина
(сличение quotations <выписок> обрисовок).
Медный. Командор. Пиковая.
Собакевич. Плюшкин. Петух.
1. Короб[очка] и Пиковая en passant <между прочим>.
2. Барон и Плюшкин.
3. Ноздрев и Сальери.
4. Чичиков.
В «Мертвых душах» — вольнее, чем в Рев[изоре] — Борисе:
и тема обобщеннее, и материал шире, и еще глубже постепенно
проступающая глубина.
Начатое как анекдот
и не без передразниванья.
«М[ертвые] д[уши]» всё ширятся в больший охват.
Пушкин здесь уже не смеется (цитата из авт. исп.)
(не как на «Ревизоре»)
Цитата из эпиграфа.
И тем не менее очень остро и в непосредственном. Р.ех.
монолог Скупого рыцаря и Чичиков над списками «Мертвых
душ». (На этом как раз хорошо [видно], как расцветает первич-
но-пародийное в самостоятельно-величественное и поэтичное.)
И особенно интересна в переносном сдвиге вторая половина
«соответствий» между Ноздревым — Чичиковым и Сальери —
Моцартом, вся на двуосмысленной игре одними и теми же слова-
ми («игра» на клавесинах и в... шашки, «губит», «наносит удар»,
«отправляет» на тот свет etc.).
Часть Ш. Третья фаза
Вторая часть «Мертвых душ» и «Переписка с Др[узьями]»
Вершина индивидуального у Гоголя достигнута. И натура-
лен — страшный рецидив.
Эти слова из «Мертвых душ» я целиком отношу к Пушкину:
(начало главы VII, см. выписки — Гоголь в отношении своем к
Пушк[ину]):
«...Счастлив писатель... Вдвойне завиден прекрасный удел
его... Великим всемирным поэтом именуют1 его...» etc. (153).
И «положительная» галерея И-го тома есть попытка осуще-
ствить превосходство над «вдвойне завидным прекрасным уде-
лом его».
1 Сам же Гоголь именует и именовал!
473
Опять помериться в «открытую» с Пушкиным:
как «Альфредом» с Пушкиным-драматургом,
как «кафедрой истории» с Пушкиным-историком.
На этот раз — всемирно-поэтическим великолепием «поло-
жительных героев второй части, для которой первая лишь «крыль-
цо к великолепному дворцу».
И опять fiasko.
Гоголю этого мало, и в третьей фазе «дуэли» — расширен-
ные круги сбегаются в точку — смертельную — напрямик. В
лоб.
В конце «маска» с «Ревизора» снята — забрало поднято.
Дуэль в открытую.
Скрытый смысл в похвальбе Пушкину в последний период
(«общественная] малоценность» Пушкина и что это значит в
устах Гоголя тех лет!).
С «Ревизора» снимается Гоголем комедийный смысл, он яко-
бы... трагедия, то есть приравнивается к «Борису».
Ложное обобщение «Ревизора» до «душевного града».
Полемика с Пушкиным в «Выбранных местах»:
Апология Царю (!) в ответ на осуждение царя (и царизма) в
«Борисе».
Заключение
В какой мере это объективно и в какой мере это — экстрапо-
ляция собственных субъективных элементов авторской биогра-
фии и переживаний, старающихся to curb <здесь: втиснуть> ве-
ликих в образ свой и подобие свое.
And by this procedure to become equal to them <и с помощью
этого действия стать равными им>.
Сюда весь и всяческий автобиографический материал.
И вероятно not to be publisched <не для печатай!!!
В «заключение»
31. V.47 года.
Not to forget that this study itself started as a kind of «калам-
бур» and even like a kind of... parody <не забыть, что само это
исследование началось как своего рода [каламбур] и даже как
своего рода... пародия> на исследование.
474
Разве с первого же дня появления у меня этого замысла я не
взял к нему эпиграфом (скрытым: «для себя») финал главы из
«Улисса» Джойса, где Dedalus после изложения своей концепции
о Шекспире на вопрос:
— А вы верите в нее?
Отвечает: Конечно, нет!
Меня все время подмывает этой цитатой окончить эту рабо-
ту! (И in this respect <как дань уважения> работа эта есть еще
response <ответ> и на... Джойса — на зависть к «Шекспировс-
кой» этой его главе as well <в той же степени>!)
И даже сейчас я не уверен, каламбур ли demesure <чрезмер-
ный> то, что я катаю,
очередная «маскированная» собственная автобиография ли
это с подставными Deckbildei-'ами <портретами> и персонажа-
ми,
или сквозь личное и субъективное хотя бы ein gewisses
Eindringen <неминуемое вторжение> в то, что объективно суще-
ствовало внутри персонажей: Гоголя и Пушкина? !!!!?
Кислов[одск] 13. VI.47
Само-пародия у Пушкина
К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто реша-
ются в общих планах: и героико-патетическом и одновременно
же — в ироническом.
Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыс-
лы «Ревизора» и «Мертвых Душ» (переданные Гоголю) — уже
в себе, от лица самого Пушкина — имеют элемент само-
пародии: на «Бориса» просто обязательно — «самозванство» и
«нечистая совесть, заставляющая проглядеть его»; а в «Мерт-
вых душах» более скрыто — на собственную свою тенденцию
к изображению окаменевающих эюивых и оэюивающих камней
(статуй):
Пиковая дама («мертвое лицо» etc, см. цитаты)
Скупой Рыцарь
Сальери
Мазепа
Онегин
и Медный Всадник
Статуя Командора
Гробовщик
475
Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца — сам и
в некоей «творческой одновременности»: «Каменный гость» и
«Гробовщик» (оба — Болдинской осени — 1830-го года!), см.
приложение.
В отношении лее «Бориса» и странного пристрастия Пуш-
кина в обстоятельной разработке это сделал... Гоголь в «Реви-
зоре» и «Мертвых душах».
13. V1.47
Восторженная статья о «Борисе» написана Гоголем до зна-
комства (личного) с Пушкиным. Очень важно: это до начала
Пушкинского «менторства» в отношении Гоголя!
«Менторство» усиливает внутреннюю оппозицию как ре-
зультат чрезмерного восторга.
17.VL47
EMPHASIZE!!! ПОДЧЕРКНУТЬ!!!>
Мое исследование никак не замещает, никак не подменяет,
никак не исчерпывает всех остальных, вдохновляющих или оп-
ределяющих творчество Гоголя факторов.
Остаются нетронутыми и непосредственно социальные корни,
и лично-индивидуальные,
и влияние источников,
и воздействие традиций,
и осредствованные частичные влияния и заимствования,
и т.д. и т.д.
Ищется же лишь — сверх всего этого (не в смысле «по-
верх», а в смысле «окромя») опорный контурный абрис — как
бы сеткой стоящий перед авторским глазом, невольно (а м[ожет]
б[ыть], и «вольно»), как бы подставляющий ему канву, когда он
набрасывает первые эскизы и через это иногда определяюще
вплетает в себя черты общего контура вещи.
Такие «про-схемы» (по типу выражения «про-образ») почти
всегда и почти повсеместны.
В одних случаях они остаются подавляющими для последу-
ющего автора — тут подражательство и эпигонство. В других —
полемическое преодоление.
Здесь — простая пародия (Фома Опискин).
Умышленное «насаживание» нового на классически-тради-
ционное — с «обнажением («Улисс» Джойса).
476
И глубокое внутри — полемическое (our case <в нашем слу-
чае>).
Но: сие не только в пародии и сатире — но во всяком творе-
нии.
Прото-схема» (чья-то) всегда есть, напр[имер], Маркс хотел
«Капитал» писать «по схеме» фишеровской «Эстетики».
Иногда (как в этом случае) прото-схема не более как леса,
которые отвергаются, и здание не хранит о них никаких воспо-
минаний, никаких их следов.
Кратово. 21.VL47
«Кто-то незримый пишет передо мною могущественным
жезлом».
(12 ноября 1836 г. Жуковскому
проверить)
Любопытная фраза, и смысл не кажется мне таким: сперва
это был конкретно «зримый» — Пушкин, «писавший перед Гого-
лем» «могущественным жезлом». Гоголь вторил этим предна-
чертаниям — пусть борясь, полемизируя (Рев[изор], М[ертвые]
Д[уши]), но придерживаясь.
Затем «боготворимый» уничтожается1, и пустое место его
замещается «кем-то незримым» — самим Господом Богом.
Ретроспективно Пушкин окрашивается Гоголем тоже в ка-
кие-то полумистические тона.
Пушкин и Божественное предначертание несут при Гоголе
одинаковые функции. Они на положении «или—или» в борьбе за
«душу Гоголя».
По крайней мере традиция сохраняет в памяти такие факты2.
М. Марковский (чтения Истор. О-ва Нестора Летописца.
Кн. VI, вып. 1—2, 1902, стр. 214. «История возникновения и
создания «Мертвых Душ»):
Стр. 214, примеч. 4)
«...Есть еще указание на то, что в последние дни жизни Го-
голя О. Матвей потребовал у него отречения от Пушкина. «Нет
еще примирения», сказал О. Матвей Гоголю: «отрекись от Пуш-
кина и любви к нему. Пушкин был язычник и грешник». Гоголь
1 Эдиповским бунтом, потом смертью.
2 А ежели они выдуманы, то, по-видимому, в том ходившем тогда
представлении (см., напр., мнение С. И. Аксакова (дальше).
477
затрепетал, говорит очевидец (Мир Божий, 1902, II, 66), и, конеч-
но, не мог отречься от своей святыни; Пушкина Гоголь любил,
по его собственным словам, больше матери...»
Стр. 214 и 215, прим. 5)
С. Т. Аксаков думает, что «смерть Пушкина была единственно
причиной всех болезненных явлений духа Гоголя, вследствие
которых он задавал себе неразрешимые вопросы, на которые
великий талант его изнеможденный борьбою с направлением
отшельника, не мог дать сколько-нибудь удовлетворительных
ответов» (Русск. Архив, 1890.VIII. 13).
2.VIIL47
Боже сохрани!
Это не «пересмотр» исторической оценки Гоголя или Пуш-
кина.
Это не замена каких-то установившихся точек зрения.
Это ни с кем не полемика.
Эти соображения даже уживаются в любой концепции отно-
сительно фигур обоих писателей.
Они ни с кем не спорят, никого не опровергают, никого не
отвергают, ни с кем не вступают в конфликт.
Они не «снимают» ничего из того, что — основательно —
написано о Гоголе.
Всё остается в силе.
Они не становятся ни на чью сторону.
И не служат дополнительными аргументами при столкнове-
нии спорных точек зрения.
Они просто проходят еще одной линией анализа сквозь твор-
чество Гоголя.
Линией, на которую не обращено внимание.
Ошибочно думать, что линия творчества человека — это
одна линия.
Это не одна.
А очень-очень много отдельных линий, сплетенных в са-
мую причудливую полифонию многоголосия.
Очень многие линии этой полифонии для Гоголя исследова-
ны и прослежены.
Мы ни на одну из них не посягаем.
Не корректируем их.
Не отвергаем.
Нам просто кажется, что среди прочих существует еще и
эта.
478
Она не вторгается ни в историческую, ни в социальную, ни
в идейную роль или значение Гоголя.
Она не пересматривает установившихся биографических по-
стулатов писателя.
Не перечит домыслам.
Не вносит новых фактов.
И не оспаривает достоверность установленных.
[Мы] просто хотим проследить одну из линий в работе каж-
дого художника.
Линию прообразности структуры его произведений.
При этом не замещая собою то, что известно о прообразном
материале источников, влиявших на Гоголя,
Интересующие меня прообразные ходы не «снимают» до-
казанных и достоверных произведений, которые навели Гоголя
на то или иное сочинение, которые помогали оформляться его
замыслам, которые могли служить прообразами для подража-
ния.
Но понятие «прообраза» столь многогранно и многолиней-
но — оно сплетает такое количество неожиданных впечатлений,
которые как бы обводит рукою творящий художник — в нем
такое обилие самостоятельных единиц общего многоголосья, —
что еще одна возможная линия, прослеженная сквозь это много-
образие, может проходить, вовсе не задевая уже установленные
и доказанные другие.
Тем более что линия, которая меня интересует, — это линия
совсем интимная — интимная до постыдности, когда не реша-
ешься сам на себя поглядеть в зеркало, чтобы не воскликнуть:
«да какой же ты (стал) гадкий!» Линия, часто не замечаемая
самим «страдальцем», — ибо линия эта мучительная и настой-
чиво-назойливая, как неотвязчивая мысль. Линия эта — как бы
вконец абстрагированный контур таких влияний, которые чаще
всего не привлекают внимания видимыми схожестями, но гнез-
дятся где-то так глубоко, что проступают в нарядах, вовсе не
предусмотренных и не предвиденных. Как Ноздрев, которого мы
не узнаем среди нас только потому, что одет он в иной камзол
или в иной мундир.
Соображения эти из того ряда, которые узнаются по опис-
кам и оговоркам, по случайно оброненной фразе, по перехвачен-
ному взгляду, по еле заметному движению руки.
Данные не текста, а подтекста.
Не данные нового текста, а интерпретация старого.
Не строками, а вычитанные между строк.
479
А потому во многом домысел.
Догадка.
Иногда просто дерзость.
Чаще всего дерзости.
Но дерзости, сбегающиеся в общую картину.
И картину очень характерную — и отличную, пожалуй, боль-
ше всего лишь по масштабам — для большинства биографий
художников.
Дважды здесь перед нами пройдет образ идеи fixe.
У двух наших крупнейших писателей.
У обоих они — результаты травм.
У одного в области лирических чувств.
У другого — самолюбия и самоутверждения.
Обоих в творчестве «питали» эти травмы.
Поразительными «сквозными темами» идут они сквозь ге-
неральные объекты творчества каждого из них.
И в этом — первая поразительность.
Но поразительность, может быть, еще большая в том, как
многообразно расцветают они в тематической неисчерпаемости
разнообразного материала, сюжетов, мыслей, устремлений.
Как они не сковывают этого многообразия, но как само это
многообразие во всей полноте умеет прорастать сквозь простей-
шую сквозную схему (Пушкин).
Как в другом случае — Гоголь-писатель борется с травмой,
творит «не ведая» гораздо более совершенное, чем то, на что он
претендует — и, наконец, в единоборстве падает жертвой, пола-
гая себя победителем: подобно Дориану Грею, якобы уничтожа-
ет свой портрет — прообраз, — но этим ударом кинжала губит
прежде всего себя самого.
Ни боже мой, я здесь не задеваю ни общественной роли
этих писателей.
Ни побудительных причин тех или иных их исторически
известных и интерпретированных деяний и поступков.
Но деяния и поступки — конечно, не все! — мне хочется
видеть сквозь эти основоположные травмы, которые определили
собою те области творчества, где не диктует и не предписывает
поэту ничто иное, кроме сонма своих внутренних, подчас само-
му ему неясных, «темных» определителей-побуждений.
Многое здесь неуследимо.
Почему, напр[имер], «Мера за меру» Шекспира переклады-
вается Пушкиным в поэму «Анджело», а «Фауст» — сценой из
Фауста.
480
Почему «Скупой рыцарь» объявляется сделанным по анг-
лийской пьесе несуществующего автора?
Почему незаконченная поэма [пропуск в рукописи] пишется
размером, впервые испробованным в нашей литературе Карам-
зиным?
И почему рядом с серьезным рядом стихотворных драма-
тических сцен идут «Повести Белкина», пародирующие их в
прозе?
Во всяком творении есть бесчисленное количество элемен-
тов «свободного выбора», «вольного» творческого произвола.
Тема допускает выбор из, скажем, двадцати пяти возмож-
ных вариантов изложения раз выбранной интерпретации.
Сюжет налагает veto на три из них.
Какие-либо условия еще четыре veto.
Но в выборе оставшихся восемнадцати нет видимых осно-
ваний для предпочтения.
Тут — полная возможность выбора.
И тут-то вступает с железною непреклонностью травмати-
ческий определитель.
Элементы «сквозной схемы» для поэта — для него она и
сквозная «личная» тема, но тема не перечащая — если он вели-
кий художник—теме творения: «личной» теме социального зап-
роса, или заказа.
И нас будет здесь занимать не тема заказа и откуда она взя-
лась — тут толковано и перетолковано, объяснено и переобъяс-
нено, интерпретировано и переинтерпретировано, — но именно
через многообразие различных результатов единство железной
повторяемости idee fixe, раз покорившей психическое ядро пи-
сателя-поэта.
Иногда она всепоглощающа и совпадает по самому ходу
материала с нею (Полтава).
Иногда она протейски меняет личину (Борис Годунов).
Иногда она вводится насильно и наперекор.
Иногда ютится в стороне — лишь следом присутствуя в
творении (Бахчисарайский фонтан и Дубровский).
Иногда о ней напоминает неожиданный корректив, подчас
даже а-логично врезающийся в произведение («старый муж, гроз-
ный муж» в «Цыганах»).
И наша работа не более как еще одна нить, прошитая сквозь
и так заполненный и переполненный узор многоцветно расши-
тых биографий — к которым я не прибавляю, от которых не
отнимаю, которых не подменяю, но сквозь которые, держась за
481
нить мне кажущихся сквозных травматических мотивов, я про-
хожу, не задевая никого и ничего.
То, что я попытаюсь изложить, — это только плюс.
Плюс ко всему уже сказанному о Пушкине и Гоголе и о
взаимоотношениях Гоголя и Пушкина.
Не ищите здесь ничего из канонически установленного об
общей их роли в русской литературе и в русской общественной
жизни.
Ни пересказывать, ни углублять, ни излагать это по-своему
я не хочу.
И если я нигде об этом не пишу, то это потому, что об этом
все уже написано, а написанное мною — бесплатное и беспре-
тенциозное добавление ко всему об этих писателях сказанному и
написанному.
Ни с чем из этого не полемизирующее.
Не выносящее суждений о том, кто прав, кто виноват в этих
грудах уже написанного.
Не мешающее ничему уже сказанному и не утруждающее
себя пересказом этого.
Абсолютно «одностороннее», ибо прослеживает только одну
сторону вопроса.
И совершенно «не одностороннее», ибо знает это, делает
это умышленно и сознательно это оговаривает.
<1946—1947>
482
Алексей РЕМИЗОВ
Из книги «ОГОНЬ ВЕЩЕЙ»
Райская тайна
Тот самый черт — за какое-то доброе дело его выгнали из
пекла на землю, сжигаемый мечтой воплотиться (а как же иначе,
в ад не принимают), действовал на земле, а людям казалось, грех
ходит в мире и соблазн. То он гуляка в красной, адского пламени
свитке («Сорочинская ярмарка»), то бесовский человек Басав-
рюк («Ночь накануне Ивана Купала»), то запорожец в красных,
как жар, шароварах («Пропавшая грамота»).
На какой-то срок он сгинет: занялся ли своей бесовской
бухгалтерией или наводил порядок в своей заваленной бумагой
конуре: сколько одних расписок «по душу», купчих с подсохлой
кровью от этой двуногой твари с робким, вихлявым сердцем,
коротким умом и лишь с выблеском воли, а сертификатов, — да
не похерив, за такую сволочь наверняка повторно погонят из
пекла в три шеи, — делов не оберешься.
Гоголь проснулся:
«Какая тишина в моем сердце, какая неуклонная твердость
и мужество в моей душе!»
Но это было не пробуждение в дневную призрачно-разме-
ренную жизнь, а переход в другой глубокий круг сновидений (в
«Портрете» у Чарткова). И то, что увидит Гоголь в этом круге,
будут его воспоминания в «Старосветских помещиках».
* * *
В «Старосветских помещиках» безо всякого «злого» духа:
разжигает оплешник человеческие страсти, рост и развитие жиз-
ни, — изображается райская безмятежная жизнь, ясная и спокой-
ная, человека доброго, радушного и чистосердечного, само собой
бездетного, и как всякая жизнь на земле, будь она райская или
насекомая, проходит под знаком всепожирающего времени: коли
живешь, плати оброк смерти. Никто не знает когда, но пожар
неизбежно возникнет, и сгорит дом человека, кончится спокойная
жизнь без тревог — без мысли, лишь с плывом «райских грез».
483
В «Старосветских помещиках» представлен сказочный рай—
сад, который Бог насадил для человека.
Благословенная земля родит всего в таком изобилии, и ника-
кое хищение незаметно, девичья беременеет и плодится, как мухи,
словно бы от самого воздуха — ведь холостых в доме никого не
было, кроме комнатного мальчика, ходил в сером полуфраке, бо-
сиком и если не ел, то уж верно спал (скажу по секрету, все очень
просто, привычная приятная работа самого Афанасия Иванови-
ча), и все желания исполняются, как по щучьему велению: на
столе откуда ни возьмись скатерть-самобранка с пирожками и
рыжиками, сушеными рыбками и жиденьким узваром. Да и же-
лания в таком райском состоянии так ограничены, что как будто
их и звания нет: попить, поесть, поспать.
В античной трагедии герои — цари. А выведены они царями
показать человека, матерьяльно достигшего всего и не нуждаю-
щегося ни в чем — наше с грозою всяких денежных сроков —
квартира, электричество, газ никак их не касается, а на таком
независимом от консьержки царе, подлинно вольном человеке,
явственно беспримесно выступает «игра судьбы», действие рока и
всех его сил, над которыми человек-царь не властен. Никуда не
убежишь и повернуть никакими жертвами не умолишь и не улома-
ешь: стукушка наверняка с отбрыком ли, покорно ли, все равно.
В «Старосветских помещиках» дано в математически-чис-
том виде блаженное райское состояние человека, освобожденно-
го от мысли и желаний, над которыми тяготеет первородное про-
клятие время-смерть, показать чтобы высшее и единственное:
любовь человека к человеку.
Сила этой любви так велика и уверенна, что дает спокойно
умереть человеку.
«Мы скоро увидимся на том свете!» — говорит перед смер-
тью Пульхерия Ивановна. «Положите меня возле Пульхерии Ива-
новны!» — последнее слово Афанасия Иваныча.
Сила этой любви так велика, ни в какой рубль не оценишь, и
так уверенна и убежденна, библейское звучит в завещательном
последнем слове Пульхерии Ивановны, когда, оставляя на ключ-
ницу Явдоху своего (любовь самая закоренелая собственность)
Афанасия Иваныча, обещает, что сама поговорит с Богом о на-
граде ей или о тяжком наказании, если Явдоха ослушается.
Вот почему противоположение: «страсть» и «привычка» в
словах Гоголя по поводу «жаркой» печали Афанасия Иваныча и
через пять лет по смерти его «прекрасной» Пульхерии Ивановны
надо понимать как противоположение «страсть» и «любовь».
484
«Привычка» забывается, «страсть» проходит (погасает), а «лю-
бовь» — судьба.
Оттого ли, что, изображая «низменную» «звероподобную» —
без мысли и желаний — райскую жизнь человека, Гоголь постес-
нялся употребить большое слово «любовь», но, конечно, подразу-
мевал именно это редчайшее среди людей—любовь; да раз даже
прошибся и всеми словами сказал: «нельзя было глядеть без уча-
стия на их взаимную любовь».
О «привычке» Гоголь рассказывает особо в «Ссоре»: вот
между Иван Ивановичем и Иван Никифоровичем была соседс-
кая привычка. Тоже Пульхерия Ивановна привыкла к своей лас-
ковой серенькой кошке или, говоря словами рассказа, «Нельзя
сказать, чтобы слишком любила, но просто привязалась к ней,
привыкши ее всегда видеть». Соседи не помирились, и Пульхе-
рия Ивановна, когда пропала ее кошка, забыла ее через три дня.
Любовь не забывает. И через пять лет всеистребляющего
времени, а эти Гоголевские русские 5, как у Достоевского, как и в
народных сказках, означает «век», высшая мера, Афанасий Ива-
ныч при воспоминании о Пульхерии Ивановне заплакал.
Противоположение «страсть и привычка» смутило Белинс-
кого: Белинский не понял самого духа повести о любви человека
к человеку и был очарован этой низменной повестью именно за
«эту «привычку» — что вот Гоголь «среди пошлости, гадости
жизни животной, уродливой, карикатурной двух пародий на че-
ловечество, двух актеров глупой комедии» все-таки нашел чело-
веческое чувство «привычку». — «О, бедное человечество, жал-
кая жизнь!»
А кто это скажет, будто «райское блаженство» такое высо-
кое препровождение времени? Нет, должно быть, это очень скучно
и для таких, как Лермонтов, просто делать в этом раю было б
нечего. Да и сам Гоголь ведь только «иногда», «на минуту», на
«краткое время» соглашается попасть в этот рай. А что вспоми-
нает так горячо, потому что для нас это «потерянный рай».
А рай им представлен лишь для того, чтобы показать «лю-
бовь»: только любовь делает этот рай светом, а пламя этой люб-
ви ярче и самой палящей тоски.
Улыбка человека просвет оттуда. Это то, что есть в челове-
ке от «клочков и обрывков» другого мира.
Был у Толстого дар разглядеть этот свет — цвет улыбки и
унес на волю в темную ночь, озаренный обрадованной улыбкой
485
жить на земле — улыбка Наташи Ростовой, и жалостной — улыб-
ка Катюши Масловой, обреченной на горький труд жизни. Дос-
тоевский увидел улыбку — жалкую, искривленную со Креста и
ее тень длинную, бледную с трепещущей осины — улыбка жер-
твы за весь мир. Гоголь отметил блаженную улыбку человека —
приятную в райском состоянии. Эту улыбку мы знаем от нала-
кавшегося кота, на усищах еще дрожат молочные капельки, та-
кую улыбку у вас я заметил при хорошей погоде, а за собой знаю
такую, когда в комнате тепло, любопытная книга и никуда не
надо идти и торопиться.
Афанасий Иванович «всегда почти улыбался» и, довольный
тем, что подшутил над Пульхерией Ивановной — а шутка у него
жестокая: «дом сгорит», — улыбался, сидя на своем стуле.
У Гоголя не в улыбке — Гоголь весь в смехе.
Смеется ужаснувшийся схимник, видя в книге налившиеся
кровью буквы: смеется конь — гиблый конь; когда колдун убил
свою дочь Катерину, последнюю надежду передать свою колдов-
скую силу: смеется карпатский всадник, узнав в колдуне своего
брата — врага, смеется Петрусь, вспомнив, как убил Ивася, сме-
ется панночка-русалка, дрожь берет от такого смеха, смеется
Оксана, смеется черт — «над кем смеетесь, над собой смее-
тесь!»
И этот Гоголевский смех и никакой он «горький», он тоже
оттуда — инфернальный этот смех из первого круга его снови-
дений. Только этот смех слышал Гоголь.
И смех Афанасия Иваныча, «райского человека», инферналь-
ный. И вот почему от этого смеха Пульхерии Ивановне страшно.
Афанасий Иваныч, довольный тем, что несколько напугал
ее войной, своей воображаемой саблей и казацкой пикой, смеял-
ся, сидя согнувшись на своем стуле.
Но откуда у Гоголя: «озирать всю громаднонесущуюся жизнь
сквозь видимый миру смех и незримые неведомые слезы»?
Гоголь в жизнь никогда не заплакал, как Достоевский, сочи-
нивший старца Зосиму, никогда попросту не перекрестился.
Достоевский, коснувшись тайны Гоголя в «Сне смешного
человека», по себе судя, заподозрил эти незримые слезы: «никог-
да еще не было сказано на Руси, — говорит он, — более фальши-
вого слова, как про эти незримые слезы».
Я скажу, слова о этих «незримых слезах» вырвались у Гого-
ля из самого сердца: Гоголь их не выдумал, это память его из его
486
глубочайшего сна о любви человека к человеку. И когда свет этой
любви погаснет в его сердце — ведь он только Чичиков, и не
Николай Васильевич, а Павел Иваныч—сердце его станет уголь-
но-черным: он принесет себя в жертву, заморит голодом, и я
верю, вернет этот свет.
Пульхерия Ивановна и Соня Мармеладова, «прекрасная» и
«премудрая», я слышу то же слово и тот же голос — глас из рая
и глас из ада: «Бог не попустит!» — у Пульхерии Ивановны из
ее безмятежного сердца на жестокое замечание Афанасия Ива-
ныча о пожаре: «их дом сгорит», и у Сони из ее жертвенного
сердца на каторжное (по-другому Достоевский не может) Рас-
кольникова, что «она захворает, свезут ее в больницу, а Катери-
на Ивановна помрет и дети, для которых она в жертву себя
принесла, останутся на улице и участь сестры ее Полиньки —
ее участь «гулящая»! — «Бог не допустит!»
«А может, никакого и Бога нет», конечно, в добром челове-
ческом смысле: попроси — не откажет. Но ни Пульхерия Ива-
новна, ни Соня по их вере не хотят да и не могут слышать: вера
всегда наперекор.
А вот и перекличка 1835 г. «Старосветские помещики» и
1605 г. «Дон Кихот». В Дон Кихоте в повести о «безрассудном
любопытном» про жену Ансельма: «ее желания не переступают
за стены ее дома», а в «Старосветских помещиках» «ни одно
желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой
дворик». Перекличка не заимствование, а общее восприятие. Го-
голь и Сервантес: Дон Кихот и Чичиков.
Есть в «Старосветских помещиках» автобиографическое:
полдневный окликающий голос. Этот голос услышал Афанасий
Иваныч, вестник его смерти, слышит и Гоголь и в детстве и
перед смертью, когда начнет свой подвиг: сожжет рукописи и
откажется от еды.
Есть в «Старосветских помещиках» загадка: серенькая кошка
Пульхерии Ивановны. Почему пропадавшая и вдруг появившая-
ся кошка, это тихое творение, «которое никому не сделает зла»,
означено, как знак смерти, как тот неизбежный и ничем неумо-
лимый пожар — жестокая шутка Афанасия Иваныча; земной
конец доброй бесхитростной души?
В «Майской ночи» ведьма-мачеха, жена сотника, является
ночью панночке-падчерице под видом кошки — шерсть горит,
железные когти: кошка-оборотень. И в «Вечере накануне Ивана
Купала» ведьма оборачивается кошкой. И явившаяся Пульхе-
рии Ивановне кошка была не ее пропавшая, серенькая — ту
487
давно дикие коты съели, — а именно оборотень какого-то демо-
на первородного проклятия. И этот демон отравил своим появле-
нием Пульхерию Ивановну: «Пульхерия Ивановна задумалась».
Слышите: «задумалась!»
«Это смерть моя приходила за мной!» — сказала Пульхерия
Ивановна себе, и ничто не могло ее рассеять, весь день она была
скучная».
А в гроб положили Пульхерию Ивановну в шкурке съеден-
ной котами ее ласковой кошки — в серенькое платье с неболь-
шими цветочками по коричневому полю.
Такой видел ее в последний раз Афанасий Иваныч, и такой
останется она у него в глазах.
И, услышав полдневный окликающий голос — голос важ-
нее чем видеть — день был тих и солнце сияло, он обернулся, но
никого совершенно не было: посмотрел на все стороны, заглянул
в кусты — нигде никого. Он на минуту задумался; лицо его как-
то оживилось, и он, наконец, произнес: «это Пульхерия Иванов-
на зовет меня!»
А может, все это не так, одни мои догадки, чепуха и никако-
го оборотеня, но одно несомненно: что человеку в райском без-
временном состоянии задумываться не полагается: мысль и вре-
мя одно, а время — смерть: «я мыслю, значит, я умру».
И есть еще вопрос, вечный вопрос человека над могилой
человека, неразрешимый: «так вот уже и погребли ее, зачем?»
* * *
И Гоголь заплакал.
«Боже, как грустна наша Россия!» отозвался Пушкин голо-
сом тоски.
Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-
то согнувшись пишет.
«Кто это?»
«Достоевский», — ответил Пушкин.
«Бедные люди!» — сказал Гоголь и подумал: «растянуто,
писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мыс-
ли», и, заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие:
«Сон смешного человека». И проснулся.
Гоголь проснулся, но это было не пробуждение в день, а
переход в другие потайные круги своего заповедного судьбой
сна, в тот круг, где он увидит тайну своего преступления — кро-
вавую слезу панночки, и тот круг, где откроется тайна крови —
«Страшная месть».
488
Погружаясь в пропастные пространства памяти, он слышит,
как глухо шумят и отдаются удары — удар за ударом — мгновен-
но пробудившихся волн Днепра.
С пьяных глаз
Нигде так откровенно, только в «Вии» Гоголь прибегает к
своему излюбленному приему: «с пьяных глаз» или напустить
туман, напоив нечистым зельем. Да как же иначе показать скры-
тое от трезвых, те самые «клочки и обрывки» другого мира, о
которых расскажет в исступлении горячки Достоевский.
И нигде, только в «Вии» с такой нескрытой насмешкой над
умными дураками применяет Гоголь и другой любимый прием:
опорочить источники своих чудесных откровений.
«Но разве вы, разумные, — говорит он, подмигивая лукаво, —
можете поверить такому вздору?»
А простодушным, этим доверчивым дуракам прямо:
«Чего пугаться, не верьте, все это выдумка глупых баб да
заведомого брехуна».
Или ничего не говоря, представляет своих действующих лиц
в таком виде, когда все, что угодно, покажется: философ нато-
щак сожрал карася — а затем следует волшебная скачка и полет
над водой, а все видения философа в церкви у гроба Панночки —
«с пьяных глаз».
В первую ночь, как идти в церковь читать над Панночкой,
философ подкрепил себя доброю кружкой горелки. И наслышал-
ся страшных рассказов — рассказы по своему действию сильнее
и крепче горелки. Только безразличное пусто — бесследно, но
«страшное», как проклятое, так и обрадованное, хмельно и зара-
зительно.
А рассказы — у трезвого уши вянут, но это ничего не зна-
чит: чем невероятнее, тем едче с пыром не в мясо и кости, а в
муть — в кровь.
Спирид, лицо гладкое, чрезвычайно похожее на лопату, рас-
сказывает о псаре Миките, на котором псаре ездила Панночка,
как на заправском коне, и который псарь сгорел сам собой, как
Петрусь (Вечер накануне Ивана Купала): куча золы и пустое
ведро — вот и все, что осталось от Микиты и Петруся.
Козак Дорош рассказывает со слов козака Шептуна, кото-
рый Шептун любит иногда украсть и соврать без всякой нужды.
489
Шепчиха видела собаку: в собаку обернулась не кто другой,
как Панночка, и на глазах Шепчихи снова стала из собаки Пан-
ночкой, но с лицом не Панночки «сверкающей красоты», а была
она вся синяя, а глаза горели как уголь.
Панночка, схватив дитя, прокусила ему горло и начала пить
кровь. А потом и на Шепчиху, забившуюся на чердак, полезла
кусать.
Со слов того же Шептуна Дорош рассказал случаи не со-
всем обыкновенные о Панночке-ведьме.
Кому-то ведьма, обернувшись в скирду сена, подъехала к
самым дверям хаты, а у кого-то украла шапку и трубку: у девок
на селе ночью срезала косу, а у других выпила из каждой по
несколько ведер крови.
Ведро крови, не «лужицу» по Достоевскому, да тут и не хотя
захлебнешься!
* * *
Во вторую ночь философу дали для подкрепления кварту
горелки и он съел довольно большого поросенка, и «какая-то
темная мысль, как гвоздь, сидела в его голове», а жгла, как зано-
за, и не достанешь руками вытащить и освободиться.
А перед третьей и последней ночью за прошлую ночь посе-
девший философ потребовал кварту горелки и попытался убе-
жать — дурак, от судьбы разве бегают! и с поймавшим его коза-
ком Дорошем выпил не много не полведра сивухи.
За ужином себе для ободрения — последняя попытка ис-
судьбиться! — он хвастал, он говорил, что такое козак и что он,
козак, не должен бояться ничего на свете.
Так я говорю себе в мою третью ночь, я с ободранной кожей,
вышеиваясь из-под стягивающей меня петли: «все принять».
«Пора, сказал Явтух, пойдем».
Какой знакомый мне голос непреклонный: «пора».
«Спичка тебе в язык, проклятый кнур!» — подумал фило-
соф и, встав, сказал: «Пойдем».
Дорогой философ беспрестанно поглядывал по сторонам —
озирался и заговаривал с провожатым, но Явтух молчал, да и
Дорош не отзывался. Волки выли вдали целою стаей, и самый
лай собачий был страшен.
«Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк!» —
сказал Дорош.
490
Явтух молчал. А философу нечего было сказать. Это звуча-
ли «клочки и обрывки» не нашего, из другого мира.
Сверкающая красота
В первую ночь она поднялась из гроба и шла по церкви,
беспрестанно расправляя руки, она ловила меня, слепая. Мерт-
вые живого не видят.
Во вторую ночь, когда лицо ее — «резкая сверкающая кра-
сота» — вдруг посинело, как человек уже несколько дней умер-
ший, снова она поднялась из гроба — труп; и этот труп вперил
позеленевшие глаза.
Она не видит, она своей ведовской силой чует меня, но за
магический заклятый окрещенный круг ей заказано; только глаз
Вия, ужаснув меня, выманит меня из круга, и тогда совершится:
я попаду под власть ее мстящих сил; преступный полет отмща-
ется: Панночка недотрога, ее сестра Астарта.
Вий! — не черт с рогами и хвостом и копытом, никакой
копытчик и оплешник, никакой и «демон» ни оперный, ни мона-
стырский.
Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод,
живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила —
вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что
беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле
равно и среди самого косного и самого совершенного не поща-
дит никого.
Вий — а Достоевский скажет Тарантул.
Весь охваченный жгучим вийным веем, я вдруг увидел себя,
забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чу-
довищ с отвратительными липкими залупленными хвостами. Я
различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой
светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь фи-
лософа Хомы Брута.
Я видел, высоко со стены из перепутанных волос паутины
два светящиеся глаза с поднятыми вверх бровями и над бровями,
дрожа, спускались клещи и жала из стекол переливающейся на-
литой пузырем паучиной голова-груди.
Я видел синюю искаженную, стучащую зубами и взвизгива-
ющую, а еще вчера страшную сверкающую красоту — прости-
рая руки, задыхаясь, слепая, она ловила руками.
Я видел, как философ, бормоча, вертел головой, стараясь не
смотреть на нее, — он, избранный ею, бестия из бестий, песен-
491
ный кентавр, посмевший наперекор ее воли смертельно прикос-
нуться к ней, избранной и вещей, и в свою первую мертвую ночь
открывшей ему его вину, когда посмотрела на него закрытыми
глазами и из-под ресницы ее правого глаза покатилась слеза и он
ясно различил на ее щеке, но это была не слеза, а капля крови.
Обезумев от страха, философ подгрудным голосом, как во сне и
в исступлении, не различая букв, перепутав строчки и, забыв все
псалмы, не кричал уж, а, давясь, дико выл, вывывая: «Ой, у поли
могыла...»
Я видел Гоголя: какая грозная тишина в его виновных гла-
зах; как много пережглось в его сердце и вся душа была растер-
зана.
Я видел, как в затихшую и вдруг присмиревшую церковь
под отдаленный вой волков, нет, как будто глухо выл кто-то здесь,
ввели косолапого дюжего человека: он был, как корень, весь в
земле, прилипшей к нему комками, отваливавшимися густо за-
пекшейся кровью, тяжело ступал он, длинные веки опущены до
самой земли, а лицо железное. Его привели под руки и прямо
поставили к тому месту, где стоял Гоголь...
Сердечная пустыня
Судьба Гоголя
Чары Гоголевского слова необычайны, с непростым знани-
ем пришел он в мир.
Еще при жизни образовался «оркестр Гоголя»: имитаторы,
кописты и ученики. Образовался Гоголевский трафарет и по око-
стенелой указке писались повести и рассказы — имена авторов
не уцелели. Гоголь дал пример разговорного жаргона: почтмей-
стерское «этакой» (Повесть о капитане Копейкине). Этот жар-
гон — подделка под рассказчика не «своего слова» получил боль-
шое распространение не только у литературной шпаны, а и сре-
ди учеников. На мещанском жаргоне сорвался Достоевский (Че-
стный вор), на мужицком Писемский в прославившей его «Плот-
ничной артели» и в рассказах «Питерщик» и «Леший» с «тепе-
рича» и «энтим».
Трафарет всегда бесплоден, а жаргонист всегда фальшив.
Природный лад живой речи неизменен, а народная речь непосто-
янна, и словарь народных слов меняется в зависимости от слуха
и памяти, память же выбирает вовсе не характерное, а доступное
для подражания.
492
Из «оркестра» Гоголя вышли: Достоевский, Аксаков, Сал-
тыков-Щедрин, Тургенев, Писемский, Мельников-Печерский.
Ученики знали наизусть своего учителя. И самое значительное
слово о учителе принадлежит «оркестру».
Путь Гоголя — дорога странника, очарованного и чарующе-
го: очарованного пустотой призрачного вийного мира, огнем ве-
щей и чарующего своим волшебным вийным словом; дорога окон-
чится тем последним земным мигом, когда в чичиковской немой
«сердечной пустыне» прозвучит расковывающее слово и за си-
ним рассеивающим туманом звездного гоголевского неба откро-
ется белый, самый жаркий пронзительный свете «преступной»
жалостью (из памяти «пекла») и райской незабываемой любо-
вью (Старосветские помещики).
Гоголь покончил с собой в 1852 сорока трех лет, родился в
1809. Срок-то какой без разверстки: что глаза увидели, о том и
рассказ. А ни П-й, ни Ш-ей части «Мертвых душ», да и не могло
быть: какое же Чистилище и какой Рай? — в чичиковской шка-
тулке места для них нет, Гоголю было не по глазам.
Через шесть лет после смерти, в 1858, появилась статья
Писемского по поводу выхода П-ой части «Мертвых душ». Сло-
ва Писемского о судьбе Гоголя и вообще писателя, которого и
нынче тычут читателем, советуя писателю полюбить этого бла-
госклонного читателя, что будто бы эта любовь и будет началом
взаимного понимания и интереса.
«Немногие, вероятно, из великих писателей так медленно
делались любимцами массы публики, как Гоголь. Надобно было
несколько лет горячему с тонким чутьем критику (Белинскому),
проходя слово за словом его произведения, растолковать их ху-
дожественный смысл, надо было несколько даровитых актеров,
которые воспроизвели бы гоголевский смех во всем его неотра-
зимом значении: надобно было, наконец, обществу воспитаться
его последователями, прежде чем оно в состоянии было пони-
мать значение произведений Гоголя, полюбить их и, изучив,
разнять на поговорки».
Но прежде чем устоялось общественное мнение, сколько
обидного непонимания и невежественных укоров перенес он!
«Скучно и непонятно» — говорили одни. «Непристойно пошло —
сально и тривиально!» — говорили другие, и «общественно соци-
ально-безнравственно»—решили третьи. Критики и рецензенты
повторяли то же.
493
Миф
Знание, как итог только фактов, не может дать исчерпываю-
щего представления о живом человеке, в протокольном знании
нет живой жизни. Только бездоказательное, как вера, источник
легенд, оживит исторический документ, перенося его в реаль-
ность неосязаемого мира.
История человечества — история человеческого вдохнове-
ния, упований можно представить как зарождение, борьбу и сме-
ну мифов: миф о божестве, миф о свободе, миф о любви.
Пушкин не был бы Пушкиным, если бы ограничились исто-
рическим матерьялом о жизни и трудах Пушкина. Только леген-
да о Пушкине, как явлении чрезвычайном и «пророческом», со-
зданная Гоголем и подтвержденная Достоевским, сделала един-
ственное имя — Пушкин.
Гоголь кругом одинок на своей страннической дороге. Те,
кто считались его друзьями, были гораздо ниже и по дару, и по
глубине зрения, они видели какую-то часть, и никогда всего, а
самого существенного так и не поняли.
Пушкин угадал Гоголя: «все это так необыкновенно в на-
шей литературе, что я доселе не образумился!» Так отозвался
Пушкин о «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Пять лет знакомства с Пушкиным (с мая 1831 до мая 1936),
пять судьбинных лет, и за этот «век» написано или задумано
Гоголем все гоголевское от последних рассказов из «Вечеров» до
«Мертвых душ», вся история собственной души Гоголя.
«Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои сторо-
ны, но главного существа моего не определили!»
Так начинает Гоголь свою легенду о Пушкине, произнося
имя Пушкина с гордостью, любовью и восхищением.
«Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал
его перед собой!» — продолжает Гоголь и заканчивает известной
легендой, им самим сочиненной, как читал он Пушкину начало
«Мертвых душ» и как лицо Пушкина, «охотника до смеха», будто
бы становилось все сумрачнее и стало мрачным: «Боже, как гру-
стна наша Россия!» — воскликнул Пушкин голосом тоски.
Пушкинское ничем не оправданное восклицание — да про-
читайте начало «Мертвых душ», откуда взяться тоске и грустной
России? — это пушкинское восклицание вспоминается Гоголем
не из жизни, а из своего сна о Пушкине, о воображаемом Пушки-
не, без которого нельзя было бы представить себя жить среди
людей — гогочущей и страждущей двуногой твари Божьей.
494
Биографические сведения не говорят ни о каких близких
личных отношениях Пушкина, «охотника до смеха», к Гоголю,
«заставляющему вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления».
(Определение Пушкина по поводу «шутливой трогательной идил-
лии Старосветских помещиков».) Из этого, что известно, скорее
можно говорить о сдержанном и даже подозрительном отноше-
нии Пушкина к Гоголю. Не забывайте, что с такой любовью опи-
санный Чичиков вовсе не портрет знакомого, а только душу свою
можно так полелеять. Пишется всегда о себе и все живое — «я»,
а словесные портреты только черточки.
Гоголь «посвященный» — «рожоный», как говорится о при-
рожденных ведьмаках и ведьмах, в противоположность полу-
чившим волшебное знание в жизни — «ученым», и Пушкин с тех
же высот духа, и память их и встреча разве ограничены пятилет-
ним веком тридцатых годов XIX-го столетия?
Слава о Гоголе, как о выдумщике — сочинить ему действи-
тельно ничего не стоило: одна будто бы написанная им История
Средних веков чего стоит! Все это верно, но совсем не в том
смысле, как это принято: выдумка — ложь. Источник выдумки,
как и всякого мифотворчества, исходит не из житейской ограни-
ченной памяти, а из большой памяти человеческого духа, а выяв-
ление этой памяти — сны или вообще небодрственные состоя-
ния, одержимость.
Все творчество Гоголя от Красной свитки до Мертвых душ
можно представить как ряд сновидений с пробуждениями во сне
же по образу трехступенного сна Чарткова (Портрет) или повто-
ренного за Гоголем тоже трехступенного сна Свидригайлова (Пре-
ступление и наказание). Гоголь в каждом своем сне воплощается
в человека, и венец его воплощений: Павел Иванович Чичиков —
край человеческого его нечеловеческой природы. А дальше что?
Чтобы на это ответить, надо Гоголю проснуться не тут, на земле,
а там: умереть — уснуть.
Хвостики
«Как изумились мы русской книге, которая заставила нас
смеяться, мы, не смеявшиеся со времени Фонвизина!»
Такими словами отозвался Пушкин о выходе вторым изда-
нием «Вечеров» или, по определению самого Гоголя, его «Хвос-
тиков».
Эти «хвостики» восемь рассказов: Сорочинская ярмарка,
Вечер накануне Ивана Купала, Пропавшая грамота, Заколдован-
495
ное место, Ночь перед Рождеством, Майская ночь, Иван Федо-
рыч Шпонька, Страшная месть (I ч. 1831 г., II ч. 1832).
«На меня находили припадки тоски, мне самому необъясни-
мой. Чтобы развлекать себя, я придумывал себе все смешное,
что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные поло-
жения, вовсе не заботясь о том, зачем это и кому от этого выйдет
какая польза».
Подготовляя новое издание своих сочинений, Гоголь долго
не соглашался включить эти блестящие «хвостики»: «Зачем это
и кому от этого выйдет какая польза?» И все-таки согласился. Да
иначе и не мог: произведения искусства меряются без «зачем» и
«пользы», а своей жизненностью и нерушимостью впечатления.
В «Вечерах» не один только «смех», ошеломивший Пуш-
кина, не один этот чарующий жгучий всплеск полной жизни,
движимой подземной вийной силой. «Вечера» введение к заду-
манной «Божественной комедии» или, как скажет Достоевский,
к «Дьяволову водевилю», к Мертвым душам с чарующим Адом
благодушных и сентиментальных мошенников, с Чистилищем
дельцов во главе с генерал-губернатором, а в заключение Рай,
сад Старосветских помещиков — оптинские старцы и «люди
Божий»: герой Ада Чичиков, пройдя Чистилище не без помощи
своего человека, вы догадываетесь, неспроста попал во П-ую
часть Мертвых душ Петр Петрович Петух, Павел Иваныч воз-
носится на четвертое небо Василия Радаева и Татьяны Ремизо-
вой, «людей Божьих» хлыстовского начала, современников Го-
голя.
В «Вечерах» художественное испытание относительности и
призрачности познаваемого мира, где «все мечта, все обман». В
«Вечерах» история «моей души» — память из жизни вечно бес-
смертного Гоголя. Душа знает больше, чем сознание.
Необъяснимая тоска, о которой говорит Гоголь, и есть то
состояние, всегда разрешающееся творчеством.
«И сказал Бог, — и слова Его изошли от полного сердца, мне
слышится голос древней легенды о Господней слезе, взблеснув-
шей солнцем над миром, — и сказал Бог: создадим человека по
образу Нашему, по подобию Нашему».
В каждом человеке, сознание не одного, а многих, живет
не один образ и не одно подобие. Творчество, источник которо-
го боль и тоска, «слеза Господня», есть воссоздание этих
образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и
враждующих. Воссоздание же в художественном произведении
496
не описание кого-то, а непрямая форма исповеди: пишут только
о себе с себя — «всякий не может судить, как по себе»
(Достоевский). Гоголевские герои его «натуральных» расска-
зов: сам Гоголь, чернозем и упоительный день Малороссии.
Отбор литературного матерьяла совершается не наугад,
что под руку попало. И что это значит, что на чем-то останови-
лось мое внимание? Да это встреча и память о прошлом. То же
и с воспоминанием из прочитанного: ведь лезет в голову что-то
одно, определенное, а все другое, казалось бы не менее инте-
ресное, стерлось. Выбор легенд в Вечерах неслучаен: во всех
легендах — гоголевская память.
Самое недостоверное исповедь человека. Достоверно толь-
ко «непрямое» высказывание, где не может быть ни умолчаний
по стыдливости, ни рисовки «подымай выше». И самое досто-
верное в таком высказывании то, что неосознанно, что напархи-
вает из ничего, без основания и беспричинно, а это то самое, что
определяется словом «сочиняет».
В необъяснимой тоске над матерьялом — записи сказок,
обрядов, описания одежды, колонка слов, весь этот «фольклор»
присылает Гоголю в Петербург его мать и тетка, — держа в па-
мяти напечатанные рассказы на чудесные темы современников,
назову О. Ф. Сомова, Гоголь создает «Вечера».
Эти «Вечера» подлинно хвостики — не прямая исповедь и с
тем достоверным неосознанным, из которого яснее ясного, что
это за человек, балагуря исповедующийся.
Трепетная горячая минута, не отвлекайте, не будите челове-
ка. А тут кричат над ухом, да ту же картошку надо варить, хоро-
шо если есть, хуже, когда нет ничего.
Выгнанный из пекла на землю за какое-то доброе дело Го-
голь под серебряную песню начал свою волшебную дорогу Крас-
ной свиткой, потом Басаврюк, потом Запорожец и, наконец, Кол-
дун Страшной мести.
«То была не злость, не страх и не лютая досада. Нет такого
слова на свете, которым бы можно было назвать! Его жгло, пек-
ло; ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю
землю от Киева до Галича с людьми, со всем, и затопить ее в
Черном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать, нет, сам
он не знал отчего».
Таким топчущим весь свет Конем Гоголя был его смех.
497
Конец
Не в символах легенды, а и на живой земле Гоголь стран-
ник — беспрерывная дорога.
«Изводящая жгучая боль — она мне бросилась на грудь и
нервное раздражение, какого я в жизни никогда не знал, произве-
ло во мне такое, что я не мог ни лежать, ни сидеть, ни стоять», —
и единственное средство успокоиться: дорога.
А когда и дорога стала в тягость, а это был знак, что прихо-
дит срок, как-то надо кончить этот «скверный анекдот» — стран-
ствовать по земле калеке неперехожей.
На последнем пути по дороге в Оптину пустынь — Гоголь с
одним ручным чемоданом, кроме рукописей он все роздал —
встретилась девочка с блюдечком земляники.
«Как можно брать со странных людей», — взглянув на Гого-
ля, сказала она на его вопрос «сколько?» и отдала ему землянику.
По вечерней дороге девочка с блюдечком земляники — так
и слышишь где-то тут кузнечик стрекочет и пахнет сосной. Да
ведь это Россия, русская земля, она подала ему землянику в пос-
ледний прощальный путь с родной земли.
* * *
Засмеяв своим инфернальным смехом и сам не зная для чего,
и свою жалость и ту преступную из памяти «Красной свитки»,
перешедшую в жалость Левко к утопленнице-панночке, и жалость
к «мизерному» человеку, задушенному жабой — страстью к ши-
нели, Акакию Акакиевичу, выжегши смехом и свою любовь един-
ственную, выдержавшую пятилетний «век», любовь Старосветс-
ких помещиков, зачаровавший вийной силой своего слова мерт-
вую душу мира — ведь «мертвые» души только потом в гоголев-
ском сне обернулись в пушкинское «Боже, как грустна наша Рос-
сия»: с сердцем угольно-черным, черствым, пустынным, Гоголь, на
последней дороге в канун своего отчаянного подвига-жертвы —
Гоголь, хочется думать, закрыл свои распаленные глаза счастли-
вый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те
самые чары мира, за которыми пустыня, «мертвые души», и в
пустоте вой и свист вийных сил! — в этот страшный канун про-
пада, потерянности, стыда, ожесточения и отчаяния, не мог он
своей чичиковской меркой не спросить себя: «зачем и для кого
выйдет какая польза от моей исповеди» — от «хвостиков», в ко-
торых все мое видение не в будущее, а в мое прошедшее.
498
Но ведь в этом прошлом и страда и жалость, то несгораемое
ни на каком огне, что прорывается и светит белым самым жарким
и самым пронзительным светом. Вижу и сквозь заклятые волшеб-
ные чары и сквозь трагедию Петра и Пидорки, Катерины и ее
отца-колдуна, сквозь жалость Майской ночи с ее необъятным
миром, когда и на душе необъятно, и боль — сквозь боль песни,
боль, выбивающуюся в звуке, и боль в синем серебряном тумане.
А эта боль неразрывна со всей сущностью «всего» и мир
начался в боли и очищение мира через крестную боль и родится
человек в мир из боли и то, что называется «счастьем» — мое
горькое счастье! — неуловимое, но вспоминаемое до боли.
Нет, Гоголь не мог отвергнуть Вечеров — историю «моей
души» до этой жизни — до 19 марта 1809 г., рожденья Гоголя.
Отказавшись от своего несметного богатства слова, Гоголь
сам погасил огонь вещей. Подвиг самосожжения ничтожен пе-
ред голодной казнью.
Горичары
Творчество Гоголя представляю себе как ряд беспробудных
сновидений с пробуждением во сне. Всякое творчество воспро-
изводит память; память раскрывается во сне.
В сновидениях Вечеров (1831/32) — Гоголь рассказывает о
своем прошлом — о состоянии своего духа до дня своего рожде-
ния — до 19-го марта 1809.
«Майская ночь» завершает сновидения, начало их в «Соро-
чинской ярмарке»: открывается вина Красной свитки — в личи-
не черта Левко «вывороченный черт» пожалел ясную панночку
русалку, сотникову дочь, ее тоже выгнала из дому мачеха-ведьма,
вот за эту жалость черта и погнали из пекла.
Явление Гоголя на земле не однажды. Его душа Ганна. Ка-
кими трепетными словами она вспоминает о своем возвращении
на родную сторону.
«Знаешь ли что я думаю?? Мне все что-то будто на ухо
шепчет, что вперед нам не видеться так часто. Недобрые у нас
люди, все глядят так завистливо. Признаюсь, мне у чужих весе-
лее было».
Память Гоголя извечной глубины; по памяти и зрение: среди
русалок он различает с черным пятном — ведовской знак. «Тело
было сваяно из прозрачных облаков, светилось насквозь при се-
ребряном месяце и у одной внутри виделось что-то черное», а в
серебре месяца какое-то странное упоительное сияние.
499
«Тяжелое чувство полное жалости и грусти» возникает у
«вывороченного черта» под чарами блистательной украинской
ночи — мир необъятен и на душе необъятно, все торжественно и
чудно — знакомая пятигорская ночь, когда под звездами кремни-
стый путь блестит и отчего-то «что же мне так больно и так
трудно?».
По чарам, открытым зрению Гоголя, эту майскую ночь,
осыпанную лунным серебром, к которому примешивается ка-
кое-то странное упоительное сияние, можно сравнить с ночью
из сна философа Хомы Брута: его скок под ведьмой и полет на
ведьме.
И эта ночь волшебнее прозрачной «Тиха украинская ночь» и
по трепету близка «Выхожу один я на дорогу».
Замечено В. В. Розановым: «смехач», «вывороченный черт»
Гоголь и «демон» Лермонтов.
С памятью зрение, а с глазом слух.
«Я знаю: я слышу, что он здесь».
Гоголь видел звуки. И это зрение звуков его выручало.
Одаренный необычайным даром слова, Гоголь барахтался в
мешанине украинского и московского. Какой выпал ему труд
выражаться. Но его работа над словом по слуху сделала его един-
ственным в русской литературе.
Словесно бездарный Толстой, растрепанный и неповорот-
ливый — русский во французской упряжке (синтаксис) — рабо-
тая над словом неизвестно как и почему, но с одной мыслью
ясности, при своем гениальном гоголевском зрении изобразил
жизнь в глубину и даль, касаясь незримого простому глазу за-
дального (закат в «Чем люди живы»).
Но только Гоголь делал словесные вещи.
Учиться писать по Толстому пустое дело. Это все равно как
учиться говорить но Столпнеру. Другое Гоголь: по Гоголю мож-
но проследить его словесную постройку.
Гоголь верил в заколдованные места на земле. «Есть где-то
в какой-то далекой земле такое дерево, шумит вершиною в са-
мом небе и Бог сходит по нем на землю».
Таким заколдованным благодатным местом «Майской ночи»
была для Гоголя Святая земля. И когда на Святой земле в Иеру-
салиме благодать не осенит его и слово, которым бы расколдо-
вать зачарованный Вием мир и крепко закрепленный гоголевс-
ким словом, не откроется, Гоголь проснется в живом чичиковс-
500
ком мире. И скажет себе словом Толстого и лесковского Панвы,
что Свята земля не на земле, а в человеческом сердце и чтобы
достичь Святой земли и получить благодать виденья и слова,
надо очистить мутное сердце, а чистота сердца дается жертвой.
Из высших миров сновидений Гоголь проснулся.
«Приснись тебе все, что есть лучшего на свете, но и то не
будет лучше нашего пробуждения».
Пробудившись, Гоголь принес последнюю жертву и, гася
«огонь вещей», уморил себя голодом. Это случилось 21 февраля
1852 г. в Москве. Жестокий, но единственный исход для «выво-
роченного черта».
Андроны едут
«Андроны едут... чепуха — белиберда — сапоги в смятку,
это просто черт побери!»
Таков мир Гоголя — эта сумятица, слепой туман, бестолков-
щина, тина мелочей. И вот изволь «объяснять» по природе
необъяснимую, запутанную и перепутанную чепуху.
Мысли идут по зацепкам наперекор и мимо логической це-
лесообразности: сцепление образов и суждений неожиданно.
«Все это честолюбие оттого, что под языком находится ма-
ленький пузырек и в нем червячок с булавочную головку. И это
все делает какой-то цирульник с Гороховой».
«Точно какой-то демон искроша весь мир на куски, без смыс-
ла и без толку слепил. Барахтайтесь на свою волю!»
Все совершается без «потому» и уж никак непредвиденно.
«Поди ты спроси иной раз человека, из-за чего он что-ни-
будь делает?»
Но как быть без объяснений? На все ищется всегда «поче-
му». Поверхностное может быть объяснено, но глубже трудно
понять. Всякое «потому что» упирается в воздушную пустоту и
последнее «почему» или случайно произошло, как пересечение
лучей, или самопроизвольное «вдруг».
Все живое вышло из туманности и обречено жить в сумер-
ках: постоянные столкновения, спор без взаимного понимания.
Единственная проглядь: боль.
501
* * *
Откуда возникает движение в этой Андроновой чепухе?
«Царапни горшком мышь, сама как-нибудь задень кочергу—
и Боже упаси — и душа в пятки».
«Бабы — такой глупый народ, что высунь ей под вечер из-за
двери язык, то и душа уйдет в пятки».
Страх перед «нечистой силой», и этой силой прожилин бес-
костный Андронов мир.
«Какие чудеса бывают на свете и до каких мудростей дово-
дит человека нечистая сила».
Мир — это только мое чувство и образ его по мне.
«Свитка, положенная в головах, кажется свернувшимся дья-
волом».
Пляшет на небе месяц — а видит его волостной писарь,
выходя на четвереньках из шинка, мордой шаря землю.
«Все обман, все мечта, все не то, чем кажется».
Власть человеческих глаз: «сглаз». Отвести кому глаза гла-
зом: «обморачивание». А самое страшное: глядеть закрытыми
глазами.
Или мой глаз, или вмешательство нечистой силы. Сам по
себе человек ничего не может и один у всех жребий: страх.
Нечистой силе путь не заказан: Вакула влюбляется до чер-
тиков, а волостной писарь напился до чертиков.
Ум
От Пушкина, не без Квитки-Основьяненко, Ревизор; от Пуш-
кина «Мертвые души». Пушкин—легендарный друг и авторитет.
Гоголь сам по себе кипь и хлыв слов, без сюжета и без
матерьяла.
Пушкин, вдохновив Гоголя, отравил его своим умом. Отрава
сказалась после смерти Пушкина.
Душа Гоголя: плутня и волшебство.
«Боже мой, я писал как попало, а надо с толком. Я понял, что
такое ум. Во всем сомневаться, только не в себе».
Пишется не для чего. Самое, казалось бы, намеренное при-
ходит помимо воли. Пишется «как попало». Так написались «Ве-
чера» и «Миргород». Оказывается, есть Пушкин: «ум». И Гоголь
взялся за ум. И начинаются нисколько не смешные и без слез:
«смех сквозь слезы».
502
Пушкину Гоголевское показалось смешным, для нас загад-
ка: что смешного в «Вечерах» и «Миргороде»? Как остается за-
гадкой: чем взяла современников мрачно-зубоскальная «Ши-
нель»?
Гоголь и сам поверил и в смех и в слезы — ведь этак и
приличней и значительней!
Придет срок, и Гоголь осудит этот «ум». В «уме» — гор-
дость, а надо смириться. И он задумал уйти под кров церкви. И
еще 2-я часть «Мертвых Душ».
Но и в церкви, и в земных праведниках (праведники
«живого дела», Костанжогло) — насадить сад на земле, разоча-
руется.
«Мало вижу добра в добре».
А последняя запись:
«Если не сделаетесь, как дети, не войдете в царство Божее».
А что такое стать как дети? А надо свое сердце — черствое
и его непроницаемое черное пятно сделать прозрачным.
А это дается подвигом — жертвой. А какую жертву мог
принести Гоголь? Да сжечь свой «ум» и голодом себя заморить.
Гоголь не мог любить Божью тварь: человек создан но обра-
зу и подобию зверей, а черти по образу и подобию человека. Что
же остается? Да только расплеваться с этим Божьим миром, с
зверообразным человеком и человекообразными чертями.
Гоголь не посмел это сказать в Божью правду, а написать
написал и подписался.
* * *
Человек брошен на землю — «на свою волю»: живи и рас-
поряжайся, смертный на земле переменяющейся, но тоже не веч-
ной.
На глазах страстная повязка — призрачный мир со звезда-
ми, поцелуями, с мошенническими запятыми.
Страсти — двигатели и проводники жизни. Мертвые души
значит живые страстные души, обреченные на уничтожение —
смерть. Мертвой души в живой жизни не может быть.
Страсти прикрываются умом и умными словами.
Гоголь не любил, когда при чтении «Мертвых душ» смея-
лись: мертвые безответны.
503
Образ Мадонны — перед Чичиковым на балу — проблеск в
другой бесстрастный мир, где нечем сгорать, а только светить и
светиться, и нет бескорыстной чистой подлости корыстолюби-
вого человека перед властью. Такой широтой души может похва-
стать только человек — звери замкнуто корыстны. Зато и ум
человека не в меру зверю. < ... >
Лунный полет
Панночка Луна-Астарта голубым лучом проникает, через
плетеные стены, в хлев. Она появляется вдруг в образе старухи,
она ловит лучами (ее руки — лучи), а блеском очаровывает свою
жертву философа-кентавра. Месяц стареет и молодеет, и она при-
мет образ русалки, отраженная в лунном призрачном море.
«Полет» словесно представлен: на сверкающем молодом
месяце звенят голубые колокольчики-голос-стон панночки. Этот
лунный полет пример искусства прозы.
Искусство — пламень жизни, но и работа. Искусство —
мысль, воображение и сердце.
«Если бы вы знали, — говорит Гоголь, окончив Вия, — какие
со мной происходили страшные перевороты, как сильно растер-
зано все внутри меня. Сколько я пережег, сколько перестрадал».
Вий написан в 1833.
Тургеневские «Призраки» призрачны после «Вия»: не запо-
минаются. <... >
Ведьмы блохи
Семь снов Гоголя: Шпонька, Портрет, Страшная месть, Май-
ская ночь, Вий, Ревизор, Пропавшая грамота, из этого морока
снов сны Достоевского, Толстого, Тургенева.
И Достоевскому, и Толстому, и Тургеневу снилось, но каж-
дый из них невольно вспоминал сон Гоголя: литература зарази-
тельна.
Сон Ноздрева особенный и остается вне подражания: ника-
кой заоблачной «Кафки», ни мороки, нет и оккультного Новали-
са и каббалистического Нерваля, а самая реальнейшая «мер-
зость»: «меня выпороли».
Гоголевский прием: поднять температуру, иначе не загово-
рит «брудастое» нутро Ноздрева. За обедом пили «смесь бургу-
ньён и шампаньён», рябиновку на вкус сливянки, а дух сивухи
и с переменным именем бальзам — и во рту после вчерашнего
504
точно эскадрон переночевал. Кроме выпитого надрыв уломать
Чичикова согласиться на обмен с придачей денег за души и
разочарование: Чичиков изрекал истины «всему есть граница»,
«бесполезно приобретать вещь, решительно ненужную», «не сле-
дует подвергаться неизвестности» — Чичиков оказывался мел-
ким мошенником, но под стать всем губернским, а не во всей
форме, как вообразил Ноздрев, и никакого размаха поручика
Кувшинникова и штабс-ротмистра Поцелуева — «кутил во всей
форме», которые могут и в гальбик и банчишку и во что хо-
чешь. Кувшинников и Поцелуев — единственные, с кем счита-
ется Ноздрев, который обуян не только по своей «комкой» при-
роде неугомонным бесом, но и демоном совершенства, откуда
его страсть преувеличивать и рассвечать — ведь он нарочно
кормит волчонка сырым мясом, ему хочется, чтобы волчонок
был совершенным зверем.
В жизни или счастье, или фальшь, или искусство. У Ноздре-
ва ни того, ни другого: какое счастье во власти проклятой девят-
ки или семерки, и не плутуя играть он не умеет, а сочинитель он
неудачный. И на поверку выходит: он дрянь при всем своем же-
лании совершенства. Он это хорошо знает и скажет себе тайно,
но слышать от другого про себя «дрянь» ему невыносимо, готов
кусаться. (Ноздрев — мордаш.)
На ярмарке помещик Максимов во время игры поймал его
на сочинительстве, как наутро Чичиков при игре в шашки и на-
звал его в лицо «дрянь», как скажет Чичиков. Чичикова он клик-
нет крепостных дураков бить — «бей его!» — а помещика Мак-
симова — выпорол: держали «совершенство»: Поцелуев и Кув-
шинников. Об этом Ноздрев забыл, очень нарезался.
После ужина в досаде на неудачу он даже сказал Чичикову:
«вот тебе постель, не хочу и доброй ночи желать тебе», он лег и
заснул.
В городе уже имелось постановление: Ноздрев предается
суду «за нанесение помещику Максимову личной обиды розгами
в пьяном виде». Это постановление исправник утром в самый
разгар, когда Чичиков, уличив Ноздрева в плутне, всем своим
отказом продолжать игру в шашки напомнит ему, что он «дрянь».
«А мне какая мерзость лезла всю ночь, гнусно рассказы-
вать. Представь, снилось, меня высекли. Ей-ей! И вообрази кто?
Вот ни за что не угадаешь! — штабс-ротмистр Поцелуев вместе
с Кувшинниковым».
«Да, — подумал Чичиков, — хорошо бы, если б тебя отодра-
ли наяву».
505
«Ей-Богу! Да пребольно. Проснулся, черт возьми, в самом
деле что-то почесывается, — верно, ведьмы-блохи».
В это время исправник выехал из города на тройке: он на-
помнит забытый Ноздревым случай с Максимовым. И Чичиков,
согласившись играть в шашки, сейчас выпорет Ноздрева и очень
больно: «я дрянь?»
Ведьмы-блохи напустились на благовоспитанные части Ноз-
древа слепо — судьбой, чтоб вызвать этот вещий и карающий
сон. И неожиданно: блохи кусали и прежде, он собирал их гор-
стями, как в эту ночь Чичиков, и выпороли его не какая-нибудь
дрянь, не из губернских, а единственные «славные» во всей фор-
ме кутилы Поцелуев и Кувшинников.
Природа Гоголя
Из всех отзывов о Гоголе проникновеннее всех В. В. Роза-
нов: «никогда более страшного человека... подобия человеческо-
го не приходило на нашу землю».
Розанов считал Гоголя за какого-то до-утробного скопца и
всегда выражался с раздражением, но однажды сорвалось нео-
жиданно добродушное: «кикимора!» Когда же стал писать и раз-
думывать и, высказав эту свою бесподобную мысль о «подобии»,
иллюстрируя ее, перегнул, — или сатанинское имя Гоголя — имя
птицы, под видом которой, по богомильскому сказанию, являет-
ся Сатанаил при сотворении земли, сбило и перепутало, — и
Гоголь получился не Гоголь, а какой-то «басаврюк», «проклятая
колдунья с черным пятном в душе, вся мертвая и вся ледяная, вся
стеклянная и вся прозрачная... в которой вообще нет ничего!
Ничего!!!»(«Опавшие листья», 1 короб) — а на ничего и сказать
нечего, какая досада! «кикимору» забыл.
В русской музыке «кикимору» создал А. К. Лядов. Лядов
знал существо — «подобие человеческого» и, отвечая на мысль
Розанова, с какою ясностью открыл своей музыкой, как это все
далеко от «ничего». Если бы только ничего...!
<1954>
506
Прот. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ
Из книги «Н. В. ГОГОЛЬ»
1. Чтобы надлежаще оценить раннее эстетическое мировоз-
зрение Гоголя, надо выяснить соотношение его с моральными
идеями, которыми жил Гоголь тоже с раннего детства.
Не надо забывать, что начиная с Карамзина и Жуковского в
русском сознании утвердилась идея эстетического гуманизма,
как он был выработан Шиллером, В. Гумбольдтом, поддержан и
развит всей немецкой романтикой. Сущность этого течения, раз-
вившегося в эпоху уже вполне сложившейся системы секуляр-
ной культуры, т. е. культуры, отделенной от Церкви, заключалась
прежде всего в благодушном оптимистическом взгляде, что эсте-
тическая и моральная сфера в человеке настолько связаны одна с
другой, что одно без другого развиваться не может. Это внутрен-
нее единство двух (вполне секулярных1) сфер души не только
обеспечивало внутреннюю гармонию в человеческом духе, но
естественно, в условиях секулярной культуры, возмещало то внут-
реннее опустошение души, которое было связано с общим упад-
ком религиозной жизни в новое время. Эстетический гуманизм
охранял в душах благородные, высшие чувства без связывания
их с религиозной сферой, — и именно этим и привлекал лучших
людей, уже утративших живую веру, но не утративших потреб-
ности жить идеалом.
Эстетический гуманизм, перейдя на русскую почву, сначала
сочетался с той сентиментальной установкой духа, которая была
присуща Карамзину и Жуковскому, но затем получил другое офор-
мление в следующих поколениях, сохранившись в значительной
степени до сих пор в русской интеллигенции. Для Гоголя, кото-
рый жадно впитывал в себя идеи и настроения немецкой роман-
тики, было естественно жить наивными идеями эстетического
гуманизма. Хотя позднее у него (впервые в русской литературе)
началось уже разложение идей эстетического гуманизма, острая
критика его, но он до конца своих дней верил в единство красоты
1 Развитие секулярного морального сознания началось уже в XIV с. (в
Италии) и особенно развилось в XVI—XVII в. в Англии, оттуда перешло
на континент.
507
и добра — но уже не в эмпирическом их выявлении, а в метафизи-
ческой глубине. На этом основана его мысль о «святыне искусст-
ва», о значении красоты, «которая есть тайна». Конечно, было
очень наивно думать, как писал Гоголь по поводу перевода Жу-
ковским «Одиссеи», что Одиссея «многих возвратит к свету»,
что «появление Одиссеи произведет впечатление на современ-
ный дух нашего общества», — но все это отзвуки эстетического
гуманизма у Гоголя.
2. Но именно Гоголь первый нанес сокрушительный удар
эстетическому гуманизму. Ярче всего это выразилось в трагедии
художника Пискарева («Невский проспект»), в переживаниях
которого выражена основная идея эстетического гуманизма: «в
наших мыслях только с одной непорочностью и чистотой слива-
ется красота». Но красавица, которая так поразила Пискарева,
была уже «тронута тлетворным дыханием разврата». Это пока
еще не отразилось на ее чудной красоте, но когда Пискарев при-
близился к своей красавице и понял, кто она, — он убежал от
нее. Предложение, которое он сделал красавице через несколько
дней, выйти за него замуж и зажить честной трудовой жизнью,
встретило с ее стороны презрение и насмешку. Бедный художник
не смог перенести «раздора мечты с существенностью» (это те
же слова, какие находим в поэме «Ганц Кюхельгартен»); «как
отвратительна действительность — что она против мечты» — в
таких словах передает Гоголь переживания бедного Пискарева.
Но тем самым рассыпается и вся система эстетического гума-
низма! Никакого единства красоты и моральной правды нет, — и
это Гоголь сознавал собственно и в юные годы, когда писал еще
в Нежине своего «Ганца Кюхельгартена», — и тогда, когда в
«Вие» так ярко нарисовал красавицу, уже связанную с дьявольс-
ким миром. Это значит, что, разделяя господствовавшее в его
время наивное учение эстетического гуманизма, Гоголь очень
рано задумывался над фактами, которые его разрушали.
Еще ярче и глубже то же разложение идей эстетического гу-
манизма находим мы в «Тарас Бульба» — в образе Андрия. Если
Ганц Кюхельгартен, увлеченный мечтой о красотах древней Эл-
лады, бросает любимую девушку, всех близких, то у него нет и
тени отречения от них—в образе Ганца лишь выражена могучая
власть эстетических переживаний, способных отодвинуть в сто-
рону другие основные движения души. Но уже в «Вечерах...» у
Вакулы звучат слова, предваряющие то, что потом сказал Гоголь
в образе Андрия. Вакула, мать которого, согласно рассказу, была
ведьмой, уже отрекается от матери во имя любви к Оксане. Но
исключительной силы и идейной значительности достигает отре-
508
чение Андрия от родины, веры, всех близких ради красавицы
полячки. Мы уже приводили слова Андрия, которые являются
наиболее ярким исповеданием эстетического мировоззрения:
«отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего».
Это есть по существу эстетический аморализм или, лучше ска-
зать, внеморализм — все моральные категории здесь выпадают.
Но есть какая-то парадоксальная аналогия между эстети-
ческим аморализмом Андрия и упрощенным аморализмом Чи-
чикова! Если Андрий был пленен красотой и потому отрекся от
моральных начал, которые, казалось, были крепки, то у Чичико-
ва его аморализм вытекал из эстетического пленения богат-
ством. «Все, что ни отзывалось богатством и довольством, пи-
шет Гоголь, производило на него впечатление, непостижимое
им самим». «В нем не было привязанности собственно к день-
гам, им не владели скряжничество или скупость — нет, не они
двигали им: ему мерещилась жизнь во всех довольствах, со вся-
ким достатком». Эстетическая природа этого обольщения богат-
ством так же не мешала аморализму Чичикова, как не мешало
аморализму Андрия его беспредельное увлечение красавицей
полячкой; духовное же перерождение Чичикова было задумано
Гоголем, как преодоление его обольщения богатством, во имя
уже морального, но все же эстетически восхищающего его идеа-
ла чистой жизни. Иначе говоря, основной тезис эстетической
антропологии оказался действующим и здесь.
3. Все же духовное оздоровление Чичикова было задумано
Гоголем не как устранение примата эстетических движений, а
как морализация их, как внедрение в самую глубь души мораль-
ных начал. С этой точки зрения представляется очень важным
проследить эволюцию моральных идей у Гоголя.
Истоки морального сознания Гоголя — христианские: от
христианства идут его мысли о неправде всякого эгоизма, тем
более несправедливости. В юном возрасте (18 лет) он пишет, что
«решил быть судьей, так как здесь работы будет более всего».
Всякая несправедливость, обиды, наносимые сильными тем, кто
слабее, общая неправда жизни вызывает негодование у Гоголя,
полного юношеского идеализма. Здесь и зародилась централь-
ная для его морального сознания идея — о необходимости послу-
жить людям, добру. Эта идея «служения», глубоко сидевшая в
душе Гоголя, ясно свидетельствует о том, что моральное созна-
ние Гоголя очень рано сложилось в смысле необходимости ак-
тивно проявить свою преданность правде и добру. Юношеский
идеализм вызывал в душе не только всякого рода «благородные
509
мечты», но сочетался с потребностью морального активизма.
Вот что писал Гоголь в своей «Авторской исповеди»: «я стал
задумываться о моем будущем рано; в те годы, когда все мои
сверстники думали еще об играх, мысль о писателе никогда не
всходила мне на ум — мне, однако, всегда казалось, что я сдела-
юсь человеком известным, что меня ожидает просторный круг
действий и что я сделаю даже что-то для общего добра. Я
думал просто, что я выслужусь и все это доставит мне служба
государственная. От этого страсть служить была у меня в юно-
сти очень сильной».
Для морального сознания Гоголя в эту пору характерна как
раз мечта послужить государству. В те же 18 лет он писал в
одном письме: «во сне или наяву мне грезится Петербург, с ним
вместе и служба государству». Гоголь думает «о поднятии труда
важного, благородного — на пользу отечеству, для счастия граж-
дан». Таковы юношеские мечты Гоголя, говорящие о моральном
горени в нем. «Еще с самых времен прошлого, — несколько
позднее, но в том же 1827 г. писал Гоголь, — я пламенею неуга-
симой ревностью сделать жизнь свою нужной для блага государ-
ству. Мысль, что может быть мне доведется погибнуть, не озна-
чив своего имени прекрасным делом, была для меня ужасна». В
«Авторской Исповеди» Гоголь писал: «страсть служить пребы-
вала неотлучно в моей голове впереди всех моих дел и занятий».
4. Рядом с высокими мечтами о служении государству в борь-
бе за правду находим у Гоголя мечту «стать известным» и жажду
славы. Он ужасался при мысли, что судьба может отвести ему
«чердак существования». Позже (в письме 1842 г.) он писал: «я
миновал славолюбивые увлечения», но это равнодушие к славе
далось Гоголю нелегко. Во всяком случае, в его высокие мораль-
ные размышления «славолюбивые увлечения» входили с боль-
шой силой. Добавим к этому, что слава Гоголю далась очень
легко и быстро, — а настоящий интерес к нему, к его творчеству
скорее раздражал его, особенно когда его допытывали: «что но-
вого привезли вы нам?»
Моральное сознание Гоголя, по мере его знакомства с жиз-
нью русского общества в Петербурге и Москве, заострилось.
Царящая в жизни неправда, мелочность и пошлость окружаю-
щей жизни усиливала потребность обличать, — к чему и скло-
нялся все более Гоголь. Однако его моральные идеи все еще
оставались на уровне общепринятых и обычных взглядов, — в
них не было того живого трепета, который вскоре вошел в его
510
моральную жизнь. Знаменательные слова в «Шинели», в кото-
рых Гоголь выдвигает мысль, что такие люди, как Акакий Ака-
киевич, — наши братья, все же звучат отвлеченной моралью.
Как мы уже говорили, внутренние мотивы глядеть на Акакия
Акакиевича как на брата лежали в общей эстетической антропо-
логии Гоголя — в его рассказе об одухотворении внутреннего
мира Акакия Акакиевича мечтами о шинели.
В Гоголе все же возрастала потребность обличения — и,
конечно, в основе этого лежал чисто моральный пафос. Он достиг
своего максимума в той эстетической утопии, которая сложилась
в его душе как своеобразное сочетание морализма и эстетизма.
Отвержение низменной, пошлой жизни, отвращение ко всем не-
порядкам, которые он видел как никто другой, вызвали в нем
потребность осмеять неправду. Смех становится для Гоголя сред-
ством борьбы со злом, с неправдой, — и из этого родилась эсте-
тическая утопия Гоголя, как сочетание эстетической антрополо-
гии и напряженного морального сознания, как сочетание веры в
силу эстетических переживаний и горячей потребности восполь-
зоваться ими для морального воздействия на русских людей. Тут
уже не было и следа эстетического гуманизма, тут была только
надежда на то, что, представив в ярких красках все мерзости жизни,
можно как бы магически произвести благотворное действие на
зрителей. Это была последняя ставка на эстетическую сферу,
последний отзвук веры в мощь эстетического подъема, веры в
целительное действие смеха, который вызывает отвращение, от
всего, что «позорит истинную красоту человека» («Развязка Реви-
зора»). Гоголь и решил собрать все отрицательное в русской жиз-
ни; вот что он пишет об этом в «Авторской исповеди»: «в Ревизоре
я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда
знал и решил посмеяться над всем». Гоголь надеялся на це-
лительное действие смеха—и в этом был его утопизм, его утопи-
ческое ожидание какого-то магического воздействия на русских
людей того, что было изображено в «Ревизоре». Он надеялся на
очищающую силу смеха (о котором он сам сказал позже в «Теат-
ральном разъезде», что смех был «единственным честным лицом
в «Ревизоре»), надеялся на то, что неправда, представленная в
лицах, в живом действии, самим эстетическим действием пьесы
будет способствовать моральному оздоровлению нравов России.
Уже в этой эстетической утопии искусство было призвано на служ-
бу морали, — никакого «искусства для искусства», никакой «ав-
тономии» эстетического творчества улсе здесь не было. Иными
словами, здесь (в эстетической утопии) уже не было наивного
эстетического гуманизма; искусство и вся эстетическая сфера
511
признается здесь функцией моральной сферых)\ Иначе говоря,
эстетическая сфера призывается на службу тому, что очевидно
«важнее», существеннее, чем эстетическая сфера, как таковая.
Все это уже означало какой-то глубокий перелом в тайниках души
Гоголя — примат эстетической оферы уже отодвигался, чтобы
уступить место примату морального (точнее, как увидим, религи-
озно-морального) начала. В «Авторской Исповеди» Гоголь гово-
рит даже, что в эпоху перед созданием «Ревизора» и «Мертвых
Душ» он «увидел, что в сочинениях своих смеется даром, напрас-
но (!), сам не зная зачем». Хотя это позднее самовосприятие Гого-
ля, но оно отчасти отвечает фактам.
5. Фактически вышло все иначе, чем ожидал Гоголь, — его
эстетическая утопия провалилась, оставив какую-то грустную
пустоту в душе. «Ревизор» имел исключительный, небывалый
успех, т. е. с художественной точки зрения он вполне себя оп-
равдал, но на Гоголя напала невыразимая тоска. В этом не толь-
ко завязка всего дальнейшего духовного процесса в Гоголе, но и
ключ к пониманию его. Чисто эстетический успех Ревизора
совсем не интересовал Гоголя — его эстетическая утопия была
не в том, чтобы создать совершеннейшее произведение искусст-
ва, а в том, чтобы произвести определенное воздействие на рус-
ское общество. Сам Гоголь признает (в «Авторской Исповеди»),
что постановка «Ревизора» имела «потрясающее действие», —
но какое? Одни были просто в художественном восторге, но без
всякого сдвига в их моральном сознании, другие же, кто почув-
ствовал, на что метил Гоголь в «Ревизоре», были смертельно
обижены, т. е. тоже никакого «очищающего» переживания не
испытали. Перед Гоголем во всей глубине стал вопрос, как же
ему далее продолжать художественное творчество, — он спотк-
нулся о какое-то духовное препятствие. Вот что писал Гоголь
после представления «Ревизора» на сцене: «еду за границу —
разогнать ту тоску, которую наносят мне ежедневные мои со-
отечественники; как-то тягостно грустно, когда видишь против
себя несправедливо восстановленных своих же соотечественни-
ков, которых от души любишь... Пора мне творить с большим
размышлением». Здесь ключ к тоске Гоголя: то, что разные лица
стали нападать на него, что они требовали запрещения поста-
новки «Ревизора», считая «Ревизор» злостным пасквилем, кле-
ветой на русское чиновничество — все это, казалось бы, долж-
1 Правда, в «Развязке Ревизора», есть слова: «искусство в самом себе
заключает свою цель», но тут же добавлено, что «искусство непременно
стремится к добру». Но это уже не эстетический гуманизм, а просто лю-
бовь к искусству.
512
но было бы радовать Гоголя: очевидно, он попал «не в бровь, а в
глаз». В «Авторской Исповеди» Гоголь, однако, писал, что «сквозь
смех, который никогда еще во мне не появлялся с такой силой,
читатель почувствовал грусть. Я сам почувствовал, что смех
мой уже не тот, что был прежде». «Я почувствовал после «Реви-
зора» более, нежели когда-либо прежде, потребность сочинения
полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеять-
ся». Это, конечно, не разочарование в смехе как художествен-
ном средстве, а сознание, что творчество должно служить не
только эстетическим задачам. Эстетическая утопия, надежда,
что с помощью художественного творчества можно действовать
в смысле «исправления» нравов, — провалилась совершенно. И
отсюда возникает вопрос: какой же смысл в художественном
творчестве, в созданиях искусства?.. Гоголь никогда не сомне-
вался в высокой ценности искусства, но после того, как распа-
лась его наивная система эстетического гуманизма (вершиной
этого распада была повесть «Невский Проспект» и история не-
счастного Пискарева), после того, как действие замечательной в
художественном отношении комедии «Ревизор» показало, что
никакого морального сдвига в жизни искусство не дает — бес-
спорный для Гоголя смысл искусства требовал какого-то ново-
го осмысления. Эстетические искания Гоголя требовали того,
чтобы найти это «осмысление» не в эмпирической сфере («не-
удача» «Ревизора» — как это переживал Гоголь — ясно это по-
казала), а в том, что глубже, существеннее эмпирической исто-
рии. Нужно было найти такую «базу» для мировоззрения, в ко-
торой соотношение эстетической и моральной сферы, художе-
ственного творчества и утилитарного использования его опре-
делялось бы не в линиях эстетического гуманизма. К этому при-
вела Гоголя диалектика его идейных и художественных иска-
ний, — и он скоро нашел свой новый путь — в религиозном
миросозерцании, в религиозном пересмотре всех тем культуры.
6. Кризис 1836 года был кризисом в эстетическом сознании
Гоголя. Высокие моральные задачи, которые он ставил себе все-
гда, та глубокая серьезность, которая изнутри держала его душу
и не дозволяла просто упиваться художественными успехами, —
все это оставалось незыблемым, но пришла для Гоголя пора «тво-
рить с большим размышлением». «Я огорчен, — писал Гоголь
Погодину еще в Мае 1836 г., — не нынешним ожесточением
против моей пьесы; меня заботит моя печальная будущность».
«Еду (то же письмо) разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои
авторские обязанности и возвращусь... освеженным и обновлен-
ным». И тут же Гоголь прибавляет слова, которые показывают
513
ясно, в каком напряжении шла у него внутренняя работа (под-
черкнем еще раз: это письмо Мая 1836 г.!): «все, что ни делалось
со мной, было спасительно для меня. Все оскорбления, все не-
приятности посылались мне высоким Провидением на мое вос-
питание. Ныне я чувствую, что неземная воля направляет путь
мой — он верно нужен мне».
В Гоголе ожили религиозные размышления, знакомые ему с
детства, — но теперь, когда многое рушилось для него, оказались
вне внутренней связи эстетические искания и моральные идеи,
религиозное сознание по-новому осветило для Гоголя все — он в
нем нашел выход, нашел и источник сил. Религиозный расцвет,
который начинается у Гоголя с середины 1836 г., был таким обра-
зом имманентным событием, диалектически завершил ту драму
распада эстетического гуманизма и эстетической утопии, о кото-
ром мы говорили. Здесь не было никаких внешних влияний, Го-
голь сам вышел на путь религиозного пересмотра всех тем жизни
в силу той особой диалектики внутреннего процесса в нем, кото-
рый мы старались выше изобразить. Еще в 1836 году, уже уехав за
границу, Гоголь писал Жуковскому: «Это великий перелом, вели-
кая эпоха моей жизни».
Действительно, в Гоголе — уже в новых тонах его внутрен-
ней жизни — проснулась творческая сила, которая его самого
удивляла так, что он пишет Жуковскому (тот же 1836 г.): «кто-то
незримый пишет передо мною могущественным жезлом». И тут
же он пишет: «еще один Левиафан затевается... священная дрожь
пробирает меня заранее». Несколько раньше писал он Жуковско-
му: «львиную силу чувствую в душе своей и заметно слышу
переход свой из детства в юношеский возраст».
Конечно, это пробуждение творческих сил — после перело-
ма! — есть как раз следствие того, что в душе Гоголя произошел
внутренний сдвиг, родилась новая духовная установка, которая
без труда отодвинула все то больное и горькое, что пережил Го-
голь после крушения его утопии. Прилив творческой энергии,
утвердив Гоголя в его писательском пути, конечно, ни в малейшей
степени не ослабил внутреннего процесса, происходившего в нем.
Совершенно неправ Мочульский, когда говорит по поводу слов
Гоголя о «великом переломе» в нем, что будто бы суть его в том,
что «у Гоголя родилось сознание, что он национальный русский
писатель». Это сознание действительно выросло и окрепло в Го-
голе, когда он стал работать над «Мертвыми Душами», но тут
ведь нет еще никакого перелома). Гоголь отворачивается от пре-
жнего типа творчества — в том числе и от создания вещей для
514
театра, но «ни добрая, ни худая молва не занимает меня», писал он
из Парижа Погодину (1836 г.): «я мертв для текущего», —добав-
ляет он, отказываясь от написания журнальных статей, как его
просит Погодин. «Как молчаливый монах, так заканчивает это
письмо Гоголь, поэт живет в мире, не принадлежа ему, и его чис-
тая, непорочная душа умеет беседовать только с Богом». Это и
есть новый путь духовной жизни у Гоголя; он пишет близкому
другу своему Прокоповичу: «забвенья, долгого забвенья просит
душа... одна лишь слава по смерти знакома душе неподдельного
поэта». Через три года Гоголь пишет (конец 1839 г.) другому сво-
ему близкому другу, Данилевскому: «дух мой страдает». Через
год пишет Погодину: «многое совершилось во мне в немногое
время, но я не в силах теперь писать об этом».
7. Гоголь вступает в религиозную весну, силы которой несут
его душе много новых переживаний. «Как много у нас того, —
писал он в начале 1841 года К. С. Аксакову, — что нужно глубоко
оценить и на что взглянуть озаренными глазами». Это выраже-
ние об «озаренных глазах» ярко и просто говорит о том, во что
вылился «великий перелом» у Гоголя — теперь он все начинает
видеть в новом свете. «Я слышу часто чудные минуты, — писал
он в это же время Жуковскому, — чудной жизнью живу, внутрен-
ней, заключенной во мне самом». Старику Аксакову он писал
(начало 1841 г.): «друг мой, я глубоко счастлив, несмотря на мое
болезненное состояние, я слышу и знаю дивные минуты. Созда-
ние чудное творится и совершается в душе моей, и благодарны-
ми слезами не раз теперь полны глаза мои».
К этим словам, говорящим ясно о том, что «совершалось» в
душе Гоголя, надо присоединить новый мотив, который отныне
все сильнее начинает звучать у Гоголя — мысль, что во всем — в
ходе внешней жизни, во внутренних движениях души — есть
действие Бога. «Все было дивно и мудро устроено высшей во-
лей, — пишет он, — и мой приезд в Москву и мое путешествие в
Рим — все было благо». «Никакая мысль человеческая, — писал
Гоголь Языкову по поводу этого руководства его жизнью «свы-
ше», — не в силах себе представить сотой доли той необъятной
любви, какую содержит Бог к человеку». В другом письме (осень
1841 г.) Гоголь писал: «всякий перелом, посылаемый человеку,
чудно благодетелен. Это лучшее, что только есть в жизни. Вся
жизнь моя отныне, — писал в том же 1841 г. Жуковскому, — один
благодарный гимн».
Все это типично для религиозной весны, для того духовного
и душевного подъема, который переживают все люди, испытав-
шие это «возвращение» к религиозной жизни. По удачному срав-
515
ясно, в каком напряжении шла у него внутренняя работа (под-
черкнем еще раз: это письмо Мая 1836 г.!): «все, что ни делалось
со мной, было спасительно для меня. Все оскорбления, все не-
приятности посылались мне высоким Провидением на мое вос-
питание. Ныне я чувствую, что неземная воля направляет путь
мой — он верно нужен мне».
В Гоголе ожили религиозные размышления, знакомые ему с
детства, — но теперь, когда многое рушилось для него, оказались
вне внутренней связи эстетические искания и моральные идеи,
религиозное сознание по-новому осветило для Гоголя все — он в
нем нашел выход, нашел и источник сил. Религиозный расцвет,
который начинается у Гоголя с середины 1836 г., был таким обра-
зом имманентным событием, диалектически завершил ту драму
распада эстетического гуманизма и эстетической утопии, о кото-
ром мы говорили. Здесь не было никаких внешних влияний, Го-
голь сам вышел на путь религиозного пересмотра всех тем жизни
в силу той особой диалектики внутреннего процесса в нем, кото-
рый мы старались выше изобразить. Еще в 1836 году, уже уехав за
границу, Гоголь писал Жуковскому: «Это великий перелом, вели-
кая эпоха моей жизни».
Действительно, в Гоголе — уже в новых тонах его внутрен-
ней жизни — проснулась творческая сила, которая его самого
удивляла так, что он пишет Жуковскому (тот же 1836 г.): «кто-то
незримый пишет передо мною могущественным жезлом». И тут
же он пишет: «еще один Левиафан затевается... священная дрожь
пробирает меня заранее». Несколько раньше писал он Жуковско-
му: «львиную силу чувствую в душе своей и заметно слышу
переход свой из детства в юношеский возраст».
Конечно, это пробуждение творческих сил — после перело-
ма! — есть как раз следствие того, что в душе Гоголя произошел
внутренний сдвиг, родилась новая духовная установка, которая
без труда отодвинула все то больное и горькое, что пережил Го-
голь после крушения его утопии. Прилив творческой энергии,
утвердив Гоголя в его писательском пути, конечно, ни в малейшей
степени не ослабил внутреннего процесса, происходившего в нем.
Совершенно неправ Мочульский, когда говорит по поводу слов
Гоголя о «великом переломе» в нем, что будто бы суть его в том,
что «у Гоголя родилось сознание, что он национальный русский
писатель». Это сознание действительно выросло и окрепло в Го-
голе, когда он стал работать над «Мертвыми Душами», но тут
ведь нет еще никакого перелома). Гоголь отворачивается от пре-
жнего типа творчества — в том числе и от создания вещей для
514
театра, но «ни добрая, ни худая молва не занимает меня», писал он
из Парижа Погодину (1836 г.): «я мертв для текущего», — добав-
ляет он, отказываясь от написания журнальных статей, как его
просит Погодин. «Как молчаливый монах, так заканчивает это
письмо Гоголь, поэт живет в мире, не принадлежа ему, и его чис-
тая, непорочная душа умеет беседовать только с Богом». Это и
есть новый путь духовной жизни у Гоголя; он пишет близкому
другу своему Прокоповичу: «забвенья, долгого забвенья просит
душа... одна лишь слава по смерти знакома душе неподдельного
поэта». Через три года Гоголь пишет (конец 1839 г.) другому сво-
ему близкому другу, Данилевскому: «дух мой страдает». Через
год пишет Погодину: «многое совершилось во мне в немногое
время, но я не в силах теперь писать об этом».
7. Гоголь вступает в религиозную весну, силы которой несут
его душе много новых переживаний. «Как много у нас того, —
писал он в начале 1841 года К. С. Аксакову, — что нужно глубоко
оценить и на что взглянуть озаренными глазами». Это выраже-
ние об «озаренных глазах» ярко и просто говорит о том, во что
вылился «великий перелом» у Гоголя — теперь он все начинает
видеть в новом свете. «Я слышу часто чудные минуты, — писал
он в это же время Жуковскому, — чудной жизнью живу, внутрен-
ней, заключенной во мне самом». Старику Аксакову он писал
(начало 1841 г.): «друг мой, я глубоко счастлив, несмотря на мое
болезненное состояние, я слышу и знаю дивные минуты. Созда-
ние чудное творится и совершается в душе моей, и благодарны-
ми слезами не раз теперь полны глаза мои».
К этим словам, говорящим ясно о том, что «совершалось» в
душе Гоголя, надо присоединить новый мотив, который отныне
все сильнее начинает звучать у Гоголя — мысль, что во всем — в
ходе внешней жизни, во внутренних движениях души — есть
действие Бога. «Все было дивно и мудро устроено высшей во-
лей, — пишет он, — и мой приезд в Москву и мое путешествие в
Рим — все было благо». «Никакая мысль человеческая, — писал
Гоголь Языкову по поводу этого руководства его жизнью «свы-
ше», — не в силах себе представить сотой доли той необъятной
любви, какую содержит Бог к человеку». В другом письме (осень
1841 г.) Гоголь писал: «всякий перелом, посылаемый человеку,
чудно благодетелен. Это лучшее, что только есть в жизни. Вся
жизнь моя отныне, — писал в том же 1841 г. Жуковскому, — один
благодарный гимн».
Все это типично для религиозной весны, для того духовного
и душевного подъема, который переживают все люди, испытав-
шие это «возвращение» к религиозной жизни. По удачному срав-
515
нению Delacroix1, у всех, кто вступает на путь «мистической
жизни», т. е. живого и неустанного молитвенного обращения к
Богу, первая стадия этой по истине «новой жизни» сопровожда-
ется чувствами радости, живого ощущения Божьего руководства,
часто сознанием своего избранничества — и всегда — вооду-
шевления. Так, и только так начинается религиозная «весна», и
сменяется она постепенно открытием своих недостатков, непол-
ноты и внутренней нецельности; этот период проходит мучи-
тельно и трудно, доходя порой до крайнего чувства богоостав-
ленности. Только в третьем, последнем периоде душа исполня-
ется светлой тишины, внутреннего мира и спокойствия.
Гоголь пережил лишь первую и вторую стадию в его религи-
озном созерцании, не дойдя до стадии внутренней гармонизации
и равновесия. Но первая стадия как раз была полна переживаний
счастья («я счастлив»), сознания, что Бог руководит его жизнью
и посылает ему как вдохновенье, так и разные испытания. С
этим Гоголь вступил на новый для него путь жизнщ централь-
ным для него стало — и чем дальше, тем глубже и сильнее —
«стояние перед Богом». Внутренняя серьезность, новое чувство
ответственности и за себя и за других, жажда послужить Богу
через данный ему дар творчества — таковы начальные черты
того перелома, который сам Гоголь считал «великим переломом»
в его жизни.
8. В истории этого религиозного перелома у Гоголя есть не-
которые конкретные детали, на которых нужно остановиться,
чтобы отдать себе отчет в своеобразии религиозного пути Гоголя.
Когда Гоголь покинул Россию, чтобы «развеять тоску», он
очень скоро попал в Италию. По дороге туда он застрял на неко-
торое время в Швейцарии, где стал перечитывать Мольера, Шек-
спира и Вальтера Скотта (письмо от Ноября 1836 г.). Холода в
Швейцарии заставили Гоголя переехать в Париж («в Италию меня
не пустили холода», — писал он Погодину), где он отдавал много
времени посещению Лувра, театру. Наконец весной 1837 г. Гоголь
попал в Рим — и тут его ждало известие о смерти Пушкина, —
скорбь Гоголя была очень глубока («Русь начинает казаться мне
могилой, безжалостно похитившей все, что есть драгоценного
для сердца»). Но тут же начинает разгораться в нем любовь к
Италии, которая все больше и больше завладевает им. «Влюбля-
ешься в Рим очень медленно, понемногу, — писал он своему дру-
гу Данилевскому в апреле 1837 г., — и уже на всю жизнь. Словом,
1 В его старой, но очень ценной работе «Etudes d'histoire et de
psychologie du mysticisme».
516
вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия—для того, чтобы
жить». «Я бы хотел с тобой поговорить о Риме, — писал он Про-
коповичу в июне того же года, — но это такое бездонное море, что
не знаешь, откуда, с которого конца начать и о чем говорить... Тут
только узнаешь, что такое искусство. А природа? Она, как италь-
янская красавица — смуглая, сверкающая, с большими, больши-
ми глазами...» «Если бы вы знали, — писал он Жуковскому в
письме (Окт. 1837 г.), — с какой радостью я бросил Швейцарию
и полетел в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не
отнимет у меня. Я родился здесь — Россия, Петербург, снега,
подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось...
Гляжу, как исступлений, на все и не нагляжусь до сих пор... Не-
ужели вы не поглядите на Италию, не отдадите тот поклон, кото-
рый должен красавице природе всяк кадящий прекрасному? Здесь
престол ее». Плетневу он писал: «Когда вам все изменит... приез-
жайте в Италию. Нет лучше участи, как умереть в Риме — целой
верстой здесь человек ближе к Божеству». Вот еще строка из
письма 1838 г.: «когда я увидал второй раз Рим, мне показалось,
что будто я увидал свою родину. Но нет, это все не то — не свою
родину, но родину души своей я увидел».
Эти восторги свидетельствовали об эстетической восприим-
чивости Гоголя и о том, что, несмотря на глубокий перелом в нем,
он остался живым человеком, восприимчивым ко всему прекрас-
ному. Но перелом, который все более действовал в Гоголе, касал-
ся его духовных глубин, а не эмпирического его состава, — его
эмпирическая личность, наоборот, как бы наново жила всеми до-
ступными переживаниями. Среди них восхищение Италией, по-
стоянное умиление ее удивительной природой, искусством Ита-
лии, было наиболее ярким свидетельством богатства сил Гоголя.
9. Гоголь в эти годы много болел (его здоровье вообще было
слабым), но ему было дано провести немало времени у постели
молодого Виельгорского, который умирал. Гоголь любил этого
юношу, от общения с которым как бы растворялись все мрачные
и горькие переживания у Гоголя; он писал Погодину о своих пе-
реживаниях в таких словах: «сладки и грустны мои минуты ны-
нешние!» Сладки эти дни были от той нежной дружбы, которая
расцвела в последние недели Виельгорского, когда Гоголь почти
безотлучно проводил все время у постели больного (см. отрывки
«Ночи на вилле»). Но Виельгорский скончался — и его смерть,
похороны — все это глубокой грустью отразилось в душе Гоголя
(«я погрузился, писал он в «Ночах на вилле», еще в большую
мертвящую остылость чувств, чтобы вдруг стать старее целым
517
десятком лет»). Всякая смерть обращает нашу мысль к тому, что
находится за пределами жизни, к великой тайне вечности, — но у
Гоголя к этому присоединились горькие мысли о русской жизни.
«Прекрасное должно было погибнуть, как гибнет все прекрасное
у нас на Руси». В более раннем письме еще до смерти Виельгор-
ского Гоголь писал: «не житье на Руси людям прекрасным»; «пе-
чальны и грустно красноречивы, — писал он в те же дни, — стра-
ницы книги, которую я теперь читаю — я провожу бессонные
ночи у одра близкого, умирающего моего друга Виельгорского».
В том обращении и внутренней жизни, обращении к религи-
озному пониманию жизни, которое развилось у Гоголя после
«великого перелома», смерть прекрасного юноши как-то особен-
но была «печальна и грустно красноречива» на фоне нежной
дружбы, которая расцвела в эти «ночи на вилле» у Гоголя с Ви-
ельгорским.
Отметим еще один немаловажный факт в истории религиоз-
ного созревания Гоголя — его встречи в салоне кн. Зинаиды
Волконской, принявшей католичество, с двумя католическими
священниками, принадлежавшими к группе польских эмигран-
тов (во главе с Б. Яньским и Мицкевичем). Кн. Волконская и
католические священники вели с Гоголем постоянные разговоры
на религиозные темы, так что его собеседникам казался близким
и возможным переход Гоголя в католицизм. Но они глубоко оши-
бались—религиозные размышления и переживания Гоголя были
далеки от конфессиональных разногласий, — так что ввиду рас-
пространившихся в России слухов о переходе Гоголя в католиче-
ство он писал матери: «нет надобности переменять нашу право-
славную религию на католическую, ибо обе они совершенно одно
и то же». В дальнейшем Гоголь отошел от этого внеконфессио-
нализма и утвердился в преимуществах православия, но это про-
изошло под влиянием православных священников, хотя, собствен-
но, и не вытекало из логики религиозного созревания Гоголя.
Центр тяжести в его религиозных путях был в другой сфере, в
проблеме религиозного преображения жизни, трудности чего не
связаны с конфессиональными особенностями католичества или
православия. Но прежде чем перейти к тому, как размышлял
Гоголь на темы богословия культуры (к чему все время направ-
лялась внутренняя работа в нем), нам надо остановиться на том
религиозном сосредоточении Гоголя на вопросах внутренней
жизни личности, которое определяло дальнейший путь в его
идейной и творческой жизни.
<1961>
518
Абрам ТЕРЦ (А. Д. СИНЯВСКИЙ)
Из книги «В ТЕНИ ГОГОЛЯ»
Глава четвертая — География прозы
Гоголь оставил нам образ прозы, как Пушкин — образ по-
эзии. С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела
прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального
поприща, изобильной и великой земли с независимым именем —
проза. До Гоголя прозы не было. То есть, существуя физически,
она не входила в сознание как вполне осуществившийся факт, как
художественная реальность со своим специфическим климатом и
рельефом, не менее многосложным и красочным, чем мир и язык
поэзии. Проза не была еще в полном смысле языком искусства,
прозябая на задних ролях, пробавляясь неопределенными при-
знаками — «ни то ни се». Вне Гоголя с его прозой мы находились
и до сих пор еще находимся в приятной уверенности господина
Журдена, осведомленного под старость, что он всю жизнь, оказа-
лось, говорил не иначе как прозою, и, значит, берясь за прозаичес-
кое перо, мы пишем, как говорим, лишь более изящно и складно.
В эпоху Гоголя принцип непринужденного говорения, спокойно-
го и живого рассказывания был доведен до совершенства повес-
тями Пушкина и Лермонтова, которыми Гоголь от души восхи-
щался, и если не следовал той же манере, то прежде всего по
неумению так просто и складно рассказывать. Для этого в первую
очередь он был слишком провинциален, обремененный к тому же
иноязычной, малороссийской стихией, и, приобщившись к изящ-
ной словесности, не переставал на себе ощущать груз первород-
ной безграмотности и фатального неумения облекать свои мысли
в легкую и безыскусную форму. По речевой культуре Гоголь с
детских ногтей риторичен и вместе вульгарен (что так отчетливо
проявилось в его переписке); он ощущает словесность немного
по-старомодному, как выделенную, письменную речь, требующую
особого почерка, стилистического нажима в ту или иную сторону,
всевозможных украшений, экивоков и порою заведомых наруше-
ний общепринятых правил (когда пишущий желает загнуть что-
то сногсшибательное, прекрасно сознавая притом, что здесь, как
519
подобает в письменной речи, он опять-таки перебарщивает, усна-
щая тугую цидулу каким-нибудь отборным словцом). Это речь,
беспрестанно памятующая о своем оформлении, преисполнен-
ная сознания собственного слога. Но оно-то, это сознание, это
отставание и невладение опытом в ту пору достаточно гладкого
литературного языка, помогло ему следовать собственным кур-
сом и создать прозу как особого рода художественный жаргон,
как язык, заведомо отклоняющийся от средней нормы, принятой
в образованном обществе, притом сразу в двух направлениях —
высокой поэзии и грубейшего просторечия. Гоголь преодолевал
языковой барьер, прибегнув не к речи, какою мы говорим, но
скорее — к неумению говорить обычно, чем и является проза в ее
полномочном значении. Сам не заметив того, он открыл, что про-
за, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый
язык и в этом экзотическом качестве равноправна поэзии.
Говоря о прозе, в особенности о прозе Гоголя, нужно по-
мнить, что в начале художественного слова была не проза, а по-
эзия, которая потом уже перешла на прозу. Проза — разновид-
ность поэзии и представляет собою опускание поэзии на иные
пласты сознания и языка, и в этом смысле действительно суще-
ствует где-то между обыденной и поэтической речью. В этом
смысле действительно поэты либо пишут стихами, либо изъясня-
ются попросту, прозою (поздравляю вас, г-н Журден!), с тем, од-
нако, существенным прибавлением, что эта нестихотворная речь
помнит о своем высоком происхождении, пускай ее родство вы-
ражается в резком обособлении от собственно поэтических форм с
помощью разговорных источников. Будучи поэзией (в душе), проза
хочет быть нарочито приземленной, естественной, побуждая про-
фанов говорить и писать односложным языком, хотя ее простова-
тые манеры сплошь и рядом на поверку оказываются лишь улов-
кой поэзии, по разнообразным причинам имитирующей беспо-
мощность. Будучи поэзией, проза намеренно тяготеет к непоэти-
ческой речи, ибо знает, что только так, не подавая виду, может она
соперничать с прекрасной матерью. Проза прикидывается про-
зою, Золушкою, падчерицей, понимая, что в этом униженном и
независимом образе, в скромном опускании глаз долу, ей способ-
нее добиться равных с поэзией прав и вернуться в родной дом с
черного хода. Но задень ее, оскорби, или, как Гоголю, поставь ей
рогатки в виде косноязычия, и она проявит неутихающую в ней
ревность и прыть и покажет профанам, какая она проза!..
Пушкину было хорошо. Пушкин чуть ли не с колыбели лепе-
тал стихами. Он обрел в них самую свободную и широкую форму
520
слововыражения, так что, кажется, поэзия была его природным
языком, более естественным, нежели разговорная речь, одолева-
ющим любые барьеры своей рифмованной скороговоркой и без
труда находящим ловкий ответ на все запросы души и жизни.
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю...
Но прозаик знает, что делает, когда тянет, и мямлит, и разво-
дит турусы на колесах, прежде чем доберется до предмета, о
котором намеревался поведать. Ему нужно войти в речь, заведо-
мо беспомощную, затрудненную и замедленную, и хлопочет он в
первую голову об этом — о том, чтобы создать представление о
языке, на котором он собирается что-то рассказывать. Прозаик
не владеет языком от начала, как поэт с его божественным лепе-
том, ниспосланным свыше, от рождения, и берущим, если нуж-
но, быка за рога. Прозаику надобно осмотреться, откашляться,
разговориться, то есть сотворить язык, прежде чем жить. Для
этого, между прочим, он в помощь себе подключает нередко
второго рассказчика, желательно старика, знающего о чем рас-
сказать и осмеливающегося это делать замедленно, не спеша, с
неуместными уснащениями и отклонениями от сути рассказа.
Сам Пушкин, перейдя на прозу, был вынужден подчас прибегать
к содействию подставного лица, с тем чтобы привить своей речи
ощущение прозы. Так же поступал Лермонтов. Хотя, повторяю,
им было легче писать безыскусно и просто, имея в резерве по-
эзию со всеми ее красотами, по контрасту с которой их нестихот-
ворная речь рождалась как бы в процессе сознательного ограни-
чения речи. Им было от чего отступать и отталкиваться, по отно-
шению к чему определяться в новом, прозаическом качестве, не
боясь раствориться в обыденном говорении, как это сплошь по-
лучается у бесхитростных беллетристов. Будучи от природы сти-
хотворцами, они в прозе переходили, в сущности, на чуждый им
язык, который сразу осознавал себя необыденно резко и выде-
ленно. «Точность и краткость — вот первые достоинства про-
зы... Стихи другое дело...» — мог позволить себе отмежеваться
от собственной роскоши и поэтического многословия Пушкин.
На фоне его стихов, не знавших узды, живущих на вольном воз-
духе, проза отстаивала свою независимость путем обуздания,
дисциплины, стоического отказа от накопленных за ее спиною
богатств. Ей достаточно было сделаться краткой и точной, чтобы
521
почувствовать себя прозой. Легко, имея в запасе божественный
глагол, позволить себе в виде исключения временно побыть че-
ловеком. Проза здесь процветала уже за счет намерения писать
не стихами, а просто и голо, питаясь негативными признаками,
скрадывая форму, звуча почти неслышно, как бы и не существуя
физически, сливаясь с ходом событий, о которых рассказыва-
лось почти обыденным тоном. По поводу «Капитанской дочки»
Гоголь с завистью говорил, что перед ее безыскусственностью
сама действительность кажется искусственной и карикатурной.
Но мог ли он сам пойти на такое исчезновение речи?..
Гоголю было труднее. Гоголю, чтобы что-то построить на
пустом месте, скрыв в то же время природное свое заикание,
понадобилось означить свой путь куда более резкими акцентами
и смещениями в языке, сотворив необыкновенную, утрирован-
ную прозу. Провинциальный повествователь (старик), едва мель-
кнувший в сереньком обличий Белкина, в неказистом виде Мак-
сима Максимыча, вылез у Гоголя на авансцену в шутовском на-
ряде и гриме старого дурака пасичника, напялившего для начала
речевую маску рассказчика, не умеющего рассказывать. Уж если
вы хотите, чтобы в художественной прозе обо всем говорилось
как в жизни, то вот, извольте, послушайте, как не умеют гово-
рить по-литературному, да и просто по-русски, на хуторе близ
Диканьки, как не могут связать двух слов, не помянув черта,
свата и брата или не увязнув в пришедших на ум невообразимых
путрях и пундиках. Речь Гоголя откровенно безграмотна, глум-
лива и юродлива. Она с ходу дает понятие о прозе, пережимая
простоту в непристойную для тогдашнего уха грубость, мало что
мужицкой, еще какой-то диалектной, хохляцкой закваски, проза-
ическую постепенность и ровность повествования — в неспо-
собность сдвинуться с места, непринужденную живость расска-
за — в словесную клоунаду. Но это только один полюс гоголевс-
кой прозы, которая, размявшись и освоившись в родном навозе,
следом за несуразно-сниженной присказкой спешит ошарашить
читателя несуразно высокопарной тирадой: «Знаете ли вы укра-
инскую ночь?., о, вы не знаете украинской ночи!..»
Знаете, на кого он намекает, с кем состязается? — с самим
Пушкиным, написавшим бессмертные строки: «Тиха украинс-
кая ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут...» Едва оттанцевав
гопак, отпыхтевшись и отсморкавшись, проза Гоголя смеет по-
куситься на роль и язык поэзии, забыв стыд и скромность, забро-
сив краткость и точность, не боясь, что ее обвинят в вычурности
и ходульности, в отсутствии вкуса и слуха, так же как в непобе-
димом влечении ко всему грязному и вульгарному...
522
На характер и осуществление гоголевской прозы чрезвы-
чайное влияние имело то обстоятельство, что создатель ее ощу-
щал себя не прозаиком, а поэтом. Это сказалось не только на
щедрых вкраплениях в его речь элементов поэтической формы,
но, что неизмеримо важнее, на собственном формировании про-
зы, прозы как таковой, осознавшей свое достоинство, свои вла-
дения, свою поступь и стать, как доселе она этого не решалась
делать. Гоголь оставался поэтом в самых прозаических особен-
ностях своей прозы. Чтобы соперничать с царями, нужно чув-
ствовать себя прирожденным венценосцем. Чтобы возвести про-
зу в степень поэзии, на уровень высокого искусства, громадной и
суверенной державы, как это совершил Гоголь, открыв эпоху
прозы в российской словесности, требовалось быть поэтом. Дру-
гие, вышедшие из его «Шинели», могли считать себя кем угодно,
хоть «натуральною школой». У Гоголя, родоначальника, не было
иного исхода, как в деле сочинения прозаических повестей и
рассказов причислить себя к лику поэтов.
Существенно, какое место в его мыслях занимал Пушкин,
притом Пушкин-поэт, у которого Гоголь заимствовал строчки и
сюжеты, которого боготворил, чью благословляющую руку сам
же на себя возлагал, несколько преувеличивая размеры своей
близости с Пушкиным. Но ему нужно было с Пушкиным быть на
дружеской ноге, чтобы от него, от величайшего из поэтов Рос-
сии, вести свой счет, свою генеалогию — прозы. Иные мысли-
мые параллели — с Гомером, Данте, Шекспиром, Ариосто, Жу-
ковским — также утверждали Гоголя в этом избранном звании.
Вероятно, и в пророки он попал под конец не без того, что где-то
в самом начале уже был поэтом.
«Что нам до того, производят ли влиянье слова наши, слу-
шают ли нас! — писал он Жуковскому за несколько лет до кончи-
ны, в состоянии уже полной творческой беспомощности. — Дело
в том, остались ли мы сами верны прекрасному до конца дней
наших, умели ли возлюбить его так, чтобы не смутиться ничем,
вокруг нас происходящим, и чтобы петь ему безустанно песнь
даже и в ту минуту, когда бы валился мир и всё земное разруша-
лось. Умереть с пеньем на устах — едва ли не таков же неотрази-
мый долг для поэта, как для воина умереть с оружьем в руках»
(15 июня 1848 г. Полтава).
В поэтическом самосознании Гоголя-прозаика немаловаж-
ное значение имел, вероятно, и тот факт, что начинал он свою
писательскую карьеру как неудавшийся поэт В. Алов стихотвор-
523
ной «идиллией в картинах» — «Ганц Кюхельгартен». Об этом
злополучном создании, достойном всяческого осмеяния, можно
было бы не поминать, если бы в нем уже не присутствовали в
намеке некоторые тенденции его позднейшего стиля, соединяв-
шего возвышенные образы и мысли с откровенным просторечи-
ем. Что так поражает и восхищает нас в прозе Гоголя, в его стихе
представлено, как в кривом зеркале, в чем повинны, по-видимо-
му, не только дурные стихи, но сама невозможность соединить в
пределах поэтической речи те контрасты и стилевые смешения,
которые в иной пропорции и дислокации прекрасно размещают-
ся в его прозаических текстах. Как в конце творческого пути
Гоголя гладкая проза второго тома «Мертвых Душ» оказалась
катализатором его неумения писать складно и грамотно, так и в
гладком стихе «Ганца Кюхельгартена», которым молодой автор к
тому же плохо владеет, всякая шероховатость слога, всякий лек-
сический сдвиг глядит грубейшей ошибкой, заставляя подозре-
вать дебютанта в незнании языка и грамматики. Между тем пе-
ред нами наброски будущих великолепных картин (например, в
«Страшной Мести»), сделанные стихотворным языком и поэто-
му звучавшие комически:
Подымается протяжно
В белом саване мертвец.
Кости пыльные он важно
Отирает, молодец.
С чела давнего хлад веет,
В глазе палевый огонь,
И под ним великий конь,
Необъятный, весь белеет
И всё более растет,
Скоро небо обоймет;
И покойники с покою
Страшной тянутся толпою.
Земля колется и — бух
Тени разом в бездну... Уф!
Если поэзию Гоголя можно назвать карикатурой на его буду-
щую прозу, то проза уже своей неправильностью и громоздкос-
тью выравнивала огрехи и оказывалась, по существу, более по-
этической речью, нежели его школьные попытки свести нестрой-
ные звуки в гармоническую строфу.
А сам дрожишь, в веселье млеешь,
Ни дум, ни слов найти не смеешь;
В восторге, в куче сладких мук,
Сольешься в стройный, светлый звук!
524
Перефразируя эти строки, можно заметить, что грубую
«кучу», сколько ни силься, не вместишь в «стройный, светлый
звук» стиха, тогда как в прозаической «куче» и самый звук этот
находит законное место. Иначе говоря, гоголевская проза, во всем
отличная по своей структуре от поэзии, послужила прибежищем
и жившим в нем от начала поэтическим устремлениям.
Проблемы соотношения поэзии и прозы, занимавшие Гого-
ля всю жизнь, нашли любопытное истолкование в начертанном
им на склоне лет проспекте — «Учебная книга словесности для
русского юношества». Придерживаясь, как подобает в такого рода
изданиях, традиционной версии, Гоголь тем не менее обнаружи-
вает присущий его субъективным вкусам и интересам подход к
вопросу, состоящий, с одной стороны, в резком обособлении по-
эзии и прозы, с другой — в установлении возможной близости
этих крайних полюсов. Последнее однако, важно отметить, осу-
ществляется не путем стирания стабильных границ между про-
зой и поэзией, но как бы в их чрезвычайное нарушение, продол-
жающее подчеркивать полярное расположение исходных начал.
Перелагая эту логику на творческий опыт Гоголя, возможно сде-
лать вывод, что его собственная проза, возвышаясь до поэзии, не
переставала быть прозою и выступала сразу в двух исключаю-
щих друг друга значениях — поэзии и прозы.
«Есть два языка словесности, две одежды слова, два слиш-
ком отличных рода выражений: один слишком возвышенный, весь
гармонический, который не только живым, картинным представ-
лением всякой мысли, самыми чудными сочетаниями звуков уси-
ливает силу выражений и тем живей выдает жизнь всего выража-
емого, —род, доступный весьма немногим и сим даже немногим
доступный только в минуты глубоко растроганного состояния ду-
шевного и гармонического настроения чувств, называемый по-
этическим, высшим языком человеческим, или, как называли все
народы, языком богов; и другой, простой, не ищущий слишком
живых образов, картинности выражения, ни согласных сочета-
ний в звуках предающийся естественному ходу мыслей своих в
самом покойном расположении духа, в каком способен находить-
ся всякий, — род прозаический. Он всем доступный, хотя между
тем может неприметно возвыситься до поэтического состояния и
гармонии, по мере, как доведется к такому растроганному на-
строению душевному, до которого также может достигнуть вся-
кий человек в душевные, истинные минуты. Само собою разуме-
ется, что как в том роде, так и в этом есть тысячи оттенков и
ступеней высших и низших, из которых одни даются в удел толь-
525
ко необыкновенным гениям, другие — счастливым талантам и,
наконец, третьи — почти всем сколько-нибудь способным лю-
дям. Само собою также разумеется, что иногда тот и другой род
врываются в пределы друг друга, и то, что иногда поэзия может
снисходить почти до простоты прозаической и проза возвышать-
ся до величья поэтического. Но тем не менее они составляют два
отдельные рода человеческой речи. Отдел этот слишком явствен
и резок. Слова поэзия и проза произносятся в таком же противо-
речащем друг другу значении, как слова день и ночь».
В объективной и беспристрастной картине, нарисованной
Гоголем, явственно всё же сквозит предпочтение, отдаваемое
поэзии, «языку богов», рядом с которым проза выносится даже за
грань художественной речи и отдается в бесконтрольное пользо-
вание всякому человеку. Очевидно, курс словесного искусства во
всей полноте и силе совпадал для Гоголя всё еще с развитием
поэзии, хотя он сам выводил его на прозаическую дорогу. Поэзия
служит у него синонимом изящной словесности и исчерпывает
эстетическое ее содержание, а проза в этот высший класс допус-
кается в виде исключений, к которым он причислял и себя, выд-
вигая в том же труде промежуточное понятие «меньших родов
эпопеи», «составляющих как бы середину между романом и эпо-
пеей», куда Гоголь мысленно заносил безусловно и свою поэму
«Мертвые Души», которые «хотя писаны и в прозе, но тем не
менее могут быть причислены к созданиям поэтическим».
В своей теории Гоголь заметно отстает от современного ему
литературного этапа, но такое отставание весьма знаменательно
и благотворно для собственного его пути, для развития его про-
зы, измерявшей свое величие каноническими мерками поэзии. В
верности этим критериям прозаик Гоголь, положивший начало
русской литературе послепушкинской поры, выказывает себя
много консервативнее Пушкина, тяготея к системе ценностей
прошедшего столетия, когда литературный процесс в России оп-
ределялся поэзией с ее вершинным выражением в оде.
«Ода есть высочайшее, величественнейшее, полнейшее и
стройнейшее из всех поэтических созданий. Ее предметом мо-
жет послужить только одно высокое... Посему и предмет од или
сам источник всего — Бог, или то, что слишком близко высотою
чувств своих к Божественному. Нужно слишком быть проникну-
ту святыней предмета, нужно долго носить в себе самом высо-
кий предмет, сродниться с ним, облагоухаться им самому, —
дабы быть в силах произвести оду».
526
Стоит сопоставить этот пассаж из «Учебной книги словес-
ности» Гоголя с возражением, какое за двадцать лет до того, по
сходному поводу «оды» и «восторга», высказал Пушкин Кюхель-
бекеру, чтобы убедиться, как далеко позади Пушкина отстоят
источники гоголевского «восторга», который, как и для Кюхель-
бекера, покрывал у него понятие вдохновения и постоянно зву-
чал на устах условием и непосредственным проявлением твор-
ческого гения.
«Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, не-
обходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы
ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг
непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произ-
весть истинное великое совершенство (без которого нет лири-
ческой поэзии). Гомер неизмеримо выше Пиндара; ода, не гово-
ря уже об элегии, стоит на низших степенях поэм, трагедия, ко-
медия, сатира все более ее требуют творчества (fantaisie) вообра-
жения — гениального знания природы.
Но плана нет в оде и не может быть; единый план «Ада»
есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах
Пиндара, какой план в «Bogonage», лучшем произведении Дер-
жавина?
Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно ве-
ликого» (Заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О
направлении нашей поэзии», 1825—1826 гг.).
Устаревшая для Пушкина ода жива и нова для «архаиста»
Гоголя. Недаром в качестве учебных примеров оды он называл,
наряду с Ломоносовым и Державиным, и любимые им величе-
ственные стихи не одического собственно жанра — «Пророк»,
«Наполеон», «Пастырь», «Клеветникам России» Пушкина, «Про-
рою) Лермонтова, «Землетрясение» Языкова и т. д. Кажется, он и
сам со всем своим прозаическим скарбом не прочь пройти по
разряду оды.
Невинные, на взгляд, вкусовые различия имели далеко иду-
щие последствия и свидетельствовали в конечном счете о пропа-
сти, отделявшей Гоголя от Пушкина. Образ Пушкина обладал
для него первостепенной значимостью, но более в символичес-
ком, нежели непосредственно творческом, наследовании. Пуш-
кинская поэзия, проникнутая духом стройности и легкости, при
всей универсальной вместительности, не вмещала те стилисти-
ческие перегрузки и крайности, те взрывы и переполнения речи,
которые привлекали Гоголя более всего. Неслучайно внутреннее
527
спокойствие, бывшее у Пушкина условием прекрасного и свя-
занное с понятием плана, уравновешенной композиции, с точки
зрения Гоголя, составляет незавидный удел всякого человека,
записывающего свои мысли обычным языком «в самом покой-
ном расположении духа», тогда как в спутники гения, творческо-
го горения, он избирает чуждые Пушкину «восторг» и «оду».
Пушкинская стихотворная речь, строго говоря, для Гоголя была
слишком плавной, ровной, легкой, спокойной, классичной. Он
восхищался пушкинскими стихами, но лично ориентировался на
другой, более архаический художественный пласт и поэтому вро-
вень с Пушкиным, а порою и выше его ценил совершенно иные
поэтические образцы.
«Полный звук, ослепительный поэтический образ, мощное,
громкое слово, всё исполненное силы и блеска, потрясало его до
глубины сердца. Он просто благоговел перед созданиями Пуш-
кина за изящество, глубину и тонкость их поэтического анализа,
но также точно с выражением страсти в глазах и голосе, сильно
ударяя на некоторые слова, читал и стихи Языкова. ...Также он
заставлял и других читать и сам зачитывался в то время Держа-
виным» (П. В. Анненков. «Гоголь в Риме летом 1841 года»).
«...Он заметил, что без всякого сомнения первый поэт после
Пушкина — Языков, и что он не только не уступает самому
Пушкину, но даже превосходит его иногда по силе, громкости и
звучности стиха» (И. И. Панаев. «Литературные воспоминания»).
Присутствие Языкова в ряду симпатий Гоголя проливает до-
полнительный свет не только на вкусы его, но и на литературную
традицию, к которой он внутренне тяготел и продолжателем ко-
торой выступал, по его мнению, в современной поэзии Языков.
Более того, Гоголь-художник подпадает определению, какое он
сам же высказал по адресу Языкова:
«И уже скорее от Державина, нежели от Пушкина, должен
был он засветить светильник свой» («В чем же, наконец, суще-
ство русской поэзии...»).
Фигура Державина оказалась на практике для Гоголя более
перспективной, чем Пушкин, от которого он отступал назад, в
«архаисты», с тем чтобы, перепрыгнув, выйти вперед — в созда-
тели и родоначальники прозы. Пренебрежительно трактуемая
Пушкиным и к тому времени давно уже вышедшая в тираж дер-
жавинская ода содержала непреходящие уроки языка и стиля, вос-
528
принятые Гоголем-прозаиком, который с благодарностью и глу-
боким вниканием всматривался в опыт великого гиперболиста.
«У него есть что-то еще более исполинское и парящее, не-
жели у Ломоносова. Недоумевает ум решить, откуда взялся в нем
этот гиперболический размах его речи. Остаток ли это нашего
сказочного русского богатырства, которое, в виде какого-то тем-
ного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, прооб-
разуя что-то высшее, нас ожидающее, или же это навеялось на
него отдаленным татарским его происхождением, степями, где
бродят бедные останки орд, распаляющие свое воображенье рас-
сказами о богатырях в несколько верст вышиною, живущих по
тысяче лет на свете, — что бы то ни было, но это свойство в
Державине изумительно».
«Иногда Бог весть как издалека забирает он слова и выраже-
нья затем именно, чтобы стать ближе к своему предмету. Дико,
громадно всё; но где только помогла ему сила вдохновенья, там
весь этот громозд служит на то, чтобы неестественною силою
оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глазами гля-
дит он. Стоит пробежать его Водопад, где, кажется, как бы целая
эпопея слилась в одну стремящуюся оду».
«...Его поэтические образы, не имея полной окончательнос-
ти пластической, как бы теряются в каком-то духовном очерта-
нии и оттого приемлют еще более величия».
«Всё у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из
наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это
происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов
с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился,
кроме Державина» (там же).
Гоголевские наблюдения над стилем Державина столь плот-
но ложатся на образ прозы Гоголя, что, мнится, сама она строи-
лась по выкройкам державинской оды. В особенности принципи-
альный характер носило произведенное Державиным отважное
сцепление самых высоких слов с самыми низкими и простыми,
открывавшее простор гоголевским словесным заданиям. В поис-
ках колоссальности, в громозде крупного слога, забиравшего слова
отовсюду, из удаленных друг от друга источников, находили удов-
летворение его творческие позывы поэта, имеющего дело с про-
заической речью в масштабах, еще не известных отечественной
словесности. Это был в идеале тот охват языка, который выявлял
скрытые в нем запасы энергии, языка, привлекавшего Гоголя в
529
первую очередь крайностями заключенных в нем самородных
пластов, подлежащих соединению в художественном слове.
«...Необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все
тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых
нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь,
обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие
слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны, выби-
рая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий,
рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким
образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступ-
ной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощути-
тельной осязанью непонятливейшего человека, — язык, кото-
рый сам по себе уже поэт...» (там же).
Державинская ода, надо думать, служила Гоголю не так об-
разцом для подражания, как, ближе сравнить, — камертоном.
Она помогла ему пробудиться к музыке, ждавшей его в языке,
настроиться на сопряжение слов и наречий, живущих затаенно в
раздельности и дающих в соединении поразительные эффекты
самодеятельности языка. Самый язык с их участием обращался
в поэта, еще не опробованного в прозе и оттого еще более пылко-
го и дерзкого в нововведениях. Пользуясь ею, заново сотканной
из разъятых источников речью, Гоголь достиг свободы обо всем
рассказывать так, как в жизни не говорят, но как, казалось, гово-
рит сама жизнь. Читая Гоголя, мы не расстаемся с ощущением
какой-то первозданной стихии языка, которая на нас обваливает-
ся, нас потопляет и оглушает, найдя в окружающем мире не темы
повествования, не объекты изображения, но полные аналогии —
с горами и реками. Гоголь избирает натуру скорее в подруги
своему языку, нежели в предмет, подлежащий описанию. Его
гиперболы находят соответствие в безмерной мощи природы, а
не в относительной точности словесного попадания. Ибо стиль,
по Гоголю, в первую очередь есть признак силы.
В таком повороте самые недостатки языка, неправильности
грамматики служат на пользу и проходят за достоинства прозы.
Она преисполняется свежести еще не возделанной речи. Неуклю-
жий период, ошибочный падеж, ляпсус, проистекающий из пря-
мого незнания, что так нельзя говорить, неожиданно вносят в слово
образ живого кристалла и сообщают целому замашистость и ше-
роховатость, какими располагают лишь подлинники. С Гоголем
мы узнаем, что гений не тот, кто пишет хорошо, но тот, кто смеет
530
писать плохо. Мы постигаем истинность слов Гогена о Сезанне:
«Нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр».
Прижизненная критика без конца сопровождала Гоголя при-
певом о неладах в языке и формально была права. Даже Пушкин,
полный доброжелательства к молодому автору, отмечал извиняе-
мые другими достоинствами «неровность и неправильность сло-
га» (отзыв на «Вечера» в «Современнике», 1836 г., № 1). Более
придирчивые рецензенты на всяком шагу находили «печальное
неустройство фразы и неумение владеть языком», «беспрестан-
ные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса», назы-
вали его сочинения «собранием ошибок против логики и грам-
матики». «Редкая запятая на месте», — удивлялся на «Мертвые
Души» Н. Полевой. Наилучшее возражение на эти речи содержа-
ла статья о «Мертвых Душах» П. А. Плетнева, за подписью С. Ш.
напечатанная в «Современнике» в 1842 г., настолько понравив-
шаяся Гоголю, что он собственноручно ее переписал для себя.
Как «образец красноречивого языка и картинного представления
предметов» у Гоголя — Плетнев широко цитировал известное
описание сада Плюшкина, подчеркнув последнюю фразу, имев-
шую обобщающий смысл:
«... Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни
искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются
вместе; когда по нагроможденному, часто без толку, труду че-
ловека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит
тяжелые массы, уничтожит грубоогцутительную правильность
и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый,
нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе
размеренной чистоты и опрятности».
Последнюю мысль отметил я с тем намерением, чтобы вы,
остановившись на ней, вошли в дух писателя, который мимохо-
дом, но с изумительной отчетливостью изложил в этих кратких
словах всю свою теорию изящного — и тем сам приготовил ответ
критикам на все замечания о его вкусе, роде сочинения, слоге,
украшениях и даже, как выражаются они, неотделке языка. Его
книга точно этот сад. Кому не понравится зрелище, здесь им пред-
ставленное, это волшебное вместилище свежести, зелени, благо-
ухания, прохлады, дикости и безмолвия, тот, конечно, не поймет
ни меня, ни автора».
Пример взят как нельзя более удачно. Стиль Гоголя ищет
прямых уподоблений в ландшафте, чтобы удостоверить себя в
материально-осязаемом образе. Поэтому сад Плюшкина не
столько сад Плюшкина, сколько сад языка Гоголя или образ его
531
прозы. Понятно, всякий абзац у всякого писателя может стать
таковым ознаменованием собственного слога. Но у Гоголя оно
как бы вынесено над текстом в вещественное свидетельство речи,
в некую шапку его изобразительно-картинной манеры, так же
как присущей автору наклонности объективировать свой внут-
ренний мир в зримом виде природы, человеческих лиц и вещей.
Ландшафт, менее других компонентов повествования непосред-
ственно связанный с развитием действия, предоставлял ему ши-
рокие возможности чистой демонстрации языка и обращался
подчас в застывший, объективированный символ его стиля.
Есть закономерность в том, что старые романисты, знавшие
толк в устроении повествовательного пространства, начинали
свои творения каким-нибудь второстепенным пейзажем либо
описанием погоды и обстановки. Помимо значения фона, на ко-
тором развернутся события, тут действовала потребность созда-
ния речевого ландшафта, который предстоит обживать, к которо-
му нужно привыкнуть. Автор таким описанием непроизвольно
входил в словесную географию текста. Пейзаж, ни к чему не
обязывая, позволял разгуляться и взять необходимый разбег для
продолжительного пути. Не сообщая ничего интересного и су-
щественного (кто же принимает всерьез подобные предисловия?),
пейзаж в то же время служил хорошо обеспеченным въездом в
обширное речевое пространство новонайденного материка, ко-
торый ведь и в жизни осваивается, начиная с ландшафта и кли-
мата, а потом уже заселяется человеческими пришельцами.
У Гоголя этот метод приобретает еще более резкие черты
самохарактеристики стиля. Его пейзажи, как правило, несут на
себе печать художественной декларации. Автор в них рассказы-
вает не так о действительной жизни, с которой он намерен по-
знакомить читателей, как о собственном к ней подходе и способе
изображения. Ландшафт из картины природы обращается в кар-
ту стиля, где, как на всякой карте, знаки определения местности
проставлены яснее и гуще естественного рельефа и живопис-
ность манеры граничит с чистотой очертания, какую вносит гео-
граф в означенные им контуры. В гоголевских ландшафтах чув-
ствуется рука, не только их написавшая, но протягивающая, как
паспорт, на владение теми землями, что раскинулись необозри-
мо за предъявленными образцами. Ландшафт — это мандат на
принятый к исполнению стиль.
<1970—1971>
532
Андрей БИТОВ
ГОГОЛЬ—1973
Ленин и Гоголь
Было 31 декабря: поезд прибывал в двадцать минут двенад-
цатого: сорок минут, чтобы поспеть к праздничному столу...
За час до прибытия заработал радиоузел. Спела Шульжен-
ко, еще кто-то... Номера следовали без объявления, и что споют,
что сыграют, можно было лишь догадаться или не догадаться.
Следующим номером выступал чтец. Голосом народного артис-
та, подменив мастерство вымогательством реакции, говорком
деда Щукаря, подмигивая и выжидая, — стал «читать класси-
ку». Что это была именно классика, понималось сразу же по
тому, какое большое значение придавал артист словам как раз
незначительным: например, существительные у него были по-
главнее глаголов; он выделял все время не те слова, но с такою
уверенностью, какую могла придать этим лишним словам лишь
очень большая слава, большая власть имени. Однако имени-то
как раз мне угадать не удавалось, что несколько задевало мою
профессиональную честь. И то, что я не сразу угадал текст, а
лишь под подсказку имен собственных, как то: Киев, Хома, —
совсем меня раздосадовало. И даже такое мысленное восклица-
ние в адрес исполнителя: мол, до какой же неузнаваемости мож-
но довести текст! — не умерило этой самолюбивой досады. Я
отвернулся, перестав слушать. В ночном окне не было ничего —
отражался тот же вагон, тот же я. Как всегда, шестой, последний
час пути был особенно лишним. Люди истомились, приближа-
ясь. Преждевременно сложили вещи, преждевременно надели
пальто, преждевременно столпились в проходе...
«И вдруг настала тишина: послышалось вдали волчье завы-
ванье, и скоро раздались тяжелые шаги, звучавшие по церкви.
Взглянув искоса, увидел он...» Все-таки странно, подумал я, —
поезд, Новый год, Вий... Чушь абстрактная.
Поезд стал сильнее покачиваться и подпрыгивать на стрел-
ках, выбирая в дельте железной дороги свой, частный рукав,
свой тупик. А чтец продолжал, веселым голосом ликвидируя
533
ужасы и подчеркивая неистощимость народной фантазии, ее
жизнеутверждающую силу... Как это ему удавалось? — это было
и впрямь мастерство. Во всяком случае, звание свое он заслу-
жил, он ему соответствовал...
«С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было железное», —
радостно воскликнул чтец, и тут в динамике щелкнуло и, пока-
завшийся на этот раз таким естественным, железнодорожный
голос произнес:
— Поезд прибывает в город-герой Ленинград...
Перрон. Клумба-могилка в конце пути. 23:25 на табло. Мо-
нумент, выбросивший руку: «Вот он!»
И лицо на нем было железное.
Внешний осмотр книги
Гоголь в издании А. Ф. Маркса, том четвертый — «две сце-
ны, выключенные и при первом издании, как замедлявшие тече-
ние пьесы». Явление Растаковского... Заинтересовавшись, ищу,
остался ли Растаковский где-нибудь в основном тексте; листаю,
не нахожу, заскучав, захлопываю. Что такое?..
«Переплетная мастерская «Нивы», — читаю внизу облож-
ки. Так, аккуратно... Аккуратно тогда переплетали. Приятно в
руке подержать... Зеленовато-голубой коленкор, золото все еще
не вытерлось. Вензель — цветок-вьюнок — вопросом. Цены,
однако, сзади нет. Но — что такое?!
Закрыл Гоголя — опять Гоголь. «Рисунок утвержд. Прави-
тельством», — набрано под этим цветком. То есть этот самый
цветок утвержден. Трудно даже так себя утешить, что тогда у
правительства был вкус неплохой, мол, вензель достаточно хо-
рош... «Утвержд. Правительством». Мы — соотечественники.
Шкатулочка в коробочке
Вообще-то мне всегда казалось, я себя тешил, что легко
нахожу любое место в книге, какое мне нужно. Даже давно чи-
танной книги, в незнакомом издании. Раз-два открыл, заглянул,
вот оно, единственное место! Трудность — не заметить за собой
этот шик.
Есть авторы, воды которых сразу смыкаются за читательс-
кой кормой, остается впечатление, даже потрясение, но почти
такое же тотчас не расчленимое, как сама закрытая книга. Так
Достоевский. Пока читал, забыл слова, которыми было написа-
534
но. Так вот, даже у Достоевского я сразу отыщу нужное мне
место. Проблема только — вспомнить какое... Дуэль? Где у него
дуэль?.. Не там, не там и не там. Значит, «Бесы». В «Бесах» —
где? Не тут и не тут...
Казалось бы, у Гоголя мы помним все детали. С детства
отчетлив, обведен каждый образ. Вот у него я никогда не могу
отыскать, отворить томик там, где мне надо...
Пришла мне однажды идея взять эпиграфом описание чи-
чиковской шкатулки. Что может быть отчетливее этого предме-
та! Вот она стоит у меня на столе, как произведение поп-артис-
та. Такой же будет и эпиграф, как переводная картинка! С радос-
тью бросился я в то отчетливое место «Мертвых душ», где сто-
яла шкатулка. Ее там не было. Там было лишь слово шкатулка и
не то подмигнуто, что это замечательная шкатулка, не то обеща-
но, что о ней еще не раз зайдет речь. С трудом отказавшись от
того места, на котором она всегда для меня стояла (а именно —
водворение Чичикова в гостиничном нумере), я направился в
следующее, где она, во вторую очередь, могла быть, — но и там
ее не было. Это меня уже обескуражило и задело — нехотя
предположил я третье и почти был удовлетворен, когда ее и там
не оказалось. Я стал листать вдоль и поперек, поневоле увлека-
ясь и перечитывая отдельные главы, — шкатулки не было ниг-
де! Но я ее помнил, как видел!.. Я провел в этом ожесточении
целый день, так и не принявшись за работу. К вечеру я уже стал
натыкаться только на заново перечитанные места, а там, где она
должна была быть, — я уже помнил почти наизусть. Шкатулки
же не было, как сквозь землю... вернее, сквозь страницу, меж
строк провалилась. Я уже стал подумывать о необычайном ху-
дожественном феномене, некоем чуть ли не голографическом
(предвосхищение!) эффекте, при котором Гоголь, ничего не зат-
ратив, заставил нас видеть буквально, физически... Да и повод
перечитать «Мертвые души» под столь непривычным углом, в
такой непоследовательности... за один этот повод можно было
благодарить случай и не расстраиваться... Да и день прошел...
Почти удовлетворенный, отложил я книгу, мечтая о силе худо-
жественного образа. И, потягиваясь ко сну, пролистнул книжку,
как карточную колоду, как ногтем по клавишам... что такое?
неужели! быть не может! Живой Гоголь усмехнулся с листа, да
что там! я услышал, как он хихикнул, уткнувшись длинным но-
сом в плечо...
Коробочка! В «Коробочке» помещалась шкатулка! Не знаю,
с чего это именно «Коробочку» не тянуло меня перечитывать,
535
почему именно в ней для меня шкатулки быть не могло?.. Точно
одно, что это была единственная не перечитанная мною глава в
этот впустую потерянный день.
Но этого мало — я же говорю, что услышал в своей комнате
смех... Ибо, что же я прочел, наконец, отыскав злополучную ме-
бель?
«Эк уморила как, проклятая старуха!» — сказал он, немного
отдохнувши, и отпер шкатулку. Автор уверен, что есть читатели
такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внут-
реннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же и не удов-
летворить? Вот оно, внутреннее расположение...»
Гоголь хихикнул.
P. S. Сейчас, когда я пишу все это, решил уточнить и ту
фразу, что слышал в вагоне и запомнил очень отчетливо, про
«железное лицо». И что же? История со шкатулкой почти повто-
рилась, с той разницей, что «Вий» — покороче. Я нашел эту
фразу в самом верху предпоследней страницы, отказавшись от
поверхностных поисков и перечитав подряд. Ну и не жалею.
Очень трудно находить что-нибудь в Гоголе, вплоть до смыс-
ла — тогда Гоголь как-то скукоживается, увертывается. Гоголь
прячется, а когда вы наконец найдете — это будет не то, не он:
не вы его нашли, он сам высунулся, где не ждали, где нет места
вашим о нем представлениям, где его вчера не было. Тот Гоголь
уже не там, где его помнишь, этот — не там, где его ждешь.
Очередность Ноздрева и Собакевича не очевидна, а где Плюш-
кин — вы просто никогда не узнаете... И сколько ни листай,
сколько ни старайся узнать ПРО Гоголя, в комнате останется
только след смеха, тень носа и запах легкой нечистой силы.
Отпущение грехов
Итак, погребение заживо — условие бессмертия трупа.
История с Завещанием, захоронением, перезахоронением,
надгробной плитой для Булгакова, передвижкой памятников по
Бульвару — все это столетнее скитание его беспризорного бес-
смертия, маета воскресшей души вокруг безвременно предавше-
го ее тела. И эти посмертные воспоминания о нем принадлежат
не нам, а самому Гоголю.
Однако желание увидеть в предельности искусства Гоголя
непременно нечто сатанинское, инфернальное, нечистую силу
хотя бы — есть желание польстить себе. Мы не такие, не на-
536
столько, зато и не дьяволы — люди, с их слабостями, грешками,
неокончательностью усилий и дел, но — люди. Якобы нам за
нашу расплывчатость, ленивость, слабость, за принадлежность
к роду человеческому, по самому жалкому счету и низшему пре-
делу, зато уж обеспечено прощение, отпущение; слабость — наш
земной вклад в кооператив на небесах. Человек же, не прощаю-
щий себе за страдания свои, не подменивший страданием со-
весть, не утешающий себя страданием, ничего не искупивший
этим страданием, потому что до конца видел, что вещи эти сами
по себе — страдание и совесть: страдание — жизнь, а совесть —
Бог, — и нет тут способа устроиться, а совесть не подкупается
страданием... такой человек для нас обуян гордыней и дьяволом.
Как-то очень справедливыми кажутся нам гоголевские страда-
ния, потому что он — не человек.
У Розанова есть «опавший лист» о том, что, мол, что угодно
способен он, Розанов, о Гоголе представить — то-то, то-то и то-
то (перечисляет, кажется, чрезвычайно добродетельные, редкие,
подвижнические вещи), — одного никак не может представить:
«того, что Гоголь перекрестился».
Однако вот его последние строки:
«Помилуй меня грешного, прости, Господи! Свяжи вновь
сатану таинственною силою неисповедимого креста!
Как поступить, чтобы признательно, благодарно и вечно
помнить в сердце моем полученный урок?»
Как поступить...
Это больше, чем перекреститься.
<1973>
537
Игорь ЗОЛОТУССКИЙ
«ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО» И «СЕВЕРНАЯ ПЧЕЛА»
Осенью 1833 года русские газеты были заполнены сообще-
ниями из Испании, где происходило нечто невероятное. 29 сен-
тября умер король Фердинанд VII, и его место на престоле — по
его завещанию — заняла малолетняя донна Изабелла. Не имев-
ший наследника мужского пола, болезненный Фердинанд назна-
чил своей преемницей дочь, отменив закон, согласно которому
трон в Испании могли занимать только мужчины. Это породило
политическую бурю. Брат Фердинанда инфант Дон Карлос не
согласился с этим решением короля. Карлистская партия под-
держала его. Но пока король был жив, его противники сдержива-
лись. Как только он умер, они выступили открыто. Дон Карлос
не признал донну Изабеллу и провозгласил себя Карлом V. В
Испании началась гражданская война.
Как мы помним, эти события нашли отражение в повести
Гоголя. В литературоведении не раз отмечался факт влияния ре-
альных «испанских дел» на ее событийную канву. Об этом пи-
шет Н. Степанов в своей книге «Н. В. Гоголь», об этом говорится
и в комментариях к повести в четырнадцатитомном Полном со-
брании сочинений Гоголя. Но авторы, сравнивающие испанскую
информацию газет с сюжетом «Записок» и находящие их соот-
ветствие, имели в виду лишь один аспект проблемы: их интере-
совало наличие жизненного элемента в повести о сумасшедшем.
Меж тем дело не только в том, что хроника курьезов, проис-
шедших с титулярным советником Поприщиным, вообразившим
себя Фердинандом VIII, точно ложится на исторические факты
конца 1833 года (даже день 4 октября, помеченный в «Записках»
средой, был действительно среда), сам дух освещения этих со-
бытий в прессе того времени, как и дух этой прессы, предопре-
делил психологию героя Гоголя, его образ мышления и поступ-
ки. Отношения «Записок сумасшедшего» с газетой вообще шире
прямой переклички фактов. Они формируют речь Поприщина,
его представление о счастье, об идеале.
Зарождаясь в атмосфере газетных суждений, официального
взгляда на человека, науку, историю — на все, что попадает на
538
газетную полосу, — сюжет о Поприщине вместе с тем вступает
в противоречие с ними, встает в оппозицию к породившим его
идеологии и языку.
Но для того чтобы понять это, надо обратиться к подшивкам
«Северной пчелы». Мы знаем, что «Северная пчела», издавав-
шаяся Ф. Булгариным и Н. Гречем, была, по существу, официоз-
ной газетой России. И хотя официальными считались «Санкт-
Петербургские ведомости», она превышала их тиражом и, сле-
довательно, влиянием на публику. Это была газета публики, имен-
но той части общества, к которой принадлежал Поприщин. Как
мы помним, он был подписчик «Пчелки».
«Северная пчела» адресовалась к публике и одновременно
зависела от нее. Она сообразовывалась со вкусом публики и вос-
питывала его. Оставаясь в официальных сообщениях о жизни
двора официальной, она позволяла себе в светском тоне осве-
щать зарубежные новости, судить о театре, живописи, литерату-
ре, об успехах промышленности и проч. Тон «Северной пчелы» в
этих материалах был фамильярно-приятельским, почти амико-
шонским. Не делая различия в великом и малом, она до всего
касалась, ко всему имела причастность и со всем, по выражению
Хлестакова, была «на дружеской ноге».
Лишь одно исключение было у нее в этом смысле — рус-
ская действительность, внутренняя жизнь государства, сообще-
ния о которой на страницах «Пчелы» появлялись крайне редко.
Поражает отсутствие информации, оповещения о событиях, ко-
торые могли бы больше других заинтересовать русского читате-
ля. Лишь редкие статистические отчеты без комментариев, без
попытки анализа. Раздел «внутренних известий» — самый то-
щий в газете, он ограничивается перепечаткой указов царя и пе-
речислением награждений.
Русская жизнь погружена в молчание. Даже в кондитерских,
как сообщает «Северная пчела» в номере от 8 мая 1833 года, где
на столах лежат иностранные газеты и журналы и посетители
имеют возможность обменяться мнениями, царит полная тиши-
на. Так бывает тихо в классах, пишет «Пчела», когда их посеща-
ет директор училища. Кажется, никто никуда не ездит, не пере-
двигается, кроме лиц царской фамилии и «особ первых пяти
классов». Остальные пребывают в инерции и неподвижности.
Зато на европейском театре — оживление и балаган. Свергаются
короли и правительства, спорят газеты, заседают палаты депута-
тов, пэров, лордов. Сами депутаты, отстаивая свою точку зрения,
так распаляются, что доходят до применения кулаков.
539
Участвуя во всем этом хотя бы мысленно, русский человек
мог представить себя на международной арене, мог насладиться
иллюзией, что он тоже гражданин человечества, судья его су-
деб. Возбуждение жизни внешней могло заменить ему отсут-
ствие жизни внутренней, накал страстей во французском парла-
менте — скуку на маскарадах, единственных, по свидетельству
той же «Северной пчелы», публичных собраниях в России. Ес-
тественно, что на этом фоне события в Испании были для рус-
ской прессы находкой, долгодействующим отвлечением, кото-
рым она могла интриговать подписчиков. «Испанские дела» проч-
но укоренились на полосе, заняв чуть ли не центральное место
среди иностранных сообщений. Позже для них была отведена
специальная рубрика, печатавшаяся жирным шрифтом. Читате-
лю сразу бросались в глаза два этих слова, отбитых белыми
полями: «ИСПАНСКИЕ ДЕЛА».
К радости издателей «Северной пчелы», испанские дела при-
нимали характер затяжной войны, некоего таинственного при-
ключения, в котором то и дело менялась фабула, а действующие
лица то исчезали, то появлялись в неожиданном месте. Прежде
всего это касалось судьбы Дона Карлоса. Инфант то возникал на
территории Испании, то пропадал и вновь воскресал в Португа-
лии, в Англии, в одной из испанских провинций. Его сторонники
то брали верх над регулярными королевскими войсками, то под-
вергались жесточайшему разгрому. Но проходило время, и «Се-
верная пчела» сообщала, что карлисты успешно сопротивляются
законной власти.
Загадочные перемещения Дона Карлоса, его упрямство в
несогласии с волей умершего короля, его победы на испанской
земле возбуждали воображение. Они напоминали о недавних вре-
менах Наполеона, взбудоражившего своими дерзкими действия-
ми мир. Отзвуки той эпохи еще чувствовались. В 1833 году на
Вандомской площади в Париже была воздвигнута колонна, на
вершине которой стоял вчерашний возмутитель спокойствия. Он
как бы подавал пример всем, кто смотрел на него снизу вверх. То
тут, то там появлялись новые «наполеоны», претенденты, канди-
даты в великие. Еще 3 мая 1830 года «Северная пчела» писала:
«Во Франции явился новый претендент; он прикащик в купечес-
ком доме, и к этому обыкновенному титулу прибавил на своем
паспорте другой: Король Французский и Наваррский». А вот ин-
формация от 8 декабря 1831 года: «Франция. Вчера столпился
здесь народ на ул. Каде. Некто по прозвищу Люн, воображая
иметь большое сходство с Наполеоном, вздумал нарядиться в
540
серенький сертучок, и надеть маленькую треугольную шляпу.
Народная толпа окружила его, и мальчишки кричали: «Виват,
Наполеон!» Полиция схватила его...»
Пример Наполеона, под впечатлением которого все еще жила
Европа, подавал надежды. Если императором мог стать безрод-
ный корсиканец, то почему им не может стать приказчик? Или
титулярный советник?
Статистика о сумасшедших, которую чаще других печатает
«Северная пчела», полна любопытными цифрами. Цифры эти
свидетельствуют, что среди больных, содержащихся в санкт-пе-
тербургском доме умалишенных, более всего чиновников. Среди
пестрого списка причин, приведших людей в этот дом, указыва-
ется главная: «гордость и честолюбие». За ней следуют «испуг и
робость». Испуг и робость являются как бы предтечами гордос-
ти и честолюбия.
Сообщения о жизни сумасшедших резко увеличиваются в
1833 году — году, предшествующем появлению повести Гоголя.
Чуть ли не через номер «Северная пчела» печатает информацию
и материалы на эту тему. 8 марта 1833 года в очередном статис-
тическом отчете извещается о росте чиновников среди больных.
Их уже почти половина всего наличного списка. 24 апреля газета
публикует извлечения из книги «Рассуждения о лечении умали-
шенных, сочинения доктора Левенгайна», где говорится о случа-
ях, когда больной воображает себя Королем, Ангелом, Принцем,
Богом и т. д.
Но особенный интерес представляет статья «Северной пче-
лы», начавшая печататься 5 февраля 1834 года. Она посвящена
Больнице Всех Скорбящих — так отныне именуется петербургс-
кий сумасшедший дом. Корреспондент, побывавший в нем, опи-
сывает чистые светлые палаты, приятное питание, которое недо-
ступно больным на воле, ласковость Главного Доктора. По вос-
кресеньям сумасшедшие слушают литургию в больничной церк-
ви. «Белье вообще отменное, одежда такая, что многие из сих
несчастных не могли бы иметь у себя дома. Сертуки из тонкого
сукна, шинели из английской байки...» Даже «отхожие места зас-
луживают внимания: это известные ватер-клозеты — изобрете-
ние, которым мы обязаны англичанам». «Телесные наказания в
Больнице Всех Скорбящих не известны» (9 февраля 1834 г.).
Здесь есть орган, бильярд, шашки, стол ломберный для карточ-
ной игры, на окнах нет решеток. Во дворе и парке пруды, фонта-
ны; кроткие пациенты в награду за кротость выезжают в город и
«прогуливаются вне заведения». В этом же номере газета, впро-
541
чем, вынуждена сообщить о некоторых мерах, которые предпри-
нимаются в отношении непослушных. В здании есть черная ком-
ната, в которой пол, стены и двери почти до потолка обиты тю-
фяками и обтянуты клеенкою. «Иным, — пишет «Пчела, — нуж-
но бывает употребить холодные обливания (douches)... Самое
большое непослушание наказывается холодными капельными
ваннами». В этом номере статья о сумасшедшем доме следует
непосредственно за рубрикой «Испанские дела». О них, кстати,
сообщается: в Мадриде создан королевский суд, такие же суды
появились в других городах. Суд над буйными в Больнице Всех
Скорбящих и над сторонниками Дона Карлоса в Испании как бы
сближаются на газетной полосе.
Впрочем, суд этот, как уверяет «Пчела», может быть и мило-
стивым, но для этого необходимо только одно—молчание (вспом-
ним постоянный рефрен исповеди Поприщина: «Ничего... мол-
чание!»). На стенах палат висят черные доски, на которых белы-
ми буквами написано: Будь скромен (курсив мой. — И. 3.), и без
труда будут отдавать тебе почтение».
Само название газеты Булгарина как бы соответствует идее
скромности. Пчела — символ постепенности, трудолюбия, под-
чинения ходу вещей. Она — образец исполнения долга, как бы
он ни был тяжек. (Булгарин не раз расхваливал свою газету за
эти качества.)
Скромность на ее страницах не просто противопоставляется
гордости. Она поэтизируется. От скромности прямой путь к сча-
стью, считает «Пчела». Чтоб не быть голословным, ее издатель в
нескольких номерах печатает притчу о честолюбце, который из-
лечился от честолюбия оригинальным способом. Врач-психиатр,
встретившийся с честолюбцем (от имени врача и ведется рас-
сказ), дал тому прочитать записки сумасшедшего, которые попа-
ли ему в руки. Это «Три листка из Дома сумасшедших», оставлен-
ных несчастным, который помешался на почве сверхгордости.
Экспозиция рассказа напоминает повесть Гоголя. Молодой
человек заболел жаждою высокого чина. Будучи сам в малых
чинах, он каждый день читает «Сенатские ведомости» и узна-
ет о новых повышениях и назначениях. «Вот люди, — говорит
он, — которых я знаю, как самого себя, люди, у которых нет
столько ума и способности в башке, сколько у меня в мизинце!
Люди-машины!.. А вот один из них Начальником отделения, дру-
гой Директором, третий Правителем канцелярии, четвертый Гу-
бернатором!.. Все обвешаны орденами! А я... я!» Кажется, это
говорит Поприщин. Кажется, вслед за этим должна последовать
542
и претензия на трон. Но Булгарин вовремя останавливает своего
героя. Он не дает ему зарваться. Тут-то и появляется врач со
своими «Тремя листками». В них рассказывается история трех
жизней одного и того же человека. Первая его жизнь была посвя-
щена эгоистическому служению себе. Когда он умер, люди даже
не вспомнили о нем. Как бы испытывая его, Бог дал ему второй
срок. Его он прожил достойно. Он заботился о ближних, помогал
своим крестьянам. Те поставили ему на могиле памятник с над-
писью «Доброму помещику». И вновь призвал его на божий свет
Господь. И этот третий срок вновь стал для него искушением. Он
не внял опыту своей второй жизни и впал в гордыню. Ему начало
казаться, что он достоин большего, что его силы неоценены.
Самолюбие росло и довело его до сумасшествия. В желтом доме
он сидел в отдельной комнате, «беспрестанно занимаясь пись-
мом, воображая, что управляет государством». В другое время
ему казалось, что он заключен в темницу, и «тогда предавался
отчаянию и твердил беспрестанно о своей невинности». В те дни
он и составил свои «Три листка».
Услышав эту историю и получив в руки сочинения сумас-
шедшего, молодой честолюбец поблагодарил врача и удалился
из столицы. Там — на лоне природы — он занялся хозяйством,
принялся за честный труд и излечился от незаконных помыс-
лов. Через десять лет он вернулся в Петербург. Он явился к свое-
му избавителю, «толстый, здоровый, румяный», и бросился к
нему в объятия. «Да, я прежний глупец, — сказал он врачу, —
который чахнул от честолюбия и растолстел, следуя рецепту, про-
писанному сумасшедшему во втором листке. Я живу в деревне,
женат, имею троих детей, красивых, как купидончики, занима-
юсь садоводством, хлебопашеством, благосостоянием моих кре-
стьян, любим, уважаем... и совершенно счастлив (курсив мой. —
И. 3.)». Бывший больной уже не заглядывает в списки «Сенатс-
ких ведомостей», он пришел к мысли, что «полезным... можно
быть во всяком звании».
Кончается этот роман кандидата в Поприщины тем, что,
узнав о бедности своего спасителя, которому не на что выдать
дочь замуж, он отваливает тому на свадьбу десять тысяч рублей.
Это точное указание суммы весьма важно для Булгарина (авто-
ром притчи, подписавшимся традиционными инициалами 0. Б.,
был он). Понятие счастья для него неполно без измерения того,
сколько оно стоит. Это уже касается не только данной статьи,
но и всей идеологии, которую представляет «Северная пчела» и
ее шеф. Если мы вспомним «Ивана Выжигина», зачинателя так
543
называемой нравственно-сатирической ветви в русской беллет-
ристике, то там герой в конце получал не только красивую жену,
деток-херувимов и поместье в Крыму, но и миллион, что было
денежным эквивалентом его счастья. По существу, ради этого
миллиона он и старался — жил в бедности, странствовал, разо-
чаровывался в друзьях, впадал в грех и т. д. Поспел миллион, и
идеал материализовался, искания закончились, амбиция удов-
летворилась.
Нельзя недооценивать влияния этой идеологии на публику.
«Иван Выжигин» разошелся по России в тысячах экземпляров. К
1834 году (год написания «Записок сумасшедшего») он выдер-
жал несколько изданий, был переведен на иностранные языки,
получил продолжение в виде «Петра Ивановича Выжигина». Его
не могли убить ни пародии А. Орлова, ни едкая критика Пушки-
на, ни насмешки «Литературной газеты» и «Телескопа». Роман
раскупался, как раскупалась и «Северная пчела», и делал свое
дело — недаром у Булгарина появились подражатели, «последо-
ватели», «ученики» в литературе.
Гоголь, как известно, с первых шагов на литературном по-
прище оказался среди оппонентов булгаринской линии. Он не
только примкнул к пушкинской «аристократической» партии и
впоследствии в «Современнике» открыто осмеял газету Булгари-
на, он вступил с этим направлением в спор, который вышел за
пределы борьбы с частным лицом или частным изданием. В са-
мих «Арабесках», в трех повестях этого сборника, одной из кото-
рых являются «Записки сумасшедшего», а двумя другими «Не-
вский проспект» и «Портрет», «Северная пчела» осмеивается
трижды. В «Портрете» она делает рекламу польстившемуся на
червонцы Чарткову, в «Невском проспекте» ее подписчиком и
почитателем является поручик Пирогов. «Курские помещики хоро-
шо пишут»,—замечает Поприщин, прочитав в ней описание бала.
«Курский помещик» — не кто иной, как «чухонский помещик», то
есть сам Булгарин, подписывавший так свои очерки петербургских
нравов (в которые, кстати, входили и описания балов). Конечно,
полемика с «Пчелой» и представляемой ею точкой зрения — не
единственный исток гоголевской прозы, но тем не менее суще-
ственный. Присутствует он и в «Записках сумасшедшего».
По Булгарину, лишь «честный труд», постепенность, верная
служба могут привести к достижению идеала. Не зарываться! —
вот лозунг булгаринского человека. Будь нравствен прежде всего
по отношению к закону, системе, правилам, принятым в обще-
стве, и оно вознаградит тебя. И даже случай — скажем, получе-
544
ние богатого наследства, внезапное обнаружение высокого про-
исхождения героя (что и происходит в «Выжигине») — выпадает
в награду тем, кто смирно исполнял эту роль.
Притча о сумасшедшем, опубликованная в «Пчеле» и явля-
ющаяся как бы прапародией на гоголевскую повесть, точно отве-
чает рекомендациям этого морального кодекса. Герой «не зары-
вается». Минутное обольщение (без него не было бы интриги)
сменяется искренним раскаянием — ив трудах добывается из-
бавление. В сюжете с чуть не попавшим в желтый дом често-
любцем нет трагедии: история, приключившаяся с ним, всего
лишь недоразумение, возникшее между героем и обстоятельства-
ми. Оно не безысходно, оно практически преодолимо. «Нрав-
ственность» нравственно-сатирической идеи тут состоит в том,
что герой получает советы, как исправиться, вернуться в лоно
порядочности и т. д. Ему подбрасываются меры, с помощью ко-
торых он может сделать это, не нарушая спокойствия. Этот ре-
ально-деловой подход к сумасшествию характерен. Для Булга-
рина проблема поправления своего психического здоровья — то
же, что и поправка своих денежных дел. Недаром его притча
называется: «Три листка из Дома сумасшедших или психическое
излечение (курсив мой. — И. 3.) неисцелимой болезни».
Для этой идеологии нет понятия духовного конфликта. Для
нее счастливое семейство, румяные щеки и тугой кошелек —
выход, способный покрыть любые противоречия. Вот почему
«Пчела» из номера в номер формует образ счастливого человека,
который счастлив по-булгарински. Этот герой имеет два вариан-
та: петербургский и сельский. В столице он служит или занима-
ется «делами». Он одет в лучшее платье от Руча (первый петербур-
гский портной), в сапоги от Пеля (тридцать рублей пара и подмет-
ки не снашиваются в год), у него экипаж от Иохима. Иохим —
лучший каретный мастер в столице, а Гамбс, мебель которого
украшает комнаты счастливца, — лучший мебельщик. Обедает
он если не дома, то в ресторанах Фельета или Дюме, ходит в
оперу, подписывается на «Пчелу» и читает романы Булгарина.
Впрочем, поклонником их является и вариант номер два —
то есть сельский житель. Он как две капли воды похож на героя
романа «Иван Выжигин» помещика Россиянинова. Его амбары
ломятся от хлеба, в семье царит благость и взаимопонимание.
Общий антураж счастья соответствует антуражу финала «Трех
листков». Доходы обоих героев, естественно, высоки.
Если же говорить о духовной пище, то она исчерпывается
чтением той же «Пчелы» или «Библиотеки для чтения». У героя
545
абсолютно отсутствует вкус. Он, как «Библиотека» и «Пчела»,
готов считать Кукольника «гением», нашим Гёте, а о Пушкине
отзываться как и о Кукольнике. «Любители нашей литературы
должны радоваться появлению нового светила (курсив мой. —
И. 3.), — пишет «Пчела» о Кукольнике, — коего выход заблистал
такими роскошными цветами поэзии» (14 августа 1833 г.). «В
одном берлинском журнале, — не стесняясь пишет она же (№ 44,
1834 г.), — уверяют, что в России считаются ныне 5485 отече-
ственных писателей, из коих редактору известны только двое:
Александр Пушкин и Фаддей Булгарин...»
Что касается Пушкина, то он для героя так же знаменит, как
и ресторан Фельета или, скажем, кондитерская «Реноме». О нем
в «Пчеле» пишется так же часто, как и о них, и в том же тоне.
Пушкин—реестровая достопримечательность, ассортиментный
символ барда, «нашего певца» и т. п. Примерно в таких выраже-
ниях и пишет о нем «Пчела»: «автор бессмертных творений»,
«первый наш поэт», «счастливец-гений». Пушкин в этих пере-
числениях похож на... сахарного Наполеона, который стоит в
витрине кондитерской «Реноме» и которого рекламирует Булга-
рин. Наполеон в этой корреспонденции приравнен к галстукам,
лорнетам, модным дамским перчаткам, кошелькам, продающимся
в той же кондитерской. Это низведение великого до уровня ко-
шельков и лорнетов — типичный стиль мышления «Северной
пчелы». Великого же в духовном смысле для нее вообще не су-
ществует. Есть великий доход, великий чин, но нет великого че-
ловека. Вот как, например, она пишет о другом отечественном
гении — Лобачевском: «У нас на святой Руси гении никогда не
бывают поняты. Но не беспокойтесь. От прозорливого Г. Лоба-
чевского не укрылась эта плачевная участь гениальных произве-
дений. Он послал по экземпляру своей программы (речь идет о
«Геометрической программе» Лобачевского. — КЗ.) во все зна-
менитые иностранные академии. Дай Бог ему успеха. Авось там
его поймут лучше нашего» (21 марта 1834 г.).
Пушкин же для «Пчелы» велик относительно. Это величие
популярности, величие спроса публики. Считаясь с нею, «Пче-
ла» вместе с тем играет авторитетом Пушкина, низводя его до
своего уровня — потребительски-материального, коммерчески-
популярного. Пушкин известен — она должна отдать ему дань.
Но — не более чем сапогам от Пеля и фракам от Руча. Мы уже не
говорим о том, что эпитеты «счастливец-гений», «первый наш
поэт» и сравнения Пушкина с Наполеоном (см. № 77, 1833 г.)
отдают фамильярностью, лакейским вызовом, попыткой стать с
546
великим на одну ногу. Ты гений, как бы говорит «Пчела», но ты
наш гений, и мы признаем тебя, хвалим и поощряем. «Несколько
анекдотцев (здесь и дальше курсив мой. — И. 3.), — пишет
рецензент о «Повестях Белкина» (№ 287, 1831 г.), — ...расказан-
ных весьма приятно, языком правильным и слогом живым...
Прочтешь точно так, как съешь конфект — и забыл!» «Мило»,
«гладко», «плавно», — похлопывает «Пчела» Пушкина по плечу
за те же повести в 1834 году (№ 192).
Это отношение к Пушкину — не только отношение офици-
альной идеологии (и самого Булгарина) к личности Пушкина, но
и к духовным ценностям вообще, к той цене величия и красоты,
которые составляют идеал высокого искусства.
Что же после этого удивляться, что подписчик «Пчелы» По-
прищин принял за стихи Пушкина «гладкие» стишки Николева,
которые тоже «милы», «приятны», «живы» и проч. Он мерил их
меркою своего духовного наставника.
Чтобы закончить эту тему, приведем образец поэзии, кото-
рой «Северная пчела», стихов почти не печатавшая, предостав-
ляла свои страницы. Это стихи Михаила Максимова, воспевав-
шего то тезоименитство Государя, то Новый год.
Да здравствует на многи лета
Наш царь на счастье наших дней!..
6 декабря 1832 г.
...Наша матушка-Россия
Новым счастьем пусть цветет!
На поля пускай родные
Плодородья дождь сойдет.
Голосистое веселье
Пусть в селениях живет.
Пусть встречают там в похмелье
С новым счастьем Новый год!..
2 января 1833 г.
Итак, комплекс счастья достаточно обозначен. Он вполне
совпадаете первоначальным представлением Поприщинаоб иде-
але. Гоголевский герой с завистью смотрит на своего начальника
отделения, на котором фрак от Руча и «сапоги по тридцати руб-
лей». Он и сам бы хотел так одеваться и ездить в карете от Иохи-
ма. Он завидует «зеркалам и фарфорам» директорской квартиры.
Платок, надушенный дорогими духами, для него — сладостней-
ший эфир, а шум платья генеральской дочки — высшая музыка.
547
Втайне, как и герой Булгарина, он надеется, что он вовсе не титу-
лярный советник, а «какой-нибудь граф». «Ведь сколько приме-
ров из истории, — рассуждает он, — какой-нибудь простой... и
вдруг (курсив мой. — И. 3.) открывается, что он какой-нибудь
вельможа или барон...» Заходя в мечтах еще дальше, он уже ви-
дит себя генералом с голубой лентой и эполетом на левом плече.
По подсчетам той же «Северной пчелы» (см. № 152, 1834 г.), для
того чтобы достичь генеральского чина, нужно мирно служить
сорок лет. Поприщин же не хочет ждать. Уже на этом этапе —
этапе, соответствующем комплексу героя Булгарина, — в его го-
лове зарождается идея скачка, которая отрицает булгаринскую
ситуацию. Амбиция Поприщина, его максимализм противоречат
им. «Да разве я не могу быть сию лее минуту пожалован генерал-
губернатором?..» — спрашивает он, и в этом выражается его же-
лание немедленного преодоления пропасти, разделяющей его с
Их Превосходительствами.
Впрочем, его притязания и на этом этапе не ограничиваются
их уровнем. Речь идет не только о высшем чине и высшем сослов-
ном достоинстве. В записках Поприщина то и дело начинает мель-
кать словечко «все»: он до «всего» хочет дойти, «все» узнать и
стать «всем». И, записав наконец: «сегодняшний день есть день
величайшего торжества! В Испании есть король... Этот король —
я...»,—он тут же добавит: «теперь передо мною все (курсив мой. —
И. 3.) открыто. Теперь я вижу все как на ладони».
Но это будет в конце, а в начале Поприщин еще поет песнь
«Пчелы». Он хулит мужика-«свинью», который не ходит в театр,
поругивает французов за их парламентаризм («Эка глупый народ
французы! Ну чего хотят они? Всех бы, ей-богу, и перепорол
розгами!»), чванится перед лакеем и мечтает о счастье с гене-
ральской дочкой. Он робеет перед Его Превосходительством и
обрывает свои дерзкие фантазии остерегающим — «Ничего...
молчание!». Что таится за этим «Ничего...», читатель узнает поз-
же, а пока Поприщин разрешает себе пощелкивать сочинителей,
имеющих смелость критиковать коллежских регистраторов, про-
хаживаться насчет внешности своего начальника (голова которо-
го похожа на аптекарский пузырек), а спустя некоторое время
доходит и до камер-юнкеров («ведь через то, что камер-юнкер,
не прилепится третий глаз во лбу»). Уже здесь поприщинская
амбиция противоречит булгаринскому позитивизму, уже в этих
прорывах молчания слышится нечто, предвещающее: плюю на
вас всех\ На попытку начальника отделения поставить его на
место он отвечает: подумаешь, надворный советник! Можем и
548
мы стать советником, а может, еще и повыше — «чем-нибудь
побольше», «или там другим каким-нибудь», «или как его».
Словечки эти звучат довольно грозно. В них нет конкретно-
го обозначения того, чего герой хочет. Тут уже не о чине идет
речь, не о генеральском месте, не о миллионе, а о чем-то таком,
что и самого может бросить в страх. Эта неопределенность по-
прищинских притязаний — первый удар по булгаринскому кон-
структивному идеалу, по умеренному реализму его. Тут налицо
максимализм, причем не только иерархический. Это жажда воп-
лощения, и воплощения полного.
И Поприщин совершает скачок. Из титулярного советника,
очинивающего перья, он превращается в Фердинанда Восьмого—
бог знает во что! Чтобы понять, что это могло означать для сослу-
живцев героя Гоголя, достаточно перелистать день за днем «Се-
верную пчелу». Именно она приучала читателя к тому, что все,
что происходит в мире, происходит где-то там, по ту сторону
реального сознания, в какой-то Испании, какой-то Франции. То,
что в английском парламенте могли спорить о судьбе польских
беженцев из России, и ему, парламенту, за это ничего не было,
выглядело в глазах русского человека фантастикой. Фантастикой
была сама Европа, все эти перевороты и перемены, смещения
королей, выпрыгивание каких-то выскочек в венценосцы.
И вдруг в своем родном департаменте, в общей зале, где си-
дят самые мелкие писцы, — Фердинанд Восьмой! Это равно по-
явлению человека с того света, падению Луны на Землю или чему-
то в этом роде. Поприщин как бы совершает скачок из русской
жизни в европейскую жизнь, в мифические «испанские дела», о
которых русский чиновник начала XIX века читал как о похожде-
ниях героев Вальтер Скотта. Дерзость поприщинского преобра-
жения беспредельна. Это не тихое врастание в порядок, внедре-
ние в него, просверливание места под солнцем. Это взрыв булга-
ринской постепенности, разрыв с нею. Поступок гоголевского
сумасшедшего не минутное «отклонение», не блажь ума, которую
тоже, с точки зрения «Пчелы», простить трудно, а настаивание на
своей безумной мысли, укоренение в ней. Ибо и «Фердинанд
Восьмой», как мы увидим в конце, для него не предел. Лозунг
«будь скромен» для Поприщина не подходит. И не пользоваться
ему в награду за кротость ватер-клозетом, не играть в шашки и не
выезжать в коляске, чтоб «прогуливаться вне заведения». Булга-
ринская идиллия и в сумасшедшем доме — не для него.
Он и здесь не смиряется, не вписывается в ту картину благо-
сти и спокойствия, которую являет собой находящаяся под Выс-
549
шим покровительством Больница Всех Скорбящих. Он и тут вы-
ламывается из порядка, и тут покушается на порядок. Даже ког-
да, доведенный ударами палки «Великого Инквизитора» до слез,
он не отзывается на «Фердинанда Восьмого», он не откликается
и на Поприщина. Он обращается ко всему свету с просьбой дать
ему тройку быстрых коней. Он мчится на ней через Европу, мимо
Италии, и видит впереди Русь, окошко матери, летящее ему на-
встречу. Он все еще мыслит себя в системе мира, а не департа-
мента. Смирения нет, его не дает и заключительная фраза «За-
писок» — фраза о шишке под носом у алжирского бея. Так о бее
может говорить только «испанский король».
Сам бред Поприщина, его сумасшедшее озарение и пере-
скоки с английского бочара, который «сделал Луну», на пови-
вальную бабку, желающую распространить магометанство, —
фантастико-иронический отклик его (теперь уже освободивше-
гося!) сознания на фантастику европейской жизни, отраженную
в «иностранных известиях» «Пчелы» и в ее «Смеси». Рядом с
сообщениями о переворотах, революциях, смещениях короно-
ванных особ (в том числе и алжирского бея) «Пчела» печатала
«Смесь», как бы подкрепляющую для русского читателя невсам-
делишность этих событий. То она писала о том, что где-то (не в
России!) родился мальчик с тремя головами (№ 7,1830 г.), то про
голландскую девицу, которая не ест с 1818 года (№ 27,1830 г.), то
о черном кролике с перьями вместо шерсти (№ 43, 1830 г.), о
девушке с двумя носами (№ 40, 1832 г.), об ученых блохах, везу-
щих тяжести в четыреста раз тяжелее их тела (№ 154, 1832 г.).
Эти факты мешались с именами политиков (Лафайетта, Поли-
ньяка, Талейрана, Веллингтона, упоминающихся в записках По-
прищина), с отчетами об «испанских делах» и т. д. Некоторые
сообщения «Смеси» прямо напоминают страницы дневника По-
прищина. «В Бисетрской больнице, — пишет «Северная пчела»
в № 217 1833 года, — в Париже находится сумасшедший, кото-
рый воображает, что во время обеда проглотил по неосторожно-
сти гусарского ротмистра, который упал в его рюмку». «Какой-
то мистик, — читаем мы в № 154 за 1832 год, — напечатал в
баварском календаре за 1832 год, что 20 марта в 3 часа пополуд-
ни начнется осень». «Полоумный астроном Бонардин, — инфор-
мирует «Пчела» в № 238 за 1833 год, — предсказывает в 1832
году (? — КЗ.) разрушение Вселенной, которую комета заденет
своим хвостом». Упоминается здесь и английский «бочар», кото-
рый распродает по частям бочку, служившую гробом для Байро-
на, когда его тело перевозили из Греции в Англию (№ 44,1834 г.),
и рыба-женщина (№ 194, 1834 г.) и т. п.
550
Все эти факты говорят, что Гоголь не просто дал волю су-
масшедшему воображению Поприщина — он высмеял и спаро-
дировал в его видениях тот «бред», который подносился ежед-
невно читателю на страницах официозной русской газеты. По-
прищин как бы выбрасывает из себя все эти сведения, весь этот
мусор, который накопился в нем за сорок лет молчания, чтоб,
очистившись от него, открыться для нас в финале.
В работах о Гоголе (см. «Реализм Гоголя» Г. А. Гуковского)
отмечалось, что само желание стать «королем» вполне сословно
и иерархично. Это верно. Король (как и император в России) —
пик той пирамиды, на которую взирает снизу в первой части
«Записок» Поприщин. Он венец земного, апогей, о котором мо-
жет грезить помешавшаяся на чине мысль. Но не надо забы-
вать, что Фердинанд Восьмой все-таки испанский король (хотя,
как говорит Поприщин, «у всякого петуха есть Испания»), он
даже не Дон Карлос, то есть не тот, кто белее или менее имеет
право на престол, а лицо, которого в природе не существует,
фантастическое изобретение Поприщина. Он нонсенс не только
по отношению к испанскому престолу, но и по отношению к
логике.
И хотя воплощение Поприщина на этом этапе происходит в
формах, подсказанных той же «Пчелой» — отсюда взяты и «гран-
ды», и вся обстановка испанского двора, — какой он король? Что
делает этот так называемый король, «придя к власти»? Чем он
занимается? Раздачей чинов? Осмотром королевских подвалов с
золотом? Нацепливаньем на себя лент, орденов, устройством ба-
лов, соблазнением куртизанок, охотою, войной и всем тем, чем
занимаются на его месте вновь испеченные венценосцы? Или
он, может быть, как истый государственный муж, берется за дела
внутренние, преобразовывает, издает указы, отменяет распоря-
жения предшественника? Нет! Первый призыв Поприщина, ока-
завшегося среди своих «подчиненных» (сцена в сумасшедшем
доме), — «спасем Луну!».
Не королевских почестей, не материальных благ (он даже
последний вицмундир режет на куски, чтобы сделать из него
мантию) желает Поприщин. Его взор обращается к судьбе «не-
жного шара» Луны, на который грозится сесть Земля. В его по-
мешавшемся воображении главенствует одна мысль — о состра-
дании. Им овладевает «сердечное беспокойство». Будучи не очень
добр в чине титулярного советника, он, став Фердинандом
Восьмым, не кобенится, не требует поклонения и прощает Мав-
ру, не признавшую его королем. Он довольствуется молчанием в
551
департаменте, молчанием тех людей, которые презирали его и в
присутствии которых он сам молчал. Ему достаточно одного впе-
чатления, которое производит его подпись на служебной бумаге:
«Фердинанд VIII». Позже он покорно выполняет все «обряды»,
которые совершают над ним испанские «гранды», до тех пор
пока ему на голову не начинают лить холодную воду.
Почувствовать «непрочность» и «нежность» холодного шара
Луны, отделенного от Земли расстоянием в много тысяч кило-
метров, — на это не способен булгаринский позитивист. Даже в
минуты горячечного бреда о том, что он смог бы, дай ему власть,
он вряд ли бы на такое решился. Это не хрустящие за обшлагом
сюртука реальные бумажки, а нечто, что не взвешивается на ве-
сах его сознания. Это любовь — любовь, преодолевающая холод
пространства, доплескивающая до бездушного шара Луны. В
черновом варианте повести Поприщин, плача, спрашивал: «Ма-
тушка моя! за что они мучат меня? Царица! Голова моя светлая!
Ты видишь, как жестоко поступают со мною за любовь!» (курсив
мой. — И. 3.).
Да, его мучают за любовь, за то светлое, что обнаружилось,
выплеснулось вместе с жалкими желаниями стать камер-юнке-
ром или генералом. Оно выплеснулось вместе с ожесточением,
мизантропией, обидами, которые нанесли ему за годы молчания.
Все темное и пошлое, что вбивала ему в голову «Пчела», жизнь в
Петербурге, обитание на чердаках откинулось прочь этим мощ-
ным порывом глубоко человеческого, собственно, и повергшим
его в «безумие».
Вот почему такое значение приобретает финальный образ
«Записок» — образ струны в тумане, которую слышит Попри-
щин и на которую откликается его душа. Это не просто метафо-
ра, это полная значения мысль Гоголя, итоговая мысль его пове-
сти. Как известно, повесть эта первоначально называлась «За-
писки сумасшедшего музыканта». (В тексте их, являющемся ка-
ноническим, остался рудимент этого замысла. Стоя перед до-
мом, в котором живет Фидель, Поприщин говорит: я знаю этот
дом, в нем живет один мой знакомый, он играет на трубе.) Как
известно, она опубликована в сборнике «Арабески», где поме-
щена статья «Скульптура, живопись и музыка». И что, наконец,
сам этот сборник посвящен, по существу, искусству, так как и
многие статьи его затрагивают эту тему (в частности, «Несколь-
ко слов о Пушкине», «Об архитектуре нашего времени», «О ма-
лороссийских песнях»), и героями двух его художественных про-
изведений — «Невского проспекта» и «Портрета» — являются
552
художники. Повесть о Поприщине была задумана, вероятно, как
повесть о непризнанном гении музыки и была в этом смысле
откликом на гофмановские сочинения о безумных музыкантах и
на их продолжение на русской почве — на повести В. Ф. Одоевс-
кого («Последний квартет Бетховена» и др.).
Но гоголевский непризнанный музыкант стал непризнанным
гением любви, гением жажды любви, которая тоже оказалась не-
понятой и была признана сумасшествием. Оригинальность и ве-
личие гоголевского решения этой темы в том, что он гофмановс-
ких гениальных безумцев, которые далеко отстоят от толпы и
творят в стороне от нее, скрестил с гофмановскими же надвор-
ными советниками, которые у немецкого романтика являются
представителями пошлой среды, не понимающей гения. У Гого-
ля титулярный советник становится «гением». Он возвышается
до смутного сознания своего высшего назначения, ибо слышит
«струну в тумане».
«О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! — пи-
сал Гоголь в статье «Скульптура, живопись и музыка». — Не
оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй рез-
че своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, раз-
рывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эго-
изм, силящийся овладеть нашим миром! Пусть при могуществен-
ном ударе смычка твоего смятенная душа грабителя почувствует,
хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расче-
ты, бесстыдство и наглость невольно выронят слезу пред созда-
нием таланта».
Музыка, звучащая в финале «Записок», разрывающая холод-
ный эгоизм одинокой души и обращающая ее к «Нему», как пи-
сал Гоголь в той же статье, есть последний удар по меркантилиз-
му и позитивизму булгаринской идеологии, по тем принципам ее,
от которых отталкивался автор Поприщина.
Гоголь как бы сыграл комедию и с «испанскими делами», и с
булгаринским идеалом. Он вынес действие повести, ее внутрен-
ний сюжет за пределы их реальной компетенции и поставил сво-
его героя над прессой, над временем, над той средой, которая его
породила, оставив его вместе с тем реальным титулярным совет-
ником, реально жившим в России в 1833 году.
1974
553
Владимир ТУРБИН
ЭХО «МЕДНОГО ВСАДНИКА»
Видится мне книга о «Медном Всаднике» Пушкина. При-
чем злоключение бедняги Евгения, «маленького человека», бе-
зумца-чиновника, неравноправный его диалог с основателем Рос-
сийской империи Петром Великим, поэтика этого страшного
диалога исследовались бы в этой книге в назревшем аспекте не
столько изнутри идейно-художественного мира диковинной «пе-
тербургской повести», сколько совсем по-другому; речь могла
бы идти прежде всего о резонансе «Медного Всадника» в после-
дующей отечественной литературе. «Медный Всадник» — тра-
диция, которая то вспыхивает явно, осознанно, то продолжает
жить, оставаясь не узнанной даже ее прямыми носителями. Но
так или иначе, а произведения, которое могло бы превзойти «Мед-
ный Всадник» в интенсивности и в обилии отзвуков у последую-
щих поколений, по-моему, не найдешь.
«Прощание с Матерой» Валентина Распутина — воспоми-
нание о поэме, которая на наших глазах продолжает резониро-
вать и в новом социальном контексте. Не напоминать о «Медном
Всаднике» повесть Распутина просто не может: столкновение
государственной, исторической необходимости с интересами
личности, с извечным и естественным влечением людей к уюту
родного гнезда; их протест против надвигающегося и тщета та-
кого протеста. Это в общем плане, в проблемном. А далее —
подробности, от совпадения которых вопреки предписанному
исследователю хладнокровию просто даже и дух захватывает:
историческая необходимость выступает в совершенно сходном и
у классика и у нашего современника виде; из всех форм, в кото-
рые она могла бы облечься, избирается именно... наводнение,
затопление привычных жилищ. У Пушкина оно, наводнение, сти-
хийно и свершается помимо предвидений инициатора строитель-
ства города на Неве; ныне же идея плановости, планомерности
наступления на природу и идея затопления некоего, скучно гово-
ря, населенного пункта слились, и получилось что-то такое, что
конечно же и Петру Великому пригрезиться не могло, хотя осу-
ществляется все без петровской патетики, буднично и в масшта-
554
бе жизни нашей огромной страны, как бы даже и мимоходом (на
резком, на отчаянном сдвиге масштабов повесть Распутина эмо-
ционально как раз и построена; мы за пределами повести, и для
нас затопление островной деревеньки Матеры — строчка в газе-
те, полминуты вечернего выпуска последних известий по радио;
но для тех, кто обитает в сюжете повести, происходит ломка
всей жизни, сдвиг в родословной, в укорененном укладе). Мимо-
ходность происходящего влечет за собой и прозаизацию фигур
инициаторов и исполнителей рационального исторического дея-
ния: на берегу пустынных волн возвышается не грозный и муд-
рый царь Петр, глядя в даль, а снуют там неплохие, исполни-
тельные, хотя, может быть, и слишком уж житейски трезвые
люди, товарищ Жук да товарищ Воронцов, старательный пред-
сельсовета, названный, впрочем, какой-то «пушкинской», «граф-
ской» фамилией. И не свитские генералы, не герой Отечествен-
ной войны генерал Милорадович разъезжают на лодке по затоп-
ленным проспектам Северной Пальмиры, столицы, а те же ста-
рательные и немного скучные люди. Но совпадение — вплоть до
деталей. У Пушкина: «Гроба с размытого кладбища плывут по
улицам!» У Распутина: «Вы знаете, на этом месте разольется
море, пойдут большие пароходы, поедут люди... Туристы и инту-
ристы поедут. А тут плавают ваши кресты. Их вымоет и понесет,
они же под водой не будут, как положено, на могилах стоять.
Приходится думать и об этом...»
Знал или не знал современный писатель о том, что «Медный
Всадник» столь несомненно живет в его художественном созна-
нии? Помнил он о пушкинской «петербургской повести» или
нет? И что перед нами: преднамеренный диалог с классиком или
случайно возникшее сходство? Естественно, и сам задаешься
такими вопросами и от окружающих слышишь их. Но первосте-
пенны ли эти вопросы? Существенны ли они? И не надо в них
упираться, позволить им тобой овладеть, сковать мысль, приту-
пить наблюдательность. Допустим, В. Г. Распутин об А. С. Пуш-
кине не помышлял, вообще забывши о том, что когда-то давно, в
глухоманном селе с неуклюжим и даже как бы глуповатым назва-
нием Болдино был спешно, яростно и неугомонно «Медный Всад-
ник» написан. Так нам что же, молчать? Наверное, все-таки нет.
Исследовать, сравнивать, факты копить, а там и придет их дол-
гожданное объяснение, придет методика отграничивания типо-
логического сходства идей, ситуаций, образов и мотивов от пред-
намеренного диалога последователей с предшественниками, в
частности с «Медным Всадником».
555
Происходит неустанное растворение слова, сказанного од-
нажды, в тех словах, что произносятся после него. Как именно
пушкинский «Медный Всадник» попал в повесть Распутина —
вопрос интригующий, но все же он не первостепенно существен.
Существенно то, что пушкинская поэма у Распутина есть и мо-
тивы ее перешли в другой жанр, раздробились, умножились, про-
заизировались, хотя даже «безумец бедный» остался в повество-
вании — безумец, страдающий от какого-то неопотопа и преда-
ющий его анафеме. И настает время, приходит пора увидеть, как
повести и Карамзина трансформируются не только у Пушкина,
Гоголя, Лермонтова, но и у Достоевского, Толстого, Тургенева и
далее, далее до Константина Паустовского; как «Евгений Оне-
гин» продолжается у Гончарова, как... Тут уж серия книг понадо-
бится. И каждая книга — о функционировании одного какого-то
произведения в социальном сознании последующих времен, ма-
териализованном и в наивном суждении читателя, и в нелепом,
хотя и доброжелательном подражании этому произведению, и в
шедевре, который как бы пытается его диалектически снять,
трансформирует его, пародирует даже и, наконец, или отодвига-
ет его в туманную сферу некой «околоклассической» истории
литературы, или мирно становится рядом с ним. И «петербургс-
кой повести» Пушкина «Медный Всадник» в серии книг, которая
видится мне, подобает занять первое место.
В капитальном исследовании Н. В. Измайлова, завершаю-
щем новое издание «Медного Всадника» {Пушкин А. С, «Мед-
ный Всадник», Л., «Наука», «Литературные памятники»), со ссыл-
ками на работы Б. В. Томашевского перечислено множество по-
этов и произведений, так или иначе соотносимых с «петербургс-
кой повестью» Пушкина. Это — насущное доказательство необ-
ходимости труда, который и дополнил бы изученное и обобщил
бы все то, что было замечено, выявлено. Один только мотив-фан-
тазия об общении некоего как бы реального человека с чьим-то
изваянием или, шире, с портретом отзывается в русской литера-
туре самым неожиданным образом. И дело не ограничивается
Петербургом, темою Петербурга. Тому, что лежит на поверхнос-
ти, пребывает у всех на глазах, примелькалось, чему-то особенно
трудно поверить; не все же ясно, положим: классический очерк
Глеба Успенского «Выпрямила» тоже ориентирован на «Медный
Всадник», причем ориентирован сознательно и продуманно. «Вып-
рямила» перефразирует «петербургскую повесть» явно, целе-
556
направленно: «маленький человек», причем человек такой ма-
ленький и отверженный, что даже и невзрачный герой Пушкина,
бедный чиновник Евгений в сравнении с ним преуспевающим и
благополучным покажется, — «ничтожное земское существо»,
деревенский учитель Тяпушкин, оказавшись в Париже вскоре
после франко-прусской войны и разгрома Коммуны, на развали-
нах, на крови встречается с изваянием, со статуей Венеры Милос-
ской. Происшедшее с Тяпушкиным прямо противоположно тому,
что случилось с героем Пушкина: изваяние Петра Первого сло-
мило одного, но изваяние богини выпрямило другого, даровало
ему новый разум, преобразило его, наполнило внутренним све-
том. Полемика здесь очевидна, и полемика эта сложна, как сим-
фония. Несомненность богини и дискуссионность замысла импе-
ратора Петра Первого, буквально затопленный кровью Париж и
бьющийся в волнах Петербург, Тяпушкин и «маленький человек»
в изображении Пушкина — все это сопоставляется, сталкивает-
ся. «Петербургская повесть» трагически и жизнеутверждающе
дополняется, и Тяпушкин находит то, чего не мог найти Пушкин,
—гармонию «маленького человека» и языческого «кумира», идеи,
которая воплощена (неожиданно) не в мужественном и деятель-
ном, а как бы статически, в женственном варианте.
«Петербург» Андрея Белого, Ахматова, Блок, Анненский, До-
стоевский, Некрасов. Маяковский, который в обращении к Пуш-
кину как бы ставит себя в позу Евгения из «Медного Всадника»,
разговаривая, впрочем, с «кумиром» на равных, нарочито фами-
льярно («Юбилейное»). Тут же — «Выпрямила» Глеба Успенско-
го. Полагаю, что и Лермонтов в «Песне про... купца Калашнико-
ва», и Гончаров в «Обыкновенной истории» не остались глухи к
«Медному Всаднику», причем Лермонтов отозвался на «петер-
бургскую повесть» быстро, почти мгновенно. И далее — до на-
ших дней, до снискавшей себе симпатии повести Валентина Рас-
путина.
А началось освоение «Медного Всадника» вскоре после вы-
хода адаптированного, невнятного варианта поэмы, появившего-
ся примерно полгода спустя после смерти поэта в основанном им
«Современнике»; началось оно в повести Гоголя об Акакии Ака-
киевиче Башмачкине и об украденной у него однажды ночью
шинели.
Знал? Не знал?..
Искалеченного варианта «Медного Всадника», напечатан-
ного в «Современнике», Гоголь не знать не мог. Но были общие
557
знакомые, друзья Пушкина, Гоголя, осведомленные о «Медном
Всаднике» и более основательно: о том, что в бумагах поэта
находится законченная, но запрещенная царской цензурой «по-
эма о наводнении», т. е. «Медный Всадник», Жуковский, без со-
мнения, знал, как знали об этом А. И. Тургенев, М. П. Погодин,
Вяземский и, вероятно, некоторые другие», — пишет Н. В. Из-
майлов. А первые наброски «Шинели» Гоголь как раз М. П. По-
годину диктовал — два года спустя после смерти Пушкина, в
Мариенбаде. Здесь-то и сблизились, сошлись два классических
произведения русской литературы: усеченная «петербургская по-
весть» Пушкина и неясно прозреваемая Гоголем «Повесть о чи-
новнике, крадущем шинели». С 8 июля по 8 августа 1839 года
Погодин проводит с Гоголем «месяц спокойствия и праздности»,
и заполняется этот месяц работой над вещью, которой уже через
несколько лет суждено будет стать знаменем реализма. Итак,
Гоголь «Медного Всадника» знал. И знал, предположим, несколь-
ко более полно, чем знали его непосвященные читатели «Совре-
менника». Он знал, что герой Пушкина пошел по пути его, Пуш-
кина, предка, о котором поэт писал:
С Петром мой пращур не поладил
И был за то повешен им.
Здесь тоже с Петром нелады, направленный против импера-
тора бунт. И преследуем Петром герой поэмы был безжалостно,
неумолимо (хотя, как известно, обращенных к Петру робко бун-
тующих слов Евгения в публикации «Современника» не было и
быть не могло).
Но откуда такое: Акакий Акакиевич еще не был «крещен»
Гоголем, у него ни фамилии, ни имени не было, а говорилось о
том, что в неком департаменте «служил чиновник, собой (курсив
здесь и ниже мой — В. Т.) не очень взрачный, низенький, плеши-
вый, рябоват, красноват...». В окончательный вариант перешло:
«несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид
подслеповат...» Но у Пушкина, в набросках, об Евгении сказано:
Он был чиновник... очень бедный,
Безродный круглый сирота,
Собою бледный, рябоватый.
Знать того, что было набросано Пушкиным шесть лет тому
назад где-то в Болдине и осталось погребенным в его интимных
черновиках, Гоголь никак не мог, даже если предположить, что
558
текст «Медного Всадника» он знал шире, основательнее обыч-
ных читателей «Современника». И тогда — странная одинако-
вость художественного мышления, простирающаяся вплоть до
специфического оборота речи: герой и у Пушкина и у Гоголя не
просто «рябоват», а «собой... рябоват» (с этим просторечным
«собой» герой становится как-то виднее, нагляднее). «Собой ря-
боват» — яркий случай сходства, возникающего как бы спонтан-
но. Но далее...
Оба героя — из «маленьких людей», из чиновников. Оба в
критические минуты их жизни оказываются с глазу на глаз с
вершителями их судеб. Оба были отвергнуты. Оба умерли, и
обоих «похоронили ради бога», хотя, впрочем, один из них по-
спешно воскрес и восторжествовал над гонителем своим, неким
государственным мужем.
«Шинель» Гоголя лучится мотивами, образами, сюжетными
коллизиями Пушкина, разумеется переиначенными, художествен-
но деформированными. Есть там и ранний Пушкин, Пушкин-
романтик; но Пушкин последней своей поэмы уже просто-таки
не покидает классической повести, и лишь на фоне пушкинского
печалования о бедном Евгении ряд эпизодов «Шинели» может
обрести необходимую определенность и завершенность.
Исследуя работу Пушкина над «Медным Всадником»,
Н. В. Измайлов справедливо говорит об «общей тенденции к
снижению и прозаизированию образов, связанных с героем»
поэмы: Евгений последовательно превращается из поэта в чи-
новника, даже и чина еще не выслужившего, в бедняка; заметно
редуцируются и упоминания о его родовитости.
Однако Гоголь стремится довести тенденцию к снижению
очерченных Пушкиным образов как бы до конца, до последней
ступени.
Петр Великий, его монумент? В «Повести о чиновнике, кра-
дущем шинели», Гоголь, поверх того, что он продиктовал Погоди-
ну, собственноручно вписывает: чиновники, развлекаясь, припо-
минали «анекдот весьма интересный... о том, как одному комен-
данту сказали, что у статуи Петра отрубили хвост...». Так, неожи-
данно, как бы «с черного хода» входит в «Повесть о чиновнике...»
пушкинский мотив монумента, более того — общения простых
смертных с величественным монументом (общения уже просто
глумливого). В окончательной редакции: когда чиновникам не о
чем было говорить, они зубоскалили, «пересказывая вечный анек-
дот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост
559
у лошади Фальконетова монумента...». И монумент, обрисован-
ный у Пушкина патетически, в высоких традициях эпоса или оды,
предстает у Гоголя в комическом ракурсе (преломление эпоса в
анекдот — классический случай художественного снижения ка-
кого-либо канонизированного, возвышенного предмета, его ос-
меяния, совлечения с него покровов патетики).
Евгений у Пушкина явлен лицом к лицу с монументом Петра.
И взоры дикие навел
На пик державца полумира.
Император и подданный глядят друг на друга; саркастичес-
кое обвинение, глухая угроза брошены Петру в лицо, и лицо
государя не осталось неколебимым. Евгений
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
Мизансцена, стало быть, такова: Евгений бежит по ночному
городу, а за ним, едва ли не наступая на тщедушную фигурку его,
несется преследующий его император.
В анекдоте, на который ссылается Гоголь, сцена как бы
повернута на 180 градусов: некто — тайно и, несомненно, но-
чью — подбирается к «статуе Петра», а потом, чтобы уж не
оставалось сомнений, к какой именно статуе некто подкрался,
уточняется: к «лошади Фальконетова монумента». И некто от-
рубает ей хвост, причем рассказывает сие между прочим, пошу-
чивая, обсуждая новинки моды и тешась неизменным чиновни-
чьим вистом. Над основателем империи, над установленным в
стране и в столице порядком насмеялись едко, хотя в общем-то
даже и безобидно — так, как сельские парубки насмеялись над
незадачливым «головой» в «Майской ночи». Но обрубленный
хвост у бронзового коня — конфуз, беспримерная конфузия, один
из тех конфузов, на которые весьма щедры гоголевские сюжеты.
Здесь, правда, единственный случай, когда в конфузное положе-
ние попал самодержец всея Руси, император. Его обидели, как
могли бы обидеть и последнего из его верноподданных; и как-
то не страшна теперь ни его громоподобная скачка в простран-
стве, ни грозная поза его. И гневное лицо его, которое «тихонь-
ко обращалось», тоже не страшно.
Итак, лицо...
560
Когда Акакий Акакиевич заметался по департаментам, пы-
таясь воротить украденную ворами шинель, ему посоветовали,
«чтобы он обратился к одному значительному лицу». Ему сказа-
ли, «что значительное лицо... может заставить успешно идти дело.
Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительно-
му лицу». И далее усиленно повторяется: «лица», «лицо», «ли-
цом». У «значительного лица» нет ни фамилии, ни внятно обо-
значенной должности: а зовут его то ли Иваном Абрамовичем, то
ли Степаном Варламовичем. Неопределенно это лицо. И «к тако-
му-то значительному лицу явился наш Акакий Акакиевич, и явил-
ся во время самое неблагоприятное...».
А уж что произошло после, прекрасно известно.
Конфликт «маленького человека», его домашних, уютных
его забот с государством Гоголь целиком переносит в неказис-
тую современность: Петербург уже основан, отстроен, и красу-
ется он, и стоит он неколебимо. А что дальше? Дальше — неиз-
бежное преображение творческого кипения в установленный од-
нажды и навсегда порядок. И на страже его — «значительное
лицо», некий живой монумент, манекен (монументальные позы
свои собеседник гоголевского героя заучивал перед зеркалом).
Впрочем же, вместо монументов или хотя бы портретов в оби-
ходе героев «Шинели» разве что табакерка с изображением «ка-
кого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место,
где находилось лицо, было проткнуто пальцем, и потом заклее-
но четвероугольным лоскуточком бумажки».
«Грозного царя... лицо тихонько обращалось», — говорится
о великом Петре. Об Евгении:
И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье.
«Медный Всадник» — поэма, суть которой сводится к мыс-
ли: лицом к лицу столкнулись две правды, два равноправных
духовных мира. И мне кажется, что Н. В. Измайлов неправ, опре-
деляя «духовную сущность героя» Пушкина как сущность чело-
века, «погруженного в мелкие служебные или обывательские (точ-
нее, даже мещанские) интересы, в мечты об узком семейном
счастье, в котором нет места никаким высшим умственным по-
требностям». В словах одного из наиболее проникновенных и
561
серьезных исследователей творчества Пушкина вдруг слышится
какая-то «проработочная» категоричность. Исследователю изме-
няет его тонкость, в силу которой он, кстати сказать, уже почув-
ствовал воздействие «Медного Всадника» на «Шинель». И вдруг
герой Пушкина — в ряду обывателей, даже мещан, а Петр I не
только государственный его победитель, но и моральный.
Все немного сложнее. Петр и великие и высшие умственные
потребности не оставляли его. Но и он не мог предвидеть всего:
строил город, стяжал победы; однако, скажем, сына, единствен-
ного сына своего он сберечь не сумел. А как знать, что выше: даже
самые утонченные «умственные потребности» или жизнь одного,
одного-единственного человека, казненного (пусть даже и юри-
дически справедливо) отцом царевича Алексея? Петр — без на-
следника. Он лишен того, чего много лет спустя станет искать его
верноподданный:
«Пройдет, быть может, год-другой —
Местечко получу — Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
И станем жить и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба.
И внуки нас похоронят...»
В одном из черновиков было даже подробнее: «Родится доч-
ка — иль сынок у нас». И, очевидно, все-таки не «мещанство» (?)
сталкивается в поэме с «высшими умственными потребностя-
ми», а две правды сталкиваются. Одна — величава, значительна;
другая — камерна, непритязательна. Обе они ограниченны. Не-
полны обе; и оба героя Пушкина как бы однооки: односторонни
они. Но устремления их равноправны; и поэма мечтает о гармо-
нии между ними. А пока что носители двух равноправных жиз-
ненных установок, оказавшись лицом к лицу, напряженно друг в
друга всматриваются.
То же — в «Шинели»; но подразумеваемое, да почти что и
прямо высказанное «лицом к лицу» превращается в вереницу
неизменных для Гоголя каламбуров и лукавых рассуждений об
исчезнувшем лице неведомого генерала, о служебной ретивости
значительного лица или об отрубленном хвосте Фальконетова
монумента. Отсюда, из этого безудержного снижения, и проис-
текают пронизывающие «Шинель» нотки печалования о проис-
ходящем, причем худо приходится и маленькому человеку, над
которым глумятся и тешатся сослуживцы, и людям самой огром-
ной, непреходящей власти и силы.
562
«И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы
в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо... без
всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого
все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый
гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на ко-
торое так же потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обру-
шивалось на царей и повелителей мира...»—рассуждает рассказ-
чик в повести Гоголя, подводя дело к причудливому концу. Вне
историко-литературного контекста пассаж этот просто не может
не показаться странным, как бы привнесенным извне. Откуда
«цари»? При чем тут какие-то «повелители мира»? И только на
фоне «петербургской повести» Пушкина некрологический отры-
вок может обрести и смысл и идею.
И взоры дикие навел
На лик державца полумира... —
говорится у Пушкина (в черновике: «На лик Владыки полу-
мира»). Петр — «царь», «повелитель мира», которому, может
быть, жилось и живется не легче, чем подданным его, чиновни-
кам Евгению (знатному, родовитому) и Акакию (кроткому).
Петербургское наводнение, свидетельство какой-то все же
недальновидности прекрасного плана, какого-то промаха, со-
вершенного в прошлом, ибо не ведал же царь, чем обернется
строительство его города и вовсе не хотел он топить в волнах
невских ни в чем не повинную девушку Парашу, чью-то невес-
ту, жену. Это в недавнем прошлом. А в настоящем? Какие-то
озорники якобы хвост у бронзового коня отрубают; разбойники
рыщут по городу да снимают с прохожих шинели. И вместо
предначертанного внутреннего порядка царит в городе чисто
внешняя субординация, охраняемая каким-то безликим «значи-
тельным лицом» да неведомым генералом, у коего лица-то уж
вовсе нет, ибо протыкали его обыватели пальцами. Это ли не
несчастие?
И Гоголь, строя свой Петербург, как бы договаривает, выго-
варивает то, что он услышал в безмолвном диалоге героев «Мед-
ного Всадника».
Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег...
Не с этой ли фразы Пушкина началась «Шинель» Гоголя? А
классические стихи Пушкин нашел далеко не сразу. И было,
например, сначала такое: «Евгений позвал слугу, разделся — лег».
563
Потом исчез «кабинет» героя, не стало у него и «слуги»: он бед-
нел от одного варианта поэмы к другому.
Нам-то сейчас легко говорить о «снижении», «прозаизации»,
а для Пушкина снижение образа его героя было труднейшим
творческим актом. И все же Евгений стал таким, каким мы знаем
его: обломком знатного рода, упоминаемого у Карамзина в «Ис-
тории государства Российского», бедняком, нежно влюбленным
в свою будущую жену.
Но Гоголь осуществляет снижение и прозаизацию как бы
единым мановением пера, радикально. Вместо родословной —
описание родов и крестин, предваряемое рассуждением: «Фами-
лия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно,
что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время
и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неиз-
вестно. И отец, и дед, и даже шурин и все совершенно Башмач-
кины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подмет-
ки». Это чисто пародийная родословная, родословная-галиматья
(кстати, у шурина, брата чьей-то жены, никак не может быть
одинаковой фамилии с его зятем, мужем его сестры). Далее опи-
сание крестин и мотивировка имени героя: у Пушкина — ссылка
на «Евгения Онегина», у Гоголя — очередной всплеск сказового
балагурства. Предлагались имена: Моккий, Соссий, Хоздазат,
Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикакий, Вахтисий. Останови-
лись же на Акакии: «Отец был Акакий, так пусть и сын будет
Акакий». Отец у героя повести к моменту его рождения «был»,
причем создается впечатление, что был, жил он когда-то неверо-
ятно давно. Матушка его как-то сразу причисляется к лику усоп-
ших: «Покойница матушка... Матушка еще лежала на кровати
против дверей...» И не поймешь, отчего «покойница» там, у две-
рей, лежала: то ли она благополучно родила сына, то ли уже
стала покойницей. Во всей несуразице этой ясно, впрочем, одно:
Акакий «кроткий», и рябоватое лицо этого кроткого человечка,
как бы рожденного быть чиновником, — живая антитеза бронзо-
вому лику «грозного царя», государя.
Прошлое Акакия Акакиевича скрыто в галиматийной ро-
дословной Башмачкиных, в каком-то хороводе отнюдь не арис-
тократических имен на его крестинах. А будущее?
Евгений у Пушкина мечтает о женитьбе, о детях. «Стремле-
ние поэта как можно более принизить своего героя при первом его
появлении в поэме... явственно сказывается в стихах, посвящен-
ных его размышлениям о своем настоящем и мечтам о будущем —
о семейной жизни с Парашей», — пишет Н. В. Измайлов. Но
Гоголь, будто бы прочитав современного комментатора Пушки-
564
на, решает: так ли еще снижают! И Акакий Акакиевич поселяется
у какой-то «хозяйки, семидесятилетней старухи», а сослуживцы,
зубоскаля, опрашивают его, «когда будет их свадьба». Вместо
молоденькой девушки — старушенция, свадьбы с которой все же
не будет. Зато будет шинель. И явится перед ним «светлый гость
в виде шинели», и станет шинель как бы желанной подругой го-
голевского героя, даровательницей ему тепла, уюта, покоя.
Жена подменяется... вещью, шинелью. Происходит в об-
щем-то то же, что происходило в повести «Иван Федорович
Шпонька...» в кошмарном сне: герою предстояло жениться, и
жена пригрезилась ему в виде ткани, материи; и грезился ему
портной, который отмеривал ему эту ткань. И фантасмагоричес-
кий мотив «жена — ткань», «невеста — материя» обрывался,
чтобы через несколько лет возобновиться в «Шинели»: ликова-
ние бедняги Башмачкина по поводу новой шинели, простодуш-
ная чиновничья пирушка во славу обновы — своеобразная свадьба
гоголевского героя. И не со старушонкой-хозяйкой, а с красави-
цей, с модной, ласкающей глаз обновкой.
Но тогда и похищение обновки-шинели у Акакия Акакиеви-
ча в его первую, в его, так сказать, брачную ночь равносильно
похищению у счастливого мужа жены-новобрачной! А его борь-
ба за возвращение ему шинели? Его смерть в борьбе этой, его
воскресение и обретение им той, кого он неустанно искал? Это
же — снова Пушкин, Пушкин-романтик, поэт-дебютант с нашу-
мевшей поэмой «Руслан и Людмила». Когда-то, всего-то, впро-
чем, лет двадцать назад, поэму считали вульгарной, грубой. А
теперь она, напротив, кажется изысканной, легкой, пронизанной
романтизмом. И вот ее реалистическое продолжение: вместо бо-
гатыря — чиновник, вместо очаровательной новобрачной-княж-
ны — шинель, вместо пира во стольном городе Киеве — шам-
панское в чиновничьем Петербурге, а вместо волшебника Чер-
номора — уличные проходимцы. Но есть и брачная ночь, и пого-
ня за украденным счастьем, и победное его обретение. Мотивы
сохраняются бережно, тщательно; но меняется жанр, в котором
теперь им предстоит прозвучать: поэма, которая когда-то отваж-
но пародировала баллады Жуковского, теперь и сама пародиру-
ется, снижается, а мотивы ее становятся достоянием фантасти-
ческой повести о бедном чиновнике.
А снижение продолжается, и Гоголь проявляет себя как по-
чтительный, умнейший, виртуозный, хотя и несколько насмеш-
ливый, собеседник поэта Пушкина.
565
Евгений мечтал о жене, Акакий Акакиевич — о шинели.
Евгения наводнение погубило, а гневное лицо императора,
грозно поколебавшись, качнувшись, окончательно сокрушило
разум его. Акакия Акакиевича погубили воры, разбойники. Но
взбунтовавшаяся Нева как раз и сравнивается у Пушкина с шай-
кой разбойников; а потом она мечется, «как больной в своей по-
стеле беспокойной». И еще Нева плескалась — о камень города,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Но все то, что приписывается — в метафоре, в мифе — реке,
в реальности сюжета «Шинели» испытывает на себе герой Гого-
ля: и воры его обобрали, и в постели метался он, бредя, и чело-
битчиком был у не внемлющего ему «значительного лица».
Евгений столкнулся с Петром, с монументом, косноязычно
пытался ему пригрозить и бежал, не помня себя:
Его терзал какой-то сон.
«Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне», —
вторит «Шинель». Но Евгений живет в неком сне потому, что его
ошеломило деяние Петра Великого, а гоголевский герой впал в
транс потому, что был он ошеломлен портным, Петровичем не-
ким.
«Сначала он назывался просто Григорий и был крепостным
человеком у какого-то барина...» — сообщает Гоголь в «Шине-
ли». Но в ранней редакции было: «Сначала он назывался... Петр».
И этот Григорий-Петр оказывается первым вершителем судьбы
гоголевского героя: именно он, восседающий «на широком дере-
вянном покрашенном столе» и подвернувший «под себя ноги
свои как турецкий паша», выдвигает проект... Нет, конечно, не
строительства нового города, но шитья новой шинели, потому
что старая уже никуда не годится: «Да заплаточки не на чем
положить, укрепиться ей не за что, подержка больно велика. Толь-
ко слава, что сукно, а подуй ветер, так разлетится... Шинель...
вам придется новую делать», — вещает Григорий-Петр. «После-
довало... качание головою», — было в ранней редакции, где Петр,
кстати, уподоблялся не «паше», а даже «султану».
Покачивающий головою Григорий-Петр, радикал и новатор,
одноглазый пьянчужка; трепещущий перед ним маленький чело-
век, сирота-чиновник... Ошеломление... Потом — транс и хожде-
ние как во сне по улицам Петербурга: «Дорогою задел его всем
566
нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему;
целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строивше-
гося дома. Он ничего этого не заметил...» И может показаться,
что описание скитаний Акакия Акакиевича по улицам Петербур-
га — прозаический пересказ посвященных Евгению строф «Мед-
ного Всадника»: «Что он не разбирал дороги...» Но это — всего
лишь о том, как некий кривой, одноглазый портной соблазнял
некоего чиновника шитьем новой шинели, ибо
Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела.
Одноглазый портной Григорий-Петр хотел того же, чего и
дальнозоркий царь Петр: он блага хотел. Обернулось же оно
худо. Гибельно оно обернулось, хотя уже то хорошо, что погиб-
ший чиновник вроде бы воскрес и восстановил справедливость.
Пушкин патетически клянется в любви Петербургу, как бы
обозревая созданное великим Петром. Взгляд его охватывает и
город как целое, и проникает в дома — туда, где неумолчно слы-
шится, видится
И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
«Он хотел проститься с хозяином, но его не пустили, говоря,
что непременно надо выпить, в честь обновки, по бокалу шам-
панского... Акакия Акакиевича заставили выпить два бокала,
после которых он почувствовал, что в комнате сделалось весе-
лее...» Это — о главном герое «Шинели». Но и о недруге, о
погубителе его, о «значительном лице» — точно так же: «За ужи-
ном выпил он стакана два шампанского — средство, как извес-
тно, недурно действующее в рассуждении веселости».
Пушкинские детали превращаются Гоголем в подробности;
быт города как бы дробится, а разные люди неожиданно оказы-
ваются в повторяющихся положениях, позах: оба — с бокалами,
и хотя оба они женаты, каждый по-своему, оба запечатлены «в
час пирушки холостой», в минуту веселья.
Расстанемся с ними — с этими людьми, между которыми
пролегла необратимая социальная пропасть; благо к тому же все
567
кончилось хорошо, и справедливость в повести взяла верх: «ма-
ленький человек» одолел-таки силу, не пожелавшую с ним счи-
таться.
Едва лишь появившись на свет, «Медный Всадник» Пушки-
на пробудил к жизни два великих произведения нашей литерату-
ры. И в «Песне про... купца Калашникова» Лермонтова малень-
кий человек, встав лицом к лицу с самодержцем, не с Петром
Великим, а с предшественником его, с Иваном IV, Грозным, выс-
казался от лица своего сословия, своей бесхитростной и вечно
мудрой концепции жизни: он отстаивал свой дом, свою жену и
детей своих от посягнувшего на них слуги сыноубийцы-царя.
А в «Шинели» — другой вариант той же коллизии... Нача-
лось в Болдине — продолжилось в Мариенбаде: одическая тра-
диция русской литературы, шедшая из глубин XVIII столетия,
где-то непременно должна была встретиться с «грубой» и «низ-
кой», с прозаической традицией, которую нес новый век. В «Мед-
ном Всаднике» Пушкина свершилось слияние их, и XVIII столе-
тие гармонически вошло здесь в утверждающее себя XIX: не могут
найти примирения герои поэмы, но мирно ладят друг с другом
входящие в нее жанры, ода и повесть о бедном чиновнике.
Но в «Шинели» Гоголя от оды остается только ее пародий-
ное переиначивание. Пародия на оду открывает другую повесть
Гоголя «Невский проспект», однако такая пародия есть и в «Ши-
нели»: император заменяется его тезкой-портным или двуимен-
ным «значительным лицом», родословие героя — шуточными
рассуждениями о предках Башмачкина, у скульптурной конной
фигуры обрубают бронзовый хвост. Переиначивается ода, пере-
иначивается житие святого Акакия, переиначивается романти-
ческая поэма о юной жене, похищенной у богатыря злым вол-
шебником. И торжествует жизнь, реальная жизнь реального го-
рода, переданная в ее невзрачной и трагической «натуральнос-
ти». Словом, традиция трансформирована так, что узнать ее дол-
гое время, естественно, было необычайно трудно.
Но неподвижных традиций, традиций, узнаваемых сразу и
всеми, наверное, и не бывает.
И традиция продолжается...
<1980>
568
П. Г. ПАЛАМАРЧУК (В. Д. НОСОВ)
Из книги «КЛЮЧ» К ГОГОЛЮ»
2
История взаимоотношений писателя с известнейшим его про-
изведением была чрезвычайно сложной. Вероятно, вначале Го-
голь и не ожидал, какого высокого качества пьеса выйдет из
намерения написать комедию «смешнее черта». Родившийся под
его пером текст, ставший вдруг более реальным, нежели сама
окружающая действительность, а также неверное, по мнению
автора, впечатление, произведенное премьерой в 1836 году, сде-
лались причиной глубокой внутренней работы, продолжавшейся
вплоть до последних дней жизни. Огонь и свет мира, которого
сперва почти нечаянно, играючи достиг 26-летний сочинитель,
потрясли его душу и заставили обратиться к тяжелым раздумьям
о природе этого света.
Вот некоторые вещественные вехи трудного пути осознания
собственного творения, пройденного Гоголем. Кроме несколь-
ких редакций самой пьесы, создавшихся на протяжении 1835—
1842 гг., ее осмыслению в связи с влиянием на публику посвяще-
ны «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после перво-
го представления «Ревизора» к одному литератору» (1836, 1842)
и «Театральный разъезд после представления новой комедии»
(1836, 1842). Пространный «Театральный разъезд», казалось,
выяснял все возможные оттенки восприятия пьесы; в конце его
Гоголь выводит на сцену даже «Автора», в уста которому вклады-
вает речь в защиту творчества и единственного положительного
героя комедии — «светлого смеха». Но вскоре уже и такое «выяс-
нение отношений» оказалось недостаточным. В 1842 году было
написано «Предуведомление для тех, которые хотели бы сыграть,
как следует, «Ревизора» (в двух редакциях), в 1846 году—«Преду-
ведомление к (предполагавшемуся. — В. Н.) изданию «Ревизора»
для бедных» и «Развязка «Ревизора»; в 1847 году в последней
сделаны значительные исправления и вставки (долгое время пе-
чатавшиеся под заглавием «Дополнение к «Развязке «Ревизора»).
Пятого ноября 1851 года, за три месяца до кончины, Гоголь сам
569
читает в доме на Никитском «Ревизора» литераторам и актерам
Малого театра и вот, не пощадив от огня даже второй том «Мер-
твых душ», оставляет в виде конечной авторской воли исправ-
ленную «Развязку» в своих посмертных бумагах.
Что же так мучительно беспокоило писателя в этом его кров-
ном детище, у которого складывалась в театральном мире такая
по видимости счастливая судьба? Вот что говорит об этом персо-
наж первой редакции «Развязки» Петр Петрович: «Ревизор» со-
всем не производит того впечатления, чтоб зритель после него
освежился... в итоге остается что-то этакое... я вам даже объяс-
нить не могу, — что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от
беспорядков наших. Самое это появление жандарма, который,
точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, кото-
рое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоя-
щего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с
лица земли, уничтожить вконец—все это как-то необыкновенно
страшно!.. Я готов подозревать даже, не было ли у автора какого-
нибудь особенного намерения произвести такого действия пос-
ледней сценой своей комедии. Не может быть, чтоб это вышло
так, само собой».
На это персонаж по имени «Первый комический актер», роль
которого должен был играть М. С. Щепкин, с готовностью от-
кликается: «А вот, наконец, догадались сделать этот запрос. Де-
сять лет играется на сценах «Ревизор». Все, более или менее,
нападали на тягостное впечатление им производимое, а никто не
дал запроса: зачем было производить его? — точно как будто бы
автор должен был писать свою комедию, очертя голову и не зная
сам, к чему она и что выйдет из нее. Дайте же ему хотя каплю
ума, в котором вы не отказываете ни одному человеку...
Петр Петрович. Михайло Семеныч, объяснитесь, это что-
то неясно... Ведь это, по-моему, значит принести, поставить пе-
ред всеми запертую шкатулку и спрашивать, что в ней лежит?
Первый комический актер. Ну, да если она поставлена пе-
ред вами с тем именно, чтобы потрудились сами отпереть?
Петр Петрович. В таком случае нужно, по крайней мере...
дать ключ в руки».
Тут разыгрывается небольшая, типично гоголевская языко-
вая сценка с «ключом», когда, при поминании его на разные лады
среди небольшого пространства текста — всего в одну книжную
страницу — шестнадцать (!) раз, слово, казавшееся прежде про-
стым и подобно пятаку стертым, постепенно полностью теряет
свое обыденное смысловое значение, вырастая в какого-то фоне-
тического монстра, в нечто фантасмагорическое, колоссальное:
570
«Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же,
возле шкатулки?
Николай Николаич. ...Верно, вам автор дал в руки этот ключ,
а вы держите его и секретничаете...
Первый комический актер. Ну, а... если в шкатулке лежит
вещь, которая для одних, что старый грош, вышедший из упот-
ребленья, а для других, что светлый червонец, который век в
цене, как ни меняется на нем штемпель?
Николай Николаич. ...Нам подавайте ключ, и ничего больше!
Семен Семеныч. Ключ, Михайло Семеныч!
Федор Федорыч. Ключ!
Петр Петрович. Ключ!
Все актеры и актрисы. Михайло Семеныч, ключ!
Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, госпо-
да, этот ключ?..
Николай Николаич. Ключ! не хотим больше ничего слышать.
Ключ!
Все. Ключ!
Первый комический актер. Извольте, я дам вам ключ... Не
давал мне автор ключа, но бывают такие минуты состоянья ду-
шевного, когда становится самому понятным то, что прежде было
непонятно. Нашел я этот ключ, и сердце мое говорит мне, что он
тот самый; отперлась передо мной шкатулка, и душа моя говорит
мне, что не мог иметь другой мысли сам автор».
И вот, после того как установлена такая «сердечная» связь
между автором и главным героем «Развязки», Гоголь в монологе
его набрасывает величественный очерк сокровенного смысла
своей комедии, используя для этого один из ярчайших символов
мировой культуры — образ города:
«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен
в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей
России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до
единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь
ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли? Ну, а что, если
это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас?..»
Для того чтобы «изъяснить удовлетворительнее» свою идею,
Михайло Семеныч обращается к Семену Семенычу, о ком в пе-
речне действующих лиц «Развязки» говорится: «человек тоже
немалого света, но в своем роде» (что несомненно напоминает
известную притчу о неправедном управителе с ее многозначи-
тельной концовкой «сыны века сего догадливее сынов света в
своем роде»). В ответ на возмущение человека «этого света» тем,
что автор пьесы как будто бы «кривою рожей» эпиграфа оскор-
571
бил в числе прочих зрителей и его лично, Михайло Семеныч
настаивает на том, что красота имеет не внешнюю, а внутрен-
нюю, нравственную природу, и достижению ее предшествует
трудный путь духовного возрастания и очищения:
«Нет, Семен Семеныч, не о красоте нашей должна быть
речь, но о том, чтобы в самом деле наша жизнь, которую привык-
ли мы почитать за комедию, да не кончилась бы такой трагедией,
какою кончилась эта комедия, которую только что сыграли мы.
Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у две-
рей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидывать-
ся? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заста-
вит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед
этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному
Высшему повеленью, он послан и возвестится о нем тогда, когда
уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед
тобою, в тебе же такое страшилище, что от ужаса подымется
волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в
начале жизни, а не в конце ее. На место пустых разглагольство-
ваний о себе и похвальбы собой, да побывать теперь же в безоб-
разном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже
всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страс-
ти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души
нашей! В начале жизни взять ревизора и с ним об руку перегля-
деть все, что ни есть в нас, — настоящего ревизора, не подлож-
ного, не Хлестакова! Хлестаков — щелкопер, Хлестаков — вет-
реная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлес-
такова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей,
страсти. С Хлестаковым под руку ничего не увидишь в душев-
ном городе нашем. Смотрите, как всякий чиновник с ним в раз-
говоре вывернулся ловко и оправдался, — вышел чуть не святой.
Думаете, не хитрей всякого плута-чиновника каждая страсть
наша? И не только страсть, даже самая пустая, пошлая какая-
нибудь привычка. Так ловко перед нами вывернется и оправдает-
ся, что еще почтешь ее за добродетель, и даже похвастаешься
перед своим братом и скажешь ему: «Смотри, какой у меня чу-
десный город, как в нем все прибрано и чисто!» Лицемеры —
наши страсти, говорю вам, лицемеры, потому что сам имел с
ними дело. Нет, с ветреной светской совестью ничего не разгля-
дишь в себе: и ее самое они надуют, и она надует их, как Хлеста-
ков чиновников, и потом пропадет сама, так что и следа ее не
найдешь. Останешься как дурак-городничий, который занесся
уже было невесть куда — ив генералы полез, и наверняка стал
возвещать, что сделается первым ч столице, и другим стал обе-
572
щать места, и потом вдруг увидел, что был кругом обманут и
одурачен мальчишкою, верхоглядом, вертопрахом, в котором и
подобья не было с настоящим ревизором... Нет, господа... не с
Хлестаковым, но с настоящим ревизором оглянем себя! Кля-
нусь, душевный город наш стоит того, чтобы подумать о нем, как
думает добрый государь о своем государстве. Благородно и стро-
го, как он изгоняет из земли своей лихоимцев, изгоним наших
душевных лихоимцев!
...все отыщешь в себе, если только опустишься в свою душу
не с Хлестаковым, но с настоящим и неподкупным ревизором.
Не возмутимся духом, если бы какой-нибудь рассердившийся
городничий или, справедливей, сам нечистый дух шепнул его
устами: «Что смеетесь? над собой смеетесь!» ...скажем: «Да, над
собой смеемся, потому что слышим благородную русскую нашу
породу, потому что слышим приказанье Высшее...»
Здесь по отношению к этому «Высшему приказанью» начи-
нают звучать уже торжественно-трагические ноты «Завещания»
1845 г. с его поразительным рефреном «соотечественники! страш-
но!»:
«Соотечественники! ведь у меня в жилах тоже русская кровь,
как и у вас. Смотрите: я плачу!., я прежде смешил вас, теперь я
плачу. Дайте мне почувствовать, что и мое поприще так же чест-
но, как и всякого из вас, что я так же служу земле своей, как и все
вы служите... и возбудил в вас смех, — не тот беспутный, кото-
рым пересмехает в свете человек человека, который рождается
от бездельной пустоты праздного времени, — но смех, родив-
шийся от любви к человеку».
А в конце этого монолога, завершающего и всю «Развязку»,
неожиданно обнаруживается даже прямой ответ на тот прослав-
ленный вопрос, который был задан в последних строках первого
тома «Мертвых душ»: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ...»
Используя свой дар вязать и разрешать в созданном им мире,
Гоголь связывает «Развязкой» темы поэмы и «Ревизора» и сам
отвечает на него: «Дружно докажем всему свету, что в Русской
земле всё, что ни есть, от мала до велика, стремится служить
тому же, кому все должно служить на земле, несется туда же...
кверху, к Верховной вечной красоте!»
Высказанный так открыто, с откровенностью поистине без-
защитной, патриотизм писателя удивительным — и удивительно
естественным — образом сочетался со вполне трезвым, ясным
осознанием недостатков современного ему общества и внутрен-
них изъянов души русского человека. Воплощенное с большой
художественной силой, это соединение любви и заботы, состав-
573
лявшее саму суть стремления Гоголя отыскать верный путь к
воскрешению родины, казалось бы, должно было встретить если
не всеобщее понимание, то хотя бы ответное сочувствие и ува-
жение. Тем больнее оказалось единогласное осуждение его как
со стороны представителей государства, так и со стороны твор-
ческих единомышленников.
Цензура разрешила «Развязку «Ревизора» только к печата-
нию, но не к представлению. (Печатать ее Гоголь не стал...) Внеш-
ней причиной тут послужило то, что «Развязка», предназначав-
шаяся для бенефиса М. С. Щепкина, заключала в себе в качестве
сюжетного хода возложение коллегами венка на великого артис-
та, после чего он и должен был, облаченный этим знаком призна-
ния и успеха, произнести слово о «ключе». Директор император-
ских театров А. М. Гедеонов ответил хлопотавшему по поруче-
нию Гоголя о постановке «Ревизора» с новым окончанием П. А.
Плетневу: «По принятым правилам при Императорских театрах,
исключающим всякого рода одобрения артистов — самими ар-
тистами, а тем более венчания на сцене, пьеса в этом отношении
не может быть допущена к представлению».
Не захотел менять своего взгляда на «Ревизор» и сам пред-
полагаемый истолкователь его — М. С. Щепкин. В письме Гого-
лю от 22 мая 1846 года он стремится защитить привычную ему
одноплановость, «посюсторонность» комедии, протестуя против
неверно понятого им намерения переделать пьесу (на самом деле
Гоголь имел в виду внести исправления в одну только «Развяз-
ку»). Зачарованный магической реальностью выведенных писа-
телем на свет персонажей, он отказывается признать за ними
право на тот космический реализм, какой вкладывали в этот тер-
мин сами создавшие его философы: «...я так свыкся с Городни-
чим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего
сближения, что отнять их у меня... это было бы действие бессо-
вестное... Не давайте мне никаких намеков, что это де не чинов-
ники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди,
настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти соста-
рился. Видите ли, какое давнее знакомство?., с этими в десять
лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня».
После таких трогательных, немного кокетливых, но в принципе
не слишком убедительных возражений, М. С. Щепкин, движи-
мый желанием защитить потревоженный гоголевским порывом
к возвышенному привычный, «обжитой» уже актером облик ге-
роев, неожиданно договаривается до вполне художественно-афо-
ристического выражения собственной позиции, несколько напо-
минающего по стилю розановскую публицистику: «После меня
574
переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держи-
морды, потому что и он мне дорог».
Столкнувшись с таким дружным непониманием, Гоголь, од-
нако, сумел на деле осуществить горячо проповедовавшиеся им в
только что вышедшей книге статей идеалы самоограничения,
смирения и призыв к единству соотечественников. Оставив без
ответа критические замечания, направленные на него лично, хотя
они нередко звучали весьма оскорбительно и раздавались из уст
даже ближайших друзей, он постарался спокойно возразить на
замечания по существу пьесы. Так, в послании М. С. Щепкину,
написанном около 10 июля н. ст. 1847 года, он категорически
отвергает приписываемый ему метод аллегоризации: «Передел-
ку... я разумел только в отношении к пиесе, заключающей «Реви-
зора». Понимаете ли это? В этой пиесе я так неловко управился,
что зритель непременно должен вывести заключение, что я из
«Ревизора» хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. «Ревизор»
«Ревизором», а примененье к самому себе есть непременная вещь,
которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизо-
ра», но которое приличней ему сделать по поводу «Ревизора».
И, словно опасаясь — на основе приобретенного уже горь-
кого опыта — опять оказаться непонятым с первого раза, в конце
письма он снова решительно отвергает идею о том, что «Развяз-
ка» представляет из себя аллегорию: «Аллегорья аллегорией, а
«Ревизор» — «Ревизором».
Из всего этого следует вывод, что в соответствии с авторс-
ким толкованием «Развязка «Ревизора» является не аллегорией
(что в буквальном переводе означает «иносказание»), а симво-
лом. Для подтверждения его обратимся сначала к тому, что гово-
рила о роли символа в художественном произведении классичес-
кая философия искусства того времени. Ф. В. Шеллинг, имя ко-
торого Гоголь не раз упоминает в своих статьях, открыто высту-
пал, например, против схематического и аллегорического пони-
мания именно в пользу символического. В своей «философии
искусства» он, в частности, пишет о символических образах сле-
дующее: «Их величайшую прелесть составляет именно то, что,
хотя они просто суть, безотносительно к чему бы то ни было,
абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неиз-
менно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворя-
ет голое бытие, лишенное значения, примером чему может слу-
жить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое
значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художествен-
ного изображения был столь же конкретным и подобным лишь
себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным,
как понятие».
575
С другой стороны, блестящий образец для сравнения — лег-
кую и несколько фривольную аллегорию — дает в своих извест-
ных «Записках» наиболее близкий Гоголю поэт старшего поко-
ления, Г. Р. Державин. Рассказанный им случай может, пожалуй,
послужить даже классическим примером для учебника, так как
он содержит не просто яркую аллегорию, но своеобразную «ал-
легорическую историю с аллегорией». Вот этот любопытный
отрывок: «В 1779 году перестроен был... Сенат, а особливо зала
общего собрания, украшенная червленым бархатным занавесом
с золотыми франжами и кистями и лепными барельефами... Меж-
ду прочими фигурами была изображена скульптором Рашетом
Истина нагая, и стоял тот барельеф к лицу сенаторов, присут-
ствующих за столом... Когда изготовлена была та зала и генерал-
прокурор князь Вяземский осматривал оную, то, увидев обна-
женную Истину, сказал экзекутору: «Вели ее, брат, несколько
прикрыть». И подлинно, с тех почти пор стали отчасу более при-
крывать правду в правительстве» Произошедшее в рашетовской
Истине удвоение аллегорического эффекта, «возведение его в
квадрат», делает отличие между двумя рассматриваемыми кате-
гориями эстетики подчеркнуто наглядным.
Близкое гоголевскому толкование разницы между симво-
лом и аллегорией дает и современный философ-культуролог
С. С. Аверинцев в специально посвященной вопросу о символе
энциклопедической статье: «Смысл символа нельзя дешифро-
вать простым усилием рассудка, — пишет он, — в него надо
вжиться. (Ср. приведенное выше приглашение героя-протаго-
ниста «опуститься в свою душу» с подлинным Ревизором. — В.
Я.) Именно в этом состоит принципиальное отличие символа
от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей
рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и
затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и озна-
чаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества
в нетождестве». Несколько дальше в той же работе встречается
и необычайно удачно выраженная идея об обязательном при-
сутствии в настоящем художественном образе основных, «веч-
ных» тем человеческого творчества, — таких, как стремление к
«Верховной вечной красоте». Только с помощью этих ключей-
символов можно отомкнуть двери сердца, пробудить внутрен-
нее духовное око к созерцанию чудесной гармонии космоса:
«...в конечном счете содержание подлинного символа через опос-
редующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «са-
мым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой
576
космического и человеческого «универсума». Уже то обстоя-
тельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само сим-
волизирует наличность «смысла» у мира и жизни».
Те — немногочисленные, впрочем, — исследователи, кото-
рые обращались внимательно к развитию главной идеи «Ревизо-
ра» в его «Развязке», также приходили к выводу о ее постепен-
ном и естественном обобщении, символизации. Один из наибо-
лее проницательных мыслителей «серебряного века» поэт Вя-
чеслав Иванов видит в этом основное содержание «Развязки»:
«Теперь... мы можем отнестись к замысловатому толкованию
беспристрастно... Это размышление об аналогии между обще-
ственной организацией и организацией личного сознания... ост-
роумно и глубокомысленно. Не стирая ни йоты в написанном,
оно не отменяет прямого смысла пьесы и не притупляет остроты
ее непосредственного действия. Наконец, с точки зрения стилис-
тического анализа, оно любопытно и поучительно тем, что опять
и по-новому обличает... тяготение Гоголя к большим формам все-
народного искусства: как в первоначальном замысле мы усмот-
рели нечто общее с «высокою» комедией древности, так сквозь
призму позднейшего домысла выступают в пьесе-оборотне ха-
рактерные черты средневекового действа».
«Обвинение» в аллегории с «Развязки «Ревизора» в настоя-
щее время можно считать в литературоведении окончательно
снятым. В связи с вопросом о «Немой сцене» об этом пишет такой
известный специалист по гоголевской драматургии, как Ю. Манн,
когда, соглашаясь со словами 1-го комика из второй редакции
«Развязки» о недопустимости сведения комедии к аллегории,
приходит к заключению: «Немая сцена не аллегория. Это элемент
образной мысли «Ревизора», и как таковой он дает выход сложно-
му и целостному художественному мироощущению».
Город в качестве универсального знака одушевленного со-
брания, общества членов, различных по виду и поведению, но
соединенных чем-то необходимо им всем присущим, тем, что их
одновременно «ограждает» и вместе с тем дает право «граждан-
ства» (будь то родина у соотечественников или единая личность
у человеческих страстей), является — наряду с солнцем, крес-
том и звездой как знаками осмысленности природы — одним из
древнейших и наиболее распространенных образов мифологии
и философии. Поэтому-то, вероятно, Гоголь при переосмысле-
нии в 1847 году «Развязки» в первую очередь обратился к углуб-
ленной разработке темы «душевного града». Слова о нем в зак-
лючительной редакции пьесы произносит персонаж с несколько
измененным именем — теперь это не Михаил Семенович Щеп-
577
кин, а «Михал Михалч», у которого неизменный «совопросник
века сего» Семен Семеныч упорно допытывается: «Что это, Ми-
хал Михалч, что вы говорите, какой душевный город?»
И Михал Михалч отвечает: «Мне так показалось. Мне пока-
залось, что это мой же душевный город, что последняя сцена
представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит
взглянуть на самого себя во все глаза и испугаться самого себя.
Мне показалось, что этот настоящий ревизор, о котором одно
возвещенье в конце комедии наводит такой ужас, есть та настоя-
щая наша совесть, которая встречает... у дверей гроба. Мне пока-
залось, что этот ветреник Хлестаков, плут, или как хотите на-
звать, есть та поддельная ветреная светская наша совесть, кото-
рая, воспользовавшись страхом нашим, принимает вдруг личину
настоящей и дает себя подкупить страстям нашим, как Хлеста-
ков чиновникам — и потом пропадает, так же, как он, неизвестно
куда. Мне показалось, что это безотрадно-печальное окончание,
от которого так возмутился и потрясся зритель, предстало перед
меня в напоминание, что и жизнь, которую привыкаем понемно-
гу считать комедией, может иметь такое же печально-трагичес-
кое окончание. Мне показалось, будто вся комедия совокупнос-
тью своею говорит мне о том, что следует вначале взять того
ревизора, который встречает нас в конце, и с ним... оглядеть
свою душу и вооружиться... против страстей».
Собеседники, однако, высказывают сомнение в том, что
именно этот смысл имел в виду сам сочинитель. Но Михал Ми-
халч напоминает им: «Я вам наперед сказал: «Автор не давал
мне ключа, я вам предлагаю свой». Автор, если бы даже и имел
эту мысль, то и в таком случае поступил бы дурно, если бы ее
обнаружил ясно. Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла
бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная пропо-
ведь. Нет, его дело было изобразить просто ужас от беспорядков
вещественных не в идеальном городе, а в том, который на зем-
ле... Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почув-
ствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в тре-
пет зрителя, и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь все-
го... А это уж наше дело выводить нравоученье... Я подумал о
том, какое нравоученье могу вывести для самого себя, и напал на
то, которое вам теперь рассказал... Кто глядит в душу себе, тот из
всего возьмет то, что нужно, тот и в этом вещественном городе
увидит душевный свой город; то увидит, что с большей силой
следует вооружиться против лицемерия... Кипит душа страстя-
ми, говорим всякий день, а гнать не хотим. И бич в руках, дан-
ный на то, чтобы гнать их...»
578
Намечающаяся здесь — на манер предыдущей языковой
игры с «ключом» — сценка с созвучным ему словом «бич» не
успевает состояться: автор, торопясь к главной цели, обрывает
ее, так и не доводя до конца:
«Семен Семеныч. Да где же бич? Какой бич?
Михаил Михалч. А смех разве не бич? Или, думаете, даром
нам дан смех, когда его боится... даже и тот, кто ничего не боит-
ся? (Отметим все же тут мимоходом один из тех гениальных
побочных образов, какие Гоголь способен был создавать посред-
ством полуфразы, что в особенности восхищает в нем собратьев-
писателей; прямо с непросохшей еще строки выскакивает в мир
совершенно живая фигура чудовища без лица, без имени, но
вполне определенного свойства, к тому же черезъестественно
жуткая: стоит лишь попытаться представить себе воочию Того,
«кто ничего не боится», кроме смеха... Между тем сам Гоголь,
как будто бы и не замечая вовсе новорожденного словесного
детища, вплотную приступает к более важной теме — на сей раз
это оправдание смеха. — В. Н.) Если он дан нам на то, чтобы
поражать им все, позорящее высокую красоту человека, зачем
же не поразим мы то, что порочит красоту собственной души
каждого из нас? Зачем не обратим его во внутрь самих себя — из
государства не изгоняем собственных наших взяточников?..
Семен Семеныч. ...Вы думаете, возможен этот поворот сме-
ха на самого себя, противу собственного лица?
Петр Петрович. Я думаю только, что это возможно для
человека, который почувствовал благородство природы и омер-
зение к своим недостаткам.
Михал Михалч. ...если он сверх того и русский в душе, тогда
ему возможней. Согласитесь: смех у нас есть у всех; свойство
какого-то беспощадного сарказма разнеслось у нас даже у про-
стого народа. Есть также у нас и отвага оторваться от самого
себя и не пощадить даже самого себя. Стало быть, у нас... может
быть возможен поворот смеха на его законную дорогу... Семен
Семеныч, разве у меня не такая же русская кровь, как и у вас?
Разве я могу почувствовать в мои высшие минуты иное что, как
не то же, что способны почувствовать и вы в такие?., я также
служил земле своей... не пустой я был скоморох, но честный
чиновник великого Божьего Государства...»
3
Остановим речь Михал Михалча на этих словах, хотя они и
могут с первого взгляда показаться чрезмерно выспренними. Дело
в том, что символическое значение их гораздо глубже и вместе с
579
тем имеет мало общего с современной писателю политической
реальностью. Для того чтобы лучше понять их смысл в контек-
сте всего творчества Гоголя, нужно сделать несколько шагов на-
зад во времени, вернуться на две-три ступеньки вниз по лестни-
це духовного возрастания и выяснить родословную образа горо-
да в его произведениях. Краткий очерк развития (вернее было бы
сказать — роста) этой темы, прошедшей путь от ласкового опи-
сания незатейливого малороссийского поселения до драматичес-
ких подступов к «вечному» граду высочайших идеалов челове-
чества, можно разделить на несколько основных этапов.
Сначала это небольшое украинское «местечко» с полем-пло-
щадью посреди и полями вокруг (цикл «Миргород», 1831—1834)
или провинциальный городок Центральной России («Коляска»,
1835—1836; первая редакция «Ревизора», 1835—1836). Посте-
пенно размеры города увеличиваются: уже повесть «Вий» напо-
ловину происходит в матери городов русских — Киеве. В год
первой постановки «Ревизора» на сцене происходит, наконец,
резкий скачок, хорошо заметный по статье «Петербургские за-
писки 1836 года» (1835—1837), носившей, кстати, в представ-
ленной для цензуры авторской рукописи название «Москва и Пе-
тербург»: она начинается с легкого, артистического сравнения
«третьего Рима» с той новой северной столицей, которую дал
России Петр I, и во второй своей части уже целиком обращается
к теме Петербурга.
С этим новым местом действия связаны так называемые «Пе-
тербургские повести», посвященные жизни города, названного в
честь апостола Петра (по народным поверьям — райского ключ-
ника) и изображаемого со все увеличивающейся силой обобще-
ния и символизации: «Нос» (1832—1836; 1851), «Портрет» (1832,
1851), «Шинель» (1834,1842), «Невский проспект» (1833—1834),
«Записки сумасшедшего» (1834), отрывки «Страшная рука. По-
весть из книги под названием «Лунный свет в разбитом окошке
чердака на Васильевском острове, в 16 линии» (1830—1833) и др.
Подготовкою к переходу на новую ступень является статья
«Об архитектуре нынешнего времени» (1833—1834) из сборни-
ка «Арабески», где значительное внимание уделено не только
архитектуре зданий и истории ее стилей, но и особенной фило-
софии планировки всего города. Мысль писателя обращается
при этом к европейскому средневековью, сумевшему органичес-
ки соединить в своем зодчестве заботу о красоте земного с могу-
чим стремлением ввысь. На сформулированное Гоголем в этой
работе своеобразное учение о построении городов, выведенное
им на основе переработки своих впечатлений от поездок по са-
580
мым различным городам континента, возможно взглянуть и с
более высокой точки зрения, — и тогда оказывается, что оно
приложимо также и к тому, какой он хотел видеть архитектонику
собственных произведений. Так, настаивая на недопустимости
забывать действительность, вперивая взор в поднебесье: «При
построении городов нужно обращать внимание на положение
земли», — Гоголь неизменно подчеркивал первенство в искусст-
ве направления возвышенного: «Город должен состоять из раз-
нообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие
взорам... Пусть разных родов башни как можно чаще разнообра-
зят улицы... Чтобы все, чем более подымалось кверху, тем более
бы летело и сквозило. И помните самое главное: никакого срав-
нения высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь
одна законодательная идея — высота».
Естественным продолжением (но далеко еще не завершени-
ем) такого движения был для писателя путь из двух средоточий
жизни тогдашней России — «третьего Рима» и «города св. ап.
Петра» — в Рим первый, «вечный» земной город, к престолу
апостола Петра и наследнику его ключей. Тема его получила
художественное воплощение (обратим внимание на его незавер-
шенность) в отрывке «Рим» (1839—1842), герой которого, от-
прыск старинного римского княжеского рода, начинает «подо-
зревать какое-то таинственное значение в слове «вечный Рим». В
самом конце этой оставленной Гоголем в виде полуочерка-полу-
повести «пьесы» князь взбирается на вершину горы, откуда «пред
ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город... Над
блещущей толпой домов и крыш величественно и строго поды-
малась темная ширина Колизейской громады; там опять играю-
щая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блес-
ком солнца... И потом во всю длину всей картины возносились и
голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-
то фосфорическим светом. Солнце опускалось ниже к земле;
румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе:
еще живей и ближе сделался город: еще... голубее и фосфорнее
стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть не-
бесный воздух... Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и
себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего на-
рода, и все что ни есть на свете».
Этот мощный образ сияющего города, как известно, оказал
сильнейшее воздействие на считавшего себя учеником Гоголя
М. Булгакова: в частности, им навеяны картины Москвы с кры-
ши Пашкова дома и с Воробьевых гор в конце романа «Мастер и
Маргарита» (гл. 29 и 31). Теме связи М. Булгакова с его учителем
581
предстоит еще не раз зазвучать в последующем — как и множе-
ству других, незаметно пока лишь затронутых (лестницы, обо-
рванной строки, оправдания смеха, приоткрытых дверей, после-
днего слова и т. д.)
Путь в первый Рим, город явственно реальный, внешний,
явился также перевернутым отражением внутренней дороги го-
голевской мысли, потянувшейся в паломничество к духовным
истокам России. Поэтому-то именно в Италии, где в значитель-
ной своей части написаны были оба тома «Мертвых душ» (вся
поэма создавалась с перерывами с 1835 по 1852 г.), образ русско-
го города — и, шире, государства — постепенно становился ос-
новным в его творчестве. Первая триада «городишко-город-Град»
повторялась теперь на более высоком творческом и мировоз-
зренческом уровне.
Живыми подробностями городского управления и быта на-
полнены «Записные книжки» этого времени, где находятся такие
отрывки, как «Дела, предстоящие губернатору» с любопытным
разделом «Маски, надеваемые губернаторами» (благородный и
воспитанный; военный генерал — прямой человек; губернатор-
делец, и проч.); «Черты городов» и другие. К переходному роду
произведений можно отнести статью «Что такое губернаторша»
(1846) из «Выбранных мест из переписки с друзьями».
Стремление достичь целостного символического обобще-
ния приводит к постепенному соединению основных мотивов
«Ревизора» и «Мертвых душ» как раз через образ-ключ «Горо-
да». Так, в начале отрывка «Заметки, относящиеся к первой
части «Мертвых душ» (ок. 1846 г.) три ключевых слова первой
редакции «Развязки» — «бездельная пустота праздного» време-
ни, — которыми осуждается «беспутный смех», естественно вхо-
дят в изложение идеального «городского» содержания поэмы,
каким его видел сам автор: «Идея города — возникшая до выс-
шей степени пустота... Как все это возникло из безделья и при-
няло выражение смешного в высшей степени, как люди неглу-
пые доходят до делания совершенных глупостей...
Как пустота и бессильная праздность жизни сменяется мут-
ною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие
совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает не-
трогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представить-
ся читателю бесчувственность жизни.
Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в
том тайна. Не ужасное ли это явление? Жизнь бунтующая, праз-
дная — не страшно ли великое она явленье? при фраках, при
сплетнях и визитных билетах никто не признает смерти.
582
...— Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование
бездельности жизни всего человечества в массе.
...Противоположное ему преобразование во II (части), заня-
той разорванным бездельем.
Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с
городским бездельем? и как городское безделье возвести до пре-
образования безделья мира?
Для (этого) включить все сходства и внести постепенный
ход».
С углублением разработки, погружением в первоосновы вы-
работанного образа-символа все более выясняется его двуплано-
вость, амбивалентность; внутри него самого происходит как бы
поединок двух городов, сошедшихся и в реальной человеческой
личности: города суетной, бесцельной праздности, влекущей от
пустого безделья к страшной смерти — со светлым «душевным
городом», пребывающим, коренящимся в самом сердце человека,
странствующим с ним по всем жизненным дорогам и взыскую-
щим «верховной красоты». В отношении второго можно, как ка-
жется, назвать и конкретный прообраз: несомненно знакомый
Гоголю текст, в терминах наиболее распространенной символи-
ческой системы того времени зримо воплотивший надежды на
вечную, нетленную красоту именно в образе города — Нового
Иерусалима, который в отличие от Иерусалима ветхого, древне-
го, открывает свои врата всякому, кто искренне стремится дос-
тичь познания высших духовных ценностей. Это стихи 2—4 21-й
главы Апокалипсиса: «И я, Иоанн, увидел святый город Иеруса-
лим, новый, сходящий... с неба, приготовленный как невеста,
украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос... гово-
рящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними...
И отрет... всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже: ни плача,
ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Не
случайно в 1848 году сам Гоголь отправляется в паломничество в
Иерусалим, — в этом путешествии к первообразу Нового града
явственно отразилось возрастание роли сознательного знакового
поведения, неуклонно происходившее в последнее десятилетие
жизни писателя (известно, например, какое значение придавал он
многим как будто бы несущественным и малозаметным для окру-
жающих происшествиям и совпадениям).
Воплощение идеи положительной, актуальной бесконечно-
сти в символическом облике возвышенного блистающего Города
вообще весьма характерно для русской культуры, причем не толь-
ко в связи с каноническими текстами Писания. Достаточно вспом-
нить легенды о граде Китеже, из истории реальных Малого и
583
Большого Китежей выросшие в сказание о том, что Китеж зем-
ной, уничтоженный при татарском нашествии, обратился во вто-
рой своей ипостаси в сокровенный невидимый град, пребываю-
щий вне времени. Широкое хождение имел на Руси и роман «Вар-
лаам и Иоасаф», впервые переведенный в XII столетии и бытую-
щий в народе не только в виде повести, но и в составе множества
духовных стихов, притч и песен. Во втором печатном издании
его (1681) находится следующий примечательный отрывок, впря-
мую касающийся той же темы города.
Иоасаф царевич, «в растерзании сердца и сумнении быв, воз-
дохнув из глубины... и обилныя токи слез от очию изливая... сле-
зами поливашеся... повержеся на землю, и уснув мало, виде себя...
восхищена (последнее слово означает в данном контексте «быть
поднятым на умозрительную, душевную высоту».—В. К)». Зас-
нувший царевич попадает на «некое поле великое» с чудесными
садами и водами, а пройдя «чрез чюдное убо оно и великое поле»,
входит «во град... неизреченною светлостию сиющ. Стены убо от
злата чиста, от камней же многоценных, ихже никтоже николиже
виде, столпы и врата созданна имущ. И кто убо изречет доброту,
и светлость града оного, свет бо свыше, частыми лучами сияющ,
вся улицы его исполняйте, и крылатии вой нецыи, светлы сущий,
во граде том прохождахуся песни поюще, ихще николиже ухо
человеческое слыша: и слыша глас глаголющ: Се покоище пра-
ведных, се веселие угодивших в животе своем Господеви».
Однако мало достигнуть этого сверкающего небесного чер-
тога, — нужно еще и суметь удержаться на завоеванной высоте,
потому что даже тот, кто уже познал ее, легко может не осилить
трудностей и упасть снова вниз, лишиться права постоянного
пребывания в вечном Городе. Иоасафа также «оттуду... извед-
ше... грозние мужие... вспять хотеша повести его... Он же красо-
тою оною и добротою весь объят быв, не лишите мене, глагола-
ше, не лишите мене, молюся вам, неизреченнью радости сея: но
дадите мне во едином угле великого сего града пребывати. Они
же глаголаху: не возможно есть тебе быти ныне зде, обаче тру-
дом, и потом многим внидеши семо, аще понудишися».
Упоминание множества драгоценных камней и золота от-
нюдь не характеризует, как может показаться со стороны, сред-
невековый идеал красоты в качестве примитивного и чувствен-
ного. Глубокое значение, которое придавали им как раз в духов-
ном, символическом плане люди той чрезвычайно иерархичес-
кой, во всех областях жизни наполненной лестницами значений
и усиленно внимательной к знаковому языку, телесному и мыс-
ленному этикету, эпохи, подробно раскрыто в работах современ-
584
ных исследователей. Так, в специальной главе «О свете и тени»
книги, посвященной эпохе перехода от Средневековья к Возрож-
дению, искусствовед И. Е. Данилова пишет о том, как понимали
роль золота и «каменей многоценных» старые мастера: «блестя-
щие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что
они больше насыщены светом, но главным образом потому, что
самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет све-
ту... Степень прекрасного зависит от степени приобщенности к
свету... По-видимому, именно этим объясняется та особая роль,
которая отводилась на средневековой шкале эстетических цен-
ностей драгоценным камням. Считалось, что они обладают свой-
ством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному
свету... Особенно отчетливо проявляется и формообразующая
роль золота, — оно выступает как изобразительный и одновре-
менно символический эквивалент света».
4
Картиной ослепительно блистающего и почти недосягаемо-
го, парящего на облаках символа история развития образа города
у Гоголя не завершается. При изучении литературных и философ-
ских параллелей нами было обнаружено удивительное и как буд-
то бы еще не отмеченное в науке сходство его трактовки с основ^-
ными положениями главного произведения латинского писателя
и богослова блаженного Августина — книги «О Граде Божием».
Знакомство Гоголя с культурой древности было, как известно,
профессиональным: в 1834—1835 гг. он преподавал историю Сред-
них веков в Петербургском университете, готовясь к своему курсу
с величайшим вниманием и любовью к предмету. Бытовавшие в
окололитературной среде толки о якобы некомпетентности писате-
ля в этой области были окончательно рассеяны после публикации
Г. П. Георгиевским в начале текущего столетия гоголевского ар-
хива и, в частности, бумаг, свидетельствовавших о тщательной
работе его над источниками и специальными трудами по истори-
ческим и педагогическим дисциплинам. В связи с выходом в свет
этих ранее неизвестных материалов А. Г. Фомин писал: «Гоголь
чувствовал себя вполне способным быть профессором. Того же
взгляда были многие — не только Пушкин, Жуковский, Уваров,
Надеждин, но и люди с установившейся научной репутацией,
например известный ученый М. А. Максимович, приглашавший
Гоголя адъюнкт-профессором в Киев, Погодин, приглашавший
Гоголя адъюнкт-профессором по всеобщей истории в Москву».
Плодом историософских размышлений писателя являются
как напечатанные после смерти «Лекции по истории средних ве-
ков», программы и библиография к ним, так и обработка заин-
585
тересовавших его проблем в творческом и творчески-публицис-
тическом плане. Среди произведений последнего рода обращает
на себя внимание статья «О движении народов в конце V в.» (1834)
из сборника «Арабески», — именно к этому веку относятся и
почти все сочинения блж. Августина, которые заложили, по мне-
нию ученых, не только теологическую, но и эстетическую, и даже
политическую основу последующего европейского тысячелетия.
Оставляя специалистам богословский аспект, рассмотрим
здесь те стороны наследия знаменитого Иппонийца, которые
имеют непосредственное отношение к затронутым выше темам.
Нужно, однако, отметить, что произведения его доныне сохраня-
ют значение и в других областях гуманитарных наук—в истории
литературных жанров (блж. Августин явился одним из зачинате-
лей жанра «Исповеди»), государствоведении (изучение его поли-
тической теории входит в современный советский университетс-
кий курс истории политических учений), философии и др. В од-
ном из недавно вышедших отечественных исследований по фи-
лософии Средневековья, во многом посвященном анализу систе-
мы взглядов блж. Августина, содержатся новые варианты перево-
да названия упомянутого трактата «De Civitate Dei»: вместо тра-
диционного «О Граде Божием» автор книги Г. Г. Майоров предла-
гает более, с его точки зрения, точные «О государстве Бога» или
«О божественном обществе». Оба они и по содержанию, и по
словесному выражению близко подходят к идеям, высказанным
героем второй редакции «Развязки «Ревизора» Михал Михалчем
в заключительной части его монолога о «душевном городе» (напр.:
«я также служил земле своей... не пустой я был скоморох, но
честный чиновник великого Божьего Государства...»).
Последовательное сравнение показывает, что сходство двух
произведений не ограничивается совпадением в формулировке
этих идей, но повсеместно прослеживается и на концептуальном
уровне. Обратимся для сопоставления к целиком посвященной
нравственному и гражданскому аспектам учения блж. Августина
работе Евг. Трубецкого, подробно и систематически изложивше-
го теорию о двух градах — вечном духовном и временном сует-
ном — в понятиях бюлее близкой Гоголю эпохи. Подлинность
сходства концепций двух мыслителей подтверждается еще и сле-
дующим обстоятельством: в гоголевском наследии не обнаруже-
но прямых упоминаний об Августине, а в книге Евг. Трубецкого
нет ни указаний на знакомство с «ключом» к «Ревизору», ни
вообще никаких слов о Гоголе.
Приведем несколько наиболее наглядных примеров совпа-
дения точек зрения по основным вопросам этики и мировой ис-
586
тории (для передачи системы блж. Августина ради удобства из-
ложения использована «мозаика», составленная из соответству-
ющей главы труда Евг. Трубецкого, тщательно, со множеством
ссылок непосредственно на латинский первоисточник обосно-
вывающего каждое свое заключение).
Вот параллель к размышлениям Гоголя о потрясающем впе-
чатлении страха и грядущего неумолимого возмездия, произво-
димого «Немой сценой» и послужившего лестницей между дву-
мя планами образа города — реальным и символическим. Со-
гласно блж. Августину, пишет Евг. Трубецкой, «языческие госу-
дарства служат внешней им цели обнаружения правды, которая
не раскрывает в них своих положительных качеств, а проявля-
ется лишь внешним образом как возмездие (курсив в тексте. —
В. К); в них самих нет самобытной внутренней цели, и значе-
ние их оценивается внешним им мерилом — той пользы, кото-
рую они приносят гражданам вышнего города». (Ср. также во
второй редакции «Развязки» слова о том, что дело автора коме-
дии — «изобразить просто ужас от беспорядков вещественных
не в идеальном городе, а в том, который на земле... А уж наше
дело выводить нравоученье».)
Противопоставление воплощаемой Хлестаковым ветреной
светской совести, пытающейся захватить главную роль, — ис-
тинному Ревизору, обладающему подлинным правом первород-
ства, соотносится со следующим контрастом, выделяемым Ав-
густином: «К единству Града Божия требуется исторический кон-
траст двух обществ — небесного и земного, дабы из самого срав-
нения с сосудами гнева вышний город, странствующий на земле,
научился не доверять свободе своей воли... Противоположность
благодати и беззаконной свободы от начала мира олицетворяет-
ся противоположностью двух ангельских царств: в обществе ан-
гелов свобода приносит себя в жертву благодати, в сатаническом
же государстве она сама возводит себя в верховный, абсолютный
принцип. Гордый и завистливый дух не довольствуется тем, что-
бы держать власть от высшего себя, и хочет сам быть высшим,
властвовать сам от себя: он отвращается к самому себе, делает
себя центром, и с какою-то тиранническою спесью предпочита-
ет радоваться о своих подчиненных (вспомним феерическое хле-
стаковское «тридцать пять тысяч одних курьеров!» — В. #.), чем
самому быть подчиненным».
К рассуждению героя «Развязки» о том, что «город, который
выведен в пьесе, — это наш же душевный город, и сидит он у
всякого из нас», особенно в связи с подчеркиваемым автором об-
щественным, социальным значением этих слов (напр., в письме к
587
М. С. Щепкину: «Примененье к самому себе есть непременная
вещь, которую должен сделать всяк зритель»), близко подходит
такое положение: «Как идеал Град Божий есть благодатное цар-
ство, которое не исчерпывается внешним единством здания, а про-
никает собою всецело внутреннюю жизнь личности и общества,
связывая всех участников спасения в единое социальное тело».
Предупреждение того же персонажа «Развязки»: «Не гово-
рите: «это старые речи»... Те вещи, которые нам даны с тем,
чтобы помнить их вечно, не должны быть старыми: их нужно
принимать как новость, как бы в первый раз только их слышим,
кто бы их ни произносил нам», рассматриваемое в контексте
эволюции образа города в гоголевском творчестве, созвучно сле-
дующему отрывку: «О Граде Божием сказано в Апокалипсисе,
что он сходит с небес (гл. 21, ст. 2—4), потому что он создан
благодатию. Не должно думать, что он сходит к нам только в
конце веков: он от начала времен сошел на землю, ибо от созда-
ния рода человеческого благодать собирает на земле граждан
для вышнего Иерусалима. От начала благодать ведет род челове-
ческий к его вечной цели, и в этом состоит всемирно-историчес-
кий процесс» (здесь также звучит иератический пафос призыва:
«В Русской земле все стремится туда же... кверху, к Верховной
вечной красоте!»).
О том, кто и как может ощутить непосредственное присут-
ствие этой вневременной красоты среди постоянно меняющих-
ся, преходящих картин смертной жизни: Гоголь — «разве у меня
не такая же русская кровь, как и у вас? Разве я могу почувство-
вать в мои высшие минуты иное что, как не то же, что способны
почувствовать и вы в такие?..»; блж. Августин — «Форма земно-
го царства есть вечное разделение, вражда. Небесное царство,
напротив, проявляется на земле как согласие в разнообразии и
множестве, как единство божественной гармонии».
Обратимся к записям о городской символике «Мертвых душ»:
«Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с
городским бездельем? и как городское безделье возвести до пре-
образования безделья мира?.. Для этого включить все сходство...»
А вот как раскрывает глубокое различие в том же обманчивом
сходстве латинский философ: «Как Град Божий, так и земное,
человеческое царство стремятся к миру. Но между тем, как пер-
вый ищет мира небесного, стремится к покою вечности, — зем-
ное царство стремится к миру земному, полагая этот мир в сово-
купном наслаждении и пользовании мирскими благами».
Сравнивая первый том своей поэмы со вторым, Гоголь да-
лее намечает такую сюжетную антитезу: «Весь город со всем
588
вихрем сплетней — преобразование бездельности жизни всего
человечества в массе... Противоположное ему преобразование
во II части, занятой разорванным бездельем». О неуклонно воз-
растающем распаде всякого оторвавшегося от онтологической
основы нравственности мира, который неминуемо раскалывает-
ся все дальше уже внутри себя самого, писал и Августин: «В
лице Каина, основателя первого города на земле, сущность зем-
ного царства обнаруживается как братоубийство, раздор. Зем-
ные блага, которые в нем служат высшей, безусловной целью, не
могут всех одинаково насытить, примирить и объединить. Как в
первом на земле городе, так и в последнем, в Риме, сказываются
те же черты Каинова царства. Основатель Рима — Ромул — бра-
тоубийца, подобно Каину, и история Рима есть беспрерывная
война или междоусобие. Но если Каин посягнул на гражданина
вышнего города — Авеля, то Ромул убил своего земного сограж-
данина — Рема. Братоубийство Ромула означает внутреннее раз-
двоение земного царства».
В отношении основной темы последней сохранившейся гла-
вы второго тома происходит даже необычное, тройное совпаде-
ние. Там, как известно, на сцене появляется в качестве «миро-
держателя тьмы века сего» некий «юрисконсульт», который «как
скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом; всех опутал
решительно, прежде, чем кто успел осмотреться» (т. 6). В борьбу
с этим олицетворением Зла приходится вступать уже самому
автору. Вот что говорит об этом современный литературовед
И. П. Золотусский: «В оставшихся главах мы видим эту вихря-
щуюся пустоту, проносящуюся как смерч на фоне ярмарки в го-
роде Тьфуславле и имеющую в центре своем страшного филосо-
фа-МАГА, которому противостоит другой маг — сам Гоголь, со
своей высоты останавливающий ее действие. Маг-автор побеж-
дает мага-дьявола (ср. в той же главе: «кто-то пропустил между
ними, что народился антихрист». — В. К). Выросший на рус-
ской почве, том этот поднимается «до преобразования всемирно-
го», в... образах представляя соперничающее ДОБРО и ЗЛО и их
непрекращающийся ПОЕДИНОК». В изложении Евг. Трубецко-
го в точности то же звание отнесено к ратоборствующему против
Зла блж. Августину при сопоставлении его с классическим рим-
ским юристом Ульпианом: «Если Ульпиан справедливо считает
себя жрецом права, то с таким же точно основанием автор «Гра-
да» мог бы быть назван юрисконсультом царства Божия».
Близость концепции Гоголя обнаруживает и общая картина
учения блж. Августина о двух градах. Она также начинается с
определения исторических корней: Цицерон говорит, что сама
589
этимология слова res publica — оно для него однозначно с civitas
(государство) — указывает на то, что государство есть дело об-
щее, ибо оно представляет собою коллективный интерес, общую
волю целого народа. Государство есть общее дело народа, гово-
рит Цицерон, прибегая к непередаваемой на русском языке игре
слов: res publica est res populi.
Августин считает, что это цицероновское определение при-
менимо единственно к тому общественному союзу, где царствует
правда и к которому относятся слова Пс. 87-го «Славное возве-
щается о тебе. Град Божий». Этот град противополагается язы-
ческому царству как единственное достойное человека и правед-
ное общее дело (интересно, как настойчиво звучит здесь это
понятие об «общем деле», невольно наводящее на мысль о древ-
нейших корнях основной формулы учения другого замечатель-
ного русского подвижника — Н. Ф. Федорова.
В философии Цицерона римский юридический идеал вос-
принимает в себя элементы стоической системы. Из позднейших
римских стоиков Сенека, в выражениях, чрезвычайно напомина-
ющих Августина, говорит о противоположности божеского и че-
ловеческого царств: «Мы обнимаем мыслью два царства (res
publicas): одно великое и по истине всем общее, в котором содер-
жатся боги и люди, в нем мы устремляем наши взоры не на тот
или другой угол, но солнцем измеряем границы нашего государ-
ства; другое царство есть то, к которому мы принадлежим в силу
рождения». Император Марк Аврелий, выражая несколько иначе
ту же самую мысль, возвещает, что «человек есть гражданин
вышнего города, по отношению к которому остальные города
суть как бы отдельные дома».
До самого нашествия Алариха среди римских язычников
твердо и упорно держалась вера в вечность Рима и в бесконеч-
ность его царствия. Августин, после его падения, говорит: «Не
будем влагать сердце наше в земное, когда мы видим, что разру-
шается земля. Земные царства меняются. Разрушается город, к
которому мы принадлежим в силу телесного рождения, но пре-
бывает вечно тот, в котором мы духовно родились. Что мы пуга-
емся гибели земных царств? Нам для того обещано небесное,
чтобы мы не погибали вместе с земным». Между Августином и
язычниками идет спор о том, который есть истинно вечный го-
род — Град Божий или город богов, город небесный или город
земной; кому де-юре и де-факто принадлежит вечное царствие?
В этом споре теократический идеал прежде всего противопола-
гается языческому идеалу города вселенной.
590
На земле Град Божий и царство земное переплетены и сме-
шаны между собою, так что определенных границ между тем и
другим не существует. И, несмотря на это несовершенство вре-
менного земного его состояния, идеал города Божия не упраздня-
ется ходом событий, а оправдывается перед судом истории. Град
Божий есть центральный мотив всемирной истории, но есть бе-
зусловная провиденциальная цель, к которой стремится все исто-
рически-существующее. Как вечное ядро и разумный смысл вре-
менной действительности, Град Божий не протекает и не уничто-
жается подобно другим историческим явлениям, имеющим лишь
относительное, условное значение: он предшествует созданию
времени в вечном плане, присутствует от начала в беге времен,
непрестанно в нем сохраняется, раскрываясь постепенно, и пере-
ходит в вечность, переживая самую временную действительность:
он есть начало, середина и конец мирового процесса.
Град этот не есть только союз Бога и людей, ему принадле-
жит универсальное значение; в нем не только человечество, но и
вся тварь, начиная с ангелов и кончая массами неорганического
вещества, приходит к совершенному единству в Творце. Он есть
и верховный принцип мировой структуры, и конечная цель тво-
рения, ибо осуществляет вечный покой создания, в котором каж-
дое существо находит подобающее ему место и назначение. Мир
физический не упраздняется в идее этого Града, но подчиняется
воле человека. Из типических явлений его в истории примечате-
лен образ царя Давида, который воспевал псалмы: сама музы-
кальная гармония пения, стройное согласие в разнообразии зву-
ков служит здесь символом всеобщей симфонии (т. е. со-звучия),
стройного порядка вышнего города.
В идее вечного Града заключается принцип архитектурного
единства вселенной. Это не просто фактор духовной жизни че-
ловечества, — но и венец всей космической организации. В нем
обновленный человек господствует над преображенным веще-
ством, ибо град сей есть не только новое небо, но и новая земля.
<1985>
591
С. Г. БОЧАРОВ
ВОКРУГ «НОСА»
Скрыеши их в тайне лица Твоего от
мятежа человеческа...
Пс. 30,21
Эти заметки написаны в продолжение той попытки связать
пресловутую загадку повести «Нос» с философией человека у
Гоголя, какая — попытка — была предпринята в нашей статье
«Загадка «Носа» и тайна лица»1. Та статья имела две исходные
посылки. Первая — что в этой повести заслуживает пристально-
го внимания сам характер странного ее предмета, сам выбор
такого нелепого и смешного предмета, сам этот нос с его физи-
ческой и физиологической спецификой, которая, как мы знаем,
так почему-то интриговала Гоголя, что он то и дело ее задевал
тем или иным образом и в художественных текстах, и в письмах,
альбомных записях; в этих неотступных шутках на тему носа
есть какая-то неразгаданная нами соль, и можно, кажется, гово-
рить об особом комплексе носа у Гоголя; и конечно, в повести
«Нос» присутствуют этот комплекс и эта соль.
Но — ив этом была вторая посылка статьи — эта тема носа
что-то значит у Гоголя не сама по себе. И для уразумения стран-
ной повести одинаково важно и не пренебречь «носом» как пред-
метом не только забавным, но и предметом весьма выразитель-
ным и по-своему содержательным у Гоголя, но и не упереться в
него, то есть не оказаться в положении персонажей повести, пре-
бывающих в безнадежном недоумении перед этим предметом и
этим словом: «...стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос!»
В гоголевской литературе есть авторитетная работа, которая,
можно сказать, подобным образом упирается в «нос»: известное
исследование В. Виноградова2. К объяснению повести Гоголя
здесь привлечен энциклопедически обширный материал по мо-
тивам носа в литературе гоголевской эпохи и в языке, и в этом
носологическом комментарии и заключается здесь изучение по-
вести; сюжет выводится из речевых каламбуров, связанных с
«носом». В работе В. Виноградова много полезного материала и
живых замечаний, но перед загадкой повести «Нос» она так же
592
бессильна, как персонажи повести перед тем, что в ней происхо-
дит. Подобно квартальному надзирателю из повести, который
ссылается на свою близорукость в оправдание того, что без оч-
ков не сразу распознал нос майора Ковалева в уезжавшем госпо-
дине, подобно тому и дотошный анализ В. Виноградова — это
все-таки близорукий анализ, поскольку он не глядит дальше
«носа» и не выходит из круга мнимого действия повести.
Да, носу у Гоголя надо бы оказать литературоведческое вни-
мание, но только при этом пойти от носа дальше и посмотреть, к
чему он в мире образов Гоголя нас приведет; а он, как, может
быть, с удивлением мы обнаружим, приводит нас к тайнам гого-
левской антропологии. И прежде всего он, естественно, нас при-
водит к такой задаче, как образ лица человека у Гоголя. Вступая в
эту тему лица у Гоголя, лучше всего начать с цитаты из Иннокен-
тия Анненского, из статьи о «Портрете»:
«Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, дру-
гую — глазам... Если мы поставим рядом две эти эмблемы —
телесности и духовности — и представим себе фигуру майора
Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденс-
кую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, то
хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурд-
ность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и
душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но
для нас уже не доступный юмор творения и что мучительная для
нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших
категорий бытия»3.
Это размышление критика-поэта замечательно тем, как чут-
ко оно соответствует той картине человека, которая словно в
раздробленном и растворенном виде насыщает все творчество
Гоголя. «Картина человека» — это название антропологического
сочинения А. Галича, появившегося в свет, как раз когда писался
гоголевский «Нос» (1834), — оно, это выражение, кажется удач-
ным для того, чтобы определить характер того художественного
представления о человеке как физически-душевном существе,
представления, которое словно разбросано в мире Гоголя, напо-
добие красной свитки4, разбросанной кусками по ярмарке, —
разбросано бесчисленными чертами и деталями, которые не под-
даются рациональной транскрипции, но в которых во всех и в
каждой, по слову Андрея Белого, «зарыта собака»; это чисто
художественная картина человека, которая только отчасти пере-
ходила у позднего Гоголя в более рациональную антропологию,
психологию и мораль.
Эту художественную антропологию Гоголя комментирует Ин-
нокентий Анненский; и комментарий этот тоже почти художе-
593
ственный. Что делает Анненский? Он берет две эмблемы лица
человека из двух таких разных повестей Гоголя — фантастичес-
ки обособившиеся нос и глаза — и как бы с усилием сводит их в
единый образ лица. Но этот образ лица заключает в себе разлад и
гротеск: ведь он сведен из разъединенного материала двух раз-
ных произведений, и притянутые друг к другу отпавшие части
сохраняют свою разобщенность и в составе единого образа, в
составе лица. Анненский совершает опыт синтеза из гоголевско-
го материала; но в этом синтезе нет благодатного единства, ибо
«синтез всегда благодатен» (слова В. Н. Топорова из его неопуб-
ликованных заметок о Гоголе). Этот разлад в человеческом суще-
стве может быть понят в связи с различными философскими тради-
циями — или, в согласии с христианской антропологией, как гре-
ховная порча образа в человеке (по христианской концепции, об-
раз Божий в человеке благодатно соединяет душу и тело), либо —
Анненский допускает другую идею, скорее античную, — как
высший «юмор творения». По-видимому, к гоголевской антропо-
логии обе философии имеют отношение, но первенствующее
значение имеет идея образа; Гоголь писал о «человеке, как пред-
ставителе образа Божия», и его картину человека нам не прочи-
тать без соотнесения с христианской концепцией дарованного
каждому человеку образа, который человек может либо возде-
лать до богоподобия, либо испортить и исказить.
Лицо человека в изображении Гоголя — это большая тема
для размышления, и странно, что нет (почти) исследований на
эту тему, недостаточно специального внимания к ней у тех, кто
пишет о Гоголе. Между тем внимание самого писателя к челове-
ческому лицу необыкновенно в ряде отношений. Прежде всего
лиц, описаний лица, как и действий, касающихся физического
лица человека, у Гоголя очень много. Это некоторый притяга-
тельный центр в его мире — и центр высокого напряжения. Не
проделана еще работа по подробному учету и анализу разных
случаев — а они, по-видимому, составляют у Гоголя даже опре-
деленную типологию, — поэтому приходится основываться на
некоторых избранных примерах, в которых, кажется, обнаружи-
вается известная тенденция. Она, во-первых, в исключительном
внимании именно к внешнему, физическому лицу человека, к
самой плоти лица, к телесному его составу и телесной его ощу-
тимости. А затем — портрет лица у Гоголя не бывает нейтраль-
ным, он предельно далек от простого спокойного описания, он
сдвинут и деформирован авторским взглядом. Направление же
сдвига автор сам высказал и обобщил эпиграфом к «Ревизору»:
«На зеркало неча пенять, коли рожа крива». В «Развязке Ревизо-
ра», разъясняя эпиграф, Гоголь дал понять, что он относится
594
вообще к любому и всякому лицу в современном ему человече-
стве. На вопрос обиженного Семена Семеныча: «разве у меня
рожа крива?» — Федор Федорыч отвечает: «Но, друг мой, Семен
Семеныч, странный и ты опять вопрос задал. Ведь ты же опять и
не красавец, чтобы твое лицо было образец образцом. Как ни
рассмотри, немножко косовато, ну, а что косо, то уж и криво».
Видимо, у Семена Семеныча обычное, нормальное лицо, ну не-
множко косовато, но зеркало Гоголя ему показывает эту вне-
шнюю косоватость, помноженную на внутреннюю, как обидную
кривую рожу. Эта обида лицу человеческому имеет у позднего
Гоголя серьезные и даже высокие обоснования; вообще же в
характере изображения лица у него заметна известная эволюция,
в которой можно, кажется, рассмотреть три этапа.
Первый из них — «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь
все бесцеремонно обращаются с лицами друг друга, а в обозна-
чении лица применяется весь набор грубых синонимов — «мор-
да», «рожа», «харя», «рыло», «образина», «личина», — причем
они местами почти без различия относятся к людям, скотам и
бесам. Но все эти изобильные внешние поругания лиц не нано-
сят внутреннего ущерба личности человека, которая здесь еще
не стала особой проблемой. Самые яркие из таких издевательств
устраивает с человеком нечистая сила, как в «Заколдованном
месте» с дедом, «заклеивая» и заплевывая ему «образ», обливая
помоями и увешивая арбузными корками. Томас Манн, читая
«Дон Кихота», был шокирован историей с творогом, который
Санчо случайно оставил в шлеме своего господина, и в самую
патетическую минуту сыворотка потекла по лицу Рыцаря пе-
чального образа, а он произнес по этому поводу речь, полагая,
что у него растопился мозг. Томас Ману изумлен «неистовой
жестокостью Сервантеса», неистощимого «в придумывании сме-
хотворнейших, постыднейших для Дон Кихота и его доблести
положений»5. Гоголевский дед, облитый помоями и увешанный
корками, в подобном же положении, но, конечно, это не означает
столь острого-испытания его достоинства, потому что дед не
Дон Кихот, а все происшествие объясняется как проделка нечис-
той силы: «опять заплюет сатана очи».
Тем не менее и в «Вечерах» бывает, что возникает острое
ощущение недолжных, невозможных прикосновений к лицу че-
ловека, например таких, какие следуют в нагромождениях тел в
мешках у Солохи: «Бедный дьяк не смел даже изъявить кашлем и
кряхтением боли, когда сел ему почти на голову тяжелый мужик
и поместил свои намерзнувшие на морозе сапоги по обеим сторо-
нам его висков». Конечно, это тоже только внешнее действие, и
595
тоже за ним стоят проделки черта, но это словно проба острых
возможностей подобного обращения с человеческим лицом, и в
целом можно сказать о «Вечерах на хуторе», что если это унижение
лица еще носит здесь сравнительно невинный характер, то сама
операция и, так сказать, методика и техника такого унижения,
нивелирования и смешения человеческого лица со всем самым
внешним, чуждым и грязным, — уже богато здесь разработана.
Во вторую и основную эпоху творчества Гоголя происходит
процесс, который был открыт и описан Ю. Манном: нечистая
сила как активный субъект и причина фантастических действий
исчезает из мира Гоголя, но этот мир становится изнутри фанта-
стичным, странным по-гоголевски. «Фантастика ушла в быт,
вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить»;
«фантастика ушла в стиль»6. Можно продолжить — она ушла,
внедрилась в лица гоголевских людей и в стиль их изображения.
Нет черта, который шутил бы так с лицом человека, но тем более
глубокой и разрушающей человеческий образ становится фанта-
стика изобретательнейших немотивированных (подобно исчез-
новению носа с лица Ковалева) деформаций лица человека. Де-
формации эти разнообразны, их тоже у Гоголя целая типология.
Поистине можно перефразировать Достоевского — у него,
мы помним, дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца
людей. Своего человека Гоголь также видел в центре борьбы
могучих духовных сил. Но гоголевский человек телесен, более
внешний, и поле борьбы выводится также вовне — на лицо чело-
века. О Гоголе скажем, перефразируя: поле битвы—лица людей.
У Платона есть рассуждение о добродетели (в «Протаго-
ре»), в котором он говорит о двух разных типах отношения час-
тей к целому и примером приводит различие между частями зо-
лота и частями лица. Если отдельные добродетели («мудрость,
рассудительность, мужестве, справедливость, благочестие») мож-
но рассматривать как «части» (проявления) добродетели, как та-
ковой, то «не так, как части золота, похожие друг на друга и на то
целое, которого они части, а как части лица: они не похожи ни на
то целое, которого они части, ни друг на друга и имеют каждая
свое особое свойство»7. Итак, образцом благороднейшего един-
ства частей и целого Платон избирает не что-нибудь иное, а лицо
с его драгоценным качественным разнообразием частей и согла-
сованным их единством.
Это платоновское лицо можно взять как философский фон
для того, чтобы разобраться в гоголевских деформациях. У Гого-
ля целый спектр нарушений классического типа. Есть прямо ан-
типлатоновский случай — лицо вообще без частей и черт, голое,
596
как бы нечленораздельное (в народной демонологии таково лицо
нечистой силы, лицо беса, голое и пустое, «гладкое, как яйцо»8):
«и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо,
но ни носа, ни бороды, ничего не замечу». Это все тот же квар-
тальный в «Носе», и тоже ссылаясь на близорукость. Если же
черты лица на месте и подробно описаны, то нарушено равнове-
сие между ними, как в знаменитом «кувшинном рыле», где «вся
середина лица... пошла в нос», и в целой коллекции гоголевских
лиц, напоминающих «дурно выпеченный хлеб» (ведь если учесть
комментарий самого же Гоголя в «Развязке Ревизора», который
мы уже вспоминали, то станет понятно, что такой сдвиг претерпе-
вают под взглядом Гоголя самые обычные, видимо, лица, с их
неизбежной «косоватостью»: «ну, а что косо, то уж и криво»—вот
направление сдвига), и деформирован самый очерк лица, при этом
весьма подробно, тщательно и дотошно подробно описанного,
как в следующем экспериментальном портрете, в отрывке «Фо-
нарь умирал»: «Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного
угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округлыми чер-
тами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат,
как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик
и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка со-
всем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это
был треугольник, вершина которого находилась в носе: лица, ко-
торые более всего выражают глупость».
Наконец, предельный случай — отсутствие лица на месте,
где ему полагается быть, дыра на месте лица, как в знаменитом
тоже описании табакерки Петровича, «с портретом какого-то ге-
нерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находи-
лось лицо, было проткнуто пальцем, и потом заклеено четвероу-
гольным лоскуточков бумажки». Это изображение глубинно-
страшное, в глубине своего комизма страшное, — потому что
такая изощренная выдумка—это не только покушение какого-то
пальца на святыню лица человеческого (хотя бы и только в виде
портрета), но это художественное покушение на нее писателя.
В самом деле, в чем же источник этих деформаций? Герои
Гоголя любят ссылаться на дурное зеркало, в котором «рожа вы-
ходит косяком», — это Подколесин, но и сам рассказчик говорит
о типичных зеркалах, показывающих «вместо лица какую-то ле-
пешку». Но в конце концов автор решительно говорит героям: на
зеркало неча пенять, таково ваше внутреннее лицо. Деформация
лица предстает как немотивированное фундаментальное свой-
ство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от
объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так
597
и от субъективного авторского взгляда на них: и взгляд, и мир, в
их уникальной взаимообусловленности, составляют источник
такого необычайного и вызывающего изображения человека.
Итак, оскорбление человеческого лица—действием, словом
или глубже всего — изображением — составляет одну из острых
и труднообъяснимых странностей мира Гоголя. В ранних произ-
ведениях оно мотивировано действием фантастической отрица-
тельной силы, «чорта», а далее предстает как немотивированное
общее свойство изображенного мира; наконец, у позднего Гоголя
этот способ обращения с лицом обретает новую функцию. Он
делается в руках писателя-проповедника сознательным методом
воспитания закосневшего человека. Поздний Гоголь уже начина-
ет прямо от автора, от себя, лирически, адресовать и предъявлять
как улику этот образ лица своим персонажам, а затем вообще
современному человеку и человечеству. Тем же способом оскор-
бления лица, как будто заимствованным из своего же образного
мира, он хочет теперь лечить и спасать человека; зло поругания
лица человеческого должно теперь прямо служить добру и спасе-
нию. Наместо скверных гостиничных и трактирных зеркал, кри-
вивших образ его персонажам, он теперь прямо ставит перед ними
собственное чистое зеркало своего творчества, и оно, увы, пока-
зывает ту же кривую рожу. Гоголь словно занимает у своих героев
их язык, когда в «Выбранных местах из переписки с друзьями»
советует «русскому помещику»: «Мужика не бей. Съездить его в
рожу еще не большое искусство... Но умей пронять его хорошень-
ко словом» — и показывает, как это сделать: «Ах ты, невымытое
рыло!» Возмутившийся Белинский с полным основанием вспом-
нил гоголевских героев как источник такого способа выражения
и воспитания человека: «да у какого Ноздрева, какого Собакевича
подслушали Вы его...»9 Наконец, вполне лирически Гоголь пре-
подносит человечеству как спасение оплеуху: «О, как нам бывает
нужна публичная, данная в виду всех, оплеуха!» С. Т. Аксаков
сообщал Гоголю о реакции М. П. Погодина: «Иисус Христос учит
нас, получив в ланиту, подставлять со смирением другую; но где
же он учит давать оплеухи?» «Желал бы я знать, как бы вы умуд-
рились отвечать ему»10, — прибавлял Аксаков.
Отвечать и правда было не просто. Это столкновение гого-
левской оплеухи с евангельской ланитой было чувствительным
возражением, потому что и в самом деле, вольно или невольно,
образцом, но как бы перевернутым, для гоголевской оплеухи была
евангельская ланита. Гоголь, для которого, как мы видим, лицо
человеческое было притягательным, даже, может быть, и болез-
ненно притягательным центром художественного внимания, дол-
598
жен был с повышенным напряжением переживать эту заповедь и
роль, отведенную в ней лицу, всю невыносимую телесную конк-
ретность, которая здесь понадобилась для того, чтобы передать
масштаб духовного подвига, этого «высшего любомудрия», как
назвал подвиг подставленной ланиты Иоанн Златоуст11. Этот мо-
тив унижения лица не единственный в Евангелии — реально его
претерпевает сам Христос, которого бьют по щекам и плюют ему
в лицо. Рискнем заметить здесь, сознавая, может быть, и неумес-
тность такого сближения, но все же — именно эти мотивы и эти
действия довольно часто в ходу в мире гоголевских героев, да и
сам писатель испытывает такие позывы по отношению к лицам
своих соотечественников, особенно в первые месяцы после отъез-
да из России в 1836 году, в письмах Погодину: «Но на Руси есть
такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне при-
шлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них
вспомню»; «Люди, рожденные для оплеухи...». Жуковскому он
желает не встречаться «с теми физиогномиями, на которые нужно
плевать...». Эти непосредственные и живые реакции еще далеки
от будущей оплеухи «Выбранных мест», хотя и на пути к ней.
«Оплеуха» «Выбранных мест» — это уже целая идея, странно
соприкасающаяся с евангельской ланитой. Собственно, Гоголь
ждет от современного человека именно подвига подставленной
ланиты, когда призывает его выставить свою физиогномию под
публичную оплеуху. Тем не менее возражение Погодина было
Гоголю не в бровь, а в глаз, потому что права подвергать такому
испытанию лицо ближнего, чужое лицо, евангельская заповедь
не дает. Надо сказать, что и самая стилистическая несовмести-
мость ланиты и оплеухи заключала в себе ядовитое возражение и
имела отношение к сути дела. Гоголь принял возражение, обра-
тивши в связи с катастрофой «Выбранных мест» на себя самого и
хлестаковщину, и зеркало, и оплеуху: «Это я сказал где-то в пись-
ме, хотя и не знал еще тогда, что получу сам эту публичную опле-
уху. Моя книга есть точная мне оплеуха». Вышло так, что он под-
ставил ланиту под свою же оплеуху, уподобившись собственной
героине, которая сама себя высекла.
Конечно, сделанные наблюдения—это не полный очерк темы
лица у Гоголя; но это резкая тенденция, острая доминанта. Какую
же роль играет подобным образом показанное лицо во всей кар-
тине человека у Гоголя? Как и положено лицу, оно играет роль
заглавную и центральную — оттого и исполнен этот перекошен-
ный образ такого высокого напряжения. Ведь, в самом деле, во
всех примерах этих разве нам не дано почувствовать каким-то
вывернутым, обратным способом совершенно особой, единствен-
599
ной ценности этого места, с которым происходят все эти вопию-
щие вещи у Гоголя, как места человеческого достоинства? Гоголь
писал об опозоренной святыне «званья и места» — но централь-
ной опозоренной святыней в его мире является лицо.
Гоголевская картина человека очень подробна физически;
плоть человеческая, ее элементы и члены, и способы изображе-
ния этой плоти — неравновесно много значат в этой картине. Но
в этой картине важно, что всякая плоть в человеке ведет к лицу;
всегда важно соотношение и соразмерение изображаемой части
тела с возглавляющими тело головой и лицом. К примеру, «ку-
лак, величиною с чиновничью голову», какой грабитель приста-
вил «к самому рту» Акакия Акакиевича, заключает в себе до-
вольно сложный эффект: это двойной эффект соразмерения и
размеров, и качеств — физического орудия силы и грабежа с
«хрупким орудием чиновничьего интеллекта»12. Тем самым этот
кулак не только приставлен к чиновничьему лицу, но, так ска-
зать, попирает это тщедушное лицо в самом себе. Физический
член как бы помнит о лице, даже будучи в иерархии телесного
состава от него удален, и через эти телесные опосредования от-
сылает неявно к лицу. Этот «кулак, величиною с чиновничью
голову» — это такой квант гоголевской картины мира, посред-
ством которого производится излучение смысла, почти недоступ-
ное для рационального истолкования, но реально нам сообщаю-
щее немалую информацию; и от нашей способности «читать»
такие кванты зависит наше понимание Гоголя.
Но если в одном направлении всякая плоть в человеке ведет
к лицу, то в обратном направлении она смешивается, как бы по
смежности, с миром вещей. Вот еще гоголевский квант, на сей
раз эротический: «Да ничего не видно, господа. И распознать
нельзя, что такое белеет, женщина или подушка», — это женихи
подсматривают в щелку за туалетом невесты. Человеческая те-
лесность, оторвавшаяся от образа как внутренней формы и зада-
чи для человека, оторвавшаяся тем самым от лица как средото-
чия, центра, «представителя» образа в человеке, — эта теле-
сность, распадаясь на части и члены, теряя форму, словно бы
устремляется в противоположную сторону от лица — к смеше-
нию и отождествлению с бездушной вещественностью.
Но от образа может оторваться и само лицо. Анализ такого
лица, оторвавшегося от лика, дал в своих трудах П. А. Флоренс-
кий, и недаром он вспоминал при этом Гоголя (вообще анализ
лица как особой реальности привлекает внимание возродившей-
ся философской антропологии XX века, из русских мыслителей
особенно Флоренского и В. В. Розанова13):
600
«Разве не со всяким случалось, что лицо собеседника, толь-
ко что уводившее вглубь личности и раскрывавшее пред ним
сокровенную жизнь ее, вдруг подергивалось какою-то онтологи-
ческой пеленой и, словно оторванное от своей сущности, пред-
стояло нам как внешняя вещь? И разве не со всяким случалось,
что взор, проникавший в бесконечность встречного взора, вдруг
упирался во влажную выпуклость глазного яблока и тупо сколь-
зил по коже, рассматривая поры лица? Тогда целостная и един-
ственная в своей полноте личность не казалась ли нам плохо
связанным пучком отдельных признаков? При таком затмении
собственное имя, сохраняя неприкосновенность своей лингвис-
тической материи, получает иную точку внутреннего упора и,
утратив свою собственность, становится нарицательным».
Примером к этому анализу Флоренский и вспоминает личи-
ны гоголевских героев, «имена которых неизбежно напрашива-
ются в нарицательные и, следовательно, являют не столько име-
нуемых, как приемы мышления именующего, а значит его при-
емами — самого его только»14.
В этом анализе лица у Флоренского, как и в его различении
лика, лица и личины в «Иконостасе», мы, в самом деле, можем
искать философского комментария к гоголевским деформациям.
Это лицо «как внешняя вещь» — не является ли оно тем смысло-
вым фоном, вне которого не разгадывается загадка повести
«Нос»? Не к этому ли описанному Флоренским «затмению» ад-
ресует нас всеобщее затмение, озадачивающее в повести? У Фло-
ренского особая, можно сказать, философская чувствительность
к лицу как средоточному «месту» той всепроникающей борьбы
духовной силы и косного вещества, которая для него проходит
не только сквозь человеческую, но и космическую жизнь. И он
умел описывать эту борьбу как драматическое действие, совер-
шающееся на этом материальном пространстве человеческого
лица, передавая грубую физическую конкретность этого действия,
— она так ощутима в цитированном фрагменте (чего стоит один
этот взгляд, упершийся во влажную выпуклую поверхность глаз-
ного яблока), или же в таком описании: «все то в лице, что не
есть самое лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробив-
шейся чрез толщу вещественной коры энергиею образа Божия»15.
Вспомним, сколько той же самой «коры» у Гоголя в его размыш-
лениях о человеке и художественных его описаниях: «Мы еже-
минутно должны бояться, чтобы кора, нас облекающая, не ок-
репла и не обратилась наконец в такую толщу, сквозь которую
им (живым силам и впечатлениям. — С. Б.) в самом деле никак
нельзя будет пробиться». Флоренский исследовал тот феномен
601
отщепления оболочки человеческого существа от его ядра, «внеш-
него» человека от «внутреннего», который первым в русской ли-
тературе и мысли открыл и изобразил нам Гоголь. «Явление лич-
ности отщепляется от существенного ее ядра и, отслоившись,
делается скорлупою»16.
Здесь кстати будет вернуться к загадке повести «Нос». В
поминавшейся уже статье «Загадка «Носа» и тайна лица» мы
предположили, что разгадать ее можно только с помощью лица,
то есть расширив наш взгляд от части до целого и подставив на
место носа как мнимого предмета и мнимой темы — лицо как
реальный предмет и реальнейшую тему творчества Гоголя. Раз-
двоение носа в сюжете своим абсолютным абсурдом отсылает к
лицу, ибо это в сущность лица и входит та двойственность со-
вмещения физических и духовных характеристик, та смысловая
омонимия, какой совершенно лишен, конечно, «нос», и это именно
лицо таит в себе возможность того раздвоения, расщепления,
анализ которого дал Флоренский. Между тем в сюжете повести
эту возможность абсурдно реализует непризванный к этому нос.
«Лицо» — слово иерархическое»17; и в странной повести носу
приписана вся эта иерархия смыслов «лица» — от объекта до
субъекта, от чего-то чисто физического, в пределе — тупой мате-
риальной вещи («Но нос был как деревянный и падал на стол с
таким странным звуком, как будто бы пробка»), до суверенной
личности, притом социально значительной личности.
«Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет» (Мф.
12, 25) — кажется, эта универсальная истина даже к повести
«Нос» имеет отношение. Мы вновь обращаемся к гоголевским
статьям Иннокентия Анненского, представившего картину того,
как царство образа человеческого разделилось само в себе у Го-
голя. Анненский замечает о двух слитых жизнью людях в каж-
дом человеке: «один — осязательный», «другой — загадочный,
тайный <...> сумеречная, неделимая, несообщаемая сущность
каждого из нас. Но другой — это и есть именно то, что нас
животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь
дьявольской насмешкой». Так вот, из этих двоих Гоголь оторвал
первого, осязательного, от второго, сумеречного, оставив второ-
го в тени, развил «типическую телесность», так что «первый,
осязательный, отвечал теперь за обоих»1*.
Вновь проникновение критика-поэта дает нам более вер-
ный ключ, чем иные исследования. Воспользуемся образом Ан-
ненского и скажем, что нос отвечает в повести за лицо и за тех
«обоих», «слитых жизнью», которые ведь в человеческом образе
объединяются и сливаются ближе и прежде всего в лице. В пове-
602
сти Гоголя нос отвечает за все лицо человеческое, вмещающее и
«нос», и «душу». Но отсюда и получается — как безумное след-
ствие — раздвоение носа и соответственно — невозможного дей-
ствия повести.
Но этот наглядный абсурд о чем-то свидетельствует; он сви-
детельствует о какой-то ошибке, каком-то «затмении», породив-
шем это мнимое происшествие, а тем самым и о некой запре-
дельной этому мнимому миру истине. Он свидетельствует той
гоголевской логикой, по которой «самые ошибки уже подают
идею о том, как избежать их, бесхарактерное подает мысль о
характерном, мелкое и плоское вызывают в противоположность
дерзкое и необыкновенное, углубление вниз подает идею о воз-
вышении вверх и наоборот». Так и гипертрофия носа, осмелим-
ся предположить, «подает идею» о лице и, далее, о том внутрен-
нем противоречии образа человеческого, какое являет собою лицо,
о том в лице, чем оно не только обращено во внешний мир (эмб-
лемой этой высунутости вовне и является нос), но и о том в лице,
что уводит внутрь и вглубь лица, во внутренний план его, в на-
правлении, так сказать, обратном гипертрофии носа. Если мож-
но представить фантастику «Носа» как результат предельно од-
ностороннего понимания человека как всецело внешнего, как бы
вывернутого наружу, если «затмением», породившим невозмож-
ный сюжет, является это тотальное овнешнение внутреннего, то
по той самой логике, которую выразительно описал сам Гоголь
(а в недавней работе немецкая исследовательница X. Шрайер
определила эту вывернутую логику гоголевского комического
изображения как негативную антропологию Гоголя19), — не дол-
жна ли такая история «вызвать в противоположность» некое пред-
ставление об ином плане существования человека и ином полю-
се егд существа?
О том, что гоголевская шутка, как назвал ее Пушкин, печа-
тая в «Современнике», и в самом деле подает об этом идею и
необычным образом поворачивает наш взор «зрачками в душу»,
об этом сохранилось замечательное читательское свидетельство
из гоголевской.эпохи, пока еще совершенно не принятое во вни-
мание в гоголевской литературе, — отклик А. М. Бухарева (архи-
мандрита Феодора), собеседника Гоголя в конце 40-х годов: «Ваш
даже «Нос» напомнил мне, как я, позабыв в иную пору, что такое
жизнь моя и чем я должен в жизни заниматься, точно иногда
хлопочу, суечусь, беспокою других, а на деле оказывается, что
ищу не больше, как своего носа, и, ощупав его наконец у себя,
успокоиваюсь, как будто какое великое сокровище нашел... Пре-
смешная, право, эта шутка ваша! Беремся, напр., исправлять дру-
603
гих, примериваем к этому делу тот или другой ключ, а ключ этот
ближе, пожалуй, нашего носа к нам, в истинном и уже готовом
для нас раскрытии тайны нашего же «я». Подобная мысль будто
сама собою приходит мне при чтении вашего «Носа»20.
Эти последние слова особенно замечательны. Так просто,
«сама собою», приходит эта углубленная мысль, до которой спу-
стя полтора столетия все еще не добрались интерпретации Гого-
ля. И самый ход углубления мысли и впечатления так просто,
можно сказать, простодушно описан: пресмешная шутка изобра-
жает нам заполняющую нашу жизнь пустую и внешнюю дея-
тельность и обращает нас от нее к тому, что «ближе нашего носа
к нам», к «единому на потребу». Так естественно происходит
этот переход от смешного происшествия ко внутренней задаче
человека и «тайне нашего же «я», и абсурдная головоломная ис-
тория вдруг приобретает в этом простодушно-проницательном
пересказе простые черты почти что евангельской притчи!
Если мы теперь обратимся к тексту «Носа», то мы найдем в
нем ключевое место, указывающее путь к углублению нашего
впечатления. Это возражение «отчаянного майора» на аналогию,
предложенную чиновником газетной экспедиции («на прошлой
неделе такой же был случай»: сбежавший пудель черной шерсти
оказался сбежавшим казначеем): «Да ведь я вам не о пуделе де-
лаю объявление, а о собственном моем носе: стало быть, почти
то же, что о самом себе».
Чтобы оценить значение этого места, надо исследовать роль
этой экзистенциальной формулы в языке Гоголя — писателя и
публициста, «художника-мыслителя» и «мыслителя-художника»
(как их в Гоголе различал Аполлон Григорьев в своей статье о
«Выбранных местах»21). Несколько примеров. В «Вии» Хома Брут
в разговоре с отцом умершей панночки, рассказав о своей без-
родности (не знал ни отца, ни матери), дает себе окончательную
характеристику: «Да у меня и голос не такой, и сам я — чорт
знает что». Для объяснения того, что с ним случится, это важ-
ное признание: в «Вии» впервые у Гоголя (одновременно с пер-
выми петербургскими повестями) появляется герой-протагонист,
которому нужно решать внутреннюю задачу; таинственными си-
лами жизни он избран для испытания, и ему предъявлен личнос-
тный запрос22, и от того, каким окажется этот «сам я» в Хоме
Бруте, зависит ход испытания, так что, делая о «самом себе»
такое признание, он говорит о том своем внутреннем недостатке,
какой и предопределит его участь.
Другой пример — уже из «Выбранных мест». О надменном,
самонадеянном человеке Гоголь говорит, что он «убежит от
604
самого себя прямо в руку к чорту». Грех отрывает человека от
«самого себя», творит на месте целого человека словно бы две
фигуры, и все это Гоголю представляется так наглядно — в виде
пространственного отделения и отрыва, удаления, «убегания»
внешнего человека от внутреннего. Словно бы человек внутри
себя разбегается в стороны от «самого себя». Такая картина ри-
суется в ранней уже статье «Борис Годунов. Поэма Пушкина»:
«люди, кажется, отбежавшие навеки от собственного, скрытого в
самих себе, непостижимого для них мира души». Реализацией
этой картины ведь и является действие «Носа».
Возражением Ковалева газетному чиновнику намечен обрат-
ный путь: «отбежавший» человек в критическую минуту как-то
догадывается о том, от чего он «отбежал». «О собственном моем
носе: стало быть, почти то же, что о самом себе». Замечательное
слово здесь это почти: ведь им измерена амплитуда гоголевской
картины человека в ее крайних точках — от носа до внутреннего
экзистенциального центра. Это словно шаткий и ненадежный
мостик от внешнего человека к внутреннему, которые посред-
ством этого неопределенного слова одновременно и различают-
ся, и связываются, но как-то неясно, туманно связываются, так
что «почти» приравниваются и снова смешиваются. Весь очерк
гоголевской антропологии охвачен этой репликой Ковалева.
Итак, «сам я», «о самом себе»: эту экзистенциальную форму-
лу у Гоголя еще предстоит изучить. Роль ее у Гоголя очень значи-
тельна, особенно в «Выбранных местах» и сопутствующих тек-
стах. Но и в «Вии» и «Носе», мы видим, она создает напряженное
место в тексте. Она отсылает от эмпирического человека, пред-
ставленного в изобилии телесных подробностей (не лишенного и
подробностей психологических, но также лежащих в одном пла-
не с телесными, телесно-психологических), отсылает от этой
развернутой в произведениях Гоголя внешней картины человека
к некоему запредельному, трансцендентному ей, но всегда ощу-
щаемому сокровенному ядру, вне которого, без учета, без чувства
которого гоголевская картина человека также не существует. Ведь
и майор Ковалев смутно в себе ощущает эту свою независимую
индивидуальную сердцевину. Она не имеет в гоголевском герое
средств для обнаружения, выражения, но она неотъемлемо суще-
ствует. Так, в «Мертвых душах» только «одно бездушное тело»
скончавшегося прокурора впервые и подало идею о его душе:
«Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была,
точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показы-
вал». Зеркалом души прокурора явилось его бездушное тело. Го-
голь не умел изображать «внутреннего мира», даже когда в лири-
605
ческих попытках хотел это сделать. «Я видел его глазами души», —
говорит он в отрывке «Ночи на вилле» об умирающем друге.
Нежная скоротечная привязанность к молодому графу Иосифу
Вьельгорскому была, по словам Василия Гиппиуса, новым для
Гоголя и едва ли не единственным в его жизни опытом дружбы и
прямой любви к другому человеку23. Но душевно-художествен-
ная неопытность сказывается в какой-то неловкости, с какою он
произносит свои лирические слова. Редкая, исключительная для
Гоголя-художника попытка прямого лирического выражения,
попытка прямо сказать об этом сокровенном мире — «душе» —
и прямо его показать и изобразить, но это не психологическое, а
символическое изображение, пользующееся телесным образом —
этими риторически-символическими «глазами души», благодаря
которым душа становится «лицом», из души можно прямо смот-
реть и видеть, минуя наружные оболочки.
В психологической концепции позднего Гоголя, в «Выбран-
ных местах» и «Развязке Ревизора», экзистенциальная формула
о «самом себе» служит для расслоения образа человеческого,
отслоения в нем истинного от неистинного, причем формула и
сама по себе подвергается тому же расслоению, отражает его
сама в себе и тавтологически-антиномическим образом может
быть отнесена как к истинному (чаще у Гоголя), но и к неистин-
ному в человеке тоже. «Сам» человек утверждается как место, в
котором нужно собрать себя («собрать всю себя в себе и держать
себя») и в котором даже можно поставить памятник (в «Завеща-
нии» писатель запрещает после смерти его ставить ему внешний
памятник и просит читателя лучше ему воздвигнуть памятник «в
самом себе»2*); но он же и преодолевается, должен быть преодо-
лен, о чем говорят такие советы, даваемые Гоголем для воспита-
ния человека, — «попрекнуть его им же самим», наконец, эсте-
тическая программа позднего Гоголя: зритель должен повернуть
смех над героями «на самого себя, противу собственного лица»,
ибо есть у русского человека «отвага оторваться от самого себя и
не пощадить даже самого себя».
За экзистенциальной формулой Гоголя и самым этим внут-
ренне противоречивым ее употреблением и наполнением стояла
традиция святоотеческой аскетической литературы, хорошо зна-
комой Гоголю, в которой именно так антиномически эта форму-
ла была разработана. «То, что является для нас самым дорогим в
человеке, то, что делает его «им самим», — неопределимо, пото-
му что в его природе нет ничего такого, что относилось бы соб-
ственно к личности, всегда единственной, несравнимой и «бес-
подобной», — пишет Владимир Лосский, интерпретируя свято-
606
отеческую концепцию образа и подобия, но тут же он отличает
это высшее понятие личности от развившегося в падшем челове-
честве низшего понятия индивидуальности и от особого понятия
«самости» (греч. а\)Тбтг|<;; «аутотес»), в аскетической литерату-
ре восточной церкви обозначающего свойственное историческо-
му человеку состояние смешения личности с индивидуальнос-
тью («причем истинный смысл этого термина слово «эгоизм» не
передает»)25. Новому анализу подвергла это понятие «самости»
русская философия XX века, при этом во многом стимулом для
такого анализа стала русская литература, прежде всего Достоев-
ский, также в меньшей степени и Гоголь. Наконец, оценивая
гоголевскую формулу в философской перспективе, надо назвать
учение К. Юнга об «истинной самости» (das Selbst). Различение
Юнгом двух душевных инстанций: «маски» («персоны») — как
того, «что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и
другие люди принимают этого человека»26, и «самости» как глу-
бинного «я» (и даже «сверх-я») — несомненно, имеет близкое
отношение к тому внутреннему конфликту в человеческом обра-
зе, который был странным и уникальным способом выражен
«Носом» Гоголя, и к формуле о «самом себе» в этом произведе-
нии. Не случайно С. Аверинцев, излагая юнговское понимание
душевной жизни человека «как внутренней драмы со множе-
ством персонажей», вспоминает из русских писателей (наряду с
западноевропейскими авторами XX века) Гоголя и Достоевско-
го27. Однако «самость» Юнга как некая истинная инстанция не
содержит в себе той самопротиворечивости, антиномичности,
какую усматривает в аналогичном явлении и понятии русская
философия нашего века. В недавней статье венгерской исследо-
вательницы показано на анализе «Бесов» в аспекте конфликта
лица и маски в центральном герое, как на подходе к подобным
явлениям терминологически и по существу встречаются и раз-
межевываются «религиозная философия и современная анали-
тическая психология» (сопоставлены позиции С. Булгакова и
К. Юнга)28. В русской философской традиции, в которую как
существенное и еще не оцененное звено включен и Гоголь, то
начало, ^которое он передавал этой формулой о «самом себе»,
«самом» человеке, оценивается двойственно — и подлежит ут-
верждению как начало подлинности, аутентичности в человеке,
точка внутреннего упора, удостоверяющая реальность личнос-
ти, и в то же время преодолению как опасное начало гордого
самоутверждения, самотождества, самодостаточности и самозам-
кнутости, отрезающее человека от других людей и от мира.
Для Достоевского, говорит М. Бахтин, «человек никогда не
совпадает с самим собой... подлинная жизнь личности соверша-
607
ется как бы в точке этого несовпадения человека с самим со-
бою...»29. Это бесспорно истинно, однако это не мешало Досто-
евскому прямо наследовать гоголевскую формулу в самых ответ-
ственных идеологических заявлениях, как в пушкинской речи:
«Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини
себя себе, овладей собой...»30 Мы еще недостаточно различаем и
оцениваем в языке Достоевского, религиозного моралиста, на-
следие Гоголя — публициста и моралиста, его словарь, его инто-
нацию (независимо от прямых оценок Достоевским «Выбран-
ных мест»). Там, где возникает у Достоевского дидактическая
позиция, оживляется гоголевская образность, например в рас-
суждении Макара Ивановича Долгорукого о человеке, не имею-
щем «благообразия»: «Иной весь раскидался, самого себя пере-
стал замечать»31 — разве это не тот же гоголевский (по своему
художественному происхождению и даже языку характеристи-
ки), оторвавшийся от «самого себя» человек?
Экзистенциальная формула Гоголя наводит еще на одну фи-
лософскую параллель. У нас нет сведений о том, знал ли Гоголь
сочинения своего земляка Григория Сковороды, имя его у Гоголя
не встречается, но Гоголь мог читать Сковороду32 и, наверное,
знал о нем из предания и от близких ему украинских изыскате-
лей, в том числе из их журнальных публикаций33. Независимо от
того, однако, было или же нет влияние Сковороды на Гоголя, по-
разительные сближения обнаруживаются не только между иска-
ниями истинного и «точного» человека у Сковороды и нравствен-
ными размышлениями позднего Гоголя, который, по замечанию
Ю. Лощица, «иногда почти «цитирует» Сковороду»34, но это сбли-
жения еще более широкие, не локального, а фронтального харак-
тера, сближения не отдельных мотивов и словесных формул, но
образных систем, сближения, можно сказать, картин человека у
одного и другого. Ибо Сковорода был тоже мыслитель-художник
и создал свою картину человека; его философия была антрополо-
гией, и философской его концепцией был сотворенный им и рас-
кинувшийся по всем его сочинениям образ человека.
Экзистенциальная формула о «самом себе» как подлинном
человеке составляет центр любомудрия Сковороды: «А не разу-
меть себе самаго, слово в слово, одно и то же есть, как и потерять
себе самаго. Если в твоем доме сокровище зарыто, а ты про то не
знаешь, слово в слово, как бы его не бывало. Итак, познать себе
самаго и сыскать себе самаго, и найти человека — все сие одно
значит»35. Совмещая греческую и библейскую мифологию в сво-
ем мире, Сковорода строит центральную оппозицию, два оли-
цетворения двух жизненных установок, выражающихся в направ-
608
ленности взгляда человека, или мудро влюбившегося «в самаго
себе и в самую свою точку» (Наркисс), или «из отчаго дому
сквозь окно разсыпающей по улицам взоры своя» Мелхолы («Мыр
есть улица Мелхолина»)36. Две эти ориентации — центростреми-
тельная и центробежная, выражающаяся жестом глядения вне и
по сторонам (а также, что то же самое, в зеркало), всецелой
обращенностью лица человека вовне, движением убегания от
«самого себя», — две эти ориентации составят координаты обра-
за человека у Гоголя (они так по-разному обнаружатся в траги-
ческом «Вии» и абсурдно-комическом «Носе»).
Но «интериоризм мысли», как определяет ее направленность
В. Ф. Эрн, автор книги о Сковороде3*, является, так сказать, об-
ратной функцией подробно развитого телесного образа челове-
ка. Парадоксальным образом главными аргументами в пользу
внутреннего, невидимого и единственно «точного» человека слу-
жат телесные члены человека эмпирического, которые перечис-
ляются и рассматриваются как все то, что не есть «сам» человек.
В диалоге «Наркисс» один собеседник пугает другого сомнени-
ем в его телесном существовании. На вопрос «Разве у нас головы
и ноздрей нет?» отвечает: «Главы и ноздрей? Знай, что мы цела-
го человека лишенны...» — и далее: «Ты наговоришь, что у мене
ни ушей, ни очей нет». — «И да, я уже давно сказал, что тебе
всего нет». Мнимому раздробленному существованию человека
как состоящего из отдельных членов систематически противо-
поставляется постулат о целом человеке, всем человеке, отыс-
кать которого можно лишь по ту сторону этой действительности
телесных членов. Только что мы цитировали о потере себя само-
го как сокровища в своем доме; телесная же метафора этой поте-
ри у Сковороды такова: «А если хотишь знать, то знай, что так
видим людей, как если бы кто показывал тебе одну человечес-
кую ногу или пяту, закрыв протчее тело и голову...» «Так можно
ли узнать человека из одной его пяты? А как ока твоего не ви-
дишь, кроме последния ее части, так ни уха, ни твоего языка, ни
рук, ни ног твоих никогда ты не видал, ни всех твоих протчиих
частей, целаго твоего тела, кроме последния его части, называе-
мая пята, хвост или тень... Так можешь ли сказать, что ты себе
узнал? Ты сам себе потерял. Нет у тебе ни ушей, ни ноздрей, ни
очей, ни вЗего тебе, кроме одной твоей тени»38.
Как не вспомнить «Нос», читая все это! Дело не только в
этой гипертрофии пяты как заместительницы целого человека,
предвещающей гипертрофию носа. Дело в родственности не толь-
ко всей этой грубой телесной образности, объясняемой, очевид-
но, связью с общим для обоих авторов культурным лоном —
609
малороссийской народной культурой, украинским вертепом, «гро-
тескной концепцией тела»39, — дело и в родственности смысла
употребления этой образности, ее поэтической и философской
функции в обеих антропологиях — Сковороды и Гоголя. У Ско-
вороды тоже что-то вроде своей негативной антропологии: теле-
сные образы негативно свидетельствуют о каком-то другом че-
ловеке. «Но понеже на всех без изъему людях видим внешния
члены, который свидетельствуют и о зерне своем...»40 «Интерио-
ризм мысли» имеет своим отправным моментом и точкой оттал-
кивания всю эту внешнюю картину, «болванеющия внешности»41,
тело человека, его «телесный болван», о котором есть у Сковоро-
ды красивый фрагмент, вероятно, из его текстов более других
известный благодаря Лескову, взявшему его эпиграфом к своему
«Заячьему ремизу»: «телесный болван» поставлен в центре мира
(в центре мира Сковороды) в окружении «сотни зеркал венцем»
и в них «владеет сотнею видов», копий и двойников, но и сам их
единый оригинал — «телесный наш болван и сам есть только
тень истиннаго человека»42. Вспоминаются «телесные болваны»
гоголевских героев в зеркальных отражениях и настоящее зерка-
ло, которое перед ними ставит писатель. Перекличка здесь не
отдельных мотивов, но более общая и глубокая перекличка по
существу. Перекличка антропологии, картин человека, их конту-
ров и структур в их целом. Но и прямые и вправду почти цитат-
ные переклички красноречивы. «Суть некий, без центра живу-
щий, будъто без гавани пловущии». Гоголь: «А внешняя жизнь
само собой есть противоположность внутренней, когда человек
под влиянием страстных увлечений влечется без борьбы потока-
ми жизни, когда нет внутри его центра, на который опершись,
мог бы он пересилить и самые страдания и горе жизни».
В книге о Сковороде В. Эрн провел прямую линию от него к
Достоевскому, не упоминая Гоголя. «В своей антропологии Ско-
ворода отчетливо отделяет человека эмпирического от человека
умопостигаемого и в исследовании и овладении последним ви-
дит высшую и главную цель своей философии. Что же как не
ослепительное блистание этого умопостигаемого человека в тра-
гической тьме грешной, преступной жизни запечатлевают выс-
шей духовной красотой творения Достоевского? Что же как не
это возносит его пламенный антропологизм на всемирно-исто-
рическую высоту?»44
Это сопоставление можно было бы подкрепить таким заме-
чательным фактом, что «человек в человеке» — основное поня-
тие поэтической философии Достоевского — есть уже у Сково-
роды, писавшего, что сердце человеческое «есть самый точный в
610
человеке человек, а протчее все околица»45. Однако на этом пути
от одного к другому «человеку в человеке» был Гоголь, и его
отсутствие в очерке связей мысли Сковороды с дальнейшим дви-
жением русской мысли, каким заключается книга В. Эрна, —
отсутствие Гоголя в этом очерке составляет пробел. Если сбли-
жать со Сковородой, то гоголевская картина человека связана с
ним конкретнее и родственнее, можно сказать, телеснее, нежели
«пламенный антропологизм» Достоевского. Главное же — на
пути от «в человеке человека» Сковороды к «человеку в челове-
ке» Достоевского гоголевская картина человека была важней-
шим событием. Обоснование этого тезиса — это новая и боль-
шая тема; в рамках же настоящих заметок и заключая их, можно
только сказать совсем конспективно, что поэтическая антропо-
логия Достоевского была глубоким образом подготовлена тем
раздвоением в человеческом образе, которое произвел в нем Го-
голь. Значение этой болезненной операции в истории русской
литературы недостаточно еще оценено, как и вообще антрополо-
гический аспект творчества Гоголя мало еще замечен и почти не
изучен (не случаен и пропуск Гоголя в очерке В. Эрна). В таком
перекошенном образе какая антропология? Это общее впечатле-
ние породило, особенно в критике начала века, противопостав-
ление яркого антропологизма Достоевского своеобразной худо-
жественной «бесчеловечности» Гоголя. «У одного лики без души,
у другого — лики душ», — отчеканил формулу их «полярной
противоположности» Вячеслав Иванов46. Но ведь можно ее про-
читать как диалектическую формулу не одной их противополож-
ности, но противоречиво-преемственной связи в истории нашей
литературы. Собственно, это формула гоголевского разделения в
образе, «вызвавшего в противоположность» (как бы в осуществ-
ление логики негативной антропологии Гоголя) художественный
ответ Достоевского. Ибо гоголевское разделение, разъятие обра-
за задавало вопрос и вызывало на ответ. «Лики без души» — да,
в пределе это «нос», однако вспомним, как прочитал эту повесть
А. М. Бухарев — как обращенную к внутреннему человеку и
говорящую о внутренней задаче человека. «Но если внешний
наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется»
(2 Кор. 4, 16). Вчитаемся в эти святые слова: ведь этой духовной
модели следует гоголевское разделение в образе. Разделение рез-
кое; при этом внешнего человека он развернул детально, внут-
реннего, по слову Анненского, оставил в тени и в тайне. Но он
открыл1 тем самым — благодаря разделению — этого умопости-
гаемого человека, не побоимся сказать — человека в человеке,
оставшегося у Гоголя в темной и молчаливой глубине; она и
должна была осветиться самосознанием и словом, обрести «лицо»
6П
(«лики душ», по Вяч. Иванову; вспомним, как Гоголь пытался
символически изобразить лицо души в лирическом отрывке «Ночи
на вилле»). Итак, для «пламенного антропологизма» Достоевс-
кого страшное гоголевское расчленение в образе явилось нема-
ловажной предпосылкой и даже условием. Странным, кажется,
путем гоголевская негативная антропология означала одновре-
менно крайнее овнешнение и упрощение образа человека (на
фоне целостного пушкинского человека, духовно-телесного,
сложно-простого) и новое и таинственное его усложнение и уг-
лубление. Человек у Гоголя, такой материальный и примитив-
ный, явился таинственным и проблемным, каким он не был в
нашей литературе до Гоголя.
1 Бочаров С. Г. О художественных мирах. М, 1985.
2 Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: Сюжет и композиция
повести Гоголя «Нос» // Избр. труды: Поэтика русской литературы. М.,
1976.
3 Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 19—20.
4 Уподобление принадлежит Г. А. Федорову и было высказано в раз-
говоре на тему этих заметок.
5 Манн Томас. Собр. соч. Т. 10. М, 1961. С. 260.
6 Манн Ю. Поэтика Гоголя. М, 1978. С 129, 131.
7 Платон. Соч. Т. I. M, 1968. С. 237.
8 Павел Флоренский, свящ. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С.
707.
9 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М, 1982. С. 283.
10 Аксаков С. Г. История моего знакомства с Гоголем. М, 1960. С. 171.
11 Иоанн Златоуст. Беседы на Евангелие Матфея. М, 1846. С. 371.
12 Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 160.
13 «Что такое лицо? Что за странность, что тело наше имеет не только
части, не одни органы, как подобало бы организму, но еще имеет нечто
необыкновенное, непостижимое, крайне мало в утилитарном смысле нуж-
ное, что мы именуем в себе и даже именуем в мире лицом, личностью? Что
такое лицо в нас?! Никто не разобрал. Точка, где тело начинает «говорить»,
к которой и сами мы говорим, «обращаемся»; точка, где прерывается немо-
та, откуда прорывается глагол; где начинается особливость и оканчивается
безразличие» {Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. 2-е изд. СПб.,
1904. С. 2).
14 Флоренский П. А. .У водоразделов мысли. М, 1990. С. 298—299.
15 Павел Флоренский, свящ. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 434.
16Тамже.С436.
17 Манн Ю. Еще раз о мосте Манилова и «тайне лица» // Манн Ю. В.
Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 270.
18 Анненский Иннокентий. Книги отражений. С. 226—227.
19 Schreier H. Gogol's religioses Weltbild und sein literarisches Werk: Zur
Antagonie zwischen Kunst und Tendenz. Munchen, 1977. S. 120—121.
20 [A. M. Бухарев]. Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году.
СПб., 1861. С. 145.
612
21 «Он выступил только как мыслитель, правда, слабый, однако как
мыслитель-художник, с теми вопросами, которые развивал он как худож-
ник-мыслитель» (Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М.,
1982. С. 108).
22 См. в упоминавшейся статье «Загадка «Носа» и тайна лица». (С.
134—136).
23 Гиппиус Василий. Гоголь. Л., 1924. С. 123.
24 Это еще один вариант идеи «памятника» в русской литературе,
наряду с «памятниками» Державина, Пушкина, Баратынского, Брюсова,
Ходасевича и др.
25 Богословские труды. Т. 8. М., 1972. С. 65—66.
26 Аверинцев С С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и законо-
мерности творческой фантазии // О современной буржуазной философии.
М., 1972. С. 131.
27Тамже.С. 133, 138—139.
28 Силард Лена. Своеобразие мотивной структуры «Бесов» //
Dostoevsky Studies» 1983. №> 4. P. 145—147.
29 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 79.
30 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 26. Л., 1984. С. 139
31 Там же. Т. 13. С. 302.
32 Тексты Сковороды издавались с конца XVIII века, особенно актив-
но в 30-е годы XIX века в Москве.
33 Статьи и записки А. Ф. Хиждеу и И. И. Срезневского в 1833—1835 гг.
в «Запорожской Старине», «Утренней Звезде» и «Телескопе»; Гоголь читал
«Запорожскую Старину» и откликался на нее в письмах И. И. Срезневскому.
Тема «Сковорода и Гоголь» была поставлена полвека тому назад Д. Чижев-
ским в его известной статье о «Шинели» (Современные записки. Т. 67.193 8.
С. 189—190). Из обращений к теме в последнее время надо отметить на-
блюдения Е. А. Смирновой в ее книге «Поэма Гоголя «Мертвые души» (Л.,
1987. С. 62—63) и статью М. Вайскопфа «Гоголь и Г. С. Сковорода. Пробле-
ма «вйешнего человека» (Советское славяноведение. 1990. № 4).
34 Лощиц Юрий. Сковорода. М., 1972. С. 217.
35 Сковорода Григорий. Твори в двох томах. Т. 1. КиТв, 1961. С. 32.
36 Там же. С. 27—29.
Ъ1Эрн В. Григорий Саввич Сковорода: Жизнь и учение. М., 1912. С. 336.
38 Сковорода Григорий. Твори в двох томах. Т. 1. С. 32—33.
39 См.: Бахтин М. Рабле и Гоголь // Бахтин М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975. С. 489.
40 Сковорода Григорий. Твори в двох томах. Т. 1. С. 49.
41 Там же. С. 51.
42 Там же. С. 194.
4,Тамже.С. 187.
44 Эрн В. Григорий Саввич Сковорода. С. 338.
45 Сковорода Григорий. Твори в двох томах. Т. 1. С. 238.
46 Иванов Вячеслав. Борозды и межи. М., 1916. С. 17.
<1988^
613
Михаил ВАЙСКОПФ
ГОГОЛЬ И СКОВОРОДА:
ПРОБЛЕМА «ВНЕШНЕГО ЧЕЛОВЕКА»
Пусть судит всякий, как хочет, а по мне, так
философ Хома стоит философа Сковороды!
В. Белинский.
«Орусской повести и повестях Гоголя»
Мысль о возможном влиянии Г. Сковороды на творчество
Гоголя, высказанная полвека назад Д. Чижевским, не получила
развития в специальной литературе. В какой-то мере это сопря-
жено с естественными затруднениями, возникающими всякий раз,
когда речь заходит о взаимоотношении идеологии и поэтики, — в
данном же случае трудность усугублена тем, что идеологическое
наследие Сковороды представляет собой эклектическое перело-
жение распространенных мистических или квазимистических
доктрин1, следы которых в изобилии прослеживаются и у Гоголя.
С этой проблемой столкнулся уже сам Чижевский, проводя в за-
мечательной статье о «Шинели»2 параллель между перечнем «за-
доров» — губительных плотских влечений в «Мертвых душах»
(и многих других гоголевских произведениях) и известным «вир-
шем» Сковороды «Всякому городу свой нрав и права». Действи-
тельно, тема «задоров» универсальна, ею проникнута не только
барочная, но и вся религиозно окрашенная литература, в той или
иной степени подверженная воздействию стоицизма и гности-
цизма; утверждая, что предшественником Гоголя здесь явился
именно Сковорода, Чижевский должен был бы указать на сколь-
нибудь ощутимое лексико-стилистическое сходство между сопо-
ставляемыми текстами — а оно отсутствует. В 1968 году он вер-
нулся к этому вопросу и, вновь соотнеся с «виршем» гоголевские
«задоры», попросту расширил перечисление последних, распро-
странив их на «Владимира III степени», «Ревизора», на 2-й том
«Мертвых душ»3 и т. д.4 Список оказался поистине неисчерпае-
мым, но к тексту Сковороды ближе не стал. Проблема теряла
отчетливость, и в итоге Чижевскому пришлось ее снять; упомя-
нув о типологическом сходстве религиозно-этических взглядов
614
Гоголя и Сковороды, он закончил, по сути, разбор на пессимисти-
ческой ноте: «Можно было бы предположить обширное влияние
Сковороды на Гоголя — можно было бы, если бы не было извес-
тно, что оба они — украинский писатель и украинский мысли-
тель — вдохновлялись общими источниками, писаниями отцов
церкви и (хотя в разной мере) назидательной литературой «Киев-
ской школы» XVII века»5. В своем капитальном труде о Сковоро-
де, увидевшем свет в 1974 году, он совсем не касается данного
вопроса, более того, скептически отзывается о каком-либо вни-
мании Гоголя и романтических писателей-украинцев к творче-
ству их земляка, говорит даже о незнании и недооценке ими Ско-
вороды, а сходство тем объясняет конвергенцией6.
И все же проблема «Сковорода — Гоголь» поддается реше-
нию — но в ином аспекте, намеченном самим же Чижевским.
Под «задорами», полагает он, проницательно указывая на связь
Гоголя с христианской мистикой и «Добротолюбием», подразу-
меваются те зачастую мелочные уловки, посредством которых
человека заманивает внешний мир; для Акакия Акакиевича роль
такой роковой мелочи — «искушения» — выполняет шинель. В
объяснение, предложенное Чижевским, целесообразно внести
некоторые уточнения, освещающие генезис и функцию «задо-
ров» применительно к сюжету «Шинели» и вообще к «внешней
жизни» у Гоголя.
Согласно гностическим воззрениям, перенятым отцами цер-
кви, в темнице тела дух обволакивается мелочными влечениями
и страстями («appetitions and passions»7); их совокупность, отож-
дествляемая с телом как «одеждой» духа, образует спящую или
мертвую душу, psyche, отличимую от pneuma (ср. «внутреннего
человека» у апостола Павла). Понятие «мертвая душа» встреча-
ется у Сковороды, например, в диалоге «Алфавит, или Букварь
мира»8, куда оно проникло, очевидно, из восточнохристианской
мистики, пропитанной гностическими тенденциями, и Гоголь,
скорее всего, заимствовал название своей поэмы не у Сковоро-
ды, а из того же общего источника. В «Добротолюбии» св. Григо-
рий Палама говорит: «Знай... что и у души есть смерть, хотя она
бессмертна по естеству... почему и Господь мертвыми назвал
живших по духу мира суетного... Мертвыми назвал Господь тех
еще живущих, как умерших душою. Ибо... отделение Бога от
души есть смерть души»9.
Со своей стороны, Сковорода, одержимый идеей противо-
поставления видимой и невидимой натуры, неустанно, а глав-
ное, во всех подробностях обличал «наружного», духовно омерт-
615
вевшего человека; и как раз в этом отношении к нему ближе
всего стоял Гоголь с его утрированно-вещественной поэтикой и
даром «опредмечивать» людей. Здесь и могут быть выявлены
конкретные точки схождения между обоими писателями. Обре-
тая новую формулировку, проблема сохраняет заманчивость в
рамках историко-литературного контекста с точки зрения темы
«украинского Гоголя», идеологической и семиотической струк-
туры его произведений. Помимо прочего, сомнительно, чтобы
столь колоритная — а в условиях Украины XVIII века и столь
грандиозная — фигура осталась не замеченной Гоголем. Но по-
ложительный ответ на вопрос, занимавший Чижевского, может
быть дан лишь тогда, когда в гоголевских текстах будут найдены
явные и конкретные параллели со Сковородой, прослеживаемые
и на мотивном, и на лексическом уровне.
Между тем именно в 1830-е годы в русской публицистике и
беллетристике резко возросло внимание к Сковороде. Если в пер-
вой четверти XIX века публикации о нем встречались сравни-
тельно редко (более или менее подробные биографии выходили
в 1817 и в 1823 гг.), то в 1833 году И. Срезневский поместил в
редактировавшейся им «Запорожской старине» заметки А. Хиж-
деу о Сковороде; Гоголь, переписывавшийся со Срезневским на
почве их взаимного интереса к украинской истории, восторжен-
но отозвался о содержании этого издания10. Тогда же Срезневс-
кий издал обстоятельную работу о Сковороде — с выдержками
из его текстов — в харьковской «Утренней звезде»; в 1834 году в
«Ученых записках Московского университета» появилась его
статья об украинской народной словесности, в которой он назвал
«глубокомысленного Сковороду» одним из ведущих ее предста-
вителей, а в 1836 году в «Московском наблюдателе» — биогра-
фическая повесть о «страннике Григории Саввиче» «Майор, май-
ор!». В 1835 году А. Хиждеу в двух номерах «Телескопа» высту-
пил с огромным панегирическим очерком. Через год Надеждин,
уже успевший опубликовать три песни Сковороды, в том же «Те-
лескопе» напечатал статью «Европеизм и народность в отноше-
нии к русской словесности», где дал комплиментарную оценку
«народному русскому мудрецу»11. Первый номер «Литературных
прибавлений к Русскому Инвалиду», вышедший в январе 1837
года, открывался статьей редактора А. Краевского «Мысли о Рос-
сии» — он объявил в ней Сковороду провозвестником «народной
русской философии», противостоящей безбожному западному ра-
ционализму. Статья, носившая программный характер, произве-
ла, по свидетельству И. Панаева, «большое впечатление на мно-
616
гих литераторов» и была одобрена П. Плетневым12, другом Гого-
ля. Гоголь о ней знал, судя по его письму к Н. Прокоповичу от
25.01.1837 года. Наконец, в 1840 году в «Истории философии в
России» архимандрит Гавриил подробно, с обильными извлече-
ниями, изложил учение Сковороды, причисленного им к веду-
щим национальным философам13. В те же 1830-е годы вышло в
свет несколько сочинений Сковороды.
Подобная ситуация, естественно, могла стимулировать ин-
терес Гоголя к его знаменитому соплеменнику. Примечательно,
однако, что этот интерес зародился раньше, еще в начале 1830-х
годов, когда создатель «Вечеров» стал обстоятельно изучать ма-
териалы по украинской истории и этнографии, и не угасал на
протяжении всего первого десятилетия его творческой деятель-
ности. Я попытаюсь обосновать свое утверждение на материале
трех гоголевских циклов — «Вечеров...», «Миргорода» и петер-
бургских повестей, — каждый из которых представлен здесь од-
ной, наиболее показательной повестью.
В первой из них, «Страшной мести», отчетливо заметны
следы знакомства с диалогом Сковороды «Наркисс». Он был из-
дан в 1798 году в Петербурге, правда, без имени автора, а до
этого распространялся в списках.
В гоголевской повести колдун просит дочь выпустить его из
подземелья:
«...Подвелся он к окну поглядеть, не пройдет ли его дочь.
Она кротка, непамятозлобна, как голубка <...> — Это она! Еще
ближе приникнул он к окну. Вот уже подходит близко <...> —
«Катерина! Дочь! Умилосердися!.. Если бы мне удалось отсюда
выйти, я бы все кинул. Покаюсь <...> День и ночь буду молиться
Богу <..?> Я бы и стен этих не побоялся, и прошел бы сквозь них,
но <...> их строил святой схимник, и никакая нечистая сила не
может отсюда вывести колодника, не отомкнув тем самым клю-
чом, которым замыкал святой свою келью» (I, 261—263).
Ср. в «Наркиссе»:
«Знал он, что никоим образом нельзя выбраться из <...> тмы,
разве через сии ворота <...> Знал он, что никакая-либо птица и
никакая мудрость человеческая, сколь она ни быстра, не в силе
вынести его из пропасти, кроме сея чистой голубицы <...> Сею-
то нескверною голубкой он столь усладился, столь ею пленился,
что, как Магдалена при гробе, всегда сидел у окошка своея воз-
любленныя. Просил и докучал, чтоб отворила для него дверь,
чтоб окончила его страдания» (Т. 1. С. 185).
Очевидно, «Наркиссом» навеяно и описание последующего
бегства ^неслыханного грешника» в горы:
617
«Сама дорога, чудилось, мчалась по следам его <...> Все
чудится ему как-то смутно <...> Поехал он прямо в Канев <...>
Дорога та же самая, но это не Канев, а Шумск. Изумился колдун,
видя, что он заехал совсем в другую сторону. Погнал коня назад
к Киеву, и через день показался город; но не Киев, а Галич <...>
Не зная, что делать, поворотил он коня снова назад, но чувствует
снова, что едет в противную сторону, и все вперед <...> Весь
вздрогнул он, когда уже близко показались перед ним Карпатс-
кие горы <...> а конь все несся и уже рыскал по горам. Тучи
разом очистились, и перед ним показался в страшном величии
всадник» (I, 276—278).
Ср. в «Наркиссе»:
«Пишется: «Бежит нечестивый, никому же гонящу» <...>
Известно, что грешник, как только почувствовал опасность сво-
его пути, бежит, как гонимый заец, к сим горам, находясь в заме-
шателстве бедных своих рассуждений, которые ему прежде весь-
ма казались правильными. Но когда из божьих гор блеснувший
свет на лицо ему покажет его прелщение, в то время весь свой
путь сам уничтожает так, как случилось Павлу, едущему в Да-
маск»^. 1.С. 186).
Аналогия с Павлом включена в гоголевский текст. Колдун
говорит Катерине: «Слышала ли ты про апостола Павла, какой
он был грешный человек, но после покаялся и стал святым» (Т.
1. С. 262). Заимствуя у Сковороды сюжет о кающемся грешнике,
Гоголь инвертирует ситуацию и делает ее безнадежной, и там,
где Сковорода повествует о символическом воскресении из мер-
твых, Гоголь говорит о страшном замогильном бытии. Я имею в
виду следующие строки из «Наркисса»: «А как нещасное дело
есть сидеть и быть колодником в темнице (ср. первую кару, по-
стигшую колдуна. — М JS.), так еще хуже быть в компании тех,
коих Павел пробуживает: «Восстани, спяй, и воскресни от мерт-
вых <...> Разбий сон глазам твоим, о нещасный мертвец: Под-
нимись на ноги!» (Т. 1. С. 189).
Участь колдуна в «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и
открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел, как мер-
твец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший. Ворочал
он по сторонам мертвыми глазами и увидел поднявшихся мертве-
цов <...> как две капли воды схожих лицом на него» (I, 278).
Гоголь контрастно оттеняет главную мысль «Наркисса» —
самопознание, открытие в себе внутреннего, духовного человека
как залог спасения; в «Страшной мести» колдун видит только
своих телесных двойников — нечестивых предков. И если, об-
618
ращаясь к внешнему, «земляному» человеку, Сковорода воскли-
цает: «А теперь кушай землю, люби пяту свою, ползай по зем-
ле» (Т. 1. С. 134), то у Гоголя мертвец Петро в буквальном смыс-
ле ест, «как бешеный, землю» (I, 281). Так выстраивается основ-
ная линия соприкосновения Гоголя со Сковородой — односто-
ронне-негативная реализация его сюжетов.
К сожалению, дальнейшая разработка вопроса упирается в
серьезное методологическое препятствие. В отличие от «Нар-
кисса» и сочинений, опубликованных в 1830-е годы, многие про-
изведения Сковороды появились в печати уже после смерти Го-
голя, и, хотя они расходились в списках, невозможно с уверенно-
стью судить о степени их доступности писателю. Обнадеживаю-
щим примером здесь может послужить диалог «Асхань», опуб-
ликованный лишь в 1912 году, но известный в списках конца
XVIII века. В «Страшной мести», изображая, как «мертвецы гры-
зут мертвеца» и гложут «свои кости», Гоголь реализует метафору
из «Асхани»: «Или век вам не восстать от сна гробов ваших?
Жуем мясо, но наше собственное, и нашими ж зубами кушаем
мертвечину нашу» (Т. 1. С. 237).
Если признать, что Гоголю была знакома «Асхань», то как
обстояло дело с другими текстами? Диалог Сковороды «Разго-
вор дружеский о душевном мире» (в современных изданиях —
«Разговор пяти путников о истинном щастии в жизни») был впер-
вые опубликован в 1837 году. Следует ли отсюда, что Гоголь не
мог ознакомиться с его содержанием ранее — например, в 1833
году, когда, вознамерившись выпустить «Историю Малороссии»,
небезуспешно занимался разысканием старых украинских руко-
писей?14 В декабре он прочитал Пушкину «Повесть о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В ней он
откликнулся на ведущую тему «Разговора». Перечислив веще-
ственные, технические достижения человечества — «измерили
море, землю, воздух и небеса, и обезпокоили брюхо земное ради
металлов <...> нашли закомплетных миров неисчетное множе-
ство, строим непонятныя машины, засыпаем бездны, воспящаем
и привлекаем стремления водния, чтоденно новые опыты и ди-
кия изобретения», — персонаж Сковороды заявляет: «Боже мой,
чего не умеем, чего мы не можем! Но то горе, что при всем том
кажется, что чегось великого не достает. Нет того, чего и сказать
не умеем: одно только знаем, что недостает чегось, а что оно
такое, не понимаем» (Т. 1. С. 335—336).
В той же манере размышляет герой «Повести...»: «Господи,
Боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы, строение,
амбары, всякая прихоть, водка перегонная настоенная; в саду
619
груши, сливы; в огороде мак, капуста, горох... Чего ж еще нет у
меня?.. Хотел бы я знать, чего нет у меня?» (II, 228). Согласно
Сковороде, человека губит языческое «идолобешенство» — вле-
чение к видимому и осязаемому бытию, к бренной «телесной
натуре» (Т. 1. С. 354); плоть есть «красная грязь и грязная крас-
ка», одежда, «ветхая риза», или тень, скрывающая невидимую
сущность. В погоне за иллюзорными благами мир «тяжбы водит,
коварничает <...> строит, разоряет, тенит» (Т. 1. С. 335), так, что
часто «самый последний бесишка тревожит наш неукрепленный
городок» (Т. 1. С. 357). Истинное счастье состоит в душевном
мире, а мир — в согласии с Богом (Т. 1. С. 343).
Разговору о мире Гоголь противопоставил повесть о ссоре.
Конфликт, разгоревшийся из-за ружья, предваряется той сценой,
когда Иван Иванович созерцает одежду соседа, вывешенную на
дворе, причем этот гардероб — вполне в духе Сковороды —
отождествлен с самим его хозяином, Иваном Никифоровичем15.
Одежде сообщается мнимая жизнь, она сравнивается с «верте-
пом» (также — метафора иллюзорного бытия); шаровары «заня-
ли собою почти половину двора», а тень от них — «почти весь
двор». Тени вещей обволакивают Миргород.
Путь спасения, по Сковороде, ведет из «мирского мира» в
подлинный, духовный. Аллегорически переосмысляя фольклор-
ный сюжет о союзе, заключенном безногим и слепым путника-
ми, автор «Разговора» патетически описывает их возвращение к
небесному отцу, что «живет в нагорном замке, называемом Мир-
город» (Т. 1. С. 327). И далее: «Блаженны, кои день ото дня выше
поднимаются на гору пресветлейшего сего Мира — города <...>
Се то есть пасха или переход в Иерусалим, разумей: в город мира
и в крепость его Сион» (Т. 1. С. 343).
Иначе говоря, «Миргород» Сковороды — это перевод слова
«Иерусалим» в его популярной этимологии: Yerushalayim — Ir
shalom (на иврите — город мира). Восхождение совершается у
Сковороды «от подлости на гору <...>, от свинъих луж к горным
источникам» (Т. 1. С. 347). «Ах, опасно ступаимо, чтоб попасть
нам внийтить в покой Божий в праздник Господень, по крайней-
шей мере в субботу, естли не в преблагославенную суббот суббо-
ту и в праздников праздник» (Т. 1. С. 349).
Гоголевские реалии — свинья и лужа; вместо горнего Сиона
дана церковь, куда «по воскресным дням» (ср. «в праздников
праздник») отправляются в дружеском согласии Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем, как бы пародируя увечных друзей —
путешественников у Сковороды:
620
«И если Иван Иванович, который имел глаза чрезвычайно
зоркие, первый замечал лужу или какую-нибудь нечистоту по-
среди улицы, что бывает иногда в Миргороде, то всегда говорил
Ивану Никифоровичу: «Берегитесь, не ступите сюда ногою, ибо
здесь нехорошо»» (И, 239).
Вслед за Сковородой Гоголь намеренно нейтрализует, сти-
рает различие между «миром»-согласием и «миром»-обществом16;
в концовке «Повести...» распавшийся, охваченный раздорами
Миргород с его пустой праздничной церковью предстоит симво-
лическим «земным Иерусалимом»: «Скучно на этом свете, гос-
пода!» Эта символика земного града, перенесенная из последней
повести цикла в его название, окрасила собой сборник в целом.
Столь же негативное, если не полемическое, усвоение цент-
ральных мотивов Сковороды вскрывается в «Шинели».
А. Хипписли в интересной статье указал на библейскую и
евангельскую семантику одежды в этой повести, в частности на
аналогию между переодеванием Акакия Акакиевича и духов-
ным воскресением17. Имеются, однако, веские основания пола-
гать, что и религиозная тема одежды, и, сверх того, ее символи-
ческая соотнесенность с именем героя были непосредственно
подсказаны Гоголю сочинениями Сковороды — прежде всего
диалогом «Беседа, нареченная двое, о том, что блаженным быть
легко», опубликованным в 1837 году Московским попечитель-
ным комитетом «Человеколюбивого общества» (к работе над
«Шинелью» Гоголь приступил осенью 1839 г., а завершил ее в
первые месяцы 1841 г.). В заключительном разделе «Беседы»,
озаглавленном «Врата Господни в новую страну, в пределы веч-
ности», сказано:
#«Но кто тебе насеял лукавое семя сие, будьте трудно быть
блаженным? Не враги ли, сирены? <...>
Ф а р р а. Ей-ей, они! От их-то гортани глас сей: «Халепа та
кала»... То KdAAoq yahznov eqzi — «Трудна доброта...».
Наеман<...> Изблюй онаго духа лжы вон. А положи в сердце
сей многоценный во основание камень: «Халепа та кака» —
«Трудно быть злобным» (Т. 1. С. 274).
Тленной одежде — плоти — Сковорода противопоставляет
«ковчег», духовные «ризы спасения», облекаясь в которые чело-
век обретает в себе Бога: «Вот от потопа епанча! Самый ковчег
есть то нерукотворная скиниа <...> покрывающая лучше, нежели
мантелъ. На сию то скинию тонко издалеча взирает Илиина ши-
нель, или бурка <...> А Илиину бурку где тебе взять? «Халепа та
кака»»С5. 1.С.277).
621
Однако, хотя имя Акакий, судя по всему, было произведено
из «халепата кака», оно обросло дополнительной и сложной сим-
воликой, имманентной семантическому строению и самой сти-
листике повести, в которой Гоголь решал проблему внешнего,
опредмеченного человека. Семантическое движение «Шинели»
состоит в последовательной конкретизации образов, в переме-
щении от общего и неопределенного — к данному, специфичес-
кому, от внешнего — к внутреннему, от предметного контура — к
скрытому психическому содержанию. На всех уровнях тема раз-
вертывается путем сужений и уподоблений, фиксируемых в сло-
вах «какой», «какой-то», «такой», «как», «так» (я насчитал их не
менее 330); сюда же примыкают определения типа «всякий», «ча-
стный», «один» и т. п. Из туманного, расплывчатого фона, из
«как» и «так» проступает имя героя: «Родительнице предостави-
ли на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать <...> «Нет,
подумала покойница, имена-то все такие <...> Вот это наказа-
ние... какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких,,.
Видно, его такая судьба. Уж если так, пусть будет он называть-
ся, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Ака-
кий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич» (III, 342)18.
Поскольку псевдоиндивидуализация героя дается через его
отношение к вещам, фокусируемое в теме шинели, постольку обус-
ловлен и выбор фамилии «Башмачкин», контрастирующей якобы
с тем фактом, что «все совершенно Башмачкины ходили в сапо-
гах». В ряде произведений Сковороды тленность и убожество пре-
зираемого им материального бытия запечатлены в образе «ноги»
и «пяты»—ближайшего аналога одежды. Ср. в «Наркиссе»: «Что
есть совет лукавый и семя змеино? <...> Любить и оправдать во
всяком деле пустую внешность или пяту» (Т. 1. С. 171).
Мотив пяты и обуви наиболее подробно развит в диалоге
«Асхань»: «И если раззуеш и ражжуеш, то увидиш, что называе-
мая тобою нога не что иное, как только голый поверхний прах
<...> из земли вылепленный, как болван скуделный, и будьте са-
пог твоея ноги <...> и весь прах, как сапог твой, надетой на ногу
носящему... Сердце есть корень. В нем-то живет самая твоя нога,
а наружной прах есть башмак ее» (Т. 1. С. 242 —243).
В этом пассаже проясняется и генезис фамилии героя, и ее
функциональная связь с главной темой повести. Ср. далее: «Не
только нога, но и <...> вся твоя окружность всех членов болване-
ющих есть не иное что, как одежда одна» (Т. 1. С. 243).
В прямом соответствии с этой символикой в повести уста-
новлена корреляция между ногой, обувью — и шинелью. Петро-
622
вич советует Башмачкину наделать из старой шинели себе «ону-
чек, потому что чулок не греет» (III, 151). В черновиках говори-
лось о том, что изнутри она была подбита мехом, вроде того,
«которым обивают изнутри зимние валенки» (III, 450). Готовясь
к приобретению новой шинели, герой ступает «почти на цыпоч-
ках», чтобы не истрепать подметок.
«Пята» у Сковороды неизменно ассоциируется с ущербным,
неполным зрением, с «плотяным оком», могущим созерцать толь-
ко внешнего человека. Ср. в «Наркиссе»: «Наше око пяту блюдет
и на последней наружности находится, минуя силу, начало и го-
лову» (Т. 1. С. 165). «Сие твое око есть пята, или хвост в твоем
оке <...> А самое жь точное око, главное и началное око, где?»
(111,159—160).
Отсюда, собственно, символическая подслеповатость Баш-
мачкина, которому прежде всего бросился в глаза большой па-
лец ноги Петровича с изуродованным ногтем, «толстым и креп-
ким, как у черепахи череп»19; а в гостях у помощника столона-
чальника, жившего «на большую ногу», он в первую очередь за-
метил «на полу целые ряды калош» (III, 159). Это увязывается с
другим сквозным мотивом Сковороды — утратой вкусовых ощу-
щений, также символизирующей бездуховность. Башмачкин ест,
«вовсе не замечая <...> вкуса» пищи (III, 145). Ср. в «Наркиссе»:
«Знай, что мы целого человека лишенны и должны сказать:
«Господи, человека не имам...» <...> Что же пользы: иметь и не
разуметь? Вкушать и вкуса не слышать? <...> Так видим людей,
как если б кто показывал тебе одну человеческую ногу или пяту,
закрыв протчее тело и голову <...> Так можно ли узнать человека
из одной его пяты?» (Т. 1. С. 159).
Между прочим, той же духовной слепотой поражен у Гоголя
гипотетический наблюдатель — внешне противопоставленный
Башмачкину молодой чиновник, «простирающий до того прони-
цательность своего бойкого взгляда, что заметит даже, у кого на
другой стороне тротуара отпоролась внизу панталон стремешка»
(III, 145). Но и кривой Петрович, подчеркивает Гоголь, первым
делом обозревает вицмундир Акакия Акакиевича. Его одногла-
зость — знак плотского и потому ущербного видения, символ,
естественно поддерживаемый образной системой фольклорной
демонологии, но ею не исчерпывающийся; характерно, в частно-
сти, что демонизм Петровича переплетается с парадоксальным,
вполне языческим благочестием — верностью «дедовским обы-
чаям». Ср. символическую трактовку одноглазости у Сковороды:
«Признаюсь, что сие слово вера в грязных моих устах меч-
тается за один только обычай, а вкуса в ней ничего не слышу...
623
Д р у г. <...> Знай же, что вера смотрит на то, чего пустое
твое око видеть не может.
Лука. Что за пустое такое око?
Друг. Уже говорено, что вся плоть — пустошь.
Л у к а. И да! Я в целой поднебесной ничего другого не вижу,
кроме видимости, или, по твоему сказать, плотности, или плоти.
Друг. Так посему ты неверный язычник и идолопоклонник
<...> Старое твое око никуда не годится. Пустое твое око смотрит
во всем на пустошю <...> Истинное око и вера — все одно»20
(Т. 1.С. 162).
Применительно к «Шинели» столь излюбленная фрейдис-
тами трактовка обуви, ноги как эротического символа сохраняет
некоторую убедительность — уже по той простой причине, что,
помимо указанной выше семантики, нога и обувь у Гоголя не-
посредственно соотнесены с двигательным и волевым началом
вообще. Нога в «Шинели» — это знак устремленности, причем
устремленности, негативно оцениваемой, образ низших и сует-
ных влечений. У Сковороды нога обозначает также и «склон-
ность, любление и жадное желание» (Т. 1. С. 241), включая «ап-
петит» — то есть начало эротическое в широком, а не в узкосек-
суальном смысле. Волюнтативное движение должно быть обла-
горожено, одухотворено — для нового пути, говорит Сковорода,
нужны «новые ноги». При этом различие между плотью и духом
понимается у него с элементарной наглядностью — человек «на-
ружный» есть как бы чехол на человеке «внутреннем»: «Видь ты
уже слыхал, что нога твоя наружняя — не нога, а только одно
обутья твоея ноги? <...> Какой же вздор? Лечить ногу, а прикла-
дывать эмпласт к сапогу? <...> Пойди, зачав от ноги твоей, по
всем твоих удов крайностям <...>, то, может статься, узнаешь,
что <...> наружность не что иное, как маска твоя, каждый член
твой прикрывающая» (Т. 1. С. 243 —244).
Тем самым, чаемое прозрение и развоплощение приравни-
ваются к снятию покровов: «Отдери бельмо от ока <...> иззуй
сапог твой из ноги твоея и увидиш, в какой-то стороне тамо <...>
тамо, откуду произрастает поверхность твоя» (Т. 1. С. 242).
Этот призыв разуться Гоголь трансформирует в сюжетную
ситуацию, решительно меняя символическую оценку: в «Шине-
ли» раздевание и снятие обуви есть способ показа мнимости
плотского суетного мира, его изобличение. Исследователи уже
отмечали, что поразившая воображение Башмачкина картина с
женщиной, скидывающей башмак, коррелирует с той сценой,
где ограбленного героя встречает его «невеста» — раздетая ста-
624
руха «с башмаком на одной только ноге» (III, 162)21. В стяжении
эпизодов обыгран мотив свадьбы; молодость и старость слива-
ются в русле общей темы бренности и иллюзорности мира. Ср.
преодоление соблазна в концовке диалога «Беседа, нареченная
двое»: «Прощайте навеки, дурномудрыя девы, сладкогласные
сирены с вашими тленными очима, с вашею стареющейся мла-
достью, с младенческим вашим долголетием и с вашею рыда-
ния исполненною гаванью» (Т. 1. С. 281).
Разрабатывая именно эту линию, Гоголь снимает зато перс-
пективу спасения, раскрываемую в «Беседе» Сковороды. Так,
изображая Петровича, он отталкивается от Сковороды, травес-
тируя характерную для того тему «прибежища», тему св. Петра-
избавителя. В «Беседе» принцип «халепа та кака» объявлен «кра-
еугольным камнем» (Т. 1. С. 274) и ключами спасения, олицетво-
ряемого в образе апостола Петра: «Нам же дав ключи: Халепа та
кака. «Радуйся, кефо моя, Петре мой, гавань моя! Ты мне отвер-
заеши врата во блаженное царство светлия страны» (Т. 1., С. 281).
Ложное спасение в «Шинели» дается, по глубокой мысли
Чижевского, как обретение внешнего, а не сущностного бытия.
Внешнее же и внутреннее соотносятся в ней как знак и смысл.
Но пути от первого ко второму для героев «Шинели» сокрыты,
ибо их восприятие затуманено: ср. описанные выше нарушения
зрительных и вкусовых ощущений; сюда можно добавить глухо-
ватость (ср.: «Петрович не дослышал»; Акакий Акакиевич гово-
рил, «не стараясь слышать сказанных Петровичем слов») и, что
еще важнее, нарушения речевой функции, затрудняющие комму-
никацию.
Но и в самих знаках упор делается на их внешней стороне,
«материальной оболочке». Вся жизнь Акакия Акакиевича со-
стоит в бессмысленном переписывании букв. Хотя мотив мерт-
вых б^кв восходит, вероятно, к речению апостола Павла (2 Кор.
3:6 —8), ближайшим источником, думается, послужил тут опять
Сковорода. Ср. в «Наркиссе»:
«Если кто краску на словах видит, а писмен прочесть не
может, как тебе кажется? Видит ли такий писмена?
Л у к а. Он видит плотяным оком одну последнюю пустоту
или краску в словах, а самых в письме фигур не разумеет, одну
пяту видит, не главу.
Д р у г. <...> Что в красках рисунок, то же самое есть фигу-
рою в писменах» (Т. 1. С. 164).
Еще ярче в «Алфавите, или Букваре мира»: язычники назы-
вали материю существом, «как зритель взирает на картину, по-
<\
625
грузив свой телесный взор в одну красочную грязцу, но не свой
ум в невещественный образ носящего краски рисунка, или как
неграмотный, вперивший тленное око в бумагу и в чернило букв,
но не разум в разумение сокровенной под буквами силы. А им и
на ум не всходило сие <...> слово: «Плоть ничто же, дух — жи-
вотворит» (Т. 1. С. 426).
Все вышеперечисленные мотивы Сковороды срастаются у
Гоголя в целостный сюжетный комплекс, словно образы «Шине-
ли» были предсказаны формулой украинского мистика: «Без вку-
са пища, без очей взор, без толку речь, без природы дело, без
Бога жизнь есть то же, что без размера строить, без закроя шить,
без рисунка писать, а без такта плясать...» (Т. 1. С. 428).
Важнейший сюжетный ход «Шинели» заключается в озву-
чивании и семантизации графических изображений22; к после-
дним относится генерал с «заклеенным бумажкой лицом», нари-
сованный на крышке Петровичевой табакерки, и, по наблюде-
нию Ф. Дриссена, трансформирующийся потом в Значительное
лицо. В терминах Сковороды этот прием можно интерпретиро-
вать как переход от «пяты» (генеральского мундира) к «голове»
(лицу), как обнаружение «сокровенной под буквами силы», об-
разующее мотив значительности или, вернее, значения, знако-
вое™. Однако семантизация изображений оказывается губитель-
ной для гоголевского героя. Здесь мы подходим вплотную к тому
пункту расхождения Гоголя со Сковородой, который проливает
свет на семиотическую конструкцию повести. Чтобы найти путь
к сокровенной, духовной личности, ее нужно развоплотить от
«чина и звания», сорвать с нее мертвый покров — «всякого рода
моха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия соб-
ственной». Тем не менее в силу предметно-пластической образ-
ности своей поэтики Гоголь мог показать «внутреннего» челове-
ка, только объективируя психическое состояние; незримое он
мог дать только видимым, телесно ощутимым. Проступающее
лицо неизбежно делалось новым вещным образом, очередной
маской23. Башмачкин лишь последовательно меняет телесные
оболочки, от «капота» до генеральской шинели. Его земные и
загробные странствия, а равно и сама идея «светлого гостя» и
«приятной подруги жизни» на деле были обусловлены гоголевс-
ким приемом воплощения, динамикой безостановочной смены
личин, обращенной к недостижимой цели; но скрытую концеп-
туальную мотивировку они получили в «Наркиссе» Сковороды:
«Не удивляйся, душа моя! Все мы любопрахи. Кто только влю-
бился во видимость плоти своея, не может не гоняться за види-
626
мостью во всем небесном и земном пространстве. Но для чего он
ея любит? Не для того ли, что усматривает в ней светлость и
приятность, жизнь, красу и силу? <...> Так не все ж ли одно —
почитать идола за живое и присудить ему жизнь, а ему умрети
должно» (Т. 1. С. 170). И далее: «Может ли прах, во гробе лежа-
щий, востать и стать и признать, что еще и невидимость есть,
есть еще и дух? Не может...» (Т. 1. С. 177). В результате принцип
«Халепа та кака» — «Трудно быть злобным» — находит у Гоголя
парадоксальное сюжетное преломление: его герой, так сказать,
преодолевает эту трудность. «Неужели ты кафтан и плоть дела-
ешь Христом?» — вопрошает Сковорода, превознося затем тот
именно образ жизни, которого у Гоголя придерживался Акакий,
пока его не осенила мысль о шинели. «К чему же тебе финикова
епанча Павлова? К чему <...> капишон Пахомиев?.. Сей есть
один только монашеский маскарад <...> Уклонися от зла. Оставь
тень <...> Люби нищету, целуй целомудренность, дружись со
терпеливостью, водворися со смирением <...> А наживать стран-
ный и маскарадный габит <...> — сие не бремя ли есть? Ей!
Неудобоносимое тем, что глупое и ненужное. Скажу: «Халепа та
кака»» (Т. 1.С. 277).
Принимая на себя это бремя, Акакий Акакиевич выбирает
зло. Однако мнение Чижевского о том, что шинель — искушение
для Башмачкина, кажется все же не вполне справедливым. «Ши-
нель» была тончайшим компромиссом между позитивно-домо-
строительной идеологией позднего Гоголя и поэтикой, навязы-
вавшей ему негативную трактовку образов. Используя прием
материализации отвлеченных понятий, Гоголь сумел воплотить
в повести представления христианской этики, поскольку придал
им непосредственную, телесно-вещественную убедительность24.
Но для этого ему пришлось соразмерить человека с вещью или, в
понятиях Сковороды, свести человека к «пяте» и «ризе». Глубин-
ная, сущностная реальность образа была нулевой, так что автор-
ские сетования по поводу смерти героя: «И Петербург остался
без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не
было» — вторят сентенции «Наркисса»: «Кратко сказать, тебе не
было на свете, потому что земля, прах, тень и ничтожная пусто-
та — все то одно».
1 См. богатый обзор источников в книге Чижевского: Tschilewskij D.
Skoworoda. Dichter, Denker, Mystiker. Mtinchen, 1974. В лекции «Musagim
v'smalim kabalim v'shabtaim b'ktavav shel Grigorij Skovoroda» («Каббалис-
тические и саббатианские понятия и символы в сочинениях Григория Ско-
Л
627
вороды»), прочитанной 24 марта 1987 года в израильской Национальной
Академии наук, проф. Ш. Пинес указал на зависимость позднего Сковоро-
ды от еврейских мистических учений. О генезисе этики Сковороды см.:
Шпет Г. Очерк развития русской философии. Первая часть. Пг., 1922. С.
68—83; о происхождении символики см., например: Кирик Д. П. Свгг
символ1в Г. С. Сковороди // В1д Вишенського до Сковороди. 3 icTopii
фиюсофськоТ думки на УкраТш; XVI—XVII ст. КиТв, 1972. С. 116—117.
2 Чижевский Дм. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. 1938.
T.LXVII.C. 189—190.
3 Tschizewskij D. Skovoroda — Gogol // Die Welt der Slaven, 1968. Bd.
XIII.H.l.S. 322—323.
4 Tschizewskij D. Komposition von Gogol's «Mantel» // Tschizewskij D.
Gogol, Turgenev, Dostoevskij, Tolstoj. Zur russischer Literatur des 19.
Jahrhunderts. Forum Slavicum, 1966. Bd. 12. S. 113—114.
5 Tschizewskij D. Skovoroda — Gogol. S. 323—324.
6 Tschizewskij D. Skoworoda. Dichter, Denker, Mystiker. S. 122.
7 Jonas H. The Gnostic Religion. Boston, 1958. P. 44.
8 Сковорода Григорш. Повне з1брання твор1в: У 2 т. КиТв, 1973. Т. 1. С.
420. Далее все цитаты — в тексте по этому изданию, с указанием тома и
страницы в скобках.
9Добротолюбие. М, 1889. Т. 5. С. 278.
10 «Вы уже сделали мне важную услугу изданием запорожской стари-
ны. Где выкопали вы столько сокровищ?» {Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В
14 т. М, 1937—1952. Т. X. С. 298). Далее в тексте все гоголевские цитаты
даются по этому изданию, с указанием в скобках тома и страницы.
11 Полишук Ф. М. ГригорШ Сковорода. Семшарш. Киш, 1972. С. 11—
16; Барабаш Ю. <...> Сии <...> разнородные о нем суждения. Григорий
Сковорода в оценках и спорах // Вопросы литературы. 1985. № 3. С. 98—
99; Лавров А. Андрей Белый и Григорий Сковорода // Studia Slavica
Hungarians 1975. Т. 21. С. 404.
12 Орлов Вл. Пути и судьбы: Литературные очерки. Л., 1971. С. 471—
473.
13 Данилевский Г. П. Григорий Саввич Сковорода // Данилевский Г. П.
Соч.: СПб., 1901. Т. 21. С. 88.
14 Ср. его письмо к Пушкину от 23.XII. 1833 [X, 291,470). Как любез-
но сообщил мне Г. Шапиро, сочинения Сковороды имелись в библиотеке
Трощинского, куда Гоголь получил доступ еще в юности.
15 «...Вот глупая баба!» подумал Иван Иванович: «она еще вытащит и
самого Ивана Никифоровича проветривать!» И точно: Иван Иванович не
совсем ошибся в своей догадке. Минут через пять воздвигнулись нанковые
шаровары Ивана Никифоровича» (И, 229—230).
16 В «Разговоре» Сковорода пишет «Mip» через «и», так же как «мир».
17 Hippisley A. Gogol's «The Overcoat»: a Further Interpretation // Slavic
and East European Review. 1976. № 20. P. 124—125.
18 Ранкур-Лаферрьер интерпретирует цитируемый пассаж иначе —
как фонологическую антиципацию имени, содержательная сторона кото-
628
рого низводится им в духе психоанализа — к фекальной и, следовательно,
анальной символике (Rancour-Laferriere D. Out from under Gogol's Overcoat
// A Psychoanalytic Study. Ann Arbor, 1982. P. 97). Можно упомянуть, что в
сочинениях Сковороды образы «пяты» и «навоза» соотнесены как две смеж-
ные метафоры материи, земности.
19 Ср. у Сковороды: «Мысль и сердце есть то дух, владетель телу,
господин дому. А тело? Есть устричный череп» («Жена Лотова» [Т. 2. С.
52]). «Тело мое есть точно то... что в сосуде череп» («Наркисс» [Т. 1. С.
169]).
20 Ср. в сходном контексте плотолюбие Хомы Брута в «Вии» и его
гибель от «земляного взгляда».
21 См.: Driessen К С. Gogol as a Short-Story Writer. The Hague, 1965. P.
192. Возможно, эпизод со старухой находится в какой-то связи с библейс-
ким обрядом отказа от бракосочетания с разуванием одной ноги (Втор. 25:
7—10).
22 Ср. в «Театральном разъезде»: «Смысл внутренний всегда постига-
ется после. И чем живее, чем ярче эти образы, в которые он облекся... тем
более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши
их вместе, получишь итог и смысл созданья. Но разбирать и складывать
такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг не всякий может. А до тех
пор долго будут видеть одни буквы» [V, 16]. См. осмысление букв:
Bernheimer СИ. С. Cloaking the Self: The Literary Space in Gogol's «Overcoat»
// PMLA, 90 (January. 1975). P. 56. На важность «графологического жеста»
обратил внимание уже Ю. Тынянов в работе над фильмом «Шинель» (см.:
Цивьян Ю. Г. Палеограммы в фильме «Шинель» // Тыняновский сборник.
Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 22—23). Что касается «сокро-
венной силы» букв у самого Сковороды, см.: Серман И. 3. М. В. Ломоно-
сов, Г. С. Сковорода и борьба направлений в русской и украинской литера-
турах XVIII в, // Русская литература XVIII в. и славянские литературы:
Исследования и материалы. М.; Л., 1963. С. 76.
23 Ср. психологическую интерпретацию гоголевской «маскировки»
«Шинели»: Bernheimer Ch. С. Op. cit. P. 60.
24 По наблюдению Р.-Д. Кайля {KeilR.-D. Gogol' und Paulus // Die Welt
der Slavsn. 1986. Bd. XXXI. H. 1. S. 98), проповедь «братства» в повести
инспирирована изречением Иисуса: «Так, как вы сделали это одному из
братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Матф. 25:40). Стоит добавить,
что призыв к состраданию в этом месте Евангелия отливается в наглядно-
бытовые образы, подхваченные Гоголем: «Был наг, и не одели Меня; болен
и в темнице, и не посетили Меня» (Мф. 25:43). Ср. хотя бы то, что умира-
ющего Башмачкина не посещают сослуживцы — департаментский сторож
приходит лишь после его смерти.
<1990>
<\
629
Ю. М. ЛОТМАН
О «РЕАЛИЗМЕ» ГОГОЛЯ
Гоголь был лгун. Вершиной романтического искусства счи-
талось стремление открыть перед читателем душу и сказать
«правду». Вершиной гоголевского искусства было скрыть себя,
выдумать вместо себя другого человека и от его лица разыгры-
вать романтический водевиль ложной искренности. Принцип этот
определял не только творческие установки, но и бытовое поведе-
ние Гоголя. Достаточно просмотреть его письма, чтобы убедить-
ся, что он систематически мистифицирует своих корреспонден-
тов: то, находясь в России, пишет как бы из-за границы, то выду-
мывает несуществующие детали, превращающиеся потом в му-
чительные загадки для его биографов. Есть своеобразный курьез
в том, что писатель, ставший знаменем правдивого изображения
жизни в русской литературе, и в творчестве, и в быту любил
врать. Но это была не ложь по образцу героев Кукольника.
Мышление Гоголя как бы трехмерно, оно все время включа-
ет в себя модус: «а если бы произошло иначе». Вообще это «а
если бы» является основой того, что в творчестве Гоголя обычно
называют фантазией. Но если, например, в творчестве Гончаро-
ва событие происходило так, и только так, «как происходило» и
должно было произойти, то в многомерном пространстве гого-
левского искусства каждая реальность — как бы «реальность»,
потому что на ее месте могло бы быть бесчисленное множество
столь же вероятных реальностей. Реальность для Гоголя — все-
гда одна из многих тысяч возможностей, случайно выхваченных
жизнью из бесконечного пространства ее потенций.
Известен литературный анекдот, согласно которому Ричард-
сон, закончив свой роман, вышел заплаканный к ожидавшим его
дамам со словами: «Молитесь за нее, она там», — указав пер-
стом на небо, куда, по мнению Ричардсона, направилась душа
героини. Гоголю, для того чтобы указать на пути его героев, не
хватило бы пальцев двух рук, но все пальцы указывали бы на
какие-либо реально возможные «истинные» пути с маленькой
поправкой на то, что наименее вероятным и истинным для Гого-
ля было то, что происходило на самом деле. Вероятно, исключи-
тельно интересно было бы пофантазировать на тему о том, какие
630
другие сюжетные продолжения мог предложить своим читате-
лям Гоголь. Количество их было бы бесчисленным, но особенно
любопытно, что все бы они были, с одной стороны, «правдивы-
ми», а с другой — «единственно возможными».
Обычно писатель развертывает свои сюжеты на двумерном
пространстве чистого листа бумаги, и это оказывается совсем не
столь нейтральным для соотношения его произведения и создава-
емой им реальности. Как кинорежиссер видит мир через окно
экрана, писатель превращает в реальность только ту действитель-
ность, которая может быть словами записана на листе бумаги.
Только превращенная в страницы рукописей или книг дей-
ствительность становится для Гоголя реальностью. Гоголевский
текст — не исписанная тетрадь, а огромное число противореча-
щих друг другу, но в равной степени реальных вариантов. Когда
Хлестаков, бесконечно варьируя, рассказывает свою жизнь (од-
новременно веря в каждую из своих фантазий), он непосред-
ственно вводит нас в механику творческого процесса своего ав-
тора; все различно, но все «может быть». Я думаю, что если бы
Гоголю предложили сюжет, по которому Чичиков вдруг оказался
бы главным положительным героем, «государевым оком», при-
званным заглянуть в Россию с черного хода, для того чтобы уз-
нать о ней подлинную правду, и носителем высочайшей истины,
то Гоголь вполне серьезно мог бы обдумать и этот вариант.
Для Гоголя в жизни все реально и возможно именно потому,
что все нереально; нереального и невозможного практически не
существует. Когда сталкиваешься с противопоставлением так на-
зываемых реалистических и «фантастических» произведений
Гоголя, невозможно отделаться от чувства, что антитеза эта мни-
мая. Не случайно, любимым образом Гоголя был отраженный в
воде пейзаж, то есть пространство, в котором понятие верха и
низа практически отменено.
Для Гоголя характерно превращение мира простого и при-
вычного до такой степени, что он делается незаметным («как бы
не существует»), в мир, где все неожиданно и поэтому насыща-
ется новыми смыслами. Так, движение, которым человек во вре-
мя еды направляет ложку в рот, настолько привычно, что как бы
перестает существовать, делается прозрачным и незаметным. Но
гоголевский герой может промахнуться и не попасть в собствен-
ный рот: незаметное и обычное — то, что человек кладет еду
себе в рот, а не мимо, — становится событием и даже, более
того, почти чудом.
Здесь намечается некоторая параллель между Гоголем и
Свифтом. Так же как и Свифт, Гоголь смотрит на мир как на
631
нечто совершенно чужое и исполненное удивительных происше-
ствий. Однако героям Свифта, чтобы пережить такое восприятие
мира, надо или уехать в неизвестные страны, или даже попасть
на другую планету; герой Гоголя делает то же самое, не покидая
Петербурга или России, он как бы впервые смотрит на мир, кото-
рый ему незнаком и непонятен. Гоголь объясняет читателю дей-
ствительность средствами, известными уже в европейской лите-
ратуре XVIII в., — превращением всего в непонятное. Повество-
ватель Гоголя, кажется, впервые увидел окружающий мир, по-
этому для него нет ничего нейтрального: все или смешно и неле-
по, или же необъяснимо и страшно.
Согласно распространенному мнению, Гоголь начинал как
романтик, погруженный в необычное, в то, чего не случается в
каждодневном быту. На самом деле чувство удивления никогда
не покидало Гоголя, и чем менее вероятным было то, о чем он
писал, тем больше он верил в правдоподобность этого. Конечно,
для Гоголя самым реалистическим произведением были «Выб-
ранные места из переписки с друзьями».
Если бы потребовалось коротко определить сущность того,
что обычно называют реализмом Гоголя, то точнее всего было
бы предложить формулу «неисчерпаемый запас возможностей
жизни». С этой особенностью, в частности, связаны неудачи по-
пыток переносить «Мертвые души» или другие гоголевские про-
изведения на сцену, несмотря на кажущуюся естественность по-
добного превращения: сцена слишком жестко отделяет то, что
произошло, от того, что не могло произойти или могло не про-
изойти. Поэтому же самый «театральный» из русских писателей
реже всего удается в сценическом воплощении. В свое время в
числе театрализации «Мертвых душ» была постановка МХАТа
периода его художественного расцвета. «Мертвые души» стави-
лись с участием Москвина, Топоркова, Тарханова и были верши-
ной сценического мастерства. Однако опыты эти трудно назвать
удачными, и причина этого лежит, как ни странно, в кажущейся
легкости самой задачи.
Проза Гоголя так естественно входила в пространство сце-
ны, что даже МХАТ не удержался от искушения создавать не-
посредственные сценические иллюстрации, разыгрывая в лицах
текст гоголевской поэмы. Свобода таких театральных иллюстра-
ций сковывалась классической известностью произведений Го-
голя. Конечно, следует учитывать и то, что юбилейные поста-
новки 1932 г. воспринимались зрителем и критикой на фоне бе-
зудержных импровизаций и изобретательства театра Мейерхоль-
да, вдобавок в условиях, когда театр этот подвергся резкой и
632
несправедливой критике, а МХАТ получил официальное одоб-
рение как носитель классических традиций. Таким образом, мо-
мент в истории театральных воплощений Гоголя, о котором мы
говорим, был далек от естественного, спокойного развития и
протекал в обстановке отнюдь не безопасных для его участников
острых дискуссий.
В период разгрома театра Мейерхольда (используя бывшую
тогда в ходу терминологию, — мейерхольдовщины) МХАТ дал
сильный крен в сторону иллюстративности, и гениальность ак-
теров не спасала от оттенка академической скуки. Вместе с ре-
жиссерским субъективизмом была выброшена и творческая фан-
тазия. Не случайно, что в этот тяжелый для театральной сцены
период такие постановки, как «Дни Турбиных», пострадали мень-
ше, чем «Мертвые души». Свобода режиссера там не сталкива-
лась так непосредственно с академическим догматизмом интер-
претации сценического текста. Мнимая легкость превращения
классически известных текстов в театральное действо на самом
деле лишь увеличивала художественные трудности1. Если бы
можно было, как на многомерном экране, одновременно пока-
зать, например, все фантастические, лживые сочинения Хлеста-
кова, разыграть их все именно одновременно, с одинаковой вы-
пуклостью театральной реальности, то, вероятно, мы бы ближе
всего подошли к художественному сознанию автора.
Столь же, сколь неудачны в основной массе были театраль-
ные воплощения Гоголя, малоубедительными оказываются лю-
бые попытки изложить «основной смысл» его произведений. В
этих занятиях есть нечто, напоминающее стремление передать
многомерное пространство на двумерном листе бумаги. Обычна
также ошибка иностранного читателя, воспринимающего Гого-
ля по законам европейской литературы: бесконечное число фан-
тастических «а могло бы быть еще и так или так» он принимает
за двумерную картину действительности.
Творчество Гоголя менее всего можно представить себе как
реализацию заданной темы, хронологический пересказ страниц
его сочинений. Это — бурлящий поток, каждый раз останавли-
вающийся перед вопросом «а если бы». С этим связана еще
одна существенная черта гоголевского творчества. Гоголь ве-
рил, что он не «изображает», а творит мир. Отсюда источник
одной из его важнейших трагедий. Молодой Гоголь верил, что,
изображая зло, он его уничтожает. Зрелый Гоголь возложил на
себя ответственность за существование зла, ибо изображение
было, с его точки зрения, созданием. То, что в романтической
литературе часто фигурировало как метафора, для Гоголя пре-
633
вратилось в реальность. Он возложил на свои плечи создание
мира и испугался того, что сам создал. Когда же, согласно за-
мыслу, рядом с ужасным миром должен был быть создан дру-
гой — прекрасный, Гоголь почувствовал, что волшебное свой-
ство создавать то, чего еще не было, его покинуло. Тогда твор-
чество превратилось в преступное умножение зла. Гоголь имел
смелость принять на себя эту ответственность, но ему не хвати-
ло сил ее выдержать.
Гоголевское свойство создавать не тексты, а возможности
текстов, явилось одной из причин столь устойчивого и опреде-
ляющего влияния Гоголя на дальнейшее развитие русской лите-
ратуры. Как только Гоголь в конце жизни перешел к проповедни-
ческому изложению истины, т. е. как только он представил себе
истину как что-то конечное и двумерное, как только он запретил
себе лгать в своих произведениях, все более и более умножая эти
фантазируемые им пространства жизни, — т. е. как только он
поверил своим современникам, что он должен стать проповед-
ником истины, ему одному известной, и что, следовательно, ис-
тина — это что-то единственное, кому-то данное в своей исчер-
панности (не случайно, именно в эту минуту в текстах Гоголя
зазвучали кощунственные ноты отождествления себя и Всевыш-
него), он перестал быть Гоголем. Из того, кто имеет власть со-
здавать жизнь во всей ее непредсказуемости, он превратился в
скучного проповедника некой единственной и только ему откры-
той истины. В этом не было случайности.
Одним из коренных вопросов русской литературы XIX в.
был вопрос: «Кто виноват?» Ясно, что виноватым может быть
только создатель. Гоголь знал только двух создателей: Господа и
себя. Он был слишком хорошим христианином, чтобы допустить
возможность ответственности Господа за зло мира. Значит, он
взвалил ее на свои плечи. У Гейне есть стихотворение, которое
многое может объяснить в субъективной позиции Гоголя. Приво-
дим его в русском прозаическом переводе (перевод Ю. М. Лотма-
на. — Ред.):
Я несчастливый Атлас,
Весь мир зла я взвалил на свои плечи.
Я поднял неподнимаемое.
Гордое сердце, ты хотело спасти мир,
И теперь ты несчастливо...2
Гоголь был писатель, пересекавший самые разные дороги
жизни — от Киева до Парижа. Арбенин в «Маскараде» Лермон-
това говорит:
634
Везде я видел зло и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился3.
Если гордость — грех, то это был главный грех Гоголя. Од-
нако звучавшие позже обвинения Гоголя в преувеличенной гор-
дости, как правило, раздавались из уст тех, кому нечем было
гордиться. Гоголь же мерил себя величием той жертвы, на кото-
рую он добровольно обрек себя.
Организующей нитью русской литературы было стремле-
ние к обнаженной истине. Высшей похвалы, чем утверждение
искренности и объективности писателя, литература не знала. На
этом пафосе объективности возник потом жанр очерка и офор-
мились дальнейшие пути литературного развития XIX в.
Реалистическая тенденция молчаливо подразумевала, что в
жизни есть одна-единственная истина и что все, что нельзя на-
звать истиной, следует именовать ложью. У Гоголя же привычка
ко лжи была равнозначна художественному творчеству. Он был,
пожалуй, единственным из так называемых реалистов, для кото-
рых «истина» перестала быть доминирующим критерием.
Писатель-«реалист» наблюдал жизнь, старался как можно
точнее проникнуть в ее сущность, то есть он предполагал, что
жизнь уже создана до него и что ему надо ее правдиво описать.
Жизнь создана не им, и кто бы ни был ее создателем — Господь,
природа или социальные законы, — но в любом случае они пред-
шествуют жизни, как лицо человека предшествует его фотогра-
фии. Отсюда мысль о том, что уже сотворенную жизнь надо или
скопировать, или переделать. Гоголь вводил читателя в жизнь,
пойманную в момент ее создания. Для него создание литератур-
ного произведения было не копированием жизни, а творением ее.
Отсюда и чувство личной ответственности за царящее в мире зло.
У Андерсена есть сюжет о художнике-творце. Все, что он
рисует, -немедленно воссоздается в реальности. Случайно овла-
девший его кистью плохой художник создает образ некрасивой,
с изуродованным телом девушки. Появившийся в эту минуту
творец уже не может исправить рисунок. Ему остается лишь
нарисовать рядом с фигурой изуродованной девушки образ влюб-
ленного в нее юноши. Трудно найти метафору, более близкую к
гоголевскому творчеству. Гоголь изображал уродливые и оттал-
кивающие человеческие фигуры, однако отношение к этим пер-
сонажам у него было совсем не таким простым. Не случайно он
говорил: «Ибо не признает современный суд, что много нужно
глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной
635
жизни, и возвести ее в перл создания <...>. И долго еще опреде-
лено мне чудной властью идти об руку с моими странными геро-
ями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь
видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко
еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья
подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и
почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...»4.
Отсюда в конечном итоге гоголевское чувство греховности
его собственного творчества. Сама деятельность писателя как
бы разрывает Гоголя на две части. Как художник он чувствует,
что правда на стороне Пушкина. Как писатель — продолжатель
пушкинской школы — он может описывать только жизненную
правду (божественная сила есть сила правды, и поэтому худож-
ник должен изображать жизненную правду), но как философ-
мистик он боится этой правды, видит в изображении зла его
умножение и в любом случае берет на себя греховную роль: или
грех лжи, или же грех увеличения дьявольской силы.
Видимо, с этим связана основная тема творчества Гоголя —
тема лжи, кажимости, соотношения реально существующего и
мнимо существующего. С этой точки зрения интересна его коме-
дия «Игроки».
В «Игроках» создается обычная литературная ситуация, где
участвуют обманщик, честный отец, неопытный молодой чело-
век, которого обманывают, и традиционно сюжет завершается
конечным разоблачением лжеца. Потом оказывается, что обман-
щик — единственный человек, который действительно является
жертвой обмана. Остальные все лжецы: «Все обман, все мечта,
все не то, чем кажется»5. Таким образом, на один сюжет — лите-
ратурный и моралистический — накладывается второй сюжет, в
котором мир предстает в своем подлинном облике. Ложь оказы-
вается единственной истиной.
При этом перевернут и второй план, кроме сюжетного —
нет ни одного женского персонажа и ни одного «типичного» ге-
роя. Одновременно все персонажи демонстративно стереотип-
ны. Они являются перед лицом зрителя как живое воплощение
прекрасно ему известных литературных масок, поэтому исход-
ное состояние зрителя задумано как погружение в предельно
знакомую ситуацию. Зритель введен автором в мир, который де-
монстративно задан как понятный и не содержащий в себе ника-
ких секретов.
Александр Блок в «Балаганчике» дает ремарку: «Даль, ви-
димая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лоп-
нула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном раз-
рыве видно одно светлеющее небо»6. Блок будто сценически дуб-
636
лирует ситуацию «Игроков». Нарисованная Гоголем стереотип-
ная система распределения ролей оказывается лжереальностью.
То, что зритель воспринимал как сценическое воспроизведение
действительности, разоблачается как сцена в сцене, театраль-
ный дубликат. «Реальность» разыграна. Актеры, исполняющие
перед зрителем гоголевский текст, — актеры в квадрате. Это
актеры, которые играют актеров, пользуясь формулой самого
Гоголя: «все обман, все мечта, все не то, чем кажется». Таким
образом, «действительность» на поверку оказывается кажимос-
тью, «мечтой». Перед нами игра одним из опорных понятий
романтизма — словом «мечта», которое получает два наклады-
ваемых друг на друга значения: одновременно и традиционное
церковнославянское, и уже ставшее к этому времени стереотип-
ным романтическое.
Сама действительность предстает перед гоголевской ауди-
торией в двойном освещении. С одной стороны, это реальность,
которая воспроизводится автором, с другой — сам процесс вос-
произведения является разоблачением. Не только эта правда
оказывается ложью, но и сама правда в принципе, как некая
внутренняя сущность, берется под сомнение. Совсем как в
«Страшной мести»: «Горы те — не горы: подошвы у них нет,
внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними
высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы,
поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде мо-
ется борода, и под бородою, и над волосами высокое небо. Те
луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине
круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогу-
ливается месяц»7.
Многократное отражение отражения в отражении превра-
щается в принцип прорыва за пределы любого отражения; Это
ставит под сомнение самую возможность отражения, то есть ос-
нову искусства. Поэтому переход от искусства к проповеди дела-
ется для Гоголя фатальной необходимостью.
Г. А. Гуковский заканчивал свой спецкурс о Гоголе, который
он читал в Ленинградском университете, эффектным образом:
воспоминанием о соб»ытии, свидетелем которого ему пришлось
однажды быть. Человек, пересекавший железную дорогу, ока-
зался запертым между двумя железнодорожными составами, ле-
тящими на полной скорости навстречу друг другу по параллель-
ным путям. Когда поезда пронеслись, фигура человека как бы
застыла в вертикальном положении, но инерция двух параллель-
ных противонаправленных скоростей, по словам лектора, ото-
рвала у человека голову. Безголовое тело несколько секунд со-
храняло еще вертикальное положение. Не берусь судить, насколь-
637
ко точно Г. А. Гуковский пересказывал эту ситуацию. Думаю,
однако, что трагедия Гоголя не представляет собой точной па-
раллели такого события, даже если оно в действительности име-
ло место (реальная скорость поездов тех лет делает его очень
сомнительным).
Возможно, однако, что Г. А. Гуковский использовал образ
Андрея Белого8, и тогда эффектное окончание спецкурса Гуковс-
кого включало в себя еще одну мистификацию: картинная мета-
фора А. Белого была реализована им в лекторской импровиза-
ции. Г. А. Гуковский никогда не использовал заранее подготов-
ленных текстов и не опирался ни на какие написанные предвари-
тельно опорные конспекты, а строил свои лекции, присаживась
на краешек кафедры, как свободные импровизации. Даже цита-
ты, которые он всегда приводил очень точно (студенты иногда
проверяли своего лектора), он приводил по памяти. Память его
была совершенно поразительна.
Гуковский здесь, конечно, накладывал на Гоголя фаустовс-
кий стереотип:
Две души, увы, живут в моей груди!
И одна хочет оторваться от другой9.
Этот эффектный образ, однако, низводил трагедию Гоголя
до уровня романтического стереотипа. Несмотря на уникальность
творческой трагедии Гоголя, в определенном смысле она стерео-
типна для искусства вообще. Искусство в принципе не может
ставить перед собой реально разрешимых проблем, ибо «реаль-
но разрешимые» проблемы есть проблемы уже решенные, а ис-
кусство решенными проблемами не занимается. Оно равнодуш-
но передает их педагогике, создавая этим другую, уже педагоги-
ческую трагедию: как превратить проблему в разрешенную, со-
хранив ее при этом как проблему.
Театральная традиция, сложившаяся к концу XVIII в., от-
крывала перед драматургом одну из двух возможных дорог. Так
называемая «шекспировская традиция», которая завоевала себе
одно из ведущих мест на театральной сцене, особенно в драме,
создавала характер как единство противоположных и взаимоис-
ключающих психологических черт. Сопоставляя так называе-
мые шекспировскую и мольеровскую традиции, Пушкин писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы та-
кой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполнен-
ные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развива-
638
ют перед зрителем их разнообразные и многосторонние характе-
ры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок
скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера
Лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря;
принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает ста-
кан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный
приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправ-
дывает свою жестокость глубокомысленным суждением госу-
дарственного человека; он обольщает невинность сильными, ув-
лекательными софизмами, не смешною смесью набожности и
волокитства. Анжело лицемер — потому что его гласные дей-
ствия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом
характере!»10
Так называемая «мольеровская традиция» легла в основу
комических характеров, в то время как «шекспировская» сдела-
лась фундаментом предромантической драмы. Первая традиция
создавала типические характеры, вторая — индивидуальные об-
разы. Первая реализовывала уже известные зрителю театраль-
ные типы, вторая — создавала эти типы, первая иллюстрирова-
ла, вторая — генерировала. Таким образом, эстетика первого
типа доставляла зрителю радость узнавания, вторая — потряса-
ла его неожиданностью. Различные жанры — драма, трагедия,
комедия, водевиль — имели как бы закрепленные за ними типы
характеров. Предромантизм начал с того, что смешал эти типы.
Внесение комических элементов в трагедию и вообще размыва-
ние жанровых границ начало восприниматься как одна из основ-
ных «шекспировских традиций». Смешение стереотипов шло под
лозунгом отказа от самого принципа стереотипности и позволя-
ло видеть в сценическом отражении зеркало живых противоре-
чий жизни. Между тем сам по себе механизм такого построения
образа был достаточно прост и еще очень далеко отстоял от
разрывов с самим принципом сценической условности.
Бомарше еще имел возможность перевернуть принципы сце-
ны и потрясти публику простым смешением прежде несоедини-
мых приемов. Коцебу уже мог штамповать «на манер Шекспира»
одну драму за другой, и это не шокировало зрителя, легко вклю-
чавшегося в его привычный стереотип. Однако секрет подобно-
го новаторства очень скоро был разгадан, и один из сатириков
начала XIX в. имел основание жаловаться: «И коцебятина одна
теперь на сцене».
Превращение предромантического новаторства в «коцебя-
тину» было одновременно и приговором быстро опошлившимся
путям театра, и требованием новых кардинальных поисков. Дра-
639
ма ответила на этот запрос пером Шиллера. Комедии пришлось
искать других и, как всегда, более трудных путей. Опять получил
свою актуальность уже неоднократно фигурировавший в исто-
рии сцены критерий «подражания жизни». Вновь наступила эпо-
ха решительных экспериментов.
«Игроки» Гоголя были одним из самых смелых в истории
сцены и вряд ли до сих пор по заслугам оцененным эксперимен-
том в этом направлении. Можно, не боясь впасть в преувеличе-
ние, сказать, что «Игроки» — подлинная эпоха в истории евро-
пейского театра. Прежде всего это уникальный пример пьесы, в
которой эстетическое присутствие реализуется методом отсут-
ствия. В «Игроках» Гоголь оголил сцену от всех привычных уже
видов условности. Особенности произведения легче всего под-
черкнуть указанием на два основных принципа: принцип отсут-
ствия и принцип мнимого присутствия.
«Игроки» — пьеса без любви. Одновременно отпали сцени-
ческие приемы и традиции, связанные с переодеваниями, еще
игравшие такую существенную роль в традициях Мольера и Бо-
марше. Теряя актуальность, они увлекли за собой огромный пласт
сценических резервов, в ту пору настолько привычных зрителю,
что их можно было даже не воспроизводить еще и еще раз, а
ограничиться намеками на традиционные формы театрально-сце-
нического жеста.
Таким образом, одна из основных пружин комического сю-
жета была Гоголем добровольно отброшена. Зато преувеличено
и положено во главу угла то, что сам Гоголь назвал «основой
петербургской жизни», распространив здесь ее, правда, не толь-
ко на Петербург, а на самый фундамент русской действительнос-
ти: «все обман, все мечта...» (уже привычное в ту пору для слова-
ря романтизма значение слова «мечта» придает частному, по сути,
сюжету общефилософский характер11).
Первый пласт сюжета создается хорошо известными зрите-
лю театральными стереотипами. Главный персонаж — профес-
сиональный шулер, обманщик, превративший жульнические при-
емы не только в цельную научную теорию, но и осуществивший
эту теорию с гениальностью художника12. Ихарев — как бы Гам-
лет нового времени: создатель культуры эпохи обмана, гений, ре-
ализующий основной принцип новой жизни. Безнравственный
ум, соединение фаустовской изобретательности и буржуазной
жажды наживы, полностью свободный от этических ограниче-
ний, гений бальзаковской эпохи, который должен выйти на сцену
блистательным победителем, отвоевав власть над миром у не-
вежд и тупиц (схема, в дальнейшем воспроизведенная в образе
640
Остапа Бендера)13,—таков центральный образ пьесы. (Ум, дохо-
дящий до гениальности, талант, упорство и полная безнравствен-
ность—таково вооружение созданного Гоголем нового Германна.
Параллель между пушкинским и гоголевским героями очевидна
и сознательно подчеркнута, параллелен и конечный итог: глупость,
случайность, непредсказуемость русской жизни, ее логическая
недетерминированность — силы, бороться с которыми самые
изощренные ум и безнравственность оказываются бессильными
(нельзя забывать, что первые проецируются у Гоголя на таин-
ственную логику русской истории, в то время как ум и безнрав-
ственность сознательно приобретают черты «западного» пути)14.
Разные эстетические системы могут с различных точек зре-
ния рассматривать проблему театральной условности. Для од-
них событие на сцене — фантазия, созданная произволом авто-
ра, для других — подлинная реальность. Но когда зритель нахо-
дится в зале, он забывает и то, что перед ним сцена, и все вне-
шние признаки театра (от фойе до буфета). Представляемое на
сцене превращается для него в единственную подлинную реаль-
ность: то, что к этому не относится, «как бы не существует». Он
может увидать спрятанного за кулисами режиссера, суфлеров,
весь другой маскарад театральной жизни, но он ее «видя, не
видит»; она — не действительность, а «мнимая реальность», не
жизнь, а маскарад жизни. Эта двойная реальность театра пре-
вращается в обнаженный прием, когда на сцене разыгрывается
другая сцена — театр представляет собой театр. На рубеже этих
понятий возникает метафора: жизнь — не более как сцена на
сцене, мнимая действительность, которая разыгрывает роль дей-
ствительности подлинной. Поэтому изображение сцены на сце-
не всегда и острый, обнажающий себя прием, и насыщенный
художественно-философский символ. Одним концом упираясь в
чисто эстетические проблемы, другим он неизбежно касается
основных философских вопросов, что такое реальность и, более
того, что есть истина, — вопрос, которым Понтий Пилат пытал-
ся смутить Христа. То есть искусство неизбежно перерастает из
эстетической проблемы в проблему бытийную и этическую.
В «Игроках» зритель находится в пространстве реальности,
а сцена в пространстве театральности. Затем все перевертывает-
ся. Мы уже сказали, что обманщик — единственный честный
человек и жертва обмана. Честный человек оказывается обман-
641
щиком, играющим роль честного человека. Благородный отец —
тот, кто исполняет роль благородного отца.
Таким образом, Гоголь создает проблему двойных ролей:
жизнь, которая играет роль жизни, но которая на самом деле
жизнью не является. Пьеса строится по принципу театра в теат-
ре, где за многослойной ложью вырисовывается основной воп-
рос: «Что есть истина?» Гоголь как бы вводит нас в мир Пилата,
где отличить истину от лжи можно только некоторым высшим
проникновением. Как религиозный мыслитель Гоголь верит в
реальность истины, но как борец, вызвавший на бой самого мощ-
ного из своих противников, он не может не ощущать, насколько
его враг сильнее, чем он сам.
По сути дела, «Игроки» повернуты против традиции XVIII в.,
где Фигаро обманывает других персонажей, но не публику. Он
обращен лицом к залу и сразу открывает перед зрителем весь
механизм своих разнообразных обманов, между тем как у Гоголя
сцена остается для зрителя до самого конца сферой обмана. Толь-
ко в последнем акте срываются маски. Гоголь не дал критерия для
того, чтобы отличить ложь от правды. Это заставляет его потом
вводить критерий извне: из морали, из религии; но само действие
как бы остается под маской, и если бы не было последнего акта,
то пьеса вполне могла бы окончиться как торжество добродетели
над плутами. Но пьеса строится как накладывание пластов на
пласт. Честность—многослойный обман, поэтому Гоголь вводит
истину не тем, что противопоставляет обманщику честного чело-
века, а тем, что «накладывает» на обманщика нового обманщика,
перед которым тот выглядит наивным и честным15. У Бомарше
хитрый и ловкий Фигаро крутит в своих руках весь сюжет, и все
совершается в соответствии с его замыслами. У Гоголя, наоборот,
именно наиболее ловкий и хитрый обманщик оказывается обма-
нутым. Как позже скажет Цветаева в «Поэме горы»:
Еще говорила, что это — демон
Крутит, что замысла нет в игре16.
Это, по сути дела, выражение мысли Гоголя. Другими сло-
вами это же высказал Горький: «Нищий вывесил портянки су-
шить, а другой нищий портянки украл».
Такая постановка вопроса, естественно, заставляла задумать-
ся о критериях истинности. В этом смысле «Игроки» особенно
важны: для того чтобы вырваться за пределы лжи, надо «пробить
дыру» в бытовом пространстве. Отсюда стремление Гоголя най-
ти внешние для искусства критерии — этические или религиоз-
642
ные, но всегда противоречащие привычным для сцены категори-
ям: выгоде, успеху, хитрости. В этом смысле «Игроки» — как бы
перевернутая полемика с основными принципами XVIII в. Но по
сути дела, так же построены и «Женихи»: событие внутри себя
не заключает критериев истины.
Однако было бы чрезвычайным упрощением забывать, что
Гоголь все-таки не столь уж далек от основных идей XVIII в. —
веры в естественность добра, в противоестественность лжи, в
то, что простой, бесхитростный взгляд и есть основной крите-
рий веры в конечное торжество добра. Добро для Гоголя — не
чудо и не романтическая загадка, а самая простая и самая есте-
ственная жизнь. Поэтому конечное торжество добра в сюжетах
Гоголя, как правило, не вызывает удивления. То, что Хлестаков
оказывается демаскированным, как бы подсказано всем сюже-
том. Удивление — и это прямо заявляет в конце городничий —
вызывает другое: каким образом Хлестакову удалось обмануть
свои жертвы при очевидной несуразности и его действий, и его
слов. Но секрет заключается именно в последнем: поскольку
жизнь построена на несуразностях, несуразность делается наи-
более естественной реализацией действительности.
Давно уже было отмечено, что не гоголевские герои обма-
нывают тех, кто становится их жертвами, — обман лежит в осно-
ве самой окружающей их действительности. При этом источник
обмана для Гоголя — противоестественная, выдуманная челове-
ком ложная основа жизни. Поэтому в «Игроках» Гоголю и не
потребовалось любовного сюжета. На фоне мира, созданного
людьми, любовь представлялась бы чем-то слишком естествен-
ным. Даже в своем бытовом облике, расцвеченная всеми краска-
ми реальной действительности, любовь еще не разорвала своей
связи с руссоистским представлением о естественных свойствах
человека.
Гоголя неоднократно обвиняли в стремлении поучать, в том,
что из писателя, изображающего действительность, он превра-
тился в проповедника, который не показывает своим зрителям,
как они живут на самом деле, а указует, как им следует жить. Это
обвинение и правильно, и неправильно. Оно строится на игнори-
ровании некоторых основ гоголевской эстетики. Подобно уже
упомянутому андерсеновскому художнику, Гоголь считал, что
писатель не «отражает» действительности, а активно ее творит.
При этом подобный взгляд, хотя и противоречит всем вариантам
гегельянской по своей сути «теории отражения», на самом деле
не лишен оснований.
643
Своим творчеством Гоголь лучше любых теорий доказал,
что изображение действительности по самой своей природе не
может быть отделено от активной ее трансформации. Действи-
тельность, превращенная в текст, — это уже новая действитель-
ность. В этом смысле мы можем сказать, что существование «го-
голевской реальности» продолжается до тех пор, пока читают и
ставят Гоголя. Она каждый раз заново возрождается и перерожда-
ется на глазах и в сознании гоголевской аудитории. Непрерывное
обновление этой аудитории и повторяемость различных вариан-
тов ее контактов с текстом Гоголя (вернее, с интерпретациями
этих текстов) создает непрерывный и целостный творческий про-
цесс. Автор фактически уже теряет свою самодержавную власть
над ним, да и само понятие авторства существенно трасформиру-
ется. Мы говорим, что каждая новая постановка пьесы сталкива-
ет нас с новой пьесой, реализуемой через бесчисленное число
реализаций. Но то же можно сказать о каждом новом прочтении
и вообще о каждом новом художественном контакте в динамичес-
ком треугольнике: автор—текст—аудитория. При этом предше-
ствующие контакты в пределах этого пространства не исчезают
бесследно, а сохраняются в потенциале памяти культуры. Таким
образом, в динамику реальности культуры включаются законы
динамики действительности. Этот поток создает активный резер-
вуар новых порождений смыслов. Именно в этом месте Гоголь-
проповедник расходился с Гоголем-художником.
Как проповедник он был носителем конечной истины, кото-
рую следовало в том виде, в каком она, подобно Афине в голове
Зевса, родилась в его сознании, незамутненной донести до чита-
теля. Художественная структура, созданная самим Гоголем, име-
ла иную природу. Это был бесконечно репродуцируемый, повто-
ряющийся и никогда не повторяемый процесс, всегда тот же и
всегда новый, отражающийся заново в своих собственных пред-
шествующих отражениях, всегда неожиданный по своей приро-
де. Одновременно он был противопоставлен и любым формам
окостенения, и столь же непрерывному процессу утраты равен-
ства самому себе. Этот гоголевский принцип органически выра-
стал из некогда брошенной (как всегда с гениальной гибкостью)
Пушкиным характеристики творчества Россини: «Он вечно тот
же, вечно новый»17. Слова эти, конечно, выходят за пределы ха-
рактеристики музыки итальянского композитора. Это формула
отношения живого художественного текста и его аудитории.
Закон «вечно тот же, вечно новый» особенно очевиден в
художественном восприятии музыкальных произведений, и не
случайно Пушкин применил его к Россини. Однако он так же
644
актуален и для живописи, где формула «я уже однажды видел эту
картину» столь же неприменима, как ее вариант к музыкальному
произведению. Но развитие сюжетности и внесение в искусство
фактически нехудожественных критериев новизны открывает
путь для изменения психологии читателя. На повторное чтение
романа переносится отношение к повторному чтению газеты, то
есть разрушается самая основа эстетического переживания тек-
ста. Читатель газеты уже не может естественно и без перевоспи-
тания превратиться в читателя повести. При этом здесь актив-
ную роль играет вполне объективный критерий: объем памяти.
Новеллы, занимающие половину печатной страницы, легче удер-
жать в активной памяти, чем многотомный роман. Поэтому мно-
готомный роман естественнее перечитывать. К нему более при-
менима уже использованная нами пушкинская формула «он веч-
но тот же, вечно новый».
Сказанное заставляет задуматься о границах единства про-
цесса. Титульный лист, на котором обозначено: «Сочинения Го-
голя», обращает память читателя к некоему динамическому ху-
дожественному пространству, в котором возможно активизиро-
вать очень большое число по-разному соотнесенных между со-
бой элементов. Пространство это живет и по законам единого
текста, и как различно соотнесенные, порой антагонистические
и несовместимые динамические единицы. Это пространство ре-
ализуется в сознании аудитории то как сумма переплетов, то как
органы единого живого тела. Один взгляд не только не исключа-
ет, а подразумевает реальность другого. В целом они образуют
динамическое единство «пространства Гоголя».
Сопоставление традиционного литературного обманщика
(образ, варьирующий древнюю фольклорную фигуру лжеца и
Фигаро Бомарше) с героем «Игроков» выявляет существенную
разницу по линии деструкции конструкции. Традиционный
лжец — деструктор: он разрушает реальность и поэтому отно-
сится к тому же типу литературных персонажей, что и воры,
бандиты, бунтари. Противостоящий ему гоголевский образ лжеца
носит не деструктивный, а конструктивный характер: он не
разрушает уже существующего мира, а создает новый актом
своей лжи. Эта ложь — акт творения, поэтому она никогда не
реализуется как осуществление заранее запланированного об-
мана, а всегда представляет собой творческую импровизацию.
Не случайно лгущий Хлестаков может сам изумиться поле-
ту своей фантазии: она может завести его в неожиданное. Также
не случайно Гоголь подчеркнул искренность и простодушие Хле-
стакова: не он ведет за собой обдуманную линию лжи, а ложь
645
несет его, как поэзия несет поэта. Каждая новая вдохновенная
ложь открывает перед ним новые дальнейшие возможности лжи.
Художественная ложь Хлестакова — саморазвертывание новых
и новых вариантов, ведущее к беспредельности, а не к реализа-
ции обдуманного действия. Это — черта фольклора, и сюжеты
этого типа создают бесконечный текст, ибо каждый новый шаг
вперед — не приближение к какому-то результату, а раскрытие
дальнейших путей в бесконечность. Кончаются подобные сюже-
ты в фольклоре обычно катастрофой. По подобной фольклорной
модели Пушкин строит «Сказку о рыбаке и рыбке». Модель сю-
жета в принципе не имеет конца, она должна вернуться, пройдя
через катастрофу, к началу.
Таким образом, литературный обманщик — хитрец Фига-
ро — движется по развернутой прямой к победе; фольклорный
лгун, пройдя всю траекторию саморазвития беспредельной фан-
тазии, неизбежно должен возвратиться к «разбитому корыту».
Такая сюжетная модель создает образ мнимого мира, мнимой
динамики, мнимых успехов, мнимой победы и неизбежно за-
вершается возвращением к исходной точке. Поэтому Фигаро у
Бомарше — всегда победитель, и деятельность его всегда раз-
вертывается в реальном мире, гоголевский обманщик действует
в мнимом мире, где «все обман, все мечта». Творчество в этом
мнимом мире подчинено основному закону мира дьявольского:
оно не существует, а кажется. Таким образом, обман в этом
случае — действительно творчество, но творчество дьявольс-
кое, то есть мнимое, кажущееся. Это — псевдотворчество, со-
здающее псевдомир, оно может завершиться только исчезнове-
нием самого этого мира.
Такое построение подводит нас к пониманию смысла сюже-
та пушкинской «Сказки о золотом петушке». Сложная напря-
женная цепь событий завершается не чем-то, а ничем, не созда-
нием чего-либо нового (даже злого), а просто аннигиляцией, ис-
чезновением:
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало18.
Это неожиданным путем подводит нас к пушкинской харак-
теристике современного века и современного человека «...с его
озлобленным умом, кипящим в действии пустом». Если роман-
тическая модель создавала демонический характер, порождаю-
щий демоническое злое действие, то подобный образ — модель
«несуществования», мнимого бытия, которое неспособно создать
даже зла.
646
Развиваясь по этим дорогам, «Игроки» Гоголя не создают
определенной, пусть даже определенно новой литературной схе-
мы. Гоголь потому и не боится сближения с самыми традицион-
ными — по сути дела, примитивными — сюжетными моделями,
что в основе его построения в целом лежит разрушение. Движе-
ние завершает свой круг: предельное усложнение художествен-
ной структуры обращает ее к примитивным истокам. Так называ-
емая нереальность сюжетов молодого Гоголя (например, в «Вече-
рах на хуторе близ Диканьки») обладает такой же бытовой реаль-
ностью, как и так называемые реалистические произведения пи-
сателя. То, что обычно называют гоголевским «реализмом», —
фантазия, перенесенная в быт, а так называемая фантастическая
проза молодого Гоголя — быт, перенесенный в фантазию. Меня-
ются акценты, авторская интонация, но основание остается все то
же. В основе сюжета всегда лежит уникальное событие.
Писателей натуральной школы привлекает то, что случается
всегда, Гоголя — то, что почти никогда не происходит. Вернее,
следуя ироническому выражению самого писателя, «редко, но
случается». Бытовая реальность сюжета для Гоголя — не закон,
исключение. Натуральная школа стремилась представить обы-
денное и бытовое как каждодневное и естественное. Позиция
Гоголя — противоположна. Для него самое «естественное», зау-
рядное событие—результат фантастического сплетения неверо-
ятных обстоятельств. Самые хитрые из героев Гоголя не способ-
ны были бы обмануть тех, кто уже заранее не обманул сам себя.
За этим таится руссоистская стихия творчества молодого Гоголя.
Быть лгуном для Гоголя — совсем не естественное состоя-
ние человека. Втайне человек тяготеет к правде, но жизнь делает
его героем противоестественных ситуаций. По сути дела, не он
обманывает действительность, а действительность обманывает
его. Обстоятельства буквально заставляют Хлестакова плыть по
морю лжи. Субъективно Хлестаков всегда убежден в том, что
говорит правду: он не лжет, а разыгрывает вполне вероятную
роль. Главная жертва его обмана — он сам. Как в известном
сюжете Марка Твена нищий ребенок, оказавшийся в положении
принца, действительно превращается в собственную роль, гого-
левский герой на глазах своих собеседников превращается в пред-
мет своего воображения.
И так называемые романтические, и столь же условно име-
нуемые реалистическими произведения писателя изображают мир,
в котором реальность приобретает фантастическую недостовер-
ность. Так называемая «реальность» — Петербург, где «<...> сам
демон зажигает лампы для того только,— чтобы показать все не
647
в настоящем виде». Не случайно там, где Гоголь сознательно пре-
подносит читателю истину (например, в знаменитых словах: «Я
брат твой!»19), эти места как бы выпадают из общего стиля текста.
По убеждениям Гоголя, человек — действительно, брат другого
человека, и эта высокая истина составляет гуманистическую ос-
нову и христианства, и социального утопизма Гоголя. Но этой
истине никто не верит, никто не руководствуется ею в практичес-
кой жизни. Истина для Гоголя — всегда лишь потенциальная воз-
можность, глубинная основа жизни, которая так же реальна, как
реальна христианская мораль, на которой держится жизнь. Но
осуществляется она через неосуществление.
Именно то, что бытовая жизнь строится на принципиально
иной основе, заставляет Гоголя постоянно колебаться в оценке
таких фундаментальных для него явлений, как жизнь и правда. С
одной стороны, жизнь — это то, что должно было бы происхо-
дить, но в силу дьявольского вмешательства не происходит. Меж-
ду тем правда — божественный закон жизни, однако в быту она
не реализуется никогда. Таким образом, с догматической точки
зрения, позиция Гоголя очень спорна: нереально то, что происхо-
дит, а подлинной реальностью обладает то, что не совершается в
жизни. Понятие действительности, принятое критикой после
Гоголя, представлялось самому писателю чем-то исключительно
сложным. Действительность — это и то, что не должно было бы
происходить, хотя всегда происходит, и то уникальное или ред-
кое, что чаще всего не реализуется в жизни, и, наконец, тот высо-
кий идеал, которым руководствовался Создатель мира. Положе-
ние писателя в этом лабиринте «действительности» исключи-
тельно сложно. Он сам не всегда может правильно определить,
кому же он служит — Добру или Злу. Служение добру отводит от
изображения реальной жизни. Но ведь именно дьявол — отец
лжи, служение же добру требует правдивого изображения зла.
Таким образом, положение писателя двусмысленно по сво-
ей природе, поэтому Гоголь и пытался заменить его более прямо-
линейной позицией проповедника. Но и у этого решения име-
лось свое искушение. Писатель искал истину и нес за это лич-
ную ответственность, проповедник провозглашал уже извест-
ную истину, и это понижало опасную двусмысленность его пози-
ции. Однако положение писателя — опасный подвиг самопожер-
твования, добровольная Голгофа, в то время как тот, кто пропо-
ведует уже принятые истины, — напоминает того, кого Господь
угрожал «извергнуть из уст своих» за то, что он «не горяч и не
холоден» (Откр. 3, 16). Отсюда общее гоголевское представле-
ние о жертвенной роли писателя. Последняя еще более усугубля-
648
лась двусмысленностью того пространства между истиной и мо-
ральной проповедью, найти точку равновесия в котором Гоголь
пытался в течение всей своей жизни.
У Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно, т.е.
включено в некое трехмерное пространство. Это была попытка
побороть в себе образ хаотического мира, рассыпающегося на
несоединимые части. Страшное, смешное, в любом случае ано-
мальное для Гоголя — это нечто, разрушающее границы. Имен-
но поэтому для Гоголя антитезой уродливому были скульптура и
архитектура, то есть те виды искусства, в основе которых лежит
организованное пространство. Но пространство это не подчине-
но законам автоматизма. Постоянная игра между организован-
ным и вариативным составляла для Гоголя основу самой жизни.
Идеал этот воплощался в живом образе прекрасной женщины,
которая, постоянно меняясь, все время остается сама собой. Идеал
этот противостоял как бесформенной способности к непрерыв-
ным изменениям (см., например, «Вий»), так и застывшей, не
способной к динамике и, следовательно, мертвой красоте.
Гоголь фактически был не писателем, а деятелем. Он ждал
от своих сочинений отнюдь не только литературного успеха, но в
первую очередь преображения жизни. Здесь мы подходим к од-
ной существенной черте русской литературы вообще. От ранне-
го Средневековья и до совсем еще недавних времен писатель
молчаливо подразумевал, что единственным оправданием всей
его деятельности является преображение жизни. Сейчас, когда
эта вера начинает расшатываться, литература оказывается на тра-
гическом распутье: сохранить ли свою вековую национальную
традицию или же превратиться в развлекательное чтение.
1 Каждая новая постановка любой уже многократно ставившейся пье-
сы требует игры не только на сцене, но и в сознании зрителей. Зритель
должен перевоплотиться в того, кто «как бы в первый раз» смотрит на
воплощение этой пьесы, или же эстетски наслаждаться минимальными
различиями и микроскопическим новаторством. Следует отметить, что ска-
занное особенно актуально для драмы, но не может быть автоматически
распространено на повторное восприятие оперного и балетного искусства,
в которых сама природа соотношения новотворчества и узнавания уже
известного имеет иной характер, поскольку акцент переносится именно на
исполнительство.
2 Еще вариант перевода:
О, гордое сердце, ты хотело быть
Бесконечно счастливым или бесконечно несчастливым.
И теперь ты несчастливо.
3Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 435.
649
4 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.; Л., 1937—1952. Т. 6. С. 134—135.
5 Там же. Т. 3. С. 45.
6 БлокА. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1961. Т. 4. С. 20.
I Гоголь К В. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 246.
8 Ср.: «Гоголь, начав с пленяющих безделушек, цельных музыкой,
дав цельность стиля за счет погасшей мелодии, вдруг ужаснул узкой тен-
денцией, в которой завял его стиль, отчего и организм его творчества
оказался... без головы; а голова — осталась без туловища: тело без головы
взял в свои руки Белинский, раскрыв в нем тенденцию огромной значимо-
сти; из неоконченной головы им изваимого процесса, оторванной от тела,
Гоголь, выпотрошив мозг, сделал... жандармскую каску и арестовал свое
творчество; но «жандармская каска», просунутая в «Переписке» и «Испо-
веди», не смогла отвести тока, шедшего через Гоголя-творца в рассудоч-
но-безголовое тело его творений, головой которых оказалась вся русская
литература, продолжавшая развивать дело Гоголя: без Гоголя-проповедни-
ка» (Белый А. Мастерство Гоголя. М; Л., 1934. С. 27). Выражаю благодар-
ность Т. Д. Кузовкиной за указание на это место в книге Белого.
9 Zwel Seelen wohnen, ach, in meinen Brust.
Die eine will sich von der andern trennen.
Goethe J. W. Faust. Leipzig, 1982. 5. 51—52.
10Пушкин. Поли. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 12. С. 159—160.
II О том, что эта традиционная внеромантическая семантика слова
«мечта» не превратилась для читателя в забытую традицию, свидетель-
ствуют, например, такие словоупотребления:
Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был — мечта,
И что она — не наша!
(Лермонтов. «Чаша жизни»)
12 Маска обманщика входила в имевший уже длительную историю и
прекрасно знакомый зрителю сценический стереотип. Автору достаточно
было ограничиться определенными отсылками сюжетного, жестового, ин-
тонационного характера: зритель с радостью включался в знакомую сце-
ническую игру, тонко оценивая минимальное авторское и актерское нова-
торство как смелые элементы новизны. Нам сейчас трудно оценить эффект
какой-нибудь совершенно незаметной для современного читателя переме-
ны в привычных жестах или костюмах. Поэтому следует помнить, что
высокая традиционность и даже сценическая стереотипность не ограничи-
вали возможностей оригинальности и изобретательности, хотя именно эти
упреки потом многократно бросались в адрес классицистической сцены.
Они только требовали большей художественной памяти от зрителя, его
способности к гораздо более тонкому восприятию, чем то, которое позже
начал предъявлять романтизм, значительно упростив «искусство быть зри-
телем».
650
13 Ихарев, реализуя глубоко обдуманный и, по сути дела, гениальный
в своем роде план обмана, срывается на совершенно неожиданном: на
неприменимости его тонких расчетов и высокого искусства к утвержден-
ному в России порядку грубого обмана. Отражением этого же хода мыслей
является известный сюжет Ильфа и Петрова, в котором великий комбина-
тор смог предусмотреть все, кроме того, что пока он будет осуществлять
свои гениальные расчеты, у него украдут все четыре колеса от машины.
Слишком тонкий расчет оказывается неприменимым к простой и прими-
тивной действительности. Критика эпохи Ильфа и Петрова не разгадала
или не пожелала разгадать здесь метафоры построения идеального социа-
листического общества «в одной отдельно взятой стране». Заканчивающая
роман Ильфа и Петрова идеализированная картина прибытия колонны но-
вых блистательных легковых машин явилась почти откровенно приклеен-
ным вполне лояльным символом, на котором критика и предпочла сосре-
доточить свое внимание. Прибытие спасительной техники, преображаю-
щее мир Ильфа и Петрова, происходит из некоего идеального простран-
ства, имеющего демонстративно условный характер.
14 Тут невольно вспоминается толстовский образ войны 1812 г.: срав-
нение человека, который, сражаясь со своим противником на шпагах по
всем правилам фехтовального искусства, вдруг понял, что дело идет не о
светской игре, и, отбросив дуэльное оружие, схватил в руки «дубину народ-
ной войны». Несмотря на кажущуюся искусственность сопоставления Льва
Толстого и Гоголя, в основе их построений лежит глубокая параллель: сопо-
ставление европейского и русского путей исторического развития.
15 Отсюда, кстати, совершенно неожиданное и свойственное Гоголю
понятие слова «мечта», которое восходит не к романтической традиции, а к
исконному русскому словоупотреблению, обозначая выдуманное нереаль-
ное, следовательно, дьявольское лицо жизни. Такой взгляд в эпоху «Игро-
ков», уже, по сути дела, глубоко архаический, появляется здесь далеко не
случайно. В «Игроках» художественный архаизм и новаторство как бы
обмениваются местами: для того чтобы прорваться в мир художественного
новаторства, надо погрузиться в эстетические принципы, сделавшиеся в ту
пору для театра уже откровенной архаикой, надо презреть новаторство и
отбросить его как внешнюю суетную заботу.
16Цветаева М. Соч.: В 2 т. М, 1988. Т. 1. С. 413.
17 Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 6. С. 204.
,8Тамже.Т.З.С563.
19Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 144.
<1993>
651
Мария ВИРОЛАЙНЕН
МИФЫ ГОРОДА В МИРЕ ГОГОЛЯ
Семь городов формируют гоголевскую мифологию города.
Шесть из них — реальные города. Это Петербург в оппозиции к
Москве, Рим в оппозиции к Парижу, Миргород и Иерусалим. Но
лишь тот город, который выведен в «Ревизоре», тот русский го-
род, какого «нет во всей России» (IV, 130), дает основания гово-
рить о том, что у Гоголя действительно был миф города.
В «Развязке Ревизора» Гоголь заявил о том, что место, где
правит умный плут Сквозник-Дмухановский, город, где чинов-
ники все до одного уроды, — это наш душевный город, наш
внутренний мир, «в котором бесчинствуют наши страсти, как
безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей»
(IV, 131). «Развязка Ревизора» писалась одновременно с «Выб-
ранными местами из переписки с друзьями» и отражает умонас-
троения позднего Гоголя. Десятилетием раньше, через год после
создания «Ревизора», в «Театральном разъезде», Гоголь иначе
охарактеризовал город, изображенный в комедии. Он сказал, что
это «сборное место», куда изо всех углов России стеклись ис-
ключения из правды, злоупотребления и заблуждения.
Две эти характеристики полярно противоположны: одна ука-
зывает на внутренний мир, другая — на мир внешний, но обе они
сходятся в том, что город, представленный на сцене, обладает
качеством всеобщности. Душевный город определяется как наш
душевный город. Наш—то есть всех нас. Второе определение —
«сборное место» — указывает на то же самое. Город, изображен-
ный в «Ревизоре», представительствует за весь мир—по крайней
мере, за весь русский мир. Таким образом, автокомментарии Го-
голя к «Ревизору» отсылают нас к названию второго сборника его
повестей, озаглавленного «Миргород»: город-мир. Нам предсто-
ит убедиться в том, что это не просто словесная ассоциация.
М. Вайскопф показал, что в сочинениях Григория Сковоро-
ды, послуживших, по-видимому, одним из важнейших источни-
ков гоголевского творчества1, название украинского города Мир-
города превращается в аллегорическое богословское понятие.
Сковорода пишет, что нагорный замок, где обитает Отец Небес-
652
ный, называется «Миргород». Как и «душевный город» Гоголя,
это модификация библейского «града Божия» — обиталища Гос-
подня, куда должны вернуться души праведников. Давая такое
название граду Божию, Сковорода ориентируется на неверную,
но популярную этимологию, согласно которой название «Мирго-
род» — это перевод слова Иерусалим, истолкованного как город
мира2. Гоголь, впрочем, и в «Миргороде», и в «Ревизоре», и в
других случаях изображает не небесный, а земной город. Но
остающийся за рамками изображения град небесный составляет
второй, неявный план, как бы потенциальное второе измерение
земного города. Само соизмерение с градом небесным расширя-
ет масштаб земного города до масштабов земного мира, ибо ни
один частный земной город, за исключением единственного —
Иерусалима — не может быть сопоставлен Граду Божию. Город-
мир всегда предстает у Гоголя как своеобразный космос, устро-
енный по определенным законам.
Между космосом «Ревизора» и космосом «Миргорода» есть
весьма существенное сходство. Как было показано во второй
части статьи, каждый из них (но каждый по-своему) представля-
ет собой замкнутый мир. Очищение и преображение — такова
была сверхзадача «Ревизора», главная цель, ради которой писа-
лась комедия. Средством же, которым эта цель должна была до-
стигаться, становился замкнутый круг, из которого никто не дол-
жен был ускользнуть, не пройдя через катарсис. От 1835 года,
когда был написан «Ревизор», до 1846 года, когда создавались
последние связанные с ним тексты, идеология Гоголя претерпе-
ла весьма существенные изменения. Но неизменным остался эс-
тетический принцип замкнутой формы, с помощью которого Го-
голь надеялся осуществить свою сверхзадачу.
Итак, замкнутый город, огороженный город, не один из горо-
дов — но сборный город, город, в котором собрано все, город-
мир, город-универсуум, очерченный единой чертой. Гоголю очень
нравился один из «Исторических афоризмов» Погодина: «...исто-
рия должна из всего рода человеческого сотворить одну единицу,
одного человека, и представить биографию этого человека чрез
все степени его возраста» (VIII, 191). Сборный город «Ревизора»
и был, собственно, одной единицей, заключившей в себе если не
все человечество, то всю Россию. Город бесчинствующих земных
страстей, пройдя через очищение, должен был если не уподо-
биться граду небесному, то, во всяком случае, удостоиться его.
Замыкая и огораживая свой город, возводя вокруг него коль-
цо за кольцом, Гоголь и Божественное начало поместил внутри
653
ограды, а не за пределами ее. В немой сцене, которая служит
переходом от изображенных на сцене безобразий земной жизни
к просветлению и очищению в зрительном зале, есть один уди-
вительный образ, на который никто почему-то не обращал вни-
мания. Возможно, автор и не хотел, чтобы на него обратили вни-
мание, потому что его ни за что не пропустила бы цензура. Но
показательно, что Гоголь нуждался в нем, хотя бы как в скрытом
символе, введенном во вторую, позднюю редакцию пьесы. В пер-
вой редакции «Ревизора» ремарка к немой сцене указывала, что
все застывают с разинутыми ртами и вытянутыми лицами. В
ремарке второй редакции подробно расписаны общая расстанов-
ка фигур и поза каждой из них. В центре — городничий «в виде
столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою.
По правую сторону его: жена и дочь с устремившимся к нему
движеньем всего тела» (IV, 95). Фигура с запрокинутой головой
и распростертыми руками напоминает не что иное как распятие,
а две женские фигуры, горестно устремленные к нему, соответ-
ствуют изображаемым у распятия фигурам Святой Девы и Ма-
рии Магдалины. Именно такая группа описана, между прочим, в
стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1836). Гоголь уже
варьировал сходный образ, работая над «Владимиром третьей
степени». По воспоминаниям одного из современников Гоголя, в
той комедии была сцена, где сумасшедший чиновник, воображая
себя владимирским крестом, «становится перед зеркалом, поды-
мает руки так... что делает из себя подобие креста и не насмот-
рится на изображение»3. Как и в «Ревизоре», сцена эта была
финальной, важную роль в ней играло зеркало, в «Ревизоре»
вынесенное в эпиграф; сумасшедший чиновник надолго задер-
живался в своей крестоподобной позе, как и городничий в немой
сцене. Строго говоря, обсуждаемый образ — безусловно кощун-
ный, он прочитывается как пародия на распятие, но и в поздние
годы это не мешало Гоголю прочитывать своего «Ревизора» в
мистически-моралистическом ключе.
Таким образом, сам Спаситель неявно присутствует внутри
замкнутого круга. И там же, внутри него, расположены град
земной, изображенный на сцене, и град Божий, который долж-
ны населить раскаявшиеся и очистившиеся грешники-зрители.
Город как мир, с самим Господом нашим Иисусом Христом,
заключен в замкнутой круг, очерченный эстетической формой
комедии и материально укрепленный стенами театра, отгоро-
дившими от остального пространства сцену и зрительный зал.
Такой «город», парадоксально вместивший в себя даже и транс-
цендентное начало мира, абсолютно самодостаточен. Он не нуж-
654
дается ни в каких внешних связях. Он действительно тожде-
ствен «всему» миру.
Между тем Гоголь хорошо знал, что жизнеспособность лю-
бого мира, как бы полон и совершенен он ни был, обеспечивает-
ся его способностью к взаимодействию с другими мирами.
В четвертую повесть миргородского цикла введен один, ка-
залось бы, боковой сюжет: о незадачливой жизни Антона Проко-
фьевича Пупопуза-Голопуза. Рассказ о нем построен по класси-
ческой модели сказки о мене: Антон Прокофьевич обменял свой
дом на тройку гнедых лошадей и бричку, затем новое приобрете-
ние обменял на скрипку и дворовую девку, затем скрипку про-
дал, а девку обменял на сафьянный кисет, который и остался
единственным его достоянием. История эта служит важнейшим
комментарием ко всему миргородскому циклу: в каждой из его
повестей изображен мир, неспособный к обмену.
Великая ссора двух Иванов произошла из-за того, что Иван
Никифорович ни за что не пожелал отдать Ивану Ивановичу
свое старое ружье в обмен на бурую свинью и два мешка овса.
Особенно же выразительны дублирующие друг друга ситуации
«Старосветских помещиков» и «Тараса Бульбы». Обе они имеют
свадебный характер. Кошачий роман травестирует, как уже гово-
рилось, любовную историю Андрия и полячки. В обоих случаях
взаимодействие замкнутого мира с миром внешним ведет к ката-
строфе. Однако пересечение границ своего и чужого мира, осу-
ществление обмена между ними — обязательный компонент как
свадебного обряда, так и отражающего этот обряд сказочного
сюжета. И Гоголю это было прекрасно известно, свидетельством
тому — фабула «Ночи перед Рождеством». Вакула должен совер-
шить путешествие в чужой мир — Петербург, — чтобы добыть
там царицыны черевички и тем самым обеспечить возможность
свадьбы и брачного благополучия. В миргородском же цикле
никакое благополучное пересечение границ замкнутого мира,
никакой обмен между этим миром и ему внеположным оказыва-
ется невозможен: он разрушителен, он несет гибель. Быть мо-
жет, и в Гоголе жил страх подобного разрушения — страх, уси-
ливавшийся с годами и заставлявший его возводить все новые и
новые ограды вокруг сборного города «Ревизора».
Как видим, в вопросе о замкнутости и пересечении границ
Гоголь был в высшей степени противоречив. Страх перед разру-
шением замкнутости сопровождался у него — и на биографи-
ческом, и на творческом уровне — острейшей потребностью
пересечения границ. Биографически это выражалось в его страс-
ти к передвижениям, переселениям, путешествиям — будто сама
655
смена пространств способствовала осуществлению его творчес-
ких замыслов. Он словно испытывал на себе действие древней-
шего закона, отраженного народной обрядностью, — закона, со-
гласно которому обеспечение плодородия (продуктивности) —
неважно, земли, скота или человека — непременным образом
связано с пересечением границ между своим, домашним, защи-
щенным и чужим, иным, потусторонним миром, с той или иной
формой обмена между этими мирами.
По признаку замкнутости/открытости границ Миргороду и
сборному городу «Ревизора», построенным как замкнутые миры,
противостоят в творчестве Гоголя Петербург и Рим.
Открытой перспективы—этой альтернативы замкнутой фор-
мы — Гоголь поначалу совершенно не принял. Ее он нашел в
Петербурге, самый градостроительный план которого резко про-
тивостоял традиционному кольцевому, концентрическому устрой-
ству населенного людьми места. На петербургском пространстве
открытых перспектив Гоголь обнаружил переодетую в цивильное
платье нечисть, которая свободно гуляет на просторе. Каждая точка
этого пространства чревата бездной, пропастью — но не пропас-
тью, уходящей в глубь земли, а зияющей в городской атмосфере.
Здесь бескрайние, словно потерявшие свои границы площади, на
которых человек обречен лишиться шинели, здесь гуляет сквоз-
няк петербургский — эта крайняя противоположность уюту зам-
кнутого мира. В своих петербургских повестях Гоголь объявил
петербургское пространство выморочным и призрачным.
Но нельзя не заметить и прообразующей роли, которую сыг-
рал Петербург в творческой судьбе Гоголя. Петербург был осо-
бым миром, по-особому устроенным культурным пространством,
и законы этого пространства предопределили многие черты по-
этики Гоголя. Ю. М. Лотман писал, что петербургское культурное
пространство «подразумевает наличие некоего внешнего, не-пе-
тербургского наблюдателя. Это может быть «взгляд из Европы»
или «взгляд из России» (= «взгляд из Москвы»). Однако постоян-
ным остается, что культура конституирует позицию внешнего
наблюдателя на самое себя. Одновременно формируется и проти-
воположная точка зрения: «из Петербурга» на Европу или на Рос-
сию (= Москву)»4. Этот двойной, двунаправленный взгляд: из
Петербурга—вовне и извне — на Петербург—был усвоен Гого-
лем как универсалия, заставляющая осваивать каждый предмет
исходя из двух точек отсчета, рисовать его на пересечении двух
взглядов, один из которых направлен изнутри вовне, другой —
извне внутрь. Именно так сформировалась в его творчестве укра-
656
инская тема, возникшая на пересечении взглядов с Украины — на
Петербург, из Петербурга — на Украину.
В какую бы сторону ни был устремлен двунаправленный
взгляд, он всегда пересекает границу своего и чужого мира. И
поэтому в «Миргороде» не случайно предъявлена опасность двой-
ного взгляда. В «Старосветских помещиках» взгляд из Петербур-
га на малороссийское поместье напрямую скрещивается со взгля-
дом из этого поместья на Петербург. Вот две фразы из этой пове-
сти. «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на
минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспо-
койные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не су-
ществуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем снови-
дении» (II, 13). «Их лица мне представляются и теперь иногда в
шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит
полусон и мерещится былое» (II, 14). Взгляд из старосветского
поместья превращает столичную жизнь в сверкающее сновиде-
ние. А среди модных фраков старосветский мир предстает в по-
лусне. Два противопоставленных далеких мира оспаривают ре-
альность друг друга, обращают друг друга в сон, полуявь. Черта,
разделяющая эти два мира, проведена очень резко.
И тем не менее Гоголь нуждается в этой границе, само пере-
сечение которой вновь и вновь родит живительную творческую
энергию.
Все это возвращает нас к проблемам единства и двоемирия,
о которой говорилось во второй части статьи. Поиски единства
интуитивно приводят Гоголя к необходимости двух точек отсче-
та — но расположенных уже иначе, чем в средневековой картине
мира, где одна из них была имманентна миру, другая — транс-
цендентна. У Гоголя они обе принадлежат пространству культу-
ры, но взятому в различных своих измерениях: русского и укра-
инского, русского и европейского, столичного и провинциально-
го. «Географический» параметр здесь вовсе не обязателен. Воз-
можны любые другие оппозиции: прошлое — современность,
веселое — страшное, бытовое — фантастическое и т. д. Главное,
чтобы целое оформлялось с двух (или более) противопоставлен-
ных позиций одновременно.
На уровне мифологии городов именно так организованы у
Гоголя отношения между Петербургом, Москвой, Римом и Пари-
жем. Петербург, эта новая столица империи, мыслится Гоголем
(как и всем образованным русским обществом) в оппозиции к
Москве — старой столице старой, дореформенной Руси. Неори-
гинален Гоголь и в том, что рисует Рим — могучий некогда центр
древнего мира — в оппозиции к блистательному, но суетному
657
Парижу — новой столице Европы. Но у Гоголя эти две оппози-
ции дублируют друг друга, составляя новую контрастную пару:
Рим — Петербург.
В каждом из этих двух городов Гоголь разыгрывает один и
тот же сюжет, извлекая из повторения эффект зеркального, пере-
вернутого отражения. Речь идет о сюжете Благовещения, разыг-
ранном в «Носе» и в «Риме».
На то, что 25 марта, когда развернулись события повести
«Нос», — это день Благовещения, в исследовательской литерату-
ре уже указывалось5. Не отмечалось, однако, сюжетное соответ-
ствие гоголевской повести евангельскому эпизоду. А между тем
имевший устойчивую метафорически эротическую окрашенность
«носологический» сюжет6, приуроченный Гоголем к церковному
празднику, становился не чем иным, как новой петербургской
«Гавриилиадой». В минуту прозрения майор Ковалев постигает,
что в исчезновении носа виновата штабс-офицерша Подточина:
путем волхвований она попыталась прилучить его нос к соб-
ственной дочке, дабы затем вынудить майора жениться. Ситуа-
ция оборачивается откровенной травестией, карнавальной из-
нанкой сакрального сюжета: место Святого Духа занимает нос
(скрытый каламбур очевиден7), место Пречистой Девы — штабс-
офицерская дочка, место Бога-Отца — Платон Ковалев, чье имя
подчеркивает его платоническое участие в замысле, осуществ-
ляемом злодейкой Подточиной.
«Рим» представляет собой начало большого и никогда не
дописанного произведения. Обширная экспозиция подводит лишь
к исходной точке фабульного развития. В экспозиции рассказано
о детстве, юности и годах учения в Париже молодого итальянс-
кого князя, потомка старинного рода, который пришел в полный
упадок. Приехав в Париж из Италии — этого европейского захо-
лустья, — молодой князь сначала приходит в необычайный вос-
торг от столицы Франции. Здесь все блистает живостью, остро-
умием, разнообразием и, главное, каждодневной новизной. Но
по прошествии некоторого времени князь переживает тяжелое
разочарование. Те качества парижской жизни, которые поперво-
началу прельстили его, теперь оборачиваются легкомыслием,
поверхностностью, суетностью. Семейные обстоятельства вы-
нуждают князя вернуться в Рим. Он глядит на Италию новыми
глазами. Здесь все ветхое — этот эпитет Гоголь настойчиво по-
вторяет. Но в этой ветхости дремлет могучая некогда сила, гото-
вая вновь пробудиться. Во время римского карнавала князь ви-
дит в толпе красавицу Аннунциату, прекрасную настолько, на-
сколько может быть прекрасна совершеннейшая из женщин.
658
Князь поражен, потрясен — но Аннунциата исчезает в толпе, и
князь бросается на поиски. Он хочет разыскать ее с помощью
вездесущего Пеппе, который знает всех и каждого в Риме. На
этом повесть обрывается.
Указание на сюжет Благовещения содержится в имени герои-
ни: Annuntiatio — «благовещение». Встреча князя с Аннунциатой
означает, что «ветхий» Рим содержит в себе залог обновления, что
«благая весть» уже пришла к нему. Но отыщет ли князь свою кра-
савицу, затерявшуюся в шуме и блеске римского карнавала?
Если в «Носе» карнавализация сакрального сюжета являет-
ся внутренним законом организации текста, то в «Риме» карна-
вал служит внешним контекстом действия. На связь «Носа» и
«Рима» указывает и то, что во второй повести Гоголь тоже не
может обойтись без «огромного запачканного носа»8,— так по-
является в «Риме» тот самый Пеппе, которого князь посылает на
поиски Аннунциаты, который служит посредником между кня-
зем и Аннунциатой (подобно тому как в петербургской повести
нос, по подозрению Ковалева, должен сыграть роль брачного
посредника между ним и Подточиной-младшей). Но в «Риме»
это всего лишь рудимент карнавализации сюжета, и нос Пеппе
напоминает прежде всего именно карнавальную носатую маску.
В целом же карнавальный Рим очищает сюжет, в то время
как чинный Петербург карнавализирует его. Две повести отра-
жаются друг в друге — но с обратным знаком, как и надлежит
отражению. Видимо, не случайно названия обеих повестей пред-
ставляют собой мини-палиндромы: «Нос — сон», «Рим — мир».
Это не только игра звука, но и игра смысла. В первой редакции
«Носа» фантасмагорический сюжет оборачивался сном героя;
Рим же в известном смысле представительствует за мир, жажду-
щий обновления. В последнем случае мы снова сталкиваемся с
городом-миром.
Соотношение сюжетов «Носа» и «Рима» означает нечто боль-
шее, чем неприятие Гоголем Петербурга и его любовь к вечному
городу, в котором он обрел вторую родину. Заданная в повести об
Аннунциате антитеза «Рим — Париж» была скрытой паралле-
лью антитезы «Москва—Петербург». Начатый в Италии, «Рим»
не случайно дописывался в Москве и был отдан в славянофильс-
ки ориентированный «Москвитянин». Не Парижу — столице
Европы — и не Петербургу — новой столице России — сулит
Гоголь будущность. Благовест обновления слышится ему в «вет-
хом» Риме и в «ветхой» России.
Такой историософский оптимизм Гоголя в большой степени
обеспечен именно тем, что его построения основаны на альтер-
659
нативах, на противопоставлениях, на скрещении встречных взгля-
дов. Беда Гоголя заключалась в том, что этот конструктивный и
творческий принцип полагался им лишь как один из моментов
движения внутри остающегося по-прежнему замкнутым мира.
Гоголь придавал большое значение выбору наиболее удач-
ных моментов для знакомства публики с теми или иными своими
произведениями. В 1842 году, когда был напечатан «Рим», Го-
голь предстал перед публикой автором монументальных творе-
ний: первого тома «Мертвых душ» и первого четырехтомного
собрания сочинений. Публикация «Рима» в «Москвитянине» слег-
ка опережала выход этих изданий. Как кажется, главное назначе-
ние «Рима» заключалось в том, что он служил комментарием к
«Мертвым душам». Гоголю очень важно было, чтобы первый
том «Мертвых душ» не был воспринят как целое. Читатель дол-
жен был помнить, что книга не завершена, что изображенной в
ней России предстоит преображение. Как сюжет, так и незавер-
шенная форма «Рима» составляли отчетливую параллель к этому
замыслу. В обоих случаях форма оставалась открытой, а продол-
жение предполагало преображение ветхой реальности.
Этой открытой, разомкнутой форме соответствовала и от-
крытая перспектива Рима и его окрестностей, какой она обрисо-
вана в повести Гоголя. В отличие от петербургского открытого
пространства, она не раздражала, а скорее восхищала Гоголя.
Через параллель с «Мертвыми душами» становится, однако, по-
нятно, что открытая форма повести, посвященной Риму, — лишь
фрагмент того целого, которое должно быть абсолютно замкну-
то и завершено. По написании третьего тома «Мертвых душ»
перспектива должна была замкнуться, реальность, прошедшая
через все стадии очищения и преображения, должна была пол-
ностью исчерпать все возможности своей эволюции.
Однако удача сопутствовала Гоголю лишь постольку, по-
скольку форма оставалась открытой. Замкнутая форма сборного
города «Ревизора» обернулась «провалом», замкнутая форма
«Мертвых душ» не состоялась вовсе: произведение осталось не-
завершенным.
Последним городом в ряду гоголевских городов-мифов ока-
зался Иерусалим. И именно здесь противоречие между неприс-
тупно замкнутым миром и потребностью в пересечении границ
обернулось для Гоголя катастрофой. История его путешествия в
Иерусалим удивительным образом повторяет сюжет «Ночи пе-
ред Рождеством».
Паломничество в Иерусалим Гоголь предпринял в 1848 году.
Он готовился к нему в течение шести дет, все это время планируя
660
вернуться в Россию из-за границы, где жид уже многие годы.
Теперь именно в России он думал осуществить свое главное пред-
назначение, подвести итог своего жизненного пути. Но возвраще-
ние в Россию он мыслил не иначе как через Иерусалим. Паломни-
чество к святым местам должно было дать ему силы для осуще-
ствления задуманного. Иерусалим оказывался одновременно и
священным городом, сакральным средоточием мира, — и тем
тридесятым царством, путешествие в которое необходимо ради
обеспечения заветной цели на родине. Это двойственное отноше-
ние Гоголя к поездке в Иерусалим видно из его многочисленных
писем. С одной стороны, пребывание в Иерусалиме должно было
стать для него достижением главной духовной цели — он надеял-
ся пережить там то самое преображение, которое пытался обес-
печить для зрителей «Ревизора». С другой стороны, он думал
проехать через него как транзитный пассажир, для которого Иеру-
салим является лишь необходимым пересадочным пунктом на
пути в Россию, и главным здесь оказывался сам факт пересечения
границ Святой земли—как тридесятого царства, в котором необ-
ходимо добыть и из которого необходимо вывезти заветный дар.
«Ночь перед Рождеством» построена, как уже говорилось,
на контаминации двух сюжетов: житийного и сказочного. Путе-
шествие Иоанна Новгородского верхом на черте в Иерусалим —
житийный прообраз путешествия Вакулы в Петербург. Но Пе-
тербург-Иерусалим — одновременно и тридевятое государство,
откуда, в соответствии со сказочным сюжетом, вывозится сва-
дебный подарок.
В Иерусалиме Гоголь пережил жесточайшее разочарование.
Он не смог молиться у Гроба Господня. Причастился святым
дарам — но не получил того дара, на который уповал. Эта катас-
трофа имела, конечно, и чисто психологические причины — но
не ими одними она объяснялась.
Самое откровенное признание о том, что случилось с ним в
Иерусалиме, Гоголь сделал в письме к Жуковскому. Это большое
письмо, и в нем есть один фрагмент, имеющий прямое касатель-
ство к нашей теме. Оказывается, Гоголь был чрезвычайно разо-
чарован тем, что Голгофа, Гроб Господень и место, на котором
Пилат представил Христа народу, объединены теперь под кры-
шей одного храма. Но ведь это значит, что, попав под своды
храма, в котором собраны воедино все главнейшие христианс-
кие святыни, Гоголь оказался наконец внутри того замкнутого
мира, в котором представлена вообще вся полнота мира. В этом
замкнутом мире находился и град земной, и град небесный —
потому что то была та единственная точка земли, где сами зем-
661
ные реалии — скала Голгофа, пещера с гробом — были в то же
время и реалиями небесными. Попав в этот замкнутый мир, Го-
голь не только не пережил преображения — он почувствовал
себя запертым, он признавался Жуковскому, что ему не хватало
здесь расстояния между сакральными точками, не хватало дис-
танции, которая разделяла бы их и которую мог бы преодолеть
паломник. И он стал достраивать эту дистанцию, объясняя Жу-
ковскому, что, для того чтобы представить себе Святую землю,
нужно вообразить звезду над Вифлеемом, голубя над Иорданом...
Ему необходимо было ввести еще одно измерение, внеполож-
ное, трансцендентное реальному священному Иерусалиму, что-
бы вырваться из того замкнутого мира, огороженного города,
который на протяжении всей его творческой жизни представлял-
ся ему идеалом эстетической формы, способной преобразить мир.
1 Об этом см. также: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-
мистическом контексте. СПб., 1997. С. 121—145; Бочаров С. Г Вокруг
«Носа» // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М, 1999. С. 114—
117.
2 См.: Вайскопф М Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Кон-
текст. М., 1993. С. 213—216. На тему «Гоголь и Сковорода» см. там же, по
указателю.
3 Дневниковая запись А. Н. Афанасьева, сделанная со слов П. В. Ан-
ненкова в мае 1861 г., приведена в кн.: Вишневская И. JI. Гоголь и его
комедии. М, 1976. С. 60.
А Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики горо-
да//Избр. статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 2. С. 14—15.
5 См.: Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя:
Органичность произведений Гоголя. М; Л., 1924. С. 207; Цилакторская О.
Г Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. Владивосток,
1986. С. 86—92. Ср. указание на пасхальную и литургическую символику в
повести: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 228—235.
6 См.: Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: Сюжет и компо-
зиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Поэтика русской литерату-
ры. М., 1976. С. 5—21.
7 См. об этом: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 228. Ср. также: «Нос-
дух» — это обширная тема мистической литературы. В частности, у По-
рдеджа этой теме отведено значительное место <...> встречается мистичес-
кое истолкование «носа», «ноздрей», «запаха-духа» у Сведенборга <...>. Так
выстраиваются метафорические ряды и у Сковороды (человек — нос —
дух — дом — церковь — Библия)...» (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в
религиозно-мистическом контексте. С. 154).
8 Ср.: «В это время выглянул из перекрестного переулка огромный
запачканный нос <...>. Это был сам Пеппе» (III, 254).
<1997>
662
С. А. ГОНЧАРОВ
ГОГОЛЕВСКИЙ ТЕКСТ И «ДУХОВНОЕ ОКО»
Герменевтика — наука, разрабатывающая теорию толкова-
ния текстов. Герменевтические каноны задают исследователю
стратегию и тактику «поведения» по отношению к своему пред-
мету. Литературная герменевтика тесно связана с рецептивной
эстетикой и охватывает всю коммуникативную цепочку (автор —
текст — реципиент), соотнося свои каноны как с объектом, так и
с субъектом интерпретации1. Не преувеличивая их роль в литера-
туроведческих исследованиях, отметим, что для творчества Гого-
ля некоторые из канонов герменевтики имеют вполне актуальное
значение2, особенно те каноны, которые связаны с прагматикой
текста.
И это в значительной степени обусловлено тем, что иссле-
дования последнего десятилетия обнаруживают последователь-
ную тенденцию: интерпретации гоголевских произведений вы-
ходят в область широкого иносказательного толкования. При этом
выбор «символических» ключей порой определяется одной лишь
интуицией литературоведа. Субъективность символического про-
чтения Гоголя отнюдь не дискредитирует собственно подход, ко-
торый провоцируется самим гоголевским текстом. Определение
«загадочный» применяется к Гоголю и его творчеству чаще, чем
к какому-либо другому русскому писателю. Непонятными, а сле-
довательно, загадочными предстают как отдельные реалии по-
этического мира, так и их мотивировки, стиль и все то, что связа-
но с повествовательной стихией. Иначе говоря, на всех уровнях
поэтического мира читатель сталкивается с явлениями, смысл и
функция которых ему не совсем ясны. Эти явления порождают у
читателя активные мыслительные процессы, которые определя-
ются спецификой изображения, перестраивающего внутри по-
этического мира традиционные модели восприятия литератур-
ного текста.
Долгое время эту специфику литературоведы пытались объяс-
нить либо особой природой гоголевского юмора/сатиры, тесно
связанных с логикой абсурда, рассматривая поэтический мир как
мир сугубо референтный (абсурдная реальность находит свое отра-
663
жение в абсурдных формах), либо своеобразным авангардизмом
Гоголя, обретающим смысл в блестящей игре приемов. Первый
ощутимый шаг в преодолении такого понимания был сделан
Андреем Белым, который заложил основы продуктивной методи-
ки анализа гоголевского текста — его интротекстуальный анализ
обнаружил поэтическую семантику там, где ранее она не учиты-
валась. В последние годы литературоведы заговорили о возмож-
ности внутренней мотивировки «некоторых форм странно-нео-
бычного»3, что и ориентирует исследователей на категорию по-
этического мира, в котором все имеет свой смысл и логику. Имен-
но так рассматриваются «странности» гоголевского мира в рабо-
тах Арпада Ковача, тонко продемонстрировавшего, между про-
чим, структурную роль имплицитной модели восприятия, прида-
ющей нарративности особую специфику и функцию4.
Несколько иной аспект «загадочности» точно сформулиро-
вал С. Бочаров, подчеркнув, что в гоголевском тексте есть сфера
«содержания, не имеющая выражения»5. Для того чтобы экспли-
цировать это «содержание», необходимо учитывать некоторые
общие принципы подхода к произведениям Гоголя, имея в виду
как объективную реальность—текст и его смыслопорождающий
механизм, так и некоторые дополнительные условия его воспри-
ятия. Как представляется, учет С. Бочаровым канонов герменев-
тического дополнения и актуальности понимания позволил осу-
ществиться блестящей интерпретации гоголевской повести «Нос».
Как известно, литературное произведение задает литерату-
роведу параметры восприятия, на которые в каждую эпоху в
скрытой или рефлексивно-теоретической форме накладывается
система общекультурных конвенций, определяющая общие пра-
вила восприятия и понимания. Выразительным примером мо-
жет служить история восприятия Священного Писания, связан-
ная с борьбой антиохийской и александрийской школ толкова-
ния. Первая развивала принципы буквального понимания тек-
ста, приспосабливая их к дидактическим задачам, вторая — в
буквальном видела смысл «таинственный», «духовный», алле-
горический и символический6. При этом принципиальное значе-
ние имела исходная установка на референт или на знак (герме-
невтическое допущение), т. е. выбор стратегии прочтения. Текст,
изъятый из своей эпохи, нередко подвергается «испытаниям»
чуждых конвенций или не учитывает никаких, что может приво-
дить к деформации его историко-культурного смысла. Напри-
мер, масонский роман, предполагающий исходную установку
на его герметизм, в лучшем случае будет прочитан как обычный
аллегорический роман.
664
Для Гоголя, как ни для кого из писателей — его современни-
ков, все это имеет особое значение. Чтобы представить эту про-
блему, посмотрим, каковы же конвенции восприятия гоголевских
произведений второй половины 30—40-х гг. и чем они определя-
ются. Начнем с того, что обратим внимание, как оценивает сам
Гоголь восприятие своих произведений. Прежде всего бросается
в глаза несогласованность авторского и читательского понима-
ния, принципиальное различие их позиций восприятия. Это рас-
хождение имеет четкую границу — появление на свет комедии
«Ревизор». Она обозначила ощутимый сдвиг поэтической систе-
мы Гоголя, сдвиг, связанный с формированием писательской мо-
ральной философии. В пьесе недвусмысленно обозначена эсха-
тологическая идея суда, которая окрашивает религиозно-учитель-
ным светом поэтическую пластику комедийного мира, стремясь
обратить зрителей к созерцанию собственных душевных недо-
статков. Финал пьесы «скульптурно» оформлял идею, имеющую
эмблематико-аллегорическое звучание. «Немая сцена» предста-
вала зеркалом разоблаченных пороков и взывала к суду совести,
соотносясь не только с предшествующим действием, но и во вто-
рой редакции с эпиграфом, приобретающим в этом контексте
особый смысл — его коннотации уводят к религиозно-мистичес-
кому концепту «зеркала». Семантическую и прагматическую фун-
кцию «зеркала» у Гоголя можно прокомментировать через объяс-
нения религиозного мистика XVII века Якоба Беме, чтимого в
кругу русских мистиков конца XVIII — первой трети XIX века:
«Пред это зеркало да будут созваны мною все гордые, скупые,
завистливые и гневные люди; здесь увидят они начало своей гор-
дости, скупости, зависти и гнева, а также и исход и конечную
награду» . Само изображение города как души ориентировало на
один из популярных топосов религиозно-мистической культуры.
Обычно он использовался в толковании страстей как «врагов». В
развертывании этого топоса можно обнаружить ключевую моти-
вику «Ревизора»8. Однако религиозно-духовный смысл, который
автор пытался донести до зрителей и читателей, не был замечен.
Для его ощущения оказалось мало и «ключевой» финальной сце-
ны, семиотический характер которой маркирован языком иной
(скульптурно-живописной) природы, порождающим религиозно-
символические коннотации, соотносяпщеся с мотивами «всего
христианства», и эпиграфа-зеркала, и невидимого, но незримо
присутствующего на сцене Ревизора. «Немая сцена» проециро-
валась на изображение Страшного суда в средневековом искусст-
ве9. Но все было воспринято слишком конкретно и буквально.
Конкретность и буквальность восприятия всего, что ни на-
пишет Гоголь, будет сопутствовать ему до конца жизни. Такое
665
отношение к произведениям станет причиной мучительных от-
ношений писателя не только с массовой читающей Россией, но и
с самыми близкими ему людьми. Чтобы эксплицировать духов-
ный смысл пьесы, Гоголю пришлось затем прибегнуть к автоком-
ментарию, имеющему герменевтический характер. Отныне (или
по мере непонимания) принцип герменевтического комментария
входит в творческую практику писателя. Таковы его письма-ком-
ментарии к «Мертвым душам», такова отчасти «Авторская испо-
ведь», разъясняющая «Выбранные места из переписки с друзья-
ми» («Выбранные места» в «Авторской исповеди» определяются
как «верное зеркало человека», а «Авторскую исповедь» можно
определить как «зеркало» «Выбранных мест»), и т. д.
Все они направлены к тому, чтобы возвести читателя через
буквальный смысл к смыслу духовному, преодолевая издержки
поверхностного чтения. В письмах Гоголя постоянно звучат жа-
лобы на непонимание либо превратное понимание его поэмы.
«Непривычка всматриваться в постройку сочинения» критиков
поэмы» оборачивается, как отмечает писатель, невозможностью
постигнуть «внутренний дух» сочинения (VIII, 288). Поэтому в
письмах к разным адресатам он обращает внимание на то, что
его произведения нужно читать пристально и не единожды (это
подчеркивали и современники), чтобы проникнуть в их «внут-
ренний дух», в то, что сокрыто за буквальностью смысла. Но
самое интересное, что этот принцип понимания духовного, внут-
реннего смысла он проецирует не только на тексты художествен-
ные, но и вообще на свое «слово» (в том числе и на эпистоляр-
ное: «Но зато дайте мне все слово во все продолжение первой
недели великого поста <...> читать мое письмо, перечитывая
всякий день по одному разу и входя в точный смысл его, кото-
рый не может быть доступен с первого разу» — XII, 218. О
предыдущем письме к сестрам: «К тому же это письмо, в ис-
тинном смысле своем, осталось не понято» — XII, 219, от 1
октября 1843 г.), на свою биографию, на свой поведенческий
текст. Это сквозной мотив его писем. В письме к А. Данилевс-
кому от 20 июня 1843 г.: «Посылаю тебе нарочно этот кусок
письма твоего с тем, чтобы перечел его внимательно. Как ви-
деть все в таком превратном смысле! <...> Что значит это не-
простительно буквальное значение, которое ты вздумал дать сло-
вам моим» (XII, 196). Ср. в письме к М. Погодину от 21 октября
1843 г.: «Когда я видел <...> в каком грубом, буквальном смысле
принимался всякий мой поступок, какое топорное значение да-
валось всякому моему слову — почти ужас овладевал моею ду-
шой... Ты никогда не всматриваешься во внутренний смысл и
666
значение происходящих событий. Все события, особенно нео-
жиданные и чрезвычайные, суть Божьи слова к нам. Их нужно
вопрошать до тех пор, пока не допросишься: что они значат,
чего ими требуется от нас? Без этого никогда не сделаемся луч-
шими и совершеннее» (XII, 227, 229—230)10. Подобных приме-
ров можно привести много, и все они говорят о том, что Гоголь
был озабочен пониманием «внутреннего смысла» своих поступ-
ков и своего слова, связывая их со сферой мистического. Мис-
тический смысл «слова», события и моральная идея сливаются
у Гоголя в единой тайне явления. Он же сам предстает лицом,
причастным высших тайн, что внутренне мотивирует его импе-
ративный тон и учительность в отношениях с другими людьми.
«Символическое» восприятие Гоголя выходит далеко за пре-
делы толкования собственного творчества и своей личности, оно
охватывает всю земную «горизонталь», удваивая ее «вертикаль-
ными» религиозно-мистическими соответствиями (отсюда, в ча-
стности, ключевая роль «зеркала»). Конкретные несчастия —
«суть великие знаки Божией любви» (XII, 400), в материальном и
видимом заключен смысл незримый и универсальный — одежда
священников «имеет смысл: она по образу и подобию той одеж-
ды, которую носил сам Спаситель», в ней «вечное напоминание
о том, чей образ они должны представлять нам» (VIII, 247).
«Духовное око» Гоголя пронизывает и его историософские
штудии и представления и находит опору в том же универсаль-
ном принципе удвоения и «зеркала». Таково соотношение между
средними веками и Новым временем — в последнем нет ничего
такого, чего бы уже не было в средних веках, так же как в Ветхом
завете есть все, что происходит в Новое время («Разогни книгу
Ветхого завета: ты найдешь там каждое из нынешних событий»
и т. д.» — VIII, 278). Сложная система удвоений и многоступен-
чатых зеркальных отражений имеет в конечном счете своим «пер-
вообразом» религиозно-мистический метатекст и характеризует
рефлексивную природу сознания Гоголя как сознания религиоз-
но-символического, близкого в формах своего проявления к сред-
невеково-барочному сознанию.
Завершая этот ряд примеров (а он очень обширный и много-
аспектный), можно сказать, что Гоголь смотрит на все «внутрен-
ним», «духовным оком», открывая во «всякой вещи» «две совер-
шенно противуположные стороны, на которых одна до времени
<...> не открыта» (VIII, 277). «Духовное око» используется Гого-
лем еще в раннем творчестве (см. «Последний день Помпеи») и
именно как религиозно-мистический концепт. Его восприятие и
толкование мира сродни «тотальному» (по выражению С. Аве-
667
ринцева) символизму средневековой культуры, для которой мир
предстает как символический текст (книга), как система знаков,
указывающих на мир сакральных смыслов. Материальное и ве-
щественное в системе такого восприятия — знаки духовного,
отражающие иерархию идеальных категорий и религиозно-мис-
тических смыслов*1. Таким образом, для Гоголя все является «тек-
стом», «книгой», требующими своего прочтения, в процессе ко-
торого «читатель» должен взойти в сферу преобразования по
иерархической лестнице смыслов.
Поэтому подобным взглядом и пониманием у Гоголя, как и в
учительной культуре, наделяется человек, живущий «внутренней
жизнью» («когда человек уже не живет своими впечатлениями,
когда не идет отведывать уже известной ему жизни, но когда сквозь
все видит одну пристань и берег — Бога» — XII, 196). Таков
христианин, «потому что христианство дает уже многосторон-
ность уму» (VIII, 277), для него «глупейший предмет станет <...>
своей мудрой стороной, и вся вселенная перед ним станет, как
одна открытая книга ученья» (VIII, 266), таким предстает в пись-
мах сам Гоголь, и таким он хотел видеть читателей своих произ-
ведений. Только такая позиция могла открыть всю полноту и глуби-
ну авторского слова. Иначе говоря, Гоголь предстает с «преобразо-
вательным» типом мышления, примыкая в определенной мере в
своих попытках аллегорического, духовного толкования своего твор-
чества к мощной традиции александрийского богословия, почита-
емой не только русским средневековьем, но весьма актуальной и
для богословской мысли конца XVIII — первой трети XIX века.
Здесь, вероятно, можно задать вопрос: при чем здесь творчество
Гоголя, если эта традиция имеет своим предметом Писание?
Действительно, первоначально «проблема интерпретации
текста ставилась в средневековой теологии главным образом при-
менительно к Библии, и здесь тезис о смысловой неисчерпаемо-
сти символических импликаций был сформулирован с полной
недвусмысленностью»12. Но постепенно круг текстов, подверга-
ющихся герменевтическому толкованию, расширяется (первона-
чально — Ветхий Завет, затем — Новый, а затем тексты, приоб-
ретающие сакральный статус). Тотальный характер средневеко-
вого символизма стал охватывать не только сакральные тексты,
но и мир природы и жизнь человека, прочитывая их сквозь при-
зму книжной метафоры. Огромную роль в этом процессе сыгра-
ла александрийская школа, которая заложила принципы библей-
ской герменевтики, создала ее как науку, соответствуя духу сред-
невекового символизма и его формируя. Ее виднейшие предста-
вители (Ориген, Августин, Григорий Нисский, Максим Исповед-
668
ник и др.) почитались в русской традиции (Дмитрием Ростовс-
ким, Григорием Сковородой и др.), определяя важнейшие черты
мистической герменевтики и барочной культуры.
Культура барокко с се напряженным религиозно-мистичес-
ким переживанием мира «вещей» предельно усложнила конвен-
циональную символику средневековой герменевтики и в то же
время максимально приблизила ее к современности и повсед-
невности. Помимо трактатов, разъясняющих таинственную иерог-
лифику и магию слов и цифр, в художественной прозе появились
аллегорические романы, сюжетно разворачивающие герменев-
тические положения (например, в России XVIII века — масонс-
кий роман). Подлинной сложности аллегорико-символический
метод толкования Библии, мира и человека достиг в творчестве
украинского религиозного философа XVIII века Григория Ско-
вороды, связавшего Библию, мир и человека всеобъемлющим
символическим изоморфизмом (см. ниже). Не следует забывать
и об обширном корпусе переводных сочинений конца XVIII —
начала XIX века популярных в России западных мистиков —
Якоба Беме, Сен-Мартена, Карла Эккартсгаузена, Арндта, Све-
денборга, Пордеджа, Экхарта и др., чьи «ключи» к «таинствам
Натуры» применяли русские мистики. Мистицизм Александров-
ской эпохи проецировал символико-аллегорический метод тол-
кования на сферу современной и повседневной жизни, «вычиты-
вая» в ней широкий спектр мистических смыслов.
Так переплетались и актуализировались различные религи-
озно-мистические герменевтики, которые вступали в активное
взаимодействие с романтической философией (прежде всего с
натурфилософией) и эстетикой13. Если к этому добавить, что сим-
вол и аллегория стали предметом особого внимания в эстетике
романтизма, особенно немецкого, чья религиозно-мистическая
природа исследована более основательно14, чем романтизма рус-
ского, то картина будет прорисовываться достаточно отчетливо.
Культура романтизма, вдохновленная религиозно-мистическими
импульсами и размывающая границы между искусством и рели-
гией, была для Гоголя не единственной питающей средой. Более
ранние впечатления формировались под непосредственным воз-
действием традиции малороссийского низового барокко.
Авторитетная и актуальная для первой половины XIX века
аллегорическая традиция15 была не безразлична для Гоголя. Он
не только наследует от нее «духовный» взгляд «во вне», но и на
себя и на свое творчество. Этому способствует сакрализация своей
творческой личности (писатель — монах, учитель, пророк) и твор-
ческого процесса («Кто-то незримый пишет предо мною могу-
669
щественным жезлом»), которая закономерно оборачивается сак-
рализацией своего слова и текста. Неслучайно советы о том, как
читать свои произведения и письма, буквально совпадают с со-
ветами, как читать подлинно сакральные тексты — апостольс-
кие послания Павла и др. Он осознает себя новым апостолом,
носителем истины, сакрального слова: «Властью высшею обле-
чено отныне мое слово, и горе кому бы то ни было, не слушаю-
щему моего слова». Чтение своих писем Гоголь рассматривает
как душеполезное дело, приурочивая их к церковному календа-
рю. Автосакрализация приводит к тому, что Гоголь посылает
благословения даже духовным пастырям. Кроме того, очевидно,
что внутренний смысл у Гоголя тесно связан с техникой преоб-
разования, именно о ней, как о важнейшем творческом принци-
пе, пишет он в письме к Н. Языкову: «Отыщи в минувшем со-
бытьи подобное настоящему <...> и в двойную силу облечется
твое слово <...> Разогни книгу Ветхого Завета: ты найдешь там
каждое из нынешних событий» (VIII, 278).
Таким образом, Гоголь начала 1840-х гг. принцип духовно-
го толкования Писания последовательно проецирует на свое
творчество. Началом этого рефлексивного подхода можно счи-
тать комедию «Ревизор» (особенно вторую редакцию), завер-
шением — «Размышление о божественной литургии», совме-
щающее детальное описание литургического действа с его пос-
ледовательным символическим толкованием. Проекция мирс-
кого текста в религиозный ряд, ориентация на образ читателя-
христианина, а не на «нейтрального» светского человека — ус-
ловие восприятия, которое до Гоголя было мало знакомо чита-
ющей публике и не входило в культурный опыт светской лите-
ратуры (ср. духовную оду, которая предполагала читателя-хрис-
тианина, так как сам ее жанр — пограничный). Знаменательно,
что читатели Гоголя — духовные лица легко ощущали «духов-
ные/трансцендентный смысл его произведений. Можно вспом-
нить архимандрита Феодора Бухарева, оставившего глубокие и
отнюдь не произвольные суждения о его произведениях. Так,
например, по поводу петербургских повестей, высокий «духов-
ный» смысл которых звучит приглушенно (особенно в «Носе»),
он пишет: «Ваш даже «Нос» напомнил мне <...> что такое жизнь
моя и чем я должен в жизни заниматься <...> Беремся напр.
исправлять других, примериваем к этому делу тот или другой
ключ, а ключ этот <...> в истинном и уже готовом для нас рас-
крытии тайны нашего же «я». Подобная мысль как будто сама
собою приходит мне при чтении вашего «Носа»16.
670
Уникальную, но в то же время знаменательную, историю
восприятия «Ревизора» из второй половины XIX зека приводит
И. Щеглов. Провинциальная труппа режиссера Блажевича сыг-
рала пьесу (ровно в полночь) по просьбе игумена монастыря для
монахов. Финал комедии произвел на них «потрясающее впечат-
ление трагедии». Исключительность обстановки передалась ак-
терам («точно мы... собрались священнодействовать в какой-ни-
будь старинной мистерии!»). После представления старец-иеро-
монах благословил присутствовавшего на церковной службе Бла-
жевича: «Памятуй, сын мой, в сердце своем Полуночного Ревизо-
ра и благоустрояй душевный град свой, ибо никто не ведает ни
дня, ни часа, егда Он возгрядет взыскать содеянное: Все мы —
смиренные работнички на ниве Божией, и на разных путях зем-
ных служим единой славе Творца Нашего Небесного!»17
Этот ряд свидетельств можно завершить размышлениями
исследователя литературы: «Если поверить Гоголю и начать чи-
тать или смотреть на сцене комедию «Ревизор», имея в уме и в
сердце гоголевскую идею <...> то комедия несомненно превра-
тится в трагедию совершенно необыкновенного рода»18.
Меняется ли читательское восприятие произведений Гоголя
после того, как обозначилась герменевтическая проблема в его
субъективном сознании? Герменевтика входит не только в субъек-
тивно-рефлексивное сознание Гоголя, но через него и в сознание
читателя, формируя «предпонимание», и при этом обретает опо-
ру в реальности его художественного мира, выступая скрытым
порождающим законом его поэтики. Приведенные выше свиде-
тельства восприятия иносказательного смысла указывают на то,
что сам текст в значительной степени его формирует, а потому
«выдерживает» подобное понимание.
Прокомментируем этот аспект. Прежде всего герменевтичес-
кая проблема возникает там, где читатель сталкивается с «темны-
ми», загадочными местами, выпадающими из доминирующей
фабульной прагматики. Эти места обычно обладают своеобраз-
ной автономностью смысла, который превышает уровень логико-
семантических связей с окружающими это место словесными
«массами». Неслучайно библейская герменевтика, пытаясь объек-
тивировать возможность «таинственного» толкования, обращает
внимание прежде всего на «темные места», отмеченные повышен-
ной и явной иносказательностью, связывая их с понятием загадки.
«Загадка» (энигма), как отмечает С. Аверинцев, в мировоззренчес-
ком плане «одно из самых ходовых и ключевых понятий средневе-
ковой теории символа»19. При этом «загадка», приобретающая в
учительной культуре религиозно-символический статус, предстает
671
на различных уровнях текста — от сюжета до стиля (например,
перифрастический стиль) — как структура маркированная и по-
тому активная. Она побуждает к разгадыванию/толкованию.
Нечто подобное можно обнаружить и у Гоголя. Загадка и
парадокс—структурообразующее начало его поэтического мира
(определяющее и сам нарративный акт), отмеченного странными
событиями и странными персонажами. Проблема понимания и
толкования возникает в двух планах: с одной стороны, с ней стал-
киваются почти все персонажи. Этот эксплицитный план толко-
вания (часто предстающий в травестийном варианте) разворачи-
вается в прямую тему. Комический/алогичный (на первый взгляд),
он тем не менее фиксирует читательское внимание на странном
характере той или иной реалии и вводит толкование/дешифровку
как предмет особого изображения. Ср., например, стремление
Поприщина истолковать мир и самого себя, Ковалева, пытающе-
гося объяснить странное происшествие, жителей города N., тол-
кующих Чичикова и его акцию. Такова, например, и реплика
Манилова на желание Чичикова «иметь мертвых»: «...я не могу
постичь <...> Может быть, здесь <...> в этом, вами сейчас выра-
женном изъяснении <...> скрыто другое...» Затем в IX главе тема
«мертвых душ» становится прямым предметом напряженного
«герменевтического» толкования, одновременно изображая и само
«толкование»: «Это однако ж странно, — сказала во всех отноше-
ниях приятная дама, — что бы такое могли значить эти мертвые
души?» Предположение, что «здесь не мертвые души, здесь скры-
вается что-то другое», рождает многочисленные версии, которые
создают разноплановый семантический ореол вокруг Чичикова
(жених, разбойник, шпион, Наполеон, Антихрист и т. д.).
Однако подлинный, религиозно-мистический смысл темы
«мертвых душ» для персонажей оказывается закрытым, хотя и
«пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые
души...». Возникшая возможность перевести на уровне персо-
нажей эту тему в знак, в символический, «духовный» план тол-
кования разрешается буквальными объяснениями: «Что ж за
притча, в самом деле, что за притча эти мертвые души? Логи-
ки нет никакой в мертвых душах...» Отказ и невозможность по-
нять «мертвые души» как «притчу» (троп), с одной стороны,
задает читателю правило притчевого/приточного прочтения, с
другой — характеризует персонажей. Наличие эксплицитной
операции толкования придает миру Гоголя явный автореферент-
ный характер, маркирует тематический параллелизм и заставля-
ет читателя перейти к уровню имплицитного толкования рефе-
рентного мира как символического текста. Все это в конечном
672
итоге создает эффект двойного текста: явного, буквального ( =
ложного) и скрытного, иносказательного ( = истинного), в кото-
рый вводит религиозно-мистическая мотивика.
Можно сказать, что перед нами разворачиваются сюжеты
«непонимания» (трагического в подтексте) на персонажном и нар-
ративном уровнях: в «Ревизоре» — смысла Ревизора, в «Носе» —
смысла «носа», в «Шинели» — Акакия Акакиевича и «шинели»,
в «Записках сумасшедшего» — собственного «я» Поприщина, в
«Мертвых душах»—Чичикова и «мертвых душ». Как далее будет
показано, причиной этого непонимания является ложная ориен-
тация «я», неспособность провести границу между «своим» и
«чужим», эмпирическим и трансцендентным. Иначе говоря, весь
этот круг проблем связан с антропологической проблемой иден-
тичности персонажей и ее кризисом. Неслучайно с ней соотно-
сится проблема знания, связанная с вопросами идентификации и
самопознания, восходящая к учению гностиков, имеющему для
Гоголя важное значение. А нарративная стратегия, как уже отме-
чалось, инспирируется апофатической дискурсивностыо, порож-
дающей серию приемов непонимания.
Действительно, если на уровне персонажей мертвые души
«черт его знает, что значат» и остаются темой загадочной и таин-
ственной, то читателю дано почувствовать в необычных реакци-
ях жителей города (мотивы «угрызения совести» и «страха»)
мистические оттенки центральной герменевтической темы. Их
поддерживают скрытые библейские ассоциации, авторские рели-
гиозно-мистические откровения и обращения, отдельные детали,
создающие в совокупности религиозную семиосферу. Таким об-
разом, автор стремится эмпирическому изображению придать не
только предельное обобщение и символический смысл, но и воз-
вести читателя в область «внутреннего духа», религиозно-симво-
лического понимания, замыкая его на самопознание читателя, на
вопросы, обращенные читателем к самому себе. Поэтому движе-
ние читателя подобно «лестнице», пути восхождения от конкрет-
ного к духовному, который имплицируется как путь откровения и
спасения. С ним соотносится прагматика «притчи» о жителях
города N. и учительное «слово» о помещиках. Творческий акт
автора, наоборот, строится как нисхождение из высшей сферы
духовности, из сферы религиозно-мистических идей в сферу ма-
териальную, т. е. путь просветления материи, путь пророка и
Спасителя, путеводителя. Поэтому так важна в творчестве Гоголя
оппозиция «темноты» и «света», которая может быть прочитана в
духе гностического учения20 и его интерпретации мистической
герменевтикой XVII — первой трети XIX века.
673
Следует обратить внимание и на другую важную особен-
ность, которая подкрепляет тематическую герменевтику, — это
мотивировки и тропы. Их логика активно управляет мыслитель-
ными операциями читателя. Мотивировки и характеристики
обычно предстают в форме парадокса (двойной логики), а тропы
организованы по принципу загадки21. Эффект «загадки» и «пара-
докса» возникает в результате противоречия между «стилем и
сюжетом», «стилем и образом», т. е. в результате действия при-
ема «фикции». Так определяет это явление Андрей Белый22. Хотя
точнее будет технику образования «загадки» на уровне повество-
вания определить как столкновение инерции мышления, порож-
денной конвенцией практического восприятия, и закрытости для
повествователя «внутреннего аспекта предмета изображения»23.
Именно моменты явного «несовпадения рассказывания и рас-
сказываемого», которые обнаруживаются «на всех уровнях пове-
ствовательной системы»24, акцентируют внимание на характере
комментария повествователя, его попытках объяснить странную
природу явлений (часто завершающихся демонстративным от-
казом от объяснения) и тем самым деавтоматизируют восприя-
тие читателя. Поясняющая позиция повествователя, неполная
или фиктивная, вынуждает читателя давать собственные разъяс-
нения, но исходя уже не из практических конвенций, буквально-
го смысла и ближайших логических связей. Таким образом, се-
мантика тесно связана с прагматикой, которая включает читате-
ля в активную позицию «разгадчика», «дешифровщика». Можно
сказать, что и на этом уровне просматривается принцип порож-
дения загадки, согласно которому «любая загадка производит
исключение искомого предмета из того класса, куда он входит,
или вообще из какого-либо класса»25.
Это приводит к тому, что между фабульным и сюжетным
смыслом возникают отношения референта и знака, оборачиваю-
щиеся, между прочим, аллегоризацией и эмблематизацией26. Та
или иная реалия (выразительный пример — положение «носа» в
мире Гоголя), не утрачивая своей вещной природы, стремится к
превращению в аллегорию и эмблему персонажа или его мето-
нимическую метафору, которая может прочитываться в системе
религиозно-барочного аллегоризма. Автономность смысла, раз-
рушающая фабульные сцепления, усиливается крупным планом
подачи метонимии, которая может персонифицироваться и при-
обретать статус действующего лица. Формы метонимии в прозе
Гоголя разнообразны — жест персонажа, детали внешности,
одежды, интерьера и т. д., практически весь состав мира, сра-
674
щенный в различные классы единств, образующих гротескное
целое мифологического организма.
Важную роль играют развернутые сравнения, второй член
которых автономизируется и предстает замещением сравнивае-
мой ситуации. Обладая свойствами референта, в силу обретае-
мой автономности, развернутая часть сравнения в то же время
становится иконическим знаком первого члена сравнения, его
своеобразной эмблемой. В результате тропеических отношений
внутри двучленной структуры сравнения и первый член сравне-
ния приобретает свойства тропа и все высказывание прочитыва-
ется как тропеическое. См., например, описание бала и «черных
фраков», которые сравниваются с «мухами на белом сияющем
рафинаде в пору <...> лета, когда старая ключница рубит и делит
его...». Второй член сравнения, как отметила Е. Смирнова27, яв-
ственно изображает барочную тему vamtas (суеты). «Подслепо-
ватая ключница» может прочитываться как «привратник мертво-
го царства», что дополнительно вводит другую барочную тему
«memento mori». Таким образом, первоначальный предмет изоб-
ражения преломляется в иной вещной, зооморфной и т. п. зер-
кальной плоскости, в которой содержится код к «внутреннему»
аспекту предмета изображения. Обнаружение кода равнозначно
формулировке девиза в эмблематико-аллегорических структурах,
так как делает явными внутренние свойства изображаемого. Эм-
блематизация у Гоголя подкрепляется мотивами «картины/кар-
тинки» и зрительностью сцены, как бы заключенной в раму, в
которой либо «умерщвляется» движение, либо предстает меха-
нистичным и повторяющимся, что создает эффект живописной
статики. Далековатое сопряжение «картиною) побуждает читате-
ля к объяснениям связей. Работает здесь и другой механизм. От-
рыв второго члена сравнения и его автономизация нейтрализуют
компаративную связку, в результате образуется «склейка» членов
сравнения, но уже не по типу сравнения (тропа), а по типу мифи-
ческого акта именования/переименования, когда переименова-
ние значило смену сущности. В этом отношении автора можно
уподобить мифическому кузнецу античности, перековывающе-
му людей за грехи в зооморфный облик. То, что в античной мифо-
логии было сюжетом, у Гоголя стало нарративной операцией.
Эти особенности связаны с процессом перевода предметно-
вещного образа в «идею» и с объективацией «идеи» в предметно-
пространственных формах, что впервые было проанализировано
на материале петербургских повестей в статье М. Вайскопфа28.
При этом следует заметить, что символизм Гоголя питается эмб-
лематико-аллегорической поэтикой барокко и мистической ант-
675
ропологией, посредством которой он возводит читателя к религи-
озному переживанию поэтического мира. Более отчетливо оно
формируется в «Мертвых душах». Так, например, пространство
каждого помещика предстает одновременно и как набор его мето-
нимий, и как его метафора (например, как «душевное хозяйство»),
которую эксплицирует во II томе Муразов. Учительная метафора
«душевное хозяйство» переключает затем предметное простран-
ство в план моральной идеи, полный смысл которой раскрывает-
ся в религиозно-учительном контексте. Наиболее выразительно в
этом отношении организована среда Плюшкина и Хлобуева. «Го-
сти надели на голову картузы, и все пошли улицею деревни. С
обеих сторон глядели слепые лачуги, с крохотными, заткнутыми
онучей окнами. — Пойдем же осматривать беспорядки и беспут-
ство мое, — говорил Хлобуев». «Улица» со «слепыми лачуга-
ми» — это «беспутство» Хлобуева, его метонимические метафо-
ры, отсылающие к барочному аллегоризму. Предикации перево-
дят референтную сферу в понятийную плоскость. У Плюшкина
«окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой
<...> Из окон только два были открыты, прочие были заставлены
ставнями или даже забиты досками. Эти два окна <...> были тоже
подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из
синей сахарной бумаги». «Дом» и «окна» в «Мертвых душах» —
ключевые метонимические метафоры персонажей, они восходят
к традиционной религиозной аллегорике души («человек есть
храм»), реализующей мистический аспект антропологии. Поэто-
му антропоморфные черты предметного пространства персона-
жей (прежде всего жилищно-архитектурная аллегорика) в конеч-
ном счете могут быть соотнесены с религиозной идеей челове-
ческой души, лишенной «духовного ока». С этим символико-ал-
легорическим рядом соотносится у Гоголя и обширная аллегори-
ческая тема одежды как «духовной ризы» («Шинель» и др.). Воз-
можности религиозно-мистической семантизации не ограничи-
ваются операциями только с аллегорическими темами, составля-
ющими словарь традиционной культуры. Как уже указывалось,
сама нарративная стратегия заключает в себе религиозно-мисти-
ческую установку по отношению к миру и человеку. Но она явле-
на не в своей прямой, а обращенной, негативной форме29, а следо-
вательно, также порождает загадку и парадокс.
Таким образом, внутренняя «экзегетическая» структурность
гоголевского текста направлена на формирование интерпрета-
торских напряжений читателя, на перестройку его сознания, зас-
тавляя менять стратегию чтения, переключая ее в план внутрен-
них, иносказательных связей, обретающих смысл в ступенчатом
676
восхождении в область религиозно-учительных и глубинных ми-
фологических смыслов. Разумеется, что религиозно-учительный
код в поэтической системе Гоголя не единственный, он сочетает-
ся с целым рядом иных семиотических систем, но задача нашей
работы связана в данном случае прежде всего с вычленением
религиозно-учительной сферы.
Обозначив в первом приближении проблему религиозно-ду-
ховной интерпретации поэтического мира Гоголя, подчеркнем,
что она требует дальнейшего исследования. Отдельные ее аспек-
ты мы затронем далее; сопоставление Гоголя с украинским фи-
лософом и проповедником XVIII века Григорием Сковородой
позволит конкретизировать некоторые положения на материале
петербургских повестей Гоголя.
1 В отечественном литературоведении проблемы литературной гер-
меневтики только начинают разрабатываться, хотя ее актуальность осозна-
валась еще в работах А. Горнфельда, Г. Шпета и др. Обзор проблемы см. в
кн.: КуркинаЛ. Я. Герменевтика и «теория интерпретации» художествен-
ного произведения // Герменевтика: история и современность. М., 1985. С.
245—269. Из зарубежных работ см.: Jams Н. Я Astetische Erfahrung und
literarische Hermeneutik. Miinchen, 1977; LeibfriedE. Literarische Hermeneutik:
Eine Einfurung in ihre Geschichte und Problem. Tubingen, 1980.
2 Это достаточно убедительно подтверждает работа В. Носова со зна-
менательным названием «Ключ» к Гоголю. Опыт художественного чтения»
(London, 1985), в которой осуществлен подход к «Ревизору» с позиций
герменевтики, а также последовательный и системный символико-аллего-
рический подход к творчеству Гоголя в работах Михаила Вайскопфа.
3 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М, 1978. С. 291 и др.
4 См.: Ковач А. Модель инерции мышления в «Шинели» Гоголя //
Studia Russica. 7. Budapest, 1984. С. 159—171.
5 Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: История и
современность. М., 1985. С.180—212.
6 Об александрийской школе и ее герменевтических принципах см.:
Барсов Н. История первобытной христианской проповеди (до IV века). СПб.,
1895. С. 205—271.0 способах понимания Писания в Средневековье см. так-
же: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 72—76.
^БемеЯ. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1990. С. 171.
«Зеркало» входит в герменевтическую топику многих религиозно-мисти-
ческих учений древнего и нового времени. Существовал и самостоятель-
ный жанр «зеркал» (см., например: Зеркало внутреннего человека, в кото-
ром себя видеть, состояние души своей познавать, и исправление потому
располагать может. В десяти картинах представленное с объяснениями
оных / Пер. с нем. СПб., 1821). В творчестве Гоголя «зеркало» — одна из
универсалий его поэтического языка. Ср. замечание С. Бочарова об эпиг-
рафе к «Ревизору» как о «внутреннем зеркале самосознания» {Бочаров С.
Загадка «Носа» и тайна лица. С. 199). На символическую роль «зеркала» в
поэтике Гоголя указывает Ю. Манн (Диалектика художественного образа.
М., 1987. С. 290—291). См. также гоголевское определение книги Фомы
677
Кемпийского «О подражании Христу» как «духовного зеркала»(Х11, 402).
О семиотическом статусе «зеркала» см.: Левин Ю. И. Зеркало как потенци-
альный семиотический объект// Труды по знаковым системам. Тарту, 1988.
Вып. 22. С. 6—24.
8 См., например: Добротолюбие. Т. I. С. 406—407. Здесь же в проти-
вопоставлении мнимого и истинного «Царя», пришедшего в город, можно
увидеть ситуацию мнимого и подлинного «ревизора». Подключение к древ-
нему топосу программирует в тексте Гоголя развертывание его элементов.
9 О параллелях между «немой сценой» и живописью см.: Манн Ю. В.
Поэтика Гоголя. С. 242.
10 Процитированные строки письма к Погодину можно рассматри-
вать как комментарий к «неожиданным и чрезвычайным» событиям в про-
зе писателя.
11 Подробней об этой особенности средневекового символизма см.:
БициллиП. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995; Аверинцев С. С.
Средние века. Вступительная статья // Идеи эстетического воспитания:
Антология: В 2 т. М, 1973. Т. 1. С. 239—248.
12 Аверинцев С. С. Средние века. С. 243.
13 Об этом см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. I. Ч.
I—II; из новейших работ см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя.
14 О соотношении искусства и религии в немецком романтизме см.:
Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика; он же. Рели-
гиозное отречение в истории романтизма.
15 Как отмечает А. Панченко, «древний спор александрийской и анти-
охийской школ по поводу того, как правильно толковать Писание <...> был
решен Александром <...> в пользу аллегорического толкования. Для царя
богодухновенный текст — таинственный знак, гиероглиф, который позна-
ваем лишь сердцем, лишь посредством мистического общения с Всевыш-
ним» (Пушкин и русское православие // Русская литература. 1990. № 2. С.
38). Об актуальности «духовного», «таинственного» понимания Писания в
русской культуре первой половины XIX века свидетельствуют многочис-
ленные публикации по экзегетике в журнале «Христианское чтение». См.,
например: Тень и Тело, или Ветхозаветные преобразования и Новозавет-
ная истина // Христианское чтение. 1842. Ч. IV. С. 147—165.
16 [Бухарев Ф.] Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году.
СПб., 1860. С. 145.
17 Щеглов И. Подвижник слова. Новые материалы о Гоголе. СПб.,
1909 (гл. «Полночный Ревизор»). Постановка «Ревизора», о которой идет
речь, идеально соединила все необходимые для восприятия «внутреннего
смысла» условия: зрители — христиане (монахи), художественное про-
странство пьесы соотносится с внешним «вечным» пространством (время
постановки — ночь, за стенами зрительного зала — кладбище и монас-
тырь, актуализирующие тему преходящего и вечного, колокольный звон,
совпавший с финальным занавесом и т. п.).
18 Андреев И. М. Очерки по истории русской литературы XIX века. N. Y,
1968.С.128.
19 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1977.
С. 141.
678
20 Об учении гностицизма в соотношении с христианством см.: Тро-
фимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма; Гностики,
или О «лжеименном знании». Киев, 1997.
21 На связь метафоры с загадкой обратил внимание еще Аристотель в
«Риторике» (III, 2): «...метафоры заключают в себе загадку, так что ясно,
что загадки — хорошо составленные метафоры» (Античные риторики /
Под ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1978. С. 131). О связи загадки и тропа см.:
Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М, 1978. С. 180—205.
22 Андрей Белый. Мастерство Гоголя. С. 94—101 и др.
23 Ковач А. Модель инерции мышления в «Шинели» Гоголя. С. 161.
24 Там же. С. 162, 160.
25 Смирнов И. П. Литературный текст и тайна: (К проблеме когнитив-
ной поэтики) // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1988. Bd. 21. S. 290.
26 О роли тропа в процессе эмблематизации см.: Григорьева Е. Г.
Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функциони-
рования // Труды по знаковым системам. XXI. Тарту, 1987. С. 78—88. Сле-
дует заметить, что барочная эмблематгоация мира поэмы эксплицирована
гоголевским титулом, на котором дан набор графических метонимий и
«девиз» — «Мертвые души» (см. подробнее: Смирнова Е. А. Поэма Гоголя
«Мертвые души». Л., 1987. С. 76—78). Подчеркнем, что эмблематгоация в
мире Гоголя отнюдь не исключает многозначности, так как ее элементы
одновременно входят и в другие «языки». Можно говорить и об эмблема-
тических отношениях социума и персонажа. Они заключаются в соответ-
ствиях между «вещественными» метонимиями персонажа и их социально-
биологической значимостью. Чин, детали костюма, речевой этикет, «тон-
кие и толстые» и т. п. на персонажном уровне имеют строго определенную
ценность и «социальную» значимость. На нарративном уровне социальный
эмблематизм мира интерпретируется как система деформированных и при-
зрачных конвенций, которым противостоят имплицитные сакральные со-
ответствия. Эмблематико-аллегорический язык описания наиболее ощу-
тим в черновых отрывках к поэме (см.: VI, 604—609).
27 Эмблематико-аллегорические мотивы барокко (Memento mori,
vanitas) в поэме Гоголя отмечены в кн.: Смирнова Е. Поэма Гоголя «Мерт-
вые души». С. 61—64 и др. О мухах как страстях, уничтожающих доброде-
тель, см: Добротолюбие. Т. I. С. 408. Ср. также в «Добротолюбии» цитату
из Екклезиаста: «мухи умерили сгоняют елея сладость» (10:1).
28 Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы
объективации и гипостазирования) // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem,
1978. Vol. III. P. 8—54. Уже в этой работе просматривается перспективный
ход к символико-аллегорическому прочтению деталей Гоголя, который по-
лучил фундаментальное применение в книге автора «Сюжет Гоголя».
29 См.: Шпикер С. Переворот мистического зрения: К вопросу о соот-
ношении внутреннего восприятия и познания у Гоголя // Гоголевский сбор-
ник / Под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1994. С. 20—38.
<1997>
679
Юрий МАНН
ВСТРЕЧА В ЛАБИРИНТЕ
(Франц Кафка и Николай Гоголь)
1
В известном рассказе Анны Зегерс, опубликованном в 1972 г.,
повествуется о том, как однажды в пражском кафе встретились
Эрнст Теодор Амадей Гофман, Франц Кафка и Николай Гоголь.
Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из сво-
их произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их
конкретные решения в частности.
Кафка говорит Гоголю: «Мне ваша повесть «Шинель» нра-
вится даже больше, чем «Мертвые души»... Призрак, который
ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шине-
ли, — грандиозно придумано!»
Рассказ достаточно схематичный и наивный. Я уже не гово-
рю о множестве курьезных деталей, по крайней мере, в части,
касающейся русского писателя. Гоголь утверждает, что еще на
школьной скамье он, «как губка, впитывал в себя все, что гово-
рили о декабристах», Белинский аттестуется как «друг и учи-
тель» Гоголя и т. д. в том же духе.
Привлекает в рассказе лишь одно — сама идея встречи трех
писателей (рассказ так и называется «Встреча в пути» —
«Reisebegegnung»). Причем не столько «встречи» Кафки с Гоф-
маном, которая для западного читателя стала уже очевидным
фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения
еще предстояло осмыслить.
Специфический, отнюдь не научный характер приобрела эта
проблема у нас. Люди моего поколения помнят, как клеймили
Кафку и профессора, и публицисты. С одним известным литера-
туроведом, кстати, специалистом по западной литературе, свя-
зывают гневное восклицание: «Эта Кафка, агент американского
империализма!..» Специалист полагал, что писатель еще жив,
что это женщина и что она состоит в интимных отношениях чуть
ли не со всем Пентагоном... В этих условиях даже серьезные,
знающие люди с осторожностью проводили параллели между
Кафкой и Гоголем, как, впрочем, и любым русским классиком.
Что у них может быть общего? С одной стороны, ущербный
680
декадент, оторванный от национальной почвы, не верящий в про-
гресс и созидательные силы народа; с другой — литература, ис-
полненная душевного здоровья и «устремленная в будущее»...1
Но обратимся к реальному соотношению двух писателей.
Надо сказать, что вопреки хронологии инициатором их
«встречи» явился не последователь, а предшественник, то есть
не Кафка, а именно Гоголь. Объясню, в чем дело. Знакомство
Кафки с гоголевским творчеством очевидно, упоминания им про-
изведений русского писателя не единичны, но эти упоминания
находятся в ряду множества других и, кажется, не заключают в
себе ничего специфического, «кафкианского»2. С другой сторо-
ны, совершившийся в XX в., особенно ко второй его половине,
выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его
как необычайно актуального художника, предвосхитившего тен-
денции иррациональности и абсурдизма в современном искус-
стве, — именно это событие выдвинуло соотношение двух имен
как историко-литературную проблему.
Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство
повестей «Нос» и «Превращение». Виктор Эрлих, которому при-
надлежит приоритет серьезной, действительно научной поста-
новки вопроса «Кафка и Гоголь», уделил этому сходству боль-
шую часть своей статьи. «Хотя гоголевское алогичное повество-
вание не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии,
ему, так же как более мрачному рассказу Кафки, свойствен кон-
траст между «реалистическим» способом представления и со-
вершенно невероятным центральным событием»3. Добавим, это
сходство простирается и дальше, охватывая весьма важные эле-
менты поэтики.
Прежде всего нарочитая акцентировка объективности и
«всамделишности» всего происходящего. Тут надо сказать о са-
мом моменте сна. Конечно, этот момент играет определенную
роль (у Гоголя большую, у Кафки меньшую); конечно, само со-
вмещение различных обликов персонажей и перетекание одного
в другой заимствуют свою логику у сновидений (это применимо
особенно к гоголевской повести: «...я сам принял его сначала за
господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час
увидел, что это был нос»; у Кафки же внешний облик персонажа
после совершившегося превращения дан более устойчиво)4. Все
это так, однако сходство со сном, вопреки существующему мне-
нию, никак не определяет поэтику произведения в целом.
Дело в том, что сама событийность строится на отрицании
сна, на утверждении ее абсолютной подлинности (у Гоголя со-
державшийся в черновой редакции намек, что все это присни-
681
лось персонажу, снимается; ср. также у Кафки: «Это не было
сном»). Интерпретация случившегося как сновидения заведомо
предотвращается совпадением реакции не одного только «пре-
терпевшего», но и всех остальных лиц: у Гоголя — чиновника
газетной экспедиции, полицейского, врача; у Кафки — родных
Грегора Замзы; и в том и в другом случае каждый из персонажей
видит свою часть, свой «сектор» совершающегося события. Со-
здается жесткая система связей, предписывающая каждому соб-
ственную «объективную» линию поведения. Если бы это был
сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одно-
временно снится многим лицам.
«Всамделишность» событий подчеркнута и особой мане-
рой повествования, которая, будучи в значительной мере адек-
ватной субъективному миру персонажа, все же оставляет место
для авторского присутствия. Роль же автора в том, чтобы вери-
фицировать если не все детали происходящего, то его опорные
моменты. Широкое пространство, предоставленное читательс-
кому воображению, ограничено лишь одним — ощущением при-
роды той ситуации, в которую поставлены главные лица, при
всем их отличии в психологии, уровне развития, морали и т. д.
Эта ситуация в высшей степени напряженная, единственная
в своем роде. Речь идет не просто о перемене — рушится весь
образ жизни, угроза нависает над коренными основами индиви-
дуального существования, непроходимая черта отделяет претер-
певшего от окружающих, в том числе и от самых близких, каки-
ми для Грегора Замзы являются его родители и сестра. Это ощу-
щение катастрофичности и вытекающего отсюда непреодолимо-
го барьера в комической манере выражено и в гоголевской пове-
сти: «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без
руки или без ноги — все бы это лучше; будь я без ушей —
скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек — черт знает
что: птица не птица, гражданин не гражданин, — просто возьми
да и вышвырни за окошко!» Поистине Grenzsituation, «погранич-
ная ситуация»...
Весомость всего происходящего в обеих повестях усилена и
с помощью мифологического фона, на который сравнительно
недавно обратил внимание Роман Карст. Напомню: и Ковалев, и
Грегор Замза, а также, скажем, К. в «Процессе» Кафки обнару-
живают резкую перемену в своем положении утром, с пробужде-
нием ото сна. «Метаморфоза — вестница ночи; изменение со-
вершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, кото-
рый приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового»5.
Вместе с тем именно ночной сон делит временное протяжение
682
человеческой жизни на отрезки — дни, недели, месяцы, годы...
Человек, не спавший ночь, не испытывает ощущения начала но-
вого; наступивший день кажется ему продолжением предыдуще-
го. У Кафки (как и у Гоголя) рубеж пробуждения приобретает
еще более важную роль: с него начинается не только новый хро-
нологический отрезок времени, но и новый строй взаимоотно-
шений и связей, совершенно непохожий на все то, что было «вче-
ра», начинается новая реальность — ирреальная реальность.
Наконец, следует обратить внимание еще на один с точки
зрения типологической общности, может быть, самый важный
момент — полную немотивированность перемены. Обычно ее
причиной, инициатором или агентом служил персонаж, вопло-
щающий, как говорил Гофман, «злой принцип»: черт, ведьма или
лицо, вступившее с ними в преступную или двусмысленную связь,
иначе говоря, персонифицированное воплощение фантастики. Так
было в некоторых из ранних повестей Гоголя, так было в его
«Портрете», в первой редакции (ростовщик Петромихали в каче-
стве воплощения Антихриста). Но не так — в повести «Нос», где
сверхъестественный источник фантастики устранен. Угадывает-
ся только его след — на уровне стилистических оборотов, напри-
мер, в комическом допущении майора Ковалева, что «черт хотел
подшутить надо мною», или же в предположении того же Кова-
лева, что виновата Александра Подточина, пожелавшая женить
его на своей дочери (рудимент мотива наговоров, причаровыва-
ния колдовскими или дьявольскими силами). Все это не находит
подтверждения в повести, но сама фантастичность остается.
Нетрудно увидеть, что именно благодаря этому создается эф-
фект, который принято называть анонимностью сверхличных сил,
и что именно в этом пункте произведение Кафки непосредствен-
но продолжает гоголевское.
Добавим еще, что обе повести отличает то, что называют
«абсолютным началом» (Беда Аллеманн). Странное событие на-
ступает внезапно, неотвратимо, без всякой подготовки и види-
мой мотивации. Полностью отсутствует предыстория; вместо нее
предлагается мнимая предыстория, вернее, штрихи к ней, мель-
кающие в сознании одного персонажа (Грегор Замза полагает,
что он устал, переутомился) или нескольких (Прасковья Осипов-
на, жена цирюльника, убеждена: ее муж во время бритья так
теребит своих клиентов за носы, что последние «еле держатся»;
Иван Яковлевич подозревает, что он был накануне пьян; сам
майор Ковалев — что вмешалось третье лицо). Функцию преды-
стории — если обратиться к другим произведениям Кафки —
могут брать на себя версии, предлагаемые даже «объективно»,
683
от лица повествователя, — но это ничуть не проясняет дела («Про-
цесс» начинается словами: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йо-
зефа К. ...»6 — утверждение, которое также повисает в воздухе).
«От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприно-
шение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда
избегает прямых указаний на предысторию... Его произведения
герметичны по отношению к истории...»7. Конечно, любое худо-
жественное произведение суверенно, то есть «герметично», но в
отношении «Носа» или «Превращения» это особенно наглядно:
для реализации их действия и смысла было необходимо, чтобы
«отказали» какие-то коренные законы бытия.
2
Точки совпадения наблюдаются и в общей эволюции обоих
писателей. Уже подмечено, что фантастика в прямом смысле
этого слова присуща ранним произведениям Кафки, впослед-
ствии же она уступает место более сложным, неявным формам8.
Это имеет полную аналогию в гоголевском творчестве, причем
рубеж пролегает как раз через повесть «Нос», после которой
фантастика в прямом смысле сходит на нет, приобретая совер-
шенно другое качество (что не исключает наличия сходных явле-
ний и в хронологически более ранних вещах). В книге «Поэтика
Гоголя» (изд. 1-е, 1978) автор этих строк попытался подробно
описать упомянутое новое качество, определив его как нефан-
тастическую фантастику. Последняя выражалась в перегруп-
пировке моментов поэтики, складывавшихся в новую более или
менее цельную систему.
Суть в том, что из художественного мира полностью исклю-
чался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил, а
также лиц, подпавших под их влияние), исключалось и само фан-
тастическое событие (наличествовавшее еще в «Носе») — и вме-
сто этого по тексту рассредоточивалась широкая сеть алогичных
форм на уровне характерологии, сюжета, оформления авторской и
прямой речи, описания пейзажа и среды и т. д. Среди этих форм —
нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их по-
ступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет, ано-
малии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, до-
рожная путаница и неразбериха и т. д. Многие, если не большин-
ство, подобных форм встречаются и в произведениях Кафки, где
они благодаря своей интенсивности и обилию задают тон.
Характерны уже аномалии, граничащие с уродством, во вне-
шности персонажей, вроде перепонки между средним и безымян-
684
ным пальцем у Лени («Процесс»). Теодор Адорно придавал упо-
мянутой мелкой подробности монументальное значение: в самом
деле, для этой сиренообразной женщины, источающей запах пер-
ца (то есть острый запах), сексуально особенно привлекательны
клиенты ее хозяина-адвоката, то есть обвиняемые, — странное
пристрастие, впрочем, органически вписывающееся в этот сплошь
странный мир. Контрастный пример к Лени — абсолютно пра-
вильная рука «маленькой женщины» из одноименного рассказа
Кафки, необычная именно своей правильностью9. Еще пример:
чиновник Сортини («Замок») с его веерообразно расходящимися
от переносицы морщинами («ничего подобного я еще не видел»).
Все это вполне аналогично каким-либо странностям во внешнем
виде гоголевских персонажей, например, Ивана Антоновича из
«Мертвых душ», у которого «вся середина лица выступала... впе-
ред и пошла в нос».
Сюда же нужно отнести такое явление, как полная похо-
жесть иных персонажей, вроде двух помощников («Замок»), ко-
торые «отличались только именами, в остальном же были сход-
ны, как змеи». Вообще, как замечает тот же Адорно, Кафка лю-
бит двоичность — любит ее и Гоголь. Вспомним Бобчинского и
Добчинского или словесные маски-подобия—дядя Митяй и дядя
Миняй, Мокий Кифович и Кифа Мокиевич и т. д. Мотив двоич-
ности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной
истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной
идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в
водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, зам-
ка, дерева и т.д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность
универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот вы-
сокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персо-
нажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа
без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Берг-
сону, это основной источник комического), или же впечатление
некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское вы-
ражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, — «ein Naturspiel»).
Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется дру-
гое значение: они сходны еще своей настырностыо, привязчиво-
стью, увертливостью («как змеи»).
Устойчивую сферу проявления необычного составляет у
Кафки и область привычек, непроизвольных движений и поступ-
ков: Кламм («Замок») имел обыкновение спать в сидячем поло-
жении за письменным столом; агент («Супружеская пара») —
манипулировать со своей шляпой: то повозит ее на колене, то
внезапно наденет и столь же внезапно снимет и т. д.
685
Показателен пример из «Verschollene» («Америка») — один
из чиновников «ein kleiner Gerausch mit den Zahnen vollfiihrte».
Эта деталь, никак не связанная с чиновничьей службой персона-
жа, по своему назначению словно должна нас к нему прибли-
зить, представляя его со стороны бытовых привычек, слаоостей,
а на самом деле — отчуждает, особенно потому, что автор отка-
зывается от обычного оборота «mit den Zahnen knirschen», созда-
вая гротескную конструкцию10. Вспомним, что не мотивирован-
ная контекстом фокусировка на какой-либо детали внешности,
иногда с лексическим сдвигом, — излюбленный прием Гоголя.
И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шу-
мовыми эффектами — бюрократическими, что ли. В канцелярии
«шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы
несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на чет-
верть аршина иссохшими листьями» («Мертвые души»). Шумо-
вой фон — ив комнате старосты во время разборки актов («За-
мок»). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезап-
ными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся
устойчивым фоном. У чиновника Сортини «везде громоздятся
груды папок с делами... а так как все время оттуда то вытаскива-
ют папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в
страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому
непрерывный грохот отличает кабинет Сортини от всех других».
Шумовые эффекты, как видим, связаны со сферой бумажно-
го, делового производства, которое, по выражению Макса Вебе-
ра, воплощает «метафизику чиновничества» («Metaphysik des
Beamtentums»)11. Людские связи выражаются через бумагу и с
помощью бумаги (в «Замке» еще — через сходные по функции
«речевые формы», прежде всего телефонные сообщения). Горы
бумаг, нагромождение дел и папок — могильники человеческих
отношений. Гоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный
опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие кар-
тины формализованных, иерархических миров, с той только раз-
ницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам меха-
низма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то
колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с
российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и
«волевые решения», обходящие любую механику, вроде решения
председателя палаты (в «Мертвых душах») взять с Чичикова толь-
ко половину пошлинных денег, а остальные отнести «на счет
какого-то другого просителя»... Общим, однако, остается пони-
мание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуж-
дения. И тут мы должны остановиться еще на одном мотиве,
сближающем обоих писателей.
686
3
Это мотив пространства, или, точнее, отношения человека к
пространству, или — если быть еще более точным — отноше-
ния пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет про-
странством, инициативой выбора пути.
Дорожная путаница и неразбериха — очень характерная
для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его
произведениях встречались прямые намеки на то, что это все
дело нечистой силы (в «Ночи перед Рождеством» черт заставля-
ет плутать Чуба и кума, «растягивая» перед ними дорогу; в «Вии»
аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-стару-
хой). Но в дальнейшем (в «Мертвых душах», например) черт
уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плута-
ния персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, —
остаются.
Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирре-
альной силы, — ив произведениях Кафки: беспомощные блуж-
дания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в
загородном доме, потом в коридорах гостиницы «Оксиденталь»
и т. д. («Америка»). Или еще «замок» в одноименном романе:
образ этот получил самые различные толкования (по Максу Бро-
ду — символ Божественной благодати; по Альберу Камю — про-
екция собственных тенденций и устремлений изолированного
человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обосно-
вание которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть
его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляю-
щееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может
найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняет-
ся в сторону.
Лабиринт и круг (как показано в исследовании X. Политце-
ра12) являются опорными элементами поэтики «Замка», одним
из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабирин-
ту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть
движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место отведе-
но мотиву «колеса» (то есть круга) в гоголевских «Мертвых ду-
шах»: разговор о колесе на первой же странице (в Москву «дое-
дет», а в Казань «не доедет»), переосмысление Селифаном чина
своего барина («сколеской советник»), значащие имена приобре-
таемых Чичиковым «мертвых душ» (вроде Ивана Колеса или
Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого
«колеса» перед отъездом-бегством Чичикова из города NN плюс
к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, «боковые ходы»,
блуждания главного героя по российским дорогам и весям13.
687
Вообще перспектива, вырисовывающаяся перед почти лю-
бым персонажем Гоголя и действительно любым персонажем
Кафки, всегда обманчивая, всегда ограниченная и усеченная: каж-
дый видит только то, что под носом. Но об этом несколько ниже.
Символ движения на месте, совмещения динамики и стати-
ки — изображение рыцаря, которое Йозеф К. рассматривает в
соборе: «Казалось, что этот рыцарь внимательно за чем-то на-
блюдает. Странно было, что он застыл на месте без всякого дви-
жения». По этому поводу Б. Аллеманн замечает: «Странным»
является организация времени процессуального мира, в котором
действительно, как в изображении рыцаря, сливаются в одно
целое сильнейшая устремленность к движению и состояние по-
коя (Intentionalitat und Stillstand)»14.
4
Два слова о типологии героев. Макс Брод различает разно-
видности персонажей Кафки: юношески наивный, не чуждый
чувству справедливости Карл Россман из «Америки», многим
обязанный (как говорил сам писатель)^героям Диккенса; колеб-
лющийся, мучимый противоречиями Йозеф К. из «Процесса»;
упорно добивающийся своей цели К. из «Замка»15. Есть, однако,
общая черта у этих и многих других героев Кафки: это не люди
элиты, они относительно заурядны, обычны.
Показательна трансформация фаустовского мотива у Кафки.
О предполагаемом окончании романа «Замок» Макс Брод расска-
зывает, опираясь на свидетельство автора: «У постели (умираю-
щего землемера. — Ю.М.) собирается община, и из замка посту-
пает решение о том, что хотя К. не имеет права жить в деревне, но,
учитывая определенные побочные обстоятельства, ему все же
разрешается здесь проживать и работать. Таким (во всяком слу-
чае, очень отдаленным и иронически редуцированным до мини-
мума) откликом на гётевское «Чья жизнь в стремлениях прошла,
/ Того спасти мы можем» должен был завершиться роман, кото-
рый, вероятно, можно назвать фаустовским произведением Франца
Кафки... Однако этим новым Фаустом движет не стремление к
последним целям и высшим познаниям человечества, но потреб-
ность в элементарнейших жизненных условиях...»16
Аналогичное смещение в характерологии в русской литера-
туре было намечено, в частности, Гоголем. На смену «прекрас-
ной душе», гофмановскому типу художника (показательно уже
опрощение и заземление фамилии художника из «Невского про-
спекта» — Пискарев вместо Палитрин) пришли чиновник По-
688
прищин и майор Ковалев — именно они становятся объектами
резкой перемены или «превращения», воображаемого, как в пер-
вом случае, или действительного — во втором.
Характерны и профессии героев Кафки: коммивояжер («Пре-
вращение»), прокурист («Процесс»), землемер («Замок»), Все
обычно, буднично, «буржуазно». Нечто невероятное и непредви-
денное вторгается в повседневный и тривиальный распорядок
вещей. На контрасте экстраординарности и тривиальности пост-
роена реакция персонажей. Альбер Камю в известном эссе о
Кафке писал: удивительнее всего, что герой последнего «вообще
ничему не удивляется», — «по этим противоречиям узнаются
черты абсурдного романа» (и абсурдной повести тоже — жанр
здесь не следует понимать слишком буквально). Затем, однако,
Камю вносит важное уточнение: Грегора Замзу превращение в
насекомое «заботит... только потому, что патрон будет недоволен
его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгиба-
ется хребет, белые точки обсыпают живот — не скажу, чтобы это
совсем его не удивляло, пропал бы эффект, — но все это вызыва-
ет лишь «легкую досаду». Все искусство Кафки в этом нюан-
се»17. «Нюанс» состоит в том, что удивление персонажа по пово-
ду странного события приобретает вполне будничный, даже прак-
тический оборот. Так и гоголевского Ковалева, у которого сверхъе-
стественным образом сбежал нос, заботит то, как он покажется
«без такой заметной части тела», как будет общаться с дамами и
т. д. Уже здесь, в повести «Нос», найден эффект реального отно-
шения к ирреальности.
Этот эффект особенно возрастает там, где алогичному со-
бытию противопоставляется логика. К умозаключениям, к дово-
дам рассудка прибегает герой «Процесса», чтобы доказать свою
невиновность или по крайней мере выяснить характер вины, но
все безрезультатно, так как выбраны неподходящие средства.
Прокурист К. находится на почве логики, но на какой почве сто-
ят его противники и кто эти противники?..
Это со стороны персонажа; со стороны же нашего, чита-
тельского восприятия все осложняется тем, что сама ирреаль-
ность, или невероятность, происходящего вполне сознается, но
вытекающие отсюда ожидания никак не оправдываются. Кажет-
ся, вот-вот наваждение пройдет, будь то превращение Грегора
Замзы в насекомое или навязанный кем-то и за что-то процесс
прокуристу К., и все вернется в свою обычную, естественную
колею. Но этого как раз и не происходит, и из ирреального, каза-
лось бы, вздорного допущения вытекают вполне серьезные по-
следствия, вплоть до гибели героя.
689
Перечитаем финальные строки «Процесса». Йозеф К. перед
убийством видит, как в окне дома появляется человек, который,
казалось, протягивает к нему руки. «Кто это был? Друг? Просто
добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был
ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели
помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы?..
Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда
он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его
горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож
глубоко в сердце и повернул его дважды».
Мы уже знаем, что у Кафки диапазон повествования не все-
гда адекватен субъективному миру персонажа. Поэтому у автора
(и соответственно читателя) есть некое смысловое преимуще-
ство: он видит больше в течении событий, но в то же время —
меньше во внутренней сфере персонажа, так как резко отделен
от нее, не знает, что там происходит. Совсем иной характер носят
только что приведенные строки—типичный пример несобствен-
но-прямой, или, как говорят немцы, «пережитой речи» (erlebte
Rede). Без сомнения, автор ведет здесь рассказ из перспективы
героя, объединяет себя с героем, с его болью, недоумением, пос-
ледними, уже угасающими надеждами. Это место «содержит мак-
симум участия рассказчика в своем главном герое, и не случайно
Кафка позволяет себе этот относительный максимум лишь к концу
романа»18. В черновом наброске этого пассажа фигурировало,
кстати, авторское местоимение «я»19 с вытекающей отсюда бо-
лее безучастной, холодной тональностью информации. Между
тем сохранение объективного момента в повествовании (эта речь
все же только несобственно-прямая, а не прямая, не «внутрен-
ний монолог») позволило объединить авторскую экспрессию и
сочувствие с недвусмысленной констатацией трагического фи-
нала: гибель главного персонажа подана как неотменяемый и
неоспоримый факт.
В далекой от трагизма гоголевской повести, конечно, все
иначе: исчезнувшая часть тела майора Ковалева оказывается на
своем месте, восстанавливается статус-кво, но, заметим, — само
событие не дезавуируется, что было, то было, никуда от этого не
уйдешь. Тут тоже скрыт немалый эффект: художник демонстри-
рует ничем не сдерживаемую силу фантазии, однако он, оказы-
вается, ничего не может поправить или изъять из того течения
дел, которое совершается по какой-то своей скрытой логике.
А вообще-то правильнее говорить не о «превращении» во
что-то (это только частный случай), но о пораэюении: человек
поражен чем-то, застигнут врасплох. Нечто невероятно страш-
690
ное запутывает в свои сети не только обратившегося в насекомое
Грегора Замзу, но и сохранивших свой облик главных персона-
жей «Процесса», «Замка» и т. д. И возникает непроходимая грань
между тем, кто поражен, и остальными: «Вы не из замка, и вы не
из деревни, вы — ничто» (слова хозяйки к землемеру К.). Томас
Манн, опиравшийся на исследование Макса Брода, писал, что
это «специфически еврейское чувство, распространенное на ху-
дожника, на человека (auf den Kiinstler, den Menschen)»20. Оче-
видно — всякого человека, ибо право на отчуждение уже не обус-
ловлено, как в романтизме, элитарностью, интеллектуальной или
национальной исключительностью и т. д. Поэтому и преимуще-
ственное положение протагониста (если можно говорить о пре-
следовании как преимуществе) по отношению к второстепен-
ным лицам тоже относительное: в следующий момент любой
может оказаться в подобном положении.
5
И тут мы подходим к важнейшей тенденции, ведущей от
Гоголя к Кафке; я бы определил ее как редукцию двоемирия.
Романтический писатель, по словам Лилианы Фурст, всегда со-
хранял представление о параллелизме двух миров: «мир реаль-
ности, как бы он ни был затемнен, всегда стоял рядом с миром
воображения»21. Но у Гоголя, особенно после «Носа», контуры
обоих миров слились, и писатель уже не нуждался в «эликсире
дьявола», для того чтобы вызвать ощущение дьяволиады, можно
добавить еще — скрытой, латентной дьяволиады.
Тот же самый эффект, только многократно усиленный, у Каф-
ки. Нет и намека на участие ирреальной силы в ее персонифици-
рованном обличье, но сама дьяволиада налицо. Подвох и неожи-
данность подстерегают на каждом шагу. Чердачная комнатка ху-
дожника Титорелли («Процесс») оказывается соединенной с су-
дебным присутствием (каким образом — неизвестно); девчонки,
досаждающие ему, «тоже имеют отношение к суду» (какое конк-
ретно— тоже неизвестно). Пространственные, временные и про-
чие расстояния и связи скрадываются и сокращаются. Вместе с
тем они могут бесконечно растягиваться и усложняться (аналог
дорожной путаницы и «ситуации лабиринта», о чем говорилось
выше): землемер полагает, что он связался наконец с замком по
телефону, но это вовсе не так — кто-то мог подшутить или ска-
зать заведомую неправду, и ответу нельзя верить.
Другой мир начинается не где-то за чертой, он здесь, посре-
ди этого мира. Арест прокуриста К. лицами неизвестной инстан-
691
ции происходит в его комнате, на глазах хозяйки и соседей; в
качестве понятых фигурируют его сослуживцы; наказывают стра-
жей этого таинственного суда в помещении банка, где служит К.,
в каком-то чулане, причем, заглянув сюда на следующий день,
можно увидеть ту же сцену экзекуции, как в остановившемся
времени. Не только К., но и сослуживцы знают, что у него про-
цесс, но никто не задумывается над его легальностью, о соотно-
шении с наличными учреждениями и установлениями и т.д. Сво-
еобразна сама форма ареста: в жизни К. официально ничего не
меняется, ему оставлена полная свобода передвижения, работы,
времяпрепровождения, и в то же время за его спиной, рядом с
ним, совершается что-то непонятное и непоправимое. Другой
мир прячется где-то в складках текущего, повседневного бытия,
и все принимают это соседство как естественную данность.
Это не значит, что «другой мир» стремится к публичности,
наоборот, в лице суда (или тех, кто выдает себя за суд) он отказы-
вает К. в «открытом обсуждении злоупотреблений»; с тайной
сопряжена деятельность многих лиц и инстанций, с которыми
столкнул прокуриста его «процесс»22. Но в самом полагании этой
«тайны» есть что-то невозмутимо-спокойное, непреложное, ни-
кем не поставленное под сомнение. В основе криминального
романа как жанра, как вида литературы лежит четкое разделение
легального и нелегального, на чем и основано понятие преступ-
ления и его преследования. В художественном мире Кафки эти
сферы смешиваются или игнорируются.
Но оттого все действия персонажей, особенно главных, раз-
виваются словно на неверной почве. Характерна полная незави-
симость сюжета от чьей-либо субъективной воли. Ничего нельзя
предвидеть или предусмотреть, все происходит иначе. Как в «пра-
виле», сформулированном Гоголем для комедии: «уже хочет дос-
тигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление
желанно<го> предмета на огромное расстояние»23.
Отсюда общее для Гоголя и Кафки нагромождение якобы
целенаправленных действий, которым персонажи отдаются со
всем увлечением, но которые не ведут ни к каким результатам
(вроде длительных поисков в доме старосты акта о приглашении
землемера). Трансформируется и понятие сюжетного противо-
стояния в противостояние мнимое: прокурист К. в судебном раз-
бирательстве произносит страстные речи, обличает коррупцию,
беззаконие, домогается сочувствия аудитории, полагая, что чего-
то добился и кого-то убедил, но все — как в вату. Это не неудача,
не встреченное сопротивление, а просто «мимоговорение». Само
присутствие иных персонажей кажется нонсенсом: таково появ-
692
ление двух «помощников» в деле, законность и уместность кото-
рого еще надо доказывать; тем не менее «помощники» К. уже
прибыли и что-то делают, не вызывая никаких недоуменных
чувств даже у противников землемера.
Абсурдность художественного мира Кафки Альбер Камю
передавал с помощью притчи о сумасшедшем, ловившем рыбу в
ванне. «Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом ле-
чении, спросил его: «А если клюнет?» — и получил суровую
отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна»». «Мир
Кафки, — поясняет Камю, — поистине невыразимая вселенная,
в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ван-
не, зная, что из этого ничего не выйдет»24. Значит, герои Кафки в
тайниках души сознают абсурдность окружающего и не такие
уж сумасшедшие? Как бы то ни было, но они при этом самозаб-
венно предаются алогичным и бесцельным занятиям.
Под стать ловле рыбы в ванне эпизод из «Процесса». Адво-
катам необходимо получить какую-либо информацию у ведуще-
го дело чиновника, которого в свою очередь тяготят всякие посе-
щения и расспросы. «Уже к утру, проработав двадцать четыре
часа без видимых результатов, он подошел к входной двери, спря-
тался за ней и каждого адвоката, который пытался войти, сбра-
сывал с лестницы. Адвокаты собрались на лестничной площад-
ке и стали советоваться, что им делать. С одной стороны, они не
имеют права требовать, чтобы их пустили... С другой стороны,
каждый проведенный вне суда день для них потерян, и проник-
нуть туда им очень важно. В конце концов они договорились
измотать старичка. Стали посылать наверх одного адвоката за
другим, те взбегали по лестнице и давали себя сбрасывать оттуда
при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротив-
лении, а внизу их подхватывали коллеги. Так продолжалось по-
чти целый час, и тут старичок, уже сильно уставший от ночной
работы, совсем сдал и ушел к себе в канцелярию... И только
тогда они поднялись наверх и, должно быть, не посмели даже
возмутиться».
Какая-то маниакальная последовательность в действиях,
необъяснимый пиетет перед заведомо бесцельным образуют, быть
может, кульминационную точку гротескной логики Кафки. Мы
помним, что Гоголь ставил проблему все-таки в другой плоско-
сти — отдаления цели в результате неожиданных «помеша-
тельств», то есть помех, препятствий. Тем не менее уже Гоголем
намечено решение, травестирующее традиционно романтичес-
кую коллизию мечты и действительности: Хлестаков до конца и
совершенно безупречно выдержал свою роль именно потому, что
693
не имел никакой определенной цели, не вел никакой игры и ни к
чему осознанно не стремился. Кафка, можно сказать, начал с
этого рубежа, при всем различии его произведений по тонально-
сти и типажу от гоголевских. У него есть рассказ, который в этом
смысле является почти программным, — «Голодарь».
На первый взгляд перед нами — в попытке установить ре-
корд голодания — огромное напряжение сил, самоограничение,
борьба с собою и своей плотью, а оказалось, что это требовало
минимум усилий, ибо голодарь, по его признанию, сделанному
перед смертью, просто еще не встречал «пищи, которая при-
шлась бы мне по вкусу»...
6
Знаменательное совпадение: эстетические суждения Гоголя
и Кафки, а также их художественные вкусы (поскольку они запе-
чатлелись в каких-либо документах) дают весьма неполное пред-
ставление об их собственном творчестве. Гоголь благоговел пе-
ред Рафаэлем, но оставил без внимания, скажем, барочную жи-
вопись. В то время как Макс Брод, по его словам, в студенческие
годы любил все «странное, необузданное, непристойное, цинич-
ное, безмерное, преувеличенное», его друг Кафка тяготел ко все-
му гармоническому и уравновешенному*5. Возможно, в отноше-
нии Кафки мемуарист упрощал, но большая доля истины здесь
была. «Совсем не случайно, — отмечал другой автор, — что в
чешской литературе Кафку больше всего очаровывала «Бабуш-
ка» Божены Немцовой, книга, в которой буквально пропета хва-
лебная песнь гармонической жизни, подлинным человеческим
отношениям»26.
Все это имеет глубокий смысл, выходящий за рамки нашей
темы. По широко распространенному мнению, эстетические суж-
дения писателя являются прямой проекцией его творчества, как
бы продолжением или мотивировкой (обоснованием) последне-
го. На самом деле они отражают лишь часть общего объема соб-
ственно художнической деятельности, а иногда даже находятся с
нею в непростых, конфликтных отношениях. Все это хорошо
видно на примере Кафки.
С одной стороны, он тянулся к произведениям Серена Кьер-
кегора, в которых находил сложное решение антиномии морали
и религии, соответствовавшее его собственному трагическому
мироощущению27; считал «кровно близкими» себе Клейста,
Грильпарцера, Флобера, Достоевского (дневниковая запись от
сентября 1913 г.); С другой — в произведениях, подобных повес-
694
ти Божены Немцовой, он искал некий противовес этим художни-
ческим импульсам и если не путеводную надежную нить из ла-
биринта, то все же некое ощущение устойчивости и определен-
ности. И это тяготение к противоположному характеризовало
способ его эстетической ориентации.
Крайне показателен отзыв Кафки о рисунках Оскара Ко-
кошки к книге Альберта Эренштайна «Тубуч»: «Я их не пони-
маю. Рисунок — производное от слов «рисовать», «разрисовы-
вать», «обрисовывать». Мне они обрисовывают лишь великий
внутренний хаос и сумятицу художника». По поводу другой кар-
тины Кокошки, изображающей Прагу и выставленной на верни-
саже экспрессионистов, писатель сказал: «...на картине крыши
улетают. Купола как зонтики на ветру. Весь город взлетает и
улетает. Но Прага стоит—вопреки всем внутренним раздорам»28.
И это говорит автор «Описания борьбы», странного, фантасти-
ческого рассказа, действие которого происходит в призрачном
городе, причудливо отразившем, в частности, впечатления от
Праги!..
Разумеется, такая эстетическая ориентация, которую мы на-
звали тяготением к противоположному, находила преломление и
в художественном творчестве Кафки, хотя несколько иначе, чем
у Гоголя.
Ощущение устойчивости мира русский писатель (по край-
ней мере, начиная с «Мертвых душ») пытался сохранить в автор-
ской партии своих произведений — прежде всего это относится
к лирическим пассажам поэмы, например, рассуждению о «пря-
мом пути» и уводящих в сторону, в «непроходимое захолустье»
дорогах, — своего рода напутствие, как выбраться из «лабирин-
та». У Кафки такой авторской партии нет, или же она сведена к
минимуму, или же, вместо того чтобы устанавливать перспекти-
ву и вносить ясность, она еще больше будоражит совесть и обес-
кураживает мысль (финал «Процесса»). Именно поэтому гого-
левский стиль красочнее, теплее, подчас риторичнее, и опреде-
ление «холодный гротеск», применяемое В. Кайзером к Кафке, к
русскому писателю, пожалуй, не подойдет.
У Кафки наблюдается другой способ художественной реа-
лизации названной тенденции — так сказать, жанрово-диффе-
ренцированный. Тут уместно вновь сослаться на Макса Брода,
чье восприятие Кафки так отличается от сегодняшнего, да и от
складывавшегося уже в его время. Брод подчеркивал «позитив-
ное, дружественное по отношению к жизни, земное начало» его
творчества, в котором «потерянность, отчуждение, отчаяние, тра-
гизм не играли решающей роли»29. Но в другом месте критик
695
делает знаменательную оговорку о том, что это ощущение опти-
мистичности и веры в разум он черпает из афоризмов Кафки,
ибо здесь, как и в некоторых своих письмах, писатель «принуж-
дает себя к самоконтролю», в то время как «в романах и очер-
ках», «подчиняясь повествовательной форме (urn erzahlerische
Gestalt willen), он отдается своему творящему гению, своему по-
рою в высшей степени жестокому воображению»30. Не очень ло-
гично то, что критик отдал пальму первенства вещам, где Кафка
«принуждает себя к самоконтролю», перед произведениями, где
он действует стихийнее и свободнее, однако само различение
жанров по их экзистенциальной наполненности имело свое ос-
нование. Очевидно, афоризмы, по крайней мере некоторые, иг-
рали ту роль противовеса, которая, вне художественного творче-
ства Кафки, приходилась на «чужие» произведения вроде повес-
ти Немцовой. У Гоголя, нужно добавить, подобная роль выпада-
ла еще на его литературную критику (особенно автокоммента-
рий к собственным вещам) и, конечно, на письма, объединенные
и стилизованные им в качестве самостоятельного произведения
(«Выбранные места из переписки с друзьями»).
7
Доказано воздействие Достоевского на Кафку как на автора
«Процесса». Существует даже мнение, что «Процесс» представ-
ляет собою прямой ответ на «Преступление и наказание», подоб-
но тому как «Америка» является репликой Диккенсу31. «Ответ»
формируется в русле так называемого философски-криминаль-
ного, или, как считал Адорно, детективного, жанра. «Его боль-
шие произведения — это одновременно детективные романы, в
которых разоблачить преступника не удается»32. Другое дело —
«Преступление и наказание», где, как все помнят, преступник
выводится на чистую воду. Но различие не только в этом.
У Кафки известен обвиняемый, но неизвестны обвинители;
больше того, неизвестно преступление, его состав, мотивы. Не-
известны законы, по которым его судят. «Герои «Процесса» и
«Замка» виновны не потому, что на них лежит вина, — нет ее на
них; они виновны в том, что попытались добиться для себя спра-
ведливости»33.
Далее, «обвиняемый» у Кафки — вовсе не мученик идеи,
как Раскольников или Иван Карамазов, не тот, кто стремится
«мысль разрешить»; он вообще не идеолог, у него свои, частные,
вполне житейские интересы, впрочем, вполне естественные и
законные. Он зауряден, обычен, массовиден, если не пошл. Во
696
всем происходящем нет никакой его инициативы или почина. И
тем не менее «наказание» или, во всяком случае, постигшая его
перемена, последовавшая за неназванной виной, — непрелож-
ный факт, каким бы он ни казался многозначным и сложным.
Кафка попадает тем самым в поле действия художественной
мысли Гоголя, отчасти, может быть, сознательно, но главным об-
разом объективно. Имея в виду трансформацию им традиций «Пре-
ступления и наказания» в направлении, близком гоголевской по-
этике, можно сказать, что Кафка движется от генетических или
контактных литературных связей к типологическим.
Проведенные параллели между двумя художниками вовсе
не говорят об их тождестве. Характерна, например, незамкну-
тость пространственных измерений у Гоголя, в отличие от Каф-
ки. Если же такая замкнутость налицо, то она взаимодействует с
открытостью перспективы, борется с нею, из чего возникают
дополнительные смысловые эффекты (так в «Мертвых душах»:
с одной стороны, ограниченные и изолированные друг от друга
«углы», в которых, как в клетках, заключены помещики; с дру-
гой — бесконечные пространства, уходящая в необозримую даль
панорама Руси). И все же у обоих писателей есть сходство прин-
ципиальное. Дело в том, что в смысле развития особого каче-
ства фантастики и запечатлевшейся в ней абсурдистской и ирра-
циональной тенденции Гоголь подготовил творчество Кафки, ве-
роятно, в большей мере, чем это сделали многие другие класси-
ки, в частности немецкие романтики. «Даже в романтических
произведениях Э. Т. А. Гофмана, где дверная ручка неожиданно
превращается в змею (подразумевается «Золотой горшок». —
Ю. М), речь идет о вторжении определенно более высокого
мира мечты и духа в эмпирическую сферу. У Кафки же иерар-
хия расположения образов устранена»3*. То же самое имело ме-
сто и у Гоголя. Но одновременно Кафка унаследовал и всю вы-
текающую отсюда знакомую уже Гоголю проблематику разлада,
состоящую в поисках противовеса и устойчивости, а также в
мучительном, обессиливающем сознании их необходимости и
недостижимости.
8
Общее место современной критики: Кафка и Гоголь опере-
дили время, предвосхитив то, что довелось увидеть и почувство-
вать людям середины и второй половины XX в. Теодор Адорно
сказал о Кафке: «Сбылись его пророчества террора и пыток — и
не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на
697
чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в
«Кайзерхофе», банда заговорщиков... В «Замке» чиновники —
как эсэсовцы — носят особую форму, которую не имеющий на
нее права в крайнем случае может сам себе пошить, — такой же
самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет,
суд — в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв
постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения —
как с кафковскими недосягаемыми инстанциями...»35
Фридрих Дюрренматт расширил круг потенциальных адре-
сатов гротесков Кафки. Образ «необозримой администрации» из
«Замка» «стал сегодня политической реальностью»:
«Если в XV веке германский император Фридрих III вместе
со своей администрацией, состоявшей из канцлера и, вероятно,
нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей
повозке, то сегодня все быки Федеративной Республики были бы
не в состоянии перевезти ее администрацию». «В коммунисти-
ческих же странах господствующее положение администрации
выражается и в языке. Правит не президент или премьер-ми-
нистр, а секретарь...» «И администрация США заключена в «Зам-
ке» Кафки. Пусть эта администрация время от времени подвер-
гается частичной перетряске, она сохраняется как целое и оста-
ется такой же необозримой, как любая другая администрация в
других частях замка»36.
В смысле такой актуальности Гоголь не идет ни в какое
сравнение с Кафкой. Какие могут быть параллели между взятка-
ми борзыми щенками, которые берет Ляпкин-Тяпкин, и совре-
менным безудержным хищничеством и коррупцией? Между вы-
сеченной ни за что ни про что унтер-офицерской вдовой и госу-
дарственным подавлением и уничтожением тысяч и миллионов
граждан, своих и чужих? Можно вполне понять сегодняшних
читателей (особенно молодых), искренне недоумевающих, из-за
чего вокруг Гоголя разгорался такой сыр-бор и чем не угодили
такие «милашки», как Хлестаков или Чичиков.
Очевидно, есть вещи посильнее состава преступлений и
иерархии пороков. Это сама природа или, как говорил Гоголь,
«состав» мироощущения художника и соответственно структура
его произведений. И поэтому к тому, что уже сказано выше о
сходстве двух писателей, добавим еще один штрих.
Одна из главных эмоций, наполняющих произведения Каф-
ки, — страх. Это была и личная, биографическая черта писателя:
страх перед отцом, страх накануне женитьбы и т. д.37 Понятие
страха у Кафки отчасти восходит к Кьеркегору, к которому он,
как уже говорилось, проявлял большой интерес. Дело в том, что
698
именно датский философ провел грань между двумя видами стра-
ха — «Furcht» и «Angst». Первый вид относится «к нечто опреде-
ленному», в то время как второй вид связан с духом (Geist) и
имеет общий, неконкретный характер. Поэтому животному не-
свойствен такой страх, как Angst, ибо в своей естественности
оно не обладает духовностью38. Увы, этот вид страха слишком
знаком героям Кафки, постоянно ожидающим опасность не от
конкретного лица, но — ниоткуда или (как в «Процессе» и «Зам-
ке») «сверху».
А гоголевские герои? Характерен «Ревизор»: дело не только
в том, что это разливанное море страха (его персонажи трясутся,
«как лист», смотрят друг на друга «выпучив глаза» и т. д.), но
прежде всего в том, что это особый страх — перед «ревизором».
Друг друга они так не боятся, но Хлестаков для них — высшая
инстанция, страшная, непонятная, таинственная, от которой все-
го можно ожидать. Это эманация высшей силы, пусть в ее недо-
лжном, извращенном обличье. Но острота переживаний, особая
форма страха — именно оттого, что переживается все это как
встреча с самим роком. «Страшная месть» (в одноименной пове-
сти) именно потому «страшная», отличающаяся от других видов
мести, что это месть самого Бога.
Справедлива ли, добра ли высшая власть к человеку? При-
менительно к Кафке есть такая точка зрения: «Подобно другим
религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге.
Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим.
Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла — бес-
смысленна справедливость, бессмысленна небесная милость.
Человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен
процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким обра-
зом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но
веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет
смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или
нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен
смысла. Человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он
обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на кото-
рые нет ответа»39. Соответственно в таких произведениях, как
«Превращение», «Процесс» и «Замок», видят парафраз староза-
ветных историй о жертвоприношении Авраамом своего сына
Исаака и об испытаниях Иова. Не следует только упускать из
виду и различия: рука Авраама была в последний момент отведе-
на Божьим ангелом, страдания Иова вознаграждены высшей си-
лой; милость же к героям упомянутых произведений Кафки так
и не была явлена или же пришла слишком поздно...
699
Может быть, все происходит оттого, что между Богом и
страждущими затесался сонм видимых или невидимых посред-
ников? Этот вопрос подсказывают параболы Кафки о том, каким
образом «закон» или важная «весть» достигают простого смерт-
ного, — «Перед Законом», более раннее «Введение к Закону» (в
девятой главе романа «Процесс») и «Как строилась китайская
стена». Труден, извилист, прихотлив путь высшего послания, ко-
торое так и не дошло до адресата... Значит, при другом стечении
обстоятельств возможен другой результат?
Во всяком случае, неопределенность и неопределимость та-
ких категорий, как «судилище» (в «Процессе») или «замок», от-
крывают возможность для различных моральных применений.
Одно из них сделал тот же Дюрренматт: «Человек может подчи-
няться абсурдному Богу, но не абсурдному правительству»40. Дру-
гой вывод состоит в том, что никакого отношения гротески Каф-
ки к общественным институтам не имеют41, что «виноват» сам
герой, скажем, прокурист К., ибо его процесс не что иное, как
внутренняя податливость обвинению. Этой точке зрения как будто
бы идет навстречу и сам автор: «Никто не может удовлетворить-
ся одним знанием, но должен стремиться к тому, чтобы в соот-
ветствии с ним действовать. Для этого ему, правда, не дана сила,
и он должен поэтому погубить себя (sich zerstoren), даже рискуя
тем, что взамен не получит необходимую силу, но ему ничего не
остается, кроме этой последней попытки»42. Это напоминает воп-
рос, заданный прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что
невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? Чело-
век в высшем смысле всегда грешен, всегда «виновен», но не
забудем, что это лишь реплика одного из персонажей, а приве-
денные слова самого Кафки принадлежат одному из его «афо-
ризмов», тех самых афоризмов, которые Макс Брод предпочитал
другим вещам ввиду (как сказали бы уже наши критики) «яснос-
ти идейной позиции». Все это, конечно, не отменяет возможнос-
ти моральных выводов и применений, в том числе и переадре-
совки содержательного материала произведений самой личнос-
ти, ее субъективным возможностям, ответственности, чувству
долга и т. д., — только заставляет помнить об относительности и
неокончательности подобных операций.
Что касается Гоголя, то традиция такой «переадресовки»
достаточно известна, причем обусловлена она сходной структу-
рой художественного текста. Именно потому, что, скажем, кате-
гория «немой сцены» в «Ревизоре» так же таинственно-неопре-
деленна и глубока, как понятия «судилища» или «процесса» у
Кафки, возможно было толковать ее и в моральном смысле, в
700
том числе — вместе с автором — и как эсхатологическое предве-
стие Страшного суда. В чем своеобразие, в чем же сила такой
художественной структуры? Это легко прояснить с помощью
проводимого Максом Бродом сопоставления аллегории и симво-
ла (в данном случае с ним полностью можно согласиться): «Ал-
легория возникает, когда вместо одного говорят другое, но это
другое само по себе несущественно. Якорь, означающий надеж-
ду, не интересует нас в своем качестве как якорь. Неважно, како-
го он цвета, формы и величины... Но стойкий оловянный солда-
тик Андерсена, воплощающий и полное терпения и любви серд-
це, и многое другое, уходящее в бесконечность, близок нам имен-
но как оловянный солдатик, со своей личной, детально разрабо-
танной судьбой. Оловянный солдатик — уже не аллегория, а
символ»43. То же самое можно сказать о произведениях Гоголя и
Кафки, которые благодаря соединению неотразимой конкретно-
сти и таинственной неопределенности достигают высшей степе-
ни символизации и многозначности.
1 Мы не касаемся всей истории интерпретации Кафки в отечествен-
ном литературоведении и тем более истории его русских переводов. Пос-
ледней проблеме посвящена статья: Кацева Е. Франц Кафка — по-русски.
Вместо послесловия // Франц Кафка. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. СПб., 1995.
2 В дневниковой записи от 14 февраля 1915 г. Кафка, говоря о «беско-
нечной притягательной силе России», упоминает «гоголевскую тройку»
(из «Мертвых душ»), а несколько позже, 14 марта, его же «статью о лири-
ке» (вероятно, «О лиризме наших поэтов» из «Выбранных мест из пере-
писки с друзьями») {Kafka F. Tagebucher 1910—1923. Frankfurt am Main,
1976. S. 289, 291).
3 «For Roman Jakobson...». The Hague, 1956. S. 102.
4 Классическим примером этой свойственной сновидениям логики
совмещения и перетекания образов один в другой может служить сон
Шпоньки (в заключение повести «Иван Федорович Шпонька и его тетуш-
ка»): «жена» превращается в «материю», сам Иван Федорович — в «коло-
кол» и т. д. У Кафки есть похожий пример (разумеется, выдержанный в
другой тональности): в письме к Милене он рассказывает, как во сне он и
Милена попеременно превращались друг в друга, при этом их охватывал
огонь, который они тушили {Kafka Е Briefe an Milena. Frankfort am Main,
1977. S. 178).
5 Karst R. Die Realitat des Phantastischen und die Phantasie des Realen.
Kafka und Gogol // Literatur und Kritik. Osterreichische Monatsschrift,1980,
Februar. S. 35.
6 Allemann B. Kafka. Der Prozess // Der deutsche Roman... B. 2. Dusseldorf,
1963. S. 236.
7 Лдорно Т. Заметки о Кафке // Звезда. 1996. № 12. С. 128.
8 Kayser W. The Grotesque in Art and Literature. New York; Toronto,
1966. P. 147.
701
9Ср.: Nicolai R. R. «Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kafkas // Neues
zu Altem. Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart, herausgegeben von
Sabine Cramer. Munchen, 1996. S. 89—115.
10 Robertson R. Kafka. Judentum. Gesellschaft. Literatur. Stuttgart, 1988
S. 79—80. Здесь также дана ссылка на книгу, оставшуюся мне недоступ-
ной: Walser Л/. Beschreibung einer Form. Munchen, 1961. S. 71.
11 Weber M. Wirtschaft und Gesellschaft. Koln; Berlin, 1964.
12 Politzer H. Franz Kafka. Der Kiinstler. Frankfurt am Main, 1978.
13 Здесь позволю себе небольшое отступление. В свое время пьесу
В. Балясного по «Мертвым душам», которую Анатолий Эфрос намеревал-
ся поставить в Театре на Малой Бронной, никак не пропускали чиновники
из Управления культуры. Наконец было назначено решающее обсуждение
на коллегии Министерства культуры СССР. Анатолий Васильевич для за-
щиты пьесы попросил меня подготовить «большую ученую речь», что я и
сделал. Надо сказать, что коллегия, в общем, отнеслась к произведению
вполне благожелательно и все утвердила, кроме одного — названия... Дело
в том, что пьеса была озаглавлена «Колесо», и это название замечательно
соответствовало духу всей постановки, и в частности декорациям, выпол-
ненным Левенталем (огромный нависший над сценой обруч колеса). Как
ни убеждал присутствовавших Анатолий Васильевич (я тоже, помнится,
приводил разные аргументы, ссылался и на разговор двух мужиков, и на
«сколеского советника», и на Андрея Белого, касавшегося этой пробле-
мы), ничего не помогло. Наконец член коллегии Солодовников, бывший
директор Большого театра (в общем, весьма благожелательно отнесшийся
к пьесе), предложил заменить «Колесо» — «Дорогой»; под этим названи-
ем спектакль и увидел свет рампы. Чем же так напугало «Колесо»? Конечно
же мыслью о блужданиях, мельтешении, повторении того, что было, — о
замкнутом круге.
14 Allemann B. Op. cit. С. 281.
15 Brod М. Verzweiflung und Erlosung im Werk Franz Kafkas. Frankfurt
am Main, 1959. S. 37—38.
16 BrodM. Nachwort zur ersten Ausgabe // Kafka F Das Schloss. Frankfurt
am Main, 1996. S. 347.
17 Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Сумерки
богов. М., 1989. С. 309—310, 311—312.
18 Allemann В. Op. cit. С. 240. В этом эпизоде, отмечает другой иссле-
дователь, точка зрения незаметно перемещается «от рассказчика к пережи-
вающему», к герою (Miller N. Eriebte uns Verschleierte Rede // Akzente. 1958.
5.S.214).
19 Ibid.
20Mann Th. Gesammelte Werke. B. II. Berlin, 1955. S. 609.
21 Furst L. Kafka and the Romantik. Imagination in Mosaik // A Journal for
the Comparative Study of Literature and Ideas, III/4, 1970 R 85.
22 Ср.: Nicolai R. R. Op. cit. S. 97.
23 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 9. [М.], 1952. С. 18—19.
24 Камю А. Указ. соч. С. 312.
702
25 BrodM. Franz Kafka. Eine Biographie. Prag, 1937. S. 59.
26 Frynta R, Lukas J. Franz Kafka lebte in Prag. Prag, 1960. S. 140.
27 По свидетельству Макса Брода, «Страх и трепет» («Furcht und
Zittern») Кьеркегора принадлежал к числу любимых сочинений Кафки
(Brod М. Nachwort zur ersten Ausgabe. S. 352). См. также: Зусман В. Г.
Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Монография. Нижний
Новгород, 1996. С. 82 и след.
28 «Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой». Перевод Е. Ка-
цевой (Кафка Ф. Указ. изд. Т. 4. С. 408).
29 BrodM. Franz Kafka... S. 208.
30 BrodM. Verzweiflung und Erlosung... S. 20.
31 См., напр.: Dodd W. J. Varietis of Influence: on Kafka's Indebtness to
Dostoevskii // Journal of European Studies, 1984. № 14. P. 262—263.
32Адорно Т. Указ. соч. С. 133.
33 Там же. С. 136.
34 Emrich W. Protest und Verheissung. Studien zur klassischen und modernen
Dichtung. Frankfurt am Main; Bonn, 1960. S. 253.
35 Адорно Т. Указ. соч. С. 129.
36 Durrenmatt F. Dramaturgisches und Kritisches Theatralschriften und
Reden. B. 2. Zurich, 1972. S. 262—263.
37 См.: Kafka F. Brief an den Vater. Nachwort. Stuttgart, 1995. S. 106—
107.
38 Kierkegaard S. Der Begriff Angst // Soren Kierkegaard. Gesammelte
Werke, Abt. 11 und 12. 1965. S. 40.
39 Durrenmatt F Op. cit. S. 263—264.
40 Ibid S.264.
41 Эта точка зрения особенно популярна сегодня. Новейший пример:
рассказ Кафки «В исправительной колонии» — «отнюдь не политическая
парабола, в которой изображаются ужасы современного лагеря уничтоже-
ния. Напротив... это такое изображение процесса казни, от которого отчуж-
ден любой комментарий. Загадка машины смерти заключена в ритуальной
аккумуляции образа ужасного». Если рассказ прочитывается как изобра-
жение «процесса самоуничтожения», это не отменяет того факта, что писа-
телем «предложены образы, которые молчат» {Bohrer К. К Gewalt und
Asthetik als Bedingungsverhaltnis // Merkur, H. 4. Stuttgart, 1988. S. 239). К
этому необходимо все же добавить, что «молчание» образов есть свойство
их природы, их «язык», что и позволяет делать соответствующие полити-
ческие и общественные применения.
42 Цит. по кн.: Allemann В. Op. cit. S. 287.
43 BrodM. Franz Kafka... S. 237.
1999
ПРИМЕЧАНИЯ
I
Пушкин. Письмо к издателю «Литературных прибавлений к Рус-
скому Инвалиду». «Вечера на хуторе близь Диканьки» вышли в свет ок.
10 сентября 1831 г. Сразу по получении книги Пушкин пишет издателю
«Литературных прибавлений к Русскому Инвалиду» А. Ф. Воейкову, поме-
стившему пушкинское письмо в № 79, 3 октября, с. 625, в составе рецен-
зии Л. Якубовича на «Вечера». Пушкин в письме перелагает рассказанное
ему самим Гоголем в письме от 21 августа 1831: «Любопытнее всего было
мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики,
завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать себе в руку, отворотив-
шись к стенке. Это меня несколько удивило; я к фактору, и он после некото-
рых ловких уклонений наконец сказал, что: Штучки, которые изволили
прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забав-
ны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я
писатель совершенно во вкусе черни». Пушкин отвечал 25 августа: «По-
здравляю Вас с первым Вашим торжеством, с фырканьем наборщиков и
изъяснениями фактора». Les precieuses ridicules — «смешные жеманни-
цы», название знаменитой комедии Мольера.
В. Г. Белинский. О русской повести и повестях г. Гоголя. (Теле-
скоп: 1835. № 7 и 8. См.: В. Г. Белинский. Собр. соч. в 9 тт.: Т. 1. М., 1976. С.
161—184). Воспроизводится, с небольшим сокращением, вторая часть боль-
шой статьи Белинского — собственно, «о повестях г. Гоголя». По воспоми-
нанию П. В. Анненкова, молодой Гоголь был не просто доволен этой стать-
ей Белинского — «более чем доволен: он был осчастливлен статьей» {Ан-
ненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 161). ...другой гу-
мор, грозный и открытый... — цитируется повесть В. Ф. Одоевского «На-
смешка мертвеца» (1834). ...как можно так необдуманно компрометиро-
вать свое литературное имя. Семь лет спустя, ожидая выхода «Мертвых
душ», за этот уничтожающий отзыв об исторических и эстетических стать-
ях «Арабесок» Белинский будет приносить покаяние в письме Гоголю 20
апреля 1842: «С особенной любовью хочется мне поговорить о милых мне
«Арабесках», тем более, что я виноват перед ними; во время оно я с жесто-
кою запальчивостью изрыгнул хулу на ваши в «Арабесках» статьи ученого
содержания, не понимая, что тем изрыгаю хулу на духа. Они были для меня
слишком просты, а потому и неприступно высоки».
704
Пушкин. Вечера на хуторе близ Диканьки. (Современник: 1836.
Кн. I. С. 311—312. См.: Пушкин. Поли. собр. соч., изд-во АН СССР. Т. 12,
1949. С. 27. Пользуясь вторым изданием «Вечеров на хуторе» (1836), Пуш-
кин обозревает пройденный Гоголем путь, включая «Ревизора».
К. С. Аксаков. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чи-
чикова, или Мертвые души». (Отд. изд.: М, 1842. См.: Аксаков К. С.
Эстетика и литературная критика. М. 1995. С. 74—85). Константин Серге-
евич Аксаков (1817—1860) — поэт, историк и критик, пламенный славяно-
фил 1840-х гг., один из членов дружественной Гоголю московской семьи
Аксаковых. Сам Гоголь отнесся к «гомеровскому» истолкованию своей
поэмы К. Аксаковым сдержанно и в письме к автору 24 мая 1842 г. находил
в его брошюре «много непростительной юности».
С. П. Шевырев. «Похождения Чичикова, или Мертвые души».
Поэма Н. Гоголя. (Москвитянин. 1842 Ч. 4. № 8. С. 346—376. См.: Русская
эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М, 1982. С. 54—80). Вторая
из двух статей С. П. Шевырева о «Мертвых душах». Гоголь был доволен
статьями Шевырева и в письме ему от 12 ноября 1842 отметил в них
важную для него как автора общую мысль: «В обеих статьях твоих, кроме
большого их достоинства и значения для нашей публики, есть очень мно-
го полезного собственно для меня. Замечание твое о неполноте комичес-
кого взгляда, берущего только в пол-обхвата предмет, могло быть сделано
только глубоким критиком-созерцателем». Критик очень благожелателен
к влиянию на Гоголя-художника большой европейской (Гомер, Шекспир и
В. Скотт) и особенно итальянской (Данте и Ариосто) поэзии, и самого
«неба Италии», но весьма недоброжелателен к «немецкому влиянию» и
отмеченные им вещи Гоголя с фантастическим колоритом (повести «Ара-
бесок», а также «Вий» и «Нос») оценивает как самые неудачные его созда-
ния. Шевырев повторяет здесь оценки более ранней своей рецензии на
«Миргород» (Московский наблюдатель. 1835. № 2). В 1835 Гоголь предла-
гал повесть «Нос» в «Московский наблюдатель», но повесть была откло-
нена как «грязная», по слову Белинского, и в следующем году появилась в
пушкинском «Современнике». Коробочка <... > непременно будет наболена и
милостива к нищим... — По поводу этого замечания Ю. Ф. Самарин писал
К. С. Аксакову: «Спрашивается, от кого же, если не от самого Гоголя,
Шевырев мог узнать, что Коробочка набожна?»
Ап. Григорьев. Гоголь и его последняя книга. (Московский город-
ской листок. 1847. № 56, 62, 63, 64, 10—19 марта. См.: Русская эстетика и
критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982. С. 106—125). Личным авторс-
ким комментарием к статье могут служить три письма Ап. Григорьева
Гоголю, писанные полтора года спустя, осенью и зимой 1848-го (см. ниже).
Партии, от которых отмежевывает свой энтузиазм читатель новой книги
Гоголя Григорьев, — это «партия» Белинского и, с другой стороны, самая
добросовестная из партий — славянофильская, аксаковская «партия», не
принявшая книгу в своем кругу. Немецкие цитаты в тексте статьи — из
«Завещания» и «Фауста» Гёте. Цитируемая рецензия Э. И. Губера вполне
705
отражала точку зрения Белинского. Орас и Марта — из романа Ж. Санд
«Орас». ...«легион»... — ответ бесов Христу: «легион имя мне, потому что
нас много» (Мк., 5,9). ...с ее «Жидами», «Тайнами»... — романы Эжена Сю
«Парижские тайны» (1842—1843) и «Вечный жид» (1844—1845).
П. А. Вяземский. Языков — Гоголь. (Санкт-петербургские ведомо-
сти. 1847. 24 и 25 апреля. См.: Вяземский П. А. . Эстетика и литературная
критика. М., 1984. С. 173—187). Вторая половина статьи с позднейшей
припиской, сделанной Вяземским почти тридцать лет спустя, в июне 1876 г.
О книге Сильвио Пеллико, с которой Вяземский сближает гоголевские
«Выбранные места», Пушкин писал в 1836 в кн. III своего «Современни-
ка» {Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 99—100). ...а любовь, по словам
одного из святых наставников... — 1 Кор., 13. ...никому не угодила, начи-
ная с него самого. — Вяземский послал свою статью Жуковскому и Гого-
лю. В письме от 11 июня Гоголь благодарил автора, посетовав, не слишком
ли резко он отозвался о критиках книги. Вяземский отвечал Жуковскому:
«...не отвечаю пока и Гоголю, а передай ему от меня словесно, или пись-
менно, если он не с тобою, в ответ на письмо его, что по-христиански нет
сомнения, что я слишком сурово напал в статье моей на тех, которые
прежде восхваляли его, но в литературном и в житейском отношении я
полагаю, что я прав. Нужно было им и ему, Гоголю, сказать начисто правду.
Все, что у нас было написано о Гоголе, нанесло вред и ему и общему
мнению о литературе нашей» (Вяземский П. А. Эстетика и литературная
критика. С. 417).
В. Г. Белинский. Письмо к Н. В. Гоголю. Письмо стало ответом на
письмо Гоголя Белинскому (ок. 20 июня 1847 н. ст.), которое было откликом
на статью Белинского о «Выбранных местах...» в «Современнике» (1847. №
2). «Вы взглянули на мою книгу глазами рассерженного человека и потому
почти всё приняли в другом виде» (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем,
т. XIII, изд. АН СССР, 1952. С. 326—328)—письмо Белинского открывает-
ся ответом на эти слова. Письмо широко распространялось в списках, и
распространение это преследовалось; чтение письма молодым Достоевс-
ким на собрании в кружке М. В. Петрашевского на процессе по делу кружка
в 1849 г. было главным пунктом обвинения, приведшим к смертному приго-
вору. Опубликовано было Герценом в Лондоне в 1855 г. Гоголь отвечал
Белинскому 10 августа 1847: «Я не мог отвечать скоро на ваше письмо.
Душа моя изнемогла, все во мне потрясено, могу сказать, что не осталось
чувствительных струн, которым не было бы нанесено поражения еще преж-
де, чем получил я ваше письмо». Но отправленному письму предшествова-
ло несколько вариантов неотправленных, совсем иного тона: «С чего начать
мой ответ на ваше письмо? Начну его с ваших же слов: «Опомнитесь, вы
стоите на краю бездны!» Как вы сбились с прямого пути, в каком выворо-
ченном виде стали перед вами вещи! В каком грубом, невежественном смысле
приняли вы мою книгу! <...> Как же с вашим односторонним, пылким, как
порох, умом, уже вспыхивающим прежде, чем еще успели узнать, что исти-
на, как вам не потеряться? Вы сгорите, как свечка, и других сожжете».
706
Гоголь даже поставил в упрек Белинскому как объяснение его обвинений
недостаток образования: «Нельзя, получа легкое журнальное образование,
судить о таких предметах» {Гоголь Н. В. Т. XIII. С. 360—361, 435—446).
Аполлон Григорьев. Письма к Н. В. Гоголю по поводу его после-
дней книги. (Три письма, объединенные единым заглавием в авторских
копиях и автором пронумерованные: I, И, III; как целое были опубликованы
в «Русском Архиве». 1907. № 10. С. 281—288. См.: Григорьев Аполлон.
Письма. М., 1999. С. 29—35). ...о покойном Б**... — автор открывает свои
письма воспоминанием о знаменитом письме скончавшегося недавно Белин-
ского и произносит «мир» его памяти.... ея же мир не может прияти.... —
Иоанн, 14,17. Иудеем соблазн, Еллином — безумие... — 1 Кор., 1,23. Искан-
дер — А. И. Герцен; в дальнейшем автор строит свою апологию книги
Гоголя на противопоставлении ее почти одновременному роману Герцена
«Кто виноват?», в особенности в понимании «вопроса о значении женщи-
ны»; Любовь Александровна Круциферская — героиня романа Герцена;
при этом наши Жорж: Зандистки и Круциферские не только противостоят
для Григорьева значению женщины в книге Гоголя, но и «клевещут на
Занд». ...в безумном и гордом страдании...—из стихотворения Лермонтова
«Они любили друг друга так долго и нежно...» (вольный перевод из Гейне);
далее еще раз цитируется то же стихотворение. Es liebt die Welt... — из
«Орлеанской девы» Шиллера. ... но не так возвышенно тяжело, как от
«Шинели»... — позднее, в начале 60-х гг., в пору сближения с Достоевским,
взгляд Григорьева на его отношения с Гоголем меняется: «Ведь Федор-то
Достоевский — будь он художник, а не фельетонист—и глубже и симпатич-
нее его по взгляду—и, главное, гораздо проще и искреннее» (п. Н. Н. Стразо-
ву 19 окт. 1861; см.: А. Григорьев. Воспоминания. М, 1930. С. 474). ...ипе
fois mort, on est Ыеп mort... — уж коли умер, то умер (франц.).
Архимандрит Феодор (А. М. Бухарев). Три письма к Н. В. Гого-
лю, писанные в 1848 году. Из письма второго. (Отд. изд. — СПб. 1860.
С. 70—73, 99—102, 129—148). В обращении «К читателю» автор книги
говорит, что три письма его «составляют, собственно, исследовательское
сочинение о Гоголе, о его литературном деле и значении, только писанное
собеседовательно с самим Гоголем...» (с. 3). Гоголь несколько раз посетил
автора в его келье в Московской духовной академии, и автор читал ему
отрывки из писем «по черновым листа?!». Побуждением к письмам было
стремление оспорить «общее почти мнение» об отказе Гоголя — автора
«Выбранных мест из переписки с друзьями» — от прежнего творчества и,
напротив, стремление подвести гармонично все прежнее творчество к этой
последней книге. Об архимандрите Феодоре (Александре Матвеевиче Бу-
хареве, 1822—1871), церковном писателе и свободном религиозном мыс-
лителе, в 1863 г. после запрещения Св. Синодом его богословского сочине-
ния сложившем с себя монашеский и священный сан, будут с большим
вниманием писать в XX веке о. П. А. Флоренский (посвятивший ему целую
книгу), Н. А. Бердяев, о. Г. В. Флоровский и о. В. В. Зеньковский. См. кн.:
Архимандрит Феодор (А. М. Бухарев): pro et contra. СПб., 1997.
707
Письма С. Т. Аксакова и И. С. Аксакова после смерти Гоголя.
(Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 222—
224). ...писал к обоим этим Петровичам... — Михаилу Петровичу Пого-
дину и Степану Петровичу Шевыреву.
И. С. Аксаков. Несколько слов о Гоголе. (Московский сборник. Т. 1.
М., 1852. С. VII—XII, без подписи. См.: Русская эстетика и критика 40—
50-х годов XIX века. М., 1982. С. 284-286).
И. С. Тургенев. Письмо из Петербурга. (Московские ведомости.
1852.13 марта). Датировано автором 24 февраля. За текстом письма следу-
ет рассказ И. С. Тургенева о последовавших за его публикацией событиях.
См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 11, М.,
1983. С. 64—67.
II
Ф. М. Достоевский. Из «Введения» к «Ряду статей о русской ли-
тературе». (Время. 1861. № 1. Отд. II, без подписи. См.: Достоевский Ф. М.
Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л., «Наука». 1978. С. 59). Образ Гоголя и
Лермонтова как двух демонов, подготовивших в русской литературе его
самого, Достоевского, будет воспринят и развит Блоком (см. далее «Из
статьи «Безвременье», 1906). ...даже сам г-н — бое... — Н. А. Добролюбов,
которого Достоевский в том же 1861 г. и в том же своем журнале «Время»
избрал героем полемической статьи «Г-н — бов и вопрос об искусстве».
Ю. Н. Говоруха-Отрок (Ю. Николаев). Нечто о Гоголе и Достоев-
ском. (Московские ведомости. 1891. № 26. 26 янв.). Быстрый отклик на
публикацию в ж. «Русский Вестник» (1891. № 1) первых глав сочинения
В. В. Розанова «Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского»,
вторая глава которого стала первым антигоголевским выступлением Роза-
нова. Обильно ее цитируя, Говоруха-Отрок этот совершенно новый для
русской критики розановский взгляд на Гоголя излагает. Розанов так же
быстро ответил в той же газете статьей «Пушкин и Гоголь» (ответив в том
числе на упрек своего критика, что он «обронил Пушкина»), и тем самым
он воспользовался статьей Говорухи-Отрока, чтобы свой взгляд на Гоголя
развить и укрепить. Достоевский в своей знаменитой речи... — в пушкин-
ской речи, произнесенной 8 июня 1880 г.
В. В. Розанов. Пушкин и Гоголь. (Под названием «Несколько слов о
Гоголе», как отклик на статью Ю. Н. Говорухи-Отрока (Ю. Николаева) —
Московские ведомости. 1891. № 46. 15 февр. Впоследствии, вместе со
статьей «Как произошел тип Акакия Акакиевича», впервые опубликован-
ной в журнале «Русский Вестник», 1894, № 3), обе статьи составили осо-
бый раздел «О Гоголе» в 3-м издании книги Розанова «Легенда о великом
инквизиторе Ф. М. Достоевского», СПб. 1906. (См.: Розанов В. В. Несов-
местимые контрасты жития. М., Искусство, 1990. С. 225—246).
В. В. Розанов. Как произошел тип Акакия Акакиевича. ...вкласси-
ческом издании их...—в издании Сочинений Гоголя под ред. Н. С. Тихонра-
708
вова (Т. II. М., 1889. С. 611—614), были впервые опубликованы первона-
чальные рукописные материалы к «Шинели». ...Я. В. Анненков замечает... —
см.: Анненков П. В. Литературные воспоминания. М, 1983. С. 63—64.
Таковы очи у албанки Аннунциаты. — Розанов неверно читает слово Гого-
ля, тем самым приписывая героине другую национальную принадлежность.
У Гоголя: «у альбанки Аннунциаты» (т. е. из Альбано, под Римом). Ошибка
Розанова привьется в гоголевской критике: перекочует к Брюсову (см. «Ис-
пепеленный»), а затем будет развита и усугублена самим Розановым в по-
здней статье 1918 г. «Гоголь и Петрарка».
Иннокентий Анненский. Проблема гоголевского юмора. (Анненс-
кий И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906. С. 3—14. См.: Анненский И. Ф.
Книги отражений. М., 1979. С. 7—20). Par amour, извольте... —т. е. погу-
лять, поволочиться, извольте строгий флорентиец, которого назвали
«блаженно-ангельским братом»... — Фра Беато Анжелико (1387—1455).
«Мадонна Звезды» — его картина. Скудронжогло — этот вариант фами-
лии Костанжогло Анненский извлек из гоголевских рукописных материа-
лов ко второму тому «Мертвых душ».
Д. С. Мережковский. Из книги «Гоголь и черт» (первые главы из
книги: Мережковский Д. С. Гоголь и чорт: Исследование. М., 1906. с. 1—39).
Александр Блок. Из статьи «Безвременье». (Золотое Руно. 1906.
№ 11—12; Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 75—79). Блок повторяет
картину русской литературы, нарисованную еще Достоевским в 1861 г.,
присоединяя к «двум демонам», Лермонтову и Гоголю, третьего, самого
Достоевского. Цитируется из стихотворений Лермонтова «Из-под таин-
ственной холодной полумаски...», «Не смейся над моей пророческой тос-
кою...» и «Сон», в выписке из второго стихотворения с существенной ошиб-
кой во второй строке; у Лермонтова она читается: «С твоей груди на плаху
перейдет». Строки Ивана Коневского — из стих. «Среда».
Александр Блок. Дитя Гоголя. Речь, произнесенная Блоком в сто-
летний гоголевский юбилей в зале Дворянского собрания 19 марта 1909 г.
Напечатано в газ. «Речь». 1909. 20 марта; Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5.
С. 376—379. Блок цитирует из стих. А. С. Хомякова «России» (1854), за-
канчивает же статью неточной цитатой («Но если же и музыка нас оста-
вит...») из статьи Гоголя «Скульптура, живопись и музыка».
В. В. Розанов. Гений формы (К 100-летию со дня рождения Гоголя)
(Новое время. 1909. 20 марта. См.: Розанов В. В. О писательстве и писате-
лях. М, 1995. С. 345—352). Глеб Успенский — в рассказе «Выпрямила»
(1885).
Валерий Брюсов. Испепеленный. Речь на гоголевских торжествах
в апреле 1909 г. Напечатано: «Весы». 1909. № 4. См.: Брюсов В. Я. Собр.
соч.: В 7 т. Т. 6, М, 1975, с. 136—159. Цитата из «Илиады» в переводе
Гнедича — из песни IV, 457—469.
Андрей Белый. Гоголь. Первая статья Андрея Белого о Гоголе, на-
писанная к юбилею 1909 г. Напечатана: «Весы». 1909. № 4; год спустя
вошла в сб. статей автора «Луг зеленый» (1910). Главным словом автора о
709
Гоголе можно считать его отказ от какого бы то ни было историко-литера-
турного слова (реалист, романтик, символист): «нет в словаре у нас слова,
чтобы назвать Гоголя...» Тем не менее Белый смотрит на Гоголя как поэт-
символист и видит его как находящееся вне литературных категорий мис-
тическое явление. Соответственно спектр источников-параллелей гоголев-
скому искусству включает как древнеегипетские и элевсинские мистерии,
эпоптом (посвященным, но, конечно, о том не знающим) видится Гоголь,
так и новейшие имена декадентского и символистского круга, венчаемые
именем Ницше, рассматриваемого вместе с Гоголем как «величайшие сти-
листы всего европейского искусства». Но кончается статья программой
«многотомного исследования» о стиле и слоге Гоголя, вкратце представ-
ленной здесь по пунктам, с техническими подробностями, что предвещает
в будущем книгу Андрея Белого «Мастерство Гоголя» (1934). Гоголевские
тексты цитируются автором во многих случаях вольно, возможно, по памя-
ти. Размышление «pro domo sua» (лат.) — размышление, лично к себе
относящееся. На библейские тексты (пророков Исайи и Аввакума) ссылки
точны. «Избавь нас от беса полуденна» — отсылка к церковнославянско-
му тексту Псалма 90, 6.
В. В. Розанов. Гоголевские дни в Москве. Гоголь и его значение
для театра. Отчего не удался памятник Гоголю? Три розановские ста-
тьи, сопровождавшие его пребывание в качестве корреспондента газ. «Но-
вое время» на гоголевских торжествах в Москве, связанных в том числе с
открытием на Пречистенском бульваре памятника Гоголю работы Н. Анд-
реева. Опубликованы: Новое время. 1909. 3 и 8 мая; Журнал театра Лите-
ратурно-художественного общества. 1909. № 910 и № 2. Все три статьи
вошли отдельным тройственным блоком в сб. Розанова «Среди художни-
ков». СПб., 1914. См.: Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 295—
308. Целая серия розановско-гоголевских статей 1909 г.: «Загадки Гоголя»,
«Гений формы», «Русь и Гоголь», «Магическая страница у Гоголя» (см.:
Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995). Эжен Мельхиор де
Вогюэ (1848—1910) — французский писатель и критик, долго жил в Рос-
сии и был знаком с русскими писателями, пропагандист русской литерату-
ры во Франции, автор книги «Русский роман» («Le roman russe», 1886), в
тексте которого содержится знаменитая фраза не названного автором пи-
сателя, известная уже в переводе на русский как «все мы вышли из гоголев-
ской «Шинели».
Иннокентий Анненский. Эстетика «Мертвых душ» и ее насле-
дье. Статья написана летом 1909 г., напечатана посмертно. (Аполлон. 1911.
№ 8. С. 50—58. См.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М.,1979, с. 225—
233). Наивный и трогательный рисунок, с описания которого статья
начинается, — гравюра А. С. Солоницкого «Последние дни жизни Гого-
ля» (1852). Отец Матвей — священник Матвей Александрович Констан-
тиновский из Ржева, под подавляющим влиянием которого Гоголь нахо-
дился в последнее время жизни. Эпизод со старой Коробочкой, к которой
подходит с дароносицей старый священник, изобретен самим Анненским.
710
Скорбный певец коняги — М. Е. Салтыков-Щедрин, автор сказки «Коня-
га». Видите — пепельница стоит... — пересказано слово Чехова, пере-
данное из разговора с Чеховым В. Г. Короленко: взяв в руки первую
попавшуюся на глаза вещь, Чехов сказал: «Хотите — завтра будет рассказ,
заглавие: «Пепельница». Неврастенический Барков — персонаж повести
А. И. Куприна «Яма».
В. В. Розанов. Из «Уединенного» и «Опавших листьев». Фрагмен-
тарные заметки о Гоголе на страницах двух центральных и самых личных
розановских книг. (Уединенное. СПб., 1912; Опавшие листья. Короб пер-
вый и второй. СПб. 1913 и 1915. См.: Розанов В. В. О себе и жизни своей. М.,
1990. С. 209—211, 260—261, 354, 417—418, 432, 465^167, 498^499).
Характер и стиль интимного высказывания, который Розанов сообщил этим
книгам, подчеркнув его отметками об обстановке сугубо личной, в которой
падали из сознания автора эти «листья» («за нумизматикой» и т. п.), дали ему
возможность достигнуть в заметках о Гоголе в этих книгах максимума отри-
цательной откровенности в суждениях и оценках. Но вскоре, в связи с роко-
выми событиями нашей истории, произойдет поворот отношения к Гоголю
и его роли в истории: «только революция, и — впервые революция оправ-
дала Гоголя» («Гоголь и Петрарка», 1918, а также письмо П. Б. Струве в
феврале того же года).
В. В. Розанов. Из письма П. Б. Струве. Гоголь и Петрарка. После-
дние розановские суждения о Гоголе уже после событий 1917 г., с ради-
кальным поворотом отношения и «оправданием» Гоголя событием рево-
люции. «Гоголь и Петрарка»: Книжный угол. 1918. № 3; дата на розановс-
ком автографе: 10 апреля 1918. См.: Розанов В. В. О себе и жизни своей. С.
680—681; О писательстве и писателях. С. 658—659.
III
Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя. Напечатано в
сб. Поэтика. Пг., 1919. С. 151—165. Также: Эйхенбаум Б. О прозе. Л.,
1969. С. 306—326. В авторской рукописи датирована февралем 1919 г.
...qu 'Us en saventplus long que moi — что они знают об этом больше меня,
ответ Л. Н. Толстого критикам «Анны Карениной» в письме Н. Н. Страхо-
ву 23 апреля 1876 г.
Л. В. Пумпянский. О «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя. Текст
является частью обширного замысла книги о Гоголе, которую автор частя-
ми строил в 1922—1923 гг. Материалы задуманной книги и текст статьи о
«Записках сумасшедшего» опубликованы: Пумпянский Л. В. Классическая
традиция. М., 2000. С.257—342, текст статьи о «ЗС» на с. 329—342. Веду-
щая мысль статьи — «всемирно-историческое происхождение «Записок
сумасшедшего», обоснование которого ведется соединенными средствами
эстетического и социологического (а отчасти и медицинского) анализа.
Гибель идиллии (и идиллической личности) при столкновении с организо-
ванной мощью государства — тема статьи. Л. В. Пумпянский первый от-
711
крыл роль булгаринской «Северной пчелы» в происхождении психологи-
ческого и политического действия повести Гоголя и дал проекцию в буду-
щее на «Новое время» эпохи Чехова («Поприщины 90-х годов читали «Но-
вое время»). Заимствования автора из других языков: фингироватъ (нем.
fmgieren) — выдумывать, симулировать; комической кеномой (греч. — пу-
стотой); realiter (лат. — в самом деле); specificum (лат. — отличительное
свойство); domestiques (франц. — слуги); animaux domestiques (франц. —
домашние животные). Vixere fortes... — строка из оды Горация (IV, 9, 25).
И. Д. Ермаков. Из статьи «Нос». Часть статьи из книги: Ермаков И. Д.
Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя: Органичность творчества Гого-
ля. М.-Пг., 1924. См.: Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. Пушкин.
Гоголь. Достоевский. М, 1999, с. 268—283. В критике книга была в основ-
ном осмеяна. «Говорить о книгах Ермакова, — писала Л. Я. Гинзбург, —
задача неблагодарная, настолько они сами за себя говорят...»
Вячеслав Иванов. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. Ста-
тья обсуждалась в прогулках автора по Риму осенью 1924 г. с В. Э. Мейер-
хольдом, готовившим в это время своего знаменитого «Ревизора» в своем
театре. Статья датирована сентябрем 1925 г., опубликована в Москве: Теат-
ральный Октябрь. Сб. I. 1926, почти одновременно с мейерхольдовской
премьерой. См.: Иванов Вячеслав. Собр. соч. Т. IV, Брюссель, 1987. С.
385—398. Планом «мыслимой постановки «Ревизора»», со снятием кулис
и мистическим представлением всего, что за кулисами, статья и заверша-
ется. После московского издания статья выходила в немецком и французс-
ком переводах, и Вяч. Иванов дорабатывал текст для этих переводов (см.
вступит, статью к наст, книге).
Андрей Белый. Из книги «Мастерство Гоголя». Для настоящего
издания избраны несколько глав из книги Андрея Белого (М., 1934; переиз-
дана: М., 1996). Книга была приурочена к столетию начала литературной
деятельности Гоголя в 1931 г., но вышла в свет уже после смерти А. Белого
в январе 1934 г. Автор четверть века спустя осуществил программу, вкрат-
це и конспективно изложенную им на последних страницах его статьи о
Гоголе 1909 г. (см. выше): «Можно написать многотомное исследование о
стиле и слоге гоголевских творений». В последней, пятой части книги дан
ряд сближений с писателями-поэтами XX века: «Г. и Сологуб», «Г. и Блок»,
«Г. и Белый», «Г. и Маяковский», «Г. и Мейерхольд», Система сокращений
гоголевских названий, принятая в книге: В — «Вий», Веч. — «Вечера на
хуторе близ Диканьки», ВНИК — «Вечер накануне Ивана Купалы», Ж —
«Женитьба», ЗМ — «Заколдованное место», ЗС — «Записки сумасшедше-
го», Исп. — «Авторская исповедь», МД — «Мертвые души», МН — «Май-
ская ночь», Н — «Нос», НП — «Невский проспект», НПР — «Ночь перед
Рождеством», ОТ — «Повесть о том, как поссорился...», П — «Портрет»,
ПГ — «Пропавшая грамота», Р — «Рим», Рев. — « Ревизор», СМ—«Страш-
ная месть», СП — «Старосветские помещики», СЯ — «Сорочинская яр-
марка», ТБ — «Тарас Бульба», Ш — «Шинель», Шп. — «Иван Федорович
Шпонька...». ...это — пульсация; тезис — арсис... — термины античного
712
метрического стихосложения («опущение» и «поднятие»), обозначающие
сильные и слабые места в стихотворной стопе. Прозу Гоголя автор описы-
вает в терминах поэзии. ...лозунг Верлэна, осуществленный до Верлэна:
«Прежде всего музыка!» — знаменитое начало стихотворения Поля Вер-
лена «Art poetique» (1874): «De la musique avant toute chose...» («Музыка
прежде всего...»). В главе о Гоголе и Маяковском отсылки к текстам поэта
автор дает по 2 т. двухтомника Маяковского «13 лет работы». (М., 1922).
М. М. Бахтин. Рабле и Гоголь. Текст входил в первую версию иссле-
дования М. М. Бахтина о Рабле, законченную в 1940 г., но впоследствии из
нее исключенную. Обработано автором и подготовлено им к печати к по-
зднейшему изданию: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С. 484—495.
Владимир Набоков. Из книги «Николай Гоголь». Главы из книги,
написанной и опубликованной по-английски в 1944 г. Печ. по изд.: Набо-
ков Владимир. Лекции по русской литературе. Пер. Е. Голышевой под ред.
B. Голышева. (М., 1996. С. 72—81, 88—89, 90—94, 103—105, 123—131.
С. М. Эйзенштейн. «Борис Годунов» и «Ревизор».Листки этой ру-
кописи были найдены на рабочем столе С. М. Эйзенштейна после его вне-
запной смерти в феврале 1948 г. Опубликовано с сокращениями: Киновед-
ческие записки. № 36/37, 1997/98. С. 180—219. Здесь воспроизводятся с
дальнейшими сокращениямии. В своем изложении автор то и дело перехо-
дит с русского на европейские языки — английский, немецкий и француз-
ский; публикаторы текста в «Киноведческих записках» снабдили все эти
иновключения немедленным переводом в угловых скобках прямо здесь же,
в авторском тексте, что и в настоящей публикации соблюдается; сокраще-
ние p. ex. означает французское par exemple — например. В первых строках
своих записей автор называет как творческий стимул своей концепции кни-
гу Андрея Белого 1934 г., а именно — то место ее, где Коробочка прочитана
как пародия на «Пиковую даму» (см. с. 413—414 в наст, издании). Далее
автор опирается из филологической литературы не только на ст. Ю. Тыня-
нова о Достоевском и Гоголе, но и на ст. А. Искоза (А. С. Долинина) о
«Повестях Белкина» в IV т. Собр. соч. Пушкина. Под ред. С. А. Венгерова.
СПб., 1910. Отношения Гоголя к Пушкину Эйзенштейн понимает как твор-
ческую травму и в этой связи признает в своей концепции «интимную
линию», момент автобиографический и «эгоцентрический» («Я и Гриффит,
напр.»: Д. О. Гриффит как учитель Эйзенштейна в киноискусстве).
Алексей Ремизов. Из книги «Огонь вещей». Несколько гоголевс-
ких фрагментов из книги: Ремизов Алексей. Огонь вещей. Сны и предсо-
нье. Париж, 1954. Отдельные главы печатались на протяжении почти
двадцати лет в различных эмигрантских изданиях. Новое издание: М. 1989.
C. 41—62,119,131—134. Для Ремизова Гоголь был ближайшим писателем
в русской литературе. Гоголевские части открывают книгу и служат ей
основой и введением в главы о снах у Пушкина, Тургенева, Достоевского,
Лермонтова, Толстого. И подробные главы о снах гоголевских героев.
Н. В. Резникова, парижский друг писателя, запомнила его чтение глав о
713
Гоголе из книги: «В книге среди страниц, посвященных Гоголю, есть сце-
на, в которой Ремизов как бы видит себя присутствующим в старой замше-
лой церкви, когда философ Хома Брут, ошалелый, не читал уже, а выл...
При чтении А. М. сильно переживал «Вия» и свое волнение сообщал слу-
шателям. Холод проходил по спине, когда голосом своим Ремизов вызывал
образ старухи ведьмы» {Резникова Н. В. Огненная память. Воспоминания
об Алексее Ремизове. Berckeley. 1980. С. 80).
Прот. В. Зеньковский. Из книги «Н. В. Гоголь». Глава «Развитие
моральных идей у Гоголя»: Париж, [1961]. С. 126—144. В основу этой
поздней книги положен цикл статей автора «Гоголь в его религиозных
исканиях», на протяжении года печатавшийся в киевской «Христианской
мысли».(1916.№1 —12).
Абрам Терц (А. Д. Синявский). Из книги «В тени Гоголя». Книга
слагалась в письмах к жене из мордовского концлагеря в 1970—1971 гг. и
обрабатывалась-писалась в ближайшие годы. Напечатана: Collins-London,
1975. Здесь воспроизводится первая часть главы четвертой — «География
прозы». С. 321—343.
Андрей Битов. Гоголь — 1973. (Впервые: Битов Андрей. Дерево.
1971—1997. СПб. 1998. С. 76—80. Также: Битов Андрей. Пятое измере-
ние. На границе времени и пространства. Изд. 2-е, доп. Владивосток, 2007.
С. 418—423. В той же книге эссе о Пушкине и Гоголе: «Об нем жалеют —
он доволен». С. 121—132).
Игорь Золотусский. «Записки сумасшедшего» и «Северная Пче-
ла». (См.: Золотусский Игорь. Монолог с вариациями. М., 1980. С. 261—
278. И. П. Золотусский — автор книги «Гоголь» в ЖЗЛ. М, 1979).
Владимир Турбин. Эхо «Медного всадника». (Октябрь. 1980.
№ 10. В. Н. Турбин — автор книг «Пушкин. Гоголь. Лермонтов». М.,
1978. «Герои Гоголя». М., 1983).
П. Г. Паламарчук (В. Д. Носов). «Ключ» к Гоголю. Опыт художе-
ственного чтения. Из сочинения П. Г. Паламарчука (1955—1998) появив-
шегося в печати под именем В. Д. Носова, London, 1985. Под собственным
именем автора в кн: Паламарчук П. Козацкие могилы. М, 1990. П. Пала-
марчуку принадлежит заслуга первого после 1835 г. отдельного издания
книги Гоголя «Арабески» в авторской редакции 1835 г.: Гоголь Н. Арабес-
ки. М, 1990 — с послесловием и примечаниями П. Паламарчука.
С. Г. Бочаров. Вокруг «Носа». (Бочаров С. Г. Сюжеты русской лите-
ратуры. М., 1999. С. 98—120. Гоголевские работы автора: «Переход от
Гоголя к Достоевскому» {Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985.
С. 161—209); «Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Свя-
щенной истории» (Сюжеты русской литературы. С . 121—151); «Красави-
ца мира. Женская красота у Гоголя» (Гоголь как явление мировой литерату-
ры. М, 2003. С. 15—35).
Михаил Вайскопф. Гоголь и Сковорода: проблема «внешнего че-
ловека» (печ. по кн.: Вайскопф Михаил. Птица-тройка и колесница души.
714
М, 2003. С. 146—163. М. Вайскопф — автор книги «Сюжет Гоголя», М.
1991).
Ю. М. Лотман. О «реализме» Гоголя. Этот текст был продиктован
Ю.М.Лотманом в больнице в августе—сентябре 1993 г. и стал последней
его работой. Текст подготовлен к печати Л. Н. Киселевой и Т. Д. Кузовки-
ной. Опубликован: Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1996.
С. И—35. Гоголевские работы Ю. М. Лотмана: «О Хлестакове», «Пробле-
ма художественного пространства в прозе Гоголя», «Пушкин и «Повесть о
капитане Копейкине»; собраны в кн.: Лотман Ю. М. В школе поэтическо-
го слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
Мария Виролайнен. Мифы города в мире Гоголя. (Виролайнен
Мария. Речь и молчание. СПб., 2003. С. 360—372). Гоголевские работы М.
Н. Виролайнен: «Мир и стиль («Старосветские помещики»)», «Проблема
замкнутой формы в эстетике Гоголя» (там же).
С. А. Гончаров. Гоголевский текст и «духовное око». (Глава из
книги: Гончаров С. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контек-
сте. СПб., 1997. С. 100—120).
Юрий Манн. Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай
Гоголь). (См.: Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007.
С. 682—704). Ю. В. Манн — автор фундаментальных книг «Поэтика Гого-
ля» (М., 1978, 1988, 1996), «В поисках живой души» (М., 1984) и гоголевс-
кой биографии: «Гоголь. Труды и дни». М., 2004.
СОДЕРЖАНИЕ
С. Г. БОЧАРОВ. Пути гоголевской критики 3
I
ПУШКИН. Письмо к издателю
«Литературных прибавлений к Русскому Инвалиду» 15
B. Г. БЕЛИНСКИЙ. Из статьи «О русской повести
и повестях г. Гоголя» 16
ПУШКИН. «Вечера на хуторе близ Диканьки» 37
К. С. АКСАКОВ. Несколько слов о поэме Гоголя
«Похождения Чичикова, или Мертвые души» 38
C. П. ШЕВЫРЕВ. «Похождения Чичикова,
или Мертвые души». Поэма Н. Гоголя 49
Ап. ГРИГОРЬЕВ. Гоголь и его последняя книга 74
П. А. ВЯЗЕМСКИЙ. Из статьи «Языков — Гоголь» 92
В. Г. БЕЛИНСКИЙ. Письмо кН. В. Гоголю ПО
Аполлон ГРИГОРЬЕВ. Письма к Н. В. Гоголю
по поводу его последней книги 119
<Архимандрит ФЕОДОР (А. М. Бухарев)>.
Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году 128
Письма С. Т. Аксакова и И. С. Аксакова после смерти Гоголя 152
И. С. АКСАКОВ. Несколько слов о Гоголе 155
И. С. ТУРГЕНЕВ. Письмо из Петербурга 158
II
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ. Из «Введения»
к «Ряду статей о русской литературе» 163
Ю. Н. ГОВОРУХА-ОТРОК (Ю. НИКОЛАЕВ).
Нечто о Гоголе и Достоевском 164
В. В. РОЗАНОВ. Пушкин и Гоголь 173
В. В. РОЗАНОВ. Как произошел тип Акакия Акакиевича 182
Иннокентий АННЕНСКИИ. Проблема гоголевского юмора 193
Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Из книги «Гоголь и черт» 209
Александр БЛОК. Из статьи «Безвременье» 226
Александр БЛОК. Дитя Гоголя 230
В. В. РОЗАНОВ. Гений формы 233
Валерий БРЮСОВ. Испепеленный 242
Андрей БЕЛЫЙ. Гоголь 264
В. В. РОЗАНОВ. Гоголевские дни в Москве 278
В. В. РОЗАНОВ. Гоголь и его значение для театра 282
В. В. РОЗАНОВ. Отчего не удался памятник Гоголю? 287
Иннокентий АННЕНСКИИ. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье .. 294
В. В. РОЗАНОВ. Из «Уединенного» и «Опавших листьев» 304
В. В. РОЗАНОВ. Из письма П. Б. Струве 314
B. В. РОЗАНОВ. Гоголь и Петрарка 315
III
Б. М. ЭЙХЕНБАУМ. Как сделана «Шинель» Гоголя 319
Л. В. ПУМПЯНСКИЙ. О «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя 336
И. Д. ЕРМАКОВ. Из статьи «Нос» 350
Вячеслав ИВАНОВ. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана 369
Андрей БЕЛЫЙ. Из книги «Мастерство Гоголя» 381
М. М. БАХТИН. Рабле и Гоголь 424
Владимир НАБОКОВ. Из книги «Николай Гоголь» 435
C. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН. «Борис Годунов» и «Ревизор» 455
Алексей РЕМИЗОВ. «Из книги «Огонь вещей» 483
Прот. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ. Из книги «Н. В. Гоголь» 507
Абрам ТЕРЦ (А. Д. СИНЯВСКИЙ). Из книги «В тени Гоголя» 519
Андрей БИТОВ. Гоголь — 1973 533
Игорь ЗОЛОТУССКИЙ.
«Записки сумасшедшего» и «Северная Пчела» 538
Владимир ТУРБИН. Эхо «Медного всадника» 554
П. Г. ПАЛАМАРЧУК (В. Д. НОСОВ). Из книги «Ключ» к Гоголю» ... 569
С. Г. БОЧАРОВ. Вокруг «Носа» 592
Михаил ВАЙСКОПФ. Гоголь и Сковорода:
проблема «внешнего человека» 614
Ю. М. ЛОТМАН^О «реализме» Гоголя 630
Мария ВИРОЛАЙНЕН. Мифы города в мире Гоголя 652
С. А. ГОНЧАРОВ. Гоголевский текст и «духовное око» 663
Юрий МАНН. Встреча в лабиринте.
(Франц Кафка и Николай Гоголь) 680
Примечания 704
Серия «КНИЖНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ»
ТРАГЕДИЛг
РОУЗН ? ОАА А И
КО^А В1>ЮНЬОН
И.Д ШЖШРОД
и. в. гоголь
МЕРТВЫЕ ДУШИ
Марка Шагала
Серия «КНИЖНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ»
для детей
ИЯККГПМЫИ* Ы Ь&нуо*«
'тллтт
E-mail: fortuna-al@yandex.ru; fortunaal@list.ru
http://fortuna-al.narod.ru